DEL TEXTO A LA ESCENA: UN PARTO DIFICIL

Patrie* Pavis
( Universidad de Parts)

1. Comentarios preliminares. La transicin del texto a la escena

constituye un parto difcil. En el m om ento en que el espectador
asiste a la creacin del espectculo, ya es tarde para darse cuenta
del trabajo preparatorio del director, y el resultado ya est ah:
un pequeo ser sonriente o afligido, es decir un espectculo ms
o menos exitoso, ms o menos comprensible, donde el texto es
solamente uno de los sistemas escnicos, al lado de los actores,
el espacio, el ritm o temporal. Ya no es posible, entonces, dar cuen
ta de los actos y gestos de los actores y/o el director mediante una
descripcin cronolgica, porque la puesta en escena, tal como la
concebimos aqu, es un efecto una "puesta a la mirada sincrni
ca de todos los sitemas significantes cuya interaccin produce sen
tido para el espectador.
No hablaremos entonces del director, persona privada encarga
da por una institucin teatral de firmar el trabajo escnico con su
propio nombre, sino de la puesta en escena, definida como la
puesta en relacin, en un espacio y un tiempo dados, de diversos
materiales (sistemas significantes) en funcin de un pblico. La
puesta en escena es una nocin estructural, un objeto terico y un
objeto de conocim iento. El director, ese padre desconocido de
nuestra parbola, no nos interesa directam ente aqu, y por lo tan
to -disculpndonos ante los artistas y practicantes de te a tro - lo
dejaremos de lado para hablar de la nocin estructural de puesta
en escena.
173

Una ltima precisin sobre vocabulario. Nos parece im portante

distinguir entre los siguientes conceptos:
- E l texto dramtico: el texto lingstico tal como se lee en un
texto escrito o tal como se escucha en el curso de la representacin
(volveremos sobre esta distincin ms adelante). A qu tratarem os
exclusivamente del caso del teatro de texto, donde el texto existe
antes de la puesta en escena como huella escrita y no se escribe o
rcescribe despus de los ensayos, improvisaciones o representa
ciones, como suele ocurrir.
La representacin: todo lo que se puede ver y escuchar en el
escenario, pero que todava no ha sido recibido y descrito como
un sistema de sentido, como uno de los sistemas significantes es
cnicos.
Finalmente, la puesta en escena o puesta en relacin de todos
los sistemas significantes, principalmente la enunciacin del texto
dramtico en la representacin. Tal puerta en escena, entonces, no
es el objeto emprico, el conjunto incoherente de los materiales, ni
tampoco la actividad mal definida del director y su equipo anterior
a la entrega del espectculo. Es un objeto de conocim iento, el
sistema de las relaciones establecidas por la produccin (los acto
res, el director, el escenario en general) y la recepcin (los especta
dores) entre los materiales escnicos, constituidos de aqu en ade
lante en sistemas significantes.
Esta distincin entre la representacin considerada como objeto
emprico y la puesta en escena como objeto de conocim iento per
mite pensar, y adems superar,'otra oposicin: la de una esttica
de la produccin y una esttica de la recepcin.1 En efecto, la
puesta en escena - y sta ser nuestra hiptesis principal no exis
te en tanto sistema estructural hasta que ha sido recibida y recons
tituida por un espectador a partir de la produccin por el equipo
artstico de una puesta en relacin de los sistemas significantes.
Descifrar la puesta en escena significa recibir e interpretar el siste
ma que comenz como la produccin (en el sentido ingls de la
palabra) del equipo artstico. No se trata de reconstituir las inten
ciones del director sino de emitir una hiptesis acerca del sistema
elegido por los productores a travs de lo que recibe el espectador.
174

Intentarem os, a continuacin, proponer una teora de la puesta

en escena.
2. Negaciones. En este estadio de la investigacin en semiologa
teatral, nada nos autoriza a asimilar la semiologa del texto dram
tico a la de la representacin. Nos esforzaremos en m antener sepa
rados su metodologa y su objeto de estudio, de no poner texto y
representacin en el mismo nivel ni el mismo espacio terico, ni
tampoco de reducir uno al otro. De otra manera, llegaramos muy
rpido a una asimilacin de la oposicin texto/representacin a las
antiguas oposiciones entre significado y significante, alma y cuer
po, fondo y forma, literario y teatral, etc.
En el estudio del texto dramtico, precisaremos siempre si es
tamos enfocando el texto antes o independientem ente de una
enunciacin escnica, o si lo estamos analizando como uno de los
com ponentes de una puesta en escena concreta, teniendo en cuen
ta la enunciacin y la coloracin que le imprime el escenario.
Si ambas semiologas deben guardar su autonom a, es porque el
texto y la representacin responden a sistemas scmiolgicos dife
rentes, y la puesta en escena no es la reduccin o transformacin
de uno en el otro. Antes de definir esta relacin delicada entre tex
to y representacin, comenzaremos afirmando lo que la puesta en
escena no es, rechazando entonces las definiciones inadecuadas
que todava se hacen de ella. Trataremos de no decir lo que la
puesta en escena no debe ser (visin muy normativa), sino lo q u e
la teora de la puesta en escena no puede ser o ya no puede afir
mar. Por cierto, al establecer una teora de la puesta en escena,
siempre hay un riesgo de abrir el camino a una descripcin de sus
principales operaciones mediante juicios normativos acerca de su
funcin y su papel, especialmente en lo que concierne a la consi
guiente construccin de sentido. No obstante, formulem os una se
rie de negaciones.
La puesta en escena no es la realizacin escnica de una poten
cialidad textual (o entonces habra que comenzar explicando en
qu consiste tal potencialidad ). No consiste en encontrar signi
ficados escnicos que repetiran, de manera necesariamente redun
175

dante,2 lo que el texto ya deca. Tal bsqueda de redundancias en

tre signos tomados del texto y signos utilizados en el escenario ig
norara y acabara con la materialidad significante de los signos lin
gsticos o escnicos, y supondra que los signos utilizados en la
representacin hacen abstraccin de su materia significante, elimi
nando toda diferencia entre lo verbal y lo no-verbal. Toda semio
loga teatral que presupone a priori que el texto dram tico posee
una teatralidad que hay que extirpar del texto a toda costa para
expresarla en el escenario, una matriz teatral, o sea una partitura
que le otorga existencia al texto dramtico solamente dentro de una
representacin futura, nos parece una reduccin abusiva de la
puesta en escena a un calco del texto, as como una afirmacin
implcita que la puesta en escena es la expresin del texto y que
contenida en el texto hay una sola puesta en escena vlida.
La puesta en escena no es fiel al texto dram tico. Esta nocin
obsesiva de fidelidad en el discurso crtico es inservible, ya que
habra que decir primero en qu se basa la com paracin entre pun
to de partida y resultado.3 La fidelidad a una tradicin de inter
pretacin (muchas veces apenas conocida por lo dems, como es
el caso del texto clsico) no es suficiente como criterio para nue
vas puestas en escena. Por fidelidad entendem os, naturalm ente,
las cosas ms diversas: fidelidad al pensam iento del au to r
(dos nociones muy cambiantes sin embargo), fidelidad a una tra
dicin de interpretacin, fidelidad a la forma o al sentido en
virtud de principios estticos o ideolgicos .4 Fidelidad sobre
todo, y muy ilusoria, de la representacin en relacin a lo que el
texto ya deca claramente. Por otra parte, si producir una puesta
en escena fiel es decir de nuevo - o ms bien creer que se puede
decir de nuevo mediante la figuracin escnica lo que el tex
to ya dice, entonces para qu poner en escena?
Inversamente, la puesta en escena ni liquida ni disuelve el texto
dramtico: ste mantiene su calidad de texto lingstico, incluso
siendo un texto a emitir en escena, es decir enunciado segn una
cierta situacin y dirigida hacia un sentido m ucho ms definido.
Desde el momento en que este texto se emite en el escenario, ya
no es posible que el espectador conciba de una transicin crono
lgica del texto hacia la representacin, ya que ambos se entregan
176

al mismo tiem po, incluso si esto ocurTe segn los ritm os especfi
cos que le son propios a cada sistema significante. La dialctica
vale en ambos sentidos, y el problema de la fidelidad de la puesta
en escena del texto se plantea tan poco como el de saber si, inver
samente, el texto dramtico es fiel a su puesta en escena, si corres
ponde a lo que se muestra en el escenario, si el texto de Molire es
fiel a la puesta en escena de Vitez.
Puestas en escena diferentes de un mismo texto dramtico,
sobre todo si se realizan en momentos histricos muy distintos, no
producen el mismo texto, pues tal texto se com prende solamente
como resultado de un proceso de lectura que nosotros llamaremos,
siguiendo a Ingarden* y Vodicka6 , su concretizacin. Por lo tanto,
el texto no es una reserva no estructurada de significados, un Baumaterial como dira Brecht (material de construccin); todo lo
contrario: es el resultado de un circuito histricamente determinable de concretizacin: significante (obra-cosa), significado (objeto
esttico) y C ontexto Social (abreviatura de lo que Mukarovsk^ lla
ma el contexto global de los fenmenos sociales -ciencia, filoso
fa, religin, poltica, econom a, e tc .- de un medio ambiente da
do )7 son variables que modifican la concretizacin del texto y
son ms o menos posibles de reconstituir.
La puesta en escena no es la figuracin del referente del texto
dramtico mediante la representacin. No tenem os acceso al refe
rente del texto, sino a lo ms a la simulacin (ilusin) de tal refe
rente m ediante signos que lo designan por convencin.
La puesta en escena no es tampoco la concretizacin visual
de los vacos del texto que estaran a la espera de una represen
tacin para asumir un sentido. Todo texto no solamente el
texto dram tico contiene vacos pero tambin, desde otros
puntos de vista, es un texto demasiado lleno .
Lo que habr que analizar, ms que tales lugares vacos o
llenos determ inados para siempre, son los procesos de determ i
nacin y de indeterminacin en/m ediante el texto y la escena:
la puesta en escena realza esta funcin de vaciar/llenar las ambi
gedades estructurales.8
177

La puesta en escena no es el encuentro de dos referentes (tex

tual y escnico); no se plantea entonces encontrar una hom olo
ga estructural entre ambos referentes. En vez de un encuentro de
los referentes, hay que imaginar una teora de la ficcin que com
pare texto y escena en su proceso especfico de iccionalizacin
que la puesta en escena realiza en vistas al espectador. La ficcin
puede parecer el trmino medio y la mediacin entre lo que cuen
ta el texto dramtico y lo que representa la escena, como si la
mediacin se realizara en la figuracin textual y visual de un m un
do posible ficcional, construido primero, por el anlisis dram atrgico y la lectura y figurado, despus, por la puesta en lugar esc
nica. Esta hiptesis no es falsa si se tiene cuidado de no reintroducir subrepticiamente la teora del referente actualizado que figu
rara esta mediacin. Si bien existe efectivamente una relacin
evidente entre texto y representacin, no aparece bajo la forma
de una traduccin o repeticin del primero en la segunda, sino
como la traduccin y exhibicin de un universo ficcional estruc
turado a partir del texto y un universo ficcional producido por la
escena; stas son las modalidades de tal exhibicin que se trata de
investigar.
La puesta en escena no es la realizacin performativa del texto.
Contrariamente a lo que cree Searle,9 los actores no estn encarga
dos de seguir las instrucciones del texto y las indicaciones escni
cas para producir la representacin con la fuerza ilocutoria de una
receta para hacer una torta . Las indicaciones escnicas rodean
el texto con una serie de directivas que contem plan un cierto tipo
de enunciacin dentro de la cual el texto de los dilogos asumir
un sentido ms o menos contem plado por el autor. La puesta
en escena, sin embargo, queda en total libertad de poner en prc
tica enunciativa" algunas de las indicaciones escnicas, o incluso
ninguna. No est obligada a seguir las indicaciones escnicas al pie
de la letra para reconstituir una situacin de enunciacin que co
rresponda en todo a tales directivas. Estas indicaciones escnicas
no son ni la verdad ltima del texto, ni el orden formal de m ontar
el texto de tal o tal manera, ni el shifter indispensable entre texto
y escena. Su posicin textual es incierta. Representan un extratexto que se puede usar o no? Un m etatexto que determ ina el
texto dramtico? Un pretexto que propone una solucin antes
178

de que el director se decida por otra? La evaluacin de su posicin

est ligada a la historia; sin olvidar que estas palabras parecen ser
autoriales. de todas maneras hay que acordarse que la puesta en
escena uede optar por inspirarse en ellas o, como lo hiciera Gordon Craig en otro momento, por considerarlas como un asalto a la
libertad del director. Parecera ser excluido, dentro de una teora
sobre puesta en escena, considerar las indicaciones escnicas como
direccin absoluta para la puesta en escena, y como discurso que
debe pasar necesariamente a la representacin.
He aqu numerosas negaciones y prohibiciones en lo relativo a
las relaciones entre el texto y la representacin. Arriesguemos aho
ra, de manera decididamente afirmativa, enunciar algunas hiptesis
acerca de la funcin de la puesta en escena en la creacin de las re
laciones entre lo textual y lo escnico.
3. La puesta en escena como ajuste de la relacin texto/representa
cin. En vez de considerar la relacin entre texto y representacin
como transicin, traduccin, reduccin de uno a otra, preferimos
describirla como la produccin de efectos de sentido y de contras
te entre sistemas semiticos diferentes (verbal/no verbal, simblico/icnico, por ejemplo), como la distancia tanto espacial como
temporal entre los signos auditivos del texto y los signos visuales
de la escena. Ya no es posible concebir la representacin (los
signos escnicos) como consecuencia lgica o temporal de los
signos textuales (incluso si en realidad son producidos, en la
mayora de los casos, a partir de la puesta en escena de un texto
preexistente). Tanto texto como escena se perciben al mismo
tiempo y en el mismo lugar, y no es posible afirmar que uno
preceda a la otra.
3a. La enunciacin escnica y el circuito de la concretizacin. La
puesta en escena se esfuerza por encontrar una situacin de enun
ciacin para el texto dramtico que corresponda a una manera de
dar sentido a los enunciados. Los enunciados textuales aparecen
entonces a la vez como producto de la enunciacin y como el tex
to a partir del cual la puesta en escena imagina una situacin de
enunciacin dentro de la cual el texto asume su sentido. La puesta
en escena no es una traduccin del texto a la escena, sino un ensa
179

yo terico que consiste en poner el texto "bajo tensin dramtica

y escnica, para experimentar en qu la enunciacin escnica pro
voca el texto, instaura un crculo hermenutico entre el enunciado
por decir y la enunciacin que abre el texto a varias interpreta
ciones posibles.
El cambio de la enunciacin va a la par de la renovacin de la
concretizacin del texto dramtico; una relacin de cambio se
establece entre texto dramtico y C ontexto Social. En cada pues
ta en escena, el texto est puesto en una situacin de enunciacin
en funcin del nuevo Contexto Social de su recepcin, lo cual
permite o facilita un nuevo anlisis del C ontexto Social de la pro
duccin textual y escnica, modificando a su vez el anlisis de
los enunciados textuales, y as infinitamente. Este ensayo terico,
esta distancia entre texto y escena, lectura del C ontexto Social
de ayer y lectura del de hoy, constituye la puesta en escena. La
puesta en escena es una hiptesis acerca de una enunciacin que
conduce a nuevos enunciados; est siempre por hacerse, pues se
limita a preparar el terreno, a disponer el texto en funcin de una
enunciacin y a esperar. No es solamente una concretizacin-ficcionalizacin, como toda lectura de un texto escrito; es una bs
queda de enunciadores escnicos reunidos por la puesta en escena
que producen un texto espectacular global dentro del cual el tex
to dramtico es solamente un elemento entre otros. Asimismo, no
es un apilamicnto de sistemas visuales encima del texto; no es,
escribe Alain Rey, un afladido, ni una cebolla; es (debera ser)
un proyecto colectivo realizado alrededor de una prisin de
lengu^e, una estructura hecha para comunicar. 1 0
3b. Verbal y no-verbal: la lectura en acto. La puesta en escena es
una lectura en acto: el texto dramtico no tiene un lector indivi
dual sino una lectura posible y colectiva, resultado de la concreti
zacin textual y concretizacin ella misma, es decir la concretiza
cin escnica. La puesta en escena es siempre una parbola acerca
del cambio imposible entre lo verbal y lo no-verbal: lo no-verbal
(es decir la figuracin mediante la representacin y la eleccin de
una situacin de enunciacin) hace hablar lo verbal, redobla la
enunciacin, como si el texto dramtico una vez emitido en esce
na alcanzara hablar de s mismo sin reescribir otro texto, median
180

te una puesta en evidencia de lo que se dice y lo que se muestra.

Pues la puesta en escena dice m ostrando; dice sin decir, as que la
negacin (la Vemeinung freudiana) es su m odo de existencia habi
tual. Siempre invita implcitamente a com parar el discurso textual
y la figuracin escnica elegida, para acompaar (seguir o prece
der) el texto. Al decir sin decir, la puesta en escena (ms precisa
mente la representacin) se instaura como negacin: dice sin de
cir , habla del tex to gracias a otro sistema semitico absolutamen
te distinto. Esto no implica, no obstante, que la imagen escnica
(los significantes visuales y auditivos de la escena) no puedan ser
traducidos en un significado, que ella sea lo que resista la semiotizacin, la traduccin en un significado. La alternativa contemplada
por Michel Corvin nos parece entonces tericam ente fallida desde
un principio: La relacin con la imagen escnica permanece am
bigua entonces: si se lee en toda su plenitud ideolgica, se mata
como imagen; si uno se contenta con recibirla ingenuamente y,
gracias a Dios, nadie est obligado a ser semilogo, queda como
espejuelo estril de formas y colores. 1 1 La imagen tambin pue
de ser traducida en un significado sin por eso perder su valor de
imagen; e inversamente, no puede permanecer por mucho tiempo
como un mero espejuelo estril de formas y colores , pues inclu
so el ingenuo consumado termina por traducir este mero signifi
cante en un significado (semiotizar la imagen). Michel Corvin tie
ne razn, sin embargo, cuando insiste en la polisemia de la imagen,
su facultad de producir semiotizaciones ambigas y polismicas.
La figuracin escnica -q u e habra que com parar con la figura
cin del sueo y la imagen que acompaa el texto enriquecen
y dan a leer el texto segn estrategias a veces imprevisibles. La
puesta en escena, por muy simple y explcita que sea, desplaza
el texto: hace decir al texto lo que un comentario crtico, verbal
o escrito, no alcanzara a decir: es casi lo indecible, o est muy
cerca de serlo.
Los conocim ientos acerca de los procesos de comunicacin
no-verbal (cintica, proxmica, percepcin de ritm o y de las cali
dades de la voz) todava son someros. Es a travs de la elucida
cin de dichos procesos, sin embargo, que podemos com pren
der el trabajo del actor, cuyo com portam iento no-verbal tiene
181

tanta influencia en la comprensin del texto que lo acompaa.

La puesta en escena y la recepcin por el espectador residen en la
percepcin de los distintos ritm os del discurso visual y escnico
y del encadenamiento auditivo y textual. El espectador, escribe
Michel Corvin con toda razn, est sujeto a un curioso efecto de
estrabismo: el texto se desarrolla a su ritm o, con sus m eandros
y sus secretos, mientras que el discurso visual de la puesta en esce
na lo acenta, lo contrapone o lo anticipa, introduciendo un di
logo directo entre el director y el espectador sin pasar por el in
termediario del personaje y las palabras que lo constituyen.11
La puesta en escena siempre hace dialogar lo dicho y lo m ostra
do y, aade Vitez, el placer teatral para el espectador reside en
la diferencia entre lo que uno dice y lo que uno m uestra (...) lo
que le parece excitante al espectador depende de esta idea: no
m ostrar lo que est dicho. 13
3c. Cambio de perspectiva. La investigacin y las teoras acerca
de la puesta en escena indican un claro cambio de perspectiva
y un deseo de evitar un logocentrismo que considera al texto el
elemento estable y primario de la puesta en escena, la transcrip
cin obligatoria y accesoria, la figuracin y la explicacin del
texto.
Hasta con los experimentos posmodernos que consideran el
texto como material no semntico, manipulable por procesos
de ready made, collage, citaciones y poesa concreta, el texto dra
mtico aparece como el eje de la ficcin y la puesta en escena. Las
experiencias ms recientes d d posmodernism o14 con lo no-verbal,
y la nueva calidad que le otorgan al texto - l a de un sound pattern
y una estructura significante rtm ic a - todo esto no deja de recaer
sobre la concepcin clsica del texto dram tico, sin centrarse en la
puesta en escena que no siempre gira alrededor del eje semntico
del texto. Pero, es tan fcil evitar el texto y el logocentrismo?
Cuando reaparece tm idam ente en el escenario, est el texto li
berado de una relacin de autoridad o avasallamiento con respec
to a la representacin? El tex to , escribe Jean-Marie Piemme,
vuelve, s, pero en su exilio ha fracasado su pretensin de ser un
objeto fetiche, sagrado, imperial. Se ha desembarazado de sus vie
jos espectros que cuestionamos hoy en da, aunque sea verdad que
182

ya no se rige por la doble figura terrorista de la fidelidad y la

traicin. 15 El texto resiste la trivializacin y su musicalizacin
m agnificante en la puesta en escena. Contina cuestionando su
representacin y dndole guerra a quien se apodere de ella. 1 6
Guerra, simplemente porque la lectura no es fcil. A qu distin
guiremos entre tres modalidades. La puesta en escena hace difcil,
pero necesaria, la distincin entre tres lecturas:
La lectura del texto tal como lo hara un simple lector, tal
como el espectador puede haberla hecho antes de asistir a la repre
sentacin. La dificultad aqu es de abstraerse de la enunciacin
escnica concreta en la que se sita el texto. Toda lectura del tex
to dram tico trae a la mente una concretizacin/figuracin que es
una especie de pre-puesta en escena mental.
La lectura del texto ya enunciado en la representacin. El
texto est concretizado, realizado en una situacin dada que le
cofiere su claridad y su sentido. En realidad, esta lectura no es
posible sin la tercera, la del texto espectacular.
La lectura del texto espectacular, es decir del conjunto de
los sistemas escnicos, entre los que se encuentra el texto dram ti
co. La lectura del texto espectacular implica que uno percibe
cmo la puesta en escena ha ledo el texto, pues la lectura del
texto ha precedido la puesta en escena y es as una realizacin
escnica (es decir por medio de la escena) de tal lectura. Esta
tercera lectura es el resultado de las dos primeras, y es la que
pertenece a la puesta en escena.
3d. M etatexto o discurso de la puesta en escena. Para descubrir la
concretizacin del texto dramtico mediante la puesta en escena,
buscaremos extraer lo que se podra llamar el m etatexto del direc
tor, es decir su comentario acerca del texto, la reescritura escnica
que l propone. Lo difcil es localizar este m etatexto (o discurso)
de la puesta en escena. No hay que confundir este m etatexto (o
texto no escrito de la puesta en escena) con el texto de la serie de
comentarios que una obra, sobre todo una obra clsica, ha provo
cado a travs de la historia y que terminan a veces por incrustar
183

se en el texto dramtico, a llegar a ser parte integrante o necesaria

de l. El m etatexto no existe en ninguna parte como texto acaba
do; est diseminado en las opciones de la interpretacin, esceno
grafa y ritmo, en la serie de relaciones (redundancias, divergen
cias) entre los distintos sistemas significantes. Segn nuestra con
cepcin productivo-receptiva de la puesta en escena, ste existe
solamente cuando es reconocido y, en parte, com partido por el
pblico. Ms que un texto (escnico) paralelo al texto dram tico,
el m etatexto es lo que organiza la concretizacin escnica desde
adentro, no es paralelo al texto dramtico sino de alguna manera
dentro de l, como resultado del circuito de la concretizacin (cir
cuito entre significante, C ontexto Social y significado del texto).
Se plantea el problema normativo, incluso poltico, de saber si
este m etatexto o discurso debe ser fcilmente reconocible, formalizable, si debe producir un arsenal de opciones y tesis explcitas
sobre el texto dramtico; o si, al contrario, tiene ms inters en
mostrarse discreto y casi clandestino, ya que es sobre todo produ
cido -com pletado y reescrito - por el espectador. Sea la que sea
la respuesta a esta pregunta, la puesta en escena tal com o la hemos
redefinido existe solamente cuando el espectador la recoge, cuan
do llega a ser la proyeccin creativa del espectador.
Para completar este anlisis del yuste entre texto y representa
cin, uuste efectuado por cada puesta en escena, nos planteare
mos tres preguntas cuyas respuestas nos perm itirn establecer el
circuito entre el texto dramtico y el C ontexto Social, donde cada
pregunta conduce a la siguiente:
Qu concretizacin se hace del texto dram tico en el mo
mento de una nueva lectura o puesta en escena? Qu circuito de
la concretizacin se establece entonces entre obra-cosa, C ontexto
Social y objeto esttico?
- Q u ficcionalizacin, es decir qu produccin de una ficcin
a partir del texto y la escena se establece gracias a los efectos con
juntos del texto y el lector, la escena y el espectador? En qu
es indispensable a la ficcionalizacin teatral la mezcla de dos fic
ciones, una textual y la otra escnica? Esta pregunta retom a la
184

primera al precisar los efectos de ficcin: simulacro de referente,

construccin de un mundo posible, etc.
Cul es la ideologizacin del texto dramtico y la representa
cin? El texto, sea dramtico o espectacular, se comprende sola
mente en su intertextualidad, en relacin a las formaciones discur
sivas e ideolgicas de una poca o de un cuerpo de textos. Uno in
tenta imaginar la relacin del texto dramtico y espectacular con
el C ontexto Social, es decir con otros textos y discursos produci
dos por una sociedad. Ya que esta relacin es muy frgil y muy
variable, el mismo texto dramtico fcilmente puede generar una
infinidad de lecturas. En relacin a las dos primeras preguntas,
sta agrega a la perspectiva de ellas la inscripcin social del texto,
sus vnculos con la historia a travs de la cadena ininterrumpida
de los otros textos. Lo cual permite captar la puesta en escena
tambin como prctica social, como mecanismo ideolgico que
tanto descifra como refleja la realidad histrica (incluso si la fic
cin se da precisamente como negacin de la realidad).
3e. La puesta en escena como discurso sobre el vaco y la ambi
gedad: solucin imaginaria y discurso pardico. La puesta en
relacin de ambas ficciones, la textual y la escnica, no se limita
a establecer una circularidad entre el enunciado y la enunciacin,
la ausencia y la presencia. Confronta los lugares de indeterm ina
cin y las ambigedades del texto y de la representacin. Estos
lugares no coinciden necesariamente entre el texto y el escena
rio. A veces la representacin toma partido en donde hay una
contradiccin o una indeterminacin textual. De la misma mane
ra, el texto dramtico es capaz de eliminar las ambigedades de la
figuracin escnica o, al contrario, de introducir nuevas ambige
dades.
Volver opaco en el escenario lo que quedaba claro en el tex
to, o esclarecer lo que estaba opaco en el texto: estas operacio
nes de determinacin/indeterminacin estn en la base de la
puesta en escena. La mayora del tiempo, la puesta en escena es
una explicacin de texto que facilita una mediacin entre el
receptor original y el receptor contem porneo. A veces, al contra
rio, es una complicacin del tex to , una voluntad deliberada de
185

impedir toda comunicacin entre los C ontextos Sociales de las dos

instancias de recepcin.
En ciertas puestas en escena (por ejemplo, las inspiradas en el
anlisis dramatrgico brcchtiano, pero no slo stas), se trata de
dem ostrar cmo el texto dramtico ha sido l mismo la solucin
imaginaria de contradicciones ideolgicas reales, las de la poca
en la cual se estableci la ficcin. La puesta en escena est encar
gada, entonces, de volver imaginable y representable la contradic
cin textual. Para puestas en escena que se preocupan de la reve
lacin de un subtexto a la-manera de Stanislavski, se estima que
el inconsciente del texto acompaa, en un texto paralelo, al en
cadenamiento continuo y en s pertinente del texto realmen
te pronunciado por ios personajes.
Cualquiera que sea la voluntad, manifiesta o no, de m ostrar la
contradiccin de la fbula o la verdad profunda del texto a travs
del descubrimiento de su subtexto, la puesta en escena desplaza
el texto, es siempre un discurso al lado del texto, de un texto que
permanecera no enunciado , es decir neutro e insignificante.
Por lo tanto, siempre es marginal y pardica, en el sentido etim o
lgico de la palabra.
4. Una tipologa de las puestas en escena?-Si bien la teora de la
puesta en escena a la que aspiramos perm ite evitar el discurso im
presionista sobre el estilo, inventiva y originalidad del director que
firma un texto-objeto artstico intocable y cerrado, difcilm ente
puede contestar dos preguntas muy frecuentes:
Es fiel una puesta en escena?
- Q u puestas en escena puede recibir el texto dram tico?
La primera de estas dos preguntas no tiene sentido, como acaba
mos de ver, pues se apoya en presupuestos no asumidos en cuanto
al sentido fyo del texto. Para contestar a la segunda pregunta, evi
tando recaer en las ingenuidades de la primera, la semiologa exa
minar cmo la puesta en escena se determ ina segn sus dimensio
nes autotextual, intertextual e ideolgica (o mejor, ideotextual).
186

Estas tres dimensiones, que hemos definido en otra parte17 como

los tres elementos o etapas de todo texto, coexisten en toda pues
ta en escena. La tipologa propuesta no tiene otra ambicin que
de analizar la insistencia particular en una de estas tres dimensio
nes, y no su carcter exclusivo.
La puesta en escena autotextual se esfuerza por captar los
mecanismos textuales y la construccin de la fbula en su lgica
interna, sin hacer referencia a una lmina fuera del texto que con
firme o contradiga al texto.
A esta categora pertenecen tambin muchas puestas en escena
que buscan en vano reconstituir arqueolgicamente las condi
ciones histricas de la representacin sin abrir el texto y la escena
al nuevo Contexto Social, as como las puestas en escena hermti
camente cerradas en una idea o una tesis del director y que aspi
ran a una recreacin total con sus propios principios estticos.
Este fue el caso de las puestas en escena simbolistas, as como de
los directores fundadores (como Craig o Appia) que inventan un
universo escnico coherente y cerrado en s mismo, concentrando
sus opciones estticas en un discurso de la puesta en escena muy
leble y riguroso.
La puesta en escena ideotextual representa la opcin inversa.
Ms que el texto, es el subtexto poltico, social y sobre todo psico
lgico que desea poner en escena, como si el m etatexto - la mirada
que trae a la obra quisiera sustituir al texto propiamente dicho.
El texto dramtico no es ms que un peso muerto y embarazoso,
tolerado como una masa significante indeterminada, puesta indife
rentemente antes o despus de la puesta en escena. Poner en esce
na, para la puesta -en escena ideotextual, es abrirse al mundo hasta
modelar el objeto textual sobre este mundo y su nueva situacin
de recepcin. Aqu el texto pierde su textura en provecho de
conocimientos y discursos hechos que le son externos, vctima de
una explicacin global del mundo, de la tirana de las ideologas de
las cuales habla Michel Vinaver. Este tipo de puesta en escena
asume totalm ente la mediacin entre el Contexto Social del texto
producido en otro momento y el Contexto Social del texto ahora
recibido por un pblico dado; asegura la funcin de comunica
187

cin 8 a propsito de la obra de arte, le perm ite a un pblico

nuevo leer un texto antiguo. Nuevas relaciones de sentido en la
concretizacin escnica se hacen evidentes, lo que reactiva la
obra-cosa (la obra como significante a concretizar).
La puesta en escena intertextual asegura una necesaria media
cin entre la autotextualidad de la primera y la referencia ideolgi
ca de la segunda. Relativiza cada puesta en escena como una posi
bilidad entre otras, la sita en la serie de interpretaciones, busca
deshacerse polmicamente de las otras situaciones. Particularmen
te para el texto dramtico clsico, la puesta en escena no puede
dejar de tomar una posicin en relacin a los m etatextos pasados.
Esta interludicidad vale para todos los com partim entos de la
representacin: se sita solamente mediante citas.
5. Conclusiones. A partir de una nueva definicin estructural
(auto-, ideo- e intertextual) de la puesta en escena, hemos podido
describir algunos mecanismos de su recepcin y del circuito de su
concretizacin textual, luego escnica. La teora de la ficcin y de
sus dos vertientes, la concretizacin y la ideologizacin, es un ele
mento indispensable para la produccin de sentido. A partir de es
ta teora, no parece posible establecer ninguna leccin para saber
qu ser de los textos dramticos cuando se trate, otra vez, de leer
los y montarlos; imposible predecir el campo de las posibles pues
tas en escena de un texto. La culpa no es el impresionismo de la
teora sino la multiplicidad de las variantes, por ejemplo en cuanto
al Contexto Social y entonces la impredecibilidad de los futuros
circuitos de la concretizacin. La necesidad de vincular la concre
tizacin textual y escnica con el C ontexto Social del pblico y
entonces de relativizar toda concretizacin/interpretacin- ha
aparecido claramente.
La dificultad parecera estar ahora en teorizar el acercam iento
al texto gracias a varias enunciaciones posibles. La enunciacin y
el ritmo global del desarrollo del espectculo estn todava mal de
finidos, pues hemos podido decir slo que no se.limitan a la dic
cin o los cambios gestuales y visuales, pero que inervan toda la
puesta en escena. Hemos comprendido y aceptado la idea que po
ner en escena no es enunciar -balbucear o cantar un texto, po
188

nindole el tono y los alios de la representacin para que todos

capten su sentido; es fabricar y ajustar situaciones de enunciacin
o los cambios entre lo verbal lo no-verbal que pueden realizarse.
Esta enunciacin se dirige siempre a un espectador, de manera que
la puesta en escena, lejos de ignorarla, es el polo receptivo de un
circuito entre la puesta en escena producida por los artistas y la
puesta en escena producida por los espectadores: todos artistas,
como habra dicho Beuys.
El teatro tanto el texto dramtico como la puesta en escen aha llegado a ser un texto espectacular, tanto espectculo del dis
curso como discurso del espectculo.1 9 La produccin y la expe
riencia teatral estn impregnadas de aqu en adelante por nuestra
teorizacin. La puesta en escena llega a ser tanto el discurso autoreflexivo de la obra de arte como el deseo de teorizacin de un
pblico para el cual el funcionamiento de la obra de arte no debe,
segn la palabra de orden actual, tener ms secretos. La obra de
arte moderna y particularmente la puesta en escena te a tra l- no
existe hasta que no le hayamos sacado el sistema explcitam ente,
hasta que no hayamos podido dibujar el texto espectacular, experi
m entar el placer de la deconstruccin, identificar la direccin de
todo el funcionam iento escnico. El discreto encanto de la buena
direccin es el ttu lo del espectculo prctico-terico que nos
ofrecemos al ir a ver el Tartufo de Planchn, el Rey Lear de
Strehler o el Hamlet de Vitez.
Quin se atrevera entonces hablar de hacer nacer la puesta en
escena a partir de un texto, con los frceps ms o menos artsticos
de un director todopoderoso? Ya est bien de nieras , piensa la
semiologa de la puesta en escena: estructural nac, estructural
perm anezco .

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NOTAS
1 Ver Patricc Pavis, "Production ct rcccption au th itie : la concretintion du texte
dramatique et spectaculaire , Revue des Sciences Humaines 189 (1983).
1 Vex Michel Corvin, Molire et tes metteurs en scne, p. 33.
J Ver f-.rika Fischer-Lichte (cd.). Das Drama und teine Inszenierung, Tbm $tn 1984.
Ver tambin Jean Jacquot y Andc Vcinstein. I-a mise en scne des oeuvres du past,
Pars, 1957.
4 Jacquot, dtado por Corvin, Molire et set metteurs en scne, p. 33.
5 Ver Romn Ingarden, Das Hterarische Kunstwerk, TQbingen 1931.
* Ver Flix Vodicka, Stm ktur der b'ntwicklung, Mnchen 1975.
7 Ver Jan Mukarovsky. LArt comme fait smiologiquc", A ctes du huitime congrs inlemational de phosophie Prague, texto retomado en Potique 3 (1970), p.
391.
I

Ver Pavis, Production et rception au thtrc".

* Ver John Scarle, "Le statut logique du discours de la fiction , Sens et exp reu km t,
Pars 1982, p. 101-119.
10 Ver Alain Rey, Le thtrc, qu'ett-ce que c'est?" Le Thtre, ed. D. Couty y A. Rey,
Pars 1980, p. 188.
II Ver Corvin, Molire et set metteurs en scne, p. 256.
11 Ver Corvin, Molire et ses metteurs en scne, p. 12
13 Ver Antoine Vitez, Ne pas montrer cc qui est d i t Travail thdtral 14 (1974), p.
42.
14 Ver Patricc Pavis, T he Classical Heritage of Modera Drama: The Caae of Postmodem
Thcatrc , Modem Drama 29 (1986).
11 Ver Jcan-Maric Picmmc, Le souffleur inquiet" ,AUernetives thdtrales 2021 (1984),
p. 42.
14 Ver Piemme, "Le souffleur inquiet , p. 43.
17 Ver Patricc Pavis, Voix et Images de la Scne, Lille 1983, p. 288 y Patricc Pavis,
Marivaux i l t preuve de la icne, Pars 1986.
18 Ver Mukarovsky, "L Art comme fait smiologique", p. 391.
1* Ver Michael IssatcharofT, Le tpectacle du ditcourt, Pars 1985.

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