FOTOGRAFA Y PINTURA DOS MEDIOS DIFERENTES?

Laura Gonzles Flores

A simple vista, para cualquier persona, la diferencia entre fotografa y pintura
resulta obvia. El soporte, los requerimientos tcnicos, el proceso creativo son
parecen distintos, incluso opuestos o simplemente incomparables. Mientras una
foto se obtiene slo y a travs de la mediacin tecnolgica que posibilita la cmara
fotogrfica (analgica o digital), la creacin pictrica es el resultado directo del
artista; aunque requiere lienzo, pincel y pinturas, la obra plstica es el resultado, la
expresin controlada e intencional del genio creador.
As, pareciera que no hay ms qu decir para distinguir entre una foto y un cuadro.
Hasta un nio, en cualquier museo, sabra reconocer la diferencia. La foto se
toma y la pintura se hace, segn
John Szarkowski. Es a partir de
esta obviedad meramente tcnica a
partir de la cual inicia el recorrido
histrico,
terico,
esttico
y
filosfico de la historiadora del arte
Laura Gonzlez Flores. Fotografa y
pintura: dos medios diferentes?
(Gustavo Gili, 2005) es al mismo
tiempo un estudio riguroso y una
provocacin. Como coloquialmente
se dice, la autora nos mueve el
tapete:
a
nosotros,
a
los
espectadores
quienes,
como
cualquier
individuo,
sabemos
reconocer una imagen fotogrfica
de una pictrica; pero tambin a los
especialistas en el arte y la
fotografa quienes han abordado la relacin entre la imagen fotogrfica y la
pintura. La tcnica se concibe como un elemento puente, pero no como algo que
defina a un gnero: las razones por las cuales la fotografa se convierte en
Fotografa (ahora con F mayscula) rebasan la mera tecnologa.
La pregunta que Gonzlez Flores formula en el ttulo de su libro busca una
respuesta en la historia de las ideas estticas, en el pensamiento filosfico de la
modernidad y la posmodernidad y en la cultura occidental. Si separamos el
elemento tecnolgico de ambos medios y se emprende una revisin de sus
posibles lenguajes y aspectos estticos, sociales y culturales, la investigadora
descubre la evidencia de que la Fotografa y la Pintura son, en el fondo, lo
mismo. Este presentimiento, como lo denomina la autora, se dirige al hecho de
que, ms all de sus diferencias superficiales y de su aparente independencia,
ambas disciplinas pertenecen a un paradigma mayor, de tipo ideolgico-cultural,
que no slo las engloba, sino que determina su parecido.

La autora nos conmina a ver y a

entender la fotografa y la pintura con
una mirada distinta. La duda que plantea
el ttulo del libro hace referencia a ese
conocido axioma de que nada es lo que
parece, aplicable no slo a la poltica o
a la naturaleza humana, entre otros
fenmenos, sino tambin al arte. Este
acercarse y mirar malicioso que nos
propone la especialista resulta complejo.
Exige al lector del libro y al observador
del arte una actitud desprejuiciada. El
estudio de Gonzlez Flores es en ltima
instancia
una
defensa
del
arte
fotogrfico, de los artistas de la lente y
un ascenso de la Fotografa al mismo
nivel que cultural y estticamente se le
ha concedido a la Pintura. En esta
madurez moderna paralela a la modernidad de la Pintura, la Fotografa se bastar
a s misma y no le pedir cuentas a nadie: comenzar a entenderse como un
lenguaje autnomo que, por s mismo, constituye un verdadero gnero o
paradigma cultural.
Como quien est en busca del conocimiento de las cosas, lo primero que realiza
Gonzlez Flores es hojear los diccionarios en busca de definiciones bsicas. Qu
significa pintura, fotografa, arte, ciencia, mquina? Una definicin la conduce
irremediablemente a otra para, desde luego, ahondar an ms en la duda que le
plantea la imagen como paradigma. Revisa las distintas visiones en torno al arte
en occidente; por ejemplo, la visin objetiva, naturalista, legado de la mmesis
griega que entiende a la imagen como una traduccin ms o menos exacta de la
realidad. Dicho realismo posee su fundamento en la posibilidad de captar lo realartstico a partir de nmeros, proporciones, leyes lgicas y, como defenda
Leonardo, en la destreza en la ejecucin de la obra.
El advenimiento de la modernidad y su nocin de crtica en autores como Kant
har nfasis ya no en la forma del arte sino en su contenido, en la calidad de la
obra y en el genio creativo del artista. La aproximacin al arte ya no ser
exclusivamente racional sino espiritual o emocional. Los lmites del arte han de
ser lmites humanos, elecciones deliberadas por parte del artista, y no
imposiciones de una regla. ste ser el fundamento de la estrategia crtica
moderna: la pintura se definir a s misma al elegir, el mismo artista, sus propios
lmites de una manera especfica, consciente y subjetiva.

Es as como el creador, ya en el Renacimiento, abandona la visin mimtica y la

destreza en la factura para echarse en brazos de la creatividad, de la experiencia

perceptiva y de la imaginacin, es decir, la visin subjetiva del arte relacionada

con lo bello y lo placentero.
La invencin de la fotografa propiciar y acelerar en la pintura una crisis de
identidad que se expresar en el prolfico arte de las vanguardias. La imagen
fotogrfica garantiz la reproduccin mimtica casi perfecta de la realidad y, por
lo tanto, la bsqueda de nuevas nociones de artisticidad por parte de los pintores.
La Pintura, a partir del Arte moderno, perder su protagonismo como gnero
dominante y volver a ser aquella pintura con P minscula que el hombre o el nio
de la calle conocen: algo hecho con pigmentos, una tcnica ms con la que se
puede hacer una obra de Arte. Lo que importar no es que una obra sea Pintura,
sino Arte.

La pintura vanguardista exigir un pblico no convencional (perteneciente a la

visin objetiva) que se enfrente ya no a lo figurativo sino a lo abstracto: no ms
representaciones de lo real como paisajes, desnudos o naturalezas muertas; ms
bien ideas, teoras, reflexiones, lenguajes, formas, luces y color como bsquedas
artsticas en s mismas. La ruptura de paradigmas ocurrir con Duchamp quien
llegar al extremo de proponer el ready-made rompiendo definitivamente con la
necesidad de hacer algo: la forma pura es lo esencial a la pintura y no como se ha
llegado a ella tcnicamente. Para Duchamp el artista no inventa sino que usa,
manipula, desplaza o reformula el arte.
La cmara fotogrfica, si bien capta la realidad al ms puro estilo de la visin
objetiva, no es un objeto neutral. An tecnolgicamente, responde a un sistema
de valores configurados en la sociedad. La imagen fotogrfica no es menos
inocente. Las imgenes de la cmara, lejos de integrar una percepcin natural del
mundo son, en realidad, las manifestaciones axiomticas de una propuesta de
realidad. La sintaxis de las imgenes est pre-determinada: la foto, ms que una
huella de la realidad, es la imagen de un concepto.
Con estas frases, la autora nos revela el vnculo, la relacin, la similitud entre esos
paradigmas culturales que son la Fotografa y la Pintura. Fotografa: imagen,
memoria colectiva, documento, comunicacin visual, concepto. Desde 1939 la
fotografa nos llena de dudas. La imago fotogrfica que es Fotografa, que es
artstica, que posee las cualidades de la Pintura, es aquella que se sacudi la

mmesis y que asume con pleno conocimiento y creatividad su subjetividad. El

lenguaje fotogrfico que se aleja de la objetividad, contradicindose a s misma, es
la fotografa artstica.
Ser hasta principios del siglo 20 cuando la fotografa adquiera el rango de arte a
travs de la crtica especializada. El aura de Walter Benjamin, que l atribua
exclusivamente al arte
y a su unicidad y no a
la
reproduccin
mecnica
de
los
productos culturales,
tambin sera asumido
por
la
fotografa
artstica en su afn de
artistificacin,
es
decir,
en
su
construccin del aura
(con las relatividades
que ello implica). El
aura avanzar ya no
como representacin
de una realidad dada
sino
de
una
realidad construida,
como El ahogado (1840) de Hippolyte Bayard, quien se retrat fingindose muerto
para demostrar que la imagen fotogrfica no es lo que parece.
Los derroteros de la fotografa, sus acercamientos a la artisticidad algunos
tmidos, otros decididos, incluso las experimentaciones de artistas de la lente
sern definitivos para conferirle a la fotografa el carcter de obra de arte. Factores
como la crtica especializada y su institucionalizacin a travs del espacio
musestico (aportacin, esta ltima, del fotgrafo y bibliotecario del MoMa,
Beaumont Newhall) demuestran que la imago fotogrfica se erigi en un producto
cultural-ideolgico con valor esttico propio y autnomo. El museo servir para
colocar, promocionar, difundir y distribuir a la fotografa artstica, aunque ms
tarde se considerara al museo como uno ms de los aparatos ideolgicos del
Estado althouserianos.
Histricamente, los artistas propiciaron en sus imgenes ciertos procesos y
tcnicas creativos (algunos fueron efectos accidentales como los rasgos de las
herramientas de trabajo sobre la obra), acompaados de debates tericos e
ideolgicos, como una reflexin conciente de sus propios fines y medios creativos.
Movimientos como el pictorialismo, las bsquedas a travs del manejo y
movimiento controlado de la cmara y sus soluciones tcnicas, la hibridacin o
mezcla de lenguajes artsticos de gneros vanguardistas, el fotomontaje y la
fotografa como arte objetual o elemento idneo para producir los ready-made
duchampianos (colocar a la foto en un contexto artstico).

En fin, la autora concluye con un anlisis de la fotografa artstica desde la

posmodernidad y sus complejos mecanismos. El estudio de Laura Gonzlez
Flores es notable y esclarecedor. Nos habla del poder de la imagen all donde lo
meramente tcnico pasa a un segundo plano por detrs de la finalidad de la
imago. Bien entendido, el planteamiento de la historiadora del arte podramos
aplicarlo no slo a la pintura y la fotografa, sino tambin al cine, al cartel
publicitario y, sobre todo, a la televisin.

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO

CIENCIAS DE LA COMUNICACIN
FACULTAD DE CIENCIAS POLTICAS Y SOCIALES

NOMBRES: JORGE ARTURO PREZ QUIROZ

JOSE ANTONIO ROBLES HERNANDEZ
JORGE A. GUEVARA CASAS

EQUIPO 5

MATERIA: ANALISIS DE LA DIFUSIN DE LAS IMGENES EN LA

PRODUCCIN AUDIOVISUAL

TUTOR: ROLANDO B. CHVEZ MORENO