REPUBLIQUE DU SENEGAL

INSTITUT AFRICAIN DE MANAGEMENT

LA PROMOTION DU CINEMA
SENEGALAIS A LA TELEVISION

Mémoire présenté et soutenu par

ALIOUNE NDIAYE

Pour l’obtention du Master 1 d’administration des affaires

spécialité : Communication d’entreprise

Directeur de mémoire
Mr. MBAYE Sidy Mbaye

Année universitaire 2006/2007

 A mes parents,
Pour tout ce que mon cœur sait et que ma langue tait.
Les mots sont définitivement indigents
pour dire l’Amour, la Gratitude et l’Admiration

2
 Remerciements

Ce qu’on est, ce qu’on fait, on le doit un peu à soi, beaucoup aux autres.

Ce mémoire n’aurait pas été mené à bien sans l’aide précieuse de Tonton
Malick, sans lui ce mémoire serait encore en friche, c’est donc à lui que vont en
premier mes remerciements.

Je remercie mon encadreur Mbaye Sidy Mbaye, pour avoir accepté de

m’encadrer,

Je remercie aussi mes profs, Safiétou DIOP pour sa patience et sa pertinence,

Bouna FALL, Mor FAYE, pour leurs conseils avisés,

Mention Spéciale à Minielle TALL pour ses conseils, mais surtout, sa franchise

Je ne saurais oublier Madame BAO pour les multiples services qu’elle m’a
rendus tout au long de l’année, ainsi que Coura Keïta

Plus généralement, je remercie ma famille, mes frères et sœurs, tantes,

cousins, oncles, amis, merci d’être là, tout simplement,

Je terminerai par faire un chapeau bas à tous ces gens passionnés qui ont
accepté de me recevoir en entretien. Joseph Sagna, Abdou Aziz Cissé, Fidèle
Diémé, Alioune Fall et ceux qu’un emploi du temps trop chargé m’a empêché
de voir.

3
SOMMAIRE
REMERCIEMENTS ................................................................................................................................. 3
SOMMAIRE .............................................................................................................................................. 4
INTRODUCTION ..................................................................................................................................... 6
PREMIERE PARTIE : CADRE THEORIQUE ET METHODOLOGIQUE ................................... 10
1 CONTEXTE DE L’ETUDE .......................................................................................................... 11
1.1 LE CINEMA MONDIAL............................................................................................................... 12
1.2 LE CINEMA AFRICAIN ............................................................................................................... 14
1.3 LES MEDIAS ET LA CULTURE .................................................................................................... 17
2 CADRE THEORIQUE .................................................................................................................. 20
2.1 REVUE CRITIQUE DE LITTERATURE .......................................................................................... 20
2.2 PROBLEMATIQUE ..................................................................................................................... 26
2.3 HYPOTHESES ........................................................................................................................... 28
3 CADRE METHODOLOGIQUE .................................................................................................. 29
3.1 CADRE DE L’ETUDE ................................................................................................................. 29
3.2 DELIMITATION DU CHAMP D’ETUDE ........................................................................................ 29
3.3 METHODES ET SUPPORTS RETENUS .......................................................................................... 29
3.4 ENSEIGNEMENTS TIRES DU TERRAIN ........................................................................................ 30
DEUXIEME PARTIE : PRESENTATION DU CINEMA NATIONAL ET DU PAYSAGE
TELEVISUEL SENEGALAIS ............................................................................................................... 31
4 LE CINEMA NATIONAL ............................................................................................................ 32
4.1 LES STRUCTURES ..................................................................................................................... 32
4.2 LE FINANCEMENT .................................................................................................................... 36
4.3 LA PRODUCTION ...................................................................................................................... 39
4.4 LA DISTRIBUTION, L’EXPLOITATION ET LA PROMOTION ........................................................... 43
5 LE PAYSAGE TELEVISUEL SENEGALAIS ........................................................................... 47
5.1 LA TELEVISION PUBLIQUE : LA RTS ........................................................................................ 48
5.2 LA TELEVISION PRIVEE ............................................................................................................ 49
TROISIEME PARTIE : ANALYSE DE LA SITUATION ET RECOMMANDATIONS................ 51
6 ANALYSE DE LA SITUATION .................................................................................................. 52
6.1 UN CINEMA SOUS-DEVELOPPE ? .............................................................................................. 52
6.2 LE CINEMA SENEGALAIS ET SA PROMOTION ............................................................................. 68
6.3 LA PROMOTION DU CINEMA SENEGALAIS A LA TELEVISION ..................................................... 72
7 RECOMMANDATIONS............................................................................................................... 82
7.1 LES QUOTAS ............................................................................................................................ 82
7.2 AU CINEMA ! ........................................................................................................................... 87
CONCLUSION ........................................................................................................................................ 93
BIBLIOGRAPHIE................................................................................................................................... 95
ANNEXES ................................................................................................................................................ 98
TABLE DES MATIERES..................................................................................................................... 116

4
« Je me mis à regarder autour de moi, et,
émerveillé, je découvris les quantités
d’éléments purement de chez nous, tout à fait
transposables à l’écran. Je commençais à
constater que le geste d’une laveuse de linge,
d’une femme qui se peigne devant une glace,
d’un marchand des quatre saisons devant sa
voiture avaient souvent ici une valeur plastique
incomparable (…). Je sais que je suis français
et que je dois travailler dans un sens
absolument national. Je sais aussi que, ce
faisant, et seulement comme cela, je puis
toucher les gens des autres nations et faire
œuvre d’internationalisme. »
Jean RENOIR

L’art est une aventure créatrice qui, plus que

tout autre, mérite estime et respect. Son
domaine constitue un royaume privilégié des
hommes où se magnifie et s’éclaire leur destin.
La religion du beau est un instrument idéal de
connaissance et de communion entre les êtres,
car elle parle au cœur et non à la raison, et
n’impose aucune tyrannie, étant précisément
un lieu où les contraintes morales et sociales
s’exercent le moins brutalement, le moins
aveuglément. L’Artiste est un médium qui
donne à voir aux autres hommes ce qu’ils ne
sauraient voir en eux-mêmes. Sur la route de la
découverte et des conquêtes pacifiques,
l’Artiste doit être libre de tout entreprendre, de
tout voir, de toute dire au nom des autres. Ainsi
l’art ne saurait connaître plus de frontières que
la science ou la religion. Comme eux il échappe
aux nécessités spatiales et temporelles. Il est
un bien commun. Il ne saurait être mis au
service de telle société, étant souverainement
au service de l’homme et plus particulièrement
des hommes exclus qui peuvent trouver là leur
ultime refuge.
Bulletin de l’IDHEC, n°10, janvier 1948

5
Introduction

Un paradoxe…
Notre goût pour le cinéma africain fut éveillé par Sia, le rêve du python,
excellent film du réalisateur malien Dani Kouyaté1. Cette œuvre reçut en 2001
le Grand Prix du Jury au Fespaco (Festival Panafricain de cinéma et de
télévision de Ouagadougou). Elle racontait la légende du serpent Ouagadou
Bida, génie auquel devait être sacrifié chaque année une jeune fille, afin qu’il
perpétue la protection du royaume.

Notre intérêt pour ce cinéma « différent » s’est « agrandi » au fil du temps. Et

nous avions toujours eu le désir d’y consacrer une étude. L’occasion nous a été
donnée par le présent mémoire.

Vaste, le sujet l’était sans doute, mais en « téléphage avancé », nous avions vu
que le cinéma sénégalais était peu présent à la télévision sénégalaise. Les
rares films que nous avons visionnés l’ont été grâce à des chaînes étrangères,
principalement TV5 et Arte. Ces chaînes, culturellement éloignées de nous,
promeuvent un cinéma hors de son cadre naturel d’existence.

Ce paradoxe n’a pas manqué de nous « titiller», et nous a donné le désir de

comprendre pourquoi des images sénégalaises, faites par des sénégalais, sont
montrées en Occident et pas au Sénégal, alors qu’il y existe des chaînes de
télévision sinon d’une pareille importance, du moins d’un format identique.

Une réalité culturelle…

Le Sénégal est un pays ou la culture n’est pas très visible du grand public.
Hormis un cercle d’initiés, la peinture, le cinéma, la photographie sont peu
visibles du grand public. Le paysage culturel du Sénégal, ne montre qu’un
panorama musical, reléguant les autres arts à un arrière-plan peu médiatisé.

1
Cf. Annexe 7 pour la fiche technique et artistique du film

6
Selon Paul Claval, la culture est « la somme des comportements, des savoir-
faire, des techniques, des connaissances et des valeurs accumulées par les
individus durant leur vie, à une autre échelle, par l’ensemble des groupes dont
ils font partie. Elle est un héritage qui se transmet d’une génération à l’autre.2»
Elle est donc en perpétuel mouvement, et comme le remarque Cheliotou, « elle
n’a de sens que dans sa transmission.3»

Dès lors, on peut affirmer que la promotion culturelle est un impératif pour les
pouvoirs publics. En effet, quoi, mieux que l’art, sous toutes ses formes, porte la
culture d’un peuple ? S’il n’y a pas de culture sans communication4, cette
culture ne peut subsister que grâce à l’information et à la diffusion, laquelle
diffusion permettra « un libre accès des masses populaires à la culture et leur
participation active à la vie culturelle5.»
Dans ce cadre là, les médias, en particulier la télévision, à notre sens, jouent un
rôle très important dans cette transmission ou diffusion de la culture.

Télévision et culture, un mariage impossible ?

S’interroger sur la culture à la télévision, c’est implicitement se demander si
celle-ci possède une capacité à véhiculer du savoir, remplaçant en cela les
livres et les chaires.

Traditionnellement, la culture est livresque, et souvent élitiste, parce qu’écrite6.

Un média qui s’adresse à la masse, ou même, le média de masse par
excellence, instrument de divertissement, avec ses modes de fonctionnement
particuliers, peut-il s’adresser à tout le monde sans pour autant édulcorer
l’information culturelle qu’il est censé transmettre ?

2
Cité par Iris Cheliotou, La place du public dans les grandes institutions culturelles, mémoire de DESS,
p.10, http://socio.univ-lyon2.fr/IMG/pdf/doc-330.pdf
3
Idem
4
La fonction culturelle de l’information en Afrique, publication de l’Institut culturel africain, NEAS,
Lomé 1985, p.11
5
Idem
6
Notre propos est cependant à nuancer, car les cultures négro-africaines, sont le plus souvent orales, de ce
fait, le problème de son accessibilité ne posait pas vraiment. Par ailleurs, ici, par culture, nous sous-
entendons les productions littéraires, cinématographiques, picturales etc.

7
La problématique des rapports entre les médias de masse et la culture n’est
pas nouvelle. Elle est à lier avec une autre notion, celle de société de masse,
qui fut souvent critiquée. Les médias sont souvent accusés de créer un
« conformisme culturel» (Rieffel, 2002), notamment en privilégiant la
« séduction avant l’analyse» (Allemand et Oullion, 2002).

La télévision obéit à des contraintes qui sont loin des préoccupations

culturelles :
• Une contrainte commerciale, parce qu’elle doit faire du profit, et
pour ce faire, obtenir une large audience grâce à une grille de
programmes plaisante, qui privilégiera les loisirs et les spectacles
aux programmes culturels supposés ennuyeux.
• Une contrainte liée au médium télévisuel : faire du spectacle et
s’adresser au « grand public7.» Cela veut dire qu’elle doit adopter
un discours nivelé (par le bas ?), car pour parler à tout le monde, il
faut trouver le plus grand dénominateur commun.

En Europe, les relations entre la télévision et le cinéma ont été longtemps

conflictuelles, le second accusant la première de l’appauvrir et d’assécher son
marché.

Pourtant, on est sorti de cette logique de conflit pour entrer dans une logique de
défiance réciproque, qui est plutôt une défiance des différents acteurs du
secteur. Elle n’empêche pas pourtant la télévision de servir l’industrie
cinématographique et cette dernière permet à la chambre réverbérante d’étoffer
sa programmation. De là découle une relation paradoxale d’amour-haine. Ce
qui permet à cette relation bicéphale d’exister, c’est une industrie audiovisuelle
forte. Dans les pays ou cela n’existe pas, les relations sont différentes, on peut
même dire qu’elles sont collaboratives ou d’amour.

7
Rieffel, 2002, pp.85-86

8
En effet, dans une situation ou il n’est pas possible au cinéma de
s’autofinancer, la télévision peut être une vitrine qui lui permet d’accomplir en
partie son destin, qui est d’être regardé.
Nous nous attacherons alors à montrer si la télévision peut être effectivement
une plateforme promotionnelle au cinéma.

Notre travail se divise en trois parties. Une première consacrée au cadrage

théorique nous permettant de circonscrire l’objet de notre étude, et de
comprendre l’environnement dans lequel il s’inscrit : les enjeux du cinéma
africain, la situation actuelle du cinéma mondial.

Dans une deuxième, nous effectuerons une présentation du cinéma sénégalais

et des institutions chargées de l’encadrer.

Ensuite dans une troisième et dernière partie, nous présenterons la situation

actuelle de la promotion du cinéma en général avant de spécifier la promotion à
travers le médium télévisuel. A la suite de cette analyse critique, nous
effectuerons des recommandations dans lesquelles nous tenterons de trouver
des solutions pour pallier l’état actuel des choses.

9
PREMIERE PARTIE : CADRE THEORIQUE ET
METHODOLOGIQUE

A l’heure où l’exportation des biens culturels

américains a fini par devancer l’aéronautique
(Boeing) pour devenir le premier poste
d’exportation des États-Unis, l’enjeu [de la
diversité culturelle] est aujourd’hui planétaire.
Ferid BOUGHEDIR

10
1 Contexte de l’étude

Alors que la mondialisation est bel et bien une réalité, que les
télécommunications ont considérablement réduit les distances spatiales et
temporelles, les populations n’ont jamais été aussi proches8, ni
aussi…lointaines !

Proches, parce que l’information est accessible au même moment que l’on soit
au fin fond de l’Australie ou en plein cœur de Manhattan9. Lointaines parce que
la notion de pertinence est souvent reléguée aux calendes grecques, et surtout
parce que le virtuel ne remplace pas le réel. Par ce fait, ceux qui contrôlent les
moyens de communications, qui ont la puissance technologique abreuvent le
reste du monde de leurs propres images, de leurs propres sons et de leurs
propres pensées. Pour être plus précis, les images du Nord, envahissent les
écrans du Sud. Ces derniers, subissent alors un impérialisme qui a des relents
de nouvelle colonisation :

« Mégamachine technoéconomique anonyme et désormais sans visage, l’Occident

remplace en son sein la culture par une mécanique qui fonctionne à l’exclusion et non à
l’intégration de ses membres, et sur ses marges, à sa périphérie, elle lamine les autres
cultures (…). Cet impérialisme culturel aboutit le plus souvent à ne substituer à la
richesse ancienne qu’un vide tragique.» (S.LATOUCHE)10

Une nouvelle bataille se mène alors par ces populations du Sud, qui est celle
pour la sauvegarde de l’exception et de la diversité culturelles.

Cette sauvegarde passe par un important travail de documentation des réalités

culturelles des pays du Sud. Dans cette activité essentielle, le cinéma occupe
une place toute particulière. En effet, comme tout art il est « intimement lié à la
réalité qui l’entoure.» (Goldman, p.28), ce qui fait de lui un vecteur important
des réalités politiques, économiques, sociales et culturelles d’un milieu donné.
8
Le Village Mondial est désormais virtuel et les autoroutes informationnelles qui en tracent les rues
deviennent de plus en plus grandes
9
Bien entendu nous parlons dans l’absolu, car dans les faits, la fracture numérique existe bel et bien, aussi
bien dans les pays développés que sous développés.
10
Cité par Beitone et alii, Sciences Sociales, 3ème éd., Editions Sirey, Paris, 2002

11
1.1 Le cinéma mondial

Le cinéma actuel est sous l’hégémonie hollywoodienne. Si l’invention du

cinématographe est française, et si encore, les français ont été les premiers à
en faire un art, notamment avec Georges Méliès11, et une industrie12, les
américains, grâce à une organisation en Star System13 et en Studio System14
vont aller au bout de ce processus d’industrialisation et conquérir en peu de
temps le marché mondial, grâce aux fameux «Majors15».

Vraie fabrique à rêves, Hollywood s’organise « pour conquérir un public aussi

nombreux que possible (en recherchant) les thèmes fédérateurs qui sont la clé
du succès » (Balle, 2001, p.117). Pour ce faire, une recette aux ingrédients très
simples : « action, adventure, humor, love interest and special effects.16»

Mijotée dans les chaudrons hollywoodiens, la recette fonctionne à merveille, et

le monde entier est conquis. Pourtant, le cinéma étranger n’occupe que 5,4%
de parts de marché sur les écrans américains, confirmant le statut de quasi
monopole du septième art américain : « l’industrie lourde du spectacle, dominée
mondialement par les USA, distrait le foules de la planète Terre à la façon
utilitaire et parfaitement maîtrisée d’une lessive pour cerveaux. C’est une
énorme pompe à dividendes.17»

La situation n’a pas toujours été ainsi. En effet, en 1908, Pathé Frères devenait
la plus grande compagnie de production du monde, en créant de nombreuses
succursales à l'étranger, dont vingt-deux agences aux Etats-Unis. Au début des

11
Metteur en scène français, il est le premier à faire du cinéma un invention au service de l’art, de
l’imagination, de la pensée d’un auteur, bien loi n des thèmes courants de son époque « entrée d’un train
en gare », « l’arroseur arrosé » etc….
12
Charles Pathé, fondateur de la firme Pathé Frères déclarait qu’il avait industrialisé le cinéma.
13
Inventé par Adolph Zukor, fondateur de la Paramount, c’est un système qui impose le règne de la
vedette, ainsi, plus celle-ci est célèbre, plus elle donnera son aura au film, faisant parfois oublier
l’indigence d’un scénario (Balle, 2001, p.117)
14
Ici, le « film cesse d’être l’œuvre d’un homme pour devenir le résultat d’une entreprise collective » (id,
p.118) et grâce à l’industrialisation du secteur cinématographique
15
Ce sont les grandes compagnies qui détiennent l’ensemble du marché : Paramount, 20th Century Fox
etc.
16
http://agora.qc.ca/mot.nsf/Dossiers/Cinema
17
Petite encyclopédie du cinéma, Michel Ciment et al., Editions du Regard, 1998, p.10

12
années 1910, la maison Pathé représente à elle seule 50% du marché
américain. Vincennes, le siège de la société, est la capitale mondiale du cinéma
et en 1912-1913, le cinéma français occupe 85% des écrans du monde entier.
Mais celui-ci va perdre son fugace monopole à partir des années 1914, début
de la Première Guerre mondiale18. Cela a laissé à l’Amérique le temps de mûrir
son cinéma. Et depuis lors, sa réussite, pour autant qu’elle soit décriée, n’en est
pas moins chaque jour plus grande.

En effet, aux lendemains de la seconde guerre mondiale. Les films

hollywoodiens ne réussissaient plus à se rentabiliser dans le marché national.
L’arrivée récente de la télévision prive Hollywood de près de 50% de ses
spectateurs. Ceci oblige les compagnies hollywoodiennes à trouver les 50%
restants dans les marchés étrangers19. Pour ce faire de multiples solutions
existent (Cf. 1.3 Médias et culture).

Même s’il est vrai qu’il existe d’autres cinémas qui émergent, ceci n’a pas une
très grande incidence sur le cinéma mondial. Car leurs films ne dépassent pas
souvent le marché national, ce qui leur donne une audience toute limitée. Il en
est ainsi du Japon par exemple20.

Financièrement parlant, c’est le cinéma américain qui engrange le plus de

bénéfices au monde, mais numériquement, il est loin derrière le cinéma
indien21. Celui-ci avec une production annuelle dépassant 800 long-métrages,
est le plus visionné au monde. 1,2 milliard de billets d’entrées sont vendus dans
les 15.000 salles indiennes22 ! Ainsi, l’on parle maintenant de Bollywood pour
désigner la désormais célèbre et très prolifique industrie cinématographique de
Bombay (dorénavant appelé Mumbai).

18
Idem
19
Cinémas nationaux et politiques cinématographiques en Afrique noire : Du rêve Sud-Sud à la défense
de la diversité culturelle, par Ferid Boughedir, www.africultures.com
20
Le Japon est l’un des rares pays au monde ou le cinéma national (53,2%) domine le cinéma américain.
Par ailleurs, 13 des 20 succès de l’année 2006 sont japonais. (Source :
www.obs.coe.int/online_publication/reports/focus2007.pdf, Focus 2007, tendances du marché mondial
du film)
21
En 2000, le cinéma américain a produit 762 films (Source : agora.qc.ca/mot.nsf/Dossiers/Cinema)
22
Source Ecofinance N°42, avril 2004, Dossier Cinéma Africain, entre réalité et fiction.

13
Cependant, malgré le nombre de ses productions, le cinéma indien ne réalise
que 1,2% de chiffre d’affaires, représentant 0,7 milliards de dollars des 55
engrangés par l’industrie cinématographique mondiale en 200423.

Hormis ces deux exemples24 qui font figure d’exception, les cinémas nationaux
peinent souvent à occuper la place qui leur est due sur les écrans nationaux.
Cela pose le problème de la sauvegarde des identités culturelles. En effet, cette
phagocytose des cinémas nationaux par le tout-puissant Hollywood augure
une marchandisation croissante de la chose culturelle. Dès lors, « la nécessité
de reconnaître que les biens et services culturels sont porteurs d’identité, de
valeurs et de sens25» est une lutte constante pour la protection de l’exception
et la diversité culturelles. A partir de là, de nombreux mouvements vont voir le
jour qui revendiquent leurs différences culturelles, leurs droits à s’exprimer sur
leurs spécificités, et de ne point se courber face à la logique d’un marché
mondial dominé par des industries culturelles à tendance oligopolistique26.

1.2 Le cinéma africain

Berceau de l’humanité, l’Afrique possède cependant, selon les mots de Guy

Hennebelle27 « le cinéma le plus jeune du monde.» Depuis sa naissance en
1924, et mis à part quelques exceptions, le cinéma africain peine à sortir la tête
de l’eau.

Le cinéma est entré en Afrique en 1895. Le phénomène de foire que constituait

cette invention nouvelle a suscité la curiosité des autochtones. A la suite de
cela, avec la naissance de l’art du film, un cinéma d’inspiration africaine
prenait son essor. Plus révélateur de la façon dont les européens considéraient
les africains, ce cinéma était destiné au public européen avide de pittoresque et

23
Idem
24
On peut y ajouter aussi la Corée du Sud (64,2%) et la Chine (59%). Ceci pourrait être expliqué par des
raisons culturelles en ce sens que ces pays sont «très centrées sur leur culture.» Dans une moindre mesure,
on pourrait citer la France, car les parts du cinéma national et du cinéma américain sont égales (44%).
Source : Focus 2007
25
http://www.unesco.org/culture/clt/cei/dce/2007/pi/32.pdf
26
http://r0.unctad.org/ecommerce/docs/edr01_en/tes-f.pdf
27
Fondateur de la revue CinemAction

14
d’exotisme : « L’Afrique, (…) rencontrant le cinéma aux mains du colonisateur a
été utilisée surtout comme un cadre et l’Africain comme la toile de fond à des
histoires pour Européens. » (Paulin S. Vieyra, p.37, 1969). La vision de ces
films était donc limitée par les préjugés racistes que les européens éprouvaient
à l’endroit des africains, comme l’exprime Chinua Achebe : « tant que les lions
n’auront pas leur propre historien, les récits de chasse continueront de chanter
la gloire du chasseur.»

Les choses vont cependant changer après les années 50, grâce à la crise
coloniale et le mouvement vers l’indépendance (Pommier, p.85).
Progressivement, « l’Afrique exotique » va être supplantée par « l’Afrique
ethnographique.» Dans cette veine, vont émerger des films ethnographiques
caractérisés par « la recherche d’une véritable compréhension des cultures
africaines » (Id.), à la suite d’ethnologues français comme Marcel Griaule, Jean
Rouch, Pierre Ponty ou encore Jean Sauvy. A côté de cette tentative de
« révéler les aspects les plus authentiques des cultures africaines » (Id. p.86),
qui à certains égards pouvait ressembler à de l’entomologie28, un cinéma
authentiquement africain avait commencé à se développer et ce dès les
années 20.

En Tunisie, Chemama Chikly réalisa un court métrage en 1924, La fille de

Carthage. Après ce premier essai, le malgache Raberono tourna, en 1937, la
cérémonie commémorative du centenaire de la mort de Rasalama, premier
martyr malgache (Paulin S. Vieyra, 1975). Cependant, c’est l’Egypte qui, en
premier parviendra à faire émerger une tradition cinématographique tenace.
Dès 1928, l’activité de production y était déjà bien ancrée.

Quant au cinéma «négro-africain», il ne verra le jour qu’en 1953, grâce au film

du Guinéen Mamadou Touré, Mouramani, tiré d’un conte traditionnel. Il fut suivi

28
D’où le reproche de Sembène Ousmane à Jean Rouch « ce qui ne nous plait pas, à nous autres africains,
ce que vous nous étudiez comme des insectes. » (Pommier, 1974, p.86)

15
en 1955 du court-métrage Afrique sur Seine, réalisé par le Groupe Africain de
Cinéma29. A partir de là, les tentatives vont se multiplier.

Plus facile à réaliser, nécessitant des moyens techniques et financiers moindres

que pour un long-métrage, le format court va se généraliser. C’est ainsi que les
longs métrages ne commenceront à être produits30, qu’à partir des années 60,
avec Korogo31, de l’ivoirien Georges Keïta.

Ainsi, après les indépendances, le cinéma africain avait amorcé une certaine
dynamique qui a obligé les gouvernements à s’organiser pour gérer ce secteur
stratégique. Rattaché dans la plupart des cas au Ministère de l’Information, ces
services officiels s’occupaient à la fois de la production et de la diffusion des
films produits ou acquis (Vieyra, 1975). Cette diffusion va bénéficier du circuit
de distribution hérité de la période de l’entre-deux guerres. En effet, avec le
développement du cinéma américain, la demande a commencé à s’accroître et
dans la même foulée, le nombre de salles a augmenté.

Par ailleurs, la fin des indépendances a signé l’entrée des organismes privés
qui se lancent dans la production de fictions. Le cinéma africain entre alors
dans une nouvelle ère caractérisée surtout par un manque cruel de
financements. Ce manque de financement touche de plein fouet la production.
Le cinéma africain est numériquement, le plus faible au monde. Hormis ce
déficit de financements, il connaît d’autres problèmes structurels, liés au
manque de politiques culturelles. Puis au-delà se pose le problème de sa
diffusion. Question cruciale, car de sa bonne marche dépend la visibilité de
l’Afrique sur les écrans du reste du monde32.
.
.
..
29
Groupe formé par quatre cinéastes du Sénégal et du Bénin : Mamadou Sarr, Jacques Mélo Kane, Robert
Caristan et Paulin Vieyra. (Vieyra, 1975)
30
Mis à part l’Egypte
31
Il est à noter qu’avant l’indépendance, le cinéma africain faisait souvent la promotion du discours du
colonisateur, et nécessitait son approbation avant de bénéficier de son circuit de distribution. On remarque
dès lors que ce cinéma était plutôt documentaire. La Noire de…, premier long métrage de fiction africain
(réalisé par Sembène Ousmane) voit le jour en 1966. (Vieyra, 1975)
32
Nous développerons tous ces aspects dans la troisième partie de notre travail.

16
1.3 Les médias et la culture
Ne plus pouvoir se raconter, s’identifier, se placer normalement dans le cours
du temps, pourrait conduire des peuples entiers à s’effacer, coupés des autres
et surtout d’eux-mêmes faute d’une mémoire constamment ravivée. (…) En
danger de silence, [nous sommes] exposés à la censure numéro un qui est
commerciale, et qui s’avance sous la bannière de la « libre compétition »,
nombreux sont les conteurs aujourd’hui bâillonnés. Purification esthétique et
ethnique ont toujours été sœurs jumelles. S’y ajoute aujourd’hui le prétendu
libéralisme, qui vient tout simplement nous dire : taisez-vous.33

Maintenant les médias deviennent la nouvelle agora dans laquelle il faut

apparaître sine qua none, pour montrer qu’on existe. Ce sont des passeurs de
culture qui font se rencontrer et parfois dialoguer, par supports interposés, des
cultures différentes.

En effet, au sein, d’une nation, communauté ou autre, les médias permettent de

véhiculer la culture, c’est-à-dire « l’ensemble des traits distinctifs spirituels et
matériels, intellectuels et affectifs qui caractérisent une société ou un groupe
social ; elle englobe, outre les arts et les lettres, les modes de vie, les façons de
vivre ensemble, les systèmes de valeurs, les traditions et les croyances.34» Si
les médias en général, sont aptes à remplir ce rôle sous certains aspects, il est
en certains qui sont plus efficaces. En ce sens, le média télévisuel détiennent la
palme. Parce qu’une image vaut mille mots, parce que c’est un langage connu
par tous.

Comme le fait remarquer le réalisateur français Costa-Gravas : « un peuple doit

avoir ses images. Cela permet d'avoir un miroir chez soi, sinon on se regarde
dans le miroir des autres.35» Le risque est grand d’un « oubli par substitut de
culture ». En se regardant chez l’Autre, on se voit avec les yeux de l’Autre :

« Cette invasion d'images (…) qui se prolonge jour après jour, génération après
génération, (finit par) déclencher des processus de rupture avec les mémoires

33
Le cercle des menteurs, p.12, Claude Carrière, Editions Pocket, 2002
34
Telle est la définition que donne l’Unesco de la culture, dans sa (Préambule de la Déclaration
universelle de l’UNESCO sur la diversité culturelle, 2001).
35
Avec tous les risques que cela comporte, car l’Autre ne vit pas notre réalité quotidienne, et même s’il
les connaît, ne les comprend pas forcément.

17
 originelles et les racines, jusqu'à des phénomènes d'érosion de la
civilisation.36»

Dès lors, on ne saurait affirmer, que le cinéma est seulement « divertissement

et commerce.» Servant à la défense de l’Identité Culturelle, voire à la
Souveraineté Culturelle Nationale, il est « exception37», comme le soutiennent
les défenseurs de la doctrine de l’exception culturelle.

Le concept d’exception culturelle vient à point nommé alors que les Etats-Unis
exercent une grande pression sur les services de cinéma nationaux afin de
dominer les écrans38. La MPAA (Motion Picture Association of America)39, qui
est appuyée par le State Department, « va user de tous les moyens de
pression, de rétorsion, voire de chantage économique ou de boycott pour
empêcher les pays qui ne l’ont pas encore fait, de contrôler totalement
l’approvisionnement de leurs écrans de cinéma et de Télévision, ou de prendre
des lois protectionnistes ou des quotas de diffusion en faveur de leur production
cinématographique ou audiovisuelle nationale.40» Pour les représentants de
l’industrie cinématographique américaine, le cinéma est une marchandise
traditionnelle et il faut par conséquent lui appliquer les règles commerciales de
libre concurrence (Beitone et alii, p.242). C’est d’ailleurs en vertu de cette
contestation que les Etats-Unis n’ont pas ratifié la Convention sur la protection
et la promotion de la diversité des expressions culturelles41.

Loin de n’être qu’un « slogan politique, (la diversité culturelle) implique la

préservation des oeuvres culturelles existantes et l’ouverture aux productions
des autres pays.», parce que « la domination du marché des biens et des
services culturels se traduit par l'appauvrissement par autodépréciation de

36
Jean-Claude Batz, producteur et écrivain belge
37
Cinémas nationaux et politiques cinématographiques en Afrique noire : Du rêve Sud-Sud à la défense
de la diversité culturelle, par Ferid Boughedir, www.africultures.com
38
Selon le PNUD (rapport mondial sur le développement humain) « les produits américains dominent de
plus en plus le secteur du divertissement (films, musique et télévision), au détriment des produits de ce
secteur dans les autres pays. (cité par Beitone et alii, p.242)
39
Regroupant les compagnies hollywoodiennes
40
Cinémas nationaux et politiques cinématographiques en Afrique noire : Du rêve Sud-Sud à la défense
de la diversité culturelle, par Ferid Boughedir, www.africultures.com
41
Ils sont les seuls à ne pas avoir ratifié ladite convention, avec l’Australie et la Jamaïque, cf. "La
Diversité culturelle et l'avenir de la création", FIFF 2005, notes d'Olivier Barlet pour
www.africultures.com

18
l'expression artistique locale, et par un mimétisme esthétique qui engendre des
œuvres décalées par rapport à leur environnement culturel. Le contrôle des
réseaux de distribution par les conglomérats dominants laisse rarement aux
industries culturelles du Sud l'occasion de se faire connaître, de contribuer à
une diversification de l'offre. […] La concentration du marché donne aux
industries culturelles dominantes la possibilité d'influencer les références
culturelles ainsi que les repères identitaires des publics42.» Il en va de la survie
de certaines pratiques culturelles qui risquent ainsi de disparaître parce que
trop peu documentées, peu promues, et donc non protégées. Comme le dit
Samba Félix NDiaye (réalisateur sénégalais), les réalisateurs devraient
répondre à l’afflux d’images venues d’ailleurs en «rejoignant leurs télévisions et
en produisant des images pour leur public (car il est important) qu’un autre point
de vue existe et qu’il puisse être vu43.»

Souffrant de préjugés tenaces, l’Afrique a un important travail à effectuer afin de

se faire voir sous toutes ses facettes. Dans ce cadre là, le film « est un des
ambassadeurs les plus efficients dans la connaissance inter-Etat, car il porte
toujours avec lui un morceau du pays natal »44. La diffusion et la promotion du
cinéma africain sont par là même essentielles.

42 Les cultures africaines sont-elles à vendre ? Éléments sur la situation du secteur culturel en Afrique
http://www.sudplanete.net/index.php?menu=arti&no=5793
43
Propos recueillis par Olivier Barlet, NGOR l’esprit des lieux, Entretien avec Samba Félix NDiaye,
www.africultures.com,
44
Paulin Soumanou Vieyra, Le Cinéma et l’Afrique.

19
2 Cadre théorique

2.1 Revue critique de littérature

Grâce aux « remontées » bibliographiques, il nous est apparu que le cinéma

africain a été l’objet de multiples études. Aussi bien de la part d’européens que
d’africains. Cependant, nous n’avons trouvé aucun ouvrage spécifiquement
porté sur la télévision en tant que moyen de promotion cinématographique, ou
encore d’ouvrage axé sur la promotion cinématographique et culturelle. Aussi
avons-nous axé notre recherche documentaire sur les ouvrages consacrés au
cinéma en général, le cinéma africain et la télévision.

Le cinéma africain a de multiples problèmes. Afin d’en saisir l’origine, nous

avons consulté des ouvrages sur son histoire, ses fondements.

Ainsi, le livre de Paulin Soumanou Vieyra45, Le cinéma et l’Afrique, est l’un des
ouvrages les plus complets sur le cinéma africain. Etant lui-même cinéaste, son
point de vue était d’autant plus pertinent qu’il provient du cœur de la machine.

Composé d’un ensemble d’articles, ce livre porte en lui un fort relent

idéologique. Le cinéma africain est ici vu sous un prisme résolument
nationaliste. Vieyra en étudie les fondements et les rôles. Un des rôles phare de
ce cinéma encore balbutiant à l’époque était de participer à l’éducation des
« masses populaires » et à l’édification d’une conscience nationale forte. Pour
ce faire, il importait que le cinéma soit une affaire d’état, car il en allait de la
promotion même du pays à l’extérieur.

Le cinéma joue par là un rôle de compréhension entre peuples respectifs, en

faisant « s’écrouler les barrières des distances, en brisant les carapaces des
interdits, des tabous, des ignorances, des peurs ancestrales et des préjugés

45
Cinéaste béninois (qui a longtemps vécu au Sénégal, au point d’être considéré comme un cinéaste
sénégalais)

20
sans nombre, de jeter tous les peuples dans le grand tourbillon des
interdépendances » (p.92)

En partant de sa propre expérience, l’auteur nous fait vivre en temps réel les
avancées timides du cinéma africain, et c’est peut-être là l’une des seules
limites du livre, qui consistera à voir dans le cinéma la « voix prophétique » qui
permettra à l’Afrique de sortir de son sous-développement. Cet aspect irréaliste
est cependant contrebalancé par un autre ouvrage du même auteur, Le cinéma
Africain.

L’auteur dresse ici un état des lieux exhaustif du cinéma africain de ses débuts
à 1973. Il complète avantageusement son ouvrage sus nommé. La technique,
l’idéologie, le jeu des acteurs, la promotion, l’état des lieux des cinémas
africains, de Carthage à Johannesburg, aucun des points les plus
problématique de ce cinéma à l’époque jeune n’est laissé en rade. A partir de
l’exemple africain, il expose ses vues sur le cinéma en général. Le livre devient
par là pédagogique en se transformant en un manuel d’introduction au cinéma.
Il dépasse les clivages cinéma africain, européen, américains. En effet, il
rappelle heureusement qu’un cinéma est toujours le reflet d’une culture
spécifique. Dès lors, la notion même de cinéma africain devient « floue », car il
n’existe pas une Afrique identique mais des « Afriques » à la géographie
culturelle morcelée et dont les frontières ne correspondent pas aux limites entre
les différents pays.

Ses vues sur le public nous ont permis de comprendre la notion de cinéma
d’auteur. Selon lui, il y’a trois sortes de public : un public populaire, un public
moyen et un public intellectuel. De l’un à l’autre, une échelle qui mesure le
niveau d’éducation de chacun. Car il est vrai que le public n’a pas la même
attitude face à un film donné.
D’un autre côté, la partie consacrée aux festivals nous a beaucoup intéressée.
Vieyra dit ici, que les festivals ont une utilité publique, qui est de permettre au
film d’être vu par le plus grand monde. Un festival est un lieu de rencontres,
d’échanges fructueux. Il draine beaucoup de monde, à la fois un public profane
et un public de connaisseurs. Cela permet après le festival, via un circuit de

21
distribution fiable, une bonne circulation des films dans les salles et après en
vidéo (Location ou vente).
Ce livre donc fournit une somme de propositions concrètes pour sauver les
cinémas africains.

Afin de délimiter le cadre de notre étude, nous avons consulté un autre livre de
Vieyra, Le cinéma au Sénégal. Ici, l’auteur fait l’historique du cinéma
sénégalais, jusqu'en 1982. Il passe en revue les débuts du cinéma au Sénégal,
depuis la première projection du cinématographe jusqu’à l’essor des Actualités
Sénégalaises.
Ensuite, il étudie les deux volets qui font le succès ou l’échec d’un film : la
diffusion et l’exploitation. Il nous a permis de faire la comparaison avec la
situation actuelle.

Pour compléter, nous avons aussi eu recours à l’ouvrage de Momar THIAM, Le

Cinéma au Sénégal de 1900 à 1995.
Ce livre est un vrai capharnaüm ! Dans la forme, il y’a ni plan ni sommaire pour
guider le lecteur, aucune unité dans la rédaction, trop de coquilles et d’autres
fautes de grammaire. Les parties se suivent sans lien logique. D’un coup nous
rencontrons des remarques pertinentes sur le cinéma sénégalais, et
brusquement à des extraits de discours sans transition. Cependant, vu la rareté
des ouvrages sur le thème du cinéma sénégalais, nous avons dû faire
l’impasse sur ces défauts formels. Et nous n’avons point été déçus. Ce livre se
révèle alors être une mine d’informations sur le cinéma sénégalais. Non
seulement il détaille d’une manière exhaustive les films sénégalais ayant été
réalisés par des sénégalais, mais encore il a listé tous les réalisateurs
nationaux, avec à la clé leurs parcours, les différents prix qu’ils ont obtenu à
des festivals internationaux etc. Par ailleurs, les extraits d’articles tirés des
journaux nous renseignent sur une certaine critique du cinéma sénégalais. En
outre d’autres articles renseignent sur l’état des lieux du cinéma d’il y a dix ans.
Durant notre étude de terrain, il nous permettra de mesurer l’écart qui existe
avec le cinéma d’aujourd’hui.

22
Ce cadrage fait, il était important pour nous de voir comment se faisait le
cinéma au niveau mondial. Pour ce faire, nous avons consulté Cinéma et
Société, par Annie GOLDMANN. A travers les cas de cinéastes de la Nouvelle
Vague (Resnais, Godard, Robbe-Grillet et Antonioni46) l’auteure parvient à
montrer l’impact du cinéma dans le changement des mœurs, sa place dans une
société en constante évolution. Le cinéma en effet possède une place
privilégiée dans le monde moderne. Il est l’un des médias les plus importants
de par son impact et son « pouvoir de fascination » sur les masses. Ses
analyses pénétrantes des effets du cinéma en Europe s’appliquent étrangement
au cinéma tel qu’il est vécu en Afrique, en dépit de la distance culturelle. En
effet, elle pose le problème de la relation du cinéaste et de son public. Cette
relation qui est sous-tendue par le discours que le cinéaste sert à ses
contemporains. Pour ce faire, elle opère une différenciation nette entre un
cinéma « à message » et un autre cinéma préoccupé par des considérations
bassement matérielles. Dans le premier cas les cinéastes cherchent « à
exprimer un contenu authentique sans se soucier de savoir s’il est dans le goût
du jour, si le public accueillera favorablement son œuvre» (Goldmann, 1974,
p.15). A contrario, le cinéma commercial est uniquement distractif, considérant
le public comme uniquement « homo ludens », être de loisir qui n’a à cœur que
l’amusement. Nous voyons là la confrontation, qui est au cœur des débats du
cinéma africain, entre un cinéma populaire et un cinéma d’auteur47 aux objectifs
radicalement opposés. L’ouvrage, publié en 1974 garde toute son acuité. Car
l’opposition entre cinéma d’auteur et cinéma populaire ou commercial ne
concerne pas seulement les cinémas africains, mais le cinéma mondial. Il
campe un débat aux territoires multiples annexant à la fois l’art, la culture, la
mondialisation.

46
La Nouvelle Vague « désigne un important mouvement de contestation, dont l'élan est donné dès la fin
des années '50 par une jeune génération de cinéastes français qui dénoncent l'immobilisme de l'industrie
cinématographique, incapable de s'adapter et de refléter l'effervescence intellectuelle et artistique, ainsi
que les changements sociaux radicaux qui se sont opérés depuis la fin de la seconde guerre. (…) [Elle
prône] des méthodes de production plus libres: scènes extérieures, décors naturels, équipe de tournage
réduite, caméra à l'épaule, improvisation dans le jeu des acteurs, souvent peu connus ou carrément
inconnus.» Source : http://agora.qc.ca/mot.nsf/Dossiers/Nouvelle_Vague
47
Nous développerons cet aspect plus loin

23
Dans la seconde partie de l’ouvrage, Goldmann a confronté ses hypothèses sur
le rôle et l’impact du cinéma sur la société avec une étude approfondie de
certains films d’auteur de la Nouvelle Vague.

Après cette analyse de type sociologique, nous avons consulté un ouvrage qui
lui, s’intéresse à l’aspect économique du cinéma, Le Cinéma exploité, par René
BONNELL. Excellent ouvrage sur l’économie du cinéma, le livre de Bonnell
nous a permis de connaître l’économie du cinéma français et ses multiples
implications. Le cinéma français est souvent cité comme contrepoids à
l’hégémonie hollywoodienne. Il y a là matière à apprendre pour tous les
cinémas nationaux afin de penser leur exception culturelle.

Comme Bonnell le remarque justement, le cinéma est tout à la fois art et

industrie. Cette alliance presque contre nature crée ce qu’il appelle une
« ambiguïté économique. » En effet, le 7ème art48, « invention artisanale », n’en
est pas moins soumis à des pratiques marchandes, tout en nourrissant
d’importantes ambitions culturelles. Dès lors un cadre venait d’être défini qui
sera le lieu de confrontation entre l’Art et l’Economique. Ce « conflit » est
toujours d’actualité, car il crée ce qu’on appelle communément « cinéma
populaire », intéressé par les gains commerciaux et un cinéma d’auteur
intéressé à raconter des histoires sans considération aucune quant à la
réception de l’œuvre par le public. Cette dialectique est au cœur même des
débats des cinémas nationaux, qui, comme on le disait plus haut, doivent
sauvegarder leur exception culturelle ou en tout cas leur « droit » à la
différence. La situation du cinéma dans les pays du Tiers-monde, en particulier
en Afrique est problématique. Numériquement peu important face aux films
étrangers, principalement ceux d’Hollywood (qui occupe une situation quasi
hégémonique sur le cinéma mondial), elle souffre d’un manque cruel de
financements et de la disparition à un rythme inquiétant des salles.

L’étude Bonnell, par ses recommandations pertinentes et couvrant tous les

domaines de l’économie du cinéma, a permis à la cinématographie française de

48
Le cinéma a été nommé ainsi par le cinéaste français René CLAIR

24
sortir de la crise dont elle était fréquemment sujette, notamment à cause de
l’arrivée d’autres moyens de loisirs comme la télévision et la…voiture ! Bien que
datant un peu, l’ouvrage garde toujours son intérêt et nous a permis de
connaître les moyens de promotion qui existent dans l’Hexagone, et de voir s’ils
sont transposables.

Pour étudier la télévision, nous nous sommes basés sur deux livres généraux.
Le premier, de Rémy Rieffel, Sociologie des médias.

La partie du livre qui nous a intéressée est celle intitulée Les Médias et la
culture. Il est toujours problématique de faire passer la culture dans les médias
(TV, Radio, presse, Internet). En voulant s’adresser à tout le monde, la
première contrainte est de pouvoir générer un discours que le public dans sa
très grande majorité pourra comprendre. Dans notre optique de promouvoir le
cinéma par la télévision, il nous importait de connaître les contraintes
théoriques qui président à la diffusion d’un produit culturel à la télévision.
Cependant, l’ouvrage, s’il est pertinent en tant qu’il se réfère au contexte des
pays occidentaux, ne correspond pas tout à fait à la situation de la télévision
africaine. Notamment, les effets des médias sur la formation d’une culture de
masse. En Europe, le taux d’équipement en postes télé dépasse les 90%
(Balle, 2001), alors qu’en Afrique, ce taux est beaucoup moins important49.

Pour contextualiser notre étude sur la télévision, l’ouvrage de Mactar Silla, Le

paria du village planétaire ou l’Afrique à l’heure de la Télévision mondiale nous
été d’un grand secours.
L’ouvrage est un véritable manifeste pour la création d’une télévision africaine
qui permettrait de mettre en valeur nos cultures diverses. En prônant une
télévision proche des populations, l’auteur a consacré une partie de son livre
sur le cinéma sénégalais en particulier et africain en général. En effet, la
télévision, pourrait participer à la préservation des identités culturelles que
menace l’affluence de programmes audiovisuels venus de l’occident. Cela ne

49
Il nous a été impossible jusqu’à présent de trouver des chiffres exacts concernant le taux d’équipement.
Un professeur nous a cependant dit qu’il était de 10% au Sénégal.

25
pourra se faire qu’en menant des études pour connaître qui est le public
télévisuel, ce qu’il veut, ce qu’il pense de la télévision, de ce qu’elle lui propose.

2.2 Problématique

Machine à illusion et à rêve, tout à la fois art et industrie, le 7ème art possède un
attrait très fort envers le public. Œil ouvert sur le monde qui nous montre ce
qu’on n’aurait sans doute jamais vu, mais aussi main tendue qui dessille notre
regard afin de lui faire voir ce, qu’à force de regarder on n’avait jamais
remarqué ! Comme tout art, il suscite des questions, pose des problèmes, pour
nous pousser à en trouver les réponses. Tout cela fait que le cinéma, même s’il
prétend à l’universel, est avant tout le reflet plus ou moins fidèle de la réalité
latente ou manifeste d’une culture donnée. D’où l’importance qu’il soit promu,
vu par le public auquel il s’adresse en premier lieu.

Le cinéma sénégalais fait figure de fantôme. A part un cercle d’initiés, la

majeure partie de la population ne connaît pas ses cinéastes, ni le regard qu’ils
jettent sur la société. Hormis les « Classiques » comme Sembène Ousmane ou
Moussa Sène Absa, on a l’impression que les cinéastes sont une espèce
disparue de la surface culturelle du pays, alors qu’il n’en est rien. Ce manque
de visibilité « crève les yeux » surtout parce que les salles de cinéma se
raréfient, et qu’il se pose un important problème de promotion culturelle.

En effet, la promotion culturelle n’est pas très développée dans le pays. Les
activités de la Direction du Patrimoine Culturel et la Direction de la
cinématographie (rattachées toutes deux au Ministère de la Culture) ne sont
pas visibles donnant l’impression que rien n’est fait pour promouvoir le cinéma.
Selon les dires de Moussa Sène Absa, l’Etat s’est désengagé de son cinéma50.

Et pourtant, la promotion d’un art est directement liée à celle de sa sauvegarde,

car sans un travail de mémoire, la plupart des œuvres artistiques sont

50
Propos recueilli à la suite d’un échange de mails avec le réalisateur.

26
destinées à disparaître. En ce sens, un travail de promotion, est aussi et surtout
un travail de pérennisation de l’œuvre d’art.

Face à ce vide décriant et anormal, il nous est venu à l’esprit que la télévision
pourrait être un moyen de promotion alternatif. Nous confortant en cela,
l’arrivée de nouvelles chaînes qui enrichissent le paysage audiovisuel
sénégalais.

«Fait social de première importance51», la télévision a pris une grande

importance dans le monde moderne. Certains spectacles jusque là réservés à
de rares privilégiés sont désormais accessibles à un plus grand nombre. Une
vraie révolution vient ainsi de s’opérer, «au moins aussi importante que celle du
livre52. Se plaçant sur les registres de l’information et du divertissement, la
« chambre réverbérante », selon l’expression de Marshall MacLuhan53, est une
formidable fenêtre ouverte sur le monde.

Sœur du cinématographe, la télévision a entretenu avec celle-ci des relations

conflictuelles. Depuis son invention en 193654, elle a bénéficié des apports de la
technique et de l’art cinématographique au service de la distraction, de
l’information et du loisir. Si elle ne conteste pas au cinéma son droit d’aînesse,
elle s’est proclamée reine55 en très peu de temps, notamment, grâce à sa
pénétration très rapide dans les foyers.

Ses relations avec le cinéma se situent cependant à double niveau, selon que
ce dernier est considéré comme art ou comme industrie, car les implications et
les enjeux sont alors différents.

Dès lors, comment promouvoir le cinéma à la télévision ?

Si on considère le cinéma sur le plan industriel, la promotion visera deux
objectifs : participer à la production des films et faire venir les spectateurs dans

51
Télévision, par Louis Goussot et alii, p.219, Encyclopédie Universelle
52
Idem
53
Sociologue canadien, auteur du très célèbre « Pour comprendre les médias »
54
L’invention de la télévision date de 1930, mais l’avènement pour le grand public ne se fit qu’en 1936
(Télévision, par Louis Goussot et alii, Encyclopédie Universelle)
55
Nous développerons l’impact de la télévision sur les entrées en salles plus loin.

27
les salles et ce à travers la co-production de films, et la publicité
cinématographique56. Dans ce dernier cas, il faut qu’il existe un circuit de
distribution et d’exploitation efficace et l’on parlera alors de promotion du
cinéma par la télévision. C’est alors une promotion commerciale (Bonnell,
1986), qui, si elle s’avère essentielle pour la survie de l’industrie
cinématographique, est fortement sujette à caution car le film est un produit
culturel particulier.

Si l’on considère le cinéma sur le plan artistique, la promotion sera « culturelle.»

Il s’agira alors de faire voir et aimer le cinéma national à travers la diffusion de
films et la production d’émissions destinées à l’actualité cinématographique
et à l’analyse de films, une éducation à l’image ou la création de toute autre
programme télévisuel. Ici, nous parlerons de promotion du cinéma à la
télévision.

Dans l’élaboration de notre travail, nous avons choisi de traiter le problème

sous les angles artistique ou culturel. Notre choix est motivé tout d’abord par
notre intérêt pour la production audiovisuelle, secteur dans lequel nous
souhaitons nous orienter ; en second lieu, au vu de la situation actuelle de
l’industrie cinématographique sénégalaise, il nous apparaît que le problème le
plus important est la sauvegarde du patrimoine filmique national.

Tout au long de notre travail de recherche, plusieurs questions se sont

présentées à nous :
¾ Quelle est la part de la culture à la télévision ?
¾ Quelle est la part du cinéma sénégalais ?
¾ Comment se présente la promotion du cinéma sénégalais à la télé ?

2.3 Hypothèses
Notre travail est sous-tendu par deux hypothèses :
¾ La méconnaissance dont est victime le cinéma sénégalais est due à un
manque de promotion ;

56
Elle a longtemps été interdite en France, pour des raisons facilement compréhensibles, mais depuis
quelques temps elle y est permise et régulièrement effectuée.

28
 ¾ La télévision est un moyen de le promouvoir.

3 Cadre méthodologique

3.1 Cadre de l’étude

Notre recherche s’inscrit dans le cadre culturel sénégalais, où la culture
artistique57 est peu visible du « grand public.» Ce qui fait qu’une action de
promotion culturelle doit tenir compte de ces données.

3.2 Délimitation du champ d’étude

Comment promouvoir le cinéma à la télévision ? Telle est le point focal de notre
étude. Nous envisageons les rapports entre cinéma et télévision sous l’angle
artistique. En ce sens, nous essayerons de voir dans quelle mesure la
télévision sénégalaise peut promouvoir l’art cinématographique à travers la
diffusion de films et la création d’émissions.

3.3 Méthodes et supports retenus

Nous avions au départ pensé faire une enquête sur les habitudes
cinématographiques et télévisuelles des sénégalais. En ce sens, nous avions
prévu de choisir un échantillon de trente personnes. Cependant, cela n’aurait
pas été pertinent, car pour assurer la fiabilité de notre enquête, il aurait fallu
administrer notre questionnaire à 1200 personnes. C’est un travail que ni le
temps, ni les moyens ne nous permettent à ce jour de mener.

Nous avons alors privilégié la piste des entretiens avec des professionnels,
aussi bien de la télévision (directeurs de programmes des différentes chaînes
du pays) que du cinéma (des fonctionnaires de la Direction de la
cinématographie, des réalisateurs).

57
C'est-à-dire : la peinture, la sculpture, la littérature, le cinéma, la poésie, le théâtre et la musique (cette
dernière bénéficiant d’une place différente dans notre pays)

29
3.4 Enseignements tirés du terrain
Nous avons été confrontés à un problème important, le manque d’informations
précises sur le cinéma sénégalais, principalement de statistiques sur le nombre
de films produits chaque année. Nous n’avons pu obtenir que des chiffres
généraux de la part de la Direction de la Cinématographie.

D’un autre côté, il a été difficile d’obtenir des entretiens et certaines

informations. Au, il nous a été impossible de voir, soit à cause d’un manque de
temps ou autre certains cinéastes ainsi que d’autres acteurs du secteur. De
même, nous n’avons pu consulter les cahiers de charges des chaînes
télévisées.

Au cours de notre étude, nous nous sommes rendus compte qu’un travail de
recherche doit impérativement s’inscrire dans la durée, ne serait-ce que pour
accorder au travail le temps de la maturation et de la distance critique.

30
 DEUXIEME PARTIE : PRESENTATION DU CINEMA
NATIONAL ET DU PAYSAGE TELEVISUEL SENEGALAIS

« Aucun Etat, jamais, ne s’est désintéressé de son cinéma :

depuis toujours, les responsables politiques ont cherché à la protéger, à
favoriser son essor, à imposer des limites, à le censurer, jusqu’à en
faire un instrument de propagande. Difficile parfois de démêler parmi
les raisons invoquées pour cette intervention, les considérations
économiques de ces autres motifs, flatteurs ou inavouables, culturels
ou politiques. » (Balle, 2001, p.118)

31
4 Le cinéma national58

4.1 Les structures

4.1.1 Les institutions d’Etat : une gestion erratique

Important, le cinéma l’était sans doute. La plupart des états africains l’ont
compris en mettant sur place des institutions afin d’en réguler le
fonctionnement. Le Sénégal n’échappa point à la règle.

¾ Le Service Cinéma
Il était initialement crée pour assurer la parution de l’actualité filmée59 et
dépendait du Ministère de l’Information. Il a aussi servi de « structure d’accueil
à des réalisations de documentaires d’Etat et a permis à des cinéastes privés
de faire leurs premiers pas.» (Vieyra, 1984, p.38) Avec le développement du
Cinéma et l’arrivée de la télévision au Sénégal, il n’avait plus sa raison d’être.

¾ La Société Nationale de Cinéma

Dans les années 70, les autorités publiques sénégalaises sont décidées à
prendre en main le cinéma national. En 1973, elles créent la SNC, société
d’économie mixte dans laquelle l’Etat est majoritaire. Elle avait pour but de
réguler la production cinématographique nationale en servant d’intermédiaire
entre les cinéastes et l’Etat, qui garantissait les prêts bancaires devant financer
les films produits, mais aussi60 :
• La production de films
• La promotion des activités directement ou indirectement
rattachées au cinéma
• La commercialisation du matériel cinématographique
• La co-production de films avec les cinéastes sénégalais et avec
tous les pays

58
Cf. Annexe 3
59
Appelée « Actualités Sénégalaises » et fonctionnant sur le modèle des actualités françaises.
60
Momar Thiam (1995, p.18)

32
Cela a bien fonctionné pendant un certain temps, puisque la SNC a produit en
quatre ans d’existence, cinq longs métrages et trois courts métrages ainsi
plusieurs documentaires. Mais au bout d’un moment, la machine s’est enrayée
à cause notamment d’une mauvaise gestion. Et 1977 la société est purement et
simplement dissoute, mettant ainsi certains réalisateurs dans l’embarras61.

¾ FOSIC (Fonds d’Aide à l’Industrie Cinématographique)

Il a été créé en 1978 pour combler le vide occasionné par la dissolution de la
SNC. Le FOSIC avait pour but principal de faire bénéficier les cinéastes de
prêts bancaires. Il a permis à sept cinéastes sénégalais d’obtenir des prêts
bancaires de la BNDS. Les films réalisés ont cependant connu des difficultés de
remboursement aux banques liées surtout à la mauvaise distribution des films
par la SIDEC62.

¾ SNPC (Société Nouvelle de Promotion

Cinématographique)
En 1984, une ligne de crédit de 1,25 milliards de francs CFA a été accordée
par l’Etat du Sénégal dans le but d’aider les cinéastes et de promouvoir ainsi la
production de films cinématographiques au Sénégal. La SNPC a été créée en
1983, afin de « mener à bien cette exaltante mission » (Momar Thiam, 1985,
p.72). Sa gestion sera cependant chaotique, à cause, notamment des fonds
impartis dans des « investissements improductifs » comme « des frais
d’installation et des charges de fonctionnement lourdes, la mise en place d’un
centre technique improductif, la production de films non menée à terme etc.»
Au terme de plusieurs années d’une gestion laborieuse et chaotique, la SNPC
est dissoute en 1990, malgré des pistes de relance énoncées par le
CINESEAS63.

¾ Le Bureau du Cinéma
Il a été crée conjointement avec la SNC. C’était un organe public rattaché au
Ministère de la Culture. Il avait pour but de « jeter les bases d’une

61
Des films se sont trouvés bloqués dans les laboratoires français pour défaut de payement (Vieyra, 1984)
62
Pour le SIDEC, cf. infra, Diffusion commerciale.
63
Pour ces pistes de relance, cf. Momar Thiam (1995, p.72-74)

33
réorganisation totale de la cinématographie sénégalaise, d’élaborer les projets
de textes d’une législation cinématographique et principalement ceux d’un code
de l’industrie cinématographique. » (Vieyra, 1984, p.42) Ce programme
ambitieux devait, à terme permettre la « création, l’organisation et le
fonctionnement d’un futur Centre National de la Cinématographie Sénégalaise
destiné à prendre sa propre place.» (Idem) Cet organisme demeure encore
dans les limbes.

Le Bureau de la Cinématographie est devenu Direction de la Communication et

du Cinéma, avec comme premier Directeur Mbaye Sidy Mbaye, remplacé par
Max Magamou Mbaye, puis scindée en deux, et la Direction de la
cinématographie reprit son autonomie64.

Les institutions se sont succédées, mais les problèmes demeurent toujours. Et

le cinéma sénégalais est toujours sous perfusion. Travail de Sisyphe ou
tonneau des danaïdes, on aurait tendance à penser que les choses n’évoluent
pas. Pourtant, entre 1970 et 1995, 5 milliards de francs CFA ont été injectés
pour développer le cinéma sénégalais. (Thiam, 1995) Si à certains égards,
cette somme conséquente peut paraître dérisoire, car l’industrie
cinématographique est de type lourde, il est encore plus alarmant de se dire
que depuis que le cinéma est né au Sénégal, les choses ne changent pas.
Pourtant, depuis les années 60 deux associations des cinéastes sénégalais
vont voir le jour, destinées en autres à défendre les intérêts des cinéastes et à
servir de force de proposition sur les mesures à prendre pour faire émerger le
cinéma national.

4.1.2 Le CINESEAS ou Cinéastes sénégalais Associés

Dans les années 60, le cinéma sénégalais était relativement développé, même
s’il y’avait encore peu de cinéastes. Ils « étaient divisés par diverses
contradictions65.» Mais en 1965, quatre cinéastes, Paulin Vieyra, Ababacar
Samb Makharam, Georges Caristan et Baïdi Sow « se réunissent autour d’un

64
Cf. Annexe 1 Présentation des missions de la Direction de la Cinématographie
65
Momar THIAM, le Cinéma au Sénégal de 1900 à 1995, p.12à 22

34
leader, Ousmane Sembène, pour former la première Association des Cinéastes
Sénégalais66.» A côté de cette Association, Momar Thiam, Yves B. Diagne,
Mahama Johnson Traoré, Djibril Diop Mambéty et d’autres vont mettre sur pied
une seconde association, dénommée Katanga.

Cependant, « l’existence de deux entités différentes, souvent même

antagonistes, surtout qu’elles étaient numériquement très faibles, posait bien
des problèmes dont le moindre (était) l’harmonisation des voix pour être des
partenaires efficaces de l’Etat dans l’élaboration de sa politique
cinématographique.67»

Les interventions du Ministre de l’Information d’alors, Monsieur Abdoulaye

Fofana et la mise sur pied de la Fédération Panafricaine des Cinéastes vont
obliger ces deux associations à fusionner. C’est ainsi que le 7 juin 1970 s’est
tenue la première assemblée générale des Cinéastes Sénégalais Associés
(CINESEAS), dont Sembène Ousmane fut le premier président.

Comme toute association de professionnels, le CINESEAS a pour rôles, entre

autres de défendre les intérêts des cinéastes sénégalais. Mais le CINESEAS,
sans être en crise, souffre peut-être d’une image vieillotte. En effet, la moyenne
d’âge de ses membres est supérieure à 50 ans. Le fait qu’il n’y ait pas de
jeunes membres pose le problème de la relève du cinéma national. En effet, il
est rare de voir émerger de jeunes réalisateurs. Lorsqu’on parle de cinéma
sénégalais, ce sont toujours les mêmes noms qui reviennent. La cause la plus
manifeste de cela, l’absence d’écoles de formation.

4.1.3 Le Fonds de Promotion Cinématographique

Censé remettre à flot la cinématographie nationale, le FPC fait partie d’un projet
longtemps mûri par les cinéastes sénégalais.

66
Idem
67
Id.

35
Le cinéma sénégalais est, pourrait-on dire, dans sa phase d’adolescence : il se
cherche encore. L’Etat a sans doute beaucoup investi depuis les
indépendances, jusqu’en 2001, date à laquelle, selon un membre du
CINESEAS, la déliquescence du film sénégalais a commencé, notamment à
cause d’un manque de réglementations qui puisse réguler l’exercice de la
profession de cinéaste68.

Ce n’est cependant qu’un aspect du problème, l’autre versant, très

problématique concerne le financement des films.

4.2 Le financement

Souvent, c’est la partie la plus longue du processus de création d’un film.

L’argent étant le nerf de la guerre, il importe à tout réalisateur de trouver des
fonds afin de mener son projet jusqu’à terme. Pour ce faire, deux circuits
existent, les aides nationales et les aides internationales.

4.2.1 Les aides nationales

Au Sénégal, à notre connaissance, il n’existe qu’un seul organisme qui participe
au financement du cinéma, le Ministère de la Culture et de la Communication, à
travers le Fonds de Promotion de l’Industrie Cinématographique et
Audiovisuelle.

Ce fonds a été créé en 200269 et a pour but de soutenir la formation et le

perfectionnement dans les métiers du cinéma et de l’audiovisuel grâce aux
coproductions et d’apporter un concours financier de l’État à la production et à
la coproduction de films par les entreprises de production inscrites au registre
public de la cinématographie et de l’audiovisuel. Y sont éligibles les entreprises
et les institutions reconnues par le registre public de la cinématographie et de
l’audiovisuel.

68
Cf Annexe 2, Le code de l’Industrie Cinématographique et Audiovisuel
69
Trait d’Union : Guide à l’usage des coproducteurs francophones, Editions BLCF, 2006

36
Le Fonds de Promotion est administré par un comité de gestion composé des
membres suivants : le Président, qui est le Directeur de la Cinématographie; un
représentant de la Présidence de la République; un représentant de la
Primature; un représentant du ministère des Finances; trois représentants des
professionnels du cinéma (un réalisateur, un producteur, un
distributeur/exploitant); un représentant de l’association des critiques de
cinéma. Le chef de la Division des Études Techniques et de la Coopération en
assure le secrétariat permanent.
Le comité de gestion se réunit au moins une fois par trimestre sur convocation
de son Président ou à la demande de la majorité de ses membres.

Il s’agit de prêts et de bonifications bancaires dont les montants et les taux sont
fixés par le Comité sur la base des justificatifs fournis par les postulants. Les
montants varient en fonction de la taille du projet.

Insuffisante pour faire face aux nombreuses demandes de cinéastes et futurs

cinéastes, cette aide constitue souvent une partie du financement des films, la
plus grande part émanant d’institutions internationales.

4.2.2 Le financement international

La plupart des aides viennent de l’étranger70, mais « les restrictions budgétaires
en Europe risquent de tarir les principales sources de financement des films
d’Afrique noire71.» La production africaine est dépendante de ces aides, certes
nombreuses, mais qui sont prises d’assaut par de nouveaux projets, « tant cette
cinématographie explose dans tous les sens (Idem).»

Les principales aident émanent des institutions françaises et européennes en

général. Nous en présentons ci-après quelques unes :

¾ Fonds francophone de production audiovisuelle du Sud, géré par

l’OIF et le CIRTEF : créé en 1988 par l’Organisation internationale de la

70
Idem
71
Idem

37
 Francophonie, et dotée par elle, ce Fonds est géré conjointement avec le
Conseil International des Radios et Télévisions d’Expression Française
(CIRTEF). Le but du fonds est de promouvoir la création artistique et
audiovisuelle dans les pays du Sud membres de la Francophonie, et de
soutenir dans ces pays, le développement et la structuration d’un secteur
privé indépendant de production audiovisuelle. Il s’agit de contribuer à
élever le niveau qualitatif et à augmenter la quantité des productions
audiovisuelles, et ainsi à favoriser l’accès de ces créations aux circuits
de distribution. Enfin, le fonds vise à élargir la coopération audiovisuelle
francophone par le biais de coproductions et/ou de partenariats
techniques.

¾ Fonds Européen de Développement - Programme UE-ACP d’appui

au cinéma et à l’audiovisuel ACP72 : l’objectif global est de contribuer
au développement et à la structuration des industries audiovisuelles des
pays ACP, afin qu’ils puissent mieux créer et diffuser leurs propres
images, et participer à la promotion de la diversité culturelle et au
dialogue interculturel.
Les objectifs spécifiques sont :
- l’émergence et/ou le renforcement des capacités de production des
industries cinématographiques et audiovisuelles dans les pays ACP;
- une amélioration de la circulation des oeuvres cinématographiques et
audiovisuelles ACP au niveau intra-ACP (en priorité), au niveau
international, et plus particulièrement Sud-Sud.

¾ Fonds sud - Fonds interministériel d’aide sélective pour la

production cinématographique des pays en développement : créé
en 1984. Il a aidé plus de 340 longs métrages. Il est financé par le
ministère de la Culture et de la Communication (Centre National de la
Cinématographie) et le Ministère des Affaires Etrangères (regroupement
en janvier 1999 des ministères de la Coopération et des Affaires
étrangères).

72
Idem.

38
 ¾ Fonds Images Afrique (du Ministère des Affaires Etrangères français),
dont bénéficient les pays membres de la Francophonie.

Les sources de financement, si elles sont légion, n’en demeurent pas moins
difficiles d’accès. Face à la floraison de projets émanant de l’Afrique, mais aussi
d’autres pays du Sud, les financements internationaux sont assaillis. Alors que
les aides nationales sont souvent déficientes et que les financements privés
sont inexistants, il faudrait sans doute trouver des solutions alternatives afin de
relancer la production.

4.3 La production

«Les industries cinématographiques ont été et restent des industries

marginales73», si on compare leurs chiffres d’affaires à ceux d’autres secteurs
industriels. Pourtant, dans l’économie des médias, elles demeurent des
«industries lourdes de l’audiovisuel74.» Ce poids se ressent tant au niveau des
investissements consentis pour la production, car les films coûtent très chers,
qu’au niveau de la diffusion75.

Le film est un objet culturel particulier. Economiquement, parlant, il est

impossible de faire des économies d’échelle au cinéma, contrairement à
d’autres domaines de l’économie des médias, comme la presse écrite76.
Chaque produit film est un objet unique, un prototype. Dès lors, sur le plan
financier, la production de cet objet culturel sera cruciale. Celle-ci est d’ailleurs
le premier maillon de la chaîne de l’industrie cinématographique. Elément
essentiel, elle permet de trouver les financements nécessaires à la réalisation
d’un film. Elle doit faire le lien entre l’aspect commercial et l’aspect artistique du
film. Même si à la base d’un projet de film, il y’a le scénario, c’est l’argent qui lui
permet d’exister. C’est la raison pour laquelle les actes de création et de

73
« Industrie du cinéma », par Lavigne et al. in Encyclopédie Universelle, Paris, 1989, p.
74
Idem.
75
Qui comprend la distribution et l’exploitation.
76
Industrie du cinéma, Lavigne et al., Encyclopédie Universelle

39
financement sont effectués par des personnes distinctes. Il n’empêche qu’au
Sénégal, on note une situation autrement plus complexe caractérisée par un
cumul des rôles dû aux spécificités du cinéma national, qui continue par ailleurs
de se développer à son rythme.

4.3.1 Le paradoxe sénégalais : cumul des rôles

Traditionnellement, les activités de production et de réalisation sont effectuées

par des personnes différentes, car c’est à ce niveau que le conflit entre l’art et
l’argent fait son apparition. Le producteur est un financier, il fait un
investissement, et veut à tous les coups le rentabiliser. Dès lors, il voudrait que
le film soit vu par le plus de monde possible, et pour ce faire, adopter des
« recettes » qui feront mouche à tous les coups en suscitant l’adhésion du
public. Les exigences artistiques sont autrement plus distinctes. En effet, le
réalisateur77 est surtout intéressé par son propos, et son souci premier est
l’indépendance de son œuvre. C’est le cas souvent lorsque le cinéma est
engagé, par opposition à un cinéma dit commercial78, fait en fonction de ce qui
va plaire au public. L’exemple en la matière, au niveau mondial étant
Hollywood, où le producteur, dans les Majors, est souvent omnipotent.

C’est donc pour sauvegarder leur liberté artistique et leur « pouvoir de

décision79» que les réalisateurs ont adopté un système de fonctionnement qui
autonome et dans lequel ils étaient aussi leurs propres producteurs. Pourtant,
au Sénégal, si ces raisons sont valables, on note qu’à la longue, cet état de fait
a été accentué par les difficultés structurelles.

En effet, « la logique voulant que les frais engagés dans la production d’un film
soient remboursés par les recettes en salles», et constatant le parc de salles
trop faible pour rentabiliser le film et permettre un juste retour sur

77
On part du principe qu’il est aussi le scénariste, comme souvent le cas au Sénégal et plus généralement
en Afrique francophone
78
Voir infra, 6.1.2 Un public absent ?
79
Petite Encyclopédie du cinéma, Michel Ciment et al., Editions du Regard, 1998, p 21. Il est à noter ici
que ce pouvoir de décision fait référence au Final Cut, sorte de droit de veto final que détenait le
producteur.

40
investissement, on comprend que peu de producteurs « indépendants » soient
enclins à financer le cinéma. Dès lors, il était obligatoire, pour les réalisateurs
de posséder leur propre maison production afin de pouvoir faire des films. Par
ailleurs, les aides étatiques, comme on l’a vu, étant souvent insuffisantes, les
films continuent de se faire en majorité avec l’aide de financements étrangers.
Symptomatique de cet état de fait, Fidèle Diémé, lors d’un entretien, nous
affirmait que c’est la recherche de financement qui allonge le processus de
fabrication de films.

De fait, toutes les sociétés de production existant au Sénégal ont à leur tête des
réalisateurs. Cela donne naissance à ce qu’on peut appeler des «monstres
cinématographiques.» Il existe à ce jour une dizaine de sociétés de productions
cinématographiques. Les plus célèbres sont les Films Domireew, crée par feu
Sembène Ousmane, MSA Productions, de Moussa Sène Absa, Sunu Film
Production ou encore Les Films du Quartier.

La production est toujours problématique, et c’est par besoin de continuer à

faire des films, cette « prestidigitation », selon Moussa Sène Absa, que les
réalisateurs assument la double casquette. Cela est aussi comme nous l’avons
dit, signe d’indépendance, et la plupart des films sénégalais reflètent cet
engagement.

4.3.2 La production sénégalaise

Le premier film sénégalais réalisé, Afrique sur Seine fut un court métrage sur la
vie des étudiants africains en France. Il a été réalisé par un groupe de jeunes
cinéastes dont Paulin Soumanou Vieyra80. Beaucoup d’autres courts et moyens
métrages furent par la suite réalisés. Nous avons entre autres Grand Magal de
Touba de Blaise Senghor, Une nation est née, de Paulin Vieyra etc. Le long
métrage81 n’entrera au Sénégal et en Afrique qu’en 1966, grâce au film de
SEMBENE Ousmane, la Noire de… Cette œuvre, qui fut récompensée par le

80
Paulin VIEYRA, Robert CARRISTAN, Jacques MELO KANE et Mamadou SARR.
81
Un film de long métrage, suivant les normes internationales est un film dont le minutage dépasse 65
minutes (Vieyra, 1984)

41
Prix Jean Vigo82 va signer le point de départ d’une période faste qui dura 10
ans (jusqu’en 1976) (Vieyra, 1984, p.68). Durant cet intervalle, des œuvres très
fortes furent réalisées : L’Afrique en piste, de Yves Badara Diagne et J. P.
Lovovitch, sur l’entraînement des athlètes noirs en France, et Délou Thiossane,
sur la sculpture nègre. D’autres cinéastes vont s’affirmer, tels Sembène, qui
réalise en 1968 Mandabi, ou encore Momar Thiam, avec La malle de Maka
Kouli. Djibril Diop Mambéty, jeune cinéaste va apporter au cinéma sénégalais
« une autre vision des êtres et des choses, par une écriture filmique bien
personnelle » (Vieyra, 1984, p.74) avec des films comme Contras City, Badou
Boy ou encore le très anticonformiste Toukki Bouki. Mahama Johnson Traoré,
Safi Faye (première femme cinéaste), Tidiane Aw, Ben Diogaye Bèye entre
autres vont marquer l’histoire du cinéma sénégalais.

En 1976 cependant, avec l’échec de la SNC, le cinéma sénégalais retourne

dans ce que Sembène appelait le « mégotage.» Il désigne cette façon
particulière de faire du cinéma, par petits bouts et sur un intervalle de temps
allant de quelques mois à plusieurs années. Certains films restant parfois
inachevés (Vieyra, 1984, pp.94-102).

En 2007, il est toujours aussi difficile de faire des films au Sénégal, en moyenne
3 à 4 ans. Il faut inclure dans cette durée, le temps pris pour trouver les
financements. Cela n’empêche pas cependant que quelques films émergent et
fasse une longue carrière. Parmi les films les plus vus de ces dernières années,
nous pouvons noter Le Prix du pardon, de Moussa Sène Absa, TGV, de
Moussa Touré, Molaadé, de Sembène Ousmane (qui a obtenu pour ce film le
Prix Un certain regard au Festival de Cannes de 2004).

Les sociétés de productions sont malgré tout légion, mais nul ne connaît leur
nombre, car c’est un domaine ou l’informel règne en maître. Chaque réalisateur
possédant, comme nous l’avons énoncé plus haut, sa propre société de afin de

82
Le ' Prix Jean Vigo' est décerné depuis 1951. Il est attribué à « un réalisateur français distingué pour
son indépendance d'esprit et son originalité de style», en pratique ce ne sont pas les qualités formelles du
film qui sont primés, mais la portée sociale et humaine de la réalisation. Les jeunes réalisateurs sont
souvent distingués par ce prix. (http://nezumi.dumousseau.free.fr/jeanvigo.htm)

42
s’auto-produire. En plus de cela, il n’existe pas actuellement une législation
effective pour encadrer cette activité.

La production est donc un aspect essentiel mais problématique d’un film.

Pourtant, elle n’en est qu’un des maillons, comme nous l’avons dit. Le cinéma
en étant art, ne cesse toutefois pas de demeurer industrie. Dès lors, il importe
qu’il soit rentable pour rembourser les investissements consentis. Ainsi, le
processus de gestation qu’est la réalisation, terminée, le film est prêt à vivre
une nouvelle vie, à travers un mécanisme de diffusion qui concentre la
distribution, l’exploitation et dans une moindre mesure la promotion.

4.4 La distribution, l’exploitation et la promotion83

4.4.1 La diffusion

Généralement on utilise un terme générique pour nommer les deux activités de

distribution et d’exploitation : la diffusion. Il en existe deux types, une diffusion
commerciale, et une autre, non-commerciale.

A l’époque coloniale, Dakar était la capitale de l’AOF, raison pour laquelle

l’essentiel des activités cinématographiques y étaient concentrées (Vieyra,
1984). La distribution et l’exploitation étaient entre les mains de la COMACICO
(Compagnie Marocaine de Cinéma Commercial) et de la Société Archimbault
(qui deviendra par la suite SECMA, Société d’Exploitation Cinématographique
Africaine), qui géraient un parc de plus de 70 salles.

Traditionnellement séparées, la distribution et l’exploitation sont très liées en

Afrique, et particulièrement au Sénégal. En effet, les deux étaient souvent
réunies au sein d’une même direction, ainsi que le montre cette définition de la

83
Pour cette partie, la principale source a été le l’ouvrage de Paulin Soumanou Vieyra, intitulé, Le cinéma
au Sénégal, Editions OCIC/L’Harmattan, Dakar 1984

43
distribution, qui selon Blaise Senghor84 (cité par Vieyra) consiste à « permettre
l’exploitation du film dans les salles de cinéma pour le compte du producteur.»

Il est à noter ici la distinction qui existe entre l’activité de production et celle
d’exploitation. Si c’est le producteur qui met le film sur les rails, distributeurs et
exploitants en assurent la marche. Cependant, les distributeurs et exploitants
ne prennent pas de risques en octroyant au producteur des avances sur
recettes, d’une part parce qu’il n’existe pas de production régulière et d’autre
part, parce que le distributeur possède ses propres salles. Ceci a longtemps
conditionné la rentabilité (ou plutôt l’absence de rentabilité) des films africains.
Les producteurs étaient obligés « d’abandonner aux circuits un pourcentage
variant entre 50 et 75% de leurs recettes nettes.» Dans ce contexte, le premier
film africain distribué, Le mandat de Sembène Ousmane, ne l’a été qu’en
196985.

La situation va cependant changer au début des années 70. L’hégémonie de la

COMACICO et de la SECMA s’écroule86, et sur leurs décombres (grâce à un
nouveau partenariat noué suite au refus du Sénégal de céder les salles à la
SOPACIA), un autre organisme se construit, la SIDEC (Société d’Importation,
de Distribution et d’Exploitation Cinématographique). Cette société d’économie
mixte87 a désormais le monopole de la distribution et de l’exploitation. Mais les
problèmes vont s’enchaîner, notamment à cause d’un contrat qui la lie avec
l’UGC (Union Générale Cinématographique), société française de distribution et
d’exploitation. En effet, lors de la mise en place de la SIDEC, il y’avait un P.-DG
sénégalais, en la personne de Blaise Senghor et un P.-DG adjoint, français ;
par ailleurs, il existait un autre DG sénégalais et un DG adjoint français. Cette
structure paradoxale n’a pas manqué d’alourdir la gestion de l’entreprise, allant
même jusqu’à paralyser le processus de décision. Bien que majoritaire, le
Sénégal ne pouvait pour autant prendre une décision sans l’aval de l’UGC.

84
Cinéaste diplômé de l’IDHEC (maintenant FEMIS), licencié ès lettres, Ambassadeur du Sénégal à
l’UNESCO et décédé en 1976.
85
D’autres films suivront, Diankha bi, de Johnson TRAORE, Karim, de Momar THIAM, Badou Boy de
Djibril MAMBETY etc. (Vieyra, 1984)
86
Cependant, en s’écroulant, les deux sociétés françaises donnent le jour à la SOPACIA (Société de
Participations Cinématographiques Africaines) dont la gestion fut confiée à l’UGC.
87
L’Etat Sénégalais en détient 80% des parts et l’UGC 20%.

44
Celle-ci disposait ainsi d’un droit de veto lui conférant un pouvoir égal à celui
des directeurs Sénégalais.

En outre, la SIDEC était parfois dans l’incapacité de distribuer des films

sénégalais ou africains. En effet, elle n’acceptait pas l’idée de l’avance sur
recettes, et par ailleurs, elle demandait au producteur de fournir lui-même les
copies du film et le matériel publicitaire. Celui-ci devait se contenter de 40% des
recettes en salles, diminuées des taxes. Loin d’être satisfaisant, ce système a
sans doute poussé certains films à continuer leur carrière par une diffusion non
commerciale88.

La SIDEC va connaître une certaine embellie en 1976 grâce à une aide

substantielle de l’Etat. Mais dans les années 90, avec la libéralisation du
secteur, « il fallait qu’elle cède l’ensemble de son portefeuille de salles. (…) Les
repreneurs privés, censés garder l’exploitation pendant dix années, [ayant]
trouvé des astuces pour transformer au bout d’une année ou deux, ces salles
en centre commerciaux.89» Ainsi, début 2000, le processus de cession prend
fin, et la SIDEC n’ayant plus sa raison d’être, est dissoute. Elle a laissé dans le
secteur de la distribution et de l’exploitation une anarchie totale, selon Khalilou
NDIAYE90.

En 1973, le Sénégal comptait 80 salles de cinéma, offrant un total de 59.560

places et accueillant 4.461.000 spectateurs par an, dont 3.708.000 à Dakar. En
1980, il n’existait plus que 52 salles.

En 2007, on ne compte plus que trois sociétés de distribution (qui font en même
temps de l’exploitation) au Sénégal, qui gèrent un parc de 18 salles91, dont 9 à
Dakar, pour un total de 16 400 places :

¾ CONCORDE SA

88
Elle se fait par le réseau des centre culturels étrangers, qui via leur gouvernement, achètent au
producteur les droits d’exploitation non commerciale.
89
Selon Amadou Tidiane Ndiagane, Directeur de la Cinématographie, Source : Le 221 N°22 Janvier
2007, Politique de relance de l’exploitation et de la distribution cinématographique, par Chucky.
90
Directeur de la SOSIFIC SA, exploitant et distributeur
91
Cf. annexe, pour le Tableau de présentation des salles de cinéma au Sénégal.

45
 ¾ SOSIFIC SA
¾ CINEVISION

Ces dernières années, douze salles ont été fermées, transformées pour la
plupart en Centres commerciaux92. En disparaissant, ces salles ont emporté
11.200 places et fait baisser la fréquentation, avec tous les effets que cela
entraîne. (cf. Schéma de John SOPRAOS)

Quant à la diffusion non-commerciale elle est pratiquement inexistante.

Traditionnellement, la diffusion non-commerciale a lieu grâce à la
Cinémathèque Nationale. Mais cet organisme actuellement, à cause de la
dégradation avancée des pellicules, ne s’en occupe plus. Aussi, la diffusion
non-commerciale est effectuée par les relais des centres culturels étrangers,
comme l’Institut Français Léopold Sédar Senghor, le Goethe Institute, qui
reçoivent les films des organismes d’aide de leur pays. Ils constituent un
important relais promotionnel, dans un contexte ou les salles se font de plus en
plus rares.

4.4.2 La promotion

Dans un contexte caractérisé par une profusion de l’offre, il importe à ce produit

prototype qu’est le film de se « faire entendre » dans la cacophonie ambiante.
Pour se faire, ses ambassadeurs de l’ombre font surface : les relations
publiques et presse ainsi que la publicité93. C’est le schéma classique, auquel
se greffe la promotion par les festivals. Ces derniers constituent un volet
promotionnel important car ils assurent au film une caution qualitative qui varie
du simple au double, selon la notoriété et le prestige du festival.

Ce circuit promotionnel classique ne prend réellement effet que lorsqu’il existe

une industrie cinématographique conséquente chargée d’en assumer la
viabilité, car la promotion est dépendante de la diffusion. La logique veut que
l’on promeuve quelque chose qui non seulement existe, mais qui est
92
Cf. Annexe
93
Il y’a ici un débat éthique intéressant sur l’utilisation des techniques marketing et publicitaires afin de
« vendre » le produit culturel, et ses conséquences sur la perception de la Culture.

46
accessible. Aussi, toute action de promotion doit obligatoirement être
accompagnée d’une diffusion du produit filmique.
Les festivals, sont en la matière un intense relais promotionnel, car si situant à
cheval entre l’artistique et le commercial. Il en existe deux au Sénégal : Le
Festival du film de quartier94, qui se tient chaque année au mois de décembre,
et le Festival Image et Vie95, qui a lieu au courant du mois de juin. Leur
audience en est cependant toute limitée du fait d’un faible rayonnement et d’un
manque de suivi, notamment de la diffusion, carence due, il faut le reconnaître,
à leur manque de moyens matériels.

Le seul festival d’envergure, Les Rencontres Cinématographiques de Dakar

(RECIDAK), a été obligé, faute de moyens aussi, de mettre la clé sous le
paillasson, et ce depuis 1997.

Î Le cinéma sénégalais est loin de se porter pour le mieux. La situation de la

diffusion et de la promotion est plus problématique encore, comme nous le
verrons dans la troisième partie.

5 LE PAYSAGE TELEVISUEL SENEGALAIS

D’hier…
La télévision est introduite au Sénégal en 196396 avec l’assistance de
l’UNESCO, dans le cadre d’un projet pilote dont l’objet était de produire et de
tester des supports audiovisuels, pédagogiques et des équipements pour
l’éducation et l’alphabétisation des adultes.

Les émissions débutent en 1965 avec des programmes d’hygiène, et de

diététique, et cesseront en 1972 à la faveur des Jeux Olympiques de Munich.
Cet événement sportif de dimension mondiale accélère la naissance de la
Télévision Sénégalaise opérationnelle, ce qui conduit l’Etat Sénégalais à créer
un organisme capable de gérer la Radio et la Télévision : l’Office de

94
Organisé par le Médiacentre, unique organisme de formation aux métiers de l’audiovisuel
95
Organisé par l’ONG Image et Vie qui s’occupe de promotion culturelle, www.imagevie.org
96
Source : http://www.rts.sn/histoire_TV.htm

47
Radiodiffusion Télévision du Sénégal (ORTS), qui deviendra par la suite RTS
puis RTS1.

…à aujourd’hui
Malgré la promesse d’ouverture annoncée lors des élections de 2000 par le
gouvernement, le secteur de la télévision sénégalaise est resté longtemps
occupé par la seule RTS qui couvre 70% du territoire. Depuis septembre 2002,
une deuxième chaîne, RTS2S, est entrée dans la course, même si elle est en
partie dépendante de la RTS. Devenue totalement privée et rebaptisée 2STV à
l’occasion, la chaîne est détenue à 100% par la société de production
audiovisuelle indépendante Pyramide Culturelle du Sénégal (PCS, propriété du
producteur musical sénégalais El Hadj Ndiaye). Par ailleurs, plusieurs
opérateurs privés ont commencé à émettre à la fin de l’année 2006 : Walf TV
du groupe Walfadjri, Radio Dunya Vision (RDV), de la société Excaf, dirigée par
Ben Bass Diagne, NBN, de Khalil Guèye et Canal Info, de Cheikh Tidiane
Ndiaye et Vieux Aïdara.

5.1 La télévision publique : la RTS97

La loi 73-51 du 04 Décembre 1973 créée l’Office de Radiodiffusion Télévision

du Sénégal (ORTS), qui deviendra au fil du temps RTS puis RTS1.

Chaîne généraliste, elle est censée représenter toutes les teintes de la Nation
sénégalaise. Elle émet environ 16 heures par jour. Eu égard à son statut
d’entreprise publique, sa programmation regroupe une immense palette
d’émissions qui vont du sport à la culture en passant par la musique, et les
informations etc., des séries, des téléfilms et une fois par semaine, du cinéma.

Grosse machine (elle emploie environ 600 personnes), elle connaît beaucoup
de difficultés, aussi bien dans la gestion que dans la programmation. Aussi,
l’arrivée de la concurrence et de la « RTS298 » devrait sans doute à la longue

97
Source : www.rts.sn
98
Dépendante de la RTS1, cette nouvelle chaîne sera à vocation culturelle

48
permettre de changer les choses. Car comme tout établissement public, elle a
une mission de service public très importante à jouer.

5.2 La télévision privée

5.2.1 2STV
2STV découle du partenariat entre la RTS et ORIGINES SA, elle a démarré ses
programmes depuis le 21 juin 2003 sur le canal UHF23. Ce projet pilote
(RTS2S) à l’expiration de la phase test va donner naissance à 2STV.

Seconde chaîne du paysage télévisuel sénégalais, elle s’en différencie sur des
points, dont le principal est qu’elle ne diffuse pas d’informations. Si elle est se
dit spécialisée dans le culturel, dans la réalité, elle est plutôt généraliste. En
effet, sa grille de programmes est composée de films, de séries, de dessins
animés, de téléfilms et de magazines consacrés aussi bien à la culture
(Culturama) qu’au sport (Sensei), en passant par la religion (Yoon Wi), avec
cependant une nette prédilection pour la musique99.

5.2.2 RDV
Elle appartient au Groupe Excaf Télécoms. Cette chaîne de télévision émet 24
heures sur 24 et couvre l'ensemble du territoire national. Elle est accessible par
diffusion terrestre hertzienne avec une qualité d'images en numérique, au
Sénégal et dans la sous-région grâce au satellite NSS7100.

Sa grille est composée de programmes musicaux, émissions de variétés,

magazines religieux, dessins animés, films, feuilletons, et magazines
d’informations.

5.2.3 WALF TV
Elle a commencé à émettre en France depuis le 22 décembre 2006, via le
satellite101, ce qui en fait la première chaîne sénégalaise à émettre par

99
A laquelle sont consacrées sept magazines.
100
www.excaf.com/rdvcouverture.html
101
Eutelsat- Hot Bird 7 A sur la fréquence 12,692 Ghz polarisation horizontale- Nss 7 sur la fréquence
4,055 Ghz polarisation circulaire droite...) Source : www.osiris.sn/article2808.html

49
technologie numérique. Appartenant au Groupe Walfadjri, Walf Télévision est
ce que l’on pourrait appeler une télé-radio, qui cherche, selon le PDG du
groupe, Sidy Lamine NIASSE, à « parler et à informer à la fois le téléspectateur
et l’auditeur de la radio.» Lors de ses premiers mois de lancement, ses
programmes étaient composés de clips musicaux. Au fil des mois, la grille s’est
étoffée, notamment en insérant les programmes de la radio Walf FM.

5.2.4 NBN (News Box Network)

Dernière née du paysage audiovisuel sénégalais (1er février 2007), elle émet à
partir de l’Internet. Dirigée par Khalil GUEYE, c’est une « est une télévision
professionnelle indépendante qui offre chaque jour un journal télévisé en
français et en Wolof.102» Elle propose des documentaires, des informations sur
tous les thèmes. Son magazine phare, Au fond des choses passe chaque mois,
et présente un personnage particulier du monde politique, culturel etc.
Cependant, le site Internet de mauvaise qualité rend la navigation malaisée, et
cela nuit à son audience.

5.2.5 CANAL INFOS

Chaîne d’informations en continu, Canal Infos est la dernière née du paysage
audiovisuel sénégalais. Elle propose des magazines d’information et des sujets
de société. Pionnière en la matière, elle se place sur une ligne résolument
différente, en se faisant une télévision de proximité.

102
Source : www.osiris.sn/article2712.html

50
TROISIEME PARTIE : ANALYSE DE LA SITUATION ET
RECOMMANDATIONS

51
6 Analyse de la situation
« Les cinémas d’Afrique Noire, nés dans les années 60, après les
indépendances politiques de leurs pays, arrivent trop tard pour fonder des
industries audio visuelles dans la pleine acceptation du terme. Non seulement
leurs marchés de salles sont déjà dominés par les fournisseurs de films
étrangers, mais (à l’unique exception du Nigeria !), ces marchés contrairement
à ceux de leurs prédécesseurs indiens, mexicains ou égyptiens, sont (pris un à
un) trop limités en salles et en nombre de spectateurs potentiels pour pouvoir
rentabiliser une industrie cinématographique Nationale.»
Ferid BOUGHEDIR

6.1 Un cinéma sous-développé ?

La situation du cinéma sénégalais n’est pas différente de celle d’autres pays

africains. Les différentes cinématographies nationales sont fondues sous
l’expression cinéma africain, alors qu’on ne dit jamais « cinéma européen »
pour désigner sous une même bannière les cinémas de l’ensemble des pays
européens, et cela parce qu’il existe une immense disparité entre eux. Pourtant,
on a toujours dit et on continue encore à dire «cinéma africain103», alors même
que sous cette apparente unité, on constate une grande différence de teintes.
Cela est symptomatique de la maladie dont souffre le cinéma du continent.
Même s’il existe une pluralité de cinémas, qui répondent à des impératifs
culturels différents (le cinéma sud-africain, le cinéma maghrébin, le cinéma
arabe, le cinéma burkinabé etc.), ainsi que le remarque Tahar Cheriaa (Camera
Nigra, 1995, p.47), dès lors qu’on aborde les difficultés structurelles, les
frontières s’estompent et les aires géographiques se fondent en une unique
entité.

Les difficultés du cinéma africain sont des thèmes récurrents qui émergent lors
de la plupart des rencontres consacrées à ce cinéma : « Création, argent, Etat :
sempiternel triptyque que les colloques regroupant réalisateurs et organisateurs
de festivals égrènent sans que les principaux acteurs y soient présents : les
financeurs et surtout les politiques.104»

103
Même si l’expression tend à se mettre au pluriel
104
Afrique : comment sauver le cinéma ?, par Olivier Barlet

52
Discours mille fois débattu, dont on peut avoir l’impression qu’il tombe dans
l’oreille de sourds. Depuis les indépendances, jusqu’à nos jours, le cinéma
africain peine à sortir la tête de l’eau. Le nombre de salles s’amenuise105 de jour
en jour, le cinéma américain gagne de plus en de terrain, les réalisateurs
peinent à trouver les financements nécessaires pour démarrer leurs projets.

Le cinéma africain souffre de multiples maux. Chaque élément de l’industrie

cinématographique, ressemble à un nœud de vipères. De la production sous
perfusion, à une diffusion sinistrée, auxquelles on ne trouve qu’une unique
cause, l’absence de politiques culturelles, les questions sont nombreuses. A
cela s’ajoute la problématique liée au public de ce cinéma. Notre analyse ne
concerne globalement que l’Afrique francophone, car l’Afrique anglophone, si
elle connaît les mêmes problèmes, n’en reste pas moins mieux lotie, car ayant
réussi à faire naître une industrie de l’audiovisuel..

6.1.1 Faiblesses structurelles

6.1.1.1 Une production sous perfusion…

Ceux-ci [les réalisateurs africains] se saisissaient du cinéma comme

d'un outil non seulement d'éducation et d'émancipation (L'école du soir
de Sembène Ousmane) mais aussi de rébellion contre l'ancien colon
pour affirmer sa propre expression, sans oublier de dénoncer les
dérives des élites africaines ou les coutumes obsolètes. Le Nord a
donc longtemps financé un cinéma socialement et politiquement
dérangeant à tous égards. On conçoit bien que cela ait été délicat si
ce cinéma avait véritablement trouvé un marché et atteint un public tant
africain qu'occidental. Son confinement dans les festivals ou une
diffusion en général limitée aux cercles cinéphiles arrangeait tout le
monde. Olivier Barlet106
C’est l’un des principaux problèmes du cinéma africain, son assujettissement
aux guichets étrangers. Parce que les Etats africains ne peuvent faire face à

105
Exceptions notables, l’Afrique du Sud et le Burkina, ou le cinéma fait l’objet d’une véritable politique
de soutien de la part de l’Etat. Le Burkina est le seul pays d’Afrique Subsaharienne à disposer d’un parc
de 55 salles et à produire un long métrage par an. (Source : Ecofinance N°42 Avril 2004, Burkina, pays
de l’exception culturelle, par Emmanuelle Pontié)
106
Cinéma : un public sans marché par Olivier Barlet,
http://www.sudplanete.net/index.php?menu=arti&no=5801

53
toutes les demandes de l’industrie cinématographique, dont les coûts de
production sont toujours plus élevés, les réalisateurs africains, pour continuer à
exercer leur art, doivent se tourner du côté des institutions étrangères.

Depuis la naissance du cinéma africain, la production a toujours été au cœur

des préoccupations des aides internationales. Jusqu'à une période récente (le
plan images Afrique conjointement lancé en 2003 par le ministère français des
Affaires étrangères, l'Union européenne et l'Agence intergouvernementale de la
francophonie), ces aides n'ont pratiquement concerné que la production, au
détriment de la distribution et de l'exploitation107. Cela a entraîné une situation
dans laquelle les cinéastes africains ne se préoccupaient plus de leur marché.
C’est-à-dire qu’ils se sont focalisés sur un cinéma d’auteur, peu commercial, au
détriment d’un cinéma populaire qui prend en compte les désirs du public.
Pourtant, ce sont ces films populaires grand public – n’ayant pour objectif que le
divertissement - c’est-à-dire des films commerciaux, qui peuvent créer un
marché108 dans lequel le film d’auteur aurait sa place. Car dans la situation
actuelle, les membres des commissions d’aide établissent leur choix en fonction
de leur imaginaire, c'est-à-dire de ce qu'ils pensent devoir être un film africain,
le confinant dans un certain moule ou ghetto intellectuel, consacrant sa rupture
avec le public109.

Ces aides, qui n’étaient cependant accordées qu’au coup par coup, n’étaient
pas assez importantes pour subventionner un cinéma devenu prolifique. Du
coup beaucoup de productions étaient laissées en rade, faute de moyens
suffisants. Ces aides sont donc essentielles, car sans elles, le cinéma serait
sans doute moribond, comme le dit Bassek Ba Kobhio, réalisateur
camerounais, lors du colloque de Bruxelles en juin 1997(!), « ces financements
sont comme quand on est sur une natte : si on la retire, on dort par terre !110»

107
Cinéma : un public sans marché par Olivier Barlet, http://www.sudplanete.net/index.php?menu=arti&no=5801
108
En faisant revenir les spectateurs dans les salles
109
Cf. 6.1.2 Un public absent ?
110
Olivier Barlet, Afrique : comment sauver le cinéma ?
http://www.africultures.com/index.asp?menu=revue_login&no=611&gauche=1

54
Pour Joel Phiri, producteur du Zimbabwe, « le cinéma africain n'a pas encore
de véritable réalité économique ! » De fait : comment se faire financer alors
qu'on ne peut jamais garantir aux financeurs qu'ils reverront leurs fonds ?111
C’est sans doute à cause d’une telle situation que les privés n’interviennent pas
dans le secteur.

La dépendance envers les fonds occidentaux est chaque jour plus grande, alors
que les choses deviennent de moins en moins faciles pour les réalisateurs
africains.

La difficulté pour les réalisateurs africains d'accéder aux aides financières

réside dans le fait qu'ils sont désormais en concurrence à tous les niveaux avec
les réalisateurs des autres pays du Sud (Amérique latine entre autres). De plus,
seuls les longs métrages de fiction ou documentaire peuvent être aidés, ce qui
pénalise considérablement l'émergence de jeunes réalisateurs africains plus
tournés à leurs débuts vers le court métrage112. Par ailleurs, la plupart des
aides étant très sélectives, les réalisateurs africains n’arrivent à boucler leurs
budgets que difficilement.

Aux problèmes liés à la production viennent s'ajouter les aléas de la distribution

et la frilosité des télévisions qui les empêchent de rentrer dans leurs frais.

6.1.1.2 Une diffusion sinistrée

Pour (qu’un) film en appelle d’autres, pour (qu’un) auteur puisse

continuer de travailler et qu’il fasse des émules, il faut des espaces
d’action et de pensée, des cadres de travail. Il faut des lois et des
financements, des machines et des hommes qui savent s’en servir, des
publics et des lieux pour les accueillir, des dispositifs de transmission et
de partage. Et il faut que puissent en bénéficier tous ceux qui aiment le
cinéma, parce qu’ils le font, ou simplement parce qu’ils y vont113.

111
Idem
112
Le cinéma africain est mal parti, par Sophie Hoffelt, www.africultures.com. Ces jeunes qui sont par
ailleurs confrontés à un manque de formations professionnelles au cinéma.
113
Le triangle du nouveau regard par Jean Michel Frodon, Supplément Cahiers du cinéma, Cinéma
d’Afrique, février 2007

55
On le rappelle souvent, le cinéma est art et industrie. Au-delà des prétentions
artistiques qui le sous-tendent, un film aspire à être diffusé en salles. Ce circuit
de distribution et d’exploitation en constitue le marché. Un film alors n’a pas
vocation à exister par simple désir d’art – en tout pas seulement ! Parce que les
moyens mis en œuvre pour qu’il voie le jour sont lourds, il se doit d’être
rentabilisé. Le premier pas réside donc en son exploitation en salles, pendant
le temps nécessaire à la remontée de recettes (Un an ou deux selon les pays)
et ensuite par la distribution en DVD, VCD, VHS ou encore récemment VOD114,
puis par l’exploitation en vidéoclub, et enfin la diffusion à la télévision. Dès lors,
il est essentiel qu’il y’ait un circuit de distribution et d’exploitation disposant d’un
réseau dense de salles permettant l’entrée de recettes. Autrement, cela
engendre une situation complexe dont il est difficile de sortir, ainsi que le
montre le schéma ci-après.

Figure 1 John SOPRAOS115 : The Decline of the cinema (Balle, 2001, p.123)

Baisse de la
PRODUCTION des films
(en nombre et en qualité

Baisse de la DECOURAGEMENT DESAFFECTION du

FREQUENTATION chez les distributeurs public
des salles

FERMETURE des petites

salles et POLITIQUE des
reprises de films anciens

En 1962, l’économiste britannique J. Sopraos mit au jour le mécanisme en vertu

duquel la crise du cinéma britannique se perpétuait. En l’absence de salles pour
engranger des recettes, il y’a une baisse de la production, qui elle mène
fatalement à la déliquescence de l’industrie cinématographique puis à la longue

114
Video On Demand, qui est le visionnement d’un film sur le WEB, souvent payant.
115
Economiste Britannique

56
à sa disparition, car le public ne suit plus. Puis, il sera de plus en plus difficile de
faire des films. Ce cercle vicieux correspond d’une certaine façon à la situation
de l’industrie et du commerce du film en Afrique de nos jours. Il n’existe que
peu de salles en Afrique. Une première cause peut être trouvée dans le fait que
l’accent a été mis plus sur la production du film que sur son marché. Dans les
lois du marketing, c’est plutôt le contraire, on fait le produit en fonction de la
demande du marché, et ce afin d’assurer une bonne distribution et un retour sur
investissement permettant de continuer le processus de production. C’est
exactement ce qui manque en Afrique, un circuit de distribution et d’exploitation
permettant de favoriser l’émergence d’autres films116, c’est-à-dire, selon Olivier
Barlet, donner naissance à un « marché en tant que système d’échange
économique.»

Sans salle donc, pas de cinéma. Leur nombre s’amenuise de jour en jour. Au
Mali et en Côte d'Ivoire, la plupart des salles ont fermé. Quand elles existent,
elles sont dans de telles conditions de vétusté que les réalisateurs africains
refusent la projection par peur de voir leur copie s'abîmer.

Cependant, un autre paramètre intervient, qui permet de comprendre la

disparition des salles de cinéma : l’arrivée de la télévision.

Car, c'est bien la télévision qui, partout, a déstabilisé le cinéma. Autrefois, « le

public » retrouvait son quotidien dans les films chinois et hindous qui faisaient
salle comble. La détérioration du pouvoir d'achat sape depuis les années 1980
la fréquentation des salles tandis que le petit écran offre une alternative avec
les séries et les feuilletons.

Le petit écran supplante donc le grand, et cela n’est pas seulement une
spécificité africaine, mais bien mondiale, et l’essor des vidéos clubs aggrave
encore la saignée. Et cela sans générer des remontées de recettes : les
télévisions négligent de verser des droits de diffusion adaptés (quand elles ne
se font pas payer pour diffuser les films !), tandis que le piratage est la règle du

116
Bien entendu, nous ne parlons pas de faire des films en fonction de la demande. Cf. 6.1.2 Un public
absent

57
secteur informel des vidéo-clubs117 et du commerce des VHS, DVDs et VCDs
« par terre », en vente ambulante ou dans les échoppes et les marchés118.
Cependant, le piratage ne met pas en danger le cinéma national, sauf s’il
devient populaire, à l’instar du septième art américain qui est la principale proie
des pirates. Ceux-ci déstructurent cependant le marché en asséchant la
clientèle potentielle des salles.

Affaire de business ou affaire culturelle ? Le cinéma évolue entre ces deux

pôles. Rien de nouveau sous le soleil. La nouveauté serait sans doute d'arriver
à allier les deux ! Sans billeterie nationale, pas la peine d'y penser : la taxation
des billets est le seul moyen de faire remonter des fonds pour la production de
nouveaux films119 ; mais pourtant, rien n’est fait de ce côté-là. Ainsi que le dit
Olivier Barlet, « le parc ayant pratiquement disparu, il n'est pas sûr qu'on
revienne un jour à une logique de salles, alors même que le petit écran
triomphe partout, qui grandira inévitablement selon les nouvelles configurations
du progrès technique.» Sans être aussi pessimiste, l’on sait que la situation
pourrait s’améliorer si les pouvoirs publics s’investissaient un peu plus,
notamment en mettant en place des politiques culturelles efficaces, car :

« Si à l'avenir la dimension des écrans peut refaire honneur au cinéma, qu'en sera-t-il du
partage collectif d'émotions sur des références communes, fonction inhérente au cinéma
au-delà de sa fonction de distraction ? Dans le noir de la salle se joue une émotion
commune qui a un sens et une fonction sociale. Il est rassurant d'avoir peur ensemble et
constructif de rêver ensemble.120»

6.1.1.3 L’absence de politiques culturelles

La culture est souvent vécue par les dirigeants africains comme un secteur
budgétivore, car étant « dans l’impossibilité » de créer des richesses et de

117
Les quelque 2 000 "vidéoprojectionnistes" burkinabè, en projetant chaque jour toutes les deux heures,
réalisent un chiffre d'affaires de plus de cinq milliards de Fcfa (sept millions et demi d'euros). Cinéma :
un public sans marché par Olivier Barlet
118
Cinéma : un public sans marché par Olivier Barlet,
http://www.sudplanete.net/index.php?menu=arti&no=5801
119
Idem
120
Idem

58
participer à l’effort de développement, d’où leur manque de valorisation et de
promotion. En effet, toute dépense dans la culture peut s’avérer être un
investissement à perte. Cela vient du fait que sa dimension économique n’est
pas prise en compte et que le développement culturel est conçu en dehors de
l’implication du secteur privé. Or, la marchandisation mondiale de la chose
culturelle est tributaire d’un marché capable de la prendre en charge. De ce fait
toute politique culturelle nécessite des moyens importants. L’Etat, face « aux
urgences prioritaires en tout sens » n’a pas toujours les fonds nécessaires pour
renforcer les caisses du Ministère de la Culture. Ce dernier souvent considéré
comme une voie de garage, souffre en outre d’une certaine instabilité, en ce
sens lorsqu’un ministre change, celui qui le remplace recommence le travail,
d’où la difficulté de mettre en place des politiques fortes121.

Les politiques culturelles ont pour rôle d’offrir un encadrement juridique, fiscal,
financier, de créer des infrastructures et de favoriser la création des formations
afin de mettre en place un embryon d’industrie culturelle122, puis assurer une
diffusion de ladite culture par les moyens modernes d'information et de
communication et par la mise en place, d'une véritable politique de
promotion123.

Ces politiques culturelles sont quasiment inexistantes, hormis les exceptions du

Burkina Faso et du Maroc ou encore de l’Afrique du Sud, aucun pays africain
ne peut se targuer de développer suffisamment sa culture. Les arts sont
souvent mis au ban. Si pour certains la phase de création ne nécessite pas
d’énormes moyens (la peinture par exemple), pour d’autres, cette phase
d’élaboration, qui est essentielle est menacée, et par là même leurs conditions
d’existence. Parmi ceux-là, le cinéma.

121
Politiques culturelles africaines et coopération culturelle européenne : le Manuel du Secrétariat ACP,
Isabelle Bosman http://www.sudplanete.net/index.php?menu=arti&no=5825
122 Elle devra veiller par exemple à pallier : la pauvreté des artistes et opérateurs culturels, le manque de
régulation du secteur culturel, le manque de gestion du droit d'auteur, les grandes difficultés de
financement, le manque d'infrastructures etc. Source : Idem
123
La culture : enjeu de développement pour l'Afrique, par Youma Fall
http://www.sudplanete.net/index.php?menu=arti&no=5797

59
Le septième art est très exposé. Non seulement son marché local n’est pas très
étendu et souffre de problèmes structurels, mais encore, il doit faire face à la
concurrence du cinéma américain, qui lorsqu’il arrive sur le marché est déjà
rentabilisé, d’où des coûts de diffusion (aussi bien dans les salles qu’à la
télévision) très compétitifs. A l’étranger, il doit affronter les cinémas asiatiques
et ceux d’Amérique latine, qui sont très dynamiques.

Sans une politique culturelle en faveur du cinéma, l’on va vers sa fragilisation.

En effet, un cinéma qui n’existe pas concomitamment avec une industrie
audiovisuelle n’a pas d’avenir, parce que ne possédant pas de réalité
économique. Dès lors, son développement serait du domaine de l’utopie. Une
utopie qui liera son sort, pour encore très longtemps à celui des aides
européennes et occidentales, qui, on le sait, tendent vers plus de restriction.

Les politiques culturelles en faveur du cinéma sont donc essentielles autant

pour les réalisateurs et autres acteurs du secteur cinématographique que pour
le public :
Et c'est sans doute là que se joue l'avenir certes du cinéma mais aussi et
surtout de la société tout entière : le cinéma comme art au service du
développement humain, dans une économie proche des gens qui en fasse
vivre quelques-uns. La question est humaine et elle se pose dans la vie de
chacun : le marché ne se pose pas seulement en termes de consommation
mais d'éducation en offrant au public ce qui l'élève. Plus un être est conscient,
plus il sera motivé à consommer ce qui encourage son autonomie.
Olivier Barlet

6.1.2 Un public absent ?

6.1.2.1 Cinéma d’auteur et cinéma populaire

Il n’existe pas un public du cinéma africain, mais des publics, « aussi différents
les uns des autres que l’est le jour et la nuit » (Vieyra 1975, p.299). Cette
différence, loin d’être liée aux aléas de la géographie, est due, toujours selon
Vieyra, « aux degrés d’évolution sociale et culturelle de ceux qui composent les
diverses catégories des spectateurs africains.»(Id.) Se crée ainsi une

60
stratification au niveau du public du cinéma : d’une part un public averti,
intellectuel, et de l’autre, un public peu averti, ou populaire. Entre ces deux
extrêmes, un public moyen « qui a une certaine formation intellectuelle.»
(Vieyra, 1975, p.302)

Derrière cette division tripartite, se cache une diversité de cinémas. En effet,

comme dans tout art, le cinéma est parfois élitiste, ou en tout cas difficile à
comprendre, car utilisant des codes qui ne sont pas connus de tous. C’est ce
qui a donné naissance au débat jamais tari qui oppose cinéma d’auteur et
cinéma populaire. Le premier répondant à des exigences artistiques et le
second à des objectifs commerciaux.

La notion de cinéma d’auteur est née en France, grâce François Truffaut. Très
éloignée de sa connotation actuelle, elle désignait un cinéma reflet de la
pensée du réalisateur, libre des pressions (financières notamment). Ce dernier
devenait ainsi auteur en maîtrisant l’écriture de son œuvre. Truffaut avait à
cœur de briser l’hégémonie américaine (en 1957 déjà !) en transgressant les
diktats cinématographiques d’Hollywood (La petite encyclopédie du cinéma,
p.12).
« L’avènement du cinéma d’auteur marque une rupture avec les maisons de
productions. Tout comme il transgresse les conventions et règles qui existaient,
avec l’arrivée de nouveaux acteurs, d’une nouvelle vision, de styles nouveaux
et différents à la manière de l’écrivain qui imprime ses idées sur un papier,
c'est-à-dire dire ce qu’il pense, ce qu’il ressent.» (Emmanuel SANOU124)

Aujourd’hui, il est signe d’élitisme, voire d’hermétisme, servant parfois de voile à

une carence dans l’écriture ou la réalisation. C’est une notion biaisée, car le
cinéma est avant tout une industrie, et en ce sens, il ne peut faire abstraction de
ses ambitions financières. Par ailleurs, comme le dit Aderrahmane Sissako
(réalisateur mauritanien) « un cinéma d’auteur peut être populaire. Des films

124
Quelle identité pour les cinémas africains ? Panel : Cinéma d’auteur, cinéma populaire, par Yacouba
SANGARE

61
d’auteur peuvent aussi bien être rentables. Dans tous les cas, le public cherche
à être captivé par quelque chose.125»

Dans tous les cas, le public est une variable essentielle de l’industrie
cinématographique, car sans lui, pas de marché.

6.1.2.2 Le public du cinéma africain

La question du public est une problématique globale qui entre dans le cadre
des effets de la mondialisation. En effet, l’un de ses effets est l’uniformisation
des comportements et des goûts. Ainsi que le dit Sissako, réalisateur du très
médiatique Bamako, «à force de boire du Coca, on croit que c'est la boisson
universelle, au détriment du bissap ou du gingembre126.» Habitué au cinéma
américain ou indien qui est fait en général pour plaire, le public peut se trouver
« déphasé » par rapport aux films africains, souvent engagés et reflet de la
pensée de leur auteur.

Cependant, en dehors de ces débats, poser la question du public, c’est

implicitement évoquer la réception du film par les populations africaines. En
effet, avec la multitude de problèmes structurels et autres qui entravent la
marche du cinéma africain, on ne sait toujours pas s’il atteint son public. Car
c’est à lui que le réalisateur s’adresse en premier : « le rôle d'un artiste est de
rendre une réalité visible et compréhensible, ajoutait-il : chaque société a
besoin de miroirs qui lui permettent de s'interroger sur son sort.» (Sissako)127
Or, « certaines œuvres, supposent, pour être reçues ou simplement perçues,
un riche écosystème de connivences et d’expériences partagées, car, la valeur
artistique (est) d’abord locale dans son élaboration et son appréciation.128» Cela
pour dire que si le film n’arrive pas à percer dans son aire culturelle, sa portée
en sera considérablement limitée, quels qu’en soient les partis pris esthétiques
ou artistiques.
125
Idem
126
Fespaco 2007 : substance et public, difficile alchimie par Olivier Barlet,
http://www.africultures.com/index.asp?menu=affiche_article&no=5863
127
Quelle identité pour les cinémas africains ? Panel : Cinéma d’auteur, cinéma populaire, par Yacouba
SANGARE
128
Daniel BOUGNOUX, Introduction aux sciences de la communication, Editions La Découverte, Paris,
2001, p.107

62
La réduction des salles, et l’omniprésence du cinéma étranger tendraient peut-
être à phagocyter le discours des cinéastes africains à cause d’un déficit de
représentation. Il en résulte ainsi un public africain ignorant du point de vue de
ses artistes, ce qui les rend, à notre sens, plus « poreux » à d’autres points de
vue sur nos propres réalités.

Malgré tout, il existe beaucoup d’institutions, internationales, la plupart du

temps qui essaie d’apporter leur aide.

6.1.3 Des initiatives

Les initiatives étrangères ne manquent pas qui tentent de sauver le cinéma
africain. Hormis les financements de films, certains organismes tentent de
pallier les difficultés structurelles ou le manque de promotion.

6.1.3.1 Africa Cinémas : pour une relance de la diffusion129

Africa cinémas est un programme commun de l'agence Intergouvernemental
de la Francophonie, du Ministère Français des Affaires Etrangères et de l'Union
Européenne. (Fonds européens de développement ), dont la gestion est confiée
à Europa Cinémas qui met en place, 54 rue Beaubourg - 75003 Paris, une
structure opérationnelle à cet effet.

Africa Cinémas a pour ambition de contribuer à renouer le lien entre les

créateurs africains et leurs propres publics, fragilisé par la dégradation générale
du parc de cinémas, la faiblesse des moyens des films africains au moment de
leur distribution en salles et la crise financière des télévisions hertziennes.
Partant du constat que le succès des cinématographies du Sud auprès de leur
publics, est à moyen terme une condition nécessaire au développement et à la
survie de la profession, les institutions mentionnées ont rassemblé leurs
moyens pour compléter leurs dispositifs de soutien.
Afin d'améliorer la circulation des films africains en Afrique, les objectifs d'Africa
Cinémas sont :
129
De l’absence du film africain sur son propre marché : des solutions endogènes s’imposent, par Ferid
Boughedir, www.africultures.com

63
 ¾ Soutenir la distribution coordonnée de films africains sur plusieurs territoires,
¾ Accroître la programmation des films africains dans les salles de cinéma,
¾ Consolider le marché en s'appuyant sur le levier des entrées et des recettes,
¾ Contribuer à la structuration du secteur de la distribution et de l'exploitation,
¾ Organiser des synergies entre le cinéma et la télévision,
¾ Développer les compétences des professionnels africains en les associant à
des réseaux internationaux d'exploitants et de distributeurs130.

L’espoir suscité par les actions de Africa Cinémas semblait en fin d’année 2004
remis en question avec la crise survenue au sein de l’équipe dirigeante (le
producteur Burkinabé Toussaint Tiendrébéogo était le directeur délégué jusqu'à
sa récente décision de démissionner de Africa Cinéma), en raison des
divergences d’orientation des objectifs de la structure et du manque apparent
de liberté de champ d’action.

En effet, Africa Cinémas n’est pas une structure opérationnelle sur le terrain
mais un simple programme coiffé par Europa Cinémas, dont l’essentiel des
missions est d’encaisser les subventions européennes pour les redistribuer
selon ses critères. D’une grande compétence dans l’appui aux salles en Europe
et en Méditerranée, son équipe dirigeante méconnaît les besoins réels des
cinémas africains qu’elle a mission d’aider, car sur le terrain, l’intervention de
Africa Cinémas se limite à l’équipement technique des salles et ne prend pas
en compte leur rénovation physique.

Par ailleurs, lors de la Rencontre Africa Cinémas, qui s’est tenue pendant le
FESPACO 2007, les responsables du programmes ont déploré le manque de
moyens mis en œuvre pour pallier le nombre insuffisant de salles, ce qui a
comme corollaire, une paralysie de la distribution, car « sans salle, pas de
diffusion, et sans distributeur, pas de structuration du marché.131» Le résultat en
est que le programme n’aide que peu de salles de cinémas à se développer. Au
Sénégal par exemple, son aide se limite à la SOSIFIC, qui gère deux salles, El
Hadji et U3.

130
www.africacinemas.com/fr/contacts.php
131
Rencontre Africa Cinémas – FESPACO 2007, par Aurore Enghelen
www.cinemasfrancophones.org/upload/rencontre_africa_cinemas.doc

64
Du côté des films, il a contribué à la distribution de TGV, du réalisateur
sénégalais Moussa Touré ainsi que Madame Brouette, de Moussa Sène Absa.
D’autres films africains bénéficient de son aide, comme Le Silence de la Forêt
de Bassek Ba Khobio, Lumbumba de Raoul Peck, Taafe Fanga d'Adama
Drabo.

Malgré son bilan plus que mitigé, l’aventure Africa Cinémas continue son petit
bonhomme de chemin, chemin tortueux certes, mais sa position d’éclaireur lui
permet de guider et de donner de l’espoir, un tant soit peu, à tous ces diffuseurs
qui ne comptent que sur ce programmes pour garder la tête hors de l’eau.

A côté d’initiatives comme celles d’Africa Cinémas, existent quelques actions

menées par des associations, à travers l’Internet.

6.1.3.2 Alternatives virtuelles

Des sites web dédiés au cinéma africain, il en existe une pléthore, mais nous
nous limiterons aux deux principaux qui sont d’énormes bases de données
permettant de circonscrire le cinéma africain.

ÎAFRICULTURES.ORG
Portail virtuel de la revue éponyme, le site Africultures est ouvert à toute
l’actualité africaine des arts et de la culture. Le cinéma y occupe une place de
choix. Olivier Barlet, le Directeur de la revue, grand spécialiste du cinéma
africain, y écrit souvent des articles pertinents sur la situation du septième art
sur le continent. Leur équipe est présente dans toutes les grandes
manifestations cinématographiques et d’autres plus modestes. Des analyses,
des dossiers, ainsi qu’un répertoire des cinéastes africains figurent sur le site.

ÎCINEMASFRANCOPHONES.ORG
Cf. 1.1.3.3 Les organismes internationaux, le BLCF.

65
 6.1.3.3 Les organismes internationaux

ÎUNESCO
En tant qu’organisme international de référence dans le domaine de la culture,
l’UNESCO ne pouvait manquer de s’intéresser au cinéma en général.
Cependant, les cinémas des pays en développement ont une importance
particulière en raison de l’intérêt que l’organisme porte aux enjeux de la
diversité culturelle. Ainsi, son action pour les cinémas émergents se fait à un
quadruple niveau :
ƒ La protection de la diversité des expressions culturelles :
o La convention internationale de la protection des expressions
culturelles
ƒ Le développement des industries audiovisuelles132 :
o DOCNET AFRICA une plate-forme en ligne pour les contenus
audiovisuels africains
o Promouvoir l'industrie cinématographique du Niger
ƒ Les droits d’auteurs :
o Accord de Florence
o Protocole de Nairobi
ƒ Des projets multisectoriels concernant les arts du spectacle vivant et
l’audiovisuel.

ÎOIF133
L’Organisation Internationale de la Francophonie soutien la production, la
diffusion et la promotion. Le programme "Images", dont les principaux
instruments sont le Fonds francophone de production audiovisuelle du Sud
et la Bourse francophone de promotion internationale d'un film du Sud,
permet de soutenir la production, la diffusion et la promotion dans les circuits
cinématographiques et télévisuels de fictions et documentaires produits par des
professionnels du Sud. Par ailleurs, l’OIF apporte un appui aux festivals et
rencontres professionnelles (Fespaco au Burkina Faso, MipTV134 en France,

132
http://portal.unesco.org/culture/fr/ev.php-
URL_ID=31479&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=-477.html
133
http://www.francophonie.org/actions/cinema/ini-cinema.cfm.htm
134
Marché international de l’audiovisuel qui se déroule chaque année à Cannes

66
etc.), favorisant ainsi la mise en marché et la circulation des images du Sud
auprès des professionnels et du grand public. Elle agit également pour la
distribution des œuvres, notamment en zones rurales, via des projections de
cinéma numérique ambulant dans dix pays africains.

Î BLCF (Bureau de Liaison des Communautés Francophones)

Le BLCF est né la suite du sommet des chefs d’Etats et de gouvernement

francophones, qui s’est tenu à Paris en février 1986, suite au constat des
grandes disparités qui existaient entre le Nord et le Sud, dans le domaine
culturel. L’idée de l’association va cependant prendre corps lors du deuxième
festival cinématographique de Wallonie à Namur, en octobre 1987. Le Bureau
de Liaison du Cinéma de l’Espace Francophone est crée, avec pour objectifs
principaux135 :
¾ Institutionnaliser la communication et l’échange d’informations entre
les professionnels de l’audiovisuel francophone ;
¾ Intensifier la diffusion des œuvres audiovisuelles francophones
existantes ;
¾ Engendrer des conditions de coproduction viables entre les pays de
l’ensemble francophone et créer les moyens de diffusion et de
promotion des œuvres
¾ Exiger des gouvernements, conformément aux résolutions prises lors
du sommet francophone de Québec, la création, l’aménagement et le
respect d’espace de production et de diffusion télévisuelle d’œuvres
francophones sur les chaînes nationales ;
¾ Stimuler les actions de formation dans le domaine audiovisuel ;

Sa principale vitrine est son site Internet (www.cinemasfrancophones.org).

Répondant à un réel besoin, ce site constitue une immense base de données
qui répertorie, de manière exhaustive tout ce qui a rapport au cinéma dans
l’espace francophone et au-delà, des festival aux diverses organismes

135
www.cinemasfrancophones.com/historique

67
nationaux et internationaux, en passant par les formations, les différentes aides
etc.

6.2 Le cinéma sénégalais et sa promotion

A l’issue de notre travail de recherche, le cinéma sénégalais nous a paru

semblable à un navire prêt à chavirer. Nombreuses, les voies d’eau sont
importantes, et si l’on ne fait rien, il sera difficile de le remettre à flots. Sans
prétendre à l’exhaustivité, nous nous focaliserons, conformément à notre
première hypothèse de travail, sur l’aspect promotionnel. Nous énoncions que
son manque de visibilité est dû à un déficit de promotion. Lors de notre
étude, nous avons découvert que ce manque de visibilité était dû à plusieurs
facteurs qui sont interdépendants. Premièrement d’une production de films
insuffisante, deuxièmement d’une absence de circuit de diffusion efficace, et
enfin, d’une absence de volonté politique.

6.2.1 Déficit de production

6.2.1.1 Longs métrages

« On ne promeut pas sur du vide », dixit Joseph Sagna136. Cette remarque d’un
producteur qui connaît très bien les problèmes du secteur, ne manque pas de
pertinence. En effet, il se tourne moins d’un long métrage par an. Il est évident
qu’on ne saurait construire une industrie sur un seul film, ni donc, effectuer des
actions de promotion d’envergure, celle-ci étant le corollaire à une production
conséquente et supposée pouvoir se rentabiliser. Cependant, derrière ce
déficit de production, on constate qu’il se fait, entre 40 et 50 films par an, selon
Abdou Aziz Cissé137. Parmi ces films, la part belle est constituée de courts et
moyens métrages ainsi que des documentaires138. Or le long métrage, qui est
par excellence la base de l’industrie cinématographique est sous représenté.

136
Producteur et propriétaire de JESCOM, société de production audiovisuelle, lors d’un entretien
effectué le 22 août 2007
137
Animateur culturel à la Direction de la Cinématographie, lors d’un entretien effectué le 28 août 2007
138
Le Documentaire constitue bien un genre cinématographique qu’on appelle volontiers « cinéma du
réel.» Mais ses problèmes sont spécifiques par rapport au cinéma de fiction, nous n’en parlerons pas dans
notre présent travail.

68
 6.2.1.2 Courts métrages

C’est, selon Abdou Aziz Cissé, le genre le plus répandu. L’arrivée de la

technologie numérique a consacré la démocratisation de la pratique
cinématographique :
ƒ d’une part parce qu’il réduit considérablement les coûts
ƒ d’autre part en rendant la technique accessible à tout un chacun.

On y trouve en majeure partie des jeunes, parce qu’ils n’ont pas les moyens
financiers de faire des grosses productions, et que c’est le format par
excellence d’apprentissage du métier de cinéaste139. Il existe une centaine de
jeunes cinéastes sénégalais (selon Abdou Aziz Cissé), dont l’audience est toute
confidentielle, à cause du manque de médiatisation de leur pratique. Par
ailleurs, c’est un cinéma qui est différent de ceux de leurs aînés de « l’âge
d’or.» Il existe une cassure très nette entre eux et cette première génération,
ainsi que les pouvoirs publics, d’où leur quasi invisibilité.

Hormis ce déficit de production, l’autre variable est l’absence d’un circuit de

diffusion.

6.2.2 Absence d’un circuit de diffusion

6.2.2.1 Des salles inexistantes

Lorsqu’il n’existe pas de circuit de diffusion efficace, en l’occurrence un réseau

de salles susceptibles de rentabiliser le film, tout investissement dans la
promotion s’avère parfois être un choix peu pertinent.

À Dakar, après la fermeture du Plazza, celle du Paris a scellé le sort des salles
du centre-ville. La plupart des 80 salles recensées en 1973 au Sénégal par
Paulin Vieyra, qui comptaient 59 560 places et accueillaient 4 461 000
spectateurs, ont été vendues. Il n'en reste plus que 16 en 2007, qui laissent peu
à peu la place à des centres commerciaux.

139
En effet, il n’existait qu’une seule formation au cinéma, mais qui a été arrêtée faute de moyens

69
 6.2.2.2 Des festivals
(Cf. 4.4.2 La promotion)
Le premier pôle de diffusion est le festival. Il constitue une vitrine très ouverte
qui donne une caution « qualitative » au film. Au Sénégal, il n’existe que deux
festivals140, le Festival Image et Vie, et le Festival du film de quartier. Sans
grands moyens, notamment promotionnels, ces festivals n’ont pas l’envergure
que pouvait posséder les RECIDAK, même si elles constituent une alternative
importante et essentielle.

Créées en 1990 à l'initiative de Annette Mbaye d'Erneville et pilotées par le

Consortium de communication audiovisuelle, les Rencontres
cinématographiques de Dakar (RECIDAK) battent de l'aile depuis 1997. Entre
cette année et 2002, date de sa reprise par l'Etat, les organisateurs se
cherchent encore141.

Aussi les fêtes du cinéma sont trop peu importantes pour impulser une vraie
dynamique à la promotion du cinéma, et ce malgré les mesures prises par
l’Etat.

6.2.3 Rôle de l’Etat

6.2.3.1 Aide insuffisante

Il n’existe qu’un seul fond d’aide aux cinéastes de la part de l’Etat, et les
montants octroyés ne dépassent pas vingt millions par films. Lorsqu’on sait que
le budget moyen d’un film tourne autour de cinq cents millions de francs CFA,
on voit bien qu’elle est très insuffisante. D’où la forte dépendance envers les
financements étrangers, par opposition à une période faste où le cinéma
parvenait à s’autofinancer.

140
Cf. 4.4.2 La promotion
141
Les débats du cinéma sénégalais,
http://www.africultures.com/index.asp?menu=affiche_murmure&no_murmure=2136&murm=1

70
 6.2.3.2 Désengagement ?

Durant sa première décennie d’existence jusqu’au début des années quatre

vingt, le cinéma sénégalais connaissait ce que l’on peut l’appeler d’âge d’or où
il se réalisait environ trois longs métrages par an. En effet, à cette époque, il
existait encore un réseau de salles efficace et des institutions étatiques encore
en bonne marche, ainsi qu’une promotion très active.
La situation s’est dégradée, sans doute, pourtant des initiatives sont prises par
l’Etat, afin d’aider le cinéma sénégalais à se relever.
9 L’adoption d’une nouvelle loi visant à structurer la cinématographie
nationale (Cf. Annexe 4)
9 La redéfinition des missions de la Direction de la cinématographie (Cf.
Annexe 3)
9 La création d’un centre national de la cinématographie (Cf. Annexe 4)
9 La mise en œuvre d’un partenariat avec les collectivités locales et le
ministère de la culture, pour la réhabilitation et la création de nouvelles
salles : « une commune une salle.»

Cependant, toutes ces mesures en sont encore à l’état de projet. Ce qui laisse
le cinéma national dans une situation toujours aussi précaire.

Î Synthèse
Promotion et diffusion sont intimement liées. La promotion ne peut exister que
si les salles existent. Car la promotion a pour premier rôle de faire venir les
spectateurs dans les salles. Le premier vecteur de cette promotion constitue le
festival142 puis la publicité cinématographique, et tous les autres moyens du
marketing et de la communication ainsi que la promotion culturelle ou artistique
qui permet d’engager un dialogue critique. Ces différentes promotions, on l’a
vu, sont peu développées, parce que le Sénégal ne possède pas à proprement
parler d’industrie cinématographique.

Dans la partie suivante, nous étudierons la situation du cinéma sénégalais à la

télévision.
142
Il est à cheval entre promotion industrielle et promotion artistique

71
6.3 La promotion du cinéma sénégalais à la télévision

Le cinéma sénégalais est absent de la télévision sénégalaise. Pas de diffusion

ces derniers mois, même lors du décès de Sembène Ousmane. A côté des
innombrables émissions ou dossiers qui y ont été consacrés, les sénégalais se
sont sans doute demandés ce que Sembène a fait pour mériter une telle
floraison d’hommages. Au fond, on ne le connaissait pas du tout. Ce vide est
symptomatique de l’amnésie à laquelle les chaînes sénégalaises sont sujettes,
dès qu’il s’agit de promouvoir (ou tout simplement diffuser) le cinéma national.

Nous énoncions que la télévision pouvait être un moyen de promotion du

septième art. Au cours de nos recherches, en particulier les entretiens qui
nous ont été accordés, nous avons pu en découvrir les tenants et les
aboutissants : des situations paradoxales ou ambiguës, des évidences qui
pourtant ne sont pas prises en compte.

L’apparente simplicité qui nous était apparu au tout début de nos recherches,
s’est révélé cacher une ardente complexité. Aussi, le problème de la promotion
nous a paru à bien des égards constituer un écheveau réellement étriqué, dont
il serait difficile de dénouer les cordes, car elle s’insère dans un cadre bien plus
vaste.

Nous procéderons en premier lieu à faire un état des lieux de la représentation

de la culture et du cinéma à la télévision, avant d’en examiner les causes de
l’absence du cinéma sénégalais à la télévision.

6.3.1 Etat des lieux

6.3.1.1 La culture à la télévision

6.3.1.1.1 Les émissions culturelles

A ce jour, dans le paysage télévisuel sénégalais, il n’existe que quatre

émissions dédiées à la culture. La première et la plus ancienne, est

72
Regards143, qui passe sur la RTS1. Consacrée à la littérature sénégalaise,
c’est une émission bimensuelle qui invite des personnalités du monde littéraire
à s’interroger sur leur œuvre. Plutôt promotionnelle que réellement critique c’est
une émission somme toute très consensuelle. Sur la même chaîne, Melting
Pot, un magazine généraliste qui traite de la culture sans exclusive, le premier
mercredi de chaque mois.

Sur la 2STV, nous avons CULTURAMA. Bimensuelle, elle traite de l’actualité

culturelle. Très éclectique, elle s’intéresse à l’art en général et invite aussi bien
des écrivains, des peintres que des cinéastes.

La dernière émission, Autour du verbe, passe sur la RDV. Hebdomadaire, elle

traite de tous les sujets culturels.

Ces magazines ont en commun l’heure de passage, c’est ce qu’on pourrait

appeler prime-time (20h pour la première et 19h pour la seconde), horaire qui
est susceptible de drainer du monde. Mais, leur temps d’antenne demeure
insuffisant : six heures en tout par mois : 1 heure pour Culturama, 1 heure pour
Melting Pot et 4 heures pour Autour du verbe. Six heures sur un temps
d’antenne total (toutes chaînes confondues) de 1830 heures par mois, soit
0,32% de temps d’antenne !

Tableau 1 Temps d'antenne

Durée émission * T.A. magazines** Pourcentages
Chaînes
Jour Mois Année Mois Année Mois Année
2STV 20 600 7200 1 12 0,16 0,16
RDV 24 720 8640 4 48 0,56 0,56
RTS 17 510 6120 1 12 0,19 0,19
Total 61 1830 21960 6 72 0,32 0,32

Source : estimation personnelle

* : Durée d’émission journalière de la chaîne, en moyenne, exprimée en heures
** : Durée du magazine culturel, exprimée en heures

143
Il est à noter qu’elle n’est plus diffusée depuis quelques mois.

73
Î Au vu du nombre de cinéastes qui existent dans le pays, et dont les films
sont souvent primés dans des festivals à l’étranger, le cinéma est sous-
représenté. Cependant, sa situation n’est point isolée au sein du tissu culturel
national. En effet, il en est tout autant de la littérature (roman et poésie), de la
peinture, de la sculpture ou encore de la photographie. De fait, comme le
montre le tableau, le paysage télévisuel sénégalais souffre d’une cruelle
indigence en matière de culture. Seule la musique échappe à ce sort.

6.3.1.1.2 La cacophonie musicale

RTS1, 2STV, RDV, Walf Tv, la musique y est omniprésente, aussi bien sous
forme de clips que d’émissions consacrées aux chanteurs.

Rien qu’à la 2STV, existent huit émissions dédiées à la musique :

9 2s Show
9 Allo Bombay (musique indienne)
9 Galayabé (musique traditionnelle)
9 Hip Hop Feeling
9 Préférences
9 Salseros
9 Star en Ligne (Longue interview d’une star de la musique)
9 Yella
Et cela sans compter l’avalanche de clips et de concerts qui sont servis les
matins. Même chose aussi à la RDV, où sept émissions sont consacrées à la
musique. Ainsi, nous avons :
9 Inde au Sénégal
9 Clip Action
9 Guisse-bi (rencontre d’une star de la musique et d’un fan)
9 Salsa
9 Parle à mon coeur (sélection de chansons d’amour)
9 Reaggae
9 Mbalakh
9 UP-TV (Emission dédiée au rap)

74
La RTS1 non plus n’en fait pas l’impasse, mais compte-tenu de sa vocation de
service public, elle est moins prolifique en la matière que ses concurrentes.
Toutes ces émissions sont hebdomadaires, et sont rediffusées en moyenne
deux fois. Mais est-ce pertinent ? Certes, il y’a beaucoup de gens qui font de la
musique, et ils sont très exposés. Peut-être surexposés. Cela donne
l’impression que la culture sénégalaise se limite à la musique alors qu’il n’en est
rien. Quelle est la place du public ? Désire autant de musique ? Où est-ce le
signe d’un manque de créativité dans la production ? Autant de questions que
seule une étude approfondie permettrait de déterminer.
Tout cet espace pris par la musique dans la grille des programmes insère le
cinéma dans un créneau peu étendu.

6.3.1.2 La part du cinéma

6.3.1.2.1 Le cinéma étranger
Les films étrangers sont présents d’une manière inégale dans les différentes
chaînes du secteur.

Tableau 2 : Part des films à la télévision

Chaînes Fréquence films

RDV 5 par jour
RTS1 1 par semaine
2STV 1 par semaine
Walf TV -----

Les films de la RTS1 lui sont fournis grâce à la coopération qu’elle entretient
avec CFI. Ce sont généralement des films français qui passent le vendredi soir
en dernière partie de soirée.

Quant à la 2STV, nous n’avons pu avoir d’entrevue avec le Directeur des

programmes afin d’avoir les renseignements voulus. Cependant elle passe
chaque lundi un film en prime-time. Pour l’avoir regardée souvent, nous savons
que celui-ci date souvent de quelques années (trois ans voire plus séparent la
diffusion et la sortie).

75
La RDV est la plus prolifique en matière de films parce qu’elle ne respecte
aucune règle : elle n’achète pas ses films. Souvent piratés144, elle les passe
directement sans autorisation. La plupart sont américains, avec cependant une
constante, un film indien chaque matin.

Le cinéma d’une manière générale occupe une place marginale dans la

programmation télévisuelle, hormis l’exception de la RDV. La télévision
sénégalaise mise donc plus sur les séries (télénovelas ou autres) et les
téléfilms plutôt que sur la fiction cinématographique. Cette situation place le
cinéma sénégalais dans un contexte assez particulier.

6.3.1.2.2 Le cinéma sénégalais

On ne disserte pas sur le néant, car ce serait lui donner corps. On pourrait,
sans ironie dire cela sur le cinéma sénégalais à la télévision, et on aurait raison,
car le cinéma sénégalais est totalement absent des grilles de programmes des
télévisions sénégalaises. Cet état de fait n’est sans doute pas isolé, dans la
mesure où le cinéma n’occupe pas une énorme place dans les grilles de
programmes. Cependant, là où l’on diffuse au moins un film par semaine, on
n’en voit aucun qui soit sénégalais.

Nous en étudierons les causes dans la partie suivante.

6.3.2 Les causes de l’absence

6.3.2.1 CFI : le double visage

Créé en 1989 et financé par le Ministère des Affaires étrangères français, CFI
est un organisme à but non lucratif. Il a pour mission de favoriser le
développement et la professionnalisation des télévisions dans les pays en
développement (Afrique et Océan Indien, Asie-Océanie, Europe centrale et
orientale, Monde arabe). CFI a ainsi développé un réseau de plus de 100
télévisions partenaires, auxquelles sont proposées, chaque année,
gratuitement, près de 5 500 heures de programmes, français pour la plupart, et

144
Il lui arrive de passer des films avant leur sortie à l’étranger

76
africains145. Aussi bien documentaires ou films d’animation, mais encore
œuvres fiction, l’éventail de programmes est très large. De là découle quelques
paradoxes :
ƒ D’une part CFI propose des programmes gratuits à des chaînes
publiques, qui sans cela, n’auraient pas les moyens de le faire ;
ƒ D’autre part, cette action déresponsabilise les chaînes télévisées en ce
sens qu’elles n’investissent pas dans la production audiovisuelle,

6.3.2.1.1 Un altruisme de bon aloi

Le cinéma coûte cher. Nous l’avons déjà dit. L’action de CFI se situe aussi bien
au niveau de la coproduction que de l’achat des droits de diffusion. Selon
Joseph Sagna, la « diffusion » d’un film sur CFI rapporte neuf millions de
francs. Puisqu’il est impossible de rentabiliser un film par le circuit normal des
salles cela s’avère être une substantielle source de revenus. Car à la télévision,
la rentabilisation du produit filmique ne peut être envisagée que sur le long
terme.

Grâce à CFI, les chaînes africaines parviennent à passer des films africains.
Cependant, cette action connaît certaines limites.

6.3.2.1.2 Des limites à l’altruisme

Cet altruisme a cependant des limites. En effet, en habituant les chaînes à cette
gratuité des films, CFI crée une situation de déresponsabilisation, puisque ces
dernières n’investissent plus dans la production audiovisuelle. Celle-ci se situe
à un double niveau :
ƒ Les chaînes de télévisions perdent l’habitude d’investir dans les
productions nationales, préférant attendre que CFI les leur offre
gracieusement. Ce faisant, tous les films que CFI n’a pas achetés se
retrouvent ainsi à l’ombre.
ƒ En proposant des programmes, CFI assèche le marché de la production
audiovisuelle (d’émissions et de magazines particulièrement), créant un
cercle vicieux qui rendrait le Sud dépendant du Nord.
145
Rapport d’activité 2006, http://www.cfi.fr/IMG/pdf/RACFIfr.pdf

77
Au Sénégal, on est parvenu à une situation paradoxale. Il faut savoir qu’au
départ, la collaboration avec CFI est un échange entre télévisions africaines.
Cela veut dire que chaque chaîne, pour obtenir des images d’autres consoeurs,
doit produire un nombre égal d’heures consommées (par un système de débits
et de crédits). Ce système a l’heureux avantage de donner un coup de fouet à
la production audiovisuelle qui est ainsi lancée, tout au moins au niveau des
chaînes publiques146.

Ainsi, l’action de CFI, en déresponsabilisant les chaînes sénégalaises,

principalement la RTS1, elle joue un rôle négatif dans la diffusion de films
sénégalais. En effet, elle n’achète que peu de films africains et/ou sénégalais,
se cantonnant, en matière de fiction, à l’aide à la production de séries
télévisées, qui par ailleurs font florès au sein des populations sénégalaises (on
pense notamment aux Bobodiouf…). De fait, lorsque CFI n’achète pas de film
sénégalais, la RTS1 n’en passe pas. Ce qui est quand même paradoxal
lorsqu’on sait que la télévision publique a le rôle de promouvoir le cinéma
national par la diffusion.

6.3.2.2 La situation de la RTS1

Première chaîne sénégalaise et seule télévision publique, elle assure par ce fait
une mission de service public à laquelle ses concurrentes ne sont pas
astreintes. Entre autres : la création, la recherche, la conservation, exploitation
du patrimoine national, la diffusion culturelle et l’action internationale, la
formation des hommes ainsi que l’expression des partis, l’information du
consommateur et promotion du cinéma. (Desmoulins, 1992, p.52)

La promotion du cinéma est donc une obligation. Cependant, les choses ne

sont pas toujours simples. Il faut savoir que la RTS1 n’a pas beaucoup de
moyens. En effet, son budget de production est inférieure à un milliard de
francs CFA (et cela, à la fois pour la télévision et la radio). Par là, sa marge de

146
Il est certain, que cela aurait un fort effet stimulant, qui gagnerait les autres chaînes concurrentes, un
cercle vertueux serait ainsi enclenché qui permettrait à un marché d’exister, et d’alimenter l’économie.

78
manœuvre financière est très limitée. Ce qui fait qu’elle ne peut acheter tous les
films qu’elle voudrait, et les cinéastes refusent de brader leurs films.

Toutes les personnes que nous avons interrogées ont été d’accord sur ce point,
la RTS1 leur propose des sommes dérisoires pour diffuser leurs films et parfois
veut leur faire payer ladite diffusion.

Le film sénégalais étant difficilement rentabilisable, la seule alternative demeure

la télévision, aussi bien sénégalaise qu’étrangère. Cette dernière étant la seule
à proposer des prix « corrects », c’est souvent elle qui achète les films puis les
offre par la suite à la RTS1147. D’où l’attitude attentiste de cette dernière.

Il y’a là, un oubli patent de son rôle de service public, amnésie qui provoque
aussi celle du public, qui ne voyant pas son cinéma, le pense inexistant.

Cet oubli volontaire ou pas est aussi caractéristique de chaînes privées.

6.3.2.3 La situation des chaînes privées

Les télévisions privées (en l’occurrence la 2STV et la RDV) ne diffusent pas de

films sénégalais. Elles ne bénéficient pas des accords que la RTS1 entretient
avec les télévisions occidentales. Raisons entre autres de l’absence du
septième art sénégalais sur leurs grilles.

Nous ne pouvons affirmer avec certitude si la 2STV a diffusé au cours de cette

année ou des années passées des productions sénégalaises. Cependant, en
habitué de leur séance du lundi soir, que nous suivons depuis cinq mois, nous
n’avons visionné que des films américains. Nous supposons que ce sont des
films qui ne coûtent pas cher148. En effet, lorsqu’il arrive à la télévision, le film
américain est déjà amorti, puisqu’il a déjà fait son circuit de rentabilisation. A
partir de là, les télévisions les obtiennent à des prix assez compétitifs, d’autant
que ceux qui sont diffusés à la 2STV datent de trois ans ou plus en général.

147
Alioune Fall, responsable des programmes de la RTS nous a rappelé que TV5 leur offrait aussi des
films
148
Nous n’avons pu rencontrer leur Directeur des programmes, malgré nos demandes répétées.

79
La RDV non plus ne diffuse pas de films sénégalais. Plus spécialisée dans le
film américain d’Hollywood, qu’elle acquiert de surcroît illégalement, on peut
supposer qu’elle ne soit pas encline à financer la diffusion des films sénégalais.

Nous pensons que la diffusion de films sénégalais à la télévision est un

problème de moyens, car le cinéma étranger coûte moins cher que le cinéma
national, du fait notamment que ce dernier ne trouve plus les moyens pour se
garantir un retour sur investissement. A cela s’ajoute une contrainte publicitaire.
Les télévisions ne disposant pas de revenus de la part de l’Etat, le seul recours
est la publicité. Dès lors, la programmation devient un exercice de haute voltige,
en ce sens qu’il faut trouver des programmes fédérateurs afin de garantir à
l’annonceur un maximum d’audience. Par ailleurs, il n’existe pas un nombre
suffisant d’annonceurs afin de permettre que les recettes publicitaires
alimentent la production ou l’achat de programmes. Alors, ces télévisions se
tournent vers les produits filmiques les moins chers.

6.3.2.4 La faiblesse de la production

La production de films sénégalais est inférieure à un par an. Alors, on voit

nettement qu’en suivant l’actualité et en achetant à chaque sortie, les
télévisions ne peuvent remplir une grille avec au plus un film. Aucun effort de
visibilité ne peut se faire jour à partir d’un échantillon unique. C’est sans doute
là qu’il faut chercher une des premières causes de désertion du cinéma de la
télévision.

6.3.2.5 Le non-respect des cahiers de charge

Un grand flou réside autour des cahiers de charges des chaînes de télévision.
Selon Abdou Aziz Cissé, il existe bien une clause qui prévoit un quota, non pas
de films sénégalais, mais « d’œuvres audiovisuelles sénégalaises.» Du coup, la
définition d’œuvre audiovisuelle étant très large, les chaînes télévisées, en
particulier la RTS1 ont trouvé des parades en y intégrant entre autres des
téléfilms, des émissions dédiées à la « culture sénégalaise » etc. Nous n’avons
pu consulter malgré nos tentatives, ces cahiers de charge.

80
 6.3.2.6 Le théâtre filmé

Très présente à la télévision, le théâtre filmé, appelé soit dramatique ou encore

pièces de théâtre, est un succédané d’images sénégalaises. En effet, elle
remplace le cinéma sur les écrans nationaux. Coûtant moins cher aussi bien à
la production qu’à la diffusion, on comprend que les chaînes s’y ruent en masse
pour satisfaire les attentes d’un public qui en est très friand. A travers des
problématiques proches du vécu des populations, il touche sans doute plus que
le cinéma.

Rendez-vous hebdomadaire désormais incontournable, le théâtre filmé, par

l’engouement qu’il suscite, montre que le public est avide d’images
sénégalaises, et ce malgré la kyrielle de télénovelas ou d’autres séries
étrangères qui sont servis au niveau des chaînes.

Î La situation est donc claire. Le cinéma sénégalais est absent à la télévision

à cause de l’action des chaînes étrangères qui déresponsabilisent la principale
chaîne publique d’acheter les droits de diffusion. Néanmoins, cette absence
peu aussi être imputée à la faiblesse de la production sénégalaise ainsi qu’à la
relative cherté des droits de diffusion par rapport au film étranger.

A l’issue de cette analyse, nous allons effectuer dans la partie suivante des
propositions pratiques afin de faire évoluer les choses.

81
 Amiens, Bamako, Carthage, Johannesburg, Marrakech,
Ouagadougou, Yaoundé, Londres, Milan, Namur, Venise, Los
Angeles, Montréal, New York. Autant de capitales qui célèbrent
chaque année dans le cadre de festivals les cinémas d’Afrique.
Tribunes d’exception pour un cinéma pratiquement réservé à
une élite tant les salles obscures sur le continent se font rares.
S’ils s’affichent à l’occasion de festivals, les cinémas d’Afrique
n’ont que rarement la chance d’avoir une seconde vie. Le petit
écran pourrait leur offrir cette opportunité, mais très souvent les
problèmes liés à la promotion et à la distribution, ou aux deux à
la fois, entravent ce parcours.
Denise Epoté DURAND, Directrice de TV5 Afrique

7 Recommandations

A l’issue de notre étude, nous préconisons deux solutions pour pallier les
problèmes du cinéma sénégalais à la télévision. D’une part des quotas de
diffusion, pour le faire connaître et d’autre part une émission dédiée, pour y
intéresser le public et le lui faire comprendre et aimer.

7.1 Les quotas

Quelle que soit sa qualité et quelle que soit sa carrière commerciale,
tout film mérite d’être conservé car il constitue un élément du grand
puzzle qu’est l’histoire du cinéma. Chaque film est appelé à constituer
un fragment de notre mémoire cinématographique. Serge Toubiana

Les œuvres cinématographiques doivent être vues à la télévision, nous l’avons

déjà dit. Et cela participe d’une politique de promotion et de sauvegarde du
patrimoine cinématographique national. Pour surseoir à cela, de multiples
mesures peuvent être prises. Cependant, conformément à notre option
théorique, nous étudierons en première partie la diffusion du cinéma sénégalais
à travers des quotas. Ainsi, nous expliquerons d’abord les termes de « quotas
de diffusion », son rôle, sa pertinence et ses limites, puis nous en déclinerons
les modalités opératoires.

7.1.1 Rôle des quotas de diffusion

Les quotas de diffusion ont un double rôle, à la fois de protection du patrimoine

cinématographique national, et de promotion de ce patrimoine. Son action est
par ce fait très positive. Sous-tendue par une logique juridique, elle impose aux

82
chaînes télévisées la programmation d’œuvres qui, sans cela, « ne seraient pas
programmées, au profit d’émissions jugées plus rentables.149»

7.1.1.1 La protection et la valorisation du patrimoine culturel

Le patrimoine peut être défini comme étant l’ensemble des biens culturels qui
appartiennent à la nation :

L’enjeu d’une véritable politique du patrimoine consiste donc à sauvegarder, mais aussi
à faire revivre, pour le bonheur des générations actuelles et futures, ce qui constitue
l’un des trésors artistiques majeurs du XXe siècle. Serge Toubiana

Les quotas de diffusion prônent la culture nationale à la télévision, car ils

limitent considérablement le recours des chaînes de télévision aux « images
venues d’ailleurs. »

Elément par excellence de promotion culturelle, la culture étant ici entendue au

sens large, le film porte, comme toute œuvre d’art, témoignage de la pensée de
l’époque :

Le cinéma a derrière lui un stock d’images et de sons, qu’il s’agisse de fictions ou de

documentaires, d’une valeur et d’une richesse considérables. Ces images et ces sons
constituent une mémoire phénoménale, anthropologique, du XXe siècle. Ne pas
conserver cette mémoire, ne pas la sauvegarder, ne pas s’y ressourcer constituerait
une faute majeure dont nous serions responsables mais également victimes. Car nous
serions privés de véritables trésors, de moments de pur bonheur de l’histoire du
cinéma, où le monde de la réalité et du rêve nous est redonné à voir à travers ces
éclats lumineux. Serge Toubiana

La télévision devient ainsi une cinémathèque virtuelle qui concoure à la

pérennisation du patrimoine filmique.

Outre cet aspect de protection et de valorisation du patrimoine, les quotas de

diffusion participent aussi à la promotion du cinéma actuel.

149
La pertinence des quotas de diffusion, Van der Heijden Georgina et Tobelem Aurélie
www.u-
paris2.fr/deadtcom/telechargements/cours/franceschini/audiov_2006_pertinence_quotas_diffusion.pdf

83
 7.1.1.2 La promotion des œuvres cinématographiques nationales

On l’a vu, au Sénégal, le circuit de distribution ne permet pas de rentabiliser le

film. Par ce fait, les cinéastes ont souvent recours aux marchés occidentaux
pour faire connaître leur œuvre. Or, leur audience y est marginale, souvent
réduite au circuit des cinémas d’art et d’essai. Rares sont les films sénégalais,
et plus globalement africains qui font recettes dans les marchés étrangers.

Alors la télévision, même si elle n’assure pas une rémunération à même de

rentabiliser le film, lui accorde du rayonnement dans son aire culturelle. Elle a
en outre un rôle spécifique à jouer concernant les courts métrages, dont les
auteurs sont souvent de jeunes réalisateurs, en quête de notoriété. Ce qui fait
que la télévision est une vitrine particulièrement promotrice, car le format court,
de par son format, est peu exploitable dans un circuit de distribution classique.

7.1.2 Pertinence et limites

7.1.2.1 Pertinence

9 Limitation des images venues d’ailleurs

9 Participation des chaînes télévisées à la promotion du cinéma

Ils permettent de faire participer les chaînes de télévision à l’essor d’une
industrie audiovisuelle, car ils encourageraient ces dernières à participer à la
production cinématographique et à faire des commandes à des prestataires
externes. Car, les quotas ne servent pas seulement le cinéma, mais aussi le
territoire des fictions télévisées qui sont très prisées par le public.

9 Importance du patrimoine filmique

Selon Ngaido Bah150, Président du CINESEAS, le patrimoine filmique
sénégalais compte plus de deux cents films, longs et courts métrages datant
des années cinquante jusqu’à maintenant. C’est un immense pan de l’histoire
du Sénégal qui dort dans les locaux de la Cinémathèque national, faisant face à

150
Lors d’un numéro de Autour du verbe, consacré aux problèmes du cinéma sénégalais, sur la RDV

84
un très grand danger qui est l’amnésie du public à l’endroit de sa mémoire
cinématographique.

9 Numérisation des bobines de films

Il existe, selon Abdou Aziz Cissé, environ 5000 bobines de films qui sont
conservées dans la cinémathèque de la Direction de la Cinématographie. Mais
parce que leur conservation coûte cher, et qu’on risque d’en perdre beaucoup,
les quotas permettraient de mettre en place une action concertée des chaînes
télévisées et des pouvoirs publics afin d’assurer la numérisation de cet
important patrimoine. La télévision serait aussi une cinémathèque grandeur
nature.

7.1.2.2 Limites

9 Difficile à mettre en œuvre :

Parce que les chaînes, souvent aiguillées par l’impératif commercial en oublient
parfois l’urgence culturelle. Par ailleurs, on peut aussi penser que les films
sénégalais, méconnus, ne feront pas d’énormes audiences face à un public
éduqué au film américain ; moins d’audience, c’est moins de recettes
publicitaires. Les quotas peuvent alors paraître comme étant un « rognage de
la liberté de programmation des chaînes.»

9 Quantité au détriment de la qualité

En imposant une quantité fixe, on risque de s’acheminer vers une situation
dans laquelle, les chaînes, pour respecter les quotas établis, vont se focaliser
sur les produits de moindre qualité, ou alors de moindre coût. Cette menace est
cependant nuancée par la grande concurrence qui règne dans le secteur.

9 La rémunération
Etant donné que les télévisions n’ont pas beaucoup de ressources financières,
cela pourrait amener les cinéastes, à privilégier une rémunération à long terme
plutôt qu’immédiate.

85
 7.1.3 Mode opératoire

Le mode opératoire présente plusieurs contraintes. La première, relative aux

œuvres éligibles, et la seconde relative à leur ancienneté.

7.1.3.1 Termes préalables

Avant de passer à la notion de quotas, il faudrait sans doute définir la notion de

cinéma sénégalais et définir les œuvres qui sont éligibles. En effet, la loi sur le
cinéma avait créée une certaine confusion ou un flou dû à un manque de
précision concernant la définition des termes des quotas de diffusion,
regroupant, sous le vocable « d’audiovisuel » la fiction cinématographique que
le magazine télévisuel.

Nous adopterons la définition qu’en a donnée Paulin Soumanou Vieyra,

énonçant qu’un film sénégalais est un film réalisé par un sénégalais. Cette
définition, pour extensive qu’elle soit, n’en demeure pas moins la plus
respectueuse de la liberté artistique du cinéaste, car l’art est « poreux à tous les
souffles.» Il ne saurait donc souffrir d’un clivage occasionné par tel ou tel
thème. Par ce fait, quel que soit le genre auquel il s’adonne, le cinéaste
sénégalais voit son œuvre éligible à plus de visibilité. Cela laisse par ailleurs les
chaînes télévisées une certaine latitude dans l’application de cette contrainte de
programmation.

7.1.3.2 Conditions d’application

Comme nous l’avons déjà dit, les quotas ne peuvent s’insérer que dans un
programme de politique culturelle. Ils supposent un important volet administratif
et parlementaire avant d’être mis en place.

Les quotas ne peuvent être mus que par une volonté politique manifeste. Parce
que c’est une contrainte sur la programmation des chaînes télé. Ce qui peut
être vu comme une entrave à leur liberté commerciale. Dès lors, elle est plus
applicable à la télévision publique qu’à la télévision privée.

86
 7.1.3.3 L’aspect juridique : les droits d’auteur et droits voisins

Parce que choisir de promouvoir le cinéma à la télévision, c’est privilégier la

rentabilité à long terme (et la visibilité) plutôt qu’à court terme il importe de
penser les rémunérations au-delà de la première diffusion du film. Ainsi, l’on
devra calculer une somme à payer lors de chaque rediffusion et cela à plus d’un
titre :
¾ Il n’y a beaucoup de productions cinématographiques par an, ce qui
fait que cela ne sera pas suffisant pour remplir une grille de
programmes correcte. Les cinéastes trouveraient là une source de
revenu qui leur permettraient un tant soit peu de vivre.

La difficulté réside cependant dans le calcul des droits voisins, qui rémunèrent
non pas le premier passage du film, mais les rediffusions. Cependant, il faudra
sans doute éviter à ce que ces droits voisins deviennent une entrave à la
rediffusion, comme ils l’ont été en France.

Î Les quotas nous semblent être un moyen essentiel de promouvoir le cinéma

sénégalais à la télévision. Mais pour plus d’efficacité, ils devraient sans doute
être couplés avec des quotas de coproductions cinématographiques, lesquels
quotas pouvant comprendre aussi bien des films que des téléfilms ou encore
des séries en mettant en place une fructueuse collaboration avec les cinéastes.

7.2 Au cinéma !

7.2.1 Présentation du concept

AU CINEMA ! est une émission de 26 minutes, dédiée au cinéma

sénégalais. Divisée en deux parties, elle sera un espace de dialogue entre des
réalisateurs, des producteurs, des documentaristes, des exploitants ou toute
acteur du monde cinématographique. Ils donneront leur vision du cinéma
actuel, mais aussi de la société, de son évolution et ce à travers le cinéma. elle
sera déclinée en une émission « normale » qui serait soit hebdomadaire soit
bimensuelle, et des émissions consacrées spécialement aux deux festivals que

87
sont le Festival Image et Vie et le Festival du Film de quartier. On pourrait
ainsi nouer un partenariat avec les organisateurs des ces deux manifestations
(à savoir l’ONG Image et Vie et la société de production Les Films du quartier)
afin de passer les courts métrages qui ont été sélectionnés dans leurs
programmes.

Elle sera aussi déclinée en une seconde émission intitulée AU CINEMA !

COTE COURT. D’une durée maximale de 26 minutes aussi, celle-ci sera
consacrée au court métrage. Elle comprendra deux interviews des réalisateurs
et du visionnage de deux courts métrages de fiction ou documentaire.

Slogans possibles : Parlons cinéma

Le magazine du cinéma

7.2.2 Pertinence du concept

9 Le concept est d’autant plus pertinent qu’il n’existe pas d’émissions
consacrées au cinéma, et pourtant, « elle explose de partout ».
9 Par ailleurs, les courts métrages ne sont pas adaptés au format de
diffusion classique en salles. Leur principal débouché est donc la
télévision, qui en plus de leur offrir une visibilité certaine et un espace
d’expression inégalable.

7.2.3 Contexte

7.2.3.1 Opportunités

9 Une cinématographie en plein boom…

…même si on ne la voit pas. Cette émission est une occasion de faire connaître
la jeune génération de cinéastes, qui selon Abdou Aziz Cissé, travaille en
« underground.» Cette relève qui est à l’honneur dans l’un des festivals phare
du moment, Le Festival du Film de Quartier.
9 Manque de visibilité des cinéastes

88
Peu visible dans les médias, coupés de leur public, une vitrine telle qu’une
émission télévisée permettrait sans doute aux cinéastes de se faire connaître,
non seulement du public, mais aussi des potentiels « financeurs.»

9 Un paysage audiovisuel en pleine croissance…

De la quantité naît la qualité, dixit Lénine. Ce principe pourrait sans doute
s’appliquer au secteur audiovisuel sénégalais. La multiplication des chaînes
développera le secteur, notamment la production audiovisuelle.

7.2.3.2 Menaces

9 Incertitudes…
L’émission trouvera-t-il son public ? C’est une question qui se pose d’emblée,
non pas parce que l’émission soit unique en son genre, mais parce que le
téléspectateur sénégalais demeure une boîte noire.

9 Disponibilité des films

Cela ne servirait pas à grand-chose en fait de présenter des films qui ne
seraient pas vus. La difficulté réside en cela, trouver des moyens pour faire
passer les films présentés. Ainsi, ce concept serait plus efficace si elle était
alliée à celle des quotas.

7.2.4 Séquencier
Nous présenterons ici l’émission en détail : les différentes rubriques qui la
composent, le synopsis des émissions normales et des émissions spécial
festival.

7.2.4.1 Rubriques

9 Rencontre
Elle englobe toute l’émission. Ce seront des questions sur l’auteur, sa vision du
cinéma, des commentaires de l’actualité, des commentaires de films etc.

89
 9 Les invités
Selon l’actualité du moment, Au cinéma ! invitera deux ou trois personnalités du
monde cinématographique, pour une courte interview.

9 Leçon de cinéma
C’est une rubrique nouvelle, qui présentera, d’une manière pédagogique un
aspect du cinéma. Elle durera cinq minutes, durant lesquelles, images à l’appui,
soit le présentateur, soit le réalisateur, va essayer d’expliquer sommairement ce
qu’est un plan, le montage, la réalisation, la direction d’acteur etc., les
différences entre les genres cinématographiques etc. A la fin, on proposera soit
des livres ou des sites web pour approfondir.

9 Actu’ciné
Cette rubrique passera en revue l’actualité cinématographique du moment,
nouveautés africaines, sénégalaises et mondiales. On y parlera aussi des
festivals etc.

7.2.4.2 Synopsis Au cinéma !

Rubriques Minutage
Rencontre Tout le long de l’émission

Les invités Deux minutes par invité

La leçon de cinéma Trois minutes

Actu’ciné Trois minutes

Indications de tournage
Pour la réalisation, nous avons deux possibilités, faire le tournage en extérieur
ou en intérieur.

Î Extérieur
Ce sera une déambulation à travers les rues de Dakar et la rencontre avec le
réalisateur se ferait dans divers endroits.

90
Î Intérieur
Dans le cas d’un tournage en intérieur, l’émission pourra se passer dans une
salle de cinéma, ou dans un studio ou serait recrée cette ambiance «cinéma.»

7.2.4.3 Synopsis Au cinéma ! Côté court

Rubriques Contenu Minutage

Présentation du réalisateur et
Interview 1 du film, les conditions de Trois minutes
tournages etc.
D’une minute à dix
Court-métrage minutes max
Présentation du réalisateur et
Interview 2 du film, les conditions de Trois minutes
tournages etc.
D’une minute à dix
Court-métrage minutes max

7.2.4.4 Synopsis émissions spécial festivals

Rubriques Contenu Minutage

Rencontre avec le promoteur du
Rencontre festival, qui nous en fait une Tout le long de l’émission
visite guidée.
Principalement des réalisateurs
Les invités invités, ou en lice : 3 au total Deux minutes par invité
Au cœur du festival : Présentation du festival
9 Au cœur du Film de Six minutes
quartier
9 Au cœur d’Image et vie
Actualité cinéma du moment
Actu’ciné Trois minutes

7.2.5 Financement

Le coût d’une émission télévisée dépend de multiples facteurs. D’une part du

type d’émission (tourné en extérieur ou en studio), des moyens mis en œuvre,
du dispositif de tournage etc.

91
Plutôt que de faire une analyse financière de l’émission, qui dépasserait sans
doute le cadre de ce mémoire, nous préférons indiquer un plan de sponsoring,
qui présentera les contreparties entre le sponsor et le magazine151.

9 Pourquoi Sponsoriser ?

1. Contribuer au lancement d’une émission novatrice, unique en son genre

dans le paysage télévisuel sénégalais.
2. Permettre à des réalisateurs de se faire connaître
3. S’assurer une notoriété d’image et de marque au sein d’un public spécialisé
4. Participer à la promotion du cinéma sénégalais

9 Formule de sponsoring et contrepartie

1. Partenariat VIP : 2.000.000

2. Partenariat Major : 1.000.000
3. Partenariat Junior : 500.000
Pour ces trois partenariats, les conditions sont à négocier (fréquence de
diffusion et durée) : nous proposerons des publireportages en cours d’émission
ou des spots publicitaires.

4. Partenariat en nature possible

o Conditions à négocier.

151
CF. Annexe pour les différentes rubriques du Dossier de Sponsoring

92
Conclusion
Tout est dit, et l’on vient trop tard depuis plus
de sept mille ans qu’il y’a des hommes et qui
pensent. La Bruyère, in Les Caractères

A l’issue de notre travail d’analyse, nos hypothèses sont « globalement »

vérifiées, car il y a certaines nuances à y apporter, à cause notamment du fait
que le cinéma n’est pas un îlot isolé. Il s’insère dans un cadre plus large de
l’économie de l’audiovisuel.

Notre première hypothèse stipulait que la méconnaissance dont est victime

le cinéma sénégalais est due à un manque de promotion. Elle est
globalement vérifiée. En effet, on entend rarement parler de cinéma sénégalais
à la télévision sénégalaise. Mais cette absence est moins due à un manque ou
une insuffisance de promotion, qu’à d’un déficit de production. Par ailleurs, il
faudrait ajouter la déliquescence du tissu de salles, qui empêche le film d’être
diffusé. La promotion étant étroitement liée à la diffusion, on comprend dès lors
qu’il faille y remédier d’abord.

Notre seconde hypothèse stipulait que la télévision est un moyen de

promouvoir le cinéma sénégalais. Elle est partiellement vérifiée. En effet, ici
son est pris entre deux feux. D’une part promouvoir le cinéma grâce à
l’information culturelle, et dans ce cas, c’est une information impartiale, qui
pourrait sans doute défaire la carrière d’un film. D’autre part, promouvoir tous
les films juste parce qu’ils existent. Il sera sans doute difficile de faire la part des
choses, à cause notamment de la difficulté que rencontrent les cinéastes à
mettre sur pied un film. Mais cette promotion artistique est essentielle, car elle
permettra l’émergence d’un travail de critique cinématographique, qui est à
notre sens indispensable au développement d’un art, avec toutes les limites
que recèle une telle entreprise au sein du médium télévisuel.

Au final, on peut affirmer que les possibilités de promouvoir la télévision sont là,
et permettront de changer les choses, car le sort du cinéma, au Sénégal, est

93
désormais lié à celui de la télévision. Car maintenant, on ne peut plus penser le
cinéma d’une manière isolée, sa rentabilité ne peut plus provenir des seules
recettes en salles, comme le rappelle Olivier Barlet : « il n'est pas sûr qu'on
revienne un jour à une logique de salles, alors même que le petit écran
triomphe partout.»

Sans doute on pourra trouver là les limites d’un travail tel que le nôtre. Les
moyens d’approches de la promotion du cinéma à la télévision sont multiples.
Notre travail alors n’est qu’un premier pas. La promotion est tributaire d’une
bonne diffusion qui elle-même dépend d’une production suffisamment
alimentée.

Aussi, notre intérêt futur se porte-t-il du côté des relations collaboratives que
pourront nouer la télévision et le cinéma. Loin de se limiter au seul cadre
cinématographique, on pourra penser une nouvelle approche de leurs rapports,
à travers des échanges techniques (stylistiques diront certains) notamment à
travers les séries télévisées et le théâtre filmé. Ceci est une autre forme de
promotion, qui favorisera peut-être l’émergence d’une réelle industrie de
l’audiovisuel, rompant avec « l’informalisation » actuelle du secteur.

Nous laissons à la tribu des macchabées conclure notre propos :

« Si la composition en est bonne et réussie, c’est aussi ce que

(nous) avons voulu. A-t-elle peu de valeur et ne dépasse-t-elle pas
la médiocrité ? C’est tout ce que (nous) avons pu faire… Comme il
est nuisible de boire seulement du (bissap) ou seulement de l’eau,
tandis que le (bissap) mêlé à l’eau est agréable et produit une
délicieuse jouissance, de même c’est l’art de disposer le récit qui
charme l’entendement de ceux qui liront (ce mémoire). C’est donc
ici que (nous) y mettrons fin. »
La tribu des Maccabées (125 avant J.-C.)(2 M 15, 38-39)

94
Bibliographie
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Paris, 1986

CIMENT Michel, La petite encyclopédie du Cinéma, Editions Du Regard,

Paris 1998

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OCIC/L’Harmattan

GOLDMANN Annie, Cinéma et société moderne, Editions Denoël/Gonthier,

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VIEYRA Paulin Soumanou, Le cinéma et l’Afrique, Editions Présence

Africaine, 1969

VIEYRA Paulin Soumanou, Le cinéma au Sénégal, Editions

OCIC/L’Harmattan, 1984

95
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9 Note à la Haute Attention de Monsieur le Ministre de la

communication sur la Promotion des activités
Cinématographiques du Sénégal
9 Projet de création d’un centre cinématographique et audiovisuel,
document fait par Fidèle Diémé, 1999
9 Conseil Interministériel sur le Cinéma, rapport présenté par
Monsieur Moctar KEBE, Ministre de la Communication
9 Cinéma et jeunesse, Impact du cinéma sur la jeunesse

Articles

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Avril 2004

Maya V.Z., Chucky et Youssouf C. Diatta, Dakar sans grand écran, le cinéma
est-il mort ? Le 221 N°22, Janvier 2007

Les biens culturels face à la mondialisation : promouvoir la diversité, colloque

tenu à l’UNESCO les 14 et 15 juin 2005 www.unesco.org

SANGARE Yacouba, Quelle identité pour les cinémas africains ? Panel :

Cinéma d’auteur, cinéma populaire, Bulletin Africiné N°7 publié le 02/03/07
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Justin OUORO, Cinémas africains et télévision, Un rapport d’anthropophagie,

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Sophie Hoffelt, Le cinéma africain est mal parti

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Youma Fall, La culture : enjeu de développement pour l'Afrique

http://www.sudplanete.net/index.php?menu=arti&no=5797

96
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http://www.sudplanete.net/index.php?menu=arti&no=5816

Isabelle Bosman, Politiques culturelles africaines et coopération culturelle

européenne : le Manuel du Secrétariat ACP,
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Entretien d'Olivier Barlet avec Toussaint Tiendrébéogo, Conditionner l'aide à

une implication des États, http://www.sudplanete.net/index.php?menu=arti&no=5829

Les débats du cinéma sénégalais,

http://www.africultures.com/index.asp?menu=affiche_murmure&no_murmure=2136&murm=1

97
Annexes
ANNEXE 1 : LISTE DES PERSONNES INTERROGEES ..............................................................................................99
ANNEXE 2 : GRILLES D’ENTRETIEN..................................................................................................................100
ANNEXE 3 : MISSIONS DE LA DIRECTION DE LA CINEMATOGRAPHIE ...............................................................103
ANNEXE 4 : CODE DE L’INDUSTRIE CINEMATOGRAPHIQUE ET AUDIOVISUELLE ...............................................106
ANNEXE 5 : TABLEAU DE PRESENTATION DES SALLES EN EXPLOITATION AU SENEGAL ...................................110
ANNEXE 6 : TABLEAU DE PRESENTATION DES SALLES FERMEES ......................................................................111
ANNEXE 7: FICHE TECHNIQUE SIA, LE REVE DU PYTHON .................................................................................112

98
Annexe 1 : Liste des personnes interrogées

Les entretiens ont duré entre 45 minutes et 1h30.

Joseph SAGNA, producteur et réalisateur

Fatou JUPITER, réalisatrice et comédienne

Abdou Aziz CISSE, réalisateur et animateur culturel

Khalilou NDIAYE, exploitant et distributeur

Fidèle DIEME, chef de bureau Direction de la Cinématographie

Alioune FALL, Responsable Programmes RTS1

Moussa Sène ABSA, Réalisateur (par mail)

99
Annexe 2 : Grilles d’entretien

Grille d’entretien 1 : Réalisateurs

1. Présentation
1.1. Fonction
1.2. Dernier film réalisé ou produit
2. Situation du cinéma sénégalais
2.1. Quels sont les principaux problèmes du cinéma sénégalais ?
2.2. Pourquoi est-ce que le Cinéma sénégalais est si peu visible ?
2.3. Existe-t-il un manque de promotion ?
3. Promotion du Cinéma à la TV
3.1. Que pensez-vous de la situation de la promotion du cinéma
sénégalais à la télévision ?
3.2. Pourquoi est-ce qu’il n’y a pas de promotion ? A cause d’un
déficit de production ou d’une absence de volonté politique ?
3.3. Les quotas vous semblent-ils être une mesure efficace ?
3.4. Que pensez-vous d’une émission sur le cinéma sénégalais ?
3.5. Promouvoir le cinéma à la télé, ne serait-ce pas favoriser la
visibilité, au détriment de la rentabilité immédiate ?
3.6. Quelles autres mesures faudrait-il prendre pour corriger
l’absence de films sénégalais à la télévision ?

Grille d’entretien 2 : Direction Cinématographie

1. Présentation
2. Situation du cinéma sénégalais
2.1. Quels sont les principaux problèmes du cinéma sénégalais ?
2.2. Pourquoi est-ce que le Cinéma sénégalais est si peu visible ?
2.3. Existe-t-il un manque de promotion ?
2.4. Que deviennent les RECIDAK ? Pourquoi ont-elles été
arrêtées ?
3. Promotion du Cinéma à la TV
3.1. Existe-t-il des quotas de diffusion à la télévision ?
3.2. Existe-t-il des quotas de production à la télévision ?

100
 3.3. Que pensez-vous de la situation de la promotion du cinéma
sénégalais à la télévision ?
3.4. Pourquoi est-ce qu’il n’y a pas de promotion ? A cause d’un
déficit de production ou d’une absence de volonté politique ?
3.5. Les quotas vous semblent-ils être une mesure efficace ?
3.6. Que pensez-vous d’une émission sur le cinéma sénégalais ?
3.7. Promouvoir le cinéma à la télé, ne serait-ce pas favoriser la
visibilité, au détriment de la rentabilité immédiate ?
3.8. Quelles autres mesures faudrait-il prendre pour corriger
l’absence de films sénégalais à la télévision ?

Grille d’entretien 3 (ouvert): Responsable des programmes

Axes de discussion :
1. La RTS1 et la culture
2. La RTS1 le cinéma
3. La RTS1 et le cinéma sénégalais

Grille d’entretien 4 : Exploitant

1. Présentation
2. Situation Exploitation
2.1. combien de salles de cinéma existent au Sénégal ?
2.2. nombre de films distribués en salles par semaine ? Mois ? An ?
2.3. Quantité de films importés ?
2.4. Détail sur les films distribués :
2.4.1. Part des films américains, européens, hindous, asiatiques, africains et
sénégalais
2.4.2. Genre : action - arts martiaux – thriller – science fiction etc.
2.5. Par quel circuit transite le film étranger avant de passer en salles ?
2.6. par quel circuit transite le film sénégalais et africain avant de passer en
salles ?
3. Situation du cinéma sénégalais
3.1. Quels sont les principaux problèmes du cinéma sénégalais ?
3.2. Pourquoi est-ce que le Cinéma sénégalais est si peu visible ?
3.3. Existe-t-il un manque de promotion ?
4. Promotion du Cinéma à la TV
4.1. Pourquoi est-ce qu’il n’y a pas de promotion ? A cause d’un déficit de
production ou d’une absence de volonté politique ?

101
4.2. Les quotas vous semblent-ils être une mesure efficace ?
4.3. Que pensez-vous d’une émission sur le cinéma sénégalais ?
4.4. Promouvoir le cinéma à la télé, ne serait-ce pas favoriser la visibilité, au
détriment de la rentabilité immédiate ?
4.5. Quelles autres mesures faudrait-il prendre pour corriger l’absence de films
sénégalais à la télévision ?

102
Annexe 3 : Missions de la Direction de la Cinématographie

REPUBLIQUE DU SENEGAL
Un Peuple - Un But - Une Foi
--------------
MINISTERE DE LA CULTURE
--------------
DIRECTION DE LA CINEMATOGRAPHIE
--------------

LE DIRECTEUR

Objet : présentation de la direction de

la Cinématographie et de ses activités

A - Missions de la Direction de la Cinématographie

1. mettre en place le régime des activités cinématographiques (cadre

législatif et réglementaire) ;

2. élaborer et exécuter un programme de réalisation d'infrastructures et

d'équipements techniques destinés à appuyer la promotion de la
production cinématographique et audiovisuelle ;

3. assurer la tutelle technique des entreprises parapubliques exerçant dans

le domaine du cinéma ;

4. préparer les projets d'accords de coopération cinématographiques entre

le Sénégal et les autres pays ;

5. dresser les statistiques en matière de production, de distribution et

d'exploitation cinématographiques ;

6. instruire les demandes d'autorisation de tournage de films et documents

audiovisuels sur le territoire national ;

7. élaborer un plan pluriannuel de formation dans les métiers du cinéma et

de l'audiovisuel ;

8. mettre en place et animer la commission de contrôle des films

cinématographiques et audiovisuels ;

9. examiner les demandes d'octroi de bourses de formation et de

perfectionnement dans les métiers du cinéma et de l'audiovisuel ;

10. veiller au respect de la réglementation relative à l'exercice des métiers

de la cinématographie et de l'audiovisuel ;

103
11. organiser la diffusion du film cinématographique et audiovisuel à des fins
culturelles et non lucratives par divers supports dont notamment les ciné-
bus ;

12. examiner les demandes d'autorisation de projection de films organisée

par des particuliers à des fins d'animation culturelle ;

13. étudier les demandes d'implantation de salles de cinéma et d'exploitation

de cinéma ambulant sur le territoire national ;

14. préparer et organiser les "journées" ou "semaines" du film sénégalais à

l'étranger et des films étrangers au Sénégal ;

15. apporter un suivi à l'exécution des accords de coopération

cinématographique conclu entre le Sénégal et les autres pays ;

16. réaliser des films de documents audiovisuels d'information, de

sensibilisation, de formation et de vulgarisation sur divers sujets relatifs
notamment à la culture, au tourisme et aux loisirs ;

17. constituer et conserver un patrimoine filmique comprenant notamment

les réalisations filmiques et audiovisuelles sénégalaises et également les
œuvres significatives de la cinématographie africaine et internationale ;

18. acquérir les droits non commerciaux des films et documents audiovisuels
dont elle assure la diffusion à des fins non lucratives et pour les besoins
d'animation culturelle, de formation et de sensibilisation ;

19. acquérir toute publication et document relatifs au cinéma et à

l'audiovisuel ;

20. gérer les archives filmiques des "actualités sénégalaises" ;

21. mettre en place un centre de conservation des films comprenant une

salle de projection multifonctionnelle, dotée d'un espace d'exploitation
capable de recevoir un marché de film, des programmes T.V., un musée
du cinéma, une banque de données informatisées sur le cinéma ;

22. instruire toutes questions liées à la gestion du Fonds de promotion de

l'industrie cinématographique et audiovisuelle (aide à la production, à la
distribution, à la création, à la modernisation de salles …) ;

23. contrôler la tenue de la billetterie nationale de la cinématographie ;

24. tenir le registre public de la cinématographie et de l'audiovisuel ;

25. gérer le dépôt légal de la cinématographie et de l'audiovisuel ;

26. organiser les Rencontres Cinématographiques de Dakar (RECIDAK) ;

104
27. mettre en place et coordonner les activités du Comité sénégalais de
Sélection des Films et des Projets liés à l'industrie cinématographique et
audiovisuelle ;

28. élaborer et exécuter un programme national d'animation

cinématographique.

105
Annexe 4 : Code de l’industrie Cinématographique et audiovisuelle

B – Le code de l’Industrie Cinématographique et Audiovisuelle

En application de la loi portant règles d'organisation des activités de

production et de diffusion, loi n° 2002-18 du 15 avril 2002, cinq (05) projets de
décrets ont été initiés :

Ces textes ont été adoptés par le Conseil des Ministres en juin 2004.
Ils concernent :

♦ les Autorisations de tournage

♦ le Registre public
♦ la Billetterie nationale
♦ le Fonds de promotion cinématographique et audiovisuelle
♦ la Carte professionnelle

B - I - Autorisations De Tournage

Au terme de la loi n° 2002-18 du 15 avril 2002 portant règles

d'organisation des activités de production, d'exploitation et de promotion
cinématographiques et audiovisuelles, le tournage de toute œuvre
cinématographique et audiovisuelle est soumise à autorisation ainsi qu'une
modification importante du thème dans des conditions fixées par décret.

Sauf dépense accordée par le Ministre, une redevance de 600.000 F

CFA pour le film de long métrage de 150.000 F CFA pour le court métrage sera
demandée aux étrangers pour alimenter le fonds de promotion de l'industrie
cinématographique crée par la loi de finances pour compter de la date d'entrée
en vigueur de la présente loi.

Toute exploitation en public de film est subordonnée à l'obtention d'un

visa délivré par le Ministre après avis de la Commission de Contrôle.

Le tournage non autorisé est puni par la confiscation des négatifs du film
et d'une amende de 3.000.000 F CFA à 10.000.000 F CFA pour le long
métrage et de 1.000.000 F CFA à 5.000.000 F CFA pour le court métrage.

N.B. : La seule observation qui a été faite lors du 1er passage des textes
en Conseil des Ministres, est la faiblesse de la redevance, mais celle-ci a été
proposée sur la base d'un prix plancher appliqué dans d'autres pays africains
comme l'Afrique du Sud, le Kenya et le Maroc.

B - II - Le Fonds de Promotion cinématographique et audiovisuelle

Elle est une structure prévue par la loi n° 2002-18 du 15 avril 2002
portant règles d'organisation des activités de production, d'exploitation et de
promotion cinématographiques et audiovisuelles.

106
 Tenant compte de l'importance du secteur de l'audiovisuel dans la
communication, la formation et la culture, le gouvernement de la République a
pris des initiatives et mis en place ce mécanisme qui est une opportunité pour
soutenir et autofinancer les activités de l'industrie cinématographique par la
modernisation des structures et équipements techniques.

Ce fonds permettra à l'Etat d'apporter un concours financier conséquent

pour la production, la coproduction, la promotion du cinéma national et aidera
les associations de cinéastes et de l'audiovisuel par la formation.

Les bénéficiaires de ce fonds seront les entreprises de production, post-

production, de distribution, de formation et de promotion de cinéma et de
l'audiovisuel.

Un comité de gestion présidé par le Directeur de la Cinématographie et

des membres nommés par arrêté……..

B - III - Le Registre Public

Il est destiné à assurer la publicité des actes et conventions intervenues

à l'occasion de la production, distribution et de l'exploitation de films sénégalais
ou étrangers.

L'inscription des actes sur le dit registre qui suit l'immatriculation

préalable des œuvres permet une transparence dans les relations
contractuelles entre les relations du cinéma et de l'audiovisuel.

Le Registre public de la cinématographie et de l'audiovisuel retient

l'inscription des actes entraînant une aliénation, une restriction du droit de
propriété ou d'exploitation de l'œuvre des éléments le composant et le
nantissement de tout ou partie des divers éléments corporels ou incorporels du
film, la délégation de recette à titre de garantie, les cessions d'antériorité, les
subrogations, les radiations totales ou partielles se rapportant aux sûretés.

Il sera tenu sous la responsabilité d'un conservateur qui reçoit les dépôts
des titres qui comprennent les cessions, les apports, les transferts, les
délégations, le nantissement, les conventions, les décisions de justice et
sentences.

B - IV - La Billetterie Nationale

Elle permet de mettre en place un système fiable de billets, de contrôle

des recettes et des rentrées réalisées par les exploitants de salles de cinémas.

Elle permet de rendre le secteur d'exploitation plus compétitif en

émettant des billets d'entrées uniformes.

Les recettes générées doivent être réparties entre les ayant droits.
- le producteur

107
 - le distributeur
- l'exploitant
- la collectivité locale concernée

La billetterie est un élément essentiel qui renseignera sur le taux de

fréquentation des salles et les statistiques. L'administration de cette billetterie
se fera par le Ministère chargé des Finances.

B - V - La Carte Professionnelle

Les métiers du cinéma et de l'audiovisuel ont des exigences techniques

et artistiques.

Il existe des filières de formation académique.

Aussi, sur la base d'expérience acquise par la pratique et prouvée sur les
plateaux de tournage, des vocations naissent et des cinéastes s'affirment.

Ceux qui doivent bénéficier de la Carte professionnelle sont répertoriés

par branches et exercent des métiers dans :

- la réalisation
- la production
- l'écriture du scénario
- l'administration
- la prise de vue
- la prise de son
- la direction artistique
- la décoration
- le montage
- le maquillage
- l'électricité et la machinerie
- la photographie
- le plateau
- l'habillement
- les conseillers (effets spéciaux, cascadeurs, dresseurs…)
- la distribution et l'exploitation cinématographique
- la télévision
- les effets spéciaux
- le laboratoire photo
- la caricature et le dessin
- la projection de film
- les dessins animés
- le multimédia, jeux vidéo, livres interactifs

Soit au total vingt (20) branches correspondant à 30 métiers du cinéma

et de l'audiovisuel et une trentaine de métiers de l'audiovisuel.

Ces décrets d'application qui vont réglementer, réguler et stimuler le

secteur cinématographique et audiovisuel reste une attente forte, une

108
revendication récurrente des acteurs et opérateurs culturels du 7ème Art depuis
plusieurs années.

L'adoption de ces décrets tant attendus par les cinéastes et techniciens

de l'audiovisuel devra replacer le Sénégal incessamment dans son rôle de
pionnier du cinéma africain.

109
Annexe 5 : Tableau de présentation des salles en exploitation au
Sénégal

Source : Khalilou Ndiaye, Exploitant, Directeur SOSIFIC

Nom de la Salle Nombre de séances

de cinéma Localisation Capacité / jour
Parcelles
1.200
U3 Assainies 03
places
(Dakar)
Sicap Liberté 1500
LIBERTE 04
(Dakar) places
Médina 800
MEDINA 04
(Dakar) places
Gueule Tapée 800
EL HADJ 04
(Dakar) places
Patte d’oie 800
CHRISTA 03
(Dakar) places
Pikine 1.500
VOX 04
(Dakar) places
Pikine 1.000
AWA 04
(Dakar) places
Pikine 800
AL KARIM 03
(Dakar) places
Rufisque 800
02
EL MANSOUR (Dakar) places
800
AGORA Thiès 02
places
800
PALACE Thiès 02
places
800
VOX Kaolack 02
places
800
DIOURBEL Diourbel 01
places
800
HOLLYWOOD Mbour 02
places
800
REX Saint Louis 02
places
800
REX Ziguinchor 03
places
800
REX Kaolack 02
places
800
RIO Bambey 02
places
16 400
Totaux 49
places

110
Annexe 6 : Tableau de présentation des salles fermées

Nom de la Salle de
Localisation Capacité Etat Actuel
cinéma
Centre ville Démoli projet
LE PARIS 800 places d’hôtel152
(Dakar)
Centre ville Immeuble de
VOG 400 places rapport
(Dakar
Centre ville En cours de
800 places démolition
ABC (Dakar
Centre ville Centre
800 places commercial
PLAZA (Dakar)
Avenue
REX 800 places Fermé
Faidherbe
Centre ville Centre
EL MALICK 800 places commercial
(Dakar
Avenue 1.000 Centre
ROXY Blaise Diagne places commercial
1.500
AL AKBAR Niarry Tally Eglise
places
EL MANSOUR Rue 10 1.500
Fermé
Dakar places
LUX Colobane 800 places En transformation
NGOR Ngor 800 places Imprimerie
Centre
MAGIC Hlm 5 800 places commercial

152
Cependant, il est prévu, selon le Directeur de la Cinématographie, la construction, sur le même lieu
d’un autre cinéma, de 250 places celui-ci.

111
Annexe 7: Fiche technique Sia, le rêve du python
Source : www.sialefilm.com/fr
Synopsis
Koumbi est une cité dominée par un empereur, maître de l´univers. Elle est
frappée par la misère. Pour lui redonner prospérité, les prêtres de l´empereur
doivent pratiquer un sacrifice humain habituel auquel le peuple ne croit plus.
Sia est désignée pour le sacrifice. Mais elle est fiancée à Mamadi, un vaillant
lieutenant de l´armée. Celui-ci apprenant la décision se rebelle et parvient à
éviter le sacrifice de sa belle.
Le pouvoir change de main, mais le mensonge qui le régit demeure. Sia en a
conscience, elle qui a été violée par les prêtres, s´est attachée au discours de
Kerfa, un vieux fou à la parole sage mais subversive.
Contre toute attente, au lieu de se coiffer de la couronne d´impératrice que lui
offre son fiancé nouveau maître de la ville, Sia prendra la route, comme Kerfa
l´a fait avant elle, afin de faire prospérer une parole de paix et de justice. Parole
qui passe par une sorte d´anathème sur la ville et ses habitants qui ne
parviennent pas à tirer les leçons de l´histoire.

Distinctions

(Khouribga - Maroc) - Juillet 2002

8e Festival du Film Africain
- Prix de la Réalisation

Innsbruck - Autriche – Juin 2002

11e International Film Festival Innsbruck
- Prix du public

Namur - Belgique – Octobre 2001

Festival International du Film Francophone
- Bayard d'Or du Meilleur Scénario

Paris - France – Septembre 2001

Agence de la Francophonie
- Bourse à la Distribution

Montréal - Canada – Avril 2001

Festival "Vues d'Afrique"
- Grand Prix du Long Métrage (Prix de la Communication Interculturelle)

Ouagadougou - Burkina-Faso – Mars 2001

Fespaco
- Prix spécial du jury
- Prix de l'Union Européenne / Prix ACP (Afrique, Caraïbes, Pacifique)
- Prix spécial longs métrages de l'UEMOA
- Prix OCIC
- Prix INALCO
- Prix Hamilton

112
Genre Fiction
Année 2001
Durée 96 minutes
Support 35 mm - couleur - Fenêtre 1,85
Visa d'exploitation numéro 97516
Langue Bambara
Sous-titres Français, Anglais, Allemand
Sous titrage LVT
Son DTS stéréo
Pellicule Fuji
Matériel caméra DCN & Cinécam
Matériel machinerie Ross Production
Repiquage DCA
Mixage musique Studio Capitale
Mixage son Studio des 3 Arts
Laboratoire Neyrac

Équipe technique

Auteur Moussa Diagana

Adaptation, dialogues Dani Kouyaté
Réalisation Dani Kouyaté
Claude Gilaizeau
Sékou Traoré
Production
Sylvie Maigne
Elisabeth Lopez
Sékou Traoré
Régie
Lacina Ouédraogo
1er assistant réalisateur Issa Traoré De Brahima
Script Véronique Paris
Image Robert Millié
Montage image Zoé Durouchoux
Daniel Rousseau
Musique
Fantani Touré
Son Pierre Lorrain
Montage son Nicolas Mifsud
Mixage Fabrice Conesa
Décors Papa Kouyaté
Sculptures Abdou Ouolo's
Massiri-So
Costumes
Judith Hentz

113
 Ester Marty Kouyaté
Abdou Ouolo’s
Christophe Dupuy
Photographes Didier Bergounhoux
Ibrahim Ware
Habilleuse Martine Some
Maquilleuse Aminata Kaboré
Bill Mamadou Traoré
Accessoires
Amara Traoré
Machinerie Abel Naba
Lumière Hassane Maiga
Groupman Seydou Ouédraogo
Chef cuisinier Adolphe Kaboré

114
Annexe 8 : Plan du dossier de Sponsoring
1. Présentation
1.1. Le concept
1.2. Les rubriques
1.3. Synopsis
2. Intérêt de l’émission et Contexte
2.1. Pertinence
2.2. Contexte
3. Budget
4. Plan de sponsoring
5. Composition de l’équipe

115
Table des matières
REMERCIEMENTS ................................................................................................................................. 3
SOMMAIRE .............................................................................................................................................. 4
INTRODUCTION ..................................................................................................................................... 6
PREMIERE PARTIE : CADRE THEORIQUE ET METHODOLOGIQUE ................................... 10
1 CONTEXTE DE L’ETUDE .......................................................................................................... 11
1.1 LE CINEMA MONDIAL............................................................................................................... 12
1.2 LE CINEMA AFRICAIN ............................................................................................................... 14
1.3 LES MEDIAS ET LA CULTURE .................................................................................................... 17
2 CADRE THEORIQUE .................................................................................................................. 20
2.1 REVUE CRITIQUE DE LITTERATURE .......................................................................................... 20
2.2 PROBLEMATIQUE ..................................................................................................................... 26
2.3 HYPOTHESES ........................................................................................................................... 28
3 CADRE METHODOLOGIQUE .................................................................................................. 29
3.1 CADRE DE L’ETUDE ................................................................................................................. 29
3.2 DELIMITATION DU CHAMP D’ETUDE ........................................................................................ 29
3.3 METHODES ET SUPPORTS RETENUS .......................................................................................... 29
3.4 ENSEIGNEMENTS TIRES DU TERRAIN ........................................................................................ 30
DEUXIEME PARTIE : PRESENTATION DU CINEMA NATIONAL ET DU PAYSAGE
TELEVISUEL SENEGALAIS ............................................................................................................... 31
4 LE CINEMA NATIONAL ............................................................................................................ 32
4.1 LES STRUCTURES ..................................................................................................................... 32
4.1.1 Les institutions d’Etat : une gestion erratique ................................................................... 32
4.1.2 Le CINESEAS ou Cinéastes sénégalais Associés............................................................... 34
4.1.3 Le Fonds de Promotion Cinématographique ..................................................................... 35
4.2 LE FINANCEMENT .................................................................................................................... 36
4.2.1 Les aides nationales........................................................................................................... 36
4.2.2 Le financement international ............................................................................................. 37
4.3 LA PRODUCTION ...................................................................................................................... 39
4.3.1 Le paradoxe sénégalais : cumul des rôles ......................................................................... 40
4.3.2 La production sénégalaise ................................................................................................. 41
4.4 LA DISTRIBUTION, L’EXPLOITATION ET LA PROMOTION ........................................................... 43
4.4.1 La diffusion ........................................................................................................................ 43
4.4.2 La promotion...................................................................................................................... 46
5 LE PAYSAGE TELEVISUEL SENEGALAIS ........................................................................... 47
5.1 LA TELEVISION PUBLIQUE : LA RTS ........................................................................................ 48
5.2 LA TELEVISION PRIVEE ............................................................................................................ 49
5.2.1 2STV................................................................................................................................... 49
5.2.2 RDV.................................................................................................................................... 49
5.2.3 WALF TV ........................................................................................................................... 49
5.2.4 NBN (News Box Network).................................................................................................. 50
5.2.5 CANAL INFOS................................................................................................................... 50
TROISIEME PARTIE : ANALYSE DE LA SITUATION ET RECOMMANDATIONS................ 51
6 ANALYSE DE LA SITUATION .................................................................................................. 52
6.1 UN CINEMA SOUS-DEVELOPPE ? .............................................................................................. 52
6.1.1 Faiblesses structurelles...................................................................................................... 53
6.1.1.1 Une production sous perfusion…............................................................................................ 53
6.1.1.2 Une diffusion sinistrée ............................................................................................................ 55
6.1.1.3 L’absence de politiques culturelles ......................................................................................... 58
6.1.2 Un public absent ? ............................................................................................................. 60

116
 6.1.2.1 Cinéma d’auteur et cinéma populaire...................................................................................... 60
6.1.2.2 Le public du cinéma africain................................................................................................... 62
6.1.3 Des initiatives..................................................................................................................... 63
6.1.3.1 Africa Cinémas : pour une relance de la diffusion .................................................................. 63
6.1.3.2 Alternatives virtuelles ............................................................................................................. 65
6.1.3.3 Les organismes internationaux................................................................................................ 66
6.2 LE CINEMA SENEGALAIS ET SA PROMOTION ............................................................................. 68
6.2.1 Déficit de production ......................................................................................................... 68
6.2.1.1 Longs métrages ....................................................................................................................... 68
6.2.1.2 Courts métrages ...................................................................................................................... 69
6.2.2 Absence d’un circuit de diffusion....................................................................................... 69
6.2.2.1 Des salles inexistantes............................................................................................................. 69
6.2.2.2 Des festivals............................................................................................................................ 70
6.2.3 Rôle de l’Etat ..................................................................................................................... 70
6.2.3.1 Aide insuffisante ..................................................................................................................... 70
6.2.3.2 Désengagement ? .................................................................................................................... 71
6.3 LA PROMOTION DU CINEMA SENEGALAIS A LA TELEVISION ..................................................... 72
6.3.1 Etat des lieux...................................................................................................................... 72
6.3.1.1 La culture à la télévision ......................................................................................................... 72
6.3.1.1.1 Les émissions culturelles ................................................................................................... 72
6.3.1.1.2 La cacophonie musicale..................................................................................................... 74
6.3.1.2 La part du cinéma.................................................................................................................... 75
6.3.1.2.1 Le cinéma étranger ............................................................................................................ 75
6.3.1.2.2 Le cinéma sénégalais ......................................................................................................... 76
6.3.2 Les causes de l’absence ..................................................................................................... 76
6.3.2.1 CFI : le double visage ............................................................................................................. 76
6.3.2.1.1 Un altruisme de bon aloi.................................................................................................... 77
6.3.2.1.2 Des limites à l’altruisme .................................................................................................... 77
6.3.2.2 La situation de la RTS1........................................................................................................... 78
6.3.2.3 La situation des chaînes privées .............................................................................................. 79
6.3.2.4 La faiblesse de la production................................................................................................... 80
6.3.2.5 Le non-respect des cahiers de charge ...................................................................................... 80
6.3.2.6 Le théâtre filmé....................................................................................................................... 81
7 RECOMMANDATIONS............................................................................................................... 82
7.1 LES QUOTAS ............................................................................................................................ 82
7.1.1 Rôle des quotas de diffusion............................................................................................... 82
7.1.1.1 La protection et la valorisation du patrimoine culturel............................................................ 83
7.1.1.2 La promotion des œuvres cinématographiques nationales ...................................................... 84
7.1.2 Pertinence et limites........................................................................................................... 84
7.1.2.1 Pertinence ............................................................................................................................... 84
7.1.2.2 Limites .................................................................................................................................... 85
7.1.3 Mode opératoire................................................................................................................. 86
7.1.3.1 Termes préalables ................................................................................................................... 86
7.1.3.2 Conditions d’application ......................................................................................................... 86
7.1.3.3 L’aspect juridique : les droits d’auteur et droits voisins.......................................................... 87
7.2 AU CINEMA ! ........................................................................................................................... 87
7.2.1 Présentation du concept..................................................................................................... 87
7.2.2 Pertinence du concept........................................................................................................ 88
7.2.3 Contexte ............................................................................................................................. 88
7.2.3.1 Opportunités............................................................................................................................ 88
7.2.3.2 Menaces .................................................................................................................................. 89
7.2.4 Séquencier.......................................................................................................................... 89
7.2.4.1 Rubriques................................................................................................................................ 89
7.2.4.2 Synopsis Au cinéma ! ............................................................................................................. 90
7.2.4.3 Synopsis Au cinéma ! Côté court............................................................................................ 91
7.2.4.4 Synopsis émissions spécial festivals ....................................................................................... 91
7.2.5 Financement....................................................................................................................... 91
CONCLUSION ........................................................................................................................................ 93
BIBLIOGRAPHIE................................................................................................................................... 95
ANNEXES ................................................................................................................................................ 98
TABLE DES MATIERES..................................................................................................................... 116

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