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SO PAULO
2013
De acordo:_______________________
Profa. Dra. Lilia Katri Moritz Schwarcz,
Orientadora.
SO PAULO
2013
Resumo:
Esta tese pretende analisar a trajetria de mais de 70 anos de Sebastio
Bernardes de Souza Prata, Grande Otelo (1917-1993). Por um ngulo, ela contribui para
pensar diferentes momentos do cinema brasileiro, tendo em vista que o ator foi parte
integrante do imaginrio cinematogrfico nacional dos anos 1930 aos 1990, em filmes
da Cindia e Sonofilmes, em Its all true projeto inacabado de Orson Welles no Brasil
, em produes do realismo carioca, nas chanchadas da Atlntida, no Cinema Novo e
no Cinema Marginal. Por outro ngulo, observar essa trajetria permite refletir sobre o
modo como as relaes raciais, suas interseces com a questo de gnero e o prprio
corpo dos artistas, negros ou brancos, so reinterpretados conforme a lgica do campo
cinematogrfico. O fio condutor da anlise uma equao complexa entre linhas de
fora que extrapolam esta lgica e mecanismos prprios ao cinema, usados para
hierarquizar, diferenciar e desigualar intrpretes e escolas. Para empreend-la, lana-se
mo de conceitos, como estrutura de sentimentos da branquitude, esteretipos raciais
e persona, e do exame interno dos filmes o que abre caminho para desvelar discursos
cinematogrficos racistas e estratgias antirracistas.
O itinerrio de Grande Otelo, assim, possibilita examinar o forte dilogo entre o
imaginrio racial hollywoodiano e sua traduo por empresas nacionais entre os anos
1930 e 1950, bem como representaes alternativas do negro em Its all true, no
realismo carioca e em Rio, Zona Norte, de Nelson Pereira dos Santos. Por contraste, o
desaparecimento do ator nos primeiros filmes do Cinema Novo ilumina as perspectivas
de Glauber Rocha e Carlos Diegues sobre o negro. Ambos os diretores elegem
intrpretes com predicados corporais, fisionomias e performances de masculinidades
diferentes de Grande Otelo, como Antonio Pitanga. O retorno de Otelo em Macunama,
de Joaquim Pedro de Andrade, propicia discutir um momento reflexivo do cinema
brasileiro, quando os impasses do Brasil se explicitam na reformulao de antigas
figuras como o malandro e na interlocuo renovada com o movimento negro, entre
outros. Por fim, discute-se o aprofundamento de um dilogo interno nos filmes de
Rogrio Sganzerla e Jlio Bressane, que escalam Grande Otelo como testemunha
histrica do cinema brasileiro. Logo, o ator prolfico viabiliza a reflexo, tanto sobre as
relaes raciais, em suas interseces com a temtica de gnero e corpo, quanto sobre o
cinema no Brasil.
Palavras-chave: Grande Otelo, cinema brasileiro, relaes raciais, gnero e corpo
Abstract:
This dissertation analyzes the more than 70-year trajectory of the actor Sebastio
Bernardes de Souza Prata, better known as Grande Otelo (1917-1993). From one angle,
it contributes to the consideration of different moments of Brazilian cinema, taking into
account that the actor was an integral part of the Brazilian cinematographic imaginary
from the 1930s to the 1990s, in the films of Cindia and Sonofilmes, in Its All True (the
unfinished project of Orson Welles in Brazil), in productions of Rio de Janeiro
(Carioca) Realism, in the chanchada films of Atlntida, in New Cinema (Cinema
Novo), and in Marginal Cinema. From another angle, observing this trajectory allows
for reflection on the manner in which race relations and their intersections with the
question of gender and body of the artists, black or white are reinterpreted in
accordance with the logic of the field of cinematography. The unifying thread of the
analysis is a complex equation between force lines that surpass this logic and cinemas
own mechanisms, used to differentiate, rank, and hierarchize actors and schools. In
undertaking this, concepts employed include structure of feelings of whiteness, racial
stereotypes and persona, and the internal examination of the films which opens a path
for revealing racist cinematographic discourses as well as anti-racist strategies.
The itinerary of Grande Otelo thus makes it possible to examine the strong
dialogue between the racial imaginary of Hollywood and its translation by Brazilian
companies between the 1930s and the 1950s, as well as alternative representations of
black people in Its All True, in Carioca Realism, and in the film Rio, Zona Norte, by
Nelson Pereira dos Santos. In contrast, the disappearance of the actor in the first films of
New Cinema illuminates the perspectives of Glauber Rocha and Carlos Diegues on
black people. Both directors chose actors with body structures, physionomies, and
performances of masculinity different from those of Grande Otelo, such as Antonio
Pitanga. The return of Otelo in Macunama, by Joaquim Pedro de Andrade, allows for a
discussion of a reflexive moment in Brazilian cinema, in which the impasses of Brazil
become explicit in the reformulation of old figures such as the malandro and in the
renewed interlocution with the black movement, among others. Finally, the study
discusses the deepening of an internal dialogue in the films of Rogrio Sganzerla and
Jlio Bressane, which make Grande Otelo a historical witness to Brazilian cinema. The
prolific actor would then make possible reflection on race relations, in its intersections
with the topics of gender and body, as well as on cinema in Brazil.
Keywords: Grande Otelo, Brazilian cinema, race relations, gender and body
Rsum
Cette thse a pour but danalyser la carrire de plus de 70 ans de Sebastio
Bernardes de Souza Prata, Grande Otelo (1917-1993). Dun ct, elle contribue la
rflexion sur diffrents moments du cinma brsilien, vu que le comdien a jou un rle
important dans limaginaire cinmatographique brsilien des annes 1930 aux annes
1990 dans les films de la Cindia et de la Sonofilmes, dans le film Its all true projet
inachev dOrson Welles au Brsil dans les films du ralisme carioca , dans les
chanchadas de la Atlntida , le Cinema Novo et le Cinema Marginal .
Dautre ct, le fait de se pencher sur la carrire de Grande Otelo permet de rflchir sur
la manire dont les relations raciales, leurs intersections avec la question de genre et
mme les corps des artistes, noirs ou blancs, sont rinterprets selon la logique du
champ cinmatographique. Le fil conducteur de la prsente analyse est une quation
complexe entre les lignes de force qui dpassent cette logique et les mcanismes propres
au cinma, utiliss pour hirarchiser, diffrencier et distinguer interprtes et coles. Pour
ce faire, on emploie des concepts comme la structure des sentiments de blanchitude ,
des strotypes raciaux et la persona et on fait aussi une analyse interne des films ce
qui dvoile des discours cinmatographiques racistes et des stratgies antiracistes.
Ainsi, le parcours de Grande Otelo rend possible lanalyse de lintense dialogue
entre limaginaire racial hollywoodien et sa traduction par des entreprises brsiliennes
entre les annes 1930 et 1950 et aussi des reprsentations alternatives des noirs dans Its
all true, le ralisme carioca et dans Rio, Zona Norte, de Nelson Pereira dos Santos.
Par contraste, la disparition du comdien dans les premiers films du Cinema Novo
illumine les perspectives de Glauber Rocha et Carlos Diegues propos des noirs. Les
deux ralisateurs choisissent des interprtes avec des attributs corporels, physionomies
et performances de masculinit diffrents de ceux de Grande Otelo, comme Antonio
Pitanga, par exemple. Le retour de Grande Otelo dans Macunama, de Joaquim Pedro
de Andrade, rend possible la discussion sur un moment rflexif du cinma brsilien,
quand les impasses du Brsil sexplicitent dans la reformulation danciennes figures
comme le malandro et dans linterlocution renove avec le mouvement noir, entre
autres. Finalement, on discute lapprofondissement dun dialogue interne dans les films
de Rogrio Sganzerla et Jlio Bressane, qui lisent Grande Otelo comme tmoin
historique du cinma brsilien. Le comdien prolifique suscite la rflexion, soit sur les
relations raciales dans leurs intersections avec la thmatique du genre et du corps, soit
sur le cinma au Brsil.
Mots-cls: Grande Otelo, cinma brsilien, relations raciales, genre et corps.
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Agradecimentos:
Na cultura ocidental, para cumprimentarmos algum, com um simples e forte
aperto de mo, mobilizamos um sem-nmero de msculos. Se o cumprimento for com
um sorriso, como caso do meu, so 79 msculos que se movem, emitindo esse sinal
externo de grande fora e sensao interior. Da parte do interlocutor, muitas clulas se
chocam para receber e retribuir. Mais que isso, vm cabea muitas e boas lembranas.
A qualidade de controlar a musculatura na medida exata das palavras de um roteiro
essencial a um grande ator o tema dessa tese. No meu caso, no sou intrprete e, nesse
momento, desempenho a tarefa oposta: tenho uma tela em branco e um teclado na
minha frente para traduzir em palavras as enormes dvidas para com uma srie de
pessoas que, nesses cinco anos de pesquisa, mais cinco de graduao, estenderam as
mos e mentes para contribuir com a tese, meu amadurecimento intelectual e sobretudo
para minha formao como pessoa. Sem a habilidade de um ator e tampouco a de um
escritor, seguem agradecimentos simples na sintaxe e terminologia, mas profundos o
suficiente para que meu domnio das expresses seja incapaz de exprimi-los com a
seriedade que merecem.
Em primeiro lugar, gostaria de dar meus cumprimentos a Lilia Schwarcz,
orientadora e amiga, desde a graduo, agradeo pelas leituras cuidadosas, imensa
pacincia e apoio no apenas intelectual, mas para a vida. Essa tese reflete nosso
dilogo sincero e de grande aprendizagem. Agradeo tambm por abrir caminhos para
alm da academia, por me apresentar diferentes autores e me integrar ao grupo de seus
orientandos.
Aos meus professores de graduao que, cada um a seu modo, me ensinaram o
ofcio de cientista social, em especial Leopoldo Waizbort, Sylvia Caiuby Novaes, Rose
Satiko Hikiji, Marta Amoroso, Antonio Srgio Guimares e Paulo Menezes.
Agradeo a Nadya Arajo Guimares, minha primeira orientadora, que me
iniciou em suas investigaes interdisciplinares e me ensinou a importncia da pesquisa
em equipe.
Agradeo Fapesp por propiciar-me o privilgio da dedicao integral
pesquisa. Agradeo tambm Capes por agraciar-me com uma bolsa de estgio
sanduche na Universidade de Harvard.
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Minha gratido ao Prof. Nicolau Sevcenko, que com sua companhia alegre,
ampliou minha imaginao investigativa por mares nunca dantes navegados, pelos
comentrios criativos e instigantes em minha qualificao e defesa de tese.
Meus cumprimentos a Rebecca Igreja pelas conversas e aprendizados sobre as
relaes raciais no Brasil e Estados Unidos, alm da oportunidade ministrar duas aulas
em seu curso.
A Henry Louis Gates Jr. e Lawrence Bobo por terem aceitado como aluno no
curso de Introduo aos estudos afro-americanos. Ao primeiro, pela ricas sugestes
sobre a Harlem Reinassance e o tema das biografias de afro-americanos. Agradeo a
Katherine Killough e a Kathy por facilitarem tramites burocrticos.
A Jim, por nossas discusses sobre African-Americans e Asian-Americans, que
me fez reconhecer, paradoxalmente, as minhas origens japonesas nos Estados Unidos. A
Cintia e Rosa pelas conversas sobre literatura brasileira, jantares e piqueniques.
A Pedro Meira Monteiro, por ter me recebido em Princeton e dado timas
sugestes para a tese. A Bruno Carvalho por compartilhar informaes sobre o arquivo
de Orson Welles.
Aos funcionrios da Lilly Library na Universidade de Indiana e das bibliotecas
Lamont, Widener, Film Archive, Hughton e Tozzer na Universidade de Harvard.
A Lisanne e Ilan, amigos queridos, pelas conversas animadas, o tour
gastronmico e a travessia pelos mares em Massachussets. Pela nossa luta em comum
para acabar com a discriminao racial no Brasil e nos Estados Unidos!
A Ana Paula e Aaron por todo apoio do teto aconchegante no frio de -20 s
questes burocrticas, aprendizados e diverso. A minha estadia no seria completa sem
famlia Litvin: Maria, Gary, Marg, Ken, Henry e Estee, que me apoiaram durante os
meus sete meses nos Estados Unidos. Com a ajuda de vocs, me senti em casa. Thank
you very much!
No Rio de Janeiro, agradeo a Igor e Ada Marques por me acolherem e darem
sugestes para a pesquisa. Meus cumprimentos aos funcionrios da Biblioteca Nacional,
Museu da Imagem do Som, Funarte e Cinemateca do MAM.
Aos colegas e amigos da revista Cadernos de Campo n. 17: Ana Yano, AndrKees, Enrico Spaggiari, Giovanni Cirino, Glucia Destro, Incio Andrade, Jayne
Collevatti, Jos Glebson, Paula Wolthers, Rodrigo Lobo e Lusa.
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Ao Leandro, Pedro e Edu por tornarem esse momento de escrita mais divertido
em nossos ensaios musicais.
Aos meus irmos Ana Cristina, Ana Helena, Ana Carolina, Luis Afonso e Ana
Paula pelo apoio que deram ao irmo caula desde criana. Ao Serginho e Fernando,
meus sobrinhos Gabi, Mari, Fefo e Estela. Um agradecimento especial a Xuxu, por
compartilhar os dilemas da vida de ps-graduando, pelo enorme incentivo, pelas leituras
do projeto e da qualificao. Aos meus avs Shino Hirano (in memorian), Aiko Kojima
e Takao Kojima (in memorian) cujas trajetrias de imigrantes fizeram floresceram
minha paixo pela histria e antropologia. tia Yasuyo, minha segunda me, que me
alfabetizou em japons.
Ganhei uma outra famlia no decorrer dessa tese: a Lcia Helena Lotierzo, pelo
apoio e carinho. A Rodrigo, por me socorrer com dvidas e problemas tcnicos de
computador. A Priscilla e Cristiano, pela hospedagem em Paris, pelo apoio e por terem
me presenteado com o mais novo sobrinho e afilhado: Lucas.
Ao meu pai, Sedi, cuja a trajetria um exemplo e com quem compartilho a
paixo pelos livros, as Cincias Sociais e os sabores e dissabores da vida acadmica.
minha me, Toshimi, pelo apoio incondicional, nos momentos de alegria e
tristeza, cuja tica e o cuidado com a famlia so grandes lies que levo para essa vida.
A vocs, espero retribuir com essa tese todo o afeto e admirao que me inspiram.
Essa tese no seria possvel sem o amor, apoio e interlocuo irrestrita de
Tatiana. Seu acompanhamento de perto na tese, com diversas leituras, revises, edies,
comentrios e crticas refinaram meus argumentos e me fizeram acreditar nesse projeto,
mesmo em momentos de desnimo. Mais do que isso, sua companhia, com quem
compartilho discusses sobre humanidades, poltica, arte, sonhos e utopias de forma ao
mesmo tempo profunda e divertida tornam cada dia mais alegre. Por tudo isso e mais, a
voc agradecerei com amor e paixo todos os dias da minha vida.
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Sumrio
Introduo: por uma anlise do ator no cinema .................................................... 17
Discusso bibliogrfica ........................................................................................... 21
Trajetria social: ...................................................................................................... 28
Persona Cinematogrfica e Esteretipo Racial: ...................................................... 32
Persona Memorialstica: .......................................................................................... 41
A performance do ator no cinema: .......................................................................... 44
Captulo 1 Um trajeto e muitos nomes ................................................................. 53
De Sebastio Bernardo da Costa a Otelo Gonalves............................................... 63
De Otelo Gonalves a Pequeno Otelo, da Companhia Negra de Revistas .............. 67
De Otelo Gonalves a Sebastio Bernardes de Souza Prata para os ntimos, Otelo
Queiroz .................................................................................................................... 81
De Otelo Queiroz a The Great Othelo .................................................................... 88
Definindo um nome artstico: Grande Otelo, imagem e semelhana do sambista
carioca ..................................................................................................................... 98
Captulo 2 A segregao na forma: o imaginrio racial hollywoodiano e o
campo cinematogrfico brasileiro (1930 a 1940) ................................................. 104
Hollywood: a segregao na forma ....................................................................... 112
Cindia e o nacionalismo branco .......................................................................... 127
A Sonofilmes: integrao e hierarquia na forma ................................................... 144
Em busca de uma persona trgica ......................................................................... 150
Captulo 3 A forma rebarbativa: Grande Otelo e Orson Welles em Its all true
.................................................................................................................................. 155
Its all true e as imagens de m vizinhana .......................................................... 168
Cruzando os roteiros: negociando as convenes ................................................. 195
Reflexos simtricos e dessemelhantes entre espelhos invertidos: ......................... 209
Captulo 4 - A integrao na forma: o projeto inicial da Atlntida .................. 213
Jos Carlos Burle: a indeciso do mestio e valorizao da cultura afro-brasileira
............................................................................................................................... 218
Alinor Azevedo: entre o Morro da Formiga e o realismo carioca........................ 225
Moacyr Fenelon, lapidando as vozes do rdio e do cinema: ................................. 227
Moleque Tio e a fundao da Atlntida:.............................................................. 231
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Dos anos 1920 aos 1950, Otelo passou de ator-mirim prodgio smbolo da
elevao de sua raa imagem e semelhana do malandro carioca, que ora se
apresentava como sinal de nosso atraso (como nos filmes da Cindia), ora como
manifestao de certa originalidade nacional a ser exaltada, uma vez que possibilitava
contemporizar ou sinalizar os conflitos raciais (caso de Its all true, de Welles, e das
chanchadas da Atlntida). De 1950 a 1960, caiu de smbolo do povo explorado (em Rio
zona norte, de Nelson Pereira dos Santos, 1957) ao ostracismo, por estar associado a um
gnero ao qual o Cinema Novo se contrapunha, at retornar s telas como Macunama.
Nos anos seguintes, medida que a idade avanava, transformou-se no ancio
curandeiro de Quilombo (Carlos Diegues, 1977) e na testemunha e signo histrico do
cinema subdesenvolvido de Rei do Baralho (1974), de Jlio Bressane, e de Nem tudo
verdade, de Sganzerla. O itinerrio de Grande Otelo, em sua varivel permanncia,
traceja a inconstncia desse campo em momentos cruciais, num dilogo de mo dupla
e, por vezes, desigual entre o prprio ator, que criou estratgias para encarnar os
diversos personagens associados ao seu grupo racial no campo e na tela, e os cineastas e
crticos, que viam nele formas de expressar projetos possveis de cinema brasileiro.
A trajetria de Otelo est, portanto, emaranhada na prpria formao do cinema
brasileiro durante parte considervel do sculo XX. Ao perceb-lo, proponho desenredar
alguns dos diversos fios de significados que unem as pontas de sua trajetria. Isto
possibilita revelar, a partir da perspectiva do ator, momentos cruciais da histria da
produo cinematogrfica e do debate sobre a questo racial no Brasil. O trabalho se
guia, pois, pela seguinte questo: quais so os fatores que explicam a longevidade da
trajetria de Grande Otelo, ator que percorreu perodos centrais do cinema e da
discusso racial no Brasil? A hiptese que tal itinerrio pode ser compreendido a partir
de duas dimenses que sua performance parece incorporar: por um lado, Grande Otelo
personifica os prprios dilemas de formao do campo cinematogrfico brasileiro; por
outro, encarna o modo como este campo traduziu as transformaes no imaginrio sobre
as relaes raciais no pas em meio s tenses que o atravessavam.
Ao perseguir essa questo para alm da anlise dos enquadramentos, fotografia,
montagem e outros aspectos da direo flmica, concentrarei o argumento dessa tese
sobre o lugar do ator no campo cinematogrfico e no modo como ele encarna projetos
19
Mais do que escrever uma biografia de Grande Otelo, o objetivo da tese , assim,
realizar uma anlise transversal dos projetos de Its all true, da chanchada, do realismo
carioca, do Cinema Novo e do Cinema Marginal por meio da trajetria do ator,
observando as semelhanas e diferenas entre as posies que ele ocupou em cada
movimento, seus personagens, performances, as tramas dos filmes, os enquadramentos
e outras dimenses da linguagem cinematogrfica. Essa investigao ser incrementada
pelo contraponto com os atores Oscarito; Ruth de Souza; e Antnio Pitanga, entre
outros. Longe de reduzir movimentos, perodos, cineastas e atores do cinema brasileiro
figura de Grande Otelo, a meta observ-los do ponto de vista da sua posio em
relao a outros agentes, em uma visada que possibilite identificar o geral no particular
e o particular no geral, trazendo reflexes qui inovadoras sobre o prprio cinema e as
relaes raciais no Brasil. Essa discusso, bem como a justificativa de tal ponto de
partida e dos filmes escolhidos, ficar mais clara na discusso bibliogrfica e
metodolgica a seguir.
Discusso bibliogrfica
O recorte acima proposto no foi encontrado nos trs tipos de pesquisas com as
quais esta investigao pretende dialogar: biografias e dissertaes sobre Grande Otelo,
estudos sobre o cinema brasileiro e anlises sobre a representao cinematogrfica do
negro.
As biografias de Grande Otelo, assinadas por Roberto Moura (1996) e Srgio
Cabral (2007), e as dissertaes acadmicas de Ana Karicia Dourado (2005)1, Deise
Santos de Brito (2011)2 e Tadeu Pereira dos Santos (2009)3, embora tragam fontes e
pistas importantes para o recorte proposto por esta tese, bem como para situar o
itinerrio do ator, no adotam como eixo analtico a questo racial. Penso que esta
dimenso fundamental e, com isto, tomo as caractersticas corporais de Otelo,
1
Essa dissertao tem como recorte a performance de Grande Otelo no teatro de revista. A autora traz
uma rica descrio sobre o gnero e tece comentrios sobre os filmes Dupla do Barulho e Matar ou
correr, duas chanchadas de Carlos Manga.
2
Tambm busca analisar a performance de Grande Otelo no teatro de revista, examinando outros atores e
atrizes negros do perodo. Os filmes produzidos pela Atlntida em que Grande Otelo participou servem
para enriquecer sua anlise da teatralidade desse ator nas revistas, e no propriamente no cinema.
3
Essa dissertao analisa a relao entre memria e histria a partir da figura de Grande Otelo, focando
especialmente nos diversos retratos do passado e do presente produzidos pela imprensa, instituies
pblicas e privadas e moradores da cidade natal do artista, Uberlndia. Embora constate a discriminao
racial no modo como a imprensa registra o ator, no analisa as estratgias de Grande Otelo para lidar com
tal fato.
21
Existem outras teses e dissertaes sobre o tema. Cito aquelas a que tive acesso em bibliotecas e pela
internet. De todo modo, a partir dos resumos presentes no banco de teses e dissertaes sobre cinema
brasileiro, que contm as informaes dessas produes at 2010, possvel averiguar que a maior parte
das anlises se debrua na adaptao flmica do livro. Disponvel no site <
http://www.mnemocine.com.br/>.
23
almejados por Hollywood. Foi o caso de Louise Beavers. Nascida em Ohio, no meiooeste do pas, a atriz passou por uma dieta de engorda e reaprendizagem vocal para
interpretar a personagem da servente que remonta escravido, cuja bondade tem o
tamanho de sua massa corporal (BOGLE, 2009). No Brasil, fato similar ocorreu com
Grande Otelo e Milton Gonalves, que viveram parte da vida em So Paulo. Ambos
comentam que, quando foram atuar no Rio de Janeiro, tiveram de aprender tanto o
sotaque vocal, quanto o gestual para ajustar-se ao papel de malandro carioca. A fala de
Milton Gonalves causou ainda mais estranhamento entre os cariocas do que a de Otelo,
pois ele apresentava um carregado sotaque italiano (OTELO, 1967a). No era para
menos: afinal, ele morava no Brs, bairro paulistano com forte presena de imigrantes
da Itlia.
26
Para utilizar a acepo de Marcel Mauss para quem os usos e tcnicas corporais so idiossincrasia[s]
socia[is], e no simplesmente um produto de no sei que arranjos e mecanismos puramente individuais
[] e, portanto, apreendidos por meio da educao (idem, ibidem, p. 404).
27
Uma das formas de pensar o campo: compreender [] e apreender aquilo que faz a necessidade
especfica da crena que o sustenta, do jogo de linguagem que nele se joga, das coisas materiais e
simblicas em jogo que nele se geram, explicar, tornar necessrio, subtrair ao absurdo do arbitrrio e
do no motivado os atos dos produtores e as obras por eles produzidas e no, como geralmente se julga,
reduzir ou destruir (BOURDIEU, 2007a, p. 69).
7
Conforme Bourdieu: os agentes so dotados de habitus [...] inscritos nos corpos pelas experincias
passadas: tais sistemas de esquemas de percepo, apreciao e ao permitem tanto operar atos de
conhecimento prtico, fundados no mapeamento e no reconhecimento de estmulos condicionais e
convencionais a que os agentes esto dispostos a reagir, como tambm engendrar, sem posio explcita
de finalidades nem clculo racional de meios, estratgias adaptadas e incessantemente renovadas, situadas
porm nos limites das constries estruturais de que so o produto e que as definem (BOURDIEU,
2007b, p. 169).
28
o corpo e seus usos como elementos centrais para a compreenso dos embates entre
aqueles que jogam o mesmo jogo. Conforme afirma o socilogo:
Lembro, ainda, como analisa Lahire (2002) que as fronteiras entre os campos
so porosas e dificilmente tm um delimitao clara: uma mesma pessoa fsica pode
pertencer a vrios campos ao mesmo tempo (2002, p. 34). Grande Otelo, por exemplo,
participou durante a sua trajetria do campo teatral, radiofnico, cinematogrfico e
televisivo de forma concomitante. Alm disso, h linhas de fora que podem interferir
na lgica de vrios campos, mesmo quando estes alcanam autonomia relativa8, como
ocorre com a sociabilidade entre brancos e negros que, para usar os termos de Lahire,
um tipo de interao social que no pode ser atribuda a um campo (id., ibid.) mas
que, no entanto, perpassa todos eles. O que interessa analisar, destarte, essa interao
entre linhas de fora extra-campo, como as relaes raciais e suas tradues conforme
as regras do campo cinematogrfico.
Tendo isso em mente, combino a noo de trajetria social com os modelos de
integrao dos afro-brasileiros sociedade brasileira, propostos por Leo Spitzer (2001)
e Antnio Srgio Guimares (2004). O padro de insero ps-emancipatrio:
Implicava uma ascenso da extrema pobreza e da subalternidade, baseadas
no preconceito de cor e nas origens escravas, para a classe e o mundo cultural
das elites brasileiras, predominantemente brancas. Em geral, essa subida era
feita por meio de um intenso esforo pessoal, do uso da inteligncia e da
explorao criteriosa das oportunidades de avano social e econmico. Essas
oportunidades provinham do fato de que a aceitao social no mundo
branco dominante brasileiro era mais fcil para os mulatos e pessoas de
cor de pele mais clara do que para os negros. Tipicamente, alm disso, ela
era marcada por um certo grau de conformidade aos valores culturais e s
normas econmicas definidos pelo grupo dominante, assim como por uma
rejeio das prticas e atitudes consideradas inferiores, atrasadas e
atvicas pelos representantes das normas dominantes. (SPITZER, 2001,
p.120)
no nos deve fechar os olhos para o fato de que a assimilao cultura lusobrasileira nunca significou uma simples e pura reproduo da esttica e da
moral poltica europias, apartadas do meio mulato [...]; ao contrrio, esses
artistas e intelectuais tidos como "embranquecidos" foram responsveis pela
introduo, na cultura brasileira, de valores estticos e de idias hbridas e
mestias, modificando a vida cultural nacional em direo a um estado em
que eles e os meios de onde provieram pudessem se sentir mais confortveis.
De fato, uma estratgia de completo embranquecimento, ou seja, de completa
alienao do meio originrio, jamais poderia ser bem-sucedida [...]. Se foi
8
Agradeo a Rodrigo Gomes Lobo pela sugesto da leitura de Bernard Lahire e por chamar a ateno
para a questo das linhas de fora, em dilogo com a teoria bourdiana. Para um aprofundamento nessa
discusso, recomendo a leitura de seu artigo, no prelo (LOBO, 2013).
30
Alm da via do embranquecimento jamais ser total uma vez que h agncia e
reinterpretao dos afro-brasileiros a partir de suas prprias origens em relao cultura
dominante, segundo Guimares , ao longo do sculo XX outros modelos de integrao
tornam-se visveis, conforme a transformao da sociedade brasileira. A partir de 1920,
um modelo mais coletivista e de mobilizao poltica9, fruto do processo de
modernizao no sudeste, surge com a imprensa negra paulista Liberdade e Clarim e a
Frente Negra Brasileira, em 1931. O Teatro Experimental do Negro, fundado no fim do
Estado Novo, seguiria esse modelo (idem, ibidem, p. 274).
Por fim, Guimares identifica um terceiro padro:
mais
personalizado,
individual
aceitvel
no
campo
cinematogrfico dos anos de 1930, 1940 e 1950. Entretanto, ao longo de sua vida, Otelo
dialogaria com as outras formas de integrao, seja com o Teatro Experimental do
Negro, seja com o Movimento Negro da dcada de 1970.
No cinema, os modelos de integrao, em geral, so traduzidos por suas prprias
convenes, demarcando e negociando os espaos possveis para a incorporao de
artistas negros. Tendo em mente essas questes, h dois conceitos utilizados nos estudos
9
Nas palavras do autor: O que distingue esse modelo do anterior so duas coisas: primeiro, a busca de
dilogo e solidariedade coletiva, nacional ou internacionalmente, por meio do pan-africanismo e do
afrocentrismo francs e norte-americano; segundo, o fato de que politizam-se a cultura, os interesses
materiais e a identidade racial, transformados em elementos a um s tempo de contestao, de integrao
e de mobilidade sociais (idem, ibidem, p. 274).
31
Tal conceito ganha clareza por meio da comparao entre o cinema e o teatro
moderno: se neste os louros so alcanados pela versatilidade dos papis interpretados,
naquele a persona se constitui a partir da frmula em que, a cada repetio de um
mesmo tipo, fazem-se pequenas variaes. Por um lado, tal estratgia evita um
estranhamento maior por parte do pblico; por outro, faz com que ele no se canse.
Como define Barry King (1985), no cinema h um processo de personificao entre o
ator e seu papel, ao passo que no teatro o processo de despersonificao. O primeiro
diz respeito ao uso de caractersticas corporais e gestuais do ator para constituir um
mesmo tipo idiossincrtico ao viver diferentes personagens. Em contraposio,
despersonificar se refere ao mecanismo pelo qual o intrprete se despoja de suas
caractersticas mais marcantes para adentrar diversos papis, a ponto de no
reconhecermos o ator por trs deles. Entretanto, trata-se mais de uma diferena de grau
do que absoluta entre a atuao no teatro e no cinema. Em outras palavras, no cinema o
intrprete representa a si mesmo, como em outras ocasies definiram Walter Benjamin
32
(1987) e Paulo Emlio Salles Gomes (1976). Mas, isso no significa menor habilidade
do ator de cinema.
Como demonstra Paul Mcdonald (2008), a atuao em um filme diversa dos
comportamentos cotidianos realizados por qualquer pessoa: no basta colocar algum
inexperiente para atuar numa fico, ou um ator com formao apenas teatral em frente
cmera, sem um treinamento prvio. Ao representar a si mesmo, o ator precisa seguir
determinados cdigos e convenes, o que requer aprendizado, pois o efeito de
realidade da performance cinematogrfica se escora em interpretar, sem parecer que se
est interpretando10. Como tal mecanismo exige personificar o personagem sua
imagem e semelhana, talvez seja mais apropriado dizer que o ator no cinema
representa geralmente sua persona.
Nesse mtier, a descontinuidade do tempo e do espao entre a interpretao e a
exibio requer uma continuidade em outro plano, que se sustenta na semelhana entre
o personagem e o ator na vida pblica. J no teatro, a continuidade temporal e espacial
da interpretao, no instante do palco, exige do ator uma despersonificao para
adentrar o papel. Vale lembrar que tais diferenas entre performances (a do teatro e a do
cinema) no so constantes, elas mudam com o decorrer do tempo e de acordo com o
contexto.
Vejamos, por meio de exemplos concretos, de que maneira atores como Grande
Otelo, apesar de possurem caractersticas fsicas consideradas aparentemente
desfavorveis, conseguiram se destacar, seja no cinema, seja no teatro, seja mudando de
um campo a outro. Lembro das anlises de Gilda Mello e Souza (2005) acerca de Fred
Astaire; Beatriz Sarlo (2005), sobre Evita Pern; e Heloisa Pontes (2009 e 2011), sobre
as atrizes do moderno teatro brasileiro, em especial Cacilda Becker. Tais autoras, salvo
algumas especificidades, compreendem que os significados atribudos aos corpos das
figuras pblicas so forjados em meio a uma rede de relaes que se inserem nas
convenes do teatro e do cinema e produzem hierarquias, situando o lugar de cada
artista. Mas, ao contrrio do que possa parecer, predicados corporais tidos como
desfavorveis em determinados espaos nem sempre significam menos trunfos tudo
depende das convenes e licenas poticas de cada campo e do grau de autonomia e
10
Parte das principais crticas nas dcadas de 1930 e 1940, no Brasil, considerava exagerada a atuao
dos atores teatrais nos filmes e, logo, diferente do que seria prprio do cinema. Ver, nesse sentido, a
crtica de cinema nas revistas Scena Muda (1921-1955) e Cinearte (1926-1942).
33
conhecimento do intrprete para poder agenci-las a seu favor. Acrescento, ainda, que
tais performances implicam vivenciar conflitos, que envolvem relaes de poder.
Um exemplo pode ser buscado na concluso de Mello e Souza, para quem Fred
Astaire, por no ser considerado belo, como Gary Cooper ou Gene Kelly, manteve-se
gesto [...] libertando-se dos cacoetes da mocidade para se tornar na dana um
desenhista, um danarino grfico (op. cit., p. 177). Neste caso, a ausncia de um fsico
tido como socialmente belo no ofuscava seus gestos e danas, resultando
contrariamente em proeminncia para seu talento.
No caso de Cacilda Becker, os atributos fsicos menos favorveis, somados
s artimanhas das convenes teatrais (PONTES, op. cit. p. 141), das quais a atriz
soube tirar proveito por meio de um mecanismo de burla, lhe deram versatilidade para
representar os mais diversos papis. Capacidade e meio de consagrao que lhe
renderam o ttulo de melhor atriz no assim chamado teatro moderno brasileiro,
diferenciando-a de uma artista de beleza clssica, como Tnia Carreiro, que por tal
atributo pouco conseguiu despersonificar seus papis.
De modo similar, como mostra Sarlo, a atriz Evita era diferente de todas as
estrelas de auditrio. No se encaixava em nenhuma das categorias em que se dividiam
as atrizes: nem olhos grandes, nem boca na moda, nem um corpo nitidamente
classificvel num tipo (op. cit., p. 53). Entretanto, ela ganharia destaque como
primeira-dama:
sempre que Eva fotografada ao lado de mulheres de polticos e militares,
ela a mais jovem e, alm disso, distinta. Nenhuma to magra como Eva,
nenhuma to fotognica; quase todas tm o semblante perturbado pela
insegurana prpria de quem no est acostumada a ser vista em pblico, fora
de seu crculo (idem, ibidem, p. 70).
civilized/primitive,
ugly/excessively
attractive,
reppeling-because-
A metonmia aqui entendida como um processo de reduo de um todo a uma frao menor de suas
qualidades.
35
Como argumenta o autor, there are also gradations of whiteness: some people are
whiter than others ; nessa variabilidade, baseada em interseces de raa, cor, etnia,
gnero, cultura12 e religio, que reside a capacidade de negociao e potncia de sua
representao. A liberdade do branco, desse modo, reside na possibilidade de ser a
medida de todas as coisas: a branquitude no restritiva e suscita uma pretensa ideia de
individualidade neutra. Como analisa Avtar Brah,
h uma tendncia [...] de considerar o racismo como algo que tem a ver com
a presena de pessoas negras. Mas importante salientar que tanto negros
como brancos experimentam seu gnero, classe e sexualidade atravs da
raa. [...] Tal desconstruo necessria se quisermos decifrar como e por
que os significados dessas palavras [homem e mulher branca/homem e
mulher negra] mudam de simples descries a categorias hierarquicamente
organizadas em certas circunstncias econmicas, polticas e culturais. (2006,
p. 345)
O conceito de cultura vem sofrendo um processo de reviso no apenas pelos estudos culturais vide
as discusses realizadas por Stuart Hall (2006) Homi Bhabha (2007) , mas tambm na antropologia a
exemplo de autores como Adam Kuper, Manuela Carneiro da Cunha e Roy Wagner, entre outros. Nesta
tese, utilizo cultura com sentido de campo cultural (espao de produo de expresses culturais como
literatura, cinema, teatro, etc.) e tambm conforme definido por Manuela Carneiro da Cunha, para quem
"a cultura no algo dado, posto, algo dilapidvel tambm, mas sim algo constantemente reinventado,
recomposto, investido de novos significados; e possvel perceber (...) a dinmica, a produo cultural"
(CUNHA, 2009, p. 239). Para ela, a tradio cultural funciona como uma espcie de reservatrio onde se
buscam os traos diacrticos que servem para a identificao tnica em determinados contextos. assim
seletivamente reconstruda, no uma instncia determinante. Mas a mudana de contexto altera
profundamente o sentido daquilo que foi recuperado e o processo de seleo de traos diacrticos nesse
reservatrio se d como uma espcie de "auto-organizao largamente inconsciente em um sistema de
diferenas" (idem: 233).
36
Ver tambm Ella Shohat e Robert Stam (2006). Diferentemente de Dyer, os autores usam a ideia de
eurocentrismo ao invs de branquitude. Mas assim como o eurocentrismo no est reduzido aos europeus,
a branquitude tambm no. Ela um modo de ver e sentir o mundo sem estar restrita a um grupo racial,
embora ela seja produto do poder de uma elite branca que domina os meios econmicos e simblicos.
Vale lembrar como pontuam esses autores, que no sculo XIX houve um processo de arianizao da
cultura Greco-Romana.
14
Como comenta o autor, a atriz Marlene Dietrich contou diversas vezes que Josef Von Sternberg
trabalhou intensamente para diminuir aquilo que ele via como nariz eslavo largo (broad slavic nose),
utilizando tcnicas de maquiagem para atenuar os contornos e aproxim-los do padro considerado
caucasiano (DYER, 1997, p. 43).
37
15
38
Tal ideal ainda se faz sentir nos dias de hoje. Como interpreta Antnio Srgio
Guimares, uma das razes para o funcionamento do racismo no Brasil est no fato de
que:
as explicaes sobre as desigualdades sociais, antes atribudas s raas, foram
substitudas por outras que preservaram a noo de superioridade da cultura e
da civilizao brancas, ou europias, sobre a cultura e civilizao negras, ou
africanas, tachadas de incultas e incivilizadas. (GUIMARES, 1999, p.
204-205).
16
39
Essa historiadora v uma relao conjugada entre as mudanas na construo da virilidade masculina
entre o fim do sculo XIX e o incio do sculo XX, com o fortalecimento da supremacia branca nos
Estados Unidos. Trata-se de um perodo de expanso e turbulncia do capitalismo norte-americano, em
que homem branco de classe mdia v seus ideais vitorianos de auto-controle e do self-made man em
crise diante das reivindicaes e conquistas de espaos pelos operrios, imigrantes, negros e mulheres.
quando se disseminam fraternidades e clubes masculinos de culto virilidade, assentados na prtica de
esportes como o boxe, o fisioculturismo e o futebol-americano (BEDERMAN, 1995). Do mesmo modo,
romances sobre a conquista do Oeste edificam o cowboy e revistas como National Geographic divulgam a
imagem da superioridade do homem civilizado frente ao mundo no-ocidental. Uma tal construo
da masculinidade ter implicaes para a representao do homem branco na nascente indstria norteamericana de cinema.
40
Persona Memorialstica:
Segundo Luiz Costa Lima, todos ns guiamos nossas vidas atravs de uma
persona, espcie de armadura simblica ou janela que nos permite ver o mundo e
ser visto por ele (1991). A esse tipo de persona, acrescento o adjetivo memorialstico
para evitar confuses com a cinematogrfica, uma vez que o seu discurso prprio o
discurso memorialstico, como define Lima (op. cit., p. 53). Recuperando novamente
as reflexes de Avtar Brah, seria possvel traduzir essa persona por aquilo que ela
chama de identidade, qual seja, o que enunciado como eu, ou o processo pelo qual, a
despeito de seu carter mltiplo e instvel, a subjetividade significada como tendo
coerncia [...] como tendo um ncleo (op. cit., p. 371).
Tanto a persona cinematogrfica quanto a memorialstica so formadas pelos
papis sociais que determinado sujeito opta e/ou que lhe so dados a escolher. Uma vez
definido um ou mais papis, outras tantas alternativas so fechadas, conformando-se, no
caso da persona cinematogrfica, uma singularidade artstica que deve seguir uma
regularidade no decorrer da carreira. No caso da memorialstica, medida que o sujeito
41
se convence que o que exibe mais do que um papel, passa a ver o mundo de
acordo com as coordenadas deste e s de acordo com elas (tomar-me como
tmido ou arrogante ou cnico ou revoltado etc., implica considerar os
acontecimentos de uma certa maneira). A janela do papel cria uma estrada de
mo nica. Diante dela, deixa de trafegar o que no entra em seu ngulo de
viso; [...] assim sendo, o mundo da persona antes um mundo sonhado do
que visto; potencialmente, nele no h contradio; no mximo, o desacordo,
o surpreendente, o inesperado. (LIMA 1991, p. 52 e 53)
Como discutirei no captulo 1, onde analiso a trajetria de Grande Otelo desde a infncia at a dcada
de 1930, baseando-me largamente em suas entrevistas, que tm um registro memorialstico.
42
negro, recaindo sob suas costas aquilo que Henry Louis Gates Jr. (1997) define como o
fardo da representao racial, na medida em que suas aes a exemplo daquelas dos
grupos estigmatizados so examinadas como atitudes que invariavelmente traem ou
honram seu grupo.
Se a persona protege qualquer ser, ao mesmo tempo que o aprisiona, no caso de
Grande Otelo, as personas cinematogrfica e memorialstica no poucas vezes
correspondero ao esteretipo racial especialmente aquele do moleque malandro.21
Isto ocorre por conta da distribuio desigual de personagens e papis sociais, fruto de
uma repartio desproporcional de bens materiais e simblicos baseada na raa. Por
outro lado, em certos momentos em que Otelo consegue distanciar-se em relao ao
tempo rememorado, eclodem conflitos entre a persona memorialstica e os papis
representados anteriormente, com seguidas tentativas de buscar apaziguamentos,
procurando desencarnar-se de uma persona a outra, num movimento colidente e
doloroso.
No entanto, se h uma distribuio desigual dos significados no processo
lingustico, que constrange a trajetria dos afro-brasileiros, como explicar a
singularidade do itinerrio de Grande Otelo em relao a outros atores negros e
brancos22 no cinema brasileiro, singularidade esta que o possibilita transitar por
diferentes movimentos cinematogrficos desde 1930 a 1990? A partir dessa questo e
do que foi at aqui exposto, possvel apresentar melhor a hiptese desta tese.
Argumento que a trajetria de Otelo no cinema define-se a partir de trs fatores
complementares: em primeiro lugar, esse ator e sua persona cinematogrfica assumem
o lugar de expresso das vicissitudes da atribulada formao do campo cinematogrfico
no Brasil, encarnando diferentes projetos. Segundo, suas personas cinematogrfica e
memorialstica variam conforme as representaes raciais se transformam no interior do
campo cinematogrfico. Por fim, o percurso de Grande Otelo segue o padro do
embranquecimento (GUIMARES, 2004): ele conquistou um espao mpar ao fazer
valer sua habilidade e inteligncia artsticas, somados os fortes laos que estabeleceu
com famlias e artistas brancos, com quem aprendeu as estratgias para negociar com a
21
Grande Otelo representativo da incorporao do esteretipo de moleque malandro, que lhe dado e
do qual faz uso, mas jamais sem conflitos. Atores como Abdias do Nascimento, Zzimo Bulbul e Antnio
Pitanga buscaram questionar e criar suas trajetrias contra esses esteretipos. O que pontuo aqui que a
distribuio desigual de significados na linguagem costuma produzir esteretipos que perseguem grupos
estigmatizados, mas cada membro desse grupo lidar com tais esteretipos de maneiras diversas.
22
Poderamos citar Ruth Souza, Jos Lewgoy e Wilson Grey, que, de certo modo, percorrem diferentes
perodos e movimentos do cinema brasileiro, mas no tm a mesma presena no imaginrio nacional que
Grande Otelo.
43
imaginrio da branquitude (DYER, 1997), sem ferir os brios de uma sociedade racista
que, como definiu Florestan Fernandes, tem preconceito de no ter preconceito23. Sua
singularidade no campo cinematogrfico est mais fortemente ligada, portanto, s
vicissitudes desse espao do que a uma mudana de mentalidade geral na sociedade
brasileira com relao discriminao racial, uma vez que os esteretipos que ele
encenou nos anos 1930 retornaro em seus papis no fim de sua vida, agora na
televiso.
23
44
contribuio do prprio intrprete para os filmes por ele estrelados. Desse modo, parto
para uma anlise da performance de Grande Otelo, em interlocuo com os demais
elementos que compem um filme, geralmente a cargo da equipe de filmagem:
enquadramento, fotografia e montagem. Vale a pena, assim, deter-me um pouco mais na
discusso sobre o papel do ator no cinema.
Paradoxalmente, embora seja comum ver a crtica jornalstica e os comentrios do
dia a dia avaliarem os filmes a partir da performance dos atores, mais do que das opes
de edio, enquadramento e direo, o reconhecimento acadmico do papel dos atores
no cinema recente. A tendncia at ento vinha favorecendo o estudo da direo,
analisando a montagem, enquadramento, fotografia e som. Quando focam no
artista/estrela, tais trabalhos costumavam enfatiz-lo apenas como produto da indstria
cinematogrfica, sem qualquer margem de agncia. Em parte, conforme as concluses
de Baron e Carnicke (2008), isso ocorria por conta do predomnio das investigaes de
cunho estruturalista, como as de Christian Metz, que concedia pouqussima importncia
ao ator na significao cinematogrfica. O mesmo tendia a ocorrer em um tipo de
anlise que definia o intrprete de cinema apenas pela falta de funes em relao ao
teatro, como em Walter Benjamin.
Todo esse debate por demais complexo e cheio de meandros que extrapolam os
objetivos desta tese. O que interessa aqui apresentar argumentos que sustentem a
hiptese de que um filme pode ser analisado tambm a partir da performance do ator.
Para tanto, primeiro, discuto a importncia do intrprete ao fornecer sentido narrativa
flmica e, em seguida, exponho dados que descrevem a especificidade do trabalho do
intrprete no cinema.
Baron e Carnicke fazem toda uma genealogia dessa discusso, demonstrando
como o prprio cineasta russo Lev Kuleshov, cujos experimentos24 foram utilizados
como evidncia cientfica de que apenas a montagem significava no cinema,
reconheceria, em 1934, que o papel do ator era fundamental na linguagem
cinematogrfica. Ao comentar uma experincia pouco conhecida, realizado entre 1916 e
1917, ele descobriu que utilizando dois atores, um mais hbil que o outro, e interpondo
cenas desses intrpretes em uma mesma sequncia de imagens, o resultado semntico
24
Refiro-me especificamente ao experimento que foi denominado de Efeito Kuleshov, em que o diretor
sobrepunha cenas com um mesmo rosto sem expresso a objetos diferentes, tais como uma mulher no
caixo, uma tigela de sopa e uma criana brincando. Cada uma dessas justaposies era lida pelos
espectadores de modos diferentes: a primeira significava tristeza, a segunda fome e a terceira solido. A
concluso de Kuleshov era de que os significados dessas cenas no eram tributrios ao rosto, mas
montagem com outros objetos.
45
era diferente. Kuleshov concluiu que, por meio da montagem clssica25, it is not
always possible to alter the semantic work of an actor (KULESHOV, 1974, p.192)26.
Nesse mesmo artigo, o autor reconhece a importncia da performance do
intrprete, condenando cineastas como Pudovkin por terem perdido a habilidade de
trabalhar com atores e darem demasiada nfase montagem clssica. Por fim, o
realizador reconhece seu equvoco em trabalhos anteriores, quando dera um papel
exclusivo montagem no processo semntico do filme. Passava a entender que: when
an idea must be expressed through the actors work above all, one must work on the
actor [...]. In no case should one assume the entire matter of cinematography to be in
montage. [...] the quality of films never depends entirely on montage (Idem, ibidem, p.
95). Convm lembrar que os primeiros experimentos de Kuleshov foram realizados num
momento em que o cinema buscava afirmar sua singularidade enquanto forma27 artstica
diversa do teatro, pintura e literatura por meio da montagem clssica.
A ideia de montagem ganharia outra dimenso nos escritos de cunho estruturalista
de Christian Metz (2010), para quem, grosso modo, o processo de significao no
cinema ocorre pela identificao do espectador com o olhar da cmera, dentro de uma
mesma cadeia discursiva. Essa perspectiva enfatizava apenas o sentido do filme a partir
de seu encadeamento lgico realizado pela edio, desconsiderando, como demonstram
Baron e Carnicke28, que a seleo dos enquadramentos, montagem e durao das cenas,
em muitos casos, so decorrentes das performances dos atores. Baron e Carnicke
argumentam, contrapondo-se a Metz, que a correlao lgica da trama no depende
apenas da montagem, mas de uma incorporao dos gestos, de uma adequao da
performance estrutura do filme.
25
A definio de montagem simples: trata-se de colar fragmentos de pelcula, planos, uns aps os
outros, em uma ordem determinada. No h cineasta que no utilize a montagem pelo prprio mecanismo
tecnolgico do cinema, uma vez que a durao do rolo de uma pelcula de 9 min. Por exemplo, para
compor um longa-metragem de 90 minutos necessrio ao menos nove cortes, feito realizado por
Hitchcock em Festim Diablico (1948), onde ele tentou fazer um filme sem editar, mas viu-se obrigado a
cortar e montar, dadas as condies da pelcula. S recentemente Alexandr Sokurov conseguiu fazer um
longa-metragem sem cortes, utilizando a filmagem digital, em A Arca Russa (2002). Desse modo, durante
o sculo XX a montagem um dos principais elementos narrativos do cinema. Predominantemente no
perodo do cinema mudo, toda a narrativa do filme era construda quase que exclusivamente em cima da
montagem, pois era a nica forma encontrada para fechar o significado da imagem, uma vez que no se
podia recorrer fala dos personagens e ao som diegtico. A essa forma de narrativa flmica, eu chamo de
montagem clssica, que se refere a uma srie de formas de colar uma imagem na outra que buscavam
efeitos narrativos. Com o cinema falado, outras formas de narrar sero desenvolvidas, como o plano
sequncia, que comento adiante. (Cf. AUMONT e MARIE, 2001).
26
Ver tambm as interpretaes de Baron e Carnicke op. cit. sobre os experimentos de Kuleshov.
27
Forma na acepo empregada no decorrer da tese significa: princpio de organizao da expresso em
uma obra, em vista de um efeito de sentido ou afeto (AUMONT e MARIE, 2003, p.134)
28
Sigo a crtica dessas autoras a Metz (cf. BARON, e CARNICKE, op. cit.).
46
Tal anlise compreensvel, considerando o momento em que o filsofo escreveu seu texto seminal;
afinal, o nazismo recrudescia nesse perodo, fazendo uso dos aparatos cinematogrficos como principal
meio de estetizar a poltica. Ele prprio sofria perseguies por conta de sua origem judaica e daria fim
sua vida, bastante melanclico com as possibilidades da arte em um mundo em guerra.
30
Trata-se de um plano bastante longo e articulado para representar o equivalente de uma sequncia
[uma cena]. (AUMONT e MARIE, op. cit. p.231).
31
Tipo de encadeamento lgico dos sentidos do filme, largamente utilizado no cinema silencioso, que se
baseia exclusivamente na montagem clssica, em sequncias curtas. A atuao dos atores era toda
dividida em diferentes tomadas para depois ganhar sentido na sala de edio. Welles, fazendo uso da
tecnologia sonora, faria o inverso: o sentido do filme viria principalmente da ao do ator em cena, por
isso, os longos plano-sequncias. A edio teria o papel de enfatizar essa ao.
47
Ver nesse sentido os ensinamentos de Josephine Dillon, autora do manual que se tornou obrigatrio
para os atores de Hollywood: Now that acting has moved from theater to the screen, for the first time the
audience can see the eyes and their changes of expression. They can see the face clearly. Each slight
change of emotion every flicker of amusement, or tension of anger, or droop of sorrow expressions
that have had to be made larger than life in order that an audience in a theater might see them, are now
seen so clearly on the screen that a entire storie can be told with facial expression alone. (DILLON,
1940, p. 3).
48
external trappings of the actor, not his thought, his emotion, his hopes and dreams
(Idem, ibidem, p. 55)33.
Por fim, a estrutura de poder da produo de um filme no esttica; o ator pode
valer-se de espaos exguos para ganhar proeminncia em uma cena, chegando por
vezes a conseguir abertura para dar palpites no enquadramento e iluminao, entre
outros aspectos34. Grande Otelo, por exemplo, conseguia sugerir cenas e colocar
composies de sua autoria nos filmes do diretor Jos Carlos Burle; j com Watson
Macedo, o dilogo era mais difcil. Oscarito tinha tal autonomia na Atlntida, que
conseguiu expulsar Burle da empresa, pois ele no quis filmar uma cena cmica em
close-up. O ator continuou e a cena foi refeita para atender seu pedido (AUGUSTO, op.
cit.). Ruth de Souza sabia todas as tcnicas de direo e iluminao teatral e
cinematogrfica, aprendidas em seus estgios na Universidade de Ohio, Howard e
Washington, o que permitia reconhecer os momentos em que a iluminao contribua
para ganhar destaque no palco e na tela (SOUZA, 1979). Fred Astaire tinha tal poder na
estrutura cinematogrfica, que escolhia os enquadramentos e editava suas cenas de
dana. Com isso, reconhecido por ter criado um estilo intimista de musical, diverso
dos nmeros caleidoscpicos de Busby Berkeley.
Tendo apresentado os principais argumentos a favor de uma anlise da
performance do ator no cinema, importa introduzir meios e formas de como mapear os
gestos, as expresses faciais, o direcionamento do olhar, a impostao da voz.
Conforme Baron e Carnick, a verossimilhana de uma interpretao se constitui no uso
da musculatura corporal e da voz num ritmo, frequncia, fluxo e fora que do
materialidade precisa aos conflitos do enredo dentro dos limites do aparato
cinematogrfico. Nesse sentido, prope-se atentar para 1) o uso do espao do ator no
enquadramento da cena; 2) o tempo: a velocidade e o ritmo dos gestos numa sequncia
flmica; e 3) o peso e a fora no uso do corpo, na contrao e relaxamento da
musculatura. Tais procedimentos corporais de uso do espao e do tempo sinalizam o
modo como o ator incorpora o enredo, revelando nas mincias dos gestos os conflitos
pessoais do personagem no filme.
33
Vale lembrar tambm que o ator talentoso oferece mais opes de edio para o montador e assegura
um tempo mais enxuto para as filmagens, podendo diminuir custos de produo.
34
No se trata de desconsiderar o frequente desnvel de poder entre o realizador e o ator, mas de
reconhecer que na direo de ator h um espao que s depende do intrprete para incorporar em gestos
os objetivos do diretor.
49
Alm disso, como pontuam as autoras, as tcnicas de atuao devem ser vistas em
dilogo com tradies como as de Stanislavsky e Brecht, que foram adotadas nas
correntes e gneros cinematogrficos ao longo do sculo XX35. Atentar para as
convenes tanto de tcnicas de interpretao quanto dos movimentos e gneros
cinematogrficos fundamental, pois elas do pesos diferentes ao trabalho de ator. Por
exemplo, nas comdias de Chaplin, dos irmos Marx e de Oscarito e Grande Otelo, a
trama em muitos casos est subordinada ao potencial cmico que esses atores podem
retirar de diversas situaes. Nesse caso, como ensina Dyer (1998), o enquadramento
favorece as gags e cacoetes dos artistas, seja o chute para trs de Chaplin, a mmica de
Harpo, o modo espiralado de Oscarito de mexer o corpo e os movimentos musculares de
dilatao dos beios e olhos de Grande Otelo. Em contraposio, filmes como os de
Eisenstein ou Ano passado em Marienbad (1961), de Alain Resnais, em que a
montagem o principal elemento de significao do filme, o papel do ator fica
subordinado edio do montador. Mas esses so exemplos extremos, que se tornam
interessantes medida que fornecem mais recursos para aquilatar a performance de
Grande Otelo, que interpretou tanto comdias ao estilo dos irmos Marx quanto filmes
regidos pela livre montagem dos diretores como no caso de Nem tudo verdade, em
que Sganzerla lana mo da montagem eisensteiniana.
Por fim, preciso destacar que se tal metodologia requer uma decupagem de cena
por cena, gesto por gesto no decorrer da pesquisa, na sua forma de apresentao
possvel fazer uso do procedimento utilizado por essas autoras, a saber: o de selecionar
uma ou duas cenas significativas do filme, em que possvel sintetizar o movimento
geral da trama e o lugar social de Grande Otelo no campo cinematogrfico. Quase
maneira do Gestus social de Brecht, que Barthes resume assim: um gesto ou um
conjunto de gestos (mas nunca uma gesticulao), onde se pode ler toda uma situao
social (BARTHES, 1990, p. 88). Digo quase, pois esse conceito de Brecht se refere ao
seu teatro pico e nem todos os filmes aqui analisados seguem essa concepo, mas o
que busco reter dele so esses instantes, que revelam certa estrutura social internalizada
na trama do filme, que, conforme Antonio Candido (1965), toda obra possui.
35
Vide as anlises de Baron e Carnick (op. cit.) de Romeu e Julieta em pocas distintas, mostrando as
diferenas nas interpretaes dos atores. Ou ainda, a anlise do filme Os sete samurais, de Kurosawa, e a
adaptao do mesmo roteiro para faroeste americano em The Magnificent Seven, onde patente as
diferenas culturais no aprendizado e nos significados das expresses por exemplo, na utilizao de
expresses do teatro N e a movimentao de palco do teatro de bonecos do Kabuki no filme de
Kurosawa, diferentemente da adaptao americana.
50
Procedimento similar utilizado por Roberto Schwarz (op. cit.) em sua anlise de
8, de Fellini, onde por meio da fisionomia que Marcello Mastroianni d a Guido, seu
personagem, em diferentes cenas, o crtico destrincha todo um conflito social
internalizado na estrutura do filme.
***
Os captulos desta tese seguem uma cronologia das posies adquiridas por
Grande Otelo no espao do cinema brasileiro. No primeiro, Um trajeto e muitos nomes,
procuro analisar os vinte anos iniciais da trajetria de Grande Otelo, que ajudam a
elucidar sua formao artstica e identificar sua posio inicial no campo
cinematogrfico. No captulo 2, a partir do filme Um dia nas corridas (Sam Wood,
1937), dos Irmos Marx, discuto a racializao das convenes hollywoodianas e sua
releitura pelas produtoras brasileiras, como Cindia e Sonofilmes, em particular nos
filmes Onde ests, felicidade? (Mesquitinha, 1939) e Laranja da China (Ruy Costa,
1939). Estas produes ajudam a visualizar o lugar destinado ao ator negro em
especial, Grande Otelo no cinema da dcada de 1930, quando predomina o esteretipo
do moleque pernstico. Em seguida, no captulo 3 analiso um projeto alternativo s
convenes hollywoodianas e brasileiras, qual seja, o projeto inacabado de Orson
Welles no Brasil, Its all true. Como ser possvel constatar por meio das imagens que
sobraram desse filme, dos roteiros elaborados pelo diretor norte-americano e de fontes
encontradas em seu arquivo, Grande Otelo seria um personagem central na produo,
encarnando um papel complexo e, ao mesmo tempo, cmico e dramtico.
Nos captulos 4 e 5, observo a trajetria de Grande Otelo na Atlntida, estdio que
inicialmente prope realizar um tipo de cinema prximo ao de Welles, mas nos anos
1950 passa a priorizar a produo de chanchadas. Interpreto mais detidamente os filmes
Moleque Tio (Jos Carlos Burle, 1943) e Tambm somos irmos (Jos Carlos Burle,
1949) como exemplos do projeto inicial da empresa e, posterioremente, analiso
Carnaval Atlntida (Jos Carlos Burle, 1952), tecendo uma comparao com outras
chanchadas do perodo para compreender a consolidao da persona malandra, cmica e
agora tambm dramtica de Grande Otelo. No captulo 6, detenho-me nas mudanas na
representao do negro empreendidas por Nelson Pereira dos Santos, com destaque para
Rio, Zona Norte (1957), protagonizado por Grande Otelo. Depois, foco nas
transformaes levadas a cabo pelo Cinema Novo especialmente por Glauber Rocha
51
52
Das 21 entrevistas dadas por Grande Otelo que foram coletadas por esta
pesquisa, uma foi realizada na dcada de 1940, duas nos anos 1950, trs na dcada de
1960, seis nos idos de 1970 e nove na dcada de 1980. A concentrao de entrevistas
nas ltimas dcadas de vida do ator, que morreu em 1993, se explica, primeiro, pelo
sucesso angariado com o filme Macunama, que o reposicionou no campo
cinematogrfico como artista consagrado; segundo, pelas comemoraes dos seus 50 e
60 anos de carreira, em 1975 e 1985, respectivamente. Soma-se a estes um terceiro
fator, qual seja, o interesse dos veculos miditicos de entrevistar personalidades afrobrasileiras no momento de ascenso do novo movimento negro e nos anos mais
prximos ao centenrio da abolio da escravido, em 1988.
Esse total de entrevistas forma o corpus principal de fontes que tem servido de
base s biografias e dissertaes sobre Grande Otelo, provendo informaes sobre
acontecimentos de sua vida especialmente a primeira infncia , diante da escassez de
outros dados que ajudem a cotejar as lembranas do ator. aps o ingresso de Otelo na
Companhia Negra de Revistas, quando somava nove anos de idade, que seu nome
aparece em uma variedade maior de documentos de poca. Apenas a partir desse
momento possvel contrapor informaes externas s suas lembranas (notcias de
jornal, fotografias e dados escolares, por exemplo).
A despeito da dificuldade de avaliar memrias, acessando um passado sempre
mediado pela viso do ator, voltar primeira infncia de Grande Otelo me parece
central para esta tese. Isso porque tal perodo emerge de forma recorrente nas
entrevistas, delineando-se com enorme solidez os acontecimentos que viveu nessa
poca. Destaco a tal respeito um dilogo entre o ator e a atriz negra Jacyra Silva,
realizado por ocasio dos cem anos da abolio, que explicita o modo como Grande
Otelo, nesse perodo, buscou criar uma persona memorialstica em consonncia com os
papis interpretados no cinema ao longo de sua trajetria. Transcrevo um trecho que,
apesar de extenso, ajudar a demonstrar o modo como analiso as entrevistas do ator para
compor seu itinerrio de 1917 a 1937, objetivo central deste captulo.
53
Por hora, vale ressaltar quatro aspectos desse dilogo: 1) a dificuldade que
Grande Otelo tem em falar sobre a discriminao racial; 2) a maneira como o ator
ameniza a importncia do preconceito racial em sua trajetria; 3) o modo como ele
busca voltar-se sua infncia e a outras experincias de vida para justificar sua opinio;
4) essas trs estratgias so tambm meios pelos quais o ator busca livrar-se do fardo
da representao racial (GATES, 1997). De que forma analisar as respostas do ator,
levando a srio seu ponto de vista, sem lanar mo de um conceito que possa reduzir
sua experincia? Para alm da valiosa anlise sobre persona e narrativa memorialstica
de Luiz Costa Lima (1991), penso que a interpretao de Michael Pollak (1989 e 1992)
traz mais elementos para esmiuar essas entrevistas36. Conforme o autor, a memria
36
Essa mediao com Pollak importante, pois Luiz Costa Lima analisa narrativas memorialsticas, mais
propriamente livros de memrias. Embora entrevistas sejam tambm narrativas memorialsticas, elas tm
um tipo de construo narrativa diferente de um livro de memrias, onde, em geral, h apenas um
narrador. Ao passo que a entrevista um dilogo, em que a funo do narrador pode ser intercalada entre
entrevistador e entrevistado, abrindo espao para que o entrevistador aponte e questione tipos de
54
contradies de quem narra a sua histria. Desse modo, o produto final diferente do livro de memrias,
pois, como diz Costa Lima, a priori, em tal forma narrativa no podem haver contradies e paradoxos
entre os fatos contados e a persona do narrador. Apesar das diferenas, ambas so formas de produzir
personas a partir da reminiscncia.
55
recordaes parecem desconexas, seja quando aparecem num mesmo dilogo, seja de
uma entrevista para outra.
Dos trs depoimentos concedidos entre 1940 e 1950, em apenas um Otelo deixa
transparecer a incidncia do preconceito racial. Ser a partir de uma entrevista Revista
Realidade, em abril de 1967, que o tema das relaes raciais ter lugar mais frequente
em suas declaraes. Em quinze das 18 entrevistas que vo dos anos 1960 at o fim dos
1980, o problema do preconceito racial mencionado, seja pelo entrevistador, seja por
Grande Otelo. Tal perspectiva est presente em uma nica entrevista da dcada de 1950.
No universo de 16 depoimentos que mencionam o preconceito entre os anos 1950 e
1990, possvel destacar trs tipos de respostas: 1) em sete, ele afirma que sofreu algum
tipo de discriminao; 2) em cinco, ele nega a existncia de preconceito racial, alegando
que o problema socioeconmico; 3) em sete, ele afirma que o racismo existe, porque
v outros negros sendo discriminados, mas no o caso dele. A incidncia do assunto
(19) ultrapassa o nmero de entrevistas (16), dado que ele dava respostas diferentes no
decorrer de uma mesma ocasio. Como na entrevista com Jacyra Silva, quando, no
trecho destacado, ele atribui o preconceito a uma causa econmica, mas a seguir relata
uma situao de discriminao, que o chateou. H tambm o aspecto relacional a
destacar, uma vez que a entrevistadora d mais nfase ao tema da discriminao racial
do que outros entrevistadores, afinal, tal depoimento foi dado em comemorao aos cem
anos da abolio e tinha a orientao de discutir esse assunto.
Afora esse fato, importante notar que, embora as entrevistas concedidas por
Grande Otelo variassem de acordo com o espectro ideolgico de cada veculo, no que
tange ao tema do racismo os entrevistadores, em geral, utilizavam ao menos trs formas
para lidar com esse tema: 1) acusavam o ator por encarnar personagens pejorativos
populao negra, sem analisar o modo como o campo artstico distribua desigualmente
os papis entre brancos e negros; 2) reconheciam a existncia de preconceito racial, mas
logo buscavam mudar de assunto, no dando muita vazo para Otelo dar sua opinio; 3)
duvidavam da existncia de preconceito racial ou amenizavam esse problema. No
primeiro caso, Grande Otelo relativizava, buscando dar exemplos de outros atores
brancos que fizeram papis similares. Na segunda situao, Otelo por vezes concordava,
enquanto em outras ocasies amenizava o preconceito sofrido. No ltimo caso, contava
o baixo salrio e os papis menores que os atores negros recebiam em relao aos
brancos do mesmo calibre sem, contudo, perder certo humor ou amainar suas
56
Em entrevista revista Veja, trs anos depois veculo que, apesar de sua
linguagem jornalstica de iseno, apoiava a ditadura37 , Otelo enfrentaria um
tratamento questo do racismo no to diferente da manifesta no Pasquim:
Veja: Ento voc concorda com a frase no Brasil no h preconceito de cor
porque os negros conhecem o seu lugar?
Otelo: No bem assim. [...] Em vez do preconceito, o que existe a nsia
do preto em progredir. Mas temos que levar em conta a cabea do negro, o
que est dentro dela. O que ele passou lhe deixou vrios estigmas []. Eu
pessoalmente no sinto preconceito. Eu sinto paternalismo.
Veja: Quer dizer que voc nunca enfrentou problemas por ser negro?
Otelo: No. Sempre tive a mulher branca que eu quis. [...] como o Simonal
diz, Em lugar que preto no entra, branco pobre tambm no entra.
preciso que me faam sentir o preconceito para que depois eu declare que
existe o preconceito.
37
Na semana em que a ditadura militar completava seis anos, o editorial da revista Veja fazia uma
reportagem elogiosa ao golpe. Propostos como soluo natural para recompor a situao turbulenta do
Brasil de Joo Goulart, os militares surgiram como o nico antdoto de seguro efeito contra a subverso
e a corrupo, nascidas e criadas sombra dos erros voluntrios e involuntrios dos lderes civis. [...] E,
enquanto cuidavam de pr a casa em ordem, tiveram de comear a preparar o pas, a ptria amada, para
sair de sua humilhante condio de subdesenvolvimento, in Veja, 1/04/1970, edio 82
http://veja.abril.com.br/acervodigital/home.aspx consultado em 01/03/2013. verdade que a Veja, no fim
de 1969, fez uma reportagem sobre as torturas na ditadura militar, mas somente aps o prprio General
Mdici reconhecer tal prtica e, segundo informa o semanrio, buscar coibir. Ver as edies da revista de
13/12/1969 e 10/12/1969. O que interessa nesta tese mostrar que mesmo veculos de diferentes posies
ideolgicas tratavam o tema do racismo dentro das trs formas descritas acima. Ou seja, no h grande
variao entre os entrevistadores; apenas a entrevista com Jacyra Silva, negra e militante, ganharia novos
contornos sobre o tema. Mesmo em termos de diferenas temporais a variao pequena, j que
perguntas idnticas foram formuladas a Otelo em 1967, em depoimento ao MIS, e em 1987, no Programa
Roda Viva, da TV Cultura, a respeito de seus personagens serem nocivos representao do negro.
57
Ou seja, salvo a entrevista com Jacyra Silva, no havia muitas diferenas entre
um veculo miditico e outro, quando se tratava de lidar com o tema do racismo. Quem
mudava a resposta era Grande Otelo.
Como demonstra Michael Pollak, os relatos mais fludos ou seja, que variam
em uma mesma situao ou de uma entrevista para outra revelam construes,
omisses e selees do entrevistado, tal como as lembranas estveis. Entretanto,
diferente destas ltimas, os relatos mais fludos manifestam acontecimentos cuja
importncia para o entrevistado tem natureza distinta: costumam sinalizar experincias
inexprimveis ou difceis de organizar num todo coerente, desafiando a identidade social
que o depoente busca inventar para si38. comum nesses casos, como atenta Pollak,
transpor a experincia pessoal para a de outrem: o ato de relatar o evento pessoal,
atribuindo-o a outra pessoa, no atendia a uma eventual vontade de falsear a
informao, mas era simplesmente uma transposio necessria, que permitia transmitir
uma experincia extremamente dolorosa (op. cit., p. 209).
luz dessa interpretao, crvel supor que Grande Otelo, quando reconhecia a
existncia do racismo no Brasil com exemplos de outros negros, estava no fundo
falando de si prprio. Por mais que a certa altura ele tenha se tornado uma exceo, ao
conseguir um reconhecimento que no comum maioria da populao negra, no so
raros os episdios de discriminao racial que ele prprio sofreu, embora os relate
tomando o cuidado de atribu-los a outra pessoa. Sei que o racismo existe aqui, at
certo ponto eu sei. Mas eu Grande Otelo posso dizer que no sinto o racismo. O
racismo eu sinto quando vejo um sujeito da minha cor no poder entrar num lugar em
que eu entro. Eu entro, porque sou Grande Otelo, diz em um momento (OTELO,
1967b). Em outra entrevista, a verso diferente: Barrado eu fui uma vez no Copa
[Copacabana Palace, luxuoso hotel no Rio de Janeiro]. Nem me incomodei (OTELO,
1978b). Nestas ocasies e em outras, o ator retorna ao assunto, relatando episdios
semelhantes e demonstrando que fora barrado mais de uma vez.
Otelo contradiz a si mesmo, mas tais incoerncias indicam o quo insuportvel
era esse tipo de experincia, exigindo do ator um constante reposicionamento na
memria, equivalente a rasgar a prpria pele (LIMA, 1991). A dificuldade de lidar
com tais situaes de discriminao direta corrobora o argumento de que nem tudo
38
Tal tendncia parece ser comum no Brasil, ainda hoje, em determinados espaos. Em sua dissertao
sobre bailes negros, Joo Batista de Jesus Felix (2001) revela que boa parte dos entrevistados confirma
casos em que amigos ou familiares foram vtimas de discriminao racial, mas nega ter sido alvo de
racismo.
58
passvel de ser controlado na construo da memria de si. Por mais que Otelo
tentasse agenciar de modo coerente as suas lembranas, algo escapava a seu controle,
como expem as incongruncias em suas falas em diferentes depoimentos, s vezes
numa mesma entrevista. Nas definies que um entrevistado busca dar sua memria,
matria-prima de sua persona, h algo que necessariamente escapa ao indivduo, pois
identidade um fenmeno que se produz em referncia aos outros, em referncia aos
critrios de aceitabilidade, de admissibilidade, de credibilidade, e que se faz por meio da
negociao direta com outros (POLLAK, 1992, p. 204). Ou seja, se criamos a nossa
memria, nem sempre temos controle de tudo o que dizemos, uma vez que construda
em dilogo, por vezes assimtrico, com outras pessoas e com o nosso prprio passado.
Se claro que nas entrevistas os diferentes graus de aceitabilidade e
credibilidade mudam conforme a posio social do entrevistador em relao ao
entrevistado, numa mesma conversa tal coeficiente pode se alterar medida que o
entrevistado ganha a confiana do seu interlocutor. A variao no gradiente de
admissibilidade em um mesmo depoimento ou em diferentes ocasies pode gerar
incoerncias num relato sobre eventos idnticos. As incongruncias de Grande Otelo
sinalizam sobretudo o embarao do ator em solidificar uma persona memorialstica
coerente sobre determinadas experincias.
No por acaso, nas passagens sobre situaes diretas de discriminao racial
que Grande Otelo mais modula seus relatos, denotando que tal questo representava
uma espcie de ponto nodal para ele. De maneira semelhante, possvel entender por
que, em geral, o ator coloca situaes de racismo em panos quentes, dizendo, por
exemplo, no me incomodei ou no havia aquela coisa de negro fedido mesmo.
Tal tipo de atitude, seja a de transpor uma situao difcil para outra pessoa, seja a de
amenizar a prpria experincia, corresponde a estratgias evidentes de autodefesa ou de
demonstrao de ambiguidades difceis de resolver: ajudavam-no a colocar-se acima das
circunstncias, a fim de neutralizar as limitaes impostas pelo racismo. A mesma
postura era comum a outros negros de sua gerao, como Ruth de Souza, que certa vez
declarou: Se a pessoa olha torto para mim, eu at me esqueo, eu penso ela no gosta
de mim, no porque eu sou negra (SOUZA, 1988).
Por outro lado, ao adotar tal comportamento, Otelo e Ruth de Souza
preservavam o interlocutor do incmodo permanente desse pas que manifesta um
preconceito de no ter preconceito, na famosa definio de Florestan Fernandes
59
Essa tendncia de ter preconceito de no ter preconceito seria atualizada no decorrer dos anos e
ganharia a forma de eximir a si mesmo desse sentimento, mas reconhecendo no outro o preconceito,
como demonstra Lilia Schwarcz em pesquisa realizada em 1988, em So Paulo, na qual 97% dos
entrevistados afirmaram no ter preconceito e 98% dos mesmos entrevistados disseram conhecer
outras pessoas que tinham, sim, preconceito (SCHWARCZ, 1998, p.180).
60
personagens
interpretados
por
Otelo
tornam-se
uma
espcie
de
contraexemplo, fato reiterado por uma srie de indagaes dos entrevistadores: Voc
no acha que esses tipos que voc criou poderiam de repente ser usados por pessoas que
tm preconceito contra o negro [...]? (OTELO, 1987). Diante desse tipo de questo,
40
Salvo Abdias do Nascimento, que caminhou para a militncia negra. Ver, nesse sentido MACEDO,
2006 e CUSTDIO, 2011.
61
Otelo procurava esquivar-se, mencionando outros atores que haviam vivido papis
similares ou minimizando o preconceito racial no perodo das chanchadas. Ele dizia que
tal problema veio tona na dcada de 1980, por influncia norte-americana.
Paradoxalmente, no momento em que novas memrias esto surgindo em
contraposio memria oficial da democracia racial que Grande Otelo concede o
maior nmero de entrevistas. A recorrncia das perguntas sobre discriminao racial e a
variao em suas respostas so fruto desse dilogo conflituoso com o contexto de
surgimento de novas formas de militncia negra.
a partir desse pano de fundo tenso que se compreende no apenas o
abrandamento que Grande Otelo d s situaes de discriminao direta, mas tambm o
tratamento marginal concedido pelo ator a esses eventos. A construo da memria
sobre a criana adotada por famlias brancas e sobre o malandro se solidifica nesse
perodo, em consonncia com seus personagens no cinema, como forma de proteger e
justificar uma persona que ele buscou construir para si ao longo dos anos. Ao mesmo
tempo, essa perspectiva foi sendo contraposta e desafiada reiteradamente pelas novas
maneiras de pensar as relaes raciais no Brasil.
Assim como as dissertaes que abordaram a carreira de Grande Otelo, as
biografias do ator, produzidas por Roberto Moura (1996) e Srgio Cabral (2007), deram
um tratamento episdico ao preconceito racial, endossando o prprio recurso que Otelo
empregava em seus depoimentos. Seguindo um rumo distinto, o objetivo desta tese e
deste captulo, em particular demonstrar que, ao contrrio do que o ator deseja
explicitar, a discriminao racial vertebra sua trajetria. Suas atitudes e estratgias de
convvio com famlias brancas e no campo do entretenimento, adotadas na infncia e na
adolescncia, esto a todo momento sendo constrangidas por um dilogo tenso com o
racismo, existente nesses meios e sofrido pelo ator.
Tendo em mente as questes acima expostas, ao apresentar o percurso de Grande
Otelo entre 1917 e 1937, considero desnecessrio explicitar de maneira pormenorizada
as contradies de cada uma das 21 entrevistas com relao s demais fontes utilizadas
e as biografias do ator. Esse confronto j foi realizado a priori, e penso que esta breve
introduo cumpre bem tal papel. Dito isto, opto por uma narrativa contnua,
evidenciando e conectando justamente os dados que permitem revelar de que modo a
discriminao racial define o itinerrio de Grande Otelo. Destarte, procuro traduzir as
consideraes de Michael Baxandall sobre a anlise da pintura s minhas fontes,
assumindo que a descrio uma relao entre o quadro e os conceitos: um ato de
62
demonstrao (2006, p.44). Em outras palavras, nos momentos em que Grande Otelo
fala de maneira leviana ou suaviza certas tenses presentes em sua convivncia com
famlias brancas e no teatro, procuro encarar tal recurso como estratgia que merece ser
levada a srio, descrevendo precisamente dados que revelam conflitos ou ambiguidades
da experincia racial, ainda que velados, existentes nesses meios. Busco, assim, narrar o
trajeto de Grande Otelo a partir das omisses e apaziguamentos de fatos de difcil
expresso, percebendo nesse ator algum que dialogou por muito tempo com vises
arraigadas e que, para ser capaz de declarar a existncia da desigualdade racial, precisou
dar tantas voltas quanto fez em sua trajetria.
41
63
preconceito racial no Brasil e a prpria discriminao por ele sofrida. Por outro lado,
costumava dizer em suas entrevistas que teve de cuidar do filho da sinh, Josias, e que
ajudava sua me na cozinha (OTELO, 1987), sinalizando como a situao de agregado
exigia trocas de favores marcadas por ambivalncias e assimetrias expressas em
mandonismo e certo paternalismo.
A vivncia nessa famlia abastada tambm aproximava a experincia das
diferenciaes sociais. A falta de dinheiro para poder ter os privilgios acessveis a
outras crianas de sua idade, como Josias, parecia ser uma constante em sua vida. No
Grupo Escolar Bueno Brando, era o nico aluno negro e repetiu o primeiro ano duas
vezes, pois sua professora o considerava incapaz de ler (OTELO, 1988a). Em
depoimento, Otelo dizia ter se sentido acanhado diante da professora e colegas todos
brancos. Era uma forma que ele encontrou para expressar a discriminao sofrida, to
comum a crianas negras que j nessa idade sofrem com tal preconceito (idem, ibidem).
Aprendeu, no entanto, a ler sozinho e a cantar a Cano do Cigano com Dona Maria
Simo (OTELO, 1975), proprietria do Hotel do Comrcio, e algumas marchinhas no
carnaval de 1923 (OTELO, 1967b e 1987).
Preferia escapar das obrigaes com a famlia Freitas e da escola para ficar na
praa central de Uberabinha, entretendo e guiando os viajantes e transeuntes que, em
troca, lhe davam algumas moedas. O trato com este pblico renderia tambm certo
aprendizado para lidar com as idiossincrasias dos adultos. Conta Otelo que, um dia,
cantou para um viajante, mas este no lhe deu nenhuma moeda em troca; depois disso,
passou a pedir o dinheiro adiantado. Com os trocados recebidos por essas performances,
conseguia comprar a revista Tico-Tico, comer guloseimas ou ir ao cinema. Lembrava-se
do filme O garoto, de Charles Chaplin (1921), e Our Gang, de Hal Roach (1922),
ambos com astros-mirins: no primeiro, Jack Coogan, no segundo, o ator negro Allen
Clayton Hoskins, o Farina (OTELO, 1967a).
possvel supor que a seleo desses ttulos em sua memria ocorresse por uma
identificao com tais atores, que interpretavam crianas pobres, cujas habilidades
possibilitavam a concretizao de seus desejos. Afinal, o que Otelo dizia fazer na praa
de sua cidade natal no era muito diferente das traquinagens de Jack Coogan e Farina.
Desse modo, criava justificativas a posteriori para compreender porque foi viver com
uma companhia de teatro, separando-se de sua me e da famlia Freitas.
Antes de partir de Uberlndia, Otelo comeou a se apresentar nos fundos do
Hotel do Comrcio, onde havia o Circo Beb, composto apenas por artistas-mirins. L,
64
cantava a seguinte cano: Aribu desceu do cu / Com fama de danado / Aribu entr
no baile / Tir dama e no dan / Dana, aribu / Eu num sei, no / Dana, aribu / Num
s doutor. Segundo um de seus bigrafos (CABRAL, op. cit.), essa era a cano
preferida de Sebastiozinho. Mas como no pensar que, talvez, fosse a que mais
chamava ateno do pblico? No por acaso, ela aborda a distncia social de um
pssaro associado pejorativamente populao negra o urubu , que desce do cu
com ares de danador, mas que no fim no capaz de conduzir a dama, pois no
doutor.
A primeira vez que Otelo fez o pblico cair na gargalhada, como rememoraria
tantas vezes no futuro, foi quando chegou o Circo Serrano em Uberlndia. Empolgado
com a nova atrao, seguiu atrs do palhao para ajud-lo na divulgao do espetculo,
o que lhe rendeu uma ponta na pantomima O tesouro da serra morena (OTELO, 1975 e
1967a). Atuando como esposa do palhao, com seios postios e travesseiro nas ndegas,
fez sucesso inesperado: sem saber que haveria tiros em cena, saiu correndo, deixando
cair os seios postios e o coxim no picadeiro, para a alegria da plateia que j o conhecia
pelas peripcias em frente ao Hotel do Comrcio. Essa seria a primeira de muitas
pardias que faria de mulheres.
Quando no chamava ateno pela cor ou pela atuao como mulher, o fazia
pelo fato de cantar canes e poemas de adulto: Tarde. Morre o dia tristemente. Um
vu de sombras cai do cu terra lentamente. As avezinhas vo voando... (OTELO,
1941). Interessante pensar como o humor vem do jogo de aposies e da inverso de
sentidos (SALIBA, 2002). Dessa feita, so marcadores de raa, gnero e de faixa etria
que so aqui acionados. Foi com a interpretao dessa cano e com as apresentaes na
porta do Hotel que Sebastiozinho chamou a ateno da famlia Gonalves, dona da
Companhia de Comdia e Variedades Sarah Bernhardt, que o convidou a fazer parte da
trupe. A companhia se dirigia para a cidade de So Paulo. Assim, o menino deixou para
trs os Freitas e sua cidade de origem.
Em suas entrevistas, Otelo contaria trs verses sobre esse fato central em sua
vida: a fuga com a trupe. Entretanto, combinava finais diferentes: 1) ele teria sido
adotado com o consentimento da me (Idem, ibidem)43; 2) teria fugido e, depois, a me
foi procur-lo, formalizando a adoo (OTELO, 1967b); ou 3) teria fugido e a me foi
43
Conforme Srgio Cabral (op. cit.), existe no cartrio de Uberlndia um documento de adoo.
Entretanto, o bigrafo no apresenta nenhuma prova, como foto ou citao desse registro, tal qual faz, por
exemplo, com a certido de nascimento.
65
procur-lo, mas morreu no meio do caminho (OTELO, 1985). Tais variaes explicitam
a dificuldade do ator, j na idade madura, de solidificar e dar sentido a esse evento.
Otelo procurava, nas trs verses, acentuar a ideia de que partira por livre e espontnea
vontade, reforando o intento com slidas lembranas nas quais, desde a tenra infncia,
j era um artista nato.
O fato que a ida a So Paulo com a famlia Gonalves evidencia uma clara
insuficincia de capital social, cultural e econmico fator que talvez tenha contribudo
para o desenrolar desse acontecimento de difcil estabilizao em sua memria. Em
outras palavras, fugindo ou pedindo a adoo, a partida sugere que o menino
vislumbrava atrativos melhores do que permanecer com a me e a famlia Freitas em
sua cidade natal. Ou ainda, que sua me no encontrou meios para traz-lo de volta.
A insuficincia de qualquer sorte de capital, conforme Wissenbach (op. cit.),
caracteriza a vida da maioria dos forros e descendentes de escravos durante a Belle
poque. Os parcos bens materiais e a ausncia de uma origem social clara, em
decorrncia do desenraizamento produzido pela escravido, tornavam as constantes
migraes o principal meio de sobrevivncia dessa populao, motivadas pelas
constantes fugas da violncia e do mandonismo local, da prescrio estatal de
recrutamento ao Exrcito ou das intempries que tornavam mais difcil a permanncia
em determinados lugares. Ainda que existisse alguma forma de ascenso desde a poca
do Imprio especialmente de mestios , como pontua Haselbalg, toda a populao
de cor, incluindo homens livres e ex-escravos, foi inicialmente marginalizada
(HASELBALG, 2005, p.172), sobretudo no Sudeste. No Nordeste, as pessoas de cor
foram absorvidas por um sistema de relaes caracterizado pela dependncia senhorial
e o clientelismo (idem, ibidem, p. 171). Portanto, no parece exagerado interpretar que
a carncia de meios materiais e simblicos algo comum aos afro-brasileiros no
perodo , somada ambivalncia assimtrica da posio de agregado, tenham
delineado o trajeto inicial de Sebastiozinho.
Ao trocar de famlia, Tio ganha outro nome, como veremos a seguir: passa a ser
chamado de Otelo Gonalves, ou Pequeno Otelo. A mudana espelha as diferentes
relaes, direitos, obrigaes e afetos que estabeleceria com seus novos pais adotivos.
Como interpreta Pina-Cabral, o nome prprio:
identifica e distingue a pessoa ao mesmo tempo que a situa num tecido de
relaes familiares, demarcando o acesso a direitos e o assumir de
obrigaes. O processo de consolidao fsica da criana e a atribuio do
66
No so raros os momentos em que Grande Otelo, em seus depoimentos no MIS (1967 e 1985), diz:
pergunte a Abigail, ela ir confirmar esta histria.
45
Essa era a forma com que Grande Otelo se referia a Abigail Parecis. O pronome Dona marcava uma
distncia social entre ele e a artista, revelando o modo como ele se relacionava com a filha de seus
tutores.
67
O poema era sobre um poeta que visita um cemitrio e encontra uma flor dentro de um crnio: Pobre
flor, que mal naciste/ Como infeliz fue tu suerte/ El primer paso que diste/ Te encontraste con la muerte/
El dejarte es cosa triste/ Arrancarte es cosa fuerte/ Pero dejarte con la vida/ Es dejarte con la muerte
(OTELO, 1975 e 1988a).
47
O prprio governador de So Paulo na poca era cantor lrico, conforme a Tribuna de Santos, de 26 de
maro de 1944. Em edio comemorativa ao Teatro Coliseu de Santos, o cronista lembra a apresentao
de A bela adormecida, de 21 de junho de 1924, interpretado por Campos, ento presidente do Estado de
So Paulo, sob a regncia de Filipe Alessio, bailados do Conservatrio Dramtico Musical e coro da
Associao
pera
Lrica
Nacional.
Jornal
digitalizado
em
http://www.novomilenio.inf.br/santos/h0318g.htm - consultado em 09/04/2012.
48
Na revista Diretrizes (1941), Otelo rememora que ganhava dinheiro com suas apresentaes, mas
nunca o recebeu: Soube depois que ganhava duzentos mil ris por noite. Eu no sei porque nunca vi a
cor desse dinheiro. Pacincia! No me queixo da vida [...]. Dando pra comer, o resto est muito bom.
68
coxia. Entretanto, ao menos sob as luzes da ribalta, o pequeno artista, com aprendizado
adquirido e apoio do pblico, poderia vislumbrar uma sada.
Por trs das cortinas, a relao reproduzia o elo entre a cor da pele negra e o
trabalho escravizado. Mesmo no palco, onde a princpio ele poderia viver outras vidas
por meio de personagens diversos, a marca da cor o perseguia. Como narra Grande
Otelo:
me botaram numa pecinha engraada, onde eu fazia o papel de um filho de
um alemo. A, entrava em cena um sujeito e perguntava: Quem esse
crioulinho? O alemo respondia: Non serr crrilin, serr minha filho.. O
outro se virava pra mim e dizia: Mas voc, alemo mesmo? De onde? E
eu: Mim serr alemongas de Santas Catarrinas... (OTELO, 1967b).
A formao de grupos teatrais com elenco formado apenas por afrodescendentes no era algo indito na
histria do Brasil. Antes da vinda da famlia real, quando o teatro era uma manifestao popular
69
havia acabado de rachar, aps o sucesso da pea Tudo preto, no Rio de Janeiro, e um
perodo de recesso. De Chocolate e o portugus Jaime Silva, fundadores da Companhia,
se desentenderam. O primeiro montaria, com parte dos artistas, a Ba-Ta-Clan Preta; o
ltimo continuaria, com o resto do elenco, na Companhia Negra. Alm de ter sido a
maior atrao da Companhia, De Chocolate era ensaiador e autor da pea de estreia da
trupe, Tudo preto. Com tal desfalque, Jaime Silva procurou novos artistas negros para
substituir os integrantes que haviam deixado o grupo. Abria-se, assim, espao para uma
ponta de Otelo, que estreou na pea Carvo Nacional, no dia 20 de outubro de 1926, no
Teatro Apolo da cidade de So Paulo50. Tinha ento nove anos de idade. O colunista do
Jornal do Commercio o elegeria o melhor da apresentao: um pequeno encasacado,
que nos pareceu o melhor nmero da noite51.
Fig.2:
O Pequeno Otelo na Companhia Negra de Revistas
(Funarte).
Fig. 3:
O Pequeno Otelo da Companhia Negra de Revistas
(Funarte).
malquista pelos setores abastados, havia muitas companhias compostas por atores negros, que, para
interpretar brancos, pintavam o rosto e o corpo. Tal prtica, como interpreta Rosa (2002) e Macedo
(2005), ocorria porque os brancos, membros das camadas superiores, no consideravam a funo de ator
digna de seu estrato. Posteriormente, com a vinda de D. Joo VI, elencos estrangeiros e brasileiros se
tornam tendncia. Desse modo, a Companhia Negra de Revistas era algo novo para o contexto dos anos
1920.
50
Todas as informaes sobre a Companhia Negra de Revistas foram retiradas de (BARROS, 2005).
51
Jornal do Commercio, 21/10/1926 apud BARROS, Orlando. Op. cit.
70
Otelo ficaria nove dias longe dos palcos e das notas jornalsticas, voltando a
ganhar destaque no dia 29 do mesmo ms, agora sob o adjetivo de pequeno: No
espetculo, reapareceu o pequeno Otelo, pretinho de 6 anos [sic], que uma das mais
interessantes figuras da companhia e que agora volta a tomar parte, regularmente, nos
espetculos normais (Jornal do Commercio, 21/10/1926 apud BARROS, 2005). Da
por diante, o menino receberia vrias crticas elogiosas, definido como um gnio
precoce, comparvel a Mozart52, e destacando-se, assim, como a principal estrela do
elenco. Superava a lacuna deixada por De Chocolate e trazia o sucesso que a
Companhia tinha experimentado nas primeiras apresentaes na capital do pas.
Do Teatro Apolo, a pea foi para uma pequena casa de espetculos no Brs, o
Teatro Mafalda. As dificuldades advindas desse novo espao fizeram com que Jaime
Silva cortasse os atos compostos por cenrios grandes, introduzindo o Pequeno Otelo
em praticamente todo o espetculo. De l, foram para o Cassino Antrtica, no
Anhangaba. A sesso especial realizada para o pblico infantil trazia o seguinte
anncio: O endiabrado pretinho de 6 anos de idade [sic], que tantas simpatias
conquistou de quantos j tiveram ensejo de assistir aos espetculos da companhia
(BARROS, op. cit.). Vale notar como o anncio destaca a questo da simpatia, que,
nesse caso, deve ter sido devida a pouca idade do menino, associada a um eufemismo da
cor. No Rio, a trupe continuaria a exibir os espetculos de sucesso, Preto e branco e
Tudo negro, mas com vrias adaptaes para inserir o novo menino dos olhos de Jaime
Silva. A seguir, o grupo foi para Santos, mas sofreu a baixa de Pixinguinha. O
saxofonista decidiu acompanhar a nova trupe de De Chocolate, a Ba-Ta-Clan Preta, que
estreou no Teatro Santa Helena, em So Paulo, no dia 11 de novembro.
Provavelmente, foi antes de o elenco ir para Santos que Mrio de Andrade
assistiu Companhia Negra de Revistas, como Grande Otelo contaria, muitos anos
depois. Conforme o Cabral e Barros, o testemunho de que tal episdio existiu d-se em
uma crtica do Jornal do Commercio. Com o pseudnimo de Zu, o texto, na viso do
bigrafo, tem seu estilo e contedo aparentemente afinados com os escritos do autor
modernista. Na crnica, Zu criticava os dois grupos de Jaime Silva e De Chocolate
por no darem ateno msica folclrica brasileira:
52
Mozart assombrou ao piano aos oito anos, na mesma idade com que Otelo, tirado da Barra Funda para
ser exibido como coisa rara, deixa pasmos os que vem e os que ouvem [] Otelo vale um espetculo
(O Globo apud Cabral, Srgio. op. cit. p. 39).
71
de uma companhia boa, surgiram duas ruins [...]. Por onde esto os nossos
motivos: os fandangos nacionais, os forrobods cariocas, as esparramadas
baianas e as deliciosas cafajestadas de nossa gente? Por que, ao invs dessas
gostosuras auri-verdes, a macaqueao pfia de revistas francesas?
(BARROS, 2005, p.176).
Para mais detalhes sobre esse encontro e seus desdobramentos para a compreenso da nacionalizao
do samba e da construo de uma identidade brasileira mestia, ver Hermano Vianna (2007) e Tiago de
Melo Gomes (2004). O primeiro d mais nfase figura de Gilberto Freyre e o ltimo de Pixinguinha e
Companhia Negra de Revistas para a construo de uma brasilidade.
54
Mrio trocou vrias cartas com Srgio Buarque de Holanda, de 1922 a 1944 (MONTEIRO, 2011).
Prudente de Moraes tambm tem diversas correspondncias com Mrio que remontam a esse perodo
(KOIFMAN, 1985).
55
Essa hiptese de que o escritor modernista seria Zu de Barros op. cit. e Cabral op. cit.. Embora Mrio
de Andrade, nos Ensaios sobre a msica brasileira (publicado no mesmo ano de Macunama), busque um
patrimnio musical singular no Brasil, ele tinha srias dvidas e um pessimismo grande em relao aos
arroubos de ufanismo que parece denotar Zu. Basta lembrar como o autor definiu seu livro: a aceitao
sem timidez nem vanglria da entidade nacional (apud MELLO e SOUZA, 1979, p. 96-97).
72
De Santos foram para o interior de So Paulo e Minas Gerais: Campinas, Ribeiro Preto, Jaboticabal,
Bebedouro, Barretos, Araraquara, So Carlos, Ja, Bauru, Sorocaba, Jundia, Piracicaba, Amparo, Pouso
Alegre, Itajub, Trs Coraes, Varginha, Lavras, Barbacena, So Joo dEl Rei, Belo Horizonte e Juiz de
Fora.
73
Os elogios ao artista na imprensa carioca eram cada vez maiores. Mrio Nunes,
crtico que permaneceu no Jornal do Brasil de 1913 a 1964 e acompanhou o ator na fase
adulta, diria: Talento precoce, formidvel, que em toda a parte onde esse pequeno
grande artista tem trabalhado o sucesso tem sido estupendo e as referncias da imprensa
as mais elogiosas( apud BARROS, 2005, p.194). Conforme o mesmo crtico, o atormirim tinha sido eleito, em So Paulo, o maior artista do idioma portugus e recebera
a alcunha de o prodgio de 6 anos. Alm dos espetculos noturnos, Jaime Silva levava
o menino durante o dia s redaes, para divulgar o espetculo. O Jornal, veculo de
Assis Chateaubriand, fez uma longa reportagem sobre o artista, intitulada: Um Otelo
que anda procura de uma Desdmona difcil.... A reportagem iniciava, comparando o
menino com outros gnios precoces. Em seguida, gabava a desinibio do garoto na
redao, chamando a todos a ver a estreia de Caf Torrado e prestigi-lo cantando a
Tosca e La Bohme, entre outras peras, versos em portugus de Bilac e, em espanhol,
de Campoamor. Solicitado para cantar a Tosca, desconversava: No canto para os
senhores porque j cantei muito hoje, um artista no deve gastar a voz. Alm disso, a
matria fazia um breve retrato biogrfico para os leitores:
74
Ao que parece, tal desenvoltura para falar com adultos, como vimos, vinha
sendo praticada desde os tempos em que lidava com passantes e viajantes em
Uberlndia, agora com acrescida experincia e melhora na autoestima, dado o sucesso
que angariava de forma ascendente frente ao pblico das revistas. A maneira arguta de
se impor, vinda de um menino negro, considerado ainda na primeira dentio, era
avaliada de maneira cmica pela reportagem. O recurso era apresentar as respostas
certeiras de Otelo, modulando-os pela inegvel constatao de que seus desejos eram
semelhantes aos de qualquer criana de sua idade:
Em suas entrevistas, Grande Otelo sempre mencionou nomes de pessoas importantes que o ajudaram
desde a infncia, como mostras de capital social e de sua habilidade para ganhar simpatia de brancos e
negros, ultrapassando qualquer barreira de classe ou racial. O que de fato indica que se ele realmente
tivesse recebido bolsa do presidente de So Paulo, Carlos de Campos, ele afirmaria, como mencionou
tantas vezes que aprendeu a cantar com o maestro Filipo Allesio.
75
Menores, Dr. Melo Matos, que tentava proibir a explorao de artistas-mirins nos
teatros, inclusive a de Pequeno Otelo. A reportagem tomava o partido de Silva e
Gonalves, ao apresentar os dotes do menino de maneira cmica e solidarizar-se com as
dificuldades que os empresrios estavam tendo com o juizado de menores.
De fato, Otelo no era a nica criana a se apresentar no teatro. De 1926 a 1931,
a imprensa paulista e a carioca mencionam ao menos 17 crianas prodgios, que logo
desaparecem das crnicas jornalsticas. Pianistas, violinistas, danarinos e cmicos
mirins chamavam ateno das colunas de entretenimento ao se apresentarem em
estabelecimentos que iam dos teatros mais populares s instituies eruditas, como o
Instituto Nacional de Msica. Antes mesmo de Otelo entrar na Companhia Negra de
Revistas, havia o Trio Martins, formado por dois meninos violinistas e uma menina
violoncelista. Os irmos eram comandados pelo pai, Alfredo Martins, que no deixou as
crianas irem para a turn de So Paulo por conta dos estudos.
Havia tambm crianas desprovidas da proteo dos pais e aquelas que os
sustentavam. Era o caso do Pequeno Edison, nico a rivalizar com Jack Coogan,
vindo de uma famlia pobre de Alagoas. Alm dos artistas-mirins brasileiros, na mesma
poca em que Pequeno Otelo fazia sucesso na capital federal, a Companhia Zig-Zag
apresentou bano, proveniente da Martinica, que danava as danas americanas como
ningum. Em 1928, quando Otelo j havia desaparecido das crnicas jornalsticas,
surgiu Ventania, o pretinho senegals, especialista no Charleston. Juara e Ester
Little, por sua vez, eram duas danarinas-mirins negras, divulgadas e comparadas com a
Vnus de bano. Juara filha do ator negro Benjamim de Oliveira58 foi
apresentada como sendo da cor de Josephine Baker; Ester Little, como originria do
Mississipi e um sucesso em Paris, a perfeita imitadora de Josephine Baker (BARROS
2005 p. 259-267).
Desses 17 artistas-mirins, que, em geral, se especializavam em um gnero59,
nenhum parece ter chamado tanto a ateno da mdia ou permanecido tanto tempo em
cartaz quanto Otelo. Quem sabe tal fato se explique porque este agregava em sua
58
Benjamim de Oliveira foi o ator negro mais conhecido durante a Primeira Repblica. Para uma
biografia detalhada, ver Ermnia Silva (2007).
59
Um breve resumo das especialidades das 16 crianas: Trio Martins Alfredo e Roberto, violinistas e
Marta, violoncelista. Pequeno Edison: cmico. bano: danarino. Rafael Lemos: violinista. Diamantina:
atriz (filha dos atores Armando Duval e Jlia Santos). In Vaz: pianista, desde os quatro anos. Ventania:
danarino. Nair Pantano Hernandez: pianista erudita do Instituto Nacional de Msica. Eunice Marques:
atriz de comdia. Maria Amlia: bailarina. Arnaldo Marchesoti: pianista erudito, deficiente visual, do
Instituto Nacional de Msica. Ivone Ribeiro: tocava peas eruditas no violo. Juara: danarina. Ester
Little: danarina.
76
60
Humberto Campos, Sob os chicotes dos feitores, Progresso, 31/07/1931 apud Barros p. 267. Tenho
dvidas de que esse artigo tenha sado no Progresso, jornal que integrou aquilo que se chama a Imprensa
Negra de So Paulo, como afirma Barros. Em primeiro lugar, o autor do artigo se autor refere como
descendente de senhores. Segundo, pelo teor do artigo. Se assim o for, pela interpretao irnica que
leio essa crtica de um jornal que afirmava: com este raciocnio que a imprensa negra, mesmo expondo
exemplos de forma individualizada, apela para o grupo negro [] tem de coligar todas as forces de sua
alma de seu corao, e de sua inteligncia, no sentido de aperceber-se dos patrimnios superiores que
alcadoram a personalidade humana e determina-se numa labareda de f e de energia a exigir, dentro do
Brasil, os direitos que as leis que no lhes negaram mas que o feito moral e spiritual do Brasil lhes recusa
poeticamente por um vil preconceito contra uma raa a que o Brasil deve a sua formao como povo e
raa mas a que ele tudo nega porque so negros (Progresso 15/11/1931 apud FERRARA, 1986, p.123).
77
78
64
importante lembrar que tal populao reagiu fortemente, com protestos, greves e mobilizaes contra
esse processo de urbanizao e represso do governo republicano (GOMES e ABREU, 2009;
GUIMARES, 2011; SEVCENKO, 2010).
79
65
Nessa poca, houve um grande movimento pela construo de um monumento Me Preta, vista como
mrtir por uns e, por outros, como elemento necessrio para o branqueamento. (Cf. BARROS, op. cit.)
80
81
66
Foi a primeira escola normal de So Paulo, fundada em 1846. Membros da elite e da classe mdia
paulista, como Srgio Buarque de Holanda, Francisco Matarazzo e Mrio de Andrade, entre outros,
estudaram l.
67
Por l passaram Monteiro Lobato e Srgio Cardoso.
68
Equivalente ao que seria hoje a 7 srie.
82
83
Ao que tudo indica, a relao de Otelo com os Queiroz era muito boa. Ele
lembrava com zelo do padrinho, da madrinha, de Moiss e dos irmos mais velhos a
essa altura, todos universitrios, com quem gostava de conversar: Mrio, Oscar e
Antnio, sendo que este ltimo daria o nome de Otelo a um de seus filhos. No nico
retrato de famlia a que tive acesso, ele est sentado ao centro, junto com Moiss e entre
duas meninas (figura 5). No no canto, quase no limite do enquadramento, como se
poderia esperar de um agregado.
Nas recepes da madrinha para amigos e parentes, aos fins de semana, ela
tocava piano e declamava poesias, enquanto Otelo apresentava seus dotes artsticos. Por
meio de Maria Eugnia, criaria gosto pela poesia. Em seu prprio livro de poemas, Bom
dia, manh, publicado ao fim da vida, dela a epgrafe: O homem se esbate e se
estorce na nsia de enriquecer (OTELO, 1993). Ela tambm o ensinaria quatro lies
que, segundo ele, o ajudariam a suplantar o preconceito: o racismo consegui superar,
seguindo conselhos de minha madrinha: use sempre a educao que voc recebeu [...];
tome phimatozan para garantir os pulmes [...] passe alvaidade e lcool debaixo do
brao, formidvel para tirar o cheiro de suor [...]; tome limonada com bicarbonato para
curar pileque (OTELO, 1967b). Seu padrinho reconhecia o talento artstico no menino,
mas queria que Otelo se tornasse advogado como ele.
Apesar do acolhimento da famlia, Otelo d indcios, em seus depoimentos, de
alguns distanciamentos e incomunicabilidades. Alm da escola, passava parte do seu
84
As plantas arquitetnicas dos casares de Higienpolis, Campos Elseos e da avenida Paulista que
restaram do perodo evidenciam uma intensa especializao dos cmodos, estabelecendo uma gramtica
rgida para as atitudes privadas (MARINS, op. cit. p.178). Acrescento que essas separaes espaciais
materializavam distanciamentos e aproximaes afetivas e sociais dentro do mbito familiar.
70
Lanado no Brasil em 18 de dezembro de 1933, com o ttulo Belezas em revista.
85
portugus (60) e tambm no francs, apesar de naquele ano ter ficado com nota
vermelha nesta ltima matria (CABRAL, op. cit.). No entanto, um zero em
matemtica impediu que passasse para o quarto ginasial. Diante do ocorrido, o padrinho
se convenceria de que o destino do jovem Otelo, de 16 anos, era ser artista. Antnio
Queiroz procurou ento um tutor para orient-lo, escolhendo para a funo o empresrio
teatral Miguel Max.
Se Otelo imagina que, com Max, poderia voltar ao Rio de Janeiro, para seu
desengano, as apresentaes de seu novo tutor no iam alm do interior paulista. Ao
perceb-lo, o ator passou algum tempo procurando um tutor melhor, enquanto vivia
numa penso na avenida So Joo. ali que faz amizade com um ex-combatente da
Revoluo Constitucionalista de 1932, Abdias do Nascimento (OTELO, 1983), que, em
1944, fundaria o Teatro Experimental do Negro (TEN).
Otelo procurou tambm o comissrio de menores para pedir-lhe uma autorizao
a fim de ser liberado da obrigao da tutoria. Recebeu uma dica valiosa: no dia seguinte,
a neta do juiz comemoraria seu aniversrio. Otelo deveria chegar na hora da festa,
oferecer suas apresentaes e depois conversar com o magistrado. Dito e feito,
conseguiu a tal autorizao, que lhe permitiu seguir turn na companhia de Zara
Cavalcanti, uma das vedetes mais conhecidas da poca (VENEZIANO, 2010). A dica
do comissrio, somada ao modo como seus ex-tutores agiam para conseguir benefcios
a bolsa de estudos que Abigail conseguiu com Carlos de Campos e a vaga que
possibilitou a Otelo estudar na Escola Normal71 , ensinariam o ator que a
cordialidade72 e as relaes pessoais eram uma estratgia comum para esquivar-se de
certas regras, utilizadas tanto pelas elites, para manter-se no topo da pirmide social,
quanto pelas classes populares, para evadir-se dos intransigentes chamados da ordem
(CANDIDO, 1993).
Antes de partir com a companhia de Zara Cavalcanti, Otelo tentou a sorte numa
das mais famosas trupes do teatro de revista, em turn em So Paulo: a Tr-l-l,
comandada por Jardel Jrcolis, onde Oscarito com quem iria formar na dcada de
1940 a famosa dupla das chanchadas j arrancava aplauso do pblico, sendo
considerado um dos atores principais do elenco. Jardel e Oscarito reconheceriam Otelo
71
Como d a entender Grande Otelo, Abigail conseguiu a bolsa pelas boas relaes que Manuel
Gonalves mantinha com o presidente Carlos de Campos. Com relao Escola Normal Caetano de
Campos, sua matrcula foi conseguida pela influncia de seu padrinho, uma vez que no era fcil entrar
no colgio, ainda mais para negros (OTELO, 1967a; 1988a).
72
Utilizado na acepo de HOLLANDA (op. cit.)
86
pelo sucesso que ele havia feito na Companhia Negra de Revistas, mas, naquele
momento, no havia lugar. Jardel lhe recomendou que voltasse depois da turn paulista.
Seguiu ento para o interior com Zara Cavalcanti, interpretando Mimi, uma
valsa-cano gravada por Silvio Caldas (CABRAL, 2007). Mas a turn foi sofrida para
Otelo, pois ele se apaixonou pela vedete segundo consta, carinhosa com todos outros
homens do elenco, menos com ele (OTELO, 1975). Quando pararam em Itajobi, Otelo
soube que a Tr-l-l de Jardel Jrcolis estava em suas ltimas apresentaes em So
Paulo. Assim, fugiu da trupe de Zara com a esperana de ser contratado na Tr-l-l.
De retorno, conversou com Jrcolis73, que aventou a possibilidade de lev-lo
para a turn no sul do Brasil e nas capitais do Uruguai e Argentina. Antes, Otelo teria de
mostrar seus dotes artsticos num coquetel organizado pelo diretor. O ator conta como
foi o desafio, interessante na medida em que revela a dificuldade de sua reinsero no
teatro de revista:
Otelo cantou outras trs msicas uma italiana, outra espanhola e uma brasileira
, alm de um monlogo. Oscarito, que estava presente naquela ocasio, relembra que o
ator no fez sucesso, mas agradou bem (CABRAL, op. cit.). De toda maneira, a
apresentao foi suficiente para que ele acompanhasse a Tr-l-l, mas no como
artista, apenas como avisador do elenco. Carregou malas, serviu caf e lanche durante
a ida da companhia para o Rio Grande do Sul. Recebia, em troca, comida, estadia, 300
mil ris e mais alguns trocados75. Embora tivesse um repertrio razovel de msicas e
monlogos e certo aprendizado da dico, pronncia e gestual, tais qualidades eram
73
Srgio Cabral d outra ordem aos acontecimentos, mas sigo aqui o modo registrado nos depoimentos de
Grande Otelo no Servio Nacional de Teatro (1975) e MIS (1988).
74
Maria Irma, atriz casada com o ator Juan Daniels, me do hoje conhecido ator e diretor Daniel Filho.
Aps o episdio, conforme narra Grande Otelo, ele virou um grande amigo do casal.
75
Seu salrio era equivalente ao salrio mnimo de trocadores de nibus (hoje conhecidos como
cobradores), que era de 250 mil ris. A ttulo de comparao, os motoristas recebiam o salrio mnimo de
500 mil ris, como estipularia o sindicato dos trabalhadores em transportes terrestres, em junho de 1935.
Ver Jornal do Brasil, 15/06/1935, Operariado. Otelo considerava seu salrio baixo, pois a caixa de
cigarro na poca custava 800 ris (OTELO, 1967b).
87
Elementos essenciais para o negro se inserir no mundo dos brancos conforme analisa Oracy Nogueira:
se o individuo de cor contrabalanar a desvantagem da cor por uma superioridade inegvel, em
inteligncia ou instruo, em educao, profisso e condio econmica, ou se for hbil, ambicioso e
perseverante, poder levar o clube a lhe dar acesso, abrindo-lhe uma exceo, sem se obrigar a proceder
da mesma forma para com outras pessoas com traos raciais equivalentes(NOGUEIRA, 1985, p.79).
77
Grande Otelo tambm abranda esse acontecimento, dizendo que, apesar da discriminao, soube tirar
proveito da situao: Comi muito bem, pois no tinha conscincia de nada e me bastava comer (1978).
88
acabamento, qualidade das cenas, ao prestgio dos atores, beleza das coreografias e
das mulheres (VENEZIANO, 2010). O Jornal do Brasil, dez dias antes da
reinaugurao da temporada do grupo, comeou a divulgar notcias quase que
diariamente sobre a nova pea Goal, a primeira a ser transmitida pela estao PRE-2. Os
destaques seriam Ldia Silva, Mesquitinha, Oscarito, Mari, Alba, Juan Daniels, Nair
Farias, entre outros, alm da atrao original The Great Othelo (Jornal do
Brasil,14/05/1935, p.19). A data da estreia foi adiada, com reformas no palco e na
acstica do Teatro Joo Caetano. Preparava-se, ento, a chegada da mais nova moda da
Broadway: a cortina de cetim fulgurante dos Estados Unidos.
Ampliava-se, assim, a curiosidade em torno do espetculo, seguida de outras
notcias, nas quais The great Othelo foi mencionado duas vezes: a primeira, com direito
a uma foto de corpo inteiro, vestido de smoking; a segunda, anunciando The Great
Otelo, a mais original atrao, o artista negro que sabe se vestir como ningum (Jornal
do Brasil, 21/05/1935, p.12 ver figura 6). Alm das notcias no Jornal do Brasil, o
Dirio carioca divulgava a fotografia do ator com a seguinte nota: o preto Othelo, a
novidade que a temporada Jardel vai representar no Joo Caetano (Dirio carioca 1935
apud BRITO, 2011).
Otelo. Desse modo, inspirado no filme The Great Gabo, ele o apelidou The Great
Othelo (OTELO, 1983)78. O ator interpretaria na pea um negro americano do Harlem,
que entrava em cena falando em ingls. Nair Faria, que contracenava com ele, dizia:
No vem de americano pr cima de mim, que eu te estranho. Vou prov que tu s
brasileiro e do bom. Maestro, sapeca um samba daqueles com molho c de casa, que eu
quero bot esse negro prova de fogo (JRCOLIS apud BRITO, 2011, p. 96-97). Ao
cantar o samba, Otelo ia tirando a casaca e por baixo dela se via uma camisa listrada,
bem ao estilo dos sambistas do morro.
Apesar dos anncios, Otelo no fez o sucesso esperado para aquele show o qual
recebeu um pblico ilustre, com a presena dos ministros da Justia, da Aviao e do
Trabalho, entre outras autoridades. Em todas as reportagens e crticas publicadas
durante as cem apresentaes do espetculo, no houve nenhuma meno elogiosa ao
ator79. Os grandes destaques seriam Ldia Silva, a vedete; Mesquitinha, o maior ator
do gnero; Oscarito, o impagvel cmico patrcio; e Nair Faria, jovial atriz que j
vinha ganhando aplausos por suas interpretaes de samba (Jornal do Brasil,
19/06/1935). O pouco sucesso do nmero recaa sobre Otelo. O ator explicaria que no
conseguiu maior reao do pblico porque, apesar de estar h dois meses no Rio de
Janeiro, ainda no era um exmio danarino de samba, tampouco sabia cant-lo no
sotaque caracterstico carioca (OTELO, 1967).
Para uma plateia que, desde a dcada de 1920, passaria por um processo
crescente de ver e ouvir sambas entoados por negros, assistir Otelo atuar de modo
embaraado era, no mnimo, um sinal de desleixo e, pior, de pouco talento. O ator teria
de readequar e incorporar novas representaes, em sintonia com as vogas do teatro de
revistas, das emissoras de rdio e do cinema, que passavam a negociar e exprimir, no
sem tenses e ironias, o nacionalismo do Estado varguista. Visando uma plataforma
poltica em nome das massas urbanas, a ditadura Vargas converteu prticas culturais
associadas aos negros em smbolos oficiais de uma comunidade imaginada brasileira
(ANDERSON, 2008): entre elas, destacam-se a feijoada, o carnaval, o samba
(SANDRONI, 2001; FRY, 2005; CANDIDO, 2006; VIANNA, 2007) e a capoeira
(VIDOR, 1999). No futebol, d-se a profissionalizao dos jogadores negros
(SCHWARCZ, 1998). Como analisam Rita do Amaral e Vagner Gonalves da Silva, a
78
The Great Gabo (1929) um filme de James Cruze, onde Erich von Stroheim interpreta Gabo, um
artista excntrico que conversa com seu ventrloquo.
79
Ver Jornal do Brasil, de 31/05/1935 at 4/07/1935.
90
Depois do xito de Goal, Jrcolis estreia a pea Carioca (1935). Nas reportagens
de promoo prvia do espetculo, Sebastio Prata seria anunciado como O Grande
Otelo, mas dessa vez a trupe apostaria num papel com caractersticas dramticas para
ele. Entretanto, no deixaria de insistir na associao entre a cor da pele do ator e o
estilo musical em voga. A comear pelo nome de seu personagem, Samba, o preto que
tinha a alma branca (Jornal do Brasil, 4/07/1935). Gisa Bscoli, o autor de Carioca,
escreveu aos leitores do mesmo jornal, comentando a singularidade da nova atrao:
uma revista diferente das que estamos acostumados a ver, porque, tendo enredo, obriga
o espectador a se interessar pelo desenrolar do espetculo [...] porque obedece ao molde
dos mais modernos espetculos europeus (Jornal do Brasil, 5/07/1935, p. 12). Os
atores principais ainda eram aqueles que estavam no topo do elenco: Ldia Silva e
Mesquitinha, entre outros artistas, como Oscarito, mas o autor daria um destaque
especial a Otelo A grande revelao da noite, creio, ser Otelo [...] papel de grande
responsabilidade tambm.
Havia grande expectativa na apresentao do ator, ao menos para quem
acompanhou os ensaios. Mesquitinha, primeiro artista e diretor da pea, alm de confiar
esse papel a Grande Otelo, o ensaiou de 3 a 4 horas para interpretar um texto com
expresso de tristeza e mgoa, que custou a sair: pigmento, sempre o pigmento, como
relembraria anos depois Grande Otelo (1975 e 1988a). Conforme mencionado na
introduo deste captulo, o ator enfatizaria nesse episdio o cuidado que Mesquitinha
tivera com ele. Entretanto, interpelado pela atriz Jacyra Silva, que vira na dificuldade de
Otelo em exprimir tais palavras uma mgoa, uma dor, ele amenizava: era uma
frase, era uma expresso....
Vejamos com mais cuidado esse acontecimento, a partir do prprio roteiro da
pea. Otelo (Samba) interpretava um funcionrio de hotel, de baixo escalo. No
decorrer do enredo, acabava se apaixonando por uma das hspedes, Adriana,
interpretada pela primeira atriz Ldia Silva loura e branca (cf. Jornal do Brasil,
17/07/1935). Alm de esnob-lo com um tom de blague Ora, olha a audcia do
negrinho (OTELO, 1975) , ao fim da pea Adriana casaria com Paulo (Mesquitinha),
o mitre do hotel e amigo de Samba. O dilogo interessante, ao sinalizar a maneira
como as relaes raciais eram abordadas nessa obra:
Samba: Ah, Matre, esta minha ctis que estraga tudo! Se no fosse o
pigmento... esta lusitana no escapava, porque verdadeiramente o tipo do
tipo que eu gosto.
92
fora aqueles que se dirigiam a todo o elenco, como portaram-se de acordo com as
exigncias da pea, produzindo trabalho honesto e de agrado geral (Jornal do Brasil,
6/07/1935)80. Quando a pea comemorou cinquenta apresentaes, o Jornal do Brasil
destacaria The Great Otelo, a atrao original da temporada (Jornal do Brasil,
23/07/1935), mas sem os adjetivos elogiosos reservados s principais atraes da
Companhia.
A pea seguinte foi lanada em agosto. Dessa vez, a dupla Jardel Jrcolis e
Gisa Boscoli apresentaria Rio Follies, uma stira poltica sobre o funcionalismo
pblico81, com composies de Noel Rosa, entre outros. Logo, a produo seria
anunciada como o melhor e mais engraado espetculo da cidade (Jornal do Brasil,
7/08/1935). Grande Otelo se vestiria de sambista em um dos quadros, mas se destacaria
como negro americano e cmico. Mrio Nunes, que havia feito loas ao Pequeno Otelo,
reconhece melhoras no ator:
A parte cmica est entregue a Mesquitinha e Oscarito Brenier, alm de
outros, como Pepito Romeu e Grande Otelo cuja colaborao eficiente.
Mesquitinha e Brenier fazem rir muito [...] um dos melhores cmicos da
revista [...]. Grande Otelo faz progressos.
Em outra reportagem, ele seria elogiado: esse [...] pblico [...] se entusiasma
com o trabalho de Otelo, que nos apresenta um perfeito negro americano (Jornal do
Brasil, 3/08/1935). De qualquer maneira, seu destaque na pea no chegava perto dos
de Mesquitinha e Oscarito.
80
94
Fig. 7: No espetculo Rio Follies, Grande Otelo no canto direito da foto. (fonte: BRITO, 2011)
82
Ao contrrio do que afirma Cabral (op. cit.), que essa cena foi realizada na pea Carioca, sem
consentimento do elenco, pelas crticas no Jornal do Brasil e depoimentos entende-se que foi na terceira
pea da temporada que Otelo interpretou uma mulher. Esse papel e a cena estavam prescritas no roteiro;
apenas no decorrer da cena ele fugiu do script, como o prprio ator afirma (Jornal da Tarde, 1978;
verses similares na Revista Realidade 1967 e MIS 1988).
83
Sobre o improviso e o dilogo entre pblico e artistas no teatro de revista, ver (DOURADO 2005).
Entretanto, aqui me distancio da autora, que embora d diversos exemplos de improvisos nesse gnero, d
muita nfase na liberdade do ator em improvisar, esquecendo o lastro social e histrico. A partir das
pesquisas nas crticas de jornais e no prprio depoimento de Grande Otelo, penso que o improviso um
aprendizado, sendo mais apropriado falar em improviso estruturado, pois para fazer o imprevisto o
humorista precisa estar numa posio hierrquica de destaque no elenco. Alm disso, requer um
conhecimento do artista para improvisar dentro dos limites morais do pblico, para no passar do humor
95
enredo, com uma sequncia intercalada de nmeros musicais e cmicos sob um mesmo
tema, tal gnero permitia improvisos provenientes do dilogo entre o artista e a plateia;
mesmo interpretaes inesperadas nas sketches e cortinas84 obedeciam a posio de
cada ator no interior da companhia. Tal estrutura era seguida na marcao dos artistas
no palco e na forma de apresent-los nos cartazes, influenciando at mesmo a
disposio dos elogios nas reportagens da imprensa85.
Fig. 8: A disposio dos atores no anncio revela a hierarquia dentro do elenco: destaque para Lodia
Silva e Mesquitinha, com Grande Otelo entre os ltimos nomes.
ofensa. Para tanto, o humorista precisa observar atentamente a composio do pblico (grupo social,
gnero, etnia e gerao) e, na tentativa e erro, encontrar o registro ideal para brincar com a plateia.
Atividade que se assemelha ao improviso do jazz, no qual o solista precisa obedecer no apenas a
tonalidade e o ritmo da msica, mas tambm a sequncia hierrquica dos solistas e nmero de compassos
destinados a cada um. Ou seja, um aprendizado que requer anos de prtica. Grande Otelo seria um exmio
improvisador, ganhando fama por isso, no teatro e no cinema, mas isso s ser possvel a partir do
momento em que ele ascende na hierarquia do elenco ou quando trabalha com grupos teatrais e
cinematogrficos menos hierarquizados.
84
A cortina era o momento em que o cmico entrava em cena enquanto o maquinista trocava o cenrio.
Em geral, esses nmeros eram feitos em dilogo com a plateia, em que o humorista buscava algum ou
algum elemento do pblico para fazer uma sacada cmica, como explica Grande Otelo (1975).
85
Sobre o teatro de revista, ver Tcnica Teatral, de Otvio Rangel, que foi ensaiador de uma srie de
peas de teatro de revistas: Os Quindins de Yay (Rio de Janeiro 1941); Voc J Foi Bahia? (Rio de
Janeiro 1941); Fora do Eixo (Rio de Janeiro 1942), que teve a participao de Oscarito e Mui
Macho; e Sim Senhor (Rio de Janeiro 1950), com Grande Otelo.
96
86
Depoimentos de Grande Otelo ao MIS-RJ, 1967 e 1988. Esta interpretao tambm foi extrada do
dilogo entre Jacyra Silva e Grande Otelo, citado na introduo do presente captulo.
97
magnificamente por Nair Farias, o tango, que na voz de Juan Daniels encontra o seu
legtimo canto, o Fox com Otelo e ainda Juan Daniels (Jornal do Brasil, 31/08/1935).
Em meados de setembro, a Companhia de Jardel embarca para Portugal e,
depois, Espanha, onde novamente [...] ir mostrar no exterior o grau de adiantamento
de nosso teatro, como anunciava o Jornal do Brasil (9/09/1935). Oscarito, em posio
de proeminncia no campo do teatro de revistas, tinha suficiente autonomia para poder
ficar no Brasil e resolver questes de ordem pessoal, como o casamento com a atriz
branca Margot Louro87. Em outubro, ele e a nova esposa j estavam empregados na
Companhia Nacional de Revistas, na pea Na hora H, em cartaz no Teatro Recreio. Seu
lugar de destaque no perodo pode ser compreendido pela prpria trajetria de artista
proveniente de famlia circense espanhola, educado no picadeiro e, majoritariamente, no
Rio de Janeiro. Desde a infncia, acompanhava as vogas cmicas do circo-teatro e do
teatro de revista. Seu tio, Afonso Stuart, era ator de sucesso nesse meio. A mudana de
companhia acabou se mostrando acertada, uma vez que as apresentaes de Jardel
Jrcolis foram paralisadas em meio turn, devido ofensiva do exrcito espanhol,
liderado por Franco, que culminaria na ditadura naquele pas. Jardel aproveitaria a pausa
para ir a Paris, com o intuito de atualizar-se nas novidades do Theatre de Variet. Em
maro de 1936, Grande Otelo estava de volta ao Brasil, sem espetculos em vista, mas
ainda recebendo o salrio mensal de 300 mil ris de Jardel.
O ator aproveitaria esse perodo de recesso para aprofundar seus conhecimentos
na boemia da Lapa e nos morros cariocas, aprendendo o sotaque, os trejeitos malandros,
sambas e passos de gafieira no Elite Clube, seu ponto preferido. Nessa poca, fez
amizade com sambistas como Noel Rosa, que conheceu na pea Rio Follies, alm de
Silvio Caldas, Francisco Alves, Mrio Lago e Custdio Mesquita, entre outros.
Definindo um nome artstico: Grande Otelo, imagem e semelhana do sambista
carioca
Na temporada de 1936 da companhia de Jardel Jrcolis, iniciada em outubro,
Grande Otelo passaria de uma das posies mais baixas do elenco para um lugar
intermedirio, ganhando por vezes mais destaque que outros atores de primeiro escalo.
A companhia havia sofrido algumas baixas importantes, como a mudana de Oscarito
87
Carioca nascida em 13/11/1916, aos 14 anos Margot Louro inicia carreira no Circo Democrata,
interpretando nmeros musicais em que dana foxtrote e charleston. No circo, conhece Oscarito e
comeam a namorar. Em 1941, ela coroada a Rainha das Atrizes. Louro trabalha em diferentes
companhias de Teatro de Revistas e participa de filmes ao lado de Oscarito (NETO, 2010).
98
99
no apenas de jazz e foxtrote. Alm dos musicais, Otelo fez outros quadros cmicos. Na
crtica, foi reconhecido por suas atuaes humorsticas, mas no chegou ao sucesso de
Do Maia: Ningum poder resistir ao humorismo so, mas intenso [...] animado por
Nino Nelo, Pepito Romeu [...] Oscar Cardona e Grande Otelo, [...] a admirvel Do
Maia, que tambm ainda nos delicia nos nmeros de folclore Preto... pretinho e A moda
c de casa.
Fig. 9: Destaque para Lodia Silva e Deo Maia. Grande Otelo ainda um dos ltimos mencionados, mas
entra no time de gargalhadas.
No h quem queira crer em mim/ Mas o sol foi quem me fez ficar
escuro/Preto assim /Eu sei falar francs/ Trs bien! [...]/Minha Margot de
Jacarepagu /As nossas duas c /Eu quero mistur /Cor de carvo /E por
dentro um jasmim / O meu corao /De abexim (JRCOLIS, 1936 apud
BRITO, op. cit.).
Como em nmeros de outras peas, a msica cantada por Grande Otelo abordava
o tema das relaes raciais a partir da perspectiva da miscigenao. Por um lado, o
personagem interpretado por Otelo busca ultrapassar a barreira do preconceito racial a
partir da esfera amorosa, mas, para tanto, ele precisa negar sua cor, afirmando-se
branco. Por outro, ele inverte os sinais, pelo fato de seu corao ser negro, pois de
abexim90, conferindo uma positividade ao amor e ao carinho da populao negra,
fortemente abordados no cancioneiro popular (SCHWARCZ e STARLING, 2005).
Novamente, percebe-se um mecanismo de preconceito por contraprestao: lidava-se
com um tema espinhoso, apontando o problema da discriminao, mas se
contraprestava realocando o desequilbrio semntico-sinttico entre brancos e negros,
no atingindo, assim, o mago dos preconceitos de quem escrevia a pea e de seu
pblico. Ainda mais diante do fato do quadro ser encenado por um ator negro.
Esses quadros cmicos e musicais nos quais Grande Otelo era coadjuvante
seriam elogiados pela crtica:
89
90
101
Em outras reportagens, eles seriam elogiados: os duetos dela com Grande Otelo
so deliciosos; por vezes espectadores a pedir intrminas repeties de seus nmeros
[Do Maia], mormente no dueto que faz com Grande Otelo 91.
O sucesso da interpretao dos dois foi tanto que a Companhia de revistas do
Teatro Recreio incorporou a msica de Ary Barroso em nmero com a atriz-mirim Isa
Rodrigues, a Shirley Temple brasileira, contracenando com Oscarito.
Em 24 de janeiro, Jardel terminava sua temporada. Grande Otelo e Do Maia
sairiam em turn em teatros do Rio de Janeiro e So Paulo. A apresentao do duo
chamou a ateno de Joaquim Rolla, proprietrio do Cassino da Urca, que o contratou,
no incio de 193892, para estrelar na maior casa de jogos do Brasil. O contrato daria mais
estabilidade ao ator, ao mesmo tempo que restringiria sua autonomia, uma vez que suas
aparies em outros meios eram mediadas por Joaquim Rolla, como veremos adiante.
O nome prprio e a memria esto entre os principais elementos na formao da
identidade individual (PINA-CABRAL 2005 e POLLAK, 1992 ). De 1917 a 1937, em
20 anos de vida percorridos neste captulo, Grande Otelo mudou de denominao ao
menos sete vezes: Sebastio Bernardo da Costa, Otelo Gonalves, Pequeno Otelo,
Grande Otelo, Sebastio Bernardo de Souza Prata, Otelo Queiroz, The Great Othelo e,
novamente, Grande Otelo. Suas reminiscncias sobre esse perodo da vida flutuaram de
igual maneira, tal qual os contornos de um itinerrio acidentado, que a cada movimento
se via marcado pela mudana de nome e exigia diferentes e novas sedimentaes e
organizaes. Variao, entretanto, que tendeu a se mover de maneira reiterada no eixo
91
102
Fig. 11: Do Maia com vesturio de baiana. Percebe-se no detalhe a carregada maquiagem para deixar o
rosto branco, que destoa da cor do pescoo (A Scena Muda, 15/02/1949, p.7)
103
As epgrafes que abrem este captulo foram retiradas de dois artigos: o primeiro,
escrito em 1929 por Pedro Lima93, um dos principais redatores da revista Cinearte e,
desde 1924, um dos entusiastas pela campanha de um cinema brasileiro (AUTRAN
2004). O segundo, redigido em 1936 por Jos Carlos Burle, msico e articulista do
Jornal do Brasil, que viria a ser fundador da empresa cinematogrfica Atlntida. Ambos
os autores discutem o cinema brasileiro, tendo como parmetro os Estados Unidos e
como denominador comum a ideia de raa, seja para falar em termos das caractersticas
populacionais de cada pas ou em suas sonoridades.
Pedro Lima reporta a viagem aos Estados Unidos de uma comitiva brasileira,
composta por Adhemar Gonzaga (produtor de cinema e dono da Cinearte), pelo ator
Carlos Modesto e pelas atrizes Eva Schnoor e Olga Bergamini de S. Esta ltima tinha
sido eleita Miss Brasil naquele ano. Na viagem, os quatro iriam conhecer Hollywood,
fazer contatos e estudar as nossas possibilidades cinematographicas nos recursos e
progressos dos Studios americanos (LIMA, P. op. cit., p.22). Todos cndidos,
especialmente a Miss Brasil, iriam apresentar ao exterior a decantada mulher
brasileira, do Cinema Brasileiro, que [...] o nosso expoente de progresso e civilizao
(id., ibid., grifos nossos). Tanto Olga quanto seus colegas seriam representantes do pas,
buscando comprovar a opinio de Pedro Lima de que, afinal de contas, neste pas no
havia pretos e, logo, ramos iguais a eles (LIMA, P. 1929).
Um dado no menos importante que Adhemar Gonzaga e Pedro Lima eram os
principais formuladores de uma campanha que desde meados dos anos 1920 defendia o
cinema brasileiro, sendo a Cinearte e, posteriormente, a fundao da Cindia frutos
93
Ver tambm (GOMES, 1974), leitura esta que me motivou procurar mais informaes sobre a
Cinearte.
104
So filmes de cinegrafistas, em geral, amadores, que faziam tomadas das ruas, populao, selvas, flora
e fauna, com o intuito de mostrar o cotidiano e o lado pitoresco do pas. Esses filmes no tinham a
pretenso de serem ficcionais.
95
Como analisa Paulo Emlio, h outros artigos na Cinearte com opinies racistas, que revelam o quanto
esse pensamento se escorava em um ideal de cinema branco, preocupado em mostrar o lado considerado
moderno do Brasil para os estrangeiros. Cito alguns exemplos. Uma carta do leitor publicada na ntegra
critica o filme O Brasil desconhecido, dizendo: Quando deixaremos desta mania de mostrar ndios,
caboclos, negros, bichos e outras avis-rara desta infeliz terra [...]? [O filme] deixar o estrangeiro mais
convencido do que ele pensa que ns somos: uma terra pior ou igual a Angola, ao Congo [...]. Ora vejam
se at no tem graa deixarem de filmar as ruas asfaltadas, os jardins, as praas, as obras de arte, etc., ora
nos apresentarem aos olhos, aqui, um bando de cangaceiros, ali, um mestio vendendo garapa em um
purungo, acol, um bando de negrotes se banhando num rio (Cinearte apud GOMES, 1974, p.310
escrita atualizada para a nova ortografia). A Cinearte tambm ataca o filme Destino, do alemo Joe
Schoene, pois queria fazer passar os brasileiros por gente de cor (idem, ibidem). Pedro Lima, em outro
filme, se revoltaria com as cenas de ndios ferozes e pretos colhendo banana (idem, ibidem). Esses
trechos e outros artigos da revista Cinearte que valeria um estudo parte revelam a viso racista de
Adhemar Gonzaga e Pedro Lima.
96
Pedro Lima romperia com Adhemar Gonzaga, mas suas opinies emitidas em Cinearte esto em
sintonia com a viso deste ltimo. J na dcada de 1970, quando Gonzaga escreveu o esboo de sua
biografia, manteria posies similares ao artigo acima, de que o cinema deveria divulgar uma imagem do
Brasil Moderno em contraposio s favelas e pobreza (GONZAGA, A. 1987).
97
Vale lembrar, conforme analisa Carvalho (2003), que no perodo do cinema mudo os negros
aparecem de maneira lateral nos filmes, quase como figurantes que escapam ao controle do
105
cinegrafista. Acrescento ainda o tom pitoresco do Brasil apresentado por meio dos chamados filmes de
viagens, que remontam literatura de viagem durante o sculo XVIII e XIX. Mesmo em produes que
lidam com a escravido, como A Escrava Isaura (MARQUES FILHO, 1929), baseado no romance de
Bernardo Guimares, a adoo de atores negros restrita (CARVALHO, idem, ibidem). Nas pelculas
que permaneceram intactas at hoje, como O segredo do corcunda (TRAVERSA, 1924), Aitar na praia
(RUIZ, 1925), Jurando vingar (SEVERO, 1925) e A filha do advogado (SOARES, 1926), como sublinha
Carvalho, os intrpretes negros aparecem de forma pejorativa, com personagens corruptveis, vilanescos
ou grotescos.
98
Tal concepo no era nova. Desde o sculo XIX, aparecia em obras como Minha Formao, de
Joaquim Nabuco, que declarava: Compare-se nesse ponto o que ela [escravido] foi no Brasil com o que
foi na Amrica do Norte. No Brasil, a escravido uma fuso de raas; nos Estados Unidos, a guerra
entre elas (1900 [1964] p. 243). Na dcada de 1930, reaparece nos trabalhos de Gilberto Freyre (1933
[1992]) e Donald Pierson, entre outros.
99
Jos Carlos Burle, em seus artigos no Jornal do Brasil, citaria Gilberto Freyre especialmente Casa
Grande & Senzala e Sobrados & Mucambos e Mrio de Andrade para respaldar seus argumentos em
defesa da valorizao do folclore brasileiro em manifestaes que iam da msica ao cinema e ao turismo.
100
digno de nota que o Brasil, nessa lista, o nico pas que no tem o ingls como lngua oficial.
101
A importncia desses mercados no lucro dos estdios tambm no era pequena: 30,5% da GrBretanha; 15,2% da Australsia; 8,5% da Frana; 7,5% da Argentina e Uruguai; e 6,8% do Brasil. Esses
dados mostram o predomnio dos filmes norte-americanos no mercado internacional (VASEY, 1997).
106
com eles pactos comerciais de longa durao (CALIL, 1996, p. 52) 102. J nos pases
europeus, a forte presena norte-americana decorria dos abalos sofridos pelo campo
cinematogrfico local com a Primeira Guerra Mundial.
As divergncias de opinio de Pedro Lima e Jos Carlos Burle referem-se s
mudanas ocorridas nos Estados Unidos e no Brasil nos sete anos que separam os dois
artigos e indicam uma tendncia mudana, partindo de um cinema predominantemente
branco para a incorporao maior de atores negros medida que nos aproximamos dos
anos 1940, ainda que a passos lentos e sob a forma de um preconceito por
contraprestao. Os lugares destinados a Grande Otelo e demais artistas negros seguem
esse movimento.
Nesse decnio, ocorrem transformaes considerveis nos campos poltico e
econmico nos Estados Unidos, interferindo nas paisagens e fisionomias dos filmes.
Ainda que seguindo ditames da poltica de segregao racial, Hollywood passaria a
incorporar atores e msica negros, em papis diferentes daqueles dos anos 1920: [...]
the Hollywood Negroes played larger roles in rounder and more varied scope. Any
serious film profited from their presence, while, in contrast, during the twenties almost
any film trailed generations of racist baggage impossible to discard (CRIPPS, 1993, p.
266)103. Isto num movimento em consonncia com a poltica do New Deal, que buscou
enfrentar a crise de 1929104 em um processo de unio nacional acima das diferenas
tnicas e raciais, reconhecendo e incorporando, ainda que dentro da segregao racial,
diferentes formas de expresso cultural afro-americana que, como vimos, Antnio
Srgio Guimares chamou de modernidades negras.
102
O acordo de colaborao entre exibidor e produtor brasileiro, existente no primeiro decnio de 1900
perodo de maior produo cinematogrfica de curtas-metragens no Brasil at ento , fora quebrado com
a entrada das distribuidoras norte-americanas. Tal investimento continuou com o advento do cinema
falado, quando as companhias de som, como Western Electric, Pacent e RCA, correram para equipar as
salas dos pases latino-americanos com a nova tecnologia. Em 1932, 25% das salas na Amrica Latina j
podiam exibir filmes sonoros: das 1.608 salas na Argentina, 530 eram sonorizadas; em segundo lugar,
vinha o Brasil, onde 330 das 1.100 salas dispunham da nova tecnologia. Em 1937, 85% das salas no
Brasil sero sonorizadas: das 1.370 existentes, 1.170 j exibiam os filmes falados (USABEL, 1982).
103
Convm lembrar que, na dcada de 1920, surge um movimento artstico e cultural de escritores,
pintores, msicos e cineastas negros, conhecido como Harlem Renaissance, em Nova York. Autores
como James Weldon Johnson, Zora Neale Hurston e W. E. B. Dubois, msicos como Duke Ellington e
cineastas como Oscar Micheaux seriam responsveis por dar proeminncia internacional cultura afroamericana, a despeito da divergncia entre alguns deles. O jazz, o swing e o charleston so incorporados
Broadway e aos filmes de Hollywood. Para um estudo mais detalhado sobre o Harlem Renaissance, ver
HUGGINS, 2007.
104
Sobre a aliana entre a poltica do New Deal e Hollywood, ver MUSCIO 1997.
107
embora Vargas houvesse dado fim FNB em 1937, conforme fizera com
todos os partidos polticos, ele reconheceu o apoio que lhe fora dado pela
Frente ao iniciar uma srie de reformas para proteger os trabalhadores locais
da competio com imigrantes, assegurando assim que um grande nmero de
negros e mulatos ingressasse na crescente fora de trabalho pela primeira vez
e dando-lhes preferncia para empregos governamentais (TELLES, 2003, p.
107
54) .
No
cinema,
Vargas
buscaria
atender
as
demandas
da
Associao
105
O conceito de rotinizao de Max Weber se refere ao processo em que uma autoridade carismtica
torna-se cotidiana (WEBER, 1978). Utilizo esse conceito conforme a leitura de Antonio Candido:
processo no qual fenmenos artsticos se transformam at certo ponto normais, como fatos de cultura
com os quais a sociedade aprende a conviver e, em muitos casos, passa a aceitar e a apreciar. Pode-se
dizer, portanto, que sofreram um processo de rotinizao, mais ou menos no sentido em que Max Weber
usou para estudar as transformaes do carisma (CANDIDO, 2006, p. 220).
106
A Frente Negra Brasileira foi um movimento social de afrodescendentes que se transformou em
partido poltico, com forte adeso nos primeiros anos de 1930. Fundada em 1931 na cidade de So Paulo,
a FNB publicou o jornal A voz da raa e contou com filiais no Esprito Santo, Bahia, Minas Gerais e Rio
Grande do Sul. A FNB realizava diversas atividades por meio de seus departamentos: instruo e
cultura, musical, mdico, de imprensa, esportivo, de artes e ofcio, jurdico social, doutrinrio e de
comisso de moos. Entre os servios oferecidos, havia consultrio dentrio, salo de barbeiro e
cabeleireiro. Tinha ainda caixa beneficente e um posto destinado ao alistamento eleitoral. Realizava
festivais de msica e promovia cursos de alfabetizao e oficinas (GOMES, F. 2005, p.50), entre outras
tantas atividades, que buscava instruir e habilitar os afrodescendentes a se unirem a comunho
brasileira (Estatuto da FNB apud GOMES, F. 2005, p.52). Sobre o tema, ver tambm Fernandes, 1965.
107
Vale lembrar ainda: As constituies brasileiras de 1934 e 1946 enfatizavam a igualdade perante a lei
(isonomia), independentemente da raa, apesar de o documento de 1934 tambm restringir a imigrao de
descendentes de africanos (TELLES, 2003, p. 55).
108
maiores cadeias de salas de cinema no Brasil, Luiz Severiano Ribeiro, e que inclua
tambm representantes dos estdios hollywoodianos. A mediao entre setores
divergentes e, sobretudo, a criao de meios para divulgar os feitos de seu governo
marcariam o Decreto n 21.240, assinado em 1932, medida de carter sistmico que
sintetizava em seus artigos convenincias de vrios setores, abordando desde o cinema
educativo at o cinema comercial, da censura at a estruturao de rgos estatais
(SIMIS, 1996). Esse decreto buscava centralizar e disciplinar os conflitos e interesses
dos produtores, distribuidores e exibidores em torno do mercado de cinema brasileiro e,
principalmente, assegurar meios cinematogrficos por meio dos quais Vargas pudesse
divulgar sua ideologia108.
A mesma resoluo destacava a obrigatoriedade de exibio de um filme
educativo em cada programao e a reduo de 90% de taxas alfandegrias na
importao de filmes virgens. Contudo, o texto no satisfez grande parte dos produtores,
que pressionavam o governo pela definio legal de uma reserva de mercado para
outros gneros, alm do cinema educativo e dos cinejornais. Criticou-se tambm a
indefinio do decreto, uma vez que seu artigo 13 transferia para o Ministrio da
Educao e da Sade Pblica a responsabilidade de fixar a quantidade obrigatria dos
filmes nacionais a serem exibidos, sem nada estipular. Os produtores reivindicavam
ainda que o governo aumentasse a fiscalizao das salas de exibio. Aps o decreto de
1932, Luiz Severiano Ribeiro (que firmara parcerias com a United Artists, Warner
Bros., MGM, RKO e Fox) e Jlio Ferrez, representante do grupo francs Path,
formariam o Sindicato dos Exibidores, fazendo uma campanha macia na imprensa
contra a prescrio da obrigatoriedade de projetar longas brasileiros nas salas de
cinema. Nos anos seguintes, outras leis e departamentos seriam criados109.
108
Na dcada de 1930, a forma de fazer poltica se modifica, com a rpida difuso de meios de
comunicao como o rdio e o cinema. Franklin D. Roosevelt, Hitler, Mussolini (MUSCIO, 1997) e
Getlio Vargas, para citar alguns nomes, a despeito de suas diferenas de orientao poltica, faro uso
desses meios para gerar consensos. Como analisa Nicolau Sevcenko (2004) com relao a Vargas: O
envolvimento da imagem do presidente com o cinema, o teatro, o disco, o humor grfico, o Carnaval e a
gravura popular revelava que a prtica indita de produzir consenso por meio de apelos sensoriais e
conotaes afetivas, se mostrava muito mais eficiente que a racionalidade dos discursos (SEVCENKO,
2004, p. 38). No caso brasileiro, o cinema e o rdio serviriam de panaceia aos males do analfabetismo,
como o prprio Vargas afirmaria: entre os mais teis fatores de instruo de que dispe o Estado
moderno, inscreve-se o cinema, elemento de cultura, influindo diretamente sobre o raciocnio e a
imaginao, ele apura as qualidades de observao, aumenta os cabedais cientficos e divulga o
conhecimento das coisas, sem exigir o esforo e as reservas de erudio que o livro requer (VARGAS
1938 apud ALMEIDA, 1999, p.19).
109
Departamento de Propaganda e Difuso Cultural (DPDC - 1934) e Instituto Nacional de Cinema
Educativo (INCE - 1937). Em 1938, o Departamento Nacional de Propaganda (DNP) substituiria o DPDC
e, finalmente, em 1939, a instncia daria lugar ao Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP). Dentro
109
do DIP, criou-se o Conselho Nacional de Cinematografia (CNC), que institua os percentuais de locao
e distribuio dos filmes, e igualou-se o prazo de permanncia da exibio dos filmes nacionais e
estrangeiros (SIMIS, 1996, p. 105). O papel de Lourival Fontes, ento diretor-geral do DIP, foi central
para dar mais espao aos produtores. No CNC, ele igualou, em nmero, os representantes do cinema
brasileiro e os representantes de exibidores e importadores de filme (SIMIS, 1996, p. 105). s vsperas
de 1940, Getlio Vargas assinaria o Decreto n 1.948, que prescrevia a exibio compulsria de um filme
nacional de longa metragem de qualquer gnero por ano, em cada sala de cinema. Um ano depois, seria
fundada a Atlntida.
110
110
Talvez a nica exceo do perodo seja Favela dos meus amores, de Humberto Mauro, feito no Brasil
Vita Filmes, cuja cena do enterro do sambista foi censurada pelo governo por conter muito negros. Mas
como o filme no existe mais, difcil tirar maiores concluses. Ver, sobre isso, SCHVARZMAN 2004.
111
Dos claros olhos de Judy (Maureen OSullivan) saem as lgrimas que percorrem
sua face branca, quando ela conta a Gil (Allan Jones) que perder o sanatrio fundado
pelo pai, j falecido. Os dois encostam na janela do curral, onde veem ao fundo crianas
negras pulando corda e jogando bola em frente a um casebre simples, feito de madeira.
Gil diz: Veja essas crianas rindo e felizes, voc apenas uma criana, seja feliz; e
comea a cantar Tomorrow is another day (KAPER et alli, 1937). A cmera muda de
posio e vemos apenas o casal olhando para o futuro sob luzes que fazem brilhar seus
cabelos castanhos e a tez branca dos atores.
Sequncia: Um dia nas corridas Irmos Marx
Dir.Sam Wood, 1937
Ao final da cano, Stuffy (Harpo Marx) aparece em meio s crianas, com uma
cartola abarrotada e rasgada, como o resto de seu vesturio. Ele inicia uma melodia em
sua flauta desafinada e passa a danar entre as crianas que brincavam. Elas seguem os
passos de Stuffy e, enfim, param para ver que, atravs de uma janela estilhaada, uma
famlia de negros canta Aleluia, ao mesmo tempo que realiza seus afazeres: uma
senhora com avental abre a massa sobre a mesa, outras mulheres jogam damas, um
112
Aps identific-lo, continuam a seguir Stuffy, at que topam com outro casebre
que, de to agitado, balana do telhado ao cho. Ali toca uma jazz-band. Toda uma
multido de negros homens e mulheres, idosos, adultos e crianas segue Stuffy em
direo ao curral, onde o casal branco assiste festana dos afro-americanos. Gil at
contribui com um refro de sua msica. Ao centro, aparece uma mulher negra que se
dirige ao casal, cantando All Gods chillun got rhythm (KAPER, 1937). Os compassos
aceleram com um fraseado rpido dos metais, outros negros entram na roda girando os
ps, quadris e cabeas para todos os lados, para cima e para baixo, e danando swing, tal
qual Lindie Hope. Os irmos Marx entram na roda, buscando imitar os negros, quando
veem pela janela Morgan (Douglass Dumbrille), Whitemore (Leonard Ceeley) e o xerife
(Robert Midlemass) procura de Groucho. Stuffy, Tony e Groucho se escondem
debaixo de uma carroa e, com o pouco de graxa que encontram no pneu, pintam o rosto
de blackface e se misturam entre os negros que no param de danar. A msica termina,
os negros fogem e o xerife e seu grupo passam a seguir os irmos Marx.
113
114
Essa uma das duas cenas em que brancos e negros se unem em Um dia nas
corridas, filme da MGM com os irmos Marx, de 1937. A sequncia descrita foi
indicada ao Oscar de melhor nmero musical em 1938 e tambm uma das poucas que
renem atores brancos e negros num filme desse gnero, na chamada Era dos Estdios
de Hollywood. A fita me interessa na medida em que exemplifica a incorporao de
atores negros comdia musical dos anos 1930 e 1940, em conformidade com os
preceitos da segregao racial vigentes naquele pas.
Um dia nas corridas foi produzido no perodo de consolidao da hegemonia de
Hollywood, quando os estdios da Paramount, MGM, Fox, Warner Bros. e RKO111
mantinham o controle vertical do mercado, dominando todos os setores da indstria
cinematogrfica produo, distribuio e exibio , dentro e fora do territrio norteamericano, num processo semelhante ao que analisamos acerca dos pactos com os
exibidores em pases da Amrica Latina. Com uma forma de gesto que integrava os
Estados Unidos de costa a costa dos escritrios de Wall Street, em Nova York, aos
estdios de Los Angeles, passando pelos sucessos da Broadway , esse modelo
organizacional de larga amplitude sustentava seu poderio sobre trs pilares: o Star
System, o cinema de gnero e a autorregulao, com o chamado Cdigo Hays ou Cdigo
de Produo. Cada um deles permitiu padronizar os tipos de filmes produzidos em
dilogo com a classe mdia branca norte-americana, que constitua seu principal
pblico-alvo, bem como o pblico mdio que se esperava atingir em outros pases.
O Star System era o investimento que os estdios faziam para mobilizar todos os
pontos da cadeia produtiva do mercado cinematogrfico em torno da promoo da
imagem de atores e atrizes. Havia profissionais cuidando dos personagens, roteiros e
111
Os outros trs estdios menores, Universal Pictures, Columbia Pictures e United Artists, tinham o
controle parcial do mercado, pois no controlavam as salas de cinema.
115
gneros apropriados para cada artista, responsveis por tarefas que iam do vesturio
maquiagem, da divulgao de propagandas de diferentes produtos com atores em jornais
e revistas especializadas produo dos cartazes de difuso do filme. Conforme
discutido na introduo, todo esse aparato era constitutivo da persona cinematogrfica
de um ator ou de uma atriz que poderia tornar-se estrela por aclamao do pblico,
transformando-se assim numa espcie de marca registrada e exclusiva do estdio
(SCHATZ, 1981 e SOBRAL, 2010). No gnero de comdia musical, por exemplo, os
irmos Marx eram da MGM, ao passo que os Trs Patetas, da Columbia. No
backstage musical, Fred Astaire e Ginger Rogers, da RKO; Eleanor Powell e Gene
Kelly, da MGM; Alice Faye e Carmen Miranda112, da Fox; e assim por diante.
O processo de padronizao das estrelas no se completava sem uma
padronizao dos filmes segundo certas caractersticas narrativas e estticas, atendendo
determinado pblico-alvo e formando aquilo que os historiadores de Hollywood
chamam de cinema de gnero (SCHATZ, 1981 e BALIO, 1995). Desse modo, sob um
regime do clculo mais lucrativo, os estdios se especializavam em alguns gneros,
como o faroeste, os gngsters, o terror e as diversas variaes de musicais e comdias.
Assim, criavam, por meio das estrelas e de sua equipe especializada, estticas que
distinguiam um estdio do outro113.
Um dia nas corridas uma tpica comdia musical, que se diferencia do
backstage musical ao dar centralidade aos cmicos, e no ao casal romntico. Um
exemplo deste segundo gnero so os filmes de Fred Astaire e Ginger Rogers, que
sublinhavam com msica e dana, passo a passo, o desenvolvimento do par amoroso e
da carreira da personagem central (COHAN, 2002). Tirante essa diferena, em todos os
demais aspectos, o gnero seria composto pelas convenes do musical e da comdia.
Assim como em Um dia nas corridas, em muitos musicais o enredo ganha importncia
medida que fornece elementos para esquetes cmicas dos humoristas e para os
nmeros musicais dos cantores. A eficcia da trama reside justamente em sua
112
Carmen Miranda, a pequena notvel, foi considerada a mais completa intrprete de MPB, gravando
mais de 300 ttulos entre os anos 1930 e 1940. Tambm foi atriz, tendo atuado em inmeras produes
cinematogrficas, com estrondoso sucesso no apenas no Brasil, mas tambm nos Estados Unidos:
durante algum tempo, foi a artista mais bem paga de Hollywood. Aurora, sua irm mais nova, destacou-se
como cantora, animadora, radioatriz, atriz de TV e de cinema.
113
A MGM, por exemplo, se especializou no backstage musical com as coreografias caleidoscpicas de
Busby Berkeley, incapazes de serem reproduzidas pela RKO, que, por sua vez, se destacava com os
passos do par romntico formado por Fred Astaire e Ginger Rogers, como veremos adiante. Os gneros
eram o parmetro seguro para que os estdios pudessem produzir de 400 a 700 filmes por ano, seguindo
uma medida certa entre repetio e variao de convenes.
116
Diferentemente dos filmes que no seguiam nenhum gnero, privilgio dado a poucos diretores
vinculados aos grandes estdios, como As vinhas da ira, de John Ford (1940), e Monsieur Verdoux, de
Charlie Chaplin (1947), em que a trama seguia os eventos vivenciados pela percepo idiossincrtica do
personagem e finalizava quando o significado da experincia do protagonista tornava-se aparente para o
personagem e/ou para o espectador (SCHATZ, 1981).
115
Um timo exemplo so as coreografias de Berkeley, ponto culminante do filme, que geralmente
versava sobre as aventuras de produzir um musical em plena recesso norte-americana, a exemplo de
Gold Diggers (1933). Embora conectadas com a trama, essas coreografias construam um mundo
paralelo, seguindo uma lgica prpria e extrapolando o enredo do filme.
116
Como notou Rick Altman (1987), a narrativa do musical no se estrutura apenas em um encadeamento
linear de acontecimentos, mas principalmente naquilo que ele denominou de Narrativa Foco-Dual ou
estrutura dualista, qual seja: o enredo se desdobra a partir de tomadas ou nmeros musicais que se opem.
Nem todos os musicais seguem essa estrutura dualista, mas ponto pacfico que eles no seguem uma
narrativa linear justamente pelas irrupes de nmeros musicais e esquetes cmicas no decorrer da trama.
117
em
polarizaes
excentricidade/conformidade,
como
expresso/represso,
espontaneidade/artificialismo,
informalidade/formalidade,
Inicialmente, o musical reproduzia ipsis litteris o formato das revistas da Broadway, sendo essa a
origem do gnero do cinema. Entretanto, as meras reprodues daquilo que poderia ser visto nos musicais
da Broadway logo se tornaram receita para o fracasso; assim, os estdios investiram em tramas mais
articuladas aos nmeros e sequncias musicais, que apenas a cmera e a edio poderiam produzir,
ganhando uma especificidade que no poderia ser feita nos palcos (BALIO, 1995).
118
brancos e negros, imigrantes e indgenas, como possvel ver nos seguintes filmes dos
irmos Marx: Uma noite na pera (1935), No circo (1939) e No tempo da Ona (1940)
(KRUTNIK 1995)118. Logo, haveria certa abertura para a diferena na comdia musical,
mas que no deixava de reproduzir uma srie de preconceitos. Os prprios irmos Marx
eram imigrantes judeus. Chico falaria com sotaque italiano peculiar e Harpo, o mais
excntrico dos trs, era mudo, ainda que fosse aquele que se comunicava facilmente
com outras minorias. Na sequncia descrita acima, Harpo quem se junta aos negros
na performance de All Gods chillun got rhythm e por meio dele que Groucho, Chico e
o casal romntico se aproximam dos afro-americanos no filme.
Essa cena interessa na medida em que exemplifica o lugar do ator negro no perodo,
bem como os limites impostos pelo Cdigo Hays. Terceiro e ltimo pilar do sistema de
estdios, tal cdigo, oficialmente chamado de Production Code Administration
(PCA)119, atendia s demandas que vinham sendo reivindicadas desde 1920 por
associaes religiosas protestantes e catlicas, de mulheres, pais e professores que
acusavam o cinema de incentivar ms condutas, relacionadas ao crime e ao sexo, e de
ter contedo supostamente imoral. Diplomatas de outros pases tambm pressionavam
para que os estdios representassem as nacionalidades de maneira mais adequada 120. O
primeiro passo para responder a esses grupos foi a criao de um cdigo de conduta
chamado Donts and be carefuls, adotado em 1927 pela associao dos produtores
cinematogrficos, a Association of Motion Picture Producers (AMPP).
Anterior PCA, a censura era regida localmente, cabendo muitas vezes ao exibidor
cortar as cenas que poderiam afastar o pblico de suas salas o que no raro causava a
indignao dos produtores, que viam seus filmes modificados sem consentimento
prvio. Com a PCA, os filmes continuariam sendo alvo de controle das censuras locais e
da sociedade civil, mas este rgo buscaria minimizar futuros cortes e reclamaes,
118
Krutnik tem razo ao dizer que os cmicos, ao atuarem de fora da sociedade, tambm se articulariam
aos grupos outsiders. Para ser mais preciso, eu diria que os cmicos, mais do que atuarem de fora, atuam
entre os dois polos: insiders e outsiders.
119
A partir do cdigo, foi criada a Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA),
formada pelos presidentes dos maiores estdios e popularmente conhecida como Hays Office,
capitaneada pelo senador Will H. Hays, que centralizou a censura dos filmes.
120
Vale lembrar que, em 1922, o governo mexicano baniu os filmes norte-americanos devido constante
representao do mexicano como vilo. Esse episdio trouxe um alerta importante para os produtores
norte-americanos, que tiveram de repensar a sua poltica de exportao dos filmes, como analisa Ruth
Vasey (1997): The Mexican action helped in several ways to bring home to the American producers the
implications of their participation in global distributions. First, movie content needed to be considered in
relation to the intended range of distribution. Second, offense to a foreign nation by a single producer was
a matter of concern to all the major companies, since it could damage the reputation and prestige of the
entire industry in that market. Finally, the industry needed representation of its collective interests in
foreign markets to negotiate and bargain with forces that opposed it (VASEY, 1997, p. 9).
119
121
Documento consultado nos arquivos de Will Hays, na biblioteca Lamont, da Universidade de Harvard
(EUA).
122
Na lista Donts and be carefuls, a representao da miscigenao era proibida nos mesmos termos:
Miscigenation (sex relationship between the white and black races) is forbidden (GARDNER 1987).
123
Apenas em 1956 o PCA revogaria a proibio aos filmes que lidassem com miscigenao, vcio por
drogas, aborto, prostituio e sequestro, o que no significa que os censores locais seguissem todos os
termos dessa cartilha.
124
Vale lembrar, como conta Ruth Vasey (1997), que para conquistar o mercado alemo Hays fez uma
srie de reunies com o embaixador desse pas, com vistas a eliminar personagens alemes
estereotipados. Assim, se no incio dos anos 1920 havia vrios filmes retratando alemes viles, essa
tendncia ir diminuir no decorrer da dcada. Em substituio, os russos acabaram tornando-se viles;
embora o mercado russo importasse filmes norte-americanos, a especificidade do mercado comunista,
como o no respeito aos direitos autorais, trazia menos lucros para as indstrias de cinema americanas,
diferente da Alemanha, que era um mercado importante e promissor para os EUA.
120
Se tais filmes no eram proibidos pela PCA, a censura local tinha a autonomia
de bani-los. Em 1936, o filme Green Pastures (CONNELLY, 1936), um drama
religioso afro-americano, foi banido em diversos estados do Sul dos Estados Unidos e
tambm na ustria, China, Palestina, Finlndia, Austrlia, Hungria e Irlanda. Quando
no vetavam o filme inteiro, os censores costumavam cortar nmeros musicais com
atores negros, como ocorreu em algumas cidades meridionais dos Estados Unidos, mas
tambm na Polnia, onde os censores extraram parte da msica Ole Man River,
interpretada por Paul Robson no filme Magnlia (WHALE, 1936). Em 1945, na cidade
de Memphis, Tennessee, o censor baniu Brewsters Millions (DWAN, 1945) pela
atuao considerada desrespeitosa do personagem interpretado pelo ator negro Eddie
Rochester Anderson com relao ao seu patro branco. Na mesma cidade, em 1949, o
filme Curley (CARR, 1947) foi vetado por mostrar crianas brancas e negras na mesma
escola. No Texas, Pink (KAZAN, 1949) foi proibido (RICHARDSON, 1997): o longa
era estrelado pela atriz branca Jeanne Crain, que interpretava uma personagem negra de
pele bem clara, que se fazia passar por branca.
125
Antes mesmo do Cdigo Hays, filmes que podiam causar tenso racial foram proibidos. Os exemplos
mais famosos so a proibio de filmes mostrando lutas, aps a derrota do branco Jim Jeffries pelo negro
Jack Johnson, num torneio de boxe em 1910 (BEDERMAN, 1995) e a proibio de O nascimento de uma
nao, de D. W. Griffith (1915) que, aps rebelies negras e brancas no sul dos Estados Unidos, no pde
mais ser exibido em alguns Estados (CRIPPS 1993 e RICHARDSON, 1997, p. 281).
121
Na chamada Era dos Estdios, 85 milhes de espectadores frequentavam os cinemas todas as semanas
nas 17 mil salas de exibio, localizadas em mais de 9 mil cidades espalhadas pelos Estados Unidos.
Conforme calcula Balio, desses 85 milhes, muitos iam mais de uma vez ao cinema; tendo em vista essa
estimativa, o autor conclui que aproximadamente 40 milhes formavam o pblico desses filmes, na
populao de 130 milhes de habitantes que figurava no censo norte-americano (BALIO, 1995). A maior
parte do pblico era formada por brancos de classe mdia. A populao negra era estimada entre 12 e 13
milhes e sofria as restries impostas pela segregao racial: apenas cerca de 400 salas de cinema eram
voltadas para essa populao. Nos Estados do sul, poucas salas ofereciam sesses segregadas; outras
poucas permitiam a presena do pblico negro apenas na galeria do teatro, reservando a plateia trrea para
os brancos. A caracterstica majoritariamente branca do pblico e um sistema segregado de exibio so
fatores centrais para compreender os lugares restritos dos artistas negros no cinema da poca.
122
corridas tivesse apenas duas cenas que mostravam atores brancos e negros juntos
ambas passveis de serem cortadas, sem comprometer a trama do filme, como descrito
no incio dessa seo.
Ainda que no fosse censurada, a sequncia All Gods chillun got rhythm seguia
todos os preceitos do Cdigo Hays: os negros estavam em um patamar
hierarquicamente abaixo, seja no nmero de sequncias em que aparecem, seja por
usarem roupas surradas e viverem em casebres simples prximos ao curral que os
separa dos hotis, cassinos e do sanatrio, na regio afluente da cidade. A mensagem
dos negros para o casal branco em apuros, prestes a perder o sanatrio da famlia, que
so despojados de bens materiais, mas felizes porque tm f e ritmo como diz a
msica que d ttulo sequncia127. Alm disso, no h nenhuma sugesto de
sensualidade advinda dos personagens negros que, quando danam, formam pares entre
si. A dimenso amorosa est restrita ao casal branco.
Em nenhum musical ou comdia norte-americano da poca h um par interracial
formado por um homem e uma mulher, exceto em um caso: a dupla danante Bill
Robinson e a atriz mirim, branca e loira, Shirley Temple. Permisso cheia de meandros,
em um contexto especfico, onde Robinson sempre interpreta o mordomo de Temple.
Nesses filmes, os personagens de Robinson so exemplos do esteretipo Tom: negro
leal, trabalhador, educado e assexuado, cuja nica misso na vida era proteger a menina
e cuidar de seus senhores (BOGLE, 2009).
Diferentemente de Fred Astaire que formava um par romntico com Ginger
Rogers ou Gene Kelly, onde a dana era a forma e o meio de expresso da conquista
amorosa, Bill Robinson jamais poderia contracenar com uma mulher branca adulta.
Afinal, no lhe era permitida a dimenso sexual, exceto por filmes em que o elenco
inteiro era composto por artistas negros, como Stormy Weather (STONE, 1943). Alm
das restries caractersticas do tipo Tom, o contexto em que se passavam as histrias
desse duo formado por um negro e uma criana branca tambm era determinante para a
presena de um ator negro na trama. The Littlest Rebel (BUTLER, 1935), por exemplo,
se passa durante a guerra civil norte-americana e assume um ponto de vista claramente
confederado. O longa faz um retrato idlico da escravido nos Estados Unidos,
sintetizado na relao de confiana entre Virgie (Shirley Temple) a senhora e Uncle
127
I got a frown / you got a frown /All God's chillun got a frown on their face/ Take no chance with that
frown/A song and a dance, turn it upside down [...]Ain't got money, ain't got shoes/All God's chillun got
rhythm.
123
O advento do som no cinema, cujo marco o filme The Jazz Singer, de Al Johnson, transformaria
determinadas licenas poticas do cinema mudo, entre elas, o blackface. Nesse sentido, The Jazz Singer
marcaria o fim e o comeo de um novo uso do blackface no cinema, como apontam Rogin (1996). Se, at
ento, o blackface era um artifcio para atores brancos interpretarem personagens negros durante toda a
trama, The Jazz Singer inaugura seu uso em referncia aos menestris. Ser apenas nos palcos ou em
cenas no realistas que se lanar mo desse artifcio, sempre como uma forma autorreflexiva de
celebrar o entretenimento em si mesmo, por meio da tradio popular dos menestris, do swing e do jazz.
O blackface, nesse sentido, torna-se uma conveno no musical, sempre com o intuito de pagar tributo
prpria histria e s origens do gnero. sob essa forma que Fred Astaire, em Swing Time, homenageia o
grande sapateador da histria do cinema norte-americano: Bill Robinson.
129
Tambm os negros, em shows de menestris, eram obrigados a adotar o blackface. Segundo Rogin
(1996), quando os negros desempenhavam este papel, ganhavam uma expresso prpria, subvertendo os
esteretipos e dando uma forma mais prxima cultura de seus antepassados. J as performances de
imigrantes de pele branca, como as de Al Johnson um judeu , seriam uma forma de integrao ao
melting pot: o rosto pintado de preto servia para apagar uma diferena tnica, chamando a ateno para a
pele branca por trs da mscara e, assim, aproximando-o dos brancos norte-americanos.
124
and that made blackface minstrelsy less a sign of absolute white power and
control than of panic, anxiety, terror, and pleasure. As it turned out, the
minstrel show worked for over a hundred years to facilitate safely an
exchange of energies between two otherwise rigidly bounded and policed
cultures (LOTT, 1995, p. 2)
125
a unio entre brancos e negros como ocorre na cena com Harpo Marx, cujo sentido
alegrar e divertir o casal branco em apuros.
Como pontua Richard Dyer, a utopia do musical, mais do que oferecer um
modelo intelectual para o mundo diferente do qual se vive, manifesta-se no modo como
incorpora as sensaes daquilo que deveria ser: It presents [...] what utopia would feel
like rather than how it would be organized (DYER, 2007, p. 20)130. no mbito dos
sentidos que tal gnero produziria uma estrutura de sentimentos branca e colonial: o
musical faz uso de artifcios e convenes especficos, que privilegiam os personagens,
o olhar e o corpo do espectador branco. Em meio a tais convenes, sempre mediada
pela cmera subjetiva e o corpo do personagem branco, estaria a possibilidade do
espectador, numa s visada, englobar o mundo, transpondo os mais diversos espaos e
tempos por meio da dana e do humor131:
The number and precisely in its intoxicating exuberance is the very model
of the colonial structure of feeling: expansion into space, control over what's
in that space, incorporation of what's there into white agendas. This
movement of expansion and incorporation is at the heart of the musical's
construction of race (DYER, 2007, p. 41).
130
Diferentemente do conceito clssico de utopia, de Thomas Morus, que busca pensar no nvel mental a
organizao de uma vida melhor que no tem lugar no mundo atual, o musical incorpora a sensao de
utopia no nvel do sensvel: Entertainment does not, however, present models of utopian worlds, as in
the classic utopias of Thomas More, rather the utopianism is contained in the feelings it embodies. It
presents, head-on as it were, what utopia would feel like rather than how it would be organized. It thus
works at the level of sensibility, by which I mean an affective code that is characteristic of, and largely
specific to, a given mode of cultural production. This code uses both representational and, importantly,
non-representational signs (DYER, 2007, p. 20). Outra diferena importante que o musical busca
consumar a utopia capitalista, qual seja, que as promessas proclamadas por esse sistema se realize. Desse
modo, nos nmeros musicais a abundncia denota consumismo; a energia e intensidade, liberdade pessoal
e individualismo; a transparncia, liberdade de expresso. As solues devem ser providas por este
sistema. Seria possvel discordar dessa noo, uma vez que utopia diz respeito, literalmente, a um no
lugar (u-topos); entretanto, Dyer, ao utilizar esse conceito, pretende compreender o entretenimento em
seus prprios termos e em suas promessas internas.
131
Tal estrutura de sentimento to forte que retira dos espectadores a possibilidade de incorporar uma
subjetividade outra que no a branca, uma vez que esses filmes reiteram o tropos colonial de que s se
pode experimentar o mundo por meio da roupagem branca. Como possvel ver em diferentes comdias
musicais, os personagens brancos viajam para pases diversos, como Frana, China, Mxico, Brasil e
Marrocos. Alm disso, experimentam em seus nmeros vrios meios geogrficos e perodos histricos
diferentes.
126
o da Venus Hottentot132, que, ao mesmo tempo que era analisada pelo cientificismo
vitoriano, fazia parte de shows em teatros populares (LINDFORS, 1999).
Esse imaginrio da branquitude era to presente em Hollywood que at
mesmo nos race movies com elenco formado apenas por atores afro-americanos, onde
Eddie Rochester, Bill Robinson e Lena Horne ganhavam os papis centrais a
expanso espacial e temporal era circunscrita plantation, ao cabar e frica, aos
spirituals, ao blues, ao jazz e ao swing. Nesses filmes, no h nmeros espanhis,
chineses, latinos, indgenas ou peras, entre outros tantos temas dos musicais acima
citados. A imaginao utpica est circunscrita msica e ao mundo que o imaginrio
branco pensa pertencer ao negro.
132
127
128
Essa a primeira das cinco cenas que contam com a participao de Grande
Otelo no filme Onde ests, Felicidade? (1939), que tem, no total, cerca de 55
sequncias133. Sua presena no estruturante no enredo; apenas pontua alguns trechos
cmicos que poderiam ser suprimidos sem que o espectador perdesse o fio da meada, tal
como acontece na comdia musical dos irmos Marx mecanismo que inscreve a
segregao na forma. Mas diferente destes ltimos, Grande Otelo no o cmico
central do enredo, cabendo este papel a Mesquitinha, que tem o privilgio de zombar
das polaridades que compem a trama. Esse filme um exemplo, entre outros quatro,
que revela que o lugar de Grande Otelo na maioria dos filmes da Cindia seria
homlogo ao dos atores negros no cinema hollywoodiano. No por acaso, Grande Otelo
recebeu a crtica de, neste filme, imitar demais Stepin Fetchit, um dos principais atores
negros da Fox.
Entretanto, se h similaridade no espao cedido a Grande Otelo, seu significado
deve ser relido luz dos dilemas da cinematografia nacional, fornecendo pistas para
compreendermos o ponto de vista desse filme e, como veremos, de uma srie de
elementos recorrentes nas demais produes da Cindia que contam com a participao
do ator.
Onde ests, felicidade? a histria de Paulo, um personagem branco134,
dirigente de uma fbrica de tecelagem, cuja busca pela felicidade se v clivada entre a
133
Utilizo cena como sinnimo de sequncia, conforme define Jacques Aumont e Michel Marie: A cena
de filme um momento facilmente individualizvel da histria contada (como a sequncia) (AUMONT
e MARIE, 2003, p. 45).
134
A descrio dos personagens segue a prpria terminologia nativa do perodo: em geral, todos
personagens e artistas que no tm sua cor/raa descrita so brancos; aqueles que tm sua cor/raa
caracterizada so no brancos, descritos por termos aplicados na poca, como preto, moreno,
mulato, colored, negrinho etc. Essa lgica, como analisa Richard Dyer, constituinte do
imaginrio da brancura que desracializa os brancos medida que racializa os no brancos (DYER, 1997).
129
origem suburbana e o anelo de entrar nos crculos da elite cultural carioca por meio de
sua esposa branca, Noemia, cantora de rdio de crescente sucesso. Ao se mudar para
Copacabana para investir na carreira dela, Paulo se desilude ao encontrar uma elite
perdulria, sem valores ticos e destituda de patriotismo, que a cada duas palavras em
portugus, diz uma em francs e outra em ingls. Inconformado, ele se separa da esposa
e retorna ao subrbio para viver com Clotilde (tia e me de criao), embora sinta falta
de Noemia. Na ceia de natal, a ex-esposa regressa, decidida a trocar o sucesso do rdio
pela unio da famlia135.
Lanado em 1939, Onde ests, felicidade? um melodrama com trechos
musicais e cmicos, que no segue propriamente o modelo da comdia musical, sendo
uma espcie de filme hbrido. Sua mensagem se desenvolve em consonncia com o
Estado Novo: valoriza o patriotismo e a modernizao, aliados aos valores da famlia e
do trabalho136. O ufanismo se expressa nos chistes e ironias de Fliz (Mesquitinha) e
Clotilde (Luza Nazareth) respectivamente, amigo e tia de Paulo com relao a uma
elite carioca que imagina viver na Europa. Num trecho do filme, que mostra os
dispendiosos encontros sociais entre crticos de rdio e socialites, Fliz ouve a resenha
laudatria com que Doutor Andr (Paulo Gracindo) introduz Paulo ao grupo. Logo,
comenta: Me diz uma coisa, o que o Dr. Andr quis dizer com aquilo tudo?. O pai de
Noemia responde: Quer dizer com isso que o Paulo um bom rapaz. Com ironia,
Fliz retruca: Mas para dizer s isso preciso incomodar tantas lnguas?!.
Se Fliz e Clotilde expressam o ponto de vista do filme por meio da chacota que
fazem do grupo ao qual se contrapem, Paulo refora o mesmo contedo de forma
dogmtica e pedaggica. No momento em que se separa de Noemia, ao ouvi-la dizer
que ele no compreende arte, pois s pensa no trabalho, o personagem responde, de
forma panfletria: H muito mais msica, muito mais poesia no rumor das alavancas e
nos motores de minha fbrica, do que em todas as tolices que tem escrito. L, eu me
135
130
sinto bem, l, os meus ouvidos so acariciados pelas notas vibrantes da luta que
conquista o po nosso de cada dia, adeus. No eplogo, o filme procura responder a
pergunta-ttulo: a felicidade est na tica do trabalho, na unio familiar e nos valores de
um Brasil intocado no subrbio carioca, onde vive a classe mdia e os pequenos
industriais, e no na regio costeira, lugar do dispndio, onde a erudio no passa de
fachada.
Se, por um lado, h um partido evidente do filme contra certa elite de gestual
cabotino e sem conscincia patritica, por outro, o tirocnio das personagens de classe
mdia tambm se contrape postura da classe baixa, incorporada, no filme, por
Sebastio (Grande Otelo). O ator faz aqui um tipo prximo dos personagens negros
hollywoodianos que encarnavam o papel de empregados, mas com caractersticas do
arqutipo de garoto/mulato pernstico do teatro de revista137. Como define Otvio
Rangel em seu livro Tcnica Teatral, de 1949, o garoto/mulato pernstico uma
variao do baixo cmico:
Ver tambm Dourado (2005) e Brito (2011) identificam como sendo este o tipo de Grande Otelo.
A popularizao do esteretipo do mulato pernstico foi to grande que, na dcada de 1950, quando
Costa Pinto pesquisava as relaes raciais no Rio de Janeiro, esse foi o esteretipo mais recorrente para
caracterizar o mulato, correspondendo a 30% dos 305 questionrios aplicados. Hipcrita, falador e
traidor tambm foram termos recorentes. Alm disso, pouco inteligente foi um dos esteretipos
mais encontradios na pesquisa (PINTO, 1998, p.194).
138
131
correto, quando no est o que mais tpico do mulato pernstico das revistas. Estas
ltimas caractersticas seriam uma espcie de traduo local, luz do teatro popular, dos
personagens negros de Hollywood139, que em sua maioria deveriam ser respeitosos com
seus patres e, no mximo, poderiam dar ordens com a inteno de garantir um destino
feliz para um personagem branco, como fazia Mammy (Hattie MacDaniel), em E... O
vento levou.
Tal transliterao no estaria destituda de preconceitos e esteretipos com
relao populao negra, j que a matutice de Sebastio, na viso normativa do filme,
mais do que refletir a esperteza de algum que se faz de apatetado para no trabalhar,
jogava sobre o personagem a responsabilidade por sua prpria sorte. Circunscrito s
cenas que se passam no subrbio, Sebastio parece representar o resqucio de um
passado. No tem boas maneiras e demonstra-se incapaz de ajustar-se ordem do
trabalho livre e de levar o pas ao progresso140, vivendo s custas da bondade de Paulo e
Clodomira, Seu Pereira e Fernandinha, estes tambm personagens do subrbio.
Estabelece-se uma relao de benevolncia ambivalente, que resvala na desaprovao
das atitudes do empregado e repe a posio superior dessas personagens brancas contra
o futuro inexistente que o prprio Sebastio colheu.
Em Onde ests, felicidade?, o diretor Mesquitinha e o produtor branco Adhemar
Gonzaga reconstituem seu modelo reduzido da sociedade brasileira. Temos, de um
lado, a superficialidade de uma elite cultural destituda de valores nacionais e, de outro,
uma espcie de figura social fora da ordem assalariada, representada por Grande Otelo,
cujas caractersticas tornadas visveis em tela so a falta de parmetros mnimos de
conduta profissional, a ignorncia e um moralismo duvidoso. Distintos de ambos os
grupos, que o filme retrata como decadentes, resta aos novos industriais nacionalistas,
educados, mas imaculados pelos estrangeirismos das elites, alavancar o progresso do
139
Estou mais atento traduo dos papis e posies determinados pela ideia de diferenas raciais, mas
vale pontuar que a Cindia tambm aposta em outros tipos de transliterao por exemplo, ao reler a
forma flmica do musical de acordo com questes do campo cinematogrfico brasileiro da poca. Em Al,
Al Carnaval (1936), o enredo se desenvolve em torno da construo de um espetculo musical, assim
como ocorre no pioneiro musical americano The Broadway Melody (BEAUMONT, 1929), mas com
diferenas importantes. Em Al, Al Carnaval, ao invs de o show dar certo, como ocorre em The
Broadway Melody, o dono do cassino, aps ser deixado por uma companhia francesa de espetculo,
recorre a dois malandros que antes havia esnobado (SCHVARZMAN, 2006). Esses quiproqus entre um
patro que deseja equiparar seu empreendimento aos padres internacionais e os malandros que fazem de
tudo para conseguir uma pontinha no show business, somados s pardias da decorrentes, resultaro
numa frmula de sucesso muito repetida pela chanchada, como ocorre em Carnaval Atlntida (BURLE,
1952).
140
O contraste maior se repararmos que, quando Paulo adquire uma casa na cidade na zona sul , os
mordomos que trabalham para ele so todos brancos e conhecedores da boa etiqueta.
132
pas com base nos valores da famlia e do trabalho141. O problema que esses
personagens buscavam resolver no era a depresso econmica como nos musicais de
Busby Berkeley , mas o desenvolvimento do pas e de uma identidade propriamente
nacional.
H um jogo de homologias cifradas entre o ponto de vista do filme e a posio
de Adhemar Gonzaga no campo cinematogrfico. Nascido em 1901, numa famlia
afluente e tradicional carioca era bisneto do Baro de So Francisco e neto do
comendador Joo Carlos de Oliveira Sampaio, que detinha a concesso da explorao
da loteria na cidade do Rio de Janeiro , Adhemar Gonzaga teve acesso a revistas de
cinema importadas, possibilitando uma cultura cinematogrfica para poucos na poca,
bem como cmeras de filmagem norte-americanas, viagens para Hollywood, uma
herana adiantada que custeou a construo da Cindia e o apadrinhamento no meio
jornalstico. Apesar de deter todo esse capital econmico, social e cultural, a opo pelo
cinema no agradou seus pais, que se contrapuseram veementemente142, em uma poca
em que ser cineasta era visto com olhos oblquos pela elite carioca era, quando muito,
considerado um entretenimento para as classes baixas143 (RAMOS, 1997).
No parece exagerado encontrar no personagem do filme, Paulo, caminhos pelos
quais Adhemar Gonzaga critica sua prpria classe de origem. Ambos personagem e
produtor apostam na industrializao do pas: Paulo, com sua fbrica de tecelagem;
Gonzaga, enquanto fundador da Cindia e defensor da criao de uma indstria
cinematogrfica nacional. Tanto um quanto outro so incompreendidos pelos
141
No que tange aos enredos, os filmes da Cindia abordaram temas diversos, principalmente por meio de
trs gneros: comdia de costumes, musical e drama. Na gama de 55 longas-metragens produzidos, h
uma tendncia a abordar conflitos amorosos das classes mdias urbanas, especialmente a carioca e com
um tom nacionalista (HEFFNER, 2006). Embora a linguagem cinematogrfica hollywoodiana fosse o
padro a ser seguido, os filmes da Cindia teriam um teor nacionalista e desenvolvimentista. Em
Romance proibido (GONZAGA, 1944), a protagonista desiste de lutar por seu grande amor para dar aulas
no interior. Em Caminho do Cu (RODRIGUES M., 1943), a filha de um grande industrial conhece a
pobreza do interior e pede para o pai construir uma indstria de avies para dar emprego aos pobres e
ajudar no esforo de guerra. Em Bonequinha de Seda (VIANNA O., 1936), tal como Onde ests,
felicidade?, h uma crtica ao anglicismo: a personagem de Conchita de Moraes, em resposta ao OK,
madame de seu motorista, diria: Ora, v para o diabo que o carregue com o seu OK. Voc brasileiro
(apud HEFFNER, 2006, p. 8).
142
Como conta o prprio Adhemar Gonzaga, aos 13 anos, foi colocado em um colgio interno, pois seus
pais se preocupavam com sua mania de cinema ocasio que eles aproveitaram para jogar fora toda a
sua coleo de revistas, filmes e equipamentos cinematogrficos (GONZAGA 1987).
143
Gonzaga deixou os estudos na Escola Politcnica, sem o consentimento dos pais, para se tornar redator
na revista literria Paratodos, com um diminuto espao para o cinema. Com apoio da Grfica Pimenta de
Melo, que imprimia Paratodos, fundou uma revista inteiramente dedicada ao cinema, a Cinearte, com
Pedro Lima, lvaro Rocha, Gilberto Souto, Paulo Wanderley, Pery Ribas, Srgio Barreto Filho, Octvio
Gabus Mendes e Igncio Conseuil Filho. A partir de seu trabalho de crtico de cinema, iniciou uma
campanha com Pedro Lima em defesa do cinema brasileiro, culminando na fundao da Cindia.
133
Em seu esboo de biografia no h nenhuma referncia ao fato de ser bisneto de baro e neto de
comendador (GONZAGA 1987).
145
At Onde ests, felicidade?, Mesquitinha havia interpretado 10 filmes: Al, al Brasil (1935),
Estudantes (1935), Noites cariocas (1935), Caando feras (1936), Joo ningum (1936), O bobo do rei
(1937), Bombonzinho (1937), Terer no resolve (1938), Maridinho de luxo (1938) e Est tudo ahi
(1939). Essa quantidade de participaes enorme em um intervalo de trs anos, tendo em vista que a
Cindia, maior produtora da poca, lanava, em mdia, um a dois filmes por ano. Para mais informaes
sobre a trajetria deste ator, ver captulo 1. Cf: Base de dados da Cinemateca: www.cinemateca.gov.br,
consultado em 12/09/2012.
146
Dircinha Batista (1922-1999) era filha do compositor e ventrloquo Batista Jnior e irm de Linda
Batista. Aos 8 anos, gravava seu primeiro disco, em uma carreira ascendente no rdio, sob a chancela de
Getlio Vargas, que a elegeu sua cantora preferida. No auge do sucesso, chegou a ter 14 carros e quatro
casas de campo em Terespolis (NETO, 2010, p. 54). Em Onde ests, felicidade?, a atriz vive Nonoca,
representante da elite carioca. Antes deste, havia participado de sete filmes.
147
Rodolfo Mayer (1910-1985) nasceu em So Paulo e estudou no Liceu Sagrado Corao de Jesus, onde
iniciou a carreira artstica e deu aulas de teatro ao jovem Grande Otelo. De l, foi para a rdio Record, em
1927, de onde passou para as maiores emissoras de rdio dos anos 1930 e 1940, como a Nacional, a
Mayrink Veiga e a Tupi. O rdio abriria as portas para o teatro, o cinema e a televiso (NETO, 2010, p.
306 e RAMOS e MIRANDA, 1997). At aquele momento, o ator havia atuado em sete filmes.
148
Wanda Marchetti (1904-1985) nasceu em So Carlos (SP). Aos 15 anos, fugiu com uma companhia de
teatro, at ser contratada pela companhia de Oduvaldo Vianna, Dulcina/Odilon, e depois pela de Procpio
Ferreira, que abriu as portas para sua participao no cinema (NETO, 2010, p. 288). Na poca do filme,
era uma das principais atrizes do teatro de Ferreira (cf. A noite, 16/03/1938). Em Onde ests, felicidade?,
a atriz interpreta Mme. Lcia, da elite carioca, que finge ser amiga de Noemia e tenta seduzir Paulo. Ela
a atriz que representa a decadncia moral desse grupo no longa o terceiro de sua carreira.
149
Paulo Gracindo (1911-2007) nasceu no Rio de Janeiro, mas logo cedo foi morar em Macei, onde seu
pai, Demcrito Gracindo, foi poltico influente e, depois, prefeito. Aps o curso preparatrio para a
Faculdade de Direito de Recife, foi convocado a alistar-se no exrcito. Explodia a chamada Revoluo de
1930 e seu peloto seguiu para o Rio de Janeiro. Na capital, Gracindo entrou para o Teatro Ginstico
Portugus e iniciou sua carreira artstica, que percorreu teatro, rdio, cinema e televiso (NETO, 2010, p.
214). Na poca das filmagens do filme, o ator era anunciado como um destaque da Companhia ElsaCazarr (cf. A noite 3/01/1938). Onde ests, felicidade? foi seu quinto filme.
134
135
Lcia. Ao ator negro, dado apenas o tipo preguioso e pernstico. em meio a tal
desigualdade na distribuio de papis e sentidos atribudos aos significantes branco e
negro que os esteretipos em relao ao ltimo so produzidos.
Tem-se, portanto, mais argumentos para perceber uma afinidade entre o
pensamento branco da Cindia tambm presente nos textos da Cinearte, como no
artigo de Pedro Lima e a forma flmica segregada em sua traduo por esse estdio.
Tal transliterao limita o espao dos atores negros aos papis que, na hierarquia dos
gneros, esto na base, qual seja, os cmicos. A partir desses filmes, a persona de
Grande Otelo seria moldada pelos esteretipos de moleque indolente e pernstico.
Fig. 34 - Grande Otelo, em Seduo do garimpo (Luiz de Barros, 1941). Percebe-se o jeito desajeitado
com que carrega as armas. Fonte: Cindia.
136
Fig. 35 Grande Otelo leva bronca da dona da penso, em cena de Samba em Berlim (Adhemar
Gonzaga, 1943). Com vesturio mais sofisticado que o dos filmes anteriores, ele interpreta um tipo
folgado, que no quer saber de trabalhar.
Apesar do pouco espao dado, Otelo recebe crticas elogiosas (A Scena Muda,
31/08/1943, p.4.), a exemplo do que aconteceu com sua participao em Caminhos do
Cu. Mas, conforme mostra a carta do leitor Wilson Buechem, em A Scena Muda,
depreende-se desses textos que um bom ator negro deve encarnar muito bem um
personagem repleto de preconceitos o que sinaliza a exata medida do espao dado aos
afro-brasileiros no imaginrio da branquitude: Grande Otelo, o timo ator cuja a cara j
nos faz rir, esteve magnfico nas cenas em que tomou parte, principalmente naquela das
bananas (A Scena Muda, 7/9/1943, p. 22.). A associao entre negros, bananas e sabo,
recorrente em propagandas coloniais, buscava aproximar tal populao dos macacos
(BACHOLLET, DEBOST, LELIEUR, et al., 1987)153. Como analisa Anne McClintock:
Em pesquisa recente, realizada por Antnio Srgio Guimares (2002), mostra-se que ainda recorrente
o insulto de chamar negros de macaco, demonstrando a fora desse imaginrio racista ainda hoje.
137
Esse tipo de associaes tambm estava presente nos jornais brasileiros em plena
dcada de 1950154. Segundo a autora, o racismo mercantil se distinguiu do racismo
cientfico por sua capacidade de expandir-se para alm da elite letrada e proprietria
atravs do marketing do espetculo da mercadoria (idem, ibidem, p. 310). possvel
verificar que cinema, teatro e circo foram agentes na construo dessa estrutura de
sentimentos colonial e branca. Num pas subdesenvolvido e de passado colonial como
o Brasil, esse fetiche seria relido pelas elites, que atribuiriam o atraso da nao a sua
composio racial. No toa, Grande Otelo encarna uma figura ao mesmo tempo
incapaz de se integrar ordem do trabalho livre e associada imagem do macaco, nos
filmes da Cindia.
A mesma correlao seria repetida em cenas de outro ator-mirim negro da
Cindia, Jaime Pedro da Silva, que tambm encarnava o tipo do moleque pernstico
no filme Pureza (Chianca de Garcia, 1941) adaptao livre de um romance homnimo
de Jos Lins do Rgo. Nesse filme, Jaime interpreta
154
Ver, nesse sentido, o comentrio escrito por Grande Otelo no periodo, sobre a ausncia de negros na
publicidade, que introduzo no captulo 5. Segundo o ator, quando aparecem, os negros ficam restritos ao
papel de empregados. Como analisa Peter Fry, nas dcadas de 1950 e 1960 so tpicas, por exemplo, o
cozinheiro negro e sorridente anunciando a Patroa, um tipo de gordura para o bolos, uma negra de
uniforme usando alvejante ou um garom negro e risonho servindo cerveja Antrtica a alegres fregueses
brancos(FRY, 2005, p. 255)
155
Os cine-romances eram uma reproduo do enredo do filme na revista A Scena Muda o que me
permitiu analisar filmes desaparecidos ou aos quais no tive acesso, dado o alto custo de exibies
particulares de pelculas, como a de Pureza.
156
A trama gira em torno do tringulo amoroso entre duas irms e um foragido poltico que se refugia em
Pureza. Ver A Scena Muda, op. cit., e Catlogo de 70 anos da Cindia.
138
157
A metfora do rio, que uniria as correntes branca, negra e indgena, produzindo uma populao
branqueada, recorrente no imaginrio brasileiro e remonta a Von Martius e seu ensaio Como escrever a
histria do Brasil. Ver, nesse sentido, SCHWARCZ, 1998.
158
Na poca, Conchita j havia participado de diversas peas e companhias teatrais. No cinema, estreou
em Bonequinha de seda, da Cindia (NETO 2010, 329).
159
At o crtico da A Scena Muda achou a maquiagem escura da atriz algo anacrnico: Conchita de
Moraes, uma preta Felismina excelente, embora lambusada naquela maquiagem incrvel no cinema de
hoje, recurso que no se admite mais nem mesmo no teatrinho sertanejo. (A Scena Muda, 19/11/1940)
160
Como vimos, nos musicais essa prtica era corrente ainda nas dcadas de 1930 e 1940, constituindo
uma espcie de tributo origem do gnero jazz singer, com personagens brancos que, no decorrer da
trama, pintavam a blackface para fazer um nmero.
161
Mulata um termo que, em sua etimologia, pejorativo. Utilizo a palavra como conceito nativo usado
para descrever atrizes como Do Maia e Aracy Crtes por isso, as aspas.
162
Vedete, cantora e atriz descoberta por Jardel Jrcolis em 1935, faz dupla com Grande Otelo em
diversos espetculos. Em 1942, entra com ele no elenco do filme Astros em desfile, de Jos Carlos Burle.
Em 1953, o Jornal do Brasil elogia a revista Esta vida um carnaval (1953), com a dupla que est
revolucionando Copacabana. Apesar do sucesso, Do Maia s grava seu primeiro disco em 1953. Em
1955, Ary Barroso, em crnica para O Jornal, faz reverncia: "Ningum desconhece a categoria artstica
de nossa admirvel Do Maia. A mulata ouro em p"(DICIONRIO CRAVO ALBIM DE MSICA
POPULAR, disponvel em: < http://www.dicionariompb.com.br/deo-maia>).
163
Aracy Crtes em 1904 no Rio de Janeiro, tinha origem espanhola e uruguaia, era vizinha de
Pinxinguinha, com quem trabalhou. Atuou no Democrata Circo, junto com Benjamim de Oliveira. Entre
1920 a 1950, Aracy Corts imperou gloriosa no teatro de revista, com seu exuberante tipo brasileiro.
Fazia a caricata, a exuberante, a gr-fina, a mulata e a cantora (VENEZIANO, 2010, p.52). No
encontrei nenhuma informao sobre Prola Negra.
139
Fig. 36 - Jaime Pedro da Silva e Conchita de Moraes, que usa maquiagem no rosto e no corpo para
interpretar uma negra. Fonte: A Scena muda, 2/07/1940.
de Uncle Bill, interpretado por Bill Robinson no j citado Littlest Rebel. Prola Negra
participou de O cortio (BARROS, 1945) e Todos por um (FILHO, 1950). No primeiro,
adaptao do romance homnimo de Alusio de Azevedo, ela interpreta Bertoleza.
Ainda nesta obra, Horacina Correia Rita Baiana; Col, Firmo; e Joo Martins,
Alexandre, descrito no livro e no filme como policial [...] mulato [...] pernstico
(AZEVEDO, 1983 p. 38 e GONZAGA, 1987 p. 105). Estes trs ltimos eram atores de
pele clara que interpretavam mulatos, e as prprias revistas de cinema no os
definiam como negros.
Chocolate como ficou conhecido Dorival Silva participou de cinco filmes da
Cindia, assim como Grande Otelo. Estreou em Carioca Maravilhosa (BARROS L.
1935), primeiro filme do estdio em que aparece um ator negro, integrando-se apenas
ao nmero musical Moreno, Cor de Bonze. Ele no tinha, portanto, um papel delimitado
na trama. Retornaria empresa na dcada de 1940, substituindo Grande Otelo, que fora
contratado pela Atlntida. Sob a direo de Luiz de Barros, Chocolate interpretou tipos
cmicos similares ao de um negro pernstico de classe baixa em outras produes do
perodo, que buscavam integrar os atores negros trama, seguindo o exemplo da
Sonofilmes. O mesmo passaria a ocorrer na Atlntida, a partir de 1943. Chocolate
participaria, assim, de Coraes sem piloto (BARROS L., 1944), no papel descrito
como empregadinho. Alm dele, Sebastiana Feliciana substituiria Conchita de Moraes
no papel do tipo Mammy pela descrio da Cindia, sua personagem seria a
empregada gorda, preta. Chocolate tambm participaria, com Carmen Brown e Nilo
Chagas, de Cados do Cu (Luiz de Barros, 1946), mas os dois ltimos apareceriam
apenas no nmero musical Andorinha.
Em Pif Paf (Luiz de Barros, 1945), Chocolate interpreta um sambista do morro e
participa do nmero O samba faz tanta confuso. Nesse filme, como analisa Roberto
Robalinho, h uma juno de personagens populares com uma certa elite [...]. Noel, o
personagem principal, tem como parceiros Chocolate, uma sambista do morro, e
Bagaceira, um escritor fracassado [Walter DAvila]. Esses personagens infiltram-se no
Aymor Stdio sem grande dificuldade e participam de suas atividades, interagem com
seus atores (2006). Acrescentaria ainda que, em Pif Paf e em Cados do Cu, h duas
cenas cmicas iguais que versam sobre o tema do desejo interracial: o personagem de
Chocolate encosta no casal romntico no momento do beijo, imaginando beijar a
mocinha branca (ver figura 37). Tais cenas traduziriam o formato da comdia musical
141
hollywoodiana, sugerindo em sua dimenso cmica o que seria impensvel dentro dos
preceitos do Cdigo Hays, ao expressar a sugesto de um casal racialmente misto.
Fig. 37 Em Cados do cu, Chocolate imagina beijar a atriz branca. Fonte: Cindia
que Chocolate sonha com um encontro temeroso com Hitler, ao mesmo tempo que a
passagem traduz as convenes do musical hollywoodiano, em que os nmeros cmicos
e musicais surgem de sequncias irrealistas, do devaneio e da imaginao dos
personagens agora, realizada atravs do sonho de um personagem negro. Assim, a
sequncia concede uma cmera subjetiva ao ator negro, algo raro no cinema brasileiro e
que, em Hollywood, s acontece em filmes em que todo o elenco formado por afroamericanos, como j tratamos acima. Tem-se, portanto, um trecho que poderia ser visto
como uma formalizao mais integradora das convenes cinematogrficas, conforme o
imaginrio da democracia racial, em voga no perodo. Sob a forma pardica, o filme
tambm trabalha diversas imagens da favela. Como atenta Arthur Autran,
143
164
144
Fig. 38 Grande Otelo como Boneco de Pixe, ao lado de Arnoldo. Fonte: A scena muda, 9/01/1940.
166
Filme desaparecido, motivo pelo qual baseio minha anlise no cine-romance publicado pela A Scena
Muda, 9/01/1940, ano 19, n. 981.
167
Local onde, em 1939, poca das filmagens do longa, Otelo fez sucesso, ao lado de Josephine Baker,
com o nmero Boneca de Pixe.
168
Como definia o cine-romance de Laranja da China, Boneco de Pixe era um molecote esperto entre os
alunos da Escola de Samba Orgia at morrer, e habilssimo em atrair para seus dedos os relgios dos
incautos. A Scena Muda, 9/01/1940, ano 19, n. 981.
145
Os viles seriam Dr. Salchich e a camada mdia da sociedade, representada pelos pais
de Carmelia, que rejeitavam o samba. A trama do filme uniria o personagem negro
(Boneco de Pixe) aos brancos, de maneira que a sorte destes dependesse tambm do
destino daquele. Internalizava-se na forma cinematogrfica determinada integrao
existente na sociedade brasileira entre brancos e negros e certo padro de diviso tnico
racial mais fluido (SCHWARCZ, 1998 e SANSONE, 2004), similar que ocorre
durante o carnaval, em jogos de futebol, na ascenso social de afro-brasileiros
geralmente, de pele clara e na relao patro/empregado. Esse tipo de integrao
ganha, em contextos como os mencionados, dimenses de amizade e compadrio
(DAMATTA 1987; FRY 2005; VIANNA, 2007). Como esses autores analisam, fica
claro que esse padro no exclui a discriminao racial. o que indicam os diversos
adjetivos pejorativos empregados pelo escritor do cine-romance citado, em referncia a
Boneco de Pixe: o personagem de Grande Otelo visto como repositrio do samba e
como ladro, simultaneamente. Em contraste, o mocinho branco, Arnoldo, um artista
honesto, preso apenas por cantar samba, assim como a mocinha branca (Carmelia) e os
demais personagens do longa. Nenhum deles descrito como larpio, gato preto,
com pernas de carvo, conforme empregado a Boneco de Pixe.
Talvez apenas Dr. Salchich, interpretado pelo comediante de rdio Lauro
Borges, possa ser visto como um esteretipo do austraco, j que o filme tem uma viso
jocosa com relao ao personagem e seu sotaque alemo. Mas, diferentemente do
personagem de Grande Otelo, que serve de metonmia para toda a populao negra ao
menos, a masculina , o cientista no esteretipo do branco, apenas de uma
nacionalidade que seria alvo de preconceitos com o acirramento da Segunda Guerra
Mundial e/ou de uma categoria profissional. Ao mesmo tempo, Salchich tampouco
descrito como larpio.
Embora o norte-americano Wallace Downey169, dono da Sonofilmes, tambm
tenha recebido apoio do governo Vargas, Laranja da China no deixaria de satirizar a
perseguio malandragem perpetrada pelo DIP, em portaria outorgada em 1939,
quando se pressionou que os sambistas transformassem suas canes em odes ao
trabalho (SCHWARCZ e STARLING, 2005 e FAUSTO, 2006). Nesse sentido, o filme
169
Wallace Downey (1902-1962), nascido em Nova York, veio para o Brasil para trabalhar na sucursal
norte-americana da Columbia Discos, em So Paulo. Em 1937, ao comprar equipamentos to bons quanto
os da Cindia, abriu a Sonofilmes, com a ajuda de Moacyr Fenelon. Alm de sua carreira no cinema,
Wallace dirigiu uma agncia chamada Toda Amrica que, durante anos, empresariou artistas, atores e
cantores para apresentaes em hotis, cassinos, boates e teatros de vrias capitais latino-americanas
(RAMOS e MIRANDA 1997, p. 201)
146
Como analisa Sheila Schvarzman, Mauro filmou 65% das cenas na favela da Providncia, quando o
usual era filmar em studios, usou moradores como atores e sobretudo negros, o que parecia ser uma
aberrao, j que Mauro foi levado polcia para a investigao sobre o fato: era a cena do enterro na
favela, importantssima, que a Censura queria cortar, alegando que mostrvamos muitos pretos, era triste
demais. Foi uma luta tremenda (SCHVARZMAN 2004, p. 98). Mauro diria ainda que sua aproximao
com os moradores da favela levantaria suspeita de que era comunista. Diria ele: Imagine que o sujeito da
polcia achou que era coisa de comunista. Logo eu, catlico, apostlico, romano praticante (MAURO
apud idem ibidem).
147
cena. O fato do elenco ser composto por atores do teatro de Jardel Jrcolis explicaria sua
participao. Por fim, dois anos depois, em 1937, a Waldow Filmes, que viria a ser a
Sonofilmes, integraria Grande Otelo trama de Joo Ningum, produzido por Downey
e dirigido por Mesquitinha.
Nesse filme, Otelo interpreta o garoto de recados na penso de um amigo
branco, Joo (Mesquitinha), que era compositor de samba. Certo dia, Joo pede para o
personagem de Otelo (Garoto) acompanh-lo quando leva uma nova composio sua
amada. No caminho, Joo cai de um muro onde subira para pegar uma rosa. Pede ento
que Garoto leve a cano e a flor ao seu destino, mas o personagem de Otelo
atropelado. Um passante pega a cano, a grava e se torna um compositor de grande
sucesso. Como perceptvel pelo enredo, a posio de Garoto (Otelo) em Joo
Ningum homloga do personagem Samba, interpretado por Otelo na pea Carioca,
como analisei no captulo 1: nas duas produes, Otelo encarna uma espcie de escada
para o personagem de Mesquitinha. Est a uma homologia entre cinema e teatro, que
lana mais argumentos para a hiptese deste captulo, qual seja, de que a incorporao
de intrpretes negros no cinema brasileiro, a partir da segunda metade da dcada de
1930, decorre tanto da maior presena de atores afro-americanos em filmes de
Hollywood quanto da rotinizao das manifestaes populares nos teatros de revistas,
emissoras de rdio e cassinos, sob a chancela do governo Vargas.
Nos filmes Futebol em famlia (1938), Laranja da China (1940), Pega Ladro
(1940) e Cu azul (1941), produzidos por Downey e dirigidos por Ruy Costa, a
participao de Otelo varia conforme o gnero. Futebol em famlia e Pega Ladro,
ambos comdias com trechos musicais, mostravam Otelo em papis similares aos que
interpretou na Cindia. No primeiro, interpretava o pombo correio do casal
romntico171. No segundo, viveu um moleque, aparecendo em apenas trs sequncias do
filme, como revela a crtica de um leitor, na revista A Scena Muda: No papel de um
moleque pernstico e cheio de palavrrios, Grande Otelo o bom comediante de
sempre, e a gente tem pena que sua parte seja to curta, limitada a trs hilariantes
aparecimentos (STEPPLE, 1940, p. 10)172. O comentrio permite supor que Grande
171
O filme no existe mais e, provavelmente, foi perdido no incndio na Sonofilmes. Tampouco encontrei
notcias sobre o ttulo nos jornais e revistas pesquisados. A nica fonte de informao foi o catlogo de
uma exposio no Sesc sobre Moacyr Fenelon, que participou do filme como sonorizador, montador e
produtor, junto com Downey (SESC - So Paulo 2001).
172
Crtica do leitor Fausto Stepple, de Recife, em A Scena Muda, 20/08/1940.
148
Otelo no tem relevncia para o enredo, que nesse sentido se aproximaria dos filmes
hollywoodianos e de Onde ests, felicidade?.
Por sua vez, nos musicais carnavalescos Laranja da China (discutido acima) e
Cu azul, Otelo teria um papel fundamental para o desenrolar da trama. Cu azul foi o
primeiro filme em que seu personagem interferiu na sorte do papel de Oscarito o que
seria amplamente desenvolvido pelas chanchadas da Atlntida. O filme narra a histria
de Arthur Fernandes (Jayme Costa), empresrio da Companhia de Sketches Musicados,
que est em crise. Para contornar as baixas na bilheteria, ele resolve contratar o escritor
de revistas bomio Victorino (Oscarito), sob os protestos de sua amante e estrela da
Companhia, Nimi del Mar (Helosa Helena). Contudo, Victorino, entregue ao lcool,
no consegue finalizar a pea no prazo e Arthur resolve tranc-lo no poro do teatro,
sob os cuidados de Chocolate (Grande Otelo). Este recebe uma arma do patro, com
ordens de atirar, caso Victorino tentasse fugir. Sem sada, Victorino comea a escrever a
pea, imaginando uma srie de nmeros musicais com Sylvio Caldas, Linda Batista,
Virginia Lane, Garoto e Grande Otelo, entre outras estrelas do rdio e do teatro.
Chocolate adormece e Nimi aproveita para entrar no poro e deixar uma garrafa de
champanhe. Victorino se embriaga e se machuca, sendo levado ao hospital. Tentando
explicar o ocorrido ao empresrio, Chocolate diz que as garrafas nasceram no poro.
O final um happy end, pois a pea de Victorino lanada com grande sucesso e a
Companhia sai do vermelho173.
A trama muito similar dos musicais de Hollywood, especialmente aqueles
coreografados por Busby Berkeley, que desdobravam a histria em torno de
empresrios da Broadway, defrontados com a crise econmica de 1929. Com esprito de
trabalho incansvel e a ajuda de artistas talentosos, o empresrio conseguiria erguer-se
da crise. A diferena, no caso de Cu azul, a presena de um personagem negro que,
por suas idiossincrasias, move a trama. No entanto, esse mesmo personagem,
representante da populao negra, que quase pe tudo a perder. Percebe-se, assim, um
jogo complicado, em que uma integrao relativa dos atores negros s tramas se faz
acompanhar de uma srie de preconceitos, expressos na composio de seus papis.
173
Esse filme tambm desapareceu, sendo possvel reconstituir o enredo por meio do cine-romance que
reproduzia seu argumento na revista A Scena Muda (21/01/1940).
149
ao
tipo
moleque.
Grande
150
Otelo
continuaria
no
campo
cinematogrfico, ao passo que Chocolate, depois de ter feito alguns filmes na Cindia,
trabalharia na televiso no programa A Praa da Alegria , alm de continuar
compondo msicas (NETO, 2010). Os demais artistas negros desse perodo, citados
acima, desapareceriam sem que seus rastros biogrficos pudessem ser detectados para
maiores comparaes o que no aconteceu com artistas brancos, como Rodolfo
Mayer, Wanda Marchetti, Jaime Costa, Linda Batista e Oscarito. Apenas Prola Negra
faria filmes at 1950, sem o destaque de Grande Otelo.
difcil compreender a continuidade de Grande Otelo
no campo
151
Atlntida, estdio em que o ator seria um dos poucos artistas negros. Paulatinamente,
ele se transformava em sinnimo de papel de negro no cinema e no teatro.
O conjunto de seus atributos corporais, sua formao entre os brancos, seus
predicados artsticos, os exguos espaos abertos para os intrpretes negros e as
vicissitudes de um rarefeito campo cinematogrfico podem ser vistos como fatores que
explicam a continuidade de Grande Otelo nesse ambiente o que no ocorre com os
demais negros do perodo. Sem outros meios para reivindicar espaos, Otelo e os
demais atores negros competiriam entre si no por rivalidade, mas pela distribuio
desigual e desleal de papis , tendo conscincia de que os produtores e diretores
brancos dariam primazia aos atores e atrizes de mesma cor, uma vez que estes
correspondiam melhor aos desejos do pblico, tambm imaginado como branco. fato
que, em 1938, Grande Otelo, Prola Negra e De Chocolate se uniram para criar a
Companhia de Operetas Negras, buscando reavivar o sucesso que tivera a Companhia
Negra de Revistas nos anos 1920. A pea Algemas quebradas, composta por um elenco
misto, iniciava na senzala para terminar em salo luxuoso, onde brancos e negros
celebravam juntos. Com enredo ao sabor do imaginrio da democracia racial, a
produo recebeu loas dos crticos, mas teve uma bilheteria incapaz de sustentar o
futuro do empreendimento.
Montar uma produtora de filmes negros, tal como ocorrera em Nova York com o
diretor afro-americano Oscar Michaeux nas dcadas de 1920 e 1930, estava fora de
cogitao, num contexto de crise de estdios como a Cindia, a Brasil Vita Filmes e a
Sonofilmes, alm de exigir um capital alto demais para as condies financeiras desses
atores. Tampouco as associaes partidrias negras poderiam dar apoio a tal iniciativa,
uma vez que todos os partidos polticos inclusive a Frente Negra Brasileira foram
fechados pelo Estado Novo. O cenrio s mudaria ao final do regime varguista, com a
fundao do Teatro Experimental do Negro, como veremos mais frente.
Diante das vicissitudes do campo de entretenimento e do imaginrio cada vez
mais oficial da democracia racial, em um perodo sob o comando de uma ditadura, os
intrpretes negros tinham de negociar seu lugar individualmente. A cor da pele era o
maior obstculo para sua insero em um mercado que distribua e hierarquizava de
forma desigual os brancos e os negros. Grande Otelo tampouco aceitou todos os papis
que se destinavam a ele. Em crise com a persona de garoto pernstico, ao conceder
sua primeira entrevista na fase adulta, relatou a vontade de fazer um papel srio aos
jornalistas brancos Samuel Wainer e Joel Silveira, do semanrio Diretrizes:
152
Houve um tempo que pensei que a minha sina era ser engraado. Fazer graa
ou morrer. Mas no. Hoje em dia a minha maior ambio um papel srio,
que faa o pblico chorar. Um papel como o de Mickey Ronney em Com os
braos abertos ou como o de Jackie Cooper em O campeo. Reconheo
que tenho muito a apreender. No faz mal. O tempo h de chegar. Foi
sabendo disso que recusei o papel de Christiano, na pea Iai Boneca que
Delorges Caminha me oferecera. Estava sem emprego mas no me sentia
com fora suficiente para viver o moleque. (Revista Diretrizes - 03/04/1941,
pp. 12, et seq.).
A histria revelava seu empenho para dotar de complexidade sua biografia por
meio da abertura de uma janela simblica (LIMA, 1991) trgica e heterognea, que se
contrapunha persona artstica de negro engraado e pernstico que se colava a seu
itinerrio. Sebastio Prata buscava dar voltagem dramtica prpria trajetria. Ao fazlo, ele indicava sua insatisfao frente a um sucesso que crescera dentro de uma persona
artstica que no condizia com sua persona memorialstica. No fim da entrevista,
reclamou do fato de no receber cartas dos fs, como os outros artistas, e explicou que
no havia encontrado seu verdadeiro papel. Queria mesmo fazer o pblico chorar,
153
154
Na remontagem de Its all true, a verso que Grande Otelo e Peri Ribeiro (filho de Herivelto Martins)
cantam diferente da verso que Orson Welles anotou em seu roteiro. Na verso da remontagem
prevaleceu um tom mais harmonioso da dcada de 1980 Que o progesso natural , ao passo que a
verso de Orson Welles a cano original de 1942, que tem um tom mais crtico: Theyre going to
finish with Praa Onze/There will be no more samba school, no more/Cry tamborim/Cry all the hill (the
entire hill)/Mangueira, Estao Primeira./Put away your pandeiro, put it away/Because the samba school
doesnt set out (leave)/Goodbye my Praa onze, good bye/We know now that you are going to
disappear/For you will stay eternally in our hearts./And some day well have a new square/And well sing
of your past. Ver Caixa 17, pasta 10 do Arquivo de Orson Welles na Lilly Library, na Universidade de
Indiana.
175
Sobre as cores dos orixs, ver Reginaldo Prandi (1996 e 2001).
155
156
157
Fiz a converso de 225.959 ps para minutos (1min = 90 ps), gravados na cmera 35 mm que Orson
Welles trouxe ao Brasil, segundo inventrio realizado em 1952 (BENAMOU, 2007).
177
O ttulo do documentrio, igual ao do filme, vem acompanhado do seguinte subttulo: based on an
unfinished film by Orson Welles.
158
finalizado. Welles tampouco chegou a assistir ao filme, pois faleceu alguns dias antes da
descoberta dos negativos, em outubro de 1985 (STAM, 2008).
Its all true tornou-se uma espcie de mito178 para quem conviveu de perto com
a euforia de ver o Brasil em imagens coloridas atravs das lentes do mais promissor
diretor de Hollywood, que aos 26 anos, em 1942, ganhou o Oscar de melhor roteiro por
Cidado Kane, recebendo tambm indicaes para mais oito categorias 179. J Grande
Otelo relembrava o projeto com um misto de saudosismo e ressentimento. Saudades dos
momentos em que conviveu com o diretor norte-americano, que vislumbrara para o ator
um futuro auspicioso em Hollywood; tristeza, por jamais ter visto o filme pronto, por ter
seu sonho de uma carreira hollywoodiana abortado180.
Embora inacabado, Its all true ganhou relevncia na histria do cinema como
um marco, cujas ressignificaes no correr dos anos trazem elementos para pensar a
trajetria de Grande Otelo, do cinema brasileiro e, claro, do prprio diretor norteamericano. Do lado de Welles, suas filmagens nos trpicos foram frequentemente
associadas ao comeo do declnio de um gnio181, como um fantasma ou maldio
que percorreria toda sua carreira182 associao que passa a ser vista em tempos
recentes como eurocntrica (STAM, 2008), em que o lugar da perdio sempre
situado abaixo da linha do Equador. Do lado do Brasil, Antonio Pedro Tota (2000), que
fez importante pesquisa sobre a influncia cultural norte-americana no Brasil durante a
vigncia da Poltica de Boa Vizinhana, termina sua anlise seguindo o mesmo tipo de
leitura, mas com sinal invertido: tudo se passa como se Welles fosse inexperiente e
presunoso demais para lidar com um pas que no para principiantes183. No
178
Conforme Lvi-Strauss, o objeto do mito fornecer um modelo lgico para resolver uma contradio
(tarefa irrealizvel, quando a contradio real) (LVI-STRAUSS, 1973, p. 264). o caso, mutatis mutandis, de
Its all true: um filme que poderia ter transformado o cinema brasileiro, mas no foi. a partir dessa
contradio que novas reinterpretaes surgem.
179
A premiao do Oscar ocorreu em 26 de fevereiro de 1942. Orson Welles no participou, pois j
estava no Brasil desde o dia 8.
180
Conforme Roberto Moura, Grande Otelo e Orson Welles trocaram bilhetes tanto por meio de Carmen
Miranda, amiga do ator, quanto atravs de Greg Toland, fotgrafo de Cidado Kane, que veio ao Brasil e
participou do primeiro dia de filmagem de Moleque Tio, filme sobre a vida de Otelo. Nessa ocasio,
como lembra o ator, Toland entregaria um recado em que Welles resumia um projeto de filme sobre o
tema do negro americano, em que Otelo faria um dos papis principais, para o que terminaria de lhe
ensinar ingls. Welles tambm dizia que, realisticamente, temia pelo projeto em razo do racismo
ambiente mencionando que se sentia visado [] (MOURA, 1996, p.47)
181
Benamou faz uma anlise muito interessante das biografias de Welles sobre esse episdio, mostrando
como os autores que discutem a queda do diretor tendem a repor tropos colonialistas em relao aos
pases meridionais.
182
o prprio Welles quem brinca com a ideia de maldio.
183
Para parafrasear a frase imortalizada por Tom Jobim, O Brasil no para principiantes (JOBIM
apud BOTELHO e SCHWARCZ, 2009).
159
entanto, Tota no se atm proposta de Its all true nem leva em conta os pormenores
envolvidos no projeto. Apenas recentemente, com os trabalhos de Heylin (2005),
Benamou (2007), Stam (2008) e Rippy (2009), tal episdio tem sido retomado com
maior ateno, por meio de anlises que revelam o conflito racial como um dos
principais motivos para a suspenso do projeto, alm de situarem Its all true como um
turning point fundamental para compreender os aclamados filmes posteriores do diretor
norte-americano, como A dama de Xangai e Touch of Evil.
Para Grande Otelo, Welles lhe daria a oportunidade de interpretar diversos
sentimentos e sensaes num personagem s um desejo acalentado na entrevista do
ator ao semanrio Diretrizes, como vimos no captulo anterior. Com o diretor, Otelo
encontrava abertura para alar novos vos e vislumbrar possibilidades diferentes
daquelas oferecidas pelo restrito campo do entretenimento brasileiro. Alm do mais,
Welles lhe transmitia a confiana de que era um ator excepcional, o que o lembrava dos
tempos de glria experimentados durante a infncia. Nos momentos de crise, os elogios
do cineasta davam mais verossimilhana persona memorialstica que rondava certas
entrevistas de um ator incompreendido.
transformaria num capital simblico que lhe agregava valor diferente, medida que
Welles e o cinema brasileiro se distanciavam de Hollywood e se aproximavam do
cinema europeu. Isso se deu especialmente a partir da aproximao com o grupo do
Cahiers du Cinema, capitaneado por Andr Bazin, que elegeria Welles como um dos
principais exemplos da poltica dos autores, ou seja, como algum que desafiou os
ditames hollywoodianos para expressar uma viso idiossincrtica e reflexiva do mundo
em sua mise-en-scne184.
justamente por se tratar de um projeto inacabado que Its all true permite
aquilatar de maneira mais profunda determinadas condicionantes do campo
cinematogrfico no Brasil e nos Estados Unidos, no que tange representao racial
entre os anos 1940 e 1950, bem como os diferentes reposicionamentos de Grande Otelo
nesse espao. Distinto dos musicais carnavalescos da Cindia e da Sonofilmes ou dos
filmes produzidos sob os auspcios da Poltica de Boa Vizinhana (como os de Carmen
Miranda, na Fox, e de Al, amigos, de Walt Disney), Its all true eleva ao centro da
184
Os termos poltica dos autores, cineasta-autor e cinema de autor se referem, como mostra Ismail
Xavier, a diretores que, mesmo trabalhando na indstria hollywoodiana, so exemplos de um percurso
de criao pessoal que a anlise do estilo permite evidenciar, desde que se verifiquem seus traos
recorrentes, fidelidade a um certo tema, unidade da obra que no exclui fases distintas, bem como uma
mise-en-scne prpria (XAVIER, 2003, pp.17-18).
160
185
A Avenida Getlio Vargas demoliu da Praa Onze, bem como as casas ao redor, onde viviam
as tias baianas, que fomentaram a divulgao de uma determinada cultura afro-brasileira durante os
anos 1920 e 1930. Atualmente, menos de subsiste. Entretanto, to diminuto o espao restante que a
praa se tornou lugar de passagem, em meio ao fluxo incessante de automveis na avenida.
Recentemente, construiu-se um monumento a Zumbi dos Palmares nesse local.
186
Roteiro de Carnaval (s/dia e ms e assinado por Orson Welles, escrito aps a morte de Jacar,
provavelmente no final de maio, no Brasil. Ele dedica o filme ao jangadeiro) Caixa 17, Pasta 6, p. 14
Manuscritos de Welles na Lilly Library, da Universidade de Indiana.
187
A viagem ocorreu entre agosto e setembro de 1941. No dia 15 de setembro, os jangadeiros estavam no
Palcio do Catete com Getlio Vargas. Eles haviam levado 61 dias no mar.
161
civilizada. J aos olhos da ditadura Vargas, abordar o fim da Praa Onze e a vida dos
jangadeiros significava uma espcie de afronta poltica nacional.
nesse sentido que penso que, medida que ficavam evidentes as intenes de
Welles, a forte reao de alguns jornais e o desinteresse que o documentrio ficcional
foi causando contribuem rever a discusso sobre a converso de marcadores tnicos em
smbolos nacionais durante a ditadura Vargas, a partir de um enfoque internacional188.
Em outros termos, por um lado, informado por Grande Otelo e Herivelto
Martins, Welles busca filmar justamente os elementos, que na sua viso, estariam sendo
silenciados e at destrudos nesse processo de converso oficial de smbolos tnicos em
nacionais189. Alm da demolio da Praa Onze, a obrigatoriedade para que ranchos se
transformassem em escolas de samba e a proibio de sambas que fizessem ode figura
do malandro so outros exemplos da poltica de estado novista de apropriao oficial de
elementos associados cultura negra. Por outro lado, a visibilidade do projeto de
Welles, que seria difundido para os pases aliados aos Estados Unidos, colocaria em
risco o projeto varguista, ao revelar em mbito internacional uma imagem de Brasil
cujos contornos eram bastante distintos daqueles almejados pela representao oficial
do pas. Em outras palavras, se esses anos so marcados por um discurso que acentua o
reconhecimento interno da contribuio dos afro-brasileiros para a formao do pas, na
mesma medida tambm claro como nem toda valorizao parece aceitvel para
determinados segmentos, ainda mais quando se trata de divulgar a imagem do Brasil
internacionalmente. Como argumenta Mrcio Goldman a respeito desse tema: o
problema poltico central das elites no seria tanto a simples apropriao e
deslocamento dos smbolos, mas a eliminao de suas ambiguidades, fazendo com que
adquiram um sentido unvoco [...] tarefa que, claro, no pode jamais ser inteiramente
bem-sucedida. (GOLDMAN 2010, 278).
188
162
Logo, como pretendo mostrar no decorrer deste captulo, tanto em nvel nacional
quanto internacional os episdios destacados revelam as caractersticas afro-brasileiras
consideradas rebartivas nesse processo de apropriao. Sobre esse aspecto, vale a pena
observar as especificidades do cinema, com o objetivo de refletir sobre como elas
possibilitam repensar os debates em outros campos. Destaco o caso da msica, tema
recorrente nos estudos que avaliam o processo de converso de smbolos tnicos em
nacionais.
Sandroni argumenta, por meio de uma anlise formal, que o samba que se
nacionalizou tinha um padro rtmico contramtrico trao de origem africana que
fora associado aos negros de forma pejorativa durante a Primeira Repblica. Portanto,
na viso desse autor, ocorre na dcada de 1930 um processo de africanizao do samba,
ao menos em termos formais (2001, p.221). Tal argumento parece desenvolver-se na
contramo de concluses anteriores (LOPES, 1981; RODRIGUES, 1984 e
TINHORO, 1991), que demonstram ter ocorrido um processo de branqueamento
desse gnero musical. Por outro ngulo, o trabalho de Pereira (2001) e Siqueira (2012)
trazem dados, revelando que houve um processo deliberado de branqueamento dos
intrpretes e compositores, a partir do privilgio que as emissoras de rdio davam aos
sambistas brancos. Esses modelos de anlise no so excludentes. Penso, a exemplo do
cinema, que a reapropriao de determinados gneros depende dos meios tcnicos e das
hierarquias formais em cada campo.
No meio cinematogrfico da poca, nota-se que os intrpretes brancos, mestios
de pele clara, desfrutavam de privilgios, em termos numricos e qualitativos, com
relao aos negros de tez escura, tanto nos filmes hollywoodianos quanto nos
brasileiros. Nesse espao, a visualidade a forma dominante de expresso e apreenso,
o que coloca os dados visuais em posio hierarquicamente superior aos sonoros. A
msica no deixa de ser importante ainda mais, no gnero flmico musical , mas, se
formos levar em conta a anlise de Sandroni, mesmo que o ritmo seja contramtrico, ele
no possui a mesma preeminncia que a imagem e concorre para chancelar a conveno
branca. Talvez por isso os nmeros de samba com padro rtmico africano podiam
conviver com os corpos de Carmen Miranda ou Eliana Macedo, ambas brancas, uma
delas morena e a outra, loira190. justamente esse modelo de um carnaval estilizado,
190
interessante, nesse sentido, o fato de as emissoras de rdio preferirem intrpretes brancos, algo que
valeria um estudo mais aprofundado e extrapola os limites desta pesquisa. No entanto, possvel supor,
dentro da minha argumentao sobre a hierarquia das formas, que a entonao, o timbre da voz e os
163
164
Em uma frase, o primitivismo pode ser sintetizado como uma relao necessria
entre o homem branco heterossexual e a manuteno das diferenas de gnero e raa,
para o seu prprio desenvolvimento. O romantismo racialista195 e o expressionismo de
Welles buscavam encontrar na negritude uma paixo visceral, uma simplicidade, um
mistrio e uma metafsica que se esvaneceram na civilizao branca norte-americana.
Tudo isso se unia de forma ambgua na atitude de um populismo de Welles, que
buscava incorporar um elenco e esttica negros em suas peas e filmes, mantendo certo
vis paternalista. Essa viso se torna ainda mais evidente quando o cineasta, interpelado
por jornalistas brasileiros sobre a preferncia por atores negros, responde:
No bem assim. Acho que so to bons uns quanto outros. Entretanto, para
certas manifestaes da arte teatral os pretos so mais indicados. Por
exemplo: para tragdias gregas e para o teatro shakesperiano. Os atores
brancos em geral andam com a cabea cheia de romantismo, de
193
Ainda que, conforme Rippy (2009), o projeto de Welles no Brasil tenha sido mais democrtico e
atento aos vrios pontos de vista envolvidos na trama.
194
[...] the primitive appears in accordance with the model outlined in Freuds Totem and Taboo as a
necessary stage of development through which whiteness passes (RIPPY, 2009, p.70); [populist
modernism] [...] the major difference between Welles and many of his contemporaries, however, is that
his interest in primitivism coincided with a conscious effort to hire actors and actresses of color to
perform his scripts. Thus his politics and art conjoined (RIPPY, 2009, p.71).
195
Esse subgnero surge em finais do sculo XIX na literatura norte-americana, com as figuras da
mulata trgica; do Uncle Tom, o negro bondoso e fiel; e do negro animalesco e brutal, Buck (BOGLE,
2009). Welles retiraria a carga negativa desses esteretipos luz do primitivismo, buscando reter a fora
emocional de tais figuras como algo que o branco norte-americano havia perdido.
165
166
Its all true era um projeto radical de representao racial no Brasil, do negro e
do mestio, com desdobramentos posteriores na Atlntida, nas anlises de Paulo Emlio
Salles Gomes e nos filmes de Rogrio Sganzerla. A contenda em torno do filme uma
espcie de jogo de espelhos invertidos: por um lado, determinados jornais brasileiros e o
DIP queriam uma imagem que mostrasse que o Brasil estava na trilha certeira da
modernizao; por outro, Welles, entediado com os modelos vigentes de civilizao,
encontra nos negros e mestios do Brasil potencialidades que haviam desaparecido nos
Estados Unidos, criando um retrato de pas e uma imagem cinematogrfica de negro at
ento impensveis ao campo cinematogrfico brasileiro que no dizer hollywoodiano.
Por fim, um terceiro movimento pendular empreendido pelo cineasta ia da denncia de
certa segregao racial no Brasil expressa nas imagens que contrapunham o carnaval
dos brancos ao dos negros e mestios a um elogio ao que parecia ser uma maior
integrao entre as raas no mesmo pas com cenas em que negros, mestios e brancos
figuravam juntos.
Dito isto, focarei minha anlise de Its all true nas filmagens do episdio
Carnaval, o que permitir comentar o papel de Grande Otelo e os dilemas raciais
envolvidos no processo de converso de marcadores tnicos em nacionais196. Tambm
me concentrarei em dimenses do episdio que ainda no foram examinados de forma
detida por outras pesquisas, como trs roteiros escritos j no momento em que o diretor
desiste de Its all true e que procuram aproveitar o material filmado no Brasil, a saber:
Charles American Bar, Michael Guard e Samba. Nesses trs enredos, Grande Otelo
ainda tem papel de destaque, e ser percorrendo a diferena de seu lugar de um roteiro
ao outro que pretendo mostrar como Welles, num contexto em que via sua carreira ruir,
buscou negociar o lugar dos personagens negros, cedendo espao a determinadas
convenes hollywoodianas.
196
A parte dos jangadeiros, de crucial importncia, j foi bem analisada por Benamou (2007), a quem
recorro na medida em que fornece mais inteligibilidade minha interpretao.
167
Conforme Benamou (2007), a OCIAA no era, como tem sido afirmado com frequncia, uma
subseo do Departamento de Estado dos Estados Unidos, mas foi criada separadamente, por ordem do
Conselho Nacional de Defesa dos Estados Unidos, e operava com fundos governamentais e por meio de
voluntrios da comunidade dos empresrios norte-americanos.
198
Diga-se de passagem, o Brasil foi o primeiro pas depois dos Estados Unidos a estrear o filme de
Disney. Cf. http://www.imdb.com/title/tt0032455/releaseinfo?ref_=tt_ov_inf consultado em 27/03/2013.
199
Comit Brasileiro de Estudos de Produes Cinematogrficas Interamericanas. Para mais informaes ver: A
Scena Muda, 09/12/1941.
200
Walt Disney tambm viajou para a Bolvia, o Peru, o Chile, a Argentina, o Uruguai e Cuba, entre
meados de agosto e dezembro de 1941. Alm dele, os jornalistas norte-americanos Charles Barry e
Marcos Wimer tambm estiveram no Brasil em setembro de 1941. A Poltica de Boa Vizinhana
tambm realizou outras atividades diplomtico-culturais, que incluram a cooperao para a pesquisa
168
169
204
170
programas de rdio no Brasil para serem transmitidas nos Estados Unidos, e de palestras
sobre cinema, teatro e artes em geral. Como mencionou o jornalista Edmar Morel, que
foi um dos assistentes de Orson Welles no Brasil, essa era uma espcie de troca: o
Brasil havia enviado Carmen Miranda para os Estados Unidos e eles nos mandaram
Welles (BENAMOU, 2007).
A encomenda de filmar um documentrio sobre o carnaval seria uma forma de
Welles levar adiante o projeto de narrar histrias baseadas em fatos reais; projeto esse
acalentado desde que finalizara Cidado Kane no incio de 1941. Em dilogo com
Robert Flaherty, considerado um dos pioneiros do cinema documental por Nanook of
the North, Welles e sua equipe criaram vrios roteiros sobre simple people (HEYLIN,
2005)206 que, de acordo com Benamou, buscavam retratar os significados da identidade
americana moderna, apreendendo caractersticas tnicas de norte a sul, leste a oeste
(BENAMOU, 2007). importante reforar que a questo da diferena tnico-racial foi
um tema muito presente na obra do diretor, percorrendo diversas peas teatrais,
radiofnicas e cinematogrficas. Alm de Vodu Macbeth, ele tambm dirigira uma
verso para rdio de Algiers e White God e uma adaptao para o cinema de Corao
das trevas, de Joseph Conrad, que no chegou a ser filmada, com a inteno de
promover uma releitura crtica ao fascismo (RIPPY, 2009). Quanto ao projeto
cinematogrfico que envolveria os episdios brasileiros, havia previso de uma
sequncia a ser rodada no Mxico, no qual a atriz Dolores Del Rio, esposa de Welles,
tomaria parte. No entanto, as evidncias documentais indicam que, em finais de 1941,
apenas The story of jazz207, biografia de Louis Armstrong que objetivava contar a
histria desse estilo de msica afro-americana, e My friend Bonito208, sobre as touradas
no Mxico, estavam sendo elaborados. Alis, este ltimo episdio j andava em fase de
filmagens, sob o comando de Norman Foster, a pedido de Welles.
A encomenda do DIP, portanto, transformaria um projeto que buscava filmar a
identidade norte-americana moderna num roteiro sobre o pan-americanismo em sua
diversidade tnica, tendo como fio condutor as festividades e a msica de New
Orleans, Mxico e Brasil (BENAMOU, 2007). Alm desses trs episdios: The story of
206
No roteiro de John Fante, da equipe de Welles, se escreve o seguinte: a story of simple people. It
begins when your mother and mine were girls. It teaches no moral and proves nothing. But it really
happened (Fante apud Heylin, 2005, p. 126).
207
Conforme Heylin, esse era o episdio favorito de Welles. Durante sua estadia em Nova York, ele fez
grande amizade com Louis Armstrong e Duke Ellington, que deveria participar do filme.
208
Esse argumento foi criado por Flaherty. Welles e sua equipe compraram dele os direitos de filmagens.
Esse filme dialogava com Elephant boy, de Flaherty, sobre a relao de um jovem com o elefante de sua
famlia.
171
jazz, My friend Bonito e Carnaval, Welles incluiria mais um. Em dezembro de 1941, ele
tomou conhecimento, atravs da revista Times, da jornada em mar aberto dos
jangadeiros, de Fortaleza ao Rio de Janeiro, que ganhou repercusso internacional. Tal
evento cai como uma luva para Welles experimentar o mtodo documental de Flaherty,
que em seus filmes buscava refilmar, em tom edificante, histrias de homens de
tradies seculares que lutaram contra condies adversas, como os esquims em
Nanook of the North, ou os pescadores irlandeses em Man of Aran (1934). O itinerrio
dos jangadeiros ainda possibilitava a Welles filmar diferentes cidades brasileiras, o que
ia ao encontro das intenes do DIP, de produzir um documentrio que incentivasse
turistas norte-americanos a visitarem o Brasil.
Desse modo, em 30 de janeiro de 1942, A noite noticiava que Its all true de
Orson Welles teria quatro episdios: My friend Bonito, Carnaval, Jangadeiros e outro
no especificado, que provavelmente seria The story of jazz, em que ele buscaria
aproximar Brasil e Estados Unidos por suas musicalidades de origem africana: o samba
e o jazz (HEYLIN, 2005; BENAMOU, 2007; STAM 2008). Haveria um quinto
episdio em outro pas da Amrica Latina, provavelmente a captura e escravizao do
Inca Atahualpa por Francisco Pizarro no sculo XVI, no Peru (BENAMOU 2007). Os
dois ltimos argumentos jamais saram, porm, do papel.
Nas primeiras semanas de fevereiro de 1942, Welles terminava s pressas as
filmagens de Soberba, sob sua direo, e A jornada do pavor, que escrevera e em que
atuara, ambos pela RKO. Logo, partiu para o Brasil, para dedicar-se ao seu longo
compromisso diplomtico. Conforme combinado com o estdio, ele iria editar Soberba,
no Brasil, com uma moviola que seria enviada para c.
No dia 8 de fevereiro, sob a manchete Vim aqui para aprender!, A noite
divulgava o to esperado desembarque de Orson Welles209. A expectativa no era para
menos: algumas semanas antes chegava no aeroporto Santos Dummont, uma equipe de
23 tcnicos210 da RKO e equipamentos jamais exportados para fora dos Estados Unidos
caso da cmera de technicolor de 35mm, com gravador de som alm de uma verba
de 300 mil dlares, o maior montante que a OCIAA podia fornecer a um nico estdio
de Hollywood para a realizao de um filme. Tais recursos eram impensveis para o
acanhado campo cinematogrfico brasileiro da poca (BENAMOU, 2007).
209
Desde de dezembro de 1941, os jornais brasileiros noticiavam quase que diariamente a vinda do
director Americano para o Brasil.
210
No total vieram 27 pessoas da RKO e da Mercury Production para trabalhar no documentrio
(BENAMOU, 2007).
172
Inicialmente, o plano de Welles era permanecer no Brasil por pelo menos dois
meses (A noite, 13/02/1942), mas ele estenderia sua estada para seis. O cineasta partiu a
29 de julho com a sensao de que j ia tarde demais: com laos contratuais rompidos
com a RKO, sem o cortejo inicial do DIP e sendo responsabilizado indiretamente pela
morte do lder dos jangadeiros, Jacar.
Entre fevereiro e maro, Orson Welles seguiu todo o cronograma estabelecido
pelo DIP e largamente divulgado na imprensa: participou de um intenso cronograma de
encontros e homenagens com artistas, intelectuais e polticos, e filmou o carnaval
carioca - o baile tradicional das atrizes, o baile de gala no teatro municipal
patrocinado pela primeira dama Darcy Vargas, a folia do Tennis Club, o desfile das
escolas de samba na Av. Rio Branco, a chegada e a partida do rei Momo, cassinos do
Icara e da Urca. Getlio Vargas demonstrava apreo tambm pelo filme dos
jangadeiros, afinal imaginava aparecer em toda a Amrica como um grande pai dos
pobres, recebendo os jangadeiros em seu palcio e atendendo suas reivindicaes. Ou
seja, queria repetir a frmula do cine-jornal do DIP de alguns meses antes211.
Mas, paralelamente s atividades oficiais, nesse perodo Welles busca conhecer
outros aspectos do carnaval do Rio de Janeiro e do Brasil. Desde a primeira semana na
capital federal, o diretor solicitou para seu assistente, Richard Wilson, que novas
pesquisas sobre o Brasil, feitas por especialistas nativos, para complementar as
informaes obtidas nos Estados Unidos212. Foram contratados o sambista Almirante213,
o crtico de cinema Alex Viany214, o cineasta da Sonofilmes, Rui Costa, alm de Ayres
211
Tom Pettey (March, 2, 1942), relata que Getlio Vargas ficou feliz de saber sobre o filme dos
Janguadeiros. President Vargas [] expressed pleasure when told that Orson would film the story of the
Jangadeiros []. Recortes de notcias dos jangadeiros feitos pelo DIP, Caixa19, Pasta, 31. Manuscritos
de Welles, Lilly Library da Universidade de Indiana.
212
As informaes do relatrio norte-americano foram baseadas na seguinte bibliografia: Seven Keys to
Brazil, de Vera Kelsey; The Brazil of Vargas, de Samuel Guy Inman (Nation 12/12/40); Song Makers, de
Carleton Sprague Smith; Latin America Trusts Us Now, de Samuel Guy Inman; Carnival in Brazil, de
Heitor Bastos Tigre (Bulletin of Pan American Union. November 1938); Rio, de Hugh Gibson; Brazil, de
Stefan Zweig; Brazilian Literature, de Isaac Goldberg; Bulletin of Pan American Union, October,
November, December, 1941. Caixa 19, Pasta 13 Manuscritos de Welles Lilly Library da Universidade de
Indiana.
213
Almirante (1908-1980) nasceu em Vila Isabel, Rio de Janeiro. Ele foi compositor, cantor, radialista e
musiclogo e tocou com Pixinguinha e Noel Rosa. Informaes disponveis em:
<http://www.dicionariompb.com.br/almirante/dados-artisticos>. Consultado: 25/05/2013.
214
Nessa poca, ele ainda no era comunista, mas sim um crtico de O Cruzeiro deslumbrado com o
cinema hollywoodiano a ponto de adotar o nome artstico Alex Viany, espcie de corruptela de
sonoridade inglesa de seu nome de batismo: Almiro Viviani (AUTRAN, 2003 e RAMOS, 1997). digno
de nota que ele no escreve sequer uma linha sobre o episdio de Welles em seu livro, Introduo ao
cinema brasileiro, publicado em 1959.
173
215
Musiclogo e professor, Ayres de Andrade Jnior (1903 -1974) nasceu no Rio de Janeiro. Informaes
disponvel em: <http://www.abmusica.org.br/html/fundador/fundador25.html>. Consultado: 25/05/2013.
216
Haroldo Barbosa (1915-1979) nasceu no Rio de Janeiro e morou em Vila Isabel. Compositor e
radialista,
ele
trabalhou
na
Rdio
Nacional.
Disponvel
em:
<http://www.collectors.com.br/CS06/cs06h01b.shtml>. Consultado: 25/05/2013.
217
Carioca de nascena, Lus Edmundo (1879-1907) foi jornalista, poeta, cronista e pesquisador de
Histria do Brasil. Ocupou a cadeira 33 da Academia Brasileira de Letras. Disponvel em:
<http://www.academia.org.br/abl/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=716&sid=309>.
Consultado:
25/05/2013.
218
Na dcada de 1920, Aydano de Couto Ferraz (1914-1985) foi membro da Academia dos Rebeldes,
junto com Jorge Amado e dson Carneiro (ROSSI, 2011). Nos anos 40, ingressou no Partido Comunista.
Escreveu o artigo Volta frica para a Antologia do negro brasileiro, organizada por dson Carneiro.
219
Conforme Edmar Morel, ele recebia 200 dlares semanais pelo trabalho de pesquisa para Welles:
Nunca tinha visto tanto dinheiro, relata o jornalista (MOREL, 1999, p. 111).
220
Conforme Rippy, Welles em todas as suas produes solicitava pesquisas cuidadosas sobre o tema a
ser apresentado: For example, in his Voodoo Macbeth he hired drummers to create a sense of real
Haitian voodoo at work in the theater. In his radio play Algiers he incurred the wrath of his sponsors by
similarly spending a great deal of money on musicians to recreate authentic Casbah sounds. For Heart
of Darkness, he sent his assistant to the library to research anthropological traits of primitive cultures in
the effort to create a composite native. Its all true represents one more step in these inclinations through
its intended concept: to visit a culture during a ritual moment of celebration, Rios Carnival, and then to
re-create this culture in great detail both in studio and on location, focusing in particular on its music
(2009, p.112).
221
Texto sem autoria ver caixa 20, pasta 1, Welles. Mass. Lilly Library, Universidade de Indiana.
174
222
Conforme a bibliotecria da Lilly Library, Lori Dekydtspotter (Informao verbal, Bloomington, IN,
junho de 2011), que organizou e catalogou o arquivo de Orson Welles, toda a documentao de Its all
true foi preservada por Richard Wilson em sua residncia, desde do fim do projeto at a doao para a
biblioteca. bem provvel, como ela atesta a partir do cotejo com outros materiais da poca (tipo de
caneta e grafia da letra, por exemplo) que os grifos e anotaes sejam de Welles, Richard Wilson, Shifra
Haran e Robert Meltzer. Isso se torna mais verossmil quando comparamos o contedo grifado e a
concepo dos roteiros, que examino no decorrer do captulo.
223
Sem autoria, caixa, 18 pasta 25, Welles. Mass. Lilly Library, Universidade de Indiana.
224
H descries extensas de msicos eruditos e de heris nacionais como Lampio, Antnio
Conselheiro, Henrique Dias, Ferno Dias, Diogo Antonio de Feij, Garibaldi, Mau, Santos Dumont e os
bandeirantes, escrito por Ernani Fornari, Caixa 20, Pasta 4, Welles. Mass. Lilly Library, Universidade de
Indiana.
175
The experiment of Brazil, with its complete and conscious negation of all
color and racial distinctions, represents by its obvious success perhaps the
most important contribution toward the liquidation of a mania that has
brought more disruption and unhappiness into our world than any other
(ZWEIG apud BRAZIL, 1942, p. 33).
Among them Xango, God of Thunder and Ogum God of War and Iron.
Macumba cults. Xango is still the most important ancient African gods in
Brazil and is worshiped in the macumbas of Rio and the candombles of
Bahia. His fetish is the meteor (Stone of the Lightning) his colors red and
white. He is both the god of the cult and the name of the centers where his
ceremonies are held, these cults have a double importance in Brazil. Through
a network of centers all over the country, they involve a large number of
negroes, mestizos and even whites [sic] in their worship. Their dances and
music have for long influenced the arts of Brazil []. A special rhythmic
beat on the drum is used to call each spirit but if it delays, more urgent
themes are employed. []. (BRAZIL, op. cit. Grifos de Welles e equipe, p.
8).
176
character in order to survive. The ESCOLA DE SAMBA appeared just as one more
support for them (CLUBES, 1942, p.1)227. Os cordes, conforme o mesmo autor, eram:
a thing for malandros, bad women and so on. No family girl would think of mixing
with such people (idem, ibidem). E os ranchos:
which was very low and almost exclusively Black. The RANCHO was not
striking by pomp and richness of costumes. And as it had to be striking some
way, it was by force of its tough guys, experts in capoeira, razor handling
and other violent sports (Id., ibid., grifos de Welles e sua equipe).
227
Como descrito no texto Clubes, rancho, malandro (s/autoria), caixa, 19, pasta 13, Welles. Mass. Lilly
Library, Universidade de Indiana.
228
Carnival I, caixa 19, pasta 13. Welles. Mass. Lilly Library, Universidade de Indiana.
177
As rodas de dana, como descrito acima, eram uma manifestao que compunha
os cordes. Ver pessoas dormindo nas soleiras das portas era corriqueiro durante o
carnaval. Esses aspectos descritos por Ghiaroni sero incorporados em Its all true229.
Paralelamente leitura dos relatrios, Orson Welles tinha interlocutores
privilegiados, que o ajudavam a definir os rumos do roteiro de Carnaval. No Cassino da
Urca, conhece Grande Otelo e Herivelto Martins, que comeam a apresentar outros
aspectos do imprio do Momo carioca. Com eles, descobre que o Carnavals liver or
heart, eminentemente negro, iria desaparecer para dar lugar Av. Getlio Vargas.
Frequentador assduo desse local, onde aprendeu a sambar, Grande Otelo compe em
parceria com Herivelto Martins Adeus, Praa Onze um samba em protesto a demolio
e homenageando a sua espcie de segunda casa. A cano fica em segundo lugar no
concurso de marchas carnavalescas de 1942, perdendo para Saudades da Amlia.
Orson Welles encontrava Herivelto e Grande Otelo sempre que podia, aps
cumprir o cronograma de reunies com autoridades. Por vezes, largava tais
compromissos para papear com eles em outro bar. Herivelto mal falava ingls e Grande
Otelo sabia o suficiente para se comunicar afinal havia aprendido a lngua nas escolas
da elite paulista e era uma de suas disciplinas prediletas. Como conta Herivelto, apesar
de Grande Otelo ser uma das maiores atraes do Cassino da Urca, no podia sentar-se
mesa com o pblico e tampouco entrar pela porta da frente. Esse fato deixou Welles
indignado numa das vezes em que esteve por l:
A ideia de um carnaval negro na Praa Onze no representa uma opinio restrita a Ghiarroni. Graa
Aranha faria um relato similar, atravs de um topos exotizante e, ao mesmo tempo, atraente e assustador:
Melopia negra, melosa, feiticeira, candombl. [] Desforra da fmea. Ressureio das bacantes, das
bruxas, das diabas. Missa negra, tragdia negra, magia negra. Triunfa a negra, triunfa a mulata []
frica, Baa, Brasil (ARANHA apud Velloso, 1990, p. 221).
178
Samba, we learned comes from the hills, so our picture had to be oriented to
the hills []. Our Carnaval picture opens in the hills, in this huge
conservatory of the samba. Another part of the Americas comes to my mind,
and Rios kinship to old New Orleans is pointed out. The analogy is persued,
and we come to the conclusion that these cities are closer than they seem on
the map, that between American Jazz and American Samba there is much in
common. (WELLES, 1942, p.14)230.
Ruth, the young girl, walks to the window and leans on the sill. She is
attracted by the whispered call of a boy peering over the fence. He wants to
know if theres going to be a Samba tonight. His name is Othello.
Remember that name. It belongs to the performer himself and this isnt the
last time you will encounter it. This is only his first American picture, and
hes a big hit in it for sure. Othello likes to be compared to Mickey Rooney,
but hes closer to a young Chaplin or Jimmy Savo.
From his introduction here until the end of the Carnaval, Othello will appear
in several of our episodes. Through him a personalization of many aspects of
Carnaval has been possible and has been managed, we think, in terms of
uproarious entertainment. (idem, ibidem, p.15, grifos meus).
Roteiro de Carnaval (assinado por Orson Welles, escrito aps a morte de Jacar, no final de maio no
Brasil, pois ele dedica o filme ao jangadeiro) Caixa 17, Pasta 6. Manuscritos de Welles na Lilly Library
da Universidade de Indiana.
179
na favela ouviramos Batuque no morro em seu arranjo original, passando pelas ruas
nas bocas dos folies at chegar, em sua verso orquestrada, aos bailes da elite carioca.
Alm disso, Carnaval tambm se distingue das produes da Cindia,
Sonofilmes e de muitos filmes da Atlntida, pois agora Grande Otelo no apenas
formaria par romntico com Ruth, descrita por Welles como Ebony Madonna, mas
tambm encarnaria todos os lados do carnaval: extravagante, histrinico e dramtico,
durante os festejos e as cenas finais, em que se anuncia o fim da Pequena frica, Na
cena Adeus, a Praa Onze, o ator exprimiria a tristeza gerada pela perda do local onde
passara as trs noites de carnaval, pulando, lutando capoeira e dormindo nas soleiras das
portas.
A Praa Onze, j em processo de demolio, seria reconstruda a pedido de
Welles, nos estdios da Cindia231, tornando-se uma das principais personagens do
filme que ia ganhando no apenas a dimenso alegre e divertida do carnaval, mas uma
tonalidade saudosista, sinalizando para os males da modernizao da cidade do Rio e do
processo de institucionalizao do samba. O roteiro de carnaval expressa uma relao
ambivalente de Welles com a modernidade, como pontua Benamou (2007). Ou ainda,
como analisa Rippy (2009), mesmo tendo feito um projeto poliglota, em larga medida
em co-autoria, ele no se despojaria de seu olhar romntico racialista e do primitivismo,
que via nos trpicos e nos negros uma vitalidade essencial, que a civilizao branca
havia perdido.
Mas, ainda que o olhar branco de Welles tivesse um peso evidente nesse roteiro,
no final de maro, quando se deu incio s filmagens da reencenao do carnaval, o
projeto j recebia a reprovao irrestrita de brasileiros e norte-americanos.
No caso do Brasil, Welles no estava infringindo nenhuma regra clara com
relao censura cinematogrfica, estabelecida pelo DIP em 1939. Se em alguns
aspectos, a lei brasileira seguiu o Cdigo Hays por exemplo, na reprovao aos maus
costumes ou o desrespeito aos outros povos , por aqui no havia nenhuma proibio
explcita aos casais interraciais em fotogramas232. O peso das decises do Executivo e a
231
Vale lembrar que a Cindia, nessa poca, estava em plena crise. Com a Segunda Guerra Mundial, no
conseguia mais comprar filmes virgens e passou a alugar suas dependncias para outras filmagens.
Segundo consta dos estudos e fontes consultadas, Adhemar Gonzaga no exerceu nenhuma influncia
sobre o filme. provvel, entretanto, que a maior incorporao de intrpretes negros nos filmes da
Cindia a partir dos anos de 1940, possa ser tributria da experincia de Welles por aqui.
232
No decreto 1.949, de 30 de dezembro de 1939, oito itens definiam objetivamente o que deveria ser
proibidos nos filmes: [1] qualquer ofensa ao decoro pblico; [2] cenas de ferocidade ou que sugiram a
prtica de crimes ; [3] divulgao ou induo aos maus costumes; [4] incitao contra o regime, a ordem
pblica, as autoridades constitudas e seus agentes; [5] contedo prejudicial cordialidade das relaes
180
presso da imprensa falavam mais alto do que as prescries da Lei. Conforme prope
Renato Ortiz, a censura no se define exclusivamente pelo veto a todo e qualquer
produto cultural; ela age como represso seletiva que impossibilita a emergncia de um
determinado pensamento ou obra artstica (ORTIZ, 1988, p.114)233. Foi precisamente
esse tipo de censura que o projeto de Welles recebeu por parte do governo brasileiro.
Do lado dos Estados Unidos, a RKO expressava grandes preocupaes. Para
comear, Welles teve que editar Soberba via telegrama, pois o estdio no enviara a
moviola prometida e tampouco havia tecnologia suficiente para fazer a edio em
qualquer estdio carioca234. O resultado j era esperado: um filme que, aos olhos de
Welles, poderia ser melhor que Cidado Kane, ganhou uma montagem imprevista, e foi
um fiasco na pr-estria, no dia 17 de maro, alimentando o prognstico de grandes
prejuzos para a produtora.
Alm disso, as crticas da imprensa brasileira repercutiam de modo negativo nos
dois pases, colocando em risco o projeto de Welles. Lynn Shores, executivo da RKO
no Brasil, enviava telegramas peridicos ao presidente do estdio, George Schaefer,
informando sobre os ltimos comentrios. Em resposta, a cada correspondncia, mais
recursos do filme eram cortados. Por sua vez, o DIP agia de forma a no ferir os brios
dos setores racistas brasileiros e norte-americanos, ainda que de modo indireto. Por
exemplo, o rgo do governo permitiu aos jornais criticarem o projeto que, diga-se de
passagem, recebera os auspcios da ditadura Vargas.
Desde a chegada de Welles, Shores tecia comentrios negativos ao
comportamento do diretor. A 2 de abril, o jornal Meio Dia iniciava suas crticas, com o
ttulo O carnaval carioca vai ficar muito escuro na tela e atacava as sequncias de
cinema em que s aparecem pessoas negras, como se o Rio fosse um outro Harlem
(Meio dia apud STAM, 2008, p.196). Na mesma data, Lynn Shores envia um
memorando ao Dr. Alfredo Pessoa, do DIP, em que reclama:
Apesar das repetidas conversas com o Sr. Richard Wilson [...] eu ainda me
vejo incapaz de controlar a tendncia do Sr. Welles para utilizar nossas
cmeras em assuntos que no me parecem estar de acordo com os desejos do
governo brasileiro e, estou certo, acham-se em desarmonia com os
com outros povos; [6] elementos ofensivos s coletividades e s religies; [7] imagens que firam, por
qualquer forma, a dignidade ou os interesses nacionais; [8] cenas ou dilogos que induzam ao
desprestgio das Foras Armadas (SIMES, 1999, p. 26).
233
Renato Ortiz refere-se especificamente a censura na Ditadura Militar, mas penso que essa reflexo
contribui para analisar a censura na Ditadura Vargas.
234
Havia tambm a previso de que ele montasse e selecionasse as cenas de Jornada do terror, como
informa A noite (9/02/1942). Isso evidentemente no ocorreu.
181
Se Lynn Shores procurava ser cuidadoso quando dialogava com DIP, em seus
telegramas para a RKO, fazia declaraes mais racistas com relao s filmagens de
Carnaval. Enquanto Welles anunciava, no jornal A noite, a seleo de figurantes para o
filme e participava de outros cronogramas oficiais, como o aniversrio de Getlio
Vargas, as crticas iam ficando cada vez mais fortes. Entre eufemismos, at o jornal A
noite, que defendeu Welles durante toda a sua estadia, terminaria pedindo a interveno
do DIP:
Chaplin. Embora longa, vale pena transcrever a citao, pois uma das poucas
favorveis a Welles, alm de mostrar um ponto de vista diferente sobre a mestiagem e
as relaes raciais no Brasil:
183
Todas as personagens da tragdia devem ser normalmente representadas por atores da raa negra, no
importando isto em que no possa ser, eventualmente, encenada com atores brancos. Orfeu da
Conceio,
disponvel
em:
http://www.viniciusdemoraes.com.br/site/article.php3?id_article=665
consultado em 27/03/2013.
236
No dia 14 de abril, Welles entrevista na rdio o ministro das relaes exteriores, Oswaldo Aranha, e o
programa irradiado para os Estados Unidos e todo o territrio brasileiro (A noite, 15/04/1942).
237
Ver memorando de Schaefer para Shores (cf. HEYLIN, 2005).
184
238
185
[and the] filthy huts of the favelas which infest the lovely edge of the Lake (id.,ibid.,
p. 1748-53).
Preocupada com as cenas de mestios e eventuais cenas de casais interrraciais, a
RKO seria mais explcita em seus memorandos:
In almost all of the Latin America countries naturally more so in some
countries than in others in which the mixture of white and Indian blood is
apparent, this fact is not denied but it may at times even be a cause for boast.
However, this is the case only within each country, among its own people,
any reference to the matter by a foreigner causes irritation and
unpleasantness THEREFORE, IT IS BETTER TO PLAY SAFE AND
ALWAYS AVOID ANY REFERENCE TO MISCIGENATION AND
EVEN OMIT PICTURE SEQUENCES IN WHICH MULATTOES OR
MESTIZOS APPEAR TOO CONSPICUOUSLY (RKO 13/05/1942 apud
BENAMOU, 2007, p.218, letras maisculas do memorando).
239
Conforme Tota, a Diviso de Cinema achou a indenizao dada a Jacar muito acima do necessrio
When it is considered that Jacar in his life time probably never earned mora than 200$000 (US$ 10.00)
per month, it is evident this payment was a very liberal indemnity. (NAUS, MPD, memorando CO-n
1692, To the Coordinator, From Brazilian Division, Rio de Janeiro, August 15, 1942 apud TOTA, 2000,
p. 72.
186
Amigos e parentes de Jacar, incrdulos com sua morte, ainda hoje suspeitam que
a tragdia tenha sido premeditada. Como poderia um pescador, cujo apelido fora dado
por ser um nadador exmio, se afogar na baa de Guanabara? (BENAMOU, 2007). Fato
que se a morte de Jacar provocou comoo em alguns, outros silenciosamente
comemoravam, pois suas reivindicaes colocavam em xeque aqueles que controlavam
o comrcio da pesca no Brasil. Isso, sem esquecer a acusao feita por alguns, de que o
jangadeiro era um comunista. A Secretaria da Caa e da Pesca se negou a fazer uma
homenagem a Jacar, como conta indignado o cronista de A noite:
recusara um voto de pesar pela morte do Jacar[...] a maioria do Conselho
repeliu-se displicentemente, a pretexto de que o nosso humilde, mas valoroso
patrcio no falecera no exerccio da sua profisso e sim em atividade de
carter comercial. Que comrcio fazia quando perdeu a vida o malogrado
Jacar? Trabalhava na grande filmagem que entre ns executa Orson
Welles, atuando como pescador e jangadeiro, ou seja mostrando ao mundo o
que a pesca no Brasil (A noite 27/05/1942)
A noite 13/06/1942.
Em 01/06/1942, Robert Meltzer escreve uma carta para a RKO, detalhando a cor da pele de cada
artista, seu talhe corporal e sua importncia no campo artstico. Carta de Robert Meltzer, Caixa 18, pasta
39, Manuscritos de Welles, Lilly Library da Universidade de Indiana.
241
188
242
Como tambm avaliou Robert Stam, ao ver o documentrio homnimo lanado em 1993.
189
190
243
Depois do Brasil, o diretor passou por Montevidu, Buenos Aires, Santiago, Lima, La Paz, Quito,
Bogot, Balba, Guatemala e Mxico, entre outros pases da Amrica Latina, com o intuito de encontrar o
episdio final de Its All true.
191
comunidade de Iracema. Comeava, entretanto, uma disputa que duraria anos entre
Orson Welles e a RKO, para montar o filme realizado no Brasil.
Em outubro, Welles contratado pela FOX para estrelar o filme Jane Eyre e
consegue acesso a uma sala simples de montagem com uma moviola, que lhe permitiu
montar sequncias da entrada da jangada So Pedro na Baa da Guanabara. A Fox,
diferentemente da RKO e dos demais estdios, foi a que mais investiu na Amrica
Latina, contratando atores e atrizes como Carmen Miranda e produzindo uma srie de
fices que divulgavam o iderio da Poltica de Boa Vizinhana. Tal estdio, assim
como a United Artists e a MGM, atenderam ao pedido da National Association for the
Advancement of Colored People (NAACP), em julho 1942, de produzir filmes para o
publico afro-americano e um retrato digno das comunidades negras. Um ano depois,
mantendo as exigncias do Cdigo Hays, a Fox lanava o filme Stormy Weather (1943)
e a MGM, Cabin in the Sky (1943)244, ambos com elenco composto apenas por artistas
afro-americanos. A RKO no apenas investiu menos que os outros estdios na Amrica
Latina, como no atendeu reivindicao da NAACP (BENAMOU, 2007) o que
torna mais claras as dificuldades de Welles com esse estdio, que passava por uma
mudana estrutural e poltica, de liberal a conservador. A abertura recebida da Fox para
poder montar Its all true seria compreensvel, uma vez que esse estdio, na poca, era
mais progressista. Sob esse aspecto, tinha impacto a presena do produtor Daryl F.
Zanuck, que investiu em diversos filmes sobre questes sociais245.
Entretanto, a contribuio da Fox no era suficiente. Em outubro, Orson Welles
procurou Nelson Rockefeller para ajud-lo a persuadir a RKO a finalizar o filme, como
havia sido planejado, e lan-lo com Al, Amigos, de Walt Disney. Mas Nelson
Rockfeller havia acabado de sair do Conselho de tal estdio e sugeriu Welles encontrar
apoio e patrocnio de quem ele conseguisse para terminar o filme. Welles perdia um
grande aliado para a finalizao de Its all true. Apesar disso, Rockfeller continuou
ajudando Welles: eles planejaram juntos programas de rdio para divulgar o Brasil e o
magnata intencionava contrat-lo para fazer filmes curtos sobre a Amrica Latina246. A
situao com a RKO ia de mal a pior: a produtora se recusava a ceder os rolos de
material filmado ao diretor, estabelecendo um litgio na justia com Orson Welles.
244
Grande Otelo participou nos anncios desse filme, para a imprensa brasileira.
Dentro da longa listas de filmes que Zanuck produziu, so dignos de nota: Os miserveis (1934), As
vinhas da ira (1940); How green was my valley (1941), Gentlemans agreement (1947), que criticava o
antisemitismo; e Pink (1949), sobre o tema do passing e a segregao racial nos Estados Unidos.
246
Este ltimo projeto, at onde pude pesquisar, no saiu do papel.
245
192
Merece ateno nesse contexto a censura imposta pelo DIP ao filme O Grande Ditador, de Chaplin.
Conforme o Major Coelho Reis, do DIP, a censura se justificava porque o filme continha cenas
definitivamente comunistas e desmoralizadoras das Foras Amadas (SIMES, 1998, p. 28) o que era
considerado nocivo, do ponto de vista ideolgico, ao iderio varguista.
193
248
Os roteiros desses filmes no tm data foram escritos entre 1942 a 1946 ver respectivamente caixa 18,
pasta 24; caixa 17, pastas 1 e 2; caixa 17, pasta 2. Manuscritos de Welles, Lilly Library da Universidade
de Indiana.
194
essentially travelogue stuff (apud idem ibidem, p. 244). Mesmo na dcada de 1950, as
filmagens de Welles permaneciam inaproveitveis do ponto de vista da RKO.
Com o desfecho da Segunda Guerra Mundial, em setembro de 1945, Welles
continuou tentando, dar algum desfecho para o projeto de Its all true. Desistiu, por fim,
em 1946. O seu filme seguinte, O estranho (1946), conseguiu apenas patrocnio
internacional, e o diretor jamais conseguiria reerguer sua reputao com os principais
produtores de Hollywood. A viso de que ele era um gnio indomvel e perdulrio, fez
com que o reconhecimento por seus filmes posteriores viesse de crticos europeus. Tal
eplogo, Welles j previra no incio de 1943, e essa era uma das razes pela qual tentou
terminar a todo custo Its all true. Em carta a Fernando Pinto, amigo que fizera em
Fortaleza, e que havia ajudado no contato com os jangadeiros, afirmava:
to much effort and real love went into the entire Project for it to fail and come
to nothing in the end. I have a degree of faith in it which amounts to
fanaticism, and you can believe that if Its all true goes down into limbo Ill
go with it (Welles 26/02/1943 apud BENAMOU, 2007, epgrafe)
reivindicariam para si. Vale lembrar que Viany acompanhou de perto os episdios de
Its all true, pois foi pesquisador contratado pela equipe de Welles. Azevedo e Burle
no ficaram alheios aos acontecimentos das filmagens do cineasta norte-americano no
Brasil: se eles produziram cine-jornais sobre o acontecimento, preciso lembrar que a
Atlntida tambm ajudou a financiar a indenizao 5 contos de ris, recebida pela
famlia de Jacar aps sua morte (SGANZERLA, 1986). Diante de uma srie de
produes que geralmente se detinham num retrato oficial do carnaval dos clubes e
cassinos, os trs diretores tentaram, durante a dcada de 1940 e 1950, compor roteiros
que reproduzissem a diversidade do carnaval. Mas embora seus filmes sinalizassem
projetos cinematogrficos diferentes, esse modelo no teve fora suficiente para se
cristalizar atravs de um padro industrial de cinema.
Seguindo a ordem cronolgica dos acontecimentos, inicio o tpico com o
primeiro tratamento de Carnaval, escrito ainda no Rio de Janeiro, quando Welles
procurou apresentar RKO as tomadas at ento realizadas e as dificuldades
encontradas. Filmar o carnaval, conforme explica Welles, seria equiparvel a registrar
uma tempestade. No roteiro e em suas declaraes, tal festa popular, aparece como
uma espcie de fora metafsica, maior que qualquer celebrao norte-americana, e
engendrava mltiplas cores, sons, sensaes e efeitos, viso que aparece tambm nos
roteiros de Michael Guard e Samba. Como define Welles:
Theres one thing that everyone agrees about Carnaval in Rio: its incapable
of any facile definition. It has many colors, many sounds, many sensations,
moods, effects no one of its component parts can be taken in insulation
from all others and used as a key to the whole. Carnaval is only to be
understood and appreciated in the full sum of its parts (WELLES, 1942)249.
249
Roteiro de Carnaval assinado por Welles (s/d, provavelmente 1942). Caixa, 17, pasta 6, Manuscritos
de Welles, Lilly Library, Universidade de Indiana.
250
Em carta do 27/03/1942, Tom Pettey, da RKO, que estava no Brasil, explica para Herbert Drake, da
Mercury em Hollywood, como as histrias dos jangadeiros e do carnaval vo se unir. Welles aparece no
filme apenas em voz off (ver Heylin, 2005, p.130).
196
buscava responder em parte aos anseios da crtica, mostrando que estava em curso um
processo de modernizao da capital brasileira. A estratgia, porm, no deixava de
assegurar um tom irnico, na medida em que se baseava no contraste entre o carnaval
do morro e o dos clubes, o de rua e o oficial, presentes em todo o filme. Vejamos a
sequncia.
O cotejo estrutura a cena: em cima de um arranha-cu, no centro da cidade,
rodeado por outros prdios to altos quanto e outros em construo, Welles e Donna
Maria conversam sobre o projeto urbanstico de Vargas. O dilogo , a todo momento,
entrecortado pelo som dos folies, que cantam Adeus, Praa Onze. De uma conversa
que a principio busca elevar as reformas urbanas, Welles comea a falar sobre a saudade
que as pessoas iro sentir da Praa Onze. Ele ainda explica o significado da palavra
saudade, sem similar em ingls, que traduz pelo termo heartache:
WELLES: No, Donna Maria, I dont think you cariocas are going to forget
Praa Onze that song wont let you. But next year, of course, therell be a
new Samba about the new streets. Im all for that, of course for new
Sambas and new streets. (to camera) You know, Rios one of the only
beautiful old towns where new things are even more beautiful than the old
ones. Of course, its just as hard here as it is anywhere else to say goodbye to
the past.
DONNA MARIA: You can always keep your mind off the past, Senhor
Orson, if youre busy enough with the future.
WELLES: Good! And Rios plenty busy. Youve got even more plans here
than memories more hopes than regrets more dreams than saudades.
DONNA MARIA: The hills up there, for instance, where the poor people
live, where the schools of samba come from you were up there
photographing one of them, Senhor Welles do you know weve got new
housing projects for all those places model homes? Theyre going up right
now.
WELLES: Thats fine.
DONNA MARIA: Just wait and see.
The Praa Onze tune sounds louder, more insistently. She smiles,
acknowledging its effect. (WELLES, 1942).
Mesmo procurando mostrar o benefcio das reformas, que iriam fornecer casas aos
moradores da favela, j na descrio do roteiro, o som de Adeus, Praa Onze vindo das
ruas torna-se mais forte, calando o discurso oficial de Donna Maria. As frases de Welles
contrastam
futuro/passado,
planos/memrias,
esperanas/arrependimentos,
In the center of the Square, Otello is bidding his own farewell to the well
loved place of carnaval. The music still is heard, but even more remotely a
sorrowing sound tender and lovely. Otellos eyes fill up and we see in them
the color and excitement, the laughter and joy and music that filled the praa
only a few short hours ago Under a street lamp Otello has stopped to throw
his broken tamborim to the ground a gesture of leave taking, unconsciously
eloquent.Adeus, Praa Onze adeus --! Adeus --! Goodbye to the last
great Carnaval of the streets!
The sky is turning gray. Otellos footsteps echo in the silence for a time after
he leaves the picture (WELLES, 1942, p.41).
251
Meltzer now agrees with Welles suggestion to use Benedicto [sic]. Reason: Benedicto, white,
Pixinguinho [sic.] colored. Also Benedicto better showman with instrument. Also Pixinguinho already
198
prpria consecuo do
recorded on film in Republica sequence Apndice (s/autoria) Carnaval, caixa 17, pasta 6, Manuscritos
de Welles.
252
Para as verses Its all true ver caixa 16, pasta 20,21 e 22. difcil estabelecer uma cronologia nessas
verses, pois no h datas. Elas foram possivelmente realizadas nos Estados Unidos, conforme analisa
Benamou (2007) e Heylin (2005), que fizeram uma pesquisa mais ampla no arquivo. A verso de Its all
true, based on an unfinished film by Orson Welles, lanado em 1993, busca reconstruir as cenas seguindo
o roteiro deixado por Welles.
253
Essa era a maneira com que Welles buscava unir a histria de My Friend Bonito, melhor desenvolvida
nesse tratamento, que contaria as touradas a partir da histria da relao entre um menino e seu touro. De
to habilidoso no combate ao toureiro, o animal perdoado pelo pblico.
199
Alm de encontrar um guia que lhe permite olhar de modo autorizado para os
morros e troas populares, Welles no apenas seduzido pela beleza da Baa da
Guanabara e pela vitalidade dos trpicos, mas tambm pelas mulheres latinoamericanas. No episdio do Mxico, ele corteja sem sucesso Marguerita; em Carnaval,
faz par com Dorothea, uma chilena com quem divide a emoo de vivenciar o carnaval
e o aprendizado de quem faz tour em um pas desconhecido. A escolha de uma
personagem chilena condiz com anseios do diretor em se adequar mensagem da
Poltica de Boa Vizinhana. Isto porque uma tpica comum filmografia
hollywoodiana do perodo, construda atravs de uma perspectiva no apenas racial,
mas de gnero e sexualidade, precisamente eleger como representantes da Amrica
Latina atrizes morenas, mas suficientemente brancas para evitar qualquer ambiguidade
sobre sua origem racial. Tais personagens se transformam nas vias por meio das quais
os Estados Unidos, representados por homens brancos e heterossexuais, adquirem
conhecimento capaz de fazer alianas e abrir sua percepo para as dimenses jamais
experimentadas na Amrica do Norte: seja no duelo ao mesmo tempo humanizador e
sangrento das touradas no Mxico, que d o tom a My friend Bonito, ou em meio fora
sinestsica de Carnaval.
Como resume Rippy (2009), o cineasta se vale de uma mulher autctone como via
de acesso a grupos considerados primitivos, ou aos trpicos, repondo assim uma
254
Conforme Jacques Aumont e Michel Marie (2003), os fatos diegticos so aqueles relativos histria
representada na tela, relativos apresentao em projeo diante dos espectadores. diegtico tudo o que
supostamente se passa conforme a fico que o filme apresenta, tudo o que essa fico implicaria se fosse
verdade (p. 75). Por exemplo, se um personagem toca um violo e ouvimos, trata-se de um som
diegtico. Em contraposio, extra-diegticos so os elementos que ajudam a compor o filme, mas no se
inscrevem na realidade dos personagens, por exemplo, a msica que ouvimos numa sequncia sonorizada,
em o som no produzido por um objeto ou pessoa em cena, como um rdio, instrumento musical, voz
etc...
255
Its all true, caixa 16, Pasta 20,21 e 22 Manuscritos de Welles.
200
Mesmo com certa ironia, ao final do filme Welles informa aos espectadores que
os jangadeiros, daqui por diante, teriam uma vida melhor, como tambm desejava o
DIP. Vale lembrar que tal departamento, em seus cine-jornais, buscava retratar homens
simples executando de maneira alegre o seu trabalho, de preferncia ao lado de Vargas,
com o intuito de reforar a ideia de pai dos pobres (BENAMOU, 2007).
Como j mencionado, na medida em que o tempo passava e com o avano da
ofensiva dos pases Aliados, o diretor se viu obrigado a encontrar novos sentidos para as
filmagens e a experincia no Brasil. Curiosamente, tais registros cinematogrficos
tornavam-se em si mesmo reminiscncias para Welles, que buscaria incorpor-los em
tramas ficcionais, com o apoio de sua equipe. Tanto Michael Guard, quanto Samba so
roteiros que buscam resgatar as tomadas realizadas no Brasil em forma de flashback,
unindo o carnaval a uma trama de amor em que as cenas das folias dos morros, da Praa
201
Onze e dos clubes se tornavam lembranas dos prprios personagens de cada roteiro.
Em ambos, apesar de coadjuvante, Grande Otelo tem um papel fundamental para trama.
Michel Guard seguia as convenes do gnero de suspense e guerra, que
ganhavam popularidade no perodo. O roteiro, escrito por volta de 1945256, narra a
histria do personagem-ttulo que, aps sofrer um acidente, rememora o carnaval de
1942, no Rio de Janeiro. Foi l que conheceu Ludmilla Koren, refugiada de guerra,
procurada pela Gestapo. Enquanto aproveitam o carnaval, Michel e Ludmilla tm como
guias Grande Otelo e Pery. Sempre espreita esto os espies, at que, na ltima noite
de carnaval, num morro, Ludmilla e Michael so finalmente surpreendidos pela
Gestapo. Ela leva um tiro e Michael, aps tomar alguns golpes, trancado no portamalas de um carro.
As mesmas imagens dos roteiros de Carnaval compem a memria de Michael,
que busca reconstruir sua histria, como se as sequncias da folia de 1942 fossem um
verdadeiro quebra-cabeas. Grande Otelo fundamental para encaixar as reminiscncias
desconexas257, visto que est presente em boa parte das cenas. Mais do que isso, ele
salva Michael e Ludmilla: v distncia os espies colocando um homem, que parecia
ser Michael, no porta-malas e vai polcia que, a partir de sua denncia, prende os
agentes da Gestapo. Depois de Ludimilla, Michael seria o prximo alvo do comando
alemo, que achava que ele a substituiria nos esforos contra o Eixo, na Europa.
Ao recompor as imagens em flashback, Michael relembra que logo aps se livrar
da Gestapo, foi com Otelo ao aeroporto, imaginando encontrar Ludmilla. No entanto, j
era tarde. Seu vo estava partindo e, atravs de uma janela, ela ainda acena para seu
amado e para o amigo. Depois do romance, Guard se torna um piloto na ofensiva de
guerra. Aps ter lembrado de que Ludmilla est viva, vai atrs dela. Os dois se casam.
Apesar de Grande Otelo ser fundamental para montar as reminiscncias de
Michael Guard e por ter salvo sua vida, o roteiro desse filme, segue as regras do Cdigo
Hays. Tal como nos filmes histricos ou dramas de Hollywood da poca, os
personagens negros eram importantes na medida em que contribuam para o destino dos
personagens brancos. A diferena em relao a The littlest Rebel e E o vento levou...
que Michael Guard se passa durante a guerra e no no perodo da escravido e que o
256
O tratamento foi escrito por um roteirista de Welles, de sobrenome Euly. Na Caixa 17, pasta 3, h uma
carta endereada ao cineasta, em que Euly explica que buscou criar um script a partir da conversa que
tiveram. A carta no tem ano, mas est datada em 17 de janeiro, uma quarta-feira, o que possibilita supor
que foi escrita em 1945, pois nesse ano o dia 17 de janeiro caiu justamente numa quarta-feira.
257
Otellos story supplies some key pieces in the puzzle Michael guard, 1945, Caixa 17, pastas 3 e 4,
Manuscritos de Welles.
202
filme no tem um ponto de vista Confederado. Grande Otelo est para Michael, assim
como Bill Robinson est para Shirley Temple e Hattie MacDaniel, para Vivien Leigh: o
ator negro se integra trama como um coadjuvante que ajuda a personagem branca em
seus dilemas e a concretizar seus sonhos.
Mas apesar de seguir o Cdigo Hays, o roteiro ainda mantm uma abordagem
diferente daquela consagrada pelos filmes da Cindia e da Sonofilmes. Em primeiro
lugar, Otelo o heri da trama. Ademais, nas cenas do carnaval, ele aparece ao lado de
uma multido de negros e mestios, no sendo, portanto, o nico afro-brasileiro no meio
de brancos, como ocorria nos filmes dos estdios brasileiros. O fato de Otelo aparecer
ao lado de muitos de seu grupo racial era uma das formas de fugir do mecanismo de
estereotipia, uma vez que, nesse caso, seu personagem no coincidia com a metonmia
que sintetiza toda uma populao, mas era um dentre muitos brasileiros descendentes de
escravizados.
Samba se diferencia de Michael Guard ao incluir elementos que desafiam o
Cdigo Hays, como a presena de um casal interrracial. Para a filmagem desse
argumento258, Welles imaginava levar Grande Otelo aos Estados Unidos, onde gravaria
novas tomadas259. A histria se passa num bar da cidade do Rio de Janeiro, cuja a dona
uma americana chamada Dallas. Na sextafeira de carnaval, horas antes da folia
comear, um turista americano de feio taciturna espera por algum. Dallas; Baby (um
compositor com dente de ouro); Casper (um garom religioso); e Otelo, um sambista e
engraxate, que de quando e quando aparecem no bar, tentam animar o estrangeiro.
Afinal, era carnaval e no podia haver tristeza. Eis que Dallas comea a lembrar da
histria de amor que havia ocorrido alguns anos no carnaval de 1942, entre Jack (que
seria interpretado por Orson Welles) e Moira260. Apaixonados perdidamente em certa
ocasio, os dois foram separados pelo destino. Por acaso, se encontrariam no Brasil, no
bar de Dallas, na vspera de carnaval. Moira, quela altura, era noiva de Carlos,
brasileiro, negro de pele clara e rico, como descreve Welles, e Jack estava com uma
doena terminal, sob a qual apenas os funcionrios do bar estavam informados.
Otelo convida Jack e Moira para conhecer o samba dos morros e a preparao
para a grande festa. Eles vo, contra a vontade de Carlos. Como descreve o diretor no
258
Esse esboo, assinado por Welles, detalha todas as cenas j filmadas e como elas sero utilizadas em
Samba. Ver: caixa 16, pasta 24, Manuscritos de Welles.
259
Como escreve Orson Welles na introduo, esse roteiro era mais um esboo do que um tratamento
propriamente dito. Ver: caixa 16, pasta 24.
260
Welles imaginava que essa personagem pudesse ser interpretada pela atriz Heddy Lamarr.
203
prlogo do roteiro, in Rio they say the Carnaval does things to people, that it discovers
the truth in human heart (WELLES, sem data, p.1). Em meio aos trs dias de carnaval,
os personagens desse tringulo amoroso vivem encontros e desencontros. Para aumentar
a voltagem de suspense no filme, Welles introduz um homem misterioso, que retira Jack
de seus momentos de alegria. Tal homem o mdico de Jack que, a certa altura do
roteiro, o lembra de sua doena terminal. Afinal, Jack devia descansar e estava proibido
de consumir bebidas alcolicas, caso contrrio, sucumbiria. Na tera-feira gorda,
impossibilitado de reviver seu grande amor devido enfermidade, Jack se embebeda e
insulta Moira. Ela pega um avio de volta aos Estados Unidos, deixando seu noivo
Carlos e Jack para trs. Jack, por sua vez, retorna ao bar de Dallas e comea a beber. A
histria de Dallas, Baby, Casper e Otelo coloca o turista americano em estado de
suspense, querendo saber mais. Ele recebe, ento, um telefonema da pessoa que est
esperando. O viajante parte para seu encontro: um novo carnaval comea.
O papel destinado a Grande Otelo no tinha a mesma importncia do que aquele
presente no roteiro de Michael Guard. O ator seria agora uma espcie de cupido
negro, uma autoridade na msica e nos meneios do carnaval antigo, mas ao mesmo
tempo, imp: um garoto mal-criado, que promove a separao de Moira com Carlos,
aproximando-a de Jack, como descreve o prprio Welles:
Next, theres a character known as Otello Hes Cupid, -- a dark Cupid, to
be sure. Otello plays a major part in the regular Carnaval footage and is
important to the story itself. Hes a little ebony imp with as much as anybody
Ive ever met a Black blend of Mickey Rooney and Chaplin. (Hes
available and we can bring him up here for very little money.)
Otello comes often to the cafe to shine the shoes of the customers. Like many
of his sort in Rio, hes an authority on the music and manners of Carnaval. In
a special way he embodies its essential spirit - the true Carnaval of the
streets. In our story hes go-between and critic, observer and performer. He
helps the Countess [Dallas] tell the story, and in the course of it sings a
couple of his songs which ought to be show to stoppers. Most importantly,
He winds up the old Carnaval and says a long farewell to the old days it
stood for. More of this later... (WELLES, sem data, grifos meus, p.7 e 8).
Alm disso, Welles introduz um outro personagem negro de pele clara, alto e
esbelto que seria noivo de Moira, fazendo uma escolha que possivelmente seria proibida
pelos censores do Cdigo Hays. Entretanto, Welles no especificava quem seria o ator.
Esse um dado importante, porque os nicos filmes de Hollywood da poca que
lidaram como o tema da miscigenao, para evitar problemas com o Cdigo, escalaram
intrpretes brancos de cabelos ondulados e escuros, de origem latina, judaica e irlandesa
como representantes dos negros de tez clara. Alm disso, tais filmes conduziam o tema
204
Peola, em Imitao da vida, se passa por branca, rejeita a me e s se arrepende no enterro da bondosa
senhora, depois de ter sido desprezada e agredida pelos brancos. Em O barco das iluses, Julie perde seu
emprego de atriz de sucesso, tornando-se alcolatra, quando descobrem que ela se passava por branca.
Como mencionado acima, nas verses de 1929 e 1934, no h referncias miscigenao; j nas verses
de 1936 e 1941 h essa referncia assim como na refilmagem de 1959 de Imitao da vida, mas sem
infringir o Cdigo Hays.
205
(HARRIS, 1999). Assim, o fato de Moira ter origem irlandesa possivelmente facilitaria,
de certo modo, a composio do casal aos olhos de Welles. No parece fortuita tal
escolha, que buscava unir grupos historicamente discriminados em meio a uma histria
sobre o carnaval:
Stranger: Moiras an Irish name.
BABY: Irish? And why not? In the samba are many things, Senhor. A tear
from Portugal, a little wink from France, the heartbeat of dark Africa, and
laughter also, laughter from the streets of Rio. [...]
Her story [Moira] belongs to the story of Carnaval... One of great ones. Our
Carnaval is a mistery... like the mistery of laughter. Like the first smile of a
child. It celebrates the unconditional surrender of death. It is itself a Love
affair. It has its appointed time. Its beginning and its end. (WELLES, sem
data, p.16 e 17)
206
262
207
208
Vale lembrar, que mesmo no Brasil, onde o tema da escravido foi filmado
tardiamente com Sinh Moa, de 1953 , tal questo ainda no seria retratada em vis
crtico, como havia imaginado Welles para seus filmes.
Fora Carnaval, que se baseava nos registros cinematogrficos de Its all true no
Brasil, os demais roteiros jamais foram filmados. Mesmo buscando negociar as
convenes para se adequar aos ditames de Hollywood, Welles no conseguiu dar fim a
seu projeto inicial, nem aos tratamentos posteriores, como os roteiros de Michael
Guard, Samba e Charles American Bar263.
Embora seus roteiros de um modo ou de outro preservassem uma estrutura de
sentimentos branca, tornando o carnaval, os personagens negros e os trpicos um lugar
de energias, foras e sentimentos esvanecidos nos assim chamados pases civilizados,
tais roteiros ainda mantinham uma srie de elementos radicais e rebarbativos que
inviabilizavam sua produo, dependente do apoio de Hollywood. Mais palatveis
seriam os filmes de Disney sobre a Amrica Latina e os da Fox com Carmen Miranda,
que no desafiavam a fobia racial norte-americana, institucionalizada em letra no
Cdigo Hays, e tampouco o racismo das elites brasileiras e a imagem do Brasil no
exterior.
As diferenas de um roteiro a outro revelam o empenho do diretor para
concretizar seu projeto e retribuir, de algum modo, aqueles que o ajudaram no Brasil,
mais do que uma mudana de viso poltica de Welles. Em agosto 1946, o cineasta
defenderia os direitos civis dos soldados afro-americanos retornados da guerra em seu
programa de rdio, em resposta a um ataque brutal de brancos que cegara um excombatente no interior de um nibus na Carolina do Sul.
Benamou (2007) categrica ao dizer que o argumento do primeiro roteiro foi plagiado pela RKO no
filme Notorious, de Alfred Hitchcock, que conta justamente a histria de um romance entre espies norteamericanos que so perseguidos pelos nazistas no Rio de Janeiro, mas sem o pano de fundo do carnaval e
os atores negros.
209
210
Segundo Lilia Schwarcz, o papagaio est sempre presente nas primeiras imagens da Amrica e,
insistentemente, descrito, desde os relatos do sculo XVI. Ele como que representava a Amrica, por
conta do colorido de suas penas e da capacidade inigualvel de falar. No por acaso os viajantes franceses
o elegeram o animal brasileiro por excelncia, a retratar a alegria e a irreverncia dos trpicos (2008,
p.305).
265
Grande Otelo foi impossibilitado de aceitar o convite, devido agenda cheia (CABRAL, 2007).
266
Mesmo Carmen Miranda passou por um processo de purificao, no da cor, mas moral e de gnero.
Explico-me: no contrato feito com Shubert, seguindo a sugesto de Jay Rice, que intermediou todo
trmite, era melhor Carmen inserir a informao de que a artista estudara num convento e no apenas
211
Como discuto a seguir, a Atlntida incorpora certas ideias de Welles e busca uma
representao do negro alternativa s da Cindia e da Sonofilmes. O fim da Guerra e do
Estado Novo e o surgimento do neorrealismo italiano propiciaro uma maior abertura
para a Atlntida alar novos vos, no to altos, pois a presso atmosfrica
hollywoodiana ainda se fazia sentir.
Tivesse vindo a lume em seu contexto, o trecho que abre esse captulo poderia
ter sido a data da descoberta cinematogrfica do Brasil (p. 291), como definiu Paulo
Emlio Salles Gomes com seu olhar arguto, sem jamais ter visto as tomadas de Its all
true. E este poderia ter sido o incio de uma representao mais igualitria entre brancos
e negros na cinematografia brasileira, conduzindo tambm de outra maneira, qui, o
percurso artstico de Grande Otelo.
num colgio de freiras. A prtica era comum quando se tratava de estrelas latino-americanas, pois s
assim elas podiam despojar-se de certa viso preconceituosa de setores norte-americanos, para quem as
mulheres latinas tinham uma adolescncia sexualmente precoce (CASTRO, 2006).
212
hollywoodianos estrelados por Fred Astaire e Ginger Rogers; Busby Berkeley; Gene
Kelly; Os Irmos Marx; e Os Trs Patetas.
Na dcada de 1930, como vimos, os filmes da Cindia destinavam a Grande
Otelo um papel que no interferia no desenrolar da trama. J na Atlntida e ao lado
Oscarito , ele ganha o centro do enredo. Isto propicia um paralelo interessante com
Hollywood: como nas comdias dos Irmos Marx, nos filmes da empresa brasileira
tornava-se admissvel incluir, entre os atores centrais, representantes de grupos
estigmatizados. Contudo, h uma distino fundamental entre a comdia musical
hollywoodiana e a da Atlntida: conforme mostrei anteriormente, os filmes dos Irmos
Marx e similares seguiam a segregao racial como princpio formal, enquanto o
estdio brasileiro dava continuidade ao modelo da integrao na forma, que havia sido
iniciado pela Sonofilmes com Laranja da China e Cu Azul.
Esse modo de inserir o personagem negro na trama e o jogo cmico que envolve
aluses a relacionamentos interraciais so os principais mecanismos que diferenciam as
tradues operadas nas chanchadas da forma musical hollywoodiana, como pretendo
mostrar neste captulo e no seguinte. No obstante, a integrao no significa uma
ausncia de discriminao racial, pois os personagens vividos por Otelo continuam a
produzir e reproduzir os esteretipos da preguia e da malandragem. O argumento
complementar s anlises consagradas sobre a chanchada, que lanam mo dos
conceitos de antropofagia, pardia e carnavalizao e articulam pares de oposio,
como cinema brasileiro/cinema hollywoodiano; subdesenvolvimento/desenvolvimento;
cultura popular/cultura erudita; povo/governo; e classes baixas/classe alta, no raro
exprimindo simpatia pelos primeiros termos (BERNARDET 1978; CATANI, 1983;
VIEIRA, 1983 e 1987; DIAS, 1993; DENNISON e SHAW, 2004; MEIRELLES 2005;
AUGUSTO, 2005; STAM, 2008)267.
Se a posio de cinematografia perifrica desloca vrios termos da equao
cmica das chanchadas em relao s comdias musicais hollywoodianas, como
pontuam os autores acima, meu argumento que parte das diferenas centrais entre os
filmes produzidos no Brasil e nos Estados Unidos se deve ao papel de Grande Otelo e
267
H diferenas nas interpretaes de cada um desses autores. Bernardet, por exemplo, conclui que a
pardia, a princpio, pode ser lida como crtica ao cinema hollywoodiano, mas num segundo momento,
caracteriza o brasileiro de uma forma negativa, afirmando assim o poderio do mundo cinematogrfico
norte-americano. Catani, Vieira, Dias, Meirelles e Augusto mostram sobretudo o aspecto positivo desse
gnero que, por meio do riso, faria uma catarse da dominao hollywoodiana e de nossas elites por meio
da antropofagia, pardia e carnavalizao. Stam, Dennilson e Shaw observam a relao entre brancos e
negros no cinema, revelando sobretudo o modo como os ltimos so subrepresentados nas chanchadas.
214
A formao de duplas compostas por um branco e um negro est na prpria origem das convenes
clownescas. importante salientar que no sc. XIX a dupla Footit (George Footit) e Chocolat (Raphael
Padilla), um branco ingls e um negro cubano, formalizaram a distino Branco e Augusto da arte
clownesca (Bolognesi, 2003). O clown branco, segundo Mrio Fernando Bolognesi, tem como
caracterstica a boa educao, refletida na fineza dos gestos e a elegncia nos trajes e movimentos. Ele
mantm o rosto coberto por uma maquiagem branca (Bolognesi, 2003: 72), ao passo que o Augusto
marcado pela estupidez e se apresenta frequentemente de modo desajeitado, rude e indelicado
(idem:74). Toda a comicidade do duo advinha do conflito entre o Branco encenado por Footit e o Augusto
por Chocolat. Os esquetes intercalavam momentos em que Footit puxava o tapete de Chocolat e viceversa (idem). O termo branco justamente uma referncia ao p de arroz utilizado por Footit. A distino
era reforada no s pela cor de Raphael Padilla, mas tambm pelo nome artstico: Chocolat.
269
J no fim da dcada de 1940, os estdios comeam a protestar e encontrar meios de no seguir o
Cdigo Hays, apelando para outras emendas constitucionais.
215
ao padro geral das relaes raciais no Brasil (SCHWARCZ, 1998; SANSONE, 2004;
FRY, 2005; VIANNA, 2007). Entretanto, vale lembrar que tal gnero cinematogrfico
no internaliza em sua forma a segregao informal dos negros que foi a norma no
Brasil at pouco tempo atrs (GUIMARES, 1999). Como observa Guimares, no
interior do Rio de Janeiro, houve uma cidade onde a prtica da segregao racial durou
at mais ou menos os debates da Constituinte em 1987 (idem, ibidem)270. J na capital
fluminense, conforme vimos, Grande Otelo no podia entrar pela porta da frente, nem
sentar-se mesa no Cassino da Urca, enquanto no Copacabana Palace, os artistas negros
eram proibidos de se apresentar nos palcos. Em So Paulo, na dcada de 1930 foi
vetado o footing de negros na Rua Direita (MACEDO, 2005, 54). Em Campinas,
brancos e negros sentavam em fileiras separadas nas salas de cinema e muitas casas de
entretenimento proibiam a entrada de negros.
Se h uma tendncia a certa integrao racial como princpio formal no cinema
da Atlntida, ela passa por determinadas clivagens entre personagens brancos e negros.
No Estados Unidos, em contraposio, uma disposio legal determina a segregao na
forma flmica e, entretanto, no exclui a presena de negros em tramas majoritariamente
estreladas por brancos. Para alm dessas tendncias, a diferena entre as
cinematografias hollywoodiana e brasileira no perodo est no modo como cada uma
representa as relaes raciais. No cinema norte-americano, a sociabilidade entre negros
e brancos geralmente demarcada por clivagens evidentes e definitivas, como
empregador e empregado; e senhor e escravo. Enquanto isso, no Brasil existe uma
relativa fluidez quanto ocupao de cada um. No entanto, isto no destitui os atores
brancos da posio superior, um patamar acima.
No h aqui inteno de valorizar um modelo em detrimento de outro, ambos
tm bnus e muitos nus para os negros. A segregao racial em Hollywood no
permitia que afro-americanos participassem da dimenso utpica do musical nos filmes
cujos elencos reuniam brancos e negros. Tampouco se podia aludir ou fazer apologia
miscigenao. Entretanto, havia produes destinadas ao pblico negro, com o elenco
formado apenas por afrodescendentes, que possibilitavam uma diversidade maior de
personagens o que no existiu no Brasil. Inversamente, neste pas o ator negro teve
270
De modo anlogo, a vida nos Estados Unidos ia muito alm do que o cinema podia mostrar: escapando
ao princpio segregador, havia ali locais onde o convvio de brancos e negros era aceito notadamente, no
Nordeste, onde a dupla Jack Benny e Rochester podia se apresentar.
217
espao na dimenso utpica das chanchadas, onde podia insinuar relaes afetivosexuais com brancas nesse plano, mas jamais consum-las.
Como pretendo mostrar, a integrao como princpio formal da comdia musical
brasileira depende, por um lado, da posio que Grande Otelo angaria no campo
cinematogrfico nos idos de 1940 e de suas prprias caractersticas corporais e
fisionmicas, que permitiram que as eventuais aluses ao desejo interracial no fossem
encaradas como ameaa posio de domnio do homem branco. Por outro, da defesa
dos fundadores da Atlntida ao ideal de integrao entre brancos e negros, refletida
tanto no realismo carioca, quanto nas chanchadas. Isso permitiu romper com certas
limitaes impostas anteriormente pelos idealizadores da Cindia, como Adhemar
Gonzaga e Pedro Lima.
Portanto, para uma compreenso do projeto inicial da Atlntida e suas
consequncias na trajetria de Grande Otelo, inicio o captulo com um breve perfil dos
principais fundadores do estdio para, em seguida, discutir o prestgio alcanado pelo
ator no campo cinematogrfico dos anos 1940 e 1950.
271
Apesar da cano estar registrada no MIS no ano de 1935, a letra original, em destaque, foi depois
modificada para o longa Moleque Tio. A segunda verso consta dos LPs nos arquivos da Rdio Nacional
(MIS/RJ): BURLE, Jos Carlos. Brasil, corao de minha gente. Interpretao: Nelson Gonalves e
Custdio Mesquita. Rio de Janeiro: RCA discos, 1941. Comento a nova letra adiante.
219
Como observa Moutinho (2003), amparada pelo estudo de John Norvell (2002), nas interpretaes
clssicas do Brasil, como Gilberto Freyre, Paulo Prado e Srgio Buarque de Holanda, entre outras, o
casal miscigenador o libidinoso branco com as lbricas mulheres negras, ndias e mestias [...] os
homens negros, ndios e mestios esto completamente excludos desse processo (2003, p. 22). Como
a prpria autora pontua, a negra, ndia e mestia estaria repleta de ambiguidades. Aparecendo para
Nina Rodrigues como responsvel pelo amolecimento do nosso carter e como solvente da
civilizao, surgindo como uma ameaa ao colonizador, que no resiste aos seus apelos erticos. Nesse
caso, o colonizador se tornaria objeto (ibid. p. 70).
220
da identidade nacional ser tratado pelos mais diversos ngulos em seus artigos: da
necessidade de se reconhecer o folclore nacional ao turismo no Brasil, passando pela
situao precria do compositor e pela trilha sonora dos filmes brasileiros. Nos cerca de
40 textos publicados na coluna Radiotelefonia (posteriormente chamada Rdio), com
periodicidade irregular, est uma srie com 25 nmeros, intitulada Msica popular
brasileira, em que ele insiste na defesa da valorizao do patrimnio musical do pas,
que considera ter sido ignorado, seja pela nascente indstria fonogrfica e
cinematogrfica, seja pelas polticas voltadas a divulgar a imagem do pas.
Para atestar a originalidade da msica nacional frente europeia, o crtico cita
trechos do livro Ensaios sobre a msica brasileira (2006 [1928]), de Mrio de Andrade,
com quem afirma concordar em gnero, nmero e grau (BURLE, 16/09/1936, p. 8). O
argumento que ele busca defender, citando Mrio, que ser diferente no implica em
ser feio (Idem, ibidem). Na msica, o cantar do intrprete brasileiro seria diferente dos
artistas da escola italiana, mas estaria longe da feiura. Burle se vale novamente das
concluses do autor paulista, para quem a caracterstica nasal na voz dos cantores era
algo singular do Brasil, adquirida a partir de uma condio fisiolgica imposta por
influncias ambientais, raciais e climticas (idem, ibidem). Deveramos, portanto,
compreend-la para podermos criar uma escola de canto prpria onde conservamos os
seus traos caractersticos (id. Ibid.), defende.
possvel observar nesse artigo que Burle, em suas explicaes, no abandona
os determinismos de cunho biolgico, geogrfico e mesmo a ideia de raa. Mas,
necessrio lembrar que o prprio Mrio de Andrade, nos Ensaios sobre a msica
brasileira mobilizava a noo, ao dizer que at h pouco tempo a msica artstica
brasileira viveu divorciada da nossa entidade racial (ANDRADE, 2006, p. 11). A raa
nesse caso, era a brasileira que teria sido formada com o tempo, conforme Mrio de
Andrade: a nao brasileira anterior nossa raa, uma vez que a prpria msica
popular da Monarquia no apresentava uma fuso satisfatria. Os elementos que a
vinham formando se lembravam das bandas do alm, muito puros ainda. Eram
portugueses e africanos (idem, ibidemp. 11). Para Mrio, portanto, a raa brasileira
seria a fuso da africana com a portuguesa. Burle adota esta interpretao.
Aqui, miscigenao significava fuso. Segundo o escritor paulistano, a
possibilidade de diferenciar os elementos da mistura apresentava ainda uma raa
indecisa; e como conclua, os estrangeirismos se explicavam justamente por essa
indeciso: os artistas duma raa indecisa se tornaram indecisos que nem ela
221
(ANDRADE, 2006, p.11). Esse argumento seria essencial para Burle, para quem o
problema da cpia se devia ao arrivismo dos mestios. No nmero XXI da srie
Msica Popular Brasileira, ele analisaria a questo da opereta no Brasil, defendendo
novamente a adoo de nossos motivos musicais populares e folclricos (BURLE,
18/11/1936, p. 8). Demonstra, no entanto, certo pessimismo na concluso do artigo:
Mas isso quase impossvel no seio de um povo mestio que por arrivismo tem
vergonha de dizer que gosta de vatap e cafun, e faz questo de dizer at mesmo fora
de propsito, que no tolera catinga de negro (idem, ibidem). Ou ainda, no j citado
artigo de nmero XIX da srie, em que critica o filme Bonequinha de seda, ele atribui a
vassalagem cultural ao mestio: J tempo de sabermos que a msica afrobrasileira, a nossa deliciosa msica mestia, nada tem de inferior dos brancos da
Europa. Que essa inferioridade pura conveno snob de espritos mesquinhos.
vassalagem mestia (BURLE, 6/11/1936, p. 11).
Nesse artigo, o mestio aparece tanto como singularidade e repositrio de uma
msica deliciosa, quanto como responsvel pelos estrangerismos. A concepo ecoa
as ideias de Silvio Romero, que atribua ao mestio o grande mal da cpia: este o
mal de nossa habilidade ilusria e falha de mestios e meridionais [...] capazes de
imitar, porm organicamente imprprios para criar [...] para produzir coisa nossa
(ROMERO apud SCHWARZ, 2002, p. 39). Apesar das crticas ao mestio, Jos
Carlos Burle no deixa de reconhecer a originalidade de sua msica o que indica que
na viso do autor, ele estaria habilitado a criar algo de autntico. Seguia novamente, as
opinies do escritor modernista: Mrio de Andrade diz muito bem que quando o
compositor, embora de talento, no sentir dentro de si a chama do gnio deve se orientar
sempre na explorao dos motivos populares (BURLE, 24/10/1936).
Alm de Mrio de Andrade, Burle cita Gilberto Freyre. O articulista do Jornal
do Brasil encontra respaldo em Sobrados e mocambos para argumentar sobre a
desvalorizao de nossa msica e tradies brasileiras. Nessa obra, Gilberto Freyre
descreve a decadncia do sistema da casa-grande-senzala, que seria uma quase
maravilha de acomodao: do escravo ao senhor, do preto ao branco [...] (FREYRE,
2006 [1936], p. 30). Na obra de Freyre, a vinda da famlia Real portuguesa em 1808
culmina num processo de urbanizao e reeuropeizao do Brasil, acirrando os
antagonismos e tornando a confraternizao dos extremos sociais mais espordicas.
Burle, mais do que exaltar o sistema patriarcal, encontra no intelectual pernambucano
argumentos contra os estrangerismos na sociedade brasileira: para o ensasta, no
222
sculo XIX que a forte presena do olhar europeu no-ibrico iniciou o processo de
imitao das bossas inglesas e francesas, como tambm comeou [...] empalidecer em
nossa vida o elemento asitico, o africano ou o indgena, cujo vistoso de cor se tornara
evidente na paisagem, no trajo e nos usos dos homens (idem, ibidem, p. 432). Mas se
para Freyre a imitao do estrangeiro era tributrio da vinda de D. Joo VI para o Brasil,
para Burle a nossa suposta tendncia cpia do modelo europeu seria fruto de nossa
composio mestia e sentimento arrivista. Freyre reconhece a veracidade da ideia
corrente nessa poca do arrivismo do mulato ou mestio, mas a relativiza,
argumentando que isso deveria ser cotejado a outras formas de arrivismo273: tal
caracterstica, segundo seu ponto de vista, seria inexistente em mulatos como Machado
de Assis, entre tantos outros mestios, que na viso do autor seria um dos principais e
mais importantes elementos da formao do Brasil.
Percebe-se que Burle constri seu argumento a partir de uma leitura seletiva da
obra de Freyre, sobrevalorizando a importncia do mestio como fonte de arrivismo e a
crtica imitao das vogas alm-mar. Burle ainda encontra no patriarcalismo uma
razo para o pouco apreo pela educao musical no pas(BURLE, 2/10/1936, p.12).
No artigo Msica popular brasileira XIII, paradoxalmente entremeado por longas
passagens da obra de Freyre, Burle afirma que isso ocorre na vontade e apelo para o
menino se tornar maduro cedo; e na enorme distino entre os gneros, que relegaria a
msica a um afazer feminino e no masculino (id., ibid.).
Mas o futuro cineasta no era to intransigente assim com relao influncia
estrangeira. Considerava ser necessrio selecionar as vogas europeias e americanas: o
que eu no fao, o aviltamento subserviente de engolir sistematicamente o que nos
impigem, sem previamente pass-lo no filtro de uma anlise seletiva, destaca no artigo
XV (BURLE, 21/10/1936, p. 11). J no artigo XXIII da srie, afirma: se querem imitar
o americano que o faam. No copiando os seus nmeros de sucesso, mas fazendo como
eles, criando o teatro de sua terra (BURLE, 15/12/1936, p. 8). Mas as aproximaes
273
223
Se para ele no existem raas superiores, sendo tudo uma questo de fases
histricas, a soluo que prope quanto ao negro norte-americano extremamente
ambgua. Em que termos ele entende absorver numericamente o elemento branco? O
negro tornar-se maioria? Ou assimilar o elemento branco? Sem condies de responder
a essas questes, dado que o autor no desdobrou tal argumento, interessante notar a
associao do negro norte-americano com o brasileiro, recorrente em seus artigos. luz
de tal comparao, Burle manifesta que a valorizao do folclore pelos norteamericanos, incluindo-se a a cultura afro-americana, um exemplo a ser seguido.
Nesse aspecto, ele tem mais uma vez uma leitura diferente de Freyre, que em Sobrados
e mucambos discute o dilema do mulato nos Estados Unidos e na frica do Sul, como
forma de exaltar essa figura na sociedade brasileira.
Noutros artigos, Burle continua utilizando concepes retiradas das obras de
Mrio de Andrade e Gilberto Freyre, de modo seletivo, para valorizar de forma
ambivalente o negro e o mestio ou discusses sobre o problema racial, seja na
crtica exotizao de nossa cultura ou na defesa do folclore brasileiro. A leitura que
far desses pensadores sobretudo ufanista, tomando-os como porta-vozes de nossa
histria e tradies.
Alm disso, o autor categrico ao afirmar que os argumentos de Freyre
serviro de base para alguns de seus filmes. Como exemplo, cito Maria Bonita, de
Julien Mandel (1937) pelcula de estreia de Burle no cinema, na qual adaptou o
roteiro, comps a trilha sonora e montou o cenrio. Frente s crticas ao longa, afirmou
ter dado caracterstica colonial ao cenrio, antes equivocado ao adotar o modelo de D.
Joo e uma cozinha quase em estilo suo. [...] Dei realismo ao ambiente, tornei colonial
o que era colonial, e brasileiro o que era brasileiro (BURLE, 25/08/1937, p. 15). Anos
mais tarde, em 1979, dir que o cenrio do filme e os dilogos mais coloquiais foram
224
baseados em Casa Grande & Senzala (1933) (BURLE, 1979). A participao nesse
filme lhe rende a amizade com Moacyr Fenelon, com quem funda a Atlntida.
Esse breve itinerrio de Burle fornece em linhas gerais suas concepes sobre o
que chama ser a situao racial no Brasil e sua posio enquanto articulista e msico,
que mantm pontos em comum com sua produo cinematogrfica posterior. Convm
lembrar, que na poca em que Burle escrevia para o jornal, Grande Otelo j chamava a
sua ateno como um exemplo a ser seguido na pea No tabuleiro da baiana. No de
se estranhar, portanto, que o ator ter um lugar central nos filmes de Burle. Suas
opinies contra os estrangeirismos esto de algum modo presentes em seus filmes como
Falta algum no manicmio e Carnaval Atlntida. Posies que diferenciam os filmes
de Burle daqueles produzidos e dirigidos at ento. A novidade da Atlntida em relao
Cindia e Sonofilmes malgrado a prpria estrutura do campo que aproximaria por
vias econmicas o percurso dos estdios pode ser mais bem compreendida luz das
posies de Alinor Azevedo e Moacyr Fenelon.
Conforme conta, ele culpava seus tios maternos, militares, pela separao dos pais, motivo pelo qual se
revoltou contra a corporao: a separao de meus pais teve grande importncia em minha vida. Passei a
no aceitar mais a sociedade em que vivemos. E no aceitei mesmo, a comear em casa, porque meus tios
225
Tal perspectiva est presente nos filmes que roteirizou e em diversos projetos
que no vieram a lume. Posteriormente, ela seria valorizada e os filmes com esse perfil
receberiam de Glauber Rocha a alcunha de realismo carioca (ROCHA, 2003 [1963]).
Como Burle, Alinor trabalhou na imprensa, exercendo a funo de noticiarista,
primeiro no jornal A Manh (de 1930 a 1935); e depois, nos Dirios Associados.
Posteriormente, sua experincia no jornalismo vira tema de Tumulto, o primeiro roteiro
da Atlntida, que rene quatro histrias sobre o Rio de Janeiro intermediadas por um
jornalista na redao (MELO, 2006, p. 32). no perodo de jornalista que,
provavelmente, ele entra para o Partido Comunista, ento na clandestinidade. O futuro
roteirista afirma ter se decepcionado com os dirigentes do partido, mas guardado sua
viso de mundo (AZEVEDO, 1969), que fica patente na nica experincia
cinematogrfica de Alinor antes da Atlntida: o curta Cais em revista, que fizera com
militares, todos irmos de minha me, a quem eu considerava culpados por essa separao de meus pais,
eu os cortei de minha vida. (AZEVEDO,1969 depoimento verbal).
226
seus amigos Poluz Vitorino Coelho e Joo Tinoco, mostra o dia-a-dia dos trabalhadores
das docas do porto, em consonncia com os ideais comunistas. Alm desse filme, em
1941 Alinor Azevedo realiza em parceria com Rui Santos um documentrio sobre os
negros na favela (MELO, 2006). Em 1947, aps um breve momento de legalidade, o
partido tem seu alvar caado pelo Presidente Eurico Gaspar Dutra. Alinor detido,
com Anselmo Duarte, para prestar depoimentos (MELO 2006).
Ao lado de Burle, Azevedo ser responsvel pelos enredos da Atlntida em que
Grande Otelo e outros atores negros, como Agnaldo Camargo, tm relevncia, como
Moleque Tio e Tambm somos irmos. Se Azevedo to importante quanto Burle na
elevao do folclore afro-brasileiro no cinema da Atlntida, ele entretanto no
escreveu artigos autorais em que pudesse expressar ideias prprias, verificveis apenas
por meio de seus roteiros, que discuto mais adiante275.
Para uma anlise detalhada dos roteiros de Azevedo, ver Melo (2006).
227
276
Fato no confirmado por seu bigrafo (BARRO, 2001), que no encontrou nenhum documento
referente a estada do cineasta nos EUA.
277
Conforme Barro, Downey no estava satisfeito com a parceria com a Byington Company, que
financiara seu filme, uma vez que tal empresa juntou seus esforos para fazer propaganda anti-getulista.
Sendo assim, ele se muda para o Rio de Janeiro, estabelecendo parceria com a Cindia, que no s tinha
uma estrutura melhor do que a Byington, como tambm estava empenhada em produzir musicais,
lanando em 1933 A voz do carnaval.
278
Convm lembrar que as peas de Joracy O bobo do rei e Deus lhe pague, ambas encomendadas por
Procpio Ferreira, so consideradas o marco inicial do teatro social brasileiro. Tamanha foi a repercusso
da primeira pea que, em 1932, ela recebeu o prmio de teatro da Academia Brasileira de Letras.
228
229
num programa de rdio financiado pela marca Toddy e no mercado de discos, enquanto
nutre o desejo de fundar outro estdio cinematogrfico.
O tcnico tambm no via grandes possibilidades de incorporar-se s equipes
das duas empresas de cinema do Rio de Janeiro com as quais mantinha contato, pois a
Cindia tinha paralisado suas produes e a Brasil Vita Filmes dedicava todos os seus
esforos no filme Inconfidncia Mineira. De fato, o panorama do cinema brasileiro no
incio dos anos 1940 era desalentador (AUGUSTO, 2005), at porque as importaes de
pelculas virgens e outros equipamentos flmicos tornavam-se problemticas com o
incio da Segunda Guerra Mundial. Num simpsio de cinema em 1941, Fenelon
protestava:
Assuntos ralos, incolores e inspidos. Sei por isso mesmo que no Brasil o
cinema s poder ser levado a srio quando trabalhar os assuntos srios. [...]
Posso afianar sem ousadia, que o grande cameraman Sol Polito no chegaria
a dar-nos 60% de sua fotografia se o convidssemos para realizar Al, Al
macacada. Aquele cais de A longa viagem de volta [The long voyage home,
de John Ford, 1940], Gregg Toland no o apresentaria assim, se nele
passeasse um casalzinho romntico, trocando gracinhas um com outro. Com
lero-lero e maionese, o cinema, seja onde for, no poder contar com
verdadeiros colaboradores (idem, ibidem, p. 103).
pelo folclore popular, como no caso dos primeiros. Os filmes de Fenelon focam
dramas familiares de personagens brancos, de classe baixa e mdia.
Trata-se de um dos maiores regentes da msica erudita no Brasil. Nessa poca, j havia tocado na
American Jazz, com Almirante, Donga e Pixinginha, e composto a pera Descobrimento do Brasil. Em
1946, vai para os Estados Unidos com a ajuda do Ministro Joo Alberto, onde ganhar renome (dados
retirados no site da Fundao Eleazar de Carvalho: http://www.eleazarfundec.org.br/index.html). Burle
escrevia sobre msica erudita ao Jornal do Brasil, o que pode explicar uma proximidade com Eleazar.
231
dos Burles, tesoureiro (BARRO, 1996, p. 97). Alinor Azevedo, por sua vez, fica no
cargo de roteirista dos filmes, de modo que, ao menos no papel, a empresa era reduto
dos Burles. No dia 16 de setembro de 1941, a Atlntida inaugurada na Avenida Rio
Branco, e apesar de outrora os fundadores terem sido crticos do Estado Novo, as boas
relaes com o aparelho de Estado se refletem na presena de Lourival Fontes, na poca
diretor-geral do DIP, na festa de lanamento. No primeiro manifesto de fundao, o
grupo exaltava a necessidade de produzir cinema srio, para a consolidao da stima
arte no Brasil:
contos que narrassem o dia-a-dia tipicamente carioca, escritos por cronistas de jornais.
A produo no chegou a ser ensaiada. Outras adaptaes do romance de Jorge
Amado280, Capites de Areia, e de O Quinze, de Raquel de Queiroz, tambm haviam
sido canceladas. O argumento para arquivar tais projetos contradizia o discurso inicial
da empresa: alegou-se que esse tipo de filme era um tanto pesado para o pblico
brasileiro (BURLE apud AUGUSTO, 1989, p. 106). Em depoimento, Jos Carlos
Burle comenta que o roteiro no foi aceito pela censura, pois continha uma cena de
macumba (BARRO, 2007). Srgio Augusto tem uma outra verso. Para ele, a Atlntida
j passava por apuros e a situao era precria:
280
Jorge Amado na poca mantinha laos com Carmen Santos, dona da Brasil Vita Filmes, que tentar
adaptar Cacau para o cinema. Em 1947, quando foi deputado pelo PC, ele formularia um projeto de lei
para o cinema brasileiro, progressista e nacionalista, que colocava maior apoio aos produtores, no s em
nmero de representantes, mas tambm excluindo do conselho os importadores e distribuidores
estrangeiros (SIMIS, 1996).
233
sobre sua vida e ideias para o filme, que foram incorporadas por Alinor Azevedo e
Nelson Schultz, responsvel pela decupagem do roteiro.
Com Moleque Tio algo indito ocorria no campo cinematogrfico: um estdio
decidia inaugurar sua produo de longas-metragens com drama familiar que tinha um
negro como ator e personagem principal. Grande Otelo, de artista marginal na Cindia e
secundrio na Sonofilmes, passava a protagonista na empresa, que mal tinha comeado.
No entanto, se os fundadores da Atlntida revelavam uma posio radical
(CANDIDO, 1990), os empresrios procurados para patrocinar o filme alegavam que
investir no cinema brasileiro era muito arriscado, especialmente quando se tratava de
um enredo sobre um pretinho nos termos empregados por Luiz Severiano Ribeiro.
Alguns anos mais tarde, o filho deste proprietrio de extensa rede de salas de exibio,
de mesmo nome que o pai, compraria as aes da Atlntida. Antes disso, no entanto, a
recusa dos patrocinadores em financiar Moleque Tio aponta para uma certa lgica
simblica que organiza a demanda, somada a uma razo prtica (SAHLINS,
2003)281: assim, o cinema brasileiro e a aposta num filme sobre um personagem negro
se tornavam signos de um investimento de risco, ainda mais se levadas em conta as
crticas recentes que Its All True, de Orson Welles recebera no Brasil.
O financiamento s foi obtido em abril de 1943, graas recm-criada
Cooperativa Cinematogrfica Brasileira, formada por Afonso Campiglia, Alexandre
Wulfes e Souza Barros, entre outros (BARRO, 2007). A existncia da cooperativa
revela formas alternativas que se criam nesse perodo para concretizar uma produo
cinematogrfica distanciada do padro industrial aos moldes de Hollywood que se
tornara regra na Cindia, Sonofilmes e Brasil Vita Filmes. O caminho inicialmente
percorrido pela Atlntida, como defende Autran, desembocou nas propostas do cinema
independente (AUTRAN, 2004 p. 7). Fora os recursos obtidos por meio da
cooperativa, Jos Carlos e Paulo Burle cobriram a outra metade do filme, com
emprstimo bancrio (MELO, 2006).
Antes do incio das filmagens, a revista A Scena Muda e o Jornal do Brasil j
anunciavam o longa. Como parte da poltica de Boa Vizinhana, Greg Toland e John
281
Sahlins (2003, p. 105 et seq.) distingue as tradies de explicao das Cincias Sociais, em especfico
a antropolgica, entre razo prtica e razo simblica. A primeira pressupe um Homem Econmico
Universal, baseando seu argumento na atividade intencional dos indivduos na persecuo dos seus
prprios interesses e de suas prprias satisfaes. A segunda toma por qualidade decisiva a cultura
enquanto definidora para todo modo de vida das propriedades que o caracterizam no o fato de essa
cultura poder conformar-se a presses materiais, mas o fato de faz-lo de acordo com um esquema
simblico definido, que nunca o nico possvel. Por isso, a cultura que constitui utilidade.
234
Ford foram prestigiar a batida da primeira claquete. Mais frente, Burle vai para os
EUA fazer um estgio em Hollywood, convite de Toland. Na ocasio, o fotgrafo
demonstra surpresa pelo filme ter sido finalizado e ainda por cima feito sucesso afinal
nem o estdio mais modesto dos Estados Unidos utilizaria os equipamentos da
Atlntida. Segundo Toland, a cmera era to ruim que os atores mal podiam se
movimentar, sem sair de foco.
Jos Carlos Burle resume a trama do filme282, num depoimento que por seu tom
e contedo possibilita tecer algumas interpretaes sobre seu ponto de vista:
Trata-se de mais um filme desaparecido do cinema brasileiro, no sendo possvel fazer uma anlise
interna da obra. Recorro aos depoimentos para ter uma ideia da participao de Grande Otelo.
283
possvel saber a cor de Gertrudes pelos fotogramas. Ela era afrobrasileira, de pele escura. Mesmo na
legenda das fotos, no h meno ao nome da atriz o que revela sua posio marginal num campo
cinematogrfico em que apenas os intrpretes conhecidos tinham direito ao nome prprio nas legendas.
235
236
Fig. 61 Grande Otelo ao lado de Lourdinha Bitencourt, em cena de Moleque Tio em que ambos se
ajuda. Fonte: A Scena Muda, 12/09/1944, p.24.
O que torna a equao entre personas e esteretipo mais complexa que ela no
se resume aos desgnios do diretor, do roteirista e dos entrevistadores, mas parte de uma
construo elaborada pelo prprio Grande Otelo. O que parece ter lugar um jogo de
olhares imbricado, com certas expectativas que se encaixam, umas nas outras. Na
composio final, olhares brancos paternais reconhecem, no itinerrio de Grande Otelo,
uma histria que discutia a possibilidade de integrao do negro sociedade brasileira,
por meio da tutela dos brancos. Ao mesmo tempo, Grande Otelo potencializa atravs da
performance
determinados
elementos
de
sua
biografia,
posicionando-se
em
No semanrio Cine Revista, a cotao era medida pela renda das bilheterias. Moleque Tio recebeu
nota trs de uma escala de 1 a 5: 1 = fraca, 2 = regular, 3 = boa, 4 = tima e 5 = recorde. No ms de
exibio de Moleque Tio, somente Tarzan, o vingador recebeu nota 4 (BARRO, 2007, p.125).
239
Brasil, Brasil do Oiapoque ao Chu/Somos a mesma bandeira/Todo uma raa altaneira/Trabalha e luta
por ti/Brasil, Brasil. (BURLE, 1979).
241
graa. O filme tambm marca o papel de Otelo na Atlntida como colaborador: alm
de fornecer seu prprio itinerrio como matria-prima do roteiro, aporta um linguajar
original, com piadas, grias e termos do cotidiano carioca.
Com o sucesso de estreia, a empresa foi encorajada a seguir em frente. Mas o
xito durou pouco. O prximo filme da produtora, proibido sonhar (1943), tinha
direo de Fenelon e pretenses mais srias. O longa, aclamado pela crtica como o
melhor celuloide nacional at ento produzido (A Scena Muda 13/03/1945), foi
entretanto um fracasso [...] comercial (AUGUSTO, 1989, p. 107). Logo, a parceria
com a Cooperativa Nacional de Filmes desmanchada. Diante dos prejuzos, a
Atlntida decide produzir um musical para garantir as produes mais srias no
futuro. Como Burle e Fenelon se recusavam, naquele momento, a assinar uma
chanchada, eles contratam o cineasta Ruy Costa, que j havia dirigido Grande Otelo em
musicais da Sonofilmes. Na Atlntida, Costa dirige parte da chanchada Tristezas no
pagam dvidas (BURLE, 1944)286, mas desiste aps um desentendimento com Fenelon.
Burle termina assumindo a direo e assina o filme como diretor, no final.
O filme contava com as presenas de Grande Otelo e Oscarito, alm de tala
Ferreira e Jaime Costa, que eram artistas brancos de sucesso no teatro de revistas. O
enredo narrava a histria de dois vivos que se conhecem no enterro dos respectivos
parceiros, na vspera do carnaval. Em meio folia, eles retornam aos sabores da
juventude. O personagem de Grande Otelo restringe sua participao a uma cena
carnavalesca, como ocorria nos filmes da Cindia. Ele o quarto ator a ser creditado no
cartaz, depois de Jaime Costa, tala Ferreira e Oscarito.
Contudo, o tipo personificado por Otelo se distancia do moleque pernstico e
pattico, e ganha ares de autoridade: ele encarna o diretor da gafieira modelo,
inspirada no Elite Clube, uma casa frequentada majoritariamente por afro-brasileiros na
Praa da Repblica. Segundo Moura, Grande Otelo no apenas redigiu a cena, como
dirigiu a composio dos cenrios e as filmagens. significativa a descrio feita por
um crtico da poca sobre essa sequncia. Benevides (Oscarito), o vivo, resolve levar
Marieta (tala Ferreira), a viva, gafieira:
Levou-a Gafieira Modlo, sob a direo do endiabrado Grande Otelo, que
estava com o regulamento debaixo do brao e dizia aos parceiros que
286
No foi encontrado o filme nos arquivos da Atlntida e da Cinemateca Brasileira. De acordo com
Moura (1996), Grande Otelo possua uma cpia da pelcula, de 16mm. Novamente, recorro crtica da
poca e das lembranas das pessoas que viram o filme para a anlise.
242
243
287
Colored era um termo sem carga negativa na poca. Alguns locais colocavam em suas placas os
dizeres No negros allowed ou No niggers, muito mais agressivos (ABEL, 2010).
288
Analisarei mais fundo esse procedimento comum no captulo 5.
244
Romance... foi muito criticado. No meio das filmagens, Edgar Brasil, o fotgrafo do filme, descobriu
que as pelculas que tinham sido arranjadas no mercado paralelo, devido Segunda Guerra, estavam
veladas. Como resultado, a fotografia extremamente escura prejudicou a qualidade tcnica do filme.
290
Amaral Gurgel, dramaturgo que ganhara renome na radionovela, caiu como uma luva para a Atlntida,
seu trabalho foi considerado perfeito para o horizonte estilstico e formal dos diretores da empresa
(BARRO, 2007).
291
Watson Macedo pode ser considerado o mestre da chanchada no cinema brasileiro (RAMOS;
MIRANDA, 2004, p. 346). Chamado pelo fotgrafo Edgar Brasil, entra na Atlntida como montador em
1944. Tambm trabalha como assistente de direo e desenvolve roteiros, impressionando a ponto de ser
convidado para dirigir seu primeiro longa, No adianta chorar, em 1946. Nos seis anos seguintes, assina
mais oito produes na empresa. Ao longo da carreira, lana artistas como Eliana, sua sobrinha; Adelaide
Chiozzo; Jos Vasconcelos; Alberto Ruschel; Bobby Nelson; Elizete Cardoso; Yon Magalhes; Roberto
Carlos; e Jece Valado. Alm do talento reconhecido para o uso da pardia nos filmes, como o nmero de
Este mundo um pandeiro (1947) em que Oscarito se traveste como Rita Hayworth em Gilda.
245
O filme est desaparecido, alm disso, no encontrei nenhuma notcia de jornal com a qual eu pudesse
recompor a trama. O que se denota pelas poucas imagens existentes que Grande Otelo interpreta um
personagem de baixo escalo, dado o vesturio simples em relao aos outros personagens brancos da
trama.
246
sisudos e eruditos e o personagem infantil, popular e cmico. Era um pouco mais alto
que Grande Otelo, com rosto fino, nariz alongado e cabelos lisos penteados para trs,
deixando um grande topete na frente. Tal como Grande Otelo, Oscarito era especialista
em fazer caras e bocas que lhe ressaltassem as bochechas, mantendo o queixo afilado
para baixo e sorrisos que no mostravam os dentes, alm dos olhos arregalados com as
pupilas viradas para baixo. Por ser branco, mais alto que Grande Otelo e mais baixo que
gals como Anselmo Duarte e Cyl Farney, Oscarito podia interpretar tanto o pobre e
desqualificado,
quanto
milionrio
erudito
no
sistema
de
convenes
cinematogrficas da poca. Em com este que eu vou, ele vive dois irmos gmeos, um
que fica pobre e vagabundo e outro trabalhador, diretor de um banco. Em Carnaval
Atlntida, de professor de grego ele se torna um entusiasta do carnaval.
247
aos navegantes.
248
[o papel] de um detetive [...] ou, para ser mais exato, o de um falso detetive.
Porque, na verdade, eu sou simples empregado de uma agncia, mas resolvo
tomar conta de um caso e embrulho tudo... O que posso dizer que s
apareo na parte inicial e na parte final da pelcula, mas tudo quanto nela
acontece uma consequncia dos embrulhos e trapalhadas em que eu me
meto... Vocs vo ver... (A Scena muda, 18/02/1946 p. 10 e 34).
O falso detetive, chamado Olho Vivo, troca a foto da esposa de Catalano, que
fugira para fazer uma plstica, pela foto da cantora Marion. O protagonista acredita que
a cantora sua esposa e Marion aceita fazer parte do jogo, pois acaba de saber que um
louco, interpretado por Mesquitinha, fugira do hospcio e que contrari-lo poderia ser
perigoso. Tal como nas comdias dos Irmos Marx, as trocas dos objetos e as falsas
identidades criam quiproqus que movimentam a trama; entretanto, no caso desse filme,
os cmicos so um negro, Grande Otelo, e Mesquitinha. O casal romntico
representado por Humberto Catalano e sua verdadeira esposa, interpretada pela atriz
Hortncia Santos. Sem Oscarito, mas ao lado do seu mestre, Mesquitinha, Grande
Otelo ganha destaque na imprensa apesar das poucas aparies. Na poca, ele era
considerado um dos maiores atores do cinema brasileiro, recebendo louvores da crtica e
tendo ainda sua carreira internacional aguardada com expectativa.
249
A crtica de Segura essa mulher permite auferir que mesmo vivendo na pele de
um personagem menor, Grande Otelo considerado o melhor ator do filme, alm de um
exemplo a ser seguido:
Essa notcia circula em fevereiro de 1946, quando Orson Welles ainda no havia
desistido completamente de utilizar as filmagens de Its all true. De fato, isto poderia
abrir possibilidades de Grande Otelo ir para Hollywood, assim como propiciar contatos
e elogios de outros artistas estrangeiros. Como contava o prprio ator, Carmen Miranda
e Orson Welles lhe fizeram propostas para que fosse trabalhar na capital do cinema
norte-americano. Entretanto, seu contrato na Urca estipulava que 50% do lucro obtido
em apresentaes a terceiros teriam que ser destinados a Joaquim Rolla. Esta clusula,
somada ao calculo dos impostos cobrados tanto aqui, quanto l, invibializava
financeiramente a viagem, pois ele receberia mais no Brasil do que nos Estados Unidos.
250
Em 1939, ela passou a ganhar 50 mil ris por ms (2 mil dlares). Para se ter uma ideia, Carmem
Miranda adquiriu, em 1937, um casaro de seis quartos na Av. So Sebastio, de frente para o mar, na
regio da Urca, rea em valorizao, por 150 contos de ris, pagos em menos de dois anos com o
montante que recebia ao ms (CASTRO, 2006).
294
Nos cartazes da Urca desse perodo, seu nome sempre ganha destaque em meio a uma srie de artistas
brancos. Otelo designado pela alcunha de o negro magnfico. Ver A noite, 30/09/1940.
251
Paulo Burle e Fenelon foram buscar Otelo diversas vezes em sua casa. Tais
lembranas do meio cinematogrfico, o ator nunca negou. Mas suas demoras e faltas s
295
Sobre relaes afetivo-sexuais entre brancos e negros ver Laura Moutinho (2003)
252
puderam ser toleradas, enquanto a Atlntida ainda era comandada pelos irmos Burle,
Alinor e Fenelon.
Grande Otelo dividiria com Oscarito o direito a papis e/ou a presena nas cenas
de todos os filmes produzidos at ento, salvo Vidas Solitrias. Nas produes de Burle,
Otelo teria destaque, ao passo que nas fitas sob direo de Fenelon, Oscarito. A Macedo
cabia o mrito de unir os dois, favorecendo Oscarito em relao a Otelo. Conforme
Barro (2007), nessa poca as empresas Sotelino, Miguel Adjuste e Kosmos,
patrocinadoras da Atlntida, exigiam a presena de pelo menos um dos dois nos filmes.
Em entrevista concedida ao MIS do Rio de Janeiro, Jos Carlos Burle (1979)
questiona Otelo, tambm presente na ocasio, dizendo que seu nome vinha aps o de
Oscarito, pois este o exigia, como contrapartida pelos atrasos e faltas de Otelo. Fato
que umas das primeiras advertncias que Otelo recebeu nos palcos foi por ter fugido do
script chamando mais ateno que Oscarito, quando ambos trabalhavam na companhia
de Jardel Jrcolis. As animosidades veladas entre os dois, sob um verniz de respeito
pblico, eram conhecidas e exploradas pela imprensa especializada e pelo cinema.
No ltimo filme da Atlntida antes da mudana na direo do estdio, Luz dos
meus olhos, de Jos Carlos Burle, Otelo interpreta o guia de um msico cego, que o
ajuda a encontrar o grande amor. Se em outros filmes de Burle, Otelo quem recebe o
auxlio de personagens brancos para concretizar seus sonhos, nesse melodrama h uma
inverso, mais prxima aos filmes hollywoodianos da poca, em que as personagens
negras contribuem para o xito do protagonista branco. Otelo seria o segundo nome
creditado, depois de Celso Guimares ento considerado o gal de Aves sem Ninho,
de Argila e outros filmes nacionais de grande xito (A Scena muda, nov. 1946, p.1819). A fita bem recebida pela crtica e Otelo, conforme A Scena Muda, est melhor
do que nunca, de uma naturalidade que lhe daria um lugar destacado em Hollywood (A
Scena muda, 21/10/1947, p.33).
Antes do filme entrar em cartaz, porm, mais de 50% das aes da Atlntida so
vendidas para Luiz Severiano Ribeiro Jnior296, filho do dono da maior cadeia salas de
cinema do Brasil. Se, em meados da dcada de 1940, a situao de Grande Otelo no
era das melhores dadas as frustraes, o problema do alcoolismo e o modo como a
discriminao racial se inscrevia em sua trajetria , com a entrada do novo acionista
296
A aquisio das aes foi adquirida na semana do dia 4 de outubro de 1947, conforme A noite de
4/10/1947.
253
ele perde cada vez mais espao para Oscarito, que assegura seu lugar como ator
principal. precisamente nesse momento, que Grande Otelo se torna coadjuvante.
254
297
Severiano era diretor das seguintes empresas: Comrcio Reunido So Luiz S.A.; Cinegrfica So Luiz
Ltda.; Companhia Brasileira de Cinemas; Luiz Severiano Ribeiro S.A. Indstria e Comrcio; Cinema e
Teatros Minas Gerais S.A.; Companhia Mineira de Diverses S.A.; Cinemas S.A.; Empresa Cinemas So
Luiz Ltda.; Empresa Cinemas Vitria Ltda.; Publicidade So Luiz Ltda.; e Unio Cinematogrfica
Brasileira S.A.
298
necessrio indicar que o modelo vertical perdurou no mercado de cinema americano at a lei
antitruste de 1948, fato que no prejudicou as produtoras que j se haviam consolidado (cf. CALIL, 1996)
255
299
256
300
O Clube de Cinema da Faculdade de Filosofia de So Paulo, fundado em agosto de 1940 por Paulo
Emlio Salles Gomes e Dcio de Almeida Prado, foi fechado pelo Departamento Estadual de Imprensa e
propaganda (DEIP). Funcionou de forma clandestina at meados de 1941, reabrindo apenas em 1946. Em
1949, se uniria ao Museu de Arte Moderna. Nelson Pereira dos Santos enriqueceria o seu conhecimento
cinematogrfico nesse cineclube. Em 1948, Plinio Sussekind Rocha, que havia fundado na dcada de
1920 o Chaplin Club, funda o Clube de Cinema da Faculdade Nacional de Filosofia, local onde Joaquim
Pedro teria contato com filmes fora do circuito comercial. Em Salvador, Walter da Silveira criaria o
Clube de Cinema da Bahia, frequentado por Glauber Rocha e Orlando Senna (RAMOS 1997).
301
Como analisa Macedo, nem todos foram favorveis formao de um teatro com elenco de negros,
sob a justificativa de que a ausncia de preconceito racial no Brasil tornava desnecessria a separao de
teatros de brancos e de negros.
259
comeam a ressurgir uma srie de entidades com coloraes polticas claras, como a
Associao dos Negros Brasileiros em So Paulo (idem, ibidem, p. 95).
Getlio Vargas, buscando manter-se no centro da gravidade poltica mesmo aps
a abertura democrtica, autoriza a montagem de Imperador Jones no Teatro Municipal
do Rio e, com isto, atrai a simpatia do TEN. Conforme Macedo,
uma semana aps a encenao da pea de ONeill, o Partido Trabalhista
Brasileiro (PTB) fundado no Rio de Janeiro pelo poltico. Nascimento
estava diretamente envolvido na criao do partido, de claros contornos
getulistas. Nesse mesmo ano, ele ainda entraria para o funcionalismo pblico.
(MACEDO, p. 97).
E, ao que tudo indica, Nascimento parece ter conseguido pautar suas demandas
junto ao PTB note-se que o partido lanou, em novembro de 1946, um diretrio
negro, algo extremamente progressista para poca (MACEDO, 97). pelo PTB que,
onze anos depois, Grande Otelo se candidata a vereador, como veremos adiante.
No perodo democrtico (de 1945 a 1964), o TEN buscou pautar, com foco na
populao negra, uma agenda poltica de criminalizao do preconceito racial. Todavia,
tal movimento evitou qualquer conflito direto, inscrevendo suas reivindicaes num
panorama nacionalista e, at certo ponto, em consonncia com determinado ideal de
democracia racial302, forjada durante a ditadura Vargas (CARVALHO, 2005;
COSTA, S., 2006). Como analisa Antnio Srgio Guimares, houve uma releitura de tal
conceito por parte dos intelectuais negros de Quilombo, revista do TEN. Ainda que tal
ideologia tenha sido desenvolvida por intelectuais brancos como Gilberto
Freyre (1940) e Arthur Ramos (1943), ela ganhou rapidamente a adeso dos
principais intelectuais negros mobilizados na luta anti-racista, como aqueles
ligados ao jornal Quilombo. Mais que isto, [...] tais intelectuais modificaram
o sentido freyreano da democracia racial o de uma matriz cultural hbrida
em que a mestiagem, tanto biolgica, como cultural, dilua quase que
naturalmente as diferenas sociais, polticas e culturais atreladas s raas
humanas para transform-lo no ideal de igualdade poltica e cultural entre
pessoas de cores e origens diversas, numa sociedade ainda dominada por
302
260
261
Negra Brasileira (GUIMARES, 2004). Tal modo de integrao, que apostava numa
via diferente da individualista e do embranquecimento possibilitou a integrao de
Ruth de Souza, Agnaldo Camargo e Marina Gonalves no campo artstico, sem que se
submetessem, ao menos inicialmente, s contraprestaes de uma insero individual,
adscrita a papis restritos e, em geral, cmicos como ocorrera com Grande Otelo.
O TEN, desse modo, abriu possibilidades para a formao de personas artsticas
diversas das de Grande Otelo, Chocolate, Do Maia e Perla Negra. De todos os que
ingressaram nesse campo por meio do Teatro Experimental do Negro, Ruth de Souza
a que tem a carreira mais duradoura. A atriz se especializa em dramas.
Filha de uma lavadeira que trabalhava para famlias abastadas de Copacabana e
rf de pai, Ruth cresceu numa vila onde as mulheres tinham a profisso da me e os
homens eram jardineiros. Durante muito tempo, tudo indicava que seu futuro fosse
seguir os passos da me. Abdias e Burle dizem t-la conhecido como empregada
domstica (NASCIMENTO, 2004 e BURLE, 1979), fato este jamais confirmado pela
atriz. Outras fontes afirmam que Ruth de Souza era caixa numa casa comercial e
enfermeira (RAMOS e MIRANDA, 1997). De uma forma ou de outra, ela no tinha
nenhuma especializao em interpretao teatral e dificilmente teria se tornado atriz se
no fosse o Teatro Experimental do Negro. Como rememorava Ruth, logo que soube
que havia sido fundado um teatro para afro-brasileiros na Unio Nacional dos
Estudantes, na praia do Flamengo, ela vislumbrou a possibilidade de ser artista. Ela
complementava, dizendo que era um sonho da infncia, quando frequentava salas de
cinema e teatro, mas que no via condies para tal: afinal, pensava, no era loira e
transparente304.
No TEN, a atriz estreou em Imperador Jones (1945) e logo participou de mais
quatro montagens. No cinema, debuta na Atlntida, em Falta algum no manicmio. Na
sequncia, filma Terra violenta e Tambm somos irmos. Depois, contratada pela
Vera Cruz, que busca um padro de cinema industrial, aos moldes de Hollywood e do
Cine Citt, na Itlia, em contraposio s chanchadas da Atlntida. Nesse estdio ela
ganharia notoriedade com Sinh moa (PAYNE, 1953), que lhe rende o Prmio Saci de
304
Conforme conta a prpria atriz em seu depoimento ao MIS, em 1979: Vocs devem lembrar que
Hollywood tinha s aquela gente muito bonita, muito loira e muito transparente. Eu ficava bem triste,
bom eu acho que eu nunca vou fazer cinema. Tem que ser gente muito bonita, tal e tal. E com muito
entusiasmo com cinema, eu sempre tive muita vontade de ser atriz, quando houve a ideia de fundar o
Teatro Experimental do Negro. Ento, o Abdias do Nascimento e o Agnaldo Camargo queria fundar o
Teatro Experimental do Negro, estavam fundando, eu li numa revista que havia a reunio dessa gente na
praia no Flamengo e a eu fui ali.
262
melhor atriz, e consegue uma bolsa da Fundao Rockfeller para estudar teatro no
Estados Unidos. Embora tenha sido integrada por meio do modelo de solidariedade
coletiva e mobilizao poltica, por razes pessoais que a afastaram de Abdias e pela
integrao a elite artstica de So Paulo, ela continua a sua trajetria via modelo
individualista, mantendo opinies prximas s de Grande Otelo.
305
263
264
306
Conforme Fabris, em novembro 1947 exibido o primeiro filme neo-realista no Brasil, O bandido, de
Alberto Lattuada. Em janeiro do ano seguinte chegava o to esperado Roma cidade aberta, de Roberto
Rossellini com o seguinte anncio o melhor filme de 1947, aclamado na Amrica! (Dirio de notcias
8/01/1948).
307
difcil retirar mais comentrios sobre o filme, pois embora exista uma cpia, no pude ter acesso a
ele. Durante a pesquisa, a Atlntida doou seus arquivos para a Cinemateca Brasileira, que tem feito um
grande trabalho de catalogao e restauro dos documentos. Entretanto, essa pelcula ainda est em
processo de restaurao e no foi telecinada.
265
266
267
Requio descobre seu amor por Marta. O conflito central gira em torno das recordaes
das maldades preconceituosas de Requio, que no deixam de ser esquecidas por Miro e
Renato em suas vidas adultas. Cada qual lida com as lembranas a seu modo: Miro,
revoltado, pretende se vingar de Requio, ao passo que Renato, ainda apaixonado por
Marta, sonha em ascender socialmente para enfim receber a mo da moa e o respeito
do pai de criao.
Essas diferenas nas atitudes de ambos so a fora motriz do enredo. Esto l,
desde as primeiras cenas, quando Miro e Renato so apresentados ao espectador: o
primeiro, de camisa desabotoada, foge de policiais entre as ruelas da favela; o segundo,
com a camisa engomada e fechada at os ltimos botes, aparece lendo. Tais distines
tambm so perceptveis nos lugares que frequentam: o primeiro vai aos bares; o
segundo, fica em casa estudando, na igreja ou no jardim da manso, ao lado de Marta e
Hlio. Ambos so compositores de samba, mas com estilos e sentimentos diversos:
Miro prefere o samba de partido alto, associado malandragem. Em contraposio,
Renato compe sambas-cano sobre o amor platnico. Apesar das incompatibilidades
gerarem diversas brigas, essas oposies revelam o dilema da integrao do negro:
Renato exemplifica a incorporao por meio da ascenso social e assimilao da elite
branca, prxima ao modelo de branqueamento proposto por Leo Spitzer (2001) e
Guimares (2004). Miro, a via contrria, que busca afirmar a malandragem como forma
de acesso aos bens da sociedade burguesa, sem uma integrao propriamente dita, a no
ser de modo marginal. Malgrado o conflito entre os dois irmos, no decorrer da
narrativa ambos se ajudam e Miro no esconde sua admirao por Renato, que d razo
ao irmo que lhe dizia: Requio o seu senhor.
A paixo de Renato pela irm se justifica: ambos nutrem uma grande amizade e
se encontram de quando e quando para trocar livros. Contudo, Marta no v nada ali
alm de uma boa amizade. Enquanto o desejo de Renato no se consuma, outras pedras
aparecem em seu caminho: Miro se alia ao vigarista branco Walter Mendes (Jorge
Dria), que tenta vender loteamentos falsos para Requio, mas Walter sem o
conhecimento de Miro , acaba seduzindo Marta.
Renato, desolado com o novo pretendente de Marta, toma conhecimento de seu
mau carter. Ele tenta alertar Requio em vo. O velho o insulta. A gota dgua ocorre
quando Miro conta a Renato que ele tambm faz parte do plano. Arrependido, Miro
tenta contornar as circunstncias, protestando contra o casamento desavisado de Walter.
Mas j tarde: a essas alturas, Walter j se apaixonou por Marta. No dia do noivado, ele
268
confessa para namorada suas intenes iniciais, pedindo-lhe perdo, e ela aceita. No
meio da festa, Renato aparece no jardim, onde encontra Walter. Os dois discutem;
Walter saca um revlver e atira, mas erra. Para se proteger, Renato o agarra e consegue
mudar a direo do revolver, no momento em que Walter aperta o gatilho. Ele dispara
em si mesmo e cai morto no cho. Hlio assiste a toda a briga, mas, pressionado por
Requio, no tem coragem de relatar o ocorrido polcia.
A acusao coloca Miro sob suspeita. Ele confessa o crime, tomando as dores do
irmo. Porm, Renato no aceita e se declara policia. Solto, Miro se une a Hlio.
Ambos imploram a Marta para depor a favor de Renato, j que Hlio ainda uma
criana e no pode faz-lo. Aps muito insistirem, ela consente. Renato solto e logo
vai ao encontro de Marta. Ela o recebe friamente e lhe pede para nunca mais procur-la.
Como possvel ver nessa descrio, a diferena entre o irmo que dignifica a
raa e aquele que comete erros no to hermtica, como descreve Burle. Ambos
cometem desacertos e tm atitudes nobres, bem como procuram ao seu modo honrar o
grupo. Miro erra ao procurar a delinquncia como forma de se vingar de Requio, mas
revela sua grandeza ao confessar o crime no lugar do irmo e, posteriormente, ao
convencer Marta a defend-lo. Renato, durante boa parte da trama, mostra sua nobreza
como bacharel de Direito e seguidor convicto das leis e da ordem social, advogando
vrias vezes em defesa do irmo. Entretanto, se olharmos sob a perspectiva das peas do
TEN, como Sortilgio (NASCIMENTO, 1959) e Anjo negro (RODRIGUES, N. 1948),
Renato tambm comete erros, pois busca integrar-se por meio do casamento com Marta.
Como analisa Laura Moutinho (2003), nessas peas o matrimnio heterocromtico
visto como engodo, sendo a tragdia ao final da trama um castigo para o personagem
negro que procura tal anelo. O infortnio de Renato segue o mesmo modelo dessas
peas, ainda que de forma menos alegrica.
Diferentemente de Moleque Tio, da perspectiva de certo modo paternalista de
Burle e da prpria maneira como Grande Otelo buscava contar a sua trajetria, em
Tambm somos irmos Miro desacredita na integrao sob tutela branca. Logo na
primeira sequncia do filme, o personagem diz ao irmo:
Renato: voc teve certo princpio.
Miro: aquilo j era o fim! Dois negrinhos irmos enjeitados ao cuidado dos
brancos. Uma famlia gr-fina, que resolveu criar os moleques para ver em
que que dava. Havia de ser interessante. Dois moleques bem educados. A
mim que eles no pegaram! No dei esse gostinho quela gente! Minha
escola foi outra.
269
Renato: voc est sendo ingrato. O velho Requio tinha as suas implicncias.
No tinha nenhum gosto em substituir nossos pais, mas...
Miro: ora, no me fale desse velho asqueroso. Ele sempre um perseguidor,
um capito do mato, tinha muito prazer era de judiar com a gente.
Renato: mas sinh Nina era uma boa criatura. Alma franca, corao aberto.
Miro: no era m, mas nunca sentiu esse problema.
Renato: se fosse s por ela ns teramos tido mais carinho.
Miro: a verdade que ns nos sentamos como animais domsticos. Sinh
Nina era muito carinhosa para seus ces e galinhas de raa e tambm para os
negrinhos puro sangue que ela resolveu acabar de criar.
Isso porque no decorrer da trama, o vigarista se apaixona por Marta e deixa de lado suas ms intenes
para com Requio.
270
faz o papel da aplicada lavadeira Rosrio, que nutre um amor no-correspondido por
Renato. Todas so esbeltas e mais altas que Grande Otelo. Pelas descries, nota-se que
as trs atrizes do TEN interpretam tipos femininos que fogem ao modelo expresso por
Prola Negra e Do Maia, que faziam o papel da mulata sensual no teatro de revista e no
cinema. Ruth vive uma mulher de malandro: frequenta bares e seus trejeitos
expressam certa sensualidade por exemplo, na maneira de tragar o cigarro e colocar a
mo na cintura. Entretanto, ela se veste de forma recatada. A personagem de Neusa
dedicada ao trabalho, humilde e reservada, enquanto a baiana interpretada por Marina
Gonalves no canta, no dana e no incorpora gestos ostensivos, como os de Carmen
Miranda, mas possui uma sabedoria de orculo e os ombros curvados para dentro.
Agnaldo Camargo aportava outra dimenso corporal e fisionmica para o cinema:
magro, com rosto mais quadrado e um pouco mais alto que Grande Otelo, ele impe
seriedade ao seu papel de advogado vocao esta que tambm seguia fora das telas.
No filme, seu gestual calculado: os ombros e pescoo levemente inclinados para a
frente e o olhar cabisbaixo transmitem humildade em relao aos outros. Ele veste
ternos e camisas de cores claras e somente no fim do filme aparece em palet escuro.
No obstante, seu personagem exprime autoridade, na medida em que exibe a
musculatura do rosto e dos braos suficientemente retesada, de modo a exibir
objetividade, mas sem amedrontar. Um exemplo so as cenas em que briga com Miro e
o defende no tribunal. Como lembra Abdias do Nascimento, Agnaldo Camargo no era
forte, nem alto; pelo contrrio, foi atravs da sua atuao no palco que ganhou
corpulncia310. Se no teatro sua estatura representou um problema para a montagem de
Imperador Jones, no cinema, o tamanho favorecia o papel de Renato; caso fosse maior,
Camargo poderia intimidar o pblico, visto que o filme abordava temas conflituosos na
poca, como a ascenso social do negro (bacharel em Direito) e o casamento interracial.
Em todas as cenas com outros advogados, todos brancos, Renato o mais baixo e
franzino. A oportuna fragilidade corporal reforada pela composio cnica: ele pode
ser bacharel e exercer seu cargo, mas na disposio dos enquadramentos est sempre um
patamar abaixo, em relao aos colegas.
310
Quando o Aguinaldo chegou, aquele sujeito pequenininho, ningum estava dando muita f... aquele
sujeito baixinho. Todo mundo tinha a idia de que O Imperador Jones fosse um negro grando,
colossal, igual ao Paul Robeson que tambm fez esse papel nos Estados Unidos. Ento todo mundo ficava
assim, meio ctico. Mas medida que [], o espetculo ia correndo, o Aguinaldo ia crescendo, ia
crescendo, ia crescendo, e daqui a um pouquinho o Aguinaldo j era aquele negro grando, forte, coisa
que levou a platia a um envolvimento emocionado. Abdias Nascimento, entrevista concedida no ento
Instituto
de
Artes
Cnicas
no
Rio
de
Janeiro.
Gravada
em
1979:
http://www.ipeafro.org.br/home/br/personalidades/156/aguinaldo-camargo/ Consultado em 11/02/2013.
271
311
Agradeo ao Prof. Nicolau Sevcenko por ter chamado ateno para as modulaes na voz de Grande
Otelo.
272
Moniz Vianna, um dos maiores inimigos das chanchadas, afirma tratar-se da fita
mais ambiciosa produzida pela Atlntida, com exceo de Terra violenta(Correio da
Manh, 14/09/1949). O crtico tambm afirma ter assistido ao filme na expectativa do
casamento entre Renato e Marta: A histria, todavia, conduzida de tal forma que o
espectador aguarda, para qualquer momento, o casamento dos dois inutilmente. (Idem,
ibidem). Se isso no necessariamente constitui um elogio ainda que seja uma forma de
dizer que a trama envolvente , digno de nota a posio de Vianna, favorvel ao
casamento interracial.
Pedro Lima que, como vimos, expressara opinies marcadamente racistas em anos
anteriores, agora reconhece a importncia do tema: Atlntida realiza um filme
pretensioso, no pela montagem, mas por ser uma tese sobre o preconceito racial... [...],
273
tratando sobre um tema que embora sedio, ainda no foi convenientemente explorado
(O Jornal setembro de 1949).
H portanto uma mudana de atitude por parte dos articulistas, que comeam a
reconhecer, sem rodeios, o problema do racismo no Brasil. At ento, a reao da crtica
era minimizar ou ignorar o problema, ou dizer que o preconceito no fazia parte de um
povo mestio, como afirmou por exemplo Vincius de Moraes com relao ao
episdio protagonizado por Orson Welles no Brasil. Apesar da mudana de atitude de
determinados jornalistas, preciso sublinhar posies como a de Alex Viany, para
quem era provvel que o racismo seria erradicado por vias pacficas.
O jornal Quilombo, do TEN, faz outra avaliao. De incio, o peridico aguarda
com expectativa o filme, afirmando que a Atlntida:
resolveu dar mais um passo frente, e realizar um filme onde a maioria dos
intrpretes principais de cor [...]. O argumento de Alinor Azevedo,
escritor que trata temas negros com muita simpatia, cabendo a direo a Jos
Carlos Burle, o diretor que no tem receio de prestigiar o preto no celuloide.
(2003 [maio de 1949]).
inverso simtrico de Otelo: personagem e ator foram criados por uma famlia de brancos
e tm as fugas como um trao comum em suas trajetrias. Mas enquanto Miro semeia a
revolta, caminhando para o crime, Otelo encontra na arte uma opo de vida. Ao
contrrio do personagem, suas reminiscncias em relao segunda famlia de criao
so afetivas; o ator dificilmente menciona qualquer tipo de maltrato. Grande Otelo
constri, portanto, uma memria em que a raiva e o ressentimento aparecem apenas em
momentos de crise pessoal. Assim, a fora de sua persona cinematogrfica cmica
parece tambm retroalimentar suas lembranas.
Tal pele simblica, no entanto, encobre crises pessoais profundas. Dois meses
aps a estreia de Tambm somos irmos, o jornal A manh anunciava: Prantos em vez
de risos: A tragdia [...] na Urca Em triste evidncia o nome de Grande Otelo Sua
esposa matou-lhe o filho, suicidando-se em seguida. Pouco antes do suicdio, ambos
haviam discutido, pois Otelo passara a noite numa festa com antigos amigos. Aps a
briga, o ator foi se deitar e, por volta das dez da manh, a empregada da famlia ouviu
quatro tiros vindo do quarto do filho do casal, Elmar, chamado carinhosamente de
Chuvisco pelo ator.
Lcia Maria era da mesma cor de Otelo (Cf. A Manh, 22/11/1949). Empregada
domstica, ela teve Chuvisco, aos 20, quatro anos antes do episdio, mas o menino s
foi apresentado ao pai em perodo prximo tragdia. Impedida de matricular Chuvisco
em colgio particular, possivelmente porque eram negros, Lcia Maria s conseguiu
que o filho fosse aceito em uma escola da elite carioca depois de consumar seu
casamento com o ator. Se para Otelo, havia obstculos por ser negro, para Lcia Maria,
cuja ascenso via de regra era possvel atravs do casamento, os entraves eram ainda
maiores. Ela sofria uma dupla discriminao: por ser negra e mulher. Consciente de tais
barreiras, exps no bilhete suicida seus motivos: os cimes doentios do ator e a
sociedade, que condenaria seu pedido de divrcio: Separar-me no posso, se no vo
dizer que no presto. sempre assim... 312.
Otelo procura encontrar justificativas para a tragdia. Afirma que trabalhava sem
parar para custear os gastos da mudana de casa da famlia e a mensalidade do filho no
Instituto Brasil-Amrica. De fato, nessa poca o ator quase no tinha tempo livre, pois
com o salrio de 3 mil cruzeiros mensais que recebia na Atlntida, ele mal conseguia
312
O bilhete dizia: Ningum tem nada a ver com o caso a no ser o Otelo, que vive me amofinando por
tudo. Eu no aguento mais. No posso ir a praia, no posso visitar uma amiga, no posso sair, enfim, no
posso fazer nada, e acho que isso demais. Por isso quero morrer, e vou levar meu filho. Peo que me
perdoem por tudo. In: Correio da Manh 22/11/1949.
275
276
313
277
Via a cara que uma fonte de riso transformada em uma cara de sofrimento,
de amargura, de desespero. E li o noticirio impiedoso e quase chorei, e uma
repulsa geral pelos homens atiou-me na alma a vergonha de ser de uma
sociedade de sdicos, de doentes de esprito. Caro Otelo, estou contigo. [...]
Ontem noite, a fora de um contrato te levou ao palco para fazerem os
outros rirem. E dizem que no suportasse a dor. E a tua mscara se rasgou em
pblico. E o pblico que queria gozar o cmico arrasado pela dor, muito ter
sofrido, apesar do sadismo monstruoso. O pranto de Otelo abafou a sala,
encheu o teatro, rompeu a rua, correu para o apartamento vazio, onde o seu
Chuvisco, coitado, era uma sombra de menino morto. (Rgo apud Cabral,
2007, p. 135).
Esse instante do palco no passou para a cena cmica da fita Carnaval no fogo,
que Grande Otelo filmou logo aps o enterro. Como lembraria anos depois o diretor do
278
filme, Watson Macedo, a cena emblemtica de Otelo vestido de Julieta, com Oscarito de
Romeu, fora filmada nessa ocasio. Nos intervalos das tomadas, Otelo caa aos prantos,
mas em frente cmera encenava uma de suas sequncias cmicas mais aclamadas. A
vida, o corpo e a prpria tragdia do ator viravam matria-prima de sua persona
cinematogrfica e posteriormente memorialstica, que ganhava agncia prpria atravs
dos filmes, notcias de jornais e nas lembranas de cada espectador. O episdio voltaria
em vrias entrevistas ao longo da carreira, bem como a caracterstica visceral, com que
agregaria elementos de verossimilhana a seus personagens, tanto os trgicos, quanto os
cmicos, mesmo contra a sua vontade314.
De imediato, aps perda dos entes queridos, o alcoolismo do ator se intensifica.
Os atrasos e ausncias poderiam ser tolerados por alguns, como Walter Pinto, mas no
Ribeiro Jr., que primava pela diminuio dos custos de produo. Para piorar, na
Atlntida Otelo ia perdendo aliados como Jos Carlos Burle e Alinor Azevedo, que
desde Tambm somos irmos no tinham qualquer poder na empresa. Ribeiro Jr.
lanava os filmes de Burle e Azevedo nas pocas de baixa do pblico, ou os colocava
para competir com sucessos estrangeiros. Tambm somos irmos, por exemplo, entrou
em cartaz na mesma semana de Trs Mosqueteiros e Os sapatinhos vermelhos filmes
bastante aguardados pelo pblico , de modo que somente as pessoas que no
conseguiram ingressos para esses filmes europeus, com protagonistas brancos, assistiam
ao drama nacional.
Burle e Azevedo, que em geral reservavam bons papis a Grande Otelo, abrindo
espao para o ator incluir msicas e compor cenas, passavam a enfrentar restries para
produzir qualquer filme com pretenses artsticas. O financiamento fornecido por
Ribeiro Jr. era insuficiente para pagar os cachs de Oscarito e Grande Otelo, que deixam
de participar de No nada (1950) e Maior que o dio (1951), de Burle. O diretor
abandona a empresa. Resta Watson Macedo que, apesar de centralizar o controle sobre
o filme, ajuda Otelo. O ator integra o elenco de Aviso aos navegantes (1950), sucesso de
bilheteria em que divide a cena com Oscarito, o vilo Jos Lewgoy e o casal romntico
formado por Eliana Macedo e Anselmo Duarte (AUGUSTO, 1989). Mas em seguida,
Macedo dirige a chanchada A vem o baro (1951), para a qual escala apenas Oscarito.
Apesar do xito, o diretor tem seu pedido de aumento de salrio recusado por Ribeiro Jr.
e sai da produtora (BARRO, 2007).
314
Otelo negou no depoimento do MIS em 1967 que as tragdias na sua vida teriam influenciado seus
papis dramticos.
279
Grande Otelo ganha destaque novamente com entrada de Jorge Ileli na Atlntida e
com a elevao do roteirista Paulo Vanderley ao posto de diretor. Este ltimo escrevia
roteiros na empresa desde 1945, tendo trabalhado para Moacyr Fenelon e Jos Carlos
Burle. Ileli e Vanderley filmam Amei um bicheiro, um enredo influenciado pelo
neorrealismo italiano, sobre o mundo das apostas do jogo do bicho. Nele, Grande Otelo
(Passarinho) vive o fiel amigo de Carlos, interpretado pelo ator branco Cyl Farney, um
papel ao mesmo tempo cmico e trgico. Em uma cena memorvel, o personagem de
Otelo se esconde numa caixa de registro de gs com todas as fichas da aposta e morre
sufocado, na tentativa de salvar Carlos. Posteriormente, o filme seria eleito por Glauber
Rocha (2003 [1963]) como uma das trs pedras de toque do Cinema Novo.
Mesmo com o sucesso de bilheteria do longa, Jorge Ileli percebe que no havia
lugar na Atlntida para roteiros similares e passa a trabalhar nos cinejornais da empresa.
Mas depois de rodar Vida de gente e Vida de cachorro, acusado de comunista e
convidado a se retirar315.
A situao de Otelo melhora um pouco com o retorno de Jos Carlos Burle
Atlntida. Incapaz de conseguir patrocnio para uma produo independente, ele volta
empresa que fundou para dirigir Barnab, tu s meu (1952), sem no entanto o direito de
mexer no roteiro, cenografia e coreografias, aprovados antes de sua contratao. O filme
sucesso de bilheteria, mas a crtica fechou a cara, salvado apenas o duo Oscarito e
Grande Otelo: o espetculo consegue manter-se por fora dos artistas, isto , de
Oscarito e Grande Otelo, por suas mmicas e graas pessoais (LIMA, 1952, apud
BARRO, 2007, p. 217). Satisfeito com os lucros, Ribeiro Jr. contrata o diretor para mais
dois filmes, sob a clusula de que no teria ingerncia alguma na produo, podendo
apenas opinar na escolha de atores e assistentes, modificaes de roteiro e horrios
(idem, ibidem, p. 220). Nota-se a pouca margem de autonomia de Burle. Apesar disso, a
volta do cineasta parece ter sido benfica para Grande Otelo, que tem papis de
destaque nas duas produes.
Em Trs vagabundos (1952)316, Burle obedece o script, com pequenas
mudanas, permitidas porque os roteiros da Atlntida continham apenas uma sucinta
descrio da imagem, com dilogos que ainda poderiam modificar-se (BARRO, 2007).
315
O primeiro filme trata das condies sub-humanas dos moradores de rua que vivem s margens da
Central do Brasil; o segundo, em contraste, sobre os ces de madames, que compartilhavam com suas
donas uma vida de luxo, com direito a cabeleireiro e manicure (AZEREDO, 2010). Considerados
subversivos, os curtas-metragens so destrudos, sem nunca terem sido exibidos.
316
Este filme existe, mas ainda no foi restaurado e telecinado pela Cinemateca. Por esse motivo, no tive
acesso a ele.
280
Alguns estudos tm identificado o ator como mulato (CARVALHO 2005 e STAM 2008), mas em
nenhuma revista e crtica da poca, encontrei a descrio de sua cor, o que leva a concluir, por contraste
que era branco: quando se tratava de afrodescendentes, a descrio da cor da pele sempre vinha
acompanhada na descrio do intrprete. Em 1954, por exemplo, saiu na revista A Scena Muda uma
reportagem sobre atores negros. A reportagem no citava Col, apenas Grande Otelo, Ruth Souza, Abdias
do Nascimento, Prola Negra e Marina Gonalves, entre outros. Ver: Intrpretes de cor em nosso cinema
in: Scena Muda, 31/03/1954.
318
Nascido em 1928, proveniente da classe mdia carioca, morador do bairro da Tijuca e estudante de
Direito, Manga larga o emprego de bancrio para ser tcnico de cinema da Atlntida. Fascinado pelo
281
cinema hollywoodiano e diretor-fundador do (Frank) Sinatra/ (Dick) Farney F Clube, ele ser levado
para a Atlntida por Cyll Farney, irmo de Dick. Antes de tornar-se diretor, ajudante de carpintaria,
almoxarife e assistente de produo e montagem. Posteriormente faz carreira na televiso, nas emissoras
Record, Excelsior e Globo.
319
Mara Abrantes era parceira de palco de Otelo nos espetculos de Carlos Machado.
282
(ZINNEMANN, 1952), uma alegoria do macarthismo nos Estados Unidos, mas sem a
dimenso poltica. A dupla interpreta o xerife e seu ajudante. O sucesso do longa
permite a repetio da frmula em Nem sanso, nem Dalila (1954), pardia de Sanso e
Dalila (DeMILLE, 1949), que j no conta com a presena de Otelo. Manga tambm
responsvel por atualizar as chanchadas nos anos 1950 luz da atmosfera da Guerra
Fria, incorporando temas como a corrida armamentista, em O homem do Sputnik; o
retorno do populismo varguista, em Nem Sanso, nem Dalila; e o sucesso do rock&roll
em De vento em popa, todos estrelados por Oscarito.
Aparentemente, no h nenhum problema pessoal entre Manga e Grande Otelo.
Ambos trabalharam juntos na boate de Carlos Machado, para onde migraram o teatro de
revistas e os shows dos cassinos aps a proibio de Dutra aos jogos de azar, em 1946.
Entretanto, o diretor tinha uma proximidade muito maior com Oscarito, a quem ele se
referia como um pai, que o ensinou uma srie de artimanhas da comdia e do cinema
(MANGA, 2013). Alm disso, Oscarito tinha uma relao muito melhor com Ribeiro Jr.
(AUGUSTO, 2005). Com a sada dos fundadores da Atlntida, Otelo se sentia cada vez
mais de escanteio. Para alm disso, ele prprio se cansava dos papis que lhe ofereciam.
Desde de 1951, o ator reclamava:
Eu estava acostumado a srio, declamando, no estilo que mais me
agradava, poesias e trechos dramticos. No Rio, porm um dia, fui cantar no
No Tabuleiro da Baiana em dupla com Do Maia, e me lembrei de fazer o
que sempre me aconselhavam: pr os beios para fora, balanar o corpo,
fazer palhaadas. Foi um chu! De l para c, com grande tristeza minha,
venho fazendo s isso. Nada de arte, e sim uma comicidade fcil, baseada
apenas na explorao do meu tipo humano, mirradinho, e na minha cor.
(Semanrio Radar, 20/04/1951).
283
284
Otelo foi um dos negros que levou o resto mortais da Princesa Isabel da Praa Mau para a Catedral
Metropolitana, em 1953 (CABRAL, 2007).
285
321
H uma diferena entre o montante que ele diz receber e a sua folha de pagamento na Atlntida. No
artigo, por sinal, ele aumenta o valor do salrio que recebia: no se sabe se de fato teria havido um
reajuste salarial no perodo, dado que a ltimo contrato com a Atlntida citado por seu bigrafo de
1949, ou se o ator aumentou o valor para no se rebaixar demais frente ao publico leitor. A mesma
ponderao vale para as diferenas de salrio relatadas na Companhia do Jardel Jrcolis e na Urca.
322
Merece ateno que Otelo cite seu parceiro Oscarito no artigo: chamado antes pelo presidente, ele j
no estava l. A meno fomentava de forma sutil a rivalidade entre os dois, ao mesmo tempo em que
sugeria que Oscarito no nutria a mesma lealdade que Otelo por Vargas.
286
Grande Otelo exaltava o ento presidente pelos seus feitos e, ao final, fazia sua
prece para que Deus tornasse Vargas o negrinho do pastoreio em referncia lenda
gacha de um menino escravo que, suspeito de ter perdido um cavalo, castigado pelo
seu fazendeiro at a morte para, no fim da histria, se tornar um anjo323. Tais votos
encerram um sentido poltico caro a um momento em que Getlio era malhado pela
oposio. Se transmutado em anjo, como o negrinho do pastoreio, o presidente seguiria
sendo um heri, ao mesmo tempo em que no presente era vtima, como Otelo e os afrobrasileiros em geral. A devoo do ator a Getlio e sua proximidade com o PTB lhe
renderiam um cargo no funcionalismo pblico, como assistente tcnico do Servio de
Recreao do Ministrio do Trabalho324.
A ltima chanchada de Grande Otelo na Atlntida seria Malandros em quarta
dimenso, dirigida pelo decano Luiz de Barros, com quem o ator trabalhara na Cindia.
Alm disso, Otelo participa num filme em co-produo com a Alemanha, Paixo nas
selvas, uma aventura amorosa estrelada por Cyl Farney e Vanja Orico e dirigida por um
cineasta alemo que havia feito vrios filmes sobre a fauna e a flora brasileiras.
Depois disso, Grande Otelo vai para So Paulo, na esperana de interpretar um
papel melhor na Cinedistri e posteriormente na Herbert Richers empresa rival da
Atlntida, que comea como distribuidora e logo passa a produzir filmes (RAMOS e
MIRANDA, 1997). Foi para onde afluram diretores, tcnicos e amantes do cinema que
haviam trabalhado na Vera Cruz, bem como Jos Carlos Burle, Watson Macedo e Alex
Viany, entre outros. J no primeiro filme, Depois eu conto (BURLE, 1956), o ator
mantinha a persona convencional das chanchadas e, a partir do segundo, ele volta
dupla com um ator branco. Desta vez, seu parceiro no set Ankito, parecido com
Oscarito tanto na fisionomia, como na estatura. Otelo conhecera Ankito na poca da
Urca, onde este ator era acrobata (PINTO 2008), e tinha com ele uma tima relao.
Apesar da amizade, Otelo continuou recebendo o segundo crdito nos filmes.
A estrutura e as convenes dessas produes seriam as mesmas das chanchadas
da Atlntida. Mudavam-se os temas, em consonncia com o desenvolvimentismo do
323
Diga-se de passagem, um dos sonhos que o ator mais acalentava era o de interpretar essa lenda no
cinema. O projeto s se concretizou dcadas mais tarde, em 1973 (OTELO, 1967 e CABRAL, 2007).
324
Por intermdio do amigo e jornalista Jos Gomes Talarico, filiado ao PTB e prximo de Joo Goulart e
do presidente, artistas como Otelo, Herivelto Martins e outros artistas passariam a receber um salrio
mensal desse Ministrio, como tambm ocorrera com Abdias do Nascimento alguns anos antes.
287
325
Cujo nome uma clara pardia do diretor de picos hollywoodianos Cecil B. Mille (AUGUSTO
2005).
289
290
os negros estavam margem da sequncia, na cena imaginada por Pico e Nico, eles vo
ao centro e danam, com certa volpia, com mulheres brancas, exprimindo sonhos de
integrao e um desejo de miscigenao. A clara aspirao interracial da cena se
complementa na msica e, ainda que de forma ambgua, seria pouco provvel em
Hollywood. A dubiedade que, por mais exagerados que possam ser os trejeitos de
Otelo, ele no ameaa o modelo branco patriarcal, pois muito mais baixo que a atriz
com quem ele baila, podendo at deitar em seu colo, feito criana. Em contraposio,
Blecaute, um negro alto e forte, tem o gestual comedido. Ele no toca Maria Antonieta
Pons enquanto danam. Alm disso, para formar par com ele, escolheu-se uma atriz
cubana e no brasileira. Por fim, os sorrisos de Blecaute e Grande Otelo, e suas
expresses faciais conferem comicidade cena, como se tudo no passasse de uma
brincadeira de carnaval, que no se consuma nem na fantasia.
H outras cenas no filme em que a imaginao de Pico e Nico irrompe o cotidiano.
Nessas sequncias, eles cantam marchinhas de carnaval. H tambm um nmero imaginado
pela mocinha do filme, Eliana, em que Grande Otelo e ela danam o nmero No tabuleiro da
baiana. O trecho expressa novamente um desejo interracial, mas mantm-se dentro dos
limites da estrutura de sentimentos da branquitude no Brasil.
vlido pontuar que Pico e Nico so tratados como ignorantes pelo dono do estdio.
Essa forma de retratar os negros, que existira em Hollywood, seria paulatinamente evitada nos
Estados Unidos, diante dos protestos do movimento negro norte-americano, especialmente da
NAACP, em 1942. No Brasil, entretanto, as piadas pejorativas sobre afro-brasileiros pareciam
se intensificar entre uma chanchada e outra, especialmente naquelas produzidas por Watson
Macedo, Manga e J. B. Tanko. A primeira gerao da Atlntida era mais cuidadosa a esse
respeito, o que condiz com a prpria opinio de Jos Carlos Burle e Alinor Azevedo sobre o
racismo no Brasil. Mesmo em Carnaval Atlntida, dirigido por Burle, a ignorncia de Pico e
Nico contraposta obtusidade de Ceclio, que no conhece as reais condies de produo
de filmes no Brasil e que, no fim da trama, desiste de seu projeto e apoia o musical
carnavalesco, por insistncia da filha e da sobrinha.
De todo modo, persiste a lgica perversa de um racismo que incorpora o negro ao
imaginrio da miscigenao, desde que ele permanea num patamar abaixo dos brancos. Isto
acontece em todas as chanchadas da dupla Oscarito e Grande Otelo, em que o segundo, em
geral, inicia o enredo na posio mais baixa da hierarquia social. Em O mundo se diverte
(MACEDO, 1949), Otelo interpreta Aparcio, um zelador, enquanto Oscarito Pacheco,
pintor de cenrios. Em Aviso aos navegantes (MACEDO, 1950), Grande Otelo (Azulo)
292
326
A participao de Otelo em com este que eu vou pequena, portanto no vou analis-lo aqui.
293
ao final da trama, mas o inverso no ocorre: quando o negro ocupa posio inferior, por
mais inverses e aproximaes que ocorram, a desigualdade sempre mantida.
Em de chu (1958), Grande Otelo interpreta Laurino, diretor de harmonia da
escola de samba. Ankito Peteleco, seu tesoureiro. Endividados pela compra de
fantasias para o desfile, a hierarquia entre os dois desfeita e os personagens terminam
o filme em p de igualdade, como motoristas de um carro alegrico. Processo
semelhante ocorre em Garota enxuta (1959) e Um candango na Belecap (1962).
Em ambos os filmes, Otelo interpreta um artista de sucesso. Na primeira fita,
Ankito o copeiro de um estdio de televiso que, a todo custo, tenta ajudar o irmo a
virar cantor de sucesso o que consegue, com o apoio de Otelo. Na segunda, o ator
branco encarna um calango chamado Tonico, que trabalha como artista nas cidades
satlites de Braslia, ao lado da negra Odete (Vera Regina), por quem Emanuel Sammys
Jr., interpretado por Otelo, se apaixona. Ao final do filme, Tonico e Vera fazem sucesso
na capital carioca, graas ajuda de Emanuel e Gilda (Marina Marcel), sua parceira
artstica branca e loira. Em ambas as produes, os personagens de Ankito esto em
situao hierarquicamente inferior e, por intermdio de Otelo, a igualdade
restabelecida. Vale apontar que se Otelo nico negro colocado acima da hierarquia dos
personagens mais comuns, outros personagens brancos so geralmente to ou mais
poderosos do que ele. O que chama a ateno nesses filmes a diferena na composio
das parcerias de Otelo em relao a Ankito e Oscarito. No primeiro, h uma igualdade
maior entre os personagens, no segundo uma assimetria marcada.
No entanto, a relao muda nos filmes em que Ankito interpreta personagens
que ocupam posies superiores de Otelo numa hierarquia social, como P na tbua
(1958) e Vai que mole (1960). No primeiro, Ankito Petrnio, um motorista de
lotao, ao passo que Otelo faz o papel de Cabeleira, o cobrador. Os dois terminam o
filme nas mesmas ocupaes. Na segunda produo, os atores interpretam os ladres
Macio (Ankito) e Brancura (Otelo). Embora no haja uma diferena de status entre eles,
Macio manda em Brancura e bate em sua testa, reforando que ele demora para
compreender as coisas. A assimetria existente entre os dois mantida durante todo o
enredo, a despeito da amizade entre eles.
294
Posteriormente, Grande Otelo mudaria de opinio quanto ao problema racial no pas, como indicam
as entrevistas do ator em sua pasta nominal na FUNARTE/RJ.
328
Conforme Cabral (2007), Grande Otelo se candidatou em 1958. Mas, segundo a reportagem, o mesmo
tambm ocorreu em 1954.
329
No conseguimos identificar Lyrio Coelho. Otelo no conseguiu se eleger, pois o PTB retirou a sua
(Revista Realidade, abril de 1967).
295
negro que no se sente vtima de preconceito, pois o espelho a nica coisa que o faz
pensar em sua cor. Epgrafe e cartaz de campanha tambm vinculam cor da pele opo
voto em branco da cdula de votao eleitoral. O trocadilho revela um manejo
retrico, que conforme Crapanzado (2002) mais aberto polissemia, da lngua. Em
ambos os casos, o que poderia ser lido como um voto motivado pelo critrio racial
ganha sentido mais fluido.
Mas esse tipo de trocadilho no fica restrita aos dois exemplos. Antes, modula a
performance das relaes raciais nas chanchadas, na medida em que esses filmes
exploram de modo contnuo o jogo entre atribuio e auto-atribuio de marcadores
sociais da diferena. H, de fato, uma relao intrnseca entre atribuio racial e
preconceito nessas produes.
Em Aviso aos navegantes, Otelo vive o personagem chamado Azulo, referncia
de cor, mas tambm aumentativa. Em Matar ou correr, o apelido dbio de Xis Cocada
indica um doce que pode ter duas cores: marrom (de coco queimado) e branco. Os
personagens de Os trs vagabundos tm nomes anlogos: Rapadura e Milk Shake. Alm
dos apelidos remeterem a comida, h uma evidente aluso cor: a rapadura marrom; o
milk shake, por seu turno, pode ter vrias cores, dependendo da mistura com o branco
do leite. Em P na tbua, Otelo interpreta Cabeleira, em clara aluso aos seus cabelos
crespos. Enquanto isso, em Vai que mole e Candango na Belecap vive personagens
cujos nomes tambm insinuam uma atribuio racial/de cor: Brancura e Emanuel
Sammys Jr. este ltimo, em referncia ao artista afro-americano Samuel Sammy
Davis Jr., que fazia sucesso nos anos 1960.
Os exemplos mostram que Otelo identificado como de cor ou colored o
tempo todo: os nomes de suas personagens reforam o marcador corporal, seja por meio
da metfora, como o no apelido Xis cocada; da metonmia, como no caso de Cabeleira;
ou da ironia, por exemplo, com Brancura. Por trs dos denominativos, est um modelo
de comicidade que opera pela justaposio inversa, que obriga a um redimensionamento
dos termos; mas nesses filmes, tal operao visa circunscrev-lo por sua cor.
Em texto clssico, Robert Hertz destaca a variedade de nomes existente para
referir-se mo esquerda. Isso diante, de uma quantidade diminuta de sinnimos para a
mo direita que apontam para um desejo de abolir ou reduzir esse elemento, mal
quisto pelo imaginrio dominante (HERTZ, 1980):
A multiplicidade e a instabilidade dos termos para esquerda, e o seu carter
evasivo e arbitrrio, pode ser explicado pelos sentimentos de inquietao e
296
Penso que a mesma interpretao ajuda a pensar o resultado da Pesquisa Nacional por Amostra de
Domiclio (PNAD) de 1976, realizada pelo IBGE, que identificou 136 termos diferentes para referir-se
no-brancos. A grande maioria dos termos dizia respeito cor de pele mais escura, buscando evitar o uso
das palavras negro e pardo. Para uma anlise dos 136 termos ver Lilia Schwarcz (1998). Conforme
analisa Telles, bastante limitado o uso desses no conjunto da amostra: Em nova anlise dos dados de
1976, encontrou-se que 135 termos foram usados na amostra de 82.577 brasileiros, mas 45 desses termos
foram utilizados por apenas uma ou duas pessoas. Oitenta seis (86), ou aproximadamente dois teros
(64%) desses termos foram utilizados por apenas 279 dos 82.577 entrevistados correspondendo a 0,3% da
populao. Logo, os brasileiros utilizam uma vasta gama de termos raciais, mas a grande maioria utiliza
os mesmos poucos termos (TELLES 2003, 107). As palavras mais usadas, segundo pesquisa de 1995,
so: branco, moreno, pardo, moreno-claro, preto, negro, claro (idem, ibidem). Nota-se novamente que h
mais termos para referir-se cor escura do que cor branca. Nos filmes, entrevistas, matrias de jornal e
crticas de cinema abordados em minha pesquisa, os termos mais usados so: negro, preto, morena,
colored e de cor. Os filmes devem ser vistos, portanto, como documentos importantes sobre o uso ttico
de uma variedade terminolgica corrente. Se levarmos em conta as concluses de Telles (op. cit.), eles
no servem de expresso das estatstica nacionais de auto-atribuio, mas sem dvida evidenciam formas
de reforar os constrangimentos do marcador racial ao nvel da narrativa.
331
Embora a birracialidade seja a regra na atribuio racial nos Estados Unidos, por meio da
descendncia, h mais termos para descrever a cor e se referir aos negros, do que aos brancos como:
black, nigger, colored, negro, caf au lait, yellow, high yellow, ebony, bronze etc. Lena Horne, de pele
bem clara, era descrita como caf au lait, e chamada de Bronze Venus. Skidemore afirma que a
comunidade negra norte-americana em si mesma sensvel a gradaes de cor. Pesquisas recentes
sugerem que a estratificao por cor, observada no interior da populao no branca durante a escravido
e na primeira metade de sculo aps a abolio, persistiu pelo menos at durante os anos
1970(SKIDMORE 1994, p.187). James Ito est formulando uma pesquisa interessante sobre essas
terminologias, atravs de biografias de personalidades negras, que descrevem e utilizam diversos termos
para se referir ao prprio grupo e classificar outras pessoas (ITO, informao verbal, em Cambridge,
M.A., 2011). Claro est que a descrio da cor e os termos relacionados, nos EUA, tm um uso diferente
do que no Brasil. Ali, esses termos no se confundem com identificao racial dominante, polarizada
entre brancos e negros. Aqui a existncia de uma pluralidade para a identificao racial entre brancos e
negros est na prpria base da classificao, mas como analisam diverso autores, isso no significa a
negao da existncia de raas, visto que essas terminologias fazem uso sub-reptcio da ideia de raa
(GUIMARES, 2012).
297
O uso dos nomes, portanto, uma forma de atenuar, no plano da linguagem, seja
por eufemismos ou via humor, o marcador de cor/raa, substituindo-o por outros termos
e revela uma percepo negativa do negro (tal como ocorria com a mo esquerda
segundo Hertz) e um procedimento prprio lgica de distribuio desigual entre os
significantes e significados no processo lingustico. Isto no acarreta necessariamente o
combate disjuno social, mas indica certos modos de faz-la passar por aceitvel.
H, alm disso, uma certa assimetria na distribuio de nomes, que se faz notar
mesmo nos dramas Moleque Tio e Tambm somos irmos. Nesses filmes, os
personagens de Otelo so chamados por apelidos: assim como Nico em Carnaval
Atlntida, ele Tio no drama biogrfico e Miro, em Tambm somos irmos. J
Oscarito e os demais personagens brancos da trama costumam ser chamados pelo
primeiro nome: o ator Frederico, Barnab e Professor Xenofontes (aqui, ganha um
distintivo), embora tambm possa receber apelidos como Tonico ou Kid Bolha o que
compatvel com o imaginrio da branquitude, descrita por Dyer (1997).
Nos filmes com Ankito, quando os personagens de Otelo assumem posies
mais prestigiadas, so chamados pelo nome: tem-se aqui Laurindo, Emanuel e Otelo,
respectivamente, um diretor de harmonia de escola de samba, um artista de boate e um
ator de televiso. Entretanto, quando vive personagens mais humildes, ou bandidos, ele
chamado por apelidos, como Cabeleira, Jujuba e Brancura. O mesmo ocorre com
Ankito: quando est acima de Otelo, chamado pelo nome; quando abaixo, pelo
apelido. Na perspectiva desses filmes, por um lado, o nome prprio denota autoridade,
principalmente quando acompanhado do sobrenome. Por outro, os apelidos buscam
intimidade e aproximaes entre os personagens e os espectadores, alm de reforar sua
posio subalterna.
Vimos anteriormente que, nos filmes analisados, a jocosidade existente entre
Grande Otelo e Oscarito os aproxima na superfcie, mas busca preservar um hiato entre
os dois, ao passo que nos filmes com Ankito, quando este no se igualava a Grande
Otelo, mantinha-se a distncia hierrquica que o colocava um ou mais graus acima, na
pirmide social. Agora, foi possvel constatar que tambm a escolha dos nomes das
personagens encontra correspondncias nas assimetrias sociais incorporadas pelo filme
sejam repostas, ou questionadas.
Um segundo ponto que merece destaque o fato de nas chanchadas, as
personagens brancas raramente verbalizam atribuies raciais diretas s personagens
no-brancas. Os termos negro, ngo, nga, mulata, crioulo e preto, entre
298
outros332, bem como nomes claramente ofensivos, como urubu333, costumam ser
usados pelas personagens negras como se somente elas fossem racistas.
Em Dupla do barulho, Otelo chama Maria, interpretada pela atriz Mara Abrantes
definida pela revista A Scena Muda pelos termos negra, morena e colored334,
de urubu, enquanto fecha a porta do carro em sua cara, com violncia. No filme Um
candango na Belecap, h o seguinte dilogos entre personagens negras:
Emanuel: Qualquer dia desses eu me queimo, Odete. E quando eu fico
queimado sabe o que acontece?.
Odete: Sei, voc fica mais crioulo ainda.
Emanuel: Olha que essa macaca depois que casou comigo ficou besta.
Quando em paz, o casal usaria de forma carinhosa termos meu ngo, minha
nga e meu criolinho, mostrando em que momento essas palavras adquiriam acepo
positiva. Na fita Vai que mole, novamente o preconceito expresso por uma
personagem negra. Masa, chateada com Brancura (Otelo) por seus trabalhos ilegais,
diz: preto, feio e pequeno sim, mas ladro no.
O mecanismo engendra uma inverso perversa, na medida em que os racistas
explcitos dos filmes so os prprios negros e raramente os brancos. H, nesses filmes,
apenas duas excees. Na cena final do longa de chu, aparece o seguinte dilogo:
Laurindo (Grande Otelo): olha aqui, voc devia ter me avisado que esse
negcio de carro alegrico uma gaiola, P.
Peteleco (Ankito): por que?
Laurindo: porque eu vinha fantasiado de passarinho.
Peteleco: Haha, se tivessem me dito, eu no acreditava.
Laurindo: o que?
Peteleco: Eu ainda ia ver um urubu numa gaiola.
Laurindo: Urubu!?
Os termos esto em aspas, pois foram retirados dos filmes. Tratam-se, portanto, de conceitos nativos.
Oracy Nogueira (1985) aponta em sua pesquisa que os termos urubu, negrinho e anu so
jocosos e preconceituosos, geralmente utilizados para ofender negros.
334
Conforme a seguintes reportagem Mara Abrantes a moreninha do cinema brasileiro(A Scena Muda
9/9/1953).
333
299
Assim, a trama vai construindo a ideia de que ele cava seu prprio fracasso. Tal
sentido reforado porque, aps desfazer a dupla, ele ainda consegue emplacar carreira
solo o que mostra aceitao do pblico e do showbiz , mas pe tudo a perder com
seus atrasos e as bebedeiras constantes. na soma dessa sequncia, das cenas de
agresso verbal de Tio contra Maria e daquelas que mostram uma atitude benevolente
dos brancos para com ele, que o filme respalda um iderio de democracia racial,
sugerindo que no h preconceito dos brancos em relao aos negros, mas deste contra
o seu prprio grupo racial e, ao mesmo tempo, reafirmando a runa do personagem afrobrasileiro quando ele tenta igualar-se ao homem branco, tanto em termos de status
profissional, quanto ao desejar uma mulher branca.
Em Garota enxuta, quase no h situaes em que se manifesta o preconceito
racial. Entretanto, merece destaque a cena em que Otelo (interpretando a si mesmo),
comenta os atributos da mulata brasileira para um grupo de turistas estrangeiros:
produto da terra, produto nacional, a mulata brasileira capaz de acabar com qualquer
preconceito racial, diz o ator. Nessa frase, fica implcito o preconceito de cor dos no
brasileiros. No obstante, a seduo da mulata conseguiria desarm-lo.
Como analisa Mariza Corra, a mulata:
Renato (Agnaldo Camargo) e Miro (Grande Otelo) revelam uma situao muito mais
crtica entre duas formas de integrao do negro na sociedade.
No deixa de ser interessante que, no ano em que Tambm somos irmos veio a
lume, Hollywood lanou O mundo no perdoa, longa sobre um homem negro acusado
de assassinar um branco. graas ajuda de um jovem branco e de um advogado
liberal, que sua inocncia comprovada. Tais pareciam, afinal, ser as formas de lidar
com esse tema dentro do universo cinematogrfico, em ambos os pases apesar das
diferenas.
pelo irmo e sua paixo por Walter, um vigarista, leva Renato priso por assassinato.
O advogado libertado sob o argumento da legtima defesa, mas a irm, que testemunha
a seu favor, passa a trat-lo friamente, de modo que seu desejo de casamento com ela
no se consuma no final. Renato termina o filme sozinho, morando no mesmo barraco.
digno de nota que, tambm no drama, o personagem no d ateno para a mulher
negra que, aparentemente, o ama.
Como analisa Laura Moutinho, o desejo interracial aparece nas peas [do
TEN] como um desejo maldito, que une mas mergulha seus amantes na tragdia; no
concebe a reproduo e a continuidade, embora esteja no espao legtimo do
casamento (2003, p. 166). Em Tambm somos irmos, o casamento no se consuma e
Renato vive. Nesse sentido, o filme no chega aos limites do trgico, como nas peas
Sortilgio, em que o personagem de Emanuel casado com uma mulher branca morre
no final; e Anjo negro, em que os filhos mestios do casal so assassinados pela esposa
branca.
Nas peas do TEN, segundo Moutinho, os negros tm somente duas escolhas,
opostas entre si: ceder opo do embranquecimento (um engodo) ou resgatar a
cultura eclipsada pela dominao branca e se fortalecer (2003, p. 166). Em Tambm
somos irmos, a mensagem similar: a no-consumao do casamento com Marta e a
priso de Renato insinuam que acreditar no embranquecimento um engodo. Em
contrapartida, o sambista Miro, que tem um relacionamento com uma negra, se regenera
ao final. Alis, ele se mostra um defensor da cultura a ser resgatada, quando diz ao
irmo: A minha alma mais preta do que essa mo que voc est vendo... preto com
alma branca fantasma!335.
Logo, o desejo interracial resulta em tragdias em Tambm somos irmos, nas
peas do TEN e em Dupla do barulho, mas por motivos diferentes. Apesar de todos
revelarem o tabu da relao sexual entre homem negro e mulher branca, no teatro, o
malogro causado porque os personagens negam sua raa, no dizer do TEN, quando
desejam o embranquecimento. J o fracasso de Grande Otelo em Dupla do barulho e o
de Renato em Tambm somos irmos ocorre porque seu desejo interracial representa
uma afronta ao domnio patriarcal do homem branco.
335
Tal passagem parece lembrar as concluses de Florestan Fernandes com relao figura do preto de
alma branca. Esse seria o prottipo do negro leal, devotado ao seu senhor, sua famlia e prpria
ordem social existente... Os xitos desses crculos humanos no beneficiaram o negro como tal, pois eram
tidos como obra da capacidade de imitao... do bom exemplo do prprio branco... Forneciam as
evidncias que demonstrariam que o domnio do negro pelo branco em si necessrio e, em ltima
instncia se fazia em benefcio do prprio negro (1972, p.27-28).
303
Como afirma Moutinho, na representao da sociedade brasileira a mulher branca foi feita para
casar: seu tero (e sua pureza) serve para manter a espcie (diferentemente da mulher mestia que tem a
funo de branquear atravs do contato com o macho branco superior) e nessa medida tal relao (a do
homem negro com a mulher branca) somente seria possvel atravs do casamento (nunca do
concubinato), que por sua vez supe uma rede de reciprocidade de bens e status. Algo que ameaaria
necessariamente, o domnio masculino branco e, como dito, a prpria estrutura de dominao social e
econmica (2003, p.170).
304
transforma em marca de vigor sexual. Logo, no se pode ignorar que uma tal
sexualizao de Otelo ator que adere persona de criana ou moleque constitui um
fato indito entre os filmes analisados at aqui, o que reforado pelo nome
aumentativo, Azulo, que sugere virilidade.
Mais adiante, como vimos, ele recebe sua recompensa dos comandantes do
navio e aparece ao lado de duas mulheres loiras (de nacionalidades no definidas). Na
cena inicial, o humor tem a ver com a identidade estrangeira da personagem feminina
ousada, para os padres do patriarcalismo branco brasileiro e tendo em vista o lugar
restrito que, como mostra Moutinho, o pensamento social reservava aos negros. No
eplogo, o que se refora o contraste entre os atributos fsicos do ator e suas
acompanhantes. Otelo no possui as caractersticas corporais do mocinho, Alberto
(Anselmo Duarte), mas sua recompensa o coloca em p de igualdade com ele, no que se
refere ordem dos prazeres e acima de muitos brancos. Alberto alto, esbelto, de
nariz afilado e rosto retangular; alm disso, trabalhador honesto, tem um bom cargo e
namorado fiel o nico personagem que talvez que no cobiasse a recompensa de
Azulo. Em contraposio, o heri negro um cozinheiro de baixa estatura, franzino,
preguioso (ele chantageia Oscarito para que trabalhe em seu lugar) e mulherengo.
O exemplo contribui para pensar como o humor constri e faz uso de
esteretipos, mas tambm no deixa de deslocar sentidos. Nesse caso, o Grande Otelo
moleque posto prova e a trama utiliza aspectos deste esteretipo, para tornar Otelo
sexualizado um motivo de riso, produzindo assim seu efeito cmico. Como salienta
Elias Saliba, as representaes humorsticas,
305
337
Um dado sugestivo: enquanto moa de famlia, Eliana tambm era da famlia sobrinha do diretor
Watson Macedo.
306
338
339
Agradeo a Maurcio Acua por atentar para a anlise sobre o travestismo em Anne McClintock.
Agradeo ao Nicolau Sevcenko por chamar ateno para a dimenso camp em Grande Otelo.
308
Fig. 91 A famosa cena de Grande Otelo como Julieta e Oscarito como Romeu.
Convm lembrar, como analisa Mariza Corra, que nos discursos literrios e
cientficos o mestio era quase sempre tambm sinnimo de efeminado, ou, como era
comumente chamado na poca, de pederasta passivo, numa oposio nunca explicitada
ao branco como heterossexual, por definio (CORRA, 1996, p. 43). Embora
marcadamente de pele escura, Grande Otelo ganharia essa caracterstica de efeminado
com vistas a destacar a masculidade do branco.
essa dimenso camp de sua persona que permite ao personagem de Otelo
encenar desejos interraciais nas chanchadas da Atlntida. Em Carnaval Atlntida, o
nmero No tabuleiro da baiana guarda uma expresso de desejo interracial entre as
personagens de Grande Otelo (Nico) e Eliana (Regina), tanto na cano, quanto nos
trejeitos dos atores. A cena imaginada pela mocinha do filme e tem a letra de Dorival
Caymmi reinterpretada em forma de dilogo e cortejo entre os dois:
309
nas canes e danas, mas jamais consumada. Como analisa Dyer, a utopia do musical
hollywoodiano parte de um ponto de vista colonial, que encontra reforo nas interdies
do Cdigo Hays ideia ou simples sugesto de miscigenao. Nesse sentido, a
segregao racial como princpio formal dos filmes hollywoodianos se traduz nas
chanchadas por uma integrao na forma, que conta com a participao de Grande
Otelo no apenas como fora motriz das tramas, mas como algum que tem acesso
dimenso utpica desse gnero, engendrando cenas impossveis: ele imagina e
imaginado em nmeros musicais que insinuam o desejo sexual entre negros e brancas.
Claro est, como tenho argumentado, que tal integrao sempre acompanhada
por um hiato hierrquico e pela desigualdade na distribuio de significados entre
brancos e negros. Ademais, Grande Otelo facilita, ou at mesmo possibilita tal traduo
da forma hollywoodiana, vez que seu rosto arredondado, baixa estatura, voz que modula
sons graves e agudos, persona de moleque e tendncia camp viabiliza uma sexualidade
que no afronta a preeminncia do homem branco. Toda encenao de desejos afetivosexuais no passa de uma molecagem, ou virilidade sem potncia, posto que tratada
como algo infantil e at certo ponto feminino, a despeito do bigode fino que Grande
Otelo adotaria nos anos de 1950, buscando atenuar essa imagem. Noutras palavras,
Grande Otelo tem a medida exata para, ao mesmo tempo, expressar uma utopia da
miscigenao, sem contudo, afrontar a estrutura de sentimentos branca da sociedade
brasileira.
Se nas chanchadas da Atlntida quase no h atrizes afro-brasileiras, nas
comdias musicais da Herbert Richards, feitas em parceria com Ankito, os personagens
de Otelo formaro dupla com negras. Entretanto, os flertes com a miscigenao
permanecem, com outras dimenses. Em Um candango na Belecap, Emanuel Davis Jr.
faz um nmero com Gilda (Marina Marcel), artista loira hispano-americana. Aqui, a
cano e a dana indicam relaes interracial de modo muito mais explcito do que
ocorria em Carnaval Atlntida:
Emanuel: Uma loira, duas loiras, quatro loiras ou mais! Para ser maior o
meu cartaz! Todas boas, enxutinhas e bem certinhas. Marilyn Monroe, Kim
Novak [?] Eu sou doido por loiras caprichadas, fico doido s de olhar. A
cintura fina, pernas torneadas. Hum! Preto com loira bom! bossa nova
legal! E eu no sou [?]!
Ded: Nego, tu no precisa de loira no. Nego, v se mora na situao, de
uma boa mulata, que requebra bem as cadeiras, que mexe, remexe [?].
Gilda: Voc a, no se meta com meu ngo no. Preto com preto s d
escurido.
311
Ded: A bossa que a moa tem no vai bem com pixaim. Mora bem nessa
mulata e diz que vai por mim.
Emanuel: A nga, seu requebrado a loira no sabe dar.
Gilda: D o fora daqui mulata, deixa o meu ngo sambar.
Emanuel: Vem c mulata juntinho assim, chega pra c, bem perto de mim.
Ded: No vou l no, d o fora de mim, de crioulo bom o mundo t assim.
Emanuel: Dana, dana, dana.
Ded: Mexo, mexo, mexo.
Emanuel e Ded: Vamos sambar340.
infantil
viabilizam
digresses
sobre
seus
desejos
afetivo-sexuais,
340
A msica foi composta pelo prprio Grande Otelo e pela atriz Marina Marcel.
312
distanciar-se da persona de moleque e alcanar com isso um lugar mais prximo ao que
acalentou em seus artigos nos jornais.
314
uma tcnica de filmagem usualmente utilizada em dilogos entre personagens. Conforme Aumont e
Marie: o contracampo uma figura de decupagem que supe uma alternncia com um primeiro plano
ento chamado de campo. O ponto de vista adotado no contracampo inverso daquele adotado no plano
precedente, e a figura formada dos dois planos sucessivos chamada de campo-contracampo
(AUMONT e MARIE, 2003, p. 62)
317
319
entre uma Histria oficial e uma histria subterrnea da populao das periferias do
Rio de Janeiro, no quadrante norte da cidade (FABRIS, 1994, p. 190). Por um lado, a
cmera objetiva que olha Esprito do alto e narra o enredo no tempo presente, isto , no
desenrolar do socorro do sambista, mostra a cada sequncia como aqueles que o
auxiliam do morador de rua ao policial e os mdicos o veem como um pingente,
sem nome e documento (nos termos do prprio filme). Por outro, o flashback inicia-se
com a cmera subjetiva, de baixo, que transforma o pingente em pessoa (MAUSS
2003 [1938]), com identidade e uma rede de relaes. Noutros termos, Nelson Pereira
dos Santos lana mo dos princpios formais para contrastar a Histria com h
maisculo, que resume-se aos registros de bito do Estado e manchetes de jornais, que
dizem: um pingente morre nos trilhos do trem. O contraste mobilizado por meio
daquilo que Fabris denomina histria subterrnea, ou seja, a histria do ponto de vista
de um compositor, portador de uma cultura autntica e sem estilizao, segundo o
filme.
conhecido e evidente o dilogo entre as primeiras produes de Nelson Pereira
e o neorrealismo italiano. No obstante, como defende Fabris, em Rio, Zona Norte o
diretor procura conectar-se tambm com a produo realizada no Brasil de ento, ou
seja, as chanchadas e o Realismo carioca de Alex Viany, Alinor Azevedo e Burle. No
era para menos, pois o cineasta fora criticado por Viany por ter negligenciado a tradio
cinematogrfica local em Rio, 40 graus (FABRIS, 1994). De todo modo, trata-se de um
dilogo similar ao estabelecido em Roma, cidade aberta (1945), de Roberto Rossellini,
que se ligava cultura popular italiana ao escalar Anna Magnani e Aldo Fabrizi, ambos
artistas renomados no teatro de variedades e em filmes de sucesso nos anos 1930 e 1940
(idem, ibidem). A eleio de Grande Otelo como ator principal, a trama com nmeros
musicais e o fato de uma das locaes ser uma emissora de rdio era uma conversa
manifesta com a produo carioca anterior.
No entanto, Rio, Zona Norte produz uma referncia radicalmente crtica
chanchada e indstria fonogrfica que a sustentava. De modo similar ao que ocorre em
Abismo de um sonho, de Fellini (1952), em que uma f se desilude com seu heri de
fotonovelas quando tem a chance de conhec-lo pessoalmente, Nelson Pereira dos
Santos faz uso das cenas musicais e da rdio para mostrar sua dimenso ideolgica no
sentido marxista: busca produzir uma imagem condizente com a realidade dos meios de
produo. Nesses termos, o mito do sucesso inesperado das pessoas das classes baixas,
construdo pelas rdios e pelas chanchadas, revela sua realidade mais dura em Rio, Zona
321
Norte: mesmo que talentoso, Esprito no dispe dos meios e capital necessrios para
emplacar suas composies e, por isso, espoliado at a desintegrao total de sua
famlia e a prpria morte trgica. Se nas chanchadas as personagens de Grande Otelo
logravam xito via golpes de sorte e malandragens, agora acontecia o inverso: mais do
que mostrar o precipcio de um sonho, Nelson Pereira dos Santos declara o fim iminente
do samba autntico. Na voz lacnica de Honrio, emerge ao final referncia a apenas
trs ou quatro sambas de Esprito conhecidos no morro. Esprito, alis, avesso
malandragem e aos golpes de sorte, de modo que estes no se apresentam como meios
viveis para pessoas como ele.
Em termos musicais, h uma contraposio clara entre o samba de partido-alto,
criado nos morros, tendo como instrumento principal as caixas de fsforos, e os arranjos
orquestrados das rdios, que transformavam composies como Mexi com ela em
boleros. Em tempos anteriores, Orson Welles buscara explorar o mesmo tipo de
contraste em Its all true, com vistas a mostrar a diversidade do carnaval, mas tambm
as segregaes existentes. No entanto, em Rio, Zona Norte a oposio entre um tipo de
arranjo e outro ganhava sentido dialtico, tornando-se uma formalizao sonora para as
lutas de classe.
Mas enganam-se aqueles que encontram em tal trama uma simples viso
esquemtica, produzida por um ex-membro do Partido Comunista. Nelson Pereira dos
Santos baseou todo o argumento e o roteiro do filme em longas conversas com Z Ketti,
amigo desde as filmagens de Rio, 40 graus, com quem dividia o apartamento na poca.
Foi o sambista quem lhe comentou os esquemas de venda de canes. Alm disso, o
diretor viveu no morro durante alguns meses a fim de melhor captar as particularidades
daquele contexto para o filme (cf. SALEM, 1987).
Penso que Rio, Zona Norte compe de maneira complexa a interseco entre
raa e classe. No se trata apenas de uma representao do negro como povo bom,
generoso e ingnuo, segundo analisa Carvalho (2005), pois, em todas as classes
retratadas, h personagens bons e maus, lineares e multidimensionais.
Esprito talentoso e de boa ndole. No decorrer da trama, ludibriado por
Maurcio, mas desenvolve uma conscincia da explorao, muda de estratgia e
consegue, por conta prpria, apresentar sua cano para ngela Maria. Nesse sentido, o
personagem distinto daqueles vividos pelo ator nas chanchadas, mais prximos da
definio de malandro de Antonio Candido: tipos esvaziados de lastro psicolgico,
caracterizados apenas pelos solavancos do enredo (CANDIDO, 1993, p. 23),
322
323
324
Em seu romantismo, ele difere de Welles, pois o marcador social da diferena que ganha preeminncia
nos filmes de Santos o de classe, mais do que racial. A raa surge como um elemento a mais para
conferir verossimilhana ao povo. J Welles, ao contrastar o carnaval da elite com o dos morros, d
preponderncia ao tema racial, mais do que ao de classe. Seu foco o antirracismo, mais do que o
anticapitalismo.
325
Pereira consegue tal xito, porque, em pleno ps-Segunda Guerra Mundial o perodo
democrtico de 1945 a 1964 , capaz de sintetizar, em sua direo cinematogrfica,
condies sociais e culturais bem diversas da gerao que o antecedeu. No por acaso, o
diretor paulista nutre-se da efervescncia cultural de So Paulo e, posteriormente, do
Rio de Janeiro, desse contexto .
A biblioteca existe desde 1926. Em 1937, incorpora a Biblioteca Pblica do Estado e, em 1942,
transferida para a Rua da Consolao, num prdio em melhores condies de preservar o novo acervo.
Em 1944, inaugurada a Seo Circulante e, em 1945, Srgio Milliet, ento diretor da Biblioteca,
inaugura a Seo de Artes, com livros, peridicos e documentos sobre o tema. As transformaes
refletem o enriquecimento cultural da cidade, e resultam numa democratizao dos bens culturais,
possibilitando um maior contato dos jovens de classe mdia e baixa que circulavam pelo centro de So
Paulo, como Nelson Pereira, com um acervo expressivo sobre arte, literatura e cultura.
328
Com Hlio, Santos far vrios filmes. Alm dele, a equipe completa-se com Jece Valado, que havia
feito algumas pontas em filmes da Atlntida, como Amei um bicheiro e Barnab, tu s meu; Olavo
Mendona, gerente de produo; e Z Ketti, que atua e compe a msica tema do filme, entre outros. As
cerca de nove pessoas que participaram do filme se auto-denominam Equipe Moacyr Fenelon, em
homenagem ao fundador da Atlntida, falecido em 1953. Observa-se assim o reconhecimento daquele
diretor, que construra um estdio de cinema com recursos parcos e contrapusera-se entrada de
Severiano Ribeiro Jr. na Atlntida, por essa equipe de produo independente.
329
Pictures do Brasil. Mas o longa, que narra um domingo de sol na vida de um grupo de
meninos negros pobres que vendiam amendoim em pontos tursticos da cidade no
agradou ao chefe do Departamento Federal de Segurana Pblica (DFSP). O coronel
Geraldo de Meneses Cortez proibiu sua distribuio, pelo seguinte motivo:
345
Como analisa Ridenti: Episdios como esse, de arbitrariedade e desrespeito no trato com artista e
intelectuais (e outros militants tambm), foram frequentes na istria do PCB nos anos 50, mas no ouvi
nada parecido sobre o Partido aps a desestalinizao (2000, p.70).
331
em crise com as denncias Nikita Krushev aos genocdios cometidos durante a ditadura
de Stlin346. O cineasta afasta-se do PCB, mas no dos ideias socialistas e comunistas.
Apesar das tenses crescentes no que se refere essa agremiao poltica,
intelectuais e artistas mantinham com o partido uma relao intricada com custos e
benefcios para todos os agentes envolvidos que implica uma relao utpica que no se
reduz ao clculo racional (RIDENTI, 2010, p. 12). Esse tipo de vnculo possibilitou a
Nelson beneficiar-se das redes de relaes do partido, tanto em suas idas a Paris, quanto
na campanha para a liberao do filme, ainda que ele no fosse um leitor assduo de
Marx, como comenta:
De fato, o diretor tomou contato com tal teoria lendo a revista Problemas e o
Manifesto Comunista e para o curso de formao poltica. De acordo com Ridenti,
Nelson s estudou Marx, O 18 de Brumrio, quando foi encarregado de dar um curso
de formao poltica numa clula de bairro (idem, ibidem).
O cineasta saiu do PCB, conforme justificava, porque prezava acima de tudo a
liberdade na criao artstica, opondo-se a um tipo de instrumentalizao poltica do
cinema, que privilegiava o contedo em detrimento da forma. essa posio que marca
a figura do cineasta engajado incorporada por Nelson Pereira dos Santos. Viso similar
ser adotada e reformulada por parte da gerao do Cinema Novo347.
Distinguindo-se do filme inaugural de Santos, Rio, Zona Norte mostra de modo
mais contundente esse momento de dvida com relao aos caminhos da revoluo,
especialmente na hesitao da personagem de Moacyr e no eplogo aberto, que
deixando o espectador imaginar o que o violinista far com os sambas de Esprito. Por
346
332
meio de hesitaes e incertezas da trama, Nelson expressa sua decepo com o partido e
os perigos de certa instrumentalizao da arte.
Financiado com a bilheteria de Rio, 40 graus e com verba da Columbia, Rio,
Zona Norte tem algumas sequncias realizadas nos estdios da Flama e artistas de
sucesso no elenco, como Grande Otelo e ngela Maria. Apesar disso, a produo era
independente, como fica indicado nos crditos do filme, encabeados pelo prprio
diretor. Malgrado o apoio tcnico, as condies continuam precrias. O aluguel do
estdio no barato e as pelculas virgens so escassas demais para gast-las com
ensaios do elenco.
Lanado ao final de 1957, o filme tem pouca bilheteria e divide a crtica entre
aqueles que atacam a utilizao de imagens em estado praticamente bruto e outros que
reconhecem o valor do filme frente produo das chanchadas. Grade Otelo ganha
destaque em quase todas as crticas. Na Tribuna da Imprensa, o crtico diz: Autor
instintivo, quase sem treinamento pr-direcional [...], inspirado no neorrealismo italiano,
mas sem a maturidade dos bons cultores do movimento [...] (apud Salem, 1987, p.136).
Paulo Emlio Salles Gomes escreve uma crtica similar em O Estado de S. Paulo, mas
reconhece a poesia de uma sequncia interpretada por Grande Otelo:
Nelson Pereira dos Santos foi talvez vtima da iluso de que esse estilo
[neorrealista] o dispensasse da necessidade laboriosa de estilizao e da
procura cuidadosa das convenes mais adequadas aos seus propsitos. Ele
simplesmente disps numa certa ordem os materiais, quase em estado bruto
[...]. Essa fita fracassada contm momentos que, bem estudados, podero
provocar uma tomada de conscincia sobre as sutis e misteriosas exigncias
do cinema e contribuir para o desenvolvimento da tendncia neo-realista
brasileira. Penso sobretudo na sequncia em que o personagem interpretado
por Grande Otelo acorda, levanta-se, faz a toalete e recebe a noiva. [...], os
movimentos do ator, as palavras que troca com a noiva, o comportamento
com a criana e sobretudo a extraordinria presena tctil dos objetos de uso
corrente ou da ornamentao humilde do barraco, criam uma harmonia
interior e comunicam uma doura que conferem a essa sequncia modesta
uma consistncia artstica rara no cinema brasileiro (GOMES, 1982 [1958],
pp. 351-352).
333
O Dirio carioca concorda com os que dizem que o filme apresenta deficincias
na captao de som e composio de algumas cenas, mas tambm faz a mais elogiosa
dentre as crticas recebidas pelo longa:
Trs mritos no podem ser negados ao diretor Nelson Pereira dos Santos,
como produtor-argumentista-diretor (portanto o autor do filme), nesta
segunda experincia procurando levar para o cinema um tema de sensvel
correspondncia com a realidade carioca: que ele conseguiu dar autenticidade
fsica e psicolgica aos tipos que criou; que conseguiu, atravs de um ritmo
propositadamente lento, integrar os personagens do drama narrado no
ambiente de pessimismo ao qual reagem com otimismo peculiar aos que
esto acostumados a sofrer; e que, elaborando a crnica sofrida de um
compositor que s a custo conseguiu sucumbir s circunstncias adversas que
a vida lhe reservou, enfrentou o risco de desagradar a plateia como
protagonista, no colocando um gal propcio fcil sensibilizao do grande
pblico. [...]. O grande ator negro, Otelo, tem nesta interpretao
simultaneamente a maior da sua carreira no cinema e a maior interpretao de
um ator no cinema brasileiro. Controlado e dcil direo, mas sobretudo
espontneo e sensvel por natureza e devoo, est exato no mnimo detalhe,
do gesto palavra e expresso. Particularmente nos momentos em que
contracena com Jece Valado ou Paulo Goulart, atores tambm profissionais
como ele, o filme comea a crescer (Dirio Carioca, 21/11/1957, p. 7).
sem ele, Esprito da Luz Soares, por assim dizer, no existiria, [...] sem a sua
compreenso desse personagem, profundamente humano, o filme no valeria
nada. Otelo soube dar os necessrios e indispensveis matizes ao drama de
um homem que sofre e que ao mesmo tempo, a expresso da alegria de seu
povo (idem, ibidem)
348
Cf. A vocao cinematogrfica no Brasil. Entrevista com Cac Diegues in: Revista Continental,
01/04/2001.
Disponvel
em
<http://www.revistacontinente.com.br/index.php/component/content/article/139.html>. Consultado em
04/04/2013. Ver tambm MATTOS, Carlos Alberto. Cac Diegues fala sobre os cinco filmes que so
faris de carreira. Disponvel em <http://www.carlosdiegues.com.br/destaques_integra.asp?idA=122>.
Consultado em 04/04/2013.
335
Glauber considerava Rio, Zona Norte mais profundo, tecendo elogios atuao
de Grande Otelo no filme:
Mas se Rio, Zona Norte ainda dialoga com a cinematografia brasileira anterior, a
nova gerao tem a liberdade de experimentar outros caminhos, negando qualquer
relao com as chanchadas e demais projetos de cinema industrial no Brasil. Artistas
vinculados aos musicais carnavalescos e Vera Cruz, como Grande Otelo, Oscarito,
Ankito, Eliana Macedo, Vera Regina, Anselmo Duarte e Ruth de Souza, entre outros,
no mais seriam escalados por essa nova gerao. Apesar dos elogios de Glauber
Rocha, Otelo vivencia um perodo de ocaso, no auge do cinemanovismo.
Ocaso de uma estrela: a primeira fase do Cinema Novo e a representao da
populao negra
Alex Viany: Otelo, Assalto ao trem pagador foi o seu ltimo filme
brasileiro?
Grande Otelo: O ltimo filme brasileiro que eu fiz, eu no lembro nem o
nome. Fao um papel pequeno.
Alex Viany: Da fez dois filmes estrangeiros feitos no Brasil, Arrasto e
Uma rosa para todos.
Grande Otelo: No fiz mais filmes.
Alex Viany: Qual razo que voc d para isso?
Grande Otelo: Eu no dou explicao nenhuma... formou-se no Brasil, na
minha opinio, assim, uma espcie de crculo fechado com relao ao cinema
brasileiro. E esse crculo fechado da opinio que s eles sabem fazer
cinema; eles que sabem fazer cinema; eles que sabem vender o filme para
o estrangeiro; eles que sabem fazer o filme que o brasileiro precisa. No
que o brasileiro precisa. Ento, eles impem ao povo brasileiro o cinema que
eles querem.
Alex Viany: Mas voc no tem lugar nesse cinema?
Grande Otelo: Pelo menos at hoje, eu nunca fui chamado por esse cinema.
Toda vez que eu pergunto por qu?
Grande Otelo em Depoimento para posteridade MIS-RJ 26/05/1967.
336
337
falncia (GALVO, 1981). No por acaso, Rio, 40 graus, lanado no mesmo ano,
tornou-se uma espcie de farol para toda uma gerao.
Provenientes das camadas mdias e altas, que se nutrem da modernizao
conservadora dos anos de 1930, 1940 e 1950, dos cursos universitrios e cineclubes,
num perodo democrtico, o grupo de jovens formado por Glauber Rocha (1939-1981),
Carlos Diegues (1940), Leon Hirszman (1937-1987), Paulo Csar Saraceni (19332012), Mrio Carneiro (1930-2007), Ruy Guerra (1931), David Neves (1938-1994),
Gustavo Dahl (1938-2011), Luiz Carlos Barreto (1928) e Joaquim Pedro de Andrade
(1932-1988)349 produz, entre o final da dcada de 1950 e o incio dos anos 1960, os
filmes e textos fundacionais do Cinema Novo (RAMOS e MIRANDA, 1997). Nelson
Pereira dos Santos considerado o grande mestre desses jovens, e contribui com eles
em vrias de suas produes.
Os dados biogrficos de alguns desses cineastas propiciam uma compreenso
mais aprofundada de certas condicionantes sociais que permitiram tal revoluo no
campo cinematogrfico brasileiro.
Carlos Diegues era filho de Manuel Diegues Jr., antroplogo da Pontifcia
Universidade Catlica do Rio de Janeiro (PUC-Rio) e autor de diversos livros de
referncia sobre o folclore brasileiro350. Conforme menciona Carlos, o pai o incentivou
a ler Gilberto Freyre, Srgio Buarque de Holanda, Darcy Ribeiro, Jorge Amado e
Machado de Assis (Revista de cinema, setembro de 2000).
Joaquim Pedro de Andrade tambm era proveniente da elite intelectual. Seu pai,
Rodrigo de Mello Franco de Andrade, foi fundador e diretor do Servio de Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional e amigo de personalidades como Manuel Bandeira,
Gilberto Freyre, Carlos Drummond de Andrade, Pedro Nava, Oscar Niemeyer e Mrio
de Andrade (BENTES, 1996).
Como observa Eduardo Escorel, montador dos principais filmes desse cineasta, a
cinematografia de Joaquim fruto de um dilogo intenso com a figura paterna, seu
trabalho e crculo de amizades. Assim, seus dois primeiros filmes so curtas-metragens
sobre Bandeira e Freyre, respectivamente intitulados O poeta do castelo (1959) e O
mestre de Apipucos (1959). A estreia no longa-metragem se d com O padre e a moa
349
Um crculo ampliado incluiria Eduardo Coutinho, Luis Srgio Person, Arnaldo Jabor, Paulo Gil
Soares, Geraldo Sarno, Eduardo Escorel, Maurice Capovilla e mesmo Roberto Pires e Roberto Farias
(RAMOS e MIRANDA, 1997).
350
Entre eles, Histria e folclore do nordeste (1953); Folguedos Populares em Alagoas (1958), Estudos
das Relaes Culturais no Brasil (1959), Literatura de cordel (1979). Disponvel em:
<http://www.cultura.al.gov.br/alagoanos-ilustres/manoel-diegues-junior-1/>. Consultado em 04/04/2013.
338
(1965), filme baseado no poema homnimo de Drummond. Por fim, Joaquim Pedro
ganha reconhecimento nacional e internacional com Macunama (1969), adaptao da
obra de Mrio de Andrade, cujo roteiro alvo da leitura cuidadosa do pai, ento
responsvel pelos acervos do escritor paulistano (ESCOREL, 2005).
Por sua vez, Mrio Carneiro, fotgrafo de O padre e a moa e de vrios filmes
do Cinema Novo, era filho do diplomata Paulo Carneiro, assim como os irmos Eduardo
e Lauro so filhos do diplomata, Lauro Escorel (RAMOS e MIRANDA,1997).
Os demais membros do grupo eram filhos de funcionrios pblicos, alm de
pequenos e mdios comerciantes. O pai de Saraceni era despachante da alfndega e a
me, funcionria pblica. Luiz Carlos Barreto, de origem mais humilde, foi criado pela
me, que mantinha uma penso em Fortaleza (CE) (idem, ibidem).
O pai de Glauber, Adamastor, era caixeiro-viajante e proprietrio de uma venda
em Vitria da Conquista (BA). A me, Lucia, era filha de fazendeiro. Adamastor tem
um derrame, impossibilitando-o de trabalhar. Para manter a famlia, Lucia abre uma loja
e uma penso em frente Livraria Civilizao Brasileira, em Salvador (BA), local de
encontros de intelectuais, os quais Glauber passa a frequentar (MOTTA, 2011).
Leon Hirszman tambm era filho de comerciantes. Seus pais eram judeuspoloneses, refugiados do nazismo, que abriram uma loja de sapatos no interior do Rio
de Janeiro. A sorte da famlia muda, quando o pai de Leon ganha na loteria. A famlia
transfere-se para a capital fluminense e passa a viver no bairro da Tijuca. Por intermdio
do pai, Leon ingressa no Partido Comunista Brasileiro (PCB) na juventude (RAMOS e
MIRANDA,1997)351.
A maioria dos integrantes do ncleo principal do Cinema Novo tinha formao
superior e, por isso, experimentava a efervescncia cultural universitria do perodo.
Carlos Diegues, David Neves, Glauber Rocha e Gustavo Dahl cursam Direito
(MOTTA, 2011; RAMOS e MIRANDA 1997). Os dois primeiros, amigos de
vizinhana em Botafogo, estudam juntos na PUC-Rio. O terceiro se forma na Faculdade
de Direito de Salvador e o ltimo no Mackenzie, em So Paulo. Joaquim Pedro inicia o
curso de Fsica na Faculdade Nacional de Filosofia e Hirzman estuda na Escola
Nacional de Engenharia, ambas instituies do Rio de Janeiro.
A experincia universitria aproxima-os da militncia poltica (exceto Hirszman,
que j era membro do PCB) e dos cineclubes. Diegues e Neves participam do Diretrio
351
339
Estudantil da PUC e do Centro Popular de Cultura (CPC), que Leon ajuda a fundar na
Unio Nacional dos Estudantes (UNE).
Gustavo Dahl aprende sobre cinema no cineclube catlico do Mackenzie e
conhece o crtico de cinema Paulo Emlio Salles Gomes (RAMOS e MIRANDA,
1997). Joaquim Pedro marca presena ativa no cineclube da faculdade, e mantm
contato com Plnio Sussekind Rocha, professor de mecnica analtica e fundador, com
Vinicius de Moraes, do grupo de cinema Chaplin Club, na dcada de 1920. Plnio
possua, em seu acervo, cpias de Limite, de Mrio Peixoto352, e dos filmes de
Humberto Mauro, bem como de Eisenstein e Pudovkin (BENTES, 1996).
Leon Hirzman fundador do cineclube do auditrio da Associao Brasileira de
Imprensa (ABI). Nas sesses desse estabelecimento, promovidas pelo Museu de Arte
Moderna (MAM), Joaquim Pedro conhece Paulo Csar Saraceni e depois o grupo da
PUC. J Glauber Rocha inicia seus conhecimentos cinematogrficos no cineclube
organizado pelo crtico de esquerda Walter da Silveira353. Logo, Glauber muda-se para o
Rio, incentivado por Nelson Pereira dos Santos e passa a conviver com o grupo do
MAM e da PUC (MOTTA, 2011).
Alguns dos cinemanovistas mantinham relaes com pessoas de outros meios
artsticos da poca. Em So Paulo, Leon Hirszman liga-se ao Teatro de Arena, criado
por Gianfrancesco Guarnieri, Augusto Boal e Oduvaldo Vianna Filho, e participa da
montagem da pea Chapetuba Futebol Clube, de Vianna Filho, em 1959.
Saraceni trabalha como assistente de direo de Adolfo Celi e Ziembinsky na
filial do Teatro Brasileiro de Comdia, no Rio de Janeiro (RAMOS e MIRANDA,
1997). Luiz Carlos Barreto, principal produtor e fotgrafo de vrios filmes do Cinema
Novo, trabalha com Jean Manzon e Jos de Medeiros numa srie de reportagens
fotogrficas nos rinces do Brasil, para a revista Cruzeiro (idem, ibidem). Por conta
desse emprego, Barreto enviado, na dcada de 1950, a algumas edies do festivais
internacionais, especialmente o de Cannes, como correspondente.
Dada a inexistncia de cursos de cinema no Brasil, parte do grupo faz estgios
de especializao no exterior. No final da dcada de 1960, depois de filmar seus
primeiros curtas-metragens, Joaquim Pedro de Andrade parte para a Frana, para
estudar no Instituto de Altos Estudos Cinematogrficos e na Cinemateca Francesa.
352
Considerado uma obra prima do cinema brasileiro, esse filme da dcada de 1930 dialoga com as
vanguardas artsticas de 1920.
353
Ele foi membro do Partido Comunista de 1945 a 1956, mas manteve a viso marxista, como analisa
Melo (2007).
340
Com bolsa da Fundao Rockfeller, ele faz curso de direo na Slade School of Art, em
Londres, e um estgio na produtora dos irmos Albert e David Maysles importantes
figuras do cinema-direto norte-americano , em Nova Iorque (BENTES, 1996).
Por intermdio do pai, representante do Brasil na UNESCO, Mrio Carneiro
recebe uma educao cosmopolita e aperfeioa seus conhecimentos na Cinemateca
Francesa. Ruy Guerra, de famlia portuguesa, nasce em Maputo, Moambique, e
tambm estuda no Instituto de Altos Estudos Cinematogrficos, na Frana. Saraceni
estuda com Dahl no Centro Experimental Cinematografia, em Roma, e este ltimo
torna-se aluno de Jean Rouch no curso de cinema etnogrfico, ministrado no Museu do
Homem, em Paris.
A experincia no exterior pe o grupo em dia com o cinema de vanguarda
europeu e norte-americano e com avanos tecnolgicos, como as cmeras mais leves e a
captao de som simultnea por meio dos gravadores Nagra. Ambos os recursos foram
bastante utilizados pelo Cinema-Verdade de por Jean Rouch354 em seus documentrios
etnogrficos, que revolucionaram a linguagem cinematogrfica.
Decorre da o dstico do Cinema Novo, uma cmera na mo e uma ideia na
cabea, possibilidade vivel tambm a partir do desenvolvimento de um aparato
tcnico capaz de captar o objeto filmado de modo mais livre da mediao dos estdios
cinematogrficos. Aderindo a essas referncias, o Cinema Novo d continuidade e
novas dimenses figura do cineasta-autor engajado, criada por Nelson Pereira dos
Santos.
Mas as afinidades entre os criadores do Cinema Novo no passavam apenas pelo
cinema; eram tambm polticas. Hirzsman e Joaquim Pedro integravam o PCB; Carlos
Diegues e David Neves fizeram parte do CPC; e os demais eram militantes de esquerda
- ainda que no necessariamente afiliados a algum partido ou grupo. De toda sorte,
354
Jean Rouch (1917-2004), antroplogo e cineasta francs. Conforme Renato Sztutman, Rouch defendeu
sua tese sobre a cosmologia dos songhay em dilogo com Marcel Griaule, da tradio africanista francesa,
na rea de Etnologia. Rouch filmou vrios filmes como Moi, un noir (1957), Jaguar (1967) e Petit petit
(1969), em que experimentou diferentes formas de dialogar com as populaes estudadas, constituindo
aquilo que nomeou cinema verdade e antropologia compartilhada. Conforme Sztutman, o cinema
verdade no prope a garantia de uma verdade absoluta das coisas, mas antes de uma alternativa para o
documentrio. [...] A verdade [...] consiste justamente na recuperao, por catica e fragmentada que seja,
da experincia subjetiva vivida em campo (2004, p.54). Tal experincia podia ser partilhada com a
populao estudada, por isso uma antropologia compartilhada: ao contrrio das teses acadmicas, ele [o
cinema] presta como retorno s populaes filmadas, que no leem, mas veem (idem, ibidem, p. 55).
Sobre Jean Rouch, vale pena assistir ao interessante documentrio Jean Rouch: subvertendo fronteiras
de Ana Lcia Ferraz, Edgar Teodoro da Cunha, Paula Morgado e Renato Sztutman (2000).
341
343
Sobre Humberto Mauro, ver Gomes (1974), Schvartzman (2004), Morettin (2001) e Schwarcz e
Hirano (2011).
344
356
345
357
Refiro-me seguinte anlise de Silveira: Na pgina 17 do livro de Gatti temos uma foto de Firmino
ao lado de Cota [personagens de Barravento]. Cabelo desgrenhado, olhar de soslaio, expresso rancorosa,
a prpria cara do maluco encrenqueiro. Temos a uma tima ilustrao da imagem de Exu propagada pelo
imaginrio colonialista: a do negro rebelde, medonho, demente e sanguinrio (1998, p.107).
346
candombl, ao mesmo tempo em que exprime uma viso restritiva sobre o que significa
ser negro.
A carta tambm indica que uma viso esquemtica, marcada pelo discurso da
esquerda da poca, falava mais alto na elaborao do filme. Ao mesmo tempo em que
diz nunca li Marx a Paulo Emlio, o diretor menciona o dstico marxista, a religio
o pio do povo (ROCHA, 1997 [1960], p. 126-127) . Assim, ele exprime uma viso
etnocntrica sobre o negro e as religies afro-brasileiras, que se coloca a servio de sua
preocupao com a criao de um novo homem.
Paradoxalmente, tal propsito que embasa uma concepo de negro
desprendida de certas categorias raciais previamente dadas: Glauber diz querer retratlo, acima de tudo, como o homem apto a revolucionar a sociedade, e no mais como o
dado folclrico e tal projeto fica expresso no personagem Firmino, de Barravento.
A perspectiva mostra um distanciamento entre a viso sobre o negro de Glauber,
com relao a Jos Carlos Burle, Alinor Azevedo e Orson Welles. Burle via o negro sob
o vis do folclore; Azevedo reconhecia-lhe a riqueza dramtica, mas jamais props uma
imagem do negro revolucionrio; e Welles preservava um olhar afeito ao cnone
primitivista no retrato dos negros e das religies afro-brasileiras.
No manifesto Esttica da Fome, de 1965, Glauber se contrape veementemente
valorizao dos trpicos como lcus do primitivismo:
347
Em Reviso Crtica, h passagens que elucidam melhor o lugar dos afrobrasileiros no pensamento de Glauber. Diz ele: Em Barravento encontramos o incio
de um gnero, o filme negro: como Trigueirinho Netto, em Bahia de Todos os Santos,
desejei um filme de ruptura formal como objeto de um discurso crtico sobre a misria
dos pescadores (ROCHA, 2003a, p. 160, grifos meus).
O autor tambm menciona Assalto ao trem pagador (1962) como outro filme
icnico no tratamento do tema racial:
358
348
sensualismo, como Antnio Pitanga, Luiza Maranho, Eliezer Gomes, Jorge Coutinho
e Zzimo Bulbul, entre outros.
Era necessrio, portanto, escalar intrpretes com dimenses corporais e
fisionmicas diversas das de Grande Otelo, e sem experincia prvia no cinema o que
tornaria possvel a criao de novas personas cinematogrficas para cada ator. No caso
de uma atriz como Ruth de Souza, suas caractersticas fsicas lhe permitiriam a
integrao aos filmes do Cinema Novo. O problema foi sua imagem demasiadamente
ligada aos melodramas da Vera Cruz. O mesmo ocorreu com Vera Regina, tambm
associada chanchada.
Sobre a nova gerao, importante perceber que, medida que todos se
tornariam atores pelas mos do Cinema Novo, era atravs deles que os jovens
cinemanovistas se transformariam em cineastas uma vez que a concretizao de seu
projeto dependia da capacidade desses intrpretes de encarnar os ideais o movimento. A
trajetria dessa nova gama de atores ajuda a entender como eles corporificavam os
propsitos do Cinema Novo e delinear um padro de integrao dos atores afrobrasileiros ao campo cinematogrfico desse perodo.
Antnio Sampaio (1939) nasceu em Salvador, nos bolses de pobreza nos
arredores do Pelourinho. Seu pai, com quem teve pouco contato, era frentista. O futuro
ator foi educado pela me, domstica, estudou num colgio interno e, posteriormente,
tornou-se carteiro. Dotado de experincia teatral amadora, pois participava dos autos
religiosos de Pscoa, Natal e Dia de Reis, Sampaio entraria para o cinema por acaso.
Passando na rua, foi abordado pelo produtor do filme Bahia de Todos os Santos, que o
convidou a viver o personagem Pitanga no filme. Depois disso, resolveu adotar o nome
do personagem para resto da carreira, tornando-se Antnio Pitanga.
Por incentivo de Glauber Rocha, o ator entrou na Escola de Teatro da
Universidade da Bahia. Logo, passou a integrar o elenco dos principais filmes do
cinema baiano dos anos 60 e tornou-se um cone do Cinema Novo. No perodo Jango,
ele comea a participar da poltica nacional. Ento, convidado pelo Ministrio das
Relaes Exteriores para viajar Europa, Oriente Mdio e frica, como representante
responsvel pela difuso do cinema brasileiro. Pitanga (2011) tambm atua no Grupo de
Ao, companhia de teatro formada exclusivamente por afro-brasileiros (RAMOS e
MIRANDA, 1997).
Jorge Coutinho (1935), assim como Zzimo Bulbul (1937-2013), entram para o
teatro por intermdio do CPC. Ambos participam do filme 5 x favela, produzido por
349
essa associao. De origem humilde, Coutinho trabalhou como operrio e bancrio. Sua
formao de ator comea no Conservatrio Nacional de Teatro. Zzimo, que morava
num cortio em Botafogo, foi soldado e cabo no forte de Copacabana. Posteriormente,
fez curso de contabilidade para tornar-se auxiliar de escritrio, mas decidiu seguir
carreira artstica. No ano de sua filiao ao CPC, matricula-se na Escola Nacional de
Belas Artes.
Os dois participam de vrios filmes do Cinema Novo e, tanto um quanto o outro,
continuam na militncia poltica: Coutinho permanece na Unio Nacional dos
Estudantes (UNE) e mantm num programa sobre samba na dcada de 1970. Zzimo
integra-se ao movimento negro em 1975 e torna-se diretor de cinema, criando filmes em
que apresenta um retrato inovador do negro, como Alma no olho (1974), Abolio
(1988) e outros (CARVALHO, 2005).
Embora tenha ficado marcada no imaginrio cinematogrfico brasileiro como
baiana ou carioca, Luiza Maranho (1940) nasceu no Rio Grande do Sul. Seu pai
trabalhava como mineiro. Aos 13 anos, estreou como cantora na Rdio Guaba. Ela
muda-se para o Rio para prestar o curso de Odontologia, mas desiste, para dedicar-se
carreira artstica. Trabalha, ento, na Rdio Tupi e no teatro, no grupo de Geisa Bscoli
e nos espetculos de Carlos Machado, por onde tambm passara Grande Otelo.
Durante um show em homenagem ao presidente Juscelino Kubitschek, em
Salvador, Luiza Maranho convidada a integrar o elenco de Barravento. Graas
insistncia de Glauber, e por intermdio de Luiz Carlos Barreto, ela ganha destaque
como uma das primeiras atrizes negras a estampar a capa de um revista de circulao
nacional, O Cruzeiro. Na capa, ela aparece ao lado de Helena Ignez, na poca,
namorada de Glauber.
Apelidada pela imprensa de Sophia Loren de bano, Luiza seria uma das
musas do Cinema Novo assim como Helena. O apelido merece ateno: vale-se de
uma atriz branca como a referncia que chancela a intrprete negra e, por isso, revela o
peso da estrutura de sentimentos da branquitude (DYER, 1997), mesmo em se
tratando da imagem de uma atriz negra no marco do Cinema Novo. Luza tambm
participa do Teatro Opinio e segue carreira de modelo, radicando-se em Roma, onde
faz curso de direo de cinema.
Eliezer Gomes (1920-1979) comea a trabalhar aos sete anos de idade, na
lavoura. Tornado rfo aos 16 anos, ele vira arrimo de famlia, responsvel pelo
sustento dos sete irmos. Nesse perodo, trabalha numa loja de ferragens de dia e como
350
estivador noite. Ele ingressa no meio artstico aps candidatar-se a uma vaga para
interpretar Tio Medonho, no filme Assalto ao trem pagador. Na ocasio, selecionado
entre 118 candidatos. Depois disso, Gomes ser escalado para filmes do Cinema Novo,
como Ganga Zumba.
A comparao entre as trajetrias desses artistas mostra que, nos anos 1960, h
uma diversificao das formas de integrao de atores negros no campo
cinematogrfico. Seguindo os modelos propostos pelo socilogo Antnio Srgio
Guimares (2004, p. 276), Antnio Pitanga, Jorge Coutinho e Zzimo Bulbul esto a
meio caminho entre uma forma de integrao social coletivista e outra que une
integrao social, disputa poltica e heterogeneidade cultural e racial (idem, ibidem).
Os trs tiveram acesso educao superior, mas tambm se inserem na militncia negra
da dcada de 1970, procurando transformar a cultura de origem [...] em cultura negra
(idem, ibidem). Luiza Maranho e Eliezer Gomes, por sua vez, seguem um tipo mais
individualista de integrao racial.
Antnio Pitanga, Zzimo Bulbul e Jorge Coutinho revelam a possibilidade de
permanecer na militncia negra coletivista e no campo cinematogrfico, ainda que
com dificuldades. Suas trajetrias, portanto, diferenciam-se da de Ruth de Souza que,
para manter-se no cinema, precisou adotar um padro individualista, mesmo que sua
insero do campo tenha inicialmente dependido de um modelo coletivista, por meio
do TEN.
Na medida em que promoveu a articulao entre arte e engajamento poltico, o
Cinema Novo tornou possvel a insero coletivista, e incentivou os intrpretes negros a
seguirem tal caminho, mais ajustado ao romantismo revolucionrio do movimento.
Do mesmo modo, preciso apontar que os atores negros tiveram papel ativo nesse
processo, sensibilizando os realizadores brancos do Cinema Novo para as questes
raciais.
As diferenas corporais e fisionmicas desses intrpretes com relao a Grande
Otelo e Ruth de Souza so evidentes. Todos os homens tm rostos mais afilados e
quadrados, em contraposio aos traos arredondados de Otelo. Eliezer Gomes exprime
potncia fsica: de grande porte e voz grave. Antnio Pitanga tem estatura mdia e pinta
de gal. Zzimo com altura avantajada, de bigode, cavanhaque e cabelos ao estilo
assumido pelo movimento Black Power entre o fim da dcada de 1960 e os anos 1970.
Luiza Maranho tem o rosto afilado, de contornos mais marcados do que o de Ruth;
351
nariz alto e cabelos curtos vistos como signos de sensualidade e independncia nas
mulheres nos anos 60 , alm do corpo curvilneo, que suas roupas ajudam a destacar.
Devido dimenso corporal e fisionmica, esses intrpretes foram fundamentais
para a afirmao da beleza dos afro-brasileiros que, nessa poca, ainda eram comumente
associados feiura pelos meios de comunicao. Apesar disso, verdade que as noes
de beleza negra do perodo estavam atreladas quilo que se convencionou qualificar de
beleza branca, em oposio a traos considerados padro dos indgenas, negros e
asiticos. Valorizavam-se os rostos afilados e/ou quadrados, narizes altos, olhos grandes
e cabelos lisos, como as de Sofia Loren, que serviam para a comparao com Luiza
Maranho.
A reflexo sobre o papel do negro no cinema no era presente apenas nos
escritos de Glauber Rocha. Em 1965, David Neves apresenta o artigo O cinema de
assunto e autor negros no Brasil, durante o Congresso de Gnova, em 1965, que
discutiu a questo O Terceiro Mundo e a Comunidade Mundial.
Como o ttulo indica, Neves divide sua exposio entre o "cinema de assunto
negro" e o "cinema de autor negro". O primeiro fenmeno, ele diz ser uma constante,
quando no um vcio ou uma sada inevitvel (NEVES, 1968 [1965] p. 75) na
cinematografia nacional. J o segundo, o diretor considera inexistente no Brasil. O
artigo divide a categoria cinema de assunto negro em trs ramificaes:
Neves no exemplifica o primeiro e o ltimo item, mas possvel supor que ele
se refira s chanchadas, entre outros ttulos.
A Vera Cruz consta de uma outra classificao elaborada pelo autor, a do filme
racista, que ele afirma ser uma exceo, visto que, em sua opinio, o cinema
brasileiro, tem felizmente uma interessante tradio antirracista (idem, ibidem, p.76).
Na maior parte do artigo, Neves discorre sobre cinco filmes, que constituiriam
as bases de uma modesta fenomenologia do cinema negro no Brasil [...]: Barravento,
Ganga Zumba, Aruanda, Esse mundo meu e Integrao racial359. Com isto, d
359
No pude localizar, durante minha pesquisa, os dois ltimos filmes. Esse mundo meu foi dirigido por
Srgio Ricardo e lanado em 1964, com montagem de Ruy Guerra e Antnio Pitanga no elenco. Glauber
352
grande nfase aos filmes de seus amigos do Cinema Novo. O texto econmico nos
comentrios sobre Aruanda (1960), documentrio de Linduarte Noronha, e Este mundo
meu (1964), de Srgio Ricardo.
Neves pondera que, embora Barravento no objetivasse discutir o problema da
cor, o filme despertava interesse por colocar um negro como protagonista (Pitanga),
porta-voz do diretor branco, alm de um lder negro com o qual o pblico pudesse
se identificar. Ganga Zumba, por sua vez, descrito como um filme inteiramente
baseado e desenvolvido sobre o problema de cor. Nele, os personagens existem em
funo dela; vivem, lutam, morrem e se imortalizam por ela. Num sentido restrito esse
o nico filme de assunto negro feito pelo Cinema Novo (idem, ibidem, p.77), diz o
cineasta.
Por fim, ele analisa o documentrio Integrao racial, de Paulo Cesar Sarraceni
com fotografia do prprio Neves que, em sua opinio, passa um nvel acima de
Ganga Zumba: se este ltimo filme fala sobre origens e revela as possibilidades do
negro no cinema, o primeiro teria um juzo crtico, ao escancarar que a nivelao
social do negro lhe acarreta sempre uma diminuio na coexistncia com o branco, fato
que as aparncias brasileiras mantm como uma forma de integrao (idem, ibidem,
p.80), afirma. No fim do artigo, ele menciona a importncia de Alinor Azevedo,
roteirista de Moleque Tio e Tambm somos irmos que, conforme defende,
correspondem, quanto ao tema, respectivamente a Barravento e Ganga Zumba (idem,
ibidem).
As opinies de Glauber e Neves revelam como a questo da populao negra
constitua tema central no Cinema Novo. H uma preocupao por parte dos diretores
em ressaltar essa questo, como forma de configurar uma nova esttica. Diante disso,
nada est mais distante dos trejeitos cmicos de Grande Otelo e Oscarito, consagrados
pelas chanchadas. Se nos escritos de Glauber e Neves h uma evidente preocupao
com o tema das relaes raciais, veremos a seguir que, em seus filmes, o negro e sua
cultura servem como meio e linguagem privilegiados para expressar uma gramtica
cinematogrfica propriamente brasileira.
Rocha afirmou ser mais uma produo exitosa do Cinema Novo. Disponvel em:
<http://www.sergioricardo.com/?area=filme&id=2>. Acesso a 28/04/2013. Integrao racial tambm foi
lanado em 1964. Este curta-metragem documental tinha roteiro e direo de Paulo Csar Saraceni;
fotografia e cmera de David Neves; som de Arnaldo Jabor; e montagem de Gustavo Dahl e
EduardoEscorel.Disponvel
em
http://cinemateca.gov.br/cgibin/wxis.exe/iah/?IsisScript=iah/iah.xis&base=FILMOGRAFIA&lang=P&ne
xtAction=search&exprSearch=ID=019396&format=detailed.pft. Acesso a 28 de abril de 2013. Acesso a
28/04/2013.
353
360
Poderia entrar nessa lista o filme 5x favela, que, em sua composio racial, est bem prximo dos
filmes Rio 40 graus e Rio Zona Norte. Integrao racial seria outro filme interessante para analisar, mas
como um documentrio, ele tem menos interesse para a questo dessa desta tese, que est focada no
papel dos atores negros para a compreenso da trajetria de Grande Otelo.
361
Veja o filme na ntegra no http://www.youtube.com/watch?v=D9CToHJ-uWU.
362
Jurandir Pimentel (1932-1961) era bailarino profissional. Ele estudou arte dramtica na Frana e
danou em diversas boates na Europa. Trabalhou em Yalis, a flor selvagem (1959), produo italiana no
Brasil; e Bahia de Todos os Santos. Em 1961, cometeu suicdio.
354
aos estivadores comunistas do porto, que fazem uma greve para reivindicar melhores
condies, pois s conseguem sobreviver graas aos ganhos com o trfico.
O que pontua as diferenas internas do bando a cor da pele, moduladora das
expectativas e desiluses de cada membro: Pitanga (Antnio Sampaio/Pitanga), de pele
mais escura, o mais fiel sua classe; personagens como Neto, Manuel e Matias, mais
claros, tendem ao individualismo.
Tnio encontra alento no auxlio aos companheiros, pois se v constrangido por
sua cor e resigna-se a abrir mo dos desejos pessoais por achar que o fato de ser negro
os inviabiliza. Seu dilogo com Matias, personagem branco e detentor de mais posses
do grupo, elucidativo:
Tnio: No acha que para voc era melhor um trabalho de desenhista? Dizem
que pagam bem. E se fosse no Rio, seria um lugar melhor para o concurso.
Matias: Me ofereceram um lugar no Rio para estudar, mas eu no quero ir
embora. Daqui a algum tempo pode ser.
Tnio: Se eu tivesse essa sorte de sair daqui... quem que arranjou isso?
Matias: No, no questo de sorte, foi um amigo meu da polcia, mas no
diga a ningum.
Tnio: Eu no sei fazer nada, nem desenhar.
Matias: A inglesa que diz...
Tnio: Estou cansado disso.
Matias: Ento, porque no vai para o Rio? L pode arranjar bom emprego?
Tnio: Se voc fosse para l, arranjava logo trabalho. Comigo diferente,
dizem que tudo fcil, que tudo se arranja e a cor no influi. Tudo da boca
para fora. Ns que sabemos.
[...]
Matias: Vamos embora que o Pitanga est esperando.
Tnio: Espera s um pouquinho, depois eu vou para a casa da inglesa.
Matias: O que que voc v nela, Tnio? Ela no tem dinheiro, no tem
nada. Bem, o pessoal daqui acha que ela tem.
Tnio: Me ajuda de vez em quando, mas j est me enjoando. Ela gosta da
minha cor. Desprezam, desprezam, mas quando na cama, a gente serve
sempre. Toda branca diz que para ajudar, para salvar, a inglesa me diz
sempre isso. Voc no pode entender, voc branco.
Matias: Comigo o contrrio, me querem porque eu sou branco. sempre
assim. Com seu pai e sua me no foi a mesma coisa? Esse negcio de cor
besteira.
Tnio tem a pele clara, mas mesmo assim alvo de preconceito de cor devido a
outros atributos, como o cabelo e a posio de classe, que o identificam como mais
prximo do gradiente negro. Conforme Guimares, entre as dcadas de 1940 e 1970
que ocorre o banimento do termo raa de nosso vocabulrio cientfico, poltico e
social (GUIMARES, 2011, p. 265) em favor ao conceitos nativos como cor. No
obstante, o nosso sistema de classificao por cor no se sustenta sem o recurso subreptcio noo de raa e teoria do embraquecimento (idem, ibidem, pp.266-267). O
355
que significa que mesmo no padro de classificao de certo modo fluido do Brasil, o
branco valorizado em detrimento do negro. Em Bahia de Todos os Santos, o racismo
tratado como algo to disseminado, a ponto de Tnio no ver possibilidades de
ascenso, diferindo assim de Tambm somos irmos, em que o preconceito racial
expresso sobretudo na figura de um velho antiquado.
Paradoxalmente, a nica opo de Tnio valer-se do sexo para conseguir um
mnimo de aceitao. A personagem critica o esteretipo de uma sexualidade flor da
pele dos negros que, no entanto, o aprisiona. Assim, nem mesmo seu amigo Matias
compreende a discriminao sofrida por Tnio.
O racismo tambm retratado no filme pela maneira com que as autoridades
reprimem os terreiros de candombl. Tnio neto de Sabina, me de santo que protege
os estivadores comunistas e sofre perseguies violentas e constantes. Numa cena, ao
interrogar Sabina, o chefe da polcia tenta conseguir informaes sobre o neto da
personagem, e para isso a agride:
Em vez de passar a vida fazendo despacho, a senhora devia cuidar melhor das
pessoas que ps no mundo. [...] Escute, minha senhora, esse pas j nos d
muito trabalho, so poucos que se preocupam com o progresso dessa terra,
vocs todos tm cara de vtima, mas so uns parasitas.
363
357
equipe, Glauber se torna diretor por insistncia de Roberto Pires e de Jos Telles
Magalhes, roteiristas do filme364.
Conforme analisam Jos Gatti (1987) e Renato Silveira (1998), o filme sofre
ento grandes mudanas. Glauber no tinha nenhuma proximidade com o candombl,
era de educao protestante e chegou a nutrir o sonho de ser pastor durante a infncia,
possivelmente desistindo da ideia quando perdeu a sua irm mais nova, Ana Marcelina,
aos 11 anos, e passou a desacreditar em Deus (MOTTA, 2011).
O diretor estreante passou a conhecer mais sobre as religies afro-brasileiras
com Hlio de Oliveira, sacerdote supremo do culto de Obaluai, orix da medicina e
das doenas da pele, cargo altamente considerado nos meio afro-baianos (SILVEIRA,
1998).
Como adiantado acima, o filme, de fato, traz um retrato polmico do candombl,
que ainda hoje desafia o olhar dos intrpretes que se debruam sobre ele. Considero que
Renato Silveira e Ismail Xavier levantam bons argumentos, tanto para aqueles que
encontram em Glauber uma perspectiva etnocntrica, quanto para aqueles que
preferem ver na ambiguidade de Barravento sua fora narrativa.
O que priorizo em minha anlise, entretanto, a diversificao empreendida pelo
cineasta na construo de seus personagens negros, fornecendo elementos para aquilatar
o lugar da populao afro-brasileira no Cinema Novo e discutir mais a fundo a persona
de Antnio Pitanga, e em que medida serviu de contraponto a Grande Otelo.
O filme inicia com o seguinte letreiro, exprimindo aquilo que Silveira identifica
como uma viso etnocntrica de Glauber Rocha:
364
Glauber era o produtor e conseguiu apoio da Iglu filmes, produtora de cinejornais, e do mecenas Rex
Schindler, que vendeu dois apartamentos para bancar o filme. Entretanto, no incio das filmagens, Luiz
Paulino estava concedendo privilgios, dentro e fora da cmeras, a Sonia, sua namorada, escalada como
atriz principal de Barravento. Devido aos problemas que ela criou com o elenco, exigindo tratamento
diferenciado, e diante dos gastos de Paulino com a nulher, Glauber e Roberto Pires decidem demiti-la.
Tomando as dores da namorada, Paulino desiste do filme.
359
360
365
Silveira (1998) argumenta que o suicdio de Cota poderia ser lido por uma razo no-mtica.
362
Sequncia: Barravento
364
Ganga Zumba366, realizado por Cac Diegues, faz outro retrato do candombl e
confere novas dimenses a Antonio Pitanga, para alm da militncia. Baseado no livro
homnimo de Joo Felcio dos Santos, o filme narra os desmandos dos senhores de
engenho e os esforos de Sororoba (Eliezer Gomes), Terensse e Jorge Coutinho367 para
levar Anto (Antonio Pitanga) a Palmares.
A trama comea com a pena de morte de uma escrava que, segundo narra
Sororoba, est prestes a ir para o tronco, e segreda que Anto filho do Rei Zambi e
ser o futuro lder do quilombo: Ganga Zumba. Como prova, a escrava entrega a
Sororoba a pulseira em formato de serpente de Oxumar, protetor dos gangas e de
Palmares. Terensse foge e vai a Palmares buscar reforos para arranjar a fuga de Anto.
Dois teros do filme se passam durante o duro caminho da fuga, quando os
heris so perseguidos pelos capatazes. Terensse morre e Sororoba ferido. Quando
finalmente so pegos, o exrcito de Palmares salva o grupo e Anto.
Carlos Diegues retrata um perodo anterior da histria colonial do Brasil,
procurando colocar em tela a resistncia escrava. Nesse filme, no h meio termo entre
os estratos: os senhores de engenho brancos so maus, os capatazes mestios tambm,
e os escravizados negros, bons. Diferentemente dos filmes brasileiros sobre a
escravido, como Sinh Moa (1953), que privilegia, sobretudo, a ao ativa dos
abolicionistas, Diegues coloca o vetor da histria nos negros.
Apesar do esquematismo, entre os cativos, h diferenas internas. Dandara (La
Garcia), por exemplo, no acredita na histria de Palmares, e pensa que lenda de
Sororoba. Anto vacila, mas ao fim cr. Sororoba e Cartola368 insistem que necessrio
levar Anto para Palmares e o treinam para ser o grande lder.
Luiza Maranho interpreta uma escrava bonita, que recebe privilgios por ser
prxima da senhora. No decorrer da trama, ela trai o grupo, mas depois se torna uma
fugitiva e passa a contribuir com os demais. Alm dela, h a atriz negra La Garcia, que
interpreta a namorada de Anto. Ao longo do enredo, percebendo que seu namorado
est flertando com a personagem de Luza Maranho, La Garcia foge com o
personagem de Zzimo Bulbul369.
366
365
Como fica claro desde o comeo, pelo uso das convenes do gnero histrico de cinema e da voz em
off, que explica de forma breve o que foram os quilombos, enquanto se mostra imagens da literatura de
viagens, como as aquarelas de Debret. interessante notar que algumas tomadas do longa esto
claramente inspiradas nas pinturas do pintor e viajante francs.
366
demais escravas, como Dandara. Ele ganha conscincia durante o percurso para o
Quilombo, quando combate os capatazes dos senhores. Assim, de incio Pitanga encarna
um personagem calmo, brincalho e simptico para, no final, retornar persona
revoltada, construda em seus filmes anteriores. Essa caracterstica folgazona tambm
compe o personagem Firmino, em Barravento, mas este, em contraposio,
carregado de ressentimento. Em ambas as produes, entretanto, h uma dimenso
afetivo-sexual entre os personagens negros, que se consuma. Diegues procura dotar
Pitanga de um lado ldico, coexistente no filme com a luta contra a escravido. Essa
caracterizao tambm est presente em outras obras do diretor, como Xica da Silva
(1976) e Bye, Bye Brasil (1979). Conforme defende Stam: Diegues demonstra que uma
das caractersticas da resposta negra escravido era a sua capacidade para transformar
o sofrimento em sobrevivncia, e a vida cotidiana em prazer e arte (2008, p. 329). Mas
festividade em Ganga Zumba no similar da chanchada, pois ali ela meio e fim
para as lutas entre senhores e escravos, brancos e negros, ao passo que aqui a folia o
espao para a integrao entre as classes, sem a transformao da hierarquia entre elas.
Do mesmo modo, Barravento e Ganga Zumba constroem suas mise-en-scne de
modo diverso da chanchada e do realismo carioca. Em Barravento, h um dilogo maior
entre atores e cmeras e o movimento da objetiva segue os lances e golpes de Firmino e
Aruan. De forma semelhante, em Ganga Zumba os planos-sequncia e os abertos
acompanham a interao entre os personagens. Em comparao com os planos mdios e
abertos no trip da chanchada e do realismo carioca, em que o ator se v mais limitado
pela pouca mobilidade da objetiva, tal composio permite uma liberdade maior para o
intrprete construir sua personagem diante da cmera. Se como vimos, Grande Otelo
conseguia improvisar mesmo diante das limitaes, certo que havia menos espao
cnico para tal nas chanchadas e no realismo carioca, devido prpria perspectiva
cinematogrfica e s possibilidades tcnicas da poca. De todo modo, enquanto a
chanchada permite a Grande Otelo sonhar atravs dos nmeros musicais e integrar-se
por meio do samba, no Cinema Novo a utopia deve ser conquistada com luta e
violncia, ao som cadenciado dos atabaques.
H, portanto, na primeira fase do Cinema Novo, um trabalho de cmera e
interao entre diretores e atores negros que abre caminhos para que Pitanga construa
uma persona militante, ldica, sensual e de grande mobilidade e violncia cnicas,
afastada da figura simptica, cmica, assexuada e pattica de Otelo, que desperta
367
pacto, entretanto, Grilo, que compra um carro conversvel para impressionar Marta
(Helena Ignez), mulher gr-fina. A quadrilha reclama, e Grilo prope um novo plano,
que no fundo uma armadilha para Tio e seus amigos. O bando mata Grilo, num
dilogo emblemtico que, na opinio de Glauber, anteriormente citada, reflete racismo e
antirracismo:
Grilo: No pensa que eu no vou pedir para me matar, Tio. Pode me matar!
Mas, daqui a pouco est todo mundo morto ou na cadeia. Eu j preparei a
cama de vocs e a polcia no besta. No nasci para viver em favela, no,
Tio. Vocs vo me matar por isso. No porque eu comprei carro e
desrespeitei o pacto, no. porque eu tenho cara de ter carro. [...] Voc tem
inveja de minha inteligncia, inveja de mim, do meu cabelo loiro, do meu
olho azul. Voc pensava que dinheiro ia fazer voc ficar bonito Tio? [...]
Como que voc queria ter mulheres como as minhas Tio? Voc feio,
sujo, fedorento. No, Tio, seu destino viver na favela. O seu, e o de sua
famlia. E dinheiro no vai fazer voc sair de l no, Tio. Voc tem dinheiro
e no pode gastar, sua inveja est a. Eu tenho cara de ter carro, tenho olho
azul, e voc? Voc tem cara de macaco! Macaco!
Tio mata Grilo e diz: vam jog ele dentro de um rio pros peixes com os
olhos azul dele. A polcia encontra a quadrilha. Miguel dedura o grupo, uma parte
presa, e outra morre. Tio, ferido, consegue fugir para a casa de sua amante, onde
encontrado. O filme termina com a polcia encontrando o dinheiro, a esposa de Tio e
os trs filhos desolados, sem eira nem beira.
Assalto ao trem pagador toma o partido dos moradores da favela, que cometem
o crime para comprar bens de consumo e sobreviver com dignidade371: brinquedos para
os filhos, que antes se divertiam na lama; um caminho velho, para ter um negcio
prprio; geladeira, para a esposa; gua, para a comunidade; e uma casa melhor para
viverem. Tio tambm guarda boa parte dos ganhos para o futuro dos filhos. Edgar
adquire um carro velho para passear, mas em compensao, compra carteiras novas para
os alunos de sua escola no morro.
Se o assalto dos pobres se justifica por sua finalidade, com toda uma narrativa e
interpretao que humaniza a favela, o objetivo de Grilo retratado como ilegtimo,
pois seus desejos so suprfluos: ele compra roupas da moda e um carro conversvel
para atrair mulheres. Segundo Glauber, essa simplificao um dos principais pontos
fracos do filme. O diretor considera que Roberto Farias cria muito bem os tipos
371
Vale ressaltar que Faria segue de modo muito eficiente a linguagem do cinema clssico. Conforme
Glauber, ele no tem mise-en-scne prpria e por isso no diretor-autor. Noutros termos, nos usos de
cmera e trilha sonora de Assalto ao trem pagador, no h diferenas na forma de retratar os personagens,
que so compostos mais pelos elementos diegticos e pela interpretao dos atores, do que pela forma de
narrar.
369
populares, mas faz muito mal os ambientes da burguesia (ROCHA, 2003, [1963],
p.137).
Da favela, somente Miguel que dedura a quadrilha faz mau uso do dinheiro:
ele compra barracos para espoliar outros moradores do morro. A atitude repreendida
por Tio, que policia o bando, e faz justia com as prprias mos.
Tio uma espcie de Robin Wood carioca, que rouba para ajudar os pobres e
melhorar de vida, mas se v obrigado a matar aqueles que saem da linha, em nome da
segurana do prprio grupo. Desse modo, o filme constri um personagem complexo
que, ao mesmo tempo, intransigente, medonho aterroriza os moradores da favela
por sua moralidade dura e dcil com os amigos, irmos, filhos, esposa e amante.
Se no cinema brasileiro j havia retratos de ladres humanizados, como nos
filmes Vai que mole ou Amei um bicheiro, a inovao de Assalto ao trem pagador
mostrar que a lgica da discriminao racial impe desigualdades at no mundo do
crime: Tio e os demais moradores da favela no podem usufruir por completo do seu
assalto, pois so negros, pardos e/ou pobres.
A criao de um personagem com essa complexidade e a ausncia de atores
negros no campo cinematogrfico que pudessem encarnar Tio obrigou a produo do
filme abrir um concurso, que avaliou mais de cem participantes at escolher Eliezer
Gomes para o papel. Homem alto, forte e com sua voz grave, ele capaz de, com seu
traos fisionmicos, potencializar uma expresso sria e cruel, absolutamente oposta
de Grande Otelo, que nesse filme faz o papel de um bbado cmico, mas tambm
lcido. Ambos os personagens, no entanto, so generosos e humanos. J Clementino
Kel, representa o irmo medroso de Tio; Jorge Coutinho interpreta um dos
personagens que mais segue risca as regras do bando; e Miguel Angelo Ruas o
traidor do grupo.
Entre os personagens brancos, h tambm uma diversidade de caractersticas.
Reginaldo Faria vaidoso, traidor e racista; Edgar medroso, mas tem boa ndole;
tila, junto com Jorge e Tio, so os mais fiis ao grupo. O delegado, interpretado pelo
ator branco Jorge Dria, honesto e humano, porm tambm rgido.
Entre as personagens femininas negras, Zulmira, esposa de Tio, tem
conscincia das atividades criminosas do marido. J a amante Judith, interpretada por
Ruth de Souza, acredita que Tio caminhoneiro e mal sabe que ele tem uma segunda
famlia. Ambas so mulheres simples e humildes, mas Zulmira tem um ar de
sensualidade maior que Judith. Tio trata cada uma de modo diferente. Ele beija
370
372
Kel (1929) fez poucos filmes, do cinema novo apenas Xica da Silva, ficou 20 anos sem fazer cinema,
voltando apenas em 2001 em Xang de Baker Street. Trabalhou mais na televiso.
373
No encontrei nenhuma referncia ao ator.
371
Prmio da Crtica Mexicana - Festival Internacional de Acapulco, Mxico, 1964; Grande Prmio
Festival de Cinema Livre, Itlia, 1964; Niade de Ouro - Festival Internacional de Porreta Terme, Itlia,
1964; Trofu Saci/ Melhor Ator Coadjuvante: Maurcio do Valle, 1965; Grande Prmio Latino
372
mas exibido nos festivais europeus de Pesaro, Cannes, San Sebastin e Huelva.
Nacionalmente, os filmes do Cinema Novo tambm angariavam prmios, como
acontece com O Padre e Moa, de Joaquim Pedro de Andrade (1965)375.
O sucesso em declnio e o temor do crescente esquecimento, somados ao
problema com alcoolismo, levam Grande Otelo a passar mais de 10 meses num
sanatrio, na cidade do Rio de Janeiro, entre 1966 e 1967. Na entrevista que concedeu
revista Realidade (abril de 1967) na mesma poca, v-se um ator em crise com a prpria
persona cinematogrfica, o avesso da simpatia e do humor que o caracterizavam.
A introduo da reportagem d uma boa medida de como o semanrio o
observava, nesse momento, e de como tratava com sensacionalismo a situao difcil
em que o ator se encontrava:
O homem que fez as plateias do Brasil inteiro rir durante 32 anos est
morando h dez meses num sanatrio, para ver se consegue tranquilidade que
nunca teve na vida. Sebastio de Souza Prata, o palhao das caretas
engraadas, crioulo de um metro e cinquenta de altura, feio e inteligente,
msico, poeta e ator, hoje, como sempre, um sujeito angustiado, que vive
procurando e, ao mesmo tempo, fugindo de alguma coisa. Seu nome j
figurou em primeiro lugar nos cartazes dos grandes shows cariocas e, ao vlo, um dia o cineasta Orson Welles comentou: um gnio. Agora, assistido
pelos mdicos, tenta reorganizar a vida mais uma vez. Ontem, famoso e
prestigiado pelo pblico. Hoje, triste e quase descrente, ele tem vontade de
voltar a ser apenas o Pequeno Otelo (Realidade, abril de 87)
Americano
I
Festival
Internacional
de
Mar
del
Plata,
Argentina,
1966
(http://www.tempoglauber.com.br/f_deus.html - consultado em 14/04/2013).
375
Prmio de Melhor Direo do Festival de Terespolis, 1966; Prmio de Qualidade do Instituto
Nacional do Cinema, 1966 e Prmio de Melhor Fotografia, Festival de Braslia, 1966. Ver:
http://www.filmesdoserro.com.br/film_pm.asp 14/04/2013.
373
alcoolismo. O lcool, segundo justificava, servia como amparo pela frustrao de ser
sempre escalado como cmico:
O ator cmico frustrado, um sofrido, feito eu. Muitas vezes ele gostaria de
fazer uma pea dramtica, mas os empresrios no deixam. mais fcil eles
me usarem como palhao. [...] Me sinto usado, sou o ator mais injustiado do
Brasil. Nunca acharam que eu fosse compositor, ou ator dramtico. Sempre
me acharam engraado (idem, ibidem).
Apesar disso, a pea que mais queria interpretar lidava de modo direto com o
preconceito racial:
Sem dvida, h uma dose de dramatizao na fala de Otelo, que ele mesmo
busca amenizar, contradizendo-se em passagens como no porque me sinto como um
bicho acuado. No entanto, eu sou um bicho acuado, ou dizendo que faz o que o pblico
gosta, mas o espectador aceita o que a gente d.
A ambivalncia (SCHWARCZ, 2010) nesse relato um desdobramento da
necessidade de negociar continuamente sua posio numa sociedade marcada pelo
preconceito de no ter preconceito (FERNANDES, 1972), evitando acusar o
entrevistador e o leitor de racismo. Afinal, ele tinha conscincia de que certas coisas
374
no devo dizer, seno o pblico no vai mais me aplaudir (idem, ibidem). Ao mesmo
tempo, a ambivalncia um meio atravs do qual grupos discriminados buscam fugir de
qualquer esteretipo social, num movimento pendular de aceitao e negao, para
conseguir de forma fugidia uma individualidade no entremeio, que geralmente, negada
a essas populaes.
nesse termos que a meno pea Filho Nativo deve ser compreendida. Numa
sociedade racista como a brasileira, em que mesmo nessa poca ainda era necessrio
tergiversar quando se falava sobre o tema da discriminao racial, o personagem negro
da pea tornava-se um ponto de vista privilegiado para que um ator como Grande Otelo
vocalizasse as duras vivncias experimentadas por meio de uma discriminao indireta,
mas ao mesmo tempo profunda e insistente.
Se o teatro, como diz Barthes, esta prtica que calcula o lugar olhado das
coisas (BARTHES 1990, p.85)376, possvel supor que Otelo busca deslocar o olhar do
leitor, colocando a si mesmo no lugar do chofer negro. Tal como o chofer, ele faz tudo
aquilo que se espera que um negro faa mas, como percebe, no h liberdade possvel
nesse caminho pois, at quando o chofer age com as melhores intenes, ele pode ser
mal interpretado. Tampouco h liberdade na fuga, pois as aes passadas, no caso do
chofer, e a persona, no caso de Otelo, os perseguem. Na fico, como na realidade, os
esteretipos raciais aprisionam as aes do mordomo que comete um crime at
quando busca contrapor-se a eles , e a persona de Otelo.
A sensao de perseguio, relatada pelo ator, talvez fique mais evidente na
entrevista concedida logo aps deixar o sanatrio, em maio de 1967, para o Museu da
Imagem e do Som, para o projeto Depoimento para Posteridade377. Um dos
entrevistadores lida com esse tema:
Alex Viany: Grande Otelo [...] voc foi acusado vrias vezes de que voc
teria prejudicado a sua raa, aparecendo s vezes em papis ridculos,
principalmente nas chanchadas, que voc fazia travestis e outra coisa dessa
natureza, voc lembra dessa acusao?
Grande Otelo: Oscarito prejudicou a raa dele alguma vez? Quando
apareceu de Rita Hayworth? [...] eu apareci de Julieta, ele apareceu de Rita
Hayworth. E ele prejudicou a raa dele por isso? (MIS/RJ, maio de 1967).
376
Para Barthes o cinema tambm seria uma prtica de calcular o lugar olhado das coisas, pois assim
como o teatro expresso direta da geometria (idem, ibidem, p.85).
377
Como entrevistadores participaram Alex Viany, Alinor Azevedo, Ricardo Cravo Albin e Srgio
Cabral.
375
A pergunta de Alex Viany lidava com o fardo da representao racial que recaa
sobre Otelo. O ator inverte a questo, deixando Alex Viany sem resposta, pois no fundo,
quando falava de Oscarito, Otelo mostrava o privilgio dos artistas brancos em relao
aos negros. De fato, muitos de seus personagens, como vimos, carregam esteretipos
correntes na sociedade brasileira. Entretanto, necessrio compreender melhor o
contexto em que isto ocorria antes de julgar Grande Otelo por tais papis.
Como venho discutindo, Grande Otelo era um dos poucos intrpretes negros que
conseguiu se inserir no mercado cinematogrfico do perodo, o que fez com que recasse
sobre ele um peso que, como bem notou o ator, no recaiu sobre Oscarito, que pde
atuar com liberdade, sem precisar corresponder a expectativas em torno de sua raa.
Dada a gama limitada de atores negros que conseguiam acesso ao mundo artstico
e a diversificao insuficiente de personagens afro-brasileiros, Grande Otelo no podia
ser apreciado enquanto humorista, pois invariavelmente seus papis representavam uma
afronta aos negros. Em contraposio, a liberdade de Oscarito ou mesmo Chaplin se
assentava em poder atuar sem qualquer ligao ao seu grupo racial e, ao fazerem
comdia, ambos os atores eram apreciados por expressarem o conjunto da experincia
brasileira378, no caso do primeiro, e humana, no caso do segundo. O problema tornavase maior na medida em que o humor de Grande Otelo estava intimamente ligado aos
esteretipos raciais. A ele no eram dadas oportunidades de atuar de forma desvinculada
de seu grupo racial.
Entretanto, no era com essa perspectiva distanciada que os cineastas do Cinema
Novo o viam. Otelo estava por demais ligado a um tipo de humor ao qual eles se
contrapunham. Alm disso, suas opinies polticas, ligadas ao varguismo, no
convinham nova gerao de cineastas. Mais do que uma persona cmica, agora seriam
mais ajustados ao fardo da representao racial papis que aproximassem o negro do
ideal revolucionrio, como a persona de militante de esquerda de Antnio Pitanga,
elogiada por Glauber em texto grafado para aludir Unio Sovitica: Pytanga o
artista anti-racista sem nunca deixar de ser, no Teatro, Kynema, TV Ator e Autor o
378
Dentro do territrio nacional, Oscarito era elogiado por expressar o homem brasileiro comum, ainda
que uma srie de crticos e parte da elite brasileira se sentisse ameaada por tal representao, que no
condizia com a imagem de modernidade e civilizao que desejavam para o cinema brasileiro. Estando na
periferia do campo cinematogrfico mundial, o cinema nacional no seria visto como capaz de expressar
a experincia humana. Claro est que tal capacidade uma construo que depende das relaes de poder.
De todo modo, vale lembrar tambm que o Cinema Novo passou a ser aclamado nacionalmente, aps
receber a chancela dos festivais europeus.
376
379
Mesmo Pitanga sofreu com o fardo da representao racial. Quando lana seu primeiro filme, Na
boca do mundo (1978), ele diz: Com relao s crticas que recebeu, sem querer fazer uma defesa, posso
dizer que cada um tem o filme que imagina. O negro que eu coloquei no filme no um negro otimista:
indeciso, dividido, representante, junto com a mulher, de uma mulher oprimida. O filme tem uma mulher
negra e outra branca. Colocar o negro vitorioso dentro desse conflito uma mentira [...]. Em seguida o
reprter pergunta: A comunidade negra gostou do filme?, Pitanga responde: sobre isso que eu estou
falando... O cineasta negro tem de enfrentar uma briga em dois planos: contra os brancos para se afirmar e
levantar financiamento; e contra os negros, que no final das contas tambm no vo ver o filme dele, por
falta de dinheiro ou seja l porque for... (Filme e cultura,1985, p.15).
377
380
Como analisa Radal Johnson, Maanape e Macunama no incio do filme vestem roupas europias,
Jigu por sua vez usa roupas africanas: A sugesto a de que os donos originais das roupas foram
comidos pelos ancestrais de Macunama (JOHNSON 1982, p.141). O fato de Maanape usar a roupa de
clrigo ocorre tambm porque representa ao longo de todo o filme um tipo de fora moral conservadora
sobre Macunama (idem, ibidem).
378
mexendo a chupeta pra cima e pra baixo, curva a cabea, tira a chupeta e coloca os
lbios para fora, fecha os olhos e diz: A que preguia!
O que mais impressiona, desde as primeiras cenas do filme Macunama (1969),
a esttica grotesca e kitsch: Paulo Jos interpreta uma ndia de aparncia envelhecida,
que d luz a um beb interpretado por Grande Otelo o personagem ttulo. Um
espectador desavisado v a fita com desconcerto, devido sua representao jocosa do
negro e do indgena e porque a obra opera com base na dessacralizao e atualizao de
um clssico da literatura brasileira381. Seguindo as pistas de Ismail Xavier (1993), penso
que sob a forma da alegoria, e tambm do exagero, que possvel abordar
Macunama, revelando-se justamente o contrrio: um filme anti-racista, que atualiza a
obra de Mrio de Andrade, reabrindo o debate sobre malandragem nos anos 70. Para
Grande Otelo, o longa-metragem, moderniza sua persona e abre caminhos para sua
insero no crculo do Cinema Novo e no Cinema Marginal, culminando em seu
reconhecimento alm-mar.
Sequncia: Macunama
381
Robert Stam comenta sobre a reao de seus alunos ao verem esse filme. Lembro tambm da reao
dos estudantes quando ministrei uma aula sobre Macunama na Universidade de Harvard, durante meu
estgio sanduche.
379
380
Grande Otelo participa apenas dos primeiros vinte cinco minutos do filme, que
tem uma hora e quarenta e dois minutos de durao, e retorna no decorrer da trama
como o filho de Macunama, que morre com a personagem Ci (Dina Sfat). Entretanto,
sua participao marcante e fundamental. Trata-se de uma presena indelvel, porque
alm de ter sido aclamado pela crtica nacional e internacional, cravou a imagem do ator
no personagem de Mrio de Andrade de tal forma, que ainda hoje associamos a sua
pessoa com Macunama e vice-versa. Conforme mencionado antes, efeito similar no
ocorre com Paulo Jos, mesmo ele interpretando o heri de nossa gente no restante do
filme. Mais do que isso, Grande Otelo central fita, pois sua persona permite a
Joaquim Pedro de Andrade estabelecer o elo de comunicao entre a chanchada e o
Cinema Novo, com vistas a estabelecer comunicao direta com o pblico. Como
menciona o diretor em entrevista, ele buscou:
381
382
Joaquim Pedro de Andrade, Macunama: o cinema do heri vital, entrevista a Oswaldo Caldeira de
O Cruzeiro, 21 de agosto de 1969, grifos do autor. Acessado no site oficial do cineasta: Disponvel em
<http://www.filmesdoserro.com.br/jpa.asp>. Data de acesso: 25/09/2012
383
Ismail Xavier estabelece a seguinte relao entre teleologia narrativa e teleologia da histria, que sigo
na presente analise. A teleologia narrativa seria a seguinte: meu universo o das narrativas, terreno em
que a teleologia, como forma particular de organizar o tempo, se afirma na medida em que a sucesso dos
fatos gana sentido a partir de um ponto de deselace que define cada momento anterior como etapa
necessria como telos (fim), coroamento orgnico de todo um processo. Os filmes como Terra em
transe, Macunama, Bandido da luz vermelha e O anjo nasceu dos finais dcada de 1960 e incio de 1970
so alegricos, confome Ismail no sentido que lidam tanto com a teologia narrativa quanto histrica.
Como diz o autor: Cada alegoria aqui analisada tem sua forma especfica de articular as duas
temporalidades: a da experincia histrica narrada e a do prprio filme em seu arranjo interno. Em
consonncia com sua opo nesse terreno, buscam tambm distintas estratgias de relao obraespectador. O que me cabe relacionar tais variaes de estrutura ( a teleologia narrativa ou sua negao)
com os diferentes diagnsticos da experincia humana no tempo (a teleologia da histria ou sua
negao(1993, p.12)
382
Cada alegoria aqui analisada tem sua forma especfica de articular as duas
temporalidades: a da experincia histrica narrada e a do prprio filme em
seu arranjo interno. Em consonncia com sua opo nesse terreno, buscam
tambm distintas estratgias de relao obra-espectador. O que me cabe
relacionar tais variaes de estrutura (a teleologia narrativa ou sua negao)
com os diferentes diagnsticos da experincia humana no tempo (a teleologia
da histria ou sua negao (idem, ibidem).
383
Por isso mesmo que Oscarito e Grande Otelo foram os primeiros grandes
nomes de bilheteria, que trazia gente para dentro dos cinemas, nomes que
garantiam o xito de um filme: porque eles, de uma maneira ou de outra,
insuficientemente, verdade no por causa deles, mas devido s
deficincias das estrias, do tratamento, da produo, etc. , punham na tela
algo com que o povo se identificava. Havia comunicao entre ela e pblico.
E isso aconteceu pela primeira vez na chanchada (idem, ibidem).
384
Glauber concorda: Realmente, foi somente o teatro de nosso sculo (de 1920
para c) e foi a chanchada que comearam a fazer isso (idem, ibidem). Para alm da
reabilitao da chanchada pelo Cinema Novo, a incorporao do popular indstria
cultural se torna possvel atravs do resgate do modernismo de 22, mais notadamente
com a encenao de O Rei da Vela (1967), de Oswald de Andrade, pelo Teatro Oficina.
Jos Celso Martinez Corra tambm dialoga com Glauber. O dramaturgo diz que nesta
pea, buscou fazer no teatro aquilo que o Cinema Novo havia realizado no cinema. A
montagem dos dois primeiros atos explora o grotesco, presente no circo e no teatro de
revistas (LIMA, B., 2012). Macunama, de modo anlogo, dialoga com a chanchada
gnero cinematogrfico tributrio do circo e das revistas , e o prprio Joaquim Pedro
dir que leu o livro Macunama a partir de Oswald: O filme tinha uma leitura muito
mais atenta de Oswald de Andrade do que de Mrio de Andrade, no sentido de que era
mais agressivo do que o livro. No livro h uma tendncia ao apaziguamento maior do
que no filme (ANDRADE, J. P. apud Folha de So Paulo, 21/04/1990)
O conceito-chave da fita - que habilita seu pastiche, seu lado kistch e ecletismo -,
o de antropofagia de Oswald de Andrade, como afirma Joaquim Pedro: a
metfora de antropofagia que passava por dentro do filme (ANDRADE, J. P.,1969).
Como explica o cineasta, Macunama a histria de um brasileiro que foi comido pelo
Brasil (idem, ibidem). Por trs da metfora da antropofagia, h uma evidente crtica ao
processo de modernizao conservadora e expanso da sociedade de consumo na
ditadura militar que, segundo essa viso, deglutia o povo na espoliao do cho de
fbrica e nas horas vagas via indstria cultural:
assim num jogo de subverso do discurso oficial (JOHNSON, 1982), mas sem apontar
para uma teleologia histrica (XAVIER, 1993). Se na primeira fase do Cinema Novo,
os filmes encampam o projeto revolucionrio cujo o fim o comunismo, a segunda e
terceira fase iro questionar e refletir sobre os descaminhos da utopia brasileira.
Desse modo, desde os crditos do filme observa-se o uso do discurso da ditadura
militar, com a marcha Desfiles aos heris do Brasil sobre um fundo verde e, logo em
seguida, a cena grotesca do nascimento do heri de nossa gente. nesse jogo de
inverso crtica entre oficial/subversivo, erudito/popular que se compreende a
composio da personagem pelo filme e o uso que o diretor faz da persona de Grande
Otelo. Assim, o livro serve como mote do roteiro, mas Joaquim Pedro o recorta por
meio de uma seleo estratgica, com o intuito de dramatizar e exagerar o sentido do
clssico modernista, reatualizado no perodo de recrudescimento dos anos de chumbo.
Tal como no livro, o filme composto por uma srie de obstculos que Macunama
enfrenta por meio da fuga, do medo, da fraqueza e da preguia. Contudo, se na obra de
Mario o heri tem o poder mgico de transformar a cidade em bicho preguia, o longametragem retira qualquer recurso extraordinrio de Macunama; alternativamente, o
universo maravilhoso intervm independentemente de sua vontade: suas vitrias so
produzidas pela fora exclusiva da sua sagacidade e do acaso, tal como prprio do
malandro (XAVIER, 1993 p. 142). Ao destituir a personagem de poderes
sobrenaturais, Joaquim Pedro de Andrade aproxima Macunama ao universo imanente
do homem brasileiro comum. Este recurso tambm encontra vazo nos movimentos de
uma cmera que privilegia planos abertos e mdios e evita os closes: Macunama um
filme que no tem close, para evitar a individuao dos problemas, para levar aquilo a
qualquer brasileiro que pudesse passar por uma situao daquelas (ANDRADE, J.P.,
1976).
A imanncia pontua a prpria jornada do heri, extrapolando sua caracterstica
errante: a ida para a cidade no mais uma saga em busca do muiraquit que s
aparece no contexto urbano, a posteriori; agora, os trs irmos deixam a aldeia aps a
morte da me e chegam metrpole em meio aos retirantes num pau de arara. Acenase assim para uma justificativa de cunho sociolgico, de acordo com Xavier (1993),
em que os irmos esto condenados a seguir o caminho dos migrantes e a linda Iriqui
vai trabalhar na casa de moas. Macunama toma conhecimento da muiraquit na
cidade, quando conhece Ci. A personagem que no livro descrita como a me do
Mato, no filme uma guerrilheira papo firme. Com Ci, a preocupao de
386
Macunama sua satisfao carnal imediata. O heri passa o tempo todo alheio s
atividades da esposa, que o filme tambm no detalha. Se no romance, Ci sobe ao cu,
na pelcula sua morte e a do filho no encontram a transcendncia 384. Conforme
interpreta Johnson (1982), Ci, personagem mais ativa do filme, devorada pela
indstria cultural, transforma-se em pster de parede e em cano da jovem guarda
antes de sua destruio.
Ci era detentora do muiraquit. Aps a morte dela, esse objeto encontrado
dentro de um baiacu pelo industrial Venceslau Pietro Pietra. Ao conhecer o paradeiro
do muiraquit, Macunama e seus irmos tentam recuper-lo. Eles espiam a casa do
gigante, vo para a macumba e o heri se traveste de mulher francesa. No filme, o
transformismo retoma novamente o dilogo com a chanchada. Mas enquanto os
musicais carnavalescos potencializam a caracterizao ambgua do humorista por meio
desse recurso, fazendo-o cruzar categorias sociais, Macunama confirma a metfora da
antropofagia: de incio, o gigante se assusta ao saber que, no fundo, a francesa um
homem, mas logo reconsidera: eu no tenho preconceito, volte aqui!. A predao
arrivista do outro, que se intensifica na cidade, o gigante que devora de tudo, inclusive
as prprias filhas e esposas. O paroxismo chega por fim ao prprio Macunama, que
apela para a autofagia quando quebra seus testculos para comer.
A misso do heri de nossa gente na selva de concreto termina na grande
feijoada de Vescelau que, na roleta, sorteia os convidados que sero devorados. Trata-se
de uma metfora da roda viva e do sobe-e-desce da bolsa de valores, onde o caador de
hoje ser a presa de amanh. Num lance de sorte, Macunama consegue derrubar o
gigante em seu enorme caldeiro (uma piscina), fazendo uso de um arco e flecha. Ele
ento pega o muiraquit e, na cena seguinte, retorna para casa cheio de bens de
consumo da cidade grande, alusivos modernizao conservadora: uma televiso, um
ventilador, uma geladeira e o smbolo controverso da tropiclia, a guitarra.
De volta ao Uraricoera, onde no h eletricidade, os eletrodomsticos no tm
funo nenhuma. Macunama, apesar da jornada na metrpole, no amadurece.
Continua a agir como sempre fizera. Seus irmos, cansados de levar cabeadas, o
deixam s, at ser devorado por Uiar. No final do filme, Macunama no se
metamorfoseia em Ursa Maior como no livro. Desse modo, Joaquim Pedro radicaliza
uma certa melancolia presente no romance de Mrio de Andrade, conferindo voltagem
384
No livro, o filho se transforma em guaran. Com as frutinhas piladas dessa planta que a gente cura
muita doena e se refresca durante os calories de Vei, a Sol (ANDRADE, M., 1973 [1928], p.32.
387
pessimista reflexo sobre os descaminhos do Brasil nos anos 60. Conforme analisa
Ismail Xavier:
orador, que discursava em cima de uma esttua, e o critica por ser mulato, da maior
mulataria. Jigu ento fala: foi s virar branco para virar racista, n?!. Joaquim Pedro
recupera a pardia feita pelo livro sobre o mito das trs raas fundadoras do Brasil, mas
o filme a subverte, mostrando que o processo de branqueamento da personagem
potencializa o racismo. Em outra sequncia, Maanape argumenta com Jigu, dizendo
que eles s foram presos porque o irmo fugiu da polcia: branco quando corre
campeo, agora preto ladro. Voc foi corr, apanhou do povo e ainda passou a noite
na cadeia, bem feito!. O uso de uma anedota conhecida, nesta cena, buscava escancarar
a discriminao racial. Em ambas as sequncias citadas, o diretor questiona o discurso
oficial da democracia racial, que grassava nos tempos de ditadura militar.
Como observa Stam, a cena do embranquecimento de Macunama no filme
acompanhada pela msica By the waterfall, que compunha o principal nmero musical
de Footlight Parade (1933), dirigido Lloyd Bacon. No longa norte-americano, essa
sequncia imaginada pelo personagem loiro James Cagney, depois de uma cena em
que ele v crianas negras tomando banho de esguicho de policiais, numa espcie de
brincadeira385, e diz: Look at that. Thats what that Wood Nymph [nome da pea]
needs. A mountain waterfall splashing on beautiful white bodies!. De acordo com
Stam, a sequncia extremamente sugestiva quanto a um jogo complexo entre negro e
branco, assim como a relao criada por Joaquim Pedro entre comdia musical
hollywoodiana e chanchadas (2008, p. 349). Diga-se passagem, Grande Otelo sabia de
cor a trilha sonora do filme americano, que aprendeu cantar na Rdio Educadora e
apresentava no teatro de revista na dcada de 1930. Penso que Joaquim Pedro aproxima
Brasil e Estados Unidos, tanto em sua produo cinematogrfica, quanto no racismo de
ambos os pases que, afinal, aderem ao ideal da branquitude, exaltando os corpos
brancos.
O racismo e o arrivismo de Macunama, mais do que lastros da dimenso psquica
individual, ganham no filme a conotao de diagnstico geral do povo brasileiro, seja
pelos enquadramentos da cmera, seja pela circularidade entre os atores e personagens:
Paulo Jos interpreta a me de Macunama negro (Grande Otelo), depois se transforma
no heri branco; Grande Otelo se metamorfoseia em seu filho com Ci. Macunama
branco rejeita o filho negro, tal como fora rejeitado pela me. Constri-se dessa forma
385
preciso reforar que o nmero musical, seguindo a regra da segregao na forma, tem apenas
personagens brancas, e comea depois da imagem das crianas negras.
389
Gilda critica a leitura de que o livro seria uma defesa da antropofagia, ou seja,
aquela que corresponde exatamente perspectiva explicitada por Joaquim Pedro de
Andrade. Se ambos discordam com relao a esse ponto, no entanto compartilham uma
viso pessimista sobre o livro: Gilda de maneira indicativa, aberta e indeterminada,
Joaquim de forma afirmativa, mas sem o elogio triunfal da vitalidade brasileira.
Afinal, como argumenta Ismail Xavier (1993), o filme marca uma ruptura com a
teleologia da histria.
386
Gilda Mello e Souza defende a tese de que Mrio de Andrade no utilizou processos literrios
correntes, mas transps duas formas bsicas da msica ocidental, comuns tanto msica erudita quanto
criao popular: a que se baseia no princpio rapsdico da sute [...] e a que se baseia no princpio da
variao (1979, p.12).
390
Mais do que entrar nos pormenores do debate, minha inteno observar como
no fim dos anos 1960 e na dcada de 1970 a figura do malandro vira pauta no cinema,
teatro e pensamento social no Brasil. Dois anos depois do lanamento do filme de
Joaquim Pedro, Antonio Candido publica o artigo Dialtica da malandragem, clssico
em que comenta a importncia especial do malandro para a sociedade brasileira em
perodos de modernizao conservadora387. O malandro seria, na viso de Candido,
uma das grandes opes da histria contempornea, como interpreta Schwarz no
ensaio Pressupostos, salvo engano, de Dialtica da malandragem (2002, p. 151). A
pera do malandro, de Chico Buarque, tambm se insere no debate. Encenada dez anos
depois do filme Macunama, a pea anuncia o fim do malandro da Lapa e sua
transmutao em colarinho branco no Congresso Nacional, aproximando-se por outras
vias da interpretao de Joaquim Pedro.
No me parece exagerado, portanto, pensar que o filme o marco inaugural da
terceira fase do Cinema Novo, que busca uma comunicao com o grande pblico por
meio de cdigos cinematogrficos mais convencionais e pela incorporao de Grande
Otelo ao elenco, mas tambm de uma leitura renovada sobre a malandragem, que ter
profcuos e complexos desdobramentos posteriores. Como mencionado na introduo,
Grande Otelo passa a nutrir uma identificao especial com Macunama, a ponto de
aventar a hiptese de que Mrio de Andrade pudesse ter encontrado inspirao em suas
atuaes na Companhia Negra de Revistas para criar o personagem. provvel que o
escritor modernista tenha assistido s peas do grupo, mas pouco plausvel que ele tenha
se inspirado em Otelo afinal, o ator ainda no encarnava a figura do malandro naquele
perodo. De toda sorte, o devaneio em forma de arco une o passado ao presente; compe
um ritornelo que sinaliza a persistncia de determinadas questes no campo cultural
brasileiro, no correr de vrias dcadas: o malandro encontra em Otelo sua traduo
cinematogrfica mais acabada.
387
391
Tal como Macunama, Grande Otelo interpreta um passado ainda presente nos
tempos de ditadura, mas que os cinemanovistas buscam criticar com certa mensagem
pedaggica. Leitura diversa de Grande Otelo far o Cinema Marginal.
erotismo da Boca do Lixo, o heri cafajeste, o cinema japons e uma posio poltica
anrquica de avacalho, mais do que de esquerda comunista388. O prprio termo
marginal jamais foi empregado por essa gerao, assim como udigrudi corruptela da
palavra underground, empregada por Glauber para rotular esses cineastas (2003b). O
mais apropriado, conforme Ismail Xavier, o termo Cinema de Inveno, definio
criada por Jairo Ferreira, que foi prximo a Sganzerla e Reichenbach (XAVIER, 2010).
Em termos de morfologia social, esses jovens cineastas so provenientes da
classe mdia389. Aqueles que se formam em So Paulo, como Sganzerla, Tonacci e
Reichenbach, tm a experincia de cinefilia da Cinemateca Brasileira, das salas de
cinema japons no bairro da Liberdade, da Boca do Lixo e da Escola de Cinema So
Lus, onde lecionavam Paulo Emlio Salles Gomes, Roberto Santos, Lus Person, Anatol
Rosenfeld, Vilm Flusser e Jean-Claude Bernardet, entre outros390. Entre 1970 e 1972,
Sganzerla, Bressane e Helena Ignez produzem filmes conjuntos em produtora prpria, a
BELAIR, ganhando uma identidade que marcaria o Cinema de Inveno: tomadas
rpidas com equipe tcnica reduzida, custos baixssimos de produo e um vnculo no
premente de exibio (RAMOS e MIRANDA, 1997, p.69). A maioria dos filmes
produzidos pela BELAIR e depois no entra no grande circuito de exibio, mas
assistida pelo pblico de festivais e mostras de cinema. Os filmes de Bressane e
Sganzerla so financiados com economias prprias e pelo retorno dos filmes
anteriores391.
Apesar dos ataques mtuos entre os cineastas do Cinema Novo e do Cinema
Marginal, tal dilogo tenso, que busca clivar posies no campo cinematogrfico
brasileiro, tambm composto por aproximaes. Jlio Bressane trabalhou com Walter
Lima Jr. em Menino do Engenho e Brasil, ano 2000 e foi bem prximo de Glauber e
Eduardo Escorel antes de romper com o grupo. Do mesmo modo, Sganzerla foi um
388
A frase proferida nas sequncias finais de O bandido da luz vermelha reveladora dessa posio:
quando a gente no pode fazer nada a gente avacalha e se esculhamba.
389
Jlio Bressane era filho de general e o pai de Reichenbach era empresrio grfico. No encontrei
informaes sobre a profisso dos pais de Sganzerla e Tonacci, mas o primeiro dizia ser de classe mdia e
o segundo era um italiano radicado no Brasil, que na juventude ganhou do pai uma filmadora, um
equipamento para poucos naquela poca. Ambos estudaram no Mackenzie, o primeiro Direito e
Administrao, e o segundo Arquitetura. Sganzerla no estudou na escola de Cinema So Lus. Veio de
Santa Catarina e, em So Paulo, foi amparado por Dcio de Almeira Prado, na poca diretor do
Suplemento Literrio do Estado, que o contratou para ser crtico de cinema.
390
Dossi Joo Callegaro in: Revista Zingu, Edio 35 (setembro de 2009)
http://www.revistazingu.blogspot.com.br/2009/09/djc-entrevista1.html
391
Sganzerla ganhou cerca de 100 milhes com O bandido da luz vermelha e retorno equivalente com A
mulher de todos. Tambm trabalhava como crtico, primeiro no Estado de S. Paulo e depois na Folha de
So Paulo. Helena Ignez era proveniente da elite baiana (MOTTA 2011) e, antes de se casar com este
diretor, fora casada com Glauber Rocha.
393
crtico defensor do Cinema Novo e dialogou tte--tte com Glauber, mesmo aps
contrapor-se gerao anterior. O ltimo diretor, vale pontuar, termina a carreira com
filmes mais marginais do que os demais cinemanovistas, como Cncer e Idade da
Terra, como alguns crticos e o prprio Bressane e Sganzerla reconhecem (RAMOS,
1987 e XAVIER, 1993).
A polmica se instaura alm das concepes polticas e estticas. motivada
pela recepo fria e silenciosa dos cinemanovistas a O bandido da luz vermelha e ganha
corpo no decorrer dos anos, com a criao do Instituto Nacional de Cinema (INC) e,
posteriormente, da EMBRAFILME, que fomenta a produo cinematogrfica no Brasil
sob proteo estatal e beneficia mais de perto o grupo do Cinema Novo 392. Por conta
disso, os cineastas identificados com o Cinema Marginal acusam o Cinema Novo de
institucionalizar-se, esquecendo os ideais do incio do movimento. Entretanto, errneo
supor que o Cinema de Inveno seja avesso ao pblico: o primeiro longa-metragem de
Sganzerla um sucesso de bilheteria, assim como A mulher de todos (1969). O cinema
da Boca do Lixo se beneficia com a poltica da EMBRAFILME, assim como cineastas
identificados como marginais, como Neville dAlmeida, que recebe o apoio dessa
empresa para o filme A dama do lotao (1978).
392
O INC foi criado em novembro de 1966. Conforme Abreu, esse instituto buscou consolidar um
programa poltico de incentivo a uma produo industrial do cinema brasileiro e regulao profissional da
categoria para alm ampliao da reserva de mercado e obrigatoriedade de exibio de fitas nacionais
(que vinha sendo implementada desde Estado Novo). Em 1969, criada a EMBRAFILME (Empresa
Brasileira de Filmes S.A.) empresa vinculada ao INC, de economia mista e que tinha como misso: a
distribuio e promoo de filmes brasileiros no exterior; a realizao de mostras e a organizao da
participao de filmes nacionais em festivais internacionais; a difuso do cinema brasileiro em seus
aspectos culturais, artsticos e cientficos, podendo ainda exercer atividades comerciais ou industriais
relacionadas ao objeto principal de sua atividade (ABREU, 2006, p.18). Em 1970, a EMBRAFILME
assume definitivamente o patrocnio de filmes e em 1975, o INC extinto, transferindo suas atribuies a
EMBRAFILME. Conforme Ramos, o primeiro filme comercializado pela EMBRAFILME foi So
Bernardo de Leon Hirszman (RAMOS, 1997, p. 213), cineasta do Cinema Novo. Roberto Farias (19741979) foi o segundo diretor da EMBRAFILME, que dialogava tanto com cinemanovistas, quanto com o
cinema mais comercial da Herbert Richers. Havia tambm disputas internas. Luiz Carlos Barreto era o
nome mais cotado para a presidncia da empresa mas, ao que parece, foi vetado pelos militares. De toda
sorte, nesse perodo a distribuio de filmes pela EMBRAFILME foi dirigida por Gustavo Dahl,
indicado pelo grupo do cinema novo (idem, ibidem). Em 1980, a EMBRAFILME produziu Idade da
Terra de Glauber Rocha, que custou 1 milho dlares, um filme carssimo para os padres da poca
(idem, ibidem). A EMBRAFILME criou polticas de proteo e fomento que propiciaram um perodo
extremamente produtivo para o cinema brasileiro, de 1972-1982, diversificando o mercado
cinematogrfico no pas (ABREU, 2006). Desde a criao do INC, a obrigatoriedade de exibio de fitas
brasileiras aumentou consideravelmente: em 1963 era de 56 dias ao ano; em 1969, 63 dias anuais; em
1971, 84 dias/ano; em 1977 aumenta para 112 dias. Em 1978, outra resoluo mostrava o papel de
interveno da EMBRAFILME no mercado em prol do cinema brasileiro: determina a obrigatoriedade do
filme brasileiro continuar a exibio na semana subsequente, caso o seu faturamento seja igual ou
superior mdia semanal de faturamento da sala que est sendo exibido (idem, ibidem, p. 20). A
EMBRAFILME foi extinta durante o governo Collor.
394
393
Baseio-me nos trs modelos de cineastas da moderna cinematografia brasileira, definidos por Ismail
Xavier: 1. Cineastas que assumem: filmarei a meu modo, definirei minha potica, e seu estilo entra em
forte conflito com as convenes, por exemplo, Glauber Rocha, Rogrio Sganzerla, Jlio Bressane,
Andra Tonnacci [...]; 2. Cineastas que se inserem nos cdigos de comunicao j consolidados e
fazem cinema nos padres de linguagem assimilados pelo grande pblico. Cito Anselmo Duarte, Roberto
Farias, Domingos de Oliveira e Hector Babenco. 3. Cineastas que buscam variados compromissos entre
os imperativos da expresso pessoal e os cdigos vigentes, a indagao mais complexa e a comunicao
mais imediata. Cito Nelson Pereira dos Santos, Joaquim Pedro, Arnaldo Jabor, Leon Hirszman, Carlos
Diegues [...], realizadores que, em diferentes filmes, apresentam dosagens variadas entre uma legibilidade
maior e o risco da inveno (2011 p.55). Os modelos definidos por Xavier permitem identificar
elementos que posicionam os cineastas no campo cinematogrfico, nas dcadas de 1960 e 1970, entre
experimentais, comerciais e os que ficam no meio termo. Sganzerla e Bressane, por exemplo, criticam
Carlos Diegues, Joaquim Pedro de Andrade e Glauber Rocha, mas s o ltimo merecedor de algum
reconhecimento dos primeiros, porque seus filmes estiveram mais prximos linguagem experimental.
395
394
Para uma anlise mais detida sobre a figura de Orson Welles no cinema de Rogrio Sganzerla, ver
(BERNARDET, 1991 e PAIVA, 2005).
396
H ainda o plano aberto do mar, logo no incio do filme, uma imagem cara ao
Cinema Novo, bem como as dunas, rochas, transatlnticos, uma vedete loira e Grande
Otelo. Como atenta Cludio Costa, a composio mnima: Do transatlntico, ficou
apenas a janelinha redonda, do bar apenas o balco e as estrelas de papel recortadas e
coladas na parece (COSTA, C., 2000, p.128). Em meio ao arranjo minimalista de
objetos e situaes, h um movimento nostlgico, que apenas sugere reflexes e
possibilidades de contar novas histrias por meio do embaralhamento dos
tempos/signos. No termos de Xavier, nessa disposio h um sentido de
impossibilidade de retorno do passado, em sua dimenso especfica:
397
396
Grande Otelo, Marta Anderson, Wilson Grey, Fininho, Chu Filho e Elisa.
Ator branco secundrio da Atlntida, participou de Amei um bicheiro e Carnaval Atlntida. Retorna ao
cinema na poca da terceira fase do Cinema Novo, do Cinema Marginal e da pornochanchada.
397
398
figuras do que a situaes, das quais se mostram apenas as pontas: quem conhece a
histria do cinema brasileiro pode armar uma estria(idem, ibidem, p. 48).
Mas isso no tudo. Os personagens so compostos mais pelos signos, que os
atores carregam do que pelas aes: Grande Otelo e Wilson Grey imprimem ao filme
suas personas construdas em filmes passados e Marta Anderson seu vesturio de
vedete. Em O rei do baralho, Grande Otelo e Wilson Grey interpretam malandros
carteadores e Marta Andersen, a vedete. No obstante, como analisa Cludio Costa, eles
no constituem tipos e nem topos:
399
De Jlio Bressane se pode dizer que, das formas de cinema que a tenacidade
fez vingar no Brasil, ele tem incorporado todas. Seu tecido de imagem e som
se fez polo mediador, lugar de passagem que abriga, sem deter, o fluxo do
que se deve fazer memorvel. Tal evocao, original pela forma, marca muito
bem o descarte de ideais de pureza, de homogeneidade, de evoluo da obra
por endogenia. Posta em movimento, a incorporao do diverso no envolve
apenas a prtica do cinema que gera cinema, esta pela qual seus filmes
modernos montam um percurso que retoma a chanchada de vrias pocas, a
vanguarda de Mrio Peixoto, os embates com o Cinema Novo (XAVIER,
1995, p. 59).
400
Nem tudo verdade: Welles N Brasil: Grande Otelo e o retorno de Its all true
O que sucedeu em 1564?, pergunta a voz over que imita um locutor de rdio
sensacionalista. Outra voz responde, com impostao de rdio-teatro: Nasceu
Shakespeare. E em 1570?, Shakespeare tinha seis anos. Essas vozes so
acompanhadas de duas imagens: uma de Welles admirando o busto de Shakespeare e
outra de Welles fazendo sombra ao mesmo busto do dramaturgo ingls. Em seguida, a
prxima sequncia que encadeia a montagem mostra pginas de jornal anunciando a
morte de Charles Fortes Kane, magnata do filme Cidado Kane. Novamente, entra a
segunda voz mencionada, que agora descobrimos ser a voz de Welles, interpretado por
Arrigo Barnab, falando um portugus de carregado sotaque norte-americano:
Comecei a fazer teatro quando li Shakespeare. O primeiro livro que minha me me deu
para aprender a ler foi Sonhos de uma noite de vero de Shakespeare, eu tinha seis anos.
Para mim, ainda hoje, Shakespeare tudo, os homens, a msica, as mulheres, a
arquitetura.... Quando se ouve o trecho as mulheres, a arquitetura, surge a imagem da
Baa de Guanabara e a msica ao fundo ganha arranjo de samba. Surge outra imagem
esttica: um negro girando o pandeiro e, em seguida, uma foto de Welles no Brasil, ao
lado de uma mulher e de um homem de costas. Outra tomada: um letreiro anuncia o
ttulo do filme e uma voz extra-diegtica diz: Jangadeiros is a superwestern of the
sea.
401
402
Disney, de arquivos, dos poucos negativos de Its all true existentes no Brasil e de
filmes de Welles, especialmente Cidado Kane (1941) e A marca da maldade (1958),
entre outros. Alm de fazer uso de fotogramas ready-made, Sganzerla tambm confere
pelo menos trs vozes diferentes a Welles: a do prprio Welles; a de Arrigo Barnab,
interpretando Welles; as frases do diretor que aparecem em cartelas; e as vozes das
personagens que ele interpretou, como Charles Foster Kane, Ronald Adams, da pea
radiofnica The Hitch Hiker (1941) e o Capito Hank Quinlan, de A marca da maldade.
somente por meio de imagens e vozes mediadas que temos acesso ao episdio de
Welles no Brasil, tal como acontece com Charles Foster, o Cidado Kane que s pode
ser conhecido atravs dos depoimentos sobre e objetos sobre ele, mas jamais de forma
direta.
403
404
busca impor de fora. essa autoironia que Arrigo Barnab incorpora quando interpreta
Welles, parodiando todos os prejuzos que a imprensa da poca e a RKO impuseram ao
cineasta norte-americano: irresponsvel, beberro, gringo deslumbrado, bomio, guloso,
egocntrico, arrogante, etc. A interpretao de Barnab a um s passo cmica e
escrachada, irnica e crtica. H assim um uso reflexivo do preconceito e do esteretipo,
que busca desconstru-los. Do mesmo modo, Helena Ignez incorpora sua interpretao
da secretria brasileira de Welles, a Sra. Matilde, o esteretipo da mulher brasileira
sensual e deslumbrada pelos norte-americanos. A atriz tambm aparece no filme como
uma espcie de integrante da equipe de filmagem, entrevistando a Otelo, borrando a
fronteira entre equipe de direo e personagem.
A performance de Grande Otelo igualmente movedia e ganha outro modo de
aproximao e distanciamento de seu personagem. O ator aparece em diferentes
registros: em fotos das filmagens de Welles, nos cinejornais do DIP, danando samba na
UNE, dando depoimentos e no Copacabana Palace, esperando Welles/Barnab para
irem s filmagens. H uma montagem entre cenas do passado, com Otelo jovem, e
tomadas do presente, com o ator aos 66 anos, de voz desgastada, sulcos no rosto e
entradas no cabelo. no abismo entre o tempo de outrora e o momento coevo, que
reside o distanciamento brechtiniano do filme: Otelo interpreta a si mesmo, como uma
personagem do passado, ou seja ele em 1942. por ter vivenciado o episdio que se
aproxima da personagem. Quando atua sua voz embarga, a musculatura contrai o rosto
numa expresso saudosa, a fala entrecortada por pausas de uma passado que continua
vivo em seu corpo mediando a sua performance presente. A memria invade a
interpretao de Grande Otelo cadenciando cada um dos seus movimentos. A sequncia
do Copacabana Palace mostra essa fuso. A secretria de Welles vai para o ptio do
Hotel e diz para Otelo:
406
No livro de Sganzerla, Por um cinema sem limites, as citaes a Eisenstein so inmeras, assim como
a cineastas japoneses, como Tomu Uchida e Tsuneo Kobayashi. Logo, a referncia ao teatro japons
clara e irnica, pois Its all true era um filme de propaganda contra os pases do eixo, entre eles, o Japo.
401
Para uma interessante anlise da pardia de Oswald de Hamlet, ver (LIMA, B., 2012).
408
409
ator sua obra, especialmente um certo ressentimento com relao ao cineasta norteamericano:
Ao que parece, o prprio ator faz esse jogo de citaes entre Rosebud e Its all
true, adotadas e reformuladas por Sganzerla. O depoimento dramtico e inconformado
de Otelo passa da pesquisa ao filme. Vale pena transcrev-lo, no apenas para mostrar
a participao fundamental do ator em Nem tudo verdade, mas tambm o peso que a
supresso de Its all true por motivos raciais deixou sobre Grande Otelo. As marcas
indelveis do filme inacabado assinalam e a concluso do segundo arco do percurso do
ator:
410
for d um jeito Orson! Voc que foi me apresentado por Zacarias Iaconli,
ser que perdeu a genialidade, que o Zacarias Iaconli disse que voc tinha.
Eu no acredito sinceramente. Estou espera de Its all true de todo ele ou
pelo menos do que resta, viu Orson, com toda a nossa amizade que eu te
peo, d um jeito!
Em Nem tudo verdade, tanto quanto em O rei do baralho, Grande Otelo dado
formal que permite narrar a histria do cinema brasileiro. Sua voz, os sulcos no rosto, a
coluna curvada e as reminiscncias expressam o itinerrio acidentado da formao
cinematogrfica nacional. Os dois filmes partem do pressuposto da impossibilidade de
acessarmos o real, Grande Otelo surge, assim, por fragmentos de imagens que sugerem
significados fugidios, paradoxalmente, na permanncia do peso histrico que o ator
carrega. Tanto Bressane e quanto Sganzerla abrem possibilidades outras para a persona
de Grande Otelo.
Outro ator negro do Cinema Marginal Antnio Pitanga, que atuou no filme A
mulher de todos, de Rogrio Sganzerla, no papel de um dos amante de ngela Carne
Osso, interpretada por Helena Ignez. Como analisa Bernardet, h uma clara aluso aos
filmes Barravento e Cncer402, de Glauber Rocha, que tiveram a participao de
Pitanga. Entretanto, em A mulher de todos Pitanga interpreta o inverso de seus papis
nessas duas produes de Glauber: no mais o militante e o marginal, mas Vampiro, o
negro mais rico do Brasil. certo que ngela uma espcie de verso feminina de
Jorge, o bandido da luz vermelha, que diz o tempo todo sentir atrao pelos homens
boais. Nesse sentido, Antnio Pitanga e os demais amantes de ngela interpretam
anti-heris, personagens sem lastro psicolgico, cuja a nica ao o gozo. De toda
sorte, no deixa de ser interessante o fato de ngela trair seu marido branco, o industrial
simpatizante do nazismo Plirtz (J Soares), com o negro mais rico do Brasil. O
grotesco, a boalidade, a traio da branca com o negro entra na esttica da agresso do
Cinema Marginal, em carter de crtica instituio familiar burguesa. O mesmo tema
est presente em outros filmes, como O bandido da luz vermelha e Matou a famlia e foi
ao cinema.
Alm de Otelo e Pintanga, h ainda Milton Gonalves 403, que atua no Cinema
Novo e participa de O anjo nasceu, de Jlio Bressane. Neste filme, o ator interpreta
402
Este filme de 1968 mas, rodado antes de A mulher de todos, foi lanado somente em 1972. Bernardet
traa essa relao entre os dois filmes. possvel que ela exista, pois Glauber e Sganzerla dialogavam no
apenas atravs dos filmes, mas eram prximos na intimidade.
403
Milton Gonalves nasce em 1933, em Monte Santo, Minas Gerais. O ator muda-se para So Paulo aos
seis anos de idade. Ainda criana, comea a trabalhar como ajudante, aprendiz de alfaiate e,
posteriormente, se torna operrio. Entra no teatro atravs de um grupo amador, depois comea a atuar no
411
Urtiga, parceiro de crimes de Santamaria (vivido pelo ator branco Hugo Carvana). A
trama sobre a fuga e os novos crimes da dupla interracial, que repe aquelas
compostas por Otelo, seja com Oscarito, ou com Ankito. O anjo nasceu preserva a
diferena entre os dois personagens: o negro que apoia o branco, faz curativo, dirige o
carro e se coloca em posio passiva, com possvel sugesto de relao homoertica
entre os dois. Contudo, como interpreta Bernardet, mais do que propor um elogio
suposta relao afetivo-sexual entre os dois, ela negada na sequncia do filme em que
a dupla assassina um homossexual. Tal como nas demais produes de Bressane e
Sganzerla, analisadas aqui, no h teleologia ou happy-end em O anjo nasceu: a unio
entre contrrios (branco e negro) e iguais (homens) no se consuma. Como analisa
Ismail Xavier, Bressane constri sua alegoria como o lugar dos no-reconciliados,
subtrados ao progresso, sem ponto de ancoragem, sem promessa de salvao (Xavier,
1993, p. 216).
Sem a pretenso de analisar A mulher de todos e O anjo nasceu de modo
pormenorizado, importante apontar para o papel de atores como Pitanga e Milton
Gonalves, que trabalharam anteriormente no Cinema Novo, nas cinematografias de
Sganzerla e Bressane. Um ponto crucial a esse respeito que Grande Otelo tem
presena muito mais marcante do que Pitanga e Milton Gonalves no Cinema de
Inveno, que cria um novo dilogo com a histria da produo de filmes no Brasil. Se
num primeiro momento, o Cinema Novo nega a chanchada e Limite de Mrio Peixoto,
elevando a Humberto Mauro como cone, so justamente os dois primeiros modelos que
Sganzerla e Bressane elegem para si.
Todos esses filmes tm uma proposta reflexiva e se constituem a partir da
citao a diferentes momentos do cinema brasileiro. Ao proporem um olhar para trs,
seja para chanchada, ou o Cinema Novo, h neles uma proposta de recalcular vises
cannicas do campo cinematogrfico, deslocando categorias e recolocando novas. Se h
uma variao na gama de significados indexados a esses filmes que escalam atores
negros, transgredindo certos esteretipos e convenes, fato que eles no conseguem
retirar a centralidade do homem branco da narrativa flmica dominante. Contudo, ao
levarem o cinema ao seu limite, revelando constructos, potencialidades e a
impossibilidade de uma teleologia salvacionista, ou a impossibilidade de mostrar sequer
Teatro da Juventude, at ser contratado pelo Arena (RAMOS e MIRANDA, 1997), onde entra em contato
com o CPC da UNE. Nessa agremiao estudantil, Milton lidera o Grupo Ao, formado por atores
negros e com a participao de Zzimo Bulbul, Jorge Coutinho, Antnio Pitanga e Joel Rufino, entre
outros (DOUXAMI, 2001).
412
404
No se pode esquecer os diretores negros que buscam criar narrativas contra-hegemnicas, como
Spike Lee, Zzimo Bulbul, Joel Zito Arajo e Jefferson DE, bem como os comediantes que, por meio do
humor, buscam desconstruir o racismo, como Richard Pryor, Chris Rock e Dave Chapelle.
405
Sobre o movimento feminista, ver Mariza Corra (2001); a respeito da histria da luta dos
homossexuais no Brasil, ver James Green (2000). Angela Alonso (2007) tem desevolvido pesquisas sobre
o movimento ambiental, que tambm surge nesse perodo no Brasil. Eder Sader e Maria Clia Paoli
(2004) e Ruth Cardoso (2008) so os percursores das pesquisas sobre o tema dos movimentos sociais nas
cincias sociais brasileiras.
413
Alm disso, o MNU dialoga com os novos movimentos sociais urbanos, como o
movimento feminista, refletindo a possibilidade de criao de uma militncia negra
feminina e de um novo tipo de sindicalismo. Somados s teorias do quilombismo de
Abdias do Nascimento406, tais elementos conferem uma caracterstica nova a tal
movimento, que coloca
para a cena brasileira uma agenda que alia poltica de reconhecimento (de
diferenas raciais e culturais), poltica de identidade (racialismo e voto
tnico), poltica de cidadania (combate discriminao racial e afirmao dos
direitos civis dos negros) e poltica redistributiva (aes afirmativas ou
compensatrias). (idem, ibidem, p.135).
Sobre as mudanas na viso de Abdias do Nascimento desde o perodo do TEN ao novo movimento
negro ver (MACEDO, 2006) e (CUSTDIO, 2011).
414
Alguns anos depois, em 1985, Otelo exprime sua opinio sobre o preconceito
racial, em entrevista ao jornal Tribuna: Os negros so discriminados na TV. Eu mesmo
sou um exemplo disso, recebo menos que os atores brancos. Sempre foi assim, em toda
a minha vida (Tribuna, 19/12/1985). Discriminao semelhante estaria presente nos
papis que interpretou nas chanchadas, marcados pela herana escravocrata, em sua
opinio:
O ator busca explicar o preconceito dos filmes pelo contexto da poca, fazendo
meno experincia pessoal de ter sido criado por uma famlia branca como espcie de
415
modelo geral para muitos negros. Aos olhos de hoje, pode parecer estranho seu tom
favorvel ao preconceito dissimulado, mas para quem vivera situaes de racismo
explcito inclusive a proibio de frequentar determinados estabelecimentos , a
dcada de 1980, quando ele j havia ganhado notoriedade e capital social parecia ser
mais tranquila em sua perspectiva: a essa altura, dificilmente algum iria negar-lhe o
acesso a determinados estabelecimentos. entre os anos 1970 e 1980, sobretudo aps o
sucesso e os prmios de Macunama que, deixando para trs os ressentimentos anos
1960, Grande Otelo faz as pazes com sua persona cinematogrfica. No mesmo perodo,
ele encontra condies de construir a sua prpria memria como um exemplo para a
populao negra:
Entrevistador: Valeu a pena ser Grande Otelo?
Grande Otelo: Se eu disser que eu no gosto de ser Grande Otelo pura
mentira. Claro que valeu a pena [...]. Voc sabe, no foi fcil a um crioulo
como eu sou, porque eu continuo crioulo, no como alguns que deixam de
ser crioulos, no foi fcil abrir caminho na sociedade daquele tempo. Hoje
h uma certa abertura para os crioulos e mulatos, est a o Agnaldo Timoteo
eleito deputado federal e o Abdias como suplente. Mas naquele tempo a
barra era pesada. Acho que com a minha carreira ajudei muitos
sebastiozinhos crioulos a romper seu caminho. Eles podiam pensar, se esse
crioulo pode vencer, porque eu no posso?. Acho que ajudei. Fiz muita
concesso, certo, e no escondo, porque preciso ir com jeito, e eu sou
mineiro (Folha de S. Paulo, 13/03/1983).
O trecho destacado em itlico parte do poema Raa, do escritor goiano Demstenes Cristino
(1894-1962), declamado por Otelo de memria na ocasio.
416
Na dcada de 1950, Grande Otelo lamentava seus papis restritos. Agora, com
Macunama, o problema assumia outros contornos: a limitao que o ator sentia era
antes fruto do prprio sucesso de sua persona que, por sua natureza, abria caminhos,
mas tambm aprisionava , do que dos esteretipos raciais.
No perodo da entrevista, Grande Otelo participa do filme Jubiab, de Nelson
Pereira dos Santos, baseado no livro homnimo de Jorge Amado. No longa, o ator
417
Antnio Vianna Gomes o Tony Tornado , nasce em Presidente Prudente (So Paulo), em 1931. Aos
11 anos, deixa a casa dos pais e se muda para o Rio de Janeiro, onde passa a viver como vendedor de
amendoim e engraxate (ALVES, 2012). Ele entra para o grupo de dana Brasiliana e, depois de uma turn
pelos Estados Unidos, passa a viver no Harlem, em Nova York, quando entra em contato com o
movimento Black Power e com a Soul Music. De volta ao Brasil, trabalha como segurana e consegue
uma ponta no Little Club, uma casa noturna no Rio de Janeiro. contratado por Ed Lincoln e passa cantar
no conjunto New Holyday. Os compositores Antnio Adolfo e Tibrio Gaspar tornam-se seu empresrios
e Tornado grava o compacto Eu sou negro. Em 1970, arrebata o ttulo do Festival Internacional da
Cano, com BR-3. Seu cabelo Black Power e vesturio soul fazem sucesso e se tornam um sinal
distintivo do movimento Black Rio, criado por um grupo de que participa. com o sucesso no meio
musical que ele se torna ator (RAMOS e MIRANDA,1997).
409
Maria Jos Motta Zez Motta , nasce em Campos, no Rio de Janeiro. filha costureira e pai
sambista, que tocava na gafieira do Elite e no cordo do Bola Preta. Aprende teatro no Ginsio Joo
XXIII e na escola do Teatro Tablado, onde vira bolsista. Ao mesmo tempo, faz curso de contabilidade e
passa a trabalhar no Laboratrio Moura Brasil. Estreia na pea Roda Viva, no Teatro Oficina, em 1967.
Em 1969, viaja para os Estados Unidos para encenar Arena Conta Zumbi e entra em contato com o
movimento Black is beautiful, conforme conta: Ali eu comecei a me aceitar como negra. Saa nas ruas
do Harlem e reparava que os negros americanos andavam de cabea erguida. No tinha essa postura
subserviente que eu sentia no Brasil e em mim mesma (MURAT, 2005, 46). Na dcada de 1970,
protagoniza Xica da Silva e ganha fama internacional. Nesse perodo, Zez entra para o MNU e cria o
Centro de Documentao de Artistas negros (RAMOS e MIRANDA, 1997).
410
Antonio Pompeu nasce em 1953, na cidade de So Jos do Rio Pardo, So Paulo. O ator xomea a sua
carreira teatral em So Paulo e sua primeira pea de sucesso Calabar, de Chico Buarque e Ruy Guerra
(1973). No cinema, atua em Xica da Silva e um dos atores principais de Quilombo. Em 1975, estreia na
televiso. Junto com Zez Motta, ajuda na construo Centro de Documentao de Artistas negros.
Recentemente, Pompeu foi diretor da Fundao Cultural Palmares (NETO, 2010).
419
1980. importante lembrar que nesse perodo, o ator negro Zzimo Bulbul torna-se
diretor e dirige documentrios em consonncia com os ideais de igualdade racial da
poca, como Alma no olho, Dia de alforria e Abolio (CARVALHO, 2005). Neste
ltimo documentrio, Otelo d seu depoimento, clamando por uma maior integrao
entre brancos e negros. Se no Cinema Novo e Marginal, o olhar do espectador
mediado por diretores brancos, que no sofreram a opressso racial, com Zzimo atrs
das cmeras outras formas de ver o negro sero construdas. O mesmo ocorre com o
filme Boca do mundo, de Antnio Pitanga.
Assim como a raa uma construo social, no existe um olhar negro e outro
branco, como formas essencializadas. Esses pontos de vista so construes histricas e
contextuais. Como tenho analisado, h uma racializao que privilegia a estrutura de
sentimentos da braquitude no cinema. Diante disso, negros que vivenciam uma opresso
comum, de posse de apartos discursos contra-hegemonicos, tm mais condies de
propor um olhar diferente do que brancos que no vivenciam esse tipo de discriminao.
Isso no significa que todo negro compor um retrato diferente do branco. Como analisa
Carvalho (2005), Cajado Filho, diretor negro dos anos 1950, reproduziu uma
representao muito similar do negro quela feita por diretores brancos da poca. Do
mesmo modo, um cineasta branco que seja sensvel s demandas e ao cotidiano dos
grupos discriminados tem condies de propor uma perspectiva afastada do imaginrio
da branquitude.
420
421
Ambas as personagens televisivas vieram antes dos papis de velho em Quilombo e Jubiab, de Carlos
Diegues e Nelson Pereira dos Santos, respectivamente. Em 1979, interpreta o porteiro/detetive Benevides
em Feijo Maravilha; em 1986, o escravo Seu Fio, de Sinh Moa; por fim, em Mandala (1988), Otelo
vive Jonas, um ator veterano e alcolatra. Todas so novelas da Globo.
422
slabas e, para responder as questes do professor interpretado por Chico Ansio, precisa
da ajuda de todos os outros colegas412. O papel parece um retorno a seus primeiros
filmes na Cindia, todos da dcada de 1930, quando ainda era notria a reincidncia de
um tipo de racismo que se valia de esteretipos do sculo XIX para caracterizar os
negros.
412
Agradeo a Ronaldo Almeida por chamar ateno para o papel do ator na Escolinha do Professor
Raimundo.
413
Helena Ignez possui capacidade similar de deixar sua marca perfomtica na mise-en-scne dos filmes,
o que ressalta nas produes do Cinema Novo e do Cinema Marginal.
423
lgica das relaes raciais no Brasil, pas onde o negro que ascende socialmente passa a
ser considerado branco. Mas no caso de Otelo, isto tambm pode ser compreendido
como fruto de um contexto em que a discriminao racial se torna mais dissimulada.
Conforme analisa Lilia Schwarcz (1998 e 2011), nos anos 1990, o racismo retrai-se da
esfera pblica, mas continua fortemente presente no mbito da intimidade.
Publicamente, como mostra a autora, a existncia do racismo reconhecida, mas ele
passa a ser apontado como um problema alheio. Alm disso, como observam Guimares
e Fry, a ascenso social de negros no perodo acarreta num aumento de denncias de
racismo em contextos de classe mdia e alta: a convivncia d vazo a tenses e os
negros que ingressam nessas camadas sociais se vem condies de expor a existncia
do preconceito racial (GUIMARES, 2002; e FRY 2005).
A ausncia de meno cor de Grande Otelo pela imprensa sugere que esta
encampa a lgica da discriminao. Ao mesmo tempo, quando omite o racismo sofrido
pelo o ator, a mdia d sinais de compartilhar dos mecanismos da dissimulao com
grande parte do pblico que, como os veculos de comunicao, evitam abordar
publicamente a questo racial. No obstante, a estratgia de minimizar o racismo no
Brasil serve de respaldo ideia de um pas tolerante, paradoxalmente reforada por
meio da trajetria de Grande Otelo nessas matrias.
Penso que o itinerrio do artista permite levantar questes atuais, especialmente
com relao ao campo do entretenimento que, como vimos, um grande produtor e
reprodutor de vises racializadas. Para alm do arco que une Pequeno Otelo a
Macunama, e Its all true a Nem tudo verdade, h um terceiro arco percorrido por
esta tese. Em 1926, cerca de um ano antes de Grande Otelo estrear na Companhia Negra
de Revistas, nos Estados Unidos W. E. B. Dubois publica na revista Crisis o
questionrio The negro in art: how shall he be portrayed?, que tomei como epgrafe. Na
publicao, as questes formuladas por este que o primeiro intelectual negro a
doutorar-se em Harvard e um dos lderes do movimento cultural Harlem Reinassance,
vem acompanhada de respostas preparadas por escritores, crticos literrios e editores
brancos e negros. Nas pginas de Crisis, a maioria defende a liberdade de expresso do
artista acima de tudo, sem questionar at que ponto ele pode ser livre dos racismos que
grassam nos Estados Unidos. A mais interessante das formulaes a do escritor negro
Langston Hughes, que relativiza a ideia de uma realidade positiva: Its the way people
look at things, not what they look at, that needs to be changed (HUGHES apud
GATES, 2011, p. 349). Em 1986, quando Otelo j completa 60 anos de carreira, Henry
425
414
Como afirma Livio Sansone, Dubois, Alain Locke e Ralph Bunche intelectuais negros estudiosos das
relaes raciais nos EUA consideravam: o Brasil era um modelo positivo para o futuro das relaes
raciais nos Estados Unidos(2012, p.11)
415
Documentrio disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=PRQ1LuBWoLg. Consultado:
3/12/2012.
426
427
I believe that black people are best served by freedom, not restraint; by open
debate, not self-imposed limitations. Who decides what is positive for our
people? It used to be the overseer. Put it all out there, and let people, black
people make their own judgments (WHITE apud GATES, 2011, p.1010).
430
431
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