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Raimundo Rajobac (Org.)

SIMPSIO DE ESTTICA E
FILOSOFIA DA
MSICA
SEFiM/UFRGS


Anais

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
DEPARTAMENTO DE MSICA

PORTO ALEGRE
2013

Raimundo Rajobac (Org.)

SIMPSIO DE ESTTICA E
FILOSOFIA DA MSICA
SEFIM/UFRGS
1 Edio

ISBN: 978-85-66106-05-3

Universidade Federal do Rio Grande do Sul

Departamento de Msica
Porto Alegre
2013

Universidade Federal do Rio Grande do Sul

Reitor
Carlos Alexandre Netto

Vice-Reitor
Ruy Vicente Oppermann

Pr-reitor de pesquisa
Jos Carlos Frantz

Pr-reitora de extenso
Sandra de Deus

Diretor do Instituto de Artes

Alfredo Nicolaiewsky

Chefe do Departamento de Msica

Luciana Prass

Coordenador do Programa de
Extenso do DEMUS
Raimundo Rajobac

Comisso Cientfica do SEFiM

Coordenao: Raimundo Rajobac UFRGS

Fernando Gualda UFRGS

Fernando Lewis de Mattos UFRGS
Gerson Lus Trombetta UPF
Gleison Juliano Wojciechowski UPF
Gustavo Frosi Benetti UFBA
Lia Vera Toms UNESP
Manuela Toscano - FCSH/UNL
Marilia Raquel Albornoz Stein
UFRGS
Mrio Rodrigues Videira Junior USP
Yara Borges Caznok - UNESP

Diagramao e Reviso: Martin Weiler e Raimundo Rajobac

S612a Simpsio de Esttica e Filosofia da Msica (1. : 2013 : Porto Alegre, RS)
I Simpsio de Esttica e Filosofia da Msica. Anais do SEFiM, 17 a 18 de
outubro de 2013 [recurso eletrnico] / Organizao de Raimundo Rajobac ... [et. al].
Porto Alegre : UFRGS, 2013.
Modo de Acesso: http://www.ufrgs.br/esteticaefilosofiadamusica
ISBN: 978-85-66106-05-3 (E-book)
1. Msica e Filosofia. 2. Esttica da Msica. 3. . Filosofia da Msica. 4. Msica :
Histria e formao. I. Rajobac, Raimundo, org. II. Ttulo.
CDU 78:061.3

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

Mara R. B. Machado, CRB10 / 1885

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COMPNDIO MUSICAL DE DESCARTES:

CLAREZA E DISTINO NA ESTTICA
Tiago de Lima Castro1
Graduando em Filosofia pela Faculdade de Humanidades e Direito da Universidade
Metodista de So Paulo
Prof. Dr. Joo Epifnio Regis Lima2
Doutorado em Filosofia pela Universidade de So Paulo
Resumo: O artigo analisa a obra Compendium Musicae (1618) de Descartes, tendo como
eixo o racionalismo esttico intrnseco a ela. Ele compreende msica como tendo a
finalidade de provocar paixes e movimentos na alma, mas para isso utiliza a razo como
meio de anlise do som, que meio utilizado pela msica, para chegar a regras
estilsticas para a composio musical. Dessa forma, possibilita-se analisar o
racionalismo esttico na msica como o prprio desenvolvimento da razo na
modernidade, no somente como ncleo epistmico, mas tambm como ncleo esttico.

Palavras-chave: Descartes; msica; racionalismo esttico; esttica; filosofia, modernidade

INTRODUO
Esta pesquisa se origina da busca de compreenso do processo de
estabelecimento do racionalismo no sculo XVII, centrando-se no domnio da
esttica, onde, a princpio, este domnio estaria mais ligado sensibilidade do que
a razo, mas com o desenvolvimento do racionalismo esttico, torna-se necessrio
compreender esse processo.
A obra Compendium Musicae (1618), de Descartes, merece reflexo porque
expressa o racionalismo esttico francs do sculo XVII, em sua assimilao da
ideia de belo com a ideia de verdade (BAYER, 1978), onde o belo se expressa
atravs da clareza e distino que regem a obra de arte, sendo o prazer esttico
derivado dessa organizao racional da obra e no somente da sensibilidade.
Nesta obra, Descartes realiza uma investigao sobre msica atravs das
relaes matemticas entre os sons, considerando-as como geradoras dos efeitos
nos sentidos do sujeito que aprecia a obra musical. O autor compreende a msica

Graduando em Filosofia pela Faculdade de Humanidades e Direito da Universidade Metodista

de So Paulo. Trabalho de Concluso de Curso com vistas obteno de grau de Licenciatura em
Filosofia, sob a orientao Prof. Dr. Joo Epifnio Regis Lima.
2 Possui doutorado em Filosofia pela Universidade de So Paulo, na rea de Esttica (2002),
mestrado em Psicologia pela Universidade de So Paulo - Instituto de Psicologia (1995) e
graduao em Cincias Biolgicas pela Universidade de So Paulo - Instituto de Cincias
Biolgicas (1986), Atualmente professor titular da Universidade Metodista de So Paulo. Atua
tambm no Ensino Mdio (Colgio Bandeirantes). Tem experincia na rea de Filosofia, com
nfase em ESTTICA e HISTRIA DA ARTE, atuando tambm em FILOSOFIA DA CINCIA.
1

223

como tendo a finalidade, atravs do som, [...] de deleitar e provocar-nos paixes

diversas [...] 3 (DESCARTES, 2001, p. 55), mas utilizando a razo tanto para
investigar esse processo, como para organizar a prpria composio musical.
Veremos que a forma como o autor realiza esta pesquisa segue o modelo
geomtrico, como faz em obras como o Discurso do Mtodo (1637) e as Meditaes
Metafsicas (1641).
Assim, nosso objetivo com este estudo compreender como o autor analisa
a msica compreendendo-a como tendo a finalidade de movimentar afetos,
paixes no sujeito atravs do som, mas utilizando-se da razo como faculdade de
compreenso das relaes entre os sons e, ao mesmo tempo, propondo que a
organizao racional e criteriosa destes sons que permite o movimento de afetos e
paixes no sujeito.
Para tanto, o texto que se segue est organizado em trs sees principais.
A primeira delas (O racionalismo esttico francs do sculo XVII ) tem como
objetivo colocar um panorama geral sobre o uso da razo como ncleo esttico das
artes.
A segunda seo (A razo cartesiana) concentra-se em descrever a maneira
como Descartes compreende a razo, tendo como fio condutor o critrio de clareza
e distino.
Na terceira seo (Compendium Musicae), e suas subsees, h uma
anlise de cada seo do texto em como expressam elementos do racionalismo
esttico, e de sua organizao, que semelhante de suas obras mais conhecidas,
onde, primeiramente, h um processo de busca por um fundamento, para ento
deduzir as consequncias deste fundamento para compreenso dos problemas
discutidos na obra.
Na ltima seo (A influncia do Compendium Musicae ), h uma breve
reflexo sobre a influncia desta obra na msica e na modernidade em geral.
O RACIONALISMO ESTTICO FRANCS DO SCULO XVII
Este foi um momento em que as artes apresentaram a razo como ncleo
esttico simultaneamente ao processo de estabelecimento da razo como ncleo
epistmico.
A ideia de arte e belo [...] consistem essencialmente na representao mais
direta, mais pura, mais clara e mais distinta da verdade (BAYER, 1978, p. 129).
Neste contexto, divide-se o homem em duas esferas, a da sensibilidade e da
racionalidade, sendo esta considerada como superior outra, e, portanto, deve-se
dirigir a sensibilidade atravs da razo, subordinando as artes s regras e leis de
carter racional.

Foi utilizada uma traduo espanhola da obra, sendo as citaes tradues nossas.

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No de se estranhar que Descartes, como fundador da razo moderna, ao

debruar-se sobre a msica, tambm expressar as ideias de mensurao, medida
e proporo, mediadas por critrios de clareza e distino, como se ver adiante.
importante ressaltar que nesta poca mantm-se uma clara diviso entre
o msico terico, o que compe e reflete sobre msica; e o msico prtico, que
efetivamente executa a obra msica (FUBINI, 2008).
A RAZO CARTESIANA
Descartes, em seus estudos no colgio jesuta de La Flche, estudou Lgica,
compreendida como os procedimentos silogsticos, ou seja, procedimentos
lingusticos para inferir uma concluso partindo-se de duas premissas como
maneira de demonstrar uma proposio, mas a qual ele considerava [...]
completamente estril (SILVA, 2006, p. 30), por ser uma tcnica til para expor
conhecimento, mas no no processo de investigao. Devido a este carter, desde
o colgio, Descartes teve preferncia pela matemtica (GAUKROGER, 1999;
RODIS-LEWIS, 1995), pois seu mtodo permite a perscrutao de novas verdades
de maneira clara e distinta. 4
Como a matemtica tem aplicaes especficas aos nmeros e formas
geomtricas, a grande busca do autor conseguir utilizar a matemtica para
explicar fenmenos fsicos, para alm da utilizao da ideia de clareza e distino
no uso da linguagem. 5
A ideia de clareza e distino em Descartes tinha o sentido de [...] nada
incluir em meus juzos que no se apresentasse to clara e to distintamente a
meu esprito, que eu no tivesse nenhuma ocasio de p-lo em dvida
(DESCARTES, 1973a, p. 45). Todo o mtodo cartesiano busca chegar at ideias
que apresentam clareza e distino, que, semelhana da geometria, so
apreendidas de maneira simples e imediata (SILVA, 2006). Partindo de tais
ideias, podem-se formular ideias mais complexas, mas desde que amparadas por
este sedimento.
COMPENDIUM MUSICAE
Esta uma obra de juventude, escrita em 1618 devido ao contato de
Descartes com o fsico e matemtico Isaac Beeckman (GAUKROGER, 1999;

Segundo Gaukroger (1999), a crtica de Descartes teria origem na maneira como o silogismo era
explicado pelos manuais jesutas, que seria uma teoria psicolgica para regular o pensamento,
dessa forma, composta de regras exteriores ao prprio processo do pensamento, ou seja, [...] uma
explicao de como a mente deveria funcionar (GAUKROGER, 1999, p. 83).
5 Na obra Regras para a Direo do Esprito (1628), principalmente na terceira regra, vemos o
autor utilizando exemplos matemticos para explicar os termos intuio e deduo, o que
Gaukroger (1999) aborda como o processo de busca do mtodo que resultar em seu Discurso do
Mtodo (1637).
4

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RODIS-LEWIS, 1995). Esta obra fora publicada postumamente e, mesmo sendo

anterior aos textos em que Descartes expe seu mtodo, j se podem ver
elementos de clareza e distino em sua anlise da msica.
Nos prximos tpicos, ser analisado o racionalismo esttico expresso pelo
autor em cada seo do texto.
SEU OBJETO O SOM
No ttulo da seo, o autor aponta o som como sendo o objeto da msica,
dizendo que sua finalidade [...] deleitar e provocar-nos paixes6 diversas
(DESCARTES, 2001, p. 55). Ao colocar no prprio som o objeto de anlise, o autor
demonstra que seguir por uma anlise de algo que pode ser mensurvel, mesmo
tendo o objetivo de provocar paixes, o que se relaciona diretamente
sensibilidade. Destarte, mesmo a msica, sem seu papel de provocar paixes,
pode receber uma anlise racional, o que expressa o racionalismo esttico do
sculo XVII no prprio incio de seu texto.
Em seguida, o autor coloca duas propriedades do som como responsveis
por provocar as paixes, que so a durao ou tempo, ou seja, o tempo em que um
som produzido, e a altura, ou seja, a propriedade do som ser mais grave ou mais
agudo. Estas duas propriedades escolhidas so possveis de serem medidas, ou
seja, analisadas de maneira clara e distinta.
CONSIDERAES PRVIAS
O autor comea lembrando seu leitor que todo sentido pode provocar algum
prazer, mas para isso o objeto deve ter certa proporo em relao ao sentido
correspondente. Exemplifica com o estrondo dos mosquetes ou dos troves, que
no seria apropriado msica por prejudicar o ouvido.
Alm desta proporo, ele continua trazendo o elemento de clareza do
objeto, o qual no deve ser to complexo a ponto de o sentido no conseguir
distinguir com clareza suas linhas. Tambm comenta que o sentido percebe
melhor o objeto em que a diferena entre suas partes menor, e para quanto
maior a proporo entre as partes, maior a clareza do objeto.
Esta proporo, segundo o autor, necessita ser aritmtica e no geomtrica,
j que a primeira a qual exemplifica com linhas desenhadas tem diferenas
proporcionais, ou seja, podem ser claramente diferenciadas, diferentemente das
propores geomtricas que no podem ser apreendidas com clareza pelos
sentidos.
Dessa maneira, o critrio de clareza realiza-se na arte em conjunto com o
critrio da proporo aritmtica, com a qual as partes do objeto so organizadas.

O termo utilizado na edio na edio original para paixes, em latim, affectus.

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Mesmo assim, o autor adverte que [...] os objetos dos sentidos mais agradveis ao
esprito (DESCARTES, 2001, p. 60)7 no so nem os percebidos com muita
facilidade, o que naturalmente atrai os sentidos, nem aqueles percebidos com
muita dificuldade, que cansam o prprio sentido. Vemos nesta considerao a
exigncia do equilbrio, outro elemento caracterstico do racionalismo esttico do
sculo XVII.
Em seguida, ele assinala que a variedade sempre agradvel, e coloca
estas consideraes como prvias ao desenvolvimento do texto, antes de analisar
a propriedade da durao.
Tais consideraes formam o fundamento racional para a anlise
pormenorizada de cada propriedade do som, de forma que cada sesso dialogar
metodicamente com estas consideraes. Tal modo de proceder fruto direto do
modelo geomtrico por lembrarem o processo de demonstrao de um teorema da
geometria, semelhana do que feito nas Meditaes Metafsicas (1641).
DO NMERO OU TEMPO A SER OBSERVADO NOS SONS
Partindo das consideraes prvias, o tempo musical concebido como
unidades iguais que se repetem, onde estas unidades podem ter uma diviso
dupla ou tripla, seguindo as ideias previamente colocadas, ou seja, de propores
aritmticas e simples para melhor apreenso pelos sentidos. Da ele comentar
que se estas medidas fossem desiguais no seriam facilmente reconhecidas pelo
ouvido, e a diviso em cinco partes levaria a grandes problemas para cant-las.
Ao perguntar-se sobre a possibilidade se usar quatro divises de uma
unidade, ou mesmo oito, ele nega seu uso por no serem nmeros primos entre si,
mas somente mltiplos. Tambm avana a discusso colocando que ao se colocar
uma unidade inteira seguida por dois sons que, juntos, equivalem a metade da
unidade, tm-se uma proporo matemtica que torna possvel seu uso, agora, ao
seguir de uma unidade inteira um som que equivale a um quarto desta unidade,
perde-se a proporo, portanto, no permitindo o seu uso. Desta anlise, vemos
que a ideia de proporo e clareza, j que se utilizam propores simples, pois
so mais bem apreendidas pelos sentidos, segundo o autor.
Ele realiza uma anlise onde o tempo marcado por uma percusso na
poca, os msicos ensaiavam com uma batida constante realizada pelo regente
batendo uma madeira no cho, em pocas mais recentes, passou-se a utilizar a
batuta para o mesmo fim que se expressa no instrumento. Ele exemplifica com
a flauta, comeando a executar a msica com um somam pouco mais forte, o que

interessante notar que o fundamento da subjetividade j ronda o pensamento de Descartes,

mesmo de maneira incipiente comparado ao Discurso do Mtodo (1637) e as Meditaes
Metafsicas (1641).
7

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convencionou chamar de acentuao rtmica, de maneira a tornar claro ao ouvido

o tempo musical, trazendo clareza na experincia esttica.
O autor tambm prope que esta marcao do tempo musical leva o corpo a
movimentar-se, mas no somente pelo movimento do ar, mas por impulsionar
nosso esprito, levando-nos dana. Neste ponto, traz o elemento de clareza e
distino para compreenso da dana.
Ele tambm sugere que medidas mais lentas, ou seja, ritmos mais lentos
levam a tristeza, languidez, medo, soberba, entre outros; ao mesmo tempo
propondo que medidas mais rpidas levam a alegria e paixes mais vivas. Como
ele no tem maiores conhecimentos sobre os movimentos da alma, prefere no
dizer mais nada sobre a influncia do ritmo sobre as paixes, mas no deixa de
enfatizar que o tempo tem tamanho efeito que sua medida por si mesmo pode
produzir qualquer prazer, exemplificando com o tambor militar.
DA DIVERSIDADE DOS SONS RELATIVOS AO AGUDO E AO GRAVE
Deste ponto em diante, Descartes analisar a propriedade da altura do
som, da qual derivam-se as notas musicais, por ser a propriedade do som que
permite sons graves e agudos.
Ele divide esta diversidade em consonncia, sons emitidos
simultaneamente por vozes ou instrumentos diferentes; graus, que so sons
emitidos sucessivamente por uma mesma voz pode-se lembrar da melodia como
exemplo; e as dissonncias, que diferem das consonncias pelo efeito no to
agradvel ao ouvido. Para haver equilbrio, ele considera que a diversidade de
sons nas consonncias deve ser menor que nos graus, para no cansar o ouvido
por aqueles serem emitidos simultaneamente. Em relao s dissonncias,
prope analisar sua diferena com os graus que so permitidos quando em
relao.
Ele passar a sesses especficas para cada um dos casos.
DAS CONSONNCIAS
Inicialmente, ele assinala que no considera o unssono que ocorre
quando duas ou mais vozes ou instrumentos emitem o mesmo som como
consonncia, j que entre eles no h relao de grave ou agudo, mas que esta se
relaciona com as consonncias semelhana da unidade que se relaciona com os
nmeros.
A posio acima advm de que na relao de grave e agudo, o grave tem
predominncia, pois em si mesmo, o som grave contm as notas agudas. Ele alude
ao fato de, ao tocar uma corda grave no alade, as cordas agudas em intervalos de
oitava ou de quinta vibrarem espontaneamente. Partindo dessa experincia, ele
prope que, ao dividir a corda em partes iguais, trazendo novamente as

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consideraes iniciais sobre a proporo aritmtica em unidades iguais, derivamse os sons das demais cordas.
Ao dividir o comprimento de uma corda por dois, tm-se o intervalo de
oitava, a primeira das consonncias; ao dividir-se o comprimento da corda por
trs partes iguais, surgem trs sons agudos, as consonncias de dcima-segunda e
de quinta. Ele comenta poder dividir em mais partes, em quatro, cinco ou seis,
mas que se continuasse dividindo, o ouvido no distinguiria claramente as
diferenas entre estes sons.
Isso mostra que, ao partir das mesmas regras inicias, como feito com o
tempo, tm-se de maneira clara e distinta a organizao dos intervalos musicais,
partindo da ideia de proporo aritmtica de unidades iguais, mas tendo o
equilbrio de respeitar os limites do ouvido na percepo dos sons, para haver
clareza na apreenso do objeto pelo sentido da audio.
DA OITAVA
Primeiramente, Descartes descreve experincias com a flauta e o alade
para provar que, ao escutar um som grave, tanto sua oitava est presente de
maneira discreta como ao soar dois sons em relaes de oitava, a nota mais grave
soa com maior intensidade. Estes dados empricos somente corroboram o que
autor analisou no item anterior atravs das propores.
Para isso, ele voltar a dividir proporcionalmente uma corda, tanto
explicando o efeito descrito acima como mostrando como as divises proporcionais
da corda geram as demais consonncias, inclusive possibilitando a classificao
destas consonncias.
Ele divide uma corda em trs partes iguais e, com isso, tm-se a quinta, em
um tero da corda, e a duodcima com dois teros. Ao analisar as propores
dessa diviso da oitava em trs partes, percebe-se que a duodcima a unio de
uma quinta com uma oitava. Desta maneira, a quinta torna-se uma derivao
racional da oitava. Ele tambm percebe que, ao manter-se a proporo, mesmo
duplicando, como em divises por seis e por nove, tambm derivam outras
quintas e duodcimas. Da mesma maneira, ao dividir-se a oitava em dois, ou seus
mltiplos quatro e oito, tambm oitavas so geradas.
Destas divises ele classifica que cada consonncia gera trs espcies
diferentes: a primeira simples, a segunda formada de uma simples e uma oitava e
a terceira, de duas simples e duas oitavas. Ele no continua o processo, pois os
nmeros de propores se multiplicariam excessivamente, o que romperia a regra
inicial do equilbrio perante os sentidos.

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Continuando o processo de derivao de consonncias, ele chega tera

na proporo quatro por cinco; na quarta, na proporo trs por quatro;
nas sextas maiores, na proporo trs por cinco; nas teras menores, na proporo
cinco por seis; e nas sextas menores, na proporo cinco por oito.
Estes intervalos funcionam de maneira diferente na sua relao numrica,
pois enquanto as propores de quintas e oitavas, mesmo se duplicadas,
continuam a gerar estes intervalos, nesse caso pode-se duplicar somente o
segundo nmero da proporo, o que Descartes analisa, dentro de seu mtodo de
dividir a consonncia de oitava em unidades iguais para da derivarem outras
consonncias, como sendo consonncias por acidente.
O autor demonstra preocupao de que sua organizao numrica seja
somente fruto de sua imaginao, ento busca uma experincia emprica com o
alade, ou qualquer instrumento, na qual, ao tocar uma corda grave, esta faz
ressoar cordas mais agudas desde que estejam em intervalos de oitava e de
quinta.
Novamente, o elemento emprico serve somente como argumento, sendo
prioritariamente importante ao autor a prpria relao matemtica nas
propores. Da ele poder classificar as consonncias em perfeitas, a quinta e a
oitava; e em imperfeitas, todas as demais, sendo as perfeitas diretamente
derivadas da oitava e as imperfeitas derivadas por acidente.
Para continuar sua argumentao, o autor traa uma linha representando
uma oitava e transformando-a em crculo, compondo crculos com todos os
intervalos, mas de maneira que, ao v-lo, vemos o diapaso, tido como sinnimo
da oitava no centro, e, em volta tendo os demais intervalos, mas dentro das
propores, demonstrando agora, por meio de um desenho geomtrico 9, que cada
intervalo somente uma proporo interna da oitava.
Da ele classifica todas as consonncias tambm em trs gneros: o
primeiro deriva-se do unssono, que so as oitavas; o segundo nascem da diviso
da prpria oitava em razes iguais, sendo estas as quintas e quartas; e o terceiro
derivado das divises da prpria quinta, ou seja, todas as demais consonncias.
Toda esta classificao relaciona-se diretamente com a prtica musical da
poca10, onde as consonncias de oitava e de quinta eram usadas de maneira

maior8,

Na traduo que estamos utilizando, utiliza-se o termo espanhol de ditono, que pode ser
traduzido por dois tons. Como em portugus utiliza-se normalmente o termo tera maior para
falar do intervalo de dois tons, demos preferncia pelo uso deste termo.
9 Convm esclarecer que este desenho no tem um carter meramente ilustrativo em sua
argumentao, a possibilidade de representar a relao dos intervalos de maneira geomtrica
uma prova da possibilidade do uso da razo, semelhana da geometria, para a explicao dos
efeitos da msica.
10 No o objetivo de o presente artigo analisar a relao desta obra com a prtica musical da
poca, ou mesmo coloc-la em debate com outros tratados tericos. A aluso poca tem o objetivo
de esclarecer a necessidade do autor de relacionar as demais consonncias com a oitava e a
quinta.
8

230

prioritria em relao s demais. Tal prtica no fora derivada de uma explicao

racional de carter universal, sendo prticas correntes nas diversas escolas da
poca.
DA QUINTA
Ao entrar na anlise da quinta, o autor partir das consideraes prvias
sobre o equilbrio, em nem usar aquilo que cansa o sentido nem aquilo que se
apresenta com muita facilidade ao sentido, buscando um equilbrio entre estes
extremos.
No caso da quinta, como ela pertence ao segundo gnero de consonncias,
estando, portanto, em posio central, da uma explicao racional para o seu
maior uso e de ser mais agradvel aos ouvidos.
Como ele classificou a quinta no gnero de consonncia, mas dividida em
trs espcies diferentes, recomenda a utilizao da duodcima, por ser a segunda
espcie da consonncia de quinta, e, portanto, est entre as demais satisfazendo a
regra do equilbrio, constante nas consideraes prvias.
Levando em conta a possibilidade de receber uma contra-argumentao de
que h momentos em que se usa somente a consonncia de oitava, como quando
duas pessoas cantam uma voz aguda e outra grave dentro deste intervalo, ele
explica que natural, pois a oitava contm em si o unssono, mas que a quinta
[...] ocupa mais plenamente o ouvido (DESCARTES, 2001, p. 77) e que o uso
constante da consonncia de oitava entedia o ouvido pela falta de variedade,
complementando o argumento do equilbrio.
DA QUARTA
O autor considera este intervalo o mais improdutivo da msica, sendo
somente usado por acidente ou com a ajuda de outros intervalos. O motivo
colocado que sua proximidade com a quinta a faz perder sua beleza.
Dentro de sua anlise das propores, partindo do princpio que o unssono
faz com que ressoe sua oitava no alade, e da mesma forma quando se escuta a
quinta se apresenta naturalmente seu complemento dentro da oitava, que a
quarta. Da ele classificar a quarta como [...] a sombra da quinta [...]
(DESCARTES, 2011, p. 79).
Como, no item anterior, a quinta fora colocada como o principal intervalo
utilizado, mas seguindo a ideia de equilbrio, os demais intervalos tm a funo
de fazer variaes sobre o intervalo de quinta para no cansar o ouvido, de
maneira que pela proximidade da quarta com quinta, ele classifica seu efeito
como desagradvel, j que seria como se uma sombra, ou imagem, fosse colocada
no lugar do corpo. Tal ideia perpassa pelo conceito de clareza, pois se a quinta
naturalmente superior em toda argumentao tratada, e a quarta muito

231

prxima, perde-se a clareza da quinta ao utiliz-la, da seu uso somente em casos

muito especficos e com a ajuda de outras consonncias.
DA TERA MAIOR, DA TERA MENOR E DAS SEXTAS
Inicialmente o autor relembra que a anlise da perfeio de uma
consonncia no depende somente de si mesma, mas de seus harmnicos, ou seja,
dos sons ouvidos por ressonncia que sempre a complementam dentro da relao
de oitava. Esse ponto de partida assinala a necessidade da tendncia de buscar
um fundamento nico para a perfeio da consonncia, do qual derivam-se as
diversas consideraes sobre as demais consonncias, e que tal sistema sempre
obedea um processo geomtrico de propores.
Comear com a tera maior, que seria tida como mais perfeita do que a
quarta devido ao valor de sua proporo, quatro por cinco, ser menor do que a
quarta, trs por quarto. Da ela ser prefervel quarta.
Como ela nasce da tera menor, em analogia ao processo utilizado na
quarta, por consequncia, dentro das propostas do autor, ela menos perfeita que
a tera maior. O complemento da tera menor, para gerar a oitava, gera a sexta
maior, e da mesma maneira a sexta menor surge como complemento da tera
maior.
Tais intervalos so mais imperfeitos do que os anteriores, mas tm a
funo de trazer variedade quinta, que, se repetida continuamente, causa
cansao ao sentido. Da, para haver maior variedade deve-se lembrar que estas
colocaes derivam-se diretamente das Consideraes Prvias a perfeio dos
intervalos sempre relativa ao intervalo anterior.
O autor comenta que, partindo destes princpios, pode-se deduzir as
capacidades que tm as consonncias de movimentar as paixes, mas evita tal
discusso por sua extenso. Coloca que os msicos prticos perceberam que a
tera maior e a sexta maior so mais agradveis que a tera menor e sexta
menor, o que se pode deduzir da explicao apresentada.
Vemos neste ponto a confiana de Descartes na explicao racional, j que
ela explicaria a escolha que os msicos prticos fizeram pela prpria prtica
musical. Ao propor que por estes princpios poderiam estudar-se os efeitos das
consonncias em movimentar paixes, vemos a a razo como ncleo esttico da
msica, j que as paixes geradas so meramente efeitos dessa organizao
racional dos sons.
DOS GRAUS OU TONS MUSICAIS
Ao analisar os graus ou tons musicais, dos quais se utiliza para fazer
melodias, Descartes busca deriv-las das consonncias tratadas nas sees
anteriores. Ele argumenta que, ao passar de uma consonncia a outra, as

232

diferenas entre as notas que as constituem geram os graus, que tm a funo

tanto de realizar a transio entre consonncias quanto de permitir que se divida
a melodia em graus que possibilitem que a voz cante com maior comodidade,
gerando a melodia. Neste aspecto, vemos que, para realizar uma explanao
racional, Descartes utiliza as consonncias como fundamento do qual deve
derivar-se as demais explicaes.11
Ele comea dizendo que podemos classificar os graus em quatro tipos: tom
maior, na proporo um por nove; tom menor, na proporo um por dez; semitom
maior, na proporo um por dezesseis; e o semitom menor, na proporo um por
vinte e cinco12. Outro aspecto deste racionalismo esttico partir de quatro
intervalos bsicos, advindos de uma proporo matemtica, para da explicar a
escala diatnica.
Seguindo o fundamento utilizado nas sees anteriores, ou seja, a oitava,
ele coloca a diviso da oitava em tera maior, tera menor e quarta. Ao
transformar estas consonncias em tons musicais, realiza-se a seguinte diviso: a
tera maior, em tom maior e tom menor; a tera menor, em tom maior e semitom
maior; e a quarta, em tera menor e tom menor, sendo esta tera menor
novamente dividida em tom maior e semitom maior; gerando uma estrutura de
graus na oitava em que esta era composta de trs tons maiores, dois tons
menores e dois semitons maiores.
Nesta diviso racional, ele argumenta que os tons mais agudos exigem um
sopro com maior fora que os graves, o mesmo ocorrendo ao tocar um som agudo
no alade, exigindo mais fora, fazendo com que o som golpeie o ouvido com maior
intensidade, tambm recordando que a proporo dos sons agudos mais
complexa que a dos graves. Ele prope levar-se isso em conta na ideia do
equilbrio, outro elemento do racionalismo esttico, para utilizar os intervalos
entre os graus de maneira a no gerar sons que incomodem o ouvido.
Novamente trazendo a ideia de equilbrio colocando a necessidade de
utilizar os graus como forma de equilibrar as desigualdades entre as
consonncias, de maneira que a experincia esttica advm deste equilbrio
racional.
Utilizando-se das propores em busca de conseguir propores que no
desagradem o ouvido, chega-se escala ut (chamado atualmente de d), r, mi, f,
sol e l; sendo que se estruturam de maneira que entre ut e r, h um tom menor;
entre r e mi, um tom maior; entre mi e f, um semitom maior; entre f e sol, um
tom maior; e entre sol e l, um tom menor. Por mais que ele chegue prtica

Ao pensar a histria da msica, o ato de colocar como principal importncia as consonncias, ou

seja, sons emitidos simultaneamente, propiciou o processo de verticalizao da msica, onde se
pode ver que o estabelecimento da Harmonia, como compreendida ainda nos dias de hoje, foi
possvel graas ao racionalismo esttico do sculo XVII.
12 Esta nomenclatura no mais utilizada nos dias de hoje, por se utilizar o sistema de afinao
temperado. Veja mais informaes em Kayama e Pacheco (2003).
11

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musical da poca com esta estruturao, ela no advm de uma anlise emprica
desta prtica, mas sim de um processo racional, semelhana da geometria, em
que atravs da razo que se chega explicao harmnica.
Utilizando os mesmos princpios, tambm as alteraes possveis de cada
grau advm da ideia do equilbrio e simplicidade das propores, que gera
equilbrio e simplicidade na execuo musical, sendo esta sempre consequente
das explicaes racionais, e no o contrrio.
Ao final da seo, Descartes desenvolve as propores entre os tons para
diviso de cordas de um instrumento. O tradutor comenta, em nota de rodap,
que Descartes utiliza tambm para descrio de um instrumento, um [...]
bandolim [...] (DESCARTES, 2001, p. 96), construdo com preciso matemtica.
DAS DISSONNCIAS
Descartes inicia dizendo que os intervalos no comentados so as
dissonncias, os quais so evitados na composio musical. Novamente, tais
consideraes dialogam com a prtica musical da poca, mas o fio condutor da
explanao a razo atravs dos fundamentos das Consideraes Prvias.
Ele inicia classificando as dissonncias em trs gneros. O primeiro gnero,
originado da oitava e dos graus, so as stimas e nonas, sendo a stima uma
oitava sem um grau, e a nona uma oitava mais um grau. Ambas dividem-se entre
maior, menor e mnima. O motivo de no utiliz-las melodicamente, segundo
Descartes, o grande esforo necessrio de executar o som mais grave e depois o
mais agudo, j que estes intervalos, por terem uma distncia grande tambm
causaro maior dificuldade de percepo pelos sentidos, quebrando a ideia de
simplicidade e equilbrio.
O segundo gnero, que diferena entre tom maior e tom menor, o
schisma, atualmente chamado de coma, o qual tem um intervalo to pequeno,
levando a diferenas numricas to pequenas nestes sons, sendo difceis,
portanto, de perceber, que podem at ser utilizados em conjunto com as
consonncias, para trazer variedade. Aqui o autor dialoga com seus fundamentos,
em que a variedade gera beleza, mas desde que utilizada com o equilbrio.
O terceiro gnero, o trtono e a falsa quinta, os quais apresentam
propores muito complexas, o que desagrada o ouvido, e ao compar-la com as
consonncias mais prximas, v-se a diferena de doura destas em relao ao
trtono e a falsa quinta causada no ouvido, devido sua complexidade numrica.
E ao finalizar as explicaes das propriedades do som, que toda variedade
possvel de utilizao na msica nascem dos nmeros dois, trs e cinco, e das
divises por estes, sendo a a unidade qual se pode reduzir racionalmente, e da
qual se pode deduzir todo o material musical.
Este fundamento racional expressa tanto uma obsesso cartesiana pela
racionalizao do conhecimento e da prpria arte, no caso a msica, j que

234

tambm as Meditaes Metafsicas (1641) e o Discurso do Mtodo (1637)

apresentam a mesma busca de um fundamento claro e evidente pelo qual se pode
alinhar e deduzir todo o conhecimento, semelhana de um teorema geomtrico.
Tambm vemos um percurso similar, pois at aqui Descartes vai buscando
estes fundamentos na anlise das duas propriedades do som, e a partir de agora
delinear dedutivamente as consequncias de sua descoberta para a prtica da
composio musical.
DA MANEIRA DE COMPOR E DOS MODOS
Primeiramente ele prope trs princpios: que todos os sons emitidos
devem ter a distncia entre si de consonncias, podendo usar a quarta quando
no ocorre no baixo; que na mesma voz mova-se por graus ou consonncias
somente; e que em nenhuma circunstncia se utilize o trtono e a falsa quinta.
Para haver maior [...] elegncia e simetria [...] (DESCARTES, 2001, p.
102) ele dar algumas recomendaes estilsticas. Em tal ponto, vemos com
clareza o racionalismo esttico, j que agora no se trata de estruturar uma
teoria musical, e sim de derivar racionalmente elementos estilsticos utilizandose da simetria, clareza e proporo.
Inicialmente, prope comear pelas consonncias mais perfeitas, j que
chamam a ateno e mesmo comear por uma pausa (silncio) em alguma voz,
pois o fato de no ouvir-se esta voz, e logo em seguida a ouvir, j que uma voz
calada que comea a cantar traz variedade e novidade.
Tambm diz que nunca deve haver sries sucessivas de quintas e oitavas,
pois sua perfeio numrica satisfaz to plenamente o ouvido levando-o a perder
o interesse, diferente de quando se intercala oitavas e quintas com teras e sextas
estas podendo ser utilizadas sucessivamente, como so numericamente menos
perfeitas, a ateno se mantm, j que o ouvido procura escutar constantemente
uma consonncia mais perfeita que estas duas.
Prope que os movimentos das diferentes vozes ocorram por movimentos
contrrios, gerando variedade e propiciando sair-se de consonncias perfeitas
para aquelas menos perfeitas. E cada voz, preferencialmente, deve mover-se por
graus ao invs de realizar saltos.
Recomenda que ao chegar-se a uma consonncia perfeita, a quinta e a
oitava, preferencialmente se utilize a anterior mais prxima. Ele explana esta
regra com a ideia que ao ouvir uma consonncia no to perfeita, o ouvido espera
pela consonncia perfeita, da essa regra seguir o impulso natural do ouvido.
Mas, ele adverte que as mincias deste procedimento so algo que os msicos
prticos podem verificar por si mesmos, j que esta regra varia em cada situao,
da ele contar com a experincia dos msicos prticos, e da possibilidade da
prpria deduo destes partindo das regras postas anteriormente.

235

Ao final da pea o ouvido deve sentir-se plenamente satisfeito e, para isso,

deve-se utilizar de procedimentos que encaminhem a uma consonncia perfeita,
que os msicos prticos denominavam cadncias. interessante que ele cita um
terico da poca, Zarlino, que havia feito tabelas enumerando tais procedimentos,
mas Descartes diz que as mais plausveis podem ser deduzidas naturalmente dos
princpios expostos anteriormente.
Depois, termina esta anlise recomendando que as peas ocorram dentro
de modos, que ele explicar na seo seguinte. Antes de falar sobre os modos,
partindo dos princpios j trabalhados anteriormente, ele far consideraes
sobre o contraponto a quatro vozes13, focando agora na tarefa de cada voz para a
composio musical.
A primeira voz, e a mais grave, o baixo, sendo a principal e que suporta o
movimento das demais vozes, as quais normalmente movem-se por saltos, e no
por graus, dando a explicao racional de que o movimento por graus choca
menos o ouvido, e como esta uma voz mais grave, no causa tanto desagrado e
essa diferena mantm equilbrio na pea como um todo.
A segunda voz, o tenor, por estar prxima ao baixo, funciona como um
nervo que sustenta os demais membros da pea, da ele recomendar que esta siga
preferencialmente por graus, para que sua parte tenha maior unidade e distino
das demais vozes.
O contratenor, a terceira voz, como est entre duas vozes que se
movimentam prioritariamente por graus, deve manter em saltos, para haver
equilbrio e proporo, de modo que, de quatro vozes, duas movimentam-se
prioritariamente por saltos e as outras duas por graus.
A superior, a quarta e mais aguda voz, ope-se naturalmente ao baixo, de
maneira que tende a realizar movimentos contrrios a este e por graus,
cumprindo o ideal de clareza e equilbrio. O fato de na prtica musical esta voz
ser mais rpida advm, segundo o autor, de que o som mais grave golpeia o
ouvido com maior lentido, e, portanto, se sons mais graves se movimentassem
com maior velocidade, no se apreenderia bem este movimento por no ter o
repouso necessrio, o que no ocorre com esta voz que mais aguda.
Neste ponto, ele faz algumas consideraes colocando em dilogo sua teoria
racional com a prtica musical de sua poca, e tambm da poca anterior, no uso
das dissonncias, das prticas da imitao, do cnone. Esta discusso no ser
discutida aqui, por ser de mbito mais musicolgico do que filosfico, mas h um
pequeno comentrio que merece anlise:

Podemos entender o contraponto como [...] arte de coordenar linhas meldicas de expresso
autnoma, tornando-as independentes (do latim punctus ontra punctum = nota contra nota)
(KOELLREUTTER, 1996, p. 9). Cada linha meldica chamada de voz, a exemplo de um coral a
quatro vozes.
13

236

enquanto aqueles contrapontos artificiais, como o chamam, em que

tal artifcio se mantm desde o princpio ao final da Msica, no
considero que interessem mais Msica que o Acrstico aos
poemas retrgrados Potica, que se inventou, como nossa
Msica, para provocar os movimentos da alma. (DESCARTES,
2001, p. 110)

Tal considerao constitui um claro retorno funo da msica como um

provocador de paixes na alma colocada inicialmente, sendo este elemento
fundamental compreenso da msica, lembrando que tal movimento ocorre
quando se organiza racionalmente os elementos musicais. De maneira que, nesta
frase, ele condena procedimentos que tm carter estritamente terico, o que, em
si mesmo, no tem nenhuma razo racional de ser, j que, em si mesmos, no
geram movimentos na alma.
DOS MODOS
O autor coloca que os modos derivam-se da prpria diviso da oitava em
sete graus, sendo que cada ordenao destes graus gera diferentes modos, e que
sua utilizao deve basear-se na maneira estes modos apresentam as
consonncias perfeitas, sendo que aqueles privilegiem o trtono no so
utilizados, pelos motivos expostos acima.
Neste ponto, mais uma vez o autor confia na razo dos prticos que podem
deduzir de qual modo utilizar, ou mesmo no utilizar, as regras expostas ao longo
da obra.
Ao final desta breve seo, Descartes despede-se de Beeckman, inclusive
pedindo para no mostrar a outras pessoas por necessitar de maiores
desenvolvimentos e por ser um dilogo entre os dois.
A INFLUNCIA DO COMPENDIUM MUSICAE
Como dito no incio, esta obra foi um dilogo entre Descartes e Beeckman,
e somente fora publicado postumamente.
No objetivo do artigo colocar este texto em dilogo com a prtica musical
da poca ou mesmo em dilogo com outros autores do perodo, mas cumpre fazer
uma pequena observao a esse respeito.
Fora assinalado ao longo do artigo que as propostas de Descartes dialogam
com aquilo que era feito pelos msicos prticos, mas sem ter uma explicao
racional que fundamentasse essa prtica, onde se afigura a prpria busca de
Descartes.
Autores como Vincenzo Galilei, Gioseffo Zarlino, Marin Mersenne e o
prprio Descartes, empreenderam esta reflexo. (FUBINI, 2008; GABILONDO,
2001)

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importante verificar que este Compendium Musicae ir influenciar

Rameau na escrita de seu Trait de l'harmonie (1772), pois este ir compor uma
estruturao racional da harmonia musical que vai influenciar toda produo
musical at o final do sculo e mesmo aos dias de hoje.
Tal influncia demonstra como o racionalismo esttico expresso nesta obra
no tem somente a importncia de analisar o pensamento de Descartes, mas
permite pensar a prpria modernidade em si mesma, em seu processo de
racionalizao dos diversos mbitos da vida, no caso especfico, da racionalizao
da msica.
CONSIDERAES FINAIS
Primeiramente, analisou-se o que o racionalismo esttico francs do
sculo XVII, onde se viu a busca de utilizar a razo como maneira de organizar as
artes, atravs das ideias de mensurao, da medida, da proporo e do equilbrio.
Em seguida, analisou-se a compreenso de Descartes da razo, que partir
de ideias claras e distintas, apreendidas de maneira simples e direta pelo
esprito, para da seguir-se a ideias mais complexas. Este mtodo tem clara
semelhana com a demonstrao de um teorema geomtrico.
Passou-se anlise da obra, onde Descartes, conceituando a msica como a
arte de provocar as paixes, utiliza o som como a base de anlise, o qual pode ser
claramente mensurado e por isso analisado. Apresentando alguns princpios
gerais, como a simplicidade de no cansar os sentidos, buscar sempre propores
simples e aritmticas, o equilbrio entre o que percebe com maior facilidade e com
maior dificuldade para assim gerar variedade sem fatigar os sentidos, o que no
geraria prazer.
Com estes elementos, passou-se a ver como o autor disseca as relaes de
propores no tempo musical e na variedade de sons do grave ao agudo, sempre
norteado pelos princpios mencionados. Nesta anlise, vai deduzindo algumas
consequncias, at que chega a um fundamento de proporo, pelo qual pode se
guiar para deduzir regras estilsticas para conduzir a composio musical,
advindas no da prtica musical, mas da anlise racional dos fundamentos da
prpria msica. Nesta anlise, vimos paralelos entre a maneira de desenvolver
esta obra, com a realizada posteriormente no Discurso do Mtodo (1637) e nas
Meditaes Metafsicas (1641).
E, por ltimo, vimos a influncia que a obra ter em Rameu, possibilitando
uma reflexo sobre a influncia do racionalismo esttico cartesiano na msica.
Podemos concluir que a obra Compendium Musicae (1618) tem uma
importncia na produo cartesiana por j prenunciar caminhos seguidos nas
obras mais maduras; por expressar o racionalismo esttico na msica, mesmo
compreendendo-a como tendo a finalidade de provocar paixes; e a possibilidade
de pensar a prpria modernidade em seu processo de racionalizar os diversos

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mbitos da vida, no somente do conhecimento, j que a obra prope uma

maneira racional de investigar o prprio ato esttico de provocar paixes e [...]
movimento da alma (DESCARTES, 2001 p. 110). 14
REFERNCIAS
BAYER, R. Histria da Esttica. Traduo Jos Saramago. Lisboa: Editora
Estampa, 1978. 49 p.
DESCARTES, R. Compendio de Msica. Traduo Primitiva Flores e Carmen
Gallardo. Madrid: Tecnos, 2001.122 p. (Coleccion Metropolis)
______. Discurso do Mtodo. Traduo J. Guinsburg e Bento Prado Jnior. In: Os
Pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1973a. Vol. XV. p. 33-150.
______. Meditaes Metafsicas. Traduo J. Guinsburg e Bento Prado Jnior. In:
Os Pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1973b. Vol. XV. p. 81-150.
______. Regras para a Direo do Esprito. Traduo Joo Gama. Lisboa: Edies
70, s/d. 123 p. (Textos Filosficos)
FUBINI, E. Esttica da Msica. Traduo Sandra Escobar. Lisboa: Edies 70,
2008. 183 p. (Convite Msica)

Agradecemos ao Prof. Joo Regis por todas as orientaes e a oportunidade de um trabalho

sobre filosofia da msica; as indicaes bibliogrficas do prof. Hrmiton Freitas; o Diego Muniz
Costa por possibilitar o acesso obra analisada; aos amigos do GESF e do IEEF; a meus pais,
Paulo Srgio e Tuka, pela possibilidade de existncia e tudo mais; e a meus irmos Beatriz,
Cristina e Tauan, por todo o carinho.
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