MONSTRUOS DE LABORATORIO. LA CIENCIA IMAGINADA POR EL CINE MEXICANO, de Rafael Villegas

MONSTRUOS DE LABORATORIO
La ciencia imaginada por el cine mexicano

MONSTRUOS DE
LABORATORIO
La ciencia imaginada por el cine
mexicano
2 0 1 4
Rafael Villegas
ERUVIEL VILA VILLEGAS
Gobernador Constitucional
RAYMUNDO DGAR MARTNEZ CARBAJAL
Secretario de Educacin
FERNANDO MUOZ SAMAYOA
Director General del Instituto Mexiquense de Cultura
INGRID M. C. ESTVEZ HERRERA
Directora de Servicios Culturales
GRACIELA GPE. SOTELO CRUZ
Responsable de la publicacin
RAFAEL SNCHEZ VILLEGAS/Monstruos de laboratorio./La ciencia imaginada por el cine mexicano
Coleccin Raz del hombre
(Convocatoria 2014)
Primera edicin: 2014
DR Instituto Mexiquense de Cultura
Bulevar Jess Reyes Heroles 302,
delegacin San Buenaventura,
Toluca, Estado de Mxico, C.P. 50110
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Registro de Derechos de Autor: 03-2011-040712234400-01
ISBN 968-484-267-8 (coleccin)
ISBN 978-607-490-196-2
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de la Administracin Pblica Estatal No. CE: 205/01/71/14
Impreso en Mxico
Printed in Mexico
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diseo de interiores y portada por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografa, el
tratamiento informtico y la grabacin, sin la previa autorizacin del Instituto Mexiquense de Cultura.
El contenido es responsabilidad del autor.
AGRADECIMIENTOS
ESCRIB ESTE LIBRO ENTRE 2006 y 2008 como un captulo de
mi tesis de Maestra en Historia de Mxico de la Universidad
de Guadalajara. Agradezco a quienes entonces me ayudaron,
con sus pacientes lecturas, comentarios y correcciones, a trazar
stas y otras pginas que ya no quedaron aqu: Ana Mara de
la O Castellanos, Sergio Valerio, Eduardo de la Vega, Carmen
Elisa Gmez, Juan Carlos Vargas, Robert Curley, Ada Silva,
Viviana Meja, Jess Zamora, Erika Ledezma, Ulises iguez,
lvaro Fernndez y Brenda Ledesma.
RAFAEL VILLEGAS
Mxico, D.F., primavera 2014
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debe estar conectado a internet para que el vnculo funcione.
El canal de YouTube tiene propsitos exclusivamente
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audiovisual en el canal no contempla fin de lucro alguno.
El progreso ha poblado la historia de las maravillas y los monstruos
de la tcnica pero ha deshabitado la vida de los hombres.
Nos ha dado ms cosas, no ms ser.
OCTAVIO PAZ,
Postdata, 1969
Qu esfinge de cemento y aluminio abri su crneo de un hachazo
y devor sus cerebros y su imaginacin? []
Moloch! Moloch! Apartamentos robot! Suburbios invisibles!
Tesoros de esqueleto! Capitales ciegos!
Industrias demonacas! Naciones espectrales! []
Se deslomaron llevando a Moloch al Cielo! Pavimentos,
rboles, radios, toneladas! Llevando la ciudad al Cielo
que existe y est en todas partes, rodendonos! []
Moloch, que temprano entrara en mi alma!
ALLEN GINSBERG,
Howl, 1955-1956
UNA COMPUERTA SECRETA
13
1945 - 1969
LA CIENCIA HALL UN CAMINO para acceder al corazn mismo
de la imaginacin humana. Algunos gobiernos del mundo en-
tendieron la ciencia como una herramienta indispensable para
adquirir una posicin de dominio sobre el resto de las naciones.
Estados Unidos, por ejemplo, se convirti en terreno frtil para
que la ciencia prosperara, tanto en la prctica como en la ima-
ginacin. No es gratuito que las representaciones culturales de
la ciencia alcanzaran cantidades impresionantes en el pas que,
al menos despus de 1945, bas buena parte de su hegemona en
el desarrollo cientfico y tecnolgico. Entre 1945 y 1969, Estados
Unidos se consolid como la primera potencia mundial; la ciencia
y sus practicantes jugaron un papel protagnico en esta historia.
El 28 de diciembre de 1970 se celebr en Chicago la reunin
anual de la Asociacin Americana para el Fomento de la Ciencia
(AAAS, por sus siglas en ingls). En aquella ocasin, Bentley Glass,
bilogo y presidente de la AAAS, pronunci un discurso que
fue publicado a principios del siguiente ao en la revista Science.
En su discurso, Glass se haca una pregunta: existen lmites para
el conocimiento cientfico o sus horizontes son infinitos?.
1
La res-
1
Bentley Glass, Science: Endless Horizons or Golden Age?, en Science
vol. 171, nm. 3966, 8 de enero, American Association for the Advancement
of Science, Washington, 1971, p. 23. La traduccin es ma.
RAFAEL VILLEGAS
14
puesta de Glass coincida con las ideas de Gunther S. Stent, otro
hombre de ciencia que en su libro The Coming of the Golden Age: A
View of the End of Progress
2
lleg a la conclusin de que el avance de
la ciencia haba llegado a un punto muerto. En palabras de Glass:
Somos como los exploradores de un gran continente, que han pe-
netrado hasta sus fronteras en todos sus puntos cardinales y han
cartografiado sus ms importantes cadenas montaosas y ros. An
quedan muchos detalles por aclarar, pero los horizontes infinitos ya
no existen.
3

Ms que profeca, una crnica del fin de la ciencia.
Tanto Glass como Stent anunciaban el fin de una era inicia-
da veinticinco aos antes. En julio de 1945, los lectores de Science
pudieron leer un resumen de The Report to the President on a
Program for Postwar Scientific Research, escrito por el fsico
Vannevar Bush (pariente de los presidentes Bush). Vannevar Bush
recomendaba a los altos mandos estadounidenses colocar a la
ciencia como pilar de nuestro futuro como nacin.
4
Segn Bush,
esto podra llevarse a cabo a travs de
una organizacin civil relacionada de manera cercana con el
Ejrcito y la Marina, pero con fondos directos del Congreso, y
2
Gunther S. Stent, The Coming of the Golden Age. A View of the End of Progress,
Natural History Press, New York, 1960.
3
Glass, op. cit., p. 24. La traduccin es ma.
4
Vannevar Bush, Summary of the Report to the President on a Program
for Postwar Scientifc Research, en Science, vol. 102, nm. 2639, 27 de julio,
American Association for the Advancement of Science, Washington, 1945,
p. 81. La traduccin es ma.
15
amplias libertades para iniciar investigacin armamentista, la cual
complementara y fortalecera la investigacin llevada a cabo bajo
el control directo del Ejrcito y la Marina.
5
Algunos das despus de que estas palabras se publicaran en
Science, hizo explosin la ms terrible de las armas: la bomba
atmica.
6
La Segunda Guerra Mundial, una guerra cientfica
[], peleada por cinco aos en los laboratorios,
7
se cerraba con
una fehaciente muestra del podero estadounidense. A partir de
ese momento, la bomba atmica fue mitificada.
Era el smbolo de su poder [de los Estados Unidos] sobre las naciones.
La enorme fuerza con que haba irrumpido en el mundo se haba
multiplicado despus en diversos ensayos y adiciones cientficas.
Desde el da siguiente de Hiroshima se haba dado a la bomba un
carcter extrahumano, incluso una misin moral.
8
En 1945, a los ojos de gente como Bush, el futuro de la cien-
cia pareca un universo inexplorado, infinito, un espacio para
avanzar a gran velocidad sin temor de encontrarse con pared.
Veinticinco aos despus, Stent y Glass sealaban que el avance
5
Ibid., p. 79. La traduccin es ma.
6
El Informador, 7 de agosto, 1945.
7
C. F. Kettering, The Future of Science, en Science, vol. 104, nm. 2713,
27 de diciembre, American Association for the Advancement of Science,
Washington, 1946, p. 609. La traduccin es ma.
8
Eduardo Haro Tecglen, Prlogo: La gran piara en la que fue cerdo el
senador Joseph McCarthy, en Antonio Montes de Oca T., La pesadilla roja.
Cine anticomunista norteamericano, 1946-1954, Festival Internacional de Cine de
Donostia-San Sebastin, 1996, p. 12.
RAFAEL VILLEGAS
16
de la ciencia ya no era posible. Pero hay algo en lo que coinciden:
la ciencia avanza. Ciencia y avance, ciencia y progreso, repre-
sentaban lo mismo para los tres, aunque uno lo ubicaba en un
horizonte de expectativa y los otros en una historia finiquitada.
Para ellos, la ciencia avanza o no existe.
En un periodo relativamente corto, a partir de la Segunda
Guerra Mundial y hasta poco despus del fin de la carrera espa-
cial, la ciencia irrumpe como explicacin dominante del mundo
moderno, invade todas las esferas y aspectos de la vida.
9
Uno de
esos aspectos fue la imaginacin. La puesta en escena del poder
atmico consolid una forma de imaginacin cientfica que se
vena gestando, tal vez, desde el siglo XIX. Pero lo particular de la
imaginacin cientfica posterior a 1945 fue la aceptacin general
de que la ciencia no era slo una opcin para las sociedades que
pretendan ser modernas.
Mxico no se quiso quedar fuera del barco o, mejor dicho, de
la nave espacial de la modernidad. La mitologizacin de la ciencia
a travs de las representaciones flmicas fue una de las estrategias
favoritas para lograrlo.
9
Agnes Heller, A Theory of Modernity, Blackwell Publishers, Massachu-
setts/Oxford, 1999, p. 76. La traduccin es ma.
17
NUEVA SOCIEDAD, NUEVO MUNDO
EL 12 DE ABRIL DE 1961, Yuri Gagarin regres sonriente y
sano
10
del primer vuelo espacial con un ser humano a bordo.
En el marco de la Guerra Fra, este logro fue considerado mili-
tar adems de cientfico. En la misma plana del diario tapato
El Informador donde se anunciaba la sonrisa y la salud de Gaga-
rin, los lectores pudieron leer el reporte de Alvin Spivak desde
Washington: un xito ruso pero el mundo libre no es dbil.
11

El reporte minimizaba el logro sovitico al convertirlo en una
seal del peligro rojo, transmitiendo a Guadalajara la actitud
paranoica de los Estados Unidos.
Cuando uno ve pelculas estadounidenses de ciencia ficcin de
esa poca es notoria la tensin entre el poder y el saber. Es decir,
el cine estadounidense de posguerra nos sugiere una sociedad que
ha aceptado ser invadida por la ciencia en la vida diaria, pero
que ve con desconfianza no slo a los gobiernos extranjeros, sino
a sus propias autoridades. Recordemos a Klaatu, el visitante del
espacio que en The Day the Earth Stood Still (Robert Wise, 1951)
falla en dar su ultimtum (o desarme o destruccin) al presidente
de los Estados Unidos, por lo que termina acercndose a una
familia estadounidense y a un estereotpico hombre de ciencia
10
El Informador, 13 de abril, 1961.
11
Ibidem.
RAFAEL VILLEGAS
18
para cumplir su misin. Esta desconfianza fue llevada a niveles
crticos en la pelcula de Stanley Kubrick Doctor Strangelove or How
I Learn to Stop Worrying and Love the Bomb (Doctor Inslito o cmo aprend
a no preocuparme y amar la bomba, 1963), que tuvo un preestreno en
Mxico en marzo de 1965.
12

En sus pelculas de ciencia ficcin los estadounidenses no
slo desconfiaban del sovitico o del propio gobierno, sino de la
sociedad misma y sus ms caros principios, como el patriarcado
blanco y heterosexual.
13
Por otro lado, el cine mexicano de cien-
cia ficcin se concentra en un problema mucho ms cercano: la
emergencia de la vida moderna y urbana. El cine mexicano de
ciencia ficcin pone en evidencia la tensin al interior de una
sociedad polarizada: ricos y pobres, rurales y citadinos, moder-
nos y tradicionales, tecnolgicos y rudimentarios, cientficos y
religiosos... una sociedad en plena reinvencin bajo el impacto
de la imaginacin moderna.
Aunque mexicanos y estadounidenses hayan coincidido en
su obsesin por crear imgenes de la ciencia, lo hicieron desde
condiciones socioculturales distintas. Las contradicciones so-
ciales se filtran en las representaciones, al mismo tiempo que
los realizadores interpretan las necesidades vitales, cotidianas
e imaginarias de los actores de la sociedad a la que pertenecen.
La ciencia avanzaba al ritmo de las sociedades modernas.
En la dcada de 1960, Los Apson, una exitosa banda rocanrolera
mexicana, adaptaron la msica de Maybellene, que Chuck
12
Ver Mara Luisa Amador y Jorge Ayala Blanco, Cartelera cinematogrfca,
1960-1969, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Ciudad de Mxico, 1986.
13
Katrina Mann, Youre Next!!: Postwar Hegemony Besieged in Invasion
of the Body Snatchers, en Cinema Journal, vol. 44, nm. 1, otoo, University of
Texas Press, Austin, 2004, p. 48.
19
Berry cantaba diez aos antes. Los Apson llamaron a su versin
El ltimo tren:
Tener ms dinero es la nica ambicin,
se olvidan que existe la palabra amor,
pues ya nos lleg la civilizacin
y a todos nosotros con su fuerza hundi,
aquel negociante que ahora se muri,
no tuvo ni tiempo pa decir adis.
14

Tanto la versin de Berry como la de Los Apson coinciden en un
tema: la distincin entre un antes y un despus. En Maybellene,
Berry cantaba la historia de un auto que ya no est a la moda; en
El ltimo tren, Los Apson se quejan de la vida moderna: siempre
a las carreras, siempre avanzando, t ves a la gente toda aprisa
andar pero nadie sabe ni a dnde va.
15
Segn Los Apson, hubo
un tiempo cuando no era necesario avanzar, y menos tan rpido.
Parece que ya no es el espacio el que cuenta, lo que hay que ganar
es tiempo.
16
La ciencia y la tecnologa jugaron un papel fundamental en la
transformacin de Mxico y el mundo a mediados del siglo XX.
El cine registr, pero tambin present soluciones a este momento
de tensin. Fue en estas coordenadas de representacin que el cine
14
Los Apson, El ltimo tren, en Ms xitos de Los Apson: Aleluya!, Eco/Peerless,
LP, Mxico, 1964.
15
Ibidem.
16
Lourdes Roca, La vivienda del maana, cincuenta aos despus: un
lugar vivido, un lugar representado, en Graciela de Garay (coord.), Rumores
y retratos de un lugar de la modernidad. Historia oral del multifamiliar Miguel Alemn,
1949-1999, Instituto Mora, Ciudad de Mxico, 2002, p. 181.
RAFAEL VILLEGAS
20
mexicano nos mostr la dicotoma entre aquella ciudad que a
pesar de todo se resiste a desaparecer, y la nueva ciudad que ca-
balga briosa sobre el concepto de modernidad.
17
Quiero entender
la ciudad como imagen del mundo.
Exploremos, entonces, esa ciudad de contradicciones.
17
Ibidem.
UN SINIESTRO LABORATORIO
23
DOCTOR MALDAD VS. SANTO
ANTES DE 1945 los filmes estadounidenses presentan a la ciencia
de manera recurrente como ejercicio del mal, pero despus de
este ao el sentido maligno del saber humano ya no queda tan
claro. Un hombre de ciencia juega a ser Dios en The Invisible Man
( James Whale, 1933) y es castigado, no slo con la invisibilidad
del cuerpo (de la cual padece desde el inicio de la pelcula), sino
con la muerte que sobreviene al cerrar la ilusin cinematogrfica
en la ltima secuencia: Quera volver a ti, querida, pero fall.
Me entremet en cosas que el hombre debe dejar en paz. Y con
la muerte encuentra la visibilidad, posible redencin.
En un caso muy distinto, Klaatu, el extraterrestre cientfico
de The Day the Earth Stood Still, busca ayuda en un colega terrestre,
a quien le confa:
KLAATU: Hemos observado que su planeta ha descubierto un tipo
rudimentario de energa atmica. Tambin sabemos que experimen-
tan con cohetes. Mientras estuvieron limitados a pleitos internos con
sus tanques y aviones primitivos, nosotros no nos preocupamos. Pero
una de sus naciones aplicar energa atmica a naves espaciales. Eso
crear una amenaza para la paz y la seguridad de otros planetas.
No podemos tolerar eso, desde luego.
El cientfico terrestre accede a ayudar a Klaatu a difundir
su ultimtum entre todos los humanos. La ciencia terrestre y la
RAFAEL VILLEGAS
24
extraterrestre se unen para detener la locura de la ciencia maligna,
vinculada con la guerra y la muerte. La ciencia maligna encuentra
su contraparte, por supuesto, en la ciencia benigna. La ciencia, desde
ahora cierta clase de ciencia, parece estar socialmente aceptada por
la sociedad estadounidense de la dcada de 1950. Sin embargo,
Estados Unidos no es el mundo, por ms que lo crean los montones
de extraterrestres cinematogrficos que los han invadido a travs
de los aos.
Qu suceda en el caso mexicano? Hablemos primero de Santo
el enmascarado de plata vs. la invasin de los marcianos, estrenada en
1966 y dirigida por Alfredo B. Crevenna, viejo experto en filmes
de ciencia ficcin.
18
Esta pelcula nos presenta una situacin muy
semejante a la de The Day the Earth Stood Still. Ya desde la primera
secuencia aparecen las semejanzas con el filme estadounidense.
En una serie de 48 planos y un largo discurso, el lder de los mar-
cianos (Wolf Ruvinskis) anuncia a los habitantes de la Tierra, y
en especial a los de Mxico, que el planeta ser destruido si no
abandonan la carrera armamentista.
LDER DE LOS MARCIANOS: Sirvindonos de nuestro adelanto cien-
tfico que supera al de vosotros en ms de cinco siglos terrestres
hemos interceptado todas las televisiones del mundo.[] Pero voso-
tros los terrcolas en lugar de utilizar vuestros adelantos cientficos
en provecho de la humanidad los empleis para vuestra propia
destruccin. Mientras luchabais con armas elementales vosotros
erais las nicas vctimas de vuestra ambicin y egosmo. Pero con
el descubrimiento de la energa nuclear y debido a vuestros locos
experimentos con la bomba atmica estis a punto de trastornar
18
Como, por ejemplo, El hombre que logr ser invisible (1958), Aventura al centro
de la Tierra (1965), El planeta de las mujeres invasoras (1966).
25
nuestro sistema planetario. Pero antes de que esto suceda quere-
mos advertiros que estamos dispuestos a desintegrar a todos los
habitantes del planeta Tierra.
19
Mientras el lder de los marcianos lanza su ultimtum a la
nacin mexicana y al mundo en general, vemos un montaje de
planos en que se construyen tres centros de atencin: los invasores
amenazantes, la sociedad mexicana insensata y la televisin entre
ellos. Un montaje cuyo significado se contrapone, de inmediato,
con el presentado en un plano secuencia posterior: descubrimos
a un cientfico, el profesor Ordorica (Manuel Zozaya), mirando
con preocupacin y seriedad la transmisin de los invasores a
travs de la televisin. En este tringulo la sociedad insensata es
sustituida por el hombre de ciencia, quien se relaciona de una
manera muy distinta con el mensaje de los marcianos y, por ende,
con la televisin, a la cual entiende como medio de informacin
y no como caja de entretenimiento.
Dos paradojas: amenazar a la ciencia terrestre utilizando
uno de sus ms grandes milagros tecnolgicos, la televisin;
atacar la ciencia maligna de los humanos con otra ciencia que,
bajo el juicio del filme, resulta aun ms condenable: la ciencia
invasora. La manera de enfrentar a la invasin de unos marcia-
nos hipertecnificados es por medio de la ciencia humanizada.
Por humanizada, en el filme de Crevenna, se entiende la ciencia
del hombre espiritual, aquel que mantiene en equilibrio su lado
racional con el emocional. Los invasores no tienen un pice de
emocin, son esclavos de la razn.
Un hombre de ciencia humanizado es Santo, el Enmascarado
de Plata, quien tiene dos aliados fundamentales: un cientfico y
19
Santo el enmascarado de plata vs. la invasin de los marcianos.
RAFAEL VILLEGAS
26
un sacerdote catlico. Santo es un hroe que lo mismo pasa el
tiempo entrenando nios y ref lexionando en su laboratorio, que
pidiendo ayuda divina en el templo. Una particularidad de la
representacin del hombre de ciencia que en Mxico no se ve
con anterioridad a 1945.
27
MONSTRUO INHUMANO
VS. HUMANA HUMANIDAD
AL IGUAL QUE EL DOCTOR Frankenstein, el Hombre Invisible
y el Doctor Moreau, en el cine mexicano tambin se han visto
hombres que pierden toda su humanidad por jugar a ser Dios.
La negacin decisiva de la naturaleza humana es intentar adquirir
una naturaleza divina por va del saber cientfico.
El doctor Gonzlez (Luis Aragn), en Misterios de ultratumba
(Fernando Mndez, 1959), es testigo de cmo su amigo y colega,
el doctor Mazali (Rafael Bertrand), encuentra un camino de ida
y vuelta al mundo de los muertos.
MDIUM: Doctor, tengo un fro intenso. Nunca me haba pasado
esto. Qu sucedi durante mi sueo?
DR. GONZLEZ: Nada, algo tan viejo como la humanidad: la lucha
insensata de la ciencia para romper las barreras que nos separan
de Dios.
El doctor Mazali tiene xito en su experimento, pero al
mismo tiempo comienza su paulatina cada en un mundo de
sombras dominado por la maldad y la ambicin desmedida
de conocimiento.
El filme es muy claro al respecto: entre ms se intente ser
como Dios, ms lejos se estar de l, una leccin moral y espiri-
tual para el espectador. No slo se le da el mensaje de manera
evidente, a travs de los dilogos del doctor Gonzlez y de una
RAFAEL VILLEGAS
28
sensata voice over al final de la pelcula, y con el cielo como testigo,
sino tambin encontramos la moraleja de manera menos obvia
en las imgenes.
Patricia (Mapita Corts) es la bella e inocente hija del ya
fallecido doctor Aldama (Antonio Raxel), cmplice en locuras
cientficas del doctor Mazali. Mazali y Aldama juraron que el que
muriera primero encontrara para el otro la manera de conocer
el ms all y regresar vivo. Con ayuda del fantasma de su padre,
Patricia llega al sanatorio del doctor Mazali. Una maana (la
nica de toda la pelcula) Mazali acompaa a Patricia a llevar
f lores a la tumba de su padre. Ya de regreso al sanatorio, cami-
nando en el campo y bajo el sol, Patricia ve a lo lejos un templo.
PATRICIA: Una iglesita, vamos?
DR. MAZALI: No, no puedo ir, vaya usted.
PATRICIA: Pero
DR. MAZALI: Debo volver al sanatorio, es mi ronda.
La actitud del Mazali resulta, por dems, sospechosa; no es
lo que dice, sino cmo lo dice. La misma Patricia se sorprende,
era de esperarse, ella es muy inocente como para comprender
que el tono oscuro de la voz del doctor Mazali y las miradas
sombras que le dedica tanto al templo como a ella misma son
sntomas de que la sentencia espiritual de este hombre de ciencia
ha sido dictada. El doctor Mazali sabe que ya no es bienvenido
en la casa de un Dios al que ha retado. En el ltimo plano de esta
escena, el doctor Mazali slo se atreve a mirar el templo desde
lejos; hay una distancia insalvable entre l y Dios, una distancia
que Patricia recorre con suma facilidad, cubriendo su cabeza
con un velo negro.
29
El doctor Mazali no entra al templo porque se sabe inhuma-
no, es decir, traidor a sus iguales. Mazali ha decidido dejar de
ser humano para volverse inmortal.
En 1971, Federico Curiel realiz una pelcula sobre cuyo ttulo,
al parecer, no hubo acuerdo. En los carteles se llamaba Superzan el
invencible, en los crditos de la pelcula uno caa en cuenta de que
se llamaba Ssuperzam el invencible (escrito as con dos s, con m, y
sin acento; pese a que la forma Superzan s deba acentuarse por
ser as como lo nombraban los dems personajes y, de acuerdo al
dominio pblico, el hroe fue mejor conocido como Superzn).
En esta pelcula conocemos a tres pequeos viajeros espaciales que
llegan a la Tierra a buscar a un compaero extraviado. Por alguna
razn desconocida, al final de la pelcula los tres extraterrestres
deciden buscar a su compaero en un templo catlico.
Enfundados en cascos y trajes metlicos, los tres pequeos
seres tecnolgicos conocen a Cristo en una imagen crucificada
y sangrante. Los extraterrestres se percatan de la herida en el
costado derecho de la imagen de Cristo, uno de ellos coloca su
mano en su costado derecho, como sintiendo el dolor de Cristo.
Ese mismo extraterrestre opta por dejar su arma y acercarse a
la imagen con intenciones que no quedan claras (aunque da la
impresin de que quiere curar la herida de la imagen). Apenas
da un paso cuando aparece Superzn-Ssuperzam (Giovanni
Lanuza) para impedir que se acerque a la imagen. Les indica a
los extraterrestres que se dirijan hacia el lado opuesto y hacia
arriba. Se escuchan las voces de un coro de nios. El hroe y los
extraterrestres suben al coro del templo. Entre los nios de ese
coro infantil, en alguna iglesia perdida de Mxico, en el planeta
Tierra, encuentran por fin a su compaero extraviado, quien
al parecer ha tomado la apariencia de un nio cantor. El extra-
terrestre-nio slo dedica una sonrisa a sus antiguos compaeros,
una sonrisa de despedida, y ellos entienden que deben regresar a
RAFAEL VILLEGAS
30
su planeta, pero sin l. Los extraterrestres desaparecen y el nuevo
humano vuelve a sus cnticos en el ltimo plano.
Hasta ahora, la imagen de Cristo slo haba funcionado como
objeto de la mirada, ya sea del espectador o de los extraterrestres.
Sin embargo, en un plano posterior (que dura apenas un segundo)
la imagen sagrada se convierte en sujeto que mira, su mirada se
empata con la de la cmara. Esto convierte a Cristo en un per-
sonaje ms de la representacin. Como personaje que es, Cristo
tiene conciencia de lo que pasa en la escena: ha permitido que
no-humanos entren al templo y ha dejado que un no-humano se
convierta en humano. El extraterrestre, perdido durante toda la
pelcula, toma la forma de un nio terrestre.
Pero la transformacin del no-humano no es slo corporal,
sino espiritual. Bajo la mirada de Cristo los extraterrestres no son
humanos, pero pueden llegar a serlo, al igual que su compaero
extraviado, si se vuelven nios que se acercan a l. Superzn funcio-
na aqu como mensajero de Dios, alguien que conoce y trabaja por
hacer cumplir la voluntad divina. As lo confiesa el propio hroe a
su ayudante y fiel compaero de batallas, Johnny ( Johnny Laboriel):
SUPERZN: Los extraordinarios poderes que Dios me ha brindado
para actuar en bien de la justicia son tantos y tan poderosos que no
necesitara de nadie ms para llevar a cabo con xito la misin que
se me ha impuesto.
Esto lo dice un hroe que, ante todo, depende de la tecnologa
de su laboratorio. Segn esa voluntad de Dios, la misin que le
ha sido impuesta es evitar que los extraterrestres se acerquen de
cualquier manera a la imagen de Cristo; hay un camino correcto
para alcanzar a Dios: primero deben volverse humanos, buenos
humanos. Pero los extraterrestres se van, no pueden dejar de ser
lo que son: gentiles interplanetarios.
31
Los hombrecillos cientficos extraterrestres han tenido su
oportunidad de cambiar su viaje espacial por uno espiritual. Slo
uno de ellos la toma. Es difcil dejar de lado lo que se es, condicin
del arquetipo del cientfico loco: la rebelda de no aceptar lo
que un humano debe ser, lo que debe saber, lo que debe hacer.
Para poder ser algo ms, el cientfico debe traicionar su propia
humanidad, el terreno del deber ser.
En 1939 se estren una pelcula dirigida por Jos Bohr, titu-
lada Herencia macabra. El doctor Ernesto Duarte (Miguel Arenas),
un cientfico especializado en ciruga esttica, tiene una teora
sui gneris que comenta con sus aprendices:
DOCTOR DUARTE: Una criaturita con esa cara tan fea no puede
menos que ser un diablillo.
APRENDIZ 1: Yo creo que su teora de que al transformar un ser feo
en una criatura hermosa evoluciona tambin el alma, en este caso
no dara resultado. Esa chiquilla naci traviesa
APRENDIZ 2: Y mala
DOCTOR DUARTE: Precisamente porque naci fea. Porque tiene que
mirarse al espejo todos los das y se ve horrible. Sus compaeras
se burlan de ella a cada instante, y su almita se llena de tristeza
y su pobre corazn de odio contra sus semejantes. Si algn da
se descubriera bella, se volvera tambin buena.
Por supuesto, a los aprendices la teora de su maestro les
suena descabellada pero en el cine todo es posible. La nia
fea (Mara Virginia Navarro Schiller), hija de Mara (Aurora
Walker), la ama de llaves de Duarte, sufre un accidente que le
destroza (an ms) la cara. Mara llega con la terrible noticia
justo cuando el cientfico, recin casado, est a punto de partir
a su luna de miel con Rosa (Consuelo Frank).
RAFAEL VILLEGAS
32
MARA [llorando]: Slvela, doctor! Es mi hija! Y su carita est hecha
pedazos.
ROSA: Ernesto no puede ir, Mara. Salimos ahora mismo de viaje.
MARA: Y si se muere mi nena, doctor? Usted no puede abandonarla,
no hace ms que llamarlo a cada momento, cree en usted como
en Dios.
El dilogo revela la naturaleza blasfema del hombre de
ciencia, pero la imagen puede mostrarnos ms. Un plano
de Duarte, Rosa, Mara y otros invitados a la boda. La posicin
de los personajes en el cuadro: el centro de atencin se colo-
ca sobre el doctor Duarte y Mara, de perf il, frente a frente;
Mara ruega por un milagro que slo el poder de Duarte (el
poder de la ciencia) le puede conceder. El sentido construido
por todos los elementos de la unidad narrativa nos presenta al
sabio y a la ciencia en el lugar que, bajo un orden religioso, le
correspondera a Dios.
La consumacin del milagro cientfico se realiza en la escena
que marca el inicio de la cada del doctor Duarte en la locura. Em-
pezamos con un plano secuencia que nos lleva desde la camilla
donde est la nia hasta detrs de una cortinilla, donde se ubica
el antiguo y feo rostro infantil hecho de cera (imagen sagrada?);
despus, la cmara regresa a la camilla, donde Duarte descubre
a la nia.
El lugar de la accin es un anfiteatro mdico, templo del
saber, lleno de estudiantes sorprendidos a los que el cientfico-
maestro-sacerdote pide que se acerquen para ser testigos de la
maravilla cientfica.
En los siguientes planos se lleva a cabo una especie de
exorcismo: el encuentro de la nia con su nuevo y bello rostro a
travs de un espejo levantado por Duarte a la altura de su pecho.
La nia se resiste al principio, teme reencontrarse con el feo
33
rostro que daba forma a su maldad; pero se descubre bella: son-
re y encuentra en el espejo, en su nuevo rostro, un ref lejo de su
alma transformada por las hbiles manos del cirujano plstico.
20

La blasfemia est completa y Duarte, creador de caras y de almas,
deja de ser humano.
20
El trmino ciruga plstica ya era muy conocido para la dcada de
1930, al menos en el mbito cientfco. Etimolgicamente viene de dos vocablos
griegos: girurguiki (ciruga, mano, obra) y plastikos (moldear). En 1798 Desault us
la palabra plastique, luego Von Graefe la incorpor en su monografa Rhinoplastik,
publicada en 1818. Edmund Zeis, un cirujano alemn, populariz el trmino
despus de publicar su tratado Handbuch der Plastichen Chirurgie (1838). En
Mxico, fue en 1948 que se fund la Asociacin Mexicana de Ciruga Plstica.
35
BARRIOBOT VS. SOMBRERO VOLADOR
LA TENSIN ENTRE MODERNIDAD y tradicin es el tema dominante
del cine mexicano de ciencia ficcin de posguerra. Si el cine de
ciencia ficcin estadounidense se centra en la paranoia del peligro
nuclear durante la Guerra Fra, en Mxico hay ms inters en
solucionar la emergencia de la sociedad moderna, de la cual la
ciencia es condicin y producto a la vez.
La tensin entre lo moderno y lo tradicional hizo posible
esas extravagancias flmicas inclasif icables donde lo mismo en-
contramos fantasmas que robots.
21
Un buen ejemplo de esto es
La momia azteca, el primero de una serie de tres filmes realizados
por Rafael Portillo en 1957.
22
El doctor Almada (Ramn Gay)
descubre, despus de una sesin de hipnotismo teraputico, que
su novia Flora (Rosita Arenas) es la reencarnacin de una anti-
gua princesa azteca. La sesin de hipnotismo le otorga a Almada
algunas pistas para encontrar un tesoro bajo las pirmides de
Teotihuacan. El sacrilegio de ultrajar una tumba y robar sus
tesoros despierta la maldicin de Popoca (Angelo De Steffani),
la momia azteca, quien rapta a Flora. Almada y el padre de
Flora ( Jorge Mondragn), un eminente cientf ico, persiguen a
21
Como se ve en Autopsia de un fantasma (Ismael Rodrguez, 1966).
22
Las otras son La maldicin de la momia azteca y La momia azteca vs. el robot
humano.
RAFAEL VILLEGAS
36
Popoca, el cual se dispone a sacrif icar a esta princesa del siglo
XX. Por suerte, Almada y el padre de Flora logran detener a
la momia.
El padre de Flora, un hombre de ciencia, usa el poder de un
crucifijo para detener a la momia azteca. Como si se tratara de
Drcula, la momia azteca retrocede horrorizada ante el smbolo
cristiano. Podramos atribuir semejante incoherencia al churrismo
de los filmes de serie B. Sin embargo, la banda sonora nos sugiere
otra cosa. El padre de Flora muere en la batalla contra la momia
azteca; Almada abraza a su amada en el ltimo plano y le dice:
ALMADA: pero el sacrificio de tu padre no ha sido en vano. Libr
al mundo de una maldicin y logr vencer al espritu del mal
con la verdad en la mano.
Almada es un hombre que en toda la pelcula slo dio mues-
tras de creer en una verdad, la cientfica. Pero la incoherencia
de la cruz en manos de un hombre de ciencia no es tal, sino la
solucin deliberada que este filme en particular aporta a la ten-
sin entre ciencia y fe, entre lo moderno y lo tradicional.
Aunque en La momia azteca lo moderno y lo tradicional resul-
tan aliados contra la maldad, hay casos en los que esta alianza
queda al servicio de las fuerzas infernales. Neutrn contra el doctor
Caronte (Federico Curiel, 1960) nos presenta a uno de los villanos
con mayores matices en el cine mexicano de sabios desquiciados,
el Doctor Caronte (Armando Silvestre). Resulta que Caronte se
encuentra acorralado por uno de sus enemigos, Guillermo Lezman,
representante de una potencia extranjera (posiblemente Alemania)
interesada en apoderarse de la bomba neutrn, objeto del deseo del
villano cientfico. La clave de la ventaja de Lezman sobre Caronte
radica en el conocimiento de su verdadera identidad, que esconde
bajo una mscara blanca.
37
Para Caronte es de vital importancia que su identidad no
sea conocida. Caronte es en realidad Jaime, amigo de confianza
del doctor Thomas, el inventor de la bomba neutrn, as como
de Carlos (Wolf Ruvinskis), el mismsimo protector de la bomba
bajo la identidad del hroe Neutrn. Pero Lezman est decidido
a desenmascarar a Caronte, ste lo sabe bien y decide realizar
una ltima y desesperada accin: olvidarse por un momento de
su cientificidad racional y entregarse a la bsqueda de saberes
menos modernos y convencionales.
DR. CARONTE: Tal vez estos antiguos libros puedan ayudarme []
Son antiguos tratados de magia escritos por los viejos alquimis-
tas de la Edad Media. En estos tiempos cientficos, nadie cree ya en
espritus y reencarnaciones, dejan de lado las enseanzas del
ms famoso de todos los magos: el divino Paracelso ignoran
los secretos de la parasicologa, apasionante ciencia que trata
de la telepata y la clarividencia, y de algo ms importante: la
transmutacin de las almas. [] Me han bastado unos extraos
casos en que las almas se aduearon de los cuerpos. Los hombres de
ciencia se han negado a creer, pero ser yo quien les pruebe su terrible
error! Nick, invocar los poderes infernales y pedir un cuerpo,
si llego a conseguirlo vencer a mis enemigos. Vete, debo estar
solo, comienzo a percibir el mensaje del ms all.
El Doctor Caronte le habla as al enano Nick, su secuaz y
confidente, mientras se internan ms y ms en la oscuridad de
su guarida-laboratorio, llena de pasadizos y escaleras que bajan
al infierno de la razn.
En el discurso de Caronte hago notar dos frases interesan-
tes. En primer lugar, el reconocimiento de que la ciencia se
estaba convirtiendo en una explicacin dominante, al menos
en el mundo de la f iccin. El Doctor Caronte, y con l los rea-
RAFAEL VILLEGAS
38
lizadores de la pelcula, estn convencidos de que stos son
tiempos cientf icos. Segn teme el villano, estn en peligro las
explicaciones ms tradicionales de la existencia (como la reli-
giosa o la mgica), debido a la consolidacin entre la sociedad
de una conciencia en exceso racionalista. En segundo lugar, el
malvado doctor, a pesar del ttulo acadmico que ostenta, ha
decidido distinguirse de los hombres de ciencia. No se trata
de una negacin radical del conocimiento cientf ico, sino de la
puesta en evidencia de que existen distintos tipos de hombres
de ciencia, o al menos dos: los que creen y los que se niegan a
creer. En la ciencia moderna la fe es irrelevante; para el Doctor
Caronte, por el contrario, es esencial. l mismo representa la
realizacin de la unin de lo moderno y lo tradicional, el saber
y el creer. Es posible, segn la pelcula, resolver la tensin en-
tre lo moderno y lo tradicional, aunque a veces esta tensin se
resuelva a favor de la maldad.
Los casos del padre de Flora y del Doctor Caronte nos
sealan una posible construccin de la f igura del cientf ico
socialmente aceptado en Mxico: no debe hacer a un lado la fe,
pues no todo se reduce a la razn; pero debe ser lo suficiente-
mente racional como para resistir las tentaciones de las fuerzas
diablicas. Una particular resolucin de la antinomia moderno-
tradicional sobre la que el cine mexicano no siempre encontr
caminos de convivencia.
En 1955, Julin Soler dirigi Los platillos voladores, un filme
donde la tensin entre lo moderno y lo tradicional toma un giro
distinto al de La momia azteca y Neutrn contra el doctor Caronte. En la
vecindad donde viven Marciano (Adalberto Martnez Resortes) y
Saturnina (Evangelina Elizondo) se realiza una fiesta de disfraces
a la cual asiste don Venus, el antiptico pretendiente de Saturni-
na, vestido de chinaco cantador (guio burln al cine de charros
machos, cantadores y campiranos de la dcada de 1940). Pero
39
sucede que el galn preferido por Saturnina, quien viste de
chica del espacio, no es el chinaco sino Marciano, el robot.
Las cosas se salen de control y el chinaco ataca al robot que, al
ser golpeado, suelta una descarga elctrica sobre su contrincante,
humillndolo frente a toda la vecindad. Marciano y Saturnina
escapan en el auto fabricado por el mismsimo Marciano.
En la siguiente escena vemos el auto de Marciano y Saturni-
na, ya lejos de la Ciudad de Mxico, avanzando por la carretera.
Marciano enciende el sistema de propulsin a chorro del auto.
En un gran plano general vemos a un campesino vestido de
manta y acompaado por un burro, mientras mira pasar a toda
velocidad el auto de Marciano. Es tal la potencia de la propulsin
a chorro que el auto se eleva, convirtindose en nave voladora
ante el espanto de sus tripulantes y de los campesinos que mi-
ran hacia el cielo. Vemos los rostros maravillados y asustados
de los campesinos por el carro-nave que viaja entre las nubes.
Poco a poco, el auto pierde impulso y termina por estrellarse
contra el suelo.
La tensin entre lo moderno y lo tradicional se resuelve
aqu con cierta preferencia por las formas modernas de vida.
En la f iesta de disfraces es el robot quien triunfa sobre el chi-
naco; y en el vuelo del automvil son los campesinos los que
se ven ridiculizados, pues terminan creyendo que Marciano
y Saturnina son, en efecto, un marciano y una saturnina.
El machismo del chinaco, as como la ignorancia y credulidad
de los campesinos, son puestas en evidencia de manera ef icaz.
En ambos casos, la tecnologa saca a la luz estas caractersticas
que se presumen negativas y propias de las formas tradicionales
de vida en Mxico.
Algo muy semejante es representado, unos aos despus,
en Superzn el invencible. En algn lugar del inmenso e indistinto
territorio rural imaginario de Mxico, uno de los extraterrestres
RAFAEL VILLEGAS
40
que han llegado a la Tierra para encontrar a un compaero
extraviado es herido por un arma humana. Superzn, de inme-
diato, decide llevar al extraterrestre con el mdico ms cercano.
Como el extraterrestre cae herido en algn lugar perdido
entre el cuarto y el quinto pino, Superzn usa sus poderes tele-
pticos para ordenarle a su ayudante Johnny que le lleve el auto
de inmediato. Por supuesto, el auto de un superhroe mexicano
modernsimo como Superzn debe ser ms moderno que cual-
quier otro. Las puertas futuristas del auto de Superzn se abren
verticalmente.
Superzn lleva al paciente interplanetario con un mdico.
Cuando el auto de Superzn y su pandilla tecnolgica entran a
las calles sin pavimento de un pueblo cualquiera, el choque en-
tre lo moderno y lo tradicional es inevitable. Unas mujeres que
caminan entre charcos, con faldas y trenzas folklricas, rebozos
sobre hombros o cabeza, no pueden ocultar su admiracin ante
las mquinas y vestimentas extraas de los fuereos (en todo el
sentido sideral del trmino). Ellas no parecen saberlo, pero lo que
ven, bajo la lgica de la representacin cinematogrfica, es el
arribo inesperado de lo moderno a su espacio y vida tradicionales.
La admiracin de las mujeres es en realidad miedo.
COMADRE 1: Uuuy comadre, unos monstruos.
COMADRE 2: Pues vamos a avisarle a mi marido.
Las mujeres, para terminar de redondear el estereotipo de
lo tradicional, son comadres, esa relacin fundada sobre una
prctica religiosa. Adems, lo primero y nico que se les ocurre
hacer ante la visin de los monstruos de la modernidad es ir con
el marido de una de ellas, un tipo que, en s mismo, es un himno
al machismo.
41
PANCHO [bebiendo de una botella]: Ah, qu caray, qu viejas tan chis-
mosas. Yo me lo tomo y a ustedes les hace efecto.
COMADRE 2: No, Pancho. Te digo que la comadre y yo los vimos.
Son unos verdaderos monstruos, algo as como del ms all.
COMADRE 1: Como de sos que salen en las pelculas.
COMADRE 2: Tenemos que hacer algo, viejo. Si no, en un chico ratote
nos van a hacer brujera. O qu quieres? Que nos conviertan
en sapos y culebras? Verdad, comadre?
COMADRE 1 [se persigna].
Pancho se llama Pancho porque es un ser tradicional, si fuera
moderno se llamara Johnny o Superzn. Adems, Pancho es
un macho que no se cuida del alcohol pero s de las mujeres y
de la brujera. Las mujeres, por su parte, slo son buenas para
chismear y persignarse.
Se trata de una agresiva construccin flmica de lo tradicional
(y de paso de lo femenino), que se ridiculiza mediante la estereoti-
pacin ms elemental. El estereotipo flmico es, sin embargo, un
conjunto de signos compartidos, en mayor o menor grado, por
realizadores y espectadores. Si el director de un producto flmico
tan convencional como Superzn el invencible se atrevi a poner en
evidencia al machismo, la religiosidad, la ignorancia, el alcoho-
lismo, el caciquismo, la violencia y la supersticin de un pueblo
tradicional, no es slo para expresar su opinin personal como
autor, sino porque crea que muchos de los espectadores compar-
tiran su visin negativa de lo tradicional. Si l y los productores
tenan tal conviccin en un negocio tan arriesgado como el cine,
no andaran tan errados respecto a la opinin de la mayora. Con
la representacin cinematogrfica de la ciencia y de la tecnologa
ms avanzadas como pretexto, se haca notar la imposibilidad de
que las formas de vida modernas y tradicionales convivieran en
Mxico sin enfrentamientos.
RAFAEL VILLEGAS
42
A buena parte del cine mexicano de ciencia ficcin se puede
aplicar lo que Alejandro Rozado atribuye al cine del Indio Fer-
nndez: se desarrolla en un reiterado replanteamiento entre los
valores tradicionales de la comunidad mexicana y los valores
del progreso (la mscara de la modernizacin con la cual toda-
va creemos dialogar).
23
Cuando nos habla de ciencia, la ciencia
ficcin mexicana de la poca lo hace, casi siempre, en relacin
ntima con la nocin de modernidad.
Desde 1946, el cine mexicano de ciencia ficcin hizo notar
la posibilidad de que cualquier dilogo entre lo moderno y lo
tradicional terminara, por lo menos, en un cmico malentendido.
En El moderno Barba Azul ( Jaime Salvador, 1946)
24
se cuenta la his-
toria de un soldado estadounidense (Buster Keaton) que despus
de naufragar llega a un pueblo mexicano. Situada la historia en
plena Segunda Guerra Mundial, el soldado se confunde y cree
que la tierra a la que ha llegado no es otra que Japn, la potencia
enemiga. Ante semejante contrariedad, al soldado no le queda
23
Alejandro Rozado, Cine y realidad social en Mxico. Una lectura de la obra de
Emilio Fernndez, Universidad de Guadalajara, Guadalajara, 1991, p. 61.
24
Autores como Jos Luis Ramrez han considerado a El moderno Barba
Azul como la primera pelcula de ciencia fccin hecha en Mxico. Jos Luis
Ramrez, El futuro en plata y technicolor: cinematografa de ciencia fccin
mexicana, en Ciencia fccin mexicana, Asociacin Mexicana de Ciencia Ficcin,
Ciudad de Mxico [http://www.ciencia-fccion.com.mx/?uid=2&cve=12:07].
Sin embargo, antes ya se haban realizado ocho pelculas de este subgnero:
El misterio del rostro plido ( Juan Bustillo Oro, 1935), Los muertos hablan (Gabriel
Soria, con guin de Emilio Indio Fernndez, 1935), El bal macabro (Miguel
Zacaras, 1936), El superloco ( Juan Jos Segura, 1936), Herencia macabra ( Jos
Bohr, 1939), La vuelta del Charro Negro (Ral de Anda, 1941), El sexo fuerte (Emilio
Gmez Muriel, 1945) y Lo que va de ayer a hoy ( Juan Bustillo Oro, 1945).
43
otra que rendirse ante las autoridades locales. Aqu comienza
una serie de situaciones que llevan al soldado estadounidense a
ser encarcelado (por confundrsele con el asesino de la barba azul )
junto a un ratero mexicano. Por una serie de enredos, ambos se
convierten en la tripulacin del primer cohete que viajar a la
Luna. La misin del cohete de fabricacin mexicana termina
fallando, pues aterriza no en la superficie lunar, sino en algn
otro rincn rural de Mxico. El comisario local, muy enterado
de los avances en el estudio de la mente, toma por locos a los
tripulantes del cohete (por cierto, ataviados al ms puro estilo de
los cientficos-magos de Mlis en Le Voyage dans la Lune, 1902) y los
entrega a un psicoanalista.
Al final, como en toda comedia de este tipo, las confusiones
desaparecen y los malentendidos se aclaran, pero en tanto esto
ocurre los viajeros modernos son vistos como bichos raros por
los campesinos locales y como candidatos al manicomio por el
empistolado comisario. La ciencia y la tecnologa, como heraldos
de la modernidad, noms no se llevan con la vida tradicional del
pueblo.
Los guas de las grutas de Cacahuamilpa en Aventura al centro
de la Tierra (Alfredo B. Crevenna, 1964) se encomiendan a amule-
tos que, consideran, tienen las suficientes virtudes sobrenaturales
como para protegerlos de los monstruos que podran habitar la
oscuridad de las entraas del planeta. Pero el cazador (David
Reynoso) que acompaa al profesor Daz ( Jos Elas Moreno),
cabeza de una expedicin para descubrir los misterios del centro
de la Tierra, prefiere confiar su vida a artefactos ms prcticos:
CAZADOR: Traje jaulas y redes. Pero si ese animal est vivo, le tengo
ms fe a esta bala. Es de plstico y contiene un lquido con narc-
tico. Al penetrar en cualquier cuerpo produce un sueo tremendo.
RAFAEL VILLEGAS
44
Pero los recursos de proteccin contra lo desconocido, sea
cual sea su naturaleza, se quedan cortos: tanto los guas como el
cazador mueren a manos del monstruo que habita en el centro
de la Tierra. No hay respuestas sencillas ante lo imposible.
PROFESOR DAZ: A los imposibles los hombres les llamamos misterio,
y esto termin como empez: en el misterio.
As habla el profesor a sus discpulos, con la mirada perdida
en un vasto paisaje natural.
45
SUPERMETRPOLI VS. RURAL INVISIBLE
EN EL CUADRO NATURAL que ve el profesor Daz, de Aventura al
centro de la Tierra, hay un signo de civilidad: una carretera cruza
la seccin inferior del plano. La carretera y unas ramas en la
esquina superior izquierda del cuadro son los primeros objetos
que capta la lente. En profundidad, la inmensa naturaleza se abre
paso, desdibujndose mientras ms se adentra el ojo, en esa lnea
sutil que se confunde con el inicio del cielo. No es casualidad que
cuando el profesor menciona la palabra misterio de inmediato
se haga un corte a esta panormica.
Desde el plano subjetivo del profesor Daz, representacin
de su conciencia, se construye o conf irma la idea de que el sa-
ber humano es nf imo comparado con los secretos del mundo.
En el plano lo humano se representa por una de sus invencio-
nes tecnolgicas, las carreteras, esas extensiones de las calles
de las ciudades, pavimentadas a diferencia de las irregulares y
terregosas callejuelas de los pueblos, ms cercanos al misterio
de la naturaleza que a la claridad de las ciudades modernas.
Este plano no es casual dentro de esta pelcula (y otras, como
la carretera donde el auto-nave de Marciano se eleva ante la
mirada atnita de los campesinos, en Los platillos voladores), sino
un motivo visual.
La expedicin que se propone llevar luz a la oscuridad del
interior terrqueo sale de la Ciudad de Mxico en una caravana
de automviles. Hay cierto nivel de expresividad en un plano que
RAFAEL VILLEGAS
46
slo muestra una carretera cruzada por autos. No se trata ni-
camente de un plano informativo, donde se le dice al espectador
que la caravana ya se dirige a las grutas. El plano comienza a
determinada distancia de los autos y de la carretera, para abrirse
despus mediante un zoom out. Los artilugios tecnolgicos del
ser humano empequeecen frente a una naturaleza que, de un
segundo a otro, se crece en toda su magnitud. La naturaleza es
el monstruo. Este plano es un vaticinio del fracaso cientfico.
Cuando el profesor Saldaa (Andrs Soler), eminente sabio
mexicano de Los platillos voladores, tiene un encuentro cercano
del cuarto tipo con Marciano y Saturnina, ve una oportunidad
de aumentar el conocimiento humano sobre el cosmos. Supone
que si los extraterrestres han sido capaces de viajar hasta nuestro
planeta desde cualquier otro rincn del infinito universo, entonces
deben ser ms avanzados (cientfica y tecnolgicamente) que los
humanos. El profesor Saldaa, en una reunin con los ms gran-
des cientficos del mundo, no puede dejar pasar la oportunidad
para hacer una pregunta demasiado abierta.
PROFESOR SALDAA: Marciano, quiere usted decirnos qu hay en
el ms all?
MARCIANO [inseguro]: Pos segn porque visto el ms all desde
all, tons el ms all queda ms ac Pero visto el ms all
desde ac pos el ms all queda maaaas all.
CIENTFICOS [voces de desacuerdo].
DOCTOR SPANTEN: Muy confusa esa explicacin.
PROFESOR SALDAA: No, seor. Yo la encuentro clarsima. Es ni ms
ni menos que la teora de la relatividad.
El cine mexicano estaba al tanto de la fsica de Einstein,
pero sobre todo propone una nueva imaginacin del espacio.
Hay que entender dnde est ubicada la conciencia de Marciano
47
para aclarar algunas cosas. El ac de Marciano es la Tierra,
sin duda, pero tambin es Mxico y ms an, es la Ciudad de
Mxico, su casa, el lugar donde se ubica el barrio y la vecindad.
El maaaas all, por supuesto, es el espacio sideral. Si comien-
zan a llegar seres de otros lares del cosmos a nuestro planeta es
porque ac la carrera espacial ha comenzado. Se consideran
posibles los encuentros interplanetarios. La imaginacin, sobre
todo en la ciencia ficcin, es hija no reconocida de lo posible.
En el Mxico de mediados del siglo XX se est reelaborando
la conciencia a partir de una ref lexin y categorizacin del espa-
cio humanizable, es decir, el espacio donde el ser humano puede
hacerse presente. Por un lado, el espacio sideral, mare ignotum
apenas factible de ser navegado; en el otro extremo, el espacio
natural, primera vctima de la lgica utilitaria de los saberes
cientficos progresistas antes del surgimiento de la conciencia
ecolgica. En el centro, como la China del mapa del padre Ricci,
25

se levanta la Ciudad, con mayscula, un conglomerado real de
poblacin y recursos humanos, el bastin imaginario de las am-
biciones de la modernidad. Queda claro que los espacios no son
equilibrados. La Ciudad funciona como centro productor no slo
de saberes aplicados a la dominacin del ms all espacial y del
ms all natural, sino como origen de una cantidad abrumadora
de representaciones que fortalecen su centralidad.
Como en otros lados, en Mxico el cine de ciencia ficcin
imagin el espacio sideral. Durante aos nos permiti visualizar
25
El padre Ricci se vio obligado a cambiar el Mapamundi y privilegiar a la
China como el centro del mundo para evitarse problemas con los mandarines,
en Cecilia Cuesta-Vlez, La cartografa y los mapas como documento social
en la Colonia, en Procesos Histricos. Revista de historia, arte y ciencias sociales,
nm. 7, ao 4, Universidad de Los Andes, Mrida, Venezuela, enero, 2005.
RAFAEL VILLEGAS
48
lo que podra (o debera) ser el universo. Tenemos, por ejemplo,
El conquistador de la Luna (Rogelio A. Gonzlez, 1960), donde la
Tierra no se cansa de llamar a Lunave y un Clavillazo astro-
nauta se enfrenta a una raza de cabezones selenitas. Despus, en
El planeta de las mujeres invasoras (Alfredo B. Crevenna, 1965), el
espacio fuera de la Tierra se convierte en el lugar indicado para
la representacin de una feminitopia. Asimismo, en Los platillos
voladores comprendemos que el chachach se bail hace miles de
aos en las ciudades marcianas, pero ahora se baila el ricach.
El cine mexicano de ciencia f iccin, sin embargo, no se
preocup tanto por dibujar las coordenadas de lo extraterrestre,
sino que se volc de manera casi obsesiva sobre el otro ms all, el
que tena ms a la mano, el que realmente resultaba amenazante:
lo natural y su versin habitada por humanos, lo rural. Lo rural-
natural no es representado de manera aislada, con independencia
de lo urbano o de lo sideral. La Ciudad, en el cine mexicano,
es la Ciudad de Mxico. El resto del pas, con sus ciudades, sus
pueblos, sus caseros o sus espacios deshabitados, se unifica en
un territorio indiferenciado que suele llamarse Provincia. Este
territorio, en el cine, es el espacio por excelencia del estereotipo,
que por lo general gira alrededor de lo salvaje (buen o mal salvaje),
lo indgena, lo pauprrimo, lo ignorante, lo macho, lo crdulo o lo
supersticioso, etctera, en una palabra, lo tradicional. La Provin-
cia es el otro lado, la anttesis de la Ciudad de Mxico, espacio por
excelencia de lo moderno, lo civilizado, lo suntuoso, lo cientfico,
lo educado, lo prctico Se trata de una construccin imaginaria
tan efectiva del espacio mexicano que hasta hoy sigue vigente.
La ref lexin sobre el espacio, pero sobre todo acerca de
la forma en que hacemos uso del espacio, fue tambin una de las
preocupaciones representacionales de la ciencia ficcin mexicana.
Aqu vale la pena recordar una de las obsesiones planteadas por
J. P. Telotte para la ciencia ficcin: la posibilidad de transformar
49
la sociedad y la cultura,
26
principalmente a travs de los ideales
modernos. Un tema tratado en filmes como Metropolis (1924), del
alemn Fritz Lang (impactado despus de conocer la ciudad de
New York de noche), o Just Imagine (El mundo de 1980, David Butler,
1930), cuyas maquetas de una ciudad del futuro representaran
una espacialidad puramente humana, edificada con torres de vidrio
tan altas que rascan los cielos, grandes avenidas y pasos a desnivel, es
la manifestacin del progreso, el orden y la pulcritud, como mximas
aspiraciones del hombre moderno.
27
Pero en el fondo la gran ciudad, utopa tecnolgica y summum
de lo artificial, no es sino un gran monstruo de Frankenstein,
construido tambin de fragmentos de cuerpos.
28
Muy pronto, los
habitantes de la Ciudad de Mxico se vieron rebasados por ella,
engullidos por las avenidas, que son las mltiples gargantas del
monstruo. Los habitantes ya no fueron la medida de la ciudad,
inhumana en sus dimensiones; la ciudad fue convertida en una
mquina de invisibilidad, una fbrica de seres insignificantes.
29

26
J. P. Telotte, Science Fiction Film, Cambridge University Press, Cambridge,
2001, p. 12.
27
Itala Schmelz, Coming soon, en Luna Crnea, nm. 19: Tiempo, enero-
abril, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/Centro de la Imagen,
Ciudad de Mxico, 2000, p. 142.
28
Jess Palacios, La ciudad de los miedos indecibles, en Vicente
Domnguez (coord.), Imgenes del mal. Ensayos sobre cine, flosofa y literatura sobre
la maldad, Valdemar, Madrid, 2003, p. 292.
29
Ya en la dcada de 1960, Guadalajara sufra un proceso anlogo (no idn-
tico, por supuesto), al sobrepasar el milln de habitantes: Vea hoy a las 3 de la
tarde por su Canal 6, dentro del programa Sobremesa Musical, la resea del
RAFAEL VILLEGAS
50
La invisibilidad y la doble personalidad son dos caras de la
misma moneda, que ponen en evidencia la fragilidad de la mente
y el cuerpo humanos. Un tratamiento imaginario que explora las
condiciones de existencia en las metrpolis modernas, donde se
supone que el hacinamiento y la impersonalidad de las relaciones
humanas vuelven invisibles a los individuos, y donde, como en el
caso mexicano, el abandono de las tierras de origen para trasla-
darse a una urbe de oportunidades puede provocar graves crisis
de identidad.
El milagro fantstico de la invisibilidad es literal, pero su sentido
es metafrico. En El hombre que logr ser invisible (Alfredo B. Crevenna,
1957) y El asesino invisible (Ren Cardona, 1964) los espectadores
atestiguaron cmo los milagros de la ciencia pueden llevar con suma
facilidad a los caminos del crimen. El bien y el mal pueden coexistir
en la mente humana
30
y en su imagen hiperbolizada: la Ciudad.
nacimiento Tapato un milln, El Informador, 8 de junio, 1964. Este proceso,
sin embargo, no fue representado a conciencia en el cine y la literatura de la
poca, fortalecindose la centralidad imaginaria de la Ciudad de Mxico como
nico conglomerado urbano del pas. Adems, el fracaso de las compaas
[cinematogrfcas] independientes [de Guadalajara] no lo fue, pues, por una
negacin a plegarse a los cauces ideolgicos, temticos o de calidad dictados por
el centro, sino por las condiciones existentes al procurar un negocio paralelo.
Ello no quiere decir que la capital de la Repblica se haya dedicado conscien-
temente a impedir el fruto de estas inquietudes, pero s es sintomtico de una
cinematografa que no permita alternativas fuera de su meca, y de un proyecto
econmico nacional propiciador del centralismo, Julia Tun, Historia de un
sueo. El Hollywood tapato, Universidad de Guadalajara/Universidad Nacional
Autnoma de Mxico, Guadalajara, 1986, p. 74.
30
Se ha considerado tambin El hombre sin rostro ( Juan Bustillo Oro, 1950)
dentro de la trada mexicana de seres invisibles. Sin embargo, la invisibilidad
51
De aqu surge una contradiccin: el sino de vivir en la gran
ciudad es quejarse de ella, detestarla, aorar la campia perdida
o dejada atrs, hacer del trfico y el smog el motivo de cualquier
charla, cerrar las puertas con triple candado por culpa de la
delincuencia. Por otro lado, no hay mejor lugar que la capital
mexicana: se proclama su tamao como un logro; se defiende
la exclusividad del smog, el trfico y la delincuencia; se imagina
una Provincia idlica, llena de aves, cielos claros y animales
amistosos un sitio donde, bsicamente, no pasa nada. Porque
todo pasa y debe pasar en la capital, una idea que ha bastado
para sostener por dcadas a una televisin local que se hace pasar
por nacional, esa que supone que a un pas le debe interesar el
reporte maanero del trfico en el Eje Central.
La queja del capitalino es tributo, acto de adoracin a la
ciudad, sacrificio perpetuo, un canto que se escucha desde la pro-
fundidad de sus drenajes hasta la ms alta de sus azoteas. Decir
que se sufre en la Ciudad de Mxico es uno de los mayores lugares
comunes de nuestra imaginacin. Borola y los Burrn, habitan-
tes de honor de la capital del smog y del trinquete,
31
le dan un
tour nocturno al visitante marciano Kakiko Kukufate. ste no
de Arturo de Crdova en la pelcula de Bustillo Oro es, ms que fsica, men-
tal. Para mostrar la problemtica de la identidad en El hombre sin rostro no se
recurre a la fantasa cientfca de la invisibilidad fsica. Se trata, ms bien, de
un interesante drama criminal psicolgico, con ciertos toques de surrealismo.
Los monstruos de la mente atormentan a un hombre, lo cual, con el desarrollo
y difusin del psicoanlisis para aquellos aos ya no resultaba imposible para
realizadores y espectadores. Este Hyde mexicano, a diferencia del ingls, no
sufra en la carne la monstruosidad de su mente.
31
Gabriel Vargas, La Familia Burrn, t. I, Porra, Ciudad de Mxico, 2009,
p. 13-J.
RAFAEL VILLEGAS
52
puede ms que hacer eco de la voz de sus anfitriones: No es una
ciudad para vivir, sino, para sufrir.
32
Los papeles se invierten a
conveniencia: la ciudad no es responsabilidad de sus habitantes,
sino que los habitantes son lo que la ciudad quiere que sean.
La ciudad, como el monstruo de Frankestein, Its Alive!
Una estrategia para fortalecer la centralidad imaginaria
de la Ciudad de Mxico es ausentarla en el encuentro entre lo
sideral y lo rural. La Ciudad de Mxico comparte con lo sideral
su determinacin por convertirse en un espacio de progreso tec-
nolgico, dominado por una arquitectura racional y una forma
de vida moderna; por otro lado, tiene en comn con lo rural a la
humanidad que lo habita. En todo caso, se distingue de ambos
espacios por las mismas razones: ms humana que lo sideral,
ms tecnolgica, racional, progresista y moderna que lo rural.
Cuando los extraterrestres de Superzn el invencible aterrizan en
el pas, lo hacen lejos de la capital mexicana, en algn rincn
de la llamada Provincia. En medio de semejante incivilidad, sus
primeros encuentros se dan con un perro, un indgena y un nio
pastor. No poda ser de otra forma.
Los sper seres tecnolgicos son sorprendidos, en su primera
exploracin, por el ladrido de un pastor alemn. El animal es
propiedad de un indgena que, con rif le en mano, sale a ver qu
es lo que sucede con su mascota. El indgena no poda ser ms
estereotpico, una construccin absurda que, sin embargo, nos
indica un imaginario compartido por quienes hacan y quienes
vean el cine mexicano de aquellos aos: el indgena viste con
una tnica roja, a la Moctezuma, y habla con ese tpico tonito
cantado que Tizoc y la India Mara popularizaron en el cine.
El indgena, adems, es estpido, pues no se da cuenta de que su
32
Ibid., p. 33-J.
53
perro, Tlacuachi, experimenta un encuentro cercano del tercer
tipo. El indgena regresa a su tejabn y Tlacuachi es paralizado
por los rayos lser amarillos de los extraterrestres. Este personaje
indgena encaja con el molde del buen salvaje del siglo XVI
33
(por
su inocencia) y va a tono con la poltica indigenista asistencialista
del lopezportillismo (por su pasividad).
Despus de fracasar en sus intentos por comunicarse con
el perro y el indgena, los extraterrestres tienen ms suerte al
encontrarse con un pastorcito sacado de una lmina escolar de
la vida de Benito Jurez. Tal vez logran entenderse mejor con el
pastorcito porque es un nio, lo que nos habla de la niez como
un concepto mejor valorado dentro de la representacin cinema-
togrfica. Con ayuda de seas y de la inteligencia natural del
pastorcito los espectadores, al fin, entienden que estos pequeos
seres del espacio buscan a su compaero perdido, adems de que
vienen en son de paz.
En Blue Demon y las invasoras (Gilberto Martnez Solares, 1968)
se repite el tpico, slo que haciendo explcitos visualmente los
extremos de las espacialidades que chocan. Desde el primer plano
de la pelcula, y acompaando a los crditos, vemos planetas,
galaxias y estrellas mientras un objeto volador no identificado
avanza de derecha a izquierda de los planos. En un momento,
identificamos un horizonte terrcola con el Sol a punto de sa-
lir; la brillante esfera luminosa parece una rima visual del Sol.
Finalmente, reconocemos el lugar donde el ovni va a aterrizar,
pero tambin conocemos al primer testigo de tan singular evento:
un pastorcito. El nio, con un borreguito entre los brazos, mira
al ovni que se zambulle en las aguas del lago. La sorpresa del
33
Stelio Cro, El buen salvaje y la Edad Moderna: Hackluyt, Montaigne
y Pedro Mrtir, en AIH. Actas X, 1989, pp. 397-405.
RAFAEL VILLEGAS
54
pastorcito es la de un nio que, adems, es indgena (lo sabemos
por el tono del habla).
La presencia de extraterrestres en un espacio rural no puede
causar ms que el despertar de las pasiones humanas. Regresemos
con Superzn, quien ha dejado al extraterrestre herido con el
mdico de un pueblo. Despus de debatir si es necesario trasladar
al paciente a un hospital de la Ciudad de Mxico, se escuchan las
voces de una multitud iracunda. Se trata de Pancho, las comadres
y todo el pueblo alborotado, dispuestos a linchar a los monstruos
modernos. Ante la ausencia de Superzn, el mdico decide salir
de su consultorio para calmar a la gente, de quienes slo recibe
insultos, supersticin e ignorancia.
MDICO: Un momento, seores, un momento! Cmo se atreven a
entrar sin mi permiso?! Qu es lo que desean?!
PANCHO: No se haga, doctorcito. Dganos la verdad. Dnde tiene
escondidos a esos pobres hombres que ha embrujado? Que-
remos verlos?!
MULTITUD [asienten].
MDICO: No s de lo que me estn hablando, as que salgan todos de
mi casa si no quieren que llame al jefe del destacamento.
PANCHO: Ven?!, ya lo ven?!, ven cmo s es un brujo?! Con unas
palabritas los amans! Quieren ms prueba que sa?! Hay que
acabar con l! Hay que quemarlo!
Mediante una serie de planos y contraplanos se muestran
las posiciones respectivas del hombre de ciencia y la chusma
rural. El mdico es visto con ngulos contrapicados y algunos
planos americanos, a diferencia del pueblo, que es presentado en
ngulos picados y planos generales. La estrategia funciona para
dignificar e individualizar al mdico, no as al pueblo, al que se
le desdea y se vuelve annimo, mostrado en conjuntos. Adems,
55
y de manera ms obvia, se pone en evidencia la ecuanimidad
del mdico, en contraste con la violenta locura de la multitud
que, para acabarla, viene alcoholizada.
El espacio rural no es slo peligroso para los visitantes sidera-
les, sino para cualquier citadino que se atreva a internarse en l.
El espacio rural en el cine mexicano es el equivalente narrativo
al bosque encantado de los cuentos de hadas europeos. Bruno
Bettelheim afirma que desde
tiempos inmemoriales, el bosque casi impenetrable en el que
nos perdemos ha simbolizado el mundo tenebroso, oculto y
casi impenetrable de nuestro inconsciente. Si hemos perdido
el marco de referencia que serva de estructura a nuestra vida
anterior y debemos ahora encontrar el camino para volver a
ser nosotros mismos, y hemos entrado en este terreno inhspito
con una personalidad an no totalmente desarrollada, cuando
consigamos salir de ah, lo haremos con una estructura humana
muy superior.
34
En el cine fantstico, como en los cuentos de hadas, siempre
hay hroes que se internan en terrenos embrujados para salvar a
alguien, de preferencia a una princesa. En Santo contra la hija de
Frankenstein (Miguel M. Delgado, 1971) el Enmascarado de Plata
abandona la Ciudad de Mxico en su moderno convertible rojo
en compaa de la hermana de Norma, quien ha sido raptada
por la maligna doctora Freda Frankenstein. Santo y su refinada
acompaante llegan a un pueblo en el que, sospecha el hroe,
la doctora Frankenstein esconde su laboratorio y tiene cautiva
34
Bruno Bettelheim, Psicoanlisis de los cuentos de hadas, Crtica, Barcelona,
2007, p. 102.
RAFAEL VILLEGAS
56
a Norma. El convertible rojo se interna en las calles terregosas
del pueblo en plena noche, envuelto por una neblina inquietante.
Santo y la mujer se bajan del convertible rojo. La mujer,
temerosa, hace un comentario:
HERMANA DE NORMA: No se ve gente, parece un pueblo abandonado.
SANTO: T ests acostumbrada al bullicio de la ciudad, no esperes
encontrar clubs nocturnos.
Santo habla de manera rotunda y de paso caracteriza a
la mujer como superf icial, al tiempo que se proclama como
hombre de mundo. Los machos del cine mexicano no murieron
con Pedro Infante en 1957. De cualquier forma, lo que interesa
aqu es esa clara diferenciacin entre la Ciudad de Mxico y este
pueblo caracterstico del interior de la repblica. El pueblo es
tan caracterstico que se regodea en espectculos violentos como
el toreo (como se puede ver en un cartel pegado en el muro de
una casa) y su noche es para dormir, a diferencia de la noche
de la ciudad, llena de luces y marquesinas. Por si quedaran dudas,
el pueblo se llama Santa Fe, casi una redundancia para nombrar
a lo rural como espacio de lo tradicional. El comisario, adems de
sombro, es un estereotipo de ranchero: bigote amplio, sombrero
y paliacate al cuello.
La Ciudad de Mxico se vuelve eptome de la modernidad y
el cine se encarga de construir su imagen. Casas, autos y personas
hacinadas; palacios para la cultura, la poltica y los negocios; lneas
rectas en avenidas, edificios y ventanas. Por supuesto, no slo el
cine de ciencia ficcin inventa visualmente a la capital mexicana,
pero s es este cine el primero que relativiza el statu quo de la
modernidad, ya sea amenazndolo con invasiones de fuerzas exte-
riores o planteando apocalipsis posibles como castigo por construir
edificios que, como la torre de Babel, resultan una afrenta a Dios.
57
El registro de las formas modernas y citadinas de vida impli-
caba crear imgenes de los espacios habitados. El impacto sobre
la imaginacin y las formas de sociabilidad que implicaron, por
ejemplo, la construccin del multifamiliar Miguel Alemn, en
1949,
35
o de la Torre Latinoamericana, terminada en 1956 (ambas
obras en la Ciudad de Mxico), se represent en pelculas como
Los Fernndez de Peralvillo (Alejandro Galindo, 1953). El cine de
ciencia ficcin tambin aport imgenes al proceso de mitifi-
cacin de esta metrpoli: en la ya citada Los platillos voladores se
pasan los crditos iniciales del filme sobre algunos planos de su
moderna arquitectura, su traza urbana y su cosmopolita vida.
El Paseo de la Reforma, el multifamiliar Miguel Alemn,
el Monumento a la Revolucin Cuando la cmara muestra
en tilt down a la Torre Latinoamericana, escuchamos fuera de
cuadro una voz que surge de una antena de comunicaciones, un
presentador de televisin.
PRESENTADOR DE TV: Qu ir a quedar de todo eso? La maldicin
bblica que pronostic que un da llegar en que no habr de
quedar piedra sobre piedra se cierne amenazadora sobre el
mundo. No seores, no es cosa de tomarlo a broma. Los platos
voladores que han empezado a surcar nuestro cielo pueden sig-
nificar, en fecha prxima, el principio de una invasin por seres
de otros planetas, que dicho sea de paso en trminos vulgares,
nos pueden dar en la torre. No se trata ya de un caso aislado, en
varios pases han sido vistos los platvolos con la consiguiente
35
Lourdes Roca, Representaciones de la ciudad moderna: el multi y sus
imaginarios, en Graciela de Garay (coord.), Modernidad habitada: multifamiliar
Miguel Alemn. Ciudad de Mxico, 1949-1999, Instituto Mora, Ciudad de Mxico,
2004, pp. 137-164.
RAFAEL VILLEGAS
58
alarma de los pueblos. Claro que no faltan escpticos, incrdulos
que niegan la aparicin de los platillos voladores y consideran
como una ilusin de ptica, como una alucinacin colectiva, la
indudable presencia de esos seres de otros mundos.
Qu ir a quedar de todo eso?, una duda que debi ser
aplicada ms bien al campo y la vida rural de Mxico, que ya
comenzaban a convertirse en moribundos.
Si la Ciudad de Mxico est bajo constante amenaza tecno-
lgica y cientfica, ya sea de extraterrestres hipertecnificados o
de sabios a los que les falta un tornillo, es necesario contar con
una defensa efectiva. A tal grado se convierte la ciencia en expli-
cacin de la realidad en Mxico, que las defensas de las que dot
la ficcin cinematogrfica a la ciudad moderna estn fundadas
en la misma ciencia. No se trata ya de vencer al peligro de la
ciencia con ayuda exclusiva de Dios. En Mxico, para vencer a
la ciencia maligna s se requiere de la bendicin de Dios, pero
tambin de la superinteligencia de sus sabios y de la fuerza tec-
nolgica de sus hroes. Dios ya no basta.
Los hroes, guardianes del orden social de una ciudad mo-
derna como la de Mxico, llevan nombres tan cientficos como
modernos.
JEFE DE LA POLICA [mostrando una foto que rompe en dos]: Esto es todo lo
que queda del Doctor Caronte. Ya nadie se atrever a desafiar
al mundo. Y si lo hiciera, l volver para impedirlo, porque para
defender la justicia y el bien surgir siempre triunfal Neutrn,
el enmascarado negro.
36
36
Neutrn contra el doctor Caronte.
59
Neutrn, hijo del tomo y de la modernidad, se levanta
triunfante y poderoso sobre la Ciudad de Mxico, parado en la
azotea de algn edificio.
En 1967 se public un libro titulado Death in Life, dedicado a
los sobrevivientes de Hiroshima. En l se poda leer: ser ma-
ana o el da despus de maana?.
37
En Mxico, la imaginacin
del maana no tuvo tal nivel de catastrofismo, pero s cobr una
fuerza importante bajo la gida del progreso y la modernidad,
representada, sobre todo, por la invasin de la tecnologa en la
vida diaria hasta la cocina,
porque en Mxico ya haban llegado los detergentes y toda una
invasin de aparatos electrodomsticos: refrigeradores, lavado-
ras, licuadoras, planchas, aspiradoras, cobijas elctricas y dems
maravillas-del-mundo-occidental.
Los nuevos productos [] se anunciaban profusamente en los
medios
38
Todo esto a finales de la dcada de 1940 y principios de la
de 1950. Fue justo como se ley en el cartel publicitario de El
Supermacho (Alejandro Galindo, 1958): Ya hay supermercados!
Supercocinas! Supercarreteras! Supercohetes! Pero ahora ya
est aqu el Supermacho .
39
37
Paul K. Saint-Amour, Bombing and the Symptom Traumatic Earliness
and the Nuclear Uncanny, en Diacritics, vol. 30, nm. 4, The Johns Hopkins
University Press, Baltimore, 2000, p. 59.
38
Jos Agustn, Tragicomedia mexicana, 1: La vida en Mxico de 1940 a 1970,
Planeta, Ciudad de Mxico, 2004, p. 98.
39
Citado en Tania Negrete y Hctor Orozco, Del campo a la capital...
y de la capital al espacio, en Itala Schmelz (coord.), El futuro ms ac. Cine
RAFAEL VILLEGAS
60
La radio
40
y los peridicos dibujaban una nocin de lo pbli-
co, al menos en las comunidades urbanas del pas. Fue en 1950
cuando un nuevo y sorprendente medio apareci al realizarse
la primera transmisin televisiva: un informe de gobierno del
presidente Miguel Alemn. La televisin se expandi rpido, con-
virtindose as en el nuevo agente de entretenimiento y formador
del imaginario social en Mxico.
41
El milagroso maridaje del
cine y radio en la misma casa
42
qued constatado en pelculas
como El rey del barrio (Gilberto Martnez Solares, 1949), donde
Pepito le pregunta a su pap (Germn Valds Tin Tan) sobre el
aparato de radio desaparecido de la casa; Tin Tan le contesta,
nervioso (pues ha vendido el aparato): El radio mijito? sa-
bes que le mand poner la televisin. Una mentira dentro
del universo de la representacin, pero una clave en cuanto a
la relacin de la representacin flmica con los actores sociales.
mexicano de ciencia f iccin, Landucci/Universidad Nacional Autnoma de
Mxico, Ciudad de Mxico, 2006, p. 190.
40
Cuyas primeras transmisiones pblicas se realizaron en 1921, en Monterrey
y en la Ciudad de Mxico. Rosala Velzquez Estrada, El nacimiento de la
radiodifusin mexicana, en Estudios de Historia Moderna y Contempornea de Mxico,
vol. 9, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Ciudad de Mxico, 1983.
41
Nstor Garca Canclini, Los pblicos de cine en Mxico, en Fernando
Martnez Ruiz y Ricardo Reynoso Serralde (coords.), Cien aos de cine mexicano,
1896-1996 [CD ROM], Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/Instituto
Mexicano de Cinematografa/Colima: Universidad de Colima/CENIDIC,
Ciudad de Mxico, 1999.
42
Agustn, op. cit., p. 101. Un maridaje que, en poco tiempo, terminara por
afectar la produccin cinematogrfca mexicana; aunque, paradjicamente,
despus se convertira en el principal medio de difusin del cine mexicano de
la poca de Oro y sus mitologas.
61
Esta relacin entre las representaciones y los actores sociales
se volvi recurrente cuando se hablaba del espacio. La ciudad se
convirti en actriz de cine,
43
un proceso exclusivo de la Ciudad de
Mxico, convertida en espacio mtico, al igual que su otro mini-
mizado, la Provincia mexicana, un vago territorio supuestamente
virgen a los embates de la modernidad. La ciudad representada
flmicamente tuvo su referente nico en la Ciudad de Mxico,
negndose a quitarle la etiqueta de campo al resto del pas. Fuera
de Mxico todo es Cuautitln, y as lo sostuvo el cine mexicano.
43
Tun, La ciudad actriz. La imagen urbana en el cine mexicano (1940-
1955), en Historias, nm. 27, octubre 1991-marzo 1992, Instituto Nacional de
Antropologa e Historia, Ciudad de Mxico, pp. 189-197.
63
EL HROE PBLICO VS. LA MANO QUE OPERA
EN LA OSCURIDAD
CUANDO SANTO LOGRA rescatar a una reportera de las manos
del peligroso doctor Karol (Claudio Brook), en Santo en el museo
de cera (Alfonso Corona Blake, 1963), lo primero que hace es dar
informacin a la polica acerca del lugar del crimen.
SANTO: Abajo hay un laboratorio oculto: el extrao mundo del
doctor Karol.
POLICA: Y l?
SANTO: Muri a manos de su propia obra, en el infierno que l
mismo invent.
MUJER: Gracias, Santo, le debemos la vida.
POLICA: Es usted un hombre admirable.
SANTO: No soy ms que un fiel servidor de la justicia y el bien.
Habiendo dicho las palabras mgicas, justicia y bien, Santo
se sube a su convertible y se dispone a regresar a las calles de la
ciudad, al espacio de lo pblico, lo compartido y avalado por
la sociedad.
El extrao mundo del doctor Karol, por supuesto, est es-
condido al ojo de la sociedad de bien. El stano de un museo de
cera sirve como trinchera para la guerra que el cientfico judo
est decidido a emprender contra el mundo entero, comenzan-
do con la sociedad urbana y moderna de la Ciudad de Mxico.
En la escena en que Santo se dirige al escondite de Karol, vemos
RAFAEL VILLEGAS
64
un montaje de oposiciones, donde se pretende dejar bien claro
al espectador a qu espacios pertenecen, respectivamente, el
villano y el hroe.
A los planos del doctor Karol y su museo de los horrores se
contraponen los del auto de Santo avanzando por las avenidas
de la capital mexicana, iluminadas por eficientes sistemas de
alumbrado pblico. Cuando Santo se acerca al museo de Karol,
la luz artificial disminuye a favor de las sombras que crecen entre los
rboles. En un plano cenital, Santo baja unas escaleras que llevan
al laboratorio secreto y galera de monstruos. Esas escaleras son la
frontera entre lo pblico y lo privado, entre los dominios de una
colectividad y los de un solo y demente hombre de ciencia.
Las pelculas mexicanas de ciencia ficcin, antes y despus de
1945, coincidieron en el mapa de ubicacin de los laboratorios de los
cientficos locos y malignos: fuera de la ciudad, tal vez en el campo,
la selva o una cueva; bajo la ciudad, por ejemplo, en algn stano.
El saber maligno nunca ha de obrar en la ciudad, en los dominios de
las autoridades y de los ciudadanos decentes. Por eso el laboratorio
de Superzn se ubica en el ltimo piso de un alto edificio, a la vista
de toda la sociedad.
Esto nos indica una aceptacin social de la prctica cientfica
bajo la condicin de que sea supervisada por el Estado y los ciuda-
danos. Esta supervisin constante slo ser posible si el espacio en
el que se mueve el hombre de ciencia est abierto al escrutinio de
la sociedad. En El bal macabro (Miguel Zacaras, 1936), el doctor
Renn (Ramn Pereda) comete sus crmenes mdicos fuera del
hospital y de la ciudad: en su casa, que est ubicada a las afueras,
y en su laboratorio, que ocupa el stano de la casa. Cuando est
fuera de su laboratorio, el doctor Renn se comporta como un
hombre respetable, pero nada ms baja las escaleras de caracol
que llevan a su laboratorio y sus intenciones se transforman.
En un plano picado, casi cenital, Renn baja por las escaleras de
65
caracol (un abordaje semejante al de las escaleras del laboratorio
del doctor Karol) cargando a su esposa, a quien planea operar.
El laboratorio es el espacio de la locura y el piso entramado fun-
ciona para darnos esa sensacin a los espectadores. Como contra-
parte, ya en una de las ltimas escenas, vemos un plano americano
frontal del hroe del filme, el doctor Del Valle (Ren Cardona),
cargando a su prometida Alicia (Esther Fernndez), con todas
las intenciones de subir esas escaleras de caracol para abandonar
el espacio de la locura y regresar al de la razn. Justamente, la
ltima escena del filme transcurre en el espacio adecuado para
ejercer la medicina: el hospital.
En La momia azteca se delimita el espacio socialmente aceptado
para el ejercicio de la ciencia. Los planos nos acercan, desde una
panormica de los edificios de la Ciudad de Mxico, pasando
por un edificio en particular, hasta llegar a un plano detalle de
una manta en la que leemos: Primer Congreso Internacional
de Investigaciones Neuro-Psiquitricas. Toda esta secuencia
ocurre en un da soleado, con la presencia de rboles claros y
fuentes de aguas cristalinas. Lo positivo de este espacio es acen-
tuado con una pieza musical alegre.
Ms adelante vemos unos planos exactamente opuestos a
los de la secuencia anterior: un plano panormico general de la
casa-laboratorio del doctor Almada, ubicada fuera de la ciudad,
rodeada por una naturaleza sombra fotografiada a contraluz de
un sol desfalleciente. Despus, un plano detalle de una placa en la
que se lee: Dr. Eduardo Almada/Enfermedades nerviosas/Fac. de
Mxico. La msica, por supuesto, es ttrica. Es en el laboratorio
de Almada donde se llevar a cabo el peligroso y extrao expe-
rimento de hipnotismo con Flora, un experimento cuya locura
es sealada por un montaje sucesivo y muy rpido (19 planos en
19 segundos) de close-ups de Flora perdiendo la conciencia en la
espiral hipnotizante del doctor Almada. En este espacio privado
RAFAEL VILLEGAS
66
un hombre de ciencia puede poner en prctica mtodos que en
la sede del Congreso Internacional de Investigaciones Neuro-
Psiquitricas fueron rechazados de manera unnime.
El tema del ejercicio pblico o secreto de la ciencia es tam-
bin el de la produccin colectiva o individual del conocimiento.
En el cine mexicano la ciencia debe estar regulada por el Estado,
que ha de velar por los intereses de la sociedad. La construccin
pblica, colectiva y vigilada del conocimiento es una necesidad,
por el bien de la seguridad de la sociedad y la conservacin
del orden imperante. El individuo resulta sospechoso, pues sus
mtodos no podrn ser regulados, avalados y vigilados por una
comunidad de conocimiento. Por eso la investigacin del doctor
Almada es rechazada. La comunidad del saber es incapaz de
regular las investigaciones sui gneris del cientfico hipnotista.
CIENTFICO: Trata usted de demostrarnos que existe la reencar-
nacin?
DOCTOR ALMADA: No es ese mi propsito, doctor. Es simplemente
un trabajo cientfico que he venido a demostrar a este congreso.
CIENTFICO: Doctor Almada, el hipnotismo teraputico lo hemos
aceptado hace tiempo. Pero como medio a lo que usted llama
regresiones a vidas pasadas, eso no podemos tolerar ni admitir
en este congreso.
Ante el rechazo de sus colegas, el doctor Almada pierde la
calma y se retira del Primer Congreso Internacional de Investi-
gaciones Neuro-Psiquitricas decidido a llevar a cabo sus experi-
mentos, aunque sea solo y sin el apoyo de la comunidad cientfica.
De ah surge el peligro para la sociedad; sin quererlo, el doctor
Almada despierta a la momia azteca de su sueo milenario.
Hay mentes hbiles para jugar dos vidas. En Las luchado-
ras contra el Mdico Asesino (Ren Cardona, 1962), la Ciudad de
67
Mxico est bajo el asedio de un sdico criminal al que se le
conoce con el mote de Mdico Asesino (Roberto Caedo). Nadie
sospecha que el peligroso cirujano es un respetado cientfico
en su vida pblica, donde se le conoce como profesor Ruiz.
Pero cuando se trata de revelar, cueste lo que cueste, los secretos
del universo, cualquier inofensivo anciano con lentes se puede
convertir en un temible encapuchado, cuyo laboratorio se ubica
en una bodega subterrnea. No hay en el laboratorio y sala de
operaciones del Mdico Asesino una sola ventana que permita
entrar aire o luz. Apenas se ha acondicionado una ventanilla
corrediza que da a la bodega. Desde ah, el Mdico Asesino se
percata de quin lo visita.
Otro espacio secreto es el sanatorio del doctor Mazali, de
Misterios de ultratumba. Un espacio diseado de tal manera que
apenas un pasillo separa un consultorio convencional e ilumi-
nado de una horrible zona de celdas para enfermos mentales.
De tal forma que el doctor Mazali es capaz de obligar a una mujer
loca (Carolina Barret) a recorrer todo el pasillo que va desde su
celda hasta el consultorio. El mismo Mazali es un loco de signo
distinto a la mujer: un loco racional y no emocional como ella que,
apenas deja de escuchar una meloda, se llena de rabia. Los dos
extremos del pasillo llevan a dos extremos simtricos de la locura.
El mito del infierno inframundano contina y es reelaborado
en el mito del cientfico loco y su laboratorio secreto. El arriba y el
abajo siguen siendo los lugares para los mortales y los demonios,
respectivamente. Por eso el retoo femenino del Doctor Frankens-
tein, la doctora Frankenstein, decide que a su laboratorio se en-
trar por una compuerta secreta en el piso de una casa vieja y se
saldr por una tumba de un panten aparentemente abandonado
por los vivos. La geografa del cientfico maligno es recurrente.
Tal recurrencia nos permite pensar en un orden representacional
debajo de lo que, muchos suponen, es un absurdo tras otro.
RAFAEL VILLEGAS
68
Pero la geografa del laboratorio se conforma de recurrencias
y excepciones. Un espacio radical y poco comn de movimiento
de un sabio es la calle. En El supersabio (Miguel M. Delgado, 1948),
Cantinf las (Mario Moreno Cantinf las), asistente del fallecido
profesor Arqumedes Monteagudo (Carlos M. Baena), se esconde
de la Petroleum Trust Corporation (PTC). La PTC persigue a
Cantinf las porque se supone que ste guarda la frmula del carbu-
rex, una sustancia capaz de convertir el agua de mar en gasolina,
algo que, por supuesto, no conviene a los intereses econmicos
de la corporacin petrolera.
Mientras Cantinf las se esconde hacindose pasar por un
hombre barbado, aparecen en los muros de algunos edificios de la
Ciudad de Mxico carteles con la imagen de Cantinflas y la leyenda:
El sabio asesinado por desalmados especuladores. Se trata de una
campaa emprendida por una reportera y la prensa en general en
contra de la PTC; una campaa ante la cual los ciudadanos res-
ponden muy bien. Algunos habitantes se renen a las afueras de la
sede de la PTC para expresarse respecto del caso:
HOMBRE CON MICRFONO: Es necesario que el pas conozca su propio
pensamiento. Por eso invitamos a todos ustedes a declarar su opi-
nin sobre el escandaloso asunto de Petroleum. A ver usted, seor.
HOMBRE ANNIMO: Los de la Petroleum son unos pistoleros que han
matado, al gran sabio Cantinf las!
HOMBRE CON MICRFONO: Bravo!
[La multitud vitorea y aplaude]
Despus de la participacin de este hombre, Cantinf las pide la
palabra disfrazado de hombre barbado. Lo dicho por el incgnito
Cantinf las es inesperado para la concurrencia: Cantinf las ni es
sabio ni est muerto. La multitud no lo tolera y se lanza sobre l
con intenciones de lincharlo, pero los ruidos de las sirenas de las
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patrullas policacas lo salvan. Aqu somos testigos de la aceptacin
total del sabio, a quien se considera mrtir, asesinado por una
corporacin sin escrpulos. La calle, espacio por excelencia de lo
pblico, recibe bien al hombre de ciencia, al grado de colocarlo en
un altar por medio de los carteles que anuncian su muerte y que
los ciudadanos miran con devocin, en un plano contrapicado.
En seguida, Cantinf las acuerda con el presidente de la
PTC salir ante la multitud para demostrar que est vivo y que
la PTC no es ninguna corporacin asesina. Se nos presenta la
oposicin de los ciudadanos (abajo, en la calle) y el presidente de
la PTC (arriba, en un balcn). ste se dirige a la gente:
PRESIDENTE DE LA PTC: Se nos ha acusado de la muerte de un
hombre de ciencia! De Cantinf las! Pero la realidad es otra!
Y el propio Cantinf las lo declarar ante ustedes ahora mismo!
Cantinf las aparece ante la multitud, que aplaude y grita su
nombre.
CANTINFLAS: Ciudadanos de esta ciudaa! Aqu donde me ven, y
los que no me ven que se acerquen, no estoy muerto la vi muy
fea, pero no estoy muerto! Estoy vivo!
Se suceden planos picados y ligeramente contrapicados, mos-
trndonos el poder del supuesto sabio y mrtir recin resucitado
sobre las emociones de las masas. Nunca un hombre de ciencia
fue tan aclamado en Mxico, la calle ya es su espacio tambin.
El trabajo del escengrafo y el del director de arte en el
cine mexicano de ciencia ficcin son de principal importancia.
Las catacumbas, las telaraas, los libros empolvados, los murcila-
gos chillones, las escaleras de caracol, los laboratorios sin ventanas,
los pisos entramados, los instrumentos metlicos, los matraces y
RAFAEL VILLEGAS
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tubos de ensayo, las frmulas burbujeantes, los pasillos subterr-
neos todos son elementos expresivos y signos que forman parte
de un sistema de representacin mayor de la ciencia. Un sistema
que posee una lgica interna, una estructuracin coherente de sus
elementos, aun en pelculas que hoy en da nos pueden parecer
absurdas, nave o kitsch. Pero la conciencia kitsch de un producto
cultural no es otra cosa que el despojo de la historicidad del mismo.
Un sistema de signos que se extrae de su propio horizonte histrico
y cultural y se injerta en uno ajeno.
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44
El populismo esttico (en trminos de Fredric Jameson, El postmodernismo o
la lgica cultural del capitalismo avanzado, Paids, Barcelona, 1991, p. 11) ha revivido
el inters por la flmografa fantstica mexicana, especfcamente la que involucra
a Santo. sta pertenece, para la cultura de consumo de nuestros das, al extrao
universo de la nostalgia (recuperada en deved para el mercado) y, por supuesto,
de lo kitsch (aquello que de tan chafa resulta bueno y de tan mal gusto se vuelve
cool; aquello que nos permite admirarnos de nuestra malicia como espectadores,
lo que nos anima a congratularnos por tener la inteligencia sufciente como para
no enfrentarnos a la obra con la inocencia por delante). Pero el populismo esttico
que puso a Santo en camisetas de diseador, le dio libre paso a galeras de arte
contemporneo y lo convirti en objeto de estudio del mundo acadmico, tambin
lo desechar cuando nuevos objetos de nostalgia aparezcan en el basurero de la
cultura. Es la condicin del kitsch. Idealmente, slo deberan sobrevivir al paso del
tiempo las obras que hayan conjugado y transgredido las condiciones de su hori-
zonte de produccin. Pero ah est la flmografa de Santo, convencional y oa.
La transgresin no existe en Santo. En su flmografa, como en casi toda la cultura
pop mexicana, fantstica o no, hay una confrmacin de valores e instituciones
imaginarias establecidas, no la transgresin de las mismas. Esta circunstancia
someter a la mayor parte de los productos de la cultura pop mexicana del siglo
XX a un paulatino proceso de desecho. Los fans ms optimistas esperarn, por
supuesto, un nuevo proceso de reciclaje y recuperacin posterior.
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LA DOCTORA VS. MACHN-E
EN EL CINE MEXICANO de ciencia ficcin resulta ms sencillo
encontrar marcianos que hablen castellano antiguo que mujeres
cientficas. Difcil no es imposible. El cine mexicano de ciencia
ficcin se aleja, en ms de una ocasin, del estereotipo de la
madre-abuela-Sara Garca para presentarnos mujeres cuyas
ambiciones van ms all del hogar familiar. Personajes femeninos
que cambian la cocina por el laboratorio, a veces privado (cuando
es maligno), a veces pblico (cuando es socialmente regulado y,
por lo tanto, benvolo).
En el cine mexicano de ciencia ficcin las representaciones de lo
femenino no pueden ser construidas sin apelar a las representacio-
nes de lo masculino, y viceversa. La gran mayora de las acciones
llevadas a cabo por una mujer de ciencia son presentadas en la
ficcin a la vista del hombre. En cada pelcula se construye una
condicin particular de lo femenino en funcin de la ciencia, lo
masculino y las expectativas sociales.
En Santo en el museo de cera conocemos a Susana (Norma
Mora), una fotgrafa que realiza un reportaje sobre el Museo de
Cera del doctor Karol. Susana es profesionista, una mujer que
ha decidido dedicar su tiempo a labores fuera del hogar familiar.
Mientras el doctor Karol le platica a Susana sus motivaciones
para fabricar monstruosas figuras de cera en su galera subte-
rrnea, Susana nota algo que le parece peculiar en la coleccin
de Karol:
RAFAEL VILLEGAS
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SUSANA: He notado una cosa curiosa, doctor. Por qu no existe
ningn monstruo femenino?
DR. KAROL: S existe. Aunque no es de los que han adquirido mayor
popularidad. Entre mis proyectos tengo planeado hacer la figura
de la Mujer Pantera, y ya cuento con toda la documentacin.
SUSANA: La Mujer Pantera me parece espeluznante.
DR. KAROL: No veo por qu. Mis figuras son solamente de cera. Si el
hombre pudiera mostrar en su rostro la monstruosidad de su alma,
le aseguro que sera ms deforme que cualquiera de estos seres.
En el discurso de Karol no se establece mayor diferencia entre
un monstruo femenino y uno masculino. La nica diferencia,
acaso, es la popularidad. Pero despus de establecer esta ligera
marca de disparidad de gnero, Karol realiza una inf lexin en
su discurso, mediante la cual coloca a lo femenino y lo masculi-
no en el mismo nivel: la monstruosidad del alma es igualmente
espantosa en hombres y mujeres.
Por supuesto, el discurso establecido por uno de los personajes
no debera llevarnos a hacer generalizaciones para todo el filme.
Este discurso de paridad de gnero tiene un emisor, el doctor
Karol, el malo de la pelcula. As, todo lo que salga de la boca
de Karol adquiere un matiz negativo en una representacin
flmica maniquea como lo es Santo en el museo de cera. De alguna
manera, los creadores de esta cinta obran en funcin de restable-
cer la disparidad de gnero que el sabio maligno parece olvidar.
Susana se inquieta con las ideas de Karol y huye del museo de
cera. Es necesario decir que cuando Susana llega al museo para
tomar fotografas ya es muy tarde, fuera de cualquier horario
seguro para una dama decente: La mand llamar tarde por-
que as la puedo atender mejor, sin la presencia de visitantes,
dice Karol. A Susana la hora no le preocupa, es una periodista
y fotgrafa profesional. Pero su profesionalismo es su perdicin.
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Apenas sale a las calles oscuras y Susana ya est en peli-
gro: es vigilada por un hombre que tiene intencin de raptarla.
El hombre, desde luego, es maligno, no slo por las cicatrices
de su cara, sino por la forma en que ha sido montada la escena.
Un montaje bajo la lgica perseguido y perseguidor. Se muestra a
la perseguida desde el comienzo, no as al perseguidor, de quien
slo vemos los pies y sus pasos acechantes, para despus descubrir
la marca de su cara.
Pero hay ms detalles. La escena comienza con un plano
revelador, aunque dura menos de un segundo: el cielo nocturno
cruzado por un rayo de tormenta. El plano est fuera de toda di-
gesis narrativa del filme. Un plano, claro, para sealar que viene
un peligro. El siguiente plano: el escenario del peligro por venir,
as como quin ser la vctima. Un plano general donde vemos una
calle oscura de la ciudad por donde Susana avanza, representada
como un ser pequeo y, francamente, indefenso dentro de todo el
cuadro. Luego vemos la cacera del hombre de la cicatriz en una
serie de planos dominados por las sombras. Finalmente, el hombre
se apodera de Susana, al mismo tiempo que dos ancianas caminan
por el parque.
En el altercado con el hombre, Susana pierde su cmara
fotogrfica, su instrumento de trabajo, signo de su profesin y,
de alguna manera, causante de su desgracia. Las dos ancianas
pasan por el parque sin problemas y con la tranquilidad de quien
no teme ningn peligro. La pregunta aqu es: por qu las an-
cianas, a diferencia de Susana, no salen con temor a las calles
durante la noche? La respuesta pudiera estar en el ltimo plano
de la secuencia: el bolso de la cmara tiene, adems, una tarjeta
con el nombre y domicilio de la duea. Susana tiene apellido y
es propietaria o arrendataria de una casa, duea de sus hora-
rios y conocedora de su oficio. La diferencia entre Susana y las
ancianas no es el sexo, sino el oficio: Susana trabaja y, peor an,
RAFAEL VILLEGAS
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lo hace a altas horas de la noche; las ancianas son annimas sin
ms oficio que la ancianidad tipificada.
En Las luchadoras contra el Mdico Asesino una mujer tambin
es perseguida al salir tarde de su trabajo, pero en este caso la
mujer ejerce la ciencia como oficio. La cientfica Lichita (Sonia
Infante) no ostenta ningn ttulo acadmico, por lo que se puede
suponer que es aprendiz. En los primeros planos de la secuencia
vemos a Lichita con su bata blanca trabajando frente a una mesa
repleta de tubos de ensayo y matraces. Al fondo, en la pared,
una sombra la amenaza sin que ella se percate. El peligro la
acecha no en la calle, sino en su propio espacio de trabajo. Antes
de que Lichita salga a la calle, su destino ya est sellado.
Estas secuencias emiten juicios negativos sobre el nuevo
papel de la mujer en la sociedad mexicana, ocupando lugares,
espacios y oficios que antes slo ejercan los hombres. Sin em-
bargo, hay algo que no es posible dejar de considerar: el cine
mexicano de ciencia f iccin ya presentaba ante la sociedad
mexicana a mujeres que no tenan que ser prostitutas, infieles o
alcohlicas para escapar de los papeles tradicionales de madre,
novia abnegada y esposa. El cine de ciencia ficcin coloca en
la pantalla mexicana roles alternativos e incipientes, propios de
las sociedades de aquellos aos.
Lo anterior, por supuesto, no quiere decir que los roles tradi-
cionales se transformaran por decreto flmico, pero s nos indica
un horizonte histrico en el que se debatan los papeles de la mujer
en las sociedades modernas. El cine no ref leja simplemente los
problemas sociales de su tiempo; ms que ref lejar, dialoga con
ellos, propone interpretaciones, intenta dar respuestas o plantea
formas de representar a las tensiones.
Tal subversin en la representacin de los papeles tradi-
cionales de los gneros es mostrada en tono de comedia en la
misma Las luchadoras contra el Mdico Asesino. Un forzudo luchador
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irrumpe en un gimnasio para mujeres: ha ido para llevarse unas
pesas. Una luchadora robusta lo enfrenta dicindole que no puede
llevarse nada del gimnasio, que para eso tienen pesas en el gim-
nasio masculino. El luchador, molesto, tira a la luchadora de un
manotazo. En ese momento, las luchadoras que entrenaban ah
deciden darle una paliza y una leccin al luchador.
Es evidente la subversin de roles de gnero por la represen-
tacin de mujeres fsica y mentalmente ms fuertes que el hombre
(el luchador es tonto al enfrentarse solo a un grupo de mujeres
solidarias). Sin embargo, una subversin ms importante y que
no es tan obvia es la eliminacin de la caballerosidad como valor
tradicional en las relaciones entre los gneros. La caballerosidad,
una de las estrategias amables del machismo, es eliminada de
tajo en esta breve escena. El luchador arremete contra una mujer,
la golpea, cosa que ni el peor de los villanos se atrevera a hacer:
se puede experimentar con ellas, extraerles el cerebro, deformar su
rostro, pero jams se le ha de golpear; la mujer, una nueva y pode-
rosa mujer, es capaz de responder la amenaza fsica del hombre.
La representacin de la nueva mujer en Las luchadoras contra
el Mdico Asesino va de la mano con la construccin de un nuevo
hombre, capaz de reconocer inteligencia y fortaleza fsica en el
sexo opuesto. Despus de fracasar muchas veces en la realizacin
de transplantes de cerebro en mujeres, el Mdico Asesino decide
cambiar de estrategia:
EL MDICO ASESINO: Slo una cosa pudo haber fallado: el cerebro
insertado no era lo suficientemente fuerte.
AYUDANTE: Todas las intervenciones quirrgicas que hemos realizado
han sido siempre con mujeres incultas, sin preparacin, algunas
con un intelecto pobre. No encontraremos mejor colaboracin
en un rgano vivaz, preparado, con una inteligencia superior?
RAFAEL VILLEGAS
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La mujer preparada parece ser la mejor opcin, pero el ex-
perimento se arruina de nuevo.
EL MDICO ASESINO: Otro fracaso ms.
AYUDANTE: La operacin es tremenda, gran maestro.
EL MDICO ASESINO: Es que no habr ser humano que la soporte?!
AYUDANTE: Quiz un tipo de mujer robusta, atltica, mejor dotada
que la generalidad. Es probable, si la encontramos, que resista
la operacin.
Paradjicamente, la misma fortaleza fsica de las mujeres
termina por vencer al villano.
Aunque todava como minora, las mujeres fuertes e inteli-
gentes ya existen para el cine en Mxico. Y eso no es poca cosa.
Por otro lado, si en las sociedades mexicanas de la poca la mujer
cientfica es una rareza (tanto como la luchadora), se debe a que:
es hasta 1960-1970 cuando las mujeres logran acceder de manera siste-
mtica e ininterrumpida a la educacin superior en las diferentes discipli-
nas. Al acercarnos a estudiar su participacin en la ciencia, se requiere
tambin considerar el entorno sociocultural, poltico y jurdico pues es
en l donde se enmarca su acceso a la educacin y su actividad queda
inscrita en el proceso histrico que consideraron la tarda participacin
de las mujeres en la educacin en nuestro pas. El cambio en la fuerza de
trabajo femenino se da entre 1950-1970, periodo que se caracteriza por
una disminucin de la participacin femenina en las labores agrcolas y
su incorporacin al sector manufacturero y de servicios.
45
45
Virginia Lpez Villegas, Mujer y ciencia en Mxico: difusin y
divulgacin de las cientfcas mexicanas ( ponencia), en el III Encuentro
Participacin de la Mujer en la Ciencia, Len, Mxico, 18-19 de mayo, 2006.
77
Al representarlas, el cine mexicano de ciencia ficcin propici
la asimilacin o, por lo menos, la familiarizacin con la figura
de la mujer educada y fuerte.
La imagen de la mujer evolucion en el cine de ciencia ficcin
desde la esposa testigo de la genialidad de su marido cientfico
hasta la construccin del concepto mujer-de-ciencia, pasando por
las jvenes que no podan ser mostradas ms que como aprendices
del sabio-maestro-hombre.
Ante la invencin del concepto mujer-de-ciencia resulta
incluso ms subversiva la invencin de la cientfica loca. En la
dcada de 1970 ya fueron posibles en el cine mexicano las mujeres
enloquecidas por el ansia de saber. Si bien es cierto que Benito
Alazraki, en 1962, ya presentaba a la doctora Sofa (Nora Veryn)
en Frankenstein, el Vampiro y compaa, sta no era realmente maligna,
sino que haba sido vctima de los poderes encantadores del conde
Lorenzini (Quintn Bulnes), un vampiro. La mente y la racionali-
dad de la doctora Sofa no fueron lo suficientemente slidas como
para resistir la sobrenatural habilidad del monstruo europeo.
Hay un paso importante en la representacin de una mujer
capaz de decidir su propia maldad, ya no producto de una lgica
de victimizacin, sino de plena libertad para decidir el destino de
su vida, sus actos y su personalidad.
En 1972, en Santo contra la hija de Frankenstein, Gina Romand
interpreta a la desquiciada y poderosa doctora Frankenstein.
A diferencia de la aprendiz Lichita, de Las luchadoras contra el
Mdico Asesino, la hija de Frankenstein ostenta un ttulo de sa-
ber, quin sabe si ganado en la academia. Lo cierto es que en
su guarida subterrnea la malvada mujer de ciencia es ama y
seora de un grupo de secuaces conformado, en su totalidad,
por hombres. Estos hombres le sirven y, adems, dependen de
ella para seguir viviendo. La doctora ha utilizado su inteligen-
cia superior para crear una frmula que conserva la juventud.
RAFAEL VILLEGAS
78
Los secuaces, adems de los habitantes del pueblo ms cercano
a la guarida (todos hombres, tambin), han jurado fidelidad a la
doctora a cambio de juventud eterna. La infidelidad a la sabia se
paga con la prdida del derecho a la dosis de frmula necesaria
para mantenerse joven y vivo. Ella ha convertido su frmula en
un anzuelo para hombres obtusos y ambiciosos.
Uno de los secuaces no cumple las rdenes de la doctora y
es sentenciado a morir. El hombre llega asustado, sabe que su
vida pende de un hilo. Los dems hombres, compaeros de este
desafortunado, simplemente lo miran llegar: sern testigos de
la muerte de uno de los suyos, un escarmiento clarsimo para
cualquiera que intente subvertir el sistema de poder establecido
en esa guarida. El sentenciado pide ayuda a sus compaeros,
que no dicen nada. En ese momento, llega la doctora Frankens-
tein con su bata blanca, su uniforme de cientfica. Ella abre
la puerta y, en un plano secuencia, se coloca frente al acusado.
Este plano secuencia nos revela, en la sencilla colocacin de los
actores-personajes en el set, las relaciones de poder que existen
entre ellos.
El recorrido de la doctora, desde que abre la puerta hasta
que se coloca frente al secuaz sentenciado, nos permite un plano
transitorio en overshoulder que acenta el dominio de la cientfica
sobre el secuaz. Los siguientes planos, para la doctora, son con-
trapicados, mientras que para el secuaz son picados, marcando
su inferioridad. Aunados a esta clsica estrategia cinematogrfica
para establecer relaciones de dominio y subordinacin encon-
tramos los gestos y las luces. Las cejas de la doctora se levantan
orgullosas, con ese ego desmedido propio de reyes tiranos.
La hija de Frankenstein reina bajo la tierra, entre los calabozos y
laboratorios donde maquina las pesadillas de su razn. El secuaz
apela a la solidaridad de sus compaeros, sus congneres; ellos
evitan su mirada. La falta de dosis comienza a hacer estragos en
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el hombre, quien termina por envejecer velozmente, recuperando
en unos segundos los aos que haba logrado arrebatar a la muer-
te. En el penltimo plano de la escena la doctora Frankenstein
mira el cuerpo momificado del secuaz infiel. La iluminacin
en ese plano, en particular, es sutilmente distinta al resto de la
escena: se acentan las sombras con una luz que debe venir de
algn lugar inferior, fuera del cuadro; una luz que no ha sido
compensada, lo que provoca el tradicional ensombrecimiento de
los villanos en el cine.
No se propone en estas pelculas, sin matices, una transfor-
macin de los roles tradicionales de gnero. Pero es importante
que ya se muestren formas alternativas de construcciones de g-
nero. Esto significa que en las pelculas se hacen evidentes ciertas
tensiones respecto al tema. Tal vez no se opta abiertamente por
una opinin, conservadora o no, del papel de los gneros en la
sociedad mexicana, pero s se muestra que la pugna existe, tanto
en las representaciones como entre los actores sociales.
Los papeles del hombre y la mujer ya no se dan simplemente
por sentados. Mostrar en pantalla a una cientfica maligna no es
un manifiesto de liberacin femenina, pero tampoco es un esla-
bn ms en una larga cadena de tramas absurdas. La figura de
la doctora Frankenstein, en 1972, nos habla de una preocupacin,
quin sabe si deliberada, sobre el tema del gnero en Mxico.
En esta preocupacin pudieron haber coincidido los realizadores
y los pblicos, tal vez unos en contra de los nuevos roles, tal vez
otros a favor, pero muchos involucrados en el debate. Se trata
del cine de ciencia ficcin ofreciendo soluciones imaginarias (en
el sentido de imagen y no como sinnimo de falsedad, ilusin o
artificio) a las tensiones sociales.
Una vez que el director Delgado se ha esforzado por construir
un personaje que supera y rechaza cualquier rasgo de carcter
propio de la mujer mexicana tradicional, decide mostrarnos el
RAFAEL VILLEGAS
80
lado ms femenino, entendido en la pelcula como dbil, de
la doctora. Segn la ficcin, ella ser diferente del comn de las
mujeres en todos los aspectos, excepto uno: la vanidad. La frmula
de rejuvenecimiento de la doctora no sirve slo para controlar las
vidas de los hombres que la obedecen, sino para pelear contra
sus ms grandes temores, los puntos f lacos de la villana: la vejez
y la fealdad.
La doctora Frankenstein, asesina de hombres, duea de
conocimientos imposibles, sufre como la mujer comn al encon-
trarse arrugas frente al espejo. Slo su frmula la mantiene
joven y hermosa; pero su frmula es producto de su curiosidad
sobrehumana, una curiosidad dictada por la maldad, al igual que
Eva fue tentada por la serpiente en la tradicin judeocristiana.
El arquetipo de la mujer malvada y tentadora, que en distintas
pocas y lugares fue encarnado por las figuras de brujas, sirenas
y Dalilas en general, encuentra un nuevo cuerpo en el persona-
je de la cientfica loca, ansiosa de comer, como Eva, del rbol
prohibido del conocimiento.
Podemos aadir otro punto dbil a la doctora: los hombres;
uno en especial: Santo. La doctora logra encadenar al enmasca-
rado y, acto seguido, intenta seducirlo, ganarlo para ella y para
el mal. Santo, hombre virtuoso y machista, no cede.
DRA. FRANKENSTEIN: Con que Santo, el famoso enmascarado de
plata, el invencible, el indestructible est aqu vencido, a merced
de una frgil mujer.
SANTO: No creo que sea usted frgil, ni que sea mujer.
DRA. FRANKENSTEIN: Te gustara averiguarlo? Podramos ser ami-
gos, con mi ciencia y tu destreza seramos invencibles. Con tu
sangre y mi frmula disfrutaramos juntos de una eterna juventud.
SANTO: Juventud, seora? Para eso quiere mi sangre? Sospecho
que su rostro es una careta que esconde a una horrible vieja.
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DRA. FRANKENSTEIN: Quiero verte la cara [Lo desenmascara]
Lstima de rostro [lo besa y, de inmediato, le da una cachetada]. Te
arrepentirs de lo que acabas de decir!
A la doctora le importa poco que Santo no la vea como mujer
frgil; lo que logra sacarla de sus cabales es que la llame horrible
vieja. Acaso un rasgo de humanidad?
No es humanidad sino feminidad lo que se pone en juego en
esta representacin. A la figura de la mujer-villana se contrapone
la del hombre-hroe; la fortaleza fsica, mental y espiritual de
Santo logra vencer a la doctora Frankenstein, no debido a la
malignidad de sta, sino a causa de su innegable feminidad,
su punto dbil. Esto pudiera leerse como una construccin mal
hecha del personaje, dramticamente incorrecto, demasiado
contradictorio para ser verosmil; bajo otra lupa, es la puesta en
evidencia de un discurso cinematogrfico acerca de la discusin
entre ideas contradictorias de mujer, de su rol en la sociedad,
pero tambin de su forma y su actuar en sistemas imaginarios y
discursivos como el cine. Lo que parece absurdo en la superficie,
adquiere ciertos sentidos, coherencias fundamentales, aunque
discretas.
En otras pelculas mexicanas de ciencia ficcin se repite el
tema o, mejor dicho, el tratamiento del tema de la tensin entre
ideas distintas de mujer y de hombre. En Blue Demon y las invasoras,
una raza extraterrestre conformada slo por mujeres llega a la
Tierra, a Mxico, en busca de especmenes humanos masculinos
de calidad superior. Las mujeres extraterrestres se infiltran de
diversas maneras en las vidas de los individuos elegidos. Nita
(Sandra Boyd), por ejemplo, es una extraterrestre cuya misin
es capturar al doctor Adolfo; para lograrlo, se convierte en su
asistente de laboratorio. Pero los planes de Nita dan un vuelco
inesperado cuando se enamora de su vctima.
RAFAEL VILLEGAS
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NITA: Estoy dispuesta a seguirle hasta el fin, maestro querido.
DR. ADOLFO: Ya no me llames maestro, ahora somos colaboradores,
y an ms, yo te amo, y te necesito a mi lado. Quiero que com-
partas conmigo mis triunfos y mi vida, quiero que ests conmigo
desde ahora.
NITA: Yo tambin me he enamorado de ti, querido Adolfo, de tu
genio superior.
Nita y el doctor Adolfo unirn sus destinos desde entonces,
cuando el humano decide fijarse ms en los sentimientos de Nita
que en sus habilidades cientficas. Lo ms importante no es que el
doctor Adolfo ya considere a Nita su colega, su igual, sino que la
ama. Al principio de la escena, el sabio mexicano no tiene ojos ms
que para mirar a travs del microscopio; Nita, con sus ojos cariosos
y sus palabras de amor, logra alejar al cientfico de su labor, lo que
despus se convierte en su perdicin.
El caso resulta ms radical en Narda (Regina Torn), otra
de las extraterrestres de Blue Demon y las invasoras. Ella parece
tener ms claros los principios de su misin y la importancia de
cumplirlos bien.
NARDA: Necios, qu pueden hacernos a nosotros que somos mil
veces superiores a ustedes? Guerra? Guerra, es todo lo que saben
hacer, todo lo arreglan por esa manera, parecen unos retrasados
mentales eso son, retrasados mentales pero nada ni nadie que
sea de este planeta podr con nosotros. Vinimos por unos hombres
para volverlos superiores, no entendemos su sentido de la vida, que
es la muerte.
La debilidad femenina surge pronto. Apenas ha terminado
de expresarse coherente y poderosamente cuando Narda ya se ha
dado cuenta de que ama al hombre que deba capturar. Narda
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se arroja a los brazos del humano, abandonando su misin por
un papel de futura esposa terrestre. La guerra (como lo era la
Guerra Fra en ese momento) sigue siendo cosa de hombres en
esta pelcula.
En la comedia La nave de los monstruos (Rogelio A. Gonzlez,
1959), Laureano (Eulalio Gonzlez Piporro), un ranchero norteo,
al ver una nave extraterrestre en el cielo piensa que se trata de
una estrella del desello.
LAUREANO: Una estrella del desello [sic]. Hay que hacer una peticin
pedida: treme una muchacha bonita pero que me crella, que
me crella [sic].
Como si los deseos de Laureano controlaran los movimientos
del universo, la nave aliengena aterriza en las tierras del norteo.
El artefacto volador es tripulado por dos bellezas siderales que no
vienen en son de paz: son cazadoras de habitantes de mundos ex-
traos al suyo. Pero el amor humano es ms grande que cualquier
misin de un planeta desconocido. Una de las extraterrestres (Ana
Bertha Lepe, reina mexicana de belleza y cuarto lugar del mundo
en 1953) decide dejar de lado el encargo encomendado por sus
superiores para quedarse en la Tierra, la mexicana, nortea y
muy viril Tierra del Piporro.
La nave regresa a su planeta controlada por un robot que
parece refrigerador, mientras la extraterrestre enamorada recibe
un beso de Laureano, quien nunca comprendi que la estrella
del desello era un ovni.
LAUREANO: Gracias estrellita, me diste ms de lo que ped.
Y la mujer-cazadora se vuelve mujer-casada. A pesar de
todo, la industria cinematogrfica dominada por hombres se pre-
RAFAEL VILLEGAS
84
guntaba qu clase de mujer estaba surgiendo. Muchos parecan
incapaces de asimilar a esa nueva mujer, tanto la real como la
imaginaria. Por eso, en Blue Demon y las invasoras el rudo enmas-
carado azul no puede entender lo que ven sus ojos.
BLUE DEMON: Cuando buscaba en el fondo fui atacado por una
sombra lejana, lejana y con luz; cuando me dirig hacia ella, fui
atacado por un ser raro, que no tena tanques y nadaba como un
pez pareca una mujer, adems tena una fuerza extraordinaria
y una habilidad para luchar.
Lo curioso del caso es que el ser raro visto por Blue Demon, a
pesar de su procedencia extraterrestre, luca exactamente igual
a una mujer terrcola. Incluso as, Blue Demon es incapaz de
identif icarla, de asimilarla. A veces las f iguras imaginarias son
ms poderosas y peligrosas que las reales.
85
EL TERRIBLE HACEDOR DE MONSTRUOS
LA RELACIN ENTRE el saber y el poder es una de las preocupacio-
nes recurrentes en la ciencia ficcin. El cientfico, casi siempre
protagonista de la ciencia ficcin, es alguien que tiene respuestas
para las grandes interrogantes de la mayora. El hombre o la mu-
jer de ciencia son seres dotados mentalmente, muy hbiles para
llevar los principios de la razn hasta sus ltimas consecuencias,
por ms increbles que resulten. El cientfico es un hacedor de
maravillas, vuelve posible lo imposible. Pero cortar y comer el
fruto del conocimiento tiene sus consecuencias. El sabio, aun
el benvolo, se aleja para siempre de su humanidad, se convierte
en alguien ms, en un superhombre. Las mayoras, entonces,
comienzan a temerlo o a admirarlo.
Temer a lo desconocido es propio de la humanidad; con ma-
yor razn lo es temer al desconocido que conoce los secretos del
mundo. El cientfico se convierte en la imaginacin en mediador
entre lo conocido y lo desconocido. Las sociedades esperan que
sus superdotados mentales encuentren el equilibrio despus de
comer el fruto del saber. Todo sabio ha sucumbido a la tentacin
del saber, pero slo algunos logran restaurar por completo su
humanidad; los que no lo logran se convierten en villanos, ene-
migos de las sociedades. En la ciencia ficcin, al menos desde el
siglo XIX, la clave para vivir con el conocimiento es conservar
la razn. Hay cientficos racionales y cientficos locos; los ltimos
son los que buscan el poder, los otros lo evitan.
RAFAEL VILLEGAS
86
En los imaginarios, las representaciones y los sistemas simb-
licos se plantean soluciones al posible peligro de la alianza entre
el poder y el saber: tambin se puede ser sabio sin representar un
peligro para la estabilidad de la existencia humana. Por supuesto,
una crtica ms aguda hallara en lo anterior una construccin de
definiciones y categoras algo descuidada o, digamos, inocente.
Una comprensin como la de Goya, que en la explicacin de
su Capricho 43, realizado en 1799, ya planteaba que la fantasa
abandonada de la razn produce monstruos imposibles: unida
con ella es madre de las artes y origen de las maravillas. El sueo
de la razn produce monstruos.
Pero el asunto resulta ms complicado: la razn en vigilia,
la que no est soando, tambin produce monstruos. La ciencia
maligna y la benigna no corresponden a las categoras de locura y
razn, respectivamente; ambas son formas de la razn, lo que las
diferencia, en todo caso, es una cierta lgica moral. En los cientficos
de la ciencia ficcin el deseo de saber es fundamental, y con este
deseo viene, por consecuencia, el del poder. Algunos usan ese poder
para ayudar a la humanidad, otros para destruirla o esclavizarla.
Lo terrible en la ciencia ficcin no son los peligros de la locu-
ra, sino los de la razn misma, la razn llevada a sus ltimas
consecuencias. Se niega sistemticamente que el genocidio del
Holocausto, por ejemplo, sea producto de la razn, una muy
retorcida, pero razn al fin y al cabo. Al ser un problema de
apariencia irresoluble, el cine de ciencia ficcin propone solu-
ciones, quiz, simples. Pero la sencillez es expresiva. La gran
mayora de las pelculas mexicanas de ciencia ficcin proponen
soluciones simples a problemas inconmensurables. Los pblicos
compran esas soluciones, las hacen suyas. Entonces pueden seguir
viviendo, restndole peso a las dudas.
El cine de ciencia ficcin en Mxico plantea soluciones desea-
bles (no s si deliberadas) a la tensin entre la prctica de la ciencia
87
y el ejercicio, controlado o desmedido, del poder. El cine mexicano
de ciencia ficcin present al cientfico loco como hacedor de
monstruos (seres y actos de malignidad). Pero en el cine de ciencia
ficcin un monstruo es un monstruo literal.
SUSANA: Dgame, doctor, qu idea lo impuls a coleccionar esta
galera de monstruos?
DR. KAROL: El hombre se vanagloria de ser el nico animal ra-
cional, creado a la imagen y semejanza de Dios. Esta galera
nos hace recordar que en la especie humana hay seres que son
mucho ms abominables y ms salvajes que los peores animales.
Monstruos, que no son solamente en lo fsico sino tambin en
lo mental.
46
Elmer (Carlos Ancira), uno de los ayudantes del doctor Mazali
en Misterios de ultratumba, recibe sobre su rostro un cido arroja-
do por una mujer loca con la que Mazali realiza experimentos.
Mazali aplica sus conocimientos de ciruga reconstructiva para
ayudar a su asistente. Pero todo es en vano, la accin de la mujer
loca ha dejado marcado a Elmer para siempre. Elmer, hombre
comn y corriente, se ha convertido en un monstruo como conse-
cuencia de los actos de un verdadero monstruo de laboratorio, el
doctor Mazali. El doctor Gonzlez, el centrado y racional colega
de Mazali, se encarga de quitar las vendas del rostro de Elmer,
que an no contempla su fealdad. Cuando le quitan las vendas,
lo primero que hace Elmer es buscarse en el espejo ms cercano.
Entonces el odio y la locura surgen de la creatura del monstruoso
doctor Mazali.
46
Santo en el museo de cera.
RAFAEL VILLEGAS
88
DR. GONZLEZ: Elmer, domnate!
ELMER: Dominarme! Para qu?! Por qu?! Quin soy ahora?!
Una bestia! Qu me importa a m nada! Preferible morir a
tener esta horrible cara!
DR. GONZLEZ: Domnate!
Elmer sale corriendo ante la vista de la mujer loca (causante
indirecta de todo el drama), hasta perderse en la neblina.
Queda latente un poder capaz de cambiar la personalidad
y el fsico de una persona. El saber coloca al cientfico loco en
posicin de exigir lo que otros usualmente no se atreveran.
En La Seora Muerte ( Jaime Salvador, 1969), el doctor Favel ( John
Carradine) obliga a Marlene (Regina Torn), una mujer simple,
esposa y ama de casa, a convertirse en asesina; si no lo hace,
perder su belleza, su juventud y, adems, a su marido.
DOCTOR FAVEL: Decida: su belleza y el hombre que ama o esa vejez
horripilante, sin amor.
La mujer toma una decisin despus de mirarse al espejo: le
ruega al cientfico que le regrese su apariencia, su juventud y a
su esposo. Se ha convertido en la Seora Muerte.
El poder de este hombre sabio reside en su conocimiento en
ciruga, con el que promete ayudar a la mujer si sta lo deja con-
trolarla. La ciencia ficcin mexicana plantea el origen del mal y
de la locura en la clandestinidad de la ciencia. En Mxico no tiene
tanta importancia la opinin catastrofista que ve en la ciencia
una manifestacin de maldad y un peligro para la humanidad
entera. Ms bien, estas pelculas ponen en pantalla y construyen
formas de practicar la ciencia. Estas formas tienen que ver, casi
siempre, con el nivel de institucionalizacin y de socializacin
del conocimiento producido por el cientfico que se representa.
89
En buena parte, el cientfico acta como desquiciado debido a que
no trabaja pblicamente, a los ojos de la sociedad y del gobierno
que podran regular sus investigaciones.
En el cine mexicano de ciencia ficcin, al menos despus de
la dcada de 1940, el poder se contrarresta con poder. Por eso
los hroes que enfrentan a los cientficos locos siempre trabajan
para la sociedad, con ayuda de las corporaciones, la seguridad
pblica y con el aval del gobierno. Los cientficos benvolos tra-
bajan, a diferencia de los malignos, en instituciones de educacin
o centros de investigacin legales. Lo que se dice del cientfico
loco en La Seora Muerte es que fue expulsado de la Academia
de Medicina; la regulacin acadmica hace sentir a los sabios
enloquecidos que les arrebatan su racin de poder. Por eso es
posible escuchar al villano de La Seora Muerte decir cosas como:
Abrir un paso nuevo a la ciencia, mi ciencia. El villano cien-
tfico se convierte en figura de la individualidad; el saber deja
de ser una actividad colectiva, en constante regulacin, para ser
obra desarrollada sin ningn control. Paradigmas absolutamen-
te opuestos de produccin de conocimiento, pero tambin de
comportamiento social. Si la ciencia ficcin funcion en Mxico
fue en buena medida porque el antagonista clsico, el cientfico
loco, encarnaba deseos humanos de escapar de controles y vigi-
lancias. El villano es un ser paradjico, pues al tiempo que nos
alivia cuando es derrotado, tambin nos seduce con su descaro,
con su prctica de lo inaceptable, de lo prohibido. El monstruo
es perseguido y enfrentado, tanto como es deseado y admirado,
aunque sea en secreto.
Hacer lo incorrecto es un poder que el hombre de ciencia
ha adquirido con base en estudios, genialidad y uno que otro
delito. El villano siempre tiene un objetivo malvado, pero ms de
uno se le opondr, como sucede en Neutrn contra el doctor Caronte.
RAFAEL VILLEGAS
90
DR. CARONTE: Slo he venido a prevenirle. No se inmiscuya. Su
pas se interesa en la bomba neutrn, y usted viene a buscar
la frmula.
LEZMAN: Suponiendo que sea verdad, qu derecho tiene para
impedrmelo?
DR. CARONTE [golpeando un mueble con su puo derecho]: El derecho
que da el poder!
Conocemos la justa medida del poder descarriado en trmi-
nos relacionales. La accin, la voluntad, la fuerza, la habilidad de
uno frente a otro. En ocasiones, la pugna puede hallarse en el mis-
mo individuo, en sus bsquedas chocantes a veces con sus propios
principios y los valores de la sociedad en donde acta.
La pregunta es: cmo se pasa, con tal facilidad, del servicio a
la humanidad al deseo de ponerla a sus pies? El fraudulento doctor
Violante ( Jos Pidal) de El supersabio encarna tal contradiccin,
VIOLANTE: Una gran cosa la ciencia cuando se pone al servicio de
la humanidad.
REPORTERA: Pero dgame, doctor, cmo es posible que un solo
cerebro pueda llevar a cabo tan grandes descubrimientos?
VIOLANTE: Bah!, eso no es nada. Nieras. Lo grande, lo colosal,
lo inimaginable, es lo que est a punto de surgir de este cerebro
que usted est viendo [sealndose la frente]. Algo que pondr a mis
pies a la humanidad entera.
El doctor Violante ha puesto en duda su carrera como be-
nefactor de la humanidad, los objetivos cambian con las opor-
tunidades; el saber y el poder permiten la reestructuracin de
las prioridades del hombre de ciencia. A veces se quiere poner a
la humanidad de rodillas; otras veces, el sabio se hinca ante las
presiones de los empresarios.
91
EMPRESARIO: Es cierto, usted no formaba parte de nuestro grupo
cuando el profesor descubri el carburante sinttico
HOMBRE: El venzyl?
EMPRESARIO: S. El famoso venzyl. Que transformaba la arcilla
en un excelente combustible con un costo ridculo y [subiendo
la voz] que arruinaba nuestra produccin de carbn [volteando
hacia el profesor Peralta]. Pero nuestra empresa hizo comprender
al profesor Peralta [quien no puede sostener la vista y la termina ba-
jando] que no deba dar a luz su descubrimiento [Peralta asiente].
[Dirigindose al desconocido. Peralta levanta de nuevo la vista] Desde
entonces, el profesor trabaja con nosotros en calidad de investi-
gador tcnico-cientfico con vacaciones pagadas [volteando hacia
Peralta, haciendo la voz grave, casi tenebrosa] y al abrigo de cualquier
accidente fortuito. [Peralta baja de nuevo la vista, temeroso. El empre-
sario re, como si se tratara de una broma; Peralta y el desconocido hacen
lo mismo]. Pero sintense
47
Ms all de lo que se dice en esta escena, es muy expresivo
el juego de miradas entre los tres interlocutores. Se reestructura
la figura del cientfico maligno, se le matiza, otorgndole nuevas
razones para sus actos, adems de la locura. El profesor Peralta,
sencillamente, se ha vendido. Le gustan las vacaciones pagadas
que se ha ganado al formar parte de una empresa criminal: la
Petroleum Trust Corporation.
48
Peralta ha cambiado el poco
glamour del laboratorio por la mesa ovalada donde los magnates
47
El supersabio.
48
Una empresa cuyo nombre, dicho sea de paso, recuerda al de la Mexican
Petroleum Company of California, hoy Chevron-Texaco, una de las 17
compaas petroleras expropiadas en 1938, dos aos despus de la Ley de
Expropiacin y apenas diez aos antes del estreno de El supersabio.
RAFAEL VILLEGAS
92
toman las decisiones que afectan al mundo. En un par de planos
quedan en eviencia las jerarquas y la distribucin del poder entre
el sabio y los industriales: el profesor levanta el rostro cuando el
empresario petrolero deja de mirarlo; cuando Peralta siente la
mirada del petrolero, baja los ojos con discrecin.
En el lado opuesto de Peralta se encuentra el profesor Arqu-
medes Monteagudo, hombre entregado al saber y a la experimen-
tacin. El hombre es rey en su laboratorio, no ms all, no en las
oficinas empresariales ni en los salones de la poltica. Dentro de
su bsqueda del carburex, el profesor Monteagudo, anciano bene-
volente y desinteresado, se da tiempo para encontrar una frmula
que ayude a cumplir el sueo de su asistente Cantinf las: la vida
eterna de las f lores. Monteagudo ha hecho voto de castidad y de
pobreza por la ciencia, a quien otorga los aos de su vida, hasta
el final. En ltima instancia, el legado de Monteagudo no es el
carburex, sino la frmula de las f lores eternas. Aos de estudio
para producir un saber intil. Nadie podr entronizarse sobre
f lores, por ms imperecederas que sean.
El objeto del deseo del sabio malvado es el trono del mundo
(algunos hablan del universo entero), y el cine mexicano de ciencia
ficcin fabric una iconografa del poder cientfico que coloc,
literalmente, al villano sabio en situacin de mando, dictando
rdenes a un ejrcito de leales secuaces, especie de ensayos de la
subordinacin mundial con la que suea da y noche. En Santo
contra Blue Demon en la Atlntida ( Julin Soler, 1969), Aquiles
( Jorge Rad) pretende reconstruir la gloria de la civilizacin
griega, mental y fsicamente superior a cualquier otra, segn l.
La guarida desde donde amenaza al mundo se ubica bajo el mar;
ah tiene todo lo que necesita: un interruptor para activar un
cohete-bomba, bellas asistentes, secuaces tontos y fortachones,
un traje dorado como sus joyas, barba abundante y, por supuesto,
su propio trono.
93
La iconografa del poder cientfico resulta an ms excesiva
en El increble profesor Zovek (Ren Cardona, 1972), donde Leobardo
Druso ( Jos Glvez), profesor de origen asirio, mira a sus vcti-
mas desde la comodidad de su trono, el mismo trono dorado y
detallado de Aquiles. El reciclado del diseo de produccin es
evidente, los elementos de la iconografa se usan en ms de una
ocasin. Para ser justos, hay que decir que el saln del trono de
Druso es un poco ms elaborado que el de Aquiles. Lo que tal
vez se deba a que la escena de Druso est filmada en locacin
y la de Aquiles en estudio, asunto que en el cine mexicano de
ciencia ficcin s marcaba diferencia. En todo caso, lo ms in-
teresante del diseo de produccin de la escena de Druso es el
objeto dorado que ha sido colocado encima del trono: un guila
sobre un globo, smbolo del imperio romano o del poder de lo
secular frente a lo espiritual;
49
el globo, en s mismo, representa
al mundo y al dominio sobre el mismo.
El diseo de produccin de esta pelcula no es exagerado,
si consideramos la megalomana de Druso: No me gusta que
me investiguen, Zovek. No me gusta que indaguen lo que hago.
Me agrada que admiren mi obra, no que la critiquen. El sa-
ber, que consiste en conocer al otro y a lo otro, es incapaz de
entenderse a s mismo como objeto de indagacin o de estudio.
La construccin de un saber basado en la separacin del sujeto
cognoscente y un objeto por conocer, colocados en lados opuestos
e incompatibles, queda bien establecido en el discurso y la iconogra-
fa de Druso. Esta disociacin entre lo objetivo y lo subjetivo es uno
de los fundamentos que sostienen el estatus de la ciencia como
49
Josephine Jungi, Savonarolan Prophecy in Leonardos Allegory with
Wolf and Eagle, en Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 60, The
Warburg Institute, London, 1997, pp. 253-260.
RAFAEL VILLEGAS
94
lugar privilegiado, a veces considerado nico, para conocer el
mundo y la realidad.
Otra pelcula coincide en esta iconografa del trono: Kalimn
en el siniestro mundo de Humann (Alberto Mariscal, 1976). Humann
es un dictador que se ha internado en las selvas de Brasil (guar-
dando la distancia necesaria, a la manera del Kurtz en Heart of
Darkness, de Joseph Conrad). Humann se las ha ingeniado para
construir un trono en medio de la selva. Desde ese trono, el villano
(quien porta en la espalda el diseo de un tomo) controla a un
ejrcito de aborgenes zombificados, adems de un despistado y
viejo asistente envuelto en cananas. La megalomana, como en
Druso y Aquiles, est a la orden del da. Cuando el secuaz de
las cananas pretende opinar sobre un asunto, Humann deja su
trono y pone en su lugar (hincado) al insensato.
HUMANN: Pensaste! Te has atrevido a pensar?! Te olvidas que
no te est permitido pensar?! Que aqu slo hay un ser pensante
y que ese soy yo! Y que slo permito pensar lo pensado por m!
Imbcil!
La iconografa del cientfico maligno y poderoso no slo est
conformada por discursos y diseos de produccin. La misma
apariencia fsica de los actores que representan a los villanos
constituye un aporte a la visualizacin del saber. Una cosa es la
apariencia del profesor Monteagudo, de El supersabio, y otra la de
Druso, de El increble profesor Zovek. Podra hablarse de una cierta
imagen de la ancianidad. En El supersabio aparece un grupo de
inofensivos y despistados sabios que contrastan, por ejemplo, con
el doctor Mann (George Rigaud), obsesivo amante del arte pic-
trico, asesino de mujeres y villano en Santo contra el Doctor Muerte
(Rafael Romero Marchent, 1973). El doctor Mann, a pesar de
sus canas, sus arrugas y su edad, se conserva en mejor estado
95
fsico que los tres cientficos chif lados de El supersabio. Mann
anda erguido, viste como Hugh Hefner y mantiene el control
de su imperio delictivo; por el contrario, los tres sabios ancianos
se encorvan y estn subordinados al farsante doctor Violante, de
quien son simples empleados.
La apariencia es fundamental, pues buena parte del cine
popular mexicano recurre a los tipos fsicos y a los clichs en el
vestuario para conformar una imagen fcilmente reconocible.
Recordemos, por ejemplo, aquella fotografa desparpajada de
Albert Einstein con la lengua de fuera que fue ampliamente
difundida durante muchos aos. Desde entonces, esta fotografa
es emblemtica de la idea de la genialidad.
La imagen fotogrfica de Einstein adquiere matices con-
tradictorios si consideramos que escribe, en 1939, una carta al
presidente estadounidense F. D. Roosevelt, en la que le informa de
la posibilidad cercana de usar el uranio como fuente de energa,
lo que podra permitir
que bombas extremadamente poderosas de este tipo pudieran
ser construidas. Una sola bomba de esta clase, llevada por un
barco pequeo y hecha explotar en un puerto, muy bien podra
destruir el puerto completo junto con una parte del territorio
circundante.
50

Su relacin de trabajo con J. R. Oppenheimer (el padre de
la bomba atmica) y el Manhattan Project fue bien conocida
en su tiempo, a travs de la misma prensa.
50
Albert Einstein, Letter to President Roosevelt, en Atomic Archive, 2 de
agosto, 1939 [http://www.atomicarchive.com/Docs/Begin/Einstein.shtml].
La traduccin es ma.
RAFAEL VILLEGAS
96
El pblico, expuesto a estos tipos y clichs, termina recono-
cindolos: ste es un cientfico loco, ste es un sabio respetable. Cmo
se puede pasar de ser respetable a loco? En la sabidura ancestral
de Kalimn ( Jeff Cooper), la respuesta es sencilla.
DR. FERRER: No s, no puedo entender. Cmo el doctor Lubianko
lleg a tal demencia?
KALIMN: El poder, el deseo, la ambicin No se torture intil-
mente, doctor, ya termin todo.
51
O no ha terminado? El doctor Gonzlez, de Misterios de ultra-
tumba, eleva una plegaria por el perdn de las obras del calcinado
doctor Mazali, quien haba resucitado en el cuerpo deforme de
Elmer. Pero no hay perdn posible para un hombre de ciencia
que ha muerto dos veces.
51
Kalimn en el siniestro mundo de Humann.
UNA ESCALERA DE CARACOL
99
FUERA DE LO FANTSTICO
LAS REPRESENTACIONES FANTSTICAS subvierten el orden de
las cosas y ponen en evidencia lo no dicho en la cultura que las
produce. Las preocupaciones ante el surgimiento de nuevas
formas de vida en Mxico, formas modernas, encontraron en el
cine de ciencia ficcin una vlvula de escape, una zona idnea
para encontrar soluciones imaginarias. La ciencia sirvi como
pretexto en el cine mexicano de ciencia f iccin para hablar
de forma tangencial de la modernidad incipiente y de la crisis de
formas tradicionales de vida en sociedad. Era necesario colocar
al cientfico bajo la lupa del enfoque fantstico para entender su
posicin en la sociedad moderna.
Sin embargo, lleg un momento en que el cine mexicano
comenz a perder el inters por representar a la ciencia. Ya en
la dcada de 1970 se nota una cada en el nmero de produc-
ciones con tema cientfico, pero tambin, y sobre todo, en la
verosimilitud de las representaciones de la ciencia. En Superzn
el invencible descubrimos que Johnny, el asistente de Superzn,
no confa en que las imgenes que muestra el monitor del labo-
ratorio sean reales.
JOHNNY: Lo ve jefe, ya se nos meti un canal comercial de televisin.
Voy a revisar los controles, o quiere ver la pelcula?
SUPERZN: Quieto. Checa la posicin del cuadrante de ubicacin,
desintegracin e integracin controlada.
RAFAEL VILLEGAS
100
JOHNNY: Est simptica la pelcula.
SUPERZN: Calla. Ya localizaste el lugar?
El monitor del laboratorio muestra a tres extraterrestres cami-
nando por el campo. Superzn, inteligente por bendicin divina,
confa en los artefactos de su laboratorio. Johnny, por su parte,
siendo un hombre comn y corriente se explica las cosas de manera
comn y corriente. Resulta elocuente el hecho mismo de que dentro
de la ficcin un personaje ponga en duda lo que se ve. Los realiza-
dores se adelantan al espectador al sospechar que ste pudiera
considerar inverosmil una televisin metida en un laboratorio y
habitada por enanos con trajes y cascos metlicos. Johnny funciona
como extensin dentro de la representacin de la duda posible del
espectador. La ciencia en el cine mexicano parece haber llegado a
un callejn sin salida; en adelante, no se le representar sin burla
y no se le comentar sin hacer notar su naturaleza absurda.
52
Por
eso toda representacin es producto y condicin de su tiempo; le
pertenece al tiempo y el tiempo se conjuga en la representacin.
En 1971 se realiz una parodia cinematogrfica de la figu-
ra del cientfico loco: Doa Macabra (Roberto Gavaldn, 1971).
52
La excepcin puede ser la f i l mograf a de Juan L. Moctezuma,
especfcamente La mansin de la locura (1971) y Alucarda (1975), ambas cintas
de culto. Aunque llama la atencin que ninguna de las dos representen el
presente de su produccin, sino que estn ubicadas en el siglo XIX y XVIII,
respectivamente. Tal vez Moctezuma intua el peligro que corra la verosimilitud
de una historia fantstica-cientfca ubicada en el Mxico de la dcada de 1970.
Otra excepcin bien conocida es Guillermo del Toro, quien iniciara su carrera
como director en la televisin de los 80 (La hora marcada, en la cual abord
la ciencia en captulos como Invasin y Caminos de ayer) y el cine de la
dcada de 1990 (Cronos, Mimic).
101
En esa pelcula se realiza una ciruga flmica para extirpar del
cine fantstico a uno de sus arquetipos fundamentales: el hombre
de bata blanca con ambiciones incomprensibles para el comn de
los mortales. El cientfico sale del terreno de lo fantstico para
formar parte del paradigma de lo realista, en una representacin
absurda y cmica. Los personajes de Doa Macabra estn locos,
nada ms. No son capaces de encajar con el comn de los habi-
tantes de la Ciudad de Mxico y por eso se resguardan en una
ttrica casona. La locura de estos personajes, a diferencia de
lo que sucede en el cine de ciencia ficcin, no va acompaada
de ninguna circunstancia extraordinaria. Son perfectamente
comunes en este sentido.
Algunos de los vecinos de la casona de doa Macabra (Marga
Lpez) ya plantean explicaciones menos sobrenaturales para las
demonacas prcticas de la anciana.
MUJER 1: Cuando yo me cambi a este rumbo y vi ese resplandor,
cre que se trataba de un incendio.
MUJER 2: Ay, es puro truco, comadre. Doa Macabra y sus cmpli-
ces tienen esos efectos muy bien preparados para cada vez que
se renen en el jardn.
MUJER 1: Pero para qu?
MUJER 3: Es lo que yo quisiera saber.
MUJER 4: Para qu se renen las brujas? Pos para eso.
Dos de las cuatro mujeres creen todava que las luces rojas que
surgen del jardn de doa Macabra son obra de fuerzas malignas
del ms all. Pero hay una mujer, la nmero 2, que considera
que el resplandor misterioso no es otra cosa que parte de unos
efectos muy bien preparados. La palabra efecto implica aqu la
existencia de una causa real. Adems, es interesante el uso dentro
de la ficcin de un trmino propiamente cinematogrfico: los
RAFAEL VILLEGAS
102
efectos especiales. En este caso, estaramos hablando de un discurso
metatextual (el de la mujer 2) que habla de uno de los elementos
de la ficcin dentro de la ficcin misma, rompiendo as cualquier
aspiracin de transparencia. Estamos viendo slo una pelcula.
Nuevas reglas entre el espectador y la representacin cinema-
togrfica. Desde el principio, se establece un pacto en el cual ya no
est en juego la verosimilitud de lo fantstico, sino la conciencia
de que todo lo que viene es un juego, una representacin de lo
real con fines de entretenimiento. El espectador acepta el pacto y
sabe que cualquier cosa rara que pase en la mansin se queda en
eso, en una cosa rara. Todo lo que parezca extraordinario no lo
es, pues deriva de un pacto representacional que ata a lo extrao
con algn paradigma de lo real. No hay nada que temer, pues
lo real no ser puesto de cabeza y lo no dicho, lo inexplicable,
seguir sin ser nombrado.
No habr nada extrao en la muerte del perro Pinky, slo
una broma: lo entierran en un atad diseado con la forma
cuadrpeda de su cuerpo. Cuando veamos al doctor Octa-
vio (Pancho Crdova) tendiendo rganos y partes del cuerpo
humano como si se tratara de sbanas al Sol, no habr nada
que temer, slo que lo tendido no alcance a secarse. Cuando
el cientf ico loco cometa una equivocacin, ya no esperaremos
una venganza contra el mundo entero o contra un secuaz
inepto, sino una simple pero efectiva palmada sobre su propia
frente, detrs de la cual est su cerebro privilegiado. Una burla
al rgano objeto del deseo y adoracin de toda representacin
fantstica de la ciencia.
DEMETRIA: Oye, Octavio.
DOCTOR OCTAVIO: Eh
DEMETRIA: Supiste quines llegaron?
DOCTOR OCTAVIO: S, pero espero que Armida no los reciba ms.
103
Esto no es un hotel y aqu no tiene nada que hacer una pareja
de recin casados.
DEMETRIA: No estn recin casados, Octavio.
DOCTOR OCTAVIO: Peor! Mi hermana sabe que yo necesito absoluta
paz para mi trabajo Oye, has visto mi serrucho?
DEMETRIA: Lo dejaste ensartado en la gorda despus que le cortaste
la cabeza.
DOCTOR OCTAVIO [dndose una palmada en la frente]: Ahhh, s.
Cuando sea necesario encontrar el laboratorio secreto del
cientfico ya no se atravesarn oscuras catacumbas o se visitarn
tumbas con telaraas. Ahora bastar con entrar a la chimenea
de la casa y encontrar un resbaladero que har ms divertido el
descenso al laboratorio, el templo del saber que se habr conver-
tido en zoolgico o parque de diversiones.
105
LO FANTSTICO EN MXICO
MIRAR LA REALIDAD se convertira en condicin del saber y, para
algunos, en paso necesario hacia el dominio. Cuando Yuri Ga-
garin regres de su caminata espacial relat: el cielo es muy, pero
muy oscuro, y la tierra de color azul claro. Se puede ver todo muy
claramente.
53
La primera reaccin para un lector actual puede ser
de extraeza, pues claro que la Tierra es azul! Pero en aquel momen-
to, aunque ya se haba imaginado y representado, an no se haba
visto, no con ojos humanos. Slo un puado de personas ha podido
ver la Tierra desde entonces, sin mediaciones tecnolgicas, en toda
su redondez y color real. El resto de nosotros damos por entendido
que sabemos y hemos visto el planeta azul. Hemos convertido a los
lentes de los satlites y las cmaras televisivas y cinematogrficas
en nuestros propios ojos. Si lo sabe la ciencia, lo sabemos nosotros.
Cuando los tapatos leyeron el encabezado del 21 de julio de
1969, de El Informador, Estamos en la Luna,
54
en efecto, estuvieron
en la Luna, pues compartieron una comunidad imaginada que en
ese momento alcanz extensiones siderales sobre las que Benedict
Anderson no ref lexion.
55

53
El Informador, 13 de abril, 1961.
54
El Informador, 21 de julio, 1969.
55
Benedict Anderson, Comunidades imaginadas. Refexiones sobre el origen y la difusin
del nacionalismo, Fondo de Cultura Econmica, Ciudad de Mxico, 1993, passim.
RAFAEL VILLEGAS
106
Desde su aparicin, el cine transform nuestra concepcin de
la realidad. Como una mquina del tiempo, las cmaras fueron
capaces de atrapar la realidad y trasladarla, con cada proyeccin,
a otras coordenadas temporales y espaciales. La ilusin cinemato-
grfica se potenci con la incorporacin temprana de lo fantstico
en sus representaciones (no olvidemos la magia de Georges Mlis
y el nacimiento de la ciencia ficcin cinematogrfica).
Una representacin fantstica se enfrenta a la realidad que
representa. Por eso cada filme fantstico contiene, a veces en la
superficie, a veces en los detalles ms insignificantes y escondidos,
nociones acerca de lo que es real y lo que no lo es para deter-
minada cultura. Toda historia fantstica es una teora sobre lo
real. Cada historia fantstica hace nfasis sobre esa desviacin
irreducible con respecto del paradigma de realidad de la que
nos habla Lucio Lugnani.
56
En las pginas anteriores hemos
andado sobre el terreno incierto de las imgenes y los sonidos
de lo fantstico para sugerir las formas en que las sociedades
mexicanas, de buena parte del siglo XX, se relacionaron con una
nueva manera de entender la realidad: la moderna.
Al hablar de la ciencia ficcin mexicana, es comn encon-
trarse con comentarios como el de Rafael Avia:
Definitivamente, para la ciencia-ficcin no hay ms lmite que lo
delirante. Su cine es el paraso del stock shot, el abuso indiscriminado
de las tomas de archivo y el universo de los escenarios de cartn
y sus laboratorios con foquitos de luces intermitentes, alambrotes y
todo tipo de palancas de plstico forradas de papel metlico o de
56
Lucio Lugnani, Per una delimitazione, en Remo Ceserani y otros,
La narrazione fantastica, p. 44, citado por Remo Ceserani, Lo fantstico, Visor,
Madrid, 1999, p. 84.
107
maquinarias absurdamente complicadas para solucionar problemas
domsticos, cual parodia de los excesos tecnolgicos de Tiempos
modernos (1936) con el genio de Chaplin.
57
Pero vale la pena pensar el cine mexicano de ciencia ficcin
no slo como un mazacote de absurdos, pastiches e imgenes de
stock, sino como un espacio privilegiado para poner sobre la mesa
temas que otros gneros eran, muchas veces, incapaces de tocar.
En Mxico, histricamente se le ha pedido mucho al realismo
literario y cinematogrfico, y muy poco a lo fantstico. No se
espera que una cinta fantstica trate asuntos de primera impor-
tancia como la poltica, la economa y la sociedad; la expectativa
es que asuste, que impresione, que divierta, que permita evadirse.
Si Lichita
58
fuera una cientfica en un melodrama clsico, con
seguridad su oficio, su nuevo rol como mujer profesionista y sabia,
causara mayores suspicacias entre los espectadores, ya sea que
ellos tuvieran o no poder de decisin en la industria del cine.
No se trata de negar lo absurdo de muchas de las represen-
taciones fantsticas de la ciencia en Mxico. Sin embargo, es
preferible considerar lo absurdo como una clave para comprender
y enfrentar el mundo y no como un mero sntoma de mal hechura.
En Frankenstein, el Vampiro y compaa hay una escena que me
parece emblemtica precisamente por absurda. La doctora Sofa,
controlada hipnticamente por el conde Lorenzini, realiza una
transfusin de sangre entre Agapito (Manuel Loco Valds) y el
monstruoso Frankenstein. La cientfica espera lograr con una mera
transfusin de sangre un intercambio de mentes y personalidades.
57
Rafael Avia, Una mirada inslita. Temas y gneros del cine mexicano,
Conaculta/Ocano, Ciudad de Mxico, 2004, p. 221.
58
La aprendiz de Las luchadoras contra el Mdico Asesino.
RAFAEL VILLEGAS
108
DOCTORA SOFA: Esto les cambiar la sangre: la de Agapito pasar
al cuerpo de Frankenstein y la de ste a la de Agapito. As cada
uno tomar la personalidad del otro y el xito ser completo.
El conde, atento a la operacin, mira una manguera que
se conecta con la cabeza de Frankenstein. Como si fuera un
estudiante de medicina, el conde hace una pregunta:
CONDE LORENZINI: Y esto para qu sirve?
DOCTORA SOFA: Son conductores de energa de alta tensin. Esto le
inyectar la fuerza necesaria para que pueda resistir la operacin.
La doctora Sofa contesta y el conde, satisfecho por la respues-
ta, asiente como estudiante aplicado. El absurdo, el amasijo, se
vuelve evidente: aun siendo un monstruo diablico, al vampiro
le interesa la ciencia, lo que convierte a la escena en un momento
didctico, explicativo.
En la misma escena aparecen un vampiro, un autmata,
una bailaora espaola y una cientfica poseda que intercambia
personalidades con meras transfusiones de sangre, pero esto no
indica errores de realizacin, sino una reunin que a ojos de los
realizadores y los espectadores pas por verosmil. De lo que
somos testigos en lo fantstico cmico mexicano es de un humor
dirigido contra el mundo perfecto y acabado.
59
No hay distan-
cias entre la razn y la locura, entre lo posible y lo imposible.
Exista un pblico que aceptaba estas representaciones como si
fueran posibles. De eso se trata el pacto ficcional. No es que los
59
David Roas, Poe y lo grotesco moderno, en Revista electrnica de teora
de la literatura y literatura comparada, nm. 1, 2009, p. 16 [http://www.452f.com/
issue1/poe-y-lo-grotesco-moderno].
109
espectadores creyeran que una noche, saliendo de la sala de cine,
podran encontrarse con Frankenstein a la vuelta de la esquina.
El pblico de entonces, como el de hoy, entra a la sala de cine
y hace un pacto, en el cual se propone hacer como si lo que pasa
fuera posible, aunque slo en su mente, detrs de sus ojos.
Ese pacto hizo posibles escenas como aquella de Santo contra el
Doctor Muerte, en la que el luchador anda enmascarado muy cam-
pante por un aeropuerto britnico. Cualquiera puede entender,
entonces y ahora, que una persona no puede viajar enmascarada
en un avin. Acaso en su pasaporte Santo tambin aparece con
mscara? Santo, el hroe de lo fantstico mexicano, vive con
mscara. Aqu no funciona la racional doble vida de Batman
o Superman; Santo trabaja, turistea, come, bebe y ama con la
mscara puesta. Cuando Santo llega a Londres la gente no se
sorprende de ver a un enmascarado. Santo anda por los pasillos y
escaleras del aeropuerto como si fuera uno ms y nadie lo nota.
El pacto ficcional de lo fantstico est hecho. Se trata de una
verdadera construccin de un mundo maravilloso (en el sentido
que Todorov le da a esta categora),
60
con sus propias reglas y
valores. Puede ser un absurdo, pero un absurdo que encaja con
la lgica del imaginario particular que lo consumi.
60
Ver Tzvetan Todorov, Introduccin a la literatura fantstica, Tiempo
Contemporneo, Buenos Aires, 1972.
111
DOCE SEGUNDOS
EL CAMINO DEL CONOCIMIENTO cientf ico tiene indicaciones
que llevan a los reinos de lo fantstico. Un ejemplo: 16 de julio
de 1945, hace explosin la primera bomba atmica. No destruye
poblacin japonesa alguna, sino a un pueblo artificial habitado
por maniques en el desierto de Nuevo Mxico, Estados Unidos.
El Trinity Test fue el examen final del Manhattan Project, que
involucr a muchos cientficos en el desarrollo de la bomba at-
mica. Veinte aos despus de la explosin en el llamado Trinity
Site, J. R. Oppenheimer, cabeza del proyecto, declar frente a
una cmara de televisin:
Sabamos que el mundo nunca sera el mismo. Algunos se rean,
otros lloraban, y la mayora se quedaron mudos. Yo record, en
ese momento, un verso del Bhagavad-Gita, texto sagrado hind.
Vishn trata de convencer al Prncipe de que cumpla con su
deber y, para impresionarlo, toma una forma de mltiples brazos
y dice: Ahora, me he convertido en la Muerte, el destructor de
mundos. Supongo que, de alguna forma, todos nosotros llega-
mos a pensarlo.
61

61
J. Robert Oppenheimer on the Trinity Test (transmisin televisiva), en
Atomic Archive, 1965 [http://www.atomicarchive.com/Movies/Movie8.shtml].
RAFAEL VILLEGAS
112
Es posible que ante esta declaracin nos preguntemos si nos
encontramos frente a la obra de un guionista hollywoodense
de ciencia ficcin. La tradicin hind, la ciencia atmica y la
tecnologa televisiva se cruzan para dejarnos el vestigio de una
historia que sigue contndose: la alianza entre lo cientfico y lo
imaginario.
Para hacer tal declaracin, para recordar un texto sagrado
hind en ese momento crucial, la imaginacin de Oppenheimer
tuvo que haber sido golpeada por una experiencia particular-
mente traumtica de la explosin de la primera bomba atmica.
El mirar y el escuchar tienen todo que ver en la historia del Trinity
Test. Lo que el fsico estadounidense y sus compaeros vieron
ese da nadie lo haba visto antes. Y ellos lo saban. Fueron, ante
todo, testigos de lo fantstico.
Ya no se trataba de la secuencia cinematogrfica de una
ficcin fantstica. Se haba roto la delgada lnea racional que
pretende separar lo posible de lo imposible. Doce segundos bas-
taron para quebrar los paradigmas de lo real de los cientficos
del Manhattan Project. Y lo fantstico, ese monstruo temido y
deseado por igual, fue desatado otra vez.
115
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RAFAEL VILLEGAS
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Blue Demon: destructor de espas (Mxico, 1967). D: Emilio Gmez Muriel;
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Carlos East, Maura Monti.
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P: Cinematogrfica ABSA; A: Germn Robles, Abel Salazar,
Ariadna Welter.
El vampiro sangriento (Mxico, 1962). D: Miguel Morayta; G: Miguel
Morayta; P: Azteca, Internacional Sono Film S.A., Tele Talia
Films; A: Carlos Agost, Martha Bauman, Ral Farell.
El vampi ro t e porocho ( Mxi co, 1989) . D: Raf ael Vi l l aseor;
G: Antonio Orellana (con argumento de Luis Bekris y Rafael Vi-
llaseor Kuri); P: Galctica Films (Luis Bekris); A: Pedro Weber
Chatanuga, Humberto Herrera, Charly Valentino.
Frankenstein, el Vampiro y compaa (Mxico, 1962). D: Benito Alazraki;
G: Alfredo Salazar; P: Cinematogrfica Caldern S. A. (Gui-
llermo Caldern Stell); A: Manuel Loco Valds, Martha Elena
Cervantes, Nora Veryn.
Gi gant es pl anet ar i os ( Mxico, 1965). D: Al fredo B. Crevenna;
G: Emilio Gmez Muriel, Alfredo Ruanova; P: Estudios Am-
rica/Producciones Corsa S. A. (Emilio Gmez Muriel); A: Gui-
llermo Murray, Adriana Roel, Rogelio Guerra.
Herencia macabra (Mxico, 1939). D: Jos Bohr; G: Eva Limaa de Bohr
Duquesa Olga (con argumento de Jos Bohr); P: Productora de
Pelculas (Enrique M. Hernndez); A: Miguel Arenas, Consuelo
Frank, Ramn Armengod.
RAFAEL VILLEGAS
126
Historias violentas (Mxico, 1984). D: Daniel Gonzlez Dueas, Diego
Lpez Rivera, Carlos Garca Agraz, Gerardo Pardo, Vctor Saca;
G: Pedro F. Miret; P: Conacite Dos (Benito Perojo); A: Delia
Casanova, Claudio Obregn, Pedro Armendriz Jr.
Invasin siniestra (Mxico/Estados Unidos, 1968). D: Juan Ibez y Jack
Hill; G: Jack Hill, Juan Ibez, Karl Schanzer, Luis Enrique
Vergara; P: Producciones Flmicas Vergara (Luis Enrique Ver-
gara) y Columbia Pictures; A: Boris Karloff, Enrique Guzmn,
Christa Linder.
Kalimn en el siniestro mundo de Humann (Mxico, 1976). D: Alberto Maris-
cal; G: Vctor Fox (basado en el peronaje de Rafael Cutberto Na-
varro), Modesto Vzquez Gonzlez; P: Kalifilms (Rafael Cutberto
Navarro, Reynaldo Puente Portillo, Modesto Vzquez Gonzlez);
A: Jeff Cooper, Milton Rodrguez, Manuel Bravo.
Karla contra Los Jaguares (Mxico/Colombia, 1973). D: Juan Manuel
Herrera; G: Sergio lvarez Acosta; P: Vctor Films ( Juan Ma-
nuel Herrera); A: Los Jaguares, Jaguar de Colombia, Marcela
Lpez Rey.
Katuwira: Donde nacen y mueren los sueos (Mxico/Espaa, 1994). D: igo
Vallejo; G: igo Vallejo, Tim Sexton; P: Two Continents Pro-
ductions, Tecuac Films, Kinema Films de Mxico ( Jos Ludwlo,
igo Vallejo, Mayte Arango, Pedro Barroetea); A: Gabriela Roel,
Damin Alczar, Bruno Bichir.
Keyko en peligro (Mxico, 1990). D: Ren Cardona; G: Hugo Stiglitz,
Antonio Orellana, Ren Cardona III, Ernesto Chango Garca
Cabral; P: RAHS (Hugo Stiglitz); A: Hugo Stiglitz, Susana Do-
samantes, Roberto Ballesteros.
La cabeza viviente (Mxico, 1961). D: Chano Urueta; G: Federico Curiel,
Adolfo Lpez Portillo; P: Abel Salazar; A: Mauricio Garcs, Ana
Luisa Peluffo, Germn Robles.
La cmara el terror (Mxico-Estados Unidos, 1968). D: Juan Ibez y
Jack Hill; G: Jack Hill, Luis Enrique Vergara; P: Producciones
127
Flmicas Vergara (Luis Enrique Vergara) y Columbia Pictures;
A: Julissa, Carlos East, Boris Karloff.
La horripilante bestia humana (Mxico, 1968). D: Ren Cardona; G: Ren
Cardona, Ren Cardona Jr.; P: Cinematogrf ica Caldern
(Guillermo Caldern Stell); A: Jos Elas Moreno, Carlos Lpez
Moctezuma, Armando Silvestre.
La invasin de los muertos (Mxico, 1971). D: Ren Cardona; G: Ren
Cardona Jr.; P: Producciones Nova (Alberto Lpez) y Productora
Flmica Re-Al (Carlos Rosas Gallstegui); A: Francisco Javier
Chapa del Bosque Zovek, Blue Demon, Christa Linder.
La invasin de los vampiros (Mxico, 1963). D: Miguel Morayta; G: Miguel
Morayta; P: Tele Talia Films; A: Carlos Agost, Martha Bauman,
Rafael del Ro.
La isla de los dinosaurios (Mxico, 1966). D: Rafael Portillo; G: Alfredo
Salazar; P: Cinematogrf ica Caldern (Guillermo Caldern
Stell); A: Armando Silvestre, Alma Delia Fuentes, Manolo
Fbregas.
La maldicin de la momia azteca ( Mxico, 1957). D: Rafael Portillo;
G: Guillermo Caldern, Alfredo Salazar; P: Cinematogrfica
Caldern (Guillermo Caldern Stell); A: Rosita Arenas, Ramn
Gay, Crox Alvarado.
La maldicin de Nostradamus (Mxico, 1959). D: Federico Curiel; G: Al-
fredo Ruanova, Carlos Enrique Taboada; P: Estudios Amrica;
A: Germn Robles, Domingo Soler, Julio Alemn.
La mano que aprieta (Mxico, 1966). D: Alfredo B. Crevenna, Tito No-
varo; G: Alfredo Ruanova, Emilio Gmez Muriel; P: Estudios
Amrica; A: Karloff Lagarde, Ren Guajardo, Gina Romand.
La mansin de la locura (Mxico, 1971). D: Juan L. Moctezuma; G: Carlos
Illescas, Juan L. Moctezuma (basados en una historia de Edgar
Allan Poe); P: Producciones Prisma (Roberto Viskin, Jacobo Guss
Elster y Jos Borchowsky); A: Claudio Brook, Arthur Hansel,
Ellen Sherman.
RAFAEL VILLEGAS
128
La marca del muerto (Mxico, 1961). D: Fernando Corts; G: Fernando
Corts, Alfredo Varela (con argumento de Jos Mara Fernndez
Unsin); P: Alameda Films; A: Sonia Furi, Fernando Casanova,
Rosa Mara Gallardo.
La momia azteca (Mxico, 1957). D: Rafael Portillo; G: Alfredo Salazar
(con argumento de Guillermo Caldern, Alfredo Salazar); P: Ci-
nematogrfica (Caldern Guillermo Caldern Stell); A: Ramn
Gay, Rosita Arenas, Crox Alvarado.
La momia azteca contra el robot humano (Mxico, 1957). D: Rafael Portillo;
G: Alfredo Salazar (con argumento de Guillermo Caldern,
Alfredo Salazar); P: Cinematogrf ica Caldern (Guillermo
Caldern Stell); A: Ramn Gay, Rosita Arenas, Crox Alvarado.
La mujer murcilago (Mxico, 1967). D: Ren Cardona; G: Alfredo
Salazar; P: Cinematogrf ica Caldern (Guillermo Caldern
Stell); A: Maura Monti, Roberto Caedo, Hctor Godoy.
La nave de los monstruos (Mxico, 1959). D: Rogelio A. Gonzlez; G: Alfredo
Varela (con argumento de Jos Mara Fernndez Unsin); P: Pro-
ducciones Sotomayor ( Jess Sotomayor); A: Eulalio Gonzlez Piporro,
Ana Bertha Lepe, Lorena Velzquez.
La sangre de Nost radamus ( Mxico, 1959). D: Federico Curiel ;
G: Federico Curiel, Alfredo Ruanova, Carlos Enrique Taboada;
P: Estudios Amrica; A: Germn Robles, Domingo Soler, Julio
Alemn.
La Seora Muerte (Mxico, 1969). D: Jaime Salvador; G: Ramn Obn;
P: Flmica Vergara S. A. (Luis Enrique Vergara C.); A: John
Carradine, Regina Torn, Elsa Crdenas.
La sombra vengadora (Mxico, 1954). D: Rafael Baledn; G: Ramn
Obn; P: Luis Manrique; A: Armando Silvestre, Alicia Caro,
Rodolfo Landa.
La sombra vengadora contra Mano Negra (Mxico, 1954). D: Rafael Baledn;
G: Ramn Obn; P: Luis Manrique; A: Armando Silvestre, Alicia
Caro, Rodolfo Landa.
129
La tumba del Atlntico (Mxico, 1990). D: Rodolfo de Anda; G: Ro-
dolfo de Anda; P: Producciones Rodas (Fernando de Fuentes,
Rodolfo de Anda); A: Rodolfo de Anda, Jorge Russek, Jos
Carlos Ruiz.
La vuelta del Charro Negro (Mxico, 1941). D: Ral de Anda; G: Ral de
Anda; P: Producciones Ral de Anda; A: Carmen Conde, Ral
de Anda, Fernando Fernndez.
La zona del silencio (Mxico, 1990). D: Rodolfo de Anda; A: Rodolfo de
Anda, Olivia Collins, Mario Almada.
Ladrn de cadveres (Mxico, 1956). D: Fernando Mndez; G: Fernando
Mndez, Alejandro Verbitzky; P: Internacional Cinematogrfica
(Sergio Kogan); A: Santo, Columba Domnguez, Crox Alvarado.
Las abejas ( Mxico/Estados Unidos, 1978). D: Alfredo Zacaras;
G: Alfredo Zacaras, Jack Hill; P: Panorama Films/Bee One
Productions; A: Claudio Brook, John Saxon, John Carradine.
Las bestias del terror (Mxico, 1972). D: Alfredo B. Crevenna; G: Fernando
Oss; P: Pelculas Latinoamericanas (Fernando Oss); A: Santo,
Blue Demon, Elsa Crdenas.
Las luchadoras contra el Mdico Asesino (Mxico, 1962). D: Ren Cardona;
G: Alfredo Salazar; P: Cinematogrfica Caldern (Guillermo
Caldern Stell); A: Lorena Velzquez, Armando Silvestre, Eli-
zabeth Campbell.
Las luchadoras contra el robot asesino ( Mxico, 1968). D: Ren Cardona;
G: Alfredo Salazar; P: Cinematogrf ica Caldern (Guillermo
Caldern Stell); A: Joaqun Cordero, Regina Torn, Mal
Reyes.
Lo que va de ayer a hoy (Mxico, 1945). D: Juan Bustillo Oro; G: Juan
Bustillo Oro (con argumento de Paulino Masip); P: Compaa
Cinematogrf ica de Guadalajara, Jess Grovas; A: Enrique
Herrera, Rosario Granados, Miguel Arenas, Manolo Fbregas.
Los astronautas (Mxico, 1960). D: Miguel Zacaras; G: Miguel Za-
caras, Roberto Gmez Bolaos Chespirito; P: Producciones
RAFAEL VILLEGAS
130
Zacaras (Mario A. Zacaras); A: Gaspar Henaine Capulina,
Marco Antonio Campos Viruta, Gina Romand.
Los Campeones Justicieros (Mxico, 1970). D: Federico Curiel; G: Rafael
Garca Travesi (con argumento de Rogelio Agrasnchez); P: Ci-
nematogrfica Grovas (Rogelio Agrasnchez); A: Blue Demon,
Mil Mscaras, Elsa Crdenas.
Los invisibles (Mxico, 1961). D: Jaime Salvador; G: Roberto Gmez
Bolaos Chespirito; P: Filmadora Chapultepec (Pedro Galindo);
A: Marco Antonio Campos Viruta, Gaspar Henaine Capulina,
Eduardo Fajardo.
Los Jaguares contra el invasor misterioso (Mxico/Colombia, 1973). D: Juan
Manuel Herrera; P: Vctor Films ( Juan Manuel Herrera); A: Los
Jaguares, Jaguar de Colombia, Fedra.
Los luchadores de las estrellas (Mxico, 1992). D: Rodolfo Lpez; G: Fran-
cisco Alonso Lutteroth, Arturo Lucero, Gloria Mayo, Antonio
Pea; P: Arena Films (Gloria Mayo, Antonio Pea); A: Gloria
Mayo, El Misterioso, El Volador.
Los muertos hablan (Mxico, 1935). D: Gabriel Soria; G: Gabriel Soria,
Emilio Indio Fernndez (con argumento de Pedro Zapiin Garca);
P: Films de Mxico ( Jos Luis Bueno); A: Julin Soler, Amelia
de Ilsa, Manuel Noriega.
Los platillos voladores (Mxico, 1955). D: Julin Soler; G: Carlos Len,
Carlos Orellana, Pedro de Urdimalas; P: Mier y Brooks (Felipe
Mier, Oscar J. Brooks); A: Adalberto Martnez Resortes, Evange-
lina Elizondo, Andrs Soler.
Los sobrevivientes escogidos o Los sobrevivientes elegidos (Mxico/Estados Uni-
dos, 1974). D: Sutton Roley; G: H. B. Cross, Joe Reb Moff ly;
P: Metromedia Producers (Charles Fries y Leon Benson), Estu-
dios Churubusco Azteca; A: Jackie Cooper, Alex Cord, Richard
Jaeckel.
Los supersabios (Mxico, 1978). D: Anuar Badin; G: Anuar Badin (basado
en el cmic de Germn Butze); P: Producciones Amrica Films
131
( Jorge Macif ) y Kinnema Producciones; A: Azucena Rodrguez,
Carlos Riquelme y Carlos Becerril.
Mgico, enviado de los dioses (Mxico, 1990). D: ngel Rodrguez Vz-
quez; G: ngel Rodrguez Vzquez (con argumento de Patricia
I. Fuentes); P: Producciones Astro; A: Mgico, Roberto Caedo,
Ana Luisa Peluffo.
Mxico 2000 (Mxico, 1981). D: Rogelio A. Gonzlez; G: Adolfo To-
rres Portillo (con argumento de Jess Salinas, Hctor Lechuga,
Marco Antonio Flota); P: Conacine; A: Chucho Salinas, Hctor
Lechuga, Rojo Grau.
Mimic (Estados Unidos, 1997). D: Guillermo del Toro; G: Matthew
Robbins, Guillermo del Toro (basados en un cuento de Donald
A. Wollheim); P: Miramax International (Ole Bornedal, Bob
Weinstein, B. J. Rack); A: Mira Sorvino, Jeremy Northam,
Alexander Goodwin.
Misterio en las Bermudas (Mxico, 1977). D: Gilberto Martnez Solares;
G: Gilberto Martnez Solares, Rogelio Agrasnchez; P: Pro-
ducciones Flmicas Agrasnchez; A: Santo, Blue Demon, Silvia
Manrique.
Misterios de ultratumba (Mxico, 1959). D: Fernando Mndez; G: Ramn
Obn; P: Alameda Films; A: Rafael Bertrand, Gastn Santos,
Luis Aragn, Carlos Ancira.
Muecas peligrosas (Mxico, 1967). D: Rafael Baledn; G: Alfredo Rua-
nova; P: Pelculas Mundiales (Eduardo Galindo, Jess Galindo);
A: Fernando Casanova, Armando Silvestre, Emily Cranz.
Muecos infernales ( Mxico, 1961). D: Benito Alazraki; G: Alfredo
Salazar; P: Cinematogrfica Caldern (Guillermo Caldern);
A: Elvira Quintana, Ramn Gay, Roberto G. Rivera.
Neutrn contra el Doctor Caronte (Mxico, 1960). D: Federico Curiel;
G: Federico Curiel (con argumento de Alfredo Ruanova); P: Estu-
dios Amrica/Producciones Corsa S. A. (Emilio Gmez Muriel);
A: Wolf Ruvinskis, Julio Alemn, Armando Silvestre.
RAFAEL VILLEGAS
132
Neutrn contra los autmatas de la muerte ( Mxico, 1960). D: Federico
Curiel; G: Federico Curiel (con argumento de Alfredo Rua-
nova); P: Estudios Amrica/Producciones Corsa S. A. (Emilio
Gmez Muriel); A: Wolf Ruvinskis, Julio Alemn, Armando
Silvestre.
Neutrn el enmascarado negro (Mxico, 1960). D: Federico Curiel; G: Fe-
derico Curiel (con argumento de Alfredo Ruanova); P: Estudios
Amrica/Producciones Corsa S. A. (Emilio Gmez Muriel);
A: Wolf Ruvinskis, Julio Alemn, Armando Silvestre.
Nostradamus y el destructor de monstruos (Mxico, 1959). D: Federico Curiel;
Alemn.
Nostradamus, el genio de las tinieblas (Mxico, 1959). D: Federico Curiel;
Alemn.
Orlak, el infierno de Frankenstein (Mxico, 1960). D: Rafael Baledn;
G: Alfredo Ruanova, Carlos Enrique Taboada; P: Filmadora
Independiente (Rafael Baledn); A: Joaqun Cordero, Armando
Calvo, Rosa de Castilla.
Palacio Chino (Mxico, 1972). D: Carlos Castan; G: Carlos Castan;
P: Producciones Ollin (Bertha Navarro); A: Mario Castilln
Bracho, Jos Pea Pepet. Daniela Rosen.
Pasaport e a l a muert e ( Mxico, 1968). D: Al fredo B. Crevenna;
G: Emilio Gmez Muriel, Alfredo Ruanova; P: Estudios Amri-
ca (Emilio Gmez Muriel); A: Alejandro Muoz Moreno (como
Blue Demon), Ana Luisa Peluffo, Eric del Castillo.
Peligro... Mujeres en accin! (Mxico, 1967). D: Ren Cardona; G: Ren
Cardona Jr.; P: Productora Flmica Nacional (Alberto Lpez
Perea, Carlos Espinoza); A: Julio Alemn, Alma Delia Fuentes,
Barbara Angely.
133
Profanadores de tumbas (Mxico, 1965). D: Jos Daz; G: Rafael Garca
Travesi; P: Flmica Vergara Cinemisiones (Luis Enrique Vergara);
A: Santo, Gina Romand, Mario Orea.
Retn ( Mxico, 1991). D: Sergio Goyri; G: Juan Manuel Gonzlez,
Sergio Goyri; P: Producciones Tijuana ( Federico Farfn,
Sergio Goyri); A: Sergio Goyri, Jorge Luke, Telly Fillippini.
Rostro infernal (Mxico, 1962). D: Alfredo B. Crevenna; G: Alfredo
Ruanova; P: Estudios Amrica (Alfonso Rosas Priego); A: Eric
del Castillo, Rosa Carmina, Jaime Fernndez.
Roy del espacio (Mxico, 1979). D: Hctor Lpez Carmona; G: Hctor
Lpez Carmona; P: ECO Films (Ulises Prez Aguirre, Rafael
ngel Gil); A: Animacin.
Santo contra Blue Demon en la Atlntida (Mxico, 1969). D: Julin Soler;
G: Rafael Garca Travesi, Jess Sotomayor; P: Cinematogrfica
Sotomayor ( Jess Sotomayor); A: Santo, Blue Demon, Jorge Rad.
Santo contra Capulina (Mxico, 1968). D: Ren Cardona; G: Alfredo
Zacaras; P: Producciones Zacaras (Alfredo Zacaras); A: Gaspar
Henaine Capulina, Santo, Liza Castro.
Santo contra el cerebro del mal (Mxico/Cuba, 1958). D: Joselito Rodr-
guez; G: Fernando Oss, Enrique Zambrano; A: Santo, Joaqun
Cordero, Norma Surez.
Santo contra el Cerebro Diablico (Mxico, 1961). D: Federico Curiel;
G: Federico Curiel, Antonio Orellana (con argumento de Fernan-
do Oss); P: Pelculas Rodrguez; A: Santo, Fernando Casanova,
Ana Bertha Lepe.
Santo contra el Doctor Muerte (Mxico/Espaa, 1973). D: Rafael Romero
Marchent; G: Jos Luis Navarro, Rafael Romero Marchent;
P: Cinematogrfica Pelimex (Manuel Torres); A: Santo, Carlos
Romero Marchent, Helga Lin.
Santo contra la hija de Frankenstein (Mxico, 1971). D: Miguel M. Del-
gado; G: Fernando Oss; P: Producciones Cinematogrf ica
Alfonso Rosas Priego; A: Santo, Maura Monti, Eva Norvind.
RAFAEL VILLEGAS
134
Santo contra las mujeres vampiro (Mxico, 1962). D: Alfonso Corona Blake;
G: Rafael Garca Travesi (con argumento de Alfonso Corona
Blake); P: Filmadora Panamericana; A: Santo, Lorena Velzquez,
Ofelia Montesco.
Santo contra los asesinos de otros mundos (Mxico, 1971). D: Rubn Galindo;
G: Rubn Galindo, Ramn Obn; P: Filmadora Chapultepec
(Pedro Galindo Aguilar); A: Santo, Sasha Montenegro, Marco
Antonio Campos Viruta.
Santo contra los zombies (Mxico, 1962). D: Benito Alazraki; G: Benito
Alazraki (con argumento de Antonio Orellana); P: Filmadora
Panamericana; A: Santo, Lorena Velzquez, Armando Silvestre.
Santo el enmascarado de plata vs. la invasin de los marcianos (Mxico, 1966).
D: Alfredo B. Crevenna; G: Rafael Garca Travesi; P: Produc-
ciones Cinematogrfica Alfonso Rosas Priego; A: Santo, Maura
Monti, Eva Norvind.
Santo en el museo de cera (Mxico, 1963). D: Alfonso Corona Blake;
G: Alfonso Corona Blake, Fernando Galiana, Julio Porter;
P: Filmadora Panamericana (Alberto Lpez); A: Santo, Claudio
Brook, Roxana Bellini.
Santo en el tesoro de Drcula (Mxico, 1968). D: Ren Cardona; G: Alfre-
do Salazar; P: Cinematogrfica Caldern (Guillermo Caldern
Stell); A: Santo, Aldo Monti, Noelia Noel.
Santo en la venganza de las mujeres vampiro (Mxico, 1970). D: Federico
Curiel; G: Jorge Garca Besn (con argumento de Fernando
Oss); P: Cinematorgrf ica Flama, Pelculas Latinoamericanas
S. A.; A: Santo, Norma Lazareno, Gina Romand.
Santo y Blue Demon contra el Dr. Frankenstein (Mxico, 1973). D: Miguel
M. Delgado; G: Francisco Cavazos, Alfredo Salazar; P: Cinema-
togrfica Caldern (Guillermo Caldern Stell) y Santo (Carlos
Surez); A: Santo, Blue Demon, Sasha Montenegro.
Santo y Blue Demon contra los monstruos (Mxico, 1969). D: Gilberto Martnez
Solares; G: Rafael Garca Travesi, Jess Sotomayor; P: Cinema-
135
togrfica Sotomayor ( Jess Sotomayor); A: Santo, Blue Demon,
Jorge Rad.
Superpolica 880 (Mxico, 1982). D: Pedro Galindo; G: Carlos Val-
demar, Jess Arturo Galindo Prez; P: Internacional Films;
A: Adalberto Martnez Resortes, Sergio Ramos Comanche, Vctor
Alcocer.
Superzn el invencible/Ssuperzam el invencible (Mxico/Guatemala, 1971).
D: Federico Curiel; G: Federico Curiel, ngel Rodrguez (con
argumento de Rogelio Agrasnchez); P: Producciones Flmicas
Agrasnchez (Rogelio Agrasnchez), Cinematogrf ica Tikal
Internacional (Rafael Lanuza); A: Alfonso Mora Superzn, Ral
Martnez, Arcelia de los Reyes.
Superzn y el nio del espacio (Mxico/Guatemala, 1972). D: Rafael La-
nuza; G: Rafael Lanuza; P: Producciones Flmicas Agrasnchez
(Rogelio Agrasnchez), Cinematogrf ica Tikal Internacional
(Rafael Lanuza); A: Alfonso Mora Superzn, Luigi Giovanni
Lanuza, Claudio Lanuza.
Una vez, un hombre (Mxico, 1970). D: Guillermo Murray; G: Gui-
llermo Murray (con argumento de Guillermo Murray y Hugo
Argelles); P: Cinematogrfica Marte (Fernando Prez Gaviln
y Mauricio Walerstein); A: Enrique Rambal, Hctor Bonilla,
Helena Rojo.
Utopa-7 (Mxico, 1995). D: Leopoldo Laborde; G: Leopoldo Laborde;
P: Omicrn Films (Leopoldo Laborde, Gloria Ruiz); A: Claudio
Brook, Jos Luis Badillo, Roberto Trujillo.
Vampiro, guerrero de la noche (Mxico, 1993). D: Jos Nieto; G: Jos Nieto
(con argumento de Arturo Lucero); P: Producciones Nuevo Cine;
A: Vampiro Casanova, Gloria Mayo, Pierroth Jr.
Viva la juventud (Mxico, 1956). D: Fernando Corts; G: Fernando Corts y
Carlos Orellana (con argumento de Carlos Len); P: Producciones
Sotomayor ( Jess Sotomayor Martnez); A: Yolanda Varela, Andy
Russell, Mara Victoria.
RAFAEL VILLEGAS
136
Vuel ve n l os Campe ones Just i ci e ros ( Mxico/Guatemal a, 1972).
D: Federico Curiel. G: Ramn Obn (con argumento de Rogelio
Agrasnchez); P: Producciones Flmicas Agrasnchez (Rogelio
Agrasnchez) y Cinematogrf ica Tikal Internacional (Rafael
Lanuza); A: Blue Demon, Mil Mscaras, el Rayo de Jalisco.
OTRAS PELCULAS Y AUDIOVISUALES CONSULTADOS
Doa Macabra (Mxico, 1971). D: Roberto Gavaldn; G: Hugo Argelles;
P: Estudios Azteca (Roberto Gavaldn); A: Marga Lpez, Hctor
Surez, Carmen Montejo.
El hombre sin rostro (Mxico, 1950). D: Juan Bustillo Oro; G: Juan Bustillo
Oro; P: Oro Films ( Juan Bustillo Oro y Gonzalo Elvira); A: Arturo
de Crdova, Carmen Molina, Miguel ngel Ferriz.
El rey del barrio (Mxico, 1949). D: Gilberto Martnez Solares; G: Juan
Garca, Gilberto Martnez Solares; P: As Films (Felipe Mier,
Ana Mara Escobedo); A: Germn Valds Tin Tan, Silvia Pinal,
Marcelo Chvez.
H. G. Wells The Invisible Man (Estados Unidos, 1933). D: James Whale;
G: R. C. Sherriff (basado en la novela de H. G. Wells); P: Univer-
sal Studios (Carl Laemmle, Jr.); A: Gloria Stuart, Claude Rains,
W. M. Harrigan, Dudley Dignes.
J. Robert Oppenheimer on the Trinity Test (transmisin televisiva),
en Atomic Archive [www.atomicarchive.com/Movies/Movie8.
shtml], 1965.
La hora marcada (Mxico, 1986-1990). D: Juan Mora Catlett, Alfonso
Cuarn, Guillermo del Toro, Rafael Montero, Ximena Cue-
vas, Juan Antonio de la Riva, scar Emilio Egua Hernndez,
Alejandro Gamboa, Gustavo Gavira, Juan Manuel Gonzlez,
Hugo Macas Macotela, Tufic Makhlouf, Julin Pastor, Roberto
137
Schneider/G: Juan Mora Catlett, Alfonso Cuarn, Guillermo
del Toro, Carlos Cuarn, Joaqun Silva; P: Televisa (Carmen
Armendriz)/A: Frances Ondiviela, Margot Buzali, Romn
Echnove.
Le Voyage dans la Lune (Francia, 1902). D: Georges Mlis; P: Georges
Mlis; A: Georges Mlis, Bleuette Bron, Victor Andr.
The Day the Earth Stood Still (Estados Unidos, 1951). D: Robert Wise;
G: Edmund H. North, Harry Bates; P: Twentieth Century Fox
Film Corporation ( Julian Blaustein)/A: Michael Rennie, Patricia
Neal, Hugh Marlowe.
FUENTES FOTOGRFICAS
12 segundos de fotografas del Trinity Test (desde la bola de fuego
inicial hasta la nube de hongo), 16 de julio, 1945 [www.atomi-
carchive.com].
FUENTES HEMEROGRFICAS
El Informador (1945). 1 de enero/7 de agosto.
(1961). 13 de abril.
(1964). 8 de junio.
(1969). 21 de julio.
FUENTES MUSICALES
Los Apson. El ltimo tren, en Ms xitos de Los Apson: Aleluya!, Eco/
Peerless, LP, Mxico, 1964.
NDICE
AGRADECIMIENTOS 7
UNA COMPUERTA SECRETA 11
1945-1969 13
Nueva sociedad, nuevo mundo 17
UN SINIESTRO LABORATORIO 21
Doctor Maldad vs. Santo 23
Monstruo Inhumano vs. Humana Humanidad 27
Barriobot vs. Sombrero Volador 35
Supermetrpoli vs. Rural Invisible 45
El Hroe Pblico vs. La Mano que Opera en la Oscuridad 63
La Doctora vs. Machn-e 71
El Terrible Hacedor de Monstruos 85
UNA ESCALERA DE CARACOL 97
Fuera de lo fantstico 99
Lo fantstico en Mxico 105
Doce segundos 111
BIBLIOGRAFA 115
FUENTES FLMICAS Y AUDIOVISUALES 119
Fantstico-cientfco mexicano, siglo XX 119
Otras pelculas y audiovisuales consultados 136
FUENTES FOTOGRFICAS 137
FUENTES HEMEROGRFICAS 137
FUENTES MUSICALES 137
Mo n s t r u o s d e
laboratorio./La ciencia
imaginada por el cine
mexicano, de Rafael
Villegas, se termin
d e i mp r i mi r y
enc uader nar en
2014, en los talleres
d e P a c o m i o
Snchez Solano/
A r t c u l o s
I mpr e s os , Di e g o
Ri ver a 203 - A Col . Los
ngeles, C.P. 50020, Toluca,
Est ado de Mxi co. En s u
compos i ci n se ut i l i zaron
tipos de la familia Baskerville.
El papel de los interiores es
cult ural de 90 g y el de los
forros, cartul ina sulfatada de
14 pt s. El t i ro const a de mi l
ejemplares. Cuidado de la edicin:
Silvia Palma Vallejo. Diseo
grf ico: Luis Garca
Flores.

MONSTRUOS DE LABORATORIO. LA CIENCIA IMAGINADA POR EL CINE MEXICANO, de Rafael Villegas

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