Porra, Ana

Dossier / Gelman

Una potica del pliegue

Orbis Tertius
2001, Ao IV, Nro. 8, p. 137-148.
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Cita sugerida
Porra, A.(2001) Una potica del pliegue [En lnea]. Orbis Tertius, 4
(8). Disponible en:
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Una potica del pliegue1

REsmmv
Lapmduccin &Juan Gelman-de Violn y otras cuestiones a Relaciones-pwerie insctibitse deni% de hpo'tica
sesentisa caracterizadapor b hegemonia de la narraciny la apertura del dirnrrsopotica al resto & hs d i m m
sociales, pem tambin establece una coqb&a relacin con b s varguardias histricas. LA nocin deplieguepem?e
mirar bj artimbciones de esie conjZcto; como eJpaRo elpkegue separa ambas poticas, la 'i-oloquiahtaJ'yh
vanguarnrjta, quepuederz leerse en elintenor delcorprspropuesto en estadopnro, yuxtapuestas, o bajo hfoma del
m e que instala lapo/.ica entre kbms o textos de un mismo Lbm. LA idea depliegue como rasgo operatoriopennite,
por su parte, mtnsar la mbnOn ente ambarpohkas en elintenor de r4npoema,focakzando b materia, el kngqe.
E n esie caso lapoiica iianguardistafrrnciona como cueshona?mento de la healidad del texto sesentisfa.

Se podra pensar, quizs, en poticas de autor estables, que insisten en la certeza de su

propio pasado productico y que a lo sumo, proponen pequeos deslizamientos. Tambin es
posible -y est absolutamente legitimado por la crtica- entender una potica a partir de las rupturas
internas que abren un orden diferente e irreconciliable. La produccin de Juan Gelman, en cambio,
al menos desde su primer libro V i o h y otras cuestiones (1 956) hasta ekzciones (1973), no se disea
solamente sobre la estabilidad o sobre el quiebre. Estas dos instancias estn presentes en sus
textos: hay una permanencia de ciertas tradiciones y trayectos, de ciertos referentes, de ciertas sintaxis,
y hay puntos de ruptura de estos modos de leer y escribir;pero adems, tambin hay superposiciones,

' Este articulo forma parte de la tesis doctoral que analiza la potica argentina del '60 a partir de un
recorte de la produccin de Lenidas Lamborghini y Juan Gelman. La misma fue defendida en la Universidad
Nacional de Buenos Aires, en diciembre de 1999 y se desarroll bajo la direccin de la Prof. Beatriz Sarlo.
#

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138

luchas internas. La produccin de Gelrnan, en definitiva, no puede ser entendida slo a partir de los
movimientos de avance, sino que es necesario tener en cuenta los movimientos de retroceso y de
cruce.
La nocin depliegue deleuziana2 permite abordar todos estos movimientos, entendiendo
el pliegue en dos sentidos: como espacio y como rasgo operatorio. Deleuze utiliza la nocin de
pliegue para abordar la espacializacin del mundo barroco y sus procesos -inseparables- de conceptualizacin. El pliegue es aquello que separa, que da cuenta de la heterogeneidad: de la fundamental,
cuerpo y alma, y de otras que se relacionan con ella, afuera (fachada) y adentro, superficie y fondo
e incluso, legible)y visible:
"Lo propiamente barroco es esa distincin y distribucin en dos pisos. Conocamos la
distincin de dos mundos en una tradicin platnica. Conocamos el m u d o de innumerables pisos, segn una bajada y una subida que se enfrentan en cada peldao de una escalera
que se pierde en la eminencia de lo Uno y se descompone en el ocano de lo mltiple: el
universo en escalera de la tradicin neoplatnica. Pero el mundo con dos pisos solamente,
separados por el pliegue que acta de los dos lados segn un rgimen diferente, es la
aportacin barroca por excelencia." (Deleuze; 44)
El pliegue distingue, trabaja sobre la diferencia, sobre una "Diferencia que no cesa de
desplegarse y replegarse en cada uno de los lados [..]" (Deleuze; 45), pero tambin pone en relacin
porque apunta a "una escisin en la que cada trmino relanza al otro, tensin en la que cada pliegue
est tensado en el otro".@eleuze; 45). Los repliegues de la materia, el doblez infinito de las telas en
la escultura de Bernini por ejemplo, no hacen sino enviar hacia los pliegues interiores del alma. Lo
heterogneo, entonces, es una forma de la homogeneidad, lo mltiple de la unidad; as se establece
el juego entre los dos polos (entre los dos pisos), uno de los cuales es "todo es siempre la misma
cosa. N o hay ms que un solo y mismo fondo. Y el otro: Todo se distingue por el grado, todo
difiere por la manera...". (Deleuze; 79)
1-

EIpiiegue como conf&uracin espacial

Fue a principios de siglo.
A
La ciudad
se pona los pantalones largos,
iba en land, calzaba vas frreas,
ascenda hasta el cielo con ventanas.
Juan Gelman, "Un viejo asunto"'

Gilles Deleuze. Elpliegue. I ~ i b n e/i ~barroco. La mayor parte de las citas de este trabajo corresponden a
este texto. La referencia a algn otro libro del autor, ser consignada a pie de pgina, para evitar confusiones.
'Trascribimos a continuacin todo el poema: "Fue a principios de siglo./ la ciudad/ se pona los pantalones largos,/ iba en land, calzaba vas frreas,/ ascenda hasta el cielo con ventanas.// Era el imperio de

Una potica del pliegue

ah gran caballo delitento

toda colez para al alzor!
qu amor para estos das!
qu repeteado su vuelsimo!
Juan Gelman, " ~ u c e d e " ~
Es cierto que en la dcada del '60 "las poticas emergentes [...] imaginarn su identidad
contraponindose polmicamente" a las vanguardistas (Dalmaroni; 18); la resolucin textual supone en la mayona de los casos la eliminacin de la potica de vanguardia. Desde este silenciamiento,
pero tambin como gesto de oposicin, la potica sesentista abre el texto al resto de los discursos
sociales. La produccin de Gelman, sin embargo, insiste en resoluciones ms complejas: la polmica se hace evidente en sus poemas ya que incorpora prcticas propias del texto vanguardista, y el
pliegue espacializa, de distintos modos, este conflicto.
los estancieros/ recin vendido a la Inglaterra, era/ la reyeca de,los Apellidos,/ el pas dividido en cinco
feudos/ donde engordaba el animal y pedro/ vala menos que un cuero de vaca.// El ro entonces una
madrugada/ fue despertado por extraas .voces,/ palabras dulces o speros sonidos,/ el aire anduvo
averiguando qu/ demonios suceda, qu lenguaje/ lo trizaba en cristales asombrados,/ mientras los
inmigrantes descendan/ con pantalones castigados, los/ bolsillos llenos de nostalgia y unos/ sueos, los
pocos permitidos por/ la Compaa de Navegacin.// Aqu vinieron italianos, turcos,/ rabes, rusos,
blgaros, judos,/ eslovacos, polacos, espaoles,/ con los dedos del hambre en la mejilla,/ con la lgrima
seca sobre el pmulo,/ con las espaldas hartas del fusil,/ del knut, del palo de la polica,// aqu vinieron,
construyeron casas,/ relojes, sillas, lpices, paales,/ empujaron la reja, hicieron/ llover del suelo gotas
congeladas/ de trigo o de maz, aqu vinieron/ y edificaron das, esperanzas,/ rboles, hijos, pjaros,
canciones,/ aqu empez a dolerles el huesito,/ mientras el amo alcorta o anchorena/ mantena queridas
en Pars,/ venda el pas por unas esterlinas,/ paseaba sus polainas por Europa.// Aqu vinieron, s, los
gringos, los/ estranjis, aprendieron a besar/ el mate largamente, a conversar/ en porteo mezclado, en
guaran,/ dieron sus brazos para el frigorfico,/ para las fbricas y se encontraron/cara a cara con los viejos
fantasmas,/ los azuzaron sus hermanos criollos/ (les decan "los gringos les roban el trabajo")/ les
persiguieron la mefIla y como/ muchos de ellos venan de la plvora,/ del aire en armas de las barricadas/
populares y muchos descendan,/ por parte del dolor, de la pelea,/los amos les dictaron una ley:// 'Queda
prohibido para el extranjero,/ jornalero, albail, bracero o pobre,/ pedir aumento de salario, unirse,/
luchar por su camisa, el delantal,/ la cuchara, el repollo, los manteles./ Tiene permiso para sufrir hambre,/
golpes y lgrimas, humillaciones,/ como los chinos de esta sucia tierra./ Puede olvidar de a poco que es un
hombre,/ y si lo recordase, hereje, brbaro,/ archvese, publquese y devulvase/ encadenado a su lugar de
origen'.// Esta es la ley, clebre por su nmero/ odiado, maldecido, esta es la ley/ 4144.// Clavada est
en el medio de mi pueblo./ Todava golpea en lo ms puro.", Violny otras cuestiones, en ob. cit.; pp. 24-26.
Juan Gelman. "Partes", Clera buey; 58: "asaetado el delirante/ contento de su prez/
alza la cola el vuelo su caballo/ repite su color// jah gran cabaiio delitento/ toda colez para el alzar!/ qu
amor para estos das! qu repeteado su vuelsimo!// acabaliramos el tiempo y es lo mismo!/ piaframos
paciencia/ como pacallos que mismramos/ todos los animales de la sed!"

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El pliegue es el diseo de un punto intermedio entre dos superficies, entre la potica de

vanguardia y la potica "coloquialista" propia de la poesa de los '60. Uno de los modos de
organizacin de estas materias es la yuxtaposicin,5 la exposicin de los dos lados del pliegue.
Porque este movimiento, debe leerse como despliegue de las dos poticas -la "coloquialista" y la
"vanguardista"- en estado puro, teniendo en cuenta que el despliegue, tal como lo enuncia Deleuze,
"no es, ciertamente, lo contrario del pliegue, ni su desaparicin, sino la continuacin o la extensin
de su acto, la condicin de su manifestacin." (Deleuze; 51).
La nocin de despliegue supone, en este caso, la ausencia de conflicto, ya que cada una de las
poticas ser expuesta de acuerdo a los regmenes que le son propios. En la "coloquialista", legible
en textos como "Velorio del solo", "Mara la sirvienta" % "Un viejo asunto" prevalecen las
sintaxis lineales. As, tal como se lee en el ltimo de los poemas mencionados, la frase potica se
aleja de la metfora e impone las marcas del discurso argumentativo o narrativo -la ausencia de
hiprbaton, los modos de encadenar las frases, el uso del tiempo verbal propio del relato y la
acumulacin de verbos que implican accin estn dentro de este orden-; la sintaxis del texto, por
otra parte, tambin obedece a esta linealidad, ya que se apega a las estructuras tradicionales del
discurso que suponen proemio, narracin, argumentacin y eplogo.' La ausencia de digresiones es,
en este caso, el otro costado de la claridad que presupone un texto en el que el componente
informativo tiene un peso importante.
La otra potica, aquella que como tradicin apunta a "las normas ms estrictas de la lrica"
@almaroni: 16) -cuyas articulaciones histricas son el romanticismo, el simbolismo' y las vanguardias europeas de1 '20- puede leerse en la casi totalidad de los poemas de Clera btrgr. All Gelman
ensaya todas las posibilidades de la derivacin surrealista -fnica, sintctica o a partir de una imagen.' El lenguaje se convierte en su propio referente y su lgica es la nica ley que da legibilidad al
texto, ya que la arbitrariedad suele encontrar su razn en el discurso del poema. Contra la frase
potica narrativa o argumentativa, contra el relato, la informacin o la rplica, el ensayo de la potica
vanguardista instala la sucesin encadenada de imgenes o la pura sonoridad, como en el poema
"Sucede", que impone la hegemona del neologismo (en esta instancia bajo la marca de Tnlce de
Csar Vaiiejo). En ambos casos, los trminos se transforman y desajustan la gramtica programando una sintaxis incierta, impropia si pensamos en aquella que precede a la narracin.
Gelman entonces escenifica los dos lados del pliegue: de un lado la materia narrativa como
puro despliegue, del otro la materia sonora o de la imagen como pliegue infinito. Lo absolutamen-

S Dice Deleuze, ob. cit.; 52: "Unas veces la superficie est local e irregularmente plegada, y los lados
exteriores del pliegue abierto estn pintados, de modo que el estiramiento, la exposicin,el desplegamiento,
hace alternar las playas de color y las zonas de blanco, modulando las unas sobre las otras."
"'Velorio del solo" pertenece al libro del mismo nombre que se edit por primera vez en el ao 1961,bajo
el seUo Nueva Expresin; "Mara la sirvienta" est incluido en Gotn, Bs. As., La Rosa Blindada, 1962. Se
usar para las citas la edicin conjunta de los cuatro primeros libros de Gelman que figura en la bibliografa.
' sta es la clasificacin de Aristteles en su Retn'ca. Ver al respecto Bice Mortara Garavelli. Manual de
retrica, Madrid, Ctedra, 1991. [1988].
Sobre la derivacin ver los textos de Michel Riffaterre incluidos en la bibliografa.

Una potica del pliegue

141.

te diferente aparece, e n este sentido, como lo necesariamente diferente; como "el otro mundo" que
habla de s mismo, pero tambin de su contrario saturando sus ausencias. Al despliegue de uno de
estos lados, corresponde, como dice Deleuze, el repliegue del otro.
Gelman escenifica esta convivencia, esta compleja articulacin, yuxtaponiendo (creando el
doblez propio del pliegue de papel) ambas poticas. La juxtaposicin se lee con claridad si cotejamos los poemas de los cuatro primeros libros, c o n los de la primera edicin d e Clera bzdy (1965):'
el itinerario es el que va de "El caballo de la calesita", "Accidente e n la construccin" o "Mara la
sirvienta" (por slo dar algunos ejemplos) a "Viendo e n particular", "El beduino" o "Casos".'"
Pero la yuxtaposicin, como modo de organizar materias en conflicto, tambin est presente e n el
interior de un mismo libro".
Mostrar los dos lados del pliegue, exponer poticas en estado puro: este es un ejercicio
propio de la potica gelrnaneana que habla n o slo de su escritura, sino tambin de su instalacin
e n la potica de1 '60 argentina. Porque Gelman respeta, como nadie lo hizo e n e1 '60 argentino, los
regmenes, las lgicas, que cada escritura trae aparejados en el tejido de las tradiciones y, a su vez, en
praxis contemporneas: tal es as que puede escribir la biografa del inmigrante como lo hacan los
escritores de Boedo, o bien las nuevas biografas polticas, junto a los poemas e n los que predomina
el ejercicio ldico del neologismo,
al m o d o de Vallejo o de Girondo, o bien la derivacin de
imgenes y la prosificacin lrica en la misma lnea que el surrealismo francs. Estas praxis estn
siendo consolidadas contemporneamente o bien por la misma lnea a la que Gelman pertenece,
los denominados sesentistas, o bien por otros poetas como Alejandra Pizarnik, Mario Trejo o
Enrique Molina.
La yuxtaposicin, e n este sentido, significa alternancia de formas que responden a regmenes diferentes; este despliegue de las dos poticas es b condibn de manifextanOndel pliegue, aquello
que nos permitir leer el ejercicio del pliegue. E l gesto podra pensarse como una pedagoga democrtica, ya que expone aquello que luego ser sometido a la mezcla, a la ambigedad del cruce.

Clera buey tuvo dos ediciones; la primera se realiz en La Habana en 1965 y la segunda en Buenos Aires,
La Rosa Blindada, 1971. Esta ltima agrega a los siete libros dq la primera dos ms, i~raducciones1. Los
poenlas de John Wendell(1965-68) y Traducciones II. I ~ ~ s p o e m ades Yanianocuchi Ando (1968), adems de dos
largos poemas "Los poemas de Dom Pero" y "Pensamientos (octubre 1967)". La edicin que se utilizar
de aqu en.ms para las citas es la de Seix Barral, Buenos Aires, 1994 y la sigla asignada al libro es CB.
'"Juan Gelman. CB. El primero de los poemas mencionados pertenece a la seccin E l anlante mundial
(1962); p.16, mientras que los dos restantes componen, entre otros, la seccin titulada Partes (1963);
pp. 42-3 y 48-9 respectivamente. Transcribimos, a modo de ejemplo, un fragmento de "El beduino":
"haba tomado como un beduino/ conservaba no obstante el acento en la esdrjula/ jr su voz era como un
desierto infinito/ donde los animales ms extraos se amaban/ sus manos ascendan brevemente/ a
subrayar el gesto de amor de una esmerngula/ o la danza nupcial de los promecos".
" Esto se ve claramente en Colera bu9 si cotejamos los poemas ya mencionados con otros como "Juguetes":
"hoy compr una escopeta para mi hijo/ hace ya tiempo que me la vena pidiendo/ y comprendiendo mi
hijo que no hay plata que alcance/ pero pidindola proponiendo los sitios de la cocina de la pieza/ donde
recin trada la escopeta esperaba/ que l saliera del sueo donde estaba esperndola/ para verla tocarla
convertirla despus en otro sueo/ no para matar bichos o pjaros o arruinar las paredes las plantitas".
Podran agregarse a este cotejo "Epocas" y "Gotn", entre otros.

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Porque el pliegue proporciona otro modo de organizar las materias en conflicto: no ya la

yuxtaposicin en estado puro, sino la tensin de una potica en la otra en el interior de un mismo
texto. Aqu el texto se escribe en el punto intermedio y no ya en sus lados; permite pensar la
polmica no slo a partir de la diferencia, sino de la unin.
En esta instancia el puro despliegue del orden narrativo ser sustituido, aunque no siempre
completamente, por el pliegue que, de formas diversas, trabaja a contrapelo de la linealidad diseada
por el texto sesentista y presente en la tradicin que ste retoma. Ac es donde se lee el movimiento
completo del pliegue: plegar-desplegar-replegar, como ejercicios sobre dos rdenes -narracin e
imagen- asociados a las poticas ya mencionadas.
As, en primera instancia, la imagen aparecer como pliegue de la narracin y su funcin, en
estos casos, ser la de desviar o dilatar el orden del relato, tal coino se ver en el anlisis del poema
"Pedro el albail". La figura que se disea en estos casos es la del rodeo o la curva en algn sector
de una Enea recta. En otros sectores de la produccin del autor, especficamente en fibz~/as(1971),
el componente narrativo ser mnimo y la imagen ocupar prcticamente la totalidad del texto.
En estos casos la funcin del pliegue ya no es ordenar o jerarquizar poticas, ni tampoco
yuxtaponerlas (gesto en el que cada una de stas desarrolla su diferencia), sino ms bien mezclar,
desjerarquizar o mejor dicho desprivatizar los usos que cada una de estas poticas trae aparejados
por su propia praxis. As, Gelman cuestiona los presupuestos de la potica sesentista y tambin de
las prcticas vanguardistas contemporneas -el Surrealismo y el Invencionismo.
Ahora bien, no hay una distincin cronolgica en la praxis de estos dos modos de organizar
las materias en conflicto. N o es que la produccin de Gelman proponga primero el despliegue de la
potica "coloquialista", luego de la "vanguardista" y, finalmente, ensaye las formas del pliegue.
Estos movimientos son simultneos; es cierto que existen cortes que permiten leer el despliegue de
una u otra potica, pero el elemento polmico aparece en forma intermitente, dentro de un mismo
libro o en el cotejo entre un libro y otro: todo momento de exposicin de una nueva potica o de
la hegemona de un orden sobre otro, supone el momento anterior, lo incluye. Esta es la marca de
la escritura gelmaneana, la regresividad," que se lee con claridad en Rehnones. Casi todos los
poemas del libro se arman a partir de una sucesin de preguntas, a partir de la paradoja'3 que hace
posible el cuestionamiento de las certezas propias del texto sesentista. La paradoja trabaja en contra
del "sentido comn" de la potica narrativa: "el chiquito pordiosero del tren pide no ms que una
moneda/ jel chiquito podiosero del tren pide no ms que una moneda?/ no un perro verde no la
msica de un reloj no/ la sombra de las esquinas o lluvia o ala que// revuelva el cielo con una
cucharita de leche/ calor subiendo a la cara de los astros?" ("abrigos"; 87). A la asercin, que podra
I Z Miguel Dalmaroni explica la constitucin de la potica gelmaneana como oscilacin entre dos "redes de
estrategias literarias" que responden a dos tradiciones -la lrica y la narrativa. El movimiento de regresin
supone el "retorno a una prctica consolidada". Sin embargo, encuentra en Traduccioties 111. laspoen/as de
Sidtry K'est (1968) el momento de resolucin del conflicto y nosotros proponemos la falta de resolucin
y la regresin continua, aun despus de que se produce el crecimiento desmesurado de uno de los rdenes,
como en Fbulas.
l 3 Deleuze define la paradoja, justamente, como una "serie de proposiciones interrogativas que proceden
segn el devenir por adiciones y recortes sucesivos.". Ver Ldfica delsentido, Barcelona, Paids, 1989; p. 32.

Una potica del pliegue

143

ser identificada con la linealidad de la potica "coloquialista", le sigue una sene de preguntas que se
abren en crculos, proporcionando nuevas "verdades", nuevas percepciones de un referente paradigmtico de la lnea de "la poesa social" retomada por los sesentistas. Los enunciados n o niegan,
sino que ponen en suspenso ciertas valoraciones. Sin embargo, todos estos presupuestos estn
presentes en otro poema del libro, "noticias", que permite el retorno a "la prctica consolidada":
"ocurri en un obraje de Pampa bandera jurisdiccin de Q~utilipi/Chaco Argentina Sudamnca un
hachero/ envejecido en el duro trabajo del monte de casi 70 aos llamado Ildefonso Godoy/
falleci en el obraje solo y sin familia" (73).
La regresin tiene que ver con el carcter d e inclusin e inhesin14 propios del pliegue: en
cada despliegue de una potica en estado puro est contenida la otra -como su contraparte necesaria- porque la yuxtaposicin es un modo de la tensin, una de sus organizaciones. E n este caso, el
de la puesta de ambas poticas en un espacio comn, la regresin puede entenderse a partir de
algunos de sus sentidos que permiten describir el modo de proceder y los efectos; el despliegue en
estado puro establece un "lmite" o un "cerco" entre poticas dismiles. Pero, simultneamente, la
formulacin paradojal de la frase potica enva hacia otros sentidos del trmino, tales como "incrustacin" o "encerramiento en las redes", as como tambin "intercepcin" o "estar ligado a" que
suponen otra puesta en relacin de las materias en conflicto.
E s justamente esta definicin del pliegue como movimiento de avance y retroceso la que
nos permite pensar la potica gelmaneana sin incluirla en una esttica barroca o neo-barroca. El libro
de Deleuze discurre en realidad sobre la relacin de las teoras leibnizianas con el barroco y trabaja
bsicamente con los pintores encuadrados en esta esttica; sin embargo, al momento de analizar
ejemplos contemporneos aparece la heterogeneidad: los barrocos por excelencia sern Mallarm en
la poesa y Paul Idee en la pintura. La nocin de pliegue, entonces, sirve para pensar otras estticas
que en su momento se encuadraron de modo diferente; de hecho Mallarm y Klee representan,
como antecedente y como emergente, el momento cultural de las vanguardias histricas de la
dcada de1 '20. La nocin de pliegue puede servir entonces para pensar articulaciones particulares, de
un estilo, p globales, de una potica determinada.

Z
-

Elpiegue como rasgo operatonb

Si antes hablbamos del pliegue como espacio que ordena la lgica de constitucin p funcionamiento de la potica gelmaneana, al pensar el pliegue como rasgo focalizamos la materia, el
lenguaje y sus formas de arti~ularse.'~
l 4 Transcribimos a continuacin las definiciones latinas de estos trminos. Inclusin (itrcludo-is-erc-clusiclusutt/): encerrar, incluir// terminar, limitar, acabar// Dificultar, impedir, detener, interceptar, obstruir,
cerrar, tapar// cercar, rodear// Ajustar, insertar, engastar, incrustar. Inhesitr (inhaereo-is-ere-haesi-haesurti):

estar pegado, unido, adherido a / / (fig) Estar ligado, ser inherente// estar fijo, sujeto// pegarse, agarrarse,
asirse, aplicarse a// quedar encerrado en las redes. Ver Agustn Blnquez Fraile. Diccionatio latitro-espatio/,
Barcelona, Sopena, 1975.
15
Deleuze analiza las texturas de la materia en el Barroco a partir de sus modos de plegarse. En este
srntido, es interesante ver la alusin a los trabajos de luz 1- sombra en la pintura de El Greco o Tintoretto

144

Orbis Tertius

/ afio

I V No 8

2001

Esta forma del pliegue tambin aparece en algunos textos de los primeros libros del autor,
conviviendo con el despliegue d e la poesa sesentista y cuestionando su linealidad. El pliegue
descompone o desordena ciertas dz.po.rin'ones de la frase y el texto p o t i c o . ' ~ o nrespecto a stas
ltimas se podra leer "Pedro el albail":
Aqu amarn, aqu odiarn, deca Pedro, albail,
cantando, levantando las paredes,
se le haban endurecido las manos e n el oficio
pero e n las palmas todava se le alzaban dulzuras y tristezas
que iban a dar al muro, al techo
y despus, c o n el tiempo, ardan sordamente
o entraban a los ojos de las mujeres dulces e n las habitaciones
y ellas entristecan como quien se descubre una nueva soledad.
Pedro, desde el andamio,
sola cantar el Quinto Regimiento,
les hablaba a los compaeros de Guadalajara, Irn,
se callaba de pronto a solas con su Espaa. (GO; 131)

A partir del tercer verso se produce una interrupcin del hilo narrativo (presentacin y
accionar del personaje) que se retomar recin e n el noveno. La interrupcin es producida por las
formas de la inflexin y la inclusin propias del pliegue" y habla e n este caso de la constitucin de
la imagen como construccin a partir de un detalle presente en el texto narrativo (las manos). El
(Elpliegue...;4 9 , el anlisis del "busto de Luis XIV de Berinini, [en donde] el viento cie y drapea la parte alta
del manto, a imagen del soberano barroco que afronta los elementos [...]" (156) o la descrpicin del "bodegn" barroco que "ya slo tiene por objeto los pliegues" (157). En el orden del pensamiento, la alegora
tambin funciona para el autor como una forma de plie<gueya que habla de la diferencia entre lo visible y lo
legrble, tal como lo hacen el concetto y el entimema (46 y 68). Esto es as porque "volviendo al modelo del
tejido barroco, se dir que el conocimiento no est menos plegado que lo que conoce [...]" (68)
16
Tomamos la definicin del trabajo de Roland Barthes. Ittvestigaciot~esretricas 1. La Antigua retrica,
Barcelona, Ediciones Buenos Aires, 1982 [1970]; 65: "[...]definiremos a la Digasitio como el arreglo (sea
en sentido activo, operatorio, sea en sentido pasivo, reificado) de las grandes partes del discurso. La mejor
traduccin es quizs cott+fJosicin
recordando que compositio en latn es otra cosa: se refiere nicamente a
la organizacin de las palabras dentro de la oracin; en cuanto a la conlocatio, sta designa la distribucin
de los materiales dentro de cada parte. Segn una sintagrntica aumentativa tenemos pues: el nivel de la
oracin (compositio), el nivel de la parte (conlocatio), el nivel del discurso (dispositio)." Nosotros
denominaremos todas las modalidades (y sobre todo la constitucin de la frase potica) con el trmino
mayor que las engloba, "dispositio/ disposiciones".
" Ver los captulos 11 y 111 de Gilles Deleuze. Elplig14e.... Es interesante en este punto retomar la
etimologa latina del trmino Inflexin (inflecto-is-ere-flexi-flexum. de in y flecto): Doblar, enconar,
torcer, cambiar, arquear, volver, desviar, torcer, hacer desviar// Dirigir, atraer hacia// cambiar, alterar/
/ mover, conmover, inclinar// acentuar o marcar con circunflejo.

145

Una potica del pliegue

pliegue tuerce, desva, altera el orden del relato y la imagen, doblemente metonmica en principio
(manos/palmas), despliega una serie metafrica que se construye alrededor, rodeando este
significante. Pensado desde una disposicin narrativa el pliegue funciona como digresin, produciendo un nuevo encuadre con cierto grado de autonoma. Supone entonces un trabajo sobre la
disposicin textual, que se lee en el orden de las operaciones retricas como ruptura de la linealidad,
aunque sta finalmente se recupere. La imagen es entonces, como decamos antes, pliegue en un
despliegue narrativo.
En otros poemas como "Desfile popular del 11aniversario de la R. P. China" se lee la accin
del pliegue sobre la disposicin de la frase potica:
Era posible en una calle en Pequn,
la maana pasaba con obreros mezclados al otoo
como llena de rastros de parientes amados, casos ntimos, vuelos,
y cabezas, cabezas,
ondeando al sol entre banderas.
Bajo la luz de octubre
otra luz encenda la oscuridad del aire:
un ro de ternura frente a la paz celeste de las puertas,
quiero decir un ro de victoria,
o sea: una corriente de rostros en libertad como de plata,
es decir el otoo sonaba como pisado por millones de pies dulces,
nztyordicho: ocurra la suavidad del alma
como Pequn, coino banderas, casos ntimos, rostros
y la Revolucin. (KY; 118)
'

Aqu nos encontramos con algunas frases verbales y adverbiales ("quiero decir", "es decir",
"o sea" y "mejor dicho") que suponen el encadenamiento de un desarrollo explicativo p'ropio del

lenguaje oral, que implica retomar siempre una materia mencionada con anterioridad. En "Desfile
popular ..." en principio, el nexo se repite cuatro veces y siempre para desandar la misma imagen:
todos los enunciados se postulan como explicacin de una metfora inicial ("un ro de ternura
frente a la paz celeste de las puertas"). Pero adems, lo que encadenan las frases verbales o adverbiales
son otras metforas, construyendo una serie que se aleja cada vez ms de la explicacin. De hecho,
si la segunda y tercer metfora son ms legibles que la primera, ya que se relacionan ms claramente
con su objeto (la Re\rolucin China, o el desfile en su conmemoracin) dada la incorporacin de los
significantes liDertady t~zctoria,en la cuarta y la quinta estos ndices desaparecern y se darn nuevas
formas de metfora que implican otros campos semnticos, aunque rodeen al mismo objeto. La
explicacin ser paradjicamente, la zona privilegiada de la metfora.
La disposicin de la frase potica en el texto sesentista supone cierta linealidad que tiene que
ver con una sintaxis, pero tambin, como ya dijimos, con un encadenamiento de los enunciados
que implica cierto desarrollo argumentativo o narrativo. Ambas linealidades estn anuladas en

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"Desfile popular ..." a partir de la serie que se abre con los dos puntos: el texto se construye bajo la
forma del rodeo ya que todas las metforas giran en torno a una metfora inicial; los enunciados
aparecern bajo la forma de crculos concntricos expansivos. Por su parte, las construcciones "o
sea" y "mejor dicho", tan asociadas a la lengua coloquial y a su posibilidad de construir un hilo
argumentativo, no ordenan la causalidad o la secuencia propia de un desarrollo narrativo. Por lo
tanto, cambian aqu de funcin, se descentran y aparecen como una huella de otros poemas en los
que ensayan su valor recto, ya que nos sitan en el espacio de la definicin como espacio plegado."
Por ltimo, otra de las configuraciones del pliegue como rasgo en los primeros libros de
Gelman, se dar bajo la operacin de rotacin, coino repeticin de una serie de trminos que ponen
en escena las posibles combinatorias, los distintos lugares de las estructuras gramaticales:

Mi rostro cae como tu coraxn

tu corcrxfi que cae bajo la lluvia de este ototio,
una lhvia depjarosgn>esque sthe de mi rostro
como el otoo stlbe hasta tu cora.yn,
he recoma'o mstms, calles, ppuertos,
antes de recorrer tu coraxn de otoo
como unp&arogn> las calles de la //u/via,
tu cora~nva solo como unprrelta
del que todas las lhvias han partido
menos ese pjarogris parecido al otoo
construyendo mi rostro para tu coraxn. ( VS;110) .
Los mismos trminos ensayan funciones sintcticas diversas diseando lneas que se ramifican a partir de alguno de sus componentes (que adquiere uno o ms desarrollos propios) y
crculos que retoman significantes ya dados, en una operacin de rotacin. La rotacin en este caso
supontun componente ldim que significa trabajar sobre el casillero vaco y reponer trminos en
otro orden. La operacin se hace posible desde una frase matriz (la del primer verso) p a partir de
una estructura sumatoria, que descansa en la repeticin de trminos (sujetos/objetos) y de formas
verbales. La repeticin tiene que ver, a la vez, con variaciones en la disposicin de la frase jt con
permanentes retrocesos o dilaciones, que funcionan como recolectores de los sujetos y objetos
anteriores: nunca un trmino queda suelto.'"
La rotacin disea obviamente figuras circulares; la operacin tiene que ver con crculos
concntricos y crculos superpuestos, que hablan de un fuerte proceso de repliegue del lenguaje
'8Deleuze analiza los encadenamientos de silogismos o de definiciones y los entimemas como propios del
pliegue del tejido barroco; en ob. cit.; 68.
I9La rotacin en "Mi rostro" se practica sobre una serie homognea. En otros poemas posteriores de
Gelman, la serie se transforma en heterognea y la rotacin se hace mucho ms compleja. Este es el caso
de "otras preguntas", Colera buey; 44.

Una potica del pliegue

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potico sobre s mismo, que se leer en esta instancia sobre todo, como regresin en el orden de la
frase y de la disposicin textual.
El pliegue supone en todos estos ejemplos analizados volver sobre una misma materia.
Esta materia puede encuadrarse en el modo de la definicin como en "Desfile popular...", o bien
espectacularizar el modo d e constitucin de la imagen, tal como lo hace en los otros tres poemas.
E n todos los casos lo que aparece con claridad es el movimiento de inflexin propio del pliegue que
se lee en dos sentidos, como rodeo o doblez, pero tambin como cambio o desvo. E n "Pedro el
albail" "Mi rostro", a la inflexin se agrega el mo\rimiento de inclusin que implica la tensin o
compresin2" de algn elemento que luego ser distendido, armando en los dos ltimos casos una
serie que se ordena bajo esta lgica, ya que aquello que se destensa proporcionar otro elemento a
tensar y as sucesivamente.
Yuxtaponer poticas en estado puro, retornar sobre una prctica ya consolidada, trabajar con
las figuras del rodeo sobre la linealidad de la frase potica, replegar la materia potica sobre s misma,
son las operaciones que constituyen la potica gelmaneana; son los modos de poner en relacin, de
espacializar materias en conflicto, posibles a partir del pliegue. D e este modo, Gelman escribe
dentro de dos poticas, la sesentista !. la de vanguardia, respeta los regmenes de ambas y hasta se
podra decir que los satura. Pero tambin cuestiona ambas poticas, cuando cruza sus modalidades
en el interior de un mismo texto.

20

Dice Deleu7e con respecto a1 pliegue que "en la medida en que plegar no se opone a desplegar, se trata

iie tensar-destensar, contraer-dilatar, comprimir-explotar". EIp/zgzie. lar6n1;y e l barroco, ob. cit.; 16.

CL

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No 8

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