El Barroco

Primeramente, este nombre se us en sentido peyorativo para designar la

complicacin y el mal gusto, y despus se atribuy, con valor positivo, a la literatura y
el arte caracterizados por la complejidad y el alambicamiento.
Una de las caractersticas importantes del barroco, y que lo diferencia del
renacimiento, es que esta nueva sensibilidad deja de lado el artificial mundo platnico
de los humanistas para plantearse de nuevo los eternos y angustiosos problemas del
hombre, es decir, segn sostiene Orozco, se trata de un movimiento artstico que vuelve
a aproximarse a la realidad.
A pesar de que si hay algo que caracteriza al barroco es la heterogeneidad y la
relatividad del barroquismo en los distintos autores, la crtica ha dicho que el Barroco es
el arte de los contrarios: pasa de la suma concentracin verbal (Quevedo) a la pura
perfrasis (Gngora), de la exaltacin delirante de lo bello a la recreacin de lo
monstruoso, de la grandiosidad desmesurada al inters por lo bajo, cotidiano o vulgar.
Frente a esto, lo que da sentido y unidad a la obra de los artistas barrocos es el sustrato
histrico del que parten y que, en buena medida, conforma sus creaciones.
Entender al barroco como un concepto de poca implica considerarlo como
simplemente la concepcin de vida y el arte que tienen los hombres del siglo XVII. sta
es una poca sumamente conflictiva, donde se agudizan las tensiones religiosas en toda
Europa con la aparicin del protestantismo, en donde se afirma con mucha fuerza el
absolutismo monrquico, y en donde sucesivas crisis blicas, polticas y econmicas
determinan una visin del mundo opuesta al optimismo renacentista. Estos factores
histricos crearon una relativa homogeneidad en las mentes y en los comportamientos
de los hombres, que es lo que permite la aparicin del arte barroco.
Bajo esta concepcin del barroco como concepto histrico y temporal, es lgico
tomar el aporte de Cioranescu de que el barroco abarca todas las manifestaciones
artsticas de un determinado perodo de tiempo, y entonces las fronteras lingsticas y
literarias son meras ficciones (por supuesto, esto debe entenderse aplicado al continente
europeo, simplemente). Es importante relacionar al Barroco con la Contrarreforma, a
pesar de que se pueda hablar de un Barroco Protestante.
La primera generacin barroca (la que empieza a escribir a partir de 1580 y
domina la escena en el primer tercio del siglo XVII) revoluciona por completo la
concepcin artstica que le precede. La ruptura radical que implican estos autores se da
por una necesidad expresiva, ya que estaban agotadas las frmulas renacentistas. El
Barroco altera las frmulas expresivas del renacimiento, parten de ellas para
complicarlas y dotarlas de nuevo sentido, puesto que la actitud ante la realidad del
hombre del siglo XVII est muy alejada de la que tena en el siglo XVI.
El Renacimiento quiso presentar la realidad estilizndola y depurndola. El
Barroco intent captar la naturaleza en su complejidad. Y aunque tambin en el Barroco
se encuentre ese mundo de la serenidad, lo que se ha desechado es esa suerte de
naturalidad abstracta e irreal que conlleva todo clasicismo. Mientras que el arte
renacentista acta por eliminacin, el barroco lo hace por acumulacin.
Para llegar a esta ruptura de los moldes clsicos, ha habido antes un agotamiento
de sus frmulas que ha llevado a los autores a forzarlas, exagerarlas y parodiarlas. En
este proceso tiene especial relieve el Manierismo, que es un rtulo que debera acoger a
las formas artsticas que revelan cierto amaneramiento, cierta reiteracin abusiva de
tcnicas y motivos. De esta manera, los grandes creadores barrocos rompen la
fosilizacin que estaban sufriendo las tcnicas y artificios renacentistas y avanzan hacia

un modo de entender el arte en directa conexin con la vida y la realidad histrica de su

tiempo.
El hombre del siglo XVII oscila entre la resignacin desesperanzada y la
rebelda frente a la situacin que le ha tocado vivir, y esto se manifiesta claramente en el
arte barroco. Al replegarse sobre s mismo, el espaol del siglo XVII va a dar con una
doctrina que tena ya larga vida en la tradicin hispnica: el estoicismo (el hombre ideal
del Barroco sustituye el esfuerzo por la prudencia y la mesura; llegan a la conclusin de
que cuanto hay de valioso en la realidad est dentro de nosotros mismos).
Lejos de los extremos de la opulencia y la pobreza, la dorada mediana es el
ideal del hombre barroco. El estoicismo abstinente y el epicuresmo gozador no son ms
que las dos caras de la misma moneda: un vitalismo angustiado, que se refleja tambin
en la constante meditacin sobre la muerte.
Ya se ha dicho que el barroco se caracteriza por la complejidad y la
contradiccin, y esto se muestra porque en l conviven formas muy variadas de la
lengua literaria y el estilo. Para Cervantes, el ideal est en hablar con palabras claras,
llanas y significantes; su lengua es sencilla, no simple. Lope tiene un lenguaje de una
plasticidad y riqueza inigualables; su estilo se adapta y pliega a las necesidades
expresivas de cada uno de sus personajes. Pero lo ms llamativo del estilo literario del
siglo XVII es la inclinacin por el arte de la dificultad, que se concreta en el exagerado
cultivo de los conceptos y de la esttica cultista.
Surge en el barroco una corriente esttica literaria que tiene su mxima
representacin en Quevedo: el conceptismo. Este se reduce a la consecucin de
contrastes entre dos pensamientos, as como entre los trminos de la frase, consecucin
puramente efectista. Tal objeto es fcil de lograr, gracias a la anttesis, al equvoco y al
juego de palabras; pero no pasa de la superficie y pronto cansa, porque no incita a
profundizar. Segn la clebre definicin de Gracin, el concepto es un acto de
entendimiento que exprime la correspondencia que se halla entre dos objetos. Gngora
se inclin desde su juventud a una literatura adornada de chistes conceptuales o de
maliciosos equvocos, de imgenes degradadoras y caricaturescas. El que sea
universalmente conocido como el creador de una tendencia de la poesa cultista, no debe
ocultarnos que sus parodias conceptuosas son, al mismo tiempo, piezas maestras del
arte de la dificultad y de la degradacin esperpntica.
En manos de Quevedo, el juego caprichoso de los conceptos deriva hacia el
expresionismo y la caricatura deshumanizada. En prosa y en verso sus imgenes
brutales y desquiciadas muestran los aspectos ms grotescos y alucinantes de la
realidad. Desdea y rechaza los cultismos gongorinos, es decido adversario de voces
arcaicas y no admite ms neologismos que las palabras formadas humorsticamente
sobre otros modelos preexistentes.
El fervor conceptuoso coincidi y se fund con la tendencia a crear una lengua
potica culta, autnoma, independiente, en cierta medida, de la lengua cotidiana y de la
naturalidad y llaneza de la literatura vulgar. En 1612-1613, Gngora da a conocer sus
grandes poemas (Fbula de Polifemo y Galatea, y Soledades) y con ellos desata una
tremenda polmica en torno a la lengua literaria. Adopta una actitud de desafo y se
jacta de hacerse oscuro e ininteligible a los ignorantes. Con sentido peyorativo, los
impugnadores a este nuevo estilo lo llamaron culteranismo.
En trminos generales, el siglo XVII fue un siglo depresivo, puesto que en
Espaa se desat una crisis producto de la bancarrota, a la vez que se desat la
despoblacin y el empobrecimiento. Y la creciente corrupcin, la incapacidad
administrativa y los esfuerzos blicos acabaron con las escasas posibilidades con que se
contaba. Se suceden tres reyes absolutamente incapaces de dirigir un estado decadente y

extenso: Felipe III (1598-1621), Felipe IV (1621-1665) y Carlos II (1665-). Ya a

partir de 1680 se observa una cierta recuperacin econmica.
Tambin en sta poca hubo abundancia de conflictos sociales y polticos. Esto
es, por ejemplo, la expulsin de los moriscos en 1609, y esta medida tuvo lamentables
consecuencias humanas y econmicas. La monarqua absoluta se convierte en
absolutismo monrquico, ejercido no por el rey, sino por la clase a la que pertenece el
valido. La aristocracia se constituye, pues, en una lite de poder; para mantenerse como
tal, se frena la movilidad social, se dificulta el acceso a los ttulos y se margina a los
estratos inferiores.
En esta poca se caracteriza a Espaa por cerrarse sobre s misma, a la vez que
toma fuerza la censura inquisitorial, aunque haba perdido autonoma y se converta en
un simple instrumento del poder poltico. Tambin se prohbe que se publique en el
extranjero libros de sbditos espaoles sin licencia de las autoridades monrquicas.
Maravall ha calificado al Barroco de cultura masiva. Efectivamente, la
poblacin se hace urbana y con este fenmeno se produce un acercamiento de amplios
grupos a los productos culturales. El arte se dirige a un pblico variopinto y el creador
ha de organizar el mensaje de modo que pueda ser aprehendido por espectadores de
muy diversa formacin. Este arte masivo tiene una funcin de propaganda dirigida a
configurar tipos, formar mentalidades, agrupar masas ideolgicamente.
Las fechas que enmarcan la crisis histrica que en Espaa conforma este perodo
son las de 1600 y 1680, aunque a efectos culturales y literarios la poca barroca se
extienda hasta la muerte de Carlos II en 1700 o la guerra de Sucesin (1702-1704). Un
acontecimiento histrico capital seala el cambio de perspectivas: la muerte de Felipe II
(1598). Con el acenso al trono de su hijo, se inicia la etapa plenamente depresiva que
dota de sentido y carcter al arte barroco. Por el otro extremo, el hito ms significativo
es la muerte de Caldern (1681). Con ella desaparece el ltimo de los grandes autores
espaoles de la Edad de Oro.
En el Barroco podemos caracterizar varios grupos generacionales con
caractersticas peculiares y nombres representativos:
Supervivientes del siglo XVI: son autores formados en las ideas de
naturalidad en el lenguaje propias de la etapa anterior y partidarios de la
dramaturgia aristotlica. El ms claro representante es Miguel de
Cervantes (1547-1616), cuya obra pertenece casi por completo al siglo
XVII.
Primera generacin barroca: es la de Luis de Gngora (1561-1627) y
Lope de Vega (1562-1635). Con ellos llega una esttica ms desbordada
que la de sus antecesores.
Segunda generacin barroca: es la de los nacidos en torno a 1580. La
encabezan Francisco de Quevedo (1580-1645), Tirso de Molina (15791648) y el conde de Villamediana (1582-1622).
Tercera generacin barroca: reciben enorme influjo de sus predecesores.
Se destaca Pedro Caldern de la Barca (1600-1681) y Baltasar Gracin
(1601-1658).
Generaciones de la segunda mitad del siglo: las generaciones posteriores
no dispondrn de ningn genio a la altura de los mencionados. Se destaca
sor Juana Ins de la Cruz (1651-1695).
En esta poca se destacan varios gneros literarios, como el Romancero, la
letrilla culta, el teatro potico que incorpora cantarcillos de tipo popular. Tambin se
destaca la lrica culta escrita en redondillas, quintillas y coplas reales; algunos autores,

como Lope y Gngora cultivan, en su juventud, una poesa formalizada y geomtrica,

prdiga en paralelismos y correlaciones. Quevedo es otro fiel seguidor del petrarquismo
renacentista, que lo altera y desautomatiza con su desmesura, su violencia expresiva, la
incorporacin del lxico extrapotico, el arrebato de una pasin desolada que no revela
ninguna realidad objetiva y verificable pero s la angustia de la soledad, el ansia de un
amor inexistente. Es muy caracterstico que en esta poca tome tanta fuerza la
inspiracin horaciana del carpe diem y aurea mediocritas.
Tambin se destaca la poesa moral y metafsica, caracterizada por la
exterioridad. Quevedo funde lo religioso con lo moral y metafsico. En su poesa se
encuentra una apasionada reflexin sobre la propia existencia, un dilogo con la
divinidad, una honda ansia de regeneracin y un amargo desencanto con las cosas
terrenas. Muestra que la existencia no es ms que un progresivo dejar de ser, un
discurrir imparable del tiempo hacia la nada, una realidad inconsistente y vaca a la que,
sin embargo, se aferra el poeta y la magnifica al expresar tan reiterada y
angustiosamente su inanidad.
Por otro lado, se pone de moda un tipo de breve fbula mitolgica en la que el
argumento reduce su importancia y cede el lugar de honor a la imaginera cultista, a la
cuidada elaboracin de los versos, a su sonoridad y el colorido. En esto se destaca la
Fbula de Polifemo y Galatea de Gngora, en donde se concentran todos los recursos
del culteranismo: hiprbatos, sintaxis compleja, incisos matizadores, lxico suntuario y
colorista, latinismos, neologismos y, tambin, voces extrapoticas. El nuevo esfuerzo
creativo de Gngora consisti en vaciar de sustancia narrativa el poema y dejarlo en
mera descripcin epicrea. En las Soledades, la naturaleza, como realidad y como
impresin, est siempre presente.
Se destaca, tambin, la poesa burlesca y pardica, que se muestra en Quevedo y
Gngora con esplendor. Y, paralelamente al nivel de la poesa lrica, se da la
supervivencia de la pica, aunque ha perdido la gran fuerza que tuvo en el Renacimiento
y se encamina hacia su descomposicin.
Gngora y la poesa pura
La obra de Gngora apareci a pocos meses de su muerte, en diciembre de 1627,
mediante la publicacin que realiz Juan Lpez de Vicua. Pero ya en vida de Luis, su
obra, conocida en forma manuscrita, levant una ola de reproches y de defensas.
En general, la crtica contempornea al poeta advierte la existencia de dos
pocas sucesivas en la obra de Gngora: una, la primera, en que predominan obras
jocosas de corte popular, en las que descuella una gracia estilizada incomparable; la
segunda, a la cual pertenecen los grandes poemas, erizada de dificultades y signada por
lo que entonces se consideraba un vicio: la oscuridad.
Presenta en sus versos violentos contrastes. Alterna la visin ascendente y la
degradante. Hay obras de tono exaltado, de una belleza refinada y colorista, mientras
que en otras aparece la ridiculizacin de mitos poticos o los aspectos ms groseros de
la realidad. Estos contrastes se dan a veces en una misma composicin.
Su poesa es muy elaborada y formalista. Incorpora cultismos derivados del latin
(canoro, caliginoso, mulo); utiliza hiprbaton (Pasos de un peregrino son, errante, /
cuantos me dict, versos, dulce musa), frmulas de contraste (no corvo, mas tendido),
perfrasis (domstico es del sol nuncio canoro = gallo).
Tanto Cascales como Lope de Vega establecen claramente dos pocas sucesivas:
a la primera corresponde el prncipe de la luz y a la segunda el prncipe de las
tinieblas. Y la crtica positivista del siglo XIX mantuvo estos criterios exacerbndolos

a veces. Incluso el mismo Menndez y Pelayo critic su obra. Slo la generacin de

1927 se propuso, entre otras cosas, la revaloracin de la obra del gran cordobs.
Damso Alonso irrumpe en el campo de la crtica gongorina aboliendo a divisin de la
produccin gongorina: procurar demostrar, mediante anlisis textuales rigurosos que
esta divisin sincrnica en la produccin del poeta debe ser desechada. En su lugar,
afirma D. Alonso, hay una divisin diacrnica que pone a un lado la produccin
humorstica del poeta y al otro la produccin culta, en la que se dan desde temprano los
rasgos que luego, acumulados, caracterizarn sus grandes y debatidos poemas.
Para la crtica moderna no hay dos pocas sucesivas, sino dos modalidades que
conviven desde los inicios de la actividad del poeta hasta su muerte. Ambas
modalidades echan mano de distintos recursos poticos. Entonces se ve a la crtica
gongorina dividida en dos corrientes antitticas: la contempornea del poeta, cuyos ecos
llegan hasta principios del siglo XX y la inaugurada en la dcada del 20, sobre la que se
basarn muchos estudios decisivos.
Tambin existe testimonio propio del autor, y est en una carta dirigida a un
ignorado destinatario y fechada en 1613 o 1614. En sta, Gngora alude a un modo
particular de componer, y agrega que con l se huelga de haber dado principio a algo.
Con estas palabras, Gngora afirma que ha iniciado una bsqueda, que ha comenzado
algo nuevo, que este modo no es simplemente la intensificacin de algo ya cultivado
desde su juventud: este modo echa mano del lenguaje heroico, que ha de ser diferente
de la prosa. Esto configura ese sentido aristocrqatizante de su poesa. Sentido que se
basa en la dificultad creada por varios elementos en conjuncin: erudicin potica,
lxico y sintaxis latinizantes y, en el estilo, la creacin de tropos originalsimos, que
suponen la utilizacin de los vocablos con un contenido semntico completamente
nuevo, que pertenece exclusivamente al poeta en ese instante de su creacin.
Una lectura atenta y cronolgica de la produccin gongorina revela que hacia
1610 el poeta se halla ya empeado en esa renovacin. Se puede ver que es un autor en
que se destaca un arte intelectual, es decir, que construye conscientemente este nuevo
estilo.
Su primera manera de renovar, la que va de 1580 a 1610 aproximadamente,
Gngora se mantiene dentro de los lmites del petrarquismo: cultivo intenso del soneto,
que, en sus manos se da con perfeccin incansable desde los ms antiguos; uso de
metforas lexicalizadas en la descripcin de belleza femenina, por ejemplo; concepto
corts del amor; reelaboracin de viejos tpicos literarios: el prado ameno, el carpe
diem; abundancia de temas mticos, con su juego de alusiones y elusiones.
Paralelamente a este cultivo de la poesa de corte italiano, con su tratamiento preciosista
del endecaslabo, se revalorizan los metros populares como el octoslabo, y Gngora
enriquecer el romancero nuevo con piezas primorosas, en muchas de las cuales de
pondr de manifiesto su vena jocosa, adems de su popularismo estilizado. Estos
poemas se caracterizan por bimembraciones, pluralidades, correlaciones, simetras, que
crean un sistema artificioso de estructura rgida, especialmente en los sonetos de la
misma poca. ste es el Gngora manierista, atendiendo a las normas que la tradicin le
entrega: complejidad y artificio, intelectualismo exacerbado, esteticismo, formalismo,
estilo refinado y reflexivo saturado de vivencias culturales; su poesa crea objetos de
belleza, generalmente estticos; y la naturaleza es la gran protagonista de su poesa.
Pero su afn por buscar la renovacin expresiva lo llevar a explorar caminos
distintos, y por eso intentar la creacin de su propio lenguaje potico actuando sobre
los cuatro niveles del anlisis lingstico: el fnico, el lxico, el sintctico y el
semntico. En el nivel fnico hay un importante uso de aliteraciones para un fin esttico
(infame turba de nocturnas aves / el pie argenta de plata al Lilibeo). En el nivel

lxico, Gngora se convertir en el mayor usuario del cultismo latinizante. Y en el nivel

sintctico, se ve que Gngora adopta, hasta donde le es posible, la sintaxis latina: hace
del hiprbaton el auxiliar indispensable, que le permite colocar las palabras all donde la
curva meldica del perodo se lo sugiere, o donde se destacan la belleza y el valor
propios de cada palabra en s, sin ceirse a una forzosa ubicacin derivada de una
sintaxis regular.
Pero es en el nivel semntico donde se da la ms deslumbrante renovacin,
especialmente en el manejo del smbolo, la metfora y la metonimia; es decir, en la
expresin figurada. En la desviacin constante con respecto a los paradigmas de la
lengua funcional, reside la mxima creacin potica. Las palabras se cargan de nuevos
sentidos, inditos y desconocidos. El autor configura un mundo verbal y potico
independiente y caracterstico, regido por sus propias leyes internas.
As, en esta segunda poca gongorina se manifiesta esa poesa pura, que tiene su
razn de existir en la palabra. Profundidad insondable, misterioso aliento del poema.
Poemas de Gngora:
Romancillo XLIX (1580)
La ms bella nia
De nuestro lugar,
Hoy viuda y sola
Y ayer por casar,
Viendo que sus ojos
A la guerra van,
A su madre dice,
Que escucha su mal:
Dejadme llorar
Orillas del mar.
Pues me distes, madre,
En tan tierna edad
Tan corto el placer,
Tan largo el pesar,
Y me cautivastes
De quien hoy se va
Y lleva las llaves
De mi libertad,
Dejadme llorar
Orillas del mar.
En llorar conviertan
Mis ojos, de hoy ms,
El sabroso oficio
Del dulce mirar,
Pues que no se pueden
Mejor ocupar,
Yndose a la guerra

Quien era mi paz,

Dejadme llorar
Orillas del mar.
No me pongis freno
Ni queris culpar,
Que lo uno es justo,
Lo otro por dems.
Si me queris bien,
No me hagis mal;
Harto peor fuera
Morir y callar,
Dejadme llorar
Orillas del mar.
Dulce madre ma,
Quin no llorar,
Aunque tenga el pecho
Como un pedernal,
Y no dar voces
Viendo marchitar
Los ms verdes aos
De mi mocedad?
Dejadme llorar
Orillas del mar.
Vyanse las noches,
Pues ido se han
Los ojos que hacan
Los mos velar;
Vyanse, y no vean
Tanta soledad,
Despus que en mi lecho
Sobra la mitad.
Dejadme llorar
Orillas del mar.
Romance 10 (1582)
Que se nos va la Pascua, mozas,
Que se nos va la Pascua!
Mozuelas las de mi barrio,
Loquillas y confiadas,
Mirad no os engae el tiempo,

La edad y la confianza.
No os dejis lisonjear
De la juventud lozana,
Porque de caducas flores
Teje el tiempo sus guirnaldas.
Que se nos va la Pascua, mozas,
Que se nos va la Pascua!
Vuelan los ligeros aos,
Y con presurosas alas
Nos roban, como harpas,
Nuestras sabrosas viandas.
La flor de la maravilla
Esta verdad nos declara,
Porque le hurta la tarde
Lo que le dio la maana.
Que se nos va la Pascua, mozas,
Que se nos va la Pascua!
Mirad que cuando pensis
Que hacen la seal del alba
Las campanas de la vida,
Es la queda, y os desarman
De vuestro color y lustre,
De vuestro donaire y gracia,
Y quedis todas perdidas
Por mayores de la marca.
Que se nos va la Pascua, mozas,
Que se nos va la Pascua!
Yo s de una buena vieja
Que fue un tiempo rubia y zarca,
Y que al presente le cuesta
Harto caro el ver su cara,
Porque su bruida frente
Y sus mejillas se hallan
Ms que roquete de obispo
Encogidas y arrugadas.
Que se nos va la Pascua, mozas,
Que se nos va la Pascua!
Y s de otra buena vieja,
Que un diente que le quedaba
Se lo dej este otro da
Sepultado en unas natas,
Y con lgrimas le dice:

Diente mo de mi alma,
Yo s cundo fuistes perla,
Aunque ahora no sois caa.
Que se nos va la Pascua, mozas,
Que se nos va la Pascua!
Por eso, mozuelas locas,
Antes que la edad avara
El rubio cabello de oro
Convierta en luciente plata,
Quered cuando sois queridas,
Amad cuando sois amadas,
Mirad, bobas, que detrs
Se pinta la ocasin calva.
Que se nos va la Pascua, mozas,
Que se nos va la Pascua!
Mientras por competir con tu cabello (1582)
Mientras por competir con tu cabello,
oro bruido al sol relumbra en vano;
mientras con menosprecio en medio el llano
mira tu blanca frente el lilio bello;
mientras a cada labio, por cogello.
siguen ms ojos que al clavel temprano;
y mientras triunfa con desdn lozano
del luciente cristal tu gentil cuello:
goza cuello, cabello, labio y frente,
antes que lo que fue en tu edad dorada
oro, lilio, clavel, cristal luciente,
no slo en plata o vola troncada
se vuelva, mas t y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.
Ilustre y hermossima Mara (1582)
Ilustre y hermossima Mara,
Mientras se dejan ver a cualquier hora
En tus mejillas la rosada aurora,
Febo en tus ojos, y en tu frente el da,
Y mientras con gentil descortesa
Mueve el viento la hebra voladora
Que la Arabia en sus venas atesora
Y el rico Tajo en sus arenas cra;
Antes que de la edad Febo eclipsado,
Y el claro da vuelto en noche obscura,

Huya la aurora del mortal nublado;

Antes que lo que hoy es rubio tesoro
Venza a la blanca nieve su blancura,
Goza, goza el color, la luz, el oro.
A una rosa
Ayer naciste y morirs maana.
Para tan breve ser, quin te dio vida?
Para vivir tan poco ests lucida,
y para no ser nada ests lozana?
Si te enga su hermosura vana,
bien presto la vers desvanecida,
porque en tu hermosura est escondida
la ocasin de morir muerte temprana.
Cuando te corte la robusta mano,
ley de la agricultura permitida,
grosero aliento acabar tu suerte.
No salgas, que te aguarda algn tirano;
dilata tu nacer para tu vida,
que anticipas tu ser para tu muerte.
Suspiros tristes, lgrimas cansadas (1582)
Suspiros tristes, lgrimas cansadas,
Que lanza el corazn, los ojos llueven,
Los troncos baan y las ramas mueven
De estas plantas, a Alcides consagradas;
Mas del viento las fuerzas conjuradas
Los suspiros desatan y remueven,
Y los troncos las lgrimas se beben,
Mal ellos y peor ellas derramadas.
Hasta en mi tierno rostro aquel tributo
Que dan mis ojos, invisible mano
De sombra o de aire me le deja enjuto,
Porque aquel ngel fieramente humano
No crea mi dolor, y as es mi fruto
Llorar sin premio y suspirar en vano.

Ejemplo del estilo de Gngora:

Hiprbaton o sintaxis latinizada:
igual en pompa al pjaro que, grave,
Su manto azul de tantos ojos dora
Cuantas el celestial zafiro estrellas
Que tambin es un excelente ejemplo de esa idea culterana de no mencionar al
objeto sino mediante complejas metforas. sta se refiere al pavo real. Otro ejemplo de
lo mismo es este fragmento de Soledades, que est destinado a indicar la constelacin
de Tauro. Tambin es un excelente ejemplo de los tpicos incisos gongorinos.
Era del ao la estacin florida
En que el mentido robador de Europa
media luna las armas de su frente,
Y el sol todos los rayos de su pelo,
Luciente honor del cielo
En campos de zafiro pace estrellas
Tambin, con referencia a las aves, vemos esta compleja metfora:
esquilas dulces de sonora pluma