Odette Asan

El a c to r en el siglo X
Evolucin de la tcnica
_________Problema tico

GG

Editorial Gustavo Gil, S. A.

Barcelona-29
Madi-id-6

Roselln, 87-89. Tel. 259 14 00

Alcntara, 21. Tei. 401 17 02

Vgo Marqus de Valladares, 47, 1. Tel. 21 21 36

Bi!bao-2 Carret. de Larrasquitu, 20 (R e c a ld e b e rri). Tel. 432 93 07
Sevilla*11 M adre Rfols, 17. Te!. 45 10 30
1064 Buenos A ires Cochabamba, 154-158. Tei. 22 41 85
M xico 12 D. F.
Bogot

Y catas, 218. Tels. 687 18 67 y 687 15 49

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Santiago de Chile

Santa Victoria, 151

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Sao Pauto Editora Tcnica J. Cataln, S. A.

Prlogo de Xavier Fhregas

Coleccin Comunicacin Visual

Ttulo orgina!
L acteur au X X e sicle
volutfon de la technique
Problm e d thlque

Versin castellana de
Revisin bibliogrfica

Jo a n Giner
por Joaq u im Romaguera Rami

Indice

Prlogo a la edicin castellana, por Xavier Fabregas .

.
.
.
.
11
P r e fa c io ................................................................................................................. ........ 21

Comit Asesor de la Coleccin

Romn Gubern
Tom s Llorens
Albert Rfols Casam ada
Ignasi de S o la - M o ra le s Rubio
Y ves Zimmermann

ditions Seghers, Pars, 1974

y para la edicin castellana
Editorial Gustavo Gili, S. A., Barcelona, 1979

Printed in Spain
IS B N : 84-252-0922-6
Depsito legal: B. 26.305-1979
Industria G rfica Ferrer Coll, S. A.
P a sa je Solsona, s/n. - Barcelona-14

1.

Dos m od os de in te rp re ta ci n

La formacin trad icio n al............................................................................................... 28

Sobre la dificultad de a p r e n d e r ............................................................ ........ 28
La clase de declam acin..................................................... ...... ..................... 30
Aprender a hablar, a p r o n u n c ia r............................................................ ........30
El a l i e n t o .................................................................................................... ........ 33
La v o z ......................................................................... ...... ...................................33
La inflexin.................................................................................................... ........ 39
Pausas y r e s p ir a c i n ................................................................................ ........ 40
Sobre la dificultad
los v e r s o s ............................................................ ........ 42
Naturalidad o salrr
................................................................................ ........ 44
E trabajo con los c l s ic o s ......................................................................... ........ 45
Algunos malentendidos acerca de Ja palabra texto (clsico o mo
derno) ............................................................................................................ 45
Estudio del t e x t o ............................................................................................... 47
Indicaciones de Pierre R g n ie r........................................................................... 43
indicaciones de Louis J o u v e t ........................................................................... 50
Las la g u n a s............................................................................................................ 52
N o t a s ......................................................................... ................................. ........ 53
Los problemas de la g e s t u a l ......................................................................... ........ 55
Las investigaciones de D e l s a r t e ............................................................ ........ 57
mile Jacques - Dalcroze y la R t m ic a ..................................................... ........ 60
Notas
.
.................................................................................................... ........ 63
Nuevo modo de fo rm a c i n ................................................................................ ........ 73
Jacques C o p e a u ............................................................................................... 73

Charles D u l l i n ............................................................................................. .........74

N o t a s .......................................................................................................... .........77
La bsqueda dei p e rs o n a je .........................................................................................78
E! problema de la e m o ci n ......................................................................... ........ 80
N o t a s .......................................................................................................... ........ 82

Stanisiavsky...........................................................................................................................83
La v o z .......................................................................................................... ........ 84
La g e s t u a l............................................................................................................ 85
Reaccin contra la mala tea tralid ad ..................................................... ........ 86
Bsqueda de una t ic a ........................................................................................ 88
La e m o c i n ............................................................................................................89
Consecuencia de la prctica del s u b te x to .............................................. ........91
Examen crtico del procedimiento stan isiavskian o ................................. ........92
Continuacin del s i s t e m a ......................................................................... ........93
Mikhail Chejov ......................................................................................................94
N o t a s .......................................................................................................... ....... 99

2.

L o s fa c to re s de la e x p lo si n en e! siglo X X

Reacciones contra el n a tu ra lis m o .................................................................. 103

El s im b o lis m o ............................................................................................. 103
Edward Gordon C r a i g ................................................................................106
Ideas estticas de C r a i g ......................................................................... 107
El trabajo con el a c t o r .................................................................. ...... ............. 108
La escuela de Craig en Florencia ............................................................ 110
O r ie n te ............................................................................................. ...... ............. 112
Descubrimiento y nostalgia de Oriente en los siglos X IX y X X .
.
.
112
Nociones acerca del intrprete en el teatro h in d ................................. 113
c h i n o ....................................................................................................113
japons.................................................................................................... 114
Reparto de un papel entre varios in t rp re te s ........................................116
Intento de recuperacin de as ideas orientales .
.
.
.
.
.
116
El e x p r e s io n is m o ...................................................................................... 121
La interpretacin de las piezas ex p resio n istas........................................122
Expresin s o n o r a ...................................................................................... 124
Expresin g e s t u a l ...................................................................................... 125
Expresionismo - su rrealism o........................................................................ 127
M o t a s .......................................................................................................... 127
Futurismo, dadasmo, s u rre a lis m o ............................................................129
Caractersticas del teatro futurista, Dada y surrealista . . . .
132
Estilo interpretativo. Deslizamiento hacia el music-hall y el circo .
135
N o t a s .......................................................................................................... 145
Las investigaciones antes y despus de la Revolucin r u s a ...........................147

En la Unin Sovitica:
M e y e r h o ld ....................................................................................................147
La b iom ecnica............................................................................................. 149
El c o n s tru ctiv ism o ...................................................................................... 150
El remontaje de los te x to s ......................................................................... 151
Direccin del a c t o r .................................................................. ......................... 152
T a i r o v .......................................................................................................... 153
Vakhtangov....................................................................................................154
Otras tendencias del teatro s o v i tic o ..................................................... 155
El teatro poltico en Alemania .
..................................................... 156
El teatro obrero, aficionado o sem iprofesional........................................156
Piscator y su Teatro p o l t i c o ..................................................... ...... ............ 156
Brecht . - ...................................................................................... ......
.
158
La interpretacin dei a c t o r ......................................................................... 161
Parntesis acerca de la e m o c i n ..............................................
.
. 1 6 2
El efecto V ( Verfremdungseffekt) ............................................................163
El trabajo del actor brech tian o .................................................................. 163
N o t a s .......................................................................................................... 167
Revisin del e s p a c i o .................................................................. ...... ................... 169
El actor en el e s p a c io ................................................................................169
El actor y el proscenio en un teatro a la ita lia n a ................................. 170
Atmsfera se n tim e n ta l................................................................................171
Hacia un teatro a b s tra c to ......................................................................... 172
El cuerpo en el espacio de a B a u h a u s..............................................
.
174
Escenario y s a l a ......................................................................... ...... ............. 175
El actor y el e n to rn o .......................................................................................177
..........................................................................
. . .
178
Notas
Radio, cine, televisin. Su e s p e c if ic id a d ..................................................... 180
La ra d io .......................................................................................................... 180
Especificidad de la escritura ra d io f n ic a .............................................. 182
Utilizacin (y abuso) de la t c n ic a ............................................................183
El espacio s o n o r o ...................................................................................... 184
El director de ondas ................................................................................ 184
Dullin y Copeau frente al octavo a r t e ..................................................... 184
Los problemas del actor en la r a d io ........................................
.
185
Intentos de im p rovisacin ......................................................................... 187
E v o l u c i n ................................................................................................... 188
El c i n e .......................................................................................................... 191
El film cinem atogrfico............................................................................... 191
Los problemas del actor cinem atogrfico.............................................. 192
El actor dirigido por un realizad o r.............................................. ......
.
195
La naturalidad en el c i n e ......................................................................... 197
El no - a c to r .......................... .........................................................................198
El star - s v s te m .............................................................................................199

Violencia.
.
......................................................................................
Erotism o.........................................................................................................200
Teatro y c i n e .............................................................................................
La t e l e v i s i n ............................................................................................. 200
Emisiones dramticas en estudio y en d ire c to ........................................200
La escritura televisual ................................................................................ 201
Los clsicos en la Televisin F ra n c e s a ............................ .....

203
Ciaude Barma y Wiliiam Shakespeare ........................................
203
Lorenzi y la desdram atizacin.................................................................. 204
Problemas de los actores en la televisin .
.
.
.
.
.
.
.
204
El magisterio de Pierre V ia lle t .................................................................. 206
La carrera del actor de te le v is i n ............................................................208
La improvisacin: La cmara in v is ib le ..................................................... 217
Las piruetas de Jean - Christophe A v e r t y .............................................. 217
Al servicio de la investigacin.................................................................. 218
A n e x o .......................................................................................................... 219
Influencia de la radio, el cine y la televisin sobre la dramaturgia, la
puesta en escena y la interpretacin de los actores .
.
.
.
227
Estructura de las obras .
..........................................................................227
Sonorizacin.................................................................................................. 228
Proyecciones, insertos f i l m a d o s ............................................................229
Consecuencias para el actor de teatro .
............................................... 230
N o t a s ............................................................................................. ...... ............ 231

3.

L a e xp resin c o n te m p o r n e a

Espritu crtico' o exploracin del su b c o n sc ie n te ........................................236

Antonin A r t a u d ............................................................................................. 237
El caso A r ta u d ......................................................................... ...... ....................237
Las ideas e sc n ic a s...................................................................................... 239
Al principio fue el s o p l o ......................................................................... 240
Sortilegio. G r i t o ...................................................................................... 241
Los g e s t o s ....................................................................................................242
El aspecto p o s itiv o ...................................................................................... 243
El psicoanlisis. Del Sistema al M t o d o .............................................. 244
Lee Strasberg y el M to d o ......................................................................... 245
El actor debe ser c r e a d o r ......................................................................... 246
R e l a ja c i n ....................................................................................................246
Exp loracin....................................................................................................246
La memoria e m o c io n a l................................................................................247
El momento p r i v a d o ................................................................................248
El M a e s t r o ....................................................................................................248
El Studio di Arti S c e n ic h e ......................................................................... 249
El Abraxas Club de L o n d r e s .................................................................. 249
N o t a s .......................................................................................................... 250

Teatros - laboratorios, comunidades t e a t r a l e s ........................................ ...... ..... 253

G r o t o w s k i.................................................................................................... 253
Relacin texto - e s p e c t c u l o ...................................................................254
Bsqueda del r i t o .......................................................................................255
Compromiso con una c o m u n id a d ............................................................ 256
El t r a in in g ................................. ...... ............................................................256
Las asociaciones del a c t o r ......................................................................... 259
Elaboracin de s ig n o s ................................................................................ 259
Voluntad -de b u r la .......................................................................................259
La nocin de c o m p a e ro ......................................................................... 280
La relacin con el e sp e c ta d o r...................................................................261
Eugenio B a r b a ............................................................................................. 262
La exigencia de B a r b a ................................................................................ 262
El tr a in in g ....................................................................................................263
Teatro p o b r e ..................................................... ...... .................................263
Andr D e s ra m a u x .......................................................................................264
El Living T h e a t r e ...................................................................................... 265
El actor del Living (segundo perodo, a partir de Connection) .
.
.
266
El Open T h e a t r e .......................................................................................269
Peter B r o o k .................................................................................................... 269
N o t a s ............................................................................................. . .
272
Las tendencias a c tu a le s .......................................................................................276
El nuevo te a t r o ............................................................................................. 277
Libertad del director de e s c e n a ...................................................................279
Tratamiento visual ....................................................................................... 279
Utilizacin del material de te le v is i n ..................................................... 280
Tratamiento s o n o ro .......................................................................................289
De la ceremonia al sarcasmo .
..................................................... 289
La interpretacin de los c l s ic o s ............................................................ 2S0
La im p r o v is a c i n ......................................................................... ................... 294
El actor - c r e a d o r .......................................................................................294
El espacio e s c n i c o ..................................................... .................................2S5
........................................ 296
A la bsqueda de un teatro especialista .
N o t a s ............................................................................................. .
297
De la tica personal a la tica de g ru p o ............................................................'
299
Estar ai corriente de la vida te a tr a l............................................................300
La eleccin del re p e rto rio ......................................................................... 300
El aliciente del d in e r o ..................................................... ................................. 301
Relacin a c t o r - a u t o r ....................................................................
302
Relacin actor - director de e s c e n a ............................................................ 302
Relacin actor - p e rs o n a je ......................................................................... 303
Jerarqua entre a c to re s ................................................................................ 304
El actor y sus com paeros......................................................................... 304
Relacin actor -tram oyistas................................. ...... .................................305

' y*,

Relacin actor - e m p re sa rio .......................... ......

305
Relacin actor - e sp e c ta d o r......................................................................... 306
La f e .......................................................................................................... 307
El teatro y i d d i s h ...................................................................................... 307
308
Ei teatro h e b r a ic o ..................................................... ......
E espritu re lig io so ...................................................................................... 309
El compromiso p o ltic o ................................................................................309
N o t a s .......................................................................................................... 312

Prlogo a la edicin castellana

por X a v ie r F b re g a s

El actor de maana ..............................................................................................314

N o ta ................................................................................................................315
B ib lio g r a fa ..................................................... .....................................................317
Relacin de actores y hombres de teatro c ita d o s ........................................332
ndice o n o m s t ic o ............................................................................................. 349
ndice de o b r a s ....................................................................................................3 S
El a c to r en e! siglo X IX
El presente libro de Odette Asan constituye un magnfico anlisis
de las diferentes corrientes y escuelas interpretativas que, como un abanico,
se han desplegado a lo largo dei siglo XX. Pero, qu ocurra anteriormente?, cmo
ha llegado a producirse este variado panorama, en ms de una ocasin contradic
torio, que se ofrece al actor de nuestros das? Una mirada al arte y a la tcnica
interpretativa del siglo X IX nos produce la ilusin, realmente tranquilizadora, de
que nos encontramos delante de un gran ro que discurre en una misma direccin;
es cierto que en ms de una ocasin el ro realiza algn viraje, pero ms tarde
ias aguas continan circulando en el mismo sentido.
En efecto, el actor del siglo XIX tiene unos cdigos que le sirven de
orientacin. El siglo comienza con el predominio de unas normas neoclsicas, cier
tamente deterioradas, pero vigentes: todos los movimientos restauradores que
durante unos aos intentan borrar las tribulaciones causadas por a Revolucin,
favorecen la supervivencia de las formas acreditadas: diccin, gesticulacin, movi
miento escnico, estn apoyadas en unas verdades superiores, en unas autori
dades que se sitan en la codificacin absolutista del siglo XVII. Y que descansan
sobre Aristteles por el hecho de que antigedad y solidez son consideradas fre
cuentemente como trminos homnimos. (El teatro, naturalmente, no es una excep
cin; en Medicina, para poner un ejemplo cientfico, ocurre lo mismo: Aristteles
e Hipcrates son utilizados como una reliquia y un exorcismo cuando Xavier Bichat
y sus seguidores descubren los tejidos del cuerpo y ponen las bases de la fisiologa
moderna. No hace falta recurrir a la fsica, a la antropologa o a la filosofa para
comprobar la magnfica unidad del despertar de una investigacin que da ms im
portancia a la observacin directa que a las autoridades reconocidas, y a los impe
dimentos que an han de vencer para poder seguir adelante.
La gran revolucin interpretativa del siglo XIX tiene lugar en 1830 con
el triunfo del Romanticismo. La fecha es precisa, aunque slo seale el final de
un proceso que haba empezado haca bastante tiempo. Tiene una vctima: Alfred de
Musset, y un triunfador: Vctor Hugo. El estreno de Hernani en 1830 queda con-

10

11

signado en todos ios manuales de literatura dramtica y no tenemos por qu in

sistir en l. S que debemos remarcar, sin embargo, que en 1830, con e! cambio de
dinasta experimentado en Francia, la burguesa sensata toma las riendas del
poder y son suprimidos todos ios intentos de restauracin del Ancien Rgime
(aunque, en la mayora de ios casos, la supresin haya sido pactada). En el Estado
espaol, que se encuentra en una situacin mimtica, los hechos ocurren de manera
paralela entre 1832 (indulto de Mara Cristina) y 1833 (muerte de Femando Vil,
regencia de Mara Cristina y primer Gobierno liberal).
A partir de este momento el Romanticismo se instala como un nuevo
clasicismo. El actor puede que tenga que cambiar sus mtodos, pero si se decide
a hacerlo no cabe duda sobre la naturaleza del cambio y se le suministran muy
pronto las nuevas normas de orientacin que hacen al caso. As, entre nosotros,
Viceng Joaquim Basts publica en 1833 su Tratado de declamacin o arte dramtico,
que es una obra capaz de resolver todas las dudas a la persona ms vacilante.
Viceng Joaquim Basts explica cmo el actor tiene que poner los labios, los ojos,
las manos, las cejas en cada una de las pasiones siguientes: estimacin, respeto,
veneracin, amor, desconfianza, menosprecio, celos, clera, temor, terror, pavor,
sorpresa, horror, odio, furor, ira, melancola, tristeza, vergenza, orgullo, vanidad,
tranquilidad, actividad, admiracin, alegra, carcajada, ternura, devocin, sufri
miento, agona y muerte. Como puede observarse, el repertorio era bastante amplio
y lo nico que haca falta era ajustarse al modelo propuesto; sobre el papel,
ms o menos, las cosas continuaban siendo ciaras.
El Romanticismo signific una exageracin, una revuelta contra la
mesura y la parsimonia exigidas por los dictadores del clasicismo anterior. Despus
las aguas volvieron a su cauce, o por lo menos esto es lo que intentaba la tenden
cia ms importante. As, pues, con el naturalismo, por ejemplo, el retrato de la
realidad se impona en tanto que valor esttico a la estilizacin romntica. La mxi
ma aspiracin del artista era reproducir lo natural con el rigor de un cientfico.
Y Zola, que en la novela haba llevado la reproduccin de lo real hasta las ltimas
consecuencias o as, por lo menos, lo entendieron sus contemporneos , fue
invocado como modelo para la escena. Entre nosotros el actor Antoni Tutau, que
estren en Barcelona en 1884 la adaptacin catalana de L'Assommoir, de Zola, es el
defensor y el introductor de las nuevas corrientes interpretativas. Pero con esto
el siglo XIX ya est llegando a su fin.

L a o rg a n iz a c i n de la v id a p ro fe sio n a l
La coherencia que se refleja en la sucesin de las grandes escuelas
de interpretacin a lo largo del siglo X IX la encontramos tambin en la organizacin
de la vida teatral. De la misma manera el actor se senta aqu un ciudadano
seguro, y no me refiero ahora a la seguridad econmica, ya que para obtenerla
tuvo que luchar tanto o ms que los trabajadores de otras profesiones, sino a la
seguridad ntima que puede dar a! individuo el saber que se mueve dentro de unas
estructuras que prevn y controlan su futuro profesional.
La profesin teatral se encuentra perfectamente organizada dentro

12

del Estado espaol durante el siglo XIX, las compaas importantes llevan una vida
estable y regular, y el actor que se mueve dentro de este mundo sabe de antemano
cul es el sitio que le corresponde y cules son las posibilidades de mejorarlo,
Los contratos que hacen
empresarios de los teatros acostumbran a tener un ao
de duracin: comienza*
, Pascua y terminan ai iniciarse la Cuaresma siguiente.
La Cuaresma es, pues, el perodo de contratacin; las actividades teatrales quedan
suspendidas a favor de las actividades devotas y los actores pueden moverse y
ponerse en contacto con los empresarios. Durante un perodo que supera con creces
el primer tercio del siglo, los teatros de Madrid tienen preferencia a la hora de
comprometer un actor y esta disposicin legal convierte la capital poltica de la
monarqua en la capital del mercado de contratacin de actores. Pero tambin hay
otros medios de contratacin: si hojeamos El Eco del Actor, una de las publicacio
nes ms interesantes aparecidas durante el siglo X IX en la Pennsula para conocer
la regulacin de la vida teatral (apareci en Barcelona entre 1850 y 1853), encon
tramos en ella numerosas ofertas de actores que especifican su especializacin
profesional y sus pretensiones econmicas. En este momento nos encontramos
delante de una situacin de libre mercado donde se impone la fluidez de la oferta
y la demanda que el liberalismo propugna para los asuntos econmicos , y que
al mismo tiempo contina enmarcada dentro de unas estructuras ptreas casi
gremiales. Esta contradiccin ser la fuente de muchos conflictos y algunas de sus
rmoras han llegado hasta nuestros das.
El actor ocupaba un escalafn determinado dentro de la compaa.
Acostumbraba a entrar en ella de meritorio y en este lugar efectuaba el aprendi
zaje; un aprendizaje frecuentemente favorecido por la tradicin familiar, ya que el
actor, as como el tejedor, el tintorero, el campesino, etc., ejerca un oficio que
pasaba de padres a hijos. Los actores que no lo eran por tradicin familiar solan
ser reclutados entre las compaas de aficionados de extraccin menestral, muy
abundantes en Catalunya. Pero el paso del amateurismo a la profesionalidad
llevaba consigo un riesgo evidente, y slo los que tenan una gran decisin, o no
sentan el peso de la carga familiar, se atrevan a darlo.
Una vez aprendido el oficio, el actor poda especializarse en una clase
determinada de papeles y hacer efectiva su buena disposicin cmica, o la habili
dad para imitar a los personajes de edad, etc. Para tener una idea precisa de la
organizacin de una empresa teatral importante en el primer tercio del siglo, nos
detendremos a considerar el ejemplo de las dos compaas del Teatro de la Santa
Cruz, de Barcelona, para la temporada dramtica o ao cmico, para decirlo en
la terminologa de la poca que comprendi del 22 de abril de 1832 a! 19 de
febrero de 1833.
Vemos, para empezar, que a compaa espaola y la compaa de
pera se nos presentan completamente separadas. La compaa espaola, que
se encarga de ios dramas, las tragedias, las comedias y los sainetes, est enca
bezada por un autor, encargado, probablemente, de componer los poemas de
ocasin que tenan que ser recitados en el teatro en os das sealados. Siguen dos
primeros actores o directores de escena, un segundo actor, que tiene un
suplente, y siete actores sin calificacin especfica, y vienen detrs tres actores
ms, de carcter anciano, los barbas, en el argot teatral, ya que acostumbran
a actuar con una frondosa orla de pilosidad. Siguen despus tres actores de

13

carcter jocoso. Referente a

actrices, hay dos ce
calificacin de primeras
y una segunda que en buena aplicacin aritmtico
-ra ser la tercera. A con
tinuacin encontramos siete actrices ms, de carcter jocoso, y dos caractersticas.
Siguen e! primer apuntador asistido por tres suplentes. Dentro de la compaa
espaola se incluye el cuerpo de baile, compuesto de un director, tres bailarines,
cinco bailarinas y cuatro figurantes.
La compaa de pera presenta una estratificacin muy parecida,
sealada an en trminos de una mayor rotundidad: as, la seora Clorinda Corradi
Pantanelli es definida como prima donna contralto, e primo msico assoluto.
Y as, sucesivamente. Pero lo que observamos es que los actores que ocupan los
lugares ms modestos en la compaa espaola, o sea, de drama, son los mismos
que forman en la cola de la compaa de pera y algunos de ios que tambin
figuran en el cuerpo de baile. Sin duda la modestia de sus salarios les obligaba a
a multiplicidad de funciones.
El sostenimiento de unas compaas como las reseadas resultaba
costoso y quedaba limitado a las posibilidades del presupuesto oficial; cuando ste
no exista, como en el caso de Barcelona, slo el deseo de autocontempiacin de
una burguesa ascendente poda hacer frente a todos estos gastos.
Sin embargo, con el Romanticismo surgen unos actores que al poner
de relieve sus posibilidades histrinicas consiguen una popularidad antes desco
nocida. Aparece, entonces, la figura del primer actor-empresario, y la compaa se
organiza a su alrededor. La continuidad, pues, queda supeditada a una carrera indi
vidual y aglutinadora. AI mismo tiempo, con la extensin de la red ferroviaria, os
grandes actores pueden disfrutar de cotizacin en ciudades distintas y la orga
nizacin de a vida teatral toma una nueva dinmica.

L a d iv e rs id a d s u b te rr n e a
Despus de todo lo que hemos dicho alguien podra inclinarse a con
siderar que el actor se mova por unos caminos unvocos, por lo menos hasta
finales del XIX; unvocos por lo que se refiere a su tcnica interpretativa y a su
integracin profesional. Por tanto, a diversificacin de las posibilidades interpre
tativas sera un hecho que se habra producido con a llegada de nuestro siglo.
Y, sin embargo, una afirmacin de este tipo conllevara un error ptico. Efectiva
mente, aquello que el siglo X X registra no es la diversificacin de los caminos del
espectculo, sino el paso a un primer plano intelectual, social de unas manifes
taciones dramticas que haban permanecido absolutamente marginadas. La diver
sidad dramtica del siglo X IX y de mucho antes, naturalmente era una diversidad
subterrnea; una diversidad escondida por peligrosa, por subversiva, enfrente de
unos valores establecidos, fuesen los que fuesen. Con la crisis de los cdigos
estticos y la aparicin de nuevos cdigos simultneos que niegan cada uno la
exclusividad de los otros, este mundo marginado y subterrneo reclama un
primer plano. O como mnimo exige el rayo de luz de la atencin pblica. Lo que
s, pues, aporta el siglo XX es un rpido desarrollo de as formas marginadas. Y es
sta, en definitiva, la novedad.

14

El teatro underground o el teatro off (la importancia del off Broadway

es ya paradigmtica) no es una prerrogativa de nuestros das. Ser suficiente
recordar la importancia conseguida a principios del siglo XVIII, y en Pars, por as
representaciones teatrales que tienen lugar en la Feria de Saint-Laurent, cerca
de la puerta de Saint-Martin, y en la Feria de Saint-Germain, que a principios de ao
se instala en la rive gauche. Se trata en realidad de un teatro ilegal, combatido y li
mitado por los empresarios y los comediantes de a escena oficial e instalada.
Y, sin embargo, encontramos en estas ferias la pera cmica, el melodrama y los
espectculos de saltimbanquis que, hoy lo sabemos, son la gnesis de las formas
ms actuales y anticonvencionales del espectculo contemporneo. Sin estos
precedentes, el teatro de music-hall, el gran guiol y el mimo seran difciles de
explicar. As, pues, no es extrao que la investigacin se incline hoy hacia unos
gneros menospreciados por las lites coetneas y calificados de plebeyos, pero
en cuyo auge participaron los intelectuales ms inquietos e innovadores de su
tiempo.
As, en una ciudad como Barcelona que contaba ya a principios del
siglo X IX con una vida teatral de prestigio, podemos saber que conviva toda una
actividad dramtica marginada, si tenemos la paciencia de seguir las pequeas
notas y anuncios aparecidos en la prensa diaria. Estos espectculos marginados
son, en su mayora, los que prescinden de la parte literaria; el crdito de a letra
impresa, de la palabra bien dicha y bien entonada, era suficiente para condenarlos,
as que prescindan de ella. Una rpida ojeada a este tipo de espectculos entre
1832 y 1844, poca de libertad de expresin relativa, aunque no de tranquilidad en
la calle, nos permite distinguir os siguientes gneros: espectculos de prestidigi
t a d o r juegos de malabarismo, exhibiciones de ventriloquia, elevacin de globos
aerostticos en loca! cerrado, ejercicios gimnsticos, pantomimas (la clebre
compaa de los Franconi visita Barcelona en 1835), inspiradas en tipos y caa
mazos sacados de a commedia dellarte, representacin de batallas y heroicidades
militares, etc. Nos encontramos delante de una gama abigarrada de espectculos
que posteriormente se insertarn dentro del circo, o bien ensancharn as posi
bilidades de la actividad teatral.
Otro espectculo que se expande por Europa durante el siglo X IX y ob
tiene una aceptacin masiva es el de las sombras. Las sombras proceden de
Oriente pero arraigan con rapidez en nuestro continente y adoptan aqu unas formas
propias. Los adelantos tcnicos obtenidos durante el siglo XIX en el terreno de la
ptica modifican las posibilidades de las sombras; as, la fantasmagora es un
espectculo complejo capaz de hacer aparecer y desaparecer espectros que se
pasean sobre un fondo de galeras gticas y de poner literalmente los pelos de
punta a ios romnticos ms intrpidos. La relacin entre a fantasmagora y al
gunos de los clichs ms respetables del Romanticismo medievalizante y aoradizo
es, en todo caso, un tema an por estudiar.
A finales de siglo la fijacin de las imgenes sobre una cinta continua
altera cualitativamente el espectculo de sombras. Las sombras siguen su camino,
pero aparece el cine, primer espectculo de reproduccin que se distingue en
seguida de los restantes espectculos de representacin. Por vez primera ei hombre
puede producir y congelar un espectculo que vuelve a estar vivo tantas veces
como se desea sin necesidad de recrearlo enteramente otra vez.

15

El siglo X X nos ofrece, pues, una ampliacin notable de las posibilida

des de contemplacin. Por otra parte, esta ampliacin es posible porque el mundo
del espectculo inmediatamente anterior dista mucho de ser una realidad monoltica.
Bien al contrario, !a necesidad ldica del hombre se ha expresado ya de maneras
bien distintas; si hemos hablado de diversidad subterrnea ha sido para denunciar
el intento de nas formas dramticas supuestamente nobles, que quisieron
presentarse durante siglos como hegemnicas. Estas formas acreditadas, en reali
dad, procuraron continuamente enterrar unos espectculos primitivos y autnticos;
pero de ellos surgi la fuerza transformadora que reflejaba los verdaderos impul
sos vitales del hombre, en cada una de las circunstancias histricas que nuestro
continente ha atravesado en el transcurso de los ltimos siglos.

L ite ra tu ra liz a c i n y d e s- lite ra tu ra liz a ci n del e s p e c t c u lo

La tradicin dramtica aceptada como importante de Eurpides a
nuestros das ha sido aquella susceptible de perdurar a travs de la transcripcin
grfica. O que se ha hecho la ilusin de que esta fijacin era suficiente para con
cederle la perennidad. Y de la ilusin ha acontecido el prestigio de la tragedia,
si escrita en alejandrinos mejor que mejor y, ms modernamente, de la pera:
transcripcin literaria y transcripcin musical se vuelven, pues, prenda de cualidad
y consideracin pblica. Son el equivalente del mrmol dentro del rea de la
escultura.
^
Se entiende, pues, que el teatro grande vaya innegablemente unido
al idioma. La funcin principal del actor ser la de dar realidad oral a los grafismos
araados por el poeta dramtico; dicho de otra manera, el actor efecta el milagro
de desentumecer los signos alfabticos y devolverles el calor del sonido, de la
palabra que est contenida en ellos. Forzando un poco las cosas podramos decir
que el papel del actor es el de reproductor de la msica escrita, as como lo es el
tocadiscos respecto al disco, o el proyector cinematogrfico respecto a la cinta.
Por tanto la diccin es aquello que un intrprete tiene que cuidar en primer trmino,
y a aprender a interpretar se le llama frecuentemente aprender a declamar, a de
volver a la palabra el calor primitivo que en ella deposit el poeta y a hacerlo
mediante la declamacin.
Para esto, naturalmente, hace falta una koin lingstica, o sea, un
idioma standard y sancionado que est por encima de las variaciones dialectales
y de las formas coloquiales. ste ha de ser el idioma de la tragedia, intemporal y
enftico, en la medida que lo son los conflictos y los personajes; un idioma, a la vez,
capaz de matizar los sentimientos, de expresar las ms sutiles cosquillas del es
pritu humano. El francs del siglo XVII, como es bien sabido, result el instrumento
ms bien moldeado en esta direccin ideal. La koin lingstica, ya se sabe, es
siempre una convencin; y en el caso de! francs, y tambin del castellano, una
convencin propiciada a la sombra del absolutismo y de su agente ejecutor, el
centralismo. Hacine manipula con una maestra inigualada la herramienta que tiene
entre las manos, y termina por pulirla y humanizarla. Sin embargo, cuando de la
tragedia pasamos a la comedia y aproximamos la lente a a realidad, la ficcin de la

16

koin no puede ser mantenida. O por lo menos, no puede ser mantenida de una
manera total. Moliere, que comprende y escucha frecuentemente los otros idiomas
que la gente habla en las tierras sometidas ai dominio de ios Borbones franceses,
recoge coloquios en esos idiomas en algunas de sus obras ms importantes. Y lo
mismo hace Marivaux, que lleva el gascn pegado a la oreja.
Por un lado podramos decir que aqu con Moliere y con Marivaux
comienza la fisura, que advertimos ya sus primeros sntomas. Otro tipo de fisura
es detectable en el abandono del nfasis a favor de unas imgenes directas y realis
tas, por tanto, no convencionales. Shakespeare fue motivo de escndalo y de ana
tema a causa de su poco respeto de! nfasis a la francesa. (Un nfasis que ni
conoci, ni, de haberlo conocido, le habra interesado.) Voitaire se indigna porque
uno de los soldados que montan la guardia en las murallas de Elsinor, en la primera
escena de Hamlet, dice que no se ha movido ni un ratn, cuando su compaero
le pregunta si haba habido alguna novedad. El cndido Voitaire y valga el juego
de palabras cree que Racine es muy superior a Shakespeare, porque en una
escena parecida, en Ifigenia, el centinela de turno responde: Mais tout dort, et
l'arme, et les vents, et Neptune. Realmente, he aqu una respuesta imponente si la
comparamos con el ratn shakespeariano.
Algo ms adelante, el escndalo de Hernani estalla sobre la cabeza
llena de laurel de Vctor Hugo por causa tambin de una cuestin de nfasis.
La koin se siente amenazada. Y se siente amenazado el absolutismo esttico, com
paero fiel, frecuentemente, del absolutismo poltico. Aquello que se soportaba
resignadamente en la comedia y en el melodrama no puede poner e! dedo en la
tragedia. Y, sin embargo, el proceso avanzar durante todo el siglo XIX, primero de
manera lenta, despus con una racha incontenible. El teatro procura sacudirse las
cadenas de la literatura. El actor es cada vez menos una garganta para transfor
marse, ms, en un cuerpo. Y la declamacin ocupa un lugar entre el conjunto de
disciplinas y de tcnicas que el intrprete ha de dominar.
La reaccin antiliteraria que advertimos en algunos de ios movimientos
teatrales de nuestros das, el ansia de dar a los ingredientes ms netamente espec
taculares el papel de protagonista, es una tendencia perfectamente explicable.
Asistimos a !a asuncin y desarrollo de unas formas dramticas que durante siglos
se haban mantenido en estado latente, o que haban quedado relegadas al infierno
de las actividades extra-artsticas, y que ahora se liberan de as represiones
pasadas.
Todo lo dicho incide de manera muy directa sobre el trabajo del actor.
E! teatro norteamericano ms reciente nos provee de datos bien numerosos de la
investigacin conducida en este sentido; citemos como ejemplos al Performance
Group, de Richard Scher^ner; al Manhattan Project, de Andr Gregory, y sobre todo,
al Mambou Mines, de
Jreuer. Ante los espectculos producidos por estas
compaas, la importancia del mimo, que prevalece sobre cualquier influencia
literaria, pictrica o musical, pero que se mantiene fiel a una idea, ha hecho hablar
de teatro visivo: el actor no ha de crear un personaje, sino que ha de ser usado
como un objeto esttico a causa de su propiedad visual y cintica. Al fin y a! cabo,
tal vez, advirtiramos en esta corriente de ltima hora una estrecha correspon
dencia con el postulado de Antonin Artaud: El teatro consiste en una cierta manera
de amueblar y animar el aire del escenario.

17

Entre la iiteraturalizacin impuesta por el neoclasicismo francs

--que a la hora de ia verdad nunca fue tan pesante como los tericos del momento
habran querido y la des-literaturalizacin de algunos movimientos coetneos,
existe una amplia faja de terreno dentro de la cual la formacin del actor encuentra
las posibilidades ms diversas.

Scfsoma, sonido, le n g u aje

Los grandes idiomas del siglo X X grandes a causa dei nmero de
kilmetros cuadrados donde son hablados o entendidos sufren, como todos los
grandes armatostes fsicos o intelectuales, ia presin de dos fuerzas de signo
contrario. Por un iado incide en ellos una fuerza centrpeta que tiende a mantener
una cohesin en el idioma: los mass-media, la facilidaa de desplazamiento, son sus
agentes transmisores. Se consiguen, as, unos instrumentos lingsticos standard
de fcil comprensin en toda el rea. Pero, por otro lado, hay una influencia de
fuerzas centrfugas que erosionan constantemente la koin, creando dialectos y
formas locales que ponen de relieve el substrato de etnias diferentes, con ei tras*
paso de morfologas o fonologas que provienen de idiomas anteriores, an habla
dos en alguna zona o totalmente desapercibidos. Esto es evidente, por ejemplo,
en el castellano de Latinoamrica, cada vez ms diversificado. Otra manifestacin
centrfuga se percibe en el habla de las diferentes capas sociales, existentes incluso
en una misma ciudad.
El idioma teatral ha de tener en cuenta todos estos factores para poder
utilizarlos de manera consciente y cohesionada. El actor puede especializarse
en cada uno de estos caminos, segn las exigencias de la dramaturgia en la que se
decide a trabajar. Para representar Britannicus de Hacine hace falta un idioma, y un
manejo del idioma, diferente al que se necesita para representar Marius de Pagnol.
Es est lo que queremos decir.
Hasta ahora nos hemos referido al idioma como un transmisor de
valores semnticos. De hecho esta es la funcin deliberada por la que el
hombre se sirve del idioma en las cuestiones ms concretas; por ejemplo, para
pedir los horarios de los trenes en una agencia de viajes. Pero el idioma, como medio
de comunicacin, discurre por unos senderos ms profundos. El actor, al inter
pretar, ha de sugerir estos senderos que hacen alusin de manera directa a los sen
timientos del hombre. As, el paso siguiente sera el de comunicar el substrato
expresivo prescindiendo de la pelcula semntica. Pedir el horario de trenes puede
encubrir un sentimiento de angustia, de indiferencia, de alegra. El actor ha de
poder experimentar sobre las inflexiones y ritmos vocales y corporales que escon
den las palabras, al margen de su funcin informativa. Nos adentramos, pues, en
ei-mundo del sonido. O de msica. He aqu unos mundos laterales y comunicantes
cuyas interrelaciones se han de conocer y utilizar.
Todo esto puede parecer elemental, pero toma una nueva dimensin
si tenemos en cuenta hasta qu punto han llegado en esta indagacin algunas
dramaturgias orientales. As, el teatro kathakali, gnero teatral religioso propio
del pas de Kerala, al Sur de la India, y cuyas caractersticas nos mostr en setiem-

18

ore de 1977 ei actor Krishnan Nambudiri en el transcurso del atelier convocado

en Brgamo bajo la direccin de Eugenio Barba y el patrocinio de la UNESCO.
El kathakali, gnero codificado a partir del siglo XVI, reuna recitado y gesto. Pero
el gesto se desarroll de tal manera a partir del movimiento de las manos, que
constituy en s mismo un lenguaje, el mudra. A partir de cierto momento lenguaje
oral y lenguaje gestual se dividen: el recitado, sobre textos del famayana y el
Mahabarata, pasa a ser recitado por un segundo actor, mientras que el gesto se
convierte en un cdigo expresivo autnomo. Segn este cdigo quedan explicadas
las ocho pasiones que pueden invadir a los humanos: amor, disgusto, rabia, dolor,
paroxismo, miedo, tranquilidad y herosmo.
La divisin entre el lenguaje oral, subsidiario de un material literario
previo, y el lenguaje gestual, susceptible slo a la transmisin por aprendizaje
directo (como mnimo antes de la aparicin de las tcnicas de reproduccin: cine
y video), constituye un proceso que el teatro occidental ha efectuado tambin, pero
puede que de una manera no tan precisa, o no tan didctica, y que el actor de hoy
ha de tener presente.
Lo que hemos dicho no agota el tema de la voz y la expresin corporal
en el lenguaje dramtico. Solamente lo abre. De hecho se tendra que hablar, al
referirnos a este tema, de escenografa sonora y escenografa visual. Ei actor par
ticipa de las dos escenografas y por esto se convierte en pieza fundamental dei
juego dramtico. La voz del actor no sirve slo para articular sonidos supeditados al
idioma; la voz del actor es susceptible de alcanzar una koin mucho ms amplia
que la de un idioma particular, por difundido que est. La voz puede expresarse
a travs de ia onomatopeya o, de una manera ms abstracta, a travs del sonido.
Roy Hart trabaj en esta direccin, y hoy sus discpulos continan la labor, aunque
se limiten a la formulacin de ejercicios puramente tcnicos.
La aventura del actor, encrucijada de los dos lenguajes que se inter
fieren dentro del espacio dramtico, el sonoro y el visual, es una aventura apasio
nante que, en nuestros das, ha intentado conocer y ensanchar todas las posibili
dades que tiene a su alcance. Pero hay que prevenirse contra un peligro en el que
incurren quienes se aproximan excesivamente al objeto y pierden la nocin del
contorno. En efecto, una tcnica pierde sentido si no est al servicio de una drama
turgia; o sea, de una totalidad en la que cada sonido y cada gesto toma significacin
en relacin a otros sonidos y a otros gestos, y en ltima instancia en relacin
a una concepcin del mundo, del hombre, de su destino.
Dentro de este panorama amplio y variado es donde se mueve ei
libro riguroso y clarificador de Odette Asan. A travs de sus pginas el actor to
mar conciencia de su situacin y estar en condiciones de elegir. O de buscar
su propio sincretismo, con un conocimiento preciso de las bsquedas efectuadas en
cada campo por los hombres que ms han influido en el esbozo dramatrgico del
siglo XX. Este es el gran mrito del libro de Odette Asan que, adems, ha de servir
de gua ai terico para conocer unas corrientes no siempre cmodamente asequi
bles, y hallar en l las metas y ia orientacin.
Xavier Fbregas
Diciembre de 1977
(Traducido del cataln)

Prefacio

A Pierre Valde, quien me ense a reflexionar sobre las

bases fundamentales del oficio de actor.
Y tambin a todos cuantos me ayudaron a conocer todos
los aspectos de la profesin, con fe y exigencia.
Hago extensiva mi gratitud a Jean Jacquot, por animar
me a escribir este libro, y a Jacques Scherer y Bernard
Dort, por sus juiciosas observaciones.

Existen pocas obras que traten sobre la tcnica de! actor, pues a ste
no se le suele dar demasiado bien e! explicar sus mtodos de investigacin o la
utilizacin consciente de sus medios de expresin. Cuando un actor redacta sus
memorias, la mayora de las veces se limita a contar ancdotas. No sabe recons
truir con detalle el itinerario que debe seguir hasta la consecucin de un papel
difcil. No experimenta la necesidad de dilucidar para los lectores esa gestacin os
cura y dolorosa que le lleva hasta el lmite de s mismo, o incluso ms ali de ese
lmite.
Qu es lo que hace el actor? Qu hace un actor en el curso de
cada fase de su interpretacin? Ensea a interpretar? Cul ser el sino del actor
en la sociedad futura?
Todas estas preguntas carecen de respuesta definitiva. Las nicas
constantes de un arte y un modo de vivir que estn ntimamente vinculados a este
arte son la precariedad y el movimiento. Por ello, precisamente en esta poca en
que las mutaciones se precipitan desenfrenadamente, me ha parecido til establecer
un balance, desentraar las distintas orientaciones, demostrar que las mismas han
nacido en el contexto general de la evolucin de! siglo XX.
Mi propsito no es describir una serie de espectculos centrndome
en el reparto, ni tampoco narrar la carrera de tal o cual divo, sino consagrarme
a un estudio clnico del trabajo del actor. Analizar el curso de su training y e! ejer
cicio de su profesin. Examinar, rigurosa y sistemticamente, lo que hace con su
voz, su cuerpo, su pensamiento. El actor debe pasar siempre de una teora abs
tracta a una traduccin concreta; debe ser siempre un principiante que se pregunte,
cada vez que asume un nuevo papel, cmo ha de hablar, caminar y pensar su per
sonaje, que sienta y haga sentir las emociones del mismo. Ante cada concepcin
nueva me he situado, resuelta y obstinadamente, en la perspectiva del actor de
oficio que se ve obligado a reciclarse, a preguntarse el por qu y el cmo de cada
estilo interpretativo. Tambin me he preocupado por ei mecanismo interno, por eso
que podramos llamar el campo mental del comediante, el progreso de su refle
xin, su toma de posicin frente a una obra.

21

El actor pone en juego su persona y su dignidad en cada fase de su

trabajo: de ia respiracin a la elocucin, de la inmovilidad al gesto, de la efusin
sentimental a la lucidez crtica, de la humildad al histrionismo... En l, la tica y la
tcnica estn ntimamente ligadas. Cuando el actor se enmascara, el hombre se
desenmascara. Estudiar ai actor de hoy y su problemtica es, al mismo tiempo,
volver a encontrar algunas de las constantes de! arte de interpretar, evocar las
transformaciones de! teatro moderno y de las dems artes, examinar las relaciones
entre el actor y la sociedad.
Por ello, si bien he puesto de relieve algunos elementos de esta
temtica, tambin he procurado mantener el orden cronolgico. Y es que ninguna
concepcin artstica puede erigirse ex nihilo, sino como reaccin contra lo que 1a
precede y apoyndose ms o menos sobre as experiencias de sus antecesores.
Tanto si se aprueba como si se rechaza su orientacin, nadie puede interpretar o
presenciar un espectculo como si Brecht o el Living Theatre no hubieran existido.
La presente obra est dividida en tres partes:
La formacin tradicional y el Sistema de Stanislavsky.
Los factores expansivos de la interpretacin del actor en el
siglo XX.

La expresin contempornea. (Vanse la tabla de concordancia,

pgina 26 y el ndice genera!.)

La formacin tradicional todava es tributaria del patrimonio clsico.
Sus preceptos inmutables hacen que slo evolucione en agunos detalles de ejecu
cin, y por esta razn la describo en la primera parte tal como ha sido transmitida
aproximadamente entre 1850 y 1950. E! Sistem a de Stanislavsky, establecido en
Rusia a principios de! presente siglo, sirve an dr
"e en muchas escuelas de os
pases de! Este.
Pero junto a estos dos modos de interpretacin-pivotes, el teatro se
mueve y, al igua! que todas las dems artes, reacciona contra el naturalismo inva
sor. Simbolismo, expresionismo, futurismo, dadasmo, surrealismo se suceden
vertiginosamente. Incluso empieza a perfilarse un teatro de ia abstraccin. Para es
tudiar en la segunda parte de este estudio hasta qu punto dichos movimientos
han modificado la interpretacin de los actores que han participado en los mismos,
no basta con referirse a una serie de autores clsicos conocidos: es preciso y as
lo he practicado presentar brevemente cada tipo de dramaturgia, subrayando
aquello que propone como novedad al actor, las dificultades que le impone cuando
se le ha preparado para interpretar otro repertorio.
En la Unin Sovitica y en Alemania se ha desarrollado un teatro
poltico que requera comediantes militantes. Las transformaciones sociales y las
concepciones de una vida nueva han trado consigo una revisin completa de las
condiciones de la representacin, de !a arquitectura teatral, de! espacio escnico.
En el siglo pasado, el actor preparaba su papel al margen de cualquier consideracin
espacia! y no entraba en el decorado hasta la vspera o la antevspera de la primera
representacin; siempre permaneca ms o menos en el seno de una misma con
figuracin del escenario a la italiana. Hoy, el espacio se compone y en l se inserta
al actor como un elemento ms del espectculo, sea o no confortable; se separa

22

cada vez menos a los actores de los espectadores. A s pues, a a dramaturgia,

a los ismos del siglo X X y a las innovaciones de los directores de escena se suman
otros factores: compromiso poltico, evolucin dei espacio escnico, as como as
tcnicas nuevas que se han desarrollado y han terminado por integrarse al teatro:
la radio, ei cine y la televisin.
Tercera parte. Hay quien cree que el actor se adscribe a la concepcin
brechtiana o a! teatro de la crueldad de Artaud, segn elija razonar sobre los pro
blemas del mundo o abandonarse por entero a as fuerzas instintivas, subconscien
tes. Por mi parte, tras demostrar lo que las teoras brechtianas exigen realmente al
actor y exponer los problemas planteados por Antonin Artaud, sealo cmo Lee
Strasberg y el Living Theatre se inspiran en Artaud y padecen la influencia del
psicoanlisis.
En el teatro actual se advierte un retorno a !a colectividad. Los indi
viduos se agrupan en laboratorios de bsqueda o en comunidades teatrales. Los
ejemplos ms conocidos son los de Jerzy Grotowski y Eugenio Barba, el Living
Theatre y el Open Theatre, el Thtre du Soleil... Paso a paso establecer sus di
ferencias.
Al margen de estos grupos constituidos gravitan animadores cuya acti
vidad se desarrolla poco ms o menos en un mismo sentido. Los he reunido a todos
en un captulo en e! que intento trazar los grandes rasgos del teatro actual, siempre
con un espritu de referencia a la interpretacin tradicional. Asimismo paso re
vista al modo cmo se interpretan hoy las piezas de los clsicos.
Ei actor se dirige a un espectador, y segn lo embruje o lo haga refle
xionar, quiera complacerlo o adoctrinarlo, interpreta de tai o cual manera. El hecho
mismo de proseguir su carrera para acceder a miembro de honor y perpetuo de ia
Comedia Francesa, o de intentar trabajar por una sociedad mejor, lleva ai actor a
plantearse o no problemas ticos. Y si se pretende describir con detalle su tc
nica, es preciso tambin preocuparse de su comportamiento en su oficio y en su
vida. En el laboratorio de Grotowski, o en e! de Barba, la tica condiciona la tcnica.

El marco geogrfico de esta investigacin es necesariamente vasto:

el teatro, como todo el mundo sabe, no tiene fronteras. A s pues, me refiero en este
libro al actor que interpreta en Francia obras directamente en francs o traducidas
a este idioma. Y la formacin clsica que describo es, lingstica y fonticamente,
francesa. Sin embargo tambin debo evocar teoras, obras y tcnicas que se prac
tican en el extranjero, como el expresionismo, Piscator, Brecht en Alemania, Meyerhoid en la Unin Sovitica, el renovador ingls Craig, el italiano Marinetti, el po
laco Grotowski o las investigaciones de los animadores norteamericanos, porque el
teatro es ms que nunca un criso! en el que se mezclan todas las influencia. Otro
tanto sucede con las tcnicas de ios teatros hind, chino y japons, innegables
fuentes de inspiracin para Occidente.
Sera vano concluir que tal concepcin de la interpretacin ha nacido
precisamente de tal otra, o que tal terico ha influido particularmente en tal actor.
Para ello debera interrogarse ms minuciosamente al pasado, ver si las reacciones

23

que podemos constatar abstraccin, reteatraiizacin corresponden o no a mo

vimientos constantes de flujo y reflujo, si la eleccin entre simpata-identificacin
y distanciacin es o no la eleccin que se le ofrece a cualquier hombre en cualquier
poca, si el temperamento latino puede someterse o no al racionalismo... En fin,
hay que ser consciente de que a pesar de las distintas incisiones que practico en la
interpretacin, subsiste un elemento indesvelable y capital: la personalidad de
cada cual. Quin podr explicar, por ejemplo, lo que singularizaba tanto a Louis
Salou, o de qu estaba hecha la presencia de Grard Philipe, o cmo su vida interior
brillaba en el escenario a travs de la poesa?
En esta obra utilizo indistintamente las palabras actor o comediante.1
El objeto de mi reflexin es ese ser que interpreta comedias, que opera en escena
cualquiera que sea la tcnica que utilice y que ejerce de modo profesional este
oficio. Y llamar no-actor a quien no es profesional, sino que slo excepcionalmente
desempea un papel. Mi concepcin del actor tiene un sentido general, casi
annimo, y est por encima de las pocas: se refiere a todas. Evidentemente, un
mismo hombre, en el curso de su vida, no podra practicar todos ios estilos inter
pretativos que evocar a lo largo de los siguientes captulos y que se han revelado
como ms o menos pertinentes, cuando no como contradictorios. Un actor de for
macin tradicional ha podido trabajar con Copeau, hacer radio y cine, pero cuando
Robert Hirsch encarna Arturo Ui no tiene nada que ver con el estilo de un Ekkehard
Schall (creador del mismo papel en el Berliner Ensemble). Su experiencia clsica
le permite recitar los alejandrinos en el Chaillot mejor que sus compaeros, y su
formacin de bailarn le lleva a traducir a su manera el gesto brechtiano. Un actor
brechtiano no podra, sin duda, integrarse en el Living Theatre; y un actor formado
bajo los auspicios de Grotowski tampoco podra retroceder a la interpretacin
tradicional. Los rescoldos de su educacin primaria, los mecanismos que han arrai
gado en l le impediran plegarse a ratos a las exigencias de una escuela comple
tamente nueva. Su voz, su espritu no podran modificarse indefinidamente.
Al hablar de cada uno de los modos de interpretacin menciono arbi
trariamente sus exigencias, diciendo: en tal escuela, el comediante debe hacer esto.
Sin embargo, un director de actores jams se expresa tan dogmticamente: tantea,
evoluciona, duda, orienta, sugiere. No habla con trminos absolutos, sus observa
ciones estn destinadas en cada momento a contrarrestar defectos, a defender la
tendencia contraria de aquella que combate; evoluciona tanto que a veces contra
dice sus concepciones anteriores. Por mi parte, expongo cada teora de la interpreta
cin con una formulacin ms rigurosa que natural, con objeto de clarificar las

nes que le procuran tanto ei entusiasmo de la creacin como la comunicacin

calurosa. En cuanto a su precaria suerte, la comparte con todos los artistas.
No obstante, ms all del actor, el teatro refleja la confusin en que
todos estamos inmersos. Fiestas y ritos de la confusin, el ttulo de una obra de
Arrabal, podra muy bien ser el calificativo ms adecuado para el teatro y el mundo
de hoy. Esperamos an o acaso ya hemos renunciado a esperar, como si se tra
tara de un lejano Mesas, de un improbable Godot, al Poeta que nos ofrecer la ver
dadera poesa, que restituir a la condicin humana el sentido de los autnticos,
valores que sta nos parece perder cada vez ms?

Nota

1.
Louis Jo u ve t llamaba actor a quien somete el papel a su persona
y com ediante a quien se olvida de s mismo en beneficio del personaje. Esta distincin exis
ta ya en el siglo XIX. Hoy se ha renunciado ya al matiz. Je rz y Grotowski considera que la
palabra com ediante es equvoca y habla slo del actor.

respectivas comparaciones.
Mi estudio no es exhaustivo. Entre varios directores de escena que
requieren idnticas exigencias elijo tan slo uno, en detrimento de otros tanto o ms
valiosos. Y expongo sus ideas de un modo arbitrariamente global, sin entrar nunca
en ei detalle de sus realizaciones posteriores. Finalmente, mi vinculacin al campo
experimental hace que no trate de tipos de interpretacin que podran ser objeto
de otras investigaciones, como por ejemplo la interpretacin cmica, la tradicin
del vaudeville o el actor de boulevard.
La problemtica que expongo aqu no debe hacer creer en absoluto que
el actor, como Hamlet, consagra su existencia a meditar sobre los inconvenientes
de su oficio y a lamentar sus dificultades. Tambin l conoce alegras y satisfaccio-

24

i:

25

D IS T R IB U C I N Y C O N C O R D A N C IA D E L O S D IS T IN T O S C A P T U L O S

1 .a PARTE: DOS FORMAS DE INTERPRETACIN

Tradicin

Gesual

Copeau
Cartel

2.a PARTE: FACTORES DE RUPTURA EN EL SIGLO XX

Reacciones contra
ei naturalismo

Natura- Sistema de
usmo
Stamsiavsky

Oriente

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potico-socia!

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del espacio

Audiovisual

R e g n ie r

Conserva
torio

Delsare
Los Meininger
Antoine
Stanislavsky

Dalcroze

Sistema

T \
Copeau
Dullin

(Freud)

Simbolismo
Craig
Expresionismo
Futurismo
Dadasmo
Surrealismo

I Mikhail
I Chejov

Meyerhold
URSS
"\
Revolucinr
Teatro
Alemania
sovitico
crisis

Teatro poltico
Piscator ~r
Jessner
I

I
Craig
Appia
Fuchs 1
Constructiva
Bauhaus
Gropius

Teatro
radio
fnico

3.a PARTE: LA EXPRESIN CONTEMPORNEA

Okhlopkov
J,

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Strasberg

Artaud

= f= r

T1

Televisin

Jouvet
Conserva-y
torio

I
Living
Theatre
Grotowski

coregrafos

norteamericanos

psicoanlisis

I DramtiI eos T V

Documento
Agit-prop
Guerrilla

Espacio
modeiable

Proyecciones
Sonorizacin

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La formacin tradicional

Llamaremos as a ia formacin que se imparte en Francia al alumno que

es admitido en el Conservatorio o que se prepara para entrar en l. El principal
objetivo de estos cursos es formar intrpretes del repertorio clsico con miras a su
enrolamiento en ia Comedia Francesa. En ellos se ensea a decir bien y a estar
bien en escena, a interpretar los grandes papeles de acuerdo con las tradiciones
emanadas de algunos grandes actores y transmitidas piadosamente. Y se considera,
en ltima instancia, que las cualidades as adquiridas permitirn, llegado el caso,
interpretar un repertorio ms moderno.
Quienes no sienten una inclinacin exclusiva hacia los papeles clsicos
acostumbran a aprender el oficio sobre la marcha. En el siglo pasado los princi
piantes se enrolaban en los teatros de la periferia parisina. Se les confiaban apa
riciones como simples figurantes, despus papeles mudos, sustituciones y, por
ltimo, papeles con frase. Su cometido era muy sencillo: levantarse, sentarse, dar
tres pasos al frente para decir su frase ante la concha del apuntador... (Dullin reco
noci haberlo aprendido todo en la escuela del melodrama). Sus personajes corres
pondan a tipos convencionales. En resumen: slo tena que despachar el texto con
una cierta desenvoltura y conocer algunos trucos para causar impresin. No
existe otra salida para el aprendiz que no sea el respeto a una tradicin o el em
pirismo ms desenvuelto?

No existen leyes fijas: el arte del comediante es esencialmente

subjetivo. Lo que es v!u\, para uno no lo es para otro, lo cual resulta todava ms
cierto en esta poca en la que un autor se ve superado a diario. A s pues, el profesor
debe conformarse con orientar, guiar, rectificar, adaptarse. No tiene que consi
derarse a s mismo el Maestro detentador de la verdad, sino desaparecer frente al
alumno y frente al papel. Con frecuencia un excelente comediante suele ser un
psimo profesor, que se dedica obstinadamente a ofrecer a sus discpulos una de
mostracin personal de su arte. Y por el contrario, a veces un comediante mediocre
puede ensear magnficamente.
El empirismo ha terminado por poner de manifiesto algunas eviden
cias, todas ellas de signo negativo: no hacer tal o cual cosa en escena. No se puede
correr el riesgo de aventurarse a decretar de manera definitiva So que hay que
hacer. En estas condiciones, cmo pretender ensear? De acuerdo con qu forma
seudocientfica transmitir una experiencia pretendidamente adquirida? Y qu con
fianza puede testimoniar el alumno a su profesor?
Faltan profesores cualificados: en Francia cualquiera puede titular
se profesor en materia teatral. Nadie le exigir ningn ttulo. Presumiblemente,
ninguna de las numerosas escuelas existentes es del todo satisfactoria. Entre los
aspirantes a comediantes se manifiestan dos tendencias: creer que se trata de un
oficio que no se aprende y para el cual basta el don, o bien tratar de aprender,
buscar un lugar prestigioso donde estudiar y, ai no conseguirlo, picotear en los
distintos entrenamientos insuficientes y contradictorios.
Ejemplos de actores conocidos: se citarn siempre los casos de
Louis Jouvet, a quien se negaron a admitir como alumno en e! Conservatorio y que
luego fue profesor del mismo; de Pierre Fresnay, quien confesaba no haber estu
diado jam s; 2 y muchsimos otros. Hoy, cuando el cine convierte en estrellas a
tantos jvenes sin el menor oficio, resulta evidentemente seductor pensar que no
es necesario tener una preparacin profesional. Hay quienes incluso estn convenci
dos de que sera perjudicial y que nada vale tanto como la espontaneidad, o sea,
la inexperiencia. Por nuestra parte reconocemos que a! principio nada puede sus
tituir a las disposiciones naturales, y que ningn profesor por excelente que
fuera puede dar talento a quien no lo tiene, pero tambin afirmamos que un come
diante deseoso de sobrevivir a uno o dos papeles debe trabajar mucho para mejorar
su aprendizaje y conocimientos.

Con todo, a pesar del empirismo, de la ausencia de enseanza en su

sentido ms estricto y de la desconfianza que inspiran los principiantes, ha sido
posible transmitir un determinado nmero de rudimentos. Nuestra intencin es tratar
Sobre ia dificultad de aprender
de establecer todo cuanto, en la enseanza francesa tradicional, testimonia una
voluntad de impulsar al alumno, de hacerle maleable, de capacitarle para interpretar
La voluntad de estudiar y la intencin de dialogar con un colega de
los grandes papeles de repertorio. A despecho de algunos matices, esta formacin
mayor edad y experiencia suelen encontrar algunos obstculos.
testimonia una especie de inmovilismo y no se preocupa en absoluto de las agita

Es preciso desentraar los secretos. Actores que han buscado ciones del arte contemporneo. No debe sorprender, pues, que en esta primera parte
se citen conjuntamente los nombres de Pierre Rgnier (profesor del Conserva
durante mucho tiempo el modo de resolver una dificultad guardan celosamente el
torio entre 1855 y 1870 ms o menos) y Louis Jouvet (que fue llamado a ese mismo
secreto de un descubrimiento personal que slo a ellos les est permitido aplicar.
puesto en 1934); ms adelante volver atrs en el tiempo para evocar oros modos
Cuentan que Taima se las ingeni para esconderse en la concha del apuntador con
de formacin y de expresin, as como diferentes tentativas experimentales y
objeto de descubrir ios secretos de la respiracin de M onvel.1

28

29

corrientes nuevas a las que los detentadores de ia tradicin han permanecido Im* permeables.
La clase de declamacin
Taima protestaba ya contra esta palabra, que antao designaba lo con
cerniente a la profesin de orador. Hoy se le ha aadido un sentido peyorativo de
discurso ampuloso y ha sido sustituida por el trmino diccin. A los Penses sur la
dclamation de Riccoboni (1738) o al Traite sur la dclamation thtrale de Joseph
Dorat (1771), les han sucedido L'Art de dire de Lon Brmont y Le Trait pratique
de diction francaise de Georges Le Roy en el siglo XX. Lo cuai, sin embargo, no le ha
impedido al Conservatorio de Pars el llamarse durante mucho tiempo: Conserva
torio Nacional de Msica y Declamacin. Y posteriormente: Conservatorio Nacional
de Msica y Arte Dramtico, si bien en 1968 los conservatorios de Bordeaux, Mar
sella, Tours, Ste y Saint-Quentin conservaban todava la denominacin antigua,
mientras el de Touiouse (que hacia 1960 an enseaba slo msica) se titulaba
Conservatorio de Msica y Declamacin Dramtica, lo que incluso es peor.
El arte del comediante, que desde la antigedad se incluy en los tra
tados de retrica destinados a los oradores (De oratore, de Cicern; Institutio
oratoria, de Quintiliano), se asoci con frecuencia al de decidor. Otra teora en la
lnea de a commedia dellarte condena el arte del decidor y preconiza el del intr
prete, o sea el arte de quien ante todo interpreta una situacin y no se preocupa
nicamente de decir bien el texto. En la presentacin de su recopilacin
Le Thatre italien, en 1964, Evariste Gherardi critica al actor que recita lo que ha
aprendido de memoria, sin tener en cuenta a su compaero, con una furiosa impa
ciencia por librarse de su papel,3 en contraposicin al cmico italiano que inter
preta todo cuanto dice. Desde Jacques Copeau hasta Meyerhold, los hombres de
teatro combaten a los malos comediantes que recitan mecnicamente su texto,
luchan por reinventar una forma moderna de esa commedia dell'arte de los si
glos XVI y XVII en la que los intrpretes italianos improvisaban a partir de esque
mas. La polmica es eterna. (En realidad todos los mtodos son buenos: slo son
criticables cuando estn mal aplicados.) Esta polmica se justifica cuando el decidor
es incapaz de interpretar y se asimila ms o menos a un lector inteligente que
lee en voz alta; el peligro contrario estriba en que los partidarios de la interpre
tacin ante todo se olvidan a veces de estudiar la diccin y experimenta, un da
u otro, dificultades cuya naturaleza ignoran, lo mismo que su solucin. En ltima ins
tancia, ios dos procesos deberan encontrarse si se practicaran juiciosamente:
estudiar una escena partiendo de un texto y hasta llegar a la interpretacin, o partir
de a interpretacin y regresar hacia el texto. Pero en la enseanza tradicional slo
se estudia el primer proceso, sobrevalorando el texto. No se interpreta una si
tuacin, se despacha el texto.
Aprender a hablar, a pronunciar
He aqu un gran motivo de sorpresa para los nefitos, que creen cono
cer su lengua materna y piensan que basta con hablar en escena como se habla

30

en la vida: El arte del comediante parece ser el ms fcil de todos los artes, pues
cualquiera, en la vida cotidiana, sabe hablar, caminar, estar de pie, hacer gestos y
adoptar actitudes. Pero todo esto lo hace cualquiera porque interpreta su propio
personaje, y es un hecho rpidamente demostrable que la cosa cambia mucho
cuando hay que aprender un papel e interpretarlo.4 Los alumnos experimentan que
se quedan roncos despus de algunas parrafadas, que farfullan al verse sometidos
al imperio del miedo que les invade cuando se enfrentan con el pblico, que vaci
lan sobre el modo de pronunciar una palabra, que necesitan un vnculo, el sentido de
una frase; en suma, tanto si quieren como si no, deben acudir a la escuela. Los
ejercicios mecnicos de diccin resultan sencillos cuando el alumno no tiene nin
gn defecto particular que corregir. Se trata de forjar un instrumento de pronun
ciacin y articulacin tan slido que no puede verse afectado por ningn obstculo
imprevisto. El teatro es, ante todo, un ejercicio de diccin que equivale a la amasa
dura [ del pan]. S i durante cinco aos se obligan ustedes a realizar todas las
maanas ejercicios puramente mecnicos de diccin, podrn comprobar que co
mienzan a llegar resultados concretos, les aconsejaba Louis Jouvet a sus alumnos
del Conservatorio en 1939-1940.5 El mecanismo se vuelve automtico con los ejerci
cios de Paul Gravollet o Maurice Grammont; la Grammalre de la diction frangaise
de Georges Le Roy ensea a emitir correctamente las vocales, a distinguir las que
llevan acentos agudos o graves, a articular claramente las consonantes, a dominar
los msculos faciales afectados, a superar las trampas de la lengua francesa. Las
consonantes labiales, linguales, paladiales, dentales, guturales, nasales, exigen
ejercicios diferentes. Eventualmente el profesor deber combatir la nasalizacin
(pronunciacin gutural de la r), el silbo (s silbando entre dientes), el ceceo (s con
vertida en z), el lambdacismo (pronunciacin errnea de dos / en lugar de una sola:
ye M'ai en lugar de /e Ia/),* el iotacismo (mi-yeu por milieu), la farfulla
(los labios no obedecen a la voluntad).6 Cada cual puede inventar o desarrollar a su
gusto dificultades a partir de trabalenguas, como petit pot de beurre, quand te
dpetitpotdebeurreriseras-tu (...) o bien chasseurs sachez chasser (frase atribui
da unas veces a Sarah Bernardt y Otras a Lucien Guiltry, indistintamente). Para
intensificar la ejercitacin de las mandbulas se recomienda hacer prcticas con
un lpiz entre los dientes. Intenta decir [ una escena] con un lpiz entre los dientes,
le dijo Jouvet a un alumno del Conservatorio; tendrs esa cara de mascarn de proa
que tienen todos los viejos trgicos, pero tambin tendrs una diccin. Henri
Rollan pensaba que el actor ideal deba ser al mismo tiempo fillogo, lingista, fonlogo, etc.
Estas consideraciones parecen ms bien ociosas para el aprendiz a
actor que tiene prisa por actuar. Sin embargo, los procedimientos actuales de graba
cin en disco o cinta magnetofnica requieren de ios intrpretes una diccin ms
ntida que nunca. Octave Lerichomme, que fue speaker en Radio Pars y trabaj en
el Colegio de Francia con el abad Rousselot (creador de la fontica experimental),
public en 1934, en La fevue Francaise de Phonitrie, un artculo donde afirmaba que
conocer fonticamente los elementos que constituyen la silaba confiere a la pala-

ste, asi como los dem s ejem plos de fontica francesa, estimamos i
cesara su traduccin literal, adem s de que en muchos casos son frases intraducibies

(N. del T.).

31

bra la realizacin viva de aquello que representa, pues existe una misteriosa afinidad
entre el pensamiento y su expresin sonora.7 As pues, al mismo tiempo que subra
yamos ei peligro que constituye para el comediante limitarse a no ser ms que
un decidor (aqu un speaker), debemos tener en cuenta tambin observaciones prc
ticas como la siguiente, debida a Lerichomme: La vocal I es a menudo defectuosa
en los discos; debe ser pronunciada rigurosamente en la diccin radiofnica. Esta
vocal brevsima, demasiado breve, es pronunciada casi siempre mal por la mayora
de los oradores inexpertos, en cuyos labios adquiere una sonoridad que se parece
ms a la de la vocal con acento agudo.
Es indispensable saber decir aujot/rdhui (y no au/ordhui), je le
s a is (s y no s), je les ai (/es , no ls ), le livre de bord (y no
le livre d'bord). La importancia de la e muda en la lengua francesa ha dado lugar a
mltiples estudios y plantea problemas al actor tanto en la prosa como en el verso.
La tendencia a eludirla sistemticamente est muy extendida. Incluso en la Comedia
Francesa se ha podido escuchar a una Hermione pronunciar: Ingrat, je doute
encor si je n'taim pas (Andromaque, de Jean Racine, acto IV, escena 6). Sera
conveniente respetar los doce pies del verso. Sin pronunciar demasiado fuerte las e
mudas, debera prolongarse la slaba precedente: t'ai-me pas. Jean Doat subraya
que la expresin e muda es falsa: la e muda slo excepcionalmente es muda y debe
ser pronunciada al principio o al final de una palabra muy dbilmente, ya sea
en solitario o bien con la o las letras con las que forma una slaba; digamos que la
lnea meldica se detiene despus de ella y no antes de ella* Buscando un com
promiso entre la musicalidad original del verso y el deseo de modernizacin, el co
mediante debera procurar respetar el lenguaje. Y ello tanto ms cuanto que, acos
tumbrado como est a la frecuentacin de los bellos textos, l es el custodio de un
patrimonio: el de esa lengua francesa de la que Brunetto Latini, preceptor de Dante,
deca que es el habla de los ngeles. La Comedia Francesa, antao, modelaba
su pronunciacin segn la de la corte y la buena sociedad, haciendo las veces de
tribunal en los casos litigiosos (de pronunciacin), recuerdan Georges Berr y Ren
Delbost.9 Y en L'Art de dire et le thatre,10 Lon Brmont incluso se permite impug
nar ei Littr por una modernizacin que considera admitida a la ligera: El Littr me
parece que ha do demasiado aprisa, tal vez, al suprimir una de las I en algunas
palabras (...) Maitre Renard par l'odeur aWch: todo el sabor de esta ltima
palabra proviene de la repeticin de la I.
Apoyar los principios y finales de las frases, cuidar la articulacin,
son recursos que le permiten al comediante hacerse or incluso con poca voz. Era el
secreto de Max Dearly, crnicamente afnico o casi. El comediante debe tener la
cortesa de hacerse or desde la ltima fila del gallinero, pero esta perogrullada
parece no haber sido machacada suficientemente... Cuando Gastn Baty mont
Macbeth en 1942, el crtico de Nouveaux Temps se indign: La interpretacin de los
comediantes fue tan discreta desde el punto de vista vocal que yo, sentado en las
ltimas filas de la platea, apenas pude percibir ms que la mmica y algunos
gritos que surgan de aquella especie de penumbra de diccin. Slo dos o tres
artistas se tomaron la molestia de articular y de hacerse or (...). Nunca he credo,
hasta hoy, que interpretar y pronunciar fueran dos cosas distintas . n Quin no
recuerda veladas irritantes en las que rplicas inaudibles nos hacan perder el hilo
de la representacin? En el siglo X IX se prestaba ms atencin a este problema.
32

El crtico Francisque Sarcey incluso consagr un artculo a la diccin, en Le Temps,

el 2 de agosto de 1897: Mlingue nos revela que ha sido estudiando a Frdrick
Lemaltre cmo ha aprendido el arte de la diccin. En nuestra poca, Frdrick es el
hombre que ha sabido decir mejor, que ha estudiado ms profundamente este
aspecto del arte (...).

E aliento
Ef hipido trgico de Montfleury ha desaparecido prcticamente, y hoy
todo el mundo sabe que ya no se debe hinchar el pecho exageradamente o levantar
los hombros antiestticamente para inspirar. En la formacin tradicional se practica
sobre todo la respiracin diafragmtica e intercostal, o sea ligeramente abdo
minal. Lon Brmont aconseja apoyarse contra una pared, con ios pies juntos, y res
pirar de modo natural, con una respiracin muy suave; as se aprende cundo
hay que recurrir al aliento. Georges Le Roy, en sus ejercicios de aprendizaje, obliga
a decir pasajes cada vez ms largos sin respirar, y luego incluye parrafadas que
deben estudiarse con inspiraciones profundas, frecuentes, rpidas, regulares, sose
gadas y silenciosas. Simone, por su parte, preconiza breves y frecuentes respira
ciones laterales al nivel del diafragma.

La voz
Ren Clment, traductor de Esquilo y de Sfocles, se apoya en textos
de Aristfanes y de Plux para afirmar, en su estudio sobre el teatro antiguo, que los
trgicos griegos saban acelerar o ralentizar el recitado alternativamente, levantar
o bajar la voz, entrecortar las palabras, acariciar la expresin, desgranar la frase
minuciosamente, sin tomar aliento. Su habla naca segn las necesidades de los
sobresaltos, e incluso de las seales, y acceda, imitaba, rea, se burlaba, insultaba.
Luego, como dos cantantes que se responden, las voces Iban de uno a otro inter
locutor: hasta se haba inventado una palabra para expresar ese dilogo de los
yambos: esticomutia (...) la conversacin mediante lneas, a travs de versos.
Adems, al actor se le llamaba gravisonante, resonante, circunsonante, y se deca
que ahogaba su voz, que h r!'!aba con curiosidad, fuerte o suavemente, con un timbre
femenino o masculino.12 Aristfanes aconsejaba: habla explayando tu voz
(o0y^at o,

ttjv

cpu>vrv crfacnoi /f|Oa<; aya), ou; cp0ey|ia x exp "rxs).

Durante mucho tiempo se consider que el comediante necesitaba

tener una voz bella: Con una voz desagradable no se puede esperar complacer a
los Auditores ni hacer valer los mritos de un autor, deca Grim arest.13 La voz
deba variar segn la obra, y las tragedias de Corneille requeran un tono de voz
ms noble, ms legato, ms elevado que, por ejemplo, las de Racine. Los come
diantes se clasificaban segn sus voces: graves, clidas, sordas, duras, ligeras,
agudas... Incluso se habl de voz de oro a propsito de Sarah Bernhardt: Su voz
pareca flotar en torno suyo y, a veces, sus ojos parecan seguirla. Segn el texto,

2 ASLAN

33

cantaba, martilleaba o precipitaba la cadencia como un galope arrollador, desatado,

detenindose en un silencio que sbitamente se converta en un sollozo prolongado.
Y luego, tras una especie de melopea voluntariamente montona, terminaba con
un sobresalto infinitamente candoroso o con un estallido de rabia, de rebelda o de
sufrimiento que no ceda hasta el final del perodo. Ni un solo fallo empaaba ese
chisporroteo de palabras, de gritos, de sollozos, ese autntico fragor,14
Muchos abusan de su bella voz y se escuchan complacientemente.
Otros ignoran sus verdaderas posibilidades vocales: la falta es imputable la mayora
de as veces a la inexistencia de profesores cualificados. En efecto, al igual que
sucede en el canto, un mal profesor puede arruinar la voz de un comediante. La es
cuela francesa recomienda colocar la voz en la mscara facial y hablar lo ms po
sible en el registro medio, lo que confiere a todos los alumnos una caracterstica
idntica: una voz armoniosa y bien colocada, que facilita la elocucin ntida requeri
da por el repertorio clsico. Sin embargo, puesto que la emisin vocal puede verse
entorpecida por una mala respiracin, por la contraccin de determinados msculos
o por un nerviosismo general, otros profesores vuelven deliberadamente al em
pirismo: enseamos al comediante a relajarse y a respirar, su voz se colocar por
s sola. Y esto es lo que suceder en la mayora de los casos, si el comediante no
presenta ninguna anomala fisiolgica y si la natu . '- za le ha dotado de unos rga
nos vocales flexibles y naturalmente expresivos,
ando, por alguna razn, este
comediante fuerza su voz y sufre ronquera, normalmente recurre a! laringlogo
cuando en realidad necesitara un especialista en fontica aplicada que corrigiese
un posible defecto ignorado (mala posicin de los maxilares, por ejemplo).
Georges Le Roy recomienda, para encontrar el registro medio, emitir el
sonido a no nasal. El actor Fontaine confi a Ch. Dullin que ! respiraba en las
vocales y masticaba las consonantes: gracias a lo cual Dullin logr controlar su voz
y tener una diccin correcta. J.-L. Barrault propone encontrar el tono de voz con la
slaba OM : Se comienza por hacer vibrar lentamente el diafragma, despus, cada
vez ms rpidamente y con una contraccin abdominal que intensifica la frecuencia
de vibracin, la vocal O se proyecta hacia el exterior y choca contra la extremidad
del paladar, justo detrs de la mandbula superior. El cierre suave de las mandbulas
moldea la consonante M y, al mismo tiempo, propaga la vibracin por toda ia ca
beza, que resuena O M .15

Registro vocal
En opinin de Dionisio de Halicarnaso, la meloda dei discurso slo
abarcaba un intervalo de quinta ms o menos: El canto de la voz (...no se) extiende
ms all de tres tonos y medio, ya sea subiendo hacia el agudo o bien bajando
hacia el grave.16 Semejante voz, que gravita en torno al tono medio, resulta monocorde y fastidiosa. El trgico que utiliza el registro bsico tiene inters en mejorar
su registro grave, pero tambin en entender su tesitura hacia el registro medio; el
comediante debe poder llegar a las ms altas cotas en el agudo, adoptar cuando
sea necesario una voz de falsete, y estar en disposicin de alcanzar algunas notas
graves. Mientras ms dispone el actor de un registro vocal amplio, ms puede
matizar su expresin sin fatigar al auditorio. Racine, ensayando con Champesl el

34

papel de Monime (de Mithridate), le ense a bajar la voz an ms de lo que pareca

pedirlo el sentido de los siguientes versos:
Si le sort ne m et donne vous,
Mon bonheur dpendait de l'avoir d'un poux.
Avant que votre amour m eut envoy ce gage,
Nous nous aimions...
(Si el destino no me hubiese dado a vos,
mi felicidad habra dependido del capricho de un esposo.
Antes de que vuestro amor me enviara esta prueba,
nosotros nos ambamos...)
con objeto de que la actriz pudiese adoptar fcilmente un tono una octava por
encima del tono con que acababa de decir: Nous nous aimions, para gritar sor
prendida: Seigneur, vous changez de visage (Seor, mudis de semblante).17
Se cuenta que, en Fedra, Sarah Bernhardt bajaba brutalmente una oc
tava para subrayar una terrible ruptura entre el final de un hemistiquio y el principio
del siguiente:
Au moment que je parle
(En el momento en que hablo

Ah mortelle pense!
ay mortal pensamiento)
(Acto IV, escena 6)

Mientras que en Brnice, tanto Sarah como Madeleine Roch recitaban cinco versos
con la misma nota, especulando con ia monotona:
Dans un mois, dans un an, comment souffrirons-nous,
Seigneur, que tant de mers me sparent de vous?
Que le jour recommence et que le jour finisse
Sans que jamais Titus puisse voir Brnice,
Sans que de tout le jour je puisse voir Titus?
(Dentro de un mes, dentro de un ao, cunto sufriremos,
Seor, de que tantos mares me separen de vos,
de que el da vuelva a empezar y termine
sin que jams Titus pueda ver a Berenice,
sin que en todo el da yo pueda ver a Titus)
(Acto IV, escena 5)
Lo fastidioso de estas distintas notaciones es que todas'ellas nos son
transmitidas desde fuera, por observadores avisados, sin que dispongamos nunca
de la explicacin ntima, de ia razn profunda que lleva al comediante a utilizar tal o

35

cual procedimiento. Esta monotona deba tener el complemento de una actitud, de

un apriorismo interpretativo que sin duda pretenda expresar la total turbacin de!
personaje. Georges Le Roy considera que, en las grandes emociones, ios inter
valos de la voz disminuyen y dan lugar a !o que l llama inflexiones blancas; pero
esto slo sera una explicacin parcial aplicable al ejemplo anterior. Recordemos
que Lucien Guitry utiliz un procedimiento anlogo apretando los dientes en una
nota casi uniforme, acumulando frases segn un artificio que daba la ms com
pleta ilusin de autenticidad que se pudiera encontrar en el mundo.18

Cmo desarrollar la voz

Existen distintas teoras. Para colocar su voz, el comediante debe
recurrir a la tcnica del canto o a ejercicios hablados? Segn recuerda Henri Rollan,
aos atrs Jean Galland haca voces para el teatro hablado por medio de! canto.19
Yo ms bien dira que Galland adaptaba determinados ejercicios cantados a la voz
hablada. Las suavizaciones tendan a acrecentar la tesitura del registro hablado
para que ste cubriese tres octavas. Veamos un ejemplo de Galland puesto en
prctica tras unos dos aos de trabajo: decir los cuatro primeros alejandrinos del
Lutrin de Boileau respetando con la voz hablada el equivalente de los intervalos
anotados en una partitura musical. Los cuarenta y ocho pies deben ser pronunciados
en una sola expiracin, a un ritmo impuesto; para que el ejercicio sea vlido, cada
slaba debe ser emitida a la altura indicada y percibida ntidamente incluso en el
sonido ms grave o ms agudo. Un sonido sordo, que no sea perceptible para la
sala, est considerado como un fiasco (vase ilustracin).
A veces sucede que un comediante cuya voz no ha sido desarrollada
se ve limitado a un nico empleo de la misma, del que acaba siendo prisionero.
Pero, a partir del momento en que los ejercicios de Galland les hacan ganar dos
o tres notas en el registro grave o en el agudo, algunos comediantes accedan a
nuevos papeles de! repertorio clsico que antes no podan interpretar (tal fue el
caso de Thrse Marney). Ahora bien, ningn autor ha indicado nunca por escrito la
totalidad de las modulaciones vocales que deseara para una obra concreta, razn
por la cual resulta difcil demostrar que un texto clsico requiera obligatoriamente
alcanzar determinadas notas. En consecuencia, tanto como la apariencia fsica,
la naturaleza y el registro de la voz priman en una distribucin de ios papeles.
Jean Davy trabaj duro su registro vocal cuando actu en la Comedia Francesa,
con objeto de poder alcanzar sin fallos en el escenario las notas bajas que no siem
pre dominaba. (Ntese que, durante los ejercicios en fro, siempre se obtienen
notas graves o agudas ms extremas que las que se pueden lograr en el escenario,
donde adems hay que prestar atencin al espacio a ocupar, a las emociones a tra
ducir, a los movimientos a ejecutar, etc. A s pues, conviene desarrollar y ejercitar
a diario las facultades vocales.) Laurence Olivier trabaj intensamente para inter
pretar Otelo, y gan seis notas en el registro grave: Eso ayuda al principio de la
pieza y facilita el terciopelo que yo senta necesitaba el timbre de la voz.20 La forma
cin inglesa es, en este sentido, bastante similar a la formacin francesa.
Con qu nota se debe acometer una escena? Louis Jouvet aconsej
a un alumno que preparaba el pape! de Aiceste (acto I, escena 1 ): A/o puedes em-

36

%*

> &

pezar E misntropo diciendo con voz profunda: Dejadme aqu os digo y corred
a esconderos. S i lo haces no llegars al final de la pieza, porque has comenzado
en un tono demasiado bajo. S i se tratase de msica, habra una indicacin en italiano
para sealar que debe comenzarse en un tono alto.21
Esta es una de esas regias nacidas dei empirismo y que se transmiten
en !a formacin tradicional: hay que empezar una comedia en un tono bastante
alto.

La acstica de las salas constituye un factor decisivo tanto para la in

terpretacin de los actores, como para la voz que utilizan. En una sala de dimen
siones reducidas se pueden alternar sin temor a voz bien timbrada, la media voz,
e grito ensordecedor y el cuchicheo. En una sala ms difcil, en cambio, hay que for
zar la voz, sostener el timbre, lo que restringe as posibilidades de matizacin.
En el teatro a la italiana donde se suelen interpretar habitualmente los clsicos, la
configuracin del decorado o del marco del escenario responde a unas normas de
resonancia inmejorables tanto para el comediante como para el cantante. El intr
prete descubre de inmediato los lugares clave del escenario desde donde su voz se
difunde mejor y con menos esfuerzo. Esto condicion durante mucho tiempo la
puesta en escena, dado que lo importante era hacerse or, sin preocuparse del as
pecto visual del espectculo. Todos se adelantaban hacia el pblico, frente al pros
cenio, a! nivel de la concha del apuntador, para lanzar su aria o su parrafada. El actor
clsico, aun estando dotado de una voz muy desarrollada y poderosa, debe saber
controlarla. Llegar hasta el final del quinto acto de una tragedia sin que la voz falle
es ms meritorio de lo que la gente cree. Las furias de Orestes o las imprecaciones
de Camilie, fragmentos bien conocidos por los aspirantes a ingresar en el Conser
vatorio, resultan difciles de sostener una vez reinsertos en la continuidad de ia
pieza. Los componentes de la Comedia Francesa, atentos sobre todo a proteger su
voz, estaban persuadidos en 1783 de que su declamacin trgica no podra soportar
unas candilejas de aceite como las de la Opera (ochocientas mechas), acostumbra
dos como estaban a las usuales de veintiocho velas de cera. Teman que el aceite
animal empleado produjese una humareda que les afectase a la garganta y al
pecho.22

Tener conciencia de ia propia voz

Entre los bastidores de los teatros lricos se oye cantar a voz en grito.
En el teatro dramtico, los comediantes ms veteranos practican, mediante la
emisin y el timbre, una especie de pronunciacin preparatoria, de prueba o de con
trol, de test en el que dicen frases tontas, cualquier cosa con tal de orse, de cono
cer su estado interior, su tonicidad, de! mismo modo que un gimnasta patea la pista,
se frota las manos y agita todos sus miembros antes de iniciar su nmero.23 Sarah
Bernhardt, con objeto de verificar su diapasn, pronunciaba la palabra bal en el
registro grave, abriendo la a (baal), o en el agudo, con la a cerrada y la / apoyada
( balll)?*

El comediante necesita el testimonio de un tercero. Hablo lo bastante

fuerte?, pregunta al salir a escena. Pese a realizar exactamente lo mismo cada

38

noche, puede verse traicionado por una serie de factores incontrolables: la voz
puede resultar afectada por la presin de la fatiga, por una elevacin o un descenso
anormal de la temperatura ambiente o por causas fisiolgicas. En este sentido, la
voz de un compaero puede servir de referencia relativa.
El comediante slo tiene una conciencia imprecisa de su propia voz:
cuando habla no se oye de la manera que le oyen los dems. Hoy dispone de la
grabacin magntica, que al diferir la escucha de la emisin y hacer exterior a s
mismo la pronunciacin le permite conocer mejor y dominar su voz, adquirir unos
mecanismos de control menta! que le ayuden en el curso de ias representaciones.

La Inflexin

La conduccin de la voz da lugar a la inflexin o conjunto de las notas

musicales empleadas en una frase hablada. La inflexin de una frase o un verso est
en funcin de lo que se acostumbra a llamar ia inteligencia de! texto. El comediante
tradicional, que prepara la interpretacin de un clsico en prosa o en verso, estudia
cuidadosamente la sintaxis y establece, lpiz en mano, su fraseo en funcin de
ios incidentes, de ias inversiones, de una palabra insinuante. Destaca una palabra
acentundola, subraya una intencin, refuerza el sentido de un prrafo. Cuando
el lenguaje reviste una forma desusada o difcil, retraduce !a frase a un lenguaje
cotidiano para favorecer la comprensin de su significado. La inflexin es ia repro
duccin calcada del pensamiento, dice Georges Le Roy. Del pensamiento de! autor
y dei pensamiento del actor a! mismo tiempo. Pero, al igual que un aprendiz a can
tante o un alumno de violoncello falla una nota, as mismo puede suceder que un
comediante que no controle perfectamente su voz traduzca, por obra de su inflexin,
una cosa distinta de aquella que pretenda expresar, traicionando as el significado
del texto. La exactitud de las entonaciones [ . . . ] es un regalo sonoro que se ofrece
al odo de un autor, manifiesta Paul Ciaudei. Exacto, Dios mo, cunta belleza
encierra esta palabra! 25 Ciertamente, una misma frase puede tener varias infle
xiones exactas. Pero el alumno debe velar por que, al acometer la frase, sta con
tenga la inflexin elegida, por que la inflexin principal no se pierda en aras de los
meandros sintcticos, por rizar la inflexin, es decir, por llevar la significacin
hasta el final de una frase, de un perodo, de una estrofa. Y al concluir una frase
podr dejar su sentido abierto o cerrarlo con objeto de que el espectador perciba sin
ambigedades que la idea prosigue o que le sucede otra idea.
En una poca en que casi an no se haba intentado estudiar cientfi
camente el teatro, Taima calculaba que si hubiese tratado de explicar una sola
inflexin habra necesitado toda una pgina, y para explicitar la interpretacin de un
pape!, varios volmenes.26 Una inflexin, una modulacin vocal, utilizada en una
frase o en un segmento de frase, es la consecuencia de mltiples factores
asociados.
Los desvelos dedicados a la inflexin trajeron aparejado un arte del
detalle. Las frases articuladas por Samson dibujaban un personaje tanto como un
retrato al lpiz de Ingres. Edmond Got o Silvain eran insuperables contando fbulas:
captaban las verdaderas interioridades de la idea, envolviendo las palabras que

39

se dicen con aquellas que se piensan, lo cual constituye, hablando con propiedad,
el objetivo mismo del arte de narrar.27 Louis Brmont, alumno de Rgnier, aadir:
La diccin est vinculada sobre todo al aspecto interior de las ideas y los senti
mientos, y es ella la que ensea a los comediantes a ver las cosas por dentro.
Y saludar l xito en el Oden (direccin: Antoine) de una actriz que haba inter
pretado el papel de Elmire con una diccin generosa, segura, variada: Qu leccin
para determinados crticos de los primeros tiempos del Thtre-Libre, ms realistas
que el rey, que pretendan desterrar a los declamadores de la escena francesa
con la excusa de que la diccin era una ciencia convencional que no poda formar
ms que comediantes convencionales!
La personalidad de un comediante se manifiesta en su fraseo. Su in
teligencia para desentraar el sentido, a veces intrincado, de un perodo largo, la
clarificacin que opera, su hallazgo de un sentido hasta entonces inadvertido, el
matiz inslito que su imaginacin le adjudica sin dejar por ello de respetar las leyes
de la prosodia: estos son los elementos constitutivos de la especificidad de su
interpretacin. Louis Jouvet y Jean Vilar lo han demostrado a menudo. Sin embargo,
un excesivo virtuosismo en este campo conllevara una mecanizacin de los pro
cedimientos y de los tics, cuando lo importante es que la frescura de la interpreta
cin sustente constantemente el oficio.
Este envolvimiento de las palabras que se dicen con aquellas que se
piensan, esta relacin ntima entre el pensamiento y la expresin, se diferencia
en cada sistema educativo y constituye una caracterstica esencial de todos ellos.
A lo largo del siglo X X el arte del bien decir tiende a caer en desuso, hasta el punto
de que Roland Barthes ha llegado a criticar duramente su supervivencia en la Fedra
montada en el T.N.P. en 1958:
El arte burgus es un arte del detalle [ .. .] el actor burgus interviene
sin cesar, suelta una palabra, suspende un efecto, indica en todo momento que
lo que dice.es importante, tiene tal significacin oculta: es lo que se llama decir
un texto, [ . . . ] el actor recita su facine casi como un escritor subraya algunas pala
bras de su texto, procedimiento didctico pero no esttico. [ .. .] decir no es inter
pretar [...] . Ocupado como est en destacar el valor de su texto detalle tras detalle,
el actor ya no se dirige a nadie, a excepcin de algn dios tirnico de la signifi
cacin.28

Pero Barthes, al denunciar un exceso, corre el riesgo de arrastrarnos

a otro peligro. Porque tanto los adeptos distinguidos al bien decir como los parti
darios de una expresin relajada que se considera democrtica ios primeros fieles
a la pureza de la expresin literaria, es decir a ia palabra del autor, y los otros
sensibilizados ms ante las significaciones globales que ante la forma , ocupan
actualmente posiciones atrincheradas, irreconciliables; en el captulo consagrado
a la interpretacin actual de los clsicos veremos las consecuencias de tales
actitudes.

Pausas y respiracin
Taima asegura que la pasin no discurre como la gramtica, no se de
tiene siempre en los puntos y en las comas, sino que las desplaza a! ritmo de sus

40

arrebatos.29 Lo esencial es no llegar al lmite del aliento en el curso de una frase;

al contrario, tener siempre una reserva. Hay que tener una provisin de aire para
cuatro versos como mnimo, deca Sarah Bernhardt,30 orfebre en la materia. Era
capaz de encadenar sin respirar:
Hlas, iis se voyaient avec pleine licence:
Le ciel de leurs soupirs approuvait linnocence;
lis suivaient sans remords leur penchant amoureux;
Tous les jours se levaient clairs et sereins pour eux.

(Ay, se vean a s mismos con absoluta licencia,

el cielo aprobaba la inocencia de sus suspiros,
ambos se abandonaban sin remordimientos a su inclinacin amorosa,
todos los das se levantaban frescos y serenos para ellos)

{Fedra, acto IV, escena 5)

Rindamos justicia dice Georges Le Roy a viejos principios de

diccin como ste: cuando encontris un puntG, respirad y contad hasta cuatro;
dos puntos, hasta tres; un punto y coma, hasta dos; una coma, contad uno. Las
respiraciones practicadas en un texto obedecen a necesidades complejas impuestas
por la situacin a interpretar, el sentimiento a expresar, las posibilidades fsicas de!
actor, el fraseo por l establecido y, tambin, por cualquier otra circunstancia for
tuita. Louis Jouvet seala las dificultades de respiracin que encontr durante
sus giras por Latinoamrica, en las ciudades situadas a una altitud considerable,
como Quito, en Ecuador (3.000 metros). Le faltaba el aliento para recitar los alejan
drinos.31
Louis Jouvet concede una gran importancia a la respiracin: Un texto
es, ante todo, una respiracin. El arte del actor estriba en quererse igualar al poeta
mediante un simulacro respiratorio que, por instantes, se identifica con el soplo
creador. Por mi parte, tuve una confirmacin maravillada de la importancia respira
toria de un texto cuando, en un viaje a Marruecos, obtuve el favor de ver las pri
meras copias del Corn de la era de la Hjira. Ante mis preguntas sobre el significa
do de las manchas amarillas, grandes y pequeas, parecidas a girasoles, que apare
can en mitad de las pginas y a todo lo largo del manuscrito, el bibliotecario
me explic: Las manchas grandes sealan los versculos, y las pequeas las res
piraciones. Como usted sabe aadi un texto no tiene el mismo significado ni la
misma eficacia si no se lee respirando como fue escrito. 32 Jouvet, ai contrario
que Taima, pretende reencontrar mediante la respiracin el estado fsico en que se
alumbr un texto teatral.

Sobre a dificultad de ios versos

condicionada por la versificacin. En prosa, la frase: Tout coup la nuit vint, et a

lune apparut sanglante podra seguir esta curva:

Si a elocucin slo tomase en consideracin la escansin de los ale

jandrinos como largos y breves, el resultado podra ser:

Qlle Jerusalem nouvlle

srt du fod d desert brillante de clarts
et porte sur le front une marque immortlle...
(Sbitamente la noche lleg
y la luna apareci sangrienta)

(Qu nueva Jerusaln

surge del fondo de! desierto resplandeciente de luces
y lleva en la frente una marca inmortal...)

En verso, la necesidad gramatical dara:

o bien:

Hippoyte demande & me voir en ce eu

Hip'polyte me ch'Fche et vet me dire adie 33
Sanglante.
(Hiplito solicita verme aqu
Hiplito me busca y quiere decirme adis.)
Es, exactamente, !o que se llamaba un clarinazo.34 (Hoy esta ascensin sera sos
pechosa; la acentuaramos mucho menos.)
Es evidente el resultado mecnico y artificial que esto reportara. Sin
embargo, si se decanta desde e! principio el sentido genera! y el sentimiento par
ticular de cada verso, en la ltima etapa de! trabajo deber volverse a algunos
detalles de escansin que han de mantenerse ineludiblemente. Una de las tentacio
nes de! comediante consiste en luchar contra ese lenguaje tan alejado de la con
versacin corriente. Su bsqueda de la verdad de su personaje, su reconstruccin de
un fraseo natura! se ven entorpecidas por ese obstculo que le obliga a expresarse
artificialmente mediante segmentos regulares de doce pies. Para Becq de Fouquieres, el fundamento de toda prosodia es la duracin de una expiracin normal
y e! nmero de slabas que se pueden emitir en el curso de dicha expiracin. Para
J.-L. Barrault, el alejandrino, que se compone de doce slabas, es un elemento
rtmico, un grupo de palabras que expresan una idea simple y nica. Si el come
diante no admite ms que el principio de versificacin, nos hace ascender un tono en
la escala de las emociones; si teme a la monotona que puede conllevar la repeti
cin rtmica de centenas de hemistiquios sucesivos, tratar de romper la regulari
dad de ese ritmo. Desplaza la cesura o fragmenta artificialmente el hemistiquio;
encadena el final de un verso con el principio del ot r , cuando esto no era gramati
calmente necesario o bien un punto separaba limpio i unte los dos alejandrinos.
Maurice Grammont, en su Trait de phontique, ofrece un ejemplo de inflexin

42

La palabra clave es particularmente importante en la elocucin versi

ficada. En Nern (verso n. 385 y ss.):
Excit dun dsir curieux,
Cette nuit que lai vue arriver en ces lieux,
Triste, levant au ciei ses yeux mouills de larmes,
Qui brillaient au travers des flambeaux et des armes;
Belle...
(Excitado por un deseo de curiosidad,
esta noche la he visto llegar aqu,
triste, elevando a! cielo sus ojos hmedos por las lgrimas,
que brillaban a travs de las antorchas y las armas,
bella...
Taima demoraba a b de la palabra belle, se tomaba tiempo para pronunciarla,
mientras su fisonoma expresaba la ardiente admiracin que haba experimentado,
y por ltimo articulaba con fuerza esta consonante, sin conceder a la vocal ms
que una sonoridad misteriosa,35

43

Naturalidad o salmodia
Un texto en verso debe cantarse, salmodiarse, declamarse o decirse?
En la lengua francesa existe un problema insoluble de diccin: decir segn el sen
tido y la expresin o segn una salmodia conforme a la arbitrariedad de (esta)
potica. Cualquier discusin slo lleva, en el teatro, al mayor o menor grado de
naturalismo o de estilizacin del recitado.36 Mademoiseile Gaussin, conmovedora
Zaira del siglo XV1U, desplegaba una declamacin armoniosa. Monvel, que tena
talento pero un fsico enclenque, desdeaba con su voz sorda ios efectos pomposos
tan en boga entonces. En Cinna, la parrafada de Augusto (acto V) era proferida ha
bitualmente en un tono calmo y noble. Pero Monvel acometi su versin de este
papel con una voz llena de aspereza e irritacin, articulando las palabras de modo
entrecortado y febril. Taima (que interpretaba el papel de Cinna), atnito, olvid
su rplica.37 En el siglo XIX, Mademoiseile George mantuvo el estilo noble, en tanto
que Rachel rompa esta tradicin: Antes de fachel, recordaba el crtico ruso Paul
Annenkov en 1854, el monlogo clsico discurra como una corriente montona [ .. .] .
Rachel (lo fragment). Fue la primera que le introdujo esos matices intencionales
que slo pueden definirse mediante una comparacin tomada de otro arte, la pintura:
el monlogo clsico se vio enriquecido con un juego de claro-oscuro en el que la
mitad de la imagen o de la idea, vivamente subrayada, se opone a la otra mitad,
baada por una luz incierta. [ .. .] Rachel subordin la materia dctil de la tragedia al
relato escnico.3* En el curso de todo el siglo X IX se acentu el clamor contra la
declamacin noble y majestuosa, contra la hinchazn y lo sublime. Se prest muy
poca atencin a los crticos que perciban el peligro y vean a la tragedia versifi
cada reducida al nivel del drama en prosa. En el concurso para el Conservatorio
de 1878, Francisque Sarcey deplor esta tendencia a despojar al gnero trgico de
sus grandilocuencias: El pblico prefiere un furioso grito de pasin antes que un
bello perodo doctamente dicho, el tono de la conversacin ordinaria mejor que una
pronunciacin plena y sonora39 Tambin nosotros hemos salmodiado, confiesa el
actor ruso Chepkin, pero el Seor nos ha concedido su gracia y hemos dejado de
hacerlo. 40 De Max, que actu con Sarah Bernhardt y que, con su acento rumano,
tena ya un fraseo ligeramente cantarn, busc una tercera manera que no fuese ni
el canto ni la declamacin, o que fuese ambas cosas: hablar con msica y dar a las
palabras el tono y la nota deseados sin llegar al canto. 41
Saber decir los versos y, al mismo tiempo, actuar. Nos encontramos
siempre frente a este dilema: no sacrificar nunca nada ni de lo uno ni de 1o otro,
encontrar el estilo. Cuando la voz es bella y el comediante sabe hacerla vibrar,
nunca deja de fascinar. Es un mtodo fcil. Un comediante que domine la escala de
sonidos tratar tambin de exhibir su virtuosismo, pasando del registro ms agudo
al ms grave del mismo modo que un cantante despliega sus vocalizaciones.
La cuestin se recrudeci cuando Edouard Bourdet, nombrado adminis
trador de la Comedia Francesa en 1936, llam a J. Copeau y a los animadores del
Cartel para poner en escena algunos clsicos. Entonces se vio acentuada la tenden
cia intimista propugnada por algunos actores que no contaban con la aprobacin
de los defensores del estilo grandilocuente, un estilo que algunos comenzaban a
encontrar pompier. Es probable que si los monstruos sagrados como Sarah Bern-^
hardt o Mounet-Sully hubieran vivido en nuestros das habran adoptado un tono ms

44

natural, ms acorde con nuestra percepcin actual. Y tambin es probable que,

cuando usaban la melopea, bajo sta subyacieran un estado, una intensa emocin
interior; y que sus sucesores, menos talentudos, creyeran obrar bien al salmodiar,
aunque no justificasen interiormente la majestad que pretendan conferir a sus
palabras. Por eso el tono pomposo se convirti en pompier.
De siglo en siglo se acenta nuestra distancia con respecto a los
clsicos, que hoy resultan peligrosos de interpretar y que han acabado constituyen
do un slido ejercicio para la formacin de! actor tradicional.

El trabajo con los clsicos

En Francia, los profesores escogen los textos clsicos del siglo XVII
como trampoln para el estudio. En Inglaterra practican con Shakespeare.
Los alumnos que piensan dedicarse ai repertorio moderno rehuyen tra
bajar con los clsicos. No desean sentirse inmersos en este retorno a unas formas
del pasado y encuentran la tarea sumamente ardua. Jouvet se ve obligado a recor
darles que esos textos constituyen un maravilloso aprendizaje, aun cuando luego
no se los representa nunca. En una clase de actuacin, las disgresiones instruc
tivas de un profesor suelen estructurarse a partir de un detalle: el profesor no
enuncia una teora en fro, sino que hace recitar unas escenas y comenta, a pro
psito de las mismas, el sentido del texto o el sentido del trabajo del comediante
en general. No se trata en absoluto de lograr que el alumno interprete perfecta
mente el pape!, sino de que practique unas gradaciones a partir de dicho pape!.
Todo lo que vosotros podis aportar, con vuestros veinte aos y en cuanto a cono
cimientos, a humanidad profunda, no llega ni a la suela del zapato del personaje.
Os hacemos estudiar este personaje para que podis estudiar un mecanismo de
diccin que est en la base de! oficio. 42
La posicin es clara. No se ensea a interpretar una situacin ni a
encarnarla, sino a vencer las dificultades de un lenguaje: las Estrofas del Cid, los
Sueos de Atalia, la plegaria de Ifigenia, el monlogo de Augusto. Se aslan trozos
particularmente brillantes. Se llenan la boca con ellos como con una fbula de
La Fontaine o un poema de Agrippa d'Aubign. Se olvida que pertenecen a! tercer
o quinto acto de una accin dramtica. El alumno querra entusiasmarse, identificar
se con e! hroe. Nada de eso. El profesor, con un metrnomo por cerebro, le insta
a pensar nicamente en la cesura, el hiato, la rima, la e muda, la respiracin...
El cantante, el msico, no se distinguen demasiado de nuestro alumno en su lucha
con una semifusa, un semitono o un pasaje de tecleo.
Antes de abordar el estudio de un texto por parte del profesor y de!
alumno, precisaremos lo que nosotros entendemos por texto.

Algunos malentendidos acerca de la palabra: texto

(clsico o moderno)
Se tiene ia tendencia a leer las piezas impresas como si fueran conti
nuidades, considerando lo que est escrito en el pape! como una Suma, cuando no

45

es ms que un fragmento. El comediante no puede pasar directamente de un texto

f escrito a un texto dicho o interpretado. Debe ir ms lejos.
En un principio ha existido una elaboracin dialogada de un personaje
en la imaginacin de un autor, un recitado de ese dilogo en voz alta por parte del
autor (supuestamente ideal) y una transcripcin de ese dilogo al papel por medio
de la escritura. Pero esta transcripcin es imperfecta, presenta lagunas, cristaliza
como puede en una fluidez. La puntuacin slo es indicativa, ios ritmos no estn
impresos. Lo importante es que el comediante reencuentre, a partir de ese escrito,
la fluidez que precedi a la escritura. Es posible que en el futuro un autor elija
confiar a una cinta magntica la misin de fijar su lectura de la obra que acaba de
terminar. Entonces habr muchas ms indicaciones, r;
ninguna imitacin en
primer grado ser vlida, aparte de que faltar siemp.
- trama de conjunto en la
que debe inscribirse el dilogo proferido. Por otra parte, el autor tampoco podr indi
carlo todo: necesitar del actor para expresar del mejor modo posible su verbo:
En una frase o un verso lo esencial no procede ni de la gramtica, ni de
la sintaxis, ni de la retrica, [ . . . ] sino de las sensaciones y los sentimientos que
el poeta ha cristalizado en sus palabras al escribirlas y que dichas palabras des
piertan despus en el corazn de quien las escucha. Una frase teatral, o un verso,
es ante todo un estado a alcanzar, un punto culminante al que el comediante debe
llegar a travs de una sensibilidad que le haga decir ese verso con la plenitud con
que fue escrito, y que lo diga tan perfectamente como si lo descubriese, como si lo
inventase, como si lo crease por s mismo: como si el autor lo estuviese escri
biendo y diciendo de nuevo, en ese instante, para el pblico. Cuando el actor so
noriza, profiere ese verso o esa frase, llega al pblico con una emocin incompren
sible y en la que la inteligibilidad ni siquiera tiene ya nada que ver. Entonces el
espectador entiende ese verso, no ya en su sentido inmediato, sino en su fuerza
creadora.43

Este himno de Jouvet al lenguaje se dirige a obras tales como las de

Giradoux, y corresponde a una determinada opcin interpretativa. Como veremos,

existen otras.
El comediante no debe considerar su texto personal como aislado
del conjunto de la obra, sino como parte dependiente de un espectculo por crear
en torno y alrededor dei texto total. El hecho de aprenderse las rplicas en su casa,
antes de los ensayos conjuntos o sin ensayo alguno (lo que a veces sucede todava
hoy, cuando se sustituye a un actor en el curso de las representaciones o durante
una gira), es una hereja.
La longitud del texto no es proporcional a ia importancia dei papel.
Un papel importante puede comportar tan slo un texto muy corto. Antao se segua
la nefasta costumbre de retribuir a los comediantes segn el nmero de lneas que
deban decir. Consecuentemente, cuando a un comediante se le propona un papel,
lo.primero que preguntaba era: cuntas lneas?, antes incluso de conocer ei ma
nuscrito. Esto se perpetu durante tanto tiempo que cuando la Televisin hubo de
adoptar unas normas para ios cachets de las emisiones dramticas, se tom como
base el nmero de lneas a decir y se plante un problema bizantino con el modo
de retribuir a los comediantes mudos, pero que participaban en la accin. Para el
realizador, stos interpretaban papeles. Para la Administracin, fuera de ios papeles
hablados slo existan siluetas o comparsas. La interpretacin sin texto no

46

era reconocida y no poda incluirse en los presupuestos.44 Paralelamente, los dere

chos del creador de imgenes (el realizador) no fueron admitidos por la SA C D hasta
1969 (vase el captulo dedicado al cine).
Dado que el texto no es ms que ia fijacin de unos pensamientos
inscritos en un conjunto dramtico, y dado que esta fijacin es por otra parte tribu
taria del modo de expresin de una poca, es evidente que ese texto pretendida
mente inmutable es esencialmente cambiante. Segn ei discurrir del tiempo las
palabras alteran su sentido y segn la direccin que se imprima a la realizacin del
conjunto dramtico, a veces se hace decir a las palabras algo distinto de lo que
decan en su intencin primera. Es decir, que las palabras fijadas por un autor son
incapaces de mantener intacta e ntegra su concepcin de la pieza. A travs de ellas
reconstituimos el mecanismo de la puesta en marcha, pero ello no impide que
surjan las desviaciones.

Estudio del texto

En este captulo consagrado a la escuela tradicional, no abordamos la
interpretacin de un clsico por un comediante experimentado, sino las consignas
que se dan a los alumnos para que progresen a partir de los grandes textos. A s
pues, pediremos datos concretos principalmente a Pierre Rgnier y Louis Jouvet,
dos hombres que fueron profesores del Conservatorio y que nos dejaron huellas es
critas de sus mtodos docentes: Le Tartuffe des comdiens de Rgnier (1896),
Molire et a comdie classique y Tragdie classique et thatre du X IX e sicle de
Jouvet (1965 y 1968).
Si he decidido referirme al Tartuffe des com diens45 es porque en esta
obra Rgnier recoge y comenta algunas de las interpretaciones ms antiguas del
personaje, y porque sus observaciones van dirigidas de comediante a comediante,
sin la menor parfrasis exterior a la nocin de actuacin: verso a verso, el autor
indica ia motivacin de cada palabra puesta de relieve o de cada pausa respiratoria.
Lo que no le impide hacer referencia a la edicin original de la pieza o a la Lettre
sur L lmposteur.
Rgnier se form por s solo, lamentando ms tarde no haber tenido
un maestro que le explicase rpidamente lo que tard aos en comprender. Como
profesor conoci una gran notoriedad. Febvre deplora en su Journal d un comdlen
no haber seguido cursos como ios de Rgnier, lo que me hubiese ahorrado [ . . . ]
actuar en el Odon sin preparacin alguna, sin estudios, sin posibilidad de matizaciones, interpretando papeles tan complejos como los de! Mentiroso del Barbero
de Sevilla.... Y esta notoriedad se prolong ms all de su vida. Le Tartuffe des
comdiens debi ser compulsado por buen nmero de alumnos, e incluso de actores
confirmados, como lo demuestra curiosamente el hecho de que en interpretacio
nes tan diferentes como las de Fernand Ledoux, Louis Seigner o Louis Jouvet se en
cuentran, exactamente realizadas, algunas de las indicaciones de Rgnier. Se r una
casualidad? 46
Si me refiero asimismo a Jouvet es porque el azar ha querido que se
tomase nota taquigrfica y luego se publicasen las clases que dict en el Conserva
torio (vase n. 5). El mtodo es totalmente distinto: Rgnier impone la interpre

f *

tacin precisa de un verso, mientras Jouvet cobra altura y, con e! pretexto de una
escena o un personaje, filosofa a propsito dei oficio en su continua bsqueda
a travs de sus alumnos de las respuestas a sus propias interrogaciones.
Indicaciones de Fierre Rgnier
Ante todo expone sus ideas generales. El comediante debe lograr, su
cesivamente y sin esfuerzo aparente, lanzar un grito, una carcajada, un sollozo, un
estallido de clera o de alegra, en fin, todo aquello que debe salir del alma con
espontaneidad. Es preciso que domine una tcnica previamente puesta a punto,
pero de la que Rgnier no nos ofrece ninguna clave. Ha de pensarse que se trata
de lo que hoy llamaramos clichs y que, segn l, cada autor requerira una for
ma de rer y llorar? Rgnier evoca ms bien la ventaja que representa, para estar en
posesin de un espritu libre, la adquisicin de un medio seguro que no se vea
traicionado por ninguna torpeza.
A continuacin hace votos para que el alumno aprenda los secretos de
la profesin mediante el anlisis y la reflexin. Se niega a admitir a priori una tra
dicin: Es bueno conocerlas, pero no siempre es tan bueno seguirlas. Protesta
por la crtica que Mrime hace de Rachel en sus Portraits historiques et littraires,
atacando la intencin de la actriz de dar un sentido irnico al segundo hemistiquio
de un alejandrino de las Imprecaciones de Camiile (Horace, acto IV, escena 5):
Minar esos fundamentos an poco seguros. Mrime opina que todos los versos
de la parrafada deben proferirse como una sucesin de gritos rpidamente articu
lados e incluso me atrevera a decir que montonos, y est convencido de que
Corneille tambin deba tener el mismo punto de vista. Rgnier defiende el cambio
de entonacin de Rache!, alegando que el comediante puede descubrir en un texto
efectos que el propio autor no haba previsto. Y recurre a un escritor cuyo testi
monio no encaja demasiado bien en esta polmica en torno a una obra de Corneille,
aunque fuera una autoridad en su poca: mile Augier, autor del Gendre de Monsieur Poirier: Mi experiencia me ha demostrado que el comediante me despoja
de todo cuanto no le sirve para su interpretacin.
Pasando al estudio de Tartufo, Rgnier evoca a los actores que han
interpretado este papel desde Croisy, que lo interpret en clave cmica, hasta
todos los que forzaron la nota licenciosa y lo convirtieron en un pape! de criado
para divertir a! pblico. Rgnier se muestra hostil a esta deformacin: Es el ingenio
del autor lo que debe excitar la jocosidad, y no la licencia del comediante; la caricaturizacin de las palabras por parte del actor slo puede alterar el valor del
carcter [ ...]. S e pretende que hay que tener una figura que se adece al papel,
cuando lo cierto es que siempre se tiene una figura si se tiene un alma.
Despus de haber estudiado !a obra del comediante Perlet sobre
Tartufo (De l influence des moeurs sur la comdie), Rgnier se refiere a las indica
ciones aportadas por Taima (que interpret a Elmire) en LArt thtral y las aprueba
o las refuta. Con motivo de un verso, hace gala de una erudicin ms sutil: en el
acto II, cuando Dorine entra y dice: Vraiment, je ne sais pas si c est un bruit qui
part De quelque conjoncture ou d'un coup de hasard (Realmente, no s si es un
rumor que proviene de alguna circunstancia o de un azar imprevisto), anota:
Con frecuencia he odo a Dorine que, creyendo rectificar una lectura defectuosa

48

de su papel, deca du hasard en lugar de de hasard. Es un error: Molire no

pretende hablar del Azar dios desconocido, segn Beaumarchais, sino de un azar
fortutio similar al de quien, jugando a los dados, consigue sacar seis ases con los
seis dados: un pleno. Gnin lo demostr perfectamente en sus Recrations philoiogiques.
Rgnier ataca con vigor los efectismos escnicos errneos, conside
rndolos la fuente de errores obstinadamente perpetuados. En la misma escena:
i! est bien difficile enfin d'tre fidle A de certains maris faits dun certain
modle (Es terriblemente difcil, en fin, ser fie! a determinados maridos hechos
de una determinada pasta), observa: En sus tudes sur Molire, Caiihava dice, a
propsito de una representacin de Tartufo a la que asisti, que lamentablemente la
actriz que interpretaba Dorine convirti esos versos en una insinuacin destinada
a Orgon. Sin embargo, dicha actriz era Devenne. Esto [ .. .] lo atestigua Auger en su
edicin de las Obras de Molire: Las actrices, escribe, que al decir (estos dos
versos) miran a Orgon de la cabeza a los pies, con mohn despectivo, cometen una
insolencia gratuita y que no est ni en la intencin del autor ni en el espritu de!
personaje.
El actor, segn Rgnier, debe realizar un anlisis dei personaje y hacer
que ste sea creble: Debis persuadiros de que habis sido, al igual que el Rey
Lear, Rodrigo o Edipo, vctimas de todas esas catstrofes, y debis expresar los
sentimientos que las mismas despiertan de manera que nos convenzis de que los
habis experimentado personalmente; si no lo logris, es que sois limitados o impo
tentes, pero no actores. S i queris serlo, no encontraris mejor estudio que el del
viejo repertorio.47
En su deseo de transmitir por escrito sus indicaciones sobre cmo
interpretar Tartufo, Rgnier recurre a distintos procedimientos:
1 . Ofrece en un prlogo las fuentes de su investigacin y sus prin
cipios personales, que acabamos de citar someramente.
2. Repror' -e ntegramente el texto de los cinco actos de la pieza,
mencionando antes de
plica la indicacin escnica de Molire cuando a hay
y comentndola ms o menos extensamente. Llegado el caso, introduce las obser
vaciones de Taima y sus propias contraobservaciones. Tambin ofrece una indica
cin personal de la interpretacin o la puesta en escena, comentando las distintas y
sucesivas tradiciones.
3. Cuando hace una observacin nominativa de disgusto a propsito
de un actor que ha falseado el sentido de un verso o un pasaje, la formula en nota
separada.
4. Da entre parntesis una indicacin psicolgica: (desdeoso), (con
un afecto teido de arrogancia), (acalorndose); o bien una expresin insinuada
destinada a guiar ia entonacin: Ce discours vous blesse (a! parecer); (pues bien)
parlons de sa personne et laissons sa noblesse.
5. Introduce reflexiones sobre el oficio: sin interrumpir e! movi
miento rplica dicha rpidamente y sin interrupcin idntica inflexin y volu
bilidad.
6. Escribe en cursiva o incluso en M A Y U S C U LA S la palabra clave,
o el grupo de palabras que deben destacarse.

49

7.

Divide los versos por medio de guiones para indicar las pausas

o ios cambios de entonacin.

Al leer hoy Le Tartuffe des comdiens encontramos el equivalente de
un procedimiento todava vigente en los cursos de comedia clsica (trabajar la
entonacin), y constatamos que en su literalidad aigunas indicaciones son perfecta
mente vlidas, si bien tambin es cierto que desde entonces se ha producido una
evolucin en la discriminacin del trmino clave. Rgnier subraya una palabra
cuando nosotros, hoy, tendemos a preocuparnos ms por ei sentido general del
verso, por la idea general de la frase completa.
La curiosit qui vous pousse est bien forte,
Ma mi, nous venir ecouter de la sorte. 48
(La curiosidad que os impulsa debe ser muy fuerte,
amiga ma, para que vengis a escucharnos as.)
Para nosotros, el significado est incluido en el conjunto: nous venir
couter de la sorte, y no slo en la accin de couter. Vase lo que deca Rollan
en sus clases: La palabra es el mayor enemigo del actor. S i uno se aterra a la
palabra, est perdido: no actuar nunca. Hay que estar en el bloque de palabras, en
el pensamiento que fluye.
Otro ejemplo: C est LUI qui le dit; hoy seguiramos el pensamiento de
la frase completa, con una ligera acentuacin de la ltim a palabra, donde se resuel
ve el sentido pleno de la rplica (vase Henri Rollan: En francs lo importante suele
ser la ltima palabra de una frase: en ella est la clave de lo que se ha dicho an
teriormente).

Nosotros encadenamos del mismo modo tres alejandrinos en una sig

nificacin general, en tanto que Rgnier los disocia mediante entonaciones varias:
Puisqu'enfin de son bien il s est laiss priver
(desdeoso) Par son trop peu de soin aux choses temporelles
(contrariedad, afecto teido de arrogancia) Et sa puissante attache aux
choses ternelles.
(Puesto que ai fin se ha dejado privar de su bien
por su excesivo descuido de las cosas temporales
y su gran apego a las cosas eternas.)
Ahora quisiera tratar de reflejar las principales normas dadas por
Jouvet para interpretar a los clsicos.

Al contrario: Jouvet comenta tal o cual aspecto de! trabajo segn los defectos o
cualidades del alumno que recita una escena en su presencia y en una clase donde
se mezclan alumnos de 1., 2. o 3.er curso, y segn las dificultades de la escena en
que se trabaja. Nunca parte de un anlisis dogmtico del texto: Uno no se puede
formar una idea fija, decir: para m, Rosane es asi. El profesor de la Sorbona, el
cronista que comenta un estreno lo hacen; pero se sirven de s mismos como si
fuesen espejos, y eso no es la pieza que han visto. El comediante no puede proceder
de la misma manera: no tiene derecho a hacerlo.49 Nada de ideas preconcebidas,
nada de transmisin de ia tradicin. El comediante llega virgen a su texto. Cmo
debe reaccionar frente a ese texto, frente a ese personaje desprovisto de cualquier
anlisis previo? Tender a descifrarlo de un modo persona!, a sumarle o restarle
sus propias reacciones. Por eso Jouvet advierte: El texto dramtico es un texto que
debe leerse respetando a personalidad de aquel a quien pertenece; ahora bien,
nunca lo hacemos as. Inmediatamente nos lo anexionamos. Es una lstima, porque
uno no sale de s mismo. Hay que leer ei texto como si no le perteneciese a uno,
hasta que, a fuerza de leer las frases, se llegue a tener un sentimiento tan vivo, tan
profundo de esa persona, que uno se diga: voy a tratar de decirlos como los dira
ella. Por desgracia, no o hacemos as. Tomamos el texto y nos decimos: voy a inter
pretarlo.50
Hay que poner en juego la imaginacin y la sensibilidad propias. Con
trariamente al gramtico que analiza objetivamente los vocablos y la sintaxis, o al
literato que estudia y desmenuza una escena en fragmentos aritmticos, e! come
diante utiliza un sexto sentido que se ha convenido en llamar intuicin. En el teatro,
la inteligencia es una intuicin, algo difcil de definir pero que no es la inteligencia
ordinaria de la gente culta. Es un sentido que se tiene, un sentido inteligente.51 Inte
ligencia en resumidas cuentas, e inteligencia teatral. Siempre se ha establecido
esta distincin. Por qu? La palabra inteligencia tiene un sentido absoluto que se
respeta al no establecer ninguna distincin entre ia inteligencia requerida por un
oficio u otro. Sin embargo, cuando se trata del teatro se afirma que !a inteligencia
no basta, que la inteligencia teatral es indispensable y no se puede adquirir; en fin,
la gente de! teatro se vanagloria con frecuencia de no ser inteligente: tal vez por
pudor...
Mientras ms se explica Jouvet con sus alumnos, menos concretos
son sus puntos de vista:
Cuando un comediante dice que llora, no es preciso que lo haga; sera demasiado
sencillo (Don Juan, Eivire).
Si al final de esta escena no te encuentras en un estado de fatiga real, no habrs
conseguido nada (Les Fourberies de Scapin, Gronte).
El actor que llega y dice: Qu debo hacer? Por dnde debo salir?, no es un actor
que tiene un valor real como ejecutante, que realza la escena en que interviene.
Ese a d o r es nada. En cambio, otros llegan con una idea, una imaginacin del papel
(Tartufo, Dorine).52

indicaciones de Louis Jouvet

Al igual que cualquier otro profesor de arte dramtico, Jouvet no esta
blece un mtodo pedaggico progresivo en un nmero determinado de lecciones.

Como puede verse a travs de las anteriores muestras, los comen

tarios de Jouvet revelan a! alumno un problema que debe ser resuelto, pero sin re
solverlo en ningn caso. Nunca podran, por tanto, constituir un mtodo de trabajo.

51

Las lagunas
La enseanza tradicional instruye al alumno sobre cmo debe acometer
una escena, vigilar su respiracin, tomarse tiempo, guiar su voz a lo largo del
texto, respetar los distintos perodos, sostener los finales... Pero apenas si le mustra cmo estudiar sus gestos, interpretar una situacin, experimentar sentimien
tos, encarnar un personaje, actuar junto con su compaero de reparto, compor
tarse cara al pblico... La escena estudiada sirve como trampoln hacia un ejercicio
vocal; se fuerzan escenas efectistas con miras al concurso de graduacin. El valor
del Conservatorio o curso clsico estriba tanto en el profesor como en la utilizacin
que el alumno haga de ese curso. Y as, es al alumno a quien corresponde deses
timar una enseanza que no le hace progresar interiormente. Entre los recuerdos
de Dullin encontramos la curiosa nomenclatura de las escenas que utilizaba para
trabajar el profesor del Conservatorio de Lyon hace sesenta aos:
en clsico:

las iras de Orestes y Le Lion amoreux de Ponsard.

en moderno:

Le Gendre de M. Poirier de Augier, LEtincelle de

Pailleron, Jean M arie de Theuriet y Le Luthier de Crmone de Coppe.

en drama:

Notas
1.

Le Thtre italien,

Thatre cruel et thtre

Moliere et la comdle classique,

classique et thtre du XIX' sicle,

7.

tique , en

Deiagrave, Pars,

3. Evariste Gherardi,
Pars, 1964.
4. August r i , indberg, L Art du com dien , en
Gallim ard, Pars, 1964, p. 173.
5. Louis Jouvet,
Gallim ard, Pars, 1965,
pp. 15 y 25. Jo u ve t haba creado una clase especial que no tuvo continuidad despus de l.
Ms que un curso, eran tertulias improvisadas, conversaciones con os alumnos. En 1988
apareci un segundo volumen que reproduce dichas tertulias y conversaciones:
perteneciente a la misma coleccin.
6. G eorges Le Roy,
La Pen se Moderne,
Pars, 1967, pp. 102 y 103 (es la reedicin).

mysiique,

j.
\
j

LArt de dir et le thtre,

LArt de la lecture, de E. Legouv, y consideraba que o

Je suis un comdien, ditions du Conquistador, Pars,

2. Haba ledo
dems se aprende en solitario; vase
1954.

52

Citado por Lon Brmont en

1930, p. 228.

Ruy Blas y Michel Strogoff.

En cuanto al profesor del Conservatorio de Pars ante quien Dullin dio

una audicin, calific a lbsen desconocindolo de autor poco serio, y a su obra
Espectros de melodrama. Prefera hacer trabajar Le Maltre de forges, de G. Ohnet.53
Dullin huy, pensando que nada haba que aprender de semejante maestro.
Los profesores raras veces son pedagogos, sino simples transmisores
de una tradicin caduca (El gran Fulano de Tal interpretaba esta escena as...),
de frmulas ms o menos personalizadas (No debe acumularse pasin sobre pa
sin: Raphal Duflos) o de trucos en ocasiones eficaces (buscad primero en voz
baja la entonacin adecuada: Simone). Arrastran consigo, a travs de sus leccio
nes, la nostalgia de un papel que nunca interpretaron o el recuerdo de una actuacin
manida. Sacan partido del hecho de haber lanzado al estrellato a individuos dotados
y a quienes no tenan nada que ensear. En realidad, los que saben indicar unos
medios precisos son muy pocos, Ejercitar la voz o el cuerpo del alumno no es ms
que un principio. Hacerle interpretar slo la escena cumbre de una pieza es ya una
concesin culpable. Y no darle ocasin de ensayar frente a un pblico equivale
a la esclerosis. Al comediante de reciente promocin le falta el conocimiento de las
contingencias prcticas. Por lo general no se le ha enseado a maquillarse, a ves
tirse, a llevar su atuendo, a posesionarse de un decorado, a recibir la luz, a paliar
en escena el menor tropiezo. Si, despus de una formacin clsica, se orienta hacia
el repertorio moderno, ese comediante necesitar adaptarse a otros estilos inter
pretativos. Si permanece en el marco oficial, deber encontrar por s mismo su per
sonalidad en el lmite de la tradicin, a la sombra de su director.
Pero no vamos a detenernos aqu a denunciar todas las deficiencias
y carencias de una enseanza que, pese a todo, tampoco puede hacer milagros.
En qu han acabado tal o cual brillante Primer premio del Conservatorio que eran

el orgullo de su Maestro y que, careciendo de un don personal suficiente, se han

desvanecido en la sombra?
Otros mtodos conceden mayor importancia a la expresin corporal
y a la improvisacin, como por ejemplo las escuelas de Copeau y Dullin, instaurando
en Francia un nuevo modo de formacin.

Tragdie

Grammalre de la dicticn frangaise,

O ctave Lerichomme, La Diction radiophonique et la scien ce phon-

La Revue Francaise da Phonitrie, n . 6, Pars, abril de 1934, pp. 7 a 10.

8. Ja n Doat, La Rcitation chrale, Billaudot, Pars, 1S44, p. 33.
9. Georges B err y Ren Delbost, Les Trois dictions, ditions de !a Revue

Bleue, Pars, 1903, p. 22.

10. L. Brmont, op.
11. Armory,
12. Ren Clment,
Pars, 1863, p. 18.

cit., p. 66.
Les Nouveaux Temps, 29 de diciembre de 1942.
tude sur le thtre antique, imprmere

13. Je a n Lonor Le Gallois, Sieur de Grimarest,

Le Fevre y Pierre Ribou, Pars, 1707, p. 76.
14.
15.

Paul Dupont,

Traite du rcitatif,

Le Comdien dsincarn, Flammarion,

Rilexions sur le thtre, J .

L. Jouvet,
Jean-Louis Barrault,

Ja c q u e s

Pars, 1954, p. 69.

Vautrain, Pars, 1949,

p. 62.

Trait de iarrangement des mcs,

16. Dionio de Halicarnaso,

ditions Nyon
latn et fils, Pars, 1788, p. 59 (versin francesa del abb Charles Batteux).
17. Pierre de Lacretelle,
Hachette, Pars, 1949,
p. 103.

La Vie prive de Hacine,

Les Grands comdlens: 1400-1900,

18. J. Truffier, citado en

Tieghem, Presses Universitaires de France, Pars, 1960, p. 89.

por Philippe Van

19. H. Rollan, curso dictado en la ru Bianche, 1965. No debe confundirse

al profesor Je a n Galland aqu evocado con el actor del mismo nombre.
20. Laurence Olivier, segn la entrevista de Kenneth Tynan, en
n . 34, Nueva York, invierno de 1966, pp. 71 a 100.

Drama Review - T.D.R.,

53

Tulane

Moliere et la comdie classique,

tude sur la rnise-en-scne,

21. L. Jcu vet,

cit., p. 14.
22. Vase mie Perrin,
Typographie de
A. Guantin, Pars, 1883, p. 43.
23.
Jouvet,
cit., p. 65. Si ia inflexin se tras
ladase ai lenguaje musical,
estara en el registro medio y
en un agudo bien tim
brado.
24. V ase M aurice Descotes,
Presses Universitaires de France, Pars, 1957, p. 196.
25. Paul Claudel en
primavera de 1955, p. 4. Citado por
Ren Farabet en
Lettres M odem es, Pars,
1960, p. 73. (
tiene el mismo sentido que
26. Vase Louis-Frangois-Hilarion Audibert,
E. Proux, Pars, 1839, p. 237.
27. L. Brmont, op.
pp. 7 y 42.
28. Roland Barthes, crtica de ia representacin de
por el T.N.P.,
en
n . 29, Pars, marzo de 1958, pp. 92 a 94.
29. V ase Mme. Taima,
citado en L. Brmont,
p. 125.
30. Sarah Bernhardt,
Nilsson, Pars, 1923, p. 56.
31. L. Jouvet,
Gallim ard, Pars, 1945, p. 13.
32. L. Jo uvet,
cit., p. 54.
33. G. Le Roy,
puesta en escena y comentarios, ditions du Seuil,
Pars, 1952, p. 28, y J.-L. Barrault, charla acerca de su puesta en escena de
Esta es
cansin era incluso determinante para la partida de Aricie.
34. M aurice Grammont,
Delagrave, Pars, 1933, p. 423.
35. V ase G. Berr y R. Delbost,
p. 33.
36. J . Doat, La
cit., p. 38.
37. Vase L. Brmont,
p. 34, y G. Berr y R. Delbost, op.
pp. 15
a 17. Sin duda haba ensayado poco!
38. V ase Nikolai Solnzev: Rachel vue par les artistes et crivains russes ,
en
vol. IV, Pars, 1958, p. 362.
39. V ase Ju ie s Truffier, Le
Universit des Annales, 1311,
pp. 127 a 132.
40. V ase Nina Gourfinkel,
L Arche, Pars, 1356, p. 45.
41. Louis Delluc,
L Edition, Pars, 1918, p. 97. Jo u vet recuerda
que de Max tena una bella voz nasal de la que se servia de un modo invariable. Com en
zaba las parrafadas con una voz dolorida, montona; luego, sbitamente, gritaba, volva
a caer en su monotona y term inaba jadeando, suspirando, con palabras dichas entre sobre
saltos en una especie de habla natural en la que acentuaba las palabras mediante brus
quedades o sobresaltos de la voz . (Le
cit., p. 69.)
42. L. Jouvet,
c / a s s .v e , cit., p. 13.
43. L. Jouvet, Thtre et langage , en
3.c, cuaderno, Pars,
1345, pp. 26 y 27.
44. No nos referimos aqu al mimo o a la danza, sino a la interpretacin
muda de un comediante. En las em isiones coreogrficas o de variedades los criterios eran
distintos (notoriedad del intrprete, duracin de su perm anencia en pantalla, nmero de as
sesiones de grabacin).
45. P. Rgnier,
Ollendorf, Pars, 1836.
46. Segn el estudio fontico de Myriam Louzoun sobre tres interpreta
ciones del Tartufo, tanto en Louis Seigner como en Louis Jo u ve t las palabras
y
cargan su acento en el verso: "On ne peut trop chrir votre chre sant ( No podemos

L.

ma

Le Comdien dsincarn,

pipe

Les Grands roles du thtre de Jean Racine,

dhistoire,

Llllustre Thtre,
Le Jeu de Tacteur dans le thtre de Claudel,
Entonacin
inflexin.)
Mlanges de littrature et
cit.,

Thtre Populaire,

menos de alegrarnos por vuestra preciosa saiud ). E s exactamente lo que indica Pierre
Rgnier!
47.

49.
50.
51.
52.

op. cit.,

L'Art du thtre,
Prestiges et perspectives du thtre rangais. Quatre ans de
tourne en Amrique Latine: 1941-1945,
Prestiges et perspectives du thtre frangais,
Athalie,
Fedra.
Trait de phontlque,
op. cit.,
Rcitation chrale,
op. cit.,

Revue dHistoire du Thtre,

cit.,

Jardn classique,

Gogol,
Chez de Max,

Comdien dsinc,
Moliere et la comdie
La Tabie Ronde,

Le Tartuffe des comdiens,

chrir chre

54

cit.,

pp. VI, XVII, 7, 71 y 76.

Moliere et la comdie classique, cit., p. 23.

Don Juan.

L. Jouvet,
p. 105, a propsito de la Elvira de
p. 116.
pp. 125, 188 y 261.

Ibidem,
Ibidem,
Ibidem,

Ce sont les dieux quil nous faut,

53. Charles Duln,

p. 113 (edicin a! cuidado de Charles Charras).

Fedra

Rflexions sur Lekain,

P. Rgnier, op.

48. Tomo estos ejem plos de a escena 2 del acto !!, rplicas entre Dorine
y Crgon, pp. 71 a 79.

55

Gaimard, Pars, 1969,

f"

Los problemas de la gestual

La educacin corporal ocupa poco lugar en el aprendizaje tradicional.

En las clases particulares, el profesor dedica su atencin a un solo alumno y le
lanza desde su silla, con indiferencia, el principio y el final de una rplica necesaria
para no perder la continuidad; el alumno encadena con la palabra, no con la situa
cin, y ante esto cabe preguntarse: cmo interpretar? No existe confrontacin
con un compaero, sino tan slo unas vagas orientaciones situacionaies: aqu te
levantas, aqu te adelantas cara al pblico. La mayora de ios profesores del Conservatorio son especialistas en el arte de decir. En 1920, Adolphe Brachart reclama
una clase de mmica para ensear a los alumnos que poseen una cabeza, unos ojos,
unos brazos y unas piernas que utilizan en los mil y un incidentes de la vida cotidiana y que se niegan a emplear en el teatro.1 Durante mucho tiempo se han echado
en falta en Francia, tanto unos cursos apropiados como unos mtodos siquiera embrionarios. En el ejercicio de la profesin no exista puesta en escena propiamente
dicha, y la actuacin, al igual que las actitudes, estaban sometidas a prejuicios,
a prohibiciones. Las damas iban embutidas en sus corss, los caballeros se asfixia
ban dentro de sus falsos cuellos, y las buenas maneras eran de rigor en todas las
situaciones. Claro que la disposicin frontal del escenario a la italiana tampoco
facilitaba las cosas. Evreinov recuerda, entre las consignas emanadas de los ma
nuales de retrica difundidos por toda Europa y Rusia, la prohibicin de dar la
espalda al pblico para salir de escena, el respeto a la cruz escnica (los pies
deben tener las puntas separadas) y la posicin correcta de estar levantado, con un
pie hacia adelante y el otro ligeramente retrasado.2 Sarah Bernhardt, cuando interpret a Fedra por vez primera en la Comedia Francesa, recibi un duro reproche de
un abonado veterano por salir dando la espalda ai pblico.
En cambio, Antoine se indign al ver que Reschenberg y Prudhon,
hipnotizados por las candilejas, evitaban cuidadosamente mirarse mientras inter
pretaban La Parisienne en el mismo teatro.3 Segn afirma Pierre Brisson, en la poca
de entreguerras (1919-1939), en la Comedia Francesa era obligatorio que el monologo de Agripina se terminase de pie, cara al pblico, apartando con una mano el

|
i
j

manto prpura y suspendiendo la otra en el vaco. Adems era conveniente que en

ese preciso instante (cuando se trataba de un miembro destacado de la Comedia)
cayese a los pies de la triunfadora un ramo de rosas lanzado por un traspunte.4
Y no hablemos ya de ap
tas como las rencillas entre dos actores que, con el pro
psito ambos de hacerse notar en una escena, r T ran a las ms sutiles manio
bras para recular hacia el fondo del escenario con objeto de que el otro tuviese que
actuar de perfil. Mientras en unos pases los actores se abandonaban a ia exuberan
cia gestual, en otros buscaban por todos los medios una mayor sobriedad. Cherkasov
cuenta que algunos, con objeto de aprender a economizar sus gestos, se cosan los
puos de su chaqueta para los primeros ensayos.5
Jacques Copeau, en su esfuerzo por renovar el arte de! actor, se pro
puso estudiar la continuidad y la coordinacin de los gestos de los distintos miem
bros. Tras fundar su escuela del Vieux-Colombier, decidi dejar a los alumnos el
mayor tiempo posible alejados del texto, retirarles el texto que tienen a los pies,
en un taburete, para ver lo que saben hacer, segn la sugerencia de Louis Jouvet,
por aquel entonces jovencsim o.6 Se inspiraba en la commedia dell'arte y en las
experiencias de su contemporneo mile Jacques-Dalcroze. Copeau, considerando
que el actor francs haba sido durante demasiado tiempo un artista exclusivo del
verbo, se propone hacerle adquirir el conocimiento anatmico y el dominio muscu
lar. La escisin actor bailarn cantante es objeto de sus primeros ataques, mientras
se perfila la bsqueda del teatro llamado total. Observemos de paso que el can
tante y el bailarn han encontrado problemas anlogos a los del actor. Despus
de la codificacin establecida por Noverre en el siglo XVI11, el bailarn haba termi
nado por adquirir un virtuosismo extremo, del que abus. Haba perdido la relacin
necesaria entre la motivacin interior y el lenguaje del cuerpo. El cantante cultivaba
su voz y no consideraba su cuerpo ms que como una caja de resonancia. Glck,
que haba colaborado con Noverre, reprochaba a los cantantes una carencia de
emocin interior.7 Al final lleg Delsarte y, tras l, Jacques-Dalcroze. El inters des
pertado por sus experimentaciones en Copeau y Dullin en su poca, y en Grotowski
hoy, han hecho posible el progreso de la tcnica corporal del actor; en cuanto a los
coregrafos modernos americanos, todos ellos invocan a Frangois Delsarte, profesor
italiano que ense en Pars y cuyo mtodo slo fue publicado a travs de los
escritos de sus discpulos.

Las investigaciones de Delsarte

!
j

Francois Delsarte (1811-1871), actor-cantante cuya voz arruinaron los

psimos profesores del Conservatorio, renunci a su carrera de intrprete y, bus
cando una nueva orientacin, hizo gala de una curiosidad eclctica. Observ cmo
se expresan los sentimientos en ia vida rea!, se interes por la estatuaria antigua,
asisti a cursos de anatoma. Y, como corolario de todo ello, estableci un conjunto
de preceptos que ense principalmente desde 1839 hasta 1859, en Pars. A su
Curso de Esttica aplicada acudan tanto pintores, escultores, compositores,
abogados, sacerdotes, como actores y cantantes. Contribuy a la formacin de
Rachel, de Bizet (que era sobrino suyo), del abad de Notre-Dame, etc. Los dos prin-

57

cipios fundamentales de su teora fueron: a ley de Correspondencia y ia ey de a

Trinidad.
Ley de Correspondencia: a cada funcL . espiritual le corresponde una
funcin corporal, y a cada funcin corporal importante ie corresponde un acto es
piritual. Para Delsarte, el gesto representa mucho ms que la palabra. Expresa ms,
y proviene dei corazn. Est vinculado a a respiracin, se desarrolla gracias a los
msculos, pero no puede existir ms que sostenido por un sentimiento o una idea.
Los gestos emanan de nueve regiones diferentes, repartidas en tres focos (abdo
minal, epigstrico, torcico). Todas sus observaciones se resumen en la cifra tres
o en mltiplos de tres, de lo cual dedujo Delsarte ia ley de la Trinidad, sin que signi
fique esto que partiera de una concepcin cristiana o metafsica. Como confi a
Victor Cousin: No fue la Religin la que me llev al Arte, sino que el Arte me llev
a a Religin. Al igual que existe el Padre, el Hijo y el Espritu Santo, as tambin
los rganos, ios movimientos y los sentimientos van de tres en tres. Como se ve,
un esquema que a ia larga resulta un tanto forzado. Pero, qu pensar de la siguiente
definicin: La voz es una mano misteriosa que toca, envuelve y acaricia ai cora
zn,8 la eleccin de cuyos trminos parece tan poco rigurosa? Sin duda son pre
feribles observaciones como:

vehemencia
ataque

exaltacin
expansin

estado de
transicin

entre la gente de accin los movimientos se inician en los miembros

entre a gente de imaginacin los movimientos se inician en la cabeza
entre la gente de corazn los movimientos se inician en los hombros.
O bien este cuadro sinptico de las actitudes manifestadas por medio
de los hombros: 9
hombros
hacia adelante

cados
elevacin normal
levantados

abatimiento
reflexin
splica

hombros
normales

cados
elevacin norma!
levantados

abandono
estado incc loro o norm
exaltacin

hombros
hacia atrs

cados
elevacin norme
levantados

sumisin

humildad

desaliento

estupidez
orgullo
desesperacin

La expresin pasional pasa del hombro, donde se encuentra en estado

emotivo, al codo, donde se presenta en estado afectivo, y luego a la mueca y al
pulgar, donde se presenta en estado afectivo y resolutivo,10
Delsarte deca a los futuros intrpretes: Pensad que vuestro auditorio
est formado por ciegos y sordos [...]. Vuestra inflexin debe convertirse en pan
tomima para el ciego, y vuestra pantomima en inflexin para el sordo.11 Estudi el
cuerpo msculo a msculo, falange a falange, estableciendo relaciones entre los
movimientos corporales y los espirituales. Observ con acierto que, si el hombre
revela su ser por medio del Arte, es preciso que se conozca perfectamente y se

clera

desesperacin

Segn Delsarte

sorpresa

controle. Practicaba la relajacin y la concentracin, nociones ambas de las que

volveremos a hablar extensamente. Recomendaba vencer el miedo a caer y el miedo
en general; 12 lo mismo que hoy hacen Jerzy Grotowski y Eugenio Barba. Uno de sus
discpulos americanos, Steele MacKaye, aadi al Sistema de Delsarte unos ejer
cicios gimnsticos que ste no desaprob.
El peligro de la vulgarizacin de las ideas de Delsarte se puso de ma
nifiesto cuando, en Estados Unidos, sus grficos fueron publicados y utilizados para
imitarlos de manera sistemtica. En tal sentimiento, el cuerpo adopta tal posicin;
por lo tanto, si yo adopto tal posicin expresar tal sentimiento. Steele MacKaye
dio en 1871, en Boston, un recita! en el que ejecut gamas de expresiones faciales.
Su rostro pasaba de la satisfaccin al placer, a la ternura, a! amor, hasta la adora
cin, y luego, en sentido inverso, de! disgusto al odio y la furia.13 En el siglo X X han
sido los coregrafos americanos quienes mejor han comprendido las ideas de
Delsarte, despojndolas de cualquier idea de patos y de clich.
Un discpulo de Delsarte, el profesor Kete Ulbrich, se hallaba en
Viena cuando mile Jacques-Dalcroze visit la ciudad, lo cual ha permitido a Dinah
Maggie emitir la hiptesis de que esto tal vez ejerciera una influencia sobre ia
futura elaboracin de la Rtmica dalcroziana. Tanto si esta vinculacin originaria ha
existido como si no, lo cierto es que el Sistema de Delsarte y la Rtmica han tenido
una importancia decisiva en la esttica contempornea.

miSe Ja c q u e s - D a lc ro z e y Sa R tm ic a
mile Jacques-Dalcroze, msico, profesor en el Conservatorio de Gi
nebra a partir de 1892 y estudioso de las leyes de la expresin y del Ritmo (con su
profesor Mathis Lussy), se consagra a corregir la arritmia de los alumnos jvenes.
Reprocha, adems, a los bailarines de la poca el hecho de encadenar actitudes en
lugar de prestar atencin al movimiento interior. Se interroga sobre las relaciones
entre el sentido de la msica y la expresin del movimiento, las relaciones entre la
voz cantada y hablada y los gestos. Descubre el sentido rtmico muscular, que
convierte nuestro cuerpo en el instrumento donde se interpreta el ritmo, en el
transformador donde los fenmenos del tiempo se mudan en fenmenos de! espa
cio ,14 y crea la Gimnstica Rtmica, que por cierto no es una simple gimnstica.
En efecto, el pensamiento dalcroziano se inscribe en la tendencia de finales de!
siglo X IX que propugna la liberacin corporal. La educacin fsica apareci en 1880
en Inglaterra, y en 1892, en Estados Unidos, Pierre de Coubertin resucit ios Juegos
Olmpicos despus de una interrupcin de dos milenios. En 1902 Pars descubra
a Isadora Duncan, quien osaba bailar con los pies y los brazos desnudos, como en
la antigua Hlade. La danza era para ios griegos un rito religioso, recuerda JacquesDalcroze, que incorporaba al mismo tiempo el arte y la filosofa. Ms tarde la re
ligin cristiana destruy esta unidad fsica y espiritual e indujo al hombre a menos
preciar el cuerpo y a ver la belleza nicamente en lo abstracto .15 Es preciso rehabili
tar el cuerpo y, a la vez, reeducarlo.
La Rtmica no es un fin en s misma, sino un medio para combatir tor
pezas e inhibiciones, para reencontrar una armona perdida. Los ejercicios despier

60

tan el sentido muscular, rtmico, auditivo, y al desencadenar imgenes en el cerebro

desarrollan las facultades imaginativas al mismo tiempo que el sentido dei orden y
el equilibrio. La primera y principal condicin para trabajar es acabar con las cin
turas que dificultan la respiracin y con las trabas de brazos y piernas. JacquesDalcroze lucha en la pdica Ginebra de la poca por imponer a sus alumnos el uso
de un maillot (de cortas mangas y con un pantaln que cubre hasta las rodillas).
Considera la desnudez como un medio para controlar la expresin corporal, pero
tambin como uno de los elementos del sentido esttico y un retorno a! respeto
que profesaban los grandes filsofos griegos por el cuerpo. Proclama:
Es necesario establecer comunicaciones rpidas entre el cerebro que
concibe y analiza y el cuerpo que ejecuta. Es necesario [ . . . ] reforzar la facultad de
concentrarse, habituar al cuerpo a mantenerse bajo presin, por decirlo as, mien
tras espera las rdenes del cerebro [ .. .] es necesario canalizar las fuerzas vivas
del ser humano, disputrselas a las corrientes inconscientes y orientarlas hacia un
objetivo definitivo que es la vida ordenada, inteligente e independiente.]6
Jacques-Dalcroze parte de ejercicios sencillos basados en la respira
cin. Hace percibir temas rtmicos para caminar (una negra = un paso; una blan
ca = un paso seguido de una ligera flexin de la rodilla, etc.); hace ejecutar, con
acompaamiento de piano, ejercicios de flexibiIizacin del cuello y de los hombros,
rotaciones de a cabeza; seala con un crculo los punios de partida del gesto
(equilibrio, desencadenamiento muscular); ensea a los alumnos a cantar ritmos
cada vez ms difciles, en todas as posiciones; contrapone determinados movimien
tos de los miembros con la expiracin o la inspiracin. La Rtmica est destinada
a procurar una comodidad, una disponibilidad del cuerpo y del espritu. JacquesDalcroze no desea perfeccionar unos ejercicios elaborados, y por ello recurre
a menudo a la improvisacin. Inventa sobre la marcha, siguiendo las reacciones. En
una visita a Inglaterra constata que ios ingleses estn ms dotados para el ritmo
que los latinos.17
Precisemos con toda claridad que la Rtmica de Jacques-Dalcroze es la
Gimnstica Rtmica y que, traducida a! ingls como Eurythmics, se diferencia de
la Eurythmia de Steiner.18 En cuanto a ia palabra ritmo, no es en absoluto sinnimo
de comps: El ritmo es producido por a alternancia de acentuaciones fuertes
y dbiles y la repeticin de esta alternancia, en tanto que el comps [ .. .] se con
forma con regularizar en el tiempo la alternancia de los ritmos. 19 Pero la experi
mentacin dalcroziana va mucho ms all de esta nocin inicial. W olf Dorhn, que
cre para Jacques-Dalcroze el Instituto Alemn de Hellerau, defini el Ritmo como
orden y movimiento, c?
ia expresin de la necesidad ms ntima de ia aspiracin
ms secreta [ .. .] , el ritmo se ha convertido para nosotros en una nocin casi me
tafsica, que espiritualiza lo corporal y encarna lo espiritual.20
Adolphe Appia fue el primero en intuir io que la Rtmica poda aportar
a! teatro. Colabor con Jacques-Dalcroze desde 1906 hasta 1926, hacindole part
cipe de sus preocupaciones por el espacio y la luz. La conciencia de su cuerpo
hace que el alumno rtmico tome conciencia de! espacio, de !os volmenes. Se le
crean obstculos tales como practicables, planos inclinados, escaleras, con objeto
de mejorar su sentido de! equilibrio y su flexibilidad; se le sensibiliza a las irradia-

61

clones luminosas, se le dirige hacia determinadas actitudes obligndole a llevar

una tnica con pliegues, etc. En el curso de estas investigaciones comunes se reali
zaron algunos espectculos, como Orfeo y Eurdice de Gick (1912-1913).

fusibilidades de aplicacin ts la Rtmica

a) Al cantante: El cantante de pera, si quiere ser un artista com
pleto, no puede ignorar el estudio de ios gestos m usicales,21 sus gestos deben
precisar la realidad de las emociones sonoras y desvelar la imagen de las mismas,
y no debe permanecer exterior a la orquesta, sino fundirse con ella. La utilizacin
de las masas (figurantes o coros que forman una masa-actuante), la polirritmia de
las masas, el gesto colectivo de la accin permitieron utilizar eficazmente a 1.800 co
ristas en el Festival Vaudois (1903) y 1.500 participantes en la Fiesta de Junio
(1914); el conjunto de los espectculos presentado: por Dalcroze y Appia hizo pro
gresar las teoras de este ltimo sobre la renovacin de la puesta en escena lrica.
Pero el teatro de ensayo con que so Dalcroze en 1932, para intentar hacer algo
nuevo en e! mbito de la msica escnica, de! movimiento de las masas, de la luz
y de las disposiciones del espacio, junto con poetas, msicos, pintores, especialistas
de !a luz y, por qu no?, cineastas,22 nunca lleg a realizarse. En 1946, Bronislaw
Horowicz deploraba que no existiese para el cantante de pera un mtodo de educa
cin corporal a base de gimnstica, de rtmica, de danza y de acrobacia, en caso
necesario.
b) Al bailarn: El bailarn segn Dalcroze debe conocer las 'ela
ciones del dinamismo con la duracin, el espacio, el sentido tctil, la elasticidad.
Debe estudiar la respiracin, fuente natural de las emociones, y no conformarse,
como en la danza acadmica, con aprender a no quedarse sin aliento. Debe saber
ejecutar movimientos lentos, y no slo los rpidos, as como conocer el estilo
rubato ignorado en la danza acadmica que introduce la variedad y la fantasa
ordenada en ei comps. Debe saber que la cabeza sirve de regulador, los hombros
de barmetro de las sensaciones, ios brazos de intrpretes de las emociones
fuertes, las manos de comentadoras de las ideas... Para Jacques-Dalcroze el gesto
es no slo el movimiento corporal, sino tambin el cese de! movimiento; no slo la
marcha, sino tambin la actitud; no slo la funcin muscular, sino tambin el estado
nervioso. Los adeptos de la coreografa tradicional despreciaron ia Rtmica. Pero
los discpulos de Jacques-Dalcroze: Mary Wigman (colaboradora del hngaro Rudolf
von Laban, que form entre otros a Kurt Jooss), Marie Rambert (que fund !os
Ballets Rambert en Londres y form a Anthony Tudor, Jerom e Robbins, Paul Taylor,
e influenci a los Ballets Rusos), demostraron la profunda influencia de la Rtmica
sobre la renovacin del ballet. La sempiterna posicin hacia fuera ya no es sacro
santa, el mantenerse de puntillas ya no es indispensable, los movimientos ya no son
artificiales, la danza supera a la msica, asume un sentido efectivo y esttico.
Un da, predijo Jacques-Dalcroze, el cuerpo ya no necesitar del auxilio de los ins
trumentos para que le dicten sus ritmos, porque todos los ritmos estarn en l y se
expresarn con absoluta naturalidad mediante movimientos y actitudesP
c) Al actor: Claudel pens en una aplicacin de la Rtmica al teatro
dramtico. Dese que la doctrina dalcroziana fuera enseada cuando se fundase una

62

escuela verdadera para la formacin del actor: Ni un paso, ni un gesto del actor
debe hacerse fuera de un determinado odo interiormente prestado a la msica.24
Jacques Copeau decidi incluir la Rtmica en su proyecto de Escuela de! VieuxColombier, sin por ello querer convertir ai actor en un verdadero rtmico; esta res
triccin, que aparece en su Journal de 1919,25 no est clara. Cmo ser rtmico a
medias? La Rtmica no es una tcnica, sino un estado espiritual y una disponibilidad
muscular. Como escribi el mstico Georges Pitoff, el hombre de teatro que fue
ms sensible a la Rtmica y a sus implicaciones espirituales para el actor:
El movimiento que engloba la pieza y conduce cada acto, el movimien
to que distingue y detalla las escenas del acto, que precisa el dilogo y los mo
nlogos, que est en la base misma de la lgica de! texto, que impone y limita
el tiempo y la pausa; ese movimiento que pasa de la palabra al movimiento propia
mente dicho (desplazamiento en el espacio) y que, inspirndose en la palabra y el
desplazamiento, viene a perfilar las lneas del decorado y a establecer la gama
de los colores, ese movimiento no es otra cosa que el ritmo. El ritmo est en noso
tros, es el solar del sentimiento, y ste, al igual que la meloda, no hace ms que
iluminar. El ritmo es una fuerza que permite expresar lo inexpresable; una fuerza
que nos permite establecer un orden y un ritmo en los movimientos secretos de
nuestro espritu, los cuales, privados de esta guia, permaneceran en el estado
de caos. [ .. .] Para que el hombre pueda descubrir sobre el escenario el ritmo in
terior de su espritu, es preciso ante todo que su cuerpo est iniciado en el secreto
del ritmo. Y es aqu donde interviene Dalcroze [...] . El cuerpo que ignore el ritmo
que est en l, no podr dirigir nunca su espritu [ . . . ] . 26

N otas

LExpression corporelle du comedien,

1. Citado por Ja n Doat en

Bordas,
Grenoble, 1944, p. 8, n. 1. En 1912 Claudei escriba a Marie Kalff: Lara [Louise AutantLara] ha parecido sorprenderse cuando le he dicho que, a propsito de los gestos, uno no
poda recurrir en absoluto a la inspiracin del momento, sino que era necesario estudiarlos
con tanto esmero como las entonaciones (19 de noviembre; vase
n. 5, Gallimard, Pars, 1964, p. 242).

Cahiers Paul Claudel,

2. Nicols Evreinov,
1947, pp. 202 y 203.
3.

en

Andr Antoine,

Histoire du thatre russe,

ditions du Chne, Pars,

Andr Antoine, Lettre Francisque S a rc e y , citada por Matei Rcussou

L Arche, Pars, 1954, pp. 141 a 143.

Le Thatre des annes folies,

4. Pierre Brisson,
ditions du Milieu du
Monde, Ginebra, 1943: "L a Com die-Frangaise , pp. 126 y 127.
5. Nikolai Konstantinovitch Cherkasov,
d i
tions en Langue trangre, Mosc,
1954, pp. 172 y 173 (versin francesa de V. Gopner).
6.
de J . Copeau a L. Jouvet, con fecha 5 de febrero de 1916, citada
en
n . 2, Pars, 1953, p. 117.
7.
Reflejad ese dolor interior, moral, que parte de! corazn , citado por
Bronislaw Horowicz en
ditions de Flore, Pars, 1946, p. 139.

c.

Lettre
Cahiers de la Compagnie P.enaud-Barrauid,
Le Thatre dOpra,

63

Notes dun acteur sovitique,

Cours d'locuence parle, daprs Delsarte,

8. Vase T. E. Hamel,
Imprimerie lEvnement, Quebec, 1906, p. 36.
9. Curso de Dinah Maggie (fascculo ciclostilado) en la Escu ela Superior de
Estudios Coreogrficos de Pars, p. 7.
10. Vase Anglique Arnaud,
Librairie Delagrave, Pars,

Frangois Delsarte,

1882, p. 219.

The Essential Delsarte,

11. Vase Jo h n W. Zorn,

The Scarecro w Press Inc.,
Metuchen (Nueva Je rse y ), 1968, p. 108.
12. V ase Ted Shawn,
Dance Horizons, Brooklyn, 1963, pp. 52 a 54 (es la reedicin).
13. Edwin Duerr,
Holt, Rinehard &
Winston, Nueva York, 1962, p. 365.
14. Vase Ernest Ansermet, en
n . 12, Ginebra, febrero de 1924,
citado en
de VV. AA., ditions de La Baconnire, Neuchtel, 1965,
p. 317.
15. . Jacques-D alcroze, "L a Rythmique et lart moderne du mouvement ,
en
Ginebra, mayo de 1962, p. 9.
16.
V ase Claire-Lise Dutoit-Carlier, "L e Crateur de la Rythm ique , en
cit., pp. 331 y 346.
17. Vase Hlne Brunet-Lecomte,
Je h eh er, Ginebra y Pars, 1950, pp. 84, 176 y 177.
18. Vase Aifred Berchtold en
cit.: "m ile JacquesDalcroze et son tem ps , p. 71. El filsofo austraco Rudolf Steiner (1861-1925) se interes
tambin por el movimiento en la palabra y la msica.
19. . Jacques-D alcroze, "L e rythme au thtre , en
10 de
junio de 1910, p. 542.
20. W olf Dohrn, en
Institu Jacques-D alcroze, Hellerau, 1911,
citado en
cit., p. 90 (en el
de Alfred Berchtold).
21. V ase C.-L. Dutoit-Carlier,
p. 375.
22. V ase A. Berchtold,
p. 147. Jacques-D alcroze admirar ms
tarde el film
(1940-1941), de W alt Disney, basado en el ritmo que une a los medios
expresivos. .
23. . Jacques-D alcroze, "L e Rythme, la musique et Peducation , citado
por Dinah M aggie en su curso, p. 26.
24. Paul Claudel,
citado por A. Berchtold en
p. 101.
25. Ja c q u e s Copeau,
(1919), citado en
Michel Brient, Pars, 1955, p. 47: El actor fsicam ente dem asiado desarrollado es [...]
un virtuoso de la academ ia [...] tan desplazado como el bailarn acadm ico de pera (en el
escenario), o como el rtmico de Jacques-D alcroze, o como el cantante con voz en un
intermedio de com edia."
26. Georges Pitoff, texto del 20 de diciembre de 1923, publicado en
n . 12, Ginebra, febrero de 1924, pp. 30 y 31: La Rythmique et lacteu r .

Every Little Movement (A Book about Frangois Del

sarte),

The Length and the Depth of Acting,

Le Rythm,

mile Jacques-Dalcroze,

Le Rythme,

mile Jacques-Dalcroze,

mile Jacques-Dalcroze: sa vie, son

ceuvre,

mile Jacques-Dalcroze,

Grande Revue,

mile Jacques-Dalcroze,
Fantasa

Annuaire,

art. cit.
art. cit.,
art. cit.,

LCEii coute,
Journal

dien,

art. cit.,
Notes sur le mtier de com-

Le Rythme,

I
Taima en d papel de Nern; estampa de A. Flandrin
65

64

II;

i'ij' .

JL

3 -A S IA N

Em M ;,

Nuevo modo de formacin

Frente a las carencias de la enseanza, los hombres de teatro han te

nido todos a misma reaccin: crear un grupo de trabajo para experimentar nuevos
mtodos de reeducacin teatral. La Escuela del Vieux-Colombier de Jacques Copeau,
el Studio de Stanislavsky en el Teatro Artstico de Mosc y ms tarde el Laboratorio
de Grotowski en Opole, proceden de un idntico disgusto ante los modos de for
macin existentes, de un idntico deseo de retirarse momentneamente para con
sagrarse a la investigacin, de una idntica necesidad de refugiarse en un falangsterio para evitar las malas ambiciones.

Jacques Copeau
Indignado por las prcticas del teatro puramente comercial y deseoso
de regenerar al hombre-actor, Copeau suea, desde 1913, en crear una Escuela
Tcnica para la Renovacin del Arte Dramtico Francs. La concibe como un lugar
comunitario donde se seguir un aprendizaje y se practicarn la gimnstica rtmica
de Jacques-Dalcroze, deportes tales como la esgrima para mejorar el dominio de los
nervios, la acrobacia y los trucos de habilidad con un clown (para los papeles cmi
cos de la comedia antigua), as como la danza (para ejecutar ia danza ritual de las
tragedias, los intermedios espaoles, etc.). Sin embargo, el actor procurar no
desarrollarse demasiado fsicamente, pues de lo contrario se convertir en un exe
crable bufn musculoso. Deber aprender a callar, a escuchar, a permanecer in
mvil, a esbozar un gesto, a desarrollarlo, a volver a la inmovilidad y al silencio
con todos los matices y semimatices que comportan estas acciones. Se le en
sear solfeo y canto, e incluso tambin a tocar un instrumento.1
Es evidente la singularidad de este aprendizaje con relacin a la en
seanza tradicional. Aqu la formacin corporal es sistemtica. Y qu se hace con
los textos? Se los suprime momentneamente. Copeau quiere tratar de devolver
al actor al estado del nio que todava no habla. Partiendo de la msica, de una ex-

73
4 ASLAN

presin bailada, se le hace llegar al grito, a la exclamacin y, despus, a la palabra.

Se trata de convertirlo en un ser mudo temporalmente, de obligarlo a sentir
interiormente la necesidad de expresarse, luego de expresarse por otros medios
distintos de la palabra y, finalmente, de hablar, con palabras sencillas y escuetas,
pero justificadas, esenciales. Es el mtodo de la improvisacin.
Copeau y Jouvet, que habl mucho con l en esta poca se ins
piraron en la commedia dellarte. El actor moderno estaba empachado de textos
listos para el uso, demasiado ricos, demasiado bien escritos, y se contentaba perezo
samente con decirlos en vez de interpretarlos verdaderamente. Hay que reintegrar
al actor a la pobreza de un entramado mnimo para despertar su imaginacin, su
facultad de actuar y de inventar. Asimismo hay que desempolvar a los clsicos de
masiado conocidos, gastados por generaciones de actores, y sacarles brillo para
darles una nueva frescura. No basta con resucitar un texto clsico, limitndose
a darle al actor un esqueleto de accin a partir del cual ste debe construir su inter
pretacin, teniendo slo mucho ms tarde la posibilidad de trabajar el autntico
texto. Jouvet propone una segunda idea: improvisar cualquier cosa entre dos, para
desarrollar la locuacidad. El primero que no tenga ya nada que decir ser el perde
dor. El charlatn, el vendedor ambulante, el animador de cualquier gnero saben
improvisar; por qu no ha de saber el cmico? Jouvet sugiere tambin un juego
escnico de definiciones: Como se les dice a los nios: qu hace la vaca? Y el
pato? Esto servir para encontrar el don de las mmicas rpidas, expresivas, de las
metforas divertidas. 2
La improvisacin no es slo un ejercicio, un medio para interpretar
mejor, sino quiz tambin, piensa Coupeau, sirva para hacer renacer el gnero de
la comedla improvisada, con personajes y temas modernos. El actor se convertira
de este modo casi en autor. Sin embargo, al final de los estudios habr de trabajarse
con textos, sobre todo con los textos de los clsicos franceses, que no ofrecen
el menor asidero a las simulaciones de la desenvoltura, a los recovecos de la habi
lidad.

C h a rle s Duln
Despus de haber actuado junto a Copeau y estudiado en el Conserva
torio Sindical que Firmin Gmier haba creado al trmino de la guerra de 1914-1918
con espritu de oposicin al Conservatorio Oficial, Dullin fund en 1921 el Atelier,
una nueva escuela para actores, un laboratorio de investigaciones dramticas, or
ganizacin corporativa (...) en la que ei artista conoca a fondo el instrumento del
que deba servirse.3
Dullin desea que el actor tenga un aprendizaje plstico, que sepa
cantar y bailar. En 1915, una improvisacin en el teatro de! ejrcito le ha llevado
a estudiar la commedia dellarte, que le ha hecho intuir la aportacin de la plstica
y del ritmo al espectculo. Ms tarde, en su escuela, desarrolla ampliamente los
ejercicios de improvisacin, comprendiendo que esto obliga al alumno a descubrir
sus propios medios expresivos. Pero, al contrario de Copeau, no suea con hacer de
ello un fin en s mismo.

74

En su propsito de forzar al alumno a seguir la senda de los sentidos

que nadie interpreta convenientemente, es decir, a experimentar antes de expresar
e incluso antes de describir lo que se ha visto, a escuchar y comprender antes de
responder, Dullin establece unos ejercicios simples basados en las sensaciones
de los cinco sentidos. De ah surgen reflexiones, recuerdos, sentimientos internos
que afloran y se expresan. La improvisacin se realizar en dos tiempos: concebir
interiormente con fuerza y expresar lo mejor posible.
Resulta ms cmodo aplicar el mtodo tradicional: trabajad tai escena
y recitdmela la prxima semana. La improvisacin da ms quebraderos de cabeza
a! profesor y, en principio, es refrescante para el alumno. ste se encuentra des
nudo: no se le pide que aprenda un texto, sino que debe presentarse tal como es y
tal como no se conoce n! ~quiera l. Ignora lo que se pretende de l, a dnde se le
quiere llevar. Deseaba
actor y presentarse ante todos los pblicos del mundo
para que le aplaudieran, y helo aqu ahora queriendo esconderse en la madriguera
ms profunda. El profesor vacila, busca con l el ejercicio que mejor puede con
venirle, trata de crear una confianza, una relajacin psicolgica y muscular. Hay
que partir de cero, estar disponible, abierto, ejecutar las cosas ms sencillas. Cami
nar sin objetivo concreto pero sabiendo que a uno le miran caminar. Mirar un objeto
inexistente y hacer comprender que uno lo mira. Parecen ejercicios estpidos, y sin
embargo revelan ei comportamiento, la personalidad de quien los ejecuta, su poder
de concentracin, su facultad para observar. Descubren la presencia, la inventiva,
el don cmico, o bien traicionan a pasividad de quien jams podr ser otra cosa que
un ejecutante aplicado. En veintiocho aos, Dullin no considera como dotados sino
a dos de sus alumnos. Y ha formado a centenares!
Existe un pudor natural que hace que el alumno, cuando no cuenta con
el sostn de un texto que gritar, no se atreva por ejemplo a realizar los gestos
de la clera. Teme al ridculo de una expresin muda exagerada. Para esto hay un
remedio que se inspira en la reaccin de los avestruces y que consiste en privar
al paciente del uso de la vista, cubrindole el rostro con una mscara neutra o un
antifaz. De este modo el alumno no se ve y, sobre todo, sabe que tiene el rostro
oculto. Su concentracin se intensifica, con lo cual puede experimentar profunda
mente el sentimiento requerido y expresarlo corporalmente con mucha ms audacia
que si tuviera el rostro descubierto. Dullin utiliza el antifaz.
A travs de la improvisacin ei alumno adquiere el sentido del ritmo,
mediante un conocimiento interno de sus pulsaciones y la utilizacin controlada que
no tarda en hacer de las mismas. El actor que improvisa es su propio maestro:
nadie ms que l elige el momento de su arranque, su itinerario y sus paradas. Por
ello resulta peligrosa la improvisacin a dos o ms alumnos, pues exige un cono
cimiento de los reflejos de los dems, un aprendizaje en comn y una compenetra
cin recproca, acabando prcticamente uno de los actores por dar el ritmo a los
otros.4 La improvisacin es una prueba de honestidad. No se puede engaar, ni
escamotear una transicin difcil, ni dejar un hueco en el encadenamiento de ios
gestos o del pensamiento. Todo debe estar claro y desarrollarse en el tiempo
requerido por la accin escnica. Pero debe hacerse una distincin entre estos
ejercicios mudos y la mmica pura. En la mmica, los gestos estn ralentizados, sub
rayados; el actor, en cambio, ha de buscar expresiones corporales que no reiteren
la palabra. Dullin hace practicar ejercicios inspirados en animales: ei cisne, la golon-

75

* Jdrina, el gato, Si el gato acecha a un ratn, el alumno no debe hacer una imitacin
de! gato, sino encontrar una plstica humana inspirada en el gato.5
Dullin no es enemigo del trabajo paralelo: danza clsica, ciaqu, es
grima, pantomima pura o diccin mecnica, con tal de que adems el actor sea
iniciado en la interpretacin propiamente dicha. En cambio, est en contra de la voz
en la mscara (facial) de la formacin tradicional. Opina que la voz debe con
servar su carcter natural y controlarse por s sola mediante ejercicios de respira
cin y relajacin. Cuando el alumno domina su respiracin, tendido de espaldas,
mejora su pronunciacin. El hecho de haber puesto el acento sobre el aprendizaje
corporal y la improvisacin no ha impedido ni a Copeau ni a Dullin prestar la mxi
ma atencin al texto y ser, tanto uno como otro, maravillosos declamadores. Copeau
era reputado por hacer lecturas a una voz de piezas enteras. Inculcaba en sus
actores el hbito de leer en voz alta y de recitar. En cuanto a Dullin, tena una dic
cin caracterstica y saba dar a as palabras fuerza y sabor. J. Priel ha dado testi
monio de ello:
Algunos privilegiados han podido ver a Dullin interpretar sin un gesto,
sin un movimiento, una balada de Viiion o de Ju ies Laforge, con su voz extraa
mente subyugante, velada, que podra parecer monocorde cuando en realidad expre
sa a alegra, la desesperacin, la ilusin o el remordimiento con tanta intensidad
que remueve las entraas del oyente y le arranca lgrimas de emocin. Pero son
muy pocos los que le han escuchado leer una pgina del papel de Nern o una
parrafada del abominable y maravilloso Narciso. Y cuando todos los auditores estn
prendidos de sus labios, comprendiendo al fin cmo deben traducirse nuestros
grandes autores del siglo X VIi [ .. .] el profesor arroja el libro sobre la mesa farfullan
do con tono abrupto: Debe ser algo as; yo tampoco soy un trgico. 6
Dullin careca de mtodo para ensear la diccin potica (Hay que
ser poeta!). Admiraba a Sarah Bernhardt y a Mounet-Sully porque ambos daban la
ilusin del lenguaje de los dioses, porque ambos posean el don de la musicalidad.
Su pasin por la improvisacin como instrumento para formar a sus alumnos no
le impeda ser un enamorado de los grandes textos: La fuerza del teatro occidental
estriba en [ .. .] su dramaturgia escrita, en esa nocin de los valores humanos tan
exacta que, gracias a ella, una obra maestra lo resiste todo, incluso una psima
interpretacin. Pero el actor Dullin careca de recursos para destacar ese texto,
para interpretarlo. Esperaba a intuicin como un sonmbulo. Mientras trabajaba
su personaje de Smerdiakov (Crimen y castigo) tom conciencia de que su anlisis
profundo del texto le impeda interpretar, y de que vala ms fiarse del instinto,
buscar en l reacciones fsicas, animales. Gmier le confi el siguiente truco del
veterano actor Taillade: cuando un actor no puede traducir el sentimiento que le
pido, le coloco en distintas actitudes hasta que lo c .sigue.7 Actitudes, trucos: nos
tropezamos siempre con medios empricos.

Notas
1. Vanse Projet d une co le Technique pour la Rnovation de lArt Drarnaique Frangais , 1S15, 27 hojas m ecanografiadas, n . 285 del catiogo de la Exposicin
consagrada a J . Copeau en la Bib lio teca Nacional de Francia en 1963. Y extractos dei
de J . Copeau (1919) en op.
pp. 46 a 51.

Journal

cit.,

2.

Vanse Cartas de L. Jo u ve t a J . Copeau (1916), citadas en

n . 7, Pars, 1954, pp. 107 y 118.

3.

Lucien Arnaud,

Compagnie Renaud-Barrault,

Charles Dullin,

Cahiers de la

L Arche, Pars, 1952, p. 24.

4. Sob re las dificultades del ritmo escnico recordemos la siguiente carta

dirigida a Antoine en 1904 por el actor G eorges Grand, entonces en gira: Hading (Ja n e )
dice que voy dem asiado aprisa, Le Bargy encuentra que Hading va dem asiado lentamente,
pero despus de numerosas discusiones sobre el movimiento hemos conseguido interpretar
las piezas casi al mismo tiempo. Vase Andr Antoine,
(Prem ire direction), Grasset, Pars, 1928, p. 242.

Antoine et sur lOdon

1946, pp. 118 a 5."

120.Ch. Dullin,
6.
106 y 107.

7.

Mes souvenirs sur le Thtre

Souvenirs et notes de travail d'un acteur,

O. Lieutier, Pars,

Correspondance, fascculo n . 9, octobre de 1929, p. 46.

Ch. Duilin, Souvenirs et notes de travail dun acteur, cit.,

pp. 31, 40, 69,

La bsqueda del personaje

traje para encontrar el estado anmico favorable a! papel. Pierre Fresnay ve ai per
sonaje perfilarse en su imaginacin: se desvanece a s mismo cada vez ms, se
vaca para que el personaje se instale, imponga su voz, su acento, sus gestos, su
modo de caminar e incluso sus tic s .3
Se trata de un acercamiento emprico. Hay que dar con la frmula del
Ssamo, brete. Le Vigan, contaba Jouvet, daba vueltas en torno a su personaje
como un perro hambriento alrededor de un hueso 4 (refirindose al papel de borra
cho que interpretaba en Au grand large de Sutton Vane). El actor ingls DonaldPleasance se sirve de los animales, de los pjaros, para encontrar su papei en
El portero (pieza de Harold Pinter), y dijo haber pensado incluso en un gato callejero.5
3. Aquellos que poseen el estado de gracia: Ludmilia Pitoff, Yvonne
de Bray y tantos otros casos rebeldes a! anlisis. En ellos se admiran su facultad
para vivir en escena, para encarnar a os ms diversos personajes con una fa
cilidad aparente y anormal, para ejercer una fascinacin que su creacin les impone
de sopetn.

Acabamos de describir un movimiento bascular: la enseanza tradi

cional francesa que coloca el arte de decir en primer plano, y la enseanza CopeauDullin que comienza con la improvisacin y el trabajo corporal. Ni en ios unos ni en
los otros existe ninguna teora para la interpretacin del personaje. Lo nico que
podemos hacer es recoger las distintas observaciones a propsito de los problemas
que nos planteamos.
1. En el nivel del reparto, para interpretar un personaje se debe ele
gir a un actor del mismo tipo emotivo {colrico, flemtico, etc.)? Si el actor tiene
las mismas cualidades fisiolgicas y morfolgicas que su personaje, sin duda le re
sultar sencillo experimentar sus emociones. Lucien Guitry deca que no hay ne
cesidad de formar actores; slo hay que tomar, tal como son, a los hombres que
corresponden a los personajes que se buscan. mile Dars y Jean-Claude Benoit criti
can la propensin a elegir a un comediante rebelde, agresivo, para interpretar a
personajes que causan idnticas particularidades caracteriales [ .. .] el actor se
encuentra con ello en una situacin de incomodidad profunda y, a veces, difcilmente
tolerable.1 Temen que el papel hunda al comediante en algunas de sus tendencias
y prefieren que interprete papeles completamente distintos de su naturaleza. En la
prctica, si algunas veces se escoge a un comediante en funcin de algn rasgo
particular de su morfologa o su temperamento, tambin sucede otras veces lo con
trario, es decir, que se especula con una disposicin opuesta para enriquecer los
perfiles del personaje. Todo esfuerzo por penetrar en un personaje alejado de la
propia personalidad est considerado como saludable. El arte se sirve de la coac
cin para avanzar y progresar.
2. Cmo encuentra el actor a su personaje? Por intuicin, antes que
por deduccin, dice Dullin,2 confesando estar a merced del azar: el traje le permi
ti encontrar al Baldovino de La Volupt de honneur, y un sombrero al Auguste de
Atlas-Hotel de Salacrou; lo que no significa que no trabaje con la esperanza de des
cubrir el destello de vida buscado. Masca las deas, incuba el texto, ensaya con
sus compaeros, compone su maquillaje. Frangoise Rosay cuenta mucho con el

78

Ciertamente Grard Philipe aprovech las enseanzas recibidas de

Georges Le Roy en el Conservatorio: M e ense [ . . . ] a mantenerme erguido, con
las piernas tiesas, afrontando la vida como un hombre sano. Sin duda fue gracias a l
que ms tarde pude recitar las estancias [ del C id].6 Pero no es menos cierto que
nadie le ense a improvisar, a inventarse amigos imaginarios cuyas aventuras con
taba e imitaba interminablemente. Todos cuantos le conocieron constataron en
su actuacin un fenmeno que no podan explicar: ensaya minuciosamente, como
un artesano escrupuloso, y en escena daba la sensacin de improvisar cada noche,
en determinados momentos. Era Rodrigo, era el idiota, y el msico Maurice
Jarre que diriga la parte musical en ios ensayos y representaciones de! TNP ,
pese a conocer de memoria su interpretacin, experimentaba en cada ocasin una
especie de sensacin magntica que le impeda desmontar el mecanismo de aquel
fenmeno.7
4. Reflexin sobre el personaje. En realidad, qu es el personaje?
Nada que se pueda palpar, definir. El problema del actor no es imitar o identificarse
con alguien. El personaje no existe, biolgicamente hablando. Es, a lo sumo, una
idea de personaje. A veces resulta desvado para el autor, impreciso para el
lector y mal perfilado para el actor. Se trata de un retrato-robot que adquiere distin
tas apariencias, segn cada testigo. Con frecuencia es slo, en el curso de la es
critura, un portador de la idea del autor: no tiene corporeidad. Pero el director de
escena, en el momento de la distribucin de los papeles, debe ver fsicamente al
personaje. Aunque en las indicaciones del texto aparezcan uno o dos elementos
fsicos obligados, el margen sigue siendo amplio para a imaginacin del director de
escena y del actor. Lo que tiene validez en lo fsico, la tiene tambin en ios res
tantes aspectos. Cada uno toma del personaje nicamente aquellos rasgos que le
interesan, segn el uso que quiera hacer de los mismos. El personaje, adems de
ser el soporte de la imaginacin, es tambin el soporte de todo tipo de especula
ciones: por ello se presta a innumerables variantes y deformaciones.
Se cree aprehender el personaje en el momento en que ste se cris
taliza en el curso de una representacin escnica. El personaje existe de algn
modo en un punto de re1 ' 'n situado en algn lugar entre el escenario y 1a sala,
all donde se fusionan i, e ye cci n del comediante y la representacin mental del

79

espectador. En a sala existen, cada noche, proyectados por un comediante, casi

tantos personajes como espectadores: el mismo nmero de refracciones indi
viduales.

El comediante puede intentar un acercamiento antes que una reali

zacin. Este problema de la encarnacin, de la bsqueda del personaje constituy,
a menudo, el objeto de las meditaciones de Jouvet: el comediante se desencarna,
est vaco, a la espera; el papel es un montaje esquemtico, una trama, y el come
diante suea con ese papel, en un ensueo animal que le retrotrae a la fuente
de la escritura, a! estado en que se hallaba Racine al decir: Mi tragedia est hecha,
no tengo ms que escribirla.
Pero el personaje, para Jouvet, quin es? Aquel que nosotros quere
rnos convencer a los dems que somos, y an, no siempre: A veces el personaje
est ms claro para el pblico que para uno mismo. 8 Lo que el actor proyecta por
encima de las candilejas y que, aliado con la recepcin del espectador, produce
un personaje, no siempre es legible en sentido contrario para el comediante. Uno
piensa en la ingeniosa frase de Maurice Donnay: El autor suea una pieza, escribe
una segunda, los actores interpretan una tercera y el pblico percibe una cuarta. 9
Segn demuestra Jouvet con hbil sutileza, el actor, que pretendida
mente se desdobla, es en realidad ms que un doble. Adems del compaero vivo
que permanece frente a l, hay un compaero virtual que es el personaje, por
consiguiente distinto de l, y en el interior del actor-ejecutante hay el actor que
se mira hacer lo que hace, que controla. Este estado de consciencia se agrava toda
va ms cuando el actor es, adems, el director de escena del espectculo.
Jouvet destac tambin las fluctuaciones conscientes que provocan
las reacciones del espectador. El actor registra en el escenario esas reacciones,
como un sismgrafo ultrasensible, y reajusta simultneamente la orientacin, la in
tensidad de su proyeccin del personaje. El espectador no est por completo en su
piel de espectador, sino que tambin l se desdobla: en el espectador que se tras
lada hasta el escenario adoptando imaginariamente el papel del hroe, y en el
espectador que permanece en su butaca, mirando.10

E! problema de ia emocin
Debe sentirse la emocin para transmitirla?
La sensibilidad toma formas distintas en las diferentes pocas. Es
tallad, aconsejaba Dorat al actor francs en 1771,
y en el mismo instante, a travs de un efecto contrario,
sabed palidecer de terror y enrojecer de clera,11
mientras que Diderot, en su Entretien sur le fiis naturel, declaraba su gran emocin
ante los gritos, las palabras inarticuladas, as voces rotas, los monoslabos que
fluyen a intervalos, como un murmullo proferido entre dientes.12
A finales del siglo pasado, el pblico todava lloraba con facilidad.
Anto'me cuenta que Francisque Sarcey haba provocado sus propias lgrimas mien
tras lea en pblico La Puissance des tnbres, y que Gmier, en la concha del

80

apuntador, lloraba durante la representacin de Poii de carotte en el Thtre-Libre.

Chekhov, viendo actuar a Sarah Bernhardt en Rusia, la encontr demasiado fra:
Le falta fuego [...] , ese fuego capaz de impresionarnos hasta hacernos saltar las l
grimas, hasta hacernos perder la conciencia .13 Segn Batrix Dussane, el actor es
perpetuamente emotible, del mismo modo que la placa fotogrfica es perpetua
mente sensible.14 Para Tania Balachova, llorar es una prueba: en su opinin estn
dotados os alumnos que saben ponerse frente a un espejo, murmurar algunas fra
ses, sentir una gran emocin y romper a llorar. En el TNP, cuando se mont una
obra romntica (Ruy Blas), Jean Vilar tuvo que recordar a sus actores que este tipo
de piezas deban interpretarse con el corazn, con la sinceridad del corazn, con
pasin. Algunos actores gustan del sufrimiento. Jean Marais, por ejemplo, deseaba
que los estigmas de sus personajes se imprimieran en su cuerpo, poder sufrir ver
daderamente los males de ios mismos y tener el mrito, no ya de expresarlos,
sino de soportarlos.15
Otra tendencia consiste en reprimir la emocin en lugar de abando
narse a ella. Segn ia concepcin de Delsarte, los artistas autnticos no permiten
expresar a su gesto ms que 1a dcima parte de las emociones ntimas que son
capaces de experimentar y que desean ocultar a su interlocutor. Es as como se llega
a conmover al auditorio.16 Louis Jouvet propone una astucia: experimentar un sen
timiento distinto del que se quiere demostrar, al igual que se construye un decorado
de cartn-piedra para que de lejos tenga la apariencia del mrmol.17 Esto equivale
a reconocer que el arte puede nacer de una suprema impostura.
Dullin se siente profundamente herido por el triunfo del oficio sobre la
sinceridad: Me habra gustado que slo las lgrimas autnticas pudieran conmover
a una sala llena de espectadores [ . . . ] sin embargo, he visto llorar de verdad, he
visto al actor palidecer, sufrir en su carne, llevado por su sinceridad absoluta, y el
pblico ha permanecido insensible. Acto seguido, un histrin ha imitado el dolor
y la sala se ha estremecido. Durante mucho tiempo me resist a aceptar esta humi
llacin. Por ltimo tuve que reconocer que el xito del histrin se deba a que l
realizaba, por falta de sinceridad, una exageracin necesaria en el teatro, a que
daba no ya el dolor sino la mscara del dolor y a que al interpretar de modo tosco
estaba en lo cierto.18
Control, transfer, engao. Tambin desinters, desdeo. El actor
ingls Geraia du Maurier aconseja interpretar una escena de pasin de la siguiente
forma: Decir te amo, bostezar, encender un cigarrillo y marcharse. 19
El actor es, por inclinacin, sentimental y lrico. Tiende a dejarse llevar
por su sensibilidad, a complacerse a s mismo conmoviendo a los dems. Por ello,
llegar a controlar absolutamente esta sensibilidad exige de l un gran esfuerzo,
sobre todo en los pases latinos donde se considera que el fuego interior, visible
mente manifiesto, es una prueba irrefutable de que el comediante est dotado para
su oficio. En realidad, el mecanismo del nacimiento de la emocin sobre el esce
nario nunca se haba analizado demasiado en el pasado.20 La exploracin de este
campo correspondera, entre otros, a Stanislavsky.

81

Notas

Stanislavky
I.

m ile Dars y Jean-Claude Benoit (director escnico y mdico respecti

vamente),
ditions S o cia le s Frangaises, Pars, 1964: Introduction et
historique de ia m thode , p. 21.
- 2. Ch. Duilin,
cit., p. 35.
3. Pierre Fresnay,
cit., p. 95.
4. V ase Jean-Pierre Aumont,
JuiISard, Pars, 1957,

LExpression scnique,

Souvenirs et notes de travail dun acteur,

Je suis un comdien,
Souvenirs provisoires,

p. '41.
5.

V ase Lillian y Hslen Ross,

The Player,

Simn and Schuster, Nueva

York, 1962, p. 267.

6. V ase Claude Roy,
Gallimard, Pars, 1960, p. 36.
7. V ase Claude Roy, op.
pp. 113, 114 y 145.
8. L. Jouvet,
cit., pp. 179, 197, 226 y 242.
9. Citado por Pierre Fresnay,
p. 112.
10. L. Jouvet,
cit., pp. 86 y 266.
II.
Claude-Joseph Dorat,

Grard Phiiipe,
cit.,
Le Comdien dsincarn,
op. cit.,
Le Comdien dsincarn,
La Dciamation thtraie, Pome didactique en

quatre chants,

Delalain, Pars, 1771, Canto I, p. 82.

12. Diderot, Entretiens sur
, en
Librairie Garnier, Pars, 1875, tomo VII
pp. 105 y 106).
13. V ase Nina Gourfinkel,
Seghers, Pars, 1966, p. 13.
14. Batrix Dussane, en
Alean, Pars, 1937, tomo I!, pp. 345 a 437: La Psychologie paradoxaie
du com dien .
15. Je a n Marais,
Pars, 1957, p. 61.
16. V ase Anglique Arnaud,
cit., p. 220.
17. L. Jouvet,
cit., p. 264.
18. Ch. Duilin, en
Alean, Pars, 1926, p. 61
( L motion hum aine ).
19. Daphn du Maurier,
Albin Michel, Pars, 1934, p. 143.
20. Cuando un actor experimenta alguna dificultad en sentir una emocin
en un momento dado, normalmente se contentan con decirle: Interpreta la situacin!
o Date una vu elta! .

la Science de TArt,

Le Fils naturei
CEuvres Compltes,
[2- Entretien,
Tchkhov,
Deuxime Congrs International dEsthtique et de

Mes quatre vrits,

Frangois Delsarte,
Molire et la comdie classique,
LArt cinmatographique,
Gerald,

82

Es difcil reconstruir cronolgicamente los meandros que sigui

Stanislavsky a lo largo de sus investigaciones, sobre todo cuando han transcurrido
tres cuartos de siglo y slo se dispone de obras parcialmente traducidas, Conoci,
como todo experimentador, vacilaciones y cambios de itinerario; no siempre tuvo
tiempo para consignarlo todo y algunos de sus escritos todava no han llegado hasta
nosotros. En tales condiciones nos parece arbitrario escindir en dos perodos la
concepcin de su enseanza, segn intente partir de la composicin interior o de
la composicin exterior del personaje. Digamos que al final de su carrera parece
haber prestado una mayor atencin a la expresin corporal. En su esfuerzo por es
clarecer los problemas del actor, Stanislavsky que no era un cientfico utiliza
con frecuencia un vocabulario inseguro, lo que ha llevado a sus traductores a buscar
equivalencias que no siempre son trminos teatrales satisfactorios; por nuestra
parte evitaremos en todo momento tales barbarismos. Una de las Interpretaciones
ms errneas proviene de la palabra Sistema, que si bien l us no por ello dej
de rechazar su mala traduccin: (este mtodo) no ha sido confeccionado o inven
tado por nadie [ .. .] se basa en las leyes de la naturaleza. No se trata de un libro de
recetas, es toda una fc:..a de vida en la que uno debe criarse y educarse durante
aos.1
Una forma de vida: lo menos transmisible sin la presencia del Maestro.
Esto tal vez explique por qu nada o casi nada se ha hecho en Francia para ensear
esta concepcin del actor. Fuera de Pierre Valde, cuya enseanza se inspira en Sos
principios de Stanislavsky,2 y de Antoine Vitez, que los utiliza conjuntamente con
otros mtodos, no creo que existan muchos cursos en los que su nombre sea
siquiera mencionado. En la Unin Sovitica y en todos ios pases del Este se aplica
el Sistema o, cuando menos, se inspiran en l; en Gran Bretaa y en Estados
Unidos slo se lo conoce a travs de la deformacin de que le han hecho objeto
los adeptos del psicoanlisis, en especial Lee Strasberg en el Actors Studio.
Por nuestra parte, y a ttulo de comparacin con la formacin tradicio
nal, aislaremos ante todo lo referente a la voz y la gestua!.

83

La voz
Cuando comenz a trabajar con sus primeros actores, y bien fuera
porque stos no tenan problemas o porque haban recibido una formacin anterior,
Stanisiavsky parece (segn sus notas) que se interes muy poco por los problemas
de ia voz y ia diccin; en cambio ms tarde, con alumnos ms jvenes, abord de
Heno la cuestin e inform a stos de sus propias experiencias en ios comienzos
de su carrera. [La pronunciacin] exige prctica y una tcnica que raya en el vir
tuosismo; subraya la belleza del lenguaje, se detiene en ia palabra clave, la pun
tuacin, las pausas, el ritmo, recurre a la fontica y ofrece a sus alumnos un pro
fesor que es coloque la voz. Habiendo empezado l mismo por estudiar canto, reco
mienda a los actores que practiquen, si no con el piano, al menos con el diapasn:
deben poseer el sentido musical e introducir en su declamacin una especie de me
loda. Aprecia la voz colocada en ia mscara facial y distingue entre ios sonidos
producidos por la garganta, la nariz, el pecho, la laringe y dems resonadores. Un
sonido apoyado contra los dientes o proyectado contra el hueso, o sea el crneo, ad
quiere potencia y timbre, le haba enseado un cantante,3 Conoce los peligros de
una diccin demasiado refinada, pero quiere que el arte de decir comunique los
matices ms intangibles del pensamiento y del sentimiento. Llega, incluso, a esta
blecer esquemas de entonacin:

Jo

$<?
J?

&

La gestua
<?

X
%O

%<

i
<?
c$

Todos estos detalles nos han permanecido ocultos hasta la publica

cin entre nosotros de La construccin del personaje. Sin embargo, Vassili Toporkov, que interpret a Chichikov en Las almas muertas, cuenta que el primer ensayo
(cuatro horas de reloj) se pas hacindole decir una sola frase: Al llegar a esta
ciudad, he credo que mi deber era venir a presentarle mis respetos. Vassili
Sakhnovsky confirma esta prctica: [Stanisiavsky] desmembraba la frase para que

84

el actor pusiese los acentos donde deba hacerse y expresase correctamente la

idea, o bien trabajaba la diccin del actor.5 Este propsito aparece de nuevo en
M i vida en el arte, en el captulo El actor debe saber hablar: He necesitado vivir
casi sesenta aos para comprender, o ms bien sentir con todo mi ser, esta simple
verdad conocida por todos y que la inmensa mayora de los actores ignoran. 6
Ensea a sus alumnos a mantener el sentido de la frase hasta su con
clusin, y les da prcticamente la nota: (Si el Seor no hubiese levantado las
tablas de su ley contra el suicida, oh Dios mo! Dios misericordioso...; Cida, esta
es la slaba ms alta. A partir de ah tomad ia nota ms alta: Oh Dios mo!... Slo
tenis que levantar la voz, nada ms. Cul es la principal dificultad? Pronunciarlo
todo hasta el final.7 En 1924 exige ai actor una voz fuerte, decidida, con un timbre
agradable o al menos expresivo, una diccin perfecta, la plasticidad del movimiento
(sin hacer poses), un rostro bello y verstil, una buena silueta y manos expresivas.8
Observa que los actores latinos hablan en tono mayor y los rusos en tono me
nor, lo que dificulta a stos la interpretacin de Moliere o Goldoni. Se refiere a ia
obra de S. M. Volkonsky, La palabra expresiva, del mismo modo que nosotros lo
hacemos a los Tratados de Gravollet o de Grammont. Detecta que las entonaciones
y las pausas pueden provocar la emocin en un espectador extranjero que no com
prenda el idioma. Se interesa por el ritmo interior que nace de las emociones.
Y suea con metrnomos visuales, dotados de luces intermitentes mediante las
cuales el apuntador indicar el ritmo a los actores, segn lo establecido en un cua
derno de direccin.9

Los alumnos practican la gimnasia sueca para relajar sus msculos

y articulaciones; la acrobacia que desarrolla la agilidad, la facultad de decisin;
ia danza que corrige, gracias a su fluidez, el rigor militar de ia gimnasia. La danza
clsica dilata los gestos, mejora la posicin de brazos y piernas y ejercita as mue
cas y los tobillos (pero debe evitarse el manierismo de los bailarines). Stanisiavsky
ha subrayado que la danza clsica ensea a mantener la espalda erguida, a sentir
que a columna vertebral est bien asentada sobre la ltima vrtebra, lo que da un
soporte slido al torso. Establece, adems, una clase de movimiento, a la que las
muchachas deben asistir con talones planos o bien descalzas. Este entrenamiento
corporal aplicado al actor es bastante parecido ai que profesa Dullin. Ms adelante
se interroga sobre la energa interna que preside todo movimiento, reencontrndose
mediante ejercicios musicales el sentido de la rtmica dalcroziana (el nombre de
Jacques-Dalcroze no se pronuncia, pero la idea es idntica). Y, por ltimo, se anali
zan los gestos que el actor puede ejecutar en un papel. Stanisiavsky exige sobrie
dad, control. Todo movimiento que fuera del teatro puede ser un movimiento es
pontneo y familiar al actor, aleja a ste del personaje cuando acta en el esce
nario .10 Los gestos, al igual que los sentimientos, no deben ser propios del actor,
sino anlogos a los del personaje y poco abundantes.
Esta enseanza de la gestual es consignada tardamente, en La cons
truccin del personaje, publicado en 1929-1930. Vsevolod Meyerhold (que trabaj
en el Teatro Artstico, lo abandon en 1902 y volvi a l para fundar el Primer

85

Studio en 1905) contribuy en gran medida a llamar la atencin de Stanisiavsky

sobre la importancia del cuerpo. En una serie de artculos reunidos en 1908 (El li
bro sobre el teatro nuevo), Meyerhold manifiesta: El teatro naturalista (lase el tea
tro de Stanisiavsky) ve en el rostro el principal medio expresivo del actor, y des
cuida todos los dems. Ignora las posibilidades de la plstica y no obliga a sus
actores a un entrenamiento corporal. Cuando crea una escuela, olvida que la cultura
fsica debera ser la principal materia a ensear en ella.11 Stanisiavsky apreciaba
ms el modo en que los actores franceses revelaban el ritmo interior de un perso
naje mediante un ligero movimiento de las manos, su manera de hablar con sus
ojos, sin gestos.12 Y despreci la tcnica acrobtica del actor meyerholdiano, que
no era en su juicio lo bastante acrbata ni 1o bastante actor.
Los principales puntos del trabajo de Stanisiavsky pueden resumirse
as:
lucha contra el clich, la mala teatralidad, y bsqueda de la sin
ceridad;
establecimiento de las voluntades del personaje para motivar la in
terpretacin del actor;
clima favorable a la emocin escnica, medios para desencadenar
una emocin autntica en el actor;
establecimiento de un subtexto para expresar en las piezas de
Chekhov todo lo que se encuentra entre lneas, en los silencios, y enriquecer as el
texto.

Reacciones contra la mala teatralidad

La formacin del actor, la concepcin de la interpretacin de Stanis
iavsky estn-en contradiccin con los principios tradicionales, los lugares comunes
y e! exhibicionismo al uso en los escenarios rusos. En tiempos de Pedro el Grande,
recuerda Nikolai Evreinov, el actor pona al pblico al corriente de su estado afec
tivo y luego se manifestaba mediante gestos exagerados. Por ejemplo, para traducir
la clera desgarraba su vestimenta, iba y vena como un animal enjaulado, lan
zaba miradas furibundas.13 La escasez de ensayos incitaba a los actores a emplear
estereotipos. Declamaban con nfasis y a menudo buscaban en la embriaguez el
genio de su inspiracin. Exteriorizaban hasta la histeria, dejndose llevar por la
inclinacin eslava hacia el sufrimiento, usando efectos fciles, derramando abun
dantes lgrimas. Los primeros en reclamar una mayor naturalidad fueron los autores.
Pushkin proclama la autenticidad de las pasiones, Gogol exige verdad y naturalidad
en la palabra y la expresin corporal. Nemirovitch Dantchenko, con quien se aso
ciar Stanisiavsky, reclama una diccin y una mmica vivas, no interpretadas,
pero que correspondan a movimientos psicolgicos y provengan de la individua
lidad del actor, es decir, de su imaginacin, su carcter, su inconsciente.14
Todo esto sigue el espritu del siglo XIX. El inters por la ciencia se ha
desarrollado. El oropel teatral, los dorados y las apariencias engaosas comienzan
a desagradar. Las denuncias de Zola (Le Naturalisme au thatre) o de Becq de Fouquires (L Art de la mise-en-scne), las giras de los Meininger (troupe alemana

86

de Jorge 11, duque de Turingia), han dado al traste con el iiusionlsmo en beneficio del
realismo. Se respeta la exactitud histrica, tanto en los decorados como en los
trajes y los accesorios. Antoine presenta en escena un retazo de vida. Su actor
debe vivir una accin, y no ya representar una ficcin. Se suprime el efecto vocal
gratuito y, a veces, se habla en voz baja en lugar de gritarlo todo. Se prohbe ade
lantarse hasta el proscenio para recitar una parrafada de cara, e incluso en ocasio
nes el actor interpreta de espaldas. Se imagina que en la boca del escenario existe
la cuarta pared definida por Jean Jullien, una pared transparente para el pblico
pero opaca para el comediante.15 El actor se sienta, camina, se comporta en escena
como un personaje, como un hombre de la vida real, no como un Miembro de !a
Comedia Francesa.
Por su parte, Stanisiavsky ha combatido la rutina (basta de clichs con
vencionales), el histrionismo (basta de vedettes, basta de efectos fciles), la men
tira teatral (basta de falsa emocin, basta de decorados truculentos). Tambin ha
realizado una labor de documentacin meticulosa, haciendo que actores y tramoyis
tas conozcan los lugares donde se ha desarrollado la accin de la pieza. Gracias
al decorado realista, el actor olvida que se encuentra en el escenario, reacciona de
acuerdo con el comportamiento de sus compaeros, no piensa en los espectadores
ni les dedica guios. En lugar de accesorios de cartn-piedra que apenas puede
tocar, dispone de objetos precisos y con los que traba relacin: son objetos que for
man parte integrante p
accin escnica y que ofrecen seguridad, pues ya estn
ail en ios ensayos, par., ,ue el actor se acostumbre a ellos.
Stanisiavsky parece querer resolver un problema doble: llevar al es
pectador a creer en la realidad de lo que se le presenta en el escenario e incitar al
actor a creer en esa realidad. No se fa de la imaginacin y propone soportes autn
ticos para que el comediante confunda la vida de la pieza con la vida misma. Sin
embargo, acaba por concebir una nocin de la naturalidad escnica 16 que, si bien no
respeta del todo la estricta realidad histrica, ayuda al actor a creer en su perso
naje, pero sin dejarse llevar a engao por la palabra realismo: En ia vida corriente,
la verdad es lo que existe realmente, lo que se conoce. En cambio, en el escenario
consiste en cosas que no existen realmente, pero que podran existir. 17 Despus
de haber puesto una enorme atencin en el parecido de los rostros y credo que
el hecho de maquillarse, de vestir la indumentaria exacta del personaje ayudara
al actor a convertirse en ese personaje, todo esto le parece insuficiente. Piensa
que la verdad debe venir de ms lejos, desde una mayor profundidad. Es preciso en
contrar la verdad interior. En Los bajos fondos nos hallamos en presencia de unos
personajes que Gorki no ha definido demasiado, que slo tiene una frase que decir
o, simplemente, nada. Stanisiavsky los refuerza, les da una biografa, un pasado; en
resumen, los hace crebles para el comediante a base de infundirles una vida or
gnica. El personaje no existe solamente en el momento en que entra en escena
o cuando tiene una rplica que decir, sino que existe antes y despus, tiene una
continuidad. El actor, antes de proyectar sobre el escenario su personaje, debe haber
elaborado la concepcin global del mismo y puesto a punto un mecanismo cons
ciente que le permita traducrsela al pblico. Concepcin y mecanismo que forman
parte de lo que se llama el Sistema. Pero hemos dicho que el seudosistema de
Stanisiavsky era ms bien un modo de vida. La explicacin de su trabajo escnico
es rigurosamente indisociable de su tica.

87

Bsqueda de una tica

Stanislavsky es un joven actor que se interroga a propsito de su ofi
cio, que observa a sus profesores, a los actores de renombre, a sus compaeros
y, ms tarde, a sus alumnos. Trata vehementemente de comprender el proceso in
terno de la interpretacin teatral. A partir de los diecisiete aos empieza a llevar
un diario, a tomar notas, y lo seguir haciendo a lo largo de toda su carrera. (Extrac
tos de este material se han publicado en ocho volmenes de quinientas pginas.)
Al principio se muestra torpe en sus movimientos, rgido, inseguro a causa de su
voz ronca; pero trata en todo instante de progresar y de ayudar a los dems a pro
gresar. Es meticuloso, trabajador. Recuerda el rigor de los Meiniger e instaura una
disciplina estricta, exige cualidades morales: el actor, tanto en su vida como en su
oficio, debe ser ntegro, sencillo, modesto. Y lo mismo sirve para el alumno, quien
ha de incorporarse a la escuela de Stanislavsky como si se adhiriera a una religin,
para dar cada da lo mejor de s mismo, para merecer un da el acceso al escenario.
Stanislavsky no quiere reclutar a quienes slo consideran la carrera teatral como
un medio para explotar su belleza o ganar dinero. Corta de cuajo las rivalidades
mezquinas. Para l no hay actores o figurantes. Borra de su vocabulario la palabra
figurante y la sustituye por la de colaborador. No le agradan los analfabetos y
desarrolla la cultura general de sus alumnos. Sus actores deben aportar cualidades
imaginativas y un temperamento personal, pero cuando actan han de fundirse en
un conjunto, no interpretar un papel, sino una pieza, aunque no tengan nada
que decir. Tienen que pensar desde que se despiertan por la maana en el personaje
que encarnarn por la noche. Si uno llega con retraso, paga una multa. No tolera que
se ensaye a media voz o que se abandone la sala de ensayos sin estar autorizado
para hacerlo. Prohbe los coqueteos, as como toda conversacin ajena al trabajo.
Predica con el ejemplo, llevando una vida regular y no bebiendo jams alcohol.
Durante 1a representacin, el teatro est en estado de alerta. Nada debe perturbar
el espectculo. Al salir de escena hay que evitar que las tablas crujan. La tranqui
lidad debe reinar entre bastidores a fin de favorecer la concentracin de los actores.
Stanislavsky es un hombre abierto, generoso. Cree en el bien. Desea
hacer un teatro accesible a todo el mundo y expandir la belleza. Ensea a sus come
diantes a mirar, a escuchar y a comprender lo bello: f s un hbito que eleva el
espritu. 18 Uno piensa en el to Vania de Chekhov: En el ser humano todo debe
ser bello: su rostro, sus vestidos, su alma, sus pensamientos. Este culto a la
belleza, esta nobleza natural de Stanislavsky son perceptibles en sus interpretacio
nes como actor y en sus enseanzas. El espritu, la vida interior le fascina. La tra
duce con una musicalidad personal y que sorprende a todos los comentaristas.
Para l, interpretar un papel es crear la vida profunda de un espritu humano y ex
presarla bajo una forma artstica.19 Desea conmover al espectador ruso para el que
trabaja, un espectador sensible al drama, y hacerle sentir emociones, enriquecer
su-vida interior. Y en su honestidad, considera que el comediante debe estar tambin
conmovido y no interrumpir el sortilegio de la representacin saludando, por ejem
plo, a cada momento para recoger el aplauso del pblico. Los saludos en el trans
curso de la accin fueron suprimidos, as como ms tarde los saludos ai final de
cada acto.

Este avanzar hacia la austeridad no se desminti jams. Segn Stanis-

88

iavsky, el actor ideal se perfecciona a lo largo de toda su carrera y cuida a diario

su atuendo moral para mejor acoger a su personaje, para favorecer el estado emo
tivo y creador. Es una tarea que no tiene fin. Todava no se comporta como un
Chichikov, le dijo un da Stanislavsky a su intrprete de Las almas muertas. Den
tro de diez aos tal vez sea usted ei personaje de Chichikov y con diez aos ms
interpretar usted a Gogol. 20

La emocin
El actor no debe abandonarse sin control a la emocin: debe dominar
la. Ya en 1888 Stanislavsky haba observado: Cuando uno siente realmente, la
impresin producida en el pblico es mediocre; cuando uno se domina sin abando
narse por completo ai papel, se tiene ms xito. 21 Y en 1929-1930 tiene que repetir,
a propsito del-actor Vichnevsky, a quien asigna el papel de Brabantio en Otelo:
Se deja Inducir fcilmente a error por una falsa sensiblera: sus lgri
mas fluyen con suma soltura. Esto resulta agradable en escena, cuando uno siente
la necesidad de distender sus nervios. Pero l nunca se resiste a esta tendencia
y rompe a lloriquear como una buena mujer, a suspirar, e incluso a gritar y a gemir
en algunas ocasiones. Las lgrimas nunca son apropiadas para un hombre, y en su
caso resultan particularmente poco escnicas [...]. S e puede llorar,.pero al hacerlo
hay que procurar que nadie lo note. No debemos mostrar nuestras lgrimas, ni
enorgullecemos de ellas ante los espectadores: no nos caen bien.22
Pero el actor que se controla demasiado corre el riesgo de bloquear
todas sus emociones. Veamos cmo aconseja Stanislavsky proceder para que la
emocin requerida se produzca en el momento deseado de la representacin:
Ante todo, determinar los actos precisos a ejecutar en el curso del
papel. El actor debe saber por qu est all, por qu interviene, lo que desea conse
guir de su compaero, cmo hacer para conseguirlo. Todo esto se halla incluido
en el texto, que debe desbastarse en funcin de las intenciones, del carcter del
personaje. Para Stanislavsky, hablar es una accin verbal. Pero hay otras acciones
en el interior de una escena, una multitud de pequeas acciones que se integran en
la lnea continuada de actos del personaje. El actor utiiiza verbos para concebir
su papel: acta sobre, acta contra, se dirige a. Slo convenciendo a su compaero
llega a convencer al pblico. Mientras ms obstculos encuentra, ms se refuerza
y se hace autntica su interpretacin. Su itinerario a lo largo del papel es una suce
sin de obstculos a resoiver, a superar. En ei escenario nada resulta fcil, nada
resulta gratuito y todo debe tener un objetivo, todo debe estar justificado.
El estado del actor en el escenario, frente a un proscenio iluminado
y a unos espectadores, es un estado contra natura, que je impide sentir libremente
las emociones de su personaje. Un da el azar quiere que la inspiracin acuda a su
cita; otros das no, y entonces el comediante es execrable. Es necesario dotar al
actor de! medio que le permita ser cada noche, a una hora fija, igual a s mismo; es
necesario que pueda, a voluntad, hacer nacer en l emociones que le permitan
estar en condiciones de expresarlas. Isadora Duncan deca que, antes de salir a es
cena, necesitaba poner en marcha un motor en su alma. Stanislavsky ha buscado un

89

motor anlogo para el actor. A partir de la biografa del personaje, de su compor

tamiento, de las circunstancias de la accin, el actor hace como si, entra en un
proceso psicolgico que desencadena en l el sentimiento real, vive la situacin
y sus consecuencias en lugar de conformarse con reproducir la manifestacin
exterior de un sentimiento que no siente. El actor instaura as una motivacin autn
tica, se pone en situacin. Todo en l se somete a este esfuerzo; no slo su pen
samiento y su elocucin, sino tambin sus nervios, sus glndulas, su aliento.
Lo psquico entraa lo fsico, la escuela del revivir se opone a la de la represen
tacin. Y es gracias a esto como el comediante puede revivir el papel centenares
de veces sin menoscabo de la calidad de su emocin (es ms, hay que interpretar
un papel centenares de veces para expresar su quintaesencia). Los fisilogos han
verificado este procedimiento de la motivacin de la emocin, proponiendo a dos
estudiantes interpretar la alegra; uno ha tratado de provocar en l ese sentimiento,
de revivirlo, mientras el otro se ha obstinado en reproducir el dibujo exterior, la
mscara del mismo. Los aparatos han registrado, en el primero una actividad de los
rganos caracterstica de la excitacin afectiva, y en el otro una ausencia absoluta
de esta actividad.23
Stanislavsky utiliza, para desencadenar el subconsciente, la memoria
emocional. El recuerdo de una aventura personal del comediante puede ayudarle
en el escenario a experimentar una emocin anloga a la que debe sentir el perso
naje. A condicin, sin embargo, de que tal emocin haya sido lo suficientemente
fuerte como para poder reproducirse con intensidad. Es lo que se llama un transfer.
Dicho de otro modo: Stanislavsky recurre a un engao para provocar una emocin
sincera.
Pero la sensibilidad se rebela contra todos esos condicionamientos
y por ello Stanislavsky aporta una boya de salvamento: es preciso volver a partir de
la composicin exterior. No slo hay que maquillarse y vestirse como el perso
naje, sino caminar, comportarse como l, realizar actos fsicos para desencadenar
la emocin segn la frmula: lloro, luego acabo por estar triste. O bien: corro, luego
acabo por tener m iedo24 Todo sucede como si Stanislavsky hiciese trabajar a unos
actores poco dotados, faltos de imaginacin o de temperamento. Sin embargo, debe
reconocerse en su descargo que se enfrentaba con una dramaturgia nueva. Chekhov
acababa de ser declarado irrepresentable. El propio Stanislavsky haba clamado,
tras leer La gaviota: Se puede interpretar realmente esto? No comprendo nada.
Los caracteres le parecan incompletos, explica Nemirovitch Dantchenko, las
pasiones apagadas, las palabras tal vez demasiado simples, y todo ello le haca con
siderar que os personajes no ofrecan un buen material a los actores. (...) Lo ig
noraba todo con respecto a la vida provinciana, no senta la inmensa seduccin de!
lirismo con que Chekhov envuelve esta vida cotidiana.25 Finalmente, Stanislavsky
comprendi que cada palabra de La gaviota tena un trasfondo, que cada silencio
traicionaba un estado anmico. Haba que obligar al intrprete a tomar conciencia
de! ms all de las palabras, a construir el universo chekhoviano (sin hroes, pero
con personajes cotidianos, sin escenas efectistas, pero con retazos de conversa
cin, con silencios o, dicho de otro modo, con tiempos que pareceran muertos).
Actos a realizar, recuerdos a evocar, movimientos escnicos, acceso
rios a manipular, constituyen a partitura del papel o subtexto, es decir, el film
interior hecho de imgenes que ocasionan los sentimientos. Esto corresponde a lo

90

que nosotros llamaramos la conducta de! papel y el proceso menta! del come
diante. E! subtexto naci de !as piezas de Chekhov, en las cuales las rplicas pare
cen triviales. Con un subtexto intenso apenas es preciso comprender las palabras. 26
En sus ejercicios, Stanislavsky nunca le dice a! alumno qu pape! va
a estudiar, nunca le proporciona un caamazo (resulta evidente ei paralelismo con
los ejercicios de improvisacin de Copeau). Sencillamente, e! actor construye su
lnea de acciones, se introduce en las circunstancias propuestas y, con este sub
texto, dice frases de su cosecha o incluso profiere sonidos incongruentes. Ms tarde
se le da el texto exacto de! autor a interpretar, y entonces los momentos decisivos
de !os actos de! subtexto deben coincidir como un calco con e! texto. Para el estudio
de los gestos Stanislavsky hace repetir el mismo episodio, pero ahora sentado
y con las manos debajo de las piernas para impedir la gesticulacin inconsciente.
As el alumno se exterioriza mediante la mirada, la mmica, la entonacin y, una vez
liberadas las manos, el movimiento de los dedos. Finalmente se profundiza en !a
aproximacin ai personaje.27
En la poca de sus postreras bsquedas Stanislavsky se propona
encontrar la clave del ritmo, que l supona incida directamente sobre ei senti
miento.

Consecuencia de la prctica de! subtexto

En las piezas de Chekhov el subtexto est prximo a la letra de! texto.
Concretiza, mediante la manipulacin de un objeto, ia melancola subyacente en la
frase pronunciada o en e! silencio que separa a dos frases. Texto y subtexto estn
engiobados en un mismo sentimiento melanclico. Pero este principio del subtexto
puede llevarse an ms lejos, puede convertirse en un segundo texto oculto bajo el
primero. Tomemos, primero, un ejemplo sencillo. Nos lo proporciona Pierre Valde,
continuador en Francia de! Sistema. Hace bueno, explica, nunca quiere decir:
el tiempo es bueno, sino te amo, o soy desgraciado, o cualquier otra cosa. No se
trata de ilustrar las palabras del texto. El comediante, cuando pronuncia las palabras:
el tiempo es bueno, piensa: te amo. Y cuando dice: te odio, piensa: quiero hacerte
dao. Su adiestramiento consiste en pensar una frase y en pronunciar otra. Utiliza
un medio que da un resultado para e! pblico, sin que haya nunca identidad entre
el medio y e! resultado. Establezcamos una comparacin: el jugador de billar no
recurre a un trayecto A-B para que la bola A choque con la bola B, sino que hace
rebotar A en !a banda A para que choque mejor con B, de modo que su trayecto
queda: A-A-B. E! texto sigue una lnea recta A-B, mientras el subtexto sigue dos
lneas quebradas o ms, o bien sigue otra lnea recta paralela. Ese subtexto ela
boradsimo que se construye paralelamente al texto puede ser tan extenso como
l y totalmente arbitrario. Yo puedo pensar abracadabra y pronunciar: no recibo
a nadie. Lo esencial es dar a esta rplica un tono desagradable, una decisin de no
recibir. Tambin puedo realizar una accin paralela: para dar la impresin de que
escucho distradamente a mi interlocutor, me cuento a m mismo una historia cual
quiera en el curso de la conversacin y pronuncio mis rplicas con un subtexto
perfectamente inadaptado al texto. La distraccin se manifiesta inmediatamente.
El subtexto refuerza tanto ms el texto cuanto ms difiere de l. Pro

91

duce una entonacin ms rica, ms dilatada, o propone una ambigedad. Es modelable a voluntad, y por ello se renueva de acuerdo con los deseos y necesidades del
comediante, a quien le evita cansarse dei texto propiamente dicho. Alimenta al per
sonaje. Es el vector de la inflexin y el soporte de la memorizacin. Y as, en la apli
cacin del procedimiento stanislavskiano, el actor no retiene nunca su texto apren
diendo de memoria cada una de las palabras, sino que repite los encadenamientos
de su subtexto, recorre cada da los mismos meandros de su itinerario interior
para desencadenar los sentimientos y reproducir las palabras del texto.28
Por consiguiente, el subtexto, secreto sutil dei comediante, constituye
un obstculo para el anlisis riguroso de su interpretacin. Ningn sustituto de
idntico talento ser nunca igual al intrprete precedente dei papel, aun cuando
respete las mismas ideas fundamentales de la puesta en escena.

Examen crtico del procedimiento stanislavskiano

No es una llave mgica universal, sino una base de trabajo modelable, modificabie.
Esta base ha servido sobre todo para formar a los actores chekhovianos, unos actores aptos para reflejar estados anmicos, y segn confesin
del propio Stanislavsky este sistema debe ser alcanzado a travs de Chekhov
o servir de puente para alcanzarlo.29
El estilo de interpretacin stanisiavkiano no es en absoluto ex nihilo.
Se inspira, al mismo tiempo, en las teoras de los Meininger (disciplina), en los
ejemplos de los actores italianos Salvini y Rossi (naturalidad), en las ideas de
Pushkin, Gogol y Ostrowsky (sobriedad), y en las convicciones del co-director del
Teatro Artstico Nemirovitch Dantchenko (tica). En l se realiza el ideal de trabajo
en comn y de ensayos ms numerosos concebido por la Compaa dei teatro
Pushkin, fundada en 1881 por Anna Brenko.30 Y, por otra parte, confirma una serie
de prcticas empricas de las que slo tenemos testimonios aislados; Taima estu
diaba los trajes de poca en los museos, Tai Hade aconsejaba a Gmier que buscase
actitudes para encontrar el sentimiento interior, Lucien Guitry observaba (hasta
llegar a reprochrselo a s mismo) sus emociones en la vida real para reproducirlas
luego en a escena, Fedotov representaba el argumento para interpretar a Mo
liere, Gorki preconizaba la improvisacin...
La formulacin stanislavskiana (facilitar la revivencia, ayudar al
actor a provocar cada noche y sin desfallecimiento su emocin autntica, tal vez por
asociacin con una de sus emociones vividas) se apoya en las teoras de Ribot,
Jam es, Paviov, y llega veinticinco aos despus de que G. H. Lewes haya hablado
de la memoria emocional.31 De qu emocin se trata? Parece ser que la pena,
el dolor se traducen a menudo con lgrimas. El actor identificado con el personaje
llora y comunica al pblico una emocin que le hace llorar a su vez. Esto implica un
contexto de poca y de temperamento nacional. Los rusos Moran con facilidad
y tienen una sorprendente facultad para pasar rpidamente de la risa a las lgri
mas. Por mi parte he podido ver cmo Nathalie Nattier, aparentemente fuera de
cualquier contexto emocional, se concentraba un mirnr-o y lloraba para complacer
a un fotgrafo.

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Hoy se tiene tendencia a pensar que el actor ai que se diriga

Stanislavsky careca de imaginacin y de verdadero don. En cuanto a a pretensin
de regularizar ia afectividad cotidiana de un artista, de hacerle igual a s mismo cada
noche y de modo fijo, es una fantasa de la imaginacin: la mecnica humana es
esencialmente falible.
Emocionar ai pblico no es un objetivo tan ansiado en nuestros
das. Estar emocionado para emocionar no es necesariamente una buena receta.
Realizar un subtexto, ejecutar trabajos fsicos con objetos puede
excitar la voluntad y ia inteligencia de un actor, movilizar sus facultades cerebrales
y exponerle a mantenerse finalmente en la imposibilidad de alcanzar el estado
anmico deseado. Si slo se trata de suscitar emocin lo nico que se puede formar
es un actor superconsciente, dotado de autoridad y hbil.
Meyerhold reprochaba a Stanislavsky su excesivo amor por los
dilogos que podan resultar aburridos, su deseo de que ios personajes comieran
o hicieran as faenas de la casa. Con ello, deca, el espectador se distrae y pierde el
hilo de a pieza... Lo cual no le impedira al mismo Meyerhold utilizar este pro
cedimiento en sus espectculos: vase El bosque de Ostrovsky, donde se come, se
tiende la ropa y se lavan los pies.
La minuciosidad, la pulimentacin del detalle acaban por perturbar
la comprensin del conjunto. Un papel se convierte as, exclusivamente, en un
mosaico de instantes estudiados. Se ha reprochado ai Teatro Artstico Ja lentitud del
ritmo, las entonaciones montonas y demasiado cuidadas, los detalles uniforme
mente repetidos y un trabajo del actor masticado de antemano.32
Ningn actor formado por el Sistema se ha distinguido particular
mente. Todos se han fundido en un conjunto. La cohesin de ios espectculos causa
admiracin; ia vala de los individuos no inquieta en absoluto. Sern todos actores
mediocres? Estarn agotados? Sern prisioneras las nociones de apreciacin
de! pblico y de la crtica de la antigua manera de actuar? Stanislavsky se felicitaba
de que en la ciudad confundieran a sus actrices con institutrices. Pero recordemos
que una actriz francesa como la Clarion se comportaba en la ciudad segn los pa
peles que interpretaba en aquei momento, por su temor a aburguesar a las heronas
de tragedia que encarnaba si se aburguesaba ella como persona.
Stanislavsky fue, ante todo, un director de escena tirano. En vista
de los distintos medios aplicados por las generaciones siguientes, y sobre todo
despus de la Revolucin rusa, modific su concepcin y se transform en el gua,
el partero del actor-creador, eclipsndose. El arte por el arte haba muerto. Stanisiavsky se cail pronto. Pero su procedimiento, transmitido a numerosos alumnos,
se dispers en distintas direcciones.

Continuacin del Sistema

Mikhail Chekhov, sobrino del escritor y actor del Teatro Artstico,
amn de reacio al empleo de la memoria emociona! (a la que l no necesitaba re
currir), perfeccion el entrenamiento corporal con miras a las acciones fsicas
y ense, en Inglaterra y Estados Unidos, el mtodo psicofsico del actor.
Lee Strasberg ense en Estados Unidos (en el Group Theatre y el

93

Actors Studio) apelando a la memoria emocional y utilizando algunas nociones de

psicoanlisis. Cre lo que se ha llamado el Mtodo para distinguirlo del Sistema
de Stanislavsky.
Desde Copeau hasta Vi lar, todos los hombres de teatro han ledo las
teoras stanislavskianas y cada uno ha intentado aplicarlas de algn modo y ms
o menos. Se las ha tomado como punto de partida para una contestacin. Incluso en
el seno de los Studios del Teatro Artstico, donde algunos ayudantes convertidos
en directores de escena enseaban el Sistema a los alumnos, el propio Stanis
lavsky era controvertido: Vakhtangov y Meyerhold reaccionaron violentamente
contra el naturalismo. Ms adelante volveremos sobre el tema. Ahora trataremos de
perfilar mejor el aspecto fsico del procedimiento stanislavskiano siguiendo la
aplicacin que del mismo hizo su heredero ms directo: Mikhail Chekhov, cuyo
nombre se americaniz para transformarse en Michael Chekov.

Mikhail

Chekhov

Debe reconocerse que la experiencia de los mayores no sirve de gran

cosa a los dems. Desde el comienzo de nuestro estudio venimos subrayando que,
en el curso de distintas generaciones y en distintos pases, al actor se le presenta
un mismo obstculo: decir en lugar de interpretar. De Antoine a Copeau y Dullin,
de Stanislavsky a Vakhtangov y Meyerhold, se repite esta puesta en guardia. El de
fecto, cual hidra de mil cabezas, renace siempre. En 1953 Yul Brynner escribe to
dava: En todas partes le ensean a uno perfectamente la diccin, le ensean a uno
a decir correctamente una rplica, pero este elemento de la interpretacin dra
mtica que es la personalidad misma del comediante, sin duda el elemento ms im
portante y esencial, slo le permiten a uno que lo descubra a travs de algunas
reglas muy v&gas y de palabras sin el menor soporte concreto ,33 Todo esto dicho
en honor de Mikhail Chekhov, en el prlogo escrito por Yul Brynner para la obra
donde aqul expone su mtodo psicofsico.
El actor debe penetrar en la mentalidad de su personaje, de su am
biente y de su poca mediante la imaginacin y a simpata, que es una especie de
sexto sentido. Tambin debe multiplicar los ejercicios de sustitucin, para suavizar
su personalidad. No tiene que darse a s mismo como espectculo, ya que la fina
lidad del arte es descubrir nuevas facetas de la vida y de los seres. El actor trata
de discernir, de disminuir las diferencias que existen entre l y el personaje, con
objeto de acercarse a ste lo ms posible. Como se ve, una honestidad absoluta
mente stanislavskiana. Sin embargo, lo que le importa a Mikhail Chekhov no es tanto
!a creacin intelectual como la creacin corporal. Para transmitir al espectador la
vida interior del personaje, su psicologa profunda, es necesario que el cuerpo del
actor se sensibilice con dicha vida interior, que pueda asimilar unos estados psico
lgicos y empaparse de ellos hasta convertirse progresivamente en una caja de
resonancias, en una especie de emisor-receptor-amplificador de imgenes, senti
mientos, emociones e impulsos de todas ciase s?4 A s nace el mtodo psicofsico,
que se basa en los vocablos siguientes: objetividad, atmsfera, radiacin, receptivi
dad, cuerpo imaginario, gesto psicolgico o G.P.

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Algunos ejercicios preliminares proporcionan al actor una primera con

ciencia de su cuerpo, hacindole descubrir en el interior de su pecho el centro de!
que parte ei impulso que gobierna los gestos. En efecto, existe un mpetu, una
fuerza que precede al movimiento, lo prolonga, le confiere su autoridad y, por con
siguiente, confiere a quien lo ejecuta lo que se llama ia presencia escnica. El hecho
de tener conciencia de esta fuerza, de manejarla cmodamente, proporciona equi
librio, seguridad, e impide el temor {manifestacin emotiva de quien, en principio,
no est seguro de su tcnica). Hay que tener conciencia de! propio cuerpo en ei
espacio circundante, modelar este espacio mediante movimientos que creen for
mas, de! mismo modo que lo hara un escultor. El movimiento debe ser ntido, defini
tivo. El trabajo con las manos, los dedos, facilitar la manipulacin de los objetos.
Aunque el personaje sea un patoso, el actor no debe serlo.
Cuando ha tomado conciencia de la fuerza que reside en su cuerpo (y
que Mikhail Chekhov llama radiacin), el actor debe proyectar esa radiacin fuera
de s e irradiar el sentido de la belleza. La fealdad nunca deber expresarse como tal
en escena, pues el sentido de lo bello la transformar en idea de fealdad. Al sen
tido de la forma y de la belleza se aade el sentido del conjunto. La creacin de un
personaje debe concebirse como un todo, no como una yuxtaposicin de detalles.
A diferencia de aquellos que prohben al actor dar la impresin de que conoce de
antemano ei desenlace de la pieza cuando empieza a interpretarla, Mikhail Chekhov
desea que el actor tenga una visin clara de sus ltimas escenas desde que aparece
por primera vez.
El actor emite una radiacin y recibe, a cambio, !a de sus,compaeros:
percibe todos ios elementos de la situacin, es sensible ai ambiente general del
decorado y de la puesta en escena. Esta refraccin continua garantiza e! aspecto
vivo de a interpretacin. Pero adems se produce un intercambio con los espec
tadores, y es por ello por lo que Chekhov aconseja, ya en los primeros ejercicios,
dividir mentalmente en dos partes la superficie del local de trabajo, imaginando
que la segunda parte est reservada al pblico, que uno entra en la primera parte
para comenzar a interpretar y que, despus, sale. La sensacin de la presencia
de! pblico es lo que concretiza el principio y el fin de la accin interpretada.35

Apelar a las imgenes

Como hemos visto, en las escuelas precedentes el actor apelaba a ra
zonamientos, a ideas abstractas, a esquemas mentales. Chekhov quiere que el
actor desarrolle en su imaginacin las representaciones en imgenes y las proyecte.
Ya no se trata de pensar el personaje, sino de verlo actuar al igual que un pintor
o un escultor posee la visin plstica de lo que plasmar en la tela o esculpir en
la piedra. As es como Miguel ngel deba ver la fuerza interior de Moiss que
daba vida a los msculos, a las venas.36 El actor, al sentir en lo ms profundo de su
ser la vida del personaje, experimentar de forma natural los sentimientos de!
mismo, sin tener necesidad J e provocarlos artificialmente.
Aqu no se apela a la memoria emociona!, como en Stanislavsky, para
dar nacimiento a la emocin en escena. La memoria sin ms es utilizada en los
ejercicios destinados a potenciar las representaciones de imgenes, a desarrollar

95

ia imaginacin a partir de tales representaciones. Luego, la fantasa ocupa ei iugar

de a memoria y el actor se vuelve capaz de crear mentalmente personajes dota
dos de un carcter, de una historia, de unos estados anmicos; ios construye en
medio de un ensueo consciente, los asimila, los hace coincidir exactamente con su
ejecucin escnica. Inevitablemente, la experiencia interviene de forma decisiva:
en su vida personal el actor ha acumulado en su subconsciente impresiones y senti
mientos que constituyen un material con el que alimentar el espritu de su per
sonaje. Dicho de otro modo: el personaje se beneficia de ia riqueza del pasado del
actor, de la calidad de su vida interior que condiciona su personalidad artstica.

improvisacin
Se utiliza hasta tal punto que todo el papel es una improvisacin per
manente a partir de un determinado nmero de obligaciones (texto, situacin, etc.).
En e estadio preparatorio, Chekhov organiza improvisaciones colectivas o inter
cambios ininterrumpidos entre los compaeros (lo que difiere de las improvisacio
nes individuales de Dullin). El principio y el final de la improvisacin son fijados
de antemano, para acostumbrarse a las obligaciones. En cuanto al tema, es desarro
llado por el grupo sin demasiadas palabras. Es una prolongacin del Estudio de
Stanislavsky y de Vakhtangov: secuencia desarrollada en torno a un tema sencillo.

Ei gesto psicolgico
Se trata de que el sentimiento nazca a travs de una accin fsica.
Levanto y bajo un brazo: accin simple. Hago el mismo movimiento con prudencia:
se introduce en mi brazo una sensacin psicofsica de prudencia. Esta prudencia
puede provocar otro sentimiento: irritacin si estoy en peligro, ternura si tengo
un nio entre mis brazos. El gesto psicolgico o G.P. estimula el sentimiento. Para
cada papel hay que encontrar e G.P. adecuado que revele el personaje en su tota
lidad bajo una forma condensada, que constituye su columna vertebra!. Ei actor
es e! nico juez de !a adecuacin de su G.P. No se trata de un gesto cotidiano, sino
de un gesto tipo, de un arquetipo que incluye al cuerpo entero, a a psicologa,
al espritu. Debe ser amplio, poderoso para que refuerce la voluntad, pero sin abusar
de la potencia muscular. Debe mantener la misma fuerza psicolgica para un per
sonaje dbi! o violento. Y debe ser ejecutado segn un ritmo propio de! personaje.
Ejemplo de ejercicio con e! G.P. (vase croquis de la pgina siguiente):
El personaje est apaciblemente encerrado en s mismo. Encontrad
una frase que corresponda a tal actitud. Por ejemplo: Deseo estar solo! Repetid
el gesto y la frase simultneamente, hasta que los propsitos de sosiego y de
introversin se adueen de vuestra psicologa y de vuestra voz. Despus, modificad
ligeramente ei G.P. S i tenais la cabeza erguida, por ejemplo, inclinadla ligeramente
hacia adelante y dirigid vuestra mirada en esta nueva direccin. Qu cambio se
ha operado en vuestra psicologa? Habis sentido cmo se aada al propsito
de sosiego un ligero matiz de insistencia, de obstinacin? Repetid varias veces este

96

G.P. modificado, hasta que logris pronunciar vuestra frase en perfecta armona
con esta nueva matizacin. Transformad de nuevo el gesto. Esta vez fiexionaris
ligeramente la pierna derecha, haciendo recaer todo el peso del cuerpo sobre la
pierna izquierda. Ahora el G.P. adoptar un matiz de sumisin. Colocad las manos
a la altura del mentn. La impresin de sumisin se acentuar y se sumarn nuevos
matices de fatalismo y de soledad. Echad la cabeza hacia atrs y cerrad los ojos:
expresaris dolor y splica [ . .. ] .37
Este ejercicio desarrolla la sensibilidad del gesto, el sentido de la
armona entre el cuerpo, la psicologa y la expresin verbal.

El pblico
El actor se cuestiona a propsito de lo que aporta a ios espectadores.
Se pregunta si la pieza que interpreta responde a una necesidad, si se corresponde
con los problemas contemporneos. A veces, las reacciones del pblico son lo que
iluminan al actor sobre las intenciones profundas del autor. El superobjetivo de la
pieza no siempre se impone al actor en el curso de los ensayos, sino al cabo de
muchas representaciones.

Freud sacude las cadenas de nuestros antiguos razonamientos y son

dea las profundidades del instinto.
El desarrollo del maquinsmo favorece la mecanizacin de! escenario
teatral, creando al mismo tiempo nuevas tcnicas: radio, cine mudo y sonoro, tele
visin.
Algunos directores de escena orquestan estas variadas convulsiones,
se colocan en un plano de superioridad con respecto a! autor y buscan un no-actor
antes que un profesional, una marioneta mejor que un actor vivo.
Las transformaciones de la sociedad matan el arte por e! arte. Se asis
te al nacimiento de un teatro social y poltico: prolet-cult en la Unin Sovitica, agitprop en Alemania. Las relaciones psicolgicas y espaciales entre actores y espec
tadores se trastornan. Las concepciones de espacio escnico y de dramaturgia se
modifican por completo. No existe ya un modo de interpretacin elaborado. Ai mar
gen de! estilo clsico se perfilan bsquedas, tentativas que se destruyen unas
a otras y que slo podemos describir recordando en cada caso e! marco en e! que
se sitan.

Motas
Todas estas nociones marcan una considerable evolucin con relacin
al perodo stanislavskiano. Pero ello no impide que el Sistema siga constituyendo, ai
margen de sus variantes, una base coherente y todava vlida en nuestros das
para quien desee mantener la interpretacin psicolgica de un personaje. Los ismos que estudiaremos en la segunda parte del libro no han dejado ningn modo de
formacin comparable a la enseanza clsica o al Sistema de Stanislavsky. No pa
saron de ser movimientos efmeros o intentos de reaccin profunda mal recibidos
o poco explcitos. En su seno surgieron teoras que concernan a la puesta en escena
y a la concepcin teatral en general, pero lo cierto es que hasta Brecht no se le
propuso al actor ningn marco duradero de interpretacin.

La Construction du personnage

1. Konstanin Sergeievitch Stanislavsky,

(1929-1930), Ovier Perrin, Pars, 1966, pp. 299 a 302. El Sistem a fue elaborado e inculcado
a partir aproximadamente de 1910.
2. Pierre Valde conoci en casa de Dullin al actor Sokoloff, que haba
trabajado con Stanislavsky.

La construction du personnage,
op. cit.,
. .znislavsky: 1863-1963,

3. K. S. Stanislavsky,
cit., pp. 83 y 100.
4. K. S. S t a m ^ v s k y ,
p. 139.
5.
obra colectiva en francs, ditions
du Progrs, Mosc, pp. 103 y 114.
6. K. S. Stanislavsky,
(edicin norteam ericana de 1924);
vase la obra colectiva m encionada anteriormente, artculo de Stanislaw a W ysocka, p. 208.
7. K, S. Stanislavsky, Hamlet au dernier Stud io , en
Pars,
marzo de 1939; vase Lon Moussinac,
Charles Massin & Co.,
Pars, 1948, pp. 164 a 172.
8. Nikolai Gorchakov,
versin norteam ericana de! ori
ginal ruso publicado en 1950, Funk and W agn alls Co., Nueva York, 1854, p. 193 (a propsito
de una pieza de Griboiedov).
9. K. S. Stanislavsky, La
cit., pp. 140, 147
y 228.
10. K. S. Stanislavsky, op.
p. 77.
11.
versin francesa y presentacin de los
escritos de Vsevolod Meyerhoid, Gallimard, Pars, 1963, p. 24.
12. N. Gorchakov, op.
p. 274 (sobre los
por
M. Pagnol y P. Nivoix).
13. N. Evreinov, op.
p. 135.
14. Christine Edwards,
University Press, 1S55,
pp. 68 a 73.

Consta

Ma vie dans lart

Trait de la mise-en-scne,

Es importante subrayar que la formacin francesa y el Sistema sta

nislavskiano elaborado en la Rusia anterior a la Revolucin se desarrollaron en com
partimentos estancos, sin tener en cuenta lo que suceda entonces en el mundo.
Veamos ahora otras tendencias de la interpretacin que s se integraron en la evo
lucin general del siglo XX.
Distintas escuelas provocan que !a dramaturgia, lo mismo que la pin
tura o la msica, se fraccione. El final del siglo X !X haba visto florecer el natura
lismo, contra el que reacciona el siglo X X oponindole el simbolismo, y luego el
expresionismo, el futurismo, el surrealismo. Todos estos ismos pretenden modi
ficar la actuacin, pero muy pocos actores participan en ellos.
Los directores de escena vuelven a las fuentes teatrales (Antigedad,
Edad Media, commedia dellarte, Siglo de Oro, teatro isabelino) y redescubren tam
bin el Oriente.

98

Commune,

Stanislavsky Directs,

construction du personnage,

cit.,
Meyerhoid, le thatre thtral,
cit.,

cit.,

99

Marchands de glorie,

The Stanislavsky Heritage,

p. 124.

Le Thatre vivant,

15.

Je a n Judien,

16.
17.

Constantin Stanislavsky: 1863-1963, cit., p. 47.

K. S. Stanislavsky, La Formation de acteur, Olivier

p. 11.

G. Charpentier e Fasquee, Pars. 1892,

Perrin, Pars, 1953,

Ma vie dans lart,

La Formation de lacteur,
La Revue Thtrale
Constantin Stanislavsky,
La Formation de Tacteur,

18. Vase K. S. Stanislavsky,

Librairie Thtrale, Pars,
2.a e d , 1950, pp. 60 a 184;
cit., pp. 28 a 136; " L thique de acteur , en
f n . 11, Pars, invierno de 1949-1S50, pp. 39 a 44. Vase tam
bin Nina Gourinkel,
L Arche, Pars, 1955, pp. 47 a 228.
19. K. S. Stanislavsky,
cit., p. 27.
20. Referido por el intrprete del personaje, Vassili Toporkov, en
cit., p. 107.
21. K. S. Stanislavsky,
vase
por N. Gourfnkel, op.
p. 47.
22. K. S. Stanislavsky,
ditions
du Seuil, Pars, 1948, p. 49.
23. Experiencia en el Instituto Teatral Ruso, citada por Nina Gourinkel en
su conferencia en la Universidad del Teatro de las Naciones, 1964.
24. Pierre Valde com pleta esta explicacin diciendo: Quiero huir, encuen
tro un obstculo, no puedo huir y entonces empiezo a tener miedo de verd ad ; vase
P. Valde,
ditions du Seuil, Pars,
1946, prefacio p. 13.
25. V ase
cit., pp. 55 y 56.
26. Nina Gourfinkel, ponencia en el seminario del C.N.R.S., 1969.
27. N. Gourfinkel, Le Travail de lacteur sur le role (vol. IV de las
de Stanislavsky), en
Bruselas, 1959, vol. VIII, n . 1
( L Acteur et Stan islavsky ), pp. 10 a 22. Este mtodo no
aplicado por Stanislavsky, sino
que lo explic en El trabajo del actor sobre el personaje , publicado en a Unin So vitica
en 1957 para
y una pieza de Griboedov.
28. A propsito de la memorizacin, mencionamos que Louis Jouvet, si
guiendo una tcnica muy distinta, tampoco quera que el com ediante supiera demasiado
aprisa su texto de memoria, que lo anticipase al personaje; es decir, que al fijar demasiado
pronto su memoria fijase dem asiado de prisa sus inflexiones, sin haber agotado todas las
posibilidades de las mismas.
29. K. S. Stanislavsky,
vase Christine Edwards, op.

Stanislavsky: 1863-1963,

Journal;

cit.,

Constantin

Constantin Stanislavsky,

Othello, mise-en-scne et commentaires,

Le Malade imaginaire, mise-en-scne et commentaires,

Constantin Stanislavsky: 1863-1963,

CEuvres

Le Thatre dans le monde,

fue

Otelo, El revisor

Ma vie dans lart;

P, 77.

cit.,

op. cit.,

30. V ase Ch. Edwards,

p. 21.
31. Thodule Ribot subray que determinados movimientos podan engen
drar en el espritu las em ociones correspondientes; encontramos esta misma idea en W illiam
Jam es. I. P. Pavlov estudi el condicionamiento de los reflejos. Christine Edw ards es quien
p. 144) la existencia de G. H. Lewes, filsofo ingls que perteneca a una
recuerda (op
familia de actores.
32. A. Mguebrov; vase N. Evreinov,
p. 322.
33. Yul Brynner, prlogo de
por
M ichael Chekhov, Nueva York, 1953; versin francesa:
Olivier Perrin, Pars, 1967. p. 10.
En la presente obra, y para mayor claridad, el nombre de M. Chekhov aparece
escrito con idntica ortografa que el de su to Antn Chekhov.
34. M. Chekhov,
p. 20.
35.
pp. 26 a 34, 36, 38 y 40.
36.
p. 48.
37.
p. 109.

cit.,

op. cit.,
To the Actor. On the Technique of Acting,
Etre acteur, mthode psychophysique

du comdien,

Ibidem,
Ibidem,
Ibidem.

100

op. cit.,

Los factores de !a explosin

"i i

r i

Reacciones contra el naturalismo

El simbolismo

El teatro moderno est corrompido por el despligue realista

de su puesta en escena, que es contrario al arte puro.
Ruskin

El naturalismo se desarroll principalmente, como ya hemos recor

dado, con los Meininger en Alemania y con Antoine en Francia. En tanto que ruptura
con un clasicismo degradado, un romanticismo no menos degradado y un melodrama
en ocasiones degradante, fue preconizado por mile Zola (Le aturasme au thatre,
1878) y aplicado por los autores y actores del Thatre-Libre. Aportaba decorados
realistas, una diccin natural, gestos cotidianos. El teatro naturalista, que se ins
piraba en la novela, extrajo del naciente cine un nuevo alimento. Ms tarde se vio
favorecido por el desarrollo de una televisin intimista y no ces de extender su
vasta sombra por los intentos de renovacin potica. Con su esfuerzo til por
desempolvar, romper los conformismos en los que se haba desembocado, suscit
una predileccin por el realismo paralizadora de determinados mpetus artsticos.
El actor, obligado por las exigencias de la interpretacin naturalista a replantearse
la autenticidad de su encarnacin, termin por conformarse con la interpretacin
autntica y la confundi con la creacin artstica. Pero reproducir la vida real como
si se la fotografiase no poda ser aceptado por los defensores del arte por el arte.
Y es as como puede considerarse al teatro y a las artes del siglo XX como una
reaccin incesante contra el naturalismo siempre renaciente. Muchos de los
ismos han librado la misma batalla: lo teatral contra lo autntico, lo potico contra
lo cotidiano, la transfiguracin contra el retazo de vida. Y a medida que se ha do
extendiendo a inclinacin hacia o cientfico y lo documental, un determinado
teatro ha relegado el documento en bruto hacia otros medios y ha reclamado el
derecho a la teatralidad.

102

El naturalismo no se conform con reproducir la realidad, sino que se

recre en lo feo, lo abyecto, lo srdido. Esto es, al menos, lo que le reprochaban
sus detractores. Albert-Lambert, actor de la Comedia Francesa, se indignaba: Por
mucho que nos devuelvan a la existencia bestial, por mucho que nos presenten
pruebas, rasgos, documentos humanos, ese algo que hay en nosotros llmese ins
tinto, alma, inmaterialidad , esa esencia superior, ese ideal nos grita: no es ver
dad, es una falsa verdad! 1
Un teatro espiritual: eso es lo que preconizaban Edouard Schur,
Camille Mauclair, Mallarm, Edouard Dujardin en 1891-1892, sin saber exactamente
cmo poda llegar a realizarse. El autor de antao era un poeta, un aedo que, sin
perder su espritu potico, saba ordenar un espectculo. Compona con miras a la
representacin. Era poeta dramtico. Pero, a finales de! siglo XiX, ios poetas que
ansiaban reaccionar contra la moda realista y reconquistar la escena se compor
taron como literatos, como estetas que deseaban ignorar las contingencias esc
nicas. Su pasin por el idealismo y la especulacin intelectual les llev a soar un
teatro invisible, una poesa pura en la que el alma era magnificada y los cuerpos
olvidados. Y as, en su propsito de restablecer la supremaca del espritu sobre
la carne, el teatro simbolista se convirti en verbo puro. El actor se vio reducido al
papel de estatua parlante y debi someterse a los imperativos de la sobriedad
gestual, cuando no tuvo que permanecer simplemente inmvil. Su inmovilidad,
o casi, su rostro inexpresivo, su diccin area o salmodiada, todo deba coadyuvar a
dar una imagen de la Belleza. La armona y la vida interior deban prevalecer.
El prestigio de lo indecible, el misterio del alma revelado por un silencio, obsesio
naban a los aspirantes a dramaturgos irritados por los excesos de los autores na
turalistas y de la declamacin a ultranza de los actores de la poca.
Mallarm ansiaba encontrar una frmula teatral digna de !. Soaba
como cuenta Lugn-Poe 2 en un teatro ai aire iibre, con espectadores colocados
en una balsa mvil y el escenario situado en distintos lugares de la orilla del ro.
Maeterlink rehua las pasiones violentas y los gritos de los hroes trgicos, la tea
tralidad de los actores y los grandes decorados del repertorio clsico. Basta de
actos efectistas, sustituidos por estados anmicos, ambientes y, en una palabra, una

103

atmsfera propicia para la eclosin de la belleza.3 Algunos poetas belgas y franceses

se suman a esta tentativa de teatro simbolista: Henri de Rgnier hace representar
La Gardienne en el Thtre de lCEuvre en 1894, Verhaeren y Catulle Mends pro
siguen el intento esbozado en 1889 por el poeta belga Charles van Lerberghe con
Les Flaireurs: El drama est por entero en el espritu del espectador a cuya propia
imaginacin afloran todos los recuerdos de los que los Flaireurs son, por as de
cirlo, el leit-motv evocador ,4 Todos los esfuerzos de ios autores precedentes para
forjar un estilo adecuado a la escena son negados por los autores simbolistas:
stos se lanzan a interminables monlogos, no temen las reiteraciones y elaboran
un teatro esttico exento de ancdota y de conflicto (vanse El intruso, o Los ciegos
de Maeterlinck). El drama de Rachilde Madame la Mort es un drama cerebral que
se desarrolla en algn lugar de la vida y, luego, en el cerebro de un hombre agoni
zante. La disposicin del espacio escnico ya no tiene la menor importancia. En
La File aux mains coupes, segn afirma su autor, Pierre Quiilard, slo cuenta la
voz humana que vibra al unsono en el espritu de todos los auditores reunidos,
sin la engaifa de los decorados; 5 la palabra crear el decorado en la imaginacin
de los espectadores. Paul Fort, que cre y dirigi el Thtre dArt de Pars, no tema
repetir cuarenta aos despus: El teatro es la palabra. El decorado no existe. En
cuanto al silencio, slo tiene valor en funcin de lo que enmarca. Hay que hablar,
y no hay que temer hablar demasiado.6
Los autores simbolistas, esencialmente poetas, no supieron aliar teatro
y poesa. El actor Ies irritaba por su corporeidad: El espectador, al ver unos hom
bres materialmente representados y unos personajes que casi se expresan en el
idioma de sus contemporneos, se siente tentado de percibir en el escenario una
ancdota y un individuo, no la historia eterna del hombre; 7 un cierto aspecto de
Hamlet muri para nosotros el da en que le vimos morir en escena. El espectro de
un actor le destron ,8 Por su parte, a Paul Fort lo que le interesa es ofrecer audicio
nes de poemas antiguos y modernos, que sean para la declamacin lo que los Con
ciertos Colonne y Lamoureux son para la msica, donde el intrprete no sea ya un
personaje, sino una voz, y donde los medios pictricos y musicales que acompaan
a la obra puedan dar a sta las cualidades emotivas y estticas que el actor no
siempre alcanza.9
O sea que, segn parece, los actores carecan de la delicadeza nece
saria para decir poemas. Y tambin parecan incapaces de limitarse a sugerir la
esencia potica de un texto, deformados como estaban por el hbito de interpretar
un papel en un contexto dramatizado. Veamos cmo juzga Paul Lautaud, que no es
un blando, la diccin de los miembros de la Comedia Francesa con motivo de una
velada potica en 1917: [Estas damas] declaman, pe," r una sola posee el sentido
de la poesa. De un simple poema, de una pura expny.-,.n espiritual, de un ensueo
apenas formulado con palabras, todas ellas hacen una pieza en cinco actos con
toda su sccin, su movimiento, sus gestos, sus juegos fisonmicos (se refiere a las
seoras Coionna Romano, Madeleine Roch, Louise Silvain, Jeanne Delvair, SegondWeber, recitando poemas de Verhaeren).10 Paul Lautaud tambin condena enrgi
camente a Edouard de Max, que mima el personaje del campanero en un poema de
A. Mercereau, y a Charles Dullin (1923) que incluye efectismos de actor y de me
lopea en poemas de Laforgue, Verlaine y Vilion. Slo Marguerite Moreno se salva a
sus ojos, porque recita a Baudelaire sin un movimiento ni un quiebro de la voz.
104

Y aade: Las raras comediantes que saben decir versos han sido formadas por
escritores y en absoluto por comediantes. 11
Tanto si se trata de simbolismo como si no, ios poemas siempre plan
tean el mismo tipo de problema para cada generacin de comediantes. Actores,
declamadores o recitadores tropiezan con una forma versificada difcil y que re
quiere una sensibilidad personal, una inclinacin hacia lo espiritual. De ah lo intrin
cado de interpretar el teatro simbolista, drama no hecho para la representacin
o poema para no dramatizar, que al reducir la gestual y la expresin vocal, evitando
los gritos y la manifestacin exterior de las pasiones, ha inmovilizado al actor.
Y ste, raramente sostenido por una vida interior intensa, ha salmodiado, murmurado
unas obras que difcilmente pasaban la prueba de las tablas. En La Gardienne, de
Henri de Rgnier, los actores deban contentarse con mimar las escenas detrs
de una gasa verde, mientras el poema era recitado en el foso de la orquesta. A pro
psito de La Filie aux mains coupes, de Pierre Quiilard, los crticos lamentaron
que las voces y las actitudes masculinas fueran demasiado vigorosas: habran pre
ferido una interpretacin exclusivamente femenina.12 En el Thtre de lCEuvre, bajo
la direccin de Lugn-Poe, los actores adoptaban un tono montono de melopea:
Existe un runrn trgico, por qu no ha de existir un runrn simblico?, escribi
un crtico belga. Aquellos actores tenan un aire exttico, visionario, alucinado,
al igual que su director, a quien se apod el clergyman sonmbulo. Lugn-Poe in
terpret con la misma solemnidad, hecha de gestos raros y de semblantes medita
bundos, el teatro de Ibsen o la Annabella de John Ford adaptada por Maeterlinck.
Francisque Sarcey deplor la singular idea de Lugn-Poe y de Berthe Bady de inter
pretar esas escenas violentas con las manos juntas, los ojos mirando al cielo, el
aire mstico, la marcha lenta, la voz blanca y montona como un santo y una santa
sacados de un fresco de G/offo.13
En Rusia, Meyerhold tambin practic la tcnica del inmovilismo
cuando mont Sor Beatriz y La muerte de Tintagles de Maeterlinck. Distingui,
como Stanislavsky en el teatro de Chekhov, el dilogo exterior (las palabras) y el
dilogo interior (el nico que escucha el alma, deca Maeterlinck), pero hizo que
se interpretase lo exterior al mnimo y la tensin interior al mximo. Un simple
aleteo de las pestaas puede expresar clera. Se proscriben los trmolos en la voz
y los lloriqueos. La palabra se convierte en un escalpelo. La diccin debe ser ntida,
la escansin fra, y en los pasajes trgicos hay que mostrar una tranquilidad apa
rente, e incluso una sonrisa, mientras a los ojos, a los labios aflora un estremeci
miento mstico. Meyerhold rechaza los quiebros de la voz y de las mmicas recar
gadas, apuntando hacia una tcnica intimista y esforzndose por colocar a Sos ac
tores ms cerca del pblico para permitirles mayores matizaciones vocales.
Desarrolla la musicalidad del actor, a imagen y semejanza de la de Vera Kommissarkhevskaia: En sus palabras resonaba una especie de segundo dilogo interior; ella
entreabra la puerta de otro mundo. Slo con sus entonaciones, con el conmovedor
estremecimiento de su voz, con su fraseo profundamente musical, ella elevaba
al espectador hasta la mstica y se transformaba, sin afectacin ni premeditacin,
en un smbolo.1* Y restringe, refrena el temperamento ardiente de esta actriz para
hacerle interpretar a Mlisande segn la tcnica de la inmovilidad. Por cierto que
la pieza de Maeterlinck (Pellas et Mlisande), en la que los actores parisinos haban
parecido demasiado concretos (1893), fue considerada en su interpretacin

5 ASLAN

105

meyerholdiana un espectculo aburrido, demasiado lento y demasiado montono

(1907).
Meyerhold deseaba tambin que las actitudes fueran independientes
de las palabras: aqullas deban revelar al espectador el dilogo interior, los vncu
los existentes entre los interlocutores. Plstica y habla deben tener cada una su
ritmo propio,' no siempre coincidente. Pero sus actores, demasiado acostumbrados
a hacer gestos convencionales, encontraban muchas dificultades para plegarse a
esta prctica, as como para ejecutar las poses inspiradas en los frescos pompeyanos que les exiga su director de escena. El simbolismo no fue ms que una primera
etapa en la carrera de Meyerhold y le sirvi sobre todo para experimentar un medio
entre otros de oponerse al naturalismo stanislavskiano, que subraya los contornos
precisos del personaje en lugar de dejarle zonas de sombra y que ofreca muy poco
a la imaginacin del espectador puesto que se lo daba todo. Stanislavsky haba
intentado con El drama de Ja vida, de Knut Hamsun, una incursin en el simbolismo;
el fracaso del espectculo le devolvi a! naturalismo.

Edward Gordon Craig

Edward Gordon Craig, actor e hijo de actriz, trat durante toda su
vida de penetrar ms profundamente en el corazn del misterio teatral. Tena la
nostalgia de un arte depurado y no ces de maldecir al teatro realista y a los actores
que hacen degenerar al oficio. Craig anuncia la lnea de aquellos que, atrados por
el teatro, lo abandonan cuando constatan que no corresponde a su bsqueda qui
mrica de la Belleza. Estos artistas, en tanto que occidentales, no encuentran un
eco satisfactorio a sus preocupaciones idealistas ms que en los testimonios
de Oriente. Su decepcin ante el materialismo de los actores humanos les lleva
a buscar comprensin en las marionetas. Y al no poder realizar sus concepciones
artsticas, se,retiran del circuito activo para trabajar en un laboratorio, fundar una
escuela o escribir ensayos tericos. Tras los fracasos del teatro simbolista, la no
realizacin de las teoras de Craig en su tiempo, el exilio de Copeau en Borgoa
y el refugiarse de Baty en las marionetas, parece que una cierta forma de idealismo
o de debilidad se rompe las alas contra las duras esquinas del escenario.
Por cuanto concierne a las ideas de Craig sobre el actor, habra que
buscar sus huellas difusas en la suma de sus escritos: una Suma que no es precisa
mente accesible.15 Y, por si esto fuera poco, parece ser que Craig expresa sus
ideas casi siempre de forma negativa, reprochando a los actores mediocres su me
diocridad sin aportarles un slo elemento concreto para evolucionar. Lleva a cabo
una considerable labor de historiador en The Mask,16 dando a conocer formas de!
pasado tales como la commedia dearte: querra suscitar actores creadores sin
encontrar la varita mgica que engendrar esta creacin. El teatro de Shakespeare
!e parece perfecto para la lectura y sobrado de toda representacin escnica. (Sin
embargo, monta Hamlet en el Teatro Artstico de Mosc cuando Stanislavsky le
pide hacer una puesta en escena 1912 , y lo nico que obtiene es insatisfaccin
y amargura.) A pesar de haber ejercido el oficio de actor a! principio de su carrera,
su forma posterior de dar a conocer sus ideas parece emanar de alguien ajeno a
esta actividad. Asume su condicin de decorador, de reformador, de director de

106

escena que ve realizadas o no sus concepciones, pero se siente rechazado como

actor: Un da comet un lapso y este incidente mat al actor que haba en m [ .. .]
me arm de una coraza
indiferencia (para no volverme loco, especifica) dej
de ser actor [ .. .] me huu.'u vuelto incapaz de actuar. 17 Las ideas de Craig fueron
ignoradas o mal comprendidas en su tiempo. Y s ms tarde fueron muchos los que
profesaron su esttica genera!, lo hicieron en el plano de la puesta en escena y
del decorado; pero, que yo sepa, ningn discpulo ha llegado a realizar en tanto que
actor la interpretacin soada por Craig. Claro que, cmo se podra definir esa
interpretacin a partir de los testimonios contradictorios que Craig nos leg de la
misma?
Ideas estticas de Craig
Oposicin forma! a! realismo que fotografa la realidad en lugar de
transmitirla artsticamente y que muestra la fealdad que antes se tena la costumbre
de ocultar. El realismo es slo exposicin, en tanto que el arte es revelacin, es
cribe Craig en e! programa de Rosmersholm en 1906. Es necesario sacar a la luz,
no una copia de la naturaleza, sino la revelacin de los smbolos de lo que la na
turaleza contiene. El actor debe desaparecer en beneficio de las ideas: no debe es
forzarse por aparecer convincente en un papel, sino que ha de mostrarnos que
todas !as cosas son bellas.18 Por lo dems, el teatro no est destinado a presentar
nos la imagen de la vida y de los infortunios de la existencia, sino que debe susci
tar en nosotros la nostalgia de lo que no es de este mundo.19 Craig admira e! arte
egipcio de la alta Antigedad, la impasibilidad de sus esculturas. Envidia !a sereni
dad de las sagas asiticas o africanas, que meditan sobre el ms all y viven aqu
en la tierra segn un ritmo ralentizado que presagia el sosiego de la muerte. Opone,
a la palabra vida incesantemente proclamada por los realistas, la palabra muerte.
Llega a decir: El mundo desconocido de la Imaginacin no es otro que a morada de
la muerte. 20 Siente la nostalgia de un arte sacralizado que representaba dioses
o hroes, pero nunca hombres. Considera que la primera de todas las marionetas
fue una pequea figura sagrada destinada a glorificar la Creacin entre los hindes
y que luego degener en la imagen de! hombre. Craig querra instaurar el retorno
de esa imagen sagrada a los escenarios occidentales, suea con una supermarioneta
que simbolice la Divinidad y piensa en hacer renacer una Ceremonia que glorifique
la Creacin.
En semejante contexto, el cuerpo de! actor representa un elemento
impuro. Craig se siente molesto ante la exhibicin del cuerpo humano, slo admite
una creacin artificialmente elaborada. De ah su deseo de excluir al actor de carne
y hueso, sustituyndolo por una construccin artstica.
El problema planteado por Craig consta de tres elementos esenciales:
abolir el realismo, reaccionar contra la mediocridad de algunos actores y satisfacer
unos objetivos metafsicos.

Para explicar al pblico su amor por Julieta, Romeo ia besa:

una traduccin grosera que Craig deplora. El actor tiene que encontrar smbolos.
No debe proponerse a s mismo como ejemplo, expresarse, sino expresar. Indicar
un acto rea! enlugar de reproducirlo.

107

 Craig admira a los grandes actores: Kean, h'ving, Grasso, A los

dems, no les perdona nada. En Irving admira su interpretacin cientfica, muy in
glesa, que no traiciona las emociones; en sus fotografas muestra una mscara con
trolada, que no revela las debilidades del personaje. E
ansicin entre la mueca
ridicula del rostro humano, tal como ha podido ser cu ...piada en el teatro durante
los ltimos siglos, y las mscaras que la reemplazarn en un futuro prximo.21 Craig
suea con una mscara que oculte las mmicas faciales con pretensiones realistas,
con alejar al actor de su (mediocre) personalidad.22 Exige al actor un control absoluto
y conforme a a obligada proporcin de clculo que debe intervenir en todo arte,
pero acepta que el italiano Grasso d rienda suelta a su pasin cuando interpreta
Oteio y que hipnotice a los espectadores. Rechaza la frialdad y critica la fiema de
ios intrpretes britnicos que reducen la pasin a un estado lgico (expresado)
de tono neutro de un juez o un matemtico. Hace votos porque los actores de
Naturaleza vibrante arrojen del escenario a los actores impasibles y compactos,
y sin embargo rechaza las manifestaciones teatrales ordinarias de la pasin:
El actor ideal [ .. .] no saltar de ira, no echar pestes en el papel de Otelo, no
mirar con ojos desorbitados ni se retorcer las manos para expresar los celos. Des
cender a lo ms profundo de su alma y tratar de descubrir todo lo que all se
oculta, y luego, regresando a otras regiones de su espritu, forjar determinados
smbolos que, sin evidenciar ante nuestros ojos las pasiones desnudas, nos las
harn comprender con toda claridad.2* Dicho de otro modo: rechaza los clichs, la
mala teatralidad.
Pero Craig va ms lejos y parece llegar a rechazar al actor mismo:
e hombre no es el mejor soporte para expresar el pensamiento del hombre, hay
que sustituirlo por una supermarioneta. Esta declaracin de guerra ha hecho correr
mucha tinta.24 Stanislavsky ha afirmado que Craig senta un gran placer viendo
actuar a los actores buenos y que se refugiaba en esta idea de la supermarioneta
utpica movido por la decepcin. Sin embargo, en la concepcin de Craig se trata
de una marioneta dotada de vida, de pasin, rigurosamente controlada y despro
vista de egosmo. El actor con ms fuego y menos egosmo. 25 En realidad, su idea
es crear un superactor, y parece que el teatro clsico hind se ajusta bastante a este
ideal: intrprete con una tcnica perfectamente puesta a punto, cdigo regulador
de 1a expresin, espiritualidad.

E trabajo con el actor

En e Teatro Artstico de Mosc, donde puso en escena Hamlet, los
apuntes de sus sesiones de trabajo con Stanislavsky demuestran que Craig no sabe
hallar el medio de transmitir sus ideas a los actores y de hacrselas realizar. No
utiliza el mismo lenguaje. Para l, un texto moderno slo encuentra su sentido con
el decorado, el movimiento, el conjunto de la puesta en escena, y el actor no es ms
que un elemento entre otros, razn por la cual le resulta difcil hacerle trabajar
aisladamente.
La voz le fastidia: Como instrumento, admiro ms el rgano, la flauta
y el lad que la voz humana. 26 El texto dicho le fastidia: pide que en la frase de
Hamlet (Apariencia, seora? No, realidad!, acto l!, escena 2) slo se consideren

108

importantes los dos primeros y los dos ltimos versos, y que el resto se diga como
una msica en la que los sonidos ahogan ei pensamiento.27 El texto escrito le fas
tidia: querra hacer interpretar Hamlet sin palabras. (Pero esto sera nicamente el
tema de Hamlet, le hace observar Stanislavsky, encargado de materializar la puesta
en escena sugerida por Craig.) Suea con un teatro del silencio, integrado por tres
cuartas partes de accin y una parte de palabras en sentido estricto. Lo que ms le
interesa es el movimiento, la dinmica interna de la obra: Una pieza puede ser algo
mudo [ . . . ] puede interpretarla una sola persona [ . . . ] alguien que no mueva ms
que as manos [ . . . ] puede componerse con decorados sin personajes .28 Y en con
secuencia concibir un drama sin palabras, La escalera, donde le interesa ms ia es
calera por la que se desplazan dos personajes que los propios personajes. Como
para descorazonar a un alumno que quisiera recibir lecciones de Craig! Pero es
que, adems, las concepciones teatrales de Craig son las de un misgino que pre
ferira eliminar a las mujeres de la escena, por causa de las intrigas que suscitan
y de la frivolidad que manifiestan en su interpretacin.29
A veces da la impresin de que Craig se ata a s mismo. Quiere arran
car al actor de la tirana del autor dramtico (exceptuado Shakespeare). En dos
ocasiones (1908 y 1917) afirma que el actor debe ser libre, desarrollar sus medios
propios y dejar de ser una marioneta en manos del autor dramtico. Los grandes
actores disponen del poder de crear obras sin a ayuda de nadie [...], de dar todos
los matices de todas las alegras, de todas las tristezas contenidos en la dea de un
encuentro, de una separacin, con el gesto y la voz.30 Pero, en tanto que director
de escena, no vacila en privarse de los actores que no estn en condiciones de rea
lizar lo que l espera de ellos, de los actores a los que l no est en condiciones de
lievar adonde querra. Ahora bien, hacerse cargo de un actor implica tener con
ciencia de su naturaleza humana, aceptar sus debilidades, sus servidumbres terre
nas. Implica aferrarse a su realidad y tratar de sublimarla en una trasposicin arts
tica. En cambio, Craig rechaza la premisa humana y suea con un material sublimado
desde el principio. En el Teatro Artstico de Mosc se desalienta antes de comenzar,
siente cmo se rompe su sed de espiritualidad ante ia necesidad de lgica y el
prosasmo de los actores stanislavskianos.
Craig piensa en un teatro abstracto. Sin embargo, habla del soplo
lrico de Shakespeare y pretende arrastrar a sus actores al abismo de una imagi
nacin todopoderosa, de un xtasis que roza el trance y la locura. Quiere que dejen
de estar encadenados por ia reflexin: El cielo no se puede ver pensando; se lo ve,
se lo realiza a travs de los sentidos [ . . . ] Sentidos y alma en lugar de cerebro,
el medio ms elevado y no el ms rastrero.31 Pero qu es este xtasis que Craig
no sabe explicar? La cuestin se planteaba ya a propsito de la supermarioneta: un
actor que vaya ms all de la vida, cuyo cuerpo est en estado de xtasis... Existe
un hecho sintomtico que prueba la escisin entre Craig y el actor. En Mosc, duran
te los ensayos, conversaba con Stanislavsky, con su ayudante, explicaba entre
bastidores las maniobras de sus tramoyistas y daba vida a sus figurines por medio
de maquetas; pero no tena el menor contacto con los actores. Trabajaba compietamente aislado de nosotros, [ .. .] y se comportaba como un conspirador, cuenta
Khokhlov, intrprete de Horacio. Con Katchalov, que desempeaba el papel de
Hamlet, fracas rotundamente. Sus mal expresadas indicaciones llevaron al actor
precisamente a la direccin trgica que Craig no deseaba y le cerraron e! camino

109

del espritu. Su dea de un Harnlet feliz ante la muerte, que no se analiza, impe
tuoso, pattico y que abandona su cuerpo al ritmo, tropez con la concepcin de
Katchalov: Hamlet es un escptico, un acusador, un juez.32
Desea reformar el arte del actor proponiendo las etapas siguientes:
luchar contra el realismo instaurando una artificiosidad consciente, ser teatral,
adoptar actitudes, entrar en escena con majestad, declamar, vociferar, lanzar mira
das huraas. Adems, llevar mscara, tener una elocucin artificial, transformarse
corporaimente, seguir un cdigo de gestos convencionales... Tras o cual, la belleza
debe brotar por s sola.
Al final de su vida (tal vez influido por el estudio de la commedia
deHarte?) se declara partidario de una interpretacin totalmente distinta de sus
concepciones anteriores. Considera que deben incluirse en Hamlet y las dems
piezas graves de Shakespeare canciones alegres, danzas endiabladas y perfiles c
micos; ve a los actores cantando o casi [ .. .] y siempre a punto de bailar.33 Y est
atento, retrospectivamente, a los procedimientos de los comediantes ingleses que
no haban esperado a Stanislavsky para encontrar un apoyo en ia manipulacin
de los objetos: Henry Irving, quien para lograr que Sam Johnson (en el pape! de
Choppard, de Le Courrier de Lyon) expresase sus pensamientos secretos, en la es
cena del interrogatorio, le deca que jugase febrilmente con su sombrero; o aquel
actor que balanceaba su monculo y converta este gesto en un autntico comen
tario.34
En lo que se refiere al movimiento, Craig no apreciaba a Delsarte o, al
menos, a sus discpulos, cuyos espectculos le parecan almibarados. En su es
cuela de Florencia se preocup de estudiar el movimiento del cuerpo humano, pero
ignoramos cmo lo hizo. A propsito de esto, sera interesante investigar la influen
cia que pudo tener su encuentro con Isadora Duncan.

La escuela de,Craig en Florencia

Los escasos datos de que se dispone son insuficientes para juzgar la
medida exacta de la pedagoga craigniana.35 Ms que de una escuela, se trata de un
laboratorio experimental donde lo que interesa no es trabajar una escena o montar
una pieza concreta, sino formar gente de teatro apta para especializarse despus
de haber practicado distintas disciplinas y para encontrar cientficamente los
principios generales que permiten montar todos los gneros de piezas. Incluso ale
jado de las contingencias de una produccin inmediata, Craig sigue queriendo buscar
la forma de poner en escena una pieza de la manera ms sencilla, ms econmi
ca, ms eficaz, ms rpida. De cara a sus alumnos, no tiene ninguna receta que
transmitirles, ningn sistema preconcebido que proponerles. Craig investiga con
ellos, conoce los defectos que desea combatir sin tener an los medios para reme
diarlos.
La escuela comprende dos secciones: los seniors y los juniors. Los
seniors, en nmero de una veintena, tienen de veinte a cuarenta aos y son artesa
nos de! teatro, msicos, pintores, arquitectos, electricistas, todos ellos retribuidos.
Participan en la investigacin, enseando a los juniors el fruto de sus experiencias.
Seniors y juniors trabajan bajo la estrecha supervisin de Craig.

110

Segn el proyecto de la escuela (pues tuvo que cerrar casi de inme

diato sus puertas, a causa de la declaracin de guerra de 1914], los juniors pagaban
una matrcula por un curso durante el cual se les hara trabajar la voz y el movi
miento en espacios escnicos equipados para restituir la condicin teatral; no se les
enseara a interpretar, sino que deberan estudiar todas las disciplinas y, al fina!,
pasar un examen eliminatorio. Aquellos que fuesen admitidos a continuar durante
dos aos ms podran elegir una especializacin, en a que se uniran a los seniors
para buscar las formas elementales del espectculo y para realizar una pieza
de principio a fin.
Un trabajo como ste, continuado a lo largo de tres aos, aporta a los
alumnos prctica ms que teora y evita la separacin arbitraria de una enseanza
fragmentaria. La gimnstica, la danza y el mimo relajan e! cuerpo; se ejercita ia voz,
pero tambin se estudian los planos del decorado, la construccin de maquetas,
ia direccin escnica, las teoras teatrales del pasado, ia historia de las marionetas
y su manejo, etc. Esta asociacin de seniors y juniors corresponde a os Studios
anejos en otros pases a un teatro estable, en os que los alumnos trabajan con los
comediantes experimentados y el director de escena puede formar una generacin
de actores moldeados de acuerdo con sus ideas.36
Craig ha sugerido, antes que una tcnica eficaz para el actor, la nece
sidad de una tica: hay que renunciar a la ambicin personal, al xito pasajero.
Vuestro objetivo no es convertiros en actores clebres [... sino] en artistas de! tea
tro [...]. S i despus de cinco aos en e! escenario [ .. .] tenis xito, consideraos
perdidos.27 Hay que consagrar toda la vida a a bsqueda.
En Florencia se exige una disciplina rigurosa. Se trata, ms que de
formar al alumno, de poner ante todo a prueba su perseverancia, incluso con tareas
ingratas o aparentemente sencillas. El alumno debe tratar de resolver os problemas
sin excesivas ayudas, contar consigo mismo, llevar cotidianamente su diario es
colar. Debe obedecer estrictamente el reglamento genera! de la Escuela y hacer
cuanto se le ordena sin protestas. No debe hablar de! trabajo que all se realiza a
terceras personas, ni verbalmente ni por carta.38
Pese a este rigor, Craig quiere desarrollar e! espritu observador y la
inventiva creadora de los alumnos. Para ello, les enva a que observen a la gente en
las calles para evocarla luego a travs de la pantomima. Les ayuda a descubrir a!
hombre que hay en ellos, pero exigiendo la superacin de la personalidad: Cuanto
menos es l mismo un actor, ms se vuelve un ser humano.39 Si el alumno se mani
fiesta incapaz de expresar con su rostro algo que no sea una monera persona!, ya
sabe lo que le aguarda: h^br de llevar una mscara, y ser la imaginacin de! p
blico quien haga el re
.....i espera de que surja un superactor, un verdadero
Artista que busque la perfeccin.
El Artista muere por su Arte, deca Craig en el primer nmero de
The M ask .40 Y lo vea consumindose como un ave fnix, creando vida nueva y belle
za de su propia destruccin, con amor y pasin.
Craig se interes grandemente por Oriente, como lo atestiguan sus
conversaciones con Ananda Coomaraswamy y los artculos que public en The Mask.
Form parte de toda una tendencia europea que busc su inspiracin en esta
fuente, siendo uno de os que mejor comprendieron su esencia.

111

Oriente

Si el actor de Occidente puede convertirse un da en lo que me

dicen que fue y sigue siendo el actor oriental, retiro o que
dije en mi ensayo titulado: sobre el actor y sobre a su permarioneta.*1
Craig

unas formas de espectculo que les inspiran: tanto a los autores [La Femme et son
Ombre de Claudel, El crculo de tiza caucasiano adaptado por Kiabund y luego por
Brecht, el mismo Brecht que escribe un Lehrstuck basado en un n: El que dice s,
el que dice no), como a los coregrafos (norteamericanos, como un tal Glen Tetley)
o a los directores de escena (Peter Brook, Living Theatre). Sin embargo, as tcni
cas dei teatro oriental parecen profundamente distintas de las nuestras.

Descubrimiento y nostalgia de Oriente en los siglos X IX y XX

Nociones acerca del intrprete en el teatro

Peridicamente, Europa olvida y redescubre las antiguas formas de

civilizacin de la India, China o Japn. Los relatos de los viajeros excitan la curiosi
dad de ios aficionados al exotismo. Se coleccionan porcelanas, cofres lacados, es
tampas de Hokusai; se renen piezas en los museos; se publican libros artsticos.
Las manifestaciones de estos pases extraos y lejanos, desde las miniaturas de
pacotilla hasta las investigaciones de los eruditos, interesan a todo el mundo.
De Paul Claudel a Ezra Pound, ios poetas escriben hai-kais segn la mtrica japone
sa; de Odilon Redon a Matisse, los pintores se inspiran en formas y temas orien
tales; Olivier Messiaen integra la msica modal de la india en sus fechants y su

Hind

Livre d'Orgue.
En cuanto a los hombres de teatro, su curiosidad cristaliza con estas
formas de expresin tan particulares cuando descubren una traduccin nueva o co
nocen a artistas extranjeros. La carrera diplomtica de Claudel o los viajes de
Jean-Louis Barrauit favorecen este tipo de intercambios tanto como la curiosidad
aportada por las compaas extranjeras: Dullin medita sobre el actor japons, Mei
Lan Fang influye en Eisenstein, Grard Philipe ve actuar a la Opera de Pekn.
Claudel, en sus Entretiens recogidos por Jean Amrouche, nos recuerda
esta fascinacin de finales del siglo X IX por Oriente: M i hermana senta una ad
miracin sin lmites por el Japn. A s pues, yo tambin haba visto gran nmero de
estampas y libros japoneses. M e atraa mucho ese pas... La primera vez que tuve
contacto con el teatro chino fue cuando la Exposicin de 1889. En aquel momento
haba unos actores annamitas a los que Claude Debussy tambin admiraba mucho.
M s tarde, cuando estuve en China, frecuent con asiduidad el teatro chino.*2
Entre 1865 y 1895, la pintura y la literatura francesas conocen una
oleada de chinismo y japonismo. Las Exposiciones universales de 1889 y 1900 reve
lan a los actores annamitas y japoneses. Sylvain Lvi publica un estudio sobre el
teatro hind (1890). Se descubren los textos de Zeami. Ezra Pound y W. B. Yeats se
interesan en el no. E. G. Craig publica en The Mask artculos sobre el teatro hind,
chino, japons (1912, 1913, 1914, 1923). Lugn-Poe, que ha montado La carreta de
tierra cocida (1895), pieza hind atribuida a Qudraka, dedica varios artculos al teatro
japons en ia revista L CEuvre (1926). Meyerhold y Eisenstein ven al japons Sadanji
ichikawa durante una gira que ste realiza por la Unin Sovitica (1928), Brecht asis
te en Berln a las representaciones dei actor chino Mei Lan Fang (1928), Artaud
descubre a los bailarines de Bali en ia Exposicin Colonial de Pars (1931). Todas las
giras internacionales de compaas hindes, chinas y japonesas que se han su
cedido hasta las recientes representaciones del Teatro de las Naciones (Bharata
Natyam, no, kabuki, kathakaii, Bunraku, Gagaku), revelan a los hombres de teatro

112

Rabindranath Tagore contribuy mucho en la interpretacin de las

culturas Occidente-Oriente. Pensaba que la filosofa de su pas poda ayudar a los
europeos a luchar contra el peligro de la industrializacin a ultranza, del maqumismo
destructor de las personalidades. En el plano artstico, reprochaba ai teatro europeo
el hecho de subordinar el actor al autor y, sobre todo, de imponerle a ste una
interpretacin realista: El teatro debe ser una especie de danza en la que los ritmos
del movimiento correspondan a los ritmos de los versos. Nada es ms grotesco
que ver cmo, en Occidente, unos versos regulares son recitados con ritmos de
gestos y de movimientos realistas o afines a la vida cotidiana . 43 Evidentemente
existe una gran diferencia entre nuestro teatro y la tradicin refinada de la repre
sentacin hind, que es una celebracin impregnada en los vapores del incienso,
una ofrenda a los dioses, un abandono de todo el ser a una bsqueda casi mstica y a
os sones de una msica propicia para el embrujo. La danza de Shiva, por ejemplo,
est destinada a facilitar la evolucin en los planos tico y espiritual, a percibir
de un modo sano los bienes materiales, a satisfacer los sentidos, a librarse al deseo.
El intrprete de Bharata Natyam debe alcanzar, al ejecutar su danza, un estado de
abandono exttico a las formas csmicas del ritmo y la meloda.44 Sugiere el de
corado con sus gestos codificados. Su cuerpo describe el alba o la noche, las esta
ciones, e cielo o la montaa, el viento, y evoca a los animales. Ignora todo realismo.
El tema principal es la comunin dei alma con el Infinito.
El actor de Kathakaii realiza cada da, durante los ocho aos que duran
sus estudios, unos ejercicios oculares que comienzan a las cuatro de la madrugada
y deben terminar antes de que amanezca: gracias a ellos la movilidad de su pupila
es increble. Tambin ejercita sus prpados, sus cejas, sus labios, y encadena sus
pasos con ritmos diferentes. Estudia ochocientos mudras (gestos imitativos, des
criptivos o simblicos, gestos de las manos subrayados con movimientos de los
ojos). Y durante las tres o cuatro horas que dura la sabia y compleja labor de! ma
quillaje que le transformar para la representacin, el actor kathakaii parece dormi
tar, pero lo que hace en realidad es concentrarse para preparar su transformacin
interior. Luego se recoge en el camerino, frente a ia lmpara de aceite.

Chino
El actor chino (cantante, bailarn y acrbata al mismo tiempo) trabaja
cuando menos durante ocho aos antes de actuar. Tambin l obedece a una codifi

113

cacin simblica. Crea su decorado y sus accesorios mediante ia sugestin. S e

parar las manos significa abrir una puerta; aproximarlas una a otra, cerrarla. Si corre
con las manos por encima de la cabeza, esto significa gran aguacero. Si entra en
escena agitando una varita adornada con cintas, que va montado a caballo. Para
indicar que se apea del caballo, arroja la varita al suelo.45
En la interpretacin de su personaje el actor chino debe respetar
tanto 1a indumentaria como el maquillaje tradicionales: un maquillaje inexacto per
judicara su reputacin de actor. Su entrada va precedida de un leitmotiv musical
que indica ya el carcter de su personaje, as como el estado anmico en que se en
cuentra. Tambin debe respetar los timbres de voz prefijados, sin que le sea per
mitido introducir ms que algunos matices personales. Se cuenta que el clebre
actor Mei Lan Fang (especializado en papeles de mujer) tena once maneras diferen
tes de interpretar una misma secuencia cantada y, sin embargo, inmutable.46 La voz
de falsete utilizada en determinados papeles exige aos de trabajo.
Los movimientos son rtmicos y estilizados. Un mendigo viste un traje
harapiento, pero de seda. Las acotaciones son visibles: el cantante gua a los m
sicos prolongando la ltima palabra hablada (para indicar que comience la msica)
o 1a ltima palabra cantada (para indicar que cese). Unos servidores vestidos de
negro hacen las veces de tramoyistas, interviniendo visiblemente en el escenario
durante la accin para ayudar en los cambios de ropa o aportar un accesorio.
Toda nocin realista de espacio y de tiempo est abolida. Un joven
puede convertirse en viejo en pocos segundos, pues la verosimilitud no importa en
absoluto. El actor chino no se propone crear una ilusin teatral. Al comienzo de la
pieza se adelanta hacia el pblico y dice su nombre y su personaje, estableciendo
as una convencin entre l, su personaje y el espectador. Cuando mima un combate
en las tinieblas, a nadie le molesta ver subsistir el fragor de la batalla sobre la
escena.47

Japons
Zeami considera que, desde la edad de siete aos hasta la de cincuen
ta, el actor de no siempre tiene algo que aprender puesto que cambia de ocupacin
a medida que evoluciona en su edad. Debe conocer las siete posiciones fundamen
tales del cuerpo y las cinco posiciones de las manos. Al espectador se le inicia
en el cdigo de la gestuai. Sabe que un personaje que da un paso atrs est deses
perado, que el que da un paso ai frente ha tomado una decisin, que para indicar que
llora el actor levanta la mano y se cubre dos veces los ojos que miran al suelo,
que la muerte se indica dando un salto peligroso que se ejecuta sbitamente.48
Y conoce perfectamente el lenguaje del abanico, que sustituye a no importa qu ac
cesorio o modo de expresar un sentimiento.
Pero el actor de no no slo no reproduce ningn gesto real, sino que
hace aparecer a los ojos de los espectadores lo que no existe realmente: Unica
mente quien conoce el arte con los ojos del espritu puede expresar la sustancia,
dice Zeam i.49 El no est influido por el budismo Zen, segn el cual la Verdad no
puede ser comunicada mediante palabras, sino que al tener cobijo en el corazn de
cada uno aflora con la contemplacin. El espectador debe ignorar el secreto de

114

la interpretacin de! actor: Es la ignorancia, por parte del espectador, de [lo que es]
a flor, lo que hace a flor del actor. En Europa todava nos resulta difcil, en pleno
siglo XX, disuadir a ios principiantes de que imiten los efectos exteriores en lugar
de crear en ellos un estado interior. En cambio, en 1420, Zeami enseaba: Lo que se
ve con el alma es la sustancia, lo que se ve con los ojos es el efecto secundario.
Por consiguiente, el principiante ve el efecto secundario y lo imita. Esto es imitar
desconociendo el principio del efecto secundario. El efecto secundario es, por defi
nicin, inimitable.
. El espritu que preside la expresin exterior no debe ser perceptible
para el espectador, pues ello sera como si se pudiesen distinguir los hilos de una
marioneta.50 El no, fusin artstica en ia que ya no se ve el detalle del trabajo, est
impregnado de una solemnidad religiosa. La msica crea un universo sonoro del
que ya no se puede huir. El texto es salmodiado segn un convencionalismo, y la
palabra es proferida antes de que se haya ejecutado el gesto que la traduce, con la
parte superior del cuerpo inmvil, el movimiento naciendo de la cadera y los brazos
prcticamente rgidos. La expresin corporal est como comedida, como calculada,
sin que haya en ella el menor atisbo de libre abandono. El cuerpo slo oscila en
la proporcin de siete dcimas, y los gestos no son ejecutados hasta el fina!, sino
que concluyen en la mente. El no, arte de sugestin, slo utiliza una mmica depura
da. El actor no toca a un adversario para golpearlo, pero da una impresin de bru
talidad mayor que si lo golpease realmente. La pasin ms violenta se expresa a
travs de la belleza y la pureza. En el momento extremo de un sentimiento, o ai
trmino de una danza (que no es un divertimento, sino un punto culminante de la re
presentacin), el actor se inmoviliza, queda como petrificado, si bien su emocin
es intensa. Pero no transmite dicha emocin dejndola expresarse, sino que la
contiene.
En un no se canta la accin que sucedi antao, se la recita. Existe una
disociacin perpetua. El coro narra la historia del personaje principa!, mientras
ste permanece sentado, inmvil, sintiendo una emocin pero no permitiendo que
aflore. A veces este personaje principa! habla de s mismo en tercera persona,
comentando su propio papel como un testigo.
El hecho de que el actor lleve una mscara condiciona su diccin (la
voz es ahogada por la mscara) y su gestuai (adems de verse privado de la mmica
facial, el actor ve dificultadas sus evoluciones por la pequeez de las ventanas
practicadas en la mscara para los ojos). El sonido y el sentido de una palabra, aso
ciados, producen una impresin compleja: una palabra de fuerte resonancia impone
una actitud fuerte; el cuerpo, despus las manos y despus e! pie realizan las
indicaciones contenidas en el texto, y no las innovaciones de un director de escena
(cuando en el texto dice ver, se mira; cuando dice or, se escucha). El comporta
miento del cuerpo est regulado, adems, segn la meloda y la tonalidad del canto.
Al actor de no Te trae sin cuidado la monotona, la repeticin meldica.
Practica visiblemente la patada en el suelo para subrayar un efecto o llamar a un
sirviente (unas jarras colocadas bajo el tablado amplifican la sonoridad de este
gesto). La convencin sustituye a cualquier realismo. W . B. Yeats recuerda la anc
dota de aquel joven japons que quera interpretar el pape! de una anciana en el
no y segua a una de ellas por la calle para observarla. La mujer le dijo que no deba
observar la vida, ni caracterizarse, ni adoptar una voz temblorosa, sino sugerir a

115

una anciana sirvindose de lo que haya encontrado en su corazn.51 Uno de los

actores del no (el shite) representa a un muerto, un fantasma que cuenta su vida.
Nunca intenta identificarse con su personaje, sino que se distancia de l. Cuando
interpreta el papel de una mujer no trata de feminizar su voz, sino que conserva
las notas graves y masculinas de la misma. Para l, lo importante es reflejar el
sentimiento. En lugar de encarnar el personaje, expone la accin de un drama poti
co. En algunas compaas se permuta el reparto de un mismo espectculo de una
representacin a otra, pues ningn actor tiene su papel (aunque determinados
grandes actores pueden monopolizar, por as decirlo, algunos papeles de una dificul
tad excepcional).

Reparto de un papel entre varios intrpretes

En el kathakali hind los msicos cantan el texto y los actores-bailari
nes ejecutan gestos que revelan el sentido de dicho texto. En el Bunraku japons,
donde unos manipuladores hacen evolucionar a unos enormes muecos, el shamisen
expresa la emocin mediante sonidos, el jouri dice el texto con gran elocuencia
y ios manipuladores imprimen los movimientos adecuados al mueco. No hay un
solo intrprete que encarne un papel para expresarse a travs del verbo y del gesto,
sino un fraccionamiento en tres grupos, una disociacin del personaje que, pese
a ello, se recompone misteriosamente y recobra su unidad en la imaginacin del
espectador.
En este manipulador impasible o mueco controlado que es el actor de
no hiertico que ejecuta sobre sus patines, ms o menos lentamente, un mnimo
de movimientos conscientes, se realiza quiz la concrecin de la supermarioneta
que soaba Craig.
Sin embargo, debemos asumir que el actor de no considera la repre
sentacin como una ceremonia; que medita en la cmara del espejo antes de entrar
en escena; que el tablado del escenario es lavado ant:
la representacin con
objeto de purificarlo; que actores y espectadores periv,nocen unidos todava en el
respeto a una misma fe; que tanto los unos como los otros aceptan prolongar una
frmula retinada del teatro cortesano. Consideraciones stas que son perfectamente
desconocidas en la Europa de nuestros das, lo cual no ha impedido que provocaran
tomas de conciencia y suscitaran intentos de imitacin o de inspiracin en la repre
sentacin teatral o en la evolucin de las tcnicas interpretativas del comediante
occidental.

Intento de recuperacin de ias ideas orientales por parte de los europeos

Qu puede aportar al actor occidental un mejor conocimiento de
Oriente? En qu puede ayudarle?
En primer lugar le demuestra que existen otras formas de expresin
adems del burdo naturalismo que tanto desagrada a Craig o a Baty, y que un intr
prete no es slo un actor que habla, sino tambin un actor-cantante-baiiarn per
feccionado. Le ofrece la prueba irrefutable de un simbolismo que ha dejado cons

tancia de su vala a lo largo de siglos, de un cdigo transmisible y comprensible

por los iniciados. Le convence de que la espiritualidad realza el arte. Le propor
ciona una fuente de inspiracin a condicin de que sepa captar el espritu y no
copiar la letra. Pero si el sentido de lo sagrado se nos escapa, siempre podemos
tomar al menos ejemplo de la austeridad del entrenamiento de los antiguos actores
hindes, chinos o japoneses, la extraordinaria duracin de su aprendizaje, su con
centracin en escena. En ltima instancia este conocimiento permitir al actor
occidental aprehender las intenciones de un director de escena que desee utilizar
una tcnica o un detalle interpretativo inspirados en el teatro de Oriente.
En 1929 Claudel explica, en Le Drame et la musique, que comprendi
lo que era la msica dramtica en Japn. En Le Soulier de satn, obra concluida
en 1924, pide que ios tramoyistas o los actores coloquen los accesorios en escena
a la vista del pblico, rompiendo as con el ilusionismo imperante en los escenarios
europeos,52 y quiere que sea el actor quien confiera a un accesorio cualquiera su
cualidad de objeto potico. De acuerdo con estas ideas, Barrault realiz, para su
puesta en escena del Soulier de satin en el Palais-Royal (1958), el decorado de una
alameda consistente en una media docena de muchachas con maillot oscuro y
adornos de follaje. Claudel, seducido por el hieratismo oriental, recomienda al propio
actor que rehya los movimientos bruscos y las muecas.53
En Irlanda, W . B. Yeats estudia el n y las danzas con actores japo
neses (1916), encontrando analogas con las leyendas irlandesas, unas analogas que
se hacen eco de sus preocupaciones espirituales, de su bsqueda potica del ms
all. Escribe cuatro Piezas para bailarines inspiradas en el n, una de las cuales ser
incluso traducida y representada en Japn.54 En estas piezas los personajes apare
cen enmascarados (para Yeats la mscara es una obra de arte que sustituye al
rostro vulgar del actor) y msica y danza juegan un papel importante en el drama.
En otros lugares el orientalismo adopta un aspecto ms espectacular. Por ejemplo,
Jacques Rouch monta en 1911, en el Teatro de las Artes, Chagrn dans le palais de
Han, con msica de Grovlez y vestuario de R. Piot; y Cocteau entrega a los Ballets
Diaghilev, en 1912, Le Dieu bleu, con msica de Reynaldo Hahn y vestuario y coreo
grafa de Bakst y Fokine, que se inspiran en esculturas hindes y en los bailarines
siameses vistos por Fokine en Rusia. Pero el intento ms profundo es el realizado
por Ren Daumal, estudioso del pensamiento hind desde 1924 y traductor, entre
otros, de los textos snscritos Natya sastra y Rig Veda, que participa en ejercicios
de Hatha Yoga y de Dhyana y que dirige su propia reflexin hacia una meditacin
cercana a la de las sagas de la India.55
Tambin Stanislavsky, Vakhtangov y Meyerhold se han interesado,
aunque en un nivel ms modesto, por los problemas de la respiracin: los hindes
creen en la existencia de una forma de energa vital a la que llaman Prana y que da
vida a nuestro cuerpo. De acuerdo con sus clculos, el centro del Prana es el plexo
solar. A s pues, adems de nuestro cerebro, que generalmente se considera el
centro nervioso y psquico del hombre, tenemos otro centro situado cerca del cora
zn, en el plexo solar... El centro cerebral parece ser la sede del intelecto cons
ciente, y el centro nervioso del plexo solar la sede de la vida a fe ctiva 56
Vakhtangov se interesa por la filosofa tibetana y el yoga, empleando
este ltimo en su mtodo de enseanza. Meyerhold piensa en pedir a un hind
experimentado que le explique todo cuanto sepa sobre el arte de respirar, y a ttulo

117

de ejercicios prev aplicar, en su Studio de 1916, los procedimientos de convenciona

lismo consciente utilizados en el drama hind de Kalidasa. Tambin aprovecha el
simbolismo del decorado japons (los japoneses dibujan una sola rama florida que
contiene toda la primavera) y la utilizacin de tramoyistas visibles en la escena o

Kurombo.57

A su vez, Brecht se inspirar igualmente en la tcnica del comediante

chino, y con ello la influencia de Oriente sobre el teatro contemporneo se har,
en general, cada vez ms manifiesta.
Las giras frecuentes de las compaas teatrales de no, kabuki, kathakali, Bharata-natyam, pera de Pekn, etc., familiarizarn ms y ms a los creadores
y los espectadores occidentales con estas artes, hasta el punto de que bailarines
como Glen Tetley, profesores como Moshe Feldenkrais, animadores como Peter
Brook, se referirn al Tai Chi Chuan, filosofa china del movimiento que se remonta
al siglo V a. C. y algunos de cuyos ejercicios que datan aproximadamente del
siglo XIII de nuestra era nos han sido transmitidos.58 Interaccin del espritu y el
cuerpo, alternancia de tensin y relajacin anloga al flujo de una ola, conciencia
de las relaciones entre el cuerpo y el espacio, desarrollo de la concentracin mental,
de la resistencia fsica, de la calma psquica: stas son las caractersticas del Tai
Chi Chuan que se obtienen gracias a una serie de un centenar de movimientos
lentos y curvilneos, cada uno de los cuales encadena con el otro sin discontinuidad
durante veinticinco minutos, haciendo intervenir sin fatiga a todas las partes del
cuerpo y a todas sus facultades. En el training de Grotowski volveremos a encontrar
una bsqueda anloga de alianza cuerpo-espritu, un afn similar por recrear una
filosofa destinada al hombre occidental.

Notas
1. Albert-Lambert, Le Thtre classique, romantique et naturaliste, confe
rencia publicada en Rouen, Schneider Frres, 1889, p. 49.
2. Vase Lugn-Poe, La Parade I, Le Sot du tremplin, Gallimard, Pars, 1930,
p. 232.
3. Maurice Maeterlinck, Le Tragique quotidien , en Le Trsor des Humbles,
Mercure de France, Pars, 1896, pp. 179 a 201.
4. Vase el programa de Les Flaireurs, citado en Dorothy Knowles, La P.action daliste au thtre depuis 1890, Droz, Pars, 1934, p. 164.
5. 1891; vase dossier del Teatro de Arte en la Biblioteca del Arsenal,
Fonds Rondel Rt 3683, p. 18.
6. Paul Fort, entrevista por Pierre Lagarde, Comoedia, 26 de enero 1930.
7. Albert Mockel, 1890, citado por Jacques Robichez en Le Symbollsme au
thtre, LArche, Pars, 1957, p. 50.
8. M. Maeterlinck, artculo 1890, citado por J. Robichez, ibdem, p. 83.
9. Paul Fort, 1892; vase el dossier del Teatro de Arte, cit.
10. Paul Lautaud, Le Thtre de Maurice Boissard, Gallimard, Pars, 1958,
tomo II, p. 26. Esta publicacin en dos tomos rene crnicas de P. Lautaud (Mercure de
France, 1907-1921; NRF, 1921-1923 y 1939-1941; Nouvelles littraires, 1923).

118

11. P. Lautaud, op. cit., pp. 79, 80 y 339. Marguerite Moreno era la esposa
de Marcel Schwob.
12. Vase Jacques Robichez, op. cit., p. 115.
13. Le Temps, 12 de noviembre de 1894.
14. Znosko Borovski, en N. Evreinov, Histoire du thtre russe, cit., p. 362.
15. El Fondo Craig slo se puede consultar parcialmente en la Biblioteca
Nacional de Francia. En el Arsenal existen documentos, pero no hay ndice alguno.
16. The Mask, editado en Florencia, 1908-1915, 1918-1919, 1923-1929.
17. E. G. Craig, enero de 1900, en Ma vie d'homme de thtre, Arthaud,
Pars, 1962, p. 319.
18. E. G. Craig, LArt de Tacteur, manuscrito, 1897-1898.
19. Idem; De lart du thtre, NRF, 1920, p. 185.
20. Ide
Acteur et la surmarionette , en ibidem, reed. en Odette
Lieutier, 1942, pp. 50 a 74.
21. Idem; De l'art du thtre, reed. 1942, p. 21.
22. Vase The Mask, vol. I, n. 1, marzo de 1908, p. 10, y De lart du
thtre, reed. 1942, p. 21.
23. E. G. Craig, De lart du thtre, reed. 1942, pp. 20 y 185.
24. Craig insisti en el tema en su prlogo a la reedicin inglesa de De lart
du thtre, 1925.
25. E. G. Craig, De lart du thtre, reed. 1942, Prefacio, p. 10.
26. Ibidem, p. 45.
27. Vanse los apuntes de las entrevistas Craig-Stanislavsky para la pre
paracin de Hamlet, 1909, citada y comentada por Denis Bablet en Edward Gordon Craig,
LArche, Pars, 1962, p. 174.
28. E. G. Craig, Le Thtre en marche, Gallimard, Pars, 1964, p. 37; la obra
original, The Theatre Advancing, apareci en Londres en 1921.
29. Ibidem, p. 198.
30. Ibidem, p. 195.
31. The Mask, 7 de mayo de 1915, pp. 111 y 112 (reproduce Adress to the
Actors of the Moscow Theatre , noviembre de 1909).
32. Vase N. N. Chuchkin, Hamlet-Katchalov, Iskusstvo, Mosc, 1955, pp. 21
a 26 y 145.
33. E. G. Craig, Les Prtendants a la couronne, puesta en escena, 1926,
citada en Aujourdhui, mayo de 1958, n. 17, p. 8 (vase J. Polieri).
34. E. G. Craig, Ma vie dhomme de thtre, cit., p. 162.
35. He podido consultar extractos de: The English Review, octubre de
1911; The Observer, 23 de julio de 1911; The Christian Science Monitor, 27 de febrero
de 1912; Daily News and Leader, 28 de marzo de 1913 y 26 de octubre de 1912; The Daily
Telegraph, 27 de febrero de 1913, gentilmente cedidos por Denis Bablet. La escuela tuvo que
cerrar sus puertas en 1914, al comenzar la guerra.
36. Vanse los cuatro Studios sucesivamente aadidos al Teatro Artstico
de Mosc o, ms prximo a nosotros, el creado por Peter Hall y Peter Brook en el
Aldwych Theatre.
37. E. G. Craig, De lart du thtre, cit., p. 18.
38. Vase el reglamento de la Escuela, segn un documento perteneciente
a Denis Bablet.
39. Vase The Daily Telegraph, cit.
40. The Mask, vol. I, n. 1, marzo de 1908, p. 13.
41. E. G. Craig, Le Thtre en marche, cit., p. 69.
42. Paul Claudel, Entretiens la RTF avec Jean Amrouche , publicadas
con el ttulo de Mmoires improviss, Gallimard, Pars, 1954, pp. 119 y 149.

119

1960, p. 151.

43. Rabindranath Tagore, en Inde, de Romain Rolland, Albn Michel, Pars,

44. Vase el programa del Teatro de las Naciones de Pars, temporada

1959, espectculo de Bharata Natyam, por la Compaa Vyjayanthimala.
45. Vase L'Opra de Pkin, texto de Claude Roy, fotografas de Pie, comen
tarios de R. Ruhlmann, Cercle dArt, Pars, 1955, pp. 89 a 94; Quelques prcisions sur
lancien thtre classique chinois", reproducido segn un captulo del folleto editado por la
revista Paris-Pkin.
46. E. T. Kirby, Total Theater, seleccin de textos, A. P. Dutton and Co.,
Nueva York, 1969, p. 241: Sophia Delza, "The Classic Chnese Theatre .
47. Vase Les Thtres dAsie, estudios reunidos y presentados por J. Jacquot, CNRS, Pars, 1961, y especialmente el de Ma Hiao-siun sobre Le Thtre de Pkin .
48. Vase Noel Peri, Etudes sur le no, drama lrico japons, Maison FrancoJaponaise, Tokio, 1944, p. 54.
49. Zeami, La tradition secrte du n, Gallimard, Pars, 1960, p. 143.
50. Ibdem, pp. 109, 131 y 148.
51. Vase William Butler Yeats, Essays and Controversies, extracto en
Plaquette del Teatro de las Naciones de Pars, temporada 1969, p. 88.
52. Paul Claudel, Prefacio a Le Soulier de satn, Gallimard, Pars, reed.
1948, p. 11.
53. P. Claudel, Mes ides sur la manire gnrale de jouer mes drames ,
en Lceuvre, boletn n. 9, octubre-diciembre de 1912, pp. 162 y 163.
54. W. B. Yeats, At the Hawks Well, representada en Japn entre 1949
y 1952. J. Jacquot seala en Les Thtres d'Asie (op. cit., p. 275) que Yeats, despus de
haber establecido conocimiento con los n a travs de las traducciones de Arthur VValey y
Ernest Fenollosa, trabaj con el joven japons Michio Ito en Londres.
55. Vase Jean Bis, Ren Daumal, Seghers, Pars, 1967, p. 74. Daumal
trabaj de 1934 a 1939 con Mme. de Salzmann.
56. C. Stanislavsky, La Formation do Tacteur, cit., p. 179. Esto se puede re
lacionar con lo que dice mile Dars en LExpression scnique [op. cit., p. 40): La Prnymah del yoga es un excelente regulador del aliento que tiende a equilibrar los ritmos biol
gicos y psicolgicos.
57. V. Meyerhold, Le Thtre thtral, cit., pp. 79, 83, 124 a 127. Meyerhold
estudi japons en la Universidad de Mosc y tuvo ocasin de ver actuar a grupos chinos
en gira por la Rusia meridional. Utiliz a menudo el principio de los tramoyistas visibles
en el escenario, particularmente en Don Juan de Molire.
58. Vase Drama Review, n. 53, marzo de 1972: Sophia Delza, Tai Chi
Chuan , pp. 28 a 38.

El expresionismo

Otra forma de reaccin contra el naturalismo.

En un mundo sometido a un proceso de mutacin, sacudido por las
convulsiones sociales y arruinado por la guerra, el expresionismo no fue en absoluto
lo que se conoce como una escuela, un movimiento literario o artstico, sino la
actitud, el comportamiento de una generacin principalmente en Almania. Ms
o menos pronunciado o difuso segn las obras, y en ocasiones mezclado con otras
tendencias, se prepar en Suecia (Strindberg) y en Noruega (vase el cuadro El grito
del pintor Munch), eclosion en Alemania (pintura, msica, teatro) y se propag
a otros pases en los que las condiciones y la herencia cultural no diferan dema
siado. Existen numerosos gneros de piezas expresionistas, algunas de las cuales
estn vinculadas por lo dems a las piezas no expresionistas del mismo perodo.
El expresionismo rechaza el naturalismo y afirma la supremaca de la
vida del alma. Surgido en las obras hacia 1907, lleg a la puesta en escena durante
la Primera Guerra Mundial y al trmino de la misma. Son obras de ruptura, de pro
testa, de clamor. La guerra fraticida y la subsiguiente crisis econmica propician
la desesperacin y la rebelda. Es el fin del mundo? Hay que cambiar al hombre,
preparar un hombre nuevo. Toma de conciencia, rebelin, proposicin. El autor de al
gunas piezas expresionistas se analiza, se confiesa en un drama autobiogrfico
donde el hroe principal le representa. Es un hroe sin nombre que se llama el Des
conocido (como en El camino de Damasco de Strindberg, pieza preexpresionista),
o El Que No Tiene Nombre, o Nadie. Ha cometido una falta que ignora y por la que le
persiguen los demonios, un dios vengativo o la sociedad. Experimenta la necesidad
de expiar, de purificarse interiormente, de sacrificarse o, al contrario, su agresi
vidad crece. Rompe con la sociedad que le oprime, se niega a dejarse atar por la fa
milia, a observar las normas de la moral, del deber. Nihilista e incluso anarquista,
es esencialmente individualista y quiere sacar a la luz pblica lo que siente instin
tivamente en lo ms profundo de su ser. El mundo est en l, lo proyecta en sus
visiones onricas. El dramaturgo expresionista busca en s mismo sus temas y
exterioriza sus fantasmas. Para l, la naturaleza, la realidad no existen ms que a
travs de su visin personal de los mismos, y esa visin nace del horror de la

121

guerra, de la rebelda contra una civilizacin mecanizada, en un perodo de agitacio

nes sociales que prefiguran grandes catstrofes. Nada del pasado tiene ya valor.
Se rechazan las leyes del antiguo teatro, se huye de la verosimilitud. Ya no hay con
tinuidad, progresin en la accin. Se suceden estados anmicos que tienden a re
velar la esencia del drama, su meollo, y se crea una tensin paroxstica en la que se
apoyan esas breves secuencias donde los dilogos son mnimos o consisten en
monlogos yuxtapuestos. Evidentemente, para Georg Kaiser escribir es an llevar
un pensamiento hasta su conclusin, resolver un problema de geometra. Pero en
su pieza S im ult ne am e nte el drama se desarrolla en los entreactos, sucede ms
all del mundo sensible, no siendo el escenario ms que la pantalla donde se inscri
ben los poderes.1
En su conflicto con el Padre, la Madre, la Mujer, el hroe se expresa
en voz alta rodeado de personajes secundarios que representan sus pensamientos,
sus alucinaciones. Evoluciona en medio de una pesadilla que le ahoga, se debate
para mostrar su angustia. El texto puede quedar reducido a frases cortas, a unas
pocas palabras. Los artculos y los pronombres personales desaparecen. Es lo que se
ha llamado estilo telegrfico. La puntuacin se multiplica: signos de admiracin,
de interrogacin, puntos suspensivos, traicionando la angustia o la vehemencia,
suspendiendo el drama, procurando crear un teatro de las profundidades. Rolf Lauckner escribe toda una pieza [G rito en la calle, 1922) con puntos suspensivos. Kaiser
y Hasenclever utilizan tambin numerosas pausas.
Paul Kornfeld analiza el Bien y el Mal y trata de aprehender la esencia
superior del hombre, en el cual predominan los poderes del alma. Se trata, segn
Flix Emmel, de la nocin del hombre exttico, de la toma de conciencia de las
corrientes msticas que vinculan al hombre con la humanidad.2 Barlach anuncia al
siglo un hombre nuevo, Yvan Goll quiere volver a ser nio, el dolor de estar en el
mundo engendra un intento de sublimacin. Pero este intento es agrio, pasa por la
blasfemia, la sed asesina, el escarnio exacerbado. Y, en tanto que algunas piezas
expresionistas se orientan hacia la pieza-programa, la escena-tribuna se convierte
en un lugar desde donde se incita al espectador a la accin revolucionaria (vase
Ernst Toller, D ie W andlung, 1918), anunciando el teatro poltico de Piscator y Brecht.

La interpretacin de las piezas expresionistas

Cuando stas revisten la forma de un soar despierto dramatizado, el
actor debe hacer visible lo invisible. La interpretacin basada otrora en la psicologa
disecaba al hombre de manera anatmica. Ahora, en el expresionismo, se trata de
mostrar la esencia humana: el espritu, el alma. A una puesta en escena que or
ganiza el espacio y a una puesta en escena humana se suma una puesta en escena
espiritual.3 Hay que descubrir al hombre en su aspecto ms elevado, en el estado
original y puro, exttico, animado por una santa locura. Pero el retorno a los or
genes primitivos, con expresin vigorosa de sentimientos violentos, dominio del es
pritu sobre la materia, espiritualidad, trance exttico, son exigencias vagas y que
no pueden condicionar una tcnica de la actuacin. Los autores expresionistas
suean con un actor nuevo, con un espectador nuevo, y dejan a los directores de es
cena la responsabilidad de la realizacin. Hoy, al margen de cualquier iconografa,

122

los testimonios que nos quedan para evaluar la actuacin expresionista son slo
intenciones tericas irrealizadas (cuando no irrealizables), descripciones de ac
tuaciones teidas de expresionismo pero viciadas por otras tcnicas o que especu
lan con la personalidad. (Claro que tambin debemos tener en cuenta que muchos
directores han montado de manera expresionista piezas que no io eran.) Ni estos
intentos tericos ni estos retratos hechos desde fuera nos documentan de forma
satisfactoria. Y tampoco podemos fiarnos demasiado del cine expresionista, filmado
en mudo, a una velocidad distinta de la nuestra y en el que la actuacin de! actor
est condicionada por el rodaje y el montaje, aparte de que la mmica nico
medio expresivo del actor se halla hipertrofiada. Debemos conformarnos con re
coger el mximo de indicaciones sobre la actuacin consideradas en la poca como
expresionistas, y tratar de ver si son significativas y coherentes para el actor.
El xtasis y el trance exttico no parece que sean coordenadas de
masiado claras. Este trance, retorno a las fuentes religiosas primitivas, est con
trolado en escena. Cmo nace en el actor? Nadie, que yo sepa, lo ha explicado.4
La palabra paroxismo aparece a menudo. Frank Wedekind, autor-actor preexpresionista, era cruel como el hara-kiri y mezclaba furia, irona y desprecio. Se des
garraba, se laceraba.5 Influy en Werner Kraus (que haba actuado con l) y ste
influy a su vez en otros actores, aunque no se consideraba a s mismo un expresio
nista! A Wedekind le haba gustado su interpretacin paroxista y desprovista de
matices. En opinin de Lotte H. Eisner, slo hubo cuatro actores estrictamente
expresionistas: Werner Kraus, Conrad Veidt, Alexander Granach y Max Schreck.6
Pero, se refiere a actores en general o nicamente a los actores cinematogrficos?
El trance exttico y el paroxismo nos parecen estados a alcanzar a
partir de un sentimiento fuertemente sentido. Sin embargo, parece que el actor de!
teatro expresionista subjetivo no expresa su yo personal ni encarna totalmente a su
personaje. Muestra (violentamente), desvela (intensamente), pero no se compro
mete. Segn el director de escena Richard Weichert, el actor representa un papel,
no lo revive.7 Segn el autor Paul Kornfeld, hay que hacer comprender que alguien
muere, no mostrar cmo muere.8 Por lo dems, en un drama con episodios relati
vamente cortos el actor no tiene tiempo de experimentar realmente las ansias de
su personaje. Construye una sucesin artificial de momentos: fabrica una entona
cin, una actitud. Pasa bruscamente de un tono de voz a otro, de una actitud contor
sionada en un sentido a una actitud contorsionada en otro sentido. Recompone, al
igual que el pintor expresionista, las lneas de un modo artificial. Y lo que le impide
caer en la caricatura y el Gran Guiol, es la tensin en la que se fundamenta cons
tantemente su actuacin, y la espiritualidad, nocin imprecisa que debe elevar al
actor por encima de lo vulgar. No hay declamacin exterior, sino que el actor elec
triza a su pblico. El actor, im p ulsad o p o r una fuerza que em ana de lo m s pro fu nd o
de su ser, desencadena en l una s e rie de agitaciones, dice Karl Heinz Martin.
No se trata en absoluto de dibujar un papel, de convertirse en un personaje, sino
de vivir la aventura de la pieza, de sentirla con todos los sentidos, de construir en s
mismo un universo. A partir de ese material, de ese vivido fabricado, el actor
muestra todos los aspectos de su alma multiforme, de ese mundo creado en l. Y lo
retranscribe con pasin, vendo hasta el lmite de lo comprensible, orientndose
hacia la abstraccin.9
La palabra v
puede re'
con las nociones de ex

Apresionismo

123

:onarse

citacin, de explosin, de contraste, de concentracin y de concisin, de diagrama.

Todo ello con un sentido impdico de la divulgacin. Flix Emmel define al actor ex
ttico, en comparacin con las tcnicas anteriores, hablando de un actor con sangre
por oposicin al anterior actor con nervio. El actor con nervio sera aquel que
hiciese una imitacin perifrica del personaje, mientras que el actor con sangre se
metamorfoseara interiormente, dando su sangre y su alma al personaje para elevar
lo hasta el tipo. Esta distincin, sin embargo, no es nada clarificadora: tiende a de
mostrar que, en la actuacin expresionista, es necu - io ante todo poseer un tem
peramento de monstruo sagrado, fuera de lo comn. Segn Herbert Ihering,10 a
veces Werner Kraus no haca sino interpretarse a si mismo, considerando que su pa
pel slo era una sucesin de monlogos y no un intercambio con sus compaeros
de reparto. (Pero acaso Ihering establece correctamente la diferencia entre la inter
pretacin del actor y la factura de la obra expresionista, en la que los personajes
no siempre se dan la rplica?) El actor expresionista, alejado como est de un rea
lismo trivial y mezquino, debe ser original, estar dotado de una imaginacin crea
dora, disponer de una slida energa vital, de medios poderosos. La observacin de
la vida real, la utilizacin de sus propias experiencias no deben servirle de base, as
como tampoco su inteligencia. Entra en situacin a travs de la sensibilidad.11 Debe
ser teatral, no temer los excesos, ni siquiera la deformacin, la caricatura, lo gro
tesco. En lugar de restituir la complejidad del personaje, asla uno de sus rasgos,
lo subraya. Dispone de la voz y del gesto para incidir en los sentidos del especta
dor, procede mediante descargas sonoras y visuales, desvelando el alma a travs
del cuerpo. Bernard Diebold evoca la doble orientacin del expresionismo: la aver
sin por la materia y la espiritualidad, o bien el soplo vital hacia el placer, el ero
tismo.12

Expresin sonora
Richard W eichert reclama una msica de la palabra. Para Karl Heinz
Martin la voz es una pasarela que conduce a la espiritualidad y a la m etafsica .13
Exige una palabra rtmicamente balanceada, netamente articulada, vivida de manera
mmica. Al parecer, el actor Fritz Kortner considera la voz como un medio de ex
presin privilegiado: se autocaliica de hirviente atleta de la voz.14 En opinin de
Ihering, su diccin es provocativa, agresiva, martillante. El aspecto musical se
reduce a unas simples nociones de staccato o de largo, antes que a una nocin de
armona. La frase es, en cierto modo, esculpida: pone de relieve unas significacio
nes y permite ver con el odo. Kortner no se detiene en el detalle de una palabra,
sino que nos muestra [d ixit Ihering) el rostro de la palabra que est vuelto hacia
la palabra siguiente. No acenta ninguna palabra relevante, sino que marca a direc
cin de la palabra en el desarrollo de la frase concebida como una totalidad. Kortner
practica una dinmica del discurso. Establece complejos rtmicos a pesar de las
rupturas constantes para pasar de una visin a otra, de una estacin a otra. La ten
sin no se relaja, ni despus de una frase ni despus de un grito. El grito no es
nunca un fenmeno aislado, sino la conclusin de un momento y el principio de otro
momento.
La inflacin trgica de que habla Philippe Ivernel,15 ei patetismo tan

124

a menudo evocado deben ser comprendidos en un contexto de energa, de fuerza e

incluso de violencia. Entre el lamento y a angustia, el expresionista no se muestra
nunca quejumbroso. Para referirse a l se recurre a imgenes tales como metal en
fusin o acero templado.16 Kortner pasa por ser un actor cerebral, excesivamente
fro, que da rienda suelta a la imaginacin del espectador antes que a la suya propia.
En contradiccin con el fraseo de Kortner, Lotte H. Eisner cita una tcnica consis
tente en desiigar la palabra de todo valor lgico o gramatical,17 en darle un efecto
sonoro cercano al surrealismo e incluso en amplificar su significacin metafsica.
En cambio, un autor como Paul Kornfeld recomienda ai actor no comportarse como
si las palabras y las ideas naciesen en l justo en el momento en que las expresa.18
El actor debe elevarse hasta un tipo de hroe; su palabra debe mostrar,
desvelar el alma de un personaje que aspira a una vida espiritual; a su voz se le
atribuye un poder mgico, hipntico. Si los expresionistas alemanes no manifes
taran tanta fuerza en a expresin podra pensarse en la tcnica simbolista, en la
medida en que sta obliga al actor a esforzarse por desvelar el interior de un perso
naje, a representar la idea de la accin antes que la propia accin, a sugerir una
vida supranaurai, a hablar como en un sueo. El teatro expresionista est prximo
asimismo a las tentativas surrealistas, por cuanto impone a! actor, con sus rup
turas constantes, el pasar de lo triste a lo exttico y de lo exttico a lo grotesco,
acomodando su actuacin, su voz y sus gestos al sentido de cada frase.
Segn se desprende de los pocos ejemplos disponibles, la tcnica
privilegia bien la voz o bien el gesto. Fritz Kortner crea partiendo de su voz; W erner
Kraus elabora su personaje a partir del cuerpo. En opinin de Ihering, sus respecti
vas cualidades reunidas produciran un actor ideal. El terico Flix Emmel dice, en
cambio, que no deben yuxtaponerse la expresin vocal y la expresin gestual, sino
que debe hacrselas nacer de la misma fuente, del mismo ritmo, con objeto de
alcanzar la unidad palabra-gesto. Es necesario hablar con el cuerpo, moverse con las
palabras.

Expresin gestual
El actor, segn Flix Emmel, debe estar tan embrujado por la forma
potica que debe expresarse corporalmente de un modo esttico, como ella.
A W erner Kraus se le escucha con los ojos: utiliza poco su rostro (le habra gustado
actuar con una mscara) y compone corporalmente sus personajes. Hay que apren
der a morir abriendo los brazos, clama Kornfeld. Rompiendo con los gestos coti
dianos y psicolgicos, el actor expresionista selecciona gestos aislados que se
suceden sin transicin, muy marcados, al borde de la caricatura, entrecortados
como suele serlo la diccin, o que son sugeridos, inconclusos a la manera del no (en
un asesinato, el cuchillo no toca a la vctima; vase Ricardo III montado por Leopold
Jessner). Los gestos pueden ser estilizados, hasta el punto de rayar en la danza.
Kurt Jooss prolonga esta tendencia y, en 1927, cuando funda una escuela en Essen,
hace que los alumnos de msica, danza y teatro asistan a las mismas clases: Pala
bras, movimientos, msica, todo proviene de la misma fu e n te 19 El actor debe tener
un cuerpo flexible, desarticulado, y poder inclinar la cabeza en todos los sentidos.
Ernst Deutsch practica, a la manera de los mimos, la alternancia tensin-relajacin.

125

El cuerpo parece dividido en zonas de tensin que se revelan progresivamente.

Las manos se crispan o son proyectadas al aire. Los gestos cortan el espacio.
El cuerpo puede estar inmvil, tenso, dejando que slo acte la mirada.
Las palmas de las manos estn abiertas en seal de ofrenda o bien los puos per
manecen cerrados. La pasin se exterioriza en una movilidad intensa, en un deseo
desenfrenado de manifestarse. El hroe querra mostrar con sus gestos su deseo de
elevacin, pero est clavado en el suelo. El actor, erguido como una I, debe doble
garse, encorvarse bajo la presin de os obstculos, conformarse con la diagonal del
decorado. La diagonal representa una obsesin. Se considera que desencadena,
por su violencia expresiva, una reaccin inslita en el espritu del espectador.20
El decorado ya no presenta ni simetra ni perspectiva, sino que est dotado de sub
jetividad. Paredes, puertas o ventanas se someten a la prueba deformadora del
hroe, participan de sus estados anmicos o se alian para ahogarle: la ventana es
slo un agujero, el techo es anormalmente bajo, las paredes estn inclinadas y se
aproximan entre s. Los trucajes aportan una extrema movilidad ai decorado que, al
menos en algunos films o algunas piezas, se contrae. El actor, incorporndose a la
diagonal del decorado, adopta actitudes oblicuas, proyecta su busto al sesgo. (En su
danza de inspiracin expresionista, Kurt Jooss aadir a las posiciones verticales
y horizontales clsicas las posiciones diagonales del espacio, es decir, un desequi
librio voluntario que luego se compensa.) El actor ahogado por el decorado realiza
gestos rotos, bruscamente limitados. A veces se le hace evolucionar en un plano
geomtrico muy compuesto, sobre un suelo organizado plsticamente (estrados, es
caleras). Incluso llega a encontrarse sobre una plataforma escnica totalmente
desnuda, sin accesorios que manipular ni objetos a los que asirse. La iluminacin
cruda puede aislar al hroe en el centro (por ejemplo en El hijo, de Hasenclever,
o en El mendigo, de Sorge), dejando en una luz difusa a los personajes secundarios.
Mediante cambios brutales se iluminan sucesivamente las zonas donde sucede algo
importante.
'Tanto los gestos del actor como su maquillaje difieren segn se trate
del personaje principal o de Figuras secundarias. Estas ltimas tienen el rostro
blanco, ojeras muy remarcadas, un rictus de marioneta chillona, y se desplazan en
grupo como una entidad, en funcin del personaje principal del que son reflejo
o contrapunto. Siguen errando en el limbo cuando el hroe ha accedido ya a la luz,
a la revelacin. En ocasiones el coro comenta plsticamente la pieza, en una coreo
grafa reducida a pataleos, estremecimientos, crispaciones o proyecciones de ca
bezas o brazos.
Al hroe se le dota de un maquillaje coloreado: verde, rojo, violeta.
Puede llevar una peluca verde o rubia (vase La marquesa de Arcis, de Sternheim).
Su mmica es acentuada: rostro gesticulador, boca torcida. El patetismo exterior
que podemos revisar hoy en los archivos del cine expresionista, ese arsenal de
gestos declamatorios, manos crispadas y risas con la boca exageradamente abierta,
rozan el ridculo. El hombre expresionista, deca Edschmid, parece llevar su cora
zn pintado sobre su pecho.21 Pero a esto se aade el aspecto irnico de s, gro
tesco. Ms adelante veremos cmo, en Rusia, Meyerhold se interes por lo grotesco
a partir de 1908, ai igual que Vakhtangov, en quien tambin encontramos el expre
sionismo. Vakhtangov era de origen armenio, fue requerido para trabajar con actores
judos que se expresaban en hebreo, y como ignoraba su lengua, desarroll su ex

126

presin corporal. Aquellos actores pasaban fcilmente de la risa a las lgrimas,

posean rasgos excesivamente mviles y tenan manos que hablaban. El crtico ale
mn Bernard Diebold, que presenci su espectculo del Dibbuk, descubri inme
diatamente el expresionismo en su interpretacin, destacando su actuacin vocal:
gritos guturales, parloteo, salmodia dolorosa, musicalidad; y su actuacin gestual:
balanceo de la cabeza y las piernas, torso echado hacia atrs u hombros hacia
adelante, gestos amplios, intensificados hasta lo extravagante.22 La danza de los
mendigos sorprendi a todos los cronistas por su rareza y su poder de seduccin:
ballet grotesco, macabro, brazos que se agitan como murcilagos.

Expresionismo-surrealismo
Algunas piezas son mitad expresionistas y mitad surrealistas, como
por ejemplo las de Yvan Goll. En Mathusalem ou l Eternel Bourgeois, el papel del
Estudiante es interpretado por tres actores, segn la tcnica expresionista del des
doblamiento: el Yo, el T y el l. Cada uno de ellos lleva sobre su sombrero una
pancarta que indica: Yo, T, l. Yo (el ser vilmente real) es cnico y avaro; T (el ser
social) es pattico; l (el subconsciente obsceno) es sensual. En el desenlace el
Estudiante cae muerto de un tiro de revlver, y vemos cmo su alma emprende
el vuelo bajo la forma de su abrigo; luego se levanta, sacude su sombrero y saluda.
Este desenlace absurdo23 denota surrealismo. Yvan Goll, poeta y amigo de Apollinaire y de Cocteau, autor dramtico en busca de un superdrama, representa perfec
tamente la ausencia de fronteras entre unos ismos que no cesaban de interpenetrarse.

En principio, la tcnica expresionista no tiene una continuidad, pero

nos influye por momentos a travs del cine. Es una tendencia que no ha desapareci
do del todo.

N otas

1. Benoist-Mchin, "Essai sur Georg Kaiser , en LCEuvre, marzo de 1924,

p. X. La cita de Geor Kaiser procede de Walter H. Sokel, An Anthology oi Germn Expressionist Drama, Doubleday Anchor, Nueva York, 1963, Prefacio, p. XVIII.
2. Vase su obra Das Ekstatische theater, Kampmann/Schnabel, Prien-anChlemsee, 1924.
3. Vase Otto Falckenberg, citado en Richard Weichert, Regisseur und
Darsteller", en Deutsche bhne, vol. I, Rten und Loening, Frankfurt am Main, 1919, p. 373.
4. Strindberg deca hacia 1887: El actor se pone en trance y, haciendo
las veces de mdium, transmite al pblico la sugestin del poeta. Vase M. Gravier,
Strindberg et le thtre moderne (I: LAliemagne ), IAC, Pars, 1949, p. 162.
127

5. En Phoebus, 1914, citado por Bernard Ohier en su diploma en alemn so

bre el actor expresionista.
6. Lotte H. Eisner, en L'Arc, n. 25, Pars, 1964: LExpressionisme , p. 84.
7. Richard Weichert utiliza (art. cit.) la palabra Darsteller (aquel que repre
senta) y no Schauspieler (comediante), que es la empleada habitualmente.
8. Vase Maurice Gravier, Strindberg et le thtre moderne, cit., p. 109.
9. Kart Einz Martin, "Bhne und Expressionismus , en Neue hamburger
zeitung, 6 de mayo de 1918. .
10. Herbert Ihering, Der kampf ums theater, Dresde, 1922: Werner Kraus ,
pp. 79 y ss.; "Fritz Kortner , pp. 81 y ss.
11. Cari Ebert, citado por Georg Plotke (Deutsche bhne, Frankurt an
Main, 1919); vase el diploma de Bernard Ohier.
12. Bernard Diebold, en Comoedia, 26 de setiembre de 1928.
13. Richard Weichert, Expressionismus und regisseur, Freie Deutsche
Bhne, 1919-1920, vol. II, p. 722; Karl Heinz Martin, en diploma de Ohier, p. 29.
14. Fritz Kortner, memorias publicadas en Munich en 1959 ("Todos los das
velada teatral"); vase el diploma de Ohier, p. 28.
15. Philippe Ivernel, en Coiloque International sur TExpressionnisme, 1968
(CNRS y Centro de Estudios Germnicos de la Universidad de Strasburgo): "Les Rsurgences du tragique dans le thtre expressionniste . Publicado en LExpressionnisme dans le
thtre europen, CNRS, Pars, 1971, pp. 77 a 91.
16. Vase Kurt Pinthus, "Kortner, typ knftiger kunst , en Das Theater,
mayo de 1968, vol. I, p. 227.
17. Lotte H. Eisner, Lcran dmoniaque,
' Bonne, Pars, 1952, pp. 77
y ss. "Lanzbamos las palabras sobre el pblico como si ..asemos piedras con una ca
tapulta", recuerdo de Lontine Sagan reproducido por Lotte H. Eisner en Coiloque sur
TExpressionnisme, cit.
18. Paul Kornfeld, Eplogo a Die verfhrung: "Nachwort an den Schauspieer", S. Fischer Verlag, Berln, 1916, p. 202.
19. Kurt Jooss, Conferencia en el Teatro de las Naciones de Pars, 2 de
julio de 1S63.
20. Vase Rudolf Kurtz, en Lcran dmoniaque, de Lotte H. Eisner, op. cit.,
p. 117.
21. K. Edschmid, vase ibidem, p. 76.
22. Bernard Diebold, Habima hebraisches theater, Henrich Keiler, Berln y
Wilmersdorf, 1928. Se trata de os actores que formaban la compaa del teatro Habima.
23. Este desenlace absurdo nos recuerda los del autor polaco S. I. Witkiewicz del perodo surrealista; en La madre, sta muere al final y su hijo se lamenta, mien
tras a su lado aparece una joven que es su madre a la edad de veinte aos y que est
encinta de l.

Futurismo-Dadasmo-Surrealismo

El itinerario se ha borrado de nuestra existencia con lo mel

dico y lo narrado.
Jean Cassou

El espritu nuevo abre a veces su camino a puetazos. La representa

cin de Ubu-Roi organiz un escndalo en 1896. Les Mameiies de Tirsias tuvieron
el efecto de un escarnio en 1917. Los dadastas, futuristas y surrealistas desen
cadenaron violentas grescas.
Jarry fue un poeta simbolista, pero su pieza Ubu-Roi sigue un camino
muy distinto. Su deseo es que la interpreten personajes enmascarados, semejantes
a enormes marionetas, y que Ubu lleve, rizando el rizo, una cabeza de caballo de
cartn colgada del cuello, como en el antiguo teatro ingls.1 En el momento de la
creacin los actores no se inquietaron por el sentido exacto de las frases o de las
palabras fantasiosas del texto: A ninguno de nosotros se nos ocurri la idea de

informarnos sobre la significacin de las palabras que pronuncibamos. Lo que nos

gustaba era precisamente que no las comprendamos? El decorado es todo menos

figurativo: unas simples pancartas indican el lugar de la accin. Para significar que
se abre una puerta, un actor tiende el brazo, Gmier introduce una llave en la mano
de su compaero como si lo hiciera en una cerradura, imita el sonido del pestillo
y gira el brazo: la puerta ya est abierta. Para bajar una pendiente, los Palotins,
ocultos hasta medio cuerpo tras un biombo, flexionan progresivamente las rodi
llas.3 Todo esto tena un aire sedicioso, provocativo, para los espectadores de la
poca.
Jarry precis su teora escnica en un artculo titulado De /in til t
du thtre au thtre.4 En l se manifiesta contra el decorado realista, el teln
pintado, el engao. Desea una esencia de decorado, un fondo neutro donde cada
cual imagine lo que quiera a partir de inscripciones hechas sobre carteles. En el
momento en que se necesite maniobrar una ventana, sta debe ser sacada a escena
como un accesorio cualquiera. Se trata de un teatro sinttico, desmixtificado. Jarry
rechaza tambin el maquillaje, pues los msculos siguen siendo los mismos bajo
la cara ficticia y pintada, y [ .. .] ni Mounet ni Hamlet tienen el menor parecido
cigomtico. Prefiere ocultar el rostro real del actor con una mscara-carcter (por
ejemplo: la del avaro). Y, con objeto de darle alguna expresin, Jarry sugiere que

mediante lentos cabeceos de arriba abajo y de abajo arriba, y vibraciones laterales,

128

129

el actor desplace las sombras a lo largo de toda la superficie de su mscara.

Ade
ms, el actor debe encontrar una voz especial que haga hablar a la mscara-perso
naje, sin importar que su tono sea montono. Como vemos, en estas preocupaciones
est implcito ya el esbozo de un vasto movimiento de renovaciones.
Despus de Ubu, el teatro del siglo X X no ha cesado de buscarse.
Aparte de la reaccin contra el naturalismo, el nuevo teatro se caracterizar por:
el sentido de la provocacin, del escarnio, la voluntad de aniquilar
la tradicin, de acabar con el claro de luna sentimental y el academicismo bur
gus. Espritu de la irona, de la burla del futurismo y del surrealismo;
la desintegracin del lenguaje. Apollinaire ha suprimido la puntua
cin y preconizado lo inverosmil. La intriga desaparece; el texto estalla, se vuelve
absurdo; se busca una escritura inconsciente: el lenguaje automtico del surrea
lismo o la construccin incomprensible del zaoum ruso.5 Se tiende a un lenguaje
hablado, que no parezca premeditado. La disposicin de la pieza bien hecha es
sacudida como un cocotero.
el estallido de la nocin de personaje. ste se descompone, se hace
desvado, puede ser un objeto;
el estallido de la nocin de autor: el director de escena recons
truye la pieza y se convierte en co-autor. No ms reconstruccin histrica, no ms
fidelidad al autor de la trama;
el estallido del espacio: el lugar escnico se remodela.

El futurism o, cuya teora se debe al italiano Marinetti, se desarroll

principalmente en Italia entre 1909 y 1930, en Francia y en Rusia. Los futuristas se
han preocupado de los problemas escnicos ms que los dadastas o los surrealis
tas. Marinetti est contra el drama psicolgico, la verosimilitud, el tema del amor.
Los escengrafos y directores de escena futuristas preconizan la no-obediencia
al autor, el no-respeto a la exactitud histrica, la intrusin de la modernidad en la
escena, la orientacin hacia el music-hall antes que un teatro dramtico.
El surrealismo. No entraremos aqu en la disputa de aquellos que pre
tenden establecer rdenes jerrquicos o cronolgicos contradictorios entre cubismo,
futurismo, dadasmo o movimiento Dada, y surrealismo. Las piezas Dada interpre
tadas por sus autores o las piezas futuristas presentadas en el Laboratorio Art et
Action se parecen como gotas de agua a las piezas que a veces se clasifican bajo la
etiqueta surrealista. Por tanto, aqu las trataremos en su conjunto. nicamente pre
tendemos desentraar genricamente cul fue el espritu Dada en ese movimiento
del Art Nouveau anterior y posterior a la guerra de 1914-1918.
Dada. El movimiento Dada, nacido en el Cabaret Voltaire de Zurich
hacia 1916, con Hugo Bal!, los rumanos Marcel Janeo y Tristan Tzara; el alsaciano
Hans Arp y el alemn Richard Huelsenbeck, pronto se extendi a Pars, a Europa
y Norteamrica. Era enemigo de la divisin de las artes, y por tanto reuna en su
seno a pintores, poetas y msicos. No era una esttica particular, sino un compor
tamiento: insumisin a todo, rechazo de las coacciones intelectuales, de la lgica,
del razonamiento, de lo trivial, regresin a la infancia, retorno hacia el comienzo.
130

Dada exhalaba anarquismo, nihilismo, espritu mixtificador, rebelda contra la era

maquinista. Era exhibicionista y no disimulaba su aficin a las manifestaciones p
blicas; es ms, incluso las buscaba, provocando a los espectadores para mejor afir
marse, pero sin utilizar casi nunca actores profesionales para interpretar las piezas
incluidas en programas que incluan lecturas de poemas alternando con manifiestos
y canciones de inspiracin Dada debidas al azar.
Para revivificar el lenguaje, que consideraba se haba convertido en
una vulgaridad periodstica desprovista de sentido, Dada lanz poemas fonticos
o acciones de asociaciones respiratorias y auditivas inseparablemente vinculadas
al paso del tiempo/ en las que sonido y respiracin desempean un papel creador.
Poemas hechos para ser dichos, proferidos, pero en los que las connotaciones fon
ticas son primordiales, en los que la palabra desaparece en beneficio de las vo
cales, de las consonantes. En su Ur-sonate (Postdam, 1925), Kurt Schwitters mez
claba con las palabras, silbidos, gritos, gruidos. Tambin se practicaban los ladri
dos. Los manifiestos dadastas eran dichos en pblico por varias voces (entre cinco
y diez) simultneamente, con tono desafiante y con una intensidad vocal mxima.7
En un poema simultneo, deca Hugo Bal!, una rr pronunciada durante varios minutos,

o algunas palmadas ruidosas, o mugidos y bramidos, tienen una sonoridad muy

superior a la de la voz humana [...]. En una elipsis tpica, el poema muestra la
lucha entre la voz hum un mundo amenazador.8 Cuando Benjamn Pret dijo el
poema de Eluard Par le cou des brises (en junio
1921, en la Galera Montaigne),

lo ley inmvil, con las entonaciones ms contrarias a su sentido. Se comprende

que esta tcnica a contracorriente deba ser ms cmoda para los no actores que
para los intrpretes con oficio, quienes difcilmente podan escapar a los condicio
namientos de sus hbitos expresivos.
La aficin de Dada al collage, al fotomontaje, a la investigacin del
movimiento de las formas, le llev muy pronto a interesarse por el cine. Pero lo que
ms necesitaban los incansables metomentodos del movimiento dadasta era
reunir a su alrededor a un pblico, actuar y hacer actuar a los dems. En el Cabaret
Voltaire de Zurich, en la Salle del Palais des Ftes de Pars (calle Saint-Martin),
en una sala del Grand Palais, en lCEuvre, en la Galera Montaigne, en el teatro
Michel, en el teatro de La Cigale, suscitaron reuniones tumultuosas en las que pro
vocaron al pblico de distintos modos para ver qu suceda, para convertir al es
pectador en sujeto activo, para minar lo rutinario, lo sentimental. En L'Empereur de
Chine (Ribemont-Dessaignes) se apuala, se degolla como la cosa ms natural del
mundo. Los programas son voluntariamente absurdos, escandalosos. Poetas y auto
res de sketches interpretan sus propias obras, en las que unas palabras hurfanas

de sintaxis, un grito, el gesto de llevarse la mano a la cabeza o de sonarse las nari

ces en escena tienen tanto sentido, tanto alcance como las ms sublimes efusiones
de la poesa.9 Eluard, Cocteau (antes de ser separado del grupo Littrature, de obe
diencia Dada) prestaban su colaboracin como intrpretes benvolos. En el curso
de todas las manifestaciones Dada slo se pueden encontrar, citados una o dos
veces, los siguientes nombres de actores profesionales: Pierre Bertin, Marcel
Herrand, Musidora, Jacqueline Chaumont, Saint-Jean, Pierre Brasseur y Andre
Pascal.10

131

Caractersticas del teatro futurista, Dada y surrealista

A.

Desintegracin del lenguaje y de la construccin dramtica

En La Premiere aventure de M onsieur Antipyrine, de Tzara (1915), las

rplicas no se encadenan. Cada personaje se expresa, pero no responde al otro.
Esto da como resultado una especie de monlogo de ocho personajes, segn un es
pritu Dada que corresponde a las declaraciones surrealistas hechas por Bretn
ms tarde: Restablecer en su verdad absoluta el dilogo, eximiendo a los dos inter

locutores de las obligaciones de la cortesa. Cada uno de ellos sigue simplemente

su soliloquio, sin tratar de obtener un placer dialctico particular . ll En Coeur a gaz
Tzara repite a placer toda clase de lugares comunes. En Le M ouchoir de nuages

suprime toda sorpresa del desenlace de la intriga: despus de cada escena, los per
sonajes secundarios comentan lo que acaban de decir o de callar los protagonistas,
y anuncian lo que suceder en la escena siguiente. En Le Serin muet, de RibemontDessaignes, los personajes no pueden entenderse. En Le Bourreau du Prou las r
plicas del comienzo no tienen ningn sentido. En Monuments Vitrac introduce, pe
gadas unas a otras, frases odas en conversaciones reales, del mismo modo que lo
hiciera Apollinaire en su poema Lundi ru Christine.
Tairov, director de escena del teatro Kamerny de Mosc, a quien otras
tendencias influyeron despus del futurismo, considera el lenguaje menos un
vehculo semntico que una materia sonora y da ms relieve a la acstica que a las
significaciones. Con frecuencia, dice su comentarista Angelo Maria Ripellino, los
dilogos se reducen a fragmentos de poemas dichos en voz alta, a encadenamientos
de simples fonemas, de vocablos-cifras.12 Sergei Radlov, director de un Labora
torio de Investigaciones Teatrales en Petrogrado, en 1922, piensa en un lenguaje
hecho de sonidos inconexos, de fragmentos fonticos. Evoca la experiencia del
Dibbuk de Anski, interpretado en hebreo y perfectamente comprensible para el
pblico sovitico que desconoca la lengua hebraica: Esto demuestra palpablemente

que el teatro es un arte distinto de la literatura, en el que el intrprete puede incidir

sobre el pblico sin recurrir a la palabra comprehensible, con slo la emocin de
su voz y los m ovimientos de su cuerpo ,13 Y compara esta experiencia con el intento
del teatro en zaoum.14 Marinetti, en su segundo M anifiesto futurista, pretende hacer
desaparecer el texto. Lo nico que le interesa cons:.; ar del cuerpo del actor son
las manos, lo que le lleva a querer instaurar una coreografa de las manos exclusiva
mente. Blaise Cendrars proclama la misma dea en la misma poca: manos en
guantadas interpretarn dramas cortos, si bien habr palabras proferidas con una
voz lenta y montona, una sucesin de palabras que, por su sonido, se convierten

en sensualmente activas, inesperadas, gracias a los gestos, a los bruscos sobre

saltos de las manos que las atrapan.15

Lenguaje incomprensible, imposibilidad de comunicarse a travs del

dilogo. Tambin se puede recurrir al simultanesmo donde todo se confunde: los
ruidos del mundo se mezclan con las palabras del individuo. Esta es la teora de
Henri Martin Barzum, que pertenece al movimiento de lAbbaye. En el teatro nunico,
cuyo terico es P. A. Birot,16 varias acciones se desarrollan al mismo tiempo.
El absurdo se propaga. En La Science et l'inconnu, de B. Corra y E. Settimelli, un
cigarro brota en el crneo de un personaje que duda de la ciencia; el otro personaje,

132

que cree en el progreso, debe explicar este fenmeno.17 Fernand Nozire piensa
que el desenlace clsico de la intriga no agrada ya ai pblico, por lo que contempla
la posibilidad de hacer una proyeccin al principio del espectculo, para inform ar

al pblico sobre los hroes y los hechos que les acaecen; de este modo se supri
mira el desenlace, que sera expuesto a los espectadores por el mismo sistem a.1*
Se dira que hay un propsito manifiesto de contradecir punto por punto la Potica
de Aristteles.

B.

La nocin de personaje

No se conduce ya segn la psicologa de las pocas precedentes.

En P. A. Birot se desdobla, para mostrar la contradiccin entre sus actos y sus pen
samientos (ejemplo: la Viuda negra y la Viuda naranja en Larountala, 1917-1918).
Su aventura ya no es protagonista: se presenta a la vez lo que le sucede y lo que al
mismo tiempo sucede en el mundo. El teatro nunico se incorpora a la poesa y al
teatro simultanestas. El actor ya no tiene que afrontar un texto dialogado, sino que
se encuentra englobado en un gran todo simultneo, en medio de proyecciones
cinematogrficas, de canto, de acrobacia, destinadas a comunicar a los espec
tadores una vida intensa y embriagadora.19
En Vous m oublierez, de Bretn (1920), el actor debe contraponer gesto
y palabra. En Vctor, de Vitrac, el hroe se transforma, muere, resucita, se halla
en todas partes a la vez. El autor polaco S. I. Witkiewicz, aunque rehye ser afiliado
a todos estos ismos, tambin abolir toda verosimilitud, trastornando !a crono
loga.
El actor se vuelve colectivo. En Larountala, el coro est representado
por varios actores metidos todos en un traje nico, con una manga en cada extre
midad y tantos cuellos como cabezas.20
El actor pierde su silueta. Se la deforma mediante el traje ( Victoire
sur le soleil, montada por Maievitch en 1913, en Petersburgo), se la prolonga me
diante un segundo envoltorio, geomtrico, cubista, de grandes ngulos (como en
Tairov: Fedra), o se la disimula bajo una construccin (algunos trajes de Parade,
de Cocteau). En su M anifiesto sobre la escena futurista, de 1915, Prampolini excluye
claramente a los actores. Pretende sustituir la accin escnica ordinaria por una
sntesis de elementos de orden emocional que despertarn sensaciones que ni las
palabras del poeta ni los gestos de los actores pueden evocar. Confa en arquitec
turas dinmicas luminosas, en incandescencias cromticas trgicas o voluptuosas,
en vibraciones, en corrientes elctricas, en gases coloreados: Verdaderos actores-

gases de un teatro desconocido habrn de reemplazar a los actores vivos, puesto

que, con silbidos agudos, estrem ecim ientos y rumores extraos, estos actores-gases
podrn dar perfectamente muestras inusitadas de interpretacin teatral, expresar
tonalidades emotivas pluriform es mucho ms eficaces que las que haya podido
m ostrar con ostentacin cualquier gran actor.21

Georges Annenkov expulsa de la escena rusa ai texto y a los actores.

Rechaza la intriga a base de adulterio y la intriga sin ms. El autor debe crear una
partitura de movimientos. No escribe con una pluma, sino con un cronmetro o un
metrnomo. Compone imgenes en movimiento con cuerpos tan flexibles que ape-

133

as s son humanos, integrados en el espectculo del mismo modo que los dems
elementos: movimiento, evoluciones de luz y de colores.22
Cuando no se elimina completamente al actor, se le pide que se diluya,
que se funda con los objetos.23 Pero estas tentativas duraron poco tiempo: las
experiencias futuristas, dadastas y surrealistas fueron efmeras. A largo plazo han
servido como detonadores para quebrantar los marcos existentes; en su momento
no pudieron impedir que se perpetuase un teatro literario en el que el actor se
senta ms seguro.

C.

G irofl-G ircfla para que pueda ser enteramente versificado, con gran indignacin de
Andr Messager cuando ve el espectculo en Pars.
Bajo la influencia del cine Meyerhold descompone los textos en breves
secuencias rtmicas, en episodios que se suceden a un ritmo precipitado.27 En Fran
cia, P. A. Birot, Aragn, Bretn y Vitrac hacen tambin collages, utilizando otras
piezas, comentarios, artculos de la prensa diaria. Copeau modifica el montaje de
Ruzzante (LAnconitaine), aadiendo una escena de mimo, un desarrollo de! perso
naje del Buen Tiempo, un r -logo documental sobre Ruzzante y dos polmicas,
una sobre la comedia antigua y otra sobre el problema de la personalidad.28

Estallido del espacio

Estilo interpretativo. Deslizamiento hacia el music-hall y el circo

Craig ya haba proyectado un teatro circular en 1915. En 1917, Apollinaire quiere un teatro circular con dos escenarios:
Uno en el centro, el otro formando como un anillo
alrededor de los espectadores.24
P. A. Birot concibe tambin un teatro circular, con los actores sobre
una plataforma perifrica rodante. En su polidrama Larountala, en un escenario estn
colocados unos actores enmascarados, con trajes simblicos, y en el otro actores
con trajes de calle actan de forma realista. El decorado es sustituido por la luz
y proyecciones fijas. En Le M ouchoir de nuages, de Tzara, los tramoyistas estn
constantemente a la vista, en lugar de disimularse entre bastidores. Los actores se
maquillan en el escenario, charlan entre s cuando no actan, y suben al tablado para
representar su papel.

D.

El director de escena frente a la obra del actor

Para los directores de escena tradicionales, una tragedia de Racine es

una obra en s misma. En el caso de Stanislavsky, Chekhov le provoca un respeto
muy literal. Pero la nueva escuela de la puesta en escena considerar las piezas
escritas como proposiciones de espectculos, como tramas con las que trabajar, y
se permitir modificarlas, reconsiderar su estructura.
Marinetti preconiza el anacronismo: pretende introducir canciones
napolitanas en Bach, interpretar una sinfona de Beethoven al revs, comenzando
por la ltima nota, reducir Shakespeare a un solo acto.25 En la Unin Sovitica,
Annenkov inaugura la corriente de directores de escena que re-montan los textos
de los dramaturgos, en particular de los clsicos. En 1921, Tairov declara: El papel

de la literatura es m ortal para el arte del actor. El Teatro nuevo no debe ser un
sim ple comentador de la pieza, sino que debe crear su propia, su nueva obra de arte
autnoma.26 Alrededor de 1924, todos los directores de escena soviticos hacen

collages con las antiguas piezas, de la misma manera que los cubistas han descom
puesto los objetos o que los lingistas han hecho anlisis estructurales. Y as,
Nemirovitch Dantchenko moderniza el libreto de Carmen, o Tairov reforma el de

134

No existe el menor rastro de teora sobre la interpretacin del actor

concerniente al repertorio dadasta o surrealista. Slo disponemos de algunas indi
caciones espordicas, citadas anteriormente, y de una clara orientacin hacia el
music-hall y el circo, inspirada en las teoras rusas.
Qu es lo que diferencia al actor de teatro llamado dramtico del can
tante de revista que interpreta un sketch o del payaso circense? El tono, ei estilo.
Pero, sobre todo, el tono y el estilo de la obra. El intrprete debera ser susceptible
de adaptarse tan bien al teatro de comedia como al music-hall o al circo, como por
lo dems suele suceder en sentido inverso. Sin embargo, el actor de teatro encuen
tra por lo general muchas dificultades para adaptarse a esas actividades paralelas.
Cules son las cualidades inherentes al music-hall y al circo?
ganarse al pblico desde el principio;
entregarse completamente, dar el mximo de s mismo, saber llenar
el escenario l solo;
actuar de una forma clara e impecable, ser conciso;
tener capacidad de improvisacin, de rplica, estar preparado para
lo imprevisto, saber jugar con el pblico;
poseer el sentido del ritmo, del recurso efectivo, de la comicidad;
saber cambiar velozmente de traje, de maquillaje, de personalidad;
saber cantar y bailar, adoptar los acentos locales y extranjeros,
ser capaz de imitar.
Es probable que los intrpretes de las antiguas compaas del vodevil
o de las variedades tuvieran un cierto nmero de las mencionadas cualidades. Inter
pretar el vodevil constitua un arte, que hoy se ha perdido en gran parte. Cuando,
a principios de siglo, el joven Andr Luguet pidi consejo a! trgico ingls Beerbohm
Tree, ste le pregunt: Sabe usted bailar claque? En Inglaterra, la prctica de la
gigue es tan elemental para los actores como el estudio del repertorio isabelino.29
Antoine contrat al fantasista Dranem para interpretar en el Odon al Sganarelle del
Mdecin malgr lui (1910), Gmier llam al payaso Chocolat para actuar en Moiss,
de Edmond Guiraud (1911), y al payaso Footit para un papel mudo en Las m il y una
noches. En el music-hall, clamaba Marinetti, no hay estancamiento posible; hay que

135

hacer un esfuerzo constante para inventar y vivir. Debemos fomentar los espectcu
los de payasos y los burlescos norteamericanos (1913).
Cuando Meyerhold viaja a Pars, Apollinaire le ileva a ver los payasos
de Mdrano. Tal vez nazca un nuevo teatro, ms violento o ms burlesco, ms sen
cillo que el otro, piensa Apollinaire en 1916.30 Para la parte musical de Les Mamelles
de Tirsias quiere a una especie de piel roja que utilice al mismo tiempo el mirlitn,
el acorden y el tambor para subrayar los personajes.31 Georges Annenkov no en
cuentra, en 1919, actores aptos para interpretar el acto del Infierno en El prim er
viador, montaje hecho por l a partir de Tolstoi, y contrata a unos acrbatas, tra
pecistas y payasos. En 1920, Sergei Radlov funda en Petrogrado una compaa que
rene a actores y a gentes del circo: el Teatro de Comedia Popular, llamando al paya
so Georges Delvari. Cocteau contrata a los Fratellini para Le Boeuf sur le toit,
porque necesita los fantoches mejores del mundo, es decir los payasos, para in
terpretar a sus noctmbulos embotados que se mueven a contratiempo: piensa
que unos movimientos estrechamente adaptados a la msica haran pleonasmo.32
En 1921, P. A. Birot quiere acrbatas, saltimbanquis y equilibristas para los papeles
principales de L'Homme coup en morceaux.
En 1922, en el Proletcult de Mosc, Eisenstein hace obligatorio el es
tudio de la acrobacia. La teora del excentrismo se desarrolla en la Unin Sovitica,
instaurando en el escenario el ritmo de la mquina moderna, al estilo norteameri
cano. El espectculo se convierte en un juego de transformaciones incesantes,
en el que la confusin, las acrobacias y las percusiones inciden sobre los nervios
del espectador. El actor lleva una peluca de payaso o patines con ruedecillas. Las

suelas dobles del bailarn norteamericano nos son ms necesarias que quinientos
instrum entos del teatro M aryinski, claman los manifiestos excntricos.33 Tairov
introduce en La princesa Brambille algunos nmeros para saltimbanqui y acrbata,
y dice, a propsito de G irofl-G irofla: M is artistas estn ms cerca de los narra
dores del music-hall que de los cantantes de la pera Cmica .34 Pero, para formar

a
su actor, es el acrbata circense quien a pesar de tod' ;rve de modelo (su control
absoluto le permite no dejarse dominar por ningn.:
jcin, cualquiera que sea, ni
dejar que nada perturbe sus propsitos). En el papel de Bruno (Le Cocu magnifique,
montada por Meyerhold en 1922), el actor llinsky luca la corbata con lunares rojos
de los payasos encima de su mono de trabajo. En El bosque, de Ostrovsky (M eyer
hold, 1924), se inspiraba para interpretar a Arkadi en el actor de variedades Alexei
Matov y en Georges Milton (entonces de gira por el pas). Multitud de objetos do
msticos (calabazas, botes, frutas, teteras, tazones) pasaban de mano en mano y
rondaban alrededor de los actores como los divolos y los platos de los malabaris
tas chinos. El autor Maiakovsky se haba hecho amigo del payaso Lazarenko: para
su pieza La chinche, tanto l como Meyerhold incitaron a llinsky (en el papel de
Prissypkin, 1929) a inspirarse en la actuacin de los payasos.35

Es lcito preguntarse si las proezas acrobticas o los juegos de manos

fueron hechos aislados, debidos a unos intrpretes particularmente dotados que se
sometieron gustosos a semejante entrenamiento; si esta orientacin hacia el circo
y el music-hall slo atrajo el inters de algunos directores de escena hoy desapare
cidos; si, en suma, dependa exclusivamente de una moda. Son recursos que se
adaptan perfectamente a la teora que rechaza la encarnacin, razn por la cual pue
den enriquecer la tcnica del actor en general. Cuando Copeau admira a los Fra136

tellini, quiz io hace simplemente por nostalgia, porque querra devolver al actor
las virtudes del intrprete de la commedia dell'arte. Es por gusto autntico o por
carencia por lo que la gente de teatro presta inters al circo o al music-hall? All
encuentra esa gente de teatro a unos intrpretes flexibles, cosa que ellos son inca
paces de formar en sus escuelas. Estos artistas poseen un entrenamiento corporal
inexorable, unas facultades inventivas siempre alertas, y se enfrentan a un pblico
difcil de satisfacer sin otros recursos que ellos mismos; en cambio, el comediante
se parapeta detrs de un texto, se apoya en una tradicin, est respaldado por un
decorado y unos compaeros. Un remedio brutal consistira en aislar al comediante
de todos estos apoyos, en dejarle solo en la jaula frente a las fieras, en sacarle
del escenario a la italiana, esa caja escnica detrs de la cual se oculta. Algunos
incluso apuntan hacia una verdadera reconversin del espacio escnico en que se
mueve el actor, una reconversin del actor para habitar el espacio escnico. Pero
esta idea no slo implica una mutacin en la interpretacin del actor, sino que como
veremos ms adelante se ve afectada por factores ms complejos.

Notas
1. Carta de Alfred Jarry del 8 de enero de 1896, publicada en LCEuvre,
fascculo n. 85, diciembre de 1928, pp. 10 y 11.
2. Firmin Gmier, en Charles Chass. Les Clefs de Mallarm, Aubier, Pars,
1954, p. 31.
3. Excelslor, 4 de noviembre de 1921, y Le Fgaro, 27 de enero de 1932.
4. En Mercure de France, Pars, setiembre de 1896, pp. 467 a 473.
5. El zaoum, explica Ribemont-Dessaignes, fue inventado por Zdanevich
en Tiflis, en 1918, es un lenguaje "de apariencia rusa y sus onomatopeyas son tales que le
permiten ser el sostn del sentido de muchas palabras de sonoridades afines (Prefacio a
Ledentu le Phare, de lliazd, poema dramtico en zaoum, ditions du 41', Pars, noviembre de
1922). A. M. Ripellino data el zaoum en 1912 (Maakovsky et le thtre russe, cit., p. 37).
6. Raoul Hausmann, en Courrier Dada, Pars, 1958, citado por Hans Richter,
en Dada art et ant-art, ditions de la Connaissance. Bruselas, 1965, p. 115.
7. Vase Huelsenbeck, en Hans Richter, op. cit., p. 25.
8. Hugo BalI, ibdem, pp. 25 y 27.
9. Jacques Rivire, Reconnaissance Dada , en NRF, n. 83, Pars, 15 de
agosto de 1920, pp. 219 y 220.
10. Tambin en el Laboratoire Art et Action, dirigido por Edouard Autant
y Louise Lara, los comediantes eran casi siempre aficionados no retribuidos. Excepcional
mente se mezclaban algunos nombres conocidos: Marcel Herrand, Jeanne Fusier, Jean dYd,
Eve Francis, Barancey, Jane Faber, de Max.
11. Vase Enciclopedia dello Spettacolo, artculo "Surrealismo , tomo IX,
p. 551, col. 1.
12. Angelo Maria Ripellino, II trucco e l'anima, Einaudi, Turfn, 1965, o. 370.
13. Ibdem, p. 264.
14. Vase A. M. Ripellino, Maakovsky et le thtre russe d'avant-garde,
LArche, Pars, 1965, p. 46.
7 ASLAN

145

15. Blaise Cendrars, en Die aktion, Berln, 1913; vase Paul Portner, Experiment theater, Die Arche, Zurich, 1960, p. 132.
16. Vase su revista Sic, n. 21-22, setiembre-octubre de 1917; "nunico
viene del griego nun = ahora. Birot crea suplantar el futurismo.
17. Rene Lelivre, Le Thtre dramatique italien en France, Armand Colin,
Pars, 1959, p. 331.
18. Vase Avenir, 23-25 de junio de 1918, segn Rene Lelivre, op. cit.,
p. 332.
19. Vase Henri Bhar, tude sur le thtre dada et surraliste, Gallimard,
Pars, 1967, p. 55.
20. Ibdem, p. 58.
21. Manifiesto futurista de Prampolini, 1915, en Scnographie nouvel'e,
por Jacques Polieri, ditions dAujourdhui, Bolonia, 1963, p. 134.
22. Georges Annenkov, Thtre jusquau bout , 1921; vase Pour lart,
Lausana, enero-febrero de 1955, n. 46, p. 18.
23. En Vous m'oublierez, de A. Bretn y . Soupault, aparecen en escena
un paraguas, un batn, una mquina de coser y un desconocido. Mquina de coser entra,
cruza las manos; Paraguas le habla al odo, etc.
24. Guillaume Apollinaire, Les Mameiles de Tirsias, Le Blier, Pars, 1946,
Prlogo, pp. 30 y 31 (la pieza se haba publicado en Sic, 1917).
25. Marinetti, Le M usic-hall", manifiesto futurista publicado en Daily Mail,
21 de noviembre de 1913, y en Miln (en francs), ditions du Mouvement Futuriste, 29 de
setiembre de 1913, p. 4.
26. Vase Boris Till, "Recherches dans le thtre russe: 1905-1925 , en
Spectacles, cinquante ans de recherches, textos y documentos reunidos per Jacques Polieri,
en Aujourdhui, n. 17, mayo de 1958, p. 10.
27. A. M. Ripellino, Maiakovsky et le thtre russe d'avant-garde, cit., p. 281.
28. Vase R. Lelivre, op. cit., p. 509.
29. Andr Luguet, Le Feu sacr, La Palatine, Pars, 1955, p. 94.
30. Vase "Les Tendances nouvelles , entrevista con Guillaume Apollinaire,
en Sic, n. 8-9-10,1916.
31. Vase Sic, n. 19, julio de 1917, recortes de prensa.
32. Jean Cocteau, "Prsentation du Boeuf sur le toit", en P. Lautaud,
Le Thtre de Maurice Boissard, cit., p. 122.
33. Vase A. M. Ripellino, op. cit., pp. 167 y 170.
34. Aleksandr Tairov de gira en Pars; vase Comoedia, 6 de marzo de 1923.
35. Vase A. M. Ripellino, op. cit., pp. 149, 273 y 258.

Las investigaciones antes y despus

de la Revolucin rusa

Hemos citado de pasada algunos ejemplos rusos de teatro simbolista

o futurista. Ahora conviene situar ms precisamente las experiencias rusas en su
contexto anterior o posterior a la Revolucin.

En la Unin Sovitica: Meyerhold

Despus de haber trabajado en el Teatro Artstico, Meyerhold atraves
una fase simbolista de la que ya hemos hablado, luego practic el teatro de con
vencin consciente, la biomecnica y el constructivismo. Se interes por el cine
e intent una cineficacin del teatro. Por ltimo, tom parte en el Octubre teatral
y trabaj por un teatro revolucionario. En todos estos perodos dirigi con acierto
notable la interpretacin de los actores y realiz puestas en escenas que cons
tituyen hitos de la historia del teatro.
La convencin consciente: el trmino no es de Meyerhold, sino de
Valeri Briossov, quien atac el naturalismo de Stanislavsky en 1902, calificando el
Teatro Artstico de asilo para la gente de imaginacin dbil. La escena es esencial
mente convencional. Esta convencin debe ser consciente. La escena debe dar al

espectador todo lo que ayude a ste a reconstruir, mediante la imaginacin, el am

biente exigido por el tema de la pieza. Este ambiente debe ser estilizado.1 Meyerhold

rehabilita la teatralidad que Stanislavsky no deseaba. Su actor nunca olvida que

est representando, que acta frente a! pblico y para l. El espectador es cons
ciente de esta convencin y no identifica al actor con el personaje. El director de
escena, que ha compuesto minuciosamente cada detalle y ha sido el nico dueo
y seor durante los ensayos, se eclipsa en el curso de las representaciones, en tanto
que el actor, sin dejar de respetar la voluntad de su director de escena, conserva
una libertad de creacin y de interaccin con el pblico. Es el principio de la lnea
horizontal2 que sustituye al del tringulo:

146

147

LINEA HORIZONTAL
(m to d o antiguo)

x
Autor

la perce p c i n de!
e sp e c ta d o r pasa
por el d ire c to r
de esc en a

Director de escena

Actor

Espectador

Espectador

TRINGULO

Director de scena

trminos de actor. Pero tiende a decir: observad lo que hago y hacedlo. Presta
atencin a los problemas vocales, sin por ello concederles una importancia primor
dial. En 1922, cuando redacta un memorndum sobre las caractersticas indispensa
bles al actor, exige para un gran primer papel un diapasn amplio y una riqueza de
timbres, una voz fuerte de bartono medio tendiendo al bajo; para el enamorado
una voz alta de tenor; para e! fatuo la posibilidad de actuar con voz de falsete; para
el padre noble una voz de bajo profunda... Desde 1910 se ha venido irritando contra
el comediante del teatro antiguo, contra el decidor inteligente, contra el gra
mfono que repite un texto como un disco. Clama, diciendo que en los carteles .
podra anunciarse: La pieza ser leda con trajes y maquillados. Fustiga tambin a
los malos actores, a quienes querra condenar a escribir argumentos de movimientos
antes de ponerles las palabras. Para l, los gestos son ms importantes que las
palabras, y los movimientos ms reveladores que la diccin. El. pblico conoce los
pensamientos y los m viles de un actor a travs de sus m ovim ientos .3 Meyerhold
quiere que el actor est vivo, que salte, baile, cante y haga malabarismos. Tras poner
a punto una tcnica de saltacin, elabor la biomecnica.

(M ey erh o ld )
el actor, despus
de ha b er ensayado
con el d ire c to r
de e s c en a,
se e xpresa
librem e nte ante
el e sp e c tad o r

Autor
Vase

Actor

Le Thtre thtral, Gallimard, Pars,

p.

35.

.La imaginacin del pblico, que completa la interpretacin alusiva de

los actores, est incluida en el espectculo desde el momento mismo de la pre
paracin.
Una serie de estratificaciones sucesivas hacen que en el actor quede
depositada la memoria de cada papel precedentemente interpretado, con lo que
nunca interpreta un pape! nuevo como si estuviese virgen de toda interpretacin
anterior; su experiencia est presente a pesar suyo. La memoria del espectador
tambin interviene, en la medida de que ha ledo, visto y conocido un determinado
nmero de cosas anteriormente, y en la medida de que sus recuerdos se mezclan
con su concepcin de una representacin, en lo que Meyerhold llama las aso
ciaciones.
Meyerhold posee un sentido agudo de la teatralizacin. Con un solo
trazo establece la sintaxis de un personaje, expresa lo esencial. Sabe penetrar en el
corazn de las cosas y hacer visible ese corazn. Desmonta, demuestra y desmixti
fica. Trabaja mediante ncleos sucesivos. Asla el tema principal, hace que se im
provise en torno al mismo, suscita un vasto juego escnico mudo entre dos fases
del discurso. Elabora su puesta en escena sobre el propio escenario, ensayando slo
una corta secuencia en cada ocasin, pero tan a fondo que podra ser interpretada
al da siguiente sin ms incubaciones. Su experiencia de actor le permite pensar en

148

La biomecnica
Todo el cuerpo participa en cada uno de nuestros movimientos,
dice Meyerhold. Sus actores-acrbatas entrenaban con Inkinzhinomov, un mongol
que conoca bien las tcnicas asiticas. Estudiaban las leyes del movimiento en el
hombre y el animal, adquiran reflejos vivos. Podan realizar sin esfuerzo los actos
ms rudos (levantar a un compaero tendido en el suelo, cargrselo sobre los hom
bros, llevarlo de aqu para all, recibirlo sobre el pecho...). Saban calcular, coordi
nar sus movimientos, ponerse a prueba con sus cuerpos.
Si el actor one buenos reflejos, a partir de un movimiento preciso
excita en l un sentir;^ preciso. La biomecnica est emparentada con los actos
fsicos de Stanislavsky, pero sin tratar de favoreuur el revivir. Las cabriolas, los
brincos no tienen forzosamente una justificacin psicolgica. Tal vez por ello esta
prctica suscit tantas suspicacias y controversias. El mismo Meyerhold caricatur
esta incomprensin con las siguientes palabras: La gente cree que para interpretar
el monlogo ser o no ser yo exijo entrar en escena, dar un salto peligroso, andar
a cuatro patas [ ...]. Pero cuando yo digo que un actor debe ser un malabarista,

cuando en una obra moderna le hago decir un monlogo lanzando pelotas al aire, lo
hago en nombre de una pedagoga destinada a desarrollar los msculos de la mano,
para obligar al actor a practicar. Sin embargo, todos me interpretan al revs.4 La bio

mecnica es un sistema de entrenamiento que no ha impedido que determinados

ejercicios fueran introducidos en la puesta en escena, la cual, sumada a una con
cepcin constructivista del decorado, ha dado lugar a un tipo de interpretacin muy
caracterstica. Con todo, el trmino de biomecnica nunca ha sido definido clara
mente. En El bosque, de Ostrowsky, los sentimientos son reemplazados por saltos
que ejecuta el enamorado: cada uno de ellos es ms alto que el precedente.
La biomecnica quizs est integrada a una preocupacin social. Alexei
Aiexandrovitch, crtico que public en 1927 El teatro de \/s. Meyerhold, explica
que los antiguos actores del teatro burgus trabajaban en plan diletante, segn la

149

inspiracin del momento, que la misma tcnica stanislavskiana se adaptaba a la inteiligentsia burguesa de preguerra, a su necesidad de sensaciones ntimas, indi
viduales, de un psicologismo refinado, y que el equilibrio entre cuerpo y alma era
violado en el actor en beneficio del alma y en detrimento del cuerpo; y concluye
asegurando que los viejos actores que abusaban de excitantes (caf, vino) nc tenan
un dominio absoluto de sus medios corporales.5 La biomecnica meyerholdiar.a
correspondera, pues, a un esfuerzo de saneamiento ansiado por los revolucio
narios. Morris Houghton le reprocha a la biomecnica sus principios marxistas, dado
que sustituye lo emocional y lo intuitivo por lo racional, lo funcional, lo utilitario.
Segn l, Meyerhold descubri la biomecnica primero, y se dio cuenta despus de
que coincida con la actitud marxista.6 Esto no es cierto.
Los ejercicios musculares deban expresar la substancia social del per
sonaje. La biomecnica tenda a una sociomecnica. Las actitudes y los movimien
tos deban definir, tanto como el verbo, la condicin, la clase social tel personaje.
Entre Stanislavsky y Meyerhold sucedi algo: la Revolucin. Y se aboli el culto a la
belleza por la belleza, se destruy por todos los medios la ilusin escnica, se con
den a la emocin individual. El arte debe ser una parte de la vida, reflejar la ludia

de las clases. El arte no debe existir por s mismo, ser una escapatoria, una torre de
m arfil. El artista no puede considerar su creacin como la expresin de sus emo
ciones individuales. Todo debe tener un sentido para el pueblo, concernir a sus
problemas.1

En 1919 todas las propiedades teatrales fueron declaradas un bien na

cional. Meyerhold, comprometindose a fondo en una investigacin que responda
a los objetivos revolucionarios, dirigi el Octubre Teatral, movimiento poltico que
se propona luchar contra el academicismo del antiguo rgimen. El actor pertenece
al pueblo. Es un obrero de la escena que forma parte dei marco de la produccin.
Se debe mejorar su cadencia de rendimiento. El ilusionismo burgus desaparece, las
tablas se convierten en una mquina de interpretar. Meyerhold adopt la tcnica
constructivista.8

El constructivismo
En 1921 Meyerhold ve una exposicin de modelos de construcciones
realizados por artistas no figurativos que utilizan un material bruto con miras a un
arte antiartstico, utilitario. Adapta esta idea al teatro. Para su montaje de Le Cocu
magnifique, de Crommelynck, instala sobre un escenario desnudo un dispositivo de
aparejos. Los actores trabajadores de la escena llevan un sayo azul cualquiera
que sea su papel. El proceso de trabajo es puesto al desnudo, desmixtificado, de
cara al espectador. Se suprime el foso y los entre bastidores. En escena no hay nada
ms que aquello que, funcionalmente, puede servir al actor. Ningn adorno para la
vista. En Sus en Europa no hay escalera: el actor la sugiere. En la escena de amor
de El bosque, de Ostrowsky, Arkachka y Olita se columpian en los extremos de un
madero colocado sobre un rodillo. En El mandato, de Erman, en los instantes ms
patticos de la escena de amor la rotacin de los crculos giratorios sobre los que
actan ios comediantes les aleja inexorablemente a uno de otro, lo que obliga al
enamorado a peligrosos ejercicios equilibristas. Por ltimo, el desnudamiento de!

150

escenario hace desaparecer la concha del apuntador y el apuntador mismo, para

desesperacin de algunos actores de memoria perezosa.
Los constructivistas esperaban que los obreros-espectadores, al par
ticipar activamente en el nuevo teatro, llegaran a ser intrpretes a su vez, a impro
visar, y sustituiran a los profesionales, a quienes ya no les quedara otra cosa que
hacer que desaparecer. Fue entonces cuando se dieron cuenta de que ningn no-pro
fesional saba manipular los objetos en escena, de que slo los actores con amplia
experiencia podan ejecutar el ballet de objetos que Meyerhold deseaba. El objeto
puede ser invisible: en El bosque, los dedos giles del actor imitan al pez que e
pescador acaba de atrapar. Si el objeto es real, debe adquirirse su absoluto dominio;
el actor aprende a reconstruirlo imaginariamente, a sugerirlo en el espacio, para
conocer conscientemente su estructura cuando lo tenga que manipular verdadera
mente.

El remontaje de los textos

Su inters por el cine contribuy sin duda a la evolucin de M eyer
hold: fragmentacin en escenas, reescritura de los textos a partir de una noticia
(por ejemplo para La reina de espadas) o a partir de la estructura interna de la pieza
(se autotitula co-autor de El revisor ), introduccin de pantallas para alternar inter
pretacin directa e interpretacin filmada, trucaje final de El revisor (los personajes
petrificados son sustituidos por maniques: Estis muertos, vuestra agitacin es
una agitacin de muertos). Pero la reescritura, el remontaje de los textos no pro
cede nicamente del cine. Es algo que tambin forma parte del espritu futurista
estudiado anteriormente y que fue practicado asimismo por buena parte de los
directores de escena rusos posteriores a la Revolucin, remodelando, adaptando
todas las piezas existentes. Ya no se trata de reconstruir el pasado, sino de actuali
zarlo. E anacronismo se provoca mediante una referencia constante al mundo con
temporneo. En Les Aubes, de Verhaeren, Meyerhold introduce (en 1921) noticias
del frente de la guerra civil que tiene lugar en Crimea. (En e! perodo simbolista de
sus comienzos, Meyerhold haca todo lo contrario: impregnaba a los actores del
espritu de los autores, haciendo que por ejemplo estudiaran los poemas de Maoterlinck para interpretar mejor sus piezas.)
El Meyerhold co-autor no fabrica, por lo general, dilogo suplementario
alguno. Aade al texto existente lo que l llama el segundo grado de la pieza, es
decir, que pone al da todo lo que el autor ha incluido en su pieza y en el conjunto
de su obra (en El revisor hay pasajes de Los jugadores de Gogol, de las Almas
muertas y de los Relatos de Petersburgo ), aade su lectura personal con todas
las asociaciones que ello puede comportar, y traduce el todo resultante a los
medios escnicos. Reconsidera las articulaciones, aade personajes mudos que par
ticipan en pantomimas, erige en coro presente y activo a comparsas o figurantes epi
sdicos. En El revisor materializa en un personaje-sombra al compaero de viaje
de que habla Klestakov, y hace dialogar con Ossip a la criada del cabaret, lo que
hace ms comprensible una situacin que el autor presenta en un monlogo poco
claro. Meyerhold es profundamente hostil al monlogo, y lo transforma siempre
que puede.9

151

Direccin del actor

El antisentimentalismo, la irona, lo grotesco son las caractersticas del
actor meyerholaiano. Zenaide Reich, cuando interpreta el papel de Aksiusha en
El bosque, .no comparte ni las alegras ni las penas de su personaje, sino que se
disocia de su papel de pequeo-burguesa gracias a su actitud irnica, segn dicen
G. Gausner y E. Gabrilovitch en su antologa del Octubre Teatral.10 Con objeto de
tener la certeza de que no le conmover su personaje, el actor interpreta varios al
mismo tiempo, pequeos o grandes (siete o diez en el curso de un espectculo
sera lo mejor, piensa Meyerhold, pero lleg tan lejos?). El actor ya no tiene dere
cho a ser un hroe neurastnico, pues est investido de una misin social, poltica:
es un dispensador de energa encargado de sacudir al espectador, de proporcio
narle voluntad para combatir la gazmoera, la erotomana, el pesimismo. Meyerhold
quiere un actor pletrico de alegra interior, que se complazca en cumplir sus co
metidos sucesivos, que no desfallezca nunca en su empeo y que vuelva a impro
visar cada noche su papel, sin lo cual se detendra en su perfeccionamiento; en
suma, quiere un actor que no tema llegar hasta lo grotesco.
Sera un trabajo seductor recorrer el camino de lo grotesco, desde
Goya a Meyerhold pasando por Vctor Hugo, Jarry, Yvan Goll, el movimiento expre
sionista, hasta llegar en nuestros das a Grotowski o a los actores del Open Theatre.
Meyerhold dej esta definicin en la Gran Enciclopedia rusa de 1902: Lo m onstruo

samente extravagante, producto del humor, que sin razn aparente rene las no
ciones ms divergentes [...] . Y encontr en las piezas de Blok una aplicacin inme
diata de esta tcnica de ruptura y de escarnio extremo, que volvemos a encontrar
en l hasta el Mandato de Erdman.
En cada una de sus realizaciones, Meyerhold imprime su propio tempo
a la puesta en escena. No es en absoluto un procedimiento como el empleado por
Jouvet, que trata de calcar su soplo encima del de Giradoux o Moliere. Por ejemplo,
cuando monta La dama de las camelias la trata como si fuese una sonata. El primer
acto, cuyas secuencias titula:
1.
2.
3.

Despus de la pera y paseo por la fiesta.

Una de las veladas.
El encuentro,

lo estructura dramticamente segn

1.
2.
3.

tem pi de:

Andante, Allegro Grazioso, Grave.

Capriccioso, Lento (trio), Scherzando, Largo e mesto.
Adagio, Coda, Strepitoso, etc.1'

Congela la accin mediante pausas entre los discursos, con actitudes

estticas o intrusin de pantomimas; trastoca el encadenamiento de la accin,
impone a llinsky entonaciones falsas, inslitas, una voz fabricada. Somete a su vo
luntad creativa todos los elementos del espectculo. Si el actor se le resiste, no le
deja hasta que le ha convencido de sus puntos de vista: El director de escena no

152

debe temer nunca entrar en conflicto con el actor durante los ensayos, llegando
incluso al cuerpo a cuerpo si ello es necesario. Su posicin es slida porque, al con
trario del actor, l sabe (o debe saber) lo que el espectculo habr de ser cuando
se represente. Est obsesionado por el conjunto, y en consecuencia es ms fuerte
que el actor.12 Su hostilidad hacia la mesa de trabajo le lleva a trabajar siempre
sobre el escenario, modelando lo imprevisto, actuando sin cesar sobre los come
diantes en un sentido de restriccin. La compulsin musical incide sobre el tiempo
en El preceptor Bubuss; el aislamiento en una pequea plataforma en El revisor
restringe el espacio donde se mueven los actores.
A! contrario de Stanislavsky, que trataba de colocar en una incubadora
asptica una reconstruccin protegida de todo germen impuro, Meyerhold introduce
al teatro en el bullicio de la vida actual. El mundo, dice E.T. Kirby, representa para
l un enorme espectc. , de marionetas movidas por el Destino.13 Meyerhold
pone en escena un espectculo que anima l, que nunca pasa de ser el esbozo de lo
que querra realizar. En l nada queda fijado en una complacencia satisfacierite,
sino que nos deja siempre la impresin de un espectculo en trance de realizarse
ante nuestros ojos.

Tairov
Otro discpulo formado por Stanislavsky y que actu en sus comienzos
en la compaa de Meyerhold: Aleksandr Tairov, que luego sera director del teatro
Kamerny. Tairov, al contrario de Meyerhold, tambin se aleja del naturalismo. Entre
los dos jvenes directores de escena existe un antagonismo, una acritud constante:
Meyerhold considera a Tairov un esteta, un futurista almibarado, que todava est
en las posiciones languidecientes del ballet contra las que Fokine ya luchaba. Sus
actores son unos dandies, que ignoran el paso firme al estilo Delsarte, en quien

todas las posiciones del cuerpo, los movimientos, el rostro, expresan lo que los
autores quieren hacer ver.u Por su parte, Tairov slo ve en la biomecnica de M eyer
hold una simple adaptacin mal digerida de la taylorizacin practicada en las f
bricas.

Tairov parte de una concepcin de la belleza formal. No procede de

ninguna ideologa. El teatro es, para l, un lugar maravilloso organizado en torno
a un centro, el actor, y destinado a celebrar una fiesta. Su actor-acrbata-bailarn
no est asimilado al obrero de la escena como en la biomecnica. T airo v un mo
derno, pero un revolucionario; un futurista, pero un poltico ocupa un sitio aparte
en la sovietizacin teatral, si bien practica algunas rupturas idnticas con respecto
al antiguo teatro. Por ejemplo, muestra la ms perfecta desenvoltura frente al texto,
que slo es para l un pretexto. Se lo puede cortar, enriquecer, transform ar segn

el ritmo, la armona de la obra. En el escenario todo debe estar concebido de tal ma

nera que ayude al actor a desarrollar librem ente su personalidad, a rodearle de una
atmsfera escnica propicia.15 Es la misma mentalidad de todos los directores de
escena soviticos de los aos veinte; pero Tairov, al contrario de los dems, reafir
ma la supremaca del actor.
El alumno-actor, formado desde muy joven como aprendiz en una cor-

153

poracin, sigue los cursos de la escuela de Tairov durante cinco aos: formacin
vocal y corporal, improvisacin, desarrollo de la sensibilidad. La principal preocupacin del actor es la emocin. El espectculo es una suma de momentos emotivos,
de emociones sin el menor vnculo con el lugar y el tiempo, dice Ripellino,16 sin
la menor referencia a renovacin alguna, pero que corresponden a unas categoras
eternas y basadas en cuatro emociones elementales: clera, miedo, alegra, sufri
miento. Todas las combinaciones son posibles: clera ms sufrimiento, etc. Para
cada papel se establece una curva emotiva. La expresin de las emociones elemen
tales confiere a la actuacin una gran fuerza, e incluso a veces se refrena una de
ellas para hacer resaltar a otra ms violentamente. El actor exterioriza mucho:
encogimientos de hombros, levantamientos de brazos, golpes con los pies, miradas
huraas [El deseo bajo ios olmos, de O Neill); o por el contrario, permanece an
clado en un hieratismo voluntario (Fedra). Debe ser capaz de pasar de la tragedia
ms intensa a la farsa ms desternillante; su repertorio abarca toda la gama. Alice
Koonen, intrprete del papel de Fedra, cantaba en la opereta G irofi-Girofia. Para
Tairov, ai igual que para Meyerhold, el sentido de lo trgico no es un sinnimo de
afliccin y tristeza, sino que procede de una creacin interna alegre y dinmica,
provocando una tensin que se dirige hacia la expresin trgica o cmica.
La diccin suele ser artificial. El actor es ante todo un cuerpo que se
transforma (indumentaria, maquillaje, mscara), que se adapta interiormente a esta
forma y se mueve por el espacio escnico en armona con el conjunto de los dems
actores. Figura, objeto teatral en movimiento, creador de formas y de gestos soste
nidos por la emocin, el actor compone un alfabeto de actitudes, ejecuta arpegios
rtmicos relegando el verbo al segundo plano. Se integra al tempo regulado de toda
la representacin. Tairov se muestra partidario de un dominio extremo y por con
siguiente opone a la supermarioneta de Craig la idea de un superactor. Y, al igual
que en la danza existe un cuerpo de ballet, quiere constituir un cuerpo de drama*
o conjunto dramtico disciplinado paralelo a los actores principales, siendo hostil a
los figurantes no iniciados que ve proliferar en el teatro llamado de masas.
Llegado un momento, Tairov renunciar al aislamiento artstico: Ha so

nado la hora de que los teatros profesionales y los teatros obreros dejen de tra
bajar separadamente. Nosotros podemos ofrecerles nuestra experiencia, y los come
diantes profesionales slo obtendrn beneficios del ejemplo de probidad, de sim pli
cidad directa y de conciencia de clase de los escenarios proletarios.11

Vakhtangov
Muri muy joven y tuvo una carrera . .ve pero intensa. Discpulo de
.Stanislavsky, volvi como Meyerhold a la teatralidad. Es preciso que el actor trans
mita lo que siente a la sala recurriendo a unos medios teatrales, medios teatrales
que Vakhtangov posea para dar y tomar. Su prodigiosa imaginacin arrastraba la de
sus alumnos. Su puesta en escena de Turandot, de Gozzi, fue muy apreciada: aadi
un prlogo (en el que los actores se maquillaban en escena, ante el pblico) e hizo
interpretar el texto, no tal como fue escrito, sino con una actitud actual, con irona
frente a su contenido trgico.18

154

Ya hemos descrito suficientemente los aspectos del Sistem a stanislavskiano como para detenernos ahora en los Estudios y exploraciones de uno
de sus principales monitores, aunque la personalidad de ste fuera tan distinta de
la de su maestro. Por otra parte, tambin hemos evocado ya al Vakhtangov direc
tor de escena en nuestro captulo dedicado al expresionismo, y lo volveremos a citar
cuando hablemos de la tica, a propsito de su trabajo con la compaa Habima.
Vakhtangov dio pruebas, tanto en su trabajo como en su vida, de una
actitud mstica. El teatro representaba para l una especie de monasterio, donde
un grupo de artistas viva retirado del mundo. Sin embargo, quiso trabajar para el
nuevo rgimen. La lnea roja de la Revolucin ha dividido el mundo entre lo antiguo

y lo nuevo. Si un artista desea crear despus de la Revolucin, debe crear con el

pueblo.19 En su teatro renunci a la idea de un director de escena todopoderoso,

estimando que un colectivo de trabajo debe participar en la eleccin de las piezas

y en su realizacin.

Oirs tendencias del teatro sovitico

Meyerhold, Tairov y Vakhtangov no son los nicos directores de escena
de su poca: los hemos destacado para determinar su aportacin caracterstica a la
interpretacin del actor, pero conviene recordar que la creacin teatral estaba
entonces, en la Unin Sovitica, en plena efervescencia. Citemos, entre otros, el
movimiento excntrico del estudio FEKS, donde el coturno es sustituido por el pa
tinete y el movimiento de los actores es mecanizado (en La danza de las mquinas
imitan los movimientos del pndulo y de los pistones); la ritmometra del Teatro
Heroico-Experimental de Boris Ferdinandov (el ritmo es establecido por un metr
nomo, para la palabra y el gesto al mismo tiempo); Okhlopkov y su Teatro realista (lo
estudiaremos en el captulo dedicado al espacio escnico). Evreinov satiriza en el
Espejo Curvo las tentativas de sus colegas y monta, en un mismo espectculo,
el primer acto de El revisor de cuatro maneras distintas: al modo tradicional, en el
estilo de Stanislavsky, de Reinhardt y de Craig.20
Mientras tanto, los profesionales son suplantados por no-actores que
contestan su trabajo. Un departamento de estudios funda la eortologa para separar
a! teatro del pueblo del profesionalismo. Los obreros se incorporan al Proletcult
(seccin de cultura proletaria). Los aficionados propagan un teatro autoactivo. Se or
ganizan espectculos de masas con gran despliegue de figurantes, o se practica
la agit-prop en las plataformas de camiones. En las escuelas de teatro se prepara un
nuevo tipo de actor, con cursos de sociologa, de economa poltica y de historia
del movimiento revolucionario. Stanislavsky se haba preguntado ingenuamente:

Cuando interpreta piezas sociales y polticas, acaso el secreto del xito del actor
no estriba en pensar lo menos posible en lo poltco y lo social y en lim itarse a
actuar con una sinceridad y una honestidad absolutas?2{ Pero el actor sovitico
tiene, por el contrario, una concepcin marxista del hombre: lucha por la causa del
pueblo, pone su vida y su trabajo al servicio de esta causa.
La politizacin del teatro tiende a destruir la herencia artstica en be
neficio de la militancia.

155

El teatro poltico en Alemania

El teatro obrero, aficionado o sem iprofesional
El teatro obrero o teatro proletario alemn fue realizado por algunos
actores profesionales, pero tambin por aficionados, miembros del partido comu
nista, que se convirtieron en improvisados actores, decoradores, tramoyistas. Este
teatro de agit-prop, nacido despus de la Primera Guerra Mundial, se desarroll
sobre todo a partir de 1924. Con ocasin de una campaa electoral se haca un mon
taje con sketches, canciones, pantomimas, caricaturas-relmpago, etc. Se adop
taba, al igual que en la Unin Sovitica, la frmula del peridico vivo o dramatizado.
Se segua el ritmo frentico de la revista, se recurra al coro hablado, se anulaba
la barrera escena-sala. Poco a poco, ms all de sus posibilidades de utilizacin con
fines polticos, este teatro al margen de las escenas oficiales polariz la atencin,
favoreci la apertura hacia tcnicas teatrales nuevas.
En estos espectculos donde se emplean materiales en bruto (la actua
lidad inmediata), se improvisa, se ensamblan nmeros dispares, se insertan citas
y documentos, se realizan montajes, se refunden textos antiguos. Se renuncia al
vestuario teatral: la compaa Columna Izquierda (Berln, 1929), asociacin deportiva
obrera, acta con sus trajes de entrenamiento deportivo. Los decorados carecen
de importancia. Un grupo de actores sugiere un avin (vase la revista Los solda
dores en Hamburgo). Se acta en las fbricas, en la caile. La ley de urgencia, pro
clamada en 1931, obliga a sugerir lo que ya no se puede decir abiertamente en el
curso de la representacin. Todos se esfuerzan sin embargo por encontrar argumen
tos que refuten los del partido contrario, buscan una interpretacin eficaz, es decir,
didctica. Pero, del mismo modo que el teatro naturalista haba creado una atms
fera de tristeza al pintar el ambiente obrero, as tambin el teatro proletario mani
fiesta jovial^ vitalmente, su voluntad de superarla.22
Algunos actores profesionales, como Friedrich Wolf, trabajaron con
las compaas proletarias, y es sabido que Brecht prefera los actores formados en
este teatro antes que los actores salidos de conservatorios tradicionales.

Piscator y su teatro poltico

Su participacin como combatiente en la guerra de 1914 es lo que hace
reflexionar a Piscator sobre su profesin: En las trincheras de Ypern, [ . . . ] m i oficio

de actor qued arrasado como las trincheras que ocupbamos y exnime.22

Piscator, admirador de la Revolucin rusa y espartaquista convencido,

abre en 1919-1920, en Knigsberg, un Teatro-Tribunal en el que pretende reunir
al pblico obrero. El programa est destinado a mostrar en escena a la gente del
pueblo, a los proletarios, examinando sus problemas y declarndose contrarios a la
guerra. En el Teatro Proletario (1920-1921), Piscator pone el acento en la lucha
de clases. La palabra arte es eliminada, las representaciones constituyen autnticos
manifiestos, mitings, los actores son annimos, se funden en el colectivo de tra

156

bajo. Todo romanticismo y todo psicologismo son excluidos de la interpretacin; el

actor no significa e! sentimiento, sino que lo muestra claramente como si se en
contrase bajo una campana de cristal. El actor no se abandona en absoluto al perso
naje o a la situacin: domina intelectualmente su papel, no se olvida de que al
actuar participa en un acto propagandstico y educativo. Tambin l ha tenido una
iniciacin poltica y, adems, en el curso de los ensayos, se le ha explicado el sig
nificado poltico del texto.
Los actores cuya manera de trabajar se considera burguesa son eli
minados, se'forma en la expresin teatral nueva a gente con espritu militante. Pero
pronto se pone de manifiesto que un proletario no representa forzosamente bien
un personaje de proletario, y entonces no queda otro remedio que conformarse
provisionalmente con el efecto indirecto: un actor con oficio que carezca de opinin
poltica puede alcanzar por lo menos el efecto que busca Piscator dando relieve de
modo clsico a lo esencial de su papel. Estamos ante la sugestin de Stanislavsky!
Para el futuro, Piscator forma alumnos en el estudio anexo al teatro. Pronto se da
cuenta de que ios estudiantes estn mucho menos comprometidos que los ac
tores de la Piscator-Bhne, y mucho ms preocupados por su carrera de actores.
Otra decepcin: los no-actores pretenden cobrar honorarios y la seccin sindical
de! Partido Comunista se niega a proporcionar 200 camaradas para los coros de un
espectculo de investigacin del estudio si no se les paga. Piscator se dice amarga
mente que l prestaba gratuitamente su colaboracin a los espectculos del
Partido.
Al igual que sucedi en la Unin Sovitica, resulta difcil encontrar un
repertorio. Mientras espera, Piscator utiliza las piezas existentes modificndolas,
aadindoles un prlogo o un eplogo, anteponindoles un comentario que clarifique
el punto de vista histrico de la puesta en escena, y con la conviccin de que el
culto a la personalidad del artista en este caso e! autor es reaccionario. El direc
tor de escena no es el servidor del autor, sino el servidor y el representante de
su tiempo.24 La obra no es el producto de una preocupacin individual, sino que debe
ayudar a la comprehensin del mundo. Piscator prefiere un documento real antes
que una intriga inventada. Realiza montajes de textos, revistas polticas en las que
mezcla canciones, escenas con actores, arengas, cine, proyecciones. Piscator, en
suma, utiliza un dispositivo no figurativo, desnudo y funcional, para proponer un
teatro-documento no ilusionista, que concierne al mismo tiempo a actores y espec
tadores.
Este teatro propagandstico debe seguir siendo, sin embargo, eficaz
desde el punto de vista teatral. La tcnica debe ayudar al didactismo. En l se pro
yectan sobre grandes pantallas textos explicativos, fotografas o secuencias filma
das que ayuden a comprender el texto, a reintegrar la pieza en la totalidad del
mundo. Con este objeto se idea un mecanismo complejsimo para cada pieza. En Las
aventuras del valeroso soldado Schweyk, los comediantes actan sobre cintas
transportadoras (que hacen ruido: los actores tienen que gritar para hacerse or
y luchar contra lo inestable de su equilibrio fsico), resolvindose as los problemas
de tiempo y espacio planteados por esta novela adaptada a la escena. Piscator,
junto con el arquitecto Gropius, acomete la tarea de renovar por completo la arqui
tectura teatral, pues la compartimentacin del teatro a la italiana no responde en
absoluto a las necesidn
de su teatro poltico.

157

En tanto que Piscator se orientaba hacia o! desarrollo de los medios

tcnicos, Bertold Brecht (que haba trabajado con l como dramaturg) trabajaba en
favor de una renovacin ms radical del teatro.

Brecht
El expresionismo alemn haba llevado al lmite la exteriorizacin de
las emociones, la exaltacin facticia, las convulsiones. El racionalismo impuso una
visin ms comedida de los sentimientos. Lucidez amarga, desconfianza pdica y ra
zonamiento crtico se aliaron contra una sensiblera juzgada culpable. El actor ya
no ser ms ese Juan que llora y hace llorar a propsito de la existencia vulgar de
un personaje. En adelante habr que ensear al espectador a pensar y a revisar su
concepcin del mundo. La nueva objetividad subrayar la descripcin de la socie
dad, en lugar de fas rebeldas individuales contra dicha sociedad.
Brecht cuestiona, tras haber sufrido brevemente la influencia del ex
presionismo, el concepto teatral en su totalidad. Est impregnado de las ideas de
Karl Marx y suea con escribir para las masas, con instruirlas. A despecho de sus
dotes lricas, se obliga a perfeccionar un lenguaje seco, elptico. Sus estudios de
medicina le permiten orientarse hacia una observacin ms cientfica de las cosas.
La ciencia le ensea a desconfiar sistemticamente. Mantiene contacto frecuente
con ingenieros, con deportistas. Su gran aficin al boxeo le lleva a considerar el
espectculo teatral como un combate pugiIstico. Se declara hostil al teatro para
distraer, al que trata de digestivo o culinario, y adopta la forma pica. (El teatro
pico es aquel en el que se narra lo sucedido, mientras que el dramtico presenta
una accin actual.) Finalmente Brecht recurre al teatro dialctico, explicando la His
toria a travs de una accin y mostrando por medio del teatro las transformaciones
de la Historia.
Brecht hace tabla rasa de los distintos elementos que constituan la
base del teatro occidental. Al cambiar el objetivo de la representacin, los medios
quedan modificados y la mayora de las coordenadas establecidas se vuelven del
revs como guantes.

Los temas
Los temas de las piezas ya no sern ancdotas amorosas, sino proble
El petrleo, la inflacin, la guerra, las luchas sociales, la familia,
la religin, el trigo, el comercio de los animales para el matadero [se convierten]
en temas teatrales .25 Las piezas no estn destinadas nicamente a la representacin,
mas sociales.

La accin teatral
La accin teatral ya no est dramatizada, ya no progresa de acuerdo
con una curva ascendente hasta el desenlace, sino que se la detiene constantemente
para tener tiempo de reflexionar, de comentar, de invocar los argumentos contra
dictorios. Brecht desdramatiza la accin, niega la teatralidad para forjar un nuevo
aspecto teatral tanto en la escritura como en la representacin. Compone epi
sodios siguiendo el ejemplo del novelista Dblin, quien defina lo pico como algo
que se deja cortar con unas tijeras en partes capaces de seguir viviendo con vida
propia.26 Titula sus escenas, inspirndose en la factura de los cuadros exhibidos en
las barracas de feria.
La forma versificada
Brecht versifica pasajes enteros de sus piezas, empleando para ello
distintos metros: yambos clsicos, versos schlllerianos o goetheianos, versos
libres... Este procedimiento de alternar prosa y verso magnifica, subraya la oposi
cin entre los personajes, introduce una ruptura, fuerza la atencin del espectador.
Los gangsters de Arturo Ui hablan en versos ymbicos.

El hroe
El antiguo hroe, guerrero, jefe, prncipe, cuyas gestas se solan en
salzar, es puesto en tela de juicio. En cuanto al hroe proletario de los tiempos
modernos, es presentado slo como un hombre corriente..., hasta el momento en
que realiza un acto notable.27 El otro no existe. Los personajes desgraciados cuyos
infortunios despertaban la compasin del espectador antao, son acusados de
haberse dejado pisotear, de no haber asumido su destino para que cesara la explota
cin de unos por otros. Cada hombre nos es mostrado como un personaje de distin
tas facetas susceptibles de evolucionar, en lugar de cristalizarse en un tipo fijo
con el que el actor debiera identificarse. El estado del hombre se modifica a partir
de compulsiones sociales que interesa descubrir, dejando de ser el personaje
teatral una entidad aislada para convertirse en una pequea pieza reinserta en el
contexto de una sociedad a la que se denuncia. En determinadas obras le rodean
unos coros que participan en la demostracin e incitan al espectador a entrar en el
juego, plantendole preguntas, invitndole a resolver el conflicto planteado, en
marcndole en un esquema de accin. De este modo el actor recibe la rplica, vir
tualmente, de toda la sala.

considerndose bueno que el espectador las lea despus de haberlas visto. El teatro
tiene una razn de ser: ensear. Ya no interesa mostrar hombres increblemente
bondadosos ni evocar soluciones inaplicables. Hay que ayudar a los hombres a cons

Relacin con el espectador

truir la sociedad futura.

No estamos ya en un teatro de ilusin, en el que se crea una fascina

cin. Aqu se renuncia a la cuarta pared que separa el escenario de la sala, se re
nuncia a hacer creer en una ficcin.28 Se dice claramente que se organiza una repre-

158

159

sentacin teatral, que se muestran acontecimientos destinados a excitar la refle

xin. No se trata nicamente de un propsito de renovacin esttica. En la Alemania
Ptenazi Brecht denuncia la metodologa teatral empleada por Hitler para hipnotizar
a las masas. Quiere mantener alerta el sentido crtico del espectador y, viendo que
la vida se teatraliza dramticamente, asume la desteatralizacin del teatro.
Brecht abandona toda tradicin escnica anquilosada para inspirarse
en las escenas que cualquiera puede presenciar en la vida cotidiana, en la calle.
En lugar de ceirse a las reglas aristotlicas, estudia el comportamiento de un char
latn, de un vendedor ambulante. Ha sucedido un accidente (esta es la imagen ele
gida por Brecht como punto de partida) y un testigo ocular lo relata a los viandantes.
Narra un acontecimiento anterior. No le concierne, no reviste ninguna emocin
para l, y no trata de reconstruir el horror que se ha producido en el instante del
accidente. Hace una demostracin, calla, se recrea en un detalle importante, dirige
la atencin hacia ese detalle.29 Brecht lleva este principio a la escena y sustituye
el espectculo ilusionista por una discusin sobre el estado de la sociedad.
El efectismo teatral, el dramatismo sensacionalista son excluidos. La pieza brechtiana carece de sorpresas, durante la accin y en el desenlace. Se previene al espec
tador, se le dice lo que contiene la escena que va a desarrollarse, se le impide
abandonarse a una emocin, se huye de ofrecerle un elemento pattico, se tiende
hacia un teatro filosfico.

Literarizacin del teatro

Brecht interrumpe a menudo el relato para introducir, como en una
novela, el segundo plano de los propios acontecimientos. Si bien utiliza la tcnica
piscatoriana (proyeccin de documentos sobre paneles, tablas explicativas, etc.),
lo hace menos para emplear todos los recursos de lo audiovisual que para lograr un
objetivo dicfctico. Los documentos insertos confirman, completan o anulan las pa
labras de los personajes. Estos son, desde el punto de, \^st^tde la accin, obstculos
que se le ponen al pblico, rupturas que quiebran el desarrollo normal del relato.
Es una forma suplementaria de desmixtificar los hechos: mostrar en yuxtaposicin
la cara de las cartas. En este teatro que se dirige a la razn y no a la afectividad
del espectador, en lugar de sumergir a ste en una situacin que fluye normalmente,
se le impone la curiosidad, la discusin de lo que cree son evidencias; se le mues
tra lo sorprendente, lo inslito, lo indignante de unos hechos y unas situaciones
que soporta en su propia vida y que ha terminado por considerar inevitables. M e
diante comentarios aadidos a la fbula, se ayuda al espectador a establecer para
lelismos con sus propios problemas: Hay que introducir en la literatura dramtica el
uso de la nota explicativa y de los textos comparados .30

La parbola
No es un invento brechtiano, pero Brecht la utiliza con frecuencia,
mostrando paralelamente el hecho o el personaje real a que alude la fbula (por
ejemplo, el nazismo o el trust de la coliflor en A rturo Ui ).

160

El teatro chino
El teatro chino tambin concurre, finalmente, a la renovacin de la for
ma teatral brechtiana: el personaje aparece, dice su nombre, se expres como un
rapsoda, transpone simblicamente la accin. La interpretacin del actor est influi
da por la tcnica del comediante chino, como veremos a continuacin.

La interpretacin del actor

Brecht, terico, animador, autor, renueva asimismo el arte del actor
sin dispensar por ello una enseanza. En efecto, forma a sus comediantes oblign
doles a ensayar sus espectculos, sin hablarles nunca de ideas tericas. Se preocu
paba por interesarles en otras cosas distintas de la tcnica teatral y, paradjica
mente, el Berliner Ensemble (creado por l) adquiri fama mundial por la perfeccin
de su tcnica. Su exigencia casi filosfica conllevaba un alto grado de rigor en la
ejecucin.
El actor brechtiano forma parte de un conjunto, de una compaa tea
tral que tiene un objetivo poltico, al cual l se adhiere por afinidad ideolgica: ser
virse del teatro para contribuir a transformar el mundo segn una perspectiva
progresista. Interpreta un repertorio que est en funcin de este propsito. Est in
vestido de una misin para con los espectadores, a cuya educacin debe colaborar.
Est integrado en un colectivo de trabajo cuya disciplina acepta libremente. No se
abstrae en una investigacin esttica que le asla de la vida real, sino que por el
contrario debe conocer lo mejor posible los verdaderos problemas de la sociedad
en la que vive y tener una visin personal del mundo, una concepcin de la exis
tencia.
Una vez cumplido este postulado se puede pasar a la concepcin de la
interpretacin. El actor, lejos de referirse a una tcnica tradicional, se inspirar
en la teatralidad de la vida. No se trata de que asuma sentimentalmente al personaje
que le ha tocado, de que se identifique con l, de que lo encarne, sino tan slo de
que relate una serie de acontecimientos en los que ha intervenido el personaje.
Sirve de intermediario entre el espectador y el acontecimiento, llevando a cabo una
descripcin intelectual, ceremoniosa, ritual.31 Es, ni ms ni menos, como el testigo
de un accidente callejero que cuenta a los viandantes lo sucedido. El actor habla de
su personaje como de una tercera persona, le cita, aadiendo mentalmente despus
de cada una de sus frases: dice, o mejor: deca. Existe un alejamiento, una distanciacin, una suspensin. Brecht confiesa haberse inspirado en el teatro chino, donde
el actor enmascarado, '
asible, parece no experimentar personalmente ninguna
de las emociones de su personaje.32 Se limita a observarse a s mismo como un
extrao: no revive los sentimientos, sino que los describe. Nunca est en trance,
ni trata de hipnotizar a su pbiico. Se expresa mediante un simbolismo abstracto (se
cubre el rostro con polvos blancos para expresar el terror, en lugar de provocar
en s mismo una crispacin vital). Es ms digno de un ser pensante, dice Brecht,
y es menos fatigoso.

161

Parntesis acerca de ia emocin

El efecto V (Verfremdungseffekt)

Hemos visto cmo E. G. Craig se sublevaba con la exageracin melo

dramtica de los malos actores, cmo admiraba las tcnicas hindes, donde a
expresin artstica perfectamente codificada contiene la esencia de la emocin
y dispensa al intrprete de emocionarse, segn los textos que Ananda Coomaraswamy tradujo y dio a conocer a Craig: Si [ el intrprete ] se emociona con lo que
representa, se emociona como un espectador, no como un actor.33 El intrprete se
mira interpretar, mantiene su sensibilidad a distancia. Julia Bartet, miembro de a
Comedia Francesa, senta un pudor anlogo a la hora de encarnar a las heronas del
repertorio. El movimiento del Teatro Abstracto tendi a deshumanizar el perso
naje y al actor y se neg a cultivar la emotividad, como ya hemos estudiado en el
captulo dedicado a los diferentes smos. En la Unin Sovitica, despus de la
Revolucin, se expulsa de la escena al sentimentalismo burgus y el actor cons
ciente de su deber no se deja llevar egostamente por su personaje, no experimenta
verdaderamente los sentimientos, aunque todava puede tratar de hacrselos ex
perimentar al espectador. En la FEKS (Fbrica del Actor Excntrico ruso) el actor
cinematogrfico no transmite por s mismo ninguna emocin; sta es fabricada por
el encuadre, la iluminacin, el montaje, y se refleja en los objetos que manipula el
actor, se exterioriza no a travs de una mmica sentimental, sino mediante una
accin ejecutada sin motivacin interior alguna: un personaje conmovido deja caer
un objeto, el actor no siente la menor emocin, el espectador ve caer el objeto en la
pantalla, recrea el motivo de la cada y percibe la emocin.34 En Alemania, Leopold
Jessner, despus de haber exigido al actor intensidades y ritmos que electrizasen
al pblico, preconiz en el teatro la nueva objetividad (que en la pintura era una
reaccin contra el expresionismo): nada de sentimentalismo sobrecargado, nada
de trmolo ni de falsa potica, sino gestos sobrios, una expresin disciplinada y una
gran austeridad para tocar al espectador, no ya en su epidermis, sino en su ser
profundo.35 Piscator pidi una interpretacin objetiva, desapasionada, sin darle al
pblico ms que algunos comentarios sobre la emocin. Brecht, en fin, estableci
la interpretacin distanciada, el efecto V.
En Francia, JouveL haba intuido a su mannrn esta corriente. En algunos
momentos opta por una interpretacin abstracta: quiere que se testimonie el per
sonaje de Alceste, no que se encarne. Para l, la representacin teatral debe ser una
demostracin sublimada, sin que ningn naturalismo contamine al actor. Constata,
un tanto perplejo, que un comediante de su compaa interpreta como si fuese al
mismo tiempo el que mueve las marionetas y la propia marioneta.36 Se siente
como desprendido de su piel, como desencarnado. Y cuando se encuentra en difi
cultades, durante los ensayos de El poder y la gloria (adaptacin de Pierre Bost de
la novela de Graham Greene), le escribe a Pierre Renoir:

El actor brechtiano se controla. Esto no quiere decir que acte con

frialdad. Tiene derecho a dejarse llevar por la emocin en el curso de los ensayos,
mientras busca su personaje. Luego ha de tener un dominio total y encontrar los
medios artsticos precis<?s para sugerir tal o cual aspecto de esta emocin, para
traducirla exteriormente a travs de un acto, de forma que el espectador no se vea
arrastrado a pesar suyo a un contagio sensible. La tesis de la esttica vulgar, segn

No tiene nada que ver con el teatro habitual. Fuera de algunos pasajes,
el dilogo tiene un patetism o fri, prcticamente im posible de sentir como propio
al interpretarlo sin abotargarse [ .. .] . Creo que el secreto aqui estriba, ms que
nunca, en testim oniar sin tomar partido, en describir para el espectador .37

la cual slo est perm itido suscitar la emocin en el espectador si se le lleva

a perderse en la emocin del actor, es una tesis fa ls a 3i La emocin subsiste, sutil,
enrarecida, enmarcada en una serie de observaciones: Las emociones son cla rifi
cadas, estn exentas de toda embriaguez, se evita que dimanen del inconsciente.39

Brecht apela a la razn y rehsa escribir para la chusma que slo busca emocio
nes.40 Se inspira en la sobriedad exhibida por Leopold Jessner en su Edipo, montado
por l mismo en 1929: la emocin no se traduca mediante trmoias voces lasti
meras, sino con un tono seco, distante, y el mensajero portador de noticias funestas
tena un rostro maquillado de blanco. En Hombre por hombre tambin Brecht ma
quilla de blanco el rostro de Peter Lorre.
Esta estilizacin, este alejamiento no deben hacernos caer en un error
muy usual. El hecho de haber traducido el efecto V de Brecht como una distanciacin, nos inclina a pensar que este efecto es sinnimo de indiferencia. No hago
nada, slo distancio, pretenden algunos jvenes actores que caen en-un enorme
contrasentido al creerse dispensados de interpretar. Distanciar equivale a tomarse
tiempo para mostrar todos los aspectos de un objeto o de una situacin, en lugar
de hacerlo sbitamente y con grandilocuencia, como un prestidigitador; equivale
a aportar a este objeto, a esta situacin el peso de la reflexin y de la presencia
del actor que critica o aprueba lo que muestra, queriendo destacar el lado raro
de un acontecimiento. Existe tambin el peligro contrario, sealado por Jan Kott en
el Teatro de las Naciones de Pars a propsito del actor polaco Gustav Holoubek,
intrprete de Ricardo II o de Goetz (en Le Diable et le bon dieu ) al estilo brech
tiano: acta demasiado a menudo segn el principio de la discontinuidad, es al mis
mo tiempo el personaje y su espejo.

El trabajo del actor brechtiano

El actor procede lentamente en el curso de los ensayos. Conserva
durante mucho tiempo el guin de su papel en la mano, no tiene que aprender su
texto de memoria y empieza pronto a trabajar en el escenario. Estudia con minu
ciosidad todos los aspectos de la situacin propuesta. Se interroga, formula obje
ciones. Deber mostrar al espectador las alternativas que se ofrecen al personaje,
no abundar incondicionalmente en el sentido del autor. Cuando hace un gesto, dice
una frase o muestra una decisin del personaje, deja subsistir unas virtualidades.
Al margen de lo que uno decide hacer existe tambin lo que uno ha decidido no
hacer. El espectador debe saber del personaje mucho ms de lo que dice el pa
pel.41 As, Polly (La pera de cuatro chavos), en la escena de amor con Macheath,
es la novia de ste, pero tambin es la hija de Peachum y su empleada. Adems, sus

relaciones con el pblico deben im plicar una crtica de las representaciones con

162

163

vencionales que tiene ese pbico de las novias de bandidos y de las hijas de comer
ciantes, etc.n

Para Brecht el personaje no est fijado en un molde definitivo, sino

que es una criatura cambiante. En consecuencia, por qu confiarlo a tal actor
mejor que a tal otro? En La decisin, el joven camarada lo interpretan sucesiva
mente cuatro actores en el curso de la pieza. Brecht afirma que nunca distribuye los
papeles en funcin del fs ic o ;43 considera beneficioso que, en los ensayos, los ac
tores se intercambien sus papeles, e incluso los vean ridiculizados por un actor
cmico, a fin de desentraar todos sus aspectos posibles, de no tomarse al perso
naje demasiado en serio, de poder rerse de l 44 Es como una especie de ausculta
cin colectiva del personaje.
Brecht ha estudiado atentamente el Sistma de Stanislavsky, inter
pretndolo a su manera.45 Lo recusa, pero lo utiliza parcialmente, en la medida de
que el Sistema engloba unas verdades reconocidas en todos los tiempos por los
comediantes. Aprueba en l la interpretacin de conjunto, el objetivo principal, la im
portancia concedida al detalle, el conocimiento de los seres humanos, la repro
duccin a partir de una verdadera observacin; incluso reconoce en Stanislavsky
una cierta gracia para reflejar la fealdad. Tambin utiliza las acciones fsicas,
aunque para l sean un punto de referencia para el estudio del papel y no sirvan
ya slo (como en Stanislavsky) para su construccin realista. En cambio, rechaza
del Sistema la continuidad de la emocin (l prefiere las numerosas rupturas del
teatro pico) y el arte por el arte. La sinceridad, la verdad buscadas por Stanislavsky
no le interesan a Brecht ms que cuando son socialmente tiles. El actor no debe
replegarse sobre s mismo, cultivar su espritu, revivir emociones pasadas. Est
en el escenario para llevar a cabo un combate til a la sociedad. En lugar del revi
vir, lo que cada noche y ante espectadores siempre nuevos vivifica la representa
cin, impide a la interpretacin anquilosarse, es esta nocin de combate.
Al tiempo que trabaja para que la sociedad sea mejor e incita al espec
tador a emprender la lucha para que cese la desigualdad entre las clases, el actor
brechtiano toma partido polticamente: Ser imparcial dice Brecht significa en
arte [ .. .] que uno pertenece al partido establecido . 46 Esta orientacin no le impide
en absoluto al actor el seguir siendo un artista y el cuidar minuciosamente la ejecu
cin de su trabajo. El rigor no excluye en modo alguno la preocupacin esttica.
Los desplazamientos por el escenario deben ser bellos, los gestos deben presen
tarse elegantemente. Hasta la coreografa puede convertirse en elemento distanciador.
El proceso: mvil de actuacin (con o sin texto) que desencadena un
sentimiento que desencadena una expresin, no existe en Brecht. El actor se dirige
directamente al pblico, interpreta la situacin, el detalle, la contradiccin. En los
ensayos lee en voz alta, en medio de sus rplicas, las indicaciones escnicas (se le
vanta, calla) con objeto de no dejarse llevar por la situacin. En Antigona Brecht
llega a escribir versos de enlace que deben ser dichos en el curso del espectculo
para entrecortar.el dilogo al tiempo que se explica la situacin. Del mismo modo
que en el cine se practica la fijacin o detencin de la imagen, as tambin Brecht
obliga con frecuencia al actor a detenerse en un episodio como si la pieza se termi
nase ah. Cada escena existe por s misma, no es una simple transicin hacia la
escena siguiente. Sin embargo, el actor denota en todo momento una relacin con

164

la escena final que l conoce, mientras que el actor tradicional se hace el inocente
y simula descubrir las peripecias al mismo tiempo que el espectador.
En el Berliner Ensemble los ensayos son largos: varios meses, a
veces un ao. En contra de lo que sucede en el teatro comercial, Brecht fija la fecha
del estreno cuando el espectculo est verdaderamente a punto, cualquiera que
sea el tiempo que esto requiera. El actor controla constantemente su actuacin,
permanece fiel a lo que ha sido establecido de antemano. En cada fase del espec
tculo parte desde cero yendo de ruptura en ruptura sin jams dejarse arrastrar.
Divide su texto en argumentos separados a presentar. Debe interpretar una cosa
despus de la otra y no una cosa a partir de otra. No est obligado, como en el tea
tro tradicional, a respetar un ritmo escnico artificial, a acelerar arbitrariamente de
terminados pasajes: ms bien los ralentizar. El proceso intelectual, dice Brecht,
necesita un tempo muy distinto del del proceso afectivo.47 El tempo es ms lento en
el teatro pico que en el dramtico. Hay que dejar al espectador tiempo para so
pesar las frases de los actores. Incluso un movimiento de premura puede ser eje
cutado lentamente, por ejemplo la lenta entrada precipitada de un criado atra
sado.48 En este aspecto puede pensarse que la influencia del teatro chino tambin
se deja sentir.
La insercin de proyecciones sobre pantallas, la intrusin de la msica,
la utilizacin de una luz brutal concurren para romper la interpretacin. El come
diante pasa de la prosa al verso, de lo hablado a lo contado. En las piezas de Brecht
abundan los songs, sin que esto constituya nunca una efusin lrica. Los songs
forman parte de las rupturas antiilusionistas del espectculo; la msica nunca es
fluida. El comediante p'
confunde con un cantante: aparece como alguien que
canta. Sale de la acc, . oe adelanta hacia el pblico, presenta la cancin. A veces
habla contra la msica. No infiere ningn encanto a su diccin, evitando lo que
Brecht llama el runrn de iglesia. Debe poseer fuerza, eficacia. No practica nin
gn ejercicio mecrir-o para ejercitar su voz. Aprende a economizarla, a no rom
perla, sin por ello ser incapaz de gritar con voz quebrada cuando ello es necesario.49
El gesto
Es una nocin primordial en la actuacin brechtiana. A Brecht le horro
rizaba la perra gorda de mmica que ejecutaban los actores alemanes despus
de algunos ensayos apresurados. Exige del actor que seleccione los gestos que
expresen una actitud global, una caracterstica social. El gesto es una toma de
posicin cara a los dems, la expresin mimada de las relaciones sociales que se
establecen entre los hombres de una poca determinada. Por ejemplo: un hombre
defendindose de un perro puede significar la lucha que un individuo mal vestido
debe entablar contra los perros guardianes.50 Para el actor el texto dicho se descom
pone en funcin del gesto. Ms all del sentido de cada frase, el actor ilumina un
gesto fundamental preciso que no puede ignorar completamente el sentido de las
frases, pero que tampoco lo utiliza ms que como medio.51 Una pieza es un con
junto de gestos, y es gracias a ellos que se comunicaban Brecht y Charles Laughton
cuando preparaban el papel de Galileo (uno hablaba alemn, el otro ingls), recha
zando ambos confiarse a las explicaciones de tipo psicolgico. Resulta evidente que
el establecimiento de los gestos en un espectculo exige por s solo un prolon

165

gado estudio. Ei gesto se vuelve ejemplar, y Brecht desea que se quiera volver a un
espectculo slo para ver de nuevo uno de ellos: la eleccin de una pierna artificial
para un mendigo en La pera de cuatro chavos, o las zancadas exageradas de
Helene Weigel cuando recorre el escenario tirando de su carreta de Madre Coraje,
o su comportamiento frente a su hijo muerto a quien simula no reconocer:

Se acerca a la camilla como alguien que quiere protegerse de un golpe

por la espalda [ .. .] . Estudia a su hijo m uerto con mucha atencin, como si deseara
extraer de ese espectculo la duracin y la amargura que necesitar para continuar
su camino [ .. .] . Regresa a su punto de partida; su aspecto es grave, sus pasos
lentos, su cabeza est an ms inclinada. El sargento pregunta: Le conoces?,
y Helene W eigel sacude la cabeza como si fuera un toro acorralado.52
Los gestos pueden ser bruscos, sincopados, contradictorios. El actor

espaciar sus gestos como un tipgrafo espacia sus palabras [...]. Hacer
de manera que sus gestos puedan ser citados.53 Decorados, trajes, accesorios y
debe poder

todo lo que constituye la puesta en escena facilitan ; interpretacin del actor

y concurren en la realizacin. La forma y dimensio:.,. de los elementos del de
corado, de los objetos utilizados son decididas en e curso de los ensayos, en fun
cin de ia interpretacin. Los trajes ya estn all; las materias (teln de yute, ma
dera), los colores grises desempean un papel importante, al igual que las luces.
En el Berliner Ensemble el actor est integrado en un entorno tan definido como l
mismo. Los espectadores son admitidos a los ensayos. Brecht rompe con el secreto
de los entre bastidores, muestra a plena luz su trabajo. Y en las representaciones
no esconde la tramoya, ni apaga los focos para cambiar de decorado. Todo es pre
ciso, exento de misterio.
Los detalles de la puesta en escena y de la interpretacin son consig
nados para cada pieza en un cuaderno de direccin: el Modellbuch, ilustrado con
numerosas fotografas que explican la interpretacin. A partir de ese Modellbuch
debe ser posible reconstruir la representacin tal como qued establecido en su
creacin. En el pensamiento de Brecht, este modelo no debe ser respetado ciega
mente, sino que deja un pequeo margen de libertad. Sin embargo, fuera del
Berliner Ensemble son pocos los comediantes y las compaas que han sabido dar
representaciones verdaderamente brechtianas. Y es que hay algo que, aparte del
pensamiento profundo, ha resultado intransmisible: la alegra que Brecht aportaba
al juego teatral, incluso en la era cientfica. Los principiantes han interpretado mal
su voluntad de reflexin crtica, su rechazo de la lentejuela deslumbrante, y se han
perdido en un estilo teatral rido, repelente, antiartstico y mal aceptado por el
pblico. No obstante, se puede constatar una influencia vlida de la idea de distanciacin en directores de escena como Giorgio Strehler o Roger Planchn: volun
tad de politizar el espectculo, bsqueda de la conexin umbilical segn la
expresin de Kenneth Tynan entre lo que sucede en escena y lo que sucede en el
mundo.54 Respecto a la interpretacin del actor, es difcil que se obtenga en otros
pases lo que Brecht consigui de sus actores alemanes.
En el Berliner se interpreta todo con distanciacin, ya sean piezas es
critas por Brecht o por otros autores. El actor as formado ya no sabe actuar de otra
manera. En cuanto al comediante experimentado en otros estilos de interpretacin,
no puede adaptarse accidentalmente: esto exige, amn de un gran esfuerzo tcnico,
una reconversin de todo el comportamiento del actor.

166

Notas
1. N. Evreinov, Histoire du thtre russe, cit., p. 359.
2. V. E. Meyerhold, Le Thtre thtral, cit., p. 35.
3. Vase N. Gorchakov, Le Thtre sovitique, citado en Edvvin Duei r, The
Length and the Depth o Acting, cit., p. 47.
4. Vase V. E. Meyerhold, en La rivoluzione toatrale, textos de Meyerhold
presentados por Giovanni Crino, Editori Riuniti, Roma, 1962, p. 192.
5. Aiexei Aleksandrovitch Gvozdiov, Le Thtre Vsevolod Meyerhold , 1927,
en Giovanni Crino, op. cit., pp. 286 a 327.
6. Norris Houghtcn, Moscow Rehearsais, Grove Press, Nueva York, 1936,
p. 94.
7. Ibdcm, p. 23.
8. I. Aksenov, compilacin "L Octobre thtral , 1926, en V. Meyerhold,
Le Thtre thtraL cit., pp. 156 a 162.
9. Vase A. V. Lunatcharsky, crtica de El revisor, en Noviy Mr, n. 2, 1927,
en Travail Thtral, n. 11, invierno de 1971, pp. 44 a 57.
10. Vase V. E. Meyerhold, op. cit., p. 199.
11. N. Houghton, op. cit., p. 103.
12. V. E. Meyerhold, op. cit., p. 283.
13. E. T. Kirby, Total Theater, cit., p. 140.
14. Vase V. E. Meyerhold, artculo hostil a la obra de Tairov: "Notes dun
rgisseur", en Rasssgna sovitica, Roma, octubre de 1965, pp. 62 a 68.
15. Articulo sin firma, clasificado en el Dossier Meyerhold, Biblioteca del
Arsenal, Fonds Rondel, Rt 12496.
16. A. M. Ripellino, II trucco e Tanima, cit., p. 353.
17. Tairov, entrevista por Stefan Priacel, Cahiers du Thtre d'Action Inter
national, octubre de 1932, en "Dossier Tairov", Biblioteca del Arsenal, Fonds Rondel, Re
17989.
18. N. Evreinov, Histoire du thtre russe, cit., p. 352.
19. Eugene Vakhtangov, Journal; vase N. Houghton, op. cit., p. 130.
20. Vase A. M. Ripellino, Maiakovsky et le thtre russe davant-garde,
op. cit., p. 247; Sylvain Dhomme, La Mise-en-scne dAntoine Brecht, Fernand Nathan,
Pars, 1959, p. 258; N. Evreinov, Histoire du thtre russe, cit., p. 399.
21. Nina Gourfinkel, C. Stanislavsky, cit., p. 103.
22. Vase Andr Gisselbrecht, en Thtre Populaire, n. 46, 1962, pp. 1 a 45.
23. Erwin Piscator, Le Thtre poltque, LArche, Pars, 1962, p. 16.
24. Ibldem, p. 91.
25. Bertolt Brecht, Ecrits sur le thtre, LArche, Pars, 1963, p. 113 ( Th
tre rcratif ou thtre didactique? ).
26. Ibidem, p. 111.
27. Ibidem, p. 258: Notes sur Katzgraben".
28. Ibidem, p. 148: "Nouvelle technique d interprtation .
29. Ibidem, pp. 137 a 139: La Scne de la ru .
30. Ibidem, p. 49: Remarques sur LOpra de quaV sous".
31. Ibidem, p. 26: Dialogue sur lart du comdien .
32. Ibidem, pp. 120 a 130: "Effets dloignement dans lart du comdien
chinois".
33. Vase The M irror of Gesture, being the Abhinaya Darpana of Nadikesvara, Harvard University Press, Cambridge, 1917, Prefacio, p. 4.
34. Vase Vladimir Nedobrovo, "L Acteur de la FEKS", en Cahiers du Cinma, n. 220-221, Pars, mayo de 1970, p. 111.
167

35. Leopold Jessner, Das Theater , en Die Scene, Bltter fr Bhnenkunst,

Berln, marzo de 1928, pp. 66 a 74.
36. L. Jouvet, Le Comdien dsincarn, cit., p. 81.
37. L. Jouvet, carta del 10 de agosto de 1951, en Revue d'Histoire du
Thtre, 1951, n. l-ll, p. 85.
38. B. Brecht, Proses sur lart dramatique", en Europe, n. 133-134, enerofebrero de 1957, p. 198.
39. B. Brecht, Ecrits sur le thtre, cit., p. 99: De lemplol de la musique
pour un thtre pique .
40. Ibldem, p. 15: "Entretien avec Bertold Brecht".
41. Ibidem, p. 53: Remarques sur LOpra de quat' sous".
42. B. Brecht, Thtre complet, LArche, Pars, vol. VII, p. S8.
43. Vase la observacin de Kenneth Tynan: Anglica Hurwicz (en El crcu
lo de tiza) aparece como una muchacha slida cuando en Inglaterra sera una criada
cmica, se comporta con petulancia cuando se supone debiera estar horrorizada, y se en
coge de hombros cuando nuestras actrices lloraran. (Curtans, Longmans Green and Co.,
Londres, 1961, p. 452.)
44. B. Brecht, Ecrits sur le thtre, cit., p. 59: Petit organon pour le
thtre".
45. Ibidem, pp. 252 y 253: Ce quon peut apprendre entre autres choses
du thtre de Stanislavsky ; y Tulane Drama fevlew, invierno de 1964, vol. 9, n. 2, pp. 155
a 166: Notes on Stanislavsky (traducidas al ingls de Schrften zum theater, de Brecht,
vol 3, pp. 206 a 217, y vol. 7, pp. 187 a 219, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main).
En Ecrits sur le thtre ( Notes sur Katzgraben , pp. 283 y 284) Brecht con
fiesa no conocer todos los escritos de Stanislavsky y considera que el comediante stanislavskiano representa la sociedad frente al personaje .
46. Ibidem, p. 195: Petit organon pour le thtre , epgrafe 55.
47. Ibidem, p. 61: A propos des critres dapprciation . Cuando el Berliner
Ensemble actu en Inglaterra, Brecht dijo a sus actores: Desde hace mucho tiempo los
ingleses estn convencidos de que el arte alemn [...] debe ser terriblemente pesado, lento,
laborioso, material. As pues, nuestra interpretacin deber ser elevada, ligera y vigorosa.
(Citado por-Daniel Salem, en La Rvolution thtrale actuelle en Angleterre, Denoel, Pars,
1969, p. 39.)
48. Ibidem, p. 322: Hte relative ; se refiere a La Filie adoptive, de Ostrowsky.
49. Ibidem, pp. 248 y 249: Extrait dune lettre un comdien .
50. Ibidem, p. 152: Nouvelle technique d interprtation , p. 86: Musique et
gestus .
51. Ibidem, p. 60: A propos des critres dapprciation .
52. Vase B. Brecht, Theaterarbeit, p. 319, citado en Les Voies de la cration thtrale, vol. II, op. cit., p. 37 (estudio de Jean-Claude Frangois sobre Madre Coraje).
53. Vase Walter Benjamn, Essals sur Bertolt Brecht, Frangois Maspero,
Pars, 1969, p. 20.
54. Vase Edwin Duerr, The Length and the Depth of Acting, cit., p. 448.

168

Revisin del espacio

Nuestro propsito no es tratar aqu todas las concepciones del es

pacio, sino indicar al actor las consecuencias de la evolucin que se perfila en esta
primera parte del siglo XX, en la etapa en que nos encontramos en nuestro estudio.

El actor en el espacio
El actor es alguien que se destaca del grupo y dice: Escuchadme,
miradme, voy a actuar ante vosotros. Ya sea al mismo nivel que sus auditores
o sobre un tablado, en un teatro edificado o improvisando al aire libre, cara al p
blico o rodeado por l, el actor debera estar siempre cmodo e interpretar de la
misma manera. Sin embargo, el hbito a una forma determinada de espacio es
cnico condiciona su comportamiento. En la poca en que los seores instalados en
el escenario obstaculizaban los movimientos de los actores, las evoluciones de
stos eran limitadas. Una vez expulsados esos intrusos, el actor conserv la costum
bre de dirigirse al rey o al prncipe, y no a su compaero-interlocutor, del mismo
modo que un tenor lanza su aria al pblico. La separacin escena-sala, las candi
lejas, el teln, el marco del escenario, los bastidores, todo lo que hace de la escena
a la italiana una caja de ilusiones ha creado en el actor el hbito de una inter
pretacin esencialmente frontal. Los espectadores estn delante suyo: no tiene ms
que adelantarse hacia ellos lo ms posible, hasta el lugar donde las luces le ilu
minan mejor, donde la resonancia acstica es superior. Quiere que le vean bien,
que le escuchen bien, y le importa muy poco dirigirse a la sala para decir su rplica.
Este menosprecio de la verosimilitud se mantiene hasta Antoine y toda la escuela
naturalista. Entonces se le ensea al actor que puede actuar de perfil, de tres
cuartos o de espalda, pero no se le convence de la utilidad de imaginar una cuarta
pared en el lugar de las candilejas. Pero su antiguo deseo de exhibicionismo le
obliga de nuevo a colocarse de frente, as como el temor a que no se le oiga si da la
espalda a la sala. El actor no olvida que, ms all de sus compaeros-comediantes,
acta con y para el pblico; por lo tanto no puede abandonarse por entero a su

169

personaje y su situacin. Mentalmente est en otro lugar, pero mantiene su centro

de gravedad con respecto al escenario: es consciente de que est dentro de una
zona escnica, de que respira dentro de un volumen teatral. Pese a todo, no sabe
encontrar su sitio de un modo vlido: Muchos bailarines y comediantes se repre

sentan o imaginan cmodamente (con los ojos cerrados) gestos y evoluciones.

He conocido a pocos que pudieran imaginarse as saltando, brincando o desplazando
as piernas en el espacio} ha constatado Jacques-Dalcroze.
El bailarn, sin embargo, mantiene la preocupacin plstica de su cuer
po en el interior del espacio escnico que no deja de modelar y remodelar al ritmo
de sus evoluciones. El comedante, por su parte, encuentra ms dificultades para
situarse en el espacio. Es portador de una idea, de un propsito de accin, pero
a pesar suyo tiene un volumen. Cuando est solo en el escenario tiene la impresin
de ocupar la escena ms por su presencia magnetizadora que por el hecho de
llenar el espacio con su presencia corporal. Sus actos gestuales se han reducido
durante mucho tiempo a evolucionar hbilmente entre los muebles, a eclipsarse
para dejar paso a un compaero, a calcular la distancia de una entrada o una salida
para estar en su sitio en el instante previsto, a redondear un trayecto ascendiendo
o descendiendo para hacer parecer el escenario ms grande, a pivotar hacia el lado
correcto para salir, a utilizar el brazo que no oculte su rostro al pblico... Jouvet
seala la indiferencia de los actores con respecto al decorado en el que actan:
son incapaces de describirlo. Slo se preocupan del sitio por donde entran o salen.
Cuando salen de gira, lo nico que les interesa es saber si el escenario es grande
o pequeo, si hay que hablar con ms o menos voz.2 Al actor le atrae el espacio
escnico en tanto que valorizador de su interpretacin. Pierre Fresnay cuenta cmo
Maurice de Fraudy me ense sobre todo la importancia prim ordial del lugar del

suscitados por la necesidad de un foso para a orquesta en los teatros consagrados

al mismo tiempo al arte dramtico y al arte lrico. Es, asimismo, el punto que nos
permite comprender mejor cmo, en el teatro, anverso y reverso no son en modo
alguno un mismo objeto visto por delante o por detrs, y cmo el espacio escnico
que ve el espectador no es el mismo visto al revs por el actor. ste, cuando est
situado en la parte frontal del escenario, se sale prcticamente del decorado y
se despega del cuadro a medida que escapa por ejemplo a un ambiente potico o a
una evocacin del pasado: la sala se convierte entonces, en su totalidad, en el
soporte de su espacio imaginario. Fija su atencin en un punto del anfiteatro o del
foso de la orquesta y all imagina la escena que recrea o bien un horizonte infinito.
Lanza ruego y splicas hacia el techo, proyecta su visin interior al vaco, a ese
abismo abierto y oscuro que crea en ocasiones una iluminacin cegadora. Cuando
la sala est iluminada y el actor se dirige directamente a los espectadores, aunque
ste se mantenga dentro del espacio escnico su visin ocular engloba a todo
el pblico, que se convierte as en su coprotagonista colectivo e integra la sala en
su espacio de actuacin.

comediante en el escenario, con relacin al pblico, con relacin a los dems per
sonajes, con relacin incluso a los muebles: medio paso a la derecha y el lugar
es el justo; medio paso a la izquierda y es el equivocado. Un m etro ms hacia as
candilejas y la rplica cobra todo su valor; un m etro ms hacia el fondo y se es
fuma [ . . . ] Me ense que la colocacin de los comediantes en el teatro equivale
a la puntuacin del texto en el espacio .3

Hay actores que saben instalarse, tomar posesin del escenario, estar
cmodos. Son los mismos que utilizan el accidente aprovechando un ngulo del
decorado, un elemento figurativo cualquiera para encontrar una actitud, un movi
miento que ya no emana solamente del texto, de la situacin a interpretar, sino que
se inscribe en el espacio escnico. Practican lo que podra llamarse la adaptacin
al medio.

El actor y el proscenio en un teatro a la italiana

Al constatar h tendencia del actor a adelantarse hacia las candilejas,
Georg Fuchs ha querido destacarlo como a un pe:
-je de bajorrelieve,4 en un
escenario ms ancho que hondo y con un proscenio a-jrandado.
Este proscenio, zona intermedia entre la escena y la sala, punto de
unin entre el actor y la primera fila de espectadores, ser materia de reflexin en
todas las transformaciones de la arquitectura teatral y, tambin, en los conflictos

170

Atmsfera sentimental
Puede la disposicin del espacio ayudar al actor a encontrar la ins
piracin en ei teatro psicolgico? Stanisiavsky facilita en escena el revivir con un
decorado y objetos autnticos, y prolonga entre bastidores el lugar de la accin.
El actor pasa por una sucesin de antecmaras: desde su camerino, lugar tranquilo
donde se prepara para convertirse en el personaje, donde se transforma por medio
del traje y el maquillaje, donde puede recogerse, el actor se dirige hacia el esce
nario, hace un alto en un punto donde el decorado se prolonga entre bastidores,
se integra en la pieza sin participar an en ella para el pblico y, por ltimo, entra
en escena como si lo hiciera en su casa. Stanisiavsky y el decorador han previsto un

171

decorado propicio para crear el ambiente que necesita e! comediante... y el es

pectador.5

Hacia un teatro abstracto

Con Appia y Craig el naturalismo se hunde. Adolphe A p p ia6 rechaza
toda decoracin teatral y organiza el decorado en funcin de la estructura dramtica,
estableciendo practicables, planos inclinados y escaleras para dar a los movimien
tos del actor unos puntos de apoyo y unos obstculos contra los que luchar, y con
cibiendo trazados rectilneos que contrasten con las lneas curvas del cuerpo hu
mano. Paralelamente a la disposicin del escenario, tambin la iluminacin y los
juegos de luz subrayan la plasticidad del actor. Una composicin en volmenes
sustituye a las superficies de las antiguas telas pintadas y le permite al actor tridi
mensional destacarse mejor. Por ltimo, Appia no toma en consideracin que nadie
se desplace gratuitamente por el espacio escnico, realizando gestos convincentes
para hacer creer en una accin dramtica; el actor representa un comps para
el espacio y un pndulo para el tiempo,7 es decir, que condiciona, crea en torno
suyo un espacio escnico de acuerdo con una determinada duracin.
Appia clasifica los elementos del espectculo segn una jerarqua que
parece favorable al actor: 1) el actor, 2) el espacio, 3) la luz, 4) la pintura. Pero
podemos temernos que considera al actor que vemos desde la sala y que se refiere
ms al personaje del que el actor es soporte que al actor que realiza un esfuerzo
para presentar a su personaje. Ciertamente Appia subraya la interrelacin perma
nente entre actor y espacio, el uno remitiendo sin cesar al otro, ambos explotndose
mutuamente. Pero cuando se interroga sobre el decorado del bosque en una obra
lrica como el Sigfrido de Wagner (segundo acto),8 hace el siguiente razonamiento:
nosotros, espectadores, miramos a Sigfrido en el bosque y no al bosque por s
mismo. Appia se interesa por el espectador que mira al personaje evocado para l,
no por el problema del cantante que habr de imaginar que se encuentra en un
bosque. Al menos es esto lo que se deduce de su formulacin, y eso que la actua
cin del intrprete lrico no est tan condicionada por el decorado como la del
actor del teatro hablado.
Para Craig, ms an que para Appia, el pblico acude a ver antes que
a escuchar. El gesto, el movimiento es ms importante que la palabra. Craig,
sensible a la dinmica del movimiento, propone escaleras, planos superpuestos.
Ms tarde concibe screens o mamparas, elementos mviles no figurativos hechos
de tela y de madera y plantados en el suelo como chasis. Los paneles que cons
tituyen cada mampara varan en el nmero y tienen todos la misma altura, aun
que no siempre la misma anchura. Estn articulados en los dos sentidos 9 y se los
puede mover, se puede hacer jugar la luz sobre ellos. El techo, por encima de
ellos, parece anularse. Se extienden zonas de penumbra, misteriosas. La ilumina
cin de las candilejas desaparece, la luz cae desde arriba e interviene en el ritmo
del espectculo.
Craig no poda dejar de entrar en conflicto con los actores de su
tiempo. No slo rechaza su interpretacin psicolgica, su pathos y sus muecas,
sino que les impone una arquitectura abstracta, dispone a veces un escenario

172

inclinado sobre el que ellos to estn acostumbrados a moverse (en Los Vikingos,
de Ibsen, los actores arguyen que no pueden batirse en duelo), no les ofrece la
menor posibilidad de vedettismo (el actor permanece con el rostro e incluso la
silueta sumida en las sombras hasta para interpretar una escena importante),10 y
por ltimo considera el teatro como un conjunto en el que el actor ya no es rey,
en el que el rgisseur ya no es un simple coordinador del talento de los dems,
sino un artista que trabaja con materiales entre los cuales incluye al actor: Algu

nos piensan que el decorado me interesa, que los trajes me divierten, que con
cedo ms importancia al peluquero que al actor o viceversa. Ninguno de esos
elementos me interesa en s mismo, sino nicamente como m aterial al que debo
dar vida gracias al arte que puede haber en m.n

El actor sabe que ser abandonado a s mismo en el escenario, presa

del pnico, a merced de las reacciones de un pblico a veces malvolo, y por
tanto busca la mayor cantidad posible de puntos de apoyo para conservar su se
guridad.12 Mendiga un soporte, pequeos objetos a los que agarrarse. Pues bien, se
le irn negando cada vez ms, dejndolo desvalido, sin otros recursos que l
mismo. En cuanto al espectador, slo se le ofrecern lneas depuradas, dejndole
que se imagine el decorado o el universo escnico. Para ste, el actor se con
vierte en un conjunto de lneas, en un objeto mvil, en una forma plstica. La con
vivencia subjetiva entre actor y espacio 13 desaparece en beneficio de una rela
cin geomtrica.
Craig y Appia abren el camino al teatro de la abstraccin, del dpouillement. Jacques Copeau les admira e incluso adopta un escenario desnudo en el
Vieux-Colombier,14 pero se inquieta. Lo que me sorprende, le escribe a Appia
en 1916, es que usted, o Craig, construyen el teatro futuro sin saber quin lo ani

mar, qu clase de artistas van a hacer subir ustedes a su escenario, alber

garse en ese teatro... Me parece, Appia, que slo yo he comenzado por el princi
pio: ocupndome de form ar una compaa de comediantes .1S Aferrado al texto

y al actor que lo sustenta, presiente Copeau una orientacin del teatro de la que,
en ltima instancia, el actor podra ser excluido? Cuando el Laboratorio Art et
Action monta Orphe, de Politien (1924), en una experiencia de escena abstrac
ta, el intrprete slo anima su rostro y los cuerpos de los personajes son re
presentados por tapices flotantes. Ms que dramas de palabras, lo que se inter
preta son dramas de actitudes, dramas de luces, en cierto modo a la manera de
L'Escalier, drama sin palabras de Craig.
Cuando Mondrian realiza L'phmre est ternel, de Michel Seuphor
(1926), declara: Los actores? No me ocupo de ellos [...]. Podran muy bien no
aparecer. Si de m i dependiera, [/os] colocara detrs de pequeos montantes, de
suerte que no se les viese, que nicamente se comprendiese el texto.16 Tairov
considera al actor como un objeto mvil en el espacio, mientras que para Meyerhold el arte del actor es slo un arte de las formas plsticas en el espacio. El actor
meyerholdiano debe adaptarse a la atmsfera de la interpretacin, segn el prin
cipio de Guglielmo Ebreo (maestro de danza del siglo XV): partir dal terreno.
Incluso antes de que se haya construido el decorado, ya estn establecidas las
zonas de luz y se ensaya en el verdadero espacio escnico donde se actuar.
La biomecnica no es slo un medio para el actor de dominar su cuerpo, sino un

173

medio para calcular sus movimientos en ei espacio. Ei sentido del grupo se preci
sa. A la nueva frmula de actuacin colectiva se la llamar ll-ba-zai, del nombre de
los tres actores que la inauguraron y que protagonizaron el Cocu magnifique
en 1922: II insky, fabanova y Zai cikov, quienes conservando su personalidad coor
dinaban movimientos y sonidos hasta el extremo de dar la impresin de un actor

interesarse por un actor en tanto que individuo particular, sino tambin buscar
aquello que es comn a todos los hombres. En la Danse de i'espace, Schlemmer
viste a sus actores experimentales con prendas de guata que disminuyen la di
ferencia entre los cuerpos y les dan una forma unificada (uno en rojo, otro en
azul, el tercero en amarillo), y les hace moverse al uno lentamente, al otro normal
mente y al tercero rpidamente, para estudiarlos. El actor se convierte en un ser
fascinado del espacio con el que Schlemmer enumera todas las posibilidades
de desplazamiento en altura, anchura y hondura. No se trata ya de montar espec
tculos, sino de establecer un repertorio de gestos y formas, de buscar un cdigo,
de preparar el espacio escnico para la era industrial aprovechando los progresos
tcnicos, los materiales nuevos, sin que el hombre sea eliminado. El espritu
y la materia deben encontrarse.
Los ejercicios no tienen su punto de partida en una ancdota. Los
ejecutantes son cobayas de laboratorio. Prestan brazos, piernas y tronco a anlisis
fragmentarios. Cada uno es slo un cuerpo que se mueve en el espacio. El ele
mento primordial de que parte Schlemmer para devolver al teatro el sentido de la
medida humana es que el cuerpo en perpetua metamorfosis posee cada una de
las fases de un gesto que se puede descomponer. En su Ballet triadique aparecen
una bailarina y dos bailarines, doce danzas y dieciocho trajes. Son explorados
forma, color y espacio; estn representados esfera, cubo y pirmide (en rojo azul
amarillo); son integrados danza, trajes y msica. Existe un principio ternario.
Ya no es, como en la danza tradicional, la alegra, la tristeza o cual
quier otra emocin lo que hace moverse al bailarn; slo cuenta la resolucin casi
impersonal de los problemas de espacio, forma y color.
En la vida comunitaria de la Bauhaus la actividad teatral era relati
vamente restringida, pero constitua una pequea unidad: los intrpretes realizaban trajes y decorados (con medios muy rudimentarios) y se interesaban por el
contexto de la arquitectura escnica. No haba, ni espritu de exhibicionismo, ni
propsitos de comercializacin. Qu se puede extraer de esta experiencia? Precismente una predisposicin para la experimentacin. Un inventario del hombre
y una orientacin hacia la abstraccin. Una investigacin de los materiales. Una
reflexin sobre las relaciones entre el hombre y el espacio escnico.
El fundador de la Bauhaus, W alter Gropius, hizo para Piscator
(en 1927) un proyecto de Teatro Total, con plataforma circular, escenario en profundidad y escenario anular, que permita no separar a los actores de los especta
dores y transformar el espacio escnico en el curso de la actuacin.20 Se podan
proyectar films sobre toda la periferia de la sala. Este proyecto no lleg a reali
zarse, pero influy en la construccin de otros teatros y contribuy a la evolucin
del emplazamiento teatral.

Escenario y sala

Desde principios de siglo se ha desarrollado esta voluntad de no

seguir separando el escenario de la sala, de acercar a actores y espectadores, de
ofrecer a todos estos por igual la misma visibilidad. Gordon Craig imaginaba un
Teatro Circular y Appia una Catedral dei Futuro, un espacio modificable donde

tricorporal.17
En Alemania, W alter Gropius fund la Bauhaus, taller de investiga
cin que anim Oskar Schlcmmer.

El cuerpo en el espacio de la Bauhaus

Este taller-escuela funcion en Weimar, y despus en Dessau, desde
1919 hasta 1933 (sus miembros, dispersados luego por el nazismo, se reagruparon en Estados Unidos). Una serie de pintores abstractos y cubistas y de pls
ticos reconsideraron completamente el universo escnico en la Bauhaus, que se
desarroll en un espritu de contestacin Dada y como reaccin contra el machismo dominante. La Bauhaus intent reconciliar la forma artstica y la tecnologa;
para ello, sin espritu de lucha pero tambin sin practicar el arte por el arte, se
lanz a la experimentacin de las formas y de los materiales, tratando de extraer
de ellos lo elemental y lo funcional. En este colectivo de trabajo artesanal y arts
tico se imparte una formacin manual, se considera al hombre como una unidad
del cuerpo, del alma y del espritu y se inicia en las prcticas neo-bdicas de
ascetismo.18 La nocin maestro-alumno desaparece en beneficio de las experien
cias realizadas en comn. Algunas investigaciones son aplicadas a la industria
(prototipos de artculos), al urbanismo (construccin, hbitat), mientras que otras
refieren exclusivamente al desarrollo teatral.
Qu es el teatro para Schlemmer? La transposicin de la idea a un
espacio perceptible y comprehensible pticamente y acsticamente. En conse
cuencia, decide estudiar separadamente el espacio, el cuerpo, el movimiento, la
forma, el color, la luz, el sonido. Recoge las ideas de Appia y de Craig para ana
lizar el espacio. Incorpora a Le Corbusier (conos, esferas, cilindros, pirmides)
para aprehender el espacio a travs de las superficies y, luego, de los volmenes
(traza una geometra de base sobre el suelo y tiende cuerdas para dividir el es
pacio escnico). Asimila el cuerpo al cuadrado, al tringulo, al crculo, al cubo.
Establece relaciones matemticas entre el cuerpo humano y el espacio circun
dante, utilizando de alguna manera el cuerpo para delimitar el espacio de la

i
|
i
|

escena.

En su Journal, Schlemmer establece sus propsitos: Abordar el mun

do como si acabase de ser creado [ . . . ] partir de lo elemental [ .. .] partir de las
posiciones del cuerpo, de su sim ple presencia, de la posicin erguida, del cami. nar y, finalmente, del salto y de la danza. Porque dar un paso es una aventura,
pero no lo es menos levantar una mano, mover un dedo. Temer y respetar del mis
mo modo cada m ovim iento del cuerpo humano, particularm ente sobre la escena,
ose mundo vivo, aparte, ese mundo de la apariencia, esa segunda realidad en la
que todo est baado por un aura mgica.19
Preocuparse por el cuerpo humano, por el hombre, no significa slo

174

175

sala y escenario estuvieran fundidos. (Artaud hablar de un hangar.) Se proyectan

anfiteatros con gradas, circos para vastas fiestas populares. Se reconsideran
las antiguas formas de arquitectura teatral: escenario isabelino con contrafuerte,
puente adelantado del teatro japons. A falta de poder construir nuevos teatros
que no sean a la italiana, se trucan las antiguas salas, se instalan actores en un
palco de proscenio, se les hace entrar por la sala y bajar del escenario por esca
leras... pese a todo lo cual deben conservar su concentracin. Gmier instal ac
tores en los palcos del proscenio21 para El mercader de Venecia (1917). La pieza
de Vitrac Vctor, en lugar de iniciarse con las tres llamadas de atencin tradicio
nales, empezaba a desarrollarse en un palco (1923). Para interpretar Hamlet,
Gmier imagin unir escena y sala mediante una escalera: Cada vez que Hamlet

se analice, yo bajar la escalerilla hasta la sala para dirigirm e al pblico, que

debe creer que slo l est en el secreto de los pensamientos ntim os de Hamlet.
Despus volver a subir para engaar a los dems personajes.22 Lugn-Poe, Rein-

hardt, Gmier utilizan circos, se construyen teatros circulares,23 salas transfor

mables con butacas pivotantes que permiten variar el ngulo de visin de los es
pectadores. Todo esto acrecienta la incomodidad del actor, constreido a per
manecer en constante alerta al verse vigilado desde todas partes al mismo tiempo,
acosado, indefenso.
En las frmulas del teatro circular el actor no tiene fondo del esce
nario hacia el que refugiarse, ni decorado (a veces se reintegran algunos ele
mentos); slo la luz puede ayudarle y crear ambiente, aislamiento, ruptura o enca
denamiento. Tiene que actuar sin descanso para una parte de los espectadores.
Se encuentra prcticamente al mismo nivel que los de la primera fila. En el Teatro
Realista de Mosc, Okhlopkov reparta distintamente a actores y espectadores
segn los espectculos, pero siempre con una voluntad de integracin escenariosala. En La madre, de Gorki, combina un dispositivo central circular con espec
tadores alrededor, y un escenario anular. Un actor entrega a un espectador un
cuchillo.y pan para cortar; otro, vestido de soldado, pide fuego para su cigarri
llo, etc.: se fraterniza. En El torrente de hierro, pieza basada en la novela de Serafimovitch, al final los campesinos vencen la resistencia de la guardia blanca, irrum
pen en tropel, bajan pendientes, puentes y escaleras, y se precipitan hacia los
espectadores para besarlos. En Colas Breugnon, de Romain Rolland, los actores
ofrecen fruta a los espectadores en la escena del festn.24
Esta reconversin general del espacio escnico y de la arquitectura
teatral no responde nicamente a mviles estticos, sino tambin a la evolucin
social y poltica. Se asiste incluso al desarrollo de formas que van ms all de los
edificios construidos: el teatro poltico desciende a la calle para hacer agit-prop.
Vuelve a encontrar la familiaridad de la carpa circense, la movilidad del tablado
ambulante. Se desplaza de feria en feria, de plaza en plaza, a pie, en tranva o
camin, queriendo arrastrar a los manifestantes como lo hacan los participantes
en las Pasiones religiosas. En estos espectculos de masas ya no existe el actor
individual, sino una multitud-actriz.
Es imposible analizar aqu todas las transformaciones del espacio
escnico. Por lo que al actor se refiere, hace cuanto puede por adaptarse progre
sivamente a todas las formas que se le proponen y que, segn los casos, le ayudan
o le constrien.

El actor y el entorno
Un hombre como Reinhardt escoga marcos distintos segn las pie
zas que montaba: del teatro ntimo al Olympia Hall de Londres. Utiliz el circo
Schumann de Berln para Edipo e instal un escenario con puente japons para
Sumurun. Su Danton (de Romain Rolland) una escenario y sala en una misma
Asamblea revolucionaria. Y sin embargo, el hecho de ser proyectado entre los
espectadores replantea fundadamente la nocin de actor.
Si el actor es aquel que se destaca del grupo porque tiene facilidad
de expresin, porque habla en nombre de todos, con el desparpajo de un bufn,
porque le agrada que la gente forme crculo en torno suyo, porque tiende a un
ligero exhibicionismo, entonces el actor se adaptar fcilmente a todas las formas
del teatro de participacin. Ya se trate del teatro circular, del tablado de feria
o del happening en la calle, siempre se sentir como en su casa. Si el actor es
el ser sensible, hermano del poeta, accesible a todas las neurosis, que asume los
grandes personajes trgicos, entonces el actor necesitar ser protegido de la
masa y de su contacto fsico, ya que para l la comunicacin slo se establecer
en el plano espiritual. Cuando se desea hacer participar al pblico, sacudirlo para
que abandone su pasividad, agredirlo, se agrede tambin al actor.
El entorno, para el actor tradicional, es el teatro-bombonera en rojo
y oro, el cubo que inspira confianza, el escenario a la italiana no manipulado. En el
teatro de investigacin de la primera mitad del siglo XX, el entorno es ms hostil.
El actor se enfrenta en cada espectculo a problemas nuevos: maquinaria, ilumi
nacin, proyecciones, espacio modelable segn concepciones esfricas distintas,
la interpretacin simultnea en varios escenarios que slo es percibida fragmen
tariamente por los espectadores y que sume al actor en un sentimiento de frus
tracin... Lo que era un artesanado se convierte en una industria. El material fro
(hormign) e insonoro sustituye a la madera de tacto clido. La mecanizacin del
escenario lo transforma en un til tcnico erizado de vigas, alejado del lugar senti
mental que era. Sin embargo, Grard Philipe apreciaba el difcil marco del TNP:

[A ll] el actor participa ms en la accin, se siente diferente que en el teatro a la

italiana, porque no tiene el peso del telar encima de la cabeza, sino que recibe un
soplo que proviene de Ir
25
Cada vez i,
se desplaza el teatro r "n lugar no teatral (aire libre,

circo, palacio de deportes), se replantean los problemas acsticos y de iluminacin.

El actor se ve a menudo desamparado por una tcnica insuficientemente coordi
nada o sometida a I c 'j imprevistos: la lluvia, el ruido del viento. Y cuando se quiere
destruir el cuadro a ultranza en un escenario a la italiana (por ejemplo en el
Marat-Sade montado en el teatro Sarah-Bernhardt), la voz de los actores se pierde
en las alturas en lugar de esparcirse por la sala. Copeau recibi no pocos reproches
por ahogar la voz de sus comediantes con sus ropajes. La sonorizacin puede po
tenciar la voz natura!, pero la deforma. El actor est sometido a la intensidad de los
reflectores y debe preparar sus entradas y salidas en la oscuridad: se encuentra
casi como en un estudio cinematogrfico, donde la filmacin fuera pblica.
No podemos continuar ignorando ms tiempo la intrusin de las tc
nicas audiovisuales en la sociedad y en el mundo del espectculo.

176
8 ASLAN

177

Notas
1. E. Jacques-Dalcroze, Notes et souvenirs, cit., p. 151.
2. L. Jouvet, Tmoignages sur le thtre, Flammarion, Pars, 1S52, p. 137.
3. P. Fresnay, Je suis comdlen, cit., p. 111.
4. Georg Fuchs, Die schaubhne der zukunft, Schuster & Loefler, Berln y
Leipzig, 1904, p. 78, y Die revolution des Theaters, Georg Muller, Munich y Leipzig, 1909,
pp. 94 a 107.
5. Vase N. Gourfinkei, C. Stanislavsky, cit., pp. 127 a 144: "Triomphe et
impasse de ia mise-en-scne .
6. Vase Denis Babiet, Le Dcor de thtre de 1870 1914, C.N.R.S., Pars,
1965, cap. III: "Espace et Lumire: Adolphe Appia et Edward Gordon Craig , pp. 237 a 337.
Las teoras de Appia, que se conocieron tardamente en Francia, datan de finales del si
glo XIX y principios del XX.
7. Adolphe Appia, La Mise-en-scne et son avenir , en Cahiers de la
Compagnie Renaud-Barrault, n. X, 1955, pp. 98 a 115.
8. A. Appia, Comment rformer notre mise en scne", en La Revue, Pars,
1904, pp. 347 y 348.
9. Vase D. Babiet, Edward Gordon Craig, LArche, Pars, 1962, pp. 150
y 156.
10. Vase N. Gourfinkei, C. Stanislavsky, cit., pp. 124 y 125: "La Lutte avec
Shakespeare .
11. Vase D. Babiet, E. G. Craig, cit., p. 241.
12. Cuando mont la pieza de Ibsen So//jcss el Constructor, Lugn-Poe
oblig a los actores a actuar sobre un trampoln en plano inclinado, que se supona repre
sentaba una terraza. "Los actores no deban sentirse muy cmodos, cuenta, pero qu impor
taba! Todos reclamaron intilmente: yo me resist." (Lugn-Poe, Farades II Acrobaties,
Gailimard, Pars, 1931, p. 74.)
13. En algunas realizaciones expresionistas todava encontramos decorados
subjetivos. Recordemos asimismo que en el Enrique IV de Pirandello, montado por Georges
Pitoff en 1925, el decorado se hunda cuando el recluso tena momentos de lucidez, y volva
a emerger para rodearlo como una jaula cuando caa de nuevo en ia locura.
14. En Barberine, de Musset, Copeau instala como nico decorado una
silla, una mesa y un almohadn. No hay nada que hacer", dice un actor. No, interpretar lo
que est escrito, ni ms ni menos". (Temporada 1913-1914; vase Maurice Kurtz, J. Copeau,
biographie dun thtre, Nagel, Pars, 1950, p. 39.)
15. J. Copeau, carta del 25 de junio de 1916, en Revue d'Histoire du
Thtre, vol. IV, 1963, p. 374.
16. Entrevista con Mondrain en el peridico holands De telegraaf, 12 de
setiembre de 1926, citada en Spectacles, cinquante ans de recherches, por J. Polieri, op. cit.,
p. 41.
17. A. A. Gvozdiov, Le Thtre de Meyerhold; vase Giovanni Crino, La rvoluzione teatrale, cit., p. 301.
18. Vase Ludwig Grote, Walter Gropius et le Bauhaus", en Livre-Catalogue, Exposicin de la Bauhaus, Pars, 1969, p. 10.
19. Oskar Schlemmer, mayo de 1929; vase Catalogue, Exposicin de la
' Bauhaus, cit., p. 89.
20. Vase el proyecto en Le Lieu thtral dans la socit moderne, estudios
reunidos y presentados por D. Babiet y J. Jacquot con la colaboracin de M. Oddon, CNRS,
Pars, 1963, tabla IV.
21. Vase Pau! Blanchart, Firmin Gmier, L'Arche, Pars, 1954, p. 163.
178

22. Comoedia, 25 de julio de 1925, entrevista con F. Gmier por L. Lacour.

Esta idea de unir escena y sala ya la tenan Appia y Craig.
23. Vase Andr Villiers, Le Thtre en rond, Librairie Thtrale, Pars,
1958, y Jacques Scherer, Correspondances, n. 4, LEssor Tunis, mayo-junio de 1954: "Le
Thtre en rond .
24. Vase A. M. Ripellino, II trucco e 'anima, cit., p. 149.
25. Claude Roy y Anne Philipe, Grard Phipe, cit., p. 132.

179

Radio - Cine - Teievisin

Su especificidad

1895:
1908:
1913:
1927:
1933:

Nacimiento del cine mudo, sin vedettes.

Las vedettes teatrales hacen cine mudo.
Aparicin del primer Charlot en el cine mudo.
Primer film hablado.
Nacimiento del doblaje en el cine.

1924: Primer texto radio-dramtico en la Radio inglesa, en directo.

1931:
1950:
1960:
1960:
1965:

Emisiones experimentales en la Televisin francesa.

Los dramticos en la Televisin francesa, en directo.
Primer dramtico TV magnetoscopiado.
Primer dramtico TV concebido como un film.
Primer dramtico TV en color (magnetoscopio).

Por una simple cuestin de comodidad adoptamos el siguiente orden

de estudio: radio, cine, televisin. Estas actividades, en cierta medida salidas del
teatro, se han desarrollado al margen de ste, adquiriendo poco a poco su espe
cificidad pero incidiendo sin cesar sobre el mismo, proporcionndole una gama cada
vez ms perfeccionada de utillaje audiovisual y demostrando a los hombres de
teatro sus utilizaciones posibles. Este intercambio constante de material y de ideas
ha producido una especie de osmosis de un campo a otro, un corrimiento de las
formas y la asimilacin de un vocabulario prcticamente comn.
Aqu slo consideraremos a la radio y la televisin en su categora de
emisiones dramticas, y al cine en tanto que films interpretados por actores.

La radio
Este modo de expresin moderno nos devuelve, tal vez, una forma
original del teatro. Oskar Eberle, historiador suizo del teatro, sugiere que los juegos

180

acsticos estn en el origen de la forma del teatro religioso: en la liturgia del vier
nes santo la Pasin est representada auditivamente, no visualmente.1 En algunos
juegos que an se pueden observar entre las poblaciones primitivas, por ejemplo
los semangs de Malasia, los actores (el sacerdote-brujo y su ayudante) permanecen
dentro de una choza, invisibles, mientras los espectadores estn instalados en el
exterior para escucharles.2
Rompiendo con la transmisin escrita, la radio nos aporta un modo
de transmisin oral. Es una proyeccin para ciegos: el espacio visual queda abolido
en beneficio de una construccin sonora. La radio escapa al realismo para arras^
tramos a los senderos de la abstraccin. Vemos caminar las ideas, y Jean Paulhan
puede soar con ver que la poesa oral corresponde al caligrama en el espacio.3
La obra dramtica que difunde la radio, encuadrada entre la emisin
que la precede y la que la sucede, rivalizando con la emisin de otra cadena que
puede ser sintonizada instantneamente con slo accionar un botn, ya no es el ob
jeto exclusivo de una velada y mucho menos el soporte de una ceremonia colec
tiva. En el mejor de los casos se convierte en espectculo de silln, corre el riesgo
de convertirse, ai igual que el conjunto de la materia difundida a lo largo de la jor
nada y escuchada maquinalmente, en ese ornamento de saln, ese ruido de fondo
para mentes fatigadas que nos hablaba Pierre Schaeffer en el Festival de la
Investigacin de la RTF en 1960.
Cuando la escucha con auriculares todava no permita una atencin
sostenida, se llevaban lc~ sketches cortos. Luego se transmitieron piezas desde
los teatros parisinos, llenando mal que bien, la duracin de los entreactos. Ms
tarde se grabaron esos espectculos para retransmitirlos en diferido, sin entreacto.
Paralelamente se interpretaban en e! estudio piezas de teatro, practicando cortes,
en particular en las parrafadas largas: el auditor, al estar privado del aspecto visual,
desea que la accin vaya a buen ritmo, ya que el ritmo del movimiento de la accin
escnica es reemplazado por el ritmo de la imagen mental,4 ms rpido. Hoy, la
duracin ptima de una emisin dramtica es de cincuenta a setenta y cinco minu
tos, cien como mximo.
Lo que no puede mostrarse debe hacerse comprender. En 1925, Gabriel
Germinet prev que en un futuro prximo los auditores estarn suscritos a unas

hojas especialmente concebidas para que su lectura les ayude a situar m ejor las
escenas que van a escuchar y a comprender m ejor las obras radiadas.5 Tambin

se utiliz a un recitador-comentador que describa para el oyente los juegos esc

nicos indispensables para la comprensin. Hoy se dispone de perfeccionamientos
tcnicos (reverberacin que permite cambios de ambiente, etc.) y se elimina siem
pre que ello es posible a ese recitador-intruso en las emisiones realizadas en es
tudio. El comentario es reemplazado por una palabra de ms en una rplica o por
un ruido inserto oportunamente.
Ante lo enojoso que resulta respetar la factura de la pieza teatral la
divisin en tres actos y la unidad de lugar son superfluas en la radio , se adaptan
relatos o novelas, cuya narracin es ms fluida. A s se hizo en Gran Bretaa a
partir de 1925 ( W estward Ho, de Kingsley), mientras en Francia Paul Castan adap
taba cuentos de Perrault, Andersen, Boccacio, Grimm, Poe, Villiers de llsleAdam, etc. La msica sirve como transicin, subrayando o prolongando una atms
fera. Se utilizan extractos de msica grabada y, muy pronto, se compone msica

181

original especialmente concebida y minutada para la emisin (primer Dramtico

con msica original en mayo de 1927, en Inglaterra: R.U.R., por Vctor Hely Hutchinson), llegndose a considerar que la msica es casi tan importante como los ac
tores.6
El guin original o film radiofnico se escribe directamente para la
radio. Los primeros radiodramas aparecieron en Francia gracias al concurso del
Im partial francais, en junio de 1924. Conscientes de la novedad de esta frmula y de
su falta de experiencia, los jurados decidieron escuchar a travs del altavoz los
manuscritos que acababan de leer, lo que les permiti apreciar mejor las cualida
des radiognicas de unos textos cuya lectura normal no les haba dicho nada.7
El premio fue concedido a Maremoto, de Gabriel Germinet (ex aequo con Agonie,
de Paul Camille). Pero durante mucho tiempo la escritura radiofnica no tent
a los escritores, bien sea porque queran trabajar slo sobre la duracin como
Paul Eluard: Yo no puedo querer escribir nada efmero, 8 aunque ms tarde reconsi
derara esta decisin , o bien porque los autores no tenan una conciencia clara
de las posibilidades tcnicas de la radio.

Especificidad de ia escritura radiofnica

a) En el nivel del lenguaje: hay que hacer frases cortas. Fragmentar

los perodos largos. El escritor radiofnico, ms que cualquier otro, debe escribir su
texto en voz alta. El auditor debe comprender sin esfuerzo. La sintaxis debe ser
fluida, viva, y el tono simple (si se pretende prximo a la realidad) y sobrio dentro
del estilo potico.
b) En el nivel de la construccin: la accin dramtica adopta una
forma de relato del que se interpretan fragmentos. El dilogo es ms sucinto que
en el teatro, pero al mismo tiempo es ms complejo. Armand Lanoux recuerda, en
efecto, que ese dilogo debe cumplir, adems de su papel habitual, aquel otro con
sistente en restituir los climas* que el lenguaje no explica habitualmente. Debe
reflejar decorados, ambientes, pocas, rostros de personajes.9 Todo lo que no puede
ser dado por el decorado escnico, los trajes, la corporeidad visible de los come
diantes, debe ser sugerido, incluido en el lenguaje hablado. Pero la voz de los come
diantes no lo puede hacer todo; por ello el contenido y a forma del dilogo revisten
una importancia primordial. La crtica ha apreciado
Bajo el bosque lcteo, de
Dylan Thornas, realizado por Alain Trutat, la estructura sonora verbal que creaba
colores, olores y caricias etreas.10
Pese a que ahora estn permitidas todas las sutilezas ( flash-back,
voces interiores, escenas soadas), el oyente debe encontrar su hilo de Ariadna,
comprender que una secuencia termina y otra empieza. El escritor est expuesto
a caer en la trampa de las facilidades aparentes, puede dejarse arrastrar a no escri
bir ms que una sucesin de dilogos desprovistos de toda estructura dramtica.
Sin embargo, debemos destacar que obras escritas especialmente para la radio
han sido llevadas aceptablemente al teatro: Genousie, de Obaldia; Jacques Cosur,
de Audiberti; Le Soleil des eaux, de Ren Cha r\Biedermann et les incendiaires, de
Max Frisch, por citar slo stas.
182

El monlogo, que ha terminado por ser penoso en el teatro, puede

volver a encontrar su sitio bajo la forma de narracin: un personaje que cuenta su
historia en primera persona (esto se hizo por primera vez en Inglaterra, en la adap
tacin de una novela: Lord Jim, por Cecil Lewis, 1927). Jean-Jacques Vierne cons
tataba en 1956 que muchas de las emisiones programadas en Carte blanche adop
taban la forma de largos monlogos: Appel a Jenny M erveille, de Roger Vailland,
monlogo de cuarenta minutos interrumpido por llamadas telefnicas; Louis XIV,
de Andr Obey, reportaje-monlogo de una hora cuarenta minutos sobre los fas
tos de Versailles; L'Homme de la ville, de Charles Peyret-Chappuis, poema radio
fnico a dos voces. El monlogo de accin y el monlogo interior compiten para
romper la dramaturgia tradicional y para acercar la pieza radiofnica al relato
novelesco.

c)
En el nivel de los propsitos: Gabriel Germinet quiere engendra
impulsos parecidos a los sueos; Carlos Larronde trabaja, no para un oyente
ciego, sino para un oyente hiperauditivo; Paul Ceharme desea convertir al oyente
en el hroe principal de la comedia que escucha; Andr Almuro quiere hacer de
l un actor, llevarlo a interpretar su propia emotividad; para Gastn Bachelard,
la radio debe hacer comunicar los inconscientes.11
Utilizacin (y abuso) de ia tcnica
La ecologa (ciencia de los ruidos) se ha expandido a ultranza. Ruidos
de multitud, de trenes en marcha, de galopes de caballos... Maremoto deba desarro
llarse enteramente sobre un fondo sonoro de transmisiones telegrficas, sin pre
juicio de los ruidos de tempestad marina. No se interpretaban piezas, se organizaban
festivales de ruidos. Durante mucho tiempo ha habido efectos, no piezas, dice Paul
Gilson en su artculo La gente pide obras despus de los entremeses.12
Los temas. Se pas, de los problemas de la creacin potica (naci
miento del lenguaje, formacin de las palabras), a los de la conciencia (voces inte
riores, conflictos de un individuo consigo mismo). La palabra voz se repeta sin
cesar en el ttulo de las piezas radiofnicas (L'lle des voix, Voix intrieures, La Voix,
La Cit des voix). Despus predomin el tema del miedo, constituyndose un re
pertorio de horror granguiolesco: L'Express 175, de Ren Christauflour, donde se
utiliz por vez primera la sobreimpresin, y se inquiet al auditorio con piezasreportajes sobre un tema ficticio presentado como si fuese un suceso real: Le Dirigeable L 303, de Martin Rost, o la historia de un dirigible en apuros que caus tanto
revuelo en Francia como La Guerra de los Mundos de Orson W elles en Estados
Unidos algunos aos ms tarde.13 Tambin se reconstruyeron, a partir de documen
tos archivados, una serie de procesos revolucionarios: Procs de Louis XVI, Le 9
thermidor (Georges Colin, 1928).

Despus del directo, se grab en disco y, luego, en cinta magntica.

Los jvenes realizadores franceses recin salidos del IDHEC (Instituto de Altos
Estudios Cinematogrficos) aportaron a la radio algunas secuelas de la tcnica del
cine. Asimilaron los planos sonoros a los planos visuales y distinguieron, aplicn
dolos a los micrfonos, los primeros planos, los planos medios y los planos genera
183

les. Dividieron el guin en secuencias, hicieron suyos los efectos de mezcla, etc.
(vase documento anexo y nota 24). Siguiendo esta escuela, Georges Godebert rea
liz, en 1952, un guin psicolgico de Brnice .14 Y en 1950, en Une larme du
diable (adaptacin de Jean Forest segn el texto de Thophile Gautier, realizada por
Ren Clair), Jos Bernhardt y Jean W ilfrid Garrett inventaron el procedimiento
estereofnico: un solo micro, pero dos canales estereofnicos que rompan con la
audicin monoaural y restableca la audicin binaural. Este procedimiento fue rpida
mente utilizado en el teatro y en primer lugar en Nucla, de Pichette, en el TNP.15

El espacio sonoro
El realizador debe crear un espacio sonoro. O ms bien, como dice.
Jo s Bernhardt, debe crear un espacio de presencia: Nuestros ojos y nuestros
odos traducen una realidad subjetiva fragmentando una porcin de los espacios so
noros o visuales, porcin que, psicolgicamente, slo existe para nosotros. Micro
y cmara, que tienen otro modo distinto de or y ver, deben restituir o evocar este
espacio de presencia para que adquiera verosimilitud y realismo en nuestro es
pritu. 16

ante sus ojos, liberado del miedo al pblico puesto que opera en una cabina cerrada,
dependiendo slo de si mismo y de su propia inspiracin puesto que las reacciones
del pblico le son ajenas, preservado de esos accidentes materiales que provoca
el decorado, la vestimenta o los accesorios y que a menudo paralizan a un actor
en el escenario, reducido al fin a su sana desnudez , purificado por ese cara a cara
con el texto que alimentar su inteligencia y su sensibilidad, condenado a una inmo
vilidad que debera ser i l la garanta de una concentracin absoluta, en suma,
esperando el testim oi.. ~e su sinceridad exclusivamente de un instrum ento nico:
su voz, el actor debera encontrar frente al m icrfono unas condiciones ideales,
a condicin de que se haya preparado con un estudio profundo de la pieza y con un
nmero de ensayos ndecuado.19
Se comprende que el cerebralismo de Copeau obtenga de la lectura
de grandes textos en la radio un alimento altamente satisfactorio. Es capaz de leer
con una sola voz todos los personajes de una pieza, sin cambiar de tono, modifi
cando slo su volumen, variando el ritmo y el desplazamiento y conservando la ho
mogeneidad de un mismo pensamiento. Copeau es capaz de recuperar la unidad
perdida del protagonista griego que interpretaba varios papeles bajo su mscara.20
Sin embargo, todo esto no agota el conjunto de los problemas que ie
plantea la interpretacin radiofnica al actor. Para ste, la diferencia fundamental
estriba en el hecho de que la radio es confidencia, y el teatro proyeccin ms all
del proscenio.

El director de ondas
El director de ondas dispone de procedimientos que modifican la
percepcin: sobreimpresin, deformacin de las voces, lectura en marcha acelerada
de la cinta magntica, o en marcha lenta, o en sentido inverso, insertos musicales,
creacin de sonidos raros, mezcla, montaje. Crea una arquitectura sonora, es dueo
del ritmo. Jean Cocteau preconiz que no se grabaran obras en bloque, sino que se
acumulara la materia sonora y, despus, se jugara con ella.17 Desgraciadamente,
todos los realizadores no son poetas. La sugestin de Cocteau se incorpora a sus
ideas como creador nico en el teatro. De acuerdo con ella, el director de ondas
podra escribir con su cinta magntica como lo hace, en el cine, el realizador
nouvelle vague con su cmara-estilogrfica.

Duln y Copeau frente al octavo arte

Charles Dullin detestaba el micrfono y por nada del mundo habra
admitido en su teatro la intrusin de los artilugios mecnicos. Quera permanecer
anclado en el artesanado de los tablados. El da en que le pidieron que grabara para
la radio su Ricardo III, cuando vio que al llegar a la batalla entre los ejrcitos de
Ricardo y de Northfolk dos tcnicos afilaban cortaplumas frente al micrfono, jams

la expresin del absurdo se mezcl ms intensamente con la vergenza en un rostro

humano. Palideci, se volvi amarillo, rojo, verde, y dio rienda suelta a su rabia.

En cambio, Copeau, notable lector, se interes vivamente por la radio. Las exigen
cias de la interpretacin radiofnica, lejos de resultarle enojosas, le parecan salu
dables: [/ actor'], liberado de la obsesin de la memoria puesto que tiene el texto

184

Los problemas de! actor en la radio

El actor admitido en la radio francesa se encuentra encasillado en una
labor radiofnica que puede ser muy distinta de su labor en el escenario. Algunos
tienen una voz rara, preciosa para papeles particulares, pero difcil de encajar
dentro de lo habitual. Hay voces que evocan para el oyente un fsico (no siempre
parecido al del actor que la posee, aunque la mayora de los oyentes encuestados
se harn la misma representacin imaginaria); hay voces morenas, voces castaas.21
Dullin afirmaba que las voces redondas formadas por el teatro sugeran, en la
radio, un personaje rechoncho, porque la obesidad de su voz traa aparejada la obe
sidad del personaje.22
El hecho de encasillar siempre al actor en el mismo tipo de papel, de
hacerle interpretar el personaje que le resulta ms inmediatamente accesible, hace
posible la grabacin con un mnimo de ensayos. Una lectura en torno a la mesa,
dos sesiones de trabajo para establecer los emplazamientos frente a los micros,
y media jornada de grabacin ininterrumpida. La cinta magntica permite grabar
sin seguir el orden del texto. A veces se ensaya y se graba inmediatamente cada
secuencia. El actor casi no tiene tiempo de componer su personaje. Y es el realiza
dor quien debe equilibrar el reparto de modo que cada voz se identifique al instante
con uno de los personajes de la pieza, para que el oyente pueda reconocerla y no
confundir a dos personajes por causa de una similitud vocal.
Dos problemas para el comediante: saber entrar en situacin ex abrupto
y tener un dominio absoluto de su aparato vocal. Hay que saber leer muy aprisa y
hacerse una dea muy exacta de lo que ser la interpretacin definitiva con slo

185

una primera lectura. El realizador nicamente pued- ndicaciones muy generales,

orientar. A veces el comediante ni siquiera tiene un personaje preciso a interpretar:
es simplemente una voz. El fraseo es importante. Al no haber memorizado su texto,
el comediante debe subrayar en su guin las trampas de la sintaxis para no tro
pezarse durante ia grabacin con una palabra difcil de pronunciar ni equivocarse en
ei encadenamiento de una frase que se prolonga en la pgina siguiente. La gra
bacin no debe ser perturbada por ningn ruido parsito: ni toses, ni carraspeos,
ni estornudos. No hay que hacer ruido al pasar las pginas ni colocar el guin entre
uno y el micro.
La distancia a que debe colocarse el comediante del micrfono en cada
secuencia queda establecida en el ensayo y no puede modificarse bajo ningn
concepto. Est en funcin de los armnicos de la voz de cada cual, de la pieza a in
terpretar, de la sensibilidad de los micros y de las disposiciones del tcnico de
grabacin. En torno a un mismo micro se suelen reunir dos, tres, cuatro o ms co
mediantes. Cada uno se aparta del micro (sin hacer ruido) para dar paso al que
debe hablar y luego se acerca de nuevo para decir su rplica, lo que le hace des
pegarse constantemente de su personaje. Cada vez que se aleja o acerca el come
diante al micro obedece a una seal que le hace el realizador a travs del cristal
que separa el estudio de la cabina tcnica, y que recuerda los gestos del director
de orquesta cuando da entrada a los distintos instrumentos. Si se trata de una esce
na emotiva, el comediante ha de procurar no equivocarse de tono y, sobre todo,
no derramar lgrimas, pues en este caso no podra seguir leyendo. Si el realizador
ha imaginado insertar un tema musical en mitad de la secuencia, entonces el come
diante debe interrumpir su actuacin, conservar (si puede) su emocin interior y
exteriorizarla de nuevo cuando se le exija. Cuando se trata de interpretar toda una
secuencia sobre un fondo musical, el menor error obliga a rehacer la grabacin
desde el principio ante la imposibilidad de acoplar la msica (en un texto hablado
se puede repetir slo la palabra o frase fallida, grabndola encima de la equivo
cada). Tanto el realizador como el tcnico de sonido pueden hacerle seal al come
diante, en cualquier momento, de que vaya ms despacio, ms aprisa, espere, man
tenga el tono, etc.
En su constante alerta ios comediantes se relevan entre s cuando
la cabina no es visible para el que debe retirarse a un rincn alejado del estudio
(no siempre hay seales luminosas para paliar este inconveniente). Como no existe
decorado, es preciso crear un espacio sonoro para el oyente. Si se desea sealar
ostensiblemente la entrada o la salida de un personaje, el comediante hace sonar
sus pasos en el parquet o en un camino de grava, segn las circunstancias. A veces,
ese ruido de pasos lo ejecuta el encargado de los efectos sonoros, sobre todo si
debe orse inmediatamente despus una puerta que se cierra o se abre. El perso
naje, as, se escinde en dos: uno que habla y otro que camina.
La voz del comediante radiofnico debera ser objeto de un culto,
como la del cantante. Deberan evitrsele los horarios demasiado matinales, puesto
que si ha trabajado la noche anterior en el teatro no tendr una voz despierta por
la maana, sino una voz apagada, desigualmente timbrada. Adems, un simple res
friado entre una y otra sesin de grabacin producir cambios de voz entre una y
otra frase. Y una respiracin bronqutica convertir al personaje en asmtico.
El comediante controla constantemei lo su nivel de voz, acercndose

186

al micro para decir una frase ms confidencial, alejndose para un estallido de

clera o de risa, ralentizando su pronunciacin si hay un efecto de reverberacin.
La inmovilidad absoluta tendra unas consecuencias nefastas, pues engendrara una
pronunciacin montona y hara fro al personaje.
La relacin del actor con su compaero de reparto est modificada.
El comediante se dirige al micrfono, que es su verdadero compaero, su confidente,
el destinatario de sus frases, llegando a ocupar casi el lugar de un espectador a
quien se hablase al odo. Sin embargo, Albert Riera pretenda que, ms all de su
guin, el actor pudiese intercambiar miradas con su autntico compaero.23 Con los
micros antiguos, todo lo que no se dijera exactamente hacia el micro se perda
para la toma de sonido y no quedaba grabado. Hoy, los micros modernos permiten
desplazarse libremente por el estudio.
En la radio el actor da un menor volumen de voz que en la escena; su
actuacin es ms sobria, pero no menos intensa. El micrfono exige, si se quiere
cautivar al oyente, diez veces ms conviccin que el escenario, diez veces ms sen
sibilidad y diez veces ms esfuerzo; o al menos as opinaba Georges Flateau. Todo
cuanto no se puede expresar ni liberar con las manos, los brazos, el busto,
el rostro y las piernas, todos esos movimientos ahogados refluyen hacia el cerebro
y se transforman en energa nerviosa que debe consumirse. Al final de una graba
cin, el comediante siente necesidad de descargar esta acumulacin. La representa
cin teatral es liberadora; la grabacin radiofnica es una representacin abortada.
El mejor actor no es siempre, para el equipo tcnico, el mejor intr
prete, sino aquel que obedece puntualmente las indicaciones, no se olvida de
cambiar de micro, recuerda sus posiciones, no farfulla, posee reflejos rpidos y no
obliga con su atolondramiento a repetir muchas veces una toma. Pero este come
diante, si se especializa exclusivamente en la carrera radiofnica, pierde para
siempre la angustia del miedo al pblico y el placer de la comunicacin. Se acos
tumbra a esbozar un personaje sin llegar nunca hasta el fondo del mismo. El come
diante que alterna su trabajo en la radio con el teatro debe conservar el sentido
de la trasposicin escnica y no dejar que se atrofien sus posibilidades vocales,
salvo que decida actuar slo en teatros de bolsillo. Por ltimo, debe seguir culti
vando su memoria, pues sta se volver perezosa si l se conforma durante mucho
tiempo con interpretar los papeles slo leyndolos.

Intentos de improvisacin
Grard Herzog realiz en el Club dEssai una docena de emisiones im
provisadas a partir de un guin-esquema. Participaron en el intento actores tales
como Juliette Jrm e, Andr Valmy, Jean dYd, Michel Bouquet, Jean Topart, etc.
La cualidad requerida no era la fecundidad inventiva ni el don de la elocucin, sino
el valor humano, la vida interior de los intrpretes, quienes por lo general utilizaron
un vocabulario limitado, dado que lo importante era que se sintiesen implicados
en el argumento, que tomasen partido para decidir su comportamiento. No slo en
traban en la piel de un personaje cuyos actos y reacciones hubieran sido decididas
por un autor, sino que buscaban, revelaban lo que ellos mismos hubiesen hecho en
ese caso concreto. Siguiendo este mtodo se realiz, con dos sesiones de investi-

187

contre peur.

Nostalgia de la improvisacin y nostalgia del directo. La grabacin

previa constituye un progreso evidente, pero es lamentable que se haya perdido la
emocin del directo (//Ve en ingls), que ya no encontramos en las emisiones dra
mticas sino slo en los reportajes. Georges Briquet, reportero que improvisaba
sus textos a partir del acontecimiento deportivo de que haba sido testigo y haca al
oyente partcipe del momento, era prcticamente asimilable a un comediante que
fabricase su papel.

Evolucin

Shunl

Desde hace poco tiempo se observa en la escritura radiofnica una

evolucin paralela a la del teatro. La pasaremos por alto dado que no afecta en modo
alguno al esquema del oficio de actor frente a un micrfono.

son inmensos, incluso para quienes no la consI tatan

gacin y de grabacin, Thodore Frmeaux, en 1947, y a partir de un caso extrado

de la pgina de sucesos de los peridicos. Grard Herzog repiti ms tarde este
concepto de la improvisacin en la televisin, con Commedia (una serie) y Peur

Observaciones a propsito dei siguiente guin

Cazeneuve utiliza trminos cinematogrficos como planos", para los
micros, y "travellings".
El ruido carruaje" sita los dos trozos de la secuencia III. El ambiente
es apagado para indicar la estrechura del lugar.
La secuencia intercalada III bis, imaginaria, est situada mediante un
fondo musical y una atmsfera sonora distintas. La msica anuncia suavemente la secuencia
y acaba en diminuendo (shuntage) para continuar con la secuencia III.
Ruido para los bomberos.
El ruido carruaje indica que el caballo se para: han llegado a su destino. .
El trecho recorrido hasta la habitacin de Grard es indicado mediante
ruidos de pasos en la escalera, el rellano, el vestbulo. Como quiera que el adaptador enca
den demasiado brutalmente su texto, en opinin del realizador, ste "rellena" el recorrido
con un texto aadido.
En la prctica los realizadores no redactan tan escrupulosamente cu
guin. Todo se hace sobre la marcha y cada uno toma nota de las indicaciones que le afec
tan con un simple signo: cruz, flecha o nmero de referencia. El realizador tiene sus ideas
en la cabeza, pasndose a grabar directamente la cinta. El ejemplo de este guin minucioso
no debe hacer creer que existen los cuadernos de direccin" radiofnicos. La grabacin
es nica . En una eventual reposicin de la obra, todo se har de nuevo, de otra manera.
Sera intil, pues, consignar los detalles.
188

189

El cine

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SECUENCIA 111 (sigue)

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Una sucesin de imgenes en una sala oscura. Se acude para ver pro
yecciones animadas, que cuentan historias terrorficas o romnticas. Se buscan
sensaciones, se vibra. El xito del cinematgrafo parece presagiar una desercin
masiva de las salas de teatro. El cine nos lleva a la ideografa de las escrituras pri
mitivas, ai jeroglfico, a travs del signo representativo de cada cosa [...]. Nos hace
pensar mucho ms directamente, con ms exactitud.25 El cine mudo cre tipos casi
universales, como el de Charlot y su diminuta silueta caracterstica: chaqueta
ceida, sombrero demasiado pequeo, zapatos demasiado grandes, bastn con el
que hace piruetas, bigote. Y tambin desventuras dignas de compasin que mueven
a la risa. Charlot influy en los cineastas y hombres de teatro de todos los pases
del mundo. Entre sus admiradores: Cocteau, Dullin, los directores de escena rusos
y, particularmente, Meyerhold. Buster Keaton y Mack Sennett hicieron asimismo
escuela, siendo sus gags frecuentemente plagiados en el teatro.
El cine de los primeros tiempos fue interpretado por actores de teatro
que tenan tendencia a exagerar sus recursos fisonmicos. Incluso los movimientos
naturales de una actriz del Teatro Artstico de Stanislavsky fueron considerados
excesivos por el realizador Pudovkin. La desmesura de los movimientos intiles
emponzoaba los sentimientos ms sinceros: Ella retroceda, se agarraba la cabeza

con las manos, haca un gran nmero de m ovimientos cada uno de los cuales me
horripilaba por su carcter exagerado.26 La intrusin del hablado inquiet a todos
los creadores. Eisenstein y Pudovkin declararon en un manifiesto: Las primeras
experiencias con el sonido deben estar dirigidas a su no coincidencia con las im
genes visuales21 Chaplin se neg durante mucho tiempo a hablar en sus films. Pero
la tcnica estaba descubierta y no poda arrinconarse. Paralelamente mejoraron
los mtodos de filmacin. Se invent el travelllng, que permite la movilidad de la
cmara. Abel Gance, en Napolen [Napolon vu par Abel Gance, 1925-1926), con
virti a la cmara en un autntico personaje en movimiento: Atada encima de un

caballo o en la proa de una barca, proyectada al aire o lanzada desde muy alto al
mar, deslizada sobre cables u oscilando a la manera de un pndulo.2*

Pasaremos por alto aqu los primeros films hablados, en los que vol
veramos a encontrar unos balbuceos similares y paralelos a los de la primera poca
de la radio, y tambin las mismas frmulas de adaptacin de textos ya existentes,
del teatro o la literatura. Nos detendremos en el cine a partir de su mayora de edad,
del momento en que conquist su autonoma con respecto a las otras formas de
expresin y, si bien seguira adaptando an algunas novelas, realizara sobre todo
guiones originales o creara materia flmica sin guin previo.

El film cinematogrfico

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190

A partir de una sinopsis, el guionista construye un guin, el dialogusta

establece un dilogo que completar cuando el film se haya rodado. El realizador,
creador de imgenes, acaba de conseguir que se le reconozca la calidad de co-autor
del film y en adelante participar del reparto de los derechos de la Sociedad de

autores y compositores con el mismo ttulo que los autores del texto.29 Guin de
uno, dilogo del otro, el texto es ms sucinto que en el teatro. Su contenido, su lon
gitud dependen de la imagen. La unidad de tiempo y la unidad de lugar son pulveri
zadas. El rodaje en exteriores y la insercin de paisajes, as como la multiplicidad
de los interiores y el procedimiento del flash-back (vuelta al pasado), permiten una
fragmentacin en episodios breves. La percepcin del espectador se hace cada vez
ms rpida, lo que permite multiplicar las elipsis. No es preciso ver a un personaje
subir seis pisos (excepto si sucede algn incidente durante el recorrido), basta
con enlazar el principio y el final de la subida.
La misma intriga tiende a desaparecer. Al igual que ocurre en la nueva
novela, el argumento pormenorizado ya no es necesario. El realizador, provisto de
su cmara-estilogrfica, capta imgenes y acto seguido las monta. Hoy no se tiene
ya necesidad del discurso, previo Blaise Cendrars; muy pronto se considerar intil
incluso el personaje. A ritm o acelerado, la vida de las flores resulta shakespearia na [ ...]. El drama teatral, su situacin, su trama, se vuelven inservibles, vanas.

Slo interesa el siniestro fruncim iento del ceo, la mano cubierta de callos crim i
nales, un pedazo de te la 20 El texto queda relegado al ltimo lugar. Las imgenes se
deducen unas de otras y dan nacimiento a un lenguaje inorgnico que conmueve al
espritu por osmosis y sin ninguna especie de trasposicin en las palabras, como

dijo Antonin Artaud.31 Dejando al margen los films de una evidente categora, donde
el dilogo particularmente brillante constituye la sal de la obra (Henri Jeanson
y Michel Audiard traspusieron al cine el concepto del autor y el sentido de la rpli
ca), los dilogos apenas si resultan interesantes cuando se leen fuera de su con
texto-imagen. Es mucho ms im portante el tim bre de la voz que lo que dice, el efecto
acstico que el contenido, afirmaba en 1930 el guionista hngaro Bla Balzs.32
El cine-verdad ha filmado la vida cotidiana con gente que no eran
actores, que se limitaban a existir. Los westerns, los films de capa y espada han
recuperado la nocin de hroe, pues el pblico popular identificaba a Tarzn o a
Robn de los Bosques con el actor que los interpretaba. A veces el actor no est
presente en los films ms apasionantes. Los documentales sobre animales y plantas
o los dibujos animados han demostrado que el hombre no es indispensable en
el film, que el espectculo puede tener lugar sin su participacin e incluso ser mejor
sin ella. En estos casos el hombre se desquita cuando recurren a su voz de narra
dor, de comentador: entonces recobra hasta cierto punto su presencia como voz
en o ff en esa pelcula que no le ha tenido en cuenta.

Los problemas del actor cinematogrfico

El actor de cine ha sido ante todo un actor de teatro que descubra la
cmara de filmar. Al principio le obligaron a limitarse slo a la pantomima, lo que
le llev a exagerar sus movimientos. Luego, el hablado elimin del oficio a los que
estaban menos dotados para la palabra, pero la mayora de las veces el actor ha
blado no era ms sobrio que el actor mudo, la palabra y la imagen hacan pleo
nasmo y la teatralidad tan combatida renaca bajo otras formas. El cine sigui una
evolucin paralela a la del teatro y la literatura. Despus del melodrama y la stira,
conoci el realismo, el expresionismo, el futurismo, el surrealismo, el neorrealis

192

mo, etc. Por otra parte, cada pas cre sus propias categoras (el western y la co
media musical son, por ejemplo, gneros tpicamente norteamericanos), dotndolas
del correspondiente estilo de actor. En los pases jvenes (en particular Norteamri
ca), que descubrieron y adoptaron el cine sin haber tenido anteriormente una larga
tradicin teatral, el camino de los estudios era fcil de recorrer. En cambio, los
actores franceses, enraizados en su artesanado, consideraron el oficio cinemato
grfico como algo despreciable. Claro que en el propio Hollywood tuvieron que re
conocer haber mantenido durante aos a actores que no saban interpretar, no por
caridad, sino porque gozaban del favor de un amplio pblico.22 Confesin sta que
arroja un descrdito suplementario sobre el actor cinematogrfico, al que por lo
dems se concibe como un material de accin, que no debe actuar ms de lo que lo
hace la Gioconda.34 En el cine, deca Jouvet, me basta con poner una cara en la que

aparezca inmediatamente y como respondiendo a una orden el reflejo de los sen

timientos que me piden exprese.25 El autor H.-R. Lenormand evoca en los siguientes

trminos el comportamiento de Firmin Gmier cuando realizaba y protagonizaba

Le Simoun (1933): * Aqu, seor Gmier, deca el regidor, le veo a usted sentado con
sus pensamientos. Y Gmier, farfullando con los dientes apretados: Imbcil! jSo
cretino!, se sentaba dcilmente con sus pensamientos. Entonces, la sombra inquieta
de un subalterno se agitaba frente a l, implorando: Ponga toda su emocin sobre
su hombro izquierdo, seor Gm ier! Bien a la izquierda, hacia el foco! Y Gmier
inclinaba hacia la izquierda un rostro contrado por el disgusto.36 Ahora, ancdo
tas aparte, veamos cmo se presenta el oficio de comediante en la pantalla.

Texto hablado
Hay poco texto que decir, pues la supremaca corresponde a la ima
gen. El actor habla frente a un micrfono, con problemas parecidos a los de la radio.
La banda sonora debe presentar incluso una mayor calidad, sin ruidos de respira
cin ni otros parsitos. L j boca seca constituye tambin un inconveniente, pues
el menor chasquido de la lengua contra el paladar equivale, una vez grabado, al ruido
que produce la cada de una roca. Jean Delannoy sealaba en 1947 que, en Estados
Unidos, los ingenieros de sonido podan exigir la repeticin de una escena cuyo
sonido no les convenciera y sin tener en cuenta la opinin del realizador.37 Desde
el punto de vista de la interpretacin, Pierre Schaeffer pretende que la palabra

debera ser considerada ante todo como el rum or de los personajes, y no como un
texto que stos deben decir.26 Segn esta concepcin, no slo la palabra ocupa un

lugar inferior a la imagen, sino que incluso est despus o entre los dems ruidos.
Un rumor entre otros muchos y en una proporcin que slo e! director conoce. No
ya un texto importante y dicho en un silencio arbitrario, sino simples rplicas frag
mentarias y reinsertas en el entramado de la vida circundante.

Gestos y mmica
El actor ya no se desplaza en funcin de un espacio escnico, sino en
funcin de la cmara. Debe permanecer dentro del campo, restringir su mmica,

193

'i'.s movimientos. Ya no es dueo del espacio. Es la cmara la que cambia de lugar

con relacin a l, no dejndole elegir bajo qu ngulo quiere ofrecerse a la mirada
del pblico, lo que podra alterar el sentido de su rplica. Su experiencia teatral
,parece molestar.
El visionado de noticiarios y films documentales ha acostumbrado al
espectador a ver en la pantalla personajes cotidianos. Por consiguiente, los actores
han debido poner freno a su teatralidad en beneficio de una tcnica intimista, des
nuda. En 1931, Artaud criticaba violentamente la interpretacin de Harry Baur en
Le Juit polonais, de J. Kemm, el grado de comicidad que provocaba la utilizacin
desafortunada de todo un esterotipo de actitudes convencionales [ .. .] . Hay que

verie girar los ojos, abrir la boca en una actitud de crucificado, tem blar derramando
el vino, ofrecernos prim eros planos de manos que tiemblan, no con un tem blor im
perceptible, sino con un tem blor de terremoto, en cualquier ocasin y venga o no
a cuento. Hay que ver cmo su cabeza, al menor gesto o palabra anodina que se
produce cerca de l, se dispara en un sin fin de contracciones musculares, m ientras
horribles tics le deforman el rostro con una violencia y una exageracin tales que
la expresin de terror adquiere en la interpretacin de Harry Baur el valor tran
sitorio e inepto de un vulgar dolor de muelas.39

Uno de los primeros actores que luch contra la teatralidad, en Esta

dos Unidos, fue William Surrey Hart, quien entre 1913 y 1925 interpret en los
westerns el papel de justiciero o de aventurero de gran corazn. Sessue Hayakawa,
con su rostro enigmtico, casi no dejaba traslucir exteriormente los sentimientos
que lo animaban. Adolphe Menjou posea una gran sobriedad gestual, mientras
Greta Garbo tena un rostro expresivo hasta en la inmovilidad. Parece como si la
cmara fotografiase y nos transmitiera los pensamientos interiores, los sentimientos
del actor, como si aprehendiese su alma sin que l pueda evitarlo. De ah la ne
cesidad de rostros fotognicos, que reciban bien la luz y tengan ojos de mirada
cargada de significado. En el cine se ruedan pocos planos a la vez. Alfred Hitchcock
realiz una gran innovacin filmando escenas de unos diez minutos sin interrup
cin, en

Rope.

La grabacin del sonido

Primero se rueda en exteriores, sin el sonido, y luego se efecta en el
estudio la postsincronizacin: el actor reinterpreta para el sonido las escenas que
ya ha rodado y que ahora le son proyectadas. Frente al micrfono debe resituarse
artificialmente en el mismo estado emotivo y hablar a un ritmo que coincida con su
interpretacin inicial y con sus gestos. En el caso de un film extranjero, un actor
francs presta su voz a un personaje que ha sido incorporado por otro actor. El pro
blema es espinoso para el actor que dobla, quien est privado del tiempo de incu
bacin del personaje (un largometraje se sincroniza en cinco das, cuando se invir
tieron varios meses en rodar la versin original) y de las directrices del realizador
del film. Debe descifrar al personaje siguiendo un proceso inverso, es decir, bus
cando a travs de la interpretacin gestual y sonora del actor extranjero cules
podan ser sus propsitos interpretativos y tratando de restituirles una equivalencia,
una cadencia impuesta: sus palabras deben coincidir con el movimiento de los labios

194

que aparecen en la pantalla. El doblaje ha sido durante mucho tiempo objeto de

crticas y de parodias (en el teatro y en el cabaret: Terror of Oklahoma, sketches en
la Rose Rouge). Los actores, inmviles, articulaban a un ritmo arbitrario, lanzando
entonaciones artificiales, frases que parecan no tener nada que ver con ellos.
Su diccin cuidada se revelaba incompatible con los cow-boys o los gangsters a
quienes se empeaban en hacer hablar. Se notaba claramente en la Imagen que el
film haba sido rodado originariamente en otro idioma, que los movimientos de los
labios no correspondan en absoluto a las palabras que se escuchaban, que la ar
ticulacin y los acentos tnicos estaban constantemente desfasados.
Entonces se practic el dubbing o doblaje por equivalencia de sonido,
por equivalencia de diccin [...] . A una determinada apertura de boca en el idioma

original en que fue rodado el film debia corresponder una apertura de boca idn
tica, un mismo estrem ecim iento facial en el idioma del sincronizador.40 Unos apara

tos imprimen en un grfico las palabras largas y breves, los sonidos abiertos o
cerrados en el idioma de origen, y luego se eligen las palabras francesas ms con
venientes. Se prefiere incluso apartarse del sentido semntico en beneficio de una
mejor equivalencia fontica. Adems, los comediantes sincronizadores han adquirido
ms flexibilidad, se ha hecho una seleccin de voces ms exigente. En Francia
incluso se ha creado una categora de actores especializados en la sincronizacin
y que han renunciado a cualquier otra actividad como actores. Su experiencia en
el reflejo sncrono es preciosa para las empresas de doblaje, pues no hacen perder
tiempo repitiendo las tomas; pero se anquilosan. Sus confortables retribuciones es
llevan a ser, durante cuarenta horas semanales, verdaderas mquinas de hablar.
Se han alejado de la creacin viva.

El actor dirigido por un realizador

En ocasiones el realizador es un ex actor (David W ark Griffith fue galn
joven) o un actor frustrado (Alain Resnais quera ser comediante, Ingmar Bergman
suele hacer apariciones en sus films, Jean Renoir interpret el papel de Octave
en su La Rgle du jeu (1939), Joseph Leo Mankiewicz fue primero guionista, King
Wallis Vidor cameraman, Elia Kazan director de escena).41 Segn haya sido su for
macin anterior, dirige a sus comediantes como un dspota o acepta desde el primer
momento el personaje que ellos aportan.
Louis Daquin reprocha al actor francs el ser cerebral, el tardar un
lapso de tiempo de dos o tres segundos en pensar su frase antes de decirla y el
pensar a menudo mal, mientras que ei actor norteamericano piensa su frase al m is
mo tiempo que la interpreta ,4- aporta un fsico esterotipado y practica todos los
deportes. El actor ruso que rodaba con Pudovkin estudiaba el comportamiento fsico
de su personaje. Georges Lacombe, para rodar ngeles del arroyo (Les M usiciens
du ciI, 1940), llev a Michle Morgan a visitar los dormitorios para indigentes y los
suburbios miserables de Pars. Para observar sus respectivas conductas, Marin
Brando vivi con los portuarios y Jam es Dean con los parapljicos.
Cuando Max Ophls trabaja con Jam es Masn, lo acepta tal como es,
tal como ha construido su papel, y fundamenta su film en el actor, del mismo modo
que se cimenta una casa.43 Otros realizadores modelan a los comediantes a su

195

gusto, utilizando slo aquellas caractersticas que les sirven. Tal escena de la que
el actor se senta ntimamente orgulloso ser cortada en el montaje; tal otra ser
intercalada en otras secuencias, lo que transformar su significado. Recurdese la
experiencia de Kulechov mostrando el mismo rostro de Mosjukin frente a un plato
de sopa,-luego frente a una mujer muerta, por ltimo frente a un nio jugando,
y haciendo creer a los espectadores que se trataba cada vez de una expresin distin
ta del actor; primero hambriento, despus sumido en el dolor y finalmente ilumi
nado por la alegra paternal.44
El actor trabaja como un ciego, no ve lo que hace sino a posteriori,
cuando se visionan las tomas filmadas a lo largo de la jornada laboral. Slo conoce
el guin a grandes rasgos, sin saber exactamente qu personaje quiere conseguir
el realizador. A veces, ste le da motivaciones ficticias para obtener un resultado
que l ignora. Es, a pesar suyo, un personaje; por consiguiente no hace falta que
comprenda. Sus reflexiones a propsito de su personaje [ . . . ] acaban por obstacu
lizar su trabajo y le despojan de su naturalidad, afirma Antonioni, quien no permite
a sus actores preparar un estudio psicolgico de los personajes, porque desea

estim ular las posibilidades que llevan dentro y cuya existencia ignoran ellos mismos,
excitar no su inteligencia, sino su in s tin to 45 El actor debe parecer tan natural como

el rbol autntico junto al que le fotografan. Alexandre Arnoux deca con irona
que un gran comediante de la pantalla es aquel que no se deja vencer por su perro,
su caballo o su browning. Humildad necesaria a quien llega seguro de su experiencia
teatral y se encuentra a merced de un operador-jefe que, si quiere, puede tomar
imgenes crueles de l y transformar en parodia ridicula su actuacin ms sutil.
Louis Jouvet lamentaba no encontrar en el cine el soporte de un texto.
Pierre Fresnay deploraba que subsistieran grabaciones de unas creaciones tan ef
meras, de unos testimonios tan insatisfactorios; l provena del teatro y sigui
siendo un hombre de teatro: El comediante slo es l mismo sobre el escenario;

nicamente alli, sostenido por una puesta en escena exacta, rigurosa, y seguro de lo
que quie're hacer, encuentra su libertad y puede explotar a fondo sus recursos.
Hoy no deja otra huella que la de los reflejos; sera m ejor para l que no dejase nada
en absoluto. Y, sin embargo, Fresnay supo someterse a las exigencias de la cmara.
Saba que poda ser ms efusivo si la cmara estaba lejos de l, ms sobrio de
cuerpo, de rostro y de voz si ella se acercaba; y cuando la tena muy cerca, saba
no ser para ella, gracias a una presencia verdadera [...], ms que un cerebro, un co

razn y unos ojos.46

Frangoise Rosay agradeca no verse obligada a amplificar su voz, su

actuacin, como deba hacerlo en una sala teatral. No obstante, los jvenes realiza
dores consideraban que su modo de interpretar era teatral. Frangois Truffaut
pensaba que, con Frangoise Rosay y Edwige Feuillre, desaparecer un estilo de in

terpretacin que fue el de todo el cine francs desde el hablado: cadas de prpa
dos, miradas cargadas de significado, diccin matizada y pegajosa, expresin
astuta y rostro pletrico de la inteligente comprensin de un texto rico en sobren
tendidos.41

Jacques Sigurd evoca a Grard Philipe movindose alrededor de una

cmara como alrededor de un animal desconocido que podra ser peligroso.48
Los personajes de Fanfan la Tulipe ( Fanfn el Invencible [Fanfan le Tulipe, 1951], de
Christian-Jaque), Fabrice del Dongo [El prisionero de Parma [La Chartreuse de

196

Parma,

1947], de Christian-Jaque), el prncipe Muichkin [El idiota [ L'idiot, 1943], de

Georges Lampin), Monsieur Ripois [M onsieur Ripois [1953], de Ren Clment),
son otras tantas creaciones de un actor que se adaptaba a una tcnica parateatra
hasta el punto de llegar a convertirse en realizador [Les Aventures de TilI L'Espigle,
1956, aunque cont con la colaboracin de Jo ris Ivens). Para Grard Philipe, com
poner un personaje cinematogrfico era imaginarlo antes y despus de las situacio
nes del film , poder ir a comer con l al restaurante49 Lo que le emparentaba con
el Sistema stanislavskiano. En M onsieur Ripois le hicieron rodar casi clandestina
mente por las calles de Londres, mezclado con la multitud; fue un rodaje que
requiri, tanto del actor como del cameraman, una improvisacin continua. Por otra
parte, para su trabajo en estudio Philipe haba asimilado perfectamente la tcnica
del campo-contra-campo, tcnica que modifica con respecto al teatro la interpre
tacin con el compaero: Uno acta solo, con la silueta del otro de espaldas [...].
El actor que est de espaldas casi no acta [ ...], pero esto no molesta en absoluto
al que acta cara a la
"a. En efecto, como quiera que el objetivo enfoca a este
ltimo, es l quien debu actuar, y no el otro. Est-n otro ni siquiera puede actuar:
es imposible. No est frente a la cmara ! 50
En e! teatro el comediante est expuesto al pblico de los pies a la
cabeza. En el cine tu cmara slo capta una parte de l: medio cuerpo (plano ameri
cano) o rostro (primer plano). A veces se evita fotografiar la parte inferior del
cuerpo para no fotografiar al mismo tiempo la instalacin tcnica esparcida por el
suelo (cables, rieles para el travelling, etc.). Edwige Feuillre subray esta divisin
del actor en dos partes absolutamente independientes: la superior, que acta, y la

inferior, que debe permanecer ignorada por la otra m ientras se debate entre la
maraa de cables y rie le s 51 El actor de cine acaba por ser muy consciente de la

tcnica. Marlene Dietrich sabe incluso cundo la iluminacin bajo la que va a rodar
la favorece o no. Se la puede or decir a los electricistas: Aadan dos lmparas
a la derecha, suban ligeramente el foco sobre mi espalda, contaba Francoise
Rosay.37

La naturalidad en el cine
Lawrence Olivier explica cmo toda una generacin de comediantes
ingleses, que queran imitar en el escenario la pretendida naturalidad de Gerald
Du Maurier, actuaron por debajo del tono audible hasta que se dieron cuenta de que
la naturalidad de Du Maurier era el producto de una sabia tcnica.53 Jean-Pierre
Aumont recuerda de modo similar cmo toda una generacin de actores cinemato
grficos franceses quiso imitar a Jean Gabin, quien poda permitirse el lujo de
parecer que no haca nada gracias a su gran fuerza, a su peso, a su autoridad na

tural, cuando los actores que se inspiran en l carecen, de entrada, de sus cuali
dades profundas, y como quiera que no hacen nada, y adems estn orgullosos de
ello, pues resulta que no queda nada en sus interpretaciones.54 Sin embargo, la no

cin misma de la naturalidad est en constante evolucin, hasta el extremo de que si

se comparase la pretendida naturalidad del Gabin joven con la de sus films re
cientes, nos llevaramos alguna inesperada sorpresa.

197

El no-actor
En el teatro, el actor y el personaje pueden fundirse en uno solo para
el espectador. En cambio, la cmara los separa a ambos, y el cineasta Robert Bresson ve con horror en la imagen al actor-actor y al actor-personaje juntos y disocia
dos, el falso insinundose en el verdadero y deducindose de todo ello un resultado
que no es autntico. Al igual que Craig o Baty rechazaban al actor de teatro, Bresson
declara la guerra al actor de cine. Incluso cuando dice una sola lnea, no se lim ita
a decir el texto, que es lo nico que yo quiero. Bresson desnuda al actor de su piel
de actor. Busca al hombre vivo que hay debajo de ella, si es que lo hay, para cap
tar de improviso, en tal o cual rasgo de su fisonoma, el aspecto ms raro y ms
secreto que pueda producir.55 Y para terminar de desposeer al actor de su oficio
llega a decirle a Roland Monod, durante el rodaje de Un condamn a m ort s'est

chapp: Sobre todo, nada de tono, nada de intencin. No pienses en lo que dices,
pronuncia las palabras maquinalmente. Cuando hablamos ni siquiera pensamos
lo que queremos decir: nos dejamos llevar por lo que decimos y soltamos las pala
bras simple, directam ente [ .. .] . En el cine el actor debe contentarse con decir su
texto. Renuncia a demostrar que lo has comprendido. No interpretes nada, no ex
pliques nada.56

Roberto Rossellini prefiere utilizar actores amateurs. Un profesional

no siempre responde a la idea exacta de! personaje que ! se ha forjado, y antes de
iniciar un combate con su intrprete para plegarlo a su voluntad, se sirve de ac
tores ocasionales que encuentra sobre la marcha, en los lugares donde rueda, modi
ficando el guin y los dilogos de acuerdo con ellos, para ellos.57 En vez de que el
actor vaya hacia el personaje, es e realizador quien va hacia ei hombre moment
neamente actor y le simplifica la tarea. El dilogo ya no es el sacrosanto molde
literario al que todos deben adaptarse, sino slo una sucesin de palabras intercam
biables que completan la legibilidad de las imgenes.
Pese a estas facilidades, en ocasiones sucede que unos no-actores
elegidos por e! pintorequismo de su silueta o !a naturalidad de sus actitudes en una
manipulacin artesanal, son perfectamente incapaces de hablar por encargo si
saben que se les filma. Balbucean o farfullan. Se puede captar en ellos, o provocar,
un gesto espontneo; pero la expresin verbal permanece inhibida. Claro que siem
pre se puede recurrir a esa forma de sincronizacin artsticamente bastarda y sin
dicalmente dudosa, que consiste en hacer rodar la imagen a un no-actor y grabar el
texto a un actor profesional.
Joseph von Sternberg llev el refinamiento an ms lejos. A veces
sustitua la voz de algunos actores en una escena por su propia voz en otra escena,
o por !a voz de otros actores. A s fabricaba un personaje con el rostro de un actor y
la voz de otro, en el mismo idioma, siguiendo un procedimiento similar al doblaje
de un film extranjero pero con una mayor dosis de humillacin. En efecto, en el do
blaje e! actor-voz sirve de intrprete, mientras que en Sternberg tiene la impresin
de ser insuficiente en su propio idioma, de ser no slo actor-objeto sino pedazo de
objeto. Sternberg imaginaba una frmula de film sinttico, tomando el elemento que
le convena del material-actor y despreciando al actor-hombre. Pese a todo, en otros
momentos tambin exiga del actor completo inteligencia y espritu crtico.58

193

En el teatro, el director de escena slo controla al actor en los ensa

yos; una vez levantado el teln, ya no puede intervenir. En cambio, cuando el actor
se reduce a una serie de imgenes almacenadas en una caja, se convierte en un
objeto ms entre otros, se deja marionetizar o sublimar por un exhibidor de aut
matas o un poeta surreal. Los trucajes cinematogrficos han permitido todas las
formas de fantasas a partir del actor, todas las transfiguraciones. Desde Le Sang
d'un pote (1930), donde Cocteau quera llevar a cabo un dibujo animado con per
sonas vivas, gente que se parecieran a [s u s ] dibujos,59 hasta los films de W alt
Disney, donde se mezclaban actores vivos y personajes dibujados, el actor ha sopor
tado alternativamente exaltaciones o degradaciones.
Con determinadas vedettes, el realizador no es siempre el ms fuerte.

E! star-system

Una star [ . . . ] es una persona capaz de un mnimo de talento dram

tico, cuyo rostro expresa, simboliza, encarna un instinto colectivo: Marlene D ietrich
no es una actriz como Sarah Bernhardt, es un m ito como Frin [ ...]. Una gran actriz
es una m ujer capaz de incorporar un gran nmero de papeles dispares, una star es
una mujer capaz de suscitar un gran nmero de guiones divergentes.60 No todo
realizador es el capitn de a bordo. Las stars son conscientes de su valor comercial
e imponen sus exigencias. Una vedette puede querer a un guionista determinado,
otra puede negarse a rodar con tal o cual compaero. Pierre Richard-Willm exiga
salir siempre victorioso en el amor; Jean Gabin, morir al fina! del film. En cierta
ocasin Raimu quiso interpretar el papel del coronel Chabert con slo un brazo.
Antes de aceptar la sugerencia, el realizador Jacques Becker propuso hacer una
prueba. Raimu se neg en redondo: Yo no le pido a usted que haga una prueba para
saber si es un buen director. Becker renunci a realizar el film.61
Frangois Truffaut se niega a rodar con grandes vedettes, que modifican
el guin, interfieren en la puesta en escena, exigen primeros planos y sacrifican el
inters del film a su standing.62 Para l, un film es un esbozo autobiogrfico en el
que el realizador expresa su propia vida. Basta de monstruos sagrados: hay que po
tenciar al realizador todopoderoso.

Violencia
Los films de gangsters ya no son una exclusiva de Norteamrica.
Puetazos, duelos, tiroteos, sumergen a los actores-gangsters, o policas, o solda
dos, en la era de la violencia. Al volante de sus blidos o galopando sus caballos,
se lanzan a perseguirse velozmente y simulan accidentes espectaculares en los que
suelen ser doblados por especialistas del riesgo. Jean Marais considera un honor
personal no hacerse doblar en las escenas peligrosas.
(Raoul Blllerey, preparador de las escenas de esgrima en la mayora
de las puestas en escena teatrales, ha terminado por trabajar como comediante.
Y otro tanto sucede en el cine, donde muchos especialistas se convierten en
actores.)

199

Erotismo
El cine, reflejo del tiempo presente, ha barrido todos los tabes.
Las escenas en dshabill son innumerables. Al actor o la actriz ya no les basta,
para hacer carrera, con tener el aspecto fsico y la edad del personaje, un rostro fo
tognico y saber hablar. Adems deben poseer una anatoma impecable y deseos de
exhibirse. Sex-appeal exacerbado del cine nrdico, pornografa, films de terror,
films underground... El cine devora actores y no-actores con la rapidez del rayo:
dos o tres films y las starlets desaparecen.

Teatro y cine
El actor de teatro puede obtener de la actividad cinematogrfica remu
neraciones altas, ocasiones para viajar, una cotizacin menor en el mercado del
espectculo y popularidad entre el gran pblico. Segn !e corresponda un papel
menor o atractivo, puede incluso desinteresarse del film o encontrar alguna mejora
con la que enriquecer su tcnica.
Hay actores que prefieren consagrarse exclusivamente al cine y vivir
la aventura de un film, antes que repetir el mismo papel cada noche. Cuando Danielle Darrieux se arriesga a pisar las tablas, nunca acepta interpretar la pieza ms
de un centenar de veces.

de los focos. Cuando la tcnica se mejor y la iluminacin y el maquillaje pudieron

atenuarse, gracias a una ms elevada definicin de los rasgos, se hizo teatro tele
visado y se adaptaron novelas y narraciones breves: M ister Bartleby, segn el relato
de Henri M elville (Televisin Francesa, 1957); La Marquise d'O, de Kleist;
Un Reve, de Turgueniev, etc. Tambin se intent suscitar originales, y en este
terreno la B3C logr mejores resultados que la Televisin Francesa, a! crear una
escuela de autores que primero aprendieron a escribir segn las leyes eficaces del
medio y luego se convirtieron en los jefes de fila del nuevo teatro ingls: Haroid
Pinter es un -ejemplo significativo. En opinin de Sidney Newman, jefe de Dra
mticos TV en la BBC, hoy un autor empieza escribiendo para la televisin, luego
lo hace para el cine y finalmente para el teatro.65 En ocasiones se produce incluso
una reconversin al teatro de originales escritos para la televisin, como Doce hom
bres sin piedad, de Reginald Rose, o The M iracie Worker (transformado en M ilagro
en Alabama ), de William Gibson.
Las piezas teatrales cmicas, de ritmo rpido, difcilmente acceden
a la pequea pantalla. El hecho de mostrar cada vez al que habla, de acercar en la
pantalla a dos personajes que en el escenario estaran alejados uno de otro, de alter
nar primeros planos rpidos, puede producir en el telespectador lo que Norman
Marshall llama hipo visual.64 Los actores ignoran si sus efectos son eficaces o no,
tienden a actuar en un tono inferior.

La escritura televisual

La televisin
Al igual que ocurre con la radio, frente a cada receptor de televisin
se renen,una, dos, tres personas. Los espectadores en rgimen de colectividad son
ms escasos.
La frmula especfica de la televisin no nos aporta, como en el caso
del cine, la fijacin de una grabacin del pasado. En efecto, la televisin capta el
presente, nos hace participar de los acontecimientos en el mismo instante en que
suceden. Coronacin de la reina Isabel, asesinato del presidente Kennedy, aluni
zaje de los cosmonautas... La televisin se convierte en nuestro ojo que mira hacia
cada rincn del mundo donde pasa algo.
En el campo del espectculo nos ofrece la posibilidad de transmitir
en directo la creacin de una pieza en un teatro, o bien grabar dicha creacin para
difundirla ms tarde. Tambin nos permite asistir en directo a la representacin
de piezas especialmente interpretadas en sus estudios. Asimismo, realiza y difunde
films.

La pequea pantalla gusta del primer plano, requiere obras intimistas,

hace difcil la presencia de una multitud: En el escenario los espectadores aceptan

que diez individuos acten como una masa que representa a una m ultitud mucho
mayor; en la televisin, no lo aceptan,65 afirma el escritor de televisin Paddy
Chayefsky.

Los decorados son poco visibles, pues los actores ocupan una gran
parte de la pantalla. La atencin de los espectadores se fija sobre todo en los di
logos, que deben ser sobrios, sin parrafadas, y no hacer pleonasmo con las im
genes. El actor dice su dilogo ms aprisa que en el teatro, pues no tiene que pro
yectarlo hacia la sala. Al ser los desplazamientos de los actores ms restringidos,
las rplicas de entrada, de salida y de encadenamiento desaparecen. En cambio, si
un actor debe cambiar de traje entre dos secuencias, como no hay entreacto ni
tiempo que gastar manipulando un decorado, es preciso aadir un texto de encade
namiento para perder tiempo y permitir al actor prepararse.
El autor que escribe para la televisin debe pensar en imgenes y relle
nar al mismo tiempo las columnas para la imagen y para el texto. El realizador
completar la columna para la imagen con precisiones tcnicas. Nace as una nueva

Emisiones dramticas en estudio y en directo

escritura en la que los elementos ya no son palabras alineadas en un diccionario,

sino el conjunto de las imgenes capturadas, vivas y clasificadas por un hombre
[...]. Ayer decamos: lo he ledo negro sobre blanco; hoy afirmamos: lo he v is to 66

Las primeras experiencias en estudios dotados de una iluminacin

intensiva no permitan a los actores permanecer ms de tres minutos bajo el calor

El principio para la seleccin de las imgenes es el siguiente: cuatro

cmaras instaladas en el estudio captan una imagen diferente de un mismo plano.
En el control, el realizador ve esas imgenes en las pantallas de cuatro monitores,

200

201

y elige la que mejor le parece. El trabajo a realizar durante los ensayos tcnicos
consiste en decidir o confirmar que el plano n. 1 ser tomado por la cmara n. 3,
el plano n. 2 por la cmara n. 1 y as sucesivamente. Esta seleccin de imgenes al
vuelo representa la visin preferente del realizador con respecto a las proposicio
nes de los cuatro objetivos electrnicos. ste, pulsando los distintos botones de que
se compone su tablero de mando, enva segundo a segundo a la pantalla del teles
pectador la imagen tomada por una cmara en lugar de la tomada por otra. La
diversidad de los planos es anloga en el cine. Se pueden conjugar primeros planos,
planos cercanos, planos americanos, planos medios, planos generales, planos ale
jados... Pero la televisin siente una preferencia particular por el primer plano.
Las simpatas de la televisin se inclinan, adems de por el tema intimista, confidencial, por la frmula del proceso, del testimonio, bien sea bajo el
concepto de reconstruccin histrica, judicial, o de actualidades. La emisin Si fue
ra usted (de la televisin francesa) planteaba los problemas cotidianos de jve
nes y adultos en el trabajo y en la vida familiar. Jacques Krier ha realizado emisio
nes de televisin-verdad {Qu opina?, exposicin de un drama psicolgico contem
porneo), lo mismo que Danielle Hunebelle (Juegos de sociedad, El profesor de filo
sofa, El hijo del patrn, problemas de la industria textil del Norte), a partir de
sinopsis o de ideas de encuestas que permitan a unos no-actores expresarse libre
mente, dar testimonio de su forma de vivir, de sus inquietudes. La televisin ha
difundido, parangonndolas a una realizacin de Los persas de Esquilo o a una media
docena de dramticos racmanos que hablaban de los infortunios de un prncipe o
un rey, multitud de emisiones consagradas a los problemas del hombre de la calle
de hoy. Eran emisiones filmadas, que tomaban la forma de reportajes en el montaje.
El tiempo del directo haba pasado. Haba sido apasionante, pero lleno
de riesgos. Lapsus de memoria imposibles de salvar, errores de emplazamiento
ante el objetivo de la cmara, sombras de micros-jirafas entrando en el campo vi
sual, cmaras cortndose mutuamente sus trayectorias, en fin, multitud de motivos
de crispacin para todo el mundo. Hay que precisar que en la poca del directo,
para un dramtico de una hora y media los actores ensayaban entre tres y seis
horas durante dieciocho das, sin tcnicos, y luego dos das en el plato con el equipo
al completo; la emisin se realizaba al da siguiente, por la noche. (En el teatro
francs lo normal es ensayar durante un mes, cada da, antes del ensayo general.)
As pues, el tiempo dedicado a la preparacin era muy limitado y la ansiedad im
peraba hasta el ltimo minuto. Por su parte, el espectador, sentado frente a su re
ceptor, saba que asista a una especie de nmero sobre la cuerda floja, sin red.
La fiebre del estudio le alcanzaba a l, participaba de ella, se integraba en la propia
creacin de la obra.
Las emisiones en directo, de tcnica apresurada, sucedan en la pan
talla a los films comerciales, de una calidad tcnica mucho ms cuidada por cuanto
sus realizadores haban podido elegir las mejores tomas. Esta confrontacin no
satisfaca en absoluto a los realizadores de televisin, ni siquiera cuando el resul
tado de sus malabarismos poda considerarse una verdadera proeza. Por eso,
a partir del momento en que se desarrollaron las posibilidades del magnetoscopio,
no pensaron ms que en renunciar al directo y grabar los dramticos. Se compro
metieron a encadenar la emisin como si fuese en directo y a grabarla de principio
a fin, pero esta promesa no tard en ser rota. Las posibilidades de hacer el montaje

en el magnetoscopio llevaron a los realizadores a asimilar ste al film. Las emisio

nes en continuidad haban terminado. Se prolongaron y multiplicaron las sesiones
de grabacin y de montaje, se modific el guin, se insertaron secuencias previa
mente filmadas en exteriores. La fiebre desapareci. Las emisiones adquirieron
lastre y perdieron para siempre el encanto de un acontecimiento captado en vivo.

Los clsicos en la Televisin Francesa

La rehabilitacin de los clsicos en la televisin francesa se debe,
sobre todo, a Jean Kerchbron. Todo el mundo tema las emisiones escolares, sopor
feras. Pero l mont, entre 1958 y 1964, en directo: Bajazet, Britannicus, El misn
tropo, Brnice, y en magnetoscopio (en video): Horace y Cinna, consiguiendo
en cada ocasin un rejuvenecimiento saludable de las obras, un ngulo de aprehen
sin contempornea que mantena el estilo. Para interpretar Britannicus escogi a
actores muy jvenes (Britannicus apenas si haba salido de la infancia). El trabajo
de los actores posea una gran intensidad interior. El decorado rompa con la unidad
de lugar. Un dispositivo de gradas y columnas instalado en un vasto plato permita
jugar con la profundidad de campo. En suma, era una encrucijada cuyos caminos
simbolizaban opciones polticas y amorosas. Junie llegaba en un decorado-ratonera.
Nron pareca que iba a surgir de detrs de cada columna.
Jean Kerchbron no haca interpretar los actos ni las escenas de un
tirn, sino que desmenuzaba las situaciones: Cuando Nron le cuenta a Narciso la

noche en el curso de la cual ha hecho raptar a Junie por sus guardianes, est re cli
nado sobre las gradas, y la cmara, aislndole de todo lo dems, da la im presin
de que se encuentra en su cama. Luego se inclina, y a juzgar por su mirada dira que
ha visto pasar a Junie. Se acuesta de nuevo, vuelve a pensar en ella, y de pronto,
retrocediendo, le vemos otra vez con Narciso en un plano general.61
El guin tcnico permite, sin aadir ni cortar nada del texto, renovar
la presentacin de un clsico, hacer ms comprensible su pensamiento ms sutil
gracias al primer plano, que capta la menor mirada. Al desplazarse alrededor de los
comediantes, al tomar a los personajes desde ngulos calculados, los cameramen
y las cmaras parecen desempear tambin un papel en la accin, enviando sus
imgenes a la pantalla de acuerdo con un ritmo minuciosamente establecido.
Otros realizadores han remozado los clsicos rodndolos en exteriores:
Mdico, a pesar suyo y La fierecilla domada han sido rodados en Provenza, Don Juan
en las salinas de Arc-et-Senans, en el parque de Versailles y en las caballerizas de
Chantilly.

Claude Barma y William Shakespeare

Claude Barma mont Macbeth en 1959 (en directo, con un inserto fil
mado). Andr Frank analiza en los siguientes trminos la aportacin de la televisin
a la pieza shakespeariana: Todos sabemos que Banco, que ha sido asesinado, sbi
tamente se aparece [ . . . ] slo a Macbeth. Cuando se hace esta escena en el teatro,

resulta falsa: Banco se pasea por entre los invitados y stos no le ven, pero
203

202

Macbeth s. Los invitados parecen estar todos ciegos, mientras que Macbeth se
dira que conserva la razn, porque le ve. Durante siglos esto se ha venido aceptan
do as, achacndolo al convencionalismo teatral. En cambio, el realizador ha colo
cado el espectro de Banco delante del ojo de Macbeth que ocupa todo el espacio de
la pequea pantalla, con lo que Banco se convierte en una alucinacin exclusiva
de Macbeth, en su rem ordim iento personal. El espectro pertenece al universo
visual de su asesino, del mismo modo que las piedras atadas al cuerpo del conde
nado que la justicia medieval, tan expeditiva, arrojaba al ro.6* Este hallazgo de
Barma ha quedado en los anales de los Dramticos de la Televisin Francesa. Desde
entonces, interpretar a Shakespeare en la pequea pantalla constituye un desafo.

Lorenzi y la desdramatizacin
Sabemos que, en la televisin, el tiempo de la emisin es el tiempo de
la imagen, no el del texto. El ritmo, por su parte, depende de los realizadores.
Al igual que Brecht introdujo una nocin de reflexin en su teatro pico, as tambin
Stellio Lorenzi introdujo en la televisin la desdramatizacin, desapasionando el
ritmo. La desdramatizacin es la preferencia por el acontecim iento en bruto antes

que por el entramado dramtico, el restablecim iento de una duracin real en detri
mento del tiempo dramtico.69

Resumiendo: cada realizador aporta una personalidad distinta, y cada

vez que un comediante trabaja con un nuevo realizador, debe abordar un universo de
trabajo diferente y adaptarse rpidamente al mismo. Por ello conviene estudiar los
problemas permanentes del actor en una emisin de televisin.

Problemas de los actores en la televisin

El comediante debe desplazarse en funcin de cuatro cmaras (en el
cine slo hay una) que, en el curso de una misma secuencia, se mueven sin cesar
(sus desplazamientos estn indicados en el suelo con nmeros). Cuando interpreta
una pieza del repertorio teatral el comediante no tiene, pues, sus referencias ha
bituales: fondo, lados y pblico. Por detrs ya no est protegido, se encuentra ro
deado por todas partes. Tanto si hay un solo decorado, como en Cinna (vase docu
mento anexo), como si se trata de plataformas reducidas instaladas unas junto
a otras como mansiones de la Edad Media o bien circularmente (cameotcnica)
como en un teatro circular, el actor tiene que desplazarse siempre de un modo dis
tinto a como lo hace en un escenario a la italiana. El ojo de la cmara determina
el emplazamiento del espectador mvil. Hay que actuar, no para una masa, sino
para un solo espectador al que el actor aborda en su casa, en su percepcin soli
taria. Por su parte, el comediante tambin est solo: entre l y la cmara no existe
ese intercambio de dos respiraciones vivas, esa comunicacin clida, humana, que
se produce en el teatro.
El comediante debe saber en qu instante pasa a ser objeto de un pri
mer plano, para poder vigilar as ms estrechamente su expresin o su inmovili

204

dad. Cualquier error en el desplazamiento le lleva fuera de campo (no aparece en la

imagen) o a una zona mal iluminada. Si se aleja un metro de una cmara, el espec
tador tendr la sensacin de que est a dos metros. Necesita referencias casi cada
diez centmetros.70 Adems de concentrarse en su personaje, tambin debe pensar
en atender a las referencias indicadas con tiza en el suelo. En directo todo es visible,
ningn fallo puede ser subsanado.
El comediante no es quien elige qu parte de su cuerpo, ojos, labios,
hombros o piernas, es la ms expresiva en un momento X. Es el realizador quien
decide encuadrar tal o cual elemento. El actor se siente frustrado, como en el plato
cinematogrfico. Cmo concentrarse si tiene a menos de dos metros de l al
portador de una jirafa con un micro suspendido sobre su cabeza? Adems, dos o tres
tcnicos le espan desde detrs de cada cmara.
El actor no ocupa la imagen siempre que habla; es posible que, justo
en ese instante, lo que se vea sea el compaero que no habla. Renaud Mary se
qued atnito cuando Jean Kerchbron le anunci que Alceste permanecera en voz
en off (sin imagen) durante toda una escena de El Misntropo y que a! final del
cuadro IV, cuando habitualmente se interpreta el principio del V con una gran agita
cin, Alceste debera quedarse sentado. Kerchbron considera que es con la mmica
facial como el comediante de televisin debe reflejar todo aquello que, en un esce
nario teatral, se traducira en movimientos y desplazamientos; que en el teatro
el personaje se crea mediante la actitud, la silueta, la voz, mientras que en la tele
visin lo que importa es la mirada, la voz o soplo interior, la intensidad ntima.71
El espectador ve la emisin como si estuviera en los emplazamientos
sucesivos de cada cmara. Su ngulo visual es modificado sin cesar, su atencin es
requerida sobre tal o cual detalle no elegido por el comediante. No existe teln
para cerrar los actos. Hay que recurrir a una estratagema: fundido, encadenado o
transicin. En Britannicus, Kerchbron corta (cut) y reencontramos a los actores en
posiciones diferentes al comenzar el acto siguiente.
Con los mejoramientos de la iluminacin el maquillaje se ha hecho
ms ligero, ms natural, nada sofisticado. La interpretacin es intimista, debe pare
cer real, cotidiana. En distintas emisiones de una misma noche el espectador ve
alternar a personajes de la calle y a comediantes; en consecuencia, estos ltimos no
deben parecer teatrales. Las piezas de teatro son prcticamente ms peligrosas de
interpretar que las obras especficamente televisuales. Unas veces, un recitador
asume el conjunto del texto mientras se desarrollan las imgenes en las que el
actor acta sin hablar. Otras, el actor se convierte en su propio recitador, como
en una novela autobiogrfica en la que el autor pensase en voz alta. La interpreta
cin se descompone en
fases: a) se toma a! comediante en imagen, sin sonido,
actuando en una secuencia donde por ejemplo era ms joven; b) el comediante
graba la narracin de su accin pasada.
La voz tiene poca amplitud. El rostro debe conformarse con expre
siones apenas indicadas. El menor movimiento de los prpados es perceptible.
Un dramtico magnetoscopiado slo se ensaya en el decorado donde
se rodar durante los tres ltimos das que preceden a la grabacin, o sea un da
ms que en la poca del directo. El realizador establece la situacin de sus c
maras para cada uno de los cien o doscientos planos que constituyen la emisin,
esperando para ensayar el plano siguiente a que la iluminacin del precedente

205

haya sido minuciosamente establecida. En este estadio se utiliza a los dobles de

los actores, mientras stos prueban las puertas practicables y dems accesorios
de que debern servirse, familiarizndose con este universo trucado en el que
las puertas se abren al vaco y slo se construyen dos ngulos de una habitacin
con dos chapas: todo est concebido, no para ayudar al actor a situarse en el lugar
de la accin, sino para que las cmaras dotadas de amplios trpodes puedan des
plazarse de un lugar a otro con sus cameramen y cablemen. El comediante debe
navegar an ms que en el cine por entre los cables que se entrecruzan en el
suelo.
Hasta hoy prcticamente no ha existido la formacin de comediantes
de televisin, fuera del ejercicio de la profesin. Actualmente, Jean-Paul Carrre
imparte clase en el Conservatorio y Pierre Viallet dirige unos cursos privados,
con Pierre Badel y otros realizadores de la ORTF.

1 magisterio de Pierre Vialiet

La teora de Pierre Viallet estriba en r
: practicar la improvisacin,
luego hacer trabajar algunas escenas y por ltimo iniciar a sus alumnos en la
tcnica televisual. Veamos, como ejemplo, la clase de tcnica a la que asist el
20 de mayo de 1969:

Elaboracin colectiva de una trama:

una muchacha, sola en una habitacin, eufri

ca, escucha una msica interior. Es feliz. Est enamorada de un muchacho al que
slo ha visto dos o tres veces, aunque su amor le parece imposible. Le llama por
telfono y le contesta el joven:

Fabricacin colectiva de un dilogo muy simple que deber ser respetado:

Diga.
Hola. Buenos das. Soy Anne.
Me siento feliz al escucharte.
Yo tambin.
Despus, silencio embarazoso. Y la actriz deber encontrar algo que hacer o decir
para terminar la conversacin.

Establecimiento de los m ovim ientos a ejecutar en funcin de la cmara:

La cmara est situada en A. Se determina el lmite del campo
visual. En B hay un silln. El telfono (imaginario) est en C. Al empezar, la actriz
est en D. En E se sita una ventana imaginaria.
Trayecto de D a E. Detenerse en la ventana. Trayecto hasta el telfono
mural C y llamada telefnica. En el curso de la conversacin puede ir a sentarse
en el silln B.

206

La actriz dispone de algunos minutos para estudiar sus desplaza

mientos, pero no prepara su interpretacin. Debe colocarse inmediatamente en D,
estar relajada y esperar las tres rdenes de rigor (motor, cmara, accin), sin
moverse, para permitir ai cmara precisar su encuadre.
Veamos ahora las observaciones sucesivas hechas por Viallet a pro
psito de la misma escena interpretada por todos los alumnos (los muchachos
dan la rplica telefnica desde su sitio de espectadores):

a) Falta de euforia amorosa y olvido de la msica interior. Hay que

seguir todas las indicaciones del realizador.
b) No decirle al realizador: yo, en esta situacin, yo reaccionara
de otro modo. Si no, no hay pieza posible.
c) En esta trama no hemos motivado el hecho de ir hasta la ven
tana. Podemos suponer que el realizador necesita ese plano para hacer un raccord
con otro plano en el que usted no interviene, por ejemplo, un plano de la calle.
No obstante, usted debe interpretar este punto que tal vez le parezca dbil.
d) Pequeo truco tcnico: en la ventana usted pasa a un primer
plano. No mire directamente por la ventana, disimule, desve ligeramente la mirada
hacia la cmara.
e) Lo mismo cuando va hacia el telfono.
f) M ire bien. Si usted no ve nada por la

ventana, el espectador tam

poco ver nada.

g) Antes de apartarse de la ventana, dle tiempo al cameraman

para encuadrar el telfono, es un objeto importante.
h) No empiece con titubeos. No camine con la cabeza hacia ade
lante para echarla hacia atrs en seguida. El cameraman no puede vacilar con
usted; debe comenzar un travelling con su cmara y usted saldr de su campo
visual.
207

i)
Esboce su movimiento de salida para el cameraman: primero gire
ligeramente la cabeza, luego el cuerpo y salga de espaldas. Trate de expresar
algo con su espalda.
j) El azar puede desempear un papel. Es posible que la luz caiga
justo sobre el telfono, en cuyo caso usted deber saber recibir la luz. No deje
que los dbladores de luces lo hagan todo por usted. Consiga que sus piernas se
aprendan el itinerario.
k) Aunque le moleste ir a sentarse en el silln, hgalo de todas
maneras. En una puesta en escena siempre habr movimientos que no le agraden.
I) Pero, sobre todo, atrvase a hacer algo. Aporte algo persona! al
realizador, dle ideas sobre su papel, o de lo contrario l le impondr cosas muy
estrictas. Lo maravilloso, lo que marca la personalidad dei actor, es lo que l
siente en tales momentos.
m) Cuando habla por telfono, vulvase de cara a la cmara, si no
su mirada se pierde. Escuche en su imaginacin la rplica que le dan, aunque
no la oiga, y reaccione.
n) No termine la escena hasta que yo haya dicho: jcorten!
En resumen, dice Pierre Viallet, el actor de televisin debe saber por
s solo recibir la luz, pasar a un primer plano, girarse sin salir de campo, mirar sin
ver, no bajar los ojos (excepto si hay una razn), no hacer un solo gesto contra
dictorio. No es preciso que ensaye a fondo, pero s que conserve su frescura para
el momento de la filmacin. Por ltimo, debe saber maquillarse solo (para el caso
de que los maquilladores estn desbordados de trabajo) y saber lo que favorece
su rostro. Por esta razn la clase siguiente estar dedicada al maquillaje.

La carrera del actor de televisin

No es permanente. En la poca del directo, los dramticos se emitan
el martes por la noche (da de descanso de los teatros) para poder disponer de los
comediantes teatrales. Hoy existe toda una generacin de comediantes que
hacen televisin y cine sin haber pasado por el teatro. El actor de teatro se siente
traicionado inconscientemente por un dramtico en directo o magnetoscopiado.
Ha ensayado durante tres semanas, ha grabado a lo largo de dos o tres das, ha
encarnado un personaje que ya no volver a interpretar nunca ms. Se siente
vaco. Lo nico que le reporta esta actividad es un dinero, una consideracin que
agrandar su nombre en el prximo cartel de teatro donde aparezca, la ocasin de
ser conocido en la televisin y de obtener otros contratos. Si la emisin es intere
sante al nivel formal, quiz tenga conciencia de haber participado en un esfuerzo
tcnico vlido; aunque para ello debe sentirse atrado por los problemas tcnicos.
Como comediante, su satisfaccin artstica ser nula. No habr pasado del esbozo
de una creacin.
El comediante al que la televisin requiere demasiado a menudo se
encuentra en una posicin peligrosa: se quema. Si aparece varias veces en
un mismo papel, el espectador ya no ve en l ms que al personaje con el cual
siempre le identifica. El inspector Bourrel acab con el actor cinematogrfico

208

9-ASLAI

V
|

Raymond Souplex, y Jean-Claude Drouot tuvo que huir de Thierry la Fronde refu
gindose en la comedia musical y el teatro de vanguardia.72
En Francia, el comediante tena tendencia a considerar que poda
desencasillarse si participaba en emisiones publicitarias. Genevive Cluny debi
luchar mucho para lograr que admitiesen que, al dejar de ser en el cine La seorita Dientes blancos para un dentrfico, poda volver a ser una actriz. La reciente
introduccin de la publicidad en la ORTF parece haber eliminado estos prejuicios.
En Italia, el hecho de participar en la publicidad televisiva consagra la popularidad
de los actores, y muchas vedettes nacionales e internacionales (incluso fran
cesas) io aceptan de buen grado.

La improvisacin en la televisin:
La cmara invisible

Algunos comediantes tmidos en la vida real han conseguido

adaptarse a una frmula de improvisacin enloquecida para la emisin La Camra
invisible. La cosa consiste en soltarlos por Pars seguidos de un cameraman bien
camuflado, y hacer que, partiendo de un guin ms bien vago, traben conversacin
con algunas vctimas a las que preguntan cmo llegar a una calle que no existe
o cualquier otra necedad por el estilo. El comediante debe eclipsarse frente al
entrevistado, debe procurar a toda costa no parecer un actor y, sobre todo, debe
conservar su seriedad por ms absurda que resulte la situacin. Jean Francel,
Jacques Legras, Roger Paschel y otros han grabado, siguiendo este mtodo,
sketches que ningn autor se hubiese atrevido a inventar nunca.

4
Las piruetas de Jean-Christophe Averty
J.-Ch. Averty es conocido sobre todo por sus emisiones de variets,
pero tambin ha realizado dramticos, desde La patrona de Dostoievsky hasta
$ Verts pturages, Ubu Roi o Sueo de una noche de verano. Apodado el enfant
terrible de la televisin porque reclamaba con pasin a la Administracin otros
medios que los rutinarios, nunca se ha preocupado en absoluto de contar una
historia, sino de utilizar a fondo todas las posibilidades que ofrece la tcnica.
Ha trabajado en el Servicio de Investigacin de la ORTF, se ha hecho el amo de la
truca electrnica y considera la pantalla de televisin como una hoja que hay que
llenar de signos. Para l, la televisin est ms cerca del diario impreso que del
cine o de! teatro. Enamorado del surrealismo y de la msica de jazz, proclive a un
ritmo de vida trepidante, compone y disocia cada plano recurriendo a todo tipo
de manipulaciones de laboratorio. Deformaciones, sobreimpresiones, contraposi| cin de negros y blancos, divisin de la pantalla en varios cuadros... Del figurativo
| inicial no subsiste nada. Y del actor? Yo hago tipografa, dibujo animado con

: carne viva. El actor es una silueta, un portavoz. Puede ser malo, pero debe hablar
| ib/en.74 Averty inventa un grafismo donde el actor est ms mecanizado que nunca.
Dentro de quinientos aos, opina, se podrn contar las noticias mediante signos,
sin palabras75

10 ASLAN

217

A! servicio de ia investigacin

Anexo

Pierre Schaeffer no slo ha creado una importante actividad musical

en la RTF y, luego, en la ORTF. Tambin ha promovido, tanto en la radio como en
la televisin, multitud de experiencias que afectaban al mismo tiempo al concepto
de las emisiones, a la escritura de los textos, a las tcnicas de grabacin y de
difusin, a las mezclas de voces humanas con otras sonoridades y, en fin, a la
recepcin de los mensajes sonoros y visuales. Algn da habr que hacer un inven
tario de sus experiencias, desde Les Comdiens dconcerts hasta las recientes
producciones Vocations.

Extracto de un guin tcnico de televisin y plano del decorado

Cinna, de Corneille, emisin magnetoscopiada realizada en la O.R.T.F., el
6 de enero de 1964, por Jean Kerchbron.
Augusto: Michel Etcheverry
Cinna: Claude Giraud
En el guin reproducido en las pginas 221-224, las lneas horizontales se
paran los distintos planos.
El monlogo de Augusto (acto IV, escena 2) comporta cinco largos planos
y un breve inserto.
El extracto del acto V, escena 1 (pginas 225-226), ofrece por el contrario
un ejemplo de planos rpidos alternados.
En el plano de la pgina 223 he reconstruido los trayectos de Augusto en el
plat y tratado de reproducir lo ms fielmente posible los emplazamientos de las cmaras
correspondientes.
Se llama guin a! trabajo previo que efecta el realizador para dividir la obra
en secuencias y en planos. En la columna de la izquierda se indican los movimientos y en
cuadres de las cmaras. En la columna del centro se indican los desplazamientos de los ac
tores en el estudio. En la columna de la derecha se reproduce el texto de Corneille. Las
lneas horizontales fragmentan el texto plano por plano.
1.a observacin: Cuando un director de escena teatral o un actor estudia un
texto clsico, tambin establece unas divisiones internas en una escena o un monlogo,
en funcin de los cambios de dea. Pero en una emisin de televisin esta fragmentacin se
establece en funcin de las cmaras. Por ejemplo, en el caso presente podamos constatar
que Kerchbron ha emparejado estrechamente en su guin las divisiones internas de la obra
escrita. Se produce cambio de plano al final de cada perodo.
"Quien todo lo puede debe temerlo todo.
En cambio, la cmara II encadena un plano muy largo con travelling y pa
normica para la primera exposicin del pensamiento de Augusto. (Desde: Vuelve en ti"
hasta Pero cmo? Todava ms sangre .)
218

219

2.a observacin: Se utilizan tres cmaras para variar los ngulos visuales en
este inicio de la escena, alternando primer plano, plano general y panormica.
3.a observacin: En la columna movimiento de los actores vemos sucederse los n. 1 a 9. Mirando el plano vemos que dichos nmeros nos indican los desplaza
mientos (sealados con lneas de puntos) de Augusto a lo largo de la escena. Estos despla
zamientos seran absurdos para un espectador situado en un sitio fijo del estudio. El motivo
es que estn condicionados por el emplazamiento de las tres cmaras (C. II, C. III, C. IV)
que se desplazan a su vez.
Al contrario de los emplazamientos de los actores, exactamente fijados en
el guin de la script, los emplazamientos sucesivos de las cmaras se indican con tiza en el
suelo del estudio y no quedan reflejados en el guin. Slo se anotan los cambios de obje
tivos. Por eso he tratado de reconstruir aproximadamente el emplazamiento de las cmaras
y de sugerir al lector el ngulo visual resultante. As vemos los trayectos (2) a (3) a (4) to
mados por la C. II que se desplaza casi paralelamente al actor; luego el trayecto (4) a (5) es
tomado por la C. III, seguido de un Primer Plano por la C. IV que recibe a Augusto de-frente
en (5). (5) a (6) es tomado por la C. III que se desplaza en C. III para seguir los trayectos
(7) (8) (9).
Segn la variabilidad de las focales, el telespectador ve al actor con una
parte del decorado o slo al actor en primer plano.
En el segundo ejemplo de guin (acto V, escena 1) se puede ver por el con
trario la alternancia rpida y sistemtica de primeros planos de Augusto y de Cinna, cuando
es nicamente Augusto quien habla.

221

ro
ro
n>

Panormica para encuadrarlo

con el ngulo de la pared
_.
Camara
2

Travelling lateral

Est junto a la pared

Se vuelve

Avanza hacia la columna

Pasa por delante de la colum
na y va hacia el fondo

Cmara 3
Plano general
0
Cmara 4
Gran primer plano de Augusto

r ~

..............

violan unos derechos que t no respetaste.

Su traicin es justa y el cielo la autoriza:
abandona tu dignidad como la conquistaste:
ofrece una sangre infiel a la infidelidad,
y sufre la ingratitud despus de haberla practicado.
Pero jque mi juicio me abandone si as debe ser!
Qu ira, Cinna, me acusa y e perdona?
A ti, cuya traicin me obliga a retener
este poder soberano con el que quieres castigarme,
me trata como un crim inal y me hace cometer este crimen,
restablece un trono ilegtimo para abatirlo,
y cubriendo su atentado con un fervor petulante,
se opone a la dicha del Estado para perderme?
Yo podra obligarme hasta llegar a olvidarlo!
T viviras en paz despus de haberme hecho temer!
No, no, me traiciono a m mismo con este pensamiento.
Quien perdona fcilmente invita a ser ofendido.
Castiguemos al asesino, proscribamos a los cmplices.
Pero cmo? Todava ms sangre y ms suplicios!
Mi crueldad me abruma pero no puede detenerse,
quiero ser temido y no provoco ms que irritacin.
Roma es, para mi ruina, una hidra demasiado frtil:
se le corta una cabeza y le nacen otras mil,
y la sangre derramada por mil conjurados
hace a mis ojos ms malditos y nada seguros.
Octavio, no esperes el pual de un nuevo Bruto.
Muere y no le dejes la gloria de tu cada.
Muere: tus esfuerzos por vivir son dbiles e intiles,
puesto que tanta gente de corazn hace votos para que
[mueras
y puesto que todos los que constituyen la ilustre juventud
se interesan cada vez ms porque mueras.
[de Rorna
Muere: es un mal que no puedes evitar.

Texto

Movimiento de los actores

Imagen

Augusto est entre las colum

nas

Cmara 3
Piano general

Avanza

Est junto a la columna

Cmara 3

Pasa por detrs de la colum

na y se aleja ligeramente

Travelling lateral
Panormica para seguirle

En fin, muere, porque hay que perderlo todo o morir.

La vida es poca cosa, y la poca que te queda
no vale la pena comprarla a un precio tan funesto.
Muere, pero abandona al menos la vida con esplendor.
Apaga la llama en la sangre del ingrato,
inmola con tu muerte al prfido,
castiga a tu parricida conteniendo tus deseos,
vuelve contra l tu propia extincin
haciendo que la presencie pero sin gozar de ella.
Disfrutemos ms bien nosotros mismos de su pesar,
y si Roma nos odia, triunfemos con su odio.
Oh romanos, oh venganza, oh poder absoluto,
oh rigurosa batalla de un corazn indeciso
que aborta al mismo tiempo cuanto se propone!
Ordenadle algo a este prncipe infortunado.
A cul de los dos debo seguir y de cul alejarme?
Dejadme perecer o dejadme reinar.

LEYENDA DEL PLANO (de la figura anterior)

Trayectos de Augusto (....... ), de a segn las indicaciones de la script.
____ v q ni /__________ c . IV (+ + + + ). He reconstruido aproximadamente su emplazamiento e in
dicadogrosso modo su ngulo visual para seguir los trayectos de Augusto desde hasta .
----- ................ .

Imagen

Movimiento de /os actores

Augusto y Cinna estn de
perfil
Plano medio de ambos

Cmara 4
!
1

Texto
AUGUSTO
Puedes ver el sol, Cinna; pero aquellos a quienes se lo debes
fueron los enemigos de mi padre y los mos.
Naciste en medio de sus dominios,
y cuando despus de su muerte viniste a mi imperio,
con su odio arraigado en tu pecho,
haban armado tu mano contra m.
Fuiste mi enemigo incluso antes de nacer

Cmara 3

Gran primer plano de Cinna

Cmara 2

Gran primer plano de Augusto

Cmara 3

Primer plano de Cinna

mi corte fue tu prisin, mis favores tus ataduras,

te restitu primero tu patrimonio
y luego te enriquec con el botn de Antonio,

Cmara 2

Primer plano de Augusto

y sabes bien que despus, siempre que me fue posible,

me abandon por ti a la profusin.

Cmara 3

Primer plano de Cinna

Todas las dignidades que me pediste,

te las conced al instante y sin pensar.
Incluso te prefer a aquellos cuyos padres
estuvieron antao en la vanguardia de mis fieles,

y lo seguiste siendo cuando me conociste,

y la inclinacin jams ha desmentido
esa sangre que por el contrario te haba obligado a partir.
Has hecho cuanto has podido para que las consecuencias
[se desarrollaran
y mi venganza ha sido concederte la vida.
! Te hice prisionero para colmarte de bienes,
1

Influencia de la radio, el cine y la televisin

sobre la dramaturgia, la puesta en escena
y la interpretacin de ios actores

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Antes del nacimiento del cine, el Aduanero Rousseau ya haba com

primido el tiempo y el espacio mediante fragmentaciones en La Vcngeance d'une
orpheline russe (1889). Es lgico, pues, que Tristan Tzara publicase algunos extrac
tos de la pieza en 1929, en el momento en que los defensores del teatro bien
hecho vean con malos ojos cmo florecan las divisiones de las obras en cuadros
breves antes que en actos. El teatro intentaba equipararse a la frmula cinemato
grfica: una continuidad de secuencias sin entreacto, en lugar de los tres o cinco
actos tradicionales. Prire pour les vivants de Jacques Deval, Le Temps est un
songe de Lenormand, Donogoo Tonka de Jules Romains, demuestran esta tendencia. Las unidades de tiempo y de lugar estallan. El teatro, que en un primer movimiento de pnico haba abandonado al cine el aspecto espectacular de los decora
dos mltiples, vuelve a las puestas en escena de gran espectculo, con cambios
lo ms rpidos posible
Se juega, ^ m o en el cine, con e! ' nsh-back o retorno al pasado.
En Au pied du mur, de Aragn (representada en 1925), los planos ms que ver
daderas escenas se suceden al margen de cualquier cronologa. Le Moucholr
de nuages, de Tzara, est fragmentada en quince breves secuencias en el curso de
las cuales se recurre al resumen elptico: un personaje llama por telfono para
anunciar su llegada y entra en escena un segundo despus.76
En 1929, en Les Frntiques, Armand Salacrou practica la vuelta
atrs, y en 1935, en L lnconnue dArras, recurre an al flash-back, a los recuerdos
de un moribundo que revuelven la cronologa77
Un recitador o narrador aparece en el proscenio, a semejanza del
comentador que se oye en la pantalla. (Antoine ya haba intentado esta frmula
mucho antes, pero haba sido mal acogida por el pblico: en Le Missionaire, de
Marcel Luguet, un lector comentaba desde el proscenio la accin.) En Nuestro
pueblo, de Thornton Wilder, el narrador contemporneo interviene en una accin
que se desarrolla en distintas pocas, y un muerto revive una escena de su vida.

227

226
}l ...
1:.:
I:'

l c

sale de no se sabe dnde: sin duda hay un altavoz d isi

mulado en el proscenio o incluso en a sala.*1
Samuel Beckett, en La ltim a cinta (1960), coloca en el escenario a un

voz de hombre annimo

La retrica se suaviza, los monlogos desaparecen (relativamente) en beneficio de

rplicas cortas. Simultanit, compenetracin de Marinetti (1918), no tiene ms
que cinco rplicas y comporta escenas mudas. Las escenas expositivas son ms
cortas o desaparecen. Cuando Georges Pitoff monta Comme-ci Comme-Qa,
de Pirandeo, utiliza el film como medio de exposicin, a fin de contar ms de
prisa los acontecimientos que debe conocer el espectador para comprender las
consecuencias. El ritmo de la accin se vuelve ms rpido. El teatro nuevo [ .. .]

viejo que escucha su propia voz en un magnetofn, contando episodios de su

pasado. El magnetofn se convierte en el mueble principal del espacio escnico,
mientras que la voz grabada es un segundo personaje tan importante como el
actor de carne y huesos.

debe ser trepidante, directo, explosivo, estar lleno de accin como un m otor auto
m ovilstico. Hace falta un teatro activo e intensivo. Un dilogo vivo y nervioso.
Tragedia a ultranza. Sentim iento humano visto con lupa, como el cine muestra
insectos nfim os nadando en una gota de agua. Hace falta la proyeccin de la pe
quesima situacin personal sobre la pantalla de los sentim ientos comunes a la
humanidad .78 Es una concepcin prxima al futurismo. Denys Amiel reacciona de

En lneas generales se presta mucha mayor atencin al aspecto so

noro del espectculo, se utilizan el fondo musical, la grabacin en disco o en
cinta magntica. Se hacen montajes de msica ya existente o composiciones origi
nales para una determinada pieza. Se usa el utillaje del estudio: micros, amplifi
cadores, estereofona, magnetofones. Se recurre a los ruidos y a los hacedores
de ruidos de la radio y del cine. Roger Blin ha utilizado muy temprano la msica
concreta de Pierre Schaeffer en el teatro. Se insertan trucajes all donde antes
no haba ms que la voz humana natural. El espectro de Hamlet ya no tiene nece
sidad de aparecer en escena: una voz grabada y una sombra bastan.

otro modo: inspirndose en la tcnica cinematogrfica para crear un teatro del

silencio, con algunas palabras de vez en cuando como simples resultantes [...].

Llegar un da en que habremos aprendido tan perfectamente la bellaquera y la

hipocresa facial, que el rostro bastar para expresar todo cuanto se quiera con un
mnimo de palabras, ese vehculo indispensable a la accin.19 Malespine, en su

Proyecciones, insertos filmados

proyecto de Teatro Homottico (1924), quera establecer dos planos simultneos

en el teatro: uno para los personajes reales y el otro para sus reflejos, contrastes
o smbolos.

El conflicto permanente, la desconfianza recproca, la competencia

entre teatro y cine son tratadas humorsticamente en una astracanada musical
de Antonin Artaud y Max Jacob: Ventre brl ou la mere folie (1927).

t.:

Sonorizacin
En Les M aris de la Tour Eiffel, Jean Cocteau imagina dos personajes
que son como fongrafos humanos encargados de hablar por todos los dems
personajes de la pieza. Situados a derecha e izquierda del escenario, como el

coro antiguo, como el compadre y la comadre, ambos comentan sin la menor con
gruencia la accin que se desarrolla, se baila, se mima en medio. Estos dos fon

grafos, encarnados por Pierre Bertin y Marcel Herrand, deban emplear una diccin
negra como la tinta, tan gorda y tan ntida como las maysculas de un anuncio ,80
Ms recientemente, Jean Tardieu, poeta atento al ritmo musical (adems de
director que fue del Club dEssai), ha escrito piezas para un Thtre de Chambre*
en las que los personajes no son ms que simples voces la mayora de las veces.
En Une voix sans personne (1950, montada en 1956), no aparece ningn actor en el
escenario. La luz juega con los elementos del decorado (Jacques Pieri haba
introducido pinturas proyectadas). El recitador se hace or a travs de un altavoz
o bien permanece en escena, pero en la sombra y de espaldas al pblico. Conver
saron Sinfonietta transcurre en un estudio de radio donde se retransmite la
Sinfonietta (1951). En Rythme trois temps (1959), seis muchachas-columnas
A, B, C, D, E, F se reparten el texto de un poema acotado por el autor con indi
caciones como: voz en eco, eco atenuado, voz un poco ms fuerte, voz timbrada,
voz clara pero sin brillo, voz susurrada (indicaciones habituales en la radio). Una

En su teora de teatro nunico, P. A. Birot considera la posibilidad de

insertar proyecciones cinematogrficas.82 Es una idea que luego se ha empleado
mucho. En Le M ouchoir de nuages, de Tzara, se proyecta sobre la pantalla una
tarjeta postal ilustrada, y en cada escena de vuelta al pasado cae un teln de gasa
que da un resultado anlogo al del flou utilizado en el cine para indicar los flashbacks. Los adeptos a un teatro de la abstraccin evitan mostrar al actor en carne
y huesos. En los espectculos futuristas montados en el Laboratorio Art et Action
en 1922, los espectadores, cegados por los focos, no pueden ver ms que las silue
tas de los actores recortadas sobre el fondo del escenario. Los actores van ves
tidos con maillot negro y cartones recortados que les dan el aspecto de mario
netas.83 En Les Mains slo se ven manos que emergen de un teln negro. Algunos
dramaturgos prevn la insercin de secuencias filmadas, como Yvan Goll en su
pieza Mathusalem (1924): cuando Mathusalem duerme, sus sueos son proyecta
dos sobre una pantalla (la puesta en escena era de Jean Painlev y Antonin Artaud
participaba como actor). En Le Livre de Christophe Colomb, de Claudel (1927), se
ve girar un enorme globo en una pantalla. Los elementos del relato de Marco Polo
son visualizados: viajeros, palacio del Gran Khan, buques. La madre y la hermana,
una de cuyas cartas acaba de leer, tambin aparecen en la pantalla. Se ve la ima
gen de una paloma e inmediatamente despus irrumpe una paloma en el esce
nario. Por qu no utilizar el cine, por qu no tratar el decorado como un sim ple

cuadro, como un prim er plano convencional detrs del cual se abre un camino
al sueo, a la memoria y a la im aginacin? 84 Paradjicamente, esta pieza se repre
sent antes en la radio que en el teatro. En Les Frntiques, de Armand Salacrou
(1934), los personajes, que son estrellas del cine, asisten a la proyeccin de una
secuencia de su film (en el tercer cuadro).
Por lo que respecta a los directores de escena: Meyerhold quiere
cinefizar el teatro. Utiliza todas las posibilidades de la mmica escnica, divide

229
228

M , tmBmSmIBm

>. * -

las piezas (escritas en actos) en cuadros mltiples que se desarrollan en decorados

mviles. Introduce lo fantstico cinematogrfico: en El revisor, el texto indica:
La cabeza de Anna estaba llena de oficiales, y Meyerhold hace aparecer delante
de Anna a unos oficiales, como en un sueo.85 Emplea el ritmo lento [El preceptor
Bubuss, en 1925). Tairov, por su parte, viaja a Pars para presentar sus espectcu
los, en el teatro Pigalle, y el pblico tiene la impresin de que el plano inclinado
del dispositivo escnico proyecta a los actores hacia la sala, como el prim er plano
del cine proyecta los rostros sobre la pantalla .?6 Todo el movimiento urbanista
sovitico de los aos 1923*1925 se inspira en el ritmo precipitado del cine para des
cribir en escena la vina frentica de las capitales europeas.
A. G. Bragaglia preconizaba en la misma poca disponer de un esce
nario sxtuplo, que permitiera montar obras al mismo tiempo literarias y cinem
ticas. Otros directores de escena tomaron prestadas del cine sus tcnicas perfec
cionadas de iluminacin, de imgenes contrastadas, de ambientes creados median
te la luz; por ejemplo: Gastn Baty y Raymond Rouleau.
Erwin Piscator utiliz proyecciones fijas y proyecciones filmadas
con mltiples fines: prolongar el espacio escnico, insertar documentos objetivos
para informar al espectador sobre los contrapuntos de una situacin dada, susti
tuir una vasta exposicin dialogada por algunas imgenes esclarecedoras, comen
tar la accin a la manera de un coro antiguo, incluir el destino futuro de un per
sonaje histrico... Ampliar el tema, esclarecer los planos secundarios de la accin,
tal era el objetivo de las proyecciones de vistas fijas empleadas por vez primera
por Piscator en Banderas, de Alfons Paquet, en la Volksbhne de Berln (1924).
Vincular la accin escnica a las grandes fuerzas actuantes de la historia, tal era la
funcin del film (imgenes blicas) en A pesar de todo (1925). En Eh, qu bien
vivim os!, de Ernst Toller, el film arrollaba los lmites de las convenciones escni
cas: sobre una pantalla se proyectaba una secuencia filmada que transcurra en una
prisin; a continuacin, el arco del escenario se abra para mostrar el decorado
de una celda donde prosegua la accin. La escena del radiotelegrafista consegua
un sincronismo total entre la imagen cinematogrfica proyectada (radiografa de
un corazn latiendo), la llamada del altavoz y el texto dicho por el actor. En Las
aventuras del valeroso soldado Schweyk haba dos clases de secuencias filmadas:
dibujo animado poltico y satrico y escenas naturalistas rodadas en las calles de
Praga.87
Piscator, y posteriormente Brecht, emplearon pantallas y paneles para
proyectar sobre ellos textos explicativos o comentarios a la accin, en lugar de
recurrir a un personaje o un recitador que los leyera.88

deradas demasiado grandilocuentes. La expresin del rostro es ms sobria, al igual

' que los gestos. El actor se siente casi fotografiado por el espectador, al que idenl"
tifica con una cmara.
Pero el actor al que se interrumpe varias veces en una parrafada
o escena para proyectar imgenes a sus espaldas, al que se acosa constantemente
, con la difusin de ruidos, msicas o rplicas grabadas, se encuentra incmodo
en la coherencia de su interpretacin. Qu diran algunos monstruos sagrados de
la escena que, no hace mucho tiempo an, exigan no escuchar ni ei vuelo de una
mosca mientras se entregaban en cuerpo y alma a su actuacin?
El sincronismo entre actores y procedimientos tcnicos requiere de
los tcnicos una disciplina rigurosa y una perfecta regularidad ejecutiva.
Hoy un determinado nmero de obras cinematogrficas han entrado
en el reino de lo consagrado y son conservadas en cinematecas y exhibidas peri
dicamente. Tales obras constituyen un testimonio inigualable de los estilos inter
pretativos de otras pocas, y el actor debe conocerlas y tenerlas en cuenta. Forman
parte de su memoria artstica: pueden servirle con fines pardicos, que el espec
tador identificar inmediatamente.
A un actor con experiencia teatral le resulta relativamente fcil modiK f f i c a r su comportamiento en funcin de lo audiovisual. Por el contrario, un actor
formado en el cine trope?ar con muchas dificultades a la hora de interpretar
en el teatro piezas que no pertenezcan a un repertorio muy moderno y muy prxi
mo al montaje cinematogrfico.
fe
Jy "":

.?. i

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Notas
tfv '

Consecuencias para e! actor de teatro

El espectador, acostumbrado a ver en la pantalla cinematogrfica que
actores jvenes interpretan papeles jvenes, exige ahora lo mismo en el teatro
y no admite ya a las ingenuas maduras que dominan el oficio pero no halagan
la vista. Los repartos son cada vez ms jvenes y sexys. La interpretacin es
menos teatral. Se prefiere hacer trucos con los micros y no forzar tanto la voz.
Se busca una naturalidad cinematogrfica, se atenan las articulaciones consi-

230

t-

1. Oskar Eberle (historiador teatral suizo), Cenalora, Leben, Glauben, Tanz

und Theater der Urvlker, 1955; vase Helga Pohl Thtre radiophonique avant la radio ,
en C.E.R.T. Cahiers dtudes de Radio-Tlvision, n. 12, revista trimestral del Centro de
Estudios de la R.T.F., Pars, 1958, p. 312.
2. Ibidem, p. 311.
3. Vase Diction potique et radiophonie , encuesta por Jacques Charpier, en C.E.R.T., n. 12, Pars, 1957, p. 296.
4. Vase tienne Souriau, "Univers radiophonique et esthtique compare ,
en C.E.R.T., n. 1, Pars, 1954, p. 16.
5. Gabriel Germinet y Pierre Cusy, Le Thtre radiophonique, tienne
Chiron, Pars, 1926, p. 19. Segn la definicin de Roger.Richard, teatro radiofnico desig
na lo que ha sido escrito para la radio y "teatro radiado" lo que se transmite por la radio
(vase C.E.R.T., n. 6, Pars, 1956, p. 219).
6. Vase Val Gielgud, How to Write Broadcast Piays, Hurst and Blackett,
Londres, 1932, p. 29.
7. Vase Paul Derme, Radio-Revue, 12 de junio de 1949.
8. Vase Jean Lescure, La Radio et la littrature , en Histoire des littratures, 3 vols., Gallimard, Pars, 1959, p. 1.701.
9. Armand Lanoux, Craton, adaptation et recration pour et par la radio ,
en Cahiers Littraires de lO.R.T.F., n. 16, Pars, 1969, p. 9.
231

10. "Introduccin a Au Bois lact de Dylan Thomas , en C.E.R.T.. n. 9-10,

Pars, 1956, p. 59.
11. Vase Roger Richard, Les tapes frangaises de la radio-dramaturgie ,
en La Radio cette inconnue, n. 73-74, ditions du Sagittaire, Pars, febrero-marzo de 1951,
p. 72; Gastn Bachelard, Rverie et radio", en ibldem, p. 16; Andr Almuro, "Mmoire sur
une exprience radiophonique , en C.E.R.T., n. 5, Pars, 1956, p. 71.
12. Paul Gilson, en La Radio cette inconnue, n. cit., p. 25.
13. Vase Paul Castan, "Essais et recherches lpoque hro'que de la
radio", en C.E.R.T., n. 6, p. 210.
14. Georges Godebert, "Sur une mise en ondes de Brnice", en La Miseen-scne des ceuvres du pass, CNRS, Pars, 1957, p. 259.
15. Vase Robert Prot, Premier Congrs de l'Enregistrement Sonore , en
C.E.R.T., n. 1, p. III.
16. Jos Bernhardt, en La Revue du Son, Pars, abril de 1954, citado por
Andr Veinstein, en C.E.R.T., n. 1, p. 124.
17. Vase Jean Cocteau, en La Radio cette inconnue, n. cit., p. 40.
18. Vase Lucien Arnaud, Charles Dullin, cit., p. 178.
19. Jacques Copeau, Remarques sur la radio", en Notes sur le mtier de
comdien, cit., p. 57.
20. J. Copeau, Pour une esthtique de la radio", texto reproducido en
C.E.R.T., n. 9-10, pp. 29 a 40.
21. tienne Fuzellier, Le Groupe de recherches sur la voix", en C.E.R.T.,
n. 1, p. 106.
22. Ch. Dullin, "De la diction radiophonique , en La Chambre d'cho
Cahiers du Club d'Essai, n. 1, RTF, Pars, 1947, p. 44.
23. Albert Riera, entrevista por Bernard Blin, en C.E.R.T., n. 20, Pars,
1959, p. 374.
24. Maurice Cazeneuve, extracto del guin radiofnico de Les Enfants
terribles, de Jean Cocteau, adaptacin radiofnica de Agathe Mella; tomado de La Radio
cette inconnue, n. cit., pp. 112 y 113.
25. Abel Gance, en Anthologie du cinma, de Marcel Lapierre, La Nouvelle
Edition, Pars, 1946, p. 148.
26. Sergei M ikhailovitch Eisenstein, en Recherches sovitiques (Cinma),
Agence Littraire et Artistique, Pars, 1956, p. 41.
27. Vase M. Lapierre, Anthologie du cinma, cit., p. 245.
28. Ibidem, p. 234.
29. "Les Droits graphiques du ralisateur , ponencia de Louis Merlin en
las Ving-quatre heures de I'image, Pars, 18 de junio de 1969.
30. Blaise Cendrars, LABC du cinma, Les Ecrivains Runis, Pars, 1926,
p. 10.
31. A. Artaud, "Avant-propos La Coquilie oi le Clergyman", 1927, en
CEuvres Compltes, vol. III, p. 23: "Scenarii".
32. Bla Balzs, vase L'Art du Cinma, antologa de Pierre Lherminier,
Seghers, Pars, 1960, p. 259.
33. Silence, on Tourne, par vingt artistes et techniciens de Hollywood,
1938, citado por Jean Kiehl, en Les Ennemis du thtre, La Baconnire, Neuchtel, 1951,
p. 95.
34. Tolomeo de Pietrasanta, 1937; vase Andr Villiers, Psychologie du
comdien, Mercure de France, Pars, 1942, p. 291.
35. P. Livre, Supplment au "Paradoxe sur le comdien" de Diderot,
ditions du Trianon, Pars, 1929, p. 21.

36. Ren-Henri Lenormand, Confessions d'un auteur dramatique, Albn

Michel, Pars, 1949, p. 166.
37. Jean Delannoy, "Ce que le Festival a apport de nouveau la mise-enscne", en Masques (Cinma), 1947, p. 23.
38. Pierre Schaeffer, en Revue du Cinma, octubre de 1946; vase la anto
loga de Lherminier, op. cit., p. 271.
39. A. Artaud, Harry Baur dans [le film ] Le juit polonais lOlympia , en
CEuvres Compltes, vol. III, pp. 92 y 93.
40. A. Artaud, Les Souffrances du dubbing", en ibidem, p. 101. Evidente
mente, esto ser cada vez as. "La voz, cuando no es concomitante con el gesto corres
pondiente que s pertenece a la versin original, no puede acceder a la espontaneidad mo
triz de la mmica que define al lenguaje oral ; Tristan Tzara, en C.E.R.T., n. 16, p. 375.
41. Claude Gauteur, "Faut-il brler la vedette?", en tudes Cinmatographiques, 1962; Les Lettres Modernes, n. 14-15, consagrado al actor, pp. 12 a 23.
42. Louis Daquin, en Le paradoxe du comdien, choix de textes sur la
direction dacteurs , en Cahiers du Cinma, n. 66, Pars, Navidad de 1956, p. 63.
43. Max Ophuls, Hollywood petite ile ", en Cahiers du Cinma, n. 54,
Pars, Navidad de 1955, p. 7.
44. Vase Edgar Morin, Les Stars, ditions du Seuil, Pars, 1957, p. 144.
45. Vase Pierre Leprohon, Michelangelo Antonioni, Pierre Seghers, Pars,
1961, pp. 113 y 114.
46. Pierre Fresnay, op. cit., pp. 22 y 106.
47. Frangois Truffaut, Arts, 15 de mayo de 1957; vase la antologa de
Lherminier, op. cit., p. 530.
48. Jacques Sigurd, L'cran Frangais, Pars, 21 de noviembre de 1945;
vase Georges Sadoul, Grard Philipe, Seghers, Pars, 1967, p. 22.
49. G. Sadoul, ibidem, p. 131.
50. Claude Roy, Grard Philipe, cit., p. 236.
51. Vase Le Cinma par ceux qui le iont, textos recogidos por Denis
Marin, Fayard, Pars, 1949, p. 167.
52. Frangoise Rosay y Jacques Feyder, Le Cinma notre mtier, Albert
Skira, Ginebra, 1944, p. 57.
53. Vase T.D.R., n. 34, entrevista citada.
54. J.-P. Aumont, Souvenirs provisoires, cit., p. 352.
55. Robert Bresson, Cahiers du Cinma, n. 75, citado por Claude Gauteur,
en tudes Cinmatographiques, n. 14-15, art. cit., p. 17, y Vincent Pinel, ibidem, p. 81:
"Paradoxe du non-comdien .
56. Vase Roland Monod, En travaillant avec Robert Bresson , en Cahiers
du Cinma, n. 64, Pars, noviembre de 1956, p. 18.
57. Roberto Rossellini, L'cran Frangais, Pars, 12 de noviembre de 1946;
vase la antologa de Lherminier, op. cit., p. 143.
58. Joseph von Sternberg, "Le Jeu au thtre et au cinm a", en Cahiers du
Cinma, n. 66, pp. 25, 27 y 32.
59. J. Cocteau, en "Entretien avec Jean Cocteau , por Jean Domarchi y
Jean-Louis Laugier, en Cahiers du Cinma, n. 109, Pars, julio de 1960, p. 17.
60. Andr Malraux, Esquisse dunc psychologie du cinma, Gallimard,
Pars, 1946, p. 64.
61. Vase Paul Olivier, Raimu ou la vie de Csar. Souvenirs sur liilustre
comdien, Fournier Valdes, Pars, 1947, p. 186.
62. F. Truffaut, vase art. cit. de Cl. Gauteur en tudes Cinmatographiques,
n. 14-15, p. 20.
63. S. Newman, en Cahiers de la Compagnie Renaud-Barrault, n. 47-48,
233

Pars, noviembre de 1964, consagrado a Tlvision, dramaturgie nouvelle, p. 165: Entretien

avec Sidney Newman , por Nole Neveux.
64. Norman Marshall, Les Pices de thtre la TV", en Thtre dans le
Monde, vol. IX, n. 4, p. 302: Le Thtre la Tlvision .
65. Paddy Chayefsky, Lcrvain de tlvision , en Cahlers du Cinma,
n. 90, Pars, diciembre de 1958, p. 27.
66. Andr Brincourt; vase Andr Frank, Llmage et la couleur", en tudes
Cinmatographiques, n. 43-44, Pars, 1965, p. 71.
67. Jean Kerchbron, Le Thtre classique la tlvision , en C.E.R.T.,
n. 26, 4. trim., Pars, 1960, pp. 127 y 128.
68. Andr Frank, Les Jalons dune dramaturgie: 1957-1964 , en Cahlers de
la Compagnle Renaud-Barrault, n. 47-48, p. 118.
69. Definicin de Pierre Schaeffer, en su conferencia en el Festival Inter
nacional del Film de Edimburgo, 1963; vase tapes, n. VII, Service de la Recherche, ORTF.
70. Vase Jean-Paul Carrre, Un rpertoire dramatique pour la tlvision,
en C.E.R.T., n. 26, p. 123.
71. J. Kerchbron, C.E.R.T., n. 26, art. cit., p. 129.
72. Vase Henri Spade, Histoire damour de la tlvision, France Empire,
Pars, 1968, p. 61.
73. Vase Jacques Rouland, Les Employs du gag, Calmann-Lvy, Pars,
1966, pssim.
74. J.-Ch. Averty, en el curso de las Vingt-quatre heures de I'image, 1969.
75. J.-Ch. Averty, entrevista por Jean Rocchi, en LHumanit, Pars, 25 de
febrero de 1967.
76. Vase H. Bhar, tude sur le thtre dada et surraliste, cit., p. 163.
77. Recordemos que, en 1914, Elmer Rice escribi On Trial, pieza-proceso
con evocaciones y flash-back, sobre la sugestin del periodista Clayton Hamilton.
78. Yvan Goll, en La Vie des Lettres et des Arts, n. XV, Alengon, 1922,
p. 71: "Les Thtres davant-garde .
79. Denys Amiel, vase Revue Hebdomadaire, n. XII, 1922, p. 343,
o J. Kiehl, op. cit., p. 152.
80. J. Cocteau, Les Maris de la Tour Eiffel, Gallimard, Pars, 1928, Prefa
cio, pp. 15 y 22.
81. Jean Tardieu, Thtre, II. Pomes a ouer, Gallimard, Pars, 1969,
pp. 143, 301 a 322.
82. Vase Sic, n. 8-9-10, Pars, 1916: "A propos dun thtre nunique .
83. Vase R. Lelivre, op. cit., p. 379.
84. P. Claudel, Le Livre de Christophe Colomb, Gallimard, Pars, 1935,
pp. 35, 44, 56 y 61.
85. Vase la crtica de A. V. Lunatcharsky en Novij Mir, 1927, traducida en
Travail Thtral, n. 11, Pars, invierno de 1971, pp. 44 a 57.
86. Vase Le Quotidien, Pars, 25 de mayo de 1930.
87. Vase Erwin Pscator, Le Thtre politique, LArche, Pars, 1962, pp. 60,
68, 158 y 206.
88. Ms adelante, en el captulo "Nuevas tendencias , encontraremos ejem
plos sobre la utilizacin de lo audiovisual en el teatro.

234

3. La expresin contempornea

Espritu crtico
o exploracin del subconsciente

que importa en cada ocasin es retornar a la fuente. Despus de habernos referido

a Brecht ampliamente, veamos ahora cules fueron las formulaciones de Artaud a
propsito del juego interpretativo del actor.

Antonin Artaud
El actor que slo posee sensatez y prudencia, es fro. Aquel
que slo tiene inspiracin y sensibilidad, est loco.
Diderot, "Lettre Mademoiselle Jodin", 1765 1
El caso Artaud

Dejarse llevar por la emocin o refrenarla: este es el dilema que se

le plantea, ms que nunca, a la expresin teatral contempornea. El positivismo,
el racionalismo, el arte abstracto y las doctrinas revolucionarias han congelado las
efusiones romnticas, es cierto, pero no debe olvidarse que los descubridores de
subterrneos freudianos han pretendido retornar a las fuentes del instinto y
liberar las fuerzas emocionales, renunciar a las compulsiones que provocan la
inhibicin, volver al hombre primitivo. Y el actor no ha dejado escapar una oca
sin tan inmejorable de reanudar su tendencia a exteriorizar con vigor y subjeti
vidad, a actuar echando el resto, como se deca antao. Los dos modos de inter
pretacin escnica que conocemos hoy giran en torno a una doble corriente:
la distanciacin brechtiana y la lucidez crtica; o sea, el trance, a
travs de Antonin Artaud, y el psicoanlisis, el resurgimiento de una
forma de expresionismo.
En el momento presente resulta pura arbitrariedad oponer diametral
mente el nombre de Brecht al de Artaud. Ambos han tenido que ignorarse, y cada
uno de ellos no ha pensado ms que en rechazar al otro. Artaud nace en 1896, el
ao en que se estrena Ubu Roi de Jarry. Brecht nace en 1898. As pues, son con
temporneos, pero sus respectivas herencias culturales son distintas. Brecht es
alemn; la madre de Artaud es griega. Brecht quiere utilizar el teatro para cambiar
la sociedad en que vive; Artaud se utiliza a s mismo como conejo de Indias para
una experiencia singular y slo casualmente teatral. Entre 1927 y 1929 Artaud
anima con Roger Vitrac el teatro Alfred-Jarry, y entre 1930 y 1935 redacta lo que
ser Le Thtre et son double, aparecido en 1938 (el ao en que muere Stanislavsky). En 1930 Brecht publica sus primeros escritos tericos sobre el teatro
pico. Durante treinta aos los dos sern prcticamente ignorados en Francia.
Hasta que, de pronto, se los recuperar proyectando sobre sus intentos de ayer las [
preocupaciones de hoy. Todo espectculo en el que los actores griten y se arras- ; |
tren por el suelo ser calificado, simple y llanamente, como artaudiano. Todo
espectculo donde el discurso ralentice el tempo ser titulado brechtiano. Lo nico

Padezco una terrible enfermedad del espritu [ ...], ando en constante

persecucin de m i yo intelectual, le escriba a Jacques Rivire, a las ditions Gallimard, el 5 de junio de 1923.2 Le resultaba difcil hablar, encontrar las palabras, escri
bir con ilacin. Senta, segn deca l mismo, cmo se le escapaban las ideas.
En sus poemas se alternan un lirismo lmpido y bruscas rupturas. Sus espordicos
dolores nerviosos, secuela de una meningitis infantil, le llevaban a autoanalizarse
constantemente: Nadie como yo ha sentido la sorprendente confusin de-su lengua
en sus relaciones con el pensamiento .3 Inmerso en una lucha perpetua consigo
mismo, presa de esta turbacin psquica, Artaud elige el camino ms difcil: escri
bir, captar ese pensamiento que se deshilacha. Pero tiene realmente problemas
de lenguaje o es que rechaza el lenguaje adquirido, la codificacin rutinaria? Pre
tende separar la palabra usual de la imagen, el concepto del sonido, utilizar otros
vocablos. Y cuando slo encuentra un clich o una frase demasiado feliz, se niega
a crear estilo y se paraliza. Quiere reinventar el pensamiento, servirse de sus
facultades vivas, ponerlas a prueba continuamente. Para l, la inteligencia es slo
una vasta eventualidad.
Apartado de la sociedad, al margen de su vida inmediata, Artaud se
escruta, se dilucida, se profundiza. Intenta aproximarse lo ms posible a las zonas
misteriosas de su ser, aun a riesgo de perderse. En su infancia sola tartamudear,
sufra dolorosas contracciones de los nervios faciales y de la lengua. Durante su
adolescencia estuvo recluido muchas veces en sanatorios, sin saber que al final de
su vida pasara siete aos en distintos asilos. El doctor J.-L. Armand-Larouche, que
no le conoci pero se interes en su caso a posteriori, a partir de sus obras y de los
testimonios de sus contemporneos, concluye que Artaud era esquizofrnico4 y que
sus escritos demuestran perturbaciones de lenguaje: palabras alteradas, repe
tidas, neologismos. Por el contrario, los admiradores de Artaud ven en l a un inno
vador, un poeta, un visionario.
Estaba dominado por su inconsciente, y por consiguiente era normal
que se aproximase a los surrealistas, para quienes expresiones como aller se
faire endirider la tarumette no tenan ninguna animadversin.5 Gracias a su to,
productor de films, conoci a Gmier y Lugn-Poe, el primero de los cuales le pre
sent a Dullin. Fue actor, decorador, adaptador, director de escena, guionista. En los
pequeos papeles que le confiaron en el teatro y el cine se mostr, casi siempre,

237

extrao y en modo alguno indiferente. Interpret de manera sorprendente al anciano

rey de La vida es sueo, recuerda Charles Dullin. Y obtuvo un xito personal en
una pieza de Jacinto Grau Delgado donde interpretaba el papel de una especie de
encarnacin del espritu maligno que se llamaba Urdemala. Todava le oigo pronun
ciar este nombre blandiendo su ltigo .6
No tena una verdadera vocacin de actor, al menos en el sentido que
se le daba entonces en Francia. Esta profesin, as como la disciplina inherente al
ejercicio de la misma, encajaba mal con sus condiciones estticas, psicolgicas e
ilusionistas. Su ambicin no era adaptarse a un personaje, integrarse en una puesta
en escena. Se buscaba a s mismo, quera probar a Artaud a travs de Artaud.
Profesaba una cierta admiracin hacia los ltimos trgicos franceses: Paul Mounet,
de Max, y hacia los actores trgicos alemanes: Albert Bassermann, Fritz Kortner,
Peter Lorre. Conrad Veidt (el anguloso doctor Caligari) le fascinaba. Sin duda se
hubiese adaptado muy bien a cualquiera de las tendencias expresionistas, que
requeran tensin interior y exceso en la exteriorizacin. Sus estancias en Berln
(donde rod varios films) le fueron muy fructferas, pues se inici en las ideas de
Appia y en las tcnicas de Reinhardt, vio varios espectculos de Piscator y Meyerhold,7 y encontr confirmacin a algunas de sus intuiciones. En suma, que con el
sentido de lo absoluto que le caracterizaba, Artaud no pudo menos que estar en rup
tura total con la interpretacin francesa de !a poca.
El doctor Armand-Laroche cita con fruicin las malas crticas: Artaud
era un actor psimo, no saba controlar su voz, Georges Pitoff lo encontraba de
masiado crispado, slo interpretaba los personajes alucinados, perversos, desequili
brados; Marcel Achard lo encontr execrable.8 Es evidente que una parte de la cr
tica se muestra siempre reticente frente a las tentativas de la vanguardia, y que
la dimensin estrambtica de Artaud desbarataba los hbitos.
No se trata de lanzar a tiempo y convenientemente el ah!
del criado de Moliere en la clase de Andr Brunot,
sino ms bien de abrir la boca de tal manera
y tantas veces como sea necesario para que
el
ah!
que dormitaba debajo del cccix
sepa llegar vertiginosamente a la campanilla [ . . . ] . 9
Artaud sacude el viejo molde de la interpretacin convencional. Se
comporta como un enfant terrible al aparecer con maquillajes y trajes imprevistos.
Horroriza al pobre Dullin entrando en escena a cuatro patas para interpretar al
emperador Carlomagno (en Houon de Bordeaux, de Alexandre Arnoux). Obtiene el
reconocimiento de Jouvet al sugerirle que introduzca en La Ptissire du village, de
Alfred Savoir, veinte maniques de varios metros de altura.10 Hoy, estas audacias
vilipendiadas por el doctor Armand-Laroche nos parecen simples vulgaridades.
La frecuencia con que arremete contra las palabras en sus escritos
hace que se tienda a considerarle como el precursor de los espectculos sin texto
que tanto proliferan actualmente. En realidad, Artaud, poeta, escritor, adaptador
de piezas, no elimin jams el texto de un espectculo, sino que pretendi estable

238

cer una jerarqua distinta. Cuando ley las crticas aparecidas en 1947 a propsito
de El Thatre et son double y en particular la del diario Combat, se indign: Nunca
he dicho que la palabra careciese de importancia [...], he dicho que ei teatro no
deba lim itarse a la palabra. He aadido el cuerpo a la palabra [ ...]. Busco, ms all
de la palabra, la razn de la palabra, y ms all de la gesticulacin, un m ito.n Con
cede una importancia primordial a la puesta en escena, lo mismo que Craig, Appia,
Piscator o Meyerhold. La puesta en escena es el teatro, lo es mucho ms que ia
pieza escrita y hablada.12 No debe seguir habiendo slo una poesa del lenguaje, sino
tambin una poesa del espacio. Y para crear ese lenguaje en el espacio y en
movimiento busca gestos independientes del sentido de las palabras, gestos-signos
anlogos a los del teatro oriental. Ha ledo los Upanishads, El libro de ios muertos
egipcio, y quiere encontrar una sublimacin del espectculo. Cuando ve una re
presentacin del Teatro balins en la Exposicin Colonial (1931), desea inspirarse
en ella para crear en Occidente un teatro metafsico. Suea con una ascesis purificadora, con un rito a reinventar, con un misterio de Eleusis. El escenario debe
transformarse en un lugar donde uno est en peligro, donde cada noche suceda algo
nico que proporcione corporalmente algo tanto a quien acta como a quien va

a ver actuarP

Las ideas escnicas

Nadie debe buscar en Artaud una teora elaborada, una enseanza
como las dems. Sus textos son ms bien diatribas. Le Thatre et son double agrupa,
adems de los dos manifiestos del Teatro de la crueldad, algunos textos polmicos
sobre el teatro y la peste, el teatro alqumico, el teatro oriental y occidental, la
puesta en escena y la metafsica. El teatro se convierte, tanto para Artaud como para
su eventual espectador, en una peligrosa teraputica del alma. Hay que hacer volver
al escenario la nocin de una vida apasionada y convulsiva, ser mstico, exaltar
o encantar al espectador, dejar libre su salvajismo para que se reintegre ms puro a
la vida real, infligirle una representacin cruel hasta casi hacerle gritar, no dejarle
salir intacto. Utilizar la magia, la brujera. Dirigir cada uno de los medios escnicos
en funcin de esta accin alucinatoria sobre el espectador. El escenario y la sala
no debern estar separados, el espectculo deber rodear al pblico. ste, sentado
en siWas mviles no necesariamente confortables ,14 podr seguir varias accio
nes simultaneadas. Se ver sacudido por vibraciones sonoras, por sonidos trepi
dantes, por juegos de luz que produzcan andanadas de flechas de fuego. Partici
par en una deflagracin que no ser la misma en cada representacin.
Cuando Artaud interpreta el papel del padre en Les Cenci, observa
Youki Desnos, acta r
noche de un modo distinto. Sin embargo, en sus puestas
en escenas quiere qu . uqo est prefijado segundo a segundo, como lo atestiguan
sus notas de direccin. Ante la posibilidad de montar Le Coup de Trafalgar, de
Vitrac, escribe: Una vez determinada la puesta en escena, y establecida de modo

que deje un m argr" a las reacciones cotidianas de los actores, as como tambin
a las del pblico, todo deber ajustarse a ella.15 Quiere rescatar al teatro literario

de su torpor, recrear algo vivo, un acontecimiento, pero tambin quiere reconstruir

un alfabeto de signos, una codificacin estricta. En tanto que poeta, deseara no

escribir una pieza sobre el papel, sino escribirla en el escenario, con una fluidez que
'permitiese a la palabra proferida nacer al mismo tiempo que la escritura sonora
y visual. No se afirma mediante pensamientos escritos, sino que crea un vaco en
l y, como en una crisis mstica, espera a que nazcan las imgenes, esas imgenes
que no manan de la lgica de las palabras o del pensamiento.

Todo lo referente a la ilegibilidad y a la fascinacin magntica de ios

sueos, todo eso, esas capas oscuras de la conciencia que son cuanto nos preocupa
del espritu, nosotros queremos verlo irradiar y triunfar sobre un escenario. No con
cebimos explotar el inconsciente por si m ism o.16 Se trata de considerar el incons
ciente a escala del papel que desempea en la vida cotidiana.
Con la realizacin de El sueo de Strindberg, Artaud podr dar libre
curso a ese juego, a esa alternancia de lo soado y lo real. Lo que le separ esencial
mente de los surrealistas y de Roger Vitrac fue su negativa a inscribirse en la
sociedad y comprometerse polticamente. Si lo que quieres es hacer un teatro que

defienda determinadas ideas, polticas o no, no te seguir por ese camino. En el

teatro slo me interesa o esencialmente teatral. Servirse del teatro para lanzar
cualquier idea revolucionaria (excepto en lo concerniente al espritu) me parece
del ms servil y ms repugnante oportunism o .17
Tambin escribi a Andr Bretn: La revolucin total llegar, pero no
llegar por el teatro. Seamos sinceros, en el escenario, con un pblico delante, el
hombre ms interesado se convierte en un farsante.16

A! principio fue el soplo

El actor es un atleta afectivo es una frmula de Artaud (uno de los ca
ptulos de El Thtre et son double se titula: Un atletismo afectivo), que ms tarde
ser recogida por J.-L. Barrault. A cada sentimiento le corresponde un soplo o res
piracin; ahora bien, nos dice Artaud, la cbala ensea el tempo de los diferentes
soplos. En lugar de considerar las pasiones como simples abstracciones, se las
puede suscitar mediante la fuerza que las preside. Un soplo voluntario puede hacer
reaparecer la vida, remontar los estadios de la misma. El actor que no experimenta
el sentimiento deseado puede penetrar en l a travs del soplo, siempre que sepa
cul es el que conviene a ese sentimiento. Esta actitud es orgnica, casi al mismo
nivel en que lo es el mtodo de los actos fsicos (salgo corriendo para huir; re
sultado: siento miedo). Hay que conocer el propio cuerpo como lo conocera un acupuntor, saber por ejemplo que la desolacin se traduce en una concavidad a la
altura de los riones,19 no conformarse con imitar un acto exterior sino trabajar su
cuerpo desde el interior.
En el mundo de la sensibilidad hay
unos timbres,
unos volmenes de voz, unas masas de soplo y de tonos,
que obliga a la vida a salir de sus hitos.20
A travs del soplo se puede penetrar en el cuerpo del personaje
teatral, darle vida. El actor abandona su propia piel doliente. Cambia de piel.

240

Sortilegio. Grito
En sus notas crticas Artaud parece ser muy sensible a la voz. LugnPoe, dice, posee una especie de voz que parece gruir en las tinieblas, unos cam
bios de voz sorprendentes; Suzanne Desprs tiene una voz argentina que solloza;
Genica Athanasiou, una voz dorada, temblorosa, misteriosa; la voz de Marguerite
Jamois en La Dibbuk es una de las cosas ms terribles que ha escuchado nunca.21
Observemos que siempre se trata exclusivamente de actores dotados de una perso
nalidad extraa, de una gran vida interior, y que Artaud no se senta tan impresio
nado por la tcnica vocal como por un cierto mensaje de orden metafsico. El sen
tido de una palabra, sus implicaciones psicolgicas, la inteligibilidad del texto
quedan, para l, relegados a un segundo plano. Pretende, como el teatro oriental,
que la msica de la palabra [ .. .] hable directamente al inconsciente.22 De este
modo la palabra ser proferida como un movimiento y el gesto podr tener la clari
dad de una palabra. Una vez ms, esto nos recuerda la teora expresionista: escuchar
con los ojos y ver con los odos. Aqu se puede hablar, no de un subtexto stanislavskiano, sino de un contra-texto: la msica que crean las palabras, independiente
mente de su sentido, puede ir contra este sentido y crear por debajo del lenguaje
una corriente subterrnea de impresiones, de correspondencias, de analogas.23 Pero
esta corriente subterrnea se produce en el espectador; las repeticiones rtmicas
de slabas, determinadas modulaciones hacen nacer imgenes y crean un estado
aiucinatorio. Las slabas cobran una fuerza de escarda, de coagulacin, de disolu
cin, de volatilizacin, son lanzadas con la intencin de perforar. El actor se reali
za en direccin de, contra.24 Artaud estuvo atento a la pronunciacin mordiente,
obstinada de Dullin, hasta el punto de consagrarle un poema:
Sois esa higuera que masculla en voz baja
esa negra higuera quemada que m ascuja y remacha [ . . . ] 25
Pretende cambiar el destinatario de la palabra en el teatro, manipu
larla en el aire como un objeto concreto, darle un significado en distintos niveles,
involucrarla con los gestos, la luz, etc. En el teatro balins ha podido constatar unas
modulaciones sincopadas en la parte posterior de la garganta, advertir un estadio

anterior al lenguaje y capaz de elegir su lenguaje: msica, gestos, movimientos,

palabras.26 Considera que los actores franceses, que ya slo saben hablar, tienen

una garganta atrofiada y, adems, desconocen el esfuerzo potico creador. No saben

cmo lanzar un grito, han olvidado el valor del sortilegio. Y sin embargo, el cuerpo

tiene un soplo y un grito a travs de los cuales puede dejarse atrapar en los bajos
fondos descompuestos del organismo y trasladarse visiblem ente hasta esas ele
vadas regiones radiantes donde el cuerpo superior le aguarda.21
En Pour en fin ir avec le jugement de Dieu, emisin radiofnica que

escribi y grab poco tiempo antes de morir (aunque no se difundi hasta 1973),
Artaud lanz sonidos desacostumbrados, orgnicos hasta lo inhumano, trgicamente
inspirados. De su garganta fluan gritos y exorcismos como si su alma buscase una
salida desesperada ms all de las palabras. Su dilogo de gritos (con Roger Blin)
subrayados por un cymbalum, supuestamente una conversacin de dos simios
encerrados en una jaula un da de tormenta, duraba ms de cinco minutos.

241

ppsppp
los miembros y los msculos y buscaba una expresin teatral acorde con una
concepcin psicolgica. Por el contrario, el viaje de Artaud al interior de su cuerpo
es radicalmente distinto y se afirma como biolgico, gentico:

Cuando fund el teatro Alfred-Jarry, Artaud ya puso el acento sobre la

entonacin, la voz: Los actores [variarn del] tono natural al ms irritantem ente ar

tificial. A travs de este nuevo tono teatral pretendemos subrayar e incluso des
cubrir sentim ientos suplementarios y extraos. Para La sonata de los espectros

de

Strindberg dej indicaciones previendo voces superpuestas y entonaciones ar

bitrarias.

g.

Los gestos
Artaud necesita gestos patticos, movimientos intensos. No teme al
ridculo. Su fe, su iluminacin interior le hacen aceptar sus excesos. Pertenece
a otro universo. Desea gestos purificados de toda cotidianidad, un retorno a las
reacciones iniciales por no decir animales del ser. Los rostros deberan estar
enmascarados o parecerse a mscaras. La gestual no debe plegarse a la ancdota,
ni formar pleonasmo con la expresin verbal. Los gestos pueden tener un lenguaje
autnomo, colmar las importancias de la palabra.29 A menudo Artaud introduce mani
ques. En Les Cenci los maniques expresan con gestos lo que los personajes a los
que doblan no dicen. En el proyecto de La sonata de los espectros aparecen como el
doble inerte de algunos personajes: la Cocinera es reemplazada por un maniqu,
unos altavoces disociados del cuerpo difunden el texto, los actores adoptan acti
tudes rgidas o se desplazan al ralent con un movimiento imperceptible.30 J.-L. Barrault present en 1935 una versin de M ientras agonizo de Faulkner (titulada Autour
d'une m ere ) en la que utilizaba todos los medios de expresin excepto la palabra,
o casi: treinta minutos de texto para dos horas de espectculo. La accin se ma
nifestaba mediante gritos y gestos. Y aqu apareca su famoso caballo-centauro.
Artaud aprob la iniciativa, pero deplor que el gesto reafirme al espritu, en lugar
de ser el espritu el que gobierne el gesto y forje un smbolo. El gesto era slo
descriptivo, el alma no intervena, ni tampoco el misterio ms profundo que el alma:
la fuente de vida.31
La gestual que suea Artaud est demasiado ligada a su propio pro
blema para que pueda realizarla un hombre de teatro. En efecto, Artaud odia su
cuerpo en la medida en que ste es impuro, est abocado a la abyeccin de lo fecal
y, adems, sufre terribles dolores. Necesita imperiosamente dominar ese cuerpo
que paraliza el espritu. Conocerlo. La escena se convierte en un observatorio
privilegiado:

El aspecto positivo
El doctor J.-L. Armand-Laroche dir que este refugiarse en su cuerpo,
este paso de un cuerpo a otro merced a un intercambio alqumico, este desdoblaI I I miento, este despegarse de su verdadero cuerpo son, simplemente, sntomas de
esquizofrenia. Que al final de su vida Artaud no saba hablar ms que yuxtaponiendo
las slabas, escupiendo, silbando, interrumpiendo la conversacin con ritos de con
juracin; que golpeaba rtmicamente un yunque de madera con un martillo mien
tras profera poemas inaudibles.34 Que, en suma, Artaud no aportaba nada al teatro;
ofreca su locura como espectculo. Eterna ambigedad, frontera incierta entre el
. genio y la enfermedad, divisin imposible entre un diagnstico mdico basado en
unos sntomas provocados por los electroshocks y establecido por un mdico
impermeable a la novedad teatral, y el papanatismo de la gente de teatro por unas
ideas convertidas en pr. 'ticas y que emanaban por tanto de un profeta inspirado.
Al hombre, al poeta herido, slo algunos amigos pudieron conocer de cerca su
extraa seduccin.

El tono teatral recuperado con toda su pureza y con toda su humanidad,

el destino reservado a la entonacin, mundo concreto los decorados de objetos,
la luz inventada y el cielo como testim onio perpetuo, que se m anifiesta en todo,
tanto en los paisajes como en las casas los m ovim ientos acordes ms con los
actos que con los reversos de los pensamientos , 35 esto era lo que Artaud crea haber
aportado con la experiencia del teatro Alfred-Jarry, un teatro sin local, sin com
paa, casi sin dinero, con slo seis representaciones en total de cuatro espectcu
los que nicamente haban podido desarrollarse de principio a fin en los ensayos.
Pero lo que de verdad nos aport fueron las ideas contenidas en Le Thatre et son
double y en los dems textos que nos leg, recordndonos la exigencia de un teatro
grave, metafsico, a imagen y semejanza del Oriental, y sugirindonos una actitud
de violencia, de agresividad en la expresin, la bsqueda del soplo vital y del grito
orgnico. Y, sobre todo, nos ofreci esa investigacin sobre s mismo y, si se
puede decir as, esa autoinmolacin en aras de dicha investigacin. Hoy vemos cmo
se explotan ampliamente las rutas que l explor. Se han inspirado en ellas, en
distintos grados y por citar slo algunos nombres: Julin Beck y Judith Malina

el teatro,
es el estado,
el lugar,
el punto,
donde aprehender la anatoma humana
y a travs de ella sanar y regentar la v id a . 32

En las escuelas precedentes (ya estudiadas anteriormente), cuando se

apuntaba hacia el desarrollo de la expresin corporal, la inteligencia inventariaba
242

el cuerpo detenta soplos

y [ .. .] el soplo detenta cuerpos cuya palpitante presin, cuya horrible
compresin atmosfrica hacen intiles, cuando aparecen, todos los
estados pasionales o psquicos que la conciencia pueda evocar. Hay
un grado de tensin, de agobio, de pesadez opaca, de rechazo supercomprimido de un cuerpo, que dejan muy atrs a toda fiiosofa, a toda
dialctica [ . . . ] 33

m
JL

243

(Living Theatre), Jerzy Grotowski, Peter Brook, Jean Genet. Se han impulsado la bs
queda de nuevos mitos, la aficin a un ritual, la inspiracin en Oriente, la elabora
cin de un solfeo vocal y corporal, un lenguaje de las imgenes, un recurrir al grito,
a la violencia, la crueldad. Todo ello dentro de un contexto de delirio mucho ms
amplio y vinculado a la evolucin de la psicologa.

Ei psicoanlisis. Del Sistema al Mtodo

Entre finales del siglo X IX y principios del X X el universo cartesiano
se ha convulsionado profundamente. La literatura dramtica, de Strindberg a
Lenorman, ha sondeado los misterios del inconsciente. Freud, Moreno, Jung, han
mostrado al hombre el peligro de la represin y dado comienzo a una vasta empresa
liberadora. La libido, el complejo de Edipo han invadido nuestra capacidad reflexiva.
Las coordenadas teatrales ya no pueden ser simplificadoras; la ms pequea moti
vacin se vuelve compleja, vinculada a un mundo subyacente, mal definido y cuya
ambigedad conviene no seguir disimulando. El anlisis del personaje se hace psicoanaltico. En Amrica, donde cada individuo ha terminado por tener su psiquiatra
del mismo modo que tena su mdico o su dentista, el teatro se ha contagiado
rpidamente. En la dramaturgia, por supuesto, de Eugene O Neill a Tennessee
William s, pero tambin y sobre todo en la expresin escnica. El viens Moreno,
despus de haber intentado el axiodrama (1918), el sociodrama y el teatro espon
tneo (1921), ha creado sin ambages un teatro teraputico donde se trata de curar a
los enfermos mediante el teatro, no de organizar representaciones profesionales
(1936). La accin teatral como tratamiento para los complejos y conflictos. El intr
prete ya no es un actor profesional, sino un enfermo a quien se intenta sanar. Y la
misma o anloga cura se ha introducido, con ms s u tlL v j, en la profesin teatral:
el Sistema de Stanislavsky importado a Estados Unidos se ha transformado, a travs
del psicoanlisis, en el M todo de Lee Strasberg.
En 1923, el Teatro Artstico de Mosc efecta una gira por Estados
Unidos. Algunos actores se quedan en el pas e imparten sus enseanzas: Bulgakov,
Richard Boleslavski, Maria Ouspenskaia. De este modo se transmite a los alumnos
americanos el Sistema stanislavskiano.
En 1933, Boleslavski publica, bajo la forma de Lecciones, una expli
cacin del Sistema que se ensea en las clases dedicadas al teatro en las universi
dades.
En 1935, Mikhail Chekhov, cuyas notas sobre la concentracin ya han
sido publicadas en ingls, se instala en Estados Unidos y difunde su interpretacin
personal del Sistema.
En 1936 se publica An Actors Prepares, de Stanislavsky.
En 1937, el Sistem a ha sido ya asimilado por la interpretacin norte
americana y no se le hace demasiado caso. Veinte aos ms tarde, Marilyn Monroe
est en la cspide de su celebridad y alguien descubre que la diva frecuenta el
Actors Studio, donde segn dicen se trabaja siguiendo a Stanislavsky. Brusco au
mento del inters.

Lee Strasberg y el Mtodo

Originario de Austria y norteamericano de adopcin, Strasberg asisti
en Estados Unidos a la gira del Teatro Artstico en 1923 y se inici en el Sistema
stanislavskiano en el American Laboratory Theatre de Boleslavski. En 1931 fue lla
mado para ocuparse de los comediantes del Group Theatre, a quienes inculc el S is
tema. Desarroll los Estudios y ejercicios basados en la improvisacin. Haca es
cribir a mquina y sin puntuacin los textos, a fin de impedir a los intrpretes que
cayeran en automatismos lingsticos. Utiliz ms tarde el training elaborado con
el Group Theatre, cuando colabor en 1941 con el Taller de Arte Dramtico fundado
en Nueva York (en 1947) por Elia Kazan, Cheryl Crawford y Robert Lewis, y ciment
su fama dirigiendo este Actors Studio, al que acudan actores ya formados para
perfeccionarse y tratar de resolver problemas particulares.
Entre el Sistema de Stanislavsky y el Mtodo de Strasberg se inter
ponen dos deformaciones considerables: 1) Strasberg nunca trabaj personalmente
con Stanislavsky y slo aprendi ei Sistem a a travs de intermediarios. 2) El Mtodo
no va dirigido a un grupo permanente, sino a actores aislados, tratando su caso
individual segn unos criterios muy influidos por el psicoanlisis y estando a veces
ms cerca de una terapia que de una prctica teatral.
Stanislavsky siempre haba desaconsejado la aplicacin de sus ideas
en Norteamrica, pues pensaba que, aun estando inspirado inicialmente en las
prcticas de algunos grandes actores internacionales, su Sistem a haba sido esta
blecido en funcin del temperamento ruso, forzosamente distinto del temperamento
americano. Strasberg no hizo caso.36 En Norteamrica deba vencer la resistencia
que opona una pereza nacida de la difusin industrializada: numerosas ediciones
haban difundido las ideas de Delsarte (perfectamente olvidadas en Francia), repro
duciendo unos grficos a partir de los cuales los alumnos-actores copiaban la acti
tud del cuerpo o la expresin del rostro correspondiente al estado emocional de
seado.37 Strasberg institucionaliz un entrenamiento personalizado y se dedic a li
berar a los actores norteamericanos de esos clichs arraigados y tambin de sus
complejos; les ense a recurrir a la imaginacin, al inconsciente, al subconsciente,
a elaborar una creacin artstica subjetiva. En el Actors Studio no se imita a nadie,
se cultiva ei propio yo. Strasberg no forma actores, les ayuda a encontrar su per
sonalidad y no duda, como un psicoanalista, en violar su intimidad si existe algn
problema grave.
Strasberg ha ledo atentamente todos los textos escritos en el pa
sado, los testimonios y los ensayos tericos relativos al arte del actor: lo que l
llama la base clsica. Mezcla las concepciones de Rmond de Sainte-Albine, la
Clairon, la Dumesnil y Taima. Considera que Marie Dorval, Frdrick Lematre o
Rachel representan an, en nuestros das, el actor ideal. Cita con frecuencia el arte
de la Duse. En el plan tcnico, no se ocupa en absoluto de las cuestiones de diccin
o actitud: quienes tienen problemas en este terreno no necesitan ms que dirigirse
a los especialistas.39 Recomienda estudiar la pintura romnica o los bajorrelieves
griegos para observar en ellos el sentido del cuerpo humano.
Slo trabaja con una o dos personas por sesin. Los miembros del
Studio escuchan y a continuacin intervienen, comentan. Al contrario de lo que
ocurre en una ciase de teatro convencional, aqu nadie se preocupa de la manera en

245

' ;
que se interpretan las escenas ni de la concepcin del personaje interpretado.40
l i t a r s e con las rplicas que se le atribuyen. Debe partir de la situacin y recorrer
Lo nico que interesa es saber qu proceso interior ha utilizado el actor, en qu
p ;:- todos los itinerarios posibles. Aadir al escogido por el autor sus reacciones de ser
momento se ha sentido incmodo, qu obstculo no ha podido superar. El actor
* sensible y dotado de reflexin. Aportar ideas suplementarias al director de escena.
debe acostumbrarse a decir en alta voz, delante de sus colegas, lo que le ha impe f
Hacer intervenir a la vez el raciocinio lgico y la imaginacin. En una palabra:
dido dar tal o cual matiz del papel, como hubiera deseado. Esta confesin pblica,
este intercambio de deas debe ayudarle a vencer inhibiciones y complejos.

El actor debe ser creador

En resumen: el actor debe traducir en el escenario su experiencia per
sonal, aportar la realidad de su existencia e imponerla. No tiene que eclipsarse
ante su personaje ni ante su compaero; tampoco dejarse reprimir por un director
de escena. Strasberg estima que el actor puede abandonarse sin reservas a su
director escnico si pertenece a una compaa permanente en la que cada cual tra
baja en el mismo sentido con una confianza y un conocimiento recprocos, pero que
en el circuito comercial del teatro o del cine, enfrentado cada vez a un director
de escena distinto, el actor debe negarle toda autoridad.
Ser creador significa renunciar a los clichs, estar vivo, reaccionar
ante las situaciones. Strasberg, como tantos otros antes o despus de l, clama
contra la esclerosis que perjudica al teatro occidental: todo es convencional, el actor
acta como un actor, el pblico se comporta como pblico, se aplaude al final de
la representacin, pero en realidad no ha ocurrido nada, el actor no ha ofrecido ms
que palabras y gestos. ste debe comprender que la interpretacin teatral conlleva:
idea, sensacin, experiencia, emocin, accin. Pero antes de abordar estas exigen
cias conviene ayudarle a relajarse.

L,

tiene que organizar su espacio escnico.

Strasberg insiste mucho en el hecho de que el actor es alguien que
|V cree en cosas que no existen, que reacciona ante estimulantes imaginarios, que
|
recrea sensaciones en su propio ser a travs de la evocacin. Pero para recordar hay
I
que haber observado, hay que conocerse. A s pues, el actor se explora, hace inventario de s mismo. Para imitar a alguien que bebe el contenido de un vaso o taza
i. no basta con realizar el esfuerzo muscular ni con copiar los gestos de un modo na
turalista, sino que sobre todo es preciso imaginar que se bebe y lograr que la

sugestin sea lo suficientemente fuerte como para que los sentidos se movilicen

como si uno bebiera de " dad; lograr que los dedos reconstruyan la forma de la
Relajacin
p taza, toquen la porceLi
perciban el calor de la bebida. De este modo se ejercitan
I :- los sentidos, uno tras otro, mediante estudios cada vez ms complicados. (Esta es
El actor est crispado, tenso; es preciso que relaje sus msculos.
una aplicacin de la teora de Pavlov, ya utilizada por Stanislavsky: el perro salivea
Strasberg ha tomado buena nota de la leccin stanislavskiana. Antes de cada ejer
delante de la comida luego salivar ante la sola idea de la comida.) El actor debe
cicio debe practicarse una relajacin absoluta: aconseja encontrar una posicin en la ;
encontrarlo todo en s mismo. Si le falta experiencia para interpretar una escena
que uno podra dormirse. Siempre hay un rincn donde subsiste una tensin que
de embriaguez, que recurra a una experiencia anloga que le trabe las piernas y la
debe vencerse, incluso en un cuerpo aparentemente distendido. La tensin mental
lengua: puede ser la evocacin de una enfermedad, de fiebre, do sed. A partir de
se localiza en cuatro puntos principales: las sienes, entre los ojos, junto a las alas
este recuerdo fugaz slo tendr que operar un transfer.
de la nariz, en la nuca.
Para sentir en escena una emocin fuerte, el actor recurre a una evoRelajarse, distenderse significa tambin olvidar las normas estrictas
i:
cacin mucho ms precisa y la incluye en un proceso llamado utilizacin de la me
de la delicadeza que se nos han inculcado desde la infancia, las obligaciones de la
moria emocional.
vida social, los condicionamientos que nos impone el entorno. Los bloqueos no son i
slo musculares, sino que tambin pueden ser de orden psquico.
I

Exploracin
Ms all de la escena escrita por el autor, antes y despus, entre
lneas, se extiende todo un universo que el actor debe explorar. No tiene que conten-

246

La memoria emocional

Es el caballo de batalla de Strasberg, la clave de bveda del Mtodo,

el punto crtico para sus detractores. Si se quiere experimentar y expresar en es
cena la emocin del personaje, ya no se debe favorecer el desencadenamiento de
una emocin escnica natural, como en Stanislavsky, sino hacer estallar una emo
cin real recurriendo a los recuerdos personales, evocando una emocin sentida
en una circunstancia similar a la del personaje que se interpreta. No se trata ya de
hacer como si. Se revive lo que fue, lo que el actor sinti una vez tan profun
damente que ahora, el solo hecho de recordarlo, le sigue conmoviendo. Cada noche
se reaviva un traumatismo perdido en la memoria, se lo exhuma para desplegar ante
el pblico un paroxismo emocional del mismo modo que un trapecista acumula

Emocional y pensaba en e! cadver de su primer profesor para decir el monlogo de

Hamiet Poor Yorrick. Vakhtangov, recuerda, afirmaba: nunca utilizamos emocio
nes autnticas en el arte, sino emociones que uno rememora.42 Lo cual no impide que
la prctica de la memoria emocional pueda llegar a hundir al paciente en sus obse
siones personales y que por ello Stanislavsky desaconsejase su empleo sistemtico.
Pero Strasberg, impvido, trata de arrastrar al actor a esas regiones en las que se
ilcanza el sueo, a esa conciencia subterrnea donde yacen las cosas que nos su/ive el
que tenga una utilidad v_________ _ para
,-----,----cedieron antao. Se revive
el pasado.
pasado. El
i_. recuerdo,
lida, debe remontarse al menos siete aos (cifra adoptada despus de numerosas
ya i >c u
11 c u l i n o u k u . El
i. m
vw
--------_____
experiencias) y no debe evocarse
directamente.
actor
tiene
que bucear muy
lentamente en su memoria y reconstruir mentalmente todas las circunstancias, suoucedi en una calle como sta, yo senta el viento azotarme el rostro... Una vez
situados todos los detalles del cuadro, el actor vuelve a encontrarse en la situacin
precisa en que se hallaba cuando sucedi el hecho, y se produce un clic.

sobre todo, su tendencia marcadamente individualista, cuando lo que interesa cada

vez ms son las experiencias de trabajo colectivo.44

El Studio di Arti Sceniche

Entre las mltiples empresas que, en ambos lados del Atlntico, han
aplicado al teatro las ideas contenidas en el Sistem a y el Mtodo, citaremos el
Studio de Arte Teatral de Roma, creado en 1957 por Alessandro Fersen.
Aqu el vocabulario se modifica un tanto: la relajacin se transforma
en tcnica del abandono y la concentracin se llama tcnica de control. Pero la im
provisacin y el recurso a los recuerdos personales, olvidados o enterrados en el
subconsciente, permanecen intactos. Primera diferencia con Strasberg y que pre
figura el trabajo de Joe Chaikin en el Open Theatre: la identificacin colectiva.
Los alumnos 45 se identifican al momento con un personaje dado o con una situacin
particular. Ya no hay un grupo de trabajo que asista desde la base del estrado ai
esfuerzo de uno solo, sino que es todo el grupo el que efecta el ejercicio y se pro
El momento privado
ducen reacciones en cadena con el contacto entre unos y otros. Segunda diferen
cia: en el curso de una improvisacin impuesta que desemboca en una descarga
Stanislavsky deca: el actor debe conseguir actuar en pblico, sobre el
emocional, el comediante debe conservar su control. En el Actors Studio, Strasberg
escenario, con la misma naturalidad que en su vida privada. El hecho de ser obser
aconseja por supuesto no perder el control, pero es l quien vigila desde el pros
vado por los espectadores no debe inhibirles en su proceso de encarnacin del
cenio a su paciente y le detiene si llega demasiado lejos. Fersen evoca, por su parte,
personaje. Con Strasberg esto adquiere otro sentido, pues es el mismo actor el que
un retorno a la objetividad, al desdoblamiento de la personalidad, como sucede por
se descubre, son sus propios complejos lo que ofrece al pblico. O sea que el actor
ejemplo con los fenmenos de posesin en las culturas llamadas primitivas. Tercera
debe entrenarse en el Actors Studio para ejecutar ante un auditorio los actos que
diferencia: la utilizacin del mnemodrama. Strasberg ha sealado siempre bien la
slo acostumbra a ejecutar en su intimidad (cantar mientras se afeita o cualquier
diferencia entre el Mtodo, donde se utiliza la memoria emocional, y el psicodrama.
otro acto aparentemente anodino pero que interrumpe instintivamente cuando un
El psicodrama libera al no-actor de complejos y sin tener que repetir el ejercicio
testigo entra de improviso. Recientemente algunos alumnos llegaban hasta el
indefinidamente. En el Actors Studio hay liberacin del actor al comienzo, y despus
strip-tease).
utilizacin ensayada, consciente de un acontecimiento del pasado con miras a
La actitud del actor es aqu esencialmente subjetiva. Cada uno hace
ostentacin de su yo, lo hipertrofia, se preocupa
P>CUV/U|JCI por
(JWI cada pliegue
|-- ^---de
- -su
- ombligo,
se desencadenar un proceso emocional. Fersen utiliza a travs del mnemodrama las
. i
i i - i i .......R r n a H w a v .
referencias de la antropologa, la psicologa y el psicoanlisis. Afirma que en las
mercantil
en Hollywood,
prepara para hacer cotizar su valor
valor mercanm
en
nunywuuu, Nueva
uus,vu York, Broadway
------- ,
ceremonias mgicas unos objetos, sonidos o colores determinados, convertidos en
Este estudio dedicado al perfeccionamiento del actor acrecienta su confianza en s
i portadores de smbolos, desencadenan una reaccin emocional en los iniciados.
mismo, su vanidad, su exhibicionismo.
| Y trata, con la ayuda de objetos, de desencadenar en el actor unos recuerdos ejar nos en el tiempo, haciendo posible que a partir de ah se ponga en marcha un meca
nismo y el actor empiece a vivir un momento olvidado o disimulado de su pasado.
El Maestro
Algo parecido a un suero de la verdad: una toma de conciencia de s provocada por
un detalle. El ejercicio puede resultar peligroso si el hombre que subyace en el actor
Strasberg ha cimentado su autoridad en xitos. Ha fabricado a Marin
no est dispuesto a aceptar su verdad autntica, sus impulsos profundos. Pero si
Brando y a un nmero X de vedettes norteamericanas. Es admirado, requerido como
un mago. Su indiscutible inteligencia le permite descubrir de inmediato el taln de I consigue comprenderse mejor y controlarse ms, entonces ser, segn Fersen, ms
Aquiles de los diplomados y ponerles en apuros, a partir de lo cual se lanza a una I apto para vivir y para canalizar la emocin de los espectadores.
inagotable conferencia. Un cierto grado de charlatanismo sazona los principios del
Mtodo, que ya de por s resultan bastante difciles de aprehender desde el ex
El Abraxas Club de Londres
terior.43 Tpicamente americano, y tpico de una determinada poca, el Mtodo ha
tenido una influencia cierta en el teatro y el cine americanos de los ltimos aos.
Roy Hart no trabaja con comediantes, sino que se preocupa por el
Strasberg ha sido el sumo pontfice, pero otros lo han profesado o lo han tomado
como fuente de inspiracin. Hoy se condena a Strasberg y se reprocha al Mtodo, i; teatro que hacen las personas inquietas, acomplejadas, que acaban por dar en rgi248

11 ASLAN
i

I'

249

men de aficionados unas representaciones teatrales cuyas proezas tcnicas causan

la admiracin de los profesionales. Se trata de una labor a la vez fsica y mental:
entrenar a todo el cuerpo para liberar la voz, dejar que los sonidos fluyan desde el
inconsciente, encontrar el centro de los sonidos en el estmago. La voz, que en la
tcnica clsica de Jean Galland alcanzaba penosamente tres octavas de lo ms
grave lo ms agudo, llega en Roy Hart hasta las cuatro y las nueve octavas. Cierta
mente, los sonidos as emitidos resultan a veces inaudibles o casi. (Pero las posi
bilidades de Roy Hart como cantante han incitado a algunos msicos a escribir
composiciones especiales para sus recitales personales, en los que demuestra una
amplitud vocal poco comn.) Sus intrpretes hablan, murmuran, salmodian, gritan
y rugen, silban; las voces roncas o armoniosas se suceden sin quebrarse. Efecta
el reparto de los papeles de un espectculo mientras escucha los sonidos emitidos
en el curso de los ejercicios liberadores. Utiliza los sueos, los problemas perso
nales de los intrpretes como reactivo, integrndolos despus al espectculo.
El subtexto es un itinerario teraputico; la actuacin, una lucha entre el consciente
y el inconsciente.46

Notas
1. Denis Diderot, "Lettre Mademoiselle Jodin , 1765, en Correspondance II, CEuvres Compltes, vol. XIX, p. 389, Librairie Garnier, Pars.
2. Antonin Artaud, CEuvres Compltes, vol. I, Gallimard, Pars, 1956, p. 20:
Correspondance avec Jacques Rivire .
3. Ibldem, p. 94: "Le Pse-Nerfs".
4. Dr. J.-L. Armand-Laroche, Antonin Artaud et son double, Pierre Fanlac,
Prigueux, 1964, p. 97.
5. Esta expresin es, en realidad, posterior al perodo durante el cual
Artaud frecuent a los surrealistas. La tomo de una carta a Jacques Prevel, del 4 de junio
de 1947, publicada en 1969 por Jacques Haumont.
6. Ch. Dullin, Carta a Roger Blin, 12 de abril de 1948; vase Ce sont les
Dieux qu'il nous faut, cit., p. 299.
7. Segn la biografa establecida por Paule Thvenin, en Cahiers de la
Compagnie Renaud-Barrault, n. XXII-XXIII, Pars, mayo de 1958, p. 35.
8. Dr. J.-L. Armand-Laroche, op. cit., pp. 44 y 45.
9. A. Artaud, textos escritos para ser ledos en la Galerie Pierre, Pars,
julio de 1947, publicados en Le Disque Vert, n. 4, 1953, p. 48.
10. Dr. J.-L. Armand-Laroche, op. cit., pp. 49 y 50.
11. Vase Jacques Brenner, en Cahiers de La Pliade, vol. VII, Gallimard,
Pars, primavera de 1949, p. 109.
12. A. Artaud, Le Thtre et son double, Gallimard, Pars, 1964, p. 59: La
Mise-en-scne et la mtaphysique .
13. A. Artaud, Carta a Paule Thvenin, 25 de febrero de 1948; vase Cahiers
de la Compagnie Renaud-Barrault, n. XXII-XXIII, cit., p. 147.
14. Youki Desnos, Les Confidences de Youki, Arthme Fayard, Pars, 1957,
p. 178: Artaud explica que las butacas sern confortables, y en caso necesario se esca
motearn "bajo el asiento del espectador para impedirle amodorrarse .
250

15. A. Artaud, CEuvres Compltes, vol. II: Notes de mise-en-scne pour

Le Coup de Trafalgar", p. 318.
16. A. Arte...,, "Manifeste pour un thtre avort , febrero de 1927, repro
ducido en CEuvres Compltes, vol. II, p. 23, y Le Thtre Alfred-Jarry , 1930, vol. cit. p. 45.
17. A. Artaud, Carta a Roger Vitrac, 1930, citada por Henri Behar en Roger
Vitrac, un rprouv du surralisme, Libraire A. G. Nizet, Pars, 1966, p. 239.
18. Vase Otto Hahn, Portrait d'Antonin Artaud, Le Soleil Noir, Pars, 1963,
p. 109.
19. A. Artaud, Le Thtre et son double, cit., p. 204: "Un athltisme affectif .
20. Vase Le Disque Vert, n. cit., p. 41.
21. A. Artaud, texto que data de 1936 y que aparece reproducido, a partir
de una versin castellana retraducida al francs, en Cahiers de la Compagnie RenaudBarrault, n. 71, Pars, 1970, pp. 7 y ss.; "Le Thtre daprs-guerre Pars , conferencia
pronunciada en Mxico.
22. A. Artaud, Le Thtre et son double, cit., p. 180: "Lettres sur le langage .
23. Ibdem, p. 54: La Mise-en-scne et la mtaphysique .
24. A. Artaud, en Le Disque Vert, n. cit., p. 37.
25. A. Artaud, CEuvre Complte, vol. I, Apndice, p. 334.
26. A. Artaud, Le Thtre et son double, cit., p. 93: "Le Thtre balinais .
27. A. Artaud, Le Thtre et la science", en LArbalte, n. 13, verano de
1948, pp. 15 a 24.
28. A. Artaud, CEuvres Compltes, vol. II, p. 46: "Le Thtre Alfred-Jarry .
29. A. Artaud, Le Thtre et son double, cit., p. 144: "Le Thtre de a
cruaut, premier manifeste .
30. Vase Arthur Adamov, Strindberg, LArche, Pars, 1955, pp. 149 a 152
("Rpertoire des mises-en-scne , indicaciones de Artaud para La sonata de los espectros).
31. A. Artaud, Le Thtre et son double, cit., pp. 213 a 216: "Autour d'une
mre, notes .
32. A. Artaud, "Aliner lacteur , en LArbalte, n. 13, pp. 7 a 14.
33. A. Artaud, "Le Thtre et la science , cit., p. 22.
34. Dr. J.-L. Armand-Laroche, Antonin Artaud et son double, cit., p. 66.
35. A. Artaud, Carta a Roger Vitrac, 1929, en J. Bhar, Roger Vitrac un
rprouv du surralisme, cit., p. 285.
36. Vase Tulane Drama Review - T.D.R., vol. 9, n. 2, invierno de 1964, cit.,
p. 35: Paul Gray, "Stanislavsky and America: A Critical Chronology . Stella Adier trabaj
un mes con Stanislavsky y regres a Estados Unidos diciendo que el Sistema era muy dis
tinto de lo que Strasberg inculcaba al Group Theatre.
37. Vase Richard H. Hethmon, le Travail a lActors Studio, versin francesa,
Gallimard, Pars, 1969, p. 43.
38. Esta explicacin se basa en gran parte en las notas que tom durante
el seminario celebrado en el TNP con Lee Strasberg, en la sala Gmier de Pars, entre el 5
y el 30 de setiembre de 1967.
39. Stanislavsky se ocupaba ms del problema: "Nunca he odo hablar a
nadie tanto y tan dogmticamente sobre la importancia de la voz y de la diccin como a Sta
nislavsky, cuando nos encontramos en Pars y en Mosc , escribe Harold Clurman (Lies
Like Truth, citado en Encor, marzo-abril de 1953, p. 20). Segn Clurman, fue la interpreta
cin de Marin Brando en Un tranva llamado Deseo lo que contribuy, indirectamente,
a expandir la creencia de que el Mtodo llevaba a tener una voz indistinta y unas actitudes
carentes de gracia.
40. Sin embargo, en el citado seminario celebrado en Pars, Strasberg har
251

observar que la marquesa Cibo (de Lorenzaccio) "es un personaje bien educado y no
puede aparecer en escena como la actriz en la vida".
41. Robert Lewis, en T.D.R., vol. 9, n. 2, invierno de 1964, pp. 97 a 113.
42. R. H. Hethmon, Le Travail lActors Studio, op. cit., pp. 110 a 114.
43. Del mismo modo que Stanislavsky deca que el Sistema no poda expli
carse en un manual y que deba practicarse durante muchos aos si se lo quera conocer
y asimilar verdaderamente, as tambin Strasberg no explica su Mtodo a cualquiera y gusta
de mantener un cierto secreto en torno a su trabajo.
44. Vase Joe Chaikin (T.D.R., vol. 9, n. 2, invierno de 1964, pp. 191 a 197),
que reprocha a la memoria emocional el arrastrar al actor a interpretar solo.
45. Existen, al mismo tiempo, alumnos a quienes se forma y actores a
quienes se perfecciona, en las distintas secciones de Teatro, Cine, Comedia musical. Vase
el artculo de Michel Marcland en Thtre, n. 33, julio de 1962, pp. 12 y 13.
46. Este prrafo est redactado a partir de mis observaciones sobre el
espectculo Las Bacantes, de Eurpides, presentado por el Abraxas Club de Londres en el
Festival Mundial del Teatro de Nancy (abril de 1969) y en mi entrevista con los miembros
de la compaa. La demostracin de Roy Hart en el Rcamier (1962) result ms decepcio
nante.

Teatros-Laboratorios,
comunidades teatrales

El individualismo del actor desaparece de la vida teatral contempor

nea. La nocin de compaa, que haba sido empaada por un sentido comercial,
recobra su valor de asociacin de compaeros, de colectivo de trabajo. El grupo
teatral es a la vez un grupo de hombres que tienen la misma ideologa y se unen
en una investigacin comn. Puede ser efmero o duradero, pero siempre'procede a
un replanteamiento tanto de las formas de expresin como del contenido de la
representacin y de su impacto en el pblico. Al mismo tiempo que Jerzy Grotowski y Eugenio Barba fundan en un lugar fijo un laboratorio de investigacin para
la formacin del actor, el Living Theatre constituye una comunidad itineraria que
aspira a expresarse teatralmente y a influir en el pblico, el Open Theatre es un
taller aleatorio abierto a quienes deseen trabajar temporalmente en grupo, Peter
Brook intenta reunir alrededor suyo a comediantes que buscan nuevas relaciones
con el texto, con el espacio escnico, con los espectadores. Pese a las divergencias
fundamentales que existen entre estos grupos, todos ellos parten de dos exigencias
idnticas: encontrar un nuevo modo de expresin para el actor, con los criterios
de formacin correspondientes, y hacer de la tica una referencia prioritaria, no slo
accesoria.

Grotowski
En Polonia es necesario haber obtenido la consagracin de un diploma
para poder ejercer la profesin teatral. Jerzy Grotowski estudi el arte del actor
y de la puesta en escena en la Escuela del Teatro de Cracovia, de donde tambin fue
profesor. Pero la concepcin tradicional del teatro que le haban inculcado no le
satisfaca. Haba profundizado en todos los conocimientos de que se dispone sobre
las tcnicas del pasado: Delsarte, Dullin, Stanislavsky, Meyerhold, Vakhtangov,
Artaud, Brecht, el teatro japons, chino e hind. Senta la necesidad de recurrir a la
ciencia moderna para ampliar la experimentacin teatral, para no seguir contentn-

253

- V:-.

dose con una cartuja donde se cultivan disciplinas m uertas.1 Puesto que el cine y la
televisin ocupan el lugar que ocupan, el teatro debe diferenciarse de ambas,
aumentar el contacto fsico con el pblico, volver a un arte escnico desnudo, ser
de nuevo un teatro pobre. Grotowski cre en primer lugar en Opole, y posteriormen
te en Wroclaw, un laboratorio de investigacin donde trabajaba en colaboracin con
psiclogos, especialistas en fonologa, antroplogos. Los espectculos que monta
son sobre todo marcos en los que pone en prctica las experiencias realizadas en
su laboratorio. Remontndose al mismo tiempo a las fuentes del teatro y a las fuen
tes del hombre, replantea de manera fundamental y con una disciplina rigurosa las
relaciones actor-espectador, texto-director de escena-actor, la finalidad del teatro,
la tica, la tcnica del actor. No presenta piezas inmediatamente contemporneas.
Basa su esfuerzo en un training intenso y en una aplicacin de este training a las
piezas clsicas.

hace estallar el tema inicial. En lugar de llevar a cabo un crescendo progresivo de

la accin, lo que hace es instaurar unas lneas discontinuas, quebradas. Grotowski
pertenece a una generacin crtica, escptica, que se niega a entrar en el molde
de un raciocinio o a dejarse llevar por un sentimiento. Su labor no comienza con una
comunin de pensamiento con el autor ni con sus exgetas. Grotowski dice, para
djicamente: Primero hay que crear la obra, luego sabremos lo que dicha obra sig

nifica. Primero hay que hacerlo, para reconocerlo. Despus ya sabremos, no antes.Toma el ncleo de la obra y se enrosca en l, lo cubre con su reflexin y su sensi
bilidad, procede mediante torbellinos centrfugos cada vez ms amplios. Como buen
dialctico que es, investiga el yo profundo. Sus maestros espirituales son Jung
y Durkheim. Su propsito es explorar los puntos oscuros de la condicin humana.

Bsqueda de! rito

Relacin

texto-espectculo

Las piezas que ms se representan en Polonia son las de los grandes

romnticos del siglo XIX, considerados hoy como los clsicos nacionales. A Gro
towski le agrada montar estas obras, as como a los grandes clsicos de otros
pases. Ha puesto en escena: Kordian, de Slowacki; Akropolis, de Wyspianski; Cain,
de Byron; Hamlet, de Shakespeare; Fausto, de Marlowe; Sakuntala, de Kalidasa;
El prncipe constante, de Caldern-Slowacki. Proclama, ms alto an que Artaud
o que Brecht, el rechazo de la ptica literaria en beneficio de la ptica teatral, y la
revisin de los clsicos a la luz del mundo actual.

Lo que ms me interesa es lo que da vida a las palabras inanimadas

del texto [ .. .] el teatro es un acto engendrado por unas reacciones humanas y unos
impulsos, por unos contactos entre la gente. Es un acto al mismo tiempo biolgico
y espiritual.2 Para l, un clsico procedente de la cultura europea representa un

cmulo de experiencias humanas y de mitos que siguen teniendo actualidad.

Grotowski rechaza el respeto demasiado servil a las intenciones de un autor, del
mismo modo que rechaza la infidelidad de un director de escena que destruya la
obra en su propio beneficio. Considera una pieza no como una obra de museo, sino
como un escalpelo que nos permite encontrar lo que permanece oculto en nosotros,
ir al encuentro de nuestros semejantes [ . . . ] trascender nuestra soledad .3 Coincide
con Meyerhold en la medida de que para l ofrecer un espectculo no es realizar
una representacin escnica, sino aportar una respuesta a la pieza, reaccionar ante
el desafo que constituye la pieza, ofrecer un desafo al espectador. La obra teatral
nace de estos enfrentamientos.4 Es lo que l llama la lucha con el ngel (el ngel
es el texto). El director de escena utiliza el texto como un pintor explota los motivos
que circundan a su sujeto.
El teatro comienza all donde la palabra ya no basta (vase Artaud).
Grotowski no aade nada ni modifica lo ms mnimo las palabras. Su trabajo consis
te en rehacer el reparto de las rplicas y la sucesin de las escenas, un poco a la
manera de Meyerhold, para lo cual se sita en el corazn de la obra y se replantea
su estructura. Quiere ir ms all de la ancdota, establece unos bocetos sobre el
tema del papel, elimina, obliga al actor a concentrarse en sus recursos personales,

254

Grotowski no emplea la palabra inconsciente, sino ser oculto (del

mismo modo que hay un pensamiento oculto), es decir, lo que sabemos y no quere
mos saber, etc.6 Cree en la importancia de la herencia cultural, en la infancia de la
cultura de un pueblo. Jung y Durkheim han mostrado la persistencia de as situa
ciones humanas fundamentales profundamente enraizadas en la psique [...] . En los

ritos prim itivos haba una atmsfera de excitacin psquca. La palabra asuma un
valor mgico, el cuerpo se esforzaba en superar sus lim ites naturales. Toda la tribu
profanaba los tabes que unas leyes estrictas mantenan en la vida cotidiana. Los
chamanes dirigan estas ceremonias, pero no eran unos actores a quienes ob
servaba el resto de la tribu. Todos eran ms o menos actores que obedecan las
reglas con las que los chamanes dirigan los paroxismos. Alegra y angustia,
placer y ayuno, exceso y severidad. Los posedos que quebrantaban los tabes y os
machos emisarios que pagaban por haberlos quebrantado, todos concurran para
provocar la liberacin final y la adopcin de nuevas reglas, de nuevas prohibiciones.
Este proceso est grabado en nuestra sensibilidad, aunque lo olvidemos, lo repri
mamos o lo alterem os.1
Es preciso que encontremos hoy formas nuevas, estimulantes no reli
giosos que estn tan enraizados en el hombre moderno como lo estaba la participa
cin mstica entre los primitivos. El actor no interpreta por y para su placer, ni tam
poco el director de escena. La representacin est dirigida hacia y casi se dira que
contra el espectador. Es necesario alcanzar la psique del espectador y que ste
descargue su subconscL,.wO de las emociones acumuladas a lo largo del espectcu
lo. Brecht distanciaba al espectador, le desviaba de la emocin en provecho de la
reflexin. Grotowski le da una serie de shocks y desencadena la imaginacin co
lectiva gracias a alusiones, a asociaciones. Crea un actor arquetpico, un chamn
que subyuga, fascina al pblico, viola los esterotipos tranquilizadores de su visin
del mundo, le muestra su propia crueldad, realiza frente a l lo imposible, es decir,
le ofrece una creacin artstica tal que el espectador no sabra ejecutarla.8
Grotowski desea liberar las fuentes creadoras del hombre, reconstruir
la totalidad de la personalidad carnal y psquica. Forja un hombre realizado, libera
do de sus complejos, un actor-santo (en el sentido no religioso del trmino) que
no est absolutamente dotado de todas las cualidades, pero que se conoce a s

255

mismo, se pone a prueba, se ofrece y controla sus tendencias merced a un dominio

nacido de su trabajo. No hay delirio incontrolado, sino estructuracin, puesta en
forma. Es obvio que este trabajo no se realiza sin resistencia, pues el actor encuen
tra en s mismo bloqueos que deben romperse. Pero esto ser objeto del training.

Compromiso con una comunidad

Fuera del teatro, el actor vive su vida. Dentro del Laboratorio, acepta
un modo de existencia. Aparentemente es muy respetado por Grotowski, que
nunca le llama de otro modo que no sea: Seor. Prcticamente est sometido, es
violado en cada fase de su bsqueda por ese guru que le dirige, le escruta, le
provoca, le pare, en una relacin sado-masoquista, ayudndole a descender a lo ms
profundo de s mismo y a encontrar en remonte los signos que le permitirn comu
nicarse con sus semejantes. Actor-director de escena, actor-compaero, actor-espec
tador: todos los ejercicios dependen de estos elementos unidos.
El silencio impuesto durante el trabajo ha sorprendido a muchos ob
servadores de los cursillos, especialmente los norteamericanos. En el Laboratorio el
trabajo se lleva a cabo con gravedad. Todos asisten a :
esfuerzos de todos. El equi
po no pretende preparar espectculos brillantes, sin'.) . -.o persigue una bsqueda
religiosa de los valores.9 No se le inculca un saber-hacer. Cada uno debe encontrar
un saber-ser. Los ms veteranos se convierten en monitores e inician a los recin
llegados en estas concepciones. En Towards a Poor Theatre se encuentran los pre
ceptos bsicos que se Ies transmiten y que Grotowski repite continuamente, plantea,
discute: si el actor tiene intencin de comprometerse a fondo en la bsqueda de
s mismo a travs de la actitud grotowskiana, si quiere convertirse en creador,
ayudar a romper las corazas y provocar la catarsis del espectador, si quiere consu
mar el acto total o acto de amor, de ofrenda de s mismo desde la escena, lo que
debe hacer es plegarse a las reglas estrictas. Reservar para el trabajo y no mal
gastar fuera cualquiera de los elementos de la bsqueda o del espectculo en curso.
Mantenerse fsicamente preparado para los esfuerzos requeridos, no andar falto de
sueo. Comprender que no se le inculca un mtodo sistemtico, sino que se le
pide correr riesgos, lanzarse a un itinerario espiritual del que saldr transformado,
aceptar su fracaso sin tal vez haberlo logrado. El cursillo no prepara para la gloria
de un concurso de graduacin; impone la observancia de un ascetismo. Tambin
rige los espectculos del mismo modo: concentrarse treinta minutos antes de salir
a escena, renunciar a los aplausos cuando se retira.10 No es la primera vez que
una disciplina asctica rige el trabajo en Polonia. En efecto, en el perodo de entreguerras el actor y director de escena Juliusz Osterwa ya reuni un grupo experi
mental, Reduta (el Reducido), en el que se observaba una regla casi monstica.

Principios corporales
Nada se hace en fro, incluso los pocos ejercicios de relajacin preli
minares deben ser ejecutados pensando, por ejemplo, que se tiene un cuerpo ma
leable, o rgido, o alguna otra dea que justifique los movimientos. El entrenamiento
corporal debe estar exento de todo contenido puramente gmnico o coreogrfico.
Los movimientos son ejecutados en relacin con otros, con algn objeto, como
reaccin contra el mundo exterior; estn motivados, en lugar de ser hechos en
vaco. Esta es la diferencia fundamental con los otros entrenamientos que dan un
relajamiento general al comediante mediante la adicin de gimnasia sueca o de es
grima.12 La columna vertebral puede encontrar su equilibrio (Barrault le concede
mucha importancia, pero recurre a una tcnica occidental) gracias a determinadas
posiciones de yoga que ayudan al cuerpo a encontrar su lugar en el espacio. Delsarte, con sus cuadros convertidos en esterotipos y su concepcin de las reacciones
intro y extrovertidas, sirve de punto de partida para una nueva reflexin. La bio
mecnica, el kathakaii o el yoga ofrecen direcciones de bsqueda para relajar el
cuerpo y favorecer el progreso psquico. Despus de Jacques-Dalcroze y Artaud,
Grotowski pretende que el cuerpo del actor vuelva a ser la fuente de todas las posi
bilidades. Lucha contra las atrofias y los bloqueos provinentes de siglos de divorcio
entre lo fsico y lo mental, y los ejercicios creados a medida que surjen las dificul
tades en los alumnos tienen por objeto eliminar esos bloqueos. Constituyen la tc
nica negativa 13 a partir de la cual la creacin del actor puede comenzar a elaborarse.
Y si las proezas corporales obtenidas nos sorprenden, ello no se debe nicamente
a que admiremos un virtuosismo muscular, sino a que sentimos que, sobre la base
de un esfuerzo encarnizado, se ha operado un trabajo interior intenso, ms metafsico que tcnico. La iluminacin de la que irradia Richard Cieslak en El prncipe cons
tante se traduce visiblemente en posturas que parecen inalcanzables para el comn
de los mortales y que son la traduccin a signos concertados de una serie de
impulsos de su ser ntimo.

N. B. Las demostraciones espectaculares de Cieslak y el entrenamiento

muy elaborado de Grotowski no deben hacernos olvidar que estn vinculadas a una tenden
cia cada vez ms desarrollada y que ya hemos evocado en nuestro captulo sobre Oriente.
Tanto si se trata de los bailarines o actores adeptos al Tai Chi, como si se trata de pro
fesores tales como el actor australiano F. Matthias Alexander (creador de un mtodo de re
lajacin que ha divulgado en Londres y Nueva York), o el fsico israel Moshe Feldenkrais
(que tiende a obtener el mximo de eficacia con el mnimo esfuerzo en el curso de unos
ejercicios ejecutados sin dolor), cada quin tiende a reconciliar el cuerpo y el espritu, a res
tablecer las conexiones perdidas entre los impulsos emocionales instintivos y los reflejos
musculares, la circulacin de una energa en un cuerpo liberado de sus inhibiciones y sus
condicionamientos nefastos, en suma, el dominio concertado del pensamiento.14

El training
No existe ninguna norma establecida que imponga una serie de ejerci
cios clasificados. Cada uno debe encontrar por s mismo los ejercicios que le sean
ms adecuados, a partir de unos principios bsicos.11

256

El cuerpo debe tener reacciones concretas, no dictadas por el racioci

nio. El pie puede dialogar con la mano sin pasar por el control mental. Se crea as
un lenguaje orgnico, que elabora morfemas y teje los elementos de lo que se con
vertir en una partitura corporal. Todo el cuerpo sirve de base para la palabra.

257

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Principios vocales

!f-

Tras observar que los chinos tienen una vibracin detrs de la cabeza,
los rusos en el vientre, los alemanes en los dientes y un poco en la laringe, y que
los africanos utilizan la laringe como punto de resonancia,15 Grotowski ha aumentado
considerablemente el nmero de resonadores (palabra convencional que utiliza
para designar la caja de resonancia subjetiva de los sonidos: el actor puede tener
la impresin, la intencin de emitir sonidos desde el pecho, la nariz, la laringe,
el occipucio, el maxilar o el abdomen). Yo aconsejo al actor que preste atencin
a su eco dice en esencia Grotowski hablando al techo, a la pared. Es preciso
atacar al espacio con la voz pensando que uno la lanza desde un punto preciso del
cuerpo, y escuchar el eco para orse.16 La voz no se pone en la mscara, debe
encontrarse la propia voz natural. No emitir sonidos como un cantante que hace
escalas, sino lograr hacer actos vocales en el curso de los ejercicios: utilizar la voz
para construir una campana, envolver un objeto con la voz, hacer entrar la voz en
contacto con los objetos, imaginariamente, de modo que la misma sea proyectada
de manera distinta hacia el exterior. La posicin del cuerpo, de la columna vertebral
hace variar la emisin vocal. Y la respiracin tambin afecta: Grotowski hace prac
ticar la respiracin total (parte superior del trax ms abdomen), salvo en deter
minadas posturas contorsionadas que exigen otro modo de respiracin. Contribuyen
el hata-yoga y la tcnica china. A ello se aaden ejercicios de relajacin muscular
que facilitan la abertura del diafragma.17
La voz adquiere as una vasta tesitura y produce un abanico diversifi
cado de sonidos desacostumbrados. Esta riqueza de recursos vocales es abundante
mente explotada en los espectculos grotowskianos. Las frases son emitidas como
oleadas respiratorias y, al igual que los gestos, se organizan en una partitura
para el actor que es, a la vez, portadora de sentidos y elemento musical.18 Nada de
orquestacin musical: la tonalidad y la intensidad de las voces humanas crean la
musicalidad del espectculo y organizan el espacio sonoro.
Conviene subrayar tambin un retorno a la preocupacin por la diccin:
mediante diferentes tipos de diccin (cuando el actor no utiliza ms que uno, siem
pre idntico) el actor grotowskiano subraya, parodia, exterioriza los m otivos interio
res y las fases psquicas del personaje , 19 desvela el papel. Las frases estn como
esculpidas, en relieve, con rupturas bruscas. Ningn monlogo conserva su conti
nuidad elegiaca, la interpretacin vocal est hecha de lneas deliberadamente que
bradas en las cuales se inserta a veces un canto llano, inmediatamente parodiado de
acuerdo con esta dialctica de burla y apoteosis de que habla el crtico polaco
Kudiinsky.20
La interpretacin vocal y la gestual no corren parejas forzosamente:
ambas pueden contradecirse, al igual que el gesto de! brazo puede contradecir el de
la pierna, o adoptar otro ritmo (vase Delsarte). Grotowski rehye lo evidente, lo
trivial, lo inmediatamente comprensible. Quiere mostrar el lado desconocido de las
cosas y, por esto, no vacila en oponerse rotundamente a las concepciones maqui
nales. Desarticula el tempo, va contracorriente, inserta un supertexto en el texto
procediendo por asociaciones.

Las asociaciones del actor

Siguen siendo su secreto ntimo. Son tanto corporales como mentales:

Los recuerdos son siempre reacciones fsicas, es nuestra piel, nuestros ojos quie
nes no han olvidado.71 La memoria emocional entra en juego, como medio de libera

cin, e incluso de redencin, pero no es un pretexto como en Strasberg, un trampoln

para alcanzar una intensidad mxima en una escena dramtica, sino que constituye
un estadio ms de los ensayos, cuyo objetivo es crear la textura de la interpreta
cin. Junto con el personaje el actor exhibe su yo profundo, confiesa su naturaleza
autntica. Personaje ms actor psicoanalizado constituirn la creacin del actorsanto que ofrendar sobre el altar del escenario los trances de su cuerpo, la desnu
dez de su alma. Confesando sus debilidades, mostrando a los espectadores hasta
dnde puede llevar los lmites del esfuerzo vocal y corporal, ofreciendo como ejem
plo su combate con el ngel, el actor aade al papel escrito el despliegue exacer
bado de su personalidad. Asctico y nada histrinico, sublimado como un Cristo
doliente, despojado de toda ayuda escnica (no hay decorados, ni msica, ni ruidos,
ni la menor intrusin de lo audiovisual), envuelve el papel con todas las fibras de su
vida pasada y presente, con todo lo que su cuerpo segrega: gestos, gritos, sudor,
soplo, pensamiento.
El actor ms dotado es aquel que desarrolla al mximo las posibili
dades esenciales de su personalidad,22 aquel que se muestra ms interesado,
ms misterioso. A c
n suma, que sabe acercarse ms a transluminacin
exttica porque ha vivc_ una experiencia interie** que puede dar como ejemplo. Este
actor, despojado del yo cotidiano y anecdtico, tiende hacia el yo espiritual. Pero
en lugar de meditar como un yogui imperturbable o un filsofo pluma en ris tre 23 l
traduce esta meditacin al lenguaje escnico.

Elaboracin de signos
Podra decirse que constituye un secreto entre el director de escena
y el actor. Grotowski repite: yo no comprendo nada hasta que el actor ha encon
trado el medio para expresarse. El training, que dilata al mximo las posibilidades
corporales y vocales, no proporciona sin embargo la necesaria codificacin. En un
marco general, cada actor debe encontrar su propio lenguaje. A pesar de todo puede
sospecharse que Grotowski llega, mediante canalizaciones sucesivas, all donde
quera llegar. En el binomio director de escena-actor, del que siempre est dispuesto
asegura a retirarse, su papel sigue siendo preponderante. Es l quien preside
la orquestacin general, la integracin actores-espectadores, y la concepcin genera!
de cada espectculo realizado corresponde por supuesto a su concepcin.

Voluntad de burla
Jam s una accin de la obra interpretada es tomada en el sentido li
teral. Jam s un hroe del repertorio romntico es presentado como tal. En nuestra

258

ejpoca, aquel que quisiera salvar al mundo de manera individualista sera un nio
o un loco.24 Por consiguiente, el actor moderno que interpreta a semejante hroe
de! pasado debe burlarse de l. En Kordian, de Slowacki, el aristcrata romntico
que quiere salvar a su pas de la opresin asesinando al zar es, en la realizacin
grotowskiana, un loco encerrado en un manicomio; y cuando quiere ofrendar su
sangre por la patria, el doctor le practica una flebotoma (Grotowski transpone a los
clsicos en el espacio y el tiempo, tomando como realidad histrica la realidad con
tempornea del pblico frente al que se representa la obra). El escarnio de s mismo
interviene tambin, ms trgico, en los prisioneros del campo de Auschwitz que
manifiestan su miserable condicin en Akropolis: no se compadecen ni tratan de
compadecer, sino que desvelan a travs de s mismos las reglas de un juego: el del
exterminio.
Lo grotesco, siempre presente en la tradicin polaca, aunque ya lo
hemos evocado a propsito de las condiciones meyerholdianas, encuentra en Gro
towski su plenitud. Los rostros y los cuerpos son entrenados en esta opcin: sin nin
gn maquillaje, el rostro se mofa de su propia imagen recurriendo a una utilizacin
inteligente de los msculos faciales; y el cuerpo se deforma en posturas grotescas,
tanto si el propio personaje refleja en un reverso de la medalla el escarnio de su
actitud precedente, como si el personaje desdoblado es ridiculizado por su doble.
Vocalmente las entonaciones tambin se dirigen hacia una parodia que constituye
una sutil forma de autocrtica.

Tras haber establecido en los ensayos la biografa del personaje, se

crea una proyeccin imaginaria, en cierto modo ese fantasma ideal de que habla
Dullin,27 al que el actor presta sus brazos, sus piernas, su cuerpo y su soplo, para
animar ese modelo sin contaminarlo con su propia personalidad. El actor se eclipsa
ante el personaje, interpreta un texto ms un subtexto (motivaciones, objetivos),
acta con los dems actores eclipsados ante sus personajes.

La nocin de compaero

En G rotowski

El actor no est nunca aislado, ni siquiera cuando se encuentra solo

en el escenario. Est conectado a su ser oculto y con todas las sensaciones o re
cuerdos de sensaciones concretas que ste le enva. Est en contacto directo con
el espacio escena-sala del que ha tomado posesin espacialmente (mediante su
propio cuerpo, su piel, ha experimentado las tablas, conoce el contacto con el suelo,
el aire, las paredes), acsticamente (los ecos, las resonancias agudas o sordas de
la sala le son conocidas, las ha experimentado). No est rodeado de un decorado
teatral, sino colocado en el centro de un universo mental que l elabora consciente
mente. Le vemos slo en escena, pero l se ha buscado un compaero espiritual25
hacia el que dirige su pensamiento y su creacin. Cuando entran en escena otros
actores, l contacta con la creacin de stos y todas estas conexiones constituyen
la interpretacin en la que cada cual testimonia y es testigo a la vez.
Puesto que no existe identificacin con el personaje, el actor interpreta
varios en una misma pieza: en El prncipe constante, por ejemplo, seis actores
bastan para encarnar a catorce personajes ms la figuracin. Un actor de edad puede
interpretar sin el menor inconveniente un personaje joven como Romeo, con slo
recordar, reconstruir su juventud. Los papeles pueden ser intercambiados en el
curso del espectculo: Romeo se convierte en Julieta y Julieta en Romeo. Un mismo
papel puede ser una imbricacin de varios personajes: en Kordian, el doctor es el
diablo que se transforma en papa, en zar, en soldado canoso.26
Cualquiera que sea el esfuerzo fsico y psquico que parezca realizar
el actor en el escenario, tan pronto como el espectculo ha terminado no se siente

260

ni agotado ni obsesionado por lo que acaba de vivir; est en apariencia perfecta

mente relajado y disponible.
Se podra establecer la siguiente comparacin:

Formacin tradicional
Cada generacin ha dejado en torno a un personaje clsico una estra
tificacin de detalles. Lekain deca el primer acto as, Taima deca el segundo as.
El actor se encuentra en presencia de un personaje-robot construido con informacio
nes sucesivas. Para expresarlo, * suelta el texto y habla con los dems actores.

En Stanislavsky

El actor segn Grotowski absorbe el personaje, lo reelabora y lo ex

presa engloblndolo en una proyeccin de su propia personalidad. Crea una partitura
texto ms supertexto (asociaciones, estimulaciones, procesos psicofsicos, fijacin
de los signos), entra en contacto con las creaciones de los dems actores que han
absorbido sus personajes y expresan su personalidad.

La relacin con el espectador

En cada uno de sus espectculos de laboratorio Grotowski ha experi
mentado una forma distinta de integracin sala-escena. En Kordian o Fausto, actores
y espectadores estn mezclados en el mismo espacio; en El prncipe constante, los
espectadores estn relegados alrededor de la pista cerrada que ocupan los actores;
en Akropolis, los actores prolongan en las filas de espectadores su rea de actua
cin, pero pasan por entre los espectadores como si no los vieran. O se integra al
espectador al espectculo, o se lo reduce al estado de mirn, o se lo excluye.
Grotowski afirma que el actor artista alcanza un grado de perfeccin al trmino de
un trabajo rigurosamente preparado, y que no es cuestin de permitir que los es
pectadores perturben la ordenacin del espectculo con su inexperiencia y su indis
ciplina. El destino del espectador es no ser actor. Segn la formulacin hecha por
Eugenio Barba en 1962, Grotowski y su arquitecto Jerzy Gurawski explotan a los

espectadores como elementos escenogrficos y como figurantes.29

261

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estudiar la historia de las teoras teatrales. Debe ser lcido frente a la vida, mante
Con su costumbre de actuar en pequeas salas donde no admite ms ner una actitud de afecto para con los dems, sentir deseos de cambiar la sociedad,
que cuarenta o sesenta personas,30 Grotowski ha recibido reproches de trabajar
de cambiarse, tener presencia de nimo y perseverancia. Cuando acta, debe hacerlo
slo para una lite. Pero ha replicado que sesenta o dos mil personas son la misma
\ como si expusiese su testamento, como si fuese la ltim a vez que tuviera algo que
gota de agua comparadas con los millones de espectadores de una emisin tele
visiva o con la poblacin de no-pblico que habita en una ciudad o un pas.
comunicar a los dems, que pudiera entrar en contacto con ellos.25
Barba se interroga sobre el problema de la fraternidad, de la comuniEl actor grotowskiano, dotado de un perfecto dominio de su creacin,
cacin con los dems, en un mundo amenazado por el apocalipsis atmico. Ha creado
se presenta frente al pblico en una casi desnudez (el Prncipe constante slo lleva
un Instituto de Investigacin para la Formacin del Actor y desea que desde all
un slip) o con un traje-prtesis que le constrie (sin mangas en el caso de los
se propague, hacia Escandinavia, hacia toda Europa. Difunde una revista teatral, or
presos de Akropolis, lo que les impide utilizar los brazos). Crea con su voz los
ganiza seminarios internacionales sobre los problemas de la interpretacin del actor,
ruidos necesarios, y sugiere los accesorios. A veces dispone de un pedazo de tela
; completa el inventario d as teoras del pasado. Consagra largas horas al training.
o de un sombrero de copa. Presenta un teatro pobre, nacido del hombre, sin haber
preparado de antemano un material artificial que recurra a las tcnicas mecnicas
(grabacin, proyeccin). El teatro es lo que nace frente a los dem s; 31 el actor trans
forma su rostro con sus msculos frente al espectador. Es un teatro del instante,
El training
distinto del teatro espontneo o de improvisacin al uso, porque impone una pro
En un hrreo en desuso, un local desnudo, austero, el actor se ve so
longada preparacin en el nivel de los ensayos, una tcnica de gestos artificialmente
compuestos, una partitura previa de acciones.
metido a un training comparable al de Grotowski:
En el espacio mental del actor el espectador slo interviene indirecta
mente; se acta cara a ste, en su presencia, en su lugar.32 Se sube a una pira, se
realiza el equivalente a un acto creador de Van Gogh en pintura. Hay que haber sido
Corporal
herido por la vida para desear esta tcnica de actuacin ,33
Biomecnica y acrobacia son aprovechadas, si es preciso hasta con
Despus de haber trabajado con Grotowski, Eugenio Barba cre a su
peligro. Hay que vencer el miedo tal como lo hacen los acrbatas circenses. Al igual
vez un laboratorio: el Odin Teatret, en Holstebro (Dinamarca).
que en Grotowski, todo ejercicio est motivado: el salto, por ejemplo, se justifica
por la necesidad de ver lo que sucede al otro lado de la pared. Se busca la inspira
cin en los movimientos de los animales, como en Dullin, Meyerhold o los actores
de la commedia d ellarte. Los ejercicios de Delsarte, la pera china y el kabuki
tambin son utilizados. El actor trabaja durante cuatro horas seguidas, sin ningn
derecho a tomarse un respiro. Debe romper sus resistencias musculares.36 Basa su
Siempre se dir que es discpulo de Grotowski. De hecho, particip
activamente en la elaboracin de los ejercicios grotowskianos, tanto en Opole como
. respiracin en el hata-yoga.
en Wroclaw, a partir de enero de 1962. Contribuy a dar a conocer a Grotowski y
luego fund su propio laboratorio en setiembre de 1964, en Holstebro. Grotowski
reconoce que Barba va ms lejos que l en el desarrollo de las asociaciones, que
Vocal
es ms libre, menos tributario de las frmulas del pasado.34 Su falansterio, espiri
Todo el cuerpo entra en juego para emitir la voz. Explotacin de los
tualmente idntico al de Opole, es quiz ms riguroso an en el plano de la disci
plina y el ascetismo. Sin embargo, para la gente, Barba sigue siendo el segundo*.
resonadores. Barba desprecia los ejercicios de diccin.

Eugenio Barba

La exigencia de Barba

Teatro pobre

En e! comediante es ms importante la disciplina que las dotes ar

tsticas. Tener talento no consiste en conocer bien el oficio, sino en replanterselo,
en rechazar las soluciones fciles, en tener espritu investigador. El diplomado es '
admitido a prueba durante un ao, al cabo del cual se decide si se le admite o no.
Esta decisin se basa en su carcter, su moral, su tica^ y no en su talento, que
slo se podr apreciar quince aos ms adelante. El comediante debe interesarse
en la vida del grupo, imbuirse de los problemas que la misma plantea, y no slo

En los espectculos (muy largamente elaborados), el espacio escnico

est modelado por la disposicin de los espectadores cara a los actores. A veces
stos utilizan pequeas plataformas en su rea de actuacin (para Kasparlana las di
searon ellos mismos). El actor decide tambin la tela con que se cubrir (nada
de traje cosido) en el curso de la representacin.37 Lleva a cabo su metamorfosis
ante el espectador. Los focos estn colocados de forma fija, sin electricista que los
manipule. Los efectos de luz son creados por los desplazamientos de los actores,

262

263

que ocultan o descubren la luz al pasar o no frente a ella.38 No hay tramoyistas ni

personal tcnico.
Los espectculos se elaboran a partir de improvisaciones en torno a un
tema dado y no a partir de un autor. Nada es definitivo tras la creacin en pblico:
la mutacin es constante. Se re-improvisa, se vuelve a ensayar por la tarde el es
pectculo interpretado la vspera, la bsqueda no cesa nunca. Cuando se interroga a
Barba sobre la ambigedad de un desenlace, responde con evasivas como muchos
otros colegas suyos: lo ms importante, dice, es lo que imaginan los espectadores,
nosotros dejamos el problema abierto.39
En Ornitofilene, Kaspariana o Ferai, Barba analiza nuestra herencia
moral, cultural, y se pregunta qu conviene transmitir a la generacin que nos sigue,
Los comediantes del Odin Teatret se interrogan y aportan a estos problemas su so
lucin personal, construyendo as el espectculo.
Barba ha recogido de Stanislavsky de quien Grotowski deca que
haba planteado los problemas tcnicos del actor, pero que haba que aportar otras
soluciones la importancia de un modo de vivir, de una disciplina. En el Odin
Teatret ya no basta con decir que la tica ejerce su accin sobre la tcnica: la tica
es primordial, como lo atestigua el siguiente texto:

Slo se puede preparar una vida nueva en las catacumbas. Este es el

lugar de quienes, en nuestra poca, buscan un compromiso espiritual y no temen
la confrontacin difcil. Esto supone valor, pues la mayora de la gente no tiene
necesidad de nosotros. Tu trabajo es una forma de meditacin social sobre ti m is
mo, sobre tu condicin de hombre en una sociedad y sobre los problemas que te
afectan en lo ms recndito de tu ser a travs de las experiencias de nuestro tiem
po. En este teatro precario que hiere al pragmatismo cotidiano, cada representacin
puede ser la ltim a y t debes considerarla como tal, como tu posibilidad de acce
der a ti mismo consignando a los dems el balance de tus actos, tu testamento. Si el
hecho de ser actor significa todo esto para ti, entonces se puede afirm ar que na
cer un nuevo teatro; es decir, un nuevo modo de aprehender la tradicin literaria,
una nueva tcnica. Entre t y los hombres que acuden a verte por la noche se es
tablecer una relacin nueva, porque ellos tienen necesidad de ti.*0
El universo concentracionario pesa en nosotros. La crueldad ataca al
hombre por todas partes. La injusticia, el odio, ie oprimen. La vida de Abel no es
ms que una lenta crucifixin bajo la amenaza de Can. Ya no basta con decirle al
espectador: reflexiona, cambia, haz cambiar al mundo. Ahora es el actor quien debe
renovar su actitud hacia la vida, determinar un nuevo planteamiento de su arte,
ofrecer en holocausto su conocimiento de s y su transformacin. Tal como lo ve
Eugenio Barba, este oficio impone tales exigencias que slo unos pocos persisten.

|f

f.

interesantes tienen un conflicto que expresar; buscan, como yo, el derecho a la

palabra.*1 Desramaux practica desde hace aos el yoga, que proporciona una tcnica
de los msculos, del equilibrio en las actitudes, as como tambin una tcnica psicosomtica. No es ni un entrenador ni un hombre de teatro en el sentido habitual,
sino un continuador de Artaud y de Grotowski en la prctica de un ascetismo que
no excluye la crueldad. Aspira a tener un contacto con el pblico que sea ms sutil
que la llamada participacin. Causar impresin, comunicar a travs del soplo, favore
cer la catarsis. Desramaux no ensea una tcnica, sino que da a sus intrpretes los
medios para liberarse de sus bloqueos (respiracin, relajacin), dejndoles que
busquen a partir de ah el medio para expresarse. Pueden preguntarle qu?,
por qu?, pero nunca cmo?. El espectador est estrechamente integrado al
pensamiento del intrprete, que se acerca a l en el curso de la actuacin hasta
llegar a tocarle. Tan desnudo como el actor grotowskiano de El prncipe constante
(un slip negro), Desramaux es tambin pobre en medios materiales. Parte del hom
bre, modifica la sonoridad de la voz, no mediante micrfonos, sino mediante la
concavidad de una pared, de un practicable, de una especie de tobera establecida
donde acta. En la pequea sala de la Galerie des Quatre-Vents de Pars, utilizaba
el ruido de sus manos contra la pared. Microsonidos, sonidos prolongados, algunos
gritos, equilibrios gimno-musculares sorprendentes, tales son las manifstaciones
exteriores de una larga concentracin tomada del zen. Aqu, un texto teatral sera
superfluo. Desramaux prefiere un texto de Georges Bataille (La Pratique de la joie
devant la m ort) o un poema de Ren Daumal.
La comunidad del Living Theatre lleva su bsqueda a un plano muy
distinto.

El Living Theatre
|

Andr Desramaux
El entrenamiento de Grotowski y el de Barba son los ms avanzados
que existen en la actualidad; pero hay que aadirles e de Desramaux, que ha puesto '| |
a punto una tcnica a escala personal y que comenz
toner discpulos en su La
boratorio Teatral de la Universidad de Lovaina en 1969. El teatro no le interesa de un

264

modo particular, sino que su investigacin est dirigida hacia la fenomenologa del
lenguaje, la filosofa, una profundizacin en el hombre. Para reclutar a quienes tra
bajarn con l dialoga con ellos de la vida, de todo, excepto de teatro. Los que son

Este grupo norteamericano dirigido por Julin Beck y Judith Malina

y conocido por sus actuaciones en casi toda Europa despus de haberse revelado
en 1961 en el Teatro de las Naciones de Pars, dio sus primeros espectculos en
1951, en Nueva York. Beck, en tanto que pintor, haba frecuentado el crculo surrea
lista norteamericano desde 1945. Malina haba estudiado el teatro con Piscator, que
trabaj en Estados Unidos desde 1939 hasta 1951 y le ense las teoras de Brecht
y de Meyerhold. Por qu llamaron a su compaa Living Theatre? Porque queran
poner el nfasis en el instante en que se vive, en la circunstancia actual de las pie
zas que interpretaran.42 En su demanda de una determinada fantasa buscaron en
el lenguaje potico la aprehensin de un ms all de lo real, una oportunidad para
captar lo inconsciente. Montaron algunos dramas en verso, pero al parecer la poesa
Ies plante un problema de difcil resolucin. Slo deseaban la esencia, y no saban
cmo conciliar tcnicamente la diccin potica y el nuevo estilo de actuacin que
elaboraban,43 no saban cmo vincular un texto en verso a los movimientos del
cuerpo, cmo hacerlo vivo. Eligieron autores contemporneos: Paul Goodman, Ger-

265

trude Stein, Kenneth Rexroth, Picasso, Eliot, Cocteau, William Carlos Williams.
Tambin montaron Jarry, Strindberg, Pirandello, Brecht.
Muy pronto implicaron al espectador en la representacin, mostrndole
los acontecimientos de la vida crudamente, sin ambages, incitndole a reaccionar.
En Faustina, de Paul Goodman, una de las actrices increpaba al pblico: Acabis de
presenciar un asesinato, por qu no lo habis impedido? Con Connection (pieza
sobre la droga) y The Brig (sobre la disciplina en una crcel para marines norte
americanos) se afirma un estilo: el documental provocativo. Comienzan a incluirse
algunas escenas que son el resultado de improvisaciones en torno al tema de la
pieza, y la duracin de la representacin vara segn sean ms o menos largas estas
improvisaciones cada noche. Poco a poco, el grupo se va renovando y los actores
recin llegados a esta compaa bohemia y anarquizante contribuyen, con sus
ansias de improvisacin y de expresarse en primera persona, a la creacin de es
pectculos colectivos: M ysteries, Paradise Now. Entre tanto, el Living Theatre ha in
terpretado dos piezas escritas por autores: Las criadas de Genet y Antgona de
Brecht.
El Living se preocupa mucho menos de hacer teatro que de existir
como grupo que se plantea problemas y los plantea a los espectadores. Beck y
Malina contestan la sociedad capitalista, recusan el circuito comercial del teatro,
la misma forma del teatro desde la arquitectura hasta la escritura y la actuacin.
Tienden hacia un nuevo modo de vida. Trabajan por una liberacin del hombre a to
dos los niveles. Querran abolir la entrada que se paga en el teatro. Aceptar la circu
lacin del dinero significa aceptar el sistema completo de una civilizacin que no
les satisface. Desean abrir el teatro a todos, compartir sus sueos y sus rebeldas.
Aspiran a producir un shock en el espectador y le niegan el menor pretexto para
la ilusin, la decoracin esttica, los vestuarios vistosos. No vacilan en dar pruebas
de un realismo cruel que linda con el verismo. En otros espectculos recurren a los
smbolos ms abstractos. Han acabado por crear un nuevo tipo de actor.

vencionalismos de los dems teatros. En el Living todos se ponen en cuestin, parti

cipan de una experiencia de cada instante, tienen espritu anarquista, estn a! mar
gen. Algunos profesionales los desprecian, considerando que les falta mtodo y
tcnica, que pese a su insuficiente formacin no atienden a razones, que son unos
aficionados que, con su aspecto andrajoso, ofenden a la profesin, que gritan y se
revuelcan por el suelo sin saber decir un texto ni moverse en escena, que su histeria
impide la menor actitud crtica del espectador. Sin embargo, del mismo modo que
puede afirmarse que los espectculos del Living no siempre alcanzan la perfeccin
formal, as tambin debe reconocerse que han contribuido mucho a barrer los
tabes y las vulgaridades y a devolver al pblico joven el deseo de ir al teatro.40
Con frecuencia se cita a Artaud a propsito de sus espectculos.
Lo cierto es que Beck y Malina lo conocieron muy tarde, pues no haba sido tradu
cido al ingls. Pero vieron que sus ideas coincidan en cierta medida: agredir al es
pectador, sumirle en un estado fsico antes que darle explicaciones, provocarle para
que participe en una improvisacin colectiva, para que reaccione. Fraternidad y
crueldad. Espectador, hermano, no ests aqu para divertirte, sino para protestar con
nosotros contra la guerra y contra todos los crmenes de la sociedad de consumo.
Beck tambin est cerca de una tcnica de agit-prop, pero ms que sostener a un
partido lo que hace es sentirse ciudadano del mundo y del universo espiritual.
Querra acentuar el carcter sagrado de la vida, agrandar el dominio de la concien
cia, destruir los muros y las barreras ,47 En 1963 pretendi declarar una Huelga Mun
dial en pro de la Paz. Cuando montaba la Antgona de Brecht pensaba en el pacifismo
y en Gandhi. La pluralidad de influencias que encontramos en Beck y Malina, de
Piscator a Oriente, no disipan sin embargo una peculiaridad especficamente ameri
cana en la que el psicoanlisis mantiene sus derechos: Procuramos que los ar

El actor del Living

(segundo perodo, a partir de Connection)

no consegua llorar como Creon. Probaba todos los trucos sensoriales sin con
seguir nada. No lograba sentir con la suficiente profundidad, ese era el problema.
Slo fui capaz de llorar con el corazn de los M onstruos cuando el diafragma comen
z a im pedirm e respirar.*9

Aparece en el escenario tal como va por la calle: generalmente con

blue-jeans y jersey, en alpargatas o descalzo. (En Paradise Now slo lleva un taparra
bos.) En algunas piezas conserva su nombre e interpreta su propio personaje.44
Es creador: el director de escena slo le da un punto de partida, un estimulante,
y l debe actuar de acuerdo con su personalidad. Pero no una personalidad de his
trin exhibicionista, sino de individuo consciente, responsable, que es como un
microcosmos de la sociedad donde vive y que busca en s mismo los recursos nece
sarios para expresarse. Por qu quiero ser actor? Qu tengo para decir? Qu
puedo hacer para que el mundo viva en paz y con amor? sta es la clase de pregun
tas que se formula el actor del Living. Cuando se le recluta, no se examina su tc
nica: se le pregunta si acepta las reglas de la vida comunitaria.
En cuanto a su formacin, proceden de todos los horizontes: teatro,
cine, cabaret. Uno ha estudiado en el Actors Studio, otro en el Herbert Berghof
Studio, otro en la Universidad de Wisconsin.45 Importan poco el pasado y los con

266

quetipos del subconsciente se depositen en la conciencia, comenzamos a utilizarlos,

gobernamos nuestro cuerpo segn los mensajes que recibim os del subconsciente,
afirma Henry Howard.48 Al igual que lo hara un miembro del Actors Studio, Beck
dice: En Antgona nosotros no somos personajes. Yo no interpreto a Creon, yo in
terpreto a Julin Beck. Y llega incluso a evocar la memoria emocional: A l principio

El actor del Living no tiene que adquirir una diccin teatral, una voz
teatral. Acta como es. Sin decorados, sin muebles. El trono de Creon lo constituyen
tres comediantes. Otro, tendido en el suelo con las nalgas alzadas, sirve de silla
a Tiresias.50 Las celdas de la prisin donde Antgona se debate son sugeridas por la
posicin de los cuerpos de algunos comediantes. Este antiguo procedimiento es
utilizado hoy por todas las compaas jvenes. El Living se suma tambin a la ten
dencia que prolifera en esta era de lo audiovisual: multiplicacin de imgenes,
transposicin de todo lo que, en el texto, puede dar lugar a una ilustracin plstica.
En Antgona, cuando se dice esta carne expuesta a los pjaros, tres comediantes
simulan ser pjaros. Acaso no haba guerra?: y el pueblo y los Ancianos imitan la
guerra.51 Las actitudes ; ^s agrupamientos se inspiran en la pintura o la escultura
(Hieronymus Bosch, Egipto, los aztecas). A menudo, mediante la actitud, el gesto,
se traduce una relacin entre dos personajes, una voluntad o una idea no contenida

267

pn las palabras. Creon le retuerce el brazo a Antgona, castra a los hombres, monta
sobre sus espaldas. La narracin podra seguirse, casi, con el encadenamiento de
las imgenes.
Judith Malina, iniciada en la biomecnica de Meyerhold a travs de
Piscator,52 comprendi que una accin precisa del cuerpo poda favorecer determi
nados sonidos. Sin llevar este estudio tan lejos como Grotowski, el Living ha esta
blecido segn este principio la partitura sonora de la representacin. Primero se
recurri al yoga para desarrollar el soplo (Steve Ben Israel fue uno de los pioneros
del yoga en la compaa). Luego, una actriz se inici en los ragas hindes. Y as se
fue progresando en el esfuerzo de pasar de la voz hablada a la voz cantada, sin caer
en el arte lrico. De lo que se trata es de proferir y ene,- ienar sonidos en un intento
coral. Ms all de las palabras, un universo sonoro se '.Legra en la accin: ambiente,
ruidos.53 El verbo se prolonga. Se instaura una melopea inspirada en los negros es
pirituales o en el ritual hebraico. Se alternan responsos cantados y hablados.
En The Brig, un comediante interpreta una noche al prisionero y a la
siguiente al carcelero. En las piezas siguientes, la nocin de personaje estalla, cada
uno interpreta veinte o treinta pasando libremente de uno a otro sin cambiar de
maquillaje, de traje o de comportamiento. En Frankenstein, varios actores forman
colectivamente una Criatura. En Antgona, el relato en presente sufre distorsiones:
un actor interpreta lo que pasa en la imaginacin, o en el recuerdo del otro. El relato
del guardin que narra la fechora de Antgona es mimado por sta, que as reinterpreta su acto del pasado. El cadver de Polinice no se encuentra all donde lo ha des
cubierto el guardin, sino junto a Creon, que est obsesionado por l. Ai mismo
tiempo que la accin propiamente dicha, la puesta en escena tambin representa
lo imaginario. La interpretacin del actor est libre de todas las compulsiones de la
psicologa.
El actor no est obligado a ser cada noche idntico a s mismo. En
hay una mezcla de escenas prefijadas y de escenas impro
visadas, y estas ltimas tienen lugar siempre en el mismo lugar, en un marco dado.
Lo mismo que en un happening, en fin, los comediantes se mezclan cada noche con
el pblico y conceden a los espectadores la facultad de intervenir. (Secuencia de
free theatre en Paracllse Now.) Paradise Now, al igual que el espectculo prece
dente, M ysteries and Smaller Peces, no parte de ningn texto. Es una creacin co
lectiva, elaborada en grupo, coordinada por Beck y Malina, que dejan cada vez ms
iniciativa a los actores.
En el Living se quebrantan todos los tabes. Con el montaje de Connec
tion se pretenda demostrar que todos tenemos necesidad de una droga y que si los
drogados acaban como acaban no es por causa de su naturaleza diablica, sino de
ios errores de todo el mundo.54 Luego, la compaa se dio a los alucingenos. Que
brantar los tabes es tambin mostrarse desnudo para animar a los espectadores a
que hagan lo mismo. Es demoler todas las inhibiciones entre ellos. Dentro de una
prctica en la que cada actor es un da el sujeto y otro da una de las fuerzas
que atacan al sujeto, cada cual inventa medios para agredir: gritos, golpes, contac
tos, caricias al sexo del actor-cobaya.
Liberar al actor de las compulsiones no significa renunciar a la disci
plina en el trabajo. Para ensayar The Brig los comediantes aceptaron someterse a un
rgimen austero que era un reflejo autntico, si bien atenuado, del reglamento im*

Connection, The Apple,

268

puesto a los presidiarios de la pieza. Pero surgieron dificultades de menor impor

tancia: como quiera que los comediantes no queran seguir afeitndose la cabeza,
result imposible mantener la obra en el repertorio. Claro que en el Living se ren
de estas cuestiones del repertorio. Preocupan otras cosas. Ben Israel, por ejemplo,
afirma: Yo medito, pienso en lo que soy, en lo que no soy, en lo que quiero saber, en
lo que no s.55 Es un problema existencial. En un ambiente donde deben fundirse
actores-espectadores, donde cada uno adapta sus vibraciones, el actor es un men
sajero que regresa del pas del Conocimiento y cuenta lo que ha visto, que pasa
para expresarse por una serie de estados, de explosiones. El mundo sigue cren

dose, y el deber sagrado del hombre es ayudar a Dios en este proceso.56

El Open Theatre
Joe Chaikin, ex miembro del Living Theatre, fund en 1963 el Open
Theatre, taller libre donde los actores acuden espordicamente para perfeccionar
su preparacin y desarrollar su creatividad. Open = abierto. Abierto a todas las for
mas de interpretacin, abierto a los dems. Se exploran las posibilidades del M
todo strasbergiano, aunque Chaikin critique su introspeccin y su egocentrismo.
Se parodia a los hroes del western o a los gangsters cinematogrficos.57 Se regresa
al alborear de la civilizacin, a la poca del Gnesis, cuando nuestro lenguaje no
exista. Se desarrollan, mediante ejercicios colectivos, las posibilidades vocales
y corporales de cada uno. Se tiende hacia lo grotesco, sin temor a la fealdad. Gritos,
muecas, contorsiones, todo tiene un mismo objetivo: vomitar los perjuicios de la
sociedad de consumo, satirizar acerca de los mass-media, vilipendiar a la guerra del
Viet-Nam.
Chaikin, que fue miembro del Living, que descubri a Brecht inter
pretando En la jungla de las ciudades, que practic algunos elementos del Mtodo,
que ha ledo a Artaud, tambin ha trabajado con Peter Brook, especialmente en el
espectculo US. Esto favorece una osmosis a todos los niveles. En algunos ejer
cicios practicados en el Living, en el Open Theatre o en Brook, cul es la parte
que corresponde a Chaikin y la que corresponde a los otros? Por nuestra parte nos
limitaremos a subrayar como actitud caracterstica del Open Theatre la integracin
del trabajo de los autores y de los actores: los autores ejecutando por s mismos
algunos ejercicios del entrenamiento de los actores, proponiendo esquemas de im
provisacin, y los actores elaborando improvisaciones de escenas que luego sern
reescritas por los autores. Todo ello dando o no lugar a un espectculo experimen
tal. America Hurrah, de Claude van Itallie, se ha representado off Broadway; en
Europa hemos podido ver The Serpent (creacin colectiva), Final de partida (de
Beckett) y Terminal.

Peter Brook
Despus de haber realizado un cierto nmero de puestas en escena
brillantes (por ejemplo: Titus Andronicus ), a Peter Brook se le ocurri la dea de

269

% zacin de

colores violentamente expresivos en los espectculos. Esta actitud se

repite en Brook: tejido rojo sangre, cintas rojas simbolizando heridas en Titus Andronicus, pintura roja y azul en Marat-Sade, ejercicios de color con sus alumnos

para Jet de sang de Artaud y Les Paravents de Genet. La explosin de odio traducida
f f en dibujos coloreados entre los revolucionarios rabes en Les Paravents fue uno
de los momentos ms notables del espectculo experimental presentado en 1964.
Violencia, crueldad, superacin de Artaud, pero tambin reconsidera
cin de todos los elementos del teatro, bsqueda de nuevas relaciones entre el
actor, el autor, el pblico. Brook, director de escena-gran charlatn, se interesa por
todos los mtodos posibles. Para Les Paravents intenta un planteamiento brechtiano:
lectura con los comediantes, discusin en torno a la metafsica de Genet, revisin
de la traduccin. Los comediantes deben practicar narrando cada escena

adjuntar a la Royal Shakespeare Company un grupo experimental de jvenes come

diantes que deberan consagrarse con l a un trabajo de laboratorio, explorando los
problemas que se le plantean al actor de hoy. Pero tropez con dos dificultades prin
cipales, segn Charles Marowitz (su ayudante): por un lado Brook se explica mejor
con actores ya formados, y de otros muchos jvenes no tenan ni vocacin para el
trabajo de investigacin ni deseos de pertenecer a una comunidad, sino que slo
confiaban en poder entrar por este medio en la Royal Shakespeare Company.
Por lo general, a los comediantes candidatos se les pide interpretar
una escena- o decir un texto. Brook y Marowitz practicaron un nuevo mtodo: la
audicin colectiva. Examinaron a los cincuenta candidatos por grupos de diez, en
los que cada actor deba interpretar un texto de dos minutos a su manera y, luego,
en funcin de otro personaje o de otra situacin que se le indicaba. Tambin reali
zaban improvisaciones en cadena, consistentes en que uno entraba en escena
despus de otro e improvisaba a partir de lo que los actores precedentes haban
hecho.
A s se reclut a una docena de comediantes que a continuacin fueron
sometidos a un training de tres meses. La mayora se haban formado segn el
Sistema de Stanislavsky atenuado por las escuelas inglesas,58 razn por la cual
Brook quiso apartarles de la psicologa naturalista, buscar un lenguaje de los sonidos
y los gritos inspirndose en las deas de Artaud, Inventar la palabra-grito, la palabrachoque, expresar la palabra en tanto que parte del movimiento, crear la palabrapatraa, la palabra-parodia. O bien emitir sonidos sin servirse del lenguaje articu
lado. Contar una historia de western slo con ruidos: la pradera, el campamento por
la noche, el viento, los coyotes. Llega una diligencia: ruido de las ruedas, de los
caballos. Aparecen los indios. Batalla, etc.59 Pronto se constat que algunos come
diantes tenan tendencia a forjarse un stock de sonidos y de movimientos arbitrarios,
al igual que otros haban acumulado precedentemente clichs realistas. De ah el
peligro intuido por Marowitz: el peligro de institucionalizar los principios de Artaud,
haciendo-de su rebelda una tradicin anquilosada en a misma medida que la tra
dicin de la Comedia Francesa o la de! teatro comercial del W est End londinense.60
Queda demostrado una vez ms que, cualquiera que sea el mtodo de formacin
utilizado, la personalidad del comediante es el factor determinante de su talento;
que lo nico que se puede hacer con un temperamento mediocre es darle un barniz
de rutina; que el porcentaje de potros ganadores es nfimo con relacin al n
mero de los que necesitan entrenamiento.
Brook y Marowitz practicaron el collage y el ejercicio de grupo para
romper los hbitos. Collage significa que un mismo actor interpreta simultnea
mente varias escenas, varias situaciones: yuxtaponiendo, actuando discontinuamen
te, utilizando slo flashes. Al igual que sucede cuando leemos un diario, el ojo
salta de una noticia a otra y de este modo todo e! mundo est presente en nuestra
conciencia. En cuanto al ejercicio de grupo, gracias a! mismo el actor tiene la sensa
cin de pertenecer a un conjunto, a una Compaa teatral. Por ejemplo: en lugar
de que cada uno se consagre a su papel, varios comediantes representan las cuali
dades, las tendencias de un nico e idntico protagonista, y hablan por l.
Otro ejercicio consiste en utilizar ios colores: improvisar, sentir una
emocin o tener una reaccin, expresarla en colores sobre caballetes dispuestos
al efecto. Artaud practicaba el exorcismo mediante el dibujo y preconizaba la utili-

|
i

Sin embargo, cuando Brook, en determinados espectculos, suprime e!

teln del escenario y deja que se vean los focos, no lo hace desde una perspectiva
brechtiana de desmixtificacin. Lo hace porque piensa que al espectador de hoy le
fascina la tcnica, no el teln rojo. Y si obliga a sus actores a interpretar el co
mienzo de una pieza de Shakespeare de un modo seco, fro, es porque desea crear
una verdad realista, cinematogrfica, dar credibilidad a la psicologa de los perso
najes, hacer resaltar los momentos de mayor intensidad. La abolicin del tono noble,
acadmico, prepara las secuencias de crueldad destinadas a incidir en los senti
dos. El comediante debe interesarse por la significacin filosfica y metafsica de
la obra.61
Adems
las teoras de Artaud y e Brecht, a Brook tambin le han
interesado sobre manera las actividades de Compaas tales como el Workshop
de Joan Littlewood y el Living Theatre,62 las investigaciones tcnicas de Grotowski,
la tentativa vocal d Roy Hart, los ritos africanos y las tradiciones orientales. Ha
formado ayudantes y trabajado con otros directores de escena. En 1968 realiz la pri
mera experiencia del Laboratorio del Teatro de las Naciones, con Vctor Garca,
Joe Chaikin, Geoffrey Reeves. Desde 1970 anima un Centro de Investigacin Teatral
en Pars, interesndose por la relacin actor-espectador. Su propsito es siempre
idntico: eliminar los tics superficiales, los automatismos, y determinar los ele
mentos ms simples y ms directamente comunicables en el teatro. Esto le llev en
1972-1973 a recorrer algunas poblaciones de frica, para entrar en contacto con un
pblico espontneo que pasa con facilidad de lo real a lo imaginario.
Brook ha reunido un grupo internacional de personalidades diferentes,
pero puesto que no quera favorecer a ninguna lengua en detrimento de otra, ha
suprimido momentneamente la palabra comprehensible de sus ejercicios. En cola
boracin con algunos especialistas del avesta lengua sagrada de los parsis que

271

270

como un reportaje
como la declaracin de un polica frente a un magistrado
como un cuento de hadas
como un relato de terror
desde un punto de vista marxista
desde un punto de vista freudiano
como una descripcin potica.

se remonta a unos dos mil aos de antigedad y que consiste en respiraciones

notadas y reproducibies , hace emitir a los comediantes slabas sometidas a ritmo
y cuyo significado ignoran, bosquejando as una expresin oral desprovista de re
trica. Este entrenamiento, destinado a romper ios automatismos verbales del len
guaje maternal, recuerda la voluntad de Jacques Copeau de privar a los actores fran
ceses de textos hablados que conocan de memoria, o la de Lee Strasberg de defor
mar los textos privndolos de puntuacin para destruir los moldes verbales de los
actores americanos.
No podemos saber lo que este Centro de Investigacin aportar a la
evolucin de las tcnicas del actor, pues por el momento el trabajo se realiza en pri
vado y slo han llegado a nuestro conocimiento algunos ecos del mismo.

Notas
1. Segn la definicin de Ludwik Flaszen, colaborador de J. Grotowski,
Aprs lavant-garde , en folleto Teatr Laboratorium, V\Zrociaw, p. 7 (publicado en francs
en 1967).
2. Jerzy Grotowski, entrevista por Naim Kattan en Montreal, en Arts et
Lettres, Le Devoir, julio de 1967; vase J. Grotowski, Towards a Poor Theatre, recopilacin,
ditions de lOdin Teatret, Holstebro, 1968, p. 58.
3. Ibidem, p. 57.
4. Vase Raymonde Temkine, Jerzy Grotowski, LAge dHomme/La Cit,
Lausanne, 1968, pp. 58 y 66.
5. J. Grotowski, conferencia en el Museo de Arte Moderno, 19 do octubre
de 1968.
6. J. Grotowski, conferencia con el Equipo de Investigaciones Teatrales del
CNRS, Pars, 13 de noviembre de 1968.
7. J. Grotowski, entrevista por Michael Kustow, en Encor, setiembre-octu
bre de 1963, pp. 11 y 12: Ludens Mysterium Tremendum et Fascinosum .
8. Vase Eugenio Barba, "Expriences du thtre-laboratoire 13 rzedow",
folleto en francs (Faits et discussions) editado por el Teatro-Laboratorio de Opole, 1962,
p. 11.
9. J. Grotowski, conferencia en el Museo de Arte Moderno, cit.
10. Vase Towards a Poor Theatre, de J. Grotowski, cit., pp. 255 a 262:
Statement of Principies .
11. Ibidem, E. Barba, Actors Training: 1959-1962", pp. 133 a 173, y Franz
Marijnen, 'Actors Training 1966 , pp. 175 a 204.
12. Sin embargo volvemos a encontrar esta dea en el adiestramiento del
Open Theatre. Joseph Chaikin, su animador, sigui un cursillo con Grotowski en Londres,
en 1966.
13. Vase Towards a Poor Theatre, cit., presentacin de Actors Training:
1959-1962 , por J. Grotowski, p. 133.
14. Vase Drama Review T 53, marzo de 1972, pp. 23 a 27: "Moshe Feldenkrais , por Kristin Linklater. Tambin se puede consultar T 31, primavera de 1966, pp. 112
a 126: Image, Movement and Actor, Restoration of Potentiality", por Moshe Feldenkrais.
15. J. Grotowski, conferencia en el Centro Francs del ITI, Teatro de las
Naciones, Pars, 22 de junio de 1966.
272

16. Ibidem ; Grotowski parece haber enumerado veintids resonadores.

17. Vase Towards a Poor Theatre, cit., Actor's Training: 1959-1962".
pp. 147 a 167: Technique of the voice".
18. La palabra partitura no est tomada en su sentido musical, sino que se
refiere a una construccin personal, a una conducta psicolgica para la interpretacin. Es
una lnea de impulsos vivos, la suma de los elementos de contacto, en el sentido de tomar
y dar.
19. Vase Towards a Poor Theatre, cit., "Actor's Training: 1959-1962 ,
p. 168: Diction .
20. Vase E. Barba, "Expriences du thtre-laboratoire 13 rzedow", folleto
cit., p. 6.
21. Vase Towards a Poor Theatre, cit., p. 225 y 226: "Seminario en
Suecia".
22. Vase Serge Ouaknine, estudio sobre J. Grotowski, en Les Voies de a
cration thtrale, CNRS, Pars, 1970, vol. I, p. 40. La frmula de Ouaknine no es demasiado
correcta, pues tambin podra aplicarse a un comediante como Robert Hirsch.
23. Tal como Georges Bataille, cuya Somme Athologique es fuente de ins
piracin para J. Grotowski y E. Barba.
24. L. Flaszen, Comentario a la puesta en escena de Kordian; vase
E. Barba, Expriences du thtre-laboratoire 13 rzedow , folleto cit., p. 7, n. 10.
25. Vase J. Jacquot, "Introduction ltude du Prince Constant par
S. Ouaknine", en Les Voies de a cration thtrale, cit., vol. I, p. 23. J. Grotowski rehsa ex
plicarse demasiado claramente sobre esta nocin de compaero espiritual.
26. Vase E. Barba, Expriences du thtre-laboratoire 13 rzedow", folleto
cit., p. 12.
27. Ch. Dullin, Souvenirs et notes de travail dun acteur, cit., p. 89.
28. J. Grotowski, conferencia en la Academia de Ciencias Polaca, octubre
de 1968. La proximidad de los acontecimientos de mayo de 1968 obnubilaba a los asisten
tes. Grotowski desaprov claramente cualquier idea de participacin anrquica del p
blico en la creacin artstica.
29. Vase E. Barba, Expriences du thtre-laboratoire 13 rzedow", fo
lleto cit., p. 15.
30. J. Grotowski, conferencia en el Teatro de las Naciones, cit.: "El espec
tador debe poder escuchar la respiracin del actor .
31. J. Grotowski, entrevista con el Equipo de Investigaciones Teatrales del
CNRS, Pars, junio de 1966.
32. J. Grotowski, entrevista por Denis Bablet, en Les Lettres Frangaises,
Pars, 16 de marzo de 1967.
33. J. Grotowski, conferencia en el CNRS, cit.
34. Grotowski parte de un texto, Barba parte de un tema o guin.
35. Vase la emisin radiofnica A la recherche de notre temps, "Des
acteurs pour demain , por Colette Garrigues y Marc Fumaroli, ORTF, Pars, 28 de marzo
de 1967.
36. Vase el estudio de Christiane Aubert y Jean-Luc Bourbonnaud sobre
Kaspariana en el Odin Teatret, en Les Voies de la cration thtrale, vol. I, op. cit., pp. 138 a
142: Description des exercices d entranement .
37. En El principe constante montado por Grotowski, un lienzo rojo se
convierte en capa principesca, capote torero, sudario, tapiz de iglesia y ltigo para flagelar,
mientras una actriz hace una cuna con un faldn de su vestido negro. En Ferai, montado
por Barba, los actores visten telas que les ayudan a evocar a los vikingos, los campesinos
rusos o los personajes de Hieronymus Bosch; vase la conferencia de prensa del Odin Tea
tret en la Casa de Dinamarca, Pars, 19 de junio de 1969.

38. Vase Jean-Marc Fumaro, Journal de Genve, 4 de octubre de 1967.

39. Vanse los testimonios de Torgeir Wethal, actor del Odin Teatret, en
la conferencia de prensa citada, y Christiane Aubert en una ponencia del seminario en el
CNRS, en 1967.
40. E. Barba, Lettre lacteur D , en opsculo del Odin Teatret (Ornitofilene, Kaspariana, Ferai), pp. 77 a 79.
41. Entrevista, por Odette Asan, diciembre de 1968.
42. Vase conferencia en el Centro Francs del ITI, Teatro de las Nacio
nes, Pars, temporada 1961.
43. J. Beck se opone al estilo de actuacin de los actores formados por el
Mtodo y busca un lenguaje cargado de smbolos, que permita una tcnica de actuacin
mitad ensueo y mitad ritual (vase una entrevista de diciembre de 1961 publicada en
Theatre Arts y citada por Pierre Biner, Le Living Thaatre, La Cit, Lausana, 1968, p. 20). En
octubre de 1964 rechaza la elocucin amanerada de los actores formados por el Mtodo
(vase P. Biner, op. cit., p. 98). En agosto de 1967 declara: Es importante no dejarse sedu
cir por la poesa (vase P. Biner, op. cit., p. 260).
44. Esto sucedi en Connection, donde jazzmen y actores actuaban mez
clados; los actores se inspiraron en los jazzmen integrados a la accin, quienes no compo
nan un papel, sino que conservaban su personalidad de msicos.
45. Vase Sipario, n. 271, noviembre de 1968, p. 42 ( Non siamo pi
attori , reproduccin de una entrevista radiofnica a cuatro miembros del Living Theatre,
por Gerardo Guerrieri, Roma, abril de 1967).
46. Muchos jvenes se negaban a frecuentar los teatros de museo y pre
feran el cine, al que consideraban ms up to date. El Living les demostr que se poda
hacer un teatro para ellos, actual, con medios actuales, basado en lo que les interesa.
47. Pierre Biner, Le Living Theatre, cit., p. 71.
48. Vase Sipario, n. cit., p. 42.
49. Jean-Jacques Lebel, Entretiens avec Julin Beck et Judith Malina,
Pierre Belfond, Pars, 1969, p. 55.
50. Ibidem, p. 86.
51. Vase Une tempte, de Aim Csaire, montada por Jean-Marie Sorreau,
y muchos otros espectculos en Europa y Estados Unidos.
52. Judith Malina dice que la geometrizacin de los movimientos impuesta
a los detenidos en The Brig se inspir en ella.
53. Todos los ruidos los producen los actores sin artificio mecnico alguno:
sirenas, raid areo... En Antigona un actor sigue el ritmo de a danza de Baco durante
tres cuartos de hora, con un chasqueo de la lengua y una palmada contra su muslo ; vase
P. Biner, op. cit., p. 155.
54. Vase Julin Beck: Storming the Barricades , en The Brig, Hill and
VVang, Nueva York, 1965, p. 26, a propsito de Connection.
55. Vase Sipario, n. cit., p. 44.
56. Segn P. Biner (op. cit., p. 96), la consciencia de J. Beck demuestra
esta creencia religiosa juda .
57. Vase el estudio de J. Jacquot, The Open Theatre , en Les Voies de la
cration thtrale, CNRS, Pars, 1970, vol. I, pp. 273 a 287.
58. Vase Theatre at Work. A Collection of Interviews and Essays Editad
by Charles Marowitz and Simn Trussier, Methuen and C., Londres, 1967; C. Marowitz,
Notes on the Theatre of Cruelty , p. 166.
59. Vase Colin Blakely, entrevista concedida a la Drama Review, n. 43,
primavera de 1969, pp. 120 a 124. C. Blakely acababa de interpretar el papel de Creen en
Edipo, montado por P. Brook.
60. Vase Ch. Marowitz, Theatre at Work, cit., p. 168.
274

de 1962.

61. Entrevista en la BBC, emisin en lengua francesa, 12 de diciembre

62. Sin embargo, deplora la falta de formacin de ios actores de! Living
Theatre, sus gestos estereotipados; vase entrevista en Les Lettres Frangaises, Pars,
agosto de 1968.

Las tendencias actuales

si alguno de ellos ejerci una mayor influencia sobre su modo de interpretar. Delphine Seyrig, por ejemplo, estudi con Pierre Bertin, Roger Blin, Tania Balachova
y Lee Strasberg,2 mezclando as la formacin tradicional, la influencia de Artaud, el
Sistema de Stanislavsky y el psicoanlisis.

El nuevo teatro

Mi propsito no es estudiar detalladamente la evolucin del teatro al

trmino de la Segunda Guerra Mundial. La razn es simple: no se manifest nin
guna escuela de interpretacin nueva, y se sigui interpretando a Anouilh, Montherlant o Roussin con las frmulas tradicionales. El nico tono que se podra men
cionar sera el humor del cabaret literario La Rose Rouge. A s pues, como ya he
dejado dicho en el prefacio, en lo concerniente a las tendencias actuales nicamente
prestar atencin a algunos ejemplos significativos para el actor, sin establecer
en ningn momento una lista exhaustiva de los animadores o de los espectculos.
En Francia el actor ha continuado trabajando segn el mtodo tradi
cional, aun cuando no pensara dedicarse a interpretar el repertorio clsico. Hasta
un perodo relativamente reciente no exista ningn otro modo coherente de for
macin, y las escuelas privadas no han hecho nunca ms que continuar la enseanza
oficial, ya que por lo general estn regidas por antiguos alumnos del Conservatorio
o por actores de la Comedia. Las clases de Henri Rollan en el Centro de arte dra
mtico de la ru Blanche eran idnticas a las que imparta en el Conservatorio. Los
profesores Juiien Bertheau y Robert Manuel son actores clsicos. Batrix Dussane
ha formado a comediantes tales como Sophie Desmarets, Denise Gence, Mara
Casares, Jean Piat, Claude W itte r. Un actor de cine como Jean-Paul Belmondo con
sidera que esta enseanza tradicional constituye une
3?. indispensable.1 Ren
Simn tena el don de encontrar el papel que le iba n* ;jor a cada uno (y la nocin
de papel ha seguido y sigue siendo importante para los productores de teatro y de
cine); por su escuela pasaron numerosos comediantes: Mara Casares, Rene Faure,
Jean-Louis Trintignant, Robert Hirsch, Jacqueline Maillan, Pierre Mondy, Sacha
Pitoff. En cambio, Jean-Louis Barrault o Jean Vilar haban asistido a la Escuela
Dullin, y Jean Dast a la Escuela del Vieux-Colombier, donde como hemos visto se
prestaba ms atencin a la improvisacin y a la comprehensin de las tcnicas cor
porales. Georges Le Roy hizo trabajar en el Conservatorio a Marie Bell o Madeleine
Renaud, pero tambin tuvo en su clase a Grard Philipe. Los alumnos solan frecuen
tar las clases de cuatro o cinco profesores distintos, lo que hace difcil establecer

La dramaturgia de los aos 1950-1960 ofreci a los comediantes un

determinado nmero de trampas, lonesco, que detestaba los convencionalismos, los
latiguillos del antiguo teatro, se opuso a ellos mediante la creacin de un anti
teatro. Sus piezas plantean problemas anlogos a las del perodo dadasta-surrealista: sin accin, sin personajes precisos, palabras inventadas o frases triviales que
se repiten, rplicas, que no encuentran respuesta, una cronologa abolida, gestos
que se hacen a contrario. Cuando se puso en escena por vez primera La cantante
calva, no saba qu tipo de actuacin aconsejar a los actores que deban interpretar
la pieza. Pensaba en un estilo a lo Marx Brothers, que forzase los efectos como se
hace en el circo. Pero esto no reflejaba nada. Nicols Bataille hizo interpretar la
obra seriamente, como un drama.3 En el teatro de Beckett el hombre casi no puede
caminar, ni alcanzar un objeto, ni verlo siquiera. El actor restringe la exteriorizacin,
se limita a los gestos mnimos. Por no tener, Krapp, el protagonista de La ltim a
cinta, no tiene ningn compaero: slo puede dialogar con una cinta magntica. Por
ltimo, el humor irlands de Beckett se traduce en rplicas ridiculas que descon
ciertan definitivamente al actor francs. Los personajes de Mrozek estn hechos de
casustica pura, de raciocinio perverso. Son un mecanismo lgico forzado hasta el
absurdo. El actor debe ser slo un signo, un smbolo, una metfora.4 En Strip-tease,
los dos personajes son sosias y no hay el menor crescendo dramtico. Con todo, el
actor debe ser consciente de que las piezas de Mrozek estn sometidas a varios
niveles de comprensin, y de que no tiene que conformarse con interpretar el nivel
aparente. Pinter esconde las ideas bajo silencios (el estudio de las pausas y de
los puntos suspensivos de El montacargas fue objeto de un ensayo completo en
casa de Peter Hall) o bajo un flujo de palabras que recubren los pensamientos autn
ticos. El lenguaje se convierte en una barrera para la comunicacin, los personajes
se traicionan con algo ms que con las palabras.5 Arrabal escribe un teatro-pnico,
ritual, grotesco, y deplora que al interpretarlo se caiga en una falsa ingenuidad o en
una brutalidad grosera. Sus piezas exigen al actor una gran inocencia.
En las primeras piezas de Weingarten, o en las de Gatti, nos enfren
tamos con una discontinuidad absoluta, unos flashes desordenados, unos personajes
que comparten la misma escena pero que no viven en el mismo tiempo. En La Conversation de Claude Mauriac o en La Promenade du dimanche de Georges Michel,
los personajes encadenan una secuencia con otra y envejecen ante nosotros una se
mana, un mes, un ao, diez aos, sin transicin para el actor. Ahora bien, resulta
curioso constatar que mientras ms nos acostumbran la novela y el cine a esta
fluidez en el desarrollo, ms el actor (especialmente en Francia) se aferra a unos
hbitos de interpretacin naturalistas. Esto es lo que tanto disgusta a Genet: esta
pesadez de los comediantes occidentales que pretenden actuar con naturalidad y se
muestran impermeables a la sutileza de una dialctica, incapacitados para la poesa.

277

Cuando se mont Les Paravents6 en el Thtre de France, los comediantes de

J.-L. Barrault encontraron bastantes dificultades para realizar la pieza soada por
Genet. Tuvieron que olvidar sus clichs, volver a empezar desde cero, inventar
gestos y entonaciones no relacionados con la vida o la tradicin escnica, trans
formarse en bestias, perderse en un lirismo potico, reencontrar el sentido de lo
sagrado y del ceremonial, pasar de una crueldad digna de Artaud a un hieratismo
casi oriental. Genet hubiese querido ver a los comediantes testimoniar, tanto en
escena como entre bastidores, un alto grado de exigencia hacia la pieza y hacia ellos
mismos. Es posible que, adems del conocimiento del universo propio a Genet, un
mejor conocimiento de las formas del pasado (en particular el teatro oriental) hu
biera ayudado a los comediantes a comprender mejor las exigencias de Genet, del
mismo modo que el ejemplo de las piezas surrealistas les habra ayudado (quiz)
a encontrar un estilo apto para interpretar a lonesco.
Surgieron nuevas tcnicas. Michel Parent intent escribir un texto
sobre cuatro columnas (Gilda appelle Mae West), al igual que una orquestacin
musical se escribe sobre varios pentagramas, y hacerlo interpretar en contrapunto.
Edoardo Sanguineti escribi Traumdeutung como un cuarteto, para cuatro voces de
comediantes hablando a la vez en algunos momentos. De ruptura en ruptura, una
pieza como La playa, de Severo Sarduy, ya no es sino una sucesin de secuencias,
o ms bien una sucesin de transformaciones de una sola secuencia. En cada sec
cin, como en un microsurco, el relato vuelve a empezar, borra, impugna cuanto se
ha dicho anteriormente. Para sus piezas radiofnicas o teatrales, Sarduy se inspira
en la combine painting y procede como si compusiera una pgina de peridico, yuxta
poniendo artculos sin vnculo aparente entre s, superponindolos en el espacio
sonoro del mismo modo que en la vida mltiples objetos reclaman simultneamente
nuestra atencin visual y auditiva. El actor ya no tiene que interpretar una situa
cin: Sarduy le considera como un actuante portador de un texto.7
En el teatro poltico el actor ya no puede aferrarse aisladamente a su
papel y concederse el placer de encarnar un personaje seductor. Las piezas-docu
mentos presentan hechos reales y utilizan momentos de proceso sin dramatizar el
texto. Por ejemplo La indagacin, de Peter W eiss, que obliga al actor a no identifi
carse, a no interpretar'como actor, a no contar con un compaero de interpretacin,
a no ser ms que un testigo que hubiese vivido la experiencia del campo de Auschwitz y que acudiese a prestar declaracin frente al tribunal.8
Los directores de escena se adaptan como pueden a las distintas dra
maturgias, y los comediantes tratan de seguirlos. Los caprichos de la produccin
le pasean de un teatro a otro. Son pocas las compaas estables que permiten un es
fuerzo continuado. Y esta situacin no es una exclusiva de Francia. Fuera de las
Compaas a las que ya nos hemos referido y de algunos Centros dramticos o gru
pos fijos, los esfuerzos se realizan de forma espordica, los animadores de cada
pas andan a la caza de medios financieros y los comediantes buscan afanosamente
al Maestro que les dispensar las tablas de la ley, a riesgo de tener que ir al extran
jero para conseguirlo: Grotowski organiza cursillos en Aix-en-Provence y Barba
dirige seminarios internacionales en Dinamarca. En todos los niveles se crea una
osmosis, hasta el extremo de que pueden resumirse a escala internacional las ten
dencias actuales de la puesta en escena: respetar el texto del autor, proponer una
versin rigurosa que pudiera inscribirse en un modeilbuch, o elaborar un espectculo

278

que puede cambiar de una noche a otra, partir de un tema o de un texto cuya es
tructura se ha reconsiderado por entero. Los problemas del espacio escnico, de la
arquitectura teatral estn ms que nunca a la orden del da, as corno la comuni
cacin con el pblico. Se aspira a desarrollar tanto la creatividad del actor como la
del espectador. Despi
I mayo de 1968 se han venido organizando en casi todas
partes grupos de trabaja que tienden a romper ! ''icio habitual de la produccin
y tratan, a partir de una crtica social, de cimentar un nuevo proceso de realizacin
teatral.

Libertad de! director de escena

El director de escena que no quiere seguir siendo el simple servidor
de la obra, impone su lectura, convence a los comediantes de su concepcin.
Ha aprendido de Meyerhold y de Grotowski cmo manipular las estructuras, cmo
repartir de un modo distinto las rplicas de los personajes. Ha retenido de Artaud
y de Brecht el rechazo de la psicologa y de la identificacin. Recuerda que en algu
nas piezas expresionistas un personaje poda ser interpretado por dos o tres ac
tores en el curso de la misma representacin. Ha visto en el Living Theatre a come
diantes con tjanos y jersey, sin maquillaje, y sabe que de un da para otro intercam
biaban sus papeles. Por consiguiente asistimos a repartos cambiantes (permutacin
de papeles en Las criadas, por Jean-Marie Patte). En Canto de! espantajo lusitano,
siete actores con pantaln blanco, tnica blanca y los pies desnudos encarnan a cien
personajes (puesta en escena de Dominique Quhec). El sexo carece ya de toda
importancia: un hombre puede decir el texto de un personaje femenino y viceversa
(vase Les Bacchantes, Compaa de Roy Hart).
Algunos directores de escena llegan incluso a aadir al texto de la
pieza una serie de insertos y collages que nos aportan su comentario acerca de dicha
obra, sus asociaciones personales. Otros, sin cambiar una sola palabra del texto,
le imprimen un significado diferente. El tratamiento visual y sonoro traduce las
angustias, las obsesiones de nuestra poca. Aqu y all encontramos, en muchos
de los espectculos actuales, imgenes de batallas, tortura, flagelacin, crucifixin.
Los hombres son presa de los buitres, la guerra de los sexos nos ofrece cuadros
de castracin o de cpula.

Tratamiento visual
El teatro ha renunciado al mobiliario de saln. Se han acabado las
puertas para entrar y salir. Los comediantes permanecen en escena durante todo el
espectculo. Ya no hay necesidad de sillas para sentarse: dos actores en cuclillas
sirven de silln al colono (Canto del espantajo lusitano). En La noche de los ase
sinos, de Jos Triana (montada por Vicente Revuelta), los actores utilizan cubos
para, segn se va desarrollando la accin, modelar muebles y paredes, modificar las
reas de actuacin, variar los niveles. Los comediantes se arrastran, reptan, se
arrodillan ( Las criadas, de Genet; puesta en escena de Vctor Garca), se colocan
cabeza abajo, cantan en posturas incmodas [Marat-Sade, de P. W eiss; puesta

nes. Tomar las palabras estrictas y crear a su alrededor tantas imgenes que las
palabras acaben por desaparecer. Superar las palabras. Los grandes film s no estn
hechos de ideas, sino de imgenes colectivas . 10 Vctor Garca punta sus realiza

ciones con cuadros en los que actitudes y agrupamientos traducen su visin pls
tica de los momentos del espectculo.
La intrusin de lo audiovisual est en su apogeo. Los directores de
escena americanos Michael Kirby y Milton J. Cohn, transformados en proyeccionistas, consideran que el hecho de manipular los aparatos de proyeccin les permite
intervenir fsicamente en el desarrollo de cada representacin, y con la misma efec
tividad que los actores.11 Se llega incluso a utilizar la televisin dentro de una reali
zacin teatral, en rgimen de circuito cerrado.

Utilizacin del material de televisin

En un mundo donde todo se convierte en materia grabable, por qu no
grabar la propia representacin teatral y desmultiplicarla en el instante mismo en
que se la capta? Svoboda con Intolieranza y Virginio Puecher con La indagacin han
hecho la prueba.
En el palacio de Exposiciones de Pavia, con la Compaa del Piccolo
Teatro de Miln, Virginio Puecher instal en 1967 una serie de cmaras de televisin
alrededor del tablado, una cabina de control al fondo de la sala y una pantalla gi
gante al fondo del escenario. En algunos momentos precisos del espectculo [La in
dagacin, de Peter W e iss) las cmaras captaban el rostro de un testigo o un acu
sado que actuaban en directo y lo proyectaban inmediatamente sobre la pantalla en
primer plano: los actores deban controlar en todo instante su interpretacin, pues
la imagen proyectada poda mostrar tanto una crispacin que desmintiese las pa
labras proferidas, como el gesto inadvertido de un intrprete que en ese momento
no participaba activamente en la accin.12
Este empleo del circuito cerrado de televisin ofrecer mltiples posi
bilidades cuando se haya dominado el procedimiento. La proliferacin de superficies
de proyeccin modificar totalmente la visin del espectador, quien no slo podr
280

..................................................................................................................................

en escena de Jean Tasso). Las relaciones entre los personajes se traducen mediante
gestos significativos Inspirados por el gestus brechtiano. o mediante agrupamientos que se forman y se deforman para constituir elerv:o.''os del decorado (dos brazos
forman el marco de una ventana en M ort et vie Sverine, espectculo brasileo del
TUCA).
Recordemos que en el ballet moderno se ha consumado una libera
cin: el cuerpo ya no trata de negar la gravedad, sino que reasume su fijacin al
suelo, haciendo perder todo su atractivo a las puntillas y las actitudes. Del mismo
modo, los comediantes han renunciado a los movimientos en semicrculo de la
pierna y a los desplazamientos circulares.9 Ms bien se inspiran en los cuadros de
Jernimo Bosch, sin temer las poses grotescas, denunciando la fealdad.
En Viet-ock, montado en el Open Theatre, las imgenes visuales del
espectculo son ms importantes que las palabras. Por su parte, Roger Planchn
(influido por el cine) afirma que trata de dar a sus actores una imagen visual de
cada pieza que monta: Una buena escena nace, para m, de una vorgine de imge

; ver la imagen seleccionada por e! director de escena (sobre tantas imgenes como
cmaras haya), sino que podr elegir la visin de una imagen entre las distintas
posibles que le proyecten de un mismo instante.

Tratamiento sonoro
La inflexin exacta ya casi no se da en la escena moderna: ahora el
| actor se las compone para desentonar a propsito cuando dice el texto (por ejemplo,
Jorge Lavelli en determinadas secuencias). Ya no hay crescendo dramtico. Se habla
con la misma nota, deliberadamente, durante todo un perodo. Para crear la monoS tona se repite en el mismo tono monocorde una frase que se convierte as en leit| motiv o estribillo (Bread and Puppet, el relato del Gnesis en The Cry of People for
Meat). Se aceptan todos los defectos de articulacin, todos los acentos y defor
maciones del lenguaje. Al igual que se considera un honor descuidar el atuendo, as
tambin sera tomado por un resabio culpable de aristocracia el esmero lingstico.

Se intenta pasar de lo hablado a lo cantado. Los personajes individuali

zados tienden a desaparecer en beneficio del grupo, lo cual hace que se prue
con el coro, bien sea a travs de una musicalidad aproximativa, o bien de una
f nancia de responsos poco elaborados, de sonidos cantados prolongando las
| habladas, de una cadena sonora que rodea la sala o de una verdadera orquestacin
| musical (en un espectculo como Orden, puesta en escena de J. Lavelli) con la par| ticipacin de artistas lricos.
Del mismo modo que los actores crean con sus gestos los elementos
t del decorado, as tambin crean el universo sonoro utilizando su voz para los ruidos
! o golpeando diversos objetos para extraer sonoridades.
Hoy son innumerables las piezas en las que autores o directores de
escena conectan una emisora de radio en el curso de la accin, bien sea como fondo
| sonoro o bien haciendo intervenir una secuencia de actualidad, con la voz del
speaker habitual de la emisora leyendo un boletn de noticias cuyo contenido afec
tar a la accin escnica. En La M ise en pices du Cid, Roger Planchn ha introdu
cido un gag sonoro inspirado en las tcnicas de la grabacin: en mitad de una escena
de tragedia, corta el sonido y los personajes continan actuando sin que se les
oiga, mientras otros personajes toman la palabra.

De ia ceremonia al sarcasmo
Un autor
io Genet concibe sus piezas como ceremonias, sucesiones
de momentos de celebracin: ritual de la muerte de Madame en Las criadas, cere
monia de la danza, del vestir, de la evocacin de un muerto, del entierro del teniente
en Les Paravents. !.h director de escena como V. Garca instala la ceremonia en el
escenario recurriendo a la inspiracin litrgica y la traduce en trminos de doloroso
sarcasmo, de procesin salvaje (El cementerio de automviles), trasladando a
Las criadas de Genet elementos ceremoniales de Les Paravents o de Le Balcn (co
turnos, tejidos, peinados).

13 ASLAN

289

Las compaas jvenes, que han asimilado ms o menos a Artaud y sus

referencias a Oriente, que se han sensibilizado mediante el film o la lectura con
r los ritos posesivos de los negros, se dira que desean remontarse a no se sabe qu
fuentes. Se imitan los gritos del Living Theatre para entrar en trance, prefigurar el
Apocalipsis cercano, delirar, entregarse a todos los paroxismos. Todo el mundo
afirma buscar un nuevo ritual. Se explora la fealdad, se la presenta como es o se
intenta transformarla en objeto artstico. Algunos autores ingleses han propuesto
piezas que la crtica ha calificado de dustbin drama (teatro de cubo de basura),
de kitchen-sink realism (realismo de fregadero). Algunos directores de escena pre
sentan visiones deformantes, de pesadilla, obscenas. Nada debe quedar oculto, ni lo
srdido ni lo ertico. Con la transgresin de los ltimos tabes se acta, dicen, sin
tener que realizar complicados despliegues. El actor debe saber desvelar su cuerpo
sin complejo. En Terminal (Open Theatre) se recibe desnudo al enfermo en el hos
pital, se le humilla cuando llega como en un campo de concentracin. En Macbeth,
montado por Charles Marowitz, lady Macbeth aparece completamente desnuda bajo
un velo transparente para la escena de sonambulismo.
Tambin merece destacarse la sobriedad de una representacin como
la de Fire, obra del Bread and Puppett, en la que el ritmo ralentizado al estilo de
un no, a simplicidad de la interpretacin y la puesta en escena son de una eficacia
poco comn y que nos permite recuperar una dimensin distinta del ritual, un repar
to entre los hombres de una misma reflexin sobre nuestra responsabilidad colec
tiva, sobre nuestra condicin humana.

La interpretacin de (os clsicos

La evolucin de la dramaturgia y de la puesta en escena no impide en
absoluto volver los ojos hacia el repertorio clsico. Se deja en manos de la Comedia
Francesa la tarea de representar tales obras tal como fueron escritas y segn la
tradicin heredada; de vez en cuando se llama a un director de escena forneo para
que monte un espectculo, pero sus innovaciones se estrellan contra los hbitos
interpretativos de los actores. El crtico alemn Julius Bab se sorprendi, durante
una visita que hizo a Pars en 1927, al asistir a una representacin de Rodogune en
la Comedia Francesa como si fuese una pieza de museo.13 Lopold Jessn er ya se
haba expresado violentamente sobre el mismo tema en Alemania, confirmando la
concepcin futurista que tanto escndalo haba provocado en el mundo quince aos
antes, echando por tierra el respeto a las obras del pasado y aboliendo cualquier
reconstruccin histrica. No hay ni clsicos ni modernos, deca Jessner. Buscar lo

que es eterno significa rebajar el valor de la obra. Lo im portante es correr parejas

con el tiempo presente.1* En 1926, Jessner mont un Hamlet politizado, interpretado

con uniformes prusianos: Claudius recordaba a Guillermo II y Hamlet, vestido con

un hule negro, fumaba en pipa durante la escena de los sepultureros. Los Brigands,
en 1928, llevaban la blusa de los bolcheviques.
Brecht, al igual que rechaza la identificacin del actor con el personaje
del autor, tambin rechaza la identificacin con el espritu de una poca. A pesar de
afirmar que debemos [ . . . ] estudiar la situacin histrica de la poca en que la obra
fue escrita,15 no por ello considera que sea necesario aportar el esfuerzo de com

prensin que realiza el arquelogo, por ejemplo. Nunca trata de ponerse en el lugar
de, ni de adoptar la mentalidad de una poca como queran hacerlo, cada uno en la
medida de sus posibilidades, Taima, Regnier o Stanislavsky, intentando objetivarse.
Lo nico que hace es analizar el pasado desde su punto de vista crtico de hombre
moderno, a la luz de su ideologa. Esta era tambin la concepcin de Piscator y de
los rusos de los aos veinte. Y es la de Grotowski: Una representacin clsica es

mirarse a s mismo en un espejo, m irar nuestras imaginaciones y nuestras tradi

ciones, no el relato de lo que fueron un da las imaginaciones de los hombres.16

Esta concepcin es la que prevalece actualmente. Por nuestra parte

formulamos la siguiente reserva: cuando un dramaturgo moderno adapta un clsico,
lo que hace es escribir una obra nueva segn la ptica del siglo XX. El comediante
que interpreta la Antigona de Brecht afronta un lenguaje contemporneo que se
inscribe en la perspectiva de la dialctica y la distanciacin. Los directores de esce
na franceses que desean proyectar luz nueva sobre los clsicos en verso del si
glo XVII, tratar la lucha de clases a travs de tales obras y hacerlas interpretar en
un estilo pico, se enfrentan a un lenguaje que data de otro siglo, que conlleva otra
forma de pensamiento y de expresin. Los alejandrinos, las imgenes poticas, los
arrebatos lricos resisten el alegato en tercera persona. En lugar de que las inten
ciones interpretativas y la inscripcin en el molde del lenguaje vayan en un sentido
paralelo o complementario al de un subtexto stanisiavskiano que vivifica el texto
manteniendo su sello potico, aqu las intenciones y el texto se molestan-mutua
mente con un conflicto poesa-racionalismo. Ya nadie realiza el esfuerzo de pulir
la expresin final, todos piensan que reflejar la belleza del verbo perturbara la per
cepcin crtica.
Jean Vilar logr dar en el T.N.P. una versin rejuvenecida de los cl
sicos, en la que la sobriedad no impeda manifestarse a las intenciones polticas.
Los procedimientos de los directores de escena actuales son ms externos. En 1960,
el crtico Jacques Lemarchand protesta por el abuso de los actos fsicos,17 esperando
que se renuncie pronto a ellos (sucede todo lo contrario!). R. Planchn hace
tender ropa en Marivaux, J. Gillibert hace practicar la esgrima a Horacio durante
las parrafadas de Curiacio. El Horacio de H. Cignoux se ducha, se lava los pies y se
hace masajear, todo ello mientras dice los alejandrinos o en el curso de escenas
mudas aadidas. Es la aplicacin de las tcnicas de Stanislavsky, Meyerhold y Vakhtangov a un texto clsico en verso que no permite improvisar, cambiar el nmero
de pies o aadir siquiera un Oh!, un Ah! y mucho menos un Eh, eh! El desplie
gue de acciones fsicas condiciona en parte la ruptura que se observa en la recita
cin del texto, entrecortado adems por el temor de ceder al runrn montono de los
doce pies de cada verso y a la estructura de un dilogo en parrafadas. Planchn
disloca las parrafadas y los versos, Patrice Chreau fragmenta las frases y a veces
las palabras. La sintaxis es rota por largos intervalos de interpretacin. Una idea
aflora, interrumpe el tempo: destacar un subtexto crtico, una reflexin que hiela
la pasin. Planchon-actor est familiarizado con este procedimiento: violencia con
tenida, rallentando. Cuando monta Brnice ralentiza tambin algunos pasajes como
en un no japons.
Sera conveniente llevar a cabo un estudio cronolgico insidioso y ver
cmo, a lo largo de su carrera, directores de escena y comediantes reflejan la
evolucin de sus concepciones en una obra moderna de su repertorio o en el clsico

que interpretan a continuacin y viceversa. (Recientemente se ha dado el caso en

Robert Hirsh, encarnando alternativamente Tartufo y Arturo Ui.)

Influencia del psicoanlisis

Despus de haber ledo los estudios del profesor Ernest Jones, Lauren*
ce O livier interpret Hamlet en funcin del complejo de Edipo (Od Vic, 1937) y Yago
como enamorado de Otelo (puesta en escena de Tony Guthrie), llegando incluso a
besarlo en la boca para mayor indignacin del actor que encarnaba a Otelo (Ralph
Richardson).18 Michel Bouquet quera interpretar el Enfermo imaginario como un
adulto que tiene necesidad de regresar al estado fetal.19 En el Britannicus montado
por Michel Hermon (1968), en la escena del Acercaros, Nern, y ocupad vuestro
sitio, Agripina est arrodillada, con los muslos abiertos, y Nern se revuelca frente
a ella en posicin fetal. Durante el monlogo en que Agripina cuenta su gnesis
imperial con gritos de mujer que pare, Nern se desencoje poco a poco y se le
vanta.20 En el Tartufo montado por Planchn, Orgn est claramente enamorado del
joven Tartufo.21

Una interpretacin directa, no acadmica

En opinin de Joan Littlewood los autores isabelinos no deben interpre
tarse de modo acompasado. Ms an, se indigna ante la interpretacin apresurada,
esttica, sin nada que conmueva ni excite, que impera en Londres. Una interpre

tacin deshonesta, que consiste en m ostrar cun hbil, exquisito o ruin es uno,
y cun listo es uno por poder serlo tanto. Todo esto no es ms que exhibicionismo
deshonesto. Clama contra el modo de hablar demasiado repulido del W est End, que
desprecia la virilidad de la lengua. Y rehsa actuar detrs de ese m aldito velo de
tu l de la delicadeza.22 Arden de Feversham demostr cumplidamente esta voluntad
de volver a un teatro popular, a una interpretacin directa y cruda.

Tabla rasa
A Jouvet le resultaba incmodo desembarazarse de la herencia de
los personajes clsicos, es decir, del recuerdo de las interpretaciones que marcaron
:: un papel. Ahora se es mucho ms virgen, una vez que ha sido destruida la aristo
cracia de los personajes. Con la democratizacin de las obras, con la supresin de
los trajes reales y los escarpines, los personajes son reconsiderados por completo
y sometidos a un nuevo planteamiento. La Charlotte de Don Juan (por Chreau) ya
no es una muchacha seductora, sino una campesina inculta. La Reina de Ricardo II
(tambin por Chreau) ha perdido toda su distincin. Los cuellos de encaje de
r
El misntropo (por Marcel Bluwal) son sustituidos por cuellos estilo Mao, y los pe
queos marqueses, con sus decadentes casacas doradas, se mantienen constante
mente encorvados.

La mquina de interpretar
Chreau renueva la interpretacin biomecnica de Meyerhold y com
pone una mquina de interpretar, un mecanismo donde la inteligencia hace guios,
un dispositivo en el que se puede saltar, brincar, restituir el placer del juego teatral.
Para realizar su escena de amor (separacin del Rey y de la Reina en Ricardo II),
dos comediantes sujetados por sus tres carceleros respectivos se inclinan peligro
samente hacia el vaco con objeto de besarse, cada uno de ellos en el lmite de su
plataforma.
Cuando Bluwal, realizador de televisin, monta El misntropo en un
escenario teatral (Maison de la Culture de Amiens, reposicin en el Thtre de la
Ville de Pars), encuadra el escenario como lo hara con una cmara, establece los
campos y los fueras de uc.po de manera inmutable y deja el decorado abierto como
si las cmaras de un estudio de televisin fueran a circular por l. Al final de cada
acto, al igual que si se grabase una emisin, los actores se inmovilizan: desciende
la luz, fundido en negro.

La violencia
Los clsicos tampoco escapan a la moda de la violencia que predomina
en todas partes, introducindose en ellos peleas que recuerdan el catch o el boxeo.
De Max cuenta que Sarah Berhnardt, cuando interpretaba a Hermione en la escena
en que insulta a Pirro y lo cubre de insultos, no dejaba d sonrer a travs de las
lgrimas. Hoy impera la tendencia inversa. En la Brnice de Planchn, Titus ama
cruelmente y la dulce Brnice ruge como una verdulera. Es cierto que Stanislavsky
consideraba determinadas piezas como una lucha feroz entre los personajes, una
lucha a muerte, pero esta lucha no pasaba de ser cerebral. Artaud todava no haba
hecho acto de presencia, ni tampoco los gangsters del cine norteamericano. Una
inflexin, una mirada, un silencio, sugeran un reflejo ruin. Hoy, el pensamiento n
timo se exterioriza: Don Juan, cuando besa a su padre, lo muerde al mismo tiempo
(puesta en escena de Chreau).

292

293

Utilizacin de los clsicos

Los clsicos nos responden [ . . . ] y nosotros nos respondemos a travs
[ . . . ] tal vez desempeen para nosotros el papel de una m itologa , 23 declara
Planchn, que hace aicos El Cid. En la actualidad ya no se puede decir que un actor
hace prcticas y adquiere interpretando a los clsicos una base ms slida que otro,
o que un actor ingls acostumbrado a Shakespeare es ms seguro que un actor
americano. Todos se liberan del texto resueltamente y, para progresar, no confan
ms que en la improvisacin.

de ellos

La improvisacin

Es necesario que todo tenga aspecto provisional, de trmite, incoheren

te, de im provisacin entusiasta, propona Claudel.24 Quera que el espectculo pare
ciese ir hacindose a la vista de los espectadores, que los actores ayudasen a los
tramoyistas entrando en escena. De este modo se acercaba a las deas de Copeau,
Dullin, Meyerhold. Hoy, este espritu de improvisacin ha encontrado sus continua
dores en Joan Littlewood, el Living Theatre, el Open Theatre, el Thtre du Soleil.
Ejercicios de training que coadyuvan a la preparacin de una escena difcil en una
pieza escrita, exploracin de un tema con miras a crear un espectculo colectivo.
Durante la primera semana de ensayos del C lient du matin (puesta en escena de
Littlewood) ningn actor tena texto alguno, ninguno haba ledo la pieza ni saba qu
papel interpretara en ella. Se dedicaron a imaginar cmo era la vida en una prisin,
cules sedan sus reacciones en semejante situacin. No trabajaron el texto hasta
mucho despus.25 En ]/Vhat a Lovely War!, creacin colectiva sobre la base de la
reflexin y la improvisacin en torno a los documentos recopilados, la escena de la
fraternizacin se improvis en cada representacin.
La improvisacin se ha convertido en \n panacea universal. Cualquier
ejercicio es viido en las innumerables escuelas de arte dramtico surgidas en los
ltimos aos. De la rutina de trabajar el texto se ha pasado a la rutina de trabajar
sin texto. A la nocin del trabajo sin texto, de la interpretacin exenta de palabras,
se asocia a nocin del trabajo del cuerpo, casi el mimo. Se improvisa solo, con otro,
con muchos compaeros. Se toma conciencia de un grupo alrededor de uno. Se ima
gina que uno es un animal, un color, un objeto. Y as la interpretacin se parece cada
vez ms a los juegos de la educacin escolar. Unos desprecian por su ineptitud a los
aprendices de actores poco dotados para improvisar, otros dudan que los mejores
improvisadores sean siempre los mejores actores.26 Se dira que de pronto le han
concedido demasiadas virtudes a un medio que slo vale por lo que hace de l
el conductor-intrprete.

E actor-creador
Es una nocin ambigua, nacida de la nostalgia de quien no puede
crear ningn objeto artstico concreto, como el escultor, el pintor o el compositor,
pero se considera pese a todo un artista. En tiempos de Frdrick Lematre crear

294

era inventar e imponer un tipo teatral superior al imaginado por el autor (Robert
Macaire en L'Auberge des A drets ). Era tener una concepcin nueva para interpretar
un personaje conocido. En la actualidad se trata ms bien de vengarse del yugo so
portado durante demasiado tiempo: tirana del autor, garra del director de escena
desptico. Todos suean con un tercer estadio: el reino del actor-rey, que prescinde
del autor y del director de escena. Ya no se trata del comediante-dialoguista estilo
Sacha Guitry, ni del nmero de solista estilo Raymond Devos, sino del grupo autor
e intrprete de obras colectivas.
Desde Clowns hasta 1789, montadas por Ariane Mnouchkine, parece
afirmarse un nuevo estilo, una improvisacin creadora, una interpretacin renovada
del circo y de los teatros de feria, una comicidad del escarnio. El Thtre du Soleil
es una compaa que ha asumido valientemente su destino. Al principio daba la im
presin de ser un grupo de aficionados carentes de toda experiencia tcnica. Lo han
hecho todo por s mismos: formacin de comediantes, direccin, vestuario, admi
nistracin, produccin. Trabajan a partir de los temas, conciben el contenido y la
forma del espectculo, buscan un espacio escnico adecuado a sus propsitos: circo
para El sueo de una noche de verano, fbrica de cartuchos de Vincennes para 1789
y 1793, 27 Temen quedarse anclados, institucionalizarse. El teatro de hoy quiere ser
disponible, incesantemente renovable. Ha comprendido el peligro de la esclerosis y
huye del asentamiento firme. Prefiere el desmontable.

El espacio escnico
Arquitectos y escengrafos han propuesto diversas mejoras de las
frmulas concebidas por Craig, Appia y Artaud; a saber: un espacio nico que inte
gre a actores y espectadores, unos dispositivos que permitan a los directores de
escena variar el ambiente de la interpretacin. El teatro anular o esfrico de Jacques
Polieri, los escenarios simultneos de Yaacov Agam con butacas giratorias para los
espectadores, los teatros transformables en el curso de la misma accin, todos
estos perfeccionamientos modifican el campo visual del espectador y obligan al
actor a desplazarse en un espacio mayor, a interpretar en ocasiones simultnea
mente con otros actores sin saber qu parte del pblico le presta atencin.
En enero de 1963, Gnther Hess, profesor de movimiento en la Max
Reinhardt Schie de Berln, explicaba que l entrena a sus alumnos para actuar en el
teatro circular porque est convencido de que los nuevos teatros sern circulares y
no ya rectangulares.28
Se han realizado numerosas investigaciones a propsito de los nuevos
materiales a utilizar, o de as arquitecturas inmateriales que contribuyen a su
gerir un universo onrico. Se juega con as estructuras tubulares, la luz, las proyec
ciones mviles. Se utilizan espejos para mostrar a los espectadores el espectculo
o su propia imagen reflejada. Se busca una disposicin particular para cada reali
zacin, disponiendo lugares no teatrales o demoliendo parcialmente los teatros.
Vctor Garca prepara como emplazamiento escnico el hangar de la Feria Gastron
mica de Dijon para crear El cem enterio de los automviles, o vaca un teatro de
Sao Paulo para representar Le Balcn. Luca Ronconi monta el Orlando furioso en las
plazas pblicas de Miln o en el pabelln Baltard de Les Halles de Pars, y hace sacar

295

las butacas del Odon e instalar un andamiaje de dos pisos para poner en escena XX.
Pero, sobre todo, se vuelve a un teatro pobre que elimina sistem
ticamente toda maquinaria y dispositivo, a un teatro de la metamorfosis inmediata
en ei que las agrupaciones de actores y espectadores se hacen y deshacen sobre la
marcha, en el que el centro de inters se desplaza continuamente, en el que el actor
participa en la disposicin inicial, en el que el espectador interviene en el estadio
final. Con Barba el actor prev, disea por s mismo las plataformas sobre las que
actuar (Kaspariana). En Orlando furioso los conductores de carros irrumpen por
entre el gento para desplazarse. En 1789 los comediantes se abren paso como
pueden por la zona central invadida por los espectadores.
En Estados Unidos la Bread and Puppet protesta contra la guerra del
Viet-Nam actuando en la calle y utilizando grandes marionetas que se mofan sarcs
ticamente del To Sam. Aqu se trata de una frmula de creacin colectiva equipara
ble al agit-prop. A partir de slogans, de improvisaciones en torno a temas de ac
tualidad, se desarrolla un teatro de guerrilla que requiere militantes capaces de
improvisar a lo vivo, de dramatizar una situacin dada. Por ejemplo: el Teatro Cam
pesino que exhorta a la huelga a los obreros de California: su tcnica evoca direc
tamente los espectculos en las calles de la Unin Sovitica.

aferran al mito de la participacin. Nunca antes se le ha dicho tantas veces al actor

que su actuacin debe estar condicionada en funcin de y hacia el espectador.
Se necesita del pblico, no ya nicamente para alimentar las arcas, sino para que
forme parte del espectculo. Y, sin embargo, nunca se lo ha maltratado tanto, arre
metiendo contra su conciencia en un lugar preferiblemente no equipado para el
teatro y desprovisto de asientos. La vasta empresa de demolicin y experimentacin
anrquica a que asistimos puede hacer refluir hacia otras manifestaciones al pblico
teatral, en tanto que el actor puede ver convertida en realidad esta afirmacin pro
ferida en 1969: El teatro no es necesariamente un pasatiempo que se practica hasta
la jubilacin Cuando siente la necesidad de reagruparse en Cofradas como las
de los artesanos de la Edad Media es porque est angustiado ante un mundo hostil
en el que el esfuerzo co^inuado ya no es apreciado ni remunerado. Arrabal ha en
contrado una palabra '
em ente ridicula para designar sus espectculos de pni
co: los llama efmeros. El actor, por ms atad^ .^je se sienta a su pasin, debe
estar dispuesto a pasar, a ser superado, cada vez ms aprisa.
Ei actor refleja la angustia existencia! que ahoga al mundo. Oscura
mente busca una poesa nueva, aspira a un nuevo nacimiento del hombre. Ms que
nunca, le preocupa su tica.

A la bsqueda de un teatro espactaiista

Pierre Garnier confa sus textos a los magnetfonos. Es cierto que
todava se necesita una voz humana para grabarlos, pero muy pronto podra suplirla
una mquina. Y entonces los espectadores acudiran a su teatro espacialista, no

para ver un espectculo, sino para situarse en una red de manifestaciones, de signos
y de indicios universales. En la poca de las conquistas espaciales el teatro debe

escapar de la estrechez de un escenario para inscribirse en el espacio. Ser un

teatro del que participarn la ciencia y las matemticas antes que la literatura. En l,
los impulsos del cerebro podrn ponerse de manifiesto sin tener que pasar por
el lenguaje: Robots conectados al cerebro incribirn en gestos las distintas emisio
nes cervicales y entonces ser posible un teatro de robots. Esto suponiendo que no
slo los cosmonautas, sino todos nosotros hayamos superado la gravedad, abando
nado la tierra y descubierto el espacio. A s pues, para estar preparados cuando se
materialice este sueo potico, debemos desembarazarnos de algunos de los con
vencionalismos que todava nos quedan: el edificio teatral, una zona de actuacin,
los elementos significativos de la representacin, un principio, un final.29
Si confrontamos todas estas tendencias con la tcnica tradicional ana
lizada en la primera parte de este estudio, vemos que se ha operado una subversin
radical. En lugar de partir de un gran texto que se procura valorizar mediante las
sensibilidades personales de unos actores y esperando del espectador que se con
mueva y aplauda, lo que se hace ahora es mostrar al espectador la visin que se
tiene de la Historia a travs de un texto o un montaje y esperando darle deseos de
cambiar el mundo, o bien exponer las neurosis propias dando por supuesto que el
espectador tiene las mismas y que debe contemplar su imagen chirriante. Mientras
ms difcil resulta seguir el espectculo propuesto para la mayora (severidad te
mtica, aridez formal, o repulsin provocada por la exposicin de la fealdad), ms se

296

Notas
1. Jean-Paul Belmondo, Trente ans et vingt-cinq ilms, suivi des dix commandements du belmondisme, Union Gnrale dEditions, Pars, 1963. Belmondo evoca sus
estudios en el Conservatorio de Pars, pp. 31 a 39.
2. Paul-Louis Mignon, Le Thtre daujourdhui de A a Z, ditions de
lAvant-Scne, Pars, 1966, pssim.
3. Vase entrevista con Odette Barrois (actriz que particip en la creacin
de La cantante calva, por Odette Asan, 18 de diciembre de 1968.
4. Vanse las tres piezas en un acto montadas por A. Bourseiller en 1S66:
Bertrand, Strip-tease, En pleine mer, en el Thtre de Poche.
5. Vase Daniel Salem, Harold Pintar dramaturgo de lambigu'it, Denol,
Pars, 1968, pp. 153 y 159.
6. Vase mi estudio sobre Les Paravents en Les Voies de la cration thtrale, CNRS, vol. III, pp. 13 a 107.
7. Vase Severo Sarduy, en LAction Thtrale, n. 1, Gallimard, Pars,
1969, pp. 15 y 16.
8. Vase el estudio de Denis Bablet sobre seis puestas en escena de La in
dagacin, en Les Voies de la cration thtrale, CNRS, vol. II, pp. 157 a 235.
9. La evolucin del arte de la danza podra estudiarse paralelamente a la
del arte del actor, con sus interferencias constantes, la influencia de Maurice Bjart sobre
los directores de escena, los espectculos donde bailarines y actores se confunden, etc.
Ntese que las mismas fuentes sirven a unos y otros, Delsarte o Tai-chi chino.
10. Entrevista con Roger Planchn, por Claude Gauteur, reproducida en
Tulane Drama Review - TDR, n. 33, 1966, p. 134.
11. Milton J. Cohn, "Film in Space Theatre , en TDR, n. 33, cit., pp. 62
a 67.

297

12. De acuerdo con el estudio de D. Bablet sobre La indagacin, cit.,

pp. 217 a 225 (puesta en escena en Italia).
13. Vase la entrevista con Julius Bab, Comoedia, 20 de abril de 1327.
14. Leopold Jessner, "Das theater , en Die Scene, Berln, marzo de 1928,
pp. 66 a 74.
15. Bertold Brecht, De lintimidation par les classiques", 1S54, en Thtre
Complet, vol. X, LArche, Pars, p. 7.
16. E. Barba, Rencontres avec Jerzy Grotowski , en opsculo Teatrlaboratorium, Wroclaw, 1967, p. 24.
17. Le Fgaro Littraire, 12 de marzo de 1960: "Horace do Jean Gillibert
lAlliance Frangaise .
18. Vase la entrevista citada, TDR, n. 34.
19. Vase la entrevista con Michel Bouquet en Au cours de ces instants,
emisin radiofnica de Jos Pivin, ORTF, 19 de febrero de 1967; Bouquet interpret este
papel en la TV en abril de 1971.
20. Segn Robert Kanters en L'Express, citado en Approches, n. 10, bole
tn de la Compaa del Cothurne, enero-febrero de 1969, p. 4.
21. ...Orgon ignora los sentimientos que siente e incluso est lejos de
sospecharlos , escribe Planchn a propsito de su puesta en escena, pero la pasin de
Orgon por Tartufo, que los comentaristas repiten machaconamente con razn, tiene un nom
bre concreto" (Tartufo, texto presentado por Pierre Brunet en la puesta en escena de
Planchn, Hachette, Pars, 1967: Propos de Roger Planchn sur sa mise-en-scne", p. 1S6).
22. Vase Bulletin culture! del British Council, mayo de 1959, pp. 14 y 15,
que cita un artculo aparecido en The Observer.
23. Vase mile Copfermann, Planchn, LAge dHomme/La Cit, Lausanne, 1969, p. 163.
24. Vase Le Soulier de satn, citado por Jacques Robichez en Thtre
Moderne, vol. ti, CNRS, Pars, 1967, p. 18: Lsthtique du dsordre dans le thtre de
Claudel .
25. Vase Clive Goodwin y Tom Milne, "Working with Joan , en Encor,
julio-agosto de 1960, pp. 12 y 13.
26. Vanse las distintas comunicaciones sobre El papel de la improvisa
cin de la enseanza del arte dram tico", Encuentro organizado por el ITI en Bucarest,
7-12 de abril de 1964 (textos mecanografiados).
27. Vase "Le Thtre du Soleil, thtre diffrent , en Travail Thtral, in
vierno de 1971, n. 11, pp. 3 a 37.
28. Vase Encuentro organizado por el ITI en Bruselas, cit.: La enseanza
del arte dram tico".
29. Vase Pierre Garnier, Elments dun thtre, tercer manifiesto del espacialismo, Galerie dition Press, St. Gallen, Suiza, 1966, pp. 3 a 10, y Les Lettres, n. 35,
A. Silvaire, Pars, 1967, nmero consagrado al teatro espacialista. Esto no deja de recordar
el Pantsatro propuesto por douard Autant-Lara, su marioneta electrnica Elecma y un
electroautor gobernando un universo escnico de materiales teledirigidos por ultrasonidos.
Vase el artculo de Akakia-Viala, fascculo de 11 pginas extractado de la Revue dEsthtique, n. 1, 1960: La Dramaturgie lectronique ddouarr! Autant-Lara".
30. Opinin escuchada al margen del Festival Mundial del Teatro, Nancy,
1969, debate pblico con Nicole Zand.

298

De la tica personal a a tica de grupo

En la formacin tradicional cada cual se orienta como le parece. El prin

cipio selectivo del Conservatorio (slo los dos primeros premios podan tener ac
ceso a la Comedia Francesa) y la organizacin de la Maison de Moliere (socios, pen
sionados, interinos y figurantes) parecen haber autorizado muchos privilegios que
tienen repercusin sin duda en la interpretacin. Hay comediantes que se forjan
por s solos una disciplina, un comportamiento riguroso. S duro contigo mismo
desde el principio, aconseja Dullin a un joven alumno. No hay excusas, ni perdn,

ni absolucin para los falsos artistas. Uno es lo que es y lo que se hace, con volun
tad, con firm eza .* Lo importante para practicar bien este oficio, dice Jouvet, es re
nunciar a si mismo para progresar.2 Slo un reducido nmero de comediantes accede
a la categora de artistas, rechaza las soluciones fciles y se consagra cada da a
un perfeccionamiento que jams se consuma. Stanislavsky, Copeau, Craig intentaron
suscitar este estado espiritual, pero resulta imposible desarrollarlo si no existe ya
en el alumno. Los he tomado tan jvenes como he podido, dice Copeau refirindose
a sus alumnos, tan poco deformados como he podido. He trabajado para ellos

durante cinco aos. Les he dado todo o que he podido. He tratado de cultivarles.
Sin embargo, a excepcin de dos o tres, he fracasado. Hoy s que no se les puede
cultivar, que no se les puede educar3

La conciencia profesional comienza con la puntualidad, con la exacti

tud. En Alemania, para un ensayo previsto a las 14 horas, todos los comediantes
estn en el escenario a las 13.55 y a las 14 hace su entrada el director de escena.
En Pars, por el contrario, el director de escena suele esperar entre 15 y 30 minutos
a los comediantes rezagados. Cuando estuvo actuando con Dullin el sovitico Seroff
siempre se sentaba en un rincn del decorado tres cuartos de hora antes de salir a
escena;4 Jean Vilar tuvo que llamar al orden a sus pensionados del TNP, pues
algunos llegaban muy poco antes de que se levantase el teln.5 Hay comediantes
que, conscientes de su miedo incorregible a la hora de actuar, se pasan el da pre
parndose y mentalizndose para el momento de la representacin; otros, concienzu
dos en extremo, ajustan su vida personal al metrnomo del papel que interpretan
en cada ocasin. Los hay inquietos, que se aturden todo el da para olvidar que ac
tuarn por la noche; o incorregibles fantasiosos que disimulan demasiado en el
curso de la jornada. Tambin hay aquellos de quienes se dice que poseen la gracia

griStf*!'

y que confan slo en su cuidadosa preparacin durante los ensayos o en sus dotes:
Grard Philipe daba la impresin de entrar en escena sin haberse concentrado
previamente.
En los pases socialistas, los actores contratados anualmente por un
teatro del Estado no se dispersan en actividades paralelas, dedicndose a ensayar
y actuar en su teatro de la maana a la noche. Estn siempre disponibles. En
Hollywood, segn cuenta Max Ophls, el actor era un engranaje de la vasta orga
nizacin industrial y no tena derecho ms que a ir del estudio a su casa y de su
casa al estudio. Nada poda romper el hilo que le mantena unido al personaje que
interpretaba en cada film. Ophls compara Hollywood con una dudad de panaderos
donde no se puede hacer otra cosa que pan.6 En Pars el actor debe organizarse por
s solo y de acuerdo con su objetivo profesional: buscar fama y dinero o bien aspirar
al desarrollo artstico.
Actualmente se pretende que el espritu joven compaa hace rena
cer la exactitud, pero esto es algo que no se ha podido comprobar suficientemente.

Estar al corriente de la vida teatral

Parece ser una obligacin ineludible. Sin embargo, la gente del oficio,
prisionera de un empleo del tiempo devorador, gozan de poca libertad. Muchos
teatros descansan el mismo da de la semana, y muchos comediantes actan en otro
espectculo el da que les toca descanso, o sencillamente tienen necesidad de des
cansar. La representacin profesional que cada creacin organiza una maana slo
puede acoger a unos pocos centenares de personas, y si por ejemplo uno est en
paro no siempre tiene deseos de aplaudir a quienes trabajan, salvo si espera con
seguir una sustitucin en una futura gira o algo por el estilo. Lo cierto es que hay
muy pocos comediantes, si consideramos su nmero global, que se interesen verda
deramente por la creacin y que conozcan de cerca la vida teatral nacional e inter
nacional. En 1962, Peter Brook deca que los actores de su Compaa inglesa no
saban responder a las preguntas que se les formulaban en los debates y que nunca
haban reflexionado sobre su profesin.7
Sin embargo, cada vez vemos desarrollarse ms una evidente curio
sidad e inters por encontrar manuscritos, traducirlos, darlos a conocer, editarlos
e interpretarlos, entre algunos comediantes que no estn preocupados nica y exclu
sivamente por representar un papel. Los actores que pertenecen a colectivos de
trabajo se explican mejor, son conscientes de los problemas que discuten entre
ellos a lo largo del da. Pero esto no impide que, pese a todo, se produzcan constata
ciones tan sorprendentes como que los grupos ingleses de teatro underground que
se dieron cita en 1969 en el Festival Mundial del Teatro de Nancy no se conocieran
unos a otros.

La eleccin de repertorio
Algunos comediantes saben juzgar un manuscrito, intuir su inters, su
dificultad, situarlo con relacin al conjunto de la produccin artstica, ver si se in

300

serta en los problemas

nuestro tiempo, y ello les mueve a decidirse a participar
en una empresa que tal vez se salde con un fracaso, pero que aportar una pequea
piedra a un edificio invisible. Existe adems el peligro del fiasco financiero: un co
mediante de buena voluntad que no participase ms que en empresas difciles no
vera sus esfuerzos recompensados econmicamente. La gente acabara por creer
que la mala suerte le acompaaba siempre o que no tena talento. A s pues, debe
dosificar sus esfuerzos. Por otra parte, como deca Dullin, el actor que interpretase
a lo largo de toda su vida obras maestras consagradas, que se dejase llevar por
ellas, nunca sera considerado un gran actor, mientras que aquel que da consistencia
a una obra insignificante consigue sea calificado de creador/ Esta es la razn de
que proliferen tanto los actores culpables de aceptar o encargar obras de psima
calidad, con tal de que les permitan hacer gala de su supuesto virtuosismo e inter
pretar indefinidamente un tipo de personaje con el que han tenido xito. Y as
vemos cmo sobrevive desde hace demasiado tiempo una dramaturgia caduca, que
ya habra desaparecido si determinados histriones aceptasen mirar la realidad de
frente, ver que las formas teatrales evolucionan y que deberan relegar al guar
darropa las frmulas de sus abuelos. Louis Calvert evoca el momento crucial de
esta encrucijada de caminos en que un actor consagrado debe elegir entre copiarse
a s mismo o volver a empezar por caminos nuevos e inciertos en cuanto al xito.9
La cuestin no se plantea a las compaas jvenes, cuyo repertorio
permite todas las audacias posibles dentro de una ideologa determinada.

El aliciente del dinero

Resulta difcil renunciar a un buen contrato que obligue a interpretar
una pieza mediocre, y preferir a cambio una parca retribucin por una pieza presun
tamente interesante. Hay que vivir lo mejor posible y aceptar de vez en cuando la
participacin en una empresa culinaria. Sera inmoral recriminar a unos come
diantes que no siempre tienen asegurada su subsistencia futura.
A muchos les parece simptico que estrellas tales como Laurence
Olivier, John Gielgud, Michael Redgrave, Ralph Richardson y Aiec Guiness hayan
actuado por casi nada en Stratford o en el Od Vic, o que Grard Philipe haya acep
tado contratos poco elevados en el TNP, conscientes todos ellos de que trabajaran
en un repertorio aceptable. Dullin rechaz los increbles emolumentos que le ofre
can en Hollywood. Ahora bien, el problema del cine tiene doble vertiente. Negarse
a aparecer en la pantalla, a venderse por dinero y sin beneficio artstico, puede
hacer descender a veces la cotizacin teatral del actor. Por otra parte, Jouvet esti
maba que el pblico desea que sus vedettes teatrales preferidas hagan tambin
carrera en el cine y no parezca que son rechazadas. Pero as se entra en el ciclo de
las concesiones. No es que el mundo del cine sea deshonroso. Es ms, existen bue
nos films y un trabajo en equipo interesante. M is artistas, mis tcnicos, deca Jean
Cocteau, son elegidos por m a partir de su valor moral mucho ms que a partir
de su valor artstico [ .. .] . Este valor moral, adems de establecer un vnculo entre

unos elementos que gravitan conjuntamente, otorga a los artistas un punto de vista
peculiar sin el cual un film como Orphe perdera todo significado profundo.10
Un

301

a ctor

-o Laurent Terzieff pierde en el teatro, produciendo obras

difciles, el dinero que gana como vedette en el cine. Los actores del Living Theatre
hacen cine para llenar sus arcas.
Sera interesante saber si los comediantes que entran en una compaa
constituida como lo era el TNP de Vilar (empresa de ideologa precisa), lo hacen
con e! espritu de acogerse a un refugio que Ies mantendr mientras dure su con
trato al abrigo del paro, o considerando ese contrato en una compaa cotizada como
una promocin honrosa de la que ms tarde sacarn provecho, o por ltimo
porque desean sencillamente participar de verdad en la empresa del teatro popular.

Relacin actor-autor
El actor que slo se ama a s mismo, que no se preocupa ms que de
su xito personal, no vacila en modificar una escena o un desenlace en beneficio
propio. Honestamente puede suceder tambin que sea capaz de hacer sugerencias
vlidas. Antoine, al enterarse de que Le Bargy deseaba pedirle a Frangois de Curel
unas modificaciones en el papel (poco simptico para su gusto) de Charles Mrande
en L'Amour brode, reproch agriamente al actor el que se mezclase en algo que no
le concerna bajo ningn concepto: [ .. .] Los comediantes ams entienden nada

de las piezas que deben interpretar. Su oficio consiste en interpretarlas buenamente,

sin complicarse la vida; en traducir lo m ejor posible las caractersticas de unos
personajes cuya concepcin no tiene nada que ver con ellos. En realidad son slo
maniques, marionetas ms o menos perfeccionadas, segn su talento, y que el
autor viste y mueve a su albedro. Ciertamente, despus de largos aos de trabajo
adquieren a veces una especie de experiencia m aterial que puede perm itirles decir
a un autor por qu un personaje debe salir o entrar en escena por la derecha m ejor
que por la izquierda; pero en ningn caso pueden ni deben, sin salirse de la funcin
que les es propia, intentar hacer m odificar un carcter o un desenlace [ . . . ] . 11
Los tiempos han cambiado. En el Open Theatre los actores elaboran y
los autores recomponen.

Relacin actor-director de escena

El actor pagado de su propia persona suele ir contra corriente de la
evolucin artstica. Los actores de Stanislavsky (primer perodo de.l Teatro Artstico)
echaban chispas porque les imponan el Sistema. El movimiento del Cartel, nico
hecho destacabie en la Francia anterior a la Segunda Guerra Mundial, fue limitado
y estuvo mal visto en su poca por un gran nmero de comediantes. Los del Boulevard ridiculizaron despus a esas caplilitas, esos teatros miserables donde el actor

deba abdicar de toda personalidad para complacer a los nuevos maestros y no ser
ms que un nmero dentro de un todo, como los decorados .12 Ms cerca de nuestro

tiempo, un actor norteamericano, William Redfield, desaconseja confiar en un direc

tor de escena desconocido.13
Por el contrario, algunos comediantes de temperamento dcil y un
tanto perezoso pierden toda iniciativa y aguardan a que el director de escena les im
ponga unas directrices a las que se someten de antemano. Giorgio Strehler confi

302

a Maurice Sarrazin su preocupacin por la apata de los comediantes modernos.14

Roger Blin deplor la obediencia pasiva de los comediantes alemanes con quienes
trabaj en Essen ( Les Paravents, Bhnen der Stadt).
Tambin existe esa relacin sado-masoquista de que habla Grotowski, as como la admiracin entusiasta de los discpulos por un lder brillante.
Vctor Garca intenta que los comediantes se enamoren de l, que comulguen con
su corazn y su pensamiento.15
En la Comedia Francesa se acostumbra a pagar ms al actor que dirige
una puesta en escena. Ha suscitado esta costumbre unas vocaciones que de otro
modo nunca se hubieran manifestado? En la Comedia siempre ha habido un co
mediante que, como Le Bargy, serva de intermediario (annimo para ei pblico) y
que ayudaba a sus camaradas a asimilar un papel o a fijar una situacin. La posicin
del actor-director de escena que acta l mismo en el espectculo junto a sus
iguales, es de una-naturaleza tal que modifica sutilmente las relaciones de autori
dad entre los personajes. En las compaas privadas, cuando el director de escena
jefe de compaa forma parte del reparto, se encuentra a pesar suyo en una posicin
constante de vigilancia con respecto a los dems intrpretes y stos creen sentirse
en todo instante su mirada fija en ellos.

Relacin actor-personaje
Segn que el actor
prime al personaje
se eleve hasta ei personaje
se identifique con el personaje
se eclipse ante el personaje
se oculte tras el personaje
muestre el personaje
destruya la nocin de personaje
es posible establecer su actitud en su oficio y en su vida. El actor no ha elegido
nicamente una tcnica de interpretacin, sino que tambin se ha afiliado a todo un
comportamiento que le agrada. Segn que adopte un apriorismo sobre el maquillaje
(sofisticacin, aceptacin de afearse, aficin a la transformacin, rostro desnudo,
aspecto de mscara), traiciona su narcisismo o su desapego de s. Segn que acepte
o no hacerse doblar por un especialista en las escenas peligrosas, revela el temple
de su carcter y la parte de su vida que est dispuesta a sacrificar a su oficio.
La traduccin del personaje evoluciona tambin con la mutacin de la sociedad.
En el empathy, ei einfhlung, haba un abandono potico a ser el otro, a comprender,
a ser indulgente con el otro, a sentirse feliz de entrar en la comprehensin del otro.
Simpatizar, percibir juntos, deca Dullin. Experimentar amor hasta el mimetismo,
deca Barrault; sentirse otro ser humano o convertirse en viento, rbol, piedra. El ac
tor de la era cientfica (vase Brecnt) est seguro de la superioridad de la ciencia
sobre el instinto. Rehsa el contacto caluroso, critica, se burla de todo, descarta
cualquier modo de comunicacin que no sea el de las ideas y no se identifica con

303

otro sistema ideolgico que el de su poca: La evolucin constante de la humanidad

nos hace ajenos al comportamiento de nuestros predecesores.16
En determinados espectculos el actor se funde en un personaje co
lectivo. En otros, destruye la nocin de personaje y coloca su propia persona en
primer plano.

Jerarqua entre actores

Entre los actores de melodrama, por no hablar ms que de stos,
exista una jerarqua. Charles Dullin recuerda con qu deferencia los principiantes
se eclipsaban para dejar pasar a los primeros papeles en la calle de la Gat y les
cedan las plazas interiores del mnibus que los transportaba a todos a Saint-Denis
mientras nosotros, los jvenes, nos amontonbamos en la plataforma del mni
bus.17 Dullin se haba formado en esta escuela y por eso le sorprendi tanto el lado
dandy de Antonin Artaud, quien se negaba a subirse como los dems a la carreta
que transportaba los decorados y vestuario del Atelier.18 Los socios de la Comedia
Francesa esperaban recibir un respetuoso trato de internos y alumnos.
Desde el punto de vista comercial la jerarqua entre actores se traduce
en una carrera del cartel. La prctica de los genricos, el distinto tamao de los
caracteres impresos, el orden de nombres (vedette norteamericana, etc.), las men
ciones del gnero: con la participacin excepcional de, todo esto encubre no tanto
un deseo de gloria como un deseo de dinero, dado que la retribucin se basa nor
malmente en el tamao del nombre sobre el cartel.19
En las compaas jvenes se procura volver a la igualdad en el trato
que propicia el anonimato (La Communaut thatrale).

E! actor y sus compaeros

No debis ambicionar xitos que no os corresponden en

absoluto.
Vuestra interpretacin debe servir siempre a la de los dems.
Debis contribuir en todo momento al efecto general, con los
medios que ofrece el arte del talento.
Samson, LArt thtral, 1863.20
Incluso la Duse, a quien se consideraba tan ntegra, haba si hemos
de creer a Visconti reducido la pieza La locandiera a un extenso monlogo, por
el simple mtodo de practicar abundantes cortes y suprimir papeles enteros para
poder estar en escena del principio al fin.21
El hecho de interpretar una comedia debera hacer, ms que cualquier
otra actividad, solidarios a los participantes. Uno no acta nunca solo, sino con los
dems. Uno escucha, permanece atento, ayuda a los dems a interpretar en com
paa de uno, les tiende la mano para evitar que den pasos en falso, les susurra un
texto que han podido olvidar, les facilita un escollo difcil. Entre bastidores o detrs

304

del decorado uno evita hacer crujir el suelo de madera mientras los dems actan,
y observa en el mayor silencio posible. Georges Le Roy, en sus notas para la puesta
en escena de Athalie, prev: Colocad bancos detrs del decorado para que todos

los participantes tengan donde sentarse y puedan seguir en silencio el desarrollo

de la tragedia. No se toleran as conversaciones privadas ni las das y venidas,
al igual que sucede durante la celebracin de un oficio.22 Tairov habra fulminado a

sus intrpietes del teatro Kamerny si stos se hubiesen atrevido a murmurar duran
te la representacin, y Alice Koonen encontr muchas dificultades para concen
trarse durante su estancia en Pars por causa de la ignorancia del arte de callar que
demostraron los tramoyistas del teatro Pigalle.
Son de todos conocidas las bromas tradicionales que algunos actores
se gastan en escena para hacer perder su seriedad a un compaero. Esta costumbre
causa estragos entre la profesin y probablemente no sera aceptada fuera del
teatro. En pocas pasadas se habl mucho de los primeros papeles que llamaban la
atencin del espectador reculando sin cesar para continuar actuando de frente (posi
cin considerada entonces como privilegiada) y obligar al otro a actuar de perfil,
o bien que ahogaban los efectos de sus compaeros ms indefensos reducindo
los a la condicin de simples arrendatarios. Tienes un buen papel, me miras todo
el tiempo, le deca Silvain a una principiante. Pero ste es un pecado venial si lo
comparamos al gesto ms cruel de las bailarinas que clavan alfileres en las zapa
tillas de sus rivales, o al crimen de los antiguos actores japoneses que no dudaban
en envenenar a sus rivales...

Relacin actor-tramoyistas
Algunos actores consideraran incompatible con su dignidad ayudar
a un tramoyista o ir a buscar personalmente un accesorio. En los teatros subven
cionados (donde el personal es numeroso) o en los teatros norteamericanos (donde
las leyes sindicales prohben a cada gremio realizar un trabajo reservado a otro
gremio), el actor vive entre los suyos y no se mezcla con nadie. Pero los estudian
tes reunidos por Federico Garca Lorca en su compaa La Barraca (fundada en 1932),
formaban un falansterio en el que todos eran iguales: Si uno hace de protagonista,
dice Garca Lorca, otro se encarga de distribuir los bastidores, otro se convierte
en un organizador de lo * efectos luminosos, y el que parece que no sirve para nada
est, sin embargo, haciendo a maravilla el oficio de conductor de camiones.23 Jouvet,
Barrault, Philipe, artesanos del oficio, hubieran barrido de muy buen grado las tabias
de ese teatro que era toda su vida.
En el Thtre du Soleil no hay ni barrenderos ni electricistas, sino
actores que por turno realizan todas las tareas necesarias con el mismo amor.

Relacin actor-empresario
El actor, ese trabajador intermitente, ese parado en potencia cuando
se retira de cartel la obra que interpreta, est continuamente en la posicin de un
pedigeo. Obligado a mostrarse, a hacerse valer si quiere que reparen en l o que

305

no le olviden, lleva un eterno nomeolvides en el ojal: forget me not. Al que con fre
cuencia se le opone el siniestro: deje su direccin, ya le llamaremos. Ser humilde,
discreto, es el mejor modo de fracasar. Hay que promocionar la propia mercanca,
convencer a los empresarios del propio talento. En este oficio se invierte ms
tiempo en hacer visitas, en informarse de los proyectos en curso, en arrancar un
contrato que en trabajar de verdad. La situacin se invierte cuando el actor deviene
una estrella que hace ganar dinero a los productores: todos se afanan por tener su
exclusividad, proponindole sus buenos oficios y descargndole de toda transaccin

La fe

[...] La declamacin es una interiorizacin extrema, pero nadie

puede alcanzar la esencia extrema de su yo si no es comple
tamente puro, religioso e independiente. Es por esto que los
verdaderos artistas no han estado nunca sino en los claustros,
y que el Teatro no ha sido grande sino cuando no ha pasado
de ser una manifestacin de lo religioso y de lo sagrado, es
cuchada con piedad y devocin. Obrando como una Eleva
cin, porque este mundo es horriblemente pesado.

material.
Convertirse en funcionario en una compaa fija simplifica estos pro
blemas. Inciuso puede resultar beneficioso para su arte, puede ser una solucin
fcil en la que uno se recrea, en la que la inquietud se adormece. Pero, qu es un
artista sin inquietud, sin afn de progreso?

Relacin actor-espectador
Esta relacin, aun siendo inconsciente, constituye una de ias claves de
la interpretacin. Aqu, una vez ms, el actor tiene una dcble dependencia. Sobre
todo hay que distinguir su relacin personal con el er,
ador y la que le dicta el
director de escena con su concepcin general. En cua<
se le deje solo en escena,
y sabiendo que todo el mundo tiene los ojos puestos en l, ser como en su vida
privada (egosta o generoso, sencillo o vanidoso, exigente, ansioso de aprobacin,
atento a su cotizacin segn sea la reaccin del pblico), o bien se integrar discipli
nadamente en un conjunto, sin pretender otra cosa que contribuir al xito general de
la empresa. Actitud dictada por el director de escena: segn se le someta a una
tcnica emocional o distanciadora el actor se entrega delante del espectadortestigo a una exhibicin, a un delirio que desea hacer compartir, o bien mantiene las
distancias, se distancia del intercambio emocional. En el teatro de participacin
intenta conseguir un contacto, una comunicacin con los dems.
Cuando Robert Manuel dice a sus alumnos: Imaginad que actuis para
sordos, extranjeros e im bciles , 24 lo que quiere decir es que es necesario articular
bien, frasear bien. Pese a todo, la formulacin es vejatoria. De lo que se trata es
de complacer al pblico, deca Jouvet. Otros piensan que es necesario humillarlo,
electrizarlo. Algunos piensan en instruirlo. Y otros an lo ignoran, perdidos en su
propia ensoacin. Una comediante no puede tener en cuenta al espectador, bastan
te trabajo le da evaporarse de si misma, deca Sylvie a un periodista.25
En Occidente, la relacin actores-espectadores se traduce en el aplau
so. Si el comediante es exigente consigo mismo, ansioso de perfeccin, desdear
el xito fcil. La cantante Jenny Lind,26 Stanislavsky, slo buscan una satisfaccin
artstica en su trabajo cotidiano. Gabrielle Dorziat se pone furiosa cuando la in
terrumpen.27 Grard Philipe esquiva el efecto de una parrafada y encadena para im
pedir que el pblico aplauda en mitad de una escena.28 En las compaas de Grotowski o Barba no se sale a saludar.
Al margen de todas estas consideraciones que afectan a la prctica
cotidiana, el comediante tiene planteados problemas ms profundos: la relacin
entre teatro y religin (la fe) y la relacin teatro y sociedad (compromiso poltico).

Artaud 29
En Grecia, el origen del teatro fue religioso. En la Edad Media el teatro
naci de la religin catlica. Primero interpretado por los sacerdotes y luego por
los laicos, este teatro recoga distintos aspectos del dogma y recreaba para los
fieles los episodios de la vida de Cristo. En la India, actores y espectadores parten
de un conocimiento comn: los episodios del Mahabarata y del Ramayana, as como
una misma creencia en sus dioses. Los judos tardaron ms tiempo en crear su
teatro. El rechazo de la imagen (No hars escultura ni imagen alguna, dice Moiss)
fue perpetuado durante largo tiempo por las autoridades religiosas. La poesa era
siempre filosfica o lrica, nunca narrativa ni dramtica.30 Hasta el siglo X IX no se
pudo representar ms que un solo episodio de la Biblia: el de Ester con motivo de la
fiesta anual de Purim.

El teatro yiddish
Los judos rusos emigrados a Estados Unidos experimentaron la nece
sidad de conservar sus costumbres. Esbozaron un teatro de aficionados en lengua
yiddish, como si estuvieran en Polonia. Los actores trabajaban con discpulos de
Stanislavsky (Boleslavsky, Ouspenskaia) y no tardaron en interpretar un repertorio
internacional, eliminando sus gestos y entonaciones tpicas.
La tica stanislavskiana, el proletcult y las concepciones de trabajo
colectivo de los soviets actuaron a distancia: el Teatro de Arte Yiddish fundado en
Estados Unidos por Jacob Ben Ami (de origen ruso) fue una compaa sin vedettes.
Ningn papel era atribuido definitivamente a nadie; varios actores interpretaban
alternativamente el mismo papel. Un actor que hubiese hecho el primer papel en
una pieza, asuma otro menos importante en la siguiente o haca simplemente de
figurante. En el cartel todos los nombres eran de! mismo tamao y estaban por
orden alfabtico. En la Folksbuhne, asociacin yiddish norteamericana (1915-1960,
ms o menos), los comediantes votaban para aceptar o no interpretar la pieza que se
les acababa de leer (aqu se reconoce una idea de Vakhtangov). El desarrollo del
star-system en Norteamrica aiter los espritus e influy en algunos actores yid
dish, que creyeron que el pblico preferira ver en el escenario a gente impor
tante antes que a simples trabajadores. Jacob P. Adler se neg incluso a interpre

307
306

tar el personaje de un obrero en Un enemigo del pueblo. En 1930 naci el teatro

Artef, de tendencia social, que incitaba a los obreros a luchar contra el capitalismo.31

mas, adems de las piezas rituales concernientes al espritu judo, un repertorio

universal.

ES teatro hebraico

El espritu religioso

El teatro en lengua hebraica (Compaa Habima) apareci a principios

del siglo XX. Debe su nacimiento al sionismo y a la Revolucin rusa. En el siglo XIX
se haba desarrollado toda una literatura en hebreo, y Nachum Zemakh pens que
deba utilizarse en el teatro esta lengua que antao fuera la de los reyes y nobles,
la de los juiciosos y sabios. Con su grupo de aficionados, en Lituania (1907), en
Bialistock, en Varsovia, en Mosc (1917), busc una forma teatral que permitiese
loar a Dios, evocar al Mesas, expresar los valores espirituales del pueblo judo. Los
jvenes judos rusos que se unieron a l eran unos revolucionarios que lo ignoraban
todo del nacionalismo judo, o bien sionistas que lo ignoraban todo del arte de!
actor. Ninguno de ellos saba hebreo, y la joven polaca Hanna Rovina, que cumpla
el cometido de enserselo, no pensaba en absoluto que llegara a convertirse en
actriz. (Ella fue la gran triunfadora en Dibbuk.) Durante los aos de exilio, cantaban:
Preparaos para actuar en Jerusaln. En su esfuerzo por la purificacin y la santi
dad, en su sumisin a los temas bblicos, aquellos jvenes educados segn el Tal
mud se encontraron con Stanislavsky en persona. El ascetismo hasdico cara a cara
con la pureza de! apstol de! arte por el arte. Stanislavsky y Vakhtangov dieron
forma al estilo artstico del teatro Habima utilizando sus recursos hereditarios y es
timulando su vocacin espiritual. Al paso del Habima, en su recorrido por los pases
de Europa y Amrica que visitaron de 1924 a 1931, los crticos subrayaron que este
grupo no era nicamente una compaa teatral, sino que adems posea una con
cepcin del mundo, un modo de vivir, una herencia cultural que influan su forma de
interpretar32 y le daban un carcter de cosa nica, haciendo comprender a los es
pectadores del siglo X X lo que haba podido ser en la Antigedad o en la Edad Media
un teatro religioso dirigido a los fieles, y todo esto a pesar de la barrera lingstica.
Hablando del teatro Habima, del que forma parte, Jehoshua Bartonov
dice lo siguiente: A veces, leyendo los versculos de la Biblia, se nos hace difcil

comprender por separado el sentido de cada palabra; a veces la propia frase nos
parece poco clara. Pero uno se siente inflamado por un fuego que irradia todo a su
alrededor, y entonces todo se vuelve claro y sencillo. Nada permanece ya oscuro
ni incomprensible, como en las Sagradas Escrituras: Las propias palabras se
sentan felices cuando fueron pronunciadas desde lo alto del Monte Sina [...].
Nuestros antiguos sabios dijeron en ocasiones que el teatro no era serio, y se
referan al arte por el arte que degrada el teatro al nivel del cabaret. Pero el teatro
ideal es aquel del que los sabios dijeron: De l vendr la luz de la sabidura que
ilum inar a los dems pueblos. 33
La vida, la organizacin de la Compaa Habima son, en cierto modo,
similares al kibutz. Idnticas remuneraciones para todos, ausencia total de esno
bismo, un trabajo apasionado y un objetivo: Palestina, donde el grupo se asent
en 1931. Desde entonces el Habima fue introduciendo poco a poco en sus progra

308

En las sociedades ateas el teatro puede hacer las veces de sustituto

de un espritu tendiente hacia lo religioso, lo espiritual. Para Delsarte el arte no
constituye un fin en s mismo, sino un medio, como una especie de alas que per
miten elevarse al alma. Pero no basta con contemplar esas alas, porque el arte es el
impulso del alma privada de la gracia hacia su pureza prim itiva , o su esplendor
final.34 Stanislavsky considera que el objetivo del actor es la creacin de obras de
arte que ennoblezcan el alma. Para lo cual debe llevar a cabo cada da su higiene f
sica y moral. Baty dirige una plegaria a los artistas de antao: A fin de que, guiados

por vuestro ejemplo y sostenidos por vuestro auxilio, sepamos someternos a nues
tra tarea en lugar de esclavizarla a nuestras vanidades; a fin de que amemos ms
el arte por lo que m anifiesta de la gloria de Dios que por la gloria que nos puede
dar; a fin de que, aliviados de nuestros orgullos malsanos y sacrificando a la obra
comn nuestras ambiciones egostas, nos elevemos hasta ser nicamente los muy
humildes artesanos de la ms grande belleza.35

El compromiso poltico
El comportamiento de los comediantes ha evolucionado considerable
mente desde los tiempos en que estaban reducidos a la condicin de simples parias.
Despojados de sus derechos cvicos y aun excomulgados, acusados como mnimo
de tener un espritu bohemio y de ser libertinos, se vieron obligados a luchar in
cesantemente para conseguir que sus conciudadanos les miraran con respeto. Por
fin, en la primera mitad del siglo XIX, ya haban conseguido un estatuto social brillan
te, teniendo acceso a la Legin de Honor36 y siendo enviados a los pases extran
jeros con el ttulo de embajadores artsticos. Y as hasta llegar a un progresivo
aburguesamiento que les hizo blanco de las crticas del movimiento hippie de 1968.
Pero no siempre ha habido entre los comediantes un simple deseo de
honorabilidad, sino tambin un deseo profundo de cambiar el mundo. Algunos han
construido en escena un mundo ficticio mejor con el deseo de hacer efectivo ese
mundo, de incidir realmente y en carne y huesos en la realidad. Sin embargo, nunca
se les ha aceptado fcilmente como hombres de accin. Charlie Chapiin casi se

pele con Ramsay McDonald, entonces Primer m inistro laborista, cuando ste se
neg a tomar en consideracin el plan que haba elaborado para liquidar el paro,
suprim ir los tugurios y resolver la crisis financiera de la poca.31 Grard Philipe
grab textos de Karl Marx, interpret Nucla (pieza de Henri Pichette contra la bom
ba atmica), recogi firmas para el Manifiesto de Estocolmo, rod un film sobre las
reivindicaciones obreras, particip en manifestaciones y sostuvo el esfuerzo del
TNP.38 En cambio, a la pregunta de Kenneth Tynan: Aceptara usted un papel de pro
tagonista en una pieza contra los negros?, Laurence Olivier contesta: Slo si en

dicho papel yo pudiese m ostrar algn rasgo autntico de su personalidad. No me

gustara llegar ms lejos en lo poltico de lo que lleg Chekhov, el gran profeta de

la R evolucin39
Todava hay actores que se enorgullecen de no saber nada de poltica
y para os que el teatro es una torre de m a rfil , ha dicho Brook al tiempo que salu
daba a la nueva generacin de comediantes ms enterados de los problemas socia
les, a la nueva raza.40 El teatro actual ya no es un refugio para quienes slo existen
a travs de las ideas y los sentimientos de otros. Es un lugar que favorece la toma
de conciencia, que se plantea los problemas del momento, que une a grupos de
gente al servicio de una idea. Quien desea transmitir sus convicciones sociales y
polticas a travs del teatro, milita en el escenario, entre bastidores, en la vida.
Desempea una labor como delegado sindical, reivindica, somete a revisin las
clusulas de los contratos y de los convenios colectivos. Trabaja para que la orga
nizacin artstica sea equiparable a la produccin industrial: descanso semanal,
jornada de ocho horas, ensayos pagados, garanta de al menos treinta representa
ciones de una pieza, cuanta mnima de la retribucin personal. Las compaas
jvenes prefieren arriesgarse con la frmula cooperativista, compartiendo todos los
gastos y los beneficios.
Los esfuerzos encaminados a establecer un teatro popular se han
podido realizar, en parte, gracias a los comediantes que pusieron todo su empeo
en el intento. A s nacieron gran nmero de falansterios: con los grandes medios del
TNP, o la falta de medios del grupo de Jean Dast (creado hace veinticinco aos
en Saint-tienne), o los reducidos medios de Nowa Huta (en Polonia, en 1955), en
cualquier lugar del mundo donde haba que luchar contra la esclerosis de los teatros
subvencionados, donde haba que comenzar a cultivar y reunir al no-pblico. Los
espectculos eran brillantes o slo correctos y voluntariosos; pero daba lo mismo,
porque lo importante era el ambiente de camaradera, el entusiasmo con que se
cumpla el objetivo. La nocin de compaa teatral recuperaba su sentido.
A nadie puede sorprender que tal o cual actor adscrito al Berliner Ensemble haya sido prisionero en los campos de concentracin nazis (Ernst Busch,
Erwin Geschonneck). Lo que labra la tcnica de un actor, recuerda Morris Carnosvsky,41 no es slo una nocin superficial del oficio, sino toda la vida de ese actor,
su historia interior y el origen de su sensibilidad. Justo la posicin contraria a la
de Jouvet, quien afirma: La vida no me parece autntica ms que en [ . . . ] la vida

que se crea en el teatro. El actor se libera en una vida fabulosa, m itolgica y ana
crnica en la que no se siente involucrado; y Jouvet cita a Rilke: En el teatro se
suea; es en otra parte donde debe despertarse uno.42

Muchos se preguntan si, por ejemplo en Francia, el comediante incor

porado a la tica brechtiana puede trabajar o no regularmente en producciones con
formes con esta tica.
En un contexto revolucionario, el compromiso del comediante plantea
un problema crucial. Despus de la Segunda Guerra Mundial se impuso a los teatros
de los pases satlites de a Unin Sovitica el repertorio sovitico sometido a la
norma. Gyula Kolozsvary describe el poco atractivo que para los hngaros tena
esta estructura dramatrgica, el lenguaje, lo inverosm il de los caracteres esquema

tizados por la destilacin de axiomas ideolgicos, la incapacidad de aquellos dramas

para llegar al pblico, en fin, la profunda aversin que los personajes provocaban
en los espectadores, desde la tractorista o la doctora sovitica hasta el capitn
310

del Ejrcito Rojo o el secretario del Partido.43 Los

actores intentaban volver a escri

bir las escenas para mejorarlas desde el punto de vista teatral, y no tardaron en
formar grupos que luchaban por la libertad de expresin. La Unin del Teatro y el
Cine, el Club de Actores, se convirtieron en focos revolucionarios. Se tradujeron
obras, se presentaron films occidentales. Los programas teatrales se esforzaban
por denunciar la dictadura staliniana. En octubre de 1956, los actores declamaban
poemas revolucionarios frente a los manifestantes, luchaban con ellos, se con
vertan en enfermeros en un Club de Actores transformado en Cuartel General.
Pero sobrevino a represin, y durante la huelga de las fbricas los actores se ne
garon a trabajar porque no queran desviar la atencin del pueblo comprometido en

la lucha revolucionaria ni tampoco dar la im presin al actuar de que no haba pasa

do nada.44 Los actores hicieron huelga. Fue, dice Gyula Kolozsvary, la primera huelga
de actores en todo el mundo.45 Y esta huelga, en un Budapest estrangulado por el
bloqueo, se convirti en el smbolo de la unidad nacional para despertar la con

ciencia adormecida de los pueblos civilizados.

Hacia 1930-1935 se desarroll en Estados Unidos un teatro poltico,

fruto de la penetracin marxista que caracteriz aquel perodo y que lanz a una
empresa militante, adems de a los autores literarios, a multitud de grupos teatrales
profesionales o aficionados. Algunos actores pretendan convertir polticamente a
sus colegas (el teatro es un arma, se deca en el Theatre Union) y reclamaban un
repertorio orientado. El W orkers Laboratory Theatre, el Living Newspaper (peri
dico vivo donde se dramatizaba un problema de actualidad con los medios del mimo,
la danza, el cabaret y ei cine), sobrevivieron hasta que se produjo el frenazo de las
actividades consideradas comunistas. Curiosamente, la tcnica interpretativa se
inspir en la mayora de los casos en Stanislavsky. En el Group Theatre, que tuvo
ms bien una orientacin social y mantuvo un repertorio eclctico, Lee Strasberg
ense el Sistema y form a Clifford Odets, quien a su vez ense en el Theatre
Union. (A Odets se le conoce sobre todo como autor de W aiting for Lefty, una pieza
sobre la huelga de taxistas, pero tambin dominaba el arte del actor y era un no
table improvisador.) En esta misma poca Piscator enseaba en Estados Unidos
y Joseph Losey trabajaba en la lnea brechtiana. Los espectculos criticaban el fas
cismo y la Guerra Civil espaola.
Ms tarde, en Estados Unidos cobr impulso un movimiento de pro
testa contra la guerra del Viet-Nam que se situaba a mitad de camino entre el miting
poltico y el teatro de agit-prop. Aqu se trata menos de comediantes comprometidos
que de jvenes con deseos de actuar polticamente y que un da se expresan a tra
vs del teatro y al siguiente practican la pedagoga o ia informtica. Se caracterizan
por sus desplazamientos en oleadas migratorias y porque han recuperado el sentido
de la colectividad, de la tribu. La vocacin individual tiende a desaparecer. Un grupo
como ei de los negros norteamericanos que presentaron Slaveship, pieza de LeRoi
Jones, no tiene nada de la tradicional compaa teatral profesional. Sin embargo,
su eficacia prodigiosa supera todo cuanto podran hacer unos simples comediantes.
Expresan su vida, su etnia, su condicin de esclavos negros, sus sufrimientos. Les
vemos revivir la gesta africana. S e convertirn en actores en el sentido que noso
tros le damos al oficio? Llevarn su lucha a otros campos distintos del teatral?
Este es el dilema que se nos plantea. Aquel individuo que interpretaba
comedias para vivir, que se propona divertirnos, que consagraba su existencia al

311

perfeccionamiento de su arte, ha vivido ya demasiado? Habremos de considerar

en adelante actor a quien precisamente no tiene nada del actor profesional, sino que
es un actuante y acta en la propia vida de la sociedad? El trmino actor debe
ser definido de nuevo.

Notas
1. Ch. Dullin, Notes et souvenirs dun acteur, cit., p. 85.
2. L. Jouvet, Ecoute mor ami, Flammarion, Pars, 1952, p. 1.
3. J. Copeau, conferencia en 1919, citada en Maurice Kurtz, Jacques Copeau, biographie dun thtre, Nagel, Pars, 1950, p. 106.
4. Ch. Dullin, vase Ce sont les Dieux quil nous faut, cit., p. 262.
5. J. Vilar, "Ruy Blas, notes pour les comdiens , en Thtre Populaire,
n. 6, Pars, marzo-abril de 1954, p. 48.
6. Max Ophls, Cahiers du Cinma, n. 54, Pars, Navidad de 1955, art. cit.,
p. 7.
7. Peter Brook, Recherches pour une faim , en Premires Mondiales,
n. 24, febrero de 1962, p. 2, col. I.
8. Ch. Dullin, vase Ce sont les Dieux quil nous faut, cit., p. 56.
9. Louis Calvert, Problems of the Actor, Henry Holt and C., Nueva York,
1918, p. 168.
10. Jean Cocteau, Entretiens autour du cinmatographe avec Andr
Fraigneau, Andr Bonne, Pars, 1951, p. 143.
11. Andr Antoine, carta a Le Bargy, 24 de octubre de 1893, citada por
Mati Roussou, Antoine, LArche, Pars, 1954, pp. 377 y 378.
12. Jean Hort, Les thtres du Cartel, Albert Skira, Ginebra, 1944, p. 126.
En 1927, en una charla titulada "El actor llamado de vanguardia y el actor de bulevar ,
Charles Boyer deca: "S, porque lo he visto, que cuando la personalidad de un actor su
pera el nivel del conjunto de la compaa [el director de escena de vanguardia] lejos de ayu
darle a manifestar ms an su vala, le condena a la modestia confindole durante algunos
meses una serie de papeles oscuros en los que no corra el riesgo de llamar la atencin
sobre su persona. Ibldem, p. 128.
13. W illiam Redfield, Letters from an Actor, Cassell, Londres, 1966, p. 58.
14. Maurice Sarrazin, Comdien dans une troupe, Grenier, Toulouse, 1970,
p. 108.
15. Vase Le Thtre, vol. I, 1968, cuadernos dirigidos por Fernando Arra
bal, Christian Bourgois, Pars, 1968: Dshumaniser", por Vctor Garca, opiniones, p. 78.
16. B. Brecht, Ecrits sur le thtre, cit., p. 153.
17. Ch. Dullin, Ce sont les Dieux quil nous faut, cit., pp. 42 y 257.
18. Ibidem, p. 299. Artaud, diletante, no integrado, se olvid de ir a actuar
con Pitoff un domingo por la maana (intervena en Liliom ): Era domingo? Haba ma
tinal? , se sorprendi Artaud. Vase Andr Frank, Georges Pitoff, LArche, Pars, 1958,
p. 72.
19. Se dice que fue Cosme de Oviedo, autor espaol contemporneo de
Cervantes, quien invent el cartel dramtico. En Francia no se us hasta finales del si
glo XVII. Al principio estos carteles no indicaban ni el nombre del autor ni tampoco el de
los actores. Vase Alfred Bouchard, La Langue thtrale. Vocabulaire de termes et choses
du thtre, Arnaud et Labat Libraires Editeurs, 1878, p. 9.
312

20. Joseph Isidore Samson, de la Comedia Francesa, L'Art thtral, primera

parte, canto segundo, p. 64 (Dentu, Pars, 1863).
21. Lucchino Visconti, conferencia en el Centro Francs del IT!, Teatro de
las Naciones, Pars, 15 de junio de 1956.
22. G. Le Roy, puesta en escena de Athalie, op. cit., p. 34.
23. Citado por Maria Laffranque en su estudio Federico Garca Lorca,
exprience et conception de la condition de dramaturge", en Le Thtre Moderne, vol. I:
"Hommes et tendances , CNRS, Pars, 1958, p. 290, n. 74.
24. Robert Manuel, entrevista por Bettina Knapp, First Stage. A Quartely o
New Drama, vol. III, n. 1, -*^-3-1964, p. 4.
25. Sylvie, entrevista en la Televisin Francesa (Vocations, emisin del 19
de enero de 1969, Servicio de la Investigacin), por Pierre Dumayet. Sylvie slo hablaba as
en funcin de los elementos que intervienen conscientemente en la actuacin.
26. Vase E. G. Craig, Le Thtre en marche, cit., p. 52.
27. Vase Daniel Glin, cuando evoca una gira con Les Parents terribles:
"Se acordaron de que estaban en el teatro", dice Gabrielle Dorziat, enfadada porque la
aplaudieron al salir a escena. (Avant-Scne, n. 440, enero de 1970, entrevista por Paul-Louis
Mignon: Le Thtre daujourdhui de A Z , p. 8).
28. Vase G. Sadou!, op. cit., p. 43. Se trata, circunstanciaimente, del Cid.
29. Antonin Artaud, carta a Jean-Louis Barrault, octubre de 1943, en Lettre
de Rodez , pp. 123 y 124 de Lottres dA. Artaud J.-L. Barrault, Bordas, Pars, 1952.
30. Vase David S. Lifson, The Yiddish Theatre in America, Thomas Yoseloff, Nueva York, 1965, p. 20.
31. Ibidem, pp. 145, 235 y 406.
32. Vase Bernard Diebold, Habima Hebraisches Theater, cit., pp. 5 a 15:
Su vida es sagrada, viven el teatro, el teatro es su mundo. De ah su poder de sugestin.
Reconocen el sentido de su vida en las fbulas que interpretan. Su arte exalta a su Dios.
33. Texto publicado en mi antologa: LArt du thatre, Seghers, Pars, 1963,
pp. 138 y 139.
34. Vase Ted Shawn, Every Little Movement. A Book about Frangois
Delsarte, cit., p. 23.
35. Gastn Baty, Rideau baiss, Bordas, Pars, 1949, p. 73.
36. Molire no pudo ser enterrado religiosamente; Taima slo poda ca
sarse civilmente; Lon Bloy y Octave Mirbeau insultaron a la profesin de comediante.
En 1882, Edmond Got obtuvo la Legin de Honor.
37. Vase Raymond de Becker, De Tom Mix James Dean, Fayard, Pars,
1959, p. 96.
38. Vase C. Roy y A. Philipe, Grard Philipe, cit., pssim.
39. Vase TDR, n. 34, entrevista citada.
40. P. Brook, The Empty Space, Mac Gibbon and Klee, Londres, 1968, p. 76,
y emisin radiofnica A la recherche de notre temps , cit., ORTF, 28 de marzo de 1967.
41. Vase Toby Col, Actors Talk about Acting, catorce entrevistas, Lewis
Funke and John E. Booth, Nueva York, 1961, p. 227.
42. L. Jouvet, Le Comdien dsincarn, cit., pp. 28, 159 y 249. Gastn Baty
expone una dea anloga: La nobleza del teatro es hacer olvidar al espectador la vida
real, perm itirle huir de cuanto le rodea, no ser ya su contemporneo. (Rideau baiss, cit.,
p. 212).
43. Gyula Kolozsvary, Etre ou ne pas tre: LActeur hongrois hros de la
Rvolution dOctobre , Biblioteca Nacional, 8. M, pieza 7749 (Imprimerie de Monee, Pars).
44. Ibidem.
45. Esto es inexacto. En 1917 hubo una huelga de actores en Estados
Unidos.
313

E actor de

maana

os grupos, a la celebracin de un rito en el que oficiantes o fieles respiren juntos,

movilicen sus recursos psicolgicos y fsicos e intenten salir de s mismos y comu
nicarse en un intercambio fraternal.
El actor seguir siendo aquel que propone este intercambio, aquel que
da a los dems, recibe y da de nuevo, cualquiera que sea el mensaje. Actor-poeta,
trovador que habla o que canta, este eterno soador continuar poblando sin duda
las carreteras, hacindonos ver y comprender que para l el placer de interpretar se
confunde con ei placer de vivir, y el dolor de vivir se traduce en las penas que canta
y con las que encanta.

Nota

1.
Pars, 1969, pp. 36 a 39.
Existe una perspectiva de futuro para aquellos actores, clsicos o
modernos, que hasta el presente han ejercido su oficio saliendo cada noche a las
tablas? Existe para quienes se sienten atrados por ello? Las condiciones econmi
cas son cada vez menos favorables. La invasin de la profesin por aficionados,
militantes y cuantos se consideran virtuales actores, convierte en hipotticas las
posibilidades de contratacin para quienes desean hacer de ella su medio de vida.
No hace muchos aos, en Francia, el nmero de comediantes se calcu
laba en unos 6.000. Hoy, las estimaciones ms aproximadas dan una cifra de 20.000,
de los que slo un millar trabajan. Sin embargo, dado que todava no existe un
carnet profesional en nuestro pas, resulta imposible saber si en esa cifra se inclu
yen slo los profesionales o tambin los aficionados. Por otra parte, bajo qu cri
terios se los puede distinguir hoy en da? Tal vez constatando si tienen o no un
segundo oficio? Hay que vivir lo mejor posible. O quiz valorando el tiempo que
hayan dedicado a! aprendizaje de la profesin? Pero hoy todas las escuelas son con
sideradas caducas, y al amparo de la improvisacin o de la expresin espontnea se
aceptan todas las inexperiencias. O bien ordenndolos segn su vala intrnseca?
Aunque en la actual confusin de los valores el pblico sea ya incapaz de distinguir
a un actor experimentado de un principiante simptico y, como en el movimiento
ruso del Proletcult, lo aplauda todo antes que la calidad artstica. Resulta cuando
menos sorprendente ver cmo, cualquier grupo joven que monta su primer espec
tculo, se preocupa de contratar sus representaciones en distintas ciudades y de
conseguir as un circuito de giras incluso antes de haber montado completamente
el espectculo.1
Como consecuencia de lo antedicho se puede afirmar que la organiza
cin teatral del futuro inmediato es imprevisible. La multiplicacin de redes hertzianas, los circuitos de televisin, los video-cassettes que difundirn a escala nacio
nal una nica manifestacin regional, todo tender a reducir progresivamente las
series de representaciones que nosotros todava cono mos. En contraposicin a
este crecimiento de los mass media se perfila un retoio a la comunin en peque-

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1966: entrevista de Laurence O livier por
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vera de 1969, entrevista de Colin Blakely,
pp. 120 a 124, y de Joe Chaikin, pp. 141 a
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cipacin de los comediantes del teatro de
la Huchette, Pars, 1954; Gallimard,
Pars, 1964, del texto indito, presentacin
e ilustracin de la nueva edicin (versin
catalana: La cantant calva, Aym, S. A.
Edtiora, Barcelona, 1963; versin castella
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Relacin de actores, hombres y grupos

de teatro citados1

Achard, Maree!: periodista, autor dram

tico y guionista francs (1899*1974).
Adamov, Arthur: autor dramtico francs
de origen armenio (1908-1970).
Adler, Jacob P.: actor de lengua yiddish
exiliado en Norteamrica (1855-1926).
Adler, Stella: hija de Jacob P. Actriz que
contribuy a difundir en Estados Unidos el
Sistema de Stanislavsky. Casada con
Harold Edgar Clurman desde 1943 (1902).
Agan, Yaacov: pintor israel. Estableci,
con el arquitecto Claude Parent, un teatro
con escenarios mltiples en contrapunto
para el IX Festival de Les Nuits de Bourgogne en 1962 (1928).
Albert-Lambert (hijo): actor francs (18651941).
Am iel, Denys: autor dramtico y crtico
francs (1884).
Amrouche, Jean: periodista y poeta argeli
no de expresin francesa (1906-1962).
Annenkov (Yury Pavlovitch), Georges: pin
tor, diseador de vestuarios para el cine
y director de escena de origen ruso. Aban

don su pas en 1924 para term inar afin

cndose en Francia (1889).
Annenkov, Paul: crtico literario ruso (18131887).
Anski, Shalom: autor dramtico polaco
(1863-1918).
Antoine, Andr: director de escena fran
cs, fundador del Thtre-Libre en 1887
(1858-1943).
Antonioni, Michelangelo: realizador ita
liano (1912).
Apollinaire, Guillaume: poeta y escritor
francs, autor de un drama surrealista
(1880-1918).
Appia, Adolphe: decorador suizo, director
de escena y terico (1862-1928).
Aragn, Louis: poeta y escritor francs
(1897).
Arnoux, Alexandre: escritor francs, poeta,
autor dramtico, guionista y crtico (1884).
Arp, Hans: pintor francs, poeta dadasta,
casado desde 1922 con la pintora Sophie
Taber (1887-1966).
Arrabal, Fernando: autor dramtico espa

1. Esta relacin sustituye a las sucintas indicaciones que hubiera preferido

incluir a pie de pgina a medida que apareca mencionado en el texto el nombre de un
artista. No debe ser considerada por tanto como un embrin de diccionario en el que se
concediera a cada personaje un lugar proporcional a su notoriedad: al contrario, me lim ito
a sim plificar algunos datos de los ms conocidos, aun cuando me extiendo un poco ms
en aquellos cuya biografa resulta difcil de encontrar.
Designo como director de escena a quien realiza una pieza en el teatro;
como director de ondas al autor de las realizaciones radiofnicas, y como realizador
al creador de film s o de emisiones de televisin.
332

ol que vive en Francia; novelista y rea

lizador; pertenece al grupo Panique
(1933).
Art et Action: laboratorio teatral creado en
1913 por Louise Lara y Edouard Autant.
Muy pronto se convirti en A rt et Libert
y cre alrededor de ciento veinte piezas.
Artaud, Antonin: poeta y escritor francs,
actor y autor dramtico, fundador del
teatro Alfred-Jarry. Redact los m anifies
tos del Teatro de la Crueldad (1896-1948).
Astaire, Fred: bailarn norteamericano, can
tante, actor; protagoniz numerosas co
medias musicales (1899).
Athanasiou, Genica: actriz nacida en Bucarest. Actu con Dullin entre 1921 y 1938.
Fue la primera mujer a la que am Artaud.
Hizo cine y actu en 1950 en La Grande
et la Petite manceuvre de Adamov (18971966).
Audiart, Michel: guionista y dialoguista
francs (1920).
Aumont, Jean-Pierre: actor francs que
trabaj espordicamente en Hollywood
(1909).
Autant, Edouard: arquitecto francs. Fun
d, con su mujer la actriz Louise Lara,
el Laboratorio A rt et Action. Su hijo es el
realizador Claude Autant-Lara (1903).
(1872-1964).
Averty, Jean-Christophe: realizador en la
Televisin Francesa (1928).
Axer, Erwin: director de escena polaco
(1917).
Bab, Julius: escritor alemn, autor dram
tico y crtico (1880).
Babanova, Marie: actriz rusa. Actu con
Meyerhold entre 1920 y 1927 (1900).
Bachelard, Gastn: filsofo francs (18841962).
Badel, Pierre: realizador ' 'a Televisin
Francesa (1928).
Bady, Berthe: actriz de origen belga. Actu
en el Thtre-Libre en 1892 y ms tarde
con Lugn-Poe; encarn algunas piezas de
Henri Bataille ( t 192 ,.
Bakst, Len Nikolaievitch: pintor ruso que
colabor con los Ballets Diaghilev (18661924).
Balachova, Tania: actriz rusa que emigr a
Bruselas. Actu con Raymond Rouleau,
luego protagoniz Huis d os y Dilogo de
333

carmelitas; en Pars fue profesora de arte

dramtico (1909-1973).
Balzs, Bla: guionista hngaro que emigr
a Viena y trabaj en Berln; esteta, crti
co y profesor de cinematografa (18841949).
Bal!, Hugo: escritor dadasta alemn. Par
ticip en el m ovimiento Dada en Zurich
(1886-1927).
Barba, Eugenio: director de escena de ori
gen italiano. Estudi en Noruega,- trabaj
con Grotowski en Polonia y fund el Odin
Teatret en Holstebro (Dinamarca) en 1964.
Organiza seminarios y publica una revista
sobre las tcnicas teatrales (1936).
Barlach, Ernst: escritor alemn, autor dra
mtico expresionista y escultor en ma
dera (1870-1938).
Barma, Claude: realizador de cine francs;
trabaja con frecuencia en la Televisin
Francesa (1918).
Barrault, Jean-Louis: actor y director de
escena francs. Trabaj con Dullin, Artaud
y Decroux. Tras un perodo en la Come
dia Francesa (1940-1945), fund en unin
de su esposa Madeleine Renaud la Com
paa Renaud-Barrault en 1946 (1910).
Bartet, Julia: actriz de la Comedia Fran
cesa que interpretaba la tragedia sin un
grito; la llamaban La Divina Bartet
(1854-1941).
Bartonov, Jehoshua: actor y co-fundador,
en 1912, del grupo Habima, con el que ac
tu en gira por la Unin Sovitica, as
como en Palestina, establecindose en
Israel (1880).
Barzun, Henri-Martin: poeta y autor dra
mtico francs que lanz el simultanesmo
(1881).
Bassermann, Albert: actor de cine y teatro
alemn. Actu con los Meininger, Reinhardt y Jessner. En aquella poca circulaba
un .. .J o de plata destinado por Iffland al
ms grande actor vivo, que correspondi
sucesivamente a Devrient, M ittlewurzer,
Matkovski, Bassermann. ste lo transm iti
a Alexandre Girardi, y cuando Girardi
muri lo recuper para depositarlo en la
tumba de Alexandre M oissi (1867-1952).
Bataille, Nicols: director de escena ita
liano (1926).
Baty, Gastn: director de escena francs,

decorador y marionetista. Fund el Thtre de la Chimre en 1922, y dirigi el

teatro Gaston-Baty (1885-1952).
['tauhaus: taller fundado en Weimar (Ale
mania) en 1919 por W alter Gropius, reins
talado en Dessau en 1926 y disuelto en
1933. En l se estudiaron los diferentes
elementos del teatro y las transformacio
nes del espacio. Oskar Schlemmer, Wassili Kandinsky, Lszl Moholy-Nagy, Kurt
Schmidt, Farks Molnr, fueron algunos
de sus tericos y profesores.
Baur, Harry: actor de cine y teatro fran
cs. Trabaj en la escena hasta 1930 y lue
go se consagr al cine (1880-1943).
Beck, Julin: pintor norteamericano; ani
mador del Living Theatre desde 1951, junto
con su mujer Judith Malina (1925).
Becker, Jacques: realizador francs (19061960).
Beckett, Samuel: autor dramtico irlands
y novelista; escribe indistintam ente en in
gls y en francs (1906).
Bjart, Maurice: bailarn francs y core
grafo (1927).
Bell, Marie: actriz de cine y teatro fran
cesa. En 1921 ingres en la Comedia
Francesa, siendo animadora primero del
Ambassadeurs y ms tarde del Gymnase
(1900).
Belmondo, Jean-Paul: actor francs (1933).
Ben-Ami, Jacob: actor norteamericano de
origen ruso que interpreta en yiddish
(1890).
Bergman, Ingmar: director de escena y
realizador sueco (1918).
Bernhardt, Jos: ingeniero de sonido fran
cs, jefe del Departamento de Explota
cin en la O.R.T.F. y profesor del I.D.H.E.C.
(1911).
Bernhardt, Sarah: actriz de cine y teatro
francesa; gran dramtica de su tiempo,
ms tarde fue autora dramtica y nove
lista (1844-1923).
Berr, Georges: actor francs; trabaj en
la Comedia Francesa y lleg a ser un ex
quisito declamador (1867-1942).
Bertheau, Julien: actor francs que tra
baj en la Comedia Francesa (1936) y en
diversos teatros; fue tambin director
de escena y profesor (1910).
Bertin, Pierre: actor de cine y teatro fran
334

cs descubierto por Andr Antoine. Tra

baj con l en la Comedia Francesa (19231945) y desde 1946 con Barrauit. Msico
y cantante (1894).
Birot, Pierre-Albert: fundador de la revista
Sic, director de escena de Les Mamelles
de Tirsias y autor dramtico (1885-1967).
Blakely, Colin: actor irlands (1930).
Blin, Roger: actor de cine y teatro francs.
Trabaj con Artaud, Barrauit, Duliin, e in
cluso fue director de escena (1907).
Blok, Alexandre: poeta y autor dramtico
ruso (1880-1921).
Bluwal, Marcel: realizador de cine fran
cs; trabaja con frecuencia en la Televisin
Francesa (1925).
Boleslawski, Richard: actor y realizador de
cine polaco y norteamericano. Trabaj con
Stanislavsky, dirigi teatro y ense el
Sistema en Estados Unidos (1889-1937).
Bosch, Hieronymus: pintor holands (14501516).
Bouquet, Michel: actor de teatro y cine
francs (1926).
Bourdet, douard: autor dramtico francs.
Adm inistr la Comedia Francesa en 1936
(1887-1945).
Bourseiller, Antoine: actor y director de
cine y escena francs (1930).
Brachart, Adolphe: autor belga de un tra
tado de mmica y pantomima (1920).
Bragaglia, Antn Giulio: director de cins
y teatro italiano; crtico y ensayista (18891960).
Brando, Marin: actor de cine y teatro
norteamericano; formado en el Actors
Studio, ha dirigido un film (1924).
Brasseur, Pierre: actor de teatro y cine
francs; hijo de actores, fue tambin autor
dramtico (1903-1972).
Bread and Puppet: Compaa teatral nor
teamericana fundada en 1961 por Peter
Schumann.
Brecht, Bertolt: poeta alemn, autor dra
mtico, guionista cinematogrfico, director
de escena y terico. Fund el Berliner Ensemble en 1949 (1898-1957).
Brmont, Lon: actor francs (1852-1939).
Brenko, Anna: actriz rusa que fund el
teatro Puschkin de Mosc en 1880 (18481934).
Bresson, Robert: realizador francs (1907).

Bretn, Andr: poeta francs; fue el gran

terico del movimiento surrealista (18961966).
Briossov, Valeri: escritor ruso (1873-1924).
Brisson, Pierre: crtico francs (1896-1964).
Brtten, Benjamn: compositor ingls (19131976).
Brook, Peter: director de cine y escena
ingls; tambin ensayista (1925).
Brown, Kenneth: autor dramtico nor
teamericano (1936).
Brunot, Andr-Gibert-Frangois: actor de
cine y teatro francs; alumno de Louse
Silvan, interpret personajes de gordos
en la Comedia Francesa (1879-1973).
Brynner, Yul: actor norteamericano na
cido en Sibera. Fue msico, trapecista
y actor con los Pitoff; en Estados Unidos
debut en la televisin y en el cine (1915).
Busch, Ernst: actor de teatro y cine ale
mn; tambin cantante. Actu con Erwln
Piscator y con Karl Heinz Martin. Form
parte del Berliner Ensemble. (Se uni a
las Brigadas Internacionales en Espaa y
fue internado por los nazis en 1943.) (1900).
Calvert, Louis: actor y director de escena
ingls. Hizo giras por Norteamrica, inter
pret el Cren del Edipo Rey montado
por Max Reinhardt (1859-1923).
Carnovsky, M orris: actor de teatro y cine
norteamericano. Actu con los Provincetown Players, el Theatre Guild y el Group
Theatre (1898).
Carrre, Jean-Paul: realizador en la Tele
visin Francesa (1926).
Casares, Mara: actriz francesa de origen
espaol. Trabaj con tienne Decroux y
Batrx Dussane en el Conservatorio; tam
bin con Grard Phlipe. Prefiere el teatro
al cine (1922).
Castan, Paul: actor francs que trabaj
mucho en la radio (1899).
Cazeneuve, Maurice: director de escena
y cine francs; director de ondas en la
R.T.F. y ms tarde productor en televisin
y director de cadena en la O.R.T.F. (1923).
Cieslak, Ryszard: actor de Jerzy Grotowski
(1937).
Clair, Ren: realizador francs (1898).
Claron, Hippolyte: actriz francesa; trabaj
preferentemente en la Comedia Francesa
(1723-1803).
335

Claudel, Paul: poeta y autor dramtico fran

cs (1868-1955).
Club dEssai: centro de investigacin ra
diofnica de la R.T.F., dirigido primero
por Jean Tardieu y luego por Jean Lescure; posteriormente se transform en el
Servicio de Investigacin de la O.R.T.F.,
dirigido por Pierre Schaeffer.
Clurman, Harold Edgar: crtico dramtico
norteamericano, director de escena y cine
matogrfico. Fue co-fundador del Grup
Theatre en 1931 y alumno de Copeau. Ca
sado desde 1943 con la actriz Stella Adler
(1901).
Cocteau, Jean: poeta y autor dramtico
francs; tambin realizador y guionista
(1889-1963).
Copeau, Jacques: actor francs, director
de escena y fundador en 1913 del VieuxColombier (1879-1949).
Craig, Edward Gordon: hijo de la actriz
inglesa Ellen Terry. Director de escena,
decorador y terico (1872-1966).
Crawford, Cheryl: en 1947 co-fund en
Nueva York el Actors Studio; fue tambin
productora (1902).
Crommelynck, Fernand: autor dramtico
belga de lengua francesa; argumentista y
guionista cinematogrfico (1885-1970).
Curel, Frangois de: autor dramtico fran
cs (1854-1928).
Chaikn, Joseph: actor norteamericano de
origen ruso; actu en el Living Theatre y
fund el Open Theatre en 1963.
Champmesl (la), Marie: trgica francesa
en el Hotel de Bourgogne (1642-1698).
Chaplin, Charles Spencer: actor y reali
zador norteamericano. Hijo de actores, de
buta en la escena en 1901 y en el.cine
en 1914 (1889-1977).
Chayefsky, Paddy: autor dramtico nor
teamericano, guionista de televisin y
cine (1923).
Chejov, Antn: escritor ruso y autor dra
mtico (1860-1904).
Chejov, Mikhail (en ingls Michael Chekhov): sobrino de Antn Chejov. Actor
ruso, miembro del Teatro A rtstico de
Mosc, fund una Escuela de Arte Dram
tico en Inglaterra y luego ense en Es
tados Unidos (1891-1955).

Chepkin, M ikhail: actor ruso y antiguo

siervo (1788-1863).
Cherkasov, Nikolai Konstantinovitch: actor
de cine y teatro sovitico. A los 15 aos
de edad se inicia en la escena y en 1926
en el cine (1903-1966).
Chreau, Patrice: director de cine y es
cena francs (1944).
Chocolat: clown que actuaba con Footit;
era un negro de La Habana.
Daquin, Louis: realitzador francs (1908).
Darrieux, Danielle: actriz de cine francesa,
que ha aparecido espordicamente en el
teatro (1917).
Dars, mile: fue ayudante de Lugn-Poe;
profesor y director de escena; dirigi la
Escuela del Vieux-Colombier despus de
la Liberacin (1901).
Dast, Jean: actor de teatro y cine fran
cs; tambin director de escena. Trabaj
con Copeau en el Vieux-Colombier y en
Borgoa. Fund la Compaa des QuatreSaisons en 1937 y la Comedia de SaintEtienne en 1947 (1904).
Daumal, Ren: escritor francs, poeta y
discpulo de Gurdjiev (1908-1944).
Davy, Jean: actor de teatro y cine francs;
tambin director de escena. Actu en la
Comedia Francesa en 1947 (1911).
Dean, James: actor de cine norteamerica
no. Se inicia en la escena y en la tele
visin antes de debutar en el cine en
1951 (1931-1955).
Dearly, Max: actor francs formado en la
Escuela del Caf-Concert. Actu en el
Vaudeville, en las Varits y en las Bouffes (1874-1943).
De Bray, Yvonne: actriz de teatro y cine
francesa; intrprete en el Boulevard de
piezas de Jean Cocteau, su debut en el
cine data de 1943 (1886-1954).
Debussy, Claude: msico francs (18621918).
Decroux, tienne-Marcel: mimo y actor de
teatro y cine francs; se interes en el
coro hablado y trabaj en la Escuela del
Vieux-Colombier (en 1923), en el A telier
y con Jean-Louis Barrault (1898).
Delannoy, Jean: realizador francs (1908).
Delsarte, Frangois: profesor francs de
canto; terico de la recitacin y de la dan
za. De origen italiano, imparti en Pars
336

clases de esttica aplicada entre 1839

y 1859 (1811-1871).
Delvair, Jeanne: trgica de teatro y cine
francesa. Debut en la Comedia Francesa
en 1899, retirse en 1938 y estuvo casada
con el actor Georges Le Roy (1877-1949).
Derme, Paul: poeta y pionero de la radio
francs (1886-1952).
Desmarets, Sophle: actriz de teatro y
cine francesa (1922).
Desnos, Youki: viuda del poeta francs
Robert Desnos (1903).
Desmaraux, Andr: escritor y poeta belga.
Fund en 1967 el teatro Delta.
Desprs, Suzanne: actriz de teatro y cine
francesa; esposa de Lugn-Poe (18471951).
Deutsch, Ernst: actor de cine y teatro ale
mn (1890-1969).
Devienne, Mademoiselle (Jeanne, Frangoise, Sophie Thvenin, llamada): actriz de
la Comedia Francesa (1763-1841).
Devos, Raymond: actor de teatro y cine
francs de origen belga. Actu en la Com
paa Jacques Fabbri. Compuso e inter
pret monlogos absurdos cuyo sentido
del humor enmascaraba la angustia (1922).
Diaghilev, Serge de: crtico de arte y em
presario ruso, en Pars, de los famosos
Ballets Rusos (1872-1929).
Diderot, Denis: escritor y filsofo francs,
terico del teatro y autor de comedias
(1713-1784).
Dietrich, Marine: actriz de teatro y cine
alemana que triunf en Estados Unidos.
Estudi con Max Reinhardt e hizo su pri
mer film en 1922 (1902).
Dionisio de Halicarnaso: retrico e his
toriador griego, contemporneo del em
perador Augusto; fue a Roma en el ao
29 a. de J.C.
Disney, W alt: productor y realizador nor
teamericano; se le deben m ultitud de di
bujos animados a partir de 1921 (19011966).
Doat, Jan: fue alumno de Dullin, animador
a partir de 1932 y profesor (1909).
Dblin, A lfred: novelista alemn (18781957).
Dohrn, W olf: co-fundador del Instituto de
Arte de Hellerau (1879-1914).

Dorat, Claude-Joseph: poeta y autor dra

mtico francs (1734-1780).
Dorval, Marie: actriz francesa e intrprete
de repertorio romntico (1798-1849).
Dorziat, Gabrielle: actriz de teatro y cine
francesa (1879).
Dranem (Armand Mnard): artista de varie
dades (1869-1935).
Drouot, Jean-Claude: actor francs (1940).
Du Crolsy: actor de la Compaa de Mo
liere (1626-1695).
Duflos, Raphal: actor francs que actu
en la Comedia Francesa y en el Boulevard
(1858-1946).
Dujardin, Edouard: escritor y autor dra
mtico francs (1861-1949).
Dullin, Charles: actor de teatro y cine
francs; tambin director de escena. Fund
el A telier en 1922 (1885-1949).
Dumesnil, Mademoiselle: actriz en la Co
media Francesa (1713-1803).
Duncan, Isadora: bailarina norteamericana
de origen irlands (1878-1927).
Duse, Eleonora: actriz de teatro y cine
italiana. Gran diva de la escena y protago
nista de un nico film : Cenere (1858-1924).
Dussane, Batrix: actriz en la Comedia
Francesa, profesora de arte dramtico, es
critora, conferenciante y ...madora radio
fnica (1888-1969).
Ebreo, Guglielmo: maestro de danza ita
liano del siglo XV.
Edschmid, Kasimir: escritor alemn ex
presionista (1890).
Eisenstein, Seguei M ikhailovitch: realiza
dor ruso (1898-1948).
Erdman, Nikolai Robertovitch: autor y di
rector de escena ruso (1902-1960 1970).
Etcheverry, Michel: actor de teatro, cine
y televisin francs. Acta en la Comedia
Francesa desde 1961 (1919).
Evreinov, Nicolai: autor dramtico ruso,
director de escena e historiador del teatro.
Trabaj en Francia (1879-1953).
Faber, Jane: actriz francesa; trabaj casi
siempre en la Comedia Francesa (18801968).
Faulkner, W illiam : novelista y autor dra
mtico norteamericano (1897-1962).
Faure, Rene: actriz de teatro y cine fran
cesa; trabaja en la Comedia Francesa
desde 1937 (1919).
337

Febvre, Frdric Alexandre: actor francs;

trabaj preferentemente en ia Comedia
Francesa (1833-1916).
Fedotov, Aleksandr Aleksandrovitch: actor
ruso (1863-1909) hijo de:
Fedotov, Aleksandr Filipovitch: actor ruso
(1841-1895).
F.E.K.S. = Fbrica del Actor Excntrico:
estudio-taller fundado en la Unin Sovi
tica por G. M. Kozintsev y L. Z. Trauberg
en 1922.
Fraudy, Maurice de: actor de teatro y
cine francs; decano de la Comedia Fran
cesa (1859-1932).
Ferdinandov, Boris: actor ruso que fund
el Teatro Heroico-Experimental de Mosc
en 1921 (1889-1959).
Fersen, Alessandro: actor y realizador de
teatro y cine italiano. En 1957 cre su
Estudio de Arte Teatral (1916).
Feuillre, Edwige: actriz de teatro y cine
francesa. Actu en la Comedia Francesa
de 1931 a 1933 y debut en el cine en 1931
(1907).
Flaszen, Ludwig: consejero literario de
Jerzy Grotowski (1930).
Flateau, Georges: actor francs (18811953).
Fokine, M ichel: bailarn y coregrafo ruso.
Prepar La muerte del cisne para la Pavlova y El espectro de la rosa para Njinsky
(1880-1942).
Fontaine: actor francs, intrprete de me
lodramas a finales del siglo XIX.
Footit y Chocolat: dos clebres clowns, el
primero de ellos (George Footit) ingls
(1864-1921).
Fort, Paul: poeta y autor dramtico fran
cs. Dirigi el Teatro de Arte entre 1890
y 1892 (1872-1960).
Francel, Jean: actor de teatro y cine fran
cs; particip en numerosos programas
radiofnicos y televisivos, y actu en la
Compaa del Regain (1921).
Francis, Eve: actriz de teatro y cine fran
cesa de origen belga. Hizo cine principal
mente en la poca muda, y en e! teatro
interpret a Claudel y Frangois de Curel
(1896).
Frank, Andr: crtico francs. Fue secre
tario de Artaud, secretario general de la
Compaa Renaud-Barrault, dirigi el Ser-

vpio de Emisiones Dramticas de ia

O.R.T.F. entre 1957 y 1970 (1909-1971).
Frateilini: familia italiana de artistas cir
censes.
rresnay, Fierre: actor de teatro en la Co
media Francesa desde 1915 a 1927 y di
rector de escena francs. Prosigui su
carrera en el Boulevard y en el cine,
.donde alcanz una alta estima (1897-1974).
Frisch, Max: autor dramtico suizo de
lengua alemana (1911).
Fuchs, Georg: autor dramtico alemn,
director y terico teatral (1868-1949).
Fusier-Gir, Jeanne: actriz de teatro y cine
francesa (1892-1973).
Gabin, Jean: actor de cine y teatro fran
cs. Debut en el music-hall, hizo opereta
y se consagr al cine a partir de 1930
(1904-1976).
Gabrielle (Colonna Romano): actriz fran
cesa que estaba casada con el actor
Georges Grand; trabaj en la Comedia
Francesa (1883).
Galland, Jean: profesor francs agregado
al Servicio Musical de la Comedia Fran
cesa ( t 1954).
Gance, Abel: actor del cine mudo y reali
zador francs. Invent distintos procedi
mientos tcnicos, entre eilos la Polyvision.
Hizo televisin a partir de 1966 (1889).
Garbo, Greta: actriz de teatro y cine sueca.
La Divina termin por imponerse en
Hollywood y abandon la vida artstica
en 1941 (1905).
Garca, Vctor: director de escena de ori
gen argenti-c 'v1934).
Garca Lorca, Federico: poeta y autor dra
mtico espaol; fue el animador de la
compaa La Barraca (1898-1936).
Garnier, Pierre: poeta y ensayista francs;
fue el iniciador del movimiento espacialista (1928).
Garran, Gabriel: director de escena fran
cs; dirigi el Teatro de la Comuna en
Aubervilliers (1929).
Garrett, Jean-W ilfrid: director de ondas
primero en la R.T.F. y luego en la
O.R.T.F. (1922).
Gatti, Armand: periodista, escritor y autor
dramtico francs; tambin ha trabajado
en el cine como guionista y realizador
(1924).
338

Gaussin, Mademoiselle: trgica francesa

que triunf con Zaire (1711-1767).
Gelber, Jack: autor dramtico norteameri
cano (1932).
Gmier, Firmin: actor y realizador de esce
na y cine francs; dirigi el Teatro Nacio
nal Popular (1869-1933).
Gence, Denise: actriz francesa; destac
en la Comedia Francesa (1924).
Genet, Jean: autor dramtico francs, no
velista, poeta (1910).
George, Mademoiselle: trgica francesa.
Actu en Rusia en 1802 y luego entre
1811 y 1813 (1787-1867).
Germinet, Gabriel: autor radiofnico fran
cs (1882-1969).
Geschonneck, Erwin: actor de escena y
cine alemn. Actu en Rusia, fue super
viviente de Dachau y particip en el Beriiner Ensemble (1908).
Gherardi, Evariste: interpretaba el papel
de Arlequn, en Pars, en la Comedia del
Teatro Italiano (1663-1700).
Gibson, W illiam: autor dramtico norteame
ricano (1914).
Gielgud, Sir John: actor de teatro y cine
ingls. De nombre lituano, miembro de la
famosa familia inglesa de los Terry, se le
conoce como La Ms Bella Voz Teatral
de Inglaterra (1904).
Gignoux, Hubert: actor francs, director
de escena y autor dramtico (1915).
G illibert, Jer'n: mdico psiquiatra y direc
tor de escena francs. Form parte del
Teatro Antiguo de La Sorbona.
Gilson, Paul: poeta, escritor y realizador
francs. Dirigi las emisiones dramticas
radiofnicas en la R.T.F. (1904-1963).
Giraud, Claude: actor de teatro, cine y
televisin francs (1936).
Godebert, Georges: director de ondas en
la O.R.T.F. (1919).
Gogol, Nicols: escritor, autor dramtico
ruso; tambin fue intrprete (1809-1862).
Goll, Yvan: autor y poeta francs de ex
presin bilinge (francs-alemn) (18911950).
Goodman, Paul: autor y ensayista nor
teamericano (1911).
Gorchakov, Nikolai M.: director de escena
ruso; fue uno de los alumnos de Stanislavsky (1908).

Gorki, Maxim: escritor ruso (1869-1936).

Got, Edmond: actor francs; particip en
la Comedia Francesa (1822-1901).
Gozzi, Cario: autor dramtico italiano
(1720-1806).
Granach, Aiexander: actor de teatro y cine
alemn. Actu con Max Reinhardt y form
parte activa de la escuela expresionista
(1890-1949).
Grand, Georges: actor francs que estaba
casado con la actriz Gabrielle; miembro
destacado de la Comedia Francesa (18641921).
Grasso, Giovanni: actor de teatro y cine
italiano; miembro de una familia de ac
tores y animadores teatrales sicilianos
(1874-1930).
Grau Delgado, Jacinto: autor dramtico ca
taln (1877-1958).
G riffith, David Wark: realizador norteame
ricano (1875-1948).
Gropius, W alter: arquitecto alemn que
concibi para Erwin Piscator un Teatro
Total (1883-1969).
Grotowski, Jerzy: director de escena po
laco (1933).
Guinness, Alee: actor de teatro y cine in
gls (1914).
Guiraud, dmond: autor dramtico fran
cs (1879-1961).
Guitry, Lucien: actor de teatro francs
(1860-1925), padre de:
Guitry, Sacha: actor de teatro y cine
francs; autor dramtico, guionista y rea
lizador (1885-1957).
Guthrie, Tyrone: director de escena in
gls (1900).
Hading, Jane: actriz francesa (1859-1941).
Hahn, Reynaldo: msico francs nacido
en Caracas (1875-1947).
Hall, Peter: director de escena y realiza
dor ingis; dirigi la Royal Shakespeare
Company y rod su primer film en 1967.
Hamsun, Knut: novelista noruego (18591952).
Hart, Roy: cantante ingls. Trabaj la voz
humana en la expresin teatral y anim
un grupo en el Abraxas Club de Lon
dres (t).
Hart, W illiam Surrey: actor de teatro y
cine norteamericano (apodado Ro Jim).
Abandon la interpretacin en 1925, des
339

pus de pasar por la realizacin y haber

escrito para nios (1870-1946).
Hasenclever, W aiter: poeta y autor dra
mtico alemn (1890-1940).
Hayakawa, Sessue: actor de teatro y cine
japons que triunf en Hollywood y tam
bin en Europa (1889-1973).
Hecht, Jenny: actriz del Living Theatre,
hija del guionista, escritor y autor dra
mtico norteamericano Ben Hetch (1943).
Hermon, Michel: director de escena fran
cs (1947).
Herrand, Marcel: actor de teatro y cine
francs. Fund en 1929 Le Rideau de
Paris en unin de Jean Marchat y a partir
de 1951 anim el Festival de Angers
(1897-1953).
Herzog, Grard: director de ondas en la
R.T.F. a partir de 1944, realizador tele
visin en la O.R.T.F. desde 1959. Tras la
serie de emisiones improvisadas Commedia, recientemente ha realizado un pro
grama en directo: Peur contre peur (1920).
Hirsch, Robert: actor y director de escena
francs; trabaja en la Comedia Francesa
desde 1948 hasta 1974, y en el cine
desde 1951 (1925).
Hitchcock, Alfred: realizador anglo-norteamericano (1899).
Holoubek, Gustav: actor de teatro, cine
y televisin polaco (1923).
Horowicz, Bronislaw: director de escena
francs de origen polaco. Teatro dramtico
y lrico; director de ondas en la O.R.T.F.;
compositor y escritor (1910).
Howard, Henry: actor del Living Theatre
(1934).
Hunebelle, Danielle: periodista francesa.
Autora y productora de televisin en la
O.R.T.F. (1922).
Ibsen, Henrik: autor dramtico noruego
(1828-1906).
Ilinsky, Igor Vladim irovitch: actor de tea
tro y cine sovitico. Actu con Meyerhold
desde 1920 hasta 1935 (1901).
lonesco, Eugne: autor dramtico y escri
tor francs de origen rumano. A partir de
1976 trabaja en y para el cine (1912).
Irving, Henry: actor, director y empresario
teatral ingls. Trabaj asiduamente con
Ellen Terry (1838-1905).

Israel, Steve Ben (Benjamn): actor del

Living Theatre (1938).
I.T.I. = International Theatre Institute
(Unesco) o I.I.T. = Institut International
du Thtre.
Jacob, Max: poeta francs (1876-1944).
Jacques-Dalcroze, mile: maestro en Sui
za de teora musical y creador de la Rtmi
ca (1865-1950).
Jamois, M arguerite: actriz francesa; desde
1943 fue directora de escena y a la vez
del Thtre Montparnasse (1901-1964).
Jarre, Maurice: msico francs; trabaj
en el T.N.P. y ms tarde compuso para la
radio, la televisin y el cine (1924).
Jarry, A lfred: escritor y autor dramtico
francs; creador de la Patafsica, creador
del famoso personaje padre Ubu (18731907).
Jeanson, Henri: guionista y dialoguista
francs; realizador y autor dramtico; pe
riodista y crtico cinematogrfico (19001970).
Jessner, Leopold: director de escena y
realizador alemn (1878-1945).
Jones, Leroi: autor dramtico norteameri
cano. De piel negra, es adems escritor
y ensayista de jazz. Fund en Haarlem el
Black A rts Repertory Theatre (1934).
Jooss, Kurt: bailarn y coregrafo alemn.
A utor de La Table verte, fue eminente pro
fesor y maestro de la escuela alemana
(1901).
Jouvet, Louis: actor y director de escena
francs; dirigi diversos teatros y en el
cine se inici en 1932 (1887-1951).
Kaiser, Georg: autor dramtico y novelista
alemn (1878-1945).
Kalff, Marie: actriz francesa de origen
holands, casada con el autor dramtico
Henri-Ren Lenormand. Actu en el Th
tre de lOEuvre y con los Pitoff (18741960).
Kalidasa: poeta y autor dramtico hind.
Vivi hacia finales del siglo IV y princi
pios del V.
Karagheuz, Hermine: actriz de teatro,
televisin y cine d origen armenio.
Katchalov, Vassili Ivanovitch: actor ruso
(1875-1948).
Kazan, Elia: actor, director de escena y
340

realizador norteamericano. Co-fundador del

Actors Studio (1909).
Kean, Edmund: trgico ingls especialista
en Shakespeare (1787-1833).
Keaton, Buster: actor y realizador nor
teamericano (1895-1966).
Kerchbron, Jean: director de ondas y rea
lizador de televisin francs (1924).
Klabund (Alfred Henschke): poeta y autor
dramtico alemn (1890-1928).
Kleist, Heinrich von: escritor y autor dra
mtico alemn (1777-1811).
Komissarkhevskaia, Vera Fiodorovna: tr
gica rusa que fund un teatro en el que
trabaj Meyerhold y desarroll una amplia
actividad (1864-1910).
Koonen, Alice: actriz rusa; esposa de
Aleksandr Tairov (1899).
Kornfeld, Paul: novelista y autor dramtico
alemn de origen checo; se distingui por
su actitud antinazi (1889-1942).
Kortner, Fritz: actor y director de escena
alemn de origen austraco; tambin inter
pret numerosos film s y realiz algunos
pocos. En 1919 co-fund el Teatro de la
Tribuna (1892-1970).
Kott, Jan: escritor y crtico polaco (1912-t).
Kulechov, Lev Vladim irovitch: realizador y
terico sovitico. Fund un Laboratorio de
Investigaciones Cinematogrficas Experi
mentales (1899-1970).
Kraus, Werner: actor de teatro y cine
alemn. Destac durante el perodo ex
presionista (1884-1959).
Krier, Jacques: autor y realizador francs
en la televisin. Particip en Cinq colori
nes a la une y se interes por la tele
visin-verdad (1927).
Lacombe, Georges: realizador de cine y
televisin francs (1902).
Lara, Louise: actriz francesa. Actu en el
Odon, en la Comedia Francesa y fund,
con su marido el arquitecto Edmond Autant, el Laboratorio A rt et Action (18761952).
Larcher: actor que se consagr al profe
sorado, preparando a los alumnos para su
ingreso en el Conservatorio (c. 1912-1914)
y aconsejando a los principiantes que le
enviaba Georges Berr.
Larronde, Carlos: autor dramtico y poeta
francs. Fund en 1913 el Teatro Idealista,

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totalmente gratuito, y escribi para la

radio (1888-1940).
Lauckner, Rolf: autor dramtico alemn
(1887-1954).
Laughton, Charles: actor de teatro y cine
anglo-norteamericano; en 1955 realiz un
nico y magistral film : The Night of the
Hunter (1899-1962).
Lavelli, Jorge: director de escena de origen
argentino (193'1).
Lautaud, Paul: escritor y crtico francs
(1872-1956).
Le Bargy, Gustave-Augutor de tea
tro y de cine francs. Tru.aj asidua
mente en la Comedia Francesa entre 1880
y 1911. En 1908 co-fund la Societ des
Films dArt. Fue el m r 'do de la actriz
Simone (1858-1936).
Le Corbusier (Charles-Edouard Jeanneret):
arquitecto francs de origen suizo (18871965).
Ledoux, Fernand: actor de teatro y cine
francs; en 1921 ingres en la Comedia
Francesa (1897).
Legras, Jacques: actor francs. Actu con
Robert Dhry y en la emisin de tele
visin La Camra invisible.
Lemaitre, Frdrick: actor francs. Actu
primero en el Odon y ms tarde en el
Boulevard (1800-1876).
Lemarchand, Jacques: crtico francs
(1908).
Lerberghe, Charles van: poeta simbolista
belga (1861-1907).
Le Roy, Georges: actor francs. Trabaj
en la Comedia Francesa de 1908 a 1933 y
fue profesor en el Conservatorio (18851965).
Le Vigan, Robert: actor de teatro francs;
de 1931 a principios de los aos cincuen
ta trabaj en el cine (1900-1972).
Lewis, Robert: actor y director de escena
norteamericano; tambin actor y realiza
dor, adems de profesor de arte dramtico
(1909).
Lind, Jenny: cantante sueca (1820-1887).
Littlewood, Joan: actriz y directora de escena inglesa. En 1945 fund en Manchester
el Theatre Workshop en unin de Gerald
Raffles (1914).
Living Theatre: Compaa fundada en 1947
por Julin Beck y Judith Malina en Esta-

341

dos Unidos. Ofreci sus primeros espec

tculos en 1951, si bien su popularidad
e importancia datan de principios de los
aos sesenta.
Lorenzi, Stellio: realizador de cine y tele
visin francs. Extensa actividad en este
segundo medio (1921).
Lorre, Peter: actor de teatro y cine ale
mn. Triunf en Estados Unidos y realiz
su nico film en 1951: Der Verlorene (19041964).
Losey, Joseph: director de escena y rea
lizador norteamericano (1909).
Lucr noe: actor y director de escena
francs. Fund el Thtre de l'OEuvre
(1869-1940).
Luguet, Andr: miembro de un linaje de
actores franceses. Actu en la Comedia
Francesa de 1925 a 1928, hizo carrera en el
Boulevard e interpret numerosos film s
(1892).
Luguet, M arcel: novelista y autor dram
tico francs. Fue secretario de Andr Antoine.
Lumet, Sidney: director de escena nor
teamericano; tambin realizador de cine
y televisin (1924).
Lloyd, Harold: actor norteamericano. Se
inici en el teatro y pas al cine en 1913.
Una de las grandes vedettes del cine c
mico mudo (1893-1971).
Mackaye, Steele: discpulo norteamericano
de Delsarte; actor y autor de piezas de
xito. Padre del poeta y autor dramtico
Percy Wallace Mackaye (1875-1956) (18421894).
Maeterlinck, Maurice: poeta, autor dram
tico y escritor belga de expresin fran
cesa (1863-1949).
Maggie, Dinah: periodista francs, con
ferenciante y crtico coreogrfico de
Combat.
Maiakovsky, Vladim ir Vladim irovitch: poeta
y autor dramtico ruso (1893-1930).
Maillan, Jacqueline: actriz de teatro, cine,
radio y televisin francesa (1923).
Malevitch, Kasimir Sverionovitch: pintor y
terico suprematista ruso (1878-1935).
Malespine: director de la revista Manom tre entre 1922 y 1928. En 1924 fund el
Teatro Homottico.
Malina, Judith: actriz norteamericana, di-

vectora de escena y fundadora del Living

Tfieatre en unin de su marido Julin Beck
(1926).
Mallarm, Stphane: poeta francs (18421898).
Mankiewicz, Joseph Leo: periodista, guio
nista y realizador norteamericano (1909).
Manuel, Robert: actor de teatro y cine
francs; desde los veinte aos de edad
trabaj en la Comedia Francesa (1916).
Marais, Jean: actor de teatro y cine fran
cs (1913).
M arinetti, Filippo Tommaso: poeta, escri
tor y autor dramtico italiano; jefe de fila
de! movimiento futurista (1876-1944).
Marney, Thrse: actriz de teatro y cine
francesa; trabaj desde 1945 en la Come
dia Francesa (1927-1968).
Marowitz, Charles: director de escena,
autor dramtico y periodista norteamerica
no. Fund en Londres el teatro del Open
Space en 1968 (1934).
Marshall, Norman: director de escena y
empresario ingls. Autor de un par de
textos tericos sobre teatro (1901).
Martin, Karl Heinz: director de escena ale
mn (1886-1948).
Mary, Renaud: actor de teatro, cine y te
levisin francs (1918).
Masn, James: actor de teatro y cine in
gls. Ha sido productor y ha intervenido
en televisin (1909).
Matisse, Henri: pintor francs; valiosa su
aportacin terica (1869-1954).
Mauclair, Camille: poeta y novelista fran
cs (1869-1954).
Mauriac, Claude: crtico cinematogrfico,
novelista y actor dramtico francs. Hijo
de Frangois Mauriac (1914).
Maurier, Gerald du: actor de teatro y cine
ingls; tambin director de escena (18731934).
Max, Eduard Alexandru de: actor francs
de origen rumano. Actu en ei Odon a
partir de 1891 y desarroll una notable ac
tividad teatral en Francia (1869-1924).
Mei Lan-Fang: actor chino especializado en
papeles femeninos y director desde 1951
del Instituto para la Investigacin Teatral
en China (1894-1961).
Meininger, Jorge II, duque de: mecenas,
342

director y decorador de teatro alemn

(1826-1914).
Mlingue: actor francs, creador de Lagardre en El jorobado (1807-1875).
Mends, Catulle: escritor, poeta y autor
dramtico francs (1841-1909).
Menjou, Adolphe: actor de teatro y cine
norteamericano (1890-1963).
Merlin, Louis: fundador de la emisora ra
diofnica Europa n.c 1, Donneur d ides
(1901).
Messiaen, O livier: msico francs (1908).
Meyerhold, Vsevolod Emilievitch: actor
y director de escena ruso de origen ale
mn (1874-1942).
Miche!, Georges: autor dramtico fran
cs (1926).
M ilton, Georges: actor de cine y fantasista
francs (1888-1970).
Mnouchkine, Ariane: directora de escena
y realizadora francesa; en 1964 cre el
Thtre du Soleil (1939).
Moissi, Alessandro: actor de teatro y de
cine alemn de origen italiano. Actu muy
a menudo con Max Reinhardt (1880-1935).
Mondrian, Piet: pintor holands partidario
del neoplasticismo (1872-1944).
Mondy, Pierre: actor de teatro y cine fran
cs; tambin ha sido director de escena
(1925).
Monod, Roland: actor de teatro y cine
francs. Director de escena y cofundador
de! T.Q.M. en Marsella (1929).
Monroe, Marilyn: actriz cinematogrfica
norteamericana (1926-1962).
M ontfleury Zacharie-Jacob: actor francs
muy obeso y proclive al paroxismo. Padre
del autor dramtico Antoine-Jacob Mont
fleury (1639-1685) (1605-1667).
Monvel, Jacques-Marie Boutet de: actor
francs que actu en la Comedia Francesa
de 1770 a 1806 (1745-1812).
Moreno, Jacob Levi: de origen austraco,
aunque residente en Estados Unidos,
practica c! nsicodrama (1892).
Moreno. Viarguerite: actriz de teatro y
cine francesa (1871-1948).
Morgan, M ichle: actriz de teatro fran
cesa; importante actividad en el cine des
de 1935 (1920).
Mosjukin, Ivan lllitch : actor de teatro y

cine sovitico. Realiz numerosas giras por

todo el mundo (1889-1939).
Mounet, Paul: trgico francs (1847-1922).
Mounet-Sully: trgico francs, hermano
del anterior, con quien actu en la Comedia
Francesa (1841-1916).
Mrozek, Slawomr: escritor y autor dram
tico polaco; tambin fecundo cuentista
(1930).
Munch, Edvard: pintor noruego (18631944).
Musidora (Jeanne Roques): actriz de tea
tro y cine francesa; fue la gran vamp del
cine mudo (1889-1957).
Nattier, Nathalie: actriz de teatro y cine
francesa de origen ruso. Destac en el
film Les Portes de la nuit (1945-1946), rea
lizado por Marcel Carn (1925).
Nemirovitch-Dantchenko, Vladim ir Ivanovitch: autor dramtico, director de escena
y crtico ruso. En 1898 fund con Stanislavsky el Teatro Artstico de Mosc (18581943).
Noverre, Jean-Georges: bailarn y core
grafo francs; tambin terico del ballet
(1727-1810).
Obaldia, Ren de: autor dramtico, poeta
y novelista francs (1918).
Octubre Teatral: movimiento destinado a
promover en la Unin Sovitica, inmedia
tamente despus de la Revolucin: teatro
poltico y proletario contrapuesto al anti
guo teatro profesional burgus.
Odets, C lifford: guionista, actor y realiza
dor norteamericano; tambin actor de tea
tro y autor dramtico (1906-1963).
Ohnet, Georges: escritor y autor dram
tico francs (1848-1918).
Okhlopkov, Nikolai Pavlovitch: actor y di
rector de cine y teatro sovitico. Trabaj
con Meyerhold entre 1920 y 1930, dirigi
el Teatro Realista hasta 1936 y el Teatro
Dramtico (1900).
Olivier, Laurence: actor y director de tea
tro y cine ingls (1907).
ONeill, Eugene Gladstone: autor dram
tico norteamericano. Padre de Oona Chaplin (1888-1953).
Ophls, Max: actor y director de escena
francs de origen alemn. Se consagr al
cine a partir de 1930 (1902-1957).
Osterwa, Juliusz: actor y director de es
343

cena polaco. En 1919 fund el teatro Reduta (1885-1947).

Ostrovsky, Aieksandr Nicolaievitch: autor
dramtico ruso (1823-1886).
Ouspenskaia, Maria: actriz rusa naturali
zada norteamericana; importante actividad
en teatro y cine (1876-1949).
Painlev, Jean: realizador francs de cine
cientfico y de ficcin (1902).
Parent, M iche!: autor dramtico francs
(1916).
Paschel, Roger: actor y director de escena
francs. Particip en la emisin televisiva
La Camra invisible (1928).
Pret, Benjamn: poeta francs que dirigi
la revista La fvolution Surraliste (18991959).
Perlet, Adrien: comedante francs que
actu muy a menudo en el Gymnase. En
1948 public: De linfluence des mceurs
sur les roles du Msanthrope et de Tartuffe (1795-1850).
Philipe, Grard: actor de teatro y cine
francs. Actu ya como primera figura en
el T.N.P. a partir de 1951; trabaj tambin
en la radio y realiz en 1956 su nico film :
Les Aventures de Till L'Espigle (19221959).
Piat, Jean: actor de teatro francs que
actu en la Comedia Francesa y tambin
en el Boulevard; mediados los aos cua
renta intervino en el cine y luego en tele
visin (1924).
Picabia, Francis: pintor y poeta francs
(1878-1953).
Picasso, Pablo: pintor y escultor espaol;
tambin poeta, autor dramtico (18811973).
Pichette, Henri: autor dramtico y poeta
francs (1924).
Pinter, Harold: autor dramtico, actor, di
rector de escena y guionista cinematogr
fico ingls; ha colaborado tambin en
radio y televisin (1930).
Pirandello, Luigi: autor dramtico italiano;
poeta, novelista y director de escena
(1867-1936).
Piscator, Erwin: director de escena ale
mn; en 1931 realiz su nico film (18931966).
Pitoff, Georges: actor y director de esce
na francs de origen ruso. Trabaj en Gl-

nebra y luego en Pars; tambin intervino

en un par de film s (1884-1939).
Pitoff, Ludmilla: actriz francesa de origen
ruso, esposa del anterior; intervino en tres
film s (1895-1951).
Pitoff, Sacha: hijo de los anteriores. Ac
tor y director de escena, as como actor
de cine (1920).
Planchn, Roger: actor, autor y director
de escena francs. Fund el Teatro de la
Comedia de Lyon en 1952 y en 1957 se Ins
tal en el Teatro de la Cit de Villeurbanne (1931).
Pleasance, Donald: actor de teatro y cine
ingls; tambin ha intervenido asiduamen
te en televisin (1921).
Polieri, Jacques: autor y director de es
cena francs; tambin escengrafo y teri
co (1928).
Politien (Poliziano Angelo): poeta humanis
ta y autor dramtico italiano (1454-1494).
Pound, Ezra: escritor y poeta norteameri
cano; vivi sus ltimos aos en Italia
(1885-1972).
Prampolini, Enrico: director de escena, de
corador y sastre Italiano (1894-1956).
Prodromids, Jean: msico y director de
orquesta francs (1927).
PrudHon, Charles-Frangois-Joseph: actor
francs (1843-1930).
Pudovkin, Vsevolod llarionovitch: actor y
realizador sovitico; autor de fundamenta
les textos tericos (1893-1953).
Puecher, Virginio: director de escena ita
liano especializado en teatro dramtico
y lrico. Trabaj en el Piccolo Teatro de
Miln (1927).
Pushkin, Aleksandr Sergueievitch: poeta,
novelista y autor dramtico ruso (17991837).
Ouhec, Dominique: director de escena
francs (1937).
Quillard, Pierre: escritor y poeta francs
(1864-1912).
Rachel (Elisabeth Rachel Flix): trgica
francesa; actu en Rusia en 1853 y 1854
(1821-1858).
Rachilde, Mademoiselle (Marguerite
Eymery): escritora y autora dramtica fran
cesa (1860-1953).
Radlov, Serguei Ernestovitch: director de
escena sovitico. Fue alumno de Meyer344

hold, fund el Teatro de la Comedia Popu

lar (1920-1922), dirigi el Joven Teatro
(1929-1942) y trabaj en Letonia desde
1953 hasta su fallecim iento (1892-1958).
Raimu (Jules-Auguste-Csar M uraire):
actor de teatro y cine francs. Debut en
el music-hall en 1899, cre las piezas de
Marcel Pagnol y rod con l. Desde 1944
actu en la Comedia Francesa hasta su
fallecim iento (1883-1946).
Redfield, W illiam : actor de teatro y cine
norteamericano; tambin actu en la radio
y la televisin (1927-1976).
Redgrave, Michael: actor de teatro y cine
ingls. Periodista, director de escena y
escritor. Padre de los tambin actores
Vanessa, Corin y Lynn (1908).
Redon, Odilon: pintor francs (1840-1916).
Reeves, Geoffrey: director de escena in
gls; es autor de estudios sobre el teatro.
Rgnier, Pierre: actor de teatro y autor
de comedias francs. Trabaj en la Come
dia Francesa y fue profesor en el Conser
vatorio desde 1855. Tambin escribi una
Histoire du Thtre en Franee, Le Tartuffe
des comdiens y no tuvo tiempo de re
dactar Le M olire des comdiens, que
tanto deseaba (1807-1885).
Reich, Zenaida: actriz rusa, esposa de
Meyerhold (1894-1939).
Reichenberg, Suzanne: actriz de teatro
francesa; actu en la Comedia Francesa
a partir de 1868 (1853-1924).
Reinhardt, Max (Maxim ilian Goldmann):
director de escena y actor de teatro ale
mn. Emigrado a Estados Unidos, en 1935
realiz en colaboracin con W illiam Dieterle su nico film : El sueo de una noche
de verano (1873-1943).
Rmond de Saint-Albine (Pierre): autor de
una obra sobre Le Comdien publicada
en 1747 en Pars (1699-1778).
Renaud, Madeleine: actriz de teatro y cine
francesa. En 1923 ingres en la Comedia
Francesa y en 1946 fund en unin de su
marido Jean-Louis Barrault la Compaa
que lleva sus nombres (1903).
Renoir, Jean: realizador francs, hermano
de Pierre Renoir e hijo del pintor impresio
nista Auguste Renoir (1894).
Renoir, Pierre: actor de teatro y cine fran
cs. Por causa de una herida recibida en

la Primera Guerra Mundial actuaba con un

brazo rgido. En 1928 ingres en la com
paa de Louis Jouvet. Padre del director
de fotografa francs Claude Renoir (19011969).
Resnais, Alan: realizador francs (1922).
Revuelta, Vicente: actor y director de es
cena (1929).
Rexroth, Kenneth: autor norteamericano
(1905).
Ribemont-Dessaignes, Georges: escritor
y pintor dadasta francs; tambin poeta y
autor dramtico (1884).
Riccoboni, Luigi Andrea (llamado Lelio):
actor italiano; tuvo compaa propia y tra
baj con frecuencia en Pars (1676-1753).
Rice, Elmer: autor dramtico y director de
escena norteamericano (1892-1967).
Richardson, Ralph: actor de teatro y cine
ingls (1902).
Riera, A lbert: actor y director de escena
francs. Fue adaptador, realizador en la
rado (a partir de 1935) y la televisin (a
partir de 1945) francesas (1895-1969).
Rivire, Jacques: escritor francs; fue se
cretario de redaccin en la N.R.F. (18861925).
Robbins, Jerome: actor de teatro yiddish,
bailarn, coregrafo y director de escena
norteamericano. En 1960 correaliz con
Robert Wse su nico film : West Side
Story (1918).
Roch, Madeleine: actriz de teatro y cine
francesa; fue trgica en la Comedia Fran
cesa de 1903 a 1930 (1884-1930).
Rollan, Henri: actor de teatro, cine y tele
visin francs. Trabaj en la Comedia
Francesa y fue profesor en el Conserva
torio (1888-1967).
Rolland, Romain: novelista y autor dram
tico francs; destacado musiclogo (18661944).
Romains, Jules (Louis Farigou'e): novelista
y autor dramtico francs (1885-1972).
Roncon, Luca: actor y director de escena
italiano; algunos de sus espectculos los
ha realizado tambin para televisin (1933).
Rosay, Frangoise (Frangoise de Valche):
actriz de teatro y cine fra n ^ s a , esposa
del realizador Jacques F
1885-1948).
(1891-1974).
345

Rossellini, Roberto: realizador de cine y

televisin italiano (1906-1977).
Rossi, Ernesto: actor de teatro italiano que
realiz giras por toda Europa. Fue autor de
escritos tericos (1827-1896).
Rouch, Jacques: animador teatral y di
rector de escena francs. Fue director del
Thtre des A rts (1910-1913) y de la Opra
(1914-1945), y autor en 1910 de L'Art thtrale moderne (1862-1957).
Rouleau, Raymond: actor y director de es
cena francs de origen belga. Fund un
teatro surrealista con Norge, dirigi el
Thtre du Marais, actu con Dulln y
Artaud, y dirigi el Thtre de l'OEuvre
con Beer. Ha interpretado numerosos
film s y dirigido algunos pocos (1904).
Rovina, Hanna: actriz de teatro de origen
polaco. Forma parte de la Compaa Habima desde 1917 (1892).
Ruzzante (Angelo Beolco): actor y autor
dramtico italiano (1502-1542).
Sagan, Leontne (Leontine Schlesinger):
actriz de teatro alemana; tambin argu
mentista y guionista de cine. En 1931 rea
liz el primero de sus dos film s: Mucha
chas de uniforme (Mdchen in Uniform)
(1889-1971).
Saknovsky, Vassili: actor, director de es
cena y autor dramtico sovitico; trabaj
en e! Teatro A rtstico de Mosc (18861945).
Salacrou, Armand: autor dramtico y guio
nista de cine francs. Fue secretario ge
neral del A telier en la poca de Dulln
(1899).
Salou, Louis (Louis Goulven): actor de
teatro y cine francs; trabaj durante aos
con los Pitoff (1902-1948).
Salvini, Tommaso: hijo de Giuseppe (17901844) y hermano de Alessandro (1827-1886),
todos ellos clebres actores de teatro
italianos (1829-1915).
Samson, Joseph-lsidore: actor de teatro
francs; trabaj en la Comedia Francesa
y fue profesor, entre cuyos alumnos des
tac Rachel (1793-1871).
Sanguineti, Edoardo: escritor y autor dra
mtico italiano (1930).
Sarcey, Francsque (Frangos Sarcey de
Sutires): crtico dramtico francs (Le
Terr- (1827-1899).

~ ilarduy, Severo: autor dramtico y nove

lista cubano; tambin poeta y crtico de
arte (1937).
i Sarrazin, Maurice: actor de teatro, direc
tor de escena y autor dramtico francs
(1925).
Savoir, A lfred: autor dramtico francs
(1883-1934).
Schaeffer, Pierre: ingeniero de telecomu
nicaciones y msico francs. En 1950
organiz el prim er concierto de msca
concreta y desde 1959 dirige el Servicio
de Investigacin de la O.R.T.F. (1910).
Schall, Ekkehard: actor de teatro alemn,
actu en el Berliner Ensemble (1930).
Schlemmer, Oskar: pintor y escengrafo
alemn; fue uno de los animadores de la
Bauhaus. Tambin escribi textos sobre
las artes plsticas y el teatro (1888-1943).
Schreck, Max: actor de teatro y cine ale
mn (Nosferatu, el Vampiro [ Nosferatu,
eine Symphonie des grauns], 1921, de
Friedrich W ilhelm Murnau) (1879-1936).
Schumann, Peter: actor de origen alemn.
Anima desde 1961 en Estados Unidos la
Compaa Bread and Puppet (1934).
Schur, douard: escritor, poeta y autor
dramtico francs (1841-1929).
Schwitters, Kurt: pintor alemn. Particip
en el movimiento dadasta en Hannover
(movim iento Merz, palabra y luego revista
creadas por l) (1887-1948).
Segond-Weber: trgica francesa (18671941).
Seigner, Louis: actor de teatro y cine
francs; miembro de la Comedia Francesa
(1903).
Sennett, Mack (Michael Sinnott): actor y
realizador norteamericano; vedette del
burlesco, guionista y productor de cine
(1880-1960).
Seroff, Georges: actor francs de origen
ruso; trabaj en el Teatro Kamerny, actu
con Dullin (el Corbaccio de Voipone) y
muri en el A telier durante un ensayo
(1893-1929).
Serreau, Jean-Marie: actor y director de
escena francs (1915-1973).
Settim elli, Emilio: autor dramtico italia
no. Particip con M arinetti y Carra en el
m anifiesto El teatro futurista sinttico de
346

1915, y con M arinetti, Corra, Ginna,

Baila y Chiti en el manifiesto La cinema
tografa futurista de 1916; es autor
tambin de una obra dramtica (La ciencia
y io desconocido).
Seuphor, M ichel: poeta, pintor dadasta y
novelista belga residente en Francia
(1901).
Seyrig, elphine: actriz de teatro, cine y
televisin francesa. Nacida en el Lbano,
vivi en Estados Unidos y trabaj en el
Actors Studo (1932).
Sigurd, Jacques: crtico de cine; tambin
adaptador y dialoguista cinematogrfico
(1920).
Silvain, Eugne-Charles-Joseph: actor de
teatro francs; trabaj en la Comedia
Francesa (1851-1930).
Slvan, Louise: actriz de teatro farncs,
esposa del anterior; trabaj tambin en la
Comedia Francesa (1874-1930).
Simn, Ren: actor de teatro francs; ac
tu en la Comeda Francesa, pero sobre
todo se consagr a la enseanza (18961971).
Smone: actriz y escritora francesa. Fue
esposa del actor Charles Le Bargy, y lue
go del poeta y autor dramtico Frangois
Porch (1880).
Slowacki, Juliusz: poeta y autor dramtico
polaco (1809-1849).
Sokoloff, Vladim ir: actor de teatro y cine
alemn de origen ruso. Actu con Stanislavsky, Reinhardt, Dullin, y en 1937 se
incorpor al cine norteamericano (18891962).
Sorge, Reinhardt Johannes: poeta y autor
dramtico alemn (1892-1916).
Soupault, Philippe: poeta francs que par
ticip en el surrealismo; tambin nove
lista, periodista y autor radiofnico (1897).
Souplex, Raymond (Raymond Guillemain):
cantante francs; tambin actor de cine,
teatro, radio y televisin (inspector
Bourrel) (1901-1972).
Stanislavsky, Konstantin Sergueievitch
(K. S. Alekseiev): actor y director de es
cena ruso. En 1898 fund con NemirovtchDantchenko el Teatro A rtstico de Mosc.
Fundamental aportacin terica sobre el
actor (1863-1938).

Stein, Gertrude: escritora norteamericana

(1874-1946).
Sternberg, Josef von: realizador norteame
ricano de origen austraco (1894-1969).
Sternheim, Cari: escritor y autor dramtico
alemn (1878-1942).
Strasberg, Lee: de origen austraco pronto
emigr a Estados Unidos. Director de es
cena y profesor del Actors Studio, escuela
que tambin dirige. Padre de la actriz
Susan Strasberg (1938). (1901).
Strehler, Giorgio: director de escena italia
no. Actor en Suiza de 1943 a 1945, en
1947 fund con Paolo Grassi el Piccolo
Teatro de Miln, siendo su codirector has
ta 1968 y director nio desde 1972 (1921).
Strindberg, Johan August: escritor y autor
dramtico sueco (1849-1912).
Svlerkhitsky, Leopold Antonovitch: pintor
y director de escena ruso; fue ayudante
de Stanislavsky y profesor del Sistema
(1872-1916).
Svoboda, Josef: escengrafo checo (1920).
Sylvie (Thrse Sylvie): actriz de teatro
y cine francesa; actu con Antoine y Gmier, e intervino en numerosos film s
(1885-1970).
Tagore, Rabindranath: poeta y novelista
hind; filsofo y autor dramtico (18611941).
Taillade, Paul-Flix-Joseph: actor de teatro
francs; actu en la Porte Saint-Martin, el
Ambig, etc. (1826-1898).
Tairov, Aleksandr Jakovlevitch: actor y di
rector de escena sovitico. En 1914 fund
el Teatro Kamerny, cerrado en 1948; im
portante aportacin como terico (18851950).
Taima, Frangois-Joseph: actor de teatro
francs; trgico singular de los grandes
clsicos (1763-1826).
Taima, Mademoiselle (Charlotte-Caroline
Vanhove): actriz de teatro francesa; hija
del actor Vanhove y segunda esposa de
Taima (1771-1860).
Tardieu, Jean: escritor y autor dramtico
francs. Dirigi el Club dEssai en la R.T.F.
(1903).
Tasso, Jean: director de escena francs.
Taylor, Paul: bailarn y coregrafo norte
americano. Debut con Martha Graham,
con quien trabaj de 1955 a 1962 (1930).
347

Terzieff, Laurent (Laurent Tchemerzine):

actor de teatro y cine francs; tambin
director de escena. Hijo de un escultor
ruso y de una pintora francesa (1935).
Tetley, Glen: bailarn y coregrafo nor
teamericano (1926).
Thomas, Dylan: poeta y escritor ingls;
colabor en la radio (1914-1953).
Toller, Ernst: escritor y autor dramtico
alemn (1893-1939).
Topart, Jean: actor de teatro, cine y tele
visin francs (1927).
Toporkov, Vassili: actor de teatro sovi
tico que trabaj con Stanislavsky (1889197C). Tree, Herbert Beerbohm: actor ro
mntico ingls; tambin trabaj en el
cine. En 1904 fund en Londres la primera
escuela de arte dramtico.
Triana, Jos: autor dramtico cubano
Trintignant, Jean-Louis: actor de teatro
y cine francs. En 1972 realiz su primer
film : Une journe bien rem piie (1930).
Truffaut, Frangos: realizador francs que
empez siendo crtico (Cahiers du Cinma, A rts) (1932).
Trutat, Alain: director de ondas francs;
trabaja en la radiodifusin francesa, donde
dirige el A telier de Cration.
T.U.C.A.: Teatro de la Universida Catlica
de Sao Paulo creado en 1965.
Tudor, Antony: bailarn y coregrafo ingls
(1909).
Turgueniev, Ivan Sergueievitch: escritor
y autor dramtico ruso (1818-1883).
Tynan, Kenneth: crtico de teatro ingls
[The Observer, New Yorker). Director de
escena en 1970 de Oh! Calcutta! (1927).
Tzara, Tristan: escritor francs de origen
rumano creador del movimiento dadasta
(1896-1963).
U.I.T.: Universidad del Teatro de las Na
ciones (a partir de 1961) o Universidad In
ternacional del Teatro (a partir de 1966).
Vakhtangov, Evgueni Bogrationovitch: ac
tor y director de escena ruso. Discpulo
de Stanislavsky, cre los Studio 1 y 3
del Teatro A rtstico de Mosc (1883-1922).
Valde, Pierre: actor y director de escena
francs. Fue regidor con Dullin. y fund el
Thtre du Temps en 1945 (1907).
Valmy, Andr (Andr Dugenet): actor de

teatro, radio, cine y televisin francs

(1919).
Vane, Sutton: actor y autor dramtico in
gls (1888-1913).
Veidt, Conrad: actor de teatro y cine ale
mn. En 1922 realiza su nico film : Lord
Byron (1892-1943).
Verhaeren, mile: poeta belga. Fue autor
de dramas simbolistas a principios de
siglo (1855-1916).
Viallet, Pierre: realizador en la televisin
francesa desde 1949. Trabaj antes en la
radio (1947) y ms tarde en el cine (1918).
Vichnevsky, Aleksandr: actor de teatro
ruso que form parte del Teatro Artstico
de Mosc (1861-1943).
Vidor, King W allis: realizador norteameri
cano que empez siendo guionista. Fue
marido de la actriz Florence Vidor (1894).
Vierne, Jean-Jacques: realizador de radio,
televisin y cine francs (1921).
Vilar, Jean: actor y director de escena fran
cs. Anim el Festival de Avignon y el
T.N.P. (1912-1971).
Visconti, Luchino: director de escena y
realizador italiano. En el cine desde 1942
y en el teatro desde 1954 (1906-1976).
Vitez, Antoine: actor y director de escena
francs (1931).
Vitrac, Roger: autor dramtico francs
(1899-1952).
Wedekind, Frank: autor dramtico alemn
(1864-1918). '
Wegener, Paul: actor de teatro y cine ale
mn. Realizador desde 1912 (El estudiante
de Praga, El Golem) (1874-1948).
W eichert, Richard: actor de teatro y cine
alemn (1880-1961).
Weigel, Helene: actriz de teatro alemana.
En 1926 contrajo matrimonio con Bertolt
Brecht (1900-1973).
Weingarten, Romain: poeta y autor dra
mtico francs (1926).

348

Weiss, Peter: autor dramtico alemn que

vive en Suecia (1926).
Welles, Orson: actor de teatro y cine
norteamericano; tambin realizador de ra
dio y cine (1915).
Wethal, Torgeir: actor dans, miembro
del Odin Teatret.
Wherehouse: compaa inglesa fundada
por Beth Porter y Peter Reid, dos ex miem
bros de la Compaa La Mama de Nueva
York.
Wlgman, Mary: bailarina y coregrafa ale
mana; tambin destacada profesora (18861973).
W illiams, W illiam Carlos: poeta y autor
dramtico norteamericano (1883-1963).
W illiams, Tennessee (Thomas Lanier
W illiam s): autor dramtico norteamerica
no; tambin guionista cinematogrfico
(1914).
Richard-Willm, Pierre: actor de teatro y
cine francs; tambin autor dramtico
(1895).
W inter, Claude: actriz de teatro francs;
trabaj en la Comedia Francesa (1931).
W itkiewicz, Stanislaw Ignacy: autor dra
mtico y novelista polaco; tambin terico
y filsofo (1885-1939).
Wyspianski, Stanislaw: autor dramtico y
director de escena polaco; tambin pintor
y decorador (1869-1907).
Yd, Jean d: actor de teatro y cine francs.
Miembro de una fam ilia de actores (18801964).
Yeats, W illiam Butler: autor dramtico y
poeta irlands (1865-1939).
Zeami: actor de teatro japons; tambin
de nos (1363-1443).
Zemakh, Nachum: actor ruso nacionalizado
luego polaco, lituano, galitziano. Anim
un grupo de aficionados que interpretaba
en hebreo y que se convertira en la Com
paa Habima (1887-1939).

Indice onomstico

Abraxas Club (Londres) 249-250

Achar, Marcel, 238
Actors Studio, 83, 94 244, 245, 248 249,
266, 267
Adler, Jacob P., 307
Agam, Yaacov, 295
Albert-Lambert, 103
Alexandrovitch, Alexei, 149
Almuro, Andr, 183
American Laboratory Theatre, 245
Amiel, Denys, 228
Amrouche, Jean, 112
Annenkov, Paul, 44, 133, 134, 136
Anski, 72, 132
Antoine, Andr, 40, 56, 77, 80, 87, 102,
135, 227, 302
Anouilh, Jean, 276
Antonioni, Michelangelo, 196
Apollinaire, Guillaume, 127, 130, 132, 134,
136
Appia, Adolphe, 61, 62, 172, 173, 174,
175, 238, 239, 295
Aragn, Louis, 135, 227
Aristfanes, 33
Aristteles, 11, 133
Arnoux, Alexandre, 196, 238
Arp, Hans, 130
Artaud, Antonin, 17, 23, 112, 176, 192, 194,
228, 229, 236, 237-244, 253, 254, 257,
265, 267, 269, 270, 271, 277, 278,
279, 290, 292, 295, 304, 307
A rtef, 308
Arrabal, Francisco, 25, 277, 297
Atelier, 74, 304
349

Athanasiou, Genica, 241

Aubign, Agrippa d1, 44
Audiard, M ichel, 192
Augier, mile, 48, 52
Aumont, Jean-Pierre, 197
Autant-Lera, douard, 298
Averty, Jean-Christophe, 217
Bab, Julius, 290
Barbanova, Marie, 174
Bachelard, Gastn, 183
Badel, Pierre, 206
Bady, Berthe, 105
Bakst, Lon, 117
Balachova, Tania, 81, 277
Ball, Hugo, 130, 131
Ballets Rambert (Londres), 62
Barba, Eugenio, 18, 23, G0, 214, 253, 261,
262-264, 273, 278, 296, 306
Barma, Claude, 203, 204
Barraca, La, 305
Barrault, J.-L., 34, 42, 112, 117, 240, 242,
257, 276, 278, 303, 305
Bartet, Julia, 162
Barthes, Roland, 40
Bartonov, Jehoshua, 308
Barzum, Henri Martin, 132
Bassermann, Albert, 238
Basts, Viceng Joaquim, 12
Bataille, Georges, 265
Bataille, Nicols, 277
Baty, Gastn, 32, 106, 116, 188, 230, 309
Baudelaire, Charles, 104
Bauhaus, 174, 175, 213

r 3aur, Harry, 194

eck, Julin, 243, 265, 266, 267, 268, 274
Becker, Jacques, 199
Seckett, Samuel, 212, 229, 277
* Becq de Fouquires, L., 42, 86
Beethoven, Ludwig van, 134
Bjart, Maurice, 283, 297
Beimondo, Jean-Paul, 276
Bell, Marie, 276
Ben Ami, Jacob, 307
Ben Irael, Steve, 268, 269, 282
Benoit, Jean-Claude, 78
Bergman, Ingmar, 195
Berliner Ensemble, 24, 161, 165, 166, 211,
310
Bernhardt, Jos, 184
Bernhardt, Sarah, 31, 33, 35, 38, 41, 44, 56,
67, 76, 81, 199, 292
Bertheau, Julien, 276
Bertin, Pierre, 131, 228, 277
Berre, Georges, 32
Biever, Gerd, 211
Billerey, Raoul, 199
Birot, P. A., 132, 133, 134, 135, 136, 229
Bizet, Georges, 57
Blin, Roger, 212, 229, 241, 277, 303
Bluwal, iV.arcel, 293
Boileau, Nicols, 36
Boleslavski, Richard, 244, 245, 307
Bosch, Hieronymus, 267, 273, 280
Bost, Pierre, 162
Boulevard, 302
Bouquet, Michel, 187, 292
Bourdet, Edouard, 44
Bourgois, Jean-Jacques, 212
Boyer, Charles, 312
Brachart, Adolphe, 56
Bragaglia, A. G., 230
Brando, Marin, 195, 248, 251
Brasseur, Pierre, 131
Bray, Yvonne de, 79
Bread and Puppett, 288, 289, 290, 296
Brecht, Bertolt, 22, 23, 112, 113, 118, 122,
156, 158-166, 204, 211, 230, 236, 253,
254, 255, 265, 266, 269, 271, 279,
290, 303
Brmont, Lon, 30, 32, 33, 40
Brenko, Anna, 92
Bresson, Robert, 198
Bretn, Andr, 132, 133, 135, 240
Breuer, Lee, 17
Briossov, Valeri, 147
350

Briquet, Georges, 188

Brisson, Pierre, 56
Brook, Peter, 113, 118, 244, 253, 269-272,
300, 310
Brunet, Pierre, 298
Brynner, Yul, 94
Bhnen der Stadt, 303
Bulgakov, M., 244
Busch, Ernst, 310
Butcher, Michael, 216
Byron, 254

Corradi Pantanelli, Clornda, 14

Cousin, Vctor, 58
Craig, Edward Gordon, 23, 106-111, 112,
116, 134, 154, 155, 162, 172, 173, 174,
175, 198, 239, 295, 299
Crawford, Cheryl, 245
Croft, Michael, 216
Croisy, 48
Crommelynck, Fernand, 139, 150
Qudraka, 112
Cure!, Frangois de, 302

Cailhava, 49
Calvert, Louis, 301
Camille, Paul, 182
Carnosvsky, Morris, 310
Carrre, Jean-Paul, 206
Casares, Mara, 276
Cassou, Jean, 128
Castan, Paul. 181
Cazeneuve, Maurice, 188
Cebarme, Paul, 183
Cendrars, Blaise, 132, 192
Cieslak.
ard, 257
Cigale, La, 31
Cignoux, H., 291
Circo Schumann (Berln), 177
Clair, Ren, 184
Clarion, Hippolyte, 93, 245
Claudel, Paul, 39, 62, 63, 112, 113, 117,
229, 294
Clment, Ren, 33
Cluny, Genevive, 217
Clurman, Harold, 251
Cocteau, Jean, 117, 127, 131, 133, 136,
139, 184, 191, 199, 228, 265, 301
Cohn, M ilton J., 280
Colin, Georges, 183
Colonna Romano, 104
Comedia Francesa, 28, 36, 38, 44, 56, 104,
270, 290, 299, 303, 304
Communaut thtrale, La, 304
Compaa Columna Izquierda (Berln), 156
Compaa Habima, 72, 308
Compaa del Teatro Pushkin, 92
Coomaraswamy, Ananda, 111, 162
Copeau, Jacques, 24, 30, 44, 53, 57, 63,
73-74, 76, 78, 91, 94, 106, 135, 136,
173, 177, 184-187, 272, 294, 299
Coppe, Frangais, 52
Corneille, Pierre, 33, 48
Corra, B., 132

Chaikin, Joe, 249, 269, 271

Champesl, Marie, 34
Chaplin, Charles, 143, 180, 191, 309
Chaumont, Jacquelirie, 131
Chayefsky, Paddy, 201
Chejov, Antn, 81, 88, 90, 91, 92, 96, 105
Chejov, M ikhail, 93, 94-99, 134, 244
Chepkin, Michel, 44
Cherkasov, Nicols, 57
Chiao Kuang-Pu, 68
Chocolat, 135
Christophe, Frangoise, 210
Chreau, Patrice, 291, 292
Dantchenko, Nemirovitch, 86, 90, 92, 134
Daquin, Louis, 195
Darrieux, Danielle, 200
Dars, mile, 78
Dast, Jean, 276, 310
Daumal, Ren, 117, 265
Davy, Jean, 36
Dean, James, 195
Dearly, Max, 32
Debussy, Claude, 112
Delannoy, Jean, 193
Delbost, Ren, 32
Delsarte, Frangois, 57-60, 81, 110, 153, 245,
253, 257, 258, 263, 297, 309
Delvari, Georges, 136
Desmarets, Sophie, 276
Desnos, Youki, 239
Desprs, Suzanne, 241
Desrameaux, Andr, 264-265
Deutsch, Ernst, 69, 125
Deval, Jacques, 227
Devienne, Mademoiselle, 49
Devos, Raymond, 295
Diebold, Bernard, 124, 127
Diderot, Denis, 80, 237
Dietrich, Marlne, 140, 197, 199
351

Dionisio de Halicsrnaso, 34
Disney, Walt, 64, 199
Doat, Jean, 32
Dblin, Alfred, 159
Donnay, Maurice, 80
Dorat, Joseph, 30, 80
Dorhn, W olf, 61
Dorval, Marie, 245
Dorziat, Gabriel, 306
Dranem (Armand Mnard), 135
Drouot, Jean-Claude, 217
Duflos, Raphal, 52
Dujardin, Edouard, 103
Dullin, Charles, 28, 34, 52, 53, 57, 74-76,
78, 81, 85, 96, 112, 184-187, 191, 237,
238, 241, 253, 261, 263, 294 299,
301, 303, 304
Dumesnil (la), 245
Duncan, Isadore, 60, 89, 104, 110
Durkhelim, E.. 255
Duse, Eleonora, 245, 304
Dussane, Batrix, 81, 276
Eberle, Oskar, 180
Edschmid, Kasimir, 126
Eisenstein, S. M., 112, 136, 191
Eisner, Lotte H., 123, 125
Eliot, T. S., 265
Eluard, Paul, 131, 182
Emmel, Flix, 122, 124, 125
Erdman, N., 150, 152
Escuela Dullin, 276
Escuela del Teatro de Cracovia, 253
Escuela del Vieux-Colombier, 276
Espejo Curvo (Mosc), 155
Espert, Nria, 284
Esquilo, 33
Etcheverry, Michel, 219
Eurpides, 16
Evreinov, Nikolai, 56, 86, 155
Faure, Rene, 276
Febvre, Frdric Alexandre, 47
Fedotov, A. A. 92
FEKS, 155, 162
Feldenkrais, Moshe, 118, 257
Fraudy, Maurice de, 170
Ferdinandov, Boris, 155
Fersen, Alessandro, 249
Fenillre, Edwige, 196, 197
Flateau, Georges, 187
Fokine, Michel, 117, 153

i \
\

Folksbuhne, 307
Fontaine, 34
Footit, 135
Ford, John, 105
Forest, Jean, 184
Fort, Paul, 104
Francel, Jean, 217
Franconi (Compaa teatral), 15
Frank, Andr, 203
Fratellini, Los, 136
Fresnay, Pierre, 29, 79, 170, 196
Freud, S. 244
Frisch, Max, 182
Fuchs, George, 170
Gabin, Jean, 197, 199
Gabrilovitch, E., 152
Galera Montaigne, 131
Galerie des Quatre-Vents (Paris), 265
Galland, Jean, 36, 250
Gance, Abel, 191
Garbo, Greta, 194
Garca, Vctor, 271, 279, 280, 284, 289, 295,
303
Garca Lorca, Federico, 305
Garnier, Pierre, 296, 298
Garrett, Jean W ilfrid, 184
Gatt, Armando, 277
Gausner, G., 152
Gaussin, Mademoiselle, 44
Gmier, Firmin, 74, 76, 80, 92, 129, 135,
137, 176, 192, 237
Gence, Denise, 276
Genet, Jean, 244, 277, 278, 289
Gnin, 49
George, Mademoiselle, 44
Germinet, Gabriel, 181, 182, 183
Geschonneck, Erwln, 310
Gherardi, Evariste, 30
Giacometti, 212
Gibson, Wlliam, 201
Gelgud, John, 301
G illibert, J. 291
Gilson, Paul, 183
Gradoux, Jean, 46, 152
Giraud, Claude, 219
Glck, Chrlstoph W illibad, 57
Godebert, Georges, 184
Gogol, N. V., 86, 92, 151
Goldoni, Cario, 85
Goll, Yvan, 122, 127, 152, 229
Goodman, Paul, 265
352

Gorki, M., 87, 92, 176

Got, Edmond, 39
Goya, 152
Gozzi, Cario, 154
Grammont, Maurice, 31, 42, 85
Granach, Alexander, 123
Grand, Georges, 77
Grasso, 108
Grau Delgado, Jacinto, 238
Gravollet, Paul, 31, 85
Greene, Graham, 162
Gregory, Andr, 17
G riffith, David Wark, 195
Grimarest, Jean Lonard Le Gallois,
Sieur de, 33
Gropius, W alter, 157, 174, 175
Grotowski, Jerzy, 23, 24, 25, 57, 60, 73,
118 152, 244, 253-262, 263, 264, 265,
268, 271, 273, 278, 279, 286, 291
303, 306
Grovlez, 117
Group Theatre, 93, 245, 247, 311
Guglielmo Ebreo, 173
Guillaumot, 212
Guiness, Alee, 301
Guiraud, Edmond, 135
Guitry, Lucien, 31, 36, 78, 92
Guitry, Sacha, 295
Gurawski, Jerzy, 261
Guthrie, Tony, 292
Hahn, Reynaldo, 117
Hampton, Richard, 216
Hamsun, Kurt, 106
Hart, Roy, 19, 249, 250, 271, 279
Hart, W illiam Surrey, 194
Hasenclever, W alter, 71, 122, 126
Hayakawa, Sessue, 194
Herbert Berghof Studio, 266
Hermon, Michel, 281, 292
Herzog, Grard, 187, 188
Herrand, Marcel, 131, 228
Hess, Gnter, 295
Hirsch, Robert, 24, 276, 292
Hitchcock, Alfred, 194
Hitler, Adolf, 160
Holoubek, Gustav, 163
Horowicz, Bronislaw, 62
Houghton, Norris, 150
Howard, Henry, 267
Huelsenbeck, Richard, 130
Hugo, Victor, 11, 152

Hunebelle, Danielle, 202

Hurwicz, Anglica, 168
Ibsen, Henrik, 52, 105, 173, 178
IDHEC, 183
llinsky, Igor, 136, 174
Inkinzhinomov, 149
lonesco, Eugne, 277
Irving, Henry, 67, 108, 110
Itallie, Claude Van, 269
Ithering, Herbert, 124
Ivernel, Philippe, 124
Jacob, Max, 228
Jacques-Dalcroze, mile, 57, 60-63, 64,
73, 85, 170, 257
Jamois, M arguerite, 241
Janeo, Marcel, 130
James, W illiam, 92, 100
Jannings, Emil, 143
Jarre, Maurice, 79
Jarry, Alfred, 129, 137, 152, 7
Jeanson, Henri, 192
Jrme, Juliette, 187
Jessner, Leopold, 125, 162, 163, 290
Johnson, Sam, 110
Jones, Ernest, 292
Joos, Kurt, 62, 125, 126
Jouvet, Louis, 25, 29, 31, 36, 40, 41, 45,
46, 47, 48, 50-51, 53, 54, 57, 74-76,
79, 80, 81, 100, 152, 162, 192, 196, 238,
293, 299, 301, 305, 306, 310
Jullien, Jean, 87
Jung, K. G., 244, 255
Kaiser, George, 122
Kalff, Marie, 63
Kalidasa, 118, 254
Kalisch, Peter, 211
Kamper, Josef, 211
Katchalov, V. J., 109, 110
Kazan, Elia, 195, 245
Kean, Edmund, 108, 247
Keaton, Buster, 191
Kerchbron, Jean, 203, 205, 210, 219
Khokhlov, 109
Kirby, E. T., 153
Kirby, Michael, 280
Klabund, 113
Kolozsvary, Gyula, 310, 311
Kommissarvlevskaia, Vera, 105
Koonen, Alice, 140, 154, 305
1 5 -ASLAN

353

Kornfeld, Paul, 122, 123, 125

Kortner, Fritz. 124, 125, 238
Kott, Jan, 163
Kraus, Werner, 123, 124, 125
Krier, Jacques, 202
Kudlinsky, 258
Laban, Rudolf, Von, 62
Laboratorio A rt et Action, 130, 173, 229
Laboratorio de Opole, 73
Laboratorio Teatral de la Universidad
de Lovaina, 264
Laboratorio del Teatro de las Nacio
nes, 271
Lacombe, Georges, 195
La Fontaine, Jean de, 45
Lafargue, Jules, 104
Lanoux, Armand, 182
Larronde, Carlos, 183
Lauckner, Rolf, 122
Laughton, Charles, 165
Lavelli, Jorge, 289
Lazarenko, 136
Lautaud, Paul, 104
Le Bargy, Charles, 302, 303
Le Corbusier, 174
Ledoux, Fernand, 47
Legras, Jacques, 217
Lemaltre, Frdrick, 33, 245, 294
Lemarchand, Jacques, 291
Lenormand, H.-R ., 193, 227, 244
Lerberghe, Charles Van, 104
Lerichomme, Octave, 31, 32
Le Roy, Georges, 30, 31, 33, 34, 36, 39,
41, 79, 276, 305
Lvi, Sylvain, 112
Le Vigan, Robert, 79
Lewes, G. H., 92
Lewis, Robert, 245, 247
Lind, Jenny, 306
Littlewood, Joan, 271, 284, 292, 294
Living Theatre, 22, 23, 24, 113, 244, 253,
265-269, 271, 279, 282, 290, 294
Li Y u-Lu, 68
Lorenzi, Stellio, 204
Lorre, Peter, 163, 238
Losey, Joseph, 311
Lugn-Poe, 103, 105, 112, 176, 178,
237, 241
Luguet, Andr, 135
Luguet, Marcel, 227
Lussy, Mathis, 60

j, Macaire, Robert, 295

'^M acKaye, Steve, 60
M aeteriink, Maurice, 103, 104, 105
Maggie, Dinah, 60
* Maiakovski, V., 136
Maiilan, Jacqueline, 276
Maison de la Culture (Amiens), 293
Maison de Moliere, 299
Malespine, 228
M alevitch, Kasimir, 133
Malina, Judith, 243, 265, 267, 268
Maiiarm, Stphane, 103
Mankiewicz, Joseph Leo, 195
Manuel, Robert, 276, 306
Marais, Jean, 81, 199
M arinetti, Filippo Tommaso, 23, 130, 132,
134, 135, 228
Marivaux, 17, 291
Marlowe, Christopher, 254
Marney, Thrse, 36
M arowitz, Charles, 270, 290
Marshall, Norman, 201
M artin, Jean, 212
M artin, Karl Heinz, 123, 124
Marx Brothers, 277
Marx, Karl, 158, 309
Mary, Renaud, 205, 210
Masn, James, 195
Matov, Alexei, 136
Matisse, Henri, 112
M atthias Alexander, F., 257
Mauclair, Camille, 103
Mauriac, Claude, 277
Maurier, Gerald du, 81, 197
Max, Edouard de, 44, 54, 104, 238, 292
Max Reinhardt Schle (Berln), 295
Mei Lan Fang, 112, 114
M eininger (grupo teatral), 86, 88, 92, 102
Mlingue, 33
Mends, Catulle, 104
Menjou, Adolphe, 194
Mrime, Prosper, 48
Messager, Andr, 135
Messiaen, Olivier, 112
Meyerhold, Vsevolod, 23, 30, 85, 86, 93,
94, 105, 106, 112, 117, 120, 126, 135,
136, 139, 147-153, 154, 155, 191, 229,
230, 238, 239, 253, 254, 263, 265, 279,
291, 293, 294
M ichel, Georges, 277
M ichio, Ito, 120
M ilton, Georges, 136
354

M inotis, Alexis, 215

Mirecka, Rena, 286
Mnouchkine, Ariane, 295
Moliere, 17, 49, 85, 92, 152
M olik, Zygmunt, 286
Mondrian, Piet, 173
Mondy, Pierre, 276
Monod, Roland, 198
Monroe, Marilyn, 244
M ontfleury, 33
Montherlant, Henry, 276
Monvel, J. M. Boutet de, 28, 44
Moreno, Jacob Lvi, 244
Moreno, Marguerite, 104
Morgan, Michle, 195
Mounet, Paul, 238
M ounet - Sully, 44, 66, 76
Mrozek, Siawomir, 277
Munch, Edvard, 121
Murnau, F. W., 143
Musidora, 131
Musset, Alfred de, 11, 178
Nambudiri, Krishnan, 19
Nattier, Nathalie, 92
Newman, Sidney, 201
Nono, Luigi, 209
Noverre, Jean Georges, 57
Nowa Huta (Polonia), 310
Nozire, Fernand, 133
Ohnet, G., 52
Oden, 40, 47, 135
Odets, C lifford, 311
Odin Teatret (Holstebro), 214, 262-264
Okhlopkov, Nicols, 155, 176
Od Vic (!.ondres), 292, 301
O livier, Laurence, 36, 197, 292, 301, 309
Olympia Hall (Londres), 177
O Neill, Eugene, 244
Open Theatre, 23, 152, 249, 253, 269, 280,
290, 294, 302
Opera (Pars), 38
Opera de Pekn, 112, 118
Ophls, Max, 195, 300
Osterwa, Juliusz, 256
Ostrowsky, A. N., 92, 93, 136, 149, 150
Ouspenskaia, Marie, 244, 307
Pailleron, Edouard, 52
Painlev, Jean, 229
Palais-Royal (Pars), 117

Paquet, Alfons, 230

Parent, Michel, 278
Pascal, Andre, 131
Paschel, Roger, 217
Patte, Jean - Marie, 279
Paulhan, Jean, 181
Pavlov, J. J., 92, 100, 247
Pret, Benjamn, 131
Philipe, Grard, 24, 79, 112, 177, 196, 197,
276, 300, 301, 305, 306, 309
Piat, Jean, 276
Picasso, Pelols, 266
Piccolo Teatro (Milano), 280
Pinter, Haroid, 79, 201, 277
Piot, R., 117
Prandello, Luigi, 178, 228, 266
Piscator, Erwin, 23, 122, 156-158, 175, 230,
238, 239, 265, 267, 268, 291, 311
Pitoff, Georges, 63, 178, 228, 238
Pitoff, Ludmilla, 79
Pitoff, Sacha, 276
Planchn, Roger, 166, 280, 289, 291, 292,
294, 298
Pleasance, Donald, 79
Polieri, Jacques, 228, 295
Politien, 173
Plux, 33
Ponsard, Frangois, 52
Pour.d, Ezra, 112
Prampolini, Enrico, 133
Prudhon, Ch. Fr. J., 56
Pudovkin, V., 195
Pushkin, A. S., 86, 92, 191
Puecher, Virginio, 280
Quhec, Dominique, 279
Quillard, Pierre, 104, 105
Reme, Jean, 16, 17, 18, 32, 33, 34, 80, 134
Rache!, 44, 48, 57, 245
Rachilde, 104
Radlov, Sergei, 132, 136
Raimburg, tenne, 212
Raimu, 199
Rambert, Marie, 62
Redfield, W illiam, 302
Redgrave, Michael, 301
Redon, Odlon, 112
Reduta, 256
Reeves, Geoffrey, 271
Regnir, Henri de, 104, 105
Rgnier, Pierre, 29, 40, 47, 48-50, 291
355

Reich, Zenaide, 152

Reichenberg, Suzanne, 56
Reinhardt, Max, 155, 176, 177, 238
Renaud, Madeleine, 276
Renoir, Jean, 195
Renoir, Pierre, 162
Resnais, Aiain, 195
Revuelta, Vicente, 279
Rexroth, Kenneth, 266
Ribemont-Dessagnes, 131, 132, 145
Ribot, Thodule, 92, 100
Riccoboni, Luigi, 30
Richardson, Ralph, 292, 301
Richard - W iilm, Pierre, 199
Riera, Albert, 187
Rilke, Rainer Maria, 310
Ripellino, Angelo Maria, 132, 145
Rivire, Jacques, 237
Robbins, Jerme, 62
Roch, Madeleine, 35, 104
Rollan, Henri, 31, 36, 276
Rolland, Romain, 176, 177
Romains, Jules, 227
Ronconi, Luca, 295
Rosay, Frangoise, 78, 196, 197
Rose, Reginald, 201
Rossellini, Roberto, 198
Rossi, Ernesto, 92
Rouch, Jacques, 117
Rouleau, Raymond, 230
Rousseau, el Aduanero, 227
Roussin, 276
Rovina, Hanna, 72, 308
Royal Shakespeare Company, 270
Ruzzante, Angelo Beolco, llamado el, 135
Sadanji, Ichikawa, 112
Saint - Albine, Rmond de, 245
Saint-Jean, 131
Sakhnovsky, Vassili, 84
Salacrou, Armand, 78, 227, 229
Salou, Louis, 24
Salvini, Tommaso, 92
Samson, Joseph Isidore, 39, 304
Sanguineti, Edoardo, 278
Sarcey, Francisque, 33, 44, 80, 105
Sarduy, Severo, 278
Savoir, Alfred, 238
Sarrazin, Maurice, 303
Schaeffer, Pierre, 181, 193, 218, 229
Schall, Ekkehard, 24, 211
Schechner, Richard, 17

Schlemmer, Oskar, 174, 175, 213

Schreck, Max, 123
Schur, Edouard, 103
Schwitters, Kurt, 131
Segond - Weber, 104
Seigner, Louis, 47
Sennett, Mack, 191
Serafimovitch, 176
Seroff, 299
Serrano, Julieta, 284
Settim elli, E., 132
Seuphor, Michel, 173
Seyrig, Delphine, 277
Shakespeare, W illiam, 17, 45, 109, 110,
134, 203, 204, 271, 294
Sifnios, Duska, 283
Sigurt, Jacques, 196
Silvain, Louise, 39, 104, 305
Simn, Ren, 276
Simone, 33, 52
Slowacki, Juliusz, 254
Sfocles, 33
Sorge, Reinhard, 126
Souplex, Ralmond, 217
Stanislavski, 22, 73, 81, 83-94, 96, 105,
106, 108, 109, 117, 134, 147, 149, 150,
153, 154, 155, 157, 164, 171, 191, 236,
244, 245, 247, 252, 253, 254, 261, 264,
270, 277, 291, 29, 299, 302, 306, 307,
308, 309, 311
Stein, Gertrud, 266
Steiner, Rudolf, 61, 64
Sternberg, Joseph von, 198
Sternheim, Cari, 126
Strasberg, Lee, 23, 83, 93, 244, 245-249,
252, 272, 277, 311
Strehler, Giorgio, 166, 302
Strindberg, August, 121, 127, 240, 242.
244, 266
Studio di A rti Sceniche (Roma), 249
Svoboda, Joseph, 209, 280
Sylvie, 306
Tagore, Rabindranath, 113
Taillade, P. F. J., 76, 92
Tairov, Aleksandr, 133, 134, 136, 140, 153154, 155, 230, 305
Taima, Frangois, 28, 39, 40, 41, 43, 44,
48, 49, 65, 92, 245, 291
Taler de Arte Dramtico, 245
Tardieu, Jean, 228
356

Tasso, Jean, 280

Taylor, Paul, 62
Teatro Abstracto, 162
Teatro A lfre d -Ja rry (Pars), 236, 242, 243
Teatro de las Artes, 117
Teatro Artstico (Mosc), 69, 73, 85, 92,
93, 94, 106, 108, 109, 147, 191, 244,
245, 302
Teatro Campesino, 296
Teatro del Cartel, 44, 302
Teatro de Comedia Popular (Petrogrado),
136
Teatro Heroico - Experimental, 155
Teatro Kamerny (Mosc), 132, 153, 305
Teatro Nacional de Atenas, 215
Teatro de las Naciones (Pars), 69, 112,
163, 265, 286
Teatro Proletario, 156
Teatro Realista (Mosc), 176
Teatro Sarah Bernhardt, 177
Teatro-Tribunal (Knigsberg), 156
Teatro del Vieux Colombier, 57, 63, 173
Tetley, Glen, 113, 118
Terzieff, Laurent, 301
Thtre d'A rt (Pars), 104
Thtre de France, 278
Thtre - Libre, 40, 81, 102
Thtre de lOeuvre, 104, 105
Thtre du Soleil, 23, 294, 295, 305
Theatre Union, 311
Thtre de la Ville (Pars), 293
Theuriet, Andr, 52
Thomas, Dylan, 182
TNP, 40, 81, 177, 184, 291, 299, 301, 302,
309, 310
Toller, Ernst, 122, 230
Tolstoi, L., 136
Topart, Jean, 187
Toporkov, Vassili, 84
Tree, Herbert Beerbohm, 135
Triana, Jos, 279
Trintignant, Jean-Louis, 276
Truffaut, Frangois, 196, 199
Trutat, Alain, 182
TUCA, 280
Tudor, Anthony, 62
Tutau, Antoni, 12
Tynan, Kenneth, 166, 168
Tzara, Tristan, 130, 132, 134, 227, 229

Vailland, Roger, 183

Vakhtangov, Eugne, 94, 96, 117, 126
156-155, 248, 253, 291, 307, 308
Valde, Pierre, 83, 91, 100
Valmy, Andr, 187
Vane, Sutton, 79
Veidt, Conrad, 123, 238
Veidt, Conrad, 123, 238
Verhaeren, Ernile, 104, :
Verlaine, Paul, 104
Viallet, Pierre, 206-208
Vichnevsky, Alexandre, 89
Vidor, King W allis, 195
Vierne, Jean - Jacques, 183
Vilar, Jean, 40, 81, 94, 276, 291, 299, 302
Vi Non, Frangois, 104
Visconti, Luchino, 304
Vitez, Antoine, 83
Vitrac, Roger, 132, 133, 135, 176, 236,
239, 240
Volkonsty, S. M., 85
Volksbhne (Berln), 230
Voltaire, 17
Wagner, Richard, 172
Wedekind, Frank, 123

Ulbrich, Kete, 60
357

Weichert, Richard, 123, 124

Weigel, Helene, 166
Weingarten, Romain, 277
Weiss, Peter, 278
Welles, Orson, 183
Wiene, Robert, 71
Wigman, Mary, 62
W ilder, Thornton, 227
W illiams, Tennessee, 244
W illiams, W illiam Carlos, 266
W inter, Claude, 276
W itkiewicz, S. I., 128, 133
W olf, Friedrich, 156
W orkers Laboratory Theatre, 311
Workshop, 271
Wyspianski, Stanislav, 254, 286
Yd, Jean d', 187
Yeats, W. B., 112, 115, 117, 120
Youth Theatre, 216
Zaicikov, 174
Zdanevich, 145
Zeami, 112, 114, 115
Zemakh, Nachum, 308
Zola, mile, 12, 86, 102

ndice de obras
/

Agonie (Camille), 182

Akropolis (Wyspiansky), 254, 260, 261,
262, 286
Almas muertas, Las (Gogol), 84, 151
America Hurra (Itallie), 269
Amo'ur brode, L' (Curel), 302
Anconitaine, L' (Ruzzante), 135
Andromaque (Recine), 32
Angeles del arroyo (Les M usiciens du
ciel), 195
Annabella (Ford), 105
Antigona (Brecht), 164, 266, 267, 268, 291
A pesar de todo, 230
Appel a Jenny M erveille (Vailland), 183
Apple, The (Gelber), 268
Arden de Feversham, 284, 292
Arturo Ui (Brecht), 159, 160, 211
Assomoir, L' (E. Zola), 12
Athalie (Racine), 305
Atlas-Hotel (Salacrou), 73
Auberge des Adrets, L', 295
Aubes, Les (Verhaeren), 151
Au grand large (Vane), 79
Au pied du mur (Aragn), 227
Autour d'une mere, 242
Aventuras del valeroso soldado Schweyk,
Las, 157, 230
Aventures de Till L'Espigle, Les (PhilipeYvens), 197
Qacchantes, Les (Eurpides), 279
Bajazet (Racine), 203
Bajo el bosque lcteo (Thomasj, 182
358

Bajos fondos, Los (Gorki), 87

Balcn, Le (Genet), 289, 295
Ballet triad que (Schlemmer), 175
Banderas (Paquet), 230
Barberine (Musset), 178
Bells, The, 67
Brnice (Racine), 35, 184, 203, 291, 292
Bharata Matyam, 113
Biedermann et les incendiaires (Frisch),
182
Boeuf sur le toit, Le, 136
Bolero de favel, 283
Bosque, El (Ostrovsky), 93, 136, 149, 150,
151, 152
Bourreau du Prou, Le (RibemontDessaignes), 132
Brig, The, 266, 268
Brigands, 290
Britannicus (Racine), 18, 203, 205, 281, 292
Can (Byron), 254
Camra invisible, La, 217
Camino de Damasco, El (Strindberg), 121
Cantante calva, La (Jonesco), 277
Canto del espantajo lusitano (W e'ss), 279
Carmen, 134
Carreta de tierra cocida, La (Qudraka), 112
Cementerio de automviles, El (Arrabal),
289, 295
Cenci, Les (Artaud), 239, 242
Cerezos, Los (Chekhov), 69
Cid, El, 294
Ciegos,
, (Maeterlinck), 104

Cinna (Corneille), 44, 203, 204, 219

Circulo de tiza caucasiano, 113, 168
Cit des Voix, La, 183
Client du matin, 294
Clowr.s, 295
Coca magnifique, Le (Crommelynck), 136,
139, 150, 168, 174
Coeur gaz (Izara), 132
Colas Breugnon (Roiland), 176
Comdiens dsconcerts, Les, 218
Commedia, 188
Comme-ci, Comme-ga (Pirandello), 228
Connection (Gelber), 266, 268, 274
Conversation, La (Mauriac), 277
Conversation Sinfonietta (Tardieu), 228
Coup de Trafalgar, Le (Vitrac), 239
Courrier de Lyon, Le, 110
Criadas, Las (Genet), 266, 279, 284, 289
Cry of People for Meat, The, 289
Chagrn dans le palais de Han (Grovlez),
117
Chinche, La (Maiakovski), 136
Dama de las Camelias, La, 152
Danse de !'espace (Schlemmer), 175
Danton (Roiland), 177
Danza de las mquinas, La, 155
Decisin, La (Brecht), 164
Deseo bajo ios olmos, El (O'Neill), 154
Diable et le bon dieu, Le, 163
Dibbuk, Le (Anski), 72, 127, 132, 241, 308
Dieu bleu, Le. 117
Dirigeable L 303, Le (Rost), 183
Doce hombres sin piedad (Rose), 201
Don Juan (M oliere), 51 120, 203, 293
Donogoo Tonka (Romains), 227
Drama de la vida, El (Hamsun), 106
Edipo, 163, 177
Eh, qu bien vivim os! (Toller), 230
Que dice s, el que dice no, El (Brecht),
113
Empereur de Chine, L (RibemontDessaignes), 131
En la jungla de las ciudades (Brecht), 269
Enrique IV (Pirandello), 178
zphmre est ternei, L' (Seuphor), 173
Escalier, L' (Craig), 173
Espectros (Ibsen), 52
Esperando a Godot (Beckett), 212
EtinceUe, L' (Peilleron), 52
Express 175, L' (Christauflour), 183
359

Fanfn el Invencible (Fanfan le Tulipe),

(Christian-Jaque), 196
Fantasa (Disney), 64
Faustina (Goodman), 266
Fausto (Marlowe), 254, 261
Fedra (Racine), 35, 40, 133, 154
Femme et son Ombre, La (Clauael), 113
Ferai, 264, 273
Fiereciila domada, La (Shakespeare), 203
Filie aux mains coupes, La (Quillard),
104, 105
Final de partida (Beckett), 269
Fire, 290
Fiaireurs, Les (Lerberghe), 104
Fourberies de Scapin, Les (M oliere), 51
Frankenstein, 268
Frntiques, Les (Salacrou), 227, 229
Gabinete del doctor Caligari, El (Wiene),
71
Gardienne, La (Rgnier, H. de), 104, 105
Gaviota, La (Chekhov), 90
Gendre de Monsieur Porer, Le (Augier),
48, 52
Genousie (Obaldia), 182
Gilda appelle Mae West (Parent), 278
Girofl - Girofla, 135, 136, 140, 154
Grito en la calle (Lauckner), 122
Guerra de los Mundos, La (W elles), 183
Hamlet (Shakespeare), 17, 106, 108,
109, 110, 176, 216, 254, 290
Hernan (V. Hugo), 11, 17
Hijo, El (Hasenclever), 126
Hijo del patrn, El (Hunebelle), 202
Hombre por hombre (Brecht), 163
Homme coup en marceaux, L' (Birot), 136
Homme de la Ville, L' (PeyretChappuis), 183
Horace (Corneille), 48, 203
Houon de Bordeaux (Arnoux), 238
Idiota, El (L'idiot) (Lampin), 197
Ifigenia (Racine), 17
lie des voix, L', 183
Inconnue dA rras, L' (Salacrou), 227
Indagacin, La (W eiss), 278, 280
intolleranza (Nono), 209, 280
Intruso, El (M aeterlinck), 104
Jacques Coeur (Audiberti), 182
Jean Marie (Theuriet), 52

Jet de sang (Artaud), 271

Juegos de sociedad (Hunebelle), 202
Jugadores, Los (Gogol), 151
Juif polonais, Le (Kemm), 194
Kaspariana, 214, 263, 264, 296
Kathakali, 113
Kordian (Slowacki), 254, 260, 261
Larountaia (Birot), 133, 134
Libro de los muertos, El, 239
Lion amoureux, Le (Ponsard), 52
Living Newspaper, 311
Livre de Christophe Colomb, Le (Claudel),
229
Livre d'Orgue (Messiaen), 112
Locandiera, La (Goldoni), 304
Lord Jim (Lewis), 183
Louis XIV (Obey), 182
Luces de la ciudad (Chaplin), 143
Lundi ru Christine (Apollinaire), 132
Luthier de Crmone (Coppe), 52
Lutrin (Boileau), 36
Macbeth (Shakespeare), 32, 203, 290
Madame la M ort (Rechilde), 104
Madre, La (Gorki), 176
Mahabarata, 19
Mains, Les, 229
M aitre de forges (Ohnet), 52
Mamelles de Tirsias, Les (Apollinaire),
129, 136
Mandato, El (Erdman), 150, 152
Marat-Sade (Weiss), 177, 271, 279
Maremoto (Germinet), 182, 183
M aris de la Tour Eiffel, Les (Cocteau),
139, 228
Marius (Pagnol), 18
Marquesa de Arcis, La (Sternheim), 126
Marquise d'O, La (Kleist), 201
Mathusalem ou l'Eternel Bourgeois (Goll),
127, 229
Mdecin malgr lui (M olire), 135, 203
Mendigo, El (Sorge), 126
Mercader de Venecia, El (Shakespeare),
176
M ichel Strogoff, 52
M ientras agonizo (Faulkner), 242
M il y una noche, Las, 135
1793, 295
1789, 295, 296
M i rele Worker, The (M ilagro en Alabama) (Gibson), 201
360

Misntropo, El (M olire), 38, 203, 205,

210, 293
M ise en pices du Cid, La, 289
Missionaire, Le (Luguet), 227
M ister Bartieby, (M elville), 201
M ithridate (Reme), 35
Moiss (Guiraud), 135
M onsieur Ripois (Clment), 197
Montacargas, El (Pinter), 277
Monuments (Vitrac), 132
M ort et vie Sverine, 280
Mouchoir de nuages, Le (Tzara), 132, 134,
227, 229
M uerte de Tintagile, La (M aeterlinck), 105
M ysteries and Smaller Pieces, 266

Premire aventure de Monsieur

Antipyrine, La (Tzara), 132
Preventing the Horse, 68
Prire pour les vivants (Deval), 227
Primer Viador, El (Tolstoi), 136
Princesa Brambllle, La, 136
Prncipe constante, El (Caldern-Slowaki),
254, 257, 260, 261, 265, 273
Prisionero de Parma, El (Le Chartreuse
de Parma) . (Christian-Jaque), 197
Procs de Louis XVI (Colin), 183
Profesor de filosofa, El (Hunebelle), 202
Promenade du dimanche, La (M ichel),
277
Puissance des tnbres, La, 80

Napolen (Gance), 191

Natya sastra, 117
Nern, 43
Noche de los asesinos, La (Triana), 279
Nucla (Piehette), 184, 209
Nuestro pueblo (W ilder), 227
9 thermidor, Le (Coln), 183

Qu opina? (Krier), 202

Opera de cuatro chavos, La (Brecht),

163, 166
Orden, 289
Orlando Furioso, 295, 296
Ornitofilene, 264
Orphe (Poltien), 173, 301
Otelo (Shakespeare), 89
Parode (Cocteau), 133
Paradise Now, 266, 268
Paravents, Les (Genet), 278, 289, 303
Parisienne, Le, 56
Par le cou des brises (Eluard), 131
Ptissire du village, La (Savoir), 238
Patrona, La (Dostoevsky), 217
Plleas et Mlisande (M aeterlinck), 105
Persas, Los (Esquilo), 202
Peur contre peur, 188
Piezas para bailarines (Yeats), 117
Playa, La (Sarduy), 278
Poder y la gloria, El (Greene), 162
Poil de carotte, 81
Portero, El (Pinter), 79
Pour en fin ir avec le jugement de Dieu
(Artaud), 241
Pratique de la joie devant la mort, La
(Bataille), 265
Preceptor Bubuss, El, 153, 230

Ramayana, 19
Rechants (Messiaen), 112
Rgle du jeu, La, 195
Reina de espadas, La, 151
Relatos de Petersburgo (Gogol), 151
Revisor, El (Gogol). 151, 153, 155, 230
Ricardo II (Shakespeare), 293
Ricardo III (Shakespeare), 125, 184
Rig Veda, 117
Rodagune (Corneille), 290
Rope (Hitchcock), 194
R..R. (Hutchinson), 182
Ruy Blas, 52, 67, 81
Rythme a trois temps (Tardieu), 228
Sakuntala (Kalidasa), 254
Sang d'un pote, Le (Cocteau), 199
Science et l inconnu, La (Corra
y Settim elli), 132
Serin muet, Le (Ribemont-Dessaignes), 132
Serpent, The, 269
Sigfrido (Wagner), 172
Simoun, Le, 193
Simultant (M arnetti), 228
Slaveship (Jones), 311
Sohn, Der (Hasenclever), 71
Soleil des eaux, Le (CharV 182
Soness el Constructor Jsen), 178
Sonata de los espectros, La (Strindberg),
242
Sor Beatriz (M aeterlinck) 105
Soulier de satn, Le (Claudel), 117
Strip-tease (Mrozek), 277
Sueo, El (Strindberg), 240
361

Sueo de una noche de verano

(Shakespeare), 217, 295
Sumurun, 177
Sus en Europa, 150
Tartufo (M olire), 48, 49, 51, 292, 298
Tartufo (Murnau), 143
Temps est un sange, Le (Lenormand), 227
Terminal, 269, 290
Terror of Oklahoma, 195
Thodore Frmeaux, 188
Titus Andronicus, (Shakespeare), 269, 271
Torrente de hierro, El (Serafim ovitch),
176
Traumdeutung (Sanguineti), 278
Turandot (Gozzi), 154
Ubu-Roi (Jarry), 129, 130, 137, 217, 23G
Ultima cinta, La (Beckett), 229, 277
Un condamn a m ort s'est chapp
(Bretn), 198
Un enemigo del pueblo (Ibsen), 308
Une iarme du diable (Gautier), 184
Un Reve (Turgueniev), 201
Un tranva llamado Deseo, 251
Une voix sans personne (Tardieu), 228
Upanishads, 239
Ur-sonate (Schwitters), 131
U S, 269
Vengeance d'une orpheline russe, La
(Rousseau), 227
XX (Roncani), 296
Ventre brl ou la mere folie (ArtaudJacob), 228
Verts paturages, 217
Victoire sur le soleil, 133
Vctor (Vtrac), 133, 136
Vida es sueo, La, 238
Viet-Rock, 280
Vikingos, Los (Ibsen), 173
Vocations, 218
Voix, La, 183
Voix interieures, 183
Volupt de l'honneur, La, 78
Vous m'oublierez (Bretn), 133
Wandlung, Die (Toller), 122
Wating for Lefty (Odets), 311
West ward Ho (Kingsley), 181
What a Lovely W arl (Toller), 294

Odette Asan, actriz, documentalista

en el Teatro de las Naciones de Pa
rs y colaboradora del Grupo de Inves
tigaciones Teatrales del CNRS, ha
publicado las siguientes obras: Vingt
pices en un acte, L'Art du thtre y
sendos estudios sobre Jean Genet
y Arrabal, todas ellas en su pas
natal, Francia.

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