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P E S Q U I S A E D O C U M E N TA O D O I P H A N
Presidente da Repblica
Luiz Incio Lula da Silva
Ministro da Cultura
Joo Luiz Silva Ferreira
Presidente do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional
Luiz Fernando de Almeida
Procurador Chefe
Antnio Fernando Alves Leal Nri
Departamento de Planejamento e Administrao
Maria Emlia Nascimento Santos
Departamento do Patrimnio Material e Fiscalizao
Dalmo Vieira Filho
Departamento do Patrimnio Imaterial
Mrcia Gensia de SantAnna
Departamento de Articulao e Fomento
Mrcia Helena Gonalves Rollemberg
Coordenadora-Geral de Pesquisa e Documentao
Lia Motta
srie
P E S Q U I S A E D O C U M E N TA O D O I P H A N
Imagens da capa
Arquivo Central do IPHAN/Seo Rio de Janeiro:
Carta de Hanna Deinhard a Rodrigo Melo Franco de Andrade, 1948. Srie Personalidades/Hanna Levy; Paineis de
azulejo da Capela de N. Sra. da Conceio, Recife (PE). Foto
de Bencio W. Dias, s/d. Srie Inventrio; Reproduo de
gravura de Demarne, s/d. Srie Inventrio.
Imagens de Abertura de Seo
Arquivo Central do IPHAN/Seo Rio de Janeiro:
p. 10 Painel de azulejo Jos se d a conhecer aos seus irmos localizado na Capela de N. Sra. da Conceio, Recife
(PE). Foto de Bencio W. Dias. Srie Inventrio; p. 12 Painel
de azulejo Jos e a mulher de Putifar localizado na Capela
de N. Sra. da Conceio, Recife (PE). Foto de Bencio W.
Dias. Srie Inventrio; p. 18 Pintura de N. Sra. do Carmo.
Igreja do Carmo da Lapa do Desterro. Rio de Janeiro (RJ).
Foto de Kasys Vosylius, s/d. Srie Inventrio; p. 48 Jos e a
mulher de Putifar. Gravura de Demarne, s/d. Reproduo.
Srie Inventrio.
Reproduo de Imagens
Arquivo Central do IPHAN/Seo Rio de Janeiro
CDD 709
Sumrio
Apresentao 11
Lia Motta
Prefcio 13
Marcus Tadeu Daniel Ribeiro
Hanna Levy: Ensino e Pesquisa em Histria da Arte (1937-1948) 19
Adriana Sanajotti Nakamuta
Introduo 19
Hanna Levy: dados biogrficos 22
Hanna Levy no Brasil 26
Hanna Levy no SPHAN 29
Consideraes finais 44
Fontes e referncias bibliogrficas 46
Curso de Histria da Arte para os tcnicos do SPHAN 49
Hanna Levy (Anotaes de Jos de Souza Reis)
A Arte Pr-histrica (Introduo geral) 50
A Idade Paleoltica 51
A Idade Neoltica 51
A Idade do Bronze 51
A Idade do Ferro 51
A Arte da Idade Paleoltica 52
A escultura 52
Relevos 52
Gravuras 53
Pintura 53
Ornamentao 54
A arte da Idade Neoltica 55
As diferentes arquiteturas de habitao 55
As sepulturas em pedra 55
A escultura 56
Pintura 57
Cermica (desconhecimento no paleoltico) 57
Ornatos mais simples 57
Outras classificaes 58
A Arte da Idade do Bronze 59
Arquitetura 59
Os desenhos 60
Alfaias 60
A cermica 61
A Arte da Idade do Ferro 62
Arte das alfaias 62
A Arte dos Povos Primitivos 64
I. A frica 64
Arte africana: arquitetura 64
Escultura 65
Pintura 66
II. A Arte na Oceania 66
Arquitetura 66
Escultura e artes aplicadas 67
Pintura 67
III. A Arte dos Povos Primitivos americanos 68
1. Os Esquims 68
Arquitetura 68
Escultura 68
Pintura 68
2. Primitivos da Amrica do Norte: ndios das Florestas 69
Arquitetura 69
Escultura 69
Artes aplicadas 69
Pintura 69
IV. Amrica do Norte: os Pueblos 70
Obras de escultura 70
Artes menores 70
Os ndios das Plancies (Sioux) 70
A Amrica Central 71
Arquitetura 71
A Amrica do Sul 71
Arquitetura 71
Escultura 71
A arte aplicada 71
Os desenhos rupestres 71
Anexo I 271
Anexo II 272
Anexo III 273
Anexo IV 274
Anexo V 275
Anexo VI 276
Apresentao
Com a Srie Pesquisa e Documentao do IPHAN, a Instituio oferece ao pblico mais uma
publicao baseada na documentao do Arquivo Central do IPHAN/Seo Rio de Janeiro, um
dos mais antigos dedicados ao tema, com o objetivo de dar acesso s fontes sobre a histria da
preservao do patrimnio cultural.
Hanna Levy no IPHAN: histria da arte e patrimnio apresenta um importante testemunho
do esforo empreendido no Brasil, nas dcadas de 1930 e 1940, para a constituio do campo da
preservao associada histria da arte e construo de uma historiografia da arte brasileira.
A difuso e produo de conhecimento sobre esta produo artstica era uma das principais
aes da fase inicial do IPHAN, ento SPHAN, buscando a valorizao do patrimnio entendido
como referncia para uma identidade nacional. O Brasil num panorama maior das artes era
pressuposto disso, como mostra a pesquisa desenvolvida pela historiadora da arte Adriana Nakamuta, organizadora deste livro, trazendo a pblico, no seu texto, alm de importante biografia
de Hanna Levy, uma avaliao das prticas usadas como modo de dar nexo e coerncia s aes
institucionais, diante de uma proposta poltica de constituio do patrimnio no Brasil. Tambm o faz Marcus Tadeu no prefcio, situando a historiografia como constituidora de sentidos e
valores, contrapondo o Barroco e o Rococ sobriedade de outros estilos vistos como nobres, o
que exigiu um esforo adicional de valorao das suas caractersticas e para sua preservao.
As aulas ministradas pela jovem historiadora alem, Hanna Levy, transcritas integralmente e
apresentadas no livro, segundo organizao proposta por Adriana Nakamuta, e as correspondncias trocadas com o Dr. Rodrigo Melo Franco de Andrade, mostram esta iniciativa institucional
como parte da referida poltica de afirmao de uma identidade nacional.
Com a veiculao desta obra, a Coordenao-Geral de Pesquisa e Documentao do Departamento de Articulao e Fomento (Copedoc/DAF) d continuidade ao cumprimento de uma
das suas principais misses, que a produo e o estmulo produo de conhecimento sobre os
bens culturais, com base nos acervos institucionais, visando permanente produo de conhecimentos por meio das apropriaes variadas da histria da preservao no Brasil.
Lia Motta
Coordenadora-Geral de Pesquisa e Documentao
Copedoc/DAF/IPHAN
Prefcio
Marcus Tadeu Daniel Ribeiro
O Barroco no foi sempre valorizado como hoje. Desde a ascenso do Iluminismo, o gosto
das elites intelectuais e artsticas se viu s voltas com as solues austeras e solenes advindas do
Neoclassicismo, o estilo de uma nova era que tem, como pano de fundo, as transformaes que
redundariam na formao do mundo contemporneo. A Europa iluminista e, depois, o Brasil
dos anos oitocentos, passaram a olhar, com reticncia e desdm, para as concepes artsticas
agonizantes, que haviam sido marcadas pelo exagero, por uma tendncia ao superlativo e pelo
movimento exacerbado e impetuoso. O esprito de persuaso expresso na arte, que havia servido
ao projeto da Contrarreforma ao longo do sculo XVII e, em boa parte, do seguinte, chegava
historicamente ao seu termo. E o Barroco iniciaria sua jornada no deserto do esquecimento.
A chegada da Misso Artstica Francesa ao Brasil em 1816 veio acelerar a tendncia classicizante j verificada na era pombalina e que atingiria, nos anos oitocentos, seu apogeu. O estilo
de Joachim Winckelmann (1717-1768) seria adotado como modelo esttico do ensino oficial
brasileiro, ao fundamentar a prpria criao da Academia Imperial de Belas-Artes. Muito embora a histria do Neoclassicismo no Brasil tenha tido vida curta na pintura e na escultura, o
estilo constituiu-se na base da formao esttica de sucessivas geraes de todos aqueles que se
interessariam por arte no pas. Alm disso, a arquitetura neoclssica, a despeito da superao do
estilo em outras formas de artes, permaneceria com extraordinrio vigor por praticamente todo
o sculo XIX, sendo ainda incorporado pela etapa do Ecletismo.
A pintura e a escultura brasileiras do sculo XIX, profundamente influenciadas pelo movimento romntico literrio, logo se viram busca da identidade nacional, fixando-se na representao da paisagem e do ndio, atravs de concepes idealizadas. Para o Romantismo, a
figura tpica do brasileiro estava adstrita pureza intocada pela civilizao do mundo ocidental,
constituindo-se na essncia da brasilidade os ambientes e homens selvagens, onde as elaboraes
europeias no tinham lugar. E essa identidade que no se deixa contaminar pelo europeu menos ainda pelo africano , indiferente ao Barroco, embora o Romantismo no fosse, na Europa,
avesso de todo a esse estilo, como demonstraram as obras de Goya e de Gericault. Por isso, tambm no Brasil, o Romantismo acabou olhando, com alguma condescendncia, para o Barroco,
atravs de reapropriaes livres da obra, por exemplo, de Pdua e Castro.
Todavia, necessrio assinalar-se, no legado do Neoclassicismo e do Romantismo no Brasil,
a par do enorme contributo artstico de que so depositrios para a arte do sculo XIX, um
saldo bastante desfavorvel ao estilo que fizera erigir, por exemplo, o Convento Franciscano de
Salvador ou, no Rio de Janeiro, a Igreja da Ordem Terceira de So Francisco da Penitncia e o
Mosteiro de So Bento.
Eram situaes concorrentes que pesaram para o desprestgio, no final do sculo XIX e incio do XX, do estilo mais caracterstico da fase colonial no Brasil. De um lado, a supremacia
nhas pesquisas, eu lhe descobrir alguma obra de arte ignorada, considerarei meu trabalho plenamente recompensado.
Se, para maior felicidade, eu obtivesse das autoridades locais um pouco de ateno com os objetos de arte, um pouco de cuidado com os documentos que se deterioram nas reparties do Estado,
um pouco de respeito pelos monumentos que se desmoronam e, enfim, a criao de um arquivo
para conservar as preciosas pginas dos sculos passados e a fundao de um museu para reunir os
mveis, armas, costumes, jias, tapearias, bordados, quadros e esttuas que se perdem ou que vo
enriquecer as colees do Rio de Janeiro, eu me consideraria o mais feliz dos mortais.1
A viso de Emlio Roude no teria eco nos meios artsticos, nem governamentais, infelizmente. Naquele fim de sculo, o que permanecia era uma tradio que havia sido animada pelo
gosto classicista e a crtica de arte pouco avanara com vistas a rever o preconceito que pairava
sobre a arte da era colonial. Nessa poca de fim de sculo, por exemplo, pontificava a opinio do
mais renomado crtico de arte brasileiro, Luiz Gonzaga Duque Estrada (1863-1911), para quem
o Barroco era uma brutalidade inventada pelos fundadores da Inquisio.2 Observe-se que
Gonzaga Duque um crtico de arte extremamente atuante no ltimo quartel do sculo XIX e
incio do seguinte, sendo um intelectual cuja opinio em muito pesava no contexto cultural da
capital do pas.
No era uma opinio isolada, nem o fenmeno acontecia exclusivamente no ambiente brasileiro. Como j se disse, o Barroco era visto pelos grandes tericos e historiadores da arte internacionais de forma depreciativa. A prpria palavra prola deformada, da qual o termo barroco advm j d conta dessa m-vontade da historiografia em relao ao estilo de Borromini
e dos Carracci. Francesco Milizia (1725-1798), no Dicionrio de Belas-Artes (1797), refere-se
ao Barroco como o superlativo do bizarro, o excesso do ridculo. O historiador da arte suo
Jacob Burkhardt (1818-1897), autor de O Cicerone (1860), para quem a a arquitetura barroca
fala a lngua da Renascena, mas num dialeto selvagem, um dos primeiros a estabelecer uma
relao entre o Renascimento e o estilo que se segue, imputando, a este ltimo, um carter depreciativo e menor que o estilo de Alberti e Leonardo.
Benedeto Croce, autor da Storia dellet barocca in Italia (1927), considerava que os requintes barrocos no iam alm de contores excessivas e decadentes, sem qualquer resultado
positivo para a histria da arte e da cultura europeias dos anos seiscentos e setecentos, enquanto
exaltava outros predicados histricos do perodo alheios ao prprio movimento artstico, como o
progresso do pensamento empirista e da cincia experimental e o avano da Europa na direo
da tolerncia religiosa nos Estados que no assimilaram completamente a Contrarreforma.
Um dos primeiros tericos a pensar o Barroco sem uma viso preconceituosa em relao ao
estilo foi Heinrich Wlfflin (1864-1945), que polariza, em Conceitos fundamentais da Histria
da Arte (1915), cinco aspectos que distinguiriam, de forma radical, o Renascimento do Barroco. Constituiu ele, assim, apesar de certas crticas que sua obra recebeu em razo de suas
opes tericas, uma referncia da historiografia moderna sobre o estilo.
1 ROUDE, Emlio. Correspondance de Minas. (Seo) Le Brsil Republicain. Rio de Janeiro, 23 de maio de 1894.
2 DUQUE ESTRADA, Luiz Gonzaga. Arte brasileira: pintura e escultura. Rio de Janeiro: Lombaerts, 1888. p. 32.
Werner Weisbach, em seu O Barroco como arte da Contra-reforma (1921), aponta o pensamento cristo, mais especificamente aquele professado pela Igreja Catlica como base para a
elaborao intelectual do estilo que se difundiu por todos os pases afetados pelas resolues do
Conclio de Trento (1545-1563). Mas o Barroco era um fenmeno catlico e, ao mesmo tempo,
universal, segundo observou Otto Maria Carpeaux.3 Essa universalidade a que o escritor se refere no apenas circunscrita ao plano espacial, mas temporal tambm. Nosso tempo tem certas
afinidades com o tempo barroco: nossas angstias religiosas, nossos abalos polticos e sociais,
nossas preferncias artsticas fizeram-no compreender o Barroco, por mais de um motivo. Compreendemos nele, agora, um sistema de civilizao, o ltimo sistema fechado de civilizao,
o ltimo estilo que a Europa produziu. O Barroco deixou de ser um fato histrico, para ser uma
atualidade viva.
medida que os estudos sobre o Barroco progrediam, sofisticaram-se, em corolrio, as possibilidades diversas de abordagem histrica do estilo. A questo de sua subordinao especfica
ao domnio catlico seria revista por outros historiadores da arte, como foi o caso de mile
Mle, autor de Arte religiosa aps o Conclio de Trento (1932), que evita usar o termo Barroco, por ach-lo impreciso para bem definir a tendncia artstica em si.
Henri Focillon considerou o Barroco muito mais uma etapa necessariamente vivida no ocaso
dos estilos do que um movimento artstico e cultural propriamente dito. Para Focillon, todos os
estilos passariam por uma fase arcaica de formulao de seus princpios, uma outra etapa clssica, onde atingia seu apogeu, e, finalmente, um momento final, marcado pela imaginao e por
excessos, que deveria ser chamada de barroco. De estilo, passaria ento condio de uma caracterstica dos movimentos artsticos, presente em vrios momentos da Histria da Arte, como
na fase helenstica da arte grega ou na flamejante, da gtica.
A reabilitao do Barroco foi-se efetivando de pouco em pouco na Europa, mas, no Brasil,
demoraria ainda para que tais discusses tomassem assento no contexto cultural local, de maneira a permitir um esforo sistemtico, por parte das autoridades, para proteger o acervo artstico e arquitetnico da fase colonial. A reforma Passos atingiu principalmente o casario da era
colonial, com a derrubada de diversos imveis situados no alinhamento da futura avenida Rio
Branco, mas no chegou a ser to danosa em relao s igrejas barrocas e rococs, cuja maior
perda seria a de So Joaquim, situada na atual rua Marechal Floriano.
A destruio maior ficaria reservada para a poca da abertura da avenida Presidente Vargas,
j com o IPHAN em pleno funcionamento, quando trs igrejas barrocas foram destrudas num
s golpe: Bom Jesus do Calvrio, So Domingos e So Pedro dos Clrigos, esta ltima em estilo
rocaille. A igreja da Candelria, no entanto, situada no mesmo alinhamento do eixo monumental
que se abria, seria preservada. Com sua fachada elaborada pelo arquiteto pombalino Francesco
Roscio e seu interior decorado com a tpica majestade do Neoclassicismo, foi ela assim inteiramente preservada, quando o traado da avenida contornou-lhe respeitosamente os flancos e
seguiu seu caminho, deixando-a intocada.
3 CARPEAUX, Otto Maria. Teatro e Estado do Barroco: o Barroco como civilizao universal. Estudos Avanados, Publicao
quadrimestral do Instituto de Estudos Avanados da USP, So Paulo, ano 4, n. 10, set./dez. 1990, p. 7 (Srie Arte e Criao).
4 Anita citada por AMARAL, Tarsila. Pintura, pau-brasil e antropofagia. Revista Anual do Salo de Maio, So Paulo,
1939.
Introduo
Como de amplo conhecimento, no Brasil, foi no sentimento de afirmao nacional no sculo
XIX e o projeto cultural do incio do sculo XX, que as aes sistemticas de preservao do
patrimnio se apoiaram e a partir deles surgiram em um contexto poltico-estratgico e estatal.
Nesse sentido, a sociloga Maria Ceclia Londres Fonseca (2005, p. 21) adverte que a constituio
de patrimnios histricos e artsticos nacionais uma prtica caracterstica dos Estados modernos que, atravs de determinados agentes, recrutados entre os intelectuais, e com base em instrumentos jurdicos especficos, delimitam um conjunto de bens no espao pblico. Segundo
a autora, pelo valor que lhes so atribudos, em defesa da sua permanncia para as geraes
futuras, que esses bens e manifestaes culturais passam a ser vistos como smbolos da nao,
ou seja, seu valor passa a ser de interesse pblico e social, perante o compromisso e a proteo
regulada e assumida pelo Estado.
Especificamente no caso brasileiro, a autora em questo ressalta que a constituio da prtica
de preservao do patrimnio surgiu assentada em dois pressupostos do modernismo: no carter
ao mesmo tempo universal e particular das autnticas expresses artsticas e na autonomia relativa da esfera cultural em relao s outras esferas da vida social (Fonseca, 2005, p. 92).
Lauro Cavalcanti (2006), ao estudar a arquitetura moderna e brasileira, adverte que o percurso do final dos anos 1930 e incio dos anos 1940 foi marcado por dois importantes segmentos: a construo de monumentos estatais para o Estado Novo intuito do Governo Vargas era
imprimir a sua marca nas formas da capital federal, atravs da construo de palcios para
abrigar os ministrios e rgos pblicos da nova administrao; e a instaurao do SPHAN
responsvel pela constituio de um capital simblico nacional, atravs da seleo e guarda das
obras consideradas monumentos nacionais. Logo, a singularidade do modernismo brasileiro
residiu na ao concomitante e dialtica dos nossos intelectuais no desejo de construo utpica
de um passado e de um futuro para a arte e para o prprio pas. (Cavalcanti, 2006).
A criao oficial do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (SPHAN), em 1937,
contou com intelectuais respeitados e bastante eruditos na poca, alm, obviamente, de Gustavo
Capanema frente do Ministrio da Educao e Sade (MES) politicamente forte no governo
getulista e identificado com vrios escritores modernistas, principalmente com responsveis
pela organizao do rgo federal de preservao.
A defesa de uma tradio para civilizar (Andrade apud Gonalves, 2002), foi o argumento fundamental do discurso utilizado por Rodrigo Melo Franco de Andrade, um dos idealizadores do projeto de organizao do SPHAN, cujo intuito era advertir que o Brasil s passaria
a existir na medida em que possusse um passado ou uma tradio, e esse passado valorizado
teria essencialmente o papel de civilizador. Segundo ele, a apropriao do patrimnio histrico
e artstico foi a soluo encontrada para se apropriar do passado. Os monumentos, sobretudo
os relativos arquitetura colonial brasileira, signos visuais de uma condio civilizada e a materializao de valores permanentes de civilizao (Andrade apud Gonalves, 2002, p. 65),
solidificaram essa concepo do patrimnio como formas visuais e culturais da memria e da
identidade nacional to almejada em fins dos anos 1930.
O autor Jos Reginaldo Santos Gonalves (2002) na obra que analisa os discursos do patrimnio
cultural no Brasil, afirma que as chamadas prticas culturais de preservao histrica estiveram ligadas a uma concepo moderna de histria, de forma que surgiam como um processo inexorvel de destruio, no qual valores, instituies e objetos associados a uma cultura, tradio,
identidade, ou memria nacional, tendiam a perder-se, como no caso brasileiro. Na institucionalizao da prtica de proteo do patrimnio pelo SPHAN, as primeiras aes se ancoravam
na realizao do tombamento geral dos monumentos a fim de evitar a evaso e a destruio das
obras, objetos de arte e de histria, dignos de nossa tradio e apreo, conforme justificativa
dada por Rodrigo no jornal Dirio da Noite do Rio de Janeiro em 1936 (Andrade, 1987, p. 24).
A proteo do patrimnio nacional pelo tombamento surgia como uma frmula realista de
compromisso entre o direito individual propriedade privada e a defesa do interesse pblico
pela preservao dos valores culturais ou, como o diretor do SPHAN costumava proclamar, em
defesa das peas mais caras tradio e arte do pas (Andrade, 1987, p. 24). Um instrumento
jurdico, elaborado por algum com larga experincia jurdica como Rodrigo Melo Franco de
Andrade, estava voltado basicamente para garantir, ao rgo que surgia, os meios legais para a
sua atuao num campo extremamente complexo: a questo da propriedade. (Fonseca, 2005,
p. 104). Cabe ressaltar que essa soluo do tombamento s se tornou possvel porque a Constituio de 1934 j havia estabelecido limites ao direito de propriedade, como, por exemplo, a
definio do conceito de funo social do bem.
, portanto, de homens intelectuais e pblicos, identificados e motivados pelo sentimento
moderno de nacionalidade, que se constituiu o campo da preservao do patrimnio no Brasil.
Alm de compor parte dos interesses da nova poltica, esses agentes fizeram uso de um instrumento jurdico bastante avanado para a poca, a fim de proteger os bens mveis e imveis que
representavam as manifestaes culturais e simblicas nacionais.
No escopo dessas consideraes, nota-se que a constituio do campo do patrimnio no Brasil
se deve aos esforos empreendidos em prol de um projeto poltico-cultural e estratgico, fruto
de relaes de poder e disputas nas primeiras dcadas do sculo XX, quando apropriar-se do
patrimnio histrico e artstico nacional foi a forma encontrada para apoderar-se do passado: a
defesa de uma tradio para civilizar (Andrade apud Gonalves, 2002).
A verificao dessas referncias acerca da constituio do campo do patrimnio cultural no
Brasil foi fundamental para a organizao e o desenvolvimento da presente pesquisa.
1 As informaes biogrficas da historiadora alem se encontram no artigo da Dra. Irene Below, Jene widersinnige Leichtigkeit der Innovation (Aquela contraditria facilidade de inovao) A Crtica cientfica, a Sociologia da Arte e a Mediao da Arte, especialmente nos depoimentos de Lea Levy, a.a.O, 1995, coletado pela autora e apresentado no Colquio
Knstlerinnen und Kunstwissenschaftlerinnen im Exil (Artistas e cientistas da arte no exlio), Staatliche Galerie Moritzburg Halle, 27 a 29 de outubro 2000 (X. Tagung der Reihe Frauen im Exil X. Colquio da srie Mulheres no Exlio.
Disponvel em: <http://www.kunststoff.ag/index.php?=109>. Acesso em: 15 jun. 2006. Traduo Bettina Grieco.
2 Lea Levy, Briefliche Mitteilung (Correspondncia), janeiro, 1995.
3 Gretl casou-se com o irmo de Hanna, Siegfried Levy, e emigrou na dcada de 1930 para Israel, passando a ser chamar
Lea Levy.
tura, msica e arquitetura. A famlia morava em Osnabrck4 , na Collegienwall 105, onde Leo era
proprietrio da Fbrica Overmeyer, responsvel pela produo de roupas para trabalhadores e
crianas. O negcio da famlia, que contava com 600 empregados, era grande e bem-sucedido.
As condies financeiras favorveis e a instruo oferecida desde cedo por Zilla possibilitaram a
Hanna e Siegfried a formao em um ambiente cultural de museus e concertos, alm do conhecimento das diversas reprodues de pintores e de suas biografias, mostradas e contadas pela me.
De acordo com a orientao predominante das mulheres burguesas de origem judaica, Zilla
buscava a aceitao social atravs de uma boa formao para sua filha; por isso, era natural para
a famlia que a jovem Levy estudasse Histria da Arte.
Foi no vero de 1932, em Mnchen, em eventos de Histria da Arte, com Pinder, Stange, Michalsky e Strauss, que ela se matriculou em Filosofia em Hnigswald e Gallwitz, e em Germanstica, com Lotze. Em menos de um ano, a estudante de 21 anos deixou a Alemanha e continuou
seu estudo na Sorbonne, em Paris.
Passado um ano de seus estudos na Sorbonne, Levy prestou seu primeiro exame, o Diploma
de Estudos Superiores (Diplme dtudes Suprieure), com um trabalho sobre Os conceitos fundamentais de Histria da Arte, de Heinrich Wlfflin6 , com a nota muito bom. Dois anos depois
defendeu a tese intitulada HENRI WLFFLIN. Sa thorie. Ses prdcesseurs (Henri Wlfflin,
sua teoria e seus antecessores) 7, referente ao trabalho metodolgico de Jacob Burckhardt8, Konrad
Fiedler9 e Adolf von Hildebrand10, em comparao com as teorias de Wlfflin, por meio de uma
crtica aos conceitos fundamentais de Histria da Arte, alm de uma proposta de estudo sociolgico para o campo da Arte.
4 Aportuguesada como Osnabruque, a terceira maior cidade do estado federal alemo da Baixa Saxnica, situa-se na
parte sul do estado e se localiza a 114 km a oeste da capital Hannover. Ocupa uma rea de 119,80 km 2 e, segundo informaes estatsticas de 2005, sua populao atual de 164.066 habitantes. Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/
Osnabr%C3%BCck>. Acesso em: 15 set. 2010.
5 Endereo onde morava a famlia de Hanna Levy.
6 Heinrich Wlfflin (1864-1945). Historiador da arte suo, professor nas universidades de Basileia (1893-1901), Berlim
(1901-12), Munique (1912-24) e Zurique (1924-34). Foi um dos historiadores da arte mais influentes de sua poca e vrios
de seus livros encontram ainda hoje grande nmero de leitores. Entre os principais, incluem-se Die Klassische Kunst (A
Arte Clssica, 1898) e Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (Princpios de Histria da Arte, 1915). (CHILVERS, Ian. Dicionrio Oxford de Arte. So Paulo: Martins Fontes, 2001, p. 573).
7 Um exemplar da tese de doutoramento de Hanna Levy se encontra na biblioteca do IPHAN, no Rio de Janeiro/RJ. A tese
intitulada Henri Wlfflin. Sa thorie. Ses prdcesseurs, foi apresentada Faculdade de Letras da Universidade de Paris
em 1936. A tese est estruturada da seguinte forma: Chapitre I: 1. Les Concepts fondamentaux de Wlfflin 2. Applications
des concepts fondamentaux de Wlfflin. Chapitre II: La thorie de lhistorie de Jacques Burckhard 2. La Culture de la
Renaissance 3. Critique de la conception de lHistorie de Burckhard. Chapitre III: La concepcion de lHistorie de lart de
Jacques Burckhard 1. Le Cicerone, LArchiteture de la Renaissance 2. Reflexions sur Rubens 3. Critique de la conception
de lhistorie de Burckhard. Chapitre IV: 1. La thorie de lart de Fieldler. Chapitre V: 1. La thorie de Hildebrand. Chapitre
VI: 1. Comparaison entre Wlfflin ss prdcesseurs. Chapitre VII: 1. Critique des Concepts fondamentaux de lhistorie
de lart. Chapitre VIII: Etude Sociologique.
8 Jacob Burckhardt (1818-1897). Historiador suo, professor nas universidades de Zurique (1855-1858) e Basileia (18581893). Foi o pioneiro da abordagem cultural da histria, conhecido pela sua obra A Cultura da Renascena na Itlia,
publicada em 1860. Nesse trabalho, o autor defende que o homem, anteriormente consciente de si mesmo, apenas enquanto membro de uma raa, de um povo, partido, famlia ou corporao, tomou conscincia de si prprio enquanto
individuo espiritual. Essa viso romntica exerceu muita influncia, mas tambm recebeu muitos ataques. (CHILVERS, Ian. Dicionrio Oxford de Arte. So Paulo: Martins Fontes, 2001, p. 85).
Levy chamou ateno em Paris, sobretudo porque seus estudos se baseavam em teorias da
arte e conhecimento marxistas. Claude Schaefer, amigo e colega de faculdade na capital francesa,
informou que a tese surgiu em uma estreita troca com o terico da arte Max Raphael. Sobre isso,
Raphael que tinha Hanna como aluna , escreveu em 1936 ao amigo Konrad Farner o seguinte:
(...) ontem aconteceu aqui uma soutenance (defesa) de uma tese de doutorado sobre Wlfflin,
Burckhardt etc. Nos sagrados sales da Sorbonne discutiu-se marxismo por uma hora bem
abertamente (...) a estudante obteve a melhor distino possvel.11
Contudo, fora desse crculo fechado, a tese no despertou interesse e s foi impressa na Alemanha por uma pequena grfica judaica, j que Levy no tinha dinheiro para imprimir na Frana. At depois da Guerra, o trabalho no recebeu ateno e tambm nunca pode ser obtido em
uma livraria, conforme esclarece Irene Below, estudiosa da biografia e da trajetria profissional
de Hanna Levy.
Apesar disso, o reconhecimento da jovem doutora e de sua trajetria profissional em Paris
aparecia j em 1937, quando, na ocasio do 2o Congresso Internacional de Esttica e Cincias da
Arte (2. Internationale Kongress fr sthetik und Kunstwissenschaft), Levy proferiu uma palestra
sobre o tema principal de sua obra, especialmente o ltimo captulo de sua tese sobre a necessidade de uma sociologia da arte , (Sur la necessite dune sociologie de lart).12
Data tambm de 1937 a emigrao de Hanna Levy para o Brasil. Segundo consta nas informaes biogrficas fornecidas por Below, Levy decidiu, com o violoncelista Fritz Deinhard, seu
grande amor, deixar Paris e emigrar para o Brasil, onde ele esperava conseguir um emprego. O
casal teria permanecido no pas durante aproximadamente 10 anos e Levy teria trabalhado como
professora de Histria da Arte em diversas instituies, especialmente no Servio do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional (SPHAN).
Depois da estada no Brasil, eles emigraram novamente, dessa vez para tentar a sorte nos Estados Unidos. Lea Levy, cunhada de Hanna, em depoimento a Below, informou que essa deciso
teria se retardado inicialmente pela situao conjugal da historiadora da arte. De acordo com ela,
Hanna iniciara as negociaes de trabalho com uma universidade em Chicago, porm, pouco
antes do trmino das negociaes, teria recebido uma resposta negativa da universidade com a
justificativa de que chegara aos ouvidos da direo que Hanna vivia em pecado; isso porque
Fritz, trinta anos mais velho que Levy, estava separado da mulher e dos filhos.
9 Konrad Fiedler (1841-1895). Crtico de arte alemo. Seguidor da teoria formalista de Wlfflin, que aplicou arte critrios cientficos, como o estudo comparativo.
10 Adolf von Hildebrand (1847-1921). Escultor e crtico de arte alemo. Passou grande parte de sua carreira na Itlia,
onde se associou a Hans von Marss, e tido como um dos principais defensores da tradio escultrica clssica desse
perodo. Hoje mais conhecido pelo seu tratado Das Problemas der Form in der bildenden Kunst (1893) que por sua
obra escultrica. (CHILVERS, Ian. Dicionrio Oxford de Arte. So Paulo: Martins Fontes, 2001, p. 255).
11 Extratos das cartas reproduzidas de Schaefer, citados pela Dra. Irene Below, no artigo Jene widersinnige Leichtigkeit der
Innovation (Aquela contraditria facilidade de inovao) A Crtica cientfica, a Sociologia da Arte e a Mediao da Arte.
12 Hanna Levy (1937), Sur la ncessit dune sociologie de lart. In: Actes du Deuzime Congrs International dEsthtique
et de Science de lart, I, Paris, 1937, p. 342-345. Segundo Weiland, ela preparou essa palestra com Max Raphael, vgl. Ulrike
Weiland, a.a.O, p. 112.
esquerda: Hanna Levy; direita Hanna Levy e Fritz Deinhard no Rio de Janeiro em 1938. In: BELOW, Irene. Jene widersinnige Leichtigkeit der Innovation (Aquela contraditria facilidade de inovao) A Crtica cientfica, a Sociologia da
Arte e a Mediao da Arte. Disponvel em: <http://www.kunststoff.ag/index.php?id=109>. Acesso em: 15 jun. 2006.
Para Hanna, no ficou claro o que sua vida privada teria a ver com a sua posio profissional,
porm, se o mundo era to formal, ela achou que naquele momento cabia esse tipo de compromisso. Em 1948, Hanna e Fritz se casaram e, a partir da, Hanna passou a se chamar Hanna
Deinhard. No mesmo ano, assumiu um posto de professora na Escola Nova de Estudos Sociais
de Nova Iorque (New Yorker New School of Social Research), mudando-se definitivamente para os
Estados Unidos. Essa escola superior progressista fundada originalmente como instituio para
a formao de adultos implantou, aps 1933, um departamento de graduao, a Universidade no
Exlio (University in Exile), que logo se tornou a Faculdade de Cincias Sociais e Polticas (Graduate Faculty of Political and Social Sciences). Inmeros imigrantes, como Hannah Arendt, Erwin
Piscator e o psiclogo da gestalt Max Wertheimer, encontraram ali um novo campo de atuao.
Irene Below comenta que a orientao em cincias sociais, segundo anlise de Karen Michels,
sem dvida, ofereceu aos historiadores da arte um campo aberto de acolhimento. Ao lado de Rudolf Arnheim, Ernst Kris, Paul Zucker e Leo Balet, ela cita tambm Hanna Deinhard, para quem
a New School havia se tornado em curto prazo, o seu local de trabalho. Em seu currculo,
Hanna Deinhard relata a permanncia como professora nesse local por quase vinte anos.
Durante esse perodo, conforme Below, houve mais um deslocamento do casal. Dessa vez
Hanna e Fritz j com 75 anos e muito doente emigraram para Israel. Foi nesse local, logo
aps a chegada dos dois, que Fritz faleceu. Como em todas as mudanas, Hanna tratou logo de
se inserir no ambiente de trabalho local, conforme o trecho que segue:
Corajosa e decidida, ela encontrou um apartamento em Haifa, onde aprendeu hebraico, para poder trabalhar depois. Mas aps alguns meses, ela desistiu desse plano.
De algum modo ela culpava Israel e o resfriado que Deinhard pegou no navio at
aqui pela morte deste. A prpria Hanna Deinhard indica no seu currculo que ela
aproveitou um semestre como professora visitante no Technion de Haifa e que realizou cursos obrigatrios para estudantes de arquitetura no primeiro semestre. Paralelamente, ela escreveu no jornal Ha-aretz sobre Arte moderna e exposies de arte atuais
em Haifa. (Below, 2000, p. 159)
Em 1957 ela retornou aos Estados Unidos e sua atividade na New York School of Social Research. Paralelamente, isso desde 1961, deu aulas no Bard College e em 1965 se fixou no Queenss
College, ambos em Nova Iorque, onde se manteve at 1978.
A pesquisadora Irene Below relata que os cursos de Hanna tiveram foco na Histria da Arte
europeia da metade do sculo XVIII at o incio do XX. Os seminrios tratavam, entre outros assuntos, de metodologia de Histria da Arte, questes da Sociologia da Arte e Crtica da Arte, alm
de arte da primeira metade do sculo XX. E sobre a sua sada do meio universitrio, ela declarou
em seu currculo: Embora pudesse ter continuado a lecionar at os meus 70 anos, pedi demisso,
por no me satisfazer o constante declnio da qualidade das exigncias faculdade e aos estudantes, e por querer tempo para escrever um livro planejado h anos (Below, 2000, p. 159).
Em 1978, j aposentada, a historiadora se mudou novamente, para a Europa, mais especificamente para Basel, perto de uma universidade com biblioteca e grande coleo de slides. Os seis
anos vividos em Basel, segundo a amiga Vera von Falkenstein, ela contava como os melhores
de sua vida, como ela sempre afirmava. Hanna Deinhard desenvolveu um ativo ensino na formao de adultos. Suas palestras de Histria da Arte foram realizadas principalmente frente
s obras originais em visitas a diferentes museus, formando um crculo fixo de participantes
entusiasmados e com os quais ela se encontrava ligada amigavelmente at a sua morte, em 14 de
julho de 1984.
E sobre o livro, anunciado ainda em 1967, pouco se sabe at onde chegou. Irene Below informa que o que se sabe que ele teve provisoriamente o ttulo A obra de arte como fonte primria
(The work of Art as a Primary Source).
foram realizados pela jovem doutora durante a sua estada no Brasil, parte deles de grande significncia para o SPHAN. Ademais, o impulso de modernizao que influenciou a rea de cultura tambm formou a base das atividades profissionais dos intelectuais europeus no Brasil,
como a de Hanna Levy, conforme explicita Irene Below:
(...) intelectuais europeus, como por exemplo, Stefan Zweig, glorificavam o Brasil neste
ano da ditadura populista, do Estado Novo do presidente Getlio Vargas (1930-1945).
Apesar de represses e censura, Zweig descreveu o Brasil, que se modernizava rapidamente a partir de uma industrializao estimulada pelo governo, como um pas do
futuro. O ministro da cultura Gustavo Capanema interrompeu no ano de 1935 um
tradicional extravagante concurso para a obra do Ministrio da Educao e Sade, na
ento capital Rio de Janeiro, e nomeou o arquiteto Lucio Costa como coordenador de um
grupo de arquitetos de vanguarda para o projeto, entre eles, o jovem Oscar Niemeyer,
dando com isso o pontap inicial para a arquitetura moderna no Brasil. Capanema
criou paralelo a isso as condies para a moderna guarda da herana histrica atravs
do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, uma seo do ministrio
brasileiro de educao, fundada em 1937, que correspondia ao Ministre des Beaux Arts
francs. (Below, 2000, p. 157)
Como j mencionado, so bastante obscuras as ligaes polticas e culturais de Hanna Levy
no Brasil. As duas informaes localizadas at o presente momento constam no artigo referente
palestra que o professor Mrio Barata proferiu no Seminrio Nacional O Estudo da Histria
na Formao do Arquiteto, realizado na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo em 199414 e na entrevista realizada pela Sra. Teresinha Marinho com a Sra.
Judith Martins15, uma das funcionrias mais antigas do IPHAN, em 28 de setembro de 1982, no
mbito do Projeto Memria Oral SPHAN/Pr-Memria. Nesse projeto, 27 entrevistas foram
realizadas no perodo entre 1982 e 1987, abordando principalmente o contexto institucional e as
experincias de diversos profissionais nas prticas adotadas pela Instituio para a preservao
dos bens culturais. Recentemente este trabalho foi reeditado pela equipe do Projeto Memria
13 Segundo Lea Levy, a me de Hanna logo faleceu de cncer e o pai emigrou ao encontro do filho e da nora em Israel,
quando Hanna Levy e Fritz Deinhard foram para os Estados Unidos. Apud Dra. Irene Below. Jene widersinnige Leichtigkeit der Innovation (Aquela contraditria facilidade de inovao) A Crtica cientfica, a Sociologia da Arte e a Mediao da Arte. Colquio Knstlerinnen und Kunstwissenschaftlerinnen im Exil (Artistas e cientistas da arte no exlio),
Staatliche Galerie Moritzburg Halle, 27 a 29 de outubro 2000 (X. Tagung der Reihe Frauen im Exil X. Colquio da srie
Mulheres no Exlio. Disponvel em: <http://www.kunststoff.ag/index.php?=109>. Acesso em: 15 jun. 2006.
14 Palestras publicadas na Revista Ps, nmero especial. Anais do Seminrio Nacional O Estudo da Histria na Formao do Arquiteto. So Paulo: Edio Fauusp com apoio da Fapesp, 1994, p. 12.
15 Judith Martins nasceu em 19 de outubro de 1903 em Juiz de Fora/MG. Formou-se em contabilidade em 1919. Mudouse com a famlia para o Rio de Janeiro em 1936, entrando, nesse mesmo ano, para o Servio do Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional, no qual trabalhou at 1984, mesmo aps a aposentadoria em 1973. No ento SPHAN, foi secretria
de Rodrigo Melo Franco de Andrade, pesquisadora, escritora e chefe da Seo de Histria do Arquivo. Deixou obras importantes, como o Dicionrio de artistas e artfices dos sculos XVIII e XIX em Minas Gerais, publicado em 1971 (THOMPSON, Analucia. (Org.). Entrevista com Judith Martins. Rio de Janeiro: IPHAN/DAF/Copedoc, 2009).
16 Flvio de Carvalho (1899-1973). Um dos grandes nomes da gerao modernista brasileira. Atuou principalmente
como arquiteto, empregando-se, em 1924, depois dos estudos na Europa, na construtora de Ramos de Azevedo.
17 Segundo as informaes constantes nos verbetes do Projeto Memria Oral da Preservao do Patrimnio Cultural,
reedio da entrevista de Judith Martins, Anbal Gonalves Fernandes formou-se em Direito pela Faculdade de Direito
do Recife em 1915. Em 1917 estudou arte religiosa em viagem pela Frana, Itlia e Sua. Atuou no SPHAN desde 1937,
quando recebeu a tarefa de inventariar as obras de arquitetura civil e religiosa da regio nordeste, fornecendo, tambm,
registro fotogrfico. Contribuiu com vrios artigos para a Revista do Patrimnio. (THOMPSON, Analucia. (Org.). Entrevista com Judith Martins. Rio de Janeiro: IPHAN/DAF/Copedoc, 2009, p. 66).
18 Jos Mariano Carneiro da Cunha Filho (1881-1946). Formou-se em Medicina, mas nunca atuou nessa rea. Quando
se mudou de Pernambuco para o Rio de Janeiro, atuou como crtico e historiador da arte brasileira, ficando conhecido
como o principal propagandista e defensor do Movimento Neocolonial no Rio de Janeiro a partir de 1919. (THOMPSON,
Analucia. (Org.). Entrevista com Judith Martins. Rio de Janeiro: IPHAN/DAF/Copedoc, 2009, p. 115).
artistas de grande importncia, como, por exemplo, Fayga Ostrower19 ; e os primeiros cursos
pblicos noturnos de Histria da Arte (1939-1947).
Alm do magistrio, Levy foi encarregada das pesquisas em histria da arte no SPHAN, funo que rendeu a ela a publicao de cinco importantes artigos para a Revista do Patrimnio.
Tambm escreveu para outras revistas, para o Jornal do Brasil e textos para catlogos de exposio, principalmente sobre a miscigenada arte alem e sobre artistas brasileiros contemporneos, como o paisagista Roberto Burle Marx e o escultor Bruno Giorgi.
Todas essas atividades mostram que Hanna Levy se adaptou nova morada, tanto que permaneceu no Brasil por dez anos, alm de fazer parte de seu currculo no pas uma intensa e variedade de trabalhos acerca das questes tericas e metodolgicas de Histria e Crtica de Arte.
19 Fayga Ostrower (1920, Lodz, Polnia 2001, Rio de Janeiro, RJ). Gravadora, desenhista, aquarelista e professora de
arte. Residiu na Alemanha de 1921 a 1933; transferiu-se para o Brasil em 1934. Estudou tambm em Nova York com o
apoio da Bolsa Fulbright. Participou de vrios sales e bienais.
dela, todos os funcionrios eram obrigados a estudar, escrever artigos e participar de aulas e
cursos, como o de Histria da Arte de Hanna Levy.
Inicialmente o SPHAN contou com duas divises: a Diviso de Estudos e Tombamento
(DET), formada pela Sesso de Arte, Sesso de Histria e Arquivo Central e pela Diviso de
Conservao e Restaurao (DCR). Somente em 21 de janeiro de 1946, por meio do Decreto-lei
n 8.534, que transformou o SPHAN em DPHAN20, a estrutura foi modificada e consequentemente ampliada. E no que se refere aos profissionais, Rodrigo contou, nos primeiros anos do
rgo, com a colaborao de Mrio de Andrade, Manuel Bandeira, Carlos Leo, Paulo Tedim
Barreto, Helosa Alberto Torres, Lus Jardim, Jos de Sousa Reis, Lcio Costa, Dom Clemente da
Silva Nigra, Francisco Marques dos Santos, Edgar Jacinto da Silva, Renato Soeiro, Gustavo Barroso, Osvaldo Teixeira, Arton de Almeida Carvalho, Rafael Carneiro da Rocha, Afonso Arinos
de Melo Franco, Edgar Roquete Pinto, Pedro Correia de Arajo, Carlos Drummond de Andrade,
Gilberto Freire, Godofredo Filho, Francisco Agenor de Noronha Santos, Anbal Fernandes, Augusto Meyer, Joaquim Cardoso, Alcides da Rocha Miranda, Hanna Levy, Vincius de Morais,
Celso Cunha, Artur Csar Ferreira Reis, Srgio Buarque de Holanda e outros.21
Parte desses profissionais e intelectuais, atuantes na preservao do patrimnio, podem ter
participado do curso de Histria da Arte ministrado por Levy.
Verificou-se tambm que o contudo do curso foi solicitado pelo prprio diretor Rodrigo
Melo Franco de Andrade, conforme consta na entrevista realizada pela Sra. Teresinha Marinho
com o arquiteto Jos de Souza Reis, em 07 de dezembro de 1982, tambm no mbito Projeto
Memria Oral SPHAN/Pr-Memria.
No decorrer da entrevista, quando perguntado a Jos Reis sobre o diretor, o arquiteto enfatizou a figura exemplar e insubstituvel de Rodrigo na direo do Servio, relatando tambm a
excelente colaborao de Hanna Levy, conforme o seguinte trecho da transcrio:
Eu distinguiria na figura do Rodrigo dois Rodrigos um pouco diferentes um do outro.
Um, o amigo fraterno, paternal, para todas as horas, principalmente as mais difceis,
como tive experincia prpria. Outro, o diretor, tambm amigo, mas muito severo.
Eu gostaria de lembrar que esse rigor se mostrou mais duro ao completar 20 anos a
repartio, quando ele nos convocou para uma reunio na sala da diretoria e nos passou um verdadeiro sabo, exceto apenas quanto a duas pessoas: o Renato Soeiro, que
foi o seu substituto na direo, e o Eduardo Tecles, um profissional de uma dedicao fora de srie e que foi o produtor das moldagens dos profetas do Aleijadinho e das
portadas mineiras. Excetuando esses dois, Rodrigo nos disse francamente que ns no
merecamos o que ganhvamos. O curioso que, tempos depois, eu soube que isso teve
uma reao do Lcio Costa, que escreveu uma carta ao Rodrigo se queixando. Esse
documento existe ainda hoje nos nossos arquivos e curioso para mostrar realmente
como o trabalho se processava na nossa rea. Alm disso, eu gostaria de falar do Rodrigo
num sentido mais amplo e que me causou grande surpresa e um interesse enorme logo
que cheguei como arquiteto, eu vinha de uma luta naquele tempo muito inglria, que
era o trabalho profissional muito dificultado. Eu trabalhei antes em duas ou trs firmas
construtoras e no fim a gente v que no havia quase possibilidade de expanso profissional e de aperfeioamento. Depois disso incorporei-me ao grupo do arquiteto Lcio
Costa, que me proporcionou tomar parte em comisses do Ministrio que o ministro
Capanema estava fazendo para a Cidade Universitria ele depois promoveu a vinda
de Corbusier que tive ocasio de acompanhar junto com meus colegas, principalmente
Oscar Niemeyer. Do Rodrigo, a lembrana que tenho, primeiro esta: eu encontrei,
no Patrimnio, um ambiente que no conhecia ainda. Rodrigo conseguiu reunir em
torno da sua direo os melhores intelectuais da poca. Ns, ento, por assim dizer,
subamos de turma, porque encontrvamos quase que diariamente no Patrimnio pessoas como Prudente de Morais, que, alis, secretariou Rodrigo durante algum tempo;
Srgio Buarque de Holanda, nesse tempo ainda residente no Rio; Mrio de Andrade,
que muito frequentemente tambm visitava Rodrigo; mais tarde Joaquim Cardozo, que
ns trouxemos do Norte naquela viagem feita anteriormente; e Lus Jardim. Enfim, era
verdadeiro enriquecimento intelectual para ns, e esse convvio criou um esprito de
equipe que durante muitos anos prevaleceu entre ns e deu ao Patrimnio, sob a direo
de Rodrigo, at um renome internacional.
Com Prudente foi muito curioso o convvio. Prudente era uma figura, se bem que muito
afinada com Rodrigo, de temperamento muito diverso, quase oposto: muito calmo,
muito ponderado, muito sossegado. Assisti algumas vezes a cenas engraadas. Rodrigo
pedia s vezes a Prudente para fazer um determinado ofcio, e o resultado nunca satisfazia inteiramente ao mestre. Travava-se ento um dilogo muito curioso. Rodrigo
dizia: Bom, no bem isso o que eu quero dizer. Eu queria dizer, mais especificamente,
isto assim assim. Ao que retrucava Prudente: Mas exatamente isso que eu estou
acentuando! O curioso que era difcil chegarem a um acordo. No entanto, Prudente
permaneceu muito tempo mais de um ano certamente nessas condies. Mais tarde
foi at companheiro de sala, fronteira nossa, no antigo edifcio onde funcionava o
Servio, o edifcio Nilomex, no Castelo, uma salinha que continha Prudente, Cardozo
e Jardim trs ases em suas reas de interesse. Esse convvio sempre nos beneficiava
muito como tcnicos, porque nos dava uma viso mais global da arte brasileira, dos
processos de defesa: enfim fez com se constitusse uma equipe muito homognea e muito
estimulante para o trabalho. O fato que hoje, lembrando-me dessa poca, sinto no
propriamente uma deficincia, mas... por isto ou por aquilo, no ocorreu com tanta
facilidade a reunio desses luminares da inteligncia brasileira da poca como no tempo
de Prudente. Isso se deu quase espontaneamente talvez tambm como conseqncia
da ao do ministro Capanema, que procurou reunir em torno de si os melhores expoentes da inteligncia e da arte brasileiras.
Alm desses que citei, Portinari era nosso companheiro contumaz; Celso Antnio, na
escultura, com quem tive ocasio de trabalhar nos primeiros projetos do Ministrio;
e Hanna Levy, mais tarde, foi uma colaboradora excelente. Muito bem credenciada, com cursos de historiadora da arte na Europa, prestou uma colaborao
muito grande ao ministrar um curso de cerca de dois anos sobre histria da arte
em geral, que o Rodrigo programou e que foi cumprido risca, com projees,
explanaes durante uma hora sobre arte de todos os perodos histricos, e finalmente produzindo, em relao arte brasileira, trabalhos notveis que constam
das nossas publicaes. Sobre Cardozo devo dizer que foi tambm notvel a sua contribuio. Ns o encontramos em Recife, naquela viagem, quando ele havia sido despedido, um tanto ditatorialmente, pelo Agamenon Magalhes... (Grifo nosso)
(Entrevista Transcrio Jos de Souza Reis, MO_003_JSR_tx, 07 de dezembro de
1982. Entrevistadora: Teresinha Marinho. Digitao da verso original da dcada de
1980, a qual se encontra datilografada, de autoria desconhecida. Arquivo Central do
IPHAN/Seo Rio de Janeiro).
O curso, que durou aproximadamente trs anos, tratou das questes da arte, desde a prhistria a idade moderna (renascena, barroco e rococ), alm das questes de ordem terica,
crtica e metodolgica da pesquisa em Histria da Arte, especialmente dos referenciais estudados pela alem durante a sua formao na Sorbonne.
No curso, cujo contedo se encontra transcrito integralmente na seo seguinte deste livro,
Levy abordou os aspectos histricos, culturais e artsticos de quatro perodos da clssica diviso
da Histria da Arte, a saber: arte pr-histrica, arte antiga, arte da Idade Mdia e arte na Idade
Moderna. Alm disso, apresentou os itens tratados pelo historiador da arte italiano, Lionello
Venturi,22 em sua obra Histria da Crtica de Arte (Histoire de la Critique darte, New York, 1936).
Levy utilizou dez dos onze captulos que compem a obra de Venturi, titulados da seguintes
forma: 1) As condies atuais da arte; 2) Gregos e Romanos; 3) A crtica da arte na Idade Mdia; 3) A Renascena; 4) O perodo Barroco; 5) As luzes e o Neoclassicismo; 6) Romantismo e
Idade Mdia; 7) A filosofia idealista e a Histria da Arte; 8) Fillogos, arquelogos e entendidos
(conaisseurs) nos sculos XIX e XX; 9) A crtica francesa da arte contempornea no sculo XIX;
e 10) A crtica da arte e a visualidade pura.
O nico captulo da obra do historiador italiano que Levy no abordou tratava das questes
da crtica arte do sculo XX, notadamente sobre as premissas da arte contempornea, como,
por exemplo, as reflexes crticas acerca das produes dos cubistas, futuristas e surrealistas,
alm das questes da arquitetura contempornea.
22 Lionello Venturi (1885-1961) foi professor de Histria da Arte na Universidade de Turim de 1915 a 1931, mas renunciou
devido a sua oposio ao fascismo, mudando-se para Paris e a seguir para os Estados Unidos. Voltando Itlia em 1945,
lecionou na Universidade de Roma. Foi com o pai, um escritor prolfico, produzindo estudos sobre Caravaggio (1911 e
1952), Czanne (2 vol., 1936: o catlogo padro das obras do artista por muitos anos) e Giorgione (1913), entre outros.
(CHILVERS, Ian. Dicionrio Oxford de Arte. So Paulo: Martins Fontes, 2001, p. 548).
Sobre o contedo das apostilas, interessa-nos discorrer sobre quatro questes relevantes.
Primeiramente, quando Jos Reis menciona em seu depoimento que o curso foi programado por
Rodrigo e cumprido risca pela professora alem, destaca-se a capacidade intelecutal e cultural
do diretor, na proposio desse programa para formao dos tcnicos, e da historiadora na explanao, naquele momento, de contedos inovadores do ponto de vista torico-metodolgico
do campo de pesquisa em Histria da Arte.
A segunda questo diz respeito ao contedo abordado nos quatro perodos da Histria da
Arte. Observou-se que Levy preocupou-se em abordar aspectos histricos gerais de cada poca,
como, por exemplo, localizao geogrfica do pas estudado, costumes locais, datas e persongens
relevantes, especialmente nos perodos da Pr-histria e arte antiga. Depois disso, ela elencou as
manifestaes artsticas de cada perodo a partir de sua arquitetura ou tipologia das construo,
das artes decorativas, das estaturias e esculturas, das pinturas, das produes por artistas e,
por fim, tratou das questes e correntes tericas da Histria e Crtica de Arte a partir da obra do
historiador da arte Lionello Venturi.
J a terceira questo se atm reflexo sobre a importncia terica exercida por Levy na
formao de um conhecimento inovador e particular para o desenvolvimento metodolgico de
pesquisa em Histria da Arte, a partir da chamada gerao herica do SPHAN. Como sabido,
deve-se principalmente aos estudos publicados na Revista do Patrimnio a sistematizao da
produo de conhecimento acerca da Histria da Arte e da arquitetura no Brasil, especialmente
no processo de construo dos valores dessas manifestaes. At os dias atuais, os textos de
Hanna Levy so considerados inovadores e essenciais para a compreenso do campo terico de
pesquisa em Histria da Arte e Patrimnio.
Por fim, o quarto apontamento necessrio a ser feito o da relevncia do SPHAN no que diz
respeito organizao de um programa de formao especializada e da sistematizao do campo
de pesquisas em Histria da Arte, ou seja, ensino e pesquisa como peas fundamentais para o
estabelecimento das prticas de preservao do patrimnio histrico e artstico nacional.
No que tange aos anos de 1940 a 1947, Below menciona que Levy teria sido responsvel pelas
pesquisas no SPHAN. No ofcio 1410, de 23 de setembro de 1946 (Anexo III), e na carta de 07 de
agosto de 1947 (Anexo IV), ambos do diretor Rodrigo, percebe-se a meno a algumas atividades
requisitadas para a historiadora.
O ofcio do diretor do SPHAN para os responsveis pelos monumentos e obras tombados
no Distrito Federal (Rio de Janeiro) se refere solicitao de permisso para que Hanna Levy
realizasse o inventrio das imagens de interesse histrico e artstico, para fins estabelecidos no
Decreto-Lei n. 25 de 30 de novembro de 1937. J na carta de 1947, tambm do diretor, mas para
Hanna Levy, tambm so descritas informaes relevantes para a compreenso do perodo que
ela passou no SPHAN.
Pouco se sabe sobre a realizao dos inventrios das imagens nos monumentos tombados no
Distrito Federal. O nico apontamento que pode ser feito a esse respeito que at o ano em que
o ofcio foi redigido (1946), 76 bens estavam tombados no Distrito Federal, sendo que, parte das
pinturas que se encontravam nos monumentos religiosos foi alvo de estudos da pesquisadora,
publicados em forma de artigos na Revista do Patrimnio.
Em 1947, na carta direcionada a Hanna Levy, Rodrigo comunica a ela que, com base no
relatrio correspondente aos trabalhos realizados durante o ms de julho, assim como nos meses anteriores, a repartio no tirava nenhum proveito daquele formato de documento produzido pela historiadora. Segundo ele, aps muitos meses desse regime atividades de pesquisa
e relatrios , Levy ficaria bem provida de observaes e conhecimentos para seu prprio uso,
especialmente sobre imagens de santos.
Nessa mesma carta, Rodrigo, enftico, refora que o objetivo das instrues que ele teria
transmitido para apresentao de um relatrio mensal era conseguir que os servios dela consistissem em algo mais produtivo para a repartio do que um artigo para a revista como produto
do trabalho de um ano inteiro. Ele argumenta que Levy deveria apresentar todas as suas observaes, reflexes e as concluses parciais, acrescentando ainda um parecer sobre as pinturas do
Convento da Luz e da Igreja da Ordem 3 do Carmo de So Paulo, cujo relatrio se referia ao
trabalho realizado por ela no ms de julho. Em resumo, o diretor menciona que ela no poderia
ser remunerada a ttulo permanente a fim de estudar para si mesma.
Considerando a nfase do diretor sobre a remunerao permanente da historiadora alem e o
fato de que, nos documentos do Arquivo Central do IPHAN, a nica referncia encontrada sobre
a atuao de Levy como pesquisadora da Instituio consta no ofcio 1410 no qual h a meno
ao trabalho de inventrio das imagens , constata-se que os trabalhos que efetivamente foram
solicitados a Hanna Levy, j que ela foi encarregada das pesquisas no SPHAN, ainda so uma incgnita. Na avaliao de Rodrigo, a importncia dessa pesquisadora na Instituio no poderia
se restringir somente publicao de artigos para a revista; suas reflexes crticas deveriam ser
pertinentes e aproveitveis para outros trabalhos desenvolvidos no rgo.
Os artigos publicados pela historiadora na Revista do Patrimnio se relacionam ao perodo em
que Levy esteve frente do curso de Histria da Arte e encarregada das pesquisas no SPHAN,
sendo eles: Valor artstico e valor histrico: importante problema da histria da arte (1940); A
propsito de trs teorias sobre o Barroco (1941); A pintura colonial no Rio de Janeiro: notas sobre
suas fontes e alguns de seus aspectos (1942); Modelos europeus na pintura colonial (1944) e Retratos
coloniais (1945).
Nos dois primeiros textos ela tenta traar algumas consideraes tericas fundamentais para
a pesquisa em Histria da Arte; depois parte para uma investigao e reflexo mais especfica,
chamando a ateno, no terceiro texto, para as fontes passveis de serem utilizadas em uma pesquisa inventrios, livros de registros e at mesmo as fontes visuais. Segunda ela, a comparao
com outras obras e monumentos essencial para a compreenso da produo artstica de determinados perodos, especialmente as que possuem pouca documentao textual existente. J nos
dois ltimos, Levy analisa as pinturas dos tetos das igrejas e a pintura de retratos, baseando-se
nas teorias e metodologias apresentadas nos textos anteriores.
Os textos de Hanna Levy, uma das autoras com o maior nmero de artigos na Revista, compem parte dos grandes estudos publicados na revista acerca das questes tericas e crticas
da Histria da Arte brasileira. Assim como a meno feita pelo professor Mrio Barata, outros pesquisadores de histria e historiografia da arte brasileira atribuem aos textos da alem os
primeiros indcios de organizao da Histria da Arte como rea de conhecimento.
A Revista do SPHAN23, fruto das investigaes e dos ideais do rgo, representava um novo
gnero de literatura, haja vista que, frente dinmica artstica e intelectual do incio do sculo,
sobretudo com o movimento modernista, os peridicos dessa fase difundiam principalmente os
ideais da nova esttica no campo das artes plsticas e da literatura.
Como exemplos disso podem ser citadas as revistas Klaxon (lanada na cidade de So Paulo,
em 1922, com aspectos grficos de origem futurista e sob a liderana de Mrio de Andrade) e Esttica (Rio de Janeiro, setembro de 1924 maro 1925, fundada por Srgio Buarque de Holanda e
Prudente Morais Neto), incentivando tambm o aparecimento de outras revistas, como a Novssima (So Paulo e Rio de Janeiro) e Terra Roxa e Outras Terras (So Paulo: Zanini, 1983).
Ademais, estudos de grande importncia, produzidos em fins do sculo XIX e incio do
XX, tambm se tornam essenciais para a compreenso da formao do campo de estudos da
Histria da Arte no Brasil, como, por exemplo, o artigo de Rodrigo Bretas, Traos biogrficos
relativos ao finado Antnio Francisco Lisboa, publicado na Revista do Arquivo Pblico Mineiro
(Ouro Preto/1896); a publicao de Jean Baptiste Debret, Voyage pittoresque et historique au Brsil (1834-1839); os artigos do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro (IHGB), dentre eles o do
fundador da Histria da Arte brasileira, Manuel de Arajo Porto-Alegre, sob o ttulo Memria
sobre a antiga escola fluminense de pintura (Rio de Janeiro, 1841); a obra de Arajo Viana (Ernesto da Cunha) Das artes plsticas no Brasil em geral e no Rio de Janeiro em particular (Rio de
Janeiro, 1898).
Especificamente sobre os textos, Hanna Levy, em seu primeiro artigo, Valor artstico e valor
histrico: importante problema da histria da arte (1940), considera que a distino dos valores
histrico e artstico consiste em uma das grandes problemticas para a Histria da Arte, principalmente no que diz respeito preservao dos bens culturais. Reclama que, assim como as
outras reas de conhecimento, a Histria da Arte careceria de uma soluo cientfica; entretanto, julgava ser desnecessrio o ajuizamento de valor no exerccio da pesquisa em Histria da
Arte, levantando o seguinte questionamento: seria possvel desvincular o juzo de valor dos
procedimentos metodolgicos da Histria da Arte? Essa pergunta latente para Levy tambm
de grande importncia para o campo de estudo do patrimnio, uma vez que a preservao do
patrimnio cultural se refere, essencialmente, construo de um processo de valorao de
determinados bens e manifestaes que, atravs de meios e instrumentos legais, passam a ser de
interesse coletivo.
Levy insere nessa discusso trs autores modernos que se pautavam nas questes concernentes problemtica do valor: M. Raphael com a obra Trois tudes sur la sociologie de lart (Paris, s.d,
Editions Excelsior, p. 134 e 139); Lionello Venturi, com Histoire de la Critique dart (Bruxelles,
23 A publicao desta revista no uma iniciativa de propaganda do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, cujas atividades, por serem ainda muito modestas e limitadas, no justificariam to cedo a impresso dispendiosa
de um volume exclusivamente para registr-las. O objetivo visado aqui consiste antes de tudo em divulgar o conhecimento dos valores de arte e histria que o Brasil possui e contribuir empenhadamente para o seu estudo. [...] ningum
contestar, no entanto, que h necessidade de uma ao sistemtica e continuada com o objetivo de dilatar e tornar mais
seguro e apurado o conhecimento dos valores da arte e de histria no pas. A tendncia entre ns, quando se trata desses
assuntos, descambar para um gnero de literatura imprprio para o estudo objetivo das questes que h a esclarecer.
Essa balda pouco aprecivel nos tem feito perder um tempo precioso, que cumpre recuperar. (ANDRADE, 1937, p. 3).
Perante a exemplificao da trajetria desses trs tericos, Levy conclui, nesse artigo, que a
teoria do holands Leo Balet seria a nica que explicaria a unidade fundamental e as caractersticas principais do barroco como expresso geral de uma dada poca, sem sacrificar as riquezas
mltiplas dos fenmenos particulares. Segundo ela, a teoria de Balet, que explica os fenmenos
artsticos pelas relaes com a totalidade das condies histricas existentes numa poca determinada, parecia ser a mais apta a resolver os problemas da Histria da Arte brasileira (Levy, 1941).
Em 1942, no seu terceiro artigo, A pintura colonial no Rio de Janeiro: notas sobre suas fontes
e alguns de seus aspectos, seus apontamentos se basearam no levantamento de fontes indispensveis para qualquer trabalho de natureza histrica, sendo, por isso, fundamentais para os trabalhos dos historiadores da arte. Segundo a autora, uma das tarefas principais do SPHAN era a
de reunir a documentao bsica, til para proceder ao estudo sobre a pintura colonial do Rio de
Janeiro, sob o exame das fontes existentes sobre esses assuntos (Levy, 1942). E seria a partir dos
questionamentos formulados pelos pesquisadores que se instituiria a utilidade e o valor da fonte
inserida em uma dada pesquisa.
Nesse sentido, foi objetivo de Levy, nesse artigo, elencar uma sistematizao e um esquema
das principais fontes utilizadas pelo historiador da arte, principalmente em face dos problemas
gerais da pintura colonial fluminense, tais como a cronologia, a iconografia, a organizao de
um inventrio das obras existentes, a biografia dos artistas, as influncias reconhecveis. Sobre
essa questo, ela declara:
Todos os problemas ficam subordinados ao problema principal da histria da arte, que
consiste no esforo de se chegar ao mago da inteno artstica de uma dada poca,
esforo que procura apurar, na totalidade das manifestaes artsticas, a vontade de
expresso que, sendo produto de um conjunto de determinadas condies histricas,
tanto no que concerne ao contedo como forma , pode ser considerada como a mais
clara e mais tpica essncia de um artista, de uma gerao, classe social, de uma escola
ou de uma dada poca. (Levy, 1942, p. 8).
Para a formao desse conjunto, a autora cita a importncia da localizao das fontes que possam proporcionar a compreenso das intenes artsticas e expressivas das obras. Ressalta ainda
que, considerando o nmero reduzido de estudos relativos ao perodo colonial, sobretudo da
pintura, torna-se relevante a sistematizao de fontes como registros de batismo, bitos, livros de
receitas e despesas, acordos, termos e contratos que se encontram nas igrejas e irmandades, para
fins de identificao dos aspectos biogrficos dos artistas, bem como da cronologia de suas obras.
Para ela, o levantamento e a anlise dessa documentao a partir desses aspectos facilitariam,
primordialmente, a identificao da autoria da obra, alm da formao (escolas) e a evoluo de
um determinado artista. Sobre esse grupo de fontes, Levy faz a seguinte considerao:
Outro grupo de fontes [...]: os inventrios de objetos preciosos, de alfaias, de moblia,
que se encontram frequentemente nos antigos livros das irmandades, das ordens etc.
Esses inventrios constituem uma fonte preciosssima para a identificao das obras de
terceira fase com as obras do fim do sculo XVIII e incio do XIX, j mostrando um estilo menos
agitado, mais simples, mais fechado (Levy, 1942). Embora essa evoluo seja significativa,
pertinente ressaltar a considerao da autora diante da necessidade de se estabelecer a relao da
pintura colonial fluminense com o desenvolvimento da pintura colonial no Brasil.
No seu quarto texto, Modelos europeus na pintura colonial (1944), Levy realiza o estudo de
algumas obras do perodo colonial, nas quais se identificou a utilizao de modelos europeus
de desenhos, especialmente de gravuras. Segundo a autora, foi a partir dos estudos realizados
anteriormente por Luis Jardim e Salomo de Vasconcelos que Manuel da Costa Atade um dos
mais representativos na arte colonial mineira teria usado gravuras europeias para realizar as
suas pinturas.
Ela comenta que as gravuras nas quais Atade teria se inspirado para realizar as seis pinturas
executadas entre 1803 e 1804 e expostas atualmente na capela-mor da Igreja de So Francisco
de Assis, em Ouro Preto, estariam publicadas em uma edio ilustrada da Bblia, cujo exemplar
data de 1728 e se encontrava na Biblioteca Nacional.24 As obras se referem promessa de Abrao,
Restituio de Sara a Abrao, aos anjos anunciando a Abrao o nascimento de um filho, a
Abrao oferecendo hospitalidade aos anjos e ao sacrifcio de Isaac e morte de Abrao.
A partir dos aspectos formais e composio, Levy confronta as obras de Atade com as gravuras, a fim de ponderar as peculiaridades de cada artista em transformar os modelos europeus em
algo pessoal, tendo em vista a busca pelas origens, influncias, datao e possveis escolas.
Sobre a questo das fontes para a pesquisa, a autora considera pertinente, nesse artigo, apontar os documentos encontrados nos arquivos das irmandades como fontes importantes da poca.
Os livros de despesas, por exemplo, representavam um volume relevante de informaes acerca
dos pagamentos e das encomendas feitas de muitas dessas obras, podendo expor a participao
de um ou mais artistas na produo de uma obra, at mesmo das exigncias a serem cumpridas
em virtude de uma encomenda.
Os exemplos citados at aqui bastam para indicar as diferentes maneiras por que os
pintores nacionais aproveitaram modelos europeus. Vimos que a comparao de obras
coloniais com os respectivos modelos oferece uma base preciosa para melhor conhecer
o cunho pessoal dos artistas coloniais [...] tambm valioso ponto de referncia para os
esclarecimentos de problemas de ordem cronolgica [...] alm disto, [...] fornece um
auxlio precioso para a soluo de vrias questes que dizem respeito restaurao:
uma vez identificado o modelo em que se inspirou o artista nacional e verificado, por
meio de cuidadoso estudo comparativo, o modo particular pelo qual cada artista patrcio tratou os elementos dados pelo modelo (cpia fiel, simplificao, ampliao, etc.)
obteremos um meio auxiliar seguro para reconstituir partes apagadas ou estragadas de
painis antigos. (Levy, 1944, p. 64).
Jos explica os sonhos ao Fara. Gravura de Demarne, s/d. Reproduo. Arquivo Central do IPHAN/Seo Rio de
Janeiro. Srie Inventrio/Capela de N. Sra. da Conceio, Recife (PE).
Painel de azulejo Jos explica os sonhos ao Fara localizado na Capela de N. Sra. da Conceio, Recife (PE). Foto de
Bencio W. Dias, s/d. Arquivo Central do IPHAN/Seo Rio de Janeiro. Srie Inventrio.
Os irmos perante Jos. Gravura de Demarne, s/d. Reproduo. Arquivo Central do IPHAN/Seo Rio de Janeiro.
Srie Inventrio/ Capela de N. Sra. da Conceio, Recife (PE).
Painel de azulejo Jos se d a conhecer aos seus irmos localizado na Capela de N. Sra. da Conceio, Recife (PE).
Foto de Bencio W. Dias. Arquivo Central do IPHAN/Seo Rio de Janeiro. Srie Inventrio.
A mulher de Putifar acusa Jos. Gravura de Demarne, s/d. Reproduo. Arquivo Central do IPHAN/Seo Rio de
Janeiro. Srie Inventrio/Capela de N. Sra. da Conceio, Recife (PE).
Painel de azulejo A mulher de Putifar acusa Jos localizado na Capela de N. Sra. da Conceio, Recife (PE). Foto de
Bencio W. Dias, s/d. Arquivo Central do IPHAN/Seo Rio de Janeiro. Srie Inventrio.
Interessa observar nesse artigo que a autora chama a ateno para as interfaces das pesquisas
entre a Histria da Arte e a Restaurao uma relao que, segunda ela, seria essencialmente
possibilitada pela documentao arquivstica existente.
Por fim, no seu ltimo artigo, Retratos Coloniais (1945), Levy traa uma reflexo relativa aos
retratos brasileiros do perodo colonial, baseando-se em dois questionamentos: Primeiro, do
ponto de vista artstico (composio, colorido, pose), quais seriam as principais caractersticas
dos retratos brasileiros? Segundo, esses retratos revelavam um estilo prprio definido, ou constituam simples reflexo provinciano da arte dos retratos da Metrpole? (Levy, 1945).
De acordo com Levy, ao lado das pinturas religiosas, os retratos constituam a parte mais
numerosa do patrimnio artstico brasileiro, localizados, sobretudo, nas santas casas de misericrdia, conventos, irmandades e espaos particulares, e retratavam cenas domsticas, processos de trabalho, homem do poder, mveis, objetos.
A autora utilizou como referncia para esse estudo os retratos encontrados nos seguintes locais: Santa Casa de Misericrdia (Rio de Janeiro/RJ), Igreja de Nossa Senhora do Rosrio e So
Benedito (Rio de Janeiro/RJ), Mosteiro de So Bento (Rio de Janeiro/RJ), Convento de Santa Teresa do Desterro (Rio de Janeiro/RJ), Igreja de So Francisco de Paula (Rio de Janeiro/RJ), Igreja
da Ordem Terceira de So Francisco (Salvador/BA), Igreja da Misericrdia (Salvador/BA), Igreja
do Convento da Luz (So Paulo/SP) e Colgio So Lus (So Paulo/SP).
Dentre as obras levantadas, ela apontou o predomnio dos retratos masculinos em relao aos
femininos. Alm disso, advertiu que os retratos femininos apareceram com mais frequncia s
no sculo XIX, poca em que floresceram os sales na alta sociedade baiana, pernambucana,
carioca etc.. J os retratos de crianas nunca foram cultivados, com exceo, possivelmente, de
alguns exemplares no segundo reinado.
A arte dos retratos, para Levy, ficou reservada quase que exclusivamente a duas categorias de
pessoas: a primeira e mais numerosa era composta de figuras que ocupavam lugar de privilgio nas irmandades e ordens, membros de mesas administrativas, benfeitores, e a segunda, de
personalidades da administrao civil e religiosa retratos de eruditos, onde se enquadram
tambm todos os retratos da famlia real portuguesa.
Com base na disposio das figuras, a autora analisou a predominncia das composies
de corpo. A representao do natural e vista de frente, em vrios tipos de cenas, foi a mais
identificada. Alm disso, observou o tratamento pictrico: luz e sombra, pinceladas, cromia,
vestimentas, gestos, cenrio, disposio das figuras, entre outros aspectos identificados para fins
de verificao da marca pessoal de determinado artista, bem como as feies e costumes de uma
dada sociedade em determinada poca.
perceptvel, nos estudos que Levy publicou na Revista, a organizao de suas pesquisas em
busca de uma possvel evoluo da arte colonial brasileira. De um modo geral, todos os seus
estudos apontam uma intensa preocupao com a sistematizao das pesquisas em histria e
teoria da arte, considerando essencialmente necessrio o levantamento e a crtica s fontes passveis de serem utilizadas para o desenvolvimento desse tipo de trabalho, sobretudo da documentao textual e iconogrfica.
Aps o perodo de produo desses artigos, as ltimas informaes que se encontram no Arquivo Central do IPHAN/Seo Rio de Janeiro do conta de que Levy teria emigrado para os Estados Unidos, conforme consta nas duas ltimas correspondncias datadas de 1948. A primeira
uma carta (n. 253/48) de Hanna Deinhard para Rodrigo, enviada de Nova Iorque (Anexo V), e
a segunda a carta resposta que Rodrigo enviou para Levy em 01 de junho de 1948 (Anexo VI).
Hanna enviou essa carta ao diretor, relatando sua nova fase de vida nos Estados Unidos, que
inclua um novo local de trabalho. Na correspondncia, ela menciona que j estava ministrando
aulas particulares no Museu Metropolitan de Nova Iorque e que iria ingressar como professora
na Nova Escola de Estudos Sociais, onde estavam os mais conhecidos professores europeus e
americanos. Ressaltou ainda que estava muito feliz por ter conseguido esse emprego, e mais, que
estava admirada por ter constatado que um grande nmero de pessoas j a conhecia, pelo menos
de nome.
Em resposta, Rodrigo se dizia muito satisfeito por receber boas notcias a respeito das oportunidades que estavam sendo proporcionadas a ela nos Estados Unidos e que todos os companheiros da repartio agradeciam e retribuam as suas lembranas.
Consideraes Finais
Na tentativa de alinhavar esse corpus de informaes e documentao sobre a historiadora da
arte e essa institucionalizao do patrimnio, temos nos textos de Hanna Levy um fio condutor
de valorizao com base crtica, terica e metodolgica da pesquisa em Histria da Arte, contribuindo na consolidao dessa rea de conhecimento. Merece destaque, no trabalho da professora e pesquisadora alem, a introduo, no campo da Histria da Arte, de termos, conceitos e
teorias praticamente desconhecidos no Brasil. E mesmo no atingindo um pblico interessado
na tese que ela defendeu na Europa, Hanna Levy trouxe na bagagem, quando de sua emigrao para o Brasil, os recursos tericos e metodolgicos para inserir a arte colonial brasileira no
contexto dos debates e revises mais recentes da historiografia, sobretudo da contempornea
discusso do barroco. Sobre isso, Guilherme Simes Gomes Jnior comenta:
O que acontecia ento no Brasil era sem dvida um desdobramento tardio dos estudos
que constituram a idia de barroco na Sua, na Alemanha, na Itlia, na Espanha e
na Inglaterra. Retardo semelhante ao brasileiro parecia haver na Frana e em Portugal,
por motivos bastante especficos. Na Frana, porque at o limiar dos anos 50 era muito
forte o consenso em torno da idia de que seu sculo XVII, considerado exemplo rigoroso
do classicismo, havia-se mantido imune aos ventos meridionais vindos da Espanha e da
Itlia. E em Portugal, em razo de um vis de sua histria nacional o fato de a coroa
portuguesa ter sido incorporada pela Casa da ustria entre 1580 e 1640, poca de ouro
da grande cultura barroca dos vizinhos espanhis quase tudo o que dizia respeito ao
barroco era visto pelo ngulo do patriotismo aviltado pelo denominador estrangeiro.
(Gomes Jnior, 1998, p. 16-17).
Gomes Jnior ressalta ainda que a herana cultural portuguesa com esprito francs havia
deixado marcas fortes nas artes, letras e no pensamento em geral a partir do sculo XIX e que,
por isso, a inteligncia brasileira demorou a colocar para si a tarefa de repensar as manifestaes culturais da poca colonial. Com isso, quando essa tarefa foi posta como ordem do dia,
no deixou de apresentar-se com vigor, alm dos estudos terem avanado com muita rapidez.
Prova disso, segundo ele, era a reflexo sobre o barroco nas artes que se praticava no Servio do
Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, especialmente com os trabalhos de Hanna Levy.
Irene Below, por sua vez, ao comentar sobre a fundamentao terica de Hanna Levy, diz
que a historiadora encontrou na Sorbonne, aps a sua evaso da Alemanha, a possibilidade de
inserir os acontecimentos atuais em um grande contexto histrico-social e histrico-intelectual.
Segundo Irene, em discusses com os clssicos da escrita de Histria da Arte em lngua alem,
Levy havia desenvolvido na sua tese uma posio terico-cientfica que tinha, como pano de
fundo, desdobramentos polticos, ainda que no explicitamente citados. A pesquisadora acentua
que Levy criou para si um quadro terico que possibilitou a ela tirar proveito de sua experincia
de emigrao produtivamente em seu trabalho cientfico. Ademais, essa reflexo sobre a relao
entre arte e sociedade deveria ser constitutiva tanto para anlise de obras individuais como para
a discusso de pocas da Histria da Arte ou condies institucionais da elaborao das artes.
Diversos preceitos lanados por Levy, considerando a influncia dos conceitos e das teorias de vrios estudiosos, especialmente os alemes, demonstram uma tentativa de classificar
a produo com vista a um estilo individual, ao estilo de uma poca e ao estilo nacional. Isso
ocorre, principalmente, quando a autora pesquisada julga necessria a insero da anlise feita
por ela sobre a pintura fluminense no conjunto da pintura colonial brasileira, o que tornaria o
estudo mais completo.
Para Below, a arte, a Histria da Arte e a intermediao viva destas foram propriamente a ptria de Hanna Levy. E ao contrrio de grande parte dos nascidos nos anos 1910-15 uma gerao
muito sacrificada, comenta Claude Schaefer , que tinham aproximadamente a mesma idade de
Levy, Hanna conseguiu no somente concluir seus estudos de forma brilhante, como tambm
se estabeleceu seguidamente em vrios pases, alm de trabalhar em sua profisso em diferentes
contextos histrico-polticos. Demonstou uma capacidade impressionante de se envolver com
novas realidades; isso porque teve um rpido aprendizado lingstico que possibilitou a ela ensinar e publicar em cinco lnguas.
A existncia de Hanna Levy, marcada pelo exlio, resultou em importantes contribuies
cientficas, sobretudo para as discusses do barroco no Brasil. E segundo Kristeva (2000, p. 178),
o estrangeiro podia ser definido como uma pessoa que no pertencia a nada e por isso poderia se sentir pertencente a toda tradio, a tudo. E Hanna Levy, por sua vez, adquiriu aquela
contraditria facilidade de inovao, que conseguiu unir o original e conquistado em uma
sntese (Below, 2000).
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A Idade Paleoltica
Povos caadores; habitao nas cavernas e tendas rudimentares. Desconhecimento da olaria e
da cermica; desconhecimento dos metais por isso a idade da pedra:
1) pedra lascada
2) pedra polida e talhada.
A subdiviso do paleoltico em pocas determinadas pelas estaes francesas.
Primeira metade:
1) poca cheleense;
2) poca acheleense;
3) poca mousteriense.
Segunda metade:
1) poca aurignaciense;
2) poca solutreense;
3) poca magdaleniense.
A intercalao de pocas intermedirias como resultado de escavaes e estudos mais recentes: poca strepyense (strpy na Blgica), anterior cheleense; poca premousteriense;
poca capsiense, em seguida magdaleniense e j no princpio do neoltico.
Existncia de pocas paleolticas anlogas nos demais continentes. Variao no tempo dessas pocas, nos diferentes continentes: idade do ferro na sia, quando a Europa entrava no
neoltico. Populao da Amrica na pedra talhada na chegada dos europeus.
As pocas mais antigas do paleoltico, parte da idade diluviana (glacial). Baixa temperatura na
segunda metade do aurignaciense (30000 a.C). Migrao dos gelos: umidade cultura europeia.
O ponto culminante da idade diluviana: poca solutreense. Comeo da poca mais quente
com o magdaleniense. Diviso da cultura europeia a partir do solutreense: aurignaciensemagdaleniense ou capsiense que vai do Norte africano aos Alpes e aos Pirineus.
O comeo da atividade artstica na poca aurignaciense. As pinturas rupestres do aurignaciense; o estilo franco-calabrense, o da Espanha do Leste e o Norte africano.
A poca magdaleniense (fim cerca de 12.000 a 10.000 a.C) e as pinturas mais desenvolvidas.
As obras de arte do solutreense, no originrias da Europa. Arte paleoltica: cerca de 30.000
a 10.000 a.C.
A Idade do Bronze
Acentuao do carter estilstico da civilizao precedente. Prosseguimento simultneo da
cultura da pedra (produo na Itlia das mais belas armas em pedra).
A Idade do Ferro
1) O perodo de Hallstatt (cerca de 12.000 a 5.000 a.C; cidade austraca de Hallstatt).
2) O perodo La-Tne (at o comeo da nova era).
Origem entre os Celtas no oeste da Europa. Conquista da bacia do Danbio, os Alpes, at os
Blcs e a Itlia do Norte.
Contato com a cultura de Hallstatt.
Influncias gregas, orientais e italianas. Cultura prpria, precursora da arte romana provincial.
A escultura
A Vnus de Willendorf, a Vnus de Brassempouy, a Mulher nua de Menton, esculturas
da poca aurignaciense. Suas caractersticas gerais: formas extremamente volumosas, partes
caractersticas do corpo feminino muito acentuadas, tratamento sumrio das cabeas.
Outro tipo estilstico: figuras femininas de propores mais naturalistas; raridade de figuras masculinas em ronde-bosse.
As representaes de animais (ronde-bosse, baixo-relevo, alto-relevo, petroglifo, pintura), particularmente numerosas. Os animais: rena, mamute, cavalo selvagem, biso, cabrito
monts; mais raros: peixes e pssaros.
Significao simblica ou mitolgica das figuraes animais: a magia da caa ou da fecundidade. As numerosas esculturas de animais do magdaleniense. Carter mais naturalista que as
figuras humanas. Habilidade tcnica perfeita, adequada aos diferentes materiais. Procedncia
comum: Frana meridional, Blgica. Exemplo: a cabea de cavalo relinchando de Mas dAzil.
Relevos
As diferentes tcnicas dos relevos do aurignaciense e magdaleniense: a dos desenhos to
profundamente cavados na pedra que as figuras saem em baixo-relevo; os baixos-relevos
propriamente ditos e os altos-relevos.
Os relevos de figurao humana. Os de Laussel (Dordonha): as figuras de um jovem de
formas alongadas e uma mulher nua com uma taa de chifre, de formas abundantes e arre-
Gravuras
Importncia das gravuras em galhos de rena, chifres de mamute e em pedra; a ornamentao dos utenslios (flechas, punhais, arpes). Maior riqueza das peas das escavaes na
Frana. Inexistncia de gravuras com figura humana isolada; animais acompanhados de
figuras humanas. A Mulher da Rena (em galho de rena), o caador de biso, ambos de
Langerie-Basse, St. Germain. O basto de comando (madeliano, St. Germain).
Representao dos animais na gravura, quase sempre de perfil. Outras peas: renas e salmes,
de Lorthet, St. Germain; duas cabeas de mamute; a Rena pastando de Kesslerloch; as gravuras de braos e mos (as mos s vezes com quatro dedos; bastes gravados).
As gravuras do solutreense: animais aparentados das feras felinas, nas cavernas de Font-deGaume e Combarelles (Dordonha).
Gravuras em pedra, de animais representados misturadamente.
Pintura
A grande importncia das pinturas (ou meias-gravuras) das pocas aurignaciense, magdaleniense e capsiana. As duas grandes correntes estilsticas europeias: 1) O grupo do estilo
franco-contbrico, da Rssia, atravs da Europa Central at os Pirineus; seu centro principal: Frana Meridional e Nordeste espanhol. 2) O Grupo do Leste espanhol, de descoberta
recente. Carter geral comum aos dois grupos.
O grupo franco-contrbico. As cavernas de Altamira e de Font-de-Gaume. As representaes de animais (bises, raros cavalos, lobos) em preto, vermelho ou multicores; notvel
perfeio; representaes de animais as mais caractersticas e monumentais; estilo subjetivo,
sem negligncia do objeto real.
Obras intermedirias entre a pintura e a escultura. Partindo da configurao das rochas para
o volume; efeito preponderante da linha de contorno sobre o plano inteiramente pintado;
modelado colorstico; representao de animais de perfil. Extenso de 14 metros com pinturas em Altamira (no composio de conjunto). Cenas de animais na caverna de Montespan. Raridade e inferioridade da representao de figuras humanas.
O grupo do Leste espanhol: identidade de contedo; figuras humanas mais frequentes e mais
acentuadas. Diferenas considerveis do ponto de vista formal. Pintura monocrmica: a cor
vermelha. Ausncia do modelado do corpo; efeito exclusivo da forma de conjunto, da linha
de contorno. Verdadeiros afrescos: restritos s duas dimenses do plano; maior mobilidade,
ritmo e dinamismo das figuras. Exemplos de composies de conjunto: rochedos perto de
Alpera, caverna perto de Vallorta.
Ornamentao
As linhas de ziguezague, ondas, etc; estilizao progressiva de formas naturais; espirais;
transformao de uma tcnica em motivos.
As sepulturas em pedra
Maior importncia que as habitaes. Os primeiros exemplos de uma simbiose entre a arquitetura e a escultura.
Os menires (enormes pedras aladas, enterradas verticalmente no solo diante das sepulturas); expresso mais simples de uma escultura arquitetural nascente; primeira forma monumental de esttua de mane ou ancestral. Longas alamedas precedendo as sepulturas. Exemplos: o alinhamento de Carnac, Bretanha, onde os trs renques de Kerlescan, de Menec e de
Kermario medem trs quilmetros. Nmero de linhas paralelas (13, 11, 10) e dos menires
(579, 1.169 e 982). Os cromeleques, crculos e semicrculos formados por menires.
A forma do menir: um obelisco bruto. O menir de Locmariaker (20 m altura). Existncia de
menir com interrupes do Japo ao Pas de Gales e da ao Marrocos.
Os dolmens, nome breto das sepulturas:
1) o dlmen simples (uma mesa de pedra sobre mais pedras enterradas verticalmente no solo);
2) o dlmen imperfeito (a mesa apia-se no solo por uma das extremidades e sustentada no
lado oposto por uma pedra vertical);
3) o lichaven triltico (a mesa apoiada por duas pedras somente). Provavelmente cobertos
de terra. Plantas retangulares, poligonais ou quase redondas; faces exteriores das pedras, brutas;
faces internas, constituindo as paredes das cmaras sepulcrais, mais ou menos aplainadas.
4) os dolmens de galeria, mais espaosos e cercados de um aterro que cobre um corredor de pedra (alameda coberta de Bagneux perto de Saumur), conduzindo cmara sepulcral (cmaras
de gigantes).
5) os dolmens sob altos tumuli de terra (os tumuli do Mont St. Michel com 19 tmulos
isolados, comunicando-se por corredores subterrneos).
O tmulo de New Grange, Irlanda; o de Antequera, na Espanha (25 x 5m): abbada falsa;
pilastras monolticas na entrada. Abbadas falsas em outras sepulturas na Espanha e Portugal. Os primeiros ensaios (europeus) de uma forma artstica, isto , consciente do espao
arquitetnico.
A escultura
Ligao ntima com a arquitetura. Relevos esquemticos nos dolmens de galerias, representando os mortos, dos dois lados da entrada. Outros relevos nos vestbulos anteriores da
cmara sepulcral (relevos das sepulturas perto de Pourgeonnet e de Croizard, Marine).
Suas caractersticas gerais: o contorno da figura: uma linha em relevo; o nariz: um ngulo;
os olhos: simples orifcios; frequente ausncia da boca; o queixo: linhas curvas paralelas.
Caracterizao dos homens por gravuras de armas; as mulheres, por formas redondas salientes, como smbolos dos seios. Orientao geral do estilo para o esquema, a estilizao,
as formas geomtricas. A primeira grande poca de um estilo abstrato que ir dominar a
Europa durante milhares de anos, exceto alguns domnios sob a influncia oriental. Grande
intensidade e unidade de concepo sem equivalente nos outros estilos abstratos da histria
da arte. Julgamento contrrio de Choisy (ele acha que a ideia do grande apagou a ideia do
belo, que o ofcio suplanta a arte).
As esculturas em ronde-bosse: as figuras de mulheres (argila) achadas perto de Philipopel
e as da sepultura Hal-Saplienis em Nalta; estilo de influncia asitica; provvel significao
mgica ou religiosa dos ornatos das figuras e dos dolmens (linhas curvas paralelas, espirais,
crculos concntricos, sinais em forma de pente, machados).
Pintura
Continuao da tendncia geral para a estilizao (fim da idade paleoltica no Este Espanhol).
Outras classificaes
Vasos de ornamentao plstica cavada ou pintada; decorao diagonal ou vertical.
A cermica de bandeirolas (rajada, listrada) difundida no Sudeste Europeu e na Alemanha
Central. Sua origem na bacia do Danbio. Sua subdiviso em trs grupos:
1) o grupo de Hinkelstein (ornatos cavados e incrustados de branco, linhas ziguezague, tringulos, losangos);
2) o grupo de Roessen ou de Nierstern (linhas retas, quebradas, franjas pendentes);
3) grupo de Grossgartach (motivos semelhantes a panos de tecidos cortados regularmente ou
que lembram meias-coroas).
Desenvolvimento dessa decorao nos vasos de Laibacher Moor e Mondsse: cruzes e crculos
cheios de ornatos e cercados de bandeirolas (rodas de sol, espirais desenvolvidas).
Ornatos policromados mais raros (Baixa-ustria, Bomia e Moravia; cores: branco, amarelo, vermelho e marrom: Sudeste europeu: Galcia, Hungria, Bucovina, Romnia, Rssia
Meridional Ornamentao espiral-meandro (preto, branco, amarelo, marrom, vermelho e
violeta): a cultura de Tripolje (Ucrnia).
Mistura de figuraes humanas e animais com a ornamentao geomtrica: Estilo de transio entre o ltimo perodo da idade da pedra polida e os comeos da idade do bronze.
Arquitetura
Sobrevivncia da arquitetura megaltica, nas demarcaes de pedra (estas demarcaes encontram-se ainda na Idade Mdia histrica).
Distino da arquitetura ciclpica que caracteriza a idade do bronze, da arquitetura megaltica unicamente do ponto de vista tcnico.
Identidade de concepo monumental da ideia arquitetnica fundamental, do estilo.
Os enormes blocos de pedra (quadrados ou poligonais) que, trabalhados, formam paredes
gigantescas, sem argamassa (paredes perto de St. Jeannet, Frana). O stonehenge, perto de
Salisbury, Inglaterra do Sul, verdadeira arquitetura megaltica: um primeiro crculo exterior,
envolvendo outros crculos ou ovais; pilares monolticos do circulo exterior, com pontos
correspondentes a orifcios nas pedras horizontais; todos os pilares, lavrados nos quatro
lados, em granito irlands (transporte em barcos). A tcnica da construo indica a idade
do bronze.
Continuao de campo de achados nas cidades lacustres. Palafitas mais slidas, com paredes
de verdadeiras armaes de madeira. Acentuao do carter estaturio dos menires, assumindo a figura de um corpo humano (menires de Collorgues, Frana) ou conservando o
carter de bloco apenas com a representao da figura humana numa face, em gravura ou
Os desenhos
Evoluo notvel no desenho monumental. Desenvolvimento dos desenhos e gravuras achados sobre os dolmens e menires neolticos nos Hllristiningar, os desenhos rupestres escandinavos; desenhos precursores dos frescos monumentais de carter histrico. Execuo
sobre planos inclinados, s vezes horizontais (nunca em planos verticais); achados na Sucia,
Noruega e Dinamarca. Sinais (crculos concntricos, crculos com cruzes, espirais, rodas) de
armas e utenslios (gldios, machados, escudos); significao simblica.
Desenhos de homens, cavalos, bois, barcos, carros, charruas, de alto interesse artstico e
histrico: cenas da vida guerreira, domstica e religiosa. Diversas maneiras: s a linha de
contorno gravada na rocha; todo o conjunto raspado (relevos cncavos): glifos untados de
cores; formas delgadas, impresso de frescuras e vivacidade. Carter abstrato principalmente
na concepo do conjunto.
Alfaias
Achados nos tmulos e nas runas das cidades lacustres Os achados de depsito (intencionalmente) e os de atelier (por acaso).
Permanncia do ornato essencialmente geomtrico; continuao do ornato de linha reta e desenvolvimento das linhas curvas at constiturem o ornato caracteristico da idade do bronze.
A tcnica do fio de bronze monopolizou a espiral, conhecida desde muito tempo pelas
pocas sem conhecimento dos metais, como se ela fosse sua inveno original (K. von den
Steinen). Crculos, meio-crculos, espirais, ondas simples, dobradas ou quebradas. Evoluo
desta ornamentao at as linhas em forma de S, ondas complicadas e livre jogo de linhas
curvas (escudos, placas, vasos, cabos de facas e gldios).
Representaes de barcos semelhantes aos desenhos rupestres nas lminas das facas. Aparecimento dos ornatos de figurao animal (mais tarde uma das caractersticas principais da
arte nrdica) na forma e ornamentao das facas, principalmente nas de bronze cinzelado
e no mais fundido (primeiro perodo): importados do Sul, relacionados com a cultura de
Hallstatt (primeiro perodo da idade do ferro, contemporneo do ltimo perodo da idade
do bronze); isto quanto aos baixos-relevos. Os punhos em forma de animais, independentes
de influncia do Sul. As primeiras figuras humanas da idade do bronze: punhos de faca, criao original nrdica. Menor interesse dos ronde-bosses de homens ou animais, pequenos
grupos. O carro, achado em Seeland, ornado com um grande escudo representando o sol
(ornamentao de espirais).
A cermica
Pouca importncia da evoluo estilstica. Decoraes plsticas: argolas, pregos, formas salientes, gravuras mais profundas e mais largas. O estilo de Lausitz (regio alem).
Criao de dois tipos de vasos:
1. urnas em forma de casa;
2. urnas em forma de caras (primeiros exemplos de urnas de caras no ltimo perodo do neoltico escandinavo: florescimento na idade do ferro).
Costume de cremao dos mortos, pressuposto na existncia de urnas em forma de cara. O
grande interesse dessas urnas pela transmisso dos modelos de habitaes (Alemanha do
Norte, Dinamarca, Sucia e Itlia Central). Tipos simples (urnas de Polleben, Seddin e Unseburg). Cabana redonda de teto abobadado (Kiekinder Mark). Outros tipos mais desenvolvidos: (Aschersleben, Dessan); urnas italianas de tipos complicados (Albnia, Etrria).
Urnas pr-histricas de caras achadas na sia Menor (Troia, escavaes de Schliemann),
Itlia central e Alemanha nordeste.
ridional, centros principais. Carter da arte mais pictrico, mais movimentado e expressivo
que o da Hallstatt. Tcnicas diversas: a gravura, o metal cinzelado, trabalhado aberto, incrustaes de esmalte.
Independncia das formas ornamentais dos fins prticos do objeto; objetivo nico de efeitos
os mais coloridos; mesmos materiais e mais pictricos. Predomnio da influncia grega; continuao do estilo abstrato e frio anterior na Alemanha do Norte. O vaso de prata de Gundestrup: da Dinamarca, sob influncia galo-romana (provavelmente de poucos sculos a.C.);
ornado interna e externamente de placas em metal cinzelado, com figuras; diversas cenas
cuja interpretao ainda est incompleta.
Grfico de A Arte Pr-Histrica (Antoine Bom).
frica do Sul: o tipo mais espalhado, a cabana de palha em forma de colmeia; galhos inclinados e entrelaados para fechar a cabana em cima; ausncia de suportes no interior.
frica equatorial: A cabana circular de cobertura cnica. Distino entre paredes e a cobertura nas construes mais desenvolvidas; todas as dimenses (at 100 x 50 x 12 alt.).
No Sudo-Oeste, a arquitetura de argila mais desenvolvida. O castelo Tamberba em Togo; a
fazenda Mosgou no norte de Cameroun (arquitetura srtica).
Arquitetura parte: As construes lacustres. A Tembe exclusivamente na frica do Leste:
cabanas muito compridas, formando, colocadas umas contra as outras, um ptio quadrado.
As arquiteturas mais interessantes da frica: as cidades em runa da frica do Sul (Rodsia); o
campo de runas de Zimbbue: paredes, torres massias em forma cnica, subterrneos, etc.
Caractersticas particulares: massios enormes, planta simtrica, domnio tcnico (paredes
em degraus, de pedras [granito] sem argamassa). Atribuio dessas construes aos indgenas, aos rabes do Sul ou aos Ugandas. Finalidade discutida: defesa, entrada das minas de
ouro, templos Totem; poca provvel: 1000 d.C 15 sculo.
Escultura
Pouca escultura arquitetural (salvo na Savana de Cameroun e em Yorouba pilares, esquadramentos de portas esculpidos). Escultura arquitetural em argila na arquitetura srtica
(ornamentao das fachadas e prticos; formas geomtricas no exterior; internamente, motivos de figuras).
Pintura
Duas regies: Norte e Sul. Pinturas mais importantes: as dos Bosqumanos.
Pinturas pintadas, gravadas ou raspadas nos rochedos. Desenhos geomtricos; representaes de animais e de peles de animais; cenas de caa e danas. Ausncia de sombreado;
desproporo entre membros e o corpo nas figuras humanas; mos e ps com quatro dedos;
cabeas rudimentares; todas as pinturas cheias de movimento.
Trs estilos, segundo as cores:
1) vermelho, amarelo, marrom amarelado;
2) vermelho bordeaux (depois de 1800 representao da indumentria europeia posterior a
esta data);
3) diversas cores e branco.
Origem desta arte na idade paleoltica. Tendncia geral da evoluo das pinturas: do simples
ao complicado.
Pintura
Quase sempre ligada s outras artes riqueza. Cores principais: preto, branco, vermelho e
amarelo. As pinturas sobre tapa (tecido de casaca batida) e suas cores: vermelho, amarelo,
marrom e nuances e preto; raramente azul (importado) e o verde.
Austrlia: ausncia de arquiteturas e esculturas; pinturas rupestres, nica arte. Austrlia
Arquitetura
Casas de inverno. Tendas de peles no vero.
Trs tipos de casas de inverno:
1) Planta retangular; madeira; cobertura de terra; grande sala interior e corredor de entrada,
subterrneos.
2) Planta circular; cobertura de terra e de peles.
3) A casa de neve que substitui a de planta circular a partir dos dois ltimos sculos. Sua construo: as placas de neve colocadas em espiral: espao abobadado (temperatura 10-20 graus
Celsius); janela de placa de gelo.
Escultura
Raridade da escultura isolada. Desenvolvimento da escultura de mscaras. Assimetria, caretas, extremos de expresso; forma geral chata; variedade de formas particulares; carter
mgico, de modo geral.
Pintura
Vasos e pratos pintados; desenhos gravados (tribos Youcons); espcie de escritura em imagens; ornamentao das flechas. Representao por meio de linhas de contorno. As duas
teses sobre a origem dos desenhos:
1) continuao da arte paleoltica;
2) da poca do encontro dos Esquims com os russos (17 sculo).
Desenhos gravados dos Esquims da Groenlndia: carter realista. Eco nas faixas ornamentais cozidas sobre saco de couro. Mscaras de couro.
Arquitetura
Casas de inverno; no vero, canoas; casa de pranchas. Mesmos materiais no Norte e no Sul;
tipos diferentes no Norte e no Sul. Pranchas colocadas verticalmente, lado a lado no Sul.
Mais para o Norte, pranchas horizontais sobre uma armao construtiva. No Norte, construes mais desenvolvidas: coberturas de fronto (no Sul o teto chato); entrada: abertura
redonda atravs de um poste Totem; construes lacustres; cavernas de argila.
Escultura
A arte mais desenvolvida dessas tribos. Mais variedade de formas no Norte, carter mais
estilizado; mais realismo no Sul.
O Totemismo: base de todas as religies americanas. Sua significao: fora da natureza
(ancestral de um grupo ou indivduo). Colocao diante das casas; esculpidos em madeira;
entrelaamento de figuras humanas e animais Combinaes baseadas em legendas (pouco
conhecidas).
Esttuas isoladas de chefes.
Mscaras de homens, animais e simbioses; expresso demonaca, terrvel. Mscaras com
olhos mveis; mscaras duplas; mscaras da organizao mgica Hamatses.
Artes aplicadas
Influncia da escultura; utenslios em forma de animais; razes mgicas. Motivos vegetais.
Arte txtil: carter mais decorativo e abstrato. Coberta de dana: ornamentao simtrica;
traos essenciais caractersticos de figuras humanas e animais. O ornato dos olhos, designador das articulaes.
Pintura
Assuntos mitolgicos; junto s outras artes; sobre as paredes das casas. Nos Totens, nas
mscaras, nos utenslios (cadeiras, pratos, etc.): azul e verde; sentimento pronunciado dos
contrastes; acentuao pela cor.
Obras de escultura
Carter religioso danarinos com mscaras, representando as personagens mticas. As
tihous, bonecas de madeira (instrumento das crianas), com mscaras, costumes de cerimnia e smbolos da religio. dolos pintados com figuras minsculas; esttuas divinas em
madeira; bastes com penas; argolas de dana.
Artes menores
A cermica: oriunda dos tempos pr-histricos. O estilo mais antigo: vasos de argila cinzenta pintados de preto; ornamentao geomtrica; inspirao na arte txtil.
O estilo mais novo (1100 d.C): fundo claro, creme e laranja; figuras humanas e animais em
preto; marrom e tons vermelhos. Estilizao das figuras; pssaros estilizados. Evoluo do
ornato do abstrato ao naturalista.
A Amrica Central
Os Coras, os Huicholes influncia do antigo Mxico.
Arquitetura
Templos de planta circular entre os Coras; tetos de palha; paredes de pedra ou de terra.
Carter religioso ou mitolgico das obras de arte. As mscaras significando as nuvens que
trazem a chuva. Arte aplicada: estilo decorativo; herldico de influncia europeia.
A Amrica do Sul
Brasil Este, o Chaco, o Sul e a Terra do Fogo. Maior importncia das regies da floresta tropical.
Arquitetura
Grande desenvolvimento. Quase todos os tipos primitivos. O tipo de casa circular de teto
cnico. Habitaes de clan (at 30 x 18 m). As redes caractersticas.
Escultura
Pouco desenvolvimento. Mscaras raramente esculpidas; mscaras em rfia pintada, frequentemente ornadas de plumas; mscaras esculpidas representando demnios, animais;
adjurao dos espritos. Maior fora expressiva nas tribos Mehinaku, Trumai, Tupi. O ornamento chamado merechou.
A arte aplicada
Pratos, caixas, cadeiras em forma de animais; grandes pssaros (urubu). Grande desenvolvimento da cermica; ornatos geomtricos, quase sempre em vermelho; figuras humanas e
animais; ornatos sobre o objeto secados ao sol. Aplicao de resina pulverizada ou leite da
rvore Cuma; colocao em forno para obteno do verniz.
Os desenhos rupestres
Sua origem nos jogos, divertimentos (Kock-Grnberg). A princpio, formas geomtricas:
linhas; posteriormente, aproveitamento de linhas naturais (influencia atmosfrica) para representaes de estruturas simplificadas de um corpo humano, de um animal, etc.
Identidade de diferenas na caracterizao das obras isoladas de escultura nos diversos continentes.
Oceania: cores fortes. Composio em preto, vermelho, amarelo ou branco na Melansia. Incrustaes de ncar nas ilhas Salomo. Esttuas incolores da Ilha da Pscoa e das Novas Hbridas.
Diversidades considerveis nas obras de arte dos diferentes continentes e parentescos certos.
cimento. Diviso do poder com os Grandes Sacerdotes de Amon Tebano Tanis e Bubastis.
Domnio dos reis Etopes (Chabaka XXV dinastia). Invaso dos Assrios no delta. Expulso dos Etopes e Assrios pelos prncipes de Sas (XXVI dinastia).
Os reis satas Comrcio com a Grcia Renascena artstica.
Conquista persa dos Cambises (525 a.C.). Libertao (XXVIII a XXX dinastias). Reconquista persa: Xerxes.
Conquista de Alexandre 9332 a.C. Fundao de Alexandria.
Ptolomeu Perodo Ptolomtico (300 anos Construo de templos: Filkom, Ombo, Edfon, Dedereh). Lutas internas; intervenes romanas.
Conquista romana: Otavio (Augusto) (30 a.C.) Edito de Teodsio (9389): fechamento dos
templos Adoo do alfabeto grego e da arte bizantina.
Conquista rabe (640) Califa Omar Os coptas.
Lngua e Escrituras
Filiao da lngua egpcia s lnguas chamticas ou norte-africanas. Semelhanas s lnguas
semticas. Modificaes: dois idiomas no Novo Imprio (erudito e vulgar) duas escrituras
desde o antigo Imprio. Os hierglifos; a escritura hiertica, cursiva; a escritura demtica
(simplificao da hieroglfica).
Adoo do alfabeto grego, completado; abandono dos hierglifos; a lngua copta; adoo do
rabe (XVI).
Decifrao dos hierglifos: Jean Franois Champollion (1822). A Pedra de Roseta e os trs
idiomas. Estudo de cartuchas com inscries. Gramtica e dicionrio (1832). Sinais exprimindo sons ou ideais. Mltiplos mtodos de transcrio dos egiptlogos.
A Mitologia Egpcia
Multido de divindades; representao de deuses e deusas: caractersticas de atitude e de
forma. Esttuas, estatuetas, baixo-relevos, sarcfagos, blocos de parede, iluminuras do Livro
dos Mortos, cartonagens de mmias.
Conhecimento imperfeito da religio Nomes das divindades e seus templos Desconhecimento de sua natureza e quase sempre das lendas que lhes dizem respeito.
Os fatos mitolgicos; sua transmisso pela tradio oral; aluses nos textos religiosos. Transmisso do mito de Osiris, por Plutarco.
Primeiras representaes de divindades desde a metade do quarto milnio; divindades das
diferentes tribos. Suas encarnaes (animal, pssaro ou quadrpede ou simples fetiche).
Evoluo para o antropomorfismo. Fixao dos tipos divinos desde a segunda dinastia e sua
imutabilidade at o fim do paganismo.
Representao dos deuses da poca histrica; diferentes formas; diferenciao e identificao das divindades. Fixao das tribos antes da evoluo antropomrfica. Transformao
dos deuses das tribos em deuses locais. O mestre da cidade. A crena no seu fluido vital
sa. O deus solitrio. A trade, famlia divina. A morada do deus. Os grandes sacerdotes.
Sacerdotes e sacerdotisas e seus encargos. As procisses.
As grandes divindades da natureza: o cu, a terra, o sol, a lua e o grande rio, o Nilo.
Nout ou Hathor, Cu; suas representaes Geb, o deus Terra O sol, designao e interpretaes: Aton, Khepri, R e Atoum; Horus, R Harakhri A lua: Ah, Thot, Khousou, suas
interpretaes.
Os sistemas cosmognicos e os centros religiosos de Hermpolis, Helipolis, Mnfis e Busiris.
Thot, R, Ptah e Osris. Interpretaes da criao do mundo. Nmero considervel de divindades. Lista encontrada no tmulo de Thoutms III.
Divindades que tiveram lugar real na mitologia egpcia A Enneade heliopolitana: sistema
cosmognico dos sacerdotes de Helipolis. Divindades protetoras dos Faras e do rei-no;
sua enumerao em ordem cronolgica. Deuses do rio e do deserto. Divindades relativas ao
nascimento e morte do homem. O fara e os humanos divinizados. Os animais sagrados:
quadrpedes, pssaros e insetos.
A Arte Egpcia
A arte
Achados nos tmulos Caractersticas dos tmulos Conhecimento de falsas abbodas O
uso de tijolos crus.
A crena na vida imortal. Os objetos de defunto. O que se encontrou nos tmulos: pentes
ornados (osso), amuletos, potes, colheres, armas e utenslios (slex). Alta perfeio tcnica.
Objetos de metal
Utenslios, joias (braceletes) em cobre; placas de ardsia de diferentes formas: de animais,
geomtricas (palhetas de fardo). Barcos em miniatura, em argila.
As pinturas
Os germes da arte egpcia ulterior. O homem com dois animais de um tmulo de Kom-elahmar; as cores: preto, vermelho, amarelo e branco.
Modificao importante em todos os domnios da vida egpcia no fim do quinto milnio.
Seu reflexo nas obras de arte: concepo mais monumental da figura humana, vontade mais
consciente de composio, maior preciso da expresso psquica e aspirao a uma formao
arquitetnica mais diferenciada.
A figura quase legendria do rei Mens, considerado o fundador da primeira dinastia. Reunio das duas terras, o Baixo e o Alto Egito; predominncia do Alto-Egito. A designao
usual do rei: Rei do Alto-Egito; emblemas das duas terras na coroa real (AE chapu
branco; BE barrete vermelho com uma espiral); no braso (AE lilie; BE papirus).
O cdigo das leis de Mens (dado pelo Deus Toth). Construo de nova capital em Mnfis.
Luxo e vida extravagante. Primeira dinastia: Timita, de Thinis ou Thinis.
A Arte Egpcia
As pirmides
O conjunto arquitetnico do tmulo real e sua parte mais importante: a pirmide. Nmero
total de pirmides: 80. Grupo mais importante: de Giz.
Descrio de um tmulo real da quinta dinastia, pertencente pirmide do rei Sahour,
perto de Abousir: prtico de grandes salas, galerias, templo, ptio, sala grande sagrada (estela funerria), diversas cmaras, a pirmide, cmara morturia (sarcfago), muitas cmaras
e corredores. Fechamento de toda a rea por meio de um muro (pedras calcrias); paredes ligeiramente inclinadas no exterior (particularidade da arquitetura egpcia); decorao
pictrica e escultrica.
O carter particular da arte egpcia como resultante da interpenetrao dessas duas tendncias.
Desconhecimento de nomes de artistas do antigo imprio. Maioria de obras de arte provenientes de tmulos e templos.
Tmulos reais mais importantes: arredores de Giz, Abousir e Sakharah. Templos e mastabas
mais importantes /obras principais: a mastaba de Ti (quinta dinastia.), perto de Sakharah;
as famosas esttuas do rei Quefrn (de Mnfis e do templo funerrio do rei, perto de Giz);
a escavao de Km-el-Almuar (segunda e terceira dinastias).
Apogeu da arte egpcia na quarta dinastia e sua continuao at a quinta com carter mais
alegre, mais aberto. Principais obras de escultura da quarta dinastia: esttuas de Quefrn j
citadas, Miquerinos e sua mulher. Principais obras da quinta dinastia: relevos da mastaba de
Ti, o escriba do Louvre, o prefeito da aldeia (Sheik-el-Belled), retratos, esttuas sentadas.
unidade poltica: suas causas no contnuo aumento de poder dos governantes e altos funcionrios reais e na diminuio progressiva da autoridade do fara e na descentralizao
do poder. Textos contemporneos conservados mostram ter sido terrvel o fim do antigo
imprio (Ipuwer, citado por Will Durant).
Desenvolvimento da crise desde a quinta dinastia. Inexistncia de decadncia artstica sob
a sexta dinastia, mas cessao de toda a produo artstica no perodo obscuro que seguiu a
queda do antigo imprio.
Ainda no auge o poderio egpcio quanto poltica externa sob os primeiros reis da sexta
dinastia.
O poder de Pepi II (ltimo rei da sexta dinastia), ainda considervel: parte da Nbia, frica
Central, o mar Vermelho do Sul at o Nilo; comrcio com a Somlia (o pas Punt).
As mais antigas esttuas egpcias de metal, produtos da sexta dinastia: esttuas em cobre
do rei Pepi I e de seu filho; suas caractersticas principais: corpo e membros trabalhados a
martelo e pregados sobre uma alma de madeira. O falco de ouro do Museu do Cairo; esttuas e estatuetas dos tmulos; tendncia realista mais pronunciada: maioria de esttuas de
servidores, trabalhadores e funcionrios que de reis, sacerdotes e altos dignitrios.
O famoso grupo em calcrio do ano Seneb com sua mulher e dois filhos. As cifras registradas na mastaba de Seneb: o chefe de todos os anes do vestirio; favores e atribuies
de alguns anes na corte.
Importncia dos relevos da sexta dinastia: nova tendncia na representao da figura humana (representao tradicional: aspecto frontal, isto , o torso de frente, a cabea, o abdmen
(mas no o vesturio) e as pernas, de perfl; a maioria dos membros incita na representao
de perfil e a figura parece fazer apelo a outra figura correspondente, sugerir uma correspondncia, em direo oposta).
Procura da forma para a representao total de perfil, desde a quinta dinastia. Nas figuras
com capas, o problema foi resolvido antes da quinta dinastia. Soluo para evitar as espduas largas nos ronde-ronde no curso da quinta dinastia. Raridade de pura representao
de perfil da figura humana. Nos relevos, permanece sem soluo, objetivamente exata, o
problema das espduas. Representaes exatas de perfil na sexta dinastia. Preferncia pela
representao de perfl. Desenvolvimento dos relevos cavados: criao particular egpcia. A
prtica do embalsamento dos faras no tempo das pirmides, depois estendida aos nobres
(proveniente do culto de Osris). Transformao dos ritos funerrios no curso da sexta dinastia: mscara de gesso sobre as bandagens da mmia: aumento da fidelidade dos retratistas
egpcios. Outra novidade dos ritos fnebres: inscrio dos textos sagrados sobre as paredes
das pirmides (cmaras e corredores). O reinado mais longo que se conhece: o do ltimo
rei da sexta dinastia: Pepi II (mais de 90 anos). Queda do imprio; revoluo e anarquia; invases estrangeiras. Fim do antigo imprio que durou mais que 1.000 anos e que estabeleceu
as bases da civilizao humana. Possibilidade de aplicao dos conceitos de Elie Fauren sobre
a importncia do Egito, ao antigo imprio.
Arquitetura
Transformaes e aumentos nos templos. Cenas de guerra, inscries, representaes do
culto, cobrindo as paredes. A entrada dos templos franqueada por obeliscos e esfinges. O
obelisco mais antigo: Helipolis. Conservao da forma das pirmides nos tmulos: desenvolvimento das plantas dos antigos tmulos. O templo funerrio dos reis Mentouhpt III e IV
em Der-el-Bari, perto de Tebas: talhado no p de uma montanha; terraos e grandes salas
com pilares, em parte sob a rocha.
Dimenses menores das pirmides: construo, s vezes, em tijolos revestidos de pedra. As
sepulturas dos governadores das provncias em suas cidades natais (talhadas na rocha, formando longas sries). Os famosos tmulos de Beni-Hassan: os pilares de 16 faces, s vezes,
canelados, sugerindo a coluna drica (coluna proto-drica).
Aparecimento progressivo, nas paredes desses tmulos, ao lado dos relevos, da pintura (a
tmpera). Caractersticas semelhantes ao antigo imprio; acentuao dos traos mgicos das
representaes (luta, guerra).
Os trs sarcfagos da mmia, com a forma do corpo humano: o sarcfago exterior, em forma de
casa ou cobertura de capela funerria. Decorao pintada de acordo com as prescries do culto;
a decorao com cabeas humanas dos canopes (continha os intestinos, etc., do morto).
Generalizao do costume de acompanhar os mortos com estatuetas de servidores escravos,
trabalhadores. Cenas e interiores completos. Os dois barcos destinados ao transporte para
Abidos (a cidade sagrada de Osris). Papel importante do Kha; o sinal do Kha: dois braos
dobrados em ngulo reto.
Vestgios de fortificaes da 12 dinastia.
Escultura
Desenvolvimento da tendncia geomtrica e abstrata; expresso s vezes mais intensa. ltima
consequncia da tendncia geomtrica: as figuras sentadas em forma de cubo (dados). Sua correspondncia profunda s aspiraes plsticas egpcias (1.500 anos de inspirao). Preferncia
pelas figuras envolvidas em capas e vesturios que simplificam a forma do corpo humano.
Desenvolvimento da cermica (porcelanas, grupos de figuras, animais, frutos).
Relevos
Evoluo da concepo espacial: predominncia ainda da representao em sries superpostas, nitidamente separadas; exemplos (relevo e pintura) de representao mais livre (rochedos perto do mar). Substituio das bandas superpostas por linhas que se entrecortam: impresso de vista perspectiva de cima e obliquante. Mesma impresso perspectiva nos grupos
de figuras idnticas, com os contornos das figuras mais distantes representadas acima das
de frente.
Qualidade artstica extraordinria da ourivesaria.
Fim do mdio imprio: diviso em muitos Estados. Luta dos estrangeiros fixados no Baixo
Egito contra os soberanos legtimos: perodo dos Hycsos ou reis pastores. Devastao dos
monumentos. O grande imprio dos Hycsos (vestgios em Creta, Babilnia), cujo centro era
o Egito histria obscura.
O templo de Deir-El-Bahari (claustro norte), perto de Tebas, nova capital. Sua construo
(rainha Hatchepsout, filha de Thoutms I), inspirada na construo de terraos do templo
funerrio de Mentouhoupt.
Descrio: situado ao p das elevaes de rocha, aleia de esfinges, terraos atingidos por meio
de rampas, grandes salas com colunas, nichos com esttuas da rainha, santurio escavado na
rocha, coberto de falsas abbadas; relevos representativos da expedio comercial da rainha
ao pas Punt (Somlia). Conservao de uma forma particular de construo sagrada da 18
dinastia: casa quadrada sobre um soco, cercada de colunas ou pilares. Exemplos: templo de
Amenophis III sobre a ilha Elenfantina (destrudo); pequeno templo da poca greco-romana
da ilha de Philae.
Substituio das pirmides, a partir de Thoutms I, pelos tmulos cavados nas rochas das
colinas de saibro da margem ocidental do Nilo. Generalizao do costume: o vale dos Reis,
cidade dos mortos dos reis egpcios. A planta fundamental desses tmulos reais: trs corredores estreitos conduzindo em linha reta sala do sarcfago (em granito) do rei. Variedade
nas peas suplementares que continham as alfaias funerrias.
Tema principal das decoraes: o rei defunto, transformado em Osris, acompanha o deus
do sol durante sua viagem noturna sobre o Nilo soberano; a barca do deus, indo do Oeste a
Leste, sobe ao cu na aurora.
Templos isolados dos tmulos entre o deserto e as montanhas a oeste de Tebas. Tmulos de
nobres e altos funcionrios em volta desses templos: pirmides de tijolos, s vezes sobre um
soco, e mastabas (Anibe, Nbia). Localizao da maior parte dos tmulos do Novo Imprio:
cavados na rocha, perto de Tebas: sua forma mais tpica a de um T; revestimento das paredes com uma camada de estuco que recebia as pinturas. Maior riqueza e variedade de contedo dos quadros no Novo Imprio; formas mais delgadas, livres, nervosas, movimentadas,
mais linhas curvas que anteriormente. Preferncia pela representao da sociedade nobre,
elegante; maior liberdade do desenho nas figuras dos servidores.
Motivos novos: paisagens, representao das cerimnias funerrias.
Quanto forma: rostos de face, figuras de trs quartos; nova representao da corrida dos
animais (influncia asitica e cretense); corpo estendido, as quatro pernas sem tocar o solo
ou apenas as da frente ou as de trs como num salto.
Esculturas de figuras ajoelhadas e animais no mais estritamente frontais, a partir de
Amenophis III. Tetos dos tmulos com ornamentos geomtricos de cores vivas; mais rara a
imitao de vinhas e outras plantas. Os sarcfagos tomam a forma das mmias. As caixas,
nos tmulos, cheias de figuras de morte (Chavabits), estatuetas em forma de mmia.
Entre as alfaias funerrias, as pequenas pirmides, smbolos do culto do sol. Os livros de
morte, depois do fim da 18 dinastia (pepirus coberto, frmulas e quadros mgicos para a
salvao do defunto).
Transformao, por Amenophis IV, do culto do deus do sol, no santurio principal de Helipolis. Importncia crescente do culto deste deus, R Aton, o deus do sol. Sua representao original (figura humana com o disco solar sobre uma cabea de falco) e a nova
(o disco solar, cujos raios terminam em mos, protetor do rei e sua casa; forma que servia
dantes como smbolo de Amon). Continuao do culto de Amon.
raas estrangeiras. Contato mais profundo com a arte de Creta; influncia da representao
cretense de plantas e animais (pinturas nos soalhos de casas de El-Amarna); procura e aprofundamento da expresso espiritual e psquica; execuo, s vezes, apressada.
Conhecimento da arquitetura de El-Amarna pelos vestgios de construes desenterradas e
pelas pinturas representando o palcio real e o grande templo do sol construdo por Ekhnaton: o templo constitudo principalmente de ptios abertos cercados de muralhas. Pinturas
do palcio: no piso, pntanos cheios de flores e de patos entre tufos de papirus; nas paredes,
vasos de flores e mesinhas suportando vasos.
Traado muito livre da cidade de El-Amarna. A reconstruo de uma das casas. (modelo no
Museu de Berlim).
As riquezas do tmulo de Toutenkamon: obras do estilo de El-Amarna; outras acusando o
reaparecimento das antigas tradies e outras ainda, estritamente conforme as convenes
antigas.
Novo Imprio
19 e 20 dinastias (cerca de 1350-720 a.C.)
Desaparecimento da reforma de Ekhnaton sob seus sucessores. Luta decisiva contra qualquer
resduo da poca do herege de El-Amarna por Haremhab, fundador da 19 dinastia (oficial
sob Ekhnaton e Toutenkamon, mais importante sob Eje). Procura da antiga grandeza; ruptura definitiva com a arte de El-Amarna (absoro de algumas de suas inovaes).
Construo de um tmulo por Haremhab sob Toutenkamon: partes mais antigas de acordo
com a arte de El-Amarna; partes mais novas, volta s tradies. O tmulo de Haremhab em
Tebas: de acordo com as exigncias da antiga religio restabelecida.
Continuao da contrarreforma religiosa e artstica por Seti I (que prosseguiu nas guerras
para a reconquista da Palestina, Fencia, etc.). Grandes construes. O templo de Osris em
Abidos: planta singular; sete capelas; relevos inspirados nas obras do incio do Novo Imprio: nobreza de linhas, delicadeza do modelado.
A maior realizao artstica dos primeiros reis da 19 dinastia: a grande sala de colunas no
templo de Amon em Karnak (103 m de largura x 52 de profundidade; 16 fileiras de 134 colunas; 10 m de dimetro; colunas laterais: 13 m de altura, 8,5 m de dimetro).
Desconhecida a autoria da transformao em uma sala de colunas da via de procisso, tal como
era construda sob Amenophis II: o mais antigo nome sobre as paredes o de Ramss I.
A ideia de uma baslica com uma nave principal mais alta que as laterais, iluminada por
cima dessas, data do tempo de Toumosis III. Somente agora os arquitetos conseguem o predomnio da direo do eixo principal nesta baslica: soluo perfeita para traduzir a concepo egpcia fundamental do templo, isto , a de uma via sagrada, de um caminho conduzindo ao santurio escondido no fundo do templo. A ideia espacial fundamental desta
construo, completada nas geraes seguintes: precedendo a grande sala, um ptio aberto,
no qual o comeo da nave principal (a via sagrada) preparado e sublinhado por duas filas
de colunas de 22 m de altura; este ptio limitado por uma porta monumental com duas torres de 113 m de largura.
Modificao de forma das colunas em Karnak em comparao com as mais antigas de Lougsor: tendncia para uma forma arquitetnica pura, sem imitao naturalista (a forma da
planta no aparece mais no capitel)
O tmulo de Seti I em Tebas. Os relevos da parede externa setentrional da grande sala de
Karnak, glorificando as vitrias de Seti I: resumo de toda a tradio das representaes guerreiras da arte egpcia. Suas influncias pelo arranjo e concepo novos da representao ulterior destes temas. Grupamento dos relevos (superpostos e justapostos) em trs faixas de 50
m de extenso cada uma, interrompidas no meio pela porta que leva ao interior do templo.
Cada faixa comea na extremidade, perto da porta, com a representao da volta ptria e a
entrega do botim a Amon, o deus do templo.
Outras obras dos tempos de Haremhab e de Seti I: a esttua do deus Khon (Khosou), de Karnak; a esttua sentada de Haremhab; os esboos de pinturas achados nos restos de calcrio;
o relevo das danarinas de Sakhnrah.
Reinado de Ramss II, sucessor de Seti I; restabelecimento do imprio (67 anos de reinado, m. 1232 a.C.). Os descendentes de Ramss: Ramessidas (teve mais de 200 filhos). Ele
provavelmente o fara da Bblia. Grande atividade construtiva, imitada por seus sucessores
(pensa-se que a metade das runas do Egito atual provm do tempo dos Ramessidas). Certa
decadncia tcnica e artstica, negligncia.
As obras mais famosas de Ramss II: os templos grandiosos de Abusimpel (Ipsambou) na
Nbia, inteiramente talhados na rocha. Descrio do grande templo: esttuas colossais do
rei (20 m de altura, sentadas) na fachada; pilares representando Osris em volta do grande
ptio; profundidade do conjunto, 60 m. Esttuas colossais do rei e da rainha na fachada do
pequeno templo; colunas com capitis formados pela cabea da deusa Hathor na sala no
interior do rochedo.
Continuao do embelezamento do grande templo de Abidos, comeando por Seti I. Os
templos de Karnak e Logsor devem muito de sua forma atual aos arquitetos de Ramss II e
III. O templo funerrio de Ramss II, o Ramesseum, em face de Karnak e Lougsor no outro
lado do rio: pilares com esttuas colossais de Osris adossadas. Acrscimo de uma sala, um
pilone, um ptio em quase todos os grandes templos egpcios, por Ramss II. Desaparecimento das construes erigidas no Delta, que se tornara o centro poltico do pas, enquanto
Tebas era a capital religiosa.
Construo, segundo um modelo de um templo de Ramss II, do grande templo de Mdinet-Habu, por Ramss III, da 20 dinastia (sua boa conservao permite reconhecer o plano
de conjunto).
Ricas decoraes de relevos coloridos, principalmente inspirados na vida e atos dos faras:
repetio frequente da famosa batalha de Kadesch, onde a coragem pessoal de Ramss II
evitou a derrota. Os relevos no separados em painis, como os de Seti I, mas forram uma
sequncia ininterrupta (cores hoje desaparecidas): espcie de perspectiva a vol doiseau.
Particularidade: mostram no s a superioridade das tropas egpcias (como de hbito), mas
tambm o perigo real da situao e o perigo do combate.
Relevos do templo de Mdinet-Habu: glorificao de Ramss III, o rei conversando com a
rainha, etc.
Nvel artstico e tcnico dos mais elevados entre as esculturas dos Ramessidas; mais abaixamento do nvel mdio; formas, por vezes, brbaras ou sobrecarregadas; substituio do monumental
pelo colossal; requinte procurado em vez da extrema delicadeza. Aparecimento da caricatura:
batalha de ratos e gatos na forma das representaes das grandes batalhas, nos papiros.
Principais obras dessa poca: a esttua sentada de Ramss II; a esttua do rei deitado sacrificando a uma divindade; o grupo sentado do sacerdote de Amon; Neje com sua me; uma
cabea de Ramss II; os relevos do sarcfago de Ramss III.
Aumento do poderio dos sacerdotes de Amon que dominavam os ltimos Ramessidas. Subida ao trono de um deles. Posteriormente, at estrangeiros dominaram o Egito. Falta de interesse dessas pocas para a histria da arte. Fim do Novo Imprio pelo esgotamento progressivo das foras criadoras do pas. Perda da autonomia do Egito, cerca de 700 a.C., que s ser
restabelecidas sob os reis satas.
Reflexo nas artes menores e na ornamentao em geral do novo estilo da arte egpcia a partir
da 18 dinastia. Perfeio tcnica e beleza artsticas dos vasos, mveis, colheres, armas, joias,
objetos de vidro, mosaico, espelhos, etc.
Correspondncia da segunda parte do movimento artstico do Novo Imprio aos reinados
de Amenophis II e III.
O grande templo de Lougsor (Amenophis III): plano fundamental que ser conservado.
Tipo fundamental de um templo egpcio:
1) Uma alta muralha com uma entrada monumental constitui o local sagrado do templo;
2) Uma grande avenida ladeada de esfinge conduz ao templo isolado daquilo que o cerca e cujo
frontispcio caracterizado por dois pilones oblquos;
3) Grandes obeliscos monolticos diante destes pilones;
4) Ptio interno descoberto, arcado de galerias;
5) Primeira sala coberta com teto sustentado por colunas (em forma de rvores petrificadas,
ornadas de tranados e coroadas de capitis com motivos de ltus, de papirus e de palmeiras);
6) As peas seguintes tm dimenses progressivamente menores e a iluminao reduz-se medida que se penetra nos locais sagrados, cuja ltima grande pea est mergulhada numa obscuridade quase absoluta. A est o altar do culto, longe do rudo da multido (s se permitia o
acesso dos grandes sacerdotes).
Lougsor e Karnak (na margem direita do Nilo, perto de Tebas): verdadeira floresta de colunas recebia o fiel. Esses distritos de templos, obras de muitos faras: 12 22 dinastia.
Outros templos construdos por Amenophis no Egito e na Nbia: templo de MdinetHabu,
do qual s restam as esttuas colossais (16 m de altura, sem o soco) do rei, os chamados
colossos de Memnon, que eram encostados s paredes externas do templo. Decorao exterior das paredes dos templos glorificando os faras; no interior, representaes religiosas
propriamente ditas.
Arte mais amvel, elegante, requintada, no reinado de Amenophis III (poca da paz e prosperidade), que a do primeiro perodo no Novo Imprio (guerras e conquistas). Luxo; maior
interesse na representao da beleza feminina. Comparao entre a diferena estilstica e
artstica nas representaes femininas do Antigo e do Mdio Imprio, de uma parte, e do
Novo Imprio, de outra, e a diferena de concepo nas figuras femininas gregas dos sculos
V e IV. Comparao de uma cena de dana do Antigo Imprio com uma pintura de mesmo
contedo do Novo Imprio.
Transformao do sentimento religioso (nas formas exteriores) na poca de Amenophis III.
Sob Amenophis IV, seu filho, a verdadeira revoluo religiosa: El-Amarna, novo perodo na
histria do Novo Imprio.
El-Amarna: realismo forte que atinge no s as formas de representao, mas tambm o
contedo. Mais ligao expresso espiritual e psquica. Descoberta de domnio psquico
novo para a representao artstica: cenas da vida de famlia, da vida no oficial, relaes
entre esposos, pais e filhos, etc. (razo de sua maior acessibilidade aos homens modernos).
Conservao dos traos fundamentais de arte egpcia: falta de perspectiva linear, frontalidade das figuras, etc.
Conhecimento da arte da poca de Ekhnaton pelos vestgios encontrados nos tmulos de ElAmarna, runas das casas desta cidade, etc. Interesse em alguns tmulos de Tebas (o do Vsir
Ramos, por exemplo): obras do comeo do reinado de Amenophis, ao lado de outras do
templo onde ele j era Ekhnaton. No tmulo de Toutenkamon, obras do estilo de El-Amarna
e do estilo da restaurao que seguiu a reforma de Ekhnaton.
Semelhana das obras dos comeos do reinado de Amenophis IV e as do tempo de Amenophis III. Transformao repentina do estilo simultaneamente com a maior frequncia das
representaes do Aton radioso. Distino fcil na arte de El-Amarna. Explicao da mudana verificada com o exemplo das representaes do rei antes e depois da instalao do
culto de Aton:
1) O rei representado como um homem de constituio fsica normal: corpo vigoroso, cabea
proporcionada ao corpo, queixo firme e arredondado (Relevo de Karnak).
2) Pernas muito finas, coxas muito gordas, grande ventre, peito afundado e de formas quase
femininas, cabea enorme sobre um pescoo longo e fino, braos longos e muito magros. Rosto
riscado de rugas, fronte recuada, queixo mole e cado (Relevo de El-Amarna que mostra o rei e
sua famlia sacrificando a Aton).
nico fara que se deixou representar de maneira assim realista. Representao do rei, na
sua vida de famlia, acariciando a rainha, brincando com os filhos, derramando perfume nas
mos da rainha; mesmo nos atos oficiais, acompanhado da famlia. Contraste absoluto com
todas as tradies egpcias.
Esttuas mais conhecidas da arte de El-Amarna: cabea da rainha Tej (madeira); cabea de
Ekhnaton (gesso); cabeas e figuras, muitas de gesso, do atelier de Thoutmosis; entre elas, as
duas cabeas da rainha Nofrabada, de uma princesa, mscaras em gesso, a esttua (sem cabea)
de Amenophis III, o torso de uma rainha (atelier de Thoutmosis) e torso de uma jovem.
Nenhum trao profundo de influncia artstica estrangeira, exceto da arte grega, na arte da
Baixa-poca. Inspirao nos antigos tesouros artsticos nacionais, j sob o domnio etope.
Renascena artstica nos templos de Psammtique e de Nkao, de carter conscientemente
arcaizante. Comeo desta tendncia j na poca etope (volta dos artistas para as artes do
Antigo e Mdio Imprio). Extenso desta tendncia arcaizante indumentria das figuras,
ao estilo literrio dos textos inscritos, etc. (por isso no se conhece a verdadeira indumentria da poca).
Dificuldades no estudo da arte da Baixa-poca: poucas obras datadas, falta de indicaes
dos nomes dos faras nas obras, ausncia de efgies reais nos grandes tmulos.
poca de contato contnuo com os gregos. Impossibilidade de comparao, a no ser fragmentria (falta de referncias cronolgicas, tendncia arcaizante encobrindo a ordem
cronolgica a partir da observao do desenvolvimento estilstico).
A cabea em granito de Montemht (achada em Tebas), uma das raras obras datadas da
Baixa-poca, pouco antes do princpio da 26 dinastia. Realismo da concepo e do tratamento; fora estilstica conferindo unidade perfeita aos traos mais pessoais da cabea;
vulgar de expresso. A cabea do Governador Mentemht (proveniente de Karnak), semelhante na concepo do conjunto; formas mais adocicadas. Caracterstica comum s duas
cabeas: forma do crnio e desenho duro das sobrancelhas. Parentesco com as obras do
Mdio Imprio.
A famosa cabea verde do Museu de Berlim. Dificuldade de situ-la (provavelmente sculo
IV a.C.).
Particularidade das esttuas da 26 dinastia: cabeas naturalistas, corpos convencionais,
sem carter pessoal. Esttuas femininas do tempo do domnio etope: ancas e seios fortes,
formas redondas e volumosas, em oposio ao tipo egpcio fino e leve; tipos semelhantes na
poca ptolomaica.
Aproximao notvel de algumas obras da 26 dinastia das do Antigo Imprio. Tratamento
da superfcie com tal domnio tcnico que dificulta a distino. O confronto mostra, entretanto, a falta de convico e fora original destas obras (acabamento excessivo, igualmente perfeito de todos os detalhes).
Na maior parte das esttuas, um sorriso que aparece j no Mdio Imprio e mais frequentemente no Novo Imprio. o sorriso, um pouco frio, utilizado pelos artistas gregos, mas
que entre estes se torna um meio de exprimir um estado de alma passageiro e individual.
Impresso viva da arte egpcia da Baixa-poca (talvez precisamente pela perfeio tcnica)
nos povos vizinhos (achados egpcios na Assria). Sentimento do povo grego de que sua arte
devia ao Egito. Comeo de uma luta entre as artes grega e egpcia que durou sculos.
Existncia, at o fim do Egito, de uma arte tradicional, levemente influenciada pela arte
grega. Outro movimento artstico egpcio, com a marca decisiva da arte grega (relevo de portadores de oferendas ou o tmulo Egpcio, Gregfilo, Petrosisis). Este movimento conduzia
ao estilo misturado.
Menor importncia em saber at que ponto a arte egpcia da Baixa-poca (e sobretudo depois do sculo IV) se abriu s influncias gregas do que saber quais os dons que os gregos,
desde os primrdios de sua arte, receberam do Egito e em que medida a herana artstica
egpcia toda continuou a influenciar, atravs da arte grega e da arte do Imprio Romano, a
arte do mundo inteiro.
Desconhecimento quase total da arquitetura do perodo da Baixa-poca: desaparecimento
das construes importantes na regio do Delta. Transformao dos lugares principais do
Alto-Egito em pequenas cidades sem importncia. Embelezamento destas cidades somente
sob os ptolomeus e os romanos. Novas construes no estilo local, pelos romanos. Tambm
os gregos, na poca helenstica, adaptavam sua arte produo artstica indgena dos pases que dominavam. Seu desejo de compreender as instituies estrangeiras: a traduo em
grego do Antigo Testamento e a histria egpcia de Manthon principal fonte dos egiptlogos
(alm dos monumentos).
Construes ptolomaicas e romanas, bem conservadas: dimenses enormes, continuao
das ideias arquitetnicas do Novo Imprio. O grande templo de Edfou, o de Hathor em
Deu-derah e os templos da ilha de Philae. Grande variedade das formas de detalhes, principalmente os capitis das colunas; tal era a riqueza de formas que no h quase repetio nas
colunas dos templos.
Decorao (baixos-relevos e inscries): sobrecarregada, gestos mais vivos, formas mais
frias e vazias; colorido mais rico sob a influncia dos artistas gregos: matizes de vermelho,
amarelo, azul, verde e violeta desconhecidos at ento nos relevos.
A pintura: nos sarcfagos de madeira e nas estelas funerrias, principalmente. Maior influncia da arte helenstica (soco de uma funerria: tentativa de representao perspectvica
no sentido da perspectiva linear). Pintura das mmias de carter puramente helenstico.
O retrato dAline e da menina, e os retratos de mulheres e de um adolescente (achados no
Fayoum provavelmente dos sculos I e II d.C.).
Pouco conhecimento dos tmulos da Baixa-poca. Os grandes tmulos de Tebas (do comeo
desta poca 26 dinastia): muitas cmaras, corredores e salas nas partes subterrneas. Nas
construes superiores, volta da decorao de vidros e painis cavados dos primeiros perodos
da histria egpcia. Tmulos do perodo persa: poos de acesso muito profundos (25 m).
Fuso de formas egpcias e gregas num tmulo de famlia do sculo II d.C.: inteiramente
subterrneo, planta complicada
As pirmides de Mero (Nbia), da poca crist. A arte do Egito cristo (arte copta).
Ano 620
Sc. VI
Ano 590
Ano 550
Ano 550
Importante famlia de escultores na Ilha de Chios. Um deles, Archermos, criou um tipo novo de deusa alada Vitria, Grgona ou Nik que revolucionou
a estaturia.
Orantes e Apolos que, apesar das qualidades, ainda em germem de desenho e
de expresso, tinham o defeito de serem tipos abstratos.
A sua aparncia de vida era acrescida pela colorao viva.
Sc. V
490/479
Ano 460
Depois dos grandes acontecimentos histricos dos anos de 490 e 479 (invaso da Grcia e
Plateia), houve um enorme incremento na criao artstica dos helnicos. E sobre as runas em
que se tinham transformado quase todos os templos de Atenas, puseram-se os gregos a erguer os
monumentos da principiante arte clssica.
J pelos anos de 480/470 encontramos as primeiras obras que pressagiam a libertao completa do gnio grego. Os frontes do templo da deusa Aphaia, em Egina, so compostos por
grandes grupos de esttuas representando o combate entre gregos e troianos e em cujo centro se
v Palas Atenas protegendo os guerreiros.
De uns 15 anos mais tarde, isto , do ano de 460 datam os frontes do templo de Zeus em
Olmpia, em um dos quais se desenrola a luta dos centauros e dos lapitas. O principal mrito
dessas obras est mais na maestria da composio do que na cincia da forma. Nesse particular,
os gregos sobrepujaram os egpcios e assrios que, em suas obras, limitaram-se a reunir e justapor figuras. Ao passo que o grego de sculo V, executando uma composio cuja figura central rodeada de formas dispostas com equilbrio, conseguiu criar uma simetria artstica sem
servilismo, pois ela coordenava, ao mesmo tempo, a ordem e a liberdade. Os autores provveis
desses frontes so Paeonios e Alcamenes, segundo Salomon Reinach.
Outro artista grego, clebre pelas suas esttuas de atletas, foi o ateniense Miron. Foi ele
quem, no comeo do sculo V, primeiro se libertou da lei da frontalidade. Essa lei, descoberta
por Lange, obrigava a figura humana de todas as representaes artsticas primitivas a se moverem dentro de um plano vertical. A arte grega do comeo do sculo V se desvencilhou desse
entrave. O Discbolo, de Miron, uma das provas mais cabais dessa libertao: representa um
atleta que se curva vigorosamente, num esforo de todos os seus msculos, a fim de atirar um
disco. Entretanto, a cabea desse atleta tem uma expresso fria e como que no acompanhando
o movimento intenso no qual o seu corpo est empenhado. Esse trao de arcasmo de escultura
grega foi o mais lento a desaparecer, e dele ainda vamos encontrar isolados vestgios, mesmo
depois de Fdias.
Policleto, de Argos, que com Miron e Fdias forma a trindade dos grandes escultores do sculo V, foi o autor de uma colossal esttua de Hera, a qual no conhecemos, e de vrias outras de
bronze, de que so conhecidas as cpias. Uma dessas esttuas o Dorforo chamado pelos
antigos de Canon, tal maravilhosa proporo de seu corpo. Os antigos assinalam como uma
caracterstica das esttuas de Policleto o fato de elas estarem sempre apoiadas sobre um s p.
Esse movimento elegante de perna livre como o chama Salomon Reinach mais um trao
demonstrativo da emancipao artstica do grego de sculo V. Um belo exemplo encontramos
na Amazona daquele escultor. O seu tipo ideal realizado por Policleto foi to perfeito que aquela
esttua serviu de padro para quase todas as amazonas feitas depois dela. Policleto fez para a
Amazona o que Fdias fez para Jpiter.
Miron e Policleto foram contemporneos de Fdias. Eles, porm, devem ser mencionados antes de Fdias pelo fato de terem conservado, comparativamente, maior ligao maneira arcaica
de representao artstica.
divindade protetora de Atenas a Atena ou Prtenos, quer dizer a Virgem. Favorecidos por uma
poca de paz relativa, milhares de artistas trabalharam durante 20 anos na sua construo que,
em 435, j se achava concluda.
O Partenon foi inaugurado em 438, porm em 432 ainda era trabalhado em seus detalhes.
de estilo drico, todo executado em mrmores, e seu pronaos precedido por seis colunas. A
cela devia ter sido calculada segundo as condies prprias para realar a maravilhosa esttua de
ouro e marfim da Atena Prtenos, de autoria de Fdias. Os frontes de Partenon representavam o
nascimento de Atena e a luta entre Atena e Poseidon pela posse da tica. As mtopas, geralmente
nuas nos outros templos, nele eram cobertas de esculturas nas quatro faces do templo, isto ,
mais ou menos 333 metros de relevos. Os motivos eram todos de louvores deusa: tomada de
Troia, procisso das Panateneias, gigantomachie etc., srie de obras-primas, dentre as quais
salientamos o estupendo grupo chamado as Parcas, cujos paneamentos so de uma beleza inexprimvel, e o cortejo das Panateneias. Se todas no so de autoria de Fdias, o milagreiro no
menor, pois jamais foi realizada mais perfeita unidade de exceo e composio mais admiravelmente ligada.
Tambm digna de nota a perfeio tcnica da construo desse templo. Os grandes blocos
de mrmore, os tambores das colunas, so reunidos por peas de metal, sem cimento, onde as
junes so to minuciosamente executadas como nas de uma delicada joia.
O que h de mais admirvel talvez, no Partenon, a prefeita exatido das propores. A relao
entre a altura das colunas, seus dimetros, a altura dos frontes e as outras dimenses do templo,
foi fixada com tal preciso que o seu conjunto d a impresso de suprema harmonia e elegncia.
Entre as outras construes executadas nesse perodo encontramos dois templos: o Poseidon
ou Erecteion, situado ao norte do Partenon, que munido de um prtico no qual foram empregadas, guisa de colunas, esttuas de mulheres, chamadas na Antiguidade de caritides, e o
templo jnico da Vitria sem asas ou ptera, que est situado perto das Propileias, isto , prtico
que dava acesso ao Partenon.
A vida e a obra de Fdias so muito pouco conhecidas. H escassez de informaes sobre a sua
formao artstica. Parece que ele era familiarizado com todas as tcnicas, mesmo a da pintura,
a qual havia aprendido em sua mocidade. As obras atribudas a Fdias e das quais, infelizmente,
no conhecemos nenhum original, so:
A j descrita Atenas Prtenos, do Partenon, cuja melhor cpia a Vervakion.
A esttua de Zeus, construda para o templo de Olmpia, toda de marfim e ouro, guarnecida
por pinturas e pedras preciosas e sentada num trono de bano. Sabe-se que nesse trabalho Fdias
foi ajudado por Panaenos e pelo cinzelador Colots (os outros discpulos de Fdias so Agorcrito
e Alcamenes).
Duas esttuas votivas de Atenas, em bronze: uma, colossal, medindo 9 metros de altura,
antigamente colocada defronte ao Partenon, chamada Promachos, quer dizer, guardi, e que
conhecemos atravs de miniaturas em medalhas, e outra, dedicada aos colonos atenienses de
Lemnos, chamada Lemniana. Afrodite Urnia a nica esttua de mrmore feita pelo artista.
Quanto s esculturas de Partenon, os historiadores de arte divergem entre si: alguns acham
que certas esculturas, como, por exemplo, as do fronto principal, so de autoria do artista, e
outros acham que elas devem ter sido apenas esboadas por Fdias e executadas sob as suas vistas, pois elas traem o esprito da sua escola.
Os caracteres principais das esculturas de Fdias so, nas faces, uma distncia muito pequena
entre a plpebra e a sobrancelha, e uma vigorosa salincia da borda das plpebras, e no todo a
impresso dominante de uma fora serena e segura de si mesma.
Salomon Reinach inclui entre as obras da escola de Fdias, pelas suas qualidades de nobreza e
serenidade, a clebre esttua de Vnus de Milo.
A Arte Grega
Das origens emigrao drica (3000 a 1000 a.C.)
Dois perodos principais na civilizao pr-helnica:
1) a cultura egeo-cretense (centro: Creta).
2) a cultura egeo-miceniense (centro: Micenas e Tirinto).
Apogeu da cultura cretense cerca do ano 2000 a.C. Trmino do perodo criador desta
cultura cerca de 1400. Passagem de hegemonia artstica (e cultura geral) para o continente.
Prosseguimento da arte egeo-miceniense (Argolida) at o sculo XII a.C. Invaso dos gregos
da idade histrica: jnios, dricos, flios.
Fundao da civilizao grega do mar Tirreno Propontida.
Desconhecimento quase completo dos povos fundadores da primeira cultura do Egeu e desta
civilizao, apesar da abundncia dos vestgios encontrados. Desconhecimento ou divergncia de opinies sobre sua histria, civilizao, religio, lngua.
De acordo com as ltimas pesquisas: povo no ariano, isto , no pertencente aos povos
indo-germnicos; parece, entretanto, mais aparentado aos povos ocidentais que s culturas
orientais. Possibilidade de resposta a estas questes: os grandes arquivos, a escrita em imagens, deixada pelo povo cretense, ainda no decifrada.
Do terceiro ao segundo milnio a.C., uma civilizao altamente desenvolvida, em torno do
mar Egeu, sobre suas linhas e ao longo da costa da sia Menor. Relaes com as duas outras
grandes civilizaes antigas: Egito e Mesopotmia (unilaterais, recprocas, contnuas?).
A cultura egeo-cretense
Maior nmero de vestgios na ilha de Creta (cultura minoense de Minos, rei de Creta). Numerosos palcios: o do rei Minos, em Knossos (lenda do Minotauro), o mais bem conservado, perto de Heracleion; outros em Phesto e Hagis Triada (embasamento). A arquitetura
a servio da casa principesca e no do templo (como no Oriente e na Grcia arcaica).
O palcio de Knossos
Provavelmente de 2000 a.C. Acrscimos posteriores no curso dos sculos; diferentes perodos de arquitetura. Superfcie de 130x130m, sem muralha, diversos andares. Grandes ptios
interiores (como no Egito e na Mesopotmia) como centros em volta dos quais so agrupa-
Decorao interna
Predomnio da cor; socos de alabastro ou mrmore, afrescos ornatos em estuque pintado
(gesso duro); tetos multicores; pisos de lajes claras separadas por faixas de estuque vermelho vivo.
Inexistncia de uma arquitetura religiosa propriamente dita durante todo o perodo do Egeu.
Lugares sagrados, cercados de colunas ou espcies de altar (frescos do palcio de Knosson e
ourivesaria miceniense).
A pintura
1) a servio da arquitetura;
2) junto s alfaias, particularmente cermica.
Frescos de pequenas dimenses at com figuras de tamanho natural: carter de intimidade,
de elegncia requintada. Contedo: todos os domnios da vida, festas, procisses, espetculos, cenas da corte (homens com simples saiotes, mulheres com vesturios de grande luxo).
Maior interesse artstico: flores, animais, plantas fantsticas; pintura leve, fria, quase ftil;
semelhana aos contos de fadas: sobre um fundo vermelho, um prncipe encantador colhe
flores brancas (fragmento de um afresco de Knossos, Museu de Heracleion). Outros exemplos: os relevos em estuque, pintados.
Alfaias
Estatuetas, figurinos, relevos em vasos, relevos em miniaturas em aneis, gema e ourivesaria
(glptica). Contedos semelhantes pintura. O Vaso dos segadores de Hagia Triada, em
forma de funil com cenas de combate de touros furiosos; as taas de ouro de Vaphis; relevos
em porcelana do Museu de Heracleion (M.H); estatueta em porcelana de Knossos; vaso de
pedra em forma de cabea de touro, anel e sinetes de ouro (M.H.).
Cermica
Primeiro perodo da arte cretense (3000 a.C. - idade neoltica): beleza dos materiais preciosos dos vasos. Segundo perodo mdio (2000-1500 a.C.): vasos pintados em argila (vasos
de Camars local das escavaes); decorao de flores, ramos, folhas estilizadas combinadas com antigos motivos geomtricos da poca neoltica: cores claras (branco, amarelo,
vermelho cereja e tijolo) sobre fundo de verniz preto: decorao escura em fundo claro,
mais raro. Terceiro perodo (1600-1400 a.C.): verniz preto-marrom sobre fundo claro; novos
motivos (peixe, corais, estrelas do mar, conchas, algas), outros com flores (ltus, iris crocus
e rosceas), espirais e ondas nos intervalos. Diviso de grandes vasos em zonas por faixa
circulares. Cntaros alongados de Pseira e Palecastro. Grupo parte da segunda metade do
perodo: quase sem cores; esquematizao do desenho; o estilo de palcio nas grandes
nforas luxuosas.
Ornamentao
A princpio: ornatos geomtricos (ziguezague, dentculos, espirais, curvas, crculos) tpicos de qualquer decorao nascente. Ornatos caractersticos de Creta: machado de duplo
corte e os crnos de touro, desde o segundo perodo (provvel significao simblica). Terceiro perodo: espirais combinadas com uma flor de trs folhas pontuadas (cyperus alopecuraides), elemento que foi importado e adotado pelo Egito, e o ornato das meia-rosceas
(uma parte vertical no meio, ornada de listrados e s vezes de rosceas e qual se junta
metade dos meio-crculos ou de ovais, postas de lado e ornadas de listrado em forma de
palametas ou leque).
A arte de Micenas
Invaso de Creta pelos acheenses (gregos) em 1600 a.C. Phestos e Knossos em runas; Tirinto e Micenas no apogeu. Os acheenses estabelecidos em Creta com o rei Idomeneu (Ilada). Os cantos de Homero: aventuras desse povo pr-helnico (e antepassados) na guerra de
Troia e na Odissia (apogeu de Micenas).
Desconhecimento de uma poca preparatria para a cultura de Micenas. Aparecimento repentino dos palcios fortificados, espaosos e imponentes (cheios do que a arte de Creta
produziu de belo e precioso) em 1600: cultura trazida pelos gregos.
Distino total entre as arquiteturas micenienses faz supor a existncia de diversos reis em
luta (correspondncia s lendas gregas evocadas por Homero).
porta de entrada coberta por uma pedra de 45m de volume. Abertura triangular acima da
porta para aliviar o peso. Decorao da entrada: encontraram-se fragmentos de duas colunas de pedra verde escura, com fuste decorado em bandas de ziguezague entre espirais. Recinto circular (tholos) coberto de falsa-abbada, evitando toda presso lateral; ornatos de
placas de bronze e rosceas; local para cerimnias religiosas; sepultamento na pea contgua.
O caminho sobe para a cidadela ou Acrpole.
Muralhas ciclpicas formam o recinto dos baluartes da cidade: uma nica porta numa anfractuosidade de 15 metros de profundidade da muralha d acesso Acrpole (a clebre Porta dos Lees: fechamento da abertura triangular com uma placa com o baixo-relevo dos dois
lees com as patas dianteiras apoiadas em uma espcie de altar com um pilar miceniense que
suporta um fragmento de construo, lembrando a cobertura de armas dos antigos palcios
da poca; os palcios mais recentes tm, s vezes, os tetos chatos das arquiteturas cretenses).
O campo das runas do palcio depois da porta (5 m de profundidade): sepulturas reais,
talhadas na rocha; tmulos em forma de poo (numerosos objetos de ouro).
Acentuao na planta do apartamento do prncipe: o Mgaron, de Tirinto, (uma sala principal, onde o lugar do fogo ocupa o meio, precedida por uma antecmara e um vestbulo
aberto com duas fileiras de colunas) domina, por sua fachada que flanqueada por duas
construes simtricas, o ptio no meio do palcio.
Decorao
O fragmento de uma frisa de alabastro, com o ornato tpico das meia-rosceas sobre fundo
de vidro azul (as frisas azuis do palcio de Alcino-Homero).
Ourivesaria
Plaquetas em ouro (trpticos) ornadas de grandes pssaros. Vasos em metal decorados com
relevos e lavores. Os punhais: incrustaes de ouro e prata na lmina de bronze. Influncia
cretense nas pedras gravadas nos camafeus e em toda a arte glptica. Lenta transio da
cultura egeense cultura grega, perceptvel pelo contedo das obras; a escrita em imagens
cede lugar s letras; os demnios desaparecem diante dos mitos hericos gregos. Um relevo
em marfim (Museu de Atenas) em que a palma que se eleva entre papirus j estilizada
maneira das colunas jnicas.
Cermica
Vasos de importao cretense: os camars e os de estilo de palcio. Aparecimento da
palma e desenvolvimento de motivos vegetais: a folhagem livremente movimentada, a onda
(quebrada ou contnua).
Ornatos
De faixas de espirais, enquadradas por rosceas, com folhas pontudas de flores nos intervalos (parentesco egpcio); de escudos (palcio de Tirinto): srie decorativa que passa sobre
uma faixa de espirais no meio e enquadrada em baixo e em cima por faixas espirais.
Os brbaros acheenses fazem sua a cultura cretense, que finalmente domina, destruindo os
centros cretenses e exercendo a hegemonia sobre as regies do mar Egeu.
Aparecimento de novos bandos invasores a partir de 1500 a.C.: elios e jnios, trcios e
ilrios aparecem no continente grego. Os acheenses so os portadores principais da cultura
miceniense-acheense (apogeu em 1250-1200 a.C.). Expanso: Chipre, Pamphilia, Lesbos,
Norte da Lria, Siclia, Itlia, Espanha. Duas tentativas para entrar no Egito, rechaadas. A
guerra de Troia: para abrir as vias de acesso expanso na sia Menor (10 anos de luta
triunfo dos acheenses, cerca de 1180 a.C.; cantada por Homero). Volta ptria dos exrcitos
acheenses para combater a invaso dos dricos (vm do Norte da Ilria, passam pela Trcia, avanam na Tesslia). Cedem elios, jnios e acheenses; inferioridade do armamento,
cuja pea principal era a lana com ponta de ferro. Domnio progressivo de todas as regies
(Peloponeso, cerca de 1000 a.C., Argolida, Arcdia, Lacnia). Refgio de todos os que no
aceitavam o julgo drico nas ilhas e na sia Menor: a Jnia torna-se um estado florescente
com diversos centros culturais.
Consequncias da invaso drica: alargamento dos limites da Grcia; disperso das diferentes tribos, tornando a unidade impossvel (unio dos gregos pelos laos da religio, da
lngua e das artes comuns); retardamento do desenvolvimento intelectual da pennsula
(entretanto encontraram uma civilizao em decadncia); transmisso pelos invasores dos
cantos cretenses; perpetrao dessas culturas nos cantos de Homero (alm de informaes
histricas, polticas, econmicas, artsticas, as primeiras sobre a mitologia desenvolvida pelos gregos).
tituies ou formas da vida grega por excelncia. A Grcia: uma reunio de grande nmero
de estados minsculos, individuais (Atenas, Esparta, Tebas, etc.). A polis (oligarquia, aristocracia, tirania ou democracia) como expresso mais tpica da concorrncia constante
(Agon) que caracteriza todas as formas da vida dos gregos. A Polis como expresso tpica do
homem grego (pela pequenez do territrio, todos os cidados homens livres tomavam
parte ativa na vida pblica, poltica, administrativa).
O grego, homem poltico por excelncia: manifestao da opinio individual ou das minorias (at sob as oligarquias, aristocracias e tiranias). A assembleia do Povo. Ausncia de uma
burocracia, uma casta de funcionrios ou de uma casta de sacerdotes. A maior liberdade
individual (exceto na decadncia; controle at das doutrinas filosficas pelo Estado).
O estmulo do agon permanente (p. ex.: as representaes teatrais em que se seguiam muitas
peas, julgadas pela assistncia). Ausncia de distino entre cidado e homem privado.
Atenas em estado de revoluo permanente do sculo V ao VII e isso sem derramamento
de sangue. Fora e fraqueza da Polis: o poder de adaptao a todos os regimes, de permitir
o desenvolvimento da individualidade de seus membros ao extremo (autocrtica da cidade
de Atenas, nas comdias de Aristfanes, considerada como campo ideal para tudo que diz
respeito ao desenvolvimento e ao culto do esprito).
Inexistncia de uma camada de gente cultivada que se opunha grande massa inculta.
Escolas filosficas livres, sempre em concorrncia. Produo espiritual absolutamente livre e
individual (Esparta era exceo).
As duas nicas instituies de carter nacional grego: o orculo de Delfos e os jogos olmpicos (incio em 776 a.C.), ambas de carter puramente cultural. Os jogos olmpicos, o supremo agon nacional. Tudo que a arte podia produzir de sublime e de maravilhoso para
Delfos e Olmpia, originalmente como ex-voto religioso ou como monumentos comemorativas dos atletas vitoriosos. Posteriormente, erees de toda a espcie de obras que mostram
a grandeza de tal cidade, a ao gloriosa de tal exrcito: olimpada do esprito helnico.
Os gregos so os primeiros que sabem se interessar-se objetivamente por todas as coisas sem
querer possu-las (Burckhart). Grandes conhecimentos com simplicidade e mtodo; suporte
de toda a cincia e toda a cultura moderna nas bases essenciais comeadas pelos gregos, os
primeiros a ter um interesse global: sua historiografia do mundo inteiro iluminando todos
os povos da Antiguidade. Existncia de documentao dos tempos antigos graas aos gregos
e aos romanos filo-helnicos (os outros povos consideravam exclusivamente seus palcios,
seus templos, seus deuses, suas prprias histrias). A importncia do Helenismo, a cultura
grega mundial em que se encontram a sia e Roma, o fermento indispensvel da Europa. A
garantia, pela sobrevivncia dessa cultura, da continuidade da evoluo histrica.
A arte arcaica
Tempo de transio (Idade Mdia): pobreza das artes plsticas nos dois sculos seguintes
invaso drica (exceo da cermica). Nesse tempo, despontam os monumentos literrios
(Homero, formao da mitologia), dos quais depender em grande parte toda a cultura ulterior ocidental at nossos dias.
A cermica grega: importncia para a evoluo dos tempos mais recuados at o sculo III
a.C. e para esclarecer o que era a pintura grega. Tempo que segue invaso drica: os vasos
ticos so os mais caractersticos, principalmente os encontrados perto da porta Dipilon
(maior pureza do estilo geomtrico; vasos geomtricos; vasos dipilon). Estilo geomtrico:
expresso artstica das populaes gregas autctones antes da imposio das culturas cretomicenienses (estilo popular); outras ligeiras particularidade nos vasos de Creta, Arglida,
Rodes e There. Os vasos geomtricos so as primeiras obras puramente gregas: ornatos comuns a todos os povos primitivos, mas com traos caractersticos no arranjo das formas,
tendncias disposio simtrica das figuras abstratas e, mais tarde, tendncia de traduzir
em imagens claras os mitos e as cenas mais importantes da vida diria.
Ornatos dos vasos dipilon: em marrom (verniz) sobre fundo claro, amarelo avermelhado
(ziguezague, losangos, cruzes, cruzes gamadas, damas; o meandro nos de Atenas).
Mtopas: as faixas de ornamentao so separadas por linhas verticais; linhas curvas (crculos, comeos de onda), raridade de espirais; motivos vegetais, s depois. Maior semelhana
das rosceas dos intervalos com estrelas que com flores. Esquematizao geomtrica geral
tambm nas figuras de homens e animais (domsticos ou caa europeia): primeiras representaes humanas em solo grego. Ausncia de vazios: enchimento com rosceas, cruzes
gamadas, pssaros. Vasos famosos: os do Museu Nacional de Atenas (cerimnia funerria),
urna monumental do Metropolitan Museum em Nova Iorque.
O templo: uma casa, um abrigo para a imagem da divindade; o grande altar no ptio: as
oferendas diante do templo. Comparao do templo grego igreja crist (diferena essencial
dos princpios espirituais sobre os quais se fundam): o templo grego era uma construo circunscrita, que no se podia aumentar; uma realidade autnoma acima das funes religiosas; a igreja crist, pela prpria essncia da religio, podia-se aumentar em todas as direes
e modific-la nos estilos mais variados, pois no tinha autonomia, como realidade esttica;
ela era uma nave na qual a comunidade podia esperar a redeno.
O desenvolvimento histrico, artstico, construtivo, religioso do templo grego:
1) Muitos sculos passaram at que a forma definitiva fosse atingida.
2) Precedncia dos templos de madeira aos de pedra; divergncias quanto deduo de toda a
construo e da tcnica da madeira.
3) Possibilidade de nascimento da prpria ideia do templo como Nais (morada) da divindade
somente aps efetuar-se a transcrio do fetichismo a uma mitologia politesta desenvolvida.
A forma fundamental do templo grego: mgaron, de origem provavelmente asitica. O templo mais simples: a cela ou naus, o santurio propriamente dito, consistindo de quatro paredes e um teto e onde se encontra a esttua do deus. A entrada: no lado pequeno de leste,
mais tarde acrescenta-se um vestbulo ou pronaos com uma fila de colunas. O posticum:
pea posterior no lado pequeno a oeste do templo (no tem comunicao com a cela). O
opistdomo: pea que serve de tesouro, intercalada entre a cela e o posticum (entrada pelo
posticum). Elevao de toda a arquitetura sobre uma espcie de escadaria, de embasamento
(esterebato) de trs degraus o esterebato coberto de lajes (palcios de mrmore), que
constituem o estilbato sobre o qual repousa o templo. Invariabilidade dessa forma fundamental do templo. Variabilidade das fileiras de colunas que so colocadas diante ou um volta
da cela; segundo o nmero ou a disposio dessas fileiras de coluna que se classificam os
templos:
1) os templos em antes: pilastras reforando a espessura duma muralha nos ngulos da cela;
2) anfiprstilos: colunas nas duas fachadas;
3) dpteros: duas fileiras de colunas;
4) hexstilos: seis colunas de fachada;
5) prstilos: com um prtico exterior.
Formao das trs ordens, independentemente uma das outras, mais ou menos ao mesmo
tempo. Diferena dos elementos que compem o templo quanto aos detalhes, propores,
conforme a ordem.
O templo drico: o estilo da coluna, elemento principal do templo, determina o conjunto
do templo (planta, elevao, corte transversal), pois as propores, as formas de detalhes,
a distncia das colunas, etc. dependem da altura, do dimetro, do mdulo, do nmero de
caneluras, etc. da coluna. Apoio direto do fuste sobre o estilbato (sem base): sulcado de
caneluras de arestas vivas; forma de tronco de cone alongado (dimetro maior na base que
no capitel). Capitel: gola, equino, encimado por uma placa retangular em ligeira salincia,
baco. Entablamento: arquitrave (epistilo); frisa, formada pela alternao dos triglifos (canais ou ranhuras cavadas em bizel) e das mtopas (placas de mrmore, quase sempre com
esculturas em baixo-relevo) cornija (geison), como um beiral que projeta sombra sobre a
parte inferior; na parte superior dessa cornija em sa-lincia e a intervalos iguais, nos eixos
dos triglifos e das mtopas, finas placas ou mtulas, ornadas 3x6 filas de minsculas gotas;
seis dessas gotas so tambm suspensas numa pequena platibanda que corre em baixo dos
triglifos (talvez motivos da construo em madeira). No lado grande do templo h, s vezes,
sobre a cornija, uma vara em forma de goteira chamada sima: a gua da chuva se junta e se
esgota em alguns lugares atravs de orifcios disfarados com cabeas de grgulas, acrtero.
O conjunto coberto por um telhado de duas guas com inclinao suave, fechado na frente
e atrs por tmpanos ou frontes triangulares, onde se desenvolvem os grandes relevos.
Mltiplas teorias foram elaboradas, procurando demonstrar em que consiste a harmonia, o
equilbrio perfeito dos vestgios dos templos gregos, privados de suas cores, de suas esculturas, de suas superfcies trabalhadas.
A teoria arquitetnica de Vitrvio, fundada sobre o templo grego as seis categorias estticas
da arquitetura grega:
1) a ordonnance (arranjo);
2) a disposio;
3) a euritmia;
4) a simetria;
5) a convennance (decr);
6) a distribuio.
A lenda relatada por Vitrvio e que explica a forma e as propores das colunas dricas e
jnicas: as propores humanas consideradas as mais belas, a relao entre o p humano e
a altura humana total tomada para a proporo entre a base e a altura da coluna (1/6, no
homem: coluna drica; 1/8, na mulher: coluna jnica).
A descrio de J. Burckhardt: a harmonizao mais perfeita entre as foras e as cargas, a fora ativa e a matria passiva (...) a mais alta verdade esttica unida maior verdade mecnica,
a estrutura aparece na presso inteiramente ideal (...). Fragmento do grupo do fronto principal (cabea de Atenas) do segundo hecatompedon de Atenas: Gigantomaquia Atena
participa do combate, no meio do fronto (reconstruo no Museu de Acrpole) [...]
Policromia diferente: denncia da pintura das partes nuas e dos panejamentos, acentuando a
cor prpria do mrmore (pintura: olhos, cabelos, lbios, costuras das roupas, armas e joias);
o todo se destaca como massa clara de um fundo provavelmente azul escuro; este fronto
marca uma fase importante da escultura decorativa grega, assim como o do templo de Egina,
do comeo do sculo V.
tolgico, econmico (pelas influncias que se podem distinguir na formao dos estilos,
bem como pelos locais dos achados; os vasos sendo de fcil transporte). 4) Estudo das outras
artes, determinao estilstica, procura de motivos, explicaes de obras plsticas, questo
de costuma, penteado, etc.
Dificuldade do estudo: numerosas escolas locais, entrecruzamento de influncias e estilos; todos os estilos particulares terminam, entretanto, por desenvolver o estilo das figuras negras.
O estilo orientalizante substitui, no curso do sculo VII, o estilo geomtrico (provvel contribuio dos vasos em metal dos fencios). Caractersticas gerais: a palmeta, a flor de ltus
(s vezes ambas, entrelaadas), a dupla voluta, a roscea vegetal e a srie da folhas estilizadas
substituem aos poucos os ornatos geomtricos; continuam a preencher os vazios com ornato;
lees, esfinge, pantera e grifos em vez dos animais europeus (em geral domsticos); temas
das grandes epopeias; cabeas feitas com as simples linhas de contorno (a silhueta do estilo
geomtrico s reaparece no estilo das figuras negras plenamente desenvolvido); indicao
das partes do corpo; os ornatos dos vestidos por linhas brancas ou vermelhas, destacandose do fundo monocromo; figuras geralmente pretas sobre fundo claro com toques marrons,
vermelhos e brancos.
Expanso do estilo orientalizante:
1) da Creta para o Peloponeso;
2) da Jnia e da ilha de Rodes para as ilhas jnicas, a Becia e a tica. Primeiros vasos orientalizantes das ilhas: lees, panteras e pssaros entre plantas estilizadas sobre fundo amarelo claro.
Caractersticas particulares dos vasos da ilha de Melos (achou-se tambm em grande nmero em Delos): as partes nuas das figuras so dadas pelo contorno, enquanto as pernas so
inteiramente pintadas em vermelho; figuras masculinas em tom marrom; femininas com
a cor clara do fundo; entre os ornatos, a dupla espiral com palmetas nos cantos (ex.: vaso
mlico com dois cavaleiros do Museu de Atenas).
O estilo de Rodes: fundo claro como o de Melos e outras ilhas; tanto silhuetas como contornos somente; lenta transformao das espirais abstratas em folhagem; torais assrios; frisas
compostas alternadamente de uma flor de ltus aberta e fechada, rosceas que evoluem para
o aspecto de verdadeiras flores, cruzes gamadas para encher os intervalos; vasos decorados
exclusivamente de ornatos abstratos e de sries de animais e vasos de figurao humana
(exemplos: vasos da Pinacoteca de Munique: faixas ornamentais e coelhos; o prato de Eupherbe: Heitor e Menelau lutando pelo corpo de Eupherbe).
Os vasos Fikkellura: (do local dos achados em Rodes) estilo rodiense; particularidade: ornato formado por crescentes da lua (ex.: vaso do Museu de Altenburg). As figuras em silhueta dos danarinos livremente movimentadas desse vaso anunciam o advento do estilo
desenvolvido de figuras negras.
Vasos de Argolida: influncia do estilo cretense acentuada (ex.: o caso arcaico do Museu dos Conservadores em Roma, assinado Aristonothos: um combate naval e Ulisses em casa de Polifeno).
Vasos da tica: utilizao livre dos motivos orientais; o elemento grego domina o modelo
oriental (ex.: vaso dipilon de Copenhague: dois lees disputando o corpo de um guerreiro;
nfora do Hymettos do Museu de Berlim: srie de guerreiros sob uma frisa miceniense e
sobre uma frisa de lees).
Tcnica do desenho raspado na massa: vaso Nettos (ou Nessis) do Museu Nacional de Atenas. Os vasos mais antigos do estilo orientalizante, na tica: os Phaleron (grandes narizes
e olhos salientes das figuras em contorno) e os Vurva (srie de animais).
Princpio do sculo VI: substituio do princpio puramente decorativo pelas representaes
de fatos e acontecimentos; desenvolvimento da pintura dos vasos em toda a primeira metade
do sculo VI.
Estilo de transio: renncia a encher os vazios com rosceas e flores; substituio das frisas
de animais por cenas de gnero (cavaleiros, danarinos, bebedouros) at que estas so, a
seu turno, substitudas por temas picos. Exemplo tpico do estilo tico de transio: o vaso
do pintor Sophilos: entre uma frisa de animais e uma frisa de palmetas, o cortejo nupcial
de Beleu e de Thetis; a cor clara do fundo se torna mais escura, avermelhada; as cabeas e
braos das mulheres so brancos, os dos homens, vermelhos; uma tocadora de flauta j
representada de frente; o estilo do vaso Franois nasce desse estilo.
Grande nmero de vasos assinados no sculo VI. Poucas informaes escritas sobre a pintura autnoma. Os pintores teriam partido do desejo de fixar a sombra projetada por uma
figura humana sobre um quadro ou uma parede; uma parte copiou as linhas de contorno
dessa sombra: seria a origem da pintura linear; outra teria enchido a sombra projetada de
uma s cor: a pintura monocroma. Um pintor determinado (talvez Ekphanto de Corinto)
teria inventado os toques vermelhos sobre pinturas monocromas (concordncia dessas lendas com a existncia de uma pintura de silhueta independente da pintura de contorno).
Eumares de Atenas teria feito pela primeira vez a distino entre as figuras masculinas e
femininas (nos vasos: brancas e pretas).
Kimon de Clenoai teria inventado os aspectos oblquos (oblquas imagens - Plnio): representao correta, escoros ou a vista de trs quartos (talvez a representao justa do olho que
at as guerras mdicas era representado da frente na cabea de perfil); ainda a diferenciao
nos olhares, a indicao das rugas, veias, etc.
Raros fragmentos da pintura em pranchas e de afrescos, em mau estado de conservao.
O sculo VI foi o tempo clssico do estilo de figuras negras, a poca que preparou o estilo
de figuras vermelhas e que desenvolveu a maior riqueza de formas de vasos principais tipos: nfora: para conservar os lquidos; hdria: para tirar e conservar gua; cratera: forma
de cone truncado de fundo hemisfrico e duas asas; taas para beber ou vasos destinados a
misturar as bebidas; ciatos: para tirar lquidos; lcitos: para conter perfumes e leos para
uno. Verte-se pelo oenocho, bebe-se dos cntaros ou dos arbalos. Provavelmente eram
confeccionados diferentes vasos para alfaias funerrias.
Atenas torna-se o centro da produo cermica no sculo VI; outros centros: Clazomenes,
Naucrtis, Calceia, Corinto, Esparta. Mais firmeza e unidade estilstica da produo ateniense. Nas outras cidades e principalmente nas cidades coloniais jnicas, menor preocupao com uma composio equilibrada e uma construo sistemtica das figuras do que com
a impresso movimentada do conjunto, contanto que a cena seja contada de maneira clara,
compreensvel e agradvel (p. ex.: o vaso Arkesilo). A Jnia prefere juntar, s cenas figurais,
indicaes sumrias e fteis de paisagens (exemplo de vasos jnicos: o vaso Northampton,
as hdrias de Caer, o vaso Busiris, a hdria com o Cerbero, a taa Phinia (prottipo
para um grupo de vasos que mostram na face exterior a ornamentao de olhos humanos);
interior dos vasos: cenas mitolgicas.
Em Atenas e em toda a tica: os mais belos exemplares do primeiro estilo de figuras negras; ex.: o vaso Franois (do nome do sbio que o descobriu; Museu Arqueolgico de
Florena): uma cratera coberta de cenas mitolgicas, de guerra e paz, luta e conciliao e,
como tema principal, o casamento de Peleu e Ttis assinatura de Ergotimes, como oleiro,
de Klitias, como pintor.
Segunda fase do estilo arcaico severo de figuras negras: os vasos do pintor Exquias (nfora
do Louvre, com as aventuras de Geryone; nfora do Museu Gregoriano em Roma com Ajax
e Aquiles jogando damas; nforas do velho Museu de Berlim com o combate de Hrcules
com o leo da Nemsia; taa com olhos de Munique, com a travessia de Dionisos). Outros
mestres e obras; ornamentao decorativa restrita: ps, asas e gargalo; figuras de perfil, corpos finos, coxas possantes; vestes ornadas, mas com poucas pregas; motivos de movimentos
duros, angulosos, pessoas em descanso, rgidas. Influncia jnica: formas arredondadas, indumentria pregueada, perda de carter simtrico nos ornatos decorativos; um novo motivo: um pssaro voando entre as palmeiras e folhagens. Mestres: Cheriteios, Timagoras e
Tyhies. Principal fabricante: Nicosthenes (mais de 90 vasos de figuras negras com a marca
de seu atelier trs de figuras vermelhas).
Estilo tardio tico de figuras negras: muitos e belos exemplares de vasos annimos (vaso do
Museu de Berlim com o julgamento de Paris no meio).
Primeira fase do estilo de figuras vermelhas: seu desenvolvimento, no sculo II, ao lado do
estilo clssico das figuras negras; plena liberdade do desenvolvimento do desenho, ultrapas-
dental, Ajax e Tencer combatendo os troianos; no centro Atena, invisvel aos guerreiros, preside ao encontro; no fronto oriental, Hrcules e Telamon em luta contra os troianos do rei
Laomedon aqui Atena participa do combate; Hrcules, alis, a nica figura que se pode
identificar com certeza, pelo capacete de cabea de leo).
Todas as figuras (3/4 do tamanho natural) esto nuas, somente com armas, exceo de
Atena e dos arqueiros. Atena do fronto oeste: a figura mais arcaica; vista de frente, os ps
de perfl, imvel, vesturio de pregas estilizadas; nica figura que guarda ainda esta atitude
de frontalidade. As demais figuras so como modelo para o estudo de movimentos; marcao, membro por membro, da musculatura e dos ossos; no fronto ocidental, esta espcie
de orgulho anatmico mostra ainda durezas, certa secura no tratamento da superfcie do
corpo, dos msculos, das vei-as; as cabeas mostram ainda os cabelos estilizados, o sorriso
um pouco esquemtico e os olhos situados muito alto, no antigo estilo arcaico; o frontal oriental: prova de uma agilidade quase perfeita tudo nele constitui um processo comparado
com o oeste: o tratamento da superfcie, o modelado, a compreenso mais desenvolvida da
estrutura anatmica partindo dos movimentos, os ossos, os msculos, at os cabelos e os
olhos. O guerreiro agonizante: exemplo do progresso realizado no domnio do corpo humano movimentado. Substituio do sorriso arcaico pela tentativa de dar a expresso da dor.
Sente-se o cinzel penetrar pouco a pouco at aos impulsos ntimos do corpo humano.
O desejo de ligar mais intimamente as diferentes figuras, de chegar a uma verdadeira composio de conjunto; no fronto de oeste, a composio cinde-se em episdios independentes, as figuras so antes de tudo esculturas isoladas, unidas na ao comum; no de leste,
todos os combates particulares reatam-se uns aos outros pela direo geral do movimento
convergido para o centro.
Policromia de todas as esculturas decorativas arcaicas. Indicao, por buracos, de que muitos
detalhes (armas, etc.) eram acrescentados em bronze (concepo toda, talvez, em bronze,
originalmente).
A nova concepo artstica que se esboa nesses frontes orientada para um novo realismo, exprime uma nova relao do artista com a natureza.
Esculturas do templo de Aphaia, na ilha de Egina: fase importante na histria da escultura
decorativa grega. Tipo de Apolo, fixado pelos artistas do Peloponeso: influncia decisiva para
toda a estaturia grega das pocas seguintes.
A evoluo do tipo de Apolo de 500 a 480 (antes do estilo de transio propriamente dito). O
escultor Hagladas (ou Agladas), de que falam os antigos escritores como um dos grandes
mestres da Arglida e que teria vivido entre 520-480 a.C.: a pequena esttua de bronze do
Museu de Berlim que se supe refletir o tipo de suas esttuas masculinas. Distino desta
esttua entre as mais antigas e contemporneas:
1) indicao do contraposto: a figura mostra a cabea levemente voltada para a esquerda (em
vez da frontalidade absoluta); a espdua desvia igualmente, de modo apenas perceptvel, de atitude simtrica das antigas figuras;
2) a cabea j tem as propores que sero depois geralmente adotadas: igual distncia entre o
mento e o canto e o canto interior do olho e a ponta do nariz e a nascena dos cabelos; cabelos
tratados de maneira menos esquemtica, mais natural.
Canachos, de Sicione: a esttua de bronze de Apolo num templo de Mileto, e uma Afrodite,
sentada num trono (ouro e marfim), desaparecidas. A estatueta de Apolo (bronze, British
Museum), reflexo da obra perdida de Canachos (a esttua original mostrava o deus com um
cervo numa mo, que avanava, enquanto a outra sustinha o arco); as mesmas caractersticas formais que a estatueta do Museu de Berlim; o modelado perdeu a dureza das esttuas
arcaicas da primeira metade do sculo VI; estrutura do corpo mais flexvel; o corpo comea
a se afrouxar; evita-se a simetria absoluta e a estrita frontalidade das figuras mais antigas (os
gestos so ainda raros e restringem-se geralmente aos braos que, ora avanados, ora levantados, levam ou suportam um objeto). Figura masculina do Louvre (bronze), musculatura
particularmente bem caracterizada e tratada sem qualquer esquematismo; um p avanado,
mas as plantas dos ps repousam ainda firmemente no solo.
Apolo de Piombino (Louvre): o tipo perfeitamente desenvolvido destas figuras masculinas
que anunciam o novo estilo; o germe do canon dos atletas de um Policleto Apolo Strangford (mrmore, British Museum) e o Efebo nu (Gliptoteca Ny Carlsberg de Copenhague):
mesma fase de desenvolvimento.
O Apolo de Pompeia (bronze, Museu de Npoles) e o Apolo do Museu de Manton (mrmore):
continuao direta das esttuas dricas citadas, do ponto de visa cronolgico. Atribuio
(no confirmada) da inveno deste tipo de Apolo ao escultor tico Hgias, aluno de Hagladas e mestre e Fdias (Apolo de Pompeia e de Manton: tipo expressivo completamente
diferente de todas as outras esttuas dricas atribudas ao crculo de Hagladas).
O grupo de Aristogiton e de Harondios, matadores do tirano Hipias: significa para a estaturia o mesmo que os frontes do templo de Aphaia em Egina para a escultura decorativa.
Erigido pelos atenienses memria desses dois amigos corajosos, roubado por Xerxes em
480 a.C., s voltou a Atenas no templo de Alexandre. Critios e Nesiotes foram incumbidos pelos atenienses a substiturem a obra retirada. Atribuio do primeiro grupo ao velho
mestre Antenor. Hesitao em reconhecer no grupo de Critios e Nesiotes uma cpia exata
da obra de Antenor que se supe mais arcaica e severa (no foi encontrada a obra original
de Critios e Nesiotes, mas somente uma cpia romana). Encontrada uma esttua de adolescente de Critios e Nesiotes (cabea parecida com a de Harondios, da cpia romana do grupo
de Npoles): pureza de modelado e perfeio do tratamento da superficial, que conduzem
diretamente s obras do estilo sublime; atitude ainda arcaica, braos apenas destacados do
corpo, o que faz situ-la 10 anos antes do grupo do Museu de Npoles (liberdade e conse-
ticas formais gerais, interessa-se principalmente pelos encantos sensuais e pela delicadeza de
tratamento de superfcie; mesmo nas obras desta corrente, qualquer coisa de franzino, ingnuo, hesitante e tmido (por ex.: o altar da vila Ludovisi, Museu das Termas de Roma; nada
de comum com figuras preciosas das coroas de Atenas, to seguras de si mesmas e altivas).
Importncia da nova concepo da natureza nesse perodo de transio: comeo da aproximao entre estilo e natureza ou arte e realidade, sobre a qual se funda em primeiro
lugar o pretenso carter normativo da arte clssica. Constataes:
1) A arte grega, numa evoluo consequente (mas no retilnea), aproximou-se sempre mais
forma da natureza.
2) O valor da arte grega clssica no reside no fato de que obra de arte imita a natureza (o
artista grego no imita de modo algum a natureza), mas na arte grega a forma da obra de arte
no se encontra em oposio ou em contradio com as formas da natureza.
3) A obra de arte grega poderia existir em realidade, ainda que nenhuma esttua grega seja
uma cpia pura e simples de um modelo real. Na arte grega, a verdade artstica tem a aparncia da verdade natural.
4) no sculo V que se realiza a evoluo da concepo artstica que parte da percepo artstica da natureza. Os gregos substituram pouco a pouco essa concepo por outra, baseada na
percepo (contrariamente aos povos primitivos ou aos egpcios, por exemplo). Substituio das
formas estilizadas pelas formas naturais.
Entre as obras importantes dessa poca: Apolo Choiseul Gonffier, Apolo Omphabos, Apolo Kassel, Apolo do Tibre, estatueta de Licurgo, o Auriga de Delfos (original grego, bronze,
execuo das mais acabadas), o Spinario (hoje considerado, por muitos arquelogos, de
uma poca posterior; outros o situam no comeo do sculo V).
Entre as figuras femininas: a Hestia Guistiniani, mulher envolvida na capa, a Corredora,
a Vnus do Esquilino, a Niobide ferida, a Niobide fugitiva.
Baixos-relevos: altar da vila Ludovisi, o adolescente tocando lira, ex-voto de Thaso (banquete fnebre), estela funerria (um adolescente e um rapaz com os utenslios da palestra),
Apoxygomenes e rapaz (estela funerria), condutor de carro (idem), moa (idem), Atenas pensativa, Moa dos paves, relevo dos trs Caritas.
Escultores mais famosos: Pitgoras de Regium (nativo de Sanios) e Calamis de Atenas (nativo da Becia).
Esculturas dos frontes e mtopas: expresso artstica bem pessoal, traindo nos menores
detalhes a fora criadora genial de um artista possante; marcam o momento em que, dos
conflitos de influncias e de escolas, comea a desprender-se um ideal comum, no qual todas
as raas saudaro seu sonho enfim realizado (460).
As doze mtopas representando os doze trabalhos de Hrcules. Sobre o lado oeste so
as proezas do heri com: 1) o leo de Nema; 2) a hidra de Lerna; 3) os pssaros do lago
Stymphalo; 4) o touro de Creta; 5) a cora do monte Ceryneu; 6) a cintura de Hiplito. Sobre o lado leste: 7) o javali de Erymantho; 8) as guas de Diomedes; 9) os bois de Geryon;
10) as mas de ouro das Hesperides; 11) a viagem infernal de Hrcules; 12) as estrebarias
dAugias (parte dos fragmentos destas mtopas no Louvre, parte no Museu de Olmpia).
Uma grande majestade, um vivo sentimento de respeito religioso unidos a um grande vigor
e mais cndida simplicidade (M. Laurent e W. wan der Pluym).
Os frontes oeste: o combate dos centauros e dos lapitas nas bodas de Pirithons: grande
movimentao, a ao trgica; no se trata mais de um combate formal que importa s
almas pacficas e serenas; no templo de Olmpia toda a ao decisiva, os heris lutam um
combate desesperado contra as foras elementares. Leste: nobreza e tranquilidade; enfileirados ao lado de Zeus, os heris e comparsas da lenda de Oenomos e Pelops; personagens
justapostos; nenhuma ao; s o movimento dos corpos aps, a variar as atitudes; nenhuma
afetao de fora pelo gesto ou pela anatomia, mas, em todo ser, um vigor e uma agilidade
manifestos, uma majestade que parece inata. A grande fora expressiva reside precisamente
no contraste entre a aparente tranquilidade exterior das figuras e a mais alta tenso psquica
de todos os participantes.
Policromia e acessrios em bronze como reforo das intenes plsticas em um sentido realista e decorativo; panejamentos ainda com caractersticas arcaicas.
As mtopas do templo de Hera (templo E), de Selinonte (fragmento no Museu de Palermo);
o casamento de Zeus e Hera, Acteon devorado pelos ces de Artemisa, a vitria de Atena
sobre o gigante Encelados e Hrcules matando a rainha das Amazonas. Os diversos relevos
mostram o desejo do artista criador de variar tanto quanto possvel o princpio composicional nos quadros dados (diagonais, horizontais, etc.). As partes nuas dos corpos em mrmore,
o rosto em poros: provvel que as partes nuas no fossem pintadas como os panejamentos,
o que mostra que os artistas j contavam com o valor colorstico prprio do material.
titudo de assuntos histricos e da mitologia dos heris nacionais: representaes ideais das
grandes epopeias (o rapto das filhas de Leucipe, Ulisses lutando contra os pretendentes de
Penlope, a queda de Troia). A decorao do Lesche (local de palestra) dos cnidienses em
Delfos: dois afrescos enormes (queda de Troia e viagem infernal de Ulisses). Descrio minuciosa das figuras de Pausnias, porm, vaga quanto ao estilo e s caractersticas formais.
Dificuldades das restituies.
longngua nos frescos das casas romanas e de Herculanum das obras de Apolodoros e seus
contemporneos (as cenas da vida das mulheres da casa Fernesina, Museu de Termas,
Roma; quadros em mrmore, provenientes de Herculanum, Museu de Npoles; um quadro
assinado por Alexandre de Atenas com cinco mulheres jogando (aux asselets), considerado como cpia aproximada do estilo de Apolodoros).
Zeuxis: primeiro sucessor de Apolodoros celui qui aurait enlev son art. Zeuxis, Parrhasios
e Thimanthes: chefes de uma escola jnica ou asitica que se ope escola heldica ou tica;
grupo de pintores que cercam Polignoto: carter ilusionista da arte dos mestres da escola
jnica em oposio ao carter idealista da arte da escola heldica. Expresso moral da obra
de arte como critrio de julgamento (Aristteles: primazia a Polignoto). A mimesis, imitao da natureza, critrio adotado em geral (Xencrates). Numerosas anedotas indicadoras
da perfeio dos mestres da escola jnica na imitao da natureza e de como esta perfeio
entusiasmava os antigos. Representao dos quadros desses mestres, a julgar pelo sentido das
crticas (Xencrates): atingir o efeito da maior verdade natural e a expresso mais caracterstica dos diferentes sentimentos humanos (exemplo: a imolao de Ifignia de Thimanthes
reflexo desta obra num fresco de Pompeia, no Museu de Npoles).
Zeuxis, de Heracleia na sia Menor: aluno de Apolodoros em Atenas. Maior permanncia
em feso. A lenda do quadro da bela Helena (fez posar as mais belas jovens da cidade para
reunir as belezas de casa uma).
Parrhasios, jnio, de feso. Os estados dalma: predomnio de um sentimento ou momentos psquicos, os mais complexos (exemplo: 1 caso: o Prometeu acorrentado diz a lenda
que ele torturou um velho escravo a fim de obter a expresso: Ulisses fingindo a loucura; 2
caso: a figura do demos de Atenas tudo que se emprestava ao carter do povo ateniense:
inconstncia, injustia, irascibilidade, mas doura, caridade, facilidade de esquecer os males
e perigos).
Se a arte de Polignoto influenciou a escultura do sculo V, a escola jnica marcou a evoluo
da escultura do sculo IV.
vre e o vaso Thalos de Ruvo; hdrias de Berlim com o julgamento de Paris e a luta de Kadmos
contra o drago; a cratera com Orestes e as Ernias, do Louvre, e o vaso chamado Pronos do
Museu de Npoles (preparaes para um espetculo de stiros).
Todas as fases da evoluo do estilo severo ao beau style na pintura dos vasos at o fim do
sculo V.
Um grupo parte: os vasos de fundo branco. Substituio (j em alguns vasos de figuras
negras) do fundo vermelho por fundo branco. Pleno desenvolvimento desse gnero quando
as figuras se destacam em diferentes cores do fundo branco (a partir de 450). A princpio
restritas ao interior dos vasos, as figuras multicores passam depois ao exterior: estilo das
figuras inspirado na pintura monumental. Exemplo dos primeiros vasos de fundo branco e
figuras multicores: Afrodite sobre um cisne (British Museum) e os dois vasos da Pinacoteca
de Munique (uma Hera, outra Europa sobre um touro). A cratera do Museu Gregoriano
do Vaticano com Hermes, com Baco menino nos braos (motivo que serviu de modelo a
Praxteles). Tcnica decorativa ao servio e ao culto dos mortos; exemplares no Louvre, no
Antiquarium de Berlim; a mais rica coleo nos Museus atenienses. Distino desses vasos
por delicadeza extrema do desenho, mo-delados com matizes e grande sensibilidade para o
valor de cada cor.
C) Stdios: designao das pistas de corridas dos adolescentes pelo nome de stadion, porque
mediam geralmente o comprimento de um stadion (cerca de 196,80 m): cercadas de lugares para
o pblico por trs lados; os hipdromos: para corridas de carros e de cavalos: mesma planta,
com maiores dimenses.
D) Ginsios: escolas para todas as espcies de exerccios fsicos, mas onde os jovens aprendiam
tambm poesias, etc. No sculo V: na maioria, stios naturais preparados para a circunstncia;
grandes construes ricamente decoradas nos sculos seguintes.
E) Stoas: edifcios servindo como uma espcie de universidade ou como um lugar de reunio
para discusses; ornados de pinturas; uma parede de fundo diante da qual achavam-se, paralelamente mesma, duas ou vrias filas de colunas; a ltima colunata abria para a rua ou praa
principal da cidade.
F) Bouleuitres: espcie de cmaras municipais que sediavam a boul (magistrado) a bouleteutre de Olmpia: trs salas separadas no sentido do comprimento por paredes, reunidas a
leste por um vestbulo de colunas dricas (escavaes recentes).
G) A casa particular, na poca clssica, provavelmente bem modesta; fechada para o exterior,
pelo menos no rs-do-cho, precedida de um prtico; ptio interno cercado de colunas, sobre o
qual abria a sala [de recepo onde estava o fogo; ao lado dessa grande sala (andrn), comandado por ela, o gineceu ou apartamento das mulheres; direita e esquerda do andrn e do
gineceu, pequenos quartos iluminados pela porta; escada interna ou externa; andar superior (s
vezes alugado a outra famlia) (R. Cohen).
Lugar intermedirio entre a arquitetura profana e a religiosa: os tesouros o tesouro dos
Sicionienses em Olmpia (450).
Primazia da arquitetura religiosa no sculo V.
Principal fato dessa poca, na histria dos estilos: o desenvolvimento da ordem corntia.
Introduo de um novo motivo de decorao: a folha de acanto, de grande papel na evoluo
da coluna corntia (uma das caractersticas decisivas dessa ordem: o capitel de folhas de
acanto). A coluna corntia (Choisy): o fuste mede 10 vezes o dimetro; capitel em torno do
qual se aplicam altas folhas de acanto. O anel que separa o capitel do fuste muito desenvolvido e assume muitas vezes a forma de um astrgalo. Emprego de consolos em forma de
ondas em baixo da cornija (em vez de dentculos da ordem jnica). Capitis mais altos que os
jnios, intercolnio maior: aparncia mais enlaada e leve dos peristilos corntios.
Origem do capitel corntio no Egito: capitis precorintianos (ornamentao da folha de
acanto e o motivo de um clice de folhas). Atribuio lendria ao escultor Kalimachos da
criao do primeiro capitel corntio desenvolvido. Procura provvel por parte dos arquitetos
gregos desse tempo de soluo para uma coluna que fosse menos severa e mais leve que a
coluna drica, mas tambm mais rica e menos unilateral que a coluna jnica, cujo capitel
de efeito pouco satisfatrio, visto de lado.
As grandes construes depois das guerras mdicas:
Ausncia de distines estilsticas na arquitetura do sculo V (transcrio, pr-clssico, etc.).
Cristalizao j no sculo VI do carter fundamental do templo grego. Variaes no sculo V:
formas de detalhes, nmero de colunas, intercolnios, propores e algumas diferenas de plantas, provenientes da individualidade dos arquitetos, do carter particular de certos cultos locais,
dados do terreno, etc. Inexistncia de dois templos gregos absolutamente iguais: cada templo
uma obra de arte autnoma.
O templo de Zeus, em Olmpia, do arquiteto Libon: primeiro grande templo construdo depois
das guerras mdicas: drico, trs naves, duas filas de sete colunas separando a cela; colunata
externa (6:13).
Templo de Hera, perto de Argos, no Peloponeso, arquiteto Eupolemos dArgos: drico, propores de 6:12, liberdade nas formas de detalhe.
Os grandes santurios na Siclia (meados e ltimo quarto do sculo V).
Templo de Poseidon, em Paestum. O templo de Zeus, em Girgenti (Acragas), com Atlantes no
interior (mais antigos que os de Juno e da Concrdia em Girgenti). Templos em Segesto, Siracusa
e Selionte.
Na sia Menor: os templos jnicos de Artemisa em feso e o de Apolo, em Mileto. O mausolu
(monumento das Nereidas) em Xantos, em forma de pequeno templo.
As construes da Acrpole, momento supremo da arquitetura grega: o Partenon, os Propileus,
o Erecteion, o santurio de Atena Nik, resumo de toda a histria da arquitetura grega anterior.
O Partenon: expresso mais perfeita do sentimento arquitetnico e monumental grego em estilo drico; expresso mais sublime e ltima obra monumental drica (continua-se a construir
templos dricos na poca seguinte, mas a fora criadora verdadeira da evoluo arquitetnica
passou ento aos estilos jnico e corntio). Quem diz Partenon diz Fdias: encarregado por Pricles da decorao do novo templo; Calcrates e Ictnios, os arquitetos do Partenon (9447 438),
s fizeram obedecer a Fdias e souberam adaptar tudo de modo a fazer valer o dolo que o estojo
iria conter. As propores da esttua de Fdias determinaram as da sala (29,89 x 19,19) e as desta
sala determinaram as do edifcio (69,51 x 30,86): monumento de mrmore, mais quadrado do
que os templos dricos comuns, com oito colunas em vez de seis nas fachadas e 16 nos lados, dividido internamente em quatro partes; ornado de frisa de faixa contnua, de mtopas e frontes;
obra-prima de medida e harmonia, onde tudo foi minuciosamente calculado para a alegria dos
olhos (conforme R. Cohen) o templo mais clssico entre todos os monumentos clssicos.
Os Propileus, arquiteto Mnesicles (Pricles, logo que foi concludo o Partenon): entrada monumental da Acrpole; mesma planta que a dos Propileus do antigo palcio de Tirinto, em trs
planos diferentes: uma construo central e duas alas. A construo central: numa parte dois
prticos, noutra um vestbulo, dividido em trs naves por duas filas de colunas dricas (as mais
belas da Grcia); a via sacra passava pela nave do meio, enquadrada por embasamentos de mrmore; ala norte: Museu de pintura e pinacoteca); ala sul: inacabada (Cohen).
O templo da Vitria ptera (Atena Nik): a desforra da ordem jnica, afastada cerca de meio
sculo: arquiteto Kalcrates (ordem de construo ao mesmo tempo que o Partenon); tabernculo de estrangeira, pequeno como um relicrio, sobre uma salincia rochosa, no limiar da
Acrpole, diante de Propileus; balaustrada de mrmore, como parapeito plataforma sobre a
qual ele levantava-se acima da via sacra: em cada placa que compunha, vitrias enganchadas.
O Hecatompedon: nico templo antigo existente na Acrpole quando foi concludo o da Vitria
ptera; destrudo pelo fogo no ano em que se terminou o Erecteion.
O Erecteion: comeado provavelmente depois dos primeiros anos de guerra do Peloponeso,
isto , depois da paz de Nikias (421). Obra de puro estilo jnico; planta assimtrica, em virtude das condies do terreno (alguns arquelogos sugerem que ficou inacabado e que o projeto
original previa uma planta simtrica). Particularidade: uma caixa de escada sustentada por seis
esplndidas caritides. Uma das arquiteturas mais elegantes e mais delicadas e ntimas da arquitetura grega.
Outros monumentos de Ictnios, fora de Atenas: o Pelesterion de Eleusis (comeado em 440,
passou por transformaes e s foi concludo na poca romana) e o templo de Apolo em Bassai,
perto de Phigalia, a 1.150 metros de altitude (comeado em 430); beleza das esculturas e forma
particular das suas folhas de acanto; o mais antigo capitel corntio conhecido; o primeiro monumento onde o arquiteto trabalha com as trs ordens gregas.
O Tesion, de Atenas: um dos templos gregos mais bem conservados. Somente as mtopas da
fachada e as quatro seguintes dos lados grandes so decoradas; a frisa da cela ornada de relevos
nos dois lados pequenos.
monia atingida depois de lutas muito duras. Os meios essencialmente plsticos: a economia
de gestos, a modelagem e a atitude do corpo inteiro, a inclinao leve de cabea, as propores, o respeito do quadro dado (p. ex.: nas mtopas, frisa e fronto do Partenon). Concepo do mundo: a harmonia da natureza e do esprito, da matria e da forma, como um
momento passageiro, uma unidade que vai se partir forosamente para formar-se de novo;
resultado: um estilo sublime (Winckelmann), ideia justa da aspirao geral da poca.
A vitria sobre os persas; atividade econmica, poltica, artstica ainda estimulada pelas lutas entre as cidades-estados; realizaes grandiosas: a obra monumental de um squilo.
Estilo sublime plenamente desenvolvido: 450-430 os escultores: Policleto, Miron e Fdias.
Policleto: apego s esculturas em bronze obras principais: os ex-votos dos vencedores dos
jogos olmpicos, quase sempre de p; procura do tipo perfeito do atleta (estudos meticulosos
do corpo humano): O Dorforo (Museu de Npoles), o modelo de um tipo ideal, o canon
das propores (ele prprio considerava); achou a soluo do contraposto: o corpo repousando sobre uma perna que apoia e uma perna dobrada: ritmo calculado da ponta dos ps
at inclinao da cabea. O equilbrio entre a fora do corpo e a tranquilidade da alma,
a concepo do corpo humano como um conjunto orgnico. Obras: o Kynissos, o Diadumeno, a Amazona de feso, a Hera de Argos.
Miron: um pouco mais velho que Policleto, prende-se ao problema do corpo em pleno movimento. O Discbolo (uma srie de cpias): o atleta no momento da mais alta tenso
fsica, o corpo inclinado para a frente, mas voltado sobre seu prprio eixo; o brao esquerdo
apoiado no joelho, o brao direito levado atrs; o comeo do movimento se anuncia: em um
segundo o disco ser lanado e o corpo afrouxado ( bem Miron, anatomista sbio, construtor inigualvel de armaes ao mesmo tempo sutis e slidas, ardente, possante, e levando
ao paroxismo da tenso os impulsos da fora fsica e moral Laurent). Impossibilidade de
reproduzir o extremo esforo fsico nos traos de um rosto tenso, para um artista grego desse
tempo. O Discbolo, paradigma de toda a escultura dessa poca: a expresso dos extremos
(fsicos ou morais) no se faz no rosto, sob os traos individuais, mas exclusivamente pelo
corpo inteiro o dom dos escultores gregos de exprimir os sentimentos, o contedo psquico
da obra pelo corpo (da a dificuldade de reconstruir as partes que faltam nas esttuas gregas a menor diferena de atitude tira obra sua unidade formal e seu contedo psquico,
a unidade expressiva espiritual). Atena e Marsyas: tenso mais moral do que fsica (a lenda
das flautas).
Fdias: nascido em Atenas nos 10 primeiros anos do sculo incumbido por Pricles da
decorao esculpida do Partenon em 447. O Zeus de Olmpia e a esttua colossal de Atenas:
pequenas cpias de execuo medocre; atribuio de alguns ex-votos e outras obras: a Atena Promachos uma moeda com uma cabea que parece ter sido inspirada pelo original
de Fdias (o deus de Paz, o pai comum e salvador e guardio de todos os homens Dion
mas j inventados por razes decorativas, o sabor delicado e raro do trabalho dos panejamentos: o limiar do sculo IV.
O Estilo Sublime
A escultura grega da segunda metade do sculo V a.C. (450-430)
Pricles: a grande figura da histria grega do sculo V. Fdias: o escultor oficial, incumbido
de criar obras representativas que deveriam ser como uma prova viva da glria e da fora
de Ate-nas, de sua hegemonia poltica e espiritual, tal como Pricles ambicionava. Fdias,
expresso perfeita de seu tempo, isto , de Atenas sob Pricles: representao do ateniense
ideal dessa poca.
O estilo sublime:
1) fase final de uma evoluo artstica com origens histricas at a primeira poca arcaica;
2) expresso artstica de uma poca histrica determinada (conferir-lhe o valor de uma expresso geral da arte grega falsearia a histria geral e a histria da arte grega);
3) impropriedade da transformao, em valor absoluto, do valor artstico particular dessa poca,
assim como de tomar como norma absoluta essa poca histrica determinada.
O preconceito que faz considerar a priori a arte grega da idade de ouro como a expresso
suprema da arte; dificuldade de toda a considerao objetiva da arte dessas pocas.
Miron: um dos primeiros artistas entre os escultores do estilo sublime. Nascido no comeo do
sculo em Eleutheres, na Becia, vai como os outros para Atenas. Talvez aluno de Hagelades
de Argos, o fundidor em bronze (quase todas as obras em bronze; quanto ao contedo: conflitos, tenso moral ou fsica, o momento pattico; o problema do corpo em movimento).
Nenhuma obra original. Reconstituies de acordo com cpias romanas, moedas, etc., raras
em relao ao nmero das que foram enaltecidas pelos antigos: grupo de Zeus, Hrcules e
Atena, em Samos, Apolos para os templos de feso e Girgenti, um corredor (elogio do realismo anatmico), uma clebre vaca em bronze.
Obras copiadas: o Discbolo (vrias cpias), o grupo de Atena e Marsyias (idem, do conjunto e das figuras separadas; reencontro destas obras numa moeda antiga, num vaso de figuras
vermelhas e num relevo de um vaso de mrmore).
Policleto: contemporneo de Miron, nascido em Sicione; fixa-se na Arglida, onde se torna
o chefe de um grande atelier em Argos. Talvez aluno de Hagelades, tambm. Continuao da
tradio artstica do Peloponeso, concentrando todo o seu interesse artstico no problema do
corpo masculino nu. A procura das obras tpicas: o Canon, isto , a Regra na figura do Dorforo, as propores exatas e tpicas do corpo masculino e seus membros; prosseguimento
Afrodite Urnia (amor celeste): nica esttua em mrmore para um templo da deusa construdo por Pricles em Atenas (fontes literrias); elogio unnime dos contemporneos, em
primeiro lugar, s obras acrolticas do mestre, tais como a Atena Partenos (esttua colossal
de Atenas para o Partenon) e o Zeus para o templo de Olmpia.
A Atena Partenos (438): a primeira figura ideal colossal de Fdias. Testemunho dos antigos:
beleza incomparvel, majestade e harmonia. Representao em p, sobre um pedestal, o peso
suportado pela perna direita, a perna esquerda meio fletida na tnica de pregas verticais e
profundas como caneluras; na mo direita a esttua de uma Vitria alada; vestida com um
peplos de ouro, preso por um cinto de forma de serpentes; o capacete de ouro de trs cimeiras, ornado de cavalos alados, grifos e uma esfinge; armadura decorada com uma cabea de
medusa em marfim; a carnao da figura em placas de marfim colorido; o resto em ouro
(crisoelefantina): 12 metros de altura, armada de escudo, lana e capacete; escudo, sandlias
e soco, decorados de baixos-relevos: decorao do escudo: em torno de uma cabea de grgona, uma batalha de gregos e amazonas (entre os combatentes, acredita-se reconhecer o
retrato de Fdias); nas sandlias, combates de centauro; pedestal: nascimento de Pandora. As
nicas cpias (tardias e de dimenses reduzidas, de tcnica diferente):
1) A Atena de Varvakeion (Museu Nacional de Atenas): estatueta em mrmore, de um metro de
altura; parece ser a mais aproximada.
2) Outra estatueta menor, de mrmore, que indica os relevos do escudo e do soco.
3) A Atena de Antiochus (Museu das Termas, Roma): certamente criada sob a influncia imediata
da obra original, mas no uma cpia verdadeira; a esttua est, alis, falsamente reconstituda.
4) A Atenas Partenos de Prgamo (Museu Pergamon, Berlim): mrmore, trs metros de altura;
soco mostra claramente a cena do nascimento de Pandora; poca helenstica.
5) Duas moedas ticas, uma gravada por Aspsios (Museu de Viena): tal como a Varvakeion
mostra o brao direito apoiador por uma coluna (o que parece verossmil, dadas as dimenses e
a tcnica da esttua).
Descries mais detalhadas do Zeus de Olmpia, mas, como cpia, s alguns medalhes: 13
metros de altura; o deus sentado sobre um trono que s ele era uma obra-prima de escultura
e pintura: oito esttuas de atletas vitoriosos, em tamanho natural, sob as barras horizontais
entre os ps do trono; vitrias aladas nesses ps; esfinges com vtimas humanas nas garras,
sustentando os braos do trono; o encosto ornado de figuras de Charites e Horas; palanques
que cercavam por trs lados a esttua, decorados por Panaenos com pinturas mitolgicas;
na mo direita uma vitria alada; a mo esquerda ligeiramente apoiada sobre o cetro; a
cabea ornada com um ramo de oliveira (cf. o medalho do Gabinete de Medalhas, Paris);
traos largos, regulares e doces; o-lhos grandes, boca entreaberta; cabelos e barbas compridos caindo sobre as espduas e o peito em cachos regularmente ondulados; expresso doce,
majestosa, sublime e serena.
A acusao de desvio de ouro e marfim contra Fdias (cf. a tradio), depois da criao da
Atena Partenos: segundo uns, ele foge para o Peloponeso (Elide), onde ento executa o Zeus
de Olmpia e uma Afrodite em ouro e marfim; segundo outros, teria voltado a Atenas e permanecido preso at a morte.
Pausnias relata a criao, em Elide, de uma Afrodite Urnia, com um p sobre uma tartaruga. Semelhana do torso em mrmore de uma Afrodite antiga do Museu de Berlim (segundo
uns, a melhor aproximao do estilo do mestre da tcnica acroltica).
Ainda segundo Pausnias, Fdias s teria criado uma esttua humana, a de um atleta vitorioso (alguns reconhecem o Diadumeno Farnsio seu estilo de velhice, outros o de mocidade).
Influncia de Policleto, principalmente no Peloponeso. Rivalidade das escolas de Miron e
Fdias em Atenas, que determinam a evoluo da estaturia e da escultura decorativa monumental ticas. Dupla reao artstica na tica: 1) corrente arcaizante; 2) corrente realista;
3) movimento estilstico: com origem na escola de Policleto, o estilo tico-drico. Interpenetrao das trs correntes entre si e com inmeros movimentos estilsticos de menor
importncia.
Os sucessores de Miron: Lykios, seu filho Strongylion, escultor de animais Crsilas, principalmente fundidor de bronze, nativo de Creta (retrato de Priclces) Obras atribudas.
O grande nmero de obras estilo fidiano.
Os sucessores de Fdias Alcamene de Atenas, criador de esttuas divinas (novos tipos divinos): desenvolvimento e transformao do estilo e da tcnica da estaturia em mrmore;
a diferena de concepo do seu Discbolo em relao ao de Miron. Outras obras: Agoracritos de Pros teria sido o discpulo preferido: obras atribudas - Colotes - Kalimachos: (o
inventor de capitel corntio), pouca probabilidade de ter sido o chefe da corrente arcaizante;
mais certo consider-lo o representante de uma corrente artstica que se opunha beleza
ideal, um pouco severa, sublime, do estilo fidiano; outra mais elegante, doce e terna;
atribuio de obras.
A corrente realista: Demtrios, retratista, acusado pelos antigos de preocupar-se demais com
a semelhana de seus retratos e no com a beleza.
A escola de Policleto: Ddalo, de Sicione Hagelades o Moo Mudana da escola de Policleto de Argos para Sicione, onde floresceu com uma famosa escola de pintura.
Relao com as tendncias jnicas: Paeonios de Menda, Trcia, autor da nica escultura (ronde-basse) original, assinada por mestre conhecido: uma vitria alada de mrmore;
soluo perfeita do problema j posto um sculo antes pela Vitria de Delos, onde uma
figura volante em ronde-basse demonstra que nem todos os artistas se satisfizeram com
a harmonia ideal de Fdias: Paenios insurge-se contra a calma excessiva das atitudes em
moda e faz audaciosamente voar uma Vitria, peplos estalando ao vento; provavelmente
um ex-voto que os messinianos fi-zeram erigir em lembrana da batalha de Sphacteria, onde
triunfaram de Esparta (425); sobre um soco de nove metros de altura; mutilada, mas facilmente reconstituvel; atribuio de Pausnias da decorao do fronto leste do templo de
Zeus (duvidosa).
contedo; distino dos deuses: (lado leste) sem atributos celestes; eles so maiores que os
mortais, mas a fim de no interromper a lei de isokefalia, so representados sentados; so
as nicas figuras sentadas; caracterizao pela atitude e os tipos: as outras figuras agem, os
imortais apenas existem.
Os frontes: reconstituies hipotticas; figuras estendidas: mais calmas no fronto leste,
mais movimentadas no oeste; interpretaes: personificaes de cidades e rios, ou deuses no
fronto leste e ancestrais mticos da tica no oeste; as figuras conservadas, algumas reunidas
em grupos: exemplificao perfeita do estilo ideal de Fdias e sua escola; o maior idealismo
formal e espiritual com a mais alta verdade natural.
Decorao plstica do Teseion: nada subsiste em aproximao a um grupo de Niobides de
um fronto desconhecido.
Decorao do templo de Apolo em Bassai, perto de Phigalia: pouco posterior ao Partenon;
concepo artstica inteiramente diferente, ainda que participe do mesmo carter estilstico
geral: frisa da cela em mrmore pentlico luta dos lapitas e centauros e dos gregos e amazonas ; movimento violento, luta encarniada, gestos e posies ousadas. Diferena tambm
da expresso espiritual em relao frisa do Partenon: excitao, furor, desespero, angstia
e triunfo (em vez da nobre impassibilidade e a moderao refletida); o predomnio da expresso sobre a beleza das formas talvez seguisse modelo pintado (esforo pouco plstico,
recortes audaciosos); reavivamento da influncia jnica.
Frisa do pequeno templo da Vitria ptera, da Acrpole: a mesma influncia jnica; reposio da frisa da cela, faltando somente quatro placas (mrmores Elgin) 45 cm de
altura figuras: vivacidade idntica s do templo da Apolo em Bassai, mas mais elegantes
e delgadas pela influncia tica; possvel representao da vitria dos atenienses perto de
Plateia (primeira de um fato histrico recente).
A frisa que ornava o guarda-corpo em volta do pequeno santurio (480 a.C.): vitrias fazendo preparativos para um sacrifcio (a famosa Vitria prendendo a sandlia) mais
movimentada ainda que a frisa do templo de Apolo, modelado nervoso e requintado; finura
e elegncia prximas do maneirismo; nova fase de evoluo que anuncia o sculo VI.
As frisas de um heri perto de Gioelbachi Trysa, sia Menor (425-15) inspiradas nas
pinturas de vasos ticos, de Polignoto e sua escola.
Decoraes do movimento das Nereidas, em Xantos: fase mais evoluda do mesmo estilo
de relevo de Gioelbachi-Trysa, sia Menor (desenvolvimento de um estilo particular grego
na sia Menor) caracteristicas jnicas, mais conhecimento da arte tica; representaes
realistas que ultrapassam tudo o que a arte grega produziu antes.
Escultura privada: ex-votos, estelas funerrias influncia principal nas obras ticas: a
do atelier fidiano; carter mais ntimo; atmosfera de paz profunda, de doce melancolia e de
nobre circunspeo ex.: os sarcfagos.
As obras de arte menor: vasos, obras phyptiques; estatuetas em terracota, moedas; grande
perfeio tcnicas e interesse artstico.
O Beau Style
A escultura grega no sculo IV Praxteles, Scopas e Lisipo
A segunda metade do sculo V: um longo duelo entre Atenas e Esparta; a batalha de Egosptamos (405); queda do poderio de Atenas; a guerra do Peloponeso; amolecimento dos caracteres; diminuio tanto da antiga austeridade dos costumes como da seriedade das crenas;
a cidade empobrecida, mas muitos cidados enriquecidos pelo comrcio; luxo domstico e
generosidade interessada em vez do fausto de Estado.
O meio ateniense no curso do sculo IV: discrdias e guerras a luta entre Tebas e Esparta
(379-362).
A arte nessa sociedade nova seguiu o movimento dos costumes: aumentou seu domnio
como retrato realista e, mais tarde, sobre a alegoria; abordou a humanidade verdadeira, o
estudo dos sentimentos, e deu s formas belas e puras da juventude um encanto at ento
desconhecido.
Arte graciosa, elegante e liberta (ausncia de regras precisas). Novamente a arte grega reflete
maravilhosamente as condies materiais e morais da vida poltica e privada: traduz a decadncia do patriotismo local, o enfraquecimento da f, a influncia renascente do Oriente, a
necessidade de independncia do indivduo; abandono do estudo do que geral, universal,
pelo que particular mais realista, mais humana.
A pintura a primeira a abordar os novos problemas artsticos resultantes da mudana geral
da atitude espiritual do sculo IV, exceo da escola de Sicione transformao lenta,
transio harmoniosa.
Paeonios de Mendeia e o retratista Demtrios, contemporneos de Fdias, j fazem adivinhar
alguns traos caractersticos da arte do sculo IV. Timotheos, do sculo IV, continua o estilo
jnico das ltimas dcadas do sculo V (Leda com o cisne obra de transio). Kephisoto:
pai de Praxteles o motivo do deus-criana nos braos de uma divindade (motivo preferido
do sculo IV): Eirene (a paz) com Ploutos (a riqueza) estilo de transio. Silanion: continuador da tradio de Demtrios (retratos de Sapho e Plato).
Praxteles, Scopas e Lisipo: os mestres do beau style (Scopas e Praxteles da mesma idade
aproximadamente e Lisipo 20 anos mais moo). As grandes obras de Scopas e Praxteles:
370-330 a.C.
Praxteles: nasceu em 390 em Atenas (famlia de escultores); 362: trabalhou em Mantineia
com o pai (atelier) em Atenas; morreu em 360 na poca do advento de Alexandre. Criador de
esttuas divinas: preferncia pelas divindades jovens, transbordantes de vida, de beleza graciosa, tais como Apolo e Artemisa, sua me Leto, Dionisos com seu cortejo alegre e Afrodite,
como deusa do amor terrestre, s vezes com Eros, transformado em adolescente alado trs
esttuas humanas: duas de Phrineia, sua amante, uma de atleta. A princpio, preferncia pelo
bronze nas esttuas isoladas; mais tarde quase exclusivamente o mrmore. Chamou Nikias
para policromar suas esttuas.
A beleza pura e simples, a graa e o encanto, o corpo feminino. Um dos maiores tcnicos do
mrmore: a beleza da matria, o modelado. Por isso mais importante, no seu caso, a perda
dos originais.
Obras originais do seu atelier:
1) o soco de um grupo para um templo de Mantineia (o grupo perdido: provavelmente Leto
com Artemisa e Apolo). O soco: alto-relevo de Apolo e Marsyas com as Musas; variao na
representao de mulheres vestidas; os panejamentos acentuam os corpos, a graa, o encanto, a
flexibilidade dos jovens corpos femininos: serviu de inspirao s terracotas de Tanagra.
2) O Hermes de Olmpia com Dionisos menino, em partes restaurada, obra da ltima fase:
equilbrio com o aumento do peso no brao com a posio da perna, o trabalho do busto, a
fora e a flexibilidade do corpo; a capa, jogada sobre o tronco de rvore, como um ecran para
a brancura polida da carne; o detalhamento das modulaes e matizes da carne (Callistrates: a
flor da vida desabrochada na superfcie do corpo). Renovao da estaturia pela atitude e pelo
modelado; sobriedade vigorosa; todas as partes de corpo atestam seu papel de uma maneira
consciente: encontram-se e unem-se numa verdade de natureza.
3) A cabea de Afrodite Petworth: colocando-se esta cabea ao lado de qualquer cpia romana
de uma obra praxiteliana, verifica-se toda a distncia que separa as obras originais das cpias
(a fatura pessoal). Grande nmero de cpias romanas: figuras masculinas stiro bebendo,
stiro em repouso, Eros alado, o Eros de Centocelle, o Apolo sauroctono: beleza quase feminina. O Apolo sauroctono mostra a mudana da concepo espiritual e artstica: o sculo V s
conhecia o deus sereno e majestoso; agora, um adolescente gracioso, efeminado, inteiramente
entregue sua distrao (transformao da esttua de culto numa representao de gnero) o
tronco da rvore no somente um suporte, mas faz parte da cena sua nova funo artstica:
deslocamento do centro da gravidade, permitindo ao corpo uma atitude mais livre e abandonada (o torso e o busto fora do prumo).
Esttuas femininas: o triunfo definitivo do nu feminino na Grcia o pretexto do banho
para a representao das deusas nuas. S uma esttua inteiramente vestida: a Artemisa da
Acrpole. A Afrodite Cnidiana, despejada de seus vus, a esttua mais clebre de toda a
antiguidade (Plnio o Moo conta que muita gente ia a Cnido para v-la; Praxteles prope
ao mesmo tempo, aos gregos da sia Menor, uma Afrodite nua e outra velada, tendo os Cs
escolhido esta e os Cnido colocaram a outra em seu templo, de que ela fez a fortuna). A famosa cpia do Vaticano no boa: outra na Gliptoteca de Munique moedas gregas do a
ideia da obra.
A Vnus de Arles, a Vnus de Ostia, o busto da Juno Ludovisi, cpias e obras de estilo praxiteleano A Vnus Medicis (Florena), talvez cpia romana de uma obra de Kephisodoto o
Moo, filho de Praxteles: certamente uma transformao da Afrodite de Cnido.
Scopas: jnico, de Paros; formao artstica no Peloponeso, trabalho na sia Menor e enfim
em Atenas. Diferena entre Praxteles e Scopas: o primeiro, descritivo, e o segundo, criador.
A pesquisa da expresso pattica, das diferenas mais sutis da expresso melanclica, triste,
dolorosa em geral, sem por isso renunciar representao do corpo humano idealizado.
Consequncia: primazia da expresso do rosto numa esttua.
Reconstruo do templo de Atena Ala em Tegeia (Peloponeso) duas cabeas a encontradas, provavelmente de Scopas: cabeas suplicantes, olhos fundos, plpebras pesadas,
expresso triste (figuras masculinas, de fronto).
O Mausolu de Halicarnasso (sia Menor): Arterisa, rainha de Carie, e seu esposo, o rei
Mausolo (353): Scopas e seus alunos. Atribuio a Scopas somente de quatro placas da frisa,
(combates de gregos e amazonas). Esttuas de Mausolo e Artemisa mostram o esprito de
seu atelier: panejamentos tormentosos, com oposies violentas, corpos abatidos; realismo
e habilidade decorativa.
Outras cabeas (pela semelhana estilstica com as de Tegeia) Um relevo funerrio
do Illissus.
As cpias romanas: a bacante furiosa, um Hrcules, Asclpios adolescente e o Hermes Palatino, a cabea de Meleagre O Ares Ludovisi e o Apolo Kitharcedos, cpias romanas
que se tomavam antigamente como representantes do estilo aproximado da ltima fase.
O grupo famoso das Niobides, atribudo a Praxteles e a Scopas: cpias medocres (reunidas
na sala de Niobides dos Ofcios, Florena) achadas em 1583; as cabeas femininas traem o
estilo de Praxteles; as masculinas, o de Scopas; a principal cabea feminina, a de Niebe,
mais na maneira de Scopas. Possibilidade de celebrao dos dois mestres.
A Vnus de Capou: o original seria localizado na Acrpole (com o escudo de Ares que lhe
servia de espelho); escola tica da primeira metade do sculo IV; cpia romana (possvel modelo da Vnus de Nilo) o torso da Psiqu de Padou - Esttua de Hipnos (deus do sono).
Outras obras ticas filiadas ao estilo de Praxteles ou de Scopas: o grupo de lutadores (durante muito tempo considerada obra helenstica).
Originais gregos cuja atribuio a um ou outro dos mestres duvidosa: Demeter de Cnido,
cabea de Asclpios, relevo das bases de colunas do templo de Artemisa em feso.
Um dos famosos sarcfagos achados perto de Sidon: o das Carpideiras, atribudo a um
aluno de Scopas, Bryaxis: na linhagem das obras de Praxteles e de Scopas: forma de pseudoperptero jnico de 4:7 colunas; 18 carpideiras, uma em cada intercolnio: elas tm a
angstia psquica das figuras de Scopas e a doura e a graa das mulheres de Praxteles; so
Tanagras melanclicas.
Atelier de Praxteles: seus filhos, Kephisodoto o Moo e Timachas, o primeiro retratista dos
filsofos. Obras em conjunto (esttua de Menandro, poeta de comdias). Influncia sobre o
retratista Polyeuctos: esttua de Demstenes (erigida em 280 a.C. somente).
Atelier de Scopas: os alunos Timotheos, Bryaxis e Leochares. Thimoteos: figuras dos frontes
do templo de Asclpios em Epidauro (inscrio no templo); atribuio de fragmentos conservados do fronto oeste; colaborao no Mausolu de Halicarnasse (segundo Plnio o
Moo, tambm os outros dois).
Bryaxis: esttuas de divindades; uma obra original: um soco de um trip ornado de relevos
de cavaleiros. Leochares de Atenas: esttuas de Alexandre o Grande, seus pais e avs, em tcnica acroltica, para o Filipeion de Olmpia.Trabalhou com Lisipo num grupo monumental
de bronze de Alexandre na caa de lees; esttuas de divindades: Zeus (na Acrpole); se as
moedas ticas so a cpia fiel desta obra, ele foi o primeiro a representar Zeus nu; figuras de
Apolo (modelo para o Apolo de Belvedere); o grupo de Ganimedes raptado pela guia de
Jpiter (exemplo do novo esprito do sculo IV: transformao dos assuntos mitolgicos
em representaes de gnero); transformao dos suportes necessrios tecnicamente numa
parte da obra. Cpias de originais seus: Alexandre da Gliptoteca de Munique e a Diana de
Versalhes (Louvre): influncia de Praxteles e de Scopas: o chefe do ecletismo tico.
Os relevos funerrios ticos: descoberta de centenas deles nas ltimas dcadas (a coleo do
Museu de Atenas a mais importante). Recolocao do grande nmero de pedras tumulares
no grande cemitrio ateniense perto da porta Dipilon. Desaparecimento da ornamentao
das pedras tumulares no fim do sculo IV. Inspirao no estilo da grande escultura. Carter
ntimo, melanclico: assuntos da vida domstica, de todo o dia, s vezes tratados como cenas
de gnero. Raridade de cenas movimentadas (exceo no relevo de Dexileos: luta de cavalaria). Exemplos mais tpicos dos relevos funerrios ticos do sculo IV: as pedras tumulares
de Demtria e Pamfileia ou o relevo do Museu de Atenas mostrando o ltimo adeus de um
adolescente a seus pais. Carter ideal dos relevos. A maior parte pertencente mais ao arte-
sanato do que grande escultura, entretanto, so obras gregas originais e as melhores tero
sado dos atelieres dos grandes artistas.
O nvel artstico elevado do artesanato dessa poca: o famoso vaso de prata proveniente
de Nicpolis (Crimeia), do Ermitage de Leningrado; as peas esplndidas entre moedas,
medalhas, etc. As terracotas de Tanagra: o nome de uma pequena cidade da Becia onde se
descobriu o maior nmero dessas estatuetas; fabricao em toda a Grcia; policromadas:
rosa suave e azul claro. O mesmo carter geral: figuras observadas na vida diria, mulheres
e moas em diversas atitudes e costumes na maior parte: encontravam-se tambm artesos,
preceptores com seus alunos, vagabundos e grosses. As da cidade de Tanagra, principalmente grupos tirados da vida das mulheres e crianas; as de Corinto so um pouco maiores
e mais delgadas.
A escultura do beau style no Pepoponeso: a famosa escola de Sicione. Policleto o Moo, arquiteto e escultor, aluno de Naulydes, filho de Policleto o Velho: atribuio de uma Afrodite.
Os escultores do Peloponeso continuam a preferir a tcnica do bronze e a representao do
corpo masculino, a se preocupar mais com a anlise anatmica do corpo humano do que
com a expresso psquica, a se esforar para encontrar, por meio de clculos matemticos, as
propores normais do corpo, para realizar o ideal artstico pelo raciocnio.
Euphranor, de Corinto, contemporneo de Praxteles, pintor e escultor, o primeiro a procurar desenvolver o sistema das propores estabelecido por Policleto o Velho. Preocupou-se
em evitar a esttua quadrada e pesada das figuras de Policleto, fazendo o corpo mais delgado.
Segundo as fontes, ficou a meio caminho, resultando em certo desacordo entre as propores
do corpo e as da cabea e dos membros, que ele no modificou. Nenhuma obra ficou: citam
a esttua do bonus eventus e uma figura de Leto com Apolo e Artemisa (muitas obras suas
foram levadas para Roma); atribuies duvidosas de diversas obras.
O advento de Alexandre: o imprio reunindo os reinos do Oriente e da Grcia. Preservao
dos costumes orientais e modificao dos gregos, principalmente nas provncias africanas,
mas prevalecimento do pas de Fdias e Praxteles, no ponto de vista da arte. O pintor Apeles
e o escultor Lisipo, os melhores propagadores estticos do novo imprio.
Lisipo: de Sicione, no Peloponeso, fundidor de bronze; fuso de todas as tendncias; verdade
e espontaneidade: o pai do realismo. Soluo do problema da modificao do canon de
Policleto, comeado por Euphranor: cabea menor, pernas e abdmen mais extensos, braos mais delgados. Utilizao dos processos artsticos de Scopas e Praxteles de um modo
inteiramente novo: para Lisipo, trata-se mais da mobilidade das figuras que de figuras movimentadas, da a acentuao da voluminosidade dos rondes-basses. O princpio de rondebasse, como corpo em trs dimenses, com toda a clareza: mesmo o Discbolo de Miron
e o Hermes de Praxteles so ainda mais trabalhados para um aspecto principal ao qual se
da pintura cera (encustica). Xenocrates sobre Pamphilos: foi o primeiro pintor sbio em
todos os ramos de saber, particularmente em aritmtica e geometria. Sem estas cincias ele
afirmava que no se podia atingir a perfeio da arte.
Melanthios: sucessor de Phampilos como professor e chefe de atelier na escola de Sicione; o
retrato do tirano Aristrato de Sicione ao lado de sua qudriga.
Pausias: um dos alunos mais importantes de Phampilos: perfeio de sua tcnica encustica
e mestria de seus esforos (os antigos falam com admirao de um sacrifcio de touro e
um fresco do Tholos de Epidauro, onde ele pintou, ao lado de Eros, a figura alegrica da
embriaguez. Esta bebia num copo e Pausias soube pintar o rosto da figura atravs do vidro
transparente). Xencrates elogiou o seu racourci no quadro de touro, bem como a representao das sombras. Aristolas: filho e discpulo de Pausias.
A pintura tica: desacordo entre os arquelogos. A citao de Plnio o Moo: Euximidas,
professor de Aristides, seria o chefe da escola tica (Euximidas totalmente desconhecido
e Aristides, natural de Tebas). A tese da existncia de dois Aristides: o Velho, pai de Nikomachos, e o Moo, filho deste. Aristides o Velho teria introduzido em Atenas a nova tcnica
encastica e seria autor do Baco e Ariane.
Nikomachos: assuntos mitolgicos. Aristides o Moo: as emoes profundas, as dores psquicas
e fsicas (batalha de Persas, um doente, um suplicante, uma mulher que se enforca).
Euphranor: (tambm escultor), discpulo de Aristides o Velho; trs quadros decorando uma
stoa no Cermico de Atenas: a batalha de Mantineia, uma assembleia de 12 deuses e uma
alegoria (Teseu, o heri nacional tico, conduzindo a Democracia, figura feminina, a Demos,
povo tico). Seu discpulo Antidotos foi o mestre de Nikias, o pintor mais clebre do sculo
IV: policromava as esttuas de Praxteles; tratamento das luzes e sombras, de modo a destacar as figuras do fundo: os quadros grandes tmpera, os pequenos com cores de cera. Achava
que s os grandes temas eram dignos de uma obra de arte; afrescos romanos copiados de sua
obra Jo, libertada por Hermes; atribuio de um quadro de Alexandre por Plnio o Moo.
Philoxeno: citada pelo mesmo autor uma batalha de Alexandre contra Dario, provavelmente
a de Josus; o mosaico da casa del Fauno de Pompeia, representando o encontro de Alexandre com Dario (transportado para o Museu de Npoles): provavelmente reproduo do
quadro de Philoxeno e, como tal, monumento importante para o conhecimento da pintura
grega do 300 a.C. Transformao do momento histrico em uma representao tpica: o encontro de dois chefes de exrcito, um vitorioso, o outro vencido; a ideia da batalha decisiva
entre Alexandre e Dario ou a Europa e sia: expresso plstica dramtica de fora ativa de
Alexandre e a passividade asitica de Drio. Athenion de Maroneia: reflexo do seu Aquiles
reconhecido por Ulisses em frescos romanos de Pompeia.
A escola jnica: terceira grande escola de pintura do sculo IV. Aples: o maior artista desta
escola, admirado pela Antiguidade, a Idade-Mdia e mesmo a Renascena como o maior
pintor de todos os tempos (tentativas de refazer quadros seus, pelas descries, de Durc e
Boticelli). Estabelecimento de um catlogo de 31 obras suas, todas desaparecidas. Originrio
de Colophon, na sia Menor, tornou-se cidado de feso, formou-se na escola de Phamphilos
e trabalhou com Melanthios no quadro do tirano Aristrato de Sicione, entrando assim em
contato com a corte macednia. Chamado por Felipe, pai de Alexandre, torna-se um dos
pintores oficiais da corte. Primeiros quadros: a pessoa do rei, seus feitos e os de seus nobres.
Muitos retratos de Felipe e Alexandre: Alexandre como Zeus, o raio na mo, ou Alexandre
conduzindo a paz, de p sobre um carro de triunfo atrs do qual se arrastava a figura da
guerra acorrentada; Alexandre como chefe de exrcito, a cavalo (o cavalo pintado de maneira to ilusionista que os cavalos comearam a relinchar vista do quadro); o retrato do rei
macednio Archelas, com sua famlia, primeiro retrato de grupo na pintura grega; viagem a
feso, quando Alexandre partiu para a Prsia; viagem corte de Ptolomeu em Alexandria,
depois da morte de Alexandre; as intrigas da corte e a Calunia (que Drer e Boticelli tentaram refazer): obra alegrica composta de noes abstratas e, apesar disso, cheia de vida e
ao personificao das foras naturais: o raio, o trovo, etc. (Plnio o Moo) quadros
mitolgicos. Uma Afrodite Anadioneme, emergindo das ondas (motivo muito aproveitado
pelos escultores). Outra Afrodite, pintada na ilha de Cs, como a primavera, que teria ficado
inacabada. Xencrates sobre Apeles: ultrapassou todos os pintores que foram e que sero;
dizia que aos outros faltava esta beleza particular que lhe era prpria, a graa; dizia tambm
que ele sabia at onde levar o quadro, pois o cuidado demasiado muitas vezes prejudicava a
graa e a facilidade natural para criar, suas principais qualidades; atribuio do invento de
um verniz ou glacis preto que conservava as cores frescas e defendidas da poeira e moderava
o agudo demasiado das cores muito vivas.
Antiphilos: descoberta da caricatura. Aeton: autor da famosa bodas de Alexandre e Roxane e a clebre bodas Aldobrandini (Vaticano) parece ser cpia deste quadro que Luciano descreveu longamente (impressionados por esta descrio, artistas como Rafael ou
Sodoma procuraram reconstituir a obra perdida). Os puttos que animavam esta tela se
tornaram, da em diante, indispensveis aos artistas. Theon de Samos: continua a tradio
ilusionista de um Zeuxis ou de um Parrhanos (um quadro de um guerreiro com armadura
em posio de ataque).
Cerca do ano 300 a pintura grega compreendia todos os gneros, salvo a paisagem, descoberta na poca helenstica e feita um gnero autnomo. Caminho da pintura grega em 150
anos (de 450 a 300 a.C.): pela primeira vez na histria mundial da pintura, por todas as fases
de uma evoluo, desde a pintura planria e restrita silhueta at a pintura desenvolvida
do claro-escuro ou, pelo menos, da luz e das sombras com efeito de profundidade espacial
(trs dimenses), a pintura utilizou durante muitos sculos os resultados conquistados pelos
gregos. Depois, durante mais de mil anos, seguiu outros caminhos at que, na Renascena,
descobrem de novo aqueles resultados, independentemente dos antigos e por razes diversas
e com outras intenes.
Principais vestgios da pintura grega na Itlia e nas antigas colnias gregas. Reflexo do estilo
da pintura grega nas antigas pinturas encontradas na Itlia. Pinturas gregas originais do
sculo IV na Itlia do Sul: pertencentes mais arte romana primitiva que grega (Paestum,
por exemplo, foi conquistada no sculo IV por tribos italianas; a indumentria das figuras
dos afrescos provenientes de Paestum so os dessas tribos vitoriosas e no gregos).
A pintura dos vasos no sculo IV j no reflete o estilo da grande pintura: maior liberdade
dos contornos, cruzamento audacioso e movimentado das figuras e dos grupos, consequncia
lgica do novo esprito artstico geral. Passagem do ponto culminante da pintura dos vasos na
tica no sculo V. Os pintores e oleiros do sculo IV no assinam mais suas obras. Decoraes
cada vez mais ricas, vesturios pregueados, cabeas coroadas de flores, posies graciosas,
flexveis e movimentadas. Realces em ouro e toda a espcie de cores. Combinao de relevos
policromados com as cores do estilo de figuras vermelhas. Disposio das cenas e figuras:
predomnio do arranjo em sries livremente superpostas exemplos: a nfora do Museu do
Louvre (ilha de Melos), a Gigantomaquia; o vaso do British Museum (Rodes): Bodas de Peleu
e Ttis; hdria do Museu de Karlsruhe: julgamento de Paris; a rica coleo de Ermitage de
Leningrado (de Kerstsch), na Crimeia): decorao em ouro e cores sobre fundo preto.
Exportao principal da cermica, no templo de Alexandre: Itlia meridional e Nordeste
do Imprio Helnico. Cessao do comrcio com a Etrria e pouco depois esgotamento da
indstria cermica de Atenas.
Evoluo final da pintura grega dos vasos no solo italiano: cidades gregas das provncias da
Aqulia e de Lucnia. Tarento, na Aqulia, centro principal: grandes vasos sobrecarregados de
cores e decoraes, toda a ornamentao grega conhecida. Disposio: figuras livremente superpostas e tambm o arranjo de faixas esquemticas; prevalecimento da superposio das figuras
sobre uma representao que obtinha o efeito espacial dos planos distantes ou mais prximos;
reduo das linhas indicando o terreno em baixo das personagens a pontos amarelos ou brancos
donde sabem s vezes flores e heras; pedras e rochedos alternando com esses pontos.
Assunto: muitas vezes da tragdia e ento o centro do quadro formado por uma aedicula
(imagens esquemticas de um templo ou de um palcio). Nos vasos funerrios o centro
ocupado pela imagem do momento do defunto. Cores: brun (pardo), amarelo, nuances
do branco, pardo avermelhado. Museu de Npoles, rico em vasos desse gnero. Exemplos: a
cratera do Louvre: Oreste Eumenides; Munique: dois grandes (Hades e a lenda dos Argonautas); Berlim: nforas (julgamento de Paris, batalha das Amazonas e a travessia da Europa);
Boston: cratera com volutas (Aquiles matando Thesites) semelhana dos vasos lucanienses
aos vasos ticos contemporneos; assinaturas dos artistas do tempo (s nos vasos lucanienses): Asstas, Lasimos e Phyton.
O Filipeion de Olmpia: monumento circular de estilo jnico (337-334) erigido por Filipe da
Macednia; 18 colunas jnicas.
Os teatros gregos do sculo IV: de planta semelhante aos do sculo V, tornam-se edifcios
mssicos, com anfiteatros e cenas de pedra. O teatro Dionisos (Atenas, terminado sob a administrao de Licurgo, 338-326): subsistiu anfiteatro com trs ordens para os espectadores
e com tronos de mrmore, lugares de honra nos primeiros degraus. O teatro de Epidauro
(Policleto o Moo, talvez um terceiro, cerca de 330 a.C.): duas ordens, a primeira dividida em
12, a superior em 22 segmentos; pela primeira vez um muro de proscnio em pedra, ornado
de meias-colunas jnicas diante da grande cena; ao lado dos paracnios se reconhecem
ainda os orifcios para os periatos, os cenrios mveis, utilizveis de trs lados.
O teatro de Megalpolis, na Arcdia (o maior): a cena, ornada de 14 colunas, formava o
vestbulo do Thersilion (sala de reunio: 66x52m).
A habitao privada no sculo IV: transformao da planta fundamental. Escavaes no
Pireu: fundaes de casa com ptios. Uma casa em Priene: existe ainda um corredor de
entrada que acompanha o ptio; no fundo do ptio, a prostas, sala que abre para o ptio
atravs de uma colunata e d acesso pea principal do fundo, o oicos; a casa fechada para
a rua de todos os lados por muros.
Arte Helenstica
Introduo escultura helenstica
Diviso do imprio de Alexandre entre seus generais:
1) Egito Ptolomeu;
2) Sria Seleucus;
3) Macednia Antigono Prgamo Lismaco, logo substitudo por Filetairos, que entronizou
a dinastia dos Atalides Ritinia Nicodemo. O Ponto e a ilha de Rodes estados independentes
at o domnio romano.
As grandes cidades da Grcia helenstica: Prgamo, feso, Antiquia, Selencis, Alexandria.
Aumento quantitativo para a arte grega; monumentos de grandes dimenses. Prova de vitalidade da arte grega: helenizao de pases imensos, satisfazendo a necessidades novas sem
desvio do curso de sua evoluo orgnica. Encontro com as velhas culturas do Egito e da Mesopotmia. Os gregos no destruram a arte desses velhos pases: prosseguimento da arquitetura egpcia sob novos mestres estrangeiros; influncias recprocas; impossibilidade da fuso
orgnica entre artes to diversas na sua essncia; predomnio da influncia da arte grega.
A Grcia e particularmente Atenas se tornam centros classicistas. Arte alexandrina: continuao do sculo IV tico. sia Menor: tradies dos sculos precedentes muito vivas.
Unidade artstica: liberdade de trnsito, lngua e literatura gregas. Evoluo de cada pas conforme suas diferentes particularidades econmicas, polticas, religiosas. Reconhecimento de
uma tendncia geral que, do ponto de vista estilstico, aparece na sequncia de uma fase barroca, rococ e classicista (correspondncia apenas aproximativa, pois que a prpria essncia
da arte grega designa-lhe os limites em face de um barroco ou um rococ verdadeiro).
Evoluo da arte helenstica:
1) tempo de pesquisas;
2) arte apaixonada, pomposa a princpio (barroca); depois graciosa, elegante, leve (rococ);
3) harmoniosa e bela, amvel e pura, mas sem gravidade e sem austeridade (classicista).
Inexistncia de ordem cronolgica nessas fases: dificuldade de classificaes gerais da arte
helenstica, da a preferncia pela considerao dos assuntos tratados, dos sentimentos representados e da ambincia particular das obras helensticas.
Riqueza enorme de estilos e de tendncias pessoais. Aumento considervel do interesse pelo
retrato: esforo para representar os traos mais caractersticos do modelo sem temer a dis-
sonncia e a fealdade; o encanto do feio. Conservao de certo carter ideal nos retratos
dos prncipes.
A representao do pathos: expresso pattica abrangendo todas as formas possveis da
paixo e dos sentimentos exaltados: a dor fsica, a tragdia sentimental, a tristeza da derrota,
a fria do combate, desde a representao dos sentimentos mais ntimos at a grande pose
teatral. Parentesco com a arte barroca do sculo XVII neste temperamento pattico. Amor
representao caracterstica (no sentido de uma perfeita imitao da natureza) at o verismo e, por outro lado, esta mesma necessidade conduz a um exagero das formas naturais a
servio da expresso sentimental apaixonada.
A arte helenstica complementa a arte grega clssica de duas maneiras: 1) tendncia para o
colossal, o carter grandioso do objeto e da forma; 2) orientao para o amvel, o idlico,
as dimenses e as concepes ntimas (os encantos da beleza feminina). Pela primeira vez,
representao de crianas verdadeiras em vez de adultos de dimenses reduzidas. Observao da vida diria de modo crtico, zombador, satrico ou grotesco a caricatura: restrita s
estatuetas.
Limitao do horizonte (escultura helenstica) s cenas da vida real: o espetculo do mundo
com toda a variedade de vises; a penetrao total do homem; associao da natureza que
envolve. Alexandria vai mais longe: reformou a concepo do baixo-relevo, que da em diante apresenta-se como um quadro: a escultura ilusionista, o baixo-relevo pitoresco que iria,
durante sculos, ocupar um lugar cada vez mais importante.
A escultura em Prgamo
Dificuldades no estudo da arte helenstica:
1) conhecimento de poucas obras;
2) raros nomes de artistas, pouco dados sobre eles nos documentos literrios;
3) dificuldade de distino entre as obras helensticas romanas e as obras criadas no imprio
helenstico antes da conquista romana.
Alguns centros artsticos particulares do imprio helenstico, na sia Menor, na Grcia e
no Egito, entre eles, a cidade de Prgamo (fontes mais abundantes: textos de Plnio o Moo,
Pausnias).
Glorificao das vitrias de Atale I e de Eumene sobre os Galates (gauleses) pelos fundidores
de bronze Epigonos (ou Isigonos), Phyromachos, Stratonicos, Antigonos (Plnio o Moo).
Ereo por Atale I de um ex-voto (201), junto Acrpole de Atenas, representando, em grupos e esttuas isoladas, as vitrias dos gregos sobre os gigantes e as amazonas, sobre os persas
e os galates (Pausnias). Com apoio nos textos, foi possvel identificar um grande nmero
de figuras antigas dispersas em todos os Museus do mundo como pertencentes a este monumento (divergncia entre os arquelogos sobre tratar-se de originais da escola de Prgamo
ou de cpias alguns atribuem mais antiguidade s figuras de mrmore cinzento que s de
mrmore branco); outro monumento comemorativo construdo por Atale I em Prgamo
(225), de que foram encontradas as esttuas. Em ambos, figuras de guerreiros moribundos ou feridos. O famoso Gauls moribundo e o grupo do Gauls e sua mulher, do
monumento de Prgamo. Semelhana das figuras do ex-voto de Atenas s citadas, quanto ao
carter estilstico e ao motivo, mas dimenses diferentes: as de Atenas, metade do tamanho
natural; as de Prgamo so s vezes de dimenso colossais, s vezes de tamanho natural.
Figuras do ex-voto de Atenas: a amazona cada, um gigante barbado, em posio anloga, o
persa ferido, um gauls moribundo, duas esttuas de persas.
Caractersticas comuns s esttuas nos dois monumentos: o estilo realista, a concepo pattica, o motivo histrico. Continuao indireta da orientao de Lisipo: ao realismo objetivo
junta-se o carter pattico, a concepo dramtica subjetiva (a representao da beleza brbara, rude e indisciplinada desses tipos gauleses, to diferentes do tipo grego da beleza, no teria
sido possvel no templo de Lisipo). Novidade na escolha do motivo: representao de cenas
histricas (pelo menos da glria pessoal de um rei ou chefe de exrcito como um Prgamo).
Algumas caractersticas da nova concepo plstica:
1) as linhas de entorno j no tm a pureza das figuras clssicas, mas so movimentadas, pitorescas; a figura no mais inscrita nos limites do contorno, mas parece ultrapass-lo;
2) as formas de detalhe (por exemplo, num rosto) deslizam umas sobre as outras: a luz e as sombras no tm mais a funo de acentuar as formas particulares, mas, pelo contrrio, de atenuar
os limites, de pr acentos fortes, pictricos (a figura do Gladiador moribundo do Capitlio
ainda a mais clssica entre todas essas esttuas).
A decorao do grande altar de Zeus em Prgamo (Eumene II, 197-159 a.C.): a frisa de
130m de extenso, com 2,30 de altura (triunfo dos deuses sobre os Gigantes): se se quer
aplicar o nome de barroco para designar as obras da poca helenstica, deve-se reservlo para esta decorao.
Comparao deste alto-relevo a um outro j muito movimentado da poca clssica; por
exemplo, a decorao do templo de Apolo em Bassai: diferena menos de essncia que de
intensidade. A respeito do altar de Prgamo: um esprito despregando da tradio tudo o
que ela indicava de audaz, de novo e lev-lo a termo (absurdo de falar de decadncia da arte
grega a respeito desta obra).
Renovao de um velho tema: livre curso ao pattico, dor, fora, violncia. Vestgios de
pintura na frisa. Frisa no interior do monumento: estilo diferente, mais prximo do estilo
pitoresco dos relevos alexandrinos: diversos planos, paisagem no fundo, partes de figuras
saindo do quadro, muitos acessrios (o mito de Telephos).
Obras isoladas da escola de Prgamo: la belle tete de Prgamo (exemplo do novo tratamento
das formas de detalhe); o retrato de Atale I; uma Nik; duas esttuas de danarias e um altorelevo pitoresco (Hrcules libertando Prometeu); a herma de Phileraitos (cpia romana).
Nomes de artistas: Phyromachos (reconhecimento de um Asleios de sua autoria numa
cabea colossal do Museu de Termas, Roma); Nikeratos: (reconhecimento de um gauls ferido de um grupo de sua autoria, um torso do Museu de Atena, achado em Delos).
A influncia da escola de Prgamo: grande e durvel, principalmente na arte das cidades
da sia Menor. A frisa do templo de Atena Polia, em Priene, influenciada pela grande frisa
pergamesa (gigantomaquia). O relevo da Apoteose de Homero de Archelaos de Priene (influncia da pequena frisa pitoresca de Prgamo). A frisa das Amazonas do templo de Artemisa, em Magnsia (cpia da frisa do Mausolu de Halicarnasso). As figuras colossais do
altar principal de Magnsia e os fragmentos de uma esttua de Zeus Sosipolos do mesmo
templo (Museu Pergamon de Berlim).
A escola de feso, particularmente influenciada por Prgamos: o Gladiador Borghese (de
Agasias de feso 50 a.C.); na realidade, um infante combatendo um cavaleiro (assinado no
tronco de rvore); semelhana ao Discbolo de Miron na instantaneidade do movimento,
porm, muito mais realista.
A Vnus de Mlos (Milo): discusses sobre a data sem concluso: caractersticas que sugerem Praxteles, Lisipo e at mesmo Scopas considerada como obra ecltica do fim do
sculo IV; descoberta, em 1820, de uma inscrio no mesmo local em que se achou a esttua;
se pertencesse escultura indicaria que a obra era do 1 sculo a.C., executada em Antiquia
do Mandre; seria ento a imitao renovada de um tipo do sculo IV (opinio dos eruditos
alemes); certa a sua inspirao nos tipos de Afrodite do sculo IV.
Torso de Apolo, achado em Trales: transformao de um tipo praxiteliano. As cpias em
mrmore do grupo de menino e o ganso de Roethos de Calchedon, bitiniense (o original
era em bronze). O Spinario Castellani, talvez do mesmo artista. A velha bbada, talvez
alexandrina.
A famosa Vnus acocorada: obra asitica certa; cpias romanas do Vaticano e o torso do
Louvre, original de Doidalos, bitiniense (sculo III a.C.); exemplo da transformao dos temas do sculo IV pelos artistas helensticos: ltima sequncia da arte sensualista de Praxteles A Ariana do Vaticano: origem asitica; a mesma concepo plstica da jeunefille
dAntium do Museu das Termas, Roma.
As artes menores: as terracotas asiticas; as de Mirina particularmente famosas (grande
coleo no Louvre).
A escultura em Alexandria
Alexandria: ao lado de Prgamo, nova cidade cosmopolita, outro grande centro cultural do
imprio helenstico; florescimento de todas as artes da Grcia; formao de um novo estilo:
ousado, variado, pitoresco, para o qual a lembrana das antigas tradies tinha menos importncia que a preocupao de acomodar a arte aos gostos de uma civilizao original.
Contato com o Oriente: aproximao das divindades gregas e egpcias at a fuso: Zeus
Serapis, Afrodite Isis, Eros Hapocrates. Predomnio da arte grega no sculo I quanto
escultura: concepo realista, pitoresca, s vezes satrica e grotesca. Obras de estilo idealista:
o busto de Homero (mesmo estas obras mostram a influncia do novo realismo), retratos
dos diferentes reis Ptolomeus O Senca (bronze): obra tipicamente realista.
O antropomorfismo grego: a famosa esttua do Nilo: inspirao do novo antropomorfismo
mais diretamente na natureza; da Antiguidade at hoje esta esttua foi copiada muitas vezes.
A evoluo dos tipos de stiras e bacantes com a substituio progressiva do seu carter original mitolgico pela acentuao das caractersticas da natureza; exemplo: os diferentes tipos
de stiros danantes (vida Borgluse, Museu de Npoles); divindades do mar: a cabea de
Relevos:
As pedras funerrias: trabalhadas em pedra calcria alexandrina: formas livres da arte
helenstica, diversidade de atitudes e de concepes; traos de policromia.
Glptica: moedas e camafeus, retrato dos prncipes. Camafeus clebres: retratos de Ptolomeu
II e de Arsino (Viena e Leningrado). Vasos talhados em pedras preciosas, com ricos relevos:
vasos de onyx (Museu de Brunswich e de Npoles); o vaso de Npoles, a Tazza Farnesina,
com a representao de uma festa s margens do Nilo, na parte interna; vasos de metal com
relevo: carter pitoresco. Tentativa de explicao desse carter da decorao dos vasos de
metal pela tcnica de relevo em metal (partindo da superfcie plana que constituir o fundo;
trabalha-se em altura, empurrando o metal at elevaes irregulares; na pedra o contrrio:
trabalha-se em profundidade, comeando-se a talhar a superfcie plana que constituir o
primeiro plano) explicao que j no aceita, pois se demonstrou que o primeiro estilo
alexandrino dos vasos em metal relativamente simples, sem diferenas de plano marcadas.
O verdadeiro estilo pitoresco do sculo I a.C.: obras dos artistas romanos helenizados, que
trabalhavam segundo modelo de gesso, de cera ou de argila. Verdadeiros relevos helensticos
dos sculos II e III a.C.: os mais simples e mais planrios.
A maior parte dos vasos que compem o tesouro de Hildesheim (Museu de Berlim), o
tesouro de Boscoreale (Louvre), o de Bernay (Biblioteca Nacional, Paris), trabalhos grecoromanos do sculo I a.C.; as taas dos centauros (Museu de Npoles) e as do tesouro de
Bonay: sculo I a.C. ou mais tarde. Vasos em bronze do Museu de Budapeste; vasos e pratos
em prata (achados no Egito, Museu de Berlim). Provavelmente de origem alexandrina. Relevos da taa Neoptelemos e de uma taa de centauro do Museu de Munique, bem como de
um prato, de Delos: obras puramente helensticas.
Relevos em mrmores de estilo pitoresco:
1) propriamente helensticos;
2) greco-romanos: fundo de paisagens constantes. Relevos helensticos mais antigos, onde os
elementos de paisagens esto em relao direta com o assunto: cena de sacrifcio (Munique) e o
relevo Donon (Viena).
Relevos:
Carter ecltico; ao contrrio dos relevos pitorescos de Alexandria, no utilizam um fundo
unitrio de paisagem; as figuras so separadas por intervalos muito distanciados. Tipos de
figuras: todos os modelos antigos, de estilos e pocas diversos. Carter comum: tcnica perfeita, mais fria, emprego de modelos os mais diversos numa obra. Artistas decoradores: Salpion de Atenas: ncora de estilo arcaizante, cena de sacrifcio (Louvre). Pontius de Atenas:
vasos das Mnades (Capitlio).
A arquitetura helenstica
que se escavavam em seguida. Exceo: a sala principal do ginsio de feso (coberta por trs
abbadas de aresta; predomnio da arquitetura no abobadada, com colunas, na Grcia, ilhas
e sia Menor. Terminao de templos e construo de novos. Coexistncia das ordens drica
e jnica: tratamento mais livre ou execuo fria. Aparecimento da ordem corntia no exterior
dos edifcios: templo de Zeus, em baixo da Acrpole de Atenas (comeado sob Pinistrato em
estilo drico, continuado sob o rei de Antiquia IV de Syr, 174 a.C. em estilo syro-corntio).
Capitis corntios simplificados na torre dos ventos em Atenas (hormetro de planta octogonal: figuras em relevo de oito ventos principais que ornavam oito placas no exterior das
paredes; cobertura: pirmide achatada octogonalmente, coroada por um Trito catavento
que, com seu tridente, indicava a direo do vento.
Transformao dos capitis das colunas: novas decoraes; mistura das trs ordens; inspirao nos capitis egpcios em forma de palmas; capitis persas em forma de touros.
Liberdade nas plantas e elevaes: construes circulares (o pequeno templo de Arsino em
feso, influenciado pelo Tholos de Epidauro e pelo Filipeion de Olmpia livre decorao
dos dois andares). O templo de Cabir, em Samotrcia: parece de funda da cela arredondado
e diante deste meio-crculo, uma espcie de transepto com sadas laterais (lembra, no conjunto, a planta das primeiras igrejas crists). O templo de Artemisa, em Magnsia, (arquiteto
hergomeno, contrrio ao estilo drico): pseudodpteros com 8:15 colunas jnicas, cujos
capitis foram modelos preferidos dos arquitetos romanos; no fronto, janelas em vez de
decoraes esculpidas.
Os altares colossais muito disseminados: tipo de arquitetura caracterstica da poca helenstica. O altar de Zeus, em Prgamos: embasamento de 30m; grande escadaria para a sala do
altar, cercada de colunas, abrindo s para a frente e sem cobertura; sala com dois andares
construdos sob Atale II (159-138) em Prgamo: relevos com armas e trofus na frisa, motivo
realista indito. Stoa com dois andares, sob o mesmo rei: 112 metros de extenso, servia
como armazm.
Desenvolvimento do tipo original das baslicas: salas com colaterais e uma nave principal
iluminada por janelas dispostas no teto alteado.
A cmara municipal de Mileto (conhecida apenas por descries): exemplo de arquitetura
axial helenstica, entrada acentuada, disposio simtrica dos diferentes edifcios que formam o conjunto; o terreno em volta do edifcio ordenado, as esttuas que ornavam a praa
dispostas no eixo do prdio central.
Desconhecimento da pintura de Prgamo: talvez maior preocupao pela decorao pitoresca dos edifcios suntuosos. Atelieres de mosaico clebre, de Prgamo. Sosos, o artista mais
famoso desta tcnica (oikis asarotos: a casa no varrida): maneira ilusionista. Vrias cpias
de um trecho com uma bacia cercada de pombas (a mais famosa: da vila Hadriana, Museu
do Capitlio, Roma). Cpia do mosaico inteiro num outro, proveniente de uma casa do
Aventino (Vaticano).
A pintura helenstica
A pintura em Alexandria
A grande importncia da escola de Alexandria para o desenvolvimento da pintura antiga:
a ecloso de um novo gnero a paisagem. Desaparecimento dos originas; conservao do
estilo geral nas pinturas de Pompeia e Herculano e nas Fayum, Egito (poca dos imperadores romanos).
O nascimento da paisagem em Alexandria: os dois pintores greco-egpcios Demtrios e
Serapion. Demtrios: (180-150 a.C.) trabalhou em Roma; famoso como pintor de paisagens.
Serapion: tambm viveu em Roma (Plnio o Moo: sabia representar excelentemente cenas,
mas no sabia pintar homens). No templo de Zeuxis: provavelmente fundos unitrios do
ponto de vista espacial, porm como elementos de menor importncia em comparao s
figuras. Os pintores helenistas: abandono dessa concepo; a princpio, diminuio da escala das figuras que, pouco a pouco, tornam-se simples figurantes para um fundo de paisagens. Desaparecimento das figuras: a paisagem torna-se o assunto exclusivo do quadro. Esta
evoluo obra dos artistas gregos ainda que se tenha processado j sob o domnio romano:
a designao da paisagem artstica em latim a palavra topia. Legendas gregas nas paisagens com Ulisses (Vaticano) do templo de Augusto (indicao de que tiveram originais
gregos artsticos, cuja criao obra dos artistas helensticos).
As pinturas de Pompeia e Herculano:
1) verdadeiras pinturas murais e como tais concebidas;
2) cpias de quadros de cavaletes, aplicadas como pinturas murais decorativas. (algumas mesmo deste grupo so caracterizadas como quadros de cavaletes pelo enquadramento pintado,
arquitetnico).
Explicao destas cpias dos quadros de cavalete em afresco na prpria histria das decoraes murais helensticas: verdadeiros quadros sobre madeira pendurados nas paredes s
foram achados em casas romano-helenistas com quadros de mestre: eles eram pendurados
no meio da parede, colocados diante da parede ou ainda embutidos j na parede: na poca
helenstica as paredes das casas ricas eram revestidas de mrmore ou de metal; os quadros
foram retirados das paredes; desceram-nos ao cho, onde foram copiados em mosaico; s
vezes transformavam-nos em relevos de mrmore ou metal, mas na maior parte dos casos os
quadros conservavam seu antigo lugar no meio da parede. S os ricos podiam ter o luxo de
uma decorao to custosa: as obras dos mestres se tornam mais raras e por razes econmicas se comea a imitar as decoraes de mrmore e de metal num material mais econmico:
Quadros de gnero e de costumes: ramo particular da pintura helenstica. Primeiro representante no sculo IV: Antiphilos grande desenvolvimento do gnero.
Grficos: naturezas mortas, assuntos da vida diria, com atelieres de sapateiros, lojas de
cabeleireiros; animalista. O nome de Graphicos Phyrarografos (o pinta-monos, o pintos da
misria, do feio; vingana dos pintores do estilo monumental, cujos quadros no atingiam s
vezes o preo dos seus quadros). Philiscos: pintor de costumes, cenas de interior (um atelier
de pintor). Simos, idem. Calates: cenas de comdia (comicae tabellae), aproximao nos
mosaicos conservados de Dioscuridade Samos.
A escultura helenstica em relao pintura: maior afastamento das tradies clssicas (exceo da pintura de gnero).
Desconhecimento da pintura de Prgamo: talvez a maior preocupao pela decorao pitoresca dos edifcios suntuosos. Atelieres de mosaicos clebres, de Prgamo: Sosos, o artista
mais famoso desta tcnica (Oikos asarotos: a casa no varrida): maneira ilusionista Vrias
cpias de um trecho com uma bacia cercada de pombas (a mais famosa: da vila Hadriana,
Museu do Capitlio, Roma) cpia de um outro mosaico interior proveniente de uma casa
do Aventino (Vaticano).
Uma das primeiras representaes de cena noturna da arte italiana (O sonho de Constantino). Seu retrato sobre a perspectiva linear. Quadros de arquitetura: precursor dos pintores
arquiteturistas. Melozzo da Forli (1438-1494, umbriano): discpulo de Piero della Francesca.
Influncia da escola de Mantegna.
Afrescos para o duque de Urbino e para o papa Sisto IV. Estabelecimento de relao indissolvel entre as figuras e a arquitetura (afresco de Sisto IV). Inovao da relao entre a pintura e a arquitetura (cpula de St. Apostoli, Roma): iluso de que a cena se passa no espao
arquitetnico real, isto , na igreja (pela figura em escoro do Cristo). Outra soluo do problema nos afrescos da Camera del Tesoro (Sacristia) em Loreto: Nova relao entre o espao
pintado e o conjunto arquitetnico; ele pinta sobre a arquitetura real uma arquitetura fingida
em trompe-l oeil. Criao de uma nova unidade do espao arquitetnico real e do espao
arquitetnico pintado. Solues precursoras da pintura decorativa monumental de Miguel
ngelo (capela Sistina) e de Correggio, bem como da pintura decorativa de todo o Barroco.
Retratista notvel; graa das figuras de anjos adolescentes.
Colaborao com o neerlands Justus de Gand.
Lucca Signorelli (1445-1523 - discpulo de Piero della Francesca e de Melozzo); anatomista,
desenhista e colorista; mais intelectual que espontneo. Efeitos dramticos bem calculados;
figuras movimentadas, violncia dos gestos, multiplicidade de atitudes, intensidade do desenho; fundos animados por figuras nuas (mais tarde Miguel ngelo).
Princpio da negao dos limites do espao arquitetnico real por meio da pintura. Iluso
de um fragmento real do espao geral. Introduo na pintura da Itlia do Norte do motivo
da Virgem elevada acima dos outros santos (inspirao de Donatello); idem do motivo de
guirlandas de flores e de frutos suspensos. Carter da paisagem (espirais formadas por diversas camadas de pedra); figuras como que petrificadas. Quadros da Virgem e o Menino.
Importncia da obra grfica: influncia sobre a pintura italiana e estrangeira.
A escola de Ferrara: influncia de Mantegna e da escola Umbriana (Piero della Francesca).
Influncia de Mantegna e da escola da Pdua: plasticidade corporal, modelado acentuado,
formas pontudas e agudas e motivos decorativos, de contedo e composicionais (Madona
sobre um trono; formao dos rochedos; guirlandas de frutas, de flores ou de prolas; motivo de pregas; detalhes arqueolgicos).
Influncia umbriana: sensibilidade colorstica. Principais pintores da escola de Ferrara: Francesco Cossa (1435-1477); Cosme Tura (1432-1495); Ercole de Roberti (1456 -1496); Lorenzo
Costa (1460-1535).
Caractersticas comuns: tendncia barroca; arte de corte, refinada, exaltada, afetada.
Aspecto particular das obras ferraresas: contraste e exageros; figuras monumentais; delicadeza de colorido das paisagens O outono (atribudo a Francesco Cossa, s vezes a Piero
della Francesca).
V. A escola de Siena
Importncia de Siena como centro artstico no sculo XIV. Declnio econmico e poltico,
bem como artstico e cultaral no sculo XV.
Importncia apenas local da pintura sienesa do Quattrocento. Continuao das tradies do sculo XIV.
Aproximao maior da pintura gtica do fim da Idade Mdia que da pintura moderna da Renascena.
Conservao do fundo de ouro, da srie gtica na representao dos santos; carter ideal dos
tipos religiosos; costumes ideais.
Rigidez, convencionalismo e formalismo na continuao das caractersticas da pintura
sienesa. Os quadros e altares executados moda antiga so as melhores obras do sculo XV.
Pintores sienenses: Sasseta, mestre de transio; Lorenzo Vecchieta (1412, pintor, escultor e
ourives); Matteo di Giovanni (1436-1518); Francesco di Giorgi (1439-1502, pintor, arquiteto
e escultor).
gem; ambincia conforme o carter do tema. Representao nova da epiderme. Incio da srie
de Vnus venezianas. Precursor das meias-figuras expressivas, como as Piet; artista lrico por
excelncia.
Antonello de Messina (1430-1479, siciliano). Estada de um ano em Veneza. Permanncia em
Messina ou na Itlia meridional. Possesso da tcnica neerlandesa da pintura a leo. Semelhana
do estilo aos artistas espanhis de seu tempo; efeito monumental de suas obras; influncia da
escola de Veneza. Perfeio tcnica e preciso minuciosa em seus retratos.
Vittore Carpaccio (1455-1525): influncia de Gentile Bellini. Atrao do Oriente; costumes e
arquiteturas orientais. Crnica objetiva da vida veneziana; procura da cor local; realismo. Tentativa de simplificao grandiosa das composies; colorista; carter meio profano dos quadros
de histria sagrada em virtude da objetividade do estilo. Obras
A capela dos Pazzi, no claustro de Sta. Croce. A planta central de cruz grega; as cpulas; a
fachada; primeiro exemplo de fachada de igreja da primeira Renascena (S. Lorenzo permaneceu no fragmento e S. Spirito no de Brunellesco). A frisa de putti de Desiderio da
Setignasso. A fachada dos Pazzi, modelo para as igrejas de Mntua, de Alberti.
A construo de planta central, novamente, na igreja apenas iniciada de Sta. Maria degli Angeli. A realizao da construo de planta central sem prosseguimento at a Alta Renascena
e as obras de Branrante.
do frontispcio, efeito de conjunto, carter unitrio. Planta em cruz grega; grandes capelas
internas que parecem formar, com a nave e a possante cpula central, um s e enorme espao. O efeito unitrio como objetivo principal da formao do espao (depois igrejas de S.
Pedro e II Ges).
Importncia decisiva para todo o desenvolvimento ulterior da arquitetura religiosa, no s
da Alta Renascena como tambm do Barroco.
A arquitetura em Roma. Importncia da arquitetura romana do Quattrocento no desenvolvimento da arte da Alta Renascena. Exatido na reproduo dos modelos antigos.
O Palcio da Cancellaria, comeado em 1486 por um sucessor de Alberti, atribudo indevidamente a Bramante. O Palazzo di Venezia e a fachada de S. Marco, ao lado do palcio.
O Palcio Giraud (cpia reduzida da Cancellaria). As igrejas elevadas sob Sisto IV nada
trazem de novo evoluo da arquitetura religiosa.
Estilo regional em outras cidades e regies da Itlia. Urbino: influncia geral dos arquitetos
florentinos. Em Veneza, maior durao do estilo decorativo gtico. Substituio por formas da
renascena nos detalhes; efeitos decorativos das matrias preciosas; influncias orientais.
Donatello (Donato di Niccolo di Betto Bardi, 1386-1466, tambm pintor). Fases de evoluo
estilstica; carter das primeiras esttuas. Transio da tradio gtica para o novo estilo. O
problema do equilbrio esttico; a esttua vestida; tendncia naturalista; a linha simples do
execuo de obras plsticas segundo projetos e esquisses de pintores. Exemplos tpicos das
ricas galerias neerlandesas: St. Wandru de Mons, de Jacques Dubroeucy (1510-1584) e da
Catedral de Tournai, por Cornlio Floris.
Hubert Gerhard (1540-1620) Adrien de Vries (1560-1627). Trabalhos no estrangeiro: Baviera e Praga. Influncia dos artistas neerlandeses da segunda metade do sculo XVI sobre o
advento do barroco alemo.
Superioridade da escultura francesa do fim do sculo XV sobre a dos Pases Baixos. Esprito
clssico da composio, medida nos gestos, esprito fino e lgico na concepo do conjunto.
O tmulo monumental livre, um dos temas principais. O de Francisco II, duque de Bretanha
e sua mulher, obra de Michel Colombe (1430-1512) em colaborao com artistas italianos.
Harmonia estilstica, apesar da poca de tradio. O relevo de S. Jorge do Louvre: unio entre as formas gticas e o novo esprito da Renascena.
Introduo da arte italiana da Renascena na Frana por Francisco I (Ross, o Primatice, Celeiro,
Leonardo, etc.). Continuao deste movimento sob Henrique II (Escola de Fontaine-bleau).
Ligier Ridrier (1500-1567): natureza dramtica; realismo brutal. Obras
Jean e Antonine Juste, de origem italiana. Obras
Jean Goujon (morto entre 1564/68): a graa, o encanto juvenil, as linhas delicadas, a escultura decorativa elegante e espiritual. Ligao com a arquitetura (decorao do Louvre). O
baixo-relevo. Obras
Germain Pilon (1536-1590): precursor do barroco. Caracterizao psicolgica (bustos de retratos; carter movimentado e expressivo; contrastes de sombra e luz como meio expressivo
e plstico). Obras
Permanncia do esprito e das formas gticas no Norte. Na Alemanha e Inglaterra (arquitetura religiosa) at o princpio do sculo XVII.
Alemanha
Arquitetura do sculo XVI: variedade e riqueza de plantas e decorao. Falta de unidade da
Renascena Alem. Elementos gticos, decoraes naturalistas, fantasistas; formas classicistas. Carter individual das construes; ausncia de caractersticas gerais; ausncia de ideia
arquitetnica fundamental em cada edificao; efeito pictrico. Execuo nas construes
influenciadas pela Renascena italiana: carter classicista um pouco frio.
Arquitetura civil: variedade enorme e riqueza de elementos; carter pitoresco. Transformao completa dos motivos antigos ou italianos.
Acentuao da horizontal e da largura em relao altura. Maior importncia da fachada.
Ausncia de efeito frontal.
Obstculos criao de uma arquitetura monumental: decorao excessiva e falta de unidade funcional e construtiva.
Pases Baixos
Condio materiais, sociais, etc. semelhante s da Alemanha.
As lucarnas. Crescimento da importncia dos pintores e escultores em relao aos arquitetos do perodo gtico.
Continuao do gtico na arquitetura religiosa. Na arquitetura profana (civil e principesca),
as tendncias novas. Os castelos fortes, cercados de gua, especialidade dos Pases Baixos.
Influncias francesas e italianas do gtico tardio.
A casa gtica estreita de fronto alto, tipo caracterstico das residncias particulares at o
principio do sculo XVII. Fachadas com decorao renascentista.
Cornlio Floris (1514-1575, escultor e arquiteto). Sua influencia sobre a Alemanha e pases
nrdicos. Sucia e Dinamarca: arquitetura de influncia neerlandesa.
Inglaterra
Escultura e pintura: artistas estrangeiros (italianos, alemes e neerlandeses).
Arquitetura: estilo caracterstico particular, desde o gtico tardio: perpendicular style,
conservado durante todo o sculo XVI. Maior pureza na arquitetura religiosa. Na profana,
incluso de motivos renascentistas italianos.
Frana
Riqueza de monumentos antigos. Perfeita adaptao das formas e tendncias italianas e suas
prprias formas e necessidades. Estilo arquitetnico de carter definido e nitidamente francs.
Arquitetura religiosa: continuao do estilo gtico. Terminao das catedrais no estilo decorativo da Renascena. Exemplos
Arquitetura profana: os castelos. Suas caractersticas principais: os altos telhados com lucarnas decoradas; as escadas exteriores e interiores: comparao entre escadas de castelos
alemes e franceses (Francisco I em Blois; Hartenfels em Torgau).
Os mais famosos arquitetos franceses da Renascena:
Pierre Lescot (1510-1578).
Gilles Lebreton (morto em 1552).
Philibert de LArme (1510-1570).
Jean Bullant (1510-1578).
O escultor Jean Goujon.
Jacques Androuet du Cerceau (o Velho).
Exemplares:
Castelo de Blois (com Louis XII, continuao Francisco I).
Castelo de Chambord, Fontainebleau (com Francisco I, continuao Henrique II).
Castelos DAnet, dEcouen.
Pautes do Louvre (fachada de Lescot e Jean Gonjon).
Casa de Francisco I, em Paris.
O Grand Horloge, de Rouen.
Nvel cultural mais uniforme que na Itlia. O gosto mdio: o da pequena burguesia.
O fundo estvel da cultura alem com base na religio. Subordinao das aspiraes modernas e individualistas s tradies herdadas.
Supremacia do contedo e da inteno moral e religiosa da obra.
O artista, arteso. As corporaes de arteso (guilde). O mestre de atelier, seus aprendizes
e seus artfices. O sistema de trabalho: quadros de encomenda. Os clientes: corporaes,
cidades, famlias ricas. Assuntos religiosos.
A encomenda principal: o altar pintado em madeira; retratos, a partir da segunda metade
do sculo XVI; raros quadros sobre tela, remanescentes. Predominncia de contedos narrativos sobre a simples representao das figuras santas (contraste com a Itlia); observao
realista, costumes da poca, detalhes.
Predominncia do carter didtico religioso: a expresso, o sentimento, o contedo. Traduo
da nova concepo do mundo nas relaes entre as figuras e o espao. Evoluo da srie gtica
(as figuras umas ao lado das outras). Maior interesse no espao que envolve os personagens.
Atraso na consecuo da unidade composicional e espacial do quadro (os italianos atingiram-na rapidamente, criando a unidade esttica da obra de arte).
Impraticabilidade da soluo para os alemes: importncia principal da unidade espiritual. As personagens santas dos quadros alemes continuam a mover-se no espao irreal; o
fundo de ouro. Aspirao representao perspectiva, mas permanncia de um dualismo.
Dualismo tambm nas figuras: riquezas de detalhes realsticos, impossibilidade da estrutura anatmica. Importncia da intensidade expressiva do gesto, da significao espiritual, da
acentuao do carter.
Caracterizao das figuras: individualismo ou simplificao.
Realismo de superfcie em luta com a intensidade expressiva de uma vida toda interior e
espiritual, caracterstico da pintura do gtico tardio alemo.
Distino geral: Alemanha do Norte em estreita relao com os Pases Baixos e Alemanha
do Sul.
As principais escolas: Rennia, Subia, Bavria e Francnia.
Centros importantes: Ulm e Burg da escola Subia Nuernberg da Francnia.
Artistas:
Stelphan Lodner (1451);
Lucas Moser;
Conrad Witz;
Hans Multcher;
Martin Schongauer.
Obras principais
tardio: primeira corrente: tradio da linguagem formal da Idade Mdia; segunda corrente:
conduz Renascena.
Caractersticas da primeira corrente: representao da natureza cada vez mais rica; maior
nmero de detalhes exatamente observados; formas das esttuas mais livres, complicadas e
ricas. A representao da natureza como meio de expresso religiosa (contraste ao realismo
objetivo dos Pases Baixos e da Itlia). Representao realista com o objetivo de acentuar e
diferenciar a expresso psquica dos personagens.
A transformao da estrutura econmica e social e o crescimento do individualismo com
a burguesia nascente. Insatisfao na representao dos sentimentos simples e gerais. Expresso de sentimentos individuais e complexos. Acentuao das caractersticas individuais
como meio de acentuao da vida espiritual (realismo no rosto e nas mos). Abandono do
ideal esttico e mstico da arte do sculo XIV.
Nova concepo religiosa da burguesia alem do sculo XV. Primazia, ainda, da significao
religiosa. Os temas preferidos (Piet, a Paixo). Importncia progressiva da perfeio tcnica. Comparao com o estado da escultura flamenga e italiana da poca.
Caractersticas da segunda corrente: pouca distino no ponto de vista da linguagem das
formas; transio do realismo transcendental para o realismo objetivo (principal caracterstica). Exemplos das esttuas do mosteiro de Ulm (1469-1474).
O novo realismo objetivo: o homem e o mundo no mais como simples revelaes da ordem
divina. O julgamento emprico e crtico, o interesse objetivo por tudo que existe. A Renascena.
Caminho das duas correntes: conservadora e reacionria e avanada e moderna, lado a lado,
at meados do sculo XVI. O retbulo de Rottenburg, de Riemenschneider, encarnao do
dualismo da cultura alem dessa poca intermediria. Os retratos dos burgueses poderosos
da cidade em vez de profetas e apstolos nas Stalles da Igreja de St. Martin de Menignon
(1501-1507) de Dapratzhauser.
Principais artistas: Hans Matscher (1467 em Ulm) Jorg Syrlin (o pai, 1425) Erasmus
Grasser (fim do sculo XV) Tilmann Riemenschneider (1468-1531) Veit Stoss (1447)
Adam Kraft (1450-1509). As obras
Nuremberg: Veit Stoss, Adam Kraft e Pierre Vischer, o Velho. Veit Stoss (1447-1533): escultor em pedra e madeira e gravador em couro; influncia flamenga; expresso dramtica e
individual, precursor mais do Barroco que da Renascena. Obras
Adam Krafft (1455-1509): escultor em pedra; figuras pesadas, grossas, rudes; realismo do
gtico tardio. Perfeio tcnica; aspirao concentrao e simplificao composicional no
sentido da Renascena. Obras
Pierre Vischer, o Velho (1460-1529): um dos primeiros escultores modernos alemes, no sentido da Renascena. Escultura em bronze. Influncia dos modelos italianos; fora expressiva,
unidade, efeito de conjunto harmonioso; carter monumental. Seus filhos: Hermann, Pierre
o Jovem, Joo e Paulo. Obras
Distino entre as manifestaes artsticas das diferentes regies; maior distino entre as
individualidades artsticas principais.
A escultura de Wuerzburg: Tilmann Riemenschneider (1460-1531): madeira e pedra;
tendncias opostas. Fora criadora e expressiva: graa e doura; carter e descrio naturalista. Obras
Baviera: Jean Leinberger (1513-1528: continuao do estilo expressivo movimentado e
dramtico do gtico tardio. Obras
O mestre annimo H.L. altar-mor da catedral de Breisach.
Jeans Backoffen (1460-1519): trabalhos em Mauence; simplificao viril; tendncia para a
composio unida, clara e harmoniosa. Obras
Augsburg, centro internacional de comrcio e finanas: Gregor Erhardt (1540, colaborador do
pintor Holbein o Velho e de Burghnair). Ambincia do gtico tardio. Evoluo harmoniosa e
segura para o estilo novo. Obras
Adolf Daucher (1460-1524, cunhado de Erhardt): estilo renascentista. Seu filho Jean Daucher: continuao de seu estilo.
Alemanha do Norte: Bernt Notche (1440-1517) e Benedict Dreyec (1510-1555): continuao
do gtico tardio.
Derivao da escultura alem, em meados do sculo XVI, para a arte decorativa, o artesanato artstico. Execuo das obras monumentais por artistas estrangeiros, principalmente
neerlandeses.
A realizao da unidade mstica pela fuso da matria e do esprito. A conquista dos meios
da pintura e a palavra de ordem: a pintura coisa espiritual (cosa mentale).
Arquiteto, escultor, pintor, alquimista, engenheiro.
O ardor da investigao e da descoberta cientfica. A inveno do claro-escuro e a curiosidade psicolgica. O aperfeioamento do desenho florentino pela aplicao, ao modelado, de
sombra e luz de uma sutileza aguda.
O esprito profundo, universal e a penetrao dos segredos do mundo. O enigma da expresso; os panejamentos.
O reflexo da vida interior. A paisagem como um eco da vida interior e elemento de uma
harmonia vital (A Gioconda, A SantAna).
A substituio, com apoio nas leis da perspectiva (novas, ento), da maneira discursiva dos
primitivos pelo princpio de concentrao que a base da arte clssica.
O quadro como um organismo, onde tudo, linhas e cores, sombras e luzes, compe um traado sutil, convergido sobre um centro, espiritual ou sensvel. A Gioconda como um agregado do universo, a criao e a criatura: a mulher, eterno enigma, eterno ideal do homem e
signo da beleza perfeita, qual ele aspira; a natureza evocada por um mgico no seu mistrio
e no seu poder.
A aspirao fundamental de Leonardo: o reconhecimento no detalhe, no individual (do
corpo ou da alma, da matria ou das formas), das leis objetivas e gerais que determinam a
aparncia individual e o mundo inteiro. A pesquisa e a realizao de normas objetivas (clculos matemticos ou geomtricos, cores e luzes).
Os principais perodos: 1) 1466 aluno no atelier de Verrochio em Florena at 1477; viagem
a Roma (1480-1481). 2) Primeira estada em Milo: 1482/83; a servio do duque Ludovico
Sforza (il moro) at 1498. 3) Segunda estada em Florena: 1499; viagens a Veneza, Roma,
etc.; segunda estada em Milo: data incerta. 4) 1516 estada na Frana a convite de Francisco I; morte em 1519 no castelo de St. Cloud, perto de Amboise.
A importncia dos desenhos para o conhecimento da obra de Leonardo. Obras
O pintor mais tpico da arte clssica italiana. Seu estilo e o critrio absoluto de beleza; o smbolo da beleza ideal; a compreenso da arte antiga.
Julgamento desfavorvel, posterior (fim do sculo XIX na Itlia): formalismo frio, faiseur
du beau; ecletismo; divergncia de opinies. A perfeio formal (de conjunto e de detalhe),
a harmonia das linha, as formas ideais, as cores agradveis. A critica: falta de profundeza
psicolgica e de expresso, frieza.
Incio no atelier do pai, em Urbino. A corte do Duque; as obras dos mestres. O atelier do Perugino (aos 17 anos, durante 4 anos). Viagem a Florena (1504). Viagem a Roma a chamado
de Julio II (1508) e morte (1520). Obra numerosa.
1 fase (estilo de Perugino) Obras de juventude.
2 fase (perodo florentino) Variaes mltiplas do tema da Santa Famlia; as madonas;
grandes quadros de altar (mise au tombeau); retratos ainda pouco desenvolvidos; o tema da
santa conversazione. Obras
3 fase (perodo romano) Madonas e quadros de altar; exemplos. Retratos: exemplos. A ltima
obra: a Transfigurao.
A importncia dos afrescos e dos cartes para os gobelins da Capela Sistina. A decorao
com afrescos de uma srie de Cmaras do Vaticano (1508 Julio II); temas programados. A
primeira Cmara (stanza), da Assinatura (1511): afrescos das paredes e do teto: execuo
total de Rafael. A segunda Cmara, de Heliodoro: o quarto afresco: composio de Rafael
e execuo dos alunos. A terceira Cmara, do Incndio: apenas estudos preparativos do
mestre. Os outros grandes ciclos de afrescos (Vila Faresina, Loggias do Vaticano), execuo
dos alunos: principais Giulio Romano, Giovanni da Udine, Perino del Vaga.
A importncia histrica dos afrescos das Loggias e a decorao das paredes e pilares: imitao do estilo decorativo romano (escavaes da poca em Roma, por exemplo, termas de
Tito); grotesco, candelabro, guirlandas de fruto, os putti, esfinges, vasos e instrumentos
de msica, e a influncia deste estilo na arte decorativa da Renascena. Influncia na arte
decorativa moderna em geral.
Os 10 cartes para os gobelins. Execuo de sete em Arras sob a vigilncia de Pieter van Aelst
(1519) originais no Vaticano.
O atelier e os alunos (j citados e Polidoro da Caravaggio) Academismo.
A unio perfeita entre a expresso espiritual e material, entre a viso artstica espiritual
e a realizao concreta, com a renncia descrio plstica detalhada (estilo de velhice).
Renncia at o limite extremo representao do movimento fsico (frescos da Capela Paolina, esculturas: Sepultamento e Piet Rondanini). Obras principais
a representao de tal ambincia atmosfrica, de tal reflexo do sol num curso dgua; o
principal contedo de sua arte a significao geral e o efeito artstico do ser humano.
Base da composio, expresso, ritmo e espao na cor, como em Giorgione. Inesgotvel
diferenciao dos tons. Unificao das cores em intervalos delicados: efeito monocrmico
(obras de velhice). Vibrao das cores. A cor como fator autnomo, capaz de exprimir uma
ambincia espiritual, independentemente de toda composio linear-plstica, independentemente de qualquer tema.
Ticiano como um dos maiores retratistas da pintura italiana: os retratos, as Vnus, quadros
mitolgicos e quadros religiosos.
de ligao, bem como o brao esquerdo da cruz. A direo da obra entregue a Rafael, assistido por Fra Giocondo e Giuliano da Sangallo sob Antonio da Sangallo de 1534 at sua morte
(1546). Direo decisiva de Miguel ngelo, eleito sucessor de Sangallo. Direo de Vignola
desde a morte de Miguel ngelo (1564) at 1573. Retirada em 1575 do coro provisrio de
Bramante e elevao da cpula e da lanterna por Giacomo della Porta (conforme os projetos
de Miguel ngelo). Morte de Della Porta em 1604. Direo de Carlo Maderna (1607): modificao mais decisiva da antiga planta central da baslica que implica nova fachada (executada entre 1608-1612). Os trabalhos de Bernimi (projetos de torres, colunatas), histria
posterior. A histria da construo de S. Pedro e a evoluo estilstica da arquitetura italiana
nos tempos da Alta Renascena e do Barroco. Rafael: concepo e execuo de diversas arquiteturas: Palcios dquila, Vidoni-Caffarelli, a Vila Madama.
Baldassare Peruzzi (1481-1537). A Vila Farnesina (1509), tipo caracterstico das formas de detalhe, do Barroco. As principais obras: Florena: fachada da Igreja de S. Loureno, Capela dos
Mdicis, Biblioteca de S. Lorenzo; a famosa escada desta biblioteca: um dos primeiros exemplos de arquitetura barroca (1558); em Roma: ltimo andar do Palcio Farnese (comeado
por Antonio da Sangallo); plano de conjunto da praa do Capitlio (coloca a esttua equestre
de Marco Aurlio no centro da praa); a porta pia, em S. Pedro: aumento das absides, subtrao das torres, tribunas: execuo das partes posteriores; projeto da cpula (superintende
a execuo at o tico).
Outros arquitetos florentinos: Baccio DAgnolo (1462-1543) e seu sucessor Giovanni Antonio Dosio (1533 depois de 1609): palcio Larderel em Florena.
Giorgio Vasari (1511-1574): terico notvel; transformaes do Palazzo Vecchio e construo
dos officios (1560). Batolomeu Amanati (1511-1592): aumento do Palcio Pitti.
Itlia do Norte: Michelle Sammichele (1484-1559). Verona: porta Nuova/porta Stuppa. Veneza: Palcio Grimani. Jacopo Sansovino (toscano, 1486-1570): principal arquiteto de Veneza:
Palcio Corner; Bilioteca de S. Marcos; sua harmonia com o conjunto do palcio dos Doges,
a catedral e o Campanrio: Loggetta ao Campanrio; ptio do Zecca, em Veneza, e ptio
da Universidade de Pdua. Sua influncia considervel sobre a arquitetura veneziana.
Andrea Palladio (1518-1580). Importncia ao lado de Bramante. Considerado a encarnao
mais completa do esprito antigo das propores e das disposies de grandes conjuntos
arquitetnicos. As vilas e as casas de campo perto de Vicenza (sua cidade natal) e de Veneza
Villa Rotonda, perto de Vicenza; edifcio quadrado em cpula e frontes de templo.
Palcios: Valmarana, Chieregati e Barbarano. Teatro Olmpico: terminado aps sua morte.
Igrejas: S. Giorgio Maggiore e II Redentore, ambas em Veneza.
tico de nove painis pintados e quatro esculpidos, negros profundos e vermelhos, onde
brilhava um branco singularmente dissonante, envolvido de sombras anguladas...; Por sua
concepo realista e mstica da natureza e da pintura, Mathias Grnewald um primitivo
exasperado e um mestre dos tempos novos. Outras obras
co, deixando de lado as consideraes de ordem religiosa, social, poltica, etc. que o explicam:
1) O estilo de velhice de Miguel ngelo (o juzo final, os frescos da Capela Paolina).
2) A escola de Rafael com Piero del Vaga, Giulio Romano e seu aluno, o Primatice, G. de Udine,
Polidoro de Caravaggio: nova concepo da pintura de decorao (Palazzo del F em Mntua,
Pitti em Florena). Na pintura profana: maior interesse pelo assunto, relegando ao segundo plano o problema da forma (os elementos formais de representao tirados dos mestres precedentes
ou da Antiguidade; ecletismo formal). Na pintura religiosa: separao da representao realista
e naturalista da representao ideal; o realismo servindo de contraste e de meio artstico para
aumentar o carter ideal da cena celeste em oposio cena terrestre; aspirao a representar a
beleza psquica das personagens santas: intensidade de expresso.
3) Os maneirismos florentinos: (sucessores de Andrea del Sarto) Rosso, Pontormo, Bronzino,
Vasari. Rosso executa, em 1531, frescos para Francisco I no Castelo de Fontainebleau. Bronzino,
famoso pelos retratos nos quais define a categoria social dos retratados.
4) Os maneiristas procedentes da influncia de Correggio: Parmeggianino (o Parmeso, 15031540): o predomnio mximo da expresso espiritual e sentimental; nos tipos de beleza (figura
serpentinada); acentuao da verticalidade de acordo com as necessidades de seu ideal espiritual
e artstico. Obras
Frederico Barroci (o Baroche, 1528-1612), conduz diretamente ao barroco: movimento pattico das composies, carter imaterial da cor, riqueza da palheta, acentuao das diagonais,
grande nmero de figuras e cenas no quadro, intensidade da expresso lrica e emocional.
Obras
A Arte do Barroco
A Pintura Barroca Italiana
A influncia da pintura barroca sobre a pintura da Europa: as iniciativas do novo estilo. A
doutrina arrazoada dos Carracci sugerida pelo exemplo instintivo de Correggio. Os Carracci, fundadores da verdadeira escola bolonhesa (os Francia do tempo de Rafael tinham
grande reputao).
Lus (1555-1619), Agostinho (1557-1602) e Anibal Carracci (1562-1609): instituio da clebre academia em 1585. Grandes decoradores da escola bolonhesa, que foi a mais autntica
expresso da Contrarreforma. Necessria a compreenso da arte religiosa da poca. Os Carracci queriam levar a pintura imitao da natureza, tendo em conta os progressos tcnicos
e estticos realizados depois da Renascena. Seu objetivo: fazer prevalecer uma concepo
mdia e universal da arte, com um ideal de perfeio dogmtica e moral da religio restaurada pelo Conclio de Trento. Os meios: estudo do modelo vivo, da anatomia, da perspectiva.
A substituio do aprendizado pelo ensino oficial. Nascimento do academismo: tomar de
cada mestre sua qualidade dominante (a cor de Ticiano, o modelado do Correggio, o desenho de Rafael). A Accademia dei Desiderosi ou degli Incamminati. As obras
Alunos de Carraci: Guido Reni (1575-1642): grande obra decorativa (Aurora no Palcio
Respigliosi). Dominice Zampieri, o Domenichino (1581-1641), que mereceu a simpatia de
Pousino; obra religiosa considervel. Obras
Guercino (1590-1666): grandes quadros de altar.
Sassoferrato, sua expresso de recolhimento. Carolo Dolci, outro pintor de devoo. Sacchi.
Pietro di Cortona: decorou os tetos da Chiesa Nuova. Pozzo (Jesuta): perspectivas do teto
de Santo Incio; substituio dos temas tradicionais, as cenas dos Evangelhos, por alegorias
em trompe-loeil que fazem rebentar as abbodas e transtornar a arquitetura (temas ligados s devoes ou glria dos fundadores de ordens).
Miguel ngelo Caravaggio (1569-1609), o verdadeiro talento original dessa poca. A natureza morta (ainda desconhecida) pelo prazer de pintar. Naturalismo robusto; contrastes
violentos de luz crua e sombra opaca. obras
Religiosos O realismo brutal que alcana o sublime. A maior caracterstica: a sinceridade
do contato com a natureza, a ausncia de retrica e de gestos inteis. Os discpulos: Manfredi
e Domenico Feti-Gentileschi. Enorme influncia, que domina as escolas genovesa e napolitana (s quais se filia o grande movimento da pintura espanhola no sculo XVIII) e atinge
a Frana e os Pases Baixos. Os espanhis e mesmo Rembrandt devem muito a Caravaggio.
As Obras
Os melhores pintores das geraes seguintes oscilam entre Caravaggio e os Carracci. Salvator Rosa (1615-1673), viso romntica da paisagem. Luca Giordano, composies brilhantes nas abbadas das igrejas.
a poca em que todos os artistas estrangeiros querem fazer a viagem a Roma (flamengos,
franceses) para aprender: a boa maneira de compor, estudar o nu e o antigo. Foi nesse esprito que Colbert fundou a Escola de Roma, hoje Vila Mdicis.
Conservao, pela pintura barroca italiana, ao lado dos pintores explorando o ilusionismo,
a perspectiva, o naturalismo, o erotismo voluptuoso, de uma corrente mais classicista. A escola dos Carracci representante, em primeiro lugar, dessa corrente classicista (e ecltica) que
continua com pintores como Sacchi ou seu discpulo Maratta (1625-1713).
A pintura napolitana, inteiramente integrada no movimento barroco exttico e pattico,
influenciada por Caravaggio quanto ao estilo. Npoles, centro de uma maneira de pintar, a
macchia, pintura por meio de manchas; os machiettistas (semelhana tcnica aos impressionistas, mas objetivo diverso). Relaes estreitas da pintura barroca napolitana com a
pintura barroca espanhola. Npoles submetida politicamente Espanha nessa poca.
A Pintura Flamenga
Rubens, Van Dyck, Jordaens
Domnio da pintura flamenga do sculo XVII por Pedro Paulo Rubens (1577-1640). O pintor
oficial, ligado s coortes reais e Igreja. Correspondncia perfeita de sua arte s necessidades,
desejos e concepo dos poderes temporais e eclesisticos de sua poca. Acordo ntimo de
seu talento, seu gnio, seu temperamento com os dados de seu pas. O juzo de Burckhardt:
Rubens tudo podia, porque queria tudo, e queria tudo porque estava seguro de poder tudo.
A harmonia perfeita entre as capacidades intelectuais e materiais, base do gnio de Rubens e
explicao de que sua obra englobe quase todos os gneros da pintura: histrico, alegrico, a
paisagem, o retrato, os animais.
Inumerveis encomendas; apelo a colaboradores entre os alunos. Seu atelier: uma organizao de trabalho perfeita, instrumento de execuo para suas ideias (arcas de 3.000 obras).
Renovao completa das formas da Renascena e do Barroco italiano.
Jacques Jordaens (1593-1678): semelhana com Rubens sob certos pontos de vista: fora
produtiva, sensualismo possante, preferncia pelas grandes dimenses, vitalidade transbordante. s vezes grosseiro, vulgar, insulsamente materialista em sua concepo. Conscincia
de seus banquetes, cenas ruidosas e alegres: apoteoses do bom apetite, do prazer popular
flamengo da poca.
Os retratos de famlia: imagens de slida fora burguesa, de colorido quente, brilhante e
pessoal. Obras
Os artistas-especialistas, colaboradores de Rubens: Snyders: 1579-1657, reflexo e repetio
das obras de Rubens como numerosos artistas flamengos. A influncia do Caravaggio.
Cornelis de Vos (1584-1651): continuao da tradio antiga da arte flamenga. Retratista
slido (principalmente da classe burguesa) e colorido claro e multicor.
pinturas religiosas alegricas e mitolgicas; representao de tipos constantes (em vez dos
caracteres individuais de Brower).
Colorido: a princpio dos tons escuros, marrons, pesados; depois mais claros; primeiro tons
dourados e aps prateados, voltando no fim da vida a ser frio e escuro. Obras
Gonzales Coques (1614-1684): os retratos coletivos em quadros de dimenses reduzidas
(Anturpia).
Jan Siberechts (1627-1703): paisagens com figuras de camponeses no trabalho; objetivismo
na representao da vida laboriosa dos camponeses.
Colorido: correspondente maneira descritiva e realista do contedo; cores locais, principalmente vermelho e azul e tons mais frios predominam; a luz crua e forte. Obras
Maior desenvolvimento da natureza morta no sculo XVII na Holanda do que na Blgica
nesta, os especialistas deste gnero sob domnio e dependncia dos pintores das grandes composies figurais, para cujos quadros executavam as flores, os frutos, os animais. Prtica desta
espcie de colaborao (que limitava a autonomia dos especialistas) em quase todos os atelieres flamengos, e particularmente no de Rubens, que chamava, por exemplo, muitas vezes,
Frans Snyders para os frutos e animais, Jan Brueghel (o Brueghel de Veludo) para os fundos
de paisagem ou as flores, Lukas van Uden, igualmente para as paisagens e os acessrios.
Frans Snyders (1579-1657): estilo inteiramente influenciado por Rubens. Naturezas-mortas
compostas de animais mortos na caa, peixes e frutos. Uma figura humana de tamanho
natural nestes quadros (feita por Rubens ou outro pintor amigo). Cenas de caa movimentadas, excelentes.
Jan Fyt (1611-1661): o melhor sucessor de Snyders. Preferncia pelas plumas, os pelos, o veludo, o jogo resplandecente da luz dispersa (ao contrrio de Snyders, que preferia a superfcie lisa, brilhante e gorda). Desaparecimento do estilo herico, monumental, do atelier de
Rubens. Primazia no claro-escuro, delicadeza de colorido e preciso de suas observaes.
Paul de Vos (1590-1678), cunhado e imitador de Snyders.
Pieters Boll (1620-1674), aluno e imitador de Fyt.
Especialista da pintura de flores: Jan Brueghel, Daniel Segrs, aluno de Brueghel (1596-1661) e
Jan David de Hessin (1606-1638), que envolvia retratos e madonas de outros artistas com coroas de flores. Parentesco de Segrs e Heem com o estilo dos artistas holandeses desta poca.
A pintura holandesa
Frans Hals, van Goyan
Distino da arte holandesa do sculo XVII com relao arte flamenga e arte europeia da
poca. Razes de seu carter particular:
1) O Protestantismo (contra a maioria catlica dos outros pases europeus).
2) A organizao descentralizada, liberalista e pr-mercantilista dos outros pases.
3) A democracia (repblica federativa em face do absolutismo dos outros estados europeus).
4) O predomnio das cidades com as classes burguesas (contrariamente s cortes absolutistas
com predomnio da aristocracia e do clero).
Interpretao destas condies e da outras ainda: o grande desenvolvimento comercial, a
situao geogrfica, o clima, a natureza do solo, facilidade de comunicao no territrio
pequeno. Predomnio da pintura sobre as outras artes. Maior facilidade na adoo da ordem
cronolgica para o estudo dos pintores holandeses: trs geraes a comear por Frans Hals
(1580/84-1666): um dos maiores mestres do retrato, individual e coletivo. Os diversos tipos
de quadros cvicos:
1) os quadros de milcias, sociedades de tiro chamadas doelon;
2) os curadores de estabelecimento de caridade ou de moralidade pblica fazendo-se pintar no
exerccio de sua funo: quadros de Regentes (masculino ou feminino);
3) os chefes de corporaes comerciais, ou escritrios de companhias formando a classe de assuntos chamados Sndicos;
4) os quadros representando um sbio, principalmente professores de medicina em demonstraes ou em cursos; a gnese das lies de anatomia.
Hals deu a forma clssica dos retratos de grupo. Pintou sempre por encomenda e com modelo; alguns quadros, com modelos escolhidos por ele; retratos individuais. Pintor realista
por excelncia: particularidades fisionmicas, carter, aspecto psicolgico. Fatura pessoal:
toques largos cheios em todas as direes; modelados de riscos possantes. O impressionismo da ltima fase. Diferena entre o realismo da concepo quanto ao modelo e maneira inteiramente livre e impressionista de sua expresso pictrica. Evoluo da maneira
de Hals: o estilo de velhice: impressionista, de simplicidade monumental e espiritualidade
extraordinria.
O colorido: efeito dos pretos, cinzas, marrons ou bruns, nuances de branco sobre os tons
escuros, de uma densidade macia. Noutra fase, o colorido clareia-se, torna-se mais alegre.
Na ltima fase, de novo os tons escuros, aspecto geral de concepo mais pessimista.
Os retratos: a impresso momentnea, o instantneo do gesto e da atitude. Fixao do carter,
da personalidade fsica e moral. Os retratos coletivos de Hals: reflexo das caractersticas tpicas da sociedade do seu tempo.
Rembrandt
Rembrandt van Rijn (1606-1669): o maior pintor holands. A expresso da mais profunda
espiritualidade e da prpria substncia espiritual; predomnio do elemento espiritual sobre
as caractersticas materiais. Realizao da imaterialidade do esprito por meio do claro-escuro, nuances de luz e sombra, manifestando-se atravs de dados materiais (analogia com
a filosofia de Spinoza: predomnio do pensar sobre o ser, mas inexistncia do pensar
sem o ser). Respeito do carter prprio dos materiais (a cor, a tinta).
Transformao dos temas e paisagens habituais em elementos de valor humano geral. O artista
principal do protestantismo (como Rubens foi o artista oficial do catolicismo do seu tempo).
Primeiros estudos na vila natal de Leyde. Efeito realista dos retratos.
Primeira fase: pintura lisa e minuciosa, observao penetrante, objetividade da concepo.
Viagem a Amsterdam (1631). Casamento com Saskia (1634). Estilo mais amplo, livre e movimentado. A Lio de Anatomia, uma das obras-primas desta fase (1631). Caractersticas
deste perodo: as cabeas em plena luz, minuciosamente modeladas; o claro-escuro mostra
tons quentes, dourados, vibrantes.
O anncio de uma nova fase estilstica com a Ronda noturna (1642): libertao completa
de seus modelos; tratamento do retrato coletivo encontrado exclusivamente do ponto de
vista pictrico, pensando unicamente suas necessidades artsticas, nos efeitos de luz, nas
massas sombrias, claros-escuros misteriosos; organizao total do quadro pela cor e pela
luz; sacrifcio dos retratos individuais ao efeito conjunto. Insucesso do quadro; 1640 a 1656:
solido, morte de Saskia, falncia. Desenvolvimento incansvel: penetrao maior na expresso da alma; preferncia pelos temas que mostram a fraqueza dos poderes materiais ante
as foras do esprito e contraste entre a humildade da aparncia sobre exterior e a riqueza e o
esplendor da alma, da vida interior. Composies equilibradas, cores ricas e quentes, luz com
brilho de ouro. A partir de 1656, renncia progressiva aos detalhes, s composies ricas, aos
contornos exatos, s caractersticas individuais. Busca da essncia psquica dos homens e
da natureza. O fundo, a atmosfera, a aparncia tica como invlucro, sinal exterior da vida
interior. Pinturas de riqueza colorstica infinita e outras quase monocrmicas. Diversidade
de tcnicas 1662 O retrato clssico da pintura holandesa Les Syndics des Drapiers.
O estilo de velhice: impreciso das formas, indiferena pelo aspecto interior das coisas. Expresso da mais alta sabedoria: atinge as profundezas da alma. Comparao possvel apenas
com os estilos de velhice de Ticiano e Rubens. Obras
Aelbert Cuyp (1620-1691): paisagens com grupos de cavalos ou gado, luz radiosa; marinhas.
Obras.
Os especialistas de marinhas:
- Jan van Capelle (1621-1679) e Willem van de Velde (1633-1707): a observao dos navios; o mar
dominado pelos homens (e no como fora elementar da natureza).
- Paulus Potter (1625-1654): um dos maiores pintores de animais; o retrato do animal. Obras
- Emanuel de Witte (1618-1692): interiores arquitetnicos
- Kalf (1622-1693) e Beyeren (1621-1675): especialistas de naturezas-mortas.
Isaack van Ostade (1621-1649): irmo de Adriaen, rebanhos com pastores, etc. Colorido escuro, tons marrons. Obras
Gerard Terborch (1617-1681): trabalho em Haarlem entre os pintores de gnero que escolhiam seus temas na vida dos soldados. Desenvolvimento de seu prprio estilo: a figura humana, no centro de sua arte. Excelente retratista. A expresso e o encanto dos objetos que
cercam as figuras como maior interesse: tapearias sedosas, tapetes orientais, o veludo, o
arminho, o cetim, principalmente o cetim branco (imitao do modelado ao ltimo grau
da iluso). Cenas de gnero de contedo discreto; beleza do arranjo, elegncia dos objetos,
harmonia de cena, perfeio da pintura, delicadeza dos matizes colorsticos. Obras
Jan Steen (1626-1679): o contrrio de Terborch. Banquetes ruidosos, cenas de amores, repastos copiosos, pessoal numeroso. Tcnica: por vezes claro com acentuao de cores locais,
s vezes cheio de claro-escuro; transies harmoniosas. Contedo de carter novelstico e
anedtico (alguma cena divertida ou maliciosa); conhecimento psicolgico. Foi chamado
Molire holands. Obras
Pieter de Hoch (1629-depois de 1679): colorido de brilho particularmente quente e dourado.
Contedo principal: a casa holandesa, externa e internamente, seus compartimentos brilhando de limpeza, seus pequenos jardins, seu ptios calados (raras figuras). A atmosfera da
casa, dos objetos que ela contm, como principais elementos de expresso. Obras
Jan Vermeer van Delft (1632-1675): delicadeza, tcnica impecvel e uma perfeio ilusionista
extraordinria. Semelhana de temas de Vermeer e Hoch. Concepo ainda mais refinada e
espiritual; matizes de valores, de diferenciao de tons; figuras diante de paredes quase nuas.
O quadro de uma janela aberta, de um tapete pendurado: a primeira absorvida ou refletida
pela seda, os cristais, a carne, os cabelos.
A expresso no como resultado do carter espiritual, mas sim do tratamento artstico, isto
, a harmonia das cores, a fineza da representao, o gosto infalvel e discreto do arranjo.
Obras
Gabriel Metsu (1629-1667): talvez aluno de Gerard Dou. Estilo varivel: minuciosos como
Dou, ou cheio de humor como Steen, ou prximo elegncia contida de Terborch. Atinge s
vezes a qualidade de Vermeer; em outras mostra formas mais pesadas, as cores mais escuras. Contedo: a vida confortvel dos ricos burgueses de seu tempo, cenas de conversao,
refeies, caa, de mercado. Obras
Frana
A escultura francesa do sculo XVII. Arte de corte: retratos, tmulos, grupos, fontes, vasos
para os parques, conjuntos decorativos para as fachadas e interiores dos palcios.
Espanha
Estilo de carter nitidamente nacional, a partir do princpio do sculo XVII, ainda que desenvolvido sob o impulso italiano. Escultura exclusivamente religiosa (exceto a decorao
arquitetnica). Verismo naturalista (como na pintura da mesma poca). Naturalismo s
vezes brutal, agudo, que no recua ante a imitao das lgrimas por prolas de cristal sobre o
rosto doloroso de Madona, que no poupa ao espectador nenhum detalhe das cenas sangrentas dos martrios, que cobre as esttuas de vestimentas reais, aplica-lhes perucas. Policromia
reforando o realismo das formas. Gaspar Becerra (1520-1571), Juan de Juni (m.1577) e principalmente Gregrio Hernandez, ou Fernandez, (1576-1636), Juan Montanez (1582-1649)
e Alonzo Cano (1601-1607) criaram verdadeiras obras de arte, ultrapassando o realismo
vulgar pela profundeza da expresso individual, psicolgica, religiosa, nobreza de formas e
sentido perfeito dos valores plsticos e colorsticos. Inferioridade em relao ao estilo de um
Velasquez, um Greco ou um Zurbaran obras
compacto). Interior: quartos e salas cada vez mais ntimos em torno do salon, que se torna
uma caracterstica particular francesa, sob todos os aspectos (oposio ao palcio italiano:
representao oficial).
Acentuao da flexibilidade e intimidade que se anuncia no fim do reinado de Lus XIV, do
ponto de vista formal e cultural (importncia capital na evoluo do rococ).
Decorao interior: criao de elementos novos; os painis em madeira esculpida. Predomnio do grand-got de Lebrun, nos comeos do reinado de Lus XIV: decorao pomposa, faustosa, rica em elementos italianos no gnero de Pierre de Cortone. Procura de uma
impresso de conjunto magnfica e movimentada, fundindo todos os detalhes, apagando
todos os limites e todas as formas isoladas. Esta tendncia se estende aos objetos, mveis,
gobelins, tapetes, vasos. As manufaturas reais fundadas por Colbert seguem as indicaes
de Lebrun.
As reaes contra o grand-got de Lebrun no fim do reinado de Lus XIV: Jean Brain
(1637-1711), curvas abstratas e elegantes, grotesco, armas e flores estilizadas; prenncio da
graa e da futilidade elegante da Regncia, do Rococ.
Exemplos de arquitetura civil:
Castelo Maison Laffite (Franois Mansart, 1642-1650).
Castelo de Versalhes (Franois Mansart, Jules H. Mansart, Levau, Robert de Cotte, etc.).
Castelo de Vaux-le-Visconte (Louis Levaux, 1657-1660).
Htel Lambert de Thorigny (idem).
Fachada Este do Louvre (Charles Perrault, 1665-1680), barroco-clssico.
Exemplos de criao urbanista:
Praa da Vitria (Jules Hardouin-Mansart).
Praa Vendme (idem).
Exemplos de decorao interior:
Sala de Vnus, Sala dos guardas da Rainha, Teto da Galeria dos Espelhos, em Versalhes
(Lebrun).
Criador principal do estilo do Jardim Francs: (1613-1700).
roco , mas tambm dos pintores da realidade e do clssico Poussin. A importncia dos
pintores da realidade (Le Nain, Georges de La Tour, Guignard Moillon), reconhecida h
pouco tempo. O preconceito at agora existe sobre a arte do sculo XVII (s se queria ver
Poussin e sua herana). As trs famlias espirituais em que se costumam classificar os artistas franceses desse sculo:
1) os romnticos;
2) os eclticos;
3) os caravagescos.
Viagem Itlia (Roma, principalmente) de todos os artistas franceses desde o comeo do
sculo XVII. Diferenciao de sua arte, que desenvolve os traos tpicos franceses.
Valentin de Boulogne (1591-1634): representante tpico do movimento caravagesco na sua
forma internacional. Obras
Simon Vouet (1590-1649): caravagista; influncia sobre a evoluo do estilo decorativo do
segundo quarto do sculo. Abandono da maneira negra para se inspirar no estilo decorativo
dos venezianos (Le Brun e Mignard e Le Sueur trabalhando no seu atelier).
Jacques Callot (1592-1635): criador do estilo da gravura artstica na Frana; procedente do
maneirismo italiano, desenvolveu um estilo original, ao mesmo tempo realista e fantstico.
Efeitos impressionistas na representao do movimento. Obras
Nicolas Poussin (1594-1665): inimigo do naturalismo caravagesco e do trompe-loeil decorativo (Pierre de Cortone). Procura da sntese entre a observao da natureza e os recursos da
estilizao; o equilbrio perfeito entre a razo e o sentimento, o intelectual e o emocional, a
razo e a graa. Claridade e harmonia das composies quase matemticas.
As paisagens: do ponto de vista histrico, concluso da paisagem herica da escola dos Carracci. A disputa entre Rubenistas e Poussinistas. Correspondncia perfeita do colorido
ao estilo. Obras
Guaspre Dughet (chamado Gaspard Poussin, 1613-1675). Aluno de Nicolas Poussin, seu
cunhado. Influncia de N. Poussin e de Claude Lorrain; exclusivamente paisagista.
Claude Gelle (chamado Lorrain, 1600-1682): viveu em Roma como Poussin e com ele foi um
dos maiores paisagistas do sculo XVII. Paisagens idlicas, de carter sentimental. Procura
da expresso, representao da ambincia exalada pelas coisas. Envolvimento das paisagens
numa bruma misteriosa e ferica pela luz difusa e dourada. Obras
Laurent de la Hyre (Hire, 1606-1656): paisagista, tambm gravador.
Os principais representantes do estilo ecltico, pomposo e faustoso, do estilo da grande decorao dos pintores do rei:
Charles Lebrun (Le Brun, 1619-1690): o decorador clssico por excelncia e ditador tirnico
das artes sob Lus XVI. Influncia do naturalismo caravagesco apenas nas obras de juventude.
Retratos de aparato. Decorador do grand got que influenciou toda a Europa. Obras
Pierre Mignard (1612-1695): rival de Lebrun e Hyacinthe Rigaud (1659-1743): fixao do
retrato oficial francs que serviu de modelo para a Europa inteira.
Nicolas de Largillire (1656-1746): retratista mais elegante e graciosa: prenncios do sculo XVIII.
Os pintores da realidade
Estes artistas que foram esquecidos, desconhecidos ou mal compreendidos por muito tempo o primeiro bigrafo dos Le Nain: Champfleury.
Antoine Le Nain (1588?-1648, n. em Laon): formao por um artista neerlands. Retratos de
pequenas dimenses; largueza e ousadia de tcnica. Fundao de um atelier comum dos trs
irmos em Paris (1630). Dificuldade no estudo da evoluo de cada um, pela falta de identificao. Antonie: composio desajeitada, simples; justaposio de personagens; desenho
desigual; despropores; palheta viva e original; observao fresca e espiritual; luminosidade igual, ausncia de claro-escuro. Obras
Lois Le Nain (1593-1648): o maior dos trs; membro da Academia Real de Pintura e Escultura, como Antoine (fund. 1648). Formao por Antoine; procura da expresso espiritual.
Longnqua influncia caravagesca: iluminao concentrada, s vezes artificial, e intensidade
na expresso da realidade o luminismo. Possvel influncia de Velasquez (viagem Itlia
em 1629-30, La Forge). Influncia italiana. Sentimento terno e profundo, nobreza clssica. Matria gorda, fatura variada; composio monumental; colorido melanclico, no qual
domina o cinza o Romano. Sentido penetrante da paisagem. Obras
Pietro Longhi (1702-1785): artista tpico do sculo XVIII galante: quadros de costumes com detalhes minuciosamente observados, colorido de matizes delicados. As venezianas aristocrticas.
Antonio Canal, o Canaletto (1697-1768): o retrato de Veneza com objetividade quase fotogrfica. Compreenso de um artista enamorado da beleza de Veneza, sensvel atmosfera
particular que a envolve. Obras
Bernardo Bellotto (1720-1780, sobrinho e aluno de Canal, chamado tambm Canaletto):
mais seco e frio que o mestre. Pintor na corte polonesa. Vistas de muitas cidades.
Francesco di Guardi (1712-1793): pintor genial. A alma de Veneza; Veneza vista por um
poeta. Seu tema: a luz e o ar mido de Veneza, a atmosfera espacial de Veneza, vaporosa,
irisante, mutvel, que determina a aparncia de todas as coisas, que transforma as cores, faz
vibrar os detalhes, que dissolve os objetos em centelhas de cores, que adoa os contornos
maneira dos impressionistas modernos. Tambm na tcnica: pequenos toques leves, fteis,
substituindo a forma desenhada por uma multido de manchas e pontos de cores plidas, sedosas, vibrantes, delicadamente matizadas. Pintura espiritual, de sensibilidade requintada,
pintura elegante e erudita, reservando, ao espectador, supresas colorsticas e perspectvicas.
O encanto do momentneo. Obras
Escultura
Virtuosismo prodigioso, mas estril, da escultura italiana (exceo de Canova). Habilidade
do oficio e extravagncia dos temas. Os presepes napolitanos: realismo ingnuo, vivacidade
popular.
Arquitetura
Continuao do emprego das formas e ideias do barroco tardio ou acompanhamento do
movimento classicista europeu.
Espanha
Francisco Goya (1746-1828): o maior mestre espanhol do sculo XVIII. Influncias de Velasquez e de Tiepolo. O carter revolucionrio de suas obras, o realismo spero, pungente,
visionrio que utiliza para acusar a estupidez e a ferocidade humanas, a tirania, a injustia
social, a indiferena do esprito e a preguia do corao. Ceticismo, lucidez psicolgica, aterradora. Stira dolorosa, pungente, que toma, s vezes, o tom da caricatura. A unio indissolvel da forma e do contedo, sem sacrifcio da expresso artstica ideia e sem perder o
virtuosismo artstico em detrimento da expresso psquica.
Penetrao do verdadeiro carter no somente de sua poca, mas de nossa poca toda.
O primeiro e o maior artista moderno da histria da arte de nosso tempo, considerando-se
suas obras do ponto de vista da nova concepo do homem e da natureza que elas proclamam e defendem. Obras
sculo XVIII. Carter, importncia e durao diversas da produo artstica que reflete as
transformaes sociais e polticas decisivas que ocorrem sob a Regncia (Lus XV e Lus
XVI). Acentuao do contraste entre a arte da nobreza, da corte, e a arte da burguesia.
Rococ, deriva de rocaille (embrechado). Embrechados, grutas e artificiais: motivos habituais na decorao. Comeo da manifestao das novas tendncias artsticas num novo
gosto da decorao, como indica o prprio nome do estilo. Extenso do estilo desta decorao a quase todos os domnios da arte. Conservao do carter de estilo decorativo pela arte
do sculo XVIII.
Decorao
Determinao do carter da decorao interior pela arquitetura barroca: pilastras e colunas,
frisas e frontes transformando as paredes das salas em verdadeiras fachadas, as portas em
portais, a colocao dos espelhos substituindo no interior a funo decorativa das janelas no
exterior. Aparecimento de outras formas a partir de 1700: a princpio, adelgaamento das
formas barrocas; formas de detalhes mais leves, mais frgeis, mais graciosas, intercalao
de intervalos lisos nos conjuntos ornamentais que at ento cobriam tudo. Generalizao
dessa transformao nas duas primeiras dcadas do sculo XVIII, sob a Regncia (17151735): novo sistema decorativo, novo estilo, o comeo do rococ.
Conservao do princpio da organizao arquitetnica da parede em soco, pilastra e frisa,
mas a pilastra no suporta mais nada e no mais sustentada pelo soco. Transformao da
pilastra em moldura; as molduras terminam em linhas onduladas, em conchas, folhagens,
so entre meiadas de guirlandas de flores, de arabescos leves, de bouquets de flores suspensos em bandeirolas, em instrumentos de msica, vasos, mscaras. Reaparecimento dos
motivos da decorao pompeia, os grotescos. Libertao da decorao dos inteiros das
frmulas da arquitetura do exterior.
Decoradores incomparveis de fantasia inesgotvel: os arquitetos Robert de Cotte (16561735) e Gilles-Marie Oppenord (1672-1742) (artistas que eram designados outrora como os
inventores do rococ), Aurele Meissonier (1695-1750), Claude Gillot (1673-1722), Germain
de Boffrand (1667-1754), Jacques-Ange-Gabriel (1698-1782) e os escultores Antoine Rousseau e Jacques Verbeckt. Clareamento das cores quentes e escuras da decorao barroca;
predomnio das cores claras: rosa, azul-celeste, verde-gua. O mobilirio: criao, pelos
ebenistas e entalhadores, de obras-primas de elegncia requintada e que correspondem perfeitamente s exigncias do conforto.
Ebenistas famosos: Andr Charles Boulle (1642-1732), Charles Cressent (1685-1766), Franois Oeben (1763), Jean Henri Riesener (1734-1806), David Roentgen (1743-1807).
Exemplos de decorao interior:
A galeria dourada, Banco de Frana, Paris, por Robert de Cotte e Vass (1713-19).
Hotel de Soubise, Paris, (1706) por G. Boffrand.
Sala do Conselho, Castelo de Fontainebleau (1753) por Jacques Gabriel.
Sala do Conselho, Versalhes (1753) por Antoine Rousseau.
Dormitrio de Lus XV (1738) Versalhes por Verbeckt.
Gabinete dos relgios (1760, Versalhes, idem Salo de Msica (1767) idem.
Dormitrio de Maria Antonieta, Fontainebleau.
Arquitetura
Inexistncia, na Frana, de uma arquitetura rococ propriamente dita. Prosseguimento do
barroco clssico francs ou um novo classicismo de linhas nobres, propores harmoniosas e delicadas, perfis puros. Exteriores austeros, calmos e nobres; graa, fantasia, liberdade
alegre e caprichosa dos interiores: partido arquitetnico deste contraste.
Os hotels e pequenos palcios da sociedade aristocrtica. Cultivo da sociabilidade ntima,
os salons e os bureaux-desprits.
Exemplos de arquiteturas: Hotel de Matignon (1721) Paris, Jean Courtonne. St. Sulpice,
Paris, Servandoni (proj. 1723-1745). Praa da Concrdia (1753), Jacques-Ange Gabriel. O
Petit-Trianon (1762-64), idem. Teatro de Versalhes (1765-68), idem. Htel dEstrs, Paris
(1704), Robert de Cotte. Htel de la Vrillire (Banco de Frana) (1713-19) idem. St. Rodi,
Paris (1736), idem. Palcio Episcopal, Verdum, mesmo arquiteto. Htel de Soubise, Paris,
por Alexis Delamaire (exterior, 1706).
Pintura
O sculo XVIII foi uma das pocas mais brilhantes da pintura francesa.
Antoine Watteau (1684-1721): seu nome, smbolo da arte rococ. Sua origem flamenga
reconhecvel no colorido e no assunto das primeiras obras (nascido em Valenciennes, em
Flandres). O poeta da sociedade da Regncia, o mestre das festas galantes. O pintor da
sociedade que frequentemente a pera. A Comdia italiana, o Luxemburgo e as Tulherias.
Observador desta sociedade como filsofo ctico e crtico, como solitrio melanclico e
como um amoroso, nostlgico, sonhador que, apesar de tudo, ama ternamente este mundo
luxuoso, ligeiro, corrompido, alegre, espirituoso, esta sociedade entregue a seus prazeres e
para a qual ele prev a runa e a queda. Beleza delicada, potica indita, frescura doce como
a msica e sensibilidade flexvel a todos os matizes. Envolvimento como de uma leve bruma
de tristeza, de melancolia.
Tom quase imperceptvel de resignao melanclica, de conhecimento doloroso. A preferncia pela representao de comediantes e de atores talvez significativa a este esprito. O
Gilles, uma das obras mais trgicas de Watteau.
Natureza ferica e real nas festas galantes, paisagens encantadas, mgicas, horizontes onde
tudo se perde num vu rosa e ouro, em nuvens que se evaporam em amores; nostalgia vaga,
indefinida, acariciadora, que contm confusamente todas as tendncias da poca; desejo de
liberdade; longnquo retorno natureza; fuga para um mundo mais feliz. Os costumes de
brilho acetinado no so os de seu tempo, mas criaes de sua fantasia (dez anos aps sua
morte, tornam-se moda). Observador realista de artesos, dos humildes, que ele representa
sem ironia e sem sentimentalismo como espectador atento e objetivo. Obras
A influncia enorme de Watteau. Seus sucessores: Nicolas Lancret (1693-1736) (Lancret e Peter vo at o plgio de Watteau); Jean-Franois de Troys (1679-1752, pintor de gnero); JeanMarc Mattier (1685-1766, retratista); Coypel (1694-1752); Charles Joseph Natoire (1700-1777,
retratista e decorador); Charles van Loo (1705-1765, retratista de Lus XV). Todos excelentes
retratistas. Carter decorativo de seus quadros mais acentuado do que em Watteau; mais
descritivos e tambm mais superficiais e banais. Substituio da graa ferica de Watteau
por uma afetao sbia, um luxo requintado. Procura do encanto, das aluses escondidas.
Apogeu desta tendncia com Franois Boucher (1703-1770), pintor oficial de Lus XV: acento
ertico, sensualismo, equvoco. Acentuao do efeito frvolo da expresso lasciva. Mascaradas e arranjos conscientes, natureza encantadora, intimidade aparentemente inocente como
meio para esconder o vazio e o artifcio da vida mundana real para dar a iluso de uma vida
simples e natural. Encanto gracioso, refinamento cheio de espiritualidade, cores claras de
brilho cintilante e gosto seguro evitam a trivialidade ou a grosseria. Painis entre e acima
de portas, a maior parte de sua obra. Reflete as qualidades e os defeitos da sociedade que
representa. Obras
Jean Baptiste Simon Chardin (1699-1779): o pintor do terceiro estado, da burguesia. As
aspiraes para uma vida mais natural, para um novo sentimento da natureza. O realismo,
a simplicidade natural como expresso do protesto contra o mundo corrompido e artificial
dos meios oficiais, marcando a distncia que separa o burgus do corteso, sua existncia de
trabalhador honesto e justo do vadio perfumado, sensual e zombeteiro. Aproximao arte
de Le Nain pela simplicidade monumental de sua concepo da natureza, a probidade de seu
ofcio. A convico no que pinta, o apego sincero aos objetos e aos homens. Todos os objetos,
frutos e legumes, utenslios de cozinha, instrumentos de msica tm certo valor expressivo
psicolgico, tal como as figuras humanas (uma criada, uma jovem me, crianas).
Colorido: harmonia quente, na qual se destacam os tons prateados, um cinza-prola, um
amarelo esbranquiado, um verde discreto. Expresso de calma profunda, de sentimentos
simples e verdadeiros. Obras
Jean-Baptiste Greuse (1725-1805): transformao em programa e em tendncias do que em
Boucher aparecia como um jogo e, em Chardin, como a expresso sincera de uma classe
nova. A arte como instrumento a servio da moral burguesa, da purificao dos costumes.
Os Retratistas
Maurice-Quentin de La Tour (1704-1877), Baptiste Perronneau (1715-1783) e Jean Etienne
Liotard (1702-1789): obras-primas de interpretao psicolgica e de expresso pessoal e caracterstica. A introduo da tcnica do pastel na Frana pela veneziana Rosalba Carriera.
Os famosos pastis de La Tour: o Tout Paris do tempo de Lus XV. A grande semelhana
dos retratos de La Tour. Louis Tocqu, Liotard e Perronneau trataram em diversos pases europeus. Grande difuso do gnero do retrato no sculo XVIII. Nattier, Mattours, submissos
moda convencional.
Os paisagistas: Hubert Robert (1733-1807, Robert des ruines).
Gravadores: Augustin de Saint-Aubin, H. F. B. Gravelot, Moreau le Jeune, Franois Janninet,
Charles Descourtis. Florao particular de gravura. Os gravadores-copistas. Uma das pocas
mais brilhantes do livro ilustrado: edies ilustradas de Ovdio, Molire, La Fontaine, Voltaire.
A gravura maneira de lpis e a gravura em cor.
Escultura
Duas tendncias principais na escultura do sculo XVIII:
1) ligada concepo barroca;
2) inspirada nas regras clssicas e aproximada do neoclassicismo.
Alemanha
Inspirao essencialmente francesa na arte rococ alem. Obras arquitetnicas originais
com a transformao, adaptao e desenvolvimento das ideias arquitetnicas francesas.
Fraqueza na pintura e escultura em relao arte francesa: falta de uma tradio e de centros
artsticos, falta de grandes gnios e o fato de que os melhores artistas procuravam, ainda que
confusamente, uma expresso nova, correspondente aos ideais humanistas da burguesia.
Arquitetura
Fim da grande florao da arquitetura alem dos grandes palcios, castelos e conventos do
barroco em meados do sculo XVIII. Os pequenos palcios, pavilhes (as solitude, Mon
repos, Mon plaisir, etc.) de arquiteturas de dimenses reduzidas a partir de 1750. Evoluo
mais tardia da Prssia (grandes palcios da segunda metade do sculo XVIII). Adoo dos
motivos mais fantasistas, mais livres, mais movimentados do estilo rococ francs. Realizao na pedra de tudo que o rococ continha em possibilidades decorativas ilimitadas:
exteriores e interiores, igrejas e arquitetura profana.
Poucos exemplos de arquitetura rococ na ustria: primeira Gloriette no parque de Schoen-
Pintura
A pintura religiosa do catolicismo da Alemanha do Sul: afrescos de linhas graciosas, de
efeitos perspectvicos e decorativos perfeitos, de colorido claro e alegre; tcnica slida, facilidade inesgotvel de inveno composicional e correspondncia admirvel harmonia total
dos interiores.
Daniel Gran (1694-1757), Paul Troger (1698-1762) e Anton Franz Maulpertsch (1724-1796), influenciado por Tiepolo: decoradores amveis, graciosos (obras em igrejas, capelas e conventos).
Os retratistas: os pintores do retrato oficial, a servio dos numerosos prncipes e reis absolutos e os da sociedade burguesa.
Imitao dos grandes mestres franceses no retrato da sociedade aristocrtica dos cortesos
e dos soberanos: ausncia de trao mais pessoal, carter particular ou colorido original (necessidade de mostrar os personagens sob a luz mais favorvel).
Representantes: Georg de Mares (1698-1776) e Johan Gerg Ziezinins (1716-1777). Antoine
Pesne (1683-1757): francs, pintor da corte de Berlim desde 1710. Obras elegantes, representativas, superficiais como representativas da corte. Aprofundamento dos caracteres, procura
das particularidades psquicas e fsicas nos retratos de amigos e parentes. Anne-Dorotha
Therbusch-Lisiewoska (1722-1782, polonesa), idem.
Anton Graff (1736-1813) e Johann Georg Edlinger (1741-1819), principalmente retratistas
burgueses. Realistas, mesmo nos retratos dos prncipes. Procura da vida interior, da individualidade espiritual, sentimental e psquica. Srie de admirveis retratos que refletem a aspirao da burguesia ao reconhecimento de seus direitos. Graff: srie de retratos que mostra
a elite alem de sua poca no domnio das artes, cincia, filosofia e religio; caracterstica
de Graff e Edlinger. Orientao para outros caminhos: o classicismo de um lado e o romantismo alemo do outro.
Daniel Chodowiecki (1726-1801): tendncia anloga a Graff e Edlinger em outro domnio:
cenas campestres, jogo e reunies elegantes (lembrana das festas galantes de Watteau). Mudana para um realismo severo, de acordo com o exemplo de Hogarth. Sries de gravuras
como Hogarth; ilustraes literrias.
Paisagistas, pintores de natureza-morta, inspirados ora no realismo holands, ora nos
grandes paisagistas franceses. Grupo de paisagistas que cultiva a paisagem lrica, sentimental: efeito tocante, transmisso de suas emoes subjetivas. Representante deste grupo: o
suo Salomon Gessner (1730-1788).
Escultura
Inexistncia de grandes artistas alemes na escultura rococ. Escultura em primeiro lugar decorativa e submetida s exigncias da arquitetura. Em meados do sculo, a escultura
comea a libertar-se do predomnio das arquiteturas, mas os melhores artistas pertencem ao
classicismo nascente.
holandeses e flamengos e depois franceses (Holbein o Jovem e van Dick, por exemplo). Peter Lely e Gottfried Kneller, artistas alemes, retratistas oficiais da corte e da aristocracia no
comeo do sculo XVIII. Aparecimento de artistas ingleses a partir dessa poca e substituio
dos artistas estrangeiros por uma srie de mestres ingleses em meados do sculo XVIII.
A ecloso da pintura inglesa no comeo do sculo XVIII como resultado das condies
histricas particulares que caracterizam o Estado e a sociedade inglesa desta poca; condies
essencialmente diferentes das dos outros pases europeus e que, por consequncia, deveriam
produzir uma arte diferente. Impossibilidade da arte estrangeira, a arte barroca e rococ
francesa produtos do absolutismo constituir expresso artstica adequada para uma sociedade essencialmente burguesa como a inglesa.
Revoluo burguesa na Inglaterra desde a metade do sculo XVII (maior desenvolvimento
econmico, poltico e social). Atraso de desenvolvimento artstico em virtude do predomnio
do movimento puritano hostil arte.
Aumento das necessidades artsticas no comeo do sculo XVIII com o estabelecimento
firme do poder econmico, poltico e social da burguesia.
Influncia educativa das obras-primas das colees inglesas: alta qualidade tcnica da pintura inglesa desde as primeiras obras. Diferena entre as aristocracias francesa e inglesa: o
trabalho honrava a nobreza inglesa que, j pelo sistema parlamentar, mantinha contato com
a populao e que no havia perdido o contato com a natureza, porque a tradio da vida
no campo era secular na Inglaterra. Reflexo do carter particular da sociedade inglesa na
pintura do sculo XVIII.
William Hogarth (1697-1764): o Giotto da pintura inglesa, pintor de costumes, moralista
satrico violento.
A par das preocupaes pedaggicas, um grande artista que no esquece os problemas mais
particularmente formais e artsticos. Sries de gravuras e de quadros: realismo intenso,
stira e ironia contra os vcios da sociedade de seu tempo. Aproximao, do ponto de vista
estilstico, dos pintores holandeses de gnero. Introduo do elemento caricatural. Um dos
primeiros caricaturistas burgueses da histria da arte.
Os retratos a leo: lembrana de Frans Hals, precursor dos grandes pintores franceses modernos, pelo frescor da observao e a liberdade da fatura. Obras
Joshua Reynolds (1723-92): o retratista da beleza feminina e das crianas inglesas. Grandes
qualidades colorsticas e psicolgicas. Viagens Itlia e Holanda. Discpulo hbil dos Venezianos, de Correggio e dos Flamengos; ecletismo. Expresso da atmosfera social geral na qual
vivem seus modelos. Novo gnero de retrato mostrando as atrizes famosas de seu tempo
em seus papis. Doutrinas eclticas e severas como terico (foi o primeiro presidente da
Academia Real de Pintura fundada em 1768): preconiza as cores quentes dos Venezianos e
o claro-escuro de Rembrandt; acha que trs quartos de um quadro devem comportar cores
quentes. Obras
Thomas Gainsborrough (1727-1788): rival e colega de Reynolds, preocupa-se menos com
regras acadmicas e receitas colorsticas. Grande retratista e paisagista. Preocupao pelo
problema do ar e da luz, da aliana da figura humana e da paisagem. Descoberta de uma
atmosfera especial na qual podem coexistir uma verdadeira paisagem e um retrato de interior: harmonizao da expresso espiritual do modelo com o carter particular da paisagem.
Gosto pelos grandes planos da paisagem inglesa, entrecortados por grupos de rvores possantes; o encanto dos tons cinzas, azulados, esverdeados e marrons que se confundem docemente sob o cu brumoso da Inglaterra; expresso igualmente melanclica, terna, sonhadora, um pouco sentimental das figuras humanas, que combinam admiravelmente com a
harmonia da paisagem. Obras.
Outros retratistas:
Ronney (1734-1802),
Hoppner (1758-1810)
Reaburn (1765-1823), hbeis executantes.
Lawrence (1769-1830), o ltimo dessa escola de retratistas. Acentuao da elegncia pela oposio
de preto e branco.
Os americanos Benjamin West (1738-1782) e Jonh Singleton Copley (1737-1815) procuraram
fazer a grande pintura de histria.
Florao extraordinria da gravura maneira negra que se prestava principalmente reproduo das obras dos grandes retratistas.
Gregos e romanos
A crtica de arte na Grcia no sculo III a.C. As ideias de Plato e de Aristteles sobre a imaginao, o prazer, o belo, a arte.
Xencrates de Sicione e Antgones de Karistos (primeira metade do sculo III a.C.). Transmisso de seus julgamentos crticos por Plnio o Velho na Histria Natural.
O Tratado de Xencrates. Pela primeira vez, relao das ideias estticas com personalidades
artsticas concretas.
Fatores deste progresso:
Pragmtico: florao artstica da Grcia dos sculos V e IV a.C.
Ideal: pensamento s. a arte Plato e Aristteles e o interesse histrico pela arte com Aristteles
e os primeiros peripatticos.
Quadros genealgicos da sucesso das escolas artsticas tais como a das escolas filosficas
organizadas pelos peripatticos; anedotas e palavras dos artistas.
As primeiras vidas de artistas. Douris de Samos da segunda metade do sculo IV, discpulo
de Teofrates; sua interpretao do idealismo de Zeuxis.
Xencrates: a imitao, as propores, a expresso: o progresso obtido de Policleto a Lisipo, de Kimon a Apeles e a perfeio da arte.
Conceitos de Plato e Aristteles atravs de Xencrates: a mimese; o carter matemtico da
beleza; a beleza como smbolo moral.
Critrios de julgamento de Xencrates da ordem da mimese: da ordem, das propores, do
ilusionismo, da liberdade da arte em relao realidade objetiva. (sobre Policleto, Mihon,
Pitgoras, Lisipo).
Origens da pintura. Do desenho ao Tonon.
Kimon de Klones: a inveno do escoro; o conhecimento da anatomia e do claro-escuro.
Polignote Pampilos
Conceitos de Xencrates sobre a forma (s. Zeuxis, Parrsios, Nikias, Pausias). Sobre a cor
(Apeles).
Apeles e a perfeio da arte.
Aristteles e o contedo moral como norma de julgamento artstico (s. Polignote, Pauson,
Dionisos, Zeuxis).
Ccero e Quintiliano: a relatividade da perfeio; os conaisseurs; o luxo novo dos romanos
e as colees artsticas.
A faculdade da inveno (Plnio sobre Timantes). Esticos e epicuristas e a ideia da imaginao. Plutarco e o neoplatonismo.
Efeitos da nova orientao: redescoberta dos artistas anteriores do sculo IV; liberao da iluso
da perfeio absoluta do Lisipo e Apeles; valor eterno, absoluto de Fdias; a majestade divina.
Dion Crisstomo (sculo I a.C.): o princpio da arte como forma sensvel da idade (base da
est. de Hegel).
Filostrates (sculo III a.C.): a distino entre a escultura e a poesia (tema do Laoconn de
Lessing).
A crtica da arquitetura: Vitrvio. Dificuldade em distinguir a atividade prtica da construo. As ideias arquitetnicas na Antiguidade e o tratado de Vitrvio. Conceito de utilidade por Aristteles. As sete categorias do julgamento sobre a arquitetura (ordinatio dispontio distributio euritruria simetria dcor).
A coluna, e as partes dependentes, elemento artstico na obra de arquitetura. As ordens clssicas (drica, jnica, corntia). A histria lendria das trs ordens; propores antropomtricas.
A descrio literria e seu modelo (versos de Homero sobre o escudo de Aquiles). Luciano e a
descrio da Centauresa de Zeuxis; a viso e o tema; o guia de Pausnias (gnero periegtico:
descrio geogrfica).
As antinomias da crtica de arte na Antiguidade. Racional e irracional (Horcio e Vitrvio).
Belo e feio (Plato, Aristteles, Plutarco, os esticos, Virglio, Sneca). Acabado e inacabado
(Plutarco, Zeuxis, Apeles, Plnio).
Forma e cor; cnon das propores da forma humana; domnio da forma sobre a cor (Denis
dHalicarnasso). O desenvolvimento cromtico e a decadncia da arte (Luciano, Plnio, Vitrvio, Plutarco).
A esttica de Plotino (203-279 d.C.). O princpio da emanao (origem oriental). Transcendncia da arte sobre a natureza. Desprezo das propores. A beleza da cor: vitria da luz
sobre as teorias.
Processo da contemplao; a viso interior; o xtase. Os pensadores paleocristos e o duplo
carter da imaginao: sensvel e suprassensvel Sinesius (378-430 d.C.).
Santo Agostinho (354-430 d.C.).
A viso espiritual ou viso da imaginao (intermediria entre a viso corporal e intelectual).
As qualidades do belo (a igualdade, a gradao, a variedade, a diferenciao e o contraste).
As leis provenientes de Deus (nmero, relao, igualdade, unidade).
Preferncia de S. Agostinho pela arquitetura, por mais abstrao da imitao da natureza.
A janela como elemento artstico essencial da arquitetura; o espao como elemento parte
e livre.
So Tomaz (sculo XIII).
A fantasia e a imaginao; o valor dos sentidos. Permanncia do aspecto prtico das artes,
de ofcio.
A teoria do ornamento; o estilo considerado em si mesmo; a arte sob o aspecto do artifcio.
Enciclopdias Isidoro de Sevilha (sculo III).
Libri etimologiarum. As trs partes dos edifcios: dispositivo (planta), constructio (elevao das paredes), venustas (aspectos artsticos da arquitetura); a luz, o ouro, a prata e as
pedras preciosas como smbolos do valor artstico (descrio de Santa. Sofia do Const. por
Paul Silentiarie).
Tratados de tica. Witelo (polons, amigo de S. Tomaz). O rabe Alhagen. Problemas da
relao entre a distncia e a beleza.
Abreviao esquemtica do trabalho. O Livro de Retrato de Villard de Honnecourt (sculo
XIII). O arquiteto e o desenho da figura humana.
Manuais de receitas. O tratado do padre Tefilo (sculo XIII). O pintor da poca romnica.
A Renascena
O estudo da natureza, objetivo principal do artista. Contribuio ativa deste para a descoberta do mundo exterior. Tratados da arte do sculo XV: interpretao da realidade. A concentrao no homem por parte da religio; o homem microcosmo: que contm o universo.
Inexistncia de autonomia da arte: o fim proposto arte a cincia. Conhecimento dos
artistas italianos da Renascena: matemtica, geometria, propores, perspectivas, monumentos antigos.
Leonardo da Vinci (1452-1519) sobre o desenho: no somente uma cincia, mas uma divindade. A divindade que pela cincia do pintor se transforma numa imagem da inteligncia divina.
A busca do mistrio da natureza, fora particular de inspirao artstica. Concepo da
natureza caracterstica da Renascena: o momento eterno do seu aspecto artstico.
A universalidade do pintor: a representao de todos os aspectos da natureza, os nevoeiros,
as chuvas, a poeira, as fumaradas, as transparncias da gua e as estrelas do cu.
As trs espcies de perspectivas: linear, de cor, de afastamento. Das coisas mais escuras do
que o ar, a mais afastada ser menos escura. Das coisas mais claras que o ar, a mais afastada
se mostrar menos branca.
A observao das sombras (azuis e no negras como acreditava Alberti). O problema das
sombras coloridas retomado no sculo XIX: Delacroix redescobriu as sombras azuis sem conhecer a experincia crtica de Leonardo.
A descoberta do grau de luminosidade das cores (tonon dos gregos, tono dos italianos, valeur
de la couleur, dos franceses). O vermelho e o amarelo tm sido o brilho na luz; o verde e o
azul tm seu maior valor na sombra.
A imaginao de um estilo pictrico compreendendo ao mesmo tempo a forma plstica e a
atmosfera.
Quatro so as partes principais a considerar na pintura: a qualidade, a quantidade, o lugar
e a figura. Pela qualidade entende-se a sombra, e qual parte da sombra mais ou menos escura. Quantidade, isto , qual o valor de tal sombra em relao s outras sombras vizinhas.
Lugar, isto , de que maneira deve-se situ-las e sobre que parte do corpo elas caem. Figura,
isto , que figura a desta sombra, como quem deveria triangular, ou ento participando do
crculo ou do quadrado.
O contorno, sua natureza matemtica (irreal e invisvel). Convenincia da fuso da figura e
do fundo, sem contraste.
Preste ateno nas ruas, no cair da tarde, aos rostos dos homens e mulheres, quando o tempo ruim, que graa e que doura veem-se nesses rostos luz em demasia cru; sombra
demais no deixa ver; a mdia que a boa.
Michelangelo Buonarroti (1475-1564). Ideias sobre arte (algumas recolhidas por Francisco
Holanda, 1517-1584). Seu reacionarismo ao lado das de Leonardo: nico ideal artstico, a
forma plstica da tradio florentina do sculo XV.
O contraste de suas ideias e de sua maneira de sentir revelado nas esculturas: o drama de sua
personalidade artstica, o seu inacabado. Sua condenao dos pintores de Flandres: pintura para enganar a vista. Eu digo que a pintura me parece melhor quando tende ao relevo,
e o relevo pior quando tende pintura. por isto que me parecia geralmente que a escultura
era a lanterna da pintura, e que havia de uma outra a diferena que h do sol para a lua.
A opinio corrente no sculo XVI sobre os pintores e escultores italianos: que eram os mais
perfeitos da cristandade porque tinham sempre o compasso e a rgua na mo. Maior divulgao das ideias de Alberti e outros tericos do sculo XV que se afastaram cada vez mais da
considerao da arte em homenagem cincia matemtica: Francesco di Giorgi Martini e
Piero della Francesca, deste atravs de Lucca Paccioli no De divina proportione (1505) de
Jean Pelrin Le Viateur, e o tratado das propores de Albrecht Drer (1471-1528): sua preocupao das medidas precisas e minuciosas para dar a regra da arte, conforme os princpios
italianos; considerao da arte como uma teoria em oposio prtica: sua convico da
necessidade de dar arte uma lei matemtica em contraste com a tradio alem de pura
prtica. Sua compreenso posterior de que as medidas no bastam: o artista deve receber de
Deus um dom para fazer em um dia um desenho melhor que o que outro far em um ano,
com todas as medidas imaginveis.
A escola de Veneza em meados do sculo XVI: conhecimento imparcial e livre da realidade
natural. O debate artstico entre os venezianos para apuro de sua sensualidade e no, como
entre os florentinos, para descoberta de verdades cientificas. O incio da grande pintura veneziana do sculo XVI com a Vnus nua adormecida de Giorgione. A revolta contra a ordem
(oposio a certa ordem realizada pela perspectiva da pintura florentina).
A maior oposio entre venezianos e florentinos; a subordinao do relevo ao colorido: a imagem pictrica do homem no mais isolada do universo: achou-se o caminho para fundir a
imagem do homem e das coisas que o cercam; este caminho chama-se: luzes e sombras.
Os tericos:
- Pietro Aretino (1492-1556): elogio de Ticiano e Tintoreto: julgamento de superioridade de Ticiano, livre e realista, sobre o desenho pedante dos representantes da forma toscana.
- Ludovico Dolce (1508-1568): o Dialogo de pintura de 1557 que ele intitulou o Aretino. O
comeo da pintura a partir do momento em que se ultrapassa a ordem. A variedade dos motivos
naturais pintados no deve parecer estudada, procurada, mas fruto do acaso.
- Paolo Pino (primeira metade do sculo XVI): Dilogo de pintura de 1548. A reproduo das
palestras dos melhores pintores venezianos. A diviso da pintura em trs partes (Pino e Dolce):
a inveno, o desenho e o colorido.
O aparecimento das vidas dos artistas, nos comeos do sculo XVI: Manetti, vida de
Brunelesco, trs esboos em Florena; em Veneza, Marcantonio Michiel; em Npoles, Pietro
A teoria da arquitetura: menor progresso da crtica arquitetnica que da pictrica no sculo XVI.
Os quatro principais tratados de arquitetura: Serlio (14751572), Vignola (15071573), Palladio (15081580) e Scamozi (15521616). Sua origem no estudo de Vitrvio e dos monumentos antigos; incapacidade de formularem os problemas artsticos de seu tempo; reflexos das
necessidades prticas e sociais. Maior importncia do tratado de Serlio: inteno de seguir
as leis do antigo; ausncia de cultura; exposio do prprio gosto. Tendncia para inserir a
ordem rstica nas ordens clssicas, tirando de eixo a lgica interior.
Palladio: transformao inconsciente da arquitetura clssica, dando-lhe um acento veneziano (crtica neoclssica de Milizia e Goethe). Ideias de Vitrvio, Alberti e Vasari.
O primeiro sistema de formas e das cores. Gian Paolo Somazzo (15381600) Tratado da
arte da pintura (1584): a arte como imitao da natureza e representao da ideia. A legitimao do que os artistas produziram: os elementos abstratos de forma e cor como esquemas de interpretao para os crticos. Os movimentos: relevo psicolgico; as luzes; o relevo
fsico; (o movimento-luz: Leonardo).
As principais formas da crtica de arte da Renascena:
1) as vidas dos artistas;
2) a doutrina da interpretao da natureza;
3) a doutrina da maneira dos artistas.
O perodo barroco
Existncia de dois objetivos distintos, no princpio do sculo XVIII, provenientes das doutrinas artsticas da Renascena:
1) Interpretao da natureza.
2) Determinao das maneiras. Desenvolvimento natural do segundo no sculo XVIII e depois.
Obstculo ao desenvolvimento do primeiro: o mtodo cientfico de estudo da natureza; Galileu
e outros homens de cincia.
Libertao do maneirismo no Caravaggio e nos melhores pintores do sculo XVII para se
aplicarem natureza. A cor, smbolo visvel dessa paixo; realismo. a linha dos grandes
pintores flamengos: Rubens e Van Dyck; holandeses: Rembrandt, Frans Halo, Ver Meer; espanhis: Velasquez e Zurbaran.
Impossibilidade para os escultores e arquitetos do sculo XVII de voltar com tanta fora
natureza. Seu recurso a um compromisso: conservao das doutrinas do maneirismo,
juntando-lhes elementos de paixo: o chamado barroco, em sentido pejorativo de gosto
corrompido e confuso.
Advento de um novo gosto, dos fins do sculo XVI aos fins do sculo XVII, de origem sensual e passional. Seus mais altos nveis nas ltimas obras de Rembrandt e de Velsquez. Este
princpio de gosto como elemento prtico essencial da esttica e da filosofia da arte que se
concretizaram no sculo XVIII.
Tendncia da doutrina maneirista para o ecletismo (Pino, em 1548, propusera a fuso do
desenho de Miguel ngelo com o colorido de Ticiano). Imposio, pelos Carracci, de uma
espcie de ecletismo maior parte da arte italiana e francesa. Um francs, Poussin, o melhor
destes pintores da Ideia.
A concepo moralista da arte com a Contrarreforma e suas consequncias. O Conclio
de Trento Para que as pinturas e esculturas no ofendam pelo nu a hipocrisia dominante e
para que as licenas da poesia no conduzam a erros dogmticos. Gilio (1564), Ammanati
(1582), Cardeal Paleotti: Cdigo iconogrfico (15821594). A pregao da necessidade de
uma beleza moral: Cardeal Frederico Borromeu. De Pictura Sacra (1634), Ottonelli e Pietro de Cortona (1652). Desaparecimento do preconceito de que a base de toda a beleza era a
figura humana nua, considerada como um cnon de forma abstrata.
A existncia de regra eliminando a possibilidade de expresso religiosa espontnea. O Caravaggio, talvez o nico religioso entre os artistas italianos do sculo XVII, excludo s vezes
das igrejas porque sentiam-no inslito, isto , suspeito de heresia.
Scannelli: Microcosmo da Pintura (1657). Scaramuccice: Figura dos pincis italianos (1674).
Nicolas Poussin (15941665): comeou um tratado de arte. Formao em Roma; maior rigidez de princpios que os italianos. Fundao da Academia em 1648 em Paris e da Academia
de Frana em Roma em 1665 (para oferecer aos artistas franceses a possibilidade de formar
o gosto e a maneira). Poussin era o exemplo a seguir.
Frart de Chambray (1662): um tratado contra a pintura libertina (agradvel, de Chantelon
ao Bernini, sobre sua arquitetura: libertina). Opinio de Bernini sobre os artistas franceses:
maneira triste e mesquinha, falta do senso da grandeza. A mesma ideia expressa por Poussin,
com sua maneira magnfica que logo se chamar o grande gosto.
As artes do desenho de Vasari pintura, arquitetura, escultura. A distino das artes mecnicas. Vasari: muito belas artes. Scamozzi: belas artes. Baldinucci: belas artes onde se emprega o desenho. A Academia de Frana torna corrente o termo belas artes.
Indicao do programa artstico da Academia, com Le Brun, por Flibien (16191695): Conversao sobre os mais excelentes pintores antigos e modernos (1666; princpios e vidas dos
artistas). Conceitos: a composio s de natureza espiritual porque ela se faz na imaginao e procede a execuo. Sendo o quadro a imagem das aes, a expresso essencial: a
alma da pintura. Sua aprovao com algumas reservas do Mtodo de Le Brun (gravuras
representando as caractersticas da clera, do medo, etc).
Marco Boschini (16131678): veneziano, autor da Carta da Navegao Pitoresca (1660)
e das Ricas Minas da Pintura Veneziana (1674). Substituio da forma ideal abstrata de
Bellori por um colorismo abstrato. Sentido positivo de estima e no de desprezo ao gosto
barroco. Elogio da pintura veneziana e de Rubens e Velasquez (pela primeira vez) porque
seu estilo se liga escola veneziana. A ideia da forma pictrica, o processo pictural (o pintor forma sem forma, verdadeiramente com uma disforme forma aparente: ela que realiza
a arte pictrica, isto , a forma pictrica no a forma plstica; mesmo uma deformao
feita com o objetivo de achar uma nova forma que seja somente a aparncia das coisas, isto
no que consiste a arte pictrica).
Descrio das particularidades do colorido. Descrio da maneira pela qual Ticiano acaba
seus quadros. Observao de que o movimento est mais no estilo do que na ao: v-se
mover a arquitetura.
Roger de Piles (16351709): Resumo da vida dos pintores (1699). Apologia de Rubens, provocando a revolta dos poussinistas em nome do desenho, dos antiques e do grand got
contra os rubenistas que lhes opunham a cor, os modernos e a verdade.
Outra polmica sobre um princpio enunciado desde 1620 pelo italiano Tassoni, segundo
As luzes e o Neoclassicismo
As condies artsticas no sculo XVIII: rococ e neoclassicismo. Uma cincia filosfica
nova, no sculo XVIII: a filosofia da arte, chamada esttica. A histria da arte como histria
de uma atividade particular do esprito. A atividade social que tendeu para a Revoluo
Francesa. A atividade filosfica na Alemanha que tendeu para a filosofia idealista.
Roger de Piles: o novo caminho ao gosto francs, em nome de Rubens e os Venezianos. Watteau e o desaparecimento da tradio poussiniana. Charchin e Fragonard, os continuadores
da tradio criada por Watteau.
Veneza:
1) A volta da tradio veneziana do sculo XVI, profetizada por Boschin.
2) Influncia das pinturas flamenga e holandesa. A ecloso de dois artistas absolutos: Tiepolo e
Guardi.
Inglaterra: gosto educado em Flandres e na Itlia Hogarth, Reynolds e Gainsborough.
A grande florao decorativa do sculo XVIII, o rococ: delicadeza em vez de paixo, novos
ritmos arquitetnicos.
A escultura: Hondon.
A reao de ordem moral e intelectual contra o carter pictrico e o rococ, em meados
Vico, o precursor dos romnticos. Desdm pela arte contempornea; volta aos primitivos;
considerao dos brbaros e dos artistas medievais como modelos.
A nova forma da crtica e da histria da arte: as exposies (a partir do sculo XVIII). A
filosofia das luzes e a razo dos fatos na prpria anlise dos mesmos. Interesse simultneo
pela arte clssica e a arte contempornea: profuso de vidas dos artistas, guias de cidades
e monumentos, relatos de viagem, cartas sobre artistas.
Winckelmann (17171768): A histria da arte entre os antigos. Sua grande influncia sobre
a histria da arte posterior e sobre a esttica idealista. Seus conceitos sobre os trs perodos
principais pelos quais passaram as artes do desenho: o puro necessrio (como todas as invenes humanas), a aspirao do belo e o excessivo ou exagerado. Aplicao do interesse
que Winckelmann mostra no seu plano:
1) ao nascimento, desenvolvimento e decadncia das obras de arte;
2) s tcnicas;
3) aos mitos geogrficos.
Renncia anedota; estudo da obra de arte em si mesma mais que em testemunhos escritos;
esforos para compreender a linguagem da obra de arte.
A atribuio de Hegel e Winckelmann de um novo sentido na histria da arte, arrancando
dela as consideraes banais e o princpio de imitao e fazendo sentir a necessidade de
procurar nas prprias obras de arte e sua histria sua verdadeira ideia.
Sucesso: a fama de grande arquelogo e historiador filosfico.
A crtica na Frana: A academia incita as discusses. O ensaio de La Font de Saint-Yenne
(1747): primeiro relatrio de exposies (mal recebido pelos artistas).
Prevalecimento das ideias de De Piles: respeito tradicional das esttuas antigas, mas compreenso muito larga das grandes manifestaes artsticas a partir do sculo XVI. Admirao pela Antiguidade entre os letrados. Admirao pelos flamengos e holandeses, predileo
pela graa entre artistas e amadores.
Ideias e conceitos diversos de: Watteau, Mariette, Dezallier dArgenville Dubos, La Font de
Saint-Yenne.
Diderot: os Sales (de 1759 a 1781). Sua participao numa opinio pblica que abrange os
artistas e que se torna uma comunidade de gosto. O Ensaio sobre a pintura (apndice do
Salo de 1765). A negao dos princpios em nome da liberdade do artista; condenao da
atitude e elogio da ao. A cor como vida da forma; outros conceitos.
A arte da Idade Mdia: correspondncia ao ideal cristo e aos impulsos msticos. O cosmopolitismo da arte clssica. Admirao pelos artistas (principalmente os do sculo XV)
que traziam uma marca popular e revelavam os gostos diferentes de cada nao.
Necessidade de procurar os primitivos entre os que haviam trabalhado antes da Renascena
italiana, entre os pr-rafaelistas, depois que Winckelmann demonstrou que os gregos tinham produzido a arte nica e perfeita. Impossibilidade da criao artstica com a projeo
da vida espiritual do passado, fosse ele a arte grega ou a medieval.
Delacroix, o nico grande pintor de carter romntico (ele no tem relao formal com a Idade
Mdia; seus predecessores foram os pintores do fim da Renascena e da poca barroca).
Os grandes pintores da primeira metade do sculo XIX: Goya (Espanha), Constable (Inglaterra),
Corot e Daumier (Frana); no so romnticos, precedem o novo realismo do sculo XIX.
O movimento em favor da imitao da arquitetura gtica e, de um modo geral, dos artistas
do fim da Idade Mdia (do meio do sculo XVIII ao meio do sculo XIX e depois os ltimos
10 anos do sculo XIX).
Na Inglaterra: o gtico como estilo local da arquitetura at o sculo XVIII.
O gtico reviveu como reao importao do neoclssico paladiano, por Lord Burkington
e seus amigos.
Inspirao de alguns pintores nos modelos medievais a partir do sculo XVIII.
Danois Carstens (17541798) ops-se a David e a Mengs, tornando abstratas as linhas de
contorno, por falta de claro-escuro. Willian Blake (17571827) fez mstica figurada, alm de
sua mstica potica. Frederic Overbeck fundou a seita dos Nazarenos (Roma, 1810): reunies
no claustro de S. Isidoro, evocaes medievais, abandonos msticos.
Constituio, na Inglaterra, da confraternidade pr-rafaelista (1848) como reao contra o
academismo dominante: Dante Gabriele Rosseti (18281882), William Holman Hunt (1827
1910) e John Everett Millais (18281896). Sua inspirao nos livros de Ruskin, nas pinturas
de Madox Brown e nas gravuras de Lasinio, segundo as pinturas do Camposanto de Pisa.
Negao do valor da arte pela crtica atual aos pr-rafaelitas, primitivos, puristas nazarenos
e ao gothic revival. Importncia crtica do movimento que levou aos primitivos, na medida
em que soube reconhecer um valor artstico aos monumentos da Idade Mdia. Falha do seu
objetivo quando alguns artistas quiseram formar a arte da Idade Mdia.
Giambattista Vico proclamava, desde 1725, que os grandes poetas (como os grandes pintores) no nascem nas pocas da reflexo, mas nas pocas de imaginao, chamadas pocas
de barbrie. Ex.: Homero, na Grcia; Dante, na Itlia. Ideia da arte como primeiro conhecimento da humanidade, criadora de representao e no refletida no pensamento. Hamann
(1762) e Herder: continuao do pensamento de Vico.
Ausncia de base terica na crtica das artes plsticas medievais (crtica mstica da arte).
Os neoclssicos, absorvidos pela considerao da objetividade do produto, renunciaram
compreenso do valor do motivo criador.
Os romnticos, atravs de suas intemperanas e de seu exclusivismo, relacionaram crtica do
objetivo ao assunto, pesquisas no quadro ou na esttua personalidade do artista criador,
com seus sentimentos, seu ideal, seus tormentos.
Os primeiros a distinguir o impulso sincero, generoso, totalmente humano do artista autntico, da habilidade (fosse prodigiosa), da doutrina (fosse ela impecvel).
Os escritores romnticos souberam ver os limites da arte e da Renascena italiana e livrar a
humanidade da admirao dos Carracci e de sua escola.
O gothicrevival na Inglaterra do sculo XVIII. Hughes (1715), Pope (1725), compara
Shakespeare a um movimento gtico. Horace Walpole: Anedotas da pintura (1762)....
difcil, ao mais nobre dos templos gregos, produzir a metade das impresses que d uma catedral do melhor gosto gtico. Batty Langley A arquitetura gtica aperfeioada por regras
e propores (1742).
Foi suficiente que o gtico, em vez de ser considerado como a expresso da barbrie e da
violncia, se tornasse o smbolo do potico e do cavalheirismo das cruzadas, para que ele se
casasse naturalmente com o romantismo.
Richard Hurd: Cartas sobre a Cavaleria e o romanesco (1762). Por gtico entendia-se a
liberdade potica dum Shakespeare com relao s leis clssicas. A Histria de Winchester
de Milner e a Histria da arquitetura gtica e saxnia na Inglaterra de Bentham e Willis
(1798), dois livros de valor arqueolgico.
Mengs e Winckelmann, o grande obstculo ao gosto romntico na Alemanha. Hagedorn
(1762), tendncia ao ecletismo, admirao por Rubens.
Heinse (17491803) defende a liberdade de fantasia, do gnio e da natureza: a arte humana
e no grega. com cores que se pinta. A cor , pois, o comeo e o fim da pintura (Winckel-
mann e Lessing nunca foram sensveis cor). Principal defensor de Rubens. Henri Fussili
(17411825), pintor: Cursos de abertura (1801); o primeiro a instituir a relao Rembrandt
Shakespeare. Hamann (1762) pregou os direitos do sentimento contra a razo. O representante mais puro do Sturm und Drang. A espontaneidade e a fantasia so tudo em arte; o
gnio vai contra todas as regras, as verdades, os sistemas. Herder, continuador de Hamann:
o indivduo genial. Hamann , para Herder, a individualidade do povo. Shakespeare o poeta
da humanidade nrdica. Goethe aderiu s todas de Hamann de Herder (1772, aos 23 anos):
Sobre arquitetura gtica (em honra catedral de Strasburgo), em oposio Teoria geral
das artes figurativas de Sulzer. Recusa-se a considerar o gtico como uma maneira brbara.
A arte no entra toda no conceito de beleza.... H no homem uma natureza figurativa que
age desde que a existncia se torne segura. Logo que ele no tenha mais que se preocupar ou
temer, como um semideus, derrama seu esprito na matria. A arte do caracterstico, a
nica arte verdadeira (mais tarde Goethe teve concepo oposta da arte).
Guilherme Henrique Wackenroder: Efuses do corao de um monge apaixonado pela
arte (1797) exprime a necessidade de uma esttica mais livre e pura de exigncia racionalista. Identidade da inspirao divina do artista com a espontaneidade da criao. Olhando tranquilamente todos os tempos e todos os povos, esforcemo-nos por sentir sempre o
humano de cada sentimento e de cada obra.
Schleiermacher, Novalis (1799). Tieck propagou todas de Wackenroder. Influncia deste sobre Frederico Schlegel (17721829) e sobre os Nazarenos.
Estudos italianos sobre a arte na Idade Mdia. Lanni (1757) escreveu sobre os pintores e
escultores do ano 1000 a 1300, opondo-se ao desprezo maneira grega (bizantina) em
pintura, como ao estilo gtico em arquitetura.
Frisi (1766), matemtico, escreveu sobre a tcnica das construes gticas; Baretti (1799),
sobre a catedral dAsti, gtica. Della Valle (1785). Cicognara: Histria da escultura da Itlia
1 vol. (1813); continuao da obra de Winckelmann; rejeitou o esprito de brbara arte
medieval. Nas melhores pocas artsticas, mais o estilo ganhava em domnio e energia,
mais perdia em verdade e pureza.
O Manifesto dos Puristas (1843), escrito por Antonio Bianchini, resultado das discusses
suscitadas pela presena dos nazarenos alemes em Roma (entre 1830 e 1840): maior seriedade moral e religiosa na pintura.
Na Frana: Seroux dArgincourt, a histria da arte medieval do sculo IV ao XVI (preparada
antes da Revoluo Francesa, publicada em 1823 com gravuras, todas de Winckelmann. Artaud de Montor e Saillot de Montabert exaltaram os primitivos. Rio (17981874): Da arte
crist, 1836. A novidade de sua exposio histrica encontra-se no seu captulo sobre a es-
Falha da sensibilidade de Ruskin diante das obras de arte contemporneas. Sua respon-sabilidade no desvio do gosto ingls, e no s ingls, que se deve aos pr-rafaelistas.
Emmanuel Kant (17421804): Critica do julgamento (1790), ponto de partida do pensamento idealista, mesmo em esttica. Reflexes sobre o gosto: o gosto, que julga se uma
obra bela ou no, tem a pretenso que seu julgamento seja universal. Mas ele no pode fornecer a demonstrao racional da justeza de seu julgamento. Assim no se poderia dar nenhuma objetiva, que determine por meio de conceitos o que belo, porque todo julgamento
proveniente do gosto esttico: em outros termos, sua causa determinante o sentimento
do assunto e no um conceito do objetivo. Inexistncia de cincia do belo, mas somente
da crtica do belo, mas apenas de belas-artes. A arte, domnio de uma tradio que se deve
seguir e no imitar.
Schiller (17591805): Poesia ingnua e sentimental (Lessing dissera que a escultura define no espao; Schiller, que uma obra no encontra sua perfeio para a vista, seno na
sua limitao).
Wilhelm Von Humboldt (17671835).
Goethe (17491835): interesse pela arte figurativa; estudos de desenho em Roma. Participao
do movimento romntico, na mocidade, exaltando a arte gtica como arte alem (depois,
sua necessidade de universalidade de um lado, a experincia complexa de todas as tcnicas de
outro, conduziram-no a apreciar principalmente a arte grega e a depreciar o gtico).
Opinio diversa de Lessing (que os antigos s representaram o belo) e de Winckelmann (que
s representaram a grandeza de uma tranquilidade plcida): eles representaram o caracterstico sob todas as formas possveis.
O grupo de escritores que refletiu sobre a possibilidade de tratar a arte historicamente: Herder (17441803) preconiza a libertao dos limites nacionais, temporais e pessoais do gosto.
Riedel (1767): variaes do gosto com o povo, clima, costume, modo, etc. e de sculo a sculo, e de pessoa a pessoa.
Guillaume Schlegel (17671845): distino da esttica de uma teoria filosfica das artes (autonomia, esfera e limites de cada arte).
Frederic Schlegel (17721829) no admite outra teoria da arte que no uma teoria histrica.
Schelling (17751854): a obra de arte como sntese de dois elementos opostos: a atividade
consciente e a inconsciente, cuja oposio infinita. A beleza: o infinito expresso de maneira
finita. Subordinao da natureza arte a cincia segue a arte.
Georg Hegel (17701831): o verdadeiro toda em si mesma. O belo a expresso sensvel do
feio, o que no participa nem da arte nem da beleza, a expresso falsa da individualidade
(princpio de superao da oposio abstrata do belo e do feio: a sntese dos dois contrrios
leva ao caracterstico, entendido no mais racionalmente como residindo no objetivo criado,
mas como expresso livre e individual do motivo).
A crtica idealista na Alemanha: dois escritores que trabalharam sobre a base de Hegel: Hoto
(18021873): as diferentes concepes que os indivduos e os povos apresentam nas diferentes artes. Schnaase (17981875): interesse pelas tendncias espirituais dos diferentes perodos
artsticos. A arte: atividade central dos povos (sentimentos, pensamentos, costumes). Documento essencial sobre a vida dos povos.
Influncia do idealismo alemo na Frana e na Itlia. Na Frana, Victor Cousin, Lamenais,
Jouffroy: conciliao do idealismo filosfico com a anlise psicolgica.
Quatremre de Quincy (17551849): principal representante de uma crtica neoclssica que
via na beleza abstrata o ideal absoluto e nico fim da arte. Emeric David, Guizot. Na Itlia
(influncia principal de Schelling): Gioberti, Cicognara: o valor do lan religioso na arte.
Pietro Giordani, Pietro Selvtico.
Influncia do idealismo alemo, na Inglaterra, na teoria da poesia, sem aplicao s artes
figurativas, e ignorncia deliberada de Ruskin.
Walter Pater (18391894): o maior continuador europeu da crtica de arte idealista. Idealismo proveniente de Ruskin e Plato e tambm de Hegel. A Renascena (o primeiro a sentir a grandeza
de Boticelli e a tristeza de exilados de seus anjos, a revelar todo o mundo de paixes que se encontra atrs do sorriso de Gioconda, a compreender a identidade do motivo e da pintura na arte
de Giorgione).
Multiplicao do conhecimento da arte asitica (sculo XX): distino da produo da Mesopotmia, Prsia, sia Central, ndia, Indochina, Japo e dos pases chamados brbaros,
Scitas, Africanos, Maias, Aztecas e Incas. Melhor conhecimento do Renascimento e da poca
moderna. A crtica filolgica se absteve de intervir nos problemas de arte contempornea,
dando assim uma lio de moral a Winckelmann, que exaltara o academismo neoclssico, e
a Ruskin, que defendera o academismo pr-rafaelista.
Hippolyte Taine (18281892): influncia notvel sobre a histria da arte (a esttica do tipo
da histria natural).
O sculo XIX, depois de 1830: muito fecundo em historiadores, fillogos e naturalistas, mas
no em filsofos e estetas (Taine foi exceo). Inspirao de Taine no Curso de filosofia positiva (18301842) de Augusto Comte, em sua concepo determinista da arte. A Histria da
Pintura na Itlia de Stendhal ofereceu a ele o quadro sugestivo da desordem, do arbitrrio,
da amoralidade da vida pblica e privada na Itlia durante a Renascena, como condio
de florescimento da pintura. Taine considera que a obra de arte no isolada, mas que para
compreend-la preciso relacion-la s outras obras do mesmo artista, escola ou famlia
a que pertence o artista, com o mundo que o cerca e cujo gosto semelhante ao seu.
Para compreender uma obra de arte, um artista, um grupo de artistas, preciso fazer-se
toda obra com exatido do estado geral do esprito e dos costumes do tempo a que eles
pertencem.
Manuais e enciclopdias de histria da arte: F.A. Wolf (1807). Mller (1830): primeiro manual da arqueologia da arte. Panly-Wissova (Antiguidade clssica) e Kraves (Antiguidade
crist). Kugler (1842): a diviso da arte em quatro momentos:
1) arte dos povos primitivos;
2) arte clssica;
3) arte romntica ou medieval;
4) arte moderna. Springer (1855).
Frana: Charles Blanc: Gramtica das artes do desenho (1880). Andr Michel (19051929):
histria para os pases cristos a partir do sculo IV; distribuiu os diferentes captulos entre
vrios colaboradores e procurou chegar unidade por meio de concluses no fim de cada
perodo. Fritz Brger.
Estudos de tcnica: desenvolvimento particular dos artistas relativos s tcnicas de todas as
artes no sculo XIX (contribuio dos fsicos e dos qumicos). Ex.: Lei do contraste simultneo das cores, Chacreul (1838). Estudos sobre a fisiologia e a psicologia da viso, Helmholtz e Brcke (18551877). Obras sobre arquitetura: Violet-le-Duc, Choisy, Dehio, Bezold
(predomnio do aspecto tcnico).
Gottfried Semper (18031879), arquiteto: interessou-se pela evoluo das formas que considera essenciais, e a origem das formas essenciais, dos tipos e dos smbolos da arte, ele a
encontra na tcnica.
Estudos de iconografia: (as presses menos cultivadas que observam uma obra de arte,
perguntam-se logo o que representa esta obra, qual o assunto tratado). Os primeiros a
desenvolver o estudo do assunto foram os arquelogos, a comear por Winckelmann (este
identificou, arbitrariamente, crtica de arte e iconografia). Interesse dos fillogos do sculo
XIX pela iconografia e, de modo geral, pela mitologia artstica: a obra de arte como simples
instrumento para chegar histria do mito, isto , duma crena religiosa (Cronze e Overbeck). Interesse dos arquelogos cristos pela iconografia (Cahier e Martin, Didrin, de Rossi,
Garruci, Wilpert arte bizantina: Konda-koff, Diehl, Millet).
A histria da arte como histria da civilizao: relacionamento de todos os elementos da
obras de artes, no s os relativos ao assunto, mas ainda os tcnicos e, de um modo geral,
formais da histria da civilizao. Exemplos tpicos na arqueologia: Perrot e Chipiez, arte do
antigo Oriente e Grcia primitiva. Gardner e Collignon, escultura grega. Klein, arte grega.
Mrs. Strong, arte romana. Eugne Mntz (18881895), histria da arte da Renascena, inspirado em Taine. Thode e Grimm, vidas de Miguel ngelo e Rafael. Justi, monografias
sobre Velasquez e sobre Winckelmann.
Jacques Burckardt (18181897): direes ou mtodos mltiplos para escrever a histria: A
cultura da Renascena na Itlia (1860), O cicerone (1855), Histria da Renascena na
Itlia (1867), Lembranas sobre Rubens (1898). Julgamento crtico heterogneo: ora se
funda num formalismo abstrato, ora ele de carter puramente moral. Diletantismo estetizante com uma sensibilidade artstica notvel (Cicerone). A antinomia da personalidade e
da civilizao: ele cr que a personalidade o verdadeiro autor da histria; no a histria
das personalidades, mas de perodos e de estilos ou de gneros particulares de estilos (estilo
do mrmore, do estuque, da terra cota, etc.). O estilo do espao oposto ao estilo plstico-construtivo (abstrao que ser desenvolvida pelos historiadores da visualidade pura:
gentico-formal).
Max Dvorak (18741923), educado na visualidade pura de Riegl, quis fundir a histria
da cultura e a histria da forma abstrata (s conseguiu justap-las). Idealismo e realismo
na escultura e na pintura gticas do volume: Histria da arte como histria do esprito;
Histria da arte italiana no tempo na Renascena. Histria do esprito como a relao
entre a histria da arte e a histria da filosofia e da religio. Abstrao da personalidade do
artista. Considerao das relaes entre a arte, a filosofia e a religio: raciocnio recproco
das formas abstratas, os dogmas e os sistemas, do exterior, com o documentos paralelos de
uma civilizao dada.
O catlogo arrazoado: obra-prima da crtica filolgica da arte; o conaisseur: seu prevalecimento sobre qualquer outro tipo de historiador da arte, a partir do fim do sculo XIX.
A arte do conaisseur: uma prtica nascida do hbito de olhar repetidamente as obras de
certo perodo. Necessidade de preceder o julgamento do conaisseur pela crtica filolgica
das fontes escritas (se no h pelo menos uma obra certa do mestre, certificada pelas fontes
escritas, o conhecimento deste mestre falta naturalmente).
Rumohr (17851842): o mais antigo entre os fillogos-conaisseurs Pesquisas italianas.
Concepo da originalidade da obra de arte como aspeto artstico da personalidade em
oposio com a cpia (aproxima-o dos entendidos modernos). Passavant, monografia sobre
Rafael (1839): a parte referente ao catlogo arrazoado valeu-lhe seis anos de trabalho e
ainda indispensvel. Waagen: Tesouros da arte na Gr-Bretanha (1854).
Desenvolvimento lento do mtodo dos conaisseurs em arqueologia clssica: Brunn reuniu
todas as fontes escritas relativas e determinados artistas da Antiguidade e depois se serviu
da comparao figurativa. Principal domnio dos conaisseurs: arte da Renascena e arte
moderna, em razo do nmero infinito de obras de arte que deixaram.
Growe e Cavalcaselle, em colaborao: histria da pintura flamenga (1857), histria da pintura italiana desde as origens at o sculo XVI e duas monografias sobre Ticiano e Rafael.
Crowe, literato ingls. Cavalcaselle (18191897), pintor italiano, revolucionrio e poltico.
Viajou e desenhou as pinturas que via; volta do desenho, escrevia as caractersticas do estilo). Depois dele, difuso de fotografias de pinturas e esculturas.
Giovanni Morelli (18161891): o primeiro a tirar, do confronto de fotografias, a ocasio de
corrigir erros de atribuies (mdico, discpulo do anatomista Dllinger). Observao de
que os pintores do sculo XV, to atentos s variaes dos modelos, repetiam as mos e as
orelhas, e generalizou esta observao a ponto de fazer uma lei: as obras onde as mos e as
orelhas so desenhadas da mesma maneira so do mesmo autor. poca da voga das cincias experimentais. Escritos: uma revista das atribuies correntes de algumas pinacotecas
alems e romanas (desde 1874); ocasio para ele precisar o catlogo das obras de arte dos
melhores italianos. Descobertas clebres: a Vnus de Giorgione (na galeria de Dresden, que
tinha sido considerada uma cpia de Sassoferrato) ou ainda a reconstituio da atividade
juvenil de Correggio. Eu desejo fazer reviver no meu esprito todas as grandes figuras da
nossa arte, eu quero compreend-las a ponto de identificar minha alma com as suas; isto faz
compreender a atividade que serviu de fundo ao catlogo arrazoado.
Florao de estudos de histria da arte na Itlia entre o fim do sculo XIX e o princpio do
sculo XX: Histria da arte italiana de M. Adolfo Venturi: unio do conaisseur, o fillogo
e o artista.
ralista de Coubert mesmo em regies bem longe da Frana (pelo preparo dos paisagistas,
tipo Rousseau, e pela paixo democrtica que avivava, nos intelectuais, sua resistncia ao
Segundo Imprio).
Proudhon (18091865): criao de um sistema de esttica tendo como base a experincia de
Coubert: Do princpio da arte e da sua destinao social. Champfleury (18211889), considerado o Coubert da literatura: O realismo, Histria da caricatura (sobre Daumier).
Cas-tagnary: crtico oficial do realismo. Sales de 1857 a 1879: batalhas em favor de Millet e
Coubert. Associao do indigenato ao naturalismo: a arte ligada ao lugar, ao clima, raa. A
representao do campons: trao de unio entre o homem e a natureza. Thophile Silvestre
(18231876): Os artistas franceses. Admirao de Delacroix e Corot; desprezo por Ingres.
A arte pela arte e a reao ao realismo: Thophile Cautier (18111872): representante tpico
da reao ao realismo, arauto da arte pela arte: no a forma pela forma, mas sim a forma
pelo belo, abstrao feita de toda estranha, de todo desvio em proveito de uma doutrina
qualquer, de toda utilidade direta. As Belas-Artes na Europa. Admira Ingres e Delacroix,
mas tambm Germe e Horace Vernet. Paul Mantz (18211895): fora das leis da arte no
h salvao. Estas leis: proporo, grupo e harmonia. Os Goncourt, entre 18621869, lanaram a moda do sculo XVIII. Gravuras japonesas; influncia sobre o impressionismo.
Fromentin (18201876), pintor e escritor: mestre do passado. Introduo no estudo da arte
passada, da experincia crtica da arte presente: certas pginas sobre Rubens e Rembrandt
no foram ultrapassadas.
De 18601870, o escndalo artstico foi a obra de Manet, e o escndalo crtico, a defesa de
Manet por Zola. Zola (18401902): no Salo de 1866 ele precisa sua posio em relao ao
realismo: A palavra realista nada significa, para mim, que declare subordinar o real ao temperamento. Faais verdadeiro, eu aplaudo, mas sobretudo faais individual, vivo, e aplaudo
mais forte. Sobre Manet: ele ter querido tomar a arte pelo comeo, isto , pela observao
exata dos objetos. Ele ops-se corajosamente em face de um motivo, viu este motivo em
grandes manchas, por oposies vigorosas, e pintou qualquer coisa tal como a via. Interrupo do Salo em vista da indignao dos leitores (reimpresso e dedicado a Czanne, um
dos principais inspiradores). Suces-so de Manet no Salo de 1868; notados: Degas, Renoir,
Bazille, Manet. Castagnary pode afirmar que se produziu uma revoluo radical pelo fundo
e pela forma. Theodore Duret (18381927): s vsperas da guerra, o Salo de 1870 interpretado pelo decano dos crticos do impressionismo. Aos limites do realismo, e ao seu
materialismo fotogrfico, ele ope o artista que tendo das coisas uma viso pessoal, chega
a fixar sua viso sobre a tela de uma forma apropriada, que comunica ao mesmo tempo sua
impresso [...] No olhamos sequer o quadro onde no h qualquer coisa seno para a vista;
no olhamos um quadro seno para senti-lo, seno para experimentar com seu aspecto uma
impresso ou uma emoo.
Honestidade do pblico contra toda manifestao revolucionria, mesmo em pintura, depois da guerra e da Comuna. Extenso a todos os inovadores da clera contra Coubert,
tais como so, tomadas separadamente e acessveis sensao plstica, e a representao das
coisas tal como aparecem, vistas em sua totalidade e principalmente por suas qualidades no
plsticas. O barroco no considerou mais a clareza do motivo como o objetivo da representao.
A forma no tem mais necessidade de se expor inteiramente diante dos olhos; suficiente que
ela aparea em seus elementos essenciais. Composio, luz e cor no tm mais simplesmente por
tarefa servir clareza da forma.
Os cinco smbolos como cinco pontos de vista do mesmo fenmeno. Parentesco natural do
linear plstico com a distribuio cerrada no espao do estilo de superfcie. Do construtivofechado com a individualidade de todas as partes e com a clareza absoluta. Subordinao da
claridade relativa da forma e a acentuao da unidade em detrimento dos detalhes ausncia
de construo, fluidez de uma concepo pictrica impressionista (o estilo de profundidade pertence tambm a esta segunda famlia, na medida em que ele se funda sobre certos
aspectos que tm uma significao para a vista, mas nenhuma para a sensao tctil).
Adoo dos smbolos da visualidade pura por historiadores e crticos de arte. Sua histria:
um dos aspectos do gosto. Integra oportunamente as histrias da cultura tais como as de
Burckardt e Dvorak.
Roger Fry (18661934): a concentrao do desenho da forma em Czanne, Gauguin, Van
Gogh (no nos impressionistas). Insistncia no valor absoluto em arte, das relaes de formas abstratas, independentemente de seu contedo ou de sua representao de objetos (sem
excluir o valor expressivo da obra de Giotto, por exemplo). Tendncia destas relaes formais
para um fim nico, a realizao do volume (desconhece todos os outros processos visuais):
participao na estranha pretenso de classicismo abstrato que conduziu ao cubismo.
Anexo 1
Carta de Mary Abell Watson a Rodrigo Melo Franco de Andrade, 1948. Arquivo Central do
IPHAN/Seo Rio de Janeiro. Srie Personalidades/Hanna Levy.
Anexo II
Resposta de Rodrigo Melo Franco de Andrade a Mary Watson, 1948. Arquivo Central do IPHAN/Seo Rio de Janeiro.
Srie Personalidades/Hanna Levy.
Anexo III
Ofcio de Rodrigo Melo Franco de Andrade, 1946. Arquivo Central do IPHAN/Seo Rio de Janeiro.
Srie Personalidades/Hanna Levy.
Anexo IV
Carta de Rodrigo Melo Franco de Andrade a Hanna Levy, 1947. Arquivo Central do IPHAN/Seo Rio de Janeiro.
Srie Personalidades/Hanna Levy.
Anexo V
Carta de Hanna Deinhard a Rodrigo Melo Franco de Andrade, 1948. Arquivo Central do IPHAN/Seo Rio de Janeiro.
Srie Personalidades/Hanna Levy.
Anexo VI
Resposta de Rodrigo Melo Franco de Andrade a Hanna Deinhard, 1948. Arquivo Central do IPHAN/Seo Rio de
Janeiro. Srie Personalidades/Hanna Levy.