Sunteți pe pagina 1din 202

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE LETRAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS
ESTUDOS DE LITERATURA
LITERATURA COMPARADA



UMA SHEHERAZADE LATINO-AMERICANA:
EVA LUNA ENTRE HISTRIAS E HISTRIA




Tese apresentada como requisito parcial para
obteno do ttulo de Doutor em Letras
Orientadora: Prof
a
Dr
a
Mrcia Hoppe Navarro




CINARA FERREIRA PAVANI

Porto Alegre
2004

2













Para o Lucas,
parte essencial da
minha histria.
3







AGRADECIMENTOS

Prof
a
Dr
a
Mrcia Hoppe Navarro, pela orientao segura e, acima de
tudo, amiga.
Ao Programa de Ps-Graduao em Letras, da Universidade Federal do
Rio Grande do Sul, pela possibilidade de realizao do Curso.
Universidade de Caxias do Sul, pelo apoio institucional.
Aos familiares, amigos, colegas e alunos, pela troca de idias, pelo
incentivo e pela compreenso ante as possveis faltas decorrentes da imerso
neste trabalho.
4












Disse ento a Sheherazade:
Irm, com a proteo de Al sobre
ti, conta-nos uma histria que nos
faa passar a noite...
(As mil e uma noites)
5


6






RESUMO
A partir da constatao das relaes intertextuais que o romance Eva
Luna, de Isabel Allende, estabelece com a narrativa rabe As mil e uma noites,
esta tese de doutorado prope uma anlise baseada na noo de dialogismo,
segundo postula Mikhail Bakhtin. O aspecto do dialogismo contemplado neste
trabalho refere-se, principalmente, ao dilogo entre os muitos textos da cultura,
que se instala no interior de cada texto e o define. O propsito apreender a
relao entre as diferentes vozes presentes na obra de Allende e, assim,
construir o seu sentido no contexto scio-cultural em que foi escrita. A
discusso ser ampliada a partir de estudos sobre a literatura na ps-
modernidade, especificamente, no que concerne s relaes entre escritura e
oralidade, intertextualidade, ao conceito de identidade, s questes de
gnero e s relaes entre Literatura e Histria. Assim, a partir da reflexo que
a anlise intertextual possibilitar, esta tese objetiva a revalorizao da
literatura escrita por mulheres, visando tambm questionar a problemtica da
identidade no contexto latino-americano, bem como examinar o papel da
escritura, tanto literria quanto histrica, na constituio das sociedades e dos
indivduos.
7




ABSTRACT
The purpose of this Ph. D. thesis is to carry out research on the dialogue
between Eva Luna by Chilean writer Isabel Allende and the Arabian narrative
One Thousand and One Nights. A major element in the construction of this
dialogue is intertextuality because it puts texts in relation with each other as a
means of understanding them in a more comprehensive way. While
intertextuality interconnects the discourses of both narratives it simultaneously
focuses on the socio cultural context in which they were produced. The work
stands out by its approach of Mikhail Bakhtins theory on dialogism. The aspect
of dialogism emphasized in the analysis of Eva Luna, based on its relations with
the Arabian work, concerns particularly the dialogue among the many texts of
culture that underlie and define each narrative. In this sense, the thesis
broadens the scope of its concerns to encompass the studies about literature
in the postmodernity, particularly the relations between writting and orality,
intertextuality, the concept of identity, the gender question and the relations
between Literature and History. Therefore, based on the reflection promoted by
the intertextual reading and analysis of these texts, the main objective of this
thesis is to revalue literature written by women in Latin America. It also aims at
questioning the problem of identity in the Latin-American context as well as at
examining the role of historical and literary writings in shaping societies and
individuals.
8

SUMRIO

INTRODUO ............................................................................................

1 VOZES EM DILOGO .............................................................................
1.1 O dialogismo de Mikhail Bakhtin .................................................
1.2 Ps-modernidade, ps-modernismo e literatura .......................
1.3 A trama intertextual ......................................................................

2 MEMRIA, ESCRITURA E IDENTIDADE ...............................................
2.1 A palavra de outrem e a memria ...............................................
2.2 Escritura e identidade ..................................................................

3 EVA LUNA E SHEHERAZADE: TECELS DO DESTINO .....................
3.1 As palavras e o jogo da travessia ...............................................
3.2 Primeiras histrias ........................................................................
3.3 Duas palavras ................................................................................

4 MIL E UM CONTOS REINVENTADOS ...................................................
4.1 A permanncia da palavra ...........................................................
4.2 A histria de Huberto Naranjo ou A lmpada maravilhosa ......
4.3 As viagens de Rolf Carl ..............................................................
4.4 A palavra silenciada .....................................................................

5 MITO, HISTRIAS E HISTRIA .............................................................
5.1 Do mito histria .........................................................................
5.2 Uma Histria escondida ...............................................................

CONCLUSO .............................................................................................

ANEXO ........................................................................................................

REFERNCIAS ..........................................................................................



9

16
16
20
25

29
32
46

65
68
88
97

104
106
116
123
133

151
155
165

183

192

194

9






INTRODUO
A escolha do tema desta tese de doutorado teve como motivao inicial
a constatao do dilogo que Isabel Allende estabelece, em Eva Luna
1
, com a
narrativa rabe As mil e uma noites
2
. Como uma Sheherazade, a protagonista
do romance de Allende conta histrias para se salvar, sendo, nesse sentido, a
representao da mulher latIno-americana que descobre a fora da palavra
escrita no processo de constituio da sua identidade. Nessa perspectiva,
Helena Arajo, estudiosa das obras produzidas por mulheres na Amrica
Latina, utiliza a metfora da Sheherazade crioula para se referir
especificidade da escritora nascida nesse continente que, durante muito tempo,
enfrentou o preconceito e a resistncia da sociedade em relao conquista
do seu espao no mundo da literatura:
Scherezada sera un buen sobrenombre kitch para la escritora
del continente. Por que como Scherezada, h tenido que narrar
historias e inventar ficciones en carrera desesperada contra un
tiempo que conlleva la amenaza de la muerte: muerte en la
prdida de la identidad y en la prdida del deseo. Muerte-
castigo. Seguramente tambin la latinoamericana h escrito
desafiando una sociedad y un sistema que imponen el
anonimato. H escrito sentindose ansiosa y culpable de
robarle horas al padre o al marido. Sobre todo h escrito siendo
infiel a esse papel para el cual fuera predestinada, el nico, de

1
ALLENDE, Isabel. Eva Luna. Rio de J aneiro/So Paulo: Record, 1987.
2
AS mil e uma noites / [verso de] Antoine Galland; traduo de Alberto Diniz; apresentao de
Malba Tahan. 2. ed. Rio de J aneiro: Ediouro, 2000. 2 v.
10

madre. Escribir, entonces, h sido su manera de prolongar una
libertad ilusoria y posponer una condena.
3

A partir da reflexo que a anlise intertextual possibilitar, esta tese, cujo
ttulo inspira-se na referida metfora de Helena Arajo, prope no s a
revalorizao da literatura escrita por mulheres, mas tambm busca questionar
a problemtica da identidade no contexto latino-americano, bem como
examinar o papel da escritura, tanto literria quanto histrica, na constituio
das sociedades e dos indivduos.
Um aspecto que reforou a escolha de Eva Luna como corpus principal
deste trabalho foi a descoberta de que essa obra constitui o primeiro livro que
Isabel Allende escreve com a conscincia de que uma escritora, conforme
afirma em entrevista concedida a Celia Correas Zapata: Toda mi vida haba
andado en la periferia de la literatura, para entonces haba escrito periodismo,
cuentos infantiles, guiones de televisin, humor, dos novelas traducidas a
varios idiomas y millones de cartas, pero an no me senta escritora. Hacerlo
fue un paso decisivo: asumir mi destino y vivirlo plenamente.
4

Essa conscincia contribui para a formulao da hiptese de que o
romance da autora chilena busca representar a importncia da escritura no
processo de constituio da identidade dos indivduos e das sociedades. A
identidade da personagem constri-se, em Eva Luna, vinculada tessitura

3
ARAJ O, Helena. La Scherezada criolla: ensayos sobre escritura femenina latinoamericana.
Bogot: Universidad Nacional de Colombia, 1989. p. 33.
4
ALLENDE, Isabel. In: ZAPATA, Celia Correas. Isabel Allende: vida e espritus. Barcelona:
Plaza & J ans, 1998. p. 95.

11

textual enquanto dilogo de vrias vozes, configuradas nos textos que
antecedem a sua escrita. Assim, ao dialogar com a histria da Amrica Latina
e, principalmente, com a narrativa rabe As mil e uma noites, a obra da
escritora chilena possibilita a reflexo sobre o processo histrico que envolve a
conquista da identidade do povo latino-americano e, em especial, representa a
busca de autonomia por parte das mulheres, no que concerne a um papel ativo
na sociedade, a partir da tomada para si do poder da palavra.
A obra tematiza a potncia transformadora da linguagem, ao narrar a
vida de uma personagem feminina que, atravs de suas histrias, modifica a si
mesma e ao meio em que vive. A partir de narrativas que se entrelaam e que,
ao final do romance, formam um todo, Eva narra a sua trajetria pessoal, desde
a origem contando a vida de sua me, Consuelo at o desfecho, quando
escreve uma novela para a televiso.
Como a prpria autora admite, no artigo Del ofcio de la escritura
5
, Eva
Luna uma obra de cunho feminista que traz tona problemas relativos ao
papel da mulher na sociedade atual e aos meios de emancipao e construo
da sua identidade. Alm das questes de gnero, o romance coloca em
discusso aspectos referentes opresso vivida pelas minorias ao longo da
Histria, mostrando como esta pode ser ressignificada a partir de um ponto de
vista crtico. Para tratar desses aspectos, a autora promove o dilogo

5
ALLENDE, Isabel. Del ofcio de la escritura. Disponvel em:
http://www.clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/allende. Acesso em: setembro de 2004.


12

intertextual tanto com textos literrios anteriores, quanto com o discurso
histrico, propondo uma nova viso dos mesmos a partir de sua recriao.
Procurando estabelecer relaes entre as diferentes vozes presentes em
Eva Luna e, assim, apreender o seu sentido no contexto scio-cultural em que
foi escrito, toma-se como ponto de partida a reflexo sobre o dialogismo,
segundo prope o terico russo Mikhail Bakhtin, para quem o sentido de uma
obra literria fruto de uma construo dialgica. O estudo das idias do
terico deu-se a partir da leitura de algumas de suas principais obras:
Problemas da potica de Dostoivski (1997), Marxismo e filosofia da linguagem
(1989), Questes de literatura e de esttica (1993) e Esttica da criao verbal
(1982). muito importante ressaltar que o aspecto do dialogismo contemplado
na anlise de Eva Luna refere-se, principalmente, ao dilogo entre os muitos
textos da cultura, que se instala no interior de cada texto e o define. Conforme
Barros, estudiosa do autor russo, esse sentido de dialogismo o mais
explorado e conhecido, sendo at mesmo apontado como o princpio que
costura o conjunto das investigaes de Bakhtin.
6

Desse modo, com o objetivo de mostrar como o dilogo entre textos
diversos ocorre no romance de Allende, prope-se sua anlise a partir da
noo de dialogismo, ampliando-se a discusso com base em trabalhos sobre
a literatura na ps-modernidade, mais especificamente no que concerne s

6
BARROS, Diana Luz Pessoa de. Dialogismo, polifonia e enunciao. In: ___. & FIORIN, J os
Luiz (Orgs.). Dialogismo, polifonia, intertextualidade. So Paulo: EDUSP, 2003. p. 4.




13

relaes entre escritura e oralidade, intertextualidade, ao conceito de
identidade, s questes de gnero e s relaes entre Literatura e Histria.
Entre os estudos que nortearo o trabalho ao longo dos captulos analticos,
esto A potica do ps-modernismo, de Linda Hutcheon; Performance,
recepo, leitura, de Paul Zumthor; O demnio da teoria, de Antoine
Compagnon; A identidade cultural na ps-modernidade, de Stuart Hall; La
mujer fragmentada, de Luca Guerra; conjunto de artigos reunidos no livro A
escrita da histria: novas perspectivas, de Peter Burke; Histria e memria, de
J acques Le Goff; O grau zero da escrita, de Roland Barthes.
A tese est dividida em cinco captulos, ao longo dos quais busca-se
discutir as questes levantadas anteriormente. No primeiro captulo, intitulado
Vozes em dilogo, so expostas algumas consideraes tericas importantes,
relacionadas, inicialmente, teoria do dialogismo de Mikhail Bakhtin e, depois,
a elementos que contextualizam a literatura na ps-modernidade.
No segundo captulo, Memria, escritura e identidade, o propsito
mostrar como Eva Luna inicia o processo de construo de sua identidade,
atravs da rememorao e como utiliza a palavra como um elemento de
emancipao, a partir do aprendizado da leitura e da escrita, evidenciando um
amadurecimento tanto no seu processo de criao, quanto no seu modo de
ser. Parte-se, primeiro, da hiptese de que a memria vocalizada e a escritura
so os meios de construo da identidade de Eva Luna,
personagem/narradora, que se revela transgressora no s em sua forma de
agir, como tambm na sua maneira de escrever. Depois, uma vez que as
14

concepes de literatura de Eva Luna e de Isabel Allende aproximam-se,
elabora-se a hiptese de que a personagem uma espcie de alter ego da
autora, sendo uma representao da sua conscincia.
A partir da comparao com As mil e uma noites, constri-se, ainda, a
hiptese de que Eva Luna pode ser lida como uma de suas reinvenes, uma
vez que, como o texto rabe, a obra em questo rene diversas histrias
contadas por uma mulher para salvar a prpria vida. Essa hiptese norteia as
discusses do terceiro e do quarto captulos desta tese. O objetivo do captulo
Eva Luna e Sheherazade: tecels do destino realizar uma anlise
comparativa entre as duas personagens narradoras, aproximadas a partir de
sua habilidade de contar histrias, verificando o modo como elas constroem
suas narrativas. Objetiva-se, tambm, mostrar o jogo intertextual presente no
conto Duas palavras, do livro Contos de Eva Luna, publicado aps Eva Luna,
no qual Allende estabelece uma relao com este romance e, novamente, com
As mil e uma noites.
J o captulo Mil e um contos reinventados visa investigar em que
momentos o texto rabe retomado por Allende e de que forma essa absoro
se d. Busca-se mostrar que novos sentidos so atribudos s histrias de
Sheherazade e que significados as mesmas tm em um pas latino-americano,
no sculo XX. Para tal, realiza-se uma anlise de algumas histrias contidas
em Eva Luna, com as quais possvel estabelecer uma relao intertextual
com os contos de As mil e uma noites, observando o novo contorno que esses
ganham na obra de Allende.
15

O quinto captulo, Mito, histrias e Histria, por fim, tem o intuito de
mostrar como a Histria representada no romance de Allende, identificando a
relao que Eva estabelece com o passado da Amrica Latina, seja pela
referncia a ocorrncias reais, seja pela imaginao mtica. Para isso, em um
primeiro momento, demonstra-se como a recorrncia ao mito possibilita o
encontro de uma origem, fundamental para a construo da identidade, e,
depois, como a referncia histrica permite a reflexo crtica sobre a Histria
latino-americana. O captulo baseia-se, inicialmente, na hiptese de que o
romance em anlise refere-se a fatos ocorridos na Venezuela. Mesmo que no
ocorra uma referncia explcita a esse pas, a pesquisa histrica aponta
algumas coincidncias que permitem a emisso de tal afirmativa. Em um
segundo momento, a hiptese a de que esse pas no nomeado na obra seja
uma metfora do continente latino-americano, pois ao (re)contar a Histria, o
romance permite olhar criticamente para problemas que atingem toda a
Amrica Latina, a partir do ponto de vista dos grupos sociais marginalizados e,
em especial, do gnero feminino.
16






1 VOZES EM DILOGO
O que existe por trs do papel no o
real, o referente, a Referncia, a sutil
imensido das escrituras.
Roland Barthes
1.1 O dialogismo de Mikhail Bakhtin
Para o entendimento do dinamismo que envolve a palavra e o escritor, a
noo de dialogismo importante, pois permite que os aspectos da
intervocalidade sejam evidenciados e valorizados enquanto elementos
constitutivos da linguagem. De acordo Mikhail Bakhtin, toda a palavra comporta
duas faces, sendo determinada tanto pelo fato de que procede de algum,
como pelo fato de que se dirige para algum. Ela constitui justamente o produto
da interao do locutor e do ouvinte, servindo, portanto, de expresso a um em
relao ao outro.
7

A natureza dialgica da linguagem desempenha papel fundamental no
conjunto das obras de Mikhail Bakhtin, funcionando como clula geradora dos
diversos aspectos que singularizam e mantm vivo o pensamento do terico.
8


7
BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e filosofia da linguagem. So Paulo: Hucitec, 1989. p. 113.
8
BARROS, Diana Luz Pessoa de. Dialogismo, polifonia e enunciao. In: ___. & FIORIN, J os
Luiz (Orgs.). Dialogismo, polifonia, intertextualidade. So Paulo: EDUSP, 2003. p. 1.

17

a partir do neo-kantismo e da teoria da relatividade de Albert Einstein, que
Bakhtin constri o conceito de dialogismo, ao investigar os vnculos entre a
mente e o mundo, e verificar um dilogo contnuo entre os fenmenos desse
mundo, no qual tudo se encontra submetido ao mecanismo das relaes.
9

Assim, como um modo de sistematizao do conhecimento, de
ordenao das partes num todo e de construo da percepo, o dialogismo
fundamenta-se como um princpio filosfico que orienta um mtodo de
investigao, no qual prevalece a anlise do texto como um todo, levando-se
em conta a sua organizao, a interao verbal presente em sua constituio,
o contexto e o intertexto. Por comportar em si os diversos dilogos
estabelecidos pelos discursos que constituem uma sociedade e sua cultura, a
linguagem essencialmente dialgica e complexa.
A heteroglossia, mistura de diferentes grupos de linguagens, culturas e
classes, possibilita a valorizao dos significados dinmicos e heterogneos
dos signos no mbito dialgico. Contrrio hegemonia de uma linguagem
nica, o conceito de heteroglossia foi formulado por Bakhtin para apreender o
movimento contnuo da lngua. Desse modo, para o autor, no so as palavras
o que pronunciamos ou escutamos, mas verdades ou mentiras, coisas boas ou
ms, importantes ou triviais, agradveis ou desagradveis etc. Ou seja, a


9
MACHADO, Irene. O romance e a voz: a prosaica dialgica de Mikhail Bakhtin. Rio de
J aneiro: Imago, So Paulo: FAPESP, 1995. p. 36.
18

palavra est sempre carregada de um contedo ou de um sentido ideolgico ou
vivencial.
10

Toda voz hbrida por natureza e todo o discurso formado pela
integrao de outros discursos, que so, por sua vez, dialgicos. No romance,
a diversidade e a relatividade dos discursos so experimentadas e
transformadas em linguagem artstica. Por isso, trata-se do gnero literrio que
exprime a heteroglossia com mais intensidade, tornando possvel a
presentificao das vozes culturais que o enunciam.
Os aspectos gerais da teoria do romance de Bakhtin, orientados pela
metalingstica, mostram-se impregnados de uma nova postura crtica, na qual
se considera a diversidade de focalizaes. A partir da lei do posicionamento e
das relaes de tempo e espao que ela pressupe, Bakhtin define tanto a
relao entre o autor e suas personagens, como a autonomia que as
personagens conquistam em relao ao discurso do narrador.
A lei do posicionamento se estrutura a partir de um princpio visual e
fsico, em que o que vemos determinado pelo modo como vemos e este, pelo
lugar de onde vemos. Na perspectiva dialgica, esse princpio orienta a atitude
do autor em relao personagem e as vrias vocalizaes que entram na
constituio do dialogismo. Bakhtin explica a lei do posicionamento usando a
seguinte imagem:
quando nos defrontamos com uma pessoa, nossos horizontes

10
Idem, p. 95.
19

concretos no coincidem. Eu sempre vou ver e saber algo que
o outro, graas a sua posio em relao a mim, nunca poder
ver, como, por exemplo, as partes de seu corpo inacessveis a
seu olhar (cabea, rosto, costas). Quando nos olhamos, dois
mundos diferentes se refletem em nossas pupilas.
11

O evento, do qual duas pessoas participam, revela-se de modo diferente
para elas, pois cada uma ocupa um lugar. Assim, evidencia-se que, para um
mesmo fenmeno, sempre haver diferentes focalizaes. E isso se aplica ao
romance, uma vez que autor, personagem e leitor no ocupam o mesmo lugar
no do discurso romanesco. Para Bakhtin, nesse sentido, a personagem
sempre o outro, aquele que est fora do campo do autor, constituindo, em
relao a ele, um excedente de viso.
12

Posto que o ato comunicativo constitui-se a partir de aspectos
diferenciais, provenientes de diferentes pontos de vista, tambm o no-dito
passa a ser elemento constituinte do dialogismo, na medida em que se
estabelecem relaes entre o contexto vivencial extraverbal e o discurso.
Desse modo, o texto literrio, entendido como arte da palavra, pressupe
vrios dilogos: com o leitor, com o contexto do qual resultante e com os
discursos que o precederam, sendo, portanto, fruto de uma relao dialgica.


11
BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e filosofia da linguagem. So Paulo: Hucitec, 1989. p. 28.
12
Idem, p. 29.
20

1.2 Ps-modernidade, ps-modernismo e literatura
Conforme aponta o crtico literrio brasileiro Domcio Proena Filho, os
conceitos de ps-moderno, ps-modernidade e ps-modernismo vinculam-se
ao que se entende, no mesmo mbito semntico, por moderno, modernidade e
modernismo.
13
No entanto, esses termos geram certa controvrsia quando se
trata de definir os marcos de sua vigncia. Existe uma diviso entre os
estudiosos no que se refere aos limites do perodo histrico denominado Idade
Moderna, o qual integraria as manifestaes estticas do perodo moderno e,
na literatura, o estilo esttico chamado Modernismo. Segundo o autor, alguns
consideram, por exemplo, que a Idade Moderna estende-se dos fins do sculo
XVIII at a atualidade; outros levam seus comeos ao Renascimento; outros,
ainda, concordam com os incios no sculo XVIII, mas consideram-no exaurido
nas proximidades de 1875.
14

Assim, segundo Proena Filho, o ps-moderno vem sendo associado a
realidades tambm distintas, unindo-se: 1) poca ps-moderna, tempo da
histria que j estaria sucedendo poca moderna desde meados de 1875; 2)
ao Ps-modernismo, um estilo manifesto em vrias artes nas trs ltimas
dcadas, com maior ou menor nfase em vrias delas; 3) corrente ps-
moderna ou ps-estruturalista, uma tendncia da filosofia francesa
contempornea. Em termos gerais, a ps-modernidade pode ser entendida
como a condio geral da sociedade e da cultura, notadamente nos pases

13
PROENA FILHO, Domcio. Ps-modernismo e literatura. So Paulo: tica, 1995. p. 10.
14
Idem, p. 10-11.

21

desenvolvidos, na citada poca ps-moderna. Em sentido restrito, no entanto,
estende-se desde 1950 at a atualidade, embora seu incio permanea ainda
como objeto de discusso.
15

Indicando uma oposio esttica do Modernismo, o termo Ps-
modernismo comeou a ser usado na arquitetura, a partir de meados do sculo
XX, por ingleses e norte-americanos. Sua proposta foi uma arquitetura
complexa e plural em que se somassem as contribuies de diferentes
culturas. Lgia Militz da Costa aponta que
a arquitetura ps-moderna vai valer-se do estoque cultural
encontrvel na histria, afastando-se, com isso, da obsesso
do novo que caracterizava o modernismo. O recurso
historiografia impe-se e autoriza a utilizao dos elementos de
significao de todos os cdigos anteriores, ainda que por meio
de uma outra linguagem de natureza exclusivista. Enquanto a
modernidade apresentava uma relao conflituosa com o
passado e a tradio, a ps-modernidade compactua com a
histria.
16

A ps-modernidade constitui-se em um momento histrico em que vai
predominar uma viso de mundo baseada na complexidade das relaes entre
os seres e os objetos
17
, havendo em todos os domnios uma espcie de
fragmentao, evidenciada tambm na produo artstica. Assim, o conceito de
ps-moderno indica o processo de dessemantizao caracterstico do novo

15
Idem, p. 12.
16
COSTA, Lgia Militz da. Representao e teoria da literatura: dos gregos aos ps-modernos.
Cruz Alta: UNICRUZ, 2001. p. 58.
17
Conforme aponta Nelly Novaes Coelho, embora a noo de complexidade no tenha sido
ainda definida cientificamente, a palavra vem sendo usada por cientistas de diferentes campos
do saber como um termo operatrio, ou como um mtodo de pensar, voltado para as relaes
que definem o ser. Segundo a autora, dessa noo de complexidade que surgiu o termo
interdisciplinaridade (nos anos 50) para definir a nova metodologia a ser usada nas pesquisas
e no ensino, para dar conta das inter-relaes que a cincia vinha descobrindo como inerentes
realidade da matria. In: COELHO, Nelly Novaes. Literatura: arte, conhecimento e vida. So
22

estilo esttico presente na atualidade. Nesse sentido, segundo Lgia Militz da
Costa, a ps-modernidade consistiria na manifestao derradeira, epignica e
decadente do movimento moderno, sem deixar de corresponder, entretanto, ao
valor expressivo de um choque cultural.
18

A terica canadense Linda Hutcheon, por sua vez, aponta que o ps-
moderno a qualificao dada s prticas culturais atuais assinaladas por
paradoxos de forma e de ideologia. Para a autora, o Ps-modernismo um
fenmeno contraditrio, que usa e abusa, instala e depois subverte os prprios
conceitos que desafia seja na arquitetura, na literatura, na pintura, na
escultura, no cinema, no vdeo, na dana, na televiso, na msica, na filosofia,
na teoria esttica, na psicanlise, na lingstica ou na historiografia.
19

Embora esse movimento esttico tenha surgido no mbito da arquitetura
dos pases de Primeiro Mundo, a relao que as obras apresentam com a
condio poltica e social dos pases subdesenvolvidos um dos indicativos da
conscincia ps-moderna na literatura. Nesse sentido, ao propor uma histria
literria a partir do conceito de scio-cdigo, Douwe Fokkema considera que o
ps-modernismo o primeiro cdigo que se formou na Amrica e influenciou
decisivamente a literatura europia.
20
O escritor argentino J orge Luis Borges
citado como o artista que provavelmente mais contribuiu para a inveno e a
aceitao do novo cdigo, ao tratar em suas obras do problema da

Paulo: Peirpolis, 2000. p. 17.
18
Idem, p. 58.
19
HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo. Histria, teoria e fico. Rio de J aneiro:
Imago, 1991. p. 19.
20
FOKKEMA, Douwe. Histria literria. Modernismo e ps-modernismo. Lisboa: veja, s.d. p.
59-84.
23

continuidade/descontinuidade no tratamento imaginativo do tempo.
No mbito do ps-modernismo, o mundo inventado, justificado e
configurado pelas palavras. Militz aponta que o prprio contexto social
entendido como um conjunto de palavras, e cada novo texto, como escrita
sobre um texto anterior (palimpsesto).
21
Desse modo, o estudo do dilogo de
escrituras torna-se fundamental para o entendimento da literatura
contempornea, uma vez que possibilita construir significados a partir da leitura
intertextual.
Voltando-se para o objeto de representao da literatura ps-moderna,
Fokkema considera que, enquanto os modernistas escreviam sobre mundos
concebveis e possveis, os ps-modernistas escrevem sobre mundos
concebveis, pelo menos imaginveis, mas impossveis, mundos que s podem
existir na imaginao.
22
Nesse sentido, o que se observa uma retomada da
utopia que parecia estar para sempre soterrada nos escombros da Segunda
Guerra Mundial. As produes literrias da atualidade, entre elas as de cunho
feminista, como as de Isabel Allende, buscam revitalizar a esperana de um
mundo melhor, em que se possa conceber relaes igualitrias entre raas,
gneros e classes sociais.
Nessa perspectiva, percebe-se a viso de mundo dominante sendo
substituda pela pluralidade de perspectivas, na leitura da realidade

21
COSTA, Lgia Militz da. Representao e teoria da literatura: dos gregos aos ps-modernos.
Cruz Alta: UNICRUZ, 2001. p. 62.
22
Idem, p. 81-82.

24

possibilitada pela criao artstica. Segundo Militz, o que prevalecia
anteriormente era a viso de um sujeito da representao essencialmente
masculino, centrado e unitrio, ao passo que a mulher, para representar,
precisava revestir-se de uma posio masculina. O ps-modernismo tentou
alterar, desse modo, a representao proibitiva da mulher como sujeito,
valorizando a presena da sua voz.
23

Pela sua contemporaneidade, o Ps-modernismo um estilo esttico em
processo, sobre o qual ainda no so possveis afirmaes definitivas,
conforme aponta Domcio Proena Filho. No entanto, este autor admite que
podem ser delineadas algumas caractersticas da cultura produzida na
atualidade, como a eliminao das fronteiras entre a arte erudita e a arte
popular, a presena marcante da intertextualidade, a tcnica da pardia, a
intensificao do ludismo, o exerccio da metalinguagem, o fragmentarismo
textual e a emergncia de vozes sociais antes silenciadas, como a das
mulheres, dos negros, dos homossexuais.
24
Esses aspectos so especialmente
destacados na presente tese, por serem significativos para a leitura do
romance Eva Luna, de Isabel Allende, que se caracteriza por estabelecer o
dilogo entre diferentes vozes. Partindo-se do pressuposto de que o referente
da literatura ps-moderna o mundo dos textos, torna-se possvel afirmar que
a significao do romance ocorre no dilogo entre diferentes escrituras e
discursos.

23
COSTA, Lgia Militz da. Representao e teoria da literatura: dos gregos aos ps-modernos.
Cruz Alta: UNICRUZ, 2001. p. 65.
24
PROENA FILHO, Domcio. Estilos de poca na literatura. 15. ed. So Paulo: tica, 2002. p.
365-396.
25

1.3 A trama intertextual
A partir dos estudos de Mikhail Bakhtin, J ulia Kristeva chega noo de
intertextualidade, termo por ela cunhado para designar o processo de
produtividade do texto literrio, que se relaciona ao fato de que todo o texto
absoro e transformao de outro texto. Em lugar da noo de
intersubjetividade, instala-se a de intertextualidade, e a linguagem potica se
l, pelo menos, como dupla.
25

Desse modo, analisar um texto na perspectiva da intertextualidade
significa examinar as relaes que os textos estabelecem entre si e verificar,
conforme aponta Grard Genette, a presena efetiva de um texto em outro,
atravs dos procedimentos de imitao, cpia literal, apropriao parafrstica,
pardia etc.
26
Entretanto, o papel do comparativista, segundo Tnia Carvalhal,
no o de meramente
constatar que um texto resgata outro anterior, apropriando-se
dele de alguma forma (passiva ou corrosivamente,
prolongando-o ou destruindo-o), mas de examinar essas
formas, caracterizando os procedimentos efetuados. Vai ainda
mais alm, ao perguntar por que determinado texto (ou vrios)
so resgatados em dado momento por outra obra. Quais as
razes que levaram o autor do texto mais recente a reler textos
anteriores? Se o autor decidiu reescrev-los, copi-los, enfim,
relan-los no seu tempo, que novo sentido lhes atribui com
esse deslocamento?
27


25
KRISTEVA, J ulia. Introduo semanlise. So Paulo: Perspectiva, 1974.
26
GENETTE, Grard. Palimpsestes. (La littrature au seconde degr). Paris: Seuil, 1982.
27
CARVALHAL, Tania. Literatura comparada. So Paulo: tica, 1992. p. 52.
26

A anlise sob a perspectiva da intertextualidade de fundamental
importncia na compreenso das vrias vozes e significados que se articulam
no texto literrio. Nas palavras de Leyla Perrone-Moiss, entende-se por
intertextualidade o trabalho constante de cada texto com relao aos outros.
Cada obra surge como uma nova voz que far soar diferentemente as vozes
anteriores, arrancando-lhes novas entonaes.
28

Estudar a absoro e a transformao da tradio em um novo texto
um dos objetos da Literatura Comparada. Ren Wellek assinala que as obras
de arte no so simples somatrios de fontes e influncias; so conjuntos em
que a matria-prima vinda de outro lugar deixa de ser matria inerte e passa a
ser assimilada em uma nova estrutura.
29
Portanto, ao comparativista no cabe
meramente constatar que um texto resgata outro texto anterior, mas examinar
os procedimentos efetuados na utilizao dessas formas.
Segundo Hutcheon, a partir das propostas intertextuais, a arte contesta
os limites institucionalizados, revelando a possibilidade sempre aberta de
rupturas em contextos diversos.
30
A intertextualidade prope a interao
contnua e crtica das produes do passado com as questes do presente.
Transgride e polemiza os conceitos ligados homogeneidade cultural,
uniformidade centralizada, atravs do questionamento dos referidos limites
constitucionalizados.

28
PERRONE-MOISS, Leyla. A intertextualidade crtica. In: Intertextualidades. Potique.
Coimbra: Almedina, n. 27. 1979. p. 62.
29
WELLEK, Ren. A crise da Literatura Comparada. In: COUTINHO, Eduardo; CARVALHAL,
Tania. Literatura Comparada Textos fundadores. Rio de J aneiro: Rocco, 1994. p. 111.
30
HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo. Histria, teoria e fico. Rio de J aneiro:
Imago, 1991.
27

J ulia Kristeva apresenta trs categorias de palavras na narrativa, ao se
referir noo bakhtiniana a respeito do romance dialgico: a palavra direta,
denotativa, pertecente ao autor; a palavra objetal, discurso direto, pertencente
s personagens, sendo unvoca tal qual a palavra denotativa; e a palavra
ambivalente. Nessa ltima, observa-se a dimenso intertextual, em que o autor
usa a palavra do outro e atribui-lhe um sentido novo, ocorrendo a associao
de dois sistemas de signos que relativiza o texto. De acordo com a autora, o
efeito da estilizao estabelece uma distncia em relao palavra do outro,
ao contrrio da imitao, sobretudo a repetio, que toma o imitado ou repetido
a srio, tornando-o seu, isto , apropriando-se dele sem o relativizar.
31

As palavras ambivalentes so divididas por Bakhtin em trs categorias: a
primeira caracteriza-se por no modificar o pensamento do autor do texto base;
a segunda fornece um sentido oposto ao do texto original, como a pardia; j a
terceira distingue-se pela influncia contnua do discurso do outro sobre as
palavras do autor, como, por exemplo, a autobiografia.
Desse modo, a produo literria caracteriza-se pela interao entre o
texto anterior e seu conseqente, que o absorve e o transforma, produzindo
novo sentido. Nesse perspectiva, o texto dialoga no somente com os textos
retomados conscientemente pelo seu autor, mas tambm com os discursos
com os quais esses textos, por sua vez, se relacionam, o que confere a cada
criao significaes particulares, contextualizadas pelas particularidades
histricas e ideolgicas de um momento especfico.

31
KRISTEVA, J ulia. Introduo semanlise. So Paulo: Perspectiva, 1974. p. 72
28

O estudo da intertextualidade entre Literatura e Histria, por seu turno,
foi possibilitado, em grande parte, por Kristeva, cuja teoria permitiu o
desenvolvimento de uma anlise literria semitica, em que o foco principal
passou a ser o texto e no mais o sujeito. De acordo com Hutcheon,
a intertextualidade substitui o relacionamento autor-texto, que
foi contestado, por um relacionamento entre o leitor e o texto,
que situa o locus do sentido textual dentro da histria do
prprio discurso. Assim, uma obra literria j no pode ser
considerada original; se o fosse, no poderia ter sentido para o
leitor. apenas como parte de discursos anteriores que
qualquer texto obtm sentido e importncia.
32

Segundo Hutcheon, de um modo geral, as obras de arte ps-modernas
possuem em comum uma grande caracterstica contraditria: so todas
visivelmente histricas e inevitavelmente polticas, exatamente por serem
pardicas em sua forma.
33
o que se observa no romance em anlise nesta
tese que, ao (re)contar a Histria sob a tica de uma mulher, problematiza
questes apresentadas pela historiografia oficial, fazendo uso da ironia. Eva
Luna configura-se como uma obra pardica, pois apresenta os fatos histricos
a partir de uma perspectiva diversa da preconizada pelo discurso dominante.
Ao mesmo tempo que tece uma crtica ao passado, a pardia o revitaliza.
Nesse sentido, de acordo com Hutcheon, a pardia no a destruio do
passado; na verdade, parodiar sacralizar o passado e question-lo ao mesmo
tempo.
34



32
HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo. Histria, teoria e fico. Rio de J aneiro:
Imago, 1991. p. 166.
33
Idem, p. 110.
34
Idem, p. 165.
29







2 MEMRIA, ESCRITURA E IDENTIDADE
Cuando pienso que todo me falla,
que la vida no es ms que un teatro
absurdo sobre el viento armado, s
que la palabra siempre est ah,
dispuesta a devolverme la fe en mi
misma y en el mundo.
Rosario Ferr
Eva Luna constitui-se pela pluralidade de vozes que se inter-relacionam,
resultando em um romance dialgico, no qual os discursos anteriores so
absorvidos e transformados em palavra prpria. Tomada como substncia da
narrativa, a palavra do outro , inicialmente, apresentada no romance atravs
da memria. Por ser a primeira forma de reteno das ocorrncias cotidianas, a
rememorao possibilita o retorno e o registro do passado.
A personagem Eva Luna nasce de uma relao fortuita entre Consuelo e
um ndio que trabalha de jardineiro na mesma casa em que ela empregada
domstica. At os seis anos de idade, Eva convive com a me que alimenta
sua imaginao com as histrias que narra. Aps a morte de Consuelo, a
menina passa a ser cuidada pela madrinha que a emprega em diferentes
casas, tomando, entretanto, o salrio para si. No primeiro lugar em que
trabalha, Eva tem o carinho de Elvira, a cozinheira da casa, com quem mantm
30

vnculos at o final da narrativa. No entanto, a protagonista constantemente
humilhada pela patroa que a trata com aspereza, pela sua falta de jeito para o
trabalho domstico e pela sua tendncia fantasia, revelada no gosto por
contar e ouvir histrias. Esse tratamento desencadeia em Eva Luna a vontade
de conquistar espaos maiores. Numa das ocasies em que entra em srio
atrito com a patroa, a personagem foge para a rua, onde conhece Huberto
Naranjo, que se torna seu amigo e com quem ter um relacionamento
amoroso, depois de adulta.
No tendo se adaptado vida nas ruas, Eva procura a madrinha que a
leva de volta para a casa onde trabalhava. Passam-se alguns anos, durante os
quais a protagonista muda de emprego vrias vezes, retornando para a rua aos
13 anos de idade. Na ocasio, reencontra Naranjo que a hospeda na casa de
uma prostituta, a Senhora, onde permanece durante um tempo, at que, devido
a aes repressivas da polcia, Eva se v novamente na rua. Ento,
encontrada por Riad Halab, que a leva para sua casa em uma pequena aldeia
chamada gua Santa, para que fizesse companhia para sua mulher, Zulema.
Riad constitui-se como algum muito especial na vida da protagonista, pois,
alm de lhe dar um registro de nascimento, ele possibilita que Eva aprenda a
ler e a escrever e, assim, passe a registrar no papel suas prprias histrias,
antes apenas narradas oralmente.
Depois da morte de Zulema, da qual acusada injustamente de ser a
responsvel, Eva volta cidade grande e passa a morar com o amigo Melcio,
que a acolhe e incentiva a sua profissionalizao como escritora. Nessa poca,
31

a personagem conhece Rolf Carl, um cineasta com o qual une-se ao final do
romance, tanto afetiva quanto profissionalmente. O livro finalizado com a
estria na televiso da novela Bolero, que une a escrita de Eva Luna s
imagens da guerrilha captadas pela lente de Rolf Carl.
Entremeadas narrao da vida da protagonista, que compe o fio
condutor do romance em anlise, dialogam outras histrias: a do pas onde Eva
mora com todos os conflitos scio-polticos do momento; a histria de Rolf
Carl, que vem da Europa para a Amrica, tentando fugir das ms lembranas;
a de Riad Halab e Zulema, vindos cada um a seu tempo da Arbia, para
construir uma vida no continente latino-americano; a de Huberto Naranjo que,
de menino de rua, transforma-se em guerrilheiro; a histria de Melcio/Mimi,
um transexual que supera os traumas decorrentes do preconceito sofrido por
assumir sua natureza sexual, opondo-se aos padres comportamentais da
sociedade, entre outras.
A partir da apropriao da palavra, Eva Luna supera problemas de todas
as ordens, desde a orfandade, a fome e a explorao, at a violncia. A
personagem constri-se a partir da narrao de sua vida, que resulta no livro
que lemos e, ao mesmo tempo, na novela que a protagonista intitula Bolero.
Para fins de anlise, a trajetria percorrida na construo de sua identidade
pode ser dividida em dois momentos distintos: antes e depois do aprendizado
da escrita. Enquanto no sabe ler, a memria e os elementos do cotidiano
serviro de ponto de partida para a inveno de seus contos. Depois, a leitura
ser fonte de histrias e fator de amadurecimento de sua capacidade de narrar.
32

Desse modo, o objetivo deste captulo, em um primeiro momento,
mostrar como Eva Luna, atravs da rememorao, inicia o processo de
construo de sua identidade. Posteriormente, analisa-se de que modo a
protagonista usa a palavra como um meio de emancipao, a partir do
aprendizado da leitura e da escrita, evidenciando um amadurecimento tanto no
seu processo de criao de histrias, quanto no seu modo de ser e agir no
mundo.

2.1 A palavra de outrem e a memria
Paul Zumthor, estudioso das poticas da voz, desenvolve um conceito
de palavra potica como memria vocalizada, colocando a memria como fonte
da palavra pronunciada.
35
Conforme o autor, a voz potica , ao mesmo tempo,
profecia e memria, por possibilitar a projeo de um futuro e porque capaz
de eternizar o momento, ao unir as palavras que as vozes cotidianas
dispersam.
36
Em Eva Luna, a memria tornada palavra dar origem s histrias
contadas pela personagem. A infncia de Eva povoada de contos
transmitidos oralmente pela me:

35
ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz. A literatura medieval. So Paulo: Companhia das Letras,
1993.
36
Idem, p. 139.




33

Quando ela contava, o mundo povoava-se de personagens,
algumas chegando a ser to familiares, que ainda hoje, tantos
anos depois, posso descrever suas roupas e o tom de suas
vozes. Ela conservou intatas suas lembranas da infncia na
Misso dos frades, retinha as histrias ouvidas de passagem e
aprendidas em suas leituras, elaborava as substncias dos
prprios sonhos e, com tais materiais, fabricou um mundo para
mim (Eva Luna, p. 29).
Consuelo tambm ouvira histrias em sua infncia e, a partir da
rememorao, desenvolve a capacidade de narrar. Constata-se que, em vrios
momentos, a memria e a oralidade transformam-se em meios de
presentificao do passado e em elementos fundamentais da experincia de
vida das personagens: [Consuelo] vagava bisbilhotando a flora e perseguindo
a fauna, com a mente cheia de imagens, de odores, cores e sabores, de contos
trazidos da fronteira e mitos arrastados pelo rio (Eva Luna, p. 9).
A recorrncia s fontes orais denota a potncia da palavra proferida em
sociedades em que a escrita ainda no utilizada. Bakhtin afirma ser a
memria, e no o conhecimento, a principal faculdade criadora e a fora da
literatura antiga.
37
Em civilizaes de tradio oral, como a Grcia antes da
difuso da escrita, a memria sacralizada, a ponto de ser representada como
uma divindade Mnemosyne.
38

No primeiro captulo do romance em anlise, a narradora apresenta-se a
partir de lembranas do que sua me lhe contava, situando o leitor em relao

37
BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e de esttica. So Paulo: UNESP, 1993. p. 407.
38
Mnemosyne: deusa da memria, amada de J piter e me das nove musas. representada
por uma mulher segurando o queixo em atitude de meditao. In: RIBEIRO, J oaquim Chaves.
Vocabulrio e fabulrio da mitologia. So Paulo: Martins, s.d. p. 210.

34

s suas origens. A personagem inicia a narrativa referindo-se ao prprio nome,
escolhido pela me: Chamo-me Eva, que quer dizer vida, segundo um livro
que minha me consultou para escolher meu nome (Eva Luna, p. 7). O livro
consultado aponta para um provvel dicionrio de nomes, mas sugere tambm
um intertexto com a Bblia, que tem sua origem na oralidade. A referncia ao
nome e ao seu significado revela a importncia dada palavra e inteno
que nela se imprime. Ele no foi escolhido ao acaso, mas com uma
intencionalidade, que se faz importante na trajetria da personagem.
Antevendo que a filha precisaria de foras em sua passagem pela vida,
Consuelo afirma no seu nascimento: Ela se chamar Eva, para que tenha
vontade de viver (Eva Luna, p. 27).
Por meio do dom da palavra, herdado da me que lhe contava histrias,
a protagonista liberta-se da opresso da qual alvo em vrios momentos de
sua vida. Cabe ressaltar que essa libertao ocorre na medida em que a
personagem apropria-se das palavras, imprimindo-lhes suas intenes. Nesse
sentido, para Bakhtin, a palavra da lngua uma palavra semi-alheia, que s se
torna prpria quando o falante a povoa com sua inteno, com o seu acento,
ou seja, quando a domina atravs do discurso, tornando-a familiar com a sua
orientao semntica e expressiva.
39
Segundo o terico, essa apropriao no
constitui uma tarefa simples, j que a linguagem no um meio neutro que se
torne fcil e livremente a propriedade do falante, estando povoada ou
superpovoada de intenes de outrem. Domin-la, submet-la s prprias

39
BAKHTIN, Mikhail. Questes de esttica e de literatura. So Paulo: UNESP, 1993. p. 100.
35

intenes e acentos um processo difcil e complexo.
40

A personagem narra os fatos a partir da imagem mental gerada pelo que
ouvia sua me contar. interessante observar o recurso que a narradora utiliza
para descrever o lugar onde sua me foi criada, uma Misso J esutica,
alterando por algumas linhas o tempo verbal de seu relato, do pretrito
imperfeito para o presente. Esse procedimento revela, por um lado, o desejo de
se apropriar do passado, tornando-o presente e, por outro, um convite ao leitor
para participar da rememorao:
A Misso era um pequeno osis em meio a uma vegetao
luxuriante, que cresce enredada em si mesma, da margem da
gua aos sops das monumentais torres geolgicas, erguidas
para o firmamento como erros de Deus. (...) Espesso e mido,
o ar s vezes cheira a flores, ervas, suor de homens e bafo de
animais. O calor opressivo, no sopra uma brisa de alvio e
fervem as pedras e o sangue nas veias (Eva Luna, p. 8).
Para Manuel Rodrigues Lapa, importante lingista portugus, o esprito
humano tende a tornar presentes, vividos atualmente, os fatos que se deram
no passado ou sucedero no futuro. O autor elucida que esse presente do
passado costuma ser chamado de presente histrico.
41
Desse modo, a troca
do tempo verbal aproxima o leitor do tempo rememorado pela protagonista,
dando a impresso de que Eva ralata a infncia da me, como se l estivesse,
o que possvel graas transgresso, realizada pela memria, em relao ao
tempo cronolgico: Mesmo de longe, era fcil distinguir Consuelo, com seu

40
Idem, p. 100.
41
LAPA, Manuel Rodrigues. Estilstica da Lngua Portuguesa. So Paulo: Martins Fontes,
1991. p. 146.
36

comprido cabelo ruivo, semelhante a uma labareda contra o verde eterno
dessa natureza (Eva Luna, p. 9).
A narrao realizada por Eva Luna configura-se no s como uma
tentativa de reter o que podia se apagar da memria, mas como uma
representao de sua prpria conscincia. A obra em anlise narrada ora em
primeira, ora em terceira pessoa pela protagonista, evidenciando, em alguns
momentos, uma tomada de conscincia em relao a si mesma e, em outros,
em relao ao mundo. Sabe-se que Eva tambm a narradora em terceira
pessoa, porque, algumas vezes, ela faz referncias a si mesma: at que eu
lhe dei a oportunidade de desatar a torrente de palavras que carregava
consigo (Eva Luna, p. 14). Nesse sentido, para Bakhtin, o romance no opera
com a imagem do homem, mas com a imagem de sua linguagem. O sujeito
que fala no romance , na maioria das vezes, um idelogo e sua palavra
sempre um ideologema, posto que representa um ponto de vista particular
sobre o mundo.
42
Atravs do uso do discurso em primeira pessoa, Isabel
Allende permite que a personagem conte o mundo a partir de sua percepo e,
assim, detenha o poder transformador da palavra:
A luz e a sombra determinavam mudanas fundamentais na
natureza dos objetos; os livros, quietos durante o dia, noite se
abriam para dar sada aos personagens que vagavam pelos
sales e viviam suas aventuras (...). O espao espichava e
encolhia segundo a minha vontade; o vo debaixo da escada
continha um sistema planetrio, e o cu, visto da clarabia do
sto, era apenas um plido crculo de vidro. Uma palavra
minha e, zs!, a realidade transformava-se (Eva Luna, p. 32).

42
BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e de esttica. So Paulo: UNESP, 1993. p. 135.
37

Em Eva Luna, a palavra desencadeia a ao ao transformar a realidade
e gerar a vida. No momento da concepo de Eva, Consuelo profere palavras
recm inventadas, que sugerem o carter mgico daquele momento de
criao:
Sussurrando-lhe palavras recm inventadas e enxugando-lhe o
suor com um pano, ela deslizou para o ponto preciso, e ento
se moveu com discrio, como uma esposa acostumada a
fazer amor com o marido ancio. Logo ele a girou para abra-
la com a urgncia imposta pela proximidade da morte, e o
breve gozo de ambos alterou as sombras dos cantos. Assim fui
concebida, no leito de morte de meu pai (Eva Luna, p. 25).
Zumthor identifica a voz com o sopro criador
43
, o qual, muitas vezes,
associado voz de um deus nas sociedades patriarcais. Ao contrrio do verbo
que gera o mundo, a palavra criadora em Eva Luna proferida por mulheres.
Essa inverso aponta para um questionamento dos papis tradicionalmente
assumidos por homens e mulheres e para a possibilidade de troca dos mesmos
em diversas situaes. A esse respeito, so elucidativas as consideraes de
Schmidt, quando afirma que nossa tradio esttica, de base europia, definiu
a criao artstica como um dom essencialmente masculino. Excluda da rbita
da criao, coube mulher o papel secundrio da reproduo.
44
No romance
em anlise, a mulher subverte esse papel ao desenvolver sua inclinao
artstica, contando e escrevendo histrias. Alm de gerar a vida, a palavra de
Consuelo, em conjuno com o ato sexual, transfigura-se em remdio, com

43
ZUMTHOR, Paul. Performance, recepo, leitura. So Paulo: EDUC, 2000. p. 100.
44
SCHMIDT, Rita Terezinha. Repensando a cultura, a literatura e o espao da autoria feminina.
In: NAVARRO, Mrcia H. (Org.) Rompendo o silncio. Gnero e literatura na Amrica Latina.
Porto Alegre: UFRGS, 1995. Col. Ensaios. p. 184.

38

poder de cura. O pai de Eva no morre, uma vez que Consuelo aplica-lhe o
antdoto contra as picadas venenosas, quantas vezes ele o solicitou, at que o
paciente pde ficar de p (Eva Luna, p. 26). A palavra, nesse momento,
reestabelece a vida, opondo-se morte. Observa-se, desse modo, que a voz
constitui, em consonncia com o que diz Zumthor, um ndice ertico
45
, ou seja,
a palavra cura pela seduo que realiza, pelo prazer que proporciona,
semelhante ao do desejo sexual satisfeito.
Aps curar-se da picada de cobra que quase lhe tira a vida, o pai de Eva
vai embora, sem saber da gravidez de Consuelo. Portanto, Eva s o conhecer
a partir dos relatos da me. A convivncia com a progenitora, apesar de breve,
de fundamental importncia na vida da protagonista, pois a sua nica
referncia familiar. Nada possuindo de seu, Consuelo deixa-lhe como herana
suas histrias e o conhecimento de que as palavras podem transformar a
realidade:
As palavras so grtis, costumava dizer, e apropriava-se delas,
eram todas suas. Semeou em minha cabea a idia de que a
realidade no apenas como percebida na superfcie,
possuindo tambm uma dimenso mgica e, tendo-se vontade,
legtimo exager-la e dar-lhe cor, para que a passagem por
esta vida no se torne to tediosa. As personagens que
evocava no encantamento de seus contos so as nicas
recordaes ntidas que conservo de meus primeiros anos,
porque o resto pereceu envolto em uma nvoa (...) (Eva Luna,
p. 29).
Alegoricamente, o terico Bakhtin afirma que somente Ado, o primeiro


45
Idem, p. 99.
39

humano, proferiu uma palavra pura, unicamente sua.
46
Depois dele, tudo o que
se disse dialoga com o que j foi dito, no existindo, nesse sentido, palavras
neutras, que no carreguem as intenes de algum que j as tenha
pronunciado. Segundo o terico, a orientao dialgica naturalmente um
fenmeno prprio a todo o discurso. Em todos os seus caminhos at o objeto,
em todas as direes, o discurso se encontra com o discurso de outrem e no
pode deixar de participar, com ele, de uma interao viva e intensa.
47

Nessa perspectiva, Zumthor defende a tese de que a voz estabelece ou
restabelece a alteridade, que funda a palavra do sujeito.
48
Esse princpio
permite dizer que o narrar em Eva Luna um modo de relao com o outro,
fundamental para sua constituio enquanto sujeito na sociedade. Assim, a
personagem aprende a relacionar-se com o mundo a partir das histrias que
ouve a me contar e as quais rememora no decorrer da narrativa. Na
intimidade do quarto, a menina aprende a arte de narrar, habilidade que a
distinguir mais tarde e possibilitar fazer ouvir sua voz, atravs da escritura:
Minha me era uma pessoa silenciosa, capaz de dissimular-se
entre os mveis, de perder-se no desenho do tapete, de no
fazer o menor rudo, como se no existisse; contudo na
intimidade do quarto que dividamos, ela se transformava.
Comeava a falar do passado ou a narrar suas histrias, e
ento o aposento se enchia de luz, desapareciam as paredes,
dando lugar a incrveis paisagens, palcios abarrotados de
objetos nunca vistos, pases longnquos inventados por ela ou
tirados da biblioteca do patro... (Eva Luna, p. 28-9).

46
BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e de esttica. So Paulo: UNESP, 1993. p. 88.
47
Idem, ibidem.
48
Idem, p. 97.
40

A narrao de Eva revela a memria de um discurso ouvido e, por isso,
com provveis acrscimos da imaginao. Ao ouvir as histrias da me, a
personagem vai se constituindo enquanto escritora para, mais tarde, criar suas
prprias narrativas, pois sua capacidade de contar associada no romance s
histrias que ouve na infncia. Nesse sentido, pode-se dizer que, ao ouvir a
voz da me, a protagonista ouve sua prpria voz, uma vez que, conforme
Zumthor, escutar um outro ouvir, no silncio de si mesmo, sua voz que vem
de outra parte. Nas palavras do autor essa voz, dirigindo-se a mim, exige de
mim uma ateno que se torna meu lugar, pelo tempo dessa escuta.
49

Eva conta que, aos doze anos, sua me mandada para um convento
pelos padres da Misso onde se criara e, aps trs anos, encaminhada pelas
irms para trabalhar na casa de um mdico, o Professor J ones. Esse mdico
conhecido pela inveno de um mtodo para embalsamar mortos, motivo pelo
qual bastante procurado. Embora, inicialmente, Consuelo no entenda o
porqu desse anseio de conservao, j que o que resta apenas o corpo, no
fim da vida encontrou uma explicao para essa antiga nsia da humanidade
em preservar seus mortos, pois descobriu que tendo os corpos ao alcance da
mo mais fcil record-los (Eva Luna, p. 18). Consuelo d-se conta de que
enquanto se lembrado, permanece-se vivo na memria daqueles que
ficaram. Ento, antes de morrer, pede filha que se lembre dela: A morte no
existe, filha. A gente s morre quando nos esquecem explicou, pouco antes
de partir. Se voc puder, lembre-se de mim, estarei sempre ao seu lado (Eva

49
Idem, p. 98.

41

Luna, p. 50).
O Professor J ones , no romance, a representao da tradio que
resiste ao novo, e o ato de embalsamar remete busca de permanncia em
um mundo em que j no h espao para a prevalncia do velho, entendido
como as convenes, as relaes desiguais entre as pessoas pertencentes a
classes sociais, etnias e gneros diversos. Diferentemente do embalsamar, o
rememorar, enquanto ato que torna presente o que passou, configura-se como
uma busca de preservao da vida em uma dimenso em que o passado ser
apresentado com novas caractersticas. Assim, so as histrias relembradas e
recriadas que permitem a Eva Luna manter a vontade de viver transmitida pela
me.
Consuelo morre quando Eva tem apenas seis anos de idade, passando
a ser cuidada por sua madrinha que a explora, empregando-a numa casa de
ricos. O fato de morrer com a garganta perfurada revela uma ligao entre o
cessar da existncia e o cessar da capacidade de falar, de narrar. Entretanto, a
morte do corpo no silencia a voz de Consuelo, pois ela continuar a ser
pronunciada pela filha. A intimidade do quarto ainda ser um espao de carinho
e de narrativas, atravs do contato com Elvira, a cozinheira da primeira casa
em que trabalha. Apesar da presena amorosa de Elvira, a menina sofre pela
aspereza com que tratada pela patroa, utilizando como refgio a
contemplao de um quadro que representa o fundo do mar e desperta a
lembrana da me:
42

Durante a sesta, quando o silncio e a quietude apoderavam-
se da casa, eu abandonava minhas tarefas para ir sala de
jantar, em cuja parede pendurava-se um enorme quadro de
moldura dourada, janela aberta para um horizonte marinho,
ondas, rochas, cu brumoso e gaivotas. Eu ficava em p, com
a mo nas costas e os olhos cravados naquela irresistvel
paisagem aqutica, a cabea perdida em viagens infinitas, em
sereias, golfinhos e arraias, que podiam ter surgido da fantasia
de minha me ou dos livros do Professor J ones (Eva Luna, p.
66).
A contemplao uma fonte de alvio para as tenses de Eva,
desempenhando uma funo catrtica, a partir do dilogo que se estabelece
entre os seus anseios e a tela pintada. interessante observar que ocorrem
duas formas de relao dialgica com o passado: a primeira obtida pela
memria das palavras proferidas por Consuelo, e a segunda, alcanada pelas
imagens que tanto desencadeiam como retm a lembrana da me. A
necessidade de imagens sugere que a memria por si s no suficiente para
manter o elo com o passado, tornando-se necessrio algum tipo de registro. A
imagem permite a ligao entre Eva e a me, ao ativar a lembrana das
histrias ouvidas, pois, de suas narrativas, a menina preferia as que tinham
mar. Enquanto smbolo, o mar evoca o infinito, apontando as inmeras
possibilidades de histrias e as emoes que elas conferiram existncia da
protagonista. Da mesma forma, remete volta s origens, por isso,
despertando nela a sensao de estar com a me novamente.
Como uma figura repressora, a patroa a agride ao v-la absorta na viso
da imagem aqutica. Essa reprimenda gera uma reao tambm agressiva em
Eva, como se a nica possibilidade de continuar vivendo estivesse relacionada
s lembranas que a observao do quadro lhe permitiam: Para mim, aquela
43

marinha com suas ondas espumantes e suas gaivotas imveis chegou a ser
fundamental, representando o prmio aos esforos do dia, a porta para a
liberdade (Eva Luna, p. 76). A contemplao do quadro sugere a necessidade
e o desejo de a personagem fixar imagens acolhedoras, consoladoras, como a
da me. A memria reforada pela imagem constitui, portanto, a porta de
acesso voz silenciada de Consuelo, a qual Eva reabilita atravs da escritura.
Nessa perspectiva, conforme aponta Rita Schmidt, acionadas pela memria
emancipada, as representaes dos sujeitos, cuja vozes foram silenciadas,
tornam consciente o que o esquecimento, em sua capacidade de impor um
limite negativo ao conhecimento, suprimiu da lembrana.
50

Conforme aponta Zumthor, por e na voz, a palavra se enuncia como a
memria de alguma coisa que se apaga em ns.
51
Observa-se que, apesar da
recorrncia com que se lembra da me e recria as histrias ouvidas na
infncia, a necessidade de preservar sua imagem na memria amplia-se com o
passar dos anos. Isso ocorre, provavelmente, pela incapacidade do ser
humano de reter por muito tempo as lembranas. Ao atingir a idade adulta, a
protagonista passa a freqentar antiqurios e leiles, a fim de encontrar uma
pintura digna para representar Consuelo: Eu as recusava todas, mas ao fim de
uma longa peregrinao, por fim demos com uma jovem delicada e sorridente,
vestida de rendas e protegida por uma sombrinha, em um jardim de rosas

50
SCHMIDT, Rita Terezinha. Em busca da histria no contada ou: o que acontece quando o
objeto comea a falar? In: INDUSRKI, Freda. Discurso, memria e identidade. Porto Alegre:
Sagra-Luzzato, 2000. p. 102.
51
ZUMTHOR, Paul. Performance, recepo, leitura. So Paulo: EDUC, 2000. p. 100.
44

trepadeiras. Era bela o bastante para personificar a minha me (Eva Luna, p.
240).
O retrato tem a funo de eternizar um momento importante na vida das
pessoas e, ao mesmo tempo, resgatar o passado fugidio que precisa de
imagens para ser lembrado. Alm da imagem da me, a personagem busca
retratos que representem uma famlia inteira, evidenciando sua necessidade de
imaginar uma origem:
Depois fui adquirindo aos poucos uma famlia inteira para
pendurar na parede, antigos daguerretipos desbotados pelo
tempo: um embaixador coberto de condecoraes, um
explorador de enormes bigodes e escopeta de dois canos, um
av com tamancos de madeira e cachimbo de cermica,
olhando com altivez para o futuro (Eva Luna, p. 240).
Desse modo, ao adquirir retratos ficitcios para compor sua famlia, a
protagonista cria referncias para se constituir enquanto agente da sua
passagem pela vida. Nota-se que a busca da origem intensifica-se medida
que a personagem amadurece, estando j na fase adulta. Isso confirma a idia,
apresentada pela psicanalista Daisy Wajnberg, de que o sujeito sempre
buscar o enlace com o originrio a volta lembrana da experincia da
satisfao porm s poder faz-lo em um percurso em que avana
irremediavelmente para longe dela.
52

Alm de ser fonte de narrativas, a memria o elemento que possibilita
que as histrias atualizadas perdurem no tempo. A memria s passa a ter um

52
WAJ NBERG, Daisy. Jardim de arabescos: uma leitura de As mil e uma noites. So Paulo:
FAPESP, 1997. p. 105.
45

papel secundrio no processo criativo da personagem, assim como nas
civilizaes em geral, quando ela aprende a ler e a escrever. Com o
aprendizado da escrita, torna-se possvel a permanncia e a interferncia no
mundo atravs do registro no papel. O que antes exigia o esforo da memria,
pode ser relembrado tambm atravs da leitura: A possibilidade de escrever
permitiu que prescindisse das rimas para recordar, e pude forjar histrias com
incontveis personagens e aventuras... (Eva Luna, p. 164). Isso no quer dizer
que a memria no continue desempenhando um papel importante na
narrativa. Zumthor assinala que a fixao pela e na escritura de uma tradio
que foi oral no significa o fim nem a marginalizao desta. Para o terico,
instaura-se uma simbiose ou pelo menos certa harmonia entre oralidade e
escrita, na medida em que o oral se escreve e o escrito se pretende uma
imagem do oral.
53

Nessa perspectiva de anlise, fundamental lembrar que a conquista da
escritura um passo decisivo no processo de emancipao das mulheres.
Como apontam Duby e Perrot, a mulher sempre teve voz, no entanto, no tinha
acesso nica linguagem que realmente contaria para que sua voz fosse
ouvida na sociedade a linguagem escrita.
54
Como se observa em diferentes
pocas da histria da humanidade, aquele que no escreve no influi, no
transforma e no ouvido, restando-lhe apenas a obedincia ao poder.

53
ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz. So Paulo: Companhia das Letras, 1993. p. 154.
54
DUBY, Georges & PERROT, Michelle. A histria das mulheres. Lisboa: Editora
Afrontamento, 1994. v.1, 2 e 3. Conforme indicam os autores, desde o dia em que os deuses
criaram Pandora, a primeira mulher, dando-lhe uma voz, pelos quatro cantos do mundo
surgiram as vozes femininas.
46

Nos grupos marginalizados, como o das mulheres, a escrita ficcional e a
histrica so de vital importncia no processo de questionamento das
assimetrias do poder, bem como da constituio da identidade. Sob esse
prisma, refora-se a idia apontada por Schmidt de que pelo ou no discurso,
como instncia de articulao entre o nvel lingstico e o extra-lingstico, que
se opera a construo/destruio de identidades textuais, histricas, polticas.
As identidades so concebidas, conforme a autora, como movimentos
contnuos/descontnuos das relaes que sujeitos, comunidades, naes
estabelecem imaginariamente com o outro, o que garante sua auto-constituio
e sua insero dentro de certas condies scio-histricas e discursivas que
so, elas prprias, sustentculos daquelas relaes.
55
Desse modo, torna-se
necessrio examinar como se d no romance de Allende a construo da
identidade da personagem narradora, a partir do acesso ao cdigo escrito.

2. 2 Escritura e identidade
Segundo Schmidt, a modernidade nasce da e com a preocupao com a
identidade, emergindo seu paradigma da conceptualizao do indivduo como
centro de uma reinterpretao fundadora da autoria de si e do mundo.
Contudo, a converso perversa de seu impulso emancipatrio, sob o impacto
determinante de referncias hegemnicas que pautaram os processos sociais
e culturais do Ocidente o etnocentrismo, o imperialismo, o racismo e a

55
SCHMIDT, Rita Terezinha. Em busca da histria no contada ou: o que acontece quando o
objeto comea a falar? In: INDUSRKI, Freda. Discurso, memria e identidade. Porto Alegre:
47

patriarquia -, faz com que modernidade encene, tambm, o drama da prpria
perda de identidades e da memria.
56

Nesse contexto, o socilogo ingls Stuart Hall argumenta que, na ps-
modernidade, o sujeito assume identidades distintas em diferentes momentos,
identidades que no so unificadas ao redor de um eu coerente.
57
De acordo
com o autor, o sentimento de identidade unificada do nascimento at a morte
decorre da construo de uma histria ou de uma confortadora narrativa do
eu.
58

Portanto, a escritura da prpria histria corresponde a uma necessidade
de unificao, de construo de uma identidade, mesmo que fragmentada e
caracterizada pela diversidade. Hall aponta que, psicanaliticamente, o sujeito
busca a identidade e constri biografias que tecem as diferentes partes dos eus

Sagra-Luzzato, 2000. p. 102-3.
56
Idem, p. 102.
57
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de J aneiro: DP&A, 2003. p. 12-3.
58
Stuart Hall distingue trs concepes de identidade: a) sujeito do Iluminismo baseado
numa concepo de pessoa humana como um indivduo totalmente centrado, unificado,
diotado das capacidades de razo, de conscincia e de ao, cujo centro consistia num ncleo
interior, que emergia pela primeira vez quando o sujeito nascia e com ele se desenvolvia, ainda
que permanecendo essencialmente o mesmo contnuo ou idntico a ele ao longo da
existncia do indivduo. O centro essencial do eu era a identidade da pessoa; b) sujeito
sociolgico refletia a crescente complexidade do mundo moderno e a conscincia de que
este ncleo interior do sujeito no era autnomo e auto-suficiente, mas era formado na relao
com outras pessoas importantes para ele, que mediavam para o sujeito os valores, sentidos e
smbolos a cultura dos mundos que ele/ela habitava. (...) De acordo com essa viso, a
identidade formada na interao entre o eu e a sociedade. A identidade costura o sujeito
estrutura. Estabiliza tanto os sujeitos quanto os mundos culturais que eles habitam, tornando
ambos reciprocamente mais unificados e predizveis; c) sujeito ps-moderno fragmentado,
esse sujeito composto no de uma nica, mas de vrias identidades, algumas vezes
contraditrias ou no resolvidas. Correspondentemente, as identidades que compunham as
paisagens sociais l fora e que asseguravam nossa conformidade subjetiva com as
necessidades objetivas da cultura, esto entrando em colapso, como resultado de mudanas
estruturais e institucionais. In: HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de
J aneiro: DP&A, 2003. p. 10-2.
48

divididos numa unidade, porque procura recapturar o prazer fantasiado de uma
plenitude.
59

Cabe ressaltar que a conquista dessa identidade imaginria, atravs de
atos que transformam a realidade, estando entre eles a escritura como um dos
mais importantes, comum a homens e mulheres, que se constroem de modo
constante, principalmente, atravs da expresso verbal. Como uma forma de
organizar o pensamento, a escrita permite a ordenao e a exteriorizao do
mundo interior, sendo um modo de conhecimento e de auto-conhecimento que
possibilita a ao sobre o mundo.
Para a anlise proposta nesta seo, que pretende delinear uma relao
entre escrita feminina e constituio da identidade, pertinente a referncia ao
conceito de gnero. Conforme indica Susana Borno Funck,
em primeiro lugar, o gnero uma categoria gramatical
inerente a qualquer lngua, tendo o masculino como norma
uma vez que o masculino a forma universal, ou no marcada,
enquanto que o feminino marcado por uma variante ou um
sufixo. Em segundo lugar, no discurso feminista anglo-
americano, o termo gnero vem sendo usado para designar o
significado social, cultural e psicolgico imposto sobre a
identidade biolgica. diferente de sexo (entendido como
identidade biolgica: macho/fmea) e diferente de
sexualidade (entendida como a totalidade de orientao,
preferncia ou comportamento sexual de uma pessoa).
60


59
Idem, p. 39.
60
FUNCK, Susana Borno. Da questo da mulher questo do gnero. In: ___ (Org.)
Trocando idias sobre a mulher e a literatura. Florianpolis: UFSC, 1994. p. 20.



49

A crtica feminista Teresa de Lauretis ressalta que gnero a
representao de uma relao, ou seja, o gnero constri uma relao entre
uma entidade e outras entidades previamente constitudas como uma classe,
em uma relao de pertencer. Assim, para a autora, o gnero atribui a uma
entidade, isto , a uma pessoa certa posio dentro de uma classe (entendida
como grupo social).
61
Assim, entende-se que o gnero determina o lugar do
sujeito na sociedade, evidente nos papis culturalmente destinados a homens
e mulheres. A crtica feminista, nesse sentido, busca subverter essas posies
pr-determinadas, ao question-las.
Ao substituir a questo da mulher, restrita s produes literrias
escritas por mulheres, as questes de gnero passam a contemplar tambm o
masculino em estudos sobre masculinidade e homossexualidade. Assim,
segundo Funck, embora com prioridades e polticas diferenciadas, em
conjunto, essas investigaes comeam a permitir que o gnero cada vez mais
se afirme como categoria de anlise da crtica literria.
62

Sem o prejuzo da qualidade artstica, a postura feminista em uma obra
literria consiste na conscincia e na representao das assimetrias do poder.
De acordo com Rita Schmidt, geralmente, quando se usa a expresso escrita
feminina, quer-se referir a texto de autoria feminina escrito do ponto de vista da

61
LAURETIS, Teresa. A tecnologia do gnero. In: In: HOLLANDA, Helosa Buarque (Org.).
Tendncias e impasses: o feminismo como crtica da cultura. Rio de J aneiro: Rocco, 1994. p.
210-11.
62
Idem, p. 21.
50

mulher e em funo de uma representao particularizada e especificada no
eixo da diferena.
63
Conforme a autora,
a literatura feita por mulheres envolve dupla conquista: a
conquista da identidade e a conquista da escritura.
Ultrapassados os preconceitos e tabus com relao ao
potencial criativo feminino, vencidos os condicionamentos de
uma ideologia que a manteve nas margens da cultura,
superadas as necessidades de apresentar-se sob o anonimato,
de usar pseudnimo masculino e de utilizar-se de estratgias
para mascarar seu desejo, a literatura feita por mulheres, hoje,
se engaja num processo de reconstruo da categoria mulher,
enquanto questo de sentido e lugar potencialmente
privilegiado para a reconceptualizao do feminino, para a
recuperao de experincias emudecidas pela tradio cultural
dominante.
64

Em Eva Luna, identidade e escritura esto imbricadas na
personagem/narradora que, ao construir sua escrita, constri-se enquanto
sujeito de sua histria e vice-versa.
65
Observa-se, na obra em anlise, o
contraponto dessa postura de construo da identidade perseguida por Eva
Luna atravs da comparao com outra personagem, Zulema, de origem
rabe, que vem para a Amrica para se casar com Riad Halab.
66
Mesmo tendo
a oportunidade de utilizar a palavra, Zulema nega-se a fazer dela um
instrumento de libertao.

63
SCHMIDT, Rita Terezinha. Repensando a cultura, a literatura e o espao da autoria feminina.
In: NAVARRO, Mrcia H. (Org.) Rompendo o silncio. Gnero e literatura na Amrica Latina.
Porto Alegre: UFRGS, 1995. Col. Ensaios. p. 189.
64
Idem, p. 187.
65
Em Contar/Contar-se: fico feita de histrias e Histria, ao analisar textos de Isabel
Allende, Lvia Reis desenvolve a tese de que toda a obra literria de alguma maneira,
autobiogrfica e, ao contar histrias, o narrador estar sempre se contando e, ao mesmo
tempo, contando a Histria de sua poca. In: TEIXEIRA, Lvia M. de F. R. Contar/Contar-se:
fico feita de histrias e Histria. Tese de Doutorado. So Paulo, 1997. Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas, da Universidade de So Paulo. p. 13.
66
A histria de Zulema e Riad ser objeto de discusso no captulo 4 desta tese, no qual
buscar-se- analisar as relaes intertextuais entre Eva Luna e As mil e uma noites.
51

Eva Luna tem contato com a escrita por intermdio de Riad Halab, que
a acolhe em sua casa quando ela tem mais ou menos 13 anos de idade. Ao lhe
dar um registro de nascimento, Riad confere-lhe existncia no meio social:
Riad Halab deu-me vrias coisas fundamentais para transitar atravs de meu
destino e, entre elas, duas muito importantes: a escrita e um certificado de
existncia (Eva Luna, p. 170). O fato de aprender o cdigo escrito na mesma
poca em que registrada sugere uma relao entre narrar e existir,
confirmada no sentimento de plenitude que o ato de escrever proporciona
personagem: Escrever era o melhor que j acontecera na vida, eu estava
eufrica, lia em voz alta, andava com o caderno debaixo do brao para us-lo a
cada momento, anotava pensamentos, nomes de flores, rudos de pssaros,
inventava palavras (Eva Luna, p. 164).
As primeiras leituras da protagonista eram almanaques, revistas de
cinema e novelas romnticas, as quais transformava em histrias mais
interessantes e ricas de significado, pois logo percebeu que as mesmas eram
medocres e possuam uma forma pouco varivel: Em pouco tempo, na
terceira pgina, eu j adivinhava o argumento e, para distrair-me, modificava
tudo, desviando o enredo para um desenlace trgico, muito diferente do
idealizado pelo autor e mais de acordo com minha incurvel tendncia
morbidez e violncia (Eva Luna, p. 165).
Para tornar essas histrias mais significativas, Eva Luna utiliza
elementos da realidade oriundos de seu contato com o rdio e o jornal: Eu
salpicava o tema com ingredientes violentos, extrados do rdio ou da crnica
52

policial e tambm com os conhecimentos adquiridos s furtadelas nas
ilustraes dos livros didticos da Senhora (Eva Luna, p. 165). Segundo
Bakhtin, a linguagem literria um fenmeno profundamente original, assim
como a conscincia lingstica do literato que lhe correlata; nela, a
diversidade intencional torna-se plurilnge: trata-se no de uma linguagem,
mas de um dilogo de linguagens.
67
O que determina a diferena entre as
linguagens o lugar de enunciao na situao comunicativa. Ao utilizar
linguagens distintas, como as do rdio, da crnica policial e das ilustraes de
livros didticos, a narradora instaura o dilogo que torna sua criao
plurilnge. Assim, o contato com diferentes linguagens, como uma
enciclopdia e os conhecimentos de sua professora, possibilita-lhe o domnio
cada vez maior das palavras:
Valendo-me de uma enciclopdia e dos conhecimentos de
minha professora, eu viajava pelo mundo. Em troca, tornei-me
uma nulidade com os nmeros. Se no aprender a multiplicar,
como vou poder confiar-lhe o armazm? reclamava o turco. Eu
no fazia muito caso, preocupada apenas em conseguir o
maior domnio das palavras. Lia o dicionrio com paixo e
podia passar horas em busca de rimas, descobrindo antnimos
e resolvendo palavras-cruzadas (Eva Luna, p. 200).
Essa intimidade com as palavras um fator importante na anlise do
desenvolvimento da conscincia da personagem, porque, atravs da leitura e
da produo escrita, ela passar a dar significado a sua vida. Segundo Lev
Vygotsky, estudioso das questes cognitivas, o pensamento e a linguagem so
a chave para a compreenso da natureza da conscincia humana, visto que

67
BAKHTIN, M. Problemas da potica de Dostoievski. Rio de J aneiro: Forense Universitria,
1997. p. 101.
53

refletem a realidade de uma forma diferente daquela da percepo. As palavras
desempenham um papel central no s no desenvolvimento do pensamento,
mas tambm na evoluo histrica da conscincia como um todo.
68
Dessa
forma, a escrita assume um papel estabilizador das emoes e organizador da
compreenso de mundo de Eva:
Sempre ocupada, no tinha nimo para ocupar-me de mim,
porm em minhas histrias apareciam nsias e inquietudes que
ignorava estarem em meu corao. (...) Eu passava parte da
noite escrevendo e gostava tanto disso, que as horas
passavam sem que me desse conta, e s vezes levantava pela
manh com os olhos avermelhados. No entanto, eram as
melhores horas. (...) Em certas ocasies, sentia que esse
universo fabricado pelo poder da imaginao tinha contornos
mais firmes e durveis do que a regio confusa onde
perambulavam os seres de carne e osso que me rodeavam
(Eva Luna, p. 201-2).
A leitura e a habilidade de narrar no s servem como meio de organizar
a experincia de Eva mas tambm serviro, mais tarde, como forma de
trabalho. Quando abandona gua Santa, lugar em que vive longe das
adversidades materiais por algum tempo, e retorna capital no nomeada na
obra, a protagonista no possui nenhuma garantia para sua sobrevivncia. Na
cidade, ela acolhida por Melcio/Mimi, que a ajuda a transpor as dificuldades
financeiras. o amigo transexual que ir incentiv-la a escrever como um meio
de sobrevivncia, pois, inicialmente, a personagem no acredita nessa
possibilidade:
Na verdade, eu no tinha certeza de que isso tivesse alguma
aplicao prtica, pois at ento s me servira para dar um
pouco de colorido vida e escapar para outros mundos,

68
VYGOTSKY, Lev S. Pensamento e linguagem. So Paulo: Martins Fontes, 1993. p. 131-2.
54

quando a realidade se tornava insuportvel; contar histrias
parecia-me um ofcio superado pelos progressos do rdio, da
televiso e do cinema. Eu pensava que tudo quanto fosse
transmitido pelas ondas ou projetado em uma tela fosse
verdico e que, em troca, minhas narrativas eram quase
sempre um amontoado de mentiras, que nem eu mesma sabia
de onde tirava (Eva Luna, p. 227).
Tornar-se uma profissional da escrita significa conquistar um lugar
ocupado durante muito tempo somente por homens. A tematizao da
problemtica do gnero, em Eva Luna, traz tona as dificuldades enfrentadas
pelas mulheres, no sculo XX, na conquista tanto de um espao no mercado
editorial quanto na crtica literria. Segundo aponta Virgnia Woolf, at o final do
sculo XIX, a mulher no foi encorajada a desenvolver as suas inclinaes
estticas e as poucas que ousaram penetrar nessa rea de domnio masculino
foram ridicularizadas e repudiadas em seu meio social.
69
No fragmento que
segue, observa-se a aluso ao universo da escrita at ento habitado quase
que exclusivamente por homens.
70
O bigodudo escritor colombiano refere-se,
provavelmente, a Gabriel Garcia Marquez, cuja principal obra, Cem anos de
solido
71
, foi publicada em 1967:
Se voc gosta disso, no deve trabalhar em outra coisa (Eva
Luna, p. 227). Mimi me suplicara para abandonar aquele
emprego reles e que me dedicasse somente a escrever. Desde
que viu uma fila diante de uma livraria, todos esperando a vez

69
WOOLF, Virgnia. Um teto todo seu. Rio de J aneiro: Nova Fronteira, 1985.
70
Susana Borno Funck elucida que, apesar de existirem obras feministas isoladas ao longo
da historiografia literria (como as de Virgnia Woolf e Simone Beauvoir, entre as mais
conhecidas), foi com o ativismo poltico da dcada de 60 nos Estados Unidos que um grupo de
mulheres editoras, escritoras, professoras e crticas comeou a questionar, com o vigor
caracterstico da dcada, a prtica acadmica patriarcal. In: FUNCK, Susana Borno. Da
questo da mulher questo do gnero. In: ___ (Org.) Trocando idias sobre a mulher e a
literatura. Florianpolis: UFSC, 1994. p. 18.
71
No captulo Mito, histria e histrias, ser analisada a relao intertextual que Eva Luna
estabelece com Cem anos de solido.
55

para que um bigodudo escritor colombiano em turn triunfal
autografasse seus livros, entulhava-me de cadernos, lapiseiras
e dicionrios. uma boa profisso, Eva, voc no precisaria
levantar to cedo e ningum ficaria dando-lhe ordens... (Eva
Luna, p. 240).
significativo o fato de Mimi, um ser andrgino, colocar-se como
incentivador da independncia de Eva Luna. J ustamente por ter sua voz
desconsiderada na sociedade, Mimi identifica-se com a amiga e busca ajud-la
a transpor seu estado de subjugao. Como se v na transcrio acima, Mimi
argumenta a partir do ponto de vista do oprimido, ao dizer a Eva que, sendo
escritora, ela no precisaria levantar to cedo e ningum ficaria dando-lhe
ordens.
Eva Luna deseja tornar-se escritora, mas s decide investir nessa
vontade quando, ao ser assediada pelo general Rodrguez, sente-se obrigada a
deixar o emprego em uma fbrica de uniformes militares: - No h mal que por
bem no venha sentenciou Mimi, ao constatar que a roda da fortuna dera
meio giro, colocando-me no caminho em que ela considerava que eu sempre
deveria estar. Agora, voc poder escrever a srio (Eva Luna, p. 267).
Mimi, novamente, quem a incita a escrever, posto que acredita que todos
devem descobrir e dedicar-se ao seu dom. O seu ser atriz de novela:
Acabava de debutar em uma novela de televiso, fazendo o papel de
Alejandra, a mulher m, rival de Belinda, uma jovem cega que terminaria
recuperando a viso como sempre acontece em tais casos para casar-se
com o gal (Eva Luna, p. 267).
56

O incentivo de Mimi Eva Luna recompensado pela sua incluso
como protagonista da novela que escreve, intitulada Bolero. A personagem v-
se na literatura, simbolizando o leitor que, ao se identificar com uma
personagem, tem no texto literrio um espelho que permite o seu
autoconhecimento. Nesse sentido, como forma de arte em que a cultura de
cada poca se corporifica
72
, a literatura d forma e divulga os valores culturais
que dinamizam uma sociedade ou uma civilizao. Assim, tanto o indivduo
quanto o grupo social tm na literatura um meio de conhecer a si mesmo e ao
mundo.
A crtica observada em relao previsibilidade das novelas de televiso
pode ser estendida ao prprio papel da mulher, posto que o pblico alvo da
novela , em sua maioria, feminino. Eva Luna revela-se transgressora tanto em
sua forma de agir, diferente do que a sociedade espera da mulher, quanto na
maneira de escrever, confirmando a hiptese de que sua escrita um dos
meios de construo de sua identidade. Mimi compra-lhe uma mquina de
escrever e discute com Eva o enredo ideal:
Era uma mquina de escrever. Para que voc comece a
trabalhar, disse. Passamos parte de noite sentadas na cama,
bebendo vinho, comendo os pastis e discutindo o enredo
ideal, uma mistura de paixes, divrcios, bastardos, bons e
maus, ricos e pobres, capaz de prender o telespectador desde
o primeiro instante e mant-lo prisioneiro da tela durante
duzentos comovedores captulos (Eva Luna, p. 268).

72
COELHO, Nelly Novaes. Literatura: arte, conhecimento e vida. So Paulo: Peirpolis, 2000.
p. 13.
57

O fragmento transcrito remete idia de que os temas ditos universais
prendem a ateno do telespectador, ou seja, a empatia entre o produto
cultural e o receptor depender do grau de identificao suscitado pelo
primeiro. Porm, enquanto a cultura de massa repete incessantemente o modo
de apresentao desses temas, a arte os renova, ao propor uma viso
desestabilizadora do mundo, possibilitando no s a identificao, mas tambm
a reflexo a partir desse novo modo de expresso do real. Inicialmente, parece
que Eva escrever uma novela nos moldes tradicionais, mas logo em seguida
percebe-se que sua escrita subverte os finais previsveis e as situaes
aucaradas costumeiras no gnero. Eva recebe recomendaes de como
deveriam ser escritos os captulos da sua novela, no entanto, o processo
criativo faz com que esquea tais diretrizes:
Ningum me interrompeu e passei o dia inteiro escrevendo, to
absorta que at esqueci de comer. (...) Prossegui nesse ritmo,
esquecida das recomendaes recebidas: os scripts so
organizados em duas colunas, cada captulo tem vinte e cinco
cenas, muito cuidado com as mudanas de cenrio, pois estes
saem muito caros, e com falas longas, que deixam os atores
confusos, cada frase importante repetida trs vezes e o
enredo deve ser simples partindo-se do pressuposto de que o
povo burro (Eva Luna, p. 270).
Com sua atitude de apoio ao talento de Eva Luna, Mimi compara-se
Dinarzade, irm mais nova de Sheherazade, de As mil e uma noites. A
comparao baseia-se no pedido de histrias, que Dinarzade faz irm para
que possam passar a noite: minha irm, se voc no est dormindo, conte-
me uma de suas belas histrias, uma das que nos ajudavam a passar nossos
seres. Depois, antes de surgir a aurora, eu me despedirei de voc, pois no
58

sei bem o que o amanh lhe reserva... (As mil e uma noites, p. 56). Assim
como o pedido reiterado de Dinarzade permite que a irm salve sua vida, a
palavra de Mimi, ao incentiv-la a escrever, possibilita que Eva se salve,
tornando-se escritora.
Mimi transcende o binarismo de gnero, simbolizando a fuso do
feminino e do masculino, uma mulher em um corpo de homem: para ela, sexo
o menos interessante na feminilidade, sentindo-se mais atrada por coisas
como vestidos, perfumes, tecidos, enfeites ou cosmticos (Eva Luna, p. 228).
Nesse ponto, pode-se traar um novo paralelo com Dinarzade que, durante um
longo perodo, acompanha Sheherazade, sem que sua prpria vida afetiva ou
sexual seja mencionada. No entanto, ao contrrio da personagem rabe, Mimi
evidencia o desejo de encontrar algum com quem se relacionar: Naquela
poca, ansiava por um companheiro de quem cuidar e a quem servir, algum
que a protegesse e lhe oferecesse um amor duradouro, mas no tivera sorte
(Eva Luna, p. 228).
Atravs da cartomancia, que consiste na leitura da sorte atravs da
interpretao das cartas de baralho e constitui uma forma de conhecimento do
porvir, Mimi prev o futuro de Eva: Estava sentada diante da sala de jantar,
com suas cartas abertas em leque, nas quais lia que meu destino era contar
histrias e que tudo o mais seria tempo perdido, tal como eu prpria
suspeitava, desde que tinha lido As mil e uma noites (Eva Luna, p. 267). A
atividade de interpretao das cartas no romance refora a importncia dada
leitura na constituio da personagem, uma vez que j desconfiava de seu
59

destino desde que lera As mil e uma noites. O destino de contadora e criadora
de histrias remete a um papel ativo na sociedade, diferente daquele em que
algum apenas ouve e repete histrias alheias. A personagem compara a noite
em que comea a escrever a uma noite de amor:
Desde que a professora Ins me tinha ensinado o alfabeto, eu
escrevia quase toda a noite, mas senti que aquela era uma
ocasio diferente, algo que poderia alterar o meu rumo.
Preparei um caf forte e instalei-me diante da mquina. Peguei
uma folha de papel, alva e em branco, como um lenol recm
lavado para fazer amor, e a introduzi no rolo (Eva Luna, p.
269).
A comparao entre a folha de papel em que passar a escrever, alva e
em branco, com um lenol recm lavado para fazer amor alude a uma
mudana de perspectiva do papel da mulher que, de objeto de uma histria
narrada por outrem, passa a ser sujeito de uma histria contada por ela
mesma. A conquista de um espao na sociedade atravs da escritura coincide
com a participao ativa em outras reas, como no campo sexual, simbolizado
pelo lenol recm lavado. Nesse sentido, Arajo coloca que a represso do
discurso est diretamente relacionada represso das paixes e da libido.
Segundo a autora, a mulher latino-americana sobrevive sob a proibio do
desejo e tanto a tradio religiosa como a moral burguesa impedem-na de
reconhecer e assumir seu corpo.
73

O fato de assumir a escrita como profisso permite que Eva reconstrua
sua vida, pois o que passa a escrever a sua prpria histria:

73
ARAJ O, Helena. Narrativa femenina latinoamericana. Hispamerica. New J ersey, 1979. p.
23.
60

Acreditei que aquela pgina esperava vinte e tantos anos por
mim, que eu vivera apenas para esse instante, e desejei que a
partir desse momento o meu nico ofcio fosse o de captar as
histrias suspensas no ar mais sutil, para torn-las minhas.
Escrevi meu nome, e em seguida as palavras acudiram sem
esforo, uma coisa enlaada a outra e outra mais (Eva Luna, p.
269).
A narradora afirma iniciar a narrativa escrevendo o seu prprio nome,
confirmando que o romance que lemos o escrito pela personagem: Chamo-
me Eva... (Eva Luna, p. 7). Assim, atravs do resgate do passado e do registro
do presente, configuram-se a escrita e a identidade de Eva:
As personagens desprenderam-se das sombras onde haviam
permanecido ocultas durante anos e surgiram luz daquela
quarta-feira, cada uma com o seu rosto, sua voz, suas paixes
e obsesses. Puseram-se em ordem os relatos arquivados na
memria gentica desde antes de meu nascimento e muitos
outros, registrados durante anos em meus cadernos. Comecei
a recordar fatos muito distantes, recuperei as narrativas de
minha me, quando vivamos entre os dbeis mentais, os
cancerosos e os embalsamados do Professor J ones (Eva
Luna, p. 269).
A obra em anlise, portanto, constitui-se a partir da palavra da narradora
sobre si mesma e sobre o mundo. Nesse sentido, pode-se compar-la
personagem dostoievskiana que, na viso de Bakhtin, no uma imagem
objetiva, mas um discurso pleno, uma voz pura.
74
Para o terico russo, a vida
autntica do indivduo s acessvel a um enfoque dialgico, diante do qual ele
responde por si mesmo e se revela livremente.
75
O fato de Eva Luna conduzir a
narrao de sua histria possibilita a conduo da sua prpria existncia. Para

74
BAKHTIN, Mikhail. Problemas da potica de Dostoievski. Rio de J aneiro: Forense
Universitria, 1997, p. 51.
75
Idem, p. 59.
61

Bakhtin, a auto-revelao da personagem est relacionada luta contra a
coisificao do ser humano. Eva Luna sujeito de sua histria e no um objeto
que se deixa levar e construir por outra voz. Sob a perspectiva Bakhtiniana,
Eva agente do discurso autntico e no um objeto mudo do discurso alheio.
76

No s passado e presente transformam-se em narrativas, mas o futuro
tambm passa a ser engendrado na escritura: O passado transformava-se aos
poucos em presente e eu me apoderava igualmente do futuro, os mortos
ganhavam vida com esperana de eternidade, reuniam-se os dispersos, e todo
o esfumado pelo esquecimento adquiria contornos precisos (Eva Luna, p.
270). Assim, vida e literatura confundem-se, e Eva descobre que tanto o futuro
da narrativa quanto o seu prprio podem ser criados:
Em cima da mesa crescia uma montanha de pginas
salpicadas de anotaes, correes, hierglifos e manchas de
caf, mas eu recm comeava a desempoeirar lembranas e
tranar destinos, no sabia para onde ia e nem qual seria o
desfecho, caso houvesse um. Suspeitava que o final s
chegaria com minha prpria morte, e seduziu-me a idia de eu
ser tambm mais uma da histria, com poder para determinar
meu fim ou inventar-me uma vida (Eva Luna, p. 270).
A sinfonia de vozes que, segundo Bakhtin, constitui o romance,
evidencia-se na descrio do processo de escrita da novela Bolero: Eu
escrevia um captulo a cada dia inteiramente mergulhada no mundo que criava,
com o poder onmodo das palavras, transformada em um ser disperso,
reproduzida ao infinito, vendo o meu prprio reflexo em espelhos mltiplos,
vivendo inumerveis vidas, falando com muitas vozes (Eva Luna, p. 318).

76
Idem, p. 64.
62

A referncia multiplicidade de vozes remete noo de identidade
mltipla do sujeito ps-moderno que, segundo Hall, no tem uma identidade
fixa, essencial ou permanente.
77
As personagens de Eva Luna/Bolero so
inacabadas, assemelhando-se, nesse sentido, prpria vida. Conforme aponta
Hall, a identidade uma celebrao mvel: formada e transformada
continuamente em relao s formas pelas quais somos representados ou
interpelados nos sistemas culturais que nos rodeiam.
78
Desse modo, no
romance em anlise, os indivduos no so completos, pois h sempre a
possibilidade de mudana:
As personagens se tornaram to reais, que surgiam todas ao
mesmo tempo, sem respeitar a ordem cronolgica da histria,
os vivos ao lado dos mortos e cada um com todas as suas
idades nas costas, de maneira que, enquanto Consuelo-
menina abria o bucho das galinhas, havia uma Consuelo-
mulher desnuda, que soltava os cabelos para consolar um
moribundo, Huberto Naranjo andava na sala de calas curtas,
enganando incautos com peixes sem cauda, e surgindo de
repente no segundo andar, com a lama da guerra em suas
botas de comandante, a madrinha avanava com soberbo
gingar das cadeiras, conforme fazia em seus melhores anos,
para deparar consigo mesma, sem dentes e com um cerzido no
pescoo, rezando na varanda diante de um fio de cabelo do
Papa (Eva Luna, p. 318-9).
Suas personagens so seres inconclusos como aqueles que assistiro a
sua novela. A correspondncia entre vida e fico confirma-se na passagem
que segue, na qual Elvira descrita como personagem e como telespectadora:
Todas passeavam pelos cmodos da casa, criando confuso
nas rotinas de Elvira, que desperdiava energia discutindo com
elas e ajeitando a desordem de furaco que espalhavam sua

77
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de J aneiro: DP&A, 2003. p. 12.
78
Idem, p. 13.
63

passagem. Ai, passarinho, tire-me essas lunticas da cozinha,
j estou cansada de espant-las a vassouradas, queixava-se,
mas ao v-las de noite, representando seus papis na tela,
suspirava orgulhosa. Acabou considerando-as de sua prpria
famlia (Eva Luna, p. 318-9).
A escrita de Eva Luna tem como fonte de inspirao sua prpria vida, a
qual tambm passa a ser definida a partir do que escreve: Aproximou-se em
grandes passadas e comeou a beijar-me, tal como acontece nos romances,
tal como h um sculo eu esperava que fizesse e tal como momentos antes eu
estivera descrevendo o encontro de meus protagonistas em Bolero (Eva Luna,
p. 326-8). Nesse sentido, ao ser inquirida pelo General Rodrguez sobre o seu
processo criativo, Eva deixa claro que escrever organizar o mundo, contando
a vida conforme gostaria que ela fosse:
A realidade um torvelinho, no conseguimos medi-la ou
decifr-la, porque tudo acontece ao mesmo tempo. Enquanto
estamos aqui falando, s suas contas Cristvo Colombo est
inventando a Amrica, e esses mesmos ndios que o recebem
na vidraa da janela, continuam nus na selva, a poucas horas
deste gabinete, e continuaro nus daqui a cem anos. Apenas
procuro abrir caminho neste labirinto, colocar um pouco de
ordem em tanto caos, tornar a existncia mais tolervel (Eva
Luna, p. 322).
Constata-se, portanto, que a escritura um espao em que os
elementos que constituem o mundo dialogam, articulando-se num todo
organizado, mas nem por isso fechado. A concepo de literatura da
personagem-narradora aproxima-se do que Isabel Allende pensa do fazer
literrio, confirmando a hiptese de que Eva Luna pode ser identificada com a
autora, sendo uma espcie de alter ego. No artigo Del ofcio de la escritura, a
escritora afirma que a fonte de suas histrias a prpria realidade:
64

Devo inventar muito pouco, porque a realidade sempre mais
esplndida do que qualquer engendro de minha imaginao.
No melhor dos casos, a escritura intenta dar voz a quem no a
tem ou queles que foram silenciados, mas quando o fao no
me imponho a tarefa de representar a ningum, transcender,
dar uma mensagem ou explicar os mistrios do universo.
79

Em O demnio da teoria, Compagnon ressalta que o texto possibilita
uma atualizao da conscincia do autor, que corresponde a uma conscincia
de si e a uma conscincia do mundo atravs dessa conscincia de si, ou ainda
a uma inteno em ato.
80
Desse modo, as palavras de Allende, acima
transcritas, possibilitam pensar a personagem Eva Luna como a representao
da sua conscincia, no como inteno premeditada, mas como viso de
mundo.
Ao final da narrativa, Eva torna-se uma escritora de sucesso, gerando
com o seu prprio trabalho os recursos para viver; une-se a Rolf, companheiro
afetivo e parceiro profissional; e denuncia de forma figurada em sua novela os
absurdos da ditadura militar e da pseudo-democracia que se instala,
posteriormente, atravs da palavra transformada em histrias. Assim, a ao
de Eva Luna (ser criado) sobre o mundo, atravs da palavra, instaura
mudanas tanto no mbito pessoal quanto no social, o que possibilita
novamente uma analogia com Isabel Allende (ser criador), que com suas
histrias tambm transforma sua vida e problematiza questes histrico-
sociais.

79
ALLENDE, Isabel. Del ofcio de la escritura. Disponvel em:
http://www.clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/allende. Acesso em: setembro de
2004.
80
COMPAGNON, Antoine. O demnio da teoria. Literatura e senso comum. Belo Horizonte: Ed.
da UFMG, 1999. p. 65.
65





3 EVA LUNA E SHEHERAZADE: TECELS DO DESTINO
O rei ordenou a seu vizir que lhe
levasse, todas as noites, uma virgem;
passada a noite, mandava mat-la.
Assim aconteceu durante trs anos, e
na cidade j no havia donzela que
pudesse servir para os assaltos daquele
cavaleiro. Mas o vizir tinha uma filha de
grande formosura chamada
Sheherazade ... to eloqente que dava
prazer ouvi-la.
As mil e uma noites
O processo de escrita tem sido, por diversas vezes, representado pela
imagem da tessitura, por se constituir a partir de fios que se entrelaam e
resultam em um tecido textual. A literatura universal, nesse sentido, remete s
personagens fiandeiras que, com sua persistncia e cuidado, tecem, revestindo
com palavras a experincia humana. Entre elas, destacam-se algumas
representaes femininas como Penlope, Ariadne, Pandora, Atena, Aracn e
as Parcas. Todas elas so mulheres que tramam os fios da existncia.
Na ltima traduo ocidental de As mil e uma noites, de Ren
Khawam
81
, Sheherazade denominada a tecel das noites. Com suas


81
SILVA, Rolando Roque da (Trad.). As mil e uma noites. Damas insignes e servidores
galantes. So Paulo: Brasiliense, 1998. (Texto estabelecido a partir dos manuscritos originais
por Ren R. Khawam).


66

histrias, a personagem tece, noite aps noite, o seu destino, postergando o
desfecho inevitvel daquelas que no souberam fiar. noturna tambm a
atividade da famosa Penlope
82
, que fia interminavelmente um manto, cuja
concluso significaria ter que se casar com um de seus muitos pretendentes.
Na esperana de que seu marido Ulisses, considerado morto, retornasse,
Penlope desmancha de noite o manto que tece de dia, adiando a deciso que
lhe imposta. Sheherazade, por sua vez, engendra noite suas narrativas,
despertando a curiosidade de seu ouvinte, que a deixa viver mais um dia, para
poder ouvir o final da histria na noite posterior. Nos dois casos, ganha-se um
dia pelo que se opera na noite, sendo a fidelidade o que est em jogo.
A imagem da tecelagem, enquanto ato que permite a criao de novas
formas a partir do existente, remete noo da intertextualidade, que consiste
na absoro e recriao de textos anteriores. Nesse sentido, Hutcheon ressalta
que, dentre os diversos aspectos que caracterizam a literatura ps-moderna,
destaca-se o retorno do texto ao mundo. No entanto, segundo a autora, no se
trata de um retorno realidade ordinria, mas ao mundo do discurso, ou seja,
dos textos e dos intertextos.
83
O exame da intertextualidade, desse modo,
fundamental na Ps-modernidade, assim como o interesse pela interao
envolvida na produo e recepo dos textos, pois a trama intertextual exige do

82
Conforme aponta o Vocabulrio e fabulrio da mitologia, Penlope filha de caro, fiel
esposa de Ulisses e me de Telmaco. Durante a prolongada ausncia do esposo, que partira
para a guerra de Tria, viu-se ela perseguida por centenas de candidatos a casamento,
tornando-se clebre pela sua pertinaz resistncia (RIBEIRO, s.d. p. 239).
83
HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo. Histria, teoria e fico. Rio de J aneiro:
Imago, 1991. p. 164-5.


67

leitor um trabalho de deciframento, que inclui o estabelecimento de relaes
com os discursos anteriores.
Nessa perspectiva de anlise, constata-se que Eva Luna, de Isabel
Allende, refere-se a diferentes discursos, dentre os quais os contos de As mil e
uma noites. A obra da autora chilena narra a histria de uma personagem
feminina que se constitui enquanto sujeito a partir da capacidade, herdada da
me, de narrar. rf aos seis anos, ela cresce junto a pessoas que, de uma
maneira ou de outra, permitem-lhe o contato com histrias, cuja leitura tem
papel preponderante na sua formao como escritora.
A leitura de As mil e uma noites determinante na trajetria da
personagem, pois ela l a narrativa persa, estabelecendo uma relao
dialgica com a mesma, ao transform-la em sua prpria histria. Os contos
so lidos, relidos e recontados pela protagonista:
Um dia a professora Ins falou a Riad Halab sobre As mil e
uma noites. Em sua viagem seguinte, ele trouxe para mim
quatro enormes livros encadernados em couro vermelho, e
neles mergulhei, at perder de vista os contornos da realidade.
(...) No sei quantas vezes li cada conto. Quando decorei todos
eles, comecei a transpor personagens de um para o outro, a
trocar os contos, tirar e acrescentar um jogo de possibilidades
infinitas (Eva Luna, p. 165).
Alm da referncia direta narrativa de As mil e uma noites, como obra
que serve de inspirao personagem na criao de suas prprias histrias,
Allende estabelece diferentes relaes com o texto rabe atravs de recursos
como uma epgrafe no incio da narrativa, a construo de personagens que se


68

aproximam dos apresentados nos contos rabes e a prpria estruturao do
romance, construdo a partir de histrias que retomam e originam outras
histrias. Esses procedimentos respondem pela feio dialgica da obra,
confirmando o pensamento de Bakhtin, quando este diz que duas vias se
unem na narrativa, ou seja, a escritura passa a ser entendida como leitura do
corpus literrio anterior, e o texto, como absoro e rplica de outro texto.
84

Por isso, o propsito deste captulo realizar uma anlise comparativa
entre as duas personagens narradoras, aproximadas a partir da habilidade de
contar histrias, verificando o modo como elas engendram suas narrativas para
alcanar suas metas. Objetiva-se, tambm, mostrar o jogo intertextual presente
no conto Duas palavras, do livro Contos de Eva Luna, no qual Allende
estabelece uma relao com Eva Luna e, ainda, com As mil e uma noites, ao
narrar a histria de uma mulher que vendia palavras.

3.1 As palavras e o jogo da travessia
A comparao entre Eva Luna e a personagem narradora rabe
fundamental para o entendimento do romance de Allende, j que o mesmo se
estrutura de forma similar obra As mil e uma noites. O intertexto com a
narrativa persa observado j na epgrafe: Disse ento a Sheherazade: Irm,

84
BAKHTIN, Mikhail. Problemas da potica de Dostoivski. Rio de J aneiro: Forense
Universitria, 1997.
69

com a proteo de Al sobre ti, conta-nos uma histria que nos faa passar a
noite... (De As mil e uma noites) " (Eva Luna, p. 5).
A epgrafe transporta o leitor para os contos narrados por Sheherazade,
sugerindo que, a partir de ento, ser ela quem apresentar as histrias. No
entanto, na primeira linha do romance, a personagem informa que se chama
Eva, como a primeira das mulheres, evidenciando que no se trata mais da
mesma narradora, mas de uma Sheherazade renovada.
Se, por um lado, o nome Eva remete culpa ancestral carregada pelas
mulheres devido curiosidade da Eva bblica em provar da fruta do
conhecimento, por outro, assinala a subverso que essa curiosidade
representou dos papis impostos mulher pela sociedade patriarcal. Luca
Guerra, em ensaio intitulado La mujer fragmentada: historias de um signo,
aponta que a Eva bblica s passa a ser nomeada no mito da origem quando
transgride a ordem divina, cometendo o pecado. Nas palavras da autora, ser
slo despus de la cada y la prdida del Paraso cuando Adn la llamar Eva,
palavra que significa dar la vida y madre de todas las cosas. (...) El pecado
es, entonces, el umbral que le permite ser nombrada a partir de su identidad
biolgica anclada en la maternidad.
85
Assim, constata-se que Eva Luna,
nomeada pela me, inicia com a marca da transgresso. No mais um
homem que nomeia a mulher, nem ser o pecado que lhe imprimir uma
designao nominativa associada a um papel especfico na sociedade, o de

85
GUERRA, Luca. La mujer fragmentada: historias de un digno. Habana: Casa de las
Amricas, 1994. p. 38.

70

me. Consuelo d-lhe o nome de Eva , que quer dizer vida (Eva Luna, p. 7),
para que tenha vontade de viver (Eva Luna, p. 27). Isso denota que o
romance intenta subverter a ordem patriarcal, ao mostrar que o destino de uma
mulher pode ser outro. A esse respeito, Guerra chama a ateno para o
sentido etimolgico da palavra transgredir, que alude a um cruzar fronteiras
para entrar em um territrio novo. Para a autora,
Cruzar, en el contexto del feminismo latinoamericano y el feminismo
norteamericano en el cual se empiezan a elevar las voces de los
grupos minoritarios, significa no solo hacer cruces y tachar los
espacios sgnicos creados por las diversas modalidades ideolgicas
del poder patriarcal. Significa tambin, deslegitimizar la lgica
abstractizante del signo en un mecanismo de dominio. Y, tal vez, este
sea el umbral de una liberacin afincada en el devenir histrico que
deseamos modificar.
86

Em As mil e uma noites, a relao com a Gnese evidencia-se no
objetivo de Sheherazade de livrar tanto as mulheres de sua comunidade
quanto a si mesma da punio reservada pelo delito da primeira mulher do
sulto, que o trai. Em Eva Luna, a intertextualidade com a Bblia e com As mil e
uma noites indiciam o processo de libertao da protagonista de uma vida de
sacrifcios e subjugao a partir do uso da palavra, evocando, por extenso, o
processo emancipatrio verificado na histria das mulheres no sculo XX.
A aluso ao texto bblico e a referncia aos contos rabes, ambos
oriundos da tradio oral, corroboram a idia de que Eva Luna uma obra
aberta que se multiplica em vrias outras. Nessa perspectiva, Compagnon
analisa a intertextualidade como uma maneira de abrir o texto, se no ao


86
Idem, p. 183.
71

mundo, pelo menos aos livros, Biblioteca. Com ela, passa-se do texto
fechado ao texto aberto, ou do estruturalismo ao ps-estruturalismo.
87
Isso quer
dizer que a obra no mais vista como uma estrutura fechada em si mesma,
mas como um lugar de inmeras possibilidades interpretativas e de variadas
relaes intertextuais. a ativao ou no dos significados de textos anteriores
que determina a construo do sentido de um texto.
Tanto Eva Luna quanto Sheherazade salvam-se pela habilidade de
aproveitamento dos discursos anteriores, vencendo a morte atravs da
literatura. A anlise mostra que as obras se aproximam em sua estruturao,
ao contar histrias dentro de outras histrias, e na constituio de suas
personagens principais que, pela palavra, transformam suas vidas e a dos que
as circundam.
Sheherazade salva a sua vida e de todas as mulheres em idade de
casar do reino, ao narrar histrias ao Sulto que, trado, desejava vingar-se,
matando suas esposas aps a noite de npcias. A protagonista, no entanto,
no lhe revelava o final da histria, pedindo mais uma noite para conclu-la.
Com essa estratgia, Sheherazade sobrevive durante mil e uma noites, at que
Shahriar resolve voltar atrs em sua deciso.
Tudo comeou quando, profundamente desiludido com a infidelidade da
rainha, Shahriar e seu irmo Shahzen, que tambm sofrera uma traio,

87
COMPAGNON, Antoine. O demnio da teoria. Belo Horizonte: Ed. da UFMG, 1998, p. 111.



72

resolvem viajar. Nessa viagem, a mulher de um poderoso gnio obriga-os a
manter relaes sexuais com ela, sob a ameaa de acordar o marido caso no
concordassem. Depois do ato, ela lhes pede seus anis, guardando-os em uma
caixinha, onde j havia 98 deles. A concluso dos irmos a de que nenhuma
mulher merece confiana, pois at mesmo um gnio com poderes sobre-
humanos enganado pela jovem esposa, a qual era mantida, na maior parte
do tempo, presa em uma caixa no fundo do mar. Esse episdio decisivo na
resoluo de Shahriar que, a partir daquele momento, passa a desposar uma
mulher a cada noite, mandando execut-la na manh seguinte, para no correr
o risco de ser trado novamente. Diante do desespero das famlias da cidade,
Sheherazade, filha do vizir, o secretrio que tinha a tarefa de matar as
esposas, pede para ser a prxima mulher do sulto, pois pretende abolir o
decreto, seduzindo-o atravs da arte de contar histrias.
Conforme Adlia Bezerra de Meneses, em seus estudos sobre a mulher
na literatura, a histria de Sheherazade configura-se como a maior apologia da
palavra de que se tem conhecimento. Analisar o papel da contadora de
histrias, para a autora, significar abordar o problema das relaes da mulher
com a literatura, da mulher com a palavra, da mulher com o smbolo e com o
corpo.
88
O primeiro aspecto que chama a ateno a esse respeito a relao
que a personagem tem com a letra impressa. A descrio de Sheherazade
revela que o seu diferencial em relao s outras mulheres reside na vasta
cultura que possui:


73

Sheherazade lera livros e escritos de toda a espcie; chegara
mesmo a estudar as obras dos sbios e os tratados de
medicina. Havia memorizado grande quantidade de poemas e
narrativas, decorara os provrbios populares, as sentenas dos
filsofos, as mximas dos reis. No se contentava na verdade
em ser inteligente e culta; era-lhe ainda necessrio ser
instruda e letrada. Quanto aos livros, no os tinha apenas
percorrido, mas sim estudado cuidadosamente (As mil e uma
noites, p. 40).
Ciente da capacidade de sua memria e da necessidade de deter a fria
do rei da Prsia, a protagonista aposta no poder de cura da narrao de
histrias e arrisca a prpria vida. Ao se oferecer com determinao para ser a
sua prxima esposa, ela deixa clara sua inteno de salvar da morte as
mulheres da cidade onde mora, a partir do ato de contar histrias:
Pretendo deter a barbaridade do sulto sobre as famlias da
cidade. Quero eliminar o justo temor que tantas mes tm de
perder suas filhas de modo to terrvel (As mil e uma noites, p.
38).
(...)
Imediatamente, comearei a contar, e gabo-me de, por esse
meio, livrar o povo da consternao em que vive (As mil e uma
noites, p. 47).
Enquanto Sheherazade apresenta-se com sua capacidade de narrar
constituda, utilizando-a com vistas a um nico objetivo, Eva Luna a desenvolve
ao longo da narrativa, a partir das situaes e dificuldades que a vida vai lhe
apresentando. Aos nove anos de idade, por exemplo, quando j no tem mais
a me ao seu lado, Eva conhece Huberto Naranjo, que lhe d comida e um
lugar para dormir. Em troca, ela lhe oferece uma histria: Encolhi-me entre os

88
MENESES, Adlia Bezerra. Xerazade ou do poder da palavra. In: GAZOLLA, Ana Lcia
74

jornais e ofereci-lhe uma histria, em pagamento por tantas e to finas
atenes (Eva Luna, p. 72). Apesar de no dar demonstraes, Huberto
Naranjo impressiona-se com a histria e, mais tarde, quando Eva retorna s
ruas, trata-a de um modo diferenciado, protegendo-a da vida que ele levava,
em que os perigos eram constantes e os pequenos delitos, prticas rotineiras:
Ela se chama Eva Luna e vai morar com voc anunciou
Naranjo.
Vejamos, garota, d uma volta para que eu a veja. No estou
nesse negcio, mas...
Ela no vem para trabalhar! interrompeu ele.
No estou pensando em us-la agora; ningum a aceitaria,
nem de graa, mas posso comear a ensinar-lhe.
Nada disso, faa de conta que minha irm.
E para que eu vou querer sua irm?
Ela lhe far companhia. Sabe contar histrias (Eva Luna, p.
128).
Embora sua vida no esteja constantemente em risco como a de
Sheherazade, que parece poder esvair-se a qualquer momento, Eva Luna
conta histrias para sobreviver e, assim, constri sua prpria identidade. O
narrar e o escrever constituem a protagonista, na medida em que essas
atividades permitem transitar na sociedade, ou seja, possibilitam a retribuio
de favores, a conquista de afeto e, posteriormente, uma atividade profissional.

Almeida (Org.). A mulher na literatura. V. I. Belo Horizonte: Imprensa da UFMG, 1998. p. 134.
75

Existem dois nveis em que se verifica a narrao no romance de
Allende. O primeiro refere-se aos momentos em que a personagem-narradora
conta histrias s outras personagens:
Contei-lhe algumas mentiras: que tinha uma famlia numerosa
esperando-o em sua terra, que era av de vrios netos e
possua um jardim cheio de flores (Eva Luna, p. 59).
(...)
Enrolava-me junto de Elvira e oferecia-lhe uma histria, se me
deixasse ficar com ela (Eva Luna, p. 67).
O outro nvel em que se d o ato de narrar na constituio do prprio
romance que, em cada um de seus captulos, narra a histria de determinadas
personagens. Somente no final da obra, com a referncia escrita da novela
Bolero, que o leitor se d conta de que cada captulo de Eva Luna foi uma
das histrias da novela escrita pela personagem. significativo o fato de que
histrias diversas vo sendo inseridas no romance, a partir das relaes
pessoais de Eva como, por exemplo, a de Rolf Carl, com quem a protagonista
une-se ao final da obra:
Oito anos antes do meu nascimento, no mesmo dia em que
morreu o Benfeitor como um av inocente em sua cama, em
uma aldeia ao norte da ustria veio ao mundo um menino a
quem deram o nome de Rolf (Eva Luna, p. 33).
(...)
Enquanto aconteciam essas coisas na vida de Rolf Carl, a
pouca distncia eu saa da infncia (Eva Luna, p. 113).
76

Esses dois nveis correspondem ao uso de duas pessoas narrativas, j
analisadas anteriormente: a primeira pessoa, atravs da qual a histria adquire
um tom de confidncia, e a terceira, pela qual a narradora apresenta suas
personagens, constituindo o mundo que a cerca. O movimento entre o eu e o
ele narrativo instaura o dilogo tanto entre Eva Luna e o mundo, quanto entre
o escritor e a sociedade. Em O grau zero da escrita, Roland Barthes elucida
que a terceira pessoa do romance o signo de um pacto inteligvel entre a
sociedade e o autor, mas tambm para este ltimo o primeiro meio de fazer
com que o mundo se mantenha do jeito que ele quer. Mais do que uma
experincia literria, um ato humano que liga a criao Histria ou
existncia.
89
A narradora revela ter conscincia desse aspecto de sua criao,
ao declarar que quando escreve conta a vida como gostaria que ela fosse
(Eva Luna, p. 322).
A proximidade entre as personagens e a narradora revela-se, desse
modo, como um diferencial em relao s narrativas de Sheherazade, nas
quais protagonizam seres por ela desconhecidos, posto que habitam o universo
de contos resgatados da tradio oral. Outro aspecto que diferencia as obras
em anlise que As mil e uma noites, ao contrrio de Eva Luna, no tem a
pretenso de contar toda a vida de Sheherazade, mas apenas um perodo
dela, no qual a tnica recai sobre as histrias que conta ao sulto durante mais

89
BARTHES, Roland. O grau zero da escrita. So Paulo: Martins Fontes, 2000. p. 33.





77

ou menos trs anos, tempo necessrio para cur-lo de seu dio em relao s
mulheres, na sua opinio, potencialmente traidoras. A personagem narra cada
uma de suas histrias para sobreviver mais uma noite, sofrendo uma ameaa
de morte, apenas adiada para o dia seguinte, em funo de conseguir
despertar a curiosidade de Shahriar em relao histria que narra. O xito da
sultana est baseado na arma que utiliza em sua batalha contra a morte: o
verbo. Atravs do poder hipntico da palavra, ela seduz o sulto e adia o seu
destino fatal.
Pode-se dizer, ainda, que a eficcia do mtodo usado por Sheherazade
reside na sua constatao de que a conduta de Shahriar decorre de uma falta,
a qual ela tenta suprir atravs do estmulo a sua imaginao. Nesse sentido,
Leyla Perrone-Moiss, no artigo A criao do texto literrio, prope que a
literatura nasce da vivncia da falta e da aspirao completude. Segundo a
autora, a literatura no pode dar essa completude, mas ela pode dar uma
forma de conhecimento que satisfaz: no uma verdade abstrata e dada, mas
uma verdade corporificada e em construo.
90
As histrias narradas para o
Sulto configuram-se como esse conhecimento que, por responder aos seus
anseios mais profundos, supre sua falta e liberta-o, ao mesmo tempo, de seu
profundo medo de ser enganado e de sua incapacidade de amar.

90
PERRONE-MOISS, Leyla. A criao do texto literrio. Flores da escrivaninha. So Paulo:
Companhia das Letras, 1990, p. 110.
78

Portanto, como aponta Adlia Bezerra de Meneses
91
, com suas
histrias, a personagem salva no apenas a si prpria e a todas as mulheres
de seu povo em idade de casar. Ela tambm salva o Sulto, cura-o de sua ira
patolgica, possibilitando-lhe uma descendncia. O artigo de Walter Benjamin,
Narrar e curar, aborda a relao entre a narrao e a cura de doenas, seja
atravs de histrias que o doente escuta, seja pela narrao que faz em um
tratamento, livrando-se da enfermidade ao simboliz-la.
92
Essa abordagem
evoca o poder catrtico da literatura que, em todos os tempos, constitui-se em
um meio de simbolizar os conflitos humanos e, desse modo, elabor-los,
domin-los ou resolv-los. Bruno Bettelheim, por sua vez, ressalta que na
medicina hindu e o ciclo de As mil e uma noites de origem hindu-persa a
pessoa mentalmente perturbada ouve uma histria, cuja meditao a ajudar a
vencer sua perturbao emocional.
93

Nessa linha de interpretao, o poeta e crtico literrio rabe J amil
Almansur Haddad aponta que Sheherazade submetia o rei a um certo tipo de
psicanlise; no entanto, em vez de mand-lo falar, quem falava era ela.
Contava histrias com as quais o rei se sentisse identificado e delas extrasse
lies que norteassem sua conduta.
94
Com o objetivo de sanar a doena de

91
MENESES, Adlia Bezerra. Xerazade ou do poder da palavra. In: GAZOLLA, Ana Lcia
Almeida (Org.). A mulher na literatura. V. I. Belo Horizonte: Imprensa da UFMG, 1998. p. 142.
92
BENJ AMIN, Walter. Erzaehlung un Heilung, Gesammelte Schriften, Band IV, 1, Suhrkamp
Verlag, Frankfurt, 1972. p. 430.
93
BETTELHEIM, Bruno. A psicanlise dos contos de fadas. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980.
p.110.
94
HADDAD, J amil Almansur. Interpretaes das Mil e uma noites. Conferncia proferida em
04 de junho de 1986, na Semana de Estudos rabes, realizada pelo Centro de Estudos rabes
da FFLCH-USP. p. 3.
79

Shahriar, as histrias de Sheherazade fazem emergir tanto sentenas, ditadas
por sultes, dando fim violento a seus vizires e mulheres, quanto atitudes
magnnimas, inspiradas pelo amor e pelo reconhecimento da sabedoria.
Observa-se que Sheherazade no apenas joga com a imperiosa
necessidade de fico que habita o corao do ser humano, mas teria
inventado tambm a tcnica do suspense: inicia uma narrativa, agua a
curiosidade do seu ouvinte, no a satisfazendo naquela noite.
95
A narradora
interrompe o relato no seu clmax, no ponto que desencadear o desfecho e,
assim, torna irresistvel o desejo de saber o final na noite seguinte:
Quereis de todo o jeito tirar a vida de um pobre inocente?
Sim, disse o gnio estou resolvido a isso.
Sheherazade, a esta altura, percebendo que j era dia, e
sabendo que o sulto costumava levantar-se de manh bem
cedo para fazer sua prece e reunir o conselho, deixou de falar
(As mil e uma noites, p. 50).
importante ressaltar que, em As mil e uma noites, alm de no haver a
narrao em primeira pessoa, como em Eva Luna, nem sempre a terceira
pessoa narrativa corresponde voz de Sheherazade. Ela utiliza a tcnica de
introduzir novos narradores a cada conto, como na Histria do mercador e do
gnio, em que um mercador encontra um gnio que o acusa do falecimento de
seu filho, ameaando-o de morte. Para dissuadi-lo, outras personagens, que
so introduzidas no conto, narram-lhe as suas histrias. Esse recurso marca o
entralaamento entre textos e entre as vozes que os proferem, fazendo de As

95
MENESES, Adlia Bezerra. Xerazade ou do poder da palavra. In: GAZOLLA, Ana Lcia
Almeida (Org.). A mulher na literatura. V. I. Belo Horizonte: Imprensa da UFMG, 1998. p. 142.
80

mil e uma noites uma metfora da criao literria, constituda sempre em
relao ao j dito e ao j escrito. A esse respeito, Kristeva afirma que a palavra
literria no um ponto (um sentido fixo), mas um cruzamento de superfcies
textuais, um dilogo de diversas escrituras: do escritor, do destinatrio (ou da
personagem), do contexto cultural atual ou anterior.
96

Em Eva Luna, por sua vez, a alternncia entre o narrar em primeira e em
terceira pessoa representa a tentativa da protagonista de reconstituir a histria
da sua vida, desde a origem at o seu tempo presente. Assumir a narrao
revela um esforo que visa a sua autonomia, uma vez que utilizar a prpria voz
ou fazer uso da pena para contar a sua experincia ou, ainda, ficcionalizar, a
partir de sua percepo de mundo, constitui um marco decisivo na conquista de
um espao prprio. A necessidade de retomar a prpria histria evidencia o
desejo de auto-conhecimento e de auto-afirmao, imprescindveis no
processo emancipatrio. Tanto isso verdade que, em sociedades patriarcais,
grosso modo, as mulheres no se posicionam como sujeitos capazes de
apreender a realidade e transform-la em matria escrita, confirmando-se,
assim, que o direito escritura relaciona-se conquista de outros direitos,
como o de realizao profissional.
Conforme Mrcia Navarro, narrativas como Eva Luna apresentam uma
nova viso da mulher que, atravs da fora da palavra escrita, subverte os
padres comportamentais tradicionalmente exigidos ao segundo sexo.
97
Sob

96
KRISTEVA, J ulia. Introduo semanlise. So Paulo: Perspectiva, 1974. p. 62.
97
NAVARRO, Mrcia Hoppe. Os mil e um contos de Eva Luna, ou a perspectiva feminista da
81

a tica dos estudos sobre literatura escrita por mulheres, interessante
observar que Eva torna-se escritora e, em conseqncia, senhora de sua vida,
de forma gradativa, pois, inicialmente, apenas conta histrias ouvidas na
infncia; depois, recria oralmente as narrativas que ouve no rdio e l nos
folhetins e livros, escrevendo a sua prpria novela, intitulada Bolero, somente
no final da obra. A referida evoluo no modo de narrar da protagonista pode
ser relacionada imagem da travessia, que pressupe um caminho a ser
percorrido. O trajeto trilhado por Eva Luna simboliza a travessia empreendida
pelas mulheres na sociedade ocidental que, apenas no sculo XX, conquistam
seu espao para registrar e eternizar sua voz na Histria. Antes dessa
conquista, a voz feminina restringia-se ao reduto domstico, no se revestindo
de autoridade nas diferentes esferas do social.
A autoridade est relacionada apropriao que se faz da palavra. De
acordo com Paul Zumthor, quando um poeta canta ou recita, sua voz, por si s,
confere-lhe autoridade. Por outro lado, se um poeta ou intrprete l num livro o
que os ouvintes escutam, a autoridade provm do livro.
98
Transposto para o
processo intertextual, pode-se dizer que, somente ao se apropriar do texto do
outro, recriando-o, o escritor torna-se autor, ou seja, sujeito da sua escrita.
nesse sentido que Eva Luna conquista autoridade ao reinventar os textos
ouvidos e lidos, transformando-os em uma nova narrativa.

palavra. In: FUNCK, Susana Borno (Org.). Trocando idias sobre a Mulher e a
Literatura.Florianpolis: UFSC, 1994. p. 52.
98
ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz: a literatura medieval. So Paulo: Companhia das Letras,
1993. p. 19.
82

A intertextualidade com uma obra do mundo oriental traz tona a
problemtica da mulher na histria da humanidade. Como j foi mencionado, a
prpria autora afirma que Eva Luna um romance escrito a partir do olhar
feminino, configurando-se como uma narrativa feminista.
99
Para problematizar
a questo da emancipao da mulher na sociedade, Allende coloca lado a lado
personagens, como Riad Halab e Zulema, um casal rabe que mantm a
estrutura de famlia do pas de origem, e Mimi, um transexual que, apesar dos
preconceitos, assume-se e realiza-se enquanto mulher em um corpo de
homem. A postura machista de Riad transparece em um dos conselhos que d
a Eva Luna, no qual subentende-se que a equivalncia de poder econmico
uma prerrogativa para a uma relao igualitria entre homens e mulheres:
Voc tem que estudar para mais tarde poder sustentar-se por si mesma, filha,
no bom depender de um marido, lembre-se de que quem paga, manda,
dizia-me Riad Halab (Eva Luna, p. 200).
Embora proceda de um lugar em que a mulher casa para no ficar
solteira e depende do marido financeiramente, observa-se que Riad Halab tem
uma postura de incentivo auto-realizao de Eva Luna, uma vez que a
considera como uma filha. No entanto, seu conselho refora a idia de que o
homem manda simplesmente porque paga a conta, e de que a autonomia
feminina tem incio pela independncia financeira, o que j nos ensinava

99
ALLENDE, Isabel. Del ofcio de la escritura. Disponvel em:
http://www.clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/allende
83

Virgnia Woolf, em Um teto todo seu
100
, e no deixa de ser verdade numa
sociedade capitalista e ainda patriarcal como a latino-americana.
Para o rabe, reconhecidamente machista, a atitude da personagem
narradora de As mil e uma noites um tanto ousada e, possivelmente,
assustadora, uma vez que prova que o ser humano, homem ou mulher, que
tem acesso ao conhecimento, pode mudar o rumo dos acontecimentos. No
livro, a iniciativa de Sheherazade em se oferecer como esposa ao Sulto, com
a certeza de modificar suas intenes assassinas, possibilita penetrar no
mundo masculino e transform-lo. Apesar das resistncias de Shahriar, a
narradora consegue se fazer ouvir, atravs de recursos como a tcnica do
embedding, mencionada pela psicanalista Purificacin Gomes, cuja funo
principal embutir outros narradores que asseverem e legitimem as lies que
vm sendo narradas. Vai, pois, acrescentando camadas concntricas umas
s outras, at incluir dentro delas a esfera do social.
101
justamente a esfera
do social que Sheherazade atinge, pois, a partir de sua palavra, a sociedade
livra-se de um problema, para o qual no havia encontrado soluo: a morte
das mulheres jovens, em idade de casar.
Eva Luna, por sua vez, subverte a narrativa persa, ao construir uma
personagem feminina que no s reproduz oralmente as histrias da tradio,
mas vai alm, tornando-se escritora. Com sua escrita, a personagem no

100
WOOLF, Virgnia. Um teto todo seu. Rio de J aneiro: Nova Fronteira, 1985.
101
GOMES, Purificacin Barcia. O mtodo teraputico de Scheerazade - Mil e uma histrias de
loucura, de desejo e cura. So Paulo: Iluminuras, 2000.p. 135.

84

resolve um problema especfico da sociedade em que vive, mas desempenha
um papel social importante, na medida em que denuncia os abusos dos
poderosos e transgride as convenes exigidas para uma telenovela, causando
o estranhamento necessrio para o desencadeamento da reflexo do seu
pblico:
O pblico foi tomado de surpresa j no primeiro captulo, no
conseguindo refazer-se do aturdimento nos seguintes. Acho
que ningum entendeu o rumo daquela histria disparatada,
pois estavam todos acostumados aos cimes, despeito,
ambio, ou pelo menos virgindade, mas nada disso aparecia
em suas telas, e iam dormir cada noite com a alma perturbada
por um bando de ndios envenenados, embalsamadores em
cadeiras de roda, professores enforcados pelos alunos,
ministros defecando em poltronas episcopais de veludo e
outras truculncias que no resistiam a qualquer anlise lgica
e escapavam s leis conhecidas da telenovela comercial (Eva
Luna, p. 317-8).
O disparate da histria produzida pela protagonista remete s
caractersticas da narrativa ps-moderna, na qual a fragmentao textual
corresponde multifragmentao da prpria sociedade contempornea. De
acordo com Proena Filho, na literatura ps-moderna, freqente a associao
de fragmentos de textos, colocados em seqncia, sem qualquer
relacionamento explcito de significao. O leitor chega ao sentido do conjunto
associando-os uns aos outros, a partir de traos semnticos comuns.
102

Em Meu pas inventado, obra autobiogrfica, Isabel Allende afirma que o
ato de escrever uma tentativa de compreender as prprias circunstncias e

102
PROENA FILHO, Domcio. Ps-modernismo e literatura. So Paulo: tica, 1995, p. 43.
85

esclarecer a confuso da existncia.
103
Diante da multiplicidade de informaes
recebidas e da diversidade de papis a desempenhar, o sujeito da ps-
modernidade se v conduzido diviso e disperso; a escritura, nesse
contexto, permite-lhe organizar a experincia e situ-lo no tempo e no espao
em que atua. Como as personagens femininas em estudo, a mulher da
sociedade contempornea, ao se constituir, contando sua histria e a Histria,
aponta caminhos queles que ainda no vislumbraram a possibilidade de
dialogar com as vozes presentes na sociedade, assumindo uma postura de
sujeitos sociais. No mbito dessa discusso, Proena Filho expe que, cada
vez mais, evidencia-se a emergncia de segmentos significativos da
sociedade, ganhando dimenso acentuada a atuao poltica assumida por
grupos setoriais representativos, entre eles o das mulheres, que passaram a
reivindicar legitimamente seus direitos atravs de movimentos e tomadas de
posio.
104

O anseio coletivo, em As mil e uma noites, assimilado por uma nica
personagem que assume a tarefa que seria de todos. Observa-se, desse
modo, uma configurao messinica da narrativa, na medida em que foi
necessria a presena de algum com poderes superiores para dar fim s
mortes que assolavam a cidade. Ao atingir seu objetivo, a sultana recebe a
alcunha de libertadora:
Decidiu, ento, conceder-lhe o direito vida.

103
ALLENDE, Isabel. Meu pas inventado. Rio de J aneiro: Bertrand Brasil, 2003. p. 14-5.
104
PROENA FILHO, Domcio. Ps-modernismo e literatura. So Paulo: tica, 1995. p. 37.
86

- Querida Sheherazade disse-lhe -, vejo que sabeis
maravilhosas histrias, e h muito que com elas me distras.
Foi-se a minha clera, e com prazer que a partir de hoje retiro
a cruel lei a mim mesmo imposta. Tendes a minha proteo, e
sereis considerada libertadora de todas as jovens que ainda
seriam imoladas ao meu rancor.
Sheherazade se atirou aos seus ps, numa prova de
reconhecimento.
O gro-vizir foi o primeiro a receber a notcia, e do prprio
sulto. Esta espalhou-se imediatamente pela cidade e pelas
vrias provncias, e benos vieram de toda parte sobre o
sulto e a sultana (As mil e uma noites, p. 538-9).
O direito vida foi conquistado pela autoridade advinda da palavra, que
tem o poder de modificar. Segundo Wajnberg, Sheherazade a Senhora do
Tempo, aquela que sabe fazer com a memria. Ser o seu saber sobre a
passagem do tempo - isto , o seu saber como o tempo opera - que lhe
permitir instrumentaliz-lo poeticamente, fluidificando o tempo congelado da
morte.
105
Se, por um lado, sua postura de atirar-se aos ps do sulto denota
uma certa subjugao ao poder masculino, por outro, Sheherazade impe-se
como herona da narrativa. Nesse sentido, sua figura pode ser associada,
segundo Haddad, ao mito da mulher redentora do qual a histria est repleta.
106

Segundo Burton, o nome Sheherazade de origem persa e significa,
justamente, Libertadora da Cidade.
107


105
WAJ NBERG, Daisy. Jardim de arabescos. Uma leitura das Mil e uma noites. So Paulo:
FAPESP, 1997. p. 93.
106
Haddad compara Sheherazade a personagens bblicas, como Ester e J udite que seduzem
reis, para salvar outras mulheres de sua m sorte.
107
Apud WAJ NBERG, Daisy. Jardim de arabescos. Uma leitura das Mil e uma noites. So
Paulo: FAPESP, 1997. p. 69.
87

Aps mil e uma noites, encerram-se as histrias e a personagem,
maneira dos contos de fadas, vive feliz para sempre com o sulto. No entanto,
apesar do final fechado, as geraes posteriores encarregaram-se de dar
continuidade s narrativas, ao propor diferentes verses do original rabe. Em
Eva Luna, as histrias continuam, e o final permanece aberto, podendo ser
modificado pela prpria narradora:
Ou, talvez, as coisas no acontecessem assim. Talvez
tivssemos a sorte de encontrar um amor excepcional e no
precisei invent-lo, mas apenas enroup-lo em trajes de gala
para que perdurasse na memria, segundo o princpio de ser
possvel construirmos a realidade, na medida dos prprios
desejos. (...) Escrevi que durante aquelas semanas benditas o
tempo dilatou-se, enroscou-se em si mesmo, girou como um
leno de mago e permitiu que Rolf Carl com a solenidade
pulverizada e a vaidade nas nuvens conjurasse seus
pesadelos e voltasse a cantar as canes de sua adolescncia,
e que eu danasse a dana do ventre, aprendida na cozinha de
Riad Halab narrando, entre risos e sorvos de vinho, inmeros
contos entre os quais incluam-se alguns com final feliz (Eva
Luna, p. 328).
Segundo Navarro, Eva Luna tematiza o uso da palavra como elemento
de conscientizao ou salvao da mulher em um mundo dominado por valores
masculinos.
108
Assim como As mil e uma noites, Eva Luna passa a ser fonte de
novas narrativas, escritas tambm do ponto de vista feminino, sugerindo a
constante gerao de histrias que nascem de outras histrias, ad infinitum. A
esse respeito, Todorov afirma que a narrativa que trata de sua prpria criao
nunca pode interromper-se, salvo arbitrariamente, pois resta sempre uma

108
NAVARRO, Mrcia Hoppe. Os mil e um contos de Eva Luna, ou a perspectiva feminista da
palavra. In: FUNCK, Susana Borno (Org.). Trocando idias sobre a Mulher e a Literatura.
Florianpolis: UFSC, 1994. p. 235.
88

narrativa a fazer, resta sempre contar como esta narrativa que se est lendo e
escrevendo pde surgir.
109

Com o intuito de analisar como Sheherazade e Eva Luna desencadeiam
determinados comportamentos em seus ouvintes, passar-se- ao exame das
primeiras histrias narradas por cada uma delas. Parte-se do pressuposto de
que foram justamente essas narrativas que as salvaram, seja da morte em si,
como em As mil e uma noites, seja de perigos que poderiam resultar na morte,
como em Eva Luna. interessante observar que, enquanto Sheherazade conta
histrias apenas ao sulto, com o objetivo de sobreviver por mais um dia, Eva
narra seus contos a diferentes interlocutores, com os quais se depara, tendo
por objetivo, geralmente, retribuir um favor ou atender um pedido para que
conte uma histria. Essa diferena revela uma mudana de paradigmas em
relao ao papel da mulher na sociedade que, ao se tornar mais atuante,
alarga seu crculo de convivncia, passando a se relacionar com diferentes
pessoas e a se comunicar com diversos interlocutores.

3.2 Primeiras histrias
O primeiro conto narrado por Sheherazade a Shahriar intitula-se O
mercador e o gnio. Nessa histria, um mercador descansa beira de um rio,
sob uma rvore, comendo tmaras e jogando os caroos direita e

109
TODOROV, Tzvetan. As estruturas narrativas. So Paulo: Perspectiva, 1979. p. 114.
89

esquerda. De repente, um gnio horrvel aparece e o acusa da morte de seu
filho:
Levanta-te, que preciso matar-te com este alfanje, como tu
mataste meu filho. E fez seguir a tais palavras um grito terrvel.
O mercador, horrorizado tanto pela feira do monstro como
pelas palavras que lhe haviam sido dirigidas, respondeu,
tremendo: Ai de mim, meu bom amo, de que crime posso ser
culpado diante de vs para merecer que me seja tirada a vida?
(...) quando atiravas os caroos, meu filho passou por aqui e
recebeu um deles num dos olhos, o que o levou morte; por
isso, preciso matar-te (As mil e uma noites, p. 49-50).
Desesperado pela fatalidade que o destino lhe reservara, o mercador
pede o prazo de um ano para deixar sua famlia em boas condies, antes de
morrer. O gnio concede-lhe esse tempo e, aps um ano, o mercador retorna
ao local para que sua sentena seja cumprida. No entanto, trs ancies,
condodos com a situao do mercador, intervm e oferecem histrias para que
o gnio reconsiderasse sua deciso. O perdo da morte do filho concedido a
partir das narrativas que o gnio ouve, cada uma das quais permitiu um tero
do perdo que livraria o mercador da morte:
Nem bem havia ouvido o fim, disse ao terceiro ancio:
concedo-te o ltimo tero do perdo do mercador, bem deve
ele agradecer a vs trs por ter sido salvo pelas vossas
histrias; sem vs, no estaria mais no mundo. Assim
desapareceu, com grande alegria dos quatro homens. O
mercador no deixou de agradecer aos seus trs salvadores,
os quais se congratularam com ele por v-lo fora de perigo.
Depois, despediram-se, seguindo cada um o seu caminho. O
mercador voltou para a sua mulher e os filhos, e com eles
permaneceu tranqilo o resto dos seus dias (As mil e uma
noites, p. 65).
Como se observa, desde a primeira histria, Sheherazade investe na
idia de que a literatura pode nos salvar. A personagem tenta provar ao sulto
90

que a satisfao obtida quando se ouve uma histria pode, pouco a pouco,
anular nossas dores, permitindo que nossos conflitos sejam resolvidos, atravs
da simbolizao. Interessado no final,
Shahriar, que ouvira Sheherazade com prazer, pensou consigo
mesmo:
Esperarei at amanh, e ela morrer, mal eu tenha ouvido o
resto da histria.
Resolvido, portanto, a no matar Sheherazade naquele dia,
levantou-se para fazer sua prece e ir ao conselho (As mil e uma
noites, p. 51).
O primeiro conto ouvido desencadeia um desejo, que ser muitas vezes
despertado e satisfeito o de saber o final da histria. A repetio infinita,
evocada pelo nmero mil e um, permitir que Shahriar reconstitua uma imagem
feminina, perdida pela infidelidade. Nesse processo, em alguns momentos, a
narradora tece comentrios a respeito da histria que conta, configurando-se
como uma mediadora entre o texto e o interlocutor:
Senhor disse Sheherazade , terminando a histria da
lmpada maravilhosa sem dvida tereis reconhecido na
pessoa do mgico africano um homem possudo pela
desmedida paixo de possuir tesouros por todos os meios
condenveis. Em Aladim, pelo contrrio, deveis ter visto um
homem que, embora de humilde nascimento, se levantou at o
poder real, servindo-se de tesouros que lhe aparecem sem que
eles os procure. No sulto, vistes como um monarca justo corre
o perigo de perder o trono, quando, por uma injustia sem
nome, ousa condenar um inocente, sem querer ouvir-lhe
justificaes (As mil e uma noites, p. 107).
A personagem vai introduzindo em suas histrias situaes em que o
sulto possa se reconhecer e perceber a necessidade de mudana. Na histria
91

mencionada, Sheherazade mostra a Shahriar o perigo que pode representar a
condenao de um inocente. Indiretamente, a sultana sugere que mat-la ser
uma injustia, que poder custar-lhe a perda de algo valioso, como a prpria
paz de esprito.
O estratagema de interromper a histria no auge da ao, atiando a
curiosidade e o desejo de Shahriar, vai sendo substitudo ao longo da narrativa.
No decorrer das noites, a narradora passa a concluir sua histria e apenas
anuncia a prxima, o que denota uma evoluo no modo de despertar o
interesse do ouvinte:
Sheherazade terminou, assim, a histria do pescador e do
gnio. Dinarzade garantiu-lhe que sentira enorme prazer em
ouvi-la. E Shahriar manifestou-lhe o mesmo. Sheherazade
disse-lhe, ento, que sabia outra mais linda, e que, se o sulto
lhe permitisse viver, a narraria no dia seguinte. Shahriar,
lembrando-se do adiamento de um ms que lhe havia
concedido, e curioso tambm por saber se a nova histria seria
to interessante, levantou-se com a inteno de a ouvir na
noite seguinte (As mil e uma noites, p. 107).
A partir da referida evoluo na forma de lidar com a curiosidade de
Shahriar, pode-se estabelecer uma relao com o que ocorre na formao do
leitor. Desenvolvido o gosto pela leitura, a literatura j no precisa mais usar
determinadas estratgias discursivas, como o suspense, para garantir sua
continuidade. Desse modo, paulatinamente, Sheherazade vai modificando a
conduta do sulto, at que, transcorridas mil e uma noites, ele admite j no
sentir mais a necessidade de se prevenir de forma to drstica da infidelidade
feminina. Desse modo, Sheherazade conquista o corao de Shahriar,
permitindo que ele volte a amar uma mulher.
92

A primeira histria contada por Eva Luna repercutir tambm no corao
de Huberto Naranjo. Sua inteno retribuir a cortesia dele, com a nica
moeda da qual dispe: as histrias que sabe contar. No entanto, sem que ela
imagine, sua narrao determinar, mais tarde, sua salvao do mundo hostil
vivido por aqueles que moram na rua. A fim de atender s expectativas do
amigo, a menina pergunta-lhe sobre sua preferncia:
De que prefere?
De bandidos falou por falar.
Evoquei alguns episdios das novelas de rdio, letras de
rancheras e outros ingredientes de minha inveno, atirando-
me imediatamente histria de uma donzela apaixonada por
um bandoleiro, um verdadeiro chacal, que resolvia a balaos
at os menores contratempos, semeando a regio de vivas e
rfos. A jovem no perdia a esperana de redimi-lo com a
fora de sua paixo e a doura de seu carter (Eva Luna, p.
72-3).
Ao acrescentar sua inveno histria, a personagem apropria-se das
palavras para construir uma palavra prpria, com fora de mudar sua vida.
Posto que a literatura o trabalho com a palavra que tem como propsito a
criao da multiplicidade de sentidos, com sua atitude, a personagem insere a
sua viso de mundo na palavra do outro, tornando-a plurissignificativa. A
histria de bandidos, contada por Eva Luna, permite a aproximao com o
mundo de Naranjo e a identificao entre ele e o protagonista. No entanto, a
narrativa suplanta o contexto do interlocutor, ao propor a carnavalizao, ou
seja, a inverso de papis:
Assim, enquanto ele ia praticando suas faanhas, ela recolhia
os prprios rfos produzidos pelas pistolas insaciveis do
93

malvado. (...) E assim passaram os anos, continuaram
aumentando as bocas para alimentar, at que um dia a noiva,
cansada de tanto abuso, compreendeu a inutilidade de ficar
esperando a redeno do bandido. Deixou de ser boazinha.
Fez permanente nos cabelos, comprou um vestido vermelho e
transformou sua casa em um lugar de festa e divertimento,
onde era possvel tomar-se os mais saborosos refrescos e o
melhor leite maltado, jogar todo tipo de jogo, danar e cantar.
(...) Furioso e humilhado, o bandido foi embora, com suas
pistolas, procurar outra noiva que lhe tivesse medo e entrou por
um ouvido, saiu pelo outro, quem quiser que conte outra (Eva
Luna, p. 73-4).
Aps ouvir a histria, Naranjo aceita ser amigo de Eva e, inicialmente,
deseja que ela participe da sua rotina:
Essa uma histria boba... Est bem, quero ser seu amigo
falou.
Vagamos pela cidade durante uns dois dias. Huberto ensinou-
me as vantagens da rua e alguns truques para sobreviver: fuja
da autoridade, porque se pegarem voc, est fodida. Para
roubar nos nibus, fique l atrs e aproveite quando abrirem a
porta, para meter a mo e saltar fora. A melhor comida se
consegue pelo meio da manh, entre os restos do Mercado
Central, e no meio da tarde, nas latas de lixo dos hotis e
restaurantes (Eva Luna, p. 74).
interessante observar que a mudana de atitude da moa da histria
narrada por Eva pode ser associada ao posicionamento das personagens da
literatura ps-moderna, que no so mais concebidas a partir de uma noo
maniquesta, mas atravs da multiplicidade de papis desempenhados na
sociedade. A personagem deixa de ser boazinha, sem tornar-se m, passando
a escolher o seu modo agir. Nesse sentido, Eva Luna antecipa o que ocorrer
entre ela e Naranjo, quando, j adultos, tm um relacionamento amoroso.
Caber a Eva romper com uma relao que no lhe permite a autenticidade e a
consquista de sua autonomia, pois Naranjo no acredita que as mulheres
94

possam participar ativamente do mundo que ele julga ser apenas dos homens
o mundo da guerrilha.
Na histria que conta ao amigo, a protagonista busca uma palavra
prpria, construda, porm, a partir de outras vozes. De acordo com Bakhtin, o
escritor nunca encontra palavras neutras, puras, mas somente palavras
ocupadas, palavras habitadas por outras vozes.
110
Cabe a ele transform-las,
tornando-as suas. A histria que a personagem narra tem como matria-prima
a evocao da palavra do outro, qual acrescenta sua inveno. Nessa
perspectiva, segundo Bakhtin, somente quando contrai relaes dialgicas
essenciais com as idias dos outros que a idia comea a ter vida, isto , a
formar-se, desenvolver-se, a encontrar e renovar sua expresso verbal, a gerar
novas idias.
111
Ao transformar em histrias as palavras proferidas por vozes
alheias, a protagonista torna-se co-autora da vida, na medida em que suas
personagens, tendo uma linguagem, passam a ter existncia prpria. Conforme
o terico, o autor um demiurgo, um sujeito que transforma a matria bruta em
discurso humanizado e, assim, d vida a novas criaturas que s conseguem
humanizar-se no ato da fala.
112

Um dos recursos utilizados pela narradora para se apropriar dessas
vozes alheias, quando ainda no sabe ler, a tcnica da memorizao atravs
de rimas, aprendida por ela na rua, ao observar um campons que falava

110
BAKHTIN, Mikhail. Problemas da potica de Dostoivski. Rio de J aneiro: Forense
Universitria, 1997.
111

Idem, p. 86.
112
Idem, p. XI.
95

cantando, improvisando versos ao gosto dos clientes, em troca de algumas
moedas:
Procurei imit-lo em voz baixa e descobri que, fazendo rimas,
mais fcil recordar as histrias, porque o conto dana com sua
prpria msica. (...) Durante algum tempo, distra-me
procurando palavras que soassem parecidas. Era uma boa
forma de recordar as idias, assim eu poderia repetir os contos
para Elvira (Eva Luna, p. 69-70).
Depois do aprendizado da escrita, a personagem ainda narrar histrias
oralmente, quando solicitada. o caso da narrativa que inventa para Rolf, na
qual a protagonista mais uma vez utiliza elementos da vida de seu interlocutor,
visando identificao:
Conte-nos uma histria para distrair-nos pediu Rolf Carl.
Como gostaria?
Alguma coisa que ainda no tenha contado a ningum.
Invente-a para mim (Eva Luna, p. 300).
Ao pedir uma histria nunca contada a ningum, Rolf solicita algo que
seja s seu, como se pedisse o amor de Eva. O incio do conto, com o
tradicional Era uma vez..., conduz o leitor para o mundo das Mil e uma noites,
permitindo relacionar Rolf com o Sulto, que se cura de sua doena afetiva
atravs das histrias que ouve Sheherazade contar. Rolf tambm doente do
sentimento, pois foge dos pesadelos de um passado que preferia esquecer.
A histria narrada por Eva a de um homem cansado e triste, que
procura uma mulher cujo ofcio era contar histrias, oferecendo-lhe cinco
96

moedas em troca de um passado, em vista de que o seu estava cheio de
sangue e de gemidos. Sentindo uma pena imensa do homem, a mulher passa
a construir um bom passado para aquele guerreiro. No entanto, ela se
empenhou tanto em sua tarefa que, na nsia de satisfaz-lo, tinha-lhe
entregue a sua prpria memria. (...) Ela penetrara at o fundo em sua prpria
histria e no podia mais recolher as palavras, mas tampouco quis faz-lo, e
ento entregou-se ao prazer de fundir-se com ele, na mesma histria... (Eva
Luna, p. 301).
Conforme mencionado, a personagem d sentido tanto a sua vida
quanto daqueles que a circundam, atravs do resgate da memria. clara,
na narrativa acima referida, a representao da histria de Eva e de Rolf.
Assim, a partir dos elementos de sua vida, a narradora oferece ao seu ouvinte,
no plano simblico, a memria de um bom passado.
A histria criada para Rolf retomada, mais tarde, no livro Contos de
Eva Luna, no conto intitulado Duas palavras, que ser analisado na prxima
seo. Esse conto precedido pelo mesmo pedido:
- Conta-me um conto digo-te.
- Como queres que ele seja?
- Conta-me um conto que nunca tenhas contado a ningum.
Rolf Carl

97

3.3 Duas palavras
Tanto Eva Luna quanto As mil e uma noites so narrativas que
tematizam o poder da linguagem, smbolo mais puro da manifestao do ser,
que se pensa e se expressa ele prprio.
113
Numa espcie de concretizao da
infinitude narrativa mencionada em Eva Luna, as relaes entre poder e
palavra so sintetizadas por Isabel Allende no conto Duas palavras, que abre o
livro Contos de Eva Luna, publicado em 1989. A idia de infinitude reforada
pela presena de duas epgrafes retiradas de As mil e uma noites, uma que
inicia e outra que encerra a obra.
O livro de contos possui um prlogo, sem ttulo, no qual Rolf Carl,
personagem reconhecido pelo leitor de Eva Luna, solicita que Eva narre um
conto nunca contado a ningum. Esse conto narrado na pgina seguinte ao
pedido e intitula-se Duas palavras, o qual definido pela prpria Allende como
una alegora sobre el poder alucinante da la narracin y del lenguaje.
114
Como
Eva Luna, esse conto inicia com a referncia ao nome da personagem,
conferindo-lhe identidade:
Tinha o nome de Belisa Crepusculario, no por f de batismo
ou escolha de sua me, mas porque ela prpria o procurou at
o encontrar e com ele se ataviou (p. 13).
(...)

113
CHEVALIER, J ean. & GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Rio de J aneiro: J os
Olympio, 1996. p. 680.
114
Apud TEIXEIRA, Lvia M. de F. R. Contar/Contar-se: fico feita de histrias e Histria. Tese
de Doutorado. So Paulo, 1997. Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, da
Universidade de So Paulo. p. 16.
98

Belisa Crepusculario nascera numa famlia to miservel, que
nem sequer possua nomes para dar aos filhos (Duas palavras,
p. 14).
Conforme Cassirer, pensador das relaes entre lngua e mito, antes de
mais nada, o nome que faz do homem um indivduo. Quando no existe esta
distino verbal, os limites da individualidade comeam a se apagar.
115
O nome
Belisa possui duplo significado, pois remete a belum, guerra, e a belus,
beleza.
116

Crepusculario, por sua vez, evoca a imagem do crepsculo, hora em
que no noite nem dia. O crepsculo exprime o fim de um ciclo e a
preparao de outro. Desse modo, alm de indiciar sua beleza e o carter
batalhador, o nome da personagem sugere o seu poder transformador,
exercido pelo uso da palavra, ofcio eleito, tambm, por ela: Considerou sua
situao e concluiu que, alm de se prostituir ou se empregar como criada na
cozinha dos ricos, poucas eram as ocupaes que podia desempenhar. Vender
palavras pareceu-lhe alternativa decente (Duas palavras, p. 15).
Como Sheherazade, Belisa revela-se superior em sua capacidade
intelectual, possuindo uma excelente memria e sabendo manejar as palavras,
usando-as para alcanar seus objetivos. Ao mesmo tempo em que ganha a
vida com o uso da palavra escrita, a personagem ajuda outras pessoas a
resolver seus problemas:

115
CASSIRER, Ernst. Linguagem e mito. So Paulo: perspectiva, 1992. p. 69.
116
KOEHLER, H. S. J . Dicionrio escolar latino-portugus. Rio de janeiro: Globo, 1959. p.99-
100.

99

Vendia a preos justos. Por cinco centavos entregava versos
de memria, por sete melhorava a qualidade dos sonhos, por
nove escrevia cartas de namorados, por doze inventava
insultos para inimigos irreconciliveis. Tambm vendia contos,
mas no eram contos de fantasia e, sim, longas histrias
verdadeiras que recitava de enfiada, sem nada saltar. Assim
levava as notcias de uma aldeia para a outra. As pessoas lhe
pagavam para juntar uma ou duas linhas: nasceu um menino,
morreu fulano, casaram-se os nossos filhos, queimaram-se as
colheitas (Duas palavras, p. 13).
No entanto, enquanto Sheherazade relata de memria contos de
fantasia, Belisa conta histrias verdadeiras, desempenhando um papel
semelhante ao da imprensa. Nesse sentido, a personagem tambm assume
uma funo social no contexto em que vive, a partir do domnio do cdigo
escrito, uma vez que supre a carncia de meios de expresso e comunicao
da populao de seu pas, transmitindo o que ocorre na vida das pessoas das
aldeias, no deixando, no entanto, de alimentar a imaginao das mesmas ao
entregar versos de memria e melhorar a qualidade dos sonhos (Duas
palavras, p. 13).
Ernst Cassirer coloca que todas as formaes verbais aparecem como
entidades mticas, providas de determinados poderes mticos, e que a palavra
se converte numa espcie de arquipotncia, em que radica todo o ser e todo o
acontecer. Nessa perspectiva, Belisa possibilita o acesso da comunidade ao
poder transformador da palavra, contribuindo para o seu desenvolvimento e o
seu agir sobre o mundo.
A mulher sutilmente representada no conto como superior ao homem,
medida que supera o poder masculino atravs do poder de suas palavras.
100

Em um primeiro momento, como o sulto de As mil e uma noites, o Coronel
impe-se personagem feminina atravs da fora. Ele ordena que seus
subordinados busquem Belisa de maneira violenta:
Procuro-a gritou, apontando-a com o chicote enrolado; e,
antes que acabasse de dizer isto, dois homens caram em cima
da mulher, atropelando o toldo e quebrando otinteiro,
amarraram-lhe ps e mos e puseram-na atravessada como
um fardo de marinheiro sobre a garupa do cavalo do mulato
(Duas palavras, p. 16)
No entanto, a contadora de histrias transforma a violncia do homem
em brandura. Aps escrever para o Coronel um discurso que comovesse
homens e mulheres, pois ele queria ser eleito presidente, Belisa concedeu-lhe
como prenda duas palavras secretas, de uso exclusivo, as quais o
transformaram:
O Coronel e Belisa Crepusculario olharam-se longamente,
medindo-se a distncia. Os homens compreenderam, ento,
que seu chefe j no se podia desfazer do feitio das palavras
endemoninhadas, porque todos puderam ver os olhos
carnvoros do puma tornarem-se mansos quando ele avanou
e lhe pegou a mo (Duas palavras, p. 21).
Tais palavras secretas, que Belisa concedia a cada pessoa que lhe
comprasse cinqenta centavos em mercadorias, tm o seu poder associado
ao fato de se tornarem uma propriedade especial de quem as ganha. Cassirer
assinala que o nome ou qualquer outra designao verbal uma propriedade
que deve ser resguardada com o maior cuidado e cujo uso exclusivo deve ser
101

ciosamente reservado
117
, sendo considerado uma posse pessoal, parte
integrante da pessoa e, por isso, com poder de modific-la.
As palavras que a personagem oferta ao Coronel revestem-se de
importncia ainda maior, ao se considerar que ele no chamado por um
nome prprio, mas pela designao de um posto. Ou seja, a personagem
masculina, em Duas palavras, no apresentada como individualidade, mas
como uma representao do poder. Constata-se, portanto, uma confrontao
entre dois poderes: o feminino, ligado palavra e ao sentimento, e o
masculino, relacionado fora fsica e racionalidade. A transformao
advinda do uso da palavra aponta para o processo de autonomia possibilitado
pela escritura. A partir do pensamento representado na escrita/relato, Belisa
liberta-se da opresso, possibilitando, ainda, a transformao do seu opressor.
A ao do poder feminino tem sua eficcia relacionada ao modo como a
protagonista trabalha com a linguagem, conferindo-lhe sentido e encanto.
Observa-se a preocupao com o uso apropriado das palavras no processo de
criao de Belisa, revelado na feitura do discurso presidencial encomendado
pelo Coronel:
Toda a noite e boa parte do dia seguinte esteve Belisa
Crepusculario procura, no seu repertrio, das palavras
apropriadas para um discurso presidencial, (...). Retirou as
palavras speras e secas, as demasiado floridas, as que
estavam descoloridas pelo abuso, as que ofereciam promessas
improvveis, as que careciam de verdade e as confusas, para
ficar apenas com aquelas capazes de tocar com certeza o
pensamento dos homens e a intuio das mulheres (Duas
palavras, p. 18).

117
CASSIRER, Ernst. Linguagem e mito. So Paulo: Perspectiva, 1992. p. 68.
102

Na descrio do processo de escrita do discurso, Belisa deixa clara a
diferena entre homens e mulheres pelo modo de cada um ver o mundo. Nos
homens, suas palavras precisavam tocar o pensamento e, nas mulheres, a
intuio. Nesse sentido, pertinente lembrar que, entre as escritoras da
dcada de 80, defendia-se a idia de que o gnero no constitua um fator de
diferena na obra de literatura. Conforme Rosrio Ferr, o que distinguiria a
produo literria no seria a natureza sexual, mas a riqueza de experincias
do escritor, ou seja, sua capacidade de leitura do mundo.
118
Desse modo, havia
uma tentativa de mostrar que a escrita feminina no deveria ser vista como
diferente da masculina. No era o seu designativo que a definiria enquanto
arte, mas sim sua qualidade esttica, no bastando, por outro lado, ser escrita
por uma mulher para expressar a preocupao com a questo feminina. No
entanto, hoje, a crtica feminista fundamenta-se na idia de que a diferena
torna singular a literatura escrita por mulheres. Os estudos feministas
caracterizam-se, conforme Schmidt, pela tendncia crescente de historicizar os
produtos e os valores da cultura sob a tica da alteridade e da diferena.
119

Como Eva Luna, o conto Duas palavras retoma a narrativa de As mil e
uma noites, atualizando-a de modo a permitir a reflexo sobre o significado
dessa voz que, mesmo distante no tempo, ressoa de forma apropriada nos
nossos tempos. O conto tematiza a fora da mulher que sabe se expressar e
comover atravs da palavra, constituindo uma metfora do processo de
libertao da mulher na Amrica Latina que, habitante de um lugar inspito

118
FERR, Rosrio. Sitio a eros. Mexico: J oaquim Mortiz, 1986.
119
SCHMIDT, Rita Terezinha. Recortes de uma histria: a construo de um fazer/saber. In:
RAMALHO, Cristina (Org.). Literatura e feminismo: propostas tericas e reflexes crticas. Rio
103

(Duas palavras, p. 14)
120
, em termos de oportunidades igualitrias de
expresso e atuao, consegue impor-se e conquistar um espao e um tempo
para articular e fazer ouvir sua voz.
Desse modo, a narrativa de Allende possibilita pensar o texto persa
como precursor da escritura feminina que, desde os anos 80, tornou-se um
espao para a manifestao da voz feminina, at ento abafada e confinada ao
reduto familiar. Isabel Allende destaca-se por ter sido uma das primeiras
mulheres latino-americanas a conquistar reconhecimento por sua obra e,
assim, abrir caminho para a expanso do mercado editorial tambm literatura
feminina. Evidencia-se, desse modo, alm da transformao da narrativa
persa, a permanncia do poder da palavra que, em todos os tempos, supera a
violncia e o preconceito.

de J aneiro: Elo Editora, 1999. p. 36.
120
Inspito (rido) como o local habitado pela personagem Belisa antes do aprendizado da
escrita.
104






4 MIL E UM CONTOS REINVENTADOS
E, nesse momento da sua narrativa,
Sheherazade viu surgir a manh e calou-se discretamente.
As mil e uma noites
A pesquisa sobre As mil e uma noites revela que, por volta do sculo
VIII, o corpo bsico que lhe deu origem j estava ordenado por um critrio que
apenas tornava obrigatria a trama inicial: as aventuras da bela Sheherazade e
os ldicos casos narrados para entreter seu interlocutor, o poderoso Shahriar.
Os demais contos, dadas a independncia e a originalidade isoladas, poderiam
compor relaes diversas. Essa flexibilidade estrutural, de acordo com Meihy,
garantiu ao conjunto dos contos uma aceitao vinculada ao sabor das
oportunidades, lugares e tempos. Para o autor, pode-se supor que o texto de
As mil e uma noites tem sido reinventado atravs de pocas, abrigando um
nmero ilimitado de variaes.
121


121
MEIHY, J os Carlos Sebe Bom. A inquietante histria das Mil e uma noites. In: SILVA,
Rolando Roque da (Trad.). As mil e uma noites. Damas insignes e servidores galantes. So
Paulo: Brasiliense, 1998. (Texto estabelecido a partir dos manuscritos originais por Ren R.
Khawam).



105

Este captulo, portanto, parte da hiptese de que Eva Luna configura-se
como uma das reinvenes da conhecida narrativa annima. Como reinveno,
o romance no se limita a retom-la, mas apropria-se dela, recriando-a. Nesse
sentido, como adverte Laurent J enny, a intertextualidade designa no uma
soma confusa e misteriosa de influncias, mas o trabalho de transformao e
assimilao de vrios textos, operado por um texto centralizador, que detm o
comando do sentido.
122
No caso em questo, h relaes intertextuais
diversas, mas a anlise mostra que o texto condutor do sentido As mil e uma
noites, em consonncia com o que a prpria protagonista diz: meu destino era
contar histrias e tudo o mais seria tempo perdido, tal como eu prpria
suspeitava, desde que tinha lido As mil e uma noites (Eva Luna, p. 267).
Por isso, objetiva-se investigar em que momentos o texto rabe
retomado por Allende e de que forma isso se d. Busca-se mostrar que novos
sentidos so atribudos s histrias de Sheherazade e que significados elas
tm em um pas latino-americano, no sculo XX. Para tal, realiza-se uma
anlise de algumas histrias contidas em Eva Luna que remetem, direta ou
indiretamente, narrativa persa, direcionando o olhar para o novo contorno que
essa ganha na obra de Isabel Allende.


122
J ENNY, Laurent. A estratgia da forma. In: Intertextualidades. Potique. Coimbra: Almedina,
n. 27. 1979.
106

4.1 A permanncia da palavra
A transposio de personagens de As mil e uma noites para Eva Luna
pode ser verificada na histria de Consuelo, me de Eva, contada no primeiro e
no terceiro captulo do romance. possvel compar-la ao conto do pequeno
corcunda, um dos bufes do sulto de Casgar, narrado na 123
a
noite do texto
rabe. Tanto Consuelo quanto o corcunda morrem com a garganta perfurada:
Uma vez em casa, a mulher do alfaiate, que j aprontara a
mesa, pois estava na hora do jantar, serviu um bom prato de
peixe preparado por ela mesma. Sentaram-se os trs mesa;
mas, enquanto comiam, o corcunda engoliu, por infelicidade,
uma grande espinha, pelo que morreu em poucos instantes,
sem que o alfaiate e a mulher pudessem fazer qualquer coisa
(As mil e uma noites, p. 312).
As circunstncias que envolvem a morte do corcunda no implicam,
necessariamente, em apontar culpados, mas as personagens que se deparam
com o corpo supostamente morto crem t-lo matado e, a fim de abster-se da
condenao, tentam livrar-se do defunto. Alm do alfaiate e sua esposa, esto
envolvidos nesse episdio um mdico, um fornecedor e um mercador cristo,
no qual acaba recaindo a responsabilidade do crime. No entanto, antes do seu
enforcamento, as outras personagens entregam-se, por se sentirem mais uma
vez culpadas, agora, no s pela morte do corcunda, mas tambm pela
condenao de um inocente.
A figura do corcunda aponta para o diferente e reveladora da
ambivalncia do ser humano. Essa caracterstica ganha fora no conto em
anlise, porque, alm da diferena fsica, a personagem desempenha o papel
107

de bufo
123
do rei, profisso que atende necessidade humana do ldico,
sendo, por isso, pouco convencional no que se refere s ocupaes existentes
em uma sociedade. Consuelo equipara-se ao corcunda, pois tambm tem
aparncia fsica diversa do comum. No entanto, enquanto o corcunda
rejeitado pela sua deformidade, Consuelo admirada e invejada por seus
cabelos cor de fogo e seus olhos claros, algo pouco comum para quem
proveniente da selva. Alm da distino fsica, seu comportamento revela uma
no adaptao s normas rgidas. A personagem no se enquadra nas
exigncias da vida na misso jesutica e do convento, dos quais convidada a
se retirar:
O aspecto de Consuelo a distinguia das demais e das freiras
que, convencidas de que aquilo no era casualidade, mas
antes um sinal de boa vontade divina, esmeraram-se em
cultivar-lhe a f, esperando que ela decidisse tomar o hbito e
servir Igreja. Entretanto todos os seus esforos esbarraram
na resistncia instintiva da menina. Ela tentou, bem disposta,
porm jamais conseguiu aceitar aquele deus tirnico pregado
pelas religiosas; preferia uma deidade mais alegre, maternal e
compassiva (Eva Luna, p. 13-14).
A forma de superar sua condio liga-se, inicialmente, a sua capacidade
de questionamento:
- Esta a Santssima Virgem Maria disseram-lhe.

123

De acordo com Chevalier e Gheerbrant, h uma tendncia para travestir em bufes os
membros da raa oprimida. O bufo rejeitado simboliza uma parada na evoluo ascendente. A
culpa em relao imagem do corcunda morto, em As mil e uma noites, desvela o sentimento
ambivalente da sociedade no tocante s prprias emoes recalcadas. Os autores apontam
que o bufo representa a dualidade de todo ser, sendo a outra face da realidade, aquela que a
situao adquirida faz esquecer, e para a qual se chama a ateno. Segundo os autores, o
bufo no simplesmente uma personagem cmica, mas a expresso da multiplicidade ntima
da pessoa e de suas discordncias ocultas. In: CHEVALIER, J ean & GHEERBRANT, Alain.
Dicionrio de smbolos, p. 147-8.

108

Ela Deus?
No, a me de Deus.
Sim, mas quem manda mais no cu, Deus ou a me dele?
Cale-se, insensata! Cale-se e reze! Pea ao Senhor que a
ilumine aconselharam (Eva Luna, p. 14).
Apesar do esforo para cumprir seus deveres no convento, sua mente
buscava compensar as privaes atravs da imaginao de histrias:
Consuelo sentava-se na capela, fitando o altar encimado por
um Cristo de aterrador realismo, e procurava recitar o rosrio,
embora logo se perdesse em aventuras interminveis, onde as
recordaes da selva alternavam-se com as personagens da
Histria Sagrada, cada uma com sua carga de paixes,
vinganas martrios e milagres. Tudo ela tragava com avidez,
as palavras rituais da missa, os sermes dos domingos, as
leituras pias, os rudos da noite, o vento entre as colunas do
corredor, a expresso abobalhada dos santos e anacoretas em
seus nichos da igreja (Eva Luna, p. 14).
Consuelo morre na festa de Natal que acontece nos fundos da casa do
Professor J ones, o patro indiferente a festividades e a seus empregados. O
osso de galinha que lhe perfura a garganta passou despercebido no preparo
do prato, um guisado crioulo, inventado pelos escravos de outrora( Eva Luna,
p. 50):
Certa noite de Natal, quando eu tinha seis anos, minha me
engoliu um osso de galinha. (...) O osso fatdico passou
desapercebido na massa e minha me s o sentiu quando ele
se cravou em sua garganta. Algumas horas depois, ela
comeou a cuspir sangue, trs dias mais tarde apagando-se
silenciosamente, tal como tinha vivido (Eva Luna, p. 50).
109

Tal como no caso do corcunda, a morte de Consuelo no teve culpados
e, apesar de no se constituir em um engano, como a do bufo, a personagem
tambm continua a viver, simbolicamente, ao ser relembrada:
Entre tantas histrias contadas por ela, eu preferia as que
tinham mar, porque me incitavam a sonhar com ilhas remotas,
vastas cidades submersas, caminhos ocenicos para a
navegao dos peixes. (...) Diante desse quadro, eu
recuperava a emoo de outrora, quando me sentava junto
dela para ouvi-la falar ou quando a acompanhava nos trabalhos
domsticos, sempre perto para sentir seu fugaz aroma de
trapo, lixvia e goma (Eva Luna, p. 67).
Conforme aponta Walter Benjamin, narrar histrias sempre a arte de
as continuar contando, a qual se perde quando as histrias j no so mais
retidas, posto que j no se tece e fia enquanto elas so escutadas.
124
Nessa
perspectiva, Eva Luna relembra as histrias contadas pela me com o
propsito, justamente, de poder continu-las e, assim, escrever sua prpria
histria. No conto de As mil e uma noites em anlise, observa-se tambm a
preocupao em poder repetir a histria ouvida. o registro no papel que
garantir a permanncia da narrativa na memria. Surpreso com as
circunstncias que envolvem a morte do bufo, o sulto ordena a seu
historiador particular que escreva a extraordinria histria do corcunda, com
todos os seus pormenores. Depois, dirigindo-se aos presentes, coloca uma
condio para perdoar os possveis culpados pelo crime, que contar uma
histria mais surpreendente que a do corcunda:

124
BENJ AMIN, Walter. O narrador. In:__ et al. Textos escolhidos. So Paulo: Abril Cultural,
1994. p. 62.
110

J ouvistes, por acaso, algo mais surpreendente que o que
acaba de suceder ao corcunda? O mercador cristo, depois de
prostar-se at tocar o cho com a testa, tomou a palavra:
Poderoso monarca, sei uma histria mais assombrosa que a
que vos acabaram de contar; se me concederdes a devida
permisso, eu a contarei. Os seus pormenores so tais, que
no h quem possa ouvi-los sem comover-se. O sulto
concordou (As mil e uma noites, p. 319-320).
Como Sheherazade, Eva Luna e Belisa Crepusculrio, as personagens
envolvidas na trama contam histrias para se salvar. O mercador cristo, o
fornecedor, o mdico e o alfaiate narram contos no intuito de atender
expectativa do sulto, que julga boas as histrias contadas pelos trs primeiros,
mas no mais extraordinrias que a do corcunda. Diante da condenao dos
quatro forca, o alfaiate pede-lhe a vez para contar uma histria, em relao a
qual o rei deixa transparecer sua satisfao:
No posso deixar de reconhecer, disse, que fiquei mais
impressionado com a histria do jovem coxo, do barbeiro e das
aventuras de seus irmos do que com a histria do meu
corcunda. Mas antes de vos enviar de volta para casa, a todos,
e antes que seja enterrado o corpo do corcunda, quero ver o
barbeiro, que a causa do meu perdo (As mil e uma noites, p.
419).
Apenas uma histria mais surpreendente teve a fora de fazer com que
o monarca perdoasse a morte de seu bufo. Pode-se comparar esse perdo
atitude do leitor que, ao ler uma histria, sempre espera que ela satisfaa o seu
desejo pelo novo. No conto, aquele que no narra algo surpreendente perece,
como a prpria literatura, que s se sustenta, enquanto tal, na medida em que
satisfaz o anseio de novidade de seus interlocutores.
111

Ainda nessa perspectiva, o leitor surpreende-se novamente quando,
encontrado e apresentado ao sulto, o barbeiro pede que relatem a histria do
corcunda e lhe deixem v-lo. Desconfiado, aplica uma massagem no pescoo
do bufo e retira-lhe a espinha de peixe com uma ferramenta, revelando que
ele ainda estava vivo. Feliz, o sulto presenteia a todos e pede que o
historiador escreva a histria do barbeiro com a do corcunda. Assim, mais uma
vez, a surpresa motiva o registro da histria no papel para que a mesma no
casse no esquecimento:
O sulto de Casgar e todos os que testemunharam essa cena
ficaram menos surpresos ao ver reviver o corcunda, aps
passar a noite e a maior parte do dia sem dar sinal de vida, do
que com o mrito e a capacidade do barbeiro, que comeou a
ser, apesar de seus defeitos, visto como grande personagem.
O sulto, contentssimo, ordenou que a histria do corcunda
fosse registrada com a do barbeiro, a fim de que sua
lembrana, que to bem merecia ser conservada, jamais
desaparecesse (As mil e uma noites, p. 421).
No s o sulto de Casgar se satifaz com o final surpreendente do
ocorrido, como tambm Shahriar, o sulto que ouve as histrias de
Sheherazade:
A sultana Sheherazade terminou assim esta longa srie de
aventuras s quais a suposta morte do corcunda dera origem.
Como o dia estivesse a aparecer, calou-se; e sua querida irm,
Dinarzade, vendo que ela no mais falava, disse-lhe:
- Minha princesa, minha sultana, a tua histria encantou-me
deveras, tanto mais por findar com um incidente que eu no
esperava. Eu supusera o corcunda realmente morto.
- Essa surpresa me proporcionou prazer disse Shahriar -,
como me proporcionaram as aventuras dos irmos do barbeiro
(As mil e uma noites, p. 421).
112

Com essa narrativa, Sheherazade mostra novamente ao sulto que,
muitas vezes, o aparente culpado no tem responsabilidade pelo crime do qual
acusado, e que a morte pode ser um engano. Desse modo, indiretamente, a
narradora aponta a injustia que significa a sua atitude de matar as esposas,
pelo delito de sua primeira mulher. interessante observar que o sulto mata
as esposas enforcadas, da mesma maneira que as personagens do conto
narrado seriam punidas caso no contassem uma histria que surpreendesse o
sulto de Casgar. O enforcamento aponta para a inteno do cessar da
palavra, que produzida na garganta.
Observa-se, assim, o reconhecimento do poder advindo do verbo,
mencionado por Paul Zumthor, no estudo A letra e a voz: a literatura
medieval.
125
Ao discorrer sobre os intrpretes na literatura da Idade Mdia, o
autor afirma que, pela boca, pela garganta desses homens e mulheres,
pronunciava-se uma palavra necessria manuteno do lao social,
sustentando e nutrindo o imaginrio, divulgando e confirmando os mitos. Essa
palavra era revestida de uma autoridade particular, embora no claramente
distinta do discurso do juiz, do pregador, do sbio.
126
A autoridade particular
pode ser observada, em Eva Luna, quando a protagonista descreve a me
como algum que vive silenciosamente entre os mveis da casa, como se no
existisse(Eva Luna, p. 28), somente rompendo o silncio na intimidade do
quarto, espao onde narra histrias. Sua autoridade relaciona-se a sua
capacidade de contar. A alternncia entre silncio e narrao importante no

125
ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz: a literatura medieval. So Paulo: Companhia das Letras,
1993.
113

romance de Allende, na medida em que evidencia a relao entre narrar e
existir. O silncio associado pela narradora a um estado de no existncia, e
o ato de narrar, a algo que permite que a verdadeira identidade de Consuelo se
manifeste. Essa relao confirma-se nas palavras de Isabel Allende que, ao ser
interrogada sobre o papel da escritura em sua vida, afirma que escreve para
existir:
Siempre he sentido esa necesidad de poner por escrito todo lo
que pasa, porque es la nica manera de ordenar mi vida, me
parece que lo que no escribo lo barre el viento. Es importante,
aunque slo sea la carta que escribo a mi madre todos los
das. Es como una necesidad. A veces ella me escribe incluso
ms de una carta al da y es maravilloso porque llevamos as
35 aos. En ese rato de la maana temprano en que me pongo
a escribirla, prendo la computadora, abro lo que llamo el
compartimento, un espacio de la mente para la escritura,
ordeno lo que pas el da anterior y al ponerlo por escrito,
existe. S que aunque se me olvide todo hay un armario en
Chile donde estn acumulados 35 aos de cartas a mi madre.
O sea, que mi vida realmente existe.
127

De acordo com Zumthor, na Europa do sculo X ao XV, o lugar do
portador de poesia central e a identidade de um intrprete manifesta-se com
evidncia to logo abre a boca; ele se define em oposio s outras
identidades sociais, que so dispersas, incompletas, laterais, e as quais ele
assume, totaliza, magnifica.
128
Assim, como os intrpretes na literatura
medieval, Consuelo coloca-se em evidncia quando vive o papel de contadora
de histrias. Tambm depois de sua morte, a personagem torna-se presente,
ao ter suas narrativas retomadas pela filha e transformadas em novas histrias:

126
Idem, p. 67.
127
Disponvel em: http://www.clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/allende/entrevista
114

As personagens que evocava no encantamento de seus contos
so as nicas recordaes ntidas que conservo de meus
primeiros anos (Eva Luna, p. 29).
(...)
Comecei a recuperar fatos muito distantes, recuperei as
narrativas de minha me quando vivamos entre os dbeis
mentais, os cancerosos e os embalsamados do Professor
J ones (Eva Luna, p. 269).
Como se observa nos excertos acima, as lembranas das histrias
emitidas pela voz da me configuram-se em referncia na vida da personagem
e em ponto de partida para a sua constituio enquanto sujeito. Zumthor afirma
que a voz uma forma arquetipal, ligada ao sentimento de socialidade.
Ouvindo uma voz ou emitindo a nossa, sentimos, declaramos que no estamos
mais sozinhos no mundo.
129

Ao ser proferida, a voz potica instaura o dilogo, nica esfera possvel
da vida da linguagem, conforme sublinha Bakhtin.
130
No romance em anlise, o
dilogo com histrias conhecidas permite que Eva torne viva a sua linguagem e
se insira no mundo, atravs da criao de novos textos. Assim, o resgate de
narrativas guardadas na memria aponta que o processo de criao da
narradora se alicera no princpio da intertextualidade, em que o texto atual
contitui-se a partir de reelaboraes dos ateriores.

128
ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz: a literatura medieval. So Paulo: Companhia das Letras,
1993. p. 68.
129
Idem, p. 101.
130
BAKHTIN, Mikhail. Problemas da potica de Dostoivski. Rio de J aneiro: Forense
Universitria, 1997.
115

Ao mencionar o trabalho de recuperao de narrativas anteriores para a
constituio de histrias, a obra de Allende mostra a literatura como dilogo de
vrias escrituras, estreitando os laos com As mil e uma noites e, assim,
corroborando a idia de que ler um texto lan-lo num espao interdiscursivo
e na relao de vrios cdigos, constitudos pelo dilogo entre escrita e
leitura.
131

Assim como a histria do corcunda, em As mil e uma noites, no cai no
esquecimento ao ser registrada no papel, a histria de Consuelo, em Eva
Luna, s permanece atravs da palavra da filha. Se Eva no tira literalmente o
osso da garganta de Consuelo, como faz o barbeiro com o Corcunda, ela lhe
devolve a vida atravs da escritura, (re)criando e (re)imaginando a histria da
me. Nesse sentido, as duas histrias que comeam com o cerceamento da
palavra, simbolizado pelo osso/espinho na garganta, terminam com a
confirmao sobre a permanncia da palavra. No primeiro caso, tem-se o jogo
ficcional entre o estar morto e ser ressucitado pelo barbeiro e, no segundo, a
morte aparente de Consuelo, que ressucita na fora de cada uma das histrias
de Eva.


131
CARVALHAL, Tania O prprio e o alheio. So Leopoldo: EDITORA UNISINOS, 2003. p. 76.

116

4.2 A histria de Huberto Naranjo ou A Lmpada maravilhosa
Outro momento em que se observa a transposio de histrias e
personagens de As mil e uma noites para Eva Luna na caracterizao de
Huberto Naranjo, o amigo que Eva conhece na rua e que, ao longo da
narrativa, transforma-se em guerrilheiro. Naranjo rene em si caracteres de
Aladim, evidenciando a referida transferncia de elementos de um conto para
outro.
Em A histria de Aladim ou a Lmpada maravilhosa, o protagonista
descrito como um filho pessimamente educado, que contrara perigosos vcios.
Mau e cabea dura, desobedecia aos pais. Assim que cresceu, seus pais no
conseguiram mais ret-lo em casa. Aladim saa de manhzinha e passava os
dias brincando nas ruas e nas praas com companheiros vadios, menores do
que ele (As mil e uma noites, p. 282).
O pai tenta ensinar-lhe um ofcio, mas Aladim nega-se a aprender. Com
desgosto, o pai obriga-se a abandon-lo vida errante, morrendo de tristeza,
depois de algum tempo:
Aladim, livre do temor ao pai, e no tendo respeito nenhum por
sua me, chegando a ponto de amea-la quando ela o
repreendia, entregou-se maior das libertinagens,
freqentando cada vez mais a companhia dos rapazes da
mesma idade e continuando a perder todo o seu tempo com
eles. Neste tipo de vida continuou at os 15 anos, sem nunca
recorrer aos conselhos de ningum, e sem nunca pensar no
que poderia vir a ser um dia (As mil e uma noites, p. 283).
117

Aladim cresce e o encontro com um mgico, vindo da frica, e que se
diz irmo do seu pai, transforma a sua ndole. Tentando ludibri-lo, o suposto
tio apresenta-lhe um mundo diferente, no qual ele tem contato com palcios,
jardins e pessoas de um nvel social mais elevado. O objetivo do mgico
africano a recuperao de uma lmpada, atravs da qual ele poder se tornar
o homem mais rico do mundo. Ao perceber que o homem o havia usado para
alcanar seu objetivo, Aladim toma para si a lmpada. Durante algum tempo,
ele a utiliza com parcimnia, fazendo pedidos que atendiam s necessidades
de sobrevivncia dele e da me. No entanto, ao se apaixonar pela princesa
Badrulbudur, Aladim constri um reino para oferecer em troca da sua mo em
casamento. O mgico retorna e desmascara Aladim, que conta toda a verdade
princesa. Depois de enfrentarem alguns obstculos, os dois ficam juntos e
vivem felizes, como nos contos tradicionais.
Como a personagem do conto rabe, Huberto Naranjo vive nas ruas
durante a infncia e adolescncia, no havendo, no entanto, referncia aos
seus pais: Assim que comeou a andar, Huberto Naranjo viveu na rua,
primeiro engraxando sapatos e distribuindo jornais, depois sustentando-se com
transaes e roubos insignificantes. Tinha uma habilidade natural para ludibriar
os incautos e pude apreciar seu talento no chafariz da praa (Eva Luna, p. 70).
Tanto Naranjo quanto Aladim so, inicialmente, personagens
excntricas, no sentido de ocuparem um lugar fora do centro, ou seja,
margem da sociedade. Os dois criam-se na rua, representando o sujeito
excludo das duas principais instituies sociais: a famlia e a escola. No
118

decorrer das narrativas, entretanto, ambos transformam-se. A mudana de
Aladim liga-se ao fato de ter sido enganado, e refora-se pelo amor que passa
a nutrir pela princesa, desde a primeira vez que a v. Sua regenerao revela
uma concepo maniquesta do carter humano, na qual a personagem tem
sua ndole transformada, de m para boa, a partir de um acontecimento, em
relao ao qual no se explicita um conflito interno:
Aladim, sempre acostumado a viver ociosamente, desistira da
companhia dos rapazes de sua idade desde a aventura com o
mgico. Passava os dias passeando ou conversando com
pessoas com quem travara amizade. s vezes detinha-se nas
lojas de mercadorias, e ficava a ouvir a conversa de vares
distintos. Aos poucos foi adquirindo um verniz de conhecimento
do mundo (As mil e uma noites, p. 297).
Em geral, as personagens de As mil e uma noites no passam por
conflitos psicolgicos aprofundados e detalhados na narrativa. a tematizao
de questes universais, como o amor, o dio, a traio, o desejo e o cime que
permitem a identificao entre o receptor e as histrias contadas.
132
Na histria
de Aladim, no se evidencia uma crise de identidade que o leve a mudar sua
conduta. A sua transformao to mgica quanto a lmpada, em cujo interior
existe um gnio sempre pronto a atender a todos os seus pedidos,
imediatamente:
O que queres? Estou pronto a obedecer-te como escravo teu e
de todos os possuidores desta lmpada. (...) Tenho fome,
traga-me de comer. O gnio desapareceu imediatamente, para
voltar logo em seguida carregando cabea uma enorme
bandeja de prata com doze pratos do mesmo metal, contendo
excelentes iguarias, e em cima de cada prato seis grandes

132
Para exemplificar, Purificacin Gomes aponta o fato, relegado a um segundo plano, de o pai
de Sheherazade no ter escolha quanto a mandar a filha para o leito de morte. O drama de
conscincia do pai no explorado no texto rabe (2000, p. 82).
119

pes grandes como a neve; trazia nas mos duas garrafas de
vinho delicioso e duas taas tambm de prata (As mil e uma
noites, p. 294).
Embora no se constate uma razo de cunho existencial para a
modificao do modo de ser de Aladim, o simbolismo da lmpada sugere que
foi o contato com a sua luz que o transformou. Chevalier e Gheerbrant indicam
que a luz o conhecimento transfigurador, sendo relacionada com a
obscuridade para simbolizar os valores complementares ou alternantes de uma
evoluo. Essa lei se verifica, segundo os autores, nas imagens da China
arcaica, bem como em outras civilizaes.
133
A lmpada encontrada por
Aladim em um espao subterrneo no centro da China. Por representar as
trevas, o africano que desejava a lmpada no poderia apropriar-se dela com
as prprias mos, precisando de algum que o fizesse. Assim, a partir do
contato com o sombrio, representado pelo mgico, Aladim obtm a luz que o
modifica.
Huberto Naranjo, por sua vez, passa por uma transformao, que o leva
a ter um papel social importante. No uma aventura fantstica que o
transforma, j que sua mudana decorre das circuntncias em que vive na rua.
Ele se d conta da necessidade de reagir aos ladres do povo, futuros
governantes, e passa a constituir grupos de defesa dos oprimidos:
Naranjo havia passado os anos da adolescncia assolando os
bairros da burguesia, transformado em chefe de uma quadrilha
de marginais, em guerra contra os bandos de rapazes ricos

133
CHEVALIER, J ean. & GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Rio de J aneiro: J os
Olympio, 1996. p. 567.
120

que percorriam a cidade em suas motos cromadas, vestindo
jaquetas de couro, armados de correntes e punhais, imitando
as gangs dos filmes. (...) Entretanto, quando eles invadiram as
ruas do centro para untar com mostarda e pimenta os genitais
dos mendigos, marcar a punhal o rosto das prostitutas e pegar
os homossexuais da rua da Repblica para empal-los,
Huberto Naranjo considerou que j bastava. Reuniu seus
capangas e preparam-se para a defesa. Foi assim que nasceu
A peste, o bando mais temido da cidade, que enfrentava as
motos em batalhas campais, deixando um rio de contundidos,
desmaiados e feridos por arma branca. (Eva Luna, p. 194).
Enquanto Aladim apresentado como um ladro que se regenera
magicamente, Naranjo temido e reconhecido por sua coragem, passando,
gradualmente, a ter conscincia de sua condio no mundo:
O contato com a guerrilha modificou a sua vida. Com
assombro, descobriu que para aqueles rapazes a injustia no
fazia parte da ordem natural das coisas, conforme supunha,
sendo apenas uma aberrao humana. Ficaram-lhe evidentes
os abismos a que so determinados os homens desde seu
nascimento, e ento resolveu colocar toda a sua raiva, at
ento intil, a servio daquela causa (Eva Luna, p. 195).
Sem dispor de uma lmpada mgica, Naranjo transcende sua condio
de ladro atravs da inconformidade com o status quo. O convite participao
no movimento guerrilheiro despertou-lhe uma nova conscincia, ao permitir
questionar a vida que levava:
Partiu uma tarde, sem despedir-se de ningum e sem dar
explicaes aos amigos de A Peste, dos quais se distanciara
desde que suas novas inquietaes tinham comeado. O nico
a saber de seu paradeiro foi o Negro, mas este jamais diria
alguma coisa, nem morto. Aps poucos dias na montanha,
Huberto Naranjo compreendeu que tudo o que tinha
experimentado at ento era uma brincadeira, que chegara a
hora de provar o seu carter a srio (Eva Luna, p. 196).
121

O envolvimento efetivo na guerrilha resultou numa transmutao fsica e
emocional. O sentimento de solidariedade tomou conta de Naranjo,
configurando um modo de sublimao da raiva contra as disparidades sociais:
Huberto Naranjo foi se mutando em outro animal da floresta, s
instinto, reflexos, impulsos, apenas nervos, ossos, msculos,
pele, cenho franzido, mandbula apertada, ventre firme. (...) Por
fora era de pedra, mas com o correr dos meses, algo elementar
abrandou-se, estilhaou-se em seu ntimo e, de dentro, surgiu
um fruto novo. (...) Comeou por amar os companheiros, queria
dar a vida por eles, sentia um desejo poderoso de abra-los,
de dizer-lhes gosto de voc, irmo. Em seguida, este
sentimento ampliou-se at abarcar toda a multido annima do
povo, e ele ento compreendeu que conseguira superar a raiva
(Eva Luna, p. 198).
O intermedirio entre Huberto e os guerrilheiros um amigo, a quem
chama de Negro, em relao ao qual possvel estabelecer uma identificao
com o mgico da Histria de Aladim, que africano: Certa noite seu amigo, o
Negro do Boliche, convidou-o a uma misteriosa reunio. Aps darem a palavra
de senha porta, foram levados para um aposento fechado onde havia vrios
estudantes, os quais se apresentaram com nomes falsos (Eva Luna, p. 194).
Essa transmutao evidencia mais uma vez o carter intertextual da
narrativa de Allende e, principalmente, um trabalho de transformao do texto.
Apesar das semelhanas externas, o Negro acima referido luta por interesses
coletivos e no por desejar toda a riqueza do mundo s para si, como o mgico
do conto rabe. Naranjo e o Negro so convidados a participar do movimento
guerrilheiro por sua coragem e habilidade em manejar explosivos,
respectivamente, embora no pertenam ao grupo social que organizou a
guerrilha.
122

Na histria de Aladim, a lmpada maravilhosa representa a fonte da luz,
que permite o conhecimento de uma nova realidade. Em Eva Luna, tambm
o contato com o conhecimento, oriundo dos estudantes organizadores da
guerrilha, que modifica a conduta da personagem:
Ali, ouviu um jovem colocar em palavras a confuso que ele
prprio carregava no peito, desde muitos anos antes. Foi uma
revelao. A princpio, sentiu-se incapaz de entender a maioria
daqueles discursos inflamados e muito menos de repeti-los,
mas intuiu que sua luta pessoal contra a rapaziada do Country
Club e seus desafios autoridade pareciam brincadeiras de
crianas, comparadas s idias que ouvia agora pela primeira
vez (Eva Luna, p. 194-5).
Nessa linha de anlise, relevante apontar que a modificao de Aladim
e Naranjo no se d nos espaos comumente ocupados pelos dois, ocorrendo
quando ambos rumam para as montanhas, lugar em que esto alojados os
guerrilheiros, em Eva Luna, e para onde o mgico africano conduz Aladim, a
fim de recuperar a lmpada mgica, no conto de As mil e uma noites.
Imageticamente, pode-se associar a montanha com a altura e o centro, e com
o simbolismo da transcendncia, na medida em que ela alta, vertical, elevada
e prxima do cu.
134
Na obra de Allende, a subida s montanhas que
possibilita a modificao da personagem, indicando que as mudanas sociais
necessitam de um esforo de ascenso similar ao empreendido por Naranjo.
Somente a compreenso do funcionamento da sociedade em que vivia permitiu
a sua constituio enquanto sujeito modificador da estrutura de poder vigente.

134
Idem, p. 616.


123

4.3 As viagens de Rolf Carl
Levando-se em conta o significado da viagem enquanto smbolo de
transformao, pode-se estabelecer algumas relaes entre a histria de Rolf
Carl, personagem de Eva Luna e A histria de Simb, o marinheiro, de As mil
e uma noites. Neste conto, o marinheiro Simb narra para o carregador Hindb,
durante sete dias, suas sete viagens fabulosas, em que enfrenta perigos
atrozes, dos quais salvo miraculosamente, retornando ao lar com grandes
fortunas.
A histria comea quando Hindb resolve descansar na frente de uma
bela casa, de onde exalam perfumes deliciosos e se ouve um concerto de
vrios instrumentos acompanhados dos gorjeios de rouxinis e outros
pssaros. Fatigado, Hindb questiona-se sobre a discrepncia entre a vida de
opulncia do dono daquela casa e a sua vida de sacrifcios e privaes:
Poderoso criador de todas as coisas, considerai a diferena
entre Simb e mim: sofro todos os dias mil fadigas e mil males,
e com esforo que sustento a mim e a minha famlia, com
pssimo po de cevada, enquanto o venturoso Simb gasta
com profuso imensas riquezas e leva uma vida de delcias!
Que fez ele para obter de vs to agradvel destino? Que fiz
eu por merecer um to rigoroso? (...) Estava ainda imerso nos
seus tristes pensamentos quando viu sair da residncia um
criado, que, pegando-o pelo brao, lhe disse: Segue-me.
Simb, meu senhor, quer falar-te (As mil e uma noites, p. 208-
9).
Ouvindo o desabafo do carregador, Simb ordena que um criado o
conduza at a sua casa, para que se sirva, junto com os demais convidados,
do banquete disposto na mesa. Aps todos comerem, Simb narra a todos a
124

sua primeira viagem, na tentativa de explicar como havia chegado quela
situao de fartura material. Ele conta que decidiu viajar a partir de uma
necessidade de ressignificao da sua vida:
De minha famlia herdei bens considerveis, cuja melhor parte
dissipei na extravagncia da minha mocidade. Recobrei o juzo,
porm, e voltando a mim, reconheci que as riquezas so
perecveis, e que em breve lhes veria o fim, consumindo-as
como fazia. Pensei tambm gastar pessimamente, numa vida
desregrada, o tempo, que o que de mais precioso existe no
mundo. (...) Impressionado com aquelas reflexes, reuni os
restos de meu patrimnio. Vendi em leilo, em pleno mercado,
tudo quanto possua em mveis. Uni-me, depois, a alguns
mercadores que negociavam por mar. Consultei os que me
pareceram capazes de me dar bons conselhos, e resolvi,
finalmente, pr a render o pouco dinheiro que me sobrava.
Tomada a resoluo, rumei para Bassor, onde embarquei com
vrios mercadores num navio fretado por nossa gente (As mil
e uma noites, p. 210-211).
O primeiro acontecimento fabuloso ocorre quando desembarcam numa
pequena ilha quase flor da gua, que se parecia com um prado. Entretanto,
no se tratava de uma ilha, mas do dorso de uma baleia que estremeceu e
mergulhou. A baleia alude histria bblica de J onas que engolido e, depois,
expelido. O tempo que passa no interior do animal representa um perodo de
obscuridade, necessrio para a renovao, para uma nova vida. Simb no
engolido, mas renasce simbolicamente ao conseguir se salvar: Fiquei, pois,
merc das ondas, impelido para c e para l. Contra elas disputei minha vida o
resto do dia e a noite seguinte. No outro dia, j no me sobravam foras, e
aguardava a morte, quando uma vaga me lanou a uma ilha, de costa alta e
escarpada (As mil e uma noites, p. 212).
125

Depois de superar vrias adversidades, Simb consegue regressar a
sua cidade, com dinheiro suficiente para construir uma casa confortvel e viver
tranqilo. No entanto, logo cansa da inatividade e resolve viajar novamente:
Havia resolvido, aps a primeira viagem, passar
tranquilamente o resto dos meus dias em Bagd, como vos
disse ontem. Mas dali a pouco, cansei-me daquela vida inativa.
O desejo de viajar e negociar de novo se apoderou de mim;
comprei mercadorias prprias para o que pretendia, e parti pela
segunda vez com outros mercadores cuja honestidade me era
conhecida (As mil e uma noites, p. 216).
Sete viagens so narradas, e todas elas so motivadas pelo desejo de
Simb ir alm de sua condio. Ao final da narrao da ltima viagem, Hindb
reconhece que Simb realmente merecedor de tudo o que possui:
preciso confessar, senhor, que conhecestes espantosos
perigos e que as minhas dores no se comparam s vossas.
Se me afligem enquanto as sofro, consolo-me pelo proveito
que delas tiro. No somente mereceis uma vida tranqila, como
tambm sois dignos de todos os bens que possus, pois que
to bem os empregais, e pois que sois to generoso. Continuai
a viver na alegria at a hora de vossa morte (As mil e uma
noites, p. 256).
A semelhana sonora dos nomes Simb e Hindb tambm aproxima as
personagens, apontando para a dualidade que caracteriza o ser humano.
Simb representa o mundo do sonho, personificado na figura do marinheiro, e
Hindb simboliza a dura realidade da vida, do trabalhador braal. A esse
respeito, Bettelheim afirma que o ttulo original, Simb, o marujo e Simb, o
carregador, sugere que o conto trata dos aspectos opostos de uma nica e
mesma pessoa: o aspecto que o empurra para escapar em direo a um
mundo longnqo de aventura e fantasia, e aquele que o mantm atado
126

prtica habitual o id e o ego, ou seja, a manifestao do princpio da
realidade e do princpio do prazer.
135
As viagens de Simb sugerem uma
necessidade de abandono do local de origem, para que viagens interiores
possam acontecer e transformar o indivduo, permitindo a integrao dos
referidos aspectos opostos de sua personalidade.
No caso de Rolf Carl, a viagem interior tambm decorre de viagens
geogrficas. Ele nasce na ustria e o ltimo filho de Lukas Carl, um
professor temido por todos, inclusive por sua famlia: os castigos corporais
faziam parte da educao escolar a letra com sangue penetra, sustentavam a
sabedoria popular e a teoria docente de maneira que pai nenhum em seu
juzo perfeito reclamaria contra tal medida. (...) Lukas Carl impusera no lar a
mesma lei do medo implantada no colgio (Eva Luna, p. 33).
As humilhaes e flagelaes constantes impostas por Lukas famlia
revelam uma personalidade doente que deixa marcas profundas na
constituio psicolgica dos filhos:
Carl sustentava a teoria de que os seres humanos se dividem
em martelos e bigornas, uns nascendo para golpear, outros
para serem golpeados. Evidentemente, desejava que os filhos
vares fossem martelos. No admitia qualquer fraqueza,
especialmente em J ochen, no qual experimentava seus
mtodos de ensino. Enfurecia-se quando como resposta ele
gaguejava mais e roa a unha (Eva Luna, p. 34).

135
BETTELHEIM, Bruno. A psicanlise dos contos de fadas. Rio de J aneiro: Paz e Terra,
1980. p. 105.

127

Com a morte de Lukas Carl, enforcado por um grupo de alunos, Rolf
sente-se culpado pelo desejo que teve de ter sido ele o autor do crime:
Quando levava a comida boca, via a colher transformada na lngua de seu
pai. Do fundo do prato e atravs da sopa, os olhos apavorados do morto o
observavam, o po tinha a cor da pele dele. noite tremia de febre e de dia
inventava pretextos para no sair de casa, atormentado pela enxaqueca (Eva
Luna, p. 95).
Diante do estado de Rolf, a me resolve envi-lo em uma viagem
Amrica do Sul, onde tinham parentes: Aps doze dias de viagem, o ar
salgado devolveu-lhe o apetite, curou-o dos pesadelos e das nuseas, ele
passou a interessar-se pelos sorridentes golfinhos que acompanhavam o navio
em longos trechos (Eva Luna, p. 95). A viagem de navio representa para a
personagem um perodo de amadurecimento, marcando sua passagem para a
vida adulta:
Quando finalmente arribou s costas da Amrica do Sul, as
cores lhe tinham voltado s faces. Observando do pequeno
espelho do banheiro comum que partilhava com os demais
passageiros de sua classe, viu que no tinha mais o rosto de
um adolescente atormentado, e sim o de um homem. Gostou
da prpria imagem, respirou fundo e sorriu pela primeira vez
em muito tempo (Eva Luna, p. 95).
Constituindo um meio de auto-conhecimento, o espelho apresenta a
possibilidade de contato consigo mesmo. Ao se olhar, Rolf Carl percebe no
ser mais o menino frgil que tinha medo do pai, mas um homem que tinha pela
frente uma vida a construir em um novo espao, uma aldeia em que viviam
128

Rupert e Burgel, primos distantes de sua me. L, Rolf v-se diante de um
lugar paradisaco, semelhante sua terra natal e s ilhas visitadas por Simb:
Um porto incrvel lhe surgiu aos olhos, claridade da manh.
Das colinas pendiam moradias de todas as cores, ruas tortas,
roupas estendidas, uma prdiga vegetao abrangendo todos
os tons de verde. O ar vibrava de preges, de cantos de
mulheres, de risos de crianas e gritos de papagaios, de
odores, de uma alegre concupiscncia e um mido calor de
cozinha grande (Eva Luna, p. 95).
Tanto Simb, o marujo, quanto Rolf Carl empreendem viagens que
permitem o seu centramento, o encontro consigo mesmos. De acordo com
Chevalier e Gheerbrant, a viagem exprime um desejo profundo de mudana
interior, uma necessidade de experincias novas, mais do que de um
deslocamento fsico. Segundo J ung, ela indica uma insatisfao que leva
busca e descoberta de novos horizontes.
136

Rolf oprimido, inicialmente, pelo pai e, depois, pelas lembranas dos
maus tratos sofridos por ele, os irmos e a me. Sua libertao inicia quando
muda de paisagem, porm, apesar da transformao ocorrida na viagem, Rolf
no consegue falar do passado: Rolf no falava do passado temendo
despertar compaixo e tambm porque no conseguira orden-lo em sua
mente. Os anos de infortnio junto ao pai eram um espelho quebrado em sua
memria (Eva Luna, p. 101).

136
CHEVALIER, J ean & GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Rio de J aneiro: J os
Olympio, 1996. p. 952.

129

A imagem do espelho quebrado aponta para a impossibilidade de
entender e aceitar o passado. Distinguindo a memria (em seu sentido mais
restrito) da rememorao, Lacan enfatiza o papel dos vazios e dos distrbios
que acometem aquele que rememora. A rememorao, para o psicanalista,
revela os pontos decisivos da histria do sujeito.
137
Nesse sentido, a dificuldade
de Rolf em falar do passado, ou seja, de orden-lo e constitu-lo em uma
narrativa, indica a no superao dos traumas ocorridos na sua infncia. Eva
Luna percebe o conflito de Rolf e, por isso, narra-lhe a histria de um homem
que, diante de uma mulher que vendia palavras, pede que ela lhe venda um
bom passado, conforme analisado no terceiro captulo.
Diante da impossibilidade de organizar os dados da memria, Rolf busca
reter as imagens do seu tempo presente. Assim, o registro do mundo atravs
das lentes de uma cmara constitui um meio de ordenar a existncia de Rolf,
tal como a escritura para Eva Luna. O desejo de sair pelo mundo captando
imagens reflete-se na sua escolha profissional, cuja fascinao decorre da
observao da realidade e suas mltiplas possibilidades de foco:
A verdade que no quero ser relojoeiro, meu tio. Acho que
o cinema uma profisso mais adequada para mim.
Cinema? E para que serve isso?
Para fazer filmes. Sinto interesse pelos documentrios. Quero
saber o que acontece pelo mundo, meu tio (Eva Luna, p. 111).

137
LACAN, J acques. O Seminrio. Livro 3: as psicoses. Rio de J aneiro: Zahar, 1988. p. 123.
130

Na aldeia, ele escreve cartas para a me, relatando suas leituras e
anexando fotos do lugar. As correspondncias tornam-se o nico modo de
contato com a vida anterior:
escrevia com freqncia, enchendo muitas folhas dos dois
lados. (...) Tambm lhe enviava fotos que tirava com uma velha
mquina fotogrfica do tio, assim registrando as variaes da
natureza, a expresso das pessoas, os pequenos
acontecimentos, os detalhes que, a um simples olhar
passariam desapercebidos. Essa correspondncia significava
muito para ele, porque mantinha viva a presena da me e,
alm disso, descobrira o quanto gostava de observar o mundo
e ret-lo em imagens (Eva Luna, p. 103).
Ao contrrio de Simb, Rolf no regressa a seu pas, nem mesmo para
rever seus familiares. Ele se ressente pelo fato de a me no querer morar na
Amrica, depois da morte de Katharina, sua irm, pedindo auxlio a Eva Luna
para imaginar um bom final para ela:
E minha me, tambm tem um bom final para ela?
perguntou Rolf Carl, em voz alquebrada.
Tenho. Do cemitrio, ela voltou para casa e viu que os
vizinhos haviam posto flores em todos os jarros, para que se
sentisse acompanhada. A segunda-feira era dia de fazer po, e
ela tirou o vestido de sair, vestiu o avental e comeou a
preparar a mesa. Sentia-se tranqila porque todos os seus
filhos estavam bem. J ochen encontrara uma boa mulher e
formara famlia em algum lugar do mundo, Rolf fazia sua vida
na Amrica, e agora Katharina, finalmente livre das amarras
fsicas, podia voar vontade (Eva Luna, p. 279).
Assim como Simb, depois da primeira viagem, Rolf passa a realizar
outras viagens, tornando-se uma celebridade andarilha (Eva Luna, p. 233).
Por fora de seu trabalho, mas principalmente por uma necessidade de reter as
131

imagens e, assim, organizar a realidade, Rolf viaja para vrios lugares do
mundo, vivenciando experincias que possibilitam a superao de si mesmo:
Assim, Carl filmou catstrofes, guerras, seqestros,
julgamentos, coroaes de reis, reunies de altos dignatrios e
outros eventos que o mantinham afastado do pas. Em certas
ocasies, quando se encontrava mergulhado at os joelhos em
algum lodaal do Vietn ou esperando durante dias em uma
trincheira do deserto, quase desmaiado de sede, com a cmara
ao ombro e a morte s costas, a recordao da Colnia
devolvia-lhe o sorriso (Eva Luna, p. 233).
Embora no retorne ao seu pas de origem, Rolf volta para o lugar que
adotou como sua ptria. na Colnia o seu refgio e l que, maneira de
Simb, Carl narra suas aventuras:
Para ele, aquela aldeia de conto de fadas, encarapitada em um
pico perdido da Amrica, significava um refgio seguro, onde o
seu esprito sempre podia encontrar a paz. Voltava l, quando
se sentia atordoado pelas atrocidades do mundo, para estirar-
se debaixo das rvores e contemplar o cu, rolando no cho
com os sobrinhos ou os ces, sentando-se noite na cozinha
para observar a tia remexendo as panelas e o tio ajustando os
mecanismos de um relgio. Ali dava rdea solta sua vaidade,
deslumbrando a famlia com suas aventuras (Eva Luna, p.
233).
Entre essas aventuras est a sua participao na guerrilha, cujo contato
como reprter permitiu que filmasse um longa-metragem. As imagens da
guerrilha so veiculadas, mais tarde, na telenovela escrita por Eva Luna.
Assim, palavra e imagem tornam-se linguagens complementares na narrativa,
associao reforada pelo romance entre Eva e Rolf, que aponta para uma
complementao entre contrrios. A imagem captada pela lente de Rolf une-se
palavra escrita por Eva:
132

Se no nos permitirem dar a notcia, tal como fizeram com a
matana no Centro de Operaes, contaremos a verdade na
prxima telenovela.
Qu?
A que voc escreveu ir para o ar to logo termine essa
idiotice da cega e do milionrio. Ter que dar um jeito para
encaixar a guerrilha e o assalto Penitenciria ao seu enredo.
Tenho uma mala de filmes sobre a luta armada. Muito disso
poder servir-lhe (Eva Luna, p. 316).
Posto que vida e fico misturam-se na obra em anlise, em alguns
momentos, a narrao de Eva sugere que Rolf Carl mais uma de suas
personagens, assim como Simb uma personagem dos contos narrados por
Sheherazade. Isso explicaria a sensao de Eva j conhec-lo e a necessidade
de toc-lo: Perguntei-me porque ele me parecia to familiar. No podia ser
apenas pelo fato de t-lo visto na televiso. Recuei no passado, querendo
descobrir se j o vira antes, porm estava enganada e tampouco conhecera
algum como ele. Quis toc-lo. Aproximei-me e passei um dedo pelo dorso de
sua mo.(Eva Luna, p. 274). Desse modo, o fato de Rolf ser criado pela
narradora, tal como o encontro das escrituras (Eva Luna/Bolero), evidenciado
no final do livro, corrobora a hiptese de que a personagem Eva Luna seja uma
representao da prpria Isabel Allende, visto que elas se identificam em seus
papis de contadoras de histrias.
138

A retomada da narrativa rabe na construo da personagem Rolf Carl
denota, ainda, um trabalho de recriao na medida em que a histria contada

138
Essa identificao reforada pelo fato de a autora e a personagem terem nascido no
mesmo ano, 1942.

133

no mais pela voz do prprio protagonista, mas por uma voz feminina.
Enquanto, nas Mil e uma noites, o conto narrado por Simb, em Eva Luna,
a mulher quem narra a histria do homem, configurando-se, assim, como um
romance que inverte as posies tradicionalmente assumidas pelos gneros na
sociedade. A conquista do poder da palavra e de criao por parte das
mulheres , nesse sentido, associada uma mudana da estrutura de poder,
ou seja, subverso dos valores dominantes na patriarquia.

3.5 A palavra silenciada
A histria de Zulema e de Riad Halab, um casal de rabes, narrada por
Eva a partir do captulo seis, caracteriza-se por ser a recriao de algumas
narrativas de Sheherazade em que o casamento retratado como uma relao
de submisso da mulher ao homem. Geralmente, nessas histrias, de fundo
moral, mostra-se que a desobedincia ao marido resulta em alguma punio,
como na Histria de Amina
139
, na qual o esposo coloca como condio de uma
vida feliz que sua mulher no dirigisse a palavra a nenhum outro homem seno
a ele. Amina procura atender exigncia do marido, mas na ocasio em que
vai a uma loja comprar um tecido, o mercador que a atende diz que s dar a
pea se ela deix-lo beijar a sua face. Aps consultar sua sogra, que julga no
haver maldade no pedido do mercador, Amina consente, mas recebe uma
mordida no lugar do beijo. Ela justifica o ferimento do rosto como resultante de


134

um acidente, porm o marido reage de modo violento, ordenando que seus
escravos chicoteiem a mulher, at deix-la com marcas profundas. Assim,
Amina expulsa de casa e perde todos os seus bens. Embora no tenha
efetivado a desobedincia, a personagem sofre as conseqncias do seu ato
de forma brutal. O fato de no poder dirigir a palavra a outro homem remete a
uma viso patriarcal das relaes e sugere que a palavra proferida pode ser
perigosa s estruturas de poder.
A histria de Zulema e de Riad Halab, ao retomar as narrativas de
cunho machista do texto rabe, possibilita pensar a questo do gnero nos
tempos atuais, em que as relaes homem/mulher tanto podem ser de
opresso e submisso, quanto igualitrias, no sentido de respeito s diferenas
e aos direitos de independncia de ambos.
Zulema pode ser comparada personagem Amina, do conto de As mil e
uma noites, pois durante dez anos no dirigiu a palavra a outra pessoa alm do
marido, em gua Santa, lugar em que vivem aps a chegada da Arbia. Riad
Halab, por seu turno, dispe-se a ser seu intrprete, revelando uma postura
paternalista em relao Zulema. No entanto, ele compara-se ao marido de
Amina, pois no demonstra interesse em que a esposa fale o espanhol, cuja
enunciao permitiria que ela se comunicasse com outras pessoas, inclusive
com outros homens. Desse modo, apesar de no ser um homem de aes
violentas, como o marido de Amina, Riad Halab detm o poder de deciso em
seu casamento. Zulema, por sua vez, caracteriza-se pela submisso, alienao

139
As mil e uma noites, p. 199-204.
135

e isolamento, retratando a mulher silenciada, que se adapta s exigncias da
sociedade machista, sem reagir:
Zulema concordou em casar com ele, porque apesar de sua
beleza no conseguira marido e j estava com vinte e cinco
anos, quando a casamenteira lhe falou de Riad Halab.
Disseram-lhe que ele tinha lbio leporino, porm ela ignorava
o que isso significava e, na foto que mostraram, via-se apenas
uma sombra entre a boca e o nariz, algo mais semelhante a
um bigode torcido, que a um obstculo para o casamento. A
me convenceu-a de que a aparncia fsica no importante
na hora de formar uma famlia, e que qualquer alternativa era
prefervel a ficar solteira, transformada em criada na casa das
irms casadas (Eva Luna, p. 158).
A passagem acima remete a uma ideologia marcadamente patriarcal
que v o casamento como a nica sada para a mulher, estabelecendo-se no
por um afeto sincero entre as partes, mas por uma necessidade de unio, para
que a famlia se constitua. O amor encarado como uma conseqncia do
casamento e no como sua causa: Alm disso, sempre se chega a amar o
marido, quando se exerce fora de vontade suficiente (Eva Luna, p. 158).
Zulema casa com Riad por crer que sua vida poder ser melhor ao lado dele:
Zulema acreditava que seu pretendente fosse um rico comerciante instalado
na Amrica do Sul e, embora no tivesse a menor idia de onde ficasse esse
lugar de nome extico, no duvidou de que seria mais agradvel do que o
bairro cheio de moscas e ratos onde vivia (Eva Luna, p. 158).
O que move Zulema em direo ao matrimnio so interesses
imediatistas, de natureza material. A personagem no se questiona sobre
convenes ou sobre os padres comportamentais que lhe so impostos pela
famlia, que espera o seu casamento. A idia de que a mulher um objeto,
136

algo que pode ser adquirido, evidencia-se nas passagens seguintes: O
casamento de Zulema e Riad Halab foi feito segundo todos os ritos, porque o
noivo pde pag-los (Eva Luna, p. 158). (...) A posio de marido o tornava
dono de Zulema, no era correto que ela descobrisse suas fraquezas, porque
podia utiliz-las para feri-lo ou domin-lo (Eva Luna, p. 160).
As etapas do casamento mostram de modo claro a objetificao da
mulher. O ritual dura sete dias, perodo em que a noiva colocada prova, a
fim de se verificar se ser uma boa esposa. No primeiro dia, as amigas e as
mulheres das duas famlias renem-se para examinar o enxoval da noiva. No
segundo, Zulema levada em procisso para um banho pblico, no qual
despida e observada pelas parentes do noivo, com o objetivo de conferirem se
no tem marcas e se est bem alimentada. No dia seguinte, h uma cerimnia
em que a av toca-lhe a fronte com uma chave, no intuito de abrir-lhe o esprito
franqueza e ao afeto; nesse dia, ainda, a me de Zulema e o pai de Riad
Halab calam-lhe sapatilhas untadas de mel, para que trilhe o caminho da
doura no casamento. No quarto dia, Zulema prepara uma refeio aos sogros
que, ao experimentarem o prato, consideram que o fato de ser bonita
compensa a falta de habilidade culinria. Sua aparncia exterior que est em
jogo. No quinto dia, Zulema testada em sua seriedade, sendo exposta
presena de trovadores que entonam canes atrevidas, s quais ela resiste
com indiferena. No sexto dia, casam-se e, no stimo, recebem o cdi.
140
Por
fim, os convidados, do lado de fora do aposento, esperam a prova da pureza

140
Cdi: juiz, entre os muulmanos.

137

de Zulema, o lenol ensangentado.
A srie de situaes que envolve a realizao do matrimnio converte a
mulher em uma mercadoria a ser testada e aprovada antes da aquisio. A
aprovao coletiva: a sociedade dir se a noiva digna do casamento ou
no. Em nenhum momento, o homem colocado publicamente prova. No
entanto, na intimidade, ocorre a rejeio. Zulema reage negativamente ao lbio
leporino de Riad, estampando em seu rosto o asco, nico sentimento que nutre
pelo marido, no decorrer de todo o casamento. Este dura enquanto est viva,
pois em nenhum momento a personagem cogita a possibilidade de construir
sua vida sozinha.
J na Amrica, Zulema compreende que o marido no rico, sendo
apenas dono de um armazm, O Prola do Oriente. Sua postura diante dele e
do lugar onde passa a morar, uma modesta aldeia chamada gua Santa, de
negao: recusou-se a aprender espanhol e a ajudar no trabalho do armazm,
alegando enxaquecas incontrolveis. Trancou-se em casa, atirada na cama,
empanzinando-se de comida, cada vez mais gorda e entediada. Dependia do
marido para tudo, at para entender-se com os vizinhos, pois ele tinha que
atuar como intrprete (Eva Luna, p. 161).
Zulema no se realiza a partir do casamento, mas tambm no faz
nenhum esforo para mudar sua sorte. Age como se a vida fosse determinada
por vontades alheias sua: Zulema era moralmente neutra, parecia um beb
de peito, toda a sua energia fora desviada ou suprimida e ela no participava


138

da vida, ocupada to somente com suas ntimas satisfaes (Eva Luna, p.
167). Riad acreditava que, com a chegada dos filhos, ela mudaria, mas isso
no ocorre, j que eles no tm descendncia. Apesar da paixo que nutre por
Zulema, o relacionamento estril:
Tenho certeza de que, no fundo, detestava Riad Halab, mas
tampouco lhe era possvel deix-lo, preferindo suportar-lhe a
presena a ter que trabalhar para sustentar-se sozinha. (...) Por
seu turno, Riad a amava com o mesmo ardor humilhado e triste
do primeiro encontro e a procurava com freqncia. (...)
Depois, Zulema ensaboava-se furiosamente, esfregava-se com
lcool e fazia lavagens com vinagre. Levei muito tempo para
relacionar aquele aparelho de borracha e a cnula com a
esterilidade de minha patroa (Eva Luna, p. 167).
Passados dez anos de sua unio com Zulema, Riad Halab abriga, em
sua casa, Eva Luna, encontrada na rua, e que passa a ser companhia para a
esposa: Quer que eu seja sua criada? No. Voc ser mais ou menos
como uma filha (Eva Luna, p. 162). Nesse ponto da narrativa, pode-se
estabelecer uma relao com a Histria do marido e do papagaio, integrante de
As mil e uma noites, em que o marido compra um papagaio para cuidar da
esposa nas suas viagens a negcio. O papagaio no s falava bem, como
tinha o dom de contar tudo quanto se fazia em sua presena. Ao voltar de uma
de suas viagens, o homem interroga a ave que lhe contou coisas que lhe
deram motivo para censurar duramente sua mulher (As mil e uma noites, p.
77). Eva Luna, tal como o papagaio, tambm tem o dom de contar. No entanto,
o que conta so histrias que acabam por influenciar a conduta de Zulema que,
at ento, no havia pronunciado uma s palavra em espanhol e mostrava-se
indiferente s pessoas que chegavam no Prola do Oriente e em sua casa,
139

tornando evidente seu isolamento: Nesse momento, Zulema apareceu na
cozinha, ainda estonteada de sono. Olhou-me alto a baixo, sem parecer
estranhar minha presena, j estava acostumada a suportar a hospitalidade
incurvel do marido, capaz de abrigar qualquer um com ar de necessitado
(Eva Luna, p. 162).
A barreira psicolgica construda em relao a todos que dela se
aproximam transposta quando Eva a cumprimenta em rabe. Atravs da
palavra pronunciada na lngua de origem de Zulema, a menina conquista a sua
confiana:
Eu a cumprimentei em rabe, tal como me ensinara Riad
Halab pouco antes, e ento um riso amplo estremeceu
Zulema, ela me tomou a cabea entre as mos e beijou-me a
testa, replicando com uma litania em seu idioma (...) Esse
cumprimento bastou para abrandar o corao de minha nova
patroa e, a partir daquela manh, senti-me como se houvesse
crescido naquela casa (Eva Luna, p. 162).
A presena de Eva Luna entre o casal marcante, pois atravs dela,
Zulema passa a comunicar-se com algum que no seja o marido. As histrias
contadas e lidas por Eva sensibilizam a esposa de Riad a tal ponto, que a
levam a falar a lngua por ela recusada durante tanto tempo: Zulema ficava
horas ouvindo-me, com todos os sentidos aguados, procurando entender cada
gesto e cada som, at que um dia amanheceu falando espanhol sem tropeos,
como se durante aqueles dez anos o idioma houvesse permanecido em sua
garganta, esperando que ela abrisse os lbios e os deixasse escapar (Eva
Luna, p. 165).
140

A fascinao provocada pelas histrias, entretanto, no opera uma
transformao na viso de mundo de Zulema: Meus contos no contriburam
para sua felicidade, encheram-lhe apenas a cabea de idias romnticas,
induzindo-a a sonhar com aventuras impossveis e heris emprestados,
afastando-a definitivamente da realidade. Apenas o ouro e as pedras viosas a
entusiasmavam (Eva Luna, p. 167).
Essa passagem sugere que a emancipao atravs da palavra no
algo fcil de conquistar, sendo necessrio um direcionamento da vontade, pois
a sua mera repetio no garante a apropriao do discurso. Nesse sentido,
aplica-se o postulado de Bakhtin, segundo o qual para que as palavras se
tornem propriedade de quem as profere e, desse modo, promovam a
transformao do sujeito e da realidade, necessrio imprimir-lhes uma
inteno.
141

As narrativas so recebidas por Zulema de uma forma passiva, pois a
personagem no l, apenas ouve. Enquanto Eva Luna l por si mesma e recria
as histrias, estabelecendo dilogos entre as leituras realizadas, Zulema
contenta-se em imaginar aventuras impossveis, que lhe aguam o erotismo,
sem permitir que ocorra uma real ressignificao de sua existncia.
O erotismo exacerbado, conjugado com o amor excessivo por jias,

141
BAKHTIN, Mikhail. Problemas da potica de Dostoivski. Rio de J aneiro: Forense
Universitria, 1997.




141

aproxima a personagem da esposa do gnio referida no incio de As mil e uma
noites. Trata-se de uma adolescente recluda em um cofre de vidro fechado
por quatro cadeados de ao (As mil e uma noites, p. 34), guardado no fundo
do mar, pelo marido. No entanto, quando esse dorme, ela arruma um jeito de
tra-lo. De cada homem que a possui, ela guarda um anel:
Vocs sabem o que so esses anis? perguntou.
No confessaram os irmos.
Todos os seus donos tiveram relaes comigo. Toda vez que
um homem me possui, eu me aproprio de seu anel. E como
vocs me possuram, tenho de ficar com os seus. Sero
acrescentados a minha coleo, que atingir a cifra de cem
anis (As mil e uma noites, p. 36).
O anel representa um tesouro, algo que confere valor e poder quele
que o possuir. A esposa do gnio ressente-se por no ter a liberdade e, por
isso, vinga-se tendo relaes sexuais com outros homens, provando que
quando a mulher quer alguma coisa, no h ningum no mundo que possa
impedi-la de obter o que deseja (As mil e uma noites, p. 37). A ambivalncia
do anel, enquanto smbolo, provm do fato de que ele une e isola ao mesmo
tempo, fazendo lembrar, por isso, a relao dialtica amo-escravo.
142
Desse
modo, ao reter o anel de seus amantes, a esposa do gnio experimenta a
sensao daquele que tem o domnio da situao.
Zulema, por sua vez, alimentando um amor doentio s jias que ganha
do marido, enterra-as em uma caixa no ptio:
142

Obcecada pelo medo de ser roubada, Zulema trocava a caixa
de lugar quase toda a semana, mas era comum esquecer onde
a pusera e levava horas procurando-a (...) As jias no deviam
permanecer muito tempo debaixo da terra, pois supunha-se
que, naquelas latitudes, os fungos destruam at os metais
nobres e findo algum tempo, saam do solo vapores
fosforescentes, que atraam os ladres (Eva Luna, p. 168).
A submerso da esposa do gnio, em As mil e uma noites, e o
enterramento das jias de Zulema, em Eva Luna, remetem lenda celta de
Dahud, a Boa Feiticeira, a qual vivia dissoluta e soberanamente na cidade de
Is, tragada pelas guas do mar. Segundo J ean Markale, a submerso da rainha
simboliza o ocultamento da soberania feminina nas trevas do inconsciente
143
,
em que esto guardados os desejos e medos no admitidos no plano da
conscincia. Desse modo, o enterramento das jias permite inferir que Zulema
busca esconder seus desejos e medos mais ntimos em um plano simblico,
uma vez que no consegue exterioriz-los e resolv-los efetivamente.
O receio de que as jias fossem atacadas por fungos aponta para uma
ligao com a perenidade do corpo que, depois de enterrado, consumido
pelos vermes. Visto que Zulema comporta-se como objeto e no como sujeito,
ela identifica-se com suas jias. Assim, o receio de perd-las sugere o medo de
perder a si mesma. Como em As mil e uma noites, as jias associam-se
sexualidade, pois Riad presenteia a esposa com jias para conquist-la, no
nico plano em que possvel o contato entre os dois, o do sexo. Desse modo,

142
CHEVALIER, J ean, GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Rio de J aneiro: J os
Olympio, 1996. p. 53.
143
Apud MALEVAL, M. Do A. T. In: FUNCK, Susana Borno. Trocando idias sobre a mulher e
a literatura. Florianpolis: Universidade Federal de Santa Catarina, 1994. p. 122.

143

as jias simbolizam a prpria Zulema enquanto objeto, adorno, corpo sem
contedo.
relevante observar a relao que Eva Luna estabelece, mais tarde,
com essas jias, as quais lhe cabem como herana. Ela no as exibe como
ornamento e nem usufrui de seu valor, vendendo-as. A personagem oferece as
jias de presente a Mimi, para que ela realize uma cirurgia de mudana de
sexo:
O que isso?
Seu dote de casamento. Para que voc as venda, opere-se
em Los Angeles e possa casar-se. (...)
No as venderei, Eva. Vou us-las. A operao uma
barbaridade. Cortam tudo e depois fabricam uma cavidade de
mulher, com um pedao de tripa.
E Aravena?
Ele me ama tal qual sou (Eva Luna, p. 310).
Mimi, por sua vez, ao contrrio de Zulema, suplanta a questo do corpo.
Ela um transexual que decide no realizar a troca de sexo, por acreditar que
o mais importante no como se apresenta o corpo, mas o sentimento que a
une s pessoas. Mimi tem o amor de Aravena, um homem que a ama do jeito
que ela e, por isso, no sente, como a esposa do gnio de As mil e uma
noites e como Zulema, a necessidade de compensao por algo que no tem:
Assim, de vez em quando Zulema expunha seus enfeites ao
sol, na hora da sesta. Eu me sentava junto dela para vigi-los,
sem entender sua paixo por esse discreto tesouro, pois no
tinha ocasio de exibi-lo, no recebia visitas, no viajava com
144

Riad Halab, nem passeava pelas ruas de gua Santa,
limitando-se a imaginar a volta a seu pas, onde provocaria
inveja com aqueles luxos, desta maneira justificando os anos
perdidos em to remota regio do mundo (Eva Luna, p. 168).
As jias representam para Zulema um tesouro, cujo significado simblico
a vida interior.
144
O fragmento acima transcrito revela o seu estado interior de
melancolia, por no poder estar em seu pas e, ao mesmo tempo, o desejo de
impressionar as pessoas, de mostrar que, apesar de tudo, teve sorte. Essa
preocupao indica uma baixa auto-estima, uma personalidade
problematizada, que se evidencia tambm em atos obsessivos, como, por
exemplo, o j referido medo de roubarem suas jias, o horror dos prprios
plos, que lhe lembram a animalidade masculina, e a repugnncia aos odores
de seu corpo, que a leva a lavar-se e a perfumar-se de forma exagerada.
Esse comportamento instvel manifesta-se, ainda, nas oscilaes de
seu humor que, muitas vezes, passa da alegria para a tristeza de forma
abrupta. Durante as viagens do marido, por exemplo, Zulema esquece das
dores de cabea e parece mais alegre, mas a simples meno a Riad a
transtorna:
Exigia que eu lhe contasse histrias de amor, que descrevesse
o protagonista, o comprimento de suas pernas, a fora de suas
mos (...) o que sussurrava no leito. Esse ardor parecia uma
doena. Tentei incorporar aos meus contos alguns gals
menos viris, com algum defeito fsico, talvez uma cicatriz no
rosto, perto da boca, porm isso a deixava de mau humor,
ameaava pr-me na rua e, em seguida, mergulhava em
infinda tristeza (Eva Luna, p. 169).

144
CHEVALIER, J ean, GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Rio de J aneiro: J os
Olympio, 1996. p. 881.
145

Com a chegada de Kamal, um primo de Riad Halab, que mora com eles
durante um tempo, Zulema encontra algum para projetar suas fantasias. Alm
de Zulema, Eva e vrias moas da aldeia apaixonam-se pelo rapaz: Tinha a
aparncia frgil de uma moa, porm havia algo morno, moreno e equvoco em
sua natureza, que deixava as mulheres inquietas (...). O feitio do primo
impregnou a casa e A prola do Oriente, espalhou-se pelo vilarejo e o vento o
levou ainda mais longe (Eva Luna, p. 172-3).
Em uma das ocasies em que Riad vai capital, a fim de buscar
mercadorias para o armazm, Zulema decide seduzir o primo do marido.
Inicialmente, ele tenta evit-la, mas no consegue resistir a sua determinao:
O rapaz parou, com a boca cheia e os olhos espantados. Ela se aproximou
lentamente, to inevitvel quanto um fantasma, at ficar a poucos centmetros
de distncia (Eva Luna, p. 176). Como se observa, pela primeira vez, Zulema
mostra-se capaz de lutar por um objetivo. O adultrio passa a ser uma tentativa
de libertao, e a prpria narrativa explicita o carter de luta de que se reveste
a conquista empreendida por Zulema:
Para Zulema, importavam apenas Kamal e a batalha que a
ganhar. A mulher agarrou sua presa no ptio. O primo
mastigava meia banana e segurava a outra metade, uma barba
de dois dias sombreava-lhe o rosto e ele suava, porque fazia
calor e aquela era a noite de sua derrota.
Estou sua espera disse Zulema em espanhol, para evitar
o vexame de diz-lo em seu prprio idioma (Eva Luna, p. 176).
Chamar Kamal para o ato proibido em um idioma estranho sugere a
inteno de velamento. O contato com As mil e uma noites, obra que a reporta
146

a sua cultura origem, e com Kamal, tambm de procedncia rabe, inspira-lhe
a transcender sua condio. Aps o ato amoroso, Zulema mostra-se satisfeita
como nunca, pois, aparentemente, conquista sua independncia e sua prpria
identidade. Assim, embora tenha acordado sem Kamal ao seu lado, trata de se
preparar para mais uma noite com ele. No entanto, com medo de Riad, Kamal
abandona a cidade e, a partir desse momento, Zulema cai em profunda
depresso: Senti terror ao fit-la, no era a pessoa que eu conhecia, estava se
transformando em uma espcie de enorme vegetal. Fiz caf para ns e levei
para ela, esperando devolver-lhe a antiga identidade, mas ela no quis tomar,
rgida, uma caritide com o olhar cravado na porta do quarto (Eva Luna, p.
181).
Como a esposa do gnio, que comete a traio em As mil e uma noites,
mas continua recluda em um cofre no fundo do mar, Zulema no consegue
extrapolar sua condio, porque o adultrio mostra-se como um fim em si
mesmo, no significando uma mudana na sua maneira de ser e agir. O
convite transgresso em espanhol aponta para a ilegitimidade de seu ato
enquanto ato libertador. Se os dois amantes eram rabes, no havia motivo
para no falar o prprio idioma. Nesse sentido, refora-se a idia de que a
palavra s liberta quando o sujeito consegue apropriar-se de fato dela, no
precisando de subterfgios para us-la.
A tentativa frustrada de emancipao resulta na perda da identidade. A
147

imagem da caritide
145
, usada para caracterizar o estado de Zulema, remete ao
simbolismo da esttua, que serve apenas de ornamento, no possuindo
vontade prpria. A partir da rejeio de Kamal, a personagem nunca mais
pronuncia nenhuma palavra em espanhol, evidenciando que o uso que fez da
linguagem no lhe possibilitou tornar-se sujeito de sua histria. Sua postura
volta a ser a de indiferena:
Dois anos aps a partida de Kamal, o estado de Zulema se
estabilizara na melancolia. Ela recuperou o apetite e dormia
como antes, mas nada lhe despertava o menor interesse,
passava as horas imvel em sua cadeira de vime, observando
o ptio, ausente deste mundo. (...) Minha patroa no se
lembrava mais de Kamal e nem lamentava a perda do amor;
simplesmente abandonou-se indolncia, para a qual sempre
tivera vocao. Sua doena lhe serviu para escapar s
pequenas responsabilidades tediosas de sua casa, seu
casamento e de si mesma (Eva Luna, p. 199).
Apesar da medicao que toma contra a melancolia, o estado de
Zulema no se altera, pois a tristeza e o tdio eram-lhe mais suportveis do
que o esforo de uma existncia normal. Talvez nessa poca que comeasse
a rond-la a idia da morte, como um estado superior de preguia (Eva Luna,
p. 199). Eva acreditava que no dia em que Zulema voltasse a se olhar no
espelho, estaria curada. Entretanto, ver sua imagem refletida no tem o efeito
esperado: - Lembra-se de como sua pele era branca, Zulema? Quer que lhe
maquile os olhos? O cristal, no entanto, refletia apenas o contorno incerto de
uma medusa marinha (Eva Luna, p. 200).

145
Caritide: coluna arquitetnica ornada com uma figura humana.
148

A comparao de Zulema com uma medusa remete ao mito grego das
Grgonas.
146
Segundo Beth Seelig, o mito alude s defesas contra o medo da
sexualidade feminina e a necessidade de encarar uma mulher poderosa como
masculina ou flica.
147
A autora aponta para a sensualidade dos cabelos
148
, no
mito do perigoso monstro feminino Medusa a representao da mulher
assertiva, flica e perigosa. A referncia aos cabelos como ndice de
sensualidade na personagem Zulema explcita nas passagens que seguem:
Durante as viagens do marido, Zulema esquecia as dores de
cabea, chamava-me ao quarto e pedia que a esfregasse com
creme de leite e rodelas de pepino, para clarear a pele.
Estendia-se de costas sobre a cama, exceto pelos brincos e
pulseiras, de olhos fechados e os cabelos azulados espalhados
sobre o lenol (Eva Luna, p. 168).
(...)
Ento, Kamal abandonou-se, de olhos fechados, enquanto ela
o acariciava at quase faz-lo desfalecer, e por fim o cavalgou,
cobrindo-o com sua opulncia e com a ddiva de seu cabelo...
(Eva Luna, p. 178).
A partir dessa perspectiva, a comparao de Zulema Medusa indica o
conflito vivido pela personagem no que concerne sua sexualidade, vivida

146
Grgonas: Trs irms, trs monstros, cabea aureolada de serpentes enfurecidas, presa de
javali saindo dos lbios, mos de bronze, asas de ouro. So elas: Medusa, Eurale e Esteno.
147
SEELIG, Beth. The rape of Medusa in the temple of Athena. 2002, p. 3.
148
Entre as mulheres, o cabelo aparece como uma das armas principais da seduo. Maria
Magdalena, na iconografia crist, representada com cabelos longos e desmanchados, sinal
de abandono a Deus, mas tambm uma lembrana de sua antiga condio de pecadora. A
noo de provocao sensual, ligada cabeleira feminina, na tradio crist, evidencia-se no
antigo costume de utilizar um vu sobre os cabelos ao entrar na igreja. Os cabelos
representam, muitas vezes, certos poderes do homem: a fora e a virilidade, como no mito de
Sanso. Esta associao manifesta claramente um elo estabelecido entre o cabelo e a fora
vital. Os religiosos de conventos catlicos tosam o cabelo das freiras, quando elas fazem os
votos, e fazem a tonsura nos padres, que simboliza no apenas um sacrifcio, uma penitncia,
o caminho das virtudes, mas indica tambm uma renncia voluntria ou imposta s
prerrogativas da carne e sua prpria personalidade. In: SEELIG, Beth. The rape of Medusa
in the temple of Athena. 2002, p. 3.
149

plenamente apenas com Kamal, ou seja, experienciada fora do casamento,
moldado a partir da relao de submisso. Como essa transgresso no
resultou na conquista de sua liberdade, Zulema no vislumbra outra alternativa,
a no ser a indiferena. Nesse sentido, sua atitude devoradora, descrita
anteriormente, acaba desembocando na total passividade.
importante ressaltar que, depois da traio, com o retorno de Riad,
tudo volta a ser como era. Ele prefere silenciar sua desconfiana em relao ao
que aconteceu entre Zulema e Kamal, a ter que tomar uma atitude de
represlia, como a do marido que comprou um papagaio para vigiar a esposa
ou o marido de Amina, personagens masculinas de As mil e uma noites.
Portanto, no s Zulema tem uma postura passiva como tambm Riad, que
poderia ter se separado da mulher, posto que essa no nutria nenhum afeto
por ele.
Eva Luna observa que Zulema, mesmo melanclica, ainda se sente
aliviada com o afastamento do marido e, depois de enfeit-la com as jias que
estavam enterradas, busca um espelho: - Veja como est linda, parece um
dolo... Procure outro lugar para escond-las ordenou Zulema em rabe,
tirando as jias antes de tornar a mergulhar na apatia (Eva Luna, p. 204).
Algum tempo depois do contato com a prpria imagem, Zulema mata-se. A
morte com um tiro na boca sugere uma correlao com a funo desse rgo:
a de articulao da palavra. A palavra, portanto, pode ser vital ou fatal,
dependendo do uso que dela se faz. Zulema e Eva Luna diferenciam-se a partir
do que suas palavras produzem. Zulema termina com sua vida, enquanto Eva
150

a constri.
Essa comparao sugere que o poder de transformao da palavra est
condicionado ao uso que se faz dela. Segundo Mrcia Navarro, as obras de
autoras latino-americanas publicadas durante os anos 80 caracterizam-se,
justamente, pelo resgate da fora da mulher, que emerge como habilidade de
fazer sua prpria histria.
149
Nessa perspectiva, Zulema configura-se como
objeto e no como sujeito, uma vez que no conduz sua vida, deixando-se
levar pelas circunstncias, ao contrrio de Eva Luna que, como se observou no
captulo 2, constitui-se a partir da conscincia do poder da linguagem.

149
NAVARRO, Mrcia Hoppe. Por uma voz autnoma: o papel da mulher na histria e na
fico latino-americana contempornea. In: ___. (Org.) Rompendo o silncio. Gnero e
literatura na Amrica Latina. Porto Alegre: UFRGS, 1995. Col. Ensaios. p. 11.
151






5 MITO, HISTRIAS E HISTRIA
Perteno a uma terra que ainda se
ignora a si mesma. Escrevo para ajud-
la a revelar-se revelar-se, rebelar-se
e buscando-a me busco e encontrando-
a me encontro e com ela, nela, me
perco.
Eduardo Galeano
Tradicionalmente, a Histria
150
escrita a partir do ponto de vista dos
grupos privilegiados, seja no aspecto social, racial ou genrico. Desse modo, o
discurso historiogrfico configura-se como portador da voz daqueles que
comandam a situao, tendendo para uma viso idealizada dos
acontecimentos histricos e, conseqentemente, para a manuteno do status
quo, uma vez que no prope o questionamento das assimetrias do poder
presentes na sociedade. Nesse contexto, torna-se significativa a abertura que
hoje se constata, tanto na Histria quanto na Literatura, que buscam (re)contar
o passado numa perspectiva crtica. Em Eva Luna, a Histria contada por
uma voz de mulher que, ao reconstituir os acontecimentos de seu pas e
continente, constri sua prpria identidade. Como se observa, Literatura e
Histria se entrecruzam na narrativa, evidenciando quo tnues so as

150
Neste captulo, em especial, para fins de diferenciao terminolgica, escreve-se com inicial
maiscula a Histria (narrativa baseada em fatos histricos) e, com inicial minscula, a histria
(narrativa ficcional).

152

fronteiras entre os dois campos. Nessa perspectiva, o estudo interdisciplinar
fundamental para o entendimento tanto da fico quanto da Histria, cujas
recentes leituras crticas tm se concentrado mais naquilo que as duas formas
de escrita tm em comum do que em suas diferenas. Conforme Hutcheon,
considera-se que as duas obtm suas foras a partir da
verossimilhana, mais do que a partir de qualquer verdade
objetiva; as duas so identificadas como construtos
lingsticos, altamente convencionalizadas em suas formas
narrativas, e nada transparentes em termos de linguagem ou
de estrutura; e parecem ser igualmente intertextuais,
desenvolvendo os textos do passado com sua prpria
textualidade complexa.
151

Entre as similaridades observadas nas narrativas histricas e literrias,
destaca-se a funo, mencionada por Hall
152
, de unir as partes que constituem
o sujeito e as sociedades, dando-lhes a sensao de possuir uma identidade
unificada. Nessa linha de pensamento, Sharpe afirma que um dos propsitos
da histria prover aqueles que a escrevem ou lem de um sentido de
identidade, de um sentido de origem
153
, objetivo comum tambm ao texto
literrio. A escrita e a leitura apresentam-se, em Eva Luna, justamente, como
elementos propulsores do processo de constituio da identidade da
personagem narradora. Em Eva Luna, as referncias histricas contribuem
para a construo da personagem enquanto sujeito da sua histria, ao mesmo
tempo em que o olhar da narradora na primeira pessoa discursiva concorre
para a compreenso de fatos histricos numa dimenso diferente daquela

151
HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo. Histria, teoria, fico. Rio de J aneiro:
Imago, 1991. p. 141.
152
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de J aneiro: DP&A, 2003.
153
SHARPE, J im. A histria vista de baixo. In: BURKE, Peter. A escrita da histria: novas
perspectivas. So Paulo: UNESP, 1992. p. 60.
153

apresentada pela tradio, que se diz neutra e se pretende nica detentora da
verdade.
A no delimitao de fronteiras entre fico e Histria reflete-se, ainda,
no posicionamente de Allende sobre sua escrita, concebida como um modo de
manter vivo o passado: No pretendo saber o quanto de minha memria so
fatos verdadeiros e o quanto foi inventado por mim, pois no me cabe a
obrigao de traar a linha entre uma coisa e outra.
154
Recupera-se, dessa
maneira, a relao entre a personagem e a autora, Isabel Allende, cuja
inteno mediada pela literatura. Cabe ressaltar, no entanto, que a
identificao entre criador e criatura, possvel em funo de o texto ficcional
atualizar a conscincia do autor, no tem, segundo Compagnon, muito a ver
com um biografia nem com uma inteno reflexiva, mas corresponde s
estruturas profundas de uma viso de mundo.
155
A escritora conta a Histria de
um ponto de vista crtico, revelando sua viso de mundo numa perspectiva
feminina, que narra os fatos a partir de um lugar de enunciao que no o do
discurso oficial. Como mulheres, tanto a autora quanto sua personagem
habitam um espao marginal, mostrando os fatos a partir de um olhar
contestador e, acima de tudo, diferente.
Nesse sentido, Peter Burke pondera que os acontecimentos tornam-se
mais inteligveis quando apresentados a partir de mais de um ponto de vista.
156


154
ALLENDE, Isabel. Meu pas inventado. Rio de J aneiro: Bertrand Brasil, 2003. p. 216.
155
COMPAGNON, Antoine. O demnio da teoria. Literatura e senso comum. Belo Horizonte:
Ed. da UFMG, 1999. p. 65.
156
BURKE, Peter. A escrita da histria: novas perspectivas. So Paulo: UNESP, 1992. p. 336.


154

O conceito de heteroglossia, introduzido por Mikhail Bakhtin nos estudos da
linguagem, torna-se fundamental para a nova histria
157
, pois leva em
considerao no apenas uma voz, mas as vrias vozes que participam do
processo histrico. Segundo o terico russo, a heteroglossia s existe onde h
diferentes pontos de vista ou diferentes sistemas em interao, como no
romance em que observamos o dilogo entre autor e personagem, monlogo e
dilogo, oralidade e escritura etc.
158

Eva Luna dialoga com a Histria da Venezuela, possibilitando a sua
leitura a partir de estudos voltados para as relaes entre Literatura e Histria.
O enfoque interdisciplinar justifica-se pela sua importncia na construo dos
mltiplos sentidos de uma obra literria e pela possibilidade de demonstrar o
papel da reconstituio histrica na construo da identidade das pessoas e
das sociedades em geral.
Portanto, o objetivo deste captulo mostrar como a Histria
representada no romance de Allende, identificando o tipo de relao que a
protagonista estabelece com o passado do continente latino-americano, seja
pela referncia a ocorrncias reais, seja pela imaginao mtica. Para isso, em
um primeiro momento, busca-se mostrar como a recorrncia ao mito possibilita
o encontro de uma origem, fundamental para a construo da identidade, e,
depois, como a referncia histrica possibilita a reflexo crtica sobre a Histria

157
Conforme Burke, a nova histria a histria escrita como uma reao deliberada contra o
paradigma tradicional (1992, p. 9).
158
BAKHTIN, Mikhail. Problemas da potica de Dostoivski. Rio de J aneiro: Forense
Universitria, 1997.


155

da Amrica Latina.
5.1 Do mito Histria
O entrelaamento entre passado, presente e futuro, em Eva Luna,
configura-se a partir de um rompimento das relaes convencionais de causa e
efeito no espao e no tempo. Conforme Figueiredo, na literatura latino-
americana, o abandono da viso evolucionista e a tentativa de operar com um
novo conceito de tempo histrico deu origem ao realismo maravilhoso, cujo
encanto pode ser atribudo ao fato de instaurar uma causalidade difusa.
159

Assim, os textos que lidam com o real maravilhoso subvertem os padres da
racionalidade ocidental, colocando no mesmo nvel tanto o acontecimento
histrico quanto o mito e a lenda. De acordo com a autora, ocorre a a mistura
do tempo sucessivo da histria e do tempo circular do mito.
160

Para Le Goff, as sociedades humanas imaginaram a existncia, no
passado e no futuro, de pocas excepcionalmente felizes ou catastrficas, a
fim de dominar o tempo e a histria e satisfazer as prprias aspiraes de
felicidade e justia, ou os temores face ao desenrolar ilusrio ou inquietante
dos acontecimentos.
161
Desse modo, para escrever a histria de sua vida, a
personagem recorre a um passado em relao ao qual no tem informaes
documentadas, pois, de sua origem, sabe apenas aquilo que a me lhe contara

159
FIGUEIREDO, Vera Lcia Follain. Da profecia ao labirinto. Imagens da histria na fico
latino-americana contempornea. Rio de J aneiro: Imago Ed.: UERJ , 1994. p. 162. A autora
professora e pesquisadora da Universidade do Estado do Rio de J aneiro. O livro referido
resultante de sua tese de Doutorado, defendida na Pontifcia Universidade Catlica do Rio de
J aneiro, em 1993.
160
Idem, p. 162-163.
161
LE GOFF, J acques. Histria e memria. Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 1994. p. 283.
156

antes de morrer. Eva faz aluso a um tempo/espao mtico feliz, revelando o
desejo de domnio do tempo, necessrio para a reconstituio de sua origem.
Como no h documentos, a imaginao se encarrega de preencher os vazios
deixados pela memria.
A primeira aluso a um passado mtico observada no romance de
Allende a referncia ao nome da personagem narradora: Chamo-me Eva,
que quer dizer vida, segundo um livro que minha me consultou para escolher
meu nome (Eva Luna, p. 7). Como a Eva da Gnese, a protagonista deseja o
conhecimento e muda o seu destino. No entanto, ao contrrio da primeira, Eva
Luna passa de objeto a sujeito do discurso, como a imagem do seu nascimento
sugere: Nasci no quarto dos fundos de uma casa sombria e cresci entre
mveis antigos, livros em latim e mmias humanas, embora isso no me tenha
tornado melanclica, pois vim ao mundo tendo na memria um hlito de selva
(p. 7). A condio de objeto evidencia-se na imagem do quarto, lugar sombrio e
localizado nos fundos da casa, como representao simblica do espao
restrito e limitado ocupado pelas mulheres na sociedade, principalmente, at
metade do sculo XX. O que gera em Eva Luna a reao ao lugar que o seu
nascimento lhe impe o hlito de selva que traz na memria, o qual
desencadeia o desejo de reconquista da liberdade inerente existncia na
origem.
Mircea Eliade, reconhecido historiador das religies, afirma que o
conhecimento da origem e da histria exemplar das coisas confere uma
espcie de domnio mgico sobre as mesmas. Para o autor, aquele que se
157

recorda de sua origem converte-se em senhor de seu destino.
162
Assim, a
conscincia de um incio, mesmo que mtico, marca o incio do processo de
constituio da identidade da Eva Luna.
A escrita da histria da sua vida e a aluso Histria da Amrica Latina,
que ser analisada na prxima seo, permitem dizer que Eva Luna assume a
perspectiva daqueles, entre os quais destacam-se as mulheres, que
precisaram subverter a tradio para fazer ouvir sua voz, num ato poltico.
Toma-se aqui a noo de poltica como o conjunto das relaes humanas na
sua estrutura real, social, no seu poder de construo do mundo.
163
Nesse
sentido, J oan Scott afirma que a conexo entre a Histria das mulheres e a
poltica tem sua origem na dcada de 60, quando ativistas feministas
reivindicavam uma histria que estabelecesse heronas, prova da atuao das
mulheres, e tambm explicaes sobre a opresso e a inspirao para agir.
164

No romance de Allende, essa ao traduz-se na busca de uma palavra prpria,
capaz de expressar o posicionamento da personagem perante o mundo e de
mudar a realidade conforme as suas convices.
A relao com o passado mtico da Amrica Latina, entendido como um
tempo que se conhece a partir de relatos da oralidade, sem comprovao
documentada e caracterizado pela dimenso mgica, evidencia-se,
inicialmente, a partir da referncia que Eva faz a seus pais. A me no sabe

162
ELIADE, Mircea. Mito e realidade. So Paulo: Perspectiva, 1972. p.83-84.
163
BARTHES, Roland. Mitologias. Rio de J aneiro: Bertrand Brasil, 2001. p. 163.
164
SCOTT, J oan. Histria das mulheres. In: BURKE, Peter. A escrita da histria: novas
perspectivas. So Paulo: UNESP, 1992. p. 64. A autora professora de Cincias Sociais no
Instituto de Estudos Avanados, em Princenton.

158

exatamente sua origem, mas deduz-se que descendente de europeus, pois
tem cabelos cor de fogo; e o pai declaradamente um ndio. Desse modo, Eva
Luna, como o continente latino-americano, fruto da miscigenao
165

decorrente do processo histrico que envolveu europeus e amerndios:
Meu pai, um ndio de olhos amarelos, provinha de um lugar
onde se unem cem rios, tinha cheiro de floresta e nunca
olhava o cu de frente, porque se criara debaixo da copa das
rvores e a luz lhe parecia indecente. Consuelo, minha me,
passou a infncia em uma regio encantada, onde durante
sculos os aventureiros tm procurado a cidade de ouro puro,
vista pelos conquistadores quando assomaram aos abismos
da prpria ambio. Ela ficou marcada pela paisagem e, de
alguma forma, conseguiu transmitir-me essa impresso (Eva
Luna, p. 7).
Tanto o pai quanto a me de Eva Luna provm de ambientes descritos
como encantados. O lugar onde se unem cem rios sugere um espao mgico,
fora do tempo, de convergncia de vrias foras, posto que o rio,
simbolicamente, contm as correntes da vida e da morte.
166
J o criar-se
debaixo da copa das rvores aponta para um tipo de existncia pura, sem a
mcula da civilizao. Desse modo, o nativo latino-americano apresentado
como proveniente de um locus, cujo passado pouco conhecido e, por isso,
reveste-se de uma aura mtica. A regio encantada na qual Consuelo, por sua
vez, passou a infncia tambm simboliza o continente latino-americano, uma
vez que, segundo Le Goff, com o Renascimento europeu busca-se justamente
identificar a terra da Idade do Ouro com regies reais, configurando-se assim o


165
Miscigenao o cruzamento de raas humanas diferentes. Esse processo tambm
chamado de mestiagem ou caldeamento, e caracteriza a evoluo do homem. In:
Encyclopaedia Britannica do Brasil Publicaes Ltda.
166
CHEVALIER, J ean & GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Rio de janeiro: J os
Olympio, 1996. p. 780.
159

mito paradisaco da Amrica.
167

Conforme Eliade, o mito sempre a narrativa de uma criao, ou seja,
ele relata de que modo algo foi produzido e comeou a ser.
168
O mito cumpre a
funo de explicar aquilo que o ser humano no consegue entender pela razo
ou aquilo cuja origem desconhecida. Por no ter conhecimento de sua
procedncia, a me de Eva inventa um passado para si mesma, pois precisa
cont-lo filha:
Contou-me que fora abandonada em um bote deriva por um
navegador holands, mas certamente inventou isso, a fim de
livrar-se do assdio de minhas perguntas. Acho que, de fato,
nada sabia sobre sua progenitura e nem sobre a maneira como
tinha aparecido naquele lugar (Eva Luna, p. 8).
(...)
Consuelo supria com acrscimos poticos o que lhe faltava
em informao. Desde que ouviu o cometa ser mencionado
pela primeira vez, decidiu adot-lo como data de nascimento
(Eva Luna, p. 22).
Em vida, Consuelo buscava inventar um passado para tudo, at mesmo
para as mmias armazenadas em um quarto da casa do Professor J ones, onde
trabalhou at o fim de sua vida:
Com sua maneira confiante de lidar com os embalsamados,
parecendo que eles eram uma espcie de parentes
desaparecidos, minha me cortou pela raiz qualquer assomo
de temor da minha parte, no permitindo tambm que os outros
empregados me assustassem com idias macabras. (...) Para
tranqilizar-me, deu um nome a cada morto e inventou um
passado para cada um, transformando-os tambm em seres
benficos, como os duendes e as fadas (Eva Luna, p. 30).

167
LE GOFF, J acques. Histria e memria. Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 1994. p. 287.
168
ELIADE, Mircea. Mito e realidade. So Paulo: Perspectiva, 1972. p. 11.
160

No decorrer da narrativa, a necessidade de remontar ao passado, no
intuito de construir uma histria de vida, constantemente retomada,
reforando a importncia do conhecimento da gnese humana para a
constituio de sua identidade. Assim como Consuelo cria um passado para as
coisas, cuja origem desconhece, Eva Luna tambm imagina como teriam sido
alguns momentos importantes da sua vida, como, por exemplo, o da sua
concepo:
Conheci minha me to profundamente, que posso imaginar a
cerimnia que se seguiu, embora ela no me tenha fornecido
todos os detalhes. No tendo pudores inteis, sempre
respondia com a maior clareza s minhas perguntas, mas
quando se referia a esse ndio, costumava ficar repentinamente
calada, perdida em suas boas lembranas. Tirou a bata de
algodo, a angua e as calas de linho (...) (Eva Luna, p. 25)
No s o passado imaginado de forma idealizada em Eva Luna, mas o
presente tambm vivido em um lugar, cuja descrio se aproxima da imagem
do paraso. Trata-se da referncia Colnia, mundo utpico e situado
margem do espao habitual da narrativa, um pas sul-americano no nomeado.
Ao contrastar com os espaos urbanos, onde ocorre grande parte da ao na
obra, a Colnia simboliza a possibilidade de um tempo presente feliz:
Conduziu Rolf Carl diretamente do barco para uma aldeia
fantstica, preservada em uma bolha onde o tempo havia
parado e a geografia fora burlada. Ali a vida transcorria como
nos Alpes, durante o sculo XIX. Para o rapazinho, foi o
mesmo que penetrar em um filme. Nada chegou a ver do pas
e, durante vrios meses, julgou que no havia muita diferena
entre o Caribe e as margens do Danbio (p. 96).
A palavra utopia costuma ser aplicada viso de uma sociedade melhor
161

como forma ideal de relaes sociais.
169
Lugar em que a personagem Rolf
Carl refugia-se, buscando recompor sua vida, a Colnia caracteriza-se por ser
um espao de concretizao de um tempo de felicidade, prximo quele
almejado pelos imigrantes europeus quando se propuseram a vir para a
Amrica:
Em meados de mil e oitocentos, um ilustre sul-americano, dono
de terras frteis encravadas nas montanhas, a pouca distncia
do mar e no muito longe da civilizao, quis povo-las com
colonos de boa cepa. Foi Europa, fretou um barco e espalhou
a notcia entre os camponeses empobrecidos pelas guerras e
pestes, que do outro lado do Atlntico esperava-os uma utopia.
Iam construir uma sociedade perfeita onde a paz e a
prosperidade reinariam, reguladas por slidos princpios
cristos longe dos vcios, das ambies e mistrios que tinham
castigado a humanidade desde o comeo de civilizao (Eva
Luna, p. 96).
No plano histrico, a tentativa de isolar-se corresponde a um
comportamento comum dos imigrantes em vrios pases da Amrica Latina. De
certa forma, o romance de Allende retrata o processo de auto-preservao
social e cultural dos povos europeus que aportaram no Novo Mundo. Por outro
lado, o insulamento aponta para a prpria Amrica Latina que, como utopia,
seria o continente-ilha, anacrnico, fora dos limites do tempo e do espao que,
portanto, poderia resistir s barreiras impostas por todas as formas de
represso, inclusive aquelas que falam em nome da razo.
170
A imagem do
isolamento reforada na obra no fechamento da Colnia por cem anos,
durante os quais de l ningum sara nem entrara: Fecharam a entrada da

169
SZACHI, J erzy. As utopias. Rio de J aneiro: Paz e Terra, 1972. p. 8.
170
FIGUEIREDO, Vera Lcia Follain. Da profecia ao labirinto. Imagens da histria na fico
latino-americana contempornea. Rio de J aneiro: Imago Ed.: UERJ , 1994. p. 28.

162

Colnia e bloquearam a estrada, para ser impossvel a chegada ou sada.
Assim, durante cem anos cumpriram os desejos do homem que os levara para
aquele lugar, vivendo de acordo com os preceitos de Deus (Eva Luna, p. 96-
97).
Os cem anos sem contato com o resto do mundo sugerem uma relao
de intertextualidade com Cem anos de solido, de Gabriel Garca Mrquez, que
tematiza a vida em Macondo, uma pequena vila, cuja existncia passa
despercebida atravs do tempo. O nico contato que os habitantes tm com o
mundo real feito atravs de um grupo de ciganos comerciantes, habituados a
percorrer o mundo e que, certo dia, acidentalmente descobriram Macondo. A
partir dessa data, todos os anos os ciganos se deslocavam at l, onde eram
ansiosamente esperados, com as invenes do mundo moderno, causando
admirao e medo entre os habitantes. Como Macondo, a Colnia acaba
sendo violada pela vida da cidade:
Entretanto, o segredo da utopia no pde ficar indefinidamente
oculto e, quando a imprensa publicou a notcia, armou-se um
escndalo. Pouco disposto a continuar que existisse um
vilarejo estrangeiro no territrio, com suas prprias leis e seus
costumes, o Governo obrigou-os abertura das portas, dando
passagem s autoridades nacionais, ao turismo e ao comrcio.
(...) Os colonos transformaram suas casas em albergues e
restaurantes para os turistas alguns hotis aceitaram casais
clandestinos, o que no correspondia precisamente idia do
fundador da comunidade, os tempos tinham mudado e
precisavam modernizar-se (Eva luna, p. 97).
No final da obra, Eva e Rolf estabelecem uma unio afetiva e vo morar
na Colnia, sugerindo a possibilidade de concretizao da utopia. Nesse
momento, realidade e fico se misturam, uma vez que a novela que a
163

protagonista escreve a prpria narrativa que lemos: Escrevi que durante
aquelas semanas benditas, o tempo dilatou-se... (Eva Luna, p. 328). O
encontro entre o real e o ficcional mostra que a obra literria o espao por
excelncia da utopia, visto que atravs dela torna-se possvel propor novas
formas de relaes no lugar das relaes dominantes. Conforme Cretton, a
utopia implica uma necessidade de escolha, uma opo, uma alternativa
171
,
uma vez que o utopista no aceita o mundo que encontra, no se satisfaz com
as possibilidades existentes: sonha, antecipa, projeta, experimenta.
172

O final aberto do romance, apontando uma realidade moldvel segundo
os prprios desejos (Eva Luna, p. 328), pode ser associado ao tempo/espao
feliz evocado pela personagem para reconstituir sua histria, no incio do
romance:
Exagerei um pouco ao dizer, por exemplo, que nossa lua-de-
mel foi excessiva, que houve alterao no esprito daquela
aldeia de opereta e na ordem da natureza, que as ruelas se
perturbaram em suspiros, que os pombos fizeram ninho nos
relgios de cuco, que as amendoeiras do cemitrio floresceram
em uma noite e que as cadelas do tio Rupert entraram no cio
fora de estao (Eva Luna, p. 328).
Para Le Goff, muitas vezes, a idade mtica feliz no est na origem, mas
no futuro, na idia de igualdade e de inexistncia da propriedade privada,
almejadas pelos movimentos revolucionrios. Ana Pizarro, por seu turno,
argumenta que a noo de Amrica Latina expressa pela literatura escrita
nesse continente no somente a que observamos como pluralidade cultural e

171
CRETTON, Maria da Graa. Oficina literria: lugar privilegiado da utopia. In: MEIHY, J os
Carlos Sebe Bom e ARAGO, Maria Lcia. Amrica: fico e utopias. So Paulo: Edusp, 1994.
172
SZACHI, J erzy. As utopias. Rio de J aneiro: Paz e Terra, 1972. P. 12-3.
164

dinmica de sua configurao; no apenas a imagem da integrao histrica
que ela consolidou em sua esfera: tambm uma imagem de futuro.
173

Assim, ao deixar em aberto a possibilidade de uma sada, ou seja, da
concretizao da utopia, a partir de Eva Luna, Isabel Allende apresenta uma
viso otimista da Amrica Latina, sugerindo que o caminho est e sempre
estar sendo trilhado por aqueles que vivem o presente. Nesse sentido,
possvel dizer que a ontologia de Eva Luna est vinculada vida da autora,
posto que sua fico, desde A casa dos espritos, est imbuda do propsito de
(re)ler e (re)contar a Histria do continente latino-americano, mesmo quando se
detm em fatos ocorridos em pases especficos, como o Chile ou a Venezuela.
A esse repeito, Ana Pizarro chama a ateno para o fato de que, desde a
narrativa dos anos sessenta, parece evidente a existncia de um discurso
integrador da regio a nvel simblico.
174
A partir da noo de Amrica Latina
como conjunto, considerada tanto em sua unidade quanto em sua diversidade,
a autora salienta que esta vanguardia que h llevado la literatura en el proceso
de integracin es importante en la medida en que no slo la expresa sino que
tambin la construye.
175

O entrelaamento entre a literatura e a realidade traz tona, ainda, a
questo da referencialidade. De acordo com Compagnon, o referente, o real,
no existe fora da linguagem, mas produzido pela significao, depende da

173
PIZARRO, Ana. El discurso literrio e a noo de Amrica Latina. Anais do I Seminrio
Latino-Americano de Literatura Comparada. Porto Alegre, 8 a 10 de setembro de 1986. p. 11.
174
Idem, p. 12.
175
Idem, Ibidem.
165

interpretao.
176
Desse modo, como aponta Hutcheon, na arte ps-moderna, a
Histria vista como intertexto, no sentido de ser um texto, um discurso, ao
qual a fico recorre to facilmente como a outros textos literrios. A autora
coloca que, como relato narrativo, a histria inevitavelmente figurativa,
alegrica e fictcia; ela sempre j textualizada, sempre j interpretada.
177

Portanto, partindo da noo de Histria enquanto intertexto, buscar-se-
verificar o modo como Eva Luna/Isabel Allende a reconta, reinterpretando-a, a
partir da denncia das estruturas de poder vigentes no sculo XX, na maioria
dos pases latino-americanos, bem como mostrando os movimentos sociais e
seus efeitos na tranformao das sociedades em questo.

5.2 Uma histria escondida
A conscincia do poder da representao atravs da escrita de suma
importncia na constituio da identidade das naes modernas. Essa
conscincia permite que, a partir de meados do sculo XX, a literatura latino-
americana inaugure uma viso da Histria mais voltada realidade que a
contextualiza.
Eva Luna pode ser entendida como uma alegoria poltica
178
que remete

176
COMPAGNON, Antoine. O demnio da teoria. Literatura e senso comum. Belo Horizonte:
Ed. Da UFMG, 1999. p. 99.
177
HUTCHEON, Linda. A potica do ps-modernismo. Histria, teoria, fico. Rio de J aneiro:
Imago, 1991. p. 184-5.
178
J AMESON, Fredric. O inconsciente poltico: a narrativa como ato socialmente simblico.
So Paulo: tica, 1981.

166

ao continente latino-americano, medida que alguns fatos evocam
acontecimentos da Histria da Amrica Latina, numa dimenso crtica. A
Histria contada a partir de um ponto de vista subjetivo, sendo o olhar
feminino que conduz o leitor pelos seus caminhos. Inicialmente, identificam-se
fatos ocorridos na Venezuela, onde Isabel Allende exilou-se por 13 anos.
Embora no referida explicitamente, a histria da Venezuela representada na
obra, conforme Navarro, dos 27 anos de ditadura de J uan Vicente Gmez at
os anos de pacificao democrtica de Rafael Caldera. A autora ressalta que
clara a representao a partir do olhar da classe marginal e do gnero
oprimido, e que o evento poltico de um pas metafrico, representando toda a
Amrica Latina, ganha fora e um significado completamente diferente quando
visto por uma lente feminina.
179

Os fatos histricos so contados para contextualizar a vida das
personagens, sendo, portanto, narrados a partir da tica das pessoas comuns,
aproximando-se do que alguns historiadores chamam de histria vista de baixo:
Consuelo no soube de muitos conflitos, catstrofes ou progressos de sua
poca, mas ficou a par, detalhadamente, dos distrbios estudantis em sua
ptria, porque ocorreram quando o Professor J ones transitava pelo centro da
cidade e por pouco no foi morto pelos guardas a cavalo (Eva Luna, p. 19).
De acordo com Sharpe, a Histria vista de baixo constitui um meio de
reintegrao da sua histria aos grupos sociais que podem ter pensado t-la

179
NAVARRO, Mrcia Hoppe. The search for identity in latin american womens novels in the
eighties. Disponvel em http://www.anonimoslatinos.org/No3/atip03i.htm.
167

perdido, ou que nem tinham conhecimento da existncia de sua Histria.
180

Desse modo, observa-se na obra em anlise a subverso da forma
convencional de tratar os fatos histricos. Ao mudar o ngulo de viso dos
acontecimentos, a autora transcende o discurso histrico tradicional, pois
acrescenta sua viso de mundo aos fatos narrados e, assim, enriquece a
percepo dos leitores em relao ao mundo representado na narrativa, dando
fora ao seu discurso:
A deteno provocou uma onda de solidariedade e, no dia
seguinte, apresentaram-se dezenas de rapazes nas prises e
quartis, oferecendo-se como presos voluntrios. Foram
trancafiados medida que chegavam, mas dias depois tiveram
que ser soltos, porque nas celas j no havia espao para
tantos rapazes e o clamor das mes comeava a perturbar a
digesto do Benfeitor (Eva Luna, p. 20).
A pesquisa s fontes histricas permite constatar a veracidade dos fatos
representados em Eva Luna. Zavala, historiador da Venezuela, refere-se a uma
srie de movimentos entre estudantes, em que filhos de famlias influentes
foram presos, sendo a Universidade de Caracas fechada vrias vezes para
punir tais protestos estudantis.
181
No entanto, como se observa, a abordagem
do fato histrico em Eva Luna leva em conta o que os acontecimentos
significaram para as pessoas que participaram do processo, no se
restringindo a ser apenas uma pretensa reproduo da realidade:
os problemas tinham comeado dois dias antes, quando os
universitrios elegeram uma rainha da beleza, na primeira
votao democrtica do pas. Depois que a coroaram e fizeram

180
SHARPE, J im. A histria vista de baixo. In: BURKE, Peter. A escrita da histria: novas
perspectivas. So Paulo: UNESP, 1992. p. 59.
181
ZAVALA, D. F. M. Histria de meio sculo na Venezuela: 1926-1975. In: Amrica Latina:
histria de meio sculo. v. 2. Braslia: UNB, s.d. p. 262-4.
168

empolados discursos, quando alguns ficaram de lngua solta e
falaram em liberdade e soberania, os jovens resolveram
desfilar. (...) a polcia prendeu os cabeas da revolta, e os
meteu na cadeia, mas no foram espancados porque entre
eles haviam alguns filhos das famlias mais notrias (Eva Luna,
p. 19-20).
A coincidncia entre a Histria relatada no romance e a fonte oficial
confirma a hiptese de que Eva Luna refira-se a acontecimentos ocorridos na
Venezuela. Em relao aos movimentos estudantis, Zavala aponta que, em
1927, foi reconstituda a Federao de Estudantes da Venezuela, depois de
prolongada clausura da Universidade Central, que durou at 1925. Em
fevereiro de 1928, organizaram-se festejos histricos-literrios para arrecadar
dinheiro para fundar uma Casa do Estudante. Elegeu-se uma rainha dos
estudantes com o nome de Beatriz I, coroada no Teatro Municipal de Caracas,
em ato famoso, durante o qual o estudante poeta Po Tamayo recitou versos
em honra da soberana, mas com a inteno de exaltar a liberdade contra a
opresso.
182

As referncias s personagens histricas na obra ocorrem a partir de
sua posio poltica, como O Ministro da Guerra, o Senhor da Ptria, o ditador,
a Ptria, o velho caudilho, revelando uma inteno universalizante que
abarcaria a histria da Amrica Latina como um todo. Por exemplo, quando a
narradora refere o embaixador norte-americano, percebe-se a relao ao apoio
dos Estados Unidos s ditaduras na Amrica Latina:
Meses depois, quando a dentadura do Professor J ones j se
tinha fixado e ele comeava a recuperar-se dos ferimentos

182
Idem, p. 264.

169

morais, os estudantes voltaram a alvoroar-se, agora com a
cumplicidade de alguns oficiais jovens. O Ministro da Guerra
sufocou a subverso em sete horas, e os que conseguiram
salvar-se partiram para o exlio, onde permaneceram sete
anos, at a morte do Senhor da Ptria, o qual se deu o luxo de
morrer tranqilamente em sua cama, em vez de pendurado
pelos testculos em um poste de iluminao da praa, como
desejavam seus inimigos e temia o embaixador norte-
americano (Eva Luna, p. 20).
A designao de Senhor da Ptria remete aos ditadores latino-
americanos em geral e, em particular, ao General J uan Vicente Gmez, que
governou a Venezuela, de 1908 a 1935, sendo considerado o ditador mais
sangrento do pas. Nesse perodo, o desemprego elevou-se brutalmente,
levando intelectuais, estudantes e desempregados a manifestar seu
descontentamento nas ruas. Gmez reprimia tais manifestaes com atos de
crueldade, sugeridos na referncia ao modo que seus inimigos desejariam que
ele morresse. Segundo Zavala, o ditador mandou de forma absoluta na
Venezuela, graas ao apoio do capital estrangeiro, da polcia e do exrcito,
exercendo uma brutal represso em relao a quaisquer manifestaes
contrrias.
183
O verbo sufocar, presente no fragmento citado anteriormente,
alm de no ser uma forma usual da historiografia tradicional, denota a
inteno de denncia dos desmandos da ditadura nos pases latino-
americanos.
O domnio de Gmez era to forte, que sua equipe no sabia o que
fazer na sua ausncia, chegando ao cmulo de pensar em embalsam-lo,
forjando sua permanncia no poder, a fim de manter a ordem nacional:

183
ZAVALA, D. F. M. Histria de meio sculo na Venezuela: 1926-1975. In: Amrica Latina:
histria de meio sculo. v. 2. Braslia: UNB, s.d. p. 257.
170

Com o falecimento do velho caudilho e o fim daquela longa
ditadura, o professor J ones esteve a ponto de voltar para a
Europa, convencido como muitas outras pessoas de que o
pas mergulharia irremediavelmente no caos. Por seu turno,
aterrados ante a possibilidade de um levante popular os
ministros de Estado reuniram-se a toda pressa e algum
props chamar o mdico, pensando que, se o cadver de Cid,
o campeador amarrado a seu cavalo pudera fazer guerra aos
mouros, no havia motivos para que o Presidente Vitalcio no
continuasse governando, embalsamado em sua cadeira de
tirano (Eva Luna, p. 20).
A referncia a Cid demonstra o tom irnico da narrativa em relao aos
fatos histricos que, vistos de baixo, parecem desprovidos de bom senso, uma
vez que el campeador caracterizava-se justamente por ser um heri nacional
que encarnava o prottipo do cavalheiro com as mximas virtudes. Esse
procedimento revela uma feio pardica da obra de Allende. Nessa
perspectiva, Hutcheon relaciona a ps-modernidade ao procedimento da
pardia, sugerindo o alargamento do conceito s necessidades da arte do
sculo XX. A autora prope a pardia como um processo de irnica
transcontextualizao (nova relao, quer com o passado, quer com presente)
e inverso, definindo-a como uma repetio com diferena.
184

A idia de embalsamar o Presidente Vitalcio representa o desejo de
permanncia do status quo e, conseqentemente, a resistncia da classe
dominante mudana, pois nada perdia com a ditadura, tendo sido, ao
contrrio, muito beneficiada s custas da venda do petrleo venezuelano ao
capital estrangeiro: A Ptria estava assentada sobre um mar de petrleo. Isso
sacudiu um pouco a modorra da ditadura, pois aumentou tanto a fortuna do

184
HUTCHEON, Linda. Uma teoria da pardia. Lisboa: Edies Setenta, 1989. p. 110.

171

ditador e seus familiares, que alguma coisa sobrou para os outros (Eva Luna,
p. 13).
A explorao do petrleo outra referncia importante que aponta ser a
Venezuela o pas, cuja Histria representada em Eva Luna. De acordo com
Zavala, a produo de petrleo, iniciada em 1917, com uma mdia diria de
332 barris, alcanou, em 1923, os dez mil barris dirios. O autor ressalta que
essa produo comoveu o mundo petroleiro internacional, e as ambies dos
consrcios petroleiros transbordaram sobre a Venezuela com grande mpeto.
185

Desse modo, a observao de algumas correspondncias histricas
descortina uma cronologia escondida, depreendida a partir das referncias a
fatos reconhecidos como constituintes tanto da Histria da Venezuela, quanto
da Amrica Latina e do mundo, como as ditaduras, o Plebiscito, o conclave dos
partidos polticos, as duas grandes guerras mundiais, a revoluo cubana etc.
A no preocupao em relatar os fatos de um ponto de vista
explicitamente cronolgico aproxima a obra em anlise do novo conceito de
historiografia e de romance histrico, produzidos a partir de meados do sculo
XX, nos quais o mais importante a reflexo sobre os eventos e no a sua
sucesso exata. Na transcrio que segue, ntido o propsito de relatar os
fatos sob um ngulo diverso da narrao histrica tradicional:
Todos comearam a sonhar com uma tmida liberdade.
Gritaram, danaram, atiraram pedras (...) Ento, o Ministro da
Guerra sobreps-se confuso, sentou-se na cadeira

185
ZAVALA, D. F. M. Histria de meio sculo na Venezuela: 1926-1975. In: Amrica Latina:
histria de meio sculo. v. 2. Braslia: UNB, s.d. p. 259.
172

presidencial, ordenou que os nimos fossem apaziguados a
tiros e, em seguida, dirigiu-se ao povo pela rdio, anunciando
uma nova ordem. (...) e teve incio um governo mais
progressista, que prometeu colocar a nao no sculo vinte,
uma idia no de todo disparatada, levando-se em conta que
tinha mais de trs dcadas de atraso. Naquele deserto poltico
comearam a emergir os primeiros partidos, organizou-se um
Parlamento, houve um renascer de idias e de projetos (Eva
Luna, p. 23).
Com a morte de Gmez, ocupou a chefia do governo o general Eleazar
Lpez Contreras, ministro da Guerra e da Marinha da Venezuela,
186

confirmando mais uma vez a hiptese de que a Histria representada em Eva
Luna seja a da Venezuela, uma vez que cita o Ministro da Guerra como
sucessor do ditador, cuja morte significou uma abertura poltica no pas.
Contreras era um homem de transio, de compromisso, entre uma situao
de fora praticamente absoluta e uma sada progressiva democracia liberal
burguesa moderna,
187
aproximando-se da situao descrita na passagem
anterior.
O uso de certas expresses, como ordenou que os nimos fossem
apaziguados a tiros, uma idia no de todo disparatada e Naquele deserto
poltico, apontam para um tipo de discurso em que a ironia serve de meio para
uma crtica ao sistema poltico ento vigente, no s na Venezuela como em
toda Amrica Latina.
Se, por um lado, existe uma ordem temporal implcita no que se refere
Histria, por outro, observa-se a sobreposio das histrias narradas,

186
Idem, p. 263.
187
Idem, p. 280.
173

resultando na mistura de tempos no plano diegtico.
188
Esse procedimento
gera o estranhamento necessrio para que o leitor questione o discurso linear,
que preconiza verdades absolutas, sem considerar a realidade multifacetada
em que os acontecimentos ocorrem.
Nesse sentido, pertinente a afirmao de Carpentier de que o novo
romance latino-americano no pode ser diacrnico, quer dizer, precisa
desenvolver aes paralelas, planos paralelos, mantendo o indivduo sempre
relacionado com a massa que o circunda.
189
Um exemplo dessa sobreposio
temporal a passagem a seguir, na qual Eva localiza o nascimento de uma
personagem, fazendo referncia ao seu prprio nascimento e morte do
ditador Gmez, j relatados em captulos anteriores da obra: Oito anos antes
do meu nascimento, no mesmo dia em que morreu o Benfeitor como um av
inocente em sua cama, em uma aldeia ao norte da ustria veio ao mundo um
menino a quem deram o nome de Rolf (Eva Luna, p. 33).
Conforme aponta Paul Ricoeur, o tempo do discurso , num certo
sentido, um tempo linear, enquanto o tempo da histria pluridimensional. Na
histria, muitos eventos podem desenrolar-se ao mesmo tempo. Mas o
discurso deve obrigatoriamente coloc-los um aps o outro; uma figura
complexa encontra-se projetada sobre uma linha reta.
190
Enquanto categoria
formal da narrativa, o tempo fenmeno organizador tanto dos episdios

188
Diegese entendida aqui como sinnimo de histria, segundo o uso que Gerard Genette faz
da palavra em Figures III.
189
CARPENTIER, Alejo. A literatura do maravilhoso. So Paulo: Perspectiva, 1980. p. 85.
190
RICOEUR, Paul. Temps et rcit. Paris: Seuil, 1983, I.


174

narrados quanto da linguagem e seus signos. Conforme o crtico brasileiro
Benedito Nunes, o tempo real (concretizado no ato da leitura) do discurso
difere do tempo dos acontecimentos da dimenso episdica da narrativa ou
de sua histria. Mesmo quando verdica, a narrativa nunca um registro puro
do imediato; ela introduz, a partir do tempo do discurso em que se apia e que
refere-se realidade, um outro tempo, imaginrio, no mensurvel pelos
ponteiros do relgio. Segundo o autor, esse tempo imaginrio da fico,
condicionado pela linguagem, liga momentos que o tempo separa, inverte a
sua ordem, perturba a distino entre eles, comprime-os, dilata-os, retarda-os e
acelera-os.
191

A partir dos estudos de Bakhtin, o tempo na literatura passa a ser
entendido como uma orientao formal e histrica. Assim, o tempo est
indissoluvelmente ligado ao espao e somente atravs deste vnculo que
surgem as articulaes do enredo encarregadas de configurar o gnero e seu
sincretismo. Trata-se de um conjunto de relaes vinculado s pocas
histricas; no a uma nica poca, mas a algo maior, como a vida.
192
O termo
cronotropo foi adaptado da teoria da relatividade de Einstein para designar a
relao de interdependncia existente entre as categorias de tempo e espao
no romance. Segundo Machado, o tempo, ao se inscrever no espao, torna-se
no somente uma outra dimenso deste, como tambm resgata o modo de ver


191
NUNES, Benedito. O tempo. In: J OBIM, J os Luis. (Org.). Palavras da crtica: tendncias e
conceitos no estudo da literatura. Rio de J aneiro: Imago, 1992.
192
BAKHTIN, Mikhail. Questes de esttica e de literatura. So Paulo: UNESP, 1993. p. 211-
362.


175

o mundo de uma poca ou autor. O cronotopo possibilita a leitura do tempo no
prprio discurso. No romance, o cronotopo centro organizador dos principais
acontecimentos temticos e o princpio determinante do gnero.
193

A relao entre eventos inicialmente isolados entre si, no plano da
histria (enredo), sugere a heterogeneidade que caracteriza os acontecimentos
que constituem as sociedades em geral. Alm do dilogo entre discursos e
tempos, tambm se observa a mudana de espaos na narrativa, visto que a
narradora privilegia ora a histria de uma personagem, ora a de outra. No
terceiro captulo do romance, por exemplo, o foco do relato a personagem
Rolf Carl, que vivencia os horrores da Segunda Guerra Mundial na Europa.
Desse modo, constata-se, em Eva Luna, uma preocupao em estabelecer
relaes histricas para alm das fronteiras latino-americanas, mostrando a
simultaneidade dos acontecimentos, bem como a implicao de uns sobre os
outros. As guerras europias, por exemplo, determinaram a imigrao na
Amrica Latina. Em vez de relatar como essa imigrao ocorreu com dados
estatsticos e datas, a narradora faz referncia ao afinco e dedicao do
trabalho dos imigrantes, ao mesmo tempo tecendo uma crtica ao desperdcio
praticado pelos novos ricos do pas:
Os imigrantes chegaram s centenas, com mulheres, filhos,
avs e primos distantes, com seus idiomas diferentes, comidas
tpicas, tradies e festividades religiosas, com sua carga de
saudades. Nossa exuberante geografia engoliu tudo de uma
vez. Tambm foi permitida a entrada de alguns poucos
asiticos que, uma vez radicados, multiplicaram-se com
espantosa rapidez. (...) Os imigrantes ficaram nas cidades,


193
MACHADO, Irene. O romance e a voz. A prosaica dialgica de Mikhail Bakhtin. Rio de
J aneiro: Imago, So Paulo: FAPESP, 1995. p. 310.
176

trabalhando com afinco e economizando cada centavo, ante o
desdm dos nacionais, que consideravam o desperdcio e a
generosidade as melhores virtudes de qualquer pessoa
decente (Eva Luna, p. 83)
Em Eva Luna, o olhar lanado para a Histria no se pretende neutro. O
mundo apresentado conforme o sentimento do sujeito que o apresenta. As
palavras de Bakhtin elucidam que, na obra dialgica, o discurso sobre o mundo
funde-se com o discurso sobre si mesmo, sendo a verdade sobre o mundo
inseparvel da verdade do indivduo
194
. Na passagem que segue, a
subjetividade da narrao apresenta-se em expresses como o medo se
gastara no desconcerto da derrota e a populao aterrorizada esperava um
banho de sangue, mostrando tratar-se de um discurso impregnado de
emoo:
A manh iniciou-se com um rebolio na rua, movimento das
tropas de ocupao, gritos de comando, mas ningum se
sobressaltou demais, porque o medo se gastara no
desconcerto da derrota, pouco restando para ser empregado
em pressentimentos de mau agouro. Aps o armistcio, os
russos instalaram-se na aldeia. Os rumores de sua brutalidade
precediam os soldados do Exrcito Vermelho, e a populao
aterrorizada esperava um banho de sangue. Eles so como
animais, diziam. Abrem o ventre das mulheres grvidas e
atiram os fetos aos ces (Eva Luna, p. 37)
Essa subjetividade reforada pela relevncia atribuda aos detalhes
cotidianos, aproximando-se a narrativa de um procedimento investigatrio
chamado de micro-histria, no qual a anlise microscpica dos acontecimentos
mais insignificantes utilizada como um meio de se chegar a concluses de

194
BAKHTIN, Mikhail. Problemas da potica de Dostoivski. Rio de J aneiro: Forense
Universitria, 1997. p. 77.


177

mais amplo alcance.
195
Assim, a Histria se faz, no romance em anlise, no a
partir dos acontecimentos polticos exclusivamente, como na historiografia
tradicional, mas tambm a partir do relato de hbitos da sociedade:
Cada cidado quis ser dono de um automvel de magnata, de
maneira que se tornou quase impossvel circular pelas ruas
entulhadas de veculos. Trocaram petrleo por telefone em
forma de canhes, de conchas marinhas, de odaliscas;
importaram tanto plstico, que as estradas acabaram orladas
por um lixo indestrutvel; de avio, diariamente chegavam os
ovos para o desjejum da nao, produzindo-se imensas
omeletes no asfalto candente do aeroporto, sempre que os
caixotes tombavam ao serem descarregados (Eva Luna, p.
84).
Ao contrrio do texto histrico que tem como fonte um documento, em
vista do seu compromisso com a verdade, o texto literrio pode basear-se na
autoridade de uma personagem que vivencia os fatos. No fragmento que
segue, Eva refere-se ditadura de Marcos Prez J imnez, que dura de 1952 a
1957, da qual toma conhecimento atravs da cozinheira Elvira:
Aps um breve perodo de liberdades republicanas, tnhamos
novamente um ditador. Tratava-se de um militar de aparncia
to inofensiva, que ningum imaginou o alcance de sua
cobia; entretanto, o homem mais poderoso do regime no era
o General, mas o Homem da Gardnia, chefe da Polcia
Poltica, um indivduo de maneiras afetadas, penteado com
gomalina, vestido com trajes impecveis de linho branco e
cravo na lapela, perfumado francesa e de unhas en-
vernizadas. (...) Elvira comentava tais assuntos com
freqncia, dos quais ficava a par atravs de boatos sabidos
em seus dias de folga, j que nada disso era ouvido no rdio
ou publicado na imprensa (Eva Luna, p. 77).
Para afirmar a diferena em relao ao romance histrico do sculo XIX,


195
LEVI, Giovanni. Sobre a micro-histria. In: BURKE, Peter. A escrita da histria: novas
perspectivas. So Paulo: UNESP, 1992. p. 142.
178

bem como tradio histrica, Eva Luna narra os acontecimentos de seu
tempo privilegiando a margem como ponto de vista. Elvira simboliza a voz
daqueles que at ento no podiam pronunci-la. Desse modo, a obra literria
apresenta-se como espao de expresso dos grupos marginalizados pela
sociedade. Por isso, confirma-se o seu carter dialgico e a inteno
transgressora, presente no novo modo de pensar a realidade latino-americana.
Segundo Burke, cada vez mais os historiadores esto se voltando para a
micronarrativa
196
, que empresta a forma literria para a narrao de fatos
histricos. O objetivo tornar o discurso histrico fonte de reflexo, pois, ao
revelar conflitos latentes, a micronarrativa esclarece sobre o funcionamento das
estruturas sociais. Nesse sentido, o romance de Isabel Allende pode ser lido
como uma micronarrativa, em vista de sua tessitura enquanto texto literrio
promover o dilogo evidente com a Histria latino-americana.
Um exemplo marcante do uso da micro-histria na obra em anlise a
referncia guerrilha na Venezuela que, segundo fontes consultadas, no
ocupou um lugar de destaque na histria do pas, por no existirem condies
necessrias e suficientes para uma revoluo.
197
No romance, a guerrilha
ganha um espao importante, sendo apresentada em detalhes, com o
envolvimento das personagens principais e a anlise crtica do seu significado
no pas: Em Cuba as condies eram diferentes, l eles lutavam contra uma
ditadura e tinham o apoio popular. Aqui h uma democracia cheia de defeitos,

196
BURKE, Peter. A escrita da histria: novas perspectivas. So Paulo: UNESP, 1992. p. 342.
197
ZAVALA, D. F. M. Histria de meio sculo na Venezuela: 1926-1975. In: Amrica Latina:
histria de meio sculo. v. 2. Braslia: UNB, s.d. p. 329.
179

mas o povo sente orgulho dela. A guerrilha no conta com a simpatia das
pessoas, e com poucas excees, s conseguiu recrutar estudantes nas
universidades (Eva Luna, p. 259).
De acordo com Burke, o principal conflito no entre a Nova Histria e a
Histria tradicional, mas do significado da Histria encarada como uma prtica
interpretativa. Desse modo, o objetivo da micro-histria exatamente
possibilitar um olhar crtico sobre os acontecimentos, considerando que no
existem interpretaes nicas e fechadas, pois o ngulo de viso do historiador
determinar a leitura do fato histrico.
Nessa perspectiva, Bakhtin observa que a percepo nica relativa,
pois, entre a mente que percebe e a coisa percebida, podem haver
focalizaes diversas. O ponto de vista nico no implica que a significao de
um objeto tambm seja nica, j que um objeto ou evento pode ter mais de
uma focalizao dependendo do lugar de onde se olha e do indivduo que o
focaliza. Para Bakhtin, a percepo humana comandada por uma lei do
posicionamento que determina o prisma do campo visual de focalizao.
198

Em alguns momentos, o ponto de vista do oprimido colocado em
dilogo com outros discursos, no havendo uma imposio de perspectiva
como nas obras monolgicas, nas quais, de acordo com Bakhtin, o universo
monolgico do artista desconhece o pensamento do outro, a idia do outro



198
BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e filosofia da linguagem. So Paulo: Hucitec, 1989. p. 28.
180

como objeto de representao.
199
A seguir, um exemplo do confronto de vozes
sociais que dialogam em Eva Luna. Primeiro, transcreve-se o posicionamento
de Elvira, cozinheira da casa onde Eva trabalha na infncia; depois, a voz da
patroa:
Eu no tinha idade para interessar-me por poltica, mas Elvira
me enchia a mente de idias subversivas, para dar o contra
nos patres.
Est tudo corrompido neste pas, passarinho. Muito gringo
de cabelos amarelos, o que lhe digo, qualquer dia nos levam
a terra para outra parte e estaremos sentados no mar.
A dona do relicrio pensava exatamente o contrrio.
M sorte a nossa, que fomos descobertos por Cristvo
Colombo, em vez de um ingls; temos que trazer gente
decidida, de boa raa, que abra estradas na selva, plante nas
pradarias, levante indstrias. No foi assim que formaram os
Estados Unidos? Pois vejam aonde chegou esse pas! (Eva
Luna, p. 82-3).
Apesar das dificuldades financeiras, os patres no compartilham das
mesmas idias da classe menos favorecida, evidenciando, inclusive, o seu
preconceito social:
O General tem razo, aqui ningum morre de fome. Voc
espicha a mo e agarra uma manga, por isso no h pro-
gresso. Os pases frios so mais civilizados, porque o clima
obriga o povo a trabalhar dizia o patro, estirado sombra,
abanando-se com o jornal e coando a barriga.
(...) Por seu turno, os patres eram partidrios incondicionais
do General, e quando a Guarda passava pelas casas
vendendo sua fotografia, eles mostravam com orgulho a que j
tinham pendurada, em um lugar de honra na sala (Eva Luna,
p. 84-85).

199
BAKHTIN, Mikhail. Problemas da potica de Dostoivski. Rio de J aneiro: Forense
Universitria, 1997. p. 78.

181

Os abusos dos regimes ditatoriais nos pases latino-americanos so
referidos de modo a encaminhar o leitor a traar paralelos com os tempos
atuais, em que a corrupo continua existindo e a classe baixa continua
vivendo como sempre. Mudam os tempos, as pessoas, mas as situaes se
assemelham e, muitas vezes, tambm o comportamento em relao a elas,
revelando-se mais uma vez o carter dialgico da Literatura e da Histria, o
que permite o dilogo entre tempos e espaos diversos:
Enquanto os donos do poder roubavam sem escrpulos, os
ladres de profisso ou de necessidade mal ousavam exercer
seu ofcio, porque o olho da polcia estava em todas as partes.
Assim, propagou-se a idia de que s uma ditadura podia
manter a ordem. O povo comum, que no tinha acesso aos
telefones de fantasia, s calas de plstico descartveis ou
aos ovos importados, continuou vivendo como sempre. Os
dirigentes polticos estavam no exlio, mas Elvira me dizia que
em silncio e sombra o povo gestava a raiva necessria
para opor-se ao regime (Eva Luna, p. 84)
Zavala menciona que, durante as ditaduras, gestava-se, em silncio, o
desenvolvimento poltico e ideolgico, o nascimento de partidos, de
organizaes sindicais e camponesas, o amadurecimento da conscincia da
necessidade de uma democracia efetiva, de uma mudana para colocar a
Venezuela no sculo XX, j que as ditaduras de Castro e de Gmez impediram
em grau quase absoluto que as correntes de transformao do mundo
contemporneo se fizessem presentes no pas.
200
No entanto, apesar da
existncia de uma oposio, verifica-se que as mudanas mais significativas
ocorrem a partir de decises da elite, conforme analisa a personagem Aravena,

200
ZAVALA, D. F. M. Histria de meio sculo na Venezuela: 1926-1975. In: Amrica Latina:
histria de meio sculo. v. 2. Braslia: UNB, s.d. p. 265.

182

o jornalista que ousa criticar o governo:
Tantos anos de tirania no haviam eliminado a oposio;
alguns sindicatos funcionavam sombra, os partidos polticos
tinham sobrevivido fora da lei e os estudantes no deixavam
passar um dia sem manifestar seu descontentamento.
Aravena sustentava que as massas nunca haviam
determinado o curso dos acontecimentos no pas, e sim um
punhado de ousados dirigentes. A queda da ditadura, pensava
ele, aconteceria por um consenso das elites, enquanto que o
povo, acostumado a um sistema de caudilhos, seguiria pelo
caminho que lhe fosse indicado (Eva Luna, p. 187).
Como se v, a Histria apresenta-se em Eva Luna de modo a possibilitar
que o leitor, usando as palavras de Lukcs, enxergue a vida e os conflitos
sociais da poca.
201
Esse olhar implica na reflexo e no entendimento dos
motivos dos acontecimentos e no estabelecimento de relaes com a vida.
Assim, ao ficcionalizar a Histria, Allende estabelece um dilogo com a cultura
da Amrica Latina, contribuindo para a permanente construo da identidade
dos sujeitos que nela esto inseridos.








201
LUKCS, Georg. The historical novel. Londres, 1962. p. 30.

183





CONCLUSO

No prlogo do livro Contos de Eva Luna, destaca-se uma passagem em
que a personagem Rolf Carl reflete sobre o modo como a companheira Eva
Luna representa a realidade: Pensas em palavras, para ti a linguagem um fio
inesgotvel que teces como se a vida se fizesse ao cont-la (Contos de Eva
Luna, p. 11).
202
Como se observa, a personagem estabelece uma ligao
imediata entre o pensamento, a palavra e a vida, evidenciando que esta s se
faz na tessitura da linguagem. Desse modo, se, por um lado, esse fragmento
remete fora da palavra, enquanto elemento fundamental no processo de
emancipao da personagem Eva Luna e das mulheres, em geral, no sculo
XX; por outro, sugere o reconhecimento da voz feminina por parte da
sociedade patriarcal, posto que tal afirmao proferida por um homem, no
texto de Allende.
Essas constataes corroboram a idia de que a obra da autora chilena
insere-se em um contexto, no qual as mulheres deixam, pouco a pouco, o

202
Como j foi mencionado anteriormente, o livro Contos de Eva Luna, escrito por Isabel
Allende, logo aps Eva Luna, pretende-se uma continuao deste, como o prprio ttulo
sugere.
184

reduto domstico para atuar em uma esfera, cujo acesso lhes foi negado
durante muito tempo: o espao pblico, no qual est sendo possvel a sua
profissionalizao, a sua participao na tomada de decises e,
conseqentemente, a construo de sua identidade.
A escrita de Isabel Allende entendida, nesse sentido, como um signo
que questiona a idelologia patriarcal ao mesmo tempo em que produz uma
nova concepo de mulher, cujo papel o de transformar a sociedade e a si
mesma, atravs do poder da linguagem, confirmando a noo de que a palavra
o fenmeno ideolgico por excelncia. Sob essa tica, conforme o terico
Bakhtin, a realidade toda da palavra absorvida por sua funo de signo.
Assim, a palavra no comporta nada que no esteja ligado a essa funo, nada
que no tenha sido gerado por ela, sendo o modo mais puro e sensvel de
relao social.
203

Pautada na noo de dialogismo e em conceitos relativos produo
esttica na ps-modernidade, a leitura intertextual proposta nesta tese permitiu
verificar o papel da escrita, ficcional ou histrica, no processo de construo de
identidades. Partindo-se do pressuposto de que o sujeito ps-moderno possui
identidades mltiplas, e de que o mundo contemporneo caracteriza-se pela
diversidade e fragmentao, constatou-se que a escritura configura-se como o
espao por excelncia de auto-constituio de sujeitos, uma vez que o ato de
narrar uma histria, podendo ser a sua prpria histria de vida, d ao ser

203
BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e filosofia da linguagem. So Paulo: Hucitec, 1989.

185

humano a sensao de uma trajetria completa, com incio, meio e fim, ou seja,
d a iluso da to almejada identidade unitria.
Confirmando a necessidade do sujeito ps-moderno de criar histrias
para preencher a falta de inteireza do ser humano, mencionada por Stuart Hall,
Isabel Allende conclui sua autobiografia, intitulada Meu pas inventado,
referindo-se ao papel da escritura enquanto forma de constituio de sua
identidade: Sou escritora porque nasci com um bom ouvido para as histrias e
tive a sorte de contar com uma famlia excntrica e um destino de peregrina
errante. O ofcio da literatura definiu-me: de palavra em palavra criei a pessoa
que sou e o pas inventado em que vivo.
204
O uso da expresso de palavra
em palavra condiz com a colocao de Hall de que a identidade algo formado
ao longo do tempo, atravs de processos inconscientes, e no algo inato,
existente na conscincia no momento do nascimento. Para o autor existe
sempre algo imaginrio ou fantasiado sobre a sua unidade.
205

Nessa perspectiva, buscou-se mostrar que, ao se tornar voz e escritura,
a memria possibilita a construo da identidade da personagem narradora. A
partir da rememorao dos momentos vividos com a me e das histrias que
ela lhe narrava, a protagonista passa a escrever a sua prpria histria,
tornando-se, ao longo da narrativa, uma escritora. Assim, mais do que um
simples arquivo classificatrio de informao que reinventa o passado,

204
ALLENDE, Isabel. Meu pas inventado. Rio de J aneiro: Bertrand Brasil, 2003. p. 235.
205
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de J aneiro: DP&A, 2003. p. 38.
186

conforme Schmidt, a memria mostra-se como um referencial norteador na
construo de identidades no presente.
206

Isabel Allende mostra-se consciente da funo desempenhada pela
memria e pela escrita na construo de sua identidade, quando afirma que:
La escritura es para mi un intento desesperado de preservar la memoria. Soy
una eterna vagabunda. Por los caminos quedan los recuerdos como
desgarrados trozos de mi vestido. De tanto andar se me han desprendido las
races primitivas. Escribo para que no me derrote el olvido y para nutrir las
desnudas races que ahora llevo expuestas al aire.
207
Sob esse prisma,
Schimidt ressalta, ainda, que o entrecruzamento entre discurso, memria e
identidade constitui-se num dos topos de importncia indiscutvel na atualidade,
pois instiga uma srie de reflexes sobre a formao e determinao histrica
dos sujeitos e suas representaes, particularmente dos sujeitos cujas
representaes foram relegadas e silenciadas.
208

O estudo permitiu, desse modo, o questionamento do papel da escritura
na constituio da identidade, em especial do gnero feminino, posto que o
romance em anlise foi escrito por um mulher que muito constribuiu para a
afirmao da voz feminina na literatura latino-americana, silenciada at bem
pouco tempo. A anlise na perspectiva da crtica feminista possibilitou a

206
SCHMIDT, Rita Terezinha. Em busca da histria no contada ou: o que acontece quando o
objeto comea a falar? In: INDUSRKI, Freda. Discurso, memria e identidade. Porto Alegre:
Sagra-Luzzato, 2000. p. 102.
207
ALLENDE, Isabel. Del ofcio de la escritura. Disponvel em:
http://www.clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/allende. Acesso em: setembro de 2004.
208
SCHMIDT, Rita Terezinha. Em busca da histria no contada ou: o que acontece quando o
objeto comea a falar? In: INDUSRKI, Freda. Discurso, memria e identidade. Porto Alegre:
Sagra-Luzzato, 2000. p. 102.
187

reflexo sobre o rompimento dos paradigmas tradicionais determinantes do
cnone, que sempre desconsiderou a insero das mulheres na histria da
literatura. Ria Lemaire chama a ateno para o fato de que a histria literria
ainda constitui um fenmeno estranho e anacrnico, podendo ser comparado
ao da genealogia nas sociedades patriarcais do passado. A genealogia
privilegiou a sucesso cronolgica de guerreiros hericos, e a histria literria,
por sua vez, a sucesso de escritores brilhantes. Em ambos os casos, as
mulheres, mesmo que tenham lutado com herosmo ou escrito brilhantemente,
foram eliminadas ou apresentadas como casos excepcionais.
209

Desde os anos 80, principalmente, esse quadro comea a mudar e as
mulheres escritoras passam a ter um espao no mercado editorial, tornando-se
reconhecidas pela literatura que produzem, a partir de seu olhar especfico e
marcado pela diferena, determinada em relao ao seu particular espao de
enunciao. Isso revela que uma das caractersticas fundamentais dos textos
escritos por mulheres a problematizao de sua prpria condio na
sociedade, atravs da reflexo sobre o significado da escritura na
transformao de suas vidas e na soluo dos impasses enfrentados no
processo de emancipao. Essa especificidade da escrita feminina pode ser
observada em Eva Luna, medida que essa obra tematiza a histria de uma
mulher que, ao contar histrias, conta-se e constitui-se enquanto sujeito. Nesse
sentido, mais uma vez, observa-se a identificao que existe entre a
personagem Eva Luna e a autora, no que se refere concepo de literatura


209
LEMAIRE, Ria. Repensando a histria literria. In: HOLLANDA, Helosa Buarque (Org.).
Tendncias e impasses: o feminismo como crtica da cultura. Rio de J aneiro: Rocco, 1994.
188

de ambas. A esse respeito, em Meu pas inventado, Allende afirma: No lento
exerccio da escritura tenho lutado com meus demnios e minhas obsesses,
explorado os lugares mais obscuros da memria, retirando histrias e
personagens do esquecimento, roubado vidas alheias, e com toda essa
matria-prima constru um lugar chamado minha ptria. Sou de l.
210

Nesse sentido, interpretada como uma possvel reinveno de As mil e
uma noites, a narrativa de Allende prope a renovao do papel da mulher
contadora de histrias, que passa a ser tambm criadora de narrativas. Assim,
a imagem da Sheherazade crioula proposta por Helena Arajo, ao analisar as
obras escritas por mulheres nas duas primeiras dcadas do sculo XX,
representa a escritora latino-americana em uma circunstncia histrica que
comea a perder vigncia. A autora menciona que a mulher escrevia, at
ento, carregando a culpa de no estar servindo aos interesses do pai, do filho
ou do marido. Nesse sentido, segundo Luca Guerra,
La imposicin de la maternidad como nica funcin social o la
condena al anonimato son para las escritoras actuales,
eslabones que han dejado de existir. Su escritura, en un nuevo
devenir que les permite participar activamente en la cultura,
constituye el engendro de otras historias que modificarn, de
manera significativa, los rasgos evolutivos del signo mujer.
211

Helena Arajo previra que quando a mulher latino-americana
conseguisse escrever sobre sua vida e seus sentimentos, alcanaria uma
noo integral de sua prpria individualidade na dupla dimenso da expresso

210
ALLENDE, Isabel. Meu pas inventado. Rio de J aneiro: Bertrand Brasil, 2003. p. 235.
211
GUERRA, Luca. La mujer fragmentada: historias de un signo. Habana: Casa de las
Amricas, 1994. p. 186-7.
189

e do contedo. A autonomia de sua linguagem, para a autora, somente seria
assumida, quando a mulher atentasse contra os sempiternos direitos do pai, do
irmo e do esposo, para ser, enfim, a narradora de si mesma.
212

No processo de narrao de sua prpria experincia, a mulher passa a
(re)contar a histria do pas ou continente em que vive, propondo um novo
modo de olhar e pensar o passado. Em Eva Luna, Isabel Allende faz uma
(re)leitura dos fatos histricos, em uma perspectiva em que as vozes dos
grupos sociais marginalizados ganham destaque, a despeito do discurso do
poder institudo, o qual, durante muito tempo, monopolizou o direito de contar a
Histria. Como uma metfora do continente latino-americano, a histria da
Venezuela narrada, na obra de Allende, a partir da percepo de pessoas
comuns, que a revestem de uma dimenso humana, no sentido de representar
os acontecimentos no mais somente na perspectiva poltica e herica, mas,
tambm, evidenciando o modo como os fatos histricos so sentidos por
aqueles que os vivem.
No intuito de evidenciar as vozes presentes em Eva Luna, de Isabel
Allende, este trabalho resultou em um dilogo entre diferentes leituras
intertextuais. As relaes estabelecidas mostram que, de fato, o mundo a que a
literatura se refere , essencialmente, o dos textos que a antecedem. Nesse
sentido, conforme Compagnon, para a teoria literria, os outros textos tomam
explicitamente o lugar da realidade, e a intertextualidade que se substitui

212
ARAJ O, Helena. Narrativa femenina latinoamericana. Hispamerica. New J ersey, 1979. p.
34. Para fins de parfrase, realizei uma traduo livre do texto de Helena Arajo.

190

referncia,
213
tornando possvel a representao do sujeito e a sua
constituio.
A partir da tematizao de questes fundamentais no atual momento
histrico, como o feminismo e o papel da escritura no processo de
emancipao dos indivduos e das sociedades, Isabel Allende mostra-se, em
Eva Luna, como uma das escritoras latino-americanas que conferem
literatura escrita por mulheres o flego necessrio para garantir um espao
cada vez maior na arte contempornea. O romance promove uma reflexo
sobre as desigualdades ainda vigentes em nossa sociedade e o desrespeito s
diferenas, que tornam cada pessoa nica, mostrando que a linguagem o
dom mais poderoso do qual dispomos para transformar a realidade.
Para finalizar, evoco as palavras da autora, quando esta responde, em
uma entrevista, sobre o motivo que a leva a considerar Eva Luna a
personagem feminina com a qual mais se identifica em suas obras: Porque se
rebela contra su destino y sale adelante usando el nico don que le dio la
naturaleza: el don de contar. Porque es feminina y feminista. Porque tiene un
corazn recto y no teme su propia sensualidad.
214
Ao ser questionada se
como sua personagem Eva Luna, Isabel Allende responde: As aspiro a
ser.
215




213
COMPAGNON, Antoine. O demnio da teoria. Literatura e senso comum. Belo Horizonte:
Ed. UFMG, 1999. p. 110-11.
214
ALLENDE, Isabel. In: ZAPATA, Celia Correas. Isabel Allende: vida e espritus. Barcelona:
Plaza & J ans, 1998. p. 103.
215
Idem, Ibidem.
191




192

ANEXO
Sobre Isabel Allende
Isabel Allende nasceu em Lima, no Peru, em 2 de agosto de 1942, mas
considera o Chile sua ptria, por ter crescido nesse pas e lhe dever a sua
formao. Desde os 17 anos, a autora trabalhou como jornalista e escritora,
tendo publicado livros infantis e peas de teatro, e dirigido colees diversas
para editoras do Chile. Essa situao se alterou com o exlio a que se imps,
voluntariamente, em Caracas, Venezuela, em 1976, em funo das
perseguies de que foi alvo aps o golpe militar no Chile. Iniciou, ento, uma
publicao regular de artigos humorsticos no jornal El Nacional, em outros
peridicos venezuelanos e, pontualmente, em revistas e jornais de diversos
pases da Amrica Latina.
Em 1982, Allende surgiu no mbito literrio internacional, no qual se
revelou com A casa dos espritos, obra aclamada pela crtica e que projetou a
sua autora para um lugar de destaque entre os grandes narradores latino-
americanos. O seu primeiro romance afirmou-se de modo imediato, sendo
provavelmente o livro que uniu, com maior xito at aquele momento, o
contexto histrico com a questo feminina. A narrativa conta a vida de quatro
geraes de mulheres que formam um poderoso cl feminino, no alvor da
poca revolucionria que mudou o curso da histria do Chile, e foi assumida
pela autora como contendo dados multibiogrficos.
Em 1987, a escitora mudou-se para os Estados Unidos, onde atuou
193

como professora de Literatura em algumas universidades, como a da Virgnia.
Atualmente, residindo na Califrinia e casada com o cineasta William Gordon,
ela continua escrevendo e publicando seus romances.
Sua obra, apreciada em vrios continentes e traduzida em mais de vinte
idiomas, constitui-se dos seguintes ttulos: A casa dos espritos (1982), escrito
a partir de uma carta que dirige ao av, na qual tenta reconstituir a histria da
prpria famlia; De amor e de sombra (1984); Eva Luna (1987); Contos de Eva
Luna (1989), primeiro livro de contos; O plano infinito (1991); Paula (1994) e
Cartas a Paula (1997), escritos a partir de cartas que a autora escreve me
durante o tempo em que sua filha Paula permanece em coma, vtima de uma
grave doena; Afrodite (1997), Filha da fortuna (1999), Retrato em spia
(2000), A cidade das feras (2002), direcionado ao pblico infanto-juvenil; e Meu
pas inventado (2003), livro autobiogrfico em que Allende fala sobre sua
nostalgia em relao ao Chile.





194

REFERNCIAS

ALLENDE, Isabel. Del ofcio de la escritura. Disponvel em:
http://www.clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/allende. Acesso em:
setembro de 2004.
___. Contos de Eva Luna. Rio de J aneiro: Bertrand Brasil, 1989.
___. Eva Luna. Rio de J aneiro/So Paulo: Record, 1987.
___. Meu pas inventado. Rio de J aneiro: Bertrand Brasil, 2003.
ARAJ O, Helena. Narrativa femenina latinoamericana. Hispamerica. New
J ersey, 1979.
ARISTTELES. A potica clssica. 6. ed. So Paulo: Cultrix, 1995.
AS mil e uma noites / [verso de] Antoine Galland; traduo de Alberto Diniz;
apresentao de Malba Tahan. 2. ed. Rio de J aneiro: Ediouro, 2000. 2 v.
AS mil e uma noites. Damas insignes e servidores galantes.SILVA, Rolando
Roque da (Trad.). So Paulo: Brasiliense, 1998.
BAKHTIN, M. Problemas da potica de Dostoievski. Rio de J aneiro: Forense
Universitria, 1997.
___. Esttica da criao verbal. So Paulo: Martins Fontes, 1992.
___. Marxismo e filosofia da linguagem. So Paulo: Hucitec, 1989.
___. Questes de literatura e de esttica. So Paulo: UNESP, 1993.
195

BARROS, Diana Luz Pessoa de. Dialogismo, polifonia e enunciao. ____. &
FIORIN, J os Luiz (Orgs.) Dialogismo, polifonia, intertextualidade. So Paulo:
EDUSP, 2003.
BARTHES, Roland. Mitologias. Rio de J aneiro: Bertrand Brasil, 2001.
___. O grau zero da escrita. So Paulo: Martins Fontes, 2000.
BENJ AMIN, Walter. Erzaehlung un Heilung, Gesammelte Schriften, Band IV, 1,
Suhrkamp Verlag, Frankfurt, 1972.
___. O narrador. In:__ et al. Textos escolhidos. So Paulo: Abril Cultural, 1994.
BETTELHEIM, Bruno. A psicanlise dos contos de fadas. Rio de J aneiro: Paz e
Terra, 1980.
BURKE, Peter. A escrita da histria: novas perspectivas. So Paulo: UNESP,
1992.
CARPENTIER, Alejo. A literatura do maravilhoso. So Paulo: Perspectiva,
1980.
CARVALHAL, Tania O prprio e o alheio. So Leopoldo: EDITORA UNISINOS,
2003.
___. Literatura comparada. So Paulo: tica, 1992.
CASSIRER, Ernst. Linguagem e mito. So Paulo: perspectiva, 1992.
CHEVALIER, J ean. & GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Rio de
J aneiro: J os Olympio, 1996.
COELHO, Nelly Novaes. Literatura: arte, conhecimento e vida. So Paulo:
Peirpolis, 2000.
196

COMPAGNON, Antoine. O demnio da teoria. Literatura e senso comum. Belo
Horizonte: Ed. da UFMG, 1999.
COSTA, Lgia Militz da. Representao e teoria da literatura: dos gregos aos
ps-modernos. Cruz Alta: UNICRUZ, 2001.
CRETTON, Maria da Graa. Oficina literria: lugar privilegiado da utopia. In:
MEIHY, J os Carlos Sebe Bom e ARAGO, Maria Lcia. Amrica: fico e
utopias. So Paulo: Edusp, 1994.
DUARTE, Constncia Lima. Literatura feminina e crtica literria. In: GAZOLLA,
Ana Lcia Almeida (Org.). A mulher na literatura. V. I. Belo Horizonte: Imprensa
da UFMG, 1998.
DUBY, Georges & PERROT, Michelle. A histria das mulheres. Lisboa: Editora
Afrontamento, 1994. v.1, 2 e 3.
ELIADE, Mircea. Mito e realidade. So Paulo: Perspectiva, 1972.
FIGUEIREDO, Vera Lcia Follain. Da profecia ao labirinto. Imagens da histria
na fico latino-americana contempornea. Rio de J aneiro: Imago Ed.: UERJ ,
1994.
FOKKEMA, Douwe. Histria literria. Modernismo e ps-modernismo. Lisboa:
Vega, s.d.
FRANCO, J ean. Indecent exposure? Feminismo en la poca del
neoliberalismo. In: DUARTE, Constncia Lima et al. Gnero e representao
em literaturas de lnguas romnicas. v. V. Belo Horizonte: Departamento de
Letras Romnicas / UFMG, 2002.
___. Apuntes sobre la crtica feminista y la literatura hispanoamericana. In:
Hispamrica, Revista de literatura. n. 45, 1986.
197

FUNCK, Susana Borno. Da questo da mulher questo do gnero. In: ___
(Org.) Trocando idias sobre a mulher e a literatura. Florianpolis: UFSC, 1994.
GENETTE, Grard. Palimpsestes. (La littrature au seconde degr). Paris:
Seuil, 1982.
GOMES, Purificacin Barcia. O mtodo teraputico de Scheerazade - Mil e
uma histrias de loucura, de desejo e cura. So Paulo: Iluminuras, 2000. p.
135.
GUERRA, Luca. La mujer fragmentada: historias de un signo. Habana: Casa
de las Amricas, 1994.
HADDAD, J amil Almansur. Interpretaes das Mil e uma noites. Conferncia
proferida em 04/06/1986, na Semana de Estudos rabes, realizada pelo Centro
de Estudos rabes da FFLCH-USP.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de J aneiro: DP&A,
2003.
HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo. Histria, teoria e fico. Rio
de J aneiro: Imago, 1991.
J AMESON, Fredric. O inconsciente poltico: a narrativa como ato socialmente
simblico. So Paulo: tica, 1981.
J OBIM, J os Luis (Org.). Palavras da crtica: tendncias e conceitos no estudo
da literatura. Rio de J aneiro: Imago, 1992.
KOEHLER, H. S. J . Dicionrio escolar latino-portugus. Rio de janeiro: Globo,
1959.
KRISTEVA, J ulia. Introduo semanlise. So Paulo: Perspectiva, 1974.
198

LACAN, J acques. O Seminrio. Livro 3: as psicoses. Rio de J aneiro: Zahar,
1988.
LAPA, Manuel Rodrigues. Estilstica da Lngua Portuguesa. So Paulo: Martins
Fontes, 1991.
LAURETIS, Teresa de. A tecnologia do gnero. In: HOLLANDA, Helosa
Buarque (Org.). Tendncias e impasses: o feminismo como crtica da cultura.
Rio de J aneiro: Rocco, 1994.
LE GOFF, J acques. Histria e memria. Campinas, SP: Editora da UNICAMP,
1994.
LEMAIRE, Ria. Repensando a histria literria. In: HOLLANDA, Helosa
Buarque (Org.). Tendncias e impasses: o feminismo como crtica da cultura.
Rio de J aneiro: Rocco, 1994.
LEVI, Giovanni. Sobre a micro-histria. In: BURKE, Peter. A escrita da histria:
novas perspectivas. So Paulo: UNESP, 1992.
LUKCS, Georg. The historical novel. Londres, 1962.
MACHADO, Irene. O romance e a voz: a prosaica dialgica de Mikhail Bakhtin.
Rio de J aneiro: Imago, So Paulo: FAPESP, 1995.
MALEVAL, M. do A. T. In: FUNCK, Susana Borno. Trocando idias sobre a
mulher e a literatura. Florianpolis: Universidade Federal de Santa Catarina,
1994.
MENDONA, Maria Helena. A literatura feminina: (re)cortes de uma trajetria.
In: RAMALHO, Cristina (Org.). Literatura e feminismo: propostas tericas e
reflexes crticas. Rio de J aneiro: Elo, 1999.
MENESES, Adlia Bezerra. Xerazade ou do poder da palavra. In: GAZOLLA,
199

Ana Lcia Almeida (Org.). A mulher na literatura. V. I. Belo Horizonte: Imprensa
da UFMG, 1998.
MORN, Gillermo. Breve historia contempornea da Venezuela. Caracas:
Fondo de cultura econmica, 1994.
MUSZKAT, Malvina; SEABRA, Zelita. Identidade feminina. Petrpolis: Vozes,
1985.
NAVARRO, Mrcia Hoppe. Por uma voz autnoma: o papel da mulher na
histria e na fico latino-americana contempornea. In: ___. (Org.) Rompendo
o silncio. Gnero e literatura na Amrica Latina. Porto Alegre: UFRGS, 1995.
Col. Ensaios.
___. Os mil e um contos de Eva Luna, ou a perspectiva feminista da palavra.
In: FUNCK, Susana Borno (Org.). Trocando idias sobre a Mulher e a
Literatura.Florianpolis: UFSC, 1994.
___. The search for identity in latin american womens novels in the eighties.
Disponvel em http://www.anonimoslatinos.org/No3/atip03i.htm.
NUNES, Benedito. Tempo. In: J OBIM, J os Luis (Org.). Palavras da crtica:
tendncias e conceitos no estudo da literatura. Rio de J aneiro: Imago, 1992.
PERRONE-MOISS, Leyla. A criao do texto literrio. In: Flores da
escrivaninha. So Paulo: Companhia das Letras, 1990.
___. A intertextualidade crtica. In: Intertextualidades. Potique. Coimbra:
Almedina, n. 27. 1979.
PINTO, Magdalena Garca. Women writers of Latin America: intimate histories.
Austin: University of Texas Press, 1991.
PIZARRO, Ana. El discurso literrio e a noo de Amrica Latina. Anais do I
200

Seminrio Latino-Americano de Literatura Comparada. Porto Alegre, 8 a 10 de
setembro de 1986.
PRATT, Mary Louise. Mulher, literatura e irmandade nacional. In: HOLLANDA,
Helosa Buarque (Org.). Tendncias e impasses: o feminismo como crtica da
cultura. Rio de J aneiro: Rocco, 1994.
PROENA FILHO, Domcio. Ps-modernismo e literatura. So Paulo: tica,
1995.
___. Estilos de poca na literatura. 15. ed. So Paulo: tica, 2002.
QUEIROZ, Vera. Crtica literria e estratgias de gnero. Niteri: EDUFF, 1997.
RICHARD, Nelly. De la literatura de mujeres a la textualidad femenina. In:
BERENGUER, Carmen et al. Escribir en los bordes. Santiago de Chile: Ed.
Mujeres Cuarto Proprio, 1990.
RODENAS, Adriana Mndez. Tradicin y escritura femenina. In: In:
BERENGUER, Carmen et al. Escribir en los bordes. Santiago de Chile: Ed.
Mujeres Cuarto Proprio, 1990.
RODRIGUEZ, Odiombar. Eva Luna, guerrilheira da palavra. In: NAVARRO,
Mrcia H. (Org.) Rompendo o silncio. Gnero e literatura na Amrica Latina.
Porto Alegre: UFRGS, 1995. Col. Ensaios.
RICOEUR, Paul. Temps et rcit. Paris: Seuil, 1983, I.
SCHMIDT, Rita Terezinha. Em busca da histria no contada ou: o que
acontece quando o objeto comea a falar? In: INDUSRKI, Freda. Discurso,
memria e identidade. Porto Alegre: Sagra-Luzzato, 2000.
___. Escrevendo gnero, reescrevendo a nao. Da teoria, da resistncia, da
brasilidade. In: DUARTE, Constncia Lima et al. Gnero e representao:
201

teoria, histria e crtica. v. I. Belo Horizonte: Ps-graduao em Letras: Estudos
Literrios, UFMG, 2002.
___ (Org.). Mulheres e literatura. (Trans) formando identidades. Porto Alegre:
Palloti, 1997.
___. Recortes de uma histria: a construo de um fazer/saber. In: RAMALHO,
Cristina (Org.). Literatura e feminismo: propostas tericas e reflexes crticas.
Rio de J aneiro: Elo, 1999.
___. Repensando a cultura, a literatura e o espao da autoria feminina. In:
NAVARRO, Mrcia H. (Org.) Rompendo o silncio. Gnero e literatura na
Amrica Latina. Porto Alegre: UFRGS, 1995. Col. Ensaios.
SCOTT, J oan. Histria das mulheres. In: BURKE, Peter. A escrita da histria:
novas perspectivas. So Paulo: UNESP, 1992.
SHOWALTER, Elaine. A crtica feminista no territrio selvagem. In:
HOLLANDA, Helosa Buarque (Org.). Tendncias e impasses: o feminismo
como crtica da cultura. Rio de J aneiro: Rocco, 1994.
SEELIG, Beth. The rape of Medusa in the temple of Athena. 2002.
SHARPE, J im. A histria vista de baixo. In: BURKE, Peter. A escrita da histria:
novas perspectivas. So Paulo: UNESP, 1992.
SOARES, Anglica. Memria potica feminina: hierarquias em questo. In:
RAMALHO, Cristina (Org.). Literatura e feminismo: propostas tericas e
reflexes crticas. Rio de J aneiro: Elo, 1999.
SZACHI, J erzy. As utopias. Rio de J aneiro: Paz e Terra, 1972.
202

TEIXEIRA, Lvia M. de F. R. Contar/Contar-se: fico feita de histrias e
Histria. Tese de Doutorado. So Paulo, 1997. Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas, da Universidade de So Paulo.
TODOROV, Tzvetan. As estruturas narrativas. So Paulo: Perspectiva, 1979.
VYGOTSKY, Lev S. Pensamento e linguagem. So Paulo: Martins Fontes,
1993.
WALKOWIAK, Marzena. El discurso subversivo frente a la historia oficial en La
casa de los espritus, de Isabel Allende. In: CAMPUZANO, Luisa. Mujeres
latinoamericanas del siglo XX: historia e cultura. Tomo II. Havana: Casa de las
Amricas, 1998.
WAJ NBERG, Daisy. Jardim de arabescos: uma leitura de As mil e uma noites.
So Paulo: FAPESP, 1997.
WELEK, Ren. A crise da Literatura Comparada. In: COUTINHO, Eduardo;
CARVALHAL, Tania. Literatura Comparada: textos fundadores. Rio de J aneiro:
Rocco, 1994.
WOOLF, Virgnia. Um teto todo seu. Rio de J aneiro: Nova Fronteira, 1985.
XAVIER, Eldia. Para alm do cnone. In: RAMALHO, Cristina (Org.).
Literatura e feminismo: propostas tericas e reflexes crticas. Rio de J aneiro:
Elo, 1999.
ZAPATA, Celia Correas. Isabel Allende: vida e espritus. Barcelona: Plaza &
J ans, 1998.
ZAVALA, D. F. M. Histria de meio sculo na Venezuela: 1926-1975. In:
Amrica Latina: histria de meio sculo. v. 2. Braslia: UNB, s.d.
ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz. A literatura medieval. So Paulo: Companhia
das Letras, 1993.
___. Performance, recepo, leitura. So Paulo: EDUC, 2000.