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El verdadero arte no puede ser voluble, ligado a la moda, sino al propio espritu
humano de su creador. Creo en el arte como la creacin de belleza y el reflejo del
propio yo profundo sin ataduras ni restricciones arbitrarias dictadas por ciertos grupos.
Sin embargo no es menos cierto que en algunos periodos de la historia se cean a las
formas del momento pero eso tambin era debido a la falta de recursos que an no
haban sido descubiertos. Posiblemente Bach emplease el ordenador para componer
si hubiese nacido en el siglo XX.
Tambin pretendo demostrar con razonamientos y hechos que la msica es un
fenmeno universal que no depende del medio cultural donde se desenvuelve. Que los
sonidos que crean emociones y estados de nimo, o diversos sentimientos, lo hacen
por motivos universales y cientficos, no porque estemos acostumbrados a ello o por el
hecho de que si mi padre se asust, llor o ri con esta o aquella msica, yo tambin
lo hago porque es la costumbre hacerlo en nuestra cultura.
Hace muchos aos discuta con un amigo este hecho y me puso el ejemplo de
una marcha fnebre. Efectivamente, nuestras marchas fnebres son tristes,
melanclicas y evocan la ausencia del ser querido. Este amigo me deca que, en
cambio, en frica, una danza funeraria tiene un ritmo trepidante y lleno de fuerza, que
nada tiene que ver con la msica europea. Aos ms tarde descubr el porqu de esa
diferencia, precisamente en frica, durante las iniciaciones, en donde se repetan esos
ritmos de tambores incesantes. A diferencia de Europa, en donde hablar de la muerte
es tab, en frica es la cosa ms normal del mundo, dado que su religin animista
tiene como fundamento el culto y comunicacin con los antepasados. Durante el
desprendimiento del espritu, el que parte hacia el ms all tiene visiones de formas y
colores veloces y danzantes que encajan perfectamente con el ritmo de los tambores,
inducidas por los agentes alucingenos de las iniciaciones. Los africanos, o al menos
sus creencias en el ms all, tratan de reconstruir este escenario que va a vivir la
persona que ha muerto. Como vemos no es que la msica trepidante emule tristeza en
la concurrencia por adaptacin cultural. La msica emula lo que tiene que emular, es
el concepto de la muerte lo que vara en los pueblos africanos con respecto a Europa,
no la msica.
Otro ejemplo lo protagonizaron unos investigadores en el Amazonas, que
visitaron una tribu de indios indgenas cuyo contacto con la civilizacin occidental
haba sido nulo. Se les ofreci msica europea y la sorpresa fue que, ante una obra de
Mozart, estos indios quedaron inmviles y en un estado cercano al trance provocado
por la impresin que les haba causado.
Al igual que una obra literaria, la msica tiene sus propios recursos para crear
emociones, quiz de las ms profundas. La cuestin es que en la literatura el porqu
es evidente: son las propias palabras, su belleza y su combinacin, al igual que en la
poesa, quienes actan directamente en el cerebro con conceptos contundentes y bien
definidos. Si yo escribo: junto al ro haba una fuente de cristalinas aguas est muy
claro lo que quiero decir y todo el mundo imaginar en su pantalla mental ese ro, esa
fuente y la pureza del agua aunque, claro est, cada uno a su manera. Se puede
hablar del amor, de la guerra, de la naturaleza; no hace falta ningn fundamento
cientfico detrs de todo eso. Si hablo en un libro de la muerte del ser amado de un
protagonista est muy claro que crear tristeza en el lector pero, en cambio, por qu
una obra en tono menor evoca lo mismo? No habla de la muerte de nadie ni de
desgracia alguna y, pese a todo, es capaz de crear ese ambiente. Si hablo de seres
sobrenaturales y dimensiones desconocidas conseguir sobrecoger al lector por
imposible evitar que alguien reaccione emocionalmente ante esos estmulos. Para
poder consumar semejante concepto de la msica sera necesario interpretarla ante
un pblico de personas anestesiadas, lo que hace algo superfluo emplear tan
complejos algoritmos, total, para que nadie los oiga.
1.3 La respuesta de la ciencia
Ha habido no pocas investigaciones y especulaciones sobre el por qu la
msica es tan importante para el ser humano y an no se ha llegado a ninguna
conclusin irrefutable. Hay que decir que la msica es algo muy extenso y que va
desde lo profundo hasta lo superficial, desde lo celestial a lo infernal. Las personas
que no tienen inters hacia respuestas filosficas sobre la vida, el universo u otras
cuestiones enigmticas de la existencia es difcil que se relacionen bien con msicas
profundas como Mahler, Shostakovitch, Bruckner o SIbelius. En cambio les parecer
mucho mejor planteamientos sonoros ms sencillos como Mozart o Meldelssohn. Para
quienes quieran una existencia sin meterse en honduras de ningn tipo excepto
pasarlo bien y disfrutar de los placeres inmediatos se relacionarn bien con una
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msica comercial sencilla y sin dobleces. Aquellos que conciben su relacin con la
vida de una manera ms agresiva o atrevida lo harn con el rock duro.
Como vemos, la msica tiene un espectro muy amplio y cada sector satisface
las necesidades psicolgicas de la persona en la misma medida de cmo sean esas
necesidades. Parece que es un arte especial porque cuando una persona est
sometida a una msica que no se corresponde con su naturaleza reacciona mucho
ms fuertemente que con la pintura o la literatura, y alegar aburrimiento por esa
misma falta de conexin. Un roquero dir que se aburre escuchando a Beethoven y un
entusiasta de Beethoven dir lo mismo cuando escuche rock, le aburrir o le parecer
molesto y estruendoso. Es difcil, aunque no imposible, encontrar un pblico que goce
por igual en cualquier zona del espectro musical.
Eso demuestra una vez ms que no es posible quedar indiferente ante un
determinado tipo de msica, ya sea por empata o por todo lo contrario.
Desde lo ms elemental de la biologa, la ciencia ha investigado el porqu de la
importancia de la msica en nuestras vidas. En algn caso supone la extensin de la
llamada a la pareja, protagonizada muy bien por el canto de los pjaros y sus bailes
ante la hembra. Este equivalente se dara sin duda en la msica de baile, que
promueve el acercamiento entre hombre y mujer. En otros casos se habla de que, en
la prehistoria, las tribus cantaban para asustar a las otras tribus rivales y eso se puede
extrapolar en la actualidad al placer que experimentan algunas personas que cantan
en coros a un volumen excesivo, pues la sensacin de poder y dominio es notable.
Los animales que quieren enfrentarse, ya sea por la posesin de la hembra o de
mejorar su estatus en la manada, suelen tener primero un desafo vocal a base de
chillidos que, en muchas circunstancias, suelen acabar con la huida de uno de ellos,
evitando as la contienda. En nuestra sociedad asusta bastante la persona dotada de
una potencia vocal notable y tambin evita llegar a las manos cuando los gritos de uno
logran asustar al contrincante. Por ltimo son muy de destacar los cantos marciales y
los himnos. Los soldados de los ejrcitos suelen cantar para motivar la exaltacin
patritica; otros lo hacen tocando la gaita, especialmente en Escocia o Norteamrica.
Resulta curioso que un instrumento como la gaita pueda causar ese enardecimiento,
una coma. Estn tan acostumbradas a l como a cualquier otro intervalo. A mi, por
ejemplo, me resulta muy sencillo entonarlo y, pese a todo, me resulta siempre
disonante. Si la percepcin de la disonancia llegase a ser consonancia escuchndola
durante mucho tiempo cmo podramos los compositores crear tensin en una obra
si todo nos resultase consonante?
Si la tesis de la educacin fuera indiscutible, a una persona inmersa en un
determinado ambiente cultural debera gustarle todo lo propio del folclore de dicha
cultura, lo que no es cierto. Por ejemplo, a un espaol necesariamente deberan
gustarle los toros y el flamenco, cosa que es falsa.
Veremos que una de las teoras sobre la percepcin de la disonancia se debe a
dos cientficos japoneses, es decir, de otra cultura muy diferente a la nuestra. Un
japons percibe una segunda menor tan disonante como un europeo o un ciudadano
de Illinois.
Muchas veces, al hablar de consonancia y disonancia, se emplea un lenguaje
poco adecuado, citando a la primera como algo que suena bien y a la segunda como
algo que suena mal, pues resulta demasiado ingenuo. Aparte de achacar diferencias
entre culturas, tambin se recurre a periodos histricos como la Edad Media,
argumentando que una tercera les sonaba mal, lo cual es igualmente falso.
Simplemente no les poda sonar ni mal ni bien por la sencilla razn de que an no se
conoca, no que no la usaran porque les sonase mal.
Por citarme a m mismo, como a otros muchos, la msica de otras culturas nos
suena excelentemente. Hablaremos de ello y demostraremos que estn sujetos a los
mismos principios cientficos que la msica occidental, aunque con otras premisas.
Tampoco es correcto decir que las disonancias suenan mal, simplemente son puntos
de tensin muy necesarios en la msica confiriendo el inters y el movimiento que
esperamos de ella. No hay nada ms aburrido e inspido que una msica sin
disonancias, al igual que los sonidos perfectamente afinados. Sin ir ms lejos, en la
pista 30 del CD he incluido un fragmento de mi sinfona n 9 en donde introduje la
fuerte disonancia en el coro a fin de conseguir el efecto dramtico y algo sobrecogedor
del instante de la Creacin.
Entonces tiene o no tiene la msica influencia de la cultura en la que se
desarrolla? Naturalmente que la tiene, eso es justamente lo que nos hace discernir su
origen y exclamar: eso es msica china!, eso es msica rabe!, o medieval, o msica
del oeste, etc. Esta caracterstica se debe a varios factores como pueden ser el ritmo y
la aparicin de instrumentos tpicos de esa cultura pero, sobre todo, a lo que llamamos
modalidad, y que ser ampliamente estudiado.
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Para terminar de demostrar que cultura y disonancia no tienen nada que ver
haremos el siguiente experimento: tomemos la pista 61 del CD y escuchmosla
primeramente con auriculares. Hecho de esta manera parece que no hay nada
especial, pero si ahora se escucha mediante amplificacin a travs del aire
escucharemos un efecto extremadamente desagradable. Ambas pistas estn
desafinadas un cuarto de tono y solamente se produce disonancia cuando dejamos
que ambas ondas interfieran en el aire. La cultura no tiene nada que ver con la
interferencia de ondas, que ser objeto de estudio ms adelante.
Hablemos de algo que s es ms cercano a la cultura: la modalidad. La
modalidad es como un toque personal que tiene la msica de cada lugar y que la hace
tales como que sus propios creadores no son capaces de reconocer cuando lo
escuchan. Se envuelven los discursos en lenguaje aparentemente cientfico,
empleando palabras como fractales y teora del caos sin saber en realidad de qu se
est hablando. Lo cierto es que cada cual debera ser libre de componer como lo crea
conveniente, pero resulta poco tica la arrogancia e intolerancia frente al trabajo de
otras personas que no compartan las mismas ideas, ya que son igual de respetables
las unas y las otras. En el ltimo captulo hablaremos de una marcada tendencia a
mostrar obras difciles a un pblico inadecuado que normalmente no goza con ello,
ante lo cual la reaccin es insistir en que el pblico no entiende. Es una realidad
encontrar muchas personas que esperan fuera de la sala de conciertos a que este tipo
de obras concluyan para entrar despus, pero, en contrapartida, se ha puesto de
moda que algunos directores, partidarios de esta msica, planifiquen la programacin
para obligar al pblico a escucharlas, les guste o no, y esto abandona el terreno de lo
estrictamente musical para entrar en el de la tica. A usted le gustara que en todos
los restaurantes le obligasen a comer algo as como un bistec de burro antes de
acometer el men principal? Quiz despus del postre peor an.
Y, abundando en lo mismo de antes, es decir, que todo el mundo tiene perfecto
derecho a componer libremente, ya sea con este tipo de msica u otro, por qu no
ofrecer esto nicamente a quienes lo aprecien? por qu ese empeo, rayando en lo
obsesivo, de intercalar estas obras donde se sabe positivamente que no va a gustar?
Hay un falso argumento, usado muy frecuentemente, que reza lo siguiente:
Siempre que algo novedoso comienza, no gusta. Vea si no, la torre Eiffel cmo se
denigr y ahora es el grandioso smbolo de Francia. En primer lugar, no es verdad que
siempre lo novedoso sea mal acogido. La msica pop nunca tuvo rechazo por parte
del pueblo llano. En cuestiones gastronmicas, muchas veces se prueban platos
exticos que resultan ser exquisitos. El hiperrealismo en pintura es una tcnica nueva
y ha sido muy bien acogida, la msica new age y muchas cosas ms. Lo que es
recibido con rechazo es una innovacin problemtica. Hay, por ejemplo, una persona
que hace esculturas plastificando cadveres. Ha suscitado polmica. Las pelculas
sobre la vida de Cristo que no se adaptan al evangelio. Polmica al canto!
Tambin se esgrime el argumento de decir que algo no gusta porque no se ha
mostrado lo suficiente. Eso slo es parcialmente cierto. Pensemos en el lapso de
tiempo que tard la torre Eiffel en ser aceptada 20 30 aos? Ahora recordemos
cundo se iniciaron las excentricidades musicales: John Cage1, aos 40 a 50. Aos
transcurridos: 67. Aceptacin del gran pblico: la misma que cuando empez, es decir,
ninguna.
Aparte de las excentricidades, tambin hay un tipo de msica, que he dado en
llamar msica marrn2, consistente en la mezcla catica del sonido. Yo la llamo as
porque durante algunos aos pintaba cuadros al leo. Despus hay que limpiar la
paleta con un papel arrugado y se mezclan todos los residuos de pintura que han
quedado. Sorprendentemente, se pinte lo que pinte, lo que resulta siempre es un color
marrn, ms claro ms oscuro, tirando a verde o a rojo, pero siempre marrn. Pues
bien, esta msica siempre da la misma sensacin, est hecha con los instrumentos
que est hecha, sea del compositor que sea, hagan lo que hagan, siempre producen lo
mismo (normalmente su caracterstica fundamental es crear aburrimiento). Hay
conciertos marrn claro, otros marrn oscuro, pero eso s, siempre marrn.
Y quiero remachar todo lo dicho contando una pequea ancdota que
demuestra que cuando la msica se construye bien deja de ser una excentricidad para
convertirse en arte. Fue en un concierto en donde haba dos ejecutantes. Por supuesto
el programa era de msica contempornea y, tal era el escndalo que estaban
escriba. Personalmente creo que esta es la tpica aberracin docente burocrtica que
contina en la misma lnea por la nica razn de que siempre se ha hecho as.
El sonido es fundamental y hay que reconocer cuando es un tono mayor o
menor, un acorde de novena, una cadencia plagal, la sonoridad especial de un acorde
en primera inversin o en segunda apenas aparezca en una sinfona y muchas cosas
ms. Esto no es tan difcil y lo puede hacer una persona con conocimientos nulos de
msica, sin ms que facilitarle algunas audiciones y sealar qu es cada cosa cuando
aparezca. Si esto sucede con personas ajenas a la msica y con un poco de odo,
cunto ms deber hacerlo alguien que se llame compositor.
Hice un experimento estando en el conservatorio y que consisti en reunir a
algunos compaeros de armona y, sin que me viesen las manos, tocarles al piano
varios acordes en diferentes estados de inversin. Al irles preguntando el tipo de
inversin que estaban escuchando ninguno de ellos acert.
Yo tampoco me considero ms agraciado porque, por aquella poca, yo
tampoco habra podido discernir estos acordes y cmo iba a ser de otra forma si en
los conservatorios todo se trazaba sobre el papel? Si en sus manos cae una partitura
del Barroco, por ejemplo, debera ser capaz de escucharla dentro de su cabeza. Pero
eso se consigue escuchando previamente mucha msica semejante. Desde luego si
previamente no ha odo msica, difcilmente conseguir or interiormente una partitura.
Segunda regla: La msica que se compone hay que escucharla.
Y retomando el hilo de una hipottica clase de composicin, posiblemente el
alumno no est plenamente satisfecho con su creacin, y ah es donde intervendra el
profesor para proveerle de tcnica y recursos suficientes como para que el alumno
pueda resolver su bache.
La tcnica sirve para un momento dado, poder hilar fragmentos o ideas
inconexos. Yo, por ejemplo, en ocasiones poseo trozos aislados que quisiera unir en
una misma pieza. Lo primero que tiene uno que pensar es en comprobar que dichos
fragmentos pueden pertenecer a una misma composicin, es decir, que renan unos
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Es error frecuente llamar banda sonora a la msica de una pelcula. Entonces qu hay de
los
dialgos y de los sonidos ambientales? no son sonidos?
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mnimos de coherencia que les permitan ser unidos. Otra cosa a tener en cuenta es
que cada fragmento por separado haya sido debidamente desarrollado y extrado su
mximo partido. Hay compositores que superponen temas de forma continua y sin
desarrollar ni sacarle jugo a lo que ponen, creando una especie de mosaico. Esto pasa
no slo ahora sino tambin en el Barroco. El mismo Bach reconoca haber copiado
temas a otros compositores ya que, segn palabras textuales, esos compositores no
se merecan haber tenido tanta inspiracin pues, si se les ocurra un tema excelente,
apenas saban qu hacer con l. Y no le faltaba razn a Bach, a veces incomoda ver
temas tan desaprovechados con los que se podra haber hecho una obra de arte.
Estos fragmentos aparecen porque no siempre se puede llevar a la prctica lo
que aparece en la cabeza. Por ejemplo, a m me resulta fcil tumbarme, cerrar los ojos
e imaginar una orquesta. Inmediatamente brota la msica y en ese momento puedo
componer mentalmente durante una hora una sinfona entera sin interrupciones. Eso
es lo que haca desde que contaba catorce o quince aos de edad hasta que entr en
el conservatorio. Normalmente lo compaginaba con largos paseos en donde realizaba
mis composiciones mentales. Por supuesto, lo que resulta imposible es escribir a la
velocidad que la msica fluye, y eso es un problema. Quiz (y yo he fantaseado con
eso) en un futuro remoto de ciencia ficcin, existan aparatos capaces de leer el
pensamiento en tiempo real y convertirlo en sonido. Entonces el concierto consistira
en que el compositor saldra a escena completamente en solitario, se colocara unos
electrodos y la mquina y comenzara a realizar una trascripcin perfecta de los
sonidos que estn brotando en la cabeza del artista (ojal que se invente pronto esa
mquina!). Tampoco resulta nada fcil que te venga el mejor tema musical cuando vas
en un autobs. Afortunadamente siempre tengo a mano un resguardo de cajero
automtico y escribo rpidamente lo que acabo de escuchar por dentro.
Para que se produzca el surgimiento de la msica interna es necesario haber
escuchado previamente mucha con sonido real, preferentemente durante la infancia.
Pero nunca es tarde si hay el debido inters y si cumplimos la regla nmero dos,
aplicada esta vez a la msica de otros compositores.
En resumidas cuentas, lo que se tendr al final ser mucho material aislado
que habr que unir despus en casa. Tambin hay que hacer una llamada a la
moderacin. No se deben introducir en una obra cantidades desmesuradas de temas
diversos que consigan abrumar al oyente. Esto tambin vara mucho segn el tipo de
obra que se est realizando. Para un movimiento de una sinfona de msica clsica
podremos poner dos o tres temas, mientras que para msica ligera (pop o rock) con un
nico tema bien desarrollado hay ms que de sobra.
Tercera regla: Se necesita poseer la tcnica adecuada para desarrollar, unir y
hacer un todo coherente del material inconexo con el que nos vemos obligados a
trabajar.
Quiz a estas alturas el alumno ya ha logrado hacer algo interesante y
coherente, pero puede sentir que las pretensiones de su msica no se correspondan
con lo que realmente esta dice. Puede que diga: de acuerdo, pero me hubiese
gustado una msica ms sentimental, o tal vez que refleje ms misterio. Ahora nos
estamos refiriendo ms bien al impacto psicolgico que el compositor deseara en sus
obras. Por supuesto esto quiz es lo ms difcil y para ello se requiere mucha
experiencia. Para empezar, lo que la persona est requiriendo en este punto son
recursos. Aunque tambin pueden considerarse parte de la tcnica, los recursos son
ms especficos, no para unir partes inconexas y armonizarlas sino ms bien para la
creacin de bloques. Por ejemplo, si se requiere crear un clima de misterio, es posible
que se el compositor se incline por una composicin dodecafnica. Si quiere algo muy
dramtico optar por un tono menor. Cada una de estas cosas es un recurso y se irn
tratando a su debido momento.
Cuando me preguntan con quin estudi composicin yo contesto sin dudar:
con Mahler, Shostakovitch, Tchaikowsky, Sibelius, Entonces me dice que cmo es
posible haber estudiado composicin con Mahler si estaba muerto y yo digo que un
gran compositor siempre ser un maestro inmortal puesto que nos ha dejado el legado
de toda su obra, de sus recursos y de su tcnica en sus partituras. Una buena manera
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de acceder a nuevos recursos es hacer lo mismo que yo hice en su momento: seguir
una obra partitura en mano. Busque grabaciones de su compositor favorito y sgalas
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una piedra en un lago. En este ltimo
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caso, se ve que las ondas avanzan en el
agua y no estn congeladas. En la
Fig. 2.1: Modos de vibracin de una cuerda.
animacin OndasEnLago.avi aparece
este fenmeno. Para inmovilizar las
ondas y convertirlas en estacionarias bastara encerrarlas en una olla redonda y
golpear la pared de la misma (animacion OndasEnLagoEst.avi). La onda
estacionaria se produce porque se componen las ondas que viajan en un sentido con
las reflejadas (en la pared de la olla en este caso). Hay un ejemplo algo macabro
sobre ondas estacionarias. En el atentado de Madrid del 11 de marzo de 2004,
algunos ocupantes del tren manifestaron que haban experimentado pocas lesiones y
que, por el contrario, personas cercanas a ellos haban sido destrozadas por la
explosin. La explicacin de ello es que la onda expansiva se reflej en las paredes
del fondo de los vagones y cre ondas estacionarias. Aquellos que tuvieron la suerte
de estar en los nodos resultaron poco daados frente a los que estaban ocupando un
vientre.
Cuando se excita una cuerda mediante un golpe (como el macillo de un piano,
por ejemplo), en principio sta recibe un impulso catico, pero seleccionar por
resonancia, sus modos propios de vibracin y el movimiento resultante no ser
aleatorio sino la superposicin de dichos modos, representados en la figura 2.1.
Cuando se sopla en un tubo aparece algo semejante. En principio el soplido producir
una serie de turbulencias tambin caticas, de las cuales el tubo eliminar aquellas
que no sean frecuencias propias y dejar, tambin por resonancia, sus modos propios.
Fig. 2.2: Modos de resonancia en tubo abierto (izquierda) y semicerrado (derecha).
El sonido resultante es una superposicin de todos sus modos propios,
vibrando al mismo tiempo y creando una suma matemtica que producir una onda de
forma peculiar.
En el caso de los tubos existe una variante sobre la cuerda. sta solamente
puede vibrar cuando ambos extremos estn fijos, pero un tubo puede estar
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completamente cerrado, en cuyo caso sus modos de vibracin coincidiran
exactamente con los de la figura 2.1, o bien abierto por ambos lados, o abierto slo por
uno. Cuando un fluido en movimiento se encuentra con una pared, lgicamente se
ver obligado a detenerse; as, cuando existe una vibracin dentro de un tubo, la
velocidad de las molculas en el extremo cerrado ser cero, forzando un nodo. En el
extremo abierto, al estar a la presin atmosfrica, har que no haya sobrebresin, es
decir, forzar un nodo de presin. Por ser inversas, donde haya un nodo de presin
obligar a que la velocidad sea mxima en el extremo abierto.
En la figura 2.2 se han representado respectivamente, a la izquierda los modos
de un tubo abierto por ambos lados y a la derecha con un lado cerrado y otro abierto.
Para mayor claridad ver animaciones OndasTuboAbierto.avi y OndasTuboCerrado.avi.
Antes de nada necesitamos otra definicin, que es la de longitud de onda.
Volviendo a la figura 2.1 y tomando el esquema del centro, definiremos la longitud de
onda como la longitud de los dos husos juntos. Por qu no la longitud de uno solo de
ellos? Pues porque en la figura se ha representado la oscilacin de forma esquemtica
pero en realidad, una cuerda no es un huso sino una lnea. De esta forma, la cuerda
vibra formando una figura serpenteante que estar hacia abajo en la parte izquierda y
hacia arriba en la derecha o al revs (animacin comba.avi). El caso es que la
vibracin en cada huso es la contraria que en el otro (vase la figura 2.4 para mayor
aclaracin).
Existe una relacin sencilla entre la frecuencia (n), la longitud de onda (l) y la
velocidad de propagacin de la onda (c) que es: c = ln. Pero nos bastar con saber
que frecuencia y longitud de onda son inversas, es decir, que a mayor frecuencia
menor ser la longitud de onda. Una cuerda de contrabajo es ms larga que la del
violn, luego emitir sonidos de mayor longitud de onda o, lo que es lo mismo, de
menor frecuencia. Recordemos entonces lo siguiente:
Frecuencias altas = Longitudes de onda cortas = Sonidos agudos.
Frecuencias bajas = Longitudes de onda largas = Sonidos graves.
Por ese motivo, los instrumentos graves deben ser voluminosos, precisamente porque
deben emitir sonidos de grandes longitudes de onda, que requieren tubos y cuerdas
largas.
Si retomamos la figura 2.2 vemos que las longitudes de onda de los modos de
un tubo parcialmente cerrado difieren del abierto. Tomemos primero los husos de la
parte superior (fundamental). Prolongando el huso del tubo parcialmente cerrado
(derecha) vemos que es el doble de largo que el de la izquierda recompuesto (Figura
2.3), es decir, que la frecuencia fundamental del sonido es justamente la mitad de la
de un tubo abierto, o bien una octava ms baja. Si tenemos una flauta de pico estamos
en el caso de un tubo parcialmente cerrado, en cambio una kena esta abierto por
ambos lados y sus notas sonarn una octava por encima que la de la flauta de pico.
Pero los tubos cilndricos tienen, adems otra curiosa propiedad. Volvamos a la
figura 2.2 y el tubo abierto. Vemos que el siguiente armnico (husos del centro) tiene
la mitad de longitud de onda, luego habr un tercero que ser la tercera parte de la
longitud del fundamental, y as sucesivamente, es decir, que recorre la totalidad de la
serie armnica. Por el contrario, en el tubo parcialmente cerrado, el siguiente armnico
posible no tiene la mitad de la longitud de onda del huso de arriba sino un tercio, el de
ms abajo es la quinta parte, etc. Esto significa que un tubo parcialmente cerrado,
aparte de dar la octava inferior del abierto tiene la peculiaridad de carecer de
armnicos pares. Se puede decir con propiedad que es un timbre sonoro hueco pues
le faltan componentes. Este tambin es el caso de una cuerda pulsada en su punto
medio (animacin Pizzicato.avi) y, especialmente del clarinete, cuyo timbre,
curiosamente, podramos definirlo como un sonido hueco y es porque, efectivamente,
lo est.
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L
L/2
Cada una de estas ondas senoidales de las que se compone un sonido recibe
el nombre de armnico. La onda senoidal sobre la que se construye el resto (la de
frecuencia ms baja) se llama fundamental, y es el sonido real que el odo identifica.
Si representamos cada sonido senoidal por una nota musical tendramos lo siguiente:
Figura 2.5: Representacin musical de los armnicos.
Eso se debe a que, si el sonido fundamental correspondiese a una frecuencia de 66
Hz sera el Do grave representado abajo (C2) 6, su segundo armnico7 sera 662=132
Hz, o sea C3, el siguiente Do. La frecuencia triple corresponde al Sol G3, y as
sucesivamente. Vemos que uno de estos armnicos, correspondiente al Si bemol, ha
sido representado de manera diferente. Eso se debe a que, por caprichos de la
naturaleza, es una nota calante, no corresponde con el Si bemol normal de la escala.
Cuando vibra un cuerpo como una cuerda o un tubo, lo que se emite en
realidad es un acorde mayor de sonidos senoidales y ordenado segn la figura. Como
estos sonidos son muy elementales, el odo no detecta que sea un acorde real sino
que lo confunde con una simple nota, pero que tiene un determinado timbre.
En la pista 2 del CD se ha realizado la siguiente serie:
1. Secuencia de acordes senoidales de fundamentales DoReMiSolDo,
que no se perciben como tales acordes sino simples notas.
2. Construccin del acorde senoidal superponiendo sucesivamente las notas
de la fig 6.
Al construir el acorde senoidal nota por nota es cuando se percibe que, en
realidad, se trata de un acorde pero de sonidos muy elementales. Ntese que un
sonido es armnico de otro s, y slo s, respetan las relaciones de frecuencias 2x, 3x,
4x, 5x, etc., siendo x la frecuencia del sonido fundamental. Es decir, que si sustituimos
el sol G3 por G2, ya NO es un armnico de C2, y buena prueba de ello es que si
descolocamos el Sol y el Mi en la secuencia armnica de la figura 2.5 y hacemos el
acorde mayor C4E4G4, aunque los sonidos son senoidales y elementales, ahora s
se percibe como tal acorde puesto que los sonidos no son los correspondientes
armnicos. La razn se explicar al tratar el tema de los sonidos desafinados. El
sonido de este acorde est en la pista 2, sonido 3.
Este fenmeno justifica la primera regla de la armona, que ser la tendencia
natural a formar acordes mayores como consecuencia directa del fenmeno fsico
6
Aqu llamaremos C4 al Do central
. No hay acuerdo en el convenio ya que otros le llaman C3. Las
frecuencias reales de las notas dependen de la escala (ver captulo 4), las dadas aqu son
orientativas.
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En la nomenclatura normal, el trmino armnico incluye el fundamental como primer
armnico.
Segundo armnico ser el que tiene frecuencia doble, tercero frecuencia triple, y as
sucesivamente
coincidiendo el ordinal con el factor de multiplicacin.
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En la siguiente figura aparecen el resto de armnicos superiores que, debido a
su pequea amplitud, su presencia en el sonido es escasa y evita la disonancia
correspondiente.
Fig. 2.7: Armnicos superiores.
Son notas reales D5, E5, G5 y B5, el Fa# y el Sib son calantes, en parte porque ese Si
bemol es la octava del B4, y ste era calante a su vez. El La est un cuarto de tono
bajo8. A partir de este punto los armnicos se juntan cada vez ms y con frecuencias
relativamente arbitrarias. Eso hace que la sonoridad correspondiente a esta seccin
armnica se parezca ms a un ruido que a otra cosa. En msica electroacstica se
suelen aadir ruidos cuyas frecuencias estn en esta zona a las notas definidas a fin
de dar algo de realismo al timbre electrnico y que se asemeje a un instrumento real.
Fig. 2.8. Espectro de una onda de fundamental a 66 Hz.
Debemos justificar ahora una nueva etapa histrica con la llegada del cluster
contemporneo, o racimos de notas contiguas, que supondra la definitiva integracin
de este resto de la serie armnica.
En la figura 2.8 se ilustra una onda con forma arbitraria y su espectro. ste
consiste en una serie de picos que reflejan la amplitud de cada armnico. La
frecuencia del fundamental es 66 Hz (Do1) y hay hasta 19 armnicos que, como
vemos, tienen intensidad decreciente.
2.5 Tabla de valores
8
La frecuencia del Sol# debera ser exactamente 12,5 veces la frecuencia del fundamental, y el
La natural
13,5. Por tanto el armnico 13 est justo en medio de ambos, un La cuarto de tono bajo.
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De la propia figura 2.5, se pueden deducir qu relaciones de frecuencia existen
entre los distintos intervalos sin ms que dividir los nmeros de orden de los
armnicos. As, entre C3 (=2x) y G3 (=3x) la relacin es 3/2 (quinta justa). Entre C4
(=4x) y E4 (=5x) ser 5/4 (tercera mayor), y as sucesivamente para dar el siguiente
cuadro de valores:
Intervalo
Octava
Quinta justa
Cuarta justa
Tercera mayor
Tercera menor
Segunda mayor
Segunda menor
relacin de frecuencia
2
3/2
4/3
5/4
6/5
9/8
16/15
Tabla I. Relaciones frecuenciales entre intervalos.
Estas relaciones nos permiten calcular las frecuencias de todas las notas partiendo de
una sola como el A4, que se toma, por convenio, como el patrn de frecuencia de 440
Hz. Sin embargo, esto hay que hacerlo con habilidad ya que si tomsemos, por
ejemplo, un La grave y comenzsemos a subir por octavas no peinaramos las doce
notas sino solo los Las. Si vamos subiendo por segundas mayores formamos la
llamada escala hexacordal, que tampoco peina el espectro completo. Tampoco lo
conseguimos subiendo por terceras mayores ni menores de forma que solamente se
puede completar la totalidad del espectro sonoro subiendo o bajando por cuartas o
quintas. Tambin se peina subiendo en segundas menores pero, casualmente es justo
el intervalo cuya relacin desconocemos ya que los armnicos Fa#, y La son
inadecuados por ser precisamente los calantes.
2.6 El odo interno, el receptor del sonido
El sonido penetra hacia el interior del odo primeramente por el canal auditivo
externo concentrado por el pabelln (oreja). Dado que este canal tiene una longitud de
unos 2,7 cm., y que est cerrado en el otro extremo por el tmpano, constituye un tubo
cerrado como el de la figura 2.3. Eso supone que va a introducir una primera alteracin
del sonido por resonancia. El tubo posee una frecuencia propia a 3.148 Hz9, haciendo
que se refuercen estas frecuencias.
El sonido incide en el tmpano, que es una membrana que vibrar a su vez. La
geometra del tmpano es tal que las frecuencias por debajo de 2.400 Hz se transmiten
bastante bien, pero a mayores frecuencias, la eficiencia disminuye. A su vez, transmite
la vibracin a la cadena de huesecillos martillo, yunque y estribo, y sta se modifica
por el principio de la palanca. El motivo de esta cadena es adecuar la vibracin, ya que
el siguiente paso, que es transmitirla al odo interno, necesita aumentar la presin para
que sea eficiente. Eso se debe a que, a diferencia del odo medio donde estn los
huesecillos en el aire, el odo interno est relleno de lquido (perilinfa) y, al igual que
sucede con la luz, por ser ambos ondas, aparecen reflexiones y refracciones que
hacen que se transmita una menor cantidad de energa cuando hay cambios de
medio.
La cadena de huesecillos resuelve este problema mediante la ley de la palanca
y la disminucin de superficie entre sus extremos. Lo trataremos por separado. Existe
una magnitud llamada momento, que es el producto de la fuerza por la longitud del
9
Si la longitud de onda es cuatro veces la longitud del tubo cerrado, ser entonces, 42,7=10,8
cm. Eso
corresponde a una frecuencia de: n = c/l, y si la velocidad del sonido es 340 metros por
segundo,
n=340/0,108=3.148 Hz.
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brazo de la palanca donde se aplica. Es fcil de entender. Para cascar una nuez sin
hacer esfuerzo pngala en la bisagra de una puerta y empuje sta. La longitud del
ancho de la puerta amplifica la fuerza a costa de que usted recorra ms distancia. El
propio cascanueces emplea tambin este principio para hacer que se rompa la
cscara con facilidad, aplicando un gran momento sobre la nuez. Pues esto mismo
hace la cadena de huesecillos, permitiendo que la presin sobre la llamada ventana
oval sea ms grande que la recibida por el tmpano. La ganancia de presin depende
de la relacin de los brazos de la palanca que, en nuestro caso es de 1,3.
La segunda amplificacin de presin es por la relacin de superficie incidente
(del tmpano) y la final de la ventana oval. Si usted aprieta un trozo de hielo con un
cuchillo afilado lograr irlo cortando poco a poco puesto que el hielo se funde al
aumentar la presin. Cuando se aplica una fuerza con una superficie pequea, la
presin es ms grande. La relacin de superficies del tmpano10 y la ventana oval es
de 13,5, que produce ese mismo incremento de presin. Uniendo esta cifra a la de 1,3
de la palanca se obtiene una amplificacin de la presin de 17,5.
La ventana oval es la que conduce al odo interno, y dentro de l la cclea se
encarga de la fase final (figura 2.9).
Debido a la resonancia del conducto auditivo externo y las del propio tmpano,
el sistema no es lineal y presentar una zona de mayor amplificacin para estas
frecuencias. Dado que el tmpano deja de ser eficiente a partir de los 2.400 Hz, al
aumentar la frecuencia decae rpidamente la transmisin, hasta el punto de que las
altas frecuencias son trasmitidas ms bien por el propio hueso temporal, accediendo
hasta la cclea por sus paredes.
Ms tarde hablaremos de las
repercusiones que eso tiene, y
que son fundamentales en la
percepcin de la msica, pero
antes terminemos de explicar la
percepcin del sonido.
La cclea (o caracol) es un
autntico analizador de espectros,
y veremos como funciona. En su
interior posee una membrana
llamada membrana basilar, que
es la encargada de vibrar y
transmitir esta vibracin al llamado
rgano de Corti, que est sobre
ella, y cuyas clulas sensibles a la Fig. 2.9: El interior del odo. 1: Conducto auditivo externo.
amplitud de la vibracin envan 2: Tmpano. 3: Martillo. 4: Yunque. 5: Estribo. 6: Ventana
una seal hacia el cerebro. Sobre oval. 7:Ventana redonda. 8: Cclea. 9: Nervio acstico.
este conjunto hay otra membrana