A origem da obra de arte: um abismo de intranquilidade

The origin of the work of art: an abyss of unrest

Resumo: Em A origem da obra de arte, Heidegger faz uma grande reflexo sobre as
possibilidades de abordagem da arte. Em seu camino de pensar, ele descarta a teoria, entendida
como um ac!mulo de enunciados que pretendem delimitar as propriedades e caracter"sticas dos
ob#etos. Ao in$%s de se adiantar aos fen&menos com modelos explicati$os, seu procedimento
procura descre$er as coisas em seu orizonte de mostra'o. (ara falar da arte, % preciso colocar
de lado toda a teoria sobre ela, e dar um mergulo no orizonte mesmo em que a obra se mostra,
em busca de sua $erdade, sem se apoiar na $iso de mundo do artista, nem des$endar suas
supostas alegorias, nem $ascular sua oficina de trabalo. A obra , a obra est, a obra existe.
)uanto mais deixada a si mesma, em sua solido, quanto menor for a interfer*ncia da cultura
em sua determina'o, mais ela sobressai como coque, como inquieta'o, como inabitual. A"
$em a grande questo de todo o discurso sobre a arte de Heidegger: para abordarmos uma obra,
de$emos nos encer de informa'+es sobre ela, ou de$emos correr o risco, respeitar a ess*ncia da
origem, e mergularmos na $erdade da obra, como quer Heidegger,
Palavras-chave: fenomenologia, ontologia, obra de arte, origem
Abstract: -n ./e 0rigin of te 1or2 of Art,. Heidegger ma2es a great reflection on te
possibilities of te art approac. -n is 3ay of tin2ing, e dismisses te teory, understood as a
collection of statements tat claim to define te properties and caracteristics of ob#ects. -nstead
of ad$ancing to te penomena 3it explanatory models, is procedure see2s to describe tings
on teir so3ing orizon. /o tal2 about art, 3e need to put aside all te teory about it, and ta2e
a dip in te $ery orizon on 3ic te 3or2 is so3n in searc of its trut, 3itout relying on
te 3orld$ie3 of te artist or unco$er is alleged allegories, or rummaging troug is
3or2sop. /e 3or2 is, te 3or2 exists. /e more left to erself in its loneliness, te smaller te
interference of culture in its determination, te more it stands out as a soc2, as caring, as
unusual. Here comes te big question of all Heidegger4s speec about art: to approac a 3or2 of
art, are 3e supposed to fill oursel$es 3it information about it, or sould 3e ta2e te ris2,
respect te essence of te origin, and actually di$e into te 3or2, as bot Heidegger ,
Keywords: penomenology, ontology, 3or2 of art, origin
Heidegger no quer $er a obra de arte pelo olar da est%tica, geralmente
impregnada de crit%rios de $alor, nem pela perspecti$a de um belo sub#eti$o, nem pelo
$i%s da cria'o art"stica. 5eu olar % epistemol6gico, em um sentido especial, na medida
em que busca o conecimento da coisa em seu campo, e ontol6gico, porque busca sua
ess*ncia, sua origem. (ara Heidegger, a arte % sobretudo uma linguagem que segue seu
camino apontando para uma origem que nunca se re$ela.
7
Heidegger se recusa a examinar o fen&meno art"stico dentro das di$is+es pr%8
determinadas do saber, como as teorias da arte, a %tica, a est%tica, a ist6ria. 0 fato de
esse procedimento ser di$erso do que se opera normalmente pode nos sinalizar algo.
9ilosofar % perguntar: o que % o ser, : uma pergunta ontol6gica, que busca
determinar o ser do ente em sua totalidade, em seu campo de aparecimento, de
mostra'o. Arte, assim, no % um fen&meno classific;$el num campo particular, mas
algo que se mostra no mundo em sua rela'o com a terra.
-sso no significa que para Heidegger a obra de arte no tena uma determina'o
pr6pria< no obstante, ela merece ser estudada no orizonte em que se mostra, em seu
campo de manifesta'o, numa atitude fenomenol6gica. A fenomenologia para
Heidegger tem como ob#eto de estudo o pr6prio fen&meno, isto %, as coisas em si
mesmas e no o que % dito sobre elas, suas identidades uni$ersais e seus sentidos
especificamente representados. A in$estiga'o fenomenol6gica busca, assim, a ess*ncia
do su#eito atra$%s da expresso das suas experi*ncias internas. A fenomenologia busca
descobrir a determina'o dos entes em seus campos de manifesta'+es,
independentemente de posicionamentos pr%$ios =classifica'+es, caracter"sticas,
enunciados>.
Em Der Ursprung des Kunstwerk ?A origem da obra de arte@, ensaio nascido de
algumas confer*ncias do autor em 7ABC e publicado pela primeira $ez em 7ADE, a
pergunta que Heidegger faz % como se mostra a obra de arte, seu modo de ser. Ela no
se restringe a uma an;lise de propriedades. /rata8se de uma imerso no pr6prio
orizonte de constitui'o da obra, em seu campo de #ogo. Heidegger afirma, ento, que
a obra de arte % uma coisa, situada entre o utens"lio e a mera coisa. Fontudo, a obra de
arte, al%m do car;ter de coisa, possui ainda et3as anderes =GE7E: HG> ?algo outro@,
que le confere a condi'o de ob#eto art"stico. )uando se relaciona a algo externo,
manifestando o outro, % alegoria, ou IJJK LMKNOPOQ ?allo agoreuei@ =falar outro, dizer
outro>< quando se re!ne com algo de outro % ainda s"mbolo, em grego RSTUIJJOQV
?symballein@ =#ogar com, trazer #unto>. 5egundo Heidegger, a abordagem da obra de arte
; muito tempo se baseia nos conceitos de alegoria e s"mbolo, que se apoiam no car;ter
coisal da obra, que % o que o artista realmente produz em seu of"cio. 0 fil6sofo prop+e8
se ento encontrar a imediata e plena realidade $igente da obra de arte, para encontrar
G
nela a $erdadeira arte: 1ir mWcten die unmittelbare und $olle 1ir2lic2eit des
Xunst3er2es treffen< denn nur so finden 3ir inim auc die 3ir2lice 2unst =GE7E:
HH>.
A coisa =ou o car;ter coisal da coisa, ou as interpreta'+es da coisidade da coisa>
% conceituada abitualmente de tr*s maneiras: 7> como suporte de caracter"sticas< G>
como unidade de m!ltiplas sensa'+es< B> como mat%ria enformada =consist*ncia,
materialidade>: Yie drei aufgefZrten 1eisen der [estimmungder Yingeit begreifen
das Ying als den /r\ger ]on ^er2malen, als die Einneit einer
Empfindungsmannigfaltig2eit, als den geformten 5togg =GE7E: _G>.
Fonforme a primeira conceitua'o abitual, as coisas t*m propriedades
espec"ficas, essenciais, que constituem sua ontologia. 0s predicados da coisa so
di$ididos em duas classes espec"ficas: subst`ncia e acidentes, o que constitui uma
abrang*ncia por demais gen%rica. A obra de arte tem propriedades constantes, mas os
enunciados acerca de sua subst`ncia e acidentes so insuficientes para alcan'ar sua
determina'o ontol6gica. A unidade pretensamente conferida pelo enunciado das
propriedades % um discurso, uma representa'o. ]emos a coisa nela mesma, e como
vemos, o que in$iabiliza o acolimento da pr6pria coisa. : poss"$el falar de uma coisa
sem agredi8la ou dissimul;8la,
Essa pergunta certamente merece ser repetida por professores e pesquisadores.
As no'+es de agredir e dissimular que Heidegger sugere aqui permeiam grande parte de
seu pensamento sobre como a cultura ocidental forma seu saber. ao li$ro arm!nides
=GEEb: 7C>, Heidegger refere duas maneiras de se buscar o conecimento de algo. A
abitual % a que consiste em o estudiosos se apoderarem do ob#eto, assumirem uma
atitude de superioridade em rela'o a ele, e exercerem sobre ele um certo tipo de
autoridade que a metaf"sica ocidental les concedeu. Em nossa saber, assim, o ob#eto de
conecimento normalmente % dominado e sub#ugado a partir de certas informa'+es e
rela'+es factuais atribu"das a ele. A essa atitude ele op+e o que denomina saber
essencial, que %, ao in$%s de dominar o ob#eto, o comentador se deixar tocar por ele. 0
modo de ob#eti$a'o do saber ocidental % um sobrepu#ar, um ultrapassar do ser, ou
meramente um atropelamento, em muitos casos. ao que ele cama saber essencial, o
B
que ; % um retroceder diante do ente. (rofessores e pesquisadores no podem descartar
essas reflex+es em suas abordagens do texto liter;rio.
A segunda conceitua'o abitual, pela qual se encara a coisa como LQRcdefV
=apreens"$el pelos sentidos>, % uma concep'o ing*nua e superficial: ser$e para qualquer
coisa, e pro$oca distor'+es tanto pelo afastamento quanto pela aproxima'o do receptor
g coisa.
A terceira conceitua'o abitual considera a obra de arte uma s"ntese de mat%ria
e forma. Aqui Heidegger refor'a a ideia de que o processo ci$ilizat6rio de busca de
conecimento da obra de arte passa necessariamente pela dualidade mat%ria8forma:
Yie hntersceidung ]on 5toff und 9orm ist, und z3ar in den $ersciendensten
5pielarten, das "egriffsschema achlechthin f#r alle Kunsttheorie und $sthetik.
Yiese hnbestreitbare /atsace be3eist aber 3eder daU die hntersceidung $on
5toff und 9orm inreicend begrZndet ist, noc daU sie ursprZnglic in den
[ereic der Xunst und des Xunst3er2es geWrt. =HE-YEiiEj GE7E: CG>
?A distin'o entre mat%ria e forma %, e na $erdade nas mais diferentes
$ariedades, pura e simplesmente o es%uema conceitual usado em todas as
teorias de arte e da &sttica' Este fato incontest;$el no compro$a nem que a
distin'o entre mat%ria e forma este#a suficientemente fundada nem que ela
perten'a originalmente ao `mbito da arte e da obra de arte.@
7
Esse .esquema conceitual % a base das abordagens da obra de arte na cultura
ocidental. Ele parece dar uma resposta g pergunta, mas % afinal insuficiente, mesmo
porque pode se aplicar a qualquer realidade, ser ou ob#eto.
Assim, a representa'o da forma e da mat%ria, a interpreta'o do conte!do so
discursos que no conferem especificidade g obra de arte, porque eles tanto $alem para
ela como para a mera coisa e para o apetreco, como tamb%m no re$ela um campo
fenomenol6gico de enraizamento. ^at%ria e forma esto na ess*ncia do apetreco, ou
utens"lio, e so determinadas pela ser$entia, portanto mat%ria e forma no constituem
determina'+es originais da coisidade da mera coisa: Yiese l\ngst gel\ufig ge3ordene
Yen23eise greift allem unmittelbaren Erfaren des 5eienden $or. =HE-YEiiEj GE7E:
_G>. ?.Este modo de pensar abitual, ; muito tempo antecipou8se a toda
experiencia'o imediata do sendo..@ =HE-YEiiEj GE7E: _B>
7
5er; utilizada neste artigo a tradu'o de ^anuel Ant&nio de Fastro e -dalina Aze$edo da 5il$a
=HE-YEiiEj GE7E: CG>.
H
0 utens"lio tende a desaparecer em seu uso, cedendo lugar para sua utilidade, % o
que interessa, o que #amais de$er; acontecer g obra de arte.
As reflex+es apresentadas inicialmente por Heidegger para abordar a coisa e a
obra so considera'+es no8fenomenol6gicas destinadas a apresentar um tipo de
procedimento abitual =pesquisa de propriedades, sensa'+es, mat%ria8forma>. ^as em
que consiste ento seu procedimento fenomenol6gico, 0 que % propriamente o
acontecimento da verdade na arte,
A fenomenologia % inimiga da teoria, entendida esta como um ac!mulo de
enunciados que pretendem delimitar as propriedades e caracter"sticas dos ob#etos
=interpela'o l6gico8categorial>. Ao in$%s de se adiantar aos fen&menos, com modelos
explicati$os pr%$ios, a fenomenologia procura descre$er =e no explicar> as coisas em
seu orizonte de mostra'o. (ara falar da arte, % preciso colocar de lado toda a teoria
sobre ela, e dar um mergulo no orizonte mesmo em que a obra se mostra.
Faracterizar o utens"lio com base em sua utilidade % uma atitude superficial. H;
que pensar em sua confiabilidade, em sua solidez. hm apetreco % apetreco enquanto %
!til. hm sapato exposto em um museu no % um apetreco< #; foi, no mais %. hm
cal'ado de campon*s % um apetreco enquanto % usado durante seu trabalo, enquanto
est; cal'ado, enquanto % usado como apetreco.
Heidegger escole um par de sapatos para exemplificar sua abordagem de um
utens"lio. (ara facilitar a demonstra'o, ele apresenta um quadro de ]an iog que
representa, segundo ele, um par de sapatos de uma camponesa. A determina'o do ser
do utens"lio no pode ser alcan'ada por uma teoriza'o< % necess;rio um mergulo no
campo espec"fico de mostra'o do utens"lio, sem nenum posicionamento pr%$io. hma
s%rie de remiss+es =lembran'as, considera'+es> se faz presente ento.
hm fato curioso a respeito de Der Ursprung des Kunstwerkes, que merece
reflexo, % que seu autor parece ter sido tra"do por suas pr6prias ideias, anos depois da
publica'o do ensaio, sob o olar de outrem. ]e#amos como. (ara Heidegger, a $erdade
da arte % absoluta, seu saber8querer reside nela pr6pria:
Yieses 3issen, das als 1ollen in der 1areit des 1er2es eineimisc
3ird und nur so ein 1issen bleibt, nimmt das 1er2 nict aus seinem
-nsicsteen eraus, zerrt es nict in den hm2reis des bloUen Erlebens und setzt
D
das 1er2 nict erab in die jolle eines Erlebniserregers. =HE-YEiiEj GE7E:
7_G>
?Este saber, que como querer radica na $erdade da obra e s6 assim
permanece um saber, radica na $erdade da obra e s6 assim permanece um saber,
no retira a obra do seu permanecer8em8si, no a arrasta para o c"rculo da
simples $i$*ncia nem a rebaixa ao papel de pro$ocadora de $i$*ncias.@
=HE-YEiiEj GE7E: 7_B>
A refer*ncia ao quadro de ]an iog, e sua atribui'o da propriedade dos sapatos
pintados por ]an iog a uma camponesa repercutiram posteriormente no mundo da arte
e da filosofia, e uma reflexo sobre esse efeito tardio parece nos conduzir a uma
infer*ncia de que a obra estaria atuando para Heidegger como estimulante de $i$*ncias,
comprometendo seu estar8em8si. A refer*ncia que pensador faz aqui % a ein be2anntes
iem\lde $on $an iog, des solces 5cuzeug mermals =HE-YEiiEj GE7E: _b>
?uma conecida pintura de ]an iog, que $;rias $ezes pintou tal cal'ado@
=HE-YEiiEj GE7E: _A>, sem definir exatamente qual, mas certamente um quadro que
apresenta sapatos pintados. Em seguida, diz que eles pertencem a uma camponesa, cria
uma narrati$a com a personagem e seus sapatos e utiliza a obra como uma figura'o
para sustentar seu discurso a respeito do embate entre mundo e terra, no'o importante
para se entender o a origem da obra de arte. /al atribui'o, dependendo do olar de
quem $*, pode soar como um arrasto da obra para o c"rculo da mera $i$*ncia. Algumas
d%cadas depois, em 7ACb, o istoriador de arte ^eyer 5capiro escre$e um texto
desautorizando a restitui'o dos sapatos g camponesa por Heidegger, e faz sua pr6pria
restitui'o: os sapatos so de um omem, e um omem urbano, e mais certamente do
pr6prio ]an iog. Em 7A_b, kacques Yerrida publica o ensaio jestitutions l de la
$%rit% en pointure, publicado no li$ro (a vrit en peinture =YEjj-YA GE7E>. Yerrida
ento discute a questo da no8correspond*ncia entre o que a restitui'o pretende fazer
e o que ela efeti$amente faz. Essa no8correpond*ncia de$e8se ao fato de que no ;
restitui'o em nenum dos dois discursos =de Heidegger e de 5capiro>, mas uma
apropria'o. 5capiro insiste em suas ideias e no percebe as ideias de Heidegger,
inclusi$e uma fundamental: a de que para este realmente no importa de quem se#am os
sapatos, a de que ele se apropria da figura da camponesa como alegoria para sua
discusso sobre mundo e terra. E a utiliza'o da imagem da camponesa e seus sapatos
est; relacionada g inten'o de Heidegger exatamente de negar a representa'o, de sua
C
tentati$a de $er a arte como um fen&meno imanente, e no como representa'o da
realidade. -sso 5capiro parece no conseguir $er, e cega a atribuir a atitude de
Heidegger, segundo Yuque8Estrada, ao sintoma de uma patologia nacional8socialista
=Yh)hE8E5/jAYA GE7E: BBb>, uma refer*ncia e$idente g adeso de Heidegger ao
partido aazista na Alemana em 7ABB. 5egundo Yerrida, reportado por Yuque8Estrada,
nem Heidegger nem 5capiro suportam, cada um a seu modo, o car;ter abandonado,
largado, separado, desgarrado, dos sapatos =Yh)hE8E5/jAYA GE7E: BBb>, e atribui aos
sapatos um dom alucin6geno: tudo o que dizem Heidegger e 5capiro a respeito deles
faz parte de uma dramaturgie d%lirante ?dramaturgia delirante@, uma alucina'o:
Fes souliers sont allucinogmnes =YEjj-YA GE7E: B7G> ?Esses sapatos so
alucin6genos@. Fomo um par de lu$as, comme um paire de gants =YEjj-YA GE7E:
BE_> igualmente alucin6genas. ]an iog pintou lu$as em 7bbA, em Arles, as quais
5capiro insiste em considerar ob#etos pessoais =restituindo8as ao dono>, procedimento
que estende a outras naturezas mortas: tudo na arte tem que ter um dono, as atribui'+es
e restitui'+es t*m que ser feitas para o conforto do apreciador de arte.
0 istoriador de arte acusa Heidegger de retirar o quadro de seu contexto e de
pro#etar nele seus pr6prios fantasmas, e empena8se em restituir ao quadro sua $erdade:
ele pertence no a uma camponesa, mas a um omem da cidade, ao pr6prio ]an iog.
(ara Yerrida, 5capiro comete o mesmo abuso que atribui a Heidegger, retirando as
refer*ncias que este faz ao quadro de seu contexto filos6fico, do camino do
pensamento eideggeriano, submetendo as pinturas a um saber acad*mico, uma
expertise. 5capiro se esquece de que os sapatos esto abandonados, desenla'ados,
desamarrados, dsoeuvrs. Yesengon'ados, desemparelados, destacados dos corpos
que andam. (arecem andar, esto em mo$imento, embora no ceguem #amais a um
destino, no permitam uma concluso, uma $erdade. Eles no dizem nada, apenas fazem
dizer. Fomo obra, eles cumprem seu destino de diffrance, seu eterno adiamento de
sentido, sua sempre diferen'a. Assim, eles so irredut"$eis gs restitui'+es que tentam
fazer deles Heidegger e 5capiro, com a diferen'a de que Heidegger $ai mais longe, ao
fazer os sapatos abrirem um abismo na terra.
5capiro denuncia cientificamente uma pro#e'o identificat6ria de Heidegger,
que anexa as botas a sua paisagem social, que se engana a si mesmo: /ey are
grounded rater in is o3n social outloo2 3it its ea$y pathos of te primordial and
_
earty =5FHA(-j0 7A_b: 7Bb> ?Eles se baseiam mais em sua pr6pria perspecti$a social
com seu pesado pathos do primordial e terreno@. 0 istoriador de arte esquece8se
con$enientemente de sua pr6pria pro#e'o. Eis a alucina'o na pintura, seu fantasma.
Entretanto, indaga Yerrida, o que % uma pro#e'o, quais so seus limites, o que %
poss"$el e o que no % poss"$el pro#etar, Ela % uma adequa'o, hm des$elamento, 5e a
$erdade em pintura de Heidegger aparece nos sapatos pintados como aletheia, para
5capiro aparecem como a $erdade de adequa'o, de representa'o fiel e mim%tica.
=]an iog: ]ieux souliers aux lacets>
]oltando ao texto de Heidegger, sabemos que ; um par de sapatos, o estado em
que se encontram e o que podem re$elar. 5o sapatos acostumados a trabalo duro,
gastos. Ya" manifestam8se as remiss+es que a nosso $er confirmam n ao in$%s de
desabonar n a l6gica eideggeriana. Essas remiss+es no se referem g intencionalidade
do autor, nem a teorias pre$iamente confeccionadas para descre$er o ob#eto. -nstalamo8
nos antes de mais nada no mundo re$elado pela obra, que nos remete ao mundo da
camponesa. Heidegger fala da fadiga dos passos, do campo rude, de seu $ento agreste,
da umidade do solo, da solido do camino.
b
=]an iog: (aire des souliers sur sol bleu>
Eis o mundo que emerge dos sapatos, de sua mat%ria, de sua forma, da natureza
que o en$ol$e. 5ob os sapatos, ; uma terra, seus presentes, suas recusas, as
inquieta'+es que pro$oca, as emo'+es do nascimento e da morte.
0s sapatos apontam para o mundo da camponesa, cu#o car;ter ontol6gico % a
confiabilidade. Ela transita por esse mundo que le % familiar, que tem seu ritmo pr6prio
e constante< eis por que % um mundo confi;$el.
H; aqui um alargamento das ideias de Heidegger sobre o ser8a". At% ento, ele
considera$a que a negati$idade esta$a sempre afeita ao ser8a" umano, considerado
como ponto de instabilidade das sem`nticas ist6ricas, ou se#a, como produtor de
significados que produzem instabilidade. aessa no$a concep'o, os pr6prios
significados, a pr6pria sem`ntica #; cont*m em si a instabilidade. A confiabilidade do
mundo, ento, % abalada pela terra, em sua intimidade impenetr;$el, em sua experi*ncia
de negati$idade.
]e#amos ento como o embate mundo x terra est; relacionado g re$ela'o do
modo de ser pr6prio g obra de arte. A $erdade a que Heidegger alude reside na rede
remissi$a que os sapatos propiciam. ao % uma $erdade no sentido l6gico e racional do
termo, como um enunciado pass"$el de $erifica'o, mas est; relacionada ao orizonte
de mostra'o do ente. 5eu significado surge na conformidade do utens"lio com a rede
referencial do mundo que % dele. Al%m disso, ele remete tamb%m a uma instabiliza'o
A
da confiabilidade do mundo, isto %, g terra, a dimenso abissal, a presen'a incontorn;$el
de uma inconsist*ncia no pr6prio mundo.
A terra remete a natureza, solidez, liberdade, constitui o solo onde repousa o
mundo, defende8se do estrago que o mundo perpetra, alberga tudo o que se ergue. 5obre
ela o omem ist6rico funda o seu abitar no mundo.
0 mundo e$oca umanidade, cultura, utilidade, estabilidade, necessidade,
proximidade, o que foi instaurado sobre a terra, domestica'o e utiliza'o da terra, % o
que re$ela a terra =o templo em sua quietude permite $er a tormenta da tempestade>.
Em suas rela'+es, terra e mundo fazem parte de um #ogo de encobrimento e
no8encobrimento em que o ser8a" umano se $* lan'ado =inconfi;$el e confi;$el<
inst;$el e est;$el< natural e cultural< inabitual e abitual< impre$is"$el e pre$is"$el... e
outras rela'+es semelantes>.
(ode8se pensar aqui num mo$imento dial%tico, mas um tipo especial de
dial%tica, sobre a qual falaremos adiante. 0 texto sugere que a obra de arte % que
propicia essa rela'o, cu#o $islumbre Heidegger te$e a partir da tentati$a de abord;8la.
0 mundo das tarefas, das condi'+es, busca a confiabilidade, o conforto, o
funcionamento das coisas. Arte no % isso. Ya" a presen'a da terra, a que se pode
relacionar a ideia de inquieta'o: podemos dizer que a terra cumpre a" o papel de
origem, sendo ela a pr6pria inquieta'o do inabitual. Heidegger diz que a arte promo$e
die Aufstellung einer 1elt =HE-YEiiEj GE7E: 77G> ?a instala'o de um mundo@
=HE-YEiiEj GE7E: 77B> num lugar aberto por ela, num rasgo. A terra % impelida para
nada, ou est; a" para nada: Yie Erde ist das zu nicts gedr\ngte ^Zelose8
hnermZdlic =HE-YEiiEj GE7E: 77H> ?A /erra % a que no sendo for'ada a nada %
sem esfor'o e infatig;$el@ =HE-YEiiEj GE7E: 77D>, ou se#a, enquanto o mundo tem
ob#eti$os a cumprir, finalidades a perseguir, a terra no $ai para lugar nenum, o que
pode ser entendido como aquele componente inutilit;rio fundamental da obra de arte. A
terra % o imperscrut;$el, o resistente gs explica'+es, a que s6 se ilumina em sua
condi'o de insond;$el, de inexplor;$el. : a sal$aguarda da obra de arte: a obra se
retira na terra, num fecamento que no % 2ein einfWrmiges, starres ]erangenbleiben,
sondern es entfaltet sic in eine unerscWpflicer 9Zlle einfacer 1eisen und iestalten
=HE-YEiiEj GE7E: 77C> ?nenum permanecer encoberto, r"gido e uniforme. ^as ele se
7E
desdobra numa inesgot;$el abund`ncia de modos simples e figuras@ =HE-YEiiEj GE7E:
77_>. A tinta do pintor no se gasta, s6 ilumina< a pala$ra do poeta no se des$igora, de
tal maneira que das 1ort erst 3araft ein 1ort 3ird und bleibt =HE-YEiiEj GE7E:
77b> ?a pala$ra se torne e permane'a $erdadeiramente uma pala$ra@ =HE-YEiiEj
GE7E: 77A>. 0 acado % belo: eis a origem, a terra, o componente no8mundo da obra
de arte, sua sal$aguarda. Essas no'+es tornaram8se caras g filosofia da arte p6s8
eideggeriana, com desdobramentos no pensamento de ^aurice [lancot, Emmanuel
oe$inas, ^icel 9oucault, joland [artes, iilles Yeleuze e iiorgio Agamben, para
citar alguns pensadores.
)uando se fala em dial%tica, pensa8se inicialmente na ir%cia cl;ssica de
Her;clito e peno de Eleia, principalmente, que eram pensamentos iconoclastas e
perigosos ligados g instabilidade das coisas, g mudan'a permanente, ao de$ir, em
oposi'o aos metaf"sicos, que acabaram por pre$alecer por con$eni*ncia. aa idade
moderna, a no'o de dial%tica est; intimamente ligada ao pensamento de Hegel e seus
desdobramentos na metaf"sica ocidental =curiosamente, pode8se dizer que na
modernidade os dial%ticos e os metaf"sicos se abra'am...>, em que os opostos tendem a
conduzir a uma estabiliza'o, a uma armonia, a um fim, gquela ideia de emancipa'o
do ser umano. 5obre o fim da ist6ria, o pensamento de Hegel dirige8se g ideia de
totaliza'o, o momento m;ximo do poder da negati$idade. (or um processo dial%tico, o
ser umano cegaria a um est;gio de conecimento absoluto, o momento culminante do
que o fil6sofo camou A'o aegati$a do Homem. Esse est;gio de 5aber pressup+e um
Estado omog*neo e uni$ersal, e uma aatureza submissa ao omem< o primeiro
desconece a oposi'o social< a segunda no contraria o ser umano e torna8se familiar
a ele. A morte, para Hegel, % a nega'o que age positi$amente no sentido de estimular
nossas a'+es< %, portanto, a for'a din`mica que nos impulsiona em nosso processo
ist6rico de de$ir. 0 pensador alemo $* o fim da ist6ria como uma perspecti$a de
totaliza'o, como o remate perfeito do poder da negati$idade.
)uando Heidegger op+e tra'os como inconfi;$el e confi;$el< inst;$el e
est;$el< natureza e cultura< inabitual e abitual< impre$is"$el e pre$is"$el, e os relaciona
a terra e mundo, ele coloca algumas express+es que do pistas seguras sobre essa
dial%tica. Ao final do q7EA de Der Ursprung des Kunstwerkes, ao discutir o conceito
de $erdade, ele fala dessa oposi'o diale2tisce $orgestellt =HE-YEiiEj GE7E: 7BC>
77
?representada dialeticamente@ =HE-YEiiEj GE7E: 7B_>, para dizer que a $erdade
nunca % apenas ela mesma, mas tamb%m o seu contr;rio. Ele mesmo ad$erte que os
opostos no so excludentes nem destruti$os, de que no embate de for'as die
5treitenden, das eine #e das andere, in die 5elbstbeauptung ires 1esens =HE-YEiiEj
GE7E: 7GE> ? os que disputam ele$am8se, uns e outros, g auto8afirma'o de sua
ess*ncia.@ =HE-YEiiEj GE7E: 7G7>. Yiz mais: -m 5treit tr\gt #edes das andere Zber
sic inaus. =HE-YEiiEj GE7E: 7GG> ?aa disputa, cada um transporta o outro para
al%m de si.@ =HE-YEiiEj GE7E: 7GB>, e o combate permanece combate, no se resolve
nunca. ]oltando ao q7EA de Der Ursprung des Kunstwerkes, encontramos a" uma outra
inquieta'o, que $ale a pena comentar considerando as tr*s tradu'+es consultadas em
portugu*s: Yas ieeure ist im irunde nict geeuer, es ist un8geeuer =HE-YEiiEj
GE7E: 7BC>. As tr*s $ers+es em portugu*s para a mesma frase so as seguintes: 0
insuspeito, no fundo, no % insuspeito< ele % in8suspeitado. =oaura [orba ^oosberger><
0 tranquilizante %, no fundo, no tranquilizante: % um abismo de inquieta'o =^aria
da Foncei'o Fosta>< 0 seguro % no fundo no seguro< % no8seguro =-dalina Aze$edo
e ^anuel Ant&nio de Fastro>. 0 ad#eti$o un)geheuer % traduzido como in8suspeitado,
como abismo de inquieta'o e como no8seguro< uma amplia'o de seu significado
pode nos conduzir gs no'+es de inaudito, abomin;$el, colossal e n pasmem n
monstruoso. /udo isso relacionado ao embate mundo x terra' Fomo conciliar
dialeticamente tantas oposi'+es na monstruosidade da obra de arte,
A camponesa tem um mundo porque a obra est; na abertura do sendo. 56 atra$%s
da obra, e s6 nela, o ser8apetreco do apetreco $em expressamente g luz =quando ele
ola o sapato e .$*. as atribula'+es, o trabalo pesado, o trigo e o po, a fome, a
morte...>. A pintura propicia a abertura do sendo =os sapatos pintados>, que emerge no
des$elamento do seu ser, assim p+e8se em obra a $erdade do sendo, est; em obra um
acontecer da $erdade =e no da beleza>. E essa $erdade no % tamb%m a c6pia do real,
no so os sapatos copiados e colocados na tela, mas uma reprodu'o da ess*ncia geral
das coisas. 0 templo sobre o rocedo e os sapatos de ]an iog apresentam o mundo e a
terra em seu embate essencial, tornando e$identes o mundo e a terra.
E aqui se completa o c"rculo: a realidade mais pr6xima na obra de arte % o
suporte coisal. Heidegger afirma que, ao aparecer o ser8apetreco do apetreco na obra,
$eio g luz aquilo que est; em obra na obra: a abertura do sendo no seu ser. 0u se#a, a
7G
$id*ncia do ser8apetreco no apetreco faz ocorrer, na obra de arte, o acontecimento da
$erdade n o que quer dizer que % na obra que a $erdade se cria, ou, se se preferir, % na
obra que se instaura um mundo =o que remete ao terceiro eixo>. A arte, portanto, na sua
ess*ncia, % uma origem.
(ara Heidegger a $erdade, ou melor, aquilo que faz da $erdade o que ela %,
traduz8se como um acontecimento ist6rico desde o qual o mundo de um po$o se
re$ela. A $erdade assim compreendida por Heidegger % uma retomada do fen&meno que
o grego antigo denominou LJrcOQL ?alethia@ n que n6s traduzimos como $erdade e
fazemos pouco para entend*8la melor n fen&meno desde o qual o ser =dos omens e
das coisas> $em g tona e gana significado. (oesia para Heidegger % antes o mo$imento
do qual as coisas surgem n o mo$imento de produ'o desde onde acontece a
desoculta'o do sendo fazendo com que este gane corpo e significado.
A obra de arte comporta entes que so a expresso de como o mundo % fundado,
e eles $*m g luz como so =embora essa luz guarde ainda alguma obscuridade>. (or mais
que um mundo pare'a fundado, confi;$el, ; sempre uma instabilidade pro$eniente da
terra. A $erdade da obra de arte no % nenuma pretensa alegoria que o artista le
empresta. Essa $erdade no % fruto de uma inten'o, de uma sub#eti$idade. 0 omem
ergue seu mundo =mundo elaborado, produzido> sobre a terra. Heidegger diz que ao
erguer um mundo, a obra elabora a terra =produz a terra>. Esse produzir ou elaborar
para Heidegger parece ser o fato de que o mundo que o ser8a" umano ergue acole a
terra, deixa a terra ser terra: Yas 1er2 rZc2t und \lt die Erde selbst in das 0ffene
einer 1elt. Das *erk l+,t die &rde eine &rde sein. =HE-YEiiEj GE7E: 77H> ? A obra
mo$e e mant%m a pr6pria terra no aberto de um mundo. A obra deixa a Terra ser uma
Terra'@ =HE-YEiiEj GE7E: 77b>.
A $erdade % sempre ist6rica =est; ligada gs constru'+es lingu"sticas umanas>,
ento no ; como padronizar a rela'o entre mundo e terra. : um embate, sim, uma
contenda. hma frase cama a aten'o: Yie 1elt tractet in irem Aufruen auf der
Erde, diese zu ZberWen =HE-YEiiEj GE7E: 7GE> ?0 mundo aspira, no seu repousar
sobre a terra, a faz*8la sobressair@ =HE-YEiiEj GE7E: 7G7>. Esta % a tradu'o de -dalina
Aze$edo e ^anuel Ant&nio de Fastro @ =HE-YEiiEj GE7E>, como tamb%m a de oaura
de [orba ^oosburger =HE-YEiiEj GEEb>. A terceira edi'o em portugu*s consultada,
7B
traduzida por ^aria da Foncei'o Fosta d; a seguinte $erso da frase: 0 mundo
aspira, no seu repousar sobre a terra, a sobrepu#;8la. 0s $erbos sobressair e sobrepu-ar
em portugu*s parecem di$ergir, mas pode8se pensar em algo como sobressair no
sobrepu-ar, uma $ez que, se a obra elabora a terra ao erguer o mundo, e se isso se traduz
em um embate, % #usto pensar que o sobrepu#ar, o sobressair ressoam a instabilidade da
rela'o entre mundo e terra, reafirmada, parece8nos, pela frase 5ie ?die 1elt@ duldet als
das 5icWffnende 2ein ]ersclossenes =HE-YEiiEj GE7E: 7GE>. Fote#emos as tr*s
tradu'+es: Ele ?o mundo@ no tolera, como o que se abre, nenum fecamento =Aze$edo
e Fastro>< Fomo aquilo que se abre, ele nada tolera de fecado =Fosta>< Fomo aquele
que se abre, no tolera nenum encerrado =^oosberger>. As tr*s $ers+es con$ergem
para a ideia de que o mundo, onde se realiza o aberto, a fenda, no encerra nada,
mantendo tudo em mo$imento.
A ess*ncia da obra de arte %, portanto, das 5ic8ins81er285etzen der 1areit
=HE-YEiiEj GE7E: 7GE> ?p&r8se em obra da $erdade@ =HE-YEiiEj GE7E: 7G7>, um
acontecimento uni$ersal. Ele no est; s6 nos sapatos de ]an iog, mas em toda obra de
arte. Fonforme o fil6sofo, % a linguagem que nos de$er; conduzir g descoberta da
]erdade. aeste sentido, toda a arte % poema, da" que so referenciadas a arte pl;stica,
representada pelos quadros dos sapatos, de ]an iog, a literatura nos poemas de
HWlderlin, ou, por exemplo, na arquitetura de um templo grego.
A expresso 5ic8ins81er285etzen der 1areit requer uma considera'o: no
% a arte que p+e em obra a $erdade, mas a $erdade % que se p+e em obra na arte. Ao
in$%s de partir do ser)a. umano para pensar o que ocorre no a., Heidegger $ai ao
pr6prio lugar do acontecimento, o campo de mostra'o, que guarda suas instabilidades
internas. 0 ser8a" aparece ento como dependente das articula'+es da pr6pria ist6ria,
como ist6ria do ser, como ist6ria da diferen'a ontol6gica e das figuras da diferen'a
ontol6gica. (ara Heidegger, iescicte ist die EntrZc2ung eines $ol2es in sein
Aufgegebenes als EinrZc2ung in sein ^igegebenes =HE-YEiiEj GE7E: 7AC> ?Hist6ria
% o desabrocar de um o$o em sua tarefa ist6rica, enquanto um adentrar no que le foi
entre8doado para realizar@ =HE-YEiiEj GE7E: 7A_>. A ist6ria %, portanto, o
acontecimento ligado g ontologia do ser, e no um discurso sobre coisas acontecidas.
Assim, Heidegger prop+e uma no$a forma de abordar esses acontecimentos,
independentes dos enunciados existentes sobre a natureza das coisas, e para tal procura
7H
utilizar termos que fogem gs $erdades estabelecidas e fixadas: clareira, abrigo,
encobrimento, des$elamento, linguagem, poesia, ess*ncia po%tica..
0 acontecimento da arte se d; em seu campo fenomenol6gico< o e$ento requisita
o ser8a" umano para le dar $oz: A linguagem % a morada do ser =HE-YEiiEj
GEEb[: BGC>. ao % o omem quem define o modo de ser de sua casa, mas o
acontecimento do ser. aesse acontecimento, a arte % decisi$a, quando sua ess*ncia
po%tica se re$ela. 0 sentido essencial da linguagem % a poesia< a poesia % o mais
origin;rio dos ditos po%ticos essenciais.
Fomo se articula o p&r8se8em8obra da $erdade com a linguagem, 0 ser se
apropria do ser8a", e encontra sua morada, como um ser8a" ist6rico. A linguagem % essa
dupla apropria'o, ou se#a, o ser8a" % apropriado pelo ser, e apropria8se de sua morada.
oinguagem aqui no % entendida como um sistema de comunica'o. aa $erdade % a
medida de uma %poca, de uma ist6ria, e se confunde com a pala$ra simples do ser, a
origem do ser e da linguagem. H; a" um ditado, um ditado po%tico: o ser dita ao ser8a" a
medida de sua ist6ria. Essa medida % simult`nea ao acontecimento po%tico< assim, a
arte abre o espa'o para pensar o acontecimento da $erdade independentemente de
qualquer enunciado. A arte % o lugar da $erdade, ela no diz uma $erdade, no conta
uma $erdade, da" seu poder ist6rico e fundacional =instaurador, constituidor>. : como
diz o narrador de A ora e $ez de Augusto ^atraga, de iuimares josa, sobre seu
relato: E assim se passaram pelo menos seis ou seis anos e meio, direitino deste #eito,
sem tirar nem p&r, sem mentira nenuma, porque esta aqui % uma est6ria in$entada, e
no % um caso acontecido, no senor. =j05A 7A_7: BHB>. 0 lugar da $erdade % a
narrati$a, a absoluta, sem rela'o com a $i$*ncia do mundo.
5e a origem da obra de arte est; em sua $erdade, temos que $er o que % para
Heidegger a ]erdade. A $erdade com a qual todo mundo concorda =que podemos
entender como metaf"sica> % a $erdade cu#a ess*ncia % inessencial. A $erdade % a
ess*ncia do $erdadeiro, e pode ser e$ocada pela pala$ra grega LJrcOQL ?alethia@, que
aponta para a desoculta'o do sendo, ou seu no8encobrimento. ^as essa desoculta'o8
$erdade no % propriamente a conformidade de um enunciado com seu ob#eto. Assim, a
ideia de desoculta'o permanece impensada entre os gregos e na filosofia posterior a
eles. Habitualmente, $erdade % o mesmo que #usteza de representa'o, concord`ncia do
7D
conecimento com seu ob#eto. 0 conecimento dos umanos sobre as coisas %
incompleto, aproximado, pouca coisa est; sob nosso poder e nossa representa'o. Esse
ente que se mostra na abertura carrega uma estrana contradi'o, quando se ret%m na
oculta'o e se pro#eta na desoculta'o. A oculta'o ocorre no sendo de modo duplo,
algo como uma dupla reser$a: como recusa e como dissimula'o. A dissimula'o ou
camuflagem do sendo % que permitem que nos iludamos, que no tenamos certeza
exata na $iso das coisas. Ela garante a disperso e a transgresso no nosso
entendimento.
/0um *esen der *ahrheit als der Unverborgenheit geh1rt dieses 2erweigern in
der *eise des 3wiefachen 2erbergens'4 =HE-YEiiEj GE7E: 7BC> ?/5 ess!ncia da
verdade como desvelamento pertence este denegar no modo de duplo valor'@
=HE-YEiiEj GE7E: 7B_>. At% aqui pode8se notar que para Heidegger a pala$ra $erdade
acole oposi'+es, dualidades, ambiguidades, dispers+es, equ"$ocos, ou se#a, nada a $er
com a ideia de uma determina'o metaf"sica proposta por um enunciado. A $erdade
como desoculta'o ad$%m da oposi'o entre a clareira e a dupla oculta'o =recusa e
dissimula'o>. A $erdade, portanto, no % ci*ncia, e sim a produ'o de uma obra sem
antes e depois. Essa $erdade ad$%m com o combate entre a clareira e a oculta'o, na
reciprocidade entre mundo e terra. ao combate entre mundo e terra ad$%m a unidade,
pela presen'a do rasgo, formada pelos combatentes, a qual pre$ine o fecamento da
terra, que quer seguir suas pr6prias leis. 0 apetreco desaparece em sua ser$entia,
enquanto a obra de arte sobressai no simples ser8produzido. ao tem a $er com a
notoriedade de um grande artista, nem se reporta ao conecimento de um expert, nem
depende de prest"gio p!blico. )uanto mais essencialmente a obra se abre, tanto mais
brila plenamente a singularidade do fato de que ela %, ao in$%s de no ser.
ao importa quem fez, nem como fez< s6 importa o que est; feito. A obra :
Yort, 3o der XZnstler und der ]organg und die hmst\nde der Entsteung des 1er2es
unbe2annt bleiben, tritt dieser 5toU, dieses sYaUt des iescaffenseins am reinsten aus
dem 1er2 er$or. =HE-YEiiEj GE7E: 7CH> ?o; onde o artista e o processo e as
circunst`ncias do surgimento da obra permanecem desconecidos, % que este embate,
este isto do ser8criado se p+e em e$id*ncia de modo mais puro, a partir da obra.@
=HE-YEiiEj GE7E: 7C_>. 0 embate, o coque a que Heidegger se refere % a presen'a do
inabitual, do inquietante, do no8conforme, do inusitado.
7C
/emos a" no$amente um ponto de reflexo relacionado g nossa ati$idade de
estudiosos de literatura: quando se aborda um texto liter;rio, ; uma compulso
irresist"$el de falar da $ida de quem o escre$eu, quantos pr*mios ganou, quantas $ezes
se casou, sua import`ncia social e ist6rica, que p!blico l* suas obras, que obras o autor
lia, sem mencionar as doutas classifica'+es e teoriza'+es de que a obra % $"tima.
5egundo Ezra (ound, /6 mau cr.tico se identifica facilmente %uando come7a a discutir
o poeta e n8o o poema4 =(0haY GEE_: A>. Ho#e, felizmente, essa compulso tem
diminu"do um pouco, mas em muitas abordagens e salas de aula o que se diz sobre a
obra parece ter mais interesse do que a obra em si.
A obra , a obra est, a obra existe. )uanto mais deixada a si mesma, em sua
solido, quanto menor for a interfer*ncia da cultura em sua determina'o, mais ela
sobressai como coque, como inquieta'o, como inabitual. Eis sua sal$aguarda, deixar a
obra ser obra em seu repouso intranquilo. Essa sal$aguarda parece8me ser uma esp%cie
de contempla'o, um absor$er da $erdade da obra, um saber que % um querer, um
dese#o de no $er as coisas determinadas na obra, mas a persist*ncia no abismo de
intranquilidade que a obra propicia. Ento o saber8querer que constitui a sal$aguarda %
esse contemplar, esse fruir.
Esse querer8saber, ou saber8querer da obra no a arranca de seu estar8em8si. Arte,
portanto, no % $i$*ncia de mundo, no % correspond*ncia de enunciados, no %
$erifica'o de certezas. 5obald #ener 5toU ins hn8geeure im iel\ufigen und
Xenneriscen abgefangen 3ird, at um die 1er2e scon der Xunstbetrieb begonnen.
=HE-YEiiEj GE7E: 7_G> ?/o8logo aquele impulso do embate para o extra8ordin;rio %
atenuado pelo conecido e corriqueiro, #; come'ou o com%rcio art"stico em torno das
obras.@ =HE-YEiiEj GE7E: 7_G> Fabe aqui citar a $erso de ^aria da Foncei'o Fosta
da mesma frase, para um coment;rio: /o8logo o coque do insuspeitado % amortecido
no corriqueiro e conecido, #; come'ou a ind!stria da arte em torno g obra.
=HE-YEiiEj GEEb: DD>. Famamos a aten'o para as pala$ras 9to, e Un)geheure. 9to,
% traduzido como embate ou como choque, conforme a $erso. )ualquer que se#a a
op'o, temos a" a ideia de que algo abala o mundo das leis, da seguran'a, da ordem. A
outra, hn8geeure, aqui como substanti$o, remete g no'o de extra8ordin;rio e
insuspeitado, mas tamb%m de formid;$el, colossal, abomin;$el e monstro. As duas
no'+es em con#unto remetem a uma ideia fundamental do pensamento de Heidegger
7_
sobre a obra de arte: o enigm;tico, o inaugural, o inst;$el, o perturbador. Arte no %
erudi'o, no % saber racional, embora se#a frequentemente assaltada pela metaf"sica da
teoria e da cr"tica, como aponta argutamente ^ario )uintana em seu Faderno H:
A [0j[0oE/A
Fada $ez que o poeta cria uma borboleta, o leitor exclama: 0la uma borboletau. 0
cr"tico a#usta os nas6culos e, ante aquele peda'o es$oa'ante de $ida, murmura: v Au
sim, um lepid6ptero... =)h-a/AaA GEE7: 7A>
0s !ltimos par;grafos de A origem da obra de arte so a pr6pria declara'o de
amor do fil6sofo g arte, e particularmente g poesia: 1areit als die oictung und
]erbergung des 5eienden gesciet, indem gedictet 3ird Alle Kunst ist als
iesceenlassen der An2unft der 1areit des 5eiendenals eines solcen im *esen
Dichtung =HE-YEiiEj GE7E: 7_G> ?A $erdade, como clareira e $elamento do sendo,
acontece no que ela % poietizada. Toda arte %, como o deixar8acontecer da ad$eni*ncia
da $erdade do sendo como tal, em ess!ncia poiesis =p. Db>. Dichtung, (oesia, poiesis,
tem um sentido bastante amplo na concep'o de Heidegger, e possi$elmente engloba
todas as outras artes, mas guarda uma rela'o profunda e estreita com a linguagem.
Assim, a origem da arte % sua ess*ncia, a ess*ncia da arte % a (oesia, e a ess*ncia
da (oesia % a fundao, a instaurao da $erdade: 5tiftern als 5cen2en, 5tiften als
irZnden und 5tiften als Anfangen =HE-YEiiEj GE7E: 7AE> ?fundar como doar,
fundar como fundamentar, fundar como principiar@ =HE-YEiiEj GE7E: 7A7>. A obra de
arte en$ol$e seres e elementos carregados de cultura, e no entanto o que a arte produz
#amais este$e a", % sempre come'ante. Essa ideia % fascinante, e a" nos $oltamos
no$amente para o papel da cr"tica liter;ria e do professor de literatura: trazer a obra para
a cultura, as rela'+es sociais, culturais, isto %, re$elar na obra de arte o que ela cont%m
de mundo pre$is"$el, organizado, pr%8estabelecido % esclarecer a $erdade da obra ou
trata8se apenas de um reducionismo de quem precisa se apoiar em elementos concretos
para explicar a arte, (ara abordarmos a obra de arte, de$emos nos encer de
informa'+es sobre ela, Xentnisse des ]ergangenen =HE-YEiiEj GE7E: GEE>
?conecimentos eruditos do passado@ =HE-YEiiEj GE7E: GE7>, como querem os
professores uni$ersit;rios e orientadores de tese, ou de$emos correr o risco e respeitar a
ess*ncia da origem, como quer Heidegger, ao$amente recorro ao poeta ^ario
)uintana, em mais uma de suas saborosas pro$oca'+es:
oE-/hjA
7b
Essa mania de ler sobre autores fez com que, no !ltimo centen;rio de 5a2espeare, se
tra$asse entre uma professorina do interior e este escriba o seguinte di;logo:
n )ue de$o ler para conecer 5a2espeare,
n 5a2espeare. =)h-a/AaA GEE7: _D>
A" $em a grande questo de todo o discurso sobre a arte de Heidegger. Ele
termina ento com uns $ersos que aludem g morada na origem da (oesia, do poeta
dessen 1er2 zu besteen den Yeutscen noc be$orstet =HE-YEiiEj GE7E: GEE>
?cu#a obra constitui ainda um desafio para os alemes a experienciarem@ =HE-YEiiEj
GE7E: 7_G>, ou se#a, HWlderlin:
s5c3er $erl\Ut
1as nae dem hrsprung 3onet, den 0rt.t
Yie 1anderung, [d. -] =Hellingrat>, 5. 7C_.
?Yificilmente abandona
0 que mora na proximidade do origin;rio, o lugar.
A eregrina78o, tomo -] =Hellingrat>, p. 7C_@
ao par;grafo final do posf;cio ele fala da maneira como a arte % tratada em
nossa ci$iliza'o:
-n der 1eise, 3ie fZr die abendl\ndisc bestimmte 1elte das seiende als das
1ir2lice ist, $erbirgt sic ein eingentZmlices pisammengeen der 5cWneit
mit der 1areit. Yem 1esesns3andel der 1areit entsprict die
1esengsgescicte der abendl\ndiscen Xunst. Yiese ist aus der fZr sic
genommenen 5cWneit so3enig zu begreifen 3ie aus dem Erlebnis, gesetz,
daU der metapysisce [egriff $on der Xunst in ir 1esen reict. =HE-YEiiEj
GE7E: GEb>
?ao modo como o sendo % o real $igente para o mundo determinado
ocidentalmente, $ela8se um singular ir #unto da beleza com a $erdade. w
transforma'o essencial da $erdade corresponde a ist6ria essencial da arte
ocidental. Esta no % para ser compreendida nem a partir da beleza tomada para
si, nem a partir da $i$*ncia, a no ser que o conceito metaf"sico da arte alcance
sua ess*ncia.@ =HE-YEiiEj GE7E: GEA>
?ao modo como, para o mundo determinado g maneira ocidental, o ente
manifesta o seu ser enquanto real, esconde8se uma particular #un'o da beleza g
$erdade. w transforma'o da ess*ncia da $erdade corresponde a ist6ria
essencial da arte ocidental. Esta !ltima % to pouco compreens"$el a partir da
beleza tomada s6 por si, como a partir da $i$*ncia, na suposi'o de que o
conceito metaf"sico da arte possa alguma $ez alcan'ar a ess*ncia da arte.@
=HE-YEiiEj GEEb: C_>
7A
: dif"cil, para quem lida com a literatura, como criador, como cr"tico, como
estudioso, como comentador, ficar indiferente a essa ad$ert*ncia de ^artin Heidegger.
A beleza, a esthesis, a emo'o da arte em nossa cultura racionalista de$e estar
subordinada a uma $erdade preestabelecida, gs $ezes contestada, gs $ezes refeita, gs
$ezes complementada, que acaba se tornando uma esp%cie de c`none cr"tico sob cu#a
6tica toda obra de arte de$e ser $ista. Fonsiderando a literatura, nossas obras de arte so
tamb%m atacadas por nossos escritos, disserta'+es, teses, ensaios, artigos etc. /al$ez
tena que ser assim, mas ser; sempre necess;rio que o texto cr"tico se coloque numa
posi'o ier;rquica superior g pr6pria obra de arte, em nome da seguran'a, do dom"nio,
da maestria, (or que no in$estirmos mais, tal$ez, na magia, no enigma, no deixar8nos
tocar pela obra, ao in$%s de $iolent;8la de maneira contumaz,
Referncias bibliogrficas
Yerrida, kacques. jestitutions n de la $%rit% em pointure. -n (a vrit en peinture. (aris,
Famps Essais, GE7E.
Yuque8Estrada, (aulo Fesar. Yerrida: o pensamento da desconstru'o diante da obra de arte. -n:
Haddoc28oobo, jafael. 6s fil:sofos e a arte. jio de kaneiro: jocco, GE7E.
Heidegger, ^artin. A origem da obra de arte. /rad. ^aria da Foncei'o Fosta. oisboa, Ed. _E,
GEEbA.
Heidegger, ^artin. A origem da obra de arte. /rad. -dalina Aze$edo e ^anuel Ant&nio e Fastro.
5o (aulo, Ed. _E, GE7E
Heidegger, ^artin. A origem da obra de arte. /rad. oaura [orba ^oosburguer. Yisserta'o de
^estrado. 5etor de Fi*ncias Humanas, oetras e Artes, h9(j, Furitiba, GEE_.
Heidegger, ^artin. ;arcas do <aminho. /rad. Enio (aulo iiacini e Ernildo 5tein. (etr6polis,
]ozes, GEEb[.
Heidegger, ^artin. arm!nides. /rad. 5%rgio ^;rio 1ruble$s2i. (etr6polis: ]ozes, GEEb[.
(ound, Ezra. A"< da literatura. /rad. Augusto de Fampos e kos% (aulo (aes. 5o (aulo,
Fultrix, GEE_.
)uintana, ^ario. <aderno =. b ed. 5o (aulo: ilobo, GEE7.
josa, iuimares. A ora e $ez de Augusto ^atraga. -n: 9agarana. jio de kaneiro, kos%
0lympio, 7A_7.
GE
5capiro, ^eyer, x/e 5till oife as a (ersonal 0b#ect4, in /eory and pilosopy of art: style,
artist, and society. ae3 yor2: ieorge [raziller, 7A_b.
G7