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Introduccin
E l p a c t o n a r r a t i v o : a u t o r, a u t o r i m p l c i t o , n a r r a d o r
Historia y discurso, de Aristteles a la narratologa
El discurso nar rativo (): a) La voz
Bibliografa bsica
. I N T RO D U C C I N
pesar de que en nuestro da a da apenas lo percibamos, el hombre es por excelencia un animal narrativo. Desde la infancia, el nio entra en contacto con
una galaxia plagada de narraciones que tendr que aprender a descifrar: lo que en
principio es slo una mera sucesin de ilustraciones o palabras (las de las canciones
infantiles, los cuentos, los dibujos animados) se hilvana y convierte en historias con
planteamiento, nudo y desenlace. Y ello gracias a la competencia narrativa de nuestra cultura, es decir, a esa capacidad de comprender y crear narraciones que los hablantes vamos adquiriendo con nuestro aprendizaje cultural (Valles Calatrava, ,
p. ).
Afirma el escritor italiano Claudio Magris que quien narra una historia, cuenta el
mundo. La narracin es un vehculo para entender la realidad y para comunicarnos
con los dems. Sin conciencia de ello, la utilizamos diariamente en nuestras relaciones
familiares y laborales (porque contamos qu tal nos ha ido en el dentista o nuestro fin
de semana), y absorbemos a su vez las narraciones de los anuncios publicitarios, de
las noticias y reportajes de la prensa y televisin, de las pelculas, de los chistes, de la
msica de moda y hasta de los videojuegos.
No nos puede extraar, pues, que muchas de las manifestaciones artsticas del ser
humano se materialicen en el relato, y que el narrativo se haya convertido en uno de
los tres grandes gneros de la trada, junto al lrico y al dramtico. Ya antes de que la
Literatura se tornara littera (se plasmara en letra, por tanto ), la oralidad sostena un
gran cauce de narraciones, a menudo de carcter mtico o religioso. Leyendas, fbu* C a r o l i n a M o l i n a e s d o c t o r a p o r l a U n i v e r s i d a d d e E x t r e m a d u r a . Re c i e n t e m e n t e
ha publicado Gabriel Gar ca Mrquez: crnica y novela, Cceres: Universidad, .
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decir en absoluto que Dostoievski haya precisado probar tal experiencia para representarla, de la misma forma que no hace falta haber estado en la Tierra Media para
describir a un hobbit como lo hace Tolkien (aunque en ciertas pocas esto se olvida,
recordemos las acusaciones a Flaubert tras la publicacin de Madame Bovary, y el
famoso aserto Madame Bovary, cest moi).
Sucede que los escritores, conscientes de la efectividad del pacto narrativo, a menudo favorecen la exhibicin y relevancia de algn aspecto biogrfico (aunque slo
sea el nombre) en sus propios relatos. Con ello se logra un efecto de gran verosimilitud: por ejemplo, en Pabelln de reposo (), de Camilo Jos Cela, un tal C.J.C.
firma muchas de las cartas que conforman esta obra, y el protagonista de El castillo
() de Kafka aparece nombrado siempre como K; inevitablemente, pensamos
que alguna relacin tienen ambas siglas con estos dos escritores. Hay incluso algunos
autores que se convierten en verdaderos seres de papel: recordemos que Miguel de
Unamuno es un personaje de Niebla (), o que en La vida exagerada de Martn
Romaa (), novela de Bryce Echenique, un tal Alfredo Bryce Echenique llama
a la puerta de la habitacin parisina de Martn y mantiene una larga conversacin con
el joven.
El juego llega hasta tal punto que ciertos autores han bautizado con sus propios
nombres a los personajes narradores de sus novelas. En El filo de la navaja (),
novela del escritor ingls William Somerset Maugham, el narrador dice llamarse Somerset Maugham, y con frecuencia se hace alusin a su oficio de escritor. Lo mismo
sucede en La piel (), del italiano Curzio Malaparte: el narrador, llamado Curzio
Malaparte, acompaa a las tropas americanas en su viaje por Italia, y detalla la crueldad de los ltimos das de la Segunda Guerra Mundial. La ms reciente Soldados de
Salamina (), de Javier Cercas, est narrada por un periodista que curiosamente
se llama Javier Cercas, y que investiga un episodio confuso de la vida del falangista
Rafael Snchez Mazas.
Es verdad que el autor puede servirse de sus vivencias para su material narrativo,
pero en absoluto podemos afirmar que ese ser de papel, ficcionalizado, sea el escritor
real, el de fuera de las pginas.
Quien escribe es quien existe?
Para salvar tal escollo, esa lnea que separa la vida y la novela, la teora literaria acu
los trminos tcnicos de autor y narrador. A pesar de que el lector comn tienda a manejarlos como sinnimos, conviene diferenciar ambos vocablos: autor es la
persona de carne y hueso, ser emprico que escribe la obra, su nombre suele aparecer
en la portada y con suerte firma ejemplares en las ferias del libro; el narrador
narrador, sin embargo, es aquella instancia de la propia narracin que nos cuenta el relato, se trata de
un ente ficticio ms o menos personalizado ya lo veremos ms adelante, que en
ocasiones es bautizado con el mismo nombre que su creador. As, por ejemplo, Lzaro de Tormes es el narrador del Lazarillo, pero la crtica todava no se ha puesto de
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Por tanto, y de modo general, las ideas del autor implcito suelen coincidir con
las del autor real, aunque hay numerosos ejemplos donde no slo no armonizan sino
que son plenamente contradictorias. El caso de Fernn Caballero es ilustrativo a este
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respecto: Cecilia Bhl de Faber, autora absolutamente liberal en su vida real, defendi
siempre posturas reaccionarias en sus novelas ( y as lo demostr Montes Doncel, en
una monografa de ).
No todos los tericos del relato se muestran a favor de esta nocin de autor implcito (es un ejemplo relevante el de Grard Genette, de l hablaremos ms adelante),
pero lo cierto es que se trata de un concepto que ayuda a entender de qu forma la
vida y la literatura tienen nexos en comn, a pesar de que los separe la frontera del
papel:
AU T O R
LECTOR
PAC T O N A R R AT I VO
N OV E L A :
AU T O R I M P L C I T O
(ideologa del autor)
NA R R A D O R
Afirma Roland Barthes, y es un aserto que se repite mucho entre los tericos de
la ficcin, que quien escribe no es quien existe: como acabamos de ver, el narrador
puede llegar a ser una entidad muy diferente al autor, aunque tambin es posible que
las lneas del relato se conviertan en resquicios de la ideologa de este ltimo. He aqu
una de las grandezas del pacto narrativo.
. H I S T O R I A Y D I S C U R S O, D E A R I S T T E L ES A LA NARRATOLOGA
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Esa larga cadena de reflexin sobre la narratio (que continuaron Quintiliano, Cicern, las retricas y poticas medievales y renacentistas... ) es recogida por las distintas
escuelas del siglo ; especial relevancia han adquirido para el anlisis narrativo las
propuestas del Formalismo Ruso.
Movidos por la pretensin de buscar la literariedad (es decir, aquello que ms
all del tema dota a un texto de carcter literario ), los formalistas rusos inauguraron
un modelo de anlisis inmanente, ajeno por tanto a todo aquello que no estuviera
en el texto. A los formalistas rusos les preocupaba la forma del relato y no tanto
el contenido o los aspectos biogrficos que se cuelan tras la palabra artstica, y con ello
se alejaron enormemente de los modos de la crtica decimonnica. Son un resultado
de tales planteamientos la famosa Morfologa del cuento del folclorista Vladimir Propp,
as como las investigaciones de Tomachevki, Tinianov, Sklovski, Eichenbaum... Todos
estos estudios se consideran hoy un referente para los narratlogos.
A pesar de que el Formalismo Ruso se consolida como escuela terico-literaria
en la dcada de los veinte, sus aportaciones se conocieron muy tarde en Europa,
en torno a los aos sesenta. Resultaron determinantes el tratado de Vctor Erlich
(El formalismo ruso, de ) y la recopilacin y traduccin que hizo Tzvetan Todorov
de algunos de estos estudios ( Teora de la literatura de los formalistas rusos, de ).
Sucede que la difusin de tales ideas no es ajena al auge del Estructuralismo, y que
esta corriente lingstica, bajo el magisterio de Jakobson (quien ya haba pronunciado
su famosa conferencia Lingstica y Potica ), absorber muchos de los fundamentos
de los formalistas rusos.
El Estructuralismo, especialmente en su rama francesa, se afana en configurar
una gramtica del relato, un modelo descriptivo y terico de validez general: ha
nacido la Narratologa. Autores como Greimas, Brmond, Barthes, Todorov, Genette
publicarn a lo largo de los setenta estudios donde se combinaban las propuestas tericas y su aplicacin prctica en obras como el Decamern, Las amistades peligrosas,
En busca del tiempo perdido, el noveau roman... Hoy en da, muchos de estos estudios
han sido criticados porque su excesivo apego al texto y su estructura impedira ver
la complejidad de ese fenmeno comunicativo que es la literatura, pero lo cierto es
que abrieron una brecha en las investigaciones sobre la narrativa. Tampoco podemos
olvidar que el mundo anglosajn, con los escritores Henry James y E. M. Forster
en la vanguardia, ha originado una interesante produccin de la mano de Wayne
Booth, Norman Friedman, Seymour Chatman, cuyas monografas se han convertido ya en clsicos del relato. En el mbito hispnico, cabe destacar trabajos como
los de Mario Baquero Goyanes ( Estructuras de la novela actual ) y M. del Carmen
Bobes Naves (Teora general de la novela ), ambos con una perspectiva semitica muy
enriquecedora.
Tras la explosin estructuralista de los aos y , no podemos olvidar la importancia que para los estudios del relato posee la reflexin de otras escuelas tericoliterarias como la Esttica de la Recepcin, la Lingstica del Texto o la Pragmtica
Literaria. Y todava falta por ver, en los prximos aos, las aportaciones de las teoras
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feministas, del postcolonialismo o de los estudios del canon (para una explicacin de
todas estas corrientes, es muy recomendable la monografa coordinada por D. Villanueva, Curso de Teora de la Literatura, ).
El qu y el cmo: historia y discurso
En su Potica, Aristteles estableci una distincin que ha cimentado gran parte de
las especulaciones posteriores sobre el hecho narrativo: el filsofo griego adverta ya
de que una cosa son los hechos, los sucesos de una historia, y otra un tanto diferente
el modo en que se organizan tales acciones, la estructuracin, la composicin de
los hechos ( Potica: a y ss). Dicho de otra forma, para Aristteles convena distinguir entre qu se cuenta y cmo se cuenta, entre el suceso en s y la fbula (myths
es el vocablo que emplea). Por ejemplo, la conocidsima Caperucita Roja resultara
un tanto divergente si convertimos en narradora de su aventura a la propia nia, si
se cuenta desde la perspectiva de un lobo hambriento que se topa con un exquisito
manjar, o si comenzamos la historia por el final. En cualquiera de los tres casos, el argumento la historia es el mismo, pero variara notablemente el discurso, la forma
en que se exponen y organizan las acciones del cuento.
Esta divergencia entre el qu (historia) y el cmo (discurso ) ha sido mantenida
por quienes se han ocupado de la narracin a lo largo del siglo . Es cierto que los
narratlogos han recurrido a diferentes designaciones a veces con esquemas un
poco ms complicados, es el caso del de G. Genette ( ), pero todas fomentan
una dicotoma que recuerda a la del significante/significado, enunciacin/enunciado,
verba/res empleada por la Lingstica ( vid. Chatman, , pp. ). La siguiente
tabla recoge las denominaciones ms empleadas; como se observa, algunas de ellas se
citan en sus lenguas de origen pues as se las encontrar el lector en las monografas
especializadas. En cualquier caso, utilizaremos para estas pginas la ltima de ellas,
perteneciente a la Narratologa estructural (recogida por Bal, , y Chatman, ):
QU
CMO
Aristteles
suceso
fbula (myths)
Fo r m a l i s m o
trama
a r g u m e n t o ( sjuzet )
Crtica anglosajona
stor y
plot
Nouvelle critique
rcit racont
rcit racontant
Narratologa
historia
discurso
Resulta muy interesante comprobar cules son los procedimientos que tornan
una historia ms o menos conocida, ms o menos previsible, en discurso novelesco.
Por ejemplo, un tema muy recurrente en el siglo , el adulterio femenino, propici varias novelas varios discursos bastante disparejos entre s ( Madame Bovary
de Flaubert, Ana Karenina de Tolstoi, La Regenta de Clarn, El primo Basilio de Ea
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bien, veremos en las siguientes pginas que stas son cuatro de las distinciones con
las que la narratologa explica ese proceso mediante el cual una historia se convierte
en discurso.
Advertimos, ya desde aqu, que este breve compendio sobre cmo se analiza una
novela se centrar en lo que algn terico ha denominado la narratologa del discurso: nos detendremos en aquellos conceptos narratolgicos ms estrechamente
ligados a la elocutio verbal. Dejaremos a un lado el estudio de la manera en que se
secuencian los acontecimientos (conceptos de motivo, funcin, ncleos y catlisis... ), y
el anlisis del espacio y de los personajes. Son todos ellos aspectos muy interesantes
y profundamente tratados por la crtica, tal y como puede comprobar el lector en la
bibliografa adjunta.
. E L D I S C U R S O N A R R AT I VO
La palabra narrador procede en ltima instancia del vocablo latino gnarus (adjetivo
derivado del verbo gnosco o nosco, conocer), que se suele traducir al espaol como
sabedor. La etimologa prueba la enorme importancia que tiene esta categora narrativa: el narrador es el puente que el autor nos tiende hacia la ficcin; la narracin
nos llega a travs de sus palabras, y precisamente de su sabidura (aunque como
precisa Chatman saberlo todo no significa contarlo todo ) dependemos los lectores.
Los estudios sobre el narrador han insistido siempre en su doble papel de hablante
y de organizador de toda la informacin, el narrador maneja los hilos del relato pero
a su vez da forma al discurso a travs de sus palabras. Lo explica con claridad M. del
Carmen Bobes Naves:
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E l n a r r a d o r, e s a p e r s o n a f i c t a , s i t u a d a e n t r e e l m u n d o e m p r i c o d e l a u t o r
y de los lectores y el mundo ficcional de la novela, y que a veces se pasa
a l m u n d o d e l a f i c c i n c o m o u n p e r s o n a j e o b s e r v a d o r, e s e l c e n t r o h a c i a e l
que converg en todos los sentidos que podemos encontrar en una novela, y
del que parten todas las manipulaciones que se pueden sealar en ella, pues
es quien dispone de la voz en el discurso y de los conocimientos del mundo
n a r r a d o ; l e s q u i e n d a c u e n t a d e l o s h e c h o s, e l q u e e l i g e e l o r d e n , e l q u e u s a
las palabras en la for ma que cree ms conveniente, y a par tir de aqu const r u y e c o n u n d i s c u r s o v e r b a l u n r e l a t o n o v e l e s c o, d o t a d o d e s e n t i d o p r o p i o
q u e p r o c e d e d e l c o n j u n t o d e l a s u n i d a d e s t e x t u a l e s y d e s u s r e l a c i o n e s. To d a
la materia, todas las funciones y relaciones que generan sentido en una nov e l a t i e n e n s u c e n t r o e n l a f i g u r a d e l n a r r a d o r ( B o b e s N a v e s, , p. ) .
No parece posible, pues, que exista una narracin sin una voz que la cuente, tal
y como sostuvo durante una parte del siglo cierta crtica angloamericana (Percy
Lubbock, Norman Friedman o mile Benveniste). El ya citado Wayne Booth, junto
con los narratlogos franceses (Roland Barthes, Tzvetan Todorov, Grard Genette )
han venido proclamando en sus estudios la imposibilidad de una enunciacin sin
enunciador, pues como afirma Todorov, los acontecimientos no se cuentan a s mismos, no hay relato sin narrador ( apud Garrido Domnguez, , pp. ). Es
cierto que los narradores pueden ser ms o menos visibles (los de Hemingway, por
ejemplo, son casi imperceptibles), pero el hecho de que la voz est solapada y apenas quiera dejarse percibir no significa en absoluto que la historia se cuente sola, tal
y como veremos ms adelante.
En las clasificaciones tradicionales de las voces narrativas, se suele hablar de que
existen dos tipos de narradores, los narradores en 3. persona, y los narradores en
1. persona. En el primer caso, el relato nos es transmitido desde una 3. persona
gramatical (as, el narrador de El Quijote ); por el contrario, el otro tipo de narrador
se revela en esa primera persona gramatical de los verbos (y es caracterstico, por
ejemplo, de la picaresca espaola). Sin embargo, Grard Genette ha cuestionado esta
identificacin entre voz narrativa y persona gramatical, y propone una nueva terminologa que poco a poco se va imponiendo en los estudios sobre la novela. Partiendo del
cultismo digesis (trmino de origen griego que significa narracin, relato, desarrollo
narrativo de los hechos), el narratlogo establece una oposicin entre relato heterodiegtico y relato homodiegtico:
En el relato heterodiegtico, el narrador permanece ajeno a la narracin, de ah ese
prefijo (hetero) que marca la otredad, la diferencia: la voz opta por hablar de otros.
En el relato homodiegtico, la propia voz est inserta en la digesis, as que el narrador forma parte de la historia que cuenta. El prefijo homo se encarga de sealar
esa inclusin. Ahora bien, el narrador homodiegtico puede ser tan slo espectador
y relator de la historia (su funcin es la de mero relator testigo, el caso paradigmtico
de este tipo de narradores es El Gran Gatsby de Scott Fitzgerald ), o puede ser l
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q u e a c a b s u p a s a d o g l o r i o s o, a n t e d o s i n m u e b l e s c o n t i g u o s, c o m p u e s t o s d e
t r e s p i s o s c a d a u n o.
Los r uidos del da se haban apag ado y comenzaban a orse los del atard e c e r : s u s u r r o s d i s p e r s o s, j a c u l a t o r i a s, B u e n a s n o c h e s a t o d o s , Pa s a d , e s
l a h o r a d e l a t e r t u l i a , S b u e n o, t o K a m i l , y c i e r r a l a t i e n d a ! , C a m b i a
el agua del narguile, Sanker!, Este hachs me oprime el pecho, Cinco
aos de apag ones y bombardeos es el precio que hemos de pag ar por nuestros pecados.
D o s t i e n d a s, s i n e m b a r g o, l a d e l t o K a m i l , e l v e n d e d o r d e d u l c e s, a l a
derecha de la entrada del callejn, y la barbera de enfrente, continuaban
abiertas despus de la puesta del sol. El to Kamil tena la costumbre de
s e n t a r s e e n u n a s i l l a a l a p u e r t a d e s u t i e n d a m e j o r d i c h o, s u c o v a c h a
y d e d o r m i r c o n u n m a t a m o s c a s s o b r e e l p e c h o. N o s e d e s p e r t a b a h a s t a q u e
n o e n t r a b a u n c l i e n t e , a n o s e r q u e A b b a s a l - H e l u , e l b a r b e r o, l o h i c i e r a c o n
u n a d e s u s b r o m a s. E r a u n h o m b r e c o r p u l e n t o, c o n d o s p i e r n a s c o m o t r o n cos y un enor me trasero redondo como una cpula: la parte central reposab a s o b r e u n a s i l l a y e l r e s t o d e s b o r d a b a p o r l o s l a d o s. E l c u e l l o n o s e v e a ,
p e r o d e e n t r e l o s h o m b r o s s a l a u n r o s t r o r e d o n d o, h i n c h a d o e i n y e c t a d o e n
s a n g r e , c o n l o s r a s g o s d e s d i b u j a d o s p o r l a s h i n c h a z o n e s, s i n p o d r s e l e v e r
e n l n i n g u n a t r a z a ( E l c a l l e j n d e l o s m i l a g r o s , p p. ) .
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pues se trata de un comentario que no tiene que ver con el universo narrativo, sino
que alude a la enunciacin, a la materia textual, al acto discursivo en s. De hecho en
el ejemplo de El callejn de los milagros el narrador menciona su propia alocucin,
se seala a s mismo (me refiero). La metalepsis provoca, pues, una transgresin
o cambio de unos elementos pertenecientes a un nivel narrativo [] a otro distinto
(Valles Calatrava, , p. ).
En realidad, la metalepsis de El callejn de los milagros confiere a la novela una
hechura netamente clsica: ese primer fragmento, separado del resto del captulo por
un espacio en blanco (como en la lrica, tambin los blancos son semiticamente relevantes en narrativa), tiene visos de pequeo prlogo, de introduccin de la historia.
Al igual que en los libros de caballera europeos, el narrador se presenta como un
cronista que va a contar una historia verdica, por supuesto, de ah la referencia a
los muchos testimonios en la primera lnea, y que nos muestra en presente el espacio donde se va a desarrollar la narracin. Obsrvense la abundancia de pinceladas
descriptivas con verbos en dicho tiempo verbal, a modo de fotografas: el callejn
es una preciosa reliquia del pasado, hermoso empedrado que lleva a la histrica
calle Sanadiqiya, tiene el caf que todos conocen como el Caf de Kirsha, tiene una
vida propia. Para la retrica clsica, los verbos en presente son indicio de evidentia,
es decir, de que el narrador quiere sealarnos con el dedo la realidad de ese lugar de
El Cairo, que aparece no como una creacin de un demiurgo sino como un espacio
fsico real. Esta pequea introduccin tendra su equivalente en el lenguaje cinematogrfico en los planos panormicos que abren muchas pelculas, y en las que, a menudo
desde el aire, se nos muestra el lugar donde va a acontecer la historia. As lo hacen,
por ejemplo, Woody Allen al comienzo de Manhattan (), Wim Wenders en Cielo
sobre Berln (), o Clint Eastwood en Mystic River ( ).
Pero adems de esta clara metalepsis, la voz de El callejn de los milagros se deja
traslucir en otros aspectos: segn S. Chatman, la presencia manifiesta de un narrador
est indicada por la descripcin explcita ( , p. ). Describir supone recrear un
espacio u objeto con palabras, y las palabras, evidentemente, las dice alguien, por eso
la descripcin es, como afirma Philippe Hamon, la conciencia lexicogrfica del enunciado ( , p. ). La extensa descripcin que hay en el fragmento queda apuntalada
por dos aspectos lingsticos: las formas verbales y la adjetivacin. Respecto a las
formas verbales, adems de ese tiempo presente que nos pone ante los ojos el lugar,
el narrador hace uso del imperfecto del indicativo, un tiempo muy adecuado para esta
tipologa textual por su ausencia de demarcacin aspectual en la lnea temporal. Son
muchos los imperfectos, y todos perpetan el aspecto durativo de esa fotografa de
la que hablbamos antes, como si el tiempo permaneciera en suspenso: se anunciaba
la puesta de sol, se entraba a l, comenzaban a orse los del atardecer, continuaban abiertas... Obsrvese adems la ingente cantidad de adjetivos calificativos antepuestos que acumula este narrador: rutilante estrella, preciosa reliquia, hermoso
empedrado, histrica calle, abigarrados arabescos, fuertes efluvios. Tampoco
escasean cuando el heterodiegtico describe al primer personaje sobre el que se cen-
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tra tras su paseo por el callejn, el to Kamil, en una clara perspectiva de abajo-arriba
digna de un cuadro expresionista: hombre corpulento, enorme trasero redondo,
pechos abultados, rostro redondo, hinchado e inyectado en sangre, rasgos desdibujados. A la descripcin ayudan, adems, las continuas comparaciones de las que
se sirve la voz para dibujarnos ms claramente tanto el callejn como el vendedor de
dulces: como una ratonera, como troncos, como una cpula, como un tonel.
La descriptio es tan evidente que est marcada incluso por ndices espaciales: a un
lado, al otro, a la derecha, enfrente. Por ello no podemos decir que el narrador
se oculte, puesto que ha paladeado su propio entramado textual, se ha detenido en sus
palabras sin importarle aparecer detrs.
Otras de las huellas discursivas de los narradores representados son las generalizaciones, es decir, aquellas observaciones o comentarios que se presentan como
verdades generales (Chatman, , p. ). Justamente el pacto narrativo, el contrato
tcito que aceptamos al abrir un libro, nos obliga a asumir las sentencias y afirmaciones que hagan los narradores, aunque no tengan que ver exactamente con la trama
de su obra, con su universo narrativo. Se ponen siempre como ejemplo de este tipo
de generalizaciones la primera frase de Ana Karenina de Leon Tolstoi: Si bien todas
las felicidades suelen parecerse, cada desgracia suele tener un sello peculiar. Evidentemente, no tenemos por qu estar de acuerdo con dicho aserto, pero si queremos
seguir leyendo el libro hemos de aceptarlo. En dichas generalizaciones se trasluce
claramente un narrador (alguien tiene que decir la frase) y adems con mucho poder,
precisamente por la carga categrica con la que son enunciadas.
Pues bien, en este fragmento de El callejn de los milagros hay al menos una generalizacin, aderezada adems con lo que parece un matiz irnico: despus de preguntarse a travs de metalepsis en qu poca se sita la historia que va a contar, enuncia el
decisivo aserto: La respuesta slo la saben Dios y los arquelogos. Evidentemente,
un gnarus, un sabedor omnisciente, conoce perfectamente en qu momento se sita
la accin, pues como pequeo dios tambin decreta sobre la cronologa. Con la
afirmacin sobre Dios y a los arquelogos (pensemos en la importancia de este oficio en la sociedad egipcia) aprovecha su simulada condicin de cronista para omitir
adrede el dato, de forma que se recalca su omnisciencia y su presencia. En una lectura
profunda, el lector ha de percatarse de esta jugada irnica: cmo que la respuesta slo
la saben Dios y los arquelogos? Y ese narrador omnisciente que poco despus nos
revelar lo ms recndito de la mente de los personajes? Por un instante, quien cuenta
ha decidido no compartir con los lectores toda su sabidura, y se guarda el dato amparndose en dos entidades intocables (o quiz discutidas? ) en dicho pas.
Otro de los ndices de la presencia del narrador de El callejn de los milagros se
halla en un pequeo parntesis que seguramente pasa desapercibido en una primera
lectura. Cuando el narrador describe el espacio del to Kamil, asegura que se sienta
a la puerta de su tienda, afirmacin que es precisada enseguida con un parntesis
grfico: mejor dicho, su covacha. El procedimiento es una figura retrica de
larga tradicin, y recibe el nombre de correccin ( correctio ). La correccin es una
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enmienda sobre lo dicho, pero lo que interesa aqu es que el recurso revela el ente
que hay detrs del texto, ya que reflexiona sobre su propio enunciado y precisa su
primera versin. Es otra explcita e intencionada marca de la presencia del narrador,
porque el autor no tiene ninguna necesidad de trasladar sus dudas lingsticas a la
versin definitiva de la novela. El parntesis con el que se perfila el vocablo revela
una vez ms el trabajo del narrador sobre el discurso, el esmero sobre su propio texto
creativo.
Podemos concluir entonces que la representacin de un narrador heterodiegtico
se manifiesta en:
a) las metalepsis, o aparicin de una primera persona (ya sea en desinencias verbales, en posesivos...) en textos heterodiegticos.
b) las descripciones explcitas (adjetivaciones, ndices espaciales y decticos ).
c) los comentarios sobre el universo narrativo, y en especial las generalizaciones,
u observaciones filosficas que salindose del mundo de la ficcin llegan hasta el
universo real (Chatman, , p. ).
d) figuras retricas como la correctio, o enmienda que hace el narrador a su propio
tejido discursivo.
Por supuesto, no todos los narradores son tan explcitos como el que acabamos de
comentar. La heterodigesis y la omnisciencia no suponen necesariamente la presencia explcita de las marcas del narrador. La historia de la novela cuenta con excelentes
ejemplos de narradores solapados, de instancias vocales que parecen desaparecer
como si la narracin se contara a s misma. En este sentido, parece obligado citar un
fragmento de Gustave Flaubert, a quien siempre se pone como ejemplo de objetividad narrativa. Los narradores de este creador se caracterizan porque, a pesar de la
omnisciencia, quieren pasar desapercibidos:
Re g r e s a r o n a Yo n v i l l e p o r e l m i s m o c a m i n o, v o l v i e r o n a v e r s o b r e e l
b a r r o l a s h u e l l a s d e s u s c a b a l l o s, u n a s a l l a d o d e l a s o t r a s, y l o s m i s m o s
m a t o r r a l e s, l a s m i s m a s p i e d r a s e n l a h i e r b a . N a d a h a b a c a m b i a d o e n t o r n o a
e l l o s ; y s i n e m b a r g o, p a r a e l l a h a b a o c u r r i d o a l g o m s i m p o r t a n t e q u e s i l a s
m o n t a a s s e h u b i e s e n d e s p l a z a d o. Ro d o l p h e d e v e z e n c u a n d o s e i n c l i n a b a y
le tomaba la mano para besrsela.
E s t a b a e n c a n t a d o r a a c a b a l l o ! E r g u i d a , c o n s u t a l l e f i n o, l a r o d i l l a d o blada sobre las crines del animal y ligeramente coloreada por el aire libre
sobre el fondo rojizo de la tarde.
A l e n t r a r e n Yo n v i l l e c a r a c o l e s o b r e e l p a v i m e n t o.
Desde las ventanas la miraban.
Su marido en la cena le encontr buen aspecto; pero ella pareci no orlo
c u a n d o l e p r e g u n t s o b r e s u p a s e o ; y s i g u i c o n e l c o d o a l b o r d e d e s u p l a t o,
e n t r e l a s d o s v e l a s e n c e n d i d a s.
Enma! dijo l.
Qu?
B u e n o, h e p a s a d o e s t a r t a r d e p o r c a s a d e l s e o r A l e x a n d r e ; t i e n e u n a
P E R A B BAT
vieja potranca todava muy buena, con una pequea herida en la rodilla sol a m e n t e , y q u e n o s d e j a r a n , e s t o y s e g u r o, p o r u n o s c i e n e s c u d o s
Y aadi:
Incluso pensando que te gustara, la he apalabrado, la he comprado He hecho bien? Dmelo!
E l l a m o v i l a c a b e z a e n s e a l d e a s e n t i m i e n t o ; l u e g o, u n c u a r t o d e h o r a
despus:
Sales esta noche? pregunt ella.
S, por qu?
O h ! , n a d a , n a d a , q u e r i d o.
Y c u a n d o q u e d l i b r e d e C h a r l e s, E n m a s u b i a e n c e r r a r s e e n s u h a b i t a c i n ( M a d a m e B o v a r y , p p. ) .
Este fragmento de Madame Bovary, muestra fiel del estilo predominante en toda
la novela, responde a lo que Norman Friedman denomina omnisciencia neutral: la
instancia vocal tiene plena capacidad de meterse en la mente de sus personajes, pero
no juzga, no comenta, procura ser imparcial. Afirma Mario Vargas Llosa en su libro
La orga per petua (brillantsimo ensayo sobre la novela de Flaubert) que el narrador de Madame Bovary es invisible, y ello le exige una actitud impasible frente a lo
que narra, le prohbe entrometerse en el relato para sacar conclusiones o dictar sentencias. Su funcin es describir, no absolver o condenar ( , p. ). Como si
estuviramos ante un tratado cientfico, el escritor francs slo pretende diseccionar
el alma de sus personajes, ofrecer los resultados con absoluta asepsia y dejar que el
lector saque sus propias conclusiones.
Este tipo de narrador nos obliga, pues, a cooperar activamente en la interpretacin
de la obra. El texto pertenece al captulo de la novela, que sucede al de los famosos comicios agrcolas: el donjun Rodolphe Boulanger (advirtase que en francs el
apellido significa panadero) convence al doctor Bovary de que la delicada salud de
Emma podra mejorar con excursiones a caballo, y l mismo se ofrece a acompaarla.
A pesar de sus iniciales reticencias, los nimos del propio marido hacen que la mujer
acabe aceptando. Ya en esta primera salida con Rodolphe, en medio de un bosque
solitario que se torna locus amoenus, Emma se entrega a l y se convierte en adltera;
el fragmento corresponde a la vuelta de ese significativo paseo.
La muestra ms clara de que este narrador es omnisciente reside en el constante
cambio de punto de vista: a pesar de su relativa brevedad, sabemos lo que pasa por la
mente de Emma (para ella haba ocurrido algo ms importante que si las montaas
se hubiesen desplazado), por la de Rodolphe (Estaba encantadora a caballo! ), y
por la del doctor Bovary (Su marido en la cena le encontr buen aspecto ). Este insistente trueque de perspectiva y la breve incursin en la mente de los tres personajes
sita al lector en una atalaya que parece conferirle el poder del narrador.
Ahora bien, esta omnisciencia flaubertiana no significa que la instancia vocal se
revele como hablante. Resulta muy significativo que el discurso del narrador de la
primera parte se sustituya, a partir de la mitad, por el dilogo entre los dos esposos. Se
ha preferido que sean los propios personajes quienes se muestren mediante el estilo
C M O S E A N A L I Z A U N A N OV E L A
directo. En ningn momento asevera la voz que Charles siente inseguridad y dudas
acerca de cmo tratar a su mujer, pero descubrimos sus contradicciones (dice haber
apalabrado la yegua, al momento se corrige: la he comprado ) e incluso omos sus
balbuceos, grficamente representados por la figura estilstica de los puntos suspensivos (llamada en retrica aposiopesis ). Y por otra parte, descubrimos que Emma, que
parece no or a Charles cuando le pregunta sobre su paseo, desea incluso perderlo de
vista. El dilogo escueto de la protagonista, que apenas responde con monoslabos
y sube en cuanto puede a su habitacin, revela el propio estado de nimo de Emma,
para quien el episodio con Rodolphe ha tenido una importancia inusitada. Adems, en
todo este dilogo el narrador ha evitado cuanto le ha sido posible el empleo de verba
dicendi, pues a fin de cuentas los verbos introductorios del dilogo (dijo, deca )
son una marca explcita de la presencia de la voz.
Y tampoco parece haber valoracin en esa primera parte en la que la instancia
vocal narra el regreso a Yonville con sus propias palabras. Ahora bien, esta aparente asepsia implica siempre seleccin de detalles, y stos pueden ser semiticamente
imprescindibles para el receptor. Por ejemplo, la trimembracin del primer prrafo
(volvieron a ver sobre el barro las huellas de sus caballos, unas al lado de las otras,
y los mismos matorrales, las mismas piedras en la hierba ) hace an ms agudo el contraste entre el bullente interior de la mujer y el anodino Yonville ( Nada haba cambiado en torno a ellos; y sin embargo, para ella haba ocurrido algo ms importante que si
las montaas se hubiesen desplazado). Obsrvese adems que el narrador se detiene
en el hecho de que las huellas de los equinos permanecen juntas (unas al lado de las
otras), precisamente en un lugar de tan poca pureza como el barro.
La revelacin de los pensamientos de Rodolphe desenmascara al personaje, pues
si bien a Emma le ha hablado de un amor puro (Usted est en mi alma como una
madona en su pedestal, le ha dicho pginas antes ), el narrador nos dibuja el recorrido
visual de quien observa el fsico de la mujer: Erguida, con su talle fino, la rodilla doblada sobre las crines del animal. Es muy sutil, adems, el hecho de que en la descripcin de la potranca se nos diga, unas lneas ms abajo, que tan slo tiene una pequea
herida en la rodilla. La circunstancia de que en tan poco espacio textual se citen las
rodillas de ambas parece animalizar a Emma Bovary, algo que no extraa a un lector
que sabe de las verdaderas intenciones de su amante. Advirtase, adems, que luego el
galn caracolear ante todos, como si estuviera celebrando ufano su triunfo.
Si la descripcin era otra caracterstica de los narradores que se hacen notar, se podr advertir que apenas existen en este fragmento. Hay tan slo un apunte cromtico:
sabemos que Emma regresa ligeramente coloreada por el aire libre sobre el fondo rojizo de la tarde. Por supuesto, el lector sabe que la tez de Emma no ha adquirido ese
color slo por el paseo, y tampoco podemos olvidar que el fondo rojizo parece una
romntica (y libresca) consonancia de la pasin que han sentido ambos personajes.
La ausencia de metalepsis, de comentarios explcitos sobre la historia, de llamadas
al receptor o de descripciones ms o menos gratuitas son los sntomas de un narrador
heterodiegtico que quiere pasar desapercibido. Se trata de simular que la historia se
P E R A B BAT
cuenta sola y que no hay un entramado discursivo sustentado por la instancia vocal.
Es el narrador invisible del naturalismo, pero tambin el de grandes novelas del siglo
como Manhattan Transfer () de John Dos Passos, La peste () de Albert
Camus (en la que la objetividad narrativa permite un interesante juego de heterodigesis y homodigesis), o La cancin del verdugo () de Norman Mailer.
El relato homodiegtico
Un tanto diferentes a lo hasta ahora visto son los narradores homodiegticos, aquellos
que participan (bien como protagonistas, bien como meros espectadores ) de la historia que cuentan. El principio de otra gran novela francesa, El extranjero () del ya
citado Albert Camus, constituye uno de los ejemplos ms llamativos de las mltiples
homodigesis que podamos encontrar en la novela del siglo :
H o y, m a m h a m u e r t o. O t a l v e z a y e r, n o s . H e r e c i b i d o u n t e l e g r a m a
del asilo: Madre fallecida. Entierro maana. Sentido psame. Nada quiere
d e c i r. Ta l v e z f u e a y e r.
E l a s i l o d e a n c i a n o s e s t e n M a r e n g o, a o c h e n t a k i l m e t r o s d e A r g e l . To mar el autobs de las dos y lleg ar por la tarde, as podr velarla y reg resar
maana por la noche. He pedido a mi patrn dos das de per miso que no me
p o d a n e g a r c o n u n a e xc u s a s e m e j a n t e. Pe r o n o p a r e c a s a t i s f e c h o. L l e g u
i n c l u s o a d e c i r l e : N o e s c u l p a m a . N o r e s p o n d i . Pe n s e n t o n c e s q u e n o
d e b a h a b r s e l o d i c h o. Po r s u p u e s t o, n o t e n a p o r q u d i s c u l p a r m e. E r a a
l , m s b i e n , a q u i e n c o r r e s p o n d a d a r m e e l p s a m e. Pe r o l o h a r s i n d u d a
p a s a d o m a a n a , c u a n d o m e v e a d e l u t o. Po r e l m o m e n t o, e s u n p o c o c o m o
s i m a m n o h u b i e s e m u e r t o. D e s p u s d e l e n t i e r r o, p o r e l c o n t r a r i o, s e r u n
asunto resuelto y todo habr revestido un aire ms oficial.
S a l e n e l a u t o b s d e l a s d o s. H a c a m u c h o c a l o r. C o m e n e l r e s t a u r a n t e
d e C e l e s t e , c o m o d e c o s t u m b r e . To d o s e s t a b a n m u y a p e n a d o s p o r m , y C e leste me dijo: Slo hay una madre. Cuando sal me acompaaron hacia la
p u e r t a . Yo e s t a b a u n p o c o a t u r d i d o, p o r q u e f u e n e c e s a r i o q u e s u b i e r a a c a s a
d e E m m a n u e l p a r a q u e m e p r e s t a s e u n a c o r b a t a n e g r a y u n b r a z a l e t e. Pe r d i
a s u t o h a c e a l g u n o s m e s e s.
H u b e d e c o r r e r p a r a n o p e r d e r e l a u t o b s. E s a p r i s a , e s a c a r r e r a , t o d o
e l l o s i n d u d a , a a d i d o a l t r a q u e t e o, a l o l o r d e l a g a s o l i n a , a l a r e v e r b e r a c i n d e l a c a r r e t e r a y e l c i e l o, h i z o q u e m e a d o r m e c i e r a . D o r m d u r a n t e c a s i
t o d o e l t r a y e c t o. C u a n d o d e s p e r t , e s t a b a e c h a d o c o n t r a u n m i l i t a r, q u e m e
s o n r i y m e p r e g u n t s i v e n a d e l e j o s. C o n t e s t s p a r a n o h a b l a r m s
( E l e x t r a n j e r o , p p. ) .
El extranjero de Albert Camus es una muestra de relato homodiegtico cuyo narrador es protagonista, y no slo mero espectador, de los hechos. Estamos, pues, ante
lo que Grard Genette ha bautizado como relato autodiegtico. Los verbos en 1. persona del singular apuntan a dicha digesis: tomar, llegar, he pedido, llegu,
pens, sal. Adems de este signo tan notorio, hay otros indicios de la coherente
construccin homodiegtica: por un lado, el personaje-narrador no puede acceder a
lo que piensan los personajes, de modo que ha de utilizar verbos que reflejan esa per-
C M O S E A N A L I Z A U N A N OV E L A
P E R A B BAT
de tomar los billetes y de hacer dos horas de viaje. Es sorprendente la crudeza con
que se nos manifiesta el poco apego a la progenitora, pero es que pensemos que en
el segundo prrafo de la novela nos percatamos de que la mujer est en un asilo (con
todo lo que puede significar un asilo de ancianos en una colonia francesa de los aos
cuarenta), que su intencin es velarla y regresar pronto, califica de excusa el viaje,
habla de asunto resuelto despus del entierro, y parece preocuparle tan slo el aire
oficial que revista todo.
Por otra parte, este narrador no parece asumir en ningn momento las palabras
de los otros, hasta el punto de que recoge siempre en estilo directo las intervenciones
de los dems, y las suyas propias. Se nos reproducen literalmente el telegrama, sus
respuestas al patrn y al soldado del autobs (Llegu incluso a decirle: no es culpa
ma; Contest s para no hablar ms), y el psame de la mujer del restaurante
(Celeste me dijo: Slo hay una madre). Veremos al analizar el modo que la verosimilitud determina, en muchos casos, la fiel reproduccin de las conversaciones; sin
embargo, parece que en este caso el narrador ha buscado a su vez el alejamiento de
todo y todos, como si el personaje no quisiera implicarse en aquello que est diciendo,
como si quisiera permanecer ajeno a su propia historia. Reproducir en estilo directo
los dilogos de los dems personajes es establecer una separacin tambin tipogrfica entre las palabras del narrador y las de los interlocutores.
De todo lo expuesto hasta aqu, podemos reflexionar acerca de cul es la impresin que tiene el lector del personaje tras la lectura de estas lneas. Pensemos que no
se ha dudado en determinar todos aquellos aspectos que dibujan a Meursault como
un ser egosta, que vive ajeno a la propia madre, y al que de su muerte slo parecen
preocuparle las incomodidades que le acarrea. Desde luego, al menos hasta este punto
parece claro que este autor implcito no se muestra muy de acuerdo con la actitud de
su narrador.
(Contina en el nm. de Per Abbat)
. B I B L I O G R A F A B S I C A
Estudios
ARISTTELES, Potica, ed. de V. Garca Yebra, Madrid: Gredos, .
L a l e c t u r a d e A r i s t t e l e s p u e d e s e r u n e xc e l e n t e m o d o d e i n i c i a r s e e n l a t e o r a
sobre la nar rativa, puesto que el filsofo g rieg o es el punto de par tida de muchas de las ref lexiones que llenan los tratados del siglo .
Este libro del terico ruso Mijail Bajtin es una de las monografas que ms
inf lujo ha tenido en aquellos que se han acercado a la novela desde los ms
d i v e r s o s m b i t o s. E n l p o d e m o s e n c o n t r a r n o c i o n e s c o m o l a s d e c r o n o t o p o ,
dialogismo y plurilingismo, comunes hoy en los estudios sobre la nar rativa, adems de un iluminador anlisis de los distintos tipos de novela (g rieg a,
caballeresca, picaresca).
C M O S E A N A L I Z A U N A N OV E L A
Este breve librito de Mieke Bal constituye, junto con la monog rafa de Seymour
C h a t m a n c i t a d a m s a b a j o, u n b u e n p r i n c i p i o p a r a e l a p r e n d i z d e n a r r a t l o g o.
Se hace un recor rido exhaustivo por todas las categ oras nar ratolgicas que se
tratan en las dos par tes de este infor me.
BOBES NAVES, Mara del Carmen, Teora general de la novela. Semiologa de La Regenta, Madrid: Gredos, .
La monografa supuso un hito en la historia de la crtica en Espaa. Aplicando
las her ramientas de la semiologa, Bobes Naves realiza un anlisis de La Reg e n t a q u e e s u n e xc e l e n t e e j e m p l o d e c m o c o m b i n a r l a t e o r a l i t e r a r i a c o n l a
crtica.
En La novela Bobes Naves hace un recor rido diacrnico y sincrnico por este
g n e r o l i t e r a r i o, r e v e l a n d o a s p e c t o s s o b r e l a s i n t a x i s, l a s e m n t i c a y l a p r a g m tica de sta. La autora supera el esquema de la narratologa estructural y aborda
el texto nar rativo desde las diferentes escuelas terico-literarias del siglo .
E l l i b r o d e Wa y n e B o o t h e s y a u n c l s i c o p a r a l a t e o r a d e l a n o v e l a . E s p e c i a l
impor tancia tiene el hecho de que en esta monog rafa aparece el concepto autor implcito, que sigue vig ente en la actual teora nar rativa, ms de treinta
aos despus de que Booth lo acuara.
E n e s t e e s t u d i o d e p r i n c i p i o s d e s i g l o, q u i z u n o d e l o s p i o n e r o s e n e l a n l i s i s
de la novela, el famoso escritor ingls acuar nociones como las de personaje
redondo y personaje plano, comunes hoy en los manuales de Secundaria. Se
t r a t a d e u n e n s a y o y c o m o t a l , Fo r s t e r d e s d e a c u a l q u i e r v o c a b l o d e m a s i a d o
c i e n t f i c o o e s p e c f i c o, l o q u e h a c e q u e s u l e c t u r a r e s u l t e s e n c i l l a .
P E R A B BAT
En este libro los compiladores recogieron varios textos en los que g randes
e s c r i t o r e s h i s p n i c o s d e d i v e r s a s p o c a s ( P r e z G a l d s, O r t e g a y G a s s e t , P o
B a r o j a , E r n e s t o S b a t o, Va r g a s L l o s a ) r e f l e x i o n a n a c e r c a d e l g n e r o q u e c u l t i van. Son todas pginas memorables y con g ran inf luencia en la teora literaria
p o s t e r i o r, y p e r m i t e n v e r c m o t a m b i n l o s c r e a d o r e s h a n r e f l e x i o n a d o m u y
cer teramente sobre las caractersticas de la nar rativa.
E l l i b r o r e c o g e l a f a m o s s i m a c o n f e r e n c i a d e Ja k o b s o n d o n d e s e e x p l i c a n l a s
funciones del lenguaje, y las relaciones entre el eje paradigmtico y sintagmtico en literatura. En realidad, resulta de obligada lectura para cualquier fill o g o.
MAINER, Jos Carlos, La escritura desatada. El mundo de las novelas, Madrid: Temas
de Hoy, .
Se trata de un ensayo muy ameno acerca de esa escritura desatada, gnero
inclasificable, que es la novela. Muchas de las cuestiones que comenta Mainer
a lo largo de sus pginas han sido tratadas en este infor me de for ma un tanto
ms terica.
C M O S E A N A L I Z A U N A N OV E L A
n a r r a t o l g i c o a l e s t u d i o d e u n a u t o r c o n c r e t o. C o n t i e n e a b u n d a n t e t e o r a d e l a
narracin, claramente explicada y comentada.
E s t e l i b r o d e P r o p p e s u n c l s i c o e n l o s e s t u d i o s d e l r e l a t o, y p u e d e r e s u l t a r
m u y s u g e s t i v o p a r a a q u e l l o s i n t e r e s a d o s e s p e c i a l m e n t e e n e l c u e n t o p o p u l a r.
REIS, Carlos y LOPES, Ana Cristina, Diccionario de narratologa, Salamanca: Ediciones Colegio de Espaa, .
SENABRE, Ricardo, Literatura y pblico, Madrid: Paraninfo, .
El libro de Enric Sull es una precisa recopilacin de fragmentos sobre el corpus existente en teora de la narracin, y per mite el acceso en espaol a textos
d e d i f c i l c o n s u l t a e n n u e s t r a s b i b l i o t e c a s, c o m o e l f a m o s o a r t c u l o d e N o r m a n
F r i e d m a n d o n d e e x p l i c i t a l o s d i s t i n t o s t i p o s d e n a r r a d o r e s, d e l o s q u e h e m o s
h a b l a d o e n p g i n a s p r e c e d e n t e s.
VARGAS LLOSA, Mario, La orga per petua. Flaubert y Madame Bovary, Barcelona:
Seix-Barral, .
Este ensayo es un estupendo ejemplo del buen hacer crtico del escritor per uan o. D e s d e s u p a s i n p o r l a l e c t u r a y s i n t e c n i c i s m o s, Va r g a s L l o s a d e s e n t r a a
los misterios de Madame Bovar y y evidencia por qu esta novela es uno de los
g randes pilares de la nar rativa decimonnica.
VALLES CALATRAVA, Jos Rafael (dir.), Diccionario de teora de la narrativa, Granada: Alhulia, .
VILLANUEVA, Daro, Teoras del realismo literario, Madrid: Instituto de EspaaEspasa Calpe, .
Te o r a s d e l r e a l i s m o l i t e r a r i o e s u n a m o n o g r a f a i m p r e s c i n d i b l e p a r a a q u e l l o s q u e
quieran acercarse a la novela de for ma un poco ms profunda, puesto que aun-
P E R A B BAT
q u e s e c e n t r a e n e l r e a l i s m o, s e e x p l i c i t a n m u c h o s d e l o s m e c a n i s m o s q u e h a
ido desarrollando este gnero a lo largo de su historia. Se trata de un estudio
t e r i c o - l i t e r a r i o q u e m a n e j a a b u n d a n t e s c o n c e p t o s t e r i c o s, a s q u e s e r e q u i e r e n u n a s m n i m a s n o c i o n e s e n t e o r a l i t e r a r i a p a r a p o d e r a b o r d a r l o c o n x i t o.
H a y u n a v e r s i n m s r e c i e n t e d e e s t e l i b r o, c o n e l m i s m o t t u l o, p u b l i c a d o e n
Madrid: Biblioteca Nueva, .
omo sola suceder en los rocambolescos folletines decimonnicos, la aproximacin al engranaje narrativo iniciada en el nmero anterior se interrumpi de
forma deliberadamente abrupta. Esperemos que el viejo truco haya funcionado, que
el lector de aquellas pginas no sienta la tentacin de sortear este manual de instrucciones, y desee saber cmo concluye la inmersin en las profundidades del relato.
Recapitulemos, pues: tras hablar del contrato tcito que establecen autor y lector
al abrir una obra, el llamado pacto narrativo, insistimos en la necesidad de separar
las instancias de autor (mundo real) y narrador (mundo ficticio ). A propsito de la
lnea que separa la vida de la literatura, emergi la nocin de autor implcito, figura
instaurada por el crtico Wayne Booth para referirse a la imagen o idea del autor que
nos queda despus de la lectura de una novela.
Se hizo tambin un breve paseo por la reflexin sobre la narratio, desde Aristteles a la llamada ciencia del relato o narratologa instaurada por el Estructuralismo
francs en los aos setenta. Y ya el propio Aristteles habl de que una cosa son las
acciones, el argumento, y otra el modo en que se exponen esos hechos: la narratologa ha cimentado gran parte de su reflexin en la diferencia entre la historia (qu se
cuenta) y el discurso (cmo se cuenta). Partiendo de dicha dicotoma, nos adentramos
en el discurso novelesco y en las posibles maniobras de seleccin narrativa que puede
realizar un escritor.
Las operaciones sobre el discurso han sido bautizadas como figuras de la narracin, porque al igual que los recursos literarios se hallan ntimamente vinculadas
* C a r o l i n a M o l i n a Fe r n n d e z h a o r i e n t a d o s u s i n v e s t i g a c i o n e s h a c i a l a Te o r a
y C r t i c a L i t e r a r i a s, c o n v a r i o s t r a b a j o s s o b r e c o m p a r a t i s m o ( c i n e y l i t e r a t u r a ,
msica y poesa) y discursos limtrofes (periodismo y literatura). Ha coordinado
un proyecto interdisciplinar para la elaboracin de materiales didcticos sobre la
literatura del siglo . El presente ar tculo es continuacin de Cmo se analiza
u n a n o v e l a . Te o r a y p r c t i c a d e l r e l a t o, , P e r A b b a t , ( ) , p p. .
P E R A B BAT ( )
a la elocutio, a la forma elegida por el autor para construir su texto. La mayora de los
tericos de la narrativa hablan de cuatro:
a) la voz, o instancia que nos cuenta el relato.
b) la focalizacin, o el punto de vista desde el que se nos cuenta el relato.
c) el tiempo, o disposicin cronolgica de la narracin.
d) la modalidad
modalidad, o forma en que se reproduce lo contado.
De estas cuatro figuras del relato, abordamos en la primera parte del estudio el
anlisis de la voz: el narrador es el puente que el autor nos tiende hacia la ficcin, y
por ello ha sido calificado por algunos como la ms importante instancia narrativa.
Siguiendo a Grard Genette, se analizaron las diferencias entre el narrador heterodiegtico (o en . persona) y el narrador homodiegtico (o en . persona ), y a travs de
diferentes ejemplos procuramos sistematizar aquellos rasgos que pudieran servir para
afrontar la lectura crtica del texto narrativo.
Debemos, por tanto, aproximarnos a los otros tres tornillos del relato, a saber,
la focalizacin, el tiempo y la modalidad. Las siguientes pginas recogen pues el resto
de aparejos necesarios para desarmar (o armar ) una novela.
. E L D I S C U R S O N A R R AT I VO ( I I )
b) L A FO C A L I Z AC I N
C M O S E A N A L I Z A U N A N OV E L A , I I
a la vida, permiten una amplsima visin desde mltiples puntos de vista. Concluye
que tales ventanas, que son la forma literaria, facilitan la mirada sobre la escena humana, sobre la realidad al fin:
En resumen, la casa de la ficcin no tiene una, sino un milln de vent a n a s u n n m e r o d e p o s i b l e s v e n t a n a s q u e n o p u e d e s e r c a l c u l a d o . Po r
e l c o n t r a r i o, c a d a u n a d e e l l a s h a s i d o t r a s p a s a d a ( o e s t o d a v a t r a s p a s a b l e )
en su amplia fachada []. No son nada ms que ventanas en el mejor de los
c a s o s, s i m p l e s a g u j e r o s e n u n a p a r e d m u e r t a [ ] ; n o s o n p u e r t a s c o n b i s a g r a
q u e s e a b r a n d i r e c t a m e n t e a l a v i d a . Pe r o t i e n e n s u m a r c a p r o p i a , y c a d a u n a
r e p r e s e n t a u n a f i g u r a c o n u n p a r d e o j o s, o a l m e n o s c o n u n o s p r i s m t i c o s,
un instrumento nico que garantiza a la persona que los usa una impresin
d i s t i n t a c a d a v e z . E l l a y s u s v e c i n o s e s t n o b s e r v a n d o e l m i s m o e s p e c t c u l o,
p e r o u n o e s t v i e n d o m s d o n d e e l o t r o v e m e n o s, u n o e s t v i e n d o n e g r o
d o n d e e l o t r o v e b l a n c o, u n o e s t v i e n d o g r a n d e d o n d e e l o t r o v e p e q u e o,
u n o e s t v i e n d o b a s t o, m i e n t r a s e l o t r o v e r e f i n a d o. [ ] L a v i s t a s e e x t i e n d e
s o b r e l a e s c e n a h u m a n a ; l a a b e r t u r a h o r a d a d a e s [ ] l a f o r m a l i t e r a r i a . ( Tr a d u c c i n d e M . A n g u s t i a s N u e v o M a r c o s, e n w w w. c r e a t i v e n o n f i c t i o n . o r g /
thejournal/articles/issue/lott.htm).
Por supuesto, el hecho de que James hable a finales del sobre el alcance del
punto de vista en la creacin no significa que hasta entonces no existieran obras
literarias con esta caracterstica narrativa. En el captulo Estructuras perpectivsticas de su libro Estructuras de la novela actual
actual, Mariano Baquero Goyanes insiste en
que uno de los rasgos del Quijote es su perspectivismo novelesco, otra razn que
la apuntala en su condicin de primera novela moderna (Baquero Goyanes, ,
p. ). Los estudios sobre la narrativa decimonnica suelen afirmar que el cambio en
el punto de vista, el constante juego de perspectivas, resulta uno de los logros de los
grandes novelistas del siglo . Por ejemplo en , un ao antes de la publicacin
de Retrato de una dama, el escritor ruso Fiodor Dostoievski conclua la que iba a ser
su ltima obra, Los hermanos Karamazov. No se le puede negar a esta descomunal
novela su condicin de libro prismtico. Por decirlo al modo jamesiano, Los hermanos
Karamazov es un edificio con mltiples ventanas en el que los lectores absorben
los hechos a travs de los ojos del polmico padre de familia, Feodor Pavlovitvch, de
los tres hermanos (el escptico Ivn, el inquieto Dimitri, el sentimental Alioscha ),
y de otros tantos personajes.
Y como puede suponerse, la novela del siglo perpeta la senda cervantina en
las creaciones de James Joyce, de Marcel Proust, de William Faulkner o de los novelistas del noveau roman, entre muchos otros. El alarde constante de cambio de perspectiva en la contemporaneidad se ha vinculado, adems, al relativismo imperante en los
tiempos modernos, a la expresin de un mundo en el que nada es slido (Baquero
Goyanes, , p. ). El principio de incertidumbre del fsico alemn Werner Heisenberg ( ) ha contagiado el fenmeno artstico: semiticos como Iuri Lotman
han llegado a afirmar que el arte moderno se caracteriza por el entrecruzamiento de
puntos de vista (Lotman, , pp. y ss).
P E R A B BAT ( )
Ahora bien, a qu punto de vista nos referimos cuando hablamos de punto de vista ? Esta formulacin un tanto tautolgica pretende poner de manifiesto la confusin
conceptual que rodea al tema. Las perspectivas de Ortega y Gasset, Baquero Goyanes, Roman Ingarden, Mijail Bajtin, Boris Uspensky, Iuri Lotman, Tzvetan Todorov,
Pouillon o Grard Genette no son exactamente las mismas. As, los rusos Mijail Bajtin
(en Teora y esttica de la novela ) o Boris Uspensky ( en A Poetics of Composition ) han
vinculado la perspectiva a otras nociones ms amplias, como la del plurilingismo
o la relacin del individuo con el mundo, respectivamente. En tales estudios, la idea de
perspectiva trasciende a la mera solucin narrativa y se halla entroncada directamente
con la ideologa del relato.
Por cuestiones meramente prcticas, vamos a dejar a un lado ese paradigma ms
lato de punto de vista, que es sumamente interesante, y al que el lector puede acercarse a travs de la bibliografa. Aqu nos centraremos en la argamasa narrativa, en
la manifestacin del punto de vista en ltimo grado: su materializacin en el relato.
Desde luego, tambin en este nivel nos topamos con una diversidad terminolgica
que revela la dificultad del consenso: aspecto, perspectiva, punto de vista o focalizacin
son cuatro etiquetas que en principio se refieren a lo mismo. Aclaramos que a partir
de aqu la regla retrica de la variatio nos obliga a utilizarlas como sinnimas.
Pouillon, Todorov y Genette: visin, punto de vista, focalizacin
En , el terico de la literatura Tzvetan Todorov propone en Las categoras del
relato literario una definicin de punto de vista. Para el terico francs, al leer una
obra de ficcin no tenemos una percepcin directa de los acontecimientos [] Es
a los diferentes tipos de percepcin reconocible en el relato a los que nos referimos
con el trmino aspecto del relato (Todorov, , p. ). Todorov utiliza el vocablo
aspecto en la acepcin ms prxima a su sentido etimolgico, es decir, mirada. Para
la sistematizacin de los diferentes puntos de vista mediante los cuales pueden ser
presentados los hechos recurre a una de las primeras tipificaciones, la que haba hecho
el francs J. Pouillon en los aos cuarenta. Siguiendo a Pouillon y en un gesto propio
del estructuralismo, Todorov emplea tres frmulas con las que mide el volumen de
informacin del narrador ( N ) y del personaje ( P ). As, puede suceder que:
a) el narrador sepa ms que el personaje, como acaece en la omnisciencia. A este
tipo le corresponde la frmula N > P . Pouillon lo haba denominado visin por
detrs.
b) el narrador sepa exactamente lo mismo que el personaje, lo que Todorov ejemplifica con la equivalencia N = P . Pouillon habla en este caso de visin con.
c) el narrador sepa menos que el personaje, cuya frmula es N < P . Es el caso del
llamado relato objetivo o novela behaviorista. Para Pouillon estaramos ante la
visin desde fuera.
C M O S E A N A L I Z A U N A N OV E L A , I I
Como dijimos al principio de estas pginas, Grard Genette revisa esta tipologa tripartita, porque considera que la formulacin induce a equvoco. Para hacer patente
la diferencia entre quin ve y quin habla, escoge el trmino focalizacin. Un mismo
narrador puede optar por distintos tipos de focalizaciones, por distintas formas de
filtrar la informacin que nos proporciona la instancia vocal. Su divisin tambin es
tripartita:
Focalizacin interna. En ella la voz asume el punto de vista de los personajes: el
universo diegtico se representa a travs de la percepcin y la cognicin de las criaturas. El narratlogo francs ahonda un poco ms en la etiqueta de visin con que
haba acuado Pouillon, y precisa que la focalizacin interna puede ser fija, variable
o mltiple.
a) La focalizacin interna es fija si el discurso se configura mediante el punto de
vista de un solo personaje; por ejemplo, en La casa de las bellas durmientes ()
del escritor japons Yasunari Kawabata, el lector recibe todos los acontecimientos a
travs de la mirada y la conciencia del viejo Eguchi (nada sabemos de lo que piensan
otros actantes del relato). Se mantiene, por tanto, una focalizacin fija sobre este
personaje.
b) La focalizacin interna se torna variable cuando la fbula discurre ante el lector
a travs de la mirada y cognicin de distintos personajes: es la opcin que emple Milan Kundera en La insoportable levedad del ser ( ). Esta historia de amores y celos
se configura mediante siete captulos, cada uno de los cuales materializa el punto de
vista de uno de los protagonistas (Toms, Teresa, Sabina o Franz, alternativamente).
c) Ahora bien, puede suceder que el narrador tenga especial inters en exponer
cmo un mismo hecho es aprehendido por distintas figuras, en este caso hablamos
de focalizacin mltiple. As acaece en la mayora de los episodios de El amor en los
tiempos del clera () de Garca Mrquez. En esta novela del escritor colombiano
tenemos el privilegio de observar un mismo acontecimiento a travs de las perspectivas de los tres protagonistas. Por ejemplo, la infidelidad del mdico Juvenal Urbino
est contada dos veces, desde el punto de vista de Fermina Daza y del propio mdico;
lo mismo acontece con el fallecimiento de este personaje, que advertimos a travs de
su mujer (Fermina Daza) y a travs de su eterno amante (Florentino Ariza ).
Focalizacin externa. En la focalizacin externa, el narrador se limita a actuar
como si de una cmara se tratara, y tan slo registra lo que ve o escucha a sus personajes. La instancia vocal simula carecer del poder de la omnisciencia, y no penetra en
la mente de las criaturas, los lectores no accedemos por tanto a la conciencia ni a las
percepciones de los seres de papel.
P E R A B BAT ( )
El siguiente cuadro expone las tres tipologas que hemos propuesto en estas pginas. Cada una de las columnas recoge las equivalencias que existen entre las distintas
terminologas:
AU T O R E S
T I P O S D E F O C A L I Z AC I N
J. P O U I L L O N
Visin por
detrs
Visin con
Visin desde
fuera
T. T O D O ROV
Narrador >
Pe r s o n a j e
Narrador =
Pe r s o n a j e
Narrador <
Pe r s o n a j e
G. G E N E T T E
Fo c a l i z a c i n
cero
Fo c a l i z a c i n
interna
Fo c a l i z a c i n
externa
C M O S E A N A L I Z A U N A N OV E L A , I I
P E R A B BAT ( )
C M O S E A N A L I Z A U N A N OV E L A , I I
fija, pues no hay focalizaciones sobre otros personajes. El fragmento destila equilibrio
estructural, ya que se respeta el foco preponderante en la novela.
Un ejemplo de focalizacin externa
En el lado opuesto a la representacin del universo novelesco de manos de una criatura se halla la focalizacin externa, tambin llamada visin desde fuera. En este caso,
el narrador sabe menos que los personajes, l no es, entonces, de modo alguno un
privilegiado, y slo ve lo que vera un espectador hipottico (Bal, , p. ). Por ello
la frmula que utiliza Todorov es la de Narrador < Personaje. A menudo, el mbito
narratolgico ha comparado la visin desde fuera con una cmara cinematogrfica
que registra aquello que sucede ante ella. Leemos en el Diccionario de teora de la narrativa de J. R. Valles Calatrava:
[La focalizacin exter na] se trata, en origen, de una tcnica muy vinculad a a l m o d o c i n e m a t o g r f i c o, a s u m i e n d o l a l i t e r a t u r a d e l c i n e e s a c a p a c i d a d
de re presentacin pura, objetivista, donde se nieg a la introspeccin y la eval u a c i n p r x i m a t a m b i n a l r e l a t o p e r i o d s t i c o d e n o t i c i a s ( Va l l e s C a l a t r a v a ,
, p. ) .
Efectivamente, la crtica actual tiende a constatar el influjo del sptimo arte sobre
la novela nacida en su mismo siglo, especialmente en el behaviorismo o conductismo
de los narradores norteamericanos de los aos veinte (Ernest Hemingway, John Dos
Passos) y en el nouveau roman francs de los cincuenta, tan unido a la nouvelle vague
o nuevo cine francs (Alain Robbe-Grillet, Michel Butor, Marguerite Duras ). Ahora
bien, si la influencia del cine hizo eclosionar el empleo de la focalizacin externa, el
rebautizado modo cinematogrfico no es una tcnica exclusiva de la novela del siglo
pasado. De hecho, los escritores del optan muy a menudo por una focalizacin
externa en las primeras lneas de sus relatos. Los narradores omniscientes, que por
supuesto lo saben todo de sus criaturas, juegan a ser simples observadores de un
universo narrativo en el que un poco despus bucearn a fondo. El lector recordar
la presencia de la cmara en el famossimo comienzo de La Regenta () de Clarn,
y puede comprobar que algo semejante sucede en Germinal () de mile Zola,
y en El alcalde de Casterbrigde ()
) de Thomas Hardy, entre muchas otras. Pensemos
que este tipo de perspectiva genera una expectacin muy recomendable en el incipit
o principio de una novela, ya que si sta atrapa al lector en sus primeras pginas, hay
ms posibilidades de no devolver el libro a la estantera.
De hecho, antes de la eclosin experimental de los cincuenta, la novela negra
explot profusamente las enormes posibilidades que proporciona este tipo de perspectiva. El norteamericano Dashiell Hammett fue uno de sus principales cultivadores
y utiliz magistralmente dicha opcin focal en El halcn malts (). La novela fue
llevada al cine en por John Houston, y quienes hayan visto la pelcula recordarn
a Humphrey Bogart en la siguiente escena:
P E R A B BAT ( )
E n l a o s c u r i d a d s o n e l t i m b r e d e u n t e l f o n o. D e s p u s d e q u e h u b o
s o n a d o t r e s v e c e s, s e o y e l c h i r r i d o d e l o s m u e l l e s d e u n a c a m a , u n o s d e dos palparon sobre la madera, alg o pequeo y dur cay con r uido sordo
sobre la alfombra, los muelles chir riaron nuevamente, y una voz de hombre
e xc l a m :
D i g a ? S , y o s o y M u e r t o ? S E n q u i n c e m i n u t o s. G r a c i a s.
S o n e l r u i d i l l o d e u n i n t e r r u p t o r, y l a l u z d e u n g l o b o q u e c o l g a b a d e l
t e c h o, s o s t e n i d o p o r t r e s c a d e n a s d o r a d a s, i n u n d e l c u a r t o. S p a d e , d e s c a l z o
y c o n u n p i j a m a d e c u a d r o s v e r d e s y b l a n c o s, s e s e n t s o b r e e l b o r d e d e l a
cama. Mir malhumoradamente al telfono que haba en la mesilla mientras
sus manos cogan un estuche de papel de fumar color chocolate y una bolsa
de tabaco Bull Durham.
Un aire fro y mojado entraba por dos ventanas abier tas trayendo consig o
el bramido de la sirena contra la niebla de Alcatraz, media docena de veces
p o r m i n u t o. U n d e s p e r t a d o r d e r u i n m e t a l , c o n i n s e g u r o a c o m o d o s o b r e u n a
e s q u i n a d e C a s o s c r i m i n a l e s f a m o s o s d e l o s E s t a d o s U n i d o s , d e D u k e , b o c a a b a j o,
m a r c a b a l a s d o s y c i n c o.
Los g r uesos dedos de Spade liaron con calmosa minuciosidad un cig ar r i l l o, e c h a n d o l a j u s t a m e d i d a d e h e b r a s m o r e n a s s o b r e e l p a p e l c o m b a d o,
extendiendo las hebras por igual en los extremos y dejando una ligera depres i n e n e l c e n t r o, h a c i e n d o q u e l o s p u l g a r e s c o n d u j e r a n c o n m o v i m i e n t o r o tatorio el filo interior del papel hacia arriba y luego pasaran por debajo del
b o r d e s u p e r i o r, e n t a n t o q u e l o s d e m s d e d o s e j e r c a n p r e s i n p a r a , l u e g o,
j u n t o c o n l o s p u l g a r e s, d e s l i z a r s e h a s t a l a s p u n t a s d e l c i l i n d r o d e p a p e l y s u j e t a r l a s, m i e n t r a s l a l e n g u a h u m e d e c a e l b o r d e , a l t i e m p o q u e e l n d i c e y e l
pulgar de la mano izquierda pellizcaban el extremo a su cuidado y los dedos
correspondientes de la mano izquierda alisaban la hmeda juntura, tras lo
que el ndice y el pulg ar derecho retorcieron la punta que les cor responda
y l l e v a r o n e l c i g a r r i l l o h a s t a l a b o c a d e S p a d e.
Spade cogi el encendedor de piel de cerdo y nquel que se haba cado
a l s u e l o, l o h i z o f u n c i o n a r y s e p u s o e n p i e , c o n e l c i g a r r i l l o e n u n a e s q u i n a
d e l a b o c a . S e q u i t e l p i j a m a [ ] . S e r a s c l a n u c a y c o m e n z a v e s t i r s e.
S e p u s o u n a c o m b i n a c i n d e c a m i s e t a y c a l z o n c i l l o s, c a l c e t i n e s g r i s e s, l i g a s
n e g r a s y z a p a t o s c o l o r d e c u e r o o s c u r o. A s q u e s e h u b o a t a d o l o s z a p a t o s,
c o g i e l t e l f o n o, l l a m a l d e G r a y s t o n e y p i d i u n t a x i . S e p u s o l u e g o
u n a c a m i s a b l a n c a c o n r a y a s v e r d e s, u n b l a n c o c u e l l o b l a n d o, u n a c o r b a t a
verde, el traje g ris que haba llevado durante el da, un amplio abrig o de tela
e s p o n j o s a y u n s o m b r e r o c o l o r g r i s o s c u r o. E n e l m o m e n t o e n q u e s e m e t a
e n e l b o l s i l l o e l t a b a c o, l a s l l a v e s y e l d i n e r o, s o n e l t i m b r e d e l a p u e r t a .
( D a s h i e l l H a m m e t t , E l h a l c n m a l t s , p p. ) .
Los detectives Samuel Spade y su socio, Miles Archer, son contratados por una bella mujer con el fin de descubrir el paradero de su hermana, que se ha fugado con un
individuo supuestamente peligroso. El propio Archer se compromete a acudir a cierta
cita relacionada con el caso, pero esa misma madrugada Spade recibe la noticia del
asesinato de su socio. El fragmento reproducido arriba, que corresponde al segundo
captulo (Muerte en la niebla), recoge ese momento.
Si el rasgo principal de la visin con es la presencia de un focalizador (a travs
del cual aprehendemos la historia), la visin desde fuera se caracteriza por la ausen-
C M O S E A N A L I Z A U N A N OV E L A , I I
cia de ste. Ello quiere decir que en ningn momento el narrador recurrir a la introspeccin psicolgica, ni al registro de la percepcin de los sentidos de sus criaturas.
As sucede en el texto de El halcn malts: a pesar de que se recoge un instante trascendental para la vida de Spade, la muerte de su socio, no sabemos lo que pasa por la
mente del primero, ni tenemos constancia de sus sensaciones y percepciones. La voz
se ha convertido en una cmara que rastrea con minuciosidad sonidos y movimientos,
pero siempre desde fuera.
En efecto, lo llamativo de este texto y de casi todo el libro, en cuanto a focalizacin se refiere es que la instancia vocal, que se ha abstenido de mostrar qu piensa
o qu percibe Samuel Spade, no renuncia al examen riguroso del amargo despertar del
detective. Con absoluta coherencia, el primer registro sensorial corresponde al sonido, porque no hay luz en el habitculo: as, son el timbre, hubo sonado, se oy,
cay con ruido sordo, exclam, son el ruidillo. Por supuesto, el narrador tiene
absoluta certeza de quin (Spade) o qu (el mobiliario de la habitacin ) provoca tales
ruidos, pero por respeto focal opta por la indeterminacin: un telfono, una cama,
unos dedos, algo pequeo, una voz de hombre, un interruptor, un globo.
Se trata de un recurso que genera expectacin, pues el lector recibe la informacin
de manera dosificada. El procedimiento se lleva hasta el extremo de reproducir las palabras de Spade (en ese punto una mera voz de hombre), pero no las de su interlocutor: Diga? S, yo soy Muerto? S En quince minutos. Gracias. Advirtase cmo la aposiopesis (o puntos suspensivos ) sirve para representar grficamente la
espera en la comunicacin telefnica, algo que deba de ser bastante novedoso en la
narrativa de los treinta, pues hasta entonces no abundaban los telfonos.
Y una vez que el propio Spade ha dado la luz (Son el ruidillo de un interruptor,
y la luz de un globo que colgaba del techo, sostenido por tres cadenas doradas, inund
el cuarto), la descripcin del espacio fsico mantiene la misma exactitud que el registro de sonidos. Se nos dibuja la lmpara, la mesilla, el despertador, al propio Spade,
su paquete de tabaco, siempre con rotundas pinceladas, que parecen remedar la precisin de las crnicas periodsticas: bolsa de tabaco Bull Durham, media docena de
veces por minuto, una esquina de Casos criminales famosos de los Estados Unidos,
de Duke, marcaba las dos y cinco, llam al de Graystone. La adjetivacin
ayuda a configurar esta focalizacin externa: cadenas doradas, descalzo, pijama
de cuadros verdes y blancos, papel de fumar color chocolate, aire fro y mojado,
ventanas abiertas, despertador de ruin metal, inseguro acomodo.
Esta exactitud de la que hace gala el narrador se materializa, an ms si cabe,
en la fiel descriptio de la elaboracin del cigarrillo. La cmara se detiene entonces en
ese acto tan propio de la novela negra y del film noir
noir, y se le dedica nada menos que
un prrafo entero. Si se tradujera este fragmento a lenguaje flmico, sin lugar a dudas
se necesitara un primersimo plano, pues observamos la accin de cerca: vemos los
gruesos dedos de Spade (sus pulgares, el ndice y el pulgar en distintos momentos) y su boca, y distinguimos las hebras morenas sobre el papel combado, la
ligera depresin en el centro, las puntas del cilindro de papel. La enumeratio verbal
P E R A B BAT ( )
analiza cada uno de los momentos del acto en s, con gerundios e imperfectos que
parecen congelar la imagen: echando, extendiendo, dejando, haciendo, condujeran, pasaran, ejercan, humedeca, pellizcaban, alisaban.
A qu se debe el inters por este momento de la historia, que ocupa un considerable espacio en el discurso ? A nuestro parecer, tanta minuciosidad en esta escena
no es gratuita. La preferencia por una focalizacin externa impide que el personaje
se retrate a s mismo (no lo vemos por dentro ), as que hay que suministrarle datos
al lector sobre cmo es Spade. Adems de las connotaciones culturales que pronto
adquiri fumarse un cigarro en la literatura y el cine de la poca (las mujeres fatales y
los tipos duros siempre fuman, recordemos a Gilda o al Rick Blaine de Casablanca ), la
diseccin que hace el narrador del hecho en s remeda la manera en que Spade fuma,
con calmosa minuciosidad, como se encargan de decirnos. La voz reproduce con
palabras la forma en que Spade se ha entregado a ello, de modo que tengamos datos
suficientes para pensar que el detective es efectivamente un tipo duro, casi insensible,
capaz de mantener la calma ante una noticia tan cruda como la muerte de su socio.
Esta asepsia descriptiva se prolonga al detallarnos la vestimenta que elige el investigador; de nuevo conocemos cada uno de los elementos de su vestuario: camiseta
y calzoncillos, calcetines grises, ligas negras, zapatos color de cuero oscuro,
camisa blanca con rayas verdes, blanco cuello blando, corbata verde, traje gris
amplio abrigo de tela esponjosa, sombrero color gris oscuro. Tanto detallismo
aporta un nuevo dato de su carcter, pues su frialdad no est reida con el porte de
galn (advirtase que los colores estn perfectamente combinados ), y a su vez inscribe al personaje en la imagen del detective tradicional, con el abrigo y el sombrero que
tambin ostentaban los personajes del anterior texto comentado.
La focalizacin externa es, por tanto, un til y novedoso instrumento que tienen
los novelistas para caracterizar ambientes y personajes. Es evidente que, como hemos
visto en este caso, el escritor ha respetado escrupulosamente la perspectiva trazada
desde el principio: no se inmiscuye en la mente de Spade. Novelas como sta abrieron
el camino para la experimentacin que, unas dcadas despus, realizarn obras tan
nuestras como El Jarama de Rafael Snchez Ferlosio, donde tambin hay magistrales
pginas de focalizacin externa.
c) E L T I E M PO
C M O S E A N A L I Z A U N A N OV E L A , I I
ratura tpicos literarios como el tempus fugit, la brevitas vitae, el tempus edax rerum
(el tiempo todo lo devora), el car pe diem o el collige virgo rosas Estn presentes
en los autores medievales (Manrique) y en los del siglo (Machado ), porque como
el amor, la vida o la muerte son inherentes a nuestra existencia.
No nos puede extraar, pues, que el tiempo sea otra de las grandes figuras del
relato. Han hablado de tiempo y narracin lingistas y tericos de la literatura como
Mijail Bajtin (especialmente a partir de su citadsimo concepto de cronotopo ), mile
Benveniste, Tzvetan Todorov o Paul Ricoeur. Y es que ya lo demostraron los formalistas rusos a propsito de las nociones de trama y argumento si hay un aspecto
del relato que refleja con nitidez las maniobras que tornan una historia en discurso, es
precisamente el tiempo. Ajeno a la inexorable cronologa de la realidad, los escritores
inventan, instauran y modelan a su arbitrio el cronos de la ficcin.
El blgaro Tzvetan Todorov primero y el francs Grard Genette despus han
intentado sistematizar las operaciones que se pueden realizar sobre el tiempo, porque
a pesar de lo que pretendan los tratadistas clsicos (tras su mala lectura de Aristteles) es imposible la coincidencia de ambos: Contarlo todo resultara imposible, ya
que en ese caso sera menester, por lo menos, un volumen por da a fin de enumerar
la multitud de incidentes insignificantes que llenan nuestra existencia, afirma Guy de
Maupassant en el prlogo a su novela Pedro y Juan ().
Genette: orden, frecuencia y duracin
A partir de esta idea, Genette afirma que la actuacin de un narrador sobre
el tiempo en el discurso est sujeta a tres conceptos: el orden, la frecuencia y la duracin.
En relacin con el tiempo, tales nociones se convierten en ejes para medir los vnculos
entre la historia y el discurso:
Relaciones entre el orden de los acontecimientos en la historia y el orden en el
discurso. Los hechos en la historia han podido suceder en un determinado orden,
pero el discurso los plasma de forma absolutamente diferente: a estos desajustes se
les denomina anacronas. Lo vimos en el fragmento de Crnica de una muerte anunciada: el narrador expresa lo sucedido sin ningn orden temporal.
a) La perturbacin ms frecuente en el orden de la historia es la analepsis o retrospeccin (llamada en el lenguaje cinematogrfico flashback ). Se trata de una anacrona
hacia el pasado, del relato de acontecimientos anteriores al momento presente de la
accin. El comparatista alemn Erich Auerbach estudi uno de los primeros ejemplos
de analepsis de la historia de la literatura occidental, que se halla en la Odisea: a su
vuelta a taca, la nodriza Ericlea reconoce a Ulises por una cicatriz en el muslo. El
reconocimiento (o anagnrisis ) de Ericlea propicia una analepsis, un relato que vuelve
hacia atrs en el tiempo para contarnos un episodio de la juventud del hroe.
P E R A B BAT ( )
C M O S E A N A L I Z A U N A N OV E L A , I I
pginas de descripcin por la edicin que citamos: Dos caras, como algunas personas, tiene la parroquia de San Sebastin mejor ser decir la iglesia dos caras que
seguramente son ms graciosas que bonitas [] (pp. ).
Relaciones de frecuencia. Dentro de la narracin, un acontecimiento puede ser
reproducido en el discurso una sola vez (y entonces estaramos ante un relato singulativo), o puede ser reproducido varias veces (a este procedimiento se le llama relato
repetitivo ). Se habla de silepsis cuando se cuenta una sola vez lo que ha pasado varias
veces: el tiempo verbal que en castellano permite la silepsis es el imperfecto.
H I S T O R I A Y D I S C U R S O : R E L ACIONES TEMPORALES
ORDEN
Analepsis
(salto hacia
atrs)
Prolepsis
(salto hacia
delante)
D U R AC I N
FRECUENCIA
Sumario
(resumen del tiempo
de la historia en el discurso)
Relato singulativo
(se cuenta una vez
lo sucedido
una vez)
Escena
(equivalencia del tiempo
de la historia y del discurso)
Elipsis
(supresin de la historia
en el discurso)
Pa u s a d e s c r i p t i v a
(demora en el discurso
respecto al tiempo de la historia)
Relato repetitivo
(se cuenta varias
veces lo sucedido
una vez)
Relato silptico
(se cuenta una vez
lo sucedido varias
veces)
P E R A B BAT ( )
Inglaterra del siglo . Tras transitar por varios hogares, Jane llega a una apartada
casona llamada Thornfield Hall para trabajar como institutriz de una nia, Adle. El
protector de la chiquilla es un tal Eduard Rochester, un tipo oscuro y extrao que,
tras un tiempo, pedir matrimonio a Jane. En la misma ceremonia, la mujer descubrir
aterrada que en realidad Rochester est casado, y que su esposa, una desequilibrada
mental, vive oculta en la propia casa. El descubrimiento propicia que Rochester le
relate a Jane toda su vida, hasta entonces velada tambin a los lectores. Reproducimos
el fragmento en que el dueo de Thornfield Hall le recuerda a la propia institutriz
cmo la conoci:
C m o n o d i c e s a h o r a Y e n t o n c e s ? , Ja n e ? Ve o q u e m e r e p r u e b a s.
Pe r o v a m o s a l f i n a l . E n e n e r o p a s a d o, l i b r e d e m i l t i m a a m a n t e , c o n e l
corazn amargado y endurecido como consecuencia de una vida estril y
s o l i t a r i a , m u y m a l d i s p u e s t o c o n t r a t o d o s l o s h o m b r e s, y c o m e n z a n d o a c o n siderar la posibilidad de hallar a una mujer inteligente, fiel y cariosa como
u n a f a n t a s a , v o l v a a I n g l a t e r r a , a d o n d e m e l l a m a b a n m i s a s u n t o s. E n u n a
helada tarde de invier no avist Thor nfiel Hall, el abor recido lug ar en que no
e s p e r a b a h a l l a r s a t i s f a c c i n n i p l a c e r a l g u n o s. E n e l c a m i n o d e H a y v i u n a
figurilla sentada. No present que iba a conver tirse en rbitro de mi vida,
p a r a b i e n o p a r a m a l . N o, n o l o s a b a c u a n d o, a l c a e r M e s r o u r [ e l c a b a l l o q u e
m o n t a Ro c h e s t e r ] , e l l a , g r a v e m e n t e , m e o f r e c i s u a y u d a . Q u i n f a n t i l i d a d !
Me pareci como si un jilguero hubiese aparecido a mis pies ofrecindose
l l e v a r m e e n s u s d b i l e s a l a s. S i n e m b a r g o, a q u e l l a c r i a t u r a i n s i s t i e n s u
o f r e c i m i e n t o, h a b l a n d o c o n u n a e s p e c i e d e a u t o r i d a d . S i n d u d a e s t a b a e s c r i t o q u e y o r e c i b i e s e a y u d a d e a q u e l l a m a n o, y l a r e c i b .
Cuando me hube apoyado en su frgil hombro sent una inslita impres i n d e a l i v i o. M e a g r a d s a b e r q u e a q u e l d u e n d e c i l l o n o i b a a d e s v a n e c e r s e
b a j o m i m a n o, s i n o q u e i r a a m i p r o p i a c a s a . Te s e n t v o l v e r a q u e l l a n o c h e ,
a u n q u e t i g n o r a s e s q u e p e n s a b a e n t i y e s p i a b a t u r e g r e s o. A l d a s i g u i e n t e
te estuve obser vando durante media hora mientras jug abas con Adle en la
g a l e r a . Re c u e r d o q u e h a c a m a l t i e m p o y n o p o d a i s s a l i r a l a i r e l i b r e. Yo
estaba en mi habitacin con la puer ta entor nada, y te vea y oa. Not, peq u e a Ja n e , l o p a c i e n t e y b o n d a d o s a q u e e r a s c o n A d l e. C u a n d o l a n i a s e
fue, quedaste en la g alera y te vi contemplar por las ventanas la nieve que
c a a y e s c u c h a r e l f r a g o r d e l v i e n t o. Te n a s u n a e x p r e s i n s o a d o r a , t u s o j o s
b r i l l a b a n y d e t o d o t u a s p e c t o t r a s c e n d a u n a d u l c e e xc i t a c i n . ( C h a r l o t t e
B r n t e , Ja n e E y r e , p. )
Como hemos dicho antes, Jane Eyre es una novela homodiegtica, ms concretamente autodiegtica, puesto que la instancia vocal es la protagonista de su propio
relato. Sin embargo, ste y otros fragmentos del captulo conforman una nueva
digesis dentro del relato principal: Rochester es ahora un narrador que cuenta a Jane
su propia vida. Estamos ante lo que Mieke Bal ha llamado narracin hipodiegtica, un
relato en segundo grado y por tanto dependiente del acto narrativo que le da origen
(Pozuelo Yvancos, , p. ). As, los diez cuentos que conforman el Decamern de
Bocaccio ( ) son relatos hipodiegticos respecto de la narracin primera, la de diez
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amigos que se refugian en una villa en las afueras de Florencia para huir de la peste.
Del mismo modo, la lectura en la venta de Juan Palomeque de la novela El curioso
impertinente convierte a sta en un relato hipodiegtico dentro de la digesis principal
del Quijote.
La narracin hipodiegtica de Jane Eyre posee adems un receptor explcito, la
propia Jane, tal y como se aprecia en algunos vocativos y verbos en segunda persona
(Cmo no dices ahora Y entonces?, Jane? Veo que me repruebas, te sent, espiaba tu regreso, pequea Jane). La teora de la narrativa ha denominado narratario
al destinatario explcito de una narracin, a la instancia o al ser de papel a los cuales se
les cuenta la narracin. En este caso, el narratario es un personaje de la ficcin (son
tambin personajes narratarios los amigos que escuchan los cuentos del Decamern, y
los que asisten a la lectura de la novelita en la venta cervantina ), pero muy a menudo el
narratario es tan slo una enunciacin, como el famoso Vuesa merced del Lazarillo
de Tormes, o el querido lector de las novelas galdosianas:
E l n a r r a t a r i o a p a r e c e , p u e s, c o m o u n a e n t i d a d f i c t i c i a i n t r a t e x t u a l q u e
s l o s e r e l a c i o n a c o n e l n a r r a d o r, c o m o e l c o r r e l a t o q u e f u n c i o n a c o m o
receptor textualmente patente o latente de su mensaje, sea este alguien ext e r n o a l a h i s t o r i a r e l a t a d a ( n a r r a t a r i o e x t r a d i e g t i c o, i d e n t i f i c a b l e c o n e l
lector virtual) o alguien mencionado en la propia historia (intradiegtico o
a c t o r ) ( Va l l e s C a l a t r a v a , , p. ) .
P E R A B BAT ( )
voz homodiegtica de gozar de varias perspectivas, por eso este tipo de analepsis son
bastante frecuentes en los relatos en primera persona.
El nuevo punto de vista que el flashback nos ha brindado resulta valioso para el
tejido narrativo, de hecho el relato repetitivo acredita esta trascendencia. Por primera
vez en la novela sabemos cmo es el verdadero Rochester. Desde su encuentro en
los alrededores de la finca, hemos visto a un tipo hosco, hurao, preso de frecuentes
cambios de humor (la psiquiatra actual hablara de un comportamiento ciclotmico,
lo cierto es que es un personaje romntico por excelencia ). Esta analepsis sirve para
justificar su actitud durante todo el relato, y sus hechos han de ser interpretados como
parte de su rebelda contra el mundo. Es evidente la captatio benevolentiae al comenzar
el episodio de la cada del caballo exponiendo su amargura: En enero pasado, libre de
mi ltima amante, con el corazn amargado y endurecido como consecuencia de una
vida estril y solitaria, muy mal dispuesto contra todos los hombres, y comenzando
a considerar la posibilidad de hallar a una mujer inteligente, fiel y cariosa como una
fantasa. Advirtase adems la considerable presencia de verbos perceptivos y cognitivos que convierten al personaje en reflector: vi, present, saba, me pareci,
sent, me agrad, te estuve observando, te vea, te vi. Indudablemente, lo
queramos o no, nos vemos sumidos en el punto de vista del personaje.
Es curioso adems el modo en que estas lneas sugieren el proceso de enamoramiento de Rochester hacia Jane, un sentir que hasta entonces resultaba difcil de creer
dado el extrao proceder del personaje masculino. En una primera parte, el narrador
hipodiegtico utiliza el dectico de lejana, los posesivos de . persona, diminutivos
y apelativos cariosos para referirse a la que iba a ser su esposa: una figurilla, un
jilguero, aquella criatura, aquella mano, su frgil hombro, aquel duendecillo.
En primera instancia, nos sitan a la mujer lejos del enunciador, pero a la vez nos proporcionan una imagen de Jane que es inteligente, fiel y cariosa muy cercana a la
que ella misma nos ha dado (Yo soy fea, ha llegado a decir unas pginas atrs ).
El narrador trocar la forma de referirse a ella en el siguiente prrafo y utilizar la
segunda persona; el cambio en la enunciacin dibuja as el inters que Rochester empieza a sentir por la joven: Te sent volver, t ignorases que pensaba en ti y espiaba
tu regreso, te estuve observando, te vea y oa.
A pesar de que la helada tarde de invierno y el mal tiempo presagian de forma
absolutamente romntica los terribles avatares que an haba de sufrir la pobre Jane,
la retrospeccin sobre Eduard Rochester y el relato repetitivo nos obligan a mirarlo
de otra manera. Es un personaje con pasado, y el paso del tiempo, comn a todos,
humaniza al personaje. A diez captulos del final, el terreno ya est abonado para que
Jane Eyre sea feliz junto a l. Lo deca San Agustn y ya es un tpico de otro de los
grandes temas de la literatura: amor omnia vincit, el amor todo lo vence.
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d ) L A M O DA L I DA D
Esta diferencia entre el discurso del narrador y el discurso de los personajes sustenta la categora narrativa de la modalidad, y conforma en ltima instancia los cimientos de toda narracin. En una monografa de sobre la novelstica de su pas,
Lubomir Doleel establece una frmula de obligada cita en cualquier estudio sobre
la modalidad. Para el terico checo el texto narrativo ( T ) es la suma del discurso del
narrador ( D N ) y del discurso de los personajes ( D p ):
T
= DN + Dp
Las diferentes modalidades analizadas por los narratlogos surgen de este esquema, de una gradacin que parte de la hegemona completa del discurso del narrador
y culmina en la reproduccin exacta de las palabras del personaje. Existen mltiples
tipologas sobre la modalidad, y son varios los tericos de la narracin que le han dedicado estudios (el propio Doleel, Brian McHale, Mario Rojas). Aqu vamos a simplificar las distintas y a veces complejas modalidades narrativas, y ahondaremos en
los tres tipos de formas discursivas que tradicionalmente se ensean a los alumnos:
P E R A B BAT ( )
El estilo indirecto libre ha sido muy estudiado por la teora literaria, como modo
elocutivo inherente a la ficcin. Afirma Kte Hamburger a propsito del curioso
comportamiento de las formas verbales en literatura que el nico lugar gramatical
posible [del discurso indirecto libre] se halla en la narrativa, es el nico que llega a
desvelar por completo la paradjica ley de los tiempos gramaticales (Hamburger,
, p. ).
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deseo e inmediatamente lo realizara. Su fortuna entera estaba a su disposicin.
N o, e s t a r d e y a r e p l i c e l l a f r e n t i c a m e n t e . Yo q u i e r o a l o s h o m bres que dan sin que se les pida Mira, aunque me dieses un milln, me
n e g a r a . S e a c a b ; t e n g o o t r a c o s a Ve t e , o n o r e s p o n d o d e n a d a . ( m i l e
Z o l , N a n , p p. ) .
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slo cinco: grit, aadi, balbuci, repiti, repeta ), porque, al uso naturalista, el narrador ha preferido ocultarse lo ms posible y dejar que sus criaturas se
desenmascaren.
Y es que la verosimilitud del discurso directo radica en que los propios personajes
se perfilan a s mismos. Por una parte, vemos a una Nan que va mudando el cariz
de sus palabras durante la conversacin, y pasa de la lstima (aadi con dulzura )
a la ira. En el otro lado, Muffat se revela como un ser incapaz de proferir palabra
(el conde no responda), y casi siempre contesta con monoslabos: S balbuci,
No, No me eches. Resulta llamativo que el ofrecimiento de Muffat, al final del
fragmento, se exprese en estilo indirecto (Y se apresur a decirle que no tena ms
que indicar un deseo e inmediatamente lo realizara. Su fortuna entera estaba a su
disposicin). El hecho de que el narrador asuma sus palabras la ausencia de un
largo parlamento de Muffat en la escena abunda en la sensacin de desconcierto
y desamparo que nos da el conde.
En contraste, el discurso de Nan est repleto de interrogaciones, exclamaciones
y expresiones exhortativas que revelan su enojo, pero tambin su autoridad sobre su
interlocutor: Cmo! Otra vez!, Ya lo ves, me equivocaba !, Vete. Advirtase
adems que la alocucin de la prostituta contiene rasgos del lenguaje coloquial, como
el familiar tuteo (Ests hecho una lstima), la presencia de interjecciones ( Vaya !,
Ea, vete!) o los apelativos cariosos (pobre ratoncito mo ). El dilogo de Nan
trasluce la confianza que mantiene con el hombre, pero tambin la absoluta resolucin de esta mujer con sus clientes.
Por otra parte, la focalizacin interna sobre el personaje femenino posee una notable repercusin sobre la modalidad, ya que favorece la presencia del estilo indirecto
libre. Como dijimos antes, el indirecto libre funde las palabras del narrador con las de
la criatura, y probablemente el hecho de que la voz heterodiegtica se introduzca en la
mente de Nan (curiosamente, mediante el estilo indirecto, a caballo entre el directo
y el indirecto libre: comprendi que continuaba careciendo de pruebas ) propicia el
salto hasta esta modalidad diegtica. Dos son los momentos del texto en que aparece
el indirecto libre; la primera vez, se trata de una intervencin breve en la que escuchamos la mente de Nan (Acaso se haba vuelto idiota ? ), la segunda, es un largo
prrafo en el que la mujer, exasperada, revela su peculiar razonamiento:
Se abusaba de ella, al fin! Acaso le importaban algo aquellas historias?
Cier tamente, haba empleado todos los miramientos posibles para enterarle,
m o v i d a p o r s u b u e n f o n d o. Y a h o r a p r e t e n d a h a c e r l e p a g a r l o s p l a t o s r o t o s ! N o t a l ! E l l a t e n a b u e n c o r a z n , p e r o n o t a n t o.
Como puede comprobar el lector, ambos fragmentos cumplen con todos los rasgos que sealamos como propios del indirecto libre: hay ausencia de verbos introductorios, predomina el imperfecto de indicativo (abusaba, importaba, pretenda,
tena), la primera persona se ha trocado en tercera en pronombres y posesivos (de
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ella, ella tena, su buen fondo), los decticos son de lejana (aquellas historias ),
y se muestra afectividad expresiva mediante uso de frases hechas (pagar los platos
rotos, tener buen corazn), exclamaciones e interrogaciones retricas.
Ahora bien, para qu utiliza la instancia vocal el estilo indirecto libre, por qu
selecciona esta modalidad? En principio, el hecho de que el narrador haga suyas las
palabras del personaje implicara cierta anuencia del primero con el segundo; pero
puede suceder, como es el caso, que el estilo indirecto libre oculte cierta pretensin
distanciadora (si no irnica) por parte de la voz. Pensemos que mediante este tipo
de discurso estamos viendo a una Nan que llama idiota a su protector, que considera que se abusa de ella (cuando todos los datos apuntan al revs ), que se cree con
buen fondo y buen corazn. Al lado de tales pensamientos, el heterodiegtico nos
muestra a alguien que en estilo directo refiere sin ningn escrpulo: Yo quiero a los
hombres que dan sin que se les pida Mira, aunque me dieses un milln, me negara.
Se acab; tengo otra cosa. Al lector le costar sentir simpata hacia una mujer as.
El estilo indirecto libre se torna pues nueva manera de destapar a quien, como manifiestan otras partes de la obra, en realidad es vctima de un sistema en el que impera
la doble moral.
Hemos ido viendo a lo largo de estas pginas que la novela es una mquina de perfectos engranajes. Leer de forma profunda implica descomponer en piezas esa mquina,
y supone un modo silencioso y muchas veces ignorado de perpetuar el reinado de la
novela. As pensaba Virginia Woolf, y as lo expuso al final de su ensayo La narrativa moderna. Son las palabras de una gran novelista, pero tambin de alguien que
lee y analiza sus lecturas:
Y si pudiramos imaginar al ar te de la nar rativa adquirir vida y ponerse
d e p i e e n n u e s t r o m e d i o, s i n d u d a n o s p e d i r a q u e l o r o m p i r a m o s y l o h o s t i g r a m o s, a s c o m o q u e l o h o n r r a m o s y l o a m r a m o s, p o r q u e d e e s a m a n e r a
se renueva su juventud y se asegura su soberana.
. B I B L I O G R A F A B S I C A *
Estudios
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l a b i b l i o g r a f a g e n e r a l , v a s e l a p r i m e r a p a r t e d e l e s t u d i o, e n P e r A b b a t , ( ) ,
p p. .
C M O S E A N A L I Z A U N A N OV E L A , I I
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