Libro de pedagoga teatral escrito por Raquel Toledo Bernal.

LA DIRECCIN DE ACTORES
TEATRAL.

EN EL PROCESO DE UN MONTAJE

SIPNOSIS
Este libro trata de cumplir una funcin pedaggica para alumnos que cursan la carrera
de artes escnicas en su especialidad de direccin de escena y una funcin divulgativa
para todas aquellas personas que tengan curiosidad en conocer las tcnicas y dinmicas
de la direccin de actores en un proceso de creacin de un montaje teatral.
SOBRE LA AUTORA
Escritora, directora y profesora de Teatro, nace en Crdoba en 1.967, se forma
en la Escuela Superior de Arte Dramtico de Madrid primero en la especialidad de
Interpretacin (promocin 87/90) y luego en Direccin de Escena (promocin 92/96).
En 1.997 recibe una beca del Ministerio de Cultura para realizar un Master de Direccin
de Escena Internacional en la Middlesex University de Londres, Master que culmina
con la creacin y direccin del espectculo Duende en el Simmonds Theatre. Deja en
stand by un doctorado en Ciencias del espectculo en la Universidad de Carlos III de
Madrid, donde culmina la primera fase de cursos con sobresaliente y comienza su tesina
dirigida por Julio Enrique Checa sobre las Tcnicas y dinmicas de direccin actoral en
los montajes del Teatro de la Abada.
Entre los mltiples cursos de formacin recibidos destacan el de Dirigir un
Chjov en la escuela de Arte de Mosc; Dirigir Teatro Fsico impartido por John
Wright en Londres; Actuar Shakespeare en la Central School Speech and Drama; el
Stage sobre la voz impartido por la Roy Hart Company y Sobre la tcnica del
Recitativo impartido por Franca Rame Y Daro Fo en Rvena, Italia.
Como profesora de Teatro ha trabajado siete aos en la Escuela Superior de
Artes Imaginarias de Madrid como profesora de interpretacin para teatro y de direccin
de actores para cine. Tres aos en la Universidad de Teatro de Torrelodones
impartiendo las asignaturas de Interpretacin, Teatro Isabelino, Teatro del siglo de Oro,
y Clsicos en el teatro Contemporneo. Antes de volver a Crdoba, trabaja dos aos en
la Escuela de Teatro el Submarino impartiendo las asignaturas de Interpretacin y
Direccin de Escena
En el 2005 imparte un Curso de Direccin de Escena en Espaa a los profesores
de la Escuela de Arte Dramtico de Crdoba y actualmente imparte talleres de
interpretacin en la sede de su compaa en esta ciudad.
Ha dirigido espectculos como Pareja Abierta de Franca Rame y Daro Fo
(Teatro Alfil), la versin teatral de la Funcin Delta de Rosa Montero (Crculo de
Bellas Artes y Teatro Galileo), Penltima comedia inglesa de Marco Antonio de la
Parra (Teatro Galileo) , las engendras Televivsivas de la Ca somos la Pera (Primer
Premio Festival de Logroo de Teatro Breve, Premio al mejor espectculo en el
Maratn de Teatro Joven de la Comunidad de Madrid ao 2001)...
En 1999 comienza su andadura como dramaturgista y directora de actores en la
Compaa de Teatro Flamenco Las Contratiempo con las que realiza Cuntamelo
como un cuento, Circo Paya, S o s una comedia de monas flamencas y repone
Jugando con Pa cuenca espectculo galardonado en el Festival de Teatro de Palma del
Ro. En el 2007 hace la dramaturgia y la direccin de Bailar las palabras, espectculo
que sigue funcionando en Madrid producido por la actriz y bailarina Fuensanta Morales
(una de las cuatro componentes de las Contratiempo).

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1

Ha dirigido diversas lecturas dramatizadas en la Casa de merica y el Crculo

de Bellas Artes en Madrid entre las que destacan las realizadas dentro del ciclo Mujer,
familia y creacin con textos de Luis Matilla y Jos Sanchs Sinisterra.
En el ao 2007 retorna a vivir a Crdoba, donde escribe y dirige para el Teatro
Avanti: Juansen y Greten, un cuento musical. All conoce a la actriz Cristina
Marabotto con quien funda, un ao despus su propia compaa: ALA TEATRO
MUSICAL. Para su compaa, Raquel Toledo ha escrito y dirigido la comedia musicada
Qu pasa con nuestro tiempo, los espectculos infantiles La bruja y el rbol y
Cuentos a lo flamenco, el espectculo para adolescentes: De forma pacfica! y Un
sueo Andalus. Actualmente est en el proceso de escritura las abuelas sanadoras.
La Bruja y el rbol ha sido el primer espectculo de Ala Teatro Musical que
ha salido de Andaluca para formar parte del ciclo de teatro para nios en la Sala
Pradillo de Madrid.
Como actriz, destac en su interpretacin de Agave en las Bacantes de
Eurpides (Festival de Mrida 1.994) y ms tarde, dirigida por el dramaturgo y pintor
Gins Libana, en los personajes de mujeres andaluzas que interpretaba por cafs
teatros de Madrid y salas alternativas. No retoma su profesin de actriz hasta quince
aos despus, ya en Crdoba, como intrprete en Qu pasa con nuestro tiempo? y en
su ltimo espectculo Un sueo Andalus
Este libro est dedicado a mi Padre, Antonio Toledo Gutirrez y a toda mi familia,
sin cuyo soporte no hubiera podido realizarme en mi carrera profesional en
el teatro.

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NDICE:
- Introduccin

Eclecticismo al servicio del proceso creativo..pgs

- Captulo I Dirigir actores: claves de grandes maestros.

1.1.

El primer Stanislavski: Y s...mgico, motivaciones y objetivos...pgs

1.2.

Vajtangov y el juego-ensayopg,

1.3.

Meyerhold y la biomecnicapgs

1.4.

Jacques Copeau: Con la respiracin lo controlamos todopg

1.5.

William Layton y las improvisaciones analgicaspg

1.6.

Uta Hagen, las transferencias y la memoria de los sentidospg

1.7.

Sanford Meisner La base de la actuacin es la realidad de la conductapg

1.8.

Lecoq y las dinmicas de las materiaspg

1.9.

Michael Chjov y la creacin del personaje mediante el gesto psicolgico..pg

1.10. Tnicas y dinmicas brechtianas en la direccin de actorespg

1.11. El entrenamiento actoral para Grotowski y Eugenio Barba.pg
1.12. El eclecticismo comprometido de Peter Brook..pg.
1.13. Keith Johnstone y la improvisacin de Status.pg
1.14. El ltimo Stanislavski: el mtodo de las acciones fsicas o cmo llegar a la
palabra en la creacin actoralpg
1.15. Los ejercicios y juegos de Augusto Boalpg
1.16. Declan Donnellan y el pensamiento como dianapg
- Captulo 2.

La direccin actoral en el proceso de creacin del montaje Qu

Pasa con nuestro tiempo?

2.1 Circunstancias..pg.
2.2 Apuntes sobre la metodologa..pg.
2.3 Fases del proceso creativo...pgs

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2.4 Notas de direccin actoralpgs

2.5 Planteamientos coreogrficos.pgs.
2.6 Notas sobre la concepcin del espaciopg.

- Captulo 3.

El texto dramtico de Qu pasa con nuestro tiempo?

3.1 Especmenas: Trabajo y familiapgs.

3.2 Especmenas: Amor..pgs.
3.3

Especmenas: Sexo..pgs.

3.4 Cuestionando un cuento tradicional..pgs.

3.5 Copla sobre la mujer de hoy.pgs.
3.6 En marcha, salud y bellezapgs.
3.7 El panfleto en ropas menorespgs.
3.8 Cuento y realidad..pgs.
3.9 En el caf cantante de las musas revueltaspgs.
Bibliografa .pgs.

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- INTRODUCCIN

Eclecticismo al servicio del proceso creativo

Estudiando la carrera de direccin de escena en la RESAD de Madrid me

preguntaron una vez: Por qu has decidido dirigir teatro en vez de seguir como actriz?.
Mi respuesta no se hizo esperar: Creo que los actores necesitamos un buen director que
haga brillar todo nuestro potencial en el hecho teatral. Alguien que consiga
transmitirnos la necesidad de formar compaa durante los cuarenta y cinco das del
proceso de ensayos para conseguir el difcil objetivo de transmitir al espectador aquello
que quiere contar el director a travs de un texto dramtico. Considero esta funcin
como la ms importante de la direccin escnica y la ms descuidada en la mayora de
las producciones espaolas de este momento1.
Como actriz haba experimentado esa carencia dolorosa muchas veces. As que la
realizacin de esta tarea se convirti en prioridad absoluta en el ejercicio de mi
profesin como directora teatral.
Un buen espectculo de teatro surge del trabajo en equipo. Los mejores
espectculos que he visto pertenecan a compaas de teatro que llevaban tiempo
ensayando juntos, que compartan unas ideas y unos principios, no solo a nivel de estilo
sino sobre todo a nivel de contenidos 2. No hace falta llegar a los niveles de tiempo y
rigor del Teatre du solei que dirige Arianne Mnouchkine , ni irse a una cpula en medio
de la montaa como hizo Albert Boadella con su compaa de Els Joglars, aunque sea
un ideal, hay que contar con la forma de trabajo de la produccin teatral hoy en da. El
intento loable que realiz en los noventa el teatro clsico de Madrid creando una
compaa con elenco de actores en continua formacin ha dejado sus frutos en la
calidad de las producciones actuales de dicha entidad. An as las primeras figuras de
esos espectculos fueron durante esa dcada artistas invitados. Lo mismo ocurre con el
magnfico proyecto que Jose Luis Gmez ha hecho realidad en el teatro de la Abada.
Sus espectculos son garanta de calidad, el elenco de actores son la compaa del
teatro, reciben talleres monogrficos segn el montaje que vayan a realizar e impartidos
por artistas de diferentes pases de Europa. An as, aqu tambin se llaman a figuras o
actores invitados para participar, casi siempre como protagonistas, en los montajes. Lo
que quiero decir es que, salvando las compaas que tienen muy claro su forma de
trabajo y donde los actores representan todo tipo de personajes como Els Joglars o la
Zaranda, la mayora de las veces, como director buscas el actor que te de mejor el
personaje en cada produccin. Esto te lleva inevitablemente a trabajar con gente
diferente en cada montaje. Lo que s considero indispensable, es el proceso creativo, si
se puede hacer en cuarenta y cinco das, pues fenomenal. Pero se nota muy mucho los
espectculos que han sido ensayados a la manera del mal teatro comercial: Texto
aprendido, figurones a su bola, tu te pones aqu tu all y ahora le pisas te res y te comes
una patata frita, y aqullos otros que han tenido un riguroso e intenso proceso de
ensayos donde el director asume la tarea de generar entre los actores (que en muchos
casos, no han trabajado juntos antes) esa complicidad, que hace ms viva y ms rica
1

El ao al que me refiero es 1992 (Cuando vuelvo a la RESAD para formar parte de la primera
promocin de alumnos en la especialidad de Direccin de escena como carrera de cuatro aos). El estudio
en profundidad de la asignatura de Teora de la interpretacin, impartida en el primer curso por Jorge
Eines se convirti en uno de los pilares que sustentaron mi trabajo posterior en la direccin actoral.
2
Compaas actuales de muy diversos signos y propsitos pero que han marcado mi carrera como
profesional del teatro, provocando en m una sincera admiracin por su trabajo, son: Cheek by Jowl de
Declan Donnellan y Nick Ormerod, Ex machina de Robert Lepage, Teatro de la complicit de Mc
Bourney, Teatro du soleil en la Cartoucherie de Arianne Mnouchkine, Teatro Bouffes du nord de Peter
Brook, el Piccolo de Milan de Giorgo de Strehler, El Odin Teatret de Eugenio Barba... y las espaolas;
Els Joglars, Teatro Meridional, la Zaranda y Ur teatro.

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una produccin teatral. No se trata slo de carisma o vocacin, se trata de tener

instrumentos para posibilitar y encauzar el flujo creativo de los intrpretes en las lneas
de direccin establecidas.
He utilizado tcnicas y dinmicas que ya experimentaron los grandes maestros de
la direccin de actores de este siglo XX. Por supuesto, talento, personalidad, forma de
entender el arte y temperamento hacen que esas tcnicas se conviertan en el sistema
propio del director que las selecciona, desarrolla, adapta, modifica o reorganiza segn
las exigencias que se plantean con cada texto dramtico, proceso creativo, elenco de
actores, productora que lo gestiona, pblico al que va dirigido...3
Concretando: Si alguien me pregunta por mi sistema de trabajo siempre le respondo
que ste depende de qu, quines, porqu, cmo, dnde, cunto tiempo, qu gnero,
estilo, tipo de produccin.... Luego trato de encontrar la palabra que resuma mi forma de
trabajar y la primera que surge es: eclecticismo, ese mismo que caracteriza las tcnicas
y dinmicas teatrales todo el siglo pasado y este principio del Siglo XXI.
Por todo esto, he considerado imprescindible, dedicar la primera parte de este libro a
las tcnicas y dinmicas que han sido claves en mis procesos de direccin actoral y cuya
efectividad ya haba sido experimentada y relatada por diferentes maestros en el arte
de la direccin de actores durante el artsticamente prolfico y polifactico siglo XX.
CAPTULO I

Dirigir actores: Claves de grandes maestros

1.1 El primer Stanislavski: Y s... mgico, circunstancias dadas, motivaciones y

objetivos
Un objetivo atrayente despierta en forma natural el impulso, el deseo, el anhelo, que
terminan en la accin.4
Para trabajar las lneas de pensamiento y accin del personaje, Stanislavski nos
propone en sus primeros trabajos sentarnos alrededor de una mesa y realizar el estudio
de las circunstancias dadas5, las motivaciones y los objetivos de los personajes desde el
papel para en seguida preguntarnos Y s yo... Los actores, guiados por el director, leen
cada escena tratando de responder a la pregunta Qu me movera a m, si estuviera en
las circunstancias del personaje, a decir esto o a hacer aquello? Porqu el personaje
reacciona de esta forma?... A la caza de un superobjetivo del personaje tratamos de
resumir la lnea de accin que conduce al personaje desde el principio al final de la obra
en relacin al tema principal de la obra.
En su libro El trabajo del actor sobre su papel, Stanislavski se pregunta si sirve
el mtodo de imponer las ideas, los criterios y las percepciones que no se hayan
3

Shomit Mitter, en uno de los libros donde se fundamenta mi prctica teatral, analiza el sistema de
ensayos de Peter Brook siguiendo coordenadas Stanislavskianas, Brechtianas y Grotowskianas, llegando
a encontrar, incluso, en un mismo proceso de creacin (el espectculo de Brook Us) dinmicas
influenciadas por presupuestos terico prcticos de estos grandes maestros).
4
STANISLAVSKI, Constantin, El trabajo del actor sobre s mismo en el proceso creador de la
encarnacin ed. Quetzal, Buenos Aires, 1.986, pg. 347.
5
Aunque Stanislavski tiene una concepcin globalizadora de las circunstancias dadas tal y como las
describe en el captulo III de su libro El trabajo del actor sobre s mismo en el proceso creador de las
vivencias ( desde la fbula de la obra, sus hechos, sucesos, poca, tiempo y lugar de accin, condiciones
de vida, el concepto de la obra que tienen actores y directores, lo que se ha aadido de uno mismo, el
movimiento, la puesta en escena, los trajes, la iluminacin, los rudos y sonidos y todo aquello que se
propone a los actores tener en cuenta durante su creacin ) en este caso nos referimos a las
circunstancias dadas de la situacin del texto dramtico y de los personajes.

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arraigado en el alma del actor, reflexiona sobre la dificultad que tiene asimilar lo
ajeno y concluye que la creacin de algo propio, cercano al corazn y a la razn de uno
lo hace ms convincente. As, desde la primera lectura de la obra, el director tiene que
explicar los hechos y acontecimientos de la obra de forma que cada actor sienta la
necesidad de buscar en ellos, lo que quiere el personaje y qu fuerza le mueve a
conseguirlo y dejar que la imaginacin con el magnfico detonante del Y si... se ponga
en marcha a travs de su cuerpo, su mente y su alma. .Establece un periodo de
reconocimiento, donde entrara el anlisis de los personajes, sus circunstancias
exteriores e interiores y la apreciacin de los hechos y acontecimientos de la obra. Un
segundo periodo de la vivencia donde se definen los objetivos fsicos y psicolgicos
elementales y el superobjetivo. El tercer periodo es el de la encarnacin:
Ahora, cuando en el interior ya se han acumulado sensaciones y se ha creado
una vida afectiva, surge el material que servir para el intercambio y la comunicacin
con los dems seres. Ahora, cuando ya se han formado los deseos, los objetivos y las
tendencias, se podr llegar a realizarlos. Para ello es necesario actuar, no slo interior y
espiritualmente, sino tambin exterior y fsicamente...y todo realizado con alguna
finalidad.6
La finalidad es en este primer Stanislavski una clave para trabajar como
directora de escena en todas sus vertientes. Cuando trabajo anlisis de mesa comienzo
explicando los resultados de mi investigacin previa sobre qu querra contar el autor
cuando escriba la obra. Acto seguido expongo lo que quiero contar como directora al
poner en escena dicho texto. Creo que es importante partir de esta premisa para que en
la investigacin y acercamiento creativo que hagan los actores no se dispersen.
Cada palabra del texto, cada suceso, cada hecho del personaje, deben ser objeto
de anlisis. Divido la obra en sucesos. En cada uno, analizamos el conflicto entre los
personajes, sus relaciones, indagamos cual es la finalidad en la lnea transversal de cada
uno de los personajes (el superobjetivo) y en cada escena o fragmento; circunstancias,
objetivos y motivaciones. En uno de los procesos que mejor resultado me ha dado
seguir esta metodologa fue montando Despus de la cada de Arthur Miller. El trabajo
de investigacin previo que pide Stanislavski para la construccin del personaje, en este
caso, result tan apasionante para los actores7 que facilit sobremanera el familiarizarse
con las circunstancias dadas, los antecedentes, las motivaciones y los objetivos de los
personajes. El esquema de trabajo que cre Stanislavski sigue funcionando en el siglo
XXI8.
.
1.2. Vajtangov y el juego-ensayo
Para Vajtangov jugar era la ejecucin precisa de una accin simple en la escena
como lo hara un nio concentrado en su juego. Con una fe ingenua en lo que hago y
porqu lo hago. Por eso disfrutaba tanto con los personajes de la Commedia dell`Arte.
Los actores jugaban con plena libertad de eleccin de las adaptaciones para poner esa
accin en escena. En prcticamente todos los idiomas de occidente menos en castellano
la palabra con la que se define el hecho de actuar en escena es JUGAR.
La dinmica de juego para explorar una escena aumenta la capacidad creativa y de
originalidad en el actor, desarrolla su presencia escnica. La libertad que genera el
6

STANISLAVSKI, Constantin, El trabajo del actor sobre su papel, ed. Quetzal, Mxico, 1.993, pg.151.
Estudiar a Marylin Monroe y al propio Miller para interpretarlos es todo un atractivo aadido.
8
Grotowski, en su libro Hacia un teatro pobre, en el captulo sobre la tcnica del actor hace una
observacin muy interesante sobre el hecho de que hay muy pocos mtodos de actuacin y considera el
ms desarrollado de todos al de Stanislavski.
7

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hecho de saberse jugando sobre una estructura determinada incentiva al actor para
hacer renacer la escena en un segundo periodo de ensayos.
La comedia es un gnero que no solo nos permite sino que casi nos obliga a
trabajar como directores esta dinmica ldica con los actores. Estudiar la escena y saber
qu juegos pueden potenciar el descubrimiento de un matiz en el personaje o en la
situacin que est todava a medio resolver. Es importante elegir bien ese juego. En
cualquier caso, el simple hecho de proponer, en una fase donde el texto y las lneas de
accin principal ya estn fijadas, la posibilidad de jugar en el ensayo siempre me ha
resultado un punto de inflexin positivo respecto al desenvolvimiento de los mismos.
Estos juegos solo se pueden hacer, de todas formas, con actores con mucha
seguridad, que tengan una capacidad de improvisacin, mucha vocacin y espritu
ldico.
...Eso viene del ensayo, que debe ser una fiesta y no una leccin. Eso viene de la
audacia! De la orgullosa conciencia de que soy un artista dotado de voluntad, de
temperamento, de humor; con una voz y una diccin maravillosa; de que s lo que
quiero de la vida! De que poseo las leyes del escenario, de que soy un maestro del
teatro, un profesional, y no un aficionado...9
1.3. Meyerhold y la biomecnica.
Siempre me ha provocado una fascinacin muy especial la obra de Valle Incln,
sobre todo, ese mundo de brujas gallegas, esos pueblos entre montaas, llenos de
personajes esperpnticos. Forma y fondo se entrelazan en estas obras como en las
pinturas negras de Goya. Cuando me lanc a trabajar el texto de Ligazn saba que tena
que explorar la plasticidad de sus palabras a travs del ritmo interno que se genera en
los movimientos del actor, en sus desplazamientos. As fue como me vi practicando la
biomecnica de Meyerhold en una de las fases del proceso de ensayos de ligazn:
Puesto que la creacin del actor es creacin de formas plsticas en el espacio,
debe estudiar la mecnica del propio cuerpo. Le es indispensable, porque cualquier
manifestacin de fuerza (tambin en un organismo vivo) est sujeta a las leyes de la
mecnica:10
Meyerhold, en su preocupacin por el ritmo interno de un espectculo , observ
como ste se poda investigar con ms eficacia a travs de las pantomimas que
desarrollaban los actores en sus clases. El trabajo sobre el movimiento escnico que el
denomin biomecnica comenz con ejercicios tan simples como coger de la mano al
compaero, rechazarlo, cogerlo por el cuello, hasta secuencias ms complicadas donde
saltaba a su regazo o se incorporaba a su espalda como un fardo. Estos ejercicios
combinaban la gimnasia, la plstica y la acrobacia.
Alison Hodge nos cuenta sobre uno de sus espectculos en el captulo que dedica a
Meyerhold y la biomecnica en su libro:
...El rol establecido de los actores cambiaba durante el espectculo, por lo que
en lugar de mantener una lnea constante, las creaciones de Meyerhold eran grotescas,
paradgicas y asociativas. Teatralizaban la accin y constituan un medio apropiado
para expresar la emocin. De esta manera se convertan, en efecto, en espectculos
llenos de accin. El papel del actor o la actriz (a la manera en que se expresa un rol
establecido) no tenan tanto una lnea psicolgica , ni era una peculiaridad estilstica del
9

VAJTANGOV, Eugene, Lecciones de Regisseur, versin castellana de Oscar Ferringo y Andrs

Lizarraga, ed. Quetzal, Buenos Aires,1.987, pg.178.
10
MEYERHOLD, Vsevelod, Meyerhold: Textos tericos,ed. Juan Antonio Hormign A.D.E. , Madrid,
1.992, pg.231

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espectculo, si bien tomaba prestadas cosas de esas dos realidades. Ms bien consista
en la exposicin de la fuerza motriz de una imagen especfica en un momento
determinado del espectculo, una teatralizacin tanto del motivo especfico (u objetivo ,
en la terminologa de Stanislavski) como del estado de la relacin.11
1.4. Jacques Copeau Con la respiracin lo controlamos todo
Siempre me han preocupado las tensiones de los actores. Una voz sin aliento
pierde su fuerza y se vuelve apagada. No hay manera de controlarla ni de darle una
expresin acertada. Por eso rescato aqu la importancia que da Jacques Copeau a la
respiracin en su trabajo con el actor. Copeau observa como la respiracin nos asegura
que nuestra sensibilidad puede moverse en cualquier direccin, que de lla depende la
risa franca y la emocin sincera; la nobleza y la autoridad que aumentan la presencia del
actor: La respiracin hace posible la sutileza, que es una de las virtudes supremas del
actor12.
En ese eclecticismo que caracteriza mi trabajo como directora, han habido varios
procesos de ensayos de textos dramticos ya escritos donde no he partido de un anlisis
de mesa , tomaba como punto de partida dos lneas de trabajo: Por un lado, ejercicios
fsicos siguiendo los parmetros meyerholdianos y por otro, el acercamiento al texto en
la bsqueda de la sinceridad de las palabras a travs de lecturas en voz alta. As lo hice
montando Divinas Palabras de Valle Incln en el 2003 con mis alumnos de la Escuela
Superior de Artes Imaginarias de Madrid. Les haca leer, no solo sus personajes, sino
tambin los de sus compaeros y las magnficas acotaciones de Valle. Quera que al leer
en voz alta descubrieran el maravilloso poder de la respiracin, que tomaran conciencia
de ella, que la controlaran, que jugaran con ella. Al principio, les costaba entrar en esta
dinmica, pero al cabo de varias lecturas, descubran como esa relajacin, esa fluidez,
esa capacidad d ir leyendo una lnea por delante de las palabras que estaban emitiendo,
les ayudaba a romper los hbitos de fraseo y de entonacin y exploraban otros tonos,
otros silencios...
Poner en prctica la leccin de este gran maestro en bsqueda de la sinceridad y
ver sus resultados en la puesta en escena de Divinas palabras result muy gratificante
para m en aquellos momentos.
Leer en voz alta un texto que no ha sido trabajado es probar una expresin
modesta y sincera, a la que ningn truco artificial prestar su falso semblante, Es volver
a encontrar un poco de ingenuidad. Es aprender, en una palabra, a abordar el
pensamiento de un autor con absoluta buena fe, con toda humildad; es someterse al
sentido, coger las palabras en su frescura lo ms cerca posible de lo que dicen por s
mismas, sin aadir nada, salvo la involuntaria emocin de descubrirlas. Una buena
lectura, despojada de afectacin; he aqu el terreno libre sobre el que edificar una
interpretacin sana...ejercitarn al alumno para captar rpidamente el color de una
escena, el tono de los personajes y el movimiento general del dilogo.13
1. 5 William Layton y las improvisaciones analgicas.
11

HODGE, Alison, Teora e prctica da interpretacin, a formacin do actor no seculo XX, ed. Galaxia,
Vigo, 2003. pgs. 77-78
12
Jacques Copeau; a procura da sinceridades Captulo III del libro de Allison Hodge Teora e prctica
da interpretacin, a formacin do actor no sculo XX, ed Galaxia, Vigo, 2003, pgs. 112 y 113.
13
COPEAU, Jacques, Hay que rehacerlo todo, escritos sobre teatro, A.D.E. ed. Madrid, 2002, pgs 242 y
243.

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Layton trajo a Espaa la versin norteamericana del primer Stanislavski mezclada

con las influencias de creadores como Strassberg y Adler y la tcnica de Sanford
Meissner14.
Su libro: Por qu? trampoln del actor es una de las bases terico-prcticas de mi
trabajo como directora y profesora de actores. La tcnica de la improvisacin en
situaciones de conflictos lmite es el punto de partida para llegar a las improvisaciones
analgicas que son las que interesan a la hora de poner en pie un texto dramtico.
Partimos de un conflicto con un protagonista que quiere algo por un motivo
concreto, urgente y muy potente y un antagonista que lo niega por otro motivo que
cumpla las mismas caractersticas. Se ha estudiado la escena elegida para conocer las
circunstancias y las razones del comportamiento del personaje en la situacin dramtica.
Trabajamos sobre la esencia en la estructura de un conflicto en situacin lmite para lo
cual hemos de encontrar una Frmula de esta estructura esencial y general sobre la
que podamos aplicar el esquema de improvisacin con temas de nuestra vida y nuestra
problemtica.
Para desentraar la frmula de una escena primero hay que descubrir el conflicto
principal que mueve esa escena (Antgona quiere ir a enterrar a su hermano e Ismene
trata de impedrselo). Luego definir el motor, la causa de ese conflicto (el hermano
muerto sin enterrar que puede ser pasto de los buitres) La razn primaria que hace que
la escena tenga lugar (la prohibicin bajo pena de muerte de darle sepultura) . Se define
quien quiere cambiar el Status quo (protagonista) y quien quiere mantenerlo
(antagonista). En esta escena de Antgona escribe Layton: Antgona quiere que su
hermana vaya con ella a enterrar el cuerpo de Polinices, lo que est prohibido por ley y
decide como Frmula: Vamos a cumplir con nuestro deber 15 Esta ha de ser lo ms
general posible para que pueda abarcar el mayor nmero de situaciones personales de
los actores, desde dnde ellos puedan explorar la esencia de la escena que van a
interpretar.
Esta estructura es la que tenemos que descubrir en las escenas ms importantes del
texto dramtico con el que estemos trabajando para proponer a los actores esta tcnica
de ensayo a travs de improvisaciones analgicas:
Nuestra tcnica es para el actor un instrumento precioso para librarle de las
inhibiciones y hbitos destructivos que bloqueen o puedan bloquear la libre salida de su
talento, y ayudarle a dar vida, y un comportamiento orgnico, a un personaje16
En la siguiente etapa analizamos segmento a segmento las intervencviones de los
personajes:Por qu este personaje dice esta frase y no otra? El lenguaje est adherido
al comportamiento tanto como la emocin al pensamiento17Por qu construye as las
frases?:
Piensa que cuando hablas, las palabras son el resultado de un proceso interior
consecuente de una provocacin exterior o de un pensamiento. Proceso en el que acta
de forma determinante el bagaje cultural que poseas y tus circunstancias. Ese
pensamiento o esa provocacin crea un sentimiento, que lleva a un gesto y
FINALMENTE, a la palabra....elegir el como decir una frase es el final de un
largusimo proceso, que no acaba nunca y que depende cien por cien del Qu dices,

14

Fue discpulo en Nueva York tanto de Strasberg como de Meisner. Ambos buscaban la actuacin ms
cercana a la vida pero desde tcnicas bien diferentes. Para ms informacin leer: Un sueo de Pasin de
Lee Strasberg y Sobre la actuacin de Sanford Meisner.
15
LAYTON, William, El por qu? trampoln del actor, ed. fundamentos, Madrid, 1990, pg.86.
16
Idem, pg. 12.
17
Idem, pg.151

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Por qu lo dices, A quien, lo dices, Dnde lo dices, Para qu lo dices, de tu

situacin emocional, de la de los dems...18
Otra vez las preguntas como instrumento mgico de trabajo del director con los
actores. Layton trata de propiciar la estructura donde el actor sea capaz de desvelar el
Subtexto de una escena. Si el director es el encargado de transmitir al actor la intencin
de la palabra y la accin de su personaje, el subtexto depende del actor. Si el director es
capaz de ayudar al actor a concretar esa bsqueda de lo que ocurre bajo las palabras se
establece una comunicacin entre ellos que ayudar al objetivo mutuo final: que el
espectculo est vivo en cada una de sus representaciones.
1.6 Uta Hagen, las transferencias y la memoria sensorial.
Estoy totalmente de acuerdo con Hagen cuando afirma que el actor debe
asumirse como un instrumento al servicio del personaje y utilizarlo con la misma
destreza con la que el violinista hace msica con su violn19.
Las tcnicas de Uta Hagen se fundamentan en su conviccin de que los
componentes bsicos de los personajes que se encarnan residen en algn lugar del
mismo ser del actor: Cambias de identidad un centenar de veces al da condicionado
por las circunstancias, por las relaciones que tienes con los dems, por el tipo de
situacin que vives y por la ropa que llevas...en todas las formas posibles de
dramatizacin espontnea, tu propio ser es siempre el eje central. No ests copiando
comportamientos de otros, sino que se revelan en ti las facetas que brotan de tu alma y
de tu imaginacin20. Llegamos as a la palabra clave: IMAGINACIN aqu entronca
Hagen con el Y s mgico del gran maestro Constantin Stanislavski que en la
construccin del personaje se concreta en Y si yo fuera... Se trata de hacer las
pertinentes transferencias de tus propias experiencias a las de la obra hasta que se
conviertan en hechos sinnimos:
El trabajo preparatorio que hay que aportar a los ensayos est basado en
posibilidades, en consideraciones sobre estas relaciones, y sirve para dar con las
transferencias que te ayudarn finalmente a particularizar. Cuidado con las decisiones
inflexibles y radicales que pueden jugar en tu contra e invalidar tu trabajo si son
diferentes a las del director...
Es por tanto la misin del director de actores concretar con el actor dichas
posibilidades y habilitar mecanismos para que entienda hacia donde quieres llevar su
personaje. Se trata de crear estmulos iniciales que conduzcan a un comportamiento
especfico. No consiste en inducir al actor a abordar los hechos y el contexto de la obra
de una manera literal donde el actor se desgastara en vano en buscar acontecimientos
paralelos del personaje en su propia vida. Se trata de delimitar las circunstancias, las
relaciones, lo que desea el personaje y trabajar los cinco sentidos del actor en esa
direccin: Dotando a los objetos y a la situacin predeterminada por el dramaturgo de
unas realidades imaginadas, el actor es capaz de recrear sensaciones a voluntad21.
Para la creacin de circunstancias dadas del personaje yo utilizo mucho la
tcnica que desarrolla Uta Hagen de la memoria sensorial. Segn la situacin dada de la
obra defino la causa precisa de la circunstancia y su efecto sobre la parte del cuerpo
especfica ms sugestionable. Acto seguido, le indico al actor que busque la adaptacin
18

idem (Layton) pg. 149.

HAGEN, Uta, Un reto para el actor, Alba ed., Barcelona, 2002, pg.73.
20
Idem, pgs 100 y 101.
21
Idem (Hagen, un reto para el actor) pg.249.
19

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11

fsica necesaria a fin de aliviar el efecto y combatirlo. Nunca dejo de repetirles en este
momento del proceso de ensayos: La sensacin adquirir toda su intensidad y
veracidad si nos concentramos en superarla22
Dirigiendo a Lola Mrquez en el personaje de Olga de Las tres hermanas en la
famosa escena con Natasha23, trabajamos el dolor de cabeza que se ira agravando
paulatinamente hasta el final de la obra. Esa sensacin fsica ayudaba a la actriz a
guardar silencio mientras el personaje de Natasha no paraba de decir cosas que heran
su sensibilidad.
Crear una atmsfera de trabajo que potencie la relajacin y concentracin del
actor contribuir a que ste libere sus cinco sentidos y los ponga al servicio del
personaje como vas de percepcin, tanto fsicas como psicolgicas, en el ensayo.
1.7 Sanford Meisner La base de la actuacin es la realidad de la conducta
Tras la hegemona del cine en la cultura occidental no se puede hacer teatro sin
tener en cuenta que el pblico nos va a exigir un mnimo de organicidad. La
interpretacin altisonante y vaca no tiene cabida en el teatro del siglo XXI, an
manejando estilos tan dispares como el expresionismo o el teatro del absurdo, los
actores tienen que transmitir a los espectadores con su verdad artstica que estn
participando en un rito, que el hecho teatral Est vivo!.
Cuando pongo en pie una escena por primera vez, llevo mi atencin a la escucha
real entre los actores. Cuando conoc el juego de repeticin de Sanford Meisner en
seguida lo met como ejercicio en el proceso de ensayos de las Engendras Televisivas,
un cabaret teatral que creamos entre las actrices Isabel Pintor, Esperanza Pedreo y yo.
Una vez que definamos el texto de los sketches se corra el peligro de la mecanizacin,
por eso les result tan extrao que les pidiera que repitiesen una y otra vez las mismas
frases. Cada vez que lo hacan les increpaba a que se escucharan. No entendan, pero
bajo presin, ante mi insistente escucha, escucha, comenzaron a descubrir que en ese
mecnico del repetir estaban encontrando la base de algo: la conexin: Es el juego
del ping pong. Es la base de lo que llegar a ser el dilogo emocional...primero hay una
repeticin mecnica, luego una repeticin desde su punto de vista, eso ya es
conversacin humana24
Para Meisner la buena actuacin se basa en vivir de forma autntica
circunstancias imaginarias. La frmula de trabajo que l encontr fue el mecanismo de
la repeticin, fundamentando ste en la reaccin, en espera de que provoque un cambio
en el compaero. Meisner lo compara con el pellizco y el grito. A travs de stos se va
ms all de la repeticin, hay un elemento emocional aadido y la frase sale del corazn
no de la cabeza.
Siempre insisto mucho con este tema a los actores durante los ensayos. Les
invito a que con sus palabras pellizque al otro, a que en susurros griten lo que
quieren los personajes, que se propongan transformar al otro cada vez que accionan o
hablan.
1.8 Lecoq y las dinmicas de las materias

22

Idem (Hagen, un reto para el actor) pg.128.

CHEJOV, Antn, Las tres hermanas, traduccin directa del ruso de Victor Andresco, ed. Escelicer,
Madrid, 1973. pgs. 50 a 52. I escena del Acto III.
24
MEISNER, Sanford, Sobre la actuacin, ed. Avispa, Madrid, 2002, pg.37.
23

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12

El mtodo de las transferencias que utiliza Lecoq consiste en apoyarse en las

dinmicas de la naturaleza, de los gestos de accin, de los animales, de las materias,
para servirse de ellos con fines expresivos y as interpretar mejor la naturaleza humana.
El objetivo es alcanzar un nivel de transposicin teatral fuera de la actuacin realista.
Lecoq contina explicando que hay dos enfoques con este mtodo, uno sera humanizar
un elemento o un animal, darle un comportamiento, hacerle tomar la palabra... (muy til
para creacin de teatro infantil con personajes de este tipo) y el otro enfoque: Se parte
del personaje humano que deja aparecer progresivamente en ciertos momentos de la
actuacin los elementos o los animales que, en el fondo, lo constituyen: Un hombre
que busca entre sus papeles har surgir el ratn que dormita en l, otro se pondr a arder
de clera o de amor, etc. Despus de haber experimentado, en estas identificaciones, el
mayor nmero posible de dinmicas naturales o animales, el actor (o el autor) est en
condiciones de servirse de estas experiencias, a veces de manera inconsciente, para
alimentar a los personajes que tenga que interpretar (o escribir) y sacar as a la luz
algunos de sus rasgos profundos. Adquiere una serie de referencias, a la vez muy
complejas y precisas, sobre las que apoyarse. 25
Es esta dinmica una de las imprescindibles en los procesos de ensayos con los
actores cuando dirijo dramas expresionistas como las de Valle Incln, comedias ya sean
de Daro Fo, de monas flamencas o de mujeres cordobesas y sobre todo en el teatro que
va dirigido a nios26.
Para un director de escena es una gran clave de comunicacin con el actor pues
le llega la propuesta directamente a travs de los sentidos:Eres demasiado aceite; no
eres lo suficientemente plomo! Un poco ms almohada! No olvides que eres una
trituradora! Eres un globo al que acaban de deshinchar!...
He trabajado otra dinmica que propone Lecoq que es efectiva y divertida:
Encontrar el animal que har ms expresivo al personaje. Primero se definen las
caractersticas del personaje que se quieren resaltar y luego se busca al animal que las
potencia.
1.9 Michael Chjov y la creacin del personaje mediante el gesto psicolgico.
Mientras trabajaba el papel de Erik XIV, de August Strindberg, en el Primer
Estudio del Teatro de Arte de Mosc, hice muchas preguntas a mi director, Vajtangov,
con la intencin de penetrar en el corazn mismo del personaje y entenderlo de
inmediato. Vajtangov forcejeaba consigo mismo durante bastante tiempo, en un esfuerzo
por dar una respuesta satisfactoria a mis preguntas. Una noche, durante el ensayo, de
pronto salt y exclam: se es tu Erik. Mira! Ahora estoy dentro de un crculo
mgico y no puedo atravesarlo!. Con todo su cuerpo, hizo un movimiento intenso y
dolorosamente apasionado, como si tratara de romper un muro invisible delante de l o
traspasar un crculo mgico. El destino, el sufrimiento interminable, la obstinacin y la
debilidad del personaje de Erik XIV se me mostr con toda claridad27
Muchas veces he ayudado a los actores a encontrar la esencia de un personaje a
travs de un gesto psicolgico. Mi primera vocacin de actriz, mi formacin actoral
siempre ha sido una ayuda inestimable para comunicarme como directora con los
25

LECOQ, Jacques, El cuerpo potico, Traduccin y adaptacin al castellano de Joaqun Hinojosa y M

del Mar Navarro, ALBA ed. S.L., Barcelona, 2003, pg. 72.
26
Huyo de la denominacin de teatro infantil porque ha sido tan maltratado hasta hace unos aos que
suena como gnero menor. Le pasa lo que a la comedia, ambos son realmente ms difciles de construir
con calidad que otros gneros y sin embargo siguen con el peso de la fama de gneros menores.
27
CHEJOV, Michael, Sobre la tcnica de la actuacin, traduccin del ingls por Antonio Fernndez Lera,
Alba editorial, Barcelona, 2002, pg.182.

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13

actores. He huido por supuesto de la vanidosa actuacin para que me imiten, pero un
gesto vale ms que mil palabras y esto que le pasa a Michael Chejov con su director
Vajtangov.
Para Michael Chejov el gesto psicolgico se compone de un impulso de
voluntad matizado por las cualidades. La voluntad se expresa a travs del movimiento
y las cualidades son los estados de nimo. Una vez que se encuentra el gesto
psicolgico se trabajan las acciones ms cotidianas del personaje impregnndolas con
este gesto.
1.10 Tcnicas y dinmicas brechtianas en la direccin de actores.
Brecht repite constantemente durante los ensayos que los actores que no se dejan
sorprender por el comportamiento de los personajes que interpretan no son actores
brechtianos. La interrogacin para Brecht era el punto de partida de la observacin. En
su compaa no poda estar un actor que no estuviera tan comprometido con el mundo
exterior como lo estaba con su arte. Si Stanislavski cuando diriga, antes que nada era
un actor, cuando lo haca Brecht era esencialmente un dramaturgo. Las acciones que
realizaban los actores, desde la ms trivial, como fumar, deban revelar el status social
del personaje. En sus producciones de teatro los actores eran una especie de agentes
dobles: unas veces trabajaban para s mismos y otras para el personaje. Para Brecht lo
esencial de una obra es la fbula que cuenta. La idea de la dialctica que explica que
cada cosa lleva su propia contradiccin y que todo est cambiando perpetuamente es el
principio Brechtiano que fundamenta el efecto de distanciamiento que pide cuando
dirige a sus actores: Mostrar lo contrario de lo que se espera, sorprender para hacer
reflexionar. Por eso para Brecht ensayar no significa imponer decisiones ya fijas de
antemano en su cabeza sino probar, barajar en cada caso varias posibilidades. Le
resultaba extremadamente peligroso dar lo ms deprisa posible la nica solucin
apropiada:
La nica solucin apropiada slo puede ser una de varias soluciones posibles, si
es que las hay, y merece la pena probar otras soluciones por el mero hecho de que
enriquecen la solucin ltima28.
Ese probar se ha convertido en una premisa en prcticamente todos los procesos
creativos que he llevado a cabo como directora y no solo con los actores sino tambin
con escengrafos, iluminadores, diseadores de vestuario, dramaturgistas...
Bertold Brecht es uno de los maestros que ms ha profundizado en el hecho teatral
en todas sus facetas a travs de sus prolficos escritos. No en vano, Peter Brook lo
define como la figura clave de nuestro tiempo, recalcando que todo el trabajo teatral hoy
en da en algn punto comienza o retorna a sus escritos y logros29.
La utilizacin de tcnicas y dinmicas brechtianas durante el proceso de ensayos
fueron una clave de xito en el trabajo que realic durante nueve meses en Madrid para
la creacin del montaje de Pareja Abierta de Franca Rame y Daro Fo con dos
magnficos actores: Chiqui Fernndez y Oscar Zafra. Cuando lo re-estrenamos en el
28

BRECHT, Bertold, Escritos sobre teatro, traduccin de Genoveva Dieterich, Alba ed. Barcelona, 2004,
pg.293.
29
Peter Brook hace este comentario en su libro El espacio vaco. Recupero aqu la cita textual a la que
hago referencia: Resulta imposible seguir adelante sin detenerse a considerar las implicaciones del
hombre de teatro ms influyente, ms radical y de mayor personalidad de nuestro tiempo: Brecht. Nadie
interesado seriamente por el teatro puede pasar por alto este nombre. Brecht es la figura clave de esta
poca, y todo el quehacer teatral de hoy arranca en algn punto de los enunciados y logros del dramaturgo
alemn o vuelve a ellos. (Pginas 94 y 95 de la traduccin al castellano de Ramn Gil Novales, ediciones
Nexo, Barcelona, pg. 1986).

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Teatro Alfil, tuvimos una resea donde se destacaba el poder crtico y cmico que dan
las tcnicas de distanciamiento utilizadas. En la escena en que Po le est diciendo a
Antonia que hay que liberalizar la pareja por ambas partes puse a la actriz de rodillas
moviendo la cabeza como si estuviera haciendo una felacin. Esta accin de sumisin
era una contradiccin respecto a lo que el otro personaje propona y tuvo su efecto entre
el pblico.
Expongo aqu algunas dinmicas de las que Brecht propona a sus actores en el
Berliner Ensemble:
1.
Hacer al actor decir en alto no solo su texto sino las acotaciones usando dos
entonaciones distintas segn fuera uno u otro. El uso de estas cadencias
genera perceptiblemente generan los estados del ser que representa. Brecht
deca que este ejercicio consegua revelar a los actores la distincin entre
texto y metatexto a travs de la experiencia ms que desde el anlisis.
2.
Parafrasear el texto. Esto puede, si se hace con la isensibilidad calculada,
generar la subversiva energa de la parodia. Segn Brecht, con esta
dinmica, el metatexto encuentra ahora un objetivo stanislavskiano; genera
una crtica social de la clase a la que se alude.
3.
Se utiliza el tiempo pasado en el lenguaje para desplazar al que habla del
texto. As el actor puede volver la mirada ahora hacia los acontecimientos
descritos y por tanto tomando perspectiva respecto a stos.
4.
Decir el texto en tercera persona es otro mecanismo de alienacin
5.
Intercambiar los papeles entre los actores.
Recomiendo por ltimo a los futuros directores de escena la lectura del captulo
Actitud del director de los ensayos (en el procedimiento inductivo) de sus escritos
sobre teatro.
1.11 El entrenamiento actoral para Grotowski y Eugenio Barba
Grotowski parte de la siguiente proposicin: el cuerpo puede llegar a recordar por
s mismo. Pero ello exiga una serie de ejercicios y un entrenamiento de ms de ocho
horas diarias. En su revolucionario libro Hacia un teatro pobre nos cuenta como
empez a desarrollar una serie de ejercicios con los que buscaba, en un principio, un
entrenamiento capaz de darle objetivamente al actor una habilidad creativa, enraizada en
su imaginacin y en sus asociaciones personales. En una segunda fase, descart aquellos
ejercicios que solo buscaban responder a la pregunta Cmo puede hacerse eso? Y se
centr en los que ayudaban a descubrir las resistencias y los obstculos que le impedan
llegar al actor a desenvolver su tarea creativa. Eso es lo que l llamaba: La va
negativa30
Hay muchos elementos vinculados al oficio que exigen un trabajo a largo plazo. Y
esto slo es posible si existe una compaa
Grotowski cree en el teatro con tiempo para los ensayos, la elaboracin de la
partitura de actuacin y el trabajo en grupo. Eso es lo mnimo, luego llega su teatro
sagrado que se basa en un entrenamiento exhaustivo fsico y metafsico de su grupo de
actores. Esa forma de trabajar la recoger su discpulo Eugenio Barba en su compaa
de Holstebro el Odn Teatre. Explico mediante uno de los ejercicios que Grotowski
propona a sus actores en qu consiste esta manera de entender el teatro:
30

GROTOWSKI, Jerzy, Hacia un teatro pobre, traduccin de Margo Glantz, ed. Siglo XXI, Madrid,
1.986, captulo El entrenamiento del actor (1959-62) pgs 94 a 173.

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Uno de los accesos a la va creativa consiste en descubrir en s mismo una

corporalidad antigua a la cual se est unido por una relacin ancestral fuerte. Entonces
uno no se encuentra ni en un personaje ni en el no-personaje. A partir de los detalles se
puede descubrir en s a otro- al abuelo, a la madre-. Una foto, el recuerdo de las arrugas,
el eco lejano de un color de la voz permite re-construir una corporalidad...Es un
fenmeno de reminiscencia, como si uno recordase al Performer del ritual primario.31
Es curioso que con la compaa que ms tiempo he estado trabajando como
directora teatral y dramaturga: Las Contratiempo, fueran actrices bailarinas de danza
espaola y bailaoras de flamenco cuyo dominio sobre el cuerpo estaba bastante ms
desarrollado que el de la inmensa mayora de actores en nuestro pas. Lo ms cerca que
he estado del entrenamiento grotowskiano ha sido en uno de los procesos creativos que
realic con ellas. En el verano del 98, cogimos los bartulos y salimos de Madrid hacia la
costa. En un local de ensayo, en Almera, creamos el espectculo Si o si. Hubo un arduo
entrenamiento con una serie de ejercicios para ir desentraando la esencia de cada
escena y para llevar a cabo los descubrimientos a travs de acciones fsicas de las
caractersticas de los personajes. Yo haba creado una especie de guin sobre el que
trabajar. La estructura onrica y antropolgica que plante nos permita ir ms all del
realismo en las improvisaciones y utilizar ejercicios grotowskianos en la exploracin de
nuestro propio ser como parte del espectculo.
Eugenio Barba define el training (entrenamiento) como partitura de acciones a
la vez (acabada) y provisoria, en relacin con un particular momento de la investigacin
y de la experiencia del actor; su personalizacin: todo esto, y no el teatro asitico,
constituye el contexto histrico de la gnesis de la Antropologa teatral32.
1.12 El eclecticismo comprometido de Peter Brook
Hay un libro que recomiendo especialmente a los directores que quieren indagar en
sistemas de ensayos fundamentados en las tres grandes lneas de trabajo con los actores
(Stanislavski, Brecht y Grotowski). Este libro describe como Peter Brook hace suyas, en
diferentes producciones, dichas lneas de direccin actoral aportando su propia
concepcin del teatro y su incansable compromiso con la investigacin en el proceso
creativo que precede a una buena puesta en escena. Shomit Mitter es el autor de
Systems of rehearsals, Stanislavsky, Brecht, Grotowsky and Brook un detallado
estudio de cmo Peter Brook asimila teora y praxis de los grandes maestros
seleccionando y reactualizando metodologas, ejercicios y dinmicas de ensayos en
determinados montajes.
Brook dirige el Rey Lear y ocho aos despus El sueo de una noche de verano.
En ambos montajes requerir a los actores que experimenten de forma genuina las
emociones dramticas, estableciendo que ellos son33 los personajes que interpretan.
Sin embargo, la manera en que Brook trata de descubrir los puntos de contacto entre
actor y personaje es muy diferente en cada una de estas producciones. El mtodo usado
en Rey Lear proviene, en su mayor parte, del sistema ms cerebral de Stanislavski,
mientras que en El sueo de una noche de verano, Brook parece ms comprometido con
el trabajo fsico.
31

RICHARDS, Thomas, Trabajar con Grotowski sobre las acciones fsicas, traduccin desde el ingls de
Marc Rosich, Alba ed., Barcelona, 2005, pg.131y 132.
32
BARBA, Eugenio, La Canoa de papel, tratado de Antropologa Teatral, traduccin Rina Skeel, ed.
Catlogos, Buenos Aires, 1999, pg.172
33
Mitter divide los tres captulos de este libro bajo los siguientes ttulos: TO BE: Constantin Stanislavski
y Peter Brook, TO BE AND NOT TO BE: Bertold Brecht and Peter Brook y LET BE: Jerzy Grotowsky
and Peter Brook.

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En el proceso de ensayos del Rey Lear el trabajo con los actores fue principalmente
la bsqueda de significado para hacerlo significante: La accin era producto del
pensamiento. El cuerpo ejecuta lo que la mente ya ha formulado. Brook hace la primera
lectura con los actores estableciendo lo que quiere contar a travs de esta obra de
Shakespeare; Rey Lear es una obra sobre la vista y la ceguera. El propsito de los
ensayos es dar a esta idea una forma. La accin ser la continuacin del anlisis.
Cuando afronta su montaje de El sueo de una noche de verano ya han trabajado
con l Joshi Oida y Joseph Chaikin. Ambos preconizan el movimiento, la fisicidad por
encima del anlisis cerebral. As comienzan los ensayos de esta obra de Shakespeare
basndose en la capacidad del cuerpo para generar directamente estados emocionales.
Lo que viene a aclarar Shomit Mitter es que Brook ignoraba la contribucin al
desarrollo del mtodo de las acciones fsicas que haba realizado Stanislavski en sus
ltimos aos34. Aqu Brook no dice de antemano a los actores lo que quiere contar a
travs de esta obra sino que a travs de las acciones se irn construyendo los personajes
y comienza a disear ejercicios para entrenar a los actores en el ritmo: Hay que
sensibilizar a los actores en la msica de Shakespeare antes que en el significado
intelectual de la obra. Uno de los ejercicios que propone es el siguiente: Pasar el sonido,
gesto y paso de baile de uno a otro actor para amplificar o transmitir el impulso inicial
que reside en la partitura de acciones fsicas de la obra. En un segundo paso, se propone
a los actores leer el parlamento de la muerte de Bottom como Pramo como si nunca se
hubiera visto antes. Todos han de leerlo, palabra por palabra, al unsono, como si fueran
una nica voz. Se trata de desarrollar las capacidades de creacin independiente que
Joseph Chaikin haba investigado en el ritmo.
En el fascinante proceso de creacin de U.S. (una creacin teatral sobre la guerra
del Vietnam) Mitter va a relacionar el trabajo de Brecht con Brook partiendo de la
siguiente premisa: Donde Brecht, mostrando el fascismo y la guerra, se hace conocedor
de los lmites de la tcnica del distanciamiento como vehculo del cambio social, Brook,
mostrando otro genocidio, ste en Vietnam, debe alcanzar y transcender la tcnica del
distanciamiento para desvelar lo que quisiramos olvidar 35 Para Mitter, la tensin que
genera en la escena el uso del texto y metatexto propuesto por Brecht se transforma en
manos de Brook en la contradiccin que opera entre dos textos alternativos: uno que
dirige la atencin a la situacin y otro que se centra en la resistencia del espectador a
dirigir la atencin a esa masacre. Si los actores de Brecht tenan que ser capaces de
interpretar y no interpretar a su personaje (salir y entrar constantemente del personaje
que interpretaban), la tarea que propone Brook es interpretar con una conviccin
completa las dos posiciones antitticas. Las tcnicas que utilizar Brook durante las dos
primeras fases de los ensayos son Stanislavskianas. El efecto Brechtiano ser la
yuxtaposicin de esas dos interpretaciones en una tercera fase.
De este proceso rescato dos momentos. Un ejercicio de Brecht que realizaron dos
actores durante varias horas: Se trataba de interpretar la cancin de Good King
Wenceslao cantando lneas alternadas, cada uno pasando rpidamente del modo Sinatra
a modo Caruso y despus a modo Mick Jagger.
La invencin de Peter Brook del siguiente juego ritual: Del techo colgaba una
estructura construida de dos piezas en forma de cruz, que giraba si se le tocaba. De esta
estructura colgaban maniques, latas que producan ruido, globos de colores brillantes,
hojas de celofn rosa, llantas. Si alguien chocaba contra los objetos, toda la estructura
34

La edicin de dichos ensayos se ha realizado de forma muy tarda. Vase en bibliografa el libro de
Gorchakov y Toporkov.
35
Mi traduccin del ingls del final del prrafo segundo de la pgina 64 del libro de Shomit Mitter.

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giraba arriba y abajo llena de color y movimiento. A travs de la estructura en constante

movimiento, cinco actores se abran paso, con bolsas de papel cubrindoles la cabeza.
Las bolsas les hacan verse ms raros e indefensos. Dos llevaban banderas azules y los
otros dos, rojas, y uno, que llevaba una bolsa decorada con barras y estrellas, esgrima
un garrote. El actor con el garrote buscaba a los otros. Cuando atrapaba a alguno,
levantaba el susodicho garrote. Un rbitro, que usaba levita y un bombn negro, tocaba
un silbato y todos se detenan en ese instante. El rbitro llevaba a la vctima al frente del
escenario; las luces se apagaban, se escuchaba la pista de un grito a travs de un
amplificador, una chica daba un alarido y cuando las luces se encendan de nuevo, la
vctima, asiendo una bandera, yaca muerta al frente del escenario, mientras otro actor,
sacado a la fuerza por una puerta trasera, haba tomado el lugar de la vctima36
Por ltimo, Brook realizar su histrico montaje de diez horas del Mahabharata de
Vyasa con actores de muy diversas nacionalidades y siguiendo su lectura particular de
las tcnicas grotowskianas en la direccin actoral37.
1.13 Keith Johnstone y las improvisaciones de Status.
Para m fue toda una revelacin trabajar con los status en el mdulo de teatro fsico
que realic con John Wright 38. Siempre haba explorado los estados fsicos que
provocaban las situaciones lmites pero Qu mantiene la tensin entre protagonista y
antagonista en una situacin que no es extrema?. Frente a las potentes motivaciones que
trabajan los actores para activar a sus personajes en los conflictos dramticos de
situaciones lmites Cuales son las motivaciones ms dbiles que sustentan una
conversacin comn y corriente?. En el transcurso de un texto dramtico sea del
gnero que sea, siempre hay dilogos, conversaciones donde el actor se pierde si trata de
poner la misma intensidad dramtica que en otros momentos de climax de la obra.
Reflexionando sobre esto, Keith Johnstone, empez a indicar a sus actores que
realizarn el siguiente ejercicio: Traten de colocar su status un poco ms arriba o ms
abajo del de su compaero.39
El trabajo de Status genera un conflicto a jugar por los actores en situaciones
aparentemente pacficas entre los personajes. Qu magnfico instrumento para un
director de actores en escenas del teatro del absurdo!. Para entender esta dinmica de
forma impactante solo habra que ver una buena representacin de la obra de Beckett
Esperando a Godot.
Los ejercicios que plantea Keith Johnstone en su libro Impro para trabajar Status
han sido una de las dinmicas que ms veces he desarrollado en las comedias
contemporneas que he dirigido. A travs del juego de Status las escenas adquieren
autenticidad y los actores parecen maravillosamente observadores. Cada inflexin de
voz, cada movimiento implica un status y ninguna accin es casual o sin un motivo.
Observando Johnstone como las personas normales estn inhibidas para percatarse de
que ninguna accin, sonido o movimiento tiene un propsito inocente: Muchos
psiclogos han notado lo misteriosamente perceptivos que son algunos esquizofrnicos.
36

JIMENEZ, Sergio, EDGAR, Ceballos, Tcnicas y teoras de la direccin escnica, vol.2, ed. Gaceta,
Mxico, 1.985.
37
Remito aqu a la lectura del eplogo del libro de Mitter: A multi-faceted ontology in performance:
Uniting rough and holy in Le Mahabharata, pginas 135 a 144.
38
Dentro del Master de direccin de escena internacional de la Middlesex University que realic durante
los aos 1.996-97 en Londres y en Mosc.
39
JOHNSTONE, Keith, IMPRO, improvisacin y el teatro, ed. Cuatro Vientos, Santiago de Chile, 1.990.
pg.23

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Creo que su locura les ha abierto los ojos a cosas que personas normales se les ha
enseado a ignorar. En los animales, el patrn de contactos visuales a menudo establece
la dominacin. Es frecuente que una mirada fija se interprete como un acto agresivo... 40
Contina Johnstone justificando lo difcil que es poder percibir realmente las
transacciones de status haciendo observaciones tan importantes como la siguiente: Si
ignoramos a alguien, nuestro status sube, pero si nos sentimos impulsados a mirar de
vuelta, entonces baja. Es como si el estado natural del ser humano fuera alto, pero que
nos modificamos para evitar conflictos.41 Johnstone minimiza la resistencia al status
en sus actores hacindoles experimentar diferentes sensaciones de status antes de
discutir sus implicaciones o incluso de introducir el trmino. Les pide primero que
digan algo agradable al otro y luego algo desagradable. Esto produce mucha risa y se
sorprenden al descubrir que a menudo logran el efecto opuesto. Tambin sirve para que
el actor conozca en que status est ms cmodo (alto o bajo) o cual es el status que
juega ms a menudo. Con una serie de ejercicios (de lo ms interesantes y reveladores)
va haciendo que los actores se hagan conscientes de ese continuo balancn de status
que juegan en su relacin con el otro.42
El director (previo anlisis de la escena) utilizar estas claves de Status como
notas de relacin y actitud para que el actor construya el personaje interaccionando con
el otro actor-personaje.
1.14 El ltimo Stanislavski: El mtodo de las acciones fsicas o cmo llegar a la
palabra en la creacin actoral.
El anlisis activo de la obra y del papel es uno de los ltimos descubrimientos
relacionados con el mtodo de ensayos que desarroll Stanislavski. Los motivos que
llevaron a este investigador incansable e incisivo del arte teatral a cambiar su forma
habitual de ensayar estaban relacionados con los fallos que empez a detectar en el
anlisis de mesa: Los actores, en lugar de buscar activamente desde el comienzo del
trabajo un camino que le acercase a su papel, encomendaba al director la
responsabilidad de la creacin de ese camino.
A lo largo de toda la vida de Stanislavsky discurre el sueo de la formacin del
actor creativo, del actor que da su propia interpretacin de la obra, que se comporta
activamente de acuerdo a las circunstancias dadas. Si en el periodo inicial de su trabajo
artstico, Stanislavski se alegraba de la ductilidad de los actores, ms tarde comprendi
que esa ductilidad amenaza con la degradacin a la individualidad del actor, que la
inercia actoral es un mal muy peligroso para el arte43.
Stanislavski estaba convencido que la visin que el director tiene de la obra y el
papel no debe presionar al actor, el primero tiene que saber corregir sutilmente al
segundo de tal forma que se unan en la bsqueda de las claves de la escena, la accin y
el personaje. Esta forma de trabajar se aleja de los clichs y convencionalismos en la
creacin de un personaje y en la recreacin de una escena.
Otro fallo que comprob respecto a su anterior forma de ensayar era el abismo
artificial que se abra entre el lado fsico y psquico de la presencia del actor dentro de
las circunstancias de la obra. El era consciente de lo importante que era conseguir en la
escena, como en la vida, que lo fsico y lo psquico se hallaran indisolublemente unidos.
40

Idem (Johnstone, Impro) pgs.31-32.

Idem (Johnstone,Impro) pg.32.
42
Les invito a la lectura del captulo Status del libro referido pues no tiene desperdicio.
43
KNEBEL, Mara Osipovna, El ltimo Stanislavski , traduccin del ruso de Jorge Saura, ed.
Fundamentos, Madrid, 1.996, pg.14.
41

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La primera premisa que haba que cambiar era que la direccin de una obra no fuera
fundamentalmente un anlisis de la vida psquica del personaje. Era preciso que el actor
supiera desde un principio que va a analizar la obra a partir de su accin.
Significa esto que al iniciar los actores la etapa de los estudios, durante la cual
buscan la lgica y la continuidad de su comportamiento psicofsico, no volvern mas al
trabajo de mesa?, No, volvern despus de cada estudio para reflexionar sobre lo
descubierto por ellos mismos, para comprobar con cunta precisin han cumplido con la
idea del dramaturgo, para compartir la experiencia vital adquirida durante el proceso de
trabajo, para recibir del director respuestas a las preguntas que hayan surgido, para
comprender an ms profundamente el texto y, haciendo a un lado la mentira, buscar de
nuevo en la accin la fusin con el papel. 44
As Stanislavski pas de preguntar Qu quiere el personaje en esta escena? a
Qu hace el personaje ante determinado suceso de la escena?. Al asimilar los actos
llevados a cabo por su personaje, asimila lo esencial del papel a lo largo de toda la lnea
argumental de la obra. Constata como el engarzamiento de sucesos en una creacin
dramtica a travs de la ejecucin de acciones fsicas, estimula los sentimientos.
Los sucesos se convierten en los grandes protagonistas. En realidad, Stanislavski
sigue desarrollando los mismos elementos que en el anlisis de mesa (supertarea,
motivacin, circunstancias dadas, acciones) pero en el nuevo mtodo de ensayo,
desde el primer momento, el actor experimenta en la prctica todo lo que ocurre sin
aislar lo psicolgico (interno) de lo fsico (externo).
En la preparacin del espacio para poder realizar el mtodo de las acciones fsicas
debe tenerse en cuenta que ha de estar conformado como lo estar durante la
representacin (muebles, accesorios y utilera). Tambin es imprescindible ensayar con
unos trajes lo ms aproximados posible a la poca reflejada en el texto. Al director se le
exige precisar, adems de otros detalles, el lugar y la poca de la accin, pues el
intrprete ha de ser colocado inmediatamente en las condiciones a las que debe dotar de
vida.
Stanislavski llam Estudios a este tipo de ensayos. El trabajo con estudios pone
al actor en condiciones de cambiar las palabras del autor, pero le obliga a conservar las
ideas del autor45: inmediatamente despus del estudio con texto improvisado, es preciso
que el actor vuelva a leer el episodio, o la escena ensayada, comparando lo escrito en el
texto con lo hecho en el estudio. El director ha de conseguir que el intrprete se fije en
que el juego con el lenguaje que realiza el autor en su obra ( interrupcin del discurso
con pausas, desarrollo con muchas palabras de una idea, discurso parco) se debe todo
a motivaciones psicolgicas.
Para Stanislavski y sus discpulos , los verdaderos defensores del mtodo de
anlisis activo, no existe la cuestin de si el actor ha de saber o no con precisin el texto
del autor. Eso es una verdad incontestable. Saberlo es obligatorio para todos los actores.
La verdadera cuestin consiste en cmo acceder a l; no por el camino de un
aprendizaje mecnico, sino orgnico, para que el texto del autor se convierta en la nica
posibilidad de expresar el contenido interno de las imgenes creadas por el autor.
Durante el proceso de anlisis activo se introduce al actor en el mundo de
percepciones interiores del personaje y al mismo tiempo estudia la forma de su
apariencia externa. Forzosamente hace suyos una serie de signos tpicos del gnero de la
obra: El estudio obliga a escoger las acciones ms caractersticas de su personaje, le

44

Idem (Knbel, El ltimo Stanislavski ) pg.22.

Esta forma de trabajo, desde mi punto de vista, tiene aspectos en comn con la tcnica que desarrollar
Layton en sus improvisaciones analgicas en la fase de construccin del personaje.
45

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empuja a buscar sus rasgos individuales e irrepetibles, a concretar los sentimientos del
personaje en las circunstancias dadas en cada momento.46
- La visualizacin es una de las formas de estimular la imaginacin ms efectiva.
Un director que sepa transmitir una imagen sugerente a un actor lo acercar
rpidamente a la situacin que experimenta el personaje: Un actor debe
aprender a ver los sucesos de la vida de su personaje con la misma concrecin
y nitidez con que Flaubert vea el suicidio de Emma, Balzac la muerte de pap
Goriot y Chaikovsky el violento final de Hermann. Estas visualizaciones han
de ser como sus propios recuerdos47.
- El monlogo interno es otro procedimiento del actor que puede ser estimulado
constantemente, incluso, reactivado por el director. Es uno de los caminos
principales hacia una pronunciacin orgnica de la palabra en el escenario.
Como actriz, esta tcnica era mucho ms operativa en mi actuacin que la de
visualizacin que me resultaba ms costosa y rara vez explotaba en m para
sumergirme de lleno en la escena y su emocin. Quiz sea por eso que utilice
ms el acicate del monlogo interno en el actor poniendo incluso pensamientos
en viva voz a su personaje para que haga orgnica esa frase, actitud o reaccin,
que la tcnica de la visualizacin.
- La pausa lgica y la pausa psicolgica. Stanislavski daba una gran importancia
a la diccin y articulacin de las palabras en escena. Llegaba incluso a decir
que los defectos fundamentales del actor como la tensin fsica, falta de
dominio de s mismo y nfasis actoral aparecen muy frecuentemente porque los
actores no dominan el habla. Comprendi que saber hablar de una manera
clara, sencilla y bella es toda una ciencia que debe tener sus propias leyes. Esto
le llev a trabajar las pausas lgicas en las lecturas en voz alta con los actores.
Recomendaba como ejercicio marcar los compases verbales: la lectura, al
seguir los compases del habla, oculta tras de s otra ventaja prctica an ms
importante: ayuda al mismo proceso de vivencia.48Si la pausa lgica ayuda a
aclarar la idea del texto, la pausa psicolgica da vida a esa idea, a la frase,
intentando transmitir su subtexto.
- Tempo-ritmo. Uno de los ejercicios ms interesantes que realic en la Casa
Museo de Stanislavski, dentro del mdulo dirigiendo un Chjov 49 era una
dinmica para que los actores encontraran el tempo-ritmo de una escena
chejoviana. Los actores traan una msica que les sugera la atmsfera de una
obra del autor, sino lo haban hecho, nosotros como directores les proponamos
nuestra seleccin musical. Se trataba de realizar los desplazamientos y acciones
que habamos trabajado en una escena, al ritmo de la msica sin perder la lnea
de accin interna. La emocin flua de los actores sin ningn tipo de presin.
Constantin Stanislavski otorg una gran atencin a este tema en los ltimos
aos de su vida llegando a descubrir cmo entre el tempo-ritmo y el
sentimiento haba una unin indisoluble. Muchos directores utilizamos el
lenguaje musical cuando queremos transmitir al actor el tempo-ritmo de una
obra. Uno de los ejercicios que realizo con ellos es el de ponerlos a andar al
46

Ver el ejemplo que pone respecto a esto Knebel en la pgina 77 del libro El ltimo Stanislavski.
KNBEL, Mara Osipovna, La palabra en la creacin actoral, traduccin de Bibisharifa Jakimzianova
y Jorge Saura, ed. Fundamentos, Madrid, 1.998, pg. 74.
48
Idem (Knbel, la palabra ) pg.142.
49
Mdulo incluido en el Master de Direccin de Escena Internacional que realic en el 96-97 organizado
por la Middlesex University de Londres que, a su vez, haba conectado con la Escuela de Arte de Moscu
(la Gitis) para la imparticin de algunos de sus cursos.
47

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ritmo de un metrnomo que va modificando su tempo: Andante, andantino,

presto, prestsimo Es interesante para generar una nica msica en un elenco
de actores que no se conocen entre s.
-Las preguntas son el mejor instrumento de un buen director de actores. Hay
que haber hecho un trabajo previo de investigacin y toma de decisiones muy
exhaustivo para poder experimentar el vrtigo como director de no darle las
cosas hechas al actor sino dejarle que l tambin habite la pregunta50.
En el estudio lcido, incisivo y revelador que hace Jorge Eines en su libro:
HACER-ACTUAR Stanislavski versus Strasberg, en el captulo que dedica a la accin
saca las siguientes conclusiones: Si el actor est presente en todo aquello que est
haciendo (y es nuestro deber como directores estar atentos a este hecho y reactivar su
atencin) sabr hacia donde se dirige. Segn Eines, el teatro no es ms que una variable
de estmulos y respuestas si lo reducimos a sus menores exponentes: La pregunta es
quin da los estmulos y quien genera las respuestas, las cuales se convierten en
nuevos estmulosStanislavski intent modificar una comunicacin que era directa con
el pblico por otra que surgiera de la comunicacin entre los intrpretes. Cuando
hablamos de comunicacinel porqu y el para qu son apuestas tcnicas de la
comunicacin51 Por qu y Para qu? Dos preguntas que han de estar en boca de un
director durante todo el proceso de creacin con los actores.
1.15 Ejercicios y juegos de Augusto Boal.
He estado utilizando dinmicas desarrolladas por este autor incluso antes de
conocer su trabajo. Se haban ido transmitiendo de taller en taller hasta llegar a m. 52
Augusto Boal es el creador y conductor del Teatro del Oprimido en Brasil desde
mediados de los aos cincuenta donde inventa nuevos juegos, ejercicios y dinmicas y
modifica, adecundolos a nuevos objetivos, algunas tcnicas de los grandes maestros
anteriores. De los juegos y ejercicios de Augusto Boal yo he rescatados prcticamente
todos para mis clases de interpretacin y he seleccionado varios que me han sido de
gran utilidad durante varios procesos de ensayos: El criterio de seleccin se bas en las
premisas siguientes: Aqullos que ayuden a los intrpretes a desinhibirse y confiar en el
otro, los que potencien la capacidad de accin reaccin fsica de forma espontnea
tratando de evitar el dominio de lo racional, y sobre todo, los que traten de generar una
atmsfera de complicidad, de feeling entre actores, de coordinar un elenco, de formar
realmente una compaa. Aunque tiene muchos ms hoy describo someramente aqu
algunos de estos juegos y ejercicios:
1. El crculo griego el actor como sujeto comienza un movimiento lentamente
y el resto de actores, tratando de adivinar su intencin le ayudan a ejecutar la
accin;
2. El actor objeto donde un actor, subido en una mesa se deja caer de espaldas
sobre varios actores, o corre y dando un salto se deja caer sobre los actores;
3. El dilogo persuasivo entre los dedos de un actor y el cuerpo del otro lo que
llamamos vulgarmente masaje para aliviar las tensiones;
50

Expresin muy usada por el maestro Jorge Eines cuando nos imparta la asignatura de teora de la
interpretacin en la especialidad de direccin de escena.
51
EINES, Jorge, HACER-ACTUAR, Stanislavski versus Strasberg, ed. Gedisa, Barcelona, 2005, pg.126.
52
Recib sin saberlo dinmicas de este maestro en la Central School Speech and Drama, en el taller con
la Roy Hart Company y en el taller con la Royal Shakesperae Company. Utilizaban en su mayor parte
aqullos ejercicios que ponan en marcha la comunicacin, coordinacin y confianza entre los actores.

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4. Estatua de sal, Un perseguidor y todos perseguidos (yo realizo una variante

en la que en vez de pasar por debajo, se liberan del toque abrazndose y
contando hasta diez mirndose a los ojos);
5. juego del pauelo, al que yo he aadido una frase convencional para que los
actores tomen consciencia de cuan ms interesante es una frase cuando se llena
de la fisicidad de la excitacin de te voy a engaar y voy a coger el pauelo
yo o lo he cogido! o maldita sea, no he podido cogerlo!...;
6. Rueda de ritmo y movimiento , en un crculo el que est en el centro realiza
un movimiento con un ritmo, todos tratan de seguirle hasta que el primero
desafa a otro que va al centro y modifica el movimiento con otro ritmo.
7. La mquina de ritmos, uno comienza un ritmo con un sonido y cuando otro
siente que puede hacer un ritmo complementario con su sonido correspondiente
se aade a la mquina
8. Anda todo el grupo y han de tratar de parar todos a la vez sin decirse nada.
9. Se pone la clave de que solo puede estar en movimiento uno y para cuando
quiere (por lo que todos tienen que estar muy concentrados y pendientes del
resto del grupo). Este ejercicio potencia la concentracin grupal generando una
atmsfera de compaa de una forma inadita.
Augusto Boal divide sus ejercicios y juegos en cinco categoras diferentes a partir
de la siguiente reflexin:
En la batalla del cuerpo contra el mundo, los sentidos sufren, y comenzamos a
sentir muy poco lo que tocamos, a escuchar muy poco lo que omos, a ver muy poco lo
que miramosPara que el cuerpo sea capaz de emitir y recibir todos los mensajes
posibles, es preciso que recupere su armona. En la primera categora, intentamos
disminuir la distancia entre sentir y tocar; en la segunda, entre escuchar y or; en la
tercera, tendemos a desarrollar los diferentes sentidos al mismo tiempo; en la cuarta
intentamos ver todo lo que miramos. Finalmente los sentidos tienen tambin una
memoria y vamos a trabajar para despertarla.53
1.16 Declan Donnellan y el pensamiento como diana.
La actuacin es un reflejo, un mecanismo de desarrollo y de supervivencia, no
es una segunda naturaleza, es la primera naturaleza. La primera naturaleza no se
puede ensear; no es como la qumica o el buceo, y este instinto primitivo de actuar es
la base de lo que yo denomino actuacin. Y cmo podemos desarrollar o entrenar la
capacidad de actuar, si la actuacin en s misma no se puede ensear?54
Donellan trata de sintetizar su prctica teatral en la direccin de actores a travs de
un libro, que seguramente le pidieron que escribiera los mismos actores rusos con los
que form compaa en Mosc en el ao 2000 55. El libro lleva por ttulo: El actor y la
diana y la dialctica que establece a lo largo de sus captulos es consustancial a la
esencia del teatro. Es un libro, cuyo contenido, como el de todos los anteriores maestros,
es complicado de transmitir si no es recurriendo constantemente a la prctica.

53

BOAL, Augusto, Juegos para actores y no actores, traduccin de Mario Jorge Merlino Tornini, Alba
ed. , Barcelona, 2001, pg.139.
54
IRVIN, POLLY, directores, artes escnicas, ed. Ocano, Barcelona, 2003. En el captulo dedicado a
Declan Donellan, palabras de este director recogidas en la pgina 36.
55
De hecho, el libro se edit por primera vez en Rusia.

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Termino este captulo con Declan Donnellan por la profunda admiracin que
profeso a este director56 y el impacto que me ha provocado la lectura de este libro. He
visto, mejor dicho, disfrutado de sus montajes de forma artstica sensible por eso
asumo la tarea de tratar de descifrar lo difcilmente explicable de forma racional:
Actores en escena, espacio vaco. Desde el principio una presencia energtica inunda la
sala. Las impresionantes reacciones de los actores ante estmulos imaginarios
canalizan, comunican el texto como si cada momento fuera una bomba de relojera llena
de matices. Su juego imperceptiblemente extra-cotidiano en la expresin y la
emocin57, no solo te engancha por su absoluta credibilidad, sino que convierte ese
momento en un acto tremendamente impactante de comunicacin. He visto levantarse al
pblico del Teatro Espaol al unsono para aplaudir su montaje de Cmo gustis an
siendo un espectculo en ingls antes de que llegaran los subttulos. Se entenda cada
palabra que decan por la eficaz diana que actores y director haban sabido manejar y
transformar durante todo el espectculo! Imposible aburrirse ni un segundo con la
propuesta de una comedia de Shakespeare que renace a la vida en manos de una
compaa tan singular por su disciplina y rigurosidad en el proceso creativo a pesar de
estar compuesta siempre por elencos diversos58.
A lo largo de su libro Donnellan nos va desvelando en qu consiste la diana y cmo
el actor puede usar su imaginacin para combatir la inseguridad que le provocan no
saber lo que est haciendo, lo que quiere, quien es, dnde est, cmo debo moverse, lo
que est sintiendo, lo que est diciendo
Un director podra responder a todas y cada una de esas preguntas respecto al
personaje pero Cmo ayuda al actor para que esos dilemas se conviertan en una
magnfica interpretacin?, La respuesta que da entre lneas 59 Declan Donnellan es: La
diana. Esa diana no se puede definir en un concepto, sino que es, como el proceso
creativo, algo en continua transformacin segn el elemento o la fase artstica en que se
est trabajando. Algunas pistas nos da, de todas formas, el autor sobre la diana para que
podamos potenciarla y precisarla en la direccin actoral: La diana siempre existe fuera y
a una distancia mesurable (el tema de la mirada del actor que tanto trabajo nos cuesta
que entregue), La diana existe antes de que la necesites (descubrir es ms til que
inventar), es siempre especfica (buscar algo ms concreto es una de las frases que ms
repito en cierta fase del proceso de ensayos), la diana se transforma constantemente (y
siempre est haciendo algo, provoca en el actor la necesidad de acciones fsicas,
psicolgicas, actividadesrelacionadas con la diana), la diana es externa de tal forma
que activa, localiza la energa fuera del actor para que ste pueda rebotarla, reaccionar
ante ella y vivirla (Insisto siempre al actor; La primera frase que pronuncias es una
reaccin a un estmulo anterior, no hables hasta que no hayas alcanzado la diana). Ahora
56

Desde el estreno de Cmo Gustis he tratado de no perderme ninguno de sus espectculos. Incluso
tuve la enorme fortuna de ver las dos partes de Angels in America de Tony Kushner que dirigi en el
Royal National Theatre y la Antgona que tampoco pas por Espaa. En Madrid, en el Teatro Albeniz,
vi su esplndido musical Sweeny Todd, Me fui desde Barcelona a Sevilla para ver su Fuente
Ovejuna y he visto su montaje contempornea de Medida por Medida.
57
Te crees absolutamente que un joven de color es Rosalind y un actor bajito y con el pelo rubio rizado
es su hermana Celia. Es impresionante como consigue este director a travs de la interpretacin de los
actores de los versos de Shakespeare enaltecer la magia del teatro como Brook preconizaba, a travs de
un espacio vaco donde una cuerda o unas cintas a modo de rboles constituyen toda la escenografa . Los
actores nos sumergen en la habitacin de un palacio, en los jardines del duque, o en el poblado bosque
de Arden con una precisin e intensidad inigualables.
58
Tuve la suerte de entablar amistad con varios miembros de la Compaa Cheek By Jawl justo cuando
estaban en gira con este montaje.
59
Este libro est escrito para actores y he sido yo quien ha desarrollado un trabajo sobre el mismo desde
la perspectiva del director.

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viene lo complicado. Declan Donellan advierte: La diana no es un objetivo, ni un

deseo, ni un plan, ni una razn, ni una intencin, ni un foco, ni un motivo. Con esta
aseveracin, que parece confundirnos, nos est advirtiendo de algo esencial que no se
puede perder de vista en el arte: No hay recetas ni mecanismos para tocar al espectador
con nuestra propuesta escnica. Podemos trabajar la estructura ms precisa y estudiada,
desde el entusiasmo creativo ms intenso, pero debemos dejar que fluya esa magia del
artista. Como directores, creo que nuestra principal tarea es generar una atmsfera
durante los ensayos que inspire a los actores constantemente en su tarea de acertar en la
diana60:
Las palabras pueden empezar a hacer cosas maravillosas slo cuando nos damos
cuenta de que no pueden hacer nada en absoluto61
CAPTULO II

La direccin actoral en el proceso de montaje de la comedia

Qu pasa con nuestro tiempo?

2.1 CIRCUNSTANCIAS
Qu pasa con nuestro tiempo es el espectculo con el que se estrena la
compaa Ala Teatro Musical. Compaa que surge como necesidad imperante de seguir
haciendo teatro a pesar de mi cambio de residencia de Madrid a Crdoba. De vuelta a la
ciudad donde nac me pongo en contacto con el teatro Avanti. Les propongo hacer un
taller de interpretacin dentro de la muestra Avanteln 62. En el taller conozco a actores y
actrices, en su mayora egresados de la Esad de Crdoba. Teatro Avanti me propone
escribir y dirigir un espectculo de teatro musical infantil. Cristina Marabotto, actriz que
conozco en el taller y que propongo para que forme parte de este primer espectculo se
convertir en mi socia unos meses despus de estrenar Juansen y Gretem, un cuento
musical. Esta obra ser mi primera incursin con xito en el terreno de la escritura
teatral. El tipo de proceso creativo que con ella inauguro ser el que desarrolle y
perfeccione en Qu pasa con nuestro tiempo?
Pero antes de que esto ocurra, yo ya me he apuntado a Proyecto Lunar de la
Junta de Andaluca63. En el primer curso que realizan en Crdoba, nos hablan de la
importancia de la informacin, el liderazgo, las clases de sociedades y sobre todo de la
necesidad de encontrar qu hace que nuestra empresa sea innovadora y tenga futuros
consumidores. All investigo que no tiene Crdoba, descubro que falta una compaa de
teatro musical donde los integrantes sean profesionales y se manejen en diversas
disciplinas artsticas. La decisin est tomada: quiero montar una compaa de teatro
musical64. Para terminar este proyecto pido ayuda a Cristina Marabotto, las dos
60

Uno de los actores de la compaa de Donnellan que trabajaba en la produccin de Como Gustis me
cont qu grato fue y que innovador, el hecho de que este director se los llevara a un bosque londinense
para que se sumergieran en la atmsfera que requera todas las situaciones del bosque de Arden. Algo
inusual en el proceso de ensayos de un montaje profesional.
61
DONNELLAN, Declan, El Actor y la Diana, traduccin del ingls de Ignacio Garca May, ed.
Fundamentos, Madrid, 2004, pg.155.
62

Muestra que organiza Proyecto Avanti donde se exhiben los montajes de profesionales que viven en Crdoba no
solo de teatro sino tambin de msica y cine.
63

Iniciativa con la que se pretende fomentar la incursin de grupos e individuos del mundo de la cultura
andaluza en el universo empresarial. 2008, era el ao en que se introduca Proyecto Lunar en Crdoba.
64

Los principios de mi carrera como directora de teatro estn marcados por la comedia musical. Es un gnero que
adoro trabajar y al que se le ha menospreciado en ciertas elites teatrales como teatro comercial. Creo que ese

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presentamos la compaa en el Teatro Cmico de Crdoba y nuestro proyecto sale

seleccionado como una de las ocho empresas de futuro, innovadora y de calidad el 8 de
Mayo del 2008. El ocho se convierte en nuestro nmero de la suerte65.
En el evento, Rafael Blanco, que lleva cultura en el ayuntamiento nos dice que cuando
tengamos un proyecto que lo llamemos. A David Luque, su ayudante, le pedimos una
cita ya!. En menos de una semana, el ayuntamiento nos ofrece la posibilidad de
participar en el primer festival de Teatro de verano en el Teatro de la Axerqua de
Crdoba.
Todos estos hechos conforman el germen de la creacin del espectculo Qu
pasa con nuestro tiempo?. La vuelta a Crdoba haba trastocado mi vida lo suficiente
como para tener cosas concretas, vitales y sustanciosas que contar.
El reto como artista consista en escribir un texto para adultos en clave de
humor y con msica en directo a la vez que iba montando el espectculo pues nos
quedaban menos de tres meses para el estreno. Necesitaba la ayuda de las actrices.
Todas colaboraron encantadas en la escritura de los primeros monlogos de sus
personajes.
2.2 APUNTES SOBRE LA METODOLOGA
EL proceso de creacin de Qu pasa con nuestro tiempo? ha sido muy intenso
y en cierta manera, peculiar. La puesta en escena no surga de un texto escrito a priori,
tampoco de improvisaciones propiamente dichas. Tratar de explicar como he ido
confeccionando este espectculo:
Parta de una idea argumental: Mujeres de una ciudad de provincias de
diferentes edades y entornos vitales se muestran primero en la intimidad de sus casas y
luego se encuentran para experimentar nuevas situaciones.
El tema base: la manifestacin de las tensiones y conflictos que provoca en el
gnero femenino la modernidad, las nuevas formas de vida, en un entorno bastante
tradicional. La obra acabar siendo un homenaje a la amistad entre mujeres.
La clave: Personajes66 de los que necesitaba urgentemente hablar. La primera
tarea: sumergir a estos personajes en una situacin y entrelazar sus conflictos con
msica y humor. As surgen Candelaria: Una mujer de cincuenta y pico aos, viuda,
encerrada en sus achaques y medicinas varias, quien deseara ejercer de abuela si su hijo
encasillamiento se puede discutir. El espritu crtico e incluso de protesta social subyace en muchos musicales; desde
La pera de Tres peniques de Bertold Brecht hasta el Sweeny Todd de Stephen Sondeheim. El poder de la msica y la
danza se unen para realizar un espectculo ms dionisiaco, y el rito est en la esencia del hecho teatral. Un Hamlet
musical que dirigi hace veinte aos Ignacio Garca May en la antigua Resad fue mi primera experiencia como
pblico de hasta que punto con la msica y el baile se distancia ironizando la importancia de los seres humanos y nos
hace reflexionar de forma divertida sobre nuestra existencia. La experiencia como directora de actores y
dramaturgista en la compaa de flamenco con-fusin de las Contratiempo ha sido una de las ms gratificantes y
enriquecedoras hasta ahora. El xito del musical infantil recin estrenado con Avanti me animaba a seguir por esa va:
Una pianista y un percusionista se haban transformado en actores con capacidad de divertir al pblico mediante la
palabra tras el proceso de creacin de Juansen y Gretem. La direccin actoral siempre ha sido mi fuerte y era la
frmula perfecta para seguir enseando, que es la otra vocacin teatral que siempre he tenido. El plan era perfecto:
enseaba interpretacin teatral a talentosos msicos, bailarines y bailaores mientras montaba espectculos de teatro
musical.
65
Ser un 8 de marzo tambin cuando estrenemos el segundo espectculo de Ala Teatro Musical: Cuentos a lo
Flamenco.
66
Los personajes responden por un lado a realidades muy concretas de las que he sido testigo pero tienen mucho de
ficcin y juego: Tratando de huir de tpicos cada personaje tiene una peculiaridad que lo aleja del tipo en el que de
primeras se pudiera encajar: La vitalidad y el humor de la viuda, la necesidad de ser madre de la hiperactiva
funcionaria feminista, la liberalidad sexual de la vulnerable enamorada, la sensibilidad tocando el piano de la
dependienta del sexshop... En los personajes hay rasgos femeninos que trato de exorcizar, o al menos poner en
evidencia. De esa forma, lo que parece en un anlisis superficial una obra femenina rayando en lo feminista se
convierte en un espejo deformado por el humor de algunas debilidades y equivocaciones muy de mujer.

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no fuera tan cabeza loca y su no-nuera la dejara. Carina: Una funcionaria medio
inglesa, hiperactiva, feminista comprometida, cupletera, gordita aerbica, que pretende
adoptar a una nia china sin renunciar a ninguna de sus actividades. Carolina: Una
vendedora de pisos, camino de los treinta, que lo hace y deja todo por el hombre del que
est enamorada sin darse cuenta que est cayendo en una trampa. Y Carla: Una
veinteaera, dependienta de un sexshop que toca el piano en un caf cantante a la que le
agobia el futuro y no sabe cmo ayudar a su madre.
Hechos los planteamientos, quedaba plasmarlos en un texto, ponerlos en accin
y desarrollar lo que pasa entre los personajes.
2.3 FASES DEL PROCESO CREATIVO:
1. Una especie de Trabajo de Mesa
En las primeras reuniones que tuve con las actrices, alrededor de una mesa,
ejerca de escritora, dramaturgista y directora a la vez: Primero explicaba la idea
argumental y el tema principal de la obra. Segundo estableca las caractersticas de cada
uno de los personajes. Saba de qu personajes quera hablar, ahora tena que repartir
papeles teniendo en cuenta lo que me daba el fsico de cada actriz y las habilidades
interpretativas, musicales y cmicas de stas. Luego propona la tarea de investigacin y
recreacin de una situacin concreta de cada personaje estableciendo los siguientes
parmetros: Todas estn hablando por el telfono, mvil o fijo en sus casas. Cada una
est en el espacio que ms la identifica. Pasaba a contarle a cada actriz el conflicto que
en cada conversacin tena con el otro personaje que no se ve.
2. Anlisis activo del texto.
En esta segunda fase los encuentros eran con cada una de las actrices por
separado. Partamos de una lectura con intenciones de los primeros monlogos que
haban escrito sobre su personaje, incluyendo las correcciones que yo les haba hecho en
el ordenador. En seguida, pasbamos a sumergirnos en la situacin imaginada. El Y
s... era mi primer instrumento de trabajo para que buscara concretos, se apoyara en las
motivaciones, matizara intenciones y sobre todo tratara de huir de los
convencionalismos. Me converta en el interlocutor que trastocaba la frase que ella
haba escrito, que la dejaba vaca. Surga un nuevo texto. Le haca preguntas que
ayudaban a entender porqu el personaje reaccionaba de la manera que yo sugera y no
de otra. Su trabajo serva de inspiracin al mo que consista en rehacer esos monlogos
respetando la manera peculiar de hablar de cada personaje; Aqu mete esta frase... eso
qutalo... aade esta lnea de pensamiento... qu te parece si esta seora tiene una lista
de santos a los que les reza?... mete este gag, o accin, o interjeccin, que define el
estado de nimo de tu personaje o lo enfatiza o lo contrasta... Me encargaba de
delimitar las caractersticas de cada personaje en contraste con el resto y de encauzarlos
en la lnea de accin principal.
3. Ensayos con objetos.
Lleg el momento de situar a la actriz en el espacio del personaje y ayudarla
con externos. Los objetos con los que realizar la actividad (casi siempre disociada de la
accin principal de la conversacin telefnica) se convirtieron en una varita mgica que
haca que las actrices experimentaran el personaje en el aqu y el ahora. A Candelaria;

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su botellita de licor, sus pldoras, sus gafas de ver de cerca, el mantelito y su telfono. A
Carina; grabadora y bolgrafo para su tesis, patrn del vestidito, tela, tijera y aguja para
su sueo, un patito para la baera y una tarrina gigante de helado. A Carolina; su cama
con colcha sedosa, su pintauas, su joyero, sus medias y su mascarilla de Cristian Dior.
A Carla: sus artculos del sexshop, su fijo y su mvil, la caja de las bolas de murano, la
tapa del water y los papelillos para el porro.
4. Creacin y ensayos de las escenas de dos y cuatro personajes.
Los primeros dilogos los escrib del tirn gracias al trabajo anterior: El lenguaje
de cada personaje ya estaba esbozado: los latiguillos, las peculiaridades... quedaba hacer
evolucionar la escena hacia el encuentro de las cuatro aportando nuevos datos y matices
de los personajes, afianzando los que haban caracterizado los monlogos y por
supuesto, generando humor y provocacin con la situacin.
La dificultad en la puesta en pie de los dilogos era la naturaleza telefnica de
stos. El ritmo y la organicidad que requeran se haca complicado cada vez que les
peda que no se vieran, que trataran de experimentar la realidad de que cada una estaba
en un espacio diferente: Haba que evitar la realidad fsica de la otra actriz. Esa
limitacin se convirti en un potenciador del humor, pues para ayudarlas a experimentar
esto, les haca realizar comentarios a parte, opiniones sobre lo que deca o como lo
deca, el personaje que estaba al otro lado de la lnea. Algunos de estos a partes se
fijaron como texto del espectculo67.
Lo ms complicado: Escribir las escenas de cuatro. Intent hacer improvisacin
de grupo con las cuatro actrices estableciendo la situacin, los temas de conversacin, la
lnea de accin de cada personaje y sus actividades. Demasiado caos. Tena que volver a
sentarme sola frente al ordenador y con todas esas claves volver a poner palabras a los
personajes sin traicionarlos ni desvirtuarlos: Cuatro mujeres hablando entre ellas en un
vestuario y en un tuppersex Qu vertigo!.
Hice primero el guin de la escena del Vestuario donde se estableca la primera
conversacin a cuatro voces. Esta escena era la ms panfletaria de la obra. Dos desafos:
sostener la intensidad dramtica en una situacin sin conflicto aparente y contrastar el
panfleto a travs del humor.
Para resolver el primer tema, utilic una estructura rtmica de interjecciones
sonoras68: Tres personajes respondan al unsono con la interjeccin predeterminada al
personaje que interpelaba. Esto generaba un ritmo ms gil y entretenido. Los
conflictos internos de cada personaje se potenciaran con estos quiebros expresivos y
junto con la actividad, haran que la accin progresara hacia la escena de inters ms
alto: El tuppersex en casa de Candelaria.
El segundo desafo: El speech que puse en boca de Carina, tena cierto aire
panfletario. El recurso de humor que utilic para contrastar ese momento fue dar ms
foco a la manera de cambiarse de ropa del personaje de la viuda. En alguna funcin ha
provocado tanta risa que la actriz que hace de Carina se las ha visto y deseado para
recuperar el foco con su conversacin.
Estaba orgullosa de las actrices que demostraban su profesionalidad aceptando el
desafo de cambiar o suprimir texto aprendido, incluyendo frases nuevas y matizando
las lneas de accin de su personaje. El que estas aportaciones que planteaba durante los
67

La conversacin telefnica entre Carolina y Carla es un ejemplo de ello.

68

Esta estructura funcionaba maravillosamente en el espectculo Hombres hombres de la Ca T de Teatre.

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28

ensayos fueran bienvenidas por las actrices a pesar del esfuerzo que eso conllevaba era
una confirmacin de que iba por buen camino.
5. Dinmicas para potenciar la complicidad y el humor
Era la primera vez que las cuatro actrices trabajaban juntas 69, una de ellas ni
siquiera era especialista en comedia. Creo que la clave del teatro de compaa es la
energa especial que provoca la complicidad, la conexin entre sus componentes. Si
sta, encima, est en clave de humor, sentaramos las bases para una buena comedia
musicada.
Estas son algunas dinmicas que trabaj con ellas durante los ensayos:
1. Repasar las escenas donde estn las cuatro, jugando con las intensidades
fsicas70. Dejaba primero que ellas exploraran qu ocurra cuando elegan una
intensidad que contrastaba la intencin o cuando la potenciaba o la matizaba.
Luego les propona yo determinada intensidad para una frase concreta. Este
ejercicio sirvi a las actrices para darse cuenta que podan mejorar el nivel
cmico de sus actuacin sin perder organicidad.
2. Desarrollar la capacidad de escucha y reaccin con todo el cuerpo y por parejas.
Para el ritmo que implica trabajar en comedia, utilizaba juegos por parejas que
implicaban contacto fsico en paralelo a la conversacin. Ese tener que palmear,
pisar, reaccionar con otro gesto fsico tocando al otro, suba instantneamente la
energa entre las dos actrices. Luego pasbamos a ensayar la escena y yo les
sugera momentos de contacto para poder jugar esta dinmica en paralelo en
determinados momentos de la escena.
3. Encontrar la risa del personaje en grupo. Fueron sesiones con doble utilidad, por
un lado se elegan registros sonoros para cada personaje contrastando con los
otros y potenciando las caractersticas que lo definan y por otro, conseguamos
un ambiente de relajacin activa para comenzar el ensayo de ese da.
2.4 NOTAS DE DIRECCIN ACTORAL
Objetivos
Para que un actor crea en tu propuesta, cuanto ms concreta mejor. T puedes
darle adjetivos de cmo es el personaje pero lo que ha demostrado ser mucho ms
operativo, al menos en mi caso, es darle verbos. Si pretendes que el actor accione
convencido el verbo que le sugieres, no hay nada como marcarle un objetivo que
caracterice a su personaje. Esta es mi forma de trabajar cada momento de la escena. El
actor se encargar de llenar de vida el personaje buscando la motivacin y la intencin
surgir en el proceso de conseguir su objetivo aqu y ahora. As Carolina seducir,
amenazar y se activar en busca de todas las estrategias posibles para conseguir un me
lo pensar de su cliente, un tienes razn de su hermana o un Nos vemos antes de
69

Cristina Marabotto e Isabel Santofimia si lo haban hecho en mi espectculo anterior, y este hecho ayud en gran
manera en la bsqueda de complicidad e interaccin con las otras dos actrices.
70
La dinmica de incidir o contrastar una intencin a travs de las intensidades fsicas siempre me ha parecido uno de
los instrumentos de trabajo ms eficientes para fomentar lo cmico en la interpretacin de los actores. Yo en concreto,
cuando se trata de generar humor, utilizo las sugestivas imgenes de intensidades fsicas que rescat del curso
Physical Theatre con John Wright dentro del Master de Direccin de Escena Internacional que realic en Londres
en el 97.

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29

su amante. Carina controlar los pasos de adopcin que est siguiendo su marido,
cambiar de conversacin cuando no le guste lo que le pidan... Candelaria reprender a
su hijo para que cambie su conducta, Carla buscar cmo engaar a su jefe...
Acciones caractersticas
El que Carolina se pinte las uas, se ponga unas medias de seda, se quite
doscientas joyas... son acciones que caracterizan al personaje, es la labor de la actriz
hacerlas suyas. Cuando Candelaria se toma las pastillas, la actriz tiene que mostrar
cuantos aos lleva abriendo la tapa de las pastillas su personaje. Carla, como
dependienta realiza mecnicamente acciones relacionadas con su trabajo. Carina est
haciendo un vestido para su hija. Ninguna de estas acciones estn explcitas en el texto y
ha sido labor de direccin elegirlas y potenciar cmo las actrices la realizan para
adentrarse y definir mejor el personaje.
Actividades de contraste
El contraste es una clave indispensable para generar humor. As, a lo largo de los
ensayos he ido sugiriendo actividades que contradecan lo que el personaje deca o
pretenda. Un ejemplo: Candelaria se toma un chupito de alcohol justo cuando le
pregunta a su hijo T no estars bebiendo?. Otro ms sutil: Carina est soltando un
discurso sobre la necesidad de descubrir que hay otras maneras de realizarse como
mujer que no sea la bsqueda de la belleza mientras realiza ejercicios de gimnasia con
la ansiedad de quien quiere mantenerse en forma a toda costa.
Definir las relaciones de los personajes a travs de la proxmica.
En la escena de vestuario y del Tuppersex es donde ms claro se ve el trabajo de
direccin de escena en este terreno de las distancias entre los personajes. La relacin
social y emocional entre Candelaria y Carolina por un lado y Carla y Carina por otro se
potencia con el juego de acercamientos y colocacin a lo largo de ambas escenas.
PLANTEAMIENTOS COREOGRFICOS
En las transiciones los bailes los realizan las actrices, potenciando el distanciamiento
que en esta comedia utilizo como elemento clave para ir narrando las partes en que se
divide la obra. Este hecho implica una movilidad de ruptura respecto a la forma en que
los personajes se mueven en las escenas o en los nmeros musicales. Ejemplo claro es el
baile que se marca la actriz que hace el personaje de Candelaria (personaje que tiene
ms de cincuenta aos y que bailar en las escenas del gimnasio y del cabaret de forma
totalmente distinta).
En los nmeros musicales, por el contrario, los bailes estn al servicio de la
caracterizacin del personaje y los pasos se han diseado para darles verosimilitud en
las coreografas que realizan dentro de la historia (Las coplas y el nmero musical de
Qu pasa con nuestro tiempo?).
2.5 NOTAS SOBRE LA CONCEPCIN DEL ESPACIO
Sobre las limitaciones econmicas y de espacios a los que va destinado el
espectculo.

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30

Unas cuantas claves escenotcnicas: El espacio es transformado por las actrices

utilizando transiciones brechtianas; los mismos objetos servirn para crear diferentes
espacios. Un mvil multiusos en homenaje al maestro Gordon Craig y la luz cobrando
gran protagonismo.
El cambiar los espacios superponiendo en un mdulo de barras de hierro con
ruedas diferentes cortinas y jugar en los cambios con la belleza y el movimiento de estas
cortinas sujetas a unas estructuras que nos confeccionaron segn la idea que se me
ocurri, fue uno de los mayores hallazgos para la concepcin escnica de este
espectculo.
Cuando las actrices separaban las cortinas de primer plano y encontrbamos la
escena cambiada se producan aplausos.
Con este mecanismo realizamos la sorpresa de Carina en la baera que fue otro
momento de aplauso para el espacio escnico en el estreno en el Teatro de la Axerqua.

CAPTULO III

El texto dramtico: Qu pasa con nuestro tiempo

3.1 ESCENA I ESPECMENAS TRABAJO Y FAMILIA

(IMAGEN 1: CUATRO MSCARAS TRAS UN TELN ABIERTO)
OBERTURA:
A ritmo de la msica, tres actrices con mscaras en la cabeza hacen aparecer los
objetos que conforman la primera escena. La pianista actriz toca una meloda.
NOCHE DE VIERNES
4 mujeres de edades diferentes. Cada una en su espacio.
El nmero musical est compuesto de sonidos de mviles y otros sonidos del quehacer
diario en la ciudad. Sonidos rtmicos diferentes y caracterstico de cada personaje, (fax,
teclado ordenador, politonos variados de mviles...)
CARINA
Termina de teclear al ordenador y busca entre sus apuntes.
En su sala de Estudio con su ordenador y Apuntes.- Se graba con una grabadora:
Noche del viernes 1 de Agosto. Datos para mi tesis La mujer cordobesa 71 en el siglo
XXI. Tema Trabajo
Es curioso como en el campo de los desempleados, el porcentaje de no buscadores de
empleo en Crdoba72 asciende al 66% de MUJERES frente al 34% de hombres.
En el campo laboral encontramos:
Un grupo minsculo que trabajan en el sector comercial con intencin de conseguir su
propio negocio. Mujeres con ambicin como las de Arrayn.
Otro grupito que va en aumento al que denominaremos la eterna becaria que cobra
como prcticas en diferentes empresas durante toda su vida... Como la nueva B de yo
soy Bea.
71
72

Mujer Occidental
En las ciudades pequeas

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31

Un grupo pequeo pero significativo que ejercen profesiones liberales como mdica,
dentista, abogada y decoradora . Estas mujeres, como trabajen todas las horas del da, se
forran.
Un porcentaje amplio de enfermeras, peluqueras, pescaderas, verduleras, panaderas,
reponedoras, jornaleras, costureras, dependientas, cajeras y empleadas del hogar; que
llegan a casa harticas de trabajar y el sueldo no le da para la hipoteca pagar.Uyyyyy!
Me ha salido un pareado! Lo apunto para una de mis canciones.
Y por ltimo, una gran mayora que trabajan como funcionarias de todo tipo y que
sienten la tranquilidad de ser fijas en la inestable aborgine laboral (Suspira contenta)
El alto porcentaje de mujeres entre los 30 y los 60 aos que no han trabajado nunca
fuera del hogar, o que han dejado de trabajar para formar una familia en la provincia de
Crdoba no ha disminuido sustancialmente en los ltimos aos73.
CANDELARIA
Marca los nmeros de telfono
En su sala de estar, sentada en su mesa camilla y rodeada de mandos y aparatos varios
para no tener que levantarse.
Sonido bajito de la tele de fondo que se apaga conforme ella le da al mando.
Hola, si buenas noches, quisiera una consulta con Raku, no, con Cristina no que me da
vergenza que me vean por la tele, con Raku... que quiero probarlo!... Candelaria Uy
que chochona! Jajaja, no: Virgo, 57 aos, pero la consulta es sobre mi hijo para ver si le
va a salir trabajo y se va a hacer cargo de sus gemelas...Vale gracias, s estoy a la
espera... que no tarde mucho que no ando muy bien de dineros... (Candelaria se queda
esperando que le pasen con el adivino)

CAROLINA
Suena su mvil
En la zona del dormitorio donde est la cama.
Carolina llega de la calle y comienza a quitarse los aderezos mientras responde a una
llamada de mvil:
Si?Don Rafael! Esta maana he hablado con el gerente de la inmobiliaria de sus
posibilidades de compra. Estn ya en marcha los trmites del contrato con la
constructora . Usted ya ha visto el piso, sabe que es de calidad y que es una oportunidad
exclusiva para disfrutar de una vivienda que le ofrece todas las prestaciones. Es un
espacio nico y lo acomodaremos a su gusto. Por eso no se preocupe. Yo estoy aqu para
hacer sus sueos realidad. Ya ver como no se lamentar.Cmo?...La hipoteca... si
pierde esta oportunidad ahora, se lamentar. Una oportunidad como sta no aparece
siempre. Piense en las vistas del piso. Son inmejorables, ningn bloque alrededor que le
impida disfrutar del paisaje de la sierra. El piso goza de la luz natural todo el da, piense
que eso es un gasto menos de luz. y quizs, un esfuerzo ahora signifique un ahorro en el
futuro. Hay que ser previsor. Yo le aseguro que estas condiciones, tanto del piso, como
de la compra de ste son inmejorables. Compare: no va a encontrar nada mejor...(...)...
Pero es normal, Tiene que cambiar que banco. Ya nos pas con otro cliente, consult
con otros especialistas y no hubo ningn problema...(...)...(Carolina trata de decir algo
varias veces pero el cliente no la deja) Bueno, de acuerdo, de acuerdo, llmeme a
cualquier hora si cambia de opinin. Pinselo tranquilamente, consltelo con la
73

En estas ciudades es inversamente proporcional a la oferta laboral que ofrezcan.

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32

almohada y pngase en contacto conmigo cuando quiera. Le estar esperando. Buenas

noches.
CARLA LA VIRGI
La empuadura de plata, dgame...Don Luis, buenas noches, si s, ya est todo
colocado y recogido...la tienda muy bien, Hace cinco minutos han entrado un par de
clientas. No, no han comprado nada. Pero, se han ido muy contentas. Les he enseado
muchos artculos que parecan interesarles... No, no ha entrado nadie ms Don Luis...es
que aqu en Crdoba no hay costumbre de ir de tiendas a las once de la noche. Y Qu
tal por Madrid? Cmo va la feria de muestras? Va a traer modelos nuevos modelos?
Del Joyero de Berln? Qu nivel Don Luis! De mrmol? Que chungo! no? Lo digo
porque el mrmol se rompe con una facilidad...- (se acaba de cargar el cristal de
Giovanni) (Tapando el mvil) La madre que me pari me he cargado las bolas de
Murano! Qu le digo ahora a este! (Destapando el telfono) Ay Don Luis se me ha
cado el cenicero de la tienda y se ha roto... Pero si yo no fumo en el trabajo ...Don Luis
que yo no fumo en el trabajo... Ahora? (tapando el auricular y buscando) Ahora,
estoy...(Vuelve a hablar con el jefe) Ahora estoy revisando el pedido de una cliente que
viene esta noche a recogerlo...mm Carolina Herrero...
S, est correcto, digo no, el t y yo le ha venido dos medidas ms pequeas de lo que
peda la clienta as que no creo que lo quiera... Hombre es que si no se lo digo... Vale
Don Luis que no le digo nada... Creo que ya est todo.. Ah! no! Las bolas de murano
que han venido con desperfectos de fbrica Don Luis... Hombre, tambin las querra
pero como estn rotas... bueno Don Lus yo se la endoso pero nos lo va a devolver.
Vale...Don Luis! CUELGA - Ser REVENIDO!
CARINA
Omos un telfono
Llamada de Antonio, su marido, desde China. Carina est dibujando el patrn de un
vestido de princesa para su nia.
Hola cario!!!! Ni Hao Ma. Te acabo de decir Cmo van las cosas? en chino
Cundo vas a poder traer a la nia? Informe Qu informe? Bueno, no te preocupes,
mndalo por fax que yo lo relleno. Ay Antonio! no te pongas nervioso. Dime, que es lo
que te piden. No! Ni se te ocurra aadir lo del gimnasio!!!! Ya te dej claro que lo
nico que tiene que constar en mi apartado laboral es que soy funcionaria del
ayuntamiento de Crdoba, que es un puesto fijo, estable y muy bien remunerado. Pero
Antonio El piano bar? Qu sabrn ellos?!!!! Ni que yo fuera Roco Jurado que
en paz descanse! No puede constar porque es un trabajo nocturno y eso en China est
muy mal visto Que no!!!!! Que pongas lo que te he dicho and thats it fucking
spanish stubborn men!!!!... Antonio, es que quiero que todo salga bien y no creo que
aprueben en China que una mujer, adems de su trabajo estable, haga una tesis, sea
monitora de un gimnasio, cante en un piano bar y le quede tiempo para ser esposa y
madre entregada.
No te preocupes! .Lo probamos? vale? Y si no te prometo que dejo algo
Adems!!! Lo que ellos no saben es que la pequea va a tener al mejor padre del
mundo!!!!

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33

CANDELARIA
Espera nerviosa que le pongan con Raku.
Por favor que ya van tres euros con ochenta que son ms de quinientas pesetas. Ay
Madre de Dios! !Siiiii! hola Raku, buenas noches si soy Virgo 57 aos, Ja ja ja ja ja!
Anda ya Raku! Pero si tengo una voz de cazallera!, no te importa que te llame de t
verdad?...jajajaja.. pues mira te quera consultar sobre mi hijo, Sagitario 33 aos, yo lo
que quera saber es si mi hijo va a encontrar trabajo fijo y va a sentar la cabeza, no no
me cruzo, vale, Qu piense en mi hijo? Pero si no pienso en otra cosa... Bueno pienso
ms, pienso ms, me concentro.... ya, para ya... izquierda, la del corazn, s, s, s, zurdo
efectivamente, s, s, dos nias, s gemelas, no, no, no se ha casado, no se hace cargo de
ellas, no Qu barbaridad!, a m no me deja de sorprender esto de los poderes
adivinatorios qu brujo eres Raku! S, te escucho... que lo ves muy confuso... Pero si
es que mi hijo ha sido toda la vida un confuso!, que no s si quiero estudiar informtica
o filologa hispnica... que si me meto a mecnico o a msico... Qu trabajo de hijo
Dios mo! Ni para comer me daba un respiro: que no s si quiero las lentejas con arroz,
en pur o con garbanzos. Que si ahora no me gusta el chocolate y ahora slo como
chocolate...Qu trabajo de hijo Dios mo! Toda la vida no s, no s... y claro... No, no
Raku que no puedo volver a llamar! Que con la paga de viuda no me da para llamar dos
veces al da...Han colgado.
CARINA
Carina vuelve a grabar mientras se come una zanahoria.
Datos para la tesis sobre Mujeres Cordobesas en el siglo XXI Tema: Familia: Los
primeros dos parientes con los que contaran los cordobeses si necesitaran ayuda segn
la encuesta realizada por el Instituto de la mujer son las HIJAS con un 77,1% y las
HERMANAS con un 65,9%.
CARLA LA VIRGI
Suena el telfono mvil
Carla se haba quedado dormida. Va a coger su telfono mvil y justo para de sonar.
Se colg! Ahora tengo que llamarla yo.
- Mam, llmame...- Pues a mi me quedan tres euros de saldo...-Bueno,
qu quieres?... -Pues ser la primera vez que me llamas para ver como estoy...
-Que te ha pasado qu?...- (Asintiendo como que se sabe el cuento de siempre) Y te has
quedado sin dinero...-Mira mam estoy trabajando y tengo la tienda repleta de gente. No
puedo atenderte, luego hablamos. Cuelga.
La madre vuelve a llamar
-Qu!?...- Ya te he dicho que dnde trabajo no tienen fijo... el dueo que est siempre
pa' arriba y pa' abajo Dime...- Cartlago de tiburn?!...Qu has comprado pastillas
de cartilago de tiburn para la osteoporosis?! Mam quien te ha recetado eso?! ...
Ms joven...! Aceite Rosa Mosketa... Qu has plantado ale vera en el balcn? Pero
esos cactus no son muy grandes para plantarlos en un balcn de 30 cms?... Mam
canto le has dejado a deber?...-Cuantoo?!! Mam tu ests mal de la cabeza!...
Que no te puedo dar ms dinero mam! Por qu no te pones a trabajar otra vez? ...
Alguien habr que quiera contratar a una mujer de 50 aos... Ahora mismo no se me
ocurre nadie... Pero yo se qu ahora estn dando muchas ayudas...Y yo que s donde

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tienes que ir a informarte?! Mira mam, no puedo darte ms dinero...-Mam no llores...Mira pienso en algo y te hago una llamada perdida.
CANDELARIA:
Sonido de marcar un nmero de telfono
Hola Luisa! Te molesto? Para saber como estaban las nias, no te pillo en mal
momento, no? Bueno es que como te noto la voz tan fra... No me cansar de decirte que
me parece muy mal lo que hace mi hijo, y que aunque l no est contigo, t eres para m
como una hija porque eres la madre de mis nietas y...Yo??!! Biiieeennn, bueno la
verdad Luisa es que estoy fatal. Un dolor de espalda, las lumbares, tengo cogida una
cosa atrs...las cervicales no son, porque cuando me duelen las cervicales me dan unos
mareos, yo creo que tengo la cabeza muy grande y me pesa, Oye, que me levanto por la
maana como una alcayata . ni el voltaren, ni el dolodtol, ni el ibuprofeno me
hacen nada de nada, al final un valium entre pecho y espalda. El valium es infalible,
solo que me entra una flojera.Luisa? Me escuchas? Ay hija! como no me dices
nada...Yo creo que tengo anemia, porque yo estoy muy floja, me entra un decaimiento
por la noche, vamos, que me he tenido que tomar una de estas pastillas como el
gingseng ese pero qumicas, para animarme. Y luego me entran como unas
palpitaciones, mu raras, mira que si tengo algo en la sangre...Luisa? Ests ah? Ah!
Nada que pens que estaba hablando sola. Bueno, Luisa, yo te llamaba por si
necesitabas que me quedara con las gemelas.... Tu hermana, bueno, pues cuando tu
hermana no pueda que cuentes conmigo, que mi hijo ser un cabeza loca pero yo soy la
abuela de esos nios que no tienen culpa de nada... Luisa? Luisa? Se ha cortado.
CAROLINA
Suena el mvil
Carolina con una mascarilla en la cara, el albornoz y el gorrito en la cabeza coge el
telfono.
Hola Luisa, Cmo esta mi hermanita preferida? Cmo? Pero hoy no puedo
quedarme con las gemelas! Joder, se me haba olvidado por completo y lo peor
es que me viene fatal. Ya lo s... pero no puedo. He quedado con Andrs. Que he
quedado con Andrs, no puedo hablar mejor tengo la mascarilla de Christian Dior,
Cmo que me la quite? T sabes lo que vale esta mascarilla?! Joder, lo siento
Luisa, tienes que disculparme. S soy un desastre, lo s, pero tengo que verle.
Maana se va de viaje y quiero saber qu va a pasar entre nosotros. No puedo con
esta incertidumbre y encima me ha dicho que tiene una sorpresa para m esta
noche. Ay Luisa! como me pida que nos casemos, me muero. Entindelo y
perdname de veras. No te enfades. Si lo s, ya s que tenas planeado el
concierto desde hace seis meses. No puedes llamar a alguien? No puedes contar
con nadie ms? Llama a su madre. Oye, oyeLuisa?. Me has colgado?.

3.2 ESCENA II ESPECMENAS: AMOR

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CARINA
Comindose un tarro de helado.
A ver por dnde empiezo a buscar datos para este Tema... En qu momento se me
ocurri titular un tema de mi tesis con el rotulo EL AMOR?
Uff qu pereza! El amor es un tema tan gigante...que no s como meterle mano,
adems tendr que hacer sub-temas. Y qu pongo primero el amor de pareja? o El
amor filial? UFFFF! Mejor me pido una pizza y luego sigo...
CANDELARIA
Sonido de las teclas de un telfono
CANDELARIA
Sonido de las teclas de un telfono
Candelaria marcando el nmero de mvil de su hijo:
Juan... Hola Hijo... !Que ruido! No te oigo bien, Dnde estas? Pero que reunin ni
que n si con esa msica y ese gritero no se puede hablar de nada serio! No me
cuentes rollos! T T No estars bebiendo? Se te oye raro, la boca trab.... Que
no te entiendo Que solo una cervecita... claro... Que no me grites! Bueno pues si
no has bebido, algo te habrs tomado, tu sabrs, s, las pastillitas esas que salen por la
tele que no soy tonta, que no... que mas sabe el diablo por viejo que por diablo...
Ahora te oigo mejor En el bao? Y qu haces en el bao?! No me gusta que te metas
en los baos de las discotecas. Ay hijo no hace falta que seas tan explcito! No s a
quin habrs salido tan ordinario!... Ay Juan! A que no sabes lo que acabo de ver en la
tele? Te vas a quedar muerto, una mujer deja a su madre con la maleta a la puerta de una
residencia, pero qu vergenza, se me ha puesto tan mal cuerpo que me he tenido que
tomar un orfidal... Y se ha ido corriendo en un coche. Cra cuervos y te sacaran los
ojos. A cada cerdo le llega su San Benito, digo su San Fermn, bueno, pues un santo
le llega Que la vida est muy loca ahora hijo, que yo no entiendo nada, deja a una
madre as, como se deja un perro es que no hay humanidad. >>> Bueno Hijo....
t. has has hablado con Luisa... Cmo no voy a hablarte del tema, hijo, si son tus
hijas... no una, dos gemelas preciosas que estn sin un padre. A quien no ama a sus
parientes, deberan romperle los dientes...No me cuelgues hijo! No me cuelgues que
ya me pongo contenta! Medio rindose: Amor sin sacrificio, ms que amor tira a
fornicio. Y t, hijo, eres un poco fornicioso de ms, hijo. (Empieza a rerse
desaforadamente) Que si yo bebo? Claro que bebo, pero beber con medida alarga la
vida Yo borracha? (vuelve a reirse, se rie tanto que se cae de la silla)
CAROLINA
Msica de mvil Amoroso Ella tarda en encontrarlo
Hola. Qu tal? Bien, algo cansada, pero nada que no se pueda solucionar. (Risas) S?
Anda ya! Yo tambintengo muchas ganas de verte esta noche Qu? Una sorpresa!
Qu sorpresa? Dmelo, ahora, qu es? Venga, vale, una pista
Reconfortante? Pues no se me ocurre nada Qu es? Dame otra pista no? (Risas)
Qu cosas dices! Me encantan, claro Pero dime qu es por fa Claro, lo que t
quieras Ah, en serio? Eso es genial! Con el dolor que tengo de espaldas! Justo lo
que necesito! Adems Qu chic! El spa de la arruzafi. Eres un sol. De verdad, has dado
en el clavo. Otra sorpresa? Esta noche, Bueno, como t quieras. Un beso de amor.
Chaooo.

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CARINA
Hola cario, Ni Hao, Bing quie, Tai Ki Tai Ki, Te he saludado y te he dicho que te
quiero en chino mandarino. AyLo saba! Saba que si me hacas caso todo saldra bien.
I am so excited La has visto? Cmo es? Cuantos aos tiene? Cmo se llama? Se
parece a mi? Cmo tienes los pies? Eh?Vale, ya te escucho...Ah otro paso ms! O
sea, que el que te admitan en la lista oficial es como darte permiso para ponerte en otra
cola?. Bueno, no hay que preocuparse, lo importante es que ya estamos en la lista
oficial!!!! Y ahora que tenemos que hacer?. Esperar... ya te dije que dejar algo cuando
vengis. Las clases de Chino por supuesto que no, aunque a nuestra pequea no le va a
faltar conversacin, en el centro tenemos seis chinos por los menos y mientras compra,
puede practicar.... Ya s que todos los chinos no hablan igual!... De todas formas la hija
va a ser de los dos, as que los dos tenemos que estar el mismo tiempo con la nia
Hombre! Pues claro que de la educacin me encargo yo... Mira, Antonio, estando t en
China y yo en Crdoba no nos vamos a poner a discutir lo que est ms que hablado.
No no te preocupes. Lo vamos a hacer muy bien. Te quiero mucho. Por fin vamos
a ser una familia.!
CARLA LA VIRGI Y CAROLINA
Suena el mvil de Carolina
CAROLINA
- Dgame
CARLA
- Carolina Herrero?
CAROLINA
- Si, soy yo
CARLA
- Soy Carla, de la Empuadura de Plata
CAROLINA
- EH?
CARLA
- Si, del Sex Shop de la Calle Buen Pastor.
CAROLINA
- Por fn!
CARLA
- (Para s) Anda! (con Carolina) Ya tienes aqu el pedido
CAROLINA
- Ah Genial, voy ahora mismo para all
CARLA
- Que sepas que no se te ha servido todo.
CAROLINA
- Cmo?
CARLA
- (Para ella) Esta me la va a liar! (con Carolina) Tenemos un folln en los
almacenes...
CAROLINA
- Tiskt
CARLA
- ...es que la huelga de camiones todava se est notando. jejejeje
CAROLINA

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- Dime que no falta el vibrador

CARLA
- El vibrador?
CAROLINA
- El pato
CARLA
- Qu pato?
CAROLINA
- El Patito mini oro
CARLA
- Ah! Jejeje El de la seccin de Acuticos, ese s lo tienes.
CAROLINA
- Y el tuyo?
CARLA
Con Tu Tuyo se han equivocado de medida y han trado la bola mediana en
lugar de la gigante, as que no creo que te sirva para nada ta jejeje
CAROLINA
- No me lo puedo creer!El Dildo de mrmol si lo habris metido?
CARLA
- El dildo?,
CAROLINA
- Si, el pene de mrmol...
CARLA
- El pene de mrmol
CAROLINA
- La novedad de la que me habl tu jefe.
CARLA
- Mi jefe, a m no me ha dicho nada.
CAROLINA
- Pero entonces qu me habis servido?
CARLA
- La verdad es que poca cosa: El mini patito de oro, El ltigo de dos puntas, el cat
woman set , el aceite afrodisaco, y el lubricante toko agua con sabor a fresa.
CAROLINA
- Lo ped con sabor a pia
CARLA
- Pues te ha llegado con sabor a fresa.
CAROLINA
- Esto es el colmo! La prxima vez hago el pedido en el Adn y Eva de la
Victoria.
CARLA
- Stung Stung Stung! Perdona Stung Stung estn llamando para hacer otro pedido
tengo que colgar Stung Stung Stung...Ser revenida la ta! Stung Stung Stung
CARLA LA VIRGI
Suena el mvil con sonidos erticos
Dnde andas wapito?... has ido a pillar? pues a mi solo me queda un cuartito de
bellota... Eso no me da para un da entero Fede! Aqu no entra nadie ni por casualidad y
me aburro, me aburro tanto que si no fumo me entra una paranoia. Llama al tele porro,
al del polgono, es ms caro pero es polen del bueno.

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38

Jejeje como vas a tener ganas de verme, si me has visto esta maana? Lo tuyo es ya
enfermedad to. No, hoy no puedo, toco en el piano bar del Oxidao., donde estaba el
surfer no donde estaba el Hotel Meli . S con la tanto por ciento Qu pasa? Ni es una
ballena, ni es guiri! Es cordobesa de nacimiento y ancha de cuerpo! Que s to, que la
Carina es cordobesa, lo que pasa es que sus padres son los dos guiris y a la pobre la
metieron de pequea en el internado ingls ese que haba en Pearoya as que se ha
quedado con el acento para toda la vida . To, se le ha ido la pinza y ha escrito una
cancin para esta noche jejejeje.... Es que me paga muy bien, Fede, cobro lo mismo por
una funcin con la tanto por ciento que cinco noches de dependienta en el sexshop. Ni
se te ocurra pasarte por all! Si eso es un rollo feminista que no te va a gustar nada, que
luego me montas el pollo si te aburres, no quiero que vengas que me vas a poner ms
nerviosa..., que no vengas....Si, si claro que nos vemos en tu casa despus...t tenme
prepar la bellotita...No, no, ni de coa Fede, paso de mangarme nada que ya me pill
con el hotwoman feromonas y el lubricante de pia y no veas lo que tuve que
inventarme...
CARINA
Datos para mi tesis sobre la mujer cordobesa Tema: Sexo: Entre las mujeres
espaolas menores de 45 aos el 6.6 por ciento confiesa no tener deseos erticos. El 6.4
por ciento sufre dificultades para la excitacin; El 6.3 problemas para llegar al orgasmo;
el 3.4 por ciento de aversin sexual.
O sea, que hay casi un 80 por ciento de mujeres espaolas tenemos una vida sexual de
lo ms sana y saludable (Se parte de la risa).
3.3 ESCENA III ESPECMENAS SEXO
Las actrices con las mscaras
camisetilla...

sacan el forro para la baera, la espuma, la

CARINA
Suena el telfono
Antonio que bueno que me llames porque quera despedirme antes de irme al Piano
Bar. Me echas de menos? Cunto? yo? A estas horas es cuando ms te echo de
menosQu tu tambin? A ver si vas a tener que estar t en el otro lado del
mundo para que coincidan nuestras lbidos. Uff! Te oigo y me enciendo
(Cogiendo el patito vibrador) En fin, que no te hagan muchos masajes tailandeses
ni nada de eso. Ya se que no ests en Tailandia, pero all tambin hay geishas que
masajean, no? Pues eso, que tengas cuidadito, que tu ests muy apetecible
Anda, guarrindonguillo Te quiero.
CANDELARIA
- Se oye un cachucheo detrs de la mesa de Candelaria. Est terminando de hacerse tras
la mesa una paja gloriosa.
Virgen de las marismas de las islas escandinavias y de todas las islas griegas donde
habitan los flamencos rosas que emigran del pueblo de Sabadell!!
Cuanto tiempo hace que no me daba un apao como Dios manda! Madre ma como
me he quedado!

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-Por fn suena el telfono en casa de Candelaria! Se pone tan nerviosa que coge el
mando de la tele, el del vdeo, el del dvd, el del equipo de msica, el mvil y por fn el
fijo:
Este es el contestador de Candelaria Solera Tirado deja tu mensaje cuando suene la
seal Piiiiiiiiii Luisa? Qu le ha pasado a mis nias? Ay! No me pegues estos sustos.
La ltima vez que son el telfono en esta casa estaba vivo mi marido. Ests segura de
que no le pasa nada a las gemelas? Qu has dicho de ltimo Recurso? Quedarme con
ellas esta noche? Y t hermana...? Qu s, que s que me quedo yo con las nias .ero y
a dnde vas t esta noche? Ay hija no te pongas as, que ya voy para all!. (cuelga) Ay
mis pequeinas bonitas que me las voy a comer a besos.
CAROLINA
Suena el mvil y es Andrs.
Hola otra vez (Risas) Me estoy pintando las uas del color que ms te gusta... ujum,
rooojoo pasionn,... qu gracioso eres Antes?... S, si me da tiempo. Eres un cielo.
Oye cul es la otra sorpresa? Me tienes en ascuas. Dmelo anda. No, lo del spa ya lo
s tonto lo otroClaro que quiero saberlo. Por qu? Qu no te atreves? S valiente,
no te voy a morder por ahora (Risas) A ver, dime, te escucho atentamente. Qu sitio?
(l lo suelta: intercambio de parejas) Anda ya en serio. Cmo? Pero qu ests
diciendo Andrs? Qu? Pues no, la verdad es que no me parece una buena idea.
Divertido? Una cosa es que me guste jugar a la coneja y el enano contigo hacer el salto
del tigre con espuelas, otra muy distinta es que yo quiera hacer un intercambio de
parejas. Es que no tengo ningn inters en estar con otro que no seas t, Andrs. Ni falta
que me hace probarlo. Y claro que te quiero. Cmo que si te quiero tengo que ir? No
me puedo creer lo que ests diciendo. Cmo que miedo? Asco es lo que me da. Yo no
quiero verte con otra ni estar con otro. Quiero estar contigo. Me da igual que te parezca
muy excitante, me niego a hacer eso. No tienes suficiente conmigo? No te diviertes lo
suficiente conmigo? No me lo puedo creer. Pero t qu es lo que quieres? Pues claro
que ya est. Claro que no sabas que me iba a poner as, porque no me conoces Yo
pensaba que esto, que lo nuestro era algo ms, ya veo que estaba equivocada. Hazte un
tro si quieres, djame en paz, por favor.
Carolina se abraza a su cojn en forma de corazn y toma una decisin. Marca el
nmero de telfono de su hermana.
Oye, Luisa, que soy yo, Carolina. Que no llames a nadie, vale? Al final no hay cita.
Ir yo a cuidar a las gemelas, no te preocupes. Voy para tu casa. Hasta ahora. (La actriz
sale a cambiarse para la siguiente escena)
CARLA Y CARINA
(Carina sigue en la baera) (Carla est en el water de la tienda fumndose un
porro)
Suena mvil Carla
CARLA
Carina
CARINA
Carla? Te queda mucho en la tienda?
CARLA
Pues estoy esperando a que venga una clienta. Carina, ta. T no me puedes adelantar
dinero?
CARINA

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Necesitamos ensayar! Vete ahora para el piano bar y te pago la actuacin de esta noche
doble!
CARLA
Mas, ms dinero!!!.
CARINA
Ms dinero? Carla! Qu pasa?
CARLA
Mi vieja! Que necesita una ayudita
CARINA
Una ayudita...De canto?
CARLA
Nada, ta, 3000 euros
CARINA
Carla!, eso es mucho dinero
CARLA
Ta, que ya lo se! que ya lo se! Ta! que ya lo se! Ta! Que ya lo se! Ta! Que ya lo
se!......
CARINA
No te preocupes, Carla!. Se me ha ocurrido una idea brillante!!! T ests en un sex
shop! Puedes hacer la maleta roja!
CARLA
La maleta roja? La maleta roja?, ta. Qu dices? La maleta es lo que voy a tener que
hacer pa pirarme de aqu! Que me est agobiando el futuro, ta! Que me agobia el
futuro! Ta, Que me agobia el futuro!
CARINA
Carla! No te atranques!!! El porcentaje que te llevas en cada artculo que vendes con la
maleta roja es casi del 50%.
CARLA
Y tiene que ser roja la maleta? (Aqu se apaga el foco sobre Carla quien se va a la zona
del piano)
CARINA
Jajaja Ay! Carla, Cmo ests! Carla! No te preocupes que yo te ayudo, t mete la cabeza
debajo del grifo y vete para el piano bar inmediatamente!!! Carla? Carla?
3.4 ESCENA IV: CUESTIONANDO UN CUENTO TRADICIONAL
MADRUGADA DE VIERNES 1 PARTE
Candelaria, est dormitando con un cuento en sus manos.
CAROLINA
- Luisa!?
CANDELARIA
- Ay que susto me has dado hija!
CAROLINA
- Y usted quien es?
CANDELARIA
- Yo soy la abuela que aunque mi hijo no se haga cargo, yo si asumo mis
responsabilidades familiares... Y t quien eres?
CAROLINA
- La hermana de Luisa

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CANDELARIA
- Ah la famosa hermana, es que como Luisa es morena... pues no te haba
relacionado de primeras... Me llamo Candelaria (besos de compromiso y silencio
incmodo)
CAROLINA
- Carolina, Ya se han dormido...! Qu bonitas que estn! Se le ha curado a
Carmencita su heridita?
CANDELARIA
- Qu heridita?
CAROLINA
- Nada, un raspn que se hizo ayer en el parque. Si quiere se puede ir ya me quedo
yo aqu.
CANDELARIA
- No.
CAROLINA
- No?
CANDELARIA
- Mientras duermen les voy a contar un cuento precioso para que lo metan en sus
sueos. Adems, yo no me voy a sentar en un transporte pblico con un
desconocido a las tantas de la noche.
CAROLINA
- Creo que necesito un trago.
CANDELARIA
- Erase una vez en un reino muy lejano donde vivan unos reyes que acababan de
tener su primera hija, Fruto del amor que se profesaban el uno al otro.
CAROLINA
- Qu tiernooo!
CANDELARIA
- Para bautizarla, decidieron convocar a todas las hadas madrinas del reino.
CAROLINA
- Qu suerte ser princesa!
CANDELARIA
- Pero ocurri una cosa, Se les olvid invitar al hada Malfica.
CAROLINAi
- Mejor
CANDELARIA
- Podis imaginar como se senta malfica, haban invitado a todas menos a ella.
CAROLINA
- Seguro que era porque tena opinin propia. A las que dicen verdades las llaman
malficas.
CANDELARIA
- Malfica era una mala pero de otro tipo. Nadie saba lo que malfica planeaba
mientras disfrutaban del convite del bautizo. El rey su padre la haba llamado
Aurora. Porque tena el color del cielo en los ojos, y el del oro en sus cabellos.
CAROLINA
- Ya estamos, rubia y con los ojos azules.
CANDELARIA
- Lleg el momento de los regalos.
CAROLINA
- Uy! RegalitosQue ilu!

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CANDELARIA
- Primavera, el hada azul le regal una voz dulce y melodiosa.
CAROLINA
- O sea, que las mujeres con la voz ronca no tenemos futuro.
CANDELARIA
- Shiisst! Fauna, el hada verde le regal la hermosura
CAROLINA
- No se supone que las princesas son hermosas de nacimiento?
CANDELARIA
- Hija, una ayudita nunca viene mal! ...Y Cuando Flora el hada rosa
CAROLINA
- Uy el hada rossssaaaa, la ms bella y la ms sossssaaa
CANDELARIA
- Cuando Flora estaba a punto de dar su regalo a la princesa Aurora., apareci de
repente Malfica que muy enfadada grito: Como habis osado no invitarme al
bautizo????? Que os habis credo!!!!!! Yo tambin tengo un regalo para la nia:
Cuando cumpla los 16 aos se pinchar con un huso y morir, ja,ja, ja,
CAROLINA
- Uy! un Huso, qu anticuado. A ver que nia sabe ahora lo que es un huso!.
CANDELARIA
- Bueno, pues con una mquina de tricotar
CAROLINA
- Tampoco saben lo que es eso.
CANDELARIA
- Ay hija! Pues, con una aguja de coser los bajos de los pantalones.
CAROLINA
- Eso... todava.
CANDELARIA:
- Y cuando cumpla dieciseis aos, la princesa se pinchar con una aguja de coser
los bajos de los pantalones y morir. Contenta?.
CAROLINA
- As es ms actual.
CANDELARIA
- Y dicho y echo, Malfica le dio con su varita mgica y sali volando entre
humos, truenos y carcajadas
CAROLINA
- Ja ja ja ja Ja ja ja ja
CANDELARIA
- (Tras un silencio largo e incmodo) Hubo un gran silencio en el reino. Nadie
saba que hacer ni que decir, hasta que Flora, que todava no haba hecho su
regalo a la princesita, dulcific el conjuro de Malfica con su varita mgica:
Cuando se pinche con la aguja no morir sino que caer en un profundo
sueo... sueo del que despertar cuando reciba el primer beso de amor...
CAROLINA
- ... dormidas toda la vida en espera de un beso de amor...qu ingenuidad! Estos
cuentos deberan estar prohibidos, te llenan la cabeza de pjaros y en la vida real
no hay ms que gatos.
CANDELARIA
- Oye Carolina, Me dejas que termine el cuento?

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CAROLINA
- Pero si estn dormidas!
CANDELARIA
- As es como mejor se les quedan las cosas, cuando estn semiincoscientes...
CAROLINA
- Uy! Qu miedo!
CANDELARIA
- Para proteger a la princesa Aurora de los poderes de Malfica se fueron a vivir
con ella a una casita en lo mas profundo del bosque.
CAROLINA
- Ya estamos! Super protegerla para que luego no sepa enfrentarse a nada sola en
la vida
CANDELARIA
- Primarvera, Fauna y Flora hicieron el mayor sacrificio que podan hacer para
que no la descubrieran: desprenderse de sus varitas mgicas, Qu maravillosas
hadas!
CAROLINA
- Maravillosas? Un tro de gordas tontas con cucurucho en la cabeza,
sacrificando su vida por una nia mimada.?
CANDELARIA
- Si, eso es verdad, aqu hay mucha nia que no se merece ni una pizca de
sacrificio. Bueno, por dnde iba? Ah! S: Nuestra princesa viva rodeada de
amor y dedicacin de estas tres hadas. Fauna tenia la torre limpisima,.
Primavera hacia unos pasteles y comidas riquisimas y Flora le frotaba la espada
con amor y dedicacin...
CAROLINA
- de bollersima
CANDELARIA:
- Bueno ya est bien! Se puede saber que es lo que te pasa nia?
CAROLINA
- Qu me parece fatal que tres mujeres tan poderosas entreguen su vida a una
nia de la clase alta cuando hay tanta gente realmente necesitada por el mundo!
(se mete un trago de whiskicito)
CANDELARIA
- Oye, Carolina... Eso no es lo que te pasa, verdad?
Carla toca al piano el Vals de la Bella Durmiente.
3.5 ESCENA V COPLA SOBRE LA MUJER DE HOY
MADRUGADA DE VIERNES 2 PARTE
MSICA EN DIRECTO
Suena el piano, vemos que es Carla tocando.
CARINA
Buenas Noches a todos y todas, (castauelas) bienvenidos a las Musas Revueltas
(revoltijo de castauelas) Esta noche Carla la pianista y yo estrenamos una cancin.
(Castauelas) Escrib la letra de esta cancin una noche de primeros de diciembre,
Estaba buscando documentacin en google para mi tesis doctoral y escrib en la
pantalla: MUJERES CORDOBESAS (castauelas) Cual fu mi sorpresa cuando lo
que apareci fue una pgina PORNO. Me qued muerta.(Castauelas). Me sent tan
mal que me puse a ver la tele. Embobada con las cientos de versiones de muecas, cada

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una ms espantosa que la anterior, que anunciaban todos los canales no daba crdito
con los miles de tonos de rosas distintos que chillaban en la pantalla del televisor, casi
me dejan bizca.
Jovenzuelas que est mundo engendra
Inocentes e incautas se amaestran
En el juego de estar guapa y perfecta
Ignorantes del mal que eso encierra.
Ya desde pequeitas, te adiestran
A jugar a ser mam y no dar problemas
Cocinitas, biberones y muecas
Ganchillitos pulseritas y peinetas
Maquillajes y un pompn pa estar coquetas
Por muchas moderneces que te vendan
Siempre van detrs las viejas histori-tas de princesas
Sosas, simples, bobas, aleladas
Que el prncipe rescata con su capa y su espada.
Pobres mujeres de este planeta
Que siguen jugando a ser princesas
Mientras visten pantalones y en invierno hasta chaquetas
Trabajando en todas partes como autenticas posesas
En un sub mundo de hombres con el pito en la cabeza
Nos cran como princesas y cuando ya somos vacas viejas
Perdemos el sentido existencial
Mucha igualdad, estudio y equidad
Pero no hay ms que anuncios
de Barbie y de Bratz.
Vctimas del sistema son las traviesas
Las que la sociedad pronto hace presas
Provocan y destapan las caretas
De los hipcritas que restriegan sus braguetas
Pobres mujeres de este planeta
Que van jugando a ser princesas, a ser princesas
Bailando al son de mil quinientas dietas
Locas en busca de la belleza
Efecto sonoro aplausos grabados.
3.6 ESCENA VI EN MARCHA, SALUD Y BELLEZA
SBADO POR LA MAANA
Carolina y Candelaria en el vestuario (Han entrado en escena con las bolsas de las
cuatro y el perchero que colocan como parte de la accin)
CANDELARIA
- Ests segura que no me queda un poco ajustado?
CAROLINA
- Que te queda perfecto Candelaria!

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CANDELARIA
- Hija, si supieras la de aos que lleva esta ropa metida en el cajn!... Yo no s si
ser conveniente a mi edad que me ponga a hacer aerobic...
CAROLINA
- Ya vers como luego te pones contenta!
CANDELARIA
- Hija Carolina qu animada! T por las maanas pareces otra!
CAROLINA
- Conmigo no puede ninguna rana!
CANDELARIA
- Huelo a naftalina! De verdad crees que esto es una buena idea?
CAROLINA
- No hay nada mejor para eliminar la tristeza y la resaca!
CANDELARIA
- No, si a m antes me encantaba hacer esto por las maanas... lo que pasa es que
te vas metiendo en casa, te empieza a dar pereza moverte y te vas
anquilosando...vamos que no s si voy a poder dar dos pasos sin hacerme dao
en las cervicales.
CAROLINA
- Anda ya Candelaria!, si aqu es todo muy suave y van muy despacito...
CAMBIO DE ESPACIO: FRANJA DE GIMNASIO
Sube de Volmen la msica grabada
CARINA
- Muy bien chicas! Ahora que ya tenemos todos los pasos aprendidos los vamos a
hacer con estilo
Candelaria sigue a duras penas los pasos de Carina y en las vueltas se pierde, Carolina
los hace prcticamente perfectos y est encantada y a Carla se le va la olla de vez en
cuando.
CARINA
- Tiempo libre... Ahora vamos con la segunda parte, nimo chicas...
CARINA
Aplaude como final de clase y todas la siguen
- Muy bien chicas! Habis estado magnficas. Aqu os espero el prximo sbado
a todas.
3.7 ESCENA VII: EL PANFLETO EN ROPAS MENORES
SBADO POR LA MAANA
CANDELARIA
- Ay Carolina, Lo bien que me ha venido hacerte caso, es que una se queda de
maravilla cuando hace gimnasia. (se re para s misma) La profesora de aerobic
est bien hermosa.
CAROLINA
- (interjecin de asentimiento seco) , es autntica.
(Entra Carla y se sienta)
CARLA
- Uffff!
CANDELARIA

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Cuanto tiempo lleva la monitora en Crdoba? Tiene un deje andaluz muy

gracioso.
CARLA
- Carina es cordobesa de nacimiento.
CANDELARIA Y CAROLINA
- Cordobesa?
CAROLINA
- Pues tiene un acentazo ingls...
CARLA
- Es que sus viejos son los dos ingleses, la metieron a estudiar en el colegio ingls
ese que haba en Pearoya y la piziaron. Es una cordobesa de nacimiento que
empez a hablar el castellano con dieciocho aos, al salir del internado. Una
friki vamos.
(Entra Carina)
CARINA
- Hoy la clase ha estado super bien, podra haber estado mejor, pero si segus as
lo conseguiris. (suspira entusiasmada)
CAROLINA/CARLA/CANDELARIA
(Suspiro de cansancio escptico)
CANDELARIA:
- Queris una manzana?
CARINA
- Gracias, Qu detalle!
CAROLINA
- Qu buena idea!
CANDELARIA
- Las he comprado por si se me bajaba el azcar despus del ejercicio. (Le ofrece
una manzana a Carla) T no quieres?
CARLA
- No, a m las manzanas me dan un yu yu...
CANDELARIA
- Siiii? Ay hija, la manzana es que es mi fruta preferida, la que ms me gusta de
todas con diferencia, vamos que se quiten los frutos exticos esos como el Kiwi
y el mango que donde se ponga una buena manzana...AGGGG! Mi espalda,
Ayyyyy las rodillas.... creo que no me voy a poder mover en una semana, No
tendris un gelocatil por ah, o un ibuprofeno?
CARINA
- El sbado pasado robaron el botiqun del gimnasio. Ponte un dedo aqu y otro
aqu, el dolor es psicolgico. El 65% de los dolores musculares son provocados
por el stress emocional. (Carina mordisquea su manzana)
CANDELARIA CAROLINA Y CARLA
- Ahhhh siiiii?!
CARLA
- Oye Carina, podras dejar de mordisquear la manzana?, es que me da una
dentera.
CARINA
- Perdona Carla, es un hbito que no puedo evitar, en todos los regmenes me
ponen la manzana y he aprendido a mordisquearla para no comrmela de un
bocado (se re).
CAROLINA

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- Os habis parado a pensar en la historia de la manzana?

(Todas miran a Carolina con una sutil interjecin y luego miran en lontananza haciendo
el esfuerzo de concentrarse)
CANDELARIA, CARLA Y CARINA
- ehhhh?
CAROLINA
- Un frutito as tan mono, tan redondito, con su rabito y su colorcito verde y lo
que ha dado por culo.
CARLA
- (Con guasa) - Es para fumrmelo despus en la calle, tranquilas...
CANDELARIA/ CAROLINA/ CARINA
(Interjecin de desaprobacin)
CARINA
- Nunca dejar de preguntarme que esa cosa tan rica fuera la culpable de nuestra
expulsin del paraso. Le queda otra manzana?
CANDELARIA
- Pues claro hija! Y no me llames de usted, me llamo Candelaria
CARINA
- Qu nombre ms bonito! Gracias
CARLA
Oye, la manzana roja de Blancanieves a qu variedad pertenece?
CAROLINA
- Tiene delito lo de Blancanieves
CARINA
- Uff Blancanieves, Blancanieves es un cuento tradicional, al que Disney y la
cultura moderna occidental han dejado sin sentido. Lo que nos queda ahora es
terrible: Una seora que envidia a otra porque quiere ser la ms guapa del reino
y es tan fuerte su necesidad de seguir siendo la ms hermosa que manda asesinar
a la jovencita que trata de usurpar su puesto. UFF! Desde hace siglos, mantener
y potenciar la belleza es para la mujer el medio ideal de alcanzar los estados de
poder, triunfo y soberana que el hombre posee mediante otros mecanismos. No
nos damos cuenta que la sociedad contempornea occidental nos ofrece tambin
a las mujeres otros campos mucho ms interesantes y enriquecedores para
sentirnos una triunfadora.
(se hace un silencio)
CAROLINA
- La madrastra de Blancanieves al menos tiene un objetivo potente. Pero y la
pnfila de Blancanieves?
CARLA
- A m es que Blancanieves siempre me ha parecido un pasteln. La vi de pequea
en el cine y los nicos que me gustaron fueron los enanos.
CANDELARIA
- Pues a mi me parece un cuento precioso, donde una chiquilla inocente y buena
acaba siendo rescatada por un prncipe...
CARINA
- El porcentaje de adolescentes que acaban casndose con el primer hombre que
conocen, al que por supuesto consideran el prncipe que los rescata del yugo
familiar, es mayor en los sectores sociales donde se trata de preservar la
inocencia y potenciar la bondad por encima de la educacin de esas nias.
CARLA, CAROLINA Y CANDELARIA

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- Ujum,
CAROLINA
- Lo del prncipe en los cuentos es la mayor de las engaifas. Ya sabemos que los
besos de los prncipes son una burla del destino.Hola princesa! Soy el destino!
O te beso o no sers feliz por siempre jams ni comers perdices!
CARLA
- Qu asco! Comer perdices!
CANDELARIA
- La verdad, es que, ahora que lo pienso, Blancanieves en el cuento no hace ms
que fregar y barrer. Vamos que la pobre se pasa todo el cuento trabajando!
Primero fregando el castillo de la madrastra, porque al pozo ese en el que se
pone a cantar va para coger agua con el cubo de fregar! y luego Ala! A barrer y
organizar la casa de los enanitos que estaba echa un desastre!
CARINA
- Las labores de la casa son el peor de los estigmas de la mujer a lo largo de toda
su historia... yo por eso no hago absolutamente nada en la casa...por principios.
CARLA
- Yo tampoco
CANDELARIA
- Pues tendris la casa hecha un asco
CARINA
- Yo pago a una seora de la limpieza, una rumana muy simptica , as contribuyo
al movimiento econmico y a la integracin del emigrante mientras yo me
libero del yugo del hogar.
(se hace un silencio todos miran a carla)
CARLA
- Me lo estoy fumando fuera! El humo no entra por la ventana!.
CAROLINA/ CARINA/CANDELARIA
(Interjecin de disgusto desaprobatorio)
CARINA
- El porcentaje de mortalidad en las mujeres por cncer de pulmn a causa del
tabaco ha aumentado desde 1.990 un 2.4 por ciento.
CARLA
- Carina, ta, ese porcentaje ha sido un golpe bajo...
CANDELARIA, CAROLINA, CARINA
- Je
CARINA
- No olis a comida?
TODAS INTERJECCIN DE QUE HAMBRE
- Mmmmmmmmm
CAROLINA
- Si, es el restaurante que hay debajo de casa de mi hermana, pero no os lo
recomiendo en absoluto.
CARINA
- Pues a mi la manzana me da un hambre
CANDELARIA
- A m tambin
CARLA
- A m los porros son los que me dan un hambre...

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CANDELARIA
- Carolina t me has trado al gimnasio as que yo ahora te invito a comer, que
ayer dej preparado un salmorejo pa chuparse los dedos.
CARINA
- Salmorejo! Qu rico!
CAROLINA
- Yo es que...
CANDELARIA
- La verdad es que he hecho salmorejo para una semana as que si queris venir a
comer todas a mi casa.
CARINA
- Ay vale!
CAROLINA
- Yo... no s si tengo muchas ganas de salmorejo hoy....
CARLA
- A mi el salmorejo es que...
CANDELARIA A CAROLINA Y CARINA A CARLA
- Bueno, es que si tu no vienes....
CARINA
- Ahhh Carla As podemos aprovechar para hacer la reunin del tupper!
CANDELARIA
- T vendes Tupperware! ! A m me vendra de perlas unos tuppers buenos para
microondas
CARLA
- Que no es para el microondas! Que es sex Tupppersex! Anda SE RE
ESCANDALOSA.
CAROLINA
- Carla? T eres la que trabajas en la empuadura de plata?
CARLA
- Si, cmo lo sabes?
CAROLINA
- Al decir lo del tuppersex he reconocido tu voz Yo soy Carolina Herrero la del
patito mini oro!!
CARLA
- Ostia Ta, Carolina Herrero la de la crema lubricante de pia, Perdona ta, tuve
que cerrar antes la tienda, se me fue la pinza...
CAROLINA
- No te preocupes s yo tampoco fu...
CARLA
- ...es que anoche estaba muy nerviosa porque tena que tocar el piano en un
garito taco raro con la tanto por ciento
CANDELARIA
- Pero t tocas el piano?
CARINA
- la tanto por ciento?
CARLA
- Yo s, Qu pasa?
CANDELARIA

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No, nada, que con la pintilla que llevas, pues como que no te pega mucho, yo
tengo un piano en el comedor, por si quieres tocar
CARLA
- Si hacemos lo de la maleta roja os toco al piano
CANDELARIA
- Qu bien!
CARINA
- La tanto por ciento!?
CARLA
- Y qu pinta hay que tener para tocar el piano?
CANDELARIA
- Ay hija pues no s...
CAROLINA
- Si hacemos el tupper sex me apunto a comer a casa de Candelaria, pero yo
compro unos buuelos de foie en el Corte ingls. Es para dar un toque chic.
CANDELARIA
- Que bien!
CARINA
- La tanto por ciento! Ja ja ja ja ja ja ja Es un mote muy gracioso, ja ja ja ja ja ,
pero no s porqu me lo has puesto.
3.8 ESCENA VIII

EL TUPPERSEX

CANDELARIA
- Un licorcito de manzana para la digestin.
CARLA
- Oye Candelaria mola mogolln como suena tu piano.
CANDELARIA
- Yo estoy encantada de que alguien lo toque. Bueno chicas de verdad que os ha
gustado el salmorejo?
CAROLINA, CARLA Y CARINA
- Siiiiii Candelaria el salmorejo estaba
CAROLINA
- Delicioso,
CARLA
- en su punto,
CARINA
- de lo ms sabroso.
CARLA
- Tachn lleg momento de la maleta roja.
CARINA
- Ay Carla! De donde has sacado este maletn!
CARLA
- Se la he mangado a mi compaero de piso y he tenido que coger algunas cosas
sin que se diera cuenta el jefe. As que de probar los artculos nasti de plasti.
CANDELARIA
- Pero es que pensabais probar los artculos?
CAROLINA
- Pues vaya aburrimiento de Tupper sex si no podemos probarlos!
CARLA

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- Tampoco os los podis llevar

CAROLINA
- Pero entonces como los compramos?
CARINA
- Lo apuntamos, esta tarde en la tienda Carla hace el pedido al mayorista y luego
ella se queda con el porcentaje de venta.
CAROLINA
- Vaya chasco!
CARINA
- Se pueden coger los artculos que llevan lacito rojo.
CARLA
- (Tocando msica de suspense) Carolina ...
CAROLINA
- S?
CARLA
- Te dejo que habras la maleta
CANDELARIA
- (Que para un momento a Carolina) Madre ma! Me estn entrando unos
sudores! (Carolina bajo msica levanta la tela)
CANDELARIA, CARINA Y CAROLINA
- ALAAAAAAAA! JA JA JA JA
CARLA (Tocando msica festivalera)
- Presentamos la coleccin de Pepotass: A la derecha, tres clsicos para elegir
tamao:
CANDELARIA
- Oy oy oy que barbaridad! Esa blanca extra larga no puede ser de verdad... Pero
quien se va a meter eso Madre del amor hermoso!
CAROLINA
- Ay que mona la pequeita, esa me la llevo de llavero!
CARINA
- No se toca! Las pepotas no tienen lacito rojo!
CARINA
- Carla Me encanta La negra de en medio!
CARLA
- (Deja de tocar) Si os llevis el pack os sale a 49.95
CANDELARIA
- Oy, cuarenta nueve con noventa y cinco!
CAROLINA
- (Levantndose para apuntar) Cuarenta y nueve con noventa y cinco.
CARINA
- (Que no puede evitar fisgonear que hay en la maleta) ohh! esta fantasa le va a
encantar a mi marido...
CARLA
- Carina ta, hemos dicho que si no tiene lacito rojo...
CARINA
- S, s lo lleva! A ver que talla es... Talla Sirena.
CANDELARIA
- Talla sirena jajajaja que original, supongo que para la monitora tendr que ser
talla ballena JAJAJAJA Uy perdona! Se me ha escapado! Es que a mi el alcohol
me sienta fatal.

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52

CAROLINA
- Pero si este licor no lleva alcohol Candelaria.
(Un silencio tenso)
CARINA
- Hace poco me mandaron por internet un pps de lo ms interesante donde una
mujer defenda el parecerse ms a una ballena que a una sirena con el siguiente
argumento.
CARLA
- Carina ta hasta en directo nos vas a contar un power point!
CARINA
- T toca algo Carla.
Las ballenas estn siempre rodeadas de amigos, tienen una vida sexual de lo ms activa,
son amigas de los delfines y se lo pasan bomba comiendo camarones, juegan en el agua,
nadan por ah, surcan los mares y conocer lugares maravillosos. Las ballenas cantan
muy bien y hasta tienen Cds grabados y por ser enormes casi no tienen depredadores
naturales. En cambio las sirenas...
CANDELARIA/
CARLA/
CAROLINA
- Interjecin de SIIIII? Encantadas
CARINA
- (Enfadada por la expectacin) no existen...
CARLA/ CANDELARIA/CAROLINA
- ( Interjecin de decepcin ante la expectativa de lo que iba a decir Carina de las
sirenas)
CARINA
- ... y si existieran,
CANDELARIA/ CARLA/ CAROLINA
- (Interjecin de expectacin) SIIIIII?
CARINA
- Por muy bellas que fueran estaran siempre tristes y solitarias.
CAROLINA
- Y eso por qu?
CARINA
- Quien querra acercarse a una mujer que huele a pescado y que no tiene agujero
por dnde hacer el amor?. Adems, sera un horror convivir con ellas pues
estaran en contina crisis existencial: Oh Dios mo! Soy un pez o soy un ser
humano? .
CAROLINA
- Carina, aqu hay una braga fantasa talla ballena.
CARINA
- Ay qu maravilla! No os importa que vaya a ver si me queda bien la braga
verdad? Dnde est el bao?
CANDELARIA
- La primera puerta a la derecha,
CAROLINA, CANDELARIA Y CARLA
- UFFFF!
CARLA
- Jejejejejejejejejejejeejejejeje
CANDELARIA
- oye Carolina, a m esto me est dando un poco de apuro no os importa que lo
dejemos verdad?

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53

CAROLINA
- Candelaria, mujer si es para hacerle un favor a Carla! Aguanta un poquito por
fa! Carla Qu tienes para alternar con el minipatito de oro?
CARLA
- Coge la caja azul. Candelaria, un tango para que disfrutes de la buena msica,
CAROLINA
- El vibrador Delfn es el artculo ms fino y ms discreto de la empuadura de
Plata.
CAROLINA
- Djalo navegar por las tempestuosas aguas de tu placer. Este precioso delfn de
dulce y sensual silicona provoca sensaciones intensas en las zonas ms sensibles
de la vagina... (Carla corta el tango)
CARINA
- Tachn! No me digas que no me queda super sexy?
CANDELARIA
- AYYYAYYY Qutate eso mujer! Por favor qu ordinariez!
CARINA
- Candelaria te persigue una ballena hambrienta por el cambio climtico! (La
persigue)
CANDELARIA
- (Corriendo por el saln) AY que verguenza Carina que lo de ballena lo he dicho
sin querer! Aparta eso! Ahhhh! Cierra las ventanas por Dios Carolina! No me
persigas con eso Madre de Dios! Qu asco!
CAROLINA
- Pero Candelaria si es de color rosa! Tomate otro chupito.
CARINA
- Me encanta esta fantasa, estoy deseando que venga mi marido para perseguirlo
por toda la casa con esto!Qu divertido!
CANDELARIA
- (Que no puede parar de rerse) He tenido un dejav...esta persecucin la he
vivido yo hace 40 aos!(Entre la risa y el llanto)
CAROLINA, CARLA y CARINA
- Candelaria!
CAROLINA
- Esa historia tienes que contarla!
CANDELARIA
- Uyyyy! Para eso tendramos que ser ntimas no, muuuuy ntimas amigas.
Queris otro chupito de licor de manzana?
CARLA
- Oye, me quedan diez minutos para abrir la tienda y no me habis comprado nada
ms que una pepota y la braga.
CAROLINA
- Carla, yo me quedo con el delfn vibrador y con el tro de pepotas, que no te lo
he dicho antes por que he visto a Candelaria un poco incmoda con el tuppersex.
Candelaria hace gesto de agradecimiento
CARLA
- Carolina, este me lo ha trado esta maana mi jefe especialmente para t
(Carolina va a cogerlo)
CAROLINA:
- Ay mi Dildo de mrmol!Por fn!

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54

CARINA
- Pero esto que es!?
CAROLINA
- No puedo esperar! Perdonadme chicas pero tengo que probarlo ya
CANDELARIA
- Carolina t en mi casa no pruebas eso! Carla dile que ese no lleva el lacito
rojo!
CARLA
- Candelaria es que este es prcticamente suyo...
CARINA
- Esto es autntico mrmol?
CAROLINA
- Siiiiii!
CANDELARIA
- Dame ese candelabro ahora mismo Carolina!
CAROLINA
- A Carina le has dejado probarse en el cuarto de bao
CANDELARIA
- Una braga no es lo mismo que un objeto penetrante Carolina que se va a
romper, te lo digo muy en serio En esta casa no se prueban ms artculos de
tuppersex!
CAROLINA
- Pues no me parece justo. Si esto fuera una reunin de tupper ware Cunto
tardaras en ir a la cocina a probar como calienta la comida un tupper bueno para
microondas? (Candelaria que se ha quedado parada, no atrapa a Carolina que se
escapa al bao) Ahora vengo!.
CANDELARIA
- No puedo creer que estemos aqu sentadas tan tranquilas sabiendo que Carolina
est arriesgando su vida metiendo-se esa estaca de mrmol entre las piernas!
Esto es demasiado!
CARLA
- je je je Vaya vicio que tiene la ta!
CARINA
- Eso no es vicio, eso es adiccin
CANDELARIA
- Yo no s si es vicio o es adiccin pero a mi me parece una autntica falta de
educacin.
CARINA
- Vaya Candelaria qu bien lo has rimado!, Podramos hacer la letra de una
cancin y la cantamos las cuatro el viernes que viene en el Piano bar.
CARLA
- Tia es una idea genial!
CANDELARIA
- Oy! a m cantar me gusta mucho!
CARLA
- Algo que hable del sexo, seguro que all vendo todo lo que llevo en la maleta.
CANDELARIA
- Pero que barbaridad! Cmo vamos a salir cantando con estas cosas en un sitio
pblico! Qu quieres? Que nos linchen?
CARINA

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No de sexo no, una cancin que hable de qu pasa con nuestro tiempo

3.9 ESCENA IX CUENTO Y REALIDAD

CAROLINA
- Todo comienza cuando las cursis hermanastras de Cenicienta la encierran en la
casa para que no pueda ir al baile.
CANDELARIA
- Hija, eso s que es ir directa al grano.
CAROLINA
- Cenicienta grita, patalea, se tira al suelo, chilla, se arranca las uas, se rasga las
ropas...
CANDELARIA
- Uy! Cenicienta no hara eso nunca.
CAROLINA
- Y porqu no?
CANDELARIA
- Porque es una nia buena y bondadosa que nunca se deja llevar por la ira.
CAROLINA
- No es sano guardrselo todo hay que desahogarse de vez en cuando y
precisamente porque Cenicienta grita es por lo que el hada madrina que estaba
muy concentrada jugando con la play, la oye Por qu gritas Cenicienta? y
Cenicienta le responde: Porque estas brujas vboras y arpas que tengo por
hermanastras me han encerrado y no puedo ir al baile.
CANDELARIA
- Cenicienta no es una maleducada y no insulta a sus hermanastras
CAROLINA
- No las est insultando las est llamando por su nombre. Si son unas brujas y
unas vboras. Ceni no va a ser una hipcrita ni una oa y lo va a decir. Y
djame contar el cuento a mi manera.
CANDELARIA
- Bueno
CAROLINA
- El hada madrina que es super enrrollada le responde a Cenicienta: Eso est
hecho Ceni,
CANDELARIA
- Creo que Carla y Carina no estn siendo buena influencia en tu vida.
CAROLINA
- El hada madrina la llevo de compras por todas las Boutiques de la ciudad y la
visti con las mejores marcas
CANDELARIA
- Eso es Pretty Woman , en aqulla poca no haba boutiques...
CAROLINA
- Por supuesto el prncipe desde que la vio entrar en palacio supo que ella era la
ms chic del baile y se pas toda la noche bailando el chiqui chiqui con ella. De
pronto sonaron las doce campanadas y Ceni se acord que el Hada Madrina le
haba dicho que a esa hora, o sea a las 12 en punto tena que jugar una partida
de Nintendo Ds con ella y que si rompa el pacto se atuviera a las consecuencias.
CANDELARIA

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Pero qu barrabasadas le ests contando a las nias? t que pasa que cuando
cumplan siete aos las piensas enchufar a la nintendo esa para que no te den
guerra mientras las cuidas?
CAROLINA
- Candelaria que me dejes terminar el cuento.
CANDELARIA
- Vale, me callo, pero porque nos tenemos que ir.
CAROLINA
- Ay es verdad! (Las tres calientan entonando tres notas) Con las prisas, Ceni
perdi una zapatilla de cristal. El Prncipe la cogi y decidi probrsela a
a todas las chicas de la ciudad para encontrar a su amada y casarse con ella. Cuando
lleg a la casa de Cenicienta
Las hermanastras hicieron Trampa para que la zapatilla les cupiera. Pero el prncipe se
dio cuenta y mand que les cortaran las cabezas. Cenicienta se qued flipada y llam
presurosa al hada madrina: _Querida hada madrina, ya no quiero al Prncipe, que est
loco, prefiero a un to normal, honrado y buena gente. Al punto, el hada le concedi el
deseo y nuestra Ceni se cas con un chaval que envasaba mermelada de naranja. Una
vida sencilla llena de felicidad. Y colorn y morado este cuento se ha acabado.
CANDELARIA
- Madre ma con qu caos mental van a crecer estas nias!
CARINA
(Se graba)
Datos para mi tesis sobre la mujer cordobesa en el siglo XXI, Tema: AMISTAD Este
apartado que acabo de aadir a mi tesis parte de las siguiente preguntas: Qu sostiene a
lo largo del tiempo la amistad entre las mujeres? Es cierto que el matrimonio influye
negativamente en ella? Porqu la amistad entre mujeres est en tantas historias que nos
cuentan teida de envidia y rivalidad? Qu probabilidad existe de cooperacin y
entretenimiento entre mujeres de diferentes edades y entornos vitales?
(Suena el telfono)
Cario!!! Qu te parece Amiga? [Quin?] Amiga como nombre para nuestra
pequea!!! {Estas sentada} Qu pasa? {Ya no tienes que venir a China} Pero por
qu? Qu te han dicho? Antonio, Dime algo!!!! No te quedes callado [Es que...No nos
dan a la nia] Qu? pero por qu? Qu hemos hecho mal? Incluste el original de los
certificados de trabajo, verdad? Hablaste siempre correctamente con las autoridades?
Ya s Nos han estado investigando Es por m! Es por m verdad? Piensan que una
madre que canta en un piano bar por las noches es una aberracin Es por mi culpa! No
deb proponerle a Carla lo del Tuppersex! Pero quien iba a imaginar que los chinos
tenan espas en Crdoba! Eh? Nada Antonio una reunin de Tupperware... no, he
dicho Tupperware no tupper sex que ests sordo... Antonio creo que no puedo seguir
hablando, voy a colgar... (Cuelga)
Msica en directo de Granados que Carla toca al piano.
3.10 ESCENA X: EN EL CAF CANTANTE DE LAS MUSAS REVUELTAS .
CAROLINA
- Que sabes de Carina?
CARLA
- Nada ta no me coge el mvil, ni el fijo!
CANDELARIA

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- Ay madre! Qu le habr pasado?

CAROLINA
- Con lo que nos ha costado convencer a Candelaria.
CARLA
- Yo espero que venga porque se ha llevado un palo
CAROLINA Y CANDELARIA
- Qu ha pasado?
CARLA
- Na ta, que no le han dado la nia.
CAROLINA Y CANDELARIA
- Y eso porqu?
CARLA
- Resulta que en china no permiten adoptar a las obesas
CANDELARIA Y CAROLINA
- A las qu?
CARLA
- A las gordas
CANDELARIA Y CAROLINA
- Ay por Dios!
CARINA (apareciendo)
- Hola Chicas!
CANDELARIA, CAROLINA Y CARLA
- Carina!
CARINA
- Perdonad el retraso! Poneos esto que vamos a empezar.
CARLA
- Nos tenas mupreocupada Qu tal vas?
CARINA
- Ochien Jarach Ochien Jarach!, Antonio ya est en un pueblo de la Rusia
profunda buscando a nuestra pequea. Vamos all!
CANCIN FINAL Qu pasa con nuestro tiempo?
TODAS:
Nos plantean mil modelos diferentes (dos voces slaba en final)
para vivir despus del siglo veinte. (dos voces slaba al final)
Sin dejar de hacer lo conveniente
Ni se te ocurra ir contra corriente.(dos voces slaba final)
CAROLINA:
Conseguir notas de sobresaliente
CARLA:
Para entrar a trabajar de dependiente
CARINA:
Titularte y doctorarte displicente
CANDELARIA:
Para dejar claro tu coeficiente.
TODAS: Qu pasa con nuestro tiempo?
A comprarlo todo compulsivamente
Nos convoca este sistema de occidente (dos voces)
Mil ideas que se cruzan por tu mente (dos voces)

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No son nada ante un descuento del veinte

La moda perseguimos como dementes
Aunque nos resulte ridcula y estridente
Por dentro nos muerden insistentemente
Lobos que cuestionan nuestra suerte
ESTRIBILLO EN CANON: Qu pasa con nuestro tiempo?
CAROLINA
Ansiedad,
CARINA
te provoca ser diferente,
CANDELARIA
Depresin,
CAROLINA
verte an tan dependiente
CARINA
Obsesin,
CAROLINA
no llegar a estar imponente,
CARLA
Evasin,
CARINA, CANDELARIA Y CAROLINA
ante retos tan exigentes.
Qu pasa con nuestro tiempo? TODAS:
No hay un modelo inteligente
Para actuar de forma coherente
En este siglo de caos evidente
Nuestro tiempo perdemos tontamenteee
Qu pasa con nuestro tiempo? Qu pasa con nuestro tiempo?
Qu pasa, qu pasa, qu pasa Con nueeeessstroooo tieeeempoooo? (en esta ltima frase
se van quitando las pelucas para tirarlas al final).
(Esta comedia se estren el teatro de la Axerqua de Crdoba el 5 de Agosto del 2008)
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Pgina
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