IDEAS PRINCIPALES

TRATADO DE LOS OBJETOS SONOROS

Alejandro Cano Palomo

Electroacstica 2013-2014

IDEAS PRINCIPALES DEL Tratado de los objetos sonoros de Pierre Schaeffer.

LIBRO I: HACER Y OR.
I.- El prolegmeno instrumental.
-Aunque el intrprete no exprese nada o no se haga comprender, est haciendo
msica.
-En toda interpretacin aparecen cuatro juegos, dos de ellos explcitos, el timo y la
altura, y los otros dos implcitos, el timbre y la intensidad. Podemos clasificar estos cuatro
planos de la intervencin como dominantes. La dominante ser la rtmica si la modulacin
meldica no es ms que un adorno. El hombre occidental reduce este fenmeno a figuras de
de corcheas y semicorcheas, descuidando una aproximacin global a los objetos musicales.
-En el fenmeno musical aparece una tendencia a la abstraccin en la medida en que
se desprenden estructuras y una adherencia a lo concreto en la medida en que se cie a las
posibilidades instrumentales. Segn el contexto instrumental y cultural predominar una u
otra.
-Instrumentos de madera, metal, cuerda, meldicos, rtmicos, temperados,Ninguna
de estas clasificaciones de los instrumentos realza las posibilidades inherentes a las propias
fuentes sonoras.
-Un instrumento acstico comporta dos elementos esenciales, el excitador y el
vibrador. El tercero es opcional, el resonador.
-Con esta clasificacin podemos abarcar otra an ms difcil, la del propio
objeto sonoro obtenido a partir de fuentes sonoras. Un pizzicato de un violn es ms prximo a
una nota de piano que al sonido filado de un violn.
-Objeto sonoro refiere a todo fenmeno y evento sonoro percibido como un conjunto,
como una entidad coherente, y que es escuchado por medio de una escucha reducida dirigida
sobre s mismo, independientemente de su origen y significado. No existe en s mismo, sino a
travs de una intencin constitutiva especfica.
-Si bien el piano tiene un timbre propio que lo hace diferenciarse del resto de
instrumentos, debemos tener en cuenta que dentro del propio piano, cada registro tiene
tambin su propio timbre. Tambin debemos tener en cuenta el timbre del instrumentista,
aquello que aporta personalmente. Al igual que podemos diferenciar un piano de un clarinete,
o el registro agudo de un piano respecto al grave, un odo educado podr diferenciar una
interpretacin de tal o cual pianista.
-En los instrumentos electrnicos, tiempo, frecuencia y nivel corresponden
respectivamente a duracin, altura e intensidad. El timbre se trata de la coloracin del
conjunto de materia sonora.
-Definimos sonido complejo como un sonido de altura indefinible debido al alto
componente de frecuencias armnicas.

II.-Captar los sonidos: la acusmtica.

-El nacimiento de la grabacin debera haber cuestionado las ideas musicales.
-Al escuchar un disco, hablamos de fidelidad. No nos cuestionamos la diferencia entre
una sala de concierto y el saln de casa donde omos el disco. El campo sonoro se ha
transformado.
-La onda es fsica. El sonido es una percepcin.
-En el altavoz, el sonido no est ms cerca o lejos, sino que es ms o menos dbil en
funcin de la distancia del micrfono y la fuente sonora.
-Cuando omos una grabacin, aparece la reverberacin de la nueva sala de escucha y
la confusin de sonidos debido a la ausencia de referencia visual.
-El micro capta el sonido directo y el reverberado, un producto final que nuestros odos
no lo hubiesen hecho en directo.
-En el directo, nuestros sentidos estn centrados en la escucha. Al or la grabacin, se
produce una transformacin psicolgica ya que el contexto es muy distinto.
-Las grabaciones aportan nuevas escuchas, como las tomadas por el micrfono de
contacto, impracticable en el directo.
-Cada marca comercial de aparatos (altavoces, micros, amplificadores, etc) tiene su
propio timbre.
-Al igual que en la fotografa podemos fijar un objeto (encuadre) o aumentar su
dimensin (aumento), con el audio tambin podemos trabajar estos parmetros gracias a la
grabacin.
-Aparecen unos nuevos instrumentistas, cuyo instrumento es el micro. Hablamos de
los tcnicos.
-Aparece la escucha acusmtica, a travs de la radio y la grabacin. (Ya usada por
Pitgoras con sus discpulos al hablar detrs de una cortina
-En el campo acusmtico aparecen varias y diferentes escuchas:
-La pura: identificacin de las voces sonoras.
-La escucha de los efectos: La escucha de las formas sonoras, sin otro
propsito que el de escucharlas mejor.
-Llamamos objeto sonoro a lo que omos, independientemente de la fuente sonora de
la que proviene y es objeto de nuestra escucha. Podemos modificar la seal pero ser nuestro
odo el que nos informe de esta manipulacin.

-La acusmtica niega el insrumento y el condicionamiento cultural y pone frente al

oyente lo sonoro y el sonido musical posible.

III.- Las cuatro escuchas.

-Escuchar: Se refiere a prestar atencin a alguien o algo por intermedio del sonido,
apuntar hacia la fuente, el evento, la causa, es tratar al sonido como indicio de esta fuente, de
este evento. Es concreto y objetivo.
-Or: Es percibir el sonido por el odo, se golpeados por los sonidos, es el nivel ms
bruto, el ms elemental de la percepcin, omos pasivamente muchas cosas que no queremos
escuchar ni comprender. Es concreto y subjetivo.
-Entender: Significa manifestar una intencin de escucha, es elegir entre lo que omos
lo que nos interesa especialmente, para realizar una calificacin de lo que omos. Abstracto y
subjetivo.
-Comprender: Es captar un sentido, los valores, tratando el sonido como un signo que
remite a ese sentido en funcin de un lenguaje, de un cdigo. Es abstracto y subjetivo.o.
-Encontramos dos parejas de escucha, escucha natural y cultural, vulgar y prctica.
-Escucha natural describe la tendencia prioritaria y primitiva a servirse del odo
para sealar un acontecimiento.
-En la escucha cultural saltamos deliberadamente de las circunstancias que
revelan su emisin al mensaje, significado y valores de los que el sonido es portador.
-Cuando no escogemos lo que queremos entre la masa sonora, practicamos la
escucha vulgar.
-Cuando escogemos deliberadamente entre la masa lo que queremos or y
elucidar, estamos practicando la escucha prctica.

IV.- La intencin de or.

-Cada escucha prctica no resulta nicamente de un mecanismo de adiestramiento,
sino de una propiedad de la percepcin.
-El fsico mide frecuencias, intensidades, espectrosEsas dimensiones no son las del
sonido, son las del fenmeno vibratorio, ya que ocurren al margen de que hay un odo que
escuche. Como vimos antes, el sonido es una percepcin y no una realidad fsica.
-Tres escuchas musicales:
-Pasiva. Omos una grabacin, por lo tanto es acusmtica. Desconectamos de la
fuente sonora y su origen mecnico.

-Situacin del instrumentista, tambin acusmtica en cierto sentido. l oye lo

que fabrica.
-Compleja. Es la audicin normal en directo. No es acusmtica.
-En la atencin auditiva, puedo interesarme por el emisor, buscando en l indicios que
me digan algo sobre lo que constituye su origen. Puedo interesarme por los efectos, como los
matices, la articulacin del fraseo, etc. Puedo, finalmente, interesarme por el propio sonido.

LIBRO II: CORRELACIONES ENTRE LA SEAL FSICA Y EL OBJETO MUSICAL

V.- Equvocos de la acstica musical. Timbres y alturas.
-Por qu la pintura no se estudia desde las leyes de la ptica y la msica s desde la
acstica?
-Los objetos visuales son tambin objetos del tacto, pensamiento, etc. Estn
significados por varios sentidos mientras que la msica tan solo por el odo. Es ms, mientras el
odo percibe un sonido, la vista le seala otra, como un violn.
-Con respecto a la vista, vemos objetos iluminados y fuentes luminosas. En la
percepcin sonora slo tenemos acceso a las fuentes.
-La tercera razn es el choque que se produce en el odo entre el aparato
receptor y el cerebro.
-El odo abarca un campo vibratorio diez veces ms extenso y logartmico que
el ojo.
-La altura puede tener un valor estructural. El odo tiende a retener cierto nmero de
relaciones entre todo el conjunto de alturas instrumentales.

VI.- Umbrales y transitorios.

-Como cuerpo sonoro inerte, el odo es un eslabn acstico.
-Como rgano fisiolgico irrigado y nervado, el odo debe poseer tambin
caractersticas comunes con los otros rganos.
-Si examinamos el odo, veremos que genera percepciones cualificadas en relacin con
los estmulos. Podemos distinguir:
-Experiencias en las que se le pide al odo que compare dos objetos.
-Experiencias en las que no interesa la calidad comparada de las percepciones,
sino su presencia o ausencia.

VII.- Anamorfosis temporales.

-La misma nota, en el mismo instrumento y tocada por el mismo intrprete, da
oscilogramas no caractersticos.
-En los graves del piano, los ataques con cortes rectos son idnticos a los ataques
originales.
-Los cortes en el caso del piano medio proporcionan ataques ms o menos rpidos,
segn si la pendiente decreciente de la dinmica del sonido est ms o menos cerca del lugar
donde se efecta el corte.
-Para las notas agudas del piano, en las que se produce un importante cambio de
contenido armnico a lo largo del sonido, tales cortes producen un cambio tmbrico.
-Para los sonidos muy breves, el ataque juega un papel decisivo y es caracterstica del
timbre.
-Para los sonidos filados de duracin media la importancia del ataque disminuye y la
atencin comienza a centrarse en su evolucin.
-Para los sonidos mantenidos con vibrato, el papel del ataque es casi despreciable.
-Todo sonido posee tres fases temporales: Establecimiento, mantenimiento y
extincin.
-La dinmica general est marcada por la velocidad de establecimiento del sonido:
establecimientos rpidos (el odo no puede seguir las variaciones), de mediana duracin y los
establecimientos muy largos.
-Distinguimos dos variables fsicas en el ataque:
-La rapidez del ataque, en relacin con los fenmenos dinmicos
-El color del ataque, en relacin con los fenmenos armnicos.
-Leyes de percepcin de los ataques:
-En los sonidos mantenidos, el odo es sensible de manera general para
cualificar su percepcin de la rapidez del ataque, segn la forma en que la energa sonora
aparezca en el tiempo. (Fase de establecimiento)
-En los sonidos de ataque percutido o punteado seguidos de resonancia, el
odo es ms sensible para cualificar la percepcin de rapidez del ataque cuando la energa
desaparece que cuando empieza.
-El ataque es un elemento de identificacin del timbre instrumental.
-El timbre de un objeto no es otra cosa que su forma y materia sonora.

VIII.- Tiempos y duraciones.

-Un sonido presentado al revs podr ser apreciado de manera muy distinta en sus
dimensiones temporales. Presentado de principio a fin, despus del comienzo en el que parece
haberse suministrado toda la informacin, el odo desconecta, mientras que cuando el mismo
sonido comienza por la resonancia, el odo se despierta progresivamente y aguarda el
desenlace en una especia de suspense.
LIBRO III: OBJETOS Y ESTRUCTURAS
IX: La escucha reducida.
-Es el objeto sonoro, dado en la percepcin, el que designa la seal a estudiar y no
puede ser reconstruido a partir de la seal.
-Cuanto mejor comprendemos un lenguaje, mas nos cuesta orlo.
-El objeto sonoro se sita en el encuentro de una accin acstica y de una intencin de
escucha.
-La relacin objeto-estructura es inmediatamente evidente en un grupo de notas. Las
notas son los objetos que crean la estructura.
-Si contemplamos cada una de las notas aisladamente, vemos que antes no retenamos
ms que la altura, y que para apreciarlas como objetos, tenemos que separar la una de la otra.
Nos abocamos a escrutar la nota, no ya como objeto, sino como estructura en s misma.

XI.- La escucha reducida y el dualismo musical.

-El mensaje musical, contrariamente al que transmiten los cdigos, no se agota en un
conjunto de relaciones significado-significante, de la misma manera que el elemento musical
no se reduce a un signo nicamente definido por su papel en el contexto.
-Existen sonidos sin intencin ( los seres vivos hacemos ruido) y los sonidos
intencionales emitidos con objeto de comunicacin.
-Para hacer sonidos musicales, deberamos coger sonidos de la primera categora (no
especializados en lenguajes) y elaborar con ellos una comunicacin de la segunda categora
(pero sin querer decir nada).
XII.- El paso del sistema tradicional al sistema experimental.
-Cmo analizar en mbito musical de cada uno de los principales instrumentos?
-Valores disponibles. Extensin y disposicin del registro.
-Sonoridad de las notas. Margen de coloracin de los valores precedentes.

-Timbre instrumental. Inters musical general del timbre instrumental,

originalidad y riqueza de este timbre.
-Sonoridad de los timbres. Margen de coloracin y personalizacin de los
timbres.
-De la identificacin musical a la cualificacin sonora:
-Identificacin de los timbres:
-Identificacin de un timbre entre otros timbres.
-Identificacin de diversas notas de un mismo timbre.
-Calificacin de la sonoridad de los timbres particulares:
-Calificacin de un timbre instrumental entre otros ejemplares del
mismo instrumento.
-Calificacin de las mismas notas del mismo instrumento en otras
ejecuciones (timbre de la ejecucin).
-Identificacin de los valores:
-Identificacin del valor de una misma nota de diversos timbres.
-Identificacin de los valores de diferentes notas con referencia a las
escalas.
-Calificacin de las sonoridades de las notas instrumentales:
-Calificacin de sonoridades de la misma nota de diversos timbres.
-Calificacin de las diversas notas de un mismo timbre.

LIBRO IV: MORFOLOGA Y TIPOLOGA DE LOS OBJETOS SONOROS Y SOLFEO DE LOS OBJETOS
MUSICALES.
XIII.- Morfologa de los objetos sonoros.
-La clasificacin fontica se preocupa poco de la entonacin: ya fuera voz arrastrada,
aflautada, tnica o ronca, lo que importaba era sobre todo distinguir la coloracin de la a de la
o. Nosotros en la msica nos inclinamos por una actitud simtrica. Schaeffer denomina
morfologa al trabajo de descripcin de los sonidos en su contextura interna.
XIV.- Tipologa de los objetos sonoros: Criterios de clasificacin.
-Schaeffer denomina tipologa al trabajo de identificacin y clasificacin de los sonidos.

-En el sentido vertical, la originalidad crece de abajo a arriba. Cuanto ms despojado

est el sonido de altura determinada y de pureza electrnica, menor ser la originalidad.
Cuanto ms masa variable tenga el sonido, mayor ser su originalidad, pero ms tender al
desequilibrio, tanto por la complejidad de su estructura como por su imprevisibilidad.
-Objetos de forma fija. La msica clasifica los sonidos segn su altura y la fontica
segn el color de las voces. Y el sonido de una turbina? Aparece entonces la masa, que puede
ser tnica (la tesitura est en un solo punto) o puede abarcar un gran espectro no definido,
hablaremos entonces de sonidos espesos, finos, estriados, blancos
-Y si la materia es fija? Hablamos entonces de criterios de forma, segn su
mantenimiento. Podemos clasificar estos sonidos de impulsos, iterativos, sonidos
mantenidos,
XV.- De la experiencia musical a un solfeo ms general.
-Criterios de la materia: la masa. Los sonidos sin forma que se perpetan idnticos a s
mismos de un momento a otro de su duracin, no presentan ninguna dinmica ni ninguna
variacin de materia. Es evidente que el estudio de tales sonidos, excluida toda clase de
valores o caracteres musicales, se referir a los criterios de masa.
-Criterios de forma. Cuando pasamos a sonidos que tienen una forma a lo largo de su
duracin, en seguida admitimos una mayor generalidad de objetos. Pero en principio podemos
limitarnos a las formas de masas que permanecen relativamente fijas en su tesitura. Es decir, a
un estudio del criterio de las formas dinmicas.
-Criterio de mantenimiento. Es el mantenimiento quien vincula en cada instante la
forma y la materia. Aporta rasgos originales al objeto que podran ser perfectamente
percibidos como criterios de materia y forma, respectivamente.
-Criterios de variacin. Casi todos los objetos musicales pueden presentar variaciones
de los criterios anteriores, especialmente una variacin de masa en tesitura, asociada por lo
comn a una forma dinmica.
-Hay dos formas de practicar la confrontacin de criterios, segn que los criterios se
pongan artificialmente en estructura o que formen naturalmente estructura.

XVI.- Solfeo de los sonidos homogneos: criterios de masa.

-Llamamos masa a la cualidad por la cual el sonido se inscribe en el campo de las
alturas y timbre al halo ms o menos difuso y de forma general que aparece asociado a la masa
y nos permite calificarla.
Clases de masa

Textura de masa

Textura del timbre armnico

sonido puro

nulo

sonido tnico

tnico

grupo tnico

tnico estriado

estriado

complejo

grupo nodal

complejo continuo

sonido nodal

complejo

ruido blanco

nulo

Conforme avanzamos en la tabla, la masa se aleja del sonido puro o afinacin pura de la nota,
y su textura se vuelve ms compleja.

XVII.- Solfeo de las masas fijas: Criterio dinmico y de mantenimiento.

-Para definir las especies dinmicas de los sonidos haremos referencias a la intensidad
y profundidad del modelado de los perfiles. Segn el ataque, podemos clasificar los sonidos en:
-Abrupto, tendr dos timbres, una resonancia apreciable y una punta dinmica
de choque.
-Firme, tendr un perfil armnico pobre, un perfil dinmico regular y una
resonancia ligera.
-Blando, tendr un resonador.
-Plano, tendr un pseudoataque.
-Suave, producido sin ataque aparente y un perfil armnico progresivo.
-Sforzando, tendr un ataque rpido y un timbre y perfil dinmico
caracterstico de los sonidos cortos.
-Nulo, solo percibimos el perfil.
-Llamamos peso de masa a la intensidad de un sonido determinado con relacin a uno
o varios sonidos.
-La escala subjetiva de las sonoridades en funcin de los decibelios es recorrida desde
que el nivel fsico del sonido vara un cuarto de su valor.
-El odo est colocado en mejores condiciones para los sonidos ms dbiles.
-El peso de un sonido permanente depende de su duracin y de su perfil. La intensidad
de una nota de piano o de un pizzicato, se evala de distinta forma que la de un sonido
soplado o uno de arco.
-Es complementaria a la nocin de peso, la del impacto del sonido. No es lo mismo un
mazo que cae en mitad de la calle en hora comercial, a ese mismo sonido en el silencia de un
bosque por la noche, debido al contexto.

-Un sonido homogneo puede comportar una microestructura, debida en general al

mantenimiento de un arco o una boquilla. Esta propiedad de la materia sonora nos hace
pensar en el grano de un tejido. Si grabramos la mano que sujeta el arco de un violn durante
un concierto y la visualizramos a cmara sper lenta, veramos la gran cantidad de
microataques que se producen durante la ejecucin de un legato. Esto conforma el grano o
textura. Puede haber granos armnicos (vinculados a la resonancia), granos compactos
(vinculados al frotamiento) y granos discontinuos (vinculados a la iteracin). Tambin se puede
clasificar segn su textura dinmica, si el grano se oye aparte de la masa, podemos hablar del
peso del grano en una relacin entre masa y ruido de fondo. Tambin podemos hablar de
grano tembloroso, hormigueante, rugoso, mate
-Al perfil global normalmente caracterstico del cuerpo sonoro, puede unrsele una
marcha, un vibrato caracterstico del mantenimiento. No confundir con el perfil dinmico, que
caracteriza al objeto olvidando el mantenimiento. Nos permite apreciar la vivacidad y la
energa propia del objeto. Segn la marcha, un sonido puede ser amplio, apretado,
mecnicoEs la marcha la que nos ayuda a diferenciar el sonido producido por una mquina y
el de un intrprete humano.

XVIII.- Solfeo de las variaciones.

En este libro, lo interesante es el cuadro de la pgina 290-291, donde resume el autor todas las
clasificaciones posibles de los sonidos segn los criterios de percepcin musical (Masa,
dinmica, timbre armnico, perfil meldico, perfil de masa, grano y masa), segn la referencia
tipo-morfolgica, segn la cualificacin (Morfologa musical y caracterologa musical) y por
ltimo segn su evaluacin (Altura, intensidad y duracin).
Adjunto dicho cuadro al final, es de fcil comprensin con ayuda de este resumen.

LIBRO V: LA MSICA COMO DISCIPLINA

XIX.- Pasando a la prctica.
-La msica que bautizamos como tradicional es prcticamente contempornea de la
edad tecnolgica que precedi a la era electrnica en algunos siglos.
-En la escucha de la msica contempornea, nuestras razones para apreciar esas
composiciones tan bien calculadas no son las mismas que las de sus autores y constatamos un
divorcio entre lo que se quiso escribir y lo que hemos sabido or.
-La gramtica no es el lenguaje escrito, dice Berio, solamente una de sus
dimensiones.
-Boulez recomienda no confundir composicin con organizacin.
-Las cuatro relaciones sobre las que se fundan las msicas puras son las siguientes:

-Campo armnico, en presencia de objetos tnicos.

-Campo coloreado, en presencia de objetos complejos.
-Campo rtmico, en presencia de espacios o de sonidos homogneos.
-Campo dinmico, en presencia del impacto de los sonidos formados.

XX.- El sentido de la msica.

-La pareja mecenas compositor. El autor del libro ve indispensable esta relacin, ya
que si comparamos la msica con el resto de las artes, mientras un pintor utiliza una sala vaca
con sus cuadros, el compositor necesita sesenta ejecutantes, un director de orquesta, una gran
salacuando la nica rentabilidad es un xito de estima (Por otra parte, el resto de artes no
tienen una rentabilidad mayor que el reconocimiento de tu trabajo, al igual que la msica).