UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

ESCOLA DE TEATRO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES CNICAS

JOO ALBERTO LIMA SANCHES

A CRISE DO DRAMA ENTRE NS:

uma reflexo sobre dramaturgias contemporneas encenadas em Salvador

Salvador
2013

JOO ALBERTO LIMA SANCHES

A CRISE DO DRAMA ENTRE NS:

uma reflexo sobre dramaturgias contemporneas encenadas em Salvador

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao

em Artes Cnicas PPGAC, da Universidade Federal da
Bahia UFBA, como requisito para obteno do ttulo de
Mestre em Artes Cnicas.
Orientadora: Prof Dr Hebe Alves da Silva

Salvador
2013

Escola de Teatro - UFBA

Sanches, Joo Alberto Lima.
A crise do drama entre ns: uma reflexo sobre dramaturgias
contemporneas encenadas em Salvador / Joo Alberto lima Sanches. 2013.
296 f. il.
Orientadora: Prof. Dr. Hebe Alves da Silva.
Dissertao (mestrado) - Universidade Federal da Bahia, Escola de
Teatro, 2013.
1. Dramaturgia. 2. Drama. 3. Fbula. 4. Dilogo. Teatro
contemporneo Salvador (BA). I. Universidade Federal da Bahia.
Escola de Teatro. II. Ttulo.
1.
CDD 792

Se o fato de sonhar fosse uma espcie de criao dramtica, ento

aconteceria que o sonho o mais antigo dos gneros literrios, inclusive
anterior humanidade, porque, como lembra um poeta latino, os animais
tambm sonham. E viria a ser um fato de ndole dramtica, como uma pea
na qual somos o autor, o ator e tambm o edifcio, o teatro. Ou seja, noite,
todos somos, de alguma maneira, dramaturgos.
BORGES, 1985

SANCHES, Joo Alberto Lima. A crise do drama entre ns: uma reflexo sobre
dramaturgias contemporneas encenadas em Salvador. 2013. Dissertao (Mestrado em Artes
Cnicas) Escola de Teatro. Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2013.

RESUMO
Este trabalho apresenta um estudo sobre dramaturgias brasileiras contemporneas encenadas
em Salvador, a partir da perspectiva de utilizao da noo de crise do drama. O texto
dramtico Entre Ns foi utilizado como vetor para levantamento de aspectos dramatrgicos
identificados em outros oito exemplos de textos dramticos encenados em Salvador no
perodo de 2003 a 2013, visando promover uma reflexo sobre transformaes ocorridas na
dramaturgia contempornea. Para tanto, procurou-se discutir noes diretamente relacionadas
aos elementos estruturais dos textos analisados, com a inteno de identificar procedimentos
especficos de cada texto que permitem a elaborao de consideraes sobre os traos
distintivos dessa dramaturgia em seu contexto histrico. Ao longo da dissertao,
apresentada uma avaliao crtica da noo de fbula, considerada um dos principais
fundamentos da crise, atravs de aspectos dos textos dramticos contemporneos, em
particular, a emerso de elementos picos e lricos e a predominncia das situaes dramticas
sobre a ideia de uma ao dramtica em progresso linear. So verificadas ainda algumas
implicaes da crise nas abordagens das personagens e do dilogo dramtico, atravs da
anlise de mais exemplos que demonstram como o gesto compositor do dramaturgo ganhou
evidncia, enfraquecendo as identidades das personagens, e possibilitando o desenvolvimento
de um dilogo contemporneo, avesso univocidade, que tende a explicitar o confronto de
vozes e discursos, e que se situa, cada vez mais, entre o autor e o leitor/espectador
relativizando a ideia de mediao das personagens que caracteriza o gnero dramtico, e
colocando em primeiro plano os jogos de linguagem.
Palavras-chave: Dramaturgia
Personagem. Dilogo.

brasileira

contempornea.

Crise

do

drama.

Fbula.

SANCHES, Joo Alberto Lima. The crisis of drama between us: a reflexion about
contemporary dramas staged in Salvador. 2013. Master Dissertation Escola de Teatro.
Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2013.

ABSTRACT
This dissertation presents a study on brazilian contemporary dramaturgy staged in Salvador,
from the perspective of using the notion of crisis of drama. The dramatic text Entre Ns was
used as a vector for lifting dramaturgical aspects identified in eight other examples of texts
staged in Salvador in the period 2003-2013, in order to promote reflection on the changes
occurring in contemporary drama. Therefore, are discussed notions directly related to the
structural elements of the texts analyzed, with the intention of identifying specific procedures
of each text that allow considerations about the distinctive features of these dramas in its
historical context. Throughout the dissertation, is presented a critical assessment of the notion
of fable, considered one of the main foundations of the crisis, through aspects of
contemporary dramatic texts, in particular the emergence of lyrical and epic elements and the
predominance of dramatic situations instead of the idea of a dramatic action in a linear
progression. It is further verified the implications of the crisis in the approaches of the
characters and dramatic dialogue, through the analysis of more examples that demonstrate
how the "gesture composer" of the playwright gained evidence, weakening the identities of
the characters and enabling the development of an contemporary dialog, averse to univocity,
which tends to expand the clash of voices and discourses, and which lies increasingly,
between the author and the reader / spectator - relativizing the idea of mediation of characters
that characterizes the genre dramatic, and foregrounding language games.
Keywords: Brazilian contemporary dramaturgy. Crisis of drama. Fable. Character. Dialogue.

SUMRIO
INTRODUO.......................................................................................................................08
CAPTULO I. A CRISE DO DRAMA: UM CONCEITO OPERATIVO.........................12
1.1. O texto e o drama.............................................................................................................12
1.2. Dramas do drama.............................................................................................................16
CAPTULO II. A CRISE DO DRAMA ATRAVS DA FBULA....................................27
2.1. Algumas consideraes sobre fbula............................................................................27
2.2. Fbula entre ns...............................................................................................................39
2.2.1. Os modelos actanciais.....................................................................................45
2.2.2. Matilde.............................................................................................................51
2.2.3. Entre Ns, Matilde..........................................................................................55
2.2.4. Papagaio...........................................................................................................60
CAPTULO

III.

CRISE

DO

DRAMA

ATRAVS

DAS

NOES

DE

PERSONAGEM E DILOGO..............................................................................................67
3.1. Personagens entre ns......................................................................................................68
3.2. Enunciadores....................................................................................................................80
3.3. Entre dilogos e monlogos.............................................................................................84
3.4. Dilogos entre dilogos....................................................................................................92

CONSIDERAES FINAIS.................................................................................................99

REFERNCIAS ...................................................................................................................103
ANEXOS................................................................................................................................107

8!

INTRODUO

Os autores dramticos e os respectivos crticos tm um vocbulo em comum:

potica. Esta potica, os dramaturgos fundam-na empiricamente atravs da
diversidade das suas obras, e os estetas do teatro procuram atribuir-lhe uma
acepo geral e uma formulao terica. Enquanto que os primeiros
inventam, numa determinada poca, os possveis da sua arte, os segundos
trabalham, geralmente a posteriori, no sentido de delimitar o campo dos
possveis. Mas ser que esta abordagem hesitante das dramaturgias
imediatamente contemporneas merece o ttulo de potica? Poder-se- fixar,
atravs do discurso crtico, o que existe apenas num estado incoativo, o que
apenas teve tempo de comear? (SARRAZAC, 2002, p. 23).

A diversidade da produo dramatrgica atual desafia as iniciativas tericas de generalizao.

Dramaturgo, roteirista, redator publicitrio so diversos os ofcios que envolvem a criao
de textos dramticos o teatro no mais o nico veculo do drama. Da mesma forma, o
espetculo teatral no corresponde mais, necessariamente, tentativa de representao de um
texto previamente escrito por um autor nem a um formato pr-determinado de composio.
A dramaturgia, hoje, parece gozar de uma ampla plataforma de criao, alm de uma
liberdade formal e temtica indita. Porm, mesmo neste contexto de grande abertura, em que
se d o desenvolvimento simultneo de diferentes concepes de dramaturgia, possvel
encontrar recorrncias, no apenas uma srie de particularidades.
Nasci em Salvador e, desde 1997, trabalho profissionalmente como dramaturgo. Sempre tive
interesse pelo estudo de textos dramticos, especialmente os encenados na Bahia. O meu
trajeto teve incio com uma precoce prtica da escrita literria de contos e crnicas que, em
seguida, me levou dramaturgia. O exerccio continuado da dramaturgia tambm despertou
meu interesse pelos ofcios de direo e iluminao e estabeleceu a minha vinculao
profissional ao teatro. Aps quinze anos de atividade regular nessas trs funes, alguns
trabalhos fora da Bahia e do pas, surgiu o desejo de continuar os meus estudos formais na
rea de Artes Cnicas com enfoque na prtica dramatrgica contempornea. Isto no apenas
em virtude da dramaturgia ser um tema recorrente em minhas reflexes sobre teatro, e o
principal referencial da minha prtica artstica, mas tambm por ter observado uma variedade,
e ainda certa recorrncia, de determinados procedimentos de escrita que esto presentes em
formatos cnicos de diferentes regies do Brasil, e tambm de outros pases.

9!

Para realizar a escolha de uma perspectiva metodolgica, procurei entrar em contato com a
recente produo terica e acadmica, voltadas para a dramaturgia e para o teatro
contemporneos. Num primeiro momento do processo, tive a impresso de encontrar estudos
dedicados ao registro e discusso de experincias cnicas com mais frequncia do que
materiais sobre a dramaturgia das produes teatrais. Em especial, o conceito de teatro psdramtico, to debatido no universo acadmico, chamou a minha ateno, por apresentar
diferentes aspectos e procedimentos das teatralidades contemporneas, atravs de uma
oposio ao drama e prpria noo de representao, ou mimese. Essa condenao das
formas dramticas defendida pelo conceito de teatro ps-dramtico me pareceu negar a
diversidade da produo dramatrgica mais recente, que se desenvolve e se transforma
simultaneamente prtica cnica, ou espetacular. Diante dessas provocaes, eu busquei
ampliar meus recursos para uma reflexo sobre a dramaturgia contempornea e,
consequentemente, sobre a minha prtica profissional. Para tanto, procurei por referncias
tericas que reconhecessem e afirmassem o desenvolvimento contnuo da dramaturgia e, ao
mesmo tempo, levassem em considerao as reflexes que questionam o drama, a narrativa,
ou mesmo a tradio e suas representaes absolutas de mundo.
Nesse percurso, encontrei o recm-publicado no Brasil Lxico do drama moderno e
contemporneo, organizado por Jean-Pierre Sarrazac, e escolhi a noo de crise do drama no
sentido de crise permanente, tal como prope a referida publicao, para orientar meu estudo
sobre a dramaturgia brasileira encenada em Salvador no incio do sculo XXI. Entendi que a
contraposio das prticas contemporneas a essa noo de crise da forma dramtica poderia
gerar uma reflexo relevante sobre a nossa prtica sem, no entanto, me fazer aderir a uma
posio teleolgica ou a concepes especficas de dramaturgia. Como grande a quantidade
de peas originais e autores encenados no perodo, ao invs de realizar primeiramente um
levantamento mais extenso de textos e autores (o que, acredito, ser possvel no nvel do
doutorado), utilizei, inicialmente, o instrumental terico na anlise de um objeto mais restrito,
no caso, de um nico texto dramtico escrito por mim, a partir do qual estabeleo relaes
com outros exemplos. O texto escolhido intitula-se Entre Ns uma comdia sobre
diversidade, e gerou duas montagens profissionais. A primeira, realizada em Salvador, foi
dirigida por mim e estreou em 2011, pouco antes do incio desta pesquisa e do meu contato
com a principal parte do corpus terico. A segunda foi dirigida por Paulo Guerra da Cia
Alarde de Teatro e estreou em 2013, na cidade de Porto Alegre. A proposta foi investigar
como a noo de crise do drama pode ser til para o estudo da nossa dramaturgia, atravs da
!

10!

abordagem de algumas questes relacionadas a essa crise que podem ser identificadas no
texto Entre Ns e em outros exemplos recentes. Foram identificados e discutidos alguns
aspectos presentes nas obras que tambm so apontados pelo Lxico, principalmente, pelos
verbetes Fbula (crise da), Personagem (crise do) e Dilogo (crise do). Isto porque, segundo
a publicao organizada pelo dramaturgo e professor Jean-Pierre Sarrazac, a crise do drama
pode ser abordada atravs da crise de todos os elementos constitutivos do drama, em
particular, de algumas noes tradicionais:
Crise da fbula, obviamente isto , ao mesmo tempo dficit e pulverizao
da ao , que permite sobretudo a ecloso das atuais dramaturgias do
fragmento, do material, do discurso. Crise do personagem, que,
apagando-se, retraindo-se, liberta a Figura, o declamador, a voz. Crise do
dilogo, em cujo favor inventa-se um teatro cujos conflitos inscrevem-se no
prprio mago da linguagem, da fala. Crise da relao palco-plateia, com o
questionamento, no e a partir do texto mesmo, do textocentrismo
(SARRAZAC, 2012, p. 33).

No caso da Bahia, especificamente em Salvador (principal centro de produo teatral do

estado), pode-se afirmar que existe uma quantidade significativa de dramaturgos atuantes:
Cleise Mendes, Claudio Simes, Cludia Barral, Marcos Barbosa, Aninha Franco, Gil Vicente
Tavares, Fbio Esprito Santo, Bertho Filho, Elsio Lopes Jnior, Luciana Comin, Vinnicius
Morais, Adelice Souza, Paulo Henrique Alcntara, Cacilda Pvoas, Dbora Moreira muitos
deles com textos encenados ou lidos publicamente fora da Bahia, at mesmo fora do pas.
Esses artistas so apenas alguns exemplos dos responsveis pela dramaturgia brasileira
publicada e/ou encenada em Salvador no incio do sculo XXI. Como mencionei
anteriormente, a reflexo sobre o texto Entre Ns procura se estabelecer em meio a outros
exemplos da nossa dramaturgia, pois este estudo apenas um ponto de partida, uma primeira
etapa de um estudo mais amplo que pretendo realizar sobre o tema. O critrio de escolha que
rene as peas mencionadas por esta pesquisa , portanto, a minha percepo de que essas
criaes tm caractersticas que podem ser identificadas e relacionadas ao conceito operativo
de crise do drama o que eu espero conseguir demonstrar com esta dissertao.
No primeiro captulo, exponho algumas das questes colocadas sobre as formas dramticas a
partir do Renascimento, que acabariam por radicalizar as dicotomias texto/espetculo e
drama/teatro durante o sculo XX: a ascenso e a crise da tradio aristotlico-hegeliana; a
afirmao da presena do encenador; a emancipao da teatralidade e as novas possibilidades
!

11!

do drama, tambm atravs da linguagem audiovisual. Assumindo uma posio de defesa das
prticas dramticas contemporneas, discuto as concepes de superao do drama, em
particular, a que Hans-Thies Lehmann apresenta em sua formulao de um Teatro psdramtico. A partir desse questionamento, procuro fundamentar a utilizao da noo de crise
do drama, tal como abordada pelo Lxico do drama moderno e contemporneo, para realizar
o estudo proposto.
No segundo captulo, considerando a problematizao da fbula como aspecto central para a
crise do drama, apresento algumas das principais noes do termo, e ideias associadas a essas
noes, que so utilizadas pela pesquisa. Procuro identificar e comentar alguns aspectos
dramatrgicos que estariam relacionados crise do drama, segundo as definies
apresentadas, que podem ser observados na pea Entre Ns e em outros exemplos da nossa
dramaturgia.!
No terceiro e ltimo captulo, abordo alguns aspectos relacionados s noes tradicionais de
personagem e dilogo dramtico, que so redimensionados pelas dramaturgias moderna e
contempornea, e que estariam diretamente ligados s noes de fbula, ou aos
procedimentos de construo/desconstruo da narrativa no texto dramtico. So comentados
e identificados na pea Entre Ns, e em outros exemplos mencionados pela pesquisa, aspectos
como o enfraquecimento contemporneo da personagem dramtica, que tende a se
desreferencializar, perdendo identidade, seja em ao ou em carter. Tambm abordada a
recorrncia do endereamento do discurso para a plateia, que, cada vez mais, pe o autor e/ou
os atores em dilogo direto com o pblico, transformando a comunicao indireta
caracterstica do dilogo dramtico. Por fim, procuro destacar, nas consideraes finais,
algumas caractersticas observadas que so comuns aos exemplos mencionados e, assim,
levantar algumas hipteses para um estudo mais amplo das dramaturgias contemporneas
encenadas em Salvador.

12!

CAPTULO 1 - A CRISE DO DRAMA: UM CONCEITO OPERATIVO

1.1 O texto e o drama

Entre as diversas transformaes pelas quais passou a arte teatral durante o sculo XX,
notvel a mudana do status do texto dramtico em relao ao espetculo (opsis). As
prticas contemporneas redimensionaram as atribuies do texto no processo de criao
teatral e estabeleceram os aspectos relativos natureza espetacular, ou cnica, da arte como os
principais referenciais para a teatralidade. Diferentes definies explicitam isto como: o
teatro menos o texto [...] (BARTHES, 1964, p. 41), ou A teatralidade seria aquilo que, na
representao ou no texto dramtico, especificamente teatral (ou cnico) [...] (PAVIS,
2011, p.372).
A distino entre texto e espetculo j est presente na Potica de Aristteles, que considera o
espetculo como uma parte perifrica e, possivelmente, dispensvel, da tragdia:
Quanto ao espetculo cnico, decerto que o mais emocionante, mas
tambm o menos artstico e menos prprio da poesia. Na verdade, mesmo
sem representao e sem atores, pode a tragdia manifestar seus efeitos;
alm disso, a realizao de um bom espetculo mais depende do cengrafo
que do poeta (ARISTTELES, 1984, p. 247).

A valorizao do texto marcou a histria do teatro ocidental, fundamentando diferentes

teorias, prticas e questionamentos. Se considerarmos contemporneo tudo que ocorre a partir
da Revoluo Francesa, para usar a tradicional diviso dos perodos histricos, possvel
conceber como uma novidade contempornea o questionamento radical da literatura
dramtica, capaz de gerar uma tirania inversa: a do espetculo sobre o texto dramtico. No
sculo XX, o textocentrismo conheceu uma condenao mais efetiva, motivada em grande
medida pelo progresso das tecnologias do espetculo (com destaque para o aperfeioamento
da iluminao cnica e da mecanizao do palco que se iniciam no sculo XIX) e pela
afirmao contnua da presena do encenador, cuja funo viria a se tornar uma disciplina e
uma arte em si a partir do naturalismo, especialmente com o trabalho do duque Jorge II de
Meiningen, Andr Antoine e Constantin Stanislavski (PAVIS, 2011, p.128). curioso, no
!

13!

entanto, observar como a produo dramatrgica foi determinante para o surgimento da arte
da direo teatral que, por sua vez, viria a contribuir para uma espcie de literatofobia no
teatro contemporneo:
Em resumo, no incio do sculo XX a arte da encenao exigia o apoio de
um bom texto. [...] a histria das relaes entre Stanislavski e Tchecov
revela, quem sabe, uma nova fragilidade da posio dominante do escritor e
do texto: ou, pelo menos, uma ambiguidade decorrente da importncia que
arte do encenador vai ento assumindo. Tchecov, com efeito, queixa-se, aps
um certo nmero de experincias bem-sucedidas, de que Stanislavski
deturpa, atravs da encenao, a sua obra. [...] Mas Stanislavski no lana
mo do argumento dos direitos do encenador para justificar a proposta de
uma viso original. Ele se defende proclamando a sua fidelidade s
indicaes cnicas de Tchecov! Tudo isso, afinal, revela uma transformao,
embora ainda latente, das respectivas posies hierrquicas do autor e do
diretor. [...] Em outras palavras, o encenador no mais um arteso, um
mero ilustrador. Mesmo sem afirm-lo ainda claramente, ele se torna um
criador. E ali que reside a fonte do conflito (ROUBINE, 1998, p. 50-51).

Alm do desenvolvimento da teatralidade relacionado s tecnologias do espetculo, e de suas

implicaes nas relaes hierrquicas comuns aos processos de criao teatral, outras
variveis tambm determinaram (e ainda hoje determinam) a condenao do texto como, por
exemplo, o questionamento da posio logocntrica, e de princpios como a autonomia da
razo, entre outros convencionalmente associados modernidade. A crena na linearidade
histrica rumo ao progresso, a crena na obteno da Verdade atravs da Razo e da Cincia
passa a ser objeto de desconfiana e relativizao, ou mesmo de combate, a exemplo dos
escritos de Friedrich Nietzsche e, posteriormente, dos trabalhos dos tericos da psmodernidade Jean-Franois Lyotard, Jean Baudrillard e dos ps-estruturalistas como Jaques
Derrida. A partir do final do sculo XIX, a palavra no mais a principal depositria da
verdade, a liberao das formas inconscientes da imagem e do sonho (a Psicanlise surge
nesse perodo) estimulam a excluso do domnio do verbo sobre a arte teatral, promovendo a
cena e tudo que se pode operar nela ao escalo organizador supremo do sentido da
representao (PAVIS, 2011, p. 406). A concepo do teatro herdada do sculo XIX, na
qual o texto dramtico seria o fundamento da representao, passa ser redimensionada e,
consequentemente, incluir diferentes sistemas de signos como o espao, a imagem, a
iluminao, o ator em movimento, o som etc. Cada um desses elementos ganha maior peso na
criao artstica e o aspecto sinestsico da relao do espectador com o espetculo teatral
passa a ser valorizado, contribuindo para a transio de uma prtica do teatro em que o

14!

texto que faz sentido, a uma prtica em que tudo faz sentido e se inscreve em uma dramaturgia
de conjunto (RYNGAERT, 1998, p. 66).
Na histria do Teatro, as relaes entre texto e encenao sempre foram crticas, talvez pela
prpria natureza da arte teatral. Se, com o endosso de Aristteles, o texto foi o elemento mais
valorizado oficialmente na nossa tradio, isso no significa que uma srie de prticas teatrais
no tenha, desde sempre, problematizado essas relaes e demonstrado interesse especial no
trabalho cnico, ou espetacular. No entanto, especialmente a partir do incio do sculo XX,
com as novas tecnologias e com o estabelecimento da profisso encenador/diretor, torna-se
mais evidente a crescente emancipao de uma potica da cena que, aliada aos movimentos
de questionamento do logocentrismo, vai se afirmar durante todo o perodo, gerando uma
srie de embates, teorias e prticas diversas.
Essa aventura histrica desdobra-se em diferentes teorias do teatro, por
vezes expostas em vises divergentes, num mesmo perodo, como o culto
ao texto de um Copeau e a afirmao do encenador como regente
supremo, por Gordon Craig, nas primeiras dcadas do sculo passado. As
posies extremadas alternam-se por dcadas, em movimentadas polmicas
que buscam opor, aos males do textocentrismo, uma espcie de
literatofobia, ou seja, a rejeio de qualquer ascendncia da palavra escrita
sobre a materialidade cnica (MENDES. In: BARBOSA et al, 2011, p. 11).

De qualquer forma, notadamente com Craig e Artaud, o teatro se liberta da literatura

dramtica; j no se coloca em segundo plano de uma operao na qual a pea escrita ser o
primeiro plano (SARRAZAC, 2010). Consequentemente, retirado do topo da hierarquia do
processo teatral, o texto dramtico passou a ter a sua identidade questionada pela ideia de que,
em princpio, todo texto pode servir de matria a uma encenao: pode-se fazer teatro de
tudo (VITEZ, 1976). Logo, o que seria propriamente um texto de teatro?
Quando o espetculo prevalece (e, mais uma vez, esse no era de forma
nenhuma o projeto de Vitez, grande entusiasta da escrita), os textos
dramticos perdem toda necessidade e toda especificidade [...] A liberdade
da cena, indispensvel para o desenvolvimento do teatro, exerce uma
influncia ambgua sobre a escrita. J que tudo permitido, tambm os
autores podem se permitir imaginar as formas mais originais e mais
inovadoras, dado que as convenes do passado explodiram e no exercem
mais sua ditadura. Mas, uma vez que tudo permitido, eles no dispem de
nenhuma garantia sobre o devir cnico de seu texto se este vai alm do
simples status de matria da representao (RYNGAERT, 1998, p. 65-66).

15!

Ainda que as convenes teatrais tradicionais sejam continuamente questionadas pela

liberdade da cena e, consequentemente, muitos textos apresentem formatos mais hbridos, ou
indefinidos, de dramaturgia, h elementos em comum entre esses textos que permitem
justamente que os identifiquemos como dramticos ou de teatro, a exemplo das indicaes
cnicas, das rplicas, das personagens e dos cenrios s para citar os elementos que
compem os dois planos do texto dramtico segundo o Esboo de uma teoria da forma
dramtica de Steen Jansen (JANSEN. In: BARTHES et al, 1980, p.99). Porm, a questo que
vem tona, e que me parece fundamental no entendimento da natureza do texto dramtico, a
dicotomia drama/teatro esta, talvez, genuinamente mais recente.
Historicamente associadas, as palavras drama e teatro foram utilizadas como sinnimos
durante centenas de anos o teatro seria o lugar do gnero dramtico por excelncia. A
separao conceitual dos termos se estabeleceu com a popularizao de prticas dramticas
no teatrais (em rdio, televiso, cinema) e de prticas teatrais no dramticas (como as
que a noo de teatro ps-dramtico pretende abarcar). Porm, diante desse contexto, o que
poderia ser entendido como drama? E qual a sua relao com o texto?
O significado original da palavra grega ao. Na Potica aristotlica, drama seria a imitao
por personagens em ao diante de ns ideia que coincide com a classificao das obras
poticas apresentada por Plato na Repblica. No gnero dramtico, portanto, se daria a iluso
mxima, o autor desapareceria, as personagens falariam/agiriam em seu lugar, ou sem a sua
intermediao. No drama no se v a linguagem, mas o agente que a produz (MENDES,
1995, p. 31). Nesse sentido, o termo drama se referiria a todo texto dramtico, a toda pea do
gnero dramtico. Da a vinculao histrica do termo drama ao texto e, consequentemente,
ao teatro veculo primordial do drama, lugar onde se v.
A teoria dos trs gneros (pico, lrico e dramtico) uma construo abstrata, uma viso
proposta a partir da observao de obras concretas, que no procura estabelecer modelos de
obra, no tem a inteno de definir a multiplicidade artstico-histrica da produo potica,
pois no existe pureza de gneros em sentido absoluto (ROSENFELD, 2010, p.16). Os
termos pica, Lrica e Dramtica tm um sentido substantivo, pois correspondem
simultaneamente aos conjuntos das obras e aos ramos nos quais essas obras podem ser
classificadas como pertencentes. J os termos lrico, pico e dramtico tm um sentido

16!

adjetivo que se refere aos traos estilsticos de uma determinada obra. Traos que podem
estar presentes em maior ou menor grau qualquer que seja o gnero substantivo dessa obra.
Lrico, pico, dramtico no so, portanto, nomes de ramos em que se pode
vir a colocar obras poticas. Os ramos, as classes, multiplicaram-se desde a
antiguidade incalculavelmente. Os nomes Lrica, pica, Drama no bastam
de modo algum para design-los. Os adjetivos lrico, pico, dramtico, ao
contrrio, conservam-se como nomes de qualidades simples, das quais uma
obra determinada pode participar ou no (STAIGER, 1997, p. 186).

Ou seja, os trs gneros seriam noes que serviriam para auxiliar estudos e abordagens da
criao ficcional. Seriam trs termos da Cincia da Literatura que representariam trs
qualidades, modos de ser atemporais ao homem, virtualidades fundamentais da existncia
humana (STAIGER, 1997, p.165). O drama absoluto seria, nessa perspectiva, uma
utopia.

1.2 Dramas do Drama

Desde o surgimento da primeira traduo para o latim da Potica de Aristteles em 1498, as

tradues comentadas (a exemplo das de Paccius, Robortello, Maggi, Scaliger, Castelvetro e
outros) passaram a difundir pela Europa a doutrina aristotlica que, aos poucos, se
transformou em ortodoxia, especialmente na Frana. As regras clssicas, frutos de
interpretaes particulares da obra de Aristteles, realizadas por intelectuais que no tinham
interesse pela prtica teatral, representaram com sucesso a ideologia absolutista da poca e
acabaram se transformando em regulamentao para os dramaturgos.
Acima de tudo o aristotelismo francs impe duradouramente a ideia de que
a obra de arte s pode atingir a perfeio com a condio de se conhecer e
pr em prtica o conjunto das leis que permitem tal realizao. Nada mais
distante do esprito clssico do que a ideia de uma inspirao original que
extrairia de si mesma suas prprias regras. E ele faz dessas leis no meras
orientaes que cada um poderia seguir a seu bel-prazer e adaptar a
necessidades especficas, mas imperativos que no podem ser infringidos
(ROUBINE, 2003, p.25).

Supostamente baseadas em Aristteles, as regras das trs unidades (tempo, lugar e ao), o
ideal de pea bem feita, ou a concepo de sntese do pico e do lrico operada no gnero
!

17!

dramtico, segundo a Esttica de Hegel, entre outros cnones, se impuseram at o fim do

sculo XIX como os principais parmetros da criao teatral. Neste horizonte, drama
significaria acontecimento interpessoal no presente. Caberia ao drama representar aes
construdas a partir de vontades humanas em conflito, excluindo-se todos os elementos
exteriores troca interpessoal realizada atravs do dilogo o que garantiria seu carter
absoluto.
O Drama da poca moderna nasceu no Renascimento. Como audcia
espiritual do homem que dava conta de si com o esfacelamento da imagem
medieval do mundo, ele construa a efetividade da obra na qual pretendia se
firmar e espelhar partindo unicamente da reproduo da relao entre
homens. O homem s estava no drama como ser que existe com outros. O
estar entre outros aparecia como esfera essencial de sua existncia;
liberdade e compromisso, vontade e deciso, como as mais importantes de
suas determinaes. O lugar em que ele ganhava realidade dramtica era o
ato de decidir-se. No momento em que decidia integrar o mundo de seus
contemporneos, sua interioridade tornava-se manifesta e se convertia em
presena dramtica (SZONDI, 2011, p.23-24).

Com essa perspectiva, o terico Peter Szondi no livro Teoria do drama moderno formulou a
noo de drama absoluto como uma sntese das aspiraes do drama moderno: Para ser pura
relao, para poder, em outras palavras, ser dramtico, ele deve desvencilhar-se de tudo que
lhe exterior. O drama no conhece nada fora de si. O dramaturgo est ausente no drama. Ele
no fala, institui o que se pronuncia (SZONDI, 2011, p.25).
.
Se o drama moderno, segundo Szondi, pretendia ser absoluto e comeou a se desenvolver
em um contexto ideolgico absolutista, ou aristocrtico, o seu perodo histrico (transio do
feudalismo para o capitalismo, estabelecimento e queda do Absolutismo, Revoluo
Industrial) foi marcado pelo processo de ascenso gradual da burguesia classe que se imps
socialmente atravs do capital. Parece natural que a dramaturgia tenha passado ento a refletir
tambm os ideais da nova classe, a exemplo do drama burgus e do melodrama. A burguesia
ascendente queria se reconhecer no palco as histrias da realeza que ela tirou do poder, e
suas grandes questes pblicas, no representavam satisfatoriamente a nova sociedade que se
formava. A nova classe queria ser representada atravs de histrias nas quais o sacrifcio por
um povo se transformava num sacrifcio pela famlia. Nas quais a honra de uma dinastia
transformava-se em herana de bens (TAVARES, 2009, p.2), onde os conflitos da esfera
pblica davam lugar aos da vida privada, familiar, domstica.

18!

Diferentemente da tragdia clssica, os primeiros tericos do drama burgus foram

dramaturgos, como Lillo, Diderot, Lessing, Mercier, Lenz pessoas da prtica teatral da
poca. Embora no tenha rompido com o aristotelismo, o movimento foi responsvel por
reinvindicaes e aberturas importantes como a quebra da clusula de estados (que,
supunha-se, previa apenas reis e nobres como heris da tragdia) e o questionamento da regra
das trs unidades (um exemplo a dramaturgia do tableau, ou de quadros, que problematiza a
progresso da ao). O gnero representou um passo determinante no aburguesamento do
drama, especialmente, atravs da privatizao do universo dramtico e da busca de uma
sentimentalidade como forma de aproximao entre o palco e a plateia (SZONDI, 2004).
Ao invs do efeito de piedade e terror, objetivo da tragdia clssica, que
jogava de modo complexo com os extremos de identificao e distncia,
trata-se agora de produzir um grau mximo de aproximao entre palco e
plateia, de modo a envolver o espectador nos movimentos de alma [...] A
sentimentalidade brotaria da negao do conflito quando ele ocorre entre os
membros de uma famlia. No novo contrato social dos sculos XVII e XVIII,
o lar burgus o lugar da felicidade terrena possvel, e os familiares so
bons por definio, como figuras da intimidade compartilhada. Nesse
quadro, o conflito familiar no pode se resolver numa ao objetiva (e quase
sempre sangrenta, como na tragdia clssica) e transformado em
sentimento: lgrimas, comoo, melancolia (MENDES, 2005, p.2-3).

Embora nos livros Teoria do drama moderno e Teoria do drama burgus, Szondi no
relacione o drama burgus ao melodrama, possvel identificar no desenvolvimento do
melodrama traos desse processo de aburguesamento da forma dramtica observado pelo
autor uma vez que o gnero criou peas que expressaram ainda mais os valores da burguesia
ascendente, e que tambm afirmaram uma utilidade pedaggica em relao a essa mesma
burguesia. Inicialmente, o melodrama se utilizou das regras clssicas para conseguir
reconhecimento literrio e teatral, e se desenvolver na Frana. Com sucesso, o gnero
estabeleceu relaes estreitas com o romance do sculo XIX, se espalhou pelo mundo, e se
submeteu a constantes reconfiguraes e adaptaes (que perduram at os dias atuais, vide a
nossa telenovela).
O melodrama entretanto parece mais prximo, em certos aspectos, das
teorias do drama burgus do que das prprias obras e pode parecer um
resultado lgico das reflexes de Diderot, Sedaine, de L. S. Mercier, que
desejava um teatro onde a virtude, aps alguns obstculos, gozar um
triunfo completo, ou de Beaumarchais, que escreveu no prefcio de
Eugenie, que a verdadeira eloquncia do drama a das situaes
(THOMASSEAU, 2005, p. 19).

19!

Apesar da contribuio desses, e de outros movimentos, para a crtica s formas defendidas

pelo aristotelismo, s a partir do fim do sculo XIX, com o surgimento de autores como
Ibsen, Tchekhov, Strindberg e, posteriormente, Pirandello, Brecht, Ionesco e Beckett, que os
pressupostos do modelo absoluto de drama passariam a ser problematizados nas obras de
maneira explcita, e outras abordagens dramticas comeariam a se tornar mais conhecidas.
Essa produo bastante diversa, da qual os exemplos citados so expoentes, trouxe para a
cena a crtica aos valores burgueses, ao capitalismo selvagem, mecanizao da vida, assim
como expressou a subjetividade e/ou a perplexidade do homem diante de um mundo no qual
Deus est morto.
Como expressar a ausncia de ao, de vontade, de sentido atravs do drama?
No perodo que vai do fim do sculo XIX at meados do sculo XX, possvel identificar
uma transformao radical das formas dramticas. Uma grande quantidade de peas e
dramaturgos passa, cada vez mais, a abordar contedos e temticas que j no encontravam
mais no intercmbio dialtico de sujeitos falantes o meio mais adequado de expresso
(RAMOS. In: GUINSBURG; FERNANDES, 2010, p.61) e que, portanto, entram em
contradio com o modelo de drama que se estabeleceu a partir do Renascimento. Esse
movimento foi definido por Peter Szondi como crise do drama. Mas seria essa crise
realmente do drama? Ou seria, antes, mais uma crise do homem traduzida em dramaturgia?
Seria necessrio acreditar em uma nica forma de drama (absoluto, rigoroso,
ou que nome tenha) para poder em seguida afirmar que tal forma est em
crise; ou pode-se, ao contrrio, conceber uma prtica textual, cnica e
audiovisual que se reinventa continuamente, e cujo principal combustvel a
crise (MENDES. In: BARBOSA et al, 2011, p. 15).

O estudo de Szondi, de fato, concebe como crise do drama a crise de uma determinada noo
de drama (o drama moderno, o drama absoluto) que exclui, por exemplo, as representaes
religiosas da Idade Mdia, as peas histricas de Shakespeare, ou a tragdia grega. Chama a
ateno, inclusive, o fato de que o autor, ao desenvolver sua conceituao de drama em
Teoria do drama moderno, no cite um nico exemplo de texto que se enquadre na sua
formulao embora o que ele far a seguir ser justamente comentar exemplos que
problematizam sua noo operativa de drama. Esse enfoque pode ser atribudo ao interesse de!

20!

Szondi nesse movimento da dramaturgia, a partir do Renascimento, que procuraria limitar o

universo de representao do palco, antes aberto aos espaos pblicos e gestos coletivos, s
dimenses da famlia burguesa patriarcal, concebida como o lugar da felicidade possvel (o
que duraria at a poca naturalista da crise do drama, quando o paraso da intimidade do lar
torna-se inferno) (CARVALHO. In: SZONDI, 2004, p.12).
Independentemente das ressalvas que ainda hoje so feitas abordagem metodolgica de
Szondi, o estudo revela um olhar perspicaz sobre a produo dramtica desse perodo de
transio (1880-1950), destacando questes relacionadas separao do sujeito e do objeto
(cuja converso recproca defendida pela ideia hegeliana de sntese dos gneros no drama),
que se manifesta principalmente na impossibilidade do dilogo, ou na emerso de elementos
picos nas obras analisadas. O livro de Szondi (que tambm escreveu sobre o trgico)
constituiu-se em referncia para os estudos sobre o drama a partir dos anos 50, apesar da
rigidez de sua conceituao, atribuda a sua inspirao em Hegel e Luckcs. O estudo
apresenta uma anlise cativante sobre o desenvolvimento da dramaturgia moderna,
apontando, atravs da anlise de aspectos tcnicos e estticos das obras, as profundas
transformaes sociais e culturais que condicionaram este processo (ROSENFELD. In:
SZONDI, 2011, p.171).
Porm, a partir da dcada de 60, com a emancipao da potica do espetculo, a encenao
tornou-se, se no o centro, pelo menos, tornou-se central tanto nas prticas como nas
reflexes crticas sobre o fazer teatral. O texto perdeu a ascendncia sobre cena e concepes
que preconizam a superao do drama como defende Hans Thies Lehmann em Teatro psdramtico alcanaram grande popularidade no final do sculo XX.
O adjetivo ps-dramtico designa um teatro que se v impelido a operar
para alm do drama, em um tempo aps a configurao do paradigma do
drama no teatro. Ele no quer dizer a negao abstrata, mero desvio do olhar
em relao tradio do drama. Aps o drama significa que este continua
a existir como estrutura mesmo que enfraquecida, falida do teatro
normal: como expectativa de grande parte do seu pblico, como
fundamento de seus modos de representar, como norma quase automtica de
sua drama-turgia [sic] [...] Pode-se ento descrever assim o teatro psdramtico: os membros ou ramos do organismo dramtico, embora como
material morto, ainda esto presentes e constituem o espao de uma
lembrana em irrupo (LEHMANN, 2007, p. 33-34).

21!

O trabalho de Lehmann, do qual Teoria do drama moderno de Peter Szondi referncia

primordial, tem o mrito de reconhecer as diversas prticas teatrais desenvolvidas a partir dos
anos 70 que frequentemente esto situadas em territrios artsticos pouco definidos, e que tm
como traos mais evidentes as misturas de linguagens artes plsticas, msica, dana,
cinema, vdeo, performance, novas mdias etc. e a opo por processos criativos
descentrados, avessos ascendncia do drama para a constituio de sua teatralidade e seu
sentido (FERNANDES. In: GUINSBURG; FERNANDES, 2010, p.12).
[...] O teatro j no aspira totalidade de uma composio esttica feita de
palavra, sentido, som, gesto etc., que se oferece percepo como
construo integral; antes, assume seu carter de fragmento e de
parcialidade. Ele abdica do critrio da unidade e da sntese, h tanto tempo
incontestvel, e se dispe oportunidade (ou ao perigo) de confiar em
estmulos isolados, pedaos e microestruturas de textos para se tornar um
novo tipo de prtica. Desse modo, ele descobre uma inovada presena do
performer a partir de uma mutao do actor e estabelece a paisagem teatral
multiforme, para alm das formas centralizadas do drama (LEHMANN,
2007; p. 91-92).

Se, por um lado, Lehmann valoriza prticas teatrais recentes e contribui de maneira
determinante para lhes dar visibilidade, por outro, a ideia de um contexto ps-dramtico
desconsidera acintosamente a dramaturgia contempornea e seu desenvolvimento:
O conceito de teatro ps-dramtico , como se diz na matemtica, um
mnimo denominador comum entre uma srie de formas dramticas muito
diferenciadas, mas que tm em comum uma nica coisa: ter atrs de si uma
histria, que o teatro dramtico (LEHMANN, Hans-Thies. In:
GUINSBURG; FERNANDES, 2010, p.233).

Mas que teatro dramtico esse? Como reunir toda a produo teatral ocidental (ou europeia)
realizada entre o perodo renascentista e os anos 1970 num nico paradigma? Segundo
Lehmannm, totalidade, iluso e representao do mundo estariam na base do modelo
drama. Esse modelo corresponderia a uma forma de teatro dramtico que afirmaria a
totalidade como modelo do real. O teatro dramtico terminaria quando esses elementos no
mais constitussem o princpio regulador, mas apenas uma variante possvel da arte teatral
(LEHMANN, 2007, p. 26). E a contestao desse modelo de drama seria como que uma
resposta esttica comunicao social modificada sob as condies da ampla difuso da
tecnologia de informao (LEHMANN, 2007, p. 27).

22!

Certamente, o teatro dramtico e o teatro ps-dramtico, da maneira como so retratados por

Lehmann, podem ser utilizados como conceitos operativos, assim como os conceitos de
drama absoluto e de crise do drama formulados por Peter Szondi. Porm, a elaborao do
conceito e o prprio termo ps-dramtico se apoiam em uma historicidade ainda no
confirmada uma vez que as prticas dramticas persistem na arte teatral e tambm, talvez
majoritariamente, nas criaes ficcionais da TV, do cinema e mesmo da internet. No apenas
persistem como so continuamente desenvolvidas, pesquisadas, ensinadas por artistas,
instituies e empresas, e mobilizam uma grande quantidade de pessoas, recursos e
investimentos em todo planeta. Portanto, [...] o que ns temos a inteno de contestar na
noo de ps-dramtico justamente que ela se defina historicamente como ps
dramtico. (SARRAZAC, 2010).
Caberia ainda questionar se a ideia de um teatro ps-dramtico no estaria desconsiderando
demasiadamente esse processo de emancipao de uma potica da cena iniciada desde o
sculo XIX, que culminou na desvinculao entre os conceitos de teatralidade e drama, e
gerou tantos desdobramentos. A argumentao de Lehmann, inspirada na tradio hegeliana e
marxista, que passa pelo prprio Peter Szondi, procura definir o que h de novo na produo
teatral dos ltimos vinte e cinco anos, evitando o reconhecimento da valorizao excessiva do
espetacular como uma velha questo do teatro, que sempre esteve latente no debate teatral e
que, j no comeo do sculo XX, alcanou a plenitude de uma formulao terica e esttica
(RAMOS. In GUINSBURG; FERNANDES, 2010, p. 63).
Uma vez que o espetculo no precisa mais se submeter ao texto para se afirmar, uma vez que
a teatralidade est livre do drama (e vice-versa, pois o teatro tambm no mais a nica
plataforma da criao dramatrgica), qual o sentido em condenar o drama ao passado? E,
ainda por cima, qual o sentido de reafirmar essa associao entre o gnero dramtico e as
formas dramticas supostamente absolutas, ou modernas? Ou burguesas?
No eplogo do livro Teatro ps-dramtico, Lehmann deixa ainda mais explcita sua posio
ideolgica. Tudo indica que o objetivo eminente do autor, ao condenar determinadas noes
de drama e de teatro, atacar a sociedade de consumo, a indstria cultural, as mdias e suas
apropriaes das formas dramticas as quais, em tese, representariam, ou reafirmariam, essas
estruturas de poder e de percepo. Lehmann afirma que a percepo o principal aspecto
poltico desse teatro. O engajamento do teatro ps-dramtico no estaria nos temas, mas numa
!

23!

transformao perceptiva, realizada a partir da introduo do novo e do catico. Essa

revoluo perceptiva desestabilizaria a percepo domesticada pela sociedade de consumo e
pelas tecnologias de informao, alando o teatro ps-dramtico categoria de prtica
revolucionria.
No pela tematizao direta do poltico que o teatro se torna poltico, mas
pelo teor implcito de seu modo de representao. [...] Se o drama moderno
tem como base o homem lanado em uma relao inter-humana, o teatro
ps-dramatico se baseia em um homem para o qual, assim parece, mesmo os
maiores conflitos no querem aparecer como drama. A forma de
representao drama est preparada, mas roda no vazio quando deve dar
forma realidade experimentada (para alm das iluses melodramticas).
Certamente ainda se pode reconhecer em um ou outro momento da luta dos
detentores do poder uma dramaticidade, mas logo se evidencia que a
deciso acerca das questes reais se d em blocos de poder: elas no so
decididas por protagonistas, que so intercambiveis na prosa das relaes
burguesas (LEHMANN, 2007, p. 414 420).

Nesse sentido, a prpria negao do drama, ou dos princpios tradicionalmente associados ao

gnero, j poderia ser entendida como um ato de engajamento poltico caracterstico do teatro
ps-dramtico. Segundo Lehmann, tanto o truque tecnolgico como as dramaturgias
tradicionais assegurariam, assim como as fbulas, uma fantasia de poder inerente
reproduo e ao registro das mdias. A estrutura de percepo transmitida por esses meios
condicionaria que no se experimentasse nenhuma conexo entre a recepo e a emisso,
nenhuma relao de enunciao e resposta. Atravs de uma poltica da percepo, ou de uma
esttica da responsabilidade, o teatro seria capaz reagir a esse condicionamento, ou a essa
passividade da recepo. Ao invs da dualidade de aqui e ali, interior e exterior, a prtica
teatral deveria ter como base a implicao recproca de atores e espectadores na gerao
teatral de imagem, tornando visveis os fios arrebentados entre a percepo e a experincia
prpria (LEHMANN, 2007, p.425). Essa prtica teria um cunho tico e poltico, no se
limitaria apenas a uma experincia esttica.
Apesar da concepo de um Teatro ps-dramtico vir atraindo o interesse de muitos
pesquisadores e artistas de teatro como uma espcie de achado promissor, que resolveria
problemas epistemolgicos no enfrentamento do teatro como objeto de investigao e
aplacaria angstias estticas nos processos criativos em curso (RAMOS. In GUINSBURG;
FERNANDES, 2010, p.59), ainda assim, nem todos preferem analisar a produo dramtica
atual a partir de posies ideolgicas to determinadas e determinantes. Muitos grupos de
!

24!

pesquisa vm se dedicando ao estudo das formas dramticas recusando concepes

teleolgicas da dramaturgia, onde a morte de uma forma antiga engendraria uma forma nova,
num movimento progressivo de superao de modelos. Afeitos ideia de reinvenes
constantes e simultneas do drama, muitos estudiosos se propem a olhar de maneira mais
rizomtica para essa realidade complexa e diversificada das prticas artsticas. Dessa forma,
voltam-se mais s mltiplas e cambiantes conexes entre as expresses dramticas do que a
uma possvel explicao totalizadora ou revelao de um eixo comum a todas elas. Esta
inclinao a procurar compreender relaes e particularidades, ao invs de buscar essncias,
consistiria numa identificao com o rizoma (conceito filosfico desenvolvido por Deleuze e
Guattari):
[...] o rizoma se refere a um mapa que deve ser produzido, construdo,
sempre desmontvel, conectvel, reversvel, modificvel, com mltiplas
entradas e sadas, com suas linhas de fuga. So os decalques que preciso
referir aos mapas e no o inverso. Contra os sistemas centrados (e mesmo
policentrados), de comunicao hierrquica e ligaes pr-estabelecidas, o
rizoma um sistema a-centrado no hierrquico e no significante, sem
General, sem memria organizadora ou autmato central, unicamente
definido por uma circulao de estados [...] Um plat est sempre no meio,
nem incio nem fim. Um rizoma feito de plats (DELEUZE; GUATTARI,
2011, p. 43 - 44).

So exemplos simpticos a esta concepo epistemolgica: o grupo de pesquisa da

Universidade Federal da Bahia Dramatis Dramaturgia: mdias, teoria, crtica e criao,
coordenado pela dramaturga, professora e pesquisadora Cleise Furtado Mendes, e o Grupo de
Pesquisa sobre o Drama da Universidade de Paris III, coordenado pelo tambm dramaturgo e
professor-pesquisador Jean-Pierre Sarrazac. Este ltimo organizador e coautor do recmpublicado no Brasil Lxico do drama moderno e contemporneo, que rene verbetes
produzidos por diferentes pesquisadores do grupo francs.
A publicao prope uma reviso crtica da Teoria do drama moderno de Peter Szondi sem
abrir mo do conceito de crise do drama, e substitui [...] a ideia de um processo dialtico
com incio, meio e, sobretudo, fim, pela ideia de uma crise sem fim, nos dois sentidos do
vocbulo (SARRAZAC, 2012, p. 32). Segundo Sarrazac, a obra pode ser encarada como
[...] o inventrio sucinto das poucas palavras-chave capazes de orientar um estudo das
dramaturgias modernas e contemporneas nos dias de hoje (SARRAZAC, 2012, p. 34).

25!

Este Lxico pode ser considerado como uma significativa contribuio ao estudo do drama
por fornecer uma concepo ampliada de conceitos elementares como ao, fbula e
catstrofe demonstrando que tais termos no so escravos de uma concepo aristotlica (ou
mesmo hegeliana) do drama (e, portanto, no preciso jog-los pela janela da histria)
(MORAES. In: SARRAZAC, 2012, p. 15). Ou seja, o livro contextualiza e atualiza termos
tradicionais, contrapondo-os aos elementos que os problematizam nas dramaturgias
contemporneas. Alm disso, tambm apresenta termos novos (alguns formulados por
pesquisadores do grupo, especialmente pelo prprio Sarrazac) que procuram dar conta de
aspectos particulares da produo dramtica mais recente. Com cinquenta e sete verbetes, o
Lxico pretende, sobretudo, auxiliar o estudo das mltiplas expresses dramticas que
convivem no atual contexto, partindo do pressuposto de que o drama no est superado, nem
uma forma definida. A crise do drama qual se refere Peter Szondi a crise de uma
determinada noo de drama. Mas, tanto esta noo absoluta de drama como a prpria
noo de crise deste modelo de forma dramtica (e de outros aspectos que esto relacionados
a ele) podem servir como conceitos referenciais, como conceitos operativos, enfim, como um
modelo heurstico essencial, que no implica que o subscrevamos na dimenso teleolgica
do sistema de Szondi (KUNTZ; LESCOT. In: SARRAZAC, 2012, p.74).
O drama sempre esteve, e continua, em um processo de devir constante. Como tudo que est
vivo. Se os estudos teatrais tendem a eleger como objeto aspectos relacionados teatralidade
que seriam alheios ao drama, isto no pressupe que no haja uma prtica expressiva e
constante de dramaturgia na contemporaneidade, tampouco, como atesta a publicao recente,
um instrumental terico atualizado para seu estudo. Nesse sentido, as noes apresentadas no
Lxico do Drama Moderno e Contemporneo tambm podem ser encaradas como convites ao
estudo das formas dramticas que permanecem em contnua reinveno. A realizao desta
pesquisa, em grande medida, a aceitao desses convites. Principalmente, por vislumbrar
neste Lxico um dilogo com as obras de outros autores como Brecht, Pirandello, Emil
Staiger, Steen Jansen, Bernard Dort, Jean-Pierre Ryngaert, Anne Ubersfeld, Patrice Pavis,
Jean-Jacques Roubine, Jean-Marie Thomasseau, Paul Ricoeur, Hans-Thies Lehmann, Marvin
Carlson, e tambm de tericos e/ou dramaturgos brasileiros como Cleise Mendes, Gerd
Bornheim, J. Guinsburg, Silvia Fernandes, Luiz Fernando Ramos, Luiz Costa Lima, Gil
Vicente Tavares, Marcos Barbosa entre outros. A inteno foi descobrir como estudos
recentes sobre a produo dramatrgica contempornea podem contribuir para um estudo da
dramaturgia brasileira, especificamente, a que foi encenada em Salvador no incio do sculo
!

26!

XXI. A escolha do corpus terico est relacionada procura de uma abordagem que no tente
condicionar, ou enquadrar, as obras dramticas num paradigma qualquer, seja ele tradicional,
ps-moderno, ou ps-dramtico. Ao contrrio, o objetivo foi permitir a cada obra revelar suas
particularidades e expressar seus prprios caminhos, sua prpria potica. A contribuio do
Lxico est principalmente no fato de que seu inventrio sucinto composto por concepes
referenciais que dialogam com outros tantos textos e que podem, devem ser continuamente
contrapostas s mltiplas prticas dramticas do nosso tempo.
Depois que as diversas cincias (mesmo as ditas exatas), passaram a
reformular e nuanar conceitos tidos como preciosos (como, por exemplo, os
de tempo, energia, rede, vrus, microorganismo, alteridade), um novo tipo de
discurso elabora-se, no mais baseado em conceitos duros, mas em noes
moles. Em formas, como denomina Maffesoli. Essas noes
operacionais, descartveis mesmo, que no possuem existncia real, mas que
ajudam a pensar a realidade (como os idealtipos da sociologia
compreensiva de Max Weber). So alavancas metodolgicas para o
conhecimento (conascimento) do mundo contemporneo, num contnuo
vaivm formas para pensar / formas de viver, onde umas e outras se
transformam (BIO, 2009, p. 162).

Com essa perspectiva, utilizo tanto conceitos tradicionais, como noes contemporneas
moles, a exemplo da crise do drama, tal como abordada pelo Lxico, para observar aspectos
que contrariam e mesmo que reafirmam esses referenciais em textos dramticos recentemente
encenados. Acredito que essas contraposies revelam caminhos interessantes para uma
reflexo sobre nossa produo dramatrgica atual e local.

27!

CAPTULO 2 - A CRISE DO DRAMA ATRAVS DA FBULA

E a fbula , segundo Aristteles e nesse ponto pensamos identicamente

, a alma do drama! (Brecht, 2005, p.131).

2.1 Algumas consideraes sobre fbula

A palavra de origem latina fbula remete a diferentes significados. A maioria deles associa o
termo a algum tipo de narrativa, em particular as inventadas, ou alegricas. muito comum
a identificao do termo com um tipo de histria na qual so relatados acontecimentos
fantsticos envolvendo pessoas, animais personificados, ou mesmo coisas inanimadas, que
escondem, sob o vu da fico, alguma verdade moral, ensinamento, ou reflexo sobre
realizaes e qualidades humanas. A origem desse tipo de narrativa no ocidente comumente
atribuda ao autor grego Esopo, sendo o modelo desenvolvido posteriormente por diversos
autores como La Fontaine, Charles Perrault, os Irmos Grimm entre outros. Porm, so
recorrentes outros significados, e as definies abrangem desde a compreenso de fbula
como narrativa oral mitologia, ou relato de carter mitolgico; texto em prosa; fico;
mentira; enredo de poema, romance ou drama; estrutura narrativa desenvolvida a partir do
sequenciamento de eventos; e at a denominao de uma divindade alegrica romana, filha
do Sono e da Noite, propiciadora de sonhos prazerosos, e normalmente representada com
mscara e vestidos ornamentados (CUNHA, 2003, p. 277).
As questes tericas da noo de fbula dizem respeito a diferentes gneros de obras literrias
e objetivos de estudo. Ainda assim, possvel afirmar que a maioria dos empregos e
significados do termo se refere dimenso narrativa de uma determinada obra. Em relao ao
drama, o termo apresenta uma ambiguidade na sua designao, pois esta pode se referir tanto
ao material narrativo (a histria da pea) quanto estrutura do relato, ou seu discurso (a
maneira de contar a histria da pea). No incio do verbete Fbula do Dicionrio de Teatro,
o autor Patrice Pavis sintetiza esta dupla definio do termo:
Um panorama dos inmeros empregos de fbula deixa depreender duas
concepes opostas do lugar da fbula:

28!

- como material anterior composio da pea;

- como estrutura narrativa da histria
Esta dupla definio confirma a oposio dos termos inventio e dispositio da
retrica ou story (histria) oposta a plot (intriga) da crtica anglo-saxnica
(PAVIS, 2011, p. 157).

A primeira concepo mencionada por Pavis pode ser associada tanto noo atual e mais
comum de enredo como noo grega de mito (mythos) que envolve todo um acervo de
histrias partilhadas pelos integrantes de uma comunidade e que, portanto, seria preexistente
s obras dos dramaturgos. Jean-Pierre Ryngaert (1996) comenta essa associao:
A fbula latina uma narrativa mtica ou inventada. Podemos conceber uma
fbula que existia antes da pea de teatro, como um material de que o poeta
se apossou para construir a sua obra. Nesse caso, a fbula faz parte de uma
espcie de reservatrio de histrias inventadas, inscritas na memria
coletiva. Na prtica dramatrgica dos antigos como na do sculo XVII, os
autores com frequncia fazem aluso s suas fontes, a um material histrico
disposio de todos e no qual eles se inspiram livremente [...] A
inventividade dos poetas dramticos manifesta-se na recriao do material
fabular [...] Assim, poderamos dizer que, se buscamos a fbula ou o enredo
de uma pea, fazemos o trabalho inverso desses autores, isolando o material
narrativo das origens, despojado de qualquer arranjo dramtico. No entanto
esse material no se confunde com as fontes da obra (RYGAERT, 1996,
p.54-55).

Nesse sentido, a fbula ou o enredo seria o relato cronolgico dos acontecimentos da pea e
este material narrativo poderia ter algo de preexistente, ou no, obra em questo. A
depender do contexto que demande a formulao e a reflexo sobre a fbula de determinada
pea, pode-se ter abordagens bem diversas como um simples resumo da histria, um
mapeamento das foras dramticas principais, ou uma descrio detalhada de todos os
acontecimentos e aes representados no referido texto dramtico, entre outros resultados
possveis. Fazer o caminho inverso ao do dramaturgo e estabelecer um relato a partir de uma
obra dramtica demanda solues para diversos problemas de ordem metodolgica,
ideolgica e/ou artstica. Esse processo pode ser considerado no apenas analtico, mas
tambm criativo, na medida em que narrar os acontecimentos de um texto dramtico exige
uma interpretao, ou perspectiva esttica, e tambm poltica, que permita definir, escolher e
apresentar esses acontecimentos, considerados centrais para a construo do(s) sentido(s). A
maneira como se buscar lidar com esses problemas, as solues encontradas na tentativa de
definir a fbula de uma determinada pea correspondem, portanto, construo de um ponto
de vista sobre o texto em questo.
!

29!

Tudo depende da fbula, que o cerne da obra teatral. So os

acontecimentos que ocorrem entre os homens que constituem para o homem
matria de discusso e de crtica, e que podem ser por ele modificados [...] A
tarefa fundamental do teatro reside na fbula, composio global de todos
os acontecimentos-gesto, incluindo juzos e impulsos. tudo isto que,
doravante, deve constituir o material recreativo apresentado ao pblico
(BRECHT, 2005, p.159).

A noo brechtiana de fbula tambm engloba o segundo aspecto do termo mencionado por
Pavis a fbula como estrutura da histria. Essa concepo inclui a noo de enredo, porm,
tambm evidencia aspectos relativos intriga, entendendo-se aqui intriga como a mecnica
da pea ou sequncia causal das aes. Assim, a noo de enredo estaria mais ligada ideia
de sucesso temporal dos fatos, enquanto que a intriga se referiria ao modo de construo dos
acontecimentos e s suas relaes de causalidade.
importante destacar que, como j foi dito acima, a noo brechtiana de fbula tambm vai
alm dos aspectos relativos anlise da intriga, pois tem uma perspectiva de passagem do
texto ao palco, portanto, sai da esfera apenas terica e se refere a um processo artstico
formulado por Brecht no qual, durante o trabalho de ensaios, todos os membros de uma
equipe teatral adotariam um ponto de vista sobre determinada fbula, e situariam a narrativa
numa perspectiva histrica e marxista (RYNGAERT, 1996, p.60). Independentemente de
seu teor ideolgico, o que fica explcito no conceito de fbula de Brecht a importncia do
olhar, do pensamento, do gesto do artista acerca de um determinado acontecimento. No
apenas a narrativa tem importncia fundamental, mas tambm o posicionamento do artista
diante dela, afinal, a qu (a quem) serve uma narrativa? Sobre isto, Sarrazac tambm afirma:
A ateno que Brecht dedica fbula est, incontestavelmente, ligada a uma
preocupao de montagem, nos sentidos esttico e poltico da palavra: A
fbula, precisa a Adenda ao Pequeno organon..., no corresponde apenas
a um desenrolar de acontecimentos retirados da vida comum dos homens, tal
como se tivessem acontecido na realidade. So procedimentos ajustados nos
quais se exprimem as ideias do inventor da fbula sobre essa mesma vida
(SARRAZAC, 2002, p.77).

Nessa perspectiva, a despeito de outras concepes, o termo fbula pode ento se referir a,
pelo menos, dois planos da narrativa de um texto dramtico: o enredo (sucesso temporal de
acontecimentos) e/ou a intriga (a forma como so construdos esses acontecimentos). Em
relao intriga, alm do que comumente denomina-se trama, podemos observar outros
!

30!

aspectos temticos e formais relacionados com a presena, a problematizao e at mesmo a

ausncia de uma narrativa, mas que exprimem as ideias do inventor da fbula. O termo
intriga certamente nos remete a ideia de pea com enredo intricado, onde o autor procura
captar o interesse do leitor-espectador tornando a ao mais complexa, criando diversos
obstculos para o decorrer da histria. Embora nem toda intriga (nesse sentido mais
convencional) tenha essas caractersticas, sabe-se que a palavra muito associada a essas
formas. Porm, diversos textos dramticos contemporneos no apresentam sequer uma
narrativa definida, muito menos uma intriga complexa ou simples. Nesses casos, seguindo
num sentido mais prximo de Brecht, podemos observar os aspectos relativos montagem,
forma de organizao do material, ou seja, ao gesto compositor do fabulador como
aspectos tambm relativos intriga e, consequentemente, relativos fbula do texto
dramtico.
Esses gestos do fabulador evidenciam aspectos estticos determinantes para a compreenso
e/ou construo do(s) sentido(s) de uma pea. Considero que, por articular os dois referidos
nveis de uma fbula (enredo e intriga), particularmente, o conceito de rapsdia, formulado
por Sarrazac (2002) e que objeto de um dos verbetes do Lxico pode indicar um
caminho de observao muito adequado para algumas dramaturgias contemporneas como,
por exemplo, a do texto Entre Ns uma comdia sobre diversidade, que ser comentado
mais detalhadamente na sequncia.
Mas o essencial est na constatao de que passar de um nvel [da fbula] ao
outro encontrar, no ponto de juno, um operador, uma conscincia
Szondi denomina-o sujeito pico; proponho de minha parte sujeito
rapsdico (Rapsdia*) que, mais ou menos vista, agencia, monta os
elementos do material para erigi-los em trama. Em Brecht antes, em
Bond hoje, esse sujeito pico ou rapsdico acima de tudo um sujeito
poltico que no cessa de realizar a exegese da fbula e comentar os fatos e
acontecimentos de maneira que os espectadores possam conhecer o ponto de
vista do fabulador sobre a sociedade (SARRAZAC, 2012, p.83).

O conceito de rapsdia d origem a uma srie de termos operatrios como o sujeito

rapsdico, voz rapsdica, rapsodizao etc. para evidenciar o gesto do autor-rapsodo. Este
gesto seria, no sentido etimolgico literal, o gesto de costurar (aes, discursos, diferentes
procedimentos de escrita etc.) e tem, logo de sada, uma relao direta com as noes de
fbula e montagem brechtianas, sobretudo, por procurar evidenciar o ponto de vista do
fabulador sobre a sociedade, como declara Sarrazac na citao acima. Porm, o conceito de
!

31!

rapsdia, apesar de ter uma perspectiva terica originalmente identificada com o Teatro
pico, vai alm da inteno (ou expresso) de engajamento poltico associada a esse tipo de
teatro, e tambm se refere a outros aspectos comuns a uma srie de dramaturgias
contemporneas que no optam pela construo de um nico ponto de vista, ou de uma
grande fbula articulada, pelo contrrio, procuram criar efeitos de polifonia, valorizar a
ambiguidade e a subjetividade, multiplicando indefinidamente as possibilidades de
interpretao. No verbete Rapsdia do Lxico, Cline Hersant e Catherine Naugrette
sintetizam alguns fundamentos do conceito:
As caractersticas da rapsdia, tais como Jean-Pierre Sarrazac as formula,
so ao mesmo tempo recusa do `belo animal aristotlico, caleidoscpio dos
modos dramtico, pico e lrico, inverso constante do alto e do baixo, do
trgico e do cmico, colagem de formas teatrais e extrateatrais, formando o
mosaico de uma escrita em montagem dinmica, investida de uma voz
narradora e questionadora, desdobramento de uma subjetividade
alternadamente dramtica e pica (ou visionria). Trata-se, portanto, acima
de tudo, de operar um trabalho sobre a forma teatral: decompor-recompor
componere ao mesmo tempo juntar e confrontar , segundo um processo
criador que considera a escrita dramtica em seu devir (HERSANT;
NAUGRETTE. In: SARRAZAC, 2012, p. 152-153).

Citando o dramaturgo Vinaver, para quem a fbula seria o resultado final de seus textos, cujo
processo de criao seria conduzido mais por uma acolhida do acidente do que pela
inteno, Sarrazac destaca como a posio do referido autor vale como crtica crena
moderna nos grandes relatos emancipadores, como o marxismo. O realismo de Vinaver,
segundo Sarrazac, estaria na explorao de um real por meio de fragmentos e microconflitos,
longe do realismo pico de Brecht, e de suas grandes fbulas articuladas, como Me coragem
e seus filhos. Para ele, isso seria uma evidncia de que segue sendo em torno da questo da
fbula inclusive no modo de recusa ou denegao que giram as estratgias dos autores, em
particular a respeito do que chamamos de realidade ou real (SARRAZAC, 2012, p. 84).
Tambm reconheo na fbula um ponto de partida vlido para a reflexo e para a criao da
dramaturgia contempornea. Sobre o papel determinante dessa noo, muito interessante
constatar que Brecht afirmou sua identificao com Aristteles na ideia de que justamente a
fbula o elemento mais importante do gnero dramtico.
[...] podemos achar excessivamente paradoxal que seja a fbula, isto , uma
categoria narrativa e pica, que, na concepo de Aristteles, governe
literalmente a forma dramtica. Mas esse paradoxo que nos lembra que,
em diversos captulos da Potica, a tragdia revela-se mais prxima da

32!

epopeia do que a comdia no nos sugere cogitar numa forma pica do

teatro j presente, ainda que a ttulo de contradio, na teoria de Aristteles e
na prtica de squilo, Sfocles e Eurpedes...? (SARRAZAC, 2012, p.81).

Como mencionei no primeiro captulo, e sugere a citao acima, utilizar as noes de gnero
como referenciais para a reflexo sobre determinadas qualidades e caractersticas de textos
dramticos no implica admitir a existncia de um drama totalmente dramtico, uma
narrativa totalmente pica ou uma poesia totalmente lrica. Pelo contrrio, a tenso entre
os elementos picos, lricos e dramticos est presente, em princpio, em qualquer texto
literrio, seja qual for o gnero com o qual ele esteja mais identificado. Muitos estudos
confirmam que a maneira como cada texto configura essa tenso pode indicar aspectos
referenciais para o estabelecimento de uma compreenso da obra (a exemplo dos trabalhos de
Peter Szondi, do grupo do Lxico, da pesquisadora Cleise Mendes, e mesmo do psdramtico de Hans-Thies Lehmann). !
Quando Peter Szondi (2011), por exemplo, formula os conceitos de drama absoluto e de crise
do drama, e analisa textos dramticos do perodo de 1880 a 1950, fica evidente a percepo
do autor de que a predominncia dos elementos picos sobre a forma dramtica seria a
principal tendncia identificada, ou mesmo, a sada para aquilo que ele definiu como crise do
drama. Tambm j foi mencionado no primeiro captulo que no adotamos aqui a viso
teleolgica de Szondi, mas gostaria de destacar que, assim como a emerso dos elementos
picos na estrutura formal e temtica dos dramas foi observada por ele de maneira particular
entre 1880 e 1950, outros elementos, que podem ser associados ao gnero lrico, tambm so
caractersticos da dramaturgia moderna e contempornea, porm, no so to valorizados pela
vertente dos pensadores marxistas na qual Szondi pode ser includo:
No essencial, trata-se repetimos de abandonar a ideia segundo a qual o
horizonte o fim do teatro dramtico poderia ter sido o teatro pico (como
o do capitalismo deveria ser o comunismo). Para isso, no h necessidade
alguma de se rejeitar o marxismo e, tampouco, a abordagem socioesttica do
teatro moderno e contemporneo. Basta, ao contrrio, interrogar-se sobre
certas rejeies ideolgicas de pensadores marxistas do teatro, no
obstante bem diferentes uns dos outros, como Lukcs, Brecht, Adorno,
Szondi, e proceder a uma reavaliao dos objetos rejeitados: principalmente
o dramtico (no mediatizado pelo pico) e seu corolrio, a
subjetividade, polemicamente rebatizada como subjetivismo. Como se a
manuteno da relao intersubjetiva e sobretudo o apelo ao intrassubjetivo,
ao ntimo, to presentes no teatro do sculo XX, de Strindberg a Adamov ou
Sara Kane, significassem inevitavelmente regresso ao individualismo, ao
apolitismo, em suma, ao teatro burgus (SARRAZAC, 2012, p.30).

33!

Em sntese, a tenso entre as noes dos gneros e a maneira como cada texto configura essa
tenso dizem muito sobre as estratgias de abordagem da realidade e, consequentemente,
sobre a fbula de cada drama. Este estudo no pretende realizar nenhuma espcie de
diagnstico, ou anlise de conjuntura, porm, evidente que existem reflexos dessas
tendncias (picas e lricas), apontadas tanto por Szondi quanto por Sarrazac, na dramaturgia
brasileira encenada em Salvador como, provavelmente, em outras dramaturgias ocidentais.
Nesta dissertao, procurarei me ater ao texto Entre Ns e a exemplos de autores encenados
em Salvador, mas gostaria de destacar essas duas linhas de abordagem at aqui comentadas:
uma dramaturgia que tende mais ao pico e outra que tende mais ao lrico essa percepo
ajudar a estabelecer algumas comparaes.
importante tambm fazer uma distino entre certa tendncia de algumas dramaturgias
contemporneas a problematizar a fbula e/ou a dimenso narrativa do drama em suas
poticas e todo um movimento filosfico de contestao narrativa em geral. Esse
movimento obviamente tem relaes diretas com os aspectos poticos mencionados, porm,
extrapola o campo do drama e do teatro. Esse questionamento da narrativa ser abordado com
mais ateno nas consideraes finais deste estudo. De qualquer forma, baseio-me na
percepo de que possvel reconhecer, no universo de textos encenados em Salvador, tanto
construes dramticas que problematizam a narrativa, como outras que no apresentam
explicitamente essa preocupao, mas que contrariam a noo de drama absoluto. Para tanto,
as noes de gnero e ambas as concepes de fbula destacadas por Pavis (fbula como
enredo e/ou mito e fbula como intriga), ou mesmo a noo brecthiana de fbula
(composio global de todos os acontecimentos-gesto), assim como as noes de sujeitorapsdico e rapsdia de Jean-Pierre Sarrazac, so muito teis, porque podem estar
relacionadas tanto s poticas dos textos que problematizam essas noes como a dos que as
reafirmam de maneira particular.
No caso de diversos textos contemporneos, como foi mencionado anteriormente, destaca-se
o desenvolvimento de uma dramaturgia que se baseia cada vez menos na dimenso narrativa,
ou na ao dramtica linear, evidenciando o lado da contemporaneidade que desconfia da
histria. Com a impresso, ou crena de que tudo j foi contado, a desconstruo dos
relatos recorrente, traduzindo-se em textos sem enredo, ou com enredos cuja identificao
difcil, j que no apresentam informaes narrativas em quantidade significativa.
!

34!

Primeira das partes constitutivas do poema dramtico em Aristteles, a

fbula (mythos) objeto, nas dramaturgias modernas e contemporneas, de
um verdadeiro trabalho de eroso. A desconstruo, a decomposio da
forma dramtica, j em vigor no Iluminismo, acelera-se a partir dos anos
1880 (encruzilhada naturalista-simbolista), e poderamos dizer que em
inmeras peas contemporneas de Beckett, Vinaver, Bernhard, Sarraute
etc. , a fbula torna-se praticamente ausente. Pelo menos, no constitui
mais, no processo de elaborao da pea, um pr-requisito (SARRAZAC,
2012, p.79-80).

Essa problematizao da narrativa e tambm a recusa da ao dramtica linear podem ser

encaradas a partir de muitos ngulos e podem, inclusive, ser compreendidas como no to
recentes assim. Se encaradas como mais um reflexo da permanente crise do drama que
continuamente se traduz em cada obra e em cada contexto histrico-cultural essas
tendncias podem ser encontradas tanto em manifestaes teatrais no-dramticas da
antiguidade como em todos os dramas que no seguem o modelo aristotlico de progresso
linear e concentrao da ao (os dramas religiosos da Idade Mdia, por exemplo). Assim,
podemos considerar algumas das caractersticas que se destacam em boa parte da dramaturgia
contempornea nessa direo como exemplos de aspectos poticos que problematizam, ou
radicalizam, as trs noes de gnero (pico, lrico e dramtico) e a maneira como as trs
esto, em princpio, relacionadas a qualquer obra ficcional.
Ainda sobre os traos comuns a diversas obras de autores contemporneos que parecem
seguir um movimento de oposio narrativa linear, ou fbula, tambm concordo com
Sarrazac (2012) quando ele questiona se no haveria um equvoco na crtica contempornea
noo brechtiana de fbula. Ser que no se estaria confundindo fbula com continuidade
dramtica, e reduzindo a noo a um fabulismo estreito? Essa recusa da fbula, que muitos
autores contemporneos parecem insistir em assumir, pode ser entendida como uma oposio
a concepes dramatrgicas especficas, em particular, linearidade da narrativa e censura
da fbula operada pela montagem.
Como possvel perceber, os reflexos desse questionamento da narrativa em geral (no
apenas da noo de fbula brechtiana) na dramaturgia contempornea envolve um universo
amplo de pesquisa que extrapola os limites e a declarada inteno deste estudo. Pretendo aqui,
apenas, destacar algumas particularidades desse processo que, acredito, podem ser
identificadas em alguns aspectos do texto Entre Ns, e de outros exemplos de textos
!

35!

dramticos encenados em Salvador, especialmente, naqueles que revelam a emerso de

elementos picos e/ou lricos.
Com perspectiva semelhante, Jean-Pierre Ryngaert (1998) aborda como, depois de Brecht e
de Beckett, as perguntas o que narrar? e como narrar? tornaram-se ainda mais recorrentes
e centrais para o processo de criao dos autores de teatro. Se, de um lado, Brecht
revolucionou a maneira de narrar com seu teatro pico e sua dramaturgia no-aristotlica,
Beckett, por outro lado, teria problematizado exatamente a possibilidade de uma narrativa,
limpando o enredo de qualquer anedota, e se concentrado na presena da morte.
O teatro posterior a esses dois pais herdou simultaneamente, ou quase, o
peso da narrativa pica e sua perturbadora simplicidade na relao com o
espectador, e a inquietante leveza de dilogos depurados e depois de
monlogos frgeis e balbuciantes que se esgotavam contando sempre a
mesma histria, a do nosso fim (RYNGAERT, 1998, p.83.)

Ryngaert tambm destaca dois caminhos que seriam referenciais para a dramaturgia
contempornea: um que ele associa a Brecht, ou ao pico, e outro que ele associa mais a
Beckett, e que ns podemos, entre outras noes, relacionar ao gnero lrico. Para isso, o
estudo desenvolvido por Cleise Mendes, no qual ela apresenta uma definio de drama lrico,
fundamental para a compreenso do ponto de vista que defendo nestas consideraes sobre
aspectos da dramaturgia em discusso comentarei esse conceito logo adiante. O que destaco
novamente aqui a existncia de estudos recentes que continuam a se servir das noes de
gnero para evidenciar particularidades das escritas atuais que, entre outros aspectos,
problematizam as noes clssicas de fbula e de drama em suas poticas.
Levadas em considerao as infinitas diferenas entre a produo dramtica europeia e
brasileira e, especificamente, aquela analisada por esta dissertao, acredito que esse
movimento de questionamento da fbula e/ou da narrativa observado por Rygaert e Sarrazac
na Frana, e no teatro europeu moderno e contemporneo de maneira geral, tambm pode ser
identificado em muitos textos de dramaturgos encenados atualmente na capital baiana. De
maneiras muito diversas, com solues mais ou menos radicais, textos que tiveram a primeira
encenao profissional neste incio de sculo como Alugo Minha Lngua (primeira encenao
em 2011) de Gil Vicente Tavares, A Casa da minha Alma (2003) e Fic Vi, Fic Legal (2013)
de Aninha Franco, O Indignado (2008) de Cludio Simes e Djaman Barbosa, Tia Judith ao
!

36!

Vivo (2013) de Cludio Simes, Jarbas Oliver e Bubba de Campos, Matilde La cambiadora
de cuerpos (2010) de Fbio Esprito Santo, Monstro (2010) de Marcos Barbosa, e Papagaio
(2010) de Cacilda Pvoas, entre tantos outros, de formas bem diferentes, desconstroem,
fragmentam, at mesmo abrem mo de uma narrativa definida ou, pelo menos, todos eles,
contrariam as ideias clssicas de progresso linear e concentrao da ao. Vale a pena
destacar que, alm dos elementos picos, os elementos lricos so igualmente responsveis
por essa problematizao das noes tradicionais de fbula (consequentemente, tambm de
drama absoluto) e podem ser identificados em diversos aspectos dos exemplos mencionados.
Quer se trate do teatro pico de Brecht para quem a fbula permanece a
grande empreitada do teatro ou de dramaturgias que paream a priori
situar-se nos antpodas, digamos no ntimo e na intrassubjetividade como
as de Strindberg ou, mais perto de ns, Beckett , a descronologizao da
ao, o espaamento entre duas aes, o status mais passivo e espectadorial
do personagem na ao (seja Agns de O sonho ou o Galy Gay de Um
homem um homem), tudo nos incita a distinguir, no teatro moderno e
contemporneo, dois nveis de fbula. Primeiro nvel (que o leitor ou
espectador s capaz de reconstituir a posteriori): o relato cronolgico e
seriado das aes e acontecimentos que vamos encontrar na fbula. Segundo
nvel: esses mesmos acontecimentos e aes, mas tais como a construo (a
desconstruo), a composio (a decomposio) da pea os revela
(SARRAZAC, 2012, p. 82-83).

Para ampliar o alcance da reflexo em curso sobre as dramaturgias contemporneas (que, de

alguma forma, tambm pode ser associada valorizao atual do segundo nvel da fbula
citado acima), considero importante destacar a noo de situao dramtica, pois concordo
com a percepo de Sarrazac (2012) de que h certa tendncia, desde os textos modernos, ao
predomnio da noo de situao em detrimento da noo de fbula, ou de progresso clssica
da ao:
Quando Diderot prope sua dramaturgia do tableau (Quadro) [...] a lgica
clssica da fbula, fundada na progresso constante da ao at a resoluo
final do conflito, que se v abalada. A dinmica compulsria da forma
dramtica d lugar a uma nova organizao, a um novo recorte mais
esttico, ou esttico-dinmico, da fbula, no qual a noo de situao tende a
dominar a de ao [...] Fim do belo animal. O(s) tratamento(s) da fbula
esta venha ou no a ser minimalista ou cotidiana ou banal no sero
mais doravante pautados por um ideal natural, orgnico etc., mas antes por
valores modernos contranatureza, mecnica, em suma, procedendo por
montagem de fragmentao, desconexo, descontinuidade e, at mesmo,
disjuno (SARRAZAC, 2012, p.82).

37!

Embora essas consideraes de Sarrazac apresentadas no Lxico se refiram a autores europeus

contemporneos, franceses especialmente, acredito que possam dar conta de descrever
algumas das caractersticas da nossa dramaturgia. perceptvel o predomnio de uma nica
situao dramtica nos enredos de muitas peas contemporneas, o que torna possvel ter
informaes relativas s suas fbulas sintetizadas atravs da descrio dessa situao. Entendo
como situao dramtica a forma particular de tenso inter-humana e microscpica do
momento cnico (SOURIAU, 1993, p.35). No drama aristotlico haveria uma ao, que se
desenvolveria progressivamente at o desfecho, a partir de acontecimentos que mudariam as
situaes, encadeando-as numa relao de causalidade. Diferentemente, nas dramaturgias
contemporneas, parece haver, com frequncia, uma nica situao, em torno da qual ocorrem
diversos acontecimentos. Sendo, talvez, excessivamente generalista, destaco como
caracterstica recorrente das oito peas de autores radicados na Bahia analisadas no presente
estudo a existncia de uma situao dramtica central que no se altera, ou parece no se
alterar fundamentalmente at perto do final do texto.
Para exemplificar, comentarei com brevidade duas peas cujas montagens estrearam em
Salvador recentemente, em 2013. Em Fic Vi, Fic Legal de Aninha Franco, as aposentadas
Tat e Maninha, vtimas de um golpe da empresa de emprstimos Fic, Vi, Fic Legal, so
obrigadas a trabalhar para a empresa que as enganou. Contrariadas, gravam vdeos como
senhoras-propaganda, onde anunciam todo o tipo de produto destinado ao pblico idoso a
situao dramtica principal pode ser compreendida basicamente assim. Durante as gravaes
das propagandas, uma srie de microssituaes expe as protagonistas humilhao e ao
ridculo, at que elas resolvem desistir das gravaes, e instalam um impasse final que
resolvido imediatamente aps o seu estabelecimento.
De maneira anloga, em Tia Judith ao Vivo, os autores Cludio Simes, Jarbas Oliver e
Bubba de Campos apresentam uma personagem supostamente conhecida do pblico, que
apresenta um programa de auditrio, no qual tudo d errado todas as tentativas so
frustradas, as coisas simplesmente no funcionam como se espera. Mas Tia Judith e seu
programa seguem inabalveis. Perto do final, porm, ficamos sabendo o motivo que explica a
realizao daquele programa: O marido de Tia Judith sofre de Alzheimer. Depois que ele
perdeu a conscincia, ela resolveu atender ao que seria um desejo antigo dele assisti-la
apresentando um programa de TV. Quando, porm, seu marido recobra a conscincia
momentaneamente, consegue assisti-la ao vivo e ligar para Tia Judith, ela est com o celular
!

38!

desativado. Eles no conseguem estabelecer contato. Assim, como tudo no programa, tambm
esse objetivo se revela frustrado.
Coincidentemente, ambos os textos so comdias, abordam o universo audiovisual e tambm
se referem ao pblico como sendo parte das gravaes (em Fic Vi, Fic Legal) ou das
transmisses (em Tia Judith ao Vivo), ou seja, o pblico desempenha um papel na fbula das
duas peas. No caso de Fic Vi, Fic Legal, as personagens se comunicam com a plateia como
se ela fosse composta por figurantes, contratados para simular a plateia de um programa de
vendas. Em Tia Judith ao Vivo, o pblico seria uma plateia tpica desses programas de
auditrio vespertinos, onde se fala sobre culinria, consumo, comportamento e tendncias.
Embora de maneiras distintas, possvel destacar essa recorrncia de uma situao que,
apesar de alguns movimentos, permanece a mesma (Tia Judith ao Vivo), ou que s se
transforma perto do final (Fic Vi, Fic Legal), em outras peas que no so necessariamente
cmicas e que, curiosamente, tm caractersticas que podem ser associadas ao gnero lrico:
Os Javalis (2008) e Alugo Minha Lngua (2011) de Gil Vicente Tavares, Monstro (2010) de
Marcos Barbosa, A Casa de Minha Alma (2003) de Aninha Franco, A Casa de Eros (1996) de
Cleise Mendes etc.
As caractersticas lricas s quais eu me refiro dizem respeito, no apenas ao tom subjetivo
dos textos mencionados, mas principalmente a suas respectivas estruturas dramticas, que tm
em comum, por exemplo, a opo por uma situao bsica em torno da qual se d a
ocorrncia e/ou recorrncia de acontecimentos, momentos, e imagens, ao invs do
desenvolvimento de uma ao dramtica que progride de maneira causal. Esta estratgia
remete a estrutura cclica do poema lrico na qual a repetio de uma mesma imagem, ideia,
ou verso, permite que o poema se prolongue indefinidamente. Tambm a abordagem de
tempo destas dramaturgias se identifica com o gnero lrico na medida em que o tempo se
apresenta de maneira circular, no cronolgica, como sequncia e repetio de momentos. No
caso de Alugo Minha Lngua, ainda h uma sugesto de cenrio que no representa um lugar
concreto onde se passa uma ao, e sim uma imagem, ou paisagem subjetiva, que projeta
simbolicamente uma situao bsica, ou a viso de mundo das personagens sobre a situao
na qual se encontram.
A associao desses (e de outros) procedimentos dramatrgicos ao gnero lrico fundamenta o
modelo terico do drama lrico, formulado pela a dramaturga e terica Cleise Mendes (1981)
!

39!

e apresentado em artigo homnimo. Na referida publicao, a autora discute esta associao

atravs de aspectos da pea A Espera de Godot de Beckett que so comuns maioria das
peas classificadas como de absurdo. Destacadas as principais caractersticas mencionadas
por ela (como procurei fazer acima), possvel perceber identificaes com a fbula de
muitas peas contemporneas. Em particular, percebe-se que a noo de situao tambm
central na estrutura dramtica do drama lrico, segundo sua definio. O trabalho da
professora um excelente exemplo de como as noes de gnero podem contribuir para um
estudo das dramaturgias modernas e contemporneas.
O drama lrico construdo sobre o modelo da circularidade. A ao
dramtica de uma pea como A Espera de Godot desenvolve-se num
movimento semelhante ao causado por um toque na superfcie de um lago:
atravs de crculos concntricos que se formam a partir de um ponto. O
conflito se adensa atravs de um acmulo de imagens, por uma expanso do
significado que detona logo na primeira impresso; ela no progride no
sentido de um futuro, como no drama dramtico, antes imita a sugesto de
um poema. Atravs da repetio, do estribilho de perguntas e respostas que
se fecham sobre si mesmas, cria-se uma estrutura de ritmo recorrente. O
cenrio desreferencializado, traduzindo uma paisagem subjetiva, reflexo de
ideias e sentimentos das personagens; cenrio que mimetiza no um lugar,
mas uma situao (MENDES, 1981, p. 65).

possvel perceber em diversas obras que, atravs de abordagens mais picas ou mais lricas,
muitos dramaturgos modernos e contemporneos tendem a privilegiar uma situao dramtica
ao invs das noes clssicas de progresso linear e concentrao da ao. Caso sejam
consideradas essas dramaturgias de situao como abordagens particulares (modernas,
contemporneas?) da noo de fbula, mais uma vez ser possvel concluir que ainda segue
sendo em torno da questo da fbula inclusive no modo da recusa ou da denegao que
giram as estratgias dos autores, em particular a respeito do que chamamos realidade ou
real (SARRAZAC, 2012, p.84). Partindo desse ponto de vista, ser apresentada no
subcaptulo a seguir uma reflexo sobre alguns aspectos do texto Entre Ns uma comdia
sobre diversidade, e tambm de alguns textos de autores encenados em Salvador
mencionados anteriormente, que esto relacionados s noes e questes at aqui colocadas.

2.2 Fbulas entre ns

40!

ATOR2
Ok. Por falar em partes envolvidas, bom lembrar que o tema diversidade
sexual no est s relacionado ao ato sexual propriamente dito.
ATOR1
Com certeza. A questo so as relaes afetivas como um todo. Os diversos
tipos de envolvimento.
ATOR2
Isso! Na verdade, sobre isso que ns estamos aqui para falar. Sobre os
diversos tipos de envolvimento.
ATOR1
Na verdade verdadeira, ns NO estamos aqui para falar, ns somos atores e
estamos aqui para fazer uma pea.
ATOR2
Mas, para isso, precisamos falar.
ATOR1
Sim, mas a gente pode abordar o tema atravs de uma histria. Interpretando
personagens.
ATOR2
Sim! Claro. Pro pessoal no achar que uma palestra.
ATOR1
Se bem que todo mundo sabe que isso aqui uma pea.
ATOR2
E que j comeou.
ATOR1
O que ningum sabe qual a histria dessa pea.
ATOR2
Mas estamos aqui pra isso. Pra contar a histria dessa pea.
ATOR1
Pra fazer a histria dessa pea.
ATOR2
Ok. Ento vamos histria.
ATOR1
Ok. A histria.
ATOR2
Ento.
ATOR1
A histria...
ATOR2
?
ATOR1
...
ATOR2
Sim?
ATOR1
Pois .
ATOR2
Ah...
Vamos fazer uma histria de amor?

Podemos considerar com caractersticas picas a estrutura da pea Entre Ns devido

predominncia de recursos de narrao e montagem, entre outros relacionados noo de
pico/Epicizao, abordada pelo Lxico. Porm, dentro do amplo conjunto de procedimentos
!

41!

picos que podem ser identificados em obras dramticas (alguns sero comentados mais
detalhadamente a seguir), temos os que configuram a estrutura do metadrama e que tambm
esto presentes em Entre Ns. Segundo Sarrazac, a noo corresponde forma dramtica que
se apresenta como um drama sobre outro drama ou, mais precisamente, que se apresenta em
carter secundrio. Se o drama absoluto seria a exposio primria de um acontecimento
interindividual, o metadrama seria a exposio distanciada desse acontecimento ou conflito
(por isso, secundria), constituindo-se mais em comentrio, ou em retrospeco de um drama,
do que em drama vivido.
Nesse sentido, o texto Entre Ns uma comdia sobre diversidade pode ser associado a um
conjunto de textos contemporneos que se baseariam numa estrutura dramtica mais pica
e/ou metadramtica. Dois outros exemplos de textos que tm estruturas semelhantes so
Matilde La cambiadora de cuerpos (2010) e Papagaio (2010), mencionados anteriormente.
Nos trs textos, podemos identificar uma situao bsica que narrar e/ou criar uma histria.
Isso feito atravs de constantes interrupes, questionamentos e comentrios a respeito da
histria narrada e encenada simultaneamente. Podemos considerar, ento, que existem nos
trs textos dois planos de ao: o primeiro, relativo ao ato de narrar e/ou criar a histria, e o
segundo, que a histria em si, encenada dramaticamente.
Uma sntese possvel para o enredo do texto Entre Ns: dois atores criam uma pea sobre
diversidade sexual no momento da sua apresentao. Para isso, discutem, narram e encenam a
fbula simultaneamente. A partir dessa estrutura metadramtica, as personagens-atores vo
criando outras personagens e uma intriga sobre cujo desfecho a plateia ter que arbitrar: a
histria de Rodrigo e Fabinho, dois jovens estudantes do ensino mdio que, apesar de
envolvidos afetivamente, no conseguem ficar juntos, no conseguem sequer se beijar pela
primeira vez. Com abordagens distintas sobre o tema diversidade sexual, os atores divergem
sobre as caractersticas e atitudes dessas personagens, sobre o desenvolvimento da intriga e,
finalmente, sobre o desfecho da pea. Depois de Rodrigo e Fabinho enfrentarem uma srie de
situaes que interditariam um possvel relacionamento entre os dois, o casal de personagens
ainda enfrenta um ltimo empecilho: a divergncia dos atores sobre se eles devem ficar ou
no juntos no final. Diante da situao, o pblico convidado a decidir se o casal de
personagens pode, finalmente, se relacionar, e realizar o beijo impedido durante todo o
espetculo, ou se a pea deve terminar com uma msica que deixa o fim em aberto. O Ator2
quer o final feliz, com um super beijo entre Rodrigo e Fabinho. O Ator1 quer o fim em
!

42!

aberto, muito menos bvio sem beijo. Na discusso, o Ator2 alega que o Ator1 s quer o
final sem beijo porque ele heterossexual. O Ator1 argumenta que deixar em aberto mais
reflexivo. Fica em aberto se o Ator1 seria mesmo heterossexual e se teria, por isso, defendido
uma abordagem menos afirmativa do tema. A plateia vota. O texto oferece duas opes de
finais. Mas deixa evidente que a pea foi construda com o intuito de que a plateia vote pelo
final feliz. Nesse caso, o final escrito (uma vez que o outro final apenas a letra de uma
cano, a Cano do Deixar em Aberto) apresenta ainda algum debate e mais uma revelao,
ou tentativa de virada por parte do Ator1. Depois que a cena do beijo escolhida pela
plateia, o Ator1 afirma que o Ator2 fez aquilo tudo s porque queria beij-lo. Assim, fica
igualmente em aberto se o Ator2 teria defendido a posio mais afirmativa durante a pea por
conta desse desejo. O Ator2 fica constrangido e no admite. Tenta voltar trama da pea,
mas, quando menos espera, surpreendido pelo Ator1 que o beija sem hesitao.
At o momento em que escrevo, os espetculos tiveram beijo invariavelmente, em todas as
apresentaes das duas montagens realizadas - a de Salvador e a de Porto Alegre. Em
princpio, o pblico assim o escolheu. Consideramos isso uma vitria e temos orgulho, pois
evidente que os autores das duas encenaes (autor, diretores e intrpretes), de fato, gostariam
que o pblico permitisse o beijo. E, tanto nas escolas quanto nos teatros onde fizemos
temporadas comerciais, alm da aprovao do beijo, tivemos uma resposta surpreendente de
pblico.
Voltando ao enredo da pea (do texto dramtico) Entre Ns, como mencionei acima, trata-se
de, pelo menos, dois planos de ao. O plano mais evidente, que o dos atores da pea
onde a ao e/ou situao central fazer uma pea agora e o plano das personagens
interpretadas por esses atores que, se considerados como sujeito e objeto Rodrigo e Fabinho
respectivamente, correspondem a um modelo actancial bem tpico das histrias de amor. No
subcaptulo seguinte, apresento o conceito de modelo actancial, e esclareo essa afirmao.
Por ora, destaco apenas que, na breve sntese que fiz do enredo, privilegiei a (situ)ao das
personagens-atores. Porm, no me parece que seria equivocado sintetizar o enredo da pea a
partir dos acontecimentos relacionados a Rodrigo e Fabinho, ainda que o texto comece no
plano dos atores. De qualquer forma, na primeira opo de cena final, os dois planos, as
duas intrigas, se fundem em uma nica cena: o beijo o beijo de Rodrigo e Fabinho que , ao
mesmo tempo, tambm o beijo do Ator1 e do Ator2. Considerados os dois planos de ao e de
intriga, a cena corresponde ao desfecho de ambos. Alm da fuso dos dois planos narrativos e
!

43!

dramticos na mesma cena, temos tambm a sugesto de um beijo entre dois humanos do
mesmo sexo ao vivo no teatro cena que evitada pela rede aberta de televiso no Brasil,
entre outras questes.
FINAL 1:
ATOR2
Voc perdeu. Vai ter o beijo.
ATOR1
Tudo bem. Eu sou um ator.
Se pra beijar, eu beijo.
ATOR2
timo.
Tenho at uma proposta de texto.
Uma poesia de Fernando Pessoa.
Msica, Guitarrista.
FABINHO
De tudo ao meu amor serei atento
Antes, e com tal zelo, e sempre, e tanto...
ATOR1
Esse soneto de Vinicius de Moraes.
ATOR2
?
ATOR1
No d pra confiar cem por cento no Google.
ATOR2
Mas a poesia bonita.
ATOR1
Que tal a gente tentar ser s um pouquinho menos bvio?
A gente pode improvisar uma msica com os finais de todos os personagens,
melhor.
ATOR2
Ao invs de uma, vamos fazer vrias cenas?
ATOR1
No. Apenas uma cena musicada.
Olha. De boa, para uma pea sobre diversidade, eu acho que gente ficou
muito concentrado no casal gay adolescente.
ATOR2
Voc queria o qu? Um casal gay da terceira idade? Um casal de lsbicas?
Uma trama com travestis? Transexuais?
Eu adoraria, mas voc resiste em interpretar um beijo gay, quem dir...
ATOR1
Eu no resisto no! Eu j disse que beijo!
Olha, deixa a msica pra l.
pra beijar, eu vou beijar.
Pronto.
Eu vou te beijar AGORA!
ATOR2
Calma. Tem que pensar como introduzir a cena primeiro.
ATOR1
No importa mais como introduzir. O importante agora dar o beijo e
pronto.

44!

ATOR2
Como introduzir importante sim.
At porque so os personagens que se beijam!
ATOR1
No final das contas, d no mesmo.
Alis.
Fala a verdade. Essa histria de personagem papo furado.
Voc quer que eu te beije! isso!
Pronto. Falei.
E vocs apoiando, n?
ATOR2
No venha no. Todo mundo aqui sabe que a gente est interpretando
personagens.
A histria que pede um beijo.
ATOR1
A histria, a plateia e voc tambm!
ATOR2
No adianta tentar me constranger.
ATOR1
Voc est constrangido?
ATOR2
Voc est tentando, mas no est conseguindo.
ATOR1
Eu estou tentando te beijar. Mas quem est resistindo agora voc.
ATOR2
No se preocupe com o beijo se concentre na cena.
ATOR1
Rapaz, a cena essa:
(O ATOR1 beija o ATOR2 surpreendentemente. A partir da, os dois no
param mais de se beijar. O GUITARRISTA toca um fundo musical para a
cena e tenta encerrar a pea. Mas os dois atores continuam se beijando.)
GUITARRISTA
Meninos, t bom.
J deu.
Galera, a pea acabou.
Meninos, t demais.
Muito obrigado a todos.
Foi um prazer.
Meninos...

No texto Entre Ns, a fbula para onde convergem os esforos poticos das personagensatores e fundamental para a compreenso do texto remetendo quele papel central da
fbula no processo de criao dramtica que, segundo Brecht, consistiria em uma
identificao de seu pensamento com Aristteles (Brecht, 2005, p.131). Podemos afirmar que,
em Entre Ns, o material recreativo apresentado ao pblico se estabelece em torno de um
processo de construo e encenao de uma narrativa. Se, por um lado, o texto contraria a
ideia de drama absoluto com recursos de narrao, metalinguagem, comentrio, fragmentao
da fbula e apelo interveno direta do leitor/espectador, por outro lado, esses recursos no
!

45!

podem ser mais considerados inovaes, uma vez que so, recorrentemente, explorados pelas
dramaturgias modernas e contemporneas. Porm, considero que o texto Entre Ns opera uma
articulao particular desses (e de outros) procedimentos, e sua articulao se identifica com
as de textos de outros autores. A seguir, com o auxlio do modelo actancial, analiso a estrutura
dramtica da pea Entre Ns, para estabelecer conexes entre o referido texto e outros
exemplos.

2.2.1 Os modelos actanciais

A principal caracterstica do modelo actancial operar com a identificao de um sistema de

foras. Para isso, parte-se do principio de que a narrativa um fluxo desencadeado por um
actante que, por sua vez, age movido por um vetor de desejo intenso. Ou seja, o ponto de
partida de uma narrativa, segundo o modelo, a ao de cumprimento de um desejo (ou
necessidade). O modelo actancial mais um recurso para auxiliar o estudo da fbula de uma
pea e definir uma compreenso de suas estruturas internas. A escolha do actante que ocupar
a posio de Sujeito do esquema, por exemplo, pode determinar modelos actanciais distintos,
e a adoo de vises diferentes sobre a fbula em questo. Ou seja, no existe um modelo
actancial certo, pelo contrrio, o modelo um instrumento para ajudar na construo de um,
ou de vrios pontos de vista sobre uma determinada fbula, e na compreenso das estruturas
da respectiva obra.
Anne Ubersfeld (2005) discorre sobre aspectos do modelo actancial e sua aplicao na anlise
de textos dramticos. Originalmente, elaborado por A. J. Greimas, a partir dos estudos de
Propp e Souriau, com o objetivo de oferecer suporte anlise de textos narrativos, o modelo
de anlise, tal como considerado por Ubersfeld, talvez, no se aplique a todo e qualquer texto
dramtico, ainda mais se considerarmos algumas tendncias da dramaturgia contempornea.
Porm, continua til como ferramenta para anlise de muitas peas recentes, e considerado
diferente dos mtodos de estudo dramatrgico tradicionais por tratar as personagens por sua
funo no sistema da ao, e no pelos traos psicolgicos de seu carter. Assim, as unidades
desse mtodo de anlise, os actantes, constituem uma categoria que ultrapassa a noo de
personagem (seres antropomrficos), incluindo representaes abstratas como Deus, Ptria,
Poder, Paixo, A Sociedade etc. A definio desses actantes pode ser configurada num
!

46!

sistemas de flechas que tambm corresponde a uma frase-sntese da estrutura de foras da

narrativa.
Se desenvolvermos a frase implcita no esquema, encontraremos uma fora
(ou um ser D1); conduzido por sua ao, o sujeito S procura um objeto O no
interesse ou em favor de um ser D2 (concreto ou abstrato); nessa busca, o
sujeito tem aliados A e oponentes Op. Toda narrativa pode se reduzir a esse
esquema de base [...] (UBERSFELD, 2005, p.36).

No caso de Entre Ns, o modelo pode ajudar a sintetizar o(s) jogo(s) de foras dramticas que
articulam e definem cada um dos planos narrativos do texto. Um passo determinante a
escolha de qual actante ocupar a posio de Sujeito. Por exemplo, podemos considerar que,
na sequncia final de Entre Ns, o Ator 1 est revelando, ou se dando conta da verdadeira
motivao do Ator 2 quando afirma:
ATOR1
No final das contas, d no mesmo.
Alis.
Fala a verdade. Essa histria de personagem papo furado.
Voc quer que eu te beije! isso!
Pronto. Falei.
E vocs apoiando, n?
ATOR2
No venha no. Todo mundo aqui sabe que a gente est interpretando
personagens.
A histria que pede um beijo.
ATOR1
A histria, a plateia e voc tambm!

Nesse caso, podemos tomar o Ator 2 como sujeito do esquema e construir a seguinte frase:
Uma fora (o actante D1, que pode ser representado pelo Amor, ou por outra fora individual
afetiva, sexual etc.) conduz o Ator 2 a criar uma pea com o Ator 1 com o intuito de
conseguir beij-lo (o Beijo o Objeto). O actante D2, em favor do qual o sujeito age,
corresponder ao prprio Ator 2, reproduzindo assim um trao do modelo actancial tpico das
histrias de amor convencionais. Como Adjuvantes (A), o Ator 2 tem a Pea e o Pblico.
Como Oponente (Op), tem o Ator 1. Usando o sistema de flechas, portanto, uma opo
possvel seria:
Amor (D1)

Ator 2 (D2)

47!

Ator 2

Beijo (O)

Pea; Pblico (A)

Ator 1 (Op)

Outra possibilidade seria tomar a situao dramtica que envolve o Ator1 e o Ator 2 (fazer
uma pea) e escolher essa dupla de personagens como Sujeito do esquema. Nesse caso,
teremos a seguinte frase: Uma fora (o actante D1) conduz a dupla de atores ao de
encenar uma pea sobre diversidade sexual (a pea o Objeto). Eu acredito que, como o texto
no explicita a motivao dos atores, no apresenta uma justificativa para que eles estejam
criando a pea naquele momento (e com esse tema), eu deixaria a posio do actante D1
vazia, possibilidade aventada por Ubersfeld no seu comentrio dos modelos actanciais das
histrias de amor (que apresento logo a seguir). Outra possibilidade seria preencher a posio
D1 com Amor, no sentido do Amor pelo teatro, Amor pelo pblico - embora seja possvel
inferir infinitas motivaes. O fato que o texto no define uma motivao particular. O
actante D2, em favor do qual o sujeito age, por sua vez, corresponderia prpria dupla de
atores. Dessa forma, reproduzido mais um trao do modelo actancial de histrias de amor
convencionais que, como mostrarei a seguir, tambm corresponde, a meu ver, ao modelo
actancial da fbula que encenada pelos atores (a histria de amor entre Rodrigo e Fabinho).
Como Adjuvantes (A), h a prpria dupla de atores e o Pblico (que ajuda com a escolha de
um final para pea). Como Oponentes (Op), teremos tambm a prpria dupla, uma vez que,
alternadamente, os dois atores criam impasses (e solues) para a progresso da fbula que
encenam. Usando o sistema de flechas, uma opo possvel seria:
Vazio / O Amor (D1)

Ator1 e Ator 2 (D2)

Ator1 e Ator 2 (S)

48!

Pea (O)

Ator1, Ator2; Pblico (A)

Ator1 e Ator2 (Op)

Esse modelo apresenta como objeto (O) a pea, que criada e encenada diretamente. Tambm
o modelo apresentado anteriormente considera a pea que encenada pelas personagensatores como actante, porm, na posio de Adjuvante (A). Embora esteja contida nos modelos
apresentados, a referida pea apresenta uma ao dramtica particular, e desenvolve uma
histria especfica. Mais do que isso: as cenas que so interpretadas pelas personagens-atores
em modo dramtico correspondem a quase dois teros do texto Entre Ns, j que, de um
total de 873 rplicas, 543 so dilogos entre personagens da pea. Nesse sentido, proponho
considerar a narrativa que criada e encenada pelas personagens-atores como um segundo
plano de ao (contido no primeiro) e, por um momento, destac-la, formulando mais um
modelo actancial, especfico para ela, onde:
Uma fora (o actante D1, que tambm pode ser representado pelo Amor) conduz Rodrigo (o
Sujeito) ao de conquistar um beijo de Fabinho (o beijo seria o Objeto). O actante D2
corresponder ao prprio Sujeito reproduzindo os modelos actanciais apresentados. Como
Adjuvantes (A), temos as personagens Dona Margareth e Roberto. Se considerarmos os dois
planos de intriga, teremos tambm as personagens-atores e o Pblico como adjuvantes de
Rodrigo. Como Oponentes (Op), Rodrigo tem as personagens Larissa, O Pai, Bruno, Dona
Carmen, A Diretora, A Terapeuta, o prprio Fabinho, e tambm o Ator 1, que o interpreta.
Usando o sistema de flechas:
O Amor (D1)

Rodrigo (D2)

Rodrigo (S)

Beijo (O)
!

49!

Dona Margareth; Roberto; Atores

e o Pblico. (A)
Fabinho; O Pai; Bruno; Dona Carmen;
Larissa; Diretora; Terapeuta e o Ator 1.
(Op)
Os dois planos narrativos se cruzam na mesma cena: o beijo final. Propus considerar,
momentaneamente, o plano de ao de Rodrigo e Fabinho parte, formulando outro modelo
actancial, apenas para destacar uma coincidncia. Todos os modelos actanciais at aqui
apresentados me parecem anlogos ao modelo convencional das histrias de amor: um
impulso individual indefinido (D1), ou genrico como o Amor, leva o Sujeito (Ator2, Dupla
de atores, Rodrigo) a buscar um Objeto (a pea, o beijo) em funo, principalmente, de si
mesmo (Ator 2, Dupla de atores, Rodrigo) e, para isso, necessrio enfrentar uma srie de
foras contrrias para conseguir os objetivos (fazer a pea, beijar) que, no caso de Entre Ns,
se fundem e podem se consumar na cena final, caso o pblico assim o deseje. Ane Ubersfeld
(2005) comenta esse modelo que chamo de convencional por remeter s narrativas de amor:
Todo romance de amor, toda busca amorosa pode se reduzir a um esquema
da mesma ordem, desta vez com actantes individuais, e que adotaria a
seguinte forma:
D1: Eros

D2: o prprio sujeito

A: amigos ou servidores

Op: pais, sociedade

Aqui, sujeito e destinatrio se confundem. O sujeito quer para si mesmo o

objeto da busca e em lugar do destinador h uma fora individual
(afetiva, sexual) que de uma certa maneira se confunde com o sujeito.
Notemos que a possibilidade de casas vazias jamais est descartada: assim, a
casa do destinador pode estar vazia, indicando a ausncia de uma fora

50!

metafsica ou a ausncia da cidade: teremos um drama cujo carter

individual ser fortemente marcado. A casa do adjuvante pode, tambm ela,
estar vazia, denotando a solido do sujeito. Pode-se tambm considerar que
uma certa casa, a casa do objeto, por exemplo, , como veremos ocupada por
vrios elementos ao mesmo tempo (UBERSFELD, 2005, p.36-37).

Mais do que apresentar uma aplicao adequada do modelo desenvolvido por Ubersfeld, o
que pretendo aqui utilizar as noes bsicas do modelo para comentar um aspecto do texto
Entre Ns que julgo pertinente e particular: o fato de duas narrativas, simples e
convencionais, serem articuladas numa mesma estrutura dramtica que as funde na cena final
caso a plateia concorde com o discurso convencional apresentado pela pea. Chamo de
discurso convencional a sugesto explcita de juntar o casal e fazer um final feliz. O que
torna curiosa a dramaturgia, a meu ver, que esse discurso convencional (que
problematizado, discutido e afirmado atravs da estrutura pica e metadramtica da pea) se
refere a uma situao bem contempornea, que envolve a tentativa de reconhecimento social e
jurdico das relaes homoafetivas. Ou seja, o convencional aqui no convencional para
todos a ideia de conveno seria, nesse sentido, o principal objeto de discusso dos dois
planos do texto. E a possibilidade oferecida ao pblico de escolher o final da fbula, depois de
apresentada e discutida, seria mais uma abertura proporcionada pela construo formal da
pea, que pretende envolver, assim, ainda mais diretamente o leitor/espectador.
Outro ponto que gostaria de destacar se refere ao modelo actancial que tem como Sujeito a
dupla de personagens-atores, e que tem como Adjuvantes e Oponentes as prprias
personagens. Considero esse aspecto revelador, pois, mais do que um conflito entre os atores
na construo da pea, acredito que o texto Entre Ns apresenta um conflito interno de cada
um deles, uma crise individual de cada ator em relao ao tema sobre o qual resolveram
refletir.
O ttulo da pea, Entre Ns, foi escolhido por uma srie de ambiguidades que, supomos (eu e
os atores), ele traz: entre ns (a presena da diversidade sexual); entre ns (ns
dramticos, afetivos, ideolgicos, religiosos, sexuais a serem desatados, ou apertados); entre
ns (entre os atores e o pblico) e entre ns entre os atores. Esse ltimo, para mim,
particularmente, seria o sentido majoritrio do ttulo porque procurei apresentar uma histria
de dois atores que decidem apresentar uma pea com um tema difcil, porm, eles prprios
(como indivduos) precisam primeiramente lidar com suas dificuldades pessoais em relao
!

51!

ao tema. O que seria, ento, uma pea-debate sobre diversidade sexual entre atores e uma
plateia acaba se transformando numa pea-debate entre os prprios atores, uma espcie de
DR (expresso popular que significa discusso de relacionamento) na qual a plateia
precisa assumir o papel de rbitro para que haja um desfecho satisfatrio. Nessa perspectiva, a
presena dos atores, ou do Sujeito como adjuvante e oponente de seu objetivo central (que
fazer a pea) emblemtica, acredito que esse um aspecto particular do texto Entre Ns. E
se considerarmos que ambos os planos (atores e personagens) se renem na cena final
(portanto compem a mesma narrativa), ento, fica evidente que a est uma ironia elementar
da pea e, a meu ver, o que considero mais relevante em sua estrutura dramtica.

2.2.2 Matilde

Em Matilde La cambiadora de cuerpos, texto de Fbio Esprito Santo, por exemplo, temos
tambm uma situao dramtica bsica que no se modifica: a personagem Ceclia de
Campos conta para o leitor/espectador a histria de Matilde. Os depoimentos de Ceclia so
alternados com cenas no modo dramtico, que mostram acontecimentos da narrativa central
(como em Entre Ns), e tambm com depoimentos, entrevistas, pequenos dilogos e cenas de
TV, rdio, internet, alm de pequenos textos, que so projetados em vdeo e/ou encarnados
pelas atrizes ao vivo. A histria narrada, encenada, projetada e comentada tem incio,
meio e fim pr-definidos, o depoimento de Ceclia seria uma narrativa linear. Porm, essa
narrativa, como mencionei, fragmentada e relativizada constantemente por projees,
depoimentos e pequenas cenas. Mais do que isso, a prpria estrutura fragmentada do texto
evidencia, na srie de depoimentos e vozes, muitas leituras, desdobramentos e possibilidades
diferentes para a mesma personagem (Matilde) e/ou sua situao dramtica. No apenas no
plano narrativo, mas, na prpria estrutura da pea, a relativizao est presente como
elemento formal e temtico. Essa fragmentao remete s noes de montagem e colagem
abordadas pelo Lxico, que operam em contraposio concepo aristotlica do texto
dramtico como um belo animal uma obra orgnica, formando um todo homogneo.
Montagem e colagem seriam categorias dramticas que recusariam uma ao principal dotada
de uma progresso linear, designando uma heterogeneidade e uma descontinuidade que
determinam tanto a estrutura quanto os temas das peas.

52!

A montagem um termo tcnico tomado do cinema, sugerindo, por

conseguinte, acima de tudo a ideia de uma descontinuidade temporal, de
tenses instaurando-se entre as diferentes partes da obra dramtica. A
colagem, por sua vez, faz referncia s artes plsticas (colagens de Braque e
Picasso), evocando, portanto, mais a justaposio espacial de materiais
diversos, no seio do texto de teatro, que do a impresso, em relao a uma
concepo tradicional da arte dramtica, de interromper o curso do drama,
detendo a certa autonomia e podendo aparecer como outros tantos corpos
estranhos. A colagem torna-se montagem quando se repete, desembocando
numa sucesso de elementos autnomos (BAILLET; BOUZITAT. In:
SARRAZAC, 2012, p.120).

Uma sntese possvel para o enredo de Matilde: a jornalista Ceclia de Campos encontra por
acaso na rua uma mulher desesperada que afirma ser um homem cujo corpo teria sido
roubado por outra mulher. A jornalista acompanha a vtima at a delegacia. Depois de
alguma resistncia, o delegado resolve investigar o caso. Interessada na histria, Ceclia
pesquisa na internet, e l sobre casos semelhantes. Acaba descobrindo que todos podem ser
vtimas de Matilde la cambiadora de cuerpos apresentada pela mdia como uma
criminosa paraguaia. Ceclia escreve uma matria de capa sobre a histria, e Matilde vira uma
febre nos meios de comunicao. Uma sequncia de pequenas cenas (depoimentos, programas
de TV, telejornais etc.), espcie de colagem, vai dando uma dimenso da repercusso do
assunto na mdia. Ceclia, ento, publica um texto no jornal, onde afirma querer ouvir
Matilde, querer saber as suas razes, e ser sua amiga. Matilde entra em contato com
Ceclia, e as duas conseguem se conhecer. Ceclia e Matilde acabam tendo um caso. Matilde
conta a Ceclia que, desde criana, tem o poder de trocar de corpo atravs do beijo. Porm,
aps ser rejeitada por Brbara, com quem teve um breve relacionamento, Matilde passou a
ocupar os corpos dos namorados de sua ex. Quando Brbara descobriu a verdade, denunciou
Matilde, que passou a ser procurada pela polcia. Ainda assim, ao saber que Brbara teria
vindo pra Bahia, atrs de um namorado que conhecera pela internet, Matilde decidiu ir a
Salvador, na esperana de encontra-la. Aps conhecer Ceclia, Matilde desiste daquela
obsesso e as duas se mudam pra Espanha, onde passam a viver juntas apesar de todo
sofrimento causado a centenas de pessoas. Enquanto isso, milhares de vtimas de Matilde
esto espalhadas pela Amrica do Sul e continuam vivendo com seus corpos trocados, essa
a ltima frase da narradora Ceclia, e da pea. Ou seja, Ceclia no estava apenas contando ao
leitor-espectador a histria de Matilde, ela estava contando sua prpria histria.
Com diversas cenas e textos fragmentados que revelam a repercusso do caso na mdia, ou
que fazem trocadilho com ditados populares, o texto Matilde apresenta uma histria que
!

53!

relativizada atravs de diferentes verses, e que desdobrada a partir dos variados pontos de
vista dos muitos envolvidos com a situao central. Essa abordagem torna, inclusive, a
narrativa central (que enunciada por Ceclia) digna de desconfiana, uma vez que expressa a
viso de outra personagem diretamente envolvida com o caso. Alm disso, diversos
recursos metalingusticos esto presentes: a estrutura dramtica da pea (composta por uma
srie de pequenos depoimentos, cenas e takes), assim como a linguagem de suas rplicas
(que sugerem depoimentos veiculados pela mdia), e at a formatao do texto dramtico
(similar de roteiros audiovisuais), todos esses elementos brincam com as convenes da
linguagem audiovisual, da cultura miditica e com as expresses (lingusticas) populares de
Salvador. Ou seja, a linguagem da pea tambm um dos assuntos centrais abordados.
CENA 10 ESTDIO DE TELEJORNAL
(na bancada)
ROSA MARIA Vamos agora para Salvador, ao vivo, falar com a reprter
Ana Jlia, direto da Secretaria de Segurana Pblica. Vamos saber as
ltimas informaes sobre os misteriosos crimes que esto assustando os
moradores da capital baiana. No isso, Ana Jlia?
(projeo de Ana Jlia na rua em frente Secretaria de Segurana
Pblica)
ANA JLIA Boa noite, Rosa Maria. Realmente a situao por aqui at o
momento est um pouco confusa, so muitas informaes desencontradas
sobre estes estranhos crimes que esto assustando os moradores daqui de
Salvador. Mas, agora a pouco, falei pessoalmente com o Secretrio
Demstenes Albuquerque que me garantiu que no h motivo para alarde,
mas se trata realmente da criminosa paraguaia conhecida pelo nome de
Matilde. Mas ningum sabe muito bem//
CENA 11 ESTDIO DE TV/PROGRAMA DE DEBATE
(na bancada)
MEDIADOR ...agradecer a presena dos nossos convidados, hoje aqui, o
padre Augusto Dourado, da parquia de So Salvador; o Pastor Wellington
Silva, da Igreja S Jesus Salva; a Iyalorix me Ded do Terreiro do
Candomb, do mdium Hildo Nascimento do centro esprita Lar da
Alvorada, alm do parapsiclogo Hector Stroker. O tema do Oxe, Bahia!
de hoje o caso que est abalando a cidade: Matilde: subjugao, encosto,
possesso, poder da mente? O que a igreja catlica acha disso, padre
Augusto Dourado? Trata-se de um caso para o exorcismo?
PADRE Bem... antes de tudo eu quero dizer que a igreja contra//
CENA 12 ESTDIO DE TV/PROGRAMA MUNDO-CO
(efeitos sonoros; imagens captadas ao vivo)
JOO PEDREIRA (exaltado) Cad? Mas, cad o poder pblico que deixa
uma coisa dessas acontecer?! Cad? Agora ta, uma me de famlia que teve
seu filho vtima dessa discrepncia, desse aborto da natureza. No isso,
Dona Filomena?
DONA FILOMENA isso, sim, seu Pedreira!
JOO PEDREIRA A senhora t triste?
DONA FILOMENA T sim, senhor, seu Pedreira.
JOO PEDREIRA Vejam s a dor de uma me! Vejam s, isso. demais!
de cortar o corao. Tudo por causa do descaso das autoridades desse pas!

54!

Uma irresponsabilidade! Uma incompetncia! Total desprezo pela

populao! Cad os polticos que no fazem nada? Vamos trabalhar,
cambada de vagabundos! Agora, uma me que sofre... agora, o filho desta
senhora endoidou e ela ainda vai ter que suportar viver com o corpo de um
estranho em sua prpria casa... agora, ela vai ter chamar urubu de meu louro!
Mas no foi por falta de aviso, no foi! Eu quebro o pau e mostro a cobra!
No sei se vocs se lembram! Tem a imagem a, Agostinho? Eu falei aqui!
H tempo que eu venho alertando! Agora, ta! Olha s o estrondo que deu.
Se tivessem me escutado! Mostra a imagem a, Agostinho? O qu, no
achou? Mas tem. Ento eu vou dizer mais uma coisa pra vocs, porque eu
digo mesmo, por que eu sou homem! Eu no tenho medo de desgraa de
Matilde nenhuma, no! Falo na cara dela se ela quiser! Na cara da
desgraada! (se aproxima da cmera) isso mesmo! Quer saber de uma
coisa? Eu no tenho medo de voc, no Matilde. Se tem vergonha na cara,
aparea aqui! (muda tom) Mas agora, se voc vai construir ou reformar, o
melhor preo e produtos de qualidade voc s encontra nas casas Pedreira!
L// (corta)
CENA 13 RUA
(jornalistas correm atrs do Prefeito)
REPRTER 1 Prefeito, Prefeito... uma palavrinha... uma palavrinha... ei,
no empurra... j podemos dizer que Salvador... Ai, tira a mo da... ai, meu
p... Prefeito...
PREFEITO No h com o que se preocupar, est tudo sob controle, tudo
sob controle e a populao pode ficar tranqila. A polcia federal est
investigando com colaborao da Policia Paraguaia, j que se trata de uma
fugitiva daquele pas.
(chuva de perguntas; Reprter 1 no consegue perguntar)
PREFEITO Sim, realmente, se trata de uma criminosa de extrema
periculosidade! Pelo que disse o delegado responsvel pelo caso, ela se
apodera do corpo da vtima atravs do ato de beijar. , isso mesmo, pela
boca... depois do beijo a pessoa passa a viver no corpo de outra pessoa.
(chuva de perguntas; Reprter 1 no consegue perguntar)
PREFEITO Ainda no sabemos ao certo o motivo dela ter vindo para
Salvador. Vocs da imprensa j criaram milhares de suposies sobre isso,
no mesmo? Quando for capturada vamos todos perguntar pra ela e a
saberemos de toda verdade. Estamos trabalhando para isso. Mas acho
natural, todos querem vir para a Bahia. A Bahia linda! Vai ver, leu algum
romance do Jorge Amado!
(chuva de perguntas; Reprter 1 no consegue perguntar)
PREFEITO No, o Carnaval no corre o risco de ser adiado de forma
alguma, no h motivo para isso, mas proibiremos o beijo durante os dias de
folia, uma medida de segurana pblica para coibir a ao da criminosa e o
aumento de vtimas.
(chuva de perguntas; a Reprter 1 no consegue perguntar)
PREFEITO Sim... sim... verdade...o sotaque castelhano uma forma de
identific-la. Por isso, a prefeitura est colocando em quarentena todos os
hispnicos que moram em Salvador e proibindo por tempo indeterminado a
entrada de estrangeiros de origem latina.
(chuva de perguntas; a Reprter 1 no consegue perguntar)
PREFEITO No, no, no se trata de xenofobia.
(chuva de perguntas)

55!

2.2.3 Entre Ns, Matilde

Os recursos metalingusticos aos quais me referi tambm esto presentes em Entre Ns na

medida em que, alm do fato de serem atores fazendo uma pea, a prpria linguagem
dramtica e suas possibilidades so objetos de discusso dessas personagens no apenas o
tema diversidade sexual como pode parecer inicialmente. Do ponto de vista da crise do
drama, destacaria que ambos os textos apresentam estruturas picas baseadas em recursos
metalingusticos e podem ser considerados metadramas.
O metadrama uma das respostas possveis a esse divrcio entre a dimenso
objetiva e a dimenso subjetiva da forma dramtica que Peter Szondi
considera justamente o elemento desencadeador da crise do drama. O drama
deixa de ser o acontecimento interpessoal no presente que era na
concepo aristotlico-hegeliana; no pode mais ser seno a constatao,
numa segunda esfera, de que um drama aconteceu outrora, acaba de
acontecer, acontecer ou mesmo suscetvel de acontecer (SARRAZAC,
2012, p. 107).

possvel definir Matilde como um metadrama, pois o drama se apresenta em carter

secundrio, constitui-se em comentrio e retrospeco. A (situ)ao dramtica bsica da pea
(contar a prpria histria) apresenta uma histria supostamente ocorrida, que relativizada
por outras verses (alm da que enunciada pela personagem-narradora), e que aponta para
diversos desdobramentos possveis, evitando, inclusive, um desfecho definitivo para a fbula.
Em relao estrutura metadramtica da pea Entre Ns recurso utilizado por mim em
outros textos posso afirmar que houve uma inteno deliberada de achar uma forma que
possibilitasse o debate, o comentrio, o autoquestionamento. Tenho a impresso de que,
mesmo sem ter conscincia disso, sempre adotei a estrutura do metadrama como uma
estratgia para integrar, em cada texto, os recursos picos dentro de uma lgica dramtica.
Sarrazac (2012) afirma que muitas peas do sculo XX adotam a mesma estrutura,
estabelecendo a ciso do microcosmo dramtico, e uma distncia irredutvel entre dois grupos
de personagens: de um lado as personagens que vivenciam um drama, do outro, um grupo de
personagens que tem como funo interpretar esse drama, e constituir-se testemunha dele,
mensageiro, comentador (SARRAZAC, 2012, p.107).

56!

Alm disso, em Entre Ns, e acredito que tambm em Matilde, o jogo metadramtico, mais
do que uma opo meramente formal, propriamente o tema abordado no sentido de que
essas peas tambm podem ser entendidas como um questionamento do jogo de identidades
(dramtico) que determina nossa presena no mundo, sobre os diferentes papis que
desempenhamos e suas regulaes em nossa sociedade, enfim, sobre as convenes que
regem nossas relaes, e definem nossas identidades. Essa analogia entre o jogo dramtico e a
vida real muito recorrente nas dramaturgias contemporneas, e remete obra de Luigi
Pirandello - autor italiano de romances, novelas e peas, nascido na Siclia em 1867, que a
principal referncia para noo de metadrama apresentada no Lxico. Pirandello ganhou o
Prmio Nobel de Literatura em 1934. considerado um dos grandes autores da literatura e,
particularmente, da dramaturgia universal. No livro Teoria do drama moderno, Peter Szondi
analisa Seis Personagens a procura de um autor (1921) uma das peas mais conhecidas do
escritor no captulo dedicado s tentativas de resoluo da crise do drama. notvel nas
obras do autor italiano como tema e estrutura convergem para a afirmao de uma identidade
humana ilusria, fragmentria, provisria, em constante atualizao em funo dos outros
outros que permanecem simultaneamente fora e dentro de cada um. Na pea Seis
Persongens..., este pequeno trecho da fala da personagem O PAI confirma essa percepo:
O drama, para mim, est todo a, senhor na conscincia que tenho, de que
cada um de ns veja julga ser um, mas no verdade muitos,
senhor, muitos, segundo todas as possibilidades de ser que esto em ns
um com este, um com aquele divertidssimos! E com a iluso, no
entanto, de ser sempre um para todos, e sempre este um que acreditamos
ser, a cada ato nosso (PIRANDELLO. In: GUINSBURG, 2009, p.203).

No prefcio do livro 40 novelas de Luigi Pirandello, o tradutor e organizador Maurcio

Santana Dias (2008) afirma que a questo central para Pirandello seria: como representar uma
experincia subjetiva em um mundo que parece perder sua concretude objetiva? Ou como
fazer a literatura expressar a relao entre um sujeito, cada vez mais isolado, e um exterior
que j no garante certeza alguma? Segundo Maurcio, diante desse impasse de ordem
histrica e ontolgica, Pirandello fez a transio do grande realismo do sculo XIX para a
literatura psicolgica e labirntica da contemporaneidade [...] (DIAS, 2008, p.8). Uma das
respostas a este impasse, como sabemos, o metadrama que, atravs da ciso do microcosmo
dramtico, permite uma relativizao intensa e permanente do discurso.

57!

Acredito que, por reconhecer esta capacidade de relativizao, escolhi a forma metadramtica
para estruturar e desenvolver o texto Entre Ns, uma vez que a iniciativa de criao da pea
tinha como principal objetivo estimular um debate. O texto surgiu de um convite feito pelos
atores Igor Epifnio e Anderson Dy Souza para que eu me juntasse a eles na elaborao de um
projeto sobre diversidade sexual. A proposta era que, a partir dos nossos dilogos e pesquisas
acerca do tema, eu escrevesse e dirigisse um espetculo que correspondesse quilo que eles
definiram na poca como uma pea-debate. A montagem seria apresentada em escolas,
universidades, ONGs ou qualquer outro espao alternativo, alm dos palcos convencionais. A
ideia era poder levar o debate para todos os lugares. Elaboramos um projeto e conseguimos o
apoio para a realizao atravs de um edital de culturas identitrias do governo do estado da
Bahia. Entre a aprovao no edital e a liberao dos recursos decorreu um ano e meio
aproximadamente. Esse tempo de espera foi preenchido por pesquisas e encontros informais
nos quais discutamos o tema e as possibilidades de abordagens cnicas e dramticas.
Assistimos a espetculos, filmes, performances, fizemos leituras, viagens, listas e discutimos
muitos exemplos de narrativas e representaes que abordavam o tema. Acredito que tivemos
tempo suficiente para pensar, discutir e definir um conjunto de questes fundamentais das
quais gostaramos de tratar. Encerrado esse primeiro ciclo de pesquisas, comecei a escrever o
texto. Porm, a primeira questo, que se colocou desde a elaborao do projeto para o edital,
foi: qual seria a ao ou a (situ)ao dramtica bsica do espetculo? Como realizar uma
pea-debate sobre o tema diversidade sexual em escolas da rede pblica? O que uma peadebate? Que estrutura cnica e dramtica daria as bases para o desenvolvimento desse texto?
Sim, porque havia a demanda por um texto, previamente escrito. No caso de Entre Ns, a
articulao da linguagem pica atravs de recursos metadramticos se apresentou como
soluo para os objetivos estticos e para os objetivos, digamos, pedaggicos dos quais nos
incumbimos. O enredo e os aspectos que comento aqui procuraram dar uma forma dramtica
particular a essa articulao. Mas, independentemente das intencionalidades e expectativas de
seus autores, a presena de uma articulao entre elementos picos e recursos metadramticos
nas estruturas de Entre Ns e Matilde, como foi mencionado antes, um ponto de
identificao relevante entre as duas peas. Alis, quanto aos elementos picos, podemos
tambm perceber na estrutura dramtica de ambas as peas que, tanto as personagens-atores
de Entre Ns quanto a narradora e os diversos depoentes de Matilde no apenas debatem e
encenam uma histria, eles tambm a narram diretamente para a plateia e agem como
montadores, fazendo cortes, resumindo situaes, deslocando a intriga no tempo e no espao,

58!

destacando aspectos que lhes interessam, numa atitude que pode ser associada dos antigos
rapsodos. Segundo o verbete pico/Epicizao do Lxico:
Se h alguma coisa a contar e guardar da histria, faz-se necessrio um eu da
narrativa; esse sujeito da forma pica, segundo a frmula de Lukcs, que
Petsch denominava eu pico, Peter Szondi colocou-o em pauta em seu
Teoria do drama moderno: o sujeito pico remete presena do autor no
seio da narrativa; indica um deslocamento da ao em benefcio da narrativa,
na qual o ponto de vista do autor comprova-se central. Szondi considera o
surgimento desse sujeito pico um sintoma da crise do drama na poca
naturalista. Jean-Pierre Sarrazac prefere falar de autor-rapsodo, expresso
que julga mais bem adaptada s escritas contemporneas [...] (BARBOLOSI;
PLANA. In: SARRAZAC, 2012, p. 77).

Outra semelhana o fato de ambos os textos se servirem de uma aparente intriga amorosa
convencional para discutir, zombar e apresentar diversas questes polticas e comportamentais
bem caractersticas da vida contempornea. Para isso, os textos estabelecem uma situao
dramtica bsica onde a criao, ou a narrao de uma histria torna-se a ao principal e/ou o
conflito aparente. A partir da, as duas histrias de amor passam a ocupar o primeiro plano das
peas, no apenas em quantidade e extenso de cenas, mas, principalmente, pelo fato de que
so os acontecimentos relativos s histrias de amor que justificam a ao e os comentrios
dos narradores. Em contraposio ao formato fragmentado e crtico dos dois textos, que
sugere certo distanciamento, as histrias de amor, pelo contrrio, parecem propor um
movimento de identificao entre os leitores/espectadores e as questes abordadas.
Assim, ambos os textos apresentam uma fbula problematizada, fragmentada e relativizada
por, pelo menos, dois planos distintos de ao, e uma srie de recursos de distanciamento e
humor, que ressaltam constantemente as outras infinitas possibilidades de leituras e
desdobramentos da mesma fbula. Esses recursos tambm esto associados noo de
pico/epicizao, principalmente, no que diz respeito introduo da descontinuidade, do
recurso ao distanciamento, da reflexividade perante a fbula, ou de uma recorrncia mais
explcita razo do espectador para a construo dos sentidos. Tambm evidente, nos dois
textos, uma forte dose de crtica poltica, ou mesmo, no caso de Entre Ns, de certo
engajamento (a causa gay), ainda que no muito panfletrio ou proselitista. possvel
identificar nessas caractersticas algum eco do Teatro pico, conceito formulado por Piscator
na dcada de vinte, desenvolvido por Brecht posteriormente, que indica uma contraposio
dramaturgia clssica, aristotlica, com forte vis poltico, originalmente identificado com a
!

59!

ideologia marxista adotada por seus formuladores. O teatro pico prope um estudo do real e
da histria, seleciona os fatos memorveis, interpreta comportamentos, procura leis de
funcionamento e sugere ao espectador que construa sua prpria viso de mundo
(BARBOLOSI; PLANA. In: SARRAZAC, 2012, p.79). Alm da associao a um gnero
literrio, o pico, nesse caso, constituiria mais uma tendncia do que uma forma estabelecida.
Epicizar o teatro no seria transform-lo em epopeia ou romance, seria, antes, dispor de
elementos picos com a mesma frequncia ou importncia com que so tradicionalmente
utilizados elementos dramticos e lricos. Essa prtica procuraria acentuar a interveno de
um narrador, de uma conscincia poltica, para construir e explicitar um ponto de vista sobre
os acontecimentos em questo.
Os elementos picos sempre estiveram presentes na dramaturgia, a exemplo da tragdia grega,
na qual o coro e o arauto fazem relatos e comentrios relativos s aes dos heris e aos
conflitos dos deuses. No Teatro pico moderno e contemporneo, a particularidade seria o
fato de que os conflitos entre interesses de classes, naes, ideologias so os principais
condutores das aes, e objetos de discusso. Inspirado pelo pensamento marxista, o Teatro
pico procura evidenciar, particularmente, as aes, os gestus, e os pontos de vista de
indivduos medianos e, para isso, apresenta-os em constante confronto com a histria e suas
problemticas econmicas, sociais e polticas.
Outra recorrncia, que no tem relao imediata com a crise do drama, mas que comum aos
dois textos, de natureza temtica: tanto Matilde como Entre Ns apresentam a histria de
amor de um casal homossexual. Porm, em Matilde, o tema diversidade sexual no parece
central para a obra, o casal protagonista poderia ser heterossexual e a fbula (sob determinada
perspectiva) seria praticamente a mesma. J em Entre Ns a partir do tema diversidade
sexual que outros assuntos direta ou indiretamente relacionados vo surgindo.
ATOR2
Rodrigo gay.
ATOR1
Olha, ele ainda virgem...
ATOR2
Mas ele t afim do colega novo da escola. Ou no t?
ATOR1
Eu no sei... Eu acho que esse momento da histria exatamente a questo
da descoberta.
ATOR2
Eu queria propor adiantar essa parte da descoberta.

60!

ATOR1
Por qu?
ATOR2
Porque fica difcil fazer uma histria de amor sem ter, pelo menos, um
personagem apaixonado.
ATOR1
Mas pode ser que Rodrigo no seja gay.
ATOR2
Fica difcil contar uma histria de amor entre dois meninos se um deles no
for gay.
ATOR1
Rodrigo pode ser bi.
ATOR2
A proposta no era essa.
ATOR1
A proposta falar sobre diversidade.
ATOR2
Atravs da histria de dois GAYS que se apaixonam.
ATOR1
Mas se um deles for bissexual timo, representa ainda mais a questo da
diversidade.

Outro aspecto em comum entre Matilde e Entre Ns o fato de que ambos os textos foram
criados para dois intrpretes. A Verso #3 do texto Matilde, datada de julho de 2010,
apresenta uma nota do autor onde ele afirma que o texto foi escrito originalmente para ser
realizado por duas atrizes que interpretam todos os personagens. Entre Ns tambm foi
escrita com o mesmo objetivo, porm para dois atores do sexo masculino como fica claro no
trecho citado acima. Essa informao reafirma o carter pico e metadramtico de ambos os
textos, especialmente o de Matilde, pois a indicao do autor para que duas atrizes
interpretem todas as personagens se refere ao plano de ao relativo ao aqui e agora do
teatro, relativo ao espetculo cnico, ou seja, explicita uma proposta de teatralidade que
criaria efeitos de distanciamento. J no caso de Entre Ns, esse artifcio ainda mais
explcito, pois o jogo do aqui e agora do espetculo evidentemente o mote principal da
estrutura dramtica, e tende a relacionar as personagens-atores da fbula aos atores que, de
fato, estariam (ou estaro) encenando o texto.

2.2.4 Papagaio

O terceiro exemplo de pea brasileira considerada para o presente estudo que articula recursos
picos e metadramticos, como mencionei, o texto Papagaio da dramaturga Cacilda
!

61!

Pvoas. O texto tambm faz isso de uma maneira particular. A diviso interna do texto
apresentada pela autora composta por um prlogo e por quatro movimentos que, por
analogia, podem ser encarados como atos. O primeiro movimento o nico dividido em trs
partes (a, b e c). Uma sntese possvel para o enredo de Papagaio: personagens disputam entre
si a narrao e a encenao da fbula de um Papagaio que traz moedas de ouro e que se
transforma em Prncipe sempre que visita uma determinada jovem noite. Para isso, no
prlogo e no primeiro movimento do texto, as personagens apresentam e discutem os incios
de trs verses diferentes da mesma fbula, ou material fabular dos quais foram originadas. A
partir da, podemos, com grande esforo de sntese, afirmar que as trs verses passam a se
configurar numa quarta verso composta por fragmentos de todas as outras, e que avana no
sentido narrativo a partir, justamente, das interrupes das personagens, que sempre fazem
progredir a ao, ou a intriga, atravs de cortes, comentrios e retomadas de suas verses. E
a continuidade e o desfecho da ao, se que se pode falar em ao no singular no caso dessa
pea, podem grosso modo ser resumidos assim: personagens antagonistas das trs verses
pem vidros no local de passagem do Papagaio-Prncipe. Assim, numa noite, quando vai
visitar a jovem, ele ferido e adoece. Para encontrar e salvar o Papagaio-Princpe, a jovem
ter que achar trs locais e personagens diferentes (relativos s trs diferentes verses).
Quando isso finalmente acontece, o Rei do Limo Verde, pai do Prncipe, lhe oferece metade
de tudo que possui para que ela cure seu filho. Ela, prontamente, faz todos os procedimentos
que lhe foram recomendados (pelas diferentes verses da fbula), e consegue curar o Prncipe.
O Rei, conforme combinado, lhe destina metade do Reino, mas ainda tenta impedir que ela se
torne princesa. Ela, porm, retruca que tem, por direito, metade de tudo que do Rei: O
prncipe do rei Senhor e eu tenho direito a metade dele. Se o Rei Senhor no quiser que eu
case com ele, inteiro, levarei para casa uma banda. Assim, o Rei consente o casamento, e
temos um final feliz. Para finalizar o texto, ainda so enunciados versos que abordam a
contao de histrias: Entrou por uma porta, / saiu por um p de pinto, / mando o rei meu
senhor, / que me conte cinco [...]. Os versos so seguidos de uma rplica final do Rei do
Limo Verde, na qual ele recomea a contar sua verso. Imediatamente, Todos reagem com
impacincia, reclamam, no querem comear tudo de novo diz a rubrica final da pea. O
fim remete ao incio, pois a verso que inicia a pea , justamente, a narrada pelo Rei do Limo
Verde.
bem difcil e desafiador tentar definir uma fbula para Papagaio de Cacilda Pvoas, ainda
mais por se tratar de uma pea onde, me parece, no h nenhuma possibilidade de
!

62!

verossimilhana interna no sentido aristotlico do termo. Pelo contrrio, essa ausncia de

verossimilhana, e a possibilidade reiteradamente afirmada de diferentes verses da histria
coexistirem, que constituem, a meu ver, os elementos formal e temtico a serem destacados.
Inclusive, a pea foi originalmente montada para o pblico infantil fato que chamou a minha
ateno exatamente pela profundidade, ou pela contemporaneidade do tema e da estrutura
dramtica fragmentada, descontnua e ambgua do texto. No assisti montagem original,
mas me parece que a forma dramtica do texto bem desafiadora para uma encenao
infantil. O carter maravilhoso das histrias e o confronto permanente de suas diferentes
verses implicam na destruio recorrente da possibilidade de uma verossimilhana interna e,
por isso, dificultam ou, ao contrrio, abrem as possibilidades de definio de uma fbula, ou
enredo. verdade que a verso do material fabular que inicia a mesma que fecha o texto
(narrada pelo Rei do Limo Verde). Podemos, por isso, dizer que a verso principal?
Acredito que sim. Seria uma espcie de verso-eixo, problematizada e modificada por
outras verses e personagens. Porm, mesmo tendo como referencial principal a histria
narrada pelo Rei do Limo Verde (que corresponde fbula A filha do Rei e o Prncipe
Verdeprado), a ideia de que o texto mistura trs verses, constituindo uma quarta verso,
composta por fragmentos de todas as outras e costurada por todas as personagens, me parece
adequada para descrever sua fbula. O texto bastante ambguo em relao a isso. Vejamos
sua breve e primeira sequncia:
Prlogo
A Filha do Rei e o Prncipe Verdeprado
Imagino um galpo com a plateia no centro e o espao para encenao ao
redor da plateia. Interligando um lado ao outro temos trilhas em meio s
cadeiras do pblico e passarelas acima do pblico. A plateia a mata.
De um lado do galpo o Rei Verdeprado est sentado examinando mapas.
Do outro lado o Rei do Limo Verde abre sobre a sua mesa um livrao usado
e besuntado. Em torno do Rei Verdeprado surge a corte. A corte dormita
aqui e ali com preguia. O Rei do Limo Verde comea a narrar. Ao serem
citados os personagens da corte despertam do seu sono.
REI DO LIMO VERDE Era uma vez um rei e sua bela filha. A me dessa
filha morreu e a madrasta sentia cimes da filha do rei e sempre falava mal
dela pro rei. A madrasta tanto fez que o rei mandou encarcerar a filha numa
torre, no meio do bosque, no meio do mato, no meio do mundo, no meio do
nada.
A rainha leva a filha do rei para a torre do bosque, do outro lado do galpo.
REI VERDEPRADO A rainha tem razo, melhor tranc-la na torre do
bosque. Seu comportamento no condiz com uma princesa. Ela ficar bem
na torre. Cuidarei para que no lhe falte nada.

63!

O rei volta aos mapas e a rainha volta companhia do rei. A filha debruase na janela. Apoiada nos cotovelos, com ares de tdio, e permanece assim
at o fim do prlogo.
REI VERDEPRADO E a nossa filha, como vai?
RAINHA Ela est bem. Ela muito feliz.
FILHA DO REI Eu no/
O rei a interrompe.
REI VERDEPRADO para a rainha O que ela tem feito de bom?
RAINHA A nossa filha tem uma vida de sonhos!
FILHA DO REI Eu no/
O rei a interrompe.
RAINHA para o rei Vive no alto da sua torre, no meio do bosque, a
contemplar as rvores, as nuvens, a trilha dos caadores.
O rei e a rainha se entreolham, percebem que enviaram a filha para um
local onde ela ficar ao alcance de caadores.
FILHA DO REI Eu no/
RAINHA para o rei Fique tranquilo, vou visit-la amanh. Na torre s h
uma janela bem no alto, no h porta, nem escada, no h meio dos
caadores entrarem l.
A rainha sai, o rei volta aos mapas. A rainha vai at a torre do bosque.
RAINHA Voc est realmente bem. No lhe falta nada, no mesmo?
Est corada, com uma boa aparncia. Mantenha-se alegre, princesa. At a
Prxima!
A filha do rei permanece debruada com os braos apoiados no balco. A
rainha volta para junto do rei.
REI VERDEPRADO E a minha filha, como vai?
A rainha a interrompe.
RAINHA Ela est realmente bem.
FILHA DO REI Eu no/
RAINHA No lhe falta nada. A princesa est com uma bela cor, sempre
alegre. Jamais a vi to contente.
REI DO LIMO VERDE A princesa passava o dia triste, sempre s em seus
aposentos, sem damas de companhia, ningum olhava para ela. Sua janela
dava para um bosque, onde havia uma trilha de caadores. Por ali passou um
dia o filho de um rei. Ele perseguia um javali.
Ao ser citado o prncipe entra em disparada. Do outro lado do galpo, do
alto da sua torre, a filha finalmente sai do tdio e reage.
FILHA DO REI A histria no assim. Est tudo errado.
Todos se entreolham, surpresos com a interrupo.
TODOS Errado?!
FILHA DO REI Que javali esse? No tem javali,
TODOS No?!
FILHA DO REI Eu mesma nunca vi um javali. No tem rei casado com
madrasta m.
TODOS No?!
FILHA DO REI Esse rei nem reino tem.
REI VERDEPRADO Eu tenho sim.
A filha interrompe o rei.
FILHA DO REI O senhor s tem esperteza e ambio. Nada disso. A
histria no assim. Eu vou contar a minha verso da histria.
Os reis confabulam, os demais atores correm de um lado para o outro,
consultam o texto do rei do Limo Verde, trocam de roupa uns com os outros,
consultam os mapas do rei Verdeprado, re-arrumam o cenrio. A filha desce
da torre, tambm se troca, pega seu dirio e assume o lugar de narradora.

64!

Como possvel perceber neste prlogo, e em diversos momentos da pea, fica ambguo se,
ao invs das personagens das trs verses, so os atores, ou seja, personagens-atores que
interpretariam as personagens das trs verses, que discutem e encenam a fbula. Com essa
perspectiva, teramos uma identificao com a situao dramtica bsica de Entre Ns: atores
narrando, discutindo e encenando uma fbula. Se, no entanto, preferirmos o entendimento de
que so as personagens das diferentes verses que discutem e disputam a encenao
(perspectiva preferida por mim), podemos ento dizer que o texto se identificaria mais com a
estrutura de Matilde, por exemplo. Acredito que as possibilidades que essa ambiguidade
oferece so mais ricas do que a tentativa de definio de uma leitura determinada. De
qualquer forma, podemos afirmar que as trs peas tm em comum, entre outros aspectos,
uma fbula com dois planos de ao (narrao/criao e encenao) e/ou mesmo com duas
situaes dramticas que se desenvolvem paralelamente. Alm disso, as trs peas, cada uma
a seu modo (parafraseando Pirandello), mais ou menos explicitamente, se referem ao plano
dos atores, ou ao plano do espetculo cnico, do aqui e agora teatral, do jogo
metadramtico de mudanas de identidades e de situaes, como elemento formal e tambm
temtico. As trs peas tm ainda em comum o fato de que os acontecimentos que no so
encenados (mas que so mencionados ou sugeridos pelos textos) tm tanta importncia para a
compreenso da fbula quanto os que so apresentados dramaticamente. Mais do que isso,
muitas informaes e acontecimentos dos textos tambm indicam, ou sugerem o
desenvolvimento de outras narrativas, outros dramas, outras aes para alm do que
apresentado por cada obra. Essas caractersticas tambm remetem ao questionamento de que
expanso para a ao seria adequada ao drama, uma vez que o ideal clssico preconizava a
concentrao.
No desenvolvimento do drama ao longo do sculo XX, alm da tendncia expanso da ao,
caracterstica muito associada s dramaturgias de cunho pico e metadramtico, tambm a
abordagem da impossibilidade da ao (caracterstica de dramaturgias como as de Beckett) se
torna recorrente. A ao que se torna impossvel, de acordo com o Lxico, a grande ao
associada ao modelo trgico grego que, desde o fim do sculo XIX, comeou a ser
problematizada nos textos dramticos de maneira evidente. Se, como afirmou Aristteles, o
drama a representao de uma ao, ento uma crise da ao estaria situada no cerne da
crise do drama pois a residiria o fundamento da mimese.

65!

[...] na base mesma da ao, o projeto, que supe uma vontade sabotado.
Agir primeiro querer agir. A crise da ao tem provavelmente sua origem
na crise do sujeito, nas fissuras do eu e de sua capacidade de querer. Um
certo nmero de dramaturgos do fim do sculo XIX e do XX, de Tchekhov
a Beckett, fez dessa capacidade tornada problemtica o prprio assunto de
suas obras. O que age, ento, no drama, se a grande ao no mais
possvel? (DANAN. In: SARRAZAC, 2012, p 38).

Desenvolvendo sua argumentao, o autor do verbete Ao (Aes) do Lxico, Joseph Danan,

apresenta uma formulao do dramaturgo Michel Vinaver que pode ajudar na compreenso
das abordagens da ao (ou das aes) nas peas modernas e contemporneas. Nascido em
Paris, em 1927, Vinaver foi professor de estudos teatrais da Sorbonne, e considerado um dos
principais nomes da dramaturgia francesa da segunda metade do sculo XX. Segundo sua
formulao, seria possvel distinguir trs nveis de ao em uma pea: a ao de conjunto,
ao de detalhe (o detalhe podendo ser o ato, a cena etc.) e a ao molecular (explicitada em
cada rplica).
Numa pea clssica (lato sensu), o esquema da ao pode ser representado
por uma estrutura em rvore, as aes moleculares permitindo construir as
aes de detalhe que, por sua vez, convergem para a ao de conjunto. O que
o drama moderno e contemporneo realiza, sob diversas formas, no
necessariamente a supresso de toda a ao de conjunto, mas, acima, de
tudo, a desconexo entre esses nveis (ou s vezes entre dois deles). A ao
de conjunto, quando mantida, mudou de sentido, tornando-se, segundo os
casos, distante, fantasstica ou puramente interior, de aparncia aleatria
raramente o resultado de um projeto, um plano preestabelecido [...]
(DANAN. In: SARRAZAC, 2012, p 38).

Utilizando, entre outros exemplos, as dramaturgias de Beckett e Vinaver, Danan afirma que a
ao de conjunto passa a ser identificvel a posteriori, como o resultado de um processo no
qual o sujeito mais objeto do que agente. Ao invs de um sentido determinvel, ou prdeterminado, haveria nessas dramaturgias um impulso rumo ao sentido que, assim como a
ao, seria produzido pela e na escrita, no preexistiria a ela. Assim, a participao do
leitor/espectador fica mais evidente, e a abertura do sentido (como significado e tambm
como direo da ao) torna-se uma preocupao comum a muitos autores. Essa tentativa de
multiplicao e indeterminao do sentido (e da ao) pode ser considerada como uma
espcie de tendncia moderna e contempornea, identificvel tanto na Europa como em
Salvador,

inclusive,

de

maneiras

bem

distintas,

nos

trs

textos

comentados

anteriormente. Outro ponto que considero relevante, e que apresentado na argumentao de

Danan, se refere percepo de que haveria nessa desconstruo da ao dramtica
!

66!

tradicional uma srie de questes e reflexos nas dramaturgias e nas teatralidades

contemporneas que acabariam por ressaltar o plano de ao do espetculo, do aqui e agora,
do jogo cnico.
Dizer que o presente do texto, na ordem de seu desdobramento, prevalece,
remeter ao presente da cena e ao seu jogo. Retomando a ambiguidade
original prattontes, literalmente em grego, seres em ao, podendo-se
referir-se igualmente, e s vezes indistintamente, aos actantes e aos atores
, Denis Gunoun, em O teatro necessrio?, afirma que, se o
estabelecimento da mimese enfatizou os primeiros, assistimos hoje ao
retorno dos segundos, os personagens atuantes apagando-se por trs dos
atores atuantes. Alm disso, sem dvida, um certo nmero de textos
contemporneos enfraquece o personagem at dissolv-lo, delegando a
ao ao ator. Parece, contudo, que outros, preservando certo nvel de fico,
no extinguem completamente nem o personagem nem suas aes prprias,
e que o jogo do ator continua ento a se basear nesse fingimento (ou
simulacro) de fico e representao mimtica de aes reais executadas
diante de nossos olhos. O que caracteriza diversas escritas de hoje que elas
se situam na articulao de uma dramaticidade, digamos mimtica, e do jogo
de cena a se efetivar, ou ento que essa dramaticidade que ainda resiste, s
vezes por um fio, mimese est destinada a se articular sobre um jogo de
cena que dela vai desvencilhar-se (DANAN. In: SARRAZAC, 2012, p 4041).

Portanto, haveria uma nfase no plano de ao dos atores (mesmo que considerados como
personagens-atores), ou seja, um destaque do jogo cnico ao vivo, da situao de espetculo,
que seria recorrente em muitos textos dramticos modernos e contemporneos ao invs da
nfase tradicional na ao desempenhada pelas personagens dramticas, e que seria
responsvel pela composio da fbula. Como afirmei anteriormente, considero possvel
identificar essa prtica nos textos Entre Ns, Matilde e Papagaio, apesar das abordagens e
gradaes diferenciadas. Em Entre Ns, por exemplo, as personagens-atores so
explicitamente as protagonistas da ao, j em Matilde e Papagaio isso acontece com certa
dose de ambiguidade, ou de uma maneira mais sugestiva (vide a nota do autor de Matilde e
algumas das rubricas de Papagaio). De qualquer forma, acredito que essa explicitao do
modo de construo da ao, ou da atuao, seria recorrente, e se constituiria num dos
principais elementos que problematizam as noes de ao, de fbula, de drama absoluto e,
consequentemente, as noes diretamente relacionadas de personagem e de dilogo destes e
de muitos textos encenados em Salvador.

67!

CAPTULO 3 - A CRISE DO DRAMA ATRAVS DAS NOES DE PERSONAGEM

E DILOGO.

No captulo anterior, baseando-me em formulaes de Szondi, Sarrazac, Brecht, Pavis,

Ryngaert e Mendes, procurei destacar como a emerso de elementos picos e lricos pode
servir como ponto de partida para uma reflexo sobre dramaturgias contemporneas e suas
respectivas abordagens da noo de fbula. Considerando a fbula como categoria central
para o drama absoluto e, portanto, diretamente relacionada crise do drama, abordei a opo
recorrente de dramaturgos contemporneos pela recusa a enredos e intrigas baseados no
desenvolvimento de uma ao dramtica linear e causal, alm da recusa construo de uma
narrativa com sentido prvio, ou mensagem predeterminada. Tambm destaquei a noo de
situao dramtica, na medida em que notvel um predomnio desta em detrimento da ideia
de desenvolvimento de uma ao linear, tanto em textos dramticos com caractersticas mais
picas quanto naqueles que tm uma inclinao mais lrica.
Dando sequncia a essa reflexo, abordarei neste captulo mais duas noes que esto
diretamente associadas ao drama absoluto e, consequentemente, tambm crise do drama:
personagem e dilogo. Comeo pela noo de personagem e por alguns aspectos gerais que
definem as principais concepes do termo no universo literrio. Item fundamental da
narrativa e, consequentemente, da ao dramtica a personagem um ser ficcional, no
existe fora das palavras e, no entanto, representa pessoas segundo modalidades prprias da
fico. A ambiguidade, e mesmo a confuso entre personagem e pessoa, to frequente ainda
hoje, remete a questo da representao em geral, das estratgias do homem na reproduo e
definio de suas relaes com o mundo. No universo da literatura, possvel congregar as
ideias de reproduo e de inveno de seres humanos, atravs dos recursos de linguagem de
que dispe o autor. Porm a complexidade desses seres construdos pela linguagem desafia as
abordagens tericas. Na trajetria das reflexes sobre a personagem, a compreenso do
conceito aristotlico de mimesis como imitao do real procurou associar a criao potica
elaborao de uma semelhana ou imagem da natureza e, consequentemente, estimulou as
associaes entre personagem e pessoa. Beth Brait (1990) assevera que essa concepo
empobreceu as afirmaes do discurso aristotlico, uma vez que a preocupao de Aristteles
no seria exclusivamente aquilo que imitado num poema, mas tambm a prpria
construo do poema, a maneira como seu autor o constituiu. Porm, os estudos aristotlicos
!

68!

serviram de apoio para a compreenso de personagem como pessoa e, mais do que isso, como
representao de uma pessoa exemplar, moralmente virtuosa (o que, obviamente, no pode ser
atribudo a Aristteles e, sim, a seus intrpretes, especialmente ao poeta latino Horcio) at
meados do sculo XVIII, quando a personagem passa a representar o universo psicolgico de
seu autor. Nesse perodo (sculo XVIII e XIX), motivadas pelo expressivo desenvolvimento
do romance, diversas pesquisas procuraram associar a gnese da obra de arte s circunstncias
psicolgicas e sociais de seus respectivos criadores. Ainda assim, neste contexto, a
personagem continuou sendo vista como ser antropomrfico cuja medida de anlise seria uma
pessoa. Esta tradio s vai ser alterada no sculo XX, a partir, principalmente, dos
formalistas russos que iro desenvolver uma concepo da obra como um sistema de signos, a
soma de todos os recursos nela empregados. Consequentemente, a personagem ser encarada
como um ser de linguagem, um dos componentes do texto, que constitui um sistema de
significao particular. A partir dessa ruptura, diversos tericos comearam a explorar uma
concepo semiolgica da personagem, atravs de nomenclaturas e teorias variadas. Todos os
caminhos percorridos, de certa forma, podem ser relacionados a tentativas constantes de
encontrar novos mtodos para analisar e interpretar a obra literria, principalmente, dando
conta da especificidade dos textos produzidos em determinadas pocas e que tem a ver com as
transformaes e tendncias que circunscrevem o fazer artstico. Nesse sentido, uma
abordagem atual da personagem de fico no pode descartar as contribuies oferecidas pela
Psicanlise, pela Sociologia, pela Semitica e, principalmente, pela Teoria Literria moderna
centrada nas especificidades dos textos (BRAIT, 1990, p.47).

3.1 Personagens entre ns

GALY GAY Eu agora poderia ir embora, mas

Deve algum ir embora quando mandado embora?
Talvez, quando tenha ido embora
Precisam dele? E pode algum ir embora
Quando precisam dele?
Se no for necessrio
A gente no deve ir (BRECHT, Um homem um homem, 1987, p. 167).

A noo de drama est totalmente vinculada noo de personagem. Se o drama pode ser
originalmente definido como representao de uma ao, para citar a definio aristotlica,
!

69!

essa ao desempenhada por personagens que agem diante de ns. No verbete

Personagem (PAVIS, 2011), encontramos uma definio de persona como a mscara usada
pelo ator no teatro grego, e que correspondia ao papel desempenhado por ele. O termo no se
refere personagem esboada pelo autor dramtico. O ator e sua personagem no se
confundiam na antiguidade, o ator era apenas seu executante, e no sua encarnao. De
acordo com a noo apresentada no verbete, toda sequncia da evoluo do teatro ocidental
ser marcada pela completa inverso dessa perspectiva (PAVIS, 2011, p. 285), ou seja, a
personagem passa a se identificar cada vez mais com o ator que a encarna, e transforma-se em
entidade psicolgica e moral semelhante aos outros homens, responsvel por produzir no
espectador um efeito de identificao. Temos ento, nessa perspectiva apresentada, uma
distino entre ao e carter na definio da personagem. Quanto mais definida a partir de
suas aes, a personagem pode ser associada a uma noo mais aristotlica: [...] no agem as
personagens para imitar caracteres, mas assumem caracteres para efetuar certas aes (cap.
VI da Potica). Quanto mais definvel por seu carter (no sentido de identidade psicomoral) a
personagem se aproximar de uma acepo mais burguesa do termo.
O carter surge no Renascimento e na poca clssica e se desenvolve
plenamente no sculo XIX. Sua evoluo acompanha a do capitalismo e do
individualismo burgus; culmina no modernismo e na psicologia das
profundezas. A vanguarda, desconfiada em relao ao indivduo esse mau
sujeito burgus tende a super-lo, do mesmo modo que deseja a ir alm do
psicologismo para encontrar uma sintaxe dos tipos e das personagens
desconstrudos e ps-individuais (PAVIS, 2011, p. 39).

Ryngaert (1996) considera que, ainda hoje, o texto dramtico parece ter a necessidade da
personagem para unificar os procedimentos de enunciao, vetorizar a ao e possibilitar a
construo do sentido entre outras funes tradicionalmente associadas ao termo. Em relao
ao espetculo, a personagem ainda se apresenta para o ator como um instrumento capaz de
unificar o seu papel forma de orientar um pensamento sobre a enunciao de seu conjunto
de rplicas. J para o pblico, podemos afirmar, parafraseando Ryngaert, que o
leitor/espectador ainda tem na figura da personagem o principal apoio para entrar no universo
ficcional do drama. Essa mediao operada pela personagem a principal caracterstica da
linguagem dramtica, e atravs dela que o pblico pode associar cada palavra a um desejo,
ou a uma inteno individualizada, garantindo assim sua participao no jogo dramtico.
uma linguagem encarnada, centrada num emissor jamais indiferente ao
que sua fala exprime ou provoca; as estratgias do drama fazem detonar

70!

claramente, na personagem, uma situao universal da fala: a linguagem

nascendo de um sujeito a quem simultaneamente ela d existncia
(MENDES, 1995, p32).

Porm, quando a noo de ao problematizada nos textos dramticos, consequentemente, a

noo de personagem tambm sofre transformaes. Os trs textos especialmente comentados
no captulo anterior, por exemplo, apresentam dois planos de ao distintos, articulados por
uma situao metadramtica, que permite que as personagens de um plano comentem e
determinem as aes das personagens relacionadas ao outro plano. Procedimentos como esse
enfraquecem a ideia de uma suposta autonomia da personagem dramtica tradicional, cuja
ao externa seria resultado de sua prpria motivao interior. So muitas as tentativas de
desreferencializao das personagens e das situaes dramticas no drama moderno e
contemporneo. O drama expressionista considerado um dos exemplos mais radicais nesse
sentido. So recorrentes nos textos desse movimento, o excesso de dissoluo lrica nas
rplicas, a abstratizao dos conflitos, e a despersonalizao progressiva das personagens,
entre outros procedimentos. Cabe considerar, no entanto, que esse enfraquecimento da
personagem no seria exclusividade do drama. Em relao s formas literrias, por exemplo,
sabido que a noo de personagem sofreu um processo de desreferencializao progressiva ao
ponto de alguns tericos anunciarem a morte da personagem nas narrativas modernas. A
particularidade em relao ao drama, porm, estaria justamente no fato de que a mediao
operada pelos sujeitos-agentes sua principal caracterstica.
A presena absoluta dos sujeitos-agentes o que impressiona o receptor do
drama. Embora a linguagem seja a o meio, tanto quanto na narrativa e no
poema, a estratgia dramtica consiste em ocultar, pela fora da ao, a
construo lingustica dos caracteres (MENDES, 1995, p.37).

Diante do exposto acima, a distino entre ao e carter continuaria til para a compreenso
e para a construo das personagens nas dramaturgias modernas e contemporneas. S que
agora, ao invs de nos limitarmos procura da ao ou do carter que define uma
personagem, procuraramos, antes, observar o gesto compositor do autor-rapsodo, para
identificar como ele apresenta seus enunciadores, e como articula aqueles elementos que
podem (ou no) ser relacionados a qualquer uma das duas noes (ao e carter). As formas
de composio das personagens pelos autores de teatro so diversas, mas duas estratgias so
bastante emblemticas: a mais identificada com o drama absoluto, na qual o dramaturgo
procura se esconder e, assim, evidenciar a autonomia das personagens, transformando-as
!

71!

em pessoas de verdade; e aquela que trata as personagens como meros enunciadores do

discurso do dramaturgo, figuras manipulveis por ele, que corre o risco de faz-las passar
categoria de natureza morta.
A perspectiva de Sarrazac (2002), com a qual este estudo se identifica, aponta para a
existncia de uma terceira estratgia, que seria caracterstica do autor-rapsodo, na qual a
personagem seria dotada de um antropomorfismo incerto que o autor acompanharia ao longo
do seu priplo teatral, cujas tribulaes ele seguiria passo a passo e qual estaria to
indissociavelmente ligado quanto o Doutor Frankenstein sua Criatura (SARRAZAC, 2002,
p. 97). Associo essa afirmao a um movimento dialtico de aproximao e afastamento em
relao s duas estratgias de composio mencionadas (personagem como pessoa
autnoma e como simples figura enunciadora), que, frequentemente, vem sendo explorado
pelos dramaturgos contemporneos. Essa dinmica estaria presente, em maior ou menor grau,
em toda composio dramtica, e ganharia destaque na dramaturgia contempornea atravs da
opo recorrente por sua explicitao, e no fato de que muitos textos contemporneos utilizam
essa dinmica (ou dialtica das abordagens das personagens) como tema central, ou analogia
dos assuntos abordados nas peas. Nesse sentido, a observao e reflexo dessas estratgias,
que incluem tambm o modo de ao e o carter das personagens, ajudariam a revelar o gesto
do autor, ou indicar os caminhos para a nossa interao com cada obra.
No verbete Personagem (crise do) do Lxico, Ryngaert afirma que o enfraquecimento da
personagem nos textos dramticos modernos e contemporneos est diretamente relacionado
crise do drama, como causa e tambm como consequncia. Tradicionalmente investida de
diversas funes (vetor da ao, suporte da fbula, condutor da identificao etc.), a
personagem seria a principal articulao da relao entre o texto e a encenao e seu estatuto
fomentaria desde sempre ambiguidade (e tambm confuso) entre o fantasma de papel, isto
, entre o ser imaterial, constitudo de palavras, de linguagem, que percebido no texto e o
corpo do ator que lhe proporciona uma identidade. Essa identidade, no caso de um espetculo,
significa a presena do ator, que materializa uma figura, constitui uma imagem, atravs da
qual as palavras ganham vida, possibilitando ao espectador se relacionar com a obra.
atravs das aes (fsicas e verbais) desses seres presentes no palco que acompanhamos o
jogo dramtico de cada espetculo. Essas presenas so, antes de tudo, as presenas dos atores
so eles os responsveis pela enunciao das rplicas e pelas aes das personagens. Sem os

72!

atores, ou sem a atuao mediadora desempenhada por eles, as personagens (mesmo prexistentes no texto) no se apresentam ao pblico, no existem.
Ryngaert afirma que o estado de crise quase permanente da personagem tem consequncias na
arte do ator e no trabalho cnico, de modo que a morte anunciada seria frequentemente
contrariada pelas tradies da interpretao, as exigncias da cena e os hbitos de recepo
(RYNGAERT. In: SARRAZAC, 2012, p.136). Ainda assim, uma tendncia ao
enfraquecimento da personagem seria evidente, e poderia ser observada em diversos aspectos
como: perda de caractersticas fsicas e de referncias sociais; perda de um passado, de uma
histria e de um projeto identificvel; perda de um nome prprio (Monossilbicos em Beckett,
siglas em Nathalie Sarraute); ou mesmo atravs da ciso da personagem em vrias entidades
(em idades diferentes, ou clonadas pela representao etc.). Um exemplo a personagem
Vicente do texto Rastro Atrs, do dramaturgo paulista Jorge Andrade, que apresentada em
vrios perodos de sua vida (aos 5, 15, 23 e 43 anos). A ao da pea salta no tempo e no
espao, apresentando acontecimentos e transformaes da vida do dramaturgo Vicente que,
em meio a uma crise existencial, decide voltar a sua cidade natal para reencontrar suas razes.
A primeira encenao do texto estreou em 1966, no Rio de Janeiro, produzida pelo Teatro
Nacional de Comdia.
Outros exemplos mais recentes esto nos textos do dramaturgo pernambucano Joo Falco,
que exploram com frequncia o recurso de ciso da personagem em vrias entidades e
tempos. Em A Dona da Histria (1998), uma mesma personagem apresentada em duas
verses: a MAIS NOVA e a MAIS VELHA. A pea um dilogo entre essas duas
personagens, que formariam a mesma, ou corresponderiam mesma personagem em idades
diferentes. Outras peas de Joo Falco como A Ver Estrelas (1995), Uma Noite na Lua
(1999), e Clandestinos (2008) tambm apresentam recursos dramatrgicos que desdobram
e/ou criam efeitos de ciso das personagens.
Considero que possvel identificar exemplos de personagens que possuem, pelo menos,
algum dos aspectos mencionados acima em muitos textos encenados em Salvador, entre eles,
as peas j citadas por esta dissertao. No caso de Entre Ns, para citar nosso principal
objeto de anlise, se consideramos a intriga dos atores, evidente que h perda de
caractersticas fsicas e de referncias sociais, perda de um passado, de uma histria nessas
personagens. Como so os atores fisicamente? Quais suas respectivas classes sociais? Por que
!

73!

eles no definiram a histria da pea antes? Por que esto criando no momento da
apresentao? Por que escolheram o tema diversidade sexual? Essas questes no so
respondidas pelo texto, e nem me parecem necessrias para a construo de sua fbula ou de
suas respectivas personagens. As hipteses levantadas na sequncia final do texto (a possvel
heterossexualidade do Ator1, que justificaria sua posio contra o beijo, e o possvel desejo
do Ator2 de ser beijado pelo Ator1, que justificaria, por sua vez, sua posio afirmativa
durante a pea) so apenas hipteses que permanecem em aberto depois de enunciadas e que,
por mais que digam respeito ao carter das respectivas personagens, ainda assim, no
constituem de fato uma abordagem no sentido psicologizante das mesmas, muito menos
justificam por completo suas aes. Vejamos um trecho da primeira cena de Entre Ns, que
comea sem nenhuma rubrica ou indicao anterior alm do ttulo da pea.
CENA 1
ATOR1
Bom dia a todos.
ATOR2
Bom dia.
ATOR1
Eu sou o Ator 1.
ATOR2
Eu sou o Ator 2.
GUITARRISTA
Eu sou o guitarrista.
ATOR1
E ns estamos aqui pra...
ATOR2
Pra falar sobre Diversidade.
ATOR1
Diversidade uma palavra tima.
ATOR2
Eu adoro essa palavra.
ATOR1
Mas ns estamos aqui para...
ATOR2
Para falar, especificamente, sobre Diversidade Sexual.
ATOR1
Sexual tambm uma palavra tima.
ATOR2
Mas o tema Diversidade Sexual tem l as suas polmicas.
ATOR1
O que curioso, porque se tem uma coisa que quase todo mundo gosta de
sexo.
ATOR2
Sexo um assunto polmico. Mexe com a intimidade das pessoas.
ATOR1
Juntando com o quesito Diversidade ento, polmica que no acaba mais.

74!

ATOR2
Porque diversidade a no significa apenas as infinitas posies sexuais.
ATOR1
Diversidade a significa, principalmente, as diversas manifestaes da
sexualidade humana.
ATOR2
As diversas prticas sexuais entre as pessoas.
ATOR1
Prticas sexuais ENTRE as pessoas ou prticas sexuais DAS pessoas?
Porque voc sabe que tem gente que curte um jumento, uma galinha...
ATOR2
Eu no acho interessante abordar a questo sexo com animais.
ATOR1
Mas essa questo diz respeito ao tema diversidade sexual. No interior
mesmo, muita gente...
ATOR2
Diz respeito sim. Mas talvez seja mais interessante abordar a questo das
diversas combinaes sexuais entre seres HUMANOS.

Como possvel notar, clara a existncia de um projeto identificvel: fazer uma pea sobre
diversidade. A ciso em vrias entidades no me parece um trao das personagens-atores de
Entre Ns, pelo menos, se no considerarmos como tal as personagens que elas interpretam
(Rodrigo, Fabinho, etc.). Porm, ainda de acordo com os aspectos mencionados por Ryngaert,
as personagens-atores do texto no tm um nome prprio, antes, so nomeadas por sua
funo: ator e guitarrista, sendo esses atores diferenciados por um nmero. Apesar de
serem possveis associaes entre as personagens-atores de Entre Ns e alguns aspectos
mencionados por Ryngaert a respeito do enfraquecimento da personagem, ainda considero
que, de maneira geral, o texto faz uma abordagem das personagens relativamente
convencional e at mesmo com uma inclinao aristotlica. Isto, se considerarmos como
aristotlica uma construo dramtica onde a personagem secundria em relao ao,
onde no agem as personagens para imitar caracteres, mas assumem caracteres para efetuar
certas aes (ARISTTELES, 1984, p.246). No texto Entre Ns, a caracterizao dos atores,
por exemplo, definida basicamente atravs de suas aes e/ou atos de fala, no h quase
nenhuma informao pessoal ou psicolgica sobre eles. Sabe-se apenas que um tende a
defender um ponto de vista mais afirmativo em relao ao tema, enquanto o outro tende a
optar por acontecimentos e posies mais ambguas essa seria a base do conflito entre eles.
As caractersticas mais pessoais desses atores so levantadas por eles na sequncia final da
pea e so, todas, justificadas ou associadas a essas duas perspectivas. Tambm as
personagens no plano da intriga de Rodrigo e Fabinho podem ser associadas a uma construo
mais aristotlica. Pois, embora aspectos ou conflitos psicolgicos sejam sugeridos, os dois
!

75!

jovens continuamente so analisados e encenados pelas personagens-atores a partir de uma

ao. O que define Rodrigo e Fabinho para as personagens-atores que os criam ,
principalmente, o que eles fazem, ou decidem fazer, e a maneira como essas escolhas e
atitudes podem influenciar o desenvolvimento da ao dramtica.
ATOR1
Ok. Como quase todo adolescente, Rodriguinho est preocupado com as
espinhas, est preocupado com o corpo, com os pelos, com o tamanho do
pinto, com a virgindade que ele quer perder logo, mas est preocupado
tambm em no brochar na primeira vez, ou em no ter ejaculao precoce.
ATOR2
E espero que esteja igualmente preocupado em estudar e passar de ano.
ATOR1
Claro. Isso j t subentendido. Rodriguinho est bastante preocupado. Muito
mesmo. Alis, vamos tirar esse inho. Rodrigo, pronto. Sem diminutivo.
Muito melhor. Rodrigo est cheio de todos os problemas comuns a qualquer
adolescente.
ATOR2
Vamos descrever melhor Rodrigo, o passado dele. Rodrigo, desde criana,
tinha um jeitinho diferente... Roubava as bonecas das primas e adorava
brincar de casinha.
ATOR1
Olha, no concordo. Por que Rodrigo tem que ter esse esteretipo? Rodrigo
no era assim no. Rodrigo sempre gostou de futebol, de praticar esporte e
joga bem! Rodrigo no nerd. Embora tambm goste de estudar. Rodrigo
educado, sempre foi um cara solidrio, cheio de amigos, eu diria at que
Rodrigo popular na escola.
ATOR2
Ou seja, Rodrigo um menino perfeito.
ATOR1
Eu diria que sim.
ATOR2
Mas Rodrigo no gay?
ATOR1
Pois , ento. A questo essa.
ATOR2
Ok, ele gay e perfeito. timo.
ATOR1
Rodrigo est comeando a sentir, digamos, um interesse especial por um
colega novo da escola.
ATOR2
Pela primeira vez?
ATOR1
Sim...Eu diria que sim. Ele no sabe se uma amizade, se curiosidade...
ATOR2
Ele sente uma atrao.
ATOR1
Ele no sabe exatamente o que .
ATOR2
E ningum desconfia de Rodrigo? Ele no tem nem um jeitinho?
ATOR1
No. Nem ele prprio desconfia.

76!

ATOR2
Ah, no.
ATOR1
Quer dizer, o lance t comeando agora.
ATOR2
Mas tem que ter algum indcio, alguma pista. Voc quer fazer um
personagem gay sem nenhuma caracterstica de gay?
ATOR1
Sim! Claro. Muito menos bvio. Em primeiro lugar, ele ainda no gay. A
histria exatamente essa...
ATOR2
Se ele no gay e popular, ento, ele tem uma namorada.
ATOR1
No, ele no tem! Acredite. Isso um problema para ele.
ATOR2
Isso um problema porque ele quer e no tem?
ATOR1
Pelo contrrio. Ele tem e no quer. As meninas do o maior mole, mas ele
no fica com ningum.
ATOR2
Isso j pode ser considerado um indcio. Vamos prosseguir.

Em suas consideraes, Ryngaert, destaca ainda o carter como o elemento mais privilegiado
nesse processo de questionamento da noo de personagem, sobretudo pelo teatro dos anos
1950. Segundo o autor, conferir identidade a uma personagem faz-la preexistir ao texto e
ao palco, mas a personagem moderna sem carter ou sem qualidades. E essa tendncia
est presente muito antes do Teatro do Absurdo, em Strindberg e Pirandello, quando as
contradies e pontos de vistas mltiplos de uma alma supostamente nica j so abordados
explicitamente. Essa perda de uma identidade fixa da personagem, portanto, paralela ao
questionamento da fbula, uma vez que a progresso lgica da narrativa est condicionada a
ao coerente das personagens. Porm, se no mais o eu em cena, quem seria esse
outro? Para Ryngaert, essa presena de um ausente deve ser considerada em sua relao
com a fala, na fissura entre o que falado e a fonte dessa voz. No se trata de suprimir a
personagem, mas de reconfigur-la, atualiz-la, atravs dos discursos. como se as
personagens contemporneas apresentassem uma defasagem entre suas figuras e seus
discursos. Elas no correspondem ao que dizem, tampouco so construdas pelo que dizem,
pois no renem mais um conjunto de rplicas coerente.
Neste contexto, Ryngaert ainda destaca o surgimento de um teatro da fala, escrito
independentemente de um teatro de personagens (Beckett, Novarina, Vinaver, e Sarraute)
onde a fonte emissora figurada pode at ser dispensada. Porm, nessas dramaturgias, o retorno
da personagem se desenha sempre que surge um confronto entre um enunciador
!

77!

convencionalmente identificvel e as falas que ele pronuncia. Como consequncia, o ator no

pode dar conta dessas personagens segundo os sistemas de representao vigentes
(identificao ou distanciamento). Quem fala aqui?, seria a pergunta subsistente a uma fala
independente, emancipada de uma encarnao. Fala que remete a uma voz que no
diretamente a do autor, nem do narrador e nem a do prprio ator. Para Ryngaert, essas
personagens so expresses de nossas identidades vacilantes e de nossos engajamentos, eles
no desapareceram do palco como poderamos esperar, assombram-no graas a
reminiscncias e desejos que se esgotam, sempre l, no mais plenamente l (RINGAERT.
In: SARRAZAC, 2012, p. 140).
Esses aspectos, em intensidades diferenciadas, como j afirmei, podem ser identificados em
diversos textos encenados em Salvador. Em Matilde, por exemplo, a personagem no
apresenta sequer um corpo definido a nica caracterstica que a identifica inicialmente seu
sotaque, segundo uma rubrica. No decorrer da intriga, ficamos sabendo a origem, algumas
caractersticas e motivaes da personagem, o que poderamos associar a uma construo
convencional, que rene elementos relativos ao e tambm a seu carter. Porm a
brincadeira dramtica da troca de corpo j carrega inevitavelmente uma reflexo sobre a
noo de identidade quem afinal Matilde? Essa que se diz Matilde mesmo quem diz ser?
E as vtimas? E o sofrimento de quem est no corpo de outro? Tambm Matilde, como
Entre Ns, afirma e questiona ao mesmo tempo a noo tradicional de personagem por meio
de sua estrutura dramtica. Afirma a noo tradicional na medida em que suas personagens
podem ser definidas por aes, e questiona quando as apresenta, a um s tempo, como
narradoras, comentadoras, e tambm como projees da mente de outra personagem. muito
interessante como o texto Matilde utiliza o mote estar em outro corpo para abordar a
questo da instabilidade das identidades, apresentando situaes hilrias, que tocam em
diversos assuntos, da sexualidade ao cinismo contemporneo.
CENA 14 ESTDIO TV/PROGRAMA ESPORTIVO
(os comentaristas)
JURANDIR Mas que loucura, hein, Carlos Roberto! O que voc tem a
dizer sobre aquela falta do Klerberton pra cima do Ericleimar no BAVI de
ontem? Ripa na chulipa no meio da grama, rapaz!
CARLOS ROBERTO Pois no , rapaz! Liberou geral! O povo endoidou,
Jurandir. O povo endoidou! O pior no foi a falta propriamente dita, mas o
que aconteceu depois. Ningum entendeu nada quando o zagueiro
Klerberton abraou e beijou na boca do Ericleimar, a atacante do time

78!

adversrio que ainda estava cado no gramado! Vou dizer uma coisa: a casa
caiu pro lado dos dois jogadores! Carto colorido pra eles, Jurandir!
JURANDIR E tooooooooooda a torcida que lotava a Fonte Nova viu ao
vivo-vo! At o juiz tava de olho no lance! Vamos ver a no replay, passssssa
a de novo.
(projeo das imagens do jogo)
JURANDIR At a tudo bem, falta normal. Mas depois... veja s... olha
l... olho no lance-ce!
CARLOS ROBERTO Parece at que o Ericleimar gostou, Jurandir. Depois
ele ainda correu agarrando o Klerberton por trs.
JURANDIR Em nota, a diretoria do clube disse que o jogador foi vtima de
Matilde, a criminosa paraguaia que est foragida em Salvador.
CARLOS ROBERTO Pra cima de quem, Jurandir? Tudo agora Matilde?
O qu que h! O que estes cartolas querem? To querendo esconder alfinete
em cabea de careca? Isso a a mais pura boiolice no futebol brasileiro.
Mas quer saber de uma coisa? O que que tem? Pior partir pra cima e
brigar, concorda comigo, Jurandir? Tem que botar o sentimento pra fora!
Gorduchinha entrando no meio da rede Gol, no mesmo, Jurandir?
JURANDIR Bem... isso voc quem t dizendo!

Tambm em Papagaio, outra pea j citada, a estrutura pica e metadramtica contribui para
uma relativa perda de identidade das personagens. A brincadeira do texto justamente a
contraposio de verses diferentes da fbula por personagens que no apresentam nenhuma
justificativa plausvel para isso. difcil caracterizar a psicologia, motivao, ou mesmo
diferenciar a ao de uma personagem na pea, j que todas so muito parecidas, pois todas
querem contar outra verso e fazer outra personagem. As personagens so como crianas
brincando de teatro, ou de contar histrias: todas as verses so igualmente vlidas e
legtimas.
MOA MUITO BONITA No, no, a histria no assim.
Todos reagem com impacincia diante da terceira interrupo, olham para
ela irritados. A moa muito bonita, ainda com ares de impacincia, tenta
descer da torre, mas todos a obrigam a voltar pra torre.
MOA MUITO BONITA Vocs no vo me deixar sair? Mas a histria
est mal contada, assim parece que a moa no tinha pai, nem me, nem
irmos, nenhum ente querido, ningum que lhe queira bem.
O Rei do Limo Verde pega seu livrao.
REI VERDEPRADO Um momento, um momento, primeiro
interromperam porque no havia rei, nem madrasta m, nem javali, nem
torre do bosque. Depois pararam a histria porque no era a irm quem
recebia visitas noturnas, era a vizinha. Agora a mocinha ali para tudo porque
a moa muito bonita no era uma largada.
REI DO LIMO VERDE Est muito confuso. Eu retomarei a histria: Era
uma vez um rei e sua bela filha.
Os atores se recompem como podem para retomar a histria do Prncipe
Verdeprado.
FILHA DO REI O senhor novamente com essa histria!
REI VERDEPRADO Ah, no quer essa histria? Devolva-me a coroa.

79!

O rei Verdeprado tira da cabea da filha a coroa e coloca na cabea da

moa muito bonita que est na torre do bosque. O rei do Limo Verde passa
as pginas tentando achar o ponto onde a histria foi interrompida. Ele faz
um ar solene para recomear.
REI DO LIMO VERDE Aquele filho de rei vestido de verde prado, com a
desculpa de ir caar, passou de novo pela torre misteriosa do bosque.
O prncipe do prlogo retorna, assim que citado. Ele e a filha do rei ou
melhor, ele e a moa muito bonita que agora est na torre, no lugar da filha
ficam se olhando, ela da torre, ele da trilha, sorriem, acenam com gestos,
fazem reverncias, pem uma mo no corao e acenam.
REI DO LIMO VERDE No primeiro dia ficaram uma hora s se olhando e
rindo. No segundo dia ficaram duas horas se acenando, com a mo no
corao. No terceiro dia ficaram trs horas e at mandaram beijos na ponta
dos dedos. J no quarto dia estavam l como sempre, quando, de trs de uma
moita, apareceu uma bruxa.
A bruxa entra e ri zombeteira.
PRINCPE Quem s tu? Estas rindo de que?
BRUXA Onde j se viu dois namorados to estpidos a ponto de ficarem
to distantes!
PRINCPE Se soubesse como fazer para alcan-la! Nesse torre no h
porta nem escada.
BRUXA Acho os dois simpticos, vou ajud-los.
Tira de dentro da vestimenta um velho mapa usado e besuntado, abre-o.
BRUXA para o prncipe A torre do bosque est aqui, esta trilha dos
caadores. Neste ponto voc ter que construir um tnel de cristal, ligando a
trilha torre. Atravs dele voc viajar rpido como um pardal.
PRNCIPE Um tnel de cristal? Mas como?
MOA MUITO BONITA Deixe-me ver esse mapa.
A moa muito bonita joga uma corda, a bruxa amarra o mapa na corda. Ao
ter o mapa entre as mos, acha-o estranho.
MOA MUITO BONITA No, no, a histria no assim. No existe
nenhum mapa usado e besuntado.
TODOS No?!
MOA MUITO BONITA Nessa histria no tem bruxa!
BRUXA Como no? E eu?
Os atores resmungam, esto irritados, falam ao mesmo tempo, re-arrumam
o cenrio com impacincia, arrastando as coisas, fazendo barulho.
MOA MUITO BONITA No existem bruxas, os nobres europeus
inventaram as bruxas, s pra ter um motivo pra tacar fogo nas mulheres que
no acreditavam no deus deles, no rei deles, nas leis deles.
BRUXA Tacar fogo? Em mim?
Ela desiste, no quer mais ser bruxa, troca o figurino, a barulheira
continua.

Entre Ns, Matilde e Papagaio apresentam personagens que so identificveis e que, de

diferentes maneiras, correspondem a uma abordagem mais prxima do sentido aristotlico
(que se basearia na ao). Apesar disto, as peas problematizam a noo tradicional de
personagem dramtica atravs de suas estruturas ao mesmo tempo picas e metadramticas,
onde cada personagem espectadora e tambm comentadora de si mesma. No verbete

80!

Metadrama, Sarrazac (2012) coloca alguns desses pontos, e alerta para o esvaziamento do
recurso metadramtico.
Quintessncia dramtica, conflito distanciado, comentrio de um drama mais
do que drama vivido, o metadrama acarreta uma profunda mutao na
estrutura do personagem: do tradicional personagem dinmico, passamos a
um personagem passivo e espectador de si mesmo, de sua prpria existncia
considerada morta. Dramaturgia da retrospeco e da revivescncia em
virtude disso exposta crtica de um Lukcs, pronto a denunciar toda escrita
teatral que se afaste da sntese do movimento da vida , o metadrama parece
onipresente nas dramaturgias modernas e contemporneas. De Ibsen e
Strindberg a Genet, Beckett ou Thomas Bernhard. Convm, no entanto, no
esquecer que, embora constitua para esses grandes dramaturgos uma maneira
de problematizar a forma dramtica e abri-la a um questionamento agudo
sobre a nossa presena no mundo, o metadrama proliferante pode tambm
significar sobretudo atravs da explorao ad nauseam do procedimento
do teatro dentro do teatro um simples facilidade: cortina de fumaa de um
pretenso segundo grau que dissimularia a ausncia de toda base dramtica e
dramatrgica slida (SARRAZAC, 2012, p. 108).

Sem entrar na questo do que seria uma base slida para uma construo dramatrgica,
considero que os trs textos comentados por mim acima (Entre Ns, Matilde e Papagaio) no
configuram suas estruturas metadramticas de maneira gratuita. Pois, como afirmei
anteriormente, mais do que um simples teatro dentro do teatro, esses textos instalam uma
situao de narrao e/ou de criao dramtica que torna todas as aes da pea relativas,
provisrias, indefinidas. Essa instabilidade do sentido, da identidade, da ao, , justamente, o
principal objeto de reflexo, o tema principal das referidas peas, o ponto a partir do qual
outros assuntos contemporneos so interligados e discutidos.

3.2 Enunciadores

Como coloquei anteriormente, acredito que podemos utilizar como referencial, ao menos,
duas tendncias das dramaturgias contemporneas: uma mais ligada s formas picas
(metadramticas inclusas), e outra mais ligada s formas que podemos associar ao gnero
lrico. Os trs textos citados acima estariam mais inclinados primeira tendncia. Para citar
outro exemplo ainda mais radical, que me parece seguir num sentido mais prximo da
tendncia lrica, apresento, logo a seguir, um pequeno trecho da pea Alugo Minha Lngua do
autor Gil Vicente Tavares. Identifico na referida pea aspectos que considero lricos como a
!

81!

evidente musicalidade e ambiguidade do texto, assim como sua estrutura cclica, de ritmo
recorrente, que alterna canes e rplicas que, por sua vez, no constituem uma interao, ou
confronto entre personagens no sentido dramtico tradicional, tampouco correspondem a
narraes, ou descries objetivas, antes, so enunciaes de imagens, sensaes e ideias cujo
sequenciamento no necessita de uma compreenso causal, ou lgica, pelo contrrio,
demanda do leitor/espectador uma identificao com a disposio anmica, com a atmosfera
proposta pelo autor e por suas associaes provocadoras. Destaco tambm como estratgias
lricas a instalao de um tempo no cronolgico, e a sugesto de cenrio na rubrica inicial
(num frigorfico?) que corresponderia a uma metfora visual das relaes humanas tal como
abordadas, e no a uma referncia espacial objetiva.
M2
Perverso.
H1
Por um verso grande.
M1
Por um pau grande.
H2
Por uma boceta pequenininha.
H3
Pervertido.
H2
Invertido.
H3
Sem ter tido a inteno.
M1
Com teso.
M2
Com carinho.
H3
No cuzinho.
H1
Na boceta.
H2
D um tapa!
M2
Senta a mo!
M1
Desacata.
H3
Lamba e meta!
H2
Diz na lata.
M2
Perverso.
M1
Porque todos fazem.
M2

82!

Ou querem fazer.
H1
Porque todos querem.
H2
Ou invejam no ter.
H3
Pega o filme que tenha.
M2
Bate uma punheta pensando.
H1
Fecha os olhos enquanto fode.
M2
Chama o nome enquanto grita.
H3
Cospe e mexe enquanto chupa.
H2
Chega ao gozo enquanto xinga.
M1
Alugo a minha lngua.
M2
Vendo minha boceta.
H1
Chupo seu pau por 50 reais.
H2
Dou 40.
H3
Dou 30 vezes meu cu.
M2
Numa semana.
H1
Numa semana eu fao...
M1
Uns mil.
M2
Porque gosto.
H1
Preciso.
M1
Me vendo.
H3
Me usa.
H2
Abusa metendo...
H1
Ento, cospe.
H2
Ento, chupa.
H3
Ento, senta.
M2
Ento, rasga.
H1
Demnia.
M1
Devassa.

83!

M2
Se tem de graa, pra que pagar?
M1
Se eu pago, eu mando.
H2
Se eu mando, eu posso.
M2
Se eu posso, eu gosto.
H3
Se eu gosto, eu pago.

Encenado originalmente em Salvador pelo diretor Fernando Guerreiro, Alugo Minha Lngua
aborda diversas questes que relacionam sexualidade humana e sociedade de consumo. O
texto, inspirado no conceito de modernidade lquida do socilogo polons Zygmunt Bauman,
tem como objetos de reflexo a urgncia e a espetacularizao da sexualidade, e sua
influncia num sentimento contemporneo de esvaziamento das relaes humanas. A despeito
dessas questes temticas, podemos identificar algumas caractersticas do texto que se
identificam com os aspectos mencionados por Ryngaert e, ao mesmo tempo, com elementos
que podem ser associados a uma tendncia dramatrgica mais lrica.
Percebemos, logo de incio, que as personagens, se que podemos nos referir a essa categoria
no caso deste texto, so designadas por letras e nmeros, e no apresentam uma identidade
fixa. Essas letras enunciadoras proferem um discurso que se situa entre uma expresso
subjetiva, carregada de simbolismo, e um questionamento crtico de cunho pico, embora
menos acentuado. A construo das personagens no se d mais no mbito do confronto
individual, elas no so mais (ou apenas) simulacros de pessoas autnomas em conflito,
antes, correspondem a figuras cambiveis que do vida a ideias e imagens acionadas pelo
autor e seus jogos de linguagem.
O texto no apresenta, portanto, uma narrativa, ou fbula definida. No h uma situao
dramtica no sentido at aqui utilizado, apenas a proposta cnica de apresentar enunciadores
que falam (ou recitam) e cantam diretamente para o leitor/espectador. Nesse cabar
erotragicmico, as rplicas se alternam como versos de um grande poema dramtico sobre o
tema. A definio apresentada pelo verbete Poema dramtico do Lxico me parece adequada
ao tipo de estrutura dramtica de Alugo..., na medida em que o referido texto se configura
como uma espcie de pea-monlogo, que contraria radicalmente a forma dramtica
absoluta, por no apresentar uma fbula, tampouco personagens identificveis, progredindo
!

84!

de maneira circular, atravs da associao e repetio de ideias, palavras, imagens, e

atmosferas.
Ele progride segundo uma lgica da repetio ou do leimotiv [...] o poema
dramtico substituiu a observao realista por uma viso fantasista, irreal ou
interiorizada do mundo, privilegiando a sugesto e a emergncia de uma voz
lrica (JOLLY; MOREIRA DA SILVA. In: SARRAZAC, 2012, p.140-141).

Um forte efeito de coralidade tambm pode ser identificado na construo da pea Alugo...,
que apresenta seus enunciadores como uma espcie de personagem coletiva, que, com o
recurso ao endereamento direto das rplicas ao leitor/espectador, comenta, generaliza,
questiona, e tambm exprime um pathos que simboliza o prprio pathos dos espectadores;
com a adjuno fala potica da dana e do canto (LOSCO; MGEVAN. In: SARRAZAC,
2012, p.61). Segundo o verbete Coro/Coralidade do Lxico, mais do que reproduzir as
caractersticas originalmente associadas ao coro (personagem coletiva da tragdia tica), a
partir do fim do sculo XIX, a coralidade de diversas dramaturgias ocidentais corresponderia
a um questionamento da concepo do microcosmo dramtico e da dialtica do dilogo,
organizadas em torno do conflito dramtico.
No nvel da palavra, a coralidade manifesta-se como um conjunto de rplicas
que escapam ao enunciado lgico da ao, e que podem estruturar-se de
forma meldica, qual um canto em vrias vozes; no nvel dos personagens,
corresponde a uma comunidade que no est mais propensa ao desafio do
confronto individual. A coralidade desfaz assim o que Ricoeur designa como
configurao lgica caracterstica do mythos aristotlico, privilegiando
estruturas de irradiao e fragmentao do discurso (LOSCO; MGEVAN.
In: SARRAZAC, 2012, p.62)

Sem entrar numa descrio ou estudo mais detalhado do texto Alugo Minha Lngua, gostaria
apenas de indic-lo como exemplo de texto dramtico brasileiro encenado em Salvador que
pode ser associado a uma tendncia mais lrica das dramaturgias contemporneas. Alm disso,
destacaria que, se todos os exemplos citados at aqui contrariam a noo de drama absoluto e,
consequentemente, tambm as noes de ao, fbula e personagem, podemos afirmar que a
estrutura e linguagem lricas de Alugo Minha Lngua evidenciam ainda mais a
problematizao de outro termo tambm diretamente relacionado ideia de drama: o dilogo.

3.3 Entre dilogos e monlogos

!

85!

A crise do drama se revela em aspectos das formas dramticas contemporneas que

contrariam a noo de drama absoluto em seus principais elementos constitutivos.
Destacamos neste estudo, especialmente, a fbula, as personagens e o dilogo. Em relao
fbula, abordamos como os dramaturgos passaram a problematizar a grande ao dramtica
causal e linear, e como isso se traduz, entre outros aspectos, na emerso de elementos picos e
lricos, assim como na predominncia das situaes dramticas sobre a ideia de um conflito
desenvolvendo-se at catstrofe e ao desfecho. Em relao noo de personagem, a ideia
de um simulacro de pessoa autnoma passou a sofrer questionamentos diversos, e o gesto
compositor do dramaturgo ganhou mais evidncia, enfraquecendo as identidades das
personagens e, muitas vezes, limitando-as nica funo de enunciadoras dos discursos de
seus respectivos autores. Consequentemente, a noo tradicional de dilogo dramtico
tambm passou a ser problematizada. Abordaremos, neste subcaptulo, aspectos da construo
do dilogo nas dramaturgias contemporneas que contrariam sua noo tradicional, ou
absoluta.
Segundo Sarrazac (2012), nas dramaturgias modernas e contemporneas, o universo interno
da personagem, o ser-a, tenderia a prevalecer sobre a relao interpessoal e ela se
apresentaria em estado de isolamento. Assim, a concepo hegeliana do dilogo como o nico
recurso utilizado pelos indivduos em ao para expressar uns aos outros seu carter, seus
objetivos, suas discordncias e imprimir, dessa forma, um movimento real ao, se veria
abalada. Para ele, as dramaturgias do fim do sculo XIX como as de Ibsen, Strindberg e
Tchekhov antecipam o surgimento de dramaturgias como a de Beckett, nas quais o dilogo
ofuscado pelo monlogo, e que se tornariam frequentes a partir da segunda metade do sculo
XX. Trata-se, no entanto, de um tipo diferente do monlogo clssico, pois o atual serviria para
suspender o dilogo, ao invs de relan-lo. Nesse teatro de tendncia esttico-dinmica, os
conflitos seriam mais intrapsquicos do que interpessoais. Citando a etimologia da palavra
dilogo (rplica distncia), Sarrazac afirma que, a partir dos anos 1880, tudo se passa
como se as personagens nunca estivessem na distncia correta que permite o dilogo fundado
na relao interpessoal (SARRAZAC, 2012, p. 70). No drama moderno e contemporneo, a
relao entre as personagens se tornaria mais instvel do que a de cada personagem com o
espectador. Isto , a personagem, mais do que responder a outra personagem, dirige-se para o

86!

espectador (a priori inexistente). Citando Bernard Dort, Sarrazac assevera que o espectador
moderno que se acha em dilogo, no mais as personagens.
Como ento caracterizar esse texto teatral no qual ao lado de longos
monlogos, de momentos de coralidade, de relatos no submetidos ao
regime dramtico, ou mesmo cartas, relatos, nomenclaturas, fragmentos de
dirios ntimos e outros materiais heterogneos subsistem contudo
vestgios (manifestam-se reincidncias) de dilogo? Como dar conta, de
Beckett a Kolts e de Mller a Novarina, dos textos escritos para o teatro nos
quais os modos pico, lrico, argumentativo, em vez de se integrar
dialeticamente segundo o princpio aristotlico-hegeliano ao modo
dramtico, permanecem relativamente autnomos e coexistem com ele?
(SARRAZAC, 2012, p. 70-71).

Sarrazac aponta a presena de um dilogo relativo no teatro moderno e contemporneo que

mediatizado. Ou, para usar seu prprio conceito, existe um dilogo rapsdico, que costura e
descostura modos poticos diferentes e mediatizado por um operador o sujeito rapsdico.
O autor procura ampliar e flexibilizar o conceito de sujeito pico de Szondi no sentido que,
alm de demonstrador desvinculado da ao, o sujeito rapsdico apresenta-se como um
sujeito dividido, ao mesmo tempo interior e exterior ao (SARRAZAC, 2012, p. 71). Ou
seja, se na concepo clssica o autor estaria ausente, nas dramaturgias modernas e
contemporneas o autor tem a sua presena explicitada tanto na voz do rapsodo (que se
sobrepe a das personagens), como no gesto da montagem. Esse dilogo contemporneo, esse
outro dilogo seria uma mistura do antigo dilogo dramtico com outros tipos de dilogos
(como o filosfico, o cientfico etc.). E o movimento de hibridizao expressaria uma vontade
recorrente de emancipar o dilogo dramtico da univocidade, valorizar a confrontao de
diferentes vozes, ou, como observa Sarrazac quando reflete sobre a impulso do monlogo
no teatro moderno e contemporneo:
Reconstruir o dilogo sobre a base de um verdadeiro dialogismo. Dar
autonomia voz de cada um, inclusive quela do autor-rapsodo, e operar a
confrontao dialgica das vozes singulares de uma poca. Expandir o teatro
fazendo os monlogos dialogarem [...] (SARRAZAC, 2012, p. 73).

Acredito que esse outro dilogo que, para Sarrazac, se daria quase que diretamente entre o
autor e o pblico (no totalmente porque o autor ainda fala atravs dos atores, das
personagens, ou dos enunciadores) um aspecto recorrente de muitos textos dramticos
encenados em Salvador. Sabemos que os recursos dramatrgicos do monlogo, do aparte e da
narrao so to antigos quanto a arte teatral, porm sua utilizao nas dramaturgias
!

87!

contemporneas teria particularidades e, entre elas, essa tentativa de relativizar os discursos,

de colocar diferentes vozes, pontos de vistas, perspectivas em evidncia. Seja por essas, ou
por outras razes, possvel identificar a recorrncia nas dramaturgias contemporneas de um
endereamento do discurso dos atores, ou dos enunciadores do texto, direto para a plateia, ou
mais: a natureza desse endereamento constitui a prpria situao dramtica central de muitas
peas, em muitos casos, a nica situao. A noo de endereamento abordada pelo
Lxico, e ajuda a refletir sobre essa caracterstica do drama contemporneo, pois permite
determinar o destinatrio do discurso teatral. O termo foi formulado por Roman Jakobson, em
sua abordagem do processo comunicacional, e estendido ao dilogo dramtico por Anne
Ubersfeld. Dos diversos tipos de endereamento presentes nas dramaturgias contemporneas,
o verbete Endereamento do Lxico, destaca o interno, que se referiria ao dilogo entre as
personagens da fbula, ao dilogo dramtico, e o externo, que seria o direcionamento direto
do discurso ao pblico, seja atravs de uma narrao, aparte ou monlogo.
Para uma concepo de drama tradicional, os recursos do monlogo, do aparte e da narrao
seriam efeitos de distanciamento, estratgias que romperiam com o dilogo dramtico, com a
troca interpessoal no presente entre as personagens o modo de enunciao dramtico por
excelncia. possvel identificar nos textos analisados Entre Ns (2012), Matilde (2010),
Papagaio (2010), Alugo Minha Lngua (2011), Fic Vi, Fic Legal (2013), e nos monlogos
Tia Judith ao Vivo (2013), Monstro (2010), O Indignado (2008), A Casa da minha Alma
(2003), entre tantos outros, essa tendncia de direcionar para a plateia o discurso dos atores ou
das personagens seja como narrao, comentrio, ou reflexo. O dilogo dessas peas se
daria principalmente entre autor e leitor/espectador, ainda que com a mediao dos atores, das
personagens, ou de simples enunciadores, sem a qual no poderamos caracterizar o texto
como dramtico. Dentro dessa tendncia a um endereamento externo, a uma interlocuo
direta com o pblico, temos textos como Entre Ns, Matilde e Papagaio nos quais a situao
dramtica bsica, como vimos, a criao/narrao de uma fbula para uma plateia. Essa
fbula, por sua vez, alterna cenas no modo dramtico e cenas onde o discurso enunciado
diretamente para o pblico. Mas outros exemplos citados possuem uma situao de
enunciao majoritariamente direta, sem que apresentem uma narrativa central, ou fbula a
ser encenada.
No monlogo O Indignado, os autores Claudio Simes e Djaman Barbosa criaram uma
estrutura que remete aos tradicionais shows de humor ou mesmo aos populares stand up
!

88!

comedies - comdias em p atuais porm com um vis poltico mais acentuado do que
normalmente encontramos nesses tipos de espetculos, ou de dramaturgias. No referido texto,
uma personagem-ator indignada (no caso, o ator baiano Frank Menezes) desabafa com a
plateia, comentando e reclamando de diversos aspectos da vida contempornea, sem a
preocupao de contar uma histria especfica. A continuidade do discurso no se d em
funo de uma nica narrativa, pelo contrrio, so assuntos diversos que so abordados de
maneira fragmentada e pontual, numa espcie de montagem de pequenas histrias, de
pequenos casos, que so alvo dos comentrios satricos, e da desconstruo da personagem.
Vejamos um trecho do incio da pea:
FRANK Vocs acham que eu devo fazer uma plstica? Mudar o meu
nariz? Que que vocs acham? No ria no, srio. Uma amiga me sugeriu
outro dia. Ela disse, Frank, voc devia fazer uma plstica! Hoje em dia a
gente pode corrigir pequenas imperfeies, etectera. Eu perguntei: Que
imperfeies? Ela riu, como se estivesse na cara. Eu perguntei de novo:
Que imperfeies? E ela disse: T na cara! Eu no agentei e ameacei:
Ou voc fala ou eu te deixo aqui no meio da Paralela ela tava de carona.
Ela, na maior naturalidade, disse: Seu nariz, por exemplo. (Indignado) O
que que tem o meu nariz? Ela riu de novo! (Mais indignado.) Responda, o
que que tem o meu nariz? Ela me olhou e disse: Que cara de pau! (Ainda
mais indignado) Cara de pau por qu? (Amiga.) Esse seu nariz no vai te
levar pra lugar nenhum, n, Frank? Eu que quase no levava ela pra lugar
mais nenhum e despejava ela l no meio da Paralela, chovendo. Mas a eu
comecei a pensar: ser? Ela viu que a minha cara no tava boa. Alis, pra ela
a minha cara no devia nunca t boa, n? Ela viu meu mau humor e tentou
fechar o assunto: Todo mundo precisa de alguma plstica. Mas eu no sou
todo mundo, eu sou um ator. Eu tenho mais de vinte anos de profisso... com
esse nariz. Eu fiz as duas peas de maior sucesso do teatro baiano at hoje,
fiz cinema, fiz tev... com esse nariz. Mas vocs no acham que eu seria bem
melhor ator com um nariz menor? E o sorriso? Ser que no t na hora de
recapear tudo, fazer clareamento a laser? Tem que ser a laser, que tudo agora
a laser. Tatuagem: a laser; tirar gordura: a laser; depilao: a laser; dentes
brancos: a laser. Fui fazer o clareamento: no pode tomar caf, no pode
tomar aa, no pode comer chocolate, tomar vinho, suco de uva, comer
feijo. Doutor, e fuder, pode? Graas a Deus!

Se, por conta dos comentrios satricos, ou mesmo do ato explcito de narrar e/ou costurar
os temas e assuntos, possvel associar a estrutura e a linguagem do texto O Indignado a uma
tendncia mais pica, em A Casa da Minha Alma de Aninha Franco, por exemplo, tambm
temos uma personagem-atriz desabafando com a plateia, porm, o texto apresenta uma
linguagem e uma estrutura dramtica que tendem mais ao lrico. Na pea, uma atriz (no caso,
a atriz Rita Assemany) se dirige ao pblico para anunciar que no far o espetculo. Numa
espcie de crise de identidade, ela decide vagar pela casa de ensaio para refletir sobre a
!

89!

situao. Convida o pblico, ento, a acompanha-la nesse priplo. Com uma linguagem
potica acentuada, e misturando (montando) textos da autora e citaes de outros autores, a
atriz dirige seu discurso todo tempo ao pblico, que se desloca com ela pela casa. O texto
dividido em passos, que correspondem aos diferentes espaos da casa (entrada, escada,
acervo de figurino, palco, plateia etc.), a cada passo, so feitas novas associaes entre o
espao ocupado e as questes que afligem a personagem, sem nenhuma causalidade aparente.
Outro exemplo muito prximo a pea-poema Monstro, do dramaturgo Marcos Barbosa. A
pea foi escrita para a atriz Yumara Rodrigues, e foi encenada em homenagem aos seus 50
anos de carreira. O texto alterna cenas de diversas peas j interpretadas por Yumara com o
discurso da personagem Aracne (tambm uma personagem-atriz) cuja linguagem,
marcadamente simblica, remete a uma maldio da qual ela vtima: o teatro. Esta
maldio, que condiciona seu destino trgico de monstro, foi jogada pela deusa Atena que
no tem rplicas na pea, mas a principal destinatria do discurso de Aracne. Vejamos dois
pequenos trechos:

[...]
Quando me vi,
Foi que enxerguei que meu, que meu o cu,
O cu do engenho em que se encanta e funde
Um monstro em outros; de um s monstro, mil.
Engenho que estropia o que banal
E do banal d molde a maravilhas,
Engenho de palavras repetidas
A cada noite, mas que seguem novas,
Viosas como o sopro que engasgou
No antanho tempo o barro e deu-lhe vida.
Engenho de mulheres que se afogam
Nas ampulhetas dos felizes dias.
( Que dia mais feliz! Que lindo dia! Grandes favores!)
Engenho da coragem da carroa
Em cuja roda a guerra aterra os filhos.
Engenho da coragem da carroa
Engenho dos juzes loucos, sbios, engenho da Margarida
Engenho do Sr. Puntilla, Engenho de Media
Que calam Salomo s por sorrir.
Engenho desmanchado a cada noite
Desfeito em trapos, luz, papel, borres,
Mas que se guarda firme nas memrias,
Como uma cicatriz de gozo e dor.
[...]
ARACNE
Rogo-te paz, coruja, folga, cio,
Hiato. Um tempo escasso de peleja,
Ungento, enfim, pra chaga sempre aberta

90!

De quem velou a vida toda em guerra.

[Vai abrir a caixa, mas hesita.]
Um canto brando, deusa, em que me caiba
O sono brando, o amparo que merece
At a que fizeste, um dia, em monstro.
Os monstros tambm cansam do combate,
Aprendem que no so todas as lutas
Que devem ser de fato combatidas,
Entendem que no so todas as rinhas
Que pagam nas apostas as feridas.
Enxergam que no h merecimento
Em toda arena ou charco ensangentado
Ou campo de batalha em que a platia
Aplaude pela imolao do heri.
Por isso, deusa, eu rogo a tua trgua.
Humildemente eu peo a concesso
Da bno branda e morna do armistcio.
O sol onde queres que ele brilhe
Assim, te peo o sol que vaza a treva
E desfaz em fios de ouro a escurido.

Apesar de ambas as peas apresentarem temticas, linguagens e estruturas mais lricas, na

Casa da Minha Alma a situao dramtica, ou o conflito central da pea mais evidente, uma
vez que a personagem explicita seu impasse na primeira rplica:
- No vou! No posso! O que nos faz conviver com esse mundo irreal? No
sei, no sei, no sei... Perdi a certeza. Perdi a certeza entre o camarim e a
plateia. Perdi, com a certeza, a vontade de entrar! No sei. Ahh! (Msica)
Estava pronta para fazer o de sempre: sair do camarim e encontrar vocs, o
pblico! No esse o desejo do ator? No conheo um ator que no goste
disso. Ele sempre gosta. O ator um ser disponvel. S deixa de entrar em
cena em caso de morte. E olhe l. Alguns morreram em cena. S no entra
em cena impedido pela dor. Mas se no entra, vai sofrer duas vezes mais.
Noite aps noite, depois da estreia, a gente continua a estrear, e mil sesses
depois, faz as mesmas perguntas: quem est, hoje, na plateia? De onde vocs
vm? Quem so vocs? Por que vieram? Viro?
[...]
Portas e paredes. Aqui onde ensaio. Onde construo os mundos que levo pro
palco. Aqui a casa da minha alma. Entro? Entramos? Vocs querem fazer
esse caminho? Pra que querem? Por que precisam dele? Eu vou ter que
entrar de qualquer maneira. Esse o meu caminho. Paredes e Portas. Aqui
fora eu sou uma. L dentro, sou muitas. Paredes e Portas.

J em Monstro, a linguagem ainda mais ambgua e potica que na Casa da minha Alma o
que torna mais complexa a tentativa de definir uma motivao, ou identificar um conflito
central. Porm, como mostra o trecho da pea citado anteriormente, o discurso de Aracne
expressa uma oposio a seu destino trgico de representar. Considero que este seria o
!

91!

conflito central e o que definiria a estrutura cclica da pea: o discurso de Aracne (que
lamenta a maldio jogada pela Deusa Atena) alternado com cenas nas quais Aracne
interpreta outros textos/discursos cumprindo o destino ao qual tenta, em vo, se opor. Uma
passagem do artigo O Drama Lrico de Cleise Mendes pode servir como sntese para algumas
das diferenas e das semelhanas que busquei explicitar entre o texto O Indignado e os dois
monlogos cuja linguagem associei a uma tendncia mais lrica.
A unificao de tempo, espao e ao no drama prende-se a uma motivao
totalmente oposta concentrao do foco lrico. Esse se sustenta por uma
comunho, uma perfeita intimidade entre o sujeito e o objeto, e,
consequentemente, gera o mesmo sentimento no leitor do poema. O drama,
ao contrrio, alimenta-se do conflito, do antagonismo, da agonia do choque
entre vontades contrrias. Da que a manuteno da unidade espacial e
temporal uma exigncia de manter coesa, circunscrita num dado limite,
uma fora que tende fazer explodir as fronteiras da obra. Qualquer quebra
dessas unidades no drama indica imediatamente a intromisso de recursos
picos. J a presena do lrico na obra dramtica atinge principalmente a
linguagem e o modo de encadeamento das situaes, quebrando o nexo
causal que as faria desfilar numa sequncia lgica Em termos estruturais, a
hibridizao lrico-dramtica atinge sobretudo o argumento da pea,
reduzindo a intriga a uma nica situao bsica e recorrente (MENDES,
1981, p. 56).

Acredito que, seja com uma inclinao mais ao pico, ou ao lrico, ou mesmo misturando,
combinando elementos relativos s duas tendncias com relativo equilbrio, as dramaturgias
brasileiras encenadas em Salvador tambm expressam esse movimento rapsdico, esse outro
dilogo contemporneo, que problematiza a noo tradicional de dilogo dramtico,
exatamente por estabelecer a comunicao entre o autor e o espectador de maneiras cada vez
mais diretas. Consequentemente, essas diferentes estratgias contemporneas de enunciao
tendem a apresentar abordagens de personagens que as tornam, cada vez menos,
indispensveis na mediao dramtica. Como afirma Ryngaert, a personagem contempornea
ainda fala, mas nem sempre se sabe de onde isso vem, por falta de referncias sociais,
psicolgicas, ou simplesmente de identidade afixada (RYNGAERT, 1998, p. 136).
Porm, mesmo com o enfraquecimento da ao, da fbula, da personagem e da noo de
dilogo dramtico como troca de falas entre as personagens, o drama ainda se baseia na
interao verbal, no discurso do outro, j que a linguagem de uma maneira geral se funda na
possibilidade de uma interlocuo. E, no caso do drama, essa interlocuo mediatizada por
uma personagem, por um ator, ou por um enunciador o que criaria o jogo primordial do
!

92!

drama como acontecimento esttico-comunicativo: os sujeitos que interagem parecem ser a

fonte natural das emisses, autores absolutos de suas enunciaes (MENDES, 2011, p. 02),
mesmo quando submetidos ao olhar e conduo de um narrador mesmo quando eles
prprios, esses seres de papel, ou os atores que os encarnam, so seus prprios narradores e
comentadores. Esses sujeitos que interagem, por isso mesmo, nunca esto completamente
sozinhos. A interao enunciativa o que os define, mesmo nos monlogos, onde a
personagem dramtica dirige sua fala a si mesma, ou a interlocutores imaginrios. Esses
interlocutores representam as diferentes vozes que atravessam e compem seu discurso. Uma
personagem dramtica sempre fala com e para algum, o discurso do outro no apenas
perpassa e motiva sua fala, a personagem recebe desse discurso a prpria justificativa para sua
presena, para sua existncia, pois, como afirma Cleise Mendes, sem o outro, no h drama.

3.4 Dilogos entre dilogos

Outro dado de considervel importncia, que pode ajudar a observar aspectos que
caracterizam construes particulares do dilogo de muitas dramaturgias contemporneas, a
noo de dialogismo. Frequentemente utilizada em estudos sobre a narrativa, a noo foi
formulada pelo fillogo Mikhail Bakhtin e, em princpio, estaria associada exclusivamente a
sua teoria do romance. Cleise, no artigo O dilogo no drama e o discurso do outro,
desenvolve uma ampliao da noo de dialogismo estendendo sua utilizao para os estudos
dramatrgicos.
Trata-se de uma propriedade da lngua em seu uso real, concreto, que leva
todo falante a engendrar o seu discurso a partir do discurso de outro. Assim,
por esse princpio, pode-se dizer que qualquer proferimento, qualquer ato de
enunciao se faz em tenso dialgica com outros tantos, reproduzindo-os,
citando-os, parafraseando-os, parodiando-os, negando-os, contrapondo-se a
eles (MENDES, 2011, p.3).

A autora tambm diferencia dialogismo e polifonia, se referindo ao primeiro termo como um

princpio constitutivo de todo discurso, e reservando o segundo para indicar efeitos de sentido
de certos tipos de textos, cujas construes tornam o princpio dialgico mais explcito,
atravs da exibio das vozes que os constituem. Ou seja, considerar um texto como
monofnico, no significaria considerar que nele h uma ausncia de confronto entre
!

93!

diferentes vozes, e sim que sua construo procura ocultar os sinais desse confronto. Com
essa perspectiva, Cleise amplia a noo bakhtiniana, buscando identificar os dilogos que
tecem os dilogos, ou seja, a malha discursiva, o tecido de enunciaes que engendra a escrita
dramatrgica (MENDES, 2011, p. 5). Para isso, necessrio distinguir o dilogo como
organizao textual caracterstica do drama e esse sentido mais amplo de dialogismo como
confronto entre discursos, pois, como Bakhtin defende em sua obra, o princpio dialgico est
presente em todo ato de enunciao. A linguagem , por constituio, dialgica: ela depende
sempre de, ao menos, dois interlocutores, com diferentes pontos de vista. Ou seja, nenhum
discurso absolutamente individual, porm, nem todo discurso procura explicitar seu
dialogismo. Com essa perspectiva, o dilogo dramtico no dialgico por ser caracterizado
pela alternncia de rplicas e de enunciadores, e sim por expressar discursos, atitudes e
posies ideolgicas diferentes. H, por exemplo, textos dramticos nos quais os dilogos
entre diferentes personagens no apresentam efetivos embates de ideias ou vises de mundo,
assim como h textos nos quais, atravs de um monlogo (ou de vrios), o confronto entre
diferentes vozes evidente.
Baseando-se na pragmtica de Dominique Maingueneau, e na teoria polifnica da enunciao
desenvolvida por Oswald Ducrot, Cleise Mendes tambm destaca a distino entre locutor e
enunciador.
Oswald Ducrot distingue o locutor aquele que responsvel pela produo
do enunciado do enunciador o que sujeito do ato de enunciao. Essa
distino admite ainda desdobramentos, com a possibilidade de dois
locutores num mesmo enunciado, como no discurso relatado em estilo direto
(MENDES, 2011, p.6).

Partindo desse princpio, a autora apresenta e comenta um pequeno trecho da pea Avental
Todo Sujo de Ovo, do dramaturgo Marcos Barbosa, em que uma personagem, alm de
enunciadora do discurso do autor (ou do locutor), tambm, ao mesmo tempo, locutora e
enunciadora de seu prprio discurso. O trecho citado por Cleise apresenta um interessante
exemplo de utilizao da enunciao sobre a enunciao, reproduzo a seguir:
NOLIA Graas a Deus, hoje aquela seca no bota o p l em casa. Ela j
obrigou Cabeca a passar o dia na casa da me dela, com a famlia dela,
achando que ia tirar meu juzo. Pois quebrou a cara e eu achei foi bom. No
disse uma palavra: Meu filho, se sua mulher quer que voc passe o Dia das
Mes com a me dela, por mim, tudo bem. V com ela e l mesmo voc

94!

fique. No precisa vir me ver, no. Pra qu? Deixe que eu fico s. Se Fafata
fosse viva, eu garanto que ela ficava comigo, mas Fafata era uma e voc
outro. Voc inventou de gostar dessa sua mulher, que me odeia. Odeia, sim.
Odeia, sim, senhor. Tanto me odeia que j disse na minha cara. Mas tudo
bem. O gosto seu, a vida sua, voc faz o que voc quiser. Se ela no vai
com a minha cara, o problema dela e quem no tem com o que me pagar, a
mim no me deve nada! Agora, sem querer rogar praga que eu, graas a
Deus, no sou disso eu vou logo lhe dizendo que do jeito que ela est lhe
proibindo de ficar com sua prpria me no Dia das Mes, talvez acontea do
mesmo jeito com algum filho dela! E pronto, calei minha boca.
ALZIRA E Cabeca?
NOLIA Cabeca naquela conversa dele de Mame, no isso. Mame,
no aquilo. E a resolveu que quando desse de noitinha ele passava aqui
em casa pra comer um bolo, tomar um caf, dar um guaran pros menino. E
me d o presente de no trazer sua mulher eu disse.!
ALZIRA Disse mesmo?
NOLIA Disse, e disse alto, por que eu sei que ela fica na extenso.

Em seu comentrio sobre o trecho acima, Mendes (2011) destaca como uma situao to
tpica como a animosidade entre sogra e nora ganha novo sabor atravs do jogo da linguagem,
do jogo de vozes no interior das rplicas, que transforma um ato de enunciao em sutil
desvelamento do universo lingustico e social da personagem (MENDES, 2011, p.8). Ou
seja, a construo do dilogo um aspecto determinante na relao do leitor/espectador com a
obra. E, nesse sentido, so infinitas as possibilidades polifnicas do dilogo dramtico, ainda
mais se considerarmos que os dramaturgos no criam apenas personagens enunciadoras, mas
tambm novos locutores capazes de acionar outros tantos discursos, e coloc-los em confronto
o que Nolia pretende exibir, desdobrada em eu-para-ele, eu-para-o outro, diante da amiga,
exatamente a fora ilocutria de sua fala, relatada aqui e agora em tom de mgoa e
triunfo (MENDES, 2011, p. 8).
Aqui necessrio sintetizar outra referncia do estudo da pesquisadora Cleise Mendes que a
Teoria dos Atos de Fala (speech acts), originalmente desenvolvida por J.L.Austin (1990), e
apresentada no livro Quando Dizer Fazer. Para Austin, o ato de dizer algo seria um ato
locucionrio (ato de proferir locues), j realizar um ato ao dizer algo (alm do simples ato
de dizer algo) seria um ato ilocucionrio. Nesse caso, considerado no apenas o significado
das palavras, mas tambm a fora desse proferimento a sua fora ilocucionria. Alm de
realizar um ato locucionrio, que possui uma fora ilocucionria e que, por isso, tambm
um ato ilocucionrio, podemos tambm produzir efeitos sobre os nossos interlocutores esse
seria o ato perlocucionrio, seria o que se faz por dizer algo. Assim, possvel (e comum)
que a fora ilocucionria e a inteno associada a ela produzam efeitos perlocucionrios
!

95!

diferentes dos pretendidos pelo locutor esse tipo de situao muito explorado pelo dilogo
dramtico. Embora Austin tenha classificado a linguagem potica como um uso parasitrio
da linguagem, diversos estudos j ampliaram as noes formuladas por Austin, utilizando-as
para os estudos literrios, a exemplo da Pragmtica para o discurso literrio de Dominique
Maingueneau.
Acredito que a ampliao da noo bakhtiniana de dialogismo, tal como apresentada por
Cleise Mendes, juntamente com as noes da pragmtica relacionadas aos atos de linguagem,
e a noo de rapsdia/autor-rapsodo de Jean-Pierre Sarrazac so complementares, e podem
servir como instrumentos capazes de revelar aspectos relacionados a essa crise do dilogo
mencionada pelo Lxico, contribuindo para a compreenso das estratgias de muitas
dramaturgias contemporneas que parecem ter na construo do dilogo seu principal
investimento potico.
Todas essas mestiagens e hibridizaes parecem corresponder a uma
vontade comum: emancipar o dilogo dramtico da univocidade, do
monologismo (todas as vozes dos personagens reabsorvendo-se em
definitivo na nica voz do autor) que tanto lhe recrimina Bakhtin; instaurar,
no seio da obra dramtica, um verdadeiro dialogismo, captar o dilogo de
sua poca, ouvir sua poca como um grande dilogo, apreender no
apenas as vozes diversas, mas, acima de tudo, as relaes dialgicas entre
essas vozes, sua interao dialgica (SARRAZAC, 2012, p. 72-73).

Apresento, a seguir, uma cena do texto Entre Ns, na qual acredito que h utilizao de um
discurso sobre outro discurso, como foi identificado por Mendes na anlise do texto Avental
Todo Sujo de Ovo, porm, no caso de Entre Ns, a estrutura metadramtica da pea amplia
ainda mais os planos de locuo, e os efeitos de polifonia, pois dois atores criam, narram e
encenam a fbula de Rodrigo e Fabinho. So, portanto, enunciadores do locutor-autor, e
tambm so locutores do discurso da fbula que encenam. Temos ainda o plano de locuo
das personagens da fbula encenada (Rodrigo, Fabinho etc.) pelas personagens-atores. Na
cena que apresento a seguir, Rodrigo e um colega de sala vo parar na diretoria, porque
estavam brigando. A personagem Diretora surpreendida pelo motivo da briga, e suas
rplicas, por vezes, produzem efeitos perlocucionrios no esperados por ela nos dois jovens,
e vice-versa. Na tentativa de lidar com a situao, a Diretora chega a citar (e satirizar) o
discurso dos alunos.
CENA 29

96!

DIRETORA
Ok. Quem comeou a briga?
BRUNO
Fui eu.
DIRETORA
Posso saber por qu?
BRUNO
Porque ele me chamou de bichinha.
RODRIGO
Ele me chamou de bichinha primeiro.
BRUNO
Mas voc bichinha!
DIRETORA
Bruno! Por que voc chamou ele de bichinha primeiro?
BRUNO
Porque ele bichinha! E ainda t namorando com a outra bichinha l da sala.
DIRETORA
E voc est com cimes? isso?
BRUNO
Como ?
RODRIGO
Eu nem t namorando com ele.
BRUNO
Eu vou meter a mo na sua cara.
DIRETORA
Respeito na minha sala! Que que ? To pensando que isso aqui o qu?
Olha, o seguinte. Eu vou ser bem sincera. Eu acho que vocs no tm mais
idade pra esse tipo de briguinha. Que coisa mais ridcula, ai, ele me chamou
de bichinha.
No tem coisa mais bichinha do que essa briga de vocs.
Tenham pacincia. O vestibular ta a. Vo estudar.
RODRIGO
Quem bateu primeiro foi ele! E quem me chamou de bichinha primeiro
tambm.
DIRETORA
Mas, quando um no quer, dois no brigam! Isso aqui uma escola crist.
Levou um tapa, tem que dar a outra face.
RODRIGO
srio isso?
DIRETORA
Quer dizer. A escola laica! Mas eu sou crist. Enfim. De qualquer forma,
voc tambm agrediu o colega.
RODRIGO
Mas eu fui provocado!
DIRETORA
Por que ele te chamou bichinha? Que idiotice. Voc, por acaso, bichinha?
RODRIGO
Eu sou!
BRUNO
Eu no disse?
RODRIGO
Bichinha no! Eu sou gay, diretora.
DIRETORA
E est namorando com um colega de sala??

97!

RODRIGO
No. Ele no quer.
DIRETORA
Jesus Cristo, me ajuda.
Voc j namorou com algum aluno dessa escola, Rodrigo?
RODRIGO
No. Eu nunca namorei com homem.
DIRETORA
Mas j ficou com algum colega nas dependncias da escola?
RODRIGO
No. Nem na escola, nem fora. Eu nunca nem beijei um menino.
DIRETORA
Voc nunca nem beijou um menino?
RODRIGO
No.
DIRETORA
Ah, ento voc no gay! Voc deve estar confuso, Rodrigo. normal na
sua idade.
RODRIGO
Diretora, eu t apaixonado por Fbio.
BRUNO
Mas voc muito bichinha.
DIRETORA
Bruno, se controle.
Quem Fbio, Rodrigo?
BRUNO
A outra bichinha l da sala!
RODRIGO
Ele aluno novo na escola. Entrou esse ano.
DIRETORA
Fbio. Hum. Acho que sei quem . Ento foi ele o motivo da briga?
RODRIGO
O motivo da briga foi homofobia.
BRUNO
O motivo da briga foi a sua viadagem.
RODRIGO
T vendo? Ele confirma. Ele tem orgulho de ser criminoso.
BRUNO
Bater em bichinha no crime.
RODRIGO
Ainda.
DIRETORA
Olha, eu entendo que essa fase difcil, so muitos hormnios, muitas
dvidas, muitas questes. O vestibular, a presso da famlia, eu entendo que
voc esteja confuso, Rodrigo. Assim como entendo que voc esteja
estressado, Bruno. Mas a gente tem que se controlar. O ano letivo est
acabando, daqui a pouco, vocs estaro na faculdade e vai ser tudo lindo.
Vamos combinar assim: a gente esquece essa histria de briga, de bichinha,
de homofobia, de Fbio, ok? Eu libero vocs, se vocs me prometerem que
vo esquecer esse assunto e parar de criar confuso. Pode ser?

A cena acima apresentada s um exemplo de uma srie de construes das dramaturgias em

discusso que procuram, de maneiras diversas, criar efeitos de polifonia, desdobrando as
!

98!

enunciaes, explicitando os diferentes discursos e vozes que a compem, para ampliar os

caminhos de construo de sentido. Acredito que muitas dessas estratgias de composio se
baseiam na ampliao da noo tradicional de dilogo dramtico e podem indicar como os
jogos de linguagem tm um papel relevante nas dramaturgias contemporneas. Nessas escritas
mais recentes, que autores como Sarrazac definem como um teatro da fala em muitos casos,
ainda haveria algo de fbula, como tambm algo de personagem. Porm, no seria mais uma
fbula constituda a priori, nem uma personagem facilmente identificvel, o que as
caracterizaria, e, sim, a explicitao de um estado (micro) conflituoso diretamente presente
na linguagem (SARRAZAC, 2012, p.80).
Em outras palavras, quando parte das dramaturgias atuais problematizam a fbula, atravs de
estratgias como a recusa linearidade narrativa, progresso causal da ao e tentativa de
predeterminao do sentido, as personagens, consequentemente, passam a sofrer um processo
de desreferencializao que, entre outros efeitos, explicita o papel bsico desempenhado por
elas como enunciadoras do discurso de um dramaturgo, ampliando, assim, a noo tradicional
de dilogo dramtico (troca entre as personagens) para um dilogo entre autor e
leitor/espectador. Nesse contexto, parece ganhar importncia para a dramaturgia
contempornea os jogos de linguagem e a explorao de suas possibilidades na composio
das interaes verbais, que so, assim como a fbula, as personagens e mesmo o dilogo
tradicional, fontes inesgotveis para a criao potica.

99!

CONSIDERAES FINAIS

A ideia de que as grandes narrativas unificadoras no so mais capazes de dar conta de um

mundo radicalmente modificado com e pelas cincias e tecnologias uma questo ainda
controversa, e de grande amplitude. Se narrativas como o cristianismo, a psicanlise e o
marxismo no correspondem mais s expectativas de uma sociedade profundamente
modificada por relaes supostamente mais horizontais e democrticas, e por um
relativismo legitimado pela cincia, isto tambm continuar a ser objeto de muitos estudos,
at porque milhes de pessoas ainda consideram estas e outras narrativas como unificadoras,
assim como concepes de democracia, horizontalidade e relativismo tambm so
permanentemente problematizadas. O que, de fato, parece evidente que a narrativa como
estratgia de comunicao, como meio de transmisso de conhecimento, ou como forma de
representao da realidade permanece firme e forte. Um exemplo de estudo que reflete sobre a
importncia da narrativa de autoria do filsofo e pesquisador francs Paul Ricoeur: Tempo e
Narrativa. Em linhas gerais, a tese do estudioso defende que a experincia humana do tempo
s apreensvel atravs da narrativa, o tempo se torna tempo humano na medida em que est
articulado de maneira narrativa (RICOEUR, 2010, p.9). Sem entrar num exame da tese,
apenas aponto a existncia deste estudo como um exemplo (entre muitos outros) de trabalhos
acadmicos e cientficos reconhecidos, que afirmam o poder e a utilidade da narrativa. De
qualquer forma, evidente que a literatura, o teatro e todo o meio audiovisual (cinema, TV e
internet) esto continuamente produzindo narrativas ficcionais, e as novas tecnologias
permitem a expanso tanto do acesso s obras quanto das possibilidades de criao.
Porm, no apenas os contedos, mas tambm as formas de narrar/representar se modificam,
se transformam, e este processo envolve recusas e atualizaes constantes de tradies. O que
a produo literria e, especificamente, a dramaturgia contempornea parece questionar com
suas obras no tanto a narrativa e, sim, a predeterminao do sentido. As escritas atuais
tendem a deixar para o leitor/espectador um papel cada vez maior na construo do(s)
signifiicado(s) da obra, explicitando esta estratgia e fazendo dela, em muitos casos, o tema
central. Isto se traduz no gosto pelo fragmento, pela descontinuidade, pela ambiguidade, pelos
efeitos de polifonia, pelos recursos metalingusticos, pelas estruturas cclicas e prismticas em
oposio a estruturas lineares, lgicas, definidas, acabadas. Mas este suposto gosto
contemporneo, vislumbrado em recorrentes inclinaes dos artistas atuais por uma abertura
!

100!

do sentido e, consequentemente, pela procura por formas novas de representao, no exclui

da contemporaneidade todas as outras concepes que correspondem a um universo amplo de
prticas e tradies.
O drama (e o que nele h de narrativa), seja como gnero (conceito), ou como texto dramtico
(forma particular), ainda permanece vigorosamente presente na nossa produo literria,
teatral, audiovisual e, principalmente, nos hbitos de recepo e expectativa dos diferentes
pblicos. Se o mundo e a sociedade vm se transformando, parece natural que as formas de
representao tambm se transformem. Porm ser possvel um mundo, ou uma sociedade,
sem formas de representao? E seria o drama uma forma definida de representao? O drama
como gnero uma abstrao, mas como forma (texto dramtico) uma realidade concreta,
um objeto. No me parece muito contemporneo um pensamento que procure dar conta de
todas as formas, de todos objetos existentes e, principalmente, dos que esto por existir. Por
estas razes, acredito que uma abordagem do drama como forma em processo, como forma
em constante transformao, possivelmente, permite uma observao mais livre, ou menos
condicionada, das obras e dos fenmenos estudados. Neste sentido, o presente estudo
procurou utilizar um determinado instrumental terico, que oferece algumas estratgias para a
anlise das dramaturgias modernas e contemporneas, partindo do pressuposto de que o
drama no uma forma definida, muito menos superada.
Encontrei nas noes apresentadas, e em estudos relacionados a elas, realizados por diferentes
autores, muitas possibilidades de estabelecer uma abordagem menos dogmtica dos textos
dramticos contemporneos, que continuam surgindo, e desafiando o trabalho acadmico e
artstico. Mais do que realizar a anlise rigorosa de um, ou de vrios textos dramticos, este
estudo procurou relacionar conceitos operativos e formulaes recentes a alguns aspectos de
textos j encenados em Salvador. Ou seja, procurei verificar se o instrumental terico ao qual
tive acesso daria conta de alguns dos aspectos mais recorrentes, ou evidenciados, de criaes
dramticas contemporneas, em particular de uma pea de minha autoria. Nesse processo,
acabei chegando formulao de mais algumas hipteses. Tentarei sintetiz-las a seguir.
A primeira delas se refere aos conceitos de gnero. Adotar a noo crise do drama como crise
permanente da forma dramtica, tal como prope o Lxico, seria tambm adotar os conceitos
de gnero pico, lrico e dramtico como referenciais para uma abordagem de textos
contemporneos. Com o auxlio destes conceitos, poderamos considerar elementos que
!

101!

problematizam a noo de drama absoluto como a emerso, ou como os transbordamentos de

elementos picos e lricos na forma dramtica. Nesse sentido, possvel identificar, pelo
menos, estas duas tendncias nas dramaturgias desde sempre. Destacamos nesta dissertao a
tendncia metadramtica, porm, considerada como uma variao da tendncia pica. No
atual estgio deste estudo, tenho a impresso de que as estratgias picas e metadramticas
foram e continuam sendo frequentemente teorizadas, enquanto que as tendncias mais lricas
carecem do mesmo empenho de formulao terica, ainda que formas dramticas j bastante
conhecidas como o drama de estaes, ou como as peas de absurdo, entre tantas outras,
sejam associadas ao gnero lrico por alguns estudos (a exemplo do brilhante trabalho da
professora Cleise Mendes) e, tomando Beckett como exemplo, sejam tambm consideradas
determinantes no questionamento forma dramtica tradicional, ocorrido a partir do final do
sculo XIX.
De qualquer maneira, a observao de aproximaes e afastamentos entre os aspectos picos,
lricos e dramticos possibilitaram a identificao de algumas caractersticas em comum dos
textos dramticos abordados neste estudo. A principal delas o predomnio da noo de
situao sobre as noes de ao e de fbula. Esta caracterstica est presente em todos os
textos estudados, em maior ou menor grau. Dos mais picos, como Entre Ns, Matilde e
Papagaio, aos mais lricos, como A Casa da minha Alma e Monstro. Da mesma forma, o
predomnio de estratgias de enunciao direta para o leitor/espectador (enfraquecendo assim
a aparente autonomia da personagem dramtica tradicional), com diferentes abordagens, est
presente em todos os exemplos estudados. Tambm a fragmentao do discurso, os efeitos de
polifonia, as tentativas de relativizao e explicitao dos diferentes pontos de vista
constituem, em graus diferenciados, estratgias e recursos poticos comuns a todos os textos
citados. Por fim, acredito que o trabalho de construo do dilogo parece ganhar especial
importncia na atualidade, pois os jogos de linguagem parecem se tornar ainda mais evidentes
em dramaturgias nas quais a ao, a fbula e as personagens so problematizadas,
relativizadas, ou enfraquecidas. Como afirma Sarrazac, um outro dilogo se articula no
drama contemporneo, na tentativa de reabrir o palco original do drama, desassoci-lo da
hiperdramaticidade do dilogo burgus, e abrir caminho, revelando, para alm das
personagens, a voz do autor-rapsodo voz que questiona, duvida, liga, desliga e multiplica os
possveis.

102!

Como afirmei anteriormente, acabei por formular novas hipteses com este pequeno estudo
sobre dramaturgias contemporneas. As questes levantadas e, principalmente, a grande
quantidade de conceitos e aspectos que no tiveram espao nesta dissertao me estimulam a
continuar a pesquisa no sentido de reunir uma maior quantidade de textos dramticos
contemporneos encenados em Salvador, e ampliar tanto o meu objeto de estudo quanto o
meu instrumental terico.

103!

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ANEXO A Texto dramtico ENTRE NS: uma comdia sobre diversidade de Joo
Sanches.

ENTRE%NS%%uma%comdia%sobre%diversidade%

!
!
CENA!1!
!
1. ATOR1!
Bom!dia!a!todos.!
!
2. ATOR2!
Bom!dia.!
!
3. ATOR1!
Eu!sou!o!Ator!1.!
!
4. ATOR2!
Eu!sou!o!Ator!2.!
!
5. GUITARRISTA!
Eu!sou!o!guitarrista.!
!
6. ATOR1!!
E!ns!estamos!aqui!pra...!
!
7. ATOR2!
Pra!falar!sobre!Diversidade.!
!
8. ATOR1!
Diversidade!!uma!palavra!tima.!
!
9. ATOR2!
Eu!adoro!essa!palavra.!
!
10. ATOR1!
Mas!ns!estamos!aqui!para...!!
!
11. ATOR2!
Para!falar,!especificamente,!sobre!Diversidade%Sexual.!
!
12. ATOR1!
Sexual!tambm!uma!palavra!tima.!!
!
13. ATOR2!
Mas!o!tema!Diversidade%Sexual!tem!l!as!suas!polmicas.!
!
14. ATOR1!
O!que!!curioso,!porque!se!tem!uma!coisa!que!quase!todo!mundo!gosta!!de!sexo.!
!
15. ATOR2!
Sexo!!um!assunto!polmico.!Mexe!com!a!intimidade!das!pessoas.!
!
16. ATOR1!
Juntando!com!o!quesito!Diversidade!ento,!!polmica!que!no!acaba!mais.!
!
17. ATOR2!
Porque!diversidade!a!no!significa!apenas!as!infinitas!posies!sexuais.!
!
18. ATOR1!
Diversidade!a!significa,!principalmente,!as!diversas!manifestaes!da!sexualidade!humana.!!
!

107!

108!

19. ATOR2!
As!diversas!prticas!sexuais!entre!as!pessoas.!
!
20. ATOR1!
Prticas!sexuais!ENTRE!as!pessoas!ou!prticas!sexuais!DAS!pessoas?!Porque!voc!sabe!que!tem!gente!que!curte!um!
jumento,!uma!galinha...!
!
21. ATOR2!
Eu!no!acho!interessante!abordar!a!questo!sexo!com!animais.!
!
22. ATOR1!
Mas!essa!questo!diz!respeito!ao!tema!diversidade!sexual.!No!interior!mesmo,!muita!gente...!
!
23. ATOR2!
Diz!respeito!sim.!Mas!talvez!seja!mais!interessante!abordar!a!questo!das!diversas!combinaes!sexuais!entre!seres!
HUMANOS.!
!
24. ATOR1!
Ou!seja,!homem!com!mulher,!homem!com!homem!e!mulher!com!mulher.!
!
25. ATOR2!
Isso!s!para!citar!as!bsicas.!!
!
26. ATOR1!
Que,!por!incrvel!que!parea,!ainda!chocam!muita!gente.!
!
27. ATOR2!
O!fato!!que,!apesar!da!polmica,!o!sexo!faz!parte!das!nossas!vidas.!
!
28. ATOR1!
Independentemente!das!nossas!orientaes,!preferncias!ou!posies!sexuais.!
!
29. ATOR2!
E!a!polmica!s!!ruim!quando!a!gente!no!respeita!as!diferentes!posies!das!pessoas.!
!
30. ATOR1!
Por!isso,!o!negcio!!ser!adepto!do!OK.!
!
31. ATOR2!
Ok,!se!voc!gosta!de!meninos!e!meninas.!
!
32. ATOR1!
Ok,!se!voc!gosta!apenas!de!meninos!ou!apenas!de!meninas.!
!
33. ATOR2!
OK,!se!voc!no!gosta!de!sexo.!
!
34. ATOR1!
Ok,!se!voc!gosta.!
!
35. ATOR2!
Ok,!se!voc!quer!casar!virgem.!
!
36. ATOR1! !
Ok,!se!voc!no!!mais!virgem.!
!
37. ATOR2!
Ok,!se!voc!ainda!!virgem.!
!
38. ATOR1!
Ok,!se!sua!religio!no!permite.!
!
39. ATOR2!
Ok,!se!voc!no!se!permite.!
!
40. ATOR1!

109!

Ok,!se!voc!acha!que!sexo!!s!pra!reproduo.!
!
41. ATOR2!
Ok,!se!voc!acha!que!no.!!
!
42. ATOR1!
E!quer!fazer.!
!
43. ATOR2!
Ok,!se!voc!pensa!em!sexo!24!horas!por!dia.!!
!
44. ATOR1!
Desde!que!voc!consiga!fazer!outra!coisa!alm!disso,!eu!no!vejo!nenhum!problema.!
!
45. ATOR2!
Ok,!se!voc!no!concorda!comigo.!
!
46. ATOR1!
Ok,!se!voc!concorda.!
!
47. ATOR2!
Ok!!uma!palavra!tima.!
!
48. ATOR1!
Assim!como!sexo.!
!
49. ATOR2!
Mas!sexo!s!!ok!quando!praticado!com!cuidado.!
!
50. ATOR1!
E!com!a!devida!autorizao!das!partes!envolvidas.!
!
51. ATOR2!
Ok.!Por!falar!em!partes!envolvidas,!!bom!lembrar!que!o!tema!diversidade!sexual!no!est!s!relacionado!ao!ato!sexual!
propriamente!dito.!!
!
52. ATOR1!
Com!certeza.!A!questo!so!as!relaes!afetivas!como!um!todo.!Os!diversos!tipos!de!envolvimento.!!
!
53. ATOR2!
Isso!!Na!verdade,!!sobre!isso!que!ns!estamos!aqui!para!falar.!Sobre!os!diversos!tipos!de!envolvimento.!
!
54. ATOR1!
Na!verdade!verdadeira,!ns!NO!estamos!aqui!para!falar,!ns!somos!atores!e!estamos!aqui!para!fazer!uma!pea.!!
!
55. ATOR2!
Mas,!para!isso,!precisamos!falar.!
!
56. ATOR1!
Sim,!mas!a!gente!pode!abordar!o!tema!atravs!de!uma!histria.!Interpretando!personagens.!
!
57. ATOR2!
Sim!!Claro.!Pro!pessoal!no!achar!que!!uma!palestra.!
!
58. ATOR1!
Se!bem!que!todo!mundo!sabe!que!isso!aqui!!uma!pea.!!
!
59. ATOR2! !
E!que!j!comeou.!
!
60. ATOR1!
O!que!ningum!sabe!!qual!!a!histria!dessa!pea.!
!
61. ATOR2!
Mas!estamos!aqui!pra!isso.!Pra!contar!a!histria!dessa!pea.!!
!

110!

62. ATOR1! !
Pra!fazer!a!histria!dessa!pea.!
!
63. ATOR2!
Ok.!Ento!vamos!!histria.!
!
64. ATOR1!
Ok.!A!histria.!!
!
65. ATOR2!
Ento.!
!
66. ATOR1! !
A!histria...!
!
67. ATOR2!
?!
!
68. ATOR1!
...!
!
69. ATOR2!
Sim?!
!
70. ATOR1!
Pois!.!
!
71. ATOR2!
Ah...!
Vamos!fazer!uma!histria!de!amor?!
!
72. ATOR1!
...!
!
73. ATOR2!
Pode!ser?!
!
74. ATOR1!
Ok.!
Poder!ser.!!
!
75. ATOR2!
timo.!
!
76. ATOR1!
Mas!uma!histria!de!Amor!tipo!Paixo,!Amor!tipo!Famlia!ou!Amor!tipo!Amizade?!
!
77. ATOR2!
Uma!histria!de!Amor!tipo!Paixo.!Com!elementos!de!histrias!de!Amor!tipo!Famlia,!Amor!tipo!Amizade!e!muito!mais.!
Inclusive,!de!desamor.!!
!
!
78. ATOR1!
Elementos!de!desamor!com!certeza,!at!porque!tem!a!questo!da!homofobia!que!!importante!entrar!na!histria.!
!
79. ATOR2!
Mas!!legal!que!seja!comdia.!
!
80. ATOR1!
Ok.!Uma!histria!com!elementos!de!comdia,!de!tragdia!e,!principalmente,!de!drama.!!
!
81. ATOR2!
Claro!!Afinal,!!uma!histria!de!Amor.!!
!
82. ATOR1!
Realmente,!uma!histria!de!amor!s!!engraada!para!quem!no!est!envolvido!nela.!!
!

111!

83. ATOR2!
E,!como!toda!histria!de!amor,!a!nossa!ter!basicamente!os!mesmos!problemas.!
!
84. ATOR1!
Acrescidos!de!um!elemento!complicador.!
!
85. ATOR2!
Sim.!!que!a!nossa!histria!de!amor!acontecer!entre!dois!jovens!do!sexo!masculino.!
!
(Silncio)!
!
86. ATOR1!
Ok.!Vamos!pros!personagens.!
!
87. ATOR2!
Ok.!Um!deles!chamamse!Rodriguinho.!
!
88. ATOR1!
Rodriguinho?!
!
89. ATOR2!
Rodriguinho,!como!todo!adolescente,!est!cheio!de!hormnios!e!conflitos.!
!
90. ATOR1!
Adolescente?!Tem!certeza?!
!
91. ATOR2!
Ahan.!
!
92. ATOR1!
Ok.!Como!quase!todo!adolescente,!Rodriguinho!est!preocupado!com!as!espinhas,!est!preocupado!com!o!corpo,!com!
os!plos,!com!o!tamanho!do!pinto,!com!a!virgindade!que!ele!quer!perder!logo,!mas!est!preocupado!tambm!em!no!
brochar!na!primeira!vez,!ou!em!no!ter!ejaculao!precoce.!!
!
93. ATOR2!
E!espero!que!esteja!igualmente!preocupado!em!estudar!e!passar!de!ano.!
!
94. ATOR1!
Claro.! Isso! j! t! subentendido.! Rodriguinho! est! bastante! preocupado.! Muito! mesmo.! Alis,! vamos! tirar! esse! inho.!
Rodrigo,! pronto.! Sem! diminutivo.! Muito! melhor.! Rodrigo! est! cheio! de! todos! os! problemas! comuns! a! qualquer!
adolescente.!!
!
95. ATOR2!
Vamos! descrever! melhor! Rodrigo,! o! passado! dele.! Rodrigo,! desde! criana,! tinha! um! jeitinho! diferente...! Roubava! as!
bonecas!das!primas!e!adorava!brincar!de!casinha.!
!
96. ATOR1! !
Olha,!no!concordo.!Por!que!Rodrigo!tem!que!ter!esse!esteretipo?!Rodrigo!no!era!assim!no.!Rodrigo!sempre!gostou!
de!futebol,!de!praticar!esporte!e!joga!bem!!Rodrigo!no!!nerd.!Embora!tambm!goste!de!estudar.!Rodrigo!!educado,!
sempre!foi!um!cara!solidrio,!cheio!de!amigos,!eu!diria!at!que!Rodrigo!!popular!na!escola.!!!
!
97. ATOR2!
Ou!seja,!Rodrigo!!um!menino!perfeito.!
!
98. ATOR1!
Eu!diria!que!sim.!!
!
99. ATOR2!
Mas!Rodrigo!no!!gay?!
!
100. ATOR1!
Pois!,!ento.!A!questo!!essa.!
!
101. ATOR2!
Ok,!ele!!gay!e!!perfeito.!timo.!!
!

112!

102. ATOR1!
Rodrigo!est!comeando!a!sentir,!digamos,!um!interesse!especial!por!um!colega!novo!da!escola.!!
!
103. ATOR2!
Pela!primeira!vez?!
!
104. ATOR1!
Sim...Eu!diria!que!sim.!Ele!no!sabe!se!!uma!amizade,!se!!curiosidade...!
!
105. ATOR2!
Ele!sente!uma!atrao.!
!
106. ATOR1!
Ele!no!sabe!exatamente!o!que!.!
!
107. ATOR2!
E!ningum!desconfia!de!Rodrigo?!Ele!no!tem!nem!um!jeitinho?!
!
108. ATOR1!
No.!Nem!ele!prprio!desconfia.!!
!
109. ATOR2!!
Ah,!no.!!
!
110. ATOR1!
Quer!dizer,!o!lance!t!comeando!agora.!
!
111. ATOR2!!
Mas!tem!que!ter!algum!indcio,!alguma!pista.!Voc!quer!fazer!um!personagem!gay!sem!nenhuma!caracterstica!de!gay?!
!
112. ATOR1!
Sim!!Claro.!Muito!menos!bvio.!Em!primeiro!lugar,!ele!ainda!no!!gay.!A!histria!!exatamente!essa...!
!
113. ATOR2!
Se!ele!no!!gay!e!!popular,!ento,!ele!tem!uma!namorada.!!
!
114. ATOR1!
No,!ele!no!tem!!Acredite.!Isso!!um!problema!para!ele.!
!
115. ATOR2!
Isso!!um!problema!porque!ele!quer!e!no!tem?!
!
116. ATOR1!
Pelo!contrrio.!Ele!tem!e!no!quer.!As!meninas!do!o!maior!mole,!mas!ele!no!fica!com!ningum.!
!
117. ATOR2!
Isso!j!pode!ser!considerado!um!indcio.!Vamos!prosseguir.!
!
118. ATOR1!
Tem!uma!menina,!inclusive,!que!!louca!por!ele.!O!nome!dela!!Larissa.!!
!
119. ATOR2!
Uma!cena!com!Larissa?!
!
120. ATOR1!
Larissa!tem!se!oferecido!abertamente!para!Rodrigo.!!
!
CENA!2!
!
121. LARISSA!
Eu!estou!solteira,!sabia?!
!
122. RODRIGO!
?!
!
123. LARISSA!

E!voc!tambm,!n?!
!
!!!!!!!!124.!RODRIGO!
.!
!
125. LARISSA!
Eu!acho!voc!o!maior!gatinho.!
!
126. RODRIGO!
Obrigado.!
!
127. LARISSA!
Voc!me!acha!gatinha?!
!
128. RODRIGO!
Acho.!
!
129. LARISSA!
Ento,!por!que!voc!no!namora!comigo?!
!
130. RODRIGO.!
Ns!somos!amigos,!Larissa.!
!
131. LARISSA!
Nada!a!ver!uma!coisa!com!a!outra.!Voc!no!me!acha!gatinha?!
!
132. RODRIGO!
Nada!a!ver!uma!coisa!com!a!outra.!
!
133. LARISSA!
Eu!no!sou!s!gatinha,!eu!sou!gostosa.!
!
134. RODRIGO!
E!modesta.!
!
135. LARISSA!
T!vendo?!Voc!gosta!de!mim.!
!
136. RODRIGO!
Mas!eu!no!t!afim!de!namorar.!
!
137. LARISSA!
Ok.!A!gente!podia!s!ficar!ento.!
!
CENA!3!
!
138. ATOR1!
Fugir!de!Larissa,!ultimamente,!s!no!era!o!esporte!que!Rodrigo!mais!praticava...!
!
139. ATOR2!
Porque,!em!casa,!Rodrigo!tinha!que!praticar!outro!esporte!muito!mais!radical:!!
!
140. ATOR1!
Fugir!das!perguntas!inconvenientes!do!Pai.!
!
CENA!4!
!
141. PAI!DE!RODRIGO!
Rodrigo!!
Cad!o!time?!!
Tava!onde?!
Com!a!gatinha?!
Como!!o!nome!dela?!
Larissa,!n?!
Deixa!besteira,!eu!sou!seu!pai,!po.!!
!namorada!ou!no!?!

113!

114!

Voc!!que!nem!eu.!No!gosta!de!compromisso.!
Seu!irmo!!que!fica!com!essa!de!noivado.!
Onde!j!se!viu?!Isso!!coisa!de!veado.!Noivado.!
Ningum!quer!mais!casar!no.!!
Casamento!!coisa!de!veado.!!
S!veado!!que!quer!casar!hoje!em!dia.!
No!sei!por!que!tem!tanta!gente!que!!contra.!
Sim,!mas!voc!t!pegando!essa!Larissa,!n?!
Eu!sou!seu!Pai,!po.!Pode!falar.!
Ou!voc!!muito!comemquieto!ou!t!aveadando!que!nem!seu!irmo.!
Por!que!no!traz!essa!Larissa!pra!c?!
O!negcio!!a!camisinha,!pra!no!engravidar!a!menina.!
T!com!vergonha!de!qu,!rapaz?!
Voc!no!namora,!no!traz!ningum!pra!c,!qual!!a!sua,!Rodrigo?!
Eu!j!sei.!
Voc!.!
Diz!a.!Se!no!!isso.!
Voc!!ou!no!,!Rodrigo?!
Deixa!besteira,!eu!sou!seu!pai.!
!ou!no!,!Rodrigo?!
!virgem.!
Voc!!virgem.!S!pode.!!
!isso.!Os!meninos!de!hoje!so!tudo!besta.!
Que!nem!seu!irmo,!de!noivo.!
Na!sua!idade,!eu!j!tinha...!
Se!bem!que!seu!irmo!tambm.!
Pera.!
Eu!vou!resolver!seu!problema.!
Sbado.!
Pronto.!Resolvido.!
Diga!a!essa!Larissa!que!sbado!voc!vai!sair!com!seu!irmo.!
Ele!vai!te!levar!num!lugar.!Eu!no!posso!ir!por!que...!!
Inclusive,!sua!me!no!pode!saber.!
Mas!seu!irmo!te!leva.!Pronto.!!
Relaxe!que!seu!Pai!vai!resolver!o!seu!problema.!
Sbado!voc!sai!dessa!situao,!meu!filho.!
!
CENA!5!
!
142. ATOR1!
Ou!seja,!se!a!situao!de!Rodrigo!no!era!boa,!com!a!ajuda!do!Pai,!vai!ficar!um!pouquinho!pior.!
!
143. ATOR2!
Se!perder!a!virgindade!j!!motivo!de!preocupao!para!os!heterossexuais,!imagine!para!um!adolescente!gay?!Ainda!
mais!um!adolescente!gay!que!tem!que!perder!a!virgindade!com!uma!mulher.!
!
144. ATOR1!
O!que!significa!que,!se!Rodrigo!for!mesmo!gay,!vai!ter!que!perder!a!virgindade!duas!vezes.!!
!
145. ATOR2!
Rodrigo!!gay.!
!
146. ATOR1!
Olha,!ele!ainda!!virgem...!
!
147. ATOR2!
Mas!ele!t!afim!do!colega!novo!da!escola.!Ou!no!t?!
!
148. ATOR1!
Eu!no!sei...!Eu!acho!que!esse!momento!da!histria!!exatamente!a!questo!da!descoberta.!
!
149. ATOR2!
Eu!queria!propor!adiantar!essa!parte!da!descoberta.!
!
150. ATOR1!
Por!qu?!!!

115!

!
151. ATOR2!
Porque!fica!difcil!fazer!uma!histria!de!amor!sem!ter,!pelo!menos,!um!personagem!apaixonado.!!
!
152. ATOR1!
Mas!pode!ser!que!Rodrigo!no!seja!gay.!
!
153. ATOR2!
Fica!difcil!contar!uma!histria!de!amor!entre!dois!meninos!se!um!deles!no!for!gay.!
!
154. ATOR1!
Rodrigo!pode!ser!bi.!
!
155. ATOR2!
A!proposta!no!era!essa.!
!
156. ATOR1!
A!proposta!!falar!sobre!diversidade.!
!
157. ATOR2!
Atravs!da!histria!de!dois!GAYS!que!se!apaixonam.!
!
158. ATOR1!
Mas!se!um!deles!for!bissexual!!timo,!representa!ainda!mais!a!questo!da!diversidade.!
!
159. ATOR2!
Querido,!a!platia!toda!sabe!que!seu!personagem!!gay!desde!que!a!pea!comeou.!No!!possvel!que!s!voc!e!seu!
personagem!no!se!dem!conta!disso.!
!
160. ATOR1!
No,!eu!me!dou!conta,!eu!sei.!Mas!!que!o!personagem!t!em!processo.!!
!
161. ATOR2! !
!impresso!minha!ou!voc!est!com!uma!certa!resistncia!em!assumir!que!seu!personagem!!gay?!
!
162. ATOR1!
Eu!no!!De!forma!alguma.!Eu!sou!um!ator.!Se!o!personagem!!gay,!!gay!e!pronto.!T!aqui!pra!fazer.!Vumbora.!!
!
163. ATOR2!
Ok.!Ento,!sem!processo.!Vamos!adiantar.!Rodrigo!!gay!e!est!afim!de!Fabinho.!
!
164. ATOR1!
Fabinho?!
!
165. ATOR2!
O!aluno!novo!da!escola.!
!
166. ATOR1!
Ele!se!chama!Fabinho?!
!
167. ATOR2!
Sim.!
!
168. ATOR1!
Ok.!O!colega!por!quem!Rodrigo!misteriosamente!passou!a!ter!um!interesse!especial!se!chama!Fabinho.!
!
169. ATOR2!
Vamo!tirar!o!misteriosamente!que!tudo!mundo!aqui!j!sabe!a!temtica!da!histria.!
!
170. ATOR1!
Ok.!Vamo!tirar!o!misteriosamente!de!Rodrigo!e!colocar!no!aluno!novo.!
!
171. ATOR2!
Isso!!bom.!Fabinho!!misterioso.!E!silencioso.!E!discreto.!Talvez!tmido.!Ser!que!!porque!ele!no!conhece!ningum!
na!escola?!!
!

116!

172. ATOR1!
Ele!podia!se!chamar!Fbio,!por!que!o!diminutivo?!
!
173. ATOR2!
Porque!sim.!Voc!no!quis!o!seu!sem!diminutivo?!
!
174. ATOR1!
Ok.!Ele!!novo!no!colgio,!acabou!de!entrar!na!turma!e!!misterioso.!
!
175. ATOR2!
Fabinho!sabe!que!!gay,!tem!um!certo!jeitinho!e!no!!virgem.!Fabinho!!assim,!mimadinho,!os!pais!deles!sabem!dele!e!
do!o!maior!apoio.!Fabinho!!tambm!meio!nerd,!adora!estudar,!no!suporta!futebol!e!no!!de!muito!papo.!
!
CENA!6!
!
176. RODRIGO!
Voc!!novo!aqui?!Tipo,!eu!no!me!lembro!de!voc.!
!
177. FABINHO!
!porque!voc!no!me!conhece.!!
!
178. RODRIGO!
No,!isso!eu!sei.!Mas!voc!no!estudava!aqui!antes,!n?!
!
179. FABINHO!
No.!
!
180. RODRIGO!
T!gostando?!
!
181. FABINHO!
No.!
!
182. RODRIGO!
Mas!foi!voc!quem!escolheu!vir!pra!c?!
!
183. FABINHO!
Foi.!
!
184. RODRIGO!
Ento!se!arrependeu?!
!
185. FABINHO!
Tambm!no.!
!
186. RODRIGO!
E!por!que!voc!veio!pra!c?!
!
187. FABINHO!
Pra!me!livrar!de!encheo!de!saco.!
!
188. RODRIGO!
Ah.!T.!
E!conseguiu?!
!
189. FABINHO!
Ainda!no.!
!
190. RODRIGO!
Eu!j!reparei!que!voc!no!gosta!muito!de!conversar,!n?!
!
191. FABINHO!
Voc!!bem!observador.!
!
192. RODRIGO!
Meu!nome!!Rodrigo.!Prazer.!

Voc!!Fbio,!n?!
!
!!!!!!!!193.!FABINHO!
.!
!
194. RODRIGO!
Fbio.!!Por!que!voc!!to!calado?!
!
!!!!!!!!195.!FABINHO!
No!tenho!nada!interessante!pra!falar.!
!
196. RODRIGO!
Ah.!
Isso!foi!uma!indireta?!
!
197. FABINHO!
Depende!do!seu!ponto!de!vista.!
!
CENA!7!
!
198. ATOR1!
Do!ponto!de!vista!de!Rodrigo!aquilo!foi!uma!direta.!
!
199. ATOR2!
Do!ponto!de!vista!de!Fabinho!tambm.!
!
200. ATOR1!
Mas,!do!ponto!de!vista!da!histria,!aquela!foi!apenas!a!primeira!de!muitas!tentativas!frustradas!de!Rodrigo.!!
!
201. ATOR2!
Rodrigo!no!conseguia!estabelecer!um!dilogo!real!com!Fabinho.!!
!
202. ATOR1!
Nem!Rodrigo,!nem!ningum.!Fabinho!evitava!falar!com!qualquer!aluno!da!escola.!
!
203. ATOR2!
E!Rodrigo!s!descobriu!por!que!quando!o!seu!colega!de!time,!Bruno,!comentou...!!
!
CENA!8!
!
204. BRUNO!
Diga!ae,!Digo!!
!
205. RODRIGO!
E!a,!Bruno?!Beleza?!
!
206. BRUNO!
Porra!nenhuma.!
No!t!sabendo?!
Tem!uma!bichinha!em!nossa!sala.!
!
207. RODRIGO!
Tem!certeza!que!!s!uma?!
!
208. BRUNO!
To!falando!srio,!porra.!
Tem!uma!bichinha!na!sala!da!gente.!
Uma!magrinha!que!fica!no!canto.!
Metida,!no!fala!com!ningum.!
!
209. RODRIGO!
Fbio?!
!
210. BRUNO!
Voc!andou!de!conversinha!com!ela?!
!

117!

118!

211. RODRIGO!
Ele!!aluno!novo,!qual!o!problema?!
!
212. BRUNO!
O!problema!!que!eu!cansei!de!perturbar!menina!feia,!gorda,!ou!deficiente.!Tambm!t!de!saco!cheio!de!bater!em!nerd.!
T!faltando!uma!bichinha,!to!precisando!variar.!
!
213. RODRIGO!
Eu!no!chamaria!isso!de!variao.!!
!
214. BRUNO!
Eu!tenho!que!aproveitar!logo,!enquanto!no!tem!lei!pra!viado.!J!no!posso!mais!bater!em!menina,!em!velho,!em!preto,!
em!japa,!nem!em!argentino!eu!posso!mais!bater!!Do!jeito!que!a!coisa!anda,!daqui!a!pouco,!a!gente!no!vai!poder!bater!
em!mais!ningum.!!
!
215. RODRIGO!
A!gente!no.!Voc.!Me!inclua!fora!dessa.!
!
216. BRUNO!
Parece!que,!esse!ano,!as!bichinhas!decidiram!se!disfarar,!no!sei!o!que!.!Mas!essa!l!da!sala!no!engana!ningum.!
!
217. RODRIGO!
Deixa!Fbio!quieto,!o!cara!!gente!boa.!
!
218. BRUNO!
Mas!era!s!o!que!faltava!voc!agora!querer!proteger!a!bichinha.!
!
219. RODRIGO!
Eu!realmente!no!consigo!entender!por!que!!que!voc!tem!que!ficar!perseguindo!as!pessoas.!
!
220. BRUNO!
Porque!eu!gosto,!u.!!
!
221. RODRIGO!
Voc!devia!poupar!algum.!Criar!uma!cota.!Sei!l.!Pras!meninas,!pros!gays,!pelo!menos,!pros!deficientes.!
!
222. BRUNO!
Eu!no!tenho!preconceito.!Eu!odeio!todo!mundo!igual.!
!
223. RODRIGO!
Parabns,!voc!!um!sociopata.!
!
224. BRUNO!
No!sei!o!que!!isso,!mas!muito!obrigado.!
!
225. RODRIGO!
Eu!acho!que!voc!t!precisando!de!uma!namorada.!
!
226. BRUNO!
Com!Larissa,!eu!at!casava!!Mas!ela!!a!fim!de!voc.!
!
227. RODRIGO!
No!seja!por!isso.!Eu!te!ajudo!com!Larissa!e!voc!deixa!Fbio!em!paz.!
!
228. BRUNO!
!srio!isso?!Voc!quer!proteger!a!bichinha?!Rodrigo,!eu!to!te!estranhando.!!
!
229. RODRIGO!
Ele!!legal,!deixa!o!cara.!
!
230. BRUNO!
Ele!!o!qu?!Ele!!viado,!Rodrigo!!!isso!que!ele!.!Ai,!meu!Deus!!Rodrigo,!Rodrigo...!
!
231. RODRIGO!
Bruno,!esquece!o!cara.!Voc!devia!gastar!seu!tempo!com!Larissa.!!
!

119!

232. BRUNO!
Voc!tambm.!Ao!invs!de!ficar!preocupado!com!a!bichinha!nova!da!escola.!Rodrigo,!voc!virou!viado??!
!
233. RODRIGO!
Essa!semana!t!!puxada.!
!
234. BRUNO!
Rodrigo,!voc!me!desculpe,!mas!amigo!de!viado!no!d.!Gosto!muito!de!voc,!mas!eu!tenho!os!meus!princpios.!!
!
235. RODRIGO!
Eu!to!te!fazendo!uma!proposta:!eu!te!ajudo!com!Larissa!e!voc!deixa!Fbio!em!paz.!!pegar!ou!largar.!Simples.!
!
236. BRUNO!
Um!cara!como!voc.!Artilheiro,!boa!pinta,!estudioso,!disputado!pelas!meninas.!Meu!Deus,!virar!viado!!Realmente,!esse!
mundo!t!perdido.!Rodrigo,!!srio!isso?!Eu!pensei!que!voc!fosse!uma!pessoa!normal.!
!
237. RODRIGO!
Defina!normal.!
!
238. BRUNO!
Uma!pessoa!assim!como!eu.!Normal.!Que!gosta!de!mulher.!
!
239. RODRIGO!
Que!gosta!de!Larissa.!
!
240. BRUNO!
Exatamente.!
!
241. RODRIGO!
Ento!!Eu!to!me!oferecendo!pra!ajudar!no!seu!lance!com!Larissa.!Em!troca!voc!deixa!o!menino!em!paz.!
!
242. BRUNO!
Voc!est!fugindo!do!assunto.!
!
243. RODRIGO!
Voc!!que!est.!!
Topa!ou!no!topa?!!
!
244. BRUNO!
Sim,!mas!voc!vai!me!ajudar!com!Larissa!como?!T!muito!vago!isso.!
!
245. RODRIGO!
Eu! garanto! que! voc! vai! ficar! com! Larissa.! Prometo.! Pelo! menos,! uma! vez.! Agora! a! continuidade! ! problema! seu.! E!
dela.!Acho!at!que!!mais!dela.!
!
246. BRUNO!
Prazo?!
!
247. RODRIGO!
Uma!semana.!
!
248. BRUNO!
Fechado.!Agora,!se!no!rolar!com!Larissa,!vocs!dois!vo!se!lascar!na!minha!mo.!Eu!vou!fazer!churrasquinho!de!casal!
gay.!E!outra:!voc!t!fora!do!time.!Nem!me!aparea!na!quadra,!muito!menos!no!vestirio.!
!
CENA!9!
!
249. ATOR1!
Rodrigo!no!levou!a!srio!aquela!ameaa!de!Bruno.!At!porque!futebol!no!era!a!prioridade!no!momento.!!
!
250. ATOR2!
A!prioridade!era!Fabinho,!sem!dvida.!
!
251. ATOR1!
E!o!prximo!sbado!!noite.!Inclusive,!depois!disso,!Rodrigo!procurou!Larissa.!
!

CENA!10!
!
252. LARISSA!
Vai!me!convidar!pra!ir!na!sua!casa?!
!
253. RODRIGO!
Na!verdade,!eu!to!precisando!da!sua!ajuda.!
!
!
254. LARISSA!
Amiga!!pra!essas!coisas.!
!
255. RODRIGO!
Voc!gosta!mesmo!de!mim,!Larissa?!
!
256. LARISSA!
Voc!!a!coisa!mais!gostosa!desse!colgio.!
!
257. RODRIGO!
Eu!queria!te!pedir!um!favor.!
!
258. LARISSA!
Eu!fao.!
!
259. RODRIGO!
!uma!coisa!estranha!de!se!pedir.!!
!
260. LARISSA!
Hum...!J!gostei.!!
!
261. RODRIGO!
No!tenho!tanta!certeza.!
!
262. LARISSA!
Um!pedido!seu!!uma!ordem.!Diz.!
!
263. RODRIGO!
Eu!fico!at!sem!graa!de!dizer.!
!
264. LARISSA!
Eu!gosto!de!voc!bem!sem!vergonha.!Fala.!
!
265. RODRIGO!
Voc!no!vai!se!ofender!com!o!pedido?!
!
266. LARISSA!
Voc!quer!me!enlouquecer,!n,!seu!cafajeste?!Pede!logo!!
!
267. RODRIGO!
Eu!quero!que!voc!fique!com!Bruno.!
!
268. LARISSA!
Voc!quer!o!qu?!
!
269. RODRIGO!
No!!que!eu!quero.!Eu!preciso!que!voc!fique!com!Bruno.!
!
270. LARISSA!
Voc!precisa?!
!
271. RODRIGO!
Eu!no.!Na!verdade,!Fabio!precisa!que!voc!fique!com!Bruno.!
!
272. LARISSA!
Fbio?!
!
273. RODRIGO!

120!

121!

Eu!sabia!que!voc!ia!se!ofender.!
!
274. LARISSA!
De!forma!alguma.!Se!voc!quer,!eu!fico!com!Bruno.!Sem!problema.!!
!
275. RODRIGO!
Voc!fica?!
!
276. LARISSA!
Contanto!que!voc!retribua!o!favor!ficando!comigo.!!
!
277. RODRIGO!
Eu?!
!
278. LARISSA!
Mas!quem!!Fbio?!
!
279. RODRIGO!
Ento!voc!s!vai!me!fazer!esse!favor!se!eu!ficar!com!voc?!
!
280. LARISSA!
Claro.!Voc!quer!um!favor!de!graa??!
!
281. RODRIGO!
Geralmente,!!assim.!
!
282. LARISSA!
No,!meu!bem.!Ainda!mais!um!favor!desses.!Tem!que!ter!alguma!compensao.!!
!
283. RODRIGO!
J!sei.!Pode!ser!sbado!!noite?!
!
284. LARISSA!
O!nosso!encontro?!
!
285. RODRIGO!
Isso.!L!em!casa.!Topa?!
!
286. LARISSA!
Fechadssimo.!!
Mas!quem!!Fabio?!
!
CENA!11!
!
287. ATOR1!
Pronto.!Resolvida!a!questo!do!sbado.!!
!
288. ATOR2!
Alm!da!de!Fabinho.!E!da!de!Bruno.!
!
289. ATOR1!
Naquele! momento,! entre! ter! que! transar! com! uma! profissional! desconhecida! e! dar! uns! beijinhos! em! Larissa! no!
sbado,!sem!dvida,!a!opo!Larissa!soava!quase!agradvel.!
!
290. ATOR2!
Satisfeito,!ainda!naquele!dia,!na!sada!da!aula,!Rodrigo!conseguiu!conversar!com!Fabinho!pela!primeira!vez.!
!
CENA!12!
!
291. RODRIGO!
Oi,!Fbio.!
P,!cara,!deixa!disso.!Eu!sou!do!bem.!
Deixa!eu!falar!com!voc.!
!
292. FABINHO!
E!voc!precisa!de!permisso?!

!
293. RODRIGO!
Mas!eu!no!quero!s!falar.!Eu!quero!que!voc!me!escute.!
!
294. FABINHO!
Pode!falar.!
!
295. RODRIGO!
Bruno!queria!aprontar!com!voc!e!eu!fiz!um!acordo!com!ele!pra!ele!te!deixar!em!paz.!
!
296. FABINHO!
E!que!!que!eu!tenho!que!fazer?!
!
297. RODRIGO!
Voc,!nada.!Quem!vai!fazer!sou!eu.!
!
298. FABINHO!
Ento,!muito!obrigado.!
!
299. RODRIGO!
Perai,!rapaz.!Vamo!conversar.!Po,!por!que!voc!no!confia!em!mim?!!
!
300. FABINHO!
E!por!que!eu!deveria?!
!
301. RODRIGO!
Porque!eu!to!me!esforando!pra!evitar!que!te!perturbem.!!
!
302. FABINHO!
Eu!j!agradeci.!
!
303. RODRIGO!
Fabio,!eu!quero!que!voc!converse!comigo.!To!tentando!ser!seu!amigo.!
!
304. FABINHO!
Se!eu!fosse!voc,!pensava!duas!vezes!antes!de!se!aproximar.!
!
305. RODRIGO!
Eu!tenho!pensado!bastante.!Ultimamente.!
Em!me!aproximar.!
!
306. FABINHO!
Como!?!
!
307. RODRIGO!
!isso!mesmo!que!voc!ouviu.!
!
308. FABINHO!
Entendi.!Voc!!gay!e!est!fim!de!mim,!!isso?!
!
309. RODRIGO!
Eu!acho!que!sim.!
!
310. FABINHO!
Foi!uma!piada.!
!
311. RODRIGO!
Eu!acho!que!no.!
!
312. FABINHO!
Voc!acha!que!eu!vou!cair!nesse!papo,!Rodrigo?!!
!
313. RODRIGO!
Eu!acho.!!
!
314. FABINHO!

122!

123!

Por!qu?!
!
315. RODRIGO!
Porque!!verdade.!
!
316. FABINHO!
Vocs!esto!!querendo!aprontar!alguma!comigo.!Com!licena.!
!
317. RODRIGO!
Por!favor,!!verdade.!Voc!acha!que!!fcil!pra!mim!falar!isso?!Eu!t!confuso,!no!sei!o!que!fazer.!
!
318. FABINHO!
Masturbao!!uma!prtica!segura!e!saudvel.!
!
319. RODRIGO!
Eu!t!falando!srio.!
!
320. FABINHO!
Eu!tambm.!
!
321. RODRIGO!
A!gente!no!pode!ser,!pelo!menos,!amigos?!Eu!s!quero!conversar,!pedir!uns!conselhos.!
!
322. FABINHO!
Voc!!to!cheio!de!amigos,!por!que!quer!conversar!logo!comigo?!
!
323. RODRIGO!
Porque!eu!estou!afim!de!voc,!u.!
!
324. FABINHO!
Mas!voc!quer!conversar!comigo!pra!me!pedir!uns!conselhos!ou!pra!dar!em!cima!de!mim?!
!
325. RODRIGO!
Primeiro,!pedir!uns!conselhos.!
!
326. FABINHO!
Olhe,!com!licena.!
!
327. RODRIGO!
Por!favor,!Fbio.!
Ento,!deixa!eu!te!contar!uma!coisa.!
!
328. FABINHO!
Mais!uma?!
!
329. RODRIGO!
Por!favor,!eu!s!t!te!pedindo!pra!voce!me!escutar,!s!isso.!
!
330. FABINHO!
Entendi,!!a!compensao!pelo!seu!favor.!
!
331. RODRIGO!
Claro!que!no.!Mas!tem!a!ver.!!que,!pra!Bruno!no!mexer!com!voc,!eu!vou!ter!que!ficar!com!Larissa.!
!
332. FABINHO!
Voc!no!acabou!de!dizer!que!!gay?!
!
333. RODRIGO!
No! ! que! eu! queira! ficar! com! ela.! Mas! ! que,! pra! Bruno! no! mexer! com! voc,! Larissa! tem! que! ficar! com! ele.! Pra!
Larissa!ficar!com!ele,!eu!tenho!que!ficar!com!ela.!
!
334. FABINHO!
E,!pra!ns!ficarmos!quites,!eu!tenho!que!ficar!com!voc?!
!
335. RODRIGO!
Eu!nem!tinha!pensado!nisso.!!uma!boa.!

124!

!
336. FABINHO!
Desculpe,!Rodrigo.!Mas!eu!tenho!o!que!fazer.!
!
337. RODRIGO!
!Voc!no!acredita!que!eu!sou!gay,!!isso?!
!
338. FABINHO!
Muito!menos!que!est!afim!de!mim.!
!
339. RODRIGO!
Tudo!bem.!Pelo!menos,!eu!to!te!avisando!que!eu!vou!ficar!com!Larissa.!E!por!qu.!Mas!saiba!que!vai!ser!uma!ficada!
burocrtica.!Eu!gosto!mesmo!!de!voc,!Fbio.!
!
340. FABINHO!
Super!original,!a!sua!declarao.!
!
341. RODRIGO!
Eu!t!falando!a!verdade.!
!
342. FABINHO!
Rodrigo,!se!voc!fosse!gay!e!estivesse!afim!de!mim,!ainda!assim,!voc!no!me!deveria!nenhuma!satisfao.!Voc!no!!
meu!namorado,!se!toque.!
!
343. RODRIGO!
No!sou!ainda.!Mas!posso!vir!a!ser.!
!
344. FABINHO!
Acho!difcil.!
!
345. RODRIGO!
Por!qu?!Voc!me!acha!feio?!Ou!!a!minha!roupa?!T!certo,!eu!sou!meio!desleixado,!mas!!que!eu!ainda!t!meio!por!
fora!de!como!!ser!gay,!o!que!!que!tem!que!fazer,!como!me!vestir.!Mas!eu!posso!me!esforar,!eu!prometo.!J!conheo!
quase!todas!as!msicas!da!Lady!Gaga.!E!gosto!!
!
346. FABINHO!
Ok,!eu!acredito.!Voc!!gay.!
!
347. RODRIGO!
Ento?!Vai!me!dar!uma!chance?!
!
!
348. FABINHO!
Infelizmente!no.!!
!
349. RODRIGO!
Por!qu?!Eu!no!sou!o!seu!tipo?!
!
350. FABINHO!
Eu!no!sou!gay.!
!
351. RODRIGO!
Srio?!
!
352. FABINHO!
Foi!uma!piada.!!
!
353. RODRIGO!
Ento,!eu!no!sou!mesmo!o!seu!tipo?!
!
354. FABINHO!
Eu!j!tenho!namorado,!Rodrigo.!
Mas!podemos!ser!amigos.!
Sem!problema.!
!
CENA!13!

125!

!
!!!!!!!!355.!ATOR1!
Rodrigo,!obviamente,!ficou!de!cara!com!aquela!notcia.!E!eu!tambm,!inclusive.!
!
356. ATOR2!
Por!qu?!S!porque!Rodrigo!faz!a!linha!principizinho!heterossexual,!ele!no!pode!levar!um!fora?!Me!desculpe.!Mas!o!
seu!personagem!no!!to!irressistvel!assim.!
!
357. ATOR1!!
Eu!fiquei!chocado!porque!a!idia!era!fazer!os!dois!se!apaixonarem!logo,!ou!eu!entendi!errado?!
!
358. ATOR2!
Sutilmente,!eu!tentei!demonstrar!que!Fabinho!ficou!mexido.!Mas!as!histrias!de!amor!so!assim.!!
!
359. ATOR1!
Quer!dizer,!a!pessoa!faz!um!esforo!danado,!se!assume,!se!declara,!se!expe!e!leva!um!fora.!
!
360. ATOR2!
Isso!!bem!comum.!A!histria!ainda!vai!complicar!mais.!!
!
CENA!14!
!
361. ATOR2!
Assim!que!Rodrigo!foi!embora,!Bruno,!que!observava!de!longe!a!conversa!entre!os!dois,!se!aproximou!de!Fabinho.!E!
no!cumpriu!a!promessa.!
!
362. ATOR1!
Como!?!
!
363. ATOR2!
Desceu!a!porrada!em!Fabinho.!
!
364. ATOR1!
Como!assim?!!
!
365. ATOR2!
J!chegou!batendo.!Enfurecido.!!
!
366. ATOR1!
Pera!a,!voc!tem!certeza?!Mas!por!qu?!
!
367. ATOR2!
At! ento,! Bruno! achava! que! Rodrigo! estava! dando! uma! de! bom! moo,! como! sempre.! Mas! agora,! depois! de! ver!
Rodrigo! e! Fabinho! juntos,! Bruno! enfureceu.! Lembrou! de! todos! os! momentos! que! ele! e! Rodrigo! ficaram! nus! no!
vestirio...!
!
368. ATOR1!
...lembrou!dos!contatos!fsicos!nos!jogos!de!futebol...!
!
369. ATOR2!
...lembrou!da!amizade!to!prxima!dos!dois!e!sentiu!um!nojo,!um!arrepio,!um!dio,!uma!vontade!matar...!Fabinho.!!
!
370. ATOR1!
Isso! parece! coisa! de! vilo! de! novela.! Por! que! tanto! dio! assim,! meu! Deus?! Que! ! que! tem! os! dois! meninos!
conversarem?!T!achando!a!reao!de!Bruno!meio!exagerada.!
!
371. ATOR2!
O!nome!disso!!homofobia.!
!
372. ATOR1!
O!nome!disso!!cime.!
!
373. ATOR2!
No!!no.!!Homofobia.!!
!
374. ATOR1!

126!

Mas!por!que!ele!no!bateu!em!Rodrigo?!Rodrigo!!que!era!amigo!dele.!
!
375. ATOR2!
Mas! Fabinho! ! que! aparenta! ser! gay.! E! ! isso! que! incomoda.! No! Brasil,! um! homossexual! ! morto! a! cada! dois! dias,!
aproximadamente!200!crimes!por!ano.!!
!
376. ATOR1!
Mas!como!assim?!Bruno!matou!Fabinho?!Fabinho!morreu!vtima!de!homofobia?!Como!!que!a!histria!vai!andar!se!um!
dos!protagonistas!morrer!no!meio?!
!
377. ATOR2!
Fabinho!no!morreu.!A!cena!ainda!no!terminou.!Nesse!momento,!ele!est!levando!porrada!de!Bruno.!
!
378. ATOR1!
Ok.!Entendi.!Mas!ento!algum!vai!chegar.!Alguma!coisa!tem!que!acontecer.!O!menino!t!apanhando.!
!
CENA!15!
!
379. ATOR2!
Larissa!chega!e!surpreende!Bruno!batendo!em!Fabinho.!
!
380. ATOR1!
E!o!que!!que!ela!faz?!
!
381. ATOR2!
Ela!grita.!
!
382. ATOR1!
E!Bruno?!
!
383. BRUNO!
Larissa!!Po,!calma.!Perai.!
A!gente!s!tava!conversando.!!
!
384. ATOR1!
E!Larissa?!
!
385. LARISSA!
Suma!daqui,!seu!marginal!!!
Ele!t!sangrando,!meu!Deus!!
!
386. ATOR1!
E!Bruno?!
!
387. BRUNO!
Perai,!calma,!Larissa.!
Eu!no!sabia!que!ele!era!seu!amigo.!
Ele!!viado,!po!!
!
388. ATOR1!
E!Larissa?!
!
389. LARISSA!
Se!voc!no!sair!daqui!agora,!eu!vou!chamar!a!polcia!!Meu!Deus,!e!pensar!que!eu!queria!ficar!!
com!voc...!
!
390. ATOR1!
E!Bruno?!
!
391. BRUNO!
Voc!no!queria!ficar!comigo.!!Provavelmente,!Rodrigo!que!te!convenceu.!E!sabe!pra!qu?!Pra!proteger!essa!bichinha!
a.!Rodrigo!!veado,!Larissa.!!
!
392. ATOR1!
Ah,!se!Rodrigo!sabe!disso...!
!

127!

393. BRUNO!
Eu!!que!gosto!de!voc!de!verdade.!Fica!comigo.!
!
394. ATOR1!
Ele!ainda!cantou!Larissa??!
!
395. ATOR2!
Ele!agarrou!Larissa!!!
!
396. ATOR1!
E!Larissa?!
!
397. ATOR2!
Chutou!o!saco!dele!e!ele!saiu!correndo.!
!
398. ATOR1!
E!Fabinho?!
!
399. ATOR2!
Sangrava.!E!chorava.!
!
400. ATOR1!
De!dor?!
!
401. ATOR2!
De!medo.!Fabinho!estava!apavorado!com!a!possibilidade!de!ficar!com!alguma!cicatriz!no!rosto.!
!
402. ATOR1!
E!Larissa?!
!
403. ATOR2!
Ento.!Larissa!se!solidarizou!com!Fabinho.!Fico!cuidando!dele!at!a!me!dele!chegar.!Alis,!Larissa!ficou!to!comovida!
que!foi!junto!com!eles!at!o!hospital.!S!saiu!de!perto!de!Fabinho!depois!que!ele!adormeceu.!
!
404. ATOR1!
S!faltava!agora!Larissa!ficar!afim!de!Fabinho!ou!vicemversa.!Haja!diversidade.!
!
405. ATOR2!
Acho!que!isso!no.!Larissa!estava!apenas!sendo!solidria!com!um!colega.!
!
CENA!16!
!
406. ATOR1!
Ok.!Mas!agora!vamos!voltar!ao!ncleo!do!meu!personagem.!Rodrigo.!
!
407. ATOR2!
Ok.!Enquanto!isso,!Rodrigo!ia!pra!casa,!achando!que!a!questo!do!sbado!estava!resolvida.!!
!
408. ATOR1!
Era!s!contar!que!Larissa!ia!dormir!l!no!sbado!que,!provavelmente,!seu!pai!se!daria!por!satisfeito.!
!
409. ATOR2!
Mas!no!foi!isso!que!aconteceu.!
!
CENA!17!
!
410. PAI!DE!RODRIGO!
Boa,!meu!filho!!
Essa!Larissa!vale!pena.!
!isso!a.!Sbado!!
Sbado.!
Mas,!ento.!Melhor!ainda.!
Seu!irmo!t!na!faculdade,!sua!me!saiu.!
Vamo!aproveitar.!
Deixa!que!eu!mesmo!te!levo!l!na!Dona!Carmen.!
Hoje.!

128!

Agora.!
!bom!que!voc!vai!praticar!antes.!
Quando!chegar!amanh,!voc!j!t!craque.!
Vai!ser!melhor!pra!Larissa!tambm.!!
Ela!vai!gostar,!pode!confiar!no!seu!pai.!
Quer!dizer.!Mas!voc!no!precisa!contar!nada!pra!ela,!ok?!!
!
411. ATOR1!e!2!
Penso!de!Dona!Carmen.!
!
412. PAI!DE!RODRIGO!
V!l,!filho.!
Pode!ficar!a!vontade.!!
Dona!Carmen!tirou!a!virgindade!do!seu!irmo,!do!seu!primo!Yuri,!do!seu!tio!Marcelo,!tirou!at!a!minha!!
!de!total!confiana.!
!
413. ATOR1!
Rodrigo!agradeceu!e!entrou!no!quarto!de!Dona!Carmen.!
!
CENA!18!
!
414. DONA!CARMEN!
Ento.!
Vamo!comear!do!zero!ou!voc!j!sabe!o!be!a!b?!
!
415. RODRIGO!
Sabe!o!que!,!dona!Carmen?!!que!eu!t!meio!tenso.!
!
416. DONA!CARMEN!
Isso!!um!bom!sinal.!
!
417. RODRIGO!
No!!no.!Eu!t,!assim,!muito!tenso!mesmo.!
!
418. DONA!CARMEN!
Calma!.Quer!beber!alguma!coisa?!Boto!na!conta!do!seu!pai,!pode!dizer.!
!
419. RODRIGO!
No!precisa.!Sabe!o!que!...!!que!eu!vim!aqui!por!causa!do!meu!pai.!
!
420. DONA!CARMEN.!
O!seu!irmo!tambm.!E!adorou.!
!
421. RODRIGO!
Pois!,!mas!eu!vim!nica!e!exclusivamente!por!causa!do!meu!pai.!
!
422. DONA!CARMEN!
Voc!no!quer!perder!a!virgindade?!!isso?!T!essa!moda!agora...!
!
423. RODRIGO!
Eu!quero.!Mas...!Desculpa.!No!!nada!pessoal.!Mas!!que!eu!no!quero!perder!a!virgindade!com!a!senhora.!
!
424. DONA!CARMEN!
Ok.!Vou!chamar!Celina.!Vocs!de!hoje,!viu.!No!meu!tempo,!menino!novo!no!escolhia!o!que!ia!comer!no.!
!
425. RODRIGO!
No,!eu!no!quero!Celina.!No!!isso.!!que!no!quero!perder!a!virgindade!aqui.!
!
426. DONA!CARMEN!
Dissesse!isso!pro!seu!pai.!
!
427. RODRIGO!
Eu!disse,!mas!ele.!Dona!Carmen,!a!senhora!podia!me!ajudar.!Diz!a!ele!que!rolou!entre!a!gente,!e!pronto.!Ele!vai!ficar!
orgulhoso!e!sair!do!meu!p.!
!
428. DONA!CARMEN!

129!

Tudo!bem,!querido.!Eu!entendo!que!voc!no!queira!ficar!comigo.!Mas!temos!meninas!de!todos!os!tipos!aqui.!Loiras,!
morenas,!ruivas.!!
!
429. RODRIGO!
Muito!obrigado.!
!
430. DONA!CARMEN!
Tem!menina!de!famlia!tambm.!!
!
431. RODRIGO!
Mas!eu!no!quero!no.!
!
432. DONA!CARMEN!
Qual!!o!seu!porblema?!T!apaixonado?!
!
433. RODRIGO!
T.!!
!
434. DONA!CARMEN!
Sabia.!
!
435. RODRIGO!
Por!um!menino.!Um!colega!l!da!escola.!
!
436. DONA!CARMEN!
Ai,!meu!Deus!!!gay!!Entendi!tudo!agora.!
!
437. RODRIGO!
Pois!.!
!
438. DONA!CARMEN!
Ok.!Eu!vou!te!ajudar,!meu!filho.!Olha,!eu!no!tenho!o!menor!preconceito.!A!gente!d!um!tempo!aqui,!depois!eu!limpo!
sua!barra!com!seu!pai.!!
!
439. RODRIGO!
Deus!lhe!page,!dona!Carmen.!
!
440. DONA!CARMEN!
Seu!pai!vai!me!pagar,!no!se!preocupe.!Enquanto!isso,!vou!aproveitar!e!jogar!um!tar!pra!voc.!Qual!!o!signo!do!seu!
namorado?!
!
441. RODRIGO!
Ele!ainda!no!!meu!namorado.!Ele!!comprometido.!
!
442. DONA!CARMEN!
Relaxe!que!eu!vou!te!ensinar!uma!simpatia.!Em!trs!dias,!ele!termina!esse!namoro.!!
!
443. RODRIGO!
A!senhora!!feiticeira?!Vidente?!
!
444. DONA!CARMEN!
Jogo!Tar!e!passo!umas!simpatias,!s!isso.!Pra!complementar!a!renda,!sabe?!!
!
445. RODRIGO!
Sei.!
!
446. DONA!CARMEN!
Qual!o!signo!dele?!Sabe!a!data!de!nascimento?!
!
447. RODRIGO!
No.!Eu!sei!pouqussimo!sobre!ele.!!
!
448. DONA!CARMEN!
Ok.!Ento!pensa!nele!e!tira!uma!carta.!
!
449. RODRIGO!

130!

Pronto.!
!
450. DONA!CARMEN!
21,!O!Mundo.!T!dizendo.!Quanto!aos!sentimentos!dele,!no!se!preocupe.!Vai!dar!tudo!certo.!O!Mundo!est!de!acordo.!
!
451. RODRIGO!
Mas!ele!tem!namorado.!!
!
452. DONA!CARMEN!
O!tar!no!mente!jamais.!!
Agora,!pensa!na!relao,!no!namoro!que!voc!quer.!!Tira!uma!carta.!
!
453. RODRIGO!
Aqui.!
!
!!!!!!!!454.!DONA!CARMEN!
20.!O!julgamento.!!
!
455. RODRIGO!
Quer!dizer!o!qu?!
!
456. DONA!CARMEN!
Que!o!relacionamento!de!vocs!vai!passar!por!um!julgamento.!Ou!por!vrios.!
!
457. RODRIGO!
E?!
!
458. DONA!CARMEN!
Tira!outra!carta.!
!
459. RODRIGO!
Aqui.!
!
!!!!!!!!460.!DONA!CARMEN!
14.!A!Temperana.!!isso!mesmo.!Tem!que!ter!temperana,!bommsenso,!automcontrole.!O!seu!destino!e!o!destino!do!seu!
amado! esto! entrelaados.! Mas! o! desfecho! est! assim,! como! eu! poderia! dizer,! em! aberto.! Fica! tranquilo.! Pacincia.!
Tem!que!ter!confiana,!que!o!Amor!!lindo,!n?!D!um!beijo!aqui.!Sempre!que!precisar!de!uns!conselhos,!pode!vir!me!
procurar,!Rodrigo.!
!
461. RODRIGO!
Muito!obrigado,!Dona!Carmen.!!
E!a!simpatia?!
!
CENA!19!
!
462. ATOR2!
Depois!disso,!Rodrigo...!
!
463. ATOR1!
Ah,!no!!Rodrigo!de!novo!no.!Eu!tambm!quero!fazer!outro!personagem.!!
!
464. ATOR2!
Por!qu?!
!
465. ATOR1!
Porque,!se!no,!as!pessoas!vo!achar!que!voc!!mais!verstil!do!que!eu.!
!
466. ATOR2!
Voc!!verstil?!
!
467. ATOR!1!
Rapaz,!eu!t!falando!srio.!!
!
468. ATOR2!
Ok.!Ento!vamo!pra!casa!de!Fabinho.!Voc!vai!fazer!a!me!superprotetora!de!Fabinho.!
!

469. ATOR1!
A!Me??!Por!que!tem!que!ser!mulher?!
!
470. ATOR2!
Verstil.!!
!
471. ATOR1!
Por!favor...!
!
472. ATOR2!
Na!casa!de!Fabinho,!Dona!Margareth,!a!me!superprotetora!de!Fabinho,!e!o!pai...!
!
473. ATOR1!
Discutem...!
!
474. ATOR2!
Sobre!Larissa.!
!
CENA!20!
!
475. DONA!MARGARETH!
Roberto,!o!que!voc!achou!daquela!Larissa?!
!
476. ROBERTO!
Muito!bonita.!
!
477. DONA!MARGARETH!
No,!querido.!Eu!quero!saber!se!voc!acha!que!t!rolando!algo!entre!ela!e!Fabinho?!
!
478. ROBERTO!
Mas!Fabinho!no!tem..?!
!
479. DONA!MARGARETH!
Tem!namorado,!mas!Michel!nem!apareceu!aqui!pra!ver!ele.!E!aquela!Larissa!tava!muito!preocupadinha.!
!
480. ROBERTO!
A!menina!s!foi!soli...!
!
481. DONA!MAGARETH!
Solidria,!solidria!!Ela!tava!!dando!em!cima!do!meu!filho.!
!
482. ROBERTO!
Sim,!mas!e...?!
!
483. DONA!MARGARETH!
E!da!que!vai!que!ele!tem!uma!recada!e!comea!a!namorar!com!essa!Larissa?!
!
!!!!!!!!484.!ROBERTO!
E...?!
!
485. DONA!MARGARETH!
E!da!que!eu!no!quero!nenhuma!sirigaita!dando!ordens!aqui!na!minha!casa.!
!
486. ROBERTO!
Isso!!uma!caracterstica!muito!sua.!
!
487. DONA!MARGARETH!
E!se!no!for?!E!se!ele!quiser!casar!com!ela?!E!se!ela!engravidar??!Essa!Larissa!no!entra!mais!aqui!nessa!casa.!
!
488. ROBERTO!
Margareth,!o!menino!acabou!de!ser!agredido!por!que!!gay!!
!
489. DONA!MARGARETH!
Roberto,!eu!no!ia!aguentar!outra!mulher!dentro!dessa!casa.!
!
490. ROBERTO!

131!

132!

A! gente! devia! se! preocupar! em! dar! uma! queixa! na! polcia! ou,! pelo! menos,! marcar! uma! conversa! com! a! direo! do!
colgio.!Se!Fabinho!quiser!namorar!com!uma!menina,!o!problema!!dele.!!!
E!Isso!tambm!no!!uma!coisa!do!outro!mundo,!n,!Margareth?!
!
CENA!21!
!
491. ATOR1!
Pronto.!Melhor!voltar!pro!Rodrigo!mesmo.!!
Enquanto!isso,!Rodrigo!continuava!sem!saber!do!acontecido.!!
!
492. ATOR2!
E!o!sbado!chegou.!E!a!noite!de!sbado!chegou.!!
!
CENA!22!
!
493. ATOR1!
E!Larissa!chegou!finalmente!na!casa!de!Rodrigo.!Conforme!o!combinado.!
!
494. ATOR2!
Rodrigo!tratou!logo!de!levar!Larissa!pro!quarto!e,!j!que!tinha!prometido,!criou!coragem,!agarrou!Larissa!e!tascoumlhe!
um!beijo.!
!
495. ATOR1!
Larissa!enlouqueceu.!
!
496. ATOR2!
E!comeou!a!tirar!a!roupa.!
!
497. RODRIGO!
No,!Larisssa.!Larissa,!pera,!no!tira!a!roupa.!Larissa,!espera.!Olha!s.!Larissa.!
!
498. LARISSA!
Hoje,!voc!faz!o!que!quiser!comigo.!
!
499. RODRIGO!
Larissa,!a!gente!combinou!de!ficar,!mas!eu!no!vou!transar!com!voc.!
!
500. LARISSA!
Por!que!no?!Nem!adianta!dizer!que!no!quer.!Quando!meu!corpo!encostou!no!seu,!eu!senti!que!voc!queria.!
!
501. RODRIGO!
Olha!s,!Larissa.!Acredite.!Eu!estou!aqui!me!esforando.!Eu!no!quero!ficar!com!voc.!
!
502. LARISSA!
Ento,!por!dentro,!voc!est!sentindo!uma!coisa.!E,!por!fora,!est!manifestando!outra.!
!
503. RODRIGO!
Eu!sou!gay,!Larissa!!Eu!t!apaixonado!por!Fbio,!por!isso!que!eu!te!pedi!pra!ficar!com!Bruno,!por!isso!ns!estamos!
aqui.!
!
504. LARISSA!
Eu!no!me!incomodo!de!voc!ser!gay.!Eu!tambm!j!beijei!uma!mulher.!!
Mas!eu!no!sou!lsbica.!
!
505. RODRIGO!
Engraado,!eu!nunca!beijei!um!menino,!mas!eu!sou!gay.!
!
506. LARISSA!
Voc!nunca!beijou!um!menino?!
!
507. RODRIGO!
No.!
!
508. LARISSA!
Ento!voc!no!!gay.!
!

133!

509. RODRIGO!
Mas!eu!t!apaixonado!por!um.!
!
510. LARISSA!
Nada!a!ver,!Rodrigo.!!
Voc!no!t!solteiro?!
!
511. RODRIGO!
T.!!
!
512. LARISSA!
Ento?!
!
513. RODRIGO!
Mas!mesmo!assim.!E!tem!mais.!Eu!sou!virgem.!
!
514. LARISSA!
Srio?!!
!
515. RODRIGO!
Verdade.!
!
516. LARISSA!
De!homem!e!de!mulher?!
!
517. RODRIGO!
Isso.!
!
518. LARISSA!
Eu!tambm!sou!virgem.!
!
519. RODRIGO!
Voc?!Virgem??!
!
520. LARISSA!
De!homem.!
!
521. RODRIGO!
Realmente...!!
!
522. LARISSA!
Vem,!meu!gostoso.!
!
523. RODRIGO!
Olha,!Larissa.!No!d.!No!rola,!entendeu?!
!
524. LARISSA!
Por!que!no!rola?!Voc!!o!cara!perfeito!pra!uma!menina!perder!a!virgindade.!Sendo!gay,!melhor!ainda.!Inteligente,!
delicado,!sensvel,!cheiroso.!E!virgem!!Ah,!agora!eu!quero.!Por!favor,!Rodrigo.!!
!
525. RODRIGO!
Obrigado,!Larissa.!Eu!fico!at!lisongeado,!mas!desculpe.!No!vai!dar.!Esse!nosso!acordo!no!t!bom!pra!ningum.!Eu!
acho!melhor!voc!ir!pra!casa.!!
!
526. LARISSA!
Voc!est!me!expulsando??!
!
527. RODRIGO!
No.!Eu!s!quero!que!voc!saiba!que!eu!no!vou!ficar!aqui!te!iludindo.!Eu!no!vou!transar!com!voc.!
!
528. LARISSA!
Ento!vamo!ficar!como!a!gente!tinha!combinado!antes.!S!uns!beijinhos!e!no!se!fala!mais!nisso.!
!
529. RODRIGO!
No!tem!mais!clima,!Larissa.!
!

134!

530. LARISSA!
Mas!tem!o!nosso!acordo.!
!
531. RODRIGO!
Pode!esquecer!o!nosso!acordo.!No!precisa!mais!ficar!com!Bruno.!J!deu!pra!perceber!que!isso!no!vai!funcionar.!
!
532. LARISSA!
Ok.!T!bom.!!
Ai,!meu!Deus.!!
!
533. RODRIGO!
O!que!foi?!
!
534. LARISSA!
T.!Ok.!Eu!vou!ser!sincera.!!
!
535. RODRIGO!
Como!assim?!
!
536. LARISSA!
Eu!vi!Bruno!batendo!em!Fabinho!perto!da!escola.!!
!
537. RODRIGO!
O!qu?!
!
538. LARISSA!
Srio.!Foi!ontem,!depois!da!aula.!
!
539. RODRIGO!
E!voc!no!fez!nada?!
!
!!!!!!!!540.!LARISSA!
Eu!gritei,!fiz!escndalo,!ameacei!chamar!a!polcia.!Se!eu!no!chegasse,!a!coisa!ia!ficar!feia.!
!
1. RODRIGO!
Eu!no!acredito!que!voc!s!t!me!contando!isso!agora.!
!
2. LARISSA!
Desculpa.!!que!eu!queria!muito!que!voc...!
!
3. RODRIGO!
Eu!j!entendi,!Larissa.!Tudo.!
!
4. LARISSA!
Mas!Fbio!t!bem.!Eu!fui!com!ele!e!com!a!me!dele!pro!hospital.!!
!
5. RODRIGO!
Ele!teve!que!ir!pro!hospital?!
!
6. LARISSA!
No!foi!nada!to!grave,!!que!a!me!dele!!do!tipo!superprotetora,!sabe?!Rodrigo,!relaxe.!Eu!liguei!pra!ele!hoje.!Ele!t!
bem.!Pode!acreditar.!!
!
7. RODRIGO!
Voc!ligou!pra!ele?!
!
8. LARISSA!
Claro.!Pra!saber!como!ele!est.!Ele!!TIM.!
!
9. RODRIGO!
Ento!voc!agora!!amiguinha!dele?!
!
10. LARISSA!
Por!qu?!T!com!cime?!
!
11. RODRIGO!

Qual!!o!telefone!dele?!
!
CENA!23!
!!
12. ATOR1!
Rodrigo!ligou...!
!
13. ATOR2!
Mas!Fabinho!no!atendeu.!!
!
14. ATOR1!
Rodrigo!mandou!mensagem!!!
!
15. ATOR2!
E!nada.!
!!
16. ATOR1!
Rodrigo!deixou!recado!!
!
17. ATOR2!
E!nada.!
!
18. ATOR1!
O!jeito!foi!procurar!a!casa!de!Fabinho.!
!
19. ATOR2!
E!quem!abriu!a!porta!foi!Dona...!
!
20. ATOR1!
Por!favor,!no...!
!
21. ATOR2!
Dona!Margareth.!
!
CENA!24!
!
22. MARGARETH!
Ol,!eu!sou!Margareth,!me!de!Fabinho.!!
O!que!!que!voc!quer!com!ele?!
Vocs!so!colegas?!Nunca!vi!voc!aqui.!
Por!acaso!foi!voc!quem!bateu!nele?!
Perdo.!!que!ns!estamos!muitos!chateados!com!isso!tudo!aqui!em!casa.!
Voc!!o!novo!namorado!dele?!
!que!Fabinho!no!gosta!muito!de!conversa,!eu!fico!sem!saber!das!coisas.!
E!o!namorado!dele!quase!no!apareceu,!no!liga.!
Namorado!ou!talvez!ex,!!justamente!isso!que!eu!quero!saber.!
Voc!t!sabendo!de!alguma!coisa?!
Se!voc!!o!novo,!pode!dizer.!
Eu!adooro!os!namorados!de!Fabinho.!
At!esse!Michel,!que!quase!no!aparecia,!eu!gostava.!
A!gente!aqui!!super!tranquilo!com!isso.!Fique!!vontade.!
Fabinho!!Tem!visita!pra!voc!!
Pode!entrar,!Rodrigo.!
!
CENA!25!
!
(Fabinho)est)com)um)olho)roxo))
!
23. FABINHO!
Voc!t!fazendo!o!qu!aqui?!
!
24. RODRIGO!
Desculpa,!Fabio.!Bruno!me!enganou,!ele!no!cumpriu!o!trato...!
!
25. FABINHO!
Eu!percebi.!

135!

136!

!
26. RODRIGO!
Me!desculpa,por!favor.!
!
27. FABINHO!
Eu!espero!que!agora!voc!entenda!por!que!!melhor!ficar!na!sua.!
!
28. RODRIGO!
Como!assim?!
!
29. FABINHO!
Me!deixa!em!paz.!Todo!mundo!conhece!voc,!eu!no!quero!chamar!ateno.!Voc!j!viu!o!que!acontece,!n?!O!ano!t!
pra!acabar,!fica!na!sua,!por!favor.!
!
30. RODRIGO!
No!!possvel,!voc!vai!ficar!se!escondendo?!
!
31. FABINHO!
Eu!no!t!me!escondendo.!Eu!s!no!quero!aparecer!sem!necessidade.!
!
32. RODRIGO!
Eu!vou!cuidar!de!voc.!
!
33. FABINHO!
Voc!teria!que!negociar!com!minha!me.!
!
34. RODRIGO!
Como!?!!
!
35. FABINHO!
Foi!uma!piada.!
!
36. RODRIGO!
Eu!no!entendo!as!suas!piadas.!
!
37. FABINHO!
Eu!j!percebi.!
!
38. RODRIGO!
Mas!eu!penso!muito!em!voc,!Fbio.!
!
39. FABINHO!
De!novo,!essa!conversa.!
!
40. RODRIGO!
Eu!no!sei!o!que!!que!eu!fao.!
!
41. FABINHO!
No!faz!nada.!Vai!pra!casa.!Fica!na!sua.!Me!esquece.!
!
42. RODRIGO!
Como!!que!fao!isso?!
!
43. FABINHO!
Rodrigo,!eu!tenho!namorado.!Eu!j!te!disse.!
!
44. RODRIGO!
Michel?!
!
45. FABINHO!
Como!!que!voc!sabe!o!nome?!
!
46. RODRIGO!
Sua!me!me!contou.!
!
47. FABINHO!

Contou?!
!
48. RODRIGO!
Contou!tambm!que!vocs!terminaram.!
!
49. FABINHO!
Voc!t!jogando!verde.!!
!
50. RODRIGO!
!mentira!ento?!
!
51. FABINHO!
Cara,!voc!no!t!vendo!a!minha!situao?!Me!deixa!em!paz.!Por!favor.!!
!
!!!!!!!!592.!RODRIGO!
T.!Eu!entendo.!Desculpa.!Eu!no!quis!causar!nenhum!mal.!
!
!!!!!!!!593.!FABINHO!
No!foi!sua!culpa.!Eu!entendo!tambm.!Mas!esquece!esse!assunto.!
!
!!!!!!!!594.!RODRIGO!
Mas!eu!no!paro!de!pensar!em!voc.!
Eu!t!gostando!de!voc,!de!verdade.!!
!
!!!!!!!!595.!FABINHO!
Voc!nem!me!conhece.!
!
!!!!!!!!596.!RODRIGO!
Mas!t!disposto!a!conhecer.!
!
597. FABINHO!
As!suas!cantadas!so!pssimas.!
!
598. RODRIGO!
Voc!no!gosta!de!mim?!!isso?!Diz.!Eu!vou!embra.!
!
599. FABINHO!
Eu!no!te!conheo.!
!
600. RODRIGO!
Me!d!uma!chance.!
!
601. FABINHO!
Eu!j!disse!que!tenho!namorado.!
!
602. RODRIGO!
Tem!mesmo?!
!
603. FABINHO!
A!questo!no!!essa.!
!
604. RODRIGO!
Qual!!a!questo?!!
Voc!ainda!gosta!desse!Michel,!n?!
Voc!!o!primeiro!cara!que!eu...!
!
605. FABINHO!
Que!voc!o!qu?!
!
606. RODRIGO!
Assim...!que!eu!me!interesso.!Que!eu!me!declaro.!E!de!quem!eu!levo!um!fora.!
!
607. FABINHO!
Tambm!no!!assim!esse!drama.!
!
608. RODRIGO!

137!

138!

Eu!sei.!!
!
609. FABINHO!
Olha,!tudo!bem.!Eu!assumo,!voc!!meio!brega,!mas!eu!gostei!de!voc.!!que!esse!momento!t!complicado!pra!mim.!
!
610. RODRIGO!
Voc!gostou!de!mim?!
!
611. FABINHO!
Gostei.!Assim...Voc!!um!cara!legal.!
!
612. RODRIGO!
E!voc!me!acha!bonito?!
!
613. FABINHO!
Sim.!
!
614. RODRIGO!
E!atraente?!
!
615. FABINHO!
Rapaz,!toma!vergonha!nessa!cara.!Eu!t!querendo!ser!seu!amigo.!
!
616. RODRIGO!
Ento!faz!um!favor!pra!mim.!Como!amigo.!
!
617. FABINHO!
Que!favor?!
!
618. RODRIGO!
Me!d!um!beijo.!S!um.!Por!favor.!
!
619. FABINHO!
Meu!Deus,!mas!que!cara!de!pau.!!
!
620. RODRIGO!
!que!eu!nunca!beijei!outro!menino.!
!
621. FABINHO!
Nunca?!!
!
622. RODRIGO!
No.!
!
623. FABINHO!
Ento!voc!no!!gay.!
!
624. RODRIGO!
S!porque!eu!nunca!beijei!outro!cara?!Mas!o!que!!que!eu!posso!fazer!se!o!outro!cara!no!quer!me!beijar?!
!
625. FABINHO!
Se!voc!!gay!e!quer!beijar,!vai!pra!uma!boate.!Voc!!gatinho,!no!vai!faltar!pretendente.!
!
626. RODRIGO!
Voc!me!acha!gatinho?!
!
627. FABINHO!
Hiii,!rapaz...!
!
628. RODRIGO!
Eu!topo!conhecer!uma!boate.!Mas!com!voc.!!voc!quem!eu!quero!beijar.!
!
629. FABINHO!
As!suas!cantadas!so!de!heterossexual!de!quinta!categoria.!
!
630. RODRIGO!

139!

Eu!t!sendo!sincero.!
!
631. FABINHO!
Talvez!seja!esse!o!seu!problema.!
!
632. RODRIGO!
Fabio...!
!
633. FABINHO!
Sai!daqui,!Rodrigo.!
Vai!pra!casa.!
!
634. RODRIGO!
Tudo!bem,!eu!vou.!
!
635. FABINHO!
E!s!fale!comigo!fora!da!escola.!Por!favor.!!
!
636. RODRIGO!
T.!Mas!fora!da!escola!onde?!
!
637. FABINHO!
At!mais,!Rodrigo.!
!
CENA!26!
!
638. ATOR1!
Segundamferia,!Fabinho!no!foi!pra!aula.!
!
639. ATOR2!
Mas!Rodrigo!foi.!E,!obviamente,!foi!tirar!satisfaes!com!Bruno.!
!
CENA!27!
!
640. RODRIGO!
Por!que!voc!fez!isso!como!ele?!A!gente!combinou!uma!coisa!e!voc!fez!o!contrrio!!Por!qu??!
!
641. BRUNO!
Eu!vi!voc!com!aquela!bichinha,!Rodrigo!!Voc!!mesmo!uma!bichinha.!E!eu!no!sou!amigo!de!bichinha!!!
!
642. RODRIGO!
Pois!se!tem!alguma!bichinha!aqui!!voc.!Bichinha!recalcada!!Que!fica!tentando!provar!a!sua!masculinidade!agredindo!
as!pessoas!!
!
643. BRUNO!
Como!?!
!
644. RODRIGO!
Eu!sou!gay!sim.!Se!!isso!que!voc!quer!ouvir.!Mas!no!sou!covarde!como!voc!!
!
CENA!28!
!
645. ATOR1!
!lgico!que!Rodrigo!levou!um!murro.!!
!
646. ATOR2!
A!briga!se!instalou.!E!eles!foram!parar!na!Diretoria.!
!
CENA!29!
!
647. DIRETORA!
Ok.!Quem!comeou!a!briga?!
!
648. BRUNO!
Fui!eu.!
!

140!

649. DIRETORA!
Posso!saber!por!qu?!
!
650. BRUNO!
Porque!ele!me!chamou!de!bichinha.!
!
651. RODRIGO!
Ele!me!chamou!de!bichinha!primeiro.!
!
652. BRUNO!
Mas!voc!!bichinha!!
!
!
653. DIRETORA!
Bruno!!Por!que!voc!chamou!ele!de!bichinha!primeiro?!
!
654. BRUNO!
Porque!ele!!bichinha!!E!ainda!t!namorando!com!a!outra!bichinha!l!da!sala.!
!
655. DIRETORA!
E!voc!est!com!cimes?!!isso?!
!
656. BRUNO!
Como!?!
!
657. RODRIGO!
Eu!nem!t!namorando!com!ele.!
!
658. BRUNO!
Eu!vou!meter!a!mo!na!sua!cara.!
!
659. DIRETORA!
Respeito!na!minha!sala!!Que!!que!?!To!pensando!que!isso!aqui!!o!qu?!
Olha,!!o!seguinte.!Eu!vou!ser!bem!sincera.!Eu!acho!que!vocs!no!tm!mais!idade!pra!esse!tipo!de!briguinha.!!
Que!coisa!mais!ridcula,!ai,!ele!me!chamou!de!bichinha.!!
No!tem!coisa!mais!bichinha!do!que!essa!briga!de!vocs.!!
Tenham!pacincia.!O!vestibular!ta!a.!Vo!estudar.!
!
660. RODRIGO!
Quem!bateu!primeiro!foi!ele!!E!quem!me!chamou!de!bichinha!primeiro!tambm.!
!
661. DIRETORA!
Mas,!quando!um!no!quer,!dois!no!brigam!!Isso!aqui!!uma!escola!crist.!Levou!um!tapa,!tem!que!dar!a!outra!face.!
!
662. RODRIGO!
!srio!isso?!
!
663. DIRETORA!
Quer!dizer.!A!escola!!laica!!Mas!eu!sou!crist.!Enfim.!De!qualquer!forma,!voc!tambm!agrediu!o!colega.!
!
664. RODRIGO!
Mas!eu!fui!provocado!!
!
665. DIRETORA!
Por!que!ele!te!chamou!bichinha?!Que!idiotice.!Voc,!por!acaso,!!bichinha?!
!
666. RODRIGO!
Eu!sou!!
!
667. BRUNO!
Eu!no!disse?!
!
668. RODRIGO!
Bichinha!no!!Eu!sou!gay,!diretora.!
!
669. DIRETORA!
E!est!namorando!com!um!colega!de!sala??!

141!

!
670. RODRIGO!
No.!Ele!no!quer.!
!
671. DIRETORA!
Jesus!Cristo,!me!ajuda.!
Voc!j!namorou!com!algum!aluno!dessa!escola,!Rodrigo?!
!
672. RODRIGO!
No.!Eu!nunca!namorei!com!homem.!
!
673. DIRETORA!
Mas!j!ficou!com!algum!colega!nas!dependncias!da!escola?!
!
674. RODRIGO!
No.!Nem!na!escola,!nem!fora.!Eu!nunca!nem!beijei!um!menino.!
!
675. DIRETORA!
Voc!nunca!nem!beijou!um!menino?!
!
676. RODRIGO!
No.!
!
677. DIRETORA!
Ah,!ento!voc!no!!gay!!Voc!deve!estar!confuso,!Rodrigo.!!normal!na!sua!idade.!
!
678. RODRIGO!
Diretora,!eu!t!apaixonado!por!Fbio.!
!
679. BRUNO!
Mas!voc!!muito!bichinha.!
!
680. DIRETORA!
Bruno,!se!controle.!
Quem!!Fbio,!Rodrigo?!
!
681. BRUNO!
A!outra!bichinha!l!da!sala!!
!
682. RODRIGO!
Ele!!aluno!novo!na!escola.!Entrou!esse!ano.!
!
683. DIRETORA!
Fbio.!Hum.!Acho!que!sei!quem!.!Ento!foi!ele!o!motivo!da!briga?!
!
684. RODRIGO!
O!motivo!da!briga!foi!homofobia.!!
!
685. BRUNO!
O!motivo!da!briga!foi!a!sua!viadagem.!
!
686. RODRIGO!
T!vendo?!Ele!confirma.!Ele!tem!orgulho!de!ser!criminoso.!
!
687. BRUNO!
Bater!em!bichinha!no!!crime.!
!
688. RODRIGO!
Ainda.!
!
689. DIRETORA!
Olha,! eu! entendo! que! essa! fase! ! difcil,! so! muitos! hormnios,! muitas! dvidas,! muitas! questes.! O! vestibular,! a!
presso! da! famlia,! eu! entendo! que! voc! esteja! confuso,! Rodrigo.! Assim! como! entendo! que! voc! esteja! estressado,!
Bruno.!Mas!a!gente!tem!que!se!controlar.!O!ano!letivo!est!acabando,!daqui!a!pouco,!vocs!estaro!na!faculdade!e!vai!
ser!tudo!lindo.!Vamos!combinar!assim:!a!gente!esquece!essa!histria!de!briga,!de!bichinha,!de!homofobia,!de!Fbio,!ok?!
Eu!libero!vocs,!se!vocs!me!prometerem!que!vo!esquecer!esse!assunto!e!parar!de!criar!confuso.!Pode!ser?!

!
CENA!30!
!
690. ATOR1!
Bruno!saiu!da!sala!fulminando!Rodrigo!com!o!olhar.!
!
691. ATOR2!
E!Rodrigo!saiu!da!sala!pensando!no!que!diria!pro!pai!quando!chegasse!em!casa.!
!
692. ATOR1!
A!desculpa!no!foi!das!melhores.!
!
CENA!31!
!
693. PAI!DE!RODRIGO!
Meu!filho,!voc!t!bem?!
O!que!aconteceu?!
!
694. RODRIGO!
No!foi!nada.!Sofri!uma!falta!no!jogo...!
!
695. PAI!DE!RODRIGO!
Isso!no!foi!acidente!de!jogo.!Voc!tava!brigando?!
!
696. RODRIGO!
Deixa,!meu!pai.!No!foi!nada.!
!
697. PAI!DE!RODRIGO!
Rodrigo,!eu!t!sabendo!de!voc.!Pode!contar.!
!
698. RODRIGO!
Contar!o!que?!
!
699. PAI!DE!RODRIGO!
Que!voc!!gay.!
!
700. RODRIGO!
Quem!te!contou?!
!
701. PAI!DE!RODRIGO!
Voc!vai!me!contar.!
!
702. RODRIGO!
Ainda!tem!necessidade?!
!
!!!!!!!!703.!PAI!DE!RODRIGO!
Quem!foi!que!te!bateu?!
!
704. RODRIGO!
Quem!foi!que!te!contou?!
!
705. PAI!DE!RODRIGO!
Dona!Carmen!viu!nas!cartas...!
!
706. RODRIGO!
Nas!cartas??!
!
707. PAI!DE!RODRIGO!
T!certo,!ela!me!contou.!Mas!no!fique!com!raiva!dela.!Eu!paguei!pela!informao.!!
!
708. RODRIGO!
T,!eu!sou!gay.!E!briguei!com!um!coleguinha!homofbico.!Mas!ele!tambm!apanhou.!
!
709. PAI!DE!RODRIGO!
No!se!preocupe,!meu!filho.!Eu!no!vou!comemorar!a!sua!deciso...!
!

142!

143!

710. RODRIGO!
Deciso?Isso!no!foi!uma!escolha...!
!
711. PAI!DE!RODRIGO!
Mas!eu!respeito.!Apesar!de!Dona!Carmen!ter!me!dado!uns!conselhos!estranhos...!!
!
712. RODRIGO!
Que!conselhos?!
!
713. PAI!DE!RODRIGO!
Ela!conhece!uma!clnica...!
!
714. RODRIGO!!
Dona! Carmen! sugeriu! que! voc! me! internasse?! Como! assim?! Pra! me! curar! de! qu??! Isso! ! uma! coisa! absurda,! no!
existe!!
!
715. PAI!DE!RODRIGO!
Eu!sei,!meu!filho.!!que!ela!!meio!contra!essa!coisa!de!gay.!Mas!no!interessa.!Eu!vou!te!apoiar.!Seu!pai!te!aceita!como!
voc!.!Quer!ser!gay,!seja.!A!bunda!!sua,!voc!!quem...!
!
716. RODRIGO!
Meu!pai!!
!
717. PAI!DE!RODRIGO!
Desculpe!Rodrigo,!eu!no!quis...!Voc!sabe.!Eu!s!te!peo!que!no!exponha!a!gente,!a!sua!me,!entende?!Por!exemplo,!
se!vestir!de!mulher...!
!
718. RODRIGO!
Meu!pai,!eu!sou!gay.!Eu!no!sou!travesti.!
!
719. PAI!DE!RODRIGO!
Mas!se!for!travesti!tambm,!no!tem!problema.!S!no!faa!isso!por!aqui!pelas!redondezas,!pelo!bairro,!por!favor.!Sua!
me...!
!
720. RODRIGO!
Eu!no!t!acreditando!nisso.!
!
721. PAI!DE!RODRIGO!
Inclusive,!voc!!ativo!ou!passivo,!meu!filho?!
!
722. RODRIGO!
O!que!!isso??!Meu!pai,!por!favor.!Que!besteira!!essa?!
!
723. PAI!DE!RODRIGO!
Besteira??!
!
724. RODRIGO!
Meu!pai,!eu!sou!virgem.!
!
725. PAI!DE!RODRIGO!
Como!assim!virgem?!
!
726. RODRIGO!
Virgem.!De!homem!e!de!mulher.!
!
727. PAI!DE!RODRIGO!
Ah,!ento!voc!no!!gay!!Ah,!bem!que!eu!vi.!!
!
728. RODRIGO!
No,!eu!sou!gay!sim.!Eu!sou!gay!!
!
729. PAI!DE!RODRIGO!
Que!gay!que!nada.!!
!
730. RODRIGO!
Eu!sou!gay!sim,!meu!pai!!

!
731. PAI!DE!RODRIGO!
Que!gay!que!nada.!!
!
732. RODRIGO!
Eu!sou,!gay,!juro!!!srio!!
!
733. PAI!DE!RODRIGO!
Voc!t!confuso,!normal.!!a!idade,!meu!filho.!No!entre!nessa!onda!no,!saia!dessa.!!
!
734. RODRIGO!
No!d,!meu!pai.!Eu!t!perdidamente!apaixonado!por!um!colega!l!da!escola.!
!
735. PAI!DE!RODRIGO!
E!voc!diz!isso!assim,!com!essa!naturalidade!toda?!!
!
736. RODRIGO!
Voc!no!disse!que!aceita?!
!
737. PAI!DE!RODRIGO!
Mas!um!pouco!de!pudor!no!faz!mal!a!ningum!!
!
CENA!32!
!
738. ATOR1!
A!conversa,!sem!dvida,!foi!melhor!do!que!Rodrigo!esperava.!!
!
739. ATOR2!
E!agora,!o!caminho!estava!livre!pra!ele!ficar!com!Fabinho.!!
!
740. ATOR1!
No!outro!dia,!Fabio!foi!pra!escola.!Rodrigo,!orgulhoso!do!seu!olho!roxo,!foi!puxar!conversa.!
!
CENA!33!
!
741. RADRIGO!
Fabio.!
!
742. FABINHO!
Eu!te!pedi!pra!no!falar!comigo!aqui!na!escola.!
!
743. RODRIGO!
Rapidinho.!
!
744. FABINHO!
O!que!foi!que!aconteceu!com!voc?!
!
745. RODRIGO!
Briguei!com!Bruno!ontem.!
!
746. FABINHO!
Ser!que!no!d!pra!voc!ficar!quieto,!sem!criar!confuso?!
!
747. RODRIGO!
Desculpe,!eu!me!descontrolei.!
!
748. FABINHO!
Machucou!muito?!
!
749. RODRIGO!
Saber!que!voc!tem!namorado!machucou!mais.!
!
750. FABINHO!
Gente,!voc!!muito!cafona.!
!
751. RODRIGO!

144!

145!

Mas!eu!gosto!de!voc!de!verdade.!
!
752. FABINHO!
Olha,!como!eu!sei!o!que!!estar!com!um!olho!roxo,!eu!vou!ser!solidrio!e!vou!te!dar!uma!boa!notcia.!Eu!t!solteiro.!
!
753. RODRIGO!
Jura?!Melhor!do!que!essa!notcia!!saber!que!voc!est!me!dando!essa!notcia.!
!
754. FABINHO!
Como!assim?!Pera.!S!t!comentando.!
!
755. RODRIGO!
Ahan.!E!o!meu!beijo?!
!
756. FABINHO!
Olha!a!ousadia.!T!vendo!por!que!eu!no!dou!confiana?!
!
757. RODRIGO!
Foi!uma!piada.!
!
758. FABINHO!
Sem!graa,!n?!
!
759. RODRIGO!
Como!as!suas.!
!
760. FABINHO!
As!minhas!piadas!so!engraadas,!voc!que!no!entende.!
!
761. RODRIGO!
!que!quando!eu!olho!pra!voc,!eu!me!desconcentro!da!piada.!
!
762. FABINHO!
Outro!momento!cafajeste.!
!
763. RODRIGO!
Quando!!que!voc!vai!me!dar!um!beijo?!
!
!!!!!!!!764.!FABINHO!
Rodrigo,!se!controle.!Aqui!!a!escola.!Vamo!parar!com!essa!conversa.!
!
765. RODRIGO!
Na!boa,!Fabio.!Agora!eu!no!t!nem!a!pra!ningum.!Meu!pai,!a!diretora,!Bruno,!Larissa,!todo!mundo!sabe!que!eu!sou!
gay.!E!a!sua!me!me!tratou!como!se!eu!j!fosse!o!seu!namorado.!Pronto,!basta!agora!voc!me!dar!um!beijo.!!
!
766. ATOR2!
Pra!gente!acabar!com!essa!histria?!
!
767. RODRIGO!
Pra!gente!comear!essa!histria.!
!
768. FABINHO!
Mas!voc!!bem!convencido,!n!rapaz?!E!eu!tava!com!peninha!de!voc...!
!
769. RODRIGO!
Eu!prprio!estou!com!pena!de!mim!nesse!momento.!!
!
770. FABINHO!
Somos!dois.!!
!
771. RODRIGO!
Somos!dois.!
!
(Aproximam7se)um)do)outro,)mas)so)interrompidos))
!
CENA!34!

146!

!
772. TERAPEUTA!
Boa!tarde,!meninos.!
Posso!ter!uma!conversinha!com!vocs?!
!!
773. ATOR1!
Sala!da!ORIENTADORA.!
!
774. TERAPEUTA!
Meninos,!!o!seguinte.!!
A!diretora!me!contou!que!vocs!esto!namorando.!
!
775. FBIO!
Ns!no!estamos!namorando.!
!
776. RODRIGO!
Ainda.!
!
777. TERAPEUTA!
Bem,!a!diretora!me!contou!que!voc,!Rodrigo,!disse!que!estava!interessado!em!Fbio.!
!
778. RODRIGO!
Eu!estou!perdidamente!apaixonado!por!ele.!
!
779. TERAPEUTA!
Eu! entendo.! Bem,! Fbio,! eu! j! sabia! que! voc! ! homossexual.! A! sua! me! fez! questo! de! esclarecer! isso! na! sua!
matrcula.!Mas!voc,!Rodrigo,!eu!confesso!que!me!surpreendeu.!Por!favor,!no!vejam!nesse!comentrio!um!pingo!de!
repreenso,!por!favor.!Mas!confesso!que!no!esperava.!!
!
780. FBIO!
Nem!eu.!
!
781. RODRIGO!
Nem!eu.!
!
782. TERAPEUTA!
A! nossa! escola! ! laica,! construtivista,! solidria! e! completamente! a! favor! da! diversidade! de! idias,! de! culturas,! e! de!
orientaes!sexuais.!Eu!acho!lindo!o!sentimento!que!est!brotando!entre!vocs,!e!apoio!todas!as!relaes!onde!haja!
respeito! mtuo,! carinho,! ateno.! Aconselho! sempre! o! uso! da! camisinha,! vocs! sabem! que! ! imprescindvel.! Mas,!
como!orientadora!e!como!terapeuta,!eu!sei!que!essa!fase!!uma!fase!difcil.!A!presso!do!vestibular,!os!hormnios,!as!
crises!de!identidade,!!difcil!ser!adolescente.!Eu!sei.!Vocs!podem!no!acreditar,!mas!eu!tambm!j!fui!adolescente.!E!
o!conselho!que!eu!tenho!pra!dar!pra!vocs,!que!!muito!importante,!!que!vocs!tenham!calma,!sejam!discretos,!no!
fiquem!se!expondo!para!no!ser!alvo!de!bullying,!ou!at!mesmo!de!coisas!mais!graves.!Ns!aqui!na!escola!no!temos!o!
menor!preconceito!com!o!homossexualismo...!
!
783. FBIO!E!RODRIGO!
Com!a!homossexualidade.!!
!
784. TERAPEUTA!
Com!a!homossexualidade,!claro!!Perdo.!Homossexualismo!sugere!uma!doena,!eu!no!quis!dizer!isso.!Nem!pensar.!
Tem!toda!a!razo.!Como!eu!ia!dizendo,!a!nossa!escola!no!tem!o!menor!preconceito!com!a!HOMOSSEXUALIDADE,!com!
certeza.!O!que!eu!estou!fazendo!aqui,!que!!o!meu!papel,!!exatamente!aconselhar!vocs,!pra!que!vocs!saibam!como!
agir.! Nada! na! vida! ! definitivo,! meninos.! Tudo! pode! ser! apenas! uma! fase.! Por! isso,! a! discrio! ! importante.! Vocs!
esto!na!fase!de!experimentar,!eu!acho!timo.!Experimentem,!mas!com!reponsabilidade!e!FORA!DAS!DEPENDNCIAS!
DA! ESCOLA.! Por! que! fora! da! escola?! Para! evitar! constragimentos! com! aqueles! que! tm! preconceito! com! a! questo,!
entendem?! Ns! da! escola! no! temos! o! menos! preconceito.! Mas! tem! gente! que! tem.! Ento! pra! qu! criar! confuso?!
Vocs!no!concordam?!
!
785. FBIO!E!RODRIGO!
Completamente.!
!
786. TERAPEUTA!
Eu!sabia!que!vocs!entenderiam!o!recado!imediatamente.!Olha,!boa!sorte.!E!qualquer!dvida,!se!quiserem!conversar,!
podem!me!procurar.!Ok?!
!
CENA!35!

147!

!
787. FABINHO!
Voc!ouviu!o!que!ela!disse?!
!
788. RODRIGO!
Eu!no!sei!se!isso!foi!uma!sesso!de!terapia!ou!de!discriminao.!
!
789. FABINHO!
Por!mim,!voc!pode!me!beijar!agora.!
!
790. RODRIGO!
S!porque!voc!t!com!raiva!dessa!mulher?!
!
791. FABINHO!
Eu!t!com!raiva!!da!escola!toda.!!
!
792. RODRIGO!
Mas!voc!quer!me!beijar!s!porque!t!com!raiva?!Po,!eu!quero!que!voc!me!beije!porque!voc!quer.!
!
793. FABINHO!
Mas!eu!quero.!
!
794. RODRIGO!
Mas!porque!voc!ME!quer.!E!no!pra!contrariar!ningum.!
!
795. FABINHO!
Que!diferena!faz?!Voc!no!quer!me!beijar?!
!
796. RODRIGO!
Mas!eu!quero!te!beijar!porque!eu!to!afim!de!voc.!
!
797. FABINHO!
Eu!tambm.!
!
798. RODRIGO!
!srio?!Voc!t!afim!de!mim?!
!
799. FABINHO!
T.!
!
800. RODRIGO!
Repete.!
!
801. FABINHO!
Se!voc!quiser,!eu!posso!at!gritar.!
!
802. RODRIGO!
Ok.!No!precisa,!eu!acredito.!
!
803. FABINHO!
Posso!te!beijar,!finalmente?!
!
804. RODRIGO!
Eu!gostaria!muito.!Mas!no!aqui.!Por!favor.!Chega!de!confuso.!Vamo!guardar!esse!beijo!pra!depois!da!aula.!Pode!ser?!!
!
CENA!36!
!
!!!!!!!!805.!ATOR2!
Ok.!Eu!entendo!que!voc!queira!que!o!momento!do!beijo!seja!especial,!mas!t!na!hora!de!fechar!a!histria.!
!
806. ATOR1!
No,!na!verdade,!eu!acho!que!no!deveria!ter!o!beijo.!
!
807. ATOR2!
Uma!histria!de!amor!sem!beijo??!
!

808. ATOR1!
Exatamente.!Muito!menos!bvio.!E!bem!contemporneo.!!
!
809. ATOR2!
Ah,!no...!
!
810. ATOR1!
Hoje!em!dia,!o!comum!!o!relacionamento!no!dar!certo.!
!!
811. ATOR2!
Mas,!nesse!caso,!o!relacionamento!nem!comeou.!!
!
812. ATOR1!
Bem!contemporneo.!
!
813. ATOR2!
Eu!acho!muito!pessimista.!Melhor!ter!o!beijo.!
!
814. ATOR1!
Muito!melhor!deixar!a!coisa!em!aberto.!
!
815. ATOR2!
Esse!lance!de!deixar!o!casal!gay!sem!beijo!!muito!novela.!
!
816. ATOR1!
Esse!lance!de!ter!beijo!romntico!no!fim!tambm.!!
!
817. ATOR2!
Ok.!Ento!a!platia!decide.!Super!contemporneo.!!
!
818. ATOR1!
O!pblico!decidir!o!fim!da!histria!!coisa!de!programa!de!TV!dos!anos!90.!
!
819. ATOR2!
Gente,!a!verdade!!que!o!meu!colega!aqui!!heterossexual!e!est!resistindo!em!me!beijar.!Pronto.!Falei.!
!
820. ATOR1!
Nada!a!ver!!De!jeito!nenhum!!Eu!s!acho!que!no!tem!que!rolar!beijo!porque!!muito!menos!bvio.!!
!
821. ATOR2!
O!que!!bvio!aqui!!que!voc!no!quer!interpretar!um!beijo!gay.!!
!
822. ATOR1!
Nada!disso!!Se!!para!interpretar,!eu!interpreto.!Mas!eu!no!acho!que!!a!melhor!soluo.!!
!
823. ATOR2!
Mas!voc!quer!que!o!casal!fique!junto!sem!beijo?!
!
824. ATOR1!
Eu!no!sei!se!o!casal!deveria!ficar!junto.!
!
825. ATOR2!
Ah,!no!!O!casal!tem!que!ficar!junto!!A!histria!foi!feita!pra!isso...!
!!
826. ATOR1!
Ah,!foi?!
!
827. ATOR2!
!muito!melhor!um!final!feliz!!!!
!
828. ATOR1!
Deixar!em!aberto!!muito!mais!reflexivo...!
!
829. ATOR2!
Deixar!em!aberto!significa!que!eles!no!vo!ficar!juntos?!
!

148!

149!

830. ATOR1!
Significa!que!cada!um!pode!imaginar!o!final!que!preferir!pra!histria.!
!
831. ATOR2!
Ele!no!quer!admitir,!mas!o!problema!!o!beijo.!Ele!no!quer!me!beijar.!!isso,!gente.!
!
832. ATOR1!
De!jeito!nenhum.!Por!favor,!o!problema!no!!o!beijo,!ainda!mais!em!voc...!
!
833. ATOR2!
Se!explique.!
!
834. ATOR1!
Assim...!A!gente!se!conhece!h!muito!tempo,!somos!parceiros...!
!
835. ATOR2!
T!se!complicando...!
!
836. ATOR1!
Parceiros!de!trabalho!!
Ah,!tenha!pacincia.!Se!!pra!beijar,!eu!beijo.!Eu!sou!um!ator.!
Mas!acho!muito!clich.!!
Melhor!deixar!em!aberto.!Muito!menos!bvio.!
!
837. ATOR2!
Eu! realmente! ainda! no! entendi! o! que! voc! quer! dizer! com! deixar! em! aberto.! A! gente! pra! a! pea! por! aqui! e! diz:!
Podem!imaginar!o!fim!da!histria.!Bom!dia!a!todos,!foi!um!prazer.!!isso?!
!
838. ATOR1!
Claro!que!no.!A!gente!pode!fazer!uma!cena!que!tenha!essa!funo.!
!
839. ATOR2!
Eu!insisto!no!beijo.!!
Por!mais!bvio!que!seja,!todos!tm!direito!!obviedade.!!
Por!que!a!histria!de!dois!gays!no!pode!ter!um!beijo!romntico!no!fim?!
Isso! pode! ser! clich! para! os! heterossexuais.! Mas! quantas! novelas,! quantos! filmes,! quantas! peas,! quantas! histrias!
voc!conhece!que!terminam!assim?!
!
840. ATOR1!
Ultimamente,!nem!heterossexual!t!fechando!histria!com!beijo.!
!
841. ATOR2!
Eu!acho!que!a!gente!pode!ter!os!clichs!que!a!gente!quiser.!
!
842. ATOR1!
Esse!do!beijo!no!fim!no!!bom.!Acredite.!
!
843. ATOR2!
Voc!acha!isso!porque!voc!no!!gay!!
!
844. ATOR1!
A!gente!podia!cantar!uma!msica.!
!
845. ATOR2!
Muito!menos!bvio,!n?!
!
846. ATOR1!
Ok.!O!pblico!decide!ento.!
!
847. ATOR2!
Claro.!O!pblico!decide.!
Ou!uma!msica!final!que!DEIXA!A!HISTRIA!EM!ABERTO...!
Ou!uma!cena!bem!romntica,!com!msica!tambm,!mas!com!um!suuper!beijo,!significando!que!o!casal!ser!feliz!para!
sempre!!
Vamos!l.!
Quem!quer!a!opo!que!tem!o!beijo!levanta!a!mo!!

150!

!
(...))
)
FINAL&1:&
!
848. ATOR2!
Voc!perdeu.!Vai!ter!o!beijo.!
!
849. ATOR1!
Tudo!bem.!Eu!sou!um!ator.!!
Se!!pra!beijar,!eu!beijo.!
!
850. ATOR2!
timo.!
Tenho!at!uma!proposta!de!texto.!
Uma!poesia!de!Fernando!Pessoa.!
Msica,!Guitarrista.!
!
851. FABINHO!
De!tudo!ao!meu!amor!serei!atento!
Antes,!e!com!tal!zelo,!e!sempre,!e!tanto...!
!
852. ATOR1!
Esse!soneto!!de!Vinicius!de!Moraes.!

!
?!
!

853.

ATOR2!

854. ATOR1!
No!d!pra!confiar!cem!por!cento!no!Google.!
!
855. ATOR2!
Mas!a!poesia!!bonita.!
!
856. ATOR1!
Que!tal!a!gente!tentar!ser!s!um!pouquinho!menos!bvio?!
A!gente!pode!improvisar!uma!msica!com!os!finais!de!todos!os!personagens,!!melhor.!
!
857. ATOR2!
Ao!invs!de!uma,!vamos!fazer!vrias!cenas?!!
!
858. ATOR1!
No.!Apenas!uma!cena!musicada.!!
Olha.!De!boa,!para!uma!pea!sobre!diversidade,!eu!acho!que!gente!ficou!muito!concentrado!no!casal!gay!adolescente.!
!
859. ATOR2!
Voc!queria!o!qu?!Um!casal!gay!da!terceira!idade?!Um!casal!de!lsbicas?!Uma!trama!com!travestis?!Transexuais?!!
Eu!adoraria,!mas!voc!resiste!em!interpretar!um!beijo!gay,!quem!dir...!
!
860. ATOR1!
Eu!no!resisto!no!!Eu!j!disse!que!beijo!!
Olha,!deixa!a!msica!pra!l.!
!pra!beijar,!eu!vou!beijar.!
Pronto.!!
Eu!vou!te!beijar!AGORA!!
!
861. ATOR2!
Calma.!Tem!que!pensar!como!introduzir!a!cena!primeiro.!
!
862. ATOR1!
No!importa!mais!como!introduzir.!O!importante!agora!!dar!o!beijo!e!pronto.!
!
863. ATOR2!
Como!introduzir!!importante!sim.!!
At!porque!so!os!personagens!que!se!beijam!!

151!

!
864. ATOR1!
No!final!das!contas,!d!no!mesmo.!
Alis.!
Fala!a!verdade.!Essa!histria!de!personagem!!papo!furado.!!
Voc!quer!!que!eu!te!beije!!!isso!!
Pronto.!Falei.!
E!vocs!apoiando,!n?!
!
865. ATOR2!
No!venha!no.!Todo!mundo!aqui!sabe!que!a!gente!est!interpretando!personagens.!
A!histria!!que!pede!um!beijo.!
!
866. ATOR1!
A!histria,!a!plateia!e!voc!tambm!!
!
867. ATOR2!
No!adianta!tentar!me!constranger.!!
!
868. ATOR1!
Voc!est!constrangido?!
!
869. ATOR2!
Voc!est!tentando,!mas!no!est!conseguindo.!
!
870. ATOR1!
Eu!estou!tentando!te!beijar.!Mas!quem!est!resistindo!agora!!voc.!
!
871. ATOR2!
No!se!preocupe!com!o!beijo!!se!concentre!na!cena.!
!
872. ATOR1!
Rapaz,!a!cena!!essa:!
!
(O)ATOR1)beija)o)ATOR2)surpreendentemente.)A)partir)da,)os)dois)no)param)mais)de)se)beijar.)O)GUITARRISTA)toca)um)
fundo)musical)para)a)cena)e)tenta)encerrar)a)pea.)Mas)os)dois)atores)continuam)se)beijando.))
!
873. GUITARRISTA!
Meninos,!t!bom.!
J!deu.!
Galera,!a!pea!acabou.!
Meninos,!t!demais.!
Muito!obrigado!a!todos.!
Foi!um!prazer.!
Meninos...!
!
FINAL&2:&
&
(Se)o)pblico)decidir)que)no)quer)o)beijo,)os)atores)cantam)a)CANO)DO)DEIXAR)EM)ABERTO))
)
CANO%DO%DEIXAR%EM%ABERTO%
%
NO!ESTRANHE!SE!ESSA!HISTRIA!!
FICAR!EM!ABERTO!
NO!ESTRANHE!SE!ALGO!INCERTO!
NO!FINAL!FICAR!
!
NO!ESTRANHE!MEU!VERSO!
NEM!ESTRANHE!O!RESTO!
NO!ESTRANHE!MUDANAS!
QUE!AINDA!VO!CHEGAR!
!
NO!ESTRANHE!A!IDENTIDADE!
QUE!SE!MOVE!LONGE!
NO!ESTRANHE!SE!A!FONTE!
NO!QUER!SE!MOSTRAR!

!
NO!ESTRANHE!A!MINHA!IDADE!
NEM!O!MEU!APRONTE!
NO!ESTRANHE!A!MINHA!PONTE!
POIS!EU!VOU!PASSAR!
!
NO!ESTRANHE!SE!A!VERDADE!
NO!!SUA,!NEM!PRONTA!
NO!ESTRANHE!SE!A!CONTA!!
AINDA!NO!FECHAR!
!
NO!ESTRANHE!A!DIFERENA!
NO!ESTRANHE!A!CRENA!
NO!ESTRANHE!O!AMOR!
E!O!QUE!ELE!PODE!GERAR!
!
NO!ESTRANHE!A!IDENTIDADE!
QUE!SE!MOVE!LONGE!
NO!ESTRANHE!SE!A!FONTE!
NO!QUER!SE!MOSTRAR!
!
NO!ESTRANHE!SE!ESSA!HISTRIA!!
FICAR!EM!ABERTO!
COMO!UM!BEIJO!TUDO!ACABA!
OU!PODE!COMEAR!
!
NO!ESTRANHE!A!IDENTIDADE!
QUE!SE!MOVE!LONGE!
NO!ESTRANHE!SE!A!FONTE!
NO!QUER!SE!MOSTRAR!
!
NO!ESTRANHE!A!MINHA!IDADE!
NEM!O!MEU!APRONTE!
NO!ESTRANHE!A!MINHA!PONTE!
POIS!EU!VOU!PASSAR!
!

152!

153!

ANEXO B Texto dramtico MATILDE, LA CAMBIADORA DE CUERPOS de Fbio

Esprito Santo.

MATILDE, LA CAMBIADORA DE CUERPOS

Texto para teatro

Autor:
Fabio Esprito Santo

Salvador. Bahia. Brasil - 2010

154!

PERSONAGENS:
(por ordem de entrada em cena)
ADALBERTO MULHER funcionrio pblico, vtima de Matilde
CECLIA DE CAMPOS jornalista
DELEGADO NOGUEIRA delegado
GERALDO amigo de trabalho de Adalberto
HOMEM/MATILDE Matilde no corpo de um Homem
ROSA MARIA ncora de telejornal
ANA JLIA reprter de telejornal
APRESENTADOR mediador do programa de debate
PADRE AUGUSTO DOURADO padre de Salvador
JOO PEDREIRA apresentador de programa mundo-co
DONA FILOMENA mulher pobre moradora do subrbio de Salvador
REPRTERES jornalistas, fotgrafos e cinegrafistas de diversos veculos de comunicao
PREFEITO prefeito de Salvador
JURANDIR comentarista esportivo
CARLOS ROBERTO comentarista esportivo
MULHER DO TEMPO apresentadora da previso do tempo na tev
VELHO/MATILDE Matilde no corpo de um velho
PORTEIRO atendente do motel
MULHER/MATILDE Matilde no corpo de uma universitria
BRBARA mulher paraguaia, ex-namorada de Matilde
RODRIGUEZ/MATILDE Matilde no corpo do namorado de Brbara
LOCUTORA locutora de comercial de produto de beleza
GLORINHA PAVO apresentadora de programa de auditrio
LOCUTOR locutor do programa Pavo show
MULHER VTIMA feliz vtima de Matilde
JORGE DE BRITTO comentarista poltico
LARI apresentadora de programa de entrevista
CARLENE KRYSTAL cantora, estrela da ax-music
PRESIDENTE Presidente da Associao Vtimas de Matilde
POLICIAL investigador da polcia
CARLINHOS/MATILDE Matilde no corpo do ex-namorado de Ceclia
BEATRIZ CONSUELA Matilde no corpo de uma mulher

Nota do autor:
Escrito originalmente para ser encenado por duas atrizes que interpretam todos os
personagens, o texto sugere o uso de recurso audiovisual. Desse modo, o cenrio poder ter
telas de projeo ou telas de leds ou televisores espalhados pelo palco, ambientando o
espao da cena ao exibir detalhes de lugares, imagens dos personagens, cores, frases escritas
e outros recursos visuais necessrios narrativa do espetculo. Vale apontar que a nossa
protagonista possui uma grande falha trgica: a impossibilidade de mudar sua fala. Assim,
mesmo mudando de corpo Matilde mantm seu sotaque castelhano. S assim poderemos
identific-la.
!

155!

CENA 1 - RUA
(escuro; grito de mulher)
Projeo de caracteres:
- madrugada em Salvador.
-Noite suja, cu tristonho.
(luz revela Adalberto Mulher)
ADALBERTO MULHER
Me ajude, por favor! Acredite... Eu sou homem! Meu nome Adalberto. Esse corpo no
meu, essa mulher no sou eu! Roubaram meu corpo! Me ajude, por favor, me ajude!

CENA 2 PALCO
CECLIA DE CAMPOS
Foi assim que conheci a mulher que se chamava Adalberto. Quando nos encontramos, achei
que fosse mais uma vtima de assalto em mais uma madrugada da cidade, sabe como , a
cidade anda muito violenta. Ela estava num bruto estado de choque e demorei de entender o
que tava acontecendo ali na minha frente: uma mulher desnorteada querendo me convencer
que era homem. Confesso que aquilo tudo me deixou meio zonza e quando entendi tudo o que
se passava, fui eu que entrei em estado de choque. No acreditava no que tava vendo: ele
dentro dela, e isso no era nenhuma cena de filme porn, no era. Ele, Adalberto, se dava
conta da realidade daquele momento: aquele corpo feminino agora era seu, seu eu masculino
em choque com seu eu feminino, o macho preso na couraa fmea, a mulher exalando aos
poros. Adalberto agora era uma mulher. Bem, isso era o que ele dizia e eu acreditava nele.
Conclu que o que tinha ocorrido com Adalberto era mais que um roubo, se tratava de um
misterioso crime, uma delinqncia refinada... Resolvi ir com ele at a delegacia mais
prxima, dar queixa polcia. E foi assim que tudo comeou: na delegacia.

CENA 3 - DELEGACIA
Projeo de caracteres:
-554 DP.
-Delegado Nogueira. Esprita e especialista em churrasco
DELEGADO NOGUEIRA
Notei que quando a vtima chegou, ela se encontrava muito nervosa, em um estado psquico
bastante alterado, mas em at certo ponto comum, natural em vtimas de violncia, no
verdade? Vejo isso todo dia e sei do que estou falando. De imediato, levantei a suspeita de
que a mesma pudesse estar sob efeito de algum alucingeno, coisa pesada, uma droga nova
talvez, sabe como , o povo inventa coisa pra ficar doido, no verdade?

156!

CENA 4 - DELEGACIA
(interrogatrio)
ADALBERTO MULHER
Foi como eu disse, delegado, conheci ela na Tera da Beno, era uma gringa, tinha sotaque
castelhano, espanhol...
DELEGADO NOGUEIRA
Era Espanhola?
ADALBERTO MULHER
Eu sei l, doutor, talvez argentina, peruana, cubana, sei l, no perguntei, no deu tempo...
DELEGADO NOGUEIRA
Como no deu tempo? Como no perguntou? Vai trepar e no pergunta o nome, nem de onde
vem? T difcil de acreditar, mocinha!
ADALBERTO MULHER
Assim no, a j demais! Mocinha, no! Eu sou homem, doutor... j falei, eu sou um
homem, porra!
DELEGADO NOGUEIRA
Vamos maneirar o palavreado a, mocinha, quer dizer, meu senhor! Vamos manter a calma!
Posso te prender por desacato autoridade, fique voc sabendo. necessrio que diga tudo
como realmente aconteceu para que eu entenda tudo como realmente aconteceu. Parece
lgico, no verdade? Acho que a situao nova pra todo mundo aqui! Se nem voc
entende o que t acontecendo, imagine eu! Devagar com o andor! (muda tom) Prossiga.
ADALBERTO MULHER
Ela no falou muito... te quiero, te desejo... ah, doutor, nessas horas nem precisa falar
muito, n? O doutor sabe disso.
DELEGADO NOGUEIRA
Sei no. Conta tudo.
ADALBERTO MULHER
Ela era atraente. O doutor pode ver pelo material aqui, no de se jogar fora, no mesmo?
Veio toda dengosa pra cima do nego e no contei conversa, delegado. No era a primeira
gringa gostosa que eu pegava, j tava acostumado! Levei a lra prum pernoite num hotelzinho
barato aqui da Barroquinha.
DELEGADO NOGUEIRA
E como foi que a tal mulher trocou de corpo com o senhor? Em que momento o senhor
percebeu que o delito tinha ocorrido?
ADALBERTO MULHER
Foi depois de um beijo.

157!

DELEGADO NOGUEIRA
Um beijo?
ADALBERTO MULHER
A gente tava naquela hora... sabe como ?
DELEGADO NOGUEIRA
Sei no. Quero detalhes.
ADALBERTO MULHER
Ela por cima, naquele chamego todo... a quando ela me beijou e eu senti algo estranho...
alguma coisa dentro de mim...
DELEGADO NOGUEIRA
Hum.
ADALBERTO MULHER
Quando me dei conta, eu me vi nela e ela em mim! T entendendo, doutor? Eu era ela e ela
era eu. Eu estava me vendo fora do meu corpo. A entrei em pnico!
DELEGADO NOGUEIRA
Compreensvel!
ADALBERTO MULHER
Ainda tentei pedir explicao, saber o que tava acontecendo, o que era aquilo que ela tinha
feito comigo... mas ela, j usando meu corpo, me deu um murro que me jogou no cho. A
desmaiei e no vi mais nada.
DELEGADO NOGUEIRA
Bateu numa mulher indefesa? Que escrotido!
ADALBERTO MULHER
Foi tudo muito rpido, seu delegado, muito rpido.
DELEGADO NOGUEIRA
Ser que o senhor se lembra bem da cara dela? Poderia fazer pra ns uma descrio da
meliante, um retrato-falado?
ADALBERTO MULHER
Pera a, como assim?! Retrato-falado, doutor?! T de piada pro meu lado? S pode ser! o
retrato-falado aqui, ! O senhor no t entendendo? Eu sou Adalberto! Esses peitos no so
meus! Essa bunda no minha! Esse no meu cabelo! Eu no tenho xoxota! Eu sou nego,
porra! Ai, meu Deus! Ela roubou meu corpo e a polcia tem que ir atrs dela, quer dizer dele,
atrs de mim... Olha, eu fao pro senhor um retrato-falado de mim mesmo, doutor, coloca na
internet... Ela tem que devolver! Ela tem que devolver! Eu quero meu corpo de volta! Eu
quero meu corpo de volta! (perde o controle)
DELEGADO NOGUEIRA
Calma, madame, ... meu senhor! Calma! Tome um gole dgua, tome... imagino a sua dor.
No fcil trocar de sexo.
!

158!

ADALBERTO MULHER
Vou contar tudo de novo, doutor!
DELEGADO NOGUEIRA
Conta, conta...
ADALBERTO MULHER
Eu sou Adalberto, trabalho na prefeitura, pode perguntar, l, doutor! Todos me conhecem.
Liga pro Setor de Despachos e fala com o Geraldo, o Geraldo sabe quem eu sou. Pergunta
por mim, pergunta pelo Adalberto Sucuri do Setor de Despachos!

CENA 5 PREFEITURA/SETOR DE DESPACHOS

GERALDO (ao telefone)
Setor de despachos! Sim. Conheo, sim. Sim. Sim. No! O qu? Ah? Como ? O Adalberto?
Meu Deus! O mundo est perdido! O Adalberto Sucuri? Quem diria! (para fora) Gente, vocs
no sabem da maior: o Adalberto virou mulher! Foi operada!

CENA 6 - DELEGACIA
DELEGADO NOGUEIRA
Resolvi ento acreditar na histria da vtima e enfim, trat-la como vtima. Alm do mais, um
caso diferente sempre bom pra animar o pessoal, no verdade? D pra colocar em prtica
tudo que a gente aprendeu vendo os seriados americanos na tev. Comuniquei imediatamente
ao meu superior que imediatamente tambm informou ao seu superior e assim
sucessivamente, porque nessas horas todo mundo tem que aparecer, no verdade? Quando
perguntaram minha opinio, fui sincero: coisa assim s poderia acontecer mesmo com algum
que trabalha no setor de despacho. Era coisa feita! Encosto! Subjugao de esprito ruim. Dei
uns passes! Mas no adiantou nada! . Se fosse coisa feita tava muito bem feita! O pessoal da
Polcia Federal veio tomar conta do caso! Era coisa importante! Como nos seriados
americanos. Igualzinho.

CENA 7 PALCO
CECLIA DE CAMPOS
Na poca eu era recm formada e trabalhava num jornal daqui da cidade. Escrevia notinhas de
fofoca sobre artistas de tev, polticos e sobre a gr-finagem alienada da cidade e do pas.
Afinal, mediocridade alimenta mediocridade. No era bem isso que eu esperava da profisso,
mas o salrio pagava o aluguel da quitinete no 2 de Julho, onde eu ficava gastando o resto do
meu tempo pensando o que fazer da minha vida. Mas isso uma outra histria. Levaram o
Adalberto para o HGE, onde ficou internado com sintoma de surto psictico e fui pra casa
dormir, mas dormir no consegui! Esparramei os olhos na madrugada pesquisando na
internet, tentando achar coisa parecida. E pasmem! Vi muitos casos semelhantes, milhares de

159!

coincidncias. Seria possvel? Vi que agora tudo se encaixava. Foi ento que naquela noite, eu
descobri que Adalberto era mais uma infeliz vtima de Matilde, la cambiadora de cuerpos.
CENA 8 PALCO
(Msica envolvente; HOMEM caminha do fundo do palco at o proscnio; sobre ele e nas
telas projees de notcias publicadas na mdia sobre Matilde; um clipe de imagens e sons de
noticirios)
HOMEM/MATILDE
Eu sou Matilde, a cambiadora de corpos! Tudo que falam de mim por a uma completa
inveno, a mais pura mentira!

CENA 9 - PALCO
CECLIA DE CAMPOS
Escrevi a matria que foi capa do jornal. O Redator-chefe gostou do meu trabalho, disse que
meu texto era bom, que eu tinha talento; elogiou meu cabelo, me agarrou pela cintura e me
chamou prum jantar. Imagina se eu iria jantar com aquele velho idiota e corrupto! Se ele
queria me comer, ficou na vontade. Depois da minha matria a mdia caiu matando. Quando
se acha o filo, a que comea a carnificina. Matilde virou febre nos meios de comunicao
e eu voltei para as ridculas notinhas de assuntos medocres... Mas eu s pensava em uma
nica coisa: em uma maneira de conhecer Matilde.

CENA 10 ESTDIO DE TELEJORNAL

(trilha sonora de edio extraordinria; na bancada)
ROSA MARIA
Vamos agora para Salvador, ao vivo, falar com a reprter Ana Jlia, direto da Secretaria de
Segurana Pblica. Vamos saber as ltimas informaes sobre os misteriosos crimes que
esto assustando os moradores da capital baiana. No isso, Ana Jlia?
(projeo de Ana Jlia na rua em frente Secretaria de Segurana Pblica)
ANA JLIA Boa noite, Rosa Maria. Realmente a situao por aqui at o momento est um
pouco confusa, so muitas informaes desencontradas sobre estes estranhos crimes que esto
deixando em pnico os moradores daqui de Salvador. Mas, agora a pouco, falei pessoalmente
com o Secretrio Demstenes Albuquerque que me garantiu que no h motivo para alarde,
mas se trata realmente da criminosa paraguaia conhecida//

160!

CENA 11 ESTDIO DE TV/PROGRAMA DE DEBATE

(na bancada)
MEDIADOR
...agradecer a presena dos nossos convidados, hoje aqui, o padre Augusto Dourado, da
parquia de So Salvador; o Pastor Wellington Silva, da Igreja S Jesus Salva; a Iyalorix
me Ded do Terreiro do Candomb, do mdium Hildo Nascimento do centro esprita Lar da
Alvorecer, alm do parapsiclogo Hector Stroker. O tema do Oxe, Bahia! de hoje o caso
que est abalando a cidade: Matilde: subjugao, encosto, possesso, poder da mente? O que a
igreja catlica acha disso, padre Augusto Dourado? Trata-se de um caso para o exorcismo?
PADRE
Bem, antes de tudo eu quero dizer que a igreja contra//

CENA 12 ESTDIO DE TV/PROGRAMA MUNDO-CO

(efeitos sonoros; imagens captadas ao vivo)
JOO PEDREIRA (exaltado)
Cad? Mas, cad o poder pblico que deixa uma coisa dessas acontecer?! Cad? Agora ta,
mais uma me de famlia que teve seu filho vtima dessa discrepncia, desse aborto da
natureza. No isso, Dona Filomena?
DONA FILOMENA
isso, sim, seu Pedreira!
JOO PEDREIRA
A senhora t triste, dona Filomena?
DONA FILOMENA
T sim, senhor, seu Pedreira!
JOO PEDREIRA
Vejam s a dor de uma me! Isso de cortar o corao de qualquer um. Tudo por causa do
descaso das autoridades desse pas! Total desprezo pela populao! Mas cad os polticos que
no fazem nada? Vamos trabalhar, cambada de vagabundos! Agora, uma me que sofre...
agora, o filho desta senhora endoidou e ela ainda vai ter que viver com o corpo de um
estranho em sua prpria casa... agora, ela vai ter chamar urubu de meu louro! Mas no foi por
falta de aviso, no foi! Eu quebro o pau e mostro a cobra! No sei se vocs se lembram! Tem
a imagem a, Agostinho? Eu falei aqui! H muito tempo que eu venho alertando! Agora, ta!
Olha s o estrondo que deu. Se tivessem me escutado! Mostra a imagem a, Agostinho? O
qu, no achou? Mas tem. Tem sim que eu falei, falei e vou falar mais, porque eu falo mesmo,
por que eu no sou homem de ficar calado! Eu no tenho medo de desgraa de Matilde
nenhuma, no! Falo na cara dela! Na cara da desgraada! (se aproxima da cmera) isso
mesmo! Quer saber de uma coisa? Eu no tenho medo de voc, no Matilde. Se tem vergonha
na cara, aparea aqui! (muda tom) Mas agora, se voc vai construir ou reformar, o melhor
preo e produtos de qualidade voc s encontra nas casas Pedreira! L//
!

161!

CENA 13 - RUA
(jornalistas correm atrs do Prefeito)
REPRTERES
Prefeito, Prefeito... / uma palavrinha... uma palavrinha prefeito... / ei, no empurra... / j
podemos dizer que Salvador... / Ai, tira a mo da... ai, meu p... Prefeito...
PREFEITO
No h com o que se preocupar, est tudo sob controle e a populao pode ficar tranqila. A
polcia federal est investigando com colaborao da Policia Paraguaia, j que se trata de uma
fugitiva daquele pas.
(chuva de perguntas)
PREFEITO
Sim, realmente, se trata de uma criminosa de extrema periculosidade! Pelo que disse o
delegado responsvel pelo caso, ela se apodera do corpo da vtima atravs do ato de beijar. ,
isso mesmo, pela boca... depois do beijo a pessoa passa a viver no corpo de outra pessoa.
(chuva de perguntas)
PREFEITO
Ainda no sabemos ao certo o motivo dela ter vindo para Salvador. Vocs da imprensa j
criaram milhares de suposies sobre isso, no mesmo? Quando for capturada vamos todos
perguntar para ela e a saberemos de toda verdade. Estamos trabalhando para isso. Mas acho
natural, todos querem vir para a Bahia. Vai ver, leu algum romance do Jorge Amado!
(chuva de perguntas)
PREFEITO
No, o Carnaval no corre o risco de ser adiado de forma alguma, no h motivo para isso,
mas proibiremos o beijo durante os dias de folia, uma medida de segurana pblica para
coibir a ao da criminosa e o aumento de vtimas.
(chuva de perguntas)
PREFEITO
Sim... sim... verdade...o sotaque castelhano uma forma de identific-la. Por isso, a
prefeitura est colocando em quarentena todos os hispnicos que moram em Salvador e
proibindo por tempo indeterminado a entrada de estrangeiros de origem latina.
(chuva de perguntas)
PREFEITO Como? Se isso xenofobia?
(chuva de perguntas)

162!

CENA 14 ESTDIO TV/PROGRAMA ESPORTIVO

JURANDIR
Mas que loucura, hein, Carlos Roberto! O que voc tem a dizer sobre aquela falta do
Klerberton pra cima do Robercleyde no BAVI de ontem? Ripa na chulipa no meio da grama,
rapaz!
CARLOS ROBERTO
O povo endoidou, Jurandir. Liberou geral! O pior no foi a falta propriamente dita, mas o que
aconteceu depois. Ningum entendeu nada quando o zagueiro Klerberton abraou e beijou na
boca do atacante do time adversrio que ainda estava cado no gramado! Vou dizer uma coisa:
a casa caiu pro lado dos dois jogadores! Carto colorido pra eles, Jurandir!
JURANDIR
E tooooooooooda a torcida que lotava a Fonte Nova viu ao vivo-vo! At o juiz tava de olho
no lance! Vamos ver a no replay, passssssa a de novo.
(projeo das imagens do jogo)
JURANDIR
At a tudo bem, falta normal. Coisa do jogo. Mas depois... veja s... olha l... olho no lancece!
CARLOS ROBERTO
Parece at que o Robercley gostou, Jurandir. Olha l, agora ele que tenta agarrar o
Klerberton por trs.
JURANDIR
Em nota, a diretoria do clube disse que o jogador foi vtima de Matilde, a criminosa paraguaia
que est foragida em Salvador.
CARLOS ROBERTO
Pra cima de quem, Jurandir? O que estes cartolas querem? To querendo esconder alfinete em
cabea de careca? Isso a a mais pura boiolice no futebol brasileiro. Mas quer saber de uma
coisa? O que que tem isso demais? Pior partir pra cima pra brigar, concorda comigo,
Jurandir? Tem que botar o sentimento pra fora! Gorduchinha entrando no meio da rede Gol,
no mesmo, Jurandir?
JURANDIR
Bem... isso voc quem t dizendo!

CENA 15 ESTDIO TV/PREVISO DO TEMPO

(projeo de grficos e mapas)
MULHER DO TEMPO
Tempo nublado. Matilde saiu de Encarnacin, no departamento de Itapa, sul do Paraguay.
Subiu num nibus passando por Sant Igncio, San Juan Bautista e Paraguar chegando enfim
!

163!

a capital Asuncin. Pancadas de chuva e trovoada. Cometeu alguns crimes e cruzou o pas at
a Ciudad del Este. Chegando l, estudou a umidade relativa do ar e atravessou a fronteira
para o Brasil num nibus de sacoleiros at a cidade de Cascavel. Pegou carona com
caminhoneiros at Londrina e de l vou para a Bahia. Fortes ventos ao nordeste com escalas
em Curitiba, So Paulo, Rio de Janeiro, Vitria, Conchichina do Arenoso, Vrzea do Judas,
Potilndia, Guarinpolis, Caixa-pregos e Ubitubiranga... chegando enfim na cidade de
Salvador. A previso que a temperatura continue subindo e as vtimas tambm. At agora,
mnima de 21, mxima de 48 vtimas.

CENA 16 - PALCO
(Imagens de Ceclia e rostos de annimos)
CECLIA DE CAMPOS
Ser teus atos criminosos, um ato de amor? Voc pode ter mil faces, ser infinitas pessoas se
quiser, voc sabe disso, Matilde; mas no fundo voc tambm sabe que apenas uma mulher,
nica e sozinha. Ningum gosta de ser sozinha, Matilde? Todo mundo precisa de amigos e eu
sei que voc tambm. Mas quem lhe dar um ombro amigo? Quem lhe dar um abrao? Eu
posso ser sua amiga, Matilde, se voc quiser, eu posso ser tua amiga. (muda tom) Escrevi esse
texto na semana seguinte. Deu um certo trabalho public-lo, pois o tal velho e corrupto editorchefe achou piegas demais. E era mesmo. Mas eu sabia o que tava fazendo. Tive que
convenc-lo e joguei todo o charme que eu tinha. Tudo pelo objetivo jornalstico, no foi
assim que me ensinaram na universidade? Queria que Matilde lesse meu texto. E ela leu.

CENA 17 REDAO JORNAL

(toca o telefone)
Projeo de caracteres:
Redao. A Provncia
Escrevendo certo por linhas porcas
CECLIA
Al!... Al!
MATILDE
a senhorita Ceclia?
CECLIA
Sim, ela.
MATILDE
Muito bonitas tuas palavras. Sempre escreve com o corao, senhorita?
CECLIA
Quem ? Quem t falando?
!

164!

MATILDE
Uma amiga.
CECILIA (aparte)
O corao veio boca! Era Matilde. No sabia o que falar e apenas disse sim, sim, sim. E tive
medo! Senti-me potencialmente vtima naquele momento. Marcamos um encontro e fui.

CENA 18 ESTAO DA LAPA

Projeo de caracteres:
Estao da Lapa. Calor de rachar miolos.
Comendo prolas aos poucos
CECLIA
Cheguei na hora marcada depois de cumprir todas as exigncias feitas por ela. Fiquei prxima
escada rolante e enquanto esperava eu pensava que a curiosidade era a perdio e a glria.
Foi quando um frio cortou a espinha com a voz rouca de um velho invadindo o ouvido.
VELHO/MATILDE
A senhorita t esperando algum?
CECILIA (aparte)
No falar seu nome era uma das exigncias. Por isso contive o impulso.
VELHO/MATILDE
Sim, sou eu. Muito prazer em conhec-la, senhorita, Ceclia. Pode me chamar de... (pega um
documento no bolso) Clvis Ribeiro dos Santos.
CECLIA
...
VELHO/MATILDE
No precisa ter medo de um velho.
CECLIA (aparte)
E eu estava realmente com medo.
VELHO/MATILDE
Ningum desconfiaria de um velho, no mesmo, querida? Gostei do que escreveu. Pela
primeira vez leio algo sobre mim que no me acusa.
CECLIA (aparte)
Reclamou que a imprensa inventava mentiras a seu respeito e acusou a mdia de estar
entupida de pessoas que esto se lixando para os outros. No discordei.
VELHO/MATILDE
!

165!

Eles gostam quando o homem morde o cachorro, e eu estou cansada de ser o homem, com
perdo do trocadilho. T indo muito rpida?
CECLIA
...
VELHO/MATILDE
Ests to calada! a emoo do primeiro encontro, eu entendo! Escreveu dizendo que
gostaria de ser minha amiga, pois ento aqui estou. Seremos grande amigas, tenho certeza
disso, no mesmo? No foi isso que escreveu? Ser que j no se pode mais confiar na
imprensa? (riso cnico)
CECLIA
(aparte) Riu como se fosse uma piada. No achei graa. Era tudo muito confuso e rpido e
duvidei de ter feito a coisa certa. Era muito risco pouco calculado e eu sabia, e ela logo
percebeu que eu sabia que ela sabia da minha ingenuidade e foi atravessando sua mo em
minha cintura.
VELHO/MATILDE
Minha amiga! Preciso que me faa um favor, um favorzinho de amiga, proponho que faamos
uma troca!
CECLIA (aparte)
Gelei por alguns segundos e me despedi daquele corpo que ainda era meu at ali e que eu
sabia que iria perd-lo. J estava convencida em assumir a pele do velho suado que sorria para
mim. Estranho sorriso. Poderia correr. Esperei o beijo.
VELHO/MATILDE
Calma, muita calma com a imaginao, senhorita.
CECLIA (aparte)
Devagar, com aquela voz rouca de velho, Matilde foi me contando o seu plano e como eu
faria parte dele. Tinha que ir. Colocou a mo no bolso e me estendeu um carto. Motel
Cubanacan, quarto 13, tava escrito.
VELHO/MATILDE
Amanh, s oito da noite, te espero. L eu lhe contarei toda verdade.

CENA 19 PORTARIA DO MOTEL

Projeo de caracteres:
Noite caliente no Motel Cubanacan
Agora Ins Marta
CECLIA
Fui de txi. No tinha onde enfiar a cara quando falei quarto 13. O rapaz da portaria do Motel
me lanou um olhar malicioso e cnico.

166!

PORTEIRO DO MOTEL
Pois no, madame! Sute transamrica! De luxo!! Pode ir direto, madame, o quinto da
esquerda, tem errada no!
CECLIA
Bati na porta antes de abrir. O som tava alto e uma mulher, jovem e sozinha danava ao ritmo
dolente da guarnia. Quando me viu, acenou me convidando pra danar.

CENA 20 SUTE DE MOTEL

MULHER/MATILDE
Vem danar, Ceclia! Gosta de danar?
CECLIA
Quem no gosta?
MULHER/MATILDE
O que quer beber?
CECLIA
Uma gua, refrigerante.
MULHER/MATILDE
Que nada! No tenha medo de voc mesma, minha amiga. Sei que veio aqui a trabalho, mas
pelo menos uma tacinha de vinho vai aceitar. Fao questo.
CECLIA
No tenho como negar.
MULHER/MATILDE
Pode ir ligando o equipamento. Gosta de vinho tinto?
CECLIA
Gosto muito.
(Ceclia liga a cmera; imagens projetadas ao vivo; Matilde entrega uma taa para Ceclia)
MULHER/MATILDE
Um brinde amizade!
(brindam)
MULHER/MATILDE
Foi corajosa em aceitar minha proposta.
CECLIA
S acho que devo confiar em voc.

167!

MULHER/MATILDE
Fico grata, por isso. No costuma ser assim, mas promessa dvida! Pode acreditar em mim.
No vou fazer nada com voc. (ri)
(a cmera enquadra Mulher/Matilde)
CECLIA
De quem este corpo?
MULHER/MATILDE
De uma universitria que queria diverso! Os jovens so bem impulsivos e isso torna o
trabalho mais fcil.
CECLIA
Qual sua idade?
MULHER/MATILDE
No se deve perguntar a idade a uma Mulher. T gravando?
CECLIA
(aperta o play da cmera) Agora, sim.
MULHER/MATILDE
Bem, por onde devo comear?
CECLIA
Fale o seu nome, se apresente. Quem voc, Matilde?
MULHER/MATILDE
... muito bem... Isso difcil, n? Falar assim pra cmera... No estou acostumada.
CECLIA
Fique a vontade. Seja voc mesma.
MULHER/MATILDE
Isso um pouco difcil! (ri) Mas vamos l. Ento... Eu sou Matilde! Sou aquela que todos
procuram, mas ningum quer encontr-la. Sim, sou eu mesma. Claro que este corpo no o
meu e exatamente por isso que a polcia anda atrs de mim.
CECLIA
Por que resolveu falar s agora?
MULHER/MATILDE
Primeiro, quero encontrar uma pessoa! Segundo, porque quero que todos conheam a outra
parte da histria. Estou cansada do que andam inventando ao meu respeito. No sou o que
dizem.
CECLIA
Mas a imprensa s divulga os fatos.

168!

MULHER/MATILDE
No seja ingnua, minha amiga, voc j deveria saber que a imprensa interpreta os fatos ao
seu modo, querida. Os reinventam. Tudo negcio, troca, interesse...
CECLIA
E as milhares de vtimas? Elas so obrigadas a viver nos corpos de outros? Muitas de suas
vtimas ficaram loucas por no agentar viver assim. O que voc tem a dizer sobre isso?
MULHER/MATILDE
Peo desculpas por tudo. Minha culpa, mxima culpa! Assumo meu erro. Mas a verdade que
no sou uma criminosa como dizem, apesar de fazer o que fao. Eu no sou o que falam de
mim.
CECLIA
Quem voc, Matilde?
MULHER/MATILDE
Eu era. Era uma mulher como qualquer outra, com mercado pra fazer, contas pra pagar,
aluguel, plano de sade e almoo de famlia aos domingos e feriados... Mas essa mulher ficou
no passado, ela j no existe mais.
CECLIA
Como foi que tudo comeou? Quando foi que voc descobriu que podia trocar de corpo com
outra pessoa?
(projeo de imagens antigas de Matilde com a Famlia)
MULHER/MATILDE
Desde pequena j fazia isso com meus irmos, pai, me... ningum mais, s eles. Isso era um
segredo nosso e era bom que fosse assim. Ningum entenderia se soubesse, como no
entendem at hoje! Eu era a nica da famlia com esse poder. Pegava emprestado os corpos de
meus irmos, mas no final do dia sempre devolvia. Essa era a nossa diverso! Eles gostavam
disso e vivamos felizes assim. Era bom do jeito que era. Mas as histrias felizes um dia
tambm terminam, no mesmo?
CECLIA
Sim. Mas o que foi que aconteceu ento pra voc comear a fazer isso, a trocar de corpo com
outras pessoas?
MULHER/MATILDE
Me apaixonei.
CECLIA
Ento foi o amor que fez voc entrar para o mundo do crime?
MULHER/MATILDE
Mais ou menos isso. Quer mais vinho?

169!

CENA 21 SALA/CASA BRBARA

(flashback; msica latina romntica. Matilde e Brbara no tapete da sala; garrafa de vinho,
taas, CDs e livros espalhados pelo cho; Brbara segura um livro e termina de recitar uma
poesia.)
BRBARA
...Porm essa boca
Na dor se desgasta
De lugar em lugar
Procurando o local
Para a casa perfeita
A maldio vasta:
Tambm se sabe
Condenada a busca.
MATILDE (suspira)
Lindo! De quem ?
BRBARA
Se chama Reconoce La Mascara, de Esteban Cabaas.
MATILDE
Adoro os poetas que falam de amor.
BRBARA
Pra mim os poetas falam de tudo, inclusive do amor. Ah, o amor belo, o amor move... Amar
bom demais! Por isso preciso sempre que se cante o amor, para que o amor dance ao sabor
dos ventos. Amor gera amor j dizia algum poeta. (ri)
MATILDE
E a gente Brbara? E o nosso amor? O que os poetas diriam?
BRBARA
Ns? Ns somos somente boas amigas, Matilde! J falamos sobre isso, esqueceu?
(se abraam; Matilde tenta beijar Brbara)
BRBARA
Olha, Matilde. Tenho um carinho todo especial por voc, de verdade, voc sabe disso, voc
continua em meu corao, mas de uma forma diferente, um amor de amiga. Voc entende? O
que houve entre ns duas foi lindo, mas acabou.

170!

CENA 22 SUTE DE MOTEL

(continuao)
MATILDE
No engoli aquele fora! Estava realmente apaixonada por Brbara. Ela foi o grande amor de
minha vida! Ento, no conformada, passei a vigi-la e logo descobri que ela estava
namorando um pianista de Assuncin. lvaro Rodriguez, o nome dele. Foi a que o cime
cortou o peito.

CENA 23 RUA
(flashback; Brbara espera; chega lvaro Rodriguez)
BRBARA
Amor!! O que houve? Vamos chegar atrasados pro concerto.
RODRIGUEZ/MATILDE
Ests linda!
BRBARA
Me arrumei pra voc. Gostou? Agora vamos.
RODRIGUEZ/MATILDE
Espera. Me d um beijo antes da gente ir.
(Rodriguez beija Brbara)
BRBARA
Ai, o que isso? Assim eu fico sem flego!
RODRIGUEZ/MATILDE
Saudade de seus beijos, Brbara.
BRBARA
Saudade? Ai, calma, meu bem. O que houve? Voc nunca me beijou assim?
RODRIGUEZ/MATILDE
E voc no gosta?
BRBARA
Gosto! Mas... espera...voc t estranho... t parecendo at uma outra pessoa.

171!

CENA 24 SUTE DE MOTEL

(continuao)
MATILDE
Assumi o corpo do tal pianista. O rapaz era talentoso e se eu no tivesse aparecido na vida
dele, iria longe! Mas assim quis a histria. No corpo daquele msico, passei com Brbara
noites maravilhosas... Mas ela logo desconfiou que o tal Rodriguez estava estranho demais:
faltava aos concertos, no tocava mais... e foi a que cometi um erro fatal de iniciante. Contei
pra ela todo o meu segredo, me revelei, falei abertamente do meu poder e declarei novamente
o meu amor por ela. Mas Brbara no entendeu. Recomposta do susto, ela me esnobou mais
uma vez. A partir da, mergulhei num caminho sem volta. Passei a raptar o corpo de todos que
Brbara namorava... homens, mulheres... e no eram poucos! Foi ento que eu perdi o
controle. Um dia ela me denunciou pra polcia e agora anda fugindo de mim. Penso nela todos
os dias e todos os meus dias eu penso em encontr-la. Soube que ela veio para Bahia atrs de
um namorado que conheceu pela internet e por isso que estou aqui.

CENA 25 SUTE DE MOTEL

(toca o celular)
CECLIA DE CAMPOS
Novamente ressaca. A boca seca. A cabea gigante. O quarto gelado. O celular gritou na bolsa
aberta no cho e eu na cama redonda. Era o corrupto editor-chefe me cobrando a matria da
reinaugurao do poste da esquina. Dou qualquer desculpa, mas ele no engole. Estava
sozinha. Um bilhete no travesseiro.
Projeo de caracteres:
Adorei a nossa noite, tenha um belo dia. No se preocupe, eu encontro voc. Beijos, sua
amiga
CECLIA DE CAMPOS
Deixou uma flor e levou a fita com a gravao. Estava sozinha. A Boca seca. A cabea
gigante. O quarto gelado. Tem dias que melhor amnsia. Mas eu me lembrava de tudo.
Lembrava que fizemos confisses. Lembrava que falei do Carlinhos, meu ex, que ele tinha me
deixado... que rimos de nossas desgraas e que bebemos mais e nos beijamos. Me lembrava
de ter trocado de corpo com ela. Olhei pro espelho no teto e fiquei feliz em ver que eu ainda
estava ali. Deve ter acontecido mais coisas, mais isso eu no queria lembrar. Vesti minha
roupa amassada e sa a p do motel.

CENA 26 COMERCIAL DE TV
(imagens de TV shopping; rostos de pessoas ficando mais jovens;)
LOCUTORA Seja uma outra pessoa! Com o poder de Belezura3000, voc fica jovem de
novo! Basta usar Belezura3000 trs vezes ao dia e em menos de 30 dias voc ver a
!

172!

transformao! Voc ser uma nova pessoa! Acredite! Belezura3000. Esse produto at
Matilde vai querer usar! Compre j! Ligue agora//

CENA 27 PROGRAMA DE TV
(vinheta do programa Pavo Show; aplausos)
GLRINHA PAVO
Boa noite auditrio, lindo! Boa noite famlia brasileira! Boa noite para voc que t a em casa
nos assistindo, minhas fofuras do Brasil inteiro! Bem vindos ao Pavo Show desta noite,
comigo mesma, a nica, Glorinha Pavo. O programa de hoje t show, gente! No sai da,
no! No mude de canal! Veja s o que vem por a, de s uma olhadinha, espia s! (tempo)
Cad? Coloca a! Tivemos um peque//
LOCUTOR
No Pavo Show de hoje voc vai ver: Vtima agradece criminosa!
VTIMA
eu fiquei feliz, sim. Eu era uma coroa de 60 e estou agora num corpinho de 20. Claro que eu
tenho que agradecer! Valeu, Matilde!
LOCUTOR
Voc ver tambm: Cmara decide leiloar cueca de deputado! //

CENA 28 TELEJORNAL/COMENTRIO POLTICO

(na bancada)
JORGE DE BRITTO
A est mais uma prova da ausncia do poder pblico! Enquanto o governo e a oposio
brigam por cargos e privilgios, a populao fica completamente desamparada. Claro que eu
no estou pedindo para polcia ter bola de cristal, mas a captura da criminosa est demorando
mais do que era esperado pelo governo. A oposio no fala, mas gosta do embarao. J tem
at deputado reunindo assinaturas para criao da CPI da Matilde. Ao invs de legislar, os
nossos deputados e senadores ficam querendo ser polcia investigativa pra servir jogatina
poltica. Na Bahia, tem partido tirando proveito da situao. Andam dizendo at que ao invs
da Bahia, Matilde poderia ter ido para Braslia, direto pro Congresso Nacional. Iria se assustar
com tanto troca-troca de partido que at fugiria do pas. (muda tom; para o lado) , mas gari
ela no beija, depois o preconceituoso sou.

173!

CENA 29 PROGRAMA DE ENTREVISTA

LARI
...e como isso pra voc Carlene Kristal, conta pra gente, como que fica agora a sua carreira
de estrela da ax-music depois desta fatalidade, depois de Matilde ter transformado voc neste
belo senhor de idade? Conta pra gente.
CARLENE KRYSTAL
Bem, antes de tudo, Lari, eu gostaria de tranqilizar nossos folies e dizer que o bloco Vai
quem quer est confirmado para os quatro dias de folia.
LARI
Que lindo! E como isso?
CARLENE KRYSTAL
Temos agora um novo patrocinador que acreditou no nosso potencial e vamos fazer o
lanamento de uma nova marca de aparelho de barbear unissex.
LARI
Que lindo! Gente, a Bahia linda! E essa sua nova msica a, que est bombando no
Iotubo. Como foi isso? Conta pra gente.
CARLENE KRYSTAL
Ah, Lari, isso surgiu de uma brincadeira do Cegonha, nosso rodie! Uma brincadeira, sabe
como , a bombou!
LARI
sucesso total! J t na boca do povo, minha empregada no pra de cantar! Mas como
mesmo o nome da msica?
CARLENE KRYSTAL
A msica se chama: Sou eu, eu mesma.
LARI
Ah, que lindo! D uma palhinha pra gente!
CARLENE KRYSTAL
Claro que sim, mas voc vai me desculpar porque hoje eu t um pouco rouca... vou cantar
capela.
LARI
capela lindo! Uma estrela sempre uma estrela, querida! Fica vontade.
CARLENE KRISTAL (canta)
, l, l, l, l, l, l
Oi, oi, oi, oi , oi, oi, oi
, l, l, l, l, l, l
Oi, oi, oi, oi , oi, oi, oi
Sou eu,
Sou eu mesma //
!

174!

CENA 30 - TELEJORNAL
(trecho da matria)
PRESIDENTE
Ns da Associao Vtimas de Matilde estamos organizados e vamos reivindicar nossos
direitos! Vamos invadir//

CENA 31 - TELEJORNAL
APRESENTADORA DE TV
Logo mais voc vai ver o emocionante reencontro das vtimas de Matilde com seus antigos
corpos! A alegria e a dor de milhares //

CENA 32 - PALCO
CECLIA DE CAMPOS
Mesmo amassada, fui direto pro trabalho. Mas antes, parei na padaria prxima ao jornal. O
atendimento de l pssimo e a higiene idem. Mesmo assim tentei um po com manteiga e
um caf preto. Foi quando um homem sentou ao meu lado e disse que precisava falar comigo,
a ss. Ou era uma cantada ou um sinal de Matilde. Nem uma coisa nem outra. O cara era da
polcia.

CENA 33 - RUA
(numa esquina)
POLICIAL
Ento, mocinha. Vai entregar o jogo?
CECLIA
Que jogo? No t entendendo o que o senhor quer?
POLICIAL
Vamos direto ao ponto que eu no tenho tempo pra perder. Cad ela?
CECLIA
Ela?
POLICIAL
Voc sabe muito bem. Matilde.
CECLIA
O senhor t enganado.
!

175!

POLICIAL
Ouvimos a gravao telefnica, mocinha.
CECLIA
Que gravao?
POLICIAL
No jornal. Marcando um encontro na Lapa. Quem era?
CECLIA
Era uma entrevistada pra uma matria sobre a quarentena de latinos em Salvador, justamente
por causa desse caso.
POLICIAL
No h matria nenhuma. J falei com o editor do jornal.
CECLIA
uma matria freelance, vou vender pra uma revista de circulao nacional.
POLICIAL
Quem essa pessoa?
CECLIA
No posso revelar minhas fontes.
POLICIAL
Com quem voc estava na noite de ontem?
CECLIA
Esto me seguindo?
POLICIAL
melhor colaborar, mocinha! Conta logo o que sabe. Pode pegar pra voc tambm.
CECLIA
O senhor tem mais alguma pergunta?

CENA 34 QUITINETE DE CECLIA

CECLIA
Desisti de ir pro jornal e fui direto pra casa. Estranhei a porta aberta e o som da tev ligada. O
apartamento tinha sido revirado e no parecia roubo. A tev estava jogada no cho da sala e
exibia mais um programa desses em que as pessoas emitem suas opinies sobre tudo.
Falavam sobre Matilde. Puro lixo especulativo. Invadiram meu apartamento. Fechei portas,
janelas, cortinas e pensava em tudo que tinha ocorrido, na entrevista, sobre tudo o que ela
falou. Fiquei pensando sobre seu amor por Brbara e no que ela foi capaz. Como algum
poderia amar tanto? Resignei-me. Minha fase amorosa no andava to amorosa assim. Pra no
!

176!

pensar em mim fico zapeando a tev que continua largada no cho. Paro num programa
religioso, um pastor inflamado faz a sesso de descarrego em uma vtima de Matilde. Muito
bizarro. No quis esperar o resultado e fui jogar uma gua fria no corpo.

CENA 35 QUITINETE DE CECLIA

(batidas na porta)
CECLIA
Carlinhos!
(Carlinhos entra)
CECLIA
Que surpresa! O que tu t fazendo aqui?
CARLINHOS/MATILDE
Saudade!
(Carlinhos abraa Ceclia)
CECLIA
Olha, Carlinhos, no bem assim... voc no pode...
CARLINHOS/MATILDE
Eu te amo, Ceclia!
(se beijam)
CECLIA
Carlinhos... voc parece... voc, Matilde?
CARLINHOS/MATILDE
Surpresa!!
CECLIA
Matilde! E o Carlinhos? O que voc fez...
CARLINHOS/MATILDE
Ele no valia nada mesmo! Foi atrs da primeira sirigaita que passou e acabou virando uma!
(riem)
CECLIA
Estamos correndo perigo. Fui interrogada por um policial e invadiram minha casa.
CARLINHOS/MATILDE

177!

Vamos concluir logo a entrevista. Tenho ainda algumas coisas pra falar. Hoje ser nosso
ltimo encontro. Depois daqui, voc vende a matria para uma grande emissora e eu sigo
minha estrada.
CECLIA
E pra onde vai?
CARLINHOS/MATILDE
Voltar pra casa.
CECLIA
Desistiu de procurar por Brbara?
CARLINHOS/MATILDE
Vi que a causa no era to nobre assim. A galinha da Brbara no merece tanto. Voc me fez
ver isso.
CECLIA
Fico feliz por voc!
CARLINHOS/MATILDE
E nesta casa no tem nenhum vinho pra gente comemorar!?

CENA 36 - PALCO
CECLIA DE CAMPOS
A vida bela, pero no mucho. Matilde lamentou por todas as vtimas, pediu desculpas e
chorou, mas no muito. Ela mesma estava condenada a carregar a carcaa de outro, lembrou
que seu verdadeiro corpo tinha ficado com seu primo que endoideceu e morreu. Assim a
vida! Disse ela. Vendi a matria indita para uma grande emissora, o que me rendeu um bom
trocado. Claro que larguei o jornaleco e me livrei das tais cantadas escrotas do sem-escrpulos
editor-chefe. Os ataques de Matilde cessaram e a cidade voltou sua mediocridade. A mdia
logo conseguiu outro homem que mordeu o cachorro e nunca mais o mundo ouviu falar de
Matilde.

CENA 37 - PALCO
(msica; projeo de imagens: rostos de diversas pessoas, homens, mulheres, crianas e
palavras; fotos caseiras de Matilde e Ceclia em Madrid; Matilde entra e encontra Ceclia)
CECLIA
Hoje, Matilde se chama Beatriz Consuela e tem passaporte espanhol. Vive em Madrid, onde
estuda fsica quntica e joga tar.
MATILDE

178!

Moramos juntas numa linda casa na Calle de Serrano onde Ceclia tem um pequeno estdio
fotogrfico. Estamos muito felizes.
CECLIA
Temos um poodle e pensamos at em adotar uma criana no futuro.
MATILDE
Mas como eu digo, a vida bela, pero no mucho.
CECLIA
Enquanto isso, milhares de vtimas de Matilde esto espalhadas pela Amrica do Sul e
continuam vivendo com seus corpos trocados.
(se beijam; sobe msica; projeo com a pergunta: Fim?)

FIM DE
MATILDE, LA CAMBIADORA DE CUERPOS
Autor:
Fbio Esprito Santo
fabioespiritosanto@gmail.com

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Brasil - 2010

179!

ANEXO C Texto dramtico PAPAGAIO de Cacilda Pvoas.

!

PAPAGAIO
texto de Cacilda Povoas
msica de Chico Csar
Salvador, Bahia So Paulo, So Paulo
Brasil
2008-2009
Histria da moa que recebia a visita de um prncipe encantado num papagaio. Escrita entre
agosto de 2008 e junho de 2009, a partir de ngela Carter, Cmera Cascudo, Giambattista
Basile, talo Calvino, Neil Philip e Silvio Romero.
Leitura Pblica, em 13 de janeiro e 17 de maro de 2009,
no Cabar dos Novos, Teatro Vila Velha.
Filha do Rei, 2 Narradora, Segunda, Pai da Lua, Vento Grande Janaina Carvalho
Mais Velha, 3 Narradora Evelin Buchegger
Prncipe Alexandre Moreira
Rei, 1 Narrador Diogo Lopes Filho
Mais Nova, Lua, Me do Sol Carolina Kharo Ribeiro
Moa Muito Bonita Luiza Proserpio
Rainha, Bruxa, Sol, Pai do Vento Grande, Rainha do Limo Verde Fernanda Paquelet
Rubrica Hctor Briones
Violo Luiz Asa Branca
Sanfona Reinaldo Maia
Luz Priscila Povoa
P E R S O N A GE N S
A Filha do Rei e o
Prncipe Verdeprado

A Irm Mais Nova e o A Moa Muito Bonita e o

Papagaio Real
Papagaio do Limo Verde

Rei Verdeprado
Rainha
Filha do Rei
Prncipe
Bruxa

Mais Velha
Mais Nova
Prncipe
Bicho Esquisito 1
Bicho Esquisito 2
Bicho Esquisito 3
Bicho Esquisito 4

Me
Mais Velha
Segunda
Mais Nova
Moa Muito Bonita
Prncipe
Pai da Lua
Lua
Me do Sol
Sol
Pai do Vento Grande
Vento Grande
Rei do Limo Verde
Rainha do Limo Verde

180!

Prlogo
A Filha do Rei e o Prncipe Verdeprado
Imagino um galpo com a platia no centro e o espao para encenao ao redor da platia.
Interligando um lado ao outro temos trilhas em meio s cadeiras do pblico e passarelas
acima do pblico. A platia a mata.
De um lado do galpo o Rei Verdeprado est sentado examinando mapas. Do outro lado o
Rei do Limo Verde abre sobre a sua mesa um livrao usado e besuntado. Em torno do Rei
Verdeprado surge a corte. A corte dormita aqui e ali com preguia. O Rei do Limo Verde
comea a narrar, ao serem citados os personagens da corte despertam do seu sono.
REI DO LIMO VERDE Era uma vez um rei e sua bela filha. A me dessa filha morreu e
a madrasta sentia cimes da filha do rei e sempre falava mal dela pro rei. A madrasta tanto fez
que o rei mandou encarcerar a filha numa torre, no meio do bosque, no meio do mato, no
meio do mundo, no meio do nada.
A rainha leva a filha do rei para a torre do bosque, do outro lado do galpo.
REI VERDEPRADO A rainha tem razo, melhor tranc-la na torre do bosque. Seu
comportamento no condiz com uma princesa. Ela ficar bem na torre. Cuidarei para que no
lhe falte nada.
O rei volta aos mapas e a rainha volta companhia do rei. A filha debrua-se na janela.
Apoiada nos cotovelos, com ares de tdio e permanece assim at o fim do prlogo.
REI VERDEPRADO E a nossa filha, como vai?
RAINHA Ela est bem. Ela muito feliz.
FILHA DO REI Eu no/
O rei a interrompe.
REI VERDEPRADO para a rainha O que ela tem feito de bom?
RAINHA A nossa filha tem uma vida de sonhos!
FILHA DO REI Eu no/
A rainha a interrompe.
RAINHA para o rei Vive no alto da sua torre, no meio do bosque, a contemplar as rvores,
as nuvens, a trilha dos caadores.
O rei e a rainha se entreolham, percebem que enviaram a filha para um local onde ela ficar
ao alcance dos caadores.

181!

FILHA DO REI Eu no/

A rainha a interrompe.
RAINHA para o rei Fique tranqilo, vou visit-la amanh. Na torre s h uma janela bem
no alto, no h porta, nem escada, no h meio dos caadores entrarem l.
A rainha sai, o rei volta aos mapas. A rainha vai at a torre do bosque.
RAINHA Voc est realmente bem. No lhe falta nada, no mesmo? Est corada, com
uma boa aparncia. Mantenha-se alegre, princesa. At a Prxima!
A filha do rei permanece debruada com os braos apoiados no balco. A rainha volta para
junto do rei.
REI VERDEPRADO E a minha filha, como vai?
A rainha a interrompe.
RAINHA Ela est realmente bem.
FILHA DO REI Eu no/
RAINHA No lhe falta nada. A princesa est com uma bela cor, sempre alegre. Jamais a vi
to contente.
REI DO LIMO VERDE A princesa passava o dia triste, sempre s em seus aposentos,
sem damas de companhia, ningum olhava para ela. Sua janela dava para um bosque, onde
havia uma trilha de caadores. Por ali passou um dia o filho de um rei. Ele perseguia um
javali.
Ao ser citado o prncipe entra em disparada. Do outro lado do galpo, do alto da sua torre, a
filha finalmente sai do tdio e reage.
FILHA DO REI A histria no assim. Est tudo errado.
Todos se entreolham, surpresos com a interrupo.
TODOS Errado?!
FILHA DO REI Que javali esse? No tem javali,
TODOS No?!
FILHA DO REI eu mesma nunca vi um javali. No tem rei casado com madrasta m,
TODOS No?!
FILHA DO REI Esse rei nem reino tem.

182!

REI VERDEPRADO Eu tenho/

A filha interrompe o rei.
FILHA DO REI O senhor s tem esperteza e ambio. Nada disso. A histria no assim.
Os reis confabulam, os demais atores correm de um lado para o outro, consultam o texto do
rei do Limo Verde, trocam de roupa uns com os outros, consultam os mapas do rei
Verdeprado, re-arrumam o cenrio. A filha desce da torre, tambm se troca, pega seu dirio
e assume o lugar de narradora.
1 movimento
A) A Irm Mais Nova e o Papagaio Real
FILHA DOREI Duas moas moravam juntas e eram irms, uma era muito boa e a outra
maldizente e preguiosa. Cada uma tinha seu quarto.
Ao serem citadas as duas irms entram, primeiro a mais nova com uma bacia e atrs dela a
mais velha bisbilhotando os passos da outra. Logo anoitece, as luzes diminuem, a mais velha
espera a mais nova se recolher ao quarto.
MAIS VELHA Pra onde ce vai com essa bacia, moa?
MAIS NOVA vou me lavar antes de dormir, irm.
A mais velha permanece um tempo na espreita. A filha do rei abrevia a conversa das duas,
quer continuar a histria.
FILHA DO REI Cada uma tinha seu quarto.
A mais velha finalmente se recolhe ao seu quarto, depois que a mais nova entra no seu quarto
com a abacia. Um enorme papagaio desce at a janela e entra no quarto da irm mais nova.
MAIS NOVA Aqui est o seu banho, meu Papagaio Real.
O papagaio mete-se na bacia e se desfaz das asas agitando os braos, deixando cair moedas.
A moa recolhe as moedas, encantada com elas e com o lindo moo que surge em meio
agitao.
FILHA DO REI A irm mais velha comeou a ouvir um barulho no quarto da irm mais
nova. Ficou desconfiada e foi olhar no buraco da fechadura.
O moo olha nos olhos da mais nova,
PRNCIPE Venha comigo, vou lev-la para o reino dos Acelis, sers minha princesa.
Ela levanta-se e recua rindo, eles do incio a uma picula por todo o galpo. A bicharada da
floresta corre atrs do casal.

183!

At que o moo alcana a mais nova e gira com ela, rodopiam.

As luzes se apagam.
FILHA DO REI A irm mais velha ficou roxa de inveja.
MAIS VELHA No nada disso. (As luzes se acendem.) Oxente! Eu estava preocupada
com minha irm mais nova. Eu achei que a tolinha estava em apuros.
FILHA DO REI de inveja, inveja.
Todos se entreolham, novamente surpresos.
MAIS VELHA A histria no assim.
TODOS No?!
MAIS VELHA No era ela quem estava recebendo visitas na calada da noite,
TODOS No?!
MAIS NOVA Um lindo papagaio me visitava todas as noites!
MAIS VELHA aqueles risinhos e aquele barulho de moedas vinham de outro lugar.
A irm mais nova fica contrariada, todos saem as pressas.
MAIS NOVA Como assim? Era eu quem recebia a visita do papagaio.
Todos correm de um lado para o outro, menos a mais nova. Eles esto ocupados em
reorganizar a cena. Trocam de roupa uns com os outros, recolhem as moedas, re-arrumam o
cenrio, consultam mapas e papis. A mais nova fica parada contrariada, a mais velha joga
para ela uma roupa, por fim a mais nova tambm se troca. Em meio balbrdia a mais velha
apanha seu prprio dirio e assume o lugar da narradora. Todos se retiram para um extremo
do balco, s uma velha fica no outro extremo.
1 movimento
B) A Moa Muito Bonita e o Papagaio do Limo Verde
dia, a velha me est sentada rendando numa almofada com bilros.
MAIS VELHA Uma vez havia, num lugar afastado duma cidade, uma velha.
A Mais Velha desfaz-se do seu dirio e entra como a filha mais velha com trs olhos e
cumprimenta a me.
MAIS VELHA - A bno, me.
ME Deus te abenoe.
!

184!

Em seguida entra a segunda filha com dois olhos.

SEGUNDA Bena, me.
ME Deus te abenoe.
Por fim entra a terceira filha de um olho s.
MAIS NOVA Bena, me.
ME Deus te abenoe.
A segunda filha e a mais nova ajudam a velha me a rendar. A moa muito bonita abre a
janela de sua casa.
MAIS VELHA Perto da casa da velha, havia uma outra casa, onde morava uma moa
bonita, muito bonita. Por esta moa enamorou-se o prncipe real do Limo Verde, que lhe dava
muitas riquezas.
Ao ser citada a moa muito bonita comea a cantarolar. As filhas e a me se entreolham
atentas vizinha. A mais velha se achega me.
MAIS VELHA Minha me, me deixe ir passar a noite na casa da vizinha que eu descubro o
segredo dela.
ME V, v.
A mais velha se dirige casa da vizinha.
MAIS VELHA vizinha, faz muito tempo que no lhe vejo, vim passar a noite com voc.
MOA MUITO BONITA Pois no, vizinha! Entre, a casa est s ordens.
As luzes vo se apagando.
MAIS VELHA Quando foi na hora de dormir, a dona da casa deu a sua companheira um
ch, um ch...
Em meio escurido ouve-se um ronco.
MOA MUITO BONITA de dormideira.
As luzes voltam a acender. A mais velha volta para casa, a me est rendando com as irms.
MAIS VELHA - A bno, me.
ME Deus te abenoe.
As irms correm ao encontro da mais velha.
!

185!

MAIS VELHA So boatos falsos, na casa da vizinha no h novidade.

A vizinha pe-se a cantar e a contar suas moedas, que tilintam, as irms e a me olham para
a mais velha um tanto desconfiadas.
SEGUNDA - Me, me deixe ir passar a noite na casa da vizinha.
ME V, v.
As luzes vo se apagando.
MAIS VELHA Ela foi e na hora de dormir,
Em meio escurido ouve-se um ronco.
MOA MUITO BONITA tomou da dormideira.
As luzes voltam a acender. A segunda volta para casa, a me est rendando.
SEGUNDA Bena, me.
ME Deus te abenoe.
As irms largam suas tarefas e correm at ela. As irms olham a segunda apreensivas, mas
ela d de ombros.
SEGUNDA No vi nada.
AS IRMS Nada!
SEGUNDA No vi nenhum movimento, a casa era um sossego s.
MAIS NOVA Como no? Eu ouvi os mesmos risinhos.
MAIS VELHA E o tilintar da moeda.
ME No pude dormir, com tanto barulho.
SEGUNDA No vi nada.
A vizinha pe-se a cantar e a contar suas moedas, que tilintam ainda mais forte, as irms e a
me se entreolham.
MAIS NOVA Agora, minha me, eu quero tambm ir descobrir o segredo, minhas irms j
foram.
SEGUNDA Ns, que temos mais olhos do que voc, no vimos nada, quanto mais voc,
que tem um olho s.

186!

MAIS NOVA Me, me deixe ir.

ME V, v.
A me consente, embora as irms continuem a caoar dela. A mais nova se dirige casa da
moa muito bonita.
MAIS NOVA vizinha, vim passar a noite com voc.
MOA MUITO BONITA Pois no, vizinha!
As luzes diminuem. As duas entram na casa, a moa acende uma lamparina e serve uma
xcara de ch para a mais nova. Quando a moa vira-se para descansar a chaleira, a mais
nova derrama a dormideira no seio. Em seguida devolve a xcara para a moa, que a recebe
surpresa.
MAIS NOVA Vizinha, que bela casa!
MOA MUITO BONITA Obrigada, vizinha! A casa est s ordens. (Conduzindo-a)
Acomode-se aqui, vizinha, vou lhe trazer um travesseiro. Voc ter lindos sonhos.
A moa muito bonita acomoda a mais nova no div, sai e volta com um travesseiro.
Acomoda-o na cabea da mais nova. Sai satisfeita depois de ver a mais nova cerrar os olhos
e comear a roncar, to logo deitou a cabea no travesseiro. No percebe que a mais nova
finge dormir e abre o olho assim que ela se afasta em direo ao seu quarto.
O prncipe entra no quarto da moa muito bonita pela janela, ele est encantado num grande
e lindo papagaio.
PRNCIPE/PAPAGAIO Dai-me sangue, dai-me leite ou dai-me gua.
A moa lhe apresenta uma grande bacia cheia de gua. O papagaio entra na bacia e sacode
os braos desfazendo-se das asas. Logo se pe a correr atrs da moa muito bonita. A
bicharada da floresta corre atrs do prncipe e da moa muito bonita. Ela sobe na torre do
bosque do prlogo.
MOA MUITO BONITA No, no, a histria no assim.
Todos reagem com impacincia diante da terceira interrupo, olham para ela irritados. A
moa muito bonita, ainda com ares de impacincia, tenta descer da torre, mas todos a obriga
a voltar pra torre.
MOA MUITO BONITA Vocs no vo me deixar sair? Mas a histria est mal contada,
assim parece que a moa no tinha pai, nem me, nem irmos, nenhum ente querido, ningum
que lhe queira bem.
O Rei do Limo Verde pega seu livrao.
REI VERDEPRADO Um momento, um momento, primeiro interromperam porque no
havia rei, nem madrasta m, nem javali, nem torre do bosque. Depois pararam a histria
!

187!

porque no era a irm quem recebia visitas noturnas, era a vizinha. Agora a mocinha ali para
tudo porque a moa muito bonita no era uma largada.
REI DO LIMO VERDE Est muito confuso. Eu retomarei a histria: Era um vez um rei e
sua bela filha.
Os atores se recompem como podem para retomar a histria do Prncipe Verdeprado.
FILHA DO REI O senhor, novamente com essa histria!
REI VERDEPRADO Ah, no quer essa histria? Devolva-me a coroa.
O rei Verdeprado tira da cabea da filha a coroa e coloca na cabea da moa muito bonita
que est na torre do bosque. O rei do Limo Verde passa as pginas tentando achar o ponto
onde a histria foi interrompida. Ele faz um ar solene para recomear.
1 movimento
C) A Filha do Rei e o Prncipe Verdeprado
REI DO LIMO VERDE Aquele filho de rei vestido de verde prado, com a desculpa de ir
caar, passou de novo pela torre misteriosa do bosque.
O prncipe do prlogo retorna, assim que citado. Ele e a filha do rei ou melhor, ele e a
moa muito bonita que agora est na torre, no lugar da filha ficam se olhando, ela da torre,
ele da trilha, sorriem, acenam com gestos, fazem reverncias, pem uma mo no corao e
acenam.
REI DO LIMO VERDE No primeiro dia ficaram uma hora s se olhando e rindo, no
segundo dia ficaram duas horas acenando, com a mo no corao, no terceiro dia ficaram trs
horas e at mandaram beijos na ponta dos dedos. J no quarto dia estavam l como sempre,
quando, de trs de uma moita, apareceu uma bruxa.
A bruxa entra e ri zombeteira.
PRNCIPE - Quem s tu? Estas rindo de que?
BRUXA Onde j se viu dois namorados to estpidos a ponto de ficarem to distantes!
PRNCIPE Se soubesse como fazer para alcan-la! Nessa torre no h porta nem escada.
BRUXA Acho os dois simpticos, vou ajud-los.
Tira de dentro da vestimenta um velho mapa usado e besuntado, abre-o.
BRUXA para o prncipe A torre do bosque est aqui, esta a trilha dos caadores. Neste
ponto voc ter que construir um tnel de cristal, ligando a trilha a torre. Atravs dele voc
viajar rpido como um pardal.
PRNCIPE Um tnel de cristal? Mas como?
!

188!

MOA MUITO BONITA Deixe-me ver esse mapa.

A moa muito bonita joga uma corda, a bruxa amarra o mapa na corda. Ao ter o mapa entre
as mos, acha-o estranho.
MOA MUITO BONITA No, no, a histria no assim. No existe nenhum mapa usado
e besuntado.
TODOS No?!
MOA MUITO BONITA Nessa histria no tem bruxa!
BRUXA Como no? E eu?
Os atores resmungam, esto irritados, falam ao mesmo tempo, re-arrumam o cenrio com
impacincia, arrastando as coisas, fazendo barulho.
A MOA MUITO BONITA No existem bruxas, os nobres europeus inventaram as bruxas,
s pra ter um motivo para tacar fogo nas mulheres que no acreditavam no deus deles, no rei
deles, nas leis deles.
BRUXA Tacar fogo? Em mim?
Ela desiste no quer mais ser bruxa, troca o figurino, a barulheira continua.
2 movimento
A armadilha
Em meio ao corre-corre dos atores ouve-se barulho de vidro quebrando-se. A filha do rei
pega seu dirio.
FILHA DO REI A irm mais velha ficou roxa de inveja. No outro dia ela encheu de cacos
de vidro o peitoril da janela.
Os atores continuam agitados, entretidos com o cenrio e as roupas. Fazem barulho.
A mais velha tenta impedir a filha do rei de continuar a narrativa. Por fim pega seu prprio
dirio e prossegue a narrativa.
MAIS VELHA No dia seguinte foi a velha quem veio passar a noite na casa da moa.
Quando entrou para o quarto de dormir disfarou e botou navalhas bem afiadas na janela por
onde tinha de entrar o prncipe.
O rei do Limo Verde recupera seu livrao.
REI DO LIMO VERDE Um dia a rainha foi visitar a enteada e descobriu o caminho de
vidro ligando a trilha de caa a janela. Por onde passava encantado em pardal o Prncipe
Verdeprado. Possessa de raiva, desfez em frangalhos o cristal.

189!

FILHA DO REI A histria no assim. Desa da, moa muito bonita, eu sou a filha do tal
rei, que de reino nada tinha seno esperteza e ambio. E aquele tiquinho de brilho, ele
deixaria pra um filho, pra filha no deixa nada no, s queixa.
A moa muito bonita desce da torre. A filha reassume o lugar de narradora.
FILHA DO REI Com licena senhores e senhoras, eu retomarei a histria Duas moas
moravam juntas e eram irms.
As luzes diminuem, os atores se acomodam, a irm mais nova vai para o quarto.
FILHA DO REI Nas horas da noite o papagaio chegou
O enorme papagaio desce at a janela e entra no seu quarto. Corta-se todo nos cacos do
peitoril da janela e no vira prncipe.
PRNCIPE-PAPAGAIO Ai, ingrata! Se me quiseres ver s no reino de Acelis.
O prncipe-papagaio ferido sobe e desaparece. A irm mais nova chora muito, mas num dado
momento pra, faz sua trouxa com seus pertences e sai caminhando pelo galpo.
FILHA DO REI A irm mais nova deixou a casa. Saiu andando pelo mundo, procurando
o noivo.
MAIS NOVA - Onde fica o reino de Acelis?
A mais nova repete essa pergunta e caminha pelo galpo.
FILHA DO REI Ningum sabia ensinar e a moa ia ficando desanimada.
Surgem alguns bichos esquisitos, a mais nova caminha com cautela, atenta aos sons da mata.
As luzes vo diminuindo, ela sobe num p de pau.
FILHA DO REI Uma noite, depois de muito viajar, j cansada, ficou com medo dos
animais ferozes e subiu em uma rvore.
Os bichos esquisitos chegam embaixo do p de pau e pegam a conversar.
BICHO ESQUISITO 1 De onde vem voc?
BICHO ESQUISITO 2 Do reino da Lua.
BICHO ESQUISITO 1 De onde vem voc?
BICHO ESQUISITO 3 Do reino do Sol!
BICHO ESQUISITO 2 De onde vem voc?
BICHO ESQUISITO 1 Do reino dos Ventos!

190!

BICHO ESQUISITO 3 Voc de onde vem?

BICHO ESQUISITO 4 Do reino de Acelis!
BICHO ESQUISITO 1 Que novas me traz?
BICHO ESQUISITO 4 O prncipe est doente demais e tratar dele ningum capaz.
Os galos cantam, o dia comea a amanhecer, os bichos esquisitos vo embora. A mais nova
desce do p de pau e segue o bicho que veio do reino de Acelis.
MAIS VELHA A histria no assim. Senhoras e Senhores, eu contarei a histria. Ela
foi ao mundo da Lua, depois foi ao reino do Sol, por fim foi a terra dos Ventos. E enfrentou
muitos perigos, com sua roupa de bronze chegou aos confins do mundo pra encontrar o reino
do Limo Verde.
PRNCIPE Reino de Acelis.
MAIS VELHA Onde fica esse reino? Que lugar esse, Acelis? Acelo no verme? No
um platelminto marinho? Que reino esse, com esse nome?
Os atores sentam no cho, as atrizes ficam em p, esto animadas.
PRNCIPE Voc no entende nada de lnguas, muito menos de geografia, o reino de
Acelis fica na antiga Ilha de Circe/
A mais velha toma a coroa do prncipe. Ele se cala, surpreso.
MAIS VELHA Ele era o prncipe do Limo Verde, onde o ano todo se pode plantar e
colher. Um reino vasto, um reino rico. Ele era o prncipe do Limo Verde e disse para sua
amada: Ah! Ingrata, nunca mais me veras; a no ser que mandes fazer uma roupa toda de
bronze e andes at ela se acabar...
O prncipe toma sua coroa de volta.
PRNCIPE A no ser que mandes fazer uma roupa toda de bronze e andes at ela se
acabar...
3 movimento
A descoberta da cura
MAIS VELHA E assim a moa muito bonita, com a sua roupa de bronze, largou-se pelo
mundo a procurar o reino do Limo Verde. (O prncipe contrariado com a insistncia retirase.) At chegar casa do pai da Lua.
A moa muito bonita ao ser citada pela mais velha se pe a caminhar, sobe e desse pelas
trilhas que atravessam o galpo e finalmente chega a casa do pai da lua.

191!

MOA MUITO BONITA Ol, meu senhor, pai da lua! Estou procura do reino do Limo
Verde.
PAI DA LUA Eu no sei. S minha filha poderia lhe dar notcias de uma tal terra. Mas ela,
quando vem para casa, est muito aborrecida e zangada com todos. Portanto a senhorita se
esconda muito bem escondida.
A moa muito bonita se esconde e pouco depois aparece a Lua.
LUA Aqui me fede a sangue real!
PAI DA LUA No, minha filha, aqui no veio ningum, foi um frango que eu matei para a
ceia.
Ela se desfaz dos seus apetrechos de lua, o pai lhe entrega a refeio, ela come e sorri
refeita.
PAI DA LUA Minha filha, se aqui viesse uma peregrina indagar por uma terra, voc fazia o
qu?
LUA Mandava entrar e tratava muito bem, e se est a, aparea.
A moa muito bonita sai do seu esconderijo.
MOA MUITO BONITA Senhora Lua, estou procura do reino do Limo Verde.
LUA Andei muitas terras, mas nunca ouvi falar desse reino. Mas o Sol h de saber onde fica
tal reino.
MOA MUITO BONITA Agradeo a acolhida. Peo licena, preciso seguir viagem.
A moa muito bonita volta a caminhar pelo galpo.
MAIS VELHA Depois de tanto viajar, j com suas roupas de bronze rasgadas, a moa
muito bonita chegou casa da me do Sol.
MOA MUITO BONITA Ol senhora Me do Sol! Estou a procura do reino do Limo
Verde.
ME DO SOL No sei onde essa terra, mas meu filho h de saber, ele anda muito. O que
tem que quando ele vem pra casa est muito zangado, queimando tudo. Se esconda bem.
A moa muito bonita se esconde e pouco depois chega o Sol com aquele quenturo de acabar
tudo.
SOL Aqui me fede a sangue real, aqui me fede a sangue real.
ME DO SOL Foi uma galinha que eu preparei para o jantar.

192!

Ele se acalma um pouco, tira seus apetrechos de sol, a me traz o jantar, ele come e fica
ainda mais sereno.
ME DO SOL Meu filho, se aqui viesse uma peregrina, perguntando por uma terra, voc
fazia o qu?
SOL Mandava entrar e tratava muito bem.
A moa muito bonita sai do esconderijo.
MOA MUITO BONITA Senhor Sol, estou procura do reino do Limo Verde.
SOL Nunca ouvi falar em semelhante terra, s o Vento Grande pode saber dela, ele anda
mais do que eu.
MAIS VELHA A moa se despediu e seguiu viagem. Enfim a moa muito bonita,
sozinha pelo caminho em busca do Limo Verde, chegou a casa do pai do Vento.
MOA MUITO BONITA Senhor, pai do Vento Grande, estou procura do reino do Limo
Verde.
PAI DO VENTO GRANDE No sei desse reino, mas meu filho h de saber, o que tem
que quando vem como doido, botando tudo abaixo. Moa, se amarre muito bem naquele
esteio da casa.
Ela se amarra. O vento grande chega com um zoado, botando muros e telhados abaixo.
VENTO GRANDE Aqui me fede a sangue real!
PAI DO VENTO GRANDE No nada, meu filho, foi um capo para a nossa ceia.
Ele tirou as vestes de vento grande, o pai lhe entregou o jantar. Ele comeou a comer e foi se
acalmando.
PAI DO VENTO GRANDE Se aqui viesse uma peregrina, tu o que fazias?
VENTO GRANDE Mandava entrar e tratava bem.
A moa apareceu.
MOA MUITO BONITA Senhor, Vento Grande, estou procura do reino do Limo Verde.
VENTO GRANDE Oxente! Daqui a pouco passarei por l, perto. Monte na minha
cacunda, onde avistar uma rvore muito grande, com uma copa imensa, na frente de um
palcio muito rico, agarre-se nos galhos, deixe-me passar, que a.
A moa monta-lhe na cacunda e eles seguem. Voam por muitas terras e rios.
VENTO GRANDE ali; agarre-se nos galhos seno eu lhe levo para o fim do mundo.

193!

A moa agarra-se no galho da rvore, o vento segue. Eis que embaixo da rvore chegam os
bichos esquisitos.
BICHO ESQUISITO 3 De onde vem voc?
BICHO ESQUISITO 4 Do castelo do rei!
BICHO ESQUISITO 3 Como vai o prncipe?
BICHO ESQUISITO 4 Vai mal, coitado, no tem remdio!
BICHO ESQUISITO 3 Ora no tem? Tem! O remdio beber trs gotas de sangue do
dedo mindinho de uma donzela que por ele queira morrer!
MAIS VELHA Um instante, o remdio no esse! Vou consultar minhas anotaes, aqui
est, no tem bicho esquisito, a moa muito bonita ouve trs rolinhas conversando. Leia isso:
Respondeu a terceira rolinha:
Os bichos esquisitos vo olhar o dirio, todos em volta da mais velha.
BICHO ESQUISITO 4 lendo Ali no h mais remdio; as feridas que ele recebeu na
guerra so trs e no saram.
FILHA DO REI Que guerra? No houve nenhuma guerra.
BICHO ESQUISITO 3 lendo S se pegarem trs rolinhas, tirarem os coraezinhos,
torrarem e moerem, e deitarem o p nas feridas.
FILHA DO REI Nossa, que horror! Arrancar o coraozinho das rolinhas?
Todos se voltam para a filha do rei.
4 movimento
A cura e o casamento
FILHA DO REI A moa foi ao palcio e pediu para falar com o rei.
MAIS NOVA Rei Senhor! Atrevo-me a dizer que ponho o prncipe bonzinho se o Rei
Senhor me der, de tinta e papel, a metade do reinado e de tudo quanto lhe pertencer.
O rei senta em sua mesa e escreve com uma longa pena.
FILHA DO REI O Rei Senhor deu, de tinta e papel, a metade de tudo quanto possua.
MAIS VELHA Na primeira noite ela lavou o peito ferido do prncipe e ali botou o p do
corao das rolinhas.
FILHA DO REI A moa foi para o quarto, meiou um copo dgua, furou o dedo midinho,
botou trs gotas de sangue dentro, mexeu e mandou ele beber.
!

194!

MAIS VELHA Na segunda noite que ela dormiu no palcio, a moa continuou o
tratamento.
FILHA DO REI Assim que o prncipe engoliu, foi abrindo os olhos,
MAIS VELHA Na terceira noite acabou o curativo e o prncipe ficou bom.
FILHA DO REI E MAIS VELHA o prncipe ficou bom.
O prncipe levanta-se da cama e abraa a mais nova, numa alegria tamanha. O rei fica muito
satisfeito. Todos comemoram.
PRNCIPE Essa minha verdadeira noiva desde o tempo em que eu estava encantado em
um papagaio real.
REI DO LIMO VERDE No posso consentir nesse casamento.
RAINHA DO LIMO VERDE Porque?
REI DO LIMO VERDE Ela no uma princesa.
MAIS NOVA Rei Senhor! Tenho por tinta e papel a metade de tudo quanto do Rei Senhor
nesse reinado. O prncipe do Rei Senhor e eu tenho direito a metade dele. Se Rei Senhor no
quiser que eu case com ele, inteiro, levarei para casa uma banda.
RAINHA DO LIMO VERDE Oh, no! Cortar o prncipe pelo meio, como um porco?!
REI DO LIMO VERDE No, no, isso no. Eu dou o meu consentimento a esse casamento.
Todos comemoram com alegria a deciso do rei, o prncipe e a mais nova se abraam,
trazem um vu, grinalda e buqu para a noiva e tem incio a festa do casamento.
FILHA DO REI Foram trs dias de festas e danas e at eu me meti no meio, trazendo
uma latinha de doce, mas na ladeira do Encontro, tomei uma queda e ela, pafo! no cho!
MAIS VELHA Houve muita festa na cidade e no palcio. E eu trouxe de l uma
panelinha de doce para lhe dar, mas a lama era tanta que ali na ladeira dos Quiabos
escorreguei, ca, perdi o doce.
Entrou por uma porta,
saiu por um p de pinto,
manda o rei meu senhor,
que me conte cinco.
Entrou por uma porta,
saiu por um p de pato;
manda o rei, meu senhor,
que me conte quatro.

195!

Entrou por uma porta,

saiu por um p de rs,
manda o rei meu senhor,
que me conte trs.
Entrou por uma porta,
saiu por um p de arroz,
manda o rei meu senhor,
que me conte dois.
Entrou por uma porta,
saiu por um p de anum,
manda o rei meu senhor,
que me conte um.
REI DO LIMO VERDE Era uma vez um rei e sua bela filha.
Todos reagem com impacincia, reclamam, no querem comear tudo de novo.

196!

ANEXO D Texto dramtico FIC VI, FIC LEGAL de Aninha Franco.

Fic.Vi, Fique Legal

Deus deve amar os homens medocres. Fez milhares
deles. Abraham Lincoln
As aposentadorias de Tat e maninha foram surrupiadas pelos
emprstimos consignados e elas tiveram que voltar ao trabalho. Maninha precisa
sustentar a famlia, Tat, pagar o plano de sade. Um dos tataranetos de
Maninha fechou um contrato numa agncia de publicidade para vender velhice, e
ela levou Tat. As duas divulgam comida, bebida, cemitrio e sexo para os
velhos durante 58 minutos. Tat apolnea, e acha que est vivendo uma
purgao divina. Maninha dionisaca, e acha que Deus, seu primo por parte da
me Eva, o caralho.
Msica 1. d(e)io velhice
Amanda era uma velha que dizia
Que velhice era desgraa terminal,
Ai, ai, coitada de Amanda
Ser velho pode ser bem jovial.
Fic.Vi, Fic.Legal!
Ranulfo no queria envelhecer
Pintava o cabelo de acaju
Ai, ai, coitado de Fernando
Ser velho no s tomar no thu
Fic.Vi, Fic.Legal!
Marisa no queria envelhecer
E encheu a cara inteira de botox
Ai, ai, coitada de Marisa
Ser velho no s tomar no cccix.
(Voz da produo. Parem. Agora, se apresentem)
Tat.
Maninha
Tat
Maninha
!

Boa noite, eu sou Tat,

Boa noite, eu sou Maninha,
Com vocs!
Mais um!

197!

Tat e Maninha
Fic. Vi, Fic. Legal!
Tat.
Eu nunca lembro se foi a Creatina Limpa Tudo ou o Creative
Commons quem nos contratou para fazer o programa do Fic.vi, fic.legal,
Maninha.
Foi um dos dois, Tat, e como a gente sempre esquece, melhor
dizer que foram os dois pra no passar apuro.
Tat.
J basta o que ns passamos l fora, Maninha. Meus senhores,
minhas senhoras ns estamos aqui pra vender fraldas geritricas, papinhas e sexo
seguro.
Maninha
Foda com assistncia on-line.
Tat
Goze sem temer a morte! Bote a camisinha e disque 800.
Imediatamente, uma enfermeira especializada em sexo, s sua, far o
acompanhamento do prazer seguro.
(Msica)
Ranulfo no queria envelhecer
Pintava o cabelo de acaju
Ai, ai, coitado de Ranulfo
Ser velho no s tomar no thu
Fic.Vi, Fic.Legal!
Maninha
O Fic.Vi, Fic.Legal tambm assiste gases, artrite, reumatismo,
tosse, caganeira e catarro.
As duas
Vende Viagra para Homens de 70, de 80, e de 90.
(As duas soltam um peito coreogrfico sincronizado)
Tat
nus
Tat
Com Mulfital, ningum reclama do seu peido.
Maninha
O remdio do peido legal, o remdio do peido que cheira. Cheira
quanto pesa!
Tat
Cadeiras de roda com porta copo e porta garrafa de whisky, de
vinho e de cerveja.
Maninha
Todas diferenciadas porque velho enferrujado precisa mais de
lcool do que velho vlido!
Tat
bengalas com espores.
Maninha
Pra espetar a bunda de mulher bonita, pra avisar ao guarda que
quer atravessar a rua, pra pinicar poltico ladro.
Tat
T cansada, Maninha! Falta muito?
Maninha
Falta tudo, Tat. Ns estamos no (quinto) minuto de uma
apresentao de 53 minutos, Tat.
(Msica)
Marisa no queria envelhecer
E encheu a cara inteira de botox
Ai, ai, coitada de Marisa
Ser velho no s tomar no cccix.
Diretor
Corta!
Tat
Deus nos deu essa provao.
Maninha
Deus, uma pitomba! (Ribomba um trovo, Tat cobre a cabea,
com medo) L vem ele! O merda que inventou essa porcaria toda! (Trovo. Tat fecha
!

198!

os olhos) Tenha medo no, Tat! Ns jogamos pquer ontem. (Outro trovo) E ele
roubou! (Troves mltiplos finalizado com Nota da produo)
Tat
Estimados figurantes, desculpe a brincadeira da Senhora Maninha.
Deus apelido do sonoplasta do Servio Fic.Vi que considera assdio ao divino,
deplorvel.
Maninha
Estimado pblico, ns fizemos emprstimo consignado de nossas
aposentadorias. Acreditamos num casal famoso de artistas, espritas pessoas
idneas!...
Tat
Idneas e idosas!!!...
Maninha
Eu no vejo nem o cheiro do dinheiro que sai do INSS, o Banco
desconta quase tudo!
Tat
Eu, que sou mais cautelosa, perdi a metade, mas o que ficou no
paga nem meu seguro de sade. Estou devendo as calolas.
Maninha
Nossas famlias se juntaram e ficaram horas discutindo se nos
atiravam num asilo ou se nos davam uma surra.
Tat
Por que voc me lembrou disso, Maninha? Eu choro quando
lembro. (Para a platia).Minha gente a situao grave! Maninha tem seis netos, vinte
e seis bisnetos, muitos tataranetos, um papagaio castrado que fala palavres horrveis,
uma famlia de mico leo que fugiu do Ibama e ela acolheu, um leopardo amestrado
que foi do circo.
Maninha
Leo, o Leopardo, come feito um alucinado, depois fica olhando para
a famlia se babando todo,
Tat
Todo mundo vive da aposentadoria dela.
Maninha
Tat uma mulher feliz. Ela no tem famlia, no teve marido nem
filhos. Teve um pai e uma me, eu acho. Quando ela nasceu, era Deus quem mandava
a cegonha trazer as crianas e essa merda toda que meteram nas nossas cabeas.
Tat
Diga logo que eu sou moa velha, Maninha.
Maninha
Melhor do que eu, Tat, que vivo alerta, protegendo o que eu
posso... Se eu dou bobeira, a famlia pega minha xereca velha, e vende como
pega.pulga.
Tat
E pega?
Maninha
Hoje? S pega pulga, Tat! Ento, estimados figurantes, o negcio
o seguinte: todo mundo tem um velho na famlia.
Tat
Um velho e um gay.
Maninha
O gay e velho, se tiverem dinheiro, a famlia compartilha. Mas se
no tiver dinheiro,
Tat
como ns, atualmente.
Maninha
Tem que trabalhar. Ns estamos sem as nossas aposentadorias
porque... (com raiva)
Tat
Deixa eu contar, Maninha, quando voc conta a presso sobe.
Apareceram uns artistas na televiso
Maninha
Um rebanho de sacanas! Se eu pego um pela frente, eu esbofeteio!
Tat
Calma, Maninha, calma! Os artistas nos ensinaram assim: (como a
propaganda) Gente velha, faa emprstimo, bom, vocs vo ser muito felizes. E como
ns no temos muita coisa mesmo pra fazer nesse pas jovem, pas do futuro, ns
fizemos emprstimos porque queramos ir para a Tailndia, porque queramos fazer
um curso de massagem tailandeza.
!

199!

Maninha
Pompoarismo ! moa velha, segura ovo!
Tat
Maninha!
Maninha
Pois bem, fizemos o emprstimo e estamos sem ter o que comer.
Minha famlia praticamente me vendeu pro Fic.vi, Fic.legal. E eu trouxe Tat.
Tat
Ns somos muito amigas.
Maninha
Tem um tataraneto sacana, que fica perguntando se ns somos
caso!
Tat
Que horror! Ns somos amigas, confidentes, e nos amamos com a
amizade forte que Ccero descreveu!
Maninha
Tat, o mundo de hoje pop. Cite Michel Tel, cite Madonna, cite
Preta Gil. Ningum sabe quem foi Ccero! O negcio agora delcia, delcia, assim
voc me mata. Ai, ai,
Tat
Tempo estranho! Mas vamos ao trabalho, Maninha. A primeira
oferta do michi. michi, Maninha?
Maninha
mix, Tat! Mix.
Diretor (Gravando)
Tat
(Repetindo) Mix, Mix. A oferta a seguinte: sente no seu lugar com
o servio do Fic.vi!
Maninha
Fic.Vi, Fic.legal. Pense, voc entra no nibus e existem lugares
preferenciais para velhos, grvidas, humanos com crianas, e eles sempre esto
ocupados. Por velhos?
Tat
Por jovens musculosos, por garotas saradas. Voc olha fixamente
para os olhos deles e...
Maninha
Eles fecham os olhos. Voc encosta sua carcaa velha na
juventude deles, e...
Tat
Eles olham ameaadores pra voc.
Maninha
No extremo calor do Buz, voc finge um desmaio e imediatamente
voc perde a carteira, os culos, a dentadura, o remdio de osteoporose que voc
trocou por trs dias de comida e leva vrias dedadas e apalpadas dos necrfilos.
Tat
Necrofilia abuso sexual dos mortos, Maninha, eu j te expliquei
isso. Se o corpo est vivo gerofilia.
Tat
Maninha, eu j te expliquei que necrofilia abuso sexual dos
mortos. Se o corpo est vivo, no h necrofilia!
Maninha
(Impaciente) Evite dedadas, apalpadelas pagando, mensalmente, o
Fic.Vi preferencial. Quuando voc entra no nibus com seu crach Fic.Vi, um jovem
educado em Sorbonne s pra isso,lhe dar o lugar preferencial que s seu.
Maninha Alm do seu lugar preferencial, o Fic.Vi suaviza seus dias de solido.
(Voz de mela.cueca) No fique sozinho nos dias sagrados. No natal, no ano novo, no
carnaval, no so Joo, viaje com suas memrias,
Tat
Maninha, voc leva jeito pra publicidade. Eu fui professora de uns rapazes
muito talentosos, o Joo, o Nizan, o...
Maninha
Basta, Tat. Pode parar por a! No chegue na rinha de galo nem no
mensalo!
Tat
Ele foi absolvido, Maninha. Aquele moleque sempre foi esperto.
Mas essa sua veia poltica linda, Maninha! Voc a ltima comunista do Planeta!
Maninha
Anarquista! Mas vamos trabalhar, Tat. Quanto mais cedo ns
dissermos tudo, mais cedo acabaremos.
!

200!

Tat
Maninha, minha via, eu t me sentindo uma cobaia de asilo de
velhos! Eles esto experimentando tudo! Diretor, releve, eu t cansada. Eu nunca fiz
isso, mas vou continuar. Eu sou uma brasileira velha! Nunca desisto!. O que que tem
a nesse roteiro?
Voz da Produo
Tem as excurses da empresa Leva & Traz, com destaque para
Bom Jesus da Lapa por causa da semana santa que vem a, tem o Vinho Milagre
Etlico, que combina com o pacote, e tem o Pilatis.Pilar, s para centenrios.
Maninha
Vamos fazer a excurso, Tat!
Voz da Produo Gravando
Daqui a pouco Maninha t de volta
Daqui a pouco, Tatazinha vai chegar
Elas foram para onde
Para Bom Jesus da Lapa
To rezando e vo voltar.
Maninha
Saco! Eu odeio essa msica! Odeio!
Tat
As rimas so pobrezinhas.
Maninha
Quem foi o merda que fez essa merda?
Diretor
Corta! Fui eu, Dona Maninha! Eu sou o merda criador!
Tat
As rimas so pobres, mas a alma do diretor grande. Eu acho que
vai funcionar, seu diretor!
Maninha
Vamos, vamos, vamos! O bom Jesus da Lapa h de nos ajudar
nessa provao feladumaputa!
Tat
Figurantes, queridos figurantes, eu adoro essa viagem! Se vocs
tiverem um dinheirinho, juntem, e rumem para Bom Jesus. (Canta a msica do Bom
Jesus da Lapa1)
Maninha
Tat, Tat, eles oferecem leito super luxo, as pessoas pagam o
leito, o super e o luxo e recebem um comercial sem banheiro...
Tat
Com penicos individuais. Penicos de loua na primeira classe e de
alumnio da classe econmica.
Maninha
820 quilmetros com penicos individuais!
Tat
Diretor, se algum tiver uma diarria, por exemplo, deve fazer o
que? Oi o taco de papel!
Diretor
Minhas senhoras, eu preciso gravar isso! Eu sou jovem. Eu no sei
o que um penico e estou enojado!
Maninha
Pobrezinho dele! muito delicado! Como que no sabe o que
um penico? No pode viajar pelo Fic.Vi, Fic.Legal!
Tat
Diretor, desde menina que Maninha tem a imaginao bere e a
oratria vivaz!
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
A Igreja da Lapa Foi / Feita de Pedra e Luz.- (2x) / Vamos Todos Visitar / Meu Senhor Bom Jesus.
(2x) // Senhor Bom Jesus da lapa / e um Santo de Caridade- (2x) / Ele da esmola ao cegos, / e aos
pobres aleijados. (2x) // Somos Romeiros de longe / e a F que nos conduz. (2x) / Vamos todos para
a Lapa / Visitar o Bom Jesus. (2x) (Se precisarem de mais, web).

201!

Maninha
(D uma gargalhada) bere? Vivaz? Tragam um dicionrio para o
Diretor!
Diretor
Produo, vocs no me disseram que essas senhoras eram
assim!
Tat
Releve, diretor, releve, Maninha est mal humorada porque tem
uma freira na figurao, e ela frei fbica!
Maninha
Tat, eu j te pedi mil vezes pra voc no falar das minhas
intimidades em pblico! Eu vou contar uma das suas! A do jil...
Tat
Xi! Eu me mato! Se voc contar, eu corro para aquela janela e me
jogo!
Diretor
Basta! Basta! Vistam a roupa do Vinho Milagre Etlico! Vamos
trabalhar! J!
Tat
Vai ter a gravao de Bom Jesus da Lapa?
Maninha
lgico que vai! a viagem que mais vende.
Tat
Maninha, Amanda me contou que um vizinho dela, o Dr. Peroba,
fez essa viagem com mais 5 pessoas, que eles entraram na gruta e nunca mais foram
vistos!
Maninha
Como, nunca mais foram vistos?
Diretor
Minhas senhoras, pelo amor do Bom Jesus da Lapa, vistam o
figurino do Vinho Milagre Etlico. (Elas vestem as roupas de Cacho de Uva e Clice
Bento com o fundo musical de Falta lcool)
Diretor
Gravando
Maninha
Ao primeiro gole do vinho do milagre etlico, uma sensao divina
invadir seu corpo e voc descobrir, finalmente, o mistrio da santssima trindade!
Tat
Vinho do milagre etlico, a uva de todos os clices bentos do Brasil.
(As duas bebem do vinho)
Diretor
Corta! No sei. Achei muito hertico.
Maninha
Eu falei o que tinha de falar e fiquei esperando um raio descer do
Cu e me cortar em duas!
Tat
Vige Maria, Maninha! Uma j basta!
Diretor
Por favor, repitam sem falar da Santssima Trindade! Gravando!
(As duas comeam a cantar Clice Bento diante da perplexidade do diretor e, no final,
bebem mais um gole de vinho)
Diretor
No. Eu sei que agora vocs tentaram ajudar, mas no. No vai dar
certo! Voltem para o texto sem a Santssima Trindade.
Maninha
Ao primeiro gole do vinho do milagre etlico, uma sensao divina
invadir seu corpo e voc descobrir, finalmente, o mistrio!
Tat
Vinho do milagre etlico, a uva de todos os clices bentos do Brasil.
(As duas bebem outro gole do vinho e percebe-se um inicio de boca mole)
Diretor - Mistrio de que, Dona Maninha?
Maninha
cortei!
Tat

E eu sei l. O senhor mandou eu cortar a santssima trindade, eu

E todo mundo aqui ouviu!

202!

Maninha
Eu no estou aqui para inventar texto. No fui paga pra isso! Se o
senhor quiser, Tat, que foi professora pode criar um texto belssimo para o Vinho do
Milagre Etlico.
Tat
O vinho do milagre etlico, o nico que embriaga com f!
Maninha
Quieta, Tat! No diga nada! Idia ouro nesse pas de copistas!
Diretor
Boa merda! Ih, me desculpem! Mas as senhoras me tiram do srio!
Tat
Mal-educado e arrogante! (Comea a chorar)
Maninha
(Trgica) Pobre de ns! Pobre de ns, duas velhas sem conselhos
tutelares que as protejam, entregues sanha deste corruptor de conscincias!
Diretor
Minhas Senhoras!
Maninha
Pea desculpas Tat ou eu vou at a dar um soco ingls no
senhor!
Diretor
Me desculpem, por favor, as duas! Vamos voltar ao trabalho, por
favor, eu estou arrependido do que fiz e de ter nascido e de ser diretor de publicidade
desse (...)
Maninha e Tat
Corta!
Diretor
Gravando!
Maninha
Ao primeiro gole do vinho do milagre etlico, uma sensao divina
invadir seu corpo e voc descobrir, finalmente, os Esplendores do Vaticano: Uma
Jornada Atravs da F e da Arte"!
Tat
Vinho do milagre etlico, a uva de todos os clices bentos do Brasil.
(As duas bebem, bbadas j)
Tat
Maninha, que beleza isso dos esplendores do Vaticano. O que
isso, minha via?
Maninha
E eu sei l, Tat. Ele mandou eu substituir a Santssima Trindade!
Tat
Voc foi brilhante, Tat, genial. Lus de Cames.
Maninha
Voc acha, Tat? E aqui entregue esse becio!
Tat
Maninha, minha veia, eu acho que esse vinho do milagre etlico t
fazendo loucuras dentro de mim. T com vontade de cantar!
Maninha
Vamos cantar nossa cano de bandeirantes, Tat. Lembra?
Tat
No acampamento, o nosso tormento
ter que lavar panelas. Negras, sebentas,
Sebosas, nojentas. Temos que lavar... panelas.
Maninha
No, Tat. Essa:
(Cantam) Falta lcool no meu sangue
desde ontem de manh
Eu t me batendo toda,
t ficando quase s,
nesse instante uma garrafa
quase se esbarrou em mim
era um vinho, uma cachaa
era vodka ou era gim?
(Bahia...)
TALVEZ, ESTA FALA DO DIRETOR, TENHA QUE ENTRAR AQUI:

203!

Diretor
Gravem, porque se eu contar sem as imagens, ningum vai
acreditar. Duas velhas loucas e bbadas, fazendo uma sagrao ao lcool! O que que
eu fiz pra merecer isso, Senhor meu Deus? Vou desovar no Youtube!
CONTINUAR A MSICA COM INTERFERENCIAS
Maninha (voz de Dalva)
Dalva de Oliveira cantou isso no Baile do Galo
Vermelho do Hotel da Bahia? Ou foi na Boite Cloc? Eu assisti e estava to apaixonada.
Tat
Minha vida comeou quando eu vi o cinematgrafo.( voz de
Escarlet Ohara / Frase final do Filme) Ou foi quando eu descobri Mrio de Andrade
provocar o Brasil? (dio ao burgus ). Grvida de mim, mame danava charleston nas
matins do Cinema Olympia. ( Som de pessoas falando, um jazz sendo tocado ao
fundo seguida de uma marchinha de carnaval)
Maninha
(Gargalha, lembrando) Eu acho que foi no Tabaris que meu primo
Mirabeau alisava minha bunda e dizia ao meu marido, que estava indo pela primeira
vez, que aquele era um lugar onde uma pessoa decentemente vestida, desfrutava do
melhor jazz band do Brasil.
Tat E tudo era culpa do cinema falado. Tudo culpa do cinema falado.
(Cinema de Ascenso Ferreira)
Maninha E aquela voz de Carmem Miranda no Jandaia, aquela vozinha bric
bric bric bric, parecendo um quebra cabeas. Era to estranha. Vaiei. (voz de CARMEM
CANTANDO: Disseram que eu voltei americanizada...)
Tat Tremi quando votei pela primeira vez. Tremi mais do que quando fiz
meu primeiro sexo. Virgindade por virgindade, votar era mais difcil que dar o xibiu.
Votei em Getlio, lgico. E quase morri quando ele se matou.
Maninha Gostava mesmo era de Maria Antonieta Pons danando rumba, a
bomba atmica do Mxico. Aquela mulher s era menos (palavra) do que o Trio
Eltrico. SUBSTITUIR ESTA FALA
Tat Aqueles anos pareciam que andavam mais rpidos que os de hoje.
Era a bomba atmica, era campo de concentrao. Nunca serenei sobre o que foi pior.
Nem bem Carmem Miranda morreu, morreu Villa-Lobos... e ns sabamos tudo pelo
Cruzeiro .... Nunca houve uma revista como aquela.(voz do Brasil- alguma notcia sobre
a segunda guerraseguida de um samba cano)
Maninha
Quando eu vi aquelas duas malucas, Elvira Pag e Luz del Fuego,
pra baixo e pra cima com cobras nas mos, ameacei Otaclio: se voc no se
comportar, vou danar com cobra!
Tat O portugus escorreito de Jnio Quadros. Aquilo era mentira! Como foi
que deixaram aquele homem chegar na presidncia da repblica? Aquele homem
acabou com o lana perfume da Rodouro, shiii, o mundo gelava, a cabea fazia bizique,
bizique. E pra que? Pra trazer a ditadura!
( MSICA:Eu te amo meu Brasil, eu te amo....VOLTA O BAHIA A, Ai, BAHIA Q NO
ME SAI DO PENSAMENTO AI, AI)
Maninha No meu primeiro parto, dor da porra, eu senti a presena de minha
me, que tinha morrido (ACHO Q DEVE CORTAR ESTA FALA) Maninha, quando
essa menina nasceu, eu vou estar no quarto, como uma sombra, e ela vai se chamar
Maria Leonor! No ?
Tat
Quando a geladeira azul atarracada entrou em nossa casa, foi festa
de uma semana. Logo depois, eu avisei famlia que no acreditava em Deus. Minha
me era filha de Maria, e chorou uma semana inteira. Eu no arrendei p.
i

204!

Maninha
Preferia os filhos rebeldes. Era mais normal que fossem. Quando
Ana Maria recebeu o primeiro suti, devolveu, e disse que jamais usaria aquilo! A boca
disse: - Menina astuciosa! Mas a alma fez uma festa!
Tat Eu queria ser declamadora quando crescesse. Queria declamar
Castro Alves. Meu pai disse: Isso no profisso. Melhor casar.
Maninha
Uma saudade das novelas no rdio. Aquilo era to moderno, to
prafrentex. Quando a televiso chegou, parecia imitao com foto.
Tat Quando eu fiz 50 anos, tomei um porre de batida de umbu t sentindo o
gosto agora. A cabea explodia. Mandei buscar cocana na Farmcia Caldas pra
passar.
HANNA, EuU ACHO Q TEM QUE TER PELO MENOS UMA FALA DE CADA UMA QUE
CAIA NO INCONSCIENTE COLETIVO.POR FAVOER, PENSE NISSO. OU ENTO
MENINAS, ESCOLHAM UMA FALA DAS MEMRIAS DE VOCS. .
REMANEJAR A FALA SEGUINTE DO DIRETOR (em verde) PARA O FINAL DA
MSICA. E ESCREVER UMA NOVA TIPO:
Diretor: Eu fui no banheiro, entrei na net, tomei um cafezinho ....e estas duas ainda
esto assim? PRODUO!!!!!!!
Diretor
Gravem, porque se eu contar sem as imagens, ningum vai
acreditar. Duas velhas loucas e bbadas, fazendo uma sagrao ao lcool! O que que
eu fiz pra merecer isso, Senhor meu Deus? Vou desovar no Youtube!
Tat
Maninha, a voz desse homem um purgante. Eu t com vontade
de vomitar!
Maninha
Foi o vinho, Tat! Esse vinho uma merda! Isso mata uma pessoa!
Assassino etlico, isso sim. Milagre coisa nenhuma!
Diretor - Corta!(tirar) Produo, traga cola-cola natural e leite morno pras duas! (Tat
comea a vomitar)
Maninha
(Vmitos musicais) Tat, o que isso? Passou uma coisa brilhante,
zunindo, por aqui?
Tat
Acho que foi minha chapa, Maninha! Me ajude, Mana, eu no
posso ter mais esse prejuzo! (Vmitos musicais)
Maninha
Algum procure a chapa de Tat que passou zunindo por aqui. Foi
pro lado de l! (Vmitos musicais)
Cuidado pra no pisar nela!
Tat
Maninha, o que foi que ns fizemos pra viver tudo isso, minha veia?
Maninha
Apenas um emprstimo consignado!
Diretor
J vi que as duas esto timas. Seu Carvalho ligou dizendo que
ns j gastamos uma fortuna com o estdio, e que vamos ter que acabar com as
gravaes hoje!
Maninha
Tat, voc agenta, Tat?
Tat
Tem um sino dentro da minha cabea fazendo dobres
gregorianos, Maninha.
Maninha
Mulher culta! Mesmo bbada culta! Mesmo de ressaca erudita!
Diretor
Vamos gravar, Dona Maninha? Dona Tat? Querem mais um leite,
uma coca.cola? Acharam a dentadura da velha?
Tat
Eu vou reagir, Maninha. Eu vou reagir.
Maninha
No, Tat! Ns vamos gravar o que falta e ns vamos embora! Eu
vou dormir na sua casa de velha solitria porque se eu encontrar um parente pela
!

205!

frente, hoje, eu mordo. Se eu me deparar com Leo, ns dois vamos embolar, e voc
bem sabe que a casa pequena!
Tat
T bom, Maninha. O que que falta, Diretor?
Diretor
As farmcias Fic.Vi, Fic Legal e o Pilatis Pra Quase Cem.
Tat
A Farmcia uma falcia, Diretor!
Maninha
(Cuspindo a palavra para o diretor) Falcia! Falcia!
Diretor
Se falcia bom, timo, se ruim, melhor! (Irritado) Gravando,
gravando, gravando!
Velhice lembra doena
Doena lembra remdio
Remdio lembra dinheiro
E o dinheiro no d, no d,
E o dinheiro no d.
(Etc.)
Diretor
O que isso, minhas senhoras?
Tat
Isso msica pra fazer chover remdio, diretor.
Diretor
A msica no era essa. Eu no fiz essa msica! Quem fez essa
msica? Meu Deus!!! Isso tem que acabar! Isso no vai acabar nunca?
Tat
Eu fiz, Seu Diretor. Eu fiz essa composio (acentuando que ele
est equivocado)!
Maninha
Maninha, ns conseguimos denunciar o que as farmcias fazem
com os velhos, maninha!
Diretor
As senhoras conseguiram acabar com o meu humor, com o humor
do dono da agncia e com o humor do patrocinador.
Tat
Vo se queixar ao Bispo!
Maninha
(Gargalha) Tat, tem bispo assim, agora. Todas as igrejas
evanglicas tm bispo, e se eles forem se queixar, tm que deixar o dzimo!
Tat
Maninha, o mundo est velhaco!
Maninha
(s gargalhadas) Est Tat! No meu tempo, marido e mulher se
enganavam, agora todo mundo engana todo mundo!
Diretor
(Irritadssimo) Basta! Ns vamos gravar, sim, senhoras! Eu no
vou ser ludibriado, eu no vou me dobrar para duas velhas que poderiam ser minhas
avs! Vocs vo gravar pelo menos uma propaganda at o fim ou no saem daqui!
Tat
Crcere privado!
Diretor
Gravando!
Maninha
Diretor, os velhos esto cansados de sofrer. Eles esto reagindo! O
senhor leia os jornais.
Tat
P, p, p! Assista televiso!
Diretor
Ns vamos gravar e vamos gravar j! Take 1, cena Pilatis pra
quase cem.
Maninha
Amanh, seu diretor, amanh ns chegamos cedo e desenrolamos
esse n!
Tat
A pressa passa e a merda fica.
Diretor
Agora, minhas senhoras! Basta de desrespeito. Eu sou um
profissional conceituado, um homem srio. Ns vamos fazer isso agora! Gravando
Pilatis! Segurem as bolas!
!

206!

Maninha
Tat, voc sabe o que Pilatis?
Tat
Uma das moas dele (Com o produtor) me explicou. Eu no
entendi nada! O que que voc acha, Maninha?
Maninha
Voc est cansada, Tat?
Tat
Estou, Maninha. Eu sou velha, e estou muito cansada de tudo isso.
E no vou fazer! Nem eu, nem voc. (Com o diretor) O senhor tome suas providncias
porque ns j tomamos as nossas!
Diretor
Que providncias eu posso tomar? Se eu ligar pro psiquiatra, ela
vai (rir) gargalhar de mim. Posso ligar pro pai de santo, e ele vai encomendar um eb
pra Exu parar, com duas cabras velhas e duas galinhas dAngola bbadas! Melhor eu
sair pra beber uma gua! (Para algum fora de cena) No deixe essas velhas se
mexerem da!
(As duas pensam a propaganda)
LENDO E RELENDO, PERCEBI Q ESTA PROPAGANDA AGORA, TALVEZ SEJA
REPETITIVA DE TUDO Q J FALAMOS NO ESPETCULO.
QUE TAL ELAS COMEAREM A MUDAR DE ROUPA(colocarem suas roupas simples
de idosas classe mdia) COM UM TEXTO QUE FALE DO COTIDIANO DO DIA
SEGUINTE. MANINHA DAS SUAS ATIVIDADES DOMSTICAS E
RESPONSABILIDADES FAMILIARES E TAT PROJETANDO ATIVIDADES
IMPOSSVEIS DE SEREM REALIZADAS. VOLTA TAMBM O PAPO DO PIREX E DO
DR. PEROBA. AS DUAS ESTO EXAUSTAS E DESANIMADAS. COMEAM A SE
DESPEDIR DOS FIGURANTES E DE DEUS.
Diretor VOLTEI! Minhas queridas estrelas. Meus amores.
Maninha Ih! Bebeu crack!
Tat Opa! Deu um telecoteco.
Diretor Divas, Divas queridas, o mundo pop reconheceu o talento de
vocs! Vocs esto no (Planeta) Mundo. Vocs esto Webmticas! Vocs so as
panteras do momento! Uau!
Maninha T com medo, Tat!
Tat Eu estou aqui, Maninha. Ele no vai nos fazer mal!
Diretor Mal nenhum. Muito bem, muito bem. O dono dessa agncia quer
contratar vocs para vender tudo para o mundo inteiro. Nesse momento, naquela sala
do lado, mais de 10 publicitrios esto discutindo o futuro de vocs.
Maninha Isso t me cheirando a dinheiro, Tat.
Tat Pra eles, Maninha! Pra eles!
Maninha e Tat
(Para o diretor) E ns temos que fazer o que, diretor?
Diretor As duas nuas e bbadas j tm mais de 100 mil visualizaes no
youtube.
Tat Tarado! Pervertido!
Maninha bom Tat! Ns no temos mesmo nada a perder. Vou esfregar na
cara da famlia, do sacana do Leo, que minha xereca.pega.pulga ainda faz sucesso.
Tat
Maninha, voc sempre depravada. Nuas para 100 mil pessoas.
Bbadas! Ns devamos processar esse inconseqente.
Diretor 100 mil reais para cada uma!
Maninha Fao Pilatis at nas suas bolas, diretor!
!

207!

Tat Sozinha, Maninha. Se voc se mancomunar com esse verme de

bola seca, nunca mais me v!
Maninha Mas Tat!!! Cem mil reais! Eu nunca vi tanto dinheiro junto em toda
a minha vida. Ns podemos ir pra l de Marrachech!
Tat
(Nervosa) Foi assim que ns camos nisso tudo, Maninha! No
existe dinheiro fcil! No existe nada fcil!
Maninha No se irrite, minha via. a pura verdade.
Tat Ns no vamos fazer nada, e eu vou procurar um advogado pra
processar essa agncia e o senhor por assdio, por exposio de nossa nudez!
Maninha
Vamos usar a Lei Maria da Penha!
Tat
Ele te bateu, Maninha?
Maninha
Quase!
Tat A Lei Carolina Dickman, aquela.
Maninha
Eu sei, Tat!
Diretor Duzentos mil pra cada uma. Pago metade agora!
Tat Guarde seu dinheiro pra nos pagar na justia! Basta de tratarem os velhos
como lixo. Nas Sociedades inteligentes, os velhos so tratados com distino, como
referncia. Nossa experincia de vida no diz nada a vocs?
Diretor Trezentos mil pra cada e no se fala mais nisso.
Maninha
- Tat, vamos sair daqui porque eu no sei mais o que vai acontecer.
Essas pessoas no tm limites, nem conceitos.
Diretor Quatrocentos mil pra cada uma.
(As duas saem de cena)
Diretor (Voz do Diretor no Telefone) Fernando, as velhas disseram no, cara! Eu
cheguei a quatrocentos e elas disseram no, cara. Eu no sei lidar com gente que diz
no. Eu no sabia que existia gente que diz no. Quatrocentos mil cara um premio de
loteria. Essas velhas esto esclerosadas. Essas velhas j morreram. S morto no sabe
o que dinheiro! T bad, cara. Fechem tudo a, !
(Sons de luzes, portas, equipamentos, tudo sendo desligado. Rudo final de porto , ou
porta batendo. Black. De repente, um psiu. Outro. Luzes de lanterna.)
Maninha Deus!
Tat Agora! (ou ento, A DEMO!)
(Luzes de flashes sobre os corpos nus de Tata e Maninha)
Tata e Maninha Fic Vei Fic Legal!
MSICA FINAL

208!

ANEXO E Texto dramtico TIA JUDITH AO VIVO de Cludio Simes, Bubba de Campos e
Jarbas Oliver.

OBS: A pea estreou recentemente. Por essa razo, os autores ainda no formataram uma verso
final do texto. Segue o material, da maneira como foi enviado pelos autores.
TIA JUDITH AO VIVO
A RECEITA DO DIA
E agora ns vamos pra receita no , Keyla? Hoje tia Judith vai ensinar pra vocs uma receita de
um prato maravilhoso que eu comia muito quando criana l no sul... (pausa) da Frana. um
consomm. Mas no um consomm qualquer no, minha gente. um consomm que pode
parecer extico... e ! Mas uma coisa maravilhosa: um consomm de tartaruga. Uma delcia!
o qu, Keyla? Como no se faz mais? Faz sim! Eu mesma fiz no m/ Por qu? mesmo? To
acabando as tartarugas, ? Mas outro dia eu vi tanta tartaruga na televiso. Que pena! Eu
comprava na mo de um rapaz na Praia do Forte, comprei ms passado... Foi Dilma foi? Oh...
uma pena mesmo, Keyla, porque uma delcia. Bom, mas no pode, no pode, no vamos sofrer
com Isso! E no vamos ter culinria hoje! Vamos falar de coisa/ Ah tem? Um o qu? Uma
feijoada de ndio? Ah, ndio pode? Ta, extico, e eu nunca comi! Como ? Ah, entendi.
feijoada de ndio porque foi o ndio que inventou. ndio muito criativo. ndio inventou muita
coisa! Inventou... a rede! Inventou tambm... a rede. Ehhrr... A rede! Ento vamos l. Como o
nome, Keyla? Murioca, paoca? Ah manioba. Manioba! E uma comida de ndio! (Olha as
fichas.) uma comida feita com folha da mandioca brava. Olha que interessante... Eu nem sabia
que tinha mandioca brava. Como essa mandioca, Keyla? Agressiva? (Keyla manda Tia Judith
no perder tempo. Tia Judith resmunga.) Agressiva! (Se anima.) Vamos aos ingredientes. T
animadssima! (Tia Judith vai pegando e mostrando os ingredientes ao pblico.) 3 quilos de
mandioca brava. Meio quilo de toucinho. (Olha com nojo.) pra pegar mesmo nisso, Keyla?
(Tia Judith pega o toucinho com nojo e continua.) Meio quilo de charme. Ah, isso eu tenho
muito. Mas o que que isso ajuda na receita? Ah, charque! Carne seca. Ah, bom, meio quilo de
carne seca. Meio quilo de linguia portuguesa. Gostei, um item europeu. ndio danado, o
portugus chegou aqui, o ndio j se apoderou da linguia. Meio quilo de paio. Pra que baixar o
nvel, Keyla? A gente j tava na Europa. Pra que esse paio? No pode ser um andouille? Um
crepinette, um boudin blanc, at mesmo um boudin noir? T bom, meio quilo de paio... Meio
quilo de lombo de porco, meio quilo de orelha de porco, meio quilo de rabo de porco... Vai um
porco inteiro nisso aqui! Agora, porco pode, mas tartaruga no. No faz sentido. Alho picado a
gosto, pimenta de cheiro e sal a gosto. Esses so os ingredientes, vamos agora preparar esse prato
nativo que feito... (L a ficha.) Em trs passos! S trs, Keyla? fcil! (L.) Primeiro, vamos
moer as folhas da maconha. Como, Keyla? Ah, sim, mandioca, foi isso que eu falei, meu amor.
(Mostra as folhas j modas.) Aqui j temos as folhas modas, agora o segundo passo ... (L.)
Colocar na gua e deixar ferver e ir adicionando os outros ingredientes. Muito fcil! Coloca o sal
e a pimenta a gosto sem experimentar? Como assim, Keyla, sem experimentar? na sorte? ndio
estranho, n? Terceiro passo... (L.) Deixa cozinhar por oito dias! Oito dias!? Mexendo de vez
em quando! Mexendo de vez em quando durante oito dias, Keyla?! Pra ndio fcil, n? Que fica
l na rede e de vez em quando d uma mexida. Mas pra gente de verdade tem que colocar o
!

209!

colchonete do lado do fogo, minha filha. No faz sentido. Tem que ter uma forma mais prtica.
Na Bahia diferente? mais prtico? Eu sabia! Baiano muito prtico! E por que a produo j
no/ (Keyla indica que t tudo na ficha.) Ah, sim, t tudo aqui. (L.) Voc pega os 3 kg de folha
e vai torcendo cada mao vrias vezes at deixar de sair o sumo verde... Como assim mais
prtico, Keyla? No faz sentido. A outra era s deixar l na rede e ficar esperando, essa agora tem
que ficar torcendo folha por folha. Ahh, baiano complica tudo! Que nada, Keyla? Tia Judith
acabou de ter uma ideia, minha gente! Bate tudo no liquidificador! Vai dar certo sim, Keyla!
No me venha com sua energia negativa, no! (Tira o ponto.) Bota as folhas no liquidificador.
No precisa de 3kg, 1kg s j t bom. (No tem balana.) Vou no olho mesmo. (Pe um mao de
folhas no liquidificador.) Bate tudo no liquidificador. Depois s levar para o micro-ondas junto
com os outros ingredientes por... 3 minutos. Folha cozinha muito rpido! (Programa o microondas e vai para um merchand.) Enquanto nosso prato no fica pronto, manioba, tia Judith vai
premiar, com esse lindo colar de prolas, a primeira pessoa que ligar pra nosso programa
respondendo como o nome da diretora de tia Judith! Qual ser hein, Keyla? Qual ser o nome
da minha diretora? (Pega o colar.) Ligue agora mesmo e receba inteiramente grtis em sua casa
esse lindo colar de prolas, pagando apenas uma pequena taxa de frete na quantia irrisria de
543... em real ou em euro, Keyla?! Keyla? (Espera resposta no ponto, sem se lembrar que tirou
da orelha.) Keyla? (Espera. Desiste.) T de mal comigo. (Volta.) Ligue j e receba inteiramente
grtis esse colar, pagando somente o frete! Ligue j, me lembrou aquele aliengena que fazia
aquele programa, como era o nome, Keyla? (Espera.) Keyla, seja profissional, responda no
ponto! (Lembra.) ! Desculpe! (Ri. Pega o ponto e bota na orelha. Tira imediatamente.) Keyla t
histrica! Como era o nome do aliengena? (Lembra.) Walter Mercado! (O micro-ondas apita)
Ah que maravilha esta pronta nossa manioba. (Tira a manioba do micro-ondas.) Que delicia!
T vendo, Keyla, como ficou lindo? T mais calma agora? (Pe o ponto.) T louca para provar!
O que, Keyla?!!! Como assim?!!! E vc me manda fazer uma receita com folha venenosa, Keyla?
Ahhh, ento era por isso? Gente, tem que cozinhar durante oito dias porque, se no, a pessoa
morre! Meu Deus! Que pena! Queria tanto experimentar! Ah, tem outra pronta? (O assistente
chega com um prato de manioba na bandeja. Tia Judith olha com cara de nojo.) isso, ? Sou
mais a minha do micro-ondas. T mais verde, t mais viva! (Pega o prato.) Essa aqui foi cozida
por 8 dias, n, Keyla? No?! Como no?! A baiana no se cozinha oito dias? Quantos dias
ento? Duas horas?!!! Que pressa essa, minha gente?! Ahh torce a folha e tira o veneno?
Ser que torceram direito isso, Keyla? Quem torceu? de confiana? Hummmm... Ento,
vamos experimentar! Eu confio. Keyla t dizendo, eu confio. (Reflete, olhando o prato.) S que
t com uma dieta de restrio a folhas, lembra, Keyla? kizila. No, Keyla, no posso! Ento
vamos convidar uma pessoa da minha plateia linda pra experimentar essa delcia brasileira, que,
com f em Deus, foi muito bem espremida, no ? (Para o pblico.) Quem se habilita? Algum?
Quem se habilita? (Escolhe a pessoa, espera a pessoa subir.) Que maravilha! Um sobrinho aqui
da tia que veio experimentar a manioba, n? Voc no tem com o que se preocupar. Keyla
garantiu que no tem veneno nenhum nessa manioba. Em todo caso, tem esse documentozinho
pra voc assinar antes. Assim, caso acontea alguma coisa com voc, voc t declarando que a
gente no tem nada a ver com isso. Foi voc quem se ofereceu e todos aqui so testemunhas. (Faz
a pessoa assinar. D o prato e o garfo pra pessoa. Msica de suspense at a pessoa provar o
prato. Depois que a pessoa prova, constata-se que est tudo ok, mas o assistente vem para
conduzir a pessoa para a poltrona da tia.) T tudo bem, mas eu no sei quando tempo demora
pra esse veneno fazer efeito. Ento, fique ali na poltrona da tia, em observao. No v deixar
cair manioba, hein? Isso deve manchar! (Passamos pra uma dica e, logo depois, o quadro dos
copos de bebidas.)
!

210!

COPOS DE BEBIDAS
Bom minha gente, agora ns vamos dar uma dica bem importante, no , Keyla? Muita gente me
pergunta isso na rua, no meu site... Querendo saber: Qual o recipiente certo para servir cada
bebida? (Mostra a bancada com vrios copos j com bebidas dentro.) Bom, aqui esto as taas,
os copos e afins, no , Keyla?, com os seus respectivos lquidos preciosos dentro deles. Tia
Judith vai agora desvendar pra vocs esse mistrio. Vamos comear! Esse aqui... (Pega uma taa
de gua.) ... eu no preciso! gua. gua aquele lquido que no tem sabor, no tem cor, no
tem cheiro, no tem por que a gente beber! Vou passar pro rapaz que t comendo a manioba,
que eu t vendo que se come esse prato nativo com farinha, esse acompanhamento um tanto seco,
eu diria, alis, eu diria bastante seco, e o papel que ele assinou s cobre morte por
envenenamento, no , Keyla? No vai cobrir se ele morrer entalado. Beba gua, querido, e no
derrame em minha poltrona. Bom, vamos comear mesmo pela Tequila, no , Keyla? Isso... A
tequila um destilado mexicano. uma bebida... Agressivaaaa... (Vira a tequila de vez e faz cara
feia.) Diria at um pouco mal humorada, no , Keyla? Mas mexicana, no , minha gente? Eu
no gosto dessas coisas mexicanas, comida mexicana, novela mexicana... A nica coisa que eu
gosto do Mxico Evita! J a tequila, a gente evita! Como que , Keyla? Evita argentina?
Ah, ento eu no gosto de nada do Mexico! Bom, como vocs viram, a tequila servida nesse
copinho aqui. (Mostra mal humorada o copinho.) Vamos passar para segunda bebida... Bom,
minha gente, a segunda bebida a cachaa. Isso... Todo mundo conhece, n? brasileira. Vem
da cana. a popular caninha! A cachaa servida nesse copinho... (Mostra o copinho.) Confesso
que eu nunca experimentei. Vai ser a primeira vez aqui com vocs, uma experincia indita pra
tia... Vamos l? (Bebe de vez.) Puta merda, Keyla! (Respira.) Invasiva... Um pouco irritada!
No sei quem mais irritada: a tequila ou a cachaa. Popular, muito popular! Vamos subir esse
nvel! Qual a prxima? Vou pular! O sak eu vou pular! Me irritei! Quero logo uma coisa
europeia! O Usque! O usque tambm um destilado, um destilado de gros, viu, minha gente?
Escocs! Olha a diferena... E sempre servido puro ou com pouco gelo. Sempre degustado em
copos de base reta, de vidro e de mdio porte. J vi servirem em copo alto, mas um equvoco.
um equvoco assim como a tequila e a cachaa em qualquer copo. O usque nesse tipo de copo.
Vamos l! (Vira de vez) Que maravilha!!! Sinto todos os gros... Sinto a madeira... Realmente
uma maravilha. (Irnica) E nada de misturar isso com refrigerante nem energticos, no ,
Keyla? (Passa pro copo seguinte, a vodka.) A vodka... A vodka, eu vou deixar por ltimo, no
, Keyla?, que o melhor fica pra depois. Bom, vamos passar para os vinhos e champanhe... Eu
adoro! (Chega no vinho branco.) O vinho branco deve ser servido numa taa de corpo menor
porque o vinho branco precisa ser consumido em temperaturas mais baixas. Quem no tiver as
condicionado providencie porque essa bebida no foi feita para os trpicos. Esse aqui... ... um
chardonnay francs, no , Keyla? Muito bem nascido como eu! (Bebe degustando e girando a
taa.) Choveu muito na Franca na poca dessa safra. Eu sinto cada gota de chuva... Quase uma
geada. Falei que era pro frio. (Volta a degustar, rodando a taa e vira todo o resto de vez.) A
prxima! O vinho tinto! Bom, o vinho tinto vocs sabem que eu j fiz um vdeo explicativo sobre
como consumir e saborear corretamente. Vocs podem procurar na internet, no youtube, no ,
Keyla? Esse vinho aqui... No fale nada, Keyla, que eu vou acertar! (Gira a taa e bebe.)
Hummmm... Eu sinto fruta... Uva talvez. um vinho tinto francs. Pronto acertei, vamos pro
champagne! (Cantarola.) Champagne... per brindare un encontro... (Mescla com Perfidia).
Ai, essa outra. Bom, o champagne uma bebida muito musical, muito festiva... A gente bebe
nessa taa em forma de flauta. At nisso musical, no , Keyla? Essa tange francesa, claro!
Com bastante pelgio! Essa deve custar uns dois mil euros, no , Keyla? Por a. bem em
!

211!

conta. Vamos experimentar. Hummmm... Que maravilha! Parece que Deus aparece assim de
repente. Eu sinto... Um toque de anis. Simplesmente divino! (Toma o resto de vez.) Agora,
finalmente, a vodka no , Keyla? Um destilado de arroz. A vodka russa. Existe uma histria
muito mal contada que foi feita na China mas eu tenho certeza de que isso balela! O chins
inventou o arroz, o russo foi l e fez a vodka! Uma coisa divina assim no pode ser asitica. Deve
ser consumida em copos de long drinks. (Experimenta.) Hummmm... Eu sinto... Uma felicidade
imensa! Ai, Keyla, uma vontade de abraar as pessoas... (Vai pra beirada do palco.) Subam aqui
pra me abraar. Eu estou sem condies de descer escada, meus amores... Vem, me d um
abrao. (Vai abraando os sobrinhos, em xtase, at ser chamada para o artesanato.)
ARTESANATO e DIET CHIP
(Tia Judith est abraando o pblico. Escuta Keyla no ponto.)
Como , Keyla? T certo, agora mesmo! (Vai saindo do abrao.) Desculpem, meus amores,
mas a gente tem que terminar o abrao que a audincia t despencando. Podem voltar pros seus
lugares. Rpido! Isso! E agora, Keyla? E isso vai subir a audincia? Ento t: com vocs uma
trupe de palhaos!
(Entra a msica animada de palhao. Tia Judith se desespera.)
Para, para, para, Keyla! No t preparada pra palhao no, minha filha, morro de medo de
palhao! Quanto mais uma trupe inteira! No, Keyla, eu sou clownstrofbica! Sou! O nico
palhao que eu gosto o Carequinha! Falando nele, faz tempo que eu no vejo o Carequinha, n?
Por onde anda? Um beijo, Carequinha! Morreu? Quando foi isso, Keyla? Ningum me avisou...
Que triste. (Manda um beijo pro cu.) Um beijo, Carequinha! (D um tchauzinho pro cu.
Reflete.) Por via das dvidas... (Manda um beijo pro cho.) Um beijo, Carequinha! (D um
tchauzinho pro cho.) Com palhao nunca se sabe, sempre achei que palhao no de Deus. E o
Bozo, Keyla? Morreu tambm, espero. O Bozo sempre se renova?!!! Como isso? Quando
morre um, vem outro?!!! T falando que no de Deus! Deixa os palhaos l no camarim deles e
oferece uma manioba. Pode ser da que eu fiz mesmo, no tem problema no. E pode servir com
gua... Benta! Vamos adiante, minha gente! Agora teremos o qu, Keyla? O qu? Orfanato? T
louca, Keyla? No t preparada para palhao vou t pra criana? Ah artesanato... Ai, que
alvio! Vamos ento ao artesanato.
(Tia Judith vai andando em direo a mesa do artesanato. Estranha o material.)
Que lixo esse aqui,Keyla? com isso o artesanato de hoje?!!! T me chamando de
badameira? (Ri, depois fica sria.) T falando srio: ora que classe esse artesanato, Keyla?
Porque at a classe C j t indo para Paris em 10 vezes no carto, que classe essa que vai fazer
artesanato com lixo? Ecolgico? Olha, Keyla, eco pode at ser, mas lgico no no. T bom,
vamos ver o que ns temos aqui. (Vai at a bancada e pega um objeto.) Um porta jias feito de
caixa de ovo? Quem que vai comprar uma jia para guardar dentro de uma caixa de ovo,
Keyla? No faz sentido. Nem que fosse um Romanel! Eu queria ver Giovanna Antoneli
colocando o Romanel dela na caixa de ovo. Alis, eu queria ver mesmo era ela usando um
Romanel, n? O que que esse povo no faz por dinheiro! (Enumera casos de famosos que fazem
comercial de marcas fuleiras.) Oh, Keyla, por que a gente no pode fazer um lindo porta jias de
madre prolas, Keyla? Sim! Outro dia eu comprei umas madre prolas lindas em Maiorca por
!

212!

uma bagatela, minha filha, s 15 mil euros. Baratssimo! Isso d quanto em reais mesmo? Uns 45
mil? (Pra plateia.) Isso d menos que um carro popular, no d? Eu no sei... Madre prola no
pode no, , Keyla? T bom, vamos pro prximo item. isso aqui?!!! o qu? Um arramjo
de flores? De lixo!? No, de garrafa pet... (Ri muito.) Ahhh, no, minha filha, demais para
mim, Keyla! Tem gente que vende isso, ? E quem tem coragem de comprar? Vende isso por
quanto? 100 reais? Quanto d isso em euros?... 30 e pouco euros. Mas isso uma esmola! Pro
flanelinha aqui da frente eu pago 50 euros! Mas eu t pensando uma coisa aqui: pra uma pessoa
fazer um negcio desses pra vender, a pessoa deve futucar o lixo do vizinho, n? A pessoa tem
que ficar de planto no olho mgico esperando o vizinho colocar o lixo para fora. Ahhh, no...
que constrangimento... Chega! No posso mais, Keyla! Eu fao esse programa pra quem pode,
pra quem tem poder aquisitivo, no verdade? No pra quem fica mexendo com lixo e ainda
diz que artesanato. Eu sou de um tempo em que artesanato era renda francesa. Vov fazia. Voc
agora s me chame pra artesanato se for pra confeccionar no mnimo uma linda luminria em
bacar. (Para o pblico) Vamos falar de coisa boa, minha gente! Vamos ganhar dinheiro sem
mexer em lixo. Vamos ao merchant. E da, Keyla? Eu vou falando e o rapaz me traz depois o
produto, vamos agilizar! (L as fichas.) Vocs vo conhecer agora o maravilhoso, o
revolucionrio, o que h de mais moderno no que diz respeito a perder peso, no , Keyla? o
sensacional diet chic! Adorei, combina comigo, que sou diet e sou chique! Ah, chip? Diet
Chip, isso! uma batata chip que emagrece, Keyla? Isso realmente revolucionrio! Ah, no?
um chip? Um chip mesmo, que nem o chip de celular? (Impaciente.) Cad o rapaz?
(O assistente entra correndo com o chip na mo e entrega pra Tia Judith.)
E agora eu fao o qu? Eu como o chip, ? No txico no? Ah, eu colo o chip? Onde?
Hummm. Que maravilha! Voc cola o chip atrs da orelha e perde logo, logo todas aquelas
gordurinhas indesejadas. Que fcil, no , Keyla? mesmo uma tecnologia avanadssima. Que
maravilha! (Coloca o chipe atrs da orelha.) Aqui, pronto, est atrs da orelha. Discretssimo,
ningum vai ver que voc est usando. E agora como que funciona, Keyla? Ah sim. cada vez
que voc comer ou beber uma coisa calrica... Toma um choque?!!! T doida, Keyla? (Tira o
chip.) No, no quero isso no! Graas a Deus sou magra! gentica! Como gordo sofre, n?
Quer dizer que a pessoa vai comer um brigadeiro e o toma um choque, , Keyla? (Ri muito.) Ai
que horror! Tem vdeo disso, , Keyla? Ahh, quero ver!
(No telo, um comercial de Diet Chip. Uma gorda tenta comer um brigadeiro, mas sempre que
vai morder, toma um choque. Agora um gordo tenta comer uma torta e, na primeira garfada, se
treme todo com o choque, e a torta cai no cho. Ele olha pra torta, desolado. Uma outra gorda
vai comer um acaraj. D uma mordida e rola uma exploso. Corta para a gorda no cho, com
a cara peta e o cabelo desgrenhado, eletrocutada pelo Diet Chip. Enquanto passam as cenas, um
locutor fala sobre a noca tecnologia e sobre os resultados. Finaliza o comercial com uma magra
feliz comendo uma folha de alface, sem levar choque. Quando termina o comercial, a luz volta
para Tia Judith)
Se vc ligar agora para pedir seu diet chip, tem promoo! Na compra de 15 chips voc s paga a
mdica quantia de 1.500, reais cada chip. D quanto isso em euros? S? Mas muito barato! O
que que se faz hoje em dia com 500 euros, minha gente? Eu, nem as unhas! Lembrando, no ,
Keyla?, que os cem primeiros compradores vo receber inteiramente grtis, junto com o Diet
Chip, o maravilhoso sheik da Tia Judith. Tem nos sabores vodka, champanhe, e mais novo sabor:
o sheik de caviar. Seja chique em apenas duas chacoalhadas. (Chacoalha o sheik) Use o sheik da
Tia Judith!
!

213!

SEGUNDO BLOCO
(Tia Judith volta do camarim, com msica. Cumprimenta o pblico.)
Ol, como vo? Continuam bonzinhos? Estamos de volta com o Tia Judith Ao Vivo.
Lembrando que vocs podem mandar mensagens pra nosso twitter, n? O endereo est a na sua
tela. E vamos ver quem j twitou pra tia.
(D uma olhada no twitter. Se houver mensagens, ela comenta. Se no houver, ela comenta
tambm. Depois volta a falar pra plateia.)
Continuem mandando suas mensagens, que hoje a gente vai fazer um sorteio, no , Keyla? a
promoo UMA NOITADA COM TIA JUDITH! O sobrinho que for sorteado vai poder passar
uma noite comigo. So programas variados, todos timos. Semana passada mesmo, ns fomos a
uma boate que eu adorei, no outro dia foi o que mesmo? Isso! Um jantar num restaurante timo,
comi e fiquei feliz. E hoje, Keyla? Qual vai ser o prmio? Um show?! Que maravilha! Show de
quem? Paula Fernandes? Ahh. Que maravilha! Esse eu no vou, porque eu j marquei
podologia. Mas Keyla vai! Podem continuar twitando...
(Assume um tom srio.)
Bom, minha gente, vamos falar de coisa sria! Vocs, que me acompanham h tanto tempo pela
internet, agora em meu programa na tev, no ?, sabem que eu tenho uma grande preocupao
com as causas sociais. E agora ns vamos falar sobre esse flagelo que tem se abatido sobre o
Brasil, essa coisa terrvel que realmente me parte o corao: a nova classe A brasileira. uma
coisa absurda, agora qualquer um pode ficar rico, um horror. E o fato que nem todo mundo t
preparado para ser rico. No, no est. Portanto, se voc uma cantora sertaneja, se voc
comercializa frango, se voc jogador de futebol... ou se casou com um... e, de repente, entrou
pra classe A... esse quadro pra voc! ... Em primeiro lugar: esquea a classe C. No precisa
esquecer que voc veio da classe C. at bom, pra no querer voltar. Mas esquea o pensamento
classe C. Eu sei o que eu t falando, Keyla. Eles todos vieram da classe C. No, amor, eles
pulam a B, impressionante. No, meu bem, classe B no vira classe A, muito difcil.
Porque classe B sina, Keyla! Nasceu B, fica B o resto da vida. o seu destino, no reclame.
Sim! Classe C consegue! No sei bem por que, mas consegue. Vai ver o sofrimento. um
banho gelado que a pessoa toma no inverno, toma o impulso. Classe B no. Classe B tem
chuveiro eltrico, no tem impulso. Mas por que voc t me dispersando, Keyla? Eu quero falar
do flagelo da nova classe A e voc vem falar em classe C! Eu sei que fui eu que falei em classe
C primeiro, meu amor, mas eu s citei pra mandar a nova classe A esquecer. Porque classe que
nem leite, no pode misturar. Porque o A timo, o B mais ou menos, e o C aquela coisa
aguada. E gua, vocs sabem, eu evito. Que que tem, Keyla? Por que eu no posso falar assim
da classe C? A Classe C no meu pblico, minha querida. Eu fao esse programa pra quem/
Aqui?!!! Uma caravana? Ai, meu Deus! Onde, Keyla? L no fundo, ? (Acena.) (Pro fundo.)
Tudo bom, pessoas da classe C? Sejam bem vindas... Mas fiquem a! (Pra frente.) Classe C,
evite. Se no der pra evitar, mantenha a distncia. Eu pratico isso. Outro dia mesmo, eu descobri
que minha arrumadeira era classe C. Entrei em pnico, no conseguia mais dormir, no ? Quem
que dorme com uma pessoa classe C pela casa? No tive dvida! Chamei ela e falei: desse jeito,
no pode ser. ... Aumentei o salrio dela, ela agora classe B pelo menos. E eu j durmo mais ou
menos tranquila. B... eu ainda tenho as minhas dvidas. Mas vamos pensar na classe A. Eu
escolhi umas dicas prticas pra ensinar pra vocs. Primeiro: champanhe no se abre com barulho.
Voc est servindo uma bebida, no est soltando foguete, no ? No precisa barulho. E
desnecessrio dizer que tambm no precisa barulho na hora de comer. E a comida petite partie.
!

214!

Petite partie para quem no sabe ... ... Petite partie. Eu acho um absurdo as pessoas no
saberem o francs!
(Tia Judith pode dar outras dicas. Depois, j emenda com as dicas sobre moda. Entra uma arara
com roupas.)
Pra finalizar, vamos pensar tambm na moda, no ? preciso saber se vestir. Nossa produo
flagrou alguns looks daqui da plateia. Vamos ver?
(O vdeo passa fotos de pessoas que foram ver a pea naquele dia. Tia Judith comenta. Em
determinado momento, escolhe algum pra ir pro palco.)
Voc, amor! Isso! Vamos fazer umas pequenas modificaes em seu visual.
(Vai comentando pea por pea e mudando por roupas que esto numa arara no fundo.)
Pronto. Agora voc est elegantemente vestida pela Tia Judith. Palmas para ela, minha gente!
(Pra pessoa.) T feliz como seu novo look? Que bom. So apenas 68 mil... Euros, , Keyla? Ah!
Reais! Baratssimo. Pode pagar diretamente pra mim. Pode ser em cheque. No tem cheque?
Waldemir, leva ela daqui. Ah, rimou! Se rimou porque verdade! (Rsrsrsrs.)
(Waldemir tira a arara e, depois, tira a pessoa de cena e leva pro camarim.)
O que agora, Keyla? (Olha a ficha.) Ah! Que maravilha! agora, pra mostrar que a gente da
terceira idade t com tudo, eu vou chamar aqui pra vcs um velhinho de 79 anos de idade que
engole fogo. Eu vi ele no sinal e falei: Keyla, a gente tem que levar pro programa. Vocs vo ver,
ele maravilh/ Como assim no veio? Veio sim, meu amor, eu vi ele mais cedo no camarim.
Ele foi se exibir pra trupe de palhaos e se queimou?!!! Coitado! Mas ele t bem, Keyla?
Queimou 80% do corpo? Ah, 80% dos palhaos! Ento t tudo certo.
(Muda rapidamente de assunto.)
Ento, vamos agora pra uma estreia, minha gente! um quadro novo, chamado CONTE TUDO
PRA TIA! Hoje ns vamos receber um rapaz que vai revelar aqui um segredo que, em dez anos
de casado, ele nunca contou pra esposa! Que maravilha! E ela s vai saber assistindo, , Keyla?
Que maravilha! S espero que ela no seja cardaca! E como que a gente vai saber que ela t
vendo tudo mesmo, Keyla? E se ela trocar de canal? Ah, ela t aqui na plateia! Ento, se voc
est aqui na plateia e est sem seu marido do lado, pode comear a se preocupar! Vamos agora
chamar o rapaz aqui no palco... No no palco? Ele vai ficar no camarim? Entendi, pra
preservar a identidade dele... Ele est no nosso camarim e vai ficar annimo! Ele no foi
queimado, espero. Tudo bem, vamos chamar, diretamente no nosso camarim... Um momento,
Keyla. Se pra ele ficar annimo, como que eu chamo ele, meu bem? Ah! Senhor R! Muito
bem! Vamos chamar no camarim o Senhor R!
(Aparece um cara no vdeo usando uma mscara carnavalesca super pintosa.)
Eu acho que eu sei que segredo esse! (Pro cara.) Ol, como vai? T bonzinho?
(Ele no responde.)
Senhor R... T bonzinho? ... Ele no t me ouvindo, Keyla! (Pro cara.) Seu Antonio, t me
ouvindo? Eu sei, meu amor, pra preservar a identidade do rapaz, eu t preservando! Senhor
R, eu sei! Inclusive, eu no entendi. Se o nome dele Antonio, por que a gente chama ele de
Senhor R? Ah! da famlia Rodrigues! (Pro cara.) O senhor da famlia Rodrigues ali do
Corredor da Vitria, Seu Antonio? Senhor R! ... Ele no t me ouvindo, Keyla!
(Tia Judith deixa o vdeo pra l e vai pra frente do palco falar com a plateia.)
Bom, minha gente, depois ns voltamos com o quadro CONTE TUDO PRA TIA. Ns vamos
agora pra um rpido comercial, e no esqueam: ainda hoje, vamos ter aqui uma atriz global, viu,
minha gente, que j foi estrela da novela das nove e agora est em dificuldades. Pra vocs terem
uma ideia, pra ela poder se comunicar com as amiguinhas dela, no , as ex-colegas de emissora,
!

215!

ela tem que usar um celular de quatro chips. Uma lstima. A gente volta j! No mude de canal
ou a tia joga uma praga! E praga de tia pega mais que praga de me! (Ri.)
TERCEIRO BLOCO
(Fim do segundo intervalo, Tia Judith volta dublando uma cano. Para a dublagem de repente
e vai pra frente do palco.)
Ol, como vo? Continuam bonzinhos? Estamos de volta com Tia Judith Ao Vivo! E o programa
de hoje tem muita coisa boa, no , Keyla? E muita coisa no to boa! Porque esse quadro no
bom, Keyla. Esse quadro que vem a, eu no gosto. Esse mesmo! Eu sei que ele d audincia,
meu amor, mas eu no preciso gostar por causa disso, odeio fazer esse quadro. Odeio que ele d
audincia. Odeio ter que fazer porque ele d audincia. Alis, eu queria saber quem que d
tanta audincia pra esse quadro! (Olha pro pessoal da classe C.) Entendi. Pessoal da
caravana,... vocs me pagam!
(Entra o vdeo com o quadro UM DIA DE POBRE. Tia Judith na porta do salo de beleza, fala
para a cmera.
TIA Ol, como vo, to bonzinhos? Estamos aqui pra mais um desafio que Keyla me props
pra esse quadro que vocs adoram: UM DIA DE POBRE. Eu no gosto nem de falar essa
palavra. Vai que bate um vento e eu congelo nela, no ? Bom, hoje, Keyla me props que eu
viesse a um salo de beleza! Eu estou animadssima! Um salo de beleza de pobre! Pobre acha
que tem beleza! Que maravilha! Vamos entrar!
VO ENTRANDO NO SALO.
TIA Confesso que eu tenho um certo receio de fazer meu cabelo ou minhas unhas num salo de
pobre. Mas tudo por amor ao jornalismo verdade! Mas esse salo t at arrumadinho, nem
parece salo de pobre.
APARECE O DONO DO SALO.
TIA voc que vai cortar meu cabelo? Cuidado, hein? O ltimo que cortou eu achei que
inovou demais e eu sou clssica.
DONO Mas o ltimo que cortou seu cabelo fui eu.
TIA Fala aqui no microfone, meu amor.
DONO O ltimo que cortou seu cabelo fui eu.
TIA Foi ele? Ento esse aqui no um salo de pobre! E o que que eu t fazendo aqui se esse
meu dia de pobre?
CORTA RPIDO EM CONTINUIDADE PARA TIA JUDITH VESTIDA DE MANICURE.
TIA Ol, como vo? To bonzinhos? Hoje Tia Judith vai ter um dia de manicure! Que
maravilha. Estou aqui com o dono do salo, o estilista... Ativista? Ah, s viado mesmo!
CORTA PARA TIA JUDITH ENCONTRANDO A PRIMEIRA CLIENTE.
TIA Aqui ns temos minha primeira cliente...
TIA JUDITH SENTA FRENTE DA CILENTE. BOTA UMA TOALHA NO COLO, SEMPRE
SOB SUPERVISO DO DONO DO SALO OU DE OUTRA MANICURE. A CLIENTE J EST
COM O P DE MOLHO.
TIA Tem que fazer p e mo, ? Hummm.
TIA OLHA PARA OS PS DA CLIENTE. VAI PEGAR. TEM NOJO, DESISTE.
TIA Vamos comear pelas mos!
COM A CMERA ACELERADA, VEMOS A TIA PEGANDO O MATERIAL PRA FAZER AS
UNHAS E COMEAR O TRABALHO. CORTA PARA A CLIENTE DANDO DEPOIMENTO.
!

216!

CLIENTE Pra quem t comeando no trabalho, acho que ela t indo muito/ Ahhhhhhhh! Me
arrancou um bife!
ESPANTO DA TIA. BIFE? CORTA PARA A TIA.
TIA Como vocs podem ver, um trabalho minucioso, no , que precisa de toda a ateno.
CLIENTE Ahhhhhh, outro bife!
TIA Desculpa!
MAIS CMERA ACELERADA. CLOSE NA TIA.
TIA Trabalho pronto, minha cliente est pronta pra lanar uma nova tendncia na moda unha.
MOSTRA AS MOS DA CLIENTE, COM OS DEDOS TODOS COM CURATIVOS.
TIA Branco esparadrapo e vermelho sangue.
A TIA SORRI.
TIA Tia Judith em UM DIA DE POBRE.
UM TEMPO.
TIA Cortou?
CLIENTE Se cortou? A senhora tirou tanto bife que em vez de manicure devia ser aougueira!
TIA RI. REPARA EM KEYLA E FICA SRIA.
TIA Sem ideias, Keyla!
CORTA PARA O LOGO DO QUADRO. TERMINA O VDEO. No palco, Tia Judith continua.)
Eu preferia no passar por isso, Keyla. Semana que vem, vamos mudar esse quadro, t bom?
Ah, ! Semana que vem ns temos novidade! a estreia do quadro TIRANDO A POEIRA COM
TIA JUDITH. Ns vamos receber aqui... (v na ficha.) Tia Arilma!... Que timo, outra tia!
Patrcia Fofolete! E Geisa. ... Quem so, Keyla? Bom, semana que vem a gente descobre, no ?
Adoro descobrir coisas. Falando em descobrir, vamos praquele quadro que vocs adoram, e que
eu gosto tambm: MUNDO SELVAGEM!
(No vdeo, o logo do quadro.)
Hoje, em MUNDO SELVAGEM, vocs vo ver cenas impactantes, que eu mesma fiz.
Normalmente a minha equipe que vai a campo, mas, dessa vez, eu, como boa reprter
investigativa, fui com meu carro e meu motorista observar o estranho mundo da classe C.
(Aparece uma foto de um ponto de nibus.)
Olhem s esse aglomerado de gente, eu diria de povo mesmo, no ? A foto est um pouco
distante porque eu no desci do carro, inclusive eu no abri nem a janela, porque eu sou uma
reprter investigativa, mas prefiro preservar minha integridade fsica. Quando eu vi essa multido
ansiosa se apertando nesse pequeno pedao da calada, eu preferi ficar no ar condicionado.
Algum da plateia sabe do que se trata essa foto? O pessoal de trs no vale! Aqui na frente.
Algum sabe? (V se tem resposta.) Um ponto de nibus! Isso mesmo. Que maravilha. E vejam
como a classe C adora. Notei inclusive que um lugar em que eles aproveitam pra se bronzear, j
que o teto de vidro. Soube que foi a prefeitura que botou o teto de vidro. Que maravilha, a
pessoa espera o nibus pro trabalho e j tem um lazer garantido, porque classe C gosta de se
bronzear! uma coisa curiosa que eu realmente no entendo, mas respeito as diferenas. Fiquei
tambm admirada de como a classe C ama os nibus. Na hora que chegou o primeiro nibus, a
multido saiu correndo feliz, uma festa! Eu no consegui tirar uma foto boa desse momento
porque, confesso, quando vi todos aqueles populares correndo me deu um certo pnico e eu
mandei o motorista arrancar. Bom, eu ia tirar mais fotos, mas foi emoo suficiente pra um dia,
eu prometo investigar melhor o MUNDO SELVAGEM nas prximas semanas! Vamos ver agora
as mensagens dos internautas, que eu no aguento mais falar de classe C.
(Vai at o computador e v as mensagens no twitter e comenta. Depois...)
!

217!

Vamos falar de coisa boa? Ns temos aqui uma novidade pra voc que, quando chega a noite,
fica rolando na cama sem conseguir dormir. E sem fazer sexo. Porque, quando a gente no dorme
porque t namorando, bom. Mas quando a questo a insnia, essa novidade pra voc!
(Aparece a imagem do ch no vdeo.)
TIRO E QUEDA! um novo ch, maravilhoso, que vai trazer seu sono de volta. Eu ainda no
experimentei, mas eu soube que e tiro e queda mesmo, beber e dormir, no , Keyla? Que
maravilha! um ch especial, todo feito a partir de produtos naturais como maracuj, ma,
canela, erva doce, alecrim e 30 miligramas de dormonid. E o melhor de tudo: adoado com mel
de abelhas francesas, o que pra mim faz toda a diferena, no ? Fiquei animada, vou
experimentar. (Pega a xcara.) Como , Keyla? No pode misturar com lcool? Eu sei, meu
amor, faz tempo que eu no bebo. (Bebe o ch de vez e deixa a xcara na mesa.) Que mara/
(Apaga.)
(Uns segundos com Tia Judith apagada na poltrona. No vdeo, aparece um aviso: ESTAMOS
FORA DO AR POR PROBLEMAS TCNICOS. VOLTAMOS EM ALGUNS INSTANTES. Keyla
fala com Tia Judith pelo ponto. Tia Judith abana o ponto como se fosse uma murioca. Keyla
fala de novo. Tia Judith abana a murioca novamente. Keyla fala mais uma vez, Tia Judith tira o
ponto do ouvido. Mais uns segundos com Tia Judith dormindo. Walmir entra. Sacode Tia Judith.
Tia Judith acorda grogue demora pra entender o que t acontecendo.)
Walmir? (Olha a plateia. A princpio no entende o que t rolando. Depois se espanta consigo
mesma.) Walmir, v em meu camarim e pegue um comprimidinho verde. Janaina sabe qual .
(Walmir sai rapidamente. Tia Judith bota o ponto no ouvido.)
Esse ch perigoso, Keyla. Vamos perder esse merchand, minha filha, no fao mais no.
perigoso sim, Keyla! Eu t sentindo amor pela classe C! (Sorri e acena pro pessoal do fundo.)
Pessoal da caravana,... (Faz um coraozinho com as mos. Imediatamente tem nojo.) Eu fiz,
Keyla! Esse ch, nunca mais!
(Walmir volta com o comprimido verde e um copo de gua.)
gua, Walmir? Por que no trouxe vodka? (Pega o copo a contragosto, pega o comprimido e
toma. Dois segundos depois, levanta eltrica.) Ol, como vo, to bonzinhos?
(Walmir sai correndo de cena. Tia Judith animadssima.)
O programa de hoje t cheio de novidades, no , Keyla? No t no ar ainda? Vamos repetir?
Adoro repetir! Uhuuu!
(Sai o aviso no vdeo, vai pro logo do programa.)
Ol, como vo, to bonzinhos? Tivemos uma pequena pausa por problemas tcnicos, mas
estamos de volta a todo vapor! Uhuuu! Ns temos o que agora, Keyla? CONTE TUDO PRA
TIA? Uhuuu! J resolveu aquele probleminha tcnico? Uhuuu! J? Que maravilha! Uhuuu!
Cad o senhor R., Keyla? Cad o senhor R.?
(Senhor R. aparece no vdeo.)
TIA Ol, como vai, senhor R., t bonzinho? Uhuuu!
SENHOR R. Tudo bom, tia.
TIA Animao, senhor R.!
SENHOR R. (tentando se animar) Tudo bom, tia!
TIA Uhuuu!
(Senhor R. no sabe o que dizer.)
TIA Uhuuu, senhor R.!
SENHOR R. (timidamente) Uhu!
TIA D um verdinho pra ele, Keyla! (Ri.) Muito bem senhor R. Relembre pros nossos
espectadores o que o senhor veio fazer em nosso programa!
!

218!

SENHOR R. Errrr, eu... eu vim...

TIA Uhuuu!
(Senhor R. ri sem graa.)
SENHO R. Eu vim contar pra minha esposa um segredo que eu nunca contei pra ela em dez
anos de casado.
TIA Adoro essas pessoas que no tm coragem de revelar um segredo a dois e resolvem contar
na frente de um milho de pessoas na televiso!
SENHOR R. que s vezes mais fcil.
TIA que o senhor a no camarim, ela aqui na plateia, ela no pode meter a mo em sua cara!
Uhuuu! Keyla, eu devia ter tomado s meia verdinha...
SENHOR R. Errr, ento, (olha pra cmera) o que eu queria lhe falar, meu amor/
TIA que o senhor gay? Acertei ou errei? Acertei, porque rimou e se rimou porque
verdade! (Ri.)
SENHOR R. No, Tia Judith, no isso no.
TIA No? Eu podia ju/ Bom, o senhor t traindo ela?
SENHOR R. No!
TIA Ento diga logo esse segredo que agora eu fiquei curiosa! Como que , Keyla? S no
prximo bloco? Pra que isso, minha filha? Pera, senhor R., eu e Keyla vamos ter uma DR aqui.
(Sai o vdeo com o Senhor R.)
Pra que s no prximo bloco, Keyla? Eu detesto esse suspense. Outro dia eu vi na tev duas
cantoras famosas vestidas de urso, que no final do programa iam revelar quem eram. Fiquei
vendo aquele programa todo, um programa pssimo, s pra saber quem eram aquelas duas. De
repente podiam ser Gal e Bethnia, no ? Simone e Zlia Duncan. Sandy e Junior. No fim, eram
Pep e Nenm. Quem so? ... No, eu no gosto desse negcio de suspense no, vamos revelar
logo o segredo de seu Antonio, a mulher dele j deve estar agoniada na plateia. Senhor R., foi
isso que eu falei, meu amor. T bem! No prximo bloco, no percam a revelao de seu Ant/
Senhor R., no CONTE TUDO PRA TIA. E ainda hoje, vamos receber aqui uma atriz global que
j foi atriz da novela das 9, que perdeu tudo. Inclusive eu tenho a impresso de que ela tava
naquela foto que eu tirei do ponto de nibus. No tava no, Keyla? Disfarada, de culos escuros!
uma histria triste! Fiquem ligados, que a gente vai pra um breve comercial e volta daqui a
pouco! Beijo da tia!
(Entra a vinheta de ESTAMOS APRESENTANDO. Tia Judith no sai do lugar.)
Preciso de alguma coisa pra rebater essa verdinha, Keyla. T travando.
TERCEIRO INTERVALO
Preciso de alguma coisa pra rebater essa verdinha, Keyla. T travando. (Tenta se mexer.) Esquea
o gerndio, viu, Keyla? J t travada! Eu sei, meu amor, mas eu no consigo dar nem um passo
pra frente, quanto mais ir pro camarim trocar de roupa. Isso, manda Walmir pegar um outro
comprimido. (Toca o telefone. Tia Judith se preocupa.) Antes, manda Walmir atender o telefone
aqui, Keyla! O telefone antes! Pode ser l de casa! Janana pode procurar o comprimido
enquanto isso. (Toca o telefone.) Qualquer um, meu bem! Pode ser o azul ou o amarelo ou o
vermelho... Eu sei l, eu t travada, Keyla! (Toca o telefone.) J falei que eu t travada! Cad
Walmir?!!! (Walmir entra correndo.) Pega esse telefone, deixa eu ver quem ! (Walmir pega o
telefone e mostra pra Tia Judith. Tia Judith v o nmero.) No conheo esse nmero! Recuse.
Como que a pessoa me liga no meio do programa? No meio do programa s se for uma
emergncia l em casa. (O telefone toca de novo.) Recuse de novo! O que, Keyla? Pode ser esse
sim, pode ser... Walmir, v pegar o comprimido no camarim. (Walmir sai.) Keyla, eu vou
!

219!

perder esse merchand, mas esse Tiro e queda, nunca mais. Um negcio que no pode misturar
com lcool! No pode ser de Deus! (Reflete.) Ou pode? (Olha pra cima, sem levantar a cabea.)
Deus?! T a? ... No responde... Bom, quem cala consente! Senhor! Eu no quero ver papai
agora no, Senhor! Eu sei que eu tava com saudade dele agora h pouco, mas j passou, Senhor.
Vamos destravar esse negcio aqui? ... Deus? ... (Toca o telefone.) Ser que Deus? (Ri.) No,
uma pessoa insistindo mesmo! Que irritante, meu Deus! (O telefone continua a tocar.) Olha, o
pedido no funcionou no, Keyla, continuo travada. Mas eu fui humilde, meu amor. Eu pedi
humildemente, todo mundo viu. Eu falei a palavra Senhor trs vezes. Porque eu no posso!
Eu t toda travada! Como que eu vou me ajoelhar?!!! E mesmo que eu no tivesse travada, se
eu me ajoelhar eu no me levanto! Cad Walmir com esse comprimido?!!! (Walmir entra
correndo.) Walmir, desligue esse celular, pelo amor de Deus! (Walmir pega o telefone, desliga.)
Me d logo esse comprimido. E a vodca. (Walmir desliga o telefone e d comprimido e um copo
de vodca pra Tia Judith. Ela bebe.) Obrigada, meu bem... O qu, Keyla? J? Mas o comprimido
nem fez efeito ainda!
(Entra a vinheta de VOLTAMOS A APRESENTAR. Comea o quarto bloco.)
QUARTO BLOCO
(Tia Judith ainda travada.)
Ol, como vo, to bonzinhos? Estamos de volta com o meu programa TIA JUDITH AO VIVO!
Ao vivo... e travada! Eu no vou sair daqui, vocs me perdoem. Qual a nossa atrao agora,
Keyla? Ah! Finalmente! Vamos revelar o segredo do Seu Antonio! Como se todo mundo j no
soubesse! Foi o que eu falei, meu amor, Senhor R! Pode chamar.
(Entra o vdeo com o Senhor R. Ele aguarda. Tia Judith aguarda.)
TIA Entrou?
SENHOR R. Tia Judith?
TIA Ol, Senhor R. Como vai, t bonzinho? Eu t de costas, eu t travada.
SENHOR R. Tudo bem.
TIA No posso olhar pro senhor olho no olho agora, mas chegou o momento, Senhor R. O
senhor est preparado?
SENHOR R. Estou, Tia Judith.
TIA isso mesmo que voc quer? Revelar seu segredo pra sua esposa!
SENHOR R. isso sim.
TIA Ento fora na peruca! (Ri.) Que expresso antiga! Eu no t bem. (Ri.)
SENHOR R. Bom, eu nunca tive coragem de te dizer isso, mas eu acho que, depois de dez anos
juntos, voc precisa saber.
!

220!

TIA No fraqueje, seu Antonio!

SENHOR R. A verdade que eu...
TIA Estamos aqui pelo senhor.
SENHOR R. Eu...
TIA Vamos l?
SENHOR R. (forte) Eu gosto de teatro!
(Tia Judith se vira de vez pra ele.)
TIA o qu? Gente, eu at destravei!
SENHOR R. (envergonhado) isso mesmo, eu gosto de teatro...
TIA Deixa eu ver se eu entendi: o senhor gosta de fazer teatro! Sabia que era viado!
SENHOR R. No, tia. Eu gosto de ver teatro!
(Tia Judith em choque.)
SENHOR R. Eu gosto de ver teatro. Todas as vezes que eu dizia que ia bater um baba com os
amigos, na verdade, eu tava indo pro teatro. E eu no assisto s s peas que fazem sucesso no.
Eu vejo teatro alternativo, teatro de grupo,/ teatro de bonecos, teatro de clown...
TIA Keyla, tira esse descarado do ar!
(O vdeo sai. Tia Judith fala tocada para a plateia.)
Minha querida, eu sei que duro, eu sei que uma vergonha, voc no precisa se identificar. Mas
se quiser a gravao desse programa de hoje pra entrar com um pedido de divrcio, pode pedir
pra produo! T bom? Keyla lhe d um dvd, no , Keyla? Francamente... Seu Antonio
Rodrigue, o senhor me decepcionou! Teatro?!!! Outro dia mesmo, Arlete me levou pro teatro.
Um monlogo! Uma hora e meia com uma senhora idosa falando sozinha pra plateia. Quem
aguenta? Eu sa cinco vezes pra fumar. E eu nem fumo!
(Se empolga.)
Vamos agora ver as mensagens dos internautas! (Pega o telefone.) Quem foi que desligou meu
celular? verdade! Ento vamos pro nosso prximo quadro: TIA JUDITH D O FLAGRA!
(Vdeo com a breve vinheta do quadro.)
Essa semana, nossa equipe de reportagem conseguiu tirar uma foto que ningum conseguiu at
hoje! O rei Roberto Carlos sem a prtese!
!

221!

(Tia Judith se vira pro telo e aparece uma foto de Roberto Carlos banguela.)
Faltou Corega!
(Vai pra frente do palco.)
Bom, meus queridos, chegou agora o momento mais esperado do programa de hoje. O momento
de receber aqui essa pessoa linda, essa pessoa maravilhosa, essa pessoa extraordinria, essa
histria triste, essa atriz global, que j foi do horrio nobre e que agora est passando por grandes
dificuldades. Como assim no vem, Keyla? Eu anunciei essa filha da puta o programa inteiro,
ela no vem? Ficou presa no trnsito? Na nossa van? Ah, nem chegou na van, t num nibus!
Sabia que era ela naquele ponto! Lotado, , Keyla? Bem feito! Bom, j que essa atriz decadente
no veio, a tia vai escolher algum da plateia pra ser entrevistado aqui!
(Busca algum na plateia. Leva a pessoa at o banquinho e se senta na poltrona.)
Bom, meu amor, como voc no uma pessoa famosa, no deve ter muito o que falar pra plateia,
eu vou fazer o que eu chamo de entrevista miojo. S leva trs minutos. Liga o cronmetro,
Keyla!
(No telo, um cronmetro marca os trs minutos. Tia Judith faz algumas perguntas e agiliza as
respostas. Quando d um minuto e meio, Tia Judith liga o celular.)
Vamos tirar uma foto pra botar no Instagram da tia!
(Quando o celular carrega, Tia Judith percebe que chegaram mensagens e que tem chamadas
pedidas da casa dela. Fica aflita, mas d uma disfarada. No fim da entrevista, tira uma foto
com o entrevistado e posta no Instagram.)
Muito obrigada, meu amor. Foi timo! Bom, na prxima semana, eu vou entrevistar uma cantora
famosa da MPB que vai revelar... que htero! Coisa rara. As fs vo se chocar! E agora TIA
JUDITH AO VIVO vai pra um breve intervalo e a gente/ No, Keyla, ns vamos pro intervalo.
No, eu no vou fazer esse merchand, ns vamos pro intervalo agora e no discuta. (Pra
plateia.) A gente volta j j! No saiam da!
(Tia Judith se vira e vai embora pro camarim, discando no celular. A vinheta de ESTAMOS
APRESENTANDO entra um pouco atrasada.)
QUARTO INTERVALO
(Tia Judith chega ao camarim, falando ao telefone, ansiosa.) Pedro? Judith! Recebi suas
mensagens agora. Cad Jean-Louis? Eu quero falar com ele. ( (Decepcionada.) Mas, nas
mensagens voc... ( E por que voc no me ligou do telefone de casa desde o comeo?!!! (
Entendi. Entendi... ... Ento... ... Ento nada... Nada... ( Tchau. Tchau, Pedro.
(Tia Judith desliga o telefone. Senta na cadeira do camarim. Janaina chega com um vestido, mas
Tia Judith nem pega o vestido pra trocar.)

222!

Eu perdi, Janaina. Eu perdi. Jean-Louis teve um momento de lucidez, e eu perdi.

(Janaina sente. Acalenta tia Judith ou senta junto. Escuta.)
Voc sabe que eu fao tudo isso por ele. S por ele. Ele dizia que eu tinha que ser uma estrela.
Desde que a gente se conheceu. Eu, novinha, aquele homem lindo... apareceu, me chamou pra
danar... A orquestra tocava Perfdia. Eu nem gostava dessa msica, mas ele era to charmoso,
que eu aceitei, claro. E quando ele me apertou nos seus braos, ele olhou nos meu olhos e disse:
voc tem que ser uma estrela. Eu ri. Eu achei engraado. Mas ali, danando pela primeira vez
com ele, eu entendi que era com ele que eu queria danar minha vida inteira. E eu disse pra ele:
eu vou ser sua estrela. E foi assim, todos os dias, at... At o Alzheimer. At ele esquecer
Perfdia. ... A gente danava, e ele dizia que eu tinha que ser uma estrela, e eu ria. Todos os
dias. Nunca levei a srio. Mas ele insistia, dizia que eu tinha que ser uma estrela do cinema. A,
quando a gente veio pro Brasil, que eu s vim por causa dele e s no vou embora por causa dele,
que, no sei por que, se encantou com isso aqui, com a Bahia, com o calor, com o sol, no sei.
Quando a gente veio pra o Brasil, ele falou que eu tinha que ser uma estrela da televiso. ...
Agora eu sou uma estrela da televiso. E eu fiz isso por ele. Eu fiz isso na esperana de que um
dia ele tivesse um momento de lucidez e me visse como ele sempre quis ver: uma estrela. E eu
sonhava que quando esse momento chegasse, eu pudesse dizer pra ele: Jean-Louis,... Jean-Louis,
meu amor, eu fiz tudo isso por voc. E hoje ele teve esse momento de lucidez e eu... no atendi o
telefone. O Pedro, o cuidador dele, ligou. Ficou nervoso, esqueceu de ligar do telefone de casa,
ligou do celular, eu no reconheci o nmero e no atendi. Quando eu liguei agora, Jean-Louis no
tava mais lcido. Eu perdi, Janaina. Eu perdi... O que, Keyla? T certo! o ltimo bloco,
Janaina. T na hora. No d mais pra trocar de roupa. (Retoca muito rapidamente a maquiagem.)
s retocar a maquiagem... E ser uma estrela!
(Vai entrar em cena.)
QUINTO BLOCO
(Tia Judith entra em cena animadssima.)
Ol, como vo, to bonzinhos? Estamos chegando ao fim de mais um TIA JUDITH AO VIVO!
Lembrando que, na semana que vem, no , Keyla?, vamos ter aqui um rapaz que faz pinturas
maravilhosas com a lngua. T internado? Intoxicado com a tinta, ? Bom, agora pra encerrar
o meu programa, o MOMENTO MUSICAL.
(A orquestra comea a introduo de BAILA COMIGO. Tia Judith comea a cantar.)
Se Deus quiser, um dia eu quero ser ndio / Viver pelado pintado de verde... / Pera, Keyla.
Essa msica no faz sentido, meu amor. Se Deus quiser, um dia eu quero ser ndio? Quem
que em s conscincia quer ser ndio, Keyla? Viver pelado? Pintado de verde? Verde no cai
bem em ningum. Num eterno domingo! Imagine que tdio. Fausto e Fantstico eternamente!
pra pessoa se matar. Ser um bicho preguia! Sem comentrios! Espantar turista. Essa eu
no entendo. E tomar banho de sol! Deus me livre, meu amor! No. No faz o menor sentido.
Eu at gosto da Rita Lee. Mas quando ela fez essa msica, ela tava muito doida. No. Vamos
mudar de msica. Vamos fazer uma que eu... amo. isso! Maestro: Perfdia!
!

223!

(Toca o playback de Perfdia. Tia Judith canta toda, emocionada. Termina a cano,
agradece o pblico. Volta pra animao.)
Estamos encerrando agora o nosso programa, quer dizer, o meu programa, lembrando que na
semana que vem, tem muita coisa boa! No quadro BOTANDO O DEDO NA FERIDA, ns
vamos discutir religio. Eu sei que religio e poltica, a gente no discute, mas eu discuto. Vamos
ter uma mesa redonda com, quem mesmo, Keyla? Isso: Henri Cristo... Padre Quevedo... e
Chico Xavier! Eu sei que ele morreu, meu amor, mas ele garantiu que vem assim mesmo! At a
semana que vem, pessoal, com mais um TIA JUDITH AO VIVO!
(Entra o encerramento do programa na tela. Tia Judith agradece ao pblico sem sair do palco.
Quando os aplausos terminarem, ela agradece a quem tem que agradecer e diz a ltima fala,
dizendo que se forem beber que a chamem l atrs no camarim.)
FIM

224!

ANEXO F Texto dramtico ALUGO MINHA LNGUA de Gil Vicente Tavares.

ALUGO MINHA LNGUA

cabar erotragicmico
de Gil Vicente Tavares
Atores:
H1
H2
H3
M1
M2
Num frigorfico?
Cano de abertura
Sejam bem-vindos
A mesa est posta
Veio porque gosta
Desses corpos lindos?
O palco sagrado
E o corpo profano
Mas o ser humano
Tem sempre dois lados
Se o sexo puro
E a mente suja
Misture e no fuja
Se esconda no escuro
Talvez interesse
Alguma sujeira
Na pea inteira
A gente se aquece
E mostra a pele
E d outra face
E no h disfarce
Pois nada repele
Nosso cabar
Que mais que ertico
Que mais que irnico
e-ro-tra-gi-c-mi-co
J esperamos
Risadas sem jeito
E algum no aceito
Dos mais puritanos

225!

A lngua se aluga
Pro bem e pro mal
Voc normal?
Procure uma fuga
Quer ser depravado?
Quer ser moralista?
Pois entre na lista
Do sempre cansado
Padro que seguimos
Como num rebanho
Pois pense o que eu ganho
Se s repetimos?
Palavra bonita
No ser ouvida
Mas nunca na vida
ela que excita
Nesse cabar
Que mais que extico
Que mais que histrinico
e-ro-tra-gi-c-mi-co
M2
Perverso.
H1
Por um verso grande.
M1
Por um pau grande.
H2
Por uma boceta pequenininha.
H3
Pervertido.
H2
Invertido.
H3
Sem ter tido a inteno.
M1
Com teso.
M2
Com carinho.
H3
No cuzinho.
H1

Na boceta.
H2
D um tapa!
M2
Senta a mo!
M1
Desacata.
H3
Lamba e meta!
H2
Diz na lata.
M2
Perverso.
M1
Porque todos fazem.
M2
Ou querem fazer.
H1
Porque todos querem.
H2
Ou invejam no ter.
H3
Pega o filme que tenha.
M2
Bate uma punheta pensando.
H1
Fecha os olhos enquanto fode.
M2
Chama o nome enquanto grita.
H3
Cospe e mexe enquanto chupa.
H2
Chega ao gozo enquanto xinga.
M1
Alugo a minha lngua.
M2
Vendo minha boceta.

226!

H1
Chupo seu pau por 50 reais.
H2
Dou 40.
H3
Dou 30 vezes meu cu.
M2
Numa semana.
H1
Numa semana eu fao...
M1
Uns mil.
M2
Porque gosto.
H1
Preciso.
M1
Me vendo.
H3
Me usa.
H2
Abusa metendo...
H1
Ento, cospe.
H2
Ento, chupa.
H3
Ento, senta.
M2
Ento, rasga.
H1
Demnia.
M1
Devassa.
M2
Se tem de graa, pra que pagar?
M1
Se eu pago, eu mando.

227!

228!

H2
Se eu mando, eu posso.
M2
Se eu posso, eu gosto.
H3
Se eu gosto, eu pago.
Cano do domnio alheio
H1
Qual a graa em ter uma mulher liberta
No fim a gente acerta, mas me obedea
Tire a roupa e desa como uma cadela
Esqueo do seu gozo e gozo sem ter freio
Se for esposa o meio o carto de crdito
Meu mrito pagar a conta ao fim do ms
O curso de ingls, bal e natao
E boa educao, que pouco me interessa
Minha noite comea em beijos de uma puta
Pois nunca uma luta fazer o que quero
Da esposa s espero alguma janta quente
E que no me apoquente se eu chego tarde
Se o seu desejo arde, esquea; e a famlia?
Ser macho te humilha, seja submissa
Domingo v missa e me deixe em paz
Se eu pago eu mando, eu posso, eu gosto, e seu prazer?
Aposto que o lazer te apraz bem mais que sexo
Pois v ao shopping, compre, gaste o meu dinheiro
Que eu vou nalgum puteiro ou janto com amantes
Depois tudo retorna ao que era antes
Veremos a tv, almoo de domingo
Divirta-se num bingo, e eu no futebol
At se ofuscar o sol dessa desgraa
E a vida passa, passa, passa, passa, passa, passa...
H3
Passaremos?
M2
Suportaremos?
H1
assim que ns somos.
M1
assim que morremos.
H2
Aceitando a conveno.

M1
beira de um precipcio.
H3
Onde o resto vcio.
M2
Ou indcio de perverso.
H1
E correto deixar a vida passar...
M1
Fugir do tdio de um casamento?
H2
Fugir do tdio de ser um medocre?
M2
Se achar no mais perverso e mais comum?
H3
E ser o convencionalmente ousado?
M1
Perverter o impuro?
M2
Conspurcar o maculado?
H1
Violar o escancarado?
H2
Vitrines de sexo.
M1
Sites gratuitos de pornografia.
M2
Vdeos baixados com gente comendo merda...
H3
Comendo criana...
H2
Comendo velhinhas...
H3
Dois paus no mesmo cu.
M2
Na mesma boceta.

229!

230!

M1
Um taco de beisebol.
H1
Uma bola de golfe.
M1
Um punho inteiro no cu de algum.
H3
Asiticas, negras, loiras, morenas, travestis, deficientes...
H1
Eu quero.
M1
Bem-dotados, malhados, raspados, encapuzados, travestis, deficientes...
H2
Eu quero.
H3
Queimaduras. Arranhes. Cortes.
M2
Eu quero.
H1
Arranhes. Queimaduras. Gozo.
M1
Eu quero.
H1
Cortes. Gozos. Arranhes. Queimaduras. Arranhes. Gozos. Cortes.
M1 e M2
Eu quero.
H2 e H3
Eu quero que...
H1
Eu quero que voc...
Cano dos prazeres
Eu quero que voc me morda o meu pescoo
Pegue esse seu pau grosso e ponha aqui em mim
E goze na minha cara pegue esse cetim
Que era um lenol velho e faa de algema
Pois gema, gema, gema enquanto ainda te mordo
Se queima, queima, queima a cera dessa vela
O bico do seu peito t em carne viva
E viva, viva, viva outra lgrima dela

231!

Eu quero agora que voc morda o cetim,

Que era um lenol velho, enquanto a cera queima
E a vela queima, queima, queima esse pau grosso
Arranho seu pescoo com a minha algema
Pois gema, gema, gema e bata na minha cara
A sua tara sufocar-me enquanto eu deito
Se o corte aceito uma outra lgrima dela
Me mela, mela com seu gozo aqui no peito
H2
Me mela.
H3
Mela, mela, me...
H1
Queima.
M2
Queima, queima, quem...
M1
Gema.
H2
Gema, gema e...
M2
Chore.
H1
Viva!
M1
Viva!
H2
Vi...
H3
Prazer?
M1
Dor?
M2
Vontade?
H1
Represso?
H3
Doena?
H2

232!

Desvio do normal. Desvio de carter.

M1
De comportamento.
H1
Condio de corrupto, devasso.
H3
Ora, um e outro, o homem e sua mulher, estavam nus, e no se envergonhavam.
H2
Gnesis, captulo 2, versculo 25.
H1
Captulo VI - do ultraje pblico ao pudor; Ato obsceno. Art. 233 - Praticar ato obsceno em lugar pblico,
ou aberto ou exposto ao pblico: Pena - deteno, de trs meses a um ano, ou multa.
H3
Abriram-se, ento, os olhos de ambos; e, percebendo que estavam nus, coseram folhas de figueira, e
fizeram cintas para si.
M2
Cinta-liga?
M1
Sinta a figa!
H1
Senta, amiga!
M2
quem te fez saber que estavas nu?
H2
Multiplicarei sobremodo os sofrimentos da tua gravidez...
H3
Em meio de dores dars luz filhos;
M1
O teu desejo ser para o teu marido e ele te governar.
M2
Art. 215. Ter conjuno carnal ou praticar outro ato libidinoso com algum, mediante fraude ou outro meio
que impea ou dificulte a livre manifestao de vontade da vtima.
H1
Pena - recluso, de 2 a 6 anos.
H2
Pena?
Cano pra diminuir mulher

233!

Porei inimizade entre ti e a mulher

Se a escrava serve apenas para procriar
Humilha essa mulher se a outra emprenhar
Degredada ao deserto
No tem errado ou certo
O homem quem quer
Cortaram a cabea, Judith e Salom,
Usaram do desejo para assassinar
Jos sofreu com a mulher de Potifar
Se Eva leva a fama
E Lilith profana
A imagem da mulher
Sagradas escrituras
So pginas escuras
Mulheres to impuras
Marcaram em nossa mente
Mulher indecente
Se independente
Mulheres so torturas
No cometam loucura
Chamar mulher de gente
M1
Protesto!
H1
Atesto!
M2
Detesto!
H2
E o resto?
H3
Honesto?
M1
Traio. Perverso. Seduo.
M2
Incesto.
H1
E a mais velha disse mais nova:
M2
O nosso pai est velho, e no h homens nesta regio, com quem nos possamos casar, como de uso
em toda a parte. Vamos embriagar o nosso pai e deitarmo-nos com ele, a fim de no deixar extinguir a
raa do nosso pai.
H2
Naquela mesma noite, pois, deram a beber vinho ao pai, e a mais velha deitou-se com ele, que de nada
se apercebeu, nem quando ela se deitou nem quando se levantou.

234!

H3
No dia seguinte, a mais velha disse mais nova:
M2
Deitei-me ontem com o nosso pai; embriaguemo-lo tambm esta noite, e vai deitar-te com ele, a fim de
no se extinguir a raa do nosso pai.
H1
Tambm naquela noite deram a beber vinho ao pai, e a mais nova deitou-se com ele, que de nada se
apercebeu, nem quando ela se deitou nem quando se levantou.
H2
Gnesis, captulo 19.
H3
Versculos 31, 32, 33...
H1
Versculo 36:
M1
E, assim, as duas filhas de Lot conceberam do prprio pai.
M2
A mais velha deu luz um filho, ao qual deu o nome de Moab, pai dos moabitas, que vivem ainda hoje.
M1
A mais nova teve igualmente um filho, ao qual deu o nome de Ben-Ami, pai dos amonitas, que vivem
ainda hoje.
H1
O Congresso Nacional decreta: Art. 1 Acrescenta dispositivo ao Decreto-lei n 2.848, de 7 de Dezembro
de 1940 - Cdigo Penal, para dispor sobre o aumento de pena nos crimes contra os costumes que
caracterizarem incesto.
H2
Art. 226. A pena aumentada da quarta parte: se o agente preceptor ou empregador da vtima ou por
qualquer outro ttulo tem autoridade sobre ela...
M1
Pargrafo nico.
M2
A pena aumentada da metade se o agente ascendente, pai adotivo, padrasto, irmo, tutor ou
curador...
M1
Ou possui, com a vtima, laos de parentesco, por consanginidade ou afinidade.
H3
Afinidade.
H2
A fina idade...

235!

H1
Peitinhos crescendo...
M1
Em vrios povos, a menstruao a passagem para a vida adulta...
H1
Qual homem nunca olhou a coleguinha da filha...
M1
Ou a prpria filha.
H2
A menininha na praia.
M1
Ou a prpria filha.
H1
E ficou sem graa?
H3
Mas desejou?
M1
Quem controla o desejo?
M2
Quem controla a opo sexual?
H1
Um corpo um corpo.
H2
Um cheiro um cheiro.
H3
Cada toque um toque.
H1
E toque, cheiro, corpo no tem sexo. S na cabea de quem controla o sexo.
Cano dos desejos
Voc deseja um corpo ou deseja um nome?
Come s por fome? Fode s o parceiro?
Quem dera eu comesse agora o mundo inteiro
Quem dera eu fodesse tudo que desejo
Se eu gosto de um beijo que parece estranho
Se eu cuspo e te arranho e voc se excita
Tem coisa mais bonita, fazer o que gosta?
Pois coma sua bosta, meta o punho inteiro
No fao por dinheiro, fao porque quero
Prefiro ser sincero com a minha pele

236!

Se o sexo me impele a coisas que condenam

Condenam simplesmente
um nome um parceiro
condenam mundo inteiro
desejo estranho
condenam pois excita
o que gosto inteiro
condenam o que quero
para minha pele...
Isso que condenam
o que me consome
Voc deseja um corpo ou deseja um nome?
TODOS
Voc deseja um corpo ou deseja um nome?
H2
Pai.
H3
Viado.
M1
Bunda.
H1
Me.
M2
Puta.
H2
Prima.
H3
Jovem.
H1
Seios.
H2
Pica.
M1
Velha.
H1
Galinha.
M2
Tio.
H3
Brocha.

237!

H2
Virgem.
M1
Padrasto.
H1
Coxa.
M2
Sobrinha.
H3
Clitris.
H1
Decente.
M1
Jovem.
H1
Decente.
M2
Efebo.
H2
Adolescente.
M2
Os efebos eram adolescentes, que serviam aos homens, na Grcia.
M1
At mesmo os filsofos achavam o objeto ideal para o prazer.
H1
Adolescentes, o corpo em desenvolvimento.
M2
Por que no as adolescentes, meninas na flor da idade?
H2
Todos os que so corte de um macho perseguem um macho e, enquanto so crianas, como cortculos
de macho, gostam dos homens e se comprazem em deitar-se com os homens e a eles se enlaar, e so
estes os melhores meninos e adolescentes, os de natureza mais corajosa.
H3
Dizem alguns, verdade, que eles so despudorados, mas esto mentindo; pois no por despudor que
fazem isso, mas por audcia, coragem e masculinidade, porque acolhem o que lhes semelhante.
M2
Palavras da salvao!?

H1
Ou:
H2
Palavras de Plato!
H3
Correo?
M1
Seduo?
H2
Perverso?
H3
Estupro de vulnervel. Art. 217-A. Ter conjuno carnal ou praticar outro ato libidinoso com menor de
catorze anos:103 Pena - recluso, de oito a quinze anos.
M1
Um famoso cineasta no pode entrar no EUA porque teve relao sexual, consentida, com uma
adolescente de 13 anos.
H2
Crime.
H1
Rosto estampado no jornal.
M1
Perverso.
M2
Pecado, sujeira, doena.
H1
Se auto-flagelar para sentir prazer.
H2
Pecado, sujeira, doena, ser abjeto.
H3
Espancar algum na rua.
M1
Cumpre-se a pena, se for preso, ou logo solto. Volta-se vida normal.
H2
Gostar de apanhar, sentir prazer com a violncia.
H1
Pecado, sujeira, doena, ser abjeto.
M1
No poder sentir prazer com o que lhe satisfaz.

238!

H2
Aquele cara doente, soube que gosta de ser chicoteado quando fode.
H1
Doente!
H3
Aquele cara espancou um adolescente de 15 anos. Sermo na polcia. Um dia de deteno.
M2
O adolescente quase morre.
H3
Pros amigos, porradeiro.
H1
O moleque procurou!
H2
Com 15 anos no sabe se defender, no, ?
M1
Um famoso cineasta no pode entrar no EUA porque teve relao sexual, consentida, com uma
adolescente de 13 anos.
H2
Crime.
H1
Rosto estampado no jornal.
M2
Torcidas organizadas se espancam; machos, coisa de homem.
H3
Enfia o dedo no meu cu...
H2
Violncia?
M1
Viado.
M2
Perverso?
M1
Agresso!
H3
Meu filho deu um soco em um colega no colgio.
M2
Violncia?

239!

H3
Jiu-jtsu.
H2
Macho.
M1
Meu filho foi encontrado beijando um colega no colgio.
M2
Violncia?
H2
Desejo.
H1
Viado.
M1
Expulsos.
H1
Os dois.
M2
Perverso?
H3
Meu filho agarra as meninas fora...
H2
Carnaval isso mesmo.
H1
Tambm j fui assim...
M2
Minha filha se apaixonou por uma menina.
H3
Psiclogo.
M1
Doena.
H2
Perverso?
M1
Ou agresso pra quem no faz?
H1
Pune-se quem realiza o desejo ntimo de muitos.
M2
Erra quem goza?

240!

241!

H2
Quem se realiza?
H1
Quem no se preocupa com a hipocrisia da sociedade? Est errado?
M2
Quem se entrega?
H3
Quem se prende?
H2
Quem se nega?
M1
No acende?
H1
Quem se vende?
M2
pecado?
H2
Quem se rende?
M1
Pro prazer qual o veto?
H1
Quem vai dizer o que correto?
Cano da assuno
H3
Quem vai dizer que estou errado
Pois amo ser enrabado
E me visto de mulher?
No, no da sua conta
Pois voc me v e aponta
Mas pergunta: quanto ?
Saiba que meu corpo meu e deles
Se busco outros prazeres
Realizo a putaria
No, no da sua conta
Se voc me v e aponta
despeito ou covardia
Se no descobres a si mesmo
Se no sabe o seu desejo
Se no faz o que precisa

242!

uma pea do sistema

Tem a vida por problema
Do que nunca realiza
Se eu me assumo travesti
Onde foi que eu me meti?
Algum macho me pergunta
Mas era ele o pervertido
Pois me via de vestido
E queria dar a bunda
M1
Quem vai fazer uma careta
Porque eu vendo minha boceta
E gosto da profisso?
No, no da sua conta
Pois voc me v e aponta
Mas no fundo tem teso
Saiba que meu corpo meu e deles
Se busco outros prazeres
realizo a putaria
No, no da sua conta
Se voc me v e aponta
despeito ou covardia
Se no descobres a si mesmo
Se no sabe o seu desejo
Se no faz o que precisa
uma pea do sistema
Tem a vida por problema
Do que nunca realiza
Se eu assumo que sou puta
Eu no entro na disputa
De qual crime mais humilha
Pois bem aqui h traidores
Desonestos, devedores
Que se acham a maravilha
H2
Desonestos...
M2
Traidores...
H1
Devedores...
M1

243!

Maravilha!
H3
O que a maravilha?
M2
O que a maravilha pra voc?
M1
Imagine realizar metade das coisas que passam pela nossa cabea?
H2
Quantas cenas de sexo e violncia fizemos com as pessoas mais inusitadas?
H1
Pensar pecado?
M2
E agir?
H3
Reagir?
M1
O prazer de mandar.
H1
Dominar.
H2
Invadir.
M2
Todos os desejos so iguais?
M1
Todos os buracos so iguais?
H3
Qual a diferena entre um ser humano e um animal?
H1
Entre um animal e um ser morto?
M1
No se manda no desejo.
H2
Mas se manda pela fora.
H1
Eu agarrava a galinha, no segurava o desejo, penetrava a galinha, no segurava a cegueira, e a galinha
sofria, e eu no via a galinha, e o buraco feria, no sentia a dor, em qual bicho eu perdia a moral e a
vontade, e gastava o teso, numa cabra, num co, todo mundo fazia, e voc tambm fez, lembra daquela
vez, lembra o bicho gemendo e eu todo arranhado, e o sangue escorrendo, e o desejo entornando, se
estava errado eu pensava era certo, alivio o desejo, o que tiver por perto, um gozo sozinho, como fosse

244!

a mulher que se come qual bicho, somente o prazer que eu sinto a doer, no importa a mulher, ou o
bicho, outro gozo, meu gozo a morrer, alivio a vontade...
H3
E o bicho sofria, uma dor que invade...
H2
E a galinha morria, ou mais cedo ou mais tarde...
M1
Uma hemorragia.
H3
E a cabra seguia, morrer no abate...
M2
O animal no valia...
H2
E o desejo morria, mais cedo ou mais tarde...
H1
E mais tarde eu crescia...
M1
E j era to tarde...
H3
E o desejo que arde...
M2
Doutra forma surgia...
H1
E o animal...
M2
Sem defesa.
H2
S um corpo morto.
M1
Sem defesa.
H2
Um corpo morto.
H1
Um animal no se defende.
M1
E o desejo se transforma.
H2
Ou deforma.

245!

M2
Quem ofende?
H1
Transformar perverso.
M2
Por qualquer tentao.
H1
Independe uma crena.
H3
desejo?
M1
doena?
H1
Uma caa.
M1
Qual a presa?
H3
Corpo morto?
M1
Sem defesa.
H3
Um corpo morto?
H1
Qual a graa?
Cano violada
M2
C estou eu
Corpo frio
Nem um rio mais de sangue
H2
Voc morreu
Vida no volta
Qual se fosse bumerangue
M2
Um bangue-bangue
Uma chacina
Ou at mesmo um atropelo
H2
Ests exangue
Nua em pelo

246!

E o seu corpo agora meu

M2
Voc perdeu
O que de mim
Era verdade, era desejo
H2
O que morreu
vivo em mim
Somente, agora, dou-te um beijo
M2
Sou morta e fria
Eu sorria
nenhuma lgrima compensa
H2
Te engravido
Da doena
Que o desejo em violar-te
M2
No sei que arte
Em violar-me
A carne agora no tremeu
H2
Eu te domino
E abomino
Outro desejo que no meu
H1
Outro desejo que no meu se esconde em algum precipcio...
M1
mais difcil conhecer-me do que conhecer algum...
H3
Me escondo em quem? Talvez eu fuja de encontrar-me em solido...
H2
Conheo no, depois esqueo...
H1
Queimo o nome, o telefone, o endereo...
M1
Oi?
H2
Oi.
M2
Voc vem sempre por aqui?

H3
Meu amigo.
H1
Prazer.
M1
Fazendo?
H2
Gosto da msica.
M2
Voc mora aqui perto?
H3
Vai fazer o que depois daqui?
M1
Geralmente venho s sextas...
H1
Bonito, seu vestido.
H2
Moro aqui do lado.
M2
Sim, tambm gosto.
H3
Mas voc sempre veio aqui?
M1
Conhece mais algum?
H1
Primeira vez.
H2
J experimentou?
M2
No sei, cedo ainda...
H3
Gosto de me permitir.
M1
Fcil dizer.
H1
Nem sempre eu topo.

247!

H2
Mas divertido.
M2
Beijo?
H3
Que horas so?
M1
Me passa seu nmero.
H2
Eu quero agora.
H1
J experimentei.
M2
Fcil.
H3
Mas tem que conhecer.
M1
No me pega assim...
H1
Vamos ali.
H2
Ainda no me apresentei.
M2
Que loucura isso, heim?
H3
Fao, sim.
H1
Tem que ter intimidade.
M1
Conheci hoje.
H2
Deixe que eu pago.
M2
Tenho que tomar coragem.
M1
Tenho que tomar mais uma.
H1

248!

Voc no arrisca?
H3
Mais uma?
H2
Desculpa, mas...
M2
Apressado...
H3
Pele suave.
M1
Com jeito...
H2
Vamos?
H3
Seu nome mesmo ...?
M1
E importa?
H1
Gosto assim...
H2
Tem medo?
M2
Nunca te vi por aqui.
M1
Me solto.
H2
Me jogo.
H3
Me diz, como voc quer?
M2
Agora?
H1
Tem certeza?
H2
S tenho essa vida.
M1
Voc s tem essa vida.
M2

249!

Eu sei.
H3
Eu quis.
H2
Cuidado?
H1
Me olhe.
M1
Confiar?
H3
Logo ali...
H2
Quer tomar alguma coisa?
M2
Quer ser mais direto?
M1
Assim no...
H1
Pele macia.
M2
Me solta.
M1
No gosto.
H2
Arrepiado.
H1
Os pelinhos da nuca...
M1
Nunca pensei...
H3
Peguei.
M2
Deixei.
H2
Mordi.
M1
Estranho.

250!

251!

H3
Desconhecidamente aceito.
H2
Descaradamente feito.
M2
Desastradamente o peito...
H1
O jeito...
M1
Arfando...
M2
Tremendo.
H2
Sem jeito...
H3
Tirando...
M1
A roupa.
H1
Botando...
M2
O sexo.
H3
Tem nexo?
H2
Mereo?
H1
Conheo?
M1
Mascaro.
M2
To caro...
H3
Esse preo.
Cano desconhecida
Me d sua mo
Conheo, no
Mas dei um beijo

252!

O que eu desejo
Assim, tamanho
Eu no conheo
Nos vimos hoje
E to estranho
O que me foge
Que eu pago o preo
E no mereo
O que eu ganho
Me d seu corpo
Mas no d
Seu endereo
Me morda a coxa
E deixe roxa
Mas no marque
No corao
Um almanaque
De paixes
Somos lees
Que se devoram
Em solido
Me rasgue a roupa
E deixe louca
Essa vontade
Mas no invade
O infinito
Do que eu sinto
Eu sempre minto
E o prazer
Mascara a dor
De sem amor
Eu me perder
Num labirinto
M2
Vou me perdendo no meu corpo.
H3
Me encontro. Olho. Sorrio. Tiro a roupa.
M1
O movimento sempre o mesmo.
H2

E suas variantes.
M1
Fico nua, mas de suti.
H2
S de luz apagada.
M2
No deixo olhar as estrias.
M1
Na primeira noite no fao...
H1
Sou sempre o primeiro a chupar.
H3
Espero a novidade.
H2
E so sempre os mesmos corpos.
M1
Espero o diferente.
H1
O outro corpo sempre mente.
M2
Me procuro noutros corpos?
H1
Me canso noutra foda?
H3
Insisto em ser assim.
M1
Sou livre.
H2
Sou triste.
H1
Sorrio.
M2
Um rio de mesmice.
H3
A realidade j fico.
M1
E na fico eu no tenho piedade.

253!

254!

H3
Matou de verdade?
M1
Fudeu de mentira?
M3
Quem tira, se vira, atira, admira, e pira e vira um nada?
H2
A TV ligada exibe um bando de bundas.
H1
E peitos refeitos.
M2
Um corpo suado.
H3
Um corpo sangrando.
H2
Um tiro na cara.
M1
A tara do louco.
M2
Um pouco de guerra.
H2
Quem erra se despe.
H3
tinta ou sangue?
H1
Suor? Uma lgrima?
M2
pus ou gozo?
H3
Eu pouso a vista de leve na tela, hipnotizado, meu olho cansado enquanto, do lado, a mo mexe nela...
H2
Na tela, se tola, a vela, a rola, a guerra, Gomorra, Iraque, favela, criana com crack, e mais nenhum
baque, enquanto, do lado, a mo mexe nela...
M1
Sem nenhuma ereo.
H1
Eu rio.
M2

255!

Disfaro um interesse.
H2
Vou repetir noutro corpo a via crucis do meu tdio.
M2
Ser outro corpo e sempre a mesma comunho, vinho e po, sangue e carne...
H3
Perverso?
H1
Nem isso.
M2
Me engano.
H2
Me desgasto.
M1
Corpo gasto.
H3
Gesto insano.
M2
Naquela vitrine me vejo no tdio daquele olho me vejo no sexo daquele corpo me vejo cansao e mesmo
rosto...
H1
Me vejo ereto por um tempo me vejo certo errado atento...
H3
Me vejo sem gozo sem gs sem gosto...
M1
Me vejo sem rosto me vejo sem corpo me vejo sem sexo...
H2
Repito o complexo jeito de ser natural...
H3
Vendo um pau.
M2
Mais um pau.
H3
Vendo um cu.
H2
Mais um cu.
H1

normal tanto tdio?

M1
E a rima?
H1
Remdio?
H2
E a sina?
H3
Assdio?
M2
Nem isso...
M1
Enguio no corpo.
H2
Feitio to morto.
H1
Naquela vitrine.
H3
Naquela esquina.
M2
A puta menina.
M1
Assim me vesti.
H2
Vou ser travesti?
H3
Comer uma bunda?
H1
E o tdio afunda...
M1
Sem graa.
H3
Vontade?
M2
Apenas me invade por essa vidraa...
H2
O bafo, cachaa me cheira a cidade.
H3

256!

257!

E o sexo sujo?
M1
Nem sei se me importo.
H1
Repito e arroto.
M2
Me gasto. Sou puta?
M1
Me lasca essa gruta.
H2
Me fode gostoso.
H1
Com cara de gozo repito cansado...
H3
O que j foi mostrado.
M2
O que j no me anima...
H2
Procuro outra rima que fuja do tdio...
Cano exposta
De tantas bocetas que vi nesse filme
No h novidade em seu corpo normal
O vdeo me mostra que sensacional
Foder de um jeito que no acho graa
Por mais que se faa no vejo sentido
Meu corpo fodido repete a sina
De ser uma lista de supermercado
Apenas usado por um avalista
Repito, repito, refao o gesto
E o corpo em protesto se cansa se cansa
Me exponho lembrana que sou objeto
E o corpo cansado protesta, protesta
Fingimos a festa, a grande orgia
Mas onde ficou nosso entusiasmo
Espasmo, contraio, me traio e gozo
Sem gozo eu gozo gozando em voc
At me perder do desejo que so
E s repetir, repetir todo mundo
Num tdio profundo navego entre corpos
So todos iguais nessa televiso

258!

Me exponho, me exponho e o tdio me invade

Finjo ser tarado, com cara de mau
E o tdio me fode, o cansao normal
Em qual lenol sujo deixei a vontade
Meu corpo seu corpo, qualquer e sem mim
Troquei o desejo por uma inveno
No h perverso, h somente uma regra
Que esfrega na cara que eu seja assim
E o tdio, e o tdio, e o tdio e o tdio
E eu repito, e eu repito, e eu repito, e eu repito
Estou nesse escuro, no mais acredito
Num sexo puro que fuja do tdio
M1
Esse aqui meu seio que tantos chuparam. Muitos na plateia olham eles, analisam eles, e ficam se
imaginando pegando, chupando eles. As mulheres vo se comparar, ter inveja, ou pensar; nisso e
naquilo outro o meu mais bonito. A nudez provoca milhes de coisas na cabea das pessoas, e apenas
comentrios estupidamente moralistas ou desagradavelmente ousados so feitos a quem est do lado.
Sairo daqui dizendo que no havia necessidade desses seios de fora. Outros vo dizer que essa
bobagem de nudez transgressora. Tantos outros diro que essa nudez transgressora uma bobagem.
Alguns vo dizer, para afirmar sua masculinidade e pra exacerbar seu desejo, comentrios srdidos
elogiando ou comparando, ou criticando o formato dos meus seios, sua cor, o tamanho dos bicos.
M2
Esse aqui meu sexo onde tantos gozaram. Nesse momento algum marido, namorado ou esposo est
dando um riso sem graa, ou fingindo no estar interessado. Alguns vo procurar os detalhes, forar a
vista pra ver se conseguem perceber meus lbios por baixo dos pentelhos. As mulheres acharo
desnecessrio, daro risinhos nervosos, beliscaro seus companheiros. Ser que me constrange, mas
excita estar assim exposta? Muitos torceriam pra que eu enfiasse o dedo em minha boceta pra ver se
estou molhada. Muitos imaginaro o gosto do meu sexo. Todas as bocetas so diferentes, porm se
igualam nas categorias que podemos ver em fotos e filmes pornogrficos. Mas sempre haver o
interesse em olhar meu sexo.
H1
Esse aqui meu cu onde tantos meteram. A essa altura muitos devem estar se perguntando; ser que
ele realmente deu o cu? Ser que meteram? Se eu sou viado, se prefiro comer ou ser comido. Alguns
fantasiaro a minha posio predileta, ou a posio predileta em que gostariam de meter em meu cu.
Minha exposio vai corroborar a ideia de que pessoas de teatro so promscuas, metidas a irreverentes,
todas gays. A palavra cu uma das prediletas para arrancar risos bobos da plateia. Nervosismo,
castrao? Timidez? O fato que dizer cu leva ao riso, mesmo que seja numa situao onde eu diga que
dou meu cu, algo que muitos fazem, muitos gostariam de fazer, muitos jamais faro. Algo simples e
rotineiro. Qual a graa do prazer?
H2
Esse aqui meu pau onde tantos sentaram. Ele est mole? Meia-bomba? Me expor mostrando meu pau
acarreta na plateia a automtica anlise do tamanho do meu pau. Eu poderia agora ficar mexendo nele
para ele engrossar. Eu poderia agora falar de como eu prefiro meter meu pau, em que posio. Falar da
quantidade de esperma que sai dele. Se prefiro uma nica foda longa, ou se gozo mais de uma vez. Se
tenho ejaculao precoce. Poderia falar se j brochei, assunto tolo que serve como alento pros brochas e
afirmao de masculinidade pros que dizem nunca ter brochado. Tudo isso muito chato. Essas
conversas todas levam ao mais comum, levam ao cansao das repetidas discusses limitadas e
convencionais sobre o sexo.
H3

259!

Esse meu corpo nu. Exposto. Com os defeitos e qualidades que fazem a humanidade cultivar paixes,
estticas. Um grande pedao de carne para onde todos olham inevitavelmente. Com constrangimento.
Desviando o olhar das partes mais erticas pra no incomodar o parceiro, ou no se assumir curioso.
Ser que algum homem supostamente heterossexual da plateia, me olhando, sentiu algum desejo, se
imaginou pegando em meu corpo, em meu sexo, se imaginou chupando meu pau ou lambendo meu cu?
Isso aqui um corpo exposto como um cadver. Os acidentes de carro, o suicdio dos que pulam de um
prdio, qualquer desagradvel evento onde vejamos cadveres fica repleto de curiosos. Vrias pessoas
ficam olhando pedaos de corpos, sangue, vsceras, com uma curiosidade que me parece muito prxima
daquela por um corpo vivo. Olhos atentos, ou sem graa. Algum tipo de excitao bem prxima parece
motivar as praas repletas para um enforcamento ou uma cena de sexo explcito ao vivo.
M1
Eu poderia dar um depoimento pessoal...
M2
Inventar alguma histria picante...
H1
Poderamos simular uma orgia...
H2
Nos mostrarmos desinibidos para que suas projees sexuais se satisfaam... O quo interessante e
necessria uma cena de nudez numa pea?
H3
Quanto do meu corpo eu me dou por um desejo profundo? O quanto eu apenas alugo para ser mais um?
M1
O quanto eu quero que me chupem?
M2
O quanto eu quero que gozem em mim?
H2
O quanto eu quero que comam meu cu?
H1
O quanto eu quero uma ereo?
H3
Me masturbo, masturbo, preciso estar pronto.
M2
Pro grande encontro onde s me repito.
H1
Mascaro o prazer numa cara de grito.
M1
Artificial.
H2
Alugo minha lngua.
M2
Artificial.

260!

H1
Alugo meu desejo.
H3
Artificial.
M1
Alugo meu prazer.
H2
Artificial.
M1
Imoralidade plastificada.
H1
Putaria pasteurizada.
H3
Corpos montados. Forjados. E falsos.
H2
Ditadura ertica. Comportamento calculado.
M2
Falso despudor. Me dispo. Me usam.
H1
Teso enlatado. Seguir o padro.
Cano das bobagens erticas
Bote uma lingerie
Enfie o consolo
Bote roupa de couro
Se mele de chantilly
E vista uma capa
Faz cara de teso
Exibe o seu peito
Na bunda d um tapa
Calcinha de oncinha
Faz a colegial
Com a cara de mau
Diz que toda minha
Finjo que estou bravo
Peo um strip-tease
Fique descala e pise
Em mim como um escravo
Agora, pra met-lo
Preciso uma chupada

261!

Pois no me serve nada

Ficarmos nus em pelo
Foi tanta presepada
Bobagem teatral
To artificial
Que dei uma brochada...
H2
Bobagem teatral...
M1
To artificial...
H2
Sem personalidade.
H3
No h mais vontade.
M2
Repito o padro.
H1
Cansado.
M1
Repito de novo.
H2
Cansado.
H3
assim que sempre termina.
M1
Sem nenhuma rima satisfatria.
M2
Num bocejo intil de repetio.
H3
Perverso?
H2
A lngua se cala...
H1
Sem rima.
M1
Sem graa.
H2
Cansados...

M2
Gastos...
H1
procura...
H3
De que?
M2
De que?
H1
De que?
H2
De que?
M1
De que?
H3
Alugo uma lngua.
M2
Compro um corpo.
M1
Vendo a alma?
H2
Rifo o riso.
H3
Sofro o gozo.
M2
J no espero...
H1
Algo mais vivo.
H2
Ou mais sincero.
M1
Procuro a minha perverso.
H1
Alugo alguma identidade.
H3
Procuro na lngua a reinveno.
H2

262!

No quero imitar uma falsa verdade.

M2
Onde todos se fodem porque tem que ser.
H1
E esse desejo no natural.
M1
Onde todos se privam de uma perverso.
H3
E castram o teso e assim passam mal.
H2
Procuro a sujeira.
M2
Que seja s minha.
M1
Procuro o mais baixo.
H2
Que seja o que quero.
H3
Seja mais sincero.
H1
Que comam a bunda.
M1
Que cuspam, que mijem.
H2
Mas seja a verdade.
M2
Verdades afligem.
H1
Que eu tenha vontade.
M2
Vontades se fingem.
H3
Melhor repetir o que sujo ou moral.
M1
Mas que seja igual ao que v na TV.
H2
Mas que seja igual ao que mentem na missa.

263!

264!

H1
A vontade omissa.
M2
Transgresso combinada.
H3
Alugo minha lngua?
M1
No serve mais nada.
Cano da venda e aluguel
Quantos corpos alugo e finjo gostar
Quantos gozos forados pra no fazer feio
Existe outro meio para eu ser aceito?
Silicone; um peito, comprimido; ereo
Quantas rezas alugo para me achar normal
Missa dominical pra fingir correo
Se eu castro o teso eu me sinto aceito?
Ereo vendo um peito, oprimida a moral
Se eu alugo minha lngua ou me vendo a isto
De ser o muito casto ou o bem pervertido
Quanto de uma verdade me traz um sentido
Sou eu mesmo ou me alugo, me vendo? Desisto?
O que existe por trs de um pedao de carne
O desejo a prova que ainda estou vivo
Pode ser sem decoro, cruel, primitivo,
a carne sangrando nesse matadouro.

265!

ANEXO G Texto dramtico O INDIGNADO de Cludio Simes e Djaman Barbosa.

FRANK Vocs acham que eu devo fazer uma plstica? Mudar o meu nariz? Que que vocs
acham? No ria no, srio. Uma amiga me sugeriu outro dia. Ela disse, Frank, voc devia fazer
uma plstica! Hoje em dia a gente pode corrigir pequenas imperfeies, etectera. Eu perguntei:
Que imperfeies? Ela riu, como se estivesse na cara. Eu perguntei de novo: Que
imperfeies? E ela disse: T na cara! Eu no agentei e ameacei: Ou voc fala ou eu te
deixo aqui no meio da Paralela ela tava de carona. Ela, na maior naturalidade, disse: Seu
nariz, por exemplo. (Indignado) O que que tem o meu nariz? Ela riu de novo! (Mais
indignado.) Responda, o que que tem o meu nariz? Ela me olhou e disse: Que cara de pau!
(Ainda mais indignado) Cara de pau por qu? (Amiga.) Esse seu nariz no vai te levar pra lugar
nenhum, n, Frank? Eu que quase no levava ela pra lugar mais nenhum e despejava ela l no
meio da Paralela, chovendo. Mas a eu comecei a pensar: ser? Ela viu que a minha cara no tava
boa. Alis, pra ela a minha cara no devia nunca t boa, n? Ela viu meu mau humor e tentou
fechar o assunto: Todo mundo precisa de alguma plstica Mas eu no sou todo mundo, eu sou
um ator. Eu tenho mais de vinte anos de profisso... com esse nariz. Eu fiz as duas peas de maior
sucesso do teatro baiano at hoje, fiz cinema, fiz tev... com esse nariz. Mas vocs no acham que
eu seria bem melhor ator com um nariz menor? E o sorriso? Ser que no t na hora de recapear
tudo, fazer clareamento a laser? Tem que ser a laser, que tudo agora a laser. Tatuagem: a laser;
tirar gordura: a laser; depilao: a laser; dentes brancos: a laser. Fui fazer o clareamento: no
pode tomar caf, no pode tomar aa, no pode comer chocolate, tomar vinho, suco de uva,
comer feijo. Doutor, e fuder, pode? Graas a Deus! Porque eu j tava preocupado, no pode
fazer nada que bom! Mas os dentes ficam brancos! Porque hoje, ator tem que ter dente branco.
Alis, qualquer pessoa que queira fazer sucesso tem que ter os dentes perfeitamente brancos. T
quase escovando os dentes com Omo Progress. Ator no pode ter dentes amarelos, no pode ter
dente torto, no pode engordar, no pode envelhecer. Eu falei que tinha mais de vinte anos de
profisso? Esqueam. Depois que eu cortar metade do nariz, depois que eu fizer um
preenchimento aqui (mostra os vincos acima dos lbios), botar botox aqui, aqui, aqui e aqui!, eu
no vou ter muito mais do que vinte anos de idade. Ok, vou ter que fazer um implante capilar. E
desaparecer durante uns meses, porque aquilo ridculo: ficam uma mudinhas de coqueiro na
cabea das pessoas, cs j viram? At aquilo crescer... E sorte se crescer certo, que j ouvi dizer
que s vezes cresce pra dentro, um horror. Mas isso no nada diante de todas as lipos que eu
vou ter que encarar pra perder a barriga. Sim, a pessoa podia malhar, mas uma lipo muito mais
rpida e eficaz. uma inveno divina. Eu dizia em Vixe Maria que era coisa do diabo, mas
uma inveno de Deus! Outro dia eu vi na revista: uma ex-big brother dessas da vida, fez uma
lipo porque tinha exagerado um pouquinho na comida no ltimo ms e tinha engordado dois
quilos. Eu adorei isso. Malhar pra qu? Eu vou ficar me acabando numa academia como uns
amigos meus, que no querem envelhecer, e tome spinning, e tome musculao, e tome pilates,
que pros zen? Que nada! Lipo! Saiu de frias, engordou meio quilo? Lipo. No meu caso, no
plural: lipos! Porque so anos de gordura acumulada, mas tudo isso vai ser passado. Esperem
minha cara nova. (Um tempo.) Podem esperar sentados porque o que eu acabei de falar foi fico.
Eu no acho que eu preciso de plstica. E eu posso at ser cara de pau, como disse minha amiga,
e sou mesmo! Porque um ator, antes de tudo, tem que ter cara de pau pra chegar aqui no palco e
fazer vocs acreditarem nele. S que eu no tenho cara de pau pra dizer que tenho 38 anos! Nem
!

266!

pra fazer plstica pra ficar mais jovem, que isso no d certo. Se plstica fizesse algum ficar
mais jovem, Susana Vieira ia ser Sinh Moa e ela no ! E a coisa t sem limite. Antigamente
era s uma plstica rpida, rosto e pescoo. O olho ia ficando de japons que nem a Elza Soares
(estica a cara, puxando os olhos), mas tudo bem. Mas a vieram o botox e o silicone! Me digam
a, onde que vai parar essa mania do botox? Porque eu conheo algumas mulheres que usam um
pouquinho aqui, uma preenchimentozinho ali, que parece at natural. Mas tem outras que no!
Elas botam botox em tudo. Tem umas que botam o botox aqui na sobrancelha e ficam assim
(puxa as sobrancelhas), parecendo o demnio. J imaginaram se eu fao um negcio desses?
Acabei de fazer Vixe Maria, vo dizer que eu no consegui sair do personagem. Elas se enchem
de botox e ficam com aquela eterna cara de espanto. Aplicam botox na testa toda! Quando uma
atriz, e tem que fazer uma cara de raiva, cad a testa? S mexe o couro cabeludo. E o silicone? Os
peitos to cada vez maiores. Voc namora uma loura e ela j vem equipada com air-bag. O pior
que nem sempre d certo e o peito fica vesgo. J viram uma assim? Fica um bico de olho no
peixe e o outro no gato, parecendo farol de milha alterado. Mas elas no ficaram contentes com o
silicone e agora a moda preencher a boca. E no so s as mais velhas que as bocas foram
murchando com a idade no. So as novas tambm. Outro dia eu vi uma atriz numa novela que
precisava de uma tela em wide-screen: metade da tela pra ela e metade pra boca. Com as mais
velhas, a coisa piora, porque a elas preenchem a boca, preenchem esse vinco aqui, que aos trinta
anos isso cai, pintam o cabelo, esticam a cara, botam o botox... e ficam todas iguais! A gente no
sabe quem quem. Eu mesmo, se no tiver legenda, no consigo saber quem que t do lado do
Lula, se a dona Marisa ou a Marta Suplicy! As duas to iguais. Eu tenho medo de uma hora
dessas o presidente confundir as duas e levar a Marta pra casa. Se a Marta protestar, ele ainda vai
dizer: relaxa e goza! Difcil vai ser ele relaxar e gozar, porque convenhamos que a performance
sexual de uma mulher dessas fica prejudicada. Vocs j repararam como as bocas ficam
esticadas? Elas no conseguem mais fazer bico, gente! Como que beija? Como que faz sexo
oral? Como que um marido deixa a mulher fazer uma plstica dessas?! No d, no fica natural.
Eu vou mexer em minha boca pra qu? E o nariz?! (Pega no nariz.) Bom, o nariz... No! Deixa o
nariz quieto. (Sai do assunto nariz.) E pra algumas pessoas, a plstica no suficiente. Elas
querem mais... elas querem o photoshop. O photoshop t em todas, vai da Veja Playboy. At
vaca t usando. Juro, tem panfleto de exposio rural que usa photoshop nas vacas. O que o
cirurgio no esticou, o photoshop estica. Outro dia eu vi um cartaz de uma cantora, cujo nome
no precisa ser mencionado. Era um cartaz imenso, ali na Av. Tancredo Neves no adianta que
eu no vou dizer o nome da cantora. Mas usaram tanto photoshop, tanto photoshop, que a mulher
no tinha mais poros! Eu olhei praquilo e disse: Ivete! Ivete o nome da minha amiga que tava
de carona no meu Uno Mile, no momento em que eu passava pelo tal cartaz da cantora cujo nome
eu no revelo. Uno Mile, esse, que eu pretendo vender caso me decida pela plstica. (Esconde o
nariz.) Ento. Eu vi o cartaz, e gritei: Ivete! O que fizeram aqui? Foi a que Ivete me informou,
com aquela cara de naturalidade insuportvel dela: photoshop. pra corrigir pequenas
imperfeies, etectera. J deu pra ver que Ivete obcecada com essas tais pequenas
imperfeies, e eu no fao a menor idia do que ela quer dizer com etectera. S sei que ela
olhou pro cartaz e falou: T perfeita! Sim, Ivete! T perfeita, mas uma pele dessas eu s vi no
elenco de Toy Story. Ivete nem me respondeu, que ela tava mais preocupada em fechar
rapidamente a janela do carro porque tava comeando a chover e ela no podia molhar os cabelos
por causa da escova progressiva. Sim, porque ela faz, como todas as mulheres atualmente, essa
escova obsessiva, que deve ser pra corrigir pequenas imperfeies e etectara. Tomei meu
rumo pra Paralela e foi a que Ivete me fez pensar em plstica. Fiquei pensando: ser que por
causa desse nariz que tem gente com quem eu falo que no olha pra mim? Digo assim, eu t
!

267!

falando e a pessoa no olha diretamente pra mim, desvia um pouco o olhar, sabe como? E eu
gosto de falar olho no olho, encaro mesmo a pessoa quando estou falando, pra ela ver que eu t
falando srio. Porque nesse pas, as pessoas tm a tendncia de achar que os outros nunca to
falando srio. Ainda mais eu, n? Ator de comdia... Se um aviso diz: PROIBIDO FUMAR, o
brasileiro acha que no srio e acende o cigarro. Hoje voc vai a um teatro, e a produo bota
um monte de aviso numa gravao, dizendo pra desligar celular, no fotografar, no filmar.
Ningum repara. Algum de vocs reparou? Algum de vocs reparou que hoje no teve nenhuma
gravao dessas? Porque tem produes que at criam textos engraados pra chamar a ateno
pra necessidade de desligar os celulares no teatro, e as pessoas reparam, riem e tudo. Mas
ningum leva a srio! Claro, comedia! A, a gente chega no palco, olha pra platia e parece uma
rvore de natal, todo mundo piscando. Por isso que eu acho que, no teatro, a gente tinha que
comear a usar a tcnica do olho no olho. Voc chega no teatro e, ao invs de uma gravao, tem
um ator avisando, olho no olho. (Severo.) Desliguem seus celulares porque se ele tocar durante o
espetculo vai atrapalhar voc, a pessoa que est do seu lado acompanhando a pea, os atores, no
caso eu, que precisam se concentrar nas marcaes, nas deixas, o pessoal da tcnica que precisa
estar atento na hora de mudar a luz, colocar o som. Desliguem! No botem no vibracall no!
Porque se ele vibrar, voc vai atender! Que ningum agenta sentir aquele negcio vibrando. A,
voc pega e, mesmo que tente desligar sem falar nada, s a luz do celular j vai. Mas voc pode
ser daqueles que acham que pode tentar dispensar a pessoa que quer falar com voc: eu no
posso falar... eu t no teatro... te-a-tro... t no teatro, porra, no posso falar agora! Voc acha que
isso no incomoda? E provavelmente, a ligao vai terminar com: te ligo depois. Ou seja,
uma ligao que podia esperar o final da pea. Agora, isso, eu t falando de gente que tem o
mnimo, mas bem mnimo mesmo, senso. Porque j me aconteceu em Vixe Maria, o cara atendeu
o celular e ainda reclamou pro amigo: Fale mais alto, que eu t no teatro e esse povo no palco
faz muito barulho! Acredite: so poucas as possibilidades reais de acontecer uma emergncia
que s voc pode resolver durante o perodo de um espetculo teatral. No tem desculpa pra um
celular permanecer ligado: se voc t com um familiar doente em casa e pode precisar sair com
urgncia, talvez devesse estar ao lado dele, fazendo companhia e no aguardando notcias da
sade do coitado pelo celular. Se o miservel desencarnar, olha o sentimento de culpa! Imagine
que o tempo que voc est no teatro como se voc tivesse se ausentado da cidade: outra pessoa
vai ter que resolver aquela emergncia, porque voc est indisponvel. Por isso, a menos que
voc seja bombeiro, cirurgio ou Superman: DESLIGUE O VIBRACALL. Outra coisa: no
filme o espetculo, nem tire fotos, sem prvia autorizao. Se Gilberto Gil t nesse vcio, nessa
mania, nessa loucura, problema dele. Isso um desrespeito com os artistas, com os autores, com
a direo, com os tcnicos. Quando um ator percebe que tem algum filmando ele se
desconcentra, porque ele se preocupa em como aquilo vai ser usado. Ele no fica vontade. Se
voc realmente quiser uma lembrana do artista, espere at o final do espetculo e pea pra tirar
uma foto com ele. Se o artista no tiver outros compromissos, no estiver com algum problema
de sade ou no necessitar de trs horas pra tirar uma maquiagem de Diabo e uns coturnos
miserveis que machucam os ps, quase certo que ele vai receber voc. Mas no isso que voc
quer. Voc quer ser o primeiro a postar aquela imagem no YouTube. Quer se vangloriar com seus
amigos, como se tivesse feito algo que no seja se apropriar do trabalho alheio. Voc pensa que
avanado porque tem idias progressivas sobre direitos autorais e de imagem, cita at o ministro!
Isso significa que qualquer pessoa pode divulgar fotos suas e vdeos seus que voc no autorizou?
Isso voc no vai querer, n? (Vai se empolgando e ficando cada vez mais agressivo.) O direito
de imagem to protegido por lei quanto o de propriedade. Se voc acha que esse direito t
ultrapassado e, por isso, pode filmar e fotografar a seu bel-prazer, a produo poderia achar que o
!

268!

direito de propriedade tambm ultrapassado e recolher sua cmera e seu celular. Mas isso no
vai acontecer, porque a produo desse espetculo acredita na discusso sobre mudanas de
paradigmas quanto aos direitos, mas acredita tambm em que se cumpra a lei at que ela seja
mudada. (Hiper-exaltado.) Por isso, j que o artigo 301 do Cdigo de Processo Penal diz que
qualquer pessoa do povo pode prender quem estiver em flagrante delito, e como eu sou do povo e
t flagrando voc, infringindo o artigo 184 do Cdigo Penal Brasileiro, se voc no desligar essa
porra desse holofote agora e no desarmar esse caralho desse trip imediatamente, voc vai sair
daqui direto pra cadeia, marginal! (Volta subitamente ao normal, uma simpatia.) Depois de um
aviso desses a pessoa no grava mais nada, concordam comigo? T certo que um pouco
agressivo e que capaz da pessoa levantar e ir embora do teatro na hora com medo de levar uma
facada no meio da pea. Mas acho que ia funcionar. Eu ainda no usei, mas vou usar. Falando
nisso, desligaram os celulares? Porque j viram que o espetculo informal, n? Se tocar no meio
da pea eu atendo. E ainda digo que sou o amante. (Faz que t ao telefone.) Teatro, h-h-h,
que nada, a gente t no motel! (Pra com o telefone.) Isso vale tanto pra mulher quanto pra
homem, j t avisando. Vai ser um vexame, e, se bobear, ainda cai na net, porque, pra ningum
querer ser o primeiro a botar as imagens desse espetculo no YouTube, eu mesmo j t botando.
Mas a tcnica olho no olho funciona, vocs no acham? E pode ser usada pra tudo. No avio, por
exemplo, onde ningum presta ateno nas instrues da aeromoa. Ao invs de toda aquela
mmica, ele pode usar o olho no olho. (Aeromoa.) Srs. Passageiros, eu sei que os senhores so
inteligentes, que j viajaram milhares de vezes, sei tambm que os senhores so muito religiosos
e que seu piloto Jesus, mas considerando que o nosso o Comandante Hamilton, no custa nada
prestar ateno em regras de segurana que podem salvar suas vidas, pra que na primeira
turbulncia no fiquem a gritando como histricos e se mijando nas calas, sem saber o que fazer
a no ser perguntar por que eu votei no Lula? No ia ser mais eficiente? Porque tem que
acabar com essa mania de o brasileiro achar que nada do que se diz srio, pra valer. Nem as
leis. Naquele dia mesmo, eu na Paralela com Ivete, passei por um cara dirigindo sem cinto e a
mulher do lado segurando um beb. Num reflexo, eu desabafei: Ningum obedece s leis nessa
cidade? Ivete se ofendeu. Eu tinha esquecido que a maluca coleciona Kinder Ovo e infraes de
trnsito. Ela tava quase perdendo a carteira depois que fotografaram ela avanando o sinal ali no
cruzamento da Vasco com a Garibaldi, falando ao celular e sem cinto de segurana. A criatura
louca ainda foi reclamar da multa tripla no DETRAN, alegando que quem tava dirigindo no era
ela, era o marido. O cara do DETRAN mostrou a foto dela dentro do carro e perguntou: Seu
marido usa sempre esse vestidinho? Ela deu graas a Deus que a foto no podia mostrar que ela
tava bbada e calou a boca. Mas agora, que eu tava tocando na ferida, ela atacou: (Ivete) Seu
corpo obedece a uma lei, Frank! A lei da gravidade. por isso que sua bunda t cada.
(Indignado.) Que isso, Ivete? No basta o meu nariz, agora vai invocar com a minha bunda?
Ela olhou bem pra mim e disse: A barriga e o peito tambm. Depois, ficou emburrada pra um
canto e eu emburrado no outro, pensando em como difcil uma lei pegar no Brasil. A, lembrei
que tem leis que pegam, sim, e pegam pra valer. Temos a Lei de Murphy, que diz: Se h duas
ou mais formas de fazer alguma coisa e uma dessas formas resultar em catstrofe, ento algum a
far. A lei americana, mas saiba que esse "algum" brasileiro e pode estar do seu lado. Pode
ser sua esposa, seu marido, o porteiro. Ou, o que pior: pode ser voc! Funciona assim, voc t
no ltimo dia do prazo de entrega daquele painel importantssimo pra apresentao num
seminrio internacional. Voc tomou todas as precaues: salvou no computador de casa, no do
trabalho, fez backup em 13 disquetes, num cd-rom, num dvd-rom, num pen drive, no disco
virtual, no google doc, mandou pro seu e-mail pessoal e at praquele e-mail alternativo que voc
usa pra acessar sites porns e pra distribuir nas salas de bate papo. Acertou tudo na copiadora e
!

269!

foi imprimir seu painel. A, a copiadora no tem computador com drive de disquete, o cd-rom
tava arranhado, a mdia do dvd-rom incompatvel com os computadores deles, seu pen drive t
com vrus, o site do disco virtual no acessvel pelo navegador ultra alternativo deles, o google
docs t fora do ar, o seu e-mail pessoal tambm porque do gmail, que do google, e a voc no
tem
outra
alternativa
alm
de
pedir
pro
moo
acessar
no
webmail
fofinhoguloso@levadinho.com.br, que o atendente vai repetir trs vezes aos berros pro rapaz
aparentemente surdo, revelando sua senha: queromais69! , meu amigo, sua vida toda devassada,
mas voc consegue! O arquivo finalmente chega! Chega, mas voc fez no photoshop, porque sua
amiga disse que era o programa que todo mundo usava pra corrigir pequenas imperfeies,
etectara! Mas a porra da copiadora s usa Corel Draw. Quando finalmente encontram uma
mquina que tem o photoshop, a impressora a laser est fria, ou ento est quente, e comea a
pegar duas ou trs pginas de vez, imprimindo uma parte em cada uma. Acaba o toner de uma
das cores. Espera-se providenciar, no se providencia. Voc concorda em prosseguir assim
mesmo. Acaba o papel especial porque a impressora errou muitas, passando 3 pginas de vez. No
final o painel sai, mas, juntando o papel de qualidade inferior, com a tinta faltando e com aquela
ilustrao horrorosa que voc pegou na internet e que tava linda na tela, mas ampliada ficou
incompreensvel , a idia que fica, pelas imagens, de que o setor de recursos humanos de sua
empresa precisa de uma nuvem de gafanhotos! Outra lei que voga muito aqui no Brasil a Lei do
Menor Esforo. Tem gente que diz que baiana, mas eu j vi que ela cumprida no pas inteiro.
Menor esforo fsico e mental. Voc vai numa loja de roupas e pede, por exemplo, um traje social
nmero trinta e seis. E antes que algum me chame de cara de pau por causa do nmero trinta e
seis, vou esclarecendo que a numerao pra palet diferente. O cara traz um palet que permite
esconder Paris Hilton numa manga. A cala fica como se voc fosse participar do Domingo no
Parque. Algum lembra daquela prova de pegar os bales e colocar na cala? Quem no se
lembrar fique calado e no venha dizer que no era desse tempo, que eu no t precisando disso.
J basta Ivete querendo que eu faa plstica! A a cala fica enorme e o sujeito fala que a cala s
precisa de uns poucos ajustes. Pra l... voc protesta, reclama, confirma se aquilo um trinta e
seis... E o vendedor diz que no: trinta e oito. (Indignado.) Trinta e oito, meu amigo? Eu pedi
trinta e seis! (Vendedor.) que l em cima t muito cheio e os primeiros do lado de c eram
trinta e oito... Lei de Grson. Como se cigarro no fosse um mal por si s, o cigarro Vila Rica
ai de quem disser que no era desse tempo! o Vila Rica ainda nos brindou com essa pergunta:
Voc gosta de levar vantagem em tudo, certo? Gosta. No adianta fingir que no... olha a
tcnica olho no olho... Se bobear ainda fao olho no olho com plstica! (Estica a cara e encara o
pblico. Solta a cara e prossegue.) Voc gosta, sim, de levar vantagem em tudo: gosta furar a fila
no banco quando encontra um amigo, mas brada que fraude quando algum passa na frente do
outro no concurso pblico; gosta de usar a carteira de estudante mesmo que no tenha direito a
esse benefcio, mas reclama da me de Grazie que recebe bolsa-famlia, como se me de miss no
pudesse ter famlia ou bolsa; inventa umas despesas mdicas aqui e ali na hora de declarar o
imposto de renda, mas acha lindo quando prendem os donos da Daslu ou do Alfredo di Roma.
Quer dizer, voc gosta da lei de Grson, mas aplicada junto com a Lei de Muricy: cada um cuida
de si. Voc daquele tipo que no cede lugar em nibus, e ainda se diverte com os velhinhos
protestando que os lugares so reservados. E se o velhinho for desaforado e disser sua hora h
de chegar, voc ainda vai ser velho, voc se sente ofendido, acha que ele t rogando praga,
querendo que voc viva muito! E tem um lugar que essas leis funcionam todas ao mesmo tempo:
o servio pblico. Quem aqui nunca sofreu com o servio pblico? uma loucura, n? Outro dia,
eu tava com um processo na justia e Ivete me ligou. Ela minha advogada. maluca, mas
advogada e eu no tenho dinheiro pra pagar outro. Ela me ligou e disse que tinha entrado com um
!

270!

agravo, e que eu tinha que ir pro frum pagar as custas. Agravo, eu j pensei numa coisa grave,
fui logo cedo. Fiquei meia hora esperando at uma mulher aparecer e me dizer que s advogado
pode ter acesso aos autos. Eu falei: minha senhora, eu no quero ter acesso a nada, eu s quero
pagar as custas. Ela me olhou por trs segundos e falou: Isso s com Elosa. Como se eu
tivesse a obrigao de saber daquilo. Ela foi embora, e eu t pensando que foi chamar a Elosa.
Que nada. Meia hora depois, aparece outra mulher, eu pergunto pela Elosa, e ela grita l pra
dentro: geeeente, algum sabe da Elosa? Uma voz responde: Hoje ela s vem de tarde.
Voltei uma hora da tarde e at as duas nem sinal de Elosa. Algum falou que nem sabia se ela ia
trabalhar naquele dia, outro disse que ela tava no almoo. Duas e quarenta, chega Elosa e, s
depois de falar com todo mundo, pergunta o que que eu quero. Eu explico tudo e s a eu fico
sabendo que eu precisava do processo, e pra pegar o processo tinha que ser a estagiria. S que a
estagiria tinha ido tomar caf e s traz a minha papelada s trs e meia. Ela traz a papelada e um
lanchinho pra Elosa! Mas ela no tava no almoo?!!! S depois de acabar de lanchar que Elosa
olha pro meu processo e me diz: O senhor tem que pagar as custas referentes ao agravo.
(Indignado.) Eu sei! Foi pra isso que eu vim aqui! Elosa nem se abala com o meu desespero,
pega um formulrio para preencher, pega uma tabela, mexe uma papelada pra l, mexe uma
papelada pra c e finalmente me entrega: O senhor pode pagar no banco, mas o prazo at
hoje. (Fica em choque.) Como at hoje? So quatro e quinze, o banco j fechou. (Elosa olha
para ele e diz.) A o problema no meu. Da prxima vez, chegue mais cedo (Reao dele.)
Mas eu entendo. Algum aqui trabalha no servio pblico? Eu j trabalhei. Tambm no mole.
Sabe por qu? Imagine que um determinado rgo do governo precisa comprar papel higinico
para o banheiro. Papel higinico, uma coisa simples. Qualquer dona de casa faz isso rpido.
Atualmente, pode comprar at pela internet. verdade. Ivete compra. Ela diz: Frank, uma
maravilha! A internet chegou pra facilitar a vida da dona de casa, etectara! Ela me mostrou:
papel higinico Dualette folha tripla, quatro rolos em seis parcelas de cinqenta e sete centavos,
com juros de 1,99% ao ms. Mas no servio pblico no assim. Pra evitar que o funcionrio
compre o papel mais caro, preciso uma licitao e na licitao o que importa o preo mais
baixo. A qualidade do papel, e, ao que tudo indica, a bunda do usurio no so levados em conta.
A aparece um primo ou sobrinho ou cunhado ou amigo do administrador, que tem uma fbrica
de papel higinico e quer ganhar a licitao. A eles fazem um edital listando as caractersticas do
papel que querem adquirir: papel higinico, folha dupla, em rolos de 32,16m, na cor branco coco,
o que elimina o branco gelo, o branco neve e o branco branco, com picotes ondulados (desenha
as ondas horizontalmente)... (espanto) transversais??!!!!!!. Adivinha qual a nica empresa
preparada pra fabricar isso a? Pois . O primo, sobrinho, cunhado ou amigo do administrador
ganha a licitao e pelo preo que ele quiser, pois foi o nico a atender todas as exigncias. Claro
que ningum mencionou a maciez do papel e o papel que o cara fabrica uma lixa que nenhum
ser humano tem a coragem de passar em parte to delicada do seu corpo. O que o servidor
pblico, usurio do tal papel faz, ento? Fica se prendendo durante o expediente! Que o salrio
que ele recebe no paga aquela raspagem dolorida vocs sabem onde. A o cara fica l, oito horas
preso, tenso, esperando a hora de poder ir pra casa se aliviar. Ele fica literalmente enfezado, ou
seja, cheio de fezes. Com que humor voc acha que ele vai lhe receber quando voc entrar na
repartio? por isso que os servidores pblicos atendem mal: por causa da fraude da licitao
no papel higinico. Agora, o papel higinico explica tudo? Explica o caos areo? Explica o
buraco no metr de So Paulo? Explica os gastos com os cartes corporativos? Explica a ponte
entre Malhada e Carinhanha, na divisa com Minas? Essa ponte um fenmeno. uma ponte de
1.098 m que comeou a ser construda em 1990 e at agora no t pronta! Se ela tivesse ficado
pronta em 2007, isso significaria uma mdia de 17 cm por dia de trabalho. Algum sabe o que
!

271!

so 17 cm? isso mesmo, minha senhora..., esse tamanho mesmo. Ivete acha pouco. E .
Imagine que se gasta dinheiro pblico desde 1990 com mo de obra, maquinrio, tcnicos e
engenheiros pra eles fazerem s 17 cm por dia. Deviam trazer esse pessoal pra ajudar aqui na
construo do metr... Agora, no adianta s reclamar, a gente tem que fazer alguma coisa, e a
gente sabe que a principal coisa que a gente tem que fazer nas eleies. S que a chega o dia
das eleies e o que a pessoa mais quer fazer? Aproveitar o feriado. E a televiso ainda chama as
eleies de festa da democracia. Que festa essa que no pode ter bebida alcolica? festa
infantil? Deve ser por isso que os polticos adoram fazer a gente de palhao. E a gente continua
votando nos mesmos, impressionante, a gente gosta de sofrer. Eu at fiquei com pena do
governo agora com o fim da CPMF. Fiquei. Agora eles s podem contar com o IR, o IOF, o
INSS, o ISS, o IPI, o IPVA, o IPTU, o ICMS, o ITR, o ITBI... Isso pra citar s os da letra I. E o
Ministro Guido Mantega disse que, com o fim da CPMF a sade pblica no Brasil vai piorar.
Mais? E o Lula contrariou o ministro e disse que no vai reduzir os investimentos na sade com o
fim do imposto. Parece que finalmente o nosso presidente descobriu as propriedades do zero na
matemtica: no se pode subtrair de onde no se tem nada. Enquanto isso, os deputados
trabalham durssimo, tentando emplacar leis importantssimas pro pas. Eu acompanho a TV
Cmara pra ver se eles to preocupados com a sade, a segurana pblica, a educao... Ivete fica
louca comigo porque ela quer ver o Big Brother no pay-per-view, mas eu prefiro a TV Cmara.
L, voc no fica querendo saber quem vai sair da casa, voc fica torcendo pra algum entrar
na casa porque a maior parte do tempo a gente s v uma imagem parada com o plenrio vazio.
Mas de vez em quando eu pego uma sesso. A, outro dia eu vi o projeto do Pastor Reinaldo, que
quer proibir que animais de estimao sejam batizados com nomes de gente. Vi tambm o projeto
do deputado Elimar Nascimento, proibindo os transexuais que se submeterem cirurgia de
mudana de sexo de mudar de nome. Ou seja, os deputados to preocupados mesmo com os
nomes dos bichos e das bichas! Falando em... deputado, o deputado Clodovil Hernandez me
surpreendeu. Apresentou um projeto de lei tornando obrigatrio o exame de prstata pra quem
tem mais de 40 anos. Finalmente, um deputado que no quer o privilgio s pra ele! Isso que eu
chamo de incluso social... Eu vejo tanta maluquice na TV Cmara e na TV Senado, que eu acho
que devia ter um vestibular pra deputados e senadores. Nada muito complicado. Um formulrio
simples. Primeira questo: Nome! A, a gente j elimina uns 30%, que no devem conseguir
responder nem isso. Profisso! Que s vezes um mistrio. Se o sujeito no tem um ofcio na
vida, por que que tem que se dar bem como poltico? Antecedentes criminais! Nessa corria o
risco de no sobrar um candidato, mas tinha que constar. Redao: O que pretende fazer se
conseguir o cargo? Mximo de 800 palavras. J ocupou cargo pblico antes? Em caso positivo, o
que fez nesse cargo? Mnimo de 2 palavras. E por a vai. Alm de eliminar um monte de gente
ruim da poltica, acabava com essa histria de dizer que tudo que poltico faz de ruim culpa do
povo que votou. Agora, me digam uma coisa: se o cara roubou na administrao anterior, por que
que os Tribunais de Contas e os Ministrios Pblicos no agiram como sua funo e
suspenderam os direitos polticos dele? Se o deputado se envolveu em esquema de desvio de
dinheiro, por que o TRE considerou ele apto a se candidatar de novo? Se esses rgos do o cara
como capaz de ser candidato, a culpa do povo? Pela lgica desse pas, ! Como a culpa do
estupro da menina na cadeia foi dela, segundo o delegado... E a gente vai votando. Na urna
eletrnica, que agora tudo tem que ser computadorizado, seno no presta. O cara tem um servio
que uma bomba, mas s porque usa computador, acha que o mximo. A, at a nossa eleio
computadorizada. Eu fui dizer que no entendia por qu, se nem nos Estados Unidos, nem no
Japo, nem nos pases mais desenvolvidos da Europa tem urna eletrnica, e Ivete me chamou de
ignorante: Frank, pra agilizar o processo, etectara! S se for o processo de apurao, porque
!

272!

no processo de votao eu continuo pegando fila e mais do que antes. No sei se s comigo,
mas toda vez que eu vou votar, t cheio. E a cada trs pessoas que entram na cabine, uma no
sabe mexer na urna e pra tudo. um inferno. Eu vou pronto pra ir Guarajuba depois de votar,
mas o povo que sempre t na minha frente demora tanto que o mximo que eu consigo pegar
um resto de sol no Jardim de Alah. Como que no sabe mexer na urna, gente? At eu sei! Olha
que eu sou uma pessoa com uma certa dificuldade com computador. No computador, eu no
consigo fazer duas coisas ao mesmo tempo. Ou eu leio ou eu escrevo. Outro dia eu tava no
messenger com um amigo, ele disse fecha a janela, e eu no sabia do que se tratava. Eu no
usava internet banking porque tinha medo que entrassem na minha conta. Entraram assim
mesmo. Eu dei a louca e agora entro no internet banking todo dia pra ver se meu dinheiro est l.
Mas ainda sou um analfainfo. Tanto que, quando Fernando Guerreiro disse que queria fazer
alguma coisa usando computador nessa pea, quase tive um enfarte. S que eu sei chegar l na
urna, digitar os nmeros dos meus candidatos e sair rapidinho. No um vdeo game cheio de
regras. Ou ? Ser que eu vou rpido demais achando que t fazendo tudo certo, mas na verdade
t fazendo errado? Ser? Se for, pelos resultados das eleies, acho que no sou s eu que t
fazendo a coisa errada... Mas eu acho que a base de tudo isso a educao. E no t falando s da
escola no, que isso no nenhuma novidade. Faz muito tempo que o governo resolveu combater
a repetncia na escola pblica com uma medida muito simples: no se reprova ningum. Era pra
ser assim s at o quarto ano do ensino fundamental, onde o fundamental, que ler e escrever,
ningum precisa aprender. Mas eles continuam aplicando nos anos seguintes e todo mundo vai
passando sem saber nada. E pouco importa se o povo vai continuar ignorante, o importante que
o ndice de aprovao nas escolas pblicas brasileiras timo. E agora querem levar essa
filosofia para a faculdade. Querem aumentar para 80% a aprovao nas faculdades pblicas. J
imaginaram? O que vai ter de mdico se formando sem saber o que uma anemia... E isso uma
coisa que realmente no tem graa nenhuma. Mas a falta de educao fora da escola tambm.
Naquele dia mesmo da chuva, eu e Ivete chegamos no prdio dela e entramos no elevador junto
com um casal de velhinhos. L dentro, j tinha uma mulher, falando ao celular. A gente foi
subindo e a mulher no parava de falar. Altssimo. No 14 andar, eu j sabia que a amiga dela
tava namorando um cara bissexual que gostava de troca de casais e que os dois freqentavam
uma casa de suingue na Pituba. O velhinho que subiu com a gente tava de olho arregalado, a
velhinha ao lado dele tava pensando no tempo perdido, e Ivete tava quase pedindo o endereo da
casa de suingue. Eu pensei, isso muita intimidade. Olhei pra mulher e falei: Por favor!. Pra
ver se ela se tocava que elevador um lugar minsculo e coletivo, que no de bom tom ficar
falando ao celular, naquela altura, aqueles temas. Ela me olhou irritada, se despediu da amiga e,
quando o elevador parou no 18, que onde Ivete mora e a gente ia saltar, a mulher desligou o
celular, segurou a porta do elevador, me olhou no olho ela tambm conhece a tcnica e me
desafiou: Se eu fosse branca, queria ver voc falar assim comigo! (Indignado) Como que
? Ela continuou: Eu posso lhe processar! (Indignado.) Vai me processar porque eu lhe pedi
pra ser educada? Ela insistiu: Isso racismo, voc s falou assim porque eu sou afrodescendente! (Indignado.) Como? (Faz a mulher.) Voc s falou assim porque eu sou afrodescendente! A, eu no agentei e berrei: Quem vai lhe processar sou eu! Afro-descendente,
eu tambm sou. Alis, afro-descendente no que eu odeio esse termo importado dos Estados
Unidos. Negro! T vendo esse nariz? Que eu no vou operar! Disse isso olhando pra Ivete, que,
no sei por que, queria que eu parasse. Voltei pra mulher: T vendo os meus lbios? T vendo o
meu cabelo, ou o que restou dele? Tudo isso negro! E um absurdo, depois de tanta luta do
movimento negro, depois de tanta batalha por reparao pelos crimes cometidos contra a raa
negra, um absurdo que tenha gente como voc que usa essas conquistas pra justificar sua falta
!

273!

de educao! E ainda vem me acusar de racismo? Pois saiba que racismo crime, e voc t me
acusando de um crime que eu no cometi. Ento eu que posso lhe processar por calnia e
difamao. E tenho testemunhas! Apontei pro velhinho, que tava de olho mais arregalado ainda,
e pra velhinha, que tava adorando aquilo tudo. Mostrei Ivete pra mulher: E estou com minha
advogada aqui! Fechei a porta do elevador, os trs subiram, olhei pra Ivete, e ela tava branca que
nem uma vela! (Faz Ivete.) Frank, voc me queimou toda! A mulher a sndica do prdio!
(Exaltado) Sndica? Pior ainda! (Pros andares de cima.) Eu vou lhe processar por
constrangimento! Ivete, louca: Frank, cale a boca!. (Ele fica chocado.) Como que , Ivete?
Cale a boca? Cale-a-boca??? Ivete no sabia, mas ela falou as palavras mgicas! Cale a boca!
No calo! porque a gente cala a boca que tem gente como essa mulher, que se aproveita
descaradamente de uma conquista importante pra tentar constranger quem reclama dela. porque
a gente cala a boca que acontece o que aconteceu com um amigo meu, que foi contratar uma
faxineira, e a faxineira pediu pra ele no assinar a carteira dela porque ela ganhava uma bolsa
agrcola no Piau e se a carteira de trabalho fosse assinada, ela ia perder o direito. Ele ficou
com pena, no quis tirar essa grana da coitada e aceitou. Pagou tudo direitinho, frias, dcimo
terceiro, INSS, pagou a resciso quando ela saiu... E ela fez o qu? Botou ele na Justia do
Trabalho porque ele no tinha assinado a carteira! claro que ela ganhou o processo e ele teve
que pagar tudo de novo. Escrota ela, n? E coitado dele, n, que foi to gente fina. To gente fina
que esqueceu que o direito quela bolsa agrcola de quem t l, trabalhando na roa no Piau, e
no de quem t empregado em Salvador! Porque a gente esquece que esse dinheiro quem paga
somos ns. E a gente age como se dinheiro de imposto fosse do Estado e que s serve pra pagar
salrio de servidor e deputado, pra proporciona mordomia pra senador, e viagens pra ministros e
presidente. E se algum rouba desse dinheiro, como fez essa faxineira, melhor, porque menos
dinheiro pra eles, os polticos, gastarem. A gente no percebe que dinheiro pblico pra evitar
que pessoas agonizem em corredores de hospitais pblicos, que professoras dem aula ao ar livre
porque o teto da escola t desabando, que famlias inteiras morram de sede por falta de aberturas
de poos no Nordeste. Toda vez que esse dinheiro desviado, pouco ou muito, quer por
falcatruas, quer legalmente, atravs de privilgios pra uns, vidas so sacrificadas. Exagero?
No no. por isso que a gente no pode achar natural que uma empreiteira ganhe ilegalmente
uma licitao e calar a boca, e pensar que um poltico agiu assim e assado porque natural e
continuar votando nele, ou achar que ter que se trancar atrs de grades em sua prpria casa ou se
esconder atrs de filmes escuros nos vidros de seu carro natural e continuar sem fazer nada
alm de rezar pra que a violncia diminua. Eu no acho nada disso natural. Como no acho
natural a gente ter medo de andar nas ruas por causa de bandidos, como no acho natural garotos
de classe mdia espancarem, torturarem, matarem pessoas por acharem que se trata de mendigos
ou prostitutas, como no acho natural um homem ser morto por ser homossexual, como no acho
natural garotas ficarem anorxicas pra tentarem se encaixar num padro esttico absurdo criado
pela mdia, como no acho natural... Como no acho natural tanta coisa, que no cabe tudo num
espetculo s. Mas tem uma coisa que eu acho a menos natural de todas: calar a boca. por isso
que eu no calei a boca pra aquela sndica, nem mesmo quando Ivete ameaou se jogar do
18andar: Frank, cale a boca seno eu vou me espatifar l em baixo, etectara! Se espatife,
maluca! Eu no calo a boca. Porque eu me lembrei que, pra falar, a gente no paga imposto.
Ento, vou calar a boca por qu? Falar de graa e melhor que injeo na testa. Por isso que eu
t fazendo esse espetculo, pra dizer o que me deixa indignado. Mas tambm pra saber o que
deixa vocs indignados. (Pega a cmera.) Lembram quando eu falei que eu mesmo vou botar
trechos do espetculo na internet? Eu tambm quero botar vocs. O que que deixa voc
indignado? Quem que quer deixar um depoimentos pra gente botar no site da pea?
!

274!

(Acende-se a luz da platia. Frank vai com a cmera para o meio do pblico ou ento chama as
pessoas pro palco. Depois de pegar alguns depoimentos ou nenhum, se for o caso, Frank volta
ao palco. )
FRANK Depois de todo aquele escndalo no prdio de Ivete, que eu resolvi falar tudo o que eu
queria, ela resolveu o contrrio e parou de falar. S comigo. Mas sei que ela deve estar sabendo
do espetculo, daqui a pouco vai saber que eu falo dela o tempo todo, ento, eu queria terminar
com um pequeno recado pra ela, e pra todos aqueles que so que nem ela. Eu sei que essa coisa
de protesto t meio fora de moda principalmente depois que boa parte daqueles que
protestavam h quarenta anos chegou ao poder e comeou a fazer besteira. S que, de besta, eu
no tenho nada e no posso viver s de comdia. Pelo contrrio. Porque eu sei muito bem onde
eu tenho o meu nariz, e esse, sem operao nenhuma, eu meto onde eu acho que devo meter. Eu
sei onde eu tenho os meus olhos, e eles esto bem abertos. Eu sei onde esto os meus ouvidos e
eles esto muito atentos. Por fim, eu tambm sei onde eu tenho a minha boca, e essa, vocs
podem ter certeza, eu no calo nunca mais!
FIM

275!

ANEXO H Texto dramtico A CASA DA MINHA ALMA de Aninha Franco.

A Casa da Minha Alma

Encenada no Theatro XVIII

2003-2004
Passo I: Que Piada Enche o Mealheiro da Alma?

( Ao: Rua. A atriz sai do Teatro VIII gritando para a administrao. Encontra o
pblico. Conversa com o pblico. Convida-o a entrar na casa de ensaio. Tira o xale.
Entra. Entram. ) - No vou! No posso! O que nos faz conviver com esse mundo irreal?
No sei, no sei, no sei... Perdi a certeza. Perdi a certeza entre o camarim e a platia.
Perdi, com a certeza, a vontade de entrar! No sei. Ahh! (Msica) Estava pronta para
fazer o de sempre: sair do camarim e encontrar vocs, o pblico! No esse o desejo
do ator? No conheo um ator que no goste disso. Ele sempre gosta. O ator um ser
disponvel. S deixa de entrar em cena em caso de morte. E olhe l. Alguns morreram
em cena. S no entra em cena impedido pela dor. Mas se no entra, vai sofrer duas
vezes mais.
Noite aps noite, depois da estria, a gente continua a estrear, e mil sesses depois, faz as
mesmas perguntas: quem est, hoje, na platia? De onde vocs vm? Quem so vocs? Por
que vieram? Viro?
Vm, sempre vm. O pblico sempre vem. Muitos, poucos, alguns. Porque o encontro ... no
sei. Porque o encontro acontece, em todos os lugares do mundo, h dez mil anos. E , e foi, e
sempre ser um ato de amor. Mas quem so vocs?

No sei, no sei, no sei...Nunca sabemos. E pra qu vir ao teatro? Fazer o qu no

teatro? L fora tudo show. O massacre show. Em frente tv, um zapping, e as
guerras viram velhos caubis americanos, um apertar de botes e possvel percorrer
o mundo pela rede.
No teatro no, no... No possvel. O teatro de uma velhice artesanal. Exige a presena
fsica do artista e da platia. Como no amor. O contato humano. O quase toque. E o risco,
sempre o risco da vida real, da vida no ensaiada entrar pela porta e fazer o ator esquecer o
texto, cair de mal jeito, ser machucado pelo refletor que pode despencar, ou a roupa que
rasga. Pode... pode.. Ahh!
E dizer que o teatro a imitao da vida... Imitao?! Ahh! Como imitar as tragdias, as farsas,
as comdias que empapam as telas de sangue, que abrem buracos que no se fecham, que
explodem fogos que no se apagam? Viver muito mais difcil do que recriar a vida. No
possvel... no possvel... A vida muito maior. Ahh! Teatro... ator...Quem se interessa por
isso?
Estamos anestesiados. Cada um, a ilha de um oceano global. Nossos olhos, bocas e narizes
esto entediados, esto infectados pelos nossos umbigos. Quem pode se interessar por ns
alm de ns que no nos interessamos por nada?
Portas e paredes. Aqui onde ensaio. Onde construo os mundos que levo pro palco. Aqui a
casa da minha alma. Entro? Entramos? Vocs querem fazer esse caminho? Pra que querem?

276!

Por que precisam dele? Eu vou ter que entrar de qualquer maneira. Esse o meu caminho.
Paredes e portas. Aqui fora eu sou uma. L dentro, sou muitas. Paredes e portas.
Passo I (Texto cortado da encenao) E como imitar as tragdias, as farsas, as comdias que
empapam as telas de sangue, que abrem buracos que no se fecham, que explodem fogos que
no se apagam? Que grande gnio o mundo vai perder, disse Nero a si mesmo, antes de
morrer quando ps fogo em Roma. Paris est em chamas? Perguntava Hitler, o pintor de
paredes, sonhando com os 1000 anos do III Reich que duraram doze. Um pouco de laqu nos
cabelos, recebe o pequeno Bush, imperador do universo, antes de mover granadas, tanques e
bombas contra os que pretende saquear. Todos iguais. Todos inimitveis. O mundo inteiro,
maior do que o universo do pequeno Bush, assiste o cabeleireiro atear laqu sobre sua cabea,
para que ele no fale sobre o massacre despenteado, para que ele no mate, fira, estupre,
saqueie despenteado. E o laqu desvenda o verdadeiro tamanho do pequeno Bush, para mim,
sua espectadora, que pergunta: quem? quem se interessa por isso?

Passo II As Paredes e Portas Guardam

(Ao: Chapelaria. Msica. A atriz acende velas. Fecha a porta de entrada. Sobe na
cadeira. Tira mais uma pea do figurino. Guarda o figurino na sua mala. Vai para a
escada.) A casa tem paredes e portas. Cimento, pedra, tijolo, tinta. Paredes e portas.
Madeira, ferro, resina, ao. Paredes e portas. Fechadas pra fora, elas tm seus medos.
Fechadas pra dentro, elas tm seus!tdios.!Paredes!e!portas.!!
A fechadura o cu e o inferno. Corpo, casa sem trinco. Trinco, alma sem casa. A vagina e o
pnis. Corpo, casa sem trinco. Trinco, alma sem casa. O jardim e o mar. O beijo. A fechadura
a chave. Corpo, casa sem trinco. Trinco, alma sem casa. Envelhecer num s dia tantos anos. E
rejuvenescer movida pela febre alta da felicidade. Corpo, casa sem trinco. Trinco, alma sem
casa.

H sempre paredes. Paredes e portas. A chuva e o frio. Paredes e portas. O tdio e a

mesmice. Paredes e portas. Do lado de dentro, furtos delicados. Paredes e portas. Do
lado de fora. Assaltos e estupros. Paredes e portas. Do lado de dentro, falta-me o
sangue preto do esprito. Falta-me alma. Do lado de fora o corpo treme, apavorado.
Paredes e portas.
Estou porta de mim. E no me vejo. Filha do sculo. A minha dor que ningum v, olhos nas
trevas, olhos fechados.
muito tarde. muito cedo. hora de entrar na casa. Eis um pedao do meu corpo
encharcado de lembranas. As janelas gradeadas. Eis um pedao do meu corpo encharcado de
lembranas. Elas se abrem. Os ces acordaram. Famintos. E as grades se fecharam. J no h
volta. Estamos do lado de dentro. Eis um pedao do meu corpo encharcado de lembranas. As
portas guardam outras portas. A ltima no se v. Essa. Fujam de mim, ou me decifrarei!
Gostaram desse texto? foi de um espetculo que eu fiz. Essas falas sempre voltam, voltam,
vem a ocasio e elas voltam. Palavras que grudam na alma, mesmo quando o corpo no quer
mais.
Aqui a chapelaria, lugar certo para deixar os casacos, problemas distantes ou imediatos. Eu
no posso deixar nada. Quando subo, levo as muitas almas que carrego. Algumas bem
humoradas, outras tristssimas...

Passo III Escadas... escadas... escadas...

277!

(Texto3- Escada. Ao fim do texto da escada, a atriz pega as malas e sobe, junto com o pblico,
cantando A Alma das escadas.) A escada... parece to simples, parece que sempre existiu...
mas no! A escada foi inventada pelo arquiteto egpcio Faraton, contratado pelo Fara
Tutancmon pra decorar seu tmulo, e foi criando esse adorno arquitetnico que Faraton
conseguiu ser prefeito, e enriquecer to rpido, que quase vira Fara.
E a escada rolante? A escada rolante foi criada por Jesse W. Reno, um americano cansado de
servir de escada para parentes, amigos e vizinhos... por isso que qualquer escada tem alma e
corpo, mas s uma escada rolante tem esprito, sendo necessrio subi-la a-ten-ta-men-te. Um
descuido, e o cadaro do sapato, um fiapo de roupa se prende engrenagem, e o rei est nu.
Jesse, o americano, fez da sua criatura, a escada rolante, deficiente fsica de propsito. Vocs
j repararam que uma escada rolante no tem nem primeiro nem ltimo degrau, apenas
acompanha quem sobe nela? As escadas comuns, depois que levam algum ao topo, so
totalmente esquecidas. De dez pessoas que chegam ao topo pelos degraus de uma escada,
nove e meia trocam a escada pelo elevador. Eu estou falando isso porque a escada de
importncia vital nas suas, na minha, na nossa existncia, e a distncia entre o cho e o topo
da escada a medida do sucesso.
Cano dA Alma das escadas: No existem degraus que sobem / ou apenas degraus que
descem / h vidas que descem e sobem / em degraus que no se mexem. // No um preciso
fora / No dois ateno dobrada / No trs o corpo flutua / No quatro a amurada. /
No cinco olhar pra baixo / No seis o meio do cu / No sete a cabea tonta / No oito o
arranha-cu // No nove, a terra vista, / No dez, no se avista nada, / No onze, a calmaria, /
No doze h uma outra escada...

Ns vivemos em escadas, sem ligarmos a importncia disso. Quantas vezes fomos

escadas, e levamos dezenas de ps aos degraus de cima? Perdemos as contas! E sem
mentir para ser porretas, j fomos ps muitas vezes.
preciso saber, saber que a vida e o ato de subir escadas so inseparveis, preciso
saber, saber que o degrau do topo o primeiro da descida. preciso saber, saber,
porque l em cima, l em cima de tudo, quando a rarefao toma conta da vida, quando
o ar fica espesso, no h escada confivel.
preciso saber, saber ser o p direito e a escada. preciso saber, saber enxergar com
clareza os ps que nunca na vida foram degraus e passar ao largo, ao largo, para que a
escada dos fundos no grite escndalos.
Passo IV - A Voracidade dos Minotauros
(Ao: Labirinto. A atriz se dirige a escada que leva ao terceiro pavimento. O pblico se
acomoda nas cadeiras. A atriz pega as malas e anda pelo espao, perdida no labirinto.
Dirige-se, com as malas, para a escada que leva ao Figurino. Tira mais uma pea de
figurino. Vai para a pilastra. Dirige-se novamente para a escada que leva ao terceiro
pavimento. Desce e dirige-se para a primeira escada (inicial). Desce e, em seguida,
sobe novamente. Anda pelo labirinto. Vai para a pilastra mais uma vez. Vai para o
centro do labirinto. Sobe, de costas, a escada que leva ao Figurino. ) A escada, o
!

278!

labirinto. / Cem degraus, mil minotauros / Todos tm fome, nos querem / Todos tm
preos to caros.
Fui escada muitas vezes, fui p direito, p esquerdo, mas Minotauro nunca. Questo de
vocao. T falando isso porque alm das escadas, os labirintos. As ruas planas, sem
cruzamentos, so labirintos. As florestas selvagens e os bosques sinalizados so labirintos. Sua
casa, seu quarto, sua cama, todos labirintos. As escadas so labirintos. Aonde voc estiver, o
labirinto estar. Aonde eu estiver, o labirinto. Voc o seu labirinto. Eu sou o meu. E em cada
labirinto, tem um Minotauro.

O primeiro Minotauro era filho da rainha de Creta com um touro branco, que Netuno
mandou de presente para o rei. Netuno queria que o rei sacrificasse o touro em sua
honra, mas o touro era to bonito, era um touro nico, o mais valioso da terra, a, o rei
guardou o touro para si mesmo. Como os deuses no gostam de avareza, Netuno fez a
rainha se apaixonar pelo touro, e dessa paixo nasceu o Minotauro, monstro com corpo
de homem e cabea de boi, faminto por pessoas jovens. O rei construiu um labirinto em
Creta, e trancou o Minotauro, alimentando-o com jovens que o rei de Atenas era
obrigado a mandar, como tributo, todos os anos. Um dia, Teseu embarcou para Creta
decidido a acabar com o Minotauro. Era bonito, Teseu, e a filha do rei, Ariadne, irm do
Minotauro, lhe deu um rolo de barbante para que ele no se perdesse no labirinto. Ele
matou o Minotauro, e encontrou o caminho de volta, mas isso no impediu que os
Minotauros se reproduzissem numa velocidade estonteante.
- Esse caminho leva ao bem estar, diz um Minotauro com o controle remoto na mo
direita e um usque na esquerda. - Que bem estar? perguntam os Teseus, rolos de
barbante nas mos, certos de que vo matar o Minotauro e ser felizes para sempre. - O
bem estar financeiro, responde o minotauro, louco de fome. - Vocs vo ganhar tanto
dinheiro que vo poder comprar suas faltas de vontade de fazer o que vo fazer.
Responde o minotauro que vai ganhar, sem fazer nada, 50% de tudo que ns vamos
fazer sem vontade,. - Quanto custa a nossa falta de vontade? Perguntam os Teseus, e
o Minotauro no responde porque para os Minotauros falta de vontade no tem valor. E
insiste, louco pra nos devorar: - Com isso, vocs pagam o aluguel, o condomnio, a
gua, a luz, o telefone, e garantem uma sobra para os mimos. - E as nossas almas?
Perguntamos, Teseus, barbantes nas mos, calas arriadas, prestes a sermos
devorados. - Alma? O minotauro ri. - Alma no come, no dorme, no mora, no viaja. Voc est enganado, alma come sim. Dorme, mora, viaja. Alis, s as almas viajam,
seu trouxa! O minotauro se irrita com o substantivo trouxa, e abre as presas: - Trouxas
so vocs!!! Todo mundo faz isso. Todo mundo faz, esto entendendo??? Vocs
querem ser melhores do que todo mundo, ? Por acaso vocs tm dois cus? , vocs
s podem ser melhores do que todo mundo se tiverem dois cus. O resto do mundo tem
um e faz! E me agradece todos os dias porque fez.
Os Teseus acordam, porque isso um pesadelo dirio, tomado de oito em oito horas,
que nem antibitico. De barbantes na mo, acordam em outro labirinto: - o projeto
maravilhoso, mas no tem grana! Da que vocs vo ganhar pouco dessa vez, mas vo
divulgar o trabalho. E se vocs no fizerem, tenham certeza absoluta de que algum
vai fazer de graa. S pra botar a cara no jornal. Tem gente matando pra aparecer na
pgina policial. - Gente? Ns perguntamos, Teseus, com um taco de barbante na mo,
que no d pra chegar nem no prximo labirinto. - Voc no come gente. Voc nem
sabe o que gente. Voc come uns coitados que se alimentam da prpria fome. E o
!

279!

Minotauro comea a gritar no meio da rua, porque os minotauros so vorazes e

escandalosos.
- O negcio uma mamata! Quem participar, est feito! Alis, nada garante que vocs
possam participar, porque existe uma seleo rigorosa... um edital... "Eu olho-o com
olhos lassos, h nos meus olhos ironias e cansaos"2. E ns acordamos outra vez do
pesadelo, porque querer estar permanentemente acordado, e dizemos no, no, no,
no, no, "no vou por a! S vou por onde me levam meus prprios passos" no, no,
no, no, no. "Correm em suas veias sangue velho, vocs amam o fcil!3 No, no,
no, no, no, no. No sei pra onde vou... no sei por onde vou... sei que no vou
por a...4
Passo V: O papa nu o Papa?
(Ao: Figurino. Na porta da sala do Figurino, a atriz convida o pblico a entrar. A atriz
dirige-se para a segunda porta da lateral direita. Tira os sapatos. Anda entre as araras
onde figurinos esto pendurados. Pra ao lado da arara que est em frente ao pblico.
Anda, de costas, em direo ao pblico, contemplando as araras e os figurinos. Vai at
uma pea (de figurino) que julga estranha, que no reconhece. Circula entre as araras
novamente o labirinto dos figurinos. Atravessa a arara frontal. Pega uma pea (de
figurino). Dirige-se para outra arara e pega outra pea (de figurino). Abre a porta que
leva ao primeiro palco.) Mas como escolher novos caminhos? Como escapar das
transas amaznicas construdas pelos minotauros. Como abrir estradas? De barro? De
asfalto? Com luz prpria? Com gato? Como manda o figurino? Como fugir do que o
figurino manda? palets empresrios, noivas vestidos, loucos farrapos de pano
pensamento, polcia farda arma? Somos figurinistas incessantes de ns mesmos: festa
pano legal, praia mai, trabalho farda. A nudez para fazer amor como manda o figurino.
Corpo, figurino da alma. Hoje j no vou comer, amanh, um iogurte ou algo do tipo...
comecei a dieta como manda o figurino. Se o figurino aperta, o manequim gordo? O
rdio do vizinho ligado berra que logo aos sete minutos o Bahia abriu o placar. Algum
bateu falta na cabea de algum, que completou para o cho, como manda o figurino:
os dois vestidos de short, camisa azul vermelha e branca que eu no vejo. Mas avisto.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
2

Trecho do poema Cntico Negro, de Jos Rgio.

Trecho do poema Cntico Negro, de Jos Rgio.
4 Passo IV (Texto cortado da encenao) Os labirintos se multiplicam plicam, plicam, plicam. O primeiro beijo na
boca. Mas por que a boca?ela se pergunta. E o que me disse? A mesa espera, no tempo. E a escada da escola. A
voz gasguita da professora. E o beijo. Por que a boca? Que fazer com ela? As mos pequenas e uma coisa enorme
dentro dela, gaiola de passarinhos capturados. A vontade de prender a vida nas mos, matando, matando formigas,
baratas, tanajuras cai, cai tanajura na panela da gordura... E a vida correndo de um lado para o outro. A saia
comprida, as pernas curtas, o catecismo. No, eu no nasci com pecado nenhum. Os nomes das cores colorindo o
lado de dentro: verde, marrom, branco, azul. Planta, pedra, areia, mar, cu. O focinho encostado no focinho. Miau,
au, b, c. Irmandades. De onde voc vem? No sei. No lembro. No lembro de nada. Lembro de uma gua que
me boiava. E um tempo de no se afogar. Os catadores de alma chegavam de preto e diziam coisas. No, no, no,
no. Todas as palavras eram pretas como o no. E as cores explodiam sins. A escola e os seus gritos de merendas.
Recreio. Sinos. A velocidade das pernas. Picula. Baleado. O entendimento do sapato. Sempre apertado. A saia
comprida. A blusa branca. Como o comportamento. E um amontoado de gritos fora das prateleiras. Taboca, sorvete.
Querer estar permanentemente acordada. A bicicleta. E desconectar no incio da noite. A cara dentro do prato de
sopa. Braos fortes, cama, camisola, sono molhado de risadas.
3

280!

Somos o que se avista ou o que se v? Como manda o figurino? Sou o que visto?E os
outros? O que avisto?
Sapatos de Cinderela, saia de Maria Bonita, peruca de Ivone Brando, terno de
malandro, sapatilhas de Romeu, a faca de Media que nunca conseguiu matar... As
roupas repousam sobre as araras, e quando as vejo, posso sentir o cheiro de suas
almas, os sentimentos, os rancores, a paixo... E essa? No sei... No conheo, no
usei. Electra, Maria Pureza, Maria Antonieta, Antgona... Onde esto? Quando voltam?
Esto aqui, mas no... Se eu mudo a roupa, eu mudo? Se eu corto o cabelo, eu mudo?
Se eu mudo, eu mudo? Alguns no percebem. T bom de todo mundo procurar o que
fazer, e fazer como manda o figurino. Fazer boa figura, fazer m figura, fazer triste
figura, mudar de figura, ser uma figura como manda o figurino. O figurino impe o
personagem. Quem pode ver o papa no papa nu? O personagem impe o figurino. As
vozes chegam num ponto-cruz, num arraiolo, numa sianinha. Bordados, estolas,
paramentos, estandartes, sndolos, miangas, botes. E o personagem vive como
manda o figurino. Seno, ele no vive, apenas cava o prprio tmulo. Dem-me as
roupas, e eu serei Petra e Karin.
(Trecho de As Lgrimas Amargas de Petra Von Kant, de Faisbinder) - Atriz - Karin e
Pedra Von Kant... (Pega os respectivos vestidos) Karin Vamos celebrar! Vamos
tomar um porre! Estou to feliz! Atriz - Karin finalmente conseguiu o que queria, e
chegou ao topo da escada. Petra - Agora nada nos impedir de ser felizes! Voc, eu e
o sucesso, o topo do mundo! Karin Esta noite tem que ser perfeita! Vamos jantar no
restaurante mais badalado da cidade! Vou usar o vestido de gaze que voc desenhou
pra mim! Atriz - E ento, o telefone toca para Karin. o marido... Karin Freddy.
voc? No posso acreditar! Eu no acredito!!! Voc viu? Gostou? De verdade? Sim,
estou mais magra! Est em Colnia? Mas como? S se eu conseguir passagem! Essa
hora!? No sei! Voc um louco irrecupervel! Vou tentar, vou tentar! Petra, o louco do
Freddy quer me ver! Voc pode conseguir essa passagem? Tem tanto tempo que eu
no o vejo. Disse que eu pareo um aspargo, que estou muito magra pra seu gosto!
um louco delicioso!!! Atriz - Petra, como sempre, faz o que Karin pede. Petra No
entendo, voc me disse que no existia mais nada entre vocs! Karin Disse isso h
mais de um ano... As coisas mudam tanto! Petra Voc podia ter-me dito que estava
andando com ele! Karin Ele meu marido! Petra Voc me disse que estavam se
divorciando!
Karin Disse que talvez! Petra Voc est louca por ele! Karin E por que no? Vergonhoso
estar por voc! Petra Sabe o que voc ? Karin No, mas vou ouvir agora mesmo! Petra
Uma puta! Uma puta vulgar! Karin Pode ser! Petra No posso acreditar que voc seja to
baixa! Tenho nojo de voc! Uma cadela no cio correndo atrs do cafeto! Karin Boa! Sem
conhecer Freddy, voc descobriu sua verdadeira vocao! Seu talento no tem limites! Petra
Saia da minha frente! Voc devia estar nas ruas h muito tempo! Karin Sou muito preguiosa,
e fazer vida com voc foi menos cansativo! Petra Chega! Que horror. amos sair, festejar seu
sucesso, de repente... Por que voc mentiu? Karin Eu no menti! Disse que te amava, e te
amo do meu jeito, da minha maneira. No posso dar mais do que dou! Eu sou assim, voc
sempre soube! Petra Marlene, meu gim... Atriz Quem? Quem se interessa por isso?

281!

Passo VI: preciso ser bode. Eu sou bode. Voc bode?5

(Ao: Primeiro palco. A atriz coloca as duas peas que trouxe da sala de figurino e
pendura num biombo que est na lateral esquerda. O pblico se acomoda nas cadeiras.
A atriz tira o vestido, joga no meio do palco e vai para o biombo. Faz uma cena de
Lgrimas Amargas de Petra Von Kant utilizando as duas peas que trouxe. Sai do
biombo. Vai at a porta que deu acesso ao palco e traz suas malas e seus sapatos. Vai
at o centro do palco, senta-se e guarda o vestido que tirou e seus sapatos. Levantase. A mala estava aberta, o vestido cai no cho. Guarda novamente o vestido e desce
do palco. ) Chegamos aonde os encontros acontecem. Ns e os nossos figurinos.
Aonde os desconhecidos se reconhecem. Ns e os nossos figurinos. Voc gosta de ch
ou de caf? Ouve jazz durante o caminho ou liga aquelas caixas infernais para que uma
parte do mundo oua a msica que voc adora? Tantos j passaram por aqui em
outros lugares que eu no tenho mais os nmeros. Chegaram, me ouviram, me viram, e
se foram para as suas vidas com fragmentos de mim. Eis porque a certeza tem que ser
absoluta. E ainda assim pode estar errada. Frases, uma expresso, gestos, jeitos de
ser das muitas outras que eu fiz, eu mesma. Agora, vocs esto aonde eu fico, e eu
estou aonde vocs escolheram ficar. Mas eu continuo a representar e vocs a espectar.
Eu especto os meus espectadores, e continuo sendo o espetculo. Eu vejo com
reflexo. Eu avalio. Eu formo o juzo de valor dos meus espectadores. Eu os admiro. Eu
os respeito. Mas sou o espetculo. Eis porque a certeza tem que ser absoluta. E ainda
assim pode estar errada. Qual o propsito desse discurso? Vocs me perguntam? E
num encontro de amor, eu preciso ser verdadeira. Vim falar das nossas dvidas. Das
minhas, de espetculo espectador, das suas, de espectadores espetculo.

Passo VII O Que Guardam As Meninas dos Olhos?

(Ao: Platia. O pblico est sentado no palco. A atriz pe as malas num praticvel que est
na platia, de frente para o palco. Senta-se. Solta os cabelos. Recua, acende um cigarro, liga
uma luminria e l um texto. Levanta-se, abre as janelas da lateral esquerda. Sobe novamente
no palco. Abre a cortina do palco. Vai para o centro do palco e, depois, dirige-se para a
amurada da escada que d acesso do palco platia. Desce pela escada, pega as malas e
encosta-se numa pilastra. Canta. Dirige-se para a escada que leva ao terceiro pavimento.) S
ele, e mais ele, e mais nada. Todas as cores. Todas as tonalidades, todos os sonhos, todas as
conquistas. Felizes dos que no vencem, felizes dos derrotados porque no tm que vencer
todos os dias. Felizes dos que nada tm para contar. Eles no levam as almas pras ruas.
Ningum anda em companhia da prpria alma. s vezes eu me pergunto: tm almas? Tm. Eu
mesma me respondo. Elas so velhas e esto sempre limpas. Diante do transtorno e do
engodo, se escondem. Esconderam-se h muito tempo. Perderam espao, perderam espao,
perderam espao. Tm medo do escuro, das trovoadas, dos raios. So to velhas. Arrastam-se
pelo tempo em busca de si mesmas e vem seus espritos atiando corpos uns contra os outros
em guerras, em guerrinhas, em guerrilhas, emboscadas interminveis, msseis sonoros,

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
5

Frase de uma conversa de Z Celso Martinez com algum, no telefone, em Arembepe.

282!

mortais. s vezes eu me pergunto: tm almas? Tm. Eu mesma me respondo. Elas so velhas

e esto sempre limpas. Diante do transtorno e do engodo, se escondem. E a chuva, e o vento,
e o fogo e a terra. Eles se ferem to a toa, to toa. A inveja e a vaidade salpicam tudo de
lama. Uma palavra, e eles avermelham, vermes saem das bocas ao encontro de outros eles,
eus, nunca ns, nunca jamais ns. Sempre eus e eles. s vezes eu me pergunto: tm almas?
Tm. Eu mesma me respondo. Elas so velhas e esto sempre limpas. Diante do transtorno e
do engodo, se escondem. Quando perdem o controle, o corpo transtornado explode em feridas.
Felizes dos que no vencem, porque no tem que vencer todos os dias. Felizes dos que nada
tm para contar.
Ns todos estamos no palco. Vocs, sobre ele, eu, aonde quer que v agora. Sempre foi assim.
Sempre houve um grande olho sobre mim quando eu brincava de roda, e depois, quando eu
andava nas ruas, cantava, ria, ou ia ao banheiro. Quando eu acordava, ele j estava aberto. Um
olho grande que um dia se multiplicou num lugar como esse em dezenas de pares, centenas,
mirades de cores, luzes, nicos, unos.
O mundo comea a existir de manh, com o abrir dos olhos. O que guardam as meninas dos
olhos? O mundo existe a qualquer hora: abrir fechar as cortinas olhos. Admirar-se, indignar-se,
espectar, encantar-se. O que guardam as meninas dos olhos?
Anexo do Passo VII (Texto cortado da encenao) Coisa linda essa vida. A gente olha chega se
despede. Beija, bebe se despede. Como morde se despede. Sofre sangra se despede. Sara
sonha se despede. E fica trs minutos na porta, 180 segundos inteiros, perguntando coisas de
segundo e meio como: voc vem amanh? Sempre essa coisa de dias na minha cabea
ontem, hoje, amanh, sempre, nunca tudo so dias na minha cabea algum l um dia de
ontem, outro algum, dia de amanh, mais algum, o dia de hoje. E os fulanos que so
nuncas. E os sicranos que so sempre. Nesses, beijos de todo cuidado, de todo carinho, beijos
que nada tem a ver com boca. Isso t parecendo conversa mole pra boi dormir. Mas ser que
boi dorme com conversa mole. E o que ser uma conversa mole, dura ou mais ou menos. Eu
tenho um corao que ama pulgas, elefantes e poetas senis. Alma de mquina de lavar
automtica que quebra, ningum conserta, e no outro dia funciona.

Passo VIII - Eles conversam em qualquer um: em mim, em voc, em ns...

(Ao: Segundo palco. A atriz vai para a escada que leva da platia ao segundo palco. Decide
fazer a pea que no ia fazer. O pblico se acomoda, agora, na platia. A atriz tira mais uma
pea do figurino, liga o vdeo-cassete e faz a cena. Ao fim msica. ) Corpo - Ela tem peitos
enormes. O meu, um limo. Ser que eu nasci aleijada. Alma - Isso cresce? Pra que ter peitos,
e logo dois? Esprito - Deixem de ser ridculos. Ns j aprendemos sobre os mamferos.
Mamfero tem peito. Ns somos mamferos. Alma - Eu no quero ser mamfera! Quero ser
anfbia! Esprito - Deixe de ser ridcula. Voc no mamfera nem anfbia, fluda! E no sabe
nada. Ah! Que vocs no sabem nada! Corpo - Eu quero ter asas. Por que eu no tenho asas?
Uma mosquinha de merda tem. Por que eu no tenho? Alma - Eu quero respirar debaixo
dgua. Esprito - Deus no d asas a cobras. Corpo - Eu no sou cobra. Esprito - essa
coisinha pequena que de ano em ano festeja a passagem de tempo. Alma - E voc tendo que
aprender tudo. E prova que sabe cada coisa. Eu trouxe tudo de onde vim. Esprito - De onde
voc veio? Alma - No sei. Corpo - No sabe. Alma - tudo que eu no sei. Esprito - Voc
no sabe nada. Corpo - Ainda. Esprito Para Corpo - Corpo tem sede. Come de hora em hora.
Mija. E descome. Recebe vrus, bactrias, partes de outros corpos, chuva, sol, e mais comida.
Todas as espcies que ele caa em mercados, usando flechas fceis. Moedas. Difceis. Alma
Para Esprito - Abatido. Excitado. Como fcil acalm-lo. lcool. Coca. Marias Joanas.
Papoulas. xtases. Esprito Para Corpo e Alma - Sua alma vermelha lateja, escorre, bombeia.

283!

Uma mquina que se movimenta de um lado para o outro. E que impossvel saciar porque
desenche e enche indiferente ao tempo. Vazia. Cheia. Vazia. Cheia. E o frio. E o calor. As
necessidades bsicas. E a luz que cega. E a escurido que desnorteia. culos. Bengala.
Chapu. Capa. Corte. Arrancar o pedao que apodrece e se vai. Sem retorno possvel. E
crescem: unhas, cabelos. E descem: peitos, pnis. E se vai inteiro, um dia, para alimentar a
terra que o alimentou de tantas carnes. E se enfeia. Alma Para Esprito - Mas o que feio?
Magro. Gordo. Flcido. Impossvel decidir. Tudo explode um dia, vagina afora, alien
desconhecido, e chora e grita e cresce e permite todas as invases e violncias. E pratica todas
as invases e violncias. E se reproduz numa incessante perenidade de esperma, filme, vdeo.
Imagens da imagem. Alma - Eu sei quem voc . Eu te vejo sempre nu sob qualquer roupa,
sob qualquer enxerto. Eu conheo as suas cavidades e a sua fome. A sua sede, o seu cansao.
Voc sou eu. Temos cada osso, cada pele, cada veia, cada msculo igual. Conheo a sua
insaciabilidade. Conheo a sua falibilidade. Seu sono. Seu medo. Sua dor. Seu corpo. Tenho
tudo que voc tem fora de mim. To visvel. To vasto. To vil. Eu e voc somos iguais.
Idnticos. Pessoinhas que aparecem nas fotos. No adianta aumentar, diminuir, cortar,
amputar. Ns somos exatamente iguais.
Cano do Grande Olho: Dois olhos vm / Um olho tambm v / Olho nenhum v pra dentro /
Os olhos do lugar onde se v: Pensamento. // Um guarda-chuva quebrado Guarda a chuva que
te molha?6 / E o lugar onde se v / o lugar onde se v / Quando ningum te olha? // Quem
deve ser olhado / O grande olho lambe, olho lngua, / Saliva noutros olhos. / Destino ser olhado
/ No mingua.
Espectar: estar fronteiro, avaliar, formar juzo de valor, considerar, meditar, admirar, ver com
admirao, guardar. Guardar uma coisa no escond-la ou tranc-la. Em um cofre no se
guarda coisa alguma. Em cofre perde-se a coisa de vista. Guardar uma coisa olh-la, fit-la,
mir-la por admir-la, isto , ilumin-la ou ser por ela iluminado. Guardar uma coisa vigi-la,
isto , fazer viglia por ela, isto , velar por ela, isto , estar acordado por ela, isto , estar por
ela ou ser por ela.7
Espectar: estar fronteiro, avaliar, formar juzo de valor, considerar, meditar, admirar, ver com
admirao, guardar.Por isso melhor se guarda o vo de um pssaro do que um pssaro sem
vos. Por isso se escreve, por isso se diz, por isso se publica, por isso se declara e declama um
poema: Para guard-lo Por isso se encena. Para que ela, por sua vez, guarde o que guarda:
Guarde o que quer que guarde uma encenao: Por isso o poema. Por isso a encenao. Por
guardar-se o que se quer guardar8.

Passo IX - A gara azul precisa dar nove passos antes de voar...

(Ao: Sto. A atriz dirige-se para a escada que leva ao sto - cantando. Sobe
sozinha e deixa nas escadas um colar de prolas. Em seguida, uma criana desce do
sto, pega o colar e l os agradecimentos.)

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
6

Pergunta Paul Auster em Cidade de Vidro.

O lindssimo conceito de Guardar do poeta Antonio Ccero.
8 O lindssimo conceito de Guardar do poeta Antonio Ccero, que no fala da encenao, acrescentada ao seu texto.
7

284!

A Casa da Minha Alma.

A alma do bouganville
A alma do bergantim
A alma do torpedeiro
A alma do serafim
Alma de sal do pedreiro
Alma de cal do jasmin
Alma do homem primeiro
Alma do amor de Caim
Alma do ms de janeiro
Alma do incio e do fim
Todas as almas na alma
Por isso, das almas todas,
No tenho a alma de mim.
Ficha Tcnica de A Casa da Minha Alma

Dramaturgia : Aninha Franco

Direo Geral : Marcio Meirelles
Rubricas da Encenao : Marcio Meirelles
Direo Musical e Arranjos: Jarbas Bittencourt
Instrumentista : Saulo Ramos
Assistncia de Direo : Joo Sanches
Vdeo : Danilo Scaldaferri
Edio de Vdeo : Dbora Freire
Composies : Jarbas Bittencourt e Aninha Franco
Figurino : Biza Vianna
Ambientao : Marcio Meirelles
Projeto de Luz : Marcio Meirelles e Joo Sanches
Maquiagem: Marie Thauront
Cabelo : Deo Carvalho
Adereos : Maurcio Martins.
Execuo do Figurino : Lu Fortunato
Confecao de Cortinas : Lucidalva Matos
Cenotcnicos : Washington Saback Jr., Tuca Gomes
Camareira : Clara Paixo Saleg
Contra-regra : Maria Conceio do Amor Divino
Criana : Nailma Arajo Oliveira
Fotos Programa : Isabel Gouveia
Diretor Tcnico : Washington Saback Jr.
Ncleo de Produao : Flavia Azevedo e Fernando Lucas Torlloni

285!

Agradecimentos
Aos atores Chica Carelli, Cleise Mendes, Dbora Moreira, Diogo Lopes, Elias
Andreatto, Evelin Buchegger, Frank Menezes, Hebe Alves, Maria Marighella, Nadja
Turenko, Neide Cunha, Nilda Spencer pelos seus depoimentos aos artistas de A Casa
da Minha Alma.
Agradecimentos
Teatro Vila Velha, Lady Zu (Pelourinho Dia & Noite)
Apoio
Fred Ortiz : 3351052
Deo Carvalho : 353.6824
Miolo (logomarca)
Estria : 23-24-25 de maio de 2003, no Anexo do XVIII.

286!

ANEXO I Texto dramtico MONSTRO de Marcos Barbosa.

MONSTRO
Pea-poema de Marcos Barbosa
(Para Yumara Rodrigues)
Personagens
Aracne
Atena

287!

MONSTRO
Aracne, diante do fogo.
ARACNE
(Para a platia.)
O cu que eu vi, nenhuma ave alcana.
No me peais que eu conte, que eu aclare,
No me peais que eu borre com palavras
O que h no cu, no cu que s eu vi.
Os olhos que apontais, soturnos, baos,
So mopes, so covardes catacegos,
Esquivam-se da luz, com d de si.
O cu que eu vi, que eu vejo mesmo agora,
Enquanto falo a quem me finge ouvir,
o cu dos imolados, cu dos monstros,
Dos podres, dos proscritos, monstros: eu.
Eu, monstro, fica dito, decretado.
Eu, monstro, esse o nome, esse o dom
Que sulca o fosso, o abismo que me aparta
De cada um de vs, e a vs de mim.
Mirai, mil olhos mopes, eis-me aqui,
Aqui, perante vs, a bruxa, o co.
Purgai de vez a linfa do veneno!
Soprai o enxofre que vos corta o ar!
essa a hora, o circo, o altar esse.
A OBSCENA SENHORA D
Vi-me afastada do centro de alguma coisa que no sei dar nome, nem por isso irei sacristia,
tefaga incestuosa, isso no eu Nada, eu Nome de Ningum, eu procura da luz numa
cegueira silenciosa, procura do sentido das coisas.
Desde sempre a alma em vaziez, buscava nomes, tateava cantos, vincos, acariciava dobras,
acariciava dobras, quem sabe se nos frisos, nos fios, nas toruras, no fundo das calas, nos
ns, nos visveis cotidianos, no ntimo absurdo, nos mnimos, um dia a luz, o entender de ns
todos o destino, um dia vou compreender.
Compreender o qu?
Isso de vida e morte.
Talvez no nos cruzemos nunca mais!
Que mais quereis que a ocasio conceda,
Alm de estarmos juntos, mo em mo?
Gritai enfim: Ali! ela, o monstro!.
Gritai: O monstro, ali bem perto! , sim!.
H muito que esses gritos no me espantam,
Eu sei quem sou. E sei que em vossas gorjas
Borbulha um caldo espesso em se apuram
Alcunhas, vereditos e sentenas
Rosnadas entredentes, pois quereis,
Quereis gritar, urrar de pulmo cheio:
Matem o monstro!. Vs quereis cuspir
!

288!

Na trilha dos meus ps, no meu encalo,

Quereis deitar-me a pedra, a maa, o relho,
Quereis romper os meus tendes, Quereis cingir meus rins!
Eu disso tudo sei. E j no pasmo.
um plido querer... querer sem sangue,
Querer sem nervo, fel, sem tripa ou cu.
Ao desejardes mais, mais vs temeis.
Temeis que quando enfim sangrado o monstro
A vs vos caiba o cetro que hoje meu,
Pois no h paz sem que haja a caa ao fute,
Ao monstro, ao coxo, sombra, o assombro: eu.
Tolice imensa, vos fingirdes homens.
Tolice, eu digo, vos fingirdes bons.
Tolice, pois eu sei que ao me ver monstro
Foi que encontrei meu lar, de lodo e breu,
Foi que entendi que h paz no escrnio alheio,
Escuta escuta, queria te contar
esta estria, aquieta-te:
enquanto ela morria, o homem fornicava
com a criada que cuidava dela.
vida e morte tudo natural, naa tuu rall, tudo
muito natural, morrer morrer faz parte da vida.
O podre cu de vocs
o p o pinto do soc o esterco o medo, olha a canozinha dela, olha o rabo da vbora, olha a
morte
comendo o zio dela, olha o sem sorte, olha o esqueleto lambendo o dedo
o sapo engolindo o dado
o dado no cu do lago, olha, l no fundo
olha o abismo e v
tudo natural, naa tuu rall, tudo
muito natural,
Quando me vi,
Foi que enxerguei que meu, que meu o cu,
O cu do engenho em que se encanta e funde
Um monstro em outros; de um s monstro, mil.
Engenho que estropia o que banal
E do banal d molde a maravilhas,
Engenho de palavras repetidas
A cada noite, mas que seguem novas,
Viosas como o sopro que engasgou
No antanho tempo o barro e deu-lhe vida.
Engenho de mulheres que se afogam
Nas ampulhetas dos felizes dias.
( Que dia mais feliz! Que lindo dia! Grandes favores!)
Engenho da coragem da carroa
Em cuja roda a guerra aterra os filhos.
Engenho da coragem da carroa
Engenho dos juzes loucos, sbios, engenho da Margarida
Engenho do Sr. Puntilla, Engenho de Media
!

289!

Que calam Salomo s por sorrir.

Engenho desmanchado a cada noite
Desfeito em trapos, luz, papel, borres,
Mas que se guarda firme nas memrias,
Como uma cicatriz de gozo e dor.
Luclia: Luclia: Tenho observado papai. Aquela calma no me engana. H qualquer coisa
atrs do seu silncio que me assusta. Tenho visto papai andando pela fazenda como um
animal acuado. Olha tudo demoradamente. Parece dizer adeus at s pedras, s rvores.
Ontem encontrei papai no meio das jabuticabeiras, olhando-as, quase acariciando-as. Passava
de uma para outra, examinando com ansiedade, como se todas estivessem doentes. Por um
momento me deu a impresso de estar perdido, sem poder sair do meio delas. Fui ao seu
encontro. Quando me viu, apressou o passo, fugiu de mim, como se eu fosse demais. (Pausa)
Foi ele quem plantou todas!
Gostaria que tivesse assistido chegada deles, quando vieram da fazenda. S a poderia
compreender at que ponto sofreram!Com o relgio, os quadros e esse... Esse galho de
jabuticabeiras nas mos... Pareciam duas crianas assustadas, com medo de serem
repreendidas. Atrs de cada gesto, de cada olhar, havia um pedido de perdo, como se eu... Eu
pudesse censur-los em alguma coisa.
J disse muito! Chega! Chega! Eu calo!
D. MARGARIDA
(Vamos mudar de assunto?)
(O corpo humano se divide em trs partes: cabea, tronco e membro).
[Pausa.]
Vs no sois monstro. No! Vs sois fidalgos.
Por isso no peais que eu vos descreva
O cu descomunal que s eu vi.
Vs nunca sabereis, pois no sois deuses
Silncio.
Do fundo do palco, surge a deusa Atena, personificada em uma mulher quase nua, com
cara de coruja.
Em nenhum instante, Aracne se voltar para mir-la.
Atena se aproxima lentamente de Aracne e, chegando por trs, alisa-lhe o rosto,
percebe-lhe as feies, com delicadeza e cuidado.
Aracne parece quase adormecer com o toque da deusa, que lhe ampara a cabea no seio
e a embala. Atena toca os olhos de Aracne, que desperta, e pe diante dela uma pequena
caixa dourada em forma de arca.
Aracne observa apreensiva a caixa, enquanto Atena vai embora.
Silncio.
Aracne vai abrir a caixa, mas hesita.
ARACNE
Em tudo, ave demnio, reconheo,
Pesados e escandidos ora e sempre
O passo e o sopro doce de tua praga.
Em tudo, agouro estril, a fedentina
Das cardas e das rocas com que fias
A linha reta e vtrea da vingana.
O fel do mundo teu e teu o grito
De cada louco a molestar paredes
Com dedos cujas unhas j so cotos
!

290!

Depois de tantos lanhos rebotados.

Conheo o fio de tua inveja rubra,
Vi deles mil mortalhas conjugadas
E em cada corpo frio cindido tela
A pstula, o bubo rugoso e morno,
Do pus do pio mortio da coruja.
Sou pouco preo, deusa, sei de h muito.
Bem pouco obstculo, sei, que te ofereo
E sei, coruja, que me tens nas garras,
E sei que afogas com teus olhos glaucos,
E sei que ris de tudo que te digo.
D. MARGARIDA
(Os ossos so as partes duras do corpo........
...............................................)
Mas o que digo? Nada que se escute.
[Vai abrir a caixa, mas hesita.]
Rogo-te paz, coruja, folga, cio,
Hiato. Um tempo escasso de peleja,
Ungento, enfim, pra chaga sempre aberta
De quem velou a vida toda em guerra.
[Vai abrir a caixa, mas hesita.]
Um canto brando, deusa, em que me caiba
O sono brando, o amparo que merece
At a que fizeste, um dia, em monstro.
Os monstros tambm cansam do combate,
Aprendem que no so todas as lutas
Que devem ser de fato combatidas,
Entendem que no so todas as rinhas
Que pagam nas apostas as feridas.
Enxergam que no h merecimento
Em toda arena ou charco ensangentado
Ou campo de batalha em que a platia
Aplaude pela imolao do heri.
Por isso, deusa, eu rogo a tua trgua.
Humildemente eu peo a concesso
Da bno branda e morna do armistcio.
O sol onde queres que ele brilhe
Assim, te peo o sol que vaza a treva
E esfaz em fios de ouro a escurido.
[Pausa. Ouve-se o pio mortio de uma coruja. Silncio.]
Que digo? Sigo estrada sem retorno
E sem desvios. No me cabe o no.
[Abre, serena mas sem titubeio, a caixa e, longamente, observa em silncio o contedo. Ouvese o pio mortio de uma coruja.]
Bendita seja aquela que sorri.
[Aracne sorri, o sorriso deriva em um breve riso, que vai tomando corpo e, por fim, se esvai.
Aracne tira da caixa um espelho, observa-se refletida e ri.]
Bendita a que gargalha em meio febre
E que caoa mesmo quando em dor.
!

291!

Bendita, pois ser apedrejada

E zombar do algoz por seu perdo.
Coitado do General, dizem que ele foi morto por azar. Que chamou um regimento com ordem
de lutar at o ltimo homem, mas com o nevoeiro o cavalo perdeu a direo e ele foi parar
bem na linha de frente, no meio da batalha. Levou um tiro. uma vergonha vocs aqui, no
irem ao enterro do seu General morto. Ouvi dizer que iam mandar tocar os sinos na hora do
funeral, mas as igrejas foram arrasadas por ordem dele. E assim o coitado no vai ouvir
nenhum sino tocar quando estiver sendo baixada cova. Em vez dos sinos, esto querendo ter
trs tiros de canho para o enterro no ficar muito sem graa. Os generais e imperadores me
do pena; esse talvez estivesse pensando que fazia uma coisa extraordinria, que no futuro as
pessoas comentariam, e que ele iria ter um monumento; No fim, ele se esfalfa e no d nada
certo, por causa das pessoas ordinrias. Os mais bonitos planos tm falhado por causa da
mesquinharia das pessoas. E os imperadores no podem fazer nada, ficam na dependncia do
povo e dos soldados. Tenho razo ou no? .....
Coragem tremenda! Mas tambm suportar um general, um imperador e um papa, precisa de
muita coragem?!
[Aracne observa detalhadamente seu rosto no espelho.]
Milagre, assombro, portento, prodgio:
Agora sei do que o tempo capaz,
E vejo que em meu rosto esse arteso
Marcou a escara de sua assinatura.
Meu rosto agora um poema inteiro
E cada verso canta a mo do tempo
E cada ruga diz: o tempo santo
E cada ruga diz: o tempo co.
Poema irreversvel em que me enxergo.
(POEMA CECLIA MEIRELES)
Eu no tinha este rosto de hoje,
assim calmo, assim triste, assim magro,
nem estes olhos to vazios,
nem o lbio amargo.
Eu no tinha estas mos sem fora,
to paradas e frias e mortas;
eu no tinha este corao
que nem se mostra.
Eu no dei por esta mudana,
to simples, to certa, to fcil:
- Em que espelho ficou perdida a minha face?

[Aracne ri e volta o espelho para a platia.]

Algum de vs disputa a primazia?
Algum de vs contesta a posio?
Bendita a que se ri de um rosto velho
Que o mesmo rosto com que foi menina.
[Aracne ri e segue rindo enquanto fala.]
ARACNE-WINNIE
!

292!

DIAS FELIZES
Socorro (Pausa.Idem) Socorro Willie (pausa. Idem).De repente, um rato...(pausa. Tom
narrativo)De repente um rato, trepa-lhe pela pernita acima, mais alto,cada vez mais alto e
Mirthes, cheia de medo, deixando cair a boneca pe-se aos gritos(Winnie d um grito
estridente.)e grita, grita(Winnie grita duas vezes.)grita, grita, grita e grita at eles chegarem
todos correndo de camisa de noite, o pap, a mame, a Bibbie, e a velha...
Costumava dizer a mim prpria: Winnie, tu nunca hs de mudar, no h qualquer diferena
entre uma frao de segundo e a frao seguinte.
Canta, canta Winnie, tua velha cano
Tua mo est to fria...
Impossvel cantar.(pausa) Nem uma nota.(pausa)A tristeza, depois de cantar(pausa). Como
eram aqueles versos imortais?(pausa)
A tristeza depois do amor essa, claro conhecemo-la ns e sabemos como enfrenta-la.
E a onda que passa esquece, e a onda que passa fenece, esquece, fenece, esquece.......(pausa.
Suspiro)Como se perdem os clssicos.
que Dias felizes!To Felizes como hoje!
Retorna, deusa, anda! Volta aqui!
Vem ver: a maldio que me rogaste
No me derruba, deusa! Qual o que!
Eu sempre soube: chegaria o dia
De ver-me velha, de secar, feder.
Ah, deusa, eu sempre soube e nunca tive
Sequer o anseio, a angstia de temer .
Envelhecemos, eu envelheci,
Mas, olha, deusa: ainda sou to bela!
Um rosto velho como o entardecer:
Proclama o fim e o faz com tanta fria
Que cala o alvorecer num choro fraco,
E faz da noite o nico mistrio
Que ainda vale a pena perscrutar.
Perscrutar? Que palavra?!
Aracne volta a se olhar no espelho.]
Ah, deusa, assim que me ameaas?
Sou monstro e sei quem sou, deusa. Sei ver, sei perscrutar.
[Aracne guarda o espelho na caixa e lana a caixa no fogo. A chama sobe, o fogo crepita
mais alto. Ouve-se, em intervalos cada vez mais espaados, o pio da coruja, cada vez mais
longe.]
De outra forma
Eu j no estaria mais aqui.
Atena, como se danasse em torno de Aracne, vai manchando-lhe o corpo e as vestes, com
cinzas, de forma cada vez mais violenta e tanto que, ao fim, a quase dana j um quase
espancamento.
Atena admira sua obra: Aracne desfigurada.
Atena sai.
Sois todos satisfeitos? Quereis mais?
Amanda: Al, Ella Cartwright? Aqui quem est falando a aAmanda Wingfield! Como vai
essa querida? E os rins, melhorou? (Pausa de 5 segundos) Que horror! (Pausa de 5 segundos)
Voc uma verdadeira mrtir crist, meu bem, isso que voc , uma mrtir crist! Pois , eu
!

293!

vi agora mesmo no meu caderninho vermelho de notas que a sua assinatura da companheira
acabou!E eu sabia que voc no queria perder o folhetim em srie maravilhoso que comea
neste nmero. escrito por Bessie Me Hopper, a primeira coisa que ela escreve desde Luade-Mel para trs. Que histria estranha e interessante que foi, no?Pois , mas esta mil vezes
melhor, calculo. Passa-se num ambiente de society muito fino. inteirinho sobre os gr-finos
da Hpica em Long Island! O qu?Est queimando?Oh, meu bem, no deixe queimar, v dar
uma espiada no fogo que fico esperando!Meu Deus - acho que ela desligou!
[Grita para que Atena oua.]
Tu, deusa! Saciaste a tua sede
De escrnio, de enxovalho e humilhao?
Eu monstro, eu velha e agora eu maculada
A todos me ds para que vejam sem resguardos.
Eu monstro, eu velha e agora eu maculada,
Mas nunca inexpressiva, nunca incua!
Mas nunca morna ou indolente ou v!
Eu aprendi, oh, deusa, a custa de mil mortes,
Que vive mais o miservel podre
A quem o sangue ferve e que desvaira
E que se borra, aos gritos, no penar,
Que o prncipe enfezado em sua alcova,
Fingindo-se to nobre, mas to torpe
E inerte a marinar no soro frio
De seus pequenos ais de sono e tdio.
Isso aprendi, a custa de mil mortes
[Pausa.]
Ou ter sido custa de uma s?
A OBSCENA SENHORA D
O qu?O que, meu Deus? No te escuto
Que um dia talvez venha uma luz da
Qu?
Vida e morte tudo natural, naa tuu rall, tudo
muito natural, morrer morrer faz parte da vida.
O podre cu de vocs
Vossas inimaginveis pestilncias
Gordas bundas esperando a vez. De que? De cagar nas panelas
Sovacos de excremento
O pau do porco
A buceta da vaca
A pata do teu filho cutucando o ranho
Imundos vadios mijando no muro
o p o pinto do soc o esterco o medo, olha a canozinha dela, olha o rabo da vbora, olha a
morte
comendo o zio dela, olha o sem sorte, olha o esqueleto lambendo o dedo
o sapo engolindo o dado
o dado no cu do lago, olha, l no fundo
olha o abismo e v
tudo natural, naa tuu rall, tudo
muito natural,

294!

Grandes favores!
Aracne est em prantos, como se diante do cadver do homem que ama Quim. Aos poucos,
o pranto se reverte em riso, o riso em fria.
ARACNE
Eu monstro, eu velha e agora eu maculada,
Mas nunca inexpressiva, nunca incua!
Mas nunca morna ou indolente ou v!
No temos vossos olhos, meus algozes!
No temo o teu o teu vexame, deusa estril!
No!
A deusa Atena acorre ao palco, trazendo consigo correntes. Aracne percebe a ameaa, mas
no cede.
Atena comea a atar Aracne em correntes, mas o monstro, em seu delrio de sonho, no cede.
ARACNE-PUNTILLA
Assaltem, roubem, sejam comunistas, mas no sejam jamais criaturas mesquinhas! Puntilla
quem aconselha isso! (...) Matti, um dia quero subir contigo ao monte Santo: a vista l
fabulosa. (...) Voc vai ver que vale a pena. E nem precisamos ir l: podemos ir apenas em
esprito.. Vamos, Matti, me faz uma montanha. No economiza nada, no recua diante de
coisa alguma, (...) Segue a minha orientao, Matti, e o monte Santo ficar pronto num piscar
de olhos.(...) Avante, Matti, vamos subir mais! Abandona agora todas as tuas mesquinhas
preocupaes cotidianas e te entrega emocionante sensao que tem diante de voc!
Aracne est completamente acorrentada, mas segue delirando, enquanto Atena deixa o palco.
ARACNE-PUNTILLA
Agora eu te pergunto: onde no mundo voc encontra um cu igual ao nosso? J ouvi dizer que
em outros lugares mais azul. Mesmo que me dessem outro cu para escolher, o azul que
quero este. No vai atrs da conversa dos outros, Matti: fica na Bahia! Quem te aconselha
Puntilla!
Aracne desperta de repente. Percebe a situao de suplcio em que se encontra. Silncio.
Aracne encara a platia.
ARACNE-PUNTILLA
(...) no sentes o corao transbordar de emoo diante disso tudo?
Matti, Matti...
Longo silncio.
ARACNE
Atravessar a porta nunca mais.
Correntes, muros, fosso, barricada.
E alm da barricada a cordilheira
E alm da cordilheira o prado morto
E alm um vale, a corredeira, o mar.
E alm do mar? O abismo. E alm? Mais nada.
!

295!

A Obscena Senhora D
Visto as cambraias
E apascento os olhos
Para novas vidas
Para poder morrer apetecida
Me cubro de promessas
Da memria.
Porque assim preciso
Para que tu vivas
Enclausurado o monstro enfim, cumprida
Est a promessa. Descansai, que j
No tenho mais como feri-lo
J no tenho garras que vos lanhe a face
E minhas presas j no vo to longe
Que possam vossas veias destroar.
O meu pecado: desdenhar do metro,
Da lei, dos bons conselhos, da razo, da tica,
(parte do cheiro do perfume).
Tem algum a chamado Messias?E Jesus? E Esprito Santo?
No?! Ento vo todos a puta que pariu!
A punio: esta priso, cadenas,
A punio que eu seja proscrita,
Banida para o exlio em que no mais
Eu possa ser o espelho empoeirado
Em que atentais para quo insignificante
vossa vida comportada, ftua,
A vida burocrtica, o bom tom,
Do prncipe enfezado em sua alcova,
Inerte a marinar no soro frio
De seus pequenos ais de sono e tdio.
J disse tudo! Chega! Chega! Eu calo!
Acabo aqui.
Mais nada.
Hiato.
Fim.

do

politicamente

correto

Escurido. E, aps um longo silncio, os risos de Aracne, que crescem at a gargalhada.

Luzes.
ARACNE
No! Eu no cedo! Eu no canso nunca eu, nunca!
Eu monstro, velha, maculada e presa,
Mas nunca v, eu nunca conformada!
Eu nunca empoleirada em vossas leis!
Eu no vos temo em nada, testemunhas!
Eu no vos temo, deusa. Eu venci!
Atena aparece ao fundo. Aracne pressente a presena da deusa.
!

296!

ARACNE
Que queres mais, coruja? Mocho, agouro,
Esbirro, esqulido verdugo meu!
Sou mais que um corpo, estpida! Sou mais
Que mil, mais que dez mil, sou Salomo,
Sou Winnie, sou Lucila, sou Puntilla,
Sou sombras nas paredes das cavernas,
Amanda, Me Coragem,Margarida, Legio!
Sou matricida, puta, santa, encarnao
De todas as paixes de toda dor!
Que tendes para mim? Um ferro em brasa?
Que tendes? Lminas? Chicote? Clava?
Meu corpo acorrentado no detm
Meu grito nem meu sonho nem o esgar
De escrnio que esculpi s para ti!
Atena avana, encosta uma lmina afiada no pescoo de Aracne, que no cede.
ARACNE
O cu que eu vi, nenhuma ave alcana.
No me peais que eu conte, que eu aclare,
No me peais que eu borre com palavras
O que h no cu, no cu que s eu vi.
Os olhos que apontais, soturnos, baos,
So mopes, so covardes catacegos,
Esquivam-se da luz, com d de si.
Com a lmina, Atena fere os olhos de Aracne.
Silncio.
Aracne, cega, volta, sempre firme.
ARACNE
O cu que eu vi, que eu vejo mesmo agora,
Enquanto falo a quem me finge ouvir,
o cu dos imolados, cu dos monstros,
Dos podres, dos proscritos, monstros: eu.
Eu, sempre, eu, toda, eu vasta, eu todos! Eu!
Mas o que digo? Nada que se escute.

FIM
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!