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la preparacién de la novela >notas de cursos y seminarios en el Collége de France, 1978-1979 y 1979-1980 |" Barthes-Preliminazes 6/10/05 4:23 PH Phas >» siglo xxi editores, s.a. de c.v. ‘GERAO DEL AGUA 248, DELEGAGION COYOAGAN, 04910, MEXICO, OF siglo xxi editores argentina, s.a. TUCUMAN 1821, 7 N. CHOSOAAG, SUENOS AIRES, ARGENTINA Este lio fue rublicado con et apoyo de a Embajada de Francia en México, en el marco del programa de apoyo ata pubticacién “Alfonso Reyes” det Ministerio Francés de Relaciones Exteriors. Barthes, Roland ncién de la novela: notas ce cursos semi 78-1979 y 1970-1980 / con pralogo de: rim en el Collage de atria Sarto - Lae Wilken, Patric eb 8083, portada: peter tjebbes primera edicién en expaitol © siglo xxi editores, s dees, cedici6n en francés, 2004 pe © éditions du seuil, paris wulo original: le préparation die roman isbn 96823-25919 derechon reservados contorme aa ley impreso y hecho en méxico / printed and made i 6 A R. Barthea-Preliminares 6/10/05 4123 PH Phas NOTA* El principio organizador de cada volumen es la sesidn de curso, pues tal es el ver= dadero ritmo de la lectura: riuno que Barthes imprimia a posterior’ a su manuscrito sefialando, mediante la fecha, el lugar donde se habia detenido ese dia a tal hora, y donde debfa retomar la semana siguiente. A diferencia de los cursos anteriores, donde los fragmentos, los “rasgos” organizaban las sesiones, éste esti constituido. por una idea unificada que se despliega continuamente: no obstante ello, esta puntuada por subtitulos, pausas y detenciones que acrean y clarifican el discurso. Sobre el “texto” del curso propiamente dicho hemos adoptado el principio de intervenir lo menos posible. Hemos conservado los simbolos utilizados por Barthes para condensar, por ejemplo, una construccidn légica: por el contrario, nos hemos permitido completar las abreviaturas cuando estas respondian aun automatismo comin (por ejemplo, Mémoires d outw tombe por M.O.T.), 0 corregir una puntuacién a veces demasiado confusa. Cuando la palabra eserita por Barthes resulta demasiado oscura, también nos hemos permitido parafrasear en una nota el sentido general para aliviar al lector de un enigma initil. Hemos explotado los amplios margenes de la coleccién “Traces écrites” inscribiendo en ellos las referencias bibliograficas utilizadas por Barthes para las citas, y que él ubicaba, en su propio manuscrito, en ese lugar de la pagina. Agreguemos que los escasos pasajes tachados por Barthes han sido conservadlos, pero son identificados como tales por una nota que delimita sus con tomos. Cuando la sesién de curso esta precedida de un comentario sobre cartas recibidas o sobre sus palabras de la semana anterior, éste aparece en cursiva, Finalmente, precisemos que las intervenciones de los editores en el texto del curso estin sefialadas por corehetes ([]), pero que, enando se trata de una interveneién del propio Barthes dentro de una cita, ésta esta sefialada por Angulos (<>). Las notas son notas de filologia elasiea, indispensables en un escrito que es a veces alusivo. Las citas, los nombres propios, las expresiones en Jengua extranjera (especialmente, en griego antiguo, que hemos decidido transliterar en alfabeto latino), los nombres de lugares, los acontecimientos histéricos, son esclarecidos en la medida de lo posible por esas notas, que un indice bibliogritico completo alivia de aquellas que serian det Las referencias a los textos o libros de Barthes se dan siguiendo la nueva edicién de Guvres complétes en 5 voliimenes ado recurrent * Fata “Nota” es una versién abreviada de las “Palabras preliminares” que abren esta empresa de publicacién de los cursos de Barthes. Para mas detalles remitimos, putes, a Cémo vivir juntos, R. Barthea-Preliminares 6/10/05 4:23 PM Pha} publicada en 2002, y se a: OC 1, OC 2... A ese indice de nombresy de obras, le hemos agregado un indice de nociones no razon- ado, es decir, puramente alfabético. Seiialemos ademas que, cuando Barthes hace referencia a ediciones viejas o inhallables, hemos propuesto en una nota ediciones més accesibles. Un breve prefacio sitita el contexto del curso y esclarece los contornos mas salientes. R. Barthee-Preliminaxes 6/10/05 4123 PH Phge 9 SUMARIO PROLOGO A LA EDICION EN ESPANOL: Los modos de ser Barthes, 15, PREFACIO, 25 LA PREPARACION DE LA NOVELA, 33 1. De la vida a la ob Notas de cursas en el Collage de France, 1978-1979 SesIGN DEL 2 DE pictEaNERE DE 1978 INTRODUCCION, 35 EI “medio” de la vida, 85 Cambiar, 38 Fantasma de escritura, 42 SestON DEL 9 DE ictEMMRE DE 1978 LA NOVELA, 47 SesIGN DEL 16 De DIctEMRE DE 1978 Dos precisiones, 56 1) Como si, 56-2) Etica/Téenica, 57 Ses1ON DEL. 6 DE ENERO DE 1979 EL HAIRU, 59 “Mi E] haiku en su materialidad, 60 Traduecién, 6\ - Tipografia. Aimacién, 63 - El fasciculo, 65 haiku SESION DEL. 1 DE ENERO DE 1979 El deseo de haiku, 67 Encarntamiento del haiku, 67 - El deseo de haiku, 68 - No-clasificacién, 71 - No-apropiacién, 71. EI Tiempo que hace, 72 Estacion, 72 SesION DEL 20 De ENERO DE 1979 El Tiempo que hace, 77 - Individuacién de las Horas, 80+ La Individuacién, el Matiz, 88 1)Et individuo contra et sistema, 83-2) Del individuo a ta individuacién, 84 R. Barthea-Preliminares 6/10/05 4:23 PM ey 20 (ON FL. 27 DE ENERO DE 1979, 3) El Matis, 87 -4) El Vacio, ta Vida, 88 El instante, 90 1) Instante y reenerdo, 91-2) Movimiento e inmovilidad, 92 - 3) Contingencia y circunstan- cia, 93 SeSION DEL 3 DE FERRERO DF 1979 Pathos, 99 1) Peeepeién (El sonido cortado, “Un arte por otra Emocién (La emocién), 105 Sinestesia), 100-2) EL Afecto, la SESION DEL. 10 DE FEBRERO DE 1979 (Animales, Digresion. Kireji) 3) Egotisino del haiku, 109-4) La diserecion, 112 SesiON DEL 17 pe FrnkeRo DE 1979 Efecto de real o mas bien de realidad (Lacan), 117 La fotografia, 17 La division de lo real, 122 La copresencia, 124 'SESION DFL. 24 DE FEBRERO DE 1979 Clie, 127 La claridad del haiku, 131 Los limites del haiku, 133, 1) Eleoncetto, 133- 2) La narracién, 135 Sesin DEL 3 DE MARZO DE 1979 CONCLUSION, 141 Pasajes, 141 1) Préctica cotidiana de la notacién, 141 - 2) Los niveles de notacién (Division, Notable), 143 (ON DEL. 10 DE MARZO DE 1979 3) La vida en forma de frase, 151-4) La quididad, la verdad (Joyce: a qui verdad), 154 10 Preliminaxes 6/20/05 4.23 PM Page 22 LA METAFORA DEL LABERINTO, 165, Investigaciones imerdisci Seminario 1978-1979 ‘SeSION INTRODUCTORIA DEL 2 DE DICHEMSRE DE 1978 Origen, 167 La palabra, la cosa (relevamiento de un saber elemental), 168 timologia, 170 ~ La Cosa, 170 Campos de presencia de la metiifora, 172 Simbética, 174 Metifora, 175 SestON CONCLUSIVA DEL. 10 DE MARZO DE 1979 El laberinto: algunas patabras para terminar, 179) LA PREPARACION DE LA NOVELA, 183 2. La obra como Voluntad Notas de cursos en el Collége de France, 1979-1980 (ON DL 1° pe mrcieEMmRe ne 1979 PREAMBULO, 185 Argumento, 185, Epigrafe, 186 Plan, 187 Pardbasis, 187 Bibliografia de los autores més citados (autores y comentarios), 188 1. EL DESEO DE FSCRIBIR, 189 Origen y punto de partida, 189 - Jibilo, 190 La Esperanza de escribir, 191 Esperanza, 191- Volupia /Pothos, 191 - fmitacién, 192 La inspiracién (Una deformacion narcisista. Una semidtica. Una copia de copia. Una filiacién inconsciente, Una Simu- lacién), 193 El deseo de escribir, 197 Mania, 197 - Los que no escriben, 198 ~ Deseo angustioso, 199 Escribir como tendencia, 201 Tendencia, 201 DEL 8 DE DICIENMBRE DE 1979 Indistincién / Poikitos, 20 Intransitivo, 205 Haber terminado, 209 Sest L R. Barthes-Preliminares 6/10/08 4.23 PM Phge 12 Digresion: :No ese 1) Naufragio voluntario, 212-2) *Ocio” (Saber. Bricolaje. Nada. W-we), 215 Sesion be pictestane DF 1979 “Valgo mas que lo que escribo”, 228 eal del Yor Yo ideal, 223, Diferencial Escritura / Yo Ideal (La Escritura, El Yo Ideal (del eseritor)), 224 = Una mecé ee infinita, 228 , METODO, EL RELATO, 231 PARABAS! Método, Simulacién, 231 ~1) Ejemplo y Metéfora, sicion, 234 Relato, 235 Las tres pruchas, 287 2) Abismo y Maqueta, 233-3) Situacibn / Po- DEL.5 De ENERO DE 1980 II. PRIMERA PRUEBA: LA ELECCION, LA DUDA, 239 2El Contenido?, 239 Filosofia de ta Obra, 239 - Los temas de la Obra, 240 La Obra como forma fantaseada, 242 Fantasma / Et “Volumen”, 242 Una tipologia del libro, 244 Libro ordinario, 244 = Antilibro, 247 Dos formas fantaseadas: el Libro / el Album, 248 1) El Libro (Mallarmé: el Libro Total. El Libro-Suma. El Libro Puro), 248-2) Et Alun (Gircunstancia, Rapsédico. Diario / Estructura / Método. Habla / Escritura), 251 ‘SestGN DEL 12 DE ENERO DE 1980 El desafio, 25% - Dialéctica det Libro y et Allman, 256 Indecisién y necesidad, 258 Indecisiones, 258 - ,Ninguna Necesidad?, 259 - A posteriori, 260 - Terminabitidad, 261 - Ne cesidud, 261 - Azar, 262 - “Pruchas”, 262 Autoevaluacién: Talento, 268 Talento, 268 - Desconocimiento, 263 - Verdad-Novela, 264 - Dificil / Impasible, 265 Conclusion, 26 Et Fantasma que bloguea, 265 - “Blanco del Curvo", 266 III. SEGUNDA PRUEBA: LA PACIENCIA, 266, Paciencia, 266 A) UNA VIDA METODICA, 267 La Obra # el Mundo, 267 Oficina, 268 - Sociedad, Mundano, 268- Concupiscencias, 269- Amor, 270- Verdadera Vide, 271 272 = Fgoismo, 271 gSolucié 12 R. Barthes-Preliminares 6/10/08 4:23 PM Phge 13 Sest6N DEL 19 DE ENERO DE 1980 La Vida como Obra, 275 Retorno del autor, 275 ~ Retorna a la biografia, 276 - Gide, 277 - Proust, 278 = La esevitura de vida, 278 Vita Nova, 280 Rapteras, 280 - Agitacién / Paz (Agitacién. Tiempo Liso) , 284 - Gestién (Escritos. Correo. Contabilidad. Lujo), 286 - Protecciones (Rechazar. Inmowilidad. Novela por hacer. Ori- ginalidad, “Obrador”, Enfermedad), 288 no, 294 1 26 De ENERO DE 1980 Casuistica del Egoismo (Regimenes, Casa. La Noche), 297 Sest 'SESION DEL. 2 DF FEBRERO DE 1980 (Soledad. Horarios. El gran ritmo. Coneluir), 3L1 B) LA PRAXIS DE ESCRITURA, 322 Cuestién previa: leer/escribit, 322 Arranques, 324 1) Grisis, 325-2) *Cugja”, 327 SESION DEL. 9 DE FEBRERO DE 1980 Del arranque al trabajo, 333 Programacién, 333, Frenadas, 336 1) La mano lenta (Historia de la velocidad. Tipos de “mano”), 336-2) EU tiempo globat de la obra (Parametria, Ruptura de obra), 339-3) El desperfecto (Marinada, Dificultad. Soluciones), 341 Conclusién: el Tedio, 344 Acedia, 345 + Schopenhauer, 346 - EL arte, 346 ~ Caida fuera de la esencia, 347 SESION DEL. 16 De FEMKERO DE 1980 IV. TERCERA PRUEBA: LA SEPARACION, 349 Arcaismo y deseo, 349 Gusto por et pasado, 350 + Inactuatidad, 350 - Deseo vivo, 350 - Lo que va a movin, 351 Siguos de obsolescencia, 351 1) Ensenanza, 392 -2) Liderasgo, 353-3) “Obra’, 353-4) Retirica, 394-5) Heroismo, 355 Elescritor exiliaelo, 357 1) {Qué Historia, 358-2) ¢Qué sociedad?, 360-3) ;Qué Lengua?, 364 Sesi6n pet 28 ve FERERO DE 1980 Superar, 872 Trigico, 372 13 R. Barthes-Preliminazes 6/10/08 4:23 PM Phge 14 PARA TERMINAR EL CURSO, 875 1) Simplicidad, 375 - 2) Fithacién, 378 - 3) Deseo, 379 Una iiltima palabra (pero no palabra tiltima), 381 PROUST YLA FOTOGRAFIA, 383, Examen de archivos fotogrificos poco conocidos Seminario Advertencia del editor, 385 indice, 387 1) {Seminario?, 389 2) gArchivos fotogrificas?, 389 3) Povo conocido? = no desconocido, 390 4) Proust y la Fotografia, 391 5) Examen, 391 1) El “Mundo” de Proust (= de Marcel), 892 2) Las “Claves", 395 ANEXO; Resumen de Roland Barthes para el anuario det C HAIKUS, 461 BIBLIOGRAFIA, 467 INDEX NOMINUM, 473 INDEX RERUM, 486 ge de France, 459 14 PROLOGO A LA EDICION EN ESPANOL, LOS MODOS DE SER BARTHES, Estos son los tiltimos cursos de Roland Barthes, después de la muerte de su madre, en noviembre de 1978: “Yo podia decir, como el narrador proustiano cuando mu- “No tenfa que sufrir simplemente, sino que respetar la originalidad de mi suftimiento’; porque esa originalidad era el reflejo de lo que en ella habia de absolutamente irreductible, y por eso mismo perdido para siempre”.! Lo abso- lutamente irreductible de esa muerte es la novela que se anuncia como “prepars cién’, es decir el intento de fundar una paraddjica teoria completamente perso- nal y privada de la novela o también, si se quiere, las condiciones de una utépica novela futura que no encuentra un suelo cultural en las tiltimas décadas del siglo xx como lo habia encontrado desde las primeras del xix arthes inicia sus clases en diciembre de 1978 un mes después de la muerte de su madre. Su duelo, “el principio activo del dolor”, es el limite a partir del cual to- do da un giro: empieza una vita nuova, movido por un proyecto que pertenece mas al pasado que al futuro de la literatura y, sin embargo, no es un ejercicio de melancolia sino de deseo. Barthes habia deseado la novela, como en ramalazos, en muchos de sus textos pero se habia sustraido a ella. En 1978 ha llegado el mo- mento en que su deseo puede ser puesto frente a esos otros que lo escuchan en el Collége de France. Alo largo de dos cursos, reflexiona sobre esa novela, que no sabe si escribira (de- bemos creerle), como si se estuviera preparando para un viaje por un territorio que fuera a la vez familiar y desconocido. Barthes sabe todo sobre la novela, pero ha co- menzado a pensarla desde otro lugar; lector y critico, conoce la geografia, la histo- y las costumbres, pero ahora es necesario desplazarse uno mismo, tocar, probar, dejarse ir en aquello que de sorprendente tendra la experiencia. No ha comenza- do todavia a viajar pero la preparacion del viaje hacia la novela tiene algo distinto de Jo que ha venido haciendo, aunque también se pueda reconocer hasta en los deta lles mas escondidos el modo en que funciona el “método Barthes” Un curso es el lugar donde se experimentan algunas ideas y de alli salen los bros futures. Esto es parte de la administracién de un saber, una administracion rié su abuela: ! Roland Barthes, La chambre claire; Note sur la photographie, Paris, Cahiers du Cinéma-Gallimard-Seuil, 1980, pp. 117-118. [Hay trad. espaiiola: La aimara hicida, Nota sobre ta fotografia, Barcelona, Paidés, 1989,] 15 que Barthes conocia al detalle porque, aunque profesor sin agregacién, habia vi vido d dad francesa, construyendo desde alli un lugar no, posiblemente una de las tiltimas variaciones de la figura del intelectual que, con la misma estudiada sustraccién que mostraba Lévi-Strauss, parecia remiso a esas aspiraciones de totalidad que caracterizaron al intelectual en los tiempos de Sartre, y a su modo sostuvicron Althusser, Foucault, Deleuze; pero respondia siem- pre a quienes lo interrogaban, como una cortesia de la inteligencia y no como un desliz en la ereencia de la propia importancia. Estas iltimas clases de Barthes, unas pocas mas de veinte, son algo diferente de las notas para un libro futuro sobre la “preparaci6n de la novela”. En rigor, ese li- bro futuro no podria haber sido el desarrollo de esas notas (ni lo es esta publica- cidn de sus cursos), sino la novela misma, el libro que nunca sabremos si hubiera Hegado a escribir. Quiz no slo su muerte, en marzo de 1980, un mes despué la Gltima reunidn del curso, sino otros motives, que Barthes mismo examina, fun- ntro de la univer junda- de dan la duda. La “preparacién de la novela” es un texto ut6pico, se trata simplemente de los prolegémenos para una novela futura, sino sobre todo de una novela que no tiene ningtin lugar en la literatura contemporinea, como si lo tuvieron Flaubert y Proust, los guias virgilianos que sostienen a Barthes durante las reuniones cuyos apuntes se publican en este libro. La “preparacién de la nove- la’, sobre todo en las tiltimas reuniones del curso, recuerda fuertemente la utopi Tiene su misma obsesién por el detalle, por el método, el empleo del tiempo, las for mas de la disciplina, las condiciones que rodean el trabajo y los ejercicios nec ris para realizarlo bien. También recuerdan estas tiltimas reuniones, las reglas de actividad de una congregaci6n (esas que Barthes ley6 en Ignacio de Loyola) que, en la ocasién, esta integrada por un solo miembro que las necesita, las inventa y trata de seguirlas. Hay que cambiar la vida para escribir la novela: alimentos, ropas, la ca- sa, el lugar de trabajo, las salidas, las amistades, las lecturas: 6rdenes de una religion lit se quiere comenzar la novel to de Fourier: “Quiza sea la imaginaciéin del detalle lo que define especificamente la Uto- pia’? Del mismo modo, su preparacién de la novela es una disposicién utépica de la vida cotidiana, una compleja estrategia de forzamiento que exige una o1 cién del tiempo que, como en los ¢jercicios espirituales de Loyol en cada acto del presente: “un ya incesante marca el tiempo del ejercitante y le g rantiza una plenitud que aleja de él todo lenguaje ajeno”.* Disciplina intelectual que se convierte en disciplina estética, la ascesis del dandy. La “preparacién de una novela” es, entonces, no simplemente un proyecto de no- vela, sino la reforma de una vida, que se pone en disposicién de escritura, segiin reglas pricticas. Se trata de un cambio moral, de una imposici6n en el sentido re- ligioso si se quiere, ya que aisla del mundo, Tanto el amor como la amistad deben n el sentido mas fuerte. No aria que se obedecen a. Barthes escribié respec- aniza- prevé el futuro Sade, Fowrier, Loyola, Madrid, Catedra, 1997 [1971], p. 124 ® hid, p. 68. 16 mantenerse a distancia excepto que ellos, como Beatriz para Dante, presidan el ac- to de la escritura. El deseo de novela debe tener la fuerza de imponerse sobre to- da otra sombra de deseo. El viajero que prepara su viaje debe entrar en estado de disponibilidad, alli esti el comienzo del movimiento, un dejarse Hevar singular mente redeado de prohibiciones y de reglas. La novela no fue escrita; no es s6lo un enigma cerrado por la muerte de Bar thes, lo es también porque su escritura deberia haber sido (de haber sido) preci- samente un acto de independencia respecto de su “preparacién”, Las clases de Barthes podrian llamarse también “condiciones para la novela”, condiciones que no la prefiguran sino que la anteceden en el tiempo. La preparacién del viaje no es el viaje aunque el placer que produzca pueda ser igualmente intenso. Asi Bar- thes preparaba algo cuya reali hipotética no sélo por su muerte. Tam- bién se podria decir que la “preparaci6n de la novela” es, en si misma, suficiente porque muestra tanto el placer de disponer para ella todo lo necesario como la probabilidad de que en esos preparativos el viaje se cumpla sin realizarse: viaje al- rededor de la literatura de Barthes, en el sentido de la literatura que se desea es- bir, aunque no se la escriba Por eso, el lector nunca ha estado tan cerca de Barthes como en este libro. No existe proximidad mas intensa que la que revelan sus preferencias “intimas, no privadas”, es decir las que definen una interioridad cuyo circulo exterior, priva- do, son los otros, los que no aparecen: una intimidad hecha de sélo Barthes. No todo es novedad en este punto, porque quien leyé Barthes por Barthes cono- ce mucho. Y sin embargo, mas que en ese libro-retrato, la “Preparacién de la no- vela” nos interioriza, en el sentido mas fuerte. Barthes se confiesa: por ejemplo, so- bre Blanchot, “admirable te6rico (aun cuando mi proyecto recusa el suyo) de esa suerte de decepcién, de extenuacién trigica de la literatura’; o sobre la desespe- racién ante la posibilidad de que la literatura esté aboliéndose a si misma y enton- ces, en un rapto wertheriano de sensibilidad romantica, la ama y la sostiene como si fuera el cuerpo de alguien que va a morir. Valen por confesiones también las au- sencias: Joyce pero no Faulkner, Kafka pero no Beckett; y el objetivismo que Bart- hes habia defendido en los cincuenta queda lejos del centro desde donde irradia, para él, la literatura. La “preparacién de la novela” exhibe las identificaciones de Barthes: Flaubert, Chateaubriand, Nietzsche, Proust. No soy su igual, dice Barthes, pero me siento como ellos; no sucede que simplemente entiendo aquello que sentian, sino que Io siento yo mismo. La “preparacién de la novela” tiene ese sentimiento como con- dicién; nadie estaria dispuesto a ese cambio de vida (porque en esos términos ha- bla Barthes: organizarse una nueva vida), sin experimentar el desco intratable de escribir una obra como aquellas que va mencionando. Leer se ha convertido en el impulso de la escritura, no en el acostumbrado sentido critico de intertexto, no porque al leer se reconace: quiero eso precisamente, quiero imitarlo. Las reu- niones del curso cuentan esa historia, la de “un hombre que quiere escribir”. Y quien habla en esas reuniones es Barthes que simula ser ése. Hay que escucharlo, como dijo en Barthes por Barthes, como si fuera un personaje de su novela en pre- cion 17 paraci6n, el narrador futuro, un yo “incierto, trampeado”. Es imposible plantear la cuestin de la sinceridad. En la preparacién de la novela todo es sincere po! que esta mas all de la posibilidad de no serlo: la fenomenologia de la vida coti- diana del novelista futuro estara definida por reglas a cumplir que todavia no han sido obedecidas ni desobedecidas. Barthes habla pensando en la novela futura, redacta las notas de clase como instrucciones en primer lugar destinadas a si mis- mo, sin comprometerse, por otra parte, a seguir siendo ése si llegara el momento de la novel: EI seminario fue, entonces, la “historia interior de un hombre que quiere es- cribir’, E] personaje de esta historia tiene varios nombres: Flaubert, Kafka, Rous- 1, Mallarmé, Tolstoi y también Yo, es decir el yo que designa a Barthes. La his- toria tendra como argumento tres pruebas. En esta clasificacién tripartita reconocemos al Barthes estructuralista, el amigo de Greimas logico. Pero zqué tiene de “historia” y qué tiene de “inte joa sus escuchas del Collége de France? Se trata de la misma interioridad de Bar- thes por Barthes, solo que conducida a sus extremos, porque la “preparacién de la novela” deja v historia slo para organi futura de quien qui re escribir. Por lo tanto, lo que son los trazos de un retrato de escritor en aquel libro, en este curso ofrecen el punto de partida de lo que ese hombre debera ha- cer (ser) para convertirse en alguien que todavia no es: de Barthes escritor a Bar- thes novelista. Se trata entonces de las disposiciones que cruzaran el caiamazo de una nueva vida futura. Para ingresar y permanecer en ella, las tres pruebas son otros tantos circulos que deben encerrarlo en la obra por venir. Se las en- frenta con tres disposiciones del animo: la Duda (sobre lo que se elegira como novela); la Paciencia (para mantenerse en la elecci6n y sostener una practica); y la Separacién del Mundo (es decir, de la historia, de lo social y de la lengua que se habfan frecuentado hasta entonces). Los nombres de las tres pruebas tienen mucho de alegérico. Se requieren vi tudes y cambios espi el Barthes narrato- ior” lo que Barthes di- aci runa tor ‘ituales, como en el camino de un Alma ha ro, duplicando ese armaz6n alegérico (en un movimiento caracteristico de este curso), estén los pormenores “realistas”. Nada queda sin establecer en el entorno de la vida cotidiana. Lo dicho: escribir la novela sera un compromiso sistematico del cuerpo. Habra que separarlo del mundo para que la novela misma pueda t ner una relacin con el mundo; y habra que separarse del Lenguaje, incluso de la Literatura (no leer mientras se escribe la novela, por ejemplo: 2 sencia de lectura que, de todos modos, aunque increible se impone como nece- saria?), El mundo compite con la obra y todos los recursos de la paciencia y la de- terminacién scran necesarios porque hay que sustraerse al escenario de la deriva, esa biisqueda azarosa del placer que no se conoce, esa movilidad intermitente e incesante, décil a las tentaciones. La dulzura de la deriva y sus agitaciones consp ran contra la novela. Como un monje, el escritor de la novela debe obsesion: con las pocas cosas que le estan permitidas, En realidad, nada le esta simplemen- te permitido, sino que a todo esta obligado, porque cumplir el deseo de la nove- la implica la suspensi6n (Ia abolicién) de otros deseos. 18 omo seri esa au- se Yaun asi, nada esta asegurado. La novela depende de una eleccién que la pr cede: novela-album, fragmentaria, dividida en bloques de texto; un continuidad milagrosa que depende de que cada una de las partes arraiguen ycrezcan; novela-maqueta que, como la Vita nuova o la Recherche, presentan la obra que el narrador escribe y sus condiciones de escritura. ademas, antes de decidir ningtin contenido de la novela: zc6mo seré la superficie de su escritura?, geual se- rf la longitud del texto, problema esencial de género y de tono? Hay que contes- tar todas estas preguntas y muchas owas, para poder decir, finalmente, que se tie- ne una novela en preparacién, que se ha encontrado un proyecto de novela. Estas preguntas son también las de una pragmitica de la novela, establecida cuan- do ya no se escriben novelas como las que esta pragmatica supone. Aca hay no: gia de otro estado de la literatura, doble nostalgia por el momento romantico, que Barthes extiende hasta alcanzar a Kafka, y por el momento vanguardista que menos pero rodea como s peto especial ¢ inevitable. La pragmatica de la novela futura es también una pragmitica de la novela pasada y ya no posible; paradéjicamente, la preparacion de su novela ofrece la descripcién de lo que empo. Barthes convertido en una especie de Henry James (a quien, por lo demas, no cita) que, en lugar de escribir después, escribe antes de la obra misma, como criti- co que siempre tuvo a la novela en su futuro y, por lo tanto, siempre pensé en ella como algo para hacer. Por eso, a pragmatica responde a la pregunta (tan inusual en la critica contemporanea): :qué hacen los escritores cuando escriben?, o a la tan desprestigiada: zcomo se escribe una novela? Barthes se ha puesto a contestar estas preguntas y puede hacerlo porque es un hombre con un pasado: el de la cri- tica y el de la lectura amorosa, Es decir, un hombre que ha practicado al mismo tiempo, o sucesivamente, la distancia y la identificacién; y, ademas, uno de los lec tores mas sensibles, audaces, benevolentes ¢ implacables de todo el siglo xx; final- mente, un lector seguro. La tiltima palabra de Barthes (naturalmente, él no po- pvelatibro, con ma : rodea el objeto de un re: novelas fueron, y de lo que los novelistas hicieron en otro ti e saber es dia saberlo, ni tampoco sus escuchas, pero hoy sus lectores lo saben y es ineliminable de cualqui lectura) es, entonces, la del teérico que se acerca a la practica, mira ¢ n lugar de una teori imposible si se la presentara de ese modo, ofrece una taxonomia de aquello que la novela requiere para ser escrita: instrucciones y propésitos. Si se lo piensa bien, éste es un gesto de amabilidad. Barthes describe en tiem- po futuro, sostenido en lo que los escritores contaron de su experiencia; se trata, entonces, de escuchar lo que otros dijeron, y establecer, desde alli, lo que sélo él se propone realizar, Su pragmatica de la novela tiene la gentileza de ser una teo- ria para si mismo, un gesto que no indica ningtin imperativo a otros. Barthes di- ce, simplemente: as{ hicieron ellos, y de este modo me propongo yo conducirme mo se han hecho las cosas, y de la novela, para aleanzar la novela futura. En este sentido, sus indicaciones, que pueden ser leidas como las de una organizacién utépica, estin bien lejos de la generalizaci6n omnisciente y autoritaria de las utopias conocidas; es detallista, pero erratico y, en esa errancia, sus ejercicios espirituales reconocen el caracter personal del manda- to. Se trata de un camino trazado para un solo hombre. Ysin embargo, el interés de estas indicaciones extiende su singularidad hacia os otros, Los lectores tendemos a identificarnos con ellas y a pen’ asi seria un comportamiento que hiciera posible la novela, no s6lo la de Barthes, sino cualquiera, Por el camino de esta singular teoria individual, Barthes toca al- go mas general apoyado en la fuerza demostrativa de los escritores con los que ha construido su yo de novelista futuro. ¥, de este modo, las indicaciones se con- vierten no sélo en un caso rarisimo de un método pensado para una persona, sino también en una hipétesis sobre la distancia que la escritura de la novela mantiene con el mundo, con la lengua y con la literatura. Precisamente: una teoria de la distancia entre novela y mundo, tal como puede ser formulada en el ailtimo tramo del siglo xx, es decir, no una teoria sustancial de la represent cién de lo real, que Barthes no hubiera y los conflictos entre el acto de escribir y la vida. La teoria podria resumirse en las respuestas que daa la pregunta: zqué novela escribir una vez que se sabe que las novelas ya han sido escritas, y cémo escribirla en condiciones hostiles a la li- teratura, condiciones sociolégicas de coyuntura, y condiciones estéticas de mas larga temporalidad? Ignoramos si Barthes hubiera escrito la novel: oto libro no escrito de un Barthes tedrico, extr : es verdad, crito nunca, sino de las interferencias . El curso anuncia, en cambio, madamente original, ya que su teoria est armada, de abajo hacia arriba, desde los detalles mas realistas (mas in- timos, mas psicolégicos) hasta las ideas generales sobre las tensiones entre litera- tura y mundo. Una teorfa realista-formalista, la tinica que Barthes hubiera podi- do escribir: prescindiendo del “contenido” o del “tema” de la novela, plantea su forma, las grandes articulaciones narrativas, la longitud, el caracter, la trama de sus condiciones de produccién, colocando en el centro a un sujeto que sostiene rela- ciones empiricas con un mundo empirico. Capitulos enteros de la estética de la novela, que hace casi cien afios no se recorren, encuentran en la “preparacién” barthesiana un regreso inesperado: la psicologia del escritor, por ejemplo; y tam- bién una ética cotidiana de la practica literaria, pormenorizad (y aqui, nuevamente, Loyola). La novela futura ha provocado, antes que el texto que daria sentido al proyecto, Barthes comienza desde un terreno conocido y elige, para hacerlo, asus guias de siempre. Por eso, la serie de “casos” de novelisias que presenta no debe soi prender por sus ausencias, ya que habla desde aquello que conoce perfectamen- te (y, por supuesto, desde aquello que ama y, en consecuencia, desea imitar). Ade- mas, Barthes se concentra en los pasos de “fabricacién de un objeto”, de modo que la teoria que lo ocupa en la “preparacién” tiene que apoyarse, sin falta, en otras fabricaciones y otros fabricantes. No sorprende que el tiltimo seminario, del cual no existe registro oral porque Barthes no Hegé a dar las clases, sea sobre las fotografias de Proust y de los am gos, familiares y conocidos que entraron como personajes en su novela En busca del tiempo perdido. La representaci6n figurativa de los personajes que viven en la “nebulosa biografica” proustiana siempre resulta decepcionante ya que la imagen fotografica sufre mas que la escritura y con el paso del tiempo siempre parece “his- en una casuistica la teoria critica. 20 t6rica”, De este seminario, apenas si tenemos las fotografias y unas breves notas, al pie de cada una de ellas, escritas por Barthes que intenta reponer en la imagen aquello que la escritura de Proust dejaba ver, cumpliendo un movimiento critico que, bien entendido, se separa de la fuerte afirmacién de la capacidad referen- cial de lo fotografico que habia sostenido en La cémara hiicida. Vida y literatura, en un sentido que Proust habilita ya que s6lo un fanatismo insensato se resistirfa a ver en En busca del tiempo perdido lo que Barthes, con un neologismo inteligente, deno- mina la escritura de un “biograflogo”, completamente “tejida por él, sus lugares, sus amigos, su familia”. Imaginamos que estas fotos serian para Barthes una co- rrespondencia proustiana de las suyas, que él habia publicado en Barthes por Barthes: huellas de la presencia real del pasado. La preparacién de la novela deja, por supuesto, un blanco: Barthes no ha elegi- do todavia el caracter ni el tema de la obra futura. Sabe solamente que debe ponder a una nece: la maestria de la novela dependera por completo de un “empobrecimiento clegi- do”: a novela deberd escribirse sobre el descarte y la renuncia. Debe | que obliga a prescind a casi todo y borrar. embargo, debera ser un libro degible, un libro que quiza ya no pueda ser escrito (no hay “Gran Novela” después de Proust, ha dicho Barthes) En un seminario paralelo a estos cursos, cuyo tema fue el laberinto y en el que intervinieron, entre otres, Gilles Deleuze, Pascale Bonitzer, Octave Mannoni y Francoise Choay, Barthes ley6 una cita de Marcel Brion: “Lo que distingue el la- berinto es la combinacién de impasses que no permiten ninguna salida, y de bifur- caciones donde el viajero debe elegir constantemente su camino entre las muchas opciones que se le presentan”. Y comenta: “Es decir, por una parte vias que no permiten responsabilidad de eleccién (un muro al final) y, por la otra, cruces que aseguran nuestra libertad: el obstéculo sera creado por nuestra eleccién y no por el destino”. El laberinto es una metifora cuya clave esti en algo que dijo Barthes, en las semanas siguientes: “Para que una historia sea, a mis ojos, necesa ares- idad desconocida de un lector desconocido. Sabe también que “4 obe auna durisima mor , debe ten una densidad alegérica, la presencia de un palimpsesto, de otro sentido, inclu- so si no se sabe cual e: En efecto, el seminario sobre el laberinto cumple esta funcién alegérica respecto del proyecto barthesiano de preparar una novela. Apa- rentemente ajeno a los cursos, cl laberinto es el palimpsesto de las condiciones (historicas, estéticas) que no dejan eleccién, y de la libertad ejercida por una vo- luntad de novela a pesar de ello. Por eso, hay un blanco en el centro de estos cursos. No sélo porque Barthes no confesara el tema de su novela (no Jo sabe 0 no lo co- munica), sino porque el laberinto plantea, en una alegoria espacial, el problema de su propia legilibilidad: cdénde comienza un laberinto?, se pregunta Barthes; edénde comienza una novela?, es la pregunta que quiere contestar en algunas de as reuniones del segundo curso. Pero antes, durante el primero, Barthes se habia ocupado de un objeto que habria sido sorprendente si no resultara, al fin, después de algunas reuniones, completamente justo: el haiku. Prepara una novela comenzando por un poema de tres versos, la notacién minima en la tradicién poética japonesa. Uno de los problemas de la novela futura es el del pasaje del fragmento al texto continuo. Proust avanz6 por encadenamientos de temas que in”, “pren- den” (Barthes usa estas palabras de la jardinerfa) como gajos cuyo crecimiento debe favorecer el trabajo en la novela, Lo discontinuo proustiano esté hecho de estos flujos que se convierten en napas (otras de las imagenes con las que Bar- thes rodea la pregunta que lo persigue durante la preparacion de la novela). En : geomo hace la forma larga pi 2 Esta declaracién dice: a) la edad es parte constitutiva del sujeto que escribe; b) la mitad, evidentemente, no es ! Roland Barthes, Leron, Paris, Scull, 1978, p. 43; reeditado en Eanes complites [de ahora en adelante, mencionadas OC], Paris, Seuil, 2008, «5, pp. 429-446. [R. Barthes, “La lecei6n inaugural”, El placer det texto, México, Siglo XX1, 1982, p. 147. | 2 “En el medio del camino de nuestra vida”, primer verso del Canto I del Infierno de Dante ® Barthes nacié en 1915; jiene 68 afios cuando escribe estas lineas. & Dias contados Rutina ye & matemiatica: ¢quién podria saberlo de antemano? Se refiere a un acontecimiento, un momento, un cambio vivido como significativo, solemne: una especie de toma de conciencia “total”, precisamente la que puede determinar y consagrar un viaje, una peregrinacién en un continente nuevo (la selva oscura),* una iniciacién (hay un inicia- dor: Virgilio; nosotros también tendremos el nuestro). En cuanto a mi, aunque haya pasado largamente la mitad aritm ica de mi vida, experimento hoy esta sensacién-certeza de vivir el mediodel-camino, de encontrarme en esa especie de punto (Proust: “la cima de lo par- ticular”)? desde donde las aguas se separan en dos costados diver- gentes, Esto se ha producido bajo el efecto de dos “conciencias” (evi- dencias) y de un acontecimiento: 1) Primero, la conciencia de lo siguiente: Hegado a cierta edad, “los dias estén contados”; cuenta regresiva imprecisa pero cuyo ¢a- ricter irreversible es mejor percibido que durante la juventud. Ser mortal no es un sentimiento “natural” (de alli que haya tantos que se arbol persuadidos de que son inmortales). La edad conlleva esta evidencia: “Soy mortal”. Esta referencia a la edad ¢s mal tomada, mal comprendida; se ve en ella una coqueteria: *;Pe- ro nol”, o una obsesién, Necesidad imperiosa de ubicar el trabaj por realizar en un casillero estrecho y finito: el iiltimo casillero. O mis bien: porque el casillero esta dibujado, porque ya no hay fuera del casillero — el trabajo que se ubicara en él = una especie de solem- nidad = mirar ante si el uso del Tiempo antes de la Muerte. Cf. Proust, amenazado por la enfermedad (Contre Sainte-Beuve). “Trabaje mien- was tenga todavia luz”® (sin duda, Juan 12.35: “La luz no esti conti- go sino por poco tiempo. Camina mientras tengas luz, por temor a que las tinieblas te alcancen”, que tomaremos laicamente). 2) Lucgo, conciencia de lo siguiente: llega un momento donde lo que uno hace, escribe (trabajos y practicas pasadas), aparece como estrellan contra un 4 Bs la “selva oscura” con la que se abre el Infierna: “Nel mezzo del cammin de nostra vita /mi ritrovai per una selva oscura / ché la dritta via eva smarvite” (*E el medio del e: mino de la vida / yo me ia habia per= dido”). Dante, perdido, encuentra en Virgilio al guia atento que lo conduce e instr yea lo largo del gran viaje de la Divina comedia ® Marcel Proust, carta a Daniel Halévy, 19 de julio de 1919: *... es en la ci de lo particular donde florece lo general”, Marcel Proust, Choix de latres, presentadasy fe- chadas por Philip Kolb, prefacio de Jacques de Lacretelle, Paris, Plon, 1965, p. 216. ® En su reflexion sobre el “método cle Sante-Beuve” (1908), Proust evoca el temor de la *bancarrota del talento”, el miedo a “no volver a encontrar la fu que mis se deseaba decir”: *Y uno quert obedeciendo al bello mandamiento de Cristo en San Juan: "Trabaja mientras tengas todavia luz’, Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, capitulo VIII, “La méthode de Sain- te-Beuve”, Paris, Gallimard, col. Idées, 1954, p. 150. en tina selva oscura / porque la recta za de decir lo derrotar la inercia de la pereza anterior Duelo Acedia material repetido, destinado a la repeticién, al cansancio de la repe- ticién, “:Cémo? zSiempre, hasta mi muerte, esc con suerte, libros, daré cursos, conferencias sobre temas que seran lo ré articulos -o tinico que varie (jy tan poco!)?” > ¢Forclusién de todo lo Nuevo (= de- finicién de “Presidio”)? :Forclusién de la Aventura (ad-ventura: lo que me adviene — Aventura = exaltaci6n del sujeto)? :Condena ala ‘én? Ver el porvenir, hasta la muerte, como una rutina? :C6- repeti mo? Cuando haya terminado este texto, este curso, no habra mas que comenzar otro? No, Sisifo no es feliz: esta alienado, no por la va- nidad de su trabajo, sino por su repeticion. 3) Finalmente, un acontecimiento, proveniente del Destino, pu: de sobrevenir para marear, comenzar, incidir, articular, aunque dolorosa, dramaticamente, este encallamiento progresivo, determi- nar esta inversion del paisaje demasiado familiar, que he llamado el “medio del camino de nuestra vida": es el activo del dolor. Por ejem- plo: Rancé, caballero dandy, criticén, mundano, vuelve de viaje y des- cubre a su amante decapitada por un accidente: se retira y funda la ‘Trapa.” Para Proust: la muerte de su madre (1905), aunque la acci6n traumitica, pues produce una mutacién activa, tiene lugar mas tar- de (1909, cf. infra).§ Recientemente: Brel, condenado, cambia su vi- da, su “medio de vida", a algunos afios de su muerte® > Un duelo cruel y tinico puede constituir esa “cima de lo particular”; marear el pliegue decisivo: el duelo sera lo mejor de mi vida, lo que la divide irremediablemente en dos partes, antes / después, Pues el medio de mi vida, cualquiera sea el accidente, no es ott en que se descubre la muerte como real (regreso a Dante: la Divina comedia es el panorama mismo de esa realidad). De golpe, entonces, se produce esta evidencia: por una parte, ano tengo tiempo de ensayar varias vidas: tengo que clegir mi Gl- tima vida, mi vida nueva, Vita Nova (Dante)! 0 Vita Nuova (Miche- ca cosa que ese momento > Chateaubriand, en su Vie de Rancé, narré el itinerario ejemplar de Armand-Jean de Rancé (1625-1700), joven mundano, habitué de los circulos del Hotel de Ramboui- et, cuya vida vacila bajo el golpe de la muerte tragica de su amante, Madame de M ba Trapa. Barthes escribié el prefacio de una edicién de Viede Rancé (Paris, UGE, col. 10/18, 1965), texto reedita- do en “Chateaubriand: Vie de Rancé”, Nowveaux Essais critiques, Paris, Seuil, 1972 (OC 4, pp. 55-65). Notese que Rancé no fue el fundador de la Trapa (1140), como eseribe Barthes, sino que fue st reformador decidido, volviendo a las reglas fundamentales del monaquismo benedictino y cisterciense. * Véase en especial pp. 157 ss ® Al enterarse de que tenia un céncer de pulmén, Jacques Brel se habfa alejado del mundo de la misica y, en julio de 1974, se habia embarcado en un velero para dar la vuelta al mundo, Murié el 9 de octubre de 1978, 1° Antologia de prosa y versos alternados, Vita Novw es el primer texto de Dante (1292), escrito luego del anuncio de la muerte de Beatriz. Vita Noo es también el t- bazon. dona entonees sus bienes y se retira 37 let)."¥, por otra parte, debo salir de este estado tenebroso, adon- de me conduce el desgaste de los trabajos repetidos y el duclo — Es- te encallamiento, este hundimiento inmévil en arenas movedizas (que no se mueven!), esta muerte lenta del in situ, esta fatalidad que harfa que no se pudiera “entrar vivo cn la muerte” puede ser diag- nosticada asi: generalizacién y agobio de los “desinvestimientos”, impotencia para investir de nuevo > En la Edad Media, una pala- bra: la acedia.'? Se puede precisar enseguida (tema que volvercmos a encontrar), que la acedia es, cualquiera sea la manera como se di- ga o se conciba, y a pesar del desgaste de la palabra, irremplazable = impotencia para amar (a alguien, a algunos, al mundo) — Ser des- dichado suele traducirse en la imposibilidad de dar a otros. CAMBIAR Entonces, cambiar, es decir, dar un contenido al “sacudén” del me- dio de la vida; es decir, en cierto sentido, un programa de vida (de vita nova). Ahora bien, para el que escribe, el que ha elegido escri- bir, es decir, aquel que ha experimentado el goce, la felicidad de escribir (casi como “primer placer”), no puede haber otra Vita Nova (me pa- rece) que no sea el descubrimiento de una nueva practica de tura, Por cierto, uno puede imaginar cambiar de contenido, de doc- trina, de teorfa, de filosofia, de método, de creencia (algunos lo hacen: grandes mutaciones doctrinales, bajo la determinacién de un acontecimiento, de un trauma). Pero es banal: cambiar de ideas es cri- tulo que Barthes le habia dado a su proyecto de novela redactado en ocho paginas entre agosto y diciembre de 1979, entre los dos cursos en el College de France dedi- cados a La preparaciéin de la navela (OC 5, pp. 994-1001). {1 “Vita Nuova’, decia Michelet al desposar, a los 51 aitos, a una joven que tenia 20, 1", escribe Barthes en el tex- y aprestindose a escribir libros nuevos de historia natin to de la conferencia “Longtemps je me suis couché de bonne heure”, publicado en “Les inédits du College de France 1982 (OCS, pp. 459-470). Segiin los textos, Barthes usa libremente la forma lat italiana. * Acedia, del griego, akedia, “prostracion”, de kedewo “cuidar”, precedido de la par- icula privativa a, que da akedes, “negligente, descuidado”, y akedestos, “abandonado”. Barthes ha desarrollado extensamente esta nocién en los cursos anteriores, sobre to- do en Cémo vivir juntos, su primer curso en el College de France: “Estado de depresion: nostalgia, lasitud, tristeza, tedio, desaliento”. “En la akedia, soy objeto y sujeto del aban- dono: de alli, la sensacién de bloqueo, de trampa, de callején sin salidia” (Comment vivre ensemble, texto establecido, presentado y anotado por Claude Coste, Paris, Seuil, 2002, pp. 5854). Blanchot como respirar: investir / desinvestir / reinvestir es la pulsi6n misma dela inteligencia en lo que ésta tiene de deseante, la Inteligencia (no- cidn, por lo demas, proustiana) no tiene otro medio de mostrar su desco que amando / desamando, porque su objeto, al no ser una forma, no es fetichizable; aun los militantes eternos son escasos (ca- da vez mis): se los cita siempre como ejemplos T Ia “fe”, que es otra cosa: hay quienes Ilegan a ella, quienes la abandonan, pero en gene- ral es dificil, porque eso tiene una relacién con la muerte. Entonces, para quien escribe, el campo de la Vita Nuovano puede ser otro que la escritura: el descubrimiento de una nueva practica de escritura. Lo Nuevo en lo que se confia es apenas lo siguiente: que la pr de escritura rompa con las p ctuales antecedentes; que la escritura se separe de la gestién del movimiento pasado: el sujeto es- cribiente sufre una presién social que lo lleva (lo reduce) a autoges- tionarse, a gestionar su obra repitiéndola: es ese ronroneo lo que debe ser interrumpido. Blanchot (una vez mas, él) ha dicho ese cambio de escritura de una manera a la vez pacifica y desesperada, a su manera: “Hay un momento en la vida de un hombre -por consiguiente, de los hom- bres~ donde todo ha culminado, los libros estan escritos, el univer- so esta silencioso, los seres estén en calma. No queda mas que la ta- rea de anunciarlo: es ficil. Pero como esa palabra suplementaria amenaza con romper el equilibrio ~zy dénde encontrar la fuerza pa- ra decirla?, zdénde encontrar todavia un lugar para ella?-, no se la pronuncia, y la tarea queda inconclusa. Se escribe solamente lo que acabo de escribir; finalmente, tampoco se escribe eso”.! Tuve, ten- go todavia, de una manera recurrente, y seguramente seguiré tenien- do, la tentacién, o la imagen de decisién descripta por Blanchot: el cur~ so del aio pasado lleva la huella de esa tentacién: la predileccién por lo Neutro," por el Retiro. Pues frente a ese “ronronco” de la gestién, bren dos vias: 1) o bien el silencio, la calma, el retiro (“Sentado apaciblemente, sin hacer nada, la primavera llega, y la hierba crece por si misma”);! 2) o bien retomar la marcha en otra direccién, es decir, batallar, investir, dejar todo plantado, con la bien conocida par dctica icticas intel se '8 Maurice Blanchot, LEntretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. xi 4 FI curso precedente de Barthes en el College de France esti integs dicado a esa cuestion, véase Lo neutro, Buenos Aires, Siglo XI, texto establecido y anotado por Thomas Clere, 2004 5 Poema del Zenrin Kush traducido por Alan W. Watts en Le Bouddhisme ze, Paris, Payot, col. Bibliothéque scientifique, 1960, p. 149, El Zerin Kushu es una antologia de unos quinientos mil poemas de dos versos compilados por Toyo Ficho (1429-1504). Bart- hes cit este poema varias veces en su obra; entre otras, Fragments d'un discours amoureux, Paris, Seuil, 1977, p. 277 [Fragmentas de un discurso amoroso, México, Siglo XI, 1982, p. 208], y Vita Nowa (OC5, pp. 994-1001), e infra, p. 218. we 6 Pequeiia burguesia Neutro EI Curso 40 doja: “Es aceptable construir, pero jdejar todo plantado a esta edad!"!® zPor qué? En este nivel, toda explicacion de decision es in- cierta, pues no se sabe cuanto interviene el inconsciente, o la natu- raleza verdadera del desco involucrado. Diré, conscientemente: por- que hay un sentimiento de peligro + Sociedad francesa actual: ideolégicamente, ascenso poderoso de la pequena burguesia: toma cl poder, reina en los medios; seria necesario un anilisis estético de la radio, de la tevé, de la prensa masiva, mostrar qué valores i son preconizados, y cuales son rechazados (en general: valores aris- tocraticos), Peligro, me parece, mas manifiesto desde hace un tiem- po: signos que concuerdan con un ascenso del antiintelectualismo (siempre contiguo del racismo, del fascismo), ataques contra la “je ga” (el lenguaje) masmediatizada, contra el cine de autor, ete. > Sen- sacion de que es preciso defenderse, de que es cuestion de supervi- vencia, Sollers: el escritor, el intelectual, si quiere sobrevivir, debera aceptar inyectarse un poco de paranoia: “;Vaya regalo!” > Defensa necesaria del Artista (Nietzsche). Esta es entonces la via que he elegido. Antes de decir cémo se di- setia, cémo se presenta ante mi -y ante ustedes~ (pues el curso que que durara, en principio, varios aios- sera, en esta via de escritura, mi compaiiero temporario de viaje), debo decir que el primer acto de esta “aventura” ha sido el siguiente (que concierne a algunos de ustedes, que estaban presentes el aiio pasado): la dec sion (al menos actual) de no publicar el curso sobre lo Neutro. duda, vacilé, pero finalmente renuncié por dos razone 1) Por una parte, pienso que en la actividad de una vida hay qu servar siempre una parte para lo Efimero: lo que ha tenido lugar una vez y se desvanece es la parte necesaria del Monumento Rechazad ésa es la vocacién del Curso (por supuesto, hay excepciones re, y aun en ese caso, para él jera un residuo insignificante! so es, a mi entender, una produccién especifica, ni del todo escriturs ni del todo habla; est marcada por una interlocuci6n implicita (ana complicidad silenciosa). Esalgo que, ab ovo, debe, quiere morir, no de- comienza + © Saussu- un cur jar un recuerdo mas consistente que el habla — Aquello que, aun pre- sente, va, sin embargo, a morir: es este matiz del Majaponés, Utsuroi,!? Ia flor (jsi me atrevo a apropiarme de ella!) que pasara. es", Fables, Paris, Ga- Barthes define el Ma como “toda relacion, toda separacién entre dos instantes, dos lugares, dos estados”, y Utsurai como “el mo- mento en que la flor va a marchitarse, en que el alma de algo est como suspendida en el vacio, entre dos estados” (OC5, pp. 475-480). Lector atento de los escritos taois- tas y de los maestros que divulgaron sus principios (especialmente, Daisetz Tei 15 de abril de 1978 2) Por otra parte, publicar el Curso hubiera sido gestionar el pa- sado. Ahora bien, hay que ir hacia adelante, y el tiempo apremia (es- cribir un curso es un trabajo largo); hay que caminar, mientras sea de dia, y esta palabra proustiana se acerca a owa palabra del Evangeli (citado aqui de manera muy laica) (Mateo 8, 21-22): hay que deja los muertos enterrar a sus muertos, al curso enterrarse a si mismo, a lo Neutro suspender su expresion. Yahora, un breve instante, un poco de anécdota personal: zeudn- do fue tomada esta decisién de “cambio”? El 15 de abril de 1978.!* Casablanca." Pesadez de la tarde. El cielo se nubla, refresca un po- co. Vamos en grupo, en dos autos, a la Cascada (hermoso valle de la ruta de Rabat). Tristeza, cierto tedio, lo mismo, ininterrumpido (desde un duelo reciente)’ y que se refleja en todo lo que hago, lo que pien- so (falta de investidura). Regreso, departamento vacio; ese momen- to dificil: la tarde (volveré a hablar de esto). Solo, triste > Marin: da;*! reflexiono con bastante intensidad. Eclosion de una idea: algo asi como la conversién “literaria”, son estas dos palabras antiguas las que vienen a mi mente: entrar en literatura, en escritura; escribir co- mo sino lo hubicra hecho jamas: hacer solamente eso > Ante todo, idea brusca de abandonar el Collége para unificar una vida de escr tura (pues el curso suele entrar en conflicto con la escritura). Lue- go, idea de investir el Curso y el Trabajo en la misma empresa (lite- raria), de hacer cesar la division del sujeto en beneficio de un tinico: zuki y sus Essais sur le bouddhisme xen, traduccion de Jean Herbert, Paris, Albin Michel, 1940-1943), Barthes hizo un uso libre de referencias directas ¢ indirectas al budismo zen en El imperio de los signos (Madrid, Mondadori, 1991). Véase también infra p. 105. 1 La fecha del 15 de abril aparece varias veces en las ocho piiginas de esbozo de su novela titulada Vita Nova, redactadas entre agosto y diciembre de 1979 (OCS, pp. 994-1001). ® En la primavera de exe aito, luego de haber dado en febrero un se vestigacién sobre la teoria de la lectura en Ia Universidad de Fez y de Rabat, Barthes tuvo una segunda estadéa en Marruecos, durante Ia cual estuvo en Casablanea. © Barthes perdié a su madre el 25 de octubre de 1977, “Flauberty la frase”, Barthes comenta: “Cuando el fondo de la pena es alean- zado, Flaubert se desploma en su sofi: s la ‘marinada’, situacién por otra parte am- bigua, pues el signo de la derrota es también el del fantasma, del cual retomars el tra- bajo poco a poco, dindole a Flaubert una nueva materia que él podré tachar” (Nouveaux Essais critiques, Paris, Seuil, 1972; OC4, p. 79 [El grado cero de a escritura segui- do de nuevos ensayos criticos, México, Siglo XXI, 1973]). La idea de “marinada’ flauber- tiana esta probablemente extraida de la correspondencia; véase, entre otras, la carta a Ernest Chevalier, 12 de agosto de 1846: "... me tiendo en mi divan de marroquin ver- de que hice confeccionar recientemente, Destinado marinarme en el lugar, hice adornar mi frasco a voluntad, y alli vivo como una ostra sofiadora” (Gustave Flaubert, Correspondance, edicién establecida, presentada y anotada por Jean Bruneau, col. Bi- bliothéque de la Pléiade, 1973, tI, p. 2 rio de in- 41 Scripturire Proyecto, el Gran Proyecto, imagen de dicha, si me diera una tarea inica, de manera que ya no tenga el ajetrco del trabajo para hacer (cursos, pedidos, demandas, imposiciones), sino que todo instante de la vida fuera desde entonces trabajo integrado al Gran Proyecto — El 15 de abril: en suma, especie de Satori, de deslumbramiento, andlogo (poco importa si la analogia es ingenua) a la iluminacion que el Narrador proustiano experimenta al final del Tiempo Reco- brado (pero jsu libro ya esté escrito!) FANTASMA DE ESCRITURA De todos modos, jdesdramaticemos el 15 de rill Y, para ello, reto- memos algunos elementos de esa “decision” de manera més distan- ciada, mas te6rica, mas critica. El “QuererEscribir” = actitud, pulsién, deseo, no sé: mal estudiado, mal definido, mal situado. Esta bien sugerido por el hecho de que no existe una palabra en la lengua para esas “ganas”; 0 mas bien, excep- cién sabrosa, existe una, pero en el bajo latin decadente: seripturin, registrada una sola vez por Sidonio Apolinar, obispo de Clermont Ferrand (siglo v), que defendié Clermont contra los visigodos (im- portante obra poética). Quiero decir que, puesto que existe una pa- labra en una lengua, aunque sea una vez, es que falta en todas las demas (... “Fascismo”...).2° -Por qué? Sin duda, porque es muy minoritaria; o quizé, de mane- ra mas retorcida, porque pulsion y actividad, aqui, estén en una re- ‘les idonio Apolinar (c. 481-c. 490) es auttor de 24 poemas y de 146 eartas (epistu- ae) organizadas en nueve libros cuyo conjunto fue difundido entre 469 y 482. Sobre cl scripturire, la menci6n aparece en la carta ditigida “a su querido Constantius” (libro VII, 18, 1), escrita en Clermont en 477, Sidonio, al consultar a st amigo sobre la pi blicaciOn de sus cartas, explica que “[s]u espiritu, una ver lanzado, tiene sin cesar ga nas de seguir escribiendo” (quanquam incitatus semel animus necdum scripturive desine- rl). Véase Sidoine Apollinaire, Lettres (libros VI a IX), texto establecido y traducido por André Loyen, Paris, Les Belles Lettres, 1979, p. 79. Sobre la biografia de Sidonio Apolinar, se puede consultar el Dictionnaire de la spivitualté ascétique ot mystique, . XV, bajo la direccién de Marc Viller, Paris, Beauchéne, 19 5, obra mencionada por Barthes en su primer curso en el College de France. ® Barthes remite impliticamente al texto de su lecei6n inaugural pronunciada el 7 de enero de 1977: “Pero la lengua, como realizaci6n de todo lenguaje no es ni reac- i progresista, es simplemente fascista, pues el fascismo no consiste en im- pedir decir, sino en obligar a decir” (OC5, p. 432). En la version oral del curso, pre~ isa: “Cuando una palabra existe en una lengua yno existe en las demas, esta instalado un conflicto” Quer Escribir lacin autonimica:*" el quererescribir pertenece inicamente al dis- curso del que ha escrito, o no es recibido sino como discurso del que ha logrado escribir. Decir que se quiere escribir: ésa es la materia mis- ma de la escritura; por ende, s6lo las obras literarias dan testimonio del QuererEscribir, y no los discursos cientificos. Se tata quizd de una definici6n tépica de la escritura (de la literatura) opuesta a la Ciencia: orden del saber donde el producto no es distinto de la pro- duccién, de la practica de la pulsién (por eso, pertenece a una er6- tica). O también: escribir no es plenamente escribir sino cuando se renuncia al metalenguaje; el Querer-Escribir sélo puede decirse en la lengua del Escribir: es la autonimia de la que hablaba. Seria bue- no que, un dia, se hiciera un relevamiento de las obras del Quere Escribir (del seripturive): pienso, entre otros, en Rilke, Cartas aun jo- ven poeta, Pienso -pero, zes ésa la palabra?~ en Proust, pues el Scripturire tiene su Suma, su Monumento: En busca del tiempo perdido. Proust escribié la gesta-y también el gesto- del Querer-Escribir. Vol- veré sin duda a la estructura de esta gesta, pues de trata de un verd: dero Relato -cl tinico gran Relato que sigue En busca del tiempo perdi- do, de uno a otro extremo-, 0 incluso de un Mito, con biisqueda, fracasos sucesivos, pruebas (el mundo, el amor) y victoria final. No la prueba de que En busca del tiempo perdido es el relato del Querer-Escribir reside en esta paradoja: se supone que el libro co- mienza al final, cuando ya esta escrito (demostracién deslumbrante de la autonimia que define el QuererEscribir y el Escribir). Se puede ir mas lejos: todo relato mitico relata (pone en relato) que la muerte sirve para algo. Para Proust, escribir sirve para salvar, para vencer a la Muerte: no la propia, sino la de los que se ama, dando testimonio por ellos, perpetudndolos, erigiéndolos fuera de la no-Memoria. Es por ello que hay muchos personajes en En busca del tiempo perdido (or- den del Relato), pero hay una sola Figura (que no es personaje): la Madre Abuela, la que justifica la escritura, porque la escritura la justi- fica. Proust esti completamente aparte del mundo literario: especie de Héroe no heroico, en quien se reconoce a aquel que quiere escribir. olvidemo: 4 Autonimica, “de su propio nombre”, “que remite a signa a si misma y no a su referente. Material protegido por derechos de autor Fantasma de escritura Un curso no es una performance, 9, en lo posible, es necesario no venir co- mo aun especticulo que encanta o decepciona, o incluso —;pues existen los per- versos!— que encanta porque decepciona. Hay aqué un “designio” que intento mantener y un “diseio” que inten- to llenar, semana tras semana, ¥ quizis aio tras aio. En el curso de las dos primeras sesiones (el stibado pasado y hoy), doy cuenta del origen personal -e incluso fantasmdtico del Curso. He explicado que en cierto momento de una vida -que he Wamado mitica- mente “el medio del camino”-, bajo el efecto de ciertas circunstancias, de cier- tas devastaciones, el Querer-Escribir (scripturire) podia imponerse como el Recurso, la Practica cuya fuerza fantasmética permitia partir de nuevo ha- cia una Vita Nuova. Continiio: Durante mucho tiempo he crefdo que habia un Querer-Escribir en si: Escribir, verbo intransitivo;' estoy menos seguro ahora, Quiza querer-escribir = querer escribir algo > Querer-Escribir + Objeto. Habria Fantasmas de escritura: tomemos la expresion en su fuerza deseante, es decir, entendamosla parecida a los fantasmas llamados sexuales. Un fantasma sexual = un guién con un sujeto (yo) y un ob- jeto tipico (una parte del cuerpo, una practica, una situacién); la conjuncién produce un placer — Fantasma de escritura = un yo que produce un “objeto literario”; es decir, que lo escribe (aqui el fantasma borra, como sicmpre, las dificultades, los fiascos) 0 ma bien, que esta a punto de terminarlo. :Qué objeto? Evidentemen- te, depende del sujeto, de miles de datos individuales: segtin una ti- pologia grosera, puede ser un poema, una pieza, una novela (digo ! Barthes desarrollé esta idea especialmente en 1966, durante un coloquio en la Universidad Johns Hopkins: “Seria interesante saber en qué momento se comenzé a emplear el verbo escribir de manera intransitiva; el escritor ya no es el que escribe al- go, sino el que escribe, absolutamente: este pasaje es ciertamente el signo de un cam- bio importante de mentalidades” (comunicaci6n publicada en “Ecrire, verbe intran- sitif™, The Language of Criticism and the Sciences of Man, Londres, The Johns Hopkins Press, 1970, OC3, pp. 617-626), [Hay trad.: “Escribir, gun verbo intransitivo?”, EL susurre del lenguayje, Barcelona, Paidés, 1987. 45 Regordete Cédigo y Fantasn bien: fantasma de poema, fantasma de novela); por otra parte, es posible que el fantasma mismo sea grosero, que esté sometido a una tipologia muy grosera (los “géneros” literarios), como el propio fantasma sexual esta codificado; en realidad, problema inmenso: depende de lo social; Estados Unidos, anuncios homosexuals: un cédigo implacable (“Handsome, Muscular, Affectionate, Versatile, Chubby, etc. T No Fads, Drugs, S/M, Fems”)? —» Sobre este fantasma ura “dirigida” (Poema, Novela), sefialo: Codigo y Fantasm: nportante. Una sociedad puede definirse por la rigidez de su cédigo fantasmatico; por ejemplo, Es tados Unidos y su mundo sexual: catilogo de imagenes (las Imag nes = objeto de consumo); cédigo muy evidente, pues se refier los deseos considerados no conformes a la norma — Hecho prin- cipal de la Homosexualidad: recuperacién incesante por un cédi- go interior. En cierto sentido, el Cédigo es superior, extensivo ala Ley: las restricciones del “tipo” se imponen a lo Prohibido (se lee una forma segunda, desviada, de lo Prohibido recreado). Fantas- mas “sutiles”, “originales”: pueden existir pero segiin una margina- lidad casi indecible; no pueden hacerse ofr, salvo al pasar al orden literario = Sade: muy consciente, obstinadamente consciente del problema; elaboracién minuciosa de catélogos de los fantasmas no codificados (Cent vingt journées) © mas bien: variaciones del fantas- ma dentro de una categoria muy codificada (necrofilia, eseatofilia, sadismo, ete.) > Probablemente, misma dialéctica de la Lengua / Habla para el Fantasma de escritura: para funcionar, el fantasma (de Poema, de Novela) debe ser una imagen grosera, codificada: el Poema, la Novela — Luchando con lo real (la préctica poética, no- velesca) el fantasma se pierde como fantasma y alcanza lo Sutil, lo Inaudito = Proust fantasmé el Ensayo, la Novela (mas adelante vol- veremos a esto), pero escribié una Tercera Formay s6lo pudo comen- zar a escribir su obra al abandonar el Fantasma. El Fantasma como energia, como motor que pone en marcha, pero lo que produce luego, realmente, ya no pertenece al Codigo. Entonces, el Fantasma de eseritura sir problema i de guia ala Escritura: el fantasma como guia iniciatica (¢f. Virgilio y Dante). Escribir una Novela Epoché Gold EU, [Eneyelopacdia Universales} Moderno LA NOVELA Se comprende -0 se sabe porque lo he dicho y escrito (Cerisy)—* que el Querer-Escribir es aqui el de la Novela, que la Forma fantasmada es la Novela > Se dice incluso (trayecto habitual del rumor) que he es- crito una, lo cual es falso; si asi fuera, evidentemente no podria propo- ner un curso sobre su preparacién: escribir requiere clandestinidad. No, estoy en el Fantasma de la novela, pero decidido a llevar el fantas- ma mismo tan lejos como sea posible, hasta este punto alternativo: 0 bien el deseo caer, o bien encontrara lo real de la escritura y lo que se escribira no sera la Novela Fantasmada. Entonces, por el momento, estamos en el plano del Fantasma; lo que modifica totalmente la m; nera (el “método”) de empleo de la palabra “Novela”. Lo que llamo Novela es -por el momento~ un objeto fantasmati- co que no quiere ser tomado a cargo por un metalenguaje (cientifico, hist6rico, sociolégico) — hay, pues, una puesta entre paréntesis sal- vaje, ciega, epoché del comentario sobre “la Novela en general” > no Meta-Novela, entonces: a) No hablaré, no tendré en cuenta la sociologia hist6rica de la Novela, de la “Novela como destino de una civilizaci6n” (Lukics, Goldmann, Girard)‘ No me intimidara que la Novela sea “la trans- formacién en el plano literario de la vida cotidiana en la sociedad in- dividualista nacida de la produccién para el mercado” —> No discut que la Novela tenga (haya tenide) como misién “oponer un universo de valores (amor, justicia, libertad) a un sistema social determinado por leyes econdmicas”, que el héroe novelesco sea “una vietima liicida y cie ga del antagonismo entre una historia realy una ética verdadera”. embargo, nada de esto paralizara al Fantasma. El Fantasma irreductible de todas las operaciones de reduccién metanovelescas. b) No me dejaré impresionar tampoco —al menos por el momen- to (= la “Preparacién”)- por la cuestion de saber si es posible hoy (es decir, hist6rica y literariamente) escribir una novela: por cierto, se al 29 de junio de 197, el Centro cultural internacional de Gerisy-ta-Salle organiz6, bajo la direcci6n de Antoine Compagnon, un coloquio titulado Prétee: Ro- land Barthes. Varias veces, Barthes expresé durante los debates el deseo de escribir una novela, El conjunto de las intervenciones fue publicado por Christian Bourgois en 1978 (Paris, UGE), luego en Editions Christian Bourgois en 2003. El 1 de Barthes titulado “L'image” fue reeditado en Le Bruise ment de la langue, Pi |. 1984 (OC5, pp. 512519). [No incluido en la edicion espanola de Paidés: Barcelona, 1987. | 4 Véase Gyorgy Lukies, La Théorie du roman (1916), traduccion al francés de Jean Chair~ voye, Paris, Denoél, 1968, Lucien Goldmann, Pour une sociolagie duu roman, P: mard, 1964, René Girard, Mensonge romantique et vrité vomanesque, Paris, Grasset, 1961. To- das las citas sobre este tema por Barthes estin extraidas del texto de Lucien Goldmann. en la coleceién “10/1 texto de la comuni 47 Novela gigante, residuo 48 escriben novelas, pero, por una parte, tienen cierta dificultad para venderse (estén suplantadas por los “testimonios”, los “estudios”), y, por otra, ninguna, a decir verdad, grosso modo desde Proust, parece haber “penetrado”, haber accedido a la categoria de Gran Novela, de Monumento Novelesco. De la misma manera, se puede decir tam- bién: ha habido muchas tragedias después de Racine, no ha habido tagedias después de Racine. Entonces, histéricamente, la pregunta: la Novela, zes hoy posible? es legitima. Pero ingenuamente (la ingenui: dad del Fantasma) no me la plantearé. Por el momento, no voy a pen- sar la Novela “mi” Novela"= tacticamente, En sintesis, asumiré (a titulo provisorio, iniciatico) una distinci6n entre: 1) querer saber cémo se hace en si, segtin una esencia de co- nocimiento (= Ciencia); 2) y querer saber cémo se hace para reha- cerla, para hacer algo del mismo orden (= Técnica); extranamente, plantearemos aqui un problema “técnico”, retrocederemos de la Ciencia a la Techné. El reemplazo de “Como esta hecha, para saber lo que es en si” por “Como esta hecha, para rehacerla” -de la Esencia por la Prepara- cién- esta vinculado con una opcién completamente anticientific en realidad, el punto de partida del Fantasma no es la Novela (en general, como género), sino una o dos novelas en miles, Para mi, por ejemplo: En busca del tiempo perdido, La guerra y la paz; pero apenas in- tento leer otras (Jean Santeuil, Anna Karenina) se me caen de las ma- nos. En sintesis: a) El fantasma capta la “Novela Diferente”, la Novela Gigante, pe- ro también la Novela “Residuo”. Como si la esencia “no-cientifica” de la novela (lo confieso: jextraiia nocién de una esencia “no-cienti- fica"! Quizas una especie de esencia existencial? Lo que correspon- de al grito: *|Es esol”. Cf: infra)® era buscado en una negacién del gé- nero “Novela”, Es el caso de En busca del tiempo perdido, ¢ incluso de La guerra y la pax, “pocma hist6rico”. Esta biisqueda no es “cientifica”, pues no se refiere a la media de las novelas (pero quiz: zScienza Nuo- va:7 no la de los géneros, de las medias, de las mayorias, sino de las diferencias? 5 Durante el curso, Barthes prec tw todas las objeciones” su auditorio: “Hablo groser © Véanse pp. 121 y 123 ss. Sobre esta formulacién del “jes eso!” como reconocimiento del objeto en su desgarradora particularidad, la nocién est en Rokand Barthes, Elimperio de los signos, 1970 (“Tel”, OC3, p. 425); también puede ver- se el curso Lo neutrer La palabra del satori = ka exclamacidn: jEs eso!” (op. et, p. 220), de este gesto; dice Jeseso, esasit”, Paris, Cahiers du Cinéma-Gallimard-Seuil, 1980, p. 15-16 (OC5 Ba referencia aqui la obra principal de Giambattista Viec va (primera version, 1725), que ha leido en la traduccién de Jules Michelet. asi como La cémara hicida: “Una fotografia esti siempre en el limit Primer Eros / Agape Novela: Recurso Soberano Bien Acto de Amor b) En el nivel del Fantasma es, por asi decirlo, imposible fisica- mente concebir (desear) una obra mediocre, es decir, que participe de una “media” > novelas que recibo en los servicios de prensa: de acuerdo, pero zpor qué esta historia entre tantas otras? Para mi, el gran criterio para reconocer una obra (es decir, simple y materialmen- te, leerla): que exhale un sentimiento de necesidad, que nos libere del escepticismo: “;Por qué? Por qué no? (z“Necesidad”? —quiza lo que hace proliferar el sentido: que el después de la lectura sea diferente del antes). Algo curioso: las “solapas”,* al contar enfaticamente la his- toria, al borrar la “necesidad” eventual, no dan jamas ganas de leer, desalientan un poco > Regla: no contar jamas la historia; historia: so- lamente eseribirla, E] Fantasma de Novela: parte de algunas novelas; se apoya en (par- te de) algo que es como el Primer Placer (de lectura) + y se sabe, por referencia al placer erético, la fuerza con que el Primer Placer atra- viesa toda la vida. Sin embargo: el Fantasma (y su ardiente deseo) esta llamado a ex- pandirse, a superarse, a sublimarse + Dialéctica del Deseo y el Amor, de Eros y Agape (bien conocida por los Misticos; Dionisio el Areopa- gita). Las heridas del Deseo pueden ser recogidas, trascendidas por la idea de “hacer una Novela”, de superar las contingencias de la de- rrota mediante una gran tarea, un Deseo General cuyo objeto es el mundo entero. Novela: especie de gran Recurso > sentimiento de que uno no se siente bien en ninguna parte tonces mi tinica patria? Novela (para hacer, agendum): aparece como cl Soberano Bien (San Agustin, Dante: I! Sommo Bene, Santo Tomas, lue- go, cl psicoanilisis). Entonces, en cierto sentido, la Novela es fantasmada como “acto de amor” (expresién execrable, que me expone a la acusacién de sensibleria y banalidad, pero no hay otra; y, después de todo, hay que asumir los limites de la lengua). (Ya) no se trata de amor amoroso, sino de amor-Agape (incluso con remanencia constante de Eros). Amor amoroso = hablar de si-amoroso = lirica; mientras que el Amor- Agape. hablar de los otros que uno ama (Novela). En efecto: a) “Decir a aquellos a quienes se ana”. Amar + escribir = hacer justi- a escritura seria en- La solapa es el texto redactado por el editor en el momento de la aparicién del libro y que figura a menudo en una parte de la tapa. ® Barthes remite a la conferencia “Mucho tiempo he estado acostindome tempra- no”, pronunciada en el Collége de France algunas semanas antes, el 19 de octubre de 1978. La novela debe “permitirme decir aquellos a quienes amo” (Sade, si, Sade de- cia que la novela consiste en describir a quienes se ama), y no en decirles que los amo (lo cual seria un proyecto propiamente litico); espero de la Novela una especie de trascendencia del egotismo, en la medida en que decir a quienes amo es dar testimo- de que ellos no vivieron (ya menudo, sufrieron) para nada” (OC5, p. 469). 49 Aquellos a quienes se ama Abrazar el mundo Gardet Mistico, 9 Coloracién No- arrogancia 50 cia a aquellos que se ha conocido y amado, es decir, dar testimonio de ellos (cn el sentido religioso), es decir, inmortalizarlos. “Describir a quienes se ama”. Sade, prefacio a Crimes de Vamour (Euores completes, Cerele du livre précicux, tomos 1X-x, p. 6: “Idées sur les romans”); “El hombre esta sujeto a dos debilidades que proceden de su existencia, que la caracterizan. Siempre es necesario que ruegue, siempre es ne- cesario que ame, ésa es la base de todas las novelas. El hombre ha es- crito novelas para describir a los seres a quienes émploraba, para cele- brar a aquellos a quienes amaba”. Proust y la Madre / Abuela (tinicos objetos de amor en En busca del tiempo perdido); Tolstoi, su madre (Ma- ria), su abuelo (no quiere decir ponerlos en posicién centr gares de amor que imantan.* Novela: estructura de mediacién). b) La Novela ama el mundo porque lo braceay lo abraza. Hay una generosidad de la Novela (que no es negada por la sociologia gol manniana, en su lenguaje), una efusién, no sentimental, pues est mediatizada (pensar en La guerra y la paz). Pienso en una distincion introducida en el amor mistico (Gardet):!® 1) Ya sea un amor por Otro distinto de uno mismo, con quien la unién aspiro (Misticos mo- noteistas, Poesia litica, Discurso amoroso). 2) Ya sea un amor funda- mental, oscuro, inevitable, “amor ontolégico” (Mistica de la India, : Novela: prictica para luchar contra la sequedad del cor: z6n, la acedia. Esto puede parecer abstracto discurso (del texto novelesco)? a) Ya se ha dicho: la Novela es una estructura -u operacién de me- diacién-. E| sentimentalismo (no reprimido en la expresi6n insopor- table: “acto de amor”) esta mediado: inducido, no declarado, profe- rido > of Freud (no sé dénde)"! cuando dice que no se puede ver jams la pulsi6n de muerte, sino coloreada (tenida) por la libido; del mismo modo, la pulsién de amor colored la Novela: eso es todo. b) Hay que situar la novela (siempre, lo que llamo Novela: “mi Novela) con respecto a las grandes categorias légicas de la enuncia- ci6n, Pienso en una anécdota zen, también ahora: Chu-chan (siglo x), blandiendo su bastén ante un grupo de discipulos “No Ilaméis a eso son lu- equé puede influir en el plano del © La forma verbs francesa ilizada por Barthes, aiman-tent [imantan] tiene una que remite a aimer [amar] (T] © Luis Gardet (1904-1986), filésofo cristiano, disefpulo de Louis Massignon y de Jacques Maritain, autor de numerosos ensayos sobre el islam y sobre ka mistica crist se sus Etudes de philosophic et de mystique comparie entre los cuales pueden cirt (1972) "' La lectura de Barthes proviene muy probablemente de Vocabulaire de ta psychi nalyse de Laplanche y Pontalis (Paris, PUE, 1967, véase especialmente p. 374) que taa Freud: “La pulsion de muerte se sustrae a la percepeién cuando no esti da de erotismo”, colores. remite a Gesammelte Werke, vol. XIV (Londres, Imago, 1940-1952). Mi debilidad: Ja Memoria Novelas anamn jicas un chu-pi, pues entonces estaréis afirmando; no neguéis que sea un dui, pcs entonces estaréis negando. Fuera de la afirmacién y de la negacién, jhablad, hablad!"” O también lo siguiente, de Alcida- mas (Sophisies):' hay cuatro formas de discursos: la afirmacién (phra- sis), la negacién (apophasis), la interrogaci6n (erétesis) y la declara- cin, apellatio, saludo (prosagoreusis). En efecto, la novela no seria ni afirmacién, ni negaci6n, ni interrogacién, y, sin embargo: a) habla, habla; b) se dirige, interpela (es lo que hacen conmigo En busca del tiempo perdido y La guerra y la paz). En relacion con nuestra idea de lo Neutro, diré: la novela es un discurso sin arrogancia, no me intimi- da; es un discurso que no ejerce presién sobre mi; y, por ende, ten- go ganas de acceder yo mismo a una practica de discurso que no ejerza presién sobre otro: preocupacién del curso sobre lo Neutro = Novela: gescritura de lo Neutro? Sin embargo, para avanzar un poco en el Fantasma (es deci ra entrever la salida hacia lo Real), deberia intentar ver con lucidez cuales son mis propias disposiciones (“facilidades”) para hacer una Novela; pero mi dnica fuerza (por el momento) es mi deseo, la obs- tinacién de mi deseo (aunque a menudo he “flirteado” con lo Nove- lesco; pero lo novelesco no es la Novela, y es precisamente ese um- bral el que quiero franquear). Al menos, puedo ver enseguida en mi cierta debilidad constitutiva, cierta impotencia para hacer una nove- la (of. un sujeto a quien su constitucién no le permitiria practicar de- portes, la pequefiez de sus manos, tocar el piano, etc.) = debilidad de un érgano — Voy a decir cual: la Memoria, la facultad de recordar. Equivocado o no (quiero decir: bajo reserva de revision o de cam- bio brusco eventual): novelas que me gustan = novelas de la Memo- ria = hechas con materiales (“recuerdos”) traidos de la infancia, de la vida del sujeto que escribe. Proust, con su obra, escribié la teorfa de esas novelas (para ver de cerca, sin embargo, y lo haremos, pues te- nemos tiempo). En busca del tiempo perdido = Novela anamnésica (cul- minacién en Combray). Tolstoi: menos conocido, menos agudo, pe- ro La guerra y la paz: tejido de recuerdos (y ha practicado la biografia anamnésica: Recuerdos, Pléiade, mucho Infancia y adolescencia)."* Como sea: conviccién de que no tengo Memoria y que eso me im- pide la Novela anamnésica Notar que el “trastorno” de la Memo- Daisetz Teitaro Suzuki, Essais sur le bouddhisme zen, t 1, Par ducién de Jean Herbert (1940), 1965, p. 352 1 Alcidamas, sofista y retérico griego, ahumno y sucesor de Gorgias. Véase Les So- phistes. Fragments et temoignages, Paris, PUF, 1969, p. 26 14 Léon Tolstoi, Souvenirs et récits, trad. de col. Bibliotheque de la Pléiade, 1961. Infancia y Adolescencia son los primeros re de Tolstoi. . Albin Michel, tra- Mi falta de Memor ria es diverso: no hay Memoria pura, simple, literal, toda memoria es ya sentido, En realidad, la memoria no es creadora (de Novela), es su deformacién (cf. Bachelard: la imaginacién es lo que deshacelas ima- genes).! Ahora bien, hay tipos de deformacién mnésica mas o me- nos productivos > memoria proustiana: memoria por destellos vivos, discontinuos, no ligados por el Tiempo (subversion de la cronologia) (cf. infra); lo que esta subvertido no es la acuidad del recuerdo, si no el orden; pero cl recuerdo, cuando viene, es agudo, torrentoso: la hipermnesia. Ahora bien, mi debilidad de memoria es otra: es una verdadera debilidad = una impotencia: “Bruma-sobre-Memoria”;!? pot ejemplo, apenas recuerdo las fechas de mi vida; seria incapaz de es- cribir mi biografia, un curriculum vitae fechado. Sin duda, tengo algu- nos recuerdos-relmpago, flashes de memoria, pero no proliferan, no son asociativos (“torrentosos”) T Proust. Se agotan inmediatamen- te en la forma breve (cf las Anamnéses, en Barthes por Barthes),!* de alli, la impresién de lo “novelesco” que se puede tener, pero tam- bién, precisamente, lo que lo separa de la Novela. 8 “Siempre se pretendle que la imaginacién es la facultad de formar imagenes. An tes bien, es la facultad de deformar las imagenes proporcionadas por la percepcién” (Gaston Bachelard, L’Air et les songes, Paris, José Corti, 1943, p. 5), {© Véanse pp. 158 ss., 211, 240 y 338. © BrumesierMémoirees una alegoria, le dice Ro durante el coloquio de Cerisy en junio de 197 yesado un rio normando que se llamaba rio Mémoire y que, en lugar de lamarse Ce- rislaSalle, el lugar se Hamaba Brume-surMémoire. En realid: nnesia tiene un caricter que no cs brutalmente negativo, es una impotencia de bruma” (Prétexte: Roland Barthes, actas del coloquio de Cerisy, Paris, U 1978, pp. 249-250; Paris, Christian Bourgois, 2003, p, 278). "Después de haber escrito unas quince anamnesis (“En la merienda, leche fria, azu- carada, Habia en el fondo del viejo bol blanco un defecto de la loza...”) que forman ma “pausa” en la mitad del Roland Barthes, comenta: “Llamo anamnesis a la accién —mei cla de goce y de afecto- que lleva al sujeto a reencontrar, sin agrandarla ni hacerla brar, una tenuidad del recuerdo” (Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975, pp. 111-113; OC4, pp. 683-685) [ Barthes por Barthes, Caracas, Monte Avila, 1978, pp. 119-121]. \d Barthes a Alain Robbe-Grillet Me dije al llegar que habiamos atra- . col. 10/18, Pasado / presente Escritura y Presente La Vida Anotar Sesién del 16 de diciembre de 1978 En el estado actual de mi reflexién, tengo la sensacién de que la No- vela fantasmada no puede ser, en lo que me concierne, del tipo anamnésico. La “pulsién” novelesca (el amor por los materiales) no va hacia mi pasado. No es que no me guste mi pasado; mas bien no me gusta el pasado (quiza porque desgarra), y mi resistencia toma la forma de esa bruma de la que he hablado — especie de resistenc general a recitar, contar lo que no volverd més (el sueiio, la basqueda, la vida pasada). El lazo afectivo es con el presente, mi presente, en sus dimensiones afectivas, relacionales, intelectuales = el material que deseo (¢. “pintar lo que me gusta”).! Enseguida, un “problema” que va a orientar el curso de este aiio. 2Se puede hacer Relato (o Novela) con el Presente? :Cémo conci- liar ~dialeetizar- la distancia implicada por la enunciacién de escritura y la proximidad, los arrebatos del presente vividos directamente de la aventura? (El presente es lo que se pega, como si tuviéramos la na- riz contra el vidrio.) Presente: tener la nariz pegada a la pagina; c6- mo escribir largamente, corrientemente (de manera corriente, fluida) teniendo un ojo sobre la pagina y el otro sobre “lo que me sucede”. Vuelvo, en efecto, a esa idea simple y, en suma, intratable, de que la “literatura” (pues, en el fondo, mi proyecto es “iterario”) se hace siempre con la “vida”. Mi problema es que creo no tener acceso a mi vida pasada; esta en la bruma, es decir, en la debilidad de intensidad (sin la cual no hay escritura). Lo intenso es la vida presente, mezcla- da estructuralmente (ése es mi dato) con el deseo de escribir. La “Pre- paracin” de la Novela se refiere entonces a la captacién de ese tex- to paralelo, el texto de la vida “contempo: Ahora bien, si es verdad que me parece dificil, en un primer mo- mento, hacer una Novela con la vida presente, seria falso decir que no se puede hacer escritura con el Presente. Se puede escribir el Pre- sente anoténdalo, a medida que “cae” sobre nosotros o bajo nosotros (bajo nuestra mirada, nuestra escucha) —+ Asi se descubre finalmen- te (estoy al final de mi introduccién) el doble problema cuya clave nea”, concomitante. Vease p. 49. Notacién Pasaje a la novela zLa Novela F 54 gmento? comanda la Preparacién de la Novela (de mi Novela), y entonces el primer objeto del curso de este ano: = Por una parte, la Notacién, la practica de “anotar”: notatio. -En qué nivel se sittia? zNivel de lo “real” (qué elegir), nivel del “decir” (qué forma, qué producto para la Notatio)? Esta practica, qué impli- ca del sentido, del tiempo, del instante, del decir? La Notatio apare- ce de antemano en Ia interseccién problemdtica de un rio de lenguaje, lenguaje ininterrumpido: la vida —que es texto a la vez encadenado, hilado, sucesivo, y texto superpuesto, histologia de textos en capa, palimpsesto-, y de un gesto sagrado: marcar (aislar: sacrificio, chive expiatorio, etc.). La Notac +n problematica? Si: es el problema del realismo lo que plantea la notacién. Considerar como posible (no irrisorio) una practica de la notacién es aceptar ya co- mo posible un retorno (en espir no tomar esta palabra en sus connotaciones francesas 0 politicas (Zo- la, realismo socialista), sino en general: priictica de escritura que se ubica voluntariamente bajo la instancia del Senuelo-Realidad. 2A par- tir de qué, cémo organizar la Notati = Por otra parte, zcémo pasar de la Notacién, de la Nota, a la No- vela, de lo discontinue al flujo (a lo envolvente)? Problema para mi psicoestructural, pues significa pasar del fragmento al no fragmento, es decir, cambiar mi relacién con la escritura, es decir, con la enuncis cién, es decir, también, con el sujeto que soy: zsujeto fragmentado (= cierta relacién con la castracién) 0 sujeto efusive (otra relacién)? O también, el combate entre la forma breve y la forma larga. Aunque (“suefio” con los problemas): cada vez que el espiritu plantea una alternativa -con el horror de la tampa y la delicia de la simplificacion: elegir es al fin de cuentas mas facil que inventar-, no hay que exeluir una tercera forma. Figura: lo que aparece prime- ro imposible, finalmente es quiza posible. En este caso: posible con- cebir una Novela por fragmentos, una Novela-Fragmento. Sin duda, exis- te; o las que se parecen: todo depende de la barra, del lugar, del flujo, de la pagina donde esta mareada la cesura de lo discontinuo: habria, habra que interrogar el dispositive visual de las novelas: pa rrafos, sangrias blancas = la perigrafia (¢f. A. Compagnon, libro que publicara Seuil).2 Pienso en el aspecto cripto-fragmentario de Flau- constituye in: gintersecs p. Atencién: Antoine Compagnon, La Seconde Main ou le Travail dea citation, Paris, Seuil, 1979, La perigrafia es definida por el autor como “una escenografia que pone al texto € perspectiva, cuyo centro es el autor [...], Notas, tablas, bibliografia, pero también pre- io, palabras preliminares, introduccién, conclusion, apéndices, anexos. Son las r= dispositio nueva que permiten juzgar el volumen sin tener que leerlo penetrar en él” (p. 328) Haiku Proust yadé." Seguramente, muchos otros ejemplos, yen un nivel mas profundo, menos formal: por supuesto, el discon- tinuo proustiano, lo Rapsédico (problema de la segunda parte del curso). Naturalmente, trataré estos problemas de manera indirecta > voy a “engancharlos” con dos experiencias exteriores, con dos textos- tutores: a) La Notacién: habria podido elegir cuadernos de notas de nove- listas, o una novela biografica (Notaci6n del Presente). Preferi, por que me gusta, y también porque permite apreciar de mas cerca el problema de la forma breve, hablar de esa forma breve que me gus- ta entre todas y que es como la esencia de la Notacién: el haiku. Ha- bra entonces una serie de sesiones sobre el haiku (es decir, sobre un tipo ejemplar de Notaci6n del Presente). Sea como fuere: b) El Pasaje del Fragmenio a la Novela (al texto largo): aqui me ser- viré (al menos, eso me propongo) de Proust y, mas precisamente, in- terrogaré cl episodio biografico en el curso del cual parece que Proust pudo por fin (después de agitaciones, vacilaciones, indecisio- nes) hacer surgir el gran rio de En busca del tiempo perdido, Aclaro, por otra parte, que la vida de Proust me parece cada vez mas “interesan- te”, es decir, que debe ser interrogada desde el punto de vista de la escri- tura: habria que concebir cada vez mas una suerte de “ciencia” (si puede decirse) de la vida de Proust (historia del film con A. T,).° Tal sera, grosso modo (pienso, pues no puedo atin calibrar bien las partes), la articulacién del curso de este aio = dos pivotes, aparente- mente dispares > articulacién excéntrica de cierta circunvolucién alrededor de la Novela por hacer, de la Novela fantasmada: el Haiku / Proust (digo bien Proust, y no En busca del tiempo perdido). Estoy con- vencido de la validez de esta oposici6n, pero temia sin embargo que pareciera un poco abrupta, un poco eliptica, un poco impertinente, ’ Probablemente, Barthes se refiera al uso de la elipsis temporal en a eserit MI. yque se abre con el famoso: “Viajé. / Conocié la melancolia de los grandes barcos, los frios despertares bajo tiendas de campaiia, el aturdimiento de los paisajes y de las s, la amargura de las simpatias interrumpidas. / Volvi6. / ...”. El abajo de elip- sis esta sostenido también, en Ia escritura misma, por frecuentes sangrias. Véase Gus- tave Flaubert, [Education sentimental, edicién presentada y anotada por Pierre-Mare de Biasi, Paris, LGF, col. Le Livre de poche, 200%, p. 615, “La presentacién tipogrifica de Aziyadé dispone frecuentes es Barthes ha dedicado uno de sus Nuevos ensayos criticas (1972) a la novela dle Pierre Lo- ti: “Pierre Loti: Aziyadé” (OC 4, pp. 107-120). ® Barthes alude aqui al proyecto de film sobre Marcel F bir junto con el realizador André Téchiné. st que planeaba eseri- Riesgo. mas perder Estar enamorado: es perder imagen y Método, © “traida de los pelos” (expresién enigmatica: parecida a cortar un cabello en cuatro). Felizmente, vino en auxilio una (Chroniques) proporcionada por un amigo: “Narrar los acontecimien- tos es hacer conocer la pera por el libreto solamente; pero si escri- biera una novela intentaria diferenciar las miisicas sucesivas de los dias”.® La musica sucesiva de los dias = el haiku mismo, De alli, en el fondo: quiza lo fantaseado es la Novela como Opera. a de Proust DOS PREt ION! Antes de comenzar (sobre el haiku), dos precisiones -o dos confi- dencias~ que, por escriipulo, voy a dar: 1) Como si cEscribiré realmente una Novela? Respondo esto y slo esto. Voy a ha- cer como si fuera a escribir una > voy a instalarme en ese como sit es- te curso tendria que lamarse “Como si”. Observaciones: a) Me diran -ya me han dicho: riesgo enorme al anunciarlo, ries- go “magico”=: decir, de antemano, es destruir; nombrar demasiado pronto es atraer la mala suerte (Piel del oso). Generalmente, tomo este riesgo muy en scrio, me abstengo siempre de hablar del libro que voy a hacer. :Por qué esta vez tomar este riesgo y, por asi deci lo, provocar a los dioses? Porque forma parte de la mutacién de la que hablé (EI Medio del Camino de la Vida): esta mutacin implica, en efecto, la consideracién de una suerte de Nada més que decir, aunque no se trate de una expresién desesperada, sino mis bien la busqueda de una oposicién reflexiva a la expresion tan francesa (que acecha las conductas francesas) “perder imagen”; los franceses son una civiliza- i6n vergonzosa, mas que una civilizacion defectuosa, Escribir 6 no la Novela, lograda o no: esto no es una “performance”, sino un “ca- mino”. Estar Enamorado es perder imagen y aceptarlo, entonces no hay imagen que perder. Ademas: b) Como sé palabras del Método (cierto modo de trabajo de las Ma- 5 de marzo de 1913, en Marcel Proust, Enon ard (1927), 1936, p. 114. © “Vacances de Paques”, Le Figaro, complites,t. X, Chroniques, Paris, Galli Camino sin resultado G nostalgico an te Técnica tematicas). Método = explotacion metédica de una hipétesis; en es- te caso, se comprende: una hipétesis, no de explicacién (de interpr tacién) (metanovela), sino de produccién. c) Método = camino (Grenier, Tao = Camino.” El Tao camino y el final del recorrido, el método y la realizacién. Apenas se esta en el camino, ya se lo ha recorrido). Tao: lo importante es el ca- mino, el encaminamiento, no lo que se encuentra al término > La brisqueda del Fantasma ya es un Relato > “No es necesario esperar para emprender, ni triunfar para perseverar™ (es también una expr sién sartreana) d) También podria ser que la Novela -ya sea por agotamiento 0 por realizacién-se limite a su preparacién. Puede que otro titulo de este curso (varios aitos, sin duda, salvo por necesidad) sea “La Nove- la imposible”. En ese caso, el trabajo que comienza = exploracién de un gran tema nostalgico. Algo merodea en nuestra Historia: la Muer- te de la literatura vagabundea a nuestro alrededor; hay que mirar ese fantasma de frente, a partir de la practica = se trata, pues, de un tra bajo tenso: ala vez. inquieto y activo (no es seguro que pase lo Peor). alavezel 2) Etica / Técnica Puesto que se trata de interrogar una practica, habré en el Curso pr sencia de consideraciones para-técnicas (y de una t ‘a particular: literaria) — riesgos de decepcién, de falta de interés para algunos: decepcién que intento prevenir nombrandola y asumiéndola > A prim a, registro totalmente distinto del del ato pasado: Neutro categoria ética: no hay Y, sin embargo, me parece que toda accién, operacién, interven- ci6n, gesto, trabajo, tiene tres aspectos: técnico, ideolégico, ético > Lo idcolégico de este trabajo no me pertenece; a otros les corresponde nombrarlo: lo Ideolégico es siempre los Otros. Pero, segiin mi deseo, este trabajo estard en la articulacién inde- cidible de lo Técnico y lo Etico. Y si se piensa que en el campo de la escritura lo Técnico tiene como supuesto una Estética, este wabajo (este Curso): situado en el entrecruzamiento, en el encabalgamien- to de lo Estético y de lo Etico. Es un problema kierkegaardi “técnica” de lo Neutro, salvo en el Tao. no (0 bien, 0 bien). Enunciémoslo (y 7 Jean Grenier, LEspmit du Tao, Paris, Flammarion, 1957, p. 14 © Divisa atribuida a Guillermo I de Orange- 1584), instigador del le- vantamiento de los Paises Bajos contra los espaiioles. a Kierkegaard Oficio y Conversacién general Lo doméstico 58 rectifiquémoslo) con Kafka (conversaciones con Janouch): “Kierke- gaard esta enfrentado al problema siguiente: 0 bien gozar del ser en el modo estético, o bien vivir el ser en el modo moral. Pero me pa- rece que ésa es una manera crrénea de plantear la cuestion. Ese “o bien, o bien” no existe mas que en la cabeza de Soren Kierkegaard. En realidad, s6lo se alcanza un goce estético del ser a través de una expe yhumilde”® Lo “Técnico”: es en cl fondo la experiencia moral y humilde de la Escritura —> no demasiado alejada, en suma, de lo Neutro. zResulta- ra interesante, aun para aquellos que no escriben, 0 para aquellos que, aunque escriban, no son presa de los mismos proble yo? Mi esperanza se basa jamas cuando las personas hablan de su oficio, de los proble su oficio, cualquiera sea, Desgraciadamente, la mayor parte del tiem- po, se sienten obligados a limitarse a una conversacién general. ;Cuiin- tas veces me he sentido fastidiado y frustrado porque en una conver sacién, que los otros convierten en “general”, un especialista al que me gustaria tanto escuchar hablar de stt especialidad, me espeta ba- nalidades culturales y filoséficas, en lugar de hablarme de su prof sién! En particular, los Intelectuales no hablan nunca de su oficio, como sino lo tuvieran: tienen “ideas”, “posiciones” jsin oficio! Ironia divertida ¢ indulgente con la cual fue recibida la encuesta de Ram- bures (por mi mismo, por otra parte).!° ;Y bien! ;Esos escritores se interesan por su lapicera, su papel, su mesa! Estan locos, etcéte Para mi, alianza de la Estética (de la Técnica) y de la Etica; su cam- po privilegiado: lo infimo cotidiano, el “quehacer”. Quiza, querer es- cribir una Novela (La Novela?, :mi Novela?) es invadir, habitar una practica de escritura doméstica. Cf. Proust, cuando compara la nove- la que se escribe con el vestido que la costurera corta, arma, hilvan en una palabra, prepara (en este sentido hay que entender la Prepa- racin de la Novela). En la época de Proust (y en la de mi infancia costureras a domicilio (Mademoiselle Sudour)"! que iban de casa en casa, libando y depositando informaciones > sueiio de trabajo do- méstico del Novelista: ser una Costurera a domicilio. jencia mor ° Gustav Janouch, Conversations avee Kafka, traducido del aleman por Bernard Lort- holary, Paris, Maurice Nadeau, 1978, p. 106. Jean-Louis de Rambures realizé en 1973 una serie de entrevistas sobre las pric de algunos autores contemporaneos, recogidas bajo el ti ment travaitlent les écrivains, Paris, Flammarion, 1978. El texto de la conversacién con Barthes, publicada por primera vez en Le Monde del 27 de septiembre de 1973, se tulaba “Un rapport presque maniaque avec les instruments graphiques” (OC 4, pp. 483-487). "! Mademoiselle Sudour era la costurera de Ia abuela de Barthes en ticas de escr lo Com Sesion del 6 de enero de 1979 EL HAIKU! “MI” HAIKU Mi problem: : pasar de la Notacién (del Presente) a la Novela, de una forma breve, fragmentaria (las “notas”) a una forma larga, continua — la decisién de ocuparme un poco del haiku para luego ocuparme de la novela es menos paradéjica de lo que parece. Haiku = forma cjemplar de la Notaci6n del Presente = acto minimo de enunciacin, forma ultra breve, atomo de frase que anota (marca, limita, glorifi ca: dota de una fama)? un clemento tenue de la vida “real”, presen- te, concomitante. Nada histérico > “Mi” haiku. “M?" no remite 0 no remite final- mente a un egotismo, un narcisismo (reproches que suelen b al parecer, a este curso), sino a un Métode: método de exposicién, mé- todo de habla: no decir al sujeto, sino no censurarlo (Io cual es com- pletamente diferente), cambiar las condiciones retéricas de lo Inte- lectual, quiere decir: tema cristalizador, tema con variaciones, lugar geométrico de pensamientos, problemas y gustos = “simulacro”, “coartada”; = acto de nominacién: “a todo lo que voy a decir le doy el nombre de haiku, con cierta verosimilitud, sin embargo”, of. “Te bau- tizo capa” = te bautizo haiku — un poco la misma relaci6n, vaga, in- sistente, probablemente deformante, que los clisicos tenfan con la Antigitedad: gse cree acaso que Racine tenia la misma relacién con los griegos que Jean-Pierre Vernant o Marcel Detienne? La diferen- cia de hecho (no hablo, evidentemente, de las diferencias de valo- le, ! Para los primeros desarrollos de Ia reflexién de Barthes sobre el haiku y el zen, se “L’effraction du sens” y “L’exemption de sens”, Etimperio de los signos, Madrid, Mondadori, 1991; OC3, pp. 404 y 407. ® Fame aqui, “renombre, reputacién”; en espa * Barthes evoca la escena de los Tres Mosqu con el habito de saverdote, Ar to de carne que le sirven un viernes. ol en el original, ire Dus con el nombre de un pez el copioso pla eros dle Alexa asen la que, 59 Valéry biog, 45 60 res) es que ellos saben griego y latin, y yo no sé japonés. ;Y sin em- bargo! Todas las traducciones clasicas deben hoy se traduccién se rehace cada veinticinco aiios. Esto dice mucho sobre las certezas de la filologia. Entonces, se trata de un Discurso, no de la Explicaci6n, ni siquiera de la Interpretacién, sino de la Resonancia. revisadas: una EL HAIKU EN SU MATERIALIDAD No digo: en su historia, ni siquiera en su estructura (técnica), sino tal como se le presenta a un francés. Es un terceto> francés: no hay, o hay pocos tercetos (auténomos, y/o discontinuos): comienza con un cuarteto T Dante.* Paul Valéry Dante no le ha dado nada a los france: of. Le Cimetiére marin)". Japonés: lengua fuertemente silabica; silabas netas, bien coloca- das (se ha podido re! accion del maxilar inferior; masticamos las palabras: mordeduras); un alfabeto silabico (Kana) duplica los Kanji (sobre todo los nom- bres propios y las palabras herramienta)® — relativamente ficil pro- nunciar las palabras, hacerse entender: mas facil tomar un taxi en Tokio que en Nueva York. Este terceto: 5 +7 +5 silabas Etiemble (5 (salvo Paraiso; una mane- ra de versificacién abstract ionar ¢l acto de silabacién con la masticaci6n: 7 Furu ike ya Un viejo charco Kawacau tobikomu Un pajaro en picada Mizu no oto el ruido de agua {Muy malo! Cf. infra.” 4 La eseritura de la Divina comedia esti fundado en la “terza rima”, estrofa forma- da por tres versos, de los cuales el primero rima con el tercero y el segundo con el pri- mero de la estrofa sig 5 Paul Valéry, carta a su hermano Jules Valéry, 29 de marzo de 1992 (Paul Valéry, ica” por Agathe RouartValéry, Paris, Gallimard, col 57, p. 45). Enores, 1, “Introduce Bibl © Los hana son utilizados para transcribir los sonidos de la lengua japonesa. Cons- tituyen su alfabeto. Organizados en dos sistemas de eserit s hiragana y los katakana estin considerados como la base de la esc Los kanjison los caracteres de Ia dinastia Han utilizados en la lengua japonesa y tomados del chi no. Se pueden llamar también “ideogramas”, La oracién japonesa se organiza con una asociacién de kanji, alos cuales los signos silibicos (kana) les dan, de alguna manera, a carnadura gramatical y un apoyo para la pronunciacion thequ 7 tremble, traductor de este haiku de Basho (1643-1694), intent6 conservar la for- PN. 50 16 / 1923 sobre Esta formula 5-7- dencia al ve excepciones, adaptaciones, licencias, cierta ten- 0 libre. Esto nos importa: tiende a quedar la notacién pura, no versificada, no medida (nica restriccién: la presencia de la palabra-estacién; of: infra:* ella misma, finalmente, discutida), co- mo siempre, con retorno de balancin: algunos reclaman el regreso estricto al 575 (jaceptemos darle al haiku casi el nombre de un ca- Aidn!);? ahora bien, lo que consumimos es un verso libre, y que nos gusta, a pesar de la ausencia de mética, Aqui, problema de taduc- cién, bajo dos aspectos Traduccion 1) Subrayar el enigma: lo que me viene de una lengua extranjera (muy extraiia) de la que no tengo ni el menor rudimento -y, para colmo, de un discurso “poético”-, sin embargo, me toca, me afecta, me encanta (no obstante, no puedo verificar, ni siquiera remotamen- te, la uaduccién). Estoy librado al waductor, que, sin embargo, no constituye una barrera > situacion de familiaridad completamente pa- raddjica > pensar en la exclusién que representa una lengua extran- jera absolutamente opaca: Valéry en Praga, “Perdido en el extranje- ro en una lengua ignorada. Todos se comprenden y son humanos entre si. Yt, no, y ti, no...”!" El haiku me es humano, absolutamen- te humano. :Gémo puede ser posible (para mi, jamas esta sensacién de familiaridad con otras poesias traducidas)? Lo explico asf: el haiku es la conjuncién de una “verdad” (no con- ceptual, sino del Instante) y de una forma. Pienso en esta otra frase de Valéry: *... hacer ver que el pensamiento puro y el descubrimien- to de la verdad en si no pueden nunca aspirar mas que al descubi miento 0 a la construccién de una forma”:!! si, lo creo, la forma (“una forma”) prueba, manifiesta la verdad (y no solamente el “ra- ma métrica “Personalmente, lo encuentro muy malo”, comenta Barthes duran- te el curso. Se explica algunas lineas mais abajo sobre sus reservas con respecto a una traduccion respetuosa del metro. Véase también Ftiemble, “Du Japon” (1976), espe- cialmente el capitulo titulado “Furu ike ya”, reeditado en Quelques essais de littérature universelte, Paris, Gallimard, 1982, pp. 57-130. * Véase p. 72. ® Alusi6n al can de “75° ,célebre pieza de artillerfa utilizada durante la Primera Guerra Mundial. 10 “Ephémérides”, octubre de 1926 (Paul Valéry, Ener, 1, “Introduction biograe phique”, de Agathe RouarValéry, Paris, Gallimard, col. Bibliotheque de la Pléiade, 1957, p. 50) 61 zonamiento”). Pero para nosotros, franceses, el haiku no es una for ma. Si, es una forma, y la tinica explicacién es entonces que la br vedad del enunciado -su recuadro- ya es una forma en sf; la Forma Breve es un inductor de verdad: eso cs lo que nos provoca la sensa- cién cuando leemos un haiku, a pesar de todas las distancias de la lengua y de la estructura poética. Poesia y verdad:"? es el sintagma jus- to. Poesia: nica justificacion: la verdad. En la Poesia, la forma, y la forma tinicamente, hace tocarla verdad; poder tactil de la forma: car la palabra, el verso, el terceto. 2) Segundo problema: la traducci6n “poética” del haiku. Algu- nos traductores han querido traducir en versos franceses (sin ri mas) la forma de 5-7-5 silabas (¢f Etiemble). Pero esto no tiene nin- gtin sentido. No podemos percibir un metro, una medida, un ritmo silabico si la formula métrica no nos es insuflada por nuestra pro- pia cultura poética, si el cédigo no es como una huella, una fre- cuentacién impresa, cincelada en nuestras meninges y recorrida, reconocida por la realizacién del poema; no hay ritmo en si: todo ri mo ¢s civilizado; de lo contrario, la formula es mate (no es una for- mula): no opera, no fascina, no adormece. Quiero decir que todo ritmo tiene por funcién excitar aplacar el cuerpo, lo que, en cierto ni- vel, en un punto alejado, profundo, primitivo del cuerpo, es lo mis- mo: excitar 0 aplacar el cuerpo mediante la formula es integrar el cuerpo a una naturaleza, reconciliarlo, hacer cesar su separacién, des-destetarto, Se ha dicho (Morier)'* que el metro (con su monoto- nia) conduce a la euforia y al idilio, que es pacifico (7 ritmo an: quico, patético, gritos, sorpresas, emociones, etc.). Ahora bien, en francés, creo (no he verificado): pocos heptasilabos, y no pentasi- labos (como siempre: habria que verificar, puesto que todo existe, pero no todo es memorable). to- "Paul Valéry, carta a Paul Souday, 1° de mayo de 1928, sobre Eupalinos, citada por Agathe Rouart-Valéry, ibid. p. 46, Alusién a Poesia y verdad (Dichtung und Wahrheit), gran relato autobiogra Goethe redactado a partir de 1811 '8.Véase Henri Moriet, Dictionnaire de podtique et de rhétorique, Paris, PU, 1961 ' De Ia poesia cortés a las fabulas de La Fontaine (“La cigarra y la hormiga’...), de Musset a Rimbaud o Valéry (“Si la plage penche, si / Liombre sur Vail suse et pleure / si Vazur est larme, ainsi...” (°Si la playa se inclina, si/ la sombra en el ojo se gasta y Hora / Si cl azul es kigtima, asi... ",en Charmes), los ejemplos de utilizacién del heptasilabo, versos de siete pies, son innumerables. El pentasilabo, verso de cinco pies, es sobre todo empleado en heterometria (utilizacién, en un mismo poema, de dos o de varios tipos de versos), pero también se lo encuentra en toda la poesia, por ejemplo, en: “La barque a Vamarre / Dort ax mort des mares / Dans Vombre qui mue” (“La barca en su ama ico de PN. 1741 Tipografia. Atreacién Sin embargo, el terceto haikista ejerce sobre nosotros una fascina- cién, no por la métrica, para nosotros seria imposible, sino por su tamaiio, su tenuidad, es decir, metonimicamente, por Ia aireacion con la que gratifica el espacio del discurso > Haiku: forma breve por excclencia; es un hecho de lectura: las formas breves atracn el ojo sobre la pagina (¢f. una fenomenologia del verso, aun ~y sobre todo- del verso libre: no se leen como si estuvieran dispuestos de lado a lado; la interrupe distrae). Vamos a él como algo que no nos aburrira. Ejempl los Epigramas (Marcial): vamos a los mas cortos; apenas vemos uno de dos lineas, ése es el que escogemos primero > la pagina, necesaria para la recoleccién del haiku (por ejemplo, ed cién Munici m blanca al final del verso atrae, desc racion de tres por pagina, eso es todo).!° Entonces, para apr‘ ciar un haiku -aun, y sobre todo, en fi donde hay evapora- on de la métrica constitutiva-, es necesario verlo escrito, con interrupcién de las lineas: pequefio bloque aireado, pequeiio blo- que de escritura, como un cuadrado ideogramatico; en el fondo, en un nivel mental, mas profundo, desembarazado de los recortes superficiales del discurso corriente, podria decirse que el haiku, que un haiku, por si solo, en su totalidad, en su finitud, su soledad en la pagina, forma un solo ideograma, es decir, una “palabra” (y no un discurso articulado en oraciones). 1) Valéry refiere estas pa- bras de Mallarmé: “Yo he logrado suprimir la puntuacién ; el verso es un todo, una palabra nueva —jamas ofda, el que lo puntiia tiene necesidad de muletas; su frase no funciona sola”.\* — El haiku funciona solo: es una palabra. En el corpus, en reali- dad, habria que suprimir la puntuaci6n, corregir. 2) A pesar oa tra- vés de su refinamiento, el haiku no careceria de afinidad, de “sim- patia” fundamental con la “holofrase” (Kristeva, Lacan), gesto verbal indescomponible, expresién no-tética del desco.!7 ‘ane tra / duerme en el muerto de los charcos / En la sombra que muda”] (Louis Aragon, Le Roman inachevé, Paris, Gallimard, 1956). 5 Para la presentacion de los haikus en una de las obras de referencia de Barthes sobre el tema, véase Haiku, edicion de Roger Munier, prefacio de Wes Bonnefoy, P: ris, Fayard, col. Documents spirituels, 1976. 1 wre de 1891 por Valéry después de su primera visita a téphane Mallarmé, citada por Jean Hytier en su edicién de Paul Valéry, Euvres, Pa- ris, Gallimard, col. Bibliothéque de la Pléiade, 1957, p. 1762. El inciso de Barthes en- tre dngulos remite a la obra de Philippe Sollers, y especialmente a H (1973), texto desprovisto de signos de puntuacién. «a sintactica realizada mas aca de las exigencias sin- Nota redactada en octu aa holofrase es una estruct 63. Entonces: la tipografia es una determinacién de lectura; constitu- yeel haiku, aun cuando haya abolicién de la constitucién méuica. La prueba (si puede decirse): problema planteado por Coyaud:"* ciet tos poemas franceses, pueden aproximarse al haiku? No, sin duda, por razones que reapareceran con frecuencia; pero lo que es segu- ro: si alguna forma pudiera entre nosotros, de tanto en tanto, hace! nos pensar en el haiku, no seria un poema, por breve que fuera, se- ria a veces un solo verso que puede sonar como un haiku: sin embargo, aunque parezca pueril, habria que dividir el verso en tres partes: imitarvisualmente el haiku, aun cuando esto no tenga ningu- na realidad métrica: una vez mas, la aireacién del grafismo forma par- te del ser del haiku. Gf 1) Mallarmé y el verso libre: “dificultad de hacer versos libres sin tabiques”.! Tabiques: tampones de aire, de es- pacio en blanco. 2) La relacién de la grafia y de la pintura en los orientales, en la medida en que esa relacién colabora con la consti- tucién de espacios Hamados “vacios” Por ejemplo, este verso de Milosz (Schehadé)2” es casi un haiku; veremos mas adelante por qué no es del todo un haiku: lo demasiado ¢s su falta (es el Ti, Ia interjeccién amorosa): Tui, triste, triste ruido de la Uwvia sobre la Uuvia Ganaria como haiku (en “haikidad”) si escribiéramos: tacticas de la oracién: es una operacién de lenguaje sin tesis predicativa. Los pri ros morfemas pronunciados por el niiio son ejemplos de holofrase, Utilizado en ps coanillsis para designar lo que, en el discurso, esté motivado por la pulsién y se orga- niza en tomo de una coneatenacién de sustantivos; el verbo stele estar significado no en la lengua sino en el gesto, la voz, Ia actitud, Véase Jacques Lacan, Le Séminaire, libro \ Maurice Coyaud, Fourmis sans ombre. Le livre du haiku, Paris, Phébus, 1978, p. 25 Coyaud evoea a los “poctas oceidentales, a menudo farragosos”, y comenta ciertas ex- cepciones, por ejemplo, Valery. © Nota redactada en octubre de 1891 por Valéry, luego de su primera v Stéphane Mallarmé, citada por Jean Hytier en su edicion de Paul Valéry, Ewores, op. eit Georges Schehadé, Anthologie du vers unique, Paris, Ramsay, 197. Barthes toma los versos libremente elegidos por Schehadé a través de la historia de la poesia como cjemplos que pueden “sonar como un haiku’, En su presentacion de Anthologie du vers unique, Robert Abirached escribi6: “Al componer su antologia, [Schehadé] no extrae Jos ejemplos de los libros, ni se hunde en la historia de la literatura [...] retine sim- plemente los versos que sabe de memoria [...] versos que, de tanto flotar solos y sin fir- na en la pagina blanca, privados de st contexto y suis sostén, ganan una virginidad . Se animan con otra vida y componen juntos una melodia singular, inespera Javez el canto de uno solo y de todos”. El verso de Milo, extraido de “Les terrains vagues", en Adramandoni (1918), es citado en p. 48. Tui triste Triste ruido de la Uuvia Sobre la Uuvia Repito: no subestimar los hechos de disposicién de la palabra en la pa- gina. Todo el arte oriental (chino): respecto del espacia: es decir (se mos mas precisos), del espaciado, Se sabe: el japonés no conoce las categorfas kantianas del Espacio y el Tiempo, sino aquella -que los atraviesa~ del Espaciada, del Intervalo: Ma. 1) Cuando se habla del “Vacio” (oriental), no debe ser en un sen= tido budista, sino mas sensualmente como una respiracién, una aire; ci6n, y, si puede decirse, una “materia’; palabra de un fisico: “Si no hubiera espacio entre la materia, todo el género humano cabria en n dedal de costura” + el haiku: es el “anti-deda la anti-condensa n totalizante, y es esto lo que dice el terceto haikista. (Dejo liber- tad para hacer las interpretaciones tematicas de esta “afirmacién del vacio” (como se dice: afirmacién de virilidad): pulsin respiratoria, desangustia del ahogo, fantasma del Oxigeno, de la Respiracién Eu- forica, Celebratoria). 2) El Majaponés: espacio y tiempo (espaciado ¢ intervalo): el hai- ku implica también una prictica del tiempo espaciado (cf. infra so- bre el Instante).*! ci El fasciculo Se dira: Barthes hace una filosofia del haiku eserito (mientras que, originalmente, era evidentemente dicho); p origen, de la “verdad” hist6rica del haiku; me ocupo del haiku para mf, sujeto francés que lee traducciones en antologias (este curso tie- ne como practica partir del sujeto: que enuncia, que lee). Yo mismo pienso que no podria leer un haiku (quicro decir: leer produciendo un efecto de verdad); por lo demas, gen qué contexto, en qué capa de otros discursos, segiin qué Ma? (gDénde leer haikus?). La voz me parece imposible para articular lo que quisiera decir del haiku; he preparado, pues, un pequenio conjunto de haikus: me referiré a di- versos haikus en este fasciculo, segun las necesidades de nuestras pa- labras; no se trata entonces de una antologia: es un corpus. ro yo no me ocupo del Véase p. 90. Barthes precisa a su auditorio que “estos haikus no son ni los n quiera los que prefie esta disponible a la et bellos, ni si- jar”. El fasciculo fa debido pero son aquellos que necesitaré para trab 65 a & Las traducciones provienen de: Burn, Horace Reginald, A History of Haiku, Tokio, Hokuseido Press, 1963, 4 vols. Covaup, Maurice, Fourmis sans ombre. Le livre du haiku. Anthologie promenade, Paris, Phébus, 1976. —, Fétes au Japon. Haiku, PAF (Pour l'analyse du folklore), 36 rue de Wagner, Paris, vir’. Monier, Roger, Haiku, prefacio de Wes Bonnefoy, Paris, Fayard, 1978. Yawara, Kikou, “Sur des lévres japonaises”, con una carta-prefacio de Paul Valéry, Le Divan, 1924. Agregar para los versos franceses en relacién con el haiku: Scurnank, Georges, Antholagie du vers unique, Paris, Ramsay, 1977. nalmente suprimir los signos de puntuacién de las traducciones elegidas; es por ello que nosotros las hemos eliminado de nuestra transcripci6n, Los haikus cuyas fuentes no son precisadas fueron extraidos de la obra de H. R. Blyth, A History of Haikus, Tor kio, 1963; su traduccion (del inglés) es de Barthes. Aquellos no firmados fueron pro- bablemente extraidos de diferentes obras de divulgac 161-465), la transcripcidn integral del fasci Ivec), con la puntuaci6n original. n. Publicamos en anexo (pp. compuesto por Barthes (archivos Sesion del 13 de enero de 1979 EL DESEO DE HAIKU Encantamiento del haiku Hay para mi un encantamiento del haiku; desde hace mas de veinte aiios, los leo periédicamente: deseo tenaz, encantamiento seguro = Gon el haiku, estoy en el Soberano Bien de la escritura y del mun- do, pues el enigma de la escritura, su vida tenaz, lo deseable que tic- he, es que no se pueda nunea separarla del mundo, “un poco de es- critura nos separa del mundo; mucha, nos devuelve a 61”, sin embargo, que ese Soberano Bien del haiku es provisorio; no es su- ficiente (no es entonces el Soberano Bien); es por ello que -argu- mento del Curso- hay un llamado a la Novela. Acontinuacién, dos haikus—entre muchos otros~ que me eneantan: «y' Con un toro a bordo Un barquito atraviesa el rio A través de la lluvia nocturna (Shiki) 2) Un dia de bruma La gran piea Esta desierta y calma (Issa, Munier) * En el fasciculo distribuido por Barthes, cada haiku esti numerado, Reproducimos sa numeracion para cada uno de los poemas y la ubicamos, para una mejor visibili- dad, entre paréntesis. Esta numeracién le permitia a Barthes mencionar tinicamente el ntimero de haiku durante el comentario. * Las versiones en espaitol de los haikus que forman el corpus son literales y no res- petan la métrica canénica 5-7-5, salvo cuando la versi6n francesa si lo hace. Se eligid la literalidad como modalidad de traduccién para que tenga sentido el comentario de Barthes sobre las traducciones francesas y sobre la traduccién en general (¢f para grafo “Traduccion” en la sesion anterior). [T.] 68 ePor qué éstos? No estoy seguro de que encanten a otros: la cien- cia de la belleza haikista (es decir, “Estética”) es incierta > Eviden- cia del “Gustar” = impotencia para decir el porqué > Encantamien- to = comentario en blanco, blanco del comentario, su grado cero (T ‘no hay comentarios’, “letra”): es lo indecible, el “no poder decir na- da”, que se opone a “no tener nada que decir”. Hay solamente una Regién del Gustar: region erotica del Roce, roce entre 1) una forma, una frase, con su trabajo de ascesis, de elipsis, su ausencia de grasa (Valéry: la delgadez esencial de las cosas), y 2) un referente (la ha- bitacién, la barca); entendmonos: como “evocacién”, “vision”, es decir, ya inmediatamente trabajado como signo — Roce, Frota- miento voluptuoso: como una paz sensual. ;Perversidad del haiku? (Perversidad: lo que frena la Neurosis, la Obsesividad. La perv sién provendria de lo que aqui es legible: presencia / ausencia del Referente.) Entonces, sobre el encantamiento del haiku: no hay andlis dos o tres enfoques, o para ser mas preciso: especie de atestaciones. is, sino: El deseo de haiku El haiku es deseada, es decir que uno mismo desea hacer haikus = prue- ba decisiva (de amor): cuando uno desea hacer uno mismo; del pla- cer del producto se infiere un deseo de produccién. Esto podria ser un criterio de Tipologia de los productos culturales: especialmente, desde que hay histéricamente medios masivos, una cultura llamada de masas: cultura de puros “productos”, donde el deseo de produc- ci6n esta extinguido, forcluido (dejado a profesionales puros); pe- queiio drama ideoldégico (incluso, en cierto sentido, ecolégico) de la Francia actual: parece que el deseo de produccién es totalmente marginal (aficionados: canciones, poesias); quiero decir (pues no es una cuestién de buena voluntad individual): no hay en Francia formas (poéticas) suficientemente populares para acoger el deseo de pro- duccién T los japoneses, mas felices que nosotros: a) El deseo ardiente de haiku — la “pulsi6n” irresistible de haiku (se puede, sin duda, encontrar a algunos jovenes franceses que tie- nen ese deseo loco de hacer poesia): Shiki (1866-1902) cuent Coyaud 33 EL DESEO DE HAIKU “Hacia fines de 1891, habia alguilado una casa en Komagom, donde vivia solo... pasaba mi tiempo leyendo haikus y novelas en lugar de mis libros es- colares. Dos dias antes del examen, despejé mi escritorio, reemplazando haikus y novelas por mis libros de clase. Ante esa mesa, antes castica y ahora orde- nada, tuve un sentimiento de placer tan violento... que los haikus comenza- ron a emerger en mé, haciendo como burbujas en la superficie de mi concien- cia. Abré un manual; imposible leer una linea: un haiku se habia formado en mi. Como habia apartado la menor hoja de papel virgen para dedicarme exclusivamente a la preparacién de mi examen, anoté ese haileu en la panta- Ua de la lampara. Pero ya otro se formaba. Y luego otro. En poco tiempo, ta pantalla entera estuvo cubierta de hiakus” El haiku (como fabricacién popular): especie de “deporte nacional” (Sieffert) en todos los medios. Ocupa atin hoy un lugar importan- te en la vida cotidiana del Japén: 60 revistas, muy leidas + columnas de diarios + todos los domingos, el diario Asahi (El Alba): riibrica de los logros de los haikistas aficionados, presentados por tres poctas eminentes. Este placer intenso de hacer haikus, este deseo ardiente de haiku: quiz ligado, en el Japén (por eso, literalmente, impensable aqu las restricciones (méuicas), del género: las 17 silabas elegidas entr 50 grupos consonante + vocal permitidos por el fonetismo japonés ~ combinatoria de 50 elementos, matematicamente calculable; pe- ro si las combinaciones quieren tener un sentido: ntimero de posibi- lidades reducido, de alli, las compilaciones de miles de haikus, con el fin de que el poeta pueda verificar que nadie ha compuesto atin el que él compone = Juego de Sociedad, en suma, pero cuyo desafio no es el desempeio opaco (palabras cruzadas, scrabble), sino una vi- bracién del mundo (que podemos llamar: lo poético): cédigo ancestral + materiales modernos. Ejemplo: (3) Los ciudadanos Ramos de arce en las manos Tren de regreso (Meisetsu, Coyaud) Esa formula correcta: posible, en el Jap6n, hacer haikus modernos y vivaces. zPor qué no nosotros? 2 Coyand, Fourmis sans ombre, op. cit, p. V6. * René Sieffert, Le Litterature japonaise, Paris, Armand Colin, 1961, p Coyaud 83 1) Ante todo, por la ausencia de la forma métrica: los grandes me- tros franceses gastados, desvalorizados por el uso escolar, burgués; hay un “ridiculo” (aunque inmerecido) del alejandrino, que, por su estructura, es pesado, narrativo; la poesia francesa se ha visto obliga- da, para mantenerse viva, a aligerarse, mediante el abandono del me- tro, del cédigo. 2) Aun cuando tuviéramos un metro atin vive, no podriamos ac- ceder a un equivalente del haiku sin dificultades: las palabras-refe- rente estin, entre nosotros, muy gastadas, se han convertido en “li- terarias”, antiguas, y no poéticas: en el Japén, relacién atin viva con las espigas, los gorriones, las flores, los follajes, etc. Imaginemos el desli Sake Enel robado Pernod En secreto él ha mojado ;Una rosa! (of. Sade, la rosa y el barro)* La Historia ha hecho perimir los objetos en los cuales investimos (tra- bajo por hacer, por otra parte: gcuales son los objetos miticos en los cuales los franceses, hoy, invisten? :El vino? Ya no es sentido como “poético”, bucélico, hedonista, sine como cnergético y “galo”). ¥, sin embargo, en algunos de nosotros, los amantes del haiku, sub- siste un desco de haiku, un fantasma lingiiistico del haiku. Aun sin méuica, nada mas que dividiendo la notacién, jugamos al haiku. Pe- ro, naturalmente, no funciona: falta cl Metro, el Codigo (aunque sea para flexibilizarlo con una “licencia’). Seria necesario que un pocta nos haga un verso nuevo, que la Escuela no hubiera atin extenuado: “Los franceses exigen un Poeta”. 4 Esta mencién remite no solamente al motivo de la rosa en toda la obra de Sade (de Rose Keller al joven Rose mancillado por SaintFond, de la lengua de rosa al lat go de ramas de rosa, etc.), sino también al texto de Georges Bataille sobre Sade: “Yel gesto que confunde del marqués de Sade, encerrado con los locos, que se hacia le- yar las mas bellas rosas para deshojar los pétalos sobre las aguas piitridas de un fo- s0...”, citado por Chantal Thomas en Sade, la dissertation et orgie, Paris, Rivages Po- che, 2002, p. 86. Barthes no lo menciona, pero ha reemplazado con Ia rosa el crisantemo que termina el poema original citado por Goyaud (Coyaud, Fourmis sans ombre, of. cit, p. 34). Cage 38 No-clasificacion Segunda atestacién de la Felicidad del haiku: restringido en el nivel interno (la métrica), es absolutamente libre en su extension, su mul titud de temas (una sola restriccién de la que hablaremos mas tarde, la referencia a la estacién). No se trata de un género definido t6pi- camente por un tipo de temas (7 toda la poesia grecolatina): la tenui- dad, la “futilidad” hace que los haikus se sustraigan de toda clasific cién. No hay mas que una clasificacién tradicional: por estaciones (ejemplo: Blyth).? Coyaud la rechaza, y se equivoca, pues ninguna otra puede reemplazarla: el haiku es lo Inclasificable, radicalmente — es decir, el libro que puede ser abierto al azar, en todos los senti- dos, sin que se pierda ni un fragmento de sentido. Mundo en el que cl Sintagma esté negado: ninguna vinculaci6n posible > emergencia de lo inmediato absoluto: el haiku = deseo inmediato (sin met cién), entonces, la funcién legal de la Clasificacién (= siempre una ley) esta perturbada —> Casi no hay necesidad de recordar cuain mo- derna es esta perturbacién; cuanto responde a una preocupacion a los Fragmentos, desde luego, pero también todas las artes de lo aleatorio (peligro: que lo aleatorio se convierta en su propio signo). John Cage: se dice que su interés por los hongos proviene del hecho de que, en el diccionario, musicy mushroom estin préximos entre si;° estin presentes uno para el otro y, sin embargo, no estan vinculados; es un modo de copresencia muy dificil de pensar: pensar una copr: sencia sin que sea metonimica, antitética, causal, ete.; una consecu- ci6n sin logica y, sin embargo, sin que signifique la destruccién de la logica: una consecucién neuira, tal seria la superficie de una colec- cién de haikus. tua No-apropiacién Tercera atestacién que remite a la libertad de Deseo del haiku. Por ejemplo: “Un amigo muy delicado me regala un cuaderno manus- to de haikus, reunidos y escritos por su mano. Reconozco algunos dc ellos: ya los he leido en colecciones publicadas. Pero, zy los otros? -Pertenecen a autores desconocidos para mi (pucs los haikistas son ® Vease Horace R. Blyth, A History of Haiku, op. ct. © Este trabajo sobre la copresenciay lo aleatorio de las series es uno de los elemen- tos fundamentales de Ia biisqueda musical del compositor estadounidense John Ca- ge. Véanse las entrevistas de John Cage con Daniel Charles en Pour les oiseaux, Paris, Belfond, 1976. Se sabe, ademas, que Cage era un apasionado de la micologia. 7 Anuncio de Jo que voy a hacer ~r me innumerables)? :O son suyos?” > Es que, en el haiku, la propiedad tiembla: el haiku es el sujeto mismo, una quintaesencia de la subje- tividad, pero no es el “autor”. El haiku pertenece a todo el mundo, en tanto todo el mundo puede aparentar hacerlo -es plausible que todo el mundo los haga. Asi queda demostrado que el haiku es D seo, pues circula: que la propiedad -la auctoritas- pasa, circula, gira, como en el juego de la sortija. 7 Esto es el haiku pava-mi, tal cual se ofrece al sentido para mi, en su materialidad y mi Deseo. Frente a este haiku, mi rol aqui sera doble: 1) No intentar explicar directamente por qué me gusta el haiku, pues la explicacién del Deseo es ilusoria; al explicarlo, s6lo se alcan- za en el sujeto aquello que retrocede siempre; no hay tiltimo grado para la explicacién del Deseo (del Placer): el sujeto es un hojaldrein- finito; pero antes que explicitar -notar: explicitar (1870)- permite de- volverle a explicar (esclerosado como “dar una causa, encon causa’) su valor etimolégico: desplegar (explicito: escolistica, fines del siglo xv) el sistema de valores (ideolégicos, estéticos, éticos, etc.) que el gusto por el haiku permite suponer, reconstituir (quiz sea eso el Ar- te, la Forma: Jo que nos da el coraje para asumir nuestro Deseo: he cho del pensamiento: el entusiasmo de una aventura). 2) Precisar, conforme al proyecto del Curso, el camino que va —que iria, puesto que se trata de un programa- de la “Vida” (y el hai- ku esta hecho directamente de vida, sin resto) a una forma que la cons- tituye @ posteriori en recuerdo, en emocién, en inteligibilidad, en “ca- ridad” (tema del Soberano Bien). Mezclaremos, desde luego, estas dos tareas recorriendo territories de temas muy vagos (ninguna eficacia demostrativa).* runa EL TIEMPO QUE HACE Estacién En los haikus mas antiguos, siempre una alusi6n a la estaci6n: el Kigo, o Palabra-Fstacion: quizas el denotante mismo: calor de verano, viento de otomio, o una metonimia clara y codificada: flor de ciruelo Jomienzo de un pasaje tachado por Barthes. * Fin del pasaje tachado por Barthes. Cahiers Renaud Barrault, 31 de noviembre de 1960, 171 primavera. El Kigo, nota de base, como la énica del haiku. En el haiku, sic ciclo, en el fifo, en la luz: 17 sflabas, pero jamas estamos separados del cosmos bajo la forma inmediata: el Oikos, la atmésfera, el punto dela trayectoria de la Tierra alrededor del Sol. Siempre sentimos la es- taci6n: a la vez como efluvio y como signo. A modo de ejemplo, dos haikus (4 y 5): npre hay algo que nos dice dénde estamos en el aito, en el (4) Acostado Veo pasar las nubes Habitacién de verano (Yaha) La pregnancia de a estacién se desarrolla, me parece, asi a) El denotante (al final: verano) es en si muy fuerte: decir verano es ya ver el verano, estar en verano (quiz problema de lingiiistica su- til- hay un diferencial de pregnancia referencial segiin las palabras, por ejemplo, la comida en las novelas; champagne cuando se tiene sed; Goldfinger, el cangrejo y el champagne rosé). b) El verano capturado en la habitacion es mas intenso: es captura- do como ausencia, capturado afuera. En el interior, alli de donde es empujado, el verano es mas fuerte: triunfa afuera y presiona > su in- tensidad: Intensidad de lo Indirecto; por lo cual lo Indirecto es la via misma de comunicacién, de manifestacion de la Esencia. c) Nuevo Indirecto: el de la accin ociosa, ver pasar las nubes; se focal de estacién. Del mismo modo, las nubes refuerzan el verano, porque aparecen bajo la forma ligera de “lo que pasa”. En todo esto, ningu- na descripcién del verano: es un puro surrectum: lo que es suscitado, lo que se levanta, surge (surgere), y aun activamente: el que se levan- ta, surrector> la tenuidad del haiku no debe engaiarnos: bajo la for- ma de enclosure estricta, es la partida de una palabra infinita que pue- de desplegar el verano por medio de un Indirecto que, estructuralmente, no tiene ninguna razén para terminar, como la Frase; se podria conce- bir toda una Novela (o todo un film, pues el film ha tomado el re- levo de la Novela) que seria continuamente lo Indirecto del verano. “hipécritamente” en la acci6n para dejar estallarla sensacion © Barthes alude aqui a la novela Goldfinger de Ian Fleming (1959; Hevada al eine en 1964 por Guy Hamilton); una de las escenas remite a una cena de cangrejo y champan: “La pregnancia de este menti perduré vivamente en mi sensibilidad’, precisa Barthes du- rante el curso, Para un andlisis de algunos episodios de James Bond por Barthes, remiti- mos, entre otros textos, ala “Introduction 4 Vanalyse structurale des récits”, Communica tions, noviembre de 1966 (OC 2, pp. 828865) [“Introducci6n al andlisis estructural del relato”, Anilisis estructural det riato, Buenos Aires, Tempo Contemporaneo, 1970]. Nuestro haiku dice, en 17 silabas, casi lo mismo que Proust, quien, en una o dos paginas apretadas, dice el verano a partir de la habits cién del hotel de Balbec. Recordemos: el haiku es breve, pero no fi- nito, cerrado. (6) El viento de invierno sopla Los ojos de los gatos Parpadean (Basho) Increible, maravilloso, hasta qué punto me hace sentir el invierno. S podria decir, en iiltima instancia: intenta hacer con eve poco de lenguajelo que el lenguaje no puede hacer: suscitar la cosa misma > Haiku: guaje en tanto limite extremo de su potencia, de su eficacia; verdadera- mente, el discurso, cuando compensa la lengua, cuando la remunera.!” Entonces (aunque Coyaud haya renunciado a clasificar los haikus por estaciones), la Estacion es fundamental pres jo una especie mas difusa y mas precisa (quicro decir: mas vasta y mas fina): el Tiempo que hace (que hacia). Para eso soy de una sensibilidad extrema: ¢f Proust y la Meteorologia (hay incluso un articulo erudi: to -Dufour- sobre el tema).!! (Interés del padre. Se parece a su pa- dre. En busca del tiempo perdido: 80 pasajes donde aparece la aficién por la Meteorologia.) Es como la esencia de la Vida, de la Memoria. Este investimiento individual (por ejemplo, estético) en la Estacion (el Tiempo que hace) contintia el interés de la civilizaciones rurales por la estacion y el tiempo (Weather); los hombres han captado pri- mero la estacién (porque su supervivencia dependia de ella), no el tiempo-duraci6n (Time); han sentido la diferencia y el retorno, of. el Ma japonés: intervalo. Sehalemos: hay actualmente una erosion mitica de las Estaciones (el tema “Ya no hay estaciones” es en si mismo un mi- to actual). La abolicién de las estaciones (reemplazadas por el pa digma vacaciones / no vacaciones) es una forma de la “Contamina- cién” > La literatura pasada se convierte en Testigo, en Monumento de las Estaciones que ya no conocemos. Ejemplo: Journal, de Amiel.” Esto nos interpela, pero como nostalgia. He vivido las estaciones en Ba- jen- ' Esto vemite explicitamente a Stéphane Mallarmé: °[El verso] filoséficamente re- munera la estadia de las lenguas, completamente superior”, “Crise de vers", en Varia tions sur un sujet, en CEwores compilétes, Paris, Gallimard, edicién establecida y anotada por Henri Mondor y G. Jean-Aubry, 1 "| Véase Louis Dufour, “Marcel Pro’ Bruxelles, n° 3-4, 1950-1951. éorologie”, Revue de l'Université de -1881), escritor suizo de expr ncesa; su obra principal es su Journal intime (1839-1881), de mas de 17.000 paginas con numerosis yona (c incluso en Paris: viento glacial, plaza SaintSulpice cuando iba al Liceo Montaigne; ya no tengo fifo en la plaza SaintSulpice); y cuando estoy en Bayona, ya no encuentro las estaciones, 0 muy po- co > Tema mitico: antes, las Estaciones eran francas, reinaba la Di- ferencia T hoy: mundo equivoco (¢f. Verlaine: “una noche equivoca”)!® el haiku suscita estaciones francas (nuestra sorpresa reciente -bur- lona- porque hace fifo en invierno). anotaciones sobre la meteorologia del tipo “cielo de mal humor, jornada de nubes y de lluvia” (3 de julio de 1851); “Tiempo cubierto. Llovizna primaveral. Viento farra- goso” (12 de marzo de 1878). Véase Journal intime, bajo Ta n de Bernard Gag- nebin y Philippe Monier, Lausana, L’Age d’Homme, 12 tomos, 1976-1993. 8 “Le soir tombait, un soir éyuivogue d automne: / Les belles, se pendant réveuses nos bras, / Dirent alors des mots si spécieux, tout bas, / Que notre dime, depuis ce temps, tremble et s'étonne ["La noche eaia, una noche equivoca de otofio: / Las bellas, se colgaban sofiadoras de nuestros brazos, /Dijeron entonces palabras tan especiosis, muy bajo, / Que nuestra al- ma, descle entonces, tiembla y se asombra] (“Los ingenuos”, Fétes galantes, 1869). st Material protegido por derechos de autor Sesién del 20 de enero de 1979 EL Tiempo que hace Ya indicado: la lengua francesa, en este como en otros puntos, es biir- bara (por ser “civilizada”), aplana las especies en género y censu la fuerza de individuacién, de diferencia, de matiz, de muaré de exis- tencialidad que hay en la relacién del hombre y la atmésfera. Como dije, una sola palabra: el Tiempo. En inglés: time/weather; y en latin: tempus/coelum. Superioridad del griego: chronos/aer, estado del cielo; eudia, buen tiempo; ombrios, luvioso; cheimén, tormentoso; galene, cal- ma en el mar, ete. En francés: el tiempo-que-hace: introducimos un factitivo, lo que demuestra que el problema de la nocién es una re- laci6n activa del sujeto y el presente. Por mi parte, siempre he pensado que el Tiempo que hace es un tema (una quaestio) subestimado. Pero recientemente (fascinado por los problemas semiolégicos en el sentido estrictamente estructura- lista): tiempo-que-hace = practica ejemplar! (= lo fiitico puro: pues no pongo en juego lugares de lenguaje, cf. Flahault).2 Entonces, insistia en la comunicacién que se establecia a través de un vacio (una insig- nificancia) de enunciado — El Tiempo que hace: jerente que permite comunicarse, entrar en contacto, cuando se trata de sujetos que generalmente: 1) no se conocen; 2) sienten que no son de la misma clase, de la misma cultura; 8) no pueden soportar el silencio; 4) quieren hablarse sin chocar, sin riesgo de desagradar, de entrar en conflicto; 5) 0, en el otro extremo, que se aman tanto que se lo dicen por la delicadeza misma de la insignificancia; por ejemplo, pa- labras en una familia que se ama y se encuentra (por la maiiana): of. Proust. A la sombra de las muchachas en flor, cita libre referida por Char lus a propésito de Madame de Sévigné y su hija,’ La Bruyére, “Du falso r ' Para describir el acto de comunicacién, Roman Jakobson ha identificado en los Ensayos de lingitistica general, una funcién “fitica” cuyo objeto esestablecer o mantener €l contacto con el locutor (‘hola”, “aja”, “zno es cierto?”); la palabra es entonces vivi- da, por su existeneia misma, como un afecto. 2 Francois Flahault, La Parole iutermédiaire, Paris, Seuil, 1978. Barthes escribié el pp. 487-490) *Una vez cerca de su hij prefacio (OC , probablemente no tuviera nacla que decirle”, respon- 77 cocur”: “Estar cerca de los que se ama, hablarles, no hablarles, todo ¢s lo mismo™ — Observar en connin cl tiempo que hace = ese todo es lo mismo del hablar / no hablar del amor, Afecciones absolutas, cuya defeccién por la muerte constituye el desgarramiento més atroz, pue- den, han podido moverse, vivir, respirar en la insignificancia suave de las palabras: ef Tiempo que hace expresa entonces un mas acd del lenguaje (del discurso) que es el desaffo mismo del amor: dolor de no poder volver a hablar del Tiempo que hace con el ser amado. Ver la primera nieve y no poder decirsela, guardarla para s 5 Pequeiia digresién. Aun en la perspectiva de una seméntica de la co- municacién, el Tiempo que hace no es un tema inocente: a menu- do, coartada del gobierno para justificar lo que no funciona (el alza de los precios); irrisién de un Estado moderno, tecnocratico: todos los aiios 0 casi todos, hay algo que no funciona en el tiempo: sequia 0 Iluvia, la economia de los alimentos a merced de esto o de aquello; aunque las “catastrofes” vuelven todo cl tiempo, nunca se las pone en la agenda: el tiempo no existe sino a posteriori, como discurso de la irresponsabilidad Para dirigirnos nuevamente hacia el haiku: el tiempo que hace (es lo que yo pienso ahora) no tiene solamente una funcién fitica, sino también una carga existencial pone en juego el sentir-serdel sujeto, la pura y misteriosa sensacin de la vida. Esto se puede decir quedin- dose en el marco de una descripcién semiolégica: ef Tiempo que hace es una Lengua (y una lengua no es solamente un aparato de comuni- cacién, sino también un aparato de institucién del sujeto, de crea- cién): 1) un cédigo (una ley): la Estacién + 2) una performance (un habla, un discurso) que realiza el cédigo: el Tiempo que hace= el céd go hablado por el momento, el dia, la hora, la individuacién de la existencia, es decir, que realiza, o que desbarata (siempre la funcién remunerativa, compensadora, rectificadora, del discurso con respec- to a la lengua): a veces (ga menudo?) se ve en Francia, pais de una dié Madame de Villeparisis. “Por cierto, si [dijo Charlus); asi fuera de lo que ella lla- maba ‘cosas tan ligeras que solamente usted y yo las notabamo n todo caso, es taba cerca de ella, ¥ La Bruyére nos dice que eso es todo” (Marcel Proust, A lombre des jeunes filles en fleurs, Paris, Gallimard, col. Bibliotheque de la Pléiade, edicién estable- cida por Pierre Clarac, 1954, p. 763) * Vease Les Caractires, “Du coeur”, 23: “Estar con los que se eso basta; sofiar, hablarles, no hablarles, pensar en ellos, pensar en cosas mis indiferentes, pero cerca de ellos, todo es lo mismo” (Paris, Gallimard, col. Bibliotheque de la Pléiade, edicién establecida por Julien Benda, If variabilidad sutil, compleja, una estacin desmentida por el tiempo que hace (invierno en verano, etc.) y, sin embargo, realizada, confir~ mada por las producciones (flores, frutos, etc.): se puede leer aqui a libro abierto la dialéctica del c6digo y la performance, la distancia en- tre el cédigo y el sujeto: la distancia y el vinculo: tengo frio en junio (performance: mi epidermis, la luz que ven mis ojos) y, sin embargo, hay peonfas (cédigo) > el haiku, en una notaci6n fugaz, suele inten- tar situarse en el limite discretamente sorprendente del cédigo (de la estacién) y del tiempo que hace (recibido, hablado, por el sujeto) : despertares precoces de las estaciones, languidez de estaciones que mueren: que producen falsas impresiones: el discurso, zno es acaso como la falsa impresién de la lengua? Yal mismo tiempo, la lengua, no es la que falsea el discurso (toda ley falsea al sujeto)? Contradiccién dramatica en la cual estamos condenados a debatirnos. Hay un arte (histérico, pues ya no se practica) que es la expresién eidética del tiempo que hace: la pintura romantica. Pienso en Corot, ysobre todo en su El camino de Sevres (jno es la gran cultura! Se lo en- contrard en el Petit Larousse, en el articulo sobre realismo): individua- cin del cielo, de las sombras, de las figuras, como si el cuadro nos dijera: “Era intenso y, sin embargo, ha quedado abolido para siem- pre”; es irrepetible y, sin embargo, es inteligible (siempre la dialécti- ca de la lengua ~del cédigo~ y del discurso) > Al fin de cuentas, pa- radéjicamente, la esencia comunicable del Tiempo que hace es el Tiempo que hace — Tiempo que hace. del orden del recuerdo, Ejemplo: (6) El vio de verano Atravesado en el vado qué felicidad Los chanclos en la mano (Buson, Coyaud) Marrue- ido por el a (no: reme- Curioso: certeza de que ya he vivido esta escena; infanci cos: dia de verano o de picnic, ete. El haiku estarfa produ deslumbramiento de una Memoria personal involun moracién aplicada, sistematica): describe el recuerdo inesperado, to- tal, deslumbrante, feliz, y, desde luego, produce en el lector ese mis- mo recuerdo que la ha producido. Se entiende: esta relacionado con la memoria involuntaria de Proust (tema alegorizado por la madale- na); pero diferencia: haiku: préximo de un pequeno satori; el satori produce una intencién (de alli, la extrema brevedad de la forma) T Proust; el satori (la madalena) produce una exiensién; todo En busca del tiempo perdido sale de la madalena, como la flor japonesa en el agua: desarrollo, despliegue infinito. En el haiku, la flor no es desple- gada; es la flor japonesa sin agua: se queda en pimpollo. La palabra 79 80 (cl holograma del haiku), como una piedra en el agua, pero para na- da: no nos quedamos a mirar las ondas, recibimos el ruido (el ploc), €s0 es todo. Individuacién de las Horas Se ve entonces que el haiku va hacia una individuaci6n intensa, sin compromiso con la generalidad, a pesar de que utiliza el codigo de k estaciones, es decir, de que hace tampa con la ley del Instante vivi- do, recordado — el Instante, tomado en un cédigo (la Estacién, el Tiempo que hace) ~zquién escaparia al Cédigo?-, es relevado por el sujeto hablante + las divisiones del Tiempo-Time se convierten en Ia divisiones del Tiempo Weather las unidades naturales se convierten en efectos de sujeto, efectos de lenguaje: 1) Laestacién como efecto de estat plo ind to del efecto de estacién, tomado no del haiku (los ejemplos serian innumerables: no hay paciencia para elegir), sino de nuestra litera- tura occidental: a) Efecto de invierno, no efecto “impresionista” (niew Gautier," simbolistas), sino efecto en cuanto al sujeto profundo, vis- ceral, intimista, “cenestésico”: de Quincey: “Las luces encendidas a las cuatro, las c‘lidas alfombras del hogar, una mano bonita que sirve el Lé, los postigos cerrados, las cortinas que caen en grueso pliegue so- bre el piso, mientras la lluvia y el viento arrecian y rugen afuera”? (to- do esto, evidentemente, para tomar opio: puesta en escena del pla- cer): cada elemento de esta euforia podria ser un haiku. b) Quiero sefalar, a modo de digresién pues tem del haiku (pero el haiku se define también por lo que esta préximo a él [la Estacién] y que no toma jamés a cargo-, un efecto dramiti- co, un efecto desgarrador de la estacién: De Quincey-Baudelaire [Baudelaire] + De Quincey, muerte de su segunda hermana, la pre- ida, Elizabeth (Baudelaire relata a su manera a De Quincey): la ire, Paradis, paginas 139 + 140.8 }6n. Daré un ej diamantes, no es un; ica te en verano. Baude! © Véase Théophile Gautier, “Symphonie en blane majeur”, Emus et camées (I Paris, Librairie Griind, col. La Bibliotheque précieuse, 1935. Thomas de Quincey, Gonjessions d'un mangeur opium, traduecién al francés de les Baudelaire, Paris, Stock, 1921, p. 255, Una gran desdicha, una desdicha Ila del aio, tiene, se diria, un cardcter ch: eparable qu vis Funesto, m re en su comentario a Confessions d'un mangeur dopium de Thomas de Quincey; Bau- delaire evoca las circunstancias de la muerte de Elizabeth y cita a De Quincey “Nuestros ojos ven el verano y nuestros pensamientos merodean la tumba” (Charles nos golpea en la estacion be- No quiero agregar nada mas que lo siguiente: cualquiera que ha- ya perdido a un ser querido se acuerda terriblemente de la estacién; la luz, las flores, los olores, el acuerdo o cl contraste entre el duelo y la estaci6n: jeudnto se puede suftir en el sol! {No olvidarlo, frente a los folletos del turism 2) Sucede que algunos dias (de la semana) también tienen su co- Jor (el color del dia: material haikista); habia anotado, en cl campo (domingo 17 de julio de 19 Se dirfa que el domingo por lam fiana refuerza el buen tiempo”. Queria decir: una intensidad refue za la otra; hay un muaré, un diferencial de Intensidades (del tiempo que hace); Proust describié muy bien, a su estas intensida- des diferenciales, Aun cuando no hable del domingo (y con moti- vo), el haiku huele a esas intensidades sutiles. 8) De alli, su sensibilidad a las Horas (del dia): las Horas no son unidades matemiticas, sino casilleros semanticos, “exclusas”, “rella- nos” de la “sensitividad” (¢f las edades: la cifra s6lo remite a una cla- se: se envejece por rellanos). Ejemplos: El alba: (7) El alba del dia Sobre la punta de la hoja de cebada La helada de primavera (Issa) Mediodia: (8) Enredaderas deslumbrantes del mediodia Llamaradas Entre las piedras (Issa, Coyaud) Noche: (9) Las praderas estén brumosas Las aguas hacen silencio Es de noche (Buson, Munier) (Nétese que se lee el efecto, y no el paisaje, casi inexistente: un gramo de referente, una difusién poderosa de efecto.) Son momentos evidentemente muy codificados: el haiku esté en el cédigo 7 la “subjetividad” occidental -en el cl poético- est me- geur d’opium” [1860], Les Paradis artificels, Pari marion, 1966; Paris, Gallimard, col. Bibliotheque de la Pléiade, 1961, p. 446.) © Barthes se reficre aqui a “Journal d’Urt” (julio-agosto de 1977), del que publica- algunos fragmentos (y, sobre todo, esta nota del 17 de julio) en “Délibération”, Tel Quel, n° 82, invierno de 1979 (OC5, pp. 668-681) [“DeliberaciGn”, Lo obvio y lo abiuso, Barcelona, Paidés, 1986} 81 nos codificada, desciende hasta el detalle de las horas; existe -senti- do, creado, adoptado por horas: cada uno tiene su “buena hora”, su “mala hora” (sin juego de palabras, pues bonheur > augurumy no hora):* a) Claudel: casi un haiku: Ja uno de nosotros- un humor de las La luvia Cae Sobre los bosques de las seis (Schehadé, 29)!” b) Y sobre todo, pues para mi es la mala hora, la que no me gusta, aquella en que no sé qué hacer, perezoso sin descanso, ocioso y no disponible; hora chata (“achatada”), sin dinamismo: 3h 1/2 de la tar- de (hora en la cual murié mi madre -como si hubiera presentido siempre que ocurriria a esa hora-, hora de la muerte de Cristo).!" Michelet (siempre él): Jovenes en el Convento (Sorciée): “Lo que las mataba no eran las mortificaciones, sino el tedio y la desesperaci6n. Después del primer momento de fervor, la terrible enfermedad de los claustros ,!? el tedio pe- sado, el tedio melancélico de las tardes, el tedio tierno que hace pei derse en languideces indefinibles, las minaba rapidamente”.!* Mi- chelet sabia muchas cosas; sabia las cosas importantes, sabia que saber la hora pesada de los conyentos es tan importante como saber la guerra de la lana en Florencia, etcétera. Las Horas (del dia): como se ve, no hay palabras para esos efectos de Horas, es un pathos que sc encuentra entre hémera (dia limitado), y bios (sentimiento vital); y precisamente (decirlo una vez mas) por- que no hay otra palabra que el “discurso”, (el poema) est justifica- do, es necesario (remuneraci6n de la lengua). s, bonne heure [buena hora] y bonheur [fl 10s [T.] "Schehadé, Anthologie du vers unique, op cit, p. 29. Barthes lo presenta en tres ver sos distintos segiin el método propuesto por él mismo en p. 64. " tres horas de la tarde] cuando murié Jesiis (“Y ale [...] Jestis dando un nuevo grito, exhalé el espiritu”, Ma- dad] son homéfo fs a la hora non rededor de la hora teo 26, 45-50) 12 Véase Casiano, Institutions eénobitiques, Paris, Cerf, col. Sources chi '9 Jules Michelet, La Sorciér, Paris, Hetzel-Dentu, 1862, p. 289. jennes, 1965, Hutin 49 La Individuacién, el Matiz He hablado varias veces de individuacién: de la Estaci6n, del Tiempo que hace, de la Hora como individuacién, Voy a insistir un poco en esta noci6n. Filoséficamente es una nocién a la cual el tiltimo Deleu- ze le acuerda, creo, mucha importancia. Como siempre, la tomaré bastante groseramente, como una direccién: una palabra que insiste con respecto a lo que exeluy 1) Et Inpivipvo CONTRA EL. SISTEMA, Hay que partir de ese viejo caballo de batalla: el individualismo de- sacreditado (¢f. critica sartreana de la democracia burguesa: los indi- viduos como arvejas en una lata! + critica marxista + critica izquier- dista: jverdadera conjura contra el individualismo!). Sin embargo, como siempre, tactica del desplazamiento: relacin entre el mundo de “sistemas”, es decir, de los discursos reductores (politicos, ideol6- gicos, cientificos, etc.) y la asfixia del “individuo” > retomar el pro- blema (el paradigma) en otro punto de la espiral; aqui, solamente 2 gunas referencia: a) Alquimia (filosofia paralela, marginal): Paracelso (siglo xvt da ser tiene su principio particular de organizacion: la arché ( ces, tiltimo tope del sujeto: irreductible) b) El romanticismo: Michelet (Histoire de France, prefacio): “Cada alma tiene, entre cosas vulgares, una tal que es especial, individual, que no resulta la misma y que habria que anotar cuando esa alma pasa y se va al mundo desconocido”." En realidad, extraiiamente, ésta podria ser la divisa integral del haiku: 1) lo tal (nocién muy zen); 2) el no retorno; $) la notacidn; 4) el desvanecimiento, en lo desco- nocido del momento, del alma que ha pasado. c) Para la memoria, para recordar la voz existencial, Kierkegaard, contra Hegel, contra el sistema. d) Proust, desde luego: tedrico en acto de la intensidad individual Cito entre muchas otras frases: Sainte-Beuve: “Para mi, la realidad es individual; no es el goce con mujeres lo que busco, es tal mujer; no cae nton= 48 Jean-Paul Sastre, “Présentation des Temps modernes”: “En la sociedad que conci- fe nible, vehiculo de jas: es redondo, es- a sélida e indescomy rveja en una lata de arve} incomunicable” (Les Temps modernes, n° 1, octubre de 194 ditado en Situation I, Paris, Gallimard [1948], 1980, p. 18). © Jules Michelet, prefacio de Histoire de France, Pa 1871, p. be el espiritu de anzilisis, el individuo, p: Ja naturaleza humana, reside como una a cerrado sobre si, Librairie internationale, 83. 84 es una bella catedral, es la catedral de Amiens”.'® Y esta bellisima ex- presién (carta a Daniel Halévy, 1919, Kolb, 246): “En la cima de lo particular florece lo general”.!7 La cima de lo particular. éste también es el emblema del haiku. Sobre todo porque toda va a depender del pasaje (el reemplazo) de lo Particular por lo Individual (bloque cli- sico de la persona). Simplemente seiial vian el sistema en nombre de lo pertenecen a las filosofias marginales. jar que estas referencias, que enfrentan 0 des- al, de lo Par cular, de lo Especial, 2) DEL INDIVIDUO A LA INDIVIDUACION Digamos, individuacién: nocién que consiste en referir la irreducti- bilidad, el matiz fundador, lo Tal, lo Especial del individuo (sujeto civico y psicolégico) a determinado momento de ese individuo: en- tonces, enseguida, al Tiempo que hace, al color, al fenémeno; al “al- ma” (Michelet), en la medida en que ésta pasa y no vuelve. Basta, en un sentido, con pasar de la metafora a la letra, Baudelai- re: “Aquellos que saben observarse a si mismos <...> han debido a ve- ces anotar, en el observatorio de su pensamiento, bellas estaciones, jo! nadas felices, minutos deliciosos...”!8 Otra vez, la metifora. Pero un grado mis: seremos la estaci6n, la jornada, el minuto; nuestro sujet colmado y agotado por ella > nos convertiremos en barémetro. Prou (Dufour):!? “Ya ante que me pareciera con exager: mi padre, al punto de no contentarme con consultar el barémetro, sino de convertirme en un barémetro viviente” > Mutaci6n sentida por Rousseau (es el modernismo de las Réveries) y afirmada como resisten- ciaal sistema (psicolégico). Promenade, | cualquier tema, las operaciones que hacen los fisicos sobre el aire pa- ra conocer el estado diario <...> Pero <.,.> me contentaré con llevar el registro de las operaciones, sin intentar reducitlas a un sistema” Encontramos aqui, naturalmente, a Nietzsche (autor deleuz no).2! ito otra vez (MG, 58, Péstumas): “El yo es una pluralidad de ‘a bast cién e ‘Haré sobre mi mismo, sobre "© Proust, Contre Sainte-Beuve, capitulo v, “L’article dans Le Figaro », op. cit, p. 117. " Véase p. 36 Incipit del texto “Le Goiit de V'infini”, que abre Le Potme du haschiseh, en Char~ is, Garnier-Flammarion, 1966, p. 27 ‘orologie”, mens les Baudelaire, Les Paradis artificils, P: femite al articulo de Louis Dufour, “Marcel Pro nado en p. 74,0. LL ® Jean,Jacques Rousseau, Les Réveries du promeneur solitaire, Paris, Garnier, 5/4, p. 7. "Referencia a la obra de Gilles Deleuze Nietzsche et la philosophis, Paris, PU Bibliotheque de philosophie contemporaine, 1962. cet lam col fucrzas casi personificadas que se sitiian alternativamente en el pros- cenio y toman el aspecto del yo; desde ese lugar, contempla las demas fuerzas, como un sujeto contempla un objeto que le es exterior, un mundo exterior que lo influyc y lo determina. El punto de subjetivi- dad es mévil”.? He aqui la palabra decisiva: la subjetividad no debe ser negada o forcluida, reprimida; debe ser asumida como mévil; no “ondulante”, sino tejido, red de puntos méviles; lo que es importan- te en la cita de Nietwsche es la nocién de punto (de subjetividad): la subjetividad no como un rio, aun cambiante, sino como una muta- cin discontinua (y como obstinada) de lugares (¢f. Caleidoscopio) Se comprende mejor la ambivalencia (o la dialéctica) de la ind viduacién: es a la vez lo que fortifica al sujeto en su individualidad, su “en cuanto a mi” -o, al menos, comporia ese riesgo, y sobre todo [el] complacer la imagen de la reivindicaci6n individualista-, y bién, en el extremo contrario, lo que deshace al sujeto, lo multip! lo pulveriza y, en cierto sentido, lo ausenta > oscilacién entre el extremo impresionismo y una especie de tentacién mistica de la di- luci6n, del aniquilamiento, de la conciencia unitaria: muy clasico y uluamoderno. m- La cita esti extraida de Nietasche, Vie et vérité, antologia de textos escogidos por Jean Granier, Paris, PUF, col. Sup, 1971, p. 58. (La paginacién indicada por Barthes remite a esta antologia, que forma parte del inven da de las EEworesposthumes (Nachgelassene Werke), . pp. 185-186. cure de France, | Material protegido por derechos de autor Sesi in del 27 de enero de 1979 8) EL Marz La prictica (general: mental, escrita, vivida) de la individuacién es el Matiz (ctimologia: nos interesa, pues implica una relacién con el Tiempo que hace, coelum en latin > en francés antiguo nuer= comp: rar los colores matizados con los reflejos de las nubes). El Matiz: to- marlo fuertemente, generalmente, teéricamente, por una lengua au- ténoma; la prueba es que la civilizacién gregaria de hoy lo censura y lo reprime neuréticamente. Se puede decir que la civilizaci6én de los medios se define por el rechazo (agresivo) del matiz. Ya he hablado varias veces del matiz como prictica fundamental de comunicacién; incluso arriesgué un nombre: diaforalogéa.! Agrego estas palabras de Walter Benjamin: *... las cosas estin, como sabemos, tecnificadas, ra- cionalizadas, y lo particular s6lo se encuentra hoy en los matices”.2 Como saben, hay una crisis del estilo: practica y teériea (no ha teoria del estilo y a algunos les preocupa). Ahora bien, podria de! nirse el estilo como la pritcti del matiz (es por ello que el es- tilo est mal visto en la actualidad). Un ejemplo, en el haiku: escri (10) Tan brutalmente cae Sobre los claveles La lluvia de verano (Sampu, Munier) Brutalmente: es el matiz decisivo; sin ese brutaimente, ni verano, ni rui- do: la chatura, la indiferencia: adiaphoria (diaphord = matiz) EI Matiz = un aprendizaje de la sutileza. Ejemplo: ! Diaforalogia: neologismo constituido a partir del griego diaphord (“lo que distin- gue una cosa de otra”) y del sufijo -logia (“teorfa, discurso”) pa cia de los matices y de los muarés que Barthes evoca especialmente en el “ d'Urt” (21 de julio de 197), publicado en “Délibération”, op. cit. (OC, pp. 658-681) agmento, probablemente extraido de La obra de arteen ta era de a reproduccin éoniea, esti citadlo de memoria por Barthes. A pesarde nuestra biisqueda en diferentes ediciones de las obras de Benjamin, nos ha sido imposible identificar la fuente. 88 (i) Primera satida del sot Hay una nube Como una nube en un cuadro (Shusai, Munier) Inversi6n de lo real y el cuadro: agilidad y sutileza > Se comprende entonces esto: Poesia = practica de la sutileza en un mundo birbaro. De alli, la necesidad, hoy, de luchar por la Poesia: la Poesia deberia formar parte de los “Derechos del Hombre”; no es “decadente”, si- no subversiva, subversiva y vital. Matiz = diferencia (diaphord). Avancemos en la nocién mediante una paradoja, cuya formulacién (y clave) da Blanchot: “Todo artista Todo trae su origen de un defecto excepcional, toda obra es el fun miento de ese defecto de origen del que nos llegan la aproximacion amenazada de la plenitud y una luz nueva” > En efecto, desde el punto de vista endoxal, el matiz es aquello que salié mat (desde el pun- to de vista de la opinién de derecha grosera, llamada sentido comin, ortodoxia). Metafora que acredita esta vision: las mas bellas cerami- cas, aquellas en las que un defecto, un exceso de coccién del color produce matices incomparables, rastros, marcas inesperadas, volup- tuosas, De cierta manera, cl Matiz: lo que irradia, difunde, avanza (como las bellas nubes de un cielo). Ahora bien, hay una relacién entre la irradiaci6n y el vacio: en el Matiz, hay como un tormento de vacio (es por ello que desagrada tanto a los espiritus “positivos”). Actica> esta ligado a un error con el te ex- ‘ion: 4) EL Vacio, La Vipa La Poética del Vacio deberia ser explorada. Por ejemplo, esta her- mosa cita de Joubert, referida por Blanchot: “Este globo es una go- ta de agua; cl mundo es una gota de aire. El marmol es aire espesa do’. ‘Si, el mundo es de gasa, ¢ incluso de gasa clara. Newton sopesé que el diamante tenia [...] veces mas vacios que llenos, y el diaman- te es el mas compacto de los cuerpos’. ‘Con sus gravitaciones, sus im- penetrabilidades, sus atracciones, sus impulsos, y todas esas fuerzas ciegas sobre las que los sabios hacen tanto ruido... qué es toda la ma- * Maurice Blanchot, “D'un art sansavenin”, Le Livre @ venir, P p. 198. (EL libro que vendtrd, Caracas, Monte Avila, 1969.) ‘allimard, 19 teria, sino un grano de metal vaciado, un grano de vidrio ahuecado, una burbuja de agua bien henchida donde juega el claroscuro; una sombra, finalmente, donde nada pesa por si, nada es impenetrable que para si’..."" m ® Como Diferencia, el Matiz esta incesantemente en contraste, en Iu- cha, con lo que lo rodea, lo oprime, aquello de lo que busca distin- guirse mediante un salto vital; pero tiene una especie de interior, de intimidad, de habilidad, que es la del vacio evocado por Joubert: ope- rador de distincién, es en si misma un operador de simultaneidad. Blanchot comenta a Joubert y a Mallarmé: “Deseo de reemplazar la lectura ordinaria, en la que hay que ir por partes, por el especticu- lo de una palabra simulténea donde todo seria dicho a la vez, sin con- fusion, en ‘un estallido total, apacible, intimo y finalmente unifor- me’” + y: “creacién de ese espacio de vacancia donde, porque nada en particular viene a romper el infinito, todo esta como presente en la nulidad, lugar donde nada tendra lugar mas que el lugar...”° (Al dar todas estas citas, es evidente que apunto al haiku, al que se aplican.) EI Matiz, el Vacfo: es un tema agudo cuando se trata de escribir (de “crear”). Recordar siempre el texto de Mallarmé (declaracién de 1867 a Lefébure): “He creado mi obra por eliminacién, y toda verdad adqui- rida nacéa tinicamente de la pérdida de una impresién que, habien- do destellado, se habia consumido y me permitfa, gracias a sus tim- bres despejados, avanzar mas profundamente en la sensacién de las Tinieblas Absolutas. La Destruccién fue mi Beatriz” (Blanchot)? > iGémo se adecua al haiku todo esto! Crear (poéticamente) es vaciar, extenuar, hacer morir el golpe (el sonido) en beneficio del Timbre. Se puede decir de otro modo (y esto también le conviene al haiku): con Blanchot, a propésito de Artaud, Hélderlin, Mallarmé: “La ins én es ante todo ese proyecto por el cual ésta falla”.® Si, en un senti do (ese sentido, sedimentado por todo lo que acaba de ser dicho), el hai- racii ‘ Para el conjunto de estas citas, véase Maurice Blanchot, “Joubert et Pespace”, en. Le Lione é venir, Paris, Gallimard, 1959, El texto citado por Maurice Blanchot esti ex- » cle Carats de Joubert (aiio 180 ® Parrafo tachado por Barthes. ® Maurice Blanchot, “La question littéraire”, en Le Livred venir, op. cit. p. 85. La ci- ta de Joubert esta extraida de Carnets (7 de febrero de 1805) ? Citado por Maurice Blanchot, Le Livre @ venir, op. cit. p. 91; extraido de la carta de Stéphane Mallarmé a Eugene Lefébure, 27 de mayo de 1867 (Correspondance com- plete, 1862-1871, establecida por Henri Mondor y Jean-Pierre Richard, Paris, Galli- rd, 1959, p. 329) ® Maurice Blanchot, “La question lité re", Le livre a venir, op. cit. ku, y toda forma breve que es fascinada por él, toda Notacién, es falta de inspiracién. Y nuevamente, aqui, comprendemos mejor la Poe Tiempo que hacecomo una especie de falta de inspiracion, de escritura, de creacion, la impresion nativa vuelta sobre si misma, como derroche. Este camino del Matiz (que partié del Tiempo que hacey que le si- gue): zqué tiene al final? Y bien: la vida, la sensacién de la vida, el sentimiento de existencia; y sabemos que para que ese sentimiento sea puro, intenso, glorioso, perfecto, es necesario que cierto vacio se produzca en el sujeto; incluso cuando el Jtibilo (de amor) es mas i tenso es porque hay en el sujeto un vacio de lenguaje, cuando el len- guaje se calla, ya no hay comentario, interpretacidn, sentido; es enton- ia es pura: corazén “pleno” (que “desborda”) conocimiento de cierto vacio (tema eminentemente mistico); el defecto, la claudicacién de discurso remite de dos estados extremos: la tisteza absoluta del “misero”, el jttbilo ardiente del “vivo” > El ma- tiz -si no se lo detiene— es la Vida, y los destructores de matices (nues- tra cultura actual, nuestro periodismo grosero) = hombres muertos que, desde el seno de su muerte, se vengan En suma, descubierto a fondo, el Tiempo que hace suscita en nosotros este tinico discurso (minimo): que vale la pena vivir. Una manana de ju- lio de 1977 (el 16) habia anotado: “De nuevo, luego de dias nublados, una mafiana de buen tiempo, brillo y sutileza de la atmosfe da fresca y luminosa; ese momento vacio (ningiin significado) produ- ce una evidencia: vale la pena vivir. Las compras de la manana (en el al- maceén, la panaderia), mientras la ciudad esta atin casi vacia, no me las perderia por nada del mundo”? (si fuera haikista, lo habria dicho de una manera més esencial y mas indirecta (menos charlatana). ‘a del cuando la existe i Una (12) Como si nada hubiera tenido lugar La corneja Elisauce (Issa, Munier) EL INSTANTE Agrupar aqui un conjunto de marcas sobre “una dialéctiea fina del tiempo”. :Por qué “dialéctica fina”? Porque cada vez, en tres versos, arnal d’Urt” (julioagosto de 1977), nota editada ulteriormente en “Deliber cién®, Tel Quet, n® 82, invierno de 1979 (OC5, pp. 668-681). 7-5), contradiccin entre dos categorias: contadicci6n breve, ful- gurante, especie de flash légico, cuya rapidez no tiene tiempo de ha- cer suftir, 1) Instante y recuerdo a) Por un lado, es evidente que el haiku no es un acto de escrituraa la Proust, es decir, destinado a “recobrar” el Tiempo (perdido) lue- g0, a posteriori (encerrado en la habitacién cubierta de corcho), por la accion soberana de la memoria involuntaria, sino al contrario: en- contrar (y no recobrar) el Tiempo enseguida nota (de la escritura) y de la incitacién: fruicién inmediata de lo sensible y de la escritura, uno gozando por la otra, gracias a la forma haiku (podriames trasponer: gracias a la frase) > Por ende, una es critura (una filosofia) del instante. Por ejemplo: escritura absoluta del instante: concomitancia de la (3) Un perro ladva Ante un vendedor ambulante Duvazneros en flor (Buson, Coyaud) Cito este haiku porque sugiere que el arte privilegiado del instan- te es la miisica; el sonido = el cidos del Instante (teorias de Cage) (Cage apuesta todo al Instante.)! De alli, una metafora justificada (volveremos a ella): el haiku es lo que produce un clic, una especie de tintineo breve, tinico y cristalino que dice: acabo de ser tocado por algo. b) Por otro lado (otro costado de la contradiccié puro, es decir, sin compromiso, que parece no comprometerse en ninguna duracién, ningiin retorno, ninguna retenci6n, ninguna re- serva, ninguna congelacién (Instante absolutamente fresco: como si se comiera la cosa anotada del arbol mismo, como un animal que pasta en la hierba viva de la sensacién); por ende, ese Instante pare- ce decir también: para acordarme, cuando relea, Instante que tiene vocacién de Tesoro: “Maiiana, el recuerdo” — Esta contradiccién se expresarfa en lo siguiente: haiku: una categorfa nueva y paradéjica: ° Véase el didlogo de John Cage con Daniel Charles sobre “la aplicaci6n del zen a la miisica’, y sobre los temas del instante, la duracién y Ia repeticién, en Joh ge, Pour les oiseaux, Paris, Belfond, 1976, p. 39 [Para las pajaros, Caracas, Monte 1978] Poesia “Poli trad. Mourey, p. 109 2 % ny la “memoria inmediata”, como si la Notatio (el hecho de anotar) per- mitiera recordar inmediatamente (memoria involur la memoria inmediata no prolifera, no es metonimica). Creo que es un poco la funcién de la Poesia, dentro de la cual el haiku es una forma radical (todo lo que es japonés, a decir verdad, ese Japén, no el de la Avenue de I’ Opéra en Paris, es sutileza y radicalidad, el ma- tiz radical). Es en este sentido -transformacién del acontecimiento en memoria, pero también consumo inmediato de esa memoria- co- mo leo los versos de Edgar Allan Poe (Bachelard): “Ahora, a pesar de que el destino se acerea y que las horas respiran apenas, las arenas del tiempo se convierten en granos de oro”.!! — El haiku es verdadera mente un grano de oro hecho con lo que, de otro modo (si no hu- biera escritura), seria la arena del Tiempo. (EI oro: el haiku, he di- cho, tiene vocacién de tesoro.) ia de Proust: 2) Movimiento e inmovilidad 31 haiku: sorpresa de un gesto, Diré: gesto = el momento mas fugaz, el mas improbable y el mas verdadero de una accién, es decir, algo que ¢s restituido por la notacién produciendo un efecto de “ (= Clic), pero en lo cual no habriamos pensado, algo que no habria- mos pensado mirar en su tenuidad. Por ejemplo, éste es un gesto a través del haiku: eso!” (4) El gatito Se queda un momento en el piso La hoja arvastrada por el viento (Issa, Munier) Se podria decir: es un recorte, el copo de una visién (se capta bien cémo es al mismo tiempo, ya, un recuerdo). (T Proust: se ve que no prolifera; no es prolifico, metonimico, como la Madalena proustis na: no es la flor japonesa que, sumergida en el agua, etc.). Se com- prende entonces lo que ¢s un gestoal menos en la tradicién japone- "Estos versos de Edgar Allan Poe estan extraidos de Seénes de Politien, “drama iné- dito” (véase Contes, essais, foémes, Paris, Gallimard, col. Bouquins, 1989, p. 255). Para Bachelard, que comenta los versos de Poe, el “conocimiento de la duracién” s6lo es posible “al poner en valor la contingencia de la experiencia intima”, al “aislar los cen- tros de cristalizaciones psiquicas” (Bachelard, La Dialectique de la durée, Paris, PUF, col Bibliotheque de philosophie, 1950, p. 36). Barthes indica en el margen la referencia bibliografica proporcionada en nota por Bachelard. Gitado po J-L. Riviere, Lo sa -ilustrada por el tratado de Zeami, actor y teérico del teatro, Edad Media: la conjuncién paradéjica del movimiento y de la inmo- vilidad (es lo que, en suma, expresa inmovilizacién: por la escritura) El gesto es suspensién, debe prover la evidencia de que va a con! nuar enseguida (¢f. mito de la Bella Durmiente). El gesto: una espe- cie de jardincito durmiente. Bien senalado por todos los “margina- les” del teatro, pero hoy en el teatro ya no hay ningtin pensamiento del gesto, :En el cine? Pienso en el episodio de la mujer-fantasma ~admirable- en Cuentos de la luna palida de Mizoguchi (pero es japo- nés). Los marginales: por ejemplo, el mimo Jacques Lecog: “En un, gesto, una actitud, un movimiento, hay que buscar la inmovili- dad”).'® (Esto, esta referencia al mimo, hace pensar que el haiku puede ser dicho, paraddjicamente, de manera silenciosa, sin pala- bras.) YJaques-Dalcroze: “Un gesto es no solamente el movimien- to corporal, sino también la detencién de ese movimiento” — el ges- to haikista: emparentado con el ludién, figura suspendida en el agua, que se mueve dando al mismo tiempo la impresién de una finalidad de inmovilidad. 3) Contingencia y circunstancia El “referente” del haiku (lo que éste describe) es siempre algo parti- cular. Ningtin haiku evoca una generalidad y, por ende, el género haiku es absolutamente puro de todo proceso de reduccién. a) Es probable que, enfrente, es decir, en nosotros, en Occidente, en el sentido macrohist6rico: una resistencia a lo Particular, una ten- dencia a lo General: gusto por las leyes, generalidades, gusto por lo Reductible, voluptuosidad en igualar los fenémenos en lugar de di- ferenciarlos al extremo — cf. Michelet: abstraccién, generalizacién. = espiritu giielfo 7 espiritu gibelino, que valora la contingencia (afe tiva)'4 — lo particular, como valor, empujado hacia los margene Actor, dramaturgo y te6rico del teatro nd, Zeami (1383-1443) redacté un con- junto de tratados sobre el teatro, ELespejo de la flor (1424). 18 EI articulo “Gesto” de Jean-Loup Rivigre aparecié en Enciclopedia Einaudi, 1979 (pp. 775-797). La cita de Jacques Lecoq (1921-1999) esta extraida de Odette Aslan, Lacteur au xx sidcle, Paris, 1974; la de Jaques-Dalcroze (1865-1950) esta extraida de Georges Mounin, Introduction 4 la sémiologie, Paris, 1970, $+... Michelet oponia el gitelfo del gibelino. El giielfo esel hombre de la Ley, el hor bre del Cédigo, el Legista, el Escriba, el Jacobino, el Francés (zagregaremos nosotros: ¢l intelectual?). El gibelino es el hombre del lazo feudal, del juramento por la sangre, es el hombre de la devoci . escribe Barthes en suarticulo “En el seminario”, Lo ob- vioy lo obtusa, Barcelona, Paidés, 1986 (OC 4, p. 509) Contingencia Coyaud 25 Schehadé 2 aunque periédicamente un pensador se levante y reivindique lo par ticular, el kairés, lo no-comparable (Kierkegaard, Nietzsche), la con- tingencia. Hay alli dos lados: por ejemplo, prefiero la manera en que Proust habla de la pena a la manera en que Freud habla del duclo. Paradéjicamente, es un empirista, Bacon (Organon), quien formu- la bien la oposicién: “El espiritu humano, por su naturaleza, es levado a las abstracciones y ve estable lo que esti en continue cambio. Vale mis fraccionar la naturaleza que abstraer (es lo que hace Demécri- to)”.! Esto define bien el haiku: no estabiliza el movimiento, divide la naturaleza, no la abstrae. b) Entonces, haiku: arte de la contingencia (contingere: caer, llegar por casualidad) > arte del Encuentro. Para comprender cabalmen: te que la contingencia es el fundamento del haiku -su rasgo tépico- basta con hacer una prueba de conmutaci6n: algunos fragmentos de as franceses: en el borde del haiku, pero falta la contingencia, y corrupcién de lo contingente por un deseo de generalidad. Por ejemplo, Verlain: Los sollozos largos De los violines De otono'® Para un haiku es demasiado metaférico; es una metafora y, por en- de, una generalidad: no es algo que cae una vez sobre el sujeto (de la enunciaci6n). Lo mismo, en Apollinaire: Admirando la nieve Parecida a las mujeres desnudas!? Muy bello, desde luego, pero comparacién empastada en la produc- cién retérica. Otra forma de corrupcién por ja gencralidad: la “moral”, la not- cién moralizada. Vigny: “La infidelidad misma estaba lena de t”.!® casi un haiku, pues es una forma breve, no gnémica. Pero no es sensual, es una idea moral, y la moral es siempre general; aqui [dos] © Bacon, Novum Organum, Paris, Hachette, 18, aul Verla pel7, ine, primeros versos de Ia “Chanson tomne”, Poémes saturniens (1867). 3uillaume Apollinaire, “Poéme lu au mariage d’André Salmon” (1909), en Al cools (1913). Citado por Georges Schehadé, Anthologie dic vers unique, op. cit, p. 16. \ Alfred de Vigny, “Dolorida’, en Poémes antiques et modernes (1826). Ci Georges Schehadé, Anthologie du vers unique, op. city p- 2. por Coyaud 17 Cireunstancias postulados rectores: 1) ser infiel es abandonar al otro, es vaciarse del otro; 2) la fidelidad es un bello valor, a partir del cual se constr paradoja, la denegacion: parezco ser infiel, pero sigo siendo un tipo “corvecto” (fiel). Examinaré dos haikus, donde se ve bien cémo fun- ciona el disparador de la contingencia: ela (15) El nino Pasea al perro Bajo la luna de verano (Shoha, Munier) La “sal” de la contingencia: no se puede dudar que ese nifio haya existido > el haiku no es ficcional, no inventa, dispone, mediante una quimica especifica de , la certeza de que “esto ha tenido lugar” (¢f. foto, infra):' la contingencia, en efecto, refuerza la certeza de realidad; el que quiere mentir tiene que inventar con- tingencias: cuanto mas contingente es, mas autentificado esta > Hai- ku: especie de Testimonial — la paradoja: la autenticidad del testi- monio esta fundada a fuerza de “subjetividad” (de la enunciacion). forma bre (16) “jAh, si pudiera vivir para siempre!” Vox de mujer Grito de cigarra (Kusatao, Coyaud) Este haiku es rebuscado, pues comienza como generalidad; pero la generalidad reintegra inmediatamente la contingencia: lo que cayé una vez, en un instante tinico, sobre el sujeto: una voz, un ruido (la contingencia delimita lo perecedero, lo mortal). He hablado hasta aqui de la contingencia: es lo que responde a la definicién de Basho: un haiku “es simplemente lo que sucede en tal lugar, en tal momento” (Coyaud).2” Pero, a decir verdad, no es del todo suficiente: quisiera introducir un matiz: un haiku es lo que so- breviene (contingencia, microaventura) en la medida en que rodea al sujeto, quien sin embargo no existe, no puede Ilamarse sujeto, s no por ese entorno fugaz y mévil (individuaci6n T individuo) — En- tonces, mas que contingencia, pensar en circunstancia (pensar en la etimologia).2! También, es la tercera dialéctica (contradiecién) que ! Véanse pp. 117-119. ® Coyaud, Fourmis sans ombre, op. ct. p. V7 *! Gircunstancia: del latin circumstantia, “accion de rodear” (circumstare, “estar al- rededor"). & © & quiero senalar, luego de “instante / recuerdo” y de “inmovilidad / movimiento”: aunque el haiku imponga la certe ¢. (15), al mismo tiempo solicita hablar de circunstantes (palabra mal construida) més que de referentes. En un sentido (extreme), no hay referentes en el haiku; entonces, hablando con propiedad, no esti lo tético;2* se plantean solamente entornos (circunstancias), pe- ro el objeto se evapora, se absorbe en la ¢ i lo ro- dea, la duracin de un rayo. Creo que captaran este matiz comparando un haiku (que voy a in- dicar) con la notacién de los gritos de Paris de En busca del tiempo perdido. Se ha dicho (Coyaud) -y es cierto~ que son casi haikus: a de un referente, “AL mejor camarén, A la raya viva” “A la romana No la vendo a saco a pasear!”*> Comparar con: (17) Siesta despertar Escucho pasar Alafilador (Bakunan, Coyaud) Puede verse el matiz: la notacién de Proust sigue siendo realista; se re- fiere a una especie de realidad en si; es un relevam| go Ta notacién del haiku: absolutamente subjetiva; el “referente” es un circunstante: el cuerpo térpido del enunciador, que se dice m diante su entorno ~ Naturalmente, si se ubican los gritos de Paris en el entorno del enunciador proustiano, su semivigilia, la habita- cidn cerrada, ete., se encontraré la subjetividad absoluta del cuerpo que oye, se encontrara una circunstancia, pero en Proust es necesa- rio todo un relato > Es una cuestién de eleccin de la forma; y, en ese nivel, de macro-cultura: ya no estamos dirigidos a la forma bre- ve; en nosotros, la subjetividad no puede ser sino prolifica = es una exploracién T haiku: una especie de implosién. les nto, un catalo- ® Tética, del griego thetikos, “lo que es ubicado, planteado, colocado”; dio origen a tess en filosofia © Véase Marcel Proust, “La prisione! ed.f . En busea del tiempo peniido (pp. 126-127 en Viaje Fiestas La naturaleza circunstancial (y no propiamente referencial) del hai- ku se ve bien en su origen 0, al menos, en su procesamiento clasico (siglo xv11): el terceto, normalmente -especialmente en Basho-, es introducido y puesto de relieve por un haibun, wna prosa poética que sucle ser un relato de viaje; durante el viaje, de tanto en tanto, algo “salta al lenguaje”: pequeiio satori de lenguaje: un haiku. Basho (1643-1694): Cuadernos de viaje, los Kiko, sembrados de haikus — Cé- lebre: El sendero estrecho del fin del mundo (montaiias del Norte y del Centro) = ruta jalonada hoy por estelas en las que los habitantes han grabado los haikus de Basho. Coyaud lo sefial6é: articula los haikus que tradujo con un diario personal > el haiku como desecho erré- tico, un relieve del tejido cotidiano individual (asi es sefalado un do- ble texto). Anécdota personal: regreso de Groninga, partida preci- pitada de la casa a las once de ra todo, todo queda en orden, pero zla basura? Holanda es tan limpia que, mane- jando toda la noche no sé dénde tirarla: los canales mismos son lim- pios. Ahora bien, encontré esto en un haiku moderno: la noche, en auto. Se ¢ (18) Brillante tuna No hay rincén sombrio Donde vaciar el cenicero (Fugyoku, Munier) © st Material protegido por derechos de autor Yeuni Utsuroi Sesion del 3 de febrero de 1979 Todo esto mostraria cémo el haiku camina -discreta, graciosa, rapida- mente- sol re “la cuerda floja del Tiempo”. Naturalmente, ese juego ¢s posible porque esta preparado y determinado por un concepto pro- piamente japonés, y que nosotros, precisamente, no hemos conceptuta- lizado, pues entre nosotros no hay palabra para eso: Ma, el Intervalo del Espacio-Tiempo (¢f exposicién reciente).' Entre las figuras (las vari ciones) del Ma, hay dos en particular que nutren sin cesar el haiku: 1) Yamé-lo que titila, sale de la penumbra y vuelve a entrar: se apli- ca, por ejemplo, al N6: actores que llegan del mundo de los Muertos, por un puente, y que acttian sobre la escena de los Vivos, y vuelven ala sombra por el mismo puente (puede ser la mejor definicién de la Beleza: un centelleo entre dos Muertes) 2) Utsuro: momento fragil que separa y une dos estados de una cosa: cuando el alma ha abandonado una cosa y queda suspendida en el vacio (en sintesis: jno es mucho decir!) antes de reintegrarse en otra > Para los japoneses, en sentido estricto, lo bello no es la flor del cerezo, sino el momento en que, perfectamente abierta, va a mar chitarse — Todo esto dice a las claras hasta qué punto el haiku es una accién (de escritura) entre la vida y la muerte. PATHOS: Empleo esta palabra sin connotacién particular, sobre todo despec- tiva: en el sentido griego (retomado a menudo por Nietzsche) = or den del afecto; el haiku y el afecto (la Emocién, lo Conmovedor, lo Conmovido).. Exposicién organizada por el Museo de artes decorativas de Paris (otoio de 1978), titulada “Ma, Espacio / Tiempo en Jap6n. A pedido de los organizadores, Bar- thes redacté para el catalogo un itinerario comentado de la exposicion, en el eutal aso- cada espacio a una figura del Ma (yéase OC 5, pp. 479-480); véa tervalle”, Le Nowvel Observateur, 23 de octubre de 1978 (OC5, pp. 475-478) Gatha Suzuki, I, 316 Tangibitia 100 1) Percepcion Haiku: escritura de la percepciin: desgraciadamente, entre nosotros, esta palabra huele a curso de filosofia, a unidad tematica en psicolo- gia experimental. Mas vale darle al fenémeno perceptivo su “estilo zen” (su herencia zen): en el budismo zen, estrofas llamadas “ge” 0 “gatha”, que dicen lo que se ha percibido o experimentado en el mo- mento en que se abrié el ojo mental (satori): por ejemplo, los pinos, los bambiies, la brisa refrescante + “Algo cae! Eso es todo” (defini- cin ejemplar del Incidenté” haikista: lo que cae, lo que se pliega y, sin embargo, no es otra cosa). Desde hace tiempo, sensible a la presencia, en un texto narrative 0 intelectual, de palabras que tienen como referentes cosas concre- tas, objetos; digamos grasso moda. cosas que podriamos tocar, tangibi- lia,* cf. las planchas de la Enciclopedia. Pasaje de los objetos sensua- les, escasez de tangibilia en el texto clasico (por ejemplo, Les Li dangereuses), papel fuerte en Vie de Raneé (naranjos, guantes). (Yo mis- mo siempre los incluyo: por ejemplo, sobre Archimboldo, listas.)* En el haiku: en cada haiku, creo que hay siempre al menos un fan- gibile, Por ejemplo: isons (19) Las flores de verbena blancas También en plena noche La via lactea (Gonsui, Coyaud) ® Sobre los vinculos entre el incidente y el haiku, véase el capitulo correspondien- te de LEmpire des signes (Ginebra, Albert Skira, col. Les 1970, pp. 102-109) [EP imperio de los signas, Madrid, Mondadori, 1991]. En 1971, en un tex- to dedicado a Pierre Loti, Barthes escribia: “EI incidente [...] es simplemente fo que cae suavemente, como una hoja, sobre la alfombra de la vida, es ese pliegue ligero, fu- ar, quue se si tejido de los dias; es lo que apenas puede ser anotado: una suerte de grado cero de la notacién, apenas lo que hay para poder escribir algo”, en “Pi Loti: Aziyadé” (OC 4, pp. 107-120). Recordemos que las notaciones redactadas por Barthes en Marruecos durante 1969-1970 se titulaban “Incidents”. Véase Incidentes, Barcelona, Anagrama, 1987 (OCS, pp. 955-976). “Tangihilia: de tangibitis, “lo que puede ser tocado, palpable”. Sobre el objeto redu- cido, domesticado, familiarizado por el proyecto enciclopédico, véease “Image, raison, déraison”, prefacio de L'Univers del Encyclopédie, Libraires associés, 1964, reeditado en EL grado cero de la escritura seguido de Nuevos ensayos criticos (México, Siglo XXI, 1973), bajo el titulo “Las kiminas de la Enciclopedia” (OC 4, pp. 41-54) 4 Barthes enumera, en efecto, numerosos objetos en su texto titulado “Archimbol- do 0 El ret6rico y el mago” (Lo obvio y lo obtuso, Barcelona, Paidés, 1986), prefacio de Arcimboldo, Parma-Paris, Ed. Franco Maria Ricci, col. Les Signes de Homme, 1978 (0C5, pp. 493511). Id. me encanta, por su resonancia, la verbena blanca, porque es un Tan- gibile no estercotipado — Aun el haiku moderno est: Tangibile. constrenido al (20) Empleados de banco por la maiiana Fosforescentes Gomo olas superficiales (Kaneko Tota, Coyaud) Para captar la especificidad del Tangibilia en el haiku, hacer, una vez mis, la prueba de la conmutacién. Lamartine: “Memoria que vuelve durante las noches pensativas”;? hay una especie de sentimiento haikista, sabi, pensatividad de lo que pasa, pero falta un Tangibile pertenece, pues, a la psicologia. Malherbe: “;Cudntas espinas, Amor, acompafan a las rosas! Aqui, dos Tangibilia, pero 1) es gnémico, lo concreto esta solamente como emblema (en el haiku: lo simbélico, pero no lo emblematico); 2) y estos Tangibilia son estereotipados, estan gastados: lo concreto, en ellos, se ha evaporado T en el haiku, los Tangibilia son frescos y, por ende, fuertes: la verbena blanca. Pasajedel Tangibile. como un flash del referente, especie de vision subliminal: la palabra hace verrépidamente (al mismo tiempo que se desvanece: siempre el Ma, la contaccién del tiempo, el Uisurei, el parpadeo). Retérica: la hipotiposis: lo que hace ver (“Sueiia, Cefiso, suena")? — Tangibilia del haiku: especie de microhipotiposis > hay, pues, en cl haiku, como un germen, una virtualidad de Fantasma = ar- gumento breve, enmarcado, en el que entro en estado de desco, de placer proyectado > Tipo de hipotiposis a la occidental, es decir, de- sarrollada: el fantasma del “al abrigo durante el invierno”, De Quin- cey, “Placeres del pio”: “Seguramente, todos conocen los placeres divinos que esperan en el rincén del fuego, en invierno. Las luces encendidas a las cuatro, las célidas alfombras del hogar, una mano bonita que sirve el té, los postigos cerrados, las cortinas que caen en grueso pliegue sobre el piso, mientras la Iuvia y el viento arrecian y rugen afuera”.® (Notar la abundancia de Tangibilia.) ° Extraido de “Lavigne et la maison” (1856), en Poémes du cours familier de littévatu- re Citado por Georges Schehadé, Anthologie du vers unique, op. cit, ps 5. ® Extraido de “Aleandre plaint Ia captivité de sa maitresse”, Citado por Georges Schehadé, Anthologie du vers unique, op. cit. p. 6. 7 *Songe, Somgr, Céphise, a cette nuit cruclie / Qui fut pour tout un peuple une muit étervele™ [Sueia, suefia, Cefiso, en est noche cruel / Que para todo un pueblo noche eterna fue" (Jean Racine, Andrémaca, acto mi, escena vi). La hipotiposis es una “descripcién da, viva e impresionante, que hace que las cosas vista” (Littré ® Thomas de Quincey, Confessions d'un mangeur dopium, op. cit, p. 255. ten 101 Ahora bien, el haiku comporta, ya sca explicita 0 secretamente, para mi, fantasmas prospectivos. Asi, pues: (21) Luna de otoito Abriré en el pupitre Los textos antiguos (Buson, Kikou Yamata) fantasma que conozco bien: trabajar con textos clisicos (sin la agre- sién de la modernidad), en invierno, en un ambiente calido > Otro fantasma, el del retiro rastico: (22) Pequeiia puerta enrejada Flores en una maceta Cabaiia de ta paz En los haikus hay diferencias de cualidad que dependen de la fuer- 0 de la carencia de la hipotiposis (Tangibilia). Por ejemplo: (23) Atio Nuevo Elescritorio y los papeles Estdn como el aiio pasado (Matsuo, Munier) Primero, parece banal, pero luego me digo que yo mismo podria ha- berlo notado, un 1° de enero por la mafiana, pensando que es el pr mer dia del aio, activando en mi el “pequeiio simbolismo” que me vuelve atento, sofiador y turbado ante los aniversarios: me veo (hipo- tiposis) yendo demasiado temprano (cuando todos duermen, des- pués del festejo) a mi mesa de trabajo, viendo mis papeles y compro- bando: “...” > Mientras el siguiente no deja de ser banal: (24) Alborada del Arto Nuevo Eldia de ayer Esté tan lejos (Ichiku, Munier) no cuaja, no me impresiona: no hay Tangibilia, no hay hipotiposis. Ahora hay que avanzar un poco en la dialéctica, o en los elemen- tos salientes de la percepcién. Voy a indicar, entre otros, tres trata- mientos un poco complejos de la percepcién haikista (evidentemen- te, pueden ser practicados en otros tipos de poesia): 1) EL sontno CoRTADO Como dije, haiku: fuerza de vision (de cuadro): hipotiposis. Podria pensarse en breves secuencias filmadas, pero, encanto sorprenden- te: el sonido esté cortade. en la vision, algo esta extraiamente borrado, interrumpido, incompleto: (25) Ruta en la landa de otono Alguien viene Detras de mi (Buson, Munier) Especie de sordera misteriosa de la imagen, que se vuelve mate. (26) Empujando su carreta El hombre y ta mujer Se dicen algo (Ito, Coyaud) Sin duda, este sonido cortado es el satori > Imaginar lo que nos ha he- cho perder el abandono del cine mudo (jamas terminaremos de la- mentar ese “progreso”): algo que no cs el silencio, que no significa el silencio (él mismo, siempre significativo), sino -diferencia sutil- el sonido cortado, la palabra a lo lejos, presente y borrada, inaudible pero no por confusi6n, ruido, algarabia; lo inaudible puro, que no proviene de un ruido; mudo: sordo-y-mudo: toda la pintura; la Ima- gen es muda con fuerza. 2) “UN ante por ora” Esquema clisico: una percepeién por un sentido trae una sensacién tipica: un sonido trae la misica, etc. Ahora bien, el haiku puede ha- cer desvios de circuitos, conexiones “equivocada: una sensacién tictil (calor, frio); especie de metonimia heterogénea, “herética” un sonido trae (27) El ruido de una rata Araiando un plato Qué fri (Buson, Munier) Schehadé, 40 104 © el olfato por la vista: (28) Noche de verano Polvo de los caminos Fuego dorado de hierbas secas Curiosamente, el tinico haiku que he encontrado en francés es de este orden (no es curioso: es un procedimiento poético general), pe- ro de un autor poco “poético” (ésa es su reputacién), Valéry: El insecto nitido Rasca La sequedad® Valéry, sin duda porque es un procedimiento conforme a la teoria simbolista. En Proust también, teoria de un arte afectada por otra: Balzac y el cuadro, Contre Sainte-Beuve, of. infra.” 3) SINESTESIA En efecto, se trata de un tipo de metonimia, muy conocida por la poe- sia occidental, cuyo campo de expansién privilegiado ha sido el simbo- lismo, y que fue teorizada por Baudelaire en el soneto sobre las “Co- rrespondencias” (“Hay perfumes frescos como la piel de un nifio”, etc.) bajo el metanombre de sinestesia."! Paradéjicamente, el haiku, ar- te de lo tenue, no detalla, no aisla las homologias de sensa jetivo es producir una sensaci6n global en la que el cuerpo sensual se indiferencia: meta mas euforica que analitica, por ejempl jon; su ob- (29) Senderos en ta montana Crepriscuto sobre los cedros rosa Campanas lejanas (Basho) En el haiku, restituida en 5-7-5, hay una especie de felicidad difu de voluptuosidad general, préxima quiza de lo que Fourier llamaba ® Paul Valéry, “Le cimetigre marin”, en Charmes (1922) 1 “Sus libros resultaban de bellas ideas, de ideas de bellas pinturas si se quiere les concebia con frecuencia un arte con la forma de otra) pero entonces de un be- Ilo efecto de pintura, de una gran idea de pintura” (Marcel Proust, Contre Sainte Bew ve, op. cit, p. 262). Véase infra, p. 117. "" Sinestesia: de syndistesis, “percepcion simultinea’. impreso en publimex, sa. calz, san lorenzo 279-32 col. estrella iztapalapa 15 de julio de 2005