REA ABIERTA N 10.

ABRIL DE 2005
Referencia: AA10.0504.54
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THRILLER Y EL ORIGEN DE LOS VDEOS MUSICALES DRAMATIZADOS.

Autor: Gonzalo Martn Snchez


En 1.983 se emiti por primera vez Thriller, el famoso vdeo musical de Michael Jackson que, aparte de
convertirse en un enorme xito comercial, supuso toda una revolucin dentro del mundo de los vdeos
musicales, pues marc el origen de los vdeos musicales dramatizados, aquellos vdeos que, aprovechando la
cobertura que les ofrece la cancin, cuentan una historia siguiendo la narrativa audiovisual clsica. Entender
la importancia de la revolucin que supuso Thriller para la narracin de los vdeos musicales slo puede
comprenderse conociendo el origen y desarrollo de los mismos.

1. Los vdeos musicales

Los vdeos musicales son narraciones audiovisuales realizadas para la promocin de canciones, las
cuales les otorgan unidad e independencia. En el vdeo musical, la imagen y la msica tienen la misma
importancia, y eso obliga a buscar frmulas para conseguir su mejor combinacin y as establecer una
relacin de armona entre ellas. Es una bsqueda que ya comenz el director ruso Einsestein en sus teoras
sobre el Cinematismo: Trato yo deca- de hallar los medios indispensables para relacionar al trozo visual
(imagen visual) con el fragmento musical (Einsestein, 1982, pg. 222).

1.1. Origen del vdeo musical

La historia de los vdeos musicales no se desarrolla de una forma que pudiera considerarse lineal, sino
que parte de tres races diferentes que, en un momento dado la aparicin de la cadena televisiva MTV-, se
unen para formar un tronco nico que es el vdeo musical, un tronco que a su vez se dividir en distintas
ramas, los distintos tipos de vdeos musicales que existen, dependiendo de su gnero. Esas tres races son la
evolucin del gnero musical cinematogrfico, la msica en televisin y los scopitonnes y los sundies.

1.1.1. Evolucin del gnero musical cinematogrfico

La evolucin del gnero musical es, como acabo de decir, una de las races del vdeo musical, pero
hablar de cine musical lleva inevitablemente a hablar del cine musical de Hollywood, el ms importante y el
ms conocido. Su importancia para la aparicin de los vdeos musicales viene dada tanto por las
caractersticas que le son propias como por determinados acontecimientos que se vinieron produciendo
dentro de este gnero en la segunda mitad del siglo pasado.

El cine musical logra la transformacin del mundo en un espectculo de imaginacin en el que la
fantasa impone su ley gracias a la msica y a la danza, influenciadas por el ballet, la pera, el circo, la
pintura y, en Hollywood, por Broadway. Esas influencias hacen que se caracterice por tener como hilo
conductor un argumento por lo general cmico o dramtico en el que la msica y la danza se convierten en
los centros en torno a los que gira todo. Por su parte, la influencia de la pintura se percibe en la expresin
plstica del color, de la luz, del decorado y del vestuario, proporcionando un sentido dinmico a la pelcula,
donde danzan la cmara y el espacio, el cual se vara con la finalidad de transmitir el ritmo al espectador que
observa la pelcula inmvil en la butaca (Muns Cabs, 1997, pg. 3-5).

Un primer cambio interesante del gnero musical se produjo a finales de la dcada de los cuarenta
con Un da en Nueva York (1949), pelcula que marcara una diferencia sustancial para la concepcin del
cine musical, pues, a partir de ella, las pelculas pasaran de ser un simple relato con nmeros musicales a
convertirse en un relato complicado a travs de la msica, la danza, la pintura, elementos que desde ese
momento se convirtieron en esenciales para la puesta en escena y para contar la historia (Muns Cabs,
1997, pg. 287).

La posterior dcada de los cincuenta destaca por la aparicin de una de las figuras ms importantes
de la historia de la msica, la aparicin de Elvis Presley, El Rey, quien supone, para el gnero musical, el punto
de inflexin que llevara inevitablemente a la aparicin de los vdeos musicales.

Elvis no apareci de forma gratuita, sino que representaba el mximo exponente de un nuevo gnero
musical, el Rock, y como tal exponente sirvi de representacin de este nuevo estilo, iniciando una revolucin
socio cultural de mltiples consecuencias, en la que, por otra parte, mucho tena que ver la aparicin del
mercado del Lp. La msica se converta en un producto de consumo y, como tal, necesitara promocionarse.
La figura de Elvis se convirti en un importante reclamo y por eso se entiende su rpida incursin en el cine
musical. Sin embargo, el Rock no lleg al cine por mediacin de Elvis, sino que apareci por primera vez en
forma de tema musical en The Wild One (Salvaje!), pelcula protagonizada por Marlon Brando en 1953, siendo
el verdadero pistoletazo de salida el ao 1956, cuando Hill Haley y sus Comets aparecieron en el cine y con
ellos las primeras imgenes genuinamente roqueras en las pelculas Rock around the clock (1956) y Dont
Knock the Rock (1956).

Terminaba as la Edad de Oro del musical Americano. Es el un momento en el que el Rock comienza a
proveer de grupos y estrellas musicales al cine, en pelculas cuyos argumentos quedaron reducidos a
conciertos, cuya duracin, en algunos casos, es superior al de la propia historia que se cuenta (es el caso de
Rock, Rock, Rock (1956), excusa para nmeros musicales bajo una trama amorosa), y a simples argumentos
en los que se tuvieran que representar los nmeros musicales que sonaban con ms fuerza en el momento.
Hollywood vea en el Rock una forma fcil de ganar dinero que amenazaba con llevar al musical clsico
hacia su extincin (Muns Cabs, 1997, pg. 107). Gracias a su carcter escnico y a su capacidad de
inscribirse en el molde clsico de la cancin., el Rock se impuso como subgnero, dentro del musical,

A finales de esta dcada surgieron Los Beatles, grupo que volvi a suponer una nueva revolucin
(Muns Cabs, 1997, pg. 259) en el gnero musical y que tiene gran importancia para el nacimiento del
vdeo musical. A partir de este momento, en los 70, el gnero musical pierde prcticamente su razn de ser
para convertirse en un simple medio de vender la msica Pop, Rock y discotequera en pelculas que
terminaron abandonando la sintaxis clsica, donde la narrativa no era una excusa para la msica, sino que
estaba estructurada en relacin con ella. El cine musical quedaba ligado a las fiestas en las playas, los bikinis,
el surf y los placeres californianos, elementos fundamentales para dirigirse a un pblico joven.

El tan deseado equilibrio entre la msica y la historia se abandonaba en beneficio de la fcil ilustracin
de la msica (Muns Cabs, 1997, pg. 341). Es lgico que los compositores de msica cinematogrfica,
como es el caso de Mark Evans, se mostraran contrarios a esta moda: Deploro dice- la tendencia que hace
un simple escaparate de msica pop. No veo justificacin artstica alguna al hecho de que los filmes serios se
utilicen para divulgar canciones (Valls Gorina, 1990, pg. 145).

En las dcadas de los ochenta y de los noventa, el gnero musical vino a menos, quedando reservado
prcticamente para los largometrajes de animacin. Eran las dcadas del auge y expansin de los vdeos
musicales.

El gnero musical termin ligado a las exigencias y a las modas de la industria musical, alejndose de
su propia razn de ser por el hecho de convertirse en el medio de promover canciones y estrellas musicales.
Pas a desempear la misma funcin que realizan los vdeos musicales: servir de medio de promocin para las
canciones. Cierto es, como ha quedado comprobado, que Hollywood realiz este cambio en la concepcin
del gnero musical como una forma de ganar dinero gracias a la seguridad que aportaba la presencia de las
estrellas musicales en las pelculas en una poca, los aos cincuenta, marcada por el miedo a la televisin y al
descenso de espectadores cinematogrficos que sta produjo. Recurrir a las estrellas musicales desvari
hacia la total subordinacin de la pelcula a la cancin, convirtindose la primera en la va ms fcil y segura
de promocionar la segunda. Hollywood necesitaba xitos porque tema a la televisin y la televisin se
convirti en otro potente medio de promocin de la msica. Es sta otra de las vas que llevaran hacia el
surgimiento de los vdeos musicales.

1.1.2. La msica comercial y la televisin

Otra de las races de los vdeos musicales se encuentra dentro de la relacin entre msica y televisin,
la cual se produce porque, al igual que ocurre con su fuente de inspiracin que es la radio, la televisin se
limita a servir como instrumento de comunicacin y de exhibicin de la msica, en beneficio de una
popularidad ms rentable. Al igual que ocurriera con el cine, la incorporacin de la msica a la televisin
resultaba una frmula de xito, por la presencia de figuras conocidas del mundo musical. El desarrollo de la
msica en la televisin viene marcado por el paso de las simples representaciones en directo, las cuales se
limitan nicamente a mostrar a los intrpretes, a los elaborados vdeos musicales (Creeber, 2001, pg. 89). El
espectro entre estos dos polos est compuesto por actuaciones amenizadas con luces, efectos de cmara y
efectos de edicin que permiten el uso de sobreimpresiones que muestran a los msicos de frente y de perfil,
tcnica que ha quedado como un elemento rutinario e inamovible, cuya nica funcin es impedir la
monotona de los cuadros fijos, quedando muy lejos de ser una expresin de las posibilidades de la TV (Baget,
1965, pg.101). La proliferacin de msica en televisin inaugur la nueva forma audiovisual que suponen los
vdeos musicales.

La msica, las interpretaciones musicales, en televisin siempre ha tenido su espacio reservado en la
parrilla de programacin en forma de programas musicales que son aquellos en los que intervienen
actuaciones de solistas cantantes y grupos musicales. En esos programas, inicialmente, el sonido se registraba
en directo, con las dificultades tcnicas que ello supona, lo que haca imprescindible la figura del asesor
musical, cuya labor consista en localizar, por los diversos canales, los diferentes instrumentos y voces,
facilitando y orientando la labor del tcnico de sonido encargado de la mezcla. (Beltrn Moner, 1984, pg.
35).

El xito de la representacin de nmeros musicales, los cuales se llevaban a cabo en el plat o en los
estudios de la cadena, resida en que ofreca la posibilidad a las audiencias de poder ver las actuaciones de
sus estrellas favoritas con la magia del directo. Con la llegada del Rock, la msica popular no slo se volvi
ms estridente, sino que dio ms importancia al aspecto visual -los famosos movimientos de pelvis de Elvis, sin ir
ms lejos- encaminado hacia una imagen estilizada con la que los msicos influenciaban a los jvenes para
estandarizar su gusto hacia el mercado musical. La imagen de los msicos comenz a cobrar gran
importancia como elemento promocional y qu mejor mtodo para conseguirlo que apareciendo en
televisin. La peculiar forma de ser de los msicos, su comportamiento y sus innovadores vestuarios
constituyen, junto a su msica, la forma de atraer al pblico joven. Eso que antes se buscaba conseguir con
las representaciones televisivas, hoy se consigue con mucho ms xito en los vdeos musicales (Creeber, 2001,
pg. 89).

El formato de los programas musicales que consisten en la presencia de los msicos en el estudio
interpretando su cancin ms famosa del momento viene dado por el programa American Bandstand, que
se emiti desde 1957 hasta 1989 en la cadena americana ABC. Dicho programa estableci el formato que se
ha venido siguiendo desde entonces y que ha ido evolucionando hasta el formato de los programas
musicales de la actualidad, en los cuales se cuenta con la presencia de pblico en el plat, con las
representaciones en directo y con la emisin de actuaciones ya grabadas. Los vdeos musicales heredan la
puesta en escena de estos programas para mostrar a los cantantes interpretando la cancin mediante un
primer plano frontal mirando a cmara, apelando al espectador.

La importancia de la presencia de las estrellas musicales en televisin vena dada, para ellos, por la
publicidad que proporcionaba, beneficiando el aumento de las ventas de discos, mientras que para la
cadena de televisin supona una forma rentable de ganar audiencia. Con la aparicin de los vdeos
musicales se facilito la posibilidad de que los msicos pudieran realizar mltiples apariciones en televisin, lo
que a su vez supona un ahorro en el coste y en el esfuerzo de las actuaciones en los estudios de televisin. La
msica en televisin termin por convertirse en puras promociones musicales.

Esta promocin que realizaban los vdeos musicales deriv en la frmula para que cada vez ms y ms
grupos quisieran venderse a travs de la televisin, convirtiendo a la msica en un elemento casi de primera
necesidad, especialmente para el pblico joven, lo que permita afianzar su audiencia. Sin embargo, las
cadenas generalistas no podan dedicar excesivo tiempo a los vdeos musicales por el limitado espectro social
al que stos llegaban. La solucin lleg con la aparicin de la MTV en 1981 (Creeber, 2001, pg. 89), cuyo
xito se refleja en la proliferacin de cadenas exclusivamente dedicadas a este producto audiovisual.

El paso de las representaciones en directo a los vdeos musicales no se produjo de forma brusca, sino
que se debi a la cada vez mayor pasividad de los cantantes por cantar, suena algo extrao, pero se
empez a dar ms importancia a la imagen que a la msica, que pas a ser un producto de laboratorio,
encaminado a convertirse en un producto de xito de consumo, en vez de preocuparse por el aspecto
puramente musical. Ello trajo consigo una estandarizacin del esquema musical. La creatividad se tradujo en
una intensa labor de postproduccin de las canciones, lo que propici que no llegara a ser realizable al cien
por cien en las actuaciones en directo que se realizaban en los programas de televisin. La solucin vena en
forma de play back.

1.1.2.1. Play back

El play back es el recurso que termin con las actuaciones en directo en televisin y que lleva a la
exaltacin de la msica pregrabada ya editada, hasta tal punto que se puede considerar como un suicidio
del cantante y de los miembros del grupo musical, debido a su renuncia a toda forma de improvisacin y de
sinceridad artstica para ampararse bajo la seguridad del disco que, sincronizado con mayor o menor fortuna
con los movimientos de su boca, les evitan los peligros de un fallo ante las cmaras(Baget, 1965, pg. 109).

Si se deja de cantar en directo en beneficio de la msica grabada, parece mucho ms interesante la
realizacin de un montaje de imgenes que una falsa interpretacin. Mientras los cantantes se amparen bajo
el escudo del play back para no caer en errores, las interpretaciones televisivas carecen de todo sentido, y
eso beneficia el desarrollo del vdeo musical.

De esta forma queda clara la evolucin de la representacin de las actuaciones musicales en la
televisin. Sin embargo, el formato del vdeo musical no vendra por este camino, sino que vendra dado por lo
que se puede considerar como los antecesores ms directos de los vdeos musicales: los soundies y
scopitones.

1.1.3. Soundies y Scopitones

Estos aparatos elctricos fueron concebidos expresamente para poder visualizar representaciones
musicales de forma independiente, al igual que ocurriera con el tocadiscos y, primeramente, con el
gramfono, diseados para permitir escuchar la msica en el momento deseado. En cierto modo
representaban una libertad para poder disfrutar de la msica acompaada de imgenes cuando uno
quisiera, lo que ocurre es que, dadas sus caractersticas tcnicas, esa libertad quedaba reservada slo para
los lugares en que estos aparatos se encontraran.

1.1.3.1. Soundies

En los aos cuarenta apareci el Jukebox o Panorama Soundie, que consista en un proyector con
altavoces en el que se poda ver la representacin de una cancin seleccionada de un variado repertorio en
el que se podan encontrar extractos de nmeros musicales flmicos o representaciones de nmeros musicales
registradas expresamente para ello (Dur Grimalt, 1988, pg. 25). Podan considerarse como una nueva
versin de los nickelodeones de Edison de principios del siglo XX.

El contexto en que funcionan los Soundies fueron los bares norteamericanos desde 1946 hasta finales
de los aos cincuenta. Los Soundies generalmente se centraban en la gesticulacin del cantante, pero
permitan la edicin de las imgenes y la incorporacin de efectos visuales que amplificaran la sensacin
rtmica, convirtiendo a este ingenio en un claro precedente del vdeo musical, pues el nmero musical era
una unidad comunicativa cerrada e independiente, a diferencia de lo que ocurriera con la justificacin
dramtica que deba producirse en el gnero musical.

La desaparicin de este artefacto se debi principalmente a la expansin de la televisin durante los
aos cincuenta porque el televisor se convirti en uno de los principales reclamos de los bares, provocando
que los Soundies dejaran de tener utilidad (Dur Grimalt, 1988, pg. 26-27).

1.1.3.2. Scopitones

Puede considerarse a los Scopitones como la versin mejorada y evolucionada, ya en los aos
sesenta, de los Soundies, slo que su desarrollo no se produjo en los Estados Unidos, sino en Francia, donde se
aprovech para la difusin de la msica que no tena salida en la televisin, la msica alternativa. Los
Scopitones se convirtieron en un verdadero campo de experimentacin de las representaciones audiovisuales
de la msica que lo constituyen como un verdadero precursor de los vdeos musicales, pues no pretendan
ser un mero registro de la actuacin de un grupo. Reclamaba una entidad propia a travs de un relato breve,
condensado y discontinuo, que mantena un desarrollo autnomo respecto a la cancin y al mismo tiempo
imbricado en ella (Dur Grimalt, 1988, pg. 29). Queda patente la herencia que dejaron al vdeo musical
estos productos creados para los scopitones, una herencia que se enriquece por el inters que los realizadores
franceses pusieron en ellos. Su influencia se materializa en la ruptura del espacio y del tiempo que se traduce
en la discontinuidad que permite presentar, sin ninguna aparente justificacin, la figura del cantante o de los
componentes del grupo musical dentro de una narracin que se construye siguiendo el ritmo de la msica. No
es ningn error confundir los Scopitones con los vdeos musicales, su nica diferencia radica en el medio de
difusin

2. El nacimiento del vdeo musical

Llegados a este punto puede entenderse la aparicin del vdeo musical como la sntesis de los factores
descritos: el gnero musical aport la forma de incluir la msica dentro de la narracin, lo que es fundamental
para los vdeos musicales dramatizados, y su propia evolucin propici la justificacin para la existencia de los
vdeos musicales debido a la funcin promocional que adquiri este gnero cinematogrfico, que olvid su
forma de ser acercndose a su casi extincin. Los vdeos musicales sustituyen la funcin del cine musical
gracias a que son piezas exclusivas para cada cancin, permitiendo buscar distintas estrategias para lo que
es la venta de un lbum entero, y poseen unos canales de difusin que aseguran una audiencia ms
numerosa, gracias al gran nmero de veces que se repiten en la televisin porque el vdeo musical permite a
la televisin emitir las canciones de ms xito del momento sin tener que contratar a los cantantes o grupos
para que las representen. Se produce una relacin simbitica entre los grupos de msica y la televisin que
permite a sta beneficiarse de la audiencia que atraen las canciones y los grupos musicales de moda,
quienes a su vez ven una forma rpida, fcil y potente de promocionarse.

La televisin qued consagrada como un importante medio de promocionar la msica, utilizando la
frmula que aportaban los soundies y los scopitones. Fueron estos inventos los que aportaron los pasos para
poder amenizar la audicin sonora mediante el uso de narraciones visuales, apoyadas en el lenguaje del cine
musical, constituyendo de esta forma la base de lo que son los vdeos musicales. En el paso de las
realizaciones dirigidas a los scopitones a la televisin tuvo que ver mucho un grupo musical que ya he
mencionado al tratar sobre la evolucin del gnero musical. Ese grupo son Los Beatles (The Beatles).

Los Beatles se convirtieron, en 1964, en el primer grupo de msica que recurri a las posibilidades de la
imagen para la promocin de su msica sin buscar justificaciones narrativas con A Hard Days Night (Qu
noche la de aquel da), pelcula dirigida por Richard Lester, en la que se encuentra la semilla que alejar a
estas producciones promocionales de la msica del gnero musical cinematogrfico, para aproximarlas a lo
que ser el vdeo musical mediante el recurso de los efectos especiales, los juegos espacio-temporales
proporcionados por los saltos de raccord y la utilizacin de distintos formatos dentro de la pantalla (Prez
Jimnez, 1995, pg. 167). El xito de Los Beatles se convirti en un impresionante fenmeno social, por lo que
no resulta extraa su inmediata incorporacin al terreno cinematogrfico y televisivo. Tal es as que pasaron,
junto con Elvis, de ser simples precursores de las pelculas promocionales de sus canciones a realizar uno de los
primeros vdeos musicales, Strawberry Fields Forever, realizado en 1967 expresamente para televisin y en
formato vdeo, lo que constitua una completa rareza e innovacin para la poca, pero que anticipaba lo
que seran despus los vdeos musicales. Con Los Beatles quedaba marcado el inicio y desarrollo de una clara
y definida cultura adolescente caracterizada por unas particulares ideas culturales que han durado desde
entonces y para la que la msica se convierte en una va de escape (Ann Kaplan, 1987, pg. 2).

Tras Strawberry Fields Forever comenzara el desarrollo de los vdeos musicales tal y como son en la
actualidad, gracias a su difusin por televisin. En ese desarrollo tuvo mucho que ver el grupo britnico
Queen, que terminara por dar el espaldarazo a esta frmula cuando su cancin Bohemian Rapsody alcanz
el nmero uno de ventas en Gran Bretaa en 1975, al ser apoyada desde la BBC con un vdeo musical
realizado por Bruce Growers.

La carrera de los vdeos musicales ya sera imparable y se vera impulsada en 1981 por la aparicin de
la primera cadena dedicada exclusivamente a la difusin de vdeos musicales las 24 horas del da: la MTV
(Music Televisin), perteneciente a Warner Communications y que se inaugur con la emisin del significativo
vdeo musical Video Killed the Radio Star (El vdeo mat a la estrella de la radio, 1979) de The Buggles,
realizado por Russel Mulcahy. Desde ese momento, los vdeos musicales comenzaron a ser objeto de
atencin masiva por parte del pblico, propiciando el surgimiento de cada vez ms cadenas dedicadas
exclusivamente a la emisin de vdeos musicales, llegando el caso de que incluso las de carcter generalista
les dedican un espacio semanal o incluso diario (Prez Jimnez, 1995, pg. 167).

El camino hacia el vdeo musical era, pues, inevitable desde el momento en que la msica se convirti
en un importante producto de consumo. La bsqueda de espectadores dio lugar a nuevos tipos de
realizacin audiovisual que rompan con la norma establecida. En este sentido el vdeo musical supuso un
punto de inflexin en la narrativa lineal para entregarse a la elaboracin y manipulacin intensiva de la
imagen, haciendo dueo de su esttica al scratch (repeticin de un suceso) y al collage, que demuestra la
importante fuente de inspiracin que supuso el videoarte, que no slo se traduce en la parte esttica, sino
que tambin afecta a su construccin, donde se tiene ms en cuenta el zapping que el raccord, debido a las
propias caractersticas de los espectadores del vdeo musical, quienes poseen una gran experiencia frente al
televisor.

Al apropiarse de la esttica del scrtach y al reflejar el estilo fragmentado de zapping, los vdeos
musicales son perfectos para el gusto de los sectores de la audiencia ms ilustrados audiovisualmente, pues,
para alguien que no est acostumbrado a la televisin, es difcil entender el baile de imgenes, los saltos de
espacios, la ubicuidad de los intrpretes y el montaje que ofrecen los vdeos musicales (Prez Jimnez, 1995,
pg. 171). La nueva estructura audiovisual que supone el vdeo musical lo convierten en un microrrelato
repleto de sensaciones generalmente tratado desde una perspectiva apocalptica y su preocupacin por el
marketing promocional lo distancia de la grandeza de su biografa heroica, por la fuerza de la seduccin
retrica (Garca Jimnez, 1995, pg. 247). El vdeo musical rechaza la narracin clsica y se zambulle de lleno
en la narracin experimental, en el videoarte.

El sonido y la imagen se convierten en la esencia de la experiencia cinemtica, como deca Einsestein,
pues el sonido intensifica el movimiento de la imagen. En el caso de los vdeos musicales, la relacin entre los
dos elementos afecta tambin a la estructura y, no slo por el hecho de que la msica afecta al tiempo de la
enunciacin al delimitarlo con su duracin, sino que afecta al orden, duracin y frecuencia del discurso
narrativo (Garca Jimnez, 1995, pg. 256), disponiendo el ritmo que lo convierte en lo que se podra
considerar como un musical urbano de ideales consumistas y representativo de la unin entre dos mundos
expresivos como son la msica y la imagen. Su unin supone una nueva forma narrativa que no busca la
disolucin de los viejos cdigos de la linealidad narrativa, sino que trata de conseguir otros totalmente nuevos
y acordes con lo que supone el discurso en el vdeo musical. El vdeo musical promociona los dos elementos
ms importantes de los msicos o de los grupos musicales: su msica y su imagen.

La indisoluble unin entre la imagen y la msica consigue que sta libere a la imagen de
constricciones narrativas que quedan superadas por la evolucin del lenguaje audiovisual que el vdeo
musical produce a partir de su constante bsqueda de nuevos recursos y formas en todas las producciones
audiovisuales. Ya a comienzos de los 60 se poda atisbar este panorama en el cine, lo que Christian Metz,
aproximndose a las teoras de Vertov y su cine-ojo, considera como una desdramatizacin del relato
producida por un intento de aproximarse de forma ms directa a la realidad: Un cine del cineasta y no del
guionista () un cine del plano que vendra a desterrar al viejo cine que galopaba plano en plano, el cine
directamente narrativo. O un cine de la libertad, abierto a mltiples lecturas, un cine de la contemplacin y
de la objetividad, que rechaza los encadenamientos autoritarios y unvocos del filme clsico, que rechaza al
teatro, sustituyendo la puesta en escena por la puesta en presencia (Metz, 2002, pg. 208).

Los vdeos musicales tambin muestran una enorme fragmentacin temporal y espacial que es
heredada del collage electrnico del videoarte y que se justifica gracias a la fragmentacin que impone la
propia estructura de la cancin, con lo que se consigue visualizar la msica y sentir la imagen (Rae Huffman,
1987, pg. 74). En los vdeos musicales, las convenciones del cine clsico de Hollywood son superadas
constantemente con el propsito de mostrar cmo en un vdeo, que inicialmente pretende recordar esas
convenciones, no se cumplen precisamente por la relacin entre msica e imagen que llevan a ello, pues el
sonido de la cancin es prioritario a las imgenes que acompaan a la msica (Ann Kaplan, 1987, pg. 123).
La ruptura frente a las convenciones clsicas se convierte en norma instaurada para los vdeos musicales,
pero que, como norma que es, no se tiene porqu cumplir, pues la narracin basada en las relaciones de
msica e imagen tambin pueden realizarse respetando las bases de las convenciones de la narrativa clsica
de Hollywood, slo que de una forma evolucionada y estilizada por las influencias ya mencionadas. Estos
vdeos que guardan mayor relacin con la narrativa clsica son los dramatizados.

3. El vdeo musical dramatizado

Los vdeos musicales muestran una narracin y para ello se sirven de una u otra forma de las
variedades narrativas existentes: retrica, abstracta, categrica y clsica (Bordwell, 1996, pg. 149), las cuales
son elegidas por el realizador dependiendo de la esttica que se quiera dar y de la historia que se quiera
contar. Los vdeos que buscan una concienciacin del pblico, los que tratan de difundir un mensaje y no
simplemente contar la historia, suelen recurrir a la narrativa retrica y a la asociativa. La narrativa abstracta y
la categrica suelen ir de la mano en los vdeos musicales que se limitan a ser una representacin de la
cancin por parte del grupo musical, pues stos se limitan a mostrar los detalles ms llamativos mediante
juegos visuales que evitan la monotona de ver una simple representacin. Y, por ltimo, queda la clsica, la
narrativa ms ligada a normas y convenciones. Los vdeos musicales dramatizados que emplean la narrativa
clsica son aquellos que cuentan historias presentando una cadena de relaciones causa-efecto que
transcurre en el tiempo y en el espacio (Bordwell, 1995, pg. 65).

La narrativa clsica consiste en una configuracin especfica de opciones normalizadas para
representar la historia y para manipular las posibilidades que ofrecen el argumento y el estilo. En virtud de
manejar el espacio y el tiempo, la narrativa clsica convierte el mundo de la historia en una construccin
internamente coherente y consistente para la accin. Se caracteriza por presentar un personaje con unas
caractersticas bien definidas que tiene que lograr un objetivo. Este personaje, con quien el pblico se
identifica, es el protagonista y se convierte en el agente principal de los acontecimientos que se sucedern a
lo largo de la historia (Bordwell, 1996, pg. 49), la cual se desarrolla en los tres actos bien conocidos
(planteamiento, nudo y desenlace).

Los vdeos musicales dramatizados que emplean la narrativa clsica son aquellos donde sta se
adapta a la estructura de la cancin, tarea difcil por las diferencias estructurales existentes entre la narracin
musical y la audiovisual, aunque no imposible. El vdeo musical impulsor de la bsqueda de la narracin
clsica dentro de los vdeos musicales dramatizados fue Thriller.

4. Thriller de Michael Jackson

El xito de este tipo de vdeos musicales radica en el hecho de que el discurso audiovisual
dramatizado es lo que ms demanda la audiencia porque no tiene que realizar grandes esfuerzos
intelectuales para poder comprender, al menos en la parte ms superficial, una historia. El espectador
participa en el proceso artstico siendo consciente de su manipulacin, aceptando el juego del proceso
comunicativo audiovisual (Handhart, 1986, pg. 226). De esta forma el vdeo musical dramatizado se
convierte en el medio ms seguro de atraer y retener a esa audiencia que se busca y que est predispuesta a
aceptar lo que se le muestra, con el riesgo de que sus elecciones musicales pasen a ser, de forma
inconsciente, las que le dicte la televisin.

El momento en que comienza a apreciarse la importancia de los vdeos musicales dramatizados, que
siguen la narrativa clsica, se produjo con la aparicin de Thriller, vdeo concebido para la promocin del
homnimo tema musical de Michael Jackson. No hay duda alguna a la hora de conceder a este cantante el
ttulo de ser la figura ms importante de la industria del vdeo musical, como lo fue Fred Astaire para el musical
cinematogrfico (Cohan, 2002, pg 165), pues fue quien se dio cuenta de la importancia que se deba dar a
la elaboracin cuidada de los vdeos musicales, sabiendo que el resultado final es lo que ms convence al
pblico.

El xito de Trhiller demostr a las productoras discogrficas lo que podan conseguir gracias a un buen
vdeo musical y de esta forma se abra la va para los vdeos musicales dramatizados, que desde ese
momento el pblico asociara con el significado de mayor calidad, sin tener en cuenta para nada el aspecto
puramente musical. Surgira la creencia de que un vdeo musical con una buena factura debera producir la
idea de que la msica que promociona es buena, que sin un buen vdeo no se puede lograr el xito de una
mala cancin. La clave del xito definitivo se encuentra en la historia, que resulta necesaria para cualquier
discurso que soporte un argumento. Los vdeos musicales se sirven de la historia para transmitir unos
determinados valores y unas determinadas ideas que generalmente van encaminadas a incrementar el
deseo consumista de sus espectadores (Ann Kaplan, 1987, pg. 27).

Por eso, realizar un vdeo musical dramatizado conlleva seguir la narrativa audiovisual clsica, teniendo
en cuenta sus normas y convenciones, ya que este tipo de narracin es la que todo el mundo entiende y por
ello resulta necesaria para su promocin, que busca el mayor mercado posible. El riesgo de caer en un cierto
clasicismo en la narracin se supera gracias a que los vdeos musicales se apoyan en la generacin artstica
de cada momento y est en contacto con las manifestaciones juveniles ms innovadoras, salvndolo as de
ligarse a ciertas ataduras culturales, caracterstica que convierte a los vdeos musicales en los mximos
representantes del espritu de la poca en que aparecen. Su carcter innovador conlleva que al vdeo
musical se le reprochen mltiples aspectos desde el punto de vista sociolgico, por toda la influencia que
puedan producir en su audiencia juvenil, pero lo que no se le puede cuestionar es la aportacin esttica que
para la narrativa audiovisual supone su nueva concepcin del espacio, del tiempo, de la edicin, del color y
de las formas. El vdeo musical posee un lenguaje en el que se mezclan todos los lenguajes audiovisuales
porque, en l, todo vale (Prez Jimnez, 1995, pg. 169).

Cabe sealar de l que, aunque marque el inicio de los vdeos musicales dramatizados presenta
muchas diferencias con lo que stos son en la actualidad. El mejor ejemplo de todo ello es que Thriller parodia
un gnero cinematogrfico, el de terror, y es que muchos vdeos musicales dramatizados se inspiran en
gneros clsicos, especialmente en suspense, terror y ciencia ficcin (Ann Kaplan, 1987, pg. 62). Trhiller nos
cuenta una historia que comienza con una pareja que asiste a una pelcula de terror en la que un joven,
interpretado por Michael Jackson, se transforma en un hombre lobo que intenta comer a su novia. A la chica,
Ola Ray (quien, a su vez interpreta a la chica de la pantalla), la pelcula le parece desagradable y se marcha
del cine. El novio, tambin interpretado por Michael Jackson, sale para acompaarla y ambos pasean por la
oscuridad de la noche junto a un cementerio, sin darse cuenta de que las tumbas estn comenzando a
abrirse. De pronto, la chica descubre horrorizada que se encuentran rodeados por zombis, pero su asombro
aumenta cuando observa que su novio tambin es uno de los espectros. Los zombis, liderados por su novio,
realizan un fantasmagrico baile antes de lanzarse a por ella, quien, en vano, trata de refugiarse en una vieja
casa abandonada. En el momento en que va a ser atrapada, en una escena de autntico cine de terror, la
chica se despierta chillando en su casa, por fortuna para ella todo ha sido un sueo, su novio entra a buscarla
y se marchan. Sin que ella lo aprecie, l mira sonriente a la cmara y sus ojos se vuelven fantasmales.

4.1. Thriller como cortometraje

La idea de realizar Thriller como un vdeo musical dramatizado determin que en su momento se
concibiera como un discurso que lo aproxima a lo que hoy en da conocemos como un cortometraje al
modo del cine musical, pues uno de los principales reclamos de Michael Jackson es su forma de bailar. Esta
especial concepcin del vdeo musical, determinada por ser el primero en considerar la importancia de la
historia, provoca en Trhiller que la duracin del discurso supere a la duracin de la cancin debido a que sta
slo interviene en determinados momentos de la historia.

Considerar Trhiller como un cortometraje, ms que como un vdeo musical, se justifica si se atiende al
texto con el que comienza: Due my strong personal convictions, I wish to stress that this film in no way
endorses a belief in the occult. Lo que traducido significa Debido a mis fuertes convicciones personales,
quiero sealar que, de ninguna manera, esta pelcula aprueba una creencia en lo oculto

Desde el principio, Michel Jackson saba el enorme xito que Thriller iba a tener en el mercado, por eso
quiere dejar claro que no realiza ninguna apologa de lo oculto y as cubrirse las espaldas en el caso de que
se le acusara de ello. Estaba convencido de la calidad de su vdeo musical, pero lo ms importante de este
texto de presentacin no reside en esta visin comercial de Michael, sino que se encuentra en la forma en
que define el vdeo musical de Thriller. Lo define como film, pelcula, en ingls, y no lo define como video,
video clip o music video (las formas ms comunes de definir a los vdeos musicales en ingls). Hablar de Thriller
como un film tiene una connotacin especial y es que, al ser una narracin dramatizada, choca con la
mayora de los vdeos musicales que se haban realizado hasta entonces, ms prxima a la experimentacin
narrativa del videoarte o a la simple visualizacin de los msicos interpretando la msica.

4.2. La justificacin de la msica en la historia

A pesar de que Thriller se aproxima ms a la forma de un cortometraje musical que a la de un vdeo
musical, marca el punto de partida para la realizacin de los vdeos musicales dramatizados tal y como los
conocemos hoy en da. Lo que ocurre es que, al tratarse del primero en aventurarse en este tipo de narracin,
lo que busca es la mayor justificacin de la msica en la historia, pues el espectador an no estaba
entrenado para la visualizacin de este tipo de vdeos musicales.

Como se busca justificar la presencia de la cancin, lo que se hace es recurrir a su contextualizacin,
de este modo, al tratar la letra de la cancin sobre el tema del miedo y del suspense, Thriller recurre a la
esttica de las pelculas de terror, a todos sus estereotipos: chico con beisbolera que lleva a la chica en
coche y al lugar ms alejado de la ciudad, que coincide que es un lugar un poco siniestro y, encima, van de
noche. En cualquier pelcula se ha visto que cuando se llega a una escena de estas caractersticas, uno o los
dos van a morir. Este caso no es distinto y vemos como Michael se convierte en un hombre lobo y ataca a su
novia, a la que advierte que se vaya antes de terminar de transformarse.

Sin embargo, y a pesar de tratarse de una escena bastante estereotipada de forma intencionada, se
puede apreciar ya cmo se busca un juego con la narracin al realizar Thriller. Se utiliza una narracin
audiovisual clsica, pero juega con ella y es que el protagonista de la escena que estamos viendo se llama
Michael, igual que el intrprete de la cancin. Es ms, el intrprete de la cancin es el actor que representa a
ese personaje. Se pretende, de esta forma, informar al espectador de que lo que va a ver no es una pelcula,
un cortometraje, sobre una historia de un a pareja de jvenes, sino que se trata de un vdeo musical. Estn
viendo a Michael Jackson dentro de una historia, no a Michael Jackson interpretando al protagonista de esa
historia.

El juego contina porque Michael no slo no canta, sino que encima se convierte en un hombre lobo
que se va a comer a su novia. La narracin todava no nos presenta un vdeo musical, nos est presentando
una pelcula de terror en toda regla. El espectador ya no est pendiente de que Michael cante, est
pendiente de lo que ocurre en la historia, pues ya se ha conseguido acaparar toda su atencin. Pero cuando
Michael se va a comer a su novia nos damos cuenta de que es una pelcula que est viendo una pareja en
un cine. Pareja interpretada por los mismos que aparecen en la pelcula que estn viendo, pero que en el
vdeo musical se trata de personajes distintos. Se trata de una puesta en abismo bastante interesante y
peculiar por esta caracterstica, que nos lleva a la escena en que la pareja abandona el cine porque a ella
no le gusta la pelcula. Todava no ha habido ninguna pista que diga que estamos ante un vdeo musical, no
han cantado ni han bailado, lo que ocurre es que todo este planteamiento obedece a una lgica narrativa,
a la bsqueda de una justificacin, para que en la historia entre la cancin.

En efecto, todo lo que ha ocurrido hasta ese momento tiene como finalidad mostrar que ella tiene
miedo, lo que dar paso a que Michael se ponga a cantar, a que comience la parte musical, gracias a que
la cancin trata sobre el miedo. De esta forma se consigue justificar perfectamente el uso de la cancin
dentro de la historia que, hasta ese momento, ha sido una excusa para conseguir presentar a dos personajes
en la noche y donde l le canta una cancin a ella para levantarle el nimo. Es en ese momento en el que
comienza la cancin de Thriller, la cual se modifica para su interpretacin en el vdeo musical y es que, al
estar realizado siguiendo los cnones de la narracin clsica dramatizada, tiene que adaptarse a ellos, pues
obligan a que el ritmo de la imagen y de la historia se encuentren en armona con la msica.

4.3. Transformacin de la estructura musical para el discurso audiovisual

La cancin de Thriller sigue una estructura que responde al esquema musical simple de estrofa-
estribillo, estrofa-estribillo, estrofa-estribillo, a lo que se aade, al final, un texto al que pone la voz Vincent
Price. Sin embargo, para su adaptacin al vdeo musical, se interpretan de forma seguida todas las estrofas al
principio y dos estribillos al final. Entre el bloque de estrofas y los estribillos se inserta el texto de Vincent Price. El
segundo estribillo se utiliza para los ttulos de crdito.

Esta transformacin de la cancin original se produce porque, para realizar un vdeo musical
dramatizado en el que se interprete una cancin, la narracin clsica tiene que valerse de las herramientas
que posee (flash back, flash forward, elipsis, montaje paralelo, etc), para conseguir adaptarse dentro de
esa estructura que le impone la cancin y no adaptarse la cancin a la narracin. Este problema que se
plantea a la hora de realizar un vdeo musical est superado en la actualidad, pero Thriller es el pionero y se
enfrenta por primera vez a un reto de estas caractersticas, para el que posean los mismos recursos narrativos
de hoy, pero para el que el espectador an no estaba familiarizado debido a los altos niveles de
condensacin retrica audiovisual que supone.

En el caso de Thriller, para solucionar este problema de la adaptacin de la estructura de la historia a
la cancin, se recurre a la adaptacin de la cancin a la historia. De esta forma se distribuyen las estrofas en
los momentos ms pausados y los estribillos en los ms intensos, ya que stos son la base de su poder
expresivo, siguiendo la estructura clsica de los tres actos.

La reestructuracin de la cancin original se realiza uniendo todas las estrofas, para que sean
interpretadas de forma seguida, por Michael Jackson, desde que salen del cine hasta que empiezan a
despertar los zombies. De esta forma consiguen que el espectador atienda a las estrofas, pues al ser
interpretadas mientras caminan tranquilamente, no se desva en ningn momento su atencin. No ocurre
nada en especial en la imagen, el peso de la narracin recae en el sonido: en las estrofas de la cancin.

Pero Thriller posee un texto, el que es ledo por Vincent Price, que en la cancin se escucha al final,
pero que en el vdeo musical es aprovechado para aumentar el dramatismo del despertar de los zombis a
modo de voz en OFF, contribuyendo a crear el clima de terror que se busca. Su uso evita la utilizacin de una
banda sonora musical diferente de la cancin original y que remarcara el dramatismo de la siniestra escena.
Pero, adems, el uso de la voz y la msica que la acompaa (ambas originales de la cancin) significa una
caracterstica clave dentro de los vdeos musicales dramatizados, y es que dentro de un vdeo la misma
cancin hace las veces de msica diegtica, cuando Michael le canta a su chica, y extradiegtica, la voz
(en OFF) de Vincent Price y la msica que le acompaa aumentando el dramatismo en la escena del
despertar de los zombis.

Ese uso de la cancin como msica extradiegtica da paso a una banda sonora musical que no tiene
nada que ver con la cancin original y que se emplea para acentuar el momento en que los zombis rodean a
la pareja y, en especial, para el momento en que ella descubre que Michael es uno, si no el ms importante,
de ellos. Este uso de una banda sonora extra se justifica porque la cancin original no presenta ningn
momento que pueda servir para acentuar esta anagnrisis. Sin embargo, la msica de Thriller vuelve a
desempear la funcin diegtica, para que comience la fantasmal coreografa realizada por Michael y sus
zombis secuaces. Est tan lograda que imaginas que, si existieran los zombis, seguro que bailaran de esa
forma.

4.4. La coreografa

Esta siniestra y original coreografa se divide en dos partes bien diferenciadas. En la primera vemos a
Michael Jackson caracterizado como un zombi y rodeado de otros zombis que juntos bailan sobre un fondo
musical compuesto por la repeticin de un ritmo que mantiene la meloda de la cancin. Este interludio
realiza la funcin de dirigir la atencin del espectador hacia aquello que Michael Jackson sabe hacer muy
bien: bailar. La monotona de la parte sonora consigue centrarnos en la parte visual y as observar
detenidamente el baile de los zombis. Es lo contrario que ocurra en la parte de las estrofas musicales, donde
la monotona de la historia, el paseo de la pareja, centraba la atencin del espectador en la cancin. Esta
planificacin evidencia un gran inters por buscar y conseguir la armona de la parte visual y sonora-musical
dentro de Trhiller, lo que demuestra que est bien claro el concepto de lo que debe ser la realizacin de un
vdeo musical: la ya mencionada promocin de la msica y de la imagen del msico o grupo musical.

La divisin de la coreografa en dos partes se explica porque en la segunda Michael canta el estribillo
de la cancin, por tanto es el momento de mayor expresin, de mayor intensidad, conseguir plasmarlo en
forma de imagen hace necesario ver el rostro de Michael Jackson interpretando la cancin, ya que trae
consigo que aparezca sin maquillaje, acentuando esa divisin coreogrfica y la necesidad de que el vdeo
musical muestre a los intrpretes de la cancin en su forma ms natural en los momentos ms lgidos. La
razn por las que se muestra a Michael sin maquillaje reside en el hecho de que de lo que se acuerda la
gente de una cancin es del estribillo y no conviene que ste les evoque el rostro de un Michael Jackson
fantasmagrico. Por eso se realiza la divisin coreogrfica; en la primera parte no canta porque est
maquillado, para ofrecer la informacin de que es el lder de los zombis. Esta divisin de la coreografa en dos
partes vuelve a indicar que se ha realizado un ejercicio intelectual e inteligente para la realizacin de este
vdeo musical, lo que demuestra que es equivocada la generalizacin de la creencia de que un vdeo
musical se limita a ser un montaje de imgenes que sigue los impulsos de la msica.

Un ltimo aspecto que merece la pena sealar sobre esta genial coreografa es que, a pesar de seguir
los cnones del gnero musical y de estar inspirado en l, marca respecto a ellos una caracterstica
diferencial que es seal inequvoca de los vdeos musicales: la mirada a cmara que proviene de la influencia
de la televisin.

Termina el estribillo y termina la cancin, pero no la historia porque vuelve la accin, junto con la
banda sonora dramatizada. Desde que termina la coreografa, Thriller vuelve a adoptar el aspecto de un
cortometraje, que se acenta por la presencia de los ttulos de crdito, algo prcticamente impensable hoy
en da para un vdeo musical. Lo que ocurre es que los ttulos de crdito sirven de excusa para volver a
mostrar la segunda parte de la coreografa, sirven para que el espectador vuelva a disfrutar del estribillo, de la
parte ms dramtica de la cancin, de la ms intensa. De esta forma se consigue que el vdeo musical
termine con la cancin, dejando un buen sabor de boca al que lo ve y con ganas de volver a verlo y a
escuchar la cancin.

Como ltimo aspecto que destacar sobre la bsqueda de la ruptura de las convecciones y ataduras
del lenguaje que supone el empleo de la narrativa clsica en los vdeos musicales, cabe comentar que al
terminar la historia, Michael mira a cmara, pero esta vez no es como caracterstica del vdeo musical
recibida de la televisin, sino que realiza un guio al espectador porque sabe que le hemos visto bailar con los
zombis, nos ha mirado mientras lo haca. Ella cree que todo ha sido un sueo, si ha sido as, no ha tenido un a
pesadilla, ha soado un vdeo musical, del que Michael Jackson nos ha hecho cmplices.

5. Conclusiones

Queda claro que en Thriller se busca una contextualizacin para que la msica encaje
perfectamente en la narracin y no para que sta se limite a realizar una simple ilustracin de la msica, sino
que sea una historia en la que la msica es el elemento esencial. Hay que justificar que Michael Jackson
cante y baile, por eso, aparte de la msica de la cancin, tiene que existir otra msica que sirva para
acompaar esos momentos dramticos para los que la cancin original no tiene cabida.

El uso de una banda sonora musical, aparte de la propia cancin de Thriller, muestra que el el
resultado de la herencia del cine musical y que se inspira en esas historias acompaadas de nmeros
musicales que hacen avanzar la historia al estilo de la ya mencionada Un da en Nueva York (1949).

Thriller abri el camino para la realizacin de los vdeos musicales dramatizados que siguen la
narracin audiovisual clsica y, por tanto, se encuentra con un mundo que por entonces estaba
prcticamente por explorar, de ah que busque su inspiracin en el cine musical. De esta forma Thriller busca
en todo momento la justificacin narrativa del tema musical, a pesar de que la cancin en el cine es un
gnero totalmente especfico y diferente de cualquier otra msica porque tiene letra, lo que permite insertarla
en la accin o en los dilogos y prcticamente no necesita ninguna justificacin para hacer acto de
presencia (Valls Gorina, 1990, pg. 140). Esta bsqueda de la justificacin narrativa promueve una
colaboracin armnica entre la msica y la imagen, para contar la historia. Esa colaboracin produce la
defragmentacin de la cancin original, haciendo que en este caso la estructura de la msica se adapta a la
estructura narrativa.

Las estrofas se unen entre s sin que exista ningn estribillo en medio para acompaar el paseo de la
pareja. El despertar de los zombis se viene acompaado por la narracin que realiza Vincent Price, y que en
la cancin original se escucha al final.Los estribillos, las partes ms intensas de la cancin, se reservan para el
baile de los zombis y para los ttulos de crdito.

Thriller hace pensar que el vdeo musical dramatizado se convierte en una nueva forma de hacer cine
musical. En vez de tratarse de un vdeo musical en el que la msica delimita el desarrollo y las caractersticas
del discurso, se trata de un vdeo musical en el que la msica pasa a formar parte de la historia, se adapta a
ella, que es la que establece cmo ser el discurso. Han pasado muchos aos desde entonces y hasta ahora
la evolucin ha sido rpida. El problema que se planteaba con Thriller de la diferencia de la duracin del
discurso y de la cancin se ha solucionado, en aras de la economa narrativa, por el uso de la elipsis. El
espectador ha ido aprendiendo el lenguaje audiovisual y se hacen innecesarias ciertas informaciones que son
de sobra conocidas (Carrire, 1997, pg 81).
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