Afinidades 05

entre fascismo y vanguardia ha sido uno de
los temas que ms polmica ha generado en los sucesivos

intentos de descripcin de la ideologa y la cultura fascistas.
Desde los aos ochenta hasta hoy han sido muchas las
contribuciones que se han hecho en el sentido no ya de
demostrar que hubo artistas y escritores fascistas que cultivaron
la experimentacin vanguardista, sino de hacer patente la
ndole propiamente vanguardista, de vanguardia poltica y
artstica, del fascismo y el nazismo. Tres de las colaboraciones
reunidas en el dossier de este nmero de Afinidades versan,
precisamente, sobre esta vanguardia fascista, cuya empresa, la
de alumbrar una nueva sociedad y un hombre nuevo, se analiza
aqu sobre todo en sus consecuencias y repercusiones culturales
y artsticas. En primer lugar, el artculo del historiador Roger
Griffin, cuya autoridad sobre el tema se ha visto incrementada
a partir de la publicacin en espaol de su reciente Modernismo
y Fascismo, que contiene una teora general del Modernismo
en la que se incluye y describe el especficamente fascista. En
segundo lugar, el artculo del norteamericano Mark Antliff,
experto en fascismo francs y autor del libro Avant-Garde
Fascism, un resumen de cuyas tesis se presenta aqu por
primera vez en espaol. En tercer lugar, la colaboracin de
Victoriano Pea, especialista en fascismo italiano, que presta
atencin aqu no solo al futurismo de Marinetti, sino tambin
al menos conocido novecentismo de Bontempelli. El dossier
se completa con las aportaciones de John London y Mara
Isabel Cabrera, quienes en lugar de describir las peculiaridades
de la vanguardia fascista, se ocupan ms bien de mostrar las
complejas y ambiguas relaciones entre sta y el resto de las
vanguardias artsticas, unas veces vilipendiadas, otras alabadas
y estimuladas.
En La antorcha al odo se renen en esta ocasin tres
contribuciones sobre literaturas europeas. Diliana Ivanova nos
introduce en el tema de la literatura blgara durante el perodo
comunista, centrndose en la figura de Dimtar Dmov, autor
de la censurada novela Tabaco. Por su parte, Miguel ngel
Martnez-Cabeza se adelanta a la ya cercana conmemoracin
del centenario del escritor con un artculo sobre Charles
Dickens, en el que subraya la importancia de sus primeros
escritos de juventud. Finalmente, Margarita Mauri nos ofrece
un trabajo sobre la novela de Iris Murdoch, La campana, en
el que muestra las similitudes existentes entre las convicciones
ticas de uno de sus personajes y las del filsofo Kierkegaard.
La seccin se cierra con un artculo de homenaje a Gustav
Mahler en el primer centenario de su fallecimiento, obra del
catedrtico de Historia de la Msica, Antonio Martn Moreno.
revista de literatura y pensamiento / primavera 2011
Las relaciones
DOSSIER:
FASCISMO Y VANGUARDIA
Roger Griffin
John London
Mark Antliff
Victoriano Pea
M. Isabel Cabrera Garca
LA ANTORCHA AL ODO
El nmero contiene, adems, nuestra habitual seccin de

Lecturas, que en esta ocasin se abre con la que Manuel
Barrios Aguilera hace del libro del historiador Joseph Prez,
Historia, literatura, sociedad, recientemente editado por la
EUG.
S. W.
Antonio Martn Moreno

Miguel ngel Martnez-Cabeza
Diliana Ivanova Kovtcheva
Margarita Mauri
LECTURAS
ISSN: 1889-2841
05
Manuel Barrios Aguilera

Gabriel Cabello Padial
Cristina lvarez de Morales Mercado
Carlos Garrido Castellano
05
revista de literatura y pensamiento

Nmero 05 PRIMAVERA 2011
03
Presentacin.
Fascismo
y vanguardia
DOSSIER
FASCISMO Y
VANGUARDIA
Mara Isabel Cabrera Garca

Vanguardia y
fascismo en el
arte espaol
antes y despus
de la Guerra
Civil: encuentros
y desencuentros
51
Margarita Mauri
Kierkegaard
en la novela
La campana
de I. Murdoch:
el punto de
vista de James
Tayper Pace
101

Gustav Mahler:
Muerte
y Resurreccin
112
Roger Grifn
El Fascismo
y las vanguardias
06
LECTURAS
Hispanismo
comprometido.
Leyendo a Joseph
Prez
120
John London
El otro cultural
en el fascismo:
cmo huir de un
fenmeno
problemtico?
65
Mark Antliff
Mitos de
revolucin:
fascismo
de vanguardia
en Francia
23
Victoriano Pea
Fascismo
italiano
y vanguardia:
del futurismo al
novecentismo
36
LA ANTORCHA
AL ODO
El realismo
socialista:
la literatura blgara
durante la
etapa comunista
76

La inteligente
parfrasis del
arte
126
Cristina lvarez de Morales

Mercado
El canon del
cuento de
Harold Bloom
132

Definiendo los
contornos de
lo artstico.
Una mirada al
arte pblico
y al arte
conceptual
138
Miguel A. Martnez-Cabeza
Boz, el primer
Dickens
88
P R I M AV E R A 2 0 1 1 R E V I S TA D E L I T E R AT U R A Y P E N S A M I E N T O
Directora
Sultana Wahnn
Consejo Asesor
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Afinidades consta de tres secciones: Dossier, que rene artculos sobre una misma temtica; La antorcha al odo, donde se da cabida a artculos de
temtica variada; y Lecturas,
dedicada a comentarios extensos de libros de reciente aparicin. En las dos primeras secciones se publicarn artculos originales e inditos, de carcter reflexivo y/o ensaystico, que versen sobre cualquiera de las materias que se indican en la tabla
de contenidos que figura en esta
misma pgina. La seccin Lecturas est destinada exclusivamente a comentar libros de carcter terico, crtico o ensaystico; no obras literarias.
Los autores que lo deseen pueden enviar sus artculos o lecturas en soporte informtico a la
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bibliogrficas. La extensin de
las Lecturas ser de 15.000 a
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espacios incluidos. En ellas no
se usarn notas a pie de pgina, aunque podr incluirse al final una breve Bibliografa, de
cinco ttulos como mximo, que,
en su caso, se citar en el cuerpo del texto mediante el sistema
autor-fecha-pgina.
El sistema de cita en las notas
a pie de pgina de las secciones Dossier y La antorcha al
odo ser el siguiente:
PARA LIBROS:
Hannah Arendt, La condicin humana, Barcelona, Paids, 1998,
pp. 89-102 (en adelante, La condicin humana, p. 58).
PARA ARTCULOS:
Tzvetan Todorov, Por qu Jakobson y Bajtin no se encontraron
nunca, Revista de Occidente,
90, marzo 1997, pp. 120-155.
PARA CAPTULOS
DE LIBRO:
Walter Benjamin, Escondrijos,
en Infancia en Berln hacia
1900, Madrid, Alfaguara, 1990,
pp. 49-50.
PARA CAPTULOS EN
VOLMENES COLECTIVOS:
Gerard Vilar, La filosofa de la
cultura, en V. Bozal (ed.), Historia de las ideas estticas y de
las teoras artsticas contemporneas, vol. I, Madrid, Visor, 1996,
pp. 365-376.
PARA OBRAS CLSICAS:
Juan Luis Vives, Obras Completas, ed. de L. Riber, Madrid,
Aguilar, 1948.
(Cuando la temtica del artculo lo exija, los autores podrn
hacer constar las fechas de las
ediciones originales, despus del
ttulo y entre parntesis. Ejemplo: Hannah Arendt, La condicin humana (1958), Barcelona, Paids, 1998).
El sistema de referencias en
la Bibliografa de las Lecturas ser:
CANETTI, Elas (1960), Masa y
poder, Barcelona, Muchnik, 1977.
(Y de modo similar para los artculos, captulos de libro, etc.
En las obras clsicas de datacin desconocida solo se har
constar, al final, la fecha de la
edicin utilizada).
En lo que respecta a la obra comentada, se proporcionar la referencia completa una sola vez
R E V I S TA D E L I T E R AT U R A Y P E N S A M I E N T O P R I M AV E R A 2 0 1 1
y a continuacin se citar en el
cuerpo del texto, poniendo el nmero de pgina entre parntesis,
por ejemplo: (p. 23).
TABLA DE MATERIAS
Afi nidades publicar artculos
de carcter reflexivo y/o ensaystico que se inscriban en cualquiera de estos mbitos de las
Humanidades y que versen sobre autores y asuntos modernos
y contemporneos en general,
a partir del siglo XVIII:
Literaturas europeas
Pensamiento literario
Modernidad europea
Corrientes actuales del pensamiento
Pensadores modernos y contemporneos
Reflexiones sobre la historia
europea del siglo XX
tica de la literatura
Filosofa y literatura
Esttica
Teora de las Artes
Filosofa de las ciencias humanas.
Teora de la interpretacin
Teora de la historia
Antropologa filosfica y literaria
Filosofa poltica
Teoras sociales
tica y filosofa moral
Teora de la cultura
Teora de la justicia
presentacin
Fascismo
y vanguardia
el anatema nazi
contra el arte
moderno, acusado de degenerado y decadente, como la
abierta hostilidad hacia el arte
de vanguardia expresada en los
tratados de esttica fascista de
los aos treinta v.g., en Arte
y Estado de Ernesto Gimnez
Caballero, han hecho de las
relaciones entre fascismo y
vanguardia uno de los temas
que ms polmica han generado en los sucesivos intentos
de descripcin de la ideologa
y la cultura fascistas. La estrecha relacin que se dio a
comienzos del siglo XX entre
las vanguardias artsticas y las
polticas entendiendo por
stas las de signo izquierdista o comunista contribuy
a que durante algn tiempo
pasase ms inadvertido el
estrecho y profundo vnculo
que tambin habra existido
entre el pensamiento fascista
y el vanguardismo, o, dicho de
otro modo, la ndole vanguardista del fascismo. Son ya,
sin embargo, muchas y muy
importantes las contribuciones
que desde los aos ochenta
hasta hoy se han hecho en el
sentido tanto de hacer patente
la existencia de este vnculo,
como de mostrarlo en toda
su complejidad sin ignorar, por tanto, los momentos
y episodios que lo ponen en
entredicho, tales como las
controversias nazis en torno
Tanto
al expresionismo, la condena
falangista del cubismo, etc.
La necesidad de destacar los
aspectos vanguardistas o
modernistas, en terminologa
anglosajona del fascismo vino
dada, en un primer momento,
por la necesidad de rebatir la
conocida tesis marxista segn
la cual el fascismo no habra
tenido una identidad cultural o
ideolgica propia, limitndose
ms bien a ser una mera variante de la ideologa y poltica
burguesas o, incluso, un disfraz
o estrategia adoptada por la
derecha con el nico n de
salvar al capitalismo frente a
la amenaza comunista. Esta
percepcin del fenmeno, que
fue rebatida ya en los aos
cincuenta del pasado siglo por
Hannah Arendt (en Los orgenes del totalitarismo), conoci
en los setenta una importante
reformulacin por parte de
Nicos Poulantzas, llegando a
informar algunos de los ms
conocidos trabajos sobre arte
y esttica del fascismo que
se publicaron en esa misma
dcada, como fue el caso de
Arte e ideologa del nazismo, de
Berthold Hinz. Publicado en
1974, este trabajo, consecuente
con la visin marxista del fenmeno, negaba la existencia
de una especca cultura o arte
nazis, y tras caracterizarlos
como una criatura del viejo orden, conclua describindolos
como la adecuada expresin

de los intereses capitalistas
desencadenados en la sociedad
de la poca.
La interpretacin marxista
clsica del fascismo como
fenmeno poltico de signo
burgus o capitalista y su
corolario, la del arte y la cultura
fascistas como meras variantes
de la propia ideologa y arte
burgueses fue contestada
de diferentes maneras y con
variados argumentos desde, al
menos, la dcada de los ochenta, siendo Jeffrey Herf uno de
los autores que, con su original
aunque discutida frmula de
modernismo reaccionario,
habra ejercido ms inuencia
entre los estudiosos del tema.
Centrado en el caso alemn,
El modernismo reaccionario
volvi a llamar la atencin
como ya lo haba hecho
antes Hannah Arendt sobre
los aspectos modernos de la
ideologa nazi, poniendo as
de relieve el hecho de que el
rgimen hitleriano haba llevado a cabo una aceptacin
selectiva de la modernidad al
suscribirse no solo a toda clase
de innovaciones cientcas y
tecnolgicas, sino incluso al
propsito de transformar el
mundo de forma revolucionaria
aunque todo esto lo hiciese,
paradjicamente, con el n de
rechazar la modernidad como
sistema integral y consecuente
editorial
de valores polticos, estticos
y morales, y por tanto con un
n o espritu en cierto modo
reaccionario.
Para Zev Sternhell, que tambin
public en los ochenta ese libro
fundamental que es El nacimiento de la ideologa fascista,
no se trataba tanto de que el
fascismo fuese reaccionario,
como del carcter fundamentalmente cultural o ideolgico
de su proyecto revolucionario,
que consista precisamente en
ese rechazo de la modernidad,
en tanto que identicada con
el racionalismo y humanismo
de la Ilustracin. Con todo, lo
ms interesante y novedoso del
libro de Sternhell resida en su
completo alejamiento de las
tesis marxistas clsicas, puesto
que, lejos de ver en el fascismo
una respuesta burguesa a un
estado de excepcin, localiz sus orgenes en el propio
marxismo, o, al menos, en lo
que el autor caracteriz como
una revisin antimaterialista
y antirracionalista del marxismo la representada en
Francia por el pensamiento del
ex sindicalista y ex socialista,
Georges Sorel. Producto de esa
revisin habra sido lo que el
propio Sternhell ha llamado la
sntesis socialista-nacional,
erigida en su teora en el
rasgo especco y diferencial
de la ideologa fascista. La
publicacin de este libro de
Sternhell ha hecho, pues, sumamente difcil que esta ideologa
pueda seguir identicndose
de manera simplista con el
pensamiento conservador o
de derechas con el que, sin
embargo y al igual que cualquier otra ideologa poltica,
sera perfectamente capaz de
hacer extraas alianzas en
determinados contextos. Que

esta sntesis ideolgica entre
el nacionalismo patritico y
los ideales revolucionarios y
transformadores del marxismo fue, en efecto, uno de los
rasgos especcos del fascismo
lo probara el que entre los
muchos valedores del nacionalsocialismo o de su homlogo,
el nacional-sindicalismo, no
estuvieran solo los protagonistas polticos del movimiento,
i.e., Mussolini, Hitler o Jos
Antonio, sino tambin aquellas guras y personalidades
con perl precisamente ms
cultural o intelectual de los
diferentes fascismos europeos,
desde el futurista Marinetti al
strapaesista Curzio Malaparte,
sin olvidar a los nacionales
Dionisio Ridruejo y Gimnez
Caballero (vase sobre este ltimo la introduccin de Enrique
Selva a la reciente reedicin
de Arte y Estado).
No tiene, pues, nada de extrao
que en los ltimos tiempos se
est generalizando la expresin
que hasta hace poco habra
sido considerada una contradiccin en los trminos de
vanguardia fascista para
referirse en trminos amplios
y generales a todos los que
participaron en la empresa de
alumbrar una nueva sociedad
y un hombre nuevo, que no
deban parecerse ya a la sociedad y el hombre viejos de
la edad moderna. Nuevos, pero
precisamente por eso no modernos: en esto habra consistido,
en resumen, un proyecto, el
fascista, que por este motivo
no encajara del todo con las
tesis de Zygmunt Bauman
sobre la ndole absolutamente
moderna del nazismo. Por
sugerentes que sean, las tesis
contenidas en su ya famoso
Modernidad y Holocausto se
diran ms interesadas en realizar una crtica de la modernidad a partir de sus supuestas
semejanzas con el nazismo,
que en efectuar una genuina
descripcin del rgimen nazi
y de las condiciones que condujeron al exterminio de los
judos europeos. Muy diferente,
a pesar de las aparentes similitudes, sera la tesis que es
la que se va a manejar en este
nmero de Anidades acerca
del fascismo como modernismo, es decir, como una de las
alternativas a la modernidad
que proliferaron desde nales
del siglo XIX en respuesta al
descontento provocado por las
caractersticas ms negativas
de la vida moderna crisis
econmicas, vaco espiritual,
anomia, etc. La expresin
modernismo, aplicada ya
sin el adjetivo reaccionaria
al sistema fascista de ideas,
fue usada en los noventa por
el italiano Emilio Gentile, en
trabajos dedicados a estudiar
el papel central que los mitos de regeneracin nacional
desempearon en la gestacin
de una especca vanguardia
fascista (el futurismo italiano) diferenciada de los otros
movimientos de vanguardia
modernista, tesis sta que ha
seguido desarrollando en el
libro de 2003, The Struggle for
Modernity. Nationalism, Futurism, and Fascism.
Junto a Gentile, han sido varios
los estudiosos europeos que,
a lo largo tambin de las dos
ltimas dcadas, se han dedicado a describir los aspectos
ms especcos de la vanguardia
fascista en los diferentes pases europeos. A Emily Braun
editorial
se deben, por ejemplo, varias
aportaciones sobre el pintor
futurista, a la vez que fascista,
Mario Sironi, recogidas en el
libro Mario Sironi and Italian
Modernism. Art and Politics
Ander Fascism (2000). Tambin
sobre la vanguardia italiana
ms en concreto, sobre la orentina tratan los trabajos de
Walter Adamson, que se centran
en la gura del modernista (y
fascista) Ardengo Sofci. Las
relaciones entre fascismo y
vanguardia en Espaa han sido
objeto de atencin por parte
de la que esto escribe (en La
esttica literaria de la posguerra.
Del fascismo a la vanguardia),
as como de Mara Isabel Navas
(Vanguardias y crtica literaria
en los aos cuarenta. El grupo de Escorial y la Juventud
Creadora), Mechthild Albert
(Vanguardistas de camisa azul)
y Mara Isabel Cabrera, autora
de Tradicin y vanguardia en el
pensamiento artstico espaol
(1939-1959) y precisamente
una de nuestras colaboradoras
en este nmero de Anidades.
Tambin el caso francs ha sido
estudiado a fondo por otro de
los que escriben en este dossier,
el estudioso norteamericano
Mark Antliff, autor del libro
Avant-Garde Fascism. The Mobilization of Myth, Art, and Culture
in France, 1909-1939 (2007),
un resumen de cuyas tesis se
presenta aqu por primera vez
en espaol. Sus apreciaciones
sobre la existencia de al menos
dos tipos de vanguardia fascista en Francia (la maquinista
de Georges Valois y Philippe
Lamour y la ms clasicista de
Thierry Maulnier) resultan de
especial utilidad para entender
las peculiaridades del fascismo
espaol, igualmente oscilante
entre los modelos experimenta-
les propiamente vanguardistas

y los clasicistas. Por su parte,
Roger Grifn, cuya tesis sobre
el fascismo como forma de ultranacionalismo palingensico,
defendida en el libro de 1991,
The Nature of Fascism, lo convirti en uno de los ms conocidos y reputados tericos del
fascismo, encabeza este nmero
de Anidades por ser adems el
autor del reciente Modernismo
y Fascismo. La sensacin de comienzo bajo Mussolini y Hitler,
donde la renovada denicin
del fascismo como forma de
modernismo poltico va acompaada de una nueva y original
teora sobre el propio modernismo, que si por un lado permite
integrar el fascismo dentro
de una ms amplia corriente
de crtica de la modernidad,
por otro autoriza tambin a
establecer distinciones entre
los diferentes modernismos,
haciendo imposible as una
simplista y falaz equiparacin
entre el modernismo fascista y,
por ejemplo, la clase de modernismo epifnico que cultivaron
autores tan espirituales y alejados de cualquier programa
poltico como pudieron serlo
James Joyce, Kafka o Virginia
Wolf, ellos tambin sin embargo
crticos de la modernidad y, por

consiguiente, modernistas.
El dossier se completa con la
aportacin de Victoriano Pea,
que se ocupa de la vanguardia
fascista italiana prestando atencin no solo a la variante futurista de Marinetti, sino tambin
al menos conocido novecentismo
de Bontempelli; y con el artculo
de John London, quien, en lugar
de describir las peculiaridades
de la vanguardia fascista, se
centra en mostrar las complejas
relaciones entre sta y el resto
de las vanguardias, unas veces
vilipendiadas, otras alabadas y
estimuladas ambigedad sta
que en el concreto caso espaol
desembocara, como se sabe,
en una pronta recuperacin de
casi todas las formas del arte
experimental en el seno de un
rgimen, el franquista, que por
fortuna no pudo mantener durante mucho tiempo sus seas
fascistas de identidad.
S. W.
El Fascismo
y las vanguardias
Autor
Roger Griffin
Profesor de Historia
Contempornea.
Oxford Brookes
University.
Autor de
Modernismo y Fascismo.
Traduccin
Roco G.
Sumillera
El Fascismo como
nihilismo
un episodio de una conocida
serie detectivesca de la televisin britnica ambientada en Oxford,
el Inspector Morse le dice a su sufrido
sargento:
En
Lo que estamos buscando aqu es el

tipo de persona que rasga fotografas,
martillea las esculturas de Miguel ngel
y prende fuego a los libros; alguien que
odia tanto el arte y las ideas que quiere
destruirlas: un fascista.
Si esta declaracin probablemente

pas desapercibida entre la gran mayora de los millones de espectadores
de la serie, fue porque reson con
razonamientos que generalmente se
entienden de sentido comn sobre
el fascismo como una forma de fanatismo descerebrado movido por el
deseo de destruir y conquistar, por
el deseo de rasgar y quemar todas
las genuinas expresiones de cultura y
humanidad. Despus de todo, no fue
bajo el Nazismo (a menudo tcita pero
errneamente tomado como la cara
ms radical, intransigente y por tanto
ms autntica del fascismo) que las
obras de algunos de los ms clebres
pintores modernistas del momento
fueron ridiculizadas pblicamente en la
itinerante (y extraordinariamente popular) Exposicin de Arte Degenerado de
1937? o que cerca de cinco mil obras
de arte no-Germanas se quemaron
en el patio del parque de bomberos
de Berln en marzo de 1939, y que el
legado cultural de todos los pueblos
ocupados, particularmente el polaco, el

ruso y el judo, fue sistemticamente
asolado o saqueado por los secuaces
de Hitler en lo que se ha denominado
el Saqueo de Europa?1
En lo tocante a los intentos de los fascistas por crear una cultura genuina,
su absoluta vanidad se resume para
muchos en la fotografa de Hitler
en cuclillas al lado de una mesa en
el stano de la Cancillera del Reich
mientras los Ejrcitos Rojos inevitablemente avanzaban sobre la capital,
ms y ms alejado de la realidad tanto
fsica como mentalmente, y reducido
a mirar obsesivamente las horribles
maquetas que mostraban cmo la
orgnica belleza de Linz, su ciudad
natal en las mrgenes del Danubio, iba
a ser profanada por los altos bloques
desnudos y neoclsicos adorados por
el rgimen que la transformaran en
la Capital Cultural del Reich tras un
Endsieg convertido en una sombra
parodia del nal del Niebelungenlied.
Una vez renovada, se dotara a la ciudad de nuevos espacios para exposiciones que exhibieran colecciones enteras
de obras maestras procedentes de los
territorios conquistados y saqueados,
junto con los exnimes y pseudoromnticos paisajes y las deserotizadas
escenas neoclsicas que supuestamente
encarnaban el renacimiento artstico
de Alemania bajo el lder-artista Adolf
Hitler. Incluso antes de que la guerra
total se convirtiera en una catstrofe absoluta, el arte ocial del Reich
mantuvo un inters mnimo por los
ciudadanos del Volksgemeinschaft, de
dossier
El Fascismo y las vanguardias
mucho menor valor que el arte degenerado que se supona despreciaban.

Observando cuadros representativos,
esculturas y psteres del arte Nazi
reproducido en textos estndar sobre
el arte en el Tercer Reich, es tentador
asumir que el corazn de la cultura
fascista slo lata al ritmo de una
falsa conciencia negadora de la vida y
de una neurosis ms que de genuina
creatividad: un brillo de sublimes
valores estticos crudamente imitados
ha sido groseramente grateado sobre
la fealdad moral de un rgimen genocida fundamentado en el sadismo, la
destruccin y el terror. El resultado
es kitsch,2 pero de una cualidad inquietante, como si thanatos fuera a
aparecer como un personaje en un
desle en un anteatro de hormign,
sus rasgos ocultados por una mscara
de plstico de eros, y ataviado con un
mal llevado disfraz de actor trgico
griego a travs del cual se puede vislumbrar un revolver, una esvstica y
botas militares.
Una perspectiva espaola acerca de

esta dicotoma entre arte verdadero
y su crudo simulacro fascista resulta
de contrastar la sentida indignacin
ante las atrocidades Nazis contra las
vidas de civiles palpable en el Guernica
de Picasso con la burda megalomana
emocionalmente muerta del monumento de Franco en el Valle de los Cados
(actualmente mostrando signos de
decadencia), que fusion una grotesca
parodia de la iconografa cristiana con
el opresor y aniquilador gigantismo de
la imaginacin totalitarista (o la ausencia de la misma), erigida a expensas del
callado pero framente reglamentado
sufrimiento de masas. O comparen la
alegre y cuasi infantil celebracin de
la vida natural en el cuadro de Mir
El jardn con el fnebre neo-brutalismo
del Campo Zeppeln de Speer, erigido
para el montaje de exposiciones masivas cuidadosamente coreograadas de
veneracin al lder. En ambos casos,
el espritu del arte fascista recuerda
el famoso grito de un soldado falan-
1.
1.
Tribuna del Campo
Zeppeln, obra de Albert
Speer (Nremberg,
Alemania). Foto:
Wikimedia Commons.
dossier
gista en el patio de la Universidad de

Salamanca en presencia de Miguel de
Unamuno: Viva la muerte! Muera la
inteligencia! Difcilmente el eslogan
de las vanguardias.
El Fascismo como
el Lobo Feroz
NO PUEDE
PARECER
SINO NATURAL
IMAGINAR LAS
VANGUARDIAS Y EL
FASCISMO
OCUPANDO
EXTREMOS
OPUESTOS
Si se adopta este acercamiento, entonces no puede parecer sino natural

imaginar las vanguardias y el fascismo ocupando extremos opuestos en
el espectro cultural y poltico. En un
extremo brilla la creatividad radiante
de artistas que se emancipan de la
esclavitud de la esttica convencional, combinada con la euforia de
los radicales de izquierdas llenos de
esperanza en el futuro, deleitndose
ambos con los clidos trpicos de la
alta modernidad. En contraste con
esto, el hbitat del imaginario fascista
est formado por nevados desperdicios
ancestrales y escarpadas montaas
envueltas en mito, donde un deprimente sol que brevemente aparece en
el horizonte no basta para derretir
los corazones helados por el resentimiento y la angustia producidos por
el dinamismo anrquico del mundo
moderno. Mientras las vanguardias y
el fascismo se conceptualicen como
una dicotoma, siempre se asumir
que mantienen una discordancia electiva, como dos polos positivos de dos
imanes que jams pueden forzarse a
unin, no importa cunto intenten los
artistas afascistados simular el espritu
modernista. Cuando logran establecer
contacto, tan solo puede producir el
equivalente cultural de lo que en la
actualidad la generacin discotequera
desdeosamente denomina Baile de
padre, una pattica y vergonzosa
parodia del original. Cualquier prueba
de que los genuinamente talentosos
y originales modernistas estuvieran
preparados para establecer intensas
liaisons dangereuses con el fascismo,
o viceversa, debe ser entendida en un
paradigma ad hominem como paradoja

an por resolver.
Partiendo de esta premisa, cuando
el mayor poeta modernista estadounidense, Ezra Pound, se convirti
por voluntad propia en un entusiasta
propagandista de la extensamente nazicada Repblica Social italiana de
Mussolini (hasta el punto de componer Cantos modernistas incorporados
en su magnum opus para celebrar las
hazaas de las fuerzas Republicanas
en ofensivas contra los Aliados), resulta tentador estar de acuerdo con
el veredicto de la investigacin ocial
de Estados Unidos en su acusacin de
traicin, a saber, que Pound hizo esta
eleccin poltica estando mentalmente
trastornado. (Esto signica ignorar el
inconveniente dato de que Pound escribi artculos ensalzando las virtudes
de la revolucin fascista mundial en
la prensa de la Unin Britnica de
Fascistas aos antes de la guerra). Lo
otro signicara postular la hiptesis
hertica de que el poeta estaba autnticamente predispuesto al fascismo (y a
sistemas econmicos alternativos) por
el mismo rechazo radical del mundo
moderno que le llev a experimentar
con nuevas estticas de antiguas formas poticas chinas europeizadas. Otra
manera de conceptualizar el problema
es sugerir que dos almas habitaban
de manera faustiana en el pecho del
poeta, como cuando Vincent Sherry en
su Ezra Pound, Wyndham Lewis and
Radical Modernism (1993) formula lo
que l llama la paradoja, esto es,
que el temperamento artstico de estos
autores prometa ser progresista, con
miras al futuro mientras que su inteligencia esttica operaba en secreto
con posturas sociales abiertamente
retrgradas, reaccionarias, ciertamente
atvicas: eran por tanto esquizoides,
a la vez vanguardistas y retrgrados.
De no conceder una profunda y natural anidad entre vanguardia y fascismo, sera necesario hacer denodados
dossier
esfuerzos intelectuales y semnticos

para explicar la vociferante alianza al
rgimen de Mussolini de muchos de
los protagonistas que lideraban otro
movimiento indudablemente modernista, el Futurismo. Segn el maniesto
fundador de Marinetti, estos artistas
conscientemente se posicionaron en
el ltimo promontorio del siglo, en
un momento en que el tiempo y el
espacio murieron ayer y, por consiguiente, en el ms adelantado puesto
de avanzada de la vanguardia europea.
Sin embargo, esta proeza de sostera
la logra con gran lan verbal el crtico
post-estructuralista de izquierdas Andrew Hewitt, quien, en un libro con
el aparentemente prometedor ttulo
de Fascist Modernism, desecha el movimiento como un eufemismo esttico
de poltica burguesa reaccionaria que
termin por enredarse fatalmente en
el libidinoso proyecto autodestructivo del capitalismo. El signicado de
esta aseveracin gran ejemplo del
Marxismo Freudiano utilizado como
herramienta de ofuscacin ms que de
claricacin es crptico, pero denitivamente descarta cualquier nocin de
una vanguardia autnticamente fascista
en comparacin con, pongamos, la
rusa, a pesar de que esta qued atrapada en la destruccin anti-capitalista
de Stalin, tanto libidinosa como sdica,
con incluso mayores consecuencias
mortales.3
Incluso la posibilidad de una paradoja
genuina o una lnguida sumisin a la
voraz libido del capitalismo era inimaginable para el historiador Bernd Rusinek cuando trat de conferir sentido a
la alianza entre Gottfried Benn, poeta
expresionista alemn puntero, con el
director de la Academia de Prusia en
1934. No pudo concebir lgica alguna
que explicara que un miembro de la
vanguardia literaria alemana bajo la
Weimar se aliara con el fascismo. En
lugar de esto, preri dar crdito a la
propia y perversamente exculpatoria
versin de los hechos de Benn, a saber,
que meramente ngi alianza (o ms

bien complicidad) con el Tercer Reich.
Esto fue motivado segn quiere
hacernos creer no por un instinto
de supervivencia, sino por su propia
decisin losca de llevar deliberadamente una doble vida para proteger
y conservar su libertad interior, el
principio central de la misma, que en
sus propias palabras haba de:
Reconocer las circunstancias esto
es, adaptarse a las circunstancias,
camuflarse, nada de convicciones a
cualquier precio () aparte de eso, ir
con calma junto con las convicciones,
cosmovisiones, sntesis hacia cualquier
direccin de brjula, si instituciones y
ministerios lo requieren as, tan slo:
mantn tu cabeza libre, siempre debe
2.
2.
Jos Caballero.
Sin ttulo, 1970 ac.
Litografa, 45 x 32,4 cm
dossier
dejar espacio libre para constructos

[mentales independientes].4
EL
FUNDADOR
DE LA
ESTRATEGIA
INTERPRETATIVA MS
INFLUYENTE
QUE AXIOMTICAMENTE
NIEGA UNA
RELACIN
NTIMA ENTRE
VANGUARDIA
Y FASCISMO
ES, SIN DUDA,
WALTER
BENJAMIN.
No debera resultar sorprendente

descubrir que en tal pasaje Benn
economizaba mucho con la verdad
histrica. Hay numerosas pruebas en
sus propios escritos que muestran
que, en efecto, Benn era un ardiente
y tremendamente activo defensor de
la revolucin antropolgica prometida
por el rgimen, hasta que los guardianes de la Nueva Cultura Alemana del
Reichskulturkammer le tacharon de ser
un artista degenerado en sintona con
la persecucin ocial del Expresionismo y otras formas extremas de esttica
modernista a mediados de la dcada
de los aos treinta.
El fundador de la estrategia interpretativa ms inuyente que axiomticamente niega una relacin ntima
entre vanguardia y fascismo es, sin
duda, Walter Benjamin. Al nal de
un inuyente ensayo sobre el arte
en la era de la reproduccin mecnica alude al impulso del fascismo
de estetizar la poltica, presuntamente en contraste con la genuinamente revolucionaria politizacin
de la esttica del comunismo. Las
insinuaciones crpticas en este pasaje
fueron debidamente convertidas en
industria artesanal de teora cultural
por generaciones de historiadores de
la cultura marxistas y han sido rutinariamente evocadas desde entonces
(como lo son por Adrian Hewlitt al
referirse al Futurismo) como forma
de desestimar las credenciales de
vanguardia de cualquier forma de
arte o pensamiento que legitimase
o celebrara la poltica fascista. Bajo
esta extremadamente inuyente idea
subyace un simple par de axiomas: el
fascismo es esencialmente reaccionario, anti-progresista, y retrocede del
futuro para refugiarse en el pasado.
As, cualquier cosa que sugiera lo
contrario debe necesariamente ser
un ejercicio de ilusionismo poltico
10
diseado para ocultar o distraer la

atencin de sus actos terroristas, el n
ltimo de los cuales es parar en seco
el progreso social hacia el comunismo, neutralizando el intento heroico
del movimiento obrero y su genuino
vanguardismo por hacer estallar el
continuo de la historia en la memorable expresin de Benjamin.
El clebre modernista y marxista alemn Ernst Bloch anticip esta interpretacin en su ensayo de 1933 Inventory
of a Revolutionary Faade, escrito
antes de ser forzado al exilio, en el que
arma que el enemigo [Nazi] no se
contenta con torturar y matar obreros.
No slo quiere aplastar el frente rojo
sino que tambin le arranca las joyas al
supuesto cadver. As, la mera quema
del Reichstag no basta, el populacho
tambin ha de creer que Nern es el
primer cristiano en persona. De esta
forma, el inerno es burlado desde el
principio con una grotesca mscara
de salvacin. El Nazismo ha creado
una fachada revolucionaria con la
parafernalia de la Comuna de Pars.
Es un canto de sirena falso, una
ilusin, una decepcin, una Caperucita Roja (o quiz Bloch quiso
decir el Lobo Feroz disfrazado de una
benigna abuelita?) quien ha robado a
los comunistas solo los emblemas
de la revolucin: el color rojo, el
desle, las canciones peligrosas, el
bosque de banderas.5
Esta suposicin de la relacin antiteatral del fascismo con las vanguardias,
culturales o polticas, fue compartida
con pocas excepciones6 por toda una
generacin de intelectuales y analistas
culturales de posguerra que trataron
el fascismo como si hubiese existido
en un universo histrico anti-materia,
denido ms por aquello a lo que se
opona que por aquello que defenda: anti-liberal, anti-moderno, anticomunista, anti-individuo, etc. De esta
forma, Norberto Bobbio, uno de los
portavoces ms eruditos del liberalis-
dossier
mo y del anti-fascismo en la Italia de

posguerra, pudo armar tajantemente
en una entrevista en LEspresso en
1982: Donde haba cultura, no haba
Fascismo, donde haba Fascismo no
haba cultura. Nunca existi una cultura fascista.7
La temporalidad futura de
la vanguardia fascista
Como vimos con las observaciones de
Vincent Sherry sobre lo retrgrado
de una filiacin al fascismo, en el
corazn de la negacin del estatus
de vanguardia al fascismo subyacen
importantes suposiciones subliminales
acerca del monopolio del progresismo por parte de la izquierda, dados
los reejos regresivos de la extrema
derecha, de modo que la izquierda
vanguardista se convierte en, prcticamente, una tautologa. El fuerte
arraigo de estos supuestos se revela
en la propia etimologa. Wikipedia nos
recuerda que el trmino vanguardia
era en un principio utilizado para designar la primera parte de un ejrcito
que avanzaba en la batalla (tambin
llamado avanguardia originalmente,
avn, por avante, y guardia) cuya tarea era explorar el terreno por delante
de un gran ejrcito que avanzaba y
planear una ruta para el ejrcito que
segua. Este concepto se aplic luego
al trabajo realizado por pequeos colectivos de intelectuales y artistas que
abren caminos a travs de un nuevo
terreno cultural o poltico para que
la sociedad lo siga. Fue el izquierdista San Simonian Olinde Rodrigues
quien primero emple el trmino con
este sentido metafrico en su ensayo
de 1825 titulado L artiste, le savant
et lindustriel cuando apelaba a los
artistas para que sirvieran como la
vanguardia [del pueblo], insistiendo
en que el poder de las artes era efectivamente la forma ms inmediata y
rpida de lograr una reforma social,
poltica y econmica.
Ms tarde el trmino fue extensamente

despolitizado, por lo que al nal del
siglo XIX vanguardismo se asociaba a
movimientos centrados en el arte por
el arte, que primeramente procuraban
expandir las fronteras de la experiencia
esttica y abandonar cualquier idea de
reformar una civilizacin decadente en
fase terminal. Sin embargo, la enorme
colusin de hordas de modernistas
rusos con los bolcheviques asegur
que las connotaciones del trmino
referentes a una sostenida lucha de
izquierdas para transformar la sociedad
jams llegaran a desaparecer por completo. Tras la Segunda Guerra Mundial,
este sentido se vio reforzado por dos
de las obras tericas ms inuyentes
sobre este tema, la Teoria dellarte
davanguardia (1962) de Renato Poggioli
y la Theory of the Avant-Garde (1974)
de Peter Brger. La segunda introdujo
la idea de que el capitalismo estaba
inmerso en un proceso de absorcin
del modernismo en la cultura ocial
a travs de su institucionalizacin en
museos, cursos de arte, y el mercado
del arte; por tanto, neutralizando su
potencial para fomentar cambios radicales (en otras palabras, el tipo de
cambio que pedan los socialistas radicales). Incluso cuando tericos ms
recientes como Clement Greenberg y
Benjamin Buchloh han elaborado una
evaluacin ms positiva del papel de la
neo-vanguardia a la hora de articular
la naturaleza del capitalismo contemporneo en un espritu crtico, irnico o
deconstruccionista, no muestran inters
alguno en separar el nexo entre la vanguardia artstica y la izquierda poltica.
LA IZQUIERDA
VANGUARDISTA SE
CONVIERTE
EN, PRCTICAMENTE, UNA
TAUTOLOGA.
No es solo que tales prejuicios hayan

penetrado profundamente en el mundo acadmico, sino que han tenido
consecuencias prcticas entre encargados de museos y galeras de arte y
los guardianes de la cultura moderna.
En septiembre de 1993 se abri en el
Museo Guggenheim de Nueva York
una exposicin titulada The Great
Utopia Exhibition: The Russian and
11
dossier
ALGUNAS
MUESTRAS
DE GENUINA
SENSIBILIDAD
MODERNISTA
FUERAN
GENERADAS
POR
FERVIENTES
CREYENTES
EN LA VISIN
FASCISTA O
NAZI DE LA
SOCIEDAD.
Soviet Avant-Garde 1915-1932 (La

exposicin Gran Utopa: vanguardia
rusa y sovitica 1915-1932). Fue este
un gran acontecimiento en el compromiso por parte de Occidente en
la historia cultural y poltica rusa, al
estar organizado con un espritu no
distorsionado por preconcepciones de
Guerra Fra acerca del totalitarismo
tras el Teln de Acero. Aun as, cuando
trece aos despus Christopher Wilk
organiz la exposicin Modernism
Designing a New World 1914-1939
(Modernismo Diseando un Nuevo
Mundo 1914-1939) en el Victoria and
Albert Museum de Londres, los diversos ensayos escritos en el fenomenal
catlogo de la exposicin revelaron
una considerable ambivalencia sobre
el tema de los requisitos de la cultura
fascista para ser representada. En
concreto, el ensayo principal mostr
profundas dudas acerca del marco
conceptual ms apropiado en el que
explicar el indiscutible hecho de que
algunas muestras de genuina sensibilidad modernista fueran generadas por
fervientes creyentes en la visin fascista o nazi de la sociedad.8 El reticente
reconocimiento de la existencia de las
mismas una de las muestras fue el
Volkswagen no lleg a la utilizacin
de la expresin modernismo fascista
o fascismo de vanguardia, sugiriendo
que los tabes an no haban sido
totalmente exorcizados en el Sancta
sanctorum de la Historia del Arte.
El historiador de la arquitectura Dan
Cruickshank epitomiza el doble-pensar
que permite la existencia de artefactos
de la cultura de vanguardia fascista
que puedan ser reconocidos como tales
al tiempo que se niega la posibilidad
de los mismos. En su serie documental de 2006 Marvels of the Modern Age
(Maravillas del Mundo Moderno), el
britnico Cruickshank acompa a
los espectadores en una visita guidada
por la extraordinaria construccin
que el escritor e intelectual fascista
italo-germano Curzio Malaparte (Kurt
12
Suckert) haba hecho levantar justo antes del estallido de la Segunda Guerra
Mundial en un accidentado promontorio en un trecho aislado de la costa
de Capri. En el episodio de la semana
anterior, Cruickshank haba enseado
con orgullo a los espectadores ejemplos de arquitectura constructivista
erigida en el apogeo de la revolucin
bolchevique. Ahora, frente a un indudable producto del modernismo
fascista, asever en su comentario que
el edicio encarnaba al modernismo
en su forma ms salvaje y solitaria,
solo para armar que Mussolini, al
igual que Hitler, haba suprimido al
modernismo. El mero hecho de que
la Casa Malaparte existiera signicaba
que inexplicablemente este edicio se
col por la red.
Revisitando la
temporalidad del
fascismo
Dicho esto, quiz debamos reexaminar la supuesta mirada regresiva del
fascismo, su temporalidad atvica y
retrgrada cristalizada en expresiones
tan paradjicas como modernismo
anti-moderno, modernismo reaccionario y revolucin conservadora. Lo
que ha transformado la geologa conceptual subyacente al entendimiento
de especialista de la relacin entre los
trminos vanguardismo y extrema
derecha es el creciente reconocimiento
por parte de los investigadores desde
la dcada de los noventa (en ocasiones
denominado el nuevo consenso) de
que el fascismo en sus muchas permutaciones no solo tuvo una ideologa,
sino que en el centro de esta ideologa
se encontraba la visin de hacer realidad una modernidad alternativa y, por
tanto, una temporalidad alternativa al
liberalismo, conservadurismo y comunismo: diferente, pero aun as futura.
Algunos de los estudiosos que antes de
los noventa abrieron este acercamiento al fascismo fueron George Mosse,
dossier
Stanley Payne, Emilio Gentile y Modris

Eksteins, y yo mismo lo popularic en
mi libro The Nature of Fascism (1991),
en el que el mito utpico de la visin
fascista es resumido como una forma
palingensica de ultranacionalismo.
Aunque inevitablemente las premisas
bsicas de este acercamiento han sido
redenidas y refutadas, tambin han
sido aplicadas por todos los trabajos
principales del mundo anglfono no
marxistas sobre estudios fascistas de
los ltimos diez aos, incluso por varios estudiosos (a saber, Robert Paxton,
Michael Mann, Arnd Bauerkmper,
Stefan Breuer y A. J. Gregor) que continan siendo tremendamente escpticos de la existencia de tal consenso, y
ciertamente insisten en la especicidad
de cada fascismo como la clave de
sus polticas particulares y su impacto
histrico. As, en su trabajo Comparative Fascist Studies: New Perspectives
(2009), Constantin Iordachi afirma
que la proposicin de que existe un
nuevo consenso sobre la naturaleza
del fascismo como ideologa revolucionaria de transformacin cultural
parece exacta si se la considera en
los trminos amplios en los que fue
concebida. Sin embargo, recalca que
no estamos tratando de unanimidad,
sino de una holgada convergencia sobre un acercamiento culturalista y una
agenda de investigacin ms que de
un acuerdo completo y detallado sobre
una denicin particular de fascismo
genrico.9 Este culturalismo es una
abreviatura para el reconocimiento
en el campo acadmico por lo menos por motivos heursticos de la
naturaleza de un fascismo genrico
como una ideologa poltica denida
al menos en parte por un sueo y
un mito movilizador de palingenesia
o renacimiento nacional, clave para
explicar las polticas, acciones y estilo
de los movimientos y regmenes.
Diversos factores han oscurecido la
presencia de este impulso anti-reac-
cionario y que mira a un futuro de

modernidad alternativa, que convierte
el fascismo no solo en anti-liberal y
anti-comunista sino tambin en anticonservador: a) presupuestos marxistas
que arman que la nica alternativa
genuinamente revolucionaria y progresista al capitalismo liberal es el Comunismo (puesto que el sello distintivo de
una verdadera revolucin es la destruccin del capitalismo y la instalacin
del socialismo); b) la preocupacin del
fascismo por arraigar la modernidad
en un pasado mtico nacional o tnico
de valores eternos que garantizan la
retencin de la espiritualidad e identidad autnticas, conduciendo a una
respuesta ambivalente a la innovacin
cultural y al culto de la tradicin en
un espritu anti-conservador; c) la
13
3.
3.
Villa Malaparte, obra
de Adalberto Libera
(Capri, Italia). Foto
Wikimedia Commons.
dossier
asuncin tcita de que la verdadera

cara de la poltica cultural del fascismo es exhibida por el Nazismo, cuya
faccin dominante en trminos de
rbitros culturales liderada por el
propio Hitler rechaz el modernismo
esttico (con la excepcin del diseo
tecnolgico) como un sntoma de decadencia, que no la modernidad en s
misma; d) los compromisos logrados
bajo ambos regmenes con el conformismo burgus, el tradicionalismo y el
conservadurismo en materia de gusto
cultural.
paso, el aventurero poltico as como el

poeta o el pintor modernista revelaba terreno inestable, fracturado, borroso. Las
certezas liberales que proponan revelar
la coherencia del mundo parecan por
completo inadecuadas. Pero mientras
las segundas pusieron de maniesto el
desencantamiento que haba sido revelado, las primeras propusieron diseos
ms temibles para superarlo.
Como resultado de este anlisis, Fritzsche puede declarar que los Nazis eran
modernistas porque reconocieron la
radical inestabilidad de la vida del siglo
XX, de la premisa de incesante experimentacin (las cursivas son mas).
A pesar de que puedo citar a decenas

de nuevos investigadores para corroborar las armaciones sobre el creciente reconocimiento de la dinmica
futurista, modernista, vanguardista
del fascismo, dos voces de gran autoridad pertenecientes a generaciones
anteriores bastarn. La primera es la
del historiador americano especialista
en la sociedad nazi, Peter Fritzsche,
que en un ensayo capital publicado
en 1996 bajo el ttulo (por entonces
an altamente provocativo) Nazi Modern explic que cuando el Nacional
Socialismo de Hitler lleg al poder en
enero de 1933, los nazis creyeron que
se encontraban en el lo mismo de la
historia, listos para redirigir la nacin
hacia un imaginado futuro Ario. En
otras palabras, estaban aplicando lo
que antes no haba sido ms que una
gura retrica en el Maniesto Futurista de Marinetti. Fritzsche prosigue
ampliando las competencias del modernismo para incluir a los aventureros
sociales y polticos con intenciones de
cambiar el curso de la modernidad no
solo en el terreno esttico sino tambin
en el prctico:
El segundo testigo al que me gustara llamar es al lsofo britnico de

izquierdas Peter Osborne, cuyo texto
fundamental sobre la relacin entre la
poltica moderna y la temporalidad,
The Politics of Time. Modernity and
the Avant-Garde (1995), argumenta
que tanto el idiosincrsico pensador
marxista alemn vctima del Nazismo,
Walter Benjamin, como el inuyente
lsofo (y durante un tiempo defensor
del Tercer Reich) Martin Heidegger, pusieron en prctica sus extraordinarios
poderes creativos para desarrollar un
diagnstico de la absorbente decadencia de la modernidad y la prdida del
Ser tras el cataclismo de la Primera
Guerra Mundial con vistas a transcenderla en una nueva futuridad. Cada
uno mir a pasados miticados muy
diferentes y los tomaron como fuente
de inspiracin necesaria para inaugurar una sociedad nueva, revitalizada,
regenerada espiritualmente, tras una
profunda ruptura con el desarrollo
lineal de la historia liberal capitalista.
Las muestras ms espectaculares de

modernismo no se encuentran en un
museo de arte expresionista ni en una
coleccin de poesa en prosa, sino en las
colaboraciones polticas vanguardistas
que perseguan aceptar un nuevo mundo
visto como inestable y peligroso. A cada
Para Osborne, es el hecho de que los

polticamente opuestos proyectos de
transformacin histrica de estos dos
hombres contienen su propia temporalidad distintiva lo que conduce a
la idea de una poltica de tiempo.
Siguiendo esta lnea de pensamiento,
14
dossier
centra su atencin en los problemas

taxonmicos planteados por crticos
de la cultura alemanes como Edgar
Jung, Moeller van den Bruck, Ernst
Jnger, Oswald Spengler, Carl Schmitt
y el mismo Martin Heidegger, todos
ellos representantes de un rechazo extremo al socialismo y la democracia y
todos ellos automticamente considerados miembros de la vanguardia de
la Repblica de Weimar si se hubiesen
posicionado polticamente en el bando
contrario. Osborne subraya que las
dos etiquetas comnmente aplicadas
al radicalismo de stos, revolucin
conservadora o modernismo reaccionario, se toman por lo general
como paradjicos, como si la echa
del tiempo apuntara en direcciones
opuestas. Supuestamente denotan
una tensin no resuelta central en las
cosmovisiones que celebraban algunos
aspectos de la modernidad, como
la tecnologa o el poder del estado
moderno, mientras que propugnaban
visceralmente formas de nacionalismo
anti-sociales, anti-liberales y racistas
que se tomaban como intrnsecamente regresivas y anti-modernas/
modernistas.
Osborne insiste en que este acercamiento es errneo y que necesita una
revisin total. Hace hincapi, adems,
en que la respuesta de esos pensadores
a la modernidad ha de ser vista como
una forma de modernismo nueva,
compleja, pero integral y por derecho
propio. La llamada revolucin conservadora es, por tanto, modernista
en el sentido temporal completo de
armar la temporalidad de lo nuevo.
Contina diciendo que su imagen del
futuro puede derivar de la mitologa
de algn origen perdido o esencia
nacional suprimida, pero su dinmica
temporal es rigurosamente futurista.
Tanto conservador como reaccionario
adquieren su dinmica revolucionaria
del impacto de lo que Benjamin llama
vendaval de progreso de la Modernidad, que torna imposible restaurar
el pasado o conservar valores eternos

en su estado prstino.
La revolucin conservadora entiende
que lo que conservara ya est perdido
(si es que realmente alguna vez existi,
lo cual es dudoso), y que por tanto
debe ser creado de nuevo. Reconoce
que bajo tales circunstancias la oportunidad se presenta para hacer realidad
este pasado por vez primera. De igual
modo, el modernismo reaccionario no
es una forma hbrida (modernismo +
reaccin). Ms bien llama la atencin
hacia la temporalidad modernista de la
reaccin per se cuando la destruccin
de las formas tradicionales de autoridad social ha ido ms all de un punto
determinado.
La batalla entre socialismo y fascismo
no es, por consiguiente, entre revolucin y reaccin, sino entre, por una
parte, la temporalidad revolucionaria
intrnseca a los proyectos socialistas
para el derrocamiento del capitalismo
y, por otra, la temporalidad contrarevolucionaria de una variedad de
modernismos reaccionarios, que no
es menos futurista por su intento de
restaurar valores eternos en un nuevo
orden sociopoltico. La deduccin de
que Osborne se sirve en este anlisis
para la clasicacin del fascismo es
sorprendente en su brevedad: Desde
el punto de vista de la estructura temporal de su proyecto, el fascismo es
una forma particularmente radical de
revolucin conservadora. Como tal ni
es una reliquia ni un arcasmo, sino
una forma de modernismo poltico.10
LA BATALLA
ENTRE
SOCIALISMO
Y FASCISMO
NO ES, POR
CONSIGUIENTE, ENTRE
REVOLUCIN
Y REACCIN.
El Estado Modernista
del Fascismo
Partiendo del vasto trabajo preliminar
realizador por importantes investigadores como Mosse, Payne, Gentile,
Eksteins, Fritzsche, Osborne y muchos otros historiadores crticos, con
las suposiciones simplistas sobre la
15
dossier
TANTO
MUSSOLINI
COMO HITLER
SE COMPORTARON COMO
ARTISTAS
SUPREMOS
ESCULPIENDO
UNA NUEVA
SOCIEDAD.
ecuacin de proyectos revolucionarios

exclusivamente con la izquierda radical, mi libro Modernism and Fascism
(2007; Akal 2011 edicin espaola)
documenta en considerable detalle la
temporalidad modernista, vanguardista, de los dos regmenes fascistas. Los
fascistas convencidos (en oposicin a la
mayora que solo lo eran de boquilla y
que realmente no crean en las visiones utpicas del nuevo mundo que los
fascistas y nazis incondicionales crean
estar levantando) sintieron que estaban
viviendo en el lmite de la historia. La
futuridad que perseguan tan fanticamente se reejaba en lo ambicioso
de los proyectos que emprendan en
los mbitos de la ingeniera cultural,
social, demogrca y racial, y en las
esferas de la tecnologa, el militarismo
y el imperialismo. De ah que ambos
regmenes abrazaran clidamente la
tecnologa, el cienticismo, las comunicaciones modernas, el urbanismo,
la eugenesia (bajo Hitler ferozmente
negativa al igual que positiva), y se
deleitaran con la oportunidad de gobernar en un entorno Nietzscheano
ms all del bien y del mal, y de dar
nueva forma a la sociedad, a la civilizacin y a la propia naturaleza humana
al dejar atrs la era del humanismo
liberal. Tanto Mussolini como Hitler
se comportaron como artistas supremos esculpiendo una nueva sociedad,
como jefes de jardinera arrancando
malas hierbas para que nuevas plantas
pudiesen crecer con fuerza y orecer.
Al mismo tiempo, la insistencia del
fascismo en crear una nueva modernidad con races en valores eternos y
una identidad nacional intensicada, se
combin con importantes concesiones
a elementos conservadores tradicionales, lo cual cre un curioso patrn de
interferencia del pasado con la hipermodernidad en ambos regmenes. El
consiguiente hbrido de lo futurista
con la tradicin reinventada llev a
Joachim Fest a hacer la siguiente
observacin en su libro Der zerstrte
16
Traum. Vom Ende des utopistischen

Zeitalters (The Shattered Dream. On the
End of the Utopian Age, 1991): Hasta
en los niveles ms altos de la directiva
rein un sobrecogimiento por aquello
envuelto en la noche de los tiempos,
pero a la vez un clima de despiadada eciencia burocrtico-tcnica a la
hora de planear y ejecutar planes que
despreciaban cualquier tradicin, una
radicalidad que sobrecoge a todo el
que la estudia.
Visto en este contexto, parece algo en
ltima instancia natural y predecible
el que miles de artistas, arquitectos,
urbanistas, tecncratas, fotgrafos,
diseadores, intelectuales, pedagogos
y futuros ingenieros sociales italianos
tremendamente creativos se animaran
por la perspectiva de contribuir a la
palingenesia de la nacin tras 1925,
cuando el rgimen entr en su fase
ms radical. Qu es contradictorio en
los ms reputados arquitectos modernistas de Italia, Giuseppe Terragni y
Adalberto Libera, que con entusiasmo
emprendieron proyectos de construccin visionarios para un rgimen que
se vea a s mismo inaugurando una
nueva fase en la civilizacin occidental, ms all del comunismo y del
liberalismo? Lejos de ser retrgrados,
el Fascismo y el Nazismo pueden concebirse como estados modernistas que
operan en un puesto de avanzada de la
civilizacin occidental en su lucha por
hacer saltar en pedazos el continuo de
tiempo histrico, en no menor medida
que los bolcheviques antes que ellos y
los maostas despus. El proyecto de
criar nuevos romanos y nuevos arios
era futurista, no atvico.
Un Modernismo
de esttica fascista?
Llegados a este punto, debera haber
quedado claro que no tiene que ver
con mentalidades esquizoides o con la
libidinosa autodestruccin del capita-
dossier
lismo el que intelectuales vanguardistas como Filippo Marinetti, Giovanni

Gentile, Ezra Pound, Gottfried Benn,
Martin Heidegger o Ernst Jnger se
comprometieran seriamente con un
rgimen que armaba estar renovando
el sustrato heroico y espiritual de la
existencia en Italia o Alemania, y por
tanto superando la crisis de nihilismo
occidental en una era de renacimiento
cultural. El hecho de que el principal
pintor dadasta italiano, Julius Evola,
se convirtiera en un destacado idelogo del Fascismo y del neo-Fascismo
no debera de resultar chocante. Para
aquellos que buscaban soluciones
radicales a los problemas histricos
y psicolgicos de la modernidad, a
la imperante anarqua y anomia, los
regmenes Fascista y Nazi podan
parecer anunciantes de un nuevo tipo
de estado, uno basado en los hechos
y no en las palabras. En contextos y
maneras muy diferentes, ambos no solo
estaban dando zancadas de gigante
en la modernizacin de sus naciones,
y llevando la tecnologa militar y la
ingeniera civil a un nuevo nivel, sino
que tambin estaban revitalizando la
cultura, organizando la sociedad y
construyendo socialmente nuevos tipos
de seres humanos, fsica y moralmente
regenerados, nicamente adaptados a
la edad moderna.
As, el ttulo del libro de Mark Antliff
(2007), Avant-garde Fascism, ya no
debera despertar un enjambre de
paradojas, antinomias y aporas. Ms
bien debera casi parecer predecible que
en el caos del periodo de entreguerras,
cuando la sociedad liberal del laissezfaire burgus pareca completamente
en bancarrota, algunos intelectuales,
artistas, comentaristas culturales y
radicales polticos franceses quedaran impresionados con la Italia de
Mussolini, atrados por el intento de
Valois de emularla con el Faisceau, e
ilusionados con los planes utpicos de
transformacin social a travs de una
renovacin urbanstica diseada por
Le Corbusier. En lo tocante al propio

Le Corbusier, si se hubiera ofrecido a
levantar una nueva ciudad para Stalin,
probablemente este hecho aparecera
estampado en sus biografas. En cambio, su oferta a Mussolini de disear
una nueva ciudad en las Lagunas
Pontinas y de supervisar la transformacin de Ads Abeba, la capital de
la Abisinia fascista, por lo general se
ha difuminado como un bochornoso
borrn en su reputacin.
Hasta el momento, el argumento ha
sido que el fascismo tiene una temporalidad futurista, vanguardista, modernista en su visin del nuevo orden.
As, cuando decenas de renombrados
arquitectos modernistas dedicaron
sus energas constructivas al fascismo
italiano, cuando creativos artistas dedicaron sus estticas experimentales
a Mussolini, o prodigiosos cientcos
y expertos tcnicos, as como algunos
eminentes pensadores y escritores de
vanguardia, se unieron al renacimiento
de Alemania bajo el Nazismo, no aparece anomala alguna de por medio.
La vanguardia y el fascismo pueden
imaginarse ahora como dos imanes
cuyos polos se pueden atraer y no
solo repeler.
Aun as, el argumento puede llevarse
ms all si aceptamos que el principio
central del alto modernismo (c. 18701945) es la conviccin de que el arte
y la cultura no son ramas del ocio,
del entretenimiento, de las industrias
educacionales, o serviles lacayos de
proyectos nacionalistas, o mercancas
que se pueden comercializar para
obtener ganancias materiales. En lugar de todo esto, estos modernistas
entendieron el arte y la cultura como
fuerzas transformadoras hercleas
y prometeicas en la voluntad de los
hombres (sobre todo, ms que las
mujeres) de forjar una sociedad a
su imagen. En este sentido, tanto
fascistas como nazis aplicaron una
ontologa vanguardista, modernista, a
17
LA
VANGUARDIA
Y EL
FASCISMO
PUEDEN
IMAGINARSE
AHORA
COMO DOS
IMANES
CUYOS
POLOS SE
PUEDEN
ATRAER Y
NO SOLO
REPELER.
dossier
la realizacin de sus proyectos sociales,

polticos, imperialistas y raciales para
incluir un renacimiento nacional desde
las profundidades del declive y la decadencia. Como resultado, muchos de
sus planes arquitectnicos ms representativos y de su produccin artstica
ms destacada eran modernistas en su
concepcin independientemente de la
esttica aplicada.
ESTE
RGIMEN
OTORG
ESTATUS DE
ICONOS A
DOS DE LOS
MAYORES
MODERNISTAS
EUROPEOS,
NIETZSCHE Y
WAGNER
Un meticuloso caso prctico en este

fenmeno tpicamente malentendido
es el que aporta Emily Braun en Mario Sironi and Italian Modernism. Art
and Politics under Fascism (2000), que
documenta la forma en que el artista
Mario Sironi dedic aos de energa
artstica a la bsqueda de una fusin
estticamente satisfactoria de un modernismo esttico con formas tradicionales para expresar el intento por
parte del rgimen de hacer realidad
una Italia basada en una modernidad
fuertemente arraigada en la historia.
Como un alquimista de nuestros das,
experiment con diversas amalgamas
de modernismo internacional, con elementos artsticos sacados de la Roma
clsica y de la Italia del Renacimiento
para producir un modernismo acorde
con la nueva Italia de Mussolini; no
un hbrido, sino un nuevo modernismo
nacional, nico del fascismo.
A la luz del ejemplo de Sironi, quiz
merecera la pena para los historiadores de la cultura reabrir los archivos
sobre el famoso anti-modernismo del
Nazismo. Este rgimen otorg estatus
de iconos a dos de los mayores modernistas europeos, Nietzsche y Wagner,
y ambos trabajaron hasta la obsesin
por proporcionar los mitos heroicos
que creyeron eran necesarios para
nutrir con una nueva base espiritual la
vida moderna como panacea hacia la
decadencia. Las idealizaciones de grandes proporciones de Josef Thorak de
musculosos cuerpos de hombres pueden parecer poco ms que imitaciones
agigantadas de guras Renacentistas.
18
Sin embargo, el hecho de que diseara

su pantagrulico Monumento al Trabajo para que coronara la mediana
de la nueva autova Munich-Salzburgo
subraya el espritu y propsito modernistas de la escultura, independientemente de su esttica formal.
Lo mismo ocurre con la imaginacin
arquitectnica de Albert Speer, el creador de la ultra-modernista Lichtdom
o Catedral de la Luz, que convirti
los reectores antiareos en fuente de
lo numinoso en los mtines de masas.
Visceralmente opuesto a experimentos
arquitectnicos asimtricos con acero y
cristal, Speer era profundamente modernista en la voluntad, que comparta
con su adorado Fhrer, para superar
la decadencia e inaugurar una nueva
dossier
era en piedra en una escala que rivalizara con los logros de los egipcios
y la Antigua Grecia. En el resultante
diseo de la marca registrada Speer,
como Eric Michaud ha demostrado
en su importante investigacin sobre
la arquitectura nazi LArt et leternit,
la alusin a las formas neoclsicas no
debe ser confundida con el renacer propio del siglo XIX o la nostalgia por un
pasado glorioso. Expresan los eternos
valores arios trabajando titnicamente
(aunque matando a los esclavos a base
de trabajo en el proceso) para fundar
una nueva era de la civilizacin. El
despojado neoclasicismo de la Haus
der deutschen Kunst de Paul Troost,11
una mezcla de clasicismo griego con la
simetra no ornamentada y de limpias
lneas, familiar a las construcciones
estatales que se levantaron por todo el

mundo en los aos treinta, puede por
tanto verse no como anti-modernista,
sino como un ejemplo del modernismo
caracterstico del Tercer Reich. En los
desastrosos doce aos en que ostent
el poder, la vanguardia del rgimen se
propuso crear smbolos permanentes
de la victoria de la salud del renacido
Volksgemeinschaft sobre las fuerzas de
la decadencia y declive, el equivalente
racial alemn de Le Corbusier o Walter
Gropius. Sus biografas curiosamente
callan el hecho de que el mundialmente
famoso visionario socialista Gropius se
quedara lo sucientemente impresionado con el faustiano Bauwille (deseo de
construir) del nuevo Reich, para participar en la competicin por construir el
Reichsbank en Berln, incluso despus
19
5.
5.
Haus der deutschen
Kunst (Casa del arte
alemn). Obra de Paul
L. Troost inaugurada
en 1937 como primer
edificio de propaganda
del Tercer Reich y
convertida hoy en la
Haus der Kunst (Casa
del Arte). Foto: Wikimedia
Commons.
dossier
no hubiera perdido ante aquellos que

simpatizaron con la condena de Rosenberg, quien les acus de bolchevismo
cultural, entonces el vnculo entre el
nazismo y las vanguardias en el arte
ocial del Tercer Reich hubiera sido
an ms evidente.
de que los Nazis cerraran bruscamente

la Bauhaus en Dessau.
ANTES DE
QUE EL
RGIMEN
ABSORBIERA
Y DEBILITARA
A FALANGE,
STA HABA
SIDO UNA
FORMA DE
MODERNISMO
PROGRAMTICO.
Como reexin nal sera conveniente

mencionar que el debate acerca del
anti-modernismo de la pintura nazi
dista de ser captulo cerrado, incluso
estticamente. El investigador estadounidense Gregory Maertz est en proceso de publicar una serie de libros y
de organizar ciertas exposiciones para
recuperar del olvido unos diez mil
cuadros que datan del Tercer Reich y
que durante dcadas permanecieron
embalados y olvidados en stanos de
museos en los Estados Unidos. Elocuentemente exhiben la persistencia
de tcnicas pictricas y estilos modernistas mucho despus de que los
nazis prohibieran el supuestamente
tema decadente de tanto arte moderno.
Tampoco puede olvidarse que el mismo
Goebbels aplaudi a Edvard Munch
como la encarnacin ms poderosa
del espritu ario en arte y organiz
la simblica apropiacin de los nazis
de su funeral tras su muerte en 1944.
Si la faccin dentro de la jerarqua
nazi que celebr el dinamismo de la
pintura y la escultura expresionistas
como representacin de la nueva era
20
A esto debera aadirse que en el

contexto de la historia de Espaa el
acercamiento que aqu se ha mantenido tiene implicaciones radicales. El
franquismo carece de una aspiracin
palingensica total para hacer estallar el continuo histrico, y a pesar
de la dinmica retrica del inicio del
rgimen que persuadi a Mussolini y
Hitler a buscar el apoyo de Franco, el
franquismo continu siendo una forma
de autoritarismo reaccionario bajo una
fachada modernizadora. Sin embargo,
antes de que el rgimen absorbiera y
debilitara a Falange, sta haba sido
una forma de modernismo programtico. Merecera la pena, por tanto,
reexaminar los intentos de Ernesto
Caballero en su libro de 1935 Arte y
Estado y del crculo asociado con la
revista Escorial para desarrollar una
nueva esttica nacional cuyo modernismo y vanguardismo alternativos
fuesen acordes con lo peculiar de la
historia, condiciones y necesidades de
una Espaa renacida.
Este artculo ha postulado que efectivamente exista una anidad electiva
ente las vanguardias y el fascismo en
la Europa de entreguerras, en algunos
aspectos igual de poderosa que la
celebrada y exitosa impuesta por el
bolchevismo hasta que Stalin impuso
el realismo social para reemplazar
todo arte formalista y liquid el
modernismo sovitico de la noche a la
maana: en Rusia era el capitalismo
cultural lo que ahora se purgaba como
decadente y no el bolcheviquismo cultural. Quiz la mejor forma de ganar
algo de perspectiva acerca de la titnica
fuerza de la dinmica modernista en
la transformacin social, poltica y
dossier
esttica fascista es comparar el periodo de entreguerras con el nuestro. El

choque de lo nuevo ha sido absorbido
desde hace tiempo por la sociedad
dominante.
La vanguardia ha sido en efecto
neutralizada por la mercantilizacin;
sus productos custodiados de forma
segura en museos privados y stanos
de bancos, o en galeras de arte donde
pueden ser estudiados como tantas
otras mariposas en formol pinchadas
con alleres y expuestas en vitrinas.
Incluso el rock-and-roll ha perdido las
connotaciones de liberacin y rebelin
ahora que los tickets para los festivales
en Glastonbury aparecen inmediatamente a la venta por internet o grandes
empresas los compran al por mayor
para sus propios clientes. Auschwitz,
en el pasado solemne lugar de conmemoracin de sufrimiento de masas, ha
sido reducido para la mayora a un
viaje de da de turismo europeo; su
dantesco letrero Arbeit macht frei, un
trofeo para ser robado de sus puertas;
sus distrados visitantes viajando en
autobuses con aire-acondicionado, separados por aos luz de experiencia de
aquellos que hicieron el viaje de ida en
vagones para ganado solamente hace
dos generaciones. Mientras tanto, los
documentales y noticiarios de LUCE
para el Ministerio de Cultura Popular
de Mussolini son reemitidos hasta la
saciedad en la televisin italiana ante
unos espectadores indiferentes con
efectos propagandsticos incluso an
ms insidiosos.
ciones, real o virtual, se ha impuesto

sobre otros intentos realizados en la
dcada de los veinte y los treinta para
revitalizar el mundo moderno a travs
del poder de mitos heroicos mitos
que legitimaron el terror infundido
por el Estado, guerras, imperialismos
y genocidios. Ahora, el fascismo,
el comunismo y las vanguardias han
sido reservados al museo de curiosidades histricas; los temores fanticos y esperanzas los convirtieron en
inimaginables para una estupefacta
generacin saturada de imgenes,
cuya memoria retentiva se reduce
constantemente gracias a los medios
electrnicos y cuya memoria histrica
ha sido borrada como tantos otros
mensajes indeseados en un I-phone.
En trminos nietzscheanos, los ltimos hombres a gusto en la era

de la globalizacin han completado
el proceso de desencantamiento y
desacralizacin del mundo que los
modernistas de las vanguardias europeas en una mirada de diferentes
formas queran con tanto ahnco
invertir hace un siglo. El nihilismo
namente velado de un consumismo
adictivo, sea de objetos o de sensa-
21
6.
6.
Emilio Luis Fernndez
Garrido
Personaje imperfecto,
2009. Serigrafa, 1
tinta. Papel Canson
150 gr.
dossier
Dnde estn ahora las vanguardias no

mercantilizadas? Quiz un lugar en el
que buscar es en el fragmentado medio
de los islamistas, ocupados haciendo su
propia jihad contra la decadencia (jahiliyya) con una ideologa revolucionaria
forjada con los restos de un naufragio
seleccionados del Quran y de los desechos de las ideologas totalizadoras
y totalitarias occidentales. Cuando el
religioso egipcio Salem Abu Al-Futuh
anunci en septiembre de 2010 que
conquistaremos Italia y el resto de
Europa, as como Norteamrica y
Sudamrica; Occidente se convertir
al Islam, una minora de musulmanes
desafectos viviendo en la dispora islmica mundial, y rodeados del desierto
anmico de Europa y Estados Unidos,

quiz sintieron cmo se tocaba una
cuerda melodiosa.
Es quiz ahora que los autonombrados muyahidn, bien reunidos en
grupsculos suburbanos, o sentados
frente a ordenadores como miembros
de una comunidad virtual de autnticos creyentes, sienten que estn en la
vanguardia de los tiempos. Ocupando
el ltimo promontorio de los siglos de
dominacin occidental, se ven con la
misin de inaugurar un nuevo tiempo,
un nuevo espacio, una nueva era.
Lavant-garde est mort. Vive lavantgarde!
Notas
1.
Lynn Nicholas, The Rape of

Europa: the Fate of Europes
Treasures in the Third Reich
and the Second World War,
Nueva York, Vintage Books,
1995.
2.
Cf. Saul Friedlnder, Reflections

of Nazism: an essay on Kitsch
and death, Nueva York, Harper
& Row, 1984.
3.
Ver Erich Fromm, The Anatomy

of Human Destructiveness,
Nueva York, Holt Rinehart and
Winston, 1973.
4.
Bernd-A. Rusinek, From Schneider to Schwerte, Anatomy of
a Change, en Wilfried Loth,

Bernd-A. Rusinek (eds.) Politics
of Transformation: NS Elites in
the West-German Post-War
Society, Nueva York, Campus
Verlag, 1998, p. 143.
5.
Ernst Bloch, Inventory of a

Revolutionary Faade, The
Heritage of our Time, Polity,
Cambridge, 1991, p. 64.
6.
Una de las excepciones ms

notables es George Mosse,
quien en 1966 public su
universalmente ignorado pero
rompedor Nazi Culture: Intellectual, Cultural and Social Life
in the Third Reich, Nueva York,
Grosset & Dunlap.
7.
Citado en Richard Bosworth,

The Italian Dictatorship, Londres, Arnold, 1998, p. 155.
8.
Consultar especialmente el
ensayo de David Crowley National Modernisms, en Christopher Wilk (ed.), Modernism
1914-1939. Designing a New
World, Londres, V&A Publications, 2006, p. 351.
9.
Constantin Iordachi, Comparative Fascist Studies: New Perspectives, Londres, Routledge,

2009, pp. 24-25.
10.
Peter Osborne, The Politics of

Time. Modernity and the Avant-
22
garde, Londres, Verso, 1995,

pp. 163-167.
11.
Ver la pgina web de Geoff

Walden The Third Reich in
Ruin, http://www.thirdreichruins.
com/kunsthaus1.htm.
dossier FASCISMO Y VANGUARDIA

Mitos
de revolucin:
fascismo de vanguardia
en Francia
Autor
Mark Antliff
del arte.
Duke University.
Autor de Avant-Garde
Fascism: The Mobilization of Myth, Art
and Culture in France, 1909-1939.
Traduccin
comprender satisfactoriamente el advenimiento del

fascismo como fenmeno claramente
francs, debemos comenzar considerando el papel central que en el
desarrollo de la ideologa fascista en
Francia jugaron las artes visuales y
unas nociones de violencia y creatividad estetizadas. Durante el periodo
inmediatamente anterior a la invasin
alemana e italiana de Francia en mayo
y junio de 1940, una sorprendente
variedad de modernistas se involucr
en este proyecto, incluyendo a guras tan conocidas como el simbolista
Maurice Denis, los arquitectos Le
Corbusier y Auguste Perret, los escultores Charles Despiau y Aristide
Maillol, Germaine Krull, fotgrafa de
la Nueva Visin, y el fauve Maurice
Vlaminck. Los fascistas franceses que
trataremos aqu se apropiaron de la
esttica vanguardista del Cubismo, el
Futurismo, el Surrealismo, el llamado
Retour lordre e, incluso, de teoras
del montaje en cine y fotografa para
denir el dinamismo de la ideologa
fascista. Para estos fascistas, el arte
moderno constitua el presagio mtico de una revolucin regenerativa
que derrocara las instituciones de
gobierno existentes, inaugurando as
un orden anticapitalista y despertando
la creatividad y el potencial artstico
del nuevo hombre fascista.1
Para
Mi estudio del nexo entre la ideologa

esttica fascista y las teoras de revolucin se centra en los escritos del politlogo francs Georges Sorel (1847-1922)
y de tres promotores de entreguerras,
tanto del pensamiento de Sorel como
del fascismo: George Valois (18781945), Philippe Lamour (1903-1992) y

Thierry Maulnier (1909-1988). Valois
cre el primer movimiento fascista
en Francia, el Faisceau (1925-1928);
Lamour, un seguidor de Valois, fund
el fugaz Parti Fasciste rvolutionnaire
en 1928 antes de alumbrar dos publicaciones de corte fascista, GrandRoute
(1930) y Plans (1931-1933); Maulnier,
por su parte, forj una teora del fascismo bajo los auspicios de las revistas
Combat (1936-1939) e Insurg (1937).
Como veremos, Valois, Lamour y Maulnier mostraron lealtad tanto a Sorel
como al arte de vanguardia al tiempo
que desarrollaron formas de fascismo
enormemente divergentes. Siguiendo a
Sorel, los tres contemplaron el arte y
la cultura como un elemento integral
de sus teoras de revolucin total y su
campaa contra la Tercera Repblica
en Francia.
Partiendo del convencimiento de que
el fascismo posea un ncleo mtico, estos fascistas franceses hicieron
hincapi en el irracionalismo tras la
ideologa fascista y en la funcin de
los mitos como factores de motivacin
para los adeptos al fascismo. Cada
autor se sirvi de la teora del mito
propuesta por Sorel para denir su
versin particular del fascismo una
eleccin apropiada teniendo en cuenta
que el fascista italiano Benito Mussolini confes su deuda al autor de
Reexiones sobre la violencia (1908).
Sorel concluy que las transformaciones revolucionarias instigadas por
sectas religiosas y movimientos polticos surgen del impacto emotivo
23
Roco G.
Sumillera
LOS
FASCISTAS
FRANCESES
QUE
TRATAREMOS
AQU SE
APROPIARON
DE LA
ESTTICA
VANGUARDISTA DEL
CUBISMO, EL
FUTURISMO,
EL SURREALISMO
dossier
EN EL
CORAZN DE
LA TEORA
DE SOREL
SOBRE EL
MITO ENCONTRAMOS
LA NOCIN
DE UNA
VIOLENCIA
ESTETIZADA.
de sus mitos centrales, entendiendo

estos como principios visionarios que
inspiran la accin inmediata. Para
Sorel, los mitos son decididamente
instrumentales; ms que proporcionar
anteproyectos sociales para un futuro
que crear gradualmente a travs de
reformas polticas y planicaciones
racionales, los mitos ofrecen un ideal
visionario cuyo maniesto contraste
con la realidad del momento agita a las
masas. En Reexiones sobre la violencia
Sorel subray la naturaleza emotiva e
intuitiva del mito denindolo como un
conjunto de imgenes capaz de evocar
todos los sentimientos que corresponden a las diferentes manifestaciones de
la Guerra emprendida por el socialismo
contra la sociedad moderna.
Habiendo condenado a los socialistas
parlamentarios por emplear argumentaciones racionales para promover el
cambio social, Sorel elogi el poder
mtico de la visin anarcosindicalista
francesa de la huelga general por su
habilidad para infundir fervor revolucionario entre la clase obrera. Si cada
obrero creyera que su participacin en
la huelga desencadenara actos similares en toda Francia y que la proliferacin de tales huelgas desembocara
en la cada del capitalismo, entonces
la evocacin a tal apocalptica huelga
general inspirara a los trabajadores
a involucrarse en formas heroicas
de resistencia violenta al statu quo
capitalista. Sorel concibe la huelga
general como la ltima manifestacin
del poder de las imgenes mticas para
transformar la conciencia individual y,
a la larga, sociedades enteras. Otros
ejemplos incluyen la creencia cristiana en el inminente retorno de Cristo;
las diversas imgenes utpicas que
animaron a los ciudadanos-soldado
de Francia a defender la Revolucin
de 1789; y el discurso visionario de
Giuseppe Mazzini sobre una Italia
unida que motiv a la gente corriente
a alzarse en armas durante el Risorgimento (1861-1870). En cada caso,
24
los creadores de mitos dibujaron un

gran contraste entre un presente en
decadencia repleto de casos de corrupcin poltica y tica, y la visin de
una sociedad futura regenerada, cuya
realizacin dependa en gran parte de
la transformacin espiritual de cada
individuo dentro del cuerpo poltico.
En el corazn de la teora de Sorel
sobre el mito encontramos la nocin
de una violencia estetizada que sirve
para distinguir la insurreccin proletaria del uso brbaro de la fuerza por
parte del Estado:
La violencia proletaria escribe Sorel
en Reexiones sobre la violencia, continuada como una manifestacin pura
y simple del sentimiento de guerra de
clase, aparece as como algo muy bonito
y heroico, al servicio de los intereses
inmemoriales de la civilizacin que
puede salvar al mundo del barbarismo.
La violencia proletaria se motiva por

una sed de justicia, siendo una actividad disciplinada continuada sin odio
ni espritu de venganza. En cambio,
el fin esencial tras la violencia
represiva impuesta por monarcas o
burgueses Jacobinos durante el Reinado del Terror en 1793 no fue la
justicia, sino el bienestar del Estado.
La violencia sindicalista, por tanto,
no debe confundirse con aquellos
actos de salvajismo, y Sorel espera
que una revolucin socialista llevada
a cabo por autnticos sindicalistas no
se corrompa por las abominaciones que
han mancillado las revoluciones burguesas. La violencia soreliana, citando
al historiador David Forgacs, es ms
imagen que realidad, y tericamente
mnima en lo que a derramamiento de
sangre se reere en virtud del sentido
de disciplina y justicia que anima a
sus participantes.2
En realidad, Sorel desplaza el acto violento de infringir dao fsico a un mbito imaginario en el que la violencia
dossier
Mitos de revolucin: Fascismo

de vanguardia en Francia
se describe como un acto de herosmo,

una forma de belleza, una fuerza civilizadora capaz de curar a la sociedad.
Forgacs considera que una operacin
similar est activa en el Fascismo italiano, citando por ejemplo la declaracin de 1928 de Mussolini en la que
arma que la violencia fascista debe
ser generosa, caballeresca y quirrgica. A pesar de que Sorel pretendi
minimizar la violencia fsica mientras
que el fascismo italiano la exalt, las
referencias a la violencia empleadas
por Sorel y el fascismo italiano operan
en el nivel de lo imaginario, en el que la
violencia es transformada en otra cosa;
es lo que David Forgacs llama acertadamente medicina social, creacin
de orden, revolucin-recomposicin.
Transmutaciones similares operan en
los diversos fascismos desarrollados
por los seguidores franceses de Sorel,
quienes hicieron del arte y la conciencia artstica una parte integral de sus
teoras de revolucin.
El mismo Sorel prepar el terreno para
sus seguidores fascistas de entreguerras
al abandonar su fe en la clase obrera
francesa como catalizadora de una
revolucin poco antes del estallido de
la Primera Guerra Mundial en agosto
de 1914. Los expertos han apuntado
que el anarcosindicalismo de Sorel
originariamente valoraba el mito por su
habilidad para reforzar la conciencia de
clase y, por consiguiente, el potencial
revolucionario del proletariado. Segn
pensaba Sorel, el rechazo de los sindicatos franceses a polticas reformistas,
su apoyo a acciones de huelga y el
rol central de las bolsas de trabajo a
la hora de establecer un sentimiento
de fraternidad garantizaron la autonoma de clase del proletariado. Sin
embargo, cuando tras 1909 la direccin
sindicalista forj una alianza de corte
reformista con los socialistas parlamentarios, Sorel rechaz el movimiento y
se uni a los seguidores neo-catlicos
del monrquico Charles Maurras para
propagar un mito de revolucin radi-
calmente revisado, igualmente opuesto

a la democracia y a sus instituciones
gubernamentales. Sorel y sus nuevos
colegas creyeron que la defensa de la
cultura poda producir nuevos electores
revolucionarios en potencia, y expusieron su programa en tres revistas: la
malograda La Cit franaise (1910); L
Indpendance (1911-1913), el buque insignia de Sorel; y Les Cahiers du Cercle
Proudhon (1912-1914), fundada por los
aclitos monrquicos y sindicalistas de
Sorel asociados con el grupo de estudio
Cercle Proudhon.
LA VIOLENCIA
SE DESCRIBE
COMO UN
ACTO DE
HEROSMO,
UNA FORMA
DE BELLEZA,
UNA FUERZA
CIVILIZADORA CAPAZ DE
CURAR A LA
SOCIEDAD.
L Indpendance despleg el programa

antisemtico y catlico militante del
movimiento oponiendo la imagen mtica de Sorel acerca de la cultura francesa a un recin fabricado depositario
de la decadencia social y artstica, el
intelectual judo. Sorel y sus aliados
combinaron la oposicin violenta al
Estado con un patetismo propio de
las tragedias de Esquilo, el sacricio
cristiano y una defensa heroica de la
civilizacin europea. Todo ello result
en una esttica que estableci paralelismos entre la cultura de la Grecia clsica, la doctrina catlica del sufrimiento
indirecto y las creencias de una versin
neo-medieval de la esttica Simbolista
y prerrafaelita. Los sorelianos localizaron una esttica equivalente a su
ideologa en la obra de prominentes
artistas como Maurice Denis y Armand
Point, el espaol Ignacio Zuloaga, el
escultor Charles Despiau, el compositor Vincent-dIndy (fundador de la
Schola Cantorum) y el escengrafo
Jean Variot. Denis, Zuloaga y dInvy
conceban su arte como expresin de
su ardiente catolicismo, mientras que
Point y Despiau pretendan un renacimiento de la artesana medieval y una
renovacin del inters hacia el arte del
Trecento y el Quattrocento italianos.
Sorel y sus colegas utilizaron, pues, este
programa cultural y religioso contra un
enemigo mtico, el secular, emancipado
judo, quien lleg a simbolizar la de-
25
dossier
LA
PROMOCIN
DE LOS
SORELIANOS
DE LA FE
CATLICA
EN LAS
ARTES FUE
ESENCIAL
PARA LA PROMULGACIN
DE UN MITO
TXICO DE
ANTISEMITISMO ANTICAPITALISTA.
cadencia de la Tercera Repblica y el

legado de la Ilustracin tout court. La
militante fe catlica sirvi para denir
el cuerpo poltico francs en oposicin
al concepto republicano de nacin, que
dena la identidad nacional en trminos racionalistas modelados segn
ideales ilustrados. Para los sorelianos,
la prominencia en la sociedad francesa
de banqueros judos como los Rothschilds y de intelectuales judos como el
escritor Julien Benda ilustraba la decadencia espiritual y material producida
por el desmentido republicano de la
herencia cultural y religiosa francesa.
Los sorelianos acusaron a mecenas
judos de burda especulacin con el
potencial valor del arte vanguardista,
lo cual tan solo sirvi para acelerar el
declive de la cultura francesa. As, la
promocin de los sorelianos de la fe
catlica en las artes fue esencial para
la promulgacin de un mito txico
de antisemitismo anticapitalista que
vilipendi a la comunidad juda en
Francia tachndola de incapaz de autntica apreciacin artstica.
Un episodio ejemplar en la creacin de
tal mito fue la colaboracin de dIndy,
Denis y Variot en la puesta en escena
en diciembre de 1912 del drama religioso de Paul Claudel LAnnonce faite
Marie (La Anunciacin a Mara) en
el simbolista Thtre de lOeuvre de
Lugn-Po en Pars. DIndy dispuso
que miembros de la Schola Cantorum
se encargaran de poner voz a la parte
de msica coral de la obra dramtica,
mientras que Variot dise los austeros
decorados. La pintura Misterio catlico de 1891 de Maurice Denis (ahora
en el Muse Dpartemental Maurice
Denis) fue reproducida en la portada
del programa de la representacin,
convirtiendo as la pieza teatral de
Claudel en un soreliano gesamtkunstwerk. Sorel, en la edicin de julio de
1911 de LIndpendance, arm que
las producciones teatrales de Claudel
estaban modeladas segn los dramas
mitolgicos de la Antigua Grecia, y
26
1.
que el sacricio heroico celebrado en el

Prometeo de Esquilo era comparable a
aquel presente en las tragedias religiosas de Claudel. Desde una perpectiva
soreliana, La Anunciacin a Mara de
Claudel celebraba el herosmo logrado a travs del sufrimiento indirecto,
puesto que el protagonista de la obra,
Violaine, se convierte en un leproso a
travs de un acto de caridad cristiana.
En la Nochebuena climtica de la obra,
un moribundo Violaine devuelve a la
vida al hijo de su hermana, al tiempo
que Juana de Arco est coronando al
Delfn en Reims. As, Claudel establece
un paralelismo entre el herosmo espiritual de Violaine y el de Juana de
Arco, smbolo, en crculos sorelianos,
de un catolicismo militante. Por su
parte, Variot proclam su lealtad a
Sorel en el eplogo de la pieza teatral
diseando el simblico rbol de la
vida para el teln de fondo del teatro
teniendo como referente diseos de
tapices medievales y basando las relaciones proporcionales de los actores
al decorado en las pinturas de Duccio
en el Trecento italiano (g. 1). Variot,
en sus memorias de 1935 Propos de
Sorel, reconoci la inuencia de Sorel
en sus telones de fondo para teatros,
armando que Sorel le haba aconsejado sobre sus diseos a lo largo de
su desarrollo. Sorel describi la obra

dossier
2.
teatral de Claudel como defensora de

una profundamente rgida ortodoxia,
y ense a Variot a evitar el realismo
en sus diseos y a sumir a los actores
en la sombra con el n de que la audiencia pudiera trascender el mundo
material y comprender el mensaje
sublime del cristianismo. Como los
simbolistas de su poca, Sorel valoraba
la sombra por sus poderes de sugestin
y su asociacin con el mbito interior
del alma ms que con la mundana
realidad. El entusiasmo de Sorel por
la produccin de Lugn-Po era de tal
calibre que se convirti, en palabras
de Variot, en un Claudeliano intransigente.3
(g. 2) exhiba el signicado religioso

del relato operstico, en el que el santo
se enreda en un combate mortal con
el corrupto Roi de lOr, simbolizado
por un judo.4 En la maqueta de Denis
del palacio del Rey del Oro, la imagen
de una cabra en la portada central
seala la aparicin del aliado del Rey,
el Prncipe del Mal, como smbolo del
mal universal (g. 3). El libreto operstico de DIndy describa un squito
real integrado por los llamados falsos
artistas, cargados con informes bloques de piedra y lienzos salpicados de
lunares de colores brillantes, e intelectuales con gafas de oro, quienes
se unan a los falsos pensadores
para denunciar el catolicismo y la caridad cristiana mientras ensalzaban la
ciencia y el secularismo. Las ornadas
columnas salomnicas de la fachada
del palacio denuncian la excesiva opulencia y la depravacin sexual de su
interior, adems de los orgenes judos
del monarca reinante. DIndy y Denis
enfatizan an ms la decadencia y la
maldad de los protagonistas al perlar
al Prncipe del Mal y al Rey del Oro
segn los grutescos esculpidos en los
capiteles de las catedrales medievales.
El xito de la produccin de 1920 de
Quiz la ms pblica de las demostraciones de la poltica cultural antisemita

de los sorelianos la encontramos en
la pera de dIndy La leyenda de San
Cristbal, escrita entre 1908 y 1915.
Basada en la Leyenda Dorada medieval
y en un mito local de la regin francesa de Ardecha, la pera de dIndy
cont con escenografa diseada por
Maurice Denis y logr gran xito en la
pera de Pars en junio de 1920. La
descripcin de Denis del teln de San
Cristbal portando a un joven Cristo
27
3.
1.
Jean Variot. rbol
de la vida, 1912,
dibujo a lpiz cont
sobre papel (rep. en
LOeuvre, oct-dic.
1912).
2.
Maurice Denis. Teln.
Decorado para el
Prlogo. La leyenda
de San Cristbal.
2006 Artist Rights
Society (ARS).
3.
Maurice Denis. El
Rey del Oro, maqueta para La leyenda
de San Cristbal,
1920 (gouache sobre
cartn). 2006 Artist
Rights Society (ARS).
dossier
dIndy desafortunadamente ilustra

cmo los aliados simbolistas de Sorel
se sirvieron del antisemitismo popular
para diseminar su concepto mtico del
judo como el enemigo simblico de
la cultura y la civilizacin francesas.
LA REVISTA
FASCISTA
DE VALOIS,
NOUVEAU
SICLE
(1925-1928),
PROMOVI
ACTIVAMENTE
LOS PLANES
URBANSTICOS DE LE
CORBUSIER.
Las circunstancias histricas que siguieron a la derrota de Alemania en la

Primera Guerra Mundial (1914-1918)
y al crecimiento del fascismo en Italia
en 1922 hicieron que los seguidores
de posguerra de Sorel absorbieran
la violencia soreliana en diversas
agendas mticas y culturales. Georges
Valois, que haba colaborado con Sorel y sus adeptos en el malogrado La
Cit franaise (1910) y Les Cahiers du
Cercle Proudhon (1912-1914), cre en
1925 el primer movimiento fascista en
Francia, conocido como el Faisceau,
para establecer un homlogo soreliano
al recientemente establecido rgimen
fascista de Benito Mussolini en Italia.
Como Mussolini, Valois quiso unir a
veteranos de guerra, a la burguesa de
negocios y a proletarios en alianza militante con combatientes y productores,
unidos en su oposicin a la tradicin
republicana y a sus instituciones. De
esta manera, Valois envolvi la violencia de la Gran Guerra en una narrativa
soreliana y secular-religiosa de sacricio heroico y martirio que culmin en
un espritu de victoria de posguerra,
conformado segn el concepto mtico
soreliano de productor sindicalista.
Repitiendo la ideologa de preguerra de
L Indpendance, aadi una inexin
catlica a la ecuacin al comparar la
transformacin espiritual de los combatientes en periodo de guerra en un
productor soreliano de posguerra, con
la transformacin espiritual de Juana
de Arco, e incluso con aquella de la
Virgen Mara tal y como se explica en
el Magncat.5
La ltima batalla pendiente para las
tropas fascistas era la destruccin de
la democracia misma y la creacin
de una nueva sociedad denida en
28
trminos de mito soreliano de una

comunidad francesa regenerada, la cit
franaise primeramente delineada por
los sorelianos en 1910. En marcado
contraste con la visin de preguerra
de Sorel, la ciudad de Valois estaba en
cambio construida alrededor del culto
al productor industrial ms que a la
artesana neo-medieval y la esttica
simbolista promovida en L Indpendance. Valois promocion la imagen de
ultramodernismo representada por el
tecnocrtico Plan Voisin del arquitecto
suizo Le Corbusier para la ciudad de
Pars (primeramente diseada en el
libro de Le Corbusier Urbanismo en
1925), y la nocin futurista de straccit
(super ciudad) defendida por el fascista
italiano y polemista de vanguardia F.
T. Marinetti. Valois y su tertulia asimismo elogiaron al arquitecto francs
Auguste Perret por su defensa de la
tecnologa de los rascacielos y su uso
pionero del hormign armado en sus
diseos arquitectnicos.6 La visin de
Le Corbusier de la ciudad moderna,
compuesta por rascacielos, aeropuertos, ferrocarriles y autopistas, funcion
como una imagen mtica ideada para
impulsar a la accin a las las fascistas,
haciendo que renunciasen al pasado
y orientndolas hacia la construccin
de un futuro tecnolgico. La revista
fascista de Valois, Nouveau sicle
(1925-1928), promovi activamente los
planes urbansticos de Le Corbusier
(g. 4), al tiempo que recongur su
concepto de ciudad moderna en trminos de una alianza corporativa de
industriales, obreros, arquitectos e intelectuales fascistas, trabajando todos
ellos para coordinar la produccin y
el desarrollo urbanstico en Francia.
En un artculo titulado La Nouvelle
tape du Fascisme, publicado en la
edicin del primero de mayo de 1927
de Nouveau sicle, Valois record la
exaltada respuesta por parte de los
fascistas franceses al Plan Voisin de
Le Corbusier cuando el arquitecto
hizo una presentacin en el cuartel
general del movimiento en el centro
dossier

Corbusier traducen nuestros

ms profundos pensamientos... Ante sus proyectos,
nuestros camaradas han
experimentado, primero, un
instante de asombro. Luego,
han comprendido. Y han
sentido simplemente entusiasmo. Digo entusiasmo.
Ante la Ciudad de maana,
grande, bella y llena de fe,
han visto su propio pensamiento materializado.7
Ms que estancarse en una

jacin nostlgica con la era
de la Primera Guerra Mundial, el Faisceau mir a un
futuro en el que una nueva
sociedad corporativa construira ciudades diseadas
para maximizar la produccin. Valois quiso recordar a
4.
de Pars. Valois entonces estableci

un manifiesto contraste entre dos
imgenes: la primera, la de un pster
fascista inaugural del 11 de noviembre de 1925 conmemorando la marcha fascista a la Tumba del Soldado
Desconocido bajo el Arco del Triunfo
(g. 5); la segunda, la de los planes
urbansticos de Le Corbusier para la
reconstruccin de posguerra (g. 4),
que deba ser llevada a cabo bajo un
rgimen fascista francs:
5.
Hemos pedido esta conferencia a M. Le

Corbusier con una intencin muy clara
su obra expresa magncamente, en imgenes vigorosas, la tendencia profunda
del Faisceau. En relacin con el Faisceau, ha habido malentendidos. Incluso
por la imagen. El Arco del Triunfo sobre
el gran cartel de Nouveau Sicle ha hecho pensar a algunos que formamos un
nuevo grupo cuyo objetivo sera deslar
una vez al ao ante un monumento del
pasado. Sin embargo, nosotros somos
constructores, los constructores de nuevas ciudades. Las concepciones de Le
EL FAISCEAU
MIR A UN
FUTURO
EN EL QUE
UNA NUEVA
SOCIEDAD
CORPORATIVA CONSTRUIRA
CIUDADES
DISEADAS
PARA
MAXIMIZAR
LA
PRODUCCIN.
4.
Le Corbusier. Le
Plan Voisin (rep. en
Nouveau Sicle, 1 de
mayo de 1925).
5.
Le Faisceau (rep.
en Nouveau Sicle,
12 de noviembre de
1925).
29
dossier
LA NUEVA
CIUDAD DE LE
CORBUSIER
FUNCIONABA
PRECISAMENTE COMO
LA IMAGEN
MTICA DE
SOREL DE
LA HUELGA
GENERAL
sus lectores que el fascismo haba convertido al combatiente en productor, y

que el productivismo soreliano instig
un despertar espiritual entre todas las
clases. As, la promesa de lealtad de
los fascistas a la guerra de Francia
muerta en el Arco del Triunfo solo
poda ser cumplida si se centraban en
una imagen soreliana de un futuro que
aprovechaba cada aspecto de modernidad. Para Valois, la nueva ciudad de
Le Corbusier funcionaba precisamente
como la imagen mtica de Sorel de la
huelga general: parafraseando a Sorel,
el Plan Voisin constituy un conjunto
de imgenes capaz de movilizar el
espritu productivista de cada fascista,
agrupando sus aspiraciones en una representacin coordinada de la revolucin venidera. Debido a que los planes
de Le Corbusier se fundamentaron en
nuevos modos de transporte, tcnicas
industriales recin desarrolladas y el
uso de materiales estandarizados para
acelerar la construccin, sus planes
parecieron inminentemente adaptables a la visin corporativa de Valois.
Valois estaba convencido de que los
diseos de Le Corbusier podan ser
aplicados a sus propios nes porque
el fascismo es justamente eso, una
organizacin coordinada de todos los
aspectos de la vida nacional, concebida de tal manera que la iniciativa
individual se multiplica por diez. Al
pensar en la colectividad en lugar de
en el individuo, Le Corbusier haba
supuestamente creado un programa
arquitectnico ideal para una sociedad corporativa, as como una tica
productivista. Segn Valois, las las
fascistas contemplaban la materializacin de su propio pensamiento al
ver la ciudad moderna de Le Corbusier,
pues esta expresaba su mismo espritu
de invencin, un espritu fundamental
para la concepcin de Sorel del militante combatiente-productor que se
rebela contra una sociedad decadente
y plutocrtica en respuesta a la visin
mtica de una reavivada ciudad francesa, purgada de la ideologa republicana
y sus instituciones.
30
Los planes de Valois para el futuro

inspiraron al partido soreliano de
Philippe Lamour, el Parti Fasciste
rvolutionnaire, que sigui a la desaparicin del Faisceau de Valois en
1928. Lamour, antiguo integrante del
Faisceau de Valois, estaba especialmente entusiasmado con el culto a la
juventud del fascismo italiano, con lo
que oper una serie de cambios esenciales en la teora de Sorel sobre el
conicto de clase, de tal manera que
transform el mito soreliano de una
insurreccin sindicalista en una batalla
pica entre su propia generacin y la
gerontocracia que gobernaba la Francia de entreguerras. Philippe Lamour
conserv el entusiasmo de Valois por
la produccin industrial, pero sustituy
el espritu de victoria del Faisceau por
el de una sublevacin generacional.
Lamour consider la teora de Sorel
sobre la violencia como la perfecta
expresin de una nueva sensibilidad
desatada por la Revolucin Industrial
e incorporada en el culto a la juventud
del fascismo italiano.8 La encarnacin
misma de tal dinamismo juvenil aparecera claramente reejada en el mtodo
literario del propio Sorel segn aparece
en Reexiones sobre la violencia, y en la
revuelta tica que esperaba fomentar.
Lamour emple el irracionalismo intrnseco al estilo de escritura de Sorel,
y su uso de imgenes mticas como
motor de la revolucin, como prueba
de la eterna juventud de sus ideas,
convertidas en un programa psicolgico y esttico revolucionario plenamente compatible con la emergente
sensibilidad de una era de mquinas,
propia de una generacin ms joven
de productores industriales y culturales.9 Lamour adems rechaz la fe
de Valois en los veteranos de guerra
franceses como la principal fuerza
revolucionaria, preriendo incluir en
sus planes a una generacin ms joven
de potenciales conversos al fascismo.
Cuando Lamour se j en la sociedad
contempornea en busca de imgenes
dossier

mticas adaptables a la teora de revolucin de Sorel, combin la visin

de una futura Europa industrializada
organizada por productores fascistas
con la esttica mecanicista de la vanguardia europea. En su libro Entretiens
sous la tour Eiffel (1929), Lamour
entrelaz imgenes de insurreccin
sindicalista y de la Italia fascista con
otras expresivas del dinamismo nacido de la Revolucin Industrial. Para
Lamour, las tcnicas de montaje en
pelculas y fotografa de vanguardia,
as como la arquitectura tecnocrtica ultramoderna de Le Corbusier y
del arquitecto francs Andr Lurat,

constituyeron las fuentes de un gran
nmero de imgenes mticas de una
era mecnica emergente, expresivas
adems de la energa diligente y joven
propia de la sensibilidad fascista. La
difusin de tal esttica mecnica entre
la sociedad podra por tanto ayudar en
el proceso revolucionario. Por ello, las
revistas de Lamour GrandRoute (1929)
y Plans (1931-1933) reprodujeron las
dinmicas fotografas Nueva Visin
realizadas por Germaine Krull de veloces automviles, maquinaria industrial
y ferrocarriles (g. 6), al tiempo que pu6.
LAMOUR []
COMBIN LA
VISIN DE
UNA FUTURA
EUROPA
INDUSTRIALIZADA
ORGANIZADA
POR PRODUCTORES
FASCISTAS
CON LA
ESTTICA
MECANICISTA DE LA
VANGUARDIA
EUROPEA.
6.
Germaine Krull, Maquinaria del teatro,
Pigalle (rep. en
GrandRoute: revue
mensuelle, Pars, n.
3, mayo 1930).
31
dossier
blicaron artculos alabando la precisin

cuasi-mecnica de la esttica cubista.
Lamour tambin elogi el intento por
parte del Surrealismo de excitar procesos de pensamiento irracionales y
dinmicos a travs del montaje de pelculas como Un Chien andalou (1929)
de Luis Buuel y Salvador Dal. 10
A travs del aprovechamiento de la
energa joven propia de la mentalidad
soreliana, Francia renacera y entrara
en un estado ednico de barbarismo
fascista, anunciado por el primitivismo
mecnico de la vanguardia europea.
MAULNIER
Y SUS
ADEPTOS
RECOMENDARON QUE
LOS ARTISTAS
ALCANZASEN
EL
EQUILIBRIO
JUSTO ENTRE
INNOVACIN
REVOLUCIONARIA
Y RESPETO
POR LA
TRADICIN
Tras la toma del poder por Hitler en

Alemania en 1933, tanto Valois como
Lamour abandonaron el fascismo y
promocionaron lo que denominaron
una versin de izquierdas del sindicalismo soreliano. Como resultado, el
manto del fascismo francs cay sobre
aquellos sorelianos leales al movimiento monrquico de Charles Maurras,
quien forj una nueva denicin de
fascismo radicalmente diferente de la
desarrollada por Valois y Lamour. El
motor tras esta reconguracin era el
escritor y polemista Thierry Maulnier y
sus adeptos asociados con las revistas
Combat (1936-1939) e Insurg (1937).
Maulnier y sus colegas reinventaron
la violencia soreliana acercndola a
los propios preceptos pre-guerra de
Sorel. Al igual que Sorel, declararon
bella la violencia tica y la entendieron
como una expresin de lo sublime, e
igualmente se volvieron a la tragedia
Griega y a la civilizacin clsica para
descubrir las fuentes regenerativas de
la cultura europea. Sin embargo, las
races monrquicas del grupo Combat
dieron lugar a diferencias esenciales.
Mientras Sorel se distanci de la
sntesis nacional sindicalista forjada
por Cahiers du Cercle Proudhon (19121914), de tendencia monrquica, el
grupo Combat se visti con los ropajes
del Cercle y del principal terico de
dicho movimiento, Edouard Berth.11
Partiendo de esta base, crearon su
doctrina de violencia clsica a partir
32
de la sntesis del apego del monrquico Charles Maurras a la belleza y

al orden y de la nocin de Sorel de
lo sublime revolucionario. Para Maulnier y sus aliados, el Cercle Proudhon
asumi signicacin mtica como el
presagio de preguerra de un fascismo
emergente. La revuelta del Cercle contra la Tercera Repblica constituy,
segn nuestras fuentes, un momento
pico en la historia de Europa, cuando
un cuadro revolucionario posea el
mismo espritu clsico que una vez
haba orecido en la Grecia de Homero. La Antigua Grecia y el Cercle
Proudhon pudieron, por tanto, servir
como fuentes de inspiracin mtica
para cualquier futuro resurgimiento
de violencia clsica bajo los auspicios
de Combat.12
Maulnier y sus adeptos recomendaron
que los artistas alcanzasen el equilibrio
justo entre innovacin revolucionaria
y respeto por la tradicin, abrazando este legado clsico en lugar de
sucumbir a una esttica de extremos
ejemplicada por el ultramodernismo
de vanguardia durante los inicios de
la Unin Sovitica, o el academicismo doctrinario promovido bajo el
epgrafe de Realismo Socialista.
Esta denicin de clasicismo apart
el programa soreliano de Combat del
vanguardismo intransigente compartido por el Faisceau, y el GrandRoute
y Plans de Lamour. El Faisceau futurista consider al arquitecto francs
Auguste Perret un aliado en virtud de
su uso del hormign armado y de su
defensa de la tecnologa para levantar
rascacielos. Por su parte, el grupo de
Lamour ensalz a Paul Czanne por
haber anticipado la sensibilidad rtmica del Cubismo y la era industrial;
mientras que los escritores de Combat
contaron a Czanne y Perret entre los
modernistas cuya produccin artstica
estaba empapada de tradicin europea. As, Combat elogi el empleo de
Perret de precedentes griegos clsicos
en su diseo para el Palais de Chaillot
dossier

(1933-1934), que anunciaron como una

Acrpolis moderna (g. 7), mientras
que reconocieron un paralelismo entre
el orden y la armona evidentes en
las naturalezas muertas de Czanne
y la obra del gran clasicista francs
Nicholas Poussin.13
Una barrera menos pronunciada pero
igualmente definida separ el programa cultural de Maulnier del que
Sorel promovi en LIndpendance.
Mientras que Sorel y sus colegas
unieron la tragedia griega, la fe catlica y la conciencia revolucionaria en
una ideologa cohesiva, el grupo de
Maulnier elimin el catolicismo de la
ecuacin fascista. En el frente cultural,
evitaron referencias al medievalismo
o al catolicismo, preriendo en cambio promover a aquellos modernistas
que consideraron compatibles con el
clasicismo de la Antigua Grecia y con
los preceptos literarios del dramaturgo

francs del XVII Jean Racine. Como
resultado, la esttica catlica de Sorel
no encaj bajo el epgrafe de violencia
clsica. Adems, el alcance histrico
perlador de la denicin de tradicin
del grupo Combat era mucho ms restrictiva. Por ejemplo, Combat sustituy
la categorizacin del escultor Charles
Despiau como heredero moderno del
Renacimiento segn LIndpendance,
por la idea de un Despiau imitador
del estilo clsico, quien, junto con el
escultor francs Aristide Maillol, aparentemente comparti el entusiasmo de
Maurras por la cultura de la Antigua
Grecia. La monumental escultura de
Despiau de Apolo (1937-1946) (g. 8)
y Las tres ninfas de Maillol, tambin
conocida como Las tres Gracias (19301938) (ahora en la Tate Modern) fueron
consideradas piezas ejemplares de esta
moda de lo clsico.14 Podra decirse
33
7.
7.
Auguste Perret,
Planos para el Palacio de Chaillot,
1933-1934 (rep.
en LInsurg, 13 de
enero de 1937).
dossier
ESTE
RETORNO
DOCTRINARIO DEL
FASCISMO A
LAS RACES
FRANCESAS
Y CLSICAS
FUE UNA
REACCIN A
LA CONFABULACIN DE
MUSSOLINI Y
HITLER
nados por estos movimientos

indudablemente se orientaron
hacia un pasado mtico. El
Faisceau y el crculo de Lamour, por otra parte, fueron
decididamente futuristas en
su orientacin. Ambos grupos
promovieron imgenes mticas
de un futuro tecnocrtico, y el sindicalista
regional Lamour
lleg a proponer un retorno
palingensico a
los orgenes ednicos; un nuevo
comienzo que
saltara sobre
la historia de
la humanidad
para postular
una ruptura
absoluta
con todos
los aspectos de la
civilizacin
europea pre-Revolucin Industrial. Valois, por
el contrario, fue
importunado por
una faccin dentro
del Faisceau que
menospreciaba
su
8.
apoyo futurista a la
esttica mecnica de
Le Corbusier, y se aferr
a imgenes mticas de una
inmutable y rural Francia,
ejemplicada por la esttica
del retorno a la tierra del
anteriormente fauve Vlaminck.
El principal promotor de la
anterior postura fue Jean-Loup
Forain, crtico de arte de la revista Nouveau Sicle y simpatizante monrquico. Es
igualmente revelador que
el propio Valois apoyara
a Le Corbusier en 1927
como parte de un cambio
que este retorno doctrinario del fascismo a las races francesas y clsicas
fue una reaccin a la confabulacin
de Mussolini y Hitler que marc la
dcada de los treinta. Habiendo de
hacer frente al establecimiento del
eje Roma-Berln en 1936, Maulnier
fue menos capaz de citar el ejemplo de la Italia fascista al
elaborar una definicin
de fascismo aplicable
tambin a su Francia
nativa.
Otro tema sorprendente
que distanciaba a estos
grupos fue la orientacin temporal que
guiaba a sus teoras
de ultranacionalismo
palingensico. 15 Sorel, Valois, Lamour y
Maulnier declararon
decadente su propia
era y, por tanto,
necesitada de
una renovacin.
Sin embargo,
sus soluciones
culturales al mismo problema
variaron. El programa regenerativo postulado por Sorel
y los monrquicos y catlicos
asociados con LIndpendance
era vasto en alcance, extendindose hacia el pasado para
incluir a la Grecia clsica, el arte
religioso de la Europa medieval
y del Renacimiento; y hacia el
presente para incluir la esttica
Simbolista de la era de Sorel. La
teora de Maulnier de violencia
clsica era igualmente expansiva,
abarcando el arte de la Antigua
Grecia, el clasicismo del siglo XVII
y los contemporneos practicantes
del mismo, cuyos preceptos
estticos estaban en lnea
con los de los arquitectos
del Partenn. En ambos
casos, los signicantes
culturales promocio-
34
dossier

ms amplio de la derecha a la izquierda

dentro de su movimiento. Tales pruebas
sugieren que los fascistas sorelianos
que se posicionaron a la izquierda
del espectro poltico en Francia se
inclinaron por una vanguardia que
celebraba la tecnologa a expensas
de las referencias a la tradicin. En
cambio, las tendencias catlicas y/o
realistas, que delataban la ideologa de
LIndpendance, del Cercle Proudhon
y los escritores de Combat, lucharon
por la promocin de una vanguardia
receptiva a la tradicin. A pesar de
que aseguraron no posicionarse ni a la
derecha ni a la izquierda, las tensiones
polticas dentro de estos movimientos
sorelianos acabaron en la esfera de la
imaginera mtica.
As, la revolucin fascista en Francia
fue decididamente una cuestin artstica, compuesta por imgenes mticas
de santos catlicos, ciudades tecnocrticas, automviles, una Acrpolis

moderna y Apolos y ninfas clsicos.
Adems, esta guerra fascista contra la
democracia fue repetidamente proyectada en trminos de representaciones
estetizadas de violencia. Lo sublime,
la tragedia de Esquilo, el martirio,
la tica del productor y el culto a la
juventud envolvieron a la violencia
soreliana en la reconfortante aura
de los inmemoriales intereses de la
civilizacin europea. En este sentido,
los fascistas franceses no dirieron de
sus homlogos alemanes e italianos.
Que tal proceso fascista de creacin
de mitos tuvo consecuencias reales
para los millares de vidas anotadas en
la parte equivocada del regenerativo
libro maestro se hizo mucho ms claro
cuando la Alemania nazi y la Italia
fascista invadieron Francia en mayo
y junio de 1940.
8.
Charles Despiau,
Apollo, 1937-1946.
Bronce, Museo Municipal de Mont-deMarsan. 2006 Artist
Rights Society (ARS).
Notas
1.
Este artculo deriva de mi libro

Avant-Garde Fascism: The
Mobilization of Myth, Art and
Culture in France, 1909-1939,
Durham, Duke University Press,
2007.
2.
David Forgacs, Fascism, violence and modernity, en The

Violent Muse: Violence and
the Artistic Imagination, 19101939, Manchester, Manchester
University Press, 1994, pp.
5-21.
3.
Jean Variot, Propos de Sorel,

Pars, Gallimard, 1935, pp.
242-245.
4.
Jane Fulcher, Vincent dIndys

Drame Anti-Juif and its meanings in Paris, 1920, Cambridge Opera Journal, Vol. 2, n. 3,
1990, pp. 295-319.
5.
Georges Valois, La politique

de la victoire, Pars, Nouvelle
Librairie Nationale, 1925; y
Georges Valois, Le fascisme,

Pars, Nouvelle Librairie Nationale, 1927.
6.
Yvan No, Une esthtique

nouvelle, Nouveau Sicle (12
marzo, 1926), 1; Georges Valois, Le Grand Paris, Nouveau
Sicle (12 marzo, 1926), 1.
7.
revue des vivants (diciembre

1929), pp. 634-636.
11.
Sobre la deuda de Maulnier con

el manifiesto soreliano-monrquico, vase: Edouard Berth,
Les Mfaits des intellectuels
(1914); y Avant-Garde Fascism,
pp. 215-218.
12.
La traduccin es de Afinidades.
8.
Bruno Wanrooij, The Rise and

Fall of Fascism as a Generational Revolt, Journal of Contemporary History, 22, 1987, pp.
401-418; y Antliff, Avant-Garde
Fascism, pp. 170-175.
9.
Philippe Lamour, Un agitateur dides: Georges Sorel,

Nouveau sicle (3 abril, 1926),
1.
10.
Georges Herbiet, L Art de

mentir, GrandRoute (marzo
1930), 70-81; Philippe Lamour,
La pense des jeunes: propos dun chien andalou, La
35
Thierry Maulnier, Le socialisme

antidmocratique de Georges
Sorel, La Revue universelle
(1 febrero 1936), pp. 370-374;
Thierry Maulnier, Les deux
violences, Combat (febrero
1936); y Pierre Andreu, Fascisme 1913, Combat (febrero
1936).
(25 mayo 1937), 1; Etienne

Aureillan, Maillol et Despiau:
glories nationales, Insurg (23
junio 1937), 5; Claude Orland,
Maillol, Combat (noviembre
1937).
15.
Sobre el concepto fascista de

ultranacionalismo palingensico,
ver Roger Griffin, The Nature of
Fascism, Londres, Pinter 1991;
y Modernism and Fascism: The
Sense of a Beginning under
Mussolini and Hitler, Londres,
Palgrave, 2007 (trad. esp. en
Akal, 2010).
13.
Jean Loisy, Exposition 1937:

Paris naura pas dAcropole,
Insurg (13 enero 1937), 3;
y Pierre Loisy, L Art dans
socit contemporain, Combat
(agosto-septiembre, 1936).
8.
14.
Thierry Maulnier, Cherchez

ailleurs lExposition, Insurg
Autor
Victoriano Pea
Profesor Titular de
Filologa Italiana.
Universidad
de Granada.
Editor de
Scrittura e potere.
Intorno allimpegno
politico nella
letteratura italiana.
Fascismo italiano
y vanguardia:
del futurismo
al novecentismo
Benjamin seal
como una de las singularidades denitorias del fascismo
lo que l llam la estetizacin de la
poltica.1 Este juicio, de intencionado
cariz peyorativo (y refutado hasta la
saciedad por las muchas evidencias
de la prctica poltica del rgimen
fascista ya en 1936), se ha convertido
con posterioridad en la clave interpretativa de gran parte de la crtica, que
de esta manera ha liquidado apriorsticamente cualquier valoracin tica
sobre un movimiento, que, en gran
medida, reduca la prctica poltica
a su dimensin esttica. El juicio del
lsofo alemn, que ha servido sobre
todo para demostrar la fragilidad del
consenso social del rgimen fascista,
pues ms que la adhesin convencida de
las masas habra conseguido el aplauso
supercial de un entendimiento solo
epidrmico con la cultura de su tiempo,
debera, a nuestro juicio, aplicarse desde
una perspectiva ms radical, pues el
componente esttico del fascismo no
sera ya solo un aspecto del fenmeno
totalitario, sino su sustancia misma,
o al menos uno de los cimientos ms
slidos de su naturaleza ntima y de
su vitalidad poltica.
Walter
EL
COMPONENTE
ESTTICO
DEL
FASCISMO
NO SERA
YA SOLO UN
ASPECTO DEL
FENMENO
TOTALITARIO, SINO SU
SUSTANCIA
MISMA
La concepcin esttica de la poltica

fascista viene determinada, en gran
medida, por su matriz artstica y literaria, cuyas fuentes culturales resultan
bastante evidentes para los estudiosos
del tema: no se podra entender el
fenmeno fascista prescindiendo del
legado de DAnnunzio, de la aportacin ideolgica del nacionalismo
orentino personicado en los activos
36
intelectuales que difundieron sus ideas

a travs de revistas como Leonardo,
Lacerba y La Voce (Sofci, Papini y
Prezzolini de manera destacada) y, por
supuesto, de la vanguardia futurista.
La irrupcin del arte en la poltica e
incluso el protagonismo del arte en
la sociedad civil, eran realidades ya
presentes en el mundo cultural que
precedi al fascismo, en el clima
multiforme y comprometido de las
guras y de los movimientos culturales italianos, de predominante signo
conservador, de principios de siglo,
entre los que destaca el incansable
lder del futurismo, F.T. Marinetti.
Con anterioridad al estallido de la
primera guerra mundial, los contactos
del futurismo con la poltica italiana
se pueden resumir en una serie de
escarceos poco signicativos, pero que
en el futuro se congurarn como el
origen de las complejas relaciones
de su concepcin poltica con una
parte relevante del ideario fascista.
En 1909, el mismo ao de la fundacin del movimiento, los futuristas
difundieron un maniesto con tintes
anticlericales y antipacistas con motivo de las elecciones generales, cuyo
contenido retomarn de nuevo con el
estallido de la guerra colonial italiana
en Libia, en 1911, en otro maniesto
en el que se exaltaba su devocin por
el peligro, la violencia, el patriotismo
y la guerra, a la que denan como
sola igiene del mondo.
En 1913 publican el Programa politico futurista, rmado por Marinetti,
Boccioni, Carr y Russolo, y donde
el lema fundamental era: La palabra
dossier
Fascismo italiano y vanguardia:

del futurismo al novecentismo
ITALIA debe predominar sobre la palabra LIBERTAD. En este programa,

entre otras cosas, se reivindicaba la
educacin patritica del proletariado,
el expansionismo colonial, el irredentismo y el panitalianismo, el
anticlericalismo, el antisocialismo, el
culto al progreso y a la velocidad, al
deporte, a la fuerza fsica, al valor
temerario, al herosmo y al peligro,
contra la obsesin enfermiza de la
cultura entendida como academia.
Ahora bien, la actividad poltica del
autntico Marinetti futurista, en el
papel de idelogo organizador y propagandista, comenz cuando la primera
guerra mundial tocaba a su n, y termin denitivamente tras la conquista
del poder por parte del fascismo. En
este sentido y respecto de su inters
por los problemas polticos y sociales con anterioridad al comienzo de
la guerra, sera ms correcto hablar
de una actitud que de un verdadero
compromiso poltico, pues ser solo
despus cuando Marinetti considere
la accin poltica como la conclusin
inevitable de su concepcin activista
de la existencia.2
El estallido del conicto mundial en
1914 fue para el futurista Marinetti
motivo de entusiasmo. La guerra,
adems de presentarse como una
ocasin inmejorable para el bautizo
poltico del futurismo, constitua en
s misma e independientemente de los
resultados, una situazione futurista.
En opinin de Marinetti, el conicto
blico causara efectos revolucionarios en el sentido de que supondra
la destruccin del mundo antiguo y
la implantacin de un nuevo orden,
donde el hombre podra desarrollar,
sin la presencia de los obstculos del
pasado, un modo de vida enteramente
futurista. Curiosamente, el tema de las
profundas transformaciones estructurales que el cataclismo de la guerra
traera consigo se alarg incluso, en
las especulaciones de Marinetti, a la
reivindicacin de la emancipacin de
la mujer (con la intencin de atraer

a sus las a las jvenes artistas e
intelectuales italianas que pudieran
estar desencantadas con el inicial
carcter misgino proclamado por
el futurismo) y al cambio radical de
su relacin con el mundo econmico
y amoroso-sexual de los hombres.
Marinetti fue adems un declarado
intervencionista que llev a cabo
varias manifestaciones a favor de la
necesidad de la entrada de Italia en el
conicto. En septiembre de 1914 fue
arrestado en Miln junto al escultor
Boccioni y de nuevo en Roma en abril
de 1915 con Mussolini, Settimelli y
Balla. Posteriormente, fue combatiente
voluntario, y en diciembre del mismo
ao estando en el frente escribi,
junto a SantElia, Gironi y Piatti, el
maniesto Lorgoglio italiano, donde
proclamaba la superioridad del pueblo
italiano en todas las facetas: Italia
est destinada a dominar el mundo
con el genio creador de su arte y la
potencia de su ejrcito inigualable.3
La guerra marc, pues, el punto de
partida del futurismo poltico. No
en balde, Benjamin sealaba en el
esteticismo poltico el vnculo fatal
entre el fascismo y la vanguardia futurista, pues para el terico marxista,
el fascismo, aliado el de la retrica,
del juego de las apariencias, del culto
irracional de la forma, contrapona la
fuerza, el acto violento, a la moral,
al aspecto civil y problemtico del
entendimiento social, culminando
todo el proceso en la exaltacin de la
guerra. De ah su condena sin paliativos a los encendidos postulados del
maniesto futurista, Esttica futurista
de la guerra, que con motivo de la
campaa militar fascista en Etiopa
haba lanzado en la La Stampa de
Turn un beligerante Marinetti, quien
en 1936 no dud en enrolarse como
voluntario en la agresin militar africana de Mussolini.
EL ESTALLIDO
DEL
CONFLICTO
MUNDIAL EN
1914 FUE
PARA EL
FUTURISTA
MARINETTI
MOTIVO DE
ENTUSIASMO.
El valor revolucionario que el futurismo

concede a la guerra est ntimamen-
37
dossier
1.
38
dossier

te ligado al culto y la exaltacin del

progreso y, en concreto, a la mquina.
En este sentido es muy signicativa
la opinin de R.S. Dombroski, segn
la cual, en el universo futurista, el
hombre y la mquina se encuentran
vinculados en un abrazo fatal que se
maniesta en una espiral destructiva,
es decir, la mquina genera velocidad,
el hombre y la mquina en movimiento
generan la guerra, y la guerra traiciona
a sus creadores, destruyndolos.4 Por
consiguiente, el caos es para el futurismo el triunfo ltimo del hombre, y
as queda patente en las soamas del
mencionado maniesto de la guerra
colonial etope:
La guerra es bella, ya que, gracias a las
mscaras de gas, al horroroso megfono, a los lanzallamas y a las tanquetas,
se fundamenta el dominio del hombre
sobre la mquina sometida. La guerra
es bella, porque inaugura el sueo de
blindar el cuerpo humano. La guerra
es bella, porque enriquece una pradera
orida alrededor de las orqudeas de
fuego de las ametralladoras. La guerra
es bella, porque une, en una sinfona,
el fuego de los fusiles, los caonazos,
las pausas del fuego, los perfumes y los
aromas de la putrefaccin. La guerra es
bella, porque crea arquitecturas nuevas
como las de los grandes tanques, las
de las espirales de humo de los pueblos incendiados y muchas otras ()
Poetas y artistas futuristas.. recordad
estos principios fundamentales de la
esttica de la guerra para que vuestras
luchas sean iluminadas por una nueva
poesa y una nueva plstica!
En 1918, antes de que hubiese terminado la primera guerra mundial,

Marinetti anuncia la creacin de un
partido poltico futurista, y el 20 de
septiembre de ese mismo ao publica
el Manifesto del partito futurista italiano en las pginas de Roma futurista, revista fundada por Mario Carli,
Emilio Settimelli y el propio Marinetti
para difundir las ideas de la nueva
agrupacin poltica. De esta manera

se iniciaba la actividad poltica del
futurismo que, como iniciativa y creacin propias de Marinetti, correra la
misma suerte que su inspirador. Tras
la redaccin de este nuevo maniesto
poltico (que retomaba los motivos
principales del Programma politico
futurista de 1913 publicado ese mismo
ao en la revista orentina Lacerba) y
con el trmino de la guerra, Marinetti
se lanz a una frentica actividad de
propagandista y agitador poltico.
Crea en varias ciudades italianas los
Fasci politici futuristi, sobre cuya
base se formarn en marzo de 1919
los Fasci di combattimento mussolinianos, grupos activistas violentos
que muy pronto se daran a conocer
en toda Italia por la agresividad de
sus actuaciones. La mayor parte de
los futuristas, Marinetti a la cabeza
(as como tambin los pintores Balla,
Depero, Dottori, Rosai y los escritores
Buzzi, Carli, Settimelli, DAlba, etc.)
participaron en algunas de las incursiones ms violentas de estos grupos
paramilitares. De hecho, el propio
Marinetti relata una de ellas en su
libro La grande Milano tradizionale e
futurista: la que l mismo denomin
La battaglia di Via Mercanti (15
de abril de 1919), cuyos gloriosos
resultados (entre ellos el asalto a la
sede milanesa del diario socialista
Avanti!) son una buena muestra de la
provocacin y la agresividad adoptadas
por Marinetti no solo en el terreno de
la accin cultural, sino tambin en el
de la actuacin poltica violenta. En el
relato de esta actuacin brutal contra
una pacca manifestacin obrera y la
posterior destruccin de la redaccin
del Avanti!, ve Marinetti lo que l llama, la prima vittoria del fascismo,
que naliz al grito de lAvanti! ya
no existe, exhibiendo en primera la
el letrero de madera del peridico
incendiado, que posteriormente le fue
entregado a Mussolini en la redaccin
de Il Popolo dItalia, peridico que por
aquel entonces diriga el futuro Duce. 5
39
EL VALOR REVOLUCIONARIO QUE EL

FUTURISMO
CONCEDE A
LA GUERRA
EST NTIMAMENTE
LIGADO AL
CULTO Y LA
EXALTACIN
DEL
PROGRESO
Y, EN
CONCRETO, A
LA MQUINA.
1.
Montaje sobre la
Primera Guerra
Mundial. Foto: Wikimedia
Commons.
dossier
MANIFIESTO FUTURISTA
1. Queremos cantar el amor al peligro, el hbito de la energa y de la temeridad.
2. El coraje, la audacia y la rebelda sern elementos esenciales de nuestra poesa.
3. La literatura ha magnicado hasta hoy la inmovilidad del pensamiento, el xtasis y
el sueo, nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, la
carrera, el salto mortal, la bofetada y el puetazo.
4. Armamos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la
belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su cap adornado con grandes
tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo... un automvil rugiente que parece
que corre sobre la metralla es ms bello que la Victoria de Samotracia.
5. Queremos alabar al hombre que tiene el volante, cuya lanza ideal atraviesa la Tierra,
lanzada ella misma por el circuito de su rbita.
6. Hace falta que el poeta se prodigue con ardor, fausto y esplendor para aumentar el
entusistico fervor de los elementos primordiales.
7. No hay belleza sino en la lucha. Ninguna obra de arte sin carcter agresivo puede ser
considerada una obra maestra. La poesa ha de ser concebida como un asalto violento
contra las fuerzas desconocidas, para reducirlas a postrarse delante del hombre.
8. Estamos sobre el promontorio ms elevado de los siglos! Por qu deberamos protegernos si pretendemos derribar las misteriosas puertas del Imposible? El Tiempo
y el Espacio morirn maana. Vivimos ya en lo absoluto porque ya hemos creado
la eterna velocidad omnipresente.
9. Queremos gloricar la guerra nica higiene del mundo, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los anarquistas, las bellas ideas para las cuales se muere
y el desprecio de la mujer.
10. Queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias variadas y combatir el
moralismo, el feminismo y todas las dems cobardas oportunistas y utilitarias.
11. Cantaremos a las grandes multitudes que el trabajo agita, por el placer o por la
revuelta: cantaremos a las mareas multicolores y polifnicas de las revoluciones en
las capitales modernas; cantaremos al febril fervor nocturno de los arsenales y de
los astilleros incendiados por violentas lunas elctricas; a las estaciones vidas devoradoras de serpientes que humean, en las fbricas colgadas en las nubes por los
hilos de sus humaredas; en los puentes parecidos a gimnastas gigantes que salvan
los ros brillando al sol como cuchillos centelleantes; en los barcos de vapor aventureros que huelen el horizonte, en las locomotoras de pecho ancho que pisan los
rales como enormes caballos de acero embridados de tubos y al vuelo resbaladizo
de los aviones cuya hlice cruje al viento como una bandera y parece que aplauda
como una loca demasiado entusiasta.
Es desde Italia donde lanzaremos al mundo este maniesto nuestro de violencia atropelladora e incendiaria, con el cual fundamos hoy el futurismo, porque queremos
liberar este pas de su ftida gangrena de profesores, de arquelogos, de cicerones y de
anticuarios.
Ya durante demasiado tiempo Italia ha sido un mercado de antiguallas. Nosotros queremos
liberarla de los innumerables museos que la cubren toda de cementerios innumerables.
Filippo Tommaso Marinetti, Le Figaro, 20 de febrero de 1909
40
dossier

Ahora bien, la accin conjunta de

Marinetti y del fascismo no durara
mucho. Un buen nmero de futuristas, incluido su creador, se alejarn
momentneamente del fascismo tras
las diferencias surgidas durante el
Segundo Congreso fascista, celebrado
en Miln en 1920, cuando la toma de
posicin burguesa y reaccionaria era
ya evidente y Mussolini rechazaba de
plano la vertiente anticlerical y antimonrquica contenida en la ideologa
futurista. As pues, el acercamiento
y la contribucin del futurismo al
fascismo se limita, desde el punto
de vista de la accin histrica, a los
orgenes de este ltimo.
Uno de los estudiosos ms reputados
de la ideologa fascista, Renzo De
Felice, ha analizado cmo se produce
la desilusin de Marinetti y de otros
futuristas ante el giro reaccionario
emprendido por el fascismo, al comprobar la transformacin de los fasci
futuristi, que nacieron en un terreno o
con una perspectiva de izquierdas,
en explcitos movimientos de derechas. Segn este autor, los futuristas
habran aportado al primer fascismo
un espritu nuevo y, sobre todo, un
entusiasmo que podramos calicar de
moral, que ser totalmente ajeno
al segundo fascismo, al fascismo de
estado.6 De este modo, a pesar de los
caracteres comunes que el fascismo
de los orgenes y el futurismo poltico
compartan, era evidente que ambas
corrientes marchaban por caminos
diferentes, al menos en lo referente a
la perspectiva ideolgica: el primero
hacia la restauracin autoritaria del
estado, el segundo hacia la anarqua
individualista. Marinetti dar a la
luz en 1920 Al di l del comunismo,
que junto a Democrazia futurista,
publicada un ao antes, sern las
obras fundamentales para entender
la ideologa del futurismo poltico y
sus diferencias, en algunos aspectos
profundas, respecto del fascismo.
Pero con la conquista del poder por

parte de Mussolini tras la Marcia
su Roma, Marinetti reingresar en
las filas del fascismo, aunque su
regreso estuviese ms motivado por
el propsito de continuar con la direccin artstica y propagandstica
del futurismo que por la aceptacin
ideolgica de un rgimen estatalista y
dictatorial. Luciano De Maria afirma,
desde un punto de vista muy subjetivo,
que fue el nacionalismo extremado de
Marinetti, su pasin desaforada por
la patria, lo que le ayud a superar
su crisis poltica anterior y, lo que
sera ms sorprendente, a retractarse
y prcticamente a negar los elementos
41
2.
2.
Javier Duchement
Quevedo. Ladridos
de 100 grados, 2006.
Mixta sobre tabla. 150
x 100 cm.
dossier
y principios constitutivos de su ideologa poltica, esencialmente literaria

y anarquista, para terminar afirmando
a su vez que el fascismo constitua
la realizacin del programa mnimo
futurista. Este mismo autor revela
la existencia de puntos de contacto
entre la ideologa poltica futurista
y la del primer fascismo, sobre todo
en las comunes races sorelianas del
odio a la democracia parlamentaria,
la aversin hacia el socialismo y,
sobre todo, la exaltacin de la violencia con connotaciones ideolgicas
y morales.7
Llegados a este punto en el desarrollo
de los acontecimientos, no nos debe
sorprender que incluso el juicio de
sus contemporneos acerca de las
relaciones entre futurismo y fascismo oscilase entre los que vean una
identicacin total y, por el contrario,
los que sealaban la existencia de una
diferenciacin ntida entre ambos. El
mximo defensor de la identicacin
fue el propio Marinetti, que, en sus
escritos, Futurismo y fascismo, de
1924, y Marinetti e il futurismo, de
1929, ambos dedicados al querido
y genial amigo Benito Mussolini,
reivindicaba para su movimiento la
paternidad del fascismo con el objetivo de instaurar el futurismo como
el verdadero arte del nuevo estado. A
este respecto, Marinetti hace referencia al futurismo ruso, que apoy la
revolucin bolchevique y se convirti
en el arte del nuevo rgimen, como
la realizacin prctica y real de lo
que l soaba para su programa de
renovacin y destruccin vanguardista. Un sueo que Marinetti tuvo
que abandonar con prontitud ante
la comprobacin amarga de que la
disciplina, el orden y la jerarqua poltica del nuevo rgimen signicaban
tambin orden y disciplina artstica
y literaria. En este sentido, armaba
rotundamente su apoyo incondicional al fascismo, pues ste contena
el patriotismo optimista orgulloso
42
violento y prepotente y guerrero que

los futuristas con anterioridad haban
predicado al pueblo italiano.
Desde otra perspectiva ms crtica,
Piero Gobetti reconoca tambin
la comunin existente entre ambas
doctrinas en un artculo que, muy
reveladoramente, titulaba Marinetti
el precursor, donde describa la psicologa del que denominaba primer
duce, como antecesor del italiano reaccionario de la posguerra. El artculo
se public en Il Lavoro de Gnova el
31 de enero de 1924. Unas semanas
ms tarde, Gobetti continuar su invectiva en La Rivoluzione liberale del
26 de febrero: El arte de Marinetti es
en su totalidad una preparacin a la
Marcia su Roma; arte de representante comercial de objetos deportivos,
de escuadrista ruidoso, de estudiante
subversivo. En palabras del intelectual turins, Mussolini haba llegado
al poder porque Marinetti le haba
facilitado el camino:
() fue Marinetti el primero en dar
el tipo de un movimiento milans,
en demostrar cmo se crea, cmo se
improvisa. Marinetti prepar la lite
de la Italia ministerial de hoy: Carli,
Settimeli, Bottai, Bolzon, etc.
Benedetto Croce, desde la perspectiva

del intelectual liberal, rme detractor
del movimiento futurista y abierto
opositor al rgimen fascista, compartir
tambin las tesis de Gobetti. Croce
defender que el origen ideal del
fascismo se encuentra en el futurismo,
pero sobre todo en el aspecto violento
del fenmeno vanguardista, desde la
determinacin y la audacia demostradas a la hora de echarse a la calle
a imponer por la fuerza sus ideales
y sus creencias cerrndole la boca a
crticos y disidentes, a la exaltacin
de la juventud, tan caracterstica de
la ideologa marinettiana.
De signo muy distinto va a ser la opi-
dossier

nin de Giuseppe Prezzolini, quien en

1923 sealaba ya las diferencias ms
notables entre futurismo y fascismo.
Este intelectual, que junto a Giovanni
Papini fund en Florencia la revista
Leonardo y fue uno de los grandes
animadores del nacionalismo
literario, en un artculo titulado
Futurismo e fascismo relaciona
las divergencias profundas que
separaban a ambos, sealando
que, frente al fascismo, que
representa la tradicin, la jerarqua
y la obediencia
a la autoridad,
el futurismo
proclama su
destruccin;
mientras el
fascismo
refuerza el
papel de la
escuela, introduce el latn en todos los
campos y entroniza los modelos
literarios de De Amicis y Manzoni, el futurismo es el arte del
verso libre y de la teora revolucionaria y asintctica de las
palabras en libertad; y, sobre
todo, el fascismo es, para el
crtico orentino, un esfuerzo
poltico esencialmente italiano,
mientras que el futurismo es
un movimiento con una fuerte
vocacin internacional.
Este carcter revolucionario implcito en el movimiento italiano
ser elogiado incluso por Antonio
3.
Gramsci en el artculo Marinetti
il rivoluzionario, publicado en 1921
en Ordine Nuovo, antes de que sus
juicios sobre el futurismo se hicieran
ms severos con el acercamiento de
Marinetti a la ideologa fascista. El
logro mayor del futurismo, en palabras
del pensador marxista, era el de haber
tenido una concepcin clara y denida
de que su poca, la poca de la gran
industria, de la gran ciudad obrera, de
la vida intensa y tumultuosa, requera

formas nuevas de expresin artstica
y literaria, cuando los socialistas de
entonces no se preocupaban lo ms
mnimo de estas cuestiones.
En 1929, con el Partito Nazionale
Fascista (PNF) rmemente instalado
en el poder y en pleno auge del programa fascista de adoctrinamiento
de intelectuales, Mussolini nombra a
Marinetti, el futurista antitradicionalista y antiacadmico por antonomasia,
miembro de la recin creada Reale
Accademia dItalia, en la seccin de
letras, culminando as el proceso de
adocenamiento y sumisin del movimiento artstico a la escuela poltica
gobernante. Pero a pesar de honores
y nombramientos, Marinetti ser un
marginado sobre todo desde el
punto de vista poltico dentro del
rgimen, un elemento molesto por la
prctica insistente de ruidosos procedimientos publicitarios (principalmente realizados en torno a los nuevos
artistas futuristas, por lo general de
mediocre talento), poco acordes con
las orientaciones de la nueva cultura
fascista. Adems, en este clima de
connivencia, el futurismo aspira a
convertirse en un fenmeno cultural
de masas, por lo que, aunque sigan
sobreviviendo algunas manifestaciones
excntricas ms cercanas a los orgenes del movimiento que a las nuevas
directrices culturales, se procurar,
en una actitud totalmente opuesta
a los procedimientos fundacionales,
no entrar en conicto con el pblico,
sino ms bien buscar su aceptacin,
en aras del consenso, segn la idea
(que se revelara bastante descabellada)
de que correspondera al futurismo la
creacin de la nueva cultura nacional.
Como seala muy acertadamente Renato Poggioli, el apoyo que el fascismo
dio inicialmente al futurismo fue ms
bien titubeante, platnico y de poca
duracin, ciertamente mucho menor
que el que ste recibi del futurismo
43
EL APOYO
QUE EL
FASCISMO
DIO INICIALMENTE AL
FUTURISMO
FUE MS
BIEN
TITUBEANTE,
PLATNICO
Y DE POCA
DURACIN
3.
Fascio Littorio (el
smbolo del fascismo
italiano). Foto: Wikimedia
Commons.
dossier
cuando neg su propia herencia

transformndose en academia, e innitamente menos ecaz que el repudio
con el que el rgimen lleg a mirar
ms tarde cualquier otro movimiento
vanguardista.8
De hecho, en la inauguracin en Miln en 1926 de la Prima Mostra del
Novecento italiano, organizada por su
amante, Margherita Sarfatti, que reuni
a un centenar de artistas opuestos a
las revoluciones formales de la vanguardia, el propio Mussolini, como
reciente jefe del gobierno, defender
sin ambages la armacin esttica de
la poltica como arte:
LA
PRESENCIA
DEL
FASCISMO EN
EL CAMPO
DE LAS
LETRAS, []
SE PODRA
DEFINIR
COMO LA
DIALCTICA
ENTRE
MODERNIDAD
[] Y
TRADICIN.
Cul es la relacin existente entre la

poltica y el arte? Cul entre el poltico
y el artista? No hay duda de que la
poltica es un arte. No es, ciertamente,
una ciencia. Ni siquiera mero empirismo. Es, por tanto, un arte. Sobre
todo porque en la poltica hay mucho
de intuicin. La creacin poltica
como la artstica es una elaboracin
lenta y una intuicin subitnea. En
un momento concreto el artista crea
con la inspiracin, el poltico con la
decisin. Ambos trabajan la materia y
el espritu. Ambos siguen un ideal que
les empuja y les trasciende. Para dar
sabias leyes a un pueblo hace falta ser
tambin un poco artistas. Entre el poltico y el artista hay algn otro punto
de contacto; cito uno sobre todos: el
sentido del perfeccionismo. La insatisfaccin tremenda e incluso saludable
de las cosas inacabadas, que nunca
son como se crean en un principio.
La vulgar beatitud de lo conseguido es
tan desconocida para el artista como
para el poltico.9
La presencia del fascismo en el campo

de las letras, y del arte en general,
se podra de nir como la dialctica entre modernidad, inamada de
industrialismo, y tradicin, basada
principalmente en el ruralismo, que,
por otra parte, es para la mayora
44
de la crtica, el elemento vital de la

espiritualidad fascista. En esta perspectiva, pero fuera de la esfera estrictamente gubernamental, surgen dos
movimientos que representan aspectos
complementarios de la problemtica
literaria del fascismo: uno, Strapaese,
que expresa la vertiente rural y provincial, y otro, Stracitt, la industrial
y urbana. Ahora bien, ambos posean
una identidad comn: el fascismo;
y su diversidad, su polmica por la
hegemona cultural, estribaba en las
interpretaciones contrapuestas a la
hora de denir cules eran las funciones y los objetivos, en el terreno
cultural, del movimiento poltico.
El mismo ao del citado discurso
de Mussolini, Massimo Bontempelli,
fuera de los mecanismos culturales
del rgimen y recurriendo al mtodo
tradicional de expresin intelectual, la
revista, funda, junto con Curzio Malaparte, 900. Cahiers dItalie et dEurope,10
una revista trimestral redactada en
francs hasta 1927, para pasar a ser
nacional ms tarde y, por razones de
oportunismo poltico, editada en italiano hasta su desaparicin en junio
de 1929. El propsito fundamental
de Bontempelli y su novecentismo
consista en vincular a la victoria del
fascismo la necesidad de crear nuevos
instrumentos y modos artsticos y de
comunicacin mediante la ruptura
total con el pasado cultural italiano,
abrindose hacia una perspectiva
literaria internacionalista. De hecho,
aunque la direccin de la revista corri
a cargo de Bontempelli, ya a partir del
nmero 2 se indicaban los nombres
de los secretarios de redaccin (A
Rome, Corrado Alvaro, a Paris, Nino
Frank) as como los del comit de
redaccin, compuesto por escritores
extranjeros: Ramn Gmez de la Serna, James Joyce, Georg Kaiser, Pierre
McOrlan y, a partir del nmero 3, el
escritor ruso IIja Ehrenburg.
Con la intencin de colocarse a la
vanguardia cultural del nuevo rgimen,
dossier

en 900 converge el post-futurismo (el

mismo Bontempelli particip ms que
coquete con el movimiento marinettiano con creaciones muy originales) con
un activismo cultural revolucionario,
que desemboca en el confuso ideario
de la corriente Stracitt. La Justication con la que se abre el primer
nmero de la revista constituye el
verdadero maniesto del novecentismo.
Segn Bontempelli, tras el proceso de
destruccin al que las vanguardias
de principios de siglo sometieron a
la realidad positivista decimonnica,
era necesaria la recomposicin de esa
realidad objetiva, la reconstruccin
del tiempo y del espacio, en todas
sus dimensiones. La tarea de reconstruccin de la realidad tanto externa
como individual no estar conada a
la losofa, sino al arte, que utilizar
para este trabajo un nico instrumento,
la imaginazione. La imaginacin,
pues, y el deseo de aventura sern los
encargados de inventar nuevos mitos,
mitos frescos de los que pueda surgir
la nueva atmsfera que necesitamos
para respirar, reconstruyendo as
un mundo imaginario que servir
de manera constante para fecundar y
enriquecer el mundo real () externo
del hombre. Por tanto, el objetivo
del nuevo hombre, del nuevo artista,
ser aprender a dominar el mundo,
la naturaleza a travs de la magia,
entendida sta no como el fabulismo
de las hadas: nada de milyunanoches,
sino como imaginacin, sed de aventura, como un aventurado milagro:
riesgo continuo, y esfuerzo continuo
plagado de herosmo y de trampas
para escapar a la realidad.
De este modo, Bontempelli levantaba
los cimientos de lo que l un ao
despus (en el nmero 4 de la revista)
bautizar como realismo mgico,
que, remontndose a su matriz vanguardista, no se basar en ninguna
regla en particular, sino que cada
libro, cada pgina dictar para s su
propia frrea y nica ley, que ya no
se volver a utilizar. El director de

900 encontraba los antecedentes de
esta formulacin en la destruccin
del positivismo decimonnico realizada por el idealismo y, sobre todo,
por los movimientos de vanguardia
de principios de siglo (pensando, sin
decirlo, en el futurismo), que Bontempelli considera restos extremos
del romanticismo, es decir, de procedencia decimonnica, y no valorados,
segn las propuestas de la bibliografa
moderna, como expresin consciente y
genuina de la nueva cultura que nace
en el siglo XX.
La ltima parte de la propuesta renovadora de su artculo pragmtico
se centraba en el terreno poltico,
tomando una postura clara a favor del
fascismo, al que considera la autntica
expresin poltica del siglo XX:
La prctica (poltica) ha precedido al
arte y al pensamiento puro, como era
natural, en la labor de abrir las puertas
del siglo XX. Hoy, antes que el arte
haya retomado el sentido del mundo
exterior y de la magia, la poltica est
encontrando el de la potencia y la
contingencia: el sentido que sta haba
perdido a lo largo del camino democrtico del siglo XIX. Hoy tenemos en
Europa dos tumbas de la democracia
decimonnica. Una se encuentra en
Roma, la otra en Mosc. En Mosc
la tumba est vigilada por misteriosas
eras con los pies en la tierra. En
Roma por patrullas de halcones, que
a fuerza de mirar al sol terminarn
por cambiar su curso.
Esta dependencia ocial de la teora

artstica respecto de la poltica haba
sido ya reconocida por Bontempelli
en un texto anterior de diciembre de
1925, en el que, entre otras cosas,
armaba:
El siglo XIX termina en 1915. El siglo
XX empieza en 1922. Todo el desorden
mental y prctico de 1919 y de 1920
45
dossier
forma parte de la accin violenta que

tena que llevar a cabo la guerra en la
labor de cerrar el siglo XIX de manera
denitiva e irrevocable. La guerra y
los trabajos de 1919-20 redujeron a
impalpables cenizas los restos ltimos
de las ltimas degeneraciones del romanticismo. En 1922 comienza una
gran era antirromntica.12
LA POLTICA
CULTURAL
FASCISTA []
SE SERVA DE
LOS INTELECTUALES PARA
ASEGURAR EL
CONSENSO
DE LAS
MASAS AL
RGIMEN.
Este largo artculo de apertura de la

revista coincide en gran parte con
las palabras del discurso mussoliniano de la exposicin milanesa antes
comentado. Para Bontempelli, como
para Mussolini, la consideracin del
artista creador de mitos culturales
tena su reflejo en la figura del dictador que, a su vez, era un creador
de mitos polticos. De la misma
manera, el arte nuevo, nacido de la
destruccin del mundo romntico y
positivista del siglo XIX, y que tena
como tarea primordial la creacin de
una nueva realidad, era el modo ms
adecuado para afirmar el carcter
innovador, totalmente distinto respecto del pasado, del fascismo. Como
acertadamente apunta Luisa Mangoni,
el hecho de que Bontempelli pudiera
proponer su novecentismo como la
ms autntica interpretacin artstica del rgimen fascista, se basaba
en la capacidad del director de 900
de captar la nueva realidad que se
impona en el fascismo respecto de
la poca de sus orgenes, rurales y
antiprogresistas. Bontempelli pareca
ms consciente que otros de que el
fascismo en 1926, para bien o para
mal, expresaba totalmente la condicin social italiana de esa poca, es
decir, la fascistizacin progresiva de
todos los estratos sociales.12
En coherencia con estas ideas la operacin de renovacin cultural de 900
ir dirigida especialmente al plano
del costume, es decir, al conjunto de
los usos y de los gustos que deban
caracterizar la vida social y cultural
de la nueva realidad italiana. Dentro
46
de este terreno, Bontempelli juega

un papel de autntico pionero al
plantearse conscientemente, desde su
situacin de hombre de cultura, la
importancia del cometido que deba
desarrollar el escritor, creador de
mitos y de fbulas, dirigidos a una
sociedad de masas. Una reexin original sobre la relacin entre literatura,
medios de comunicacin y pblico,
y la consiguiente funcin social del
artista, que deber ser considerado
como un mestierante, realizador de
una actividad cultural que responde a
una necesidad de la sociedad. Escriba
signicativamente Bontempelli en su
revista en 1928:
Existe una extraa y espontnea correspondencia digna de gran atencin ()
entre los ideales que el novecentismo
seal desde el principio en la prctica
literaria y las actitudes de la renovada
vida italiana. Nosotros hablbamos
de voluntaria creacin de mitos de
la nueva poca: y toda Italia no est
trabajando ya hoy, quiz, en todos los
rdenes, en las cosas ms prcticas,
en la poltica y en la industria, en la
agricultura y en el costume, como si
estuviese escribiendo un poema mtico,
con la sensacin precisa de estar siendo protagonista en el escenario de un
teatro, que es el teatro de la historia?
A este respecto, es importante sealar

que una gran mayora de estudiosos
del autor lombardo se muestran de
acuerdo en reconocer que el inters
histrico del razonamiento bontempelliano radica en su capacidad para
asumir hasta el nal las contradicciones
de la poltica cultural fascista, que se
serva de los intelectuales para asegurar
el consenso de las masas al rgimen
no solo concediendo y facilitando a
los escritores los canales de expresin
idneos, sino tambin reconociendo
y valorando (y por tanto, alabando)
la importancia de su compromiso
poltico con la nueva fase histrica
de la revolucin italiana.
dossier

El tema de la comercializacin
de las ideas (en este caso concreto,
poltico-culturales) como nexo de
unin entre el intelectual y la sociedad
industrial convierten al novecentismo
en la propuesta cultural ms avanzada
y, sin duda, ms acorde con el nuevo modelo de sociedad de consumo
surgida tras la guerra. En esta direccin, el movimiento de Bontempelli,
que segn sus propias palabras era
creacin y promocin de historia del
costume, de un costume italianissimo
e modernissimo, propona una serie
de temas vinculada a su proyecto de
renovacin cultural representativa de
la situacin social y poltica del pas.
Entre estos, la reivindicacin de la
novela como el gnero literario tpicamente novecentista (abonando as el
camino al posterior renacimiento de
la narrativa italiana), la exaltacin del
cine como la forma artstica genuina
del nuevo siglo, basado en la imagen y,
por tanto, dirigido a amplios sectores
de pblico, la importancia concedida
al teatro de variedades en cuanto
espectculo popular, a la msica de
jazz, etc. De esta manera, Bontempelli
entra en polmica con el concepto de
tradicin, negndolo absolutamente:
con la constitucin ideolgica del

fascismo. Por lo tanto, el novecentista
Bontempelli expresa la necesidad de
superarlo, precisando las diferencias
que alejan su movimiento del propugnado por Marinetti. Las disparidades
entre ambas corrientes artsticas sealadas por Bontempelli en un artculo
de 900 (Analogie, de junio de 1927)
se resuman fundamentalmente en
el carcter lrico y ultrasubjetivo,
estilstico, vanguardista y aristocrtico del futurismo, en contraposicin
al novecentismo, al que consideraba
antiestilstico, popular y con una
tendencia especulativa y losca que
constitua su fundamento mejor.
Quisiera saber quin ha sido hace

tres, cinco, diez aos el desgraciado que por primera vez ha puesto en
circulacin la consigna: es necesario
apegarse a la tradicin (...) Esta gente
no sabe que la tradicin es la cosa
ms rara que existe. Ms bien, no
existe en absoluto: es una frmula a
posteriori, es una ccin jurdica con
la que la historia literaria lo arregla
todo (...) He ah el secreto, la nica
manera de apegarnos a la tradicin:
pasando de ella
Pero quiz el aspecto ms novedoso (y

a la vez contradictorio con el proyecto
cultural del nuevo clima poltico del
fascismo) del movimiento literario
Stracitt lo constitua su europesmo,
la intencin expresa de asimilar los
temas y las formas ms representativas
de la literatura europea e integrarlos
en su propuesta cultural, pero con la
intencin de armar y defender el arte
italiano del fascismo en Europa, medio
de expansin sin el cual la literatura
italiana se habra empobrecido irremediablemente. Como seala Mangoni,
900, escrita en francs, supona un
desafo consciente de renovacin estilstica, pues, al renunciar a la propia
lengua y a su propio estilo, se impona
el requisito de la traducibilidad y,
por tanto, los escritores italianos se
habran visto obligados a demostrar
la capacidad de penetracin de una
literatura no ya basada en el elegante
ejercicio de hilvanar bien una frase,
sino en la magia de saber construir
mitos duraderos tan europeos como
italianos.
Esta negacin de la tradicin explica

la admiracin de Bontempelli por la
vanguardia futurista en su labor de
renovacin antipositivista, pero este
reconocimiento quedaba en vano entusiasmo, pues entraba en contradiccin
La revista 900 mantuvo intensos

contactos con las letras europeas,
que a menudo fueron de gran inters
literario. Es el caso de la publicacin
de un fragmento del Ulysses de Joyce,
que de este modo se daba a conocer
47
QUIZ EL
ASPECTO
MS
NOVEDOSO
[] DEL
MOVIMIENTO
LITERARIO
STRACITT LO
CONSTITUA
SU
EUROPESMO.
dossier
en Italia, adems de la presencia signicativa en las pginas de la revista

de autores como Rilke, Zweig, D.H.
Lawrence, Malraux, Cendrars, Max
Jacob, Mac Orlan, etc. Por otra parte,
es de destacar asimismo la accin
desarrollada por un grupo de escritores italianos que, colaborando en la
revista, contribuyeron decisivamente
a la denicin de los objetivos de la
misma y que en algn momento de
su carrera literaria realizaron obras
representativas de la esttica bontempelliana del realismo mgico. Entre
otros, se encuentra Alberto Moravia,
que lleg a publicar en la revista cuatro relatos, as como Cesare Zavattini,
Orio Vergani o Corrado Alvaro, que
en libros como Misteri e avventuri
(1930), Cronaca (o fantasia) (1934) o
Itinerario italiano abandona el carcter
realista de su narrativa para dar paso
a un mitologismo lrico y a una
supremaca de la imaginacin, que
lo acercan de manera reveladora a
la propuesta literaria bontempelliana.
Pero el intrprete ms dedigno del
realismo mgico novecentista fue su
creador, Massimo Bontempelli, que realiz un verdadero intento de renovacin
orgnica de la narrativa decimonnica
mediante la fragmentacin de la novela
en varios episodios hasta la consecucin de lo que l mismo llamaba la
novela de las novelas. Trat en todo
momento de conseguir la plasmacin
de una forma expresiva adecuada a
las necesidades de la sociedad de su
momento, esfuerzo que, sin duda, le
acerca al futurismo, abandonando el
abuso de la descripcin de la prosa
decimonnica. Su realismo mgico
proclamaba la necesidad de una literatura inspirada en la vida corriente de
todos los das, pero que, guiada por la
imaginacin, fuese capaz de traducir
esta realidad en mitos con capacidad
de comunicacin y de transformacin
sobre la sensibilidad del gran pblico.
La fase literaria de Bontempelli, que
inaugura la puesta en prctica de sus
teoras, se inicia con obras como La
48
scacchiera davanti allo specchio (1922),

Eva ultima (1923), y contina con
Il glio di due madri (1928), Vita e
morte di Adria e dei suoi gli (1930)
y Gente nel tempo (1937), casi todas
ellas traducidas al espaol.
Asimismo, es representativa de esta
etapa su produccin teatral, que a
pesar del rechazo de nuestro autor a
la esttica futurista, es considerada
por buena parte de la crtica dentro
de la rbita esttica del movimiento
de vanguardia por la introduccin y
el protagonismo que Bontempelli dar
a las marionetas en las composiciones
teatrales de sus aos novecentistas.
Sirvan de ejemplo las marionetas y
los tteres que pululan en Siepe a
Nordovest (1919), el protagonismo
absoluto del maniqu en Nostra Dea
(1925) y los inquietantes muecos de
Minnie la candida (1927), stas dos
ltimas consideradas por la critica
como lo mejor y ms conseguido del
teatro bontempelliano. Bontempelli, en
concreto, el homme a double fae,
como lo inmortaliz su amigo Alberto
Savinio en 1919 en el peridico La
vraie Italie, desarrollar un itinerario
absolutamente personal en el que sus
robots y maniques teatrales, aunque
inevitablemente se alimenten de la
vanguardia futurista, eran una apuesta
creativa original con la que nuestro
autor contribuy al desarrollo de su
avventura novecentista, a su creacin
de nuevos mitos.
Es el caso de Nostra Dea, su obra dramtica de mayor xito (de hecho fue
inmediatamente traducida al espaol
por Salvador Vilaregut y representada
con muy buena acogida en el madrileo
Teatro Fontalba por la compaa de
Margarita Xirgu el 3 de diciembre de
1926) que, plagada de reminiscencias
de la esttica futurista, fue escrita en
los aos en los que reneg abiertamente
del futurismo. Es mucho, pues, lo que
Nostra Dea debe a la potica futurista,
si bien su datacin en plenos aos
dossier

veinte nos lleva a armar, siguiendo

a Luigi Baldacci, que esta obra es el
fruto teatral del novecentismo bontempelliano, ya que ste constituye
no solo el tono teatral del lenguaje
de Nostra Dea, sino la teatralidad
misma de la comedia. Teatralidad que,
entendida como articiale naturalit, Bontempelli coloca en la base de
las relaciones humanas de la nueva
sociedad italiana, como describe en
sus novelas La vita intensa y La vita
operosa, representativas de su ideologa
novecentista. De todas formas, algn
crtico como Gigi Livio, piensa que el
novecentismo de Bontempelli no es
otra cosa que una recuperacin, en
un plano ms astuto, del futurismo:

y que sus nuevos mitos eran slo ms
renados que los marinettianos.
De igual manera, recordando las palabras de Poggioli acerca de la fobia
que el rgimen fascista mostrar por
cualquier forma de vanguardia que
mediante la apertura a la cultura internacional pudiera poner en entredicho
las verdaderas esencias provinciales
de la cultura italiana, la aventura
bontempelliana se revel muy pronto
abocada al fracaso. Y no por desinters de Bontempelli. Tras el abandono
de Malaparte a nales de 1927, pas
a dirigir l solo la empresa cultural
49
4.
4.
Benito Mussolini en
la tribuna de la plaza
de Miln en mayo de
1930. Foto: Wikimedia
Commons.
dossier
hasta su trmino en 1929, al tiempo

que no dud en comprometerse de
lleno en las instituciones culturales
del rgimen: en 1928 se convirti en
el secretario nacional del Sindicato
Fascista de Autores y Escritores, y en
octubre de 1930 fue nombrado acadmico de Italia. Ahora bien, la deriva
tradicionalista de la cultura ocial
con la exaltacin del retorno al orden
en aras de un renovado clasicismo,
desencaden el punto de partida de
su personal parbola ideolgica que
lo llev hasta el ao 1938, ao que
Bontempelli calific como el ms
odioso de la historia de Italia, pues
culminar con la promulgacin de las
leyes antisemitas.
Bontempelli, en esa especie de testamento poltico de la posguerra que
es Dignit delluomo (1946), escriba
que en 1938 haba rechazado la propuesta de sustituir en la ctedra de
italiano de la Universidad de Florencia
a Attilio Momigliano, que haba sido
expulsado por su condicin de judo.
Ese mismo ao, en el famoso discurso
escrito con motivo de la muerte de
DAnnunzio, se declara alejado de los
intereses del fascismo, denunciando la

ubbidienza militaresca que se est
imponiendo en la vida nacional. Tras
las declaraciones contenidas en este
discurso, que venan a corroborar el
distanciamiento crtico que, subrepticiamente, haba ido sealando en
otras intervenciones, se le retira el
carn del Partito Nazionale Fascista,
por haber demostrado con discursos
y escritos no poseer en absoluto las
cualidades que constituyen el espritu tradicionalmente fascista. En un
artculo publicado en el Corriere della
Sera del 23 de julio de 1960, a tan solo
dos das de la muerte del escritor, con
el ttulo de Magia di Bontempelli,
Eugenio Montale, en un intento de
reivindicar la labor de este escritor y
desenmascarar la mezquindad cultural
del fascismo, recordaba la comunicacin telegrca con la que Achille
Starace, secretario del PNF, anunci
en 1939 a la jerarqua del partido el
decreto de expulsin del intelectual
lombardo y su orden de destierro al
destino voluntario de Venecia: Le
he retirado el carnet al acadmico
Bontempelli porque no se puede ser
ms canalla ni ms idiota.
Notas
1.
La obra de arte en la poca
de su reproductibilidad tcnica
(1936), rep. en W. Benjamin,
Esttica y poltica, Buenos Aires,
Las Cuarenta, 2009, pp. 83-133.
2.
Vid. E Gentile, Il mito dello
Stato Nuovo dallantigiolittismo
al fascismo, Bari, Laterza, 1982,
p. 135.
3.
Vid. L orgoglio italiano. Manifesto
futurista, en M. Drudi Gambillo-T.
Fiori (eds.), Archivi del futurismo,
Roma, De Luca, 1958, vol. I,
pp. 32-34.
4.
R.S. Dombroski, L esistenza
ubbidiente. Letterati italiani sotto
il fascismo, Npoles, Guida,
1984, p. 41.
5.
Vid. M. De Micheli, La matrice
ideologico-letteraria delleversione
fascista, Miln, Feltrinelli, 1976,
pp. 21-23.
6.
Vid. R. De Felice, Mussolini,
il rivoluzionario, Turn, Einaudi,
1965, pp. 474 y ss.
7.
Vid. L. De Maria, Marinetti,
poeta e ideologo, introduccin
a F.T. Marinetti, Teoria e invenzione futurista, Miln, Mondadori,
1990, pp. LV-LIX. La influencia
de George Sorel en la cultura
italiana de principios de siglo fue
muy destacada, quiz mayor que
en cualquier otro pas europeo,
incluida Francia.
8.
Vid. R. Poggioli, Teora del arte
de vanguardia, Madrid, Revista
de Occidente, 1964, p. 106.
9.
B. Mussolini, Novecento, Opera
omnia, vol. XXII, Florencia, La
Fenice, 1957, p. 82.
10.
Para una informacin detallada
sobre todo lo relativo a la vida de
la revista y del movimiento literario
novecentista, vid. M. Bontempelli,
L avventura novecentista, editado
por Ruggero Jacobbi, Florencia,
Vallecchi, 1974.
50
11.
M. Bontempelli, Lo stagno dei
ranocchi, en L avventura novecentista cit., pp. 121-124. La
argumentacin se explica porque
1922 haba sido el ao de la
Marcia su Roma.
12.
Vid. L. Mangoni, L interventismo
della cultura. Intellettuali e riviste
del fascismo, Bari, Laterza, 1974,
pp. 128-129.
dossier
Vanguardia
y fascismo en el
arte espaol, antes y
despus de la Guerra
Civil: encuentros
y desencuentros
llovido mucho ya desde que
a nales de los aos setenta,
en arquitectura, nombres como los de
Carlos Sambricio, Ignasi Sol-Morales,
Jos Quetgls, Antn Capitel, Llus
Domnech o Vctor Prez Escolano
plantearan una revisin de los estudios
sobre el franquismo, promoviendo
un debate que, desde la arquitectura,
persegua un enfoque ms objetivo de
aquellos aos de la dictadura, lejos de
los estudios ms ideologizados de los
primeros aos de la transicin, en los
que se resaltaba ms lo que de ruptura, dispora y yermo cultural haba
supuesto. La historiografa artstica
sobre el franquismo en constante
revisin estos ltimos aos pone
cada vez ms en evidencia ciertas
continuidades con los desarrollos culturales anteriores a la guerra civil: con
el pensamiento conservador espaol y
europeo, con un sentimiento que se
extiende ya antes de la Guerra Civil de
que los alardes ms experimentales y
provocativos de la vanguardia haban
pasado ya a la vista de los terribles
sucesos de la primera Guerra Mundial y la dursima posguerra, pero
tambin con la sintaxis de algunos
movimientos de vanguardia como el
Surrealismo, el Cubismo y, ms an,
con ciertos lenguajes de la vanguardia que vuelven a la guracin en
los aos veinte y treinta pensemos
en los realismos europeos de entreguerras y tambin, en arquitectura,
no solo con el Movimiento Moderno,
sino con otra lnea de modernidad
mesurada que se esforzaba por crear
expresiones arquitectnicas de carcter
regional y nacional o que haca una
Ha
Autora
M. Isabel Cabrera
Garca
Profesora de Historia
del Arte.
Universidad
de Granada.
Autora de Tradicin
y vanguardia en
el pensamiento
artstico espaol.
nueva lectura del clasicismo y que

coexiste con el racionalismo de los
aos treinta el clasicismo moderno
o la arquitectura sin vanguardia, en
expresin de Manfredo Tafuri, siendo
cuantitativamente incluso mayoritaria
en Europa.
Ciertamente la posguerra debe entenderse, a nivel cultural, profundamente
relacionada con etapas anteriores, en
cuanto que provena de ellas y no
va a generar un arte drsticamente
desgajado de la tradicin moderna.
A priori, adems, se haba cado en
la simplicacin de establecer, como
premisa previa, que la produccin
artstica representativa de la Repblica haba sido la vanguardia, y en
arquitectura el racionalismo, y aunque
stas se vieran favorecidas, tuvieran
lugar iniciativas interesantes y las
ideas del Movimiento Moderno penetraran en esos aos, tras una minora
vanguardista la base de la profesin
y la estructura docente perteneca a
una formacin acadmica. En el caso
de la arquitectura no debemos olvidar, por ejemplo, que en su mayora
los arquitectos estuvieron al margen
de los debates de los crculos vanguardistas de los aos veinte: pocos
son los que participan en eventos de
vanguardia (tertulias, maniestos, exposiciones), con excepciones como
Mercadal o Rafael Bergamn
LA
POSGUERRA
DEBE
ENTENDERSE,
A NIVEL
CULTURAL,
PROFUNDAMENTE RELACIONADA
CON ETAPAS
ANTERIORES
Esta revisin historiogrca va rompiendo tambin con otro tpico que

vinculaba con las ideas del bando
republicano a la prctica totalidad de
las guras relevantes o protagonistas
51
dossier
Quiz en parte por ello, constatamos

al estudiar la produccin artstica de
los aos cuarenta cmo una considerable cantidad de aspectos propios de
los lenguajes renovadores de los aos
veinte y treinta tanto en la plstica
como en arquitectura y urbanismo
continuaron existiendo despus de
la Guerra Civil, aunque ahora convenientemente reinterpretados por
la ideologa dominante. Elementos
formales del Cubismo, el Expresionismo, de los realismos de entreguerras
como la Pintura Metafsica, e incluso
del Surrealismo o el Racionalismo
arquitectnico aparecern inltrados
entre los arquetipos del gusto ocial,
aunque ineluctablemente separados
del vigor y la intencionalidad que los
vio nacer.
UNA CONSIDERABLE
CANTIDAD DE
ASPECTOS
PROPIOS
DE LOS
LENGUAJES
RENOVADORES [] CONTINUARON
EXISTIENDO
DESPUS DE
LA GUERRA
CIVIL.
del arte nuevo en los aos treinta,

como bien apunta Jaime Brihuega. Y
aunque es cierto que una gran mayora
lo estuvieron, tambin lo es que un considerable nmero de artistas que participaron activamente en los procesos de
renovacin preblicos, como Palencia,
Caballero, Dal, Cosso, Ponce de Len,
Senz de Tejada, Olasagasti, Vzquez
Daz, Cabanas, Euraskin, Adriano del
Valle, Pruna; arquitectos como Aizpura, Gutirrez Soto, Prieto-Moreno,
Bigagor, Luis Moya, Muguruza, adems de historiadores del arte, crticos,
escritores, msicos, asumiran la
causa de los rebeldes o colaboraran
con el rgimen franquista, ocupando
algunos de ellos puestos decisivos en
las instituciones encargadas de gestionar la cultura artstica de nuestro
pas en la inmediata posguerra.
52
Pretendemos aqu trazar una panormica que nos ayude a comprender

estas conexiones, pese a que, como es
sabido, la relacin entre el fascismo
y el pensamiento ms conservador
espaol ya antes de la Guerra Civil
y ms an bajo el rgimen de Franco
con la vanguardia fue de maniesto
antagonismo y confrontacin. A este
respecto baste pensar en algunos artculos publicados ya en los aos treinta
en revistas como La Gaceta Literaria:
artculos como los de Eugenio Montes
Un chien andalou n. 60, 15-VI1929, p. 393; El Marqus de Sade y
los nios terribles n. 95, 1-XII-1930,
p. 361; o los de Gimnez Caballero
El escndalo de lAge dOr en Pars:
Palabras de Salvador Dal n. 96,
15-XII-1930, p. 375; Valor social del
superrealismo: el arte: lder poltico
n. 115, 1-X-1931, p. 288; El comunismo espaol y madame Eluard n.
117, 1-XI-1931, p. 318; Ms orgenes
literarios de los sucesos actuales y
subversivos de Espaa, relatados sin
aadir un solo punto a la cosa, y
dando relativa importancia a la mujer
visible de Salvador Dal, y dedicando
estas lneas a Dmaso Alonso, su autor
E. Gimnez Caballero, n. 106, 15-V-
Vanguardia y fascismo en el arte

espaol antes y despus de la Guerra
Civil: encuentros y desencuentros
dossier
1.
1931, p. 137, en los

que se hace una feroz
crtica al surrealismo; o como Accin
Espaola: A Roma, por todo de Eugenio Montes, n. 75, mayo, 1935; El
Arte y la Moral, n. 8, abril, 1932, de
Ramiro de Maeztu; Mistral del Marqus de Lozoya, 1934 o El arte judo
de Francisco Pompey, n. 38, 1933, en
el que el autor hace una severa crtica
de muchos artistas de la vanguardia
parisina por su condicin de judos.
Textos en los que aparecen ya algunas
de las tan tradas y llevadas consignas
de la retrica falangista que sern la
columna vertebral del ideario que recorre las pginas de la literatura artstica
del primer franquismo: espaolismo,
esencialismo, valor del pasado, de la
tradicin, recelo declarado a la vanguardia, catolicismo, unidad nacional,
imperio, latinismo, monarqua, destino
universal
L l e g a d o s
los primeros
aos de la dictadura y an durante la
guerra, el rgimen va a hacer pblico el deseo de imponer
un programa esttico ocial, cimentado
sobre el tradicionalismo autctono y
el ideario de los fascismos europeos,
programa que, si no se llevar plenamente a efecto, s dar lugar a un
corpus terico amplio recogido en las
publicaciones de la poca y en los textos legales. Y una de las premisas bsicas ser el rechazo, sin paliativos, de
la vanguardia, identicada ahora con
aquello que ms aborrece el rgimen,
y que ha sido el enemigo vencido: la
Repblica, el Comunismo, el peligro
rojo antiespaol, y con ella de todas las
formas del arte liberal. De esta repulsa
a los llamados ismos para la plstica, o el racionalismo en arquitectura,
van a hacerse eco buena parte de los
escritos de los primeros aos de postguerra que se proponen la denicin
de una esttica ocial, tildndolos
de subversivos, rancios o intiles y
considerando vano su esfuerzo renova-
53
1.
Representacin
grfica del pabelln
del Rincn de Goya
(1926-1928), de
Fernando Garca
Mercadal, el primer
edificio racionalista de
Espaa. Foto: Wikimedia
Commons.
dossier
dor. Se dene as la nueva plstica por

oposicin a ellos. Incluso las posturas
ms exaltadas y rotundas no escatiman
insultos y descalicaciones hacia ellos y
sus representantes. Este fragmento del
texto de Samuel Ros titulado Arte y
Poltica, publicado en Arriba en 1939,
resulta bastante expresivo:
Fundamentalmente la pintura cubista
signica y ste es su mrito principal la destruccin y la negacin de la
misma pintura (...) la pintura cubista es
el mximo de los horrores que puedan
contemplarse.
Esta consideracin no solo es exclusiva de la plstica, tambin de la

arquitectura moderna, representada
por el funcionalismo que defendiera el
GATEPAC antes de la guerra. Abundan
estas posiciones, y as lo expresarn
muchos arquitectos, como es el caso
de Pedro Muguruza desde la Direccin
General de Arquitectura, relacionando
arquitectura racional con la izquierda
poltica enemiga:
En Arquitectura, el racionalismo y el
marxismo vienen a ser la misma cosa.
() Todos los compaeros sabemos
que los mejores representantes de la
arquitectura racionalista han sido Gropius, Bruno Taut, Mendelhson, judios
alemanes que, naturalmente, ni podan
ofrecer una tradicin porque no la tenan, y siendo elementos de inteligencia
destacada y de tcnica excelente venan
a parar a eso, a una perfeccin exclusiva
de la tcnica y a ofrecer como nica
realidad de su trabajo y de su arquitectura un producto mecnico y sin alma...
Este segundo texto pone en evidencia

otra constatacin que apuntbamos
ms arriba, la de que muchos de estos
artistas antes de la guerra estuvieron
en contacto y participaron de algunas
de las experiencias de vanguardia
que se desarrollaron en Europa y en
nuestro pas, lo cual va a favorecer la
convivencia en los aos cuarenta de los
54
programas ms ocialistas y reaccionarios con ciertas posturas de talante

ms abierto o comprensivo con los
lenguajes renovadores de la anteguerra
y que, de manera sutil al principio, van
a intentar redimir poco a poco a estos
movimientos de vanguardia, poniendo
en valor algunas de sus conquistas,
como se desprende del texto de Muguruza, en el que nuestro arquitecto,
conocedor de aquellas experiencias
racionalistas, los considera ya en 1940
elementos de inteligencia destacada y
de tcnica excelente.1
Para entender estas pervivencias, debemos poner de relieve cmo el contacto
con Europa, la vocacin europesta o
internacionalista, es un aspecto fundamental en los desarrollos artsticoculturales que tienen lugar en nuestro
pas en las dcadas anteriores a la
Guerra Civil y aun antes: pensemos
en el krausismo, el institucionismo, el
positivismo, el discurso de la generacin del 98 y, ya en el siglo XX, las
generaciones del 14 y del 27 y una
aspiracin y compromiso mostrado por
buena parte de la teora y la crtica
artstica que se publica, persiguiendo
una puesta al da cientca y cultural
y dando lugar a encendidos debates.
Nuestros artistas van a dirigir la mirada a Pars, Bruselas, Roma, Berln,
Mosc, con la intencin de conocer
las nuevas propuestas renovadoras,
viajes y estancias fuera, publicaciones, ciclos de conferencias, dan testimonio de ello. Europa se convirti
en el referente. Ms an, durante la
Guerra del 14 muchos expresaron el
cosmopolitismo como sea de identidad, su deseo de superar las fronteras,
buscando en la creacin europea unos
modelos que sacaran al arte de los estrechos lmites de lo nacional. Pero no
olvidemos que, al igual que tiene lugar
la puesta al da con los lenguajes ms
rompedores de la vanguardia, tambin
nuestros intelectuales y artistas van a
tomar contacto con otras propuestas
renovadoras ms moderadas e inclu-

so con crculos ms conservadores y

reaccionarios como el pensamiento
ultraconservador francs o las ideas del
fascismo italiano y el nazismo alemn.
Para los jvenes artistas e intelectuales
espaoles ms internacionalistas, Pars
iba a constituir desde nales del siglo
XIX un punto de encuentro fundamental con creadores e ideologas del
resto del continente. La ciudad acoge
y difunde las ms destacadas novedades culturales, y la prensa espaola da
cuenta de la efervescencia de ese panorama a travs de secciones dedicadas
especialmente a ello. Pero tambin el
contexto francs ser muy interesante
de cara a entender el compromiso y
posicionamiento ideolgico de ciertos
sectores culturales conservadores y lofascistas espaoles, que desarrollarn
su actividad terica y militante sobre
todo en los aos treinta y ms tarde
durante la guerra civil y el franquismo. Nuestro pas va a tomar contacto,
tambin en Pars, con determinados
ambientes culturales como son los
primeros crculos que se inclinan por
lo clsico considerndolo otra va ms
hacia la renovacin artstica, hacia lo
moderno: el poeta de origen griego
Jean Moras que fundara lcole Romane (1891) principal referente en la
defensa que se extiende por lo clsico
y toma de conciencia en Francia de
la tradicin helnica, la pintura de
Puvis de Chavannes o Maurice Denis,
la escultura de Maillol, ciertas experiencias de Picasso... y por extensin
el amplio debate sobre lo latino frente
a lo nrdico-anglosajn heredado del
siglo XIX. Estas experiencias, y en especial la obra de Moras, supondran
un signicativo cambio; se perciben,
en el terreno ideolgico, como un antdoto o contrapeso a los problemas
que presenta la sociedad del momento,
amenazada por la conictividad social
y la revolucin, dados los valores de
equilibrio, orden, razn, armona, medida que deende y propone dicho
movimiento. Al respecto es importante
dossier
sealar cmo artistas de los crculos

cataln y vasco especialmente, se interesaron desde el punto de vista terico
por esos planteamientos estticos y
adems en lo que a nosotros ms
nos interesa por la contaminacin
de los mismos (orden, clasicismo,
mediterranesmo, latinismo, antirromanticismo...), en algunos autores,
con determinada ideologa poltica
conservadora y ultranacionalista. Baste
recordar al respecto ciertos contactos:
Jean Moras y Charles Maurras, Emile
Bernard con Action Franaise, Maurice
Barrs con algunos pintores espaoles,
Eugenio dOrs con Maurras o Barrs,
la inuencia de Puvis de Chavannes
en el pintor Torres Garca o el Cercle
Artistic de Sant Lluc...
En esta lnea y en la rbita catalana,
el Noucentisme movimiento surgido
de la crisis nal del ochocientos y del
nacionalismo cataln se propondr
en la primera dcada del XX crear un
proyecto de modernidad respetuoso
con la tradicin, una vuelta a la tradicin clsica frente al germanismo y
al espritu nrdico, y para ello Pars
e Italia, junto con las experiencias
mencionadas ms arriba, van a ser
referentes muy importantes recordemos el entusiasmo mostrado por
muchos artistas hacia la tradicin
italiana del renacimiento, en especial
el Quatrocento, y los viajes a Italia
de los pintores Torres Garca, Joan
Bords, Aragay, Gal, Obiols, Sunyer,
Rfols las estancias de DOrs
principal terico del Noucentismo e
intelectual muy comprometido despus
con el proyecto poltico franquista en
Pars y su contacto con Maurras y el
pensamiento tradicionalista francs.2
EL NOUCENTISME SE
PROPONDR
EN LA
PRIMERA
DCADA DEL
XX CREAR UN
PROYECTO DE
MODERNIDAD
RESPETUOSO
CON LA
TRADICIN.
Otro ejemplo del inters que despiertan

en el mundo de la cultura y en nuestros
artistas estos crculos intelectuales, en
las primeras dcadas del XX, sera la
creacin en la segunda dcada del siglo,
en Bilbao, de la Escuela Romana del
Pirineo: su promotor iba a ser el poeta
55
dossier
ES
DEMASIADO
SIMPLE
HABLAR DE
UNA DIVISIN
MANIQUEA
ENTRE INTELECTUALES DE
IZQUIERDA Y
DERECHA
y diplomtico Ramn de Basterra e iba

a ser creada a semejanza de la cole
Romane francesa de Jean Moreas. La
integraban un grupo de autores que
apostara por una esttica clasicista
e italianizante, antirromntica, como
reaccin frente a la crisis de la cultura occidental (no en vano Basterra se
consideraba discpulo de Spengler) y
como smbolo de identidad cultural,
que reivindican una Espaa unitaria,
heredera de Roma, catlica e imperial, con una misin que cumplir en
Europa. Es clara pues, la inuencia
de Charles Maurras y Maurice Barrs
en este ideario, sobre todo en el nacionalismo exaltado que comparten,
de la misma manera que existe una
clara proximidad con algunas ideas
de Eugenio dOrs. Y por supuesto es
evidente que muchas de estas ideas
estn en la base de determinada crtica
y literatura artstica reaccionaria que
recorrer los aos treinta y cuarenta en
nuestro pas miembros importantes
de Falange Espaola y luego tericos
de una pretendida esttica franquista,
como Snchez Mazas o Mourlane Michelena, iban a formar parte de esta
escuela.
Los contactos con Europa se intensicarn en el perodo de entreguerras,
aos ciertamente complejos, de fuertes
convulsiones, de cambios rpidos, de
incertidumbre y dudas, de crisis de los
valores espirituales y materiales, que
ven nacer los grandes regmenes totalitarios, la Alemania de Hitler (19331945), la Rusia de Stalin (1930-1953),
la Italia de Mussolini (1922-1945) o la
Espaa de Franco (1939-1975). Una
crisis de esta magnitud inevitablemente
se extender a la cultura tindola de
un hondo pesimismo. La conciencia
de crisis asoma en la losofa, en literatura; y por supuesto en el arte hace
mella el desencanto, la desorientacin,
la provocacin, la reaccin, como se
traduce en las actividades de Dad en
Alemania abiertamente comprometido
con la poltica. Es una poca de con-
56
frontacin ideolgica, de compromiso

con ideologas radicales comunismo
y fascismo, dada la desconanza y
desencanto provocadas por la democracia y el sistema capitalista, que
para no pocos eran los responsables
de la guerra y los graves problemas
econmicos de la posguerra. Esta militancia va a llegar a comprometer la
independencia y la conciencia crtica
de muchos intelectuales y artistas. Se
carga por tanto el discurso esttico
por toda Europa, en estas dcadas, de
contenidos polticos e ideolgicos, producindose una polarizacin ideolgica
cada vez mayor izquierda-derecha.
No obstante, es preciso sealar que
es demasiado simple hablar de una
divisin maniquea entre intelectuales de izquierda y derecha, pues la
indeterminacin y ambigedad ser
un hecho en muchos de ellos, producindose cambios y giros radicales en
sus trayectorias. La lnea divisoria ser
muy difcil de trazar a veces, dados los
cambios ideolgicos experimentados
por autores signicativos del perodo.
Resultaba lgico que ante los sucesos
descritos los intelectuales y los artistas
sintieran la necesidad de buscar un
compromiso con la realidad, de implicarse en los acontecimientos que se
estaban viviendo y por supuesto, ni que
decir tiene, que el binomio arte-poltica
empezara a generalizarse en el discurso
artstico europeo de nales de los aos
veinte y en los treinta, muchas veces
acompaado de otro gran debate, que
se extiende a propsito de la necesidad
de adoptar el realismo como lenguaje
artstico ms acorde con los tiempos
que la vanguardia. Este es el contexto
en el que se debe entender tambin lo
que ocurrir en Espaa por las mismas
fechas.
Nuestro pas se haba mantenido al
corriente de lo que ocurra fuera y permeable a estos decisivos acontecimientos. Tambin se haban dado a conocer
los lenguajes de la vanguardia, siendo

ms receptivo a estos movimientos

en los aos que siguen a la Primera
Guerra Mundial, e intensicando el
contacto con el continente a travs
de artistas e intelectuales concretos y
especialmente a travs de las revistas
(Barradas, Gleizes, Picabia, Marie
Laurencin, Artur Cravan, el matrimonio Delaunay, Wladyslaw Jahl, Norah
Borges, los Paszkiewicz..., llegaran a
nuestro pas huyendo de la guerra;
su actividad y colaboracin pensemos en su presencia en revistas del
ultrasmo3 supondr un estmulo de
primera mano para nuestros crculos
de vanguardia). Una puesta al da que
tambin le har participar igualmente
del debate entre vanguardia y arte comprometido, dados los acontecimientos
polticos, sociales, ideolgicos vividos
en estas fechas.
Recordemos asimismo cmo en Europa, nalizada la Primera Guerra Mundial, se haba intensicado la proliferacin de movimientos de vanguardia,
minoritarios, que proponan discursos
ms radicales como Dad, caracterizados por un fuerte experimentalismo, que pretendan romper con
las estticas hasta entonces vigentes
arremetiendo de esta manera contra
unos acontecimientos que aborrecan:
la guerra y sus consecuencias. Pero se
extiende a nales de los aos veinte una
revisin de los lenguajes ms atrevidos
y elitistas. Muchos artistas volvieron
a una cierta guracin, proponiendo
construir sobre valores universales y
buscando lo verdadero, despus del
panorama de incertidumbre y caos que
haba trado la contienda desaando
todos los valores sobre los que se sostena Occidente. No en vano se publica
en 1926 la obra de Jean Cocteau Le
Rappel lordre, la llamada al orden,
a la calma y la pacicacin, intentando reconstruir el mundo sobre bases
ms slidas y duraderas, por lo que se
haca necesario para muchos la vuelta
al pasado, al arte de la Antigedad.
Contribuyen a ello tambin, al lo de
dossier
los aos veinte, la publicacin en Pars

de obras como la edicin reducida de
Valori Plastici en francs, el volumen
Le Noclassicisme dans lart contemporain de Mario Broglio, el libro de
Severini Del cubismo al clasicismo en
1921, o la revista 900. Cahiers dItalie
et dEurope, en 1926, as como las experiencias de creadores italianos que
coinciden trabajando en Pars entre
1928 y 1933: Tozzi, De Chirico, Savinio, Campigli, de Pisis, Severini... Esta
vuelta al orden ya se haba esbozado
en plena guerra, en 1915 por ejemplo
con la Metasica, o incluso antes, a
partir de ciertas experiencias de De
Chirico, Picasso, Derain, Apollinaire,
madurando ms adelante con la labor
de Valori Plastici, difundindose por
Alemania bajo el nombre de Realismo
Mgico e inuyendo en la corriente de
la Neue Sachlichkeit o Nueva Objetividad, expresin que se debe a Gustav
Hartlaub, director de la Kunsthalle de
Mannheim, quien alrededor de esta
idea de creacin de una nueva realidad
organiz en el verano de 1925, en el
Palacio de Arte de Mannheim, una
exposicin bajo el nombre de Nueva
Objetividad y teorizada a comienzos
de los aos veinte por Franz Roh en
su libro Post Expresionismo. Realismo
Mgico. Problemas de la nueva pintura
europea, traducida al castellano por
Federico Vela en 1927, que se dio a
conocer en Revista de Occidente, como
tambin se dieron a conocer las obras
de Grosz, Dix a travs de la prensa
y de las exposiciones.
SE EXTIENDE
A FINALES DE
LOS AOS
VEINTE UNA
REVISIN
DE LOS
LENGUAJES
MS
ATREVIDOS Y
ELITISTAS.
Se plantean muchos creadores, por

tanto, una orientacin hacia la realidad, una toma de contacto con el
mundo, y al respecto es muy importante tambin tener en cuenta el
debate sobre el realismo social que
tuvo lugar en Rusia y el resto de Europa en la dcada de los aos veinte
y los treinta, as como las experiencias
del preciosismo norteamericano, el
muralismo mexicano o, a nales de
los aos veinte, la guracin lrica,
57
dossier
AL COMIENZO
DE LA
DCADA
DE LOS
VEINTE LAS
REVISTAS DEL
ULTRASMO
EMPEZARN A
INTRODUCIR
EN SUS
PGINAS INFORMACIN
SOBRE EL
RETORNO AL
ORDEN
representada por un grupo de artistas

espaoles en Pars Bores, Cosso,
Vies, Palencia, algunos de ellos activos durante el primer franquismo,
difundida por la revista Cahiers dArt,
tendencia que inuir de manera importante en los artistas ms jvenes de
nuestro pas. En Espaa, de hecho, al
comienzo de la dcada de los veinte
las revistas del ultrasmo empezarn a
introducir en sus pginas informacin
sobre el retorno al orden: Reector,
Ultra, Tableros, Horizonte en los
escritos de Guillermo de Torre, Ortega, Juan Ramn Jimnez, Bergamn,
Juan Chabs..., favoreciendo que el
radicalismo vanguardista mostrado por
las experiencias plsticas prximas al
ultrasmo se sosegaran, y mezclndose
ahora con elementos del retorno al
orden o con lenguajes procedentes de
artistas de las primeras vanguardias
que conferan ahora a su obra una
dimensin ms clsica, como Picasso.
Tengamos en cuenta, al respecto, lo que
iba a representar la Exposicin de la
Sociedad de Artistas Ibricos de 1925
(ESAI), de consolidacin y normalizacin de las experiencias renovadoras en
nuestro pas, antes marginales y ms
episdicas, de acercamiento de los lenguajes de vanguardia al pblico, pero
de una vanguardia mesurada que iba
a ser la que se impusiera mayoritariamente en los aos que preceden a la
Guerra Civil junto a ciertas experiencias surrealistas y abstractas. As, tanto
para los artistas ms jvenes como para
los ms veteranos, el acercamiento al
vanguardismo tendra en ella un modelo, trayectoria que muchos continuarn
despus de la guerra. Y por supuesto
no debemos olvidar los ltimos estertores del Noucentismo cataln en los
aos veinte: la signicativa estancia en
Italia de Joseph Obiols (que pintara su
Mediterrnia en 1930), Carles Riba o
Joseph Aragay (quien publica su libro
El nacionalismo de lart en 1920 o sus
poemas Italia), tomando contacto con
la Pintura Metasica y el naciente Novecento italiano.
58
Desde comienzos del XX exista igualmente una lnea de renovacin de la

arquitectura ms moderada o clsica
que, proponindose transformar y
reconducir el historicismo del XIX,
impondra poco a poco una mayor
simplicidad y mayor racionalidad como
mximas, en las dos primeras dcadas
del siglo. As pues, en la Europa de los
aos veinte y treinta, cuando nuestros
arquitectos viajan, descubren distintas
lneas por las que la arquitectura discurra: junto al Estilo Internacional
persistan otros esfuerzos por crear
expresiones arquitectnicas de carcter
regional y nacional que prcticamente siempre y casi en todas partes fueron
cuantitativamente mayoritarias y el
clasicismo moderno o la arquitectura
sin vanguardia de los Behrens, Bonatz
Tessenow Inclusive en pases tan
determinantes en la renovacin de los
lenguajes arquitectnicos en la Europa de entreguerras como Alemania y
durante la repblica de Weimar, en la
que tambin se desarrollan propuestas
de una modernidad mesurada.
En este marco no debemos olvidar
Italia, un importante referente para
nuestros arquitectos, ya que viajarn all en estas dcadas y adems
se convertir en punto de referencia
imprescindible, despus de la contienda espaola, a nales de los aos
cuarenta, cuando para romper con el
monolitismo ocial aparezcan nuevas
propuestas renovadoras que pretenden
legitimar el racionalismo de posguerra
recordemos el inters de arquitectos
como Cabrero o cmo participan en
nuestro pas en los debates ms importantes arquitectos italianos como Ponti,
Sartoris, Zevi. Italia presenta en
los aos veinte y treinta un panorama
ms heterogneo, una discusin multifactica sobre arquitectura y arte, ya
que conviven como es sabido las
experiencias de los artistas del Novecento arquitectura que se caracteriza
por un neoclasicismo que remite a
races romanas y a la arquitectura

italiana de comienzos del XIX, buscando los elementos de una identidad

italiana, junto a las experiencias racionalistas del Movimiento Italiano per
lArchitettura Racionale (MIAR) o la
actividad del Grupo7, que propugnaban
una sntesis entre tradicin clsica y
renovacin maquinista que ms tarde
denominaran arquitectura racional,
y que entendan como la expresin ms
autntica de los principios revolucionarios fascistas. Basta ojear revistas
de arquitectura tan signicativas de
la inmediata posguerra espaola como
Reconstruccin o Revista Nacional de
Arquitectura, para constatar la presencia de las actuaciones llevadas a cabo
en Italia.
As pues, ser esa lnea de una vanguardia mesurada la que centrar el
inters de muchos de nuestros artistas
y con la que algunos continuarn tras
la Guerra Civil, atendiendo a lo que
sucede no solo en Pars sino tambin
en Alemania y en especial en Italia. De
hecho, la relacin intelectual y artstica
entre Espaa e Italia y el fenmeno del
retorno al orden son aspectos esenciales para explicar el cambio ideolgico
que van a experimentar algunos de
nuestros intelectuales y creadores en un
camino que les conducir al fascismo
cultural y a ser los impulsores de estos
desarrollos en nuestro pas en las dcadas de los aos veinte y treinta. En
Pars precisamente encontraremos a
artistas espaoles como Sunyer, Pruna,
Casanovas, Junoy, Palencia, Cosso y
a un intelectual como Eugenio dOrs,
de los que son conocidos sus contactos con los artistas y publicaciones
del retorno al orden. Son al respecto
importantes los escritos de DOrs: Czanne, Madrid, 1923; Nuevas glosas,
Madrid, 1922; Bodegones aspticos
en Revista de Occidente XI-1923; Mi
saln de otoo Madrid, Revista de
Occidente; 1924 o los que publicara
en la revista La Gaceta Literaria, favoreciendo con ellos el relanzamiento
del Noucentismo. Junoy, por ejemplo,
dossier
en Conferences de combat (1919-1923),

publicada en Barcelona en 1923, armaba son hoy en da unos cuantos
en Catalua los que, informados de los
principales precedentes, circunstancias,
concordancias y posibilidades, creen
sinceramente sin gestos aparatosos
fuera de medida, pero tambin sin
timideces y modestias inadecuadas
que Catalua puede aspirar y pretender
ser un nuevo foco de clasicismo, renovado y renovador, digno continuador
de otros clasicismos que han honrado
la historia.
SER ESA
LNEA DE UNA
VANGUARDIA
MESURADA
LA QUE
CENTRAR EL
INTERS DE
MUCHOS DE
NUESTROS
ARTISTAS.
En Espaa el terreno est abonado

para que el retorno al orden tenga eco
en los sectores culturalmente ms conservadores aunque no exclusivamente en ellos, por supuesto, en los que
se har una interpretacin interesada
de sus ideas, buen argumento para defender un arte gurativo y tradicional
garantizando a la vez su modernidad.
Mxime teniendo en cuenta que coincide tambin la penetracin de este
ideario con un momento de descrdito
y rechazo a la vanguardia por creer
que es algo inactual y superada, del
que se har eco una conocida encuesta
de La Gaceta Literaria. No olvidemos
tampoco que la labor del grupo de
Valori Plastici se va a ver continuada
en Italia por el grupo milans Il Novecento, grupo que, en 1923, en torno
a la crtica Margherita Sarfatti, surge
con la intencin de amalgamar tradicin nacional y modernidad bajo el
signo de la italianit, propugnando
un retorno al clasicismo y creando un
estilo monumental muy adecuado a los
nes polticos del fascismo.
En nuestro pas las pginas, por ejemplo, de una revista muy representativa
de estos aos como es La Gaceta Literaria, darn buena cuenta del fenmeno
del retorno al orden, textos como Del
cubismo al superrealismo (1927),
Comprensin del arte moderno
(1929) o El realismo de la pintura
nueva (1929), de Sebastia Gasch;
59
dossier
ESPECIALMENTE SIGNIFICATIVA
ES LA PERSONALIDAD
Y LA OBRA
DE EUGENIO
DORS, PUES
PRESENTA
CLAROS
VNCULOS
CON EL
FENMENO
EUROPEO DE
RETORNO AL
ORDEN
La actitud crtica en la pintura del

Siglo XX (1928), de Ernesto Pestaa
Nobrega; y en especial los de Eugenio
DOrs: Giorgio de Chirico y la inteligencia sarcstica (1930), Crisis de
Pablo Picasso (1930), Mario Tozzi
(1931) o Italia vuelve (1930), mezclndose con ellos no pocas noticias
sobre el turbulento escenario esttico
y poltico italiano.
Hemos de subrayar igualmente el
intercambio de artistas, los viajes y
estancias de espaoles en Italia y a la
inversa, arquitectos como Anasagasti,
Mercadal, Sert... que se interesan por
el debate sobre lo mediterrneo y la
arquitectura popular; pintores y escultores como Gregorio Prieto, Souto,
Obiols, Giner, Cruz Collado... que
muestran su proximidad a un Sironi,
Carr o al Novecento y sus postulados;
o el protagonismo de determinados
temas, tal como se desprende del inters suscitado por la pintura mural
y por los artistas del Quattrocento.
Sirva como ejemplo un artculo del
pintor Benjamn Palencia inuido
ya por estos modelos italianos en sus
bodegones en los aos veinte y que
mantendra esta herencia en los aos
cuarenta contribuyendo a transmitirla
a la Segunda Escuela de Vallecas, que
viaj en 1930 por Italia y en la revista
Cruz y Raya public un artculo titulado
Giotto, raz viva de la pintura, ejemplaridad de la Italia histrica Giotto,
Masaccio, Botticelli,Brunelleschi,
que funciona tambin para los Torres
Garca, Junoy, Aragay, Obiols, Rfols
desde la segunda dcada del siglo.
Pero como decamos, en la apreciacin
del fenmeno del retorno al orden
y otras tendencias que apuestan por
el clasicismo, en nuestro pas lo que
nos interesa , adems de constituir otro
itinerario, el de una vanguardia mesurada en la que harn escala muchos
de nuestros artistas, es la relectura
interesada que pudieron hacer de l
aquellos intelectuales y artistas ms
60
conservadores, apoyndose en sus

propuestas estticas para defender una
vuelta a la guracin y a los valores
de la tradicin. Y era lgico, pues
hay una serie de principios estticos,
recogidos en la amplia produccin
terica de De Chirico, Broglio, Carr,
Savini, Severini..., tales como el valor
concedido a lo espiritual, el orden, la
disciplina, la medida, la geometra, el
clasicismo, la importancia del ocio y
de los valores tcnicos, el inters suscitado por el seiscientos y el setecientos
y por la pintura mural, as como la
misma produccin y actividades de
los pintores del Novecento, que difcilmente poda sustraerse al inters de
ese sector intelectual.
En esta lnea podemos sealar a
autores como Eugenio dOrs, Eugenio Montes, Rafael Snchez Mazas,
Ernesto Gimnez Caballero, Gustavo
de Maeztu..., que visitaron Italia y
tuvieron contactos importantes con el
fascismo y su responsables, lo cual les
permiti conocer y valorar su produccin cultural de primera mano. Son
autores que trabajaran como crticos
de arte en la prensa especializada tanto
en las dcadas anteriores a la Guerra
Civil como despus, durante los primeros aos del franquismo, ocupando
para el rgimen puestos importantes
en su administracin. Especialmente
signicativa es la personalidad y la obra
de Eugenio dOrs, pues presenta claros
vnculos con el fenmeno europeo de
retorno al orden de los aos veinte,
e incluso con el Novecento italiano y
los aledaos del fascismo, que ser
utilizado en defensa de sus ideas.
Tampoco podemos olvidar sus vnculos
ideolgicos y afectivos con el nacionalismo y autoritarismo francs, con
las ideas maurrasianas y la vocacin
por lo clsico. En Italia la inuencia y
reconocimiento de Eugenio dOrs sera
notorio. Sera adems el encargado de
organizar la exhibicin mostrada por
la Espaa franquista en la Bienal de
Venecia del 38, a invitacin de Musso-

dossier
la Bienal de Venecia del 38 y colaborara en tareas de propaganda en Vrtice.

Todos ellos se movieron activamente en
los ambientes vanguardistas de preguerra (revistas, tertulias, las exposiciones
de la SAI).
2.
lini. Y entre los artistas atrados por

este horizonte mencionaremos como
ejemplo, en primer lugar, a Juan Cabanas, que visit Roma en compaa de
Olasagasti y Flores de Kaperotxipi en
1926 y que entre 1928 y 1929 trabaj
all tomando contacto con Novecento
y a travs de Snchez Mazas con el
fascismo, ocupando durante la guerra
la Direccin del Departamento de Propaganda del Estado. Genaro Lahuerta
es otro pintor que tambin viajar por
Italia con Pedro Snchez entre 19351936, entablando amistad con Margarita Sarfatti, Severini, Sironi, Supervielle
o Arturo Tosi, convirtindose despus
en gura ocial del rgimen franquista
(en 1940 ilustr con Pedro Snchez
Romances de la Falange de Duyos).
Alfonso Ponce de Len, militante en la
anteguerra de Falange Espaola que
realizara el emblema del SEU, carteles
y dibujos para Arriba, aunque muri
fusilado durante la guerra tambin
se aproximara a la Pintura Metafsica,
al Realismo Mgico y al Surrealismo.
Por su parte, Pedro Pruna, quien desde
1921 en Pars conectar con el Picasso
neo-clsico y con De Chirico, tambin
luch en el bando franquista, gur en
Sera lgico por tanto que, a travs de

estos crticos y artistas, tras la Guerra
Civil la sintaxis y el ideario plstico de
la Italia de entreguerras el entorno
de la revista Valori Plastici y el posterior grupo Novecento perviviera y
se convirtiera en punto de referencia
imprescindible de un buen nmero
de artistas e intelectuales espaoles
en los aos cuarenta (artistas como
Juan Antonio Morales, Juan Cabanas,
Miguel Vill, Carlos Chevilly, Luis
Castellanos, Palencia, Gregorio del
Olmo, Carlos Pascual de Lara, Cristino Mallo), puesto que la atencin y
colaboracin con Italia perdur tras
la guerra, basada en el intercambio de
artculos, trabajos y publicaciones de
los intelectuales y escritores de ambos
pases y alentada por las campaas de
propaganda poltica y cultural arbitradas por el fascismo italiano hasta
que fueron abortadas por el nal de
la Segunda Guerra Mundial. El clasicismo novecentista italiano venci a
la escuela de Pars, apunta Francisco
Calvo Serraller. Es frecuente encontrar
en la produccin terica de aquellos
aos pasajes que deenden una esttica
de corte clsico-mediterrnea, como
evidencian estas lneas de Rafael Snchez Mazas: No olvidis que nuestra
pintura mediterrnea es una pintura
cara al sol, cara al mar azul por donde
nos vinieron las ideas solares de Jonia
y de la magna Grecia,4 y se organizan exposiciones que permiten dar
a conocer mejor la obra de los Carr,
De Chirico, Campigli, Casorati, De Pisis, Guttuso, Maffai, Marini, Sironi,
como la Exposicin de Arte italiano
Contemporneo Italiano celebrada en
Madrid en 1948.
ALGUNOS
ARTISTAS
AFECTOS AL
FASCISMO
O QUE COLABORARN EN LA
GUERRA CON
EL BANDO
NACIONAL, SE
ACERCARN
AL SURREALISMO
2.
Yugo y flechas.
Emblema en metal
de Falange Espaola
(aos 40). Foto:
Pero tambin otra potica se abre cami-
61
Wikimedia Commons.
dossier
no en Espaa en torno a 1924 y 1925,

el Surrealismo. A nales de la dcada
de los veinte, artistas como Moreno
Villa, Massanet, Planells, Gonzlez Bernal y, por supuesto, Lorca, empezarn
a desarrollar diversas orientaciones
surrealistas, y antes que ellos Dal
siendo mayor su presencia durante
la Repblica alrededor de distintos
focos: Catalua, Madrid, Zaragoza, Canarias, y dando lugar tambin a una
importante actividad terica y crtica
a favor y en contra recordemos las
conferencias dadas por Aragn y Max
Jacob en 1925 en la Residencia de Estudiantes o la publicacin en Revista de
Occidente del maniesto surrealista de
Breton. Este movimiento encontrar una fuerte oposicin y duras crticas
en determinados sectores intelectuales;
tal sera el caso de algunos autores
lofascistas como Gimnez Caballero,
Eugenio Montes o Samuel Ros, que
mencionbamos al comienzo de este
artculo. Tambin algunos artistas
afectos al fascismo o que colaborarn
en la guerra con el bando nacional, se
acercarn al Surrealismo y mantendrn
elementos visuales de dicha potica
tras la contienda.
Especialmente signicativa al respecto
es la trayectoria y obra de Jos Caballero, pintor muy activo entre los crculos
vanguardistas de anteguerra, que en los
treinta se aproximara al Surrealismo,
siendo evidente en su obra la inuencia
de De Chirico y Dal y que colaborara
con Garca Lorca en escenografas y
gurines para La Barraca, trabajando
ya desde la guerra en la propaganda
ocial franquista y siendo muy signicativas las imgenes que publicara
en Vrtice y en Laureados de Espaa,
que llevaron a algunos autores a hablar de surrealismo falangista. De
inspiracin surreal es tambin la obra
de Nicols LeKuona, que falleciera en
combate dentro de las las del bando
nacional; la de Juan Cabanas, Ponce de
Len o el controvertido Dal Y ser
tambin a travs de la recuperacin
3.
62

dossier
del Surrealismo como, a nales de los

40, se vaya incorporando nuestro pas
poco a poco a los lenguajes de la vanguardia internacional. Ya una iniciativa
como la del Postismo, en enero del
45 en su maniesto, declara su deuda
con el Surrealismo; se suceden las
publicaciones, como las monografas
dedicadas a Mir por Juan Eduardo
Cirlot o Alexandre Cirici Pellicer en el
49, destacando ante todo un proyecto
como el del grupo cataln Dau al Set
Junto al retorno al orden y al Surrealismo muchos jvenes acabaran
creando un arte eclctico, a base de
mezclar citas diversas tambin de
Cubismo o Expresionismo, en parte
por la supervivencia de artistas que
ya experimentaron antes con estas
propuestas por sus contactos con la
Escuela de Pars y Picasso, cuya gura
se recuperar pronto tras la guerra.
En arquitectura sucede algo parecido, pese a haberse visto truncada
abruptamente en el 36 la corriente
racionalista (que tendra sus escalas
ms signicativas en el GATEPAC o
en la actividad del grupo de Madrid),
dada su asimilacin con la Repblica
al considerarla el franquismo uno de
sus smbolos por lo que las crticas
al Movimiento Moderno, como veamos, seran duras y hasta insultantes.
Y aunque el rgimen favoreciera, por
su exacerbado nacionalismo, un monumentalismo de estado, prximo a las
formulas de los fascismos europeos y
a formas ligadas a modelos de la tradicin constructiva espaola (el estilo
imperial de los Austrias como el neoherreriano, el neoclsico, la arquitectura
popular, la tradicin mediterrnea),
no obstante, tras esta parafernalia
ocial, subyacen elementos del funcionalismo unas veces menos y otras
ms enmascarado bajo una hojarasca
historicista o populista, a lo que no
renuncian arquitectos que estuvieron
en contacto antes de la guerra con
estas experiencias, como Muguruza,
4.
Gutirrez Soto, Bidagor, Luis Moya,

Prieto-Moreno, algunos tan comprometidos con el rgimen que dirigieron
instituciones tan representativas como
la Direccin General de Arquitectura.
Ejemplos claros de estas pervivencias
sern la actividad y algunos proyectos
de la Direccin General de Regiones
Devastadas o el Instituto Nacional de
Colonizacin para la reconstruccin y
la creacin de nueva planta de poblados agrcolas (Sesea, Titulcia, Nudes,
Montarrn), que son experiencias de
riguroso planeamiento, lenguaje elemental, trazado claro, y que recogen
antiguas propuestas de la Repblica.
Trayectoria esta ltima que en su
momento permitir enlazar, va arquitectos como De la Sota, Fernndez del
Amo, Coderch, Sostres prximos a
experiencias nrdicas o alemanas de
63
3.
Salvador Dal en 1939.
Foto: Carl Van Vechten,
Wikimedia Commons.
4.
Retrato de Picasso
(1912), leo sobre
lienzo, Juan Gris. Foto:
Wikimedia Commons.
dossier
5.
aos 20, con el proceso de debate y

renovacin que, ya a nales de los aos
cuarenta y a lo largo de los cincuenta,
llevar a la puesta al da y al desarrollo
del Organicismo en nuestro pas.
5.
Arancha Ruiz Nuo.
Vano 2, 2009.
Fotografa.
Ms palmaria an es esta evidencia en

la reconstruccin de la Ciudad Universitaria de Madrid, cuya primera fase
se inaugurar en 1943, que seguira
en su estilo las pautas funcionales
que tuvieron los proyectos iniciales
de antes de la guerra. Se pone en
evidencia por lo tanto, a decir de

Antn Capitel, que la arquitectura
moderna no fue vencida en la guerra
civil, slo su apariencia fue por
algn tiempo suspendida, o camuada,5 conviccin que lleva a Carlos
Sambricio a concluir que la misma
Direccin General de Arquitectura
adopt paralelamente dos tipos de
soluciones, una en trminos de propaganda, y la otra en relacin con una
autntica lnea racionalista esbozada
en los aos de la Repblica.
Notas
1.
M. Is abel Cabrera Garca,
Tradicin y vanguardia en el
pensamiento artstico espaol
(1939-1959), Granada, Editorial
Universidad de Granada, 1998;
M. I. Cabrera Garca, J. Castillo
Ruiz, I. Henares Cullar, G. Prez
Zalduondo (eds), Dos dcadas
de cultura artstica en el franquismo. Granada. Proyecto Sur
Ediciones, 2001; M. I. Cabrera
Garca, Crtica de arte, ideologa y compromiso antes de la
Guerra Civil, en La crtica de
arte en Espaa (1830-1936).
Granada, Universidad de Granada, 2008, p. 289; Catlogo de
Exposicin Arte para despus

de una guerra, Consejera de
Educacin y Cultura, Madrid,
1993; Catlogo de Exposicin
Trnsitos. Artistas espaoles
antes y despus de la guerra
civil. Madrid, Fundacin Caja
Madrid, 1999.
2.
Pedro Carlos Gonzlez Cuevas,
Historia de las derechas espaolas: de la Ilustracin a nuestros
das. Madrid, Biblioteca Nueva,
2000; La tradicin bloqueada:
tres ideas polticas en Espaa:
el primer Ramiro de Maeztu,
Charles Maurras y Carl Schmitt.
Madrid, Biblioteca Nueva, 2002.
3.
Juan Manuel Bonet, El Ultrasmo
y las artes plsticas. Catlogo de
Exposicin IVAM Julio Gonzlez,
Valencia, Generalitat Valenciana,
Consejera de Cultura, 1996; Eugenio Carmona, El Arte Nuevo y
el retorno al orden. 1918-1926
en Catlogo de Exposicin La
Exposicin de Artistas Ibricos y
el arte espaol de 1925. Madrid,
Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofa, 1995, pp. 45-58.
4.
Conferencia dada en el Museo de
Arte Moderno de Madrid en 1940
y luego publicada en Escorial, n.
24, octubre 1942.
64
5.
Antn Capitel, Madrid, los aos
40: Ante una moderna arquitectura, en Arquitectura para despus
de una guerra 1939-1949, p. 9;
Carlos Sambricio... Que coman
Repblica! Introduccin a un
estudio sobre la Reconstruccin
en la Espaa de la Postguerra,
en Arquitectura para despus de
una guerra 1939-1949. Barcelona, Colegio de Arquitectos de
Catalua y Baleares, 1977, p. 24;
Ignasi de Sol-Morales La arquitectura de la vivienda en los aos
de la autarqua (1939-1953)
Arquitectura, n. 199, 1976, p. 25.
dossier FASCISMO Y VANGUARDIA

El otro cultural
en el fascismo:
cmo huir de un
fenmeno problemtico?
Autor
John London
Profesor de Teatro.
Goldsmiths
(Universidad
de Londres).
Editor de Theatre
under the Nazis.
del otro todava no

ha pasado de moda
dentro de los discursos intelectuales a
pesar de la ambigedad del trmino.
El otro es una entidad desconocida,
a lo mejor desconocible, y, por lo
tanto, mal representada, olvidada, o
menospreciada. Desde tal perspectiva,
el otro en el fascismo parece constituir
el arquetipo de estas categoras: el
otro es un fenmeno que los fascistas
deben destruir o del cual deben huir.
Segn la denicin ocial de la doctrina fascista en la Enciclopedia italiana
de 1932, el fascismo es una concepcin histrica, en la cual el hombre
no es lo que es sino en funcin del
proceso espiritual en que participa,
en el grupo familiar y social, en la
nacin y en la historia. El fascismo
est contra todas las abstracciones
individualistas. Es decir, que no hay
lugar para una persona o un pueblo
si no forma parte del conjunto, luego
denido como el estado: el otro,
concebido como entidad fuera del
estado, aqu no puede caber. Enzo
Collotti, un conocido analista del tema,
incluye entre las facetas esenciales del
fascismo la exclusin de cada otro,
de cada diversidad.1
Hablar
Esta uniformidad implica, por supuesto, una cultura de masas teatro y

msica al aire libre, desles enormes
y deporte colectivo que reconocemos
como caracterstica de los regmenes
fascistas. Pero tambin se vincula a una
determinada visin esttica del pasado
y del presente de la nacin. El concepto
de una minora cultural o un arte para
minoras se convierte en algo altamente
sospechoso, hasta condenable. A decir

del idelogo radical del nazismo, Alfred
Rosenberg, en una conferencia que
llevaba el signicativo ttulo de La
cultura alemana como garante de la
unidad alemana, Beethoven, Hndel
y Schubert no compusieron su msica
para las pequeas castas de las grandes guras de ciudades cosmopolitas,
sino para cientos y millones de alemanes. Rosenberg parece haber olvidado
la presencia y popularidad britnicas
de Hndel, pero la ideologa aqu es
clara. Adems, la relacin entre artista
y pblico es recproca: la universalidad
del arte resulta de su identidad nacional. Lo dice un maniesto italiano
de la poca: El arte es universal en
cuanto nacional. El arte italiano fue
y es grande y universal exactamente
porque es italiano.2 Volvemos a ver
aqu la manera en que se excluye implcitamente cualquier otro no nacional.
EL OTRO
ES UN
FENMENO
QUE LOS
FASCISTAS
DEBEN
DESTRUIR
O DEL CUAL
DEBEN HUIR.
La exclusin implcita se subraya

en versiones fascistas de la historia
nacional. De este modo, en Italia se
construye una nocin de romanit
segn la cual existe una tradicin
ininterrumpida de pensamiento italiano desde la poca romana hasta el
presente. Asimismo, los nazis utilizan
la Germania de Tcito para destacar
las races germanas de los alemanes y
su pureza racial. Uno de los elementos
ms fascistas del franquismo es precisamente el abuso de la antigedad,
sobre todo en la arqueologa, para
denir la nacin espaola.3
La exclusin explcita del otro se realiza a travs de la prohibicin y la
65
dossier
NO SE
TRATA DE
CONDENAR
AL OTRO,
SINO DE
NEGAR
LA MERA
DIVERSIDAD
QUE
PERMITIRA
SU
PRESENCIA.
esta exposicin,
censura. Quemar
que recorri las
libros, prohibir peprincipales ciudalculas, expulsar
des de Alemania,
a actores judos
fuera ms popudel sindicato que
lar que cualquier
les daba trabajo, o
exposicin de
encarcelar artistas
arte nazi. Miensignica no admitras se pudiera
tir una presencia
armar que miles
del otro en la culde alemanes la
tura nacional. En
haban visitado
la Alemania nazi
para apreciar (y
esta actitud resulno condenar) el
ta patente en dos
arte de vanguarextraos episodios
dia, la exposicin
adicionales, condemostraba la potradictorios entre
ltica ocial de exellos. El primero
clusin del otro. Y
consisti en la proesta poltica tiene
hibicin de la crtiun punto culmica de bellas artes,
nante: Auschwitz.
sobre todo en la
1.
prensa: a partir de
nales de noviembre de 1936, en vez
de juzgar artistas, autores o msicos,
Relaciones
haba que escribir un informe o reinternacionales contra
portaje sobre el fenmeno artstico en
el otro
cuestin (Kunstbericht). La intencin
ocial era obvia: aniquilar la posibiDesde una perspectiva internacional,
lidad de un debate pblico sobre el
la ideologa fascista realiza un juego
arte. No se trata de condenar al otro,
delicado. Lejos de esconder la consino de negar la mera diversidad que
dena del otro, tiende a hacer alarde
permitira su presencia. La cultura nazi
de ella, precisamente para un pblico
debe parecer tan triunfal, tan libre del
extranjero, para otro pblico. Qu es
otro, que no puede admitir ningn
el nacionalismo fascista sino la demoscontexto dentro del cual se pudiera
tracin abierta de identidad y poder?
cuestionar su valor.
Cuando los miembros de la SA nazi
Y, sin embargo, al ao siguiente se
monta una exposicin que, lejos de disimular al otro, lo divulga pblicamente:
es la famosa exposicin de arte degenerado (Entartete Kunst), una muestra
de arte de vanguardia, con mltiples
ejemplos expresionistas, a veces de
artistas judos (g. 1). Acompaada
por explicaciones racistas y antimodernistas que destacan las deformaciones
plsticas, los cuadros y las esculturas
estn all para recibir la condena o
la burla del espectador. No nos debe
llevar a confusin el hecho de que
66
2.
dossier
El otro cultural en el fascismo:

cmo huir de un fenmeno
problemtico?
(las tropas de asalto) boicotean las

tiendas judas en Berln en abril de
1933, anuncian el hecho con carteles
escritos en alemn e ingls (g. 2). Es
una imagen extraa, ya que el mensaje
se traduce as: Alemanes! Defendeos contra la propaganda juda de
atrocidad! Comprad solo en tiendas
alemanas! Por qu dirigirse a los
alemanes en ingls? La respuesta debe
hallarse en el orgullo que produce el
boicoteo y la dimensin internacional
del racismo.
Un ejemplo ms sutil y artstico de lo
que podramos llamar esta ideologa
doble celebrar la poltica respecto
al otro delante de otro otro es el
montaje de la obra teatral de Eberhard
Wolfgang Mller, Das Frankenburger Wrfelspiel (El juego de dados de
Frankenburgo) como parte del programa cultural de los Juegos Olmpicos de
1936. Se trata de un episodio de la Guerra de Treinta Aos: las imposiciones
de la Contrarreforma resultaron en la
persecucin y masacre de protestantes
del sur de Alemania. En esta obra, el
nacionalismo nazi llega a tal punto
que la verdadera historia violenta se
convierte en un mito inventado: la
masacre histrica no tiene lugar, ya
que una persona simblica vestida
de armadura negra las alusiones al
presente son obvias los salva. Pero
lo ms signicativo es que la obra se
represent en un teatro al aire libre
donde caban ms de veinte mil espectadores, y la intencin era conmemorar
la distorsin de la historia delante de
pblicos internacionales: el programa
incluye resmenes de la trama en
ingls, francs, italiano y castellano
(g. 3).
Es importante notar tambin que la
actitud fascista en cuanto al otro cultural se percibe muy claramente en
ciertos crculos ajenos a los regmenes
fascistas. El director del Museum of
Modern Art de Nueva York, Alfred
H. Barr, Jr, escribi unos artculos
3.
lacerantes sobre el cine y el arte bajo

el nazismo, en los cuales describa la
censura y el racismo ociales. Asimismo, el Times de Londres contena
reportajes sobre la poltica cultural
de la Alemania nazi. La cantidad de
exiliados culturales garantizaba una
conciencia contempornea de la destruccin o de la manipulacin de la
cultura en el Tercer Reich: pensemos
en Thomas Mann, Bertolt Brecht o
Carl Zuckmayer. Tendemos a olvidar
estos testigos de la poca al querer
subrayar los aspectos ms extremistas
de la poltica cultural fascista, pero
deberamos reconocer que mucho de
aquello se conoca ya en el extranjero.4
1.
La gua a la exposicin de Entartete
Kunst (arte degenerada), 1937.
Fuente: Fritz Kaiser
(ed.), Entartete Kunst:
Ausstellungsfhrer, Berln,
Verlag fr Kultur- und
Wirtschaftswerbung,
1937. (Propiedad de John
London).
2.
Secuaces de la SA
nazi, durante el boicoteo de tiendas judas,
el 1 de abril de 1933,
en Berln. Fuente: Foto
encontrada en Berln.
(Propiedad de John
London).
3.
La comprensin extranjera del otro

cultural del fascismo se corresponde
con una percepcin de la persecucin
ms general del otro. Existe una rica
documentacin contempornea en
ingls sobre la violencia durante los
primeros aos del gobierno de Mussolini, de igual manera que ya se poda
leer en francs en 1934 un reportaje
detallado sobre los horrores del campo
de concentracin llamado Dachau. En
67
El programa de mano
de la obra teatral de
Eberhard Wolfgang
Mller, Das Frankenburger Wrfelspiel (El
juego de dados de
Frankenburgo), montada como parte de la
oferta cultural de los
Juegos Olmpicos de
1936. Fuente: coleccin particular de John
London.
dossier
LA FALTA DE
VERGENZA
EN DECLARAR
SU NACIONALISMO EXCLUSIVISTA SOLO
CONSTITUYE
UNA PARTE
DE LA
IDEOLOGA
FASCISTA.
1936, el obispo de Durham escribi que

nada era comparable a la persecucin
de los judos en Alemania en aquellos
momentos.5
La unidad de los pueblos

con/sin el otro
Sin embargo, la falta de vergenza en
declarar su nacionalismo exclusivista
solo constituye una parte de la ideologa fascista. Cualquier admiracin
recproca pareca contradecir los criterios estrictos de la esttica fascista. El
otro llegaba a ser un amigo conocible,
con objetivos anes. O, por lo menos,
as era para algunos representantes
del fascismo. De esta manera hay que
considerar la exposicin de Aeropittura
futurista en Hamburgo y Berln en
1934. Implic la colaboracin de la
embajada italiana, Goebbels y Gring.
Pero antes de clasicar este evento
como mera encarnacin cultural de
una alianza poltica una hermandad
de poderes fascistas, cabe ser preciso en cuanto a la denicin del otro
aqu expuesto. Para varios miembros
del partido nazi, este gnero de vanguardia extranjera segua estando en
la categora del otro menospreciable:
al principio de la estancia berlinesa
de la exposicin, apareci en el diario
nazi, el Vlkischer Beobachter, un artculo que criticaba el futurismo por su
destruccin de valores humanos y por
su anarquismo.6
La actitud hacia el otro constituye,
por lo tanto, no necesariamente un
elemento de ideologa compartida, sino
un punto de desacuerdo. En 1935 tuvo
lugar una exposicin de arte polaco
en Berln. De nuevo se trata de una
colaboracin ocial, en este caso entre
entidades gubernamentales en Polonia
y Alemania, sin duda un resultado del
pacto de no agresin entre los dos
pases del ao anterior. Pero, si analizamos los cuadros expuestos, vemos
que no todos encajan con una esttica
68
nazi. Entre los retratos de campesinos,

las pinturas religiosas y los paisajes
romnticos se encuentran cuadros
como Toilette (Aseo) de Bolesaw Cybis
(g. 4). La desnudez y la postura de la
mujer pueden considerarse provocadoras: baste mirar hasta dnde llega la
sbana. Su pelo corto es francamente
moderno y sus ojos comunican matices
de posible locura. Adems, la imagen
de los edicios, arriba a la derecha, es
tan esquemtica que tiene un aspecto
casi abstracto (es una ventana o un
cuadro pseudocubista?). En resumen,
la imagen podra considerarse degenerada, pero se expone el mismo ao en
que Hitler condena el arte modernista
y se prohbe Kunst der Nation, una
revista que promova el expresionismo como arte nazi. Se promueve al
otro extranjero mientras se prohben
versiones indgenas del otro.
Esta ndole de paradojas se intensica
durante la segunda guerra mundial
a pesar de la radicalizacin en esta
misma poca el totalitarismo desarrollado de los regmenes de Hitler
y Mussolini. Se observan estas paradojas en los momentos ms relevantes
de unicacin cultural a lo largo de
los aos 1939-1945: se trata de los
encuentros de intelectuales europeos
en Alemania, sobre todo los congresos
de escritores que tuvieron lugar en
Weimar en octubre de 1941, marzo
de 1942 y octubre de 1942. Hay que
destacar tambin la visita a Alemania
de artistas franceses a nales de 1941
y de estrellas del cine francs en marzo
de 1942. El objetivo principal de estos
encuentros es promocionar la unidad
de Europa. Aunque la unidad se realiza,
desde luego, bajo el control nazi, la idea
no deja de ser atrayente para muchos
intelectuales no alemanes. Al primer
congreso de Weimar asisten representantes de Italia, Francia, Finlandia,
Rumania, Hungra, Blgica, Bulgaria,
Dinamarca, los Pases Bajos, Croacia,
Noruega, Suecia, Suiza y Espaa. Se
toma la decisin de fundar una Aso-
dossier

problemtico?
ciacin Europea de Escritores. En el

segundo congreso, el vicepresidente de
esta Asociacin, el escritor italiano Giovanni Papini (el alemn Hans Carossa
es el presidente), declara la ideologa:
Es necesario que cada nacin haga or
en este momento su voz originaria y
autntica. Todos nosotros queremos que
de esta guerra salga, con la victoria, la
unidad del continente. Pero no se podr
llegar a la verdadera unidad de Europa
si no preparamos desde ahora la unidad
espiritual entre nuestros pueblos.7
El otro durante estos encuentros queda

como simple entidad retrica el enemigo bolchevique, pero hay indicaciones de que la unidad no exista sin
el desacuerdo, o la falta de unidad en
cuanto a los propsitos del proyecto.
Despus del tercer congreso, ni siquiera
un funcionario italiano se llev una
impresin positiva, describiendo el
evento como una reunin folklorstica
y etnogrca (Mariana, pp. 261-263).
Adems, lo absurdo de esta unidad
se maniesta a otros niveles. Estas
visitas no incluyen, ni de manera oral,
la persecucin nazi ni los campos de
concentracin. El da antes del primer
congreso de Weimar se ejecut a cincuenta rehenes franceses en la regin
de Nantes, como represalia contra el
asesinato de un ocial alemn.
A lo largo de los encuentros europeos,
estos dos mundos distintos se encuentran muy raramente. Pero hay por lo
menos una excepcin elocuente. La
delegacin de escritores ms numerosa
del primer congreso fue la francesa.
Antes de llegar a Weimar, realizaron
algunos de los franceses una gira por
Alemania, nanciada por las autoridades nazis. Un da, mientras viajaban
en tren, oyeron frases francesas fuera;
se asomaron a la ventanilla, para descubrir a algunos franceses que haban
hecho una pausa en su trabajo para
dejar pasar el tren. Todos tenan la
cara ojerosa y estaban sin afeitar. Lle-
4.
vaban capotes gastados, pintados con

las letras KG (Kriegsgefangene, es decir
prisionero de guerra). Los escritores,
vestidos con ropa elegante, entablaron
conversacin con los prisioneros, pero
no supieron qu responderles cuando
stos les preguntaron qu hacan en
el tren; los escritores sintieron una
enorme vergenza.8 El otro no estaba
tan lejos y amenazaba con contaminar
la pureza de la alianza franco-alemana.
Visiones elogiosas del

otro
Cuando no hay un debate sobre valores
estticos un debate que tiene lugar
en el caso que hemos visto de la exposicin futurista, por ejemplo existe
un espacio fascista para la promocin
abierta del otro de forma escrita? Lo
sorprendente es la presencia de pu-
69
4.
Bolesaw Cybis, Aseo.
Uno de los cuadros
de la exposicin de
arte polaca montada
en Berln en 1935.
Fuente: Polnische Kunst:
Ausstellung, Berln, sin
editorial, 1935. (Propiedad de John London.)
dossier
blicaciones fascistas que ensalzan a

autores extranjeros que, a veces, poco
tienen que ver con el fascismo.
LO SORPRENDENTE ES LA
PRESENCIA
DE PUBLICACIONES
FASCISTAS
QUE
ENSALZAN
A AUTORES
EXTRANJEROS QUE, A
VECES, POCO
TIENEN QUE
VER CON EL
FASCISMO.
Un Breviario fascista de 1928 incluye

citas de Aristteles, Goethe, Mozart,
Carlyle, Shakespeare, Madame de Stal
y Aldous Huxley. La revista orentina
Solaria, tolerada por el rgimen fascista durante diez aos (1926-1936),
present a autores extranjeros como
Hemingway, Zweig, Kafka y Mandelstam. En 1939 se edit un libro fascinante en Alemania, que se titulaba Die
Gegenwartsdichtung der europischen
Vlker (La literatura actual de los pueblos europeos). Aunque en el prlogo
a este volumen colectivo de diferentes
autores se percibe cierta actitud antibolchevique y antinorteamericana, el
autor responsable, Kurt Wais, desarrolla un argumento eurlo, pseudoherderiano, segn el cual la literatura
encarna las caractersticas del pueblo
de cada nacin, y la traduccin de esta
literatura es de suma importancia. El
captulo sobre la literatura italiana
contiene tres pginas sobre Italo Svevo
y dos sobre Eugenio Montale, a pesar
del origen judo del primero y de la
oposicin al fascismo del segundo.9
Ms interesante an es el artculo
sobre la literatura espaola. Son de
esperar los comentarios halageos
sobre Eugenio dOrs y Ernesto Gimnez Caballero, escritores de clara aliacin fascista, pero el captulo abarca
respetuosamente una gama de autores
que incluye a Benjamn Jarns, Rafael
Alberti y Antonio Machado. El autor
de estas pginas, Edmund Schramm,
tambin dedica unas frases detalladas
a Federico Garca Lorca, que resultan
asombrosas si pensamos en el contexto
de esta publicacin. Segn Schramm,
Lorca es quiz el poeta de mayor
espontaneidad e inspiracin ms original (p. 356). Como ejemplo de los
inicios literariamente ms signicativos de un tipo verdaderamente nuevo
de drama, se cita Bodas de sangre.
70
Schramm resume la trama de la obra

y luego explica que, aunque parece
este material apto para una tragedia
rural y realista, Lorca lo convierte
en otra cosa: los personajes no estn
individualizados, y el ambiente podra
encontrarse en cualquier lugar de Andaluca, pero no est concebido de una
manera realista y est captado por
medios lricos (p. 352). La concisin
extrema del dilogo y el uso del verso y de la msica distinguen la pieza
como una obra que siempre tiene un
efecto dramtico. Tambin se elogian
los intentos por parte de La Barraca
de hacer asequibles al pueblo las obras
del Siglo de Oro (p. 350).
Merece la pena ponderar estos comentarios sobre el poeta granadino, que
demuestran cierta perspicacia analtica, porque no salieron a luz en una
publicacin ilegal o clandestina. De
hecho, la seccin sobre el teatro lorquiano volvi a publicarse en la revista
de teatro ms importante del Tercer
Reich. En la Italia fascista ya se haba
hablado positivamente de Lorca y La
Barraca. En 1932, Gimnez Caballero
compar este proyecto de la Segunda
Repblica con los Carri di Tespi del gobierno de Mussolini.10 Pero el enigma
del anlisis literario de Schramm es
ms obvio si consideramos el pas y la
fecha de su publicacin: la Alemania
de 1939. Schramm no menciona en
ningn lugar el asesinato de Lorca,
y tampoco se edit ningn texto de
Lorca ni se mont ninguna obra suya
durante el nazismo. Sin embargo, hay
que subrayar estos elogios del otro, de
un autor que pronto se convertira en
la vctima internacional por excelencia
del fascismo.
En el homenaje al poeta en el pabelln
espaol de la Exposicin Internacional
de 1937 tambin se habl de su vnculo
con el pueblo, pero el mensaje fue contundente: Ya no puede haber poesa en
el mundo mientras el cadver del poeta
no sea vengado. Entretanto, en uno
dossier

problemtico?
de los regmenes que haba apoyado a

los asesinos del poeta se celebraban su
literatura y su compaa teatral. Las
nicas traducciones alemanas de Lorca se publicaron en Suiza durante la
existencia del gobierno nazi, del mismo
modo que Bodas de sangre se estren
en alemn en Zrich en 1944.11 No
obstante, los comentarios de Schramm
constituyen un elemento signicativo
de la presencia alemana de Lorca en
esta poca.
Cuando un joven Pier Paolo Pasolini
volvi de un encuentro de intelectuales en Weimar en 1942 el ao en
que se edit una traduccin italiana
de Bodas de sangre, no se quejaba,
como un compatriota suyo mencionado
anteriormente, del nivel cultural del
evento. Los jvenes europeos con
quienes haba hablado le aseguraban
que en la vieja Europa la inteligencia
y la libertad estaban todava bien
vivas. Como prueba de ello, Pasolini
describa sus charlas con estudiantes
espaoles sobre guras como Picasso,
Antonio Machado, Caldern y, sobre
todo, Garca Lorca.12 El otro volva a
aparecer como referencia cultural de
calidad.
La transformacin
posterior del otro
Durante la segunda guerra mundial,
Stefan Zweig llam al nacionalismo
esa peste suprema que ha envenenado la or de nuestra cultura europea.13 Es fcil contradecir esta idea
si seleccionamos algunos ejemplos de
la cultura existente bajo el fascismo
italiano y el nazismo. Por supuesto, se
podra argir que se trata de fenmenos aislados, a lo mejor manipulados
precisamente para dar la impresin de
cierto liberalismo (lo que es ms un
ejemplo del uso propagandstico del
otro): unos cuadros interesantes, unas
revistas minoritarias, o unos libros de
poca divulgacin. El apoyo ocial a
las vanguardias artsticas suele surgir

al principio de los regmenes fascistas;
nunca se consiguieron editar ms de
700 ejemplares de un nmero de Solaria; las conversaciones de Pasolini
en Weimar fueron casi privadas; los
comentarios de Schramm sobre Lorca
constituyen una excepcin.
Ms problemtica, sin embargo, es la
presencia de un autor como Shakespeare en la cartelera nazi: es el dramaturgo
que ms se monta, con la excepcin
de Schiller, en el Tercer Reich. En
algunas temporadas teatrales 19351936, 1937-1938 y 1939-1940 hubo
ms producciones de obras shakespeareanas que de obras shillerianas. Por
consiguiente, la retrica del presidente
de la Cmara de Teatro, Ludwig Krner, tena cierto fundamento cuando
declar, durante la guerra, que los
britnicos eran hostiles a los alemanes a causa de la atencin de stos
al dramaturgo ingls ms importante:
Por eso nos odian, porque defendemos a Shakespeare contra ellos.14 Si
aqu se trata de veneno, es un veneno
nacional compuesto de ingredientes
extranjeros y aplicado en el contexto
de un conicto internacional.
La receta cultural para neutralizar el
veneno del nacionalismo despus de la
derrota del nazismo consisti en una
buena dosis de cultura democrtica
y saludable. Por lo tanto, en la zona
britnica de la Alemania ocupada se establecen listas de libros aptos para traducciones o reimpresiones en alemn.
Pero, entre los autores promocionados,
se encuentran escritores como Harold
Nicolson, Vita Sackville-West, Wyndham Lewis y Henry Williamson, que,
o tuvieron asociaciones con Oswald
Mosley (el lder de los fascistas britnicos), o simpatizaron directamente
con el nazismo. Adems, la mayora
de los autores recomendados C. S.
Forester, Robert Graves, Evelyn Waugh
y Somerset Maugham, por ejemplo
se conocan bien en el Tercer Reich
71
dossier
UNO DE LOS
ARTISTAS ALL
EXPUESTOS
ES RENATO
GUTTUSO,
QUE EN LA
POSTGUERRA
SE
CONVIRTI
EN
PROMOTOR
DE UN
ARTE DE
IZQUIERDAS.
5.
a causa del esfuerzo de un peridico

como la Klnische Zeitung. La medicina
no era nueva.15
En la Baviera de la postguerra, donde
las autoridades militares eran norteamericanas, se recomiendan obras
para el futuro repertorio teatral.
Entre los dramaturgos no alemanes
estn Caldern, Ibsen, Shaw, Gogol y
Molire, todos ellos autores promocionados en los escenarios del Tercer
Reich. Shakespeare ocupa un lugar
destacado entre las recomendaciones.
En una seccin titulada La bsqueda de la felicidad, hay una lista de
comedias para mostrar el estilo de
vida libre y afable en pases democrticos, la benevolencia, el encanto,
el sentido de humor, y la capacidad
de tomar el pelo a alguien y de que
alguien te tome el pelo sin que nadie
se haga agresivo.16 Entre los textos
recomendados se encuentra Noche de
reyes, la obra shakespeareana que tuvo
ms montajes durante el nazismo. El
vencedor el otro ms radical al ser
militar daba al Estado postfascista
un producto cultural ya popular en el
rgimen fascista.
72
Esta ignorancia cultural se aproxima

al olvido histrico cuando expertos
extranjeros intentan rescatar el arte
italiano de su reciente pasado nefasto.
De este modo, una exposicin de arte
italiano del siglo XX, montada al nal
de los aos cuarenta en Nueva York,
critica el aislamiento de la Italia fascista, pero incluye y elogia obras de
muchos artistas Giorgio de Chirico,
Antonio Donghi y Pericle Fazzini, por
ejemplo creadas durante el fascismo. El codirector de la exposicin es
Alfred H. Barr, Jr, tan lcido por otra
parte en su anlisis de la cultura nazi.
Uno de los artistas all expuestos es
Renato Guttuso, que en la postguerra
se convirti en promotor de un arte
de izquierdas. Se seleccionan algunas
obras suyas junto a otras de artistas como Gabriele Mucchi y Giovanni
Omiccioli para un libro de arte italiano comprometido, publicado en la
Alemania Oriental (y comunista) de
los aos cincuenta (g. 5).17 No parece
importar el hecho de que estos artistas
tuvieran obras en la exposicin del
premio Brgamo de 1942, una muestra
ocial de pintura italiana, ni que una
obra de Guttoso ganara el segundo
premio de ese mismo ao.
Las asociaciones del pasado se ignoran o se perdonan, y los estilos no se
analizan dentro de un contexto poltico. Hasta dnde puede llegar esta
confusin? No hay mejor ejemplo que
una escultura realizada en 1953 por
Richard Scheibe en Berln Occidental.
Se encuentra en un patio del edicio
que era el ministerio de la Wehrmacht
(fuerzas armadas) nazi y se trata de un
monumento para conmemorar a los
miembros del ejrcito alemn que fueron fusilados all; eran quienes haban
organizado un atentado contra Hitler
en julio de 1944, entre ellos el coronel
que haba llevado la pequea bomba
al Fhrerhauptquartier, Claus Graf
Schenk von Stauffenberg. La escultura
es un hombre, de pie, rme, que tiene
un aspecto ario y fuerte. Se parece al
dossier

problemtico?
estilo de escultura ocial masculina,

fea y realista de la poca nazi. Y
con razn: Richard Scheibe fue uno
de los escultores ms apreciados por
los nazis. Quince das antes del atentado contra Hitler, Scheibe recibi la
Goethe-Medaille (medalla Goethe), uno
de los mximos honores concedidos a
artistas y escritores. Hitler admiraba
mucho a Scheibe; en 1938 compr
una pieza suya.
Algunos autores extranjeros se han
convertido en un otro alternativo a
pesar de su fama durante el nazismo;
artistas italianos se han transformado
en un otro aunque expusieran obras
durante el fascismo; y un escultor
contemporneo privilegiado por los
nazis ha llegado a tener la categora
de otro por asociacin con las vctimas
de Hitler. Las identidades se mezclan
y se confunden, desde los asesinados
por el fascismo (Lorca), hasta los ms
aceptados por dicho tipo de regmenes
(Scheibe). Todos son antifascistas, todos constituyen el otro.
Esta descripcin de la postguerra cultural no pretende ser una provocacin;

se limita a abordar una actitud predominante cincuenta aos despus de la
muerte militar del fascismo en Europa.
Segn un sondeo publicado en 1995,
el 79% de los jvenes entrevistados
consideraban el 8 de mayo de 1945
la fecha admitida como el nal de
la segunda guerra mundial como un
da de liberacin.18 El crculo se ha
cerrado: ahora el nazismo es algo tan
distante que los alemanes son todos
vctimas de Hitler, y dicha ideologa es
tan inconcebible que se ha convertido
en el otro.
5.
Renato Guttuso, Arriba, para la conquista
de la tierra. Fuente:
Marian Brandys y otros,
Sieben grafische Zyklen
italienischer Knstler,
Dresde, VEB Verlag der
Kunst, 1955. (Propiedad
de John London).
En estas circunstancias, es posible llegar a una nica conclusin. Mantener

la categora del otro cultural y creer
las autodeniciones (y hasta algunas
deniciones posteriores del fascismo)
que destacan la exclusin del otro resulta sumamente peligroso y equivale
a desconocer lo que fue el fascismo
imperante.
Notas
1.
Benito Mussolini, Fascismo:
dottrina, en Giovanni Gentile
(ed.), Enciclopedia italiana di
scienze, lettere ed arti, vol. 14,
Roma, Treves/Istituto Giovanni
Treccani/Tumminelli/Istituto della
Enciclopedia Italiana, 1932, pp.
847-851 (pp. 847-848); Enzo
Collotti, Fascismo, fascismi, Florencia, Sansoni, 1989, p. 165.
2.
Alfred Rosenberg, Deutsche
Kultur als Garant deutscher
Einheit, Bausteine zum deutschen Nationaltheater, 2, n. 10,
septiembre-octubre 1934, pp.
261-268 (p. 267); Luigi Chiarini,
Fascismo e letteratura, Roma,
Istituto Nazionale Fascista di
Cultura, 1936, p. 20.
3.
Romke Visser, Fascist Doctrine
and the Cult of the Romanit,
Journal of Contemporary History, 27, 1992, pp. 5-22; Allan
A. Lund, Germanenideologie im
Nationalsozialismus: zur Rezeption der Germania des Tacitus
im Dritten Reich, Heidelberg,
Universittsverlag C. Winter,
1995; Fernando Wulff Alonso
y Manuel lvarez Mart-Aguilar
(eds.), Antigedad y franquismo
(1936-1975), Mlaga, Centro de
Ediciones de la Diputacin de
Mlaga, 2003. Para el contexto
cultural de estas definiciones
fascistas del pasado, vase John
London, The Uncertainty of Fascist Aesthetics: Political Ideology
and Historical Reality, Renais-
73
sance and Modern Studies, 42,

1999, pp. 49-63.
4.
Vase, por ejemplo, Nazi Help
for Artists: Picture-Buying by
Instalments, The Times, 5 de
junio de 1934, p. 13. Lamentablemente, solo uno de los
artculos de Barr se public
durante la existencia del rgimen
hitleriano; vase la edicin francesa de sus escritos: Afred H.
Barr, Hitler et les neuf muses,
ed. y trad. de Patrice Cotensin,
Pars, Lchoppe, 2005. Para el
reconocimiento en el extranjero
de los aspectos extremistas,
vase, por ejemplo, Erika Mann,
School for Barbarians, introd.
de Thomas Mann, Nueva York,
Modern Age Books, 1938.
5.
Giacomo Matteotti, The Fascisti
Exposed: A Year of Fascist Domination, trad. de E. W. Dickes,
Londres, Independent Labour
Party Publication Department,
1924; Guillaume Ducher, Les
camps tragiques, Pars, ditions
Cartouche, 2005 (publicado por
primera vez en Lectures pour
tous, marzo de 1934); El obispo
de Durham, cit. en Keith Robbins,
Past and Present: British Images
of Germany in the First Half of
the Twentieth Century and their
Historical Legacy, Gotinga, Wallstein, 1999, p. 45.
6.
Peter Demetz, Worte in Freiheit:
der italienische Futurismus und
die deutsche literarische Avant-
dossier
garde (1912-1934), Mnich, Piper, 1990, pp. 146-151, 377-391.

7.
Cit. en Rosellina Mariani, I convegni di Weimar, Storia Contemporanea, 7, junio 1976, pp.
255-264 (p. 258).
8.
Gerhard Heller, Un Allemand
Paris: 1940-1944, Pars, ditions
du Seuil, 1981, pp. 84-85.
9.
Donatello DOrazio, Breviario
fascista, Trieste, Parnaso, 1928,
pp. 27, 53, 62, 79, 86, 103,
110, 129; Kurt Wais (ed.), Die
Gegenwartsdichtung der europischen Vlker, Berln, Junker
und Dnnhaupt, 1939.
10.
Edmund Schramm, Spanisches
Theater der Gegenwart, Die
Bhne, 5 de mayo de 1939, pp.
218-21 (p. 220); Silvio DAmico,
Lope de Vega e il teatro di
masse, Scenario, 4 (1935), pp.
526-528; Ernesto Gimnez Caballero, El fascismo y Espaa,
La Gaceta Literaria, 121, 15 de
enero de 1932, pp. 7-8.
11.
Las palabras de 1937 son de Jean
Cassou en el folleto sin paginar
titulado Exposition Internationale
1937: Pavillon de lEspagne:
Hommage Federico Garca
Lorca: pote fusill Grenade,
Pars, sin editorial, 1937. Sobre
las primeras traducciones alemanas de Lorca, realizadas por el
antinazi judo Enrique Beck, vase
Ernst Rudin (ed.), bersetzung
und Rezeption Garca Lorcas im
deutschen Sprachraum, Kassel,
Reichenberger, 1997.
12.
Cultura italiana e cultura europea a Weimar, en Mario Ricci
(ed.), Pier Paolo Pasolini e Il
setaccio (1942-1943), Bolonia,
Cappelli, 1977, pp. 68-71. Para
la traduccin italiana de Bodas
de sangre, vase Federico Garca
Lorca, Nozze di sangue, ed. y trad.
de Elio Vittorini, Miln, Valentino
Bompiani, 1942.
13.
Stefan Zweig, Die Welt von
Gestern: Erinnerungen eines
Europers, Londres/Estocolmo,
Hamish Hamilton/Bermann Fischer, 1941, p. 4.

14.
Ludwig Krner, Sprich eine Lge
und bleib dabei!: die Times wird
interviewt, Die Bhne, 25 de julio
de 1940, pp. 194-202 (p. 199).
Sobre los montajes de Shakespeare en el Tercer Reich, vase
Thomas Eicher, Barbara Panse y
Henning Rischbieter, Theater im
Dritten Reich: Theaterpolitik,
Spielplanstruktur, NS-Dramatik,
Seelze-Velber, Kallmeyer, 2000,
pp. 297-316.
15.
Rhys W. Williams, The Selections of the Committee are not in
Accord with the Requirements of
Germany: Contemporary English
Literature and the Selected Book
Scheme in the British Zone of
Germany (1945-1950), en Alan
Bance (ed.), The Cultural Legacy of the British Occupation in
Germany, Stuttgart, Hans-Dieter
Heinz, Akademischer Verlag, 1997,
pp. 110-138.
Agradezco a Ramn Espejo sus consejos sobre este artculo.
74
16.
Christiane Wilke, Das Theater der
groen Erwartungen: Wiederaufbau des Theaters 1945-1948
am Beispiel des Bayerischen
Staatstheaters, Frncfort, Lang,
1992, pp. 313-318.
17.
James Thrall Soby y Alfred H. Barr,
Jr, Twentieth-Century Italian Art,
Nueva York, The Museum of Modern Art, 1949; Marian Brandys
y otros, Sieben grafische Zyklen
italienischer Knstler, Dresde,
VEB Verlag der Kunst, 1955.
18.
Bill Niven, Facing the Nazi Past:
United Germany and the Legacy
of the Third Reich, Londres,
Routledge, 2002, p. 114.
nmeros anteriores:
Presentacin. Sultana Wahnn
DOSSIER PAUL CELAN
Denis Thouard. Celan para los filsofos
Robert Caner. Rimas y paisajes: Paul Celan
describe Berln en diciembre de 1967.
Jorge Prez de Tudela Velasco. Altura de Celan.
Con sendas observaciones sobre el tiempo
y la liberacin.
Julin Jimnez Heffernan. Edn, o alrededores. Nota sobre Celan y la poesa inglesa.
Javier Alcoriza. Singer, Celan, Sachs. Sobre
la supervivencia de la literatura.
Ana Gorra. Voces en el umbral del ser
humano: Reja de lenguaje y Esperando
a Godot.
Iris Zavala. La labor de civilizar en la cultura

contempornea.
Eva Navarro. La televisin en la literatura
Jess Nebreda. Parece que los tiempos han
cambiado pero permanecen los dioses. Los
cien aos de Simone de Beauvoir.
LECTURAS
Jos Garca Leal. El debate sobre la visin
en el pensamiento francs del ltimo siglo.
Francisco Cobo. Catolicismo y anticatolicismo
en la antesala de la Guerra Civil.
scar Barroso. Cuando el pasado se convierte en memoria y el futuro en deseo.
Pensando la historia y Europa desde las
subjetividades.
LA ANTORCHA AL ODO
Jos Luis Villacaas La teora de la tragedia
en Schiller
Presentacin. La idea cosmopolita

DOSSIER LA IDEA COSMOPOLITA
Pedro Cerezo Galn. El litigio Kant-Herder por
el rostro del hombre
Javier Muguerza. El puesto del hombre en
la cosmpolis
Juan Antonio Estrada. El papel de las religiones ante los conflictos de la globalizacin
Antonio Mart Monterde. Weltliteratur, Weltbrgertum: un debate diferido
Ottmar Ette. Hacia una potica del movimiento:
literaturas sin residencia fija
LA ANTORCHA AL ODO
Jenaro Talens. La homogeneizacin educativa
y la nueva cultura de la ignorancia. O los
malentendidos de Bolonia
Presentacin. Walter Benjamin

DOSSIER WALTER BENJAMIN
Jos M. Gonzlez Garca. Paseos benjaminianos
por los ngeles de Berln
Jos Manuel Cuesta Abad. Demoliciones. Sobre
el concepto de crtica en Walter Benjamin
Fosca Mariani Zini. Sin s mismo: los cuentos
tristes de W. Benjamin.
Volker Rhle. Trascendencia inmanente. La
dimensin mesinica de la experiencia
histrica en Walter Benjamin.
Jos Luis Lpez de Lizaga. Reforma, revolucin, terror. Sobre la violencia divina de
Walter Benjamin.
Francisco Jos Snchez Montalbn. Itinerarios
fotogrficos en Walter Benjamin.
LA ANTORCHA AL ODO
Jos Luis Martnez-Dueas. La literatura europea y el imperio otomano

Antonio Gmez L.-Quiones. Polticas de lo
sublime en Burke, Kant y Lyotard
Mara ngeles Grande. Centenario del nacimiento de Eugne Ionesco (1909-1994)
LECTURAS
Ricardo Senabre. Vida y poesa de Gerardo
Diego
Ignacio Henares Cullar. La soledad del genio
y la modernidad artstica
Pedro J. Arroyal Espigares. Descubrir el universo grfico
Mara Victoria Utrera. Libertad y experiencia
religiosa en Dostoievski
Gabriel Cabello Padial. El mapa y el cristal.
Dos versiones de la narrativa moderna
sobre el arte.
Joan Antn Melln. Las ideas-fuerza de la

Nueva Derecha Europea (ND) y su continuidad/discontinuidad con el Fascismo
Clsico (1919-1945).
Cristina lvarez de Morales Mercado. Harold
Bloom y el Romanticismo europeo.
Francisco Javier Dez de Revenga. Mundo exterior
y mundo interior en la poesa internacionalista de Miguel Hernndez.
LECTURAS
Mara Isabel Lpez Martnez. Coetzee, crtico
literario
Francisco A. Muoz. Conflictos, paz y violencia
Azucena Gonzlez Blanco. La imagen de la
mujer en el Arte Moderno como Crtica
de la Razn
Jos Manuel Ruiz Martnez. La entronizacin
del simulacro: gnesis, auge y paradojas
de la cultura de masas.
Jorge Belinsky. Horror vacui, horror loci:

Claude Lefort y los psicoanalistas.
Presentacin. Actualidad de la tragedia
de Lev Nikolevich Tolstoi (1828-1910). Lew

Tolsti en busca de la verdad.
DOSSIER ACTUALIDAD DE LA TRAGEDIA

LECTURAS
Christoph Menke. La actualidad de la tragedia.
Una aclaracin esttica.
Rafael Argullol. El discpulo de los dioses.
Hlderlin y Sfocles.
Jordi Ibez. El tiempo, las lgrimas, la justicia,
la tragedia, y adems la teora.
Francisco Linares Als. Presencia de la tragedia en la obra de Mara Zambrano: una
aproximacin.
Jos Luis del Barco. La irremisible tragedia
de Fernando Pessoa.
LA ANTORCHA AL ODO
Abraham Mansbach. Micropoltica: sobre el
significado poltico de la vida cotidiana.
Wenceslao Carlos Lozano. Traducir en Coppet.
scar Caeiro. Creacin en la literatura.
Jos Antonio Hita. Centenario de la muerte
Francisco Abad. La lengua espaola dentro

y fuera de Espaa.
Carmen Becerra. Gonzalo Torrente Ballester,
terico y crtico de teatro.
Juan Varo Zafra. El beso de Vctor Hugo.
Jos Miguel Gmez Acosta. El estruendo de
Londres. Imagen de la metrpoli del siglo XIX.
Jos Luis Martnez Dueas. La piedra angular
de Europa.
Edita:
UNIVERSIDAD DE
GRANADA
Vicerrectorado
de Extensin Universitaria
y Cooperacin
al Desarrollo
Hospital Real.
Cuesta del Hospicio, s/n
18071 Granada
Autora
Diliana Ivanova
Kovtcheva
El realismo socialista:
la literatura blgara durante
la etapa comunista
Investigadora Juan
de la Cierva. Universidad
de Granada.
Autora de
Dimtar Dmov:
Escritos sobre
Espaa
Yo no mereca el olvido de mi patria.

Era el sol quien arda en las gotas de tinta, como en racimos
de grosella polvorienta.
BORS PASTERNAK
septiembre de 1944
y noviembre de 1989,
Bulgaria estuvo integrada en la rbita sovitica, adoptando una variante
totalitaria que, con sus diferentes
mecanismos, control y someti a la
sociedad. Hoy sabemos que este perodo fue un cruel y fallido experimento,
derrumbado por su inecaz poltica
social y econmica, y corrodo por un
sistema policaco represivo que priv a
los ciudadanos de los ms elementales
derechos y libertades.
Entre
BULGARIA
ESTUVO
INTEGRADA
EN LA RBITA
SOVITICA,
ADOPTANDO
UNA VARIANTE
TOTALITARIA QUE,
CON SUS
DIFERENTES
MECANISMOS,
CONTROL Y
SOMETI A LA
SOCIEDAD.
Para situarnos brevemente en el contexto, debemos recordar algunos hechos

histricos, como la participacin de
Bulgaria en la Segunda Guerra Mundial. Este pas conserv su neutralidad
en el conicto hasta el 1 de marzo de
1941, cuando se adhiri ocialmente
a las Potencias del Eje. En septiembre
de 1944 los movimientos partisanos
blgaros, animados por las victorias y
avances del ejrcito sovitico en Stalingrado, as como por los xitos de
las tropas de Tito en Yugoslavia, vieron
la posibilidad de un alzamiento. Por
todo ello, el 5 de septiembre de 1944
la URSS declar la guerra a Bulgaria
y solo cuatro das despus el gobierno
blgaro capitul, y el poder fue tomado
por el denominado Frente de la Patria,
establecindose as el primer gobierno
democrtico, tutelado por la URSS.
De este modo, el Partido Comunista de
76
Bulgaria (en adelante PCB) se convirti

en la nica fuerza poltica organizada
y se ocup de todas las esferas del poder, recibiendo instrucciones directas
de Mosc. La forma de gobierno se
fue modelando paulatinamente hasta
mediados de 1948, cuando el PCB se
mostr ya ceido al modelo promovido
por Stalin.
En lo cultural, y concretamente en lo
referido a la creacin literaria, hasta
1948 se dio un perodo de relativo
pluralismo en el que coexistieron
editoriales privadas y cooperativas,
aunque una tras otra fueron cayendo
bajo la frula de los nuevos dictados.
En una atmsfera de creciente monopolio ideolgico, los escritores, y
en general todos los artistas deban
comportarse como agentes de gran
responsabilidad social, como ingenieros del alma humana.
La produccin literaria fue sometida
a un riguroso examen valorativo en
todos los pases de la rbita sovitica;
mientras unas obras podan merecer la
indiferencia o ser tenidas por vacuas e
inexpresivas, otras fueron aplaudidas
por su clara y denida esttica comunista, por sus enfoques objetivos, por
sus temas de contenido socio-poltico
y contagioso entusiasmo obrero. Finalmente estaban las obras problemticas, las acogidas con animadversin
ideolgica, acusadas de subjetivismo,
idealismo, formalismo, arte decadente
y faltas de contenido social.
En esta sofocante atmsfera coactiva,
en la que el talento se asxiaba, mu-
El realismo socialista: la literatura

blgara durante la etapa comunista
chos escritores se resignaron a dejar

la literatura o a tomar el camino del
exilio; otros se prestaron a cumplir las
demandas y dictmenes polticos por
conviccin, miedo o simplemente por
servilismo; los ms atrevidos, los que
por no renunciar a una cierta libertad
y dignidad osaron quedarse en su
pas, fueron imanes de la represin,
del apartamiento, de la condena al
ostracismo e incluso asesinados. En
este ltimo grupo se encuentra una
larga lista de escritores, sobre todo
en la URSS, como Nikoli Gumiliov,
Anna Ajmtova, Osip Mandelshtm,
Isaac Bbel, Mijal Bulgkov, Andri
Platnov y los dos Premio Nobel de
Literatura, Bors Pasternak (1958) y
Aleksandr Solzhenitsyn (1970), que
declinaron la invitacin para recoger
el Premio por miedo a las represalias.
Un ejemplo de reciente actualidad por
haber recibido el Premio Nobel de
Literatura 2009, vctima tambin del
acoso de la dictadura en estos pases,
fue la escritora rumano-alemana Herta
Mller, cuya narrativa, poemas y ensayos abordan precisamente la difcil
supervivencia y la falta de libertad
bajo la frrea dictadura de Nikolae
Ceaus7escu. Otro gran pensador vivo,
el blgaro Tzvetn Todorov, Premio
Prncipe de Asturias de las Ciencias
sociales 2008, que se deni a s mismo como hombre desplazado, se
vio obligado en 1963 a abandonar su
Sofa natal, huyendo del totalitarismo
y refugindose en Pars. En el prlogo de su obra Nosotros y los otros.
Reexin sobre la diversidad humana,
muy recientemente publicada en Espaa, Todorov alude a ello:
Conoc el mal durante la primera parte
de mi vida, cuando viva en un pas
sometido al rgimen estalinista. ()
Jams fui una vctima directa del rgimen, puesto que mi reaccin no fue
como tampoco la de muchos de mis
compatriotas la de protestar o entrar
en conicto, sino la de adquirir dos
antorcha al odo
personalidades: una pblica y sumisa,

la otra privada, que no se manifestaba
ms que en mi mente. Sin embargo,
aunque en otro sentido de la palabra,
no dejaba yo de ser vctima de la misma manera que lo era cualquier otro
habitante de mi pas: mi personalidad
privada no era, como yo imaginaba, el
puro fruto de mi voluntad, puesto que
se formaba como reaccin frente a lo
que me rodeaba.1
La sociedad blgara de la segunda

mitad de los aos cuarenta va siendo
sometida paulatinamente al control
del Comit Central del PCB. Para
ello, el Partido design una Seccin
denominada Agitacin y Propaganda
(en adelante AGIT-PROP), dedicada
a la limpieza ideolgica, que velaba
con celo obsesivo por el cumplimiento
de las consignas dictadas por el Politbur, y que afectaba a la ciencia, la
educacin, el arte, la cultura, la prensa
y enseguida tambin a la radio y la
televisin. Esta maquinaria adopt
mimticamente las prcticas soviticas
y persigui disciplinar frreamente los
medios informativos, canaliz y gui
los procesos en toda manifestacin
cultural y vigil y sancion todo aquello
que a su juicio desbordaba los lmites
de la prctica normal.
1.
1.
Acrnimo del Partido
En 1945 esta Seccin public el catlogo, o mejor mandamiento con-
77
Comunista Blgaro.
Foto: Iostbulgaria.com
antorcha al odo
2.
minatorio, titulado Qu leer, cuyo

contenido enumeraba tanto obras de
literatura como estudios cientcos
que se subdividan en tres apartados. El primero recoga ttulos que
Deben ser ledos; obviamente, esta
lista la ocupaban obras de escritores, periodistas, lsofos y crticos
literarios soviticos y blgaros con
mensajes claros y bien denidos de
los postulados comunistas, tales como
Mijal Shlohov, Andri Guliashki,
Giorgi Karslavov o Stoin Karlev.
El segundo integraba otros escritos
que Pueden ser ledos a pesar de
que; entre stos de dudosa recomendacin estaban los del naturalista
alemn G. Hauptmann, el novelista y
dramaturgo H. Sudermann, H. Ibsen,
A. Mickiewicz, A. Blok, N. Ggol,
I. Turguniev, G. Byron, Cervantes,
78
Sfocles, Eurpides, Esquilo, etc. En

el tercero y ltimo apartado estaban
los escritos que No deben ser ledos, los categricamente rechazados,
como algunas obras de los blgaros
Ch. Mutfov, F. Popova-Mutfova, T.
Trainov, St. Mijailovski, K. Hrstov
y de los forneos F. Nietzsche, F.R.
Chateaubriand, H. Metterling, A.
Schopenhauer, K. May, P. Istrati y G.
DAnnunzio, entre muchos otros. He
aqu una signicativa cita tomada del
prembulo del documento:
Existen algunos libros sealados e
incluso autores, que no responden del
todo a las exigencias, pero que pueden
permanecer en las bibliotecas, aunque
velando a quin se dan, y si sern
concebidos de la forma correcta por
sus lectores.2

Prctica habitual de la AGIT-PROP era

asegurar que los responsables de las
editoriales concertasen con los representantes de la seccin las correcciones
necesarias para neutralizar cualquier
recelo ideolgico. El crtico blgaro
Albert Benbasat ha descrito as estas
prcticas:
La censura ideolgica era un ltro informativo, de fuera hacia dentro y de
dentro hacia fuera; pero era, adems,
un complejo sistema institucional con
su propia jerarqua y rigurosa subordinacin, de partido y administrativa.
La censura era una coyuntura verstil,
exible en relacin con la permeabilidad. En determinados momentos el
ltro poda convertirse en un tamiz
penetrable, y en otros en una pared
de cemento.3
En julio de 1950, para trabajar a la

par que esta seccin del Partido, se
puso en marcha otro aparato censor
de carcter administrativo, la Direccin
General de las editoriales, la industria
poligrca y el comercio con obras
impresas, comnmente denominada
GLAVLIT. Su control sobre las ya
estatalizadas imprentas se plasm
en la elaboracin de nuevas listas de
libros incriminados, y se hizo visible
a travs de una nueva gura llamada
politredctor, homloga pero no tan
malsonante en blgaro a la de censor. Estos listados tenan las siguientes subdivisiones: fascista, religiosa,
decadente, oportunista, reaccionaria
y de dudoso valor, en denitiva, todo
escrito que no se ajustara al decreto
n 12 del Consejo de Ministros que
vetaba las () publicaciones () cuyo
contenido va en contra de la URSS y
los pueblos amantes de la libertad.
Muchos escritores, aunque no se identicaban con la ideologa comunista,
optaron por aliarse a la Unin de
Escritores Blgaros (en adelante UEB)
para intentar mantener su dedicacin
literaria con las menores trabas posi-
antorcha al odo
bles; la aliacin constitua el mejor

modo de legitimacin y cierta garanta
de que sus obras fueran publicadas.
Sin embargo, las pautas que deban
seguir los escritores se aplicaban a
todos por igual: () subrayar amplia
y convincentemente la superioridad del
mtodo del realismo socialista.4 No
obstante, llama la atencin cmo, a
pesar de tantos escollos y trabas en el
proceso creativo, entre 1945 y 1965 el
gnero de la novela histrica, aunque
aherrojado por el realismo socialista,
tuvo notable apogeo en Bulgaria.
Nuestra atencin se va a centrar en
estas pginas en el novelista y dramaturgo blgaro Dimtar Tdorov
Dmov, considerado hoy un clsico de
la literatura del siglo XX en su pas,
por haber sido vctima de uno de los
casos ms relevantes de manipulacin
ideolgica, que ha quedado en la memoria colectiva de este pueblo con la
denominacin de Caso Tabaco. Su
narrativa destacaba en medio de muchas obras monotemticas y mediocres,
y esto le convirti en objetivo de los
adeptos al servilismo jdanovista, vidos
por subir puestos en la escala del favoritismo practicado por el Partido y en
mostrar una postura aduladora ante su
lder, Valko Chervnkov, propulsor en
Bulgaria del culto a la personalidad.
Dmov naci el 25 de junio de 1909 en
Lvech, ciudad situada en el centronorte de Bulgaria, a medio camino entre la actual capital, Sofa, y la capital
blgara medieval, Veliko Trnovo. Su
padre, Totio Dmov, ocial del ejrcito, fue muerto en la Segunda Guerra
Balcnica. Su madre, Vesa Hariznova, fue una mujer culta, de compleja
psicologa, naturaleza sentimental y
notable y multifactico talento creativo;
compona versos, era buena pintora y
amante de la msica clsica, lo que la
dene como una mujer poco corriente
para su tiempo. Vesa admiraba los
desgarradores dramas de Henrik Ibsen,
en los que vea escrutada de forma
79
NUESTRA
ATENCIN
SE VA A
CENTRAR
EN ESTAS
PGINAS
EN EL
NOVELISTA Y
DRAMATURGO
BLGARO
DIMTAR
TDOROV
DMOV
2.
Los lderes polticos
presiden todas las
manifestaciones
culturales. Aqu,
imgenes de G.
Dimitrov, Stalin y V.
Chervnkov, Sofa
1950. Foto: Iostbulgaria.
com.
antorcha al odo
SU SEGUNDA
NOVELA,
ALMAS
CONDENADAS,
FUE
PUBLICADA
EN 1945,
YA EN LOS
LMITES CRONOLGICOS
DE LA ETAPA
COMUNISTA,
PERO
ANTERIOR A
LAS IMPOSICIONES
RADICALES.
magistral la condicin psquica de la

mujer. Entre sus escritores predilectos estaban los poetas y dramaturgos
blgaros P. Ivorov, P. P. Slavikov, D.
Boiadzhev, N. Lliev y D. Debelinov;
y de los rusos, los poetas A.S. Pushkin,
M. Lrmontov, N. Nekrsov y otros
clsicos como L. Tolsti, N. Turguinev y M. Gorki. Tambin frecuentaba
la lectura de la obra de Nietzsche.
En 1918 Vesa Hariznova contrajo
de nuevo matrimonio con el tambin
ocial Rusi Guinev, establecindose
con l en Sofa. Guinev era un joven
blgaro formado en el selecto cuerpo
de cadetes de la Escuela de Artillera
de Constantino, en San Petersburgo. A
partir de 1922, en que fue licenciado
de la armada debido a una reduccin
de la plantilla de ociales tras la Gran
Guerra, su ocupacin principal se
desarroll en la esfera del negocio del
tabaco, de gran tradicin en Bulgaria,
en cuyo ocio se acab consagrando
como uno de los mejores expertos del
pas, circunstancia que ms tarde sera
aprovechada por Dmov al disponer de
una informacin privilegiada para su
novela Tabaco (1951).
Adems de la indeleble huella dejada
por la madre, y quizs como consecuencia de ello, jugaron un importante papel
en la formacin de su personalidad
las diversas aciones que, ya desde su
niez, desarroll Dmov. Pese a no ser
un estudiante impecable, desde muy
temprana edad mostr gran inters por
asuntos tan diferentes como la literatura, las ciencias naturales, la pintura y,
ms tarde, la losofa, la fsica y muy
particularmente la qumica. Estas aciones propiciaron su distanciamiento
de las actividades propias de los chicos de su edad y le condujeron a una
paulatina introversin, interesndose
precozmente por los problemas ms
trascendentales que inquietan al ser
humano. Su inters por la losofa se
prolongara a lo largo de toda su vida,
siendo de los primeros artculos que escriba, con diecisiete aos, nada menos
80
que reexiones loscas sobre Freud

y Bergson, de actualidad en Bulgaria
como en el resto de Europa en los aos
veinte y treinta del pasado siglo. Con
diecinueve aos, en el otoo de 1928,
Dmov se matricul en la Facultad de
Veterinaria de la Universidad de Sofa
y naliz su Licenciatura en 1934.
Public su primera novela Teniente
Benz en 1939, con la que se dio a conocer, y gracias a la cual la comunidad
de escritores y crticos del momento
descubri en l a un escritor prometedor que planteaba su narrativa con
nuevos enfoques y problemas, y que
posea la habilidad de resolver la trama
de un modo original. Dmov abord el
atormentado amor del teniente alemn
Benz hacia la joven aristcrata blgara
Elena Petrsheva, todo ello supeditado
a la teora freudiana de la dualidad de
la naturaleza humana que surge de
dos instintos opuestos, de dos fuerzas
contrarias ubicadas en el inconsciente:
una que tiende hacia la vida y, la otra,
hacia la muerte, el Eros y el Thnatos,
el ser humano como nudo en el que
conuyen y se entrelazan el instinto de
la vida, el de la atraccin sexual y el
instinto destructivo, que nos arrastra
hacia la muerte.
Su segunda novela, Almas condenadas,
fue publicada en 1945, ya en los lmites
cronolgicos de la etapa comunista,
pero anterior a las imposiciones radicales. Esta era una novela contextualizada principalmente en el Madrid
de la Guerra Civil Espaola y en un
paraje cticio, tambin localizado en
Espaa, denominado Pea Ronda. La
trama se podra resumir de una forma
abstracta como un peculiar cante jondo,
expresin que para Dmov, gran admirador de Lorca, resuma un sentimiento
esttico extremado, que tiene como
protagonistas al jesuita Padre Heredia,
aferrado a su dogma, y a la aristcrata
inglesa Fany Horn. Los sentimientos
y vidas de ambos personajes estn
subordinados a los trgicos aos que

vive el pueblo espaol. La novela vio

la luz pocos meses despus del regreso
de Dmov del Instituto Ramn y Cajal
de Madrid, donde haba sido becado
en 1943 por la Universidad de Sofa,
gracias a la ayuda de la Legacin espaola en Bulgaria. Aun sin haber sido
espectador directo de la Guerra Civil,
Dmov tendra privilegiada informacin
sobre los enfrentamientos fratricidas
aportada por su mejor amigo espaol,
el escritor madrileo Juan Eduardo
Ziga.
Almas condenadas fue tolerada por la
crtica y catapult a su autor a lo ms
alto de la literatura blgara, porque
en ella se reconoca la lucha contra la
ideologa fascista, aunque no faltaron
opiniones de recelo por tratar temas
ajenos a la realidad social del propio
pas. Precisamente esto hizo que se
encendieran las luces de alarma de
algunos de los emergentes censores
del nuevo rgimen. A comienzos de
los aos cincuenta las interferencias
del Partido en la vida cultural blgara
se intensicaron, y muchos escritores
se vieron obligados a idear sus propias
estrategias para no abandonar sus
principios del todo y, a la vez, cumplir
con las exigencias impuestas.
En este ambiente de hostilidad creciente, Dmov edit, en 1951, su extensa
novela Tabaco, la tercera y ltima de
su produccin, una obra excepcional
en el panorama literario blgaro, que,
precisamente por ello, pronto fue
objeto de un minucioso anlisis por
los guardianes del sistema. El crtico
literario Liuben Gueorguev ha denido muy certeramente el valor y la
rotundidad de la obra:
Con la novela Tabaco, Dimtar Dmov
haba adelantado el desarrollo de
nuestra concepcin esttico-crtica.
En un momento en que predominaban
las consignas y los dogmas, y cuando
slo en contadas ocasiones se notaba
un cierto reblandecimiento de las
antorcha al odo
duras capas de hielo de las teoras,
este escritor intrpido os destruir las
barreras sociolgicas cuya rmeza a
priori pareca inquebrantable.5
La novela, ambientada en el perodo

de entreguerras europeo, aborda temas de carcter social y psicolgico
en dos lneas argumentales: por un
lado, describe la rpida e inevitable
degradacin moral sufrida por tres
generaciones de productores de tabaco, que ejemplican los errores de la
burguesa blgara como clase social;
por otro, presenta esa degradacin
moral sobre el fondo de los acontecimientos histricos. Durante estos
aos el ala fascistoide de la burguesa
blgara pretendi acabar con cualquier
manifestacin de carcter izquierdista.
Pocos momentos hay en la historia
de Bulgaria tan signicativos como
ste para analizar el comportamiento
social de dos clases antagnicas, pero,
ms all de la mera descripcin de la
lucha de clases, Dmov dirige su enfoque hacia el interior del individuo,
personicando en l la carga ideolgica
de la clase social a la que pertenece
y la forma en que sta inuye en su
comportamiento.
DMOV EDIT,
EN 1951, SU
EXTENSA
NOVELA
TABACO, LA
TERCERA Y
LTIMA DE SU
PRODUCCIN,
UNA OBRA
EXCEPCIONAL EN EL
PANORAMA
LITERARIO
BLGARO
La primera edicin de Tabaco se agot

en pocos das, pues en palabras del
crtico literario Krastio Kuiumdzhiev6:
(Tabaco fue la novela-hito en aquellos
das), y precisamente esta general
aceptacin por parte de los lectores
motiv en cierto modo que la crtica,
recelosa, se afanase en un exhaustivo
anlisis de la obra. Antes de darse a
la imprenta, el texto haba pasado por
las manos del crtico Pantelei Zrev,
especie de revisor nombrado por el
rgimen para la ocasin, quien dio su
visto bueno a la publicacin con pequeas, casi insignicantes, correcciones.
Nada ms editarse la obra, y antes
de recibir el beneplcito ocial de la
UEB, Dmov hizo llegar un ejemplar
a Valko Chervnkov, Presidente del
81
antorcha al odo
LA OBRA FUE
NOMINADA AL
PRESTIGIOSO PREMIO
DIMITROV,
MXIMO
GALARDN
EN LA
REPBLICA
POPULAR DE
BULGARIA
Consejo de Ministros del PCB, quien

tambin mostr su conformidad y visto
bueno respecto a la novela mediante el
siguiente telegrama que se guarda en
el archivo de la casa-museo Dimtar
Dmov de Sofa con el nmero de
inventario 4059:
Estimado camarada Dmov,
Os felicito por el Nuevo ao. Mis deseos son de salud y muchas fuerzas
para un fructfero trabajo, para sus
futuros xitos.
De todo corazn os felicito por Tabaco. Gracias por envirmelo. Ya lo
estoy acabando, lo leo con profunda
satisfaccin, lo leo con la gran alegra
que siento por nuestra literatura, por
Usted y por su acierto, camarada Dmov.
Un apretn de manos fraternal.
1.1.1952 Vuestro V. Chervnkov
El envo a la autoridades de los primeros ejemplares de toda publicacin

relevante era una prctica habitual en
la URSS en la poca de Stalin, que
obviamente sola imitarse en los pases
de su rbita, como Bulgaria. Se trataba,
por un lado, de halagar al jefe poltico
del Partido nico, pero por otro se
pretenda, tras la previsible valoracin
positiva, que sirviera de respaldo, y
aun de conjuro, frente a los posibles
problemas que pudieran venir despus.
Dmov no difundi esta iniciativa ni
hizo pblica la favorable acogida de
Chervnkov, convencido, quizs, de que
su novela sera bien acogida sin las interferencias que provocara el respaldo
de las autoridades. En el peor supuesto
quizs pensara que su novela por s
sola poda afrontar las posibles crticas
adversas y alcanzar la buena recepcin
ocial sin intermediarios. Dmov, ya
miembro de la UEB, demuestra en su
novela su concepcin marxista, pero
adems de la tendencia estrictamente
terica o ideolgica eligi ampliar esta
estructura hacindola multidimensional, acentuadamente analtica en lo
personal y particularmente abstrada
en el estudio de los personajes, enfoque
82
quizs inuido por su profesin de

anatomista. Su escalpelo literario se
hundi en las entraas de lo ntimo,
lo extrajo de la masa social, lo expuso
y analiz en sus recnditos entresijos.
Pero () en la sociedad totalitaria
no se discute con los que piensan de
otra forma, sino que se les priva de su
trabajo, se los encierra en el asilo, se
les echa en prisin o en un campo; en
el mejor de los casos se los manda al
exilio (Todorov, 2010, p.198). A pesar
de que Dmov no se subordin a las
condiciones impuestas, intent moverse
por un terreno de ambigedad que le
permitiera escribir segn su conciencia
y, a la vez, poder mantener la necesaria
connivencia con el rgimen.
Meses despus de la publicacin de
Tabaco, el 21 de enero de 1952, durante
la reunin del Presdium de la UEB,
la obra fue nominada al prestigioso
Premio Dimitrov, mximo galardn
en la Repblica Popular de Bulgaria,
homlogo del Premio Stalin en la
URSS, que distingua las aportaciones
excepcionales de ciudadanos blgaros
en el campo de las ciencias, las artes y
la cultura en general. En una posterior
reunin, del 27 del mismo mes, fueron
debatidas las caractersticas de cada
una de las seis novelas nominadas.
Para ello se constituy una comisin,
compuesta por los escritores y crticos
literarios Stoin Karlev, Andri Guliashki, Pvel Vzhinov y Pantelei Zrev,
encargada de preparar los informes de
las obras y emitir una opinin marcada por los postulados emanados del
V Congreso del Partido, enfocados a
poner de relieve los heroicos esfuerzos
de la clase obrera en la construccin
del socialismo en Bulgaria y las colosales transformaciones llevadas a
cabo en el mbito rural. La comisin
emiti su voto favorable y unnime a
la novela En el mundo existe Mosc,
de Veseln Andrev. Cuando se pas
a valorar la novela de Dmov, Pvel
Vzhinov seal que Tabaco careca
de las cualidades necesarias para ser

antorcha al odo
distinguida con el Premio. Esta fue

solo la chispa inicial de un proceso de
tintes inquisitoriales que se prolong
durante dos aos. Como le pas a Peter
Kien, el particular personaje de Auto
de fe de su compatriota Elas Canetti,
Dmov fue condenado a arder en la
hoguera de sus propios libros.
La novela Tabaco fue sometida a duras acusaciones y propuesta para una
discusin general en la que participaran representantes del AGIT-PROP,
miembros de la UEB y un reducido
nmero de intelectuales no pertenecientes a estas organizaciones ociales.
Las reuniones para dicha discusin
tuvieron lugar los das 8, 11 y 13 de
febrero de 1952 en la sede principal
de la UEB.7 Durante estas sesiones,
ni los detractores ms radicales de
Dmov se atrevieron a negar el indudable talento del escritor, subrayando
la fuerza plstica de sus descripciones,
la capacidad de su narrativa para mantener la atencin de principio a n, su
maestra en la caracterizacin de los
personajes y la habilidad para revelar
sus estados psicolgicos. La mayora
de los lectores y crticos admitieron
y reconocieron el valor de la novela
como un importante acontecimiento
en las letras blgaras. Sin embargo, los
censores ms sectarios del rgimen la
atacaron sin ambages, lo que acabara
convirtiendo con el tiempo a Tabaco en
un smbolo nacional, en la literatura
blgara, del enfrentamiento entre la
libertad del creador y las imposiciones
del sistema totalitario.
Las acusaciones que recibi Dmov se
centraron preferentemente en la excesiva atencin que, segn decan, prestaba
en la obra a los representantes de la
burguesa, sin haber puesto el nfasis
necesario en los personajes positivos,
es decir, en los representantes de la
clase obrera, que quedaban relegados
a la periferia argumental y que no
eran lo sucientemente convincentes y
rotundos en sus retratos ideolgicos,
que palidecen en su fuerza personal.

Se le recrimin un mtodo errneo
y una deciente conguracin de los
perles sociales de los personajes, cuya
conducta haba de ser explcitamente
presentada y adecuada a su pertenencia social. La novela, por el contrario,
se orientaba ms al mbito de la vida
privada e ntima de las personas, a
su mundo interior, lo que desviaba la
atencin del lector hacia centros de
inters incompatibles con lo que se esperaba de un escritor al servicio de los
intereses nacionales. Se resaltaba que
Dmov era vctima de una concepcin
idealista del hombre, de una postura
revolucionaria imprecisa y falta de mpetu, evidentes inuencias freudianas y
un marcado trasfondo biolgico. Este
enfoque ideolgicamente encorsetado
83
3.
3.
Primera edicin de la
novela Tabaco, 1951.
Foto: Iostbulgaria.com.
antorcha al odo
con rasgos de literatura decadente
fue atacado por Pvel Vzhinov, Emil
Petrov, Pantelei Zrev y, sobre todo, por
Maksm Namovich, de quien fueron
las reprobaciones ms duras:
DMOV TUVO
LA OPORTUNIDAD DE
DEFENDER
SU NOVELA Y
SUPO APROVECHARLA.
La concepcin ideolgica y losca

bsicas de Tabaco es depravada desde
su raz Lo partidario en la novela
brilla por su ausencia. Se habla de la
lucha antifascista y existen personajes
comunistas, pero todos ellos aparecen
viciados e incluso humillados. Una
verdadera creacin partidaria tendra
que haber reejado una valoracin ms
resaltada de los comunistas, es decir, de
los personajes positivos Esta novela
no es partidaria sino que queda fuera de
la lnea en la que se desarrolla nuestra
literatura Para un escritor de tanto
talento como Dimtar Dmov, esto es
un fracaso. En mi opinin Dmov tiene
un grave problema.8
Pantelei Zrev, el mismo que fuera

encargado de revisar la obra antes de
ser publicada, se torn intransigente
en su crtica: Dmov est prisionero
de la concepcin freudiana, burguesa
y reaccionaria en su enfoque sobre la
personalidad humana () El autor,
por encima de todo, queda cautivo del
mtodo antirrealista de la literatura
burguesa.
Kolio Dimitrov, profesor universitario
compaero de Dmov en la Facultad
de veterinaria, fue invitado al debate
y trat de defender a Dmov frente a
la descalicadora crtica de Maksm
Namovich, al que acus de emitir
valoraciones irresponsables. Dimitrov
pidi a los asistentes consenso para
atemperar los juicios tan extremados
como el de Namovich, quien consideraba depravada desde su raz la
concepcin ideolgica y losca de
Tabaco, as como que el personaje
femenino, Varvara, encarnaba un modelo de mujer sexualmente histrica.
Dimitrov replic las acusaciones de
biologismo y erotismo en los per-
84
sonajes femeninos dimovianos, Irina y

Varvara, poniendo de ejemplo a Axinia,
personaje femenino del Don apacible,
de Mijal Shlojov, una de las grandes
obras de la literatura sovitica que
mereci el Premio Stalin en 1941. Y es
que, en efecto, los rasgos de erotismo
de este personaje, cuya voluptuosidad
y sensualidad son maniestas, responden al modelo biologista tan criticado
por los censores de Dmov, y adems
aadi Dimitrov:
Hace poco le la novela sovitica Aguas
profundas, que trata sobre dos partisanos que conviven en el bosque, se
enamoran e incluso tienen un hijo,
describiendo el autor la imagen del
propio nacimiento () No es esto el
llamado biologismo? Yo creo que este
es el biologismo al cien por cien, mientras que vosotros le atribus a Varvara
biologismo, histeria sexual, cuando en
ningn sitio se habla ni siquiera de
un beso a lo largo de toda la novela.
Qu diremos entonces de estas novelas
cumbres a las que he hecho referencia?
Estoy seguro que, si analizaran ustedes
aqu esta obra de Shlojov, crucicaran
a su autor.9
Como todo escritor tena reconocido

el derecho a su propia defensa, Dmov
tuvo la oportunidad de defender su
novela y supo aprovecharla.10 En un
alarde de audacia, y para justificar
su necesaria fidelidad al realismo
socialista, recurri como fuente de
autoridad nada menos que a Lenin,
lder mximo de la revolucin sovitica, quien haba dicho sobre la
literatura de partido:
La labor literaria es la que menos se
debe someter a una uniformidad mecnica, a una homogeneizacin () en
la creacin artstica es absolutamente
necesario que se asegure una libertad
de la iniciativa personal, de las preferencias individuales, una libertad en
el pensamiento y en la fantasa, en la
forma y el contenido.11

Dmov argument que no poda haber

una literatura sin ideologa de partido,
pero tambin que todo escritor que
haba asumido el desarrollo histrico,
cuando era leal a su pueblo y cuando
serva a sus ideales socialistas, deba
quedar real y completamente libre en
su creacin. Solo entonces el partidismo en la literatura no limitara al
autor, sino que supondra la libertad
en la creacin; ideas que Dmov extrajo
de los principios marxistas sobre el
partidismo en el arte.12
Dmov logr encauzar su exposicin de
la forma ms ecaz posible en el seno
de la UEB, rodeado, como estaba, de
recalcitrantes defensores de la ortodoxia marxista. El enfoque de Dmov
para defender su novela se entiende
porque contaba, como sabemos, con
un as en la manga: el reconocimiento
previo a su novela, en el telegrama citado, por parte de Chervnkov, mximo
dirigente del Partido y de la Seccin
antorcha al odo
AGIT-PROP del Comit Central. Y, en

efecto, al hacerse pblica la opinin
que Chervnkov haba emitido por
escrito sobre la obra, la cascada de
crticas ces e incluso experiment un
viraje total, lo que nos da idea de los
vaivenes que podan experimentar los
censores del rgimen en funcin de las
circunstancias coyunturales. Ya no se
cuestionaba la moral del escritor, sino
que se produjo una avalancha de alabanzas y aprobaciones sobre la novela,
que trataba de minimizar los aspectos
tan duramente fustigados hasta entonces. Hasta tal punto cambi todo que
la obra acab recibiendo el Premio
Dimitrov 1951, Primer Grado. Pese a
todo, Chervnkov aprovech su felicitacin para matizar su opinin sobre
la novela y aconsejar la correccin
de todos aquellos puntos acos que
se haban puesto de maniesto en las
crticas, tales como la escasa rotundidad y claridad en la descripcin de
la clase obrera y la poca importancia
85
4.
4.
Estudiantes en la
Universidad de Sofa
bajo el letrero Gloria
a Stalin, 1950. Foto
Iostbulgaria.com.
antorcha al odo
EL PROCESO
DEL QUE
DMOV FUE
VCTIMA HA
QUEDADO EN
LA MEMORIA
DE GENERACIONES DE
BLGAROS
concedida a las degradaciones y

vicios propios de la burguesa.
5.
El realismo socialista
en la escultura. Foto:
Diliana Ivanova.
5.
La realidad fue que Dmov se vio

forzado a recticar la novela de forma brutal, vindose obligado a unos
cambios que la incrementaron en casi
doscientas cincuenta pginas, un doloroso esfuerzo de adaptacin que le
supuso una crisis personal de la que
tenemos documentado testimonio de
la mano de Neli Dospevska, entonces
mujer de Dmov.13 El escritor se vio
sometido, pues, a un difcil y cruel
esfuerzo: obligado a reinventar su obra
original, a manipular y poner en su
boca cosas que realmente no quera
decir. Es fcil de imaginar la impotencia que debi de sentir Dmov, quien
defenda y valoraba su libertad como
Don Quijote, al que tanto admiraba,
le hiciera ver a Sancho en el captulo
LVIII de la inmortal novela, al referirse a ella como uno de los ms
preciados dones que a los hombres
dieron los cielos.
6.
Busto de Dmov en el
Parque de la Libertad
(hoy Parque del zar
Boris III) de Sofa.
Su obra, al desviarse de los patrones

ideolgicos totalitarios, estaba ms
en sintona con las corrientes estticas europeo-occidentales, opinin
86
que compartan la mayora de

sus crticos, incluido Pantelei
Zrev, quien, a pesar de haber sido
en su da uno de los detractores de la
novela Tabaco, acabara aos despus
juzgando su prosa como exquisita y
elegante, con una riqueza que superaba la literatura blgara tradicional
por los aportes de la potica losca
occidental y la armnica fusin de
lo intelectual y lo artstico.14
El proceso del que Dmov fue vctima
ha quedado en la memoria de generaciones de blgaros y supuso toda una
conmocin en la vida literaria y cultural del pas. Sin embargo, este episodio
ayud a suavizar las imposiciones del
realismo socialista en Bulgaria, unos
cambios que permitieron hablar de
deshielo en la literatura blgara.
Adems, fueron determinantes en este
sentido los cambios positivos que se
produjeron en la Unin Sovitica a
partir de 1954, tras la muerte de Stalin, con su inevitable repercusin en
los pases satlites. La novela Tabaco,
aunque en su versin censurada y
corregida, ha sido la obra ms traducida del autor blgaro. Fue traducida
al espaol en 1966, pero editada en

Bulgaria, dndose la circunstancia de

que Dmov no pudo tener entre sus
manos esta publicacin por su repentino fallecimiento en Bucarest el 1 de
abril de ese mismo ao. Se trata de
una traduccin, realizada por Juanita
Lnkova con la colaboracin de Jess
Sabourn,15 de la segunda edicin de
la obra, la del ao 1954, es decir, la
primera despus de las correcciones
de la censura. El texto original, el
anterior a la censura, si exceptuamos
aquella primera edicin de 1951, no
ha visto la luz hasta su publicacin
en blgaro en 1992.16
La literatura dimoviana tiene inters
universal porque trata temas que inciden directamente sobre el hombre y sus
problemas existenciales, y trascienden
a un espacio determinado. El marco
concreto en que el autor sita en cada
momento a sus personajes no impide
que stos estn dotados de la dimensin
necesaria para que sus manifestaciones
aparezcan ante el lector con la adecuada
extrapolacin. El no entenderlo as en
antorcha al odo
pocas de limitaciones polticas,

como la comunista, ha llevado
a interpretaciones
errneas. En la
actualidad, con
Bulgaria integrada en la Unin
Europea y cuando
sus crculos literarios y culturales
ya estn liberados
del sectarismo que
fren e incluso
ahog la creacin
artstica en el periodo totalitario,
es necesario que
la obra de Dmov sea analizada y valorada en unos trminos ms objetivos,
y que se site a este autor en el lugar
que merece dentro de los grandes narradores contemporneos europeos. A
ello contribuir sin duda que su obra
haya sido traducida ya a ms de treinta
idiomas.
6.
Notas
1.
Tzvetan Todorov, Nosotros y los
otros. Reflexin sobre la diversidad humana, Madrid, Siglo XXI,
2010, p. 9.
2.
, , , 1945, . 6 (AA.
VV., Se puede leer, Ed. De AGITPROP, Shumen, 1945, p. 6).
3.
, en . ,
. , . (edd.),
, vol. 4: : , , 2005, . 2 (Albert
Benbasat, La ideologa: modos
de aplicacin en Cultura y
crtica, Varna, LiterNet, 2005, p.
2).
4.
M,
-
(1944-1970.),
, , 2001,
. 16 (Vladimir Mguev, Los
escritores blgaros y la vida
poltica en Bulgaria 1944-1970,
IK Kota, Sofa 2001, p. 16).
5.
,, , , , , 1985,
. 29 (Liuben Georguev,
Dimtar Dmov, Vida y obra, Sofa,
Instruccin popular, 1985, p. 29).
6.
, . , , , 1987,
. 191 (Krastio Koiumdzev,
Dimtar Dmov. Monografa, Sofa,
Escritor blgaro, 1987, p. 191).
7.
Para este debate remitimos a , ,
87
, 1951-1952,
, , 1992
(Albert Benbasat, Anna Svtkova,
El Caso Tabaco, 1951-1952,
Sofa,
Editorial
Universitaria
Clemente de jrid, 1992).
8.
Cf. El Caso Tabaco, p. 35.
9.
Ibid. pp. 52-53.
10.
Archivo Casa Museo Dimtar
Dmov en Sofa, n. 3871.
11.
, , ,
, 1905 (Vladimir Ilich Lenin,
Sobre la organizacin del partido
y la literatura de partido, Mosc,
Vida nueva, 1905).
12.
El Caso Tabaco, p. 101.
13.
Ibid. p. 311.
14.
, ., , 1969, . 231
(P. Zrev, Metamorfosis literaria,
Sofia, 1969, p. 231).
15.
Dimtar Dmov, Tabaco, Editorial
de Libros en Lenguas Extranjeras,
Sofa, 1966.
16.
, ., , ,
1992, 616 . (Dmov,
Tabaco, Ed. Trud, Sofa, 1992).
Boz, el primer Dickens

Autor
Miguel A.
Martnez-Cabezas
Profesor de
lengua y literatura
inglesas.
Universidad
de Granada.
Editor de Escenas
de la vida de Londres, de Charles
Dickens.
1837 un crtico del influyente

Quarterly Review, el abogado
Abraham Hayward, se refera al que
consideraba excesivamente prolfico
autor de los Esbozos de Boz, Los
papeles de Pickwick y el recin comenzado Oliver Twist sentenciando:
Ha subido como un cohete y caer
como la varilla. La prediccin no
pudo ir ms descaminada, pero el
ascenso meterico de la popularidad
de Charles Dickens con Pickwick
condicionara la atencin de la crtica hasta el punto de dejar de lado
la produccin miscelnea previa
publicada en peridicos y revistas
En
1.
entre 1833 y 1836, revisada para

su edicin conjunta en los Sketches
by Boz, Illustrative of Every-day Life
and Every-day People (1836) (fig. 1),
incluyendo Siete esbozos de nuestra
parroquia, veinticinco Escenas,
doce Personajes y doce Cuentos,
junto a una serie de ilustraciones
del afamado George Cruikshank. El
mismo Dickens fue en parte responsable del posterior menosprecio de
los Esbozos, ya que en el prefacio de
la edicin definitiva de 1850 (texto
que habitualmente ha prologado
las ediciones posteriores) se refera
en tono de disculpa a su juventud
tanto cuando aparecieron por primera vez como cuando se reunieron
conjuntamente, si bien los volva a
editar como sus primeros intentos de
paternidad literaria, consciente de
que a menudo son extremadamente
imperfectos y apresurados, y de que
llevan las seales evidentes de la
precipitacin y la inexperiencia, 1
en particular los Cuentos.
En Espaa las primeras traducciones
de Dickens datan de finales de la
dcada de 1840, seleccionando sobre
todo los libros navideos; pero la
relevancia del autor en nuestro pas,
a juzgar por la prensa de la poca,2
parece haberse producido a partir
de Oliver Twist (1837-1839) con su
imitacin espaola Oliverio y sobre
todo desde mediados de siglo con las
traducciones publicadas en forma de
folletn: Recuerdos de juventud, en
La Espaa (desde 20-III-1852); David
Coppereld, en La Espaa (desde 11VI-1852); La campana de difuntos,
88
antorcha al odo
en La poca (desde 22-IX-1862); Las

aventuras de Pickwick, en La Nacin
(desde 7-III-1868); Los tiempos difciles, en La poca (desde 4-II-1876); o
La nia Dorritt, en La poca (desde
10-XI-1885). En cuanto a los Esbozos,
habra que esperar ms de un siglo
para tener solo una traduccin de cinco de los doce Cuentos en Cuentos de
Boz (trad. R. Llatas, Madrid, Austral,
1947) antes de la edicin reciente de
las veinticinco Escenas en Escenas de
la vida de Londres (ed. M.A. MartnezCabeza, Madrid, Abada, 2009).
El propsito de estas pginas es revaluar los primeros escritos de creacin
del joven Charles Dickens considerando
su funcin desencadenante en la carrera literaria del autor. Resulta ms
que pertinente, tanto por el inters
acadmico renovado con la publicacin de la obra periodstica completa
y una nueva biografa documentada
exhaustivamente por Michael Slater,
como por la popularidad del personaje,
transformado recientemente en protagonista de novelas como La soledad
de Charles Dickens, de Dan Simmons
(Barcelona, Roca, 2009) o El ltimo
Dickens, de Mathew Perry (Madrid,
Alfaguara, 2009), ello sin contar las
reediciones y estudios que se multiplicarn anticipando el bicentenario
de su nacimiento.
El paso del Boz editor y ensayista al
Dickens autor puede circunscribirse en
el tiempo desde la publicacin de los
primeros Esbozos a nales de 1833 y
comienzos de 1834 hasta el momento
en que las entregas de Pickwick dejan
de ser meros episodios, y la obra comienza a obedecer a una planicacin
que le conere unidad como novela,
lo que podemos situar en el nmero
XIII (captulos 34-36) de marzo de
1837. Dicha transformacin requiri
un intenso perodo de aprendizaje, en
el que Dickens demostr una enorme
capacidad de trabajo y por qu
no decirlo una indiscutible visin
comercial, pero tambin su maestra

para transformar la vida londinense
en material literario original y una
conciencia de su responsabilidad como
autor editando incansablemente lo ya
escrito a la vez que segua produciendo
nuevas obras.
La efervescencia poltica con que se
inici la dcada de 1830 en Gran
Bretaa, con la vuelta de los Whigs y
el radicalismo despus de casi medio
siglo de gobiernos Tories, las reformas
parlamentarias y los cambios en la
Ley de Pobres, centr la atencin del
pas en Westminster y llev a su apogeo al periodismo parlamentario. En
ese momento Dickens, con dieciocho
aos y tras dos en el despacho de un
abogado, formaba parte de la maquinaria periodstica como reportero
parlamentario del Mirror of Parliament
y el True Sun. Cuatro o cinco aos
antes, casi recin salido de la fbrica
de betn de Warren, ya haba rondado por un diario llamado The British
Press, donde seguramente colaborara
con noticias breves a penique por
lnea sobre accidentes, incendios o
informes policiales que escapaban
a los periodistas profesionales.3 La
oportunidad haba surgido a travs
de su padre, John Dickens, que haba
entrado en la seccin parlamentaria del
peridico despus de su jubilacin de
la Pagadura de la Armada y de una
estancia en la crcel para deudores
de Marshalsea. Aunque no destacara
como periodista, fue un taqugrafo
sobresaliente con el sistema Gurney, el
mismo que aprendi el joven Dickens
y que evocaba nostlgicamente en el
semiautobiogrco David Coppereld
(1840-1850) con sus puntos, crculos
y patas de mosca.
Cuando empez como taqugrafo
independiente, Dickens careca de la
precisin necesaria para lograr un
puesto en la Galera de periodistas del
Parlamento, as que busc otro destino menos exigente en los tribunales
89
EL
PROPSITO
DE ESTAS
PGINAS ES
REVALUAR
LOS
PRIMEROS
ESCRITOS DE
CREACIN
DEL JOVEN
CHARLES
DICKENS
1.
Edicin original de los
Esbozos de Charles
Dickens (1836).
antorcha al odo
TANTO LA
DESCONFIANZA HACIA
EL SISTEMA
LEGAL COMO
LA CONSIDERACIN DE LA
CAPACIDAD
HUMANA
PARA LO MS
ELEVADO Y
LO MS RUIN
SERN TEMA
RECURRENTE
DE LA
NARRATIVA
DICKENSIANA
eclesisticos y del Almirantazgo del

Colegio de Abogados y Doctores en
Leyes, conocido popularmente como
los Doctors Commons. La experiencia se convertira en un esbozo del
mismo ttulo en el que se invita al
lector a curiosear en el lugar donde
se conceden licencias de matrimonio,
se registran testamentos y se administra justicia en causas menores. Pese
a su conocimiento profesional del
lugar y de las prcticas totalmente
obsoletas que all tienen lugar, el escritor adopta el punto de vista de un
visitante que presencia la solemnidad
de los procedimientos y tambin las
argucias legales que convierten en
vctima a cualquier ciudadano. La
observacin distanciada da paso a la
reexin sobre los registros archivados
en estos tribunales, algunos de ellos
pruebas silenciosas pero notables de
la grandeza de corazn y nobleza de
alma; otros de las peores pasiones
de la naturaleza humana.4 Tanto la
desconanza hacia el sistema legal
como la consideracin de la capacidad
humana para lo ms elevado y lo ms
ruin sern tema recurrente de la narrativa dickensiana y casi un sello en
los Papeles de Pickwick, en particular
la trama relativa al pleito de Bardell
contra Pickwick, elaborada a partir
del caso Norton-Melbourne en el
que el Primer Ministro se haba visto envuelto en un caso de adulterio
fabricado por los abogados.
De las declaraciones y sentencias
relativas a las disputas parroquiales,
Dickens pasar a los asuntos ms
trascendentes del Parlamento, primero
en la vieja Cmara instalada en la
Capilla de San Estfano; y despus
del incendio de 1834, en las instalaciones provisionales que se describen
en Un esbozo parlamentario. Aqu
Dickens tendra una experiencia valiossima transcribiendo los discursos
de los polticos de todas clases, lo
que enriquecera su uso de la lengua
y le permitira realizar las parodias
90
del estilo orido de los servidores

pblicos que leemos en los Esbozos.
Dickens comparta la postura poltica
del True Sun en contra de las ejecuciones pblicas, el trabajo infantil,
la vieja Ley de Pobres, o contra la
campaa por el respeto estricto del
domingo; y a favor de la supresin
de la esclavitud y las reformas laborales en las fbricas. Sin embargo,
su vinculacin a este peridico y al
Mirror of Parliament estaba limitada
a las sesiones parlamentarias, por lo
que empez a considerar otra dedicacin con ingresos ms regulares.
Precisamente en el verano de 1833,
habiendo terminado el perodo de
sesiones y tambin su noviazgo con
la hija del banquero Beadnell, lleg el
momento de dedicarse al material que
haba ido recogiendo para una serie
de artculos que se titularan Nuestra
parroquia y de ponerse manos a la
obra con la idea que haba tenido
para una novela, quizs Oliver Twist.
Su primera publicacin original ser,
sin embargo, un relato humorstico
sobre un soltero misntropo que
visita a unos familiares que tratarn
de convencerlo para que nombre a
su insoportable hijo como heredero:
Cena en Poplar Walk (retitulado
El seor Minns y su primo para los
Esbozos), que apareci annimamente
en la revista The Monthly Magazine.
De nuevo gracias a la intervencin
de su padre y de su to John Barrow,
Dickens comienza a trabajar para el
Morning Chronicle, esta vez como parte
de la plantilla y con un salario de cinco
guineas semanales. El Chronicle era
un diario prestigioso de orientacin
liberal en permanente competencia con
The Times, y en su redaccin Dickens
pasar de la funcin casi invisible de
reproducir los discursos parlamentarios
a consolidar una reconocida identidad
periodstica. Uno de sus primeros encargos serios fue ir a Edinburgo a cubrir
la cena de despedida de Lord Grey,
Primer Ministro y principal artce de
antorcha al odo
la Ley de Reforma del sistema electoral,

cuya crnica adelanta la irona que
caracterizar a los Esbozos al hacer
notar que se coloc a los alumnos de
la escuela para ciegos en la parte ms
iluminada de la carpa mientras que la
orquesta tocaba en la oscuridad, aparentemente muy contentos de haber
sido despachados de una escena en
la que tenan escaso inters y con la
que sus rostros pensativos y agobiados
contrastaban penosamente.5 Adems,
las penalidades de viajar precipitadamente a las horas ms intempestivas
por asuntos de trabajo quedarn recogidas en Los coches antiguos, para
cuya ilustracin Cruikshank muestra
al joven Dickens en el despacho de
billetes recogiendo un gran paquete
(g. 2). Los artculos de Dickens en
el Chronicle se van alternando con
los primeros cuentos sin rmar ni
remunerar de la Monthly Magazine (La seora de Joseph Porter,
Horatio Sparkins, El bautizo en
Bloomsbury y La casa de huspedes
I), pero a partir del quinto cuento
el autor aparece con el pseudnimo
Boz, y con la misma rma publica
la primera Escena en el Chronicle,
Los mnibus, en septiembre de 1834.
Dickens iba a recibir dos chelines semanales por sus Esbozos quincenales
adems de su sueldo de periodista,
lo cual da una idea del considerable
valor inicial de estos escritos para el
peridico. Las primeras cinco escenas
urbanas ya sealan a un autor original,
que sin embargo en aquel momento
no se consideraba literario, puesto
que la publicacin de sketches en
revistas era vista como un tipo menor
de periodismo. De ah que adoptara
un pseudnimo para distinguir su faceta creativa de la labor periodstica
ms seria. Boz proceda del apodo
infantil con que Charles llamaba a su
hermano Augustus, Moses, sacado de
la novela de Oliver Goldsmith El vicario de Wakeeld (1766). Ms adelante
los Esbozos publicados en la revista
2.
Bells Life in London irn rmados por

Tibbs para evitar hacerle la competencia a sus artculos del Chronicle.
Haba, no obstante, una broma para
los lectores ms atentos, puesto que
Tibbs haba sido el apellido de un
personaje de La casa de huspedes
caracterizado por empezar a contar una
y otra vez la historia de cuando estuvo
en el ejrcito sin terminarla jams;
o quizs Dickens se vea como Beau
Tibbs, el personaje de los ensayos de
Goldsmith que iba con un cuaderno
tomando notas delante de todo el mundo en El ciudadano del mundo (1760)
y que, como l, cuando el mundo se
re de m, yo me ro del mundo y as
quedamos en paz (Carta 55).
2.
The Early Coaches
(ilustracin de George
Del conjunto de Esbozos, los Cuentos

representan el extremo ms ima-
91
Cruikshank para los

Esbozos).
antorcha al odo
EL MRITO
DE LOS
ESBOZOS SE
ENCUENTRA
EN LA
RIQUEZA
DESCRIPTIVA
Y NARRATIVA
CON QUE SE
REPRESENTA
LA VIDA
CORRIENTE
ginativo, mientras que las Escenas

combinan la prctica periodstica del
momento con la tradicin ensaystica
del siglo XVIII y principios del XIX.
Entre ambos extremos se sita la serie
de Nuestra Parroquia, pensada como
una sucesin de escenas sociales independientes que comparten escenario,
y la de Personajes, que va desde las
primeras estampas navideas hasta
algunos relatos satricos. El mrito de
los Esbozos se encuentra en la riqueza descriptiva y narrativa con que se
representa la vida corriente, la viveza
de las escenas y sobre todo el ingenio
del narrador para mantenerse entre la
stira y el sentimentalismo, haciendo
partcipe al lector de su punto de vista.
El Londres de los Esbozos es el de los
aprendices, los tenderos y ocinistas,
de los peridicos, los juzgados y las
casas de empeo, de las crnicas
parlamentarias y las cenas bencas,
de las excursiones por el Tmesis, los
teatros y el circo, de los viejos coches
de punto y los nuevos mnibus. No
obstante, dado su carcter miscelneo,
resulta pertinente distinguir entre las
Escenas y los Cuentos, sobre todo en la
cuestin fundamental de su realismo.
En relacin con los ensayos, la
crtica ha sealado que carecen de
las elaboraciones filosficas, las
analogas y alusiones eruditas y las
citas literarias que caracterizan a
Addison, Steele, Goldsmith y hasta
a Lamb o Washington Irving; pero
tambin cmo sumergen al lector en
el mundo lleno de objetos y sujetos
que va desde la clase media que
Charles habra observado en los
Beadnell, pasando por su propia
familia arruinada y desclasada, hasta
los barrios ms pobres, la fbrica
de betn en la que haba trabajado
de nio y las prisiones.6 Ensayistas
como Charles Lamb, Leigh Hunt y
Washington Irving haban escrito
con espritu romntico sobre los
rincones pintorescos de la ciudad;
Pierce Egan en su popular Life in
92
London (1820) haba llevado a los

lectores por los locales nocturnos
de una forma estilizada; pero son
las dotes de observacin y atencin
al detalle lo que permite a Boz reflejar las escenas de la vida diaria
londinense y los hbitos de las clases
menos favorecidas con asombrosa
fidelidad. El contrapunto al lujoso
resplandor de las licoreras en los
barrios miserables, donde florecen
mantenidas con los nfimos ingresos
de todos los que no los gastan en sus
familias, es impensable en ninguno
de los autores citados.
En cuanto a los Cuentos, lo que ms
destaca es su carcter dramtico.
Aparte del proverbial histrionismo de
Charles Dickens y su actividad como
crtico teatral, su acin le llev a
considerar el dedicarse a los escenarios, aunque, como no contaba con los
contactos que tena en el periodismo,
opt por los peridicos.7 Los teatros
eran una de las diversiones ms populares en el Londres pre-victoriano
y como tales aparecen varias veces en
las Escenas, si bien la pasin de los
actores acionados a los que explotan
los empresarios teatrales fue objeto
de una de las stiras ms subidas de
tono en Los teatros privados, marcando un alejamiento inequvoco del
escritor de una prctica pagar por
actuar, que posiblemente habra
experimentado no haca demasiado
tiempo. Pero es en los Cuentos y los
esbozos escritos a modo de cuento
donde encontramos la parodia de las
farsas y comedias de la poca. De
hecho, uno de ellos, El duelo, fue
llevado a los escenarios por el propio
Dickens con el ttulo El extrao caballero sin requerir apenas cambios porque su composicin haba seguido los
patrones teatrales del momento.8 El
duelo se volvi a elaborar para uno
de los primeros nmeros de Pickwick
y se basa en una situacin habitual en
los repertorios: la confusin entre un
caballero retado a duelo y otro que se
antorcha al odo
ve abocado a enfrentarse en el mismo.

No obstante, la doble confusin entre
un duelista y otro y entre el duelo y
una boda hacen perder los nervios al
protagonista cuando es vigilado por
el limpiabotas tuerto en una divertida
escena que capta la ilustracin de
Cruikshank (g. 3).
En un segundo cuento que Dickens
tambin consider apto para la escena, Sentimiento, estamos ante la
tpica comedia romntica en la que
los amantes son ayudados involuntariamente por aquel que pretende a
toda costa mantenerlos alejados. Pero
con independencia de las intenciones
de Dickens sobre las dramatizaciones,
las tramas de los Cuentos siguen a
menudo patrones teatrales reconocibles: los amoros entre inquilinos de
las casas de huspedes o la confusin
sobre el caballero responsable de una
propuesta de matrimonio en Un pasaje
en la vida del seor Watkins Tottle.
Pese al subttulo de los Esbozos, los
Cuentos reejan poco la vida diaria y la gente corriente, y mucho
el tipo de representaciones teatrales
ms populares en el primer tercio del
siglo XIX. Lo que s comparten es un
mismo tipo de narrador, que adems
de describir conduce al lector como
un gua algo displicente que dirige
la atencin hacia las claves de las
historias y acenta las impresiones y
efectos que generan. El lector siempre
sabe ms que los personajes, pero su
conocimiento se queda corto ante las
exageraciones en que desembocan las
farsas, aunque, como en La casa de
huspedes, la ltima palabra la tiene
siempre el narrador, con su caracterstica seriedad impostada:
Nos detendramos aqu de buena gana
pero hemos asumido una dolorosa
tarea que debemos cumplir. El seor
y la seora Tibbs se han separado
por mutuo acuerdo. La seora Gobler
sigue existiendo, la seora Bloss nos
ha dejado para siempre...9
En el extremo opuesto a los Esbozos

humorsticos y satricos encontramos
los de temtica social y tono sombro,
entre los que destacan Una visita
a Newgate y El velo negro. Los
dos tratan el tema de las crceles y
la pena de muerte, el primero con el
realismo de las escenas y el segundo
con la fantasa de los cuentos, pero
ambos revelan una madurez narrativa
y descriptiva, una unidad de propsito, nivel de caracterizacin y tono
verdaderamente literarios. Los escribi
despus de una visita a la prisin de
Newgate y fueron desarrollados con
una extensin considerablemente mayor que el resto de ensayos y cuentos
para aadirse como parte del material
indito que se incluira en la primera
serie conjunta de los Esbozos publicada por John Macrone en dos volmenes
93
3.
3.
The Winglebury Duel
(ilustracin de George
Cruikshank para los
Esbozos).
antorcha al odo
a principios de febrero de 1836. En
Una visita a Newgate Dickens evita
la crtica social explcita de esbozos
anteriores como Las licoreras o El
coche de los detenidos y se centra
ms en las acciones que han llevado
a los reclusos a acabar en prisin que
en las condiciones carcelarias. No
obstante, su preocupacin por dichas
condiciones aparece indirectamente en
una nota a pie de pgina aadida en la
siguiente reedicin indicando que las
regulaciones de las prisiones haban
cambiado para mejor desde la primera publicacin del ensayo. Dickens
recurre al melodrama que explotar
despus en las novelas mezclando la
descripcin con impresiones de los
sentidos, recuerdos y pensamientos
del personaje cercanos al monlogo
interior:
Quedan siete horas! Recorre los estrechos lmites de su celda con pasos
rpidos, fras gotas de sudor le caen
por la frente y todos sus msculos se
estremecen de agona. Siete horas!
Se deja llevar sufridamente al asiento,
toma mecnicamente la Biblia que
le ponen en la mano e intenta leer y
escuchar. No; sus pensamientos vagan
(...) Callad! Qu sonido es ese? Se
pone de pie de un salto. No pueden
ser ya las dos. Escuchad! Han sonado
dos cuartos, el tercero, el cuarto. Lo
son! Quedan seis horas. Que no le
hablen de arrepentimiento! Seis horas
de arrepentimiento por ocho veces seis
aos de culpa y pecado! Se cubre la
cara con las manos y se deja caer en
el banco.10
Quedaba pendiente, no obstante, profundizar en la caracterizacin e hilar

una trama para tener un captulo de
novela, aunque tal como est podra
haber sido uno de los relatos intercalados en Pickwick o una escena de
las presenciadas por el seor Pickwick
en la crcel de Fleet. La evolucin del
escritor queda patente comparando este
ensayo con la versin perfeccionada de
94
la ltima noche de Fagin en Newgate

(Oliver Twist, cap. 52) o los captulos
dedicados a Marshalsea al comienzo
de Little Dorritt (1855-1857).
Publicado inmediatamente despus
de Una visita a Newgate, El velo
negro s que desarrolla una trama
que demuestra una planicacin en
cuanto a equilibrio entre narracin y
descripcin, caracterizacin y punto de
vista si bien el tono melodramtico
resulta muy exagerado. El misterio
comienza cuando una mujer completamente angustiada y con el rostro
oculto bajo un velo negro acude una
noche a la consulta de un cirujano
para requerir sus servicios en un caso
de vida o muerte, pero advirtiendo que
la intervencin habr de tener lugar a
la maana siguiente pese a que en ese
momento resultar intil. El cirujano
se estremece cuando la ve aparecer:
Se trataba de una mujer de singular
estatura, vestida de riguroso luto y
que estaba tan cerca de la puerta que
su cara casi tocaba con el cristal. La
parte superior de su gura se hallaba
cuidadosamente envuelta en un chal
negro, como para ocultarse; y llevaba
la cara cubierta con un velo negro y
espeso. Estaba en pie y erguida; su
gura se mostraba en toda su altura,
y aunque el cirujano sinti que unos
ojos bajo el velo se jaban en l, ella
no se mova para nada ni mostraba
darse la menor cuenta de que l la
estaba observando...11
El suspense se consigue alineando al

lector con el punto de vista restringido
del cirujano, primero observando a la
enigmtica dama, despus haciendo
conjeturas sobre el posible crimen
y su vctima, y nalmente cuando
escucha el ruido de un carruaje, la
puerta, la conversacin amortiguada y
los pasos como de dos o tres hombres
arrastrando un cuerpo escaleras arriba,
hasta el clmax en que se descubre
que es el cadver del hijo de la dama
antorcha al odo
4.
del velo, ahorcado por delincuente.

Las puras descripciones de los Esbozos se modulan en este cuento para
crear escenas en donde se desarrolla
el drama: la consulta del cirujano,
Walworth, la casa, el dormitorio, y
todas ellas contribuyen a establecer el
tono sombro, la soledad y la desolacin
que acentan el misterio. Sin duda el
recurrir a imgenes de lluvia, niebla,
humedad y agua estancada para crear
la atmsfera de la historia resulta algo
rudimentario; en las grandes novelas
las descripciones trascendern los
escenarios y personajes para revelar
las instituciones, los sistemas sociales
y la naturaleza humana. Sin embargo, la misma diferencia de extensin
crea unas necesidades diferentes en
cuanto al desarrollo de las escenas
y los escenarios, como Dickens descubrira de inmediato al tener que
escribir treinta y dos pginas para
cada nmero mensual de Pickwick.
Entre diciembre de 1833 y diciembre
de 1836 Dickens escribi un total de
sesenta esbozos. Con escasas excepciones como las citadas antes, la gran
mayora fue apareciendo en diarios y
revistas de circulacin variable. Sin
embargo, al considerar el xito de Pickwick se pasa por alto que Boz haba
alcanzado una popularidad ms que
notable debido a que muchos de los
ensayos se reimpriman con permiso
o sin l en distintas publicaciones. No
solo pasaban del Morning Chronicle
a la cabecera hermana vespertina, el
Evening Chronicle, y viceversa, sino
que de aqu y de Bells saltaron al
Observer o la London Weekly Magazine.
Treinta esbozos fueron reproducidos
por el diario The Odd Fellow hasta
que se les amenaz con acciones legales; y sin regulacin transatlntica
de derechos de autor, los esbozos
cruzaron inmediatamente el Atlntico
para reimprimirse en el neoyorquino
The Albion o el Philadelphia Saturday
Courier.12 Tal distribucin duplicara
el nmero de lectores antes de que los
escritos aparecieran reunidos en las dos
series que edit Macrone con Dickens
todava bajo pseudnimo. Prueba de
la reputacin alcanzada por el autor
es que Los papeles de Pickwick, que
ya s aparecen como obra de Charles
Dickens, estn editados por Boz.
La acogida que tuvo la primera edicin de los Esbozos en dos volmenes
no pudo ser ms alentadora. George
Hogarth en el Morning Chronicle se
refera al autor como agudo observador de las personas y las costumbres
con un fuerte sentido de lo ridculo y
la virtud de plantear bajo la luz ms
divertida los caprichos y absurdos de la
naturaleza humana.13 Aunque, siendo
suegro de Dickens, poda parecer que
su juicio era parcial, los elogios de
la prensa fueron generalizados. Para
el Sun, no se haban publicado ese
ao dos volmenes ms divertidos;
el Atheneum elogiaba su admirable
verdad, mientras otros peridicos
como The Literary Gazette ensalzaban
su humor y sentimiento sumados al
95
PRUEBA
DE LA
REPUTACIN
ALCANZADA
POR EL
AUTOR ES
QUE LOS
PAPELES DE
PICKWICK,
QUE YA S
APARECEN
COMO OBRA
DE CHARLES
DICKENS,
ESTN
EDITADOS
POR BOZ.
4.
Papeles pstumos del
Club Pickwick. Foto:
Wikimedia Commons.
antorcha al odo
EL SUNDAY
TIMES
PONDERABA
QUE LA
REEDICIN
DE LOS
ESBOZOS SE
ACOMPAARA
CON LAS
GENIALES
ILUSTRACIONES DE
CRUIKSHANK
conocimiento genuino de los temas

de la vida corriente. El Sunday Times ponderaba que la reedicin de
los esbozos se acompaara con las
geniales ilustraciones de Cruikshank
y auguraba que quienquiera que fuese
el tal Boz, se convertira en un serio
rival para Tom Hood. En Norteamrica,
Edgar Allan Poe lo encumbraba en el
Southern Literary Messenger. La nica
voz discordante del coro de alabanzas
se escuch en The Monthly Review,
donde se armaba sin reservas que
el carcter poco digno de los temas
y el tono sombro y despreciativo de
las descripciones demostraban la an
ms desagradable vulgaridad de los
sentimientos del autor, justo lo que
debera evitar para hacer un retrato
el de la vida real aunque pareciera no
haberse alejado ms de veinte millas
de Temple Bar.
dines de Vauxhall de da. Habiendo

llegado a un acuerdo para editar la
nueva Bentleys Miscellany y en vista
del xito que estaban teniendo las
entregas de los Papeles de Pickwick,
Dickens se despidi denitivamente
del Chronicle poniendo punto nal a
la nueva serie. Quedaba pendiente
la segunda serie, que aparecera en
un nico volumen y tambin ilustrada por Cruikshank. Este volumen
contendra todos los cuentos y los
esbozos no incluidos en la coleccin
anterior. En cuanto a la primera serie, Dickens revis cuidadosamente
los textos, fundiendo dos esbozos en
Un esbozo parlamentario y otros dos
en El ltimo conductor de cabriol
y el primer cobrador de mnibus.
El volumen comenzara con las dos
descripciones de las calles de Londres
de da y de noche.
Tras la segunda edicin, Macrone y

Dickens comenzaron a preparar una
continuacin en dos volmenes, la
segunda serie, hacia la que este
mismo crtico suavizara su resea
concedindole cierta originalidad.
Mientras tanto Dickens ya estaba
ocupado con Pickwick, lo que explica
que abandonara la continuacin de la
nueva serie del Morning Chronicle, ya
que, aparte de los Papeles de Picwick,
el escritor haba aceptado otro proyecto de Chapman y Hall, The Library of
Fiction. Adems de tener pendiente la
proyectada segunda serie, el editor
del Carlton Chronicle lo contrat para
una contribucin quincenal, por lo
que el proyecto anterior se abandon
denitivamente si bien en el Carlton Chronicle solo aparecieron dos
esbozos, El paciente del hospital
y Los cabriols y sus conductores,
quiz porque las condiciones no resultaron tan ventajosas como parecan. De vuelta entonces al Morning
Chronicle escribi cuatro esbozos de
los ms logrados: Meditaciones en
Monmouth street, Scotland Yard,
Los Doctors Commons y Los jar-
Macrone se sinti traicionado cuando

Dickens se neg a escribir una novela para l y, dndose cuenta de que
no habra segundo volumen para la
segunda serie, decidi sacar partido
a sus derechos sobre los Esbozos reimprimindolos al mismo tiempo que
salan los Papeles de Pickwick. Dickens,
preocupado por la saturacin del mercado con obras suyas, consigui que
Chapman y Hall pagando l mismo
una parte rescataran los derechos,
por los que desembolsaron 2.250 libras.
Considerando que Macrone le haba
pagado cien libras por los mismos
derechos, se puede ver el modo en
que el autor se haba revalorizado a
ojos de los editores en menos de un
ao. Para amortizar el enorme desembolso, los nuevos editores volvieron a
sacarlos mensualmente (con portadas
rosa para que no se confundieran con
las verdes de los Papeles de Pickwick).
96
El aspecto ms elogiado de los Esbozos fue tanto su realismo como el

hecho de que permitieran redescubrir
la vida diaria corriente. La literatura
de moda en la poca estaba dedica-
antorcha al odo
da a representar la vida elegante y

aristocrtica, lo que William Hazlit
haba bautizado como silver fork
novels haciendo referencia a la
costumbre de las clases acomodadas
de comer el pescado utilizando dos
tenedores. Los patrones del gnero
se haban establecido con novelas
como Dichos y hechos (1824) de
Theodore Hook, o Vivian Grey (1826)
de Disraeli. Por otra parte, quienes
como el mismo Hook, Pierce Egan o
Thomas Hood s que haban retratado
diversiones populares como la feria
de Greenwich, el circo de Astley o
los jardines de Vauxhall, lo haban
hecho de un modo muy distinto al
que adoptara Dickens. El esbozo de
comienzos del siglo XIX surgi como
subgnero literario del ensayo con
un fin primordialmente humorstico
y subsidiariamente informativo sobre
temas que variaban de personas o
tipos hasta instituciones pasando
por edificios, barrios, ciudades o
eventos sociales. Su retrica caracterstica estaba orientada a la
participacin del lector, pero la diferencia entre Egan, Hood, Hook y
Dickens al tratar el mismo tema de
la feria de Greenwich es patente.14
Egan proporciona una especie de
gua turstica de la feria, en la que
el narrador es indistinguible de los
personajes rompiendo as la ilusin
de verosimilitud. El esbozo de este
autor no presupone ningn conocimiento previo por parte del lector
y se vuelca ms en la informacin
que en el deleite, justo al contrario
que Hood, que busca reproducir el
ingenio caracterstico del gnero en
el siglo XVII. Este ltimo presupone
que el lector est bien familiarizado
con la feria de Greenwich, pero no
se conforma con el reconocimiento
de los distintos elementos, sino que
requiere el sometimiento a la posicin del narrador. El presupuesto
de conocimiento del tema y humor
satrico es compartido por el ensayo
correspondiente de Hook.
Frente a los anteriores, el enfoque

dickensiano resulta fcilmente reconocible. Asumiendo cierta familiaridad
con el tema, no llega a ser tan pesadamente informativo como Egan; y
tampoco es tan mordazmente irnico
como Hood, ni tan inaccesible como
Hook. Por ello es posible disfrutar
de su lectura dos siglos despus de
su composicin, adems de que los
detalles que los vinculan ms a la
realidad inmediata o a la identidad
de los retratados fueron suprimidos
para las reediciones. Como en el
resto de Escenas, su tratamiento de
la feria busca sacarle lo esencial y
presentarla tal como hara la persona de la calle, pero controlando la
experiencia a travs de la figura del
narrador:
EL ESBOZO
DE
COMIENZOS
DEL SIGLO
XIX SURGI
COMO
SUBGNERO
LITERARIO
DEL ENSAYO
CON UN FIN
PRIMORDIALMENTE HUMORSTICO
... La carretera que lleva a Greenwich es

un continuo bullicio y ajetreo durante
todo el lunes de Pascua. Cabriols, coches de punto, tlburis, carros de carbn,
diligencias, mnibus (...) avanzan todo
lo veloces que pueden (...) las damas
de los charabanes gritan de terror con
cada nueva contusin y sus admiradores
consideran necesario sentarse pegados
a ellas para animarlas...15
La posicin del narrador no es contar

lo que pas, sino lo que sucede una
y otra vez como pautas de conducta
que Boz se encarga de identicar y
ofrecer a sus lectores. Los detalles
que para otros autores dan cuenta de
la idiosincrasia de los comportamientos demuestran aqu lo que resulta
tpico, ya sea de los vendedores o
de las parejas que pagan para que
les lean la buenaventura. Para Boz,
la accin es sobre todo ritual, y la
feria de Greenwich es un conjunto de
los pequeos rituales que se suceden
como en un ciclo natural: los bailes
con las parejas abrazndose, chocando
y cayndose una y otra vez, o las representaciones teatrales, que, aunque
cambian el ttulo cada da, reproducen
siempre la misma tragedia.
97
antorcha al odo
LOS DOS
PLANOS DE
LA REALIDAD
Y SU REPRESENTACIN
MANTIENEN
EN LOS
ESBOZOS
UNA CORRESPONDENCIA
VARIABLE.
Los dos planos de la realidad y su

representacin mantienen en los Esbozos una correspondencia variable.
Ciertamente en los Cuentos la relacin
entre realidad y narracin es oblicua,
pues se asume la existencia de una
realidad frente a la cual las conductas
resultan afectadas, exageradas o hipcritas; aqu encaja el tema recurrente
de las clases medias que aspiran a
imitar las actitudes que atribuyen a
la aristocracia, como sucede en Mrs
Tuggs y su familia en Ramsgate, o
de los ciudadanos venidos a menos
que tratan de guardar las apariencias,
como ilustran Horatio Sparkins o
Las casas de empeo. Por otra parte, en las Escenas la percepcin de la
realidad resulta ms independiente de
la intervencin explcita del narrador,
que desaparece ilusoriamente en la
inmediatez del presente verbal generalizado, aunque la evocacin, incluso
la misma seleccin de los detalles,
est condicionada por su punto de
vista. De una lectura del conjunto de
Esbozos podemos resaltar el contraste
entre el modo casi caricaturesco en
que los protagonistas de los Cuentos
estn sujetos a actuaciones dictadas
por las convenciones escnicas, frente
a la atencin al ritual dictada por las
convenciones sociales presentes en las
diversas facetas de la vida diaria, ya
sean las relaciones entre tenderos y
clientes, entre oradores y audiencia,
o entre invitados y antriones en las
cenas.
Esta ambivalencia llev a Joseph Hillis
Miller a una relectura de los Esbozos
desaando el paradigma realista.16
Como dicho paradigma establece que
el texto literario es validado por su
correspondencia con aspectos sociales,
histricos o psicolgicos de la realidad, una escritura basada en el estilo
periodstico como la de los Esbozos,
con su atencin a los detalles de las
calles londinenses, sus gentes y modos de vida, podra tomarse como el
prototipo del realismo mimtico. Sin
98
embargo, segn Miller, la correspondencia estricta entre escritura realista

y realidad externa es una falacia que
ha sido reforzada por la crtica de
los Esbozos al valorar en exceso su
delidad y en la que han cado
los lectores que solo ven la interpretacin realista. La tpica progresin
metonmica, en la que Boz pasa de
un detalle de la vestimenta o la conducta a las especulaciones sobre la
personalidad o la vida entera, reproduce el presupuesto de la literatura
realista de que existe una similitud
entre los personajes, su entorno y
la vida a la que se ven forzados en
tales circunstancias. Es posible, no
obstante, una lectura distinta asociada a la actitud distanciada de Boz y
cuyas claves tambin se encuentran
en el texto. La equiparacin de la
conducta y gestos de los personajes
con el teatro, la pantomima y la farsa
demuestra que los personajes de los
ensayos adoptan una identidad social
cticia que produce una realidad social
fraudulenta. Para Miller, la liberacin
del cautiverio a que somete una cultura fraudulenta requiere la postura
distanciada y consciente del artista y
del lector crtico.
Con independencia de que el lenguaje nunca es puramente mimtico ni
referencial, tratar del mismo modo
los Cuentos y las Escenas es una
simplicacin que solo confunde si
de lo que se trata es de analizar el
pretendido realismo de un conjunto
tan heterogneo de textos. La super cialidad de muchas conductas
representadas resulta en efecto cmica
por su maniesta falta de sinceridad,
pero ni la stira es generalizada en
los Esbozos (ausente por ejemplo en
aquellos relacionados con las prisiones o la muerte) ni priva a todas las
personas representadas de un valor
humano que merece la pena reejarse
en los escritos. Montar en un carruaje
resulta melodramtico para Boz, y as
lo representa para el lector; es posible
antorcha al odo
que los cocheros estn tan absortos

en las maniobras necesarias que su
participacin en la pantomima sea
inconsciente, pero justo aqu est el
valor de los Esbozos: dan una visin
compuesta de formas convencionales
teatrales si se quiere y observaciones de una realidad reconocible para
sus protagonistas y para sus lectores
entonces y ahora.
Por todo lo anterior los Esbozos deben
considerarse como algo ms que un
mero preludio a Los papeles de Pickwick; y a Dickens en ese momento,
como ms que un autor prometedor al
que se da una oportunidad de publicar. Hay que recordar que el proyecto
inicial de aventuras y desventuras de
un club de deportistas londinenses
fue propuesto a Chapman y Hall por
el ilustrador Robert Seymour como
veinte nmeros mensuales basados en
cuatro grabados humorsticos para los
que el texto servira de desarrollo, y no
a la inversa. Dickens estaba pensando
en algo que consolidara su reputacin
literaria, una novela en tres volmenes
titulada Gabriel Vardon (que nalmente
se llam Barnaby Rudge, 1841), de modo
que escribir episodios subordinados a
ilustraciones para cuadernillos vendidos a un cheln no resultaba del todo
atractivo aunque no pudo resistirse
a la tentadora oferta por encima de las
14 libras mensuales. Inmediatamente
surgieron profundas diferencias con
Seymour sobre quin deba someterse a
quin, que terminaron con el repentino
suicidio del ilustrador y su sustitucin
por Hablt K. Browne, Phiz. La
denicin inicial del proyecto eran
unas escenas ilustrativas de la vida y
costumbres en el campo, o sea, una
versin rural de los Esbozos centrada
en un soltern regordete acionado a
las investigaciones cientcas al que
se sumaran otros tres compaeros
sacados de los tipos habituales en
las farsas. El club dara ocasin para
explotar cmicamente los discursos e
informes de las sociedades cientcas
5.
ya ensayados en los Esbozos, y justo

as se inicia el primer captulo. Para
el resto del primer nmero, los ingenuos pickwickianos caen por primera
vez vctimas de los engaos del artero
Jingle. Adems, el autor de Una visita
a Newgate necesitaba introducir un
contraste sombro con la ligereza de
las situaciones humorsticas, por lo que
recurre a un relato tambin ensayado,
la muerte del borracho, puesto en
boca de un cmico de la legua que,
sin espacio en el primer nmero, dar
comienzo al segundo.
Las ventas del primer nmero de
Pickwick estuvieron tan lejos de las
expectativas de los editores que los
mil ejemplares se redujeron a la mitad
para el segundo, e incluso as fueron
devueltos casi todos los enviados a
provincias. Sumando a ello la muerte
de Seymour cuando las ilustraciones
de la tercera entrega todava no estaban completas, el proyecto se habra
detenido de no ser por la conanza de
99
5.
Charles Dickens. Foto:
Wikimedia Commons.
antorcha al odo
los editores en su autor. El objetivo de
Dickens de dedicarse exclusivamente
a la escritura pareca comprometido,
pero en el nmero siguiente es donde
la crtica seala el giro de su carrera.17
Las ventas comenzaron a remontar
inusitadamente coincidiendo con la
introduccin de Sam Weller llegaran
a los 40.000 ejemplares mensuales,
y en el Times se comparaba al autor
con Smollett y Fielding. A pesar de
la creciente unidad y elaboracin
consciente de la trama, el formato
impeda a los editores ver Pickwick
como una novela, igual que ocurrira
con Oliver Twist, pero paradjicamente la hasta entonces menospreciada
publicacin por entregas adquirir
una nueva consideracin con Dickens,
que la utilizara siempre como primer
vehculo para sus novelas.
Podemos aadir otras correspondencias entre Pickwick y los Esbozos a
las ya sealadas: el debate en el Club

Pickwick es una reelaboracin de
La excursin en barco, y el mismo Sam Weller tiene su origen en
el revisor de mnibus. Sin embargo,
el desarrollo de Sam es lo que le
dar al personaje una profundidad
de la que haban carecido todas las
creaciones anteriores; su relacin
con Samuel Pickwick permitir a
este ltimo distinguirse de sus unidimensionales compaeros. Con la
ingenuidad caballeresca de uno y la
sabidura popular del otro formarn
una pareja quijotesca genuinamente
inglesa. Para este momento Dickens
ya es capaz de dotar a la trama de
un inters sostenido y de transformar
la realidad en material puramente
literario, como demuestra la confusin de la seora Bardell sobre las
intenciones de Pickwick y todas sus
consecuencias legales y carcelarias.
El resto es bien conocido.
Notas
1.
Cito de la edicin Charles Dickens (1836), Sketches by Boz,
Londres, Penguin, 1995, p. 11.
La traduccin ser ma cuando
no haya edicin espaola.
2.
Cndido Prez Gllego, Dickens
en la prensa diaria madrilea del
siglo XIX, Revista de Literatura,
26, 1964, pp. 109-113.
3.
John M.L. Drew, Dickens the
Journalist, Gordonsville, VA,
Palgrave Macmillan, 2004 p. 6.
4.
Escenas de la vida de Londres,
ed. M. A. Martnez-Cabeza, Madrid, Abada, 2009, p. 116.
5.
Dickens the Journalist, p. 24. La
traduccin es ma.
6.
D u a n e D e Vr i e s , D i ck e n s s
Apprentice Years, Nueva York,
The Harvester Press, 1976, p. 61.
7.
De ste y de todos los hechos
en la vida de Dickens de que hay
constancia da cuenta la nueva
biografa escrita por Michael
Slater, Charles Dickens (New
Haven, Yale University Press,
2009).
8.
Edward Costigan, Drama and
everyday life in Sketches by Boz,
Review of English Studies 28,
1976, pp. 403-421.
9.
Sketches by Boz, p. 360.
10.
pp. 336-337.
11.
Carlos Dickens, Cuentos de Boz,
Madrid, Austral, 1947, p. 135.
12.
Paul Schlicke, Risen like a
rocket: the impact of Sketches
by Boz, Dickens Quarterly, 22,
2005, pp. 3-18.
13.
Cit. en Walter Dexter, The Reception of Dickenss First Book,
The Dickensian, Vol. XXXII, 1935,
pp. 43-50. La traduccin es ma.
14.
Virgil Grillo, Sketches by Boz.
End in the Beginning, Boulder,
Colorado, The Colorado Associated University Press, 1974,
pp. 55-83.
15.
pp. 153-154.
100
16.
John Hillis Miller, The Fiction
of Realism: Sketches by Boz,
Oliver Twist, and Cruikshanks
illustrations, en Dickens Centennial Essays, eds. Ada Nisbet y
Blake Nevius, Berkeley, University
of California Press, 1971, pp.
85-153.
17.
John Butt y Kathleen Tillotson,
Dickens at Work, Londres, Metuen, 1968, pp. 66-67.
Kierkegaard en la
novela La campana
de I. Murdoch:
el punto de vista de
James Tayper Pace
Campana (The Bell), 1 cuarta
novela de la escritora irlandesa
Iris Murdoch, fue publicada en 1958.
Los hechos narrados transcurren
principalmente en Imber Court, un
lugar aislado en la campia inglesa,
donde se encuentra la Abada de Imber, ocupada por una comunidad de
monjas benedictinas anglicanas de
clausura, y una comunidad religiosa
laica establecida en una casa cerca de
la Abada. Con trayectorias vitales muy
diferentes, la comunidad religiosa laica
rene a un conjunto de personajes
que se refugian en Imber Court con la
nalidad de vivir una vida guiada por
principios religiosos y que, en alguna
medida, tratan de olvidar su pasado.
Los guas espirituales de la comunidad de Imber Court, James Tayper
Pace y Michael Meade, entienden de
forma muy diferente el ideal de vida
religiosa que buscan los habitantes
de Imber entre los que encontramos
a Catherine, que se prepara para
ingresar como monja en el convento
de clausura; a su hermano gemelo,
Nick, alcohlico y homosexual, que
es acogido en Imber, pero vive fuera
de la comunidad; y a los visitantes
de ocasin, Paul y Dora Greeneld,
y Toby Gashe. La comunidad haba
sido una idea de la Abadesa de Imber
traspasada a Michael Mead; la creacin de una comunidad laica que se
convertira en un estado tapn ()
entre la Abada y el mundo, un reejo,
un parsito benvolo y til, una forma
de vida intermediaria (p. 81).
La
antorcha al odo
Autora
Margarita Mauri
Profesora de tica.
Universidad
de Barcelona.
Autora
de El conocimiento
moral.
la fe haba formado parte natural de

su vida, () una fe anglicana fuerte y
sencilla (p. 85), que en la edad adulta
le haba llevado a dedicar su vida a
la religin. La intensa dedicacin a la
organizacin de asociaciones juveniles
acab mermando la salud de James;
Imber era el lugar apropiado para que
continuara su labor pastoral mientras
se recuperaba.
James Tayper Pace, erigido en uno de
los lderes de la comunidad espiritual,
expone sus ideas en un sermn que
todos los comentaristas de la novela La
Campana presentan como antagnico
del que, unos captulos ms tarde,
pronuncia Michael Mead. James es la
clase de persona que siempre hace lo
que es moralmente correcto. Es conado, natural, claro; un personaje en el
que la vida y las ideas estn en consonancia; se trata de lo que llamaramos
una persona de una sola pieza. Las
palabras que James Tayper Pace dirige
a la comunidad uno de los domingos
estn cargadas de un contenido que
pone al descubierto cules son las claves de su carcter y, como seala P. J.
OConnor, expresan, en parte, las ideas
de la autora de la novela.2 Veamos el
contenido de su sermn.
James Tayper Pace proceda de una

familia de militares. Desde la infancia,
101
LOS GUAS
ESPIRITUALES DE LA
COMUNIDAD
DE IMBER
COURT, JAMES
TAYPER PACE
Y MICHAEL
MEADE,
ENTIENDEN
DE FORMA
MUY
DIFERENTE EL
IDEAL DE VIDA
RELIGIOSA
a. El estudio de la personalidad en
su totalidad es () peligroso para
la bondad. James parece defender que cualquier actividad que
se dirija a centrar la atencin en
uno mismo sirve para estimular
la mirada egosta en detrimento
de la conciencia sobre todo aquello que nos rodea. El estudio de
antorcha al odo
PARA JAMES,
LOS IDEALES
SON SOLO
SUEOS
QUE SE
INTERPONEN
ENTRE EL
INDIVIDUO Y
LA REALIDAD.
interponen entre el individuo y

la realidad.
la personalidad hace que uno se

convierta en objeto de estudio para
s mismo con el riesgo de que se
encuentre interesante y se quede
prendado de s. No es nada interesante hurgar en nuestro interior;
lo deseable es prestar atencin a
nuestros actos y a la ley de Dios.
James est convencido de que la
preocupacin sobre cmo somos
o lo que queremos nos conduce
a situaciones indeseables. Por eso
mismo, las primeras palabras de su
sermn arman que El requisito
ms importante de la vida buena
() es vivir sin ninguna imagen
de s mismo. La vida buena excluye la presencia continuada del
yo como referencia primera y ms
importante.
b. (...) lo que en mayor medida precisamos es ver la realidad. Fuera
del yo est la realidad con la que
ste se relaciona, y la manera de
relacionarse con ella marca una
diferencia sustancial entre las
personas. El que vive pendiente de
la realidad se olvida de s mismo;
sta es una de las exigencias de
la moralidad. Por contra, el que
persigue ideales se aleja de la
realidad porque, para James, los
ideales son solo sueos que se
1.
c. Donde est la perfeccin, est

la realidad. La realidad a la que
James se reere es, de hecho, un
ideal. A la luz de esta armacin
se entiende mucho mejor por qu
el estudio de la personalidad no
es interesante; qu puede haber
de fascinante en el yo cuando, en
tanto que pecadores, todos somos
iguales? Lo que hace falta no
es mirar lo que somos o dnde
estamos, sino lo que tendramos
que ser o a dnde tendramos que
llegar. Si la perfeccin es lo que
tenemos que ver y lo que tenemos
que adquirir, en nuestras manos
est abordar esta empresa porque
conocemos las reglas de cmo hay
que vivir. La perfeccin no est en
nuestro carcter, sino fuera de l;
alcanzar la perfeccin es posible
con solo vivir de acuerdo con las
normas que conocemos. Hay que
trabajar desde fuera hacia dentro
(p. 132); hay que pensar no en lo
que somos, sino en lo que hacemos.
d. Debemos considerar no lo que nos
deleita o disgusta, moralmente
hablando, sino qu es lo obligatorio y qu es lo prohibido. Aqu,
nuevamente, James descarta que
la referencia subjetiva se convierta
en una gua vlida de conducta.
La pregunta que cada uno ha de
hacerse y para todos la respuesta
ser la misma es acerca de los
actos prohibidos y obligatorios,
respuesta que conocemos mediante
la palabra de Dios y el mensaje de
la Iglesia. El cumplimiento de la
ley pasa por alto lo que a uno le
parece bien o mal; lo nico que
cuenta es lo que la ley ordena.
Todo lo que no sea seguir este
camino, dice James, es vanidad,
autoengao y favorecer la pasin
(p. 132). La vida es sencilla para
el que sigue la ley: no hay que
102
Kierkegaard en la novela La campana de

I. Murdoch: el punto de vista de James Tayper Pace
preguntarse acerca de la sinceridad o el adulterio; simplemente

la sinceridad est ordenada; y el
adulterio, prohibido.
e. El hombre bueno vive por la fe.
El hombre bueno hace lo que es
correcto, que es aquello a lo que la
ley obliga, sin que en su decisin
pesen las consecuencias. El hombre bueno no calcula porque sabe
que Dios ha determinado que las
cosas pasen de la mejor manera; la
palabra que dene su actitud ante
los hechos es la de conanza.
f. (...) si podemos mantener nuestra
inocencia lo suciente, el regalo
del conocimiento le ser aadido
(...). James habla de dos clases
de conocimiento que distingue por
su origen: el conocimiento que se
adquiere por la experiencia y aqul
que proviene de la inocencia. De
hecho, James opone la inocencia a
la experiencia y da de esta ltima
una visin completamente negativa. El conocimiento adquirido a
travs de la inocencia es siempre
ms profundo y preciso. La inocencia que la experiencia puede
arruinar tiene marcas distintivas,
candor, veracidad y simplicidad:
Y si podemos conservar nuestra
inocencia largo tiempo, se le aadir el regalo del conocimiento, un
conocimiento ms profundo y ms
preciso que cualquier otro obtenido
por los mtodos relumbrantes de
la experiencia (p. 135).
Las palabras del sermn de James
quedan contrastadas por las de Michael
Meade en el sermn que encontramos
en el captulo 16. La intencin con que
expondremos las ideas principales de
Michael es tan solo la de realzar el
punto de vista de James, puesto que,
desde el comienzo de su discurso,
aunque utiliza las mismas palabras
que l, arma lo contrario: el mensaje de Michael es una respuesta al
sermn de James.3
103
antorcha al odo
a. (...) uno debe tener cierta nocin

de sus capacidades. Desde el
comienzo del sermn, Michael
adopta la postura subjetivista; el
autoconocimiento es imprescindible para tomar cualquier decisin,
para saber a qu podemos aspirar o
hasta qu punto nos podemos exigir determinados actos. Cada uno
tiene unas posibilidades diferentes
que ha de conocer y desarrollar;
ste es el principal requisito de
la vida buena. La persona que se
conoce bien tambin sabr cmo
evitar las ocasiones de pecar.
Michael se sirve de la parbola
de los talentos para convertir la
necesidad del autoconocimiento
en una expresin de la voluntad
divina. El subjetivismo que marca
el discurso llega incluso a defender
diferentes formas de acercarse a
Dios, quien, por su parte, hablara
a cada uno en una lengua diferente.
JAMES
OPONE LA
INOCENCIA
A LA EXPERIENCIA Y
DA DE ESTA
LTIMA UNA
VISIN COMPLETAMENTE
NEGATIVA.
b. Cada uno de nosotros tiene su

propia forma de percibir a Dios.
La percepcin de Dios se hace
desde la singularidad, desde la
experiencia a travs de la cual se
conoce a Dios, que habla a cada
cual con un lenguaje distinto.
c. No debemos realizar un acto porque en abstracto parezca bueno si,
en realidad, es contrario a nuestra
aprehensin instintiva de la realidad
espiritual (..). El conocimiento de
nuestras capacidades ha de llevarnos
a un ideal moral que est de acuerdo con lo que realmente seamos
capaces de realizar. Las visiones
de la realidad son muy diversas,
y los actos correspondientes tambin lo son. De acuerdo con esto,
los actos moralmente deseables
para cada uno lo son en funcin
del autoconocimiento y de la capacidad de ver la realidad. Hay
que trabajar, dice Michael, desde
el interior hacia el exterior, conociendo nuestra energa y haciendo
1.
Imber-St. Giles Church
(2009). Foto: Chris Talbot, Creative Commons.
antorcha al odo
uso de ella para dirigirnos a una
perfeccin adecuada a la clase de
personas que seamos. No existe un
modelo nico de perfeccin porque
sta es relativa a las posibilidades
de cada uno.
EL HOMBRE
ESTTICO
ES JUAN EL
SEDUCTOR;
FAUSTO, EL
HOMBRE DE
LA DUDA; Y
ASHAVERUS,
EL HOMBRE
DESESPERADO.
La propuesta de Michael hace imprescindible el autoconocimiento; la

propuesta de James, en cambio, lo hace
innecesario porque, dejando de lado
la forma de ser de cada uno, el ideal
que se ha de alcanzar es exactamente
el mismo para cada ser humano; de
hecho, el autoconocimiento solo introduce la posibilidad de desviarnos
del ideal por el peligro de ensimismamiento que supone.4
La produccin literaria de Kierkegaard
comienza en 1838 y naliza en 1855,
y dentro de ella suelen diferenciarse
las obras dedicadas a los estadios o
esferas esttica, tica y religiosa. La
mayor parte de estas obras doce
aproximadamente se publican bajo
seudnimo, y, dejando de lado algunos de los motivos apuntados para
justicar su uso, hay que atenerse a
lo que el propio autor maniesta en
su obra Mi punto de vista: () la
obra esttica es un engao y en esto
estriba la ms profunda signicacin
del uso de los seudnimos.5
El estadio esttico est caracterizado
por el predominio del placer sensual
o por la reexin sobre ese placer.
El hombre esttico vive y goza el
instante, un instante que no se pone
en relacin con la eternidad. Los
objetos sensibles son importantes,
pero el mayor goce se obtiene de su
representacin potica. El hombre
esttico es Juan el seductor; Fausto,
el hombre de la duda; y Ashaverus,
el hombre desesperado.
Juan el seductor, cuya semblanza
encontramos en la obra Diario de un
seductor, corresponde a la descripcin
de la primera etapa de la esfera esttica
en la que se desdea la reexin del

espritu sin haber pensado en l a
causa de las pasiones sensuales. Don
Juan se vale de todos los medios a su
alcance para conseguir sus objetivos;
odia el aburrimiento, vive el instante.
Su terreno es la pura inmediatez.
En el plano esttico todo se mueve
de forma ligera, hermosa y fugitiva.
El seductor obra sobre su objeto de
forma indirecta, pero consiguiendo
de l su propsito. Puesto que en la
vida del hombre esttico la tica no
tiene ningn papel, todos los medios
son vlidos para obtener el objetivo,
y el seductor, una vez alcanzado su
n, lo abandona libremente. El n del
seductor es el proceso, la seduccin;
el objeto seducido es solo el medio
de distraccin. En la vida de Don
Juan falta la reexin; la seduccin es
impulsiva, inmediata, mientras que la
reexin es mediata, precisa tiempo.
Pero el amor sensual desaparece en el
tiempo, se diluye, y aparece la duda.
Fausto es el hombre de la duda. Los
sentimientos y las pasiones, por su
carcter fugaz, vuelven escptico a
quien los vive. Don Juan desemboca
en la duda y se convierte en Fausto. El
espritu o reexin comienza a invadir
el campo del placer, y aparece la conciencia del pecado. La desesperacin
de Ashaverus es la ltima consecuencia
de la esfera esttica. Fausto entra en
la desesperacin representada por el
judo Ashaverus. La gente trata de
evitar la desesperacin por medio de la
distraccin, la diversin o la irona; la
irona domina el campo esttico, pero
no proporciona sus bases. La irona
surge cuando, supuesta la existencia
de lo nito y lo innito, se comparan
sus normas.
Los tres personajes citados, Don Juan,
Fausto y Ashaverus, representan el
proceso natural seguido por el hombre esttico, en el que la reexin
va paulatinamente penetrando hasta
dar como fruto la desesperacin,
104

terreno propicio para dar el salto a

la esfera tica. En este proceso de
placer-duda-dolor que el esteta sigue,
el ms cercano al salto es el judo
Ashaverus porque en el instante en
que es invadido por la desesperacin,
la elige, rompiendo de este modo lo
que en l hay de nito.
Temor y Temblor resume la esencia del
ideal religioso en la gura de Abraham.6
ste y su mujer, Sara, permanecen
en la fe, y ya en la ancianidad les es
concedido el hijo que tanto anhelaban.
Pero, cuando el hijo es ya mayor, Dios
lo reclama en sacricio. Abraham, que
es un caballero de la fe, rompe con
lo general, con lo admitido: su accin
trasciende lo tico pues su deber es
realizar la voluntad de Dios. Abraham
no puede hablar porque nadie entender
el sacricio de su hijo, pero mantenindose en silencio tampoco contribuye a
que su decisin sea entendida. Abraham
cae en una inevitable anfaegstelse; no
puede apoyarse en nada ni en nadie,
se enfrenta solo a la divinidad, y si se
ha equivocado, lo general le rechazar:
quin puede garantizar a Abraham que
el sacricio se lo pide Dios mismo?
Abraham ama innitamente a Isaac,
y su muerte constituye cabalmente el
sacricio ms grande: () ese amor
que siente por Isaac al ser paradjicamente opuesto al que siente por Dios,
convierte su acto en un sacricio. Y
la angustia y el dolor de la paradoja
residen en que Abraham () no puede hacerse comprender por ninguna
persona.7
Si el instante feliz es aqul en que se
iguala el deber al deseo, el caballero
de la fe ha de renunciar a ambos,
aceptando un deber absoluto. Pero
Abraham, en su ascensin al monte
Mariah, crey en Dios y no dud en
sacricar a su hijo en virtud del absurdo que representa el hecho de que
Dios se volviera atrs en su peticin:
Abraham conaba en que Dios en
el ltimo momento le eximiera de
antorcha al odo
su obligacin. Abraham
no dud, y al no dudar,
la alegra de recuperar
a su hijo fue inmensa.
Abraham lleva a cabo
dos movimientos: el movimiento de la resignacin
infinita (al renunciar a
Isaac), y el movimiento
de la fe por el que espera
recuperarlo. Esta paradoja
sume a Abraham en una
angustia de la que solo l
es testigo. El caballero de
la fe es un hombre normal
en apariencia, pero que a
cada instante realiza un
salto innito:
Vuelca la profunda melancola de la existencia
en la resignacin sin lmites; sabe de
la dicha de lo innito, ha experimentado el dolor de haber renunciado a
todo lo que ms ama en este mundo,
sin embargo, saborea la innitud ()
posee esa seguridad propia de quien
goza de la certeza de lo cismundano
(Temor y temblor, p. 103).
2.
Si hay algn rasgo que defina al

caballero de la fe, es su vinculacin
ntima con Dios. El hombre del estadio religioso vive teniendo siempre
presente que es un ser nico en su
singularidad, con una existencia que
se despliega ante la mirada de Dios;
el caballero de la fe vive para la eternidad, abierto al innito y en una
constante renuncia.
Las obras B de La Alternativa estn
rmadas por el juez Wilhelmus, personaje caracterstico del estadio tico,
que se encuentra en una determinada
situacin con pleno conocimiento
y voluntad. Segn J. Collins, con
la caracterizacin del estadio tico
Kierkegaard quiso hacer frente a dos
corrientes que nacan en su tiempo: 1)
Basar la moral en intereses de grupos
particulares tal como aparece en las
105
2.
Edicin inglesa de La
campana. Foto: Creative
Commons.
antorcha al odo
obras de Hegel y de Feuerbach, desarrolladas posteriormente por Marx; y
2) Explicar la conducta humana por
leyes fsicas o estadsticas.8 El hombre
tico doblega todo lo individual a una
norma universal, porque tiende a lo
general, a lo que todos hacen; representa todo lo que es esencialmente
humano. El lema del juez es el deber
por el deber, y se conoce a s mismo
como un individuo poseedor de una
voluntad fuerte.
LA UNIDAD
DE LA VIDA
TICA SE
OPONE A
LA MULTIPLICIDAD
DE LA VIDA
ESTTICA,
Y LA
SEGURIDAD
DE LA
PRIMERA SE
YERGUE ANTE
LA IMPROVISACIN DE
LA SEGUNDA.
El juez Wilhelmus, explica tambin

Collins, se rige por la norma elige
por ti mismo en el sentido de que
no importa tanto lo elegido como la
voluntad de elegirlo (El pensamiento
de Kierkegaard, 96). El estadio tico
es tambin el estadio del hroe trgico en Temor y Temblor, Agamenn,
Jeft o Bruto, que sacrican a sus
seres queridos en aras del bien de lo
general; por eso lo general les comprende y se compadece de ellos. El
hroe trgico renuncia a su deseo por
su deber, pero se hace merecedor de
la aceptacin y estima de lo general.
La tica castiga lo oculto y requiere
siempre una manifestacin de lo
general. Iris Murdoch, por su parte,
escribi: El individuo esttico es
privado; el hombre tico, incluyendo
al hroe trgico, es pblico; el individuo religioso, el hombre de fe, es,
una vez ms, privado (Metaphysics
as a Guide to Morals, 486).
El matrimonio es el estado ideal del
hombre tico, ya que dentro del matrimonio se da plena satisfaccin a las
necesidades estticas sin que el hombre
se vea abocado a la desesperacin en la
que cae el hombre esttico. El matrimonio viene a ser un plano intermedio
entre la dedicacin exclusiva a Dios y
la dedicacin exclusiva al hombre. Pero
en este estadio explica Kierkegaard
en Temor y temblor se olvida con
facilidad lo individual que caracteriza
al hombre: En la concepcin tica de
la vida, la tarea del particular consiste
en despojarse de su interioridad para

expresarla en algo exterior (p. 140).
Al nal de este estadio surge el arrepentimiento que obliga a dar el salto
hacia el estadio religioso. El individuo
se elige a s mismo de forma negativa,
reconoce en el arrepentimiento el pecado, y ese reconocimiento le empuja
a la esfera religiosa: () porque las
naturalezas profundas nunca se olvidan
de s mismas y nunca se convierten
en algo diferente de lo que siempre
fueron (p. 107).
Antes de comenzar con la exposicin
de las caractersticas del estadio tico,
conviene distinguir los dos sentidos
en los que Kierkegaard se reere a la
tica:9 1) La tica como moralidad
objetiva (Saedelighed), que se reere
al triunfo de los nes impersonales
de la razn; y 2) la tica subjetiva
(Ethik) relativa a los nes personales del individuo concreto. El primer
sentido, el nico en la losofa de
Hegel, es utilizado por Kierkegaard
en las obras que describen la esfera
tica de la vida humana. El segundo,
en cambio, caracteriza la existencia
de la esfera religiosa.
Kierkegaard dene la vida tica oponindola a la esttica. El juez Wilhelmus va desgranando ante el esteta un
conjunto de argumentos con el n de
convencerlo de que, frente a la opcin
tica, la esttica es una opcin vaca.
La unidad de la vida tica se opone a
la multiplicidad de la vida esttica, y
la seguridad de la primera se yergue
ante la improvisacin de la segunda.
La tica, tal y como la concibe Kierkegaard, se reere a lo que es real,
que, como tal, no permite azares ni
especulaciones:
106
La tica ignora el azar y, por consiguiente, no quiere saber nada de

semejantes explicaciones casuales ()
La tica invita a los hombres a creer
en la realidad y a luchar valientemente
contra todas sus vicisitudes (). La

tica pone en guardia a los hombres
contra todos los clculos sofsticos de
la razn, mucho menos dignos de crdito que los orculos de la antigedad
(Temor y temblor, pp. 122-123).
El dominio de la tica es la realidad.

Aunque la tica apunte siempre hacia
una idealidad, su nalidad ltima es
convertirla en realidad a travs del
movimiento de una voluntad que se
rige por leyes y no gusta del azar.
Lo general, que puede ser entendido
de una triple forma, es la expresin
de la ley:
a. Lo general es lo que es vlido para
todos los hombres y para cada
uno en particular.
b. Lo general es lo que vale desde
un punto de vista temporal en
cada instante.
c. Lo general es lo patente y difano (segn la expresin de O.
Cauly, en Kierkegaard, p. 116)
lo que est a la vista de todos y
puede ser explicado sin ninguna
dificultad.
En esta relacin que la tica establece
entre lo general y el individuo, se da
un doble movimiento. Por una parte,
el individuo se mueve hacia lo general,
y por otra, lo general se realiza en
el individuo. La tarea tica consiste,
precisamente, en este desvelar lo que
est oculto, el individuo, de forma que
se muestre a lo general. As, la tica
presenta al individuo a lo general;
por eso el hombre tico pertenece a
lo general, traduce en su persona lo
general y se hace comprensible a lo
general. El exponente ms claro de
esta situacin es el hroe trgico que
renuncia a s mismo para expresar lo
general (Temor y Temblor, p. 108). En
este sentido, el eje de la moral es la
personalidad individual concretada en
una situacin.
antorcha al odo
J. Riezu arma que Kierkegaard ha

sido considerado como uno de los
creadores de la tica de situacin debido a su defensa de lo singular.10 Sin
embargo, esta exaltacin de lo singular
est lejos de pertenecer al mbito de
lo tico donde el individuo se sumerge
en lo general aunque no renuncie a lo
singular. Por eso lo moral es aplicable
a todos y aplicable a cada momento.
Lo oculto, en cambio, tiene carcter
de pecado, es lo que no puede darse a
conocer a lo general: El que considera
la vida ticamente ve lo general y el
que vive ticamente expresa lo general
en su vida, hace de s el hombre general no despojndose de su concrecin,
pues entonces ya no sera nada sino
revistindose de ella e impregnndola
de lo general.11
La incorporacin de cada yo a lo
general, y la interiorizacin de lo
general en cada individuo, no merma
la espontaneidad de cada conducta,
que es nueva y personal pese a ser
repetida y obedecer a lo general. El
sujeto moral se conoce y es causa
de su propio estado, de su situacin,
porque rige su conducta por normas
morales que se reconocen obligatorias
para todos los hombres.
KIERKEGAARD SE
ESFUERZA
POR
SALVAR LO
INDIVIDUAL
HUMANO AUN
AFIRMANDO
LO
UNIVERSAL
DE SU
CONDUCTA.
La expresin de lo general en la actuacin particular reconcilia al hombre

consigo mismo al tiempo que pasa a
formar, con los dems, una unidad,
una comunidad universal de hombres
que modelan sus actos al amparo
de las leyes morales. Kierkegaard se
esfuerza por salvar lo individual humano aun armando lo universal de
su conducta. Como arma J. Collins:
El ideal tico es poner en conformidad todos los aspectos de un ser
individual con la ley universal, de
manera que cada individuo exprese
lo que es esencialmente humano (p.
89). Sin embargo, en esta comunidad
de hombres que se rigen por el deber
no existe una inmediata relacin tica
entre un individuo y otro, puesto que
107
antorcha al odo
cada uno de ellos slo
puede contemplarse
ticamente a s mismo,
no puede cuestionar la
conducta tica de los
dems.
3.
MIENTRAS
EL HROE
TRGICO
RENUNCIA AL
DESEO POR
EL DEBER, EL
CABALLERO
DE LA FE
RENUNCIA
A AMBOS
EN NOMBRE
DEL DEBER
ABSOLUTO.
La vida tica est atravesada por la idea de

deber, que no es ms
que el modo de interiorizar los movimientos de lo general: Lo
importante no es, pues,
que el hombre sepa
contar con los dedos
cuntos deberes tiene,
sino que, de una vez por
todas, haya sentido la
intensidad del deber, de tal modo que
la conciencia a este respecto le d la
seguridad de la validez eterna de su
naturaleza (Esttica y tica, p. 157).
El deber es la forma externa en la
que se aparece lo general ante la voluntad humana. El deber se impone
al individuo desde fuera, aunque el
hombre lo exprese siempre en forma
personal circunstanciada, porque el
deber sigue a la eleccin y es necesariamente concreto. En el proceso de
interiorizacin del deber est la clave
para comprender de qu manera el
individuo pasa a encontrarse integrado
en lo general.
El deber presencia de lo general en
la conciencia del individuo que tiene,
no obstante, deberes particulares se
enfrenta al deseo que nace en el individuo. Por eso dice Kierkegaard que la
vida de los hombres es un esfuerzo por
armonizar el deber y el deseo: mientras
el hroe trgico renuncia al deseo por
el deber, el caballero de la fe renuncia
a ambos en nombre del deber absoluto
(Esttica y tica, pp. 111-112).
Sin embargo, el esfuerzo del hroe
trgico se ve recompensado con la
comprensin de lo general, mientras
que el caballero de la fe est completamente solo. Abraham, al que Dios

exige el sacricio de Isaac, no cumple
con el deber tico de querer a su hijo
ms que a s mismo; por eso se sita
frente a lo general, fuera de la tica,
porque suspende la tica en nombre
de un tlos que va ms all de ella.
Abraham se enfrenta a lo general, que
no es capaz de entender la suspensin
del deber tico.
Los hroes trgicos como Agamenn,
Jeft o Bruto, en cambio, se mueven
siempre dentro de lo tico. En su conducta no hay suspensin teleolgica
de lo tico porque ninguno de ellos
infringe lo que constituye su deber
por otras razones que no sean las de
un deber ms elevado, que en todo
caso pertenece tambin al mbito de
lo tico. A travs de su conducta, el
hroe trgico expresa lo tico poniendo
el tlos de su acto en una expresin
superior de la tica, pero dentro de
ella (Esttica y tica, p. 85). El tlos
de la tica es inmanente porque su
tlos es ella misma. La tica aglutina
todo lo que est fuera de ella sin ir
ms all. La tentacin del hroe trgico es la de no seguir su deber, la de
preferir su deseo a la expresin de lo
general. Para Abraham, en cambio, el
deber tico es la tentacin.
El juez Wilhelmus no es ni Abraham
ni un hroe trgico. A diferencia del
caballero de la fe, el juez Wilhelmus
expresa a travs de su vida lo general,
est inmerso en el orden de las cosas;
la regularidad preside su vida; por
eso lo general lo reconoce y admira.
Y, a diferencia del hroe trgico, el
juez Wilhelmus armoniza el deseo
con el deber. El deseo se ajusta en
su medida al deber; por tanto, al
juez Wilhelmus no le es necesario el
sacricio del deseo en aras de lo que
le exige el deber.
La eleccin constituye el momento
esencial del orden tico. La primera
108

eleccin del juez Wilhelmus es la

eleccin de lo real en lugar de elegir
lo imaginario como el esteta. La alternativa a la vida esttica es la vida
tica en la que uno se elige a s mismo.
Esta primera eleccin no presupone
la determinacin de una existencia
concreta y delimitada, pero s la absoluta eleccin de s mismo frente
a otras mltiples posibilidades. Esta
eleccin tiene por objeto unos principios que son vlidos por s mismos,
con independencia de las actitudes,
sentimientos o preferencias. La razn
de elegir estos principios es la propia
eleccin. El n ltimo de la vida tica
es la eleccin de uno mismo, la eleccin que expresa la voluntad del ser
humano. Este n transciende el mbito
personal para hacerse realidad a travs
de la incorporacin del individuo a
la vida social. El yo elige realizar su
naturaleza segn un ideal. La eleccin
recae sobre la propia individualidad
que se elige perfeccionar de acuerdo
con la ley moral. El hombre tico
reconoce los valores y se considera a
s mismo como un valor que hay que
respetar. El hombre tico inicia un
proyecto de vida que no se encuentra
en el esteta, cuya vida se rige por el
azar y la inconstancia. Pese a no ser
un estadio denitivo, la tica es necesaria para realizar el orden de la
vida puesto que, a travs de virtudes
como la esperanza o la fortaleza, se
forma el hombre a la luz de un yo
ideal que ha de encarnar en su yo
individual-yo ideal. El conocimiento
de uno mismo es imprescindible. La
tica conere al hombre seguridad, ya
que le otorga cierta tranquilidad de
espritu en medio de la desesperacin,
y le ensea a enfrentarse a la realidad
con una actitud prudente. Gracias a
la tica el hombre aprende a apreciar
la felicidad.
Hasta qu punto es asimilable el
personaje de James Tayper Pace al del
juez Wilhemus? Para empezar, diremos
que James Tayper Pace ha sustituido
antorcha al odo
el matrimonio, que es un compromiso estable con unas obligaciones

determinadas, por el compromiso
con una comunidad de personas que
se unen para vivir intensamente una
vida espiritual. Qu rasgos acercan
a estos dos personajes?
1. El peso de la ley en
la vida humana y la
importancia de lo que es
general o comunitario.
Tanto el juez Wilhelmus como James
Tayper Peace otorgan una importancia
capital a la ley en tanto que esencia de
una vida moral correcta. El sermn de
James deja bien claro que el hombre
bueno hace siempre lo que le ordena
la norma sin tener otra gua de su
conducta. En cada situacin hay que
hacer lo correcto de la manera ms
sencilla y adecuada: (...) Siento que
debemos pensar estas cosas de un
modo sencillo, as, la verdad no es
gloriosa, es solo impuesta; la sodoma
no es vergonzosa, est simplemente
prohibida (The Bell, p. 132). Tambin as es caracterizado el estadio
tico: (...) lo tico dice A. MacIntyre se presenta como un reino en
el que los principios tienen autoridad
sobre nosotros con independencia
de nuestras actitudes, preferencias o
sentimientos.12
TANTO
EL JUEZ
WILHELMUS
COMO JAMES
TAYPER
PEACE
OTORGAN
UNA IMPORTANCIA
CAPITAL A LA
LEY EN TANTO
QUE ESENCIA
DE UNA
VIDA MORAL
CORRECTA.
2. La disolucin del individuo

en lo general
Para el juez Wilhelmus, la tica es lo
universal, que se pliega a las demandas
de la comunidad ante la cual es transparente; la ocultacin o la intimidad
no forman parte de la vida del hombre
del estadio tico: El que considera la
vida ticamente ve lo general y el que
vive ticamente expresa lo general en
su vida, hace de s el hombre general
no despojndose de su concrecin,
pues entonces ya no sera nada sino
109
3.
Sacrificio de Isaac, de
Rembrandt (1635).
Foto: Wikimedia Commons.
antorcha al odo
LA
CONDUCTA
DE JAMES
TAYPER PACE
NO OFRECE
NINGUNA
GRIETA POR
DONDE
PUEDAN
SEPARARSE
EL DEBER Y
EL DESEO.
revistindose de ella e impregnada de

lo general (Esttica y tica, p. 137).
Cuando Michael Meade ve que Toby
Gashe, un miembro ocasional de la
comunidad, asiste a la asamblea de
Imber, piensa que quizs James Tayper
Pace no est tan equivocado cuando
dice (...) que la intimidad tiende a
corromper (The Bell, p. 89). Confrontados los dos personajes, Michael
Meade y James Tayper Pace, se ve con
claridad la diferencia entre el mundo
interior de Michael, que no puede ser
revelado sin escndalo, y la vida simple
y transparente de James, en quien lo
privado puede hacerse general.
3. El trabajo dignica
Frente al esteta, el hombre tico
considera el trabajo como un deber
que contribuye a su formacin personal. Tambin James Tayper Peace
tiene en alta estima el trabajo. Puede
apreciarse su inters en el captulo
primero cuando, hablando con Toby
Gashe sobre su prxima admisin en
Oxford, James Tayper Pace a rma
que el trabajo dignica: Un hombre
es su trabajo. (...) sa es una de las
cosas que defendemos. () Devolverle
dignidad e importancia a la vida a
travs del trabajo (The Bell, p. 20).
4. Armona entre los deseos

y los deberes
En la esfera tica de Kierkegaard se
consigue hacer coincidentes los deberes con los deseos porque el peso de
las decisiones recae en lo general y
no en el individuo. De nuevo aqu la
comparacin entre los personajes de
Michael Meade y James Tayper Pace
nos sirve para poner de maniesto
la unidad interna y la coherencia de
James frente a la dualidad de Michael.
Mientras ste, desbordado por unos
deseos conscientemente contrarios a
su fe y a su deber, da una serie de
pasos indeseables, la conducta de
James Tayper Pace no ofrece ninguna
grieta por donde puedan separarse el

deber y el deseo.
5. La importancia de la
realidad
Tanto para James James Tayper
Pace como para el juez Wilhelmus la
realidad es, ms all de las fantasas
personales, algo exterior que hay que
aprender a ver: () (la realidad) es
algo exterior a nosotros. All donde
est la perfeccin est la realidad (The
Bell, p. 131). Para James Tayper Pace,
la realidad es la comunidad laica de
Imber y su apuesta por vivir del cultivo
del huerto; ante esta realidad, negarse
a cazar los pjaros que amenazan la
cosecha puede ser entendido como un
sueo que se interpone entre nosotros
y la realidad: James dijo, Mi punto
de vista es ste. No podemos permitirnos ser sentimentales (...) (p. 95).
6. El tema de la fe
En la descripcin de Kierkegaard, la
evolucin del estadio tico conduce al
estadio religioso expresado en la gura de Abraham, el caballero de la fe
que rompe con lo general porque sus
actos van ms all de lo que cualquier
norma tica podra aceptar. El juez
Wilhelmus, inmerso en lo tico y en
las normas, tiene una fe encajada en
estas normas, de manera que ningn
movimiento de la fe puede llevarle a
trascenderlas. Como dice con acierto
L. Mackey:
The Assessors religion relates man to
God through the universal, as opposed to the faith of Abraham, which is
initially alienated from the universal
(= the ordinary human) situation and
only restored to it by the miraculous
interposition of God.13
Por eso, concluye al autor, para el juez

Wilhelmus la religin es una dimensin
de la vida tica. En la novela se dice
que James (...) desde la niez, ha
110

tenido una fe anglicana fuerte y simple (p. 85), y que la suya era una fe
fuerte y no emotiva (p. 113): James
era un hombre de fe ms conada y
de conceptos morales ms ortodoxos
y rgidos (p. 86). James arma: El
hombre bueno hace lo que parece
correcto, lo que la norma ordena, sin
considerar las consecuencias, sin clculo o argucias sabiendo que Dios lo
pondr todo al servicio de lo mejor
(p. 132. En cursiva en el original).
Para James, la gua de la actuacin
buena es la norma, no la fe, o quizs
s lo es la fe, pero sta nunca nos
conduce fuera de la norma. Como
en el caso del juez Wilhelmus, James
incluye la religin dentro de lo universal. No podemos negar que James
sea un hombre religioso, pero al nal
de la novela lo que ms pesa en el
personaje, quizs aquello que ms lo
caracteriza, es su concepcin de la
moralidad y no su talante religioso.
James y el juez Wilhelmus son hombres prcticos; encaran la vida con
seguridad, sin dudas ni romanticismos, ven con claridad los objetivos
de sus vidas. Cuando Nick empuja a
antorcha al odo
Toby a la confesin, le indica que lo

haga (...) con el nico hombre santo
disponible, en realidad, con el nico
hombre disponible, y ste es James
Tayper Pace (p. 260).
Las ideas expresadas por James a lo
largo de la novela nos recuerdan la
tica kantiana con la que Murdoch
acostumbra a mostrarse bastante
crtica. James Tayper Pace hace del
deber y de la ley moral la nica gua
de su conducta; no obstante, su voluntad no es creadora ni de valores
ni de leyes morales. Quizs por eso
su personalidad moral es ms bien la
de alguien humilde. Murdoch conecta
la bondad con la aceptacin de la
realidad y la humildad: El hombre
bueno es humilde; es bastante diferente del gran Lucifer neokantiano.
Es ms parecido al recaudador de
impuestos de Kierkegaard.14 Al nal,
la moralidad defendida por James
Tayper Pace o por el juez Wilhelmus
es la ms apropiada a su forma de
ser; la conducta moral que resultara
imposible para Michael Meade es
la ms clara y segura para los dos
personajes que encarnan el modelo
de la vida tica.
Notas
1.
Iris Murdoch, The Bell, London,
Vintage, 2004. Las pginas de
las citas corresponden a la edicin inglesa; la traduccin es de
la autora del artculo. Hay traduccin al espaol: La campana;
trad. F. Casas, Madrid, Alianza,
2002.
2.
P. J. OConnor, To Love the Good.
The Moral Philosophy of Iris Murdoch; New York, American University Studies, 1996, p. 268.
3.
Murdoch has called the conflict
here one between artist and saint.
James is santly in that he urges
and seems temperamentally suited to an austere morality which
is ungrateful to the imagination;
Michael the artist in that he is the
proponent of the second-best act
and loves spiritual drama and pat-
tern for its own sake (Conradi, P.,

Iris Murdoch. The Saint and the
Artist; London, MacMillan Press,
19892, p. 177).
4.
Vase el paralelismo entre las
palabras de Michael Meade y las
de Iris Murdoch: Michael: Cada
uno de nosotros aprehende cierta clase y grado de realidad y
de esto surge nuestro poder de
vivir como seres espirituales: y
usando y disfrutando de lo que
ya conocemos podemos esperar
conocer ms (p. 204); Murdoch:
Slo puedo escoger dentro del
mundo que puedo ver, en el sentido moral de ver que implica
que la visin clara es un resultado de la imaginacin moral y del
esfuerzo moral (The Soverignty
of Good; London, Routledge &
K. Paul, 1980, p. 37). F. Baldanza ha sealado esta proximidad
111
ideolgica en Iris Murdoch, New

York, Twayne Publishers, 1974,
p. 77.
5.
S. Kierkegaard, Mi punto de vista,
tr. M. Velloso, Buenos Aires, Aguilar, 19724, p. 61.
6.
Murdoch comenta las caractersticas de Abraham, el caballero de
la fe, en Metaphysics as a Guide to Morals, London, Penguin
Books, 1993, pp. 124-125.
7.
S. Kierkegaard, Temor y Temblor,
trad. D.G. Rivero, Madrid, Ediciones Guadarrama, 1976, p. 147.
8.
J. Collins, El pensamiento de
Kierkegaard; Mxico, FCE, 2
reimpr., 1976, pp. 85-86.
9.
Vid. O. Cauly, Kierkegaard, Paris,
PUF, 1991.
10.
J. Riezu, Kierkegaard y la tica
de situacin, Estudios Filosficos, 13 (1964) 33, p. 221.
11.
S. Kierkegaard, Esttica y tica;
Buenos Aires, Nova, 19552, p. 137.
12.
A. MacIntyre, After Virtue; Notre
Dame, University of Notre Dame
Press, 1981, p. 41.
13.
L. Mackey, Kierkegaard: A Kind of
Poet; Pennsylvania, University of
Pennsylvania Press, 1971, p. 61.
14.
The Sovereignty of Good; London, Routledge & Keagan Paul,
1980, p. 103. Para la relacin entre la tica de Kierkegaard y la tica kantiana, vid., M. Mauri, Sren
Kierkegaard: las caractersticas
de la vida tica, Folia Humanistica, 31 (1993) 331, pp. 165 ss.
Autor
Antonio Martn
Moreno
Gustav Mahler
(1860-1911): Muerte
y Resurreccin
Catedrtico de Historia de la Msica.

Universidad
de Granada.
Autor de La Musicologa de Pedrell a
la actualidad.
cumplen cien aos del fallecimiento el 18 de mayo de 1911,

en Viena a los cincuenta y un aos
de edad, de uno de los ms grandes
compositores de todos los tiempos: el
bohemio Gustav Mahler, nacido el 7
de julio de 1860 en la pequea aldea
bohemia de Kaliste, actualmente perteneciente a la repblica checa. Mahler
es estricto coetneo de nuestro Isaac
Albniz, que naci un 29 de mayo de
1860 y falleci el 18 de mayo de 1909.
Se
Fue el segundo de los catorce hijos del

humilde matrimonio judo formado por
Bernhard Mahler, posadero y comerciante de licores nacido en Lipnitz, de
carcter violento y agresivo, y Maria
Hermann, una elaboradora de jabn de
Ledetsch, hija de Abraham Hermann.
Esta ascendencia juda le dara algn
que otro problema a lo largo de su vida.
De sus hermanos, el mayor falleci a
los pocos meses, quedando l como
el primero, viendo cmo otros ocho
hermanos fallecan durante su infancia, experiencias que, unidas al mal
carcter y la agresividad de su padre y
el ambiente violento que se respiraba
en la familia, inuyeron de manera
decisiva en la personalidad y la msica
de nuestro compositor.
En descargo de la fuerte personalidad
del padre, o como consecuencia de la
misma, hay que valorar que la necesidad de sacar adelante a su numerosa
prole le hizo tomar decisiones acertadas, como la de trasladarse al poco
tiempo del nacimiento de Gustav a la
ciudad checa de Jihlava, con algo ms
de 50.000 habitantes en la parte central

del pas. El tenso ambiente familiar
hall una va de escape para Gustav Mahler en el fortuito hallazgo de un piano
en la casa del abuelo, instrumento con
el que el nio encontr la manera de
construir su propio mundo y alejarse
del enrarecido ambiente familiar a
travs de la msica.
Afortunadamente el padre no prohibi
esta incipiente acin musical del nio
Mahler, sino que la alent y foment
proporcionndole profesores que le
dieron las primeras clases de piano y
solfeo con tan solo cinco aos de edad,
despus de comentar, pensando sin
duda en una posible y liberadora salida
profesional del hijo: T, seguramente,
llegars a ser msico, convirtindose
en profeta de una de las mejores trayectorias musicales de la segunda mitad
del siglo XIX y comienzos del XX.
En la tranquila Jihlava exista una notable actividad musical que permiti a
Gustav estudiar teora musical y piano
con Franz Sturm, con el director de
teatro, Franz Viktorin, el violinista Johannes Brosch, el contrabajista Jacob
Sladky y el director de coro Heinrich
Fischer, a partir de sus cinco aos de
edad, componiendo ya a los seis aos un
lied y una polka y dando su primer concierto de piano en 1870, con diez aos.
El camino ya estaba trazado, por lo que
vino a continuacin el viaje a la musical
Praga, donde continu su formacin
en el Gymnasium sin demasiado xito,
para pasar nalmente en 1875 al Conservatorio de la efervescente Viena de
112
antorcha al odo
Gustav Mahler (1860-1911): Muerte

y Resurreccin
Freud, nacido cuatro aos antes que

Mahler, en 1856, y al que sobrevivi casi
veintiocho aos, pues falleci en 1939.
En Viena tuvo por maestros a Alfred
Epstein y a otro de los grandes, Anton Bruckner, al mismo tiempo que
simultaneaba estos estudios con los
de Filosofa en la Universidad vienesa,
mostrando un gran inters por la losofa alemana, estudiando las obras
de Schopenhauer, Niestzsche, Fechner
y Lotze, entre otros, que marcaron al
compositor y su msica a lo largo de
su vida.
Desde el comienzo de su actividad
profesional como compositor, Gustav
Mahler mostr sus ideas originales e
innovadoras en el campo de la composicin, razn por la que su cantata
La Cancin del Lamento, con la que se
present a sus veinte aos a un concurso de composicin presidido por el
venerable Johannes Brahms, no obtuvo
premio alguno.
Este no reconocimiento como compositor tal vez le llev a orientarse hacia
la direccin de orquesta, faceta en la
que fue reconocido en su tiempo como
uno de los ms grandes directores y
le permiti adentrarse an ms en la
experimentacin tmbrica orquestal
que tan bien le vino para su actividad
como compositor, por otra parte apenas
reconocida en vida del propio Mahler.
Como director comenz al frente de las
orquestas de los numerosos teatros de
Liubliana, Olomouc y Kassel, dirigiendo
su primera pera, Il Trovatore, de Verdi
el 4 de octubre de 1881. Su trayectoria y
buen hacer hicieron que el famossimo
director hngaro Artur Nikisch (18551922), muy activo en Alemania, donde
fue director de la Filarmnica de Berln
desde 1895 hasta su muerte en 1922, y
reconocido intrprete de la msica de
Beethoven, Liszt, Tchaikovski y Bruckner, le tomara como asistente en 1886
en Leipzig.
Seguira su responsabilidad
al frente de la orquesta de
la pera de Budapest en
1888 y la de Hamburgo
en 1891, perfeccionando con la prctica incesante su depurada
tcnica como director,
que tuvo su punto
culminante cuando
le ofrecieron la direccin nada menos que
de la pera de Viena,
con la condicin de que
se convirtiera al catolicismo, cosa que Mahler
acept sin problemas.
1.
La complejidad poltica, cultural

y religiosa de la Centroeuropa de esta
poca queda reejada en el comentario
del propio Gustav Mahler que sola decir: Soy tres veces extranjero: un bohemio entre austracos, un austraco entre
alemanes y un judo ante el mundo.
En marzo de 1907 una dura campaa
antisemita en su contra, con graves
problemas que dicultaban su excelente labor como director de la pera de
Viena, le hizo dimitir de su cargo en
la misma y aceptar una invitacin de
Nueva York para dirigir entre 1908 y
1910 la pera Metropolitana, y de 1910
a 1911 la Filarmnica. El pintor Gustav Klimt (1862-1918), paradigma del
movimiento modernista de la secesin
vienesa, coment que con su partida
haba terminado la edad de oro del arte
y la cultura en Viena.
Gustav Mahler y Alma

Schlinder
La compleja personalidad de Gustav
Mahler, que tanta incidencia tiene en su
msica, se vio enriquecida para la msica por su fuerte experiencia personal,
que en lo afectivo tuvo por protagonista
a la compositora, hija del pintor Emil
Jacob Schindler, Alma Marie Schindler
113
1.
Gustav Mahler en
1909. Foto: Either Aim Duponts, Wikimedia
Commons.
antorcha al odo
(1879-1964), a la que conoci en 1901
y con la que se despos en 1902.
ENTRE 1908 Y
1911 MAHLER
DESARROLL
SU ACTIVIDAD
COMO
DIRECTOR DE
ORQUESTA AL
FRENTE DEL
METROPOLITAN HOUSE
DE NUEVA
YORK
Mahler estuvo siempre profundamente

enamorado de Alma, veinte aos ms
joven que l, y estos sentimientos arman los analistas que se encuentran
musicalmente descritos en el Adagietto de la Quinta Sinfona, en el
segundo tema de la Sexta y en pasajes
similares de la Octava.
Del matrimonio nacieron dos hijas:
Mara Mahler (1902-1907) que falleci
como consecuencia de haber contrado
la escarlatina complicada con difteria,
y Anna Mahler (1904-1988) que sera
una excelente escultora.
La relacin del matrimonio, al margen
de la diferencia de edad (o adems de
la misma), fue tormentosa debido, por
una parte, a la tradicional cultura machista de la poca que oblig a Alma
al abandono de su propia realizacin
artstica y musical para dedicarse plenamente a su marido, con el que colabor profesionalmente como copista y
lectora de pruebas de sus obras.
Por otra parte, la enorme personalidad
de Alma la haca especialmente atractiva
en la Viena de su poca. Los problemas
se complicaron, y las disputas entre
los dos fuertes caracteres comenzaron.
Alma lleg a culpar a Mahler de haber
tentado al destino en sus Kindertotenlieder (las Canciones a la Muerte de los
Nios) compuestos entre 1900 y 1904,
y haber presagiado la muerte de su hija
Mara en 1907.
Los problemas se agudizaron en el verano de 1910, durante el que Alma fue a
tomar las aguas del balneario de Tobelbad, cerca de Graz, mientras Mahler se
quedaba componiendo en su casa de
verano de Toblach. Alma coincidi en
el balneario con el arquitecto Walter
Gropius, (que aos ms tarde fundara la Bauhaus), del que se enamor.
Mahler, a travs de una carta de Gropius, descubri la indelidad sufriendo
intensamente la situacin. Comenz a

dedicarle inters a las composiciones de
Alma, cosa que no haba hecho antes,
rogndole que permaneciese con l.
La depresin de Mahler por este motivo
le llev a tener una sesin de psicoanlisis con el mismsimo Freud, y toda esta
compleja situacin emocional qued
plasmada en su Sinfona nmero diez.
Es conocida la intensa vida amorosa
de Alma Mahler, que tuvo una aventura
con Oskar Kokoschka, quien la retrat
varias veces y que en su Der Windsbraut
(La esposa del viento) represent su
amor por ella. Alma volvi posteriormente con Gropius, con quien se cas
en 1915 (una vez fallecido Mahler) y
tuvo una hija, Manon (1916-1935), que
morira de poliomelitis a los 18 aos y
a la que Alban Berg, el famoso compositor de la segunda escuela de Viena,
buen amigo de Alma, que senta gran
afecto por la nia, dedic su famoso
Concierto para violn y orquesta subtitulado A la memoria de un ngel.
Alma se divorci de Gropius en 1920
tras otra aventura amorosa con el
poeta Franz Werfel, de quien qued
embarazada y con el que tuvo un hijo
que falleci a los diez meses. Con
Werfel se cas en 1929 y, tras mil
peripecias por la situacin poltica
europea y la segunda guerra mundial
(ambos eran judos), y despus de la
muerte de Werfel en 1945, Alma se
instal en Nueva York y public parte
de las cartas de Mahler y sus propias
memorias Mein Leben, traducidas al
ingls con el ttulo And the Bridge is
Love y el puente es el amor.
Muerte de Mahler
Entre 1908 y 1911 Mahler desarroll
su actividad como director de orquesta
al frente del Metropolitan House de
Nueva York, en primer lugar y, a partir
de 1909, tras dirigir tres conciertos con
114
antorcha al odo

y Resurreccin
la Sociedad de la Orquesta Sinfnica

de Nueva York, acept la direccin
de la Orquesta Filarmnica de Nueva
York, aunque continu colaborando
ocasionalmente como invitado en el
Metropolitan, donde hizo su ltima
representacin el 5 de marzo de 1910.
El breve resumen trazado anteriormente sobre su azarosa infancia y sobre su

vida en su conjunto tiene la nalidad
de mostrar las razones que hacen de
su obra un legado losco de primer
orden ante cuya experiencia auditiva
ninguna persona permanece impasible.
Viajes espordicos a Europa durante

esos aos lo mantuvieron igualmente
en la actualidad musical europea. Su
ltimo concierto en el Carnegie Hall
de Nueva York lo dio el 21 de febrero
de 1911, enfermo ya de una endocarditis bacteriana. Alma y Gustav Mahler
abandonaron Nueva York el 8 de abril
llegando a Pars diez das ms tarde
para someterse a tratamiento en una
clnica especializada, pero sin xito. El
11 de mayo se traslad en tren a Viena
e ingres en el sanatorio Low de aquella
ciudad, donde falleci el 18 de ese mes.
En este sentido el socilogo musical

Norman Lebrecht, autor de varios libros y trabajos sobre Mahler que describimos al nal, narra en su habitual
pgina Contrapunto de la Revista
Scherzo (Cmo Mahler puede cambiar
su vida, Scherzo. Revista de Msica, n.
257, nov. 2010, p. 128) la experiencia
del msico profesional Gareth Davies,
autista principal de la Orquesta Sinfnica de Londres. En el verano de 2004
los mdicos le diagnosticaron un cncer
de testculos, dos semanas despus del
nacimiento de su hija. Sometido a terapia y quimioterapia, volvi a su puesto
de trabajo como autista justo cuando
la orquesta deba interpretar la Novena
Sinfona de Beethoven en la catedral
de San Pablo, experimentando en el
transcurso del concierto una sensacin
de vaco y desolacin como nunca hasta
entonces haba sentido, a causa de su
crtica enfermedad.
Fue enterrado cuatro das despus de

su fallecimiento en el cementerio de
Grinzing, asistiendo al sepelio, entre
otros, Arnold Schnberg que coste
una corona de ores con la leyenda
El santo Gustav Mahler; el director
de orquesta Bruno Walter, que sera el
pionero en difundir su obra; el arquitecto, escengrafo, pintor, gurinista
y artista visual austraco Alfred Soller,
as como el pintor Gustav Klimt y una
buena cantidad de representantes musicales de toda Europa.
Gustav Mahler, Compositor

El propio Mahler afirmaba que su
obra como compositor comenzara a
ser valorada cincuenta aos despus
de su muerte. Y no se equivoc, pues
su fama en vida la debi a su faceta
como director de orquesta aunque
tambin prodigaba sus propias obras
en sus conciertos, pero no sera hasta la difusin general de las mismas,
iniciada con el pionero Bruno Walter,
cuando su obra comenzara a ser lenta
y paulatinamente revalorizada.
Posteriormente toc la Dcima Sinfona de Mahler con Daniel Harding, un

director de su misma edad y amigo
suyo. Gareth saba que la sinfona, que
Mahler no termin del todo, trataba
del amor y de la muerte, pero l, como
siempre, estaba ms preocupado por el
solo de auta que aparece a principios
de la parte nal de la sinfona y que l
deba tocar.
EL PROPIO
MAHLER
AFIRMABA
QUE SU
OBRA COMO
COMPOSITOR
COMENZARA
A SER
VALORADA
CINCUENTA
AOS
DESPUS DE
SU MUERTE.
Gareth lo cuenta as:
115
Hubo un golpe sordo de timbal. Daniel

me mir y me dio la entrada. Cerr los
ojos y sin ms, toqu la meloda. En
aquel momento todo empez a volver.
Todo se uni. La msica de Mahler
haba encendido una mecha dentro de
mi cerebro. En aquel momento me di
antorcha al odo
cuenta de que poda seguir adelante
con mi vida.
Gareth Davies haba vencido su cncer,

concluye Norman Lebrecht.
MAHLER
EXPLOR Y
APLIC SU
PROPIA EXPERIENCIA
PERSONAL
COMO UN
MODELO
PARA LA
CONDICIN
HUMANA.
El socilogo musical ingls constata

cmo el testimonio de Gareth Davies,
que como todos los profesionales de
la msica es habitualmente reacio a
hablar con emocin de la msica, junto con testimonios de la ms diversa
procedencia, explican esa arrolladora
ascensin de la msica de Mahler en
los gustos del pblico. Mahler ha pasado de ser casi un desconocido, no
hace ni cincuenta aos, a reemplazar
a Beethoven en el epicentro de la vida
concertstica, enumerando Lebrecht la
inmensa cantidad de conciertos que con
las obras de Mahler se programan en
todo el mundo, desde Norte Amrica a
China, pasando, cmo no, por Europa.
Lebrecht arma que lleva media vida
preguntndose el porqu de esta continua y constante ascensin de la obra
de Gustav Mahler, y encuentra la explicacin en esa conexin y expresin
que del sentimiento vital universal se
percibe en sus obras:
En cualquier concierto dedicado a Mahler se ve entre un pblico de tres mil
oyentes a personas afectadas hasta lo
ms profundo por algo que contiene
su msica, llorando de emocin como
queriendo pasar inadvertidos. No ocurre
nada similar con la msica de Elgar,
Sibelius, Rachmaninov, Puccini o Richard Strauss, por nombrar a cinco de
sus contemporneos. Por alguna razn
u otra la msica de Mahler cambia la
vida de las personas.
Aunque personalmente me parece exagerada esta armacin, no en lo que

concierne a Mahler, sino en la experiencia de la audicin de otros autores
(baste recordar la experiencia de la Sexta Sinfona de Tchaikovski, la Pattica,
en el transcurso de cuya direccin ha
fallecido algn que otro director por la

intensidad emotiva de la misma), no es
menos cierto que l se reere no tanto a
la sensacin emocional, sino a la experiencia del cambio tanto mental como
incluso biolgico que, a consecuencia
de la misma, se produce en la vida de
las personas que escuchan la msica de
Mahler y que ejemplica con el caso
del autista Gareth Davies.
En este sentido Lebrecht relata otros
casos como el del director alemn ya
fallecido, Klaus Tennstedt (1926-1998),
quien cont al propio socilogo musical cmo durante una crisis nerviosa
encontr en Mahler el sentido de mi
existencia. O el caso de un maestro de
escuela de un pueblo checo que, bajo
el comunismo, construy una vida
secreta para l y su familia en la vida
y obras de Mahler, un lugar donde se
poda hablar libremente sin temor a la
polica secreta.
Tambin cuenta el caso de un nanciero de Wall Street que descubri su
verdadero potencial humano al or por
casualidad la Sinfona Resurreccin,
y el de Michail Gorbachov, que relata
en sus memorias cmo la audicin de
la msica de Mahler le ayudo a superar el ao en que le expulsaron como
lder ruso.
Y como si quisiera responder a mi comentario anterior, Lebrecht contina
armando que hay ms en Mahler que
lo personal, porque su paralelismo
con Freud, al que consult tratando
de salvar su matrimonio como anteriormente vimos, se concreta en cmo
Mahler explor y aplic su propia
experiencia personal como un modelo
para la condicin humana. En palabras
de Lebrecht:
116
Cada nota que escribi fue un intento

de comprender y sanar las miserias de
la existencia mortal. Cuando era nio
vio cmo sus hermanos y hermanas
fueron sacados en sus atades desde la

y Resurreccin
puerta trasera de la taberna de su padre
mientras en la principal la gente segua
bebiendo y cantando.
Rerindose a las sinfonas, recuerda

Lebrecht que su Primera Sinfona es
una protesta contra la indiferencia frente a la muerte de un nio. La Segunda
declara que ninguna iglesia o fe tiene
el monopolio de la vida despus de la
muerte. La Tercera es un lamento por
los estragos producidos por el progreso
industrial en idlicos paisajes, un grito
a favor del medio ambiente. La Cuarta, en la que el primer violn tiene que
dejar su instrumento y tocar con un
violn gitano, es un comentario sobre
la exclusin social. La Sexta una desesperada advertencia de la inminencia
de la guerra mundial.
El sutil anlisis que hace Norman Lebrecht sobre las causas del imparable
auge de la msica de Mahler a los cien
aos de su muerte le lleva a observar
que el compositor ocult su profunda
ansiedad bajo una capa de protectora
irona, la manera de decir una cosa
cuando en realidad signica otra, segn
la denicin de Samuel Johnson, de
manera tal que en Mahler cada frase,
cada gesto, es susceptible de una connotacin subversiva, recordando que la
irona mahleriana permitira a Dimitri
Shostakovich sobrevivir bajo el estalinismo. Sutilezas que no siempre ven
algunos directores de orquesta, que se
quedan en la epidermis de las notas escritas, limitndose a su lectura perfecta
y rtmica pero sin trascender el inmenso
trasfondo que contienen.
Efectivamente, el agudo anlisis de
Lebrecht ratica la increble novedad
de la msica de Mahler, vinculada a
su certera relacin con la experiencia
humana actual lo que explica que
haya pasado desde una evidente marginalidad en la conciencia pblica en
una buena parte del siglo XX hasta
una omnipresencia en la actualidad tal
que Harry Potter no puede despegarse
antorcha al odo
con su escoba sin que le acompae un

trozo de la Resurreccin de Mahler. En
el siglo XXI sentencia Mahler se
ha convertido en la banda sonora de
nuestras vidas.
Tras la muerte de Mahler en 1911,
la Segunda Escuela de Viena, con A.
Schnberg, A. Berg y A. Webern, podemos decir que hereda su legado, aunque
paradjicamente el nazismo, el auge del
serialismo, la Segunda Guerra Mundial, la esttica vanguardista propuesta
por Darmstad, hacen que su msica
pase prcticamente
desapercibida hasta los
aos sesenta
en que el famoso compositor y director norteamericano Leonard
Bernstein
(1918-1990),
con motivo de la conmemoracin del
centenario del nacimiento de Mahler,
de nuevo intensica la programacin
de sus obras continuando la obra de los
directores Bruno Walter (1876-1962) y
Otto Klemperer (1885-1973).
2.
Como enumerar la larga relacin de las

obras de Gustav Mahler escapara a los
lmites de este trabajo, recomiendo la
consulta de la excelente pgina web en
castellano: http://www.gustav-mahler.es/
en la que puede encontrarse la detallada relacin de sus obras con los datos
de su estreno as como informaciones
varias sobre su vida y actividad incansable.
La resurreccin
bibliogrfica de Mahler
La revalorizacin de Gustav Mahler
debe mucho a la ingente labor de
Henry-Louis de la Grange, nacido en
117
117
2.
Estreno de la 8. Sinfona de Mahler en
EE. UU. con la orquesta de Filadelfia,
dirigida por Leopold
Stokowski. Foto: Wikimedia Commons.
antorcha al odo
EL SIGLO XXI
HA VISTO LA
ECLOSIN
DE TRABAJOS
SOBRE
MAHLER,
COMO EL
IMPORTANTSIMO DE
CONSTANTIN
FLOROS
DEDICADO
A SUS
SINFONAS.
Pars en 1924 de madre estadounidense

y padre francs. Estudi humanidades
en Pars y Nueva York y literatura en
Aix-en-Provence y la Sorbona. De 1946
a 1947 estudi en la Escuela de Msica
de la Universidad de Yale y posteriormente, desde 1948 hasta 1953, estudi
privadamente en Pars con Yvonne
Lefbure (piano) y Nadia Boulanger (armona, contrapunto y anlisis musical).
La Grange comenz a trabajar como
crtico musical en 1952, escribiendo artculos para el New York Herald Tribune
y The New York Times y varias revistas
musicales especializadas.
En 1945 escuch la Novena Sinfona
de Mahler, autor al que no conoca,
y qued tan fascinado que comenz
a investigar seriamente su vida y sus
obras a partir de 1950, reunindose
con su viuda, Alma Mahler en 1952,
convirtindose en un amigo cercano
de su hija Anna y entrevistando a otros
contemporneos del compositor, realizando sus investigaciones en Europa
y Amrica del Norte y acumulando
una coleccin de materiales que constituyen uno de los ms ricos archivos
existentes sobre Mahler y su poca, la
Bibliothque Gustav Mahler, que fund
con Maurice Fleuret en 1986.
El primer volumen de su biografa
denitiva sobre Mahler lo public en
1973 en Nueva York, por Doubleday,
y en 1974 por Gollancz en Londres.
Posteriormente realiz una edicin en
francs, en tres tomos, publicada por
la editorial Fayard, el primero en 1979
(Los caminos de la Gloria, 1860-1899),
el segundo en 1983 (La edad de oro de
Viena, 1900-1907) y el tercero en 1984
(El genio golpeado, 1907-1911), que
posteriormente ha revisado y ampliado
editndola en ingls en Oxford University Press en cuatro volmenes de los que
se han publicado el segundo (1995), el
tercero (1995) y el cuarto, recin aparecido (2011), faltando an el primer
volumen. Lamentablemente todava no
ha llegado la traduccin al castellano.
El siglo XXI ha visto la eclosin de trabajos sobre Mahler, como el importantsimo de Constantin Floros dedicado
a sus Sinfonas, publicado en Londres
por Amadeus Press en 2003. El ao
anterior comenzaba Donald Mitchel la
publicacin de sus tres volmenes sobre
Mahler publicados en Woodbridge por
Boydell & Brewer en 2002, 2003 y 2005,
sin traduccin todava al castellano. De
2007 data la importante obra editada
por Jeremy Barham en Cambridge por
su Universidad, titulada The Cambridge
Companion to Mahler, an no traducida
al castellano.
La recepcin de Mahler en
Espaa
La resurreccin de Mahler tambin lleg a Espaa, principalmente a partir de
la segunda mitad del siglo XX en forma
de aportaciones originales, como las de
Federico Sopea publicada en 1960 con
motivo del centenario del nacimiento,
titulada Introduccin a Mahler, publicada en Madrid por Rialp, editorial que
en 1983 publicara del propio Sopea
sus Estudios sobre Mahler. En 1982 la
editorial Altalena publica el libro de
Arnoldo Liberman, Gustav Mahler o el
corazn abrumado, y en 1986 Quirino
Prncipe edita en Buenos Aires, a cargo
de Javier Vergara, su Mahler.
Por su parte, Jos Luis Prez de
Arteaga public en Barcelona en la
editorial Salvat otro Mahler, en 1989,
que reedit posteriormente en Madrid,
por la editorial Antonio Machado y la
Fundacin Scherzo, ampliado y revisado, en 2004.
Todava en el siglo XX, en 1995, se publicaba en Barcelona por la editorial
Ariel la monografa de Jos Antonio
Gonzlez Casanova, Mahler, la cancin
del retorno. Y tambin en Barcelona,
en 2007 la revista Trpodos, en su n.
21, inclua el artculo de Jaume Radigales Sonidos para un n de siglo. La
118

y Resurreccin
(de)construccin musical en la Viena

de Klimt.
Los lieder de Gustav y Alma Mahler es
el ttulo de la monografa de Fernando
Prez Crceles publicada en Madrid
por Hiperion en 2008, mientras que la
editorial JP Libros acaba de publicar en
2010 el estudio de Almudena Maeztu
dedicado a Alma Mahler Gropius.
Traducciones espaolas
de obras extranjeras sobre
Mahler
Finalmente es interesante recorrer esta
resurreccin mahleriana que se produce en Espaa a partir de la dcada de
los setenta con traducciones de obras
extranjeras dedicadas al gran compositor, como la publicada por Taurus en
Madrid, en 1975, titulada Variaciones
psicoanalticas sobre un tema de Mahler,
de la que es autor Theodor Reik.
Por su parte las obras de la viuda, Alma
Mahler, se tradujeron relativamente
pronto, como la titulada Gustav Mahler; recuerdos y cartas, publicada en
Madrid por Taurus en 1978, a la que
sigui Mi vida, publicada igualmente
en Barcelona en 1984 por Tusquets y,
ms recientemente la editorial Acantilado de Barcelona public de nuevo en
2006 los Recuerdos de Gustav Mahler,
de Alma Mahler.
En 1982 se publica en Madrid en
la editorial Altalena la obra de Herta Blaukopf Gustav Mahler, Richard
Strauss: Correspondencia (1888-1911).
Dos aos ms tarde la editorial Espasa
Calpe publica en 1984 el Mahler de Sylvie Dernoncourt, y en Barcelona Antoni
Bosch publica el mismo ao el Mahler
de Marc Vignal.
La ebre Mahler contina en 1993 con
la publicacin en Barcelona por Paidos
Ibrica de Alma Mahler. La Novia del
viento, de la que es autora Susanne
Keegan, continuando en 1994 con la
antorcha al odo
publicacin por Alianza editorial en

Madrid de la Gua de Mahler de Alphons
Silberman.
En Buenos Aires la editorial Adriana
Hidalgo publica en 1999 el libro de
Norman Lebrecht, El mundo de Mahler,
y hay que esperar hasta 2002 para encontrarnos con el interesante libro de
Bruno Walter, Gustav Mahler, publicado
por Alianza editorial.
En Santiago de Chile la editorial Frasis publica en 2005 la obra de Gaston
Soublete, Mahler, msica para las personas y, de nuevo en Espaa, tres aos
ms tarde, en 2008 y en Madrid, la
editorial Akal publica Monografas Musicales: Mahler. Una sionoma musical,
de Teodor W. Adorno, libro que haba
sido objeto de otra edicin en 2002 por
la editorial Pennsula.
En 2010, ao en que se cumpli el
ciento cincuenta aniversario del nacimiento de Gustav Mahler, tan slo
he podido localizar el Dossier Gustav Mahler, 1860-2010 que le dedic
Scherzo. Revista de Msica, Ao XXV,
n. 257, Madrid, noviembre 2010, en
las pginas 91-108 con artculos de
Pablo L. Rodrguez, Asier Vallejo Ugarte, David Rodrguez Cerdan y Juan
Garca Rico, nalizando ese nmero
con la habitual pgina Contrapunto
rmada por Norman Lebrecht, y que
lleva el ttulo de Cmo Mahler puede
cambiar su vida (p. 128), de donde
he tomado las referencias de este
autor que de nuevo hace su aparicin
esta vez en Espaa y en la editorial
madrilea Alianza, con su Por qu
Mahler? Cmo un hombre y diez sinfonas cambiaron el mundo, aparecido
este mismo ao de 2011.
Comprobamos as la resurreccin de
Mahler, incluso en Espaa y solo nos
queda concluir que, si an no lo hizo,
sumrjase en la msica de Mahler!:
comprobar la veracidad de todo lo
aqu relatado.
119
Hispanismo comprometido.
Leyendo a Joseph Prez
Autor
Manuel Barrios
Aguilera
Catedrtico de
Historia Moderna.
Universidad
de Granada.
Autor de La suerte de
los vencidos.
Prez es autor
de uno de
los libros de referencia de la
historiografa espaola del
siglo XX, La revolucin de
las Comunidades de Castilla
(1520-1521) (ed. castellana,
1977), publicado en francs en
1970. Era el resultado de una
investigacin en profundidad,
tesis doctoral, de un fenmeno
que ha concitado la atencin
de estudiosos antiguos (aparte
de los cronistas carolinos y de
algn continuador ms o menos
inmediato, los Danvila, Ferrer
del Ro, Leyva, Rodrguez
Villa), de intelectuales del
mayor rango (Ganivet, Azaa,
Menndez Pidal, Maran)
y de historiadores modernos,
nacionales y extranjeros
(Maravall, Gutirrez Nieto,
Guilarte, Gonzlez Alonso,
Haliczer, Owens, Alba, Fernndez
Martn, Diago...). Superando el
conocimiento propio del hecho
investigado, un trabajo de tal
ndole, de tan larga, continuada
y profunda dedicacin, vena
a caracterizar al autor como
gran especialista en la historia
moderna de Espaa, en toda su
complejidad, particularidades y
matices. Bastar ojear el enorme
rubro de fuentes manejado
(primarias, inditas e impresas),
la diversidad de archivos, de
tratados y tratadistas (coetneos
de los hechos y posteriores), y
la bibliografa, para conrmar
lo dicho. Con un trabajo as, de
Joseph
Joseph Prez,
Historia, literatura, sociedad.
Granada, Editorial Universidad
de Granada, 2010.
120
esa ambicin y calado, obvio es

decirlo, estaba labrada la basa
fundacional de su magisterio
futuro.
A ello ha de sumarse la procedencia acadmica de nuestro autor. Y, naturalmente, su
circunstancia vital. Hijo de
emigrantes levantinos, naci en
Francia en 1931. Francs, pues,
de nacimiento, y tambin de
vocacin; lo explica muy bien
en una entrevista. Preguntado
sobre la mejor forma de integrar
dentro de una sociedad, respondi: La escuela. Yo soy hijo de
inmigrantes espaoles, pero me
considero francs porque desde
que voy a la escuela mi maestro me asimil, hasta el punto
de que considero a Francia mi
patria [] Desgraciadamente
en Francia, por varios motivos,
la escuela ya no representa
el mismo papel y ha perdido
mucho de su aspecto integrador (La Opinin, 15-5-2009;
entrevista por Jaime Martn).
Nunca desminti su estrecha
vinculacin espaola, sus races: sus padres, tres hermanos
mayores nacidos en Espaa;
los lazos nunca rotos con su
lugar de nacimiento Incluso
la sede de la institucin en que
desempe lo principal de su
carrera acadmica, Burdeos, es
smbolo a m me lo parece
de esa proximidad geogrca y
vital: catedrtico y presidente
de la Universidad Burdeos III
lecturas
Leyendo a Joseph Prez.
(1978-1983); hoy, presidente

honorario; fundador de la Maison de Pays Ibriques Luego,
reforzada en su nada casual estancia madrilea al frente de la
Casa de Velzquez (1989-1996).
Etctera. Todo conrmado por
el sinfn de honores institucionales y acadmicos que ha
recibido a partes iguales de
Francia y Espaa.
No cabe insistir en ms datos
biogrcos, que se pueden hallar en cualquier diccionario
o repertorio. Es pertinente,
sin embargo, destacar algunos
rasgos de su formacin acadmica, en tanto que explican la
orientacin y cualidad de su
obra. En primer lugar, el hecho
de proceder originariamente
de la historia y crtica literaria
(ha sido profesor y catedrtico
de Civilizacin de Espaa y
de Amrica Latina). Ello lo ha
facultado para una na lectura
y una no negada proclividad
hacia ella de fuentes literarias
(gran literatura del siglo de oro;
tambin la menor) y de todo
tipo de tratadstica (poltica,
losca, moral, teolgica), y
extraer de ellas su mximo partido. Se advierte en la calidad
de su escritura desde el primer
momento. Y lo ms importante,
lo ha facultado para practicar
la escritura de la historia con
donosura, en cualquier nivel,
desde la mxima especializacin a la divulgacin. La divulgacin, uno de los pilares
fundamentales de su obra y de
su bien ganado prestigio.
El otro gran pilar, su compromiso social. Es evidente
que nace en primera instancia
de la propia peripecia vital.
Bastar echar una ojeada a la
produccin historiogrca del
maestro francs para consta-
1.
tarlo. Todos sus libros inciden

en temticas que interesan al
pblico en general, superando
el especialismo infrtil en que
se encuentra recluida, v. gr. la
historiografa acadmica espaola, por tradicin y quin
sabe si por vocacin; por eso
es especialmente encomiable
la faceta. Sus obras, sin excepcin, apuntan a cuestiones
problemticas de la historia
de Espaa; cuestiones que hay
que explicar al curioso no necesariamente especialista, con
honestidad, con claridad, con
precisin, sin concesiones a la
banalizacin y, por descontado,
ni a la pedantera ni al paternalismo academicista; y con la
mxima exigencia intelectual.
Escribe para ser ledo.
Se observar que estos dos pilares de la obra de Joseph Prez
se funden en realidad en uno
solo; pues divulgacin y compromiso social del historiador
van inextricablemente unidos
1.
Isabel la Catlica cede sus joyas para la
empresa colombina. Grabado de La Ilustracin espaola y Americana. Siglo XIX.
121
en mi percepcin. Un repaso a
sus libros da fe de esta venturosa fusin. Despus de la gran
tesis sobre las Comunidades
de Castilla, obvio es decirlo,
ha escrito la correspondiente
sntesis, Los Comuneros (1997),
pequeo y denso volumen a la
vez donde no se hurta ni una
sola cuestin fundamental, histrica e historiogrca, antigua
o moderna. Y dentro de esa
tnica de rigor, principio indeclinable, su Historia de Espaa
(2000), un verdadero referente
por la ecuanimidad y por la
ponderacin de sus opiniones,
por la justicada empata hacia una historia tantas veces
maltratada e incomprendida
de ello se duele. Puesta
de manifiesto, asimismo, en
la aproximacin a La Espaa
de Felipe II (2000), cuya obra
y actuacin, sin duda, la ms
controvertida, revisa recta y
desprejuiciadamente; etctera.
No otra cosa habra que decir
de su Isabel y Fernando. Los
Reyes Catlicos (2001), libro
bsico en la descomunal bibliografa de estos monarcas, tan
injustamente tratados por la
historiografa extranjera y por
lecturas
la espaola. Particularmente, la
reina Isabel, tontamente denostada por los propios, a la que
se ha acercado individualizando
su gura, a partir de la pregunta sobre la pertinencia de su
santicacin, en un pequeo
libro sencillamente ejemplar:
Isabel la Catlica, un modelo
de cristiandad? (2007). Como
lo es la pequea biografa de
Carlos V, en quien detecta como
drama el fracaso del sueo de
convertir Europa en una comunidad unida por encima de
particularismos nacionales e
ideolgicos: Carlos V, soberano
de dos mundos (1998)
A la vista de lo dicho, nada
deber extraar la dedicacin
recurrente de nuestro autor
al mundo de los judos y de
la Inquisicin, materias que
aborda con todas las cautelas
y somete a una crtica equilibrada, valorando los excesos en
uno u otro sentido de anteriores
estudiosos, y explicando en
todo caso el origen y motivaciones reales de los problemas.
Cabe mencionar, entre otros,
Los judos en Espaa (2005)
y Crnica de la Inquisicin en
Espaa (2002), sin duda los
ms signicativos. En tal onda
ha de entenderse la recentsima
Historia de la brujera en Espaa (2010), donde responde
razonadamente a la pregunta
de cmo la Inquisicin espaola, tan intransigente en los
diversos campos de su competencia (judaizantes, moriscos,
luteranos, alumbrados), fue
tan indulgente con la brujera;
y al porqu de las diferencias
respecto de Europa.
En n, se comprender fcilmente que Joseph Prez no
eludiera (es ms, que la afron-
tara con fuerza y decisin como

problemtica), una materia tan
presente y concomitante, incardinada, dira yo, con todo lo
dicho, como la leyenda negra
antiespaola. La ha abordado
con el mismo espritu y directa
implicacin que otras sealadas
arriba, en un volumen de ttulo
bien escueto, sin adjetivaciones
previas: La leyenda negra (2009),
a imitacin del primer debelador sistemtico de la injusticia,
Julin Juderas. Esta obra es un
recorrido implacable por la historia de un concepto, devenido
en fenmeno ideolgico, y, claro est, historiogrco, desde
su origen mismo hasta nuestros das, con una denuncia
decidida de las exageraciones
y la crtica a las posiciones de
quienes desde dentro persisten
en su mantenimiento.
* * *
Historia, literatura y sociedad
es un volumen compilatorio
de una quincena de trabajos,
publicados con anterioridad en
diversos medios y ocasiones. El
arco cronolgico de publicacin
es de casi cuarenta aos, si
bien dominan en nmero los
correspondientes a las dos ltimas dcadas (el ms antiguo
es de 1968; el ms reciente, de
2008). Tambin son amplios
los registros temticos, con
predominio de la historia intelectual y religiosa, con alguna
salida a la literatura del siglo
de oro. En denitiva, las seas
de identidad del autor. Aunque
se cuida de advertirnos, desde
su breve prlogo, de que estos
trabajos no siempre presentan
aportaciones eruditas y de que
son de tono menor, tienen
todos en comn la agudeza de
juicio y el ser quintaesencia del
122
estudio y la experiencia acendrados de muchos aos.

Hay en este orilegio verdaderas lecciones sobre historia
de Espaa, que deberan ser
lecturas obligatorias para el estudiante y ejercicio necesario de
reexin para los enseantes;
lejos de trabajos menores son
excelentes sntesis y, a la vez,
debates de materias centrales
de la historia y de la literatura
de la Edad Moderna: como la
gran polmica historiogrca
de la continuidad o ruptura
entre Edad Media y Renacimiento, cuya andadura en la
gran historiografa inicia Jacob
Burckhardt (El trnsito de la
Edad Media a la Moderna).
O la confrontacin antiguos/
modernos, que ha ocupado
por extenso a historiadores
tan notables como Jos Antonio Maravall, pero rastreada y
replanteada desde sus mismos
orgenes, y sobre oportunas
relecturas de los clsicos (Una
nueva conciencia). O la denicin de los parmetros de la
sociedad espaola del Renacimiento, que sern los que informen la sociedad del Antiguo
Rgimen todo (El hombre del
Renacimiento).
En el terreno del Humanismo
y los movimientos religiosos,
son atinadas y oportunas las
pginas en que J. Prez reconsidera estos fenmenos complejsimos, con visiones, que,
partiendo de los autoridades
que sentaron las ms rmes
bases de estudio (lege Marcel
Bataillon, verdadero prncipe
de los hispanistas), se vuelcan
valoraciones de inestimable valor, que el lector atento podr
intuir en el simple enunciado
de sus ttulos: Reforma y he-
lecturas
terodoxias: el erasmismo castellano; Erasmo, Moro, Vives;

Humanismo y religin. La tentacin teocrtica en la Espaa
de Felipe II. Y todo con base
en una tratadstica antigua y
moderna muy bien leda.
Muestra el autor su adscripcin
admirada a la labor historiogrfica de Fernand Braudel,
maestro de maestros y base de
la escuela francesa, tan frtil, en
la que se encuentra necesariamente implicado (El Mediterrneo de Fernand Braudel).
Y, en n, nos acerca trabajos
incursos en la historia de la
literatura y la historia cultural,
que sin embargo incluyen precisas lecciones de historia social;
pues como tal estn concebidas
y expuestas: La pastoral; Las
bibliotecas en la Espaa del
Siglo de Oro; Cervantes en su
tiempo; Literatura y sociedad
en el Siglo de Oro; Descartes
y san Juan de la Cruz.
* * *
Voy a centrar mi comentario en
las tres colaboraciones las ltimas de la compilacin que
ms me han interesado desde
la perspectiva actual, pues dan
oportunidad a nuestro autor
para expresar, aunque sea en
corto, ms all de la mera disciplina histrica, algunas de sus
preocupaciones y convicciones
ideolgicas profundas, que pueden ser las de muchos.
La Espaa de Jean Cassou
fue un texto preparado para un
homenaje a este personaje (Jean
Cassou y sus amigos, publicado
en 2001). Cassou, de madre espaola, sinti verdadera pasin
por las cosas de Espaa. Hom-
bre de izquierdas,
acredit su activismo participando
en la resistencia
antinazi en Francia y en labores
del gobierno de
la repblica. Es
un hispanista raro.
No siendo historiador en sentido
estricto fue ensayista, novelista,
poeta y crtico de
arte; destaca de
sus escritos su libro sobre Picasso
(1940), escribi
un par de libros
divulgativos sobre
temas clave de la
historia de Espaa:
una biografa de
Felipe II (1929) y la historia
de los conquistadores de Amrica (1941). En ellas acredita
su simpata por Espaa y su
historia en toda su extensin.
Obras superadas historiogrcamente, tienen la virtud de
adelantar una opinin que ahora parece recuperar vigencia: la
refutacin de la leyenda negra
antiespaola y la reivindicacin
de Felipe II, adems de una
actitud muy comprensiva de
la accin de los conquistadores
en el Nuevo Mundo; lo que, en
palabras de J. Prez, no deja
de llamar la atencin por parte
de un hombre que en ningn
momento ocult sus opiniones
liberales e incluso izquierdistas. Aade nuestro autor:
pero lo que interesa destacar
es el afn de un hombre de
izquierdas por defender una
nacin y una poca que sus
2.
Felipe II, por Alonso Snchez Coello.
Foto Wikimedia Commons.
123
2.
compatriotas solan presentar

sin matices como la tierra del
fanatismo, el oscurantismo y el
despotismo. En n, pondera
el hecho curioso de la intuicin de un acionado: que
Felipe II era un prncipe de la
Casa de Austria, no un prncipe espaol, que se preocupaba
ms por los intereses de la dinasta que por las pasiones de
Castilla; impuso a Espaa sus
ideas de prncipe austriaco y de
esta manera torci el rumbo de
la historia. Esta intuicin ha
sido luego asumida por la mejor
historiografa actual.
Destaca J. Prez en la produccin de Cassou, Panorama de
la littrature espagnole contemporaine (1929), que retoc y
aument sucesivamente. Interesan dos aspectos de esta obra:
de una parte, el acierto del autor en la caracterizacin de la
literatura, que aqu se muestra
en un campo cuya competencia
es indiscutible; la valoracin
lecturas
de autores fundamentales antiguos y modernos lo avala. No
entrar en esta temtica, que
hara esta lectura interminable.
De otra parte, la discusin de
una idea histrica que Cassou
expone como cuestin de principios: el esencialismo de la
historia de Espaa. Espaa es
esttica; Espaa permanece y
persevera en su ser; es decir,
ser reserva espiritual de Occidente; o dicho de otro modo:
Espaa es el baluarte de los
valores espirituales, el refugio
del espritu frente al materialismo del mundo anglosajn. Ni
que decir tiene que semejante
planteamiento no iba a ser
compartido por todos desde el
principio mismo; hoy ha sido
rechazado sin ambages por la
mejor historiografa; la polmica que suscita tal enunciado
esencialista ha producido ros
de tinta de pensadores e historiadores. No podemos entrar en
ella; ni siquiera rozarla. Interesa el subrayado de J. Prez: La
paradoja es que tal concepto
de Espaa lo adopte casi sin
matices un Jean Cassou, agnstico, liberal, anticlerical y que
cada da evoluciona ms hacia
la izquierda y el marxismo
hasta convertirse en el clsico
compaero de viaje del partido
comunista.
Y para concluir, una cita de
nuestro autor sobre la obra de
Cassou, nombre remoto para
tantos:
Los progresos realizados por la
historiografa han permitido superar los viejos planteamientos
y dejarlos atrs, pero ello no
invalida las obras de Cassou
que comentamos; creemos que
siguen [siendo] de inters para
quien quiera acercarse a lo que
fue el hispanismo francs entre

las dos guerras mundiales.
Elogio del jacobinismo, de

las aportaciones ms breves,
es asimismo de las ms contundentes. Es sencillamente
la recensin del libro Histoire,
Nation, Rpublique, de Claude
Nicolet (publicado en Pars,
Odile Jacob, 2000). Nicolet fue
un calificado historiador de
la Antigedad, pero tambin
de las instituciones y de las
ideas polticas, tal como acredita su amplia bibliografa. Y,
asimismo, un activista poltico
de posiciones radicales, que
colabor en labores de gobierno con Pierre Mends France
y Jean-Pierre Chevnement. J.
Prez resume y comenta las
ideas de Nicolet, pero lo que
en realidad hace as me lo
parece es sumarse con l
a la defensa del jacobinismo,
que signic histricamente
el n de los estamentos y de
los privilegios y el inicio de
una sociedad de los ciudadanos
iguales en derecho, sean cuales
fueren sus diferencias tnicas,
religiosas, sociales o regionales. Constata, y comparte, la
preocupacin de Nicolet por
el intento de la derecha de
destruir el Estado republicano francs desde dentro por
medio de los regionalismos e
intereses particulares, y desde
fuera, tratando de disolver la
nacin en una comunidad superior, Europa. Entiende con el
reseado que el mayor peligro
viene sin embargo de una cierta
izquierda, que parece confundir
jacobinismo con centralismo
(siendo ste creacin de inspiracin napolenica). Escribe:
Lo que no admite el jacobinismo es la descentralizacin
124
poltica [s la administrativa],
es decir, un federalismo interno
que convertira a cada regin
en una unidad poltica autnoma, sometida a los notables,
a los grupos de presin, tal
vez a unas maas. Este tipo
de federalismo signicara la
desaparicin del Estado-Nacin
creado en 1789 y la vuelta a
los feudalismos del Antiguo
Rgimen, unos feudalismos dominados ahora por los intereses
econmicos.
Recoge en n los peligros del

cesarismo, creacin de Napolen III, que siempre acecha:
El cesarismo democrtico
advierte es una dictadura
de origen popular o que descansa en el consentimiento tcito
del pueblo. Pero aunque se
autoproclame democrtico, se
sita en las antpodas de la idea
republicana francesa, tal como
la expone Claude Nicolet. En
todo este discurso, no es difcil
adivinar que J. Prez pensaba
en Francia, pero tambin en
Espaa.
Cierra el volumen En torno a
la leyenda negra, su aportacin
ms reciente (2008). Sabido es
que constituye una de sus preocupaciones historiogrcas; en
cualquiera de sus libros aora
de una u otra manera. Este
artculo condensa las ideasfuerza de nuestro autor sobre la
materia, hasta el punto de que
no sera impropio denominarlo
sntesis previa. Es evidente
que cuando lo redacta estaba
trabajando en el libro antes
aludido, dado a la imprenta
apenas un ao despus. En un
breve estado de la cuestin, repasa los jalones de los estudios
modernos de la leyenda negra,
Julin Juderas, Sverker Arnol-
lecturas
son o Ricardo Garca

Crcel, cierto que de
forma incompleta,
pues omite los nombres de Rmulo Carbia, William Maltby
o Miguel Molina;
y, por supuesto, el
ms reciente su
trabajo se public en
2007, de Luis Espaol Bouch, bigrafo de Juderas.
Con todo, suciente
para reejar el diverso papel de los apologistas reformados
anglosajones (con
John Foxe a la cabeza), de Guillermo
de Orange, de Bartolom de las Casas,
del grabador Teodoro de Bry,
de Masson de Morvilliers, etctera. Aparte situar la leyenda
negra en la respuesta al poder
hegemnico, al imperialismo
de Espaa en Europa y en la
confrontacin mundo reformado/catolicismo, se suma a la
tesis de Garca Crcel de que
no hubo leyenda negra, pues
fueron los espaoles los que,
por puro masoquismo, se obstinaron en desempolvar viejas
crticas. Hoy en da escribe
J. Prez, la historiografa ha
reducido la leyenda negra a sus
justos trminos: una polmica
elaborada en una poca de
duros enfrentamientos polticos
e ideolgicos. Incluso en Inglaterra recuerda, merced
a la labor de los hispanistas
J. H. Elliott y H. Thomas, el
parlamento ha reivindicado la
gura de Felipe II, la bestia negra de la leyenda antiespaola,
que deja de ser la encarnacin
del mal para pasar como un
3.
monarca que, desde luego, tuvo

sus aquezas, pero que no deja
de ser un hito signicativo en la
forja de la civilizacin europea
moderna. Concluye: La leyenda negra pertenece al pasado.
* * *
En definitiva, este volumen,
Historia, literatura, sociedad,
viene a demostrar la pertinencia de los compilatorios cuando
los autores poseen la entidad de
quien nos ocupa. Proporcionan
la ocasin de prolongar el magisterio de los mejores. La edad
apart de las aulas ociales a
Joseph Prez, que no de otros
foros, pero no nubl su sapiencia, ni aminor el vigor de su
3.
Auto de Fe, pintado por Francisco Ricci en 1683. Escena en la Plaza Mayor
de Madrid en 30 de junio de 1680, durante la Inquisicin espaola. Foto Wikime-
mensaje. Muchas de las aportaciones de este compilatorio

son lecciones que estudiosos y
estudiantes debern considerar;
mantienen plena vigencia. Poseen la virtualidad de sintetizar
obras mayores, y cuestiones
centrales de nuestra historia,
en muchos casos, de la mejor
historiografa hispana, lo que
no es pequeo servicio en s
mismo. Pero, adems, y sobre
todo, con la mayor precisin
conceptual, con un derroche
de claridad (de cartesianismo,
cabra decir) desde la primera
hasta la ltima lnea. Y ello, sin
eludir las propias valoraciones,
algunas de envidiable agudeza;
su compromiso, su progresa de
buena ley. Este volumen es, en
n, concordante con la orientacin propedutica de esos
otros ttulos que han jalonado
el largo tiempo de actividad de
Joseph Prez. No desmerece de
ellos.
dia Commons.
125
La inteligente parfrasis
del arte
Autor
Gabriel Cabello
Padial
del Arte.
Universidad
de Granada.
Autor de La vida sin
nombre. La lgica del
espectculo segn David Lynch.
los aos ochenta emergi

en el mbito anglosajn
una historia social del arte
que ha mantenido un pie en
el pensamiento continental
de posguerra y el otro en el
empirismo de Francis Haskell. La misma que ha venido
trabajando, desde T.J. Clark a
Thomas Crow, en la delicada
frontera donde convergen la
historiografa positivista y lo
que Jonathan Harris describi
como la New Art History. No es
de extraar que, a pesar de la
militancia que el propio Haskell observara contra el peligro
de reducir las potencialidades
de la investigacin histrica a
la mera conrmacin de una
teora, la resea que dedic al
The painting of modern life de
T.J. Clark fuese extraamente
positiva en relacin con los
cuidadosos anlisis (si bien no
con las interpretaciones) que
poblaban el libro: Casi dudo
en cortar esta cita porque demuestra vvidamente por qu
Clark merece la atencin que
ha recibido incluso por parte
de aquellos que perciben como
completamente ajenas su actitud
e interpretaciones, escriba,
tras una larga cita del libro,
para The New Republic en 1985.
En
Thomas Crow,
La inteligencia del arte.
Mxico, Fondo de Cultura Econmica/UNAM/
Instituto de Investigaciones Estticas, 2008.
Ms escptico que Clark, Thomas Crow (nuestro Erasmo,

como lo ha llamado Sarah
Wilson) ha centrado su obra
en la interaccin entre el arte
126
y la esfera pblica burguesa, de

la que aqul forma parte como
agente activo. Si en Painting
and Public life in EighteenthCentury France (Yale UP, 1985
Nerea, 1989) describi esa
interaccin en el primero de
sus estadios; en Modern Art in
the common culture (Yale UP,
1996; Akal, 2002) se ocup de
ella a partir justamente del
momento en que la industria
cultural comenzaba a colonizar
la vida cotidiana: de la ligazn
que incluso las prcticas ms
esotricas del arte moderno,
de Manet al conceptual ms
tardo, haban mantenido con
la lgica mediante la cual sus
contemporneos consuman y
transformaban la industria cultural que inltraba los espacios
sociales compartidos. A este
enfoque pertenece igualmente
el anlisis de las prcticas (artsticas, pero tambin polticas
y urbanas, como subrayaba
Anna Mara Guasch) que en
los sesenta se erigieron contra
la Sociedad del Espectculo
y que Crow desarrolla en The
rise of the sixties (Yale 1996;
Akal, 2001). Un enfoque que,
en cualquier caso, ha evitado siempre la hipertroa de
una teora que terminara por
construir ella misma su objeto
y suprimiese la fecundidad de
aquella interaccin misma.
Faltaba en castellano la traduccin del texto en el que
lecturas
La inteligente parfrasis del arte
Crow viene precisamente a

ajustar cuentas historiogrcas con los excesos de la teora, The intelligence of art (The
University of North Carolina
Press, 1999), que nalmente
nos llega gracias a Fondo de
Cultura Econmica. Su punto
de partida es la simple constatacin de que enfrentarse
a una obra de arte implica
siempre un grado de violencia:
su sustitucin por una parfrasis. Necesaria en la medida
en que la comprensin exige
siempre de una generalizacin,
esa parfrasis se convierte en
nociva cuando se encamina
hacia lo tpico o lo normativo, impidiendo de este modo
captar los procesos internos
mediante los cuales una obra
de arte adopta su forma nal.
As ocurre, en efecto, en el
que constituye el blanco ms
preciso de la crtica de Crow,
el tipo de parfrasis que, derivada de sosticadas teoras
del lenguaje no sujetas a transformacin en el transcurso del
anlisis (esto es, la theory),
desnaturaliz la historia social
del arte provocando una perversa novedad con respecto a
todas las parfrasis anteriores:
imposibilitar que la indagacin
misma sobre el arte sea capaz
de modicar los trminos de
su traduccin; imposibilitar, en
denitiva, que la obra tenga
una respuesta al modelo de
explicacin que se le da.
Frente a tal exceso, Crow
sostiene que hay ejemplos en
la historia del arte y en la antropologa donde se atisba un
modelo capaz de recuperar el
equilibrio entre los dos trminos de la parfrasis: un modelo
donde el objeto pregure de
algn modo su anlisis e invite
a l. El modelo que, hacindose

cargo de aquellos casos concretos donde se muestre una
brecha, un punto cero o una
sustitucin perturbadora dentro
de una obra de arte, sea capaz
de dar cuenta de las operaciones mediante las cuales un
objeto inscribe en s las ms
profundas, irresolubles contradicciones de una sociedad. Y
tambin necesariamente aquel
que, frente a la hipostatizacin
de la theory, nunca dejar a la
obra de arte sin la posibilidad
de una reivindicacin ni una
respuesta independiente frente
al modelo de explicacin que
se le ha dado. No se trata, sin
embargo, tan slo de la defensa
de un retorno al objeto frente
a los Estudios Visuales, otro
de los blancos de la crtica de
Crow, pues el objeto mismo
slo encuentra para l sentido
en la medida en que est inserto en un set de relaciones. Se
trata ms bien de algo no muy
lejano a lo que Didi-Huberman
ha llamado la historia del arte
en genitivo subjetivo, es decir,
aquella que respeta la naturaleza de su objeto y evita por
tanto construirlo a partir de
un relato aprs coup. De ah
tambin el peculiar ttulo del
libro de Crow, que, sustituyendo el trmino historia por el
trmino inteligencia, no slo
permite incluir la perspectiva
del antroplogo al mismo nivel que la del historiador, sino
que pretende establecer un
puente entre los dos posibles
signicados de la expresin la
inteligencia del arte: el que
se sigue de entenderla bajo el
signo de un genitivo objetivo
(la comprensin del arte por
parte del intrprete) y el que se
deriva de ver en ella un genitivo
subjetivo (la inteligencia con
127
que el arte opera en su funcin

conciliadora de las contradicciones sociales).
Crow encuentra la matriz de
este modelo en el contexto de
los intelectuales de vanguardia
exiliados en el Nueva York de
los aos treinta y cuarenta.
Meyer Schapiro los frecuentaba y, de hecho, cuando viaje
a Europa en 1939, recibir de
Adorno, Horkheimer y Marcuse el encargo de convencer
a Walter Benjamin para que
abandone Pars y cruce el
ocano, obteniendo de ste una
negativa que culminar en el
suicidio de Portbou. 1939 es
tambin el ao de publicacin
de sus dos ensayos clave sobre
el arte romnico: el texto sobre
Silos y, especialmente, el texto
sobre la Iglesia de Santa Mara
de Souillac. El punto de partida
de Schapiro es tomar como
objeto un desplazamiento formal: frente al habitual tmpano
con el Cristo entronizado y las
cuatro bestias, en la portada de
Souillac el centro est ocupado
por la presencia de lo diablico y lo mortal (el Diablo y
la corrupcin de Telo), que
desplazan a las bestias hacia
la zona inferior de la portada
y el parteluz, donde dejan de
ser asistentes benignos para
transformarse en una fantasa
de amenaza. Aunque siga estando detrs, el texto bblico deja
aqu de gobernar directamente
los motivos. La Iglesia no hace
sino ejercer una funcin mediadora con los artistas seculares que a principios del siglo
XII producen las esculturas.
Y, capturado en un ejemplo
donde las seguridades usuales
se desintegran, el sistema artstico no pone de maniesto
un isomorsmo entre forma,
lecturas
sociedad y creencia, sino que

emerge como un conciliador
agente activo en esa sociedad
cambiante de la que la Iglesia
misma es parte sensible.
Ser un exiliado quien, de forma independiente, aada ms
elementos al modelo ensayado
por Schapiro. En 1941, Claude Lvi-Strauss llega a Nueva

York, donde se refugia de la
1.
Portada de la Abada de Santa Mara de
Souillac (en el tmpano, la representacin
de la leyenda de San Tefilo y el diablo).
128
ocupacin nazi.
El padre del
giro lingstico en ciencias
sociales arma
no saber an
casi nada de
lingstica y
desconocer a
Roman Jakobson, ese otro
judo exiliado
de quien aprender el ncleo
de la perspectiva estructuralista, a saber:
que los fonemas
funcionan no
en virtud de su
individualidad,
sino de su oposicin recproca
en el interior
de un sistema.
Junto con su
ahora vecino neoyorkino
Andr Breton,
y como ste y
sus compaeros surrealistas
en el Pars de
los aos veinte en busca de
lo merveilleux,
Lvi-Strauss
pasea por la
ciudad buscando los objetos
exticos que la
guerra haba
1.
dispersado por
el mercado. En ese Nueva
York transformado en lugar de
encuentro con lo otro conocer el que l mismo vendr a
denir como un lugar mgico
donde los sueos de la infancia se han dado cita: la sala
dedicada al Pacco Norte del
American Museum of Natual
lecturas
History, donde las piezas, dice,

hablan y observan al visitante
con la jeza ansiosa de los
rostros humanos, como en un
eco de las palabras confusas
y las miradas familiares del
bosque de smbolos de Baudelaire. Cuando en 1975, ya
desarrollada la antropologa
estructural, Lvi-Strauss publique La voie des masques, el eco
de esos susurros (voie va y
voix voz se asemejan fonticamente en francs) parece
remitir su anlisis a aquella
experiencia concreta donde
esa voz es atribuida a unos
objetos que parecen ofrecer de
suyo la clave del anlisis, aunque el reconocimiento de esa
clave resuene tan confuso y no
del todo consciente como en el
poema de Baudelaire.
En la medida en que se pregunta por algo ms all del
lugar funcional de un artefacto, Lvi-Strauss excede en La
voie des masques los lmites
de su propia disciplina. As,
se concentra en la mscara
Swaihw de los Salish, que
entiende como una anomala
formal y temtica cuya lgica
plstica, dice, me rebasaba. Pronto descubre que solo
puede entenderla si la pone
en relacin con las mscaras
vecinas de los Kwakiutl, quienes adoptan, hacindolos ms
naturalistas, los rasgos de la
Swaihw (color blanco, adorno
de plumas, ojos protuberantes
y enorme lengua exhibida) en
la mscara Xww, a la que
dotan sin embargo de un signicado opuesto (el egosmo
y la mezquindad frente a la
generosidad y la abundancia).
Como la asociacin con la
riqueza y la prosperidad pertenecer en los Kwakiutl a la
mscara Dzonokwa, y como

los rasgos formales de sta
invierten punto por punto los
de la Swaihw (incluyendo el
hecho de que, en lugar de ser
pescada en la profundidad del
mar, la Dzonokwa ha de ser
perseguida horizontalmente
sobre la tierra), del anlisis
de esta transformacin resulta
un teorema: cuando las formas
(escultricas y mticas) traspasan las barreras culturales, si
el signicado se conserva, se
invierten los rasgos; y si los
rasgos se conservan, el signicado se invierte. Un cuarto
elemento, el cobre mineral que
se regalaba en las ceremonias
del potlach, con el que la Swaihw y la Dzonokwa comparten
su naturaleza generosa y cuyo
perl formal en forma de pala
es similar al de la Swaihw
de los Salish, permite a LviStrauss completar la explicacin: fue su presencia la que
bloque la adopcin directa
de la Swaihw. Los Kwakiutl
ya posean el perfil formal,
de modo que ese elemento se
restaba y dejaba a la mscara
dividida en dos componentes
que se distribuan (e invertan)
entre la Xww y la Dzonokwa.
Un desplazamiento (la descoordinacin del prtico de
Souillac, la deciencia de la
Swaihw frente a la coordinacin y coherencia plstica de
las mscaras Kwatiutl) como
punto de partida. Y, como resultado, la puesta en claro del
poder conciliador de un sistema
artstico. Lvi-Strauss aade a
ello el anlisis de la descomposicin y transformaciones
a que un objeto es sometido
en el proceso de transmisin
entre culturas. Pero falta an
comprobar qu ocurre en una
129
situacin donde las barreras

que se cruzan son las del cambio histrico. Crow encuentra
una gua en el anlisis que,
en The Limewood Sculptors of
Renaissance Germany (1980),
Michael Baxandall realiz de la
escultura en madera en la era
de la iconoclastia protestante,
donde se muestra cmo las tensiones mismas que engendran
un arte abundante y distintivo
pueden sobrepasar sus poderes
de resolucin y armonizacin.
Hacia 1470, la escultura porttil en madera ligera del sur
de Alemania, ligada al auge
de los talleres urbanos y las
cofradas, entra en eclosin.
Pero, al igual que la ductilidad
de la madera de tilo usada en
estos talleres va pareja a su
fragilidad, Baxandall apunta a
la calidad excepcional de esta
escultura como la causa de la
propia ruina. Los dorados y
policromados del retablo alado, encargado por individuos
y cofradas y aislado del resto
del arte de la iglesia, fascinaban a una poblacin urbana
obsesionada por la salvacin
y los temas del inerno, pero
este esplendor hizo paradjicamente llamar la atencin hacia
la vida mundana que intentaba
contener y despert la sospecha de idolatra. Es as como
desde 1520 esta escultura fue
alcanzada por el movimiento
iconoclasta, con el resultado de
que los encargos descendieron y
el mundo del escultor citadino
se deshizo. Como la Swaihw
en el anlisis de Lvi-Strauss,
una vez despojada de su funcin devocional y con ella de
la sublimacin de sus races
mundanas esta escultura
vendr a descomponerse en sus
elementos seculares (convertida
en retrato privado, en fuentes
lecturas
2.
pblicas que expresan el orgullo

urbano, o en pequeas piezas
de gabinete donde el cuerpo
femenino ocupa un lugar central) invirtiendo su funcin para
armar ahora elementos mundanos (el orgullo individual, la
solidaridad pblica y la fantasa sensual). Crow encuentra
de este modo en Baxandall el
ejemplo de un modelo de anlisis cuyo origen est en el proceso histrico mismo y que se
encuentra cifrado en las obras
(como en el frgil equilibrio del
Altar de la Santa Sangre 1501
que Tilman Riemenschneider
esculpi en Rotemburgo), lejos
del estereotipo que introduce
al arte en una cultura visual
indiferenciada.
La iconoclastia, en cualquier
caso, es un ejemplo excepcio-
nalmente vertiginoso de cambio en el mundo del arte. Por

este motivo Crow ve necesario
ensayar un anlisis que adopte
por objeto un momento donde
la transformacin no sea tan
radical, tomando l mismo la
palabra en el ltimo captulo. Su
anlisis del tema del Sacricio
de Igenia en el contexto de la
virtud secular rousseauniana
muestra que la tradicin clsica
enraizada en Timantes de Kythnos, que consignaba no mostrar
el rostro de Agamenn (padre y
verdugo) pues el dolor supremo
no era representable, no desaparece tan fcilmente a pesar de
los envites de Van Loo (y su Aga2.
Tilman Riemenschneider, Altar de la
Santa Sangre (Rotemburgo, 1501-1505).
130
menn descubierto en primer

plano), Le Brun o Caylus. Lo
que sin embargo encontramos
es, de nuevo, su descomposicin
e inversin. El Creso y Calrroe
(1765) de Fragonard plantea el
tema del sacricio desplazando la furia del Dios vengador
(representado por su sacerdote
Creso) y transformndola en la
belleza femenina que comparte
con su vctima. En la escena
se desmoronan las diferencias
sexuales y de emocin: no hay
participacin en el dolor por el
sacricio, sino impresin y emocin indiferenciadas, una suerte
de libre juego de la crueldad en
el que Diderot vio una metfora
de las pasiones sin lmite del
populacho emancipado (las
revueltas populares en las que la
pasin de la mayora se apodera
de uno antes de saber la causa).
lecturas
3.
Representaba una de las caras

del proyecto ilustrado y secular,
cuyo reverso se muestra en La
boda de pueblo (1761) de Greuze,
donde la discordia mortfera y el
drama moral son sustituidos por
la aritmtica de la utilidad en
la entrega (sacricial) de la hija
al funcionario. La convergencia
entre ambos emerge, dice Crow,
cuando nos preguntamos dnde,
en este contexto secular, queda el
Agamenn con el rostro oculto
de la tradicin de Timantes. En
Los lictores devuelven a Bruto los
cadveres de sus hijos (1789) de
David, es la anciana del extremo

derecho, la que cri a los jvenes
y no puede por tanto reprimir el
dolor, quien se cubre el rostro
como Agamenn. Slo que sus
rasgos suponen una inversin de
su representacin tradicional: no
es hombre, sino mujer; no ocupa
el centro de la composicin, sino
el extremo ms alejado; su lugar
en la jerarqua no es el ms alto,
sino el inferior.
3.
Jean-Baptiste Creuze, La boda de pueblo
(1761). Foto: Wikimedia Commons.
131
Si el modelo que Crow atisba

ha de ser productivo, depender en cualquier caso de que
el historiador o el antroplogo
del arte presten atencin y
hagan justicia a las operaciones del arte mismo como
actividad in eri, lejos de la
concepcin contemplativa de
la obra acabada en que se
basa generalmente la esttica.
Tendr que ver, en denitiva,
con aceptar que la comprensin del arte depende de la
inteligencia con que el propio
arte se desenvuelve.
El canon del cuento

de Harold Bloom
Autora
Cristina lvarez
de Morales
Mercado
Profesora de Traduccin e Interpretacin.
Universidad
de Granada.
Autora de Aproximacin a la teora potica de Harold Bloom.
en 1996 Harold Bloom

public su libro titulado The
Western Canon, el aparato
crtico de todo el mundo occidental se revolucion. Se
escucharon voces en todas las
lenguas denunciando que la
lista de Bloom de los mejores
escritores de todos los tiempos solo incluyera a veintisis
autores, dejando al margen a
un nmero importante de novelistas, poetas, dramaturgos
y ensayistas del mundo occidental, en denitiva nombres
esenciales para el conocimiento
de nuestra literatura. Pero la
polmica ya estaba servida.
Cuando
Harold Bloom,
Cuentos y cuentistas. El canon del cuento.
Madrid, Pginas de Espuma, 2009.
Hoy contamos con un nuevo

canon bloomeano; en esta
ocasin se trata del canon del
cuento. Al igual que con el
Canon occidental, este libro se
forja a demanda de los editores
del crtico norteamericano, que
una vez ms pretenden situar la
labor hermenutica de Harold
Bloom en primera lnea de
batalla y provocar as un nuevo
boom literario.
El original pertenece a una
vastsima coleccin de trabajos
crticos realizados por Harold
Bloom desde 1984 hasta nuestros das para la prestigiosa
editorial Chelsea House Publishers. Y, como el propio autor
conesa, esta labor se convirti
en una autntica aventura
132
quijotesca, que ha dado incontables frutos y trabajos de una

gran calidad crtica y terica.
Posiblemente en su publicacin
haya inuido mucho la necesidad que el autor tiene de ser
apreciado por un numeroso
grupo de crticos literarios que
han venido denostando su esfuerzo terico de manera rme
y continuada; me reero sobre
todo a la crtica alemana.
El libro recoge, pues, unas valiosas reexiones, al ms puro
estilo bloomeno, que su autor
ha venido haciendo a lo largo
de los aos sobre algunos de
los cuentos o relatos cortos
ms importantes de autores
de la literatura producida en
Occidente. Entre los cuentos
seleccionados Bloom solo incluye aquellos autores que l
considera fuertes, en el sentido de que han sido capaces de
tergiversar la obra precursora
y crear una nueva versin: la
versin fresca de los cuentos
anteriores que los precedieron.
Bloom sita a Shakespeare
una vez ms en el horizonte
literario y nos remite a l en
numerosas ocasiones a travs
de su reexin acerca de algunos de los relatos escogidos
que se relacionan los unos con
los otros slo como milagros.
El libro se divide en treinta
y nueve captulos, dedicado
cada uno de ellos a un autor
lecturas
El canon del cuento de Harold Bloom
de relatos breves o cuentos:

empieza hablando de los relatos de Pushkin y termina
con los cuentos de Raymond
Carver. Aunque la evolucin
en categora y reconocimiento
literario se hace de manera
progresiva desde los autores
de ms prestigio hasta autores
ms cercanos y posiblemente
por ello menos conocidos, el
solo hecho de aparecer en una
lista cannica establecida por
el gran crtico norteamericano
los sita evidentemente en una
posicin privilegiada y de gran
prestigio.
Bloom inicia su canon del
cuento con Alexander Pushkin,
en concreto con su novela corta
La dama de picas. Las reexiones del crtico norteamericano
sobre este relato se centran en
los aspectos psicolgicos de los
protagonistas del cuento, pero
tambin en aspectos propios de
un universo demonaco en el
que se entremezclan la irona
y lo diablico hasta llevar al
lector hacia el exterior y en
picado en una noche invernal
(p. 25).
El segundo autor que sita
Bloom en su lista cannica del cuento es Nathaniel
Hawthorne, cuyos mejores
frutos se dan en los cuentos
y novelas breves que el autor
fue escribiendo a lo largo de
su vida y que, sin embargo,
nunca tuvieron el merecido
aplauso del pblico. Entre
ellos destaca el crtico el relato
Feathertop, de claras inuencias kafkianas. En opinin
del crtico de Yale, este relato
breve es tan extrao como lo
son El cazador Gracchus o El
mdico rural, dos obras maestras de la narrativa kafkiana,
que le han servido en varias

ocasiones para desentraar
la complejidad de este autor.
El cuento narra la historia de
Madre Rigby, una bruja que se
afana a lo largo de la historia
por crear un espantapjaros
con el aspecto ms humano
que se hubiera conocido y, cansada de crear
duendes, consigue crear
algo delicado, bello y
esplndido (p. 32). As
pues, despus de darle vida a su criatura
decide insuarle aire
ponindole su propia
pipa en la boca. Nos
encontramos, asegura
Bloom, ante el mito
de Prometeo, o del
mismo Jehov que
hace nacer a su
criatura, Adn. Es
entonces cuando la
bruja, no satisfecha todava con lo
que ha conseguido, atemoriza al
espantapjaros
para hacerle
hablar. Y, logrado este propsito, le da un nombre:
Feathertop. Despus
lo lanza al mundo y
consigue que llegue a
cortejar a la bella Polly,
hija del juez Gookin.
Solo hay un inconveniente
nos recuerda Bloom, y
es que en cuanto el espantapjaros deje de fumar
quedar reducido de nuevo
a los elementos de que est
compuesto (p. 34), y su
1.
Estatua de Pushkin en EE. UU.
1.
Foto: Foggy Bottom, Creative

Commons.
133
lecturas
aspecto seorial solo ser un
recuerdo. Sin embargo, todo
marcha perfectamente, y Feathertop consigue triunfar en
sociedad.
De vez en cuando, Feathertop
se detena y, adoptando una
postura imponente, pareca
invitar a la hermosa joven a
estudiar su gura y a continuar
resistiendo, si ello era posible.
Sus estrellas, sus encajes, sus
hebillas, relumbraban en ese
instante con inefable esplendor,
los pintorescos colores de su
indumentaria asuman tonos
ms vivos; su presencia ntegra irradiaba un fulgor y un
lustre que atestiguaba el cabal
estilo demoniaco de sus pulidos
modales.
Sin embargo, un da en que su

prometida est junto a l, el
espantapjaros ve su imagen
reflejada en un espejo, y la
imagen que le devuelve el espejo es la del srdido pastiche
de su composicin autntica,
despojado de todo embrujo
(p. 35). Es entonces cuando
el espantapjaros regresa con
su madre y, en una especie de
intento de suicidio, tira la pipa
lejos de l y muere. Tal como
lo ve Bloom, la bruja tiene,
por primera vez, un instinto
maternal, pues se apiada de su
criatura y decide no traerla de
nuevo al mundo para evitarle
que vuelva a sufrir. Para Bloom,
este cuento encierra una irona
muy aguda de Hawthorne, pues
la bruja sera ms piadosa que
el Jehov sin remordimientos
que siempre nos lanza una y
otra vez a un mundo que no
nos conserva ni nos cuida.
Aparte de Hawthorne, otro de
los cuentistas ms admirados
por Bloom es Hans Christian

Andersen, pues gracias a l el
crtico norteamericano puede
recuperar su juego del romance
familiar freudiano, designando como precursores suyos a
Shakespeare y a Walter Scott.
En opinin de Bloom, Andersen
fue enormemente original con
sus cuentos de hadas y acept
de forma sublime todos los
elementos que provenan del
folklore. Comenta con mucha
irona el crtico de Yale que
Andersen tuvo muchas satisfacciones en la vida: nunca
tuvo una casa propia o un
amor duradero; sin embargo,
logr conseguir una extraordinaria literatura. Andersen
alberg siempre el proyecto
de seguir siendo nio en un
mundo ostensiblemente adulto.
Y es precisamente esta meta la
que distingue su literatura y
la hace cannica. Llegados a
este punto, y para ensalzar la
obra del escritor dans, Bloom
lanza una de sus crticas ms
feroces a la literatura infantil
del momento, y advierte al
lector que escritores de la fama
de J.K. Rowling o Stephen
King son escritores igual de
malos, oportunos titanes de
nuestra era oscura de las pantallas: ordenadores, pelculas,
televisin (p. 42). De manera
que, segn Harold Bloom, los
nicos cuentos que habra que
ofrecerles a los nios son los de
escritores de la altura literaria
de Hawthorne, Joyce o Carroll,
por citar algunos de los ms
relevantes para l, porque en su
opinin el tiempo nos apremia,
y no podemos consumir nuestra
vida leyendo cosas inferiores:
Si viviramos varios siglos
podra haber mundo y tiempo
suciente, pero los principios
de la realidad nos fuerzan a que
134
elijamos (p. 42). Bloom nos

recuerda que Andersen fue un
autor enormemente prolco,
pero que ha pasado a la historia literaria por sus cuentos
de hadas, en los que ofrece al
lector su obsesiva frustracin
sexual encarnada en princesas
andrginas y brujas glidas y
tentadoras.
El segundo cuento de Andersen
que Bloom analiza en su lista
cannica es el de La Sirenita
que, en opinin del crtico,
reeja una autntica historia
de terror centrada en la gura sumamente pavorosa de la
bruja del mar. Y es que, segn
el crtico de Yale, hasta las criaturas ms amenazadas deslan
por los cuentos de Andersen
con un frenes fantasmagrico. En la parte del relato en
el que la bruja del mar ayuda
a la sirenita a tener apariencia
humana, las peticiones y sacricios que le va pidiendo son
tan terriblemente escabrosos
que superan cualquier atisbo
de realidad: la har andar, pero,
a cambio, cada vez que d un
paso parecer que anda por un
alado cuchillo; la convertir
en muda y adems se quedar
como prenda el tesoro ms
preciado para la sirenita, su
preciosa cabellera:
Pero adems tendrs que
pagarme! dijo la bruja.
Y no es poco lo que te voy a
pedir. Tienes la voz ms bella
de las profundidades del mar
y piensas hechizar con ella al
prncipe, pero quiero que me
regales tu voz. Lo mejor que t
posees te lo pido yo a cambio
de mi valiosa bebida. Pues en
ella te dar mi propia sangre,
para que la bebida corte como
una espada de doble lo.
lecturas
tan los pies; nicamente con

su muerte conseguir liberarse. Sin embargo, de todos los
cuentos de Andersen, Bloom
resalta por novedoso y sublime
el relato La sombra, en el que
su autor narra un relato muy
curioso. Andersen decide separarse de su malvada sombra,
que vuelve al cabo de un tiempo
y lo convence para hacerse su
compaero de viaje como la
sombra de ella, es decir, como
la sombra de su sombra. La
historia se complica cuando
entra en escena una princesa
que se enamora de la primera
sombra y termina casndose
con ella. Es entonces cuando
Andersen amenaza con revelar
la verdadera identidad de ambos, y la malvada sombra lo
hace prisionero y nalmente lo
mata. Para Bloom, este cuento
es una especie de parbola visionaria de la obra de Kafka,
Borges o Calvino, en el sentido
de que profetiza de una forma
muy amarga la ambivalencia
de las relaciones que Andersen
mantena consigo mismo y con
su arte.
2.
Para Bloom, este fragmento

tiene la dignidad esttica del
gran arte y, sin embargo, produce escalofros (p. 46). El
cuento debera haberse resuelto
de forma ms sublime, con el
salto de la sirenita al fondo del
mar, convertida nalmente en
espuma.
Otro de los cuentos del escritor
dans que Bloom destaca es el
titulado Los cisnes salvajes, al
que considera el relato del mito
perdurable, del mito del otro

lado, de la otra vida cticia que
se vive paralela a la vida real.
ste y el relato titulado Los
zapatos rojos son, para Bloom,
los ms enigmticos de este
autor. Los zapatos rojos narra la
existencia maldita de Karen la
bailarina, que no puede parar
de bailar ni cuando le ampu2.
La sirenita (escultura en Copenhague).
Foto: Archer, Creative Commons.
135
De los cuentistas rusos, adems del ya citado Pushkin,

Bloom destaca los siguientes
nombres: Nicolai Ggol, Ivn
Turgeniev y Antn Chjov. Del
primero de ellos Bloom realiza
una cida crtica, pues en su
opinin el verdadero universo
del escritor ruso nicamente
alcanzara su punto ms sublime en cuentos como Los
terratenientes del viejo mundo o
La nariz. Sin embargo, el resto
de su obra no podra enlazarse
con la tradicin cannica del
cuento, pues curiosamente lo
ms interesante de la obra de
Ggol queda recogido en el
relato del cuentista italiano
lecturas
Tommaso Landol titulado La
mujer de Ggol. De Ivn Turgeniev analiza nuestro crtico
el cuento El bosque y la estepa,
que viene a liderar una nueva
forma de cuento moderno, el
cuento que prevalece frente a
la tradicin cuentstica liderada por Kafka y Borges, pues en
ella su autor consigue hacer de
la belleza natural su bandera
de lucha. Y de Antn Chjov,
Bloom nos asegura que es el
ms in uyente de todos los
cuentistas rusos; de hecho, su
relato Un ngello se conforma
a partir de las reexiones que
sobre el mismo han venido
haciendo grandes escritores
como Tolstoi, Keats o Blake,
que vieron en su obra una
bsqueda constante de la verdad total de lo humano en el
sentido shakesperiano.
En este canon del cuento no
podemos dejar de mencionar
lgicamente a los escritores en
lengua inglesa. En la primera
parte del libro Bloom estudia
la obra de autores reconocidos
universalmente como Lewis
Carroll, de quien asegura que
es shakesperiano hasta el
punto de que sus escritos se
han convertido en una especie
de textos sagrados. Lo descubrimos sobre todo en Alicia en
el pas de las maravillas, cuya
fascinacin en el lector viene
provocada por ese mundo de
los sinsentidos del que hablaban los crticos del Romanticismo, y cuyo testimonio se
convierte, pues, en una revisin de la misma tradicin romntica. Con Herman Melville
hablaremos, segn Bloom, del
escritor que siempre escribi a
la sombra de Shakespeare. As
pues, tanto Moby Dick como
Bartleby, el escribiente nos su-
gieren la tcnica de la elipsis de

Shakespeare, que est presente
de una forma tremendamente
clara. O en Benito Cereno,
escrito bajo la sombra de un
Otelo dominante.
Mark Twain, Henry James,
Joseph Conrad, O. Henry, Jack
London, John Steinbeck, Eudora Welty, John Cheever, Shirley
Jackson o Sherwood Anderson
son tambin algunos de los escritores cannicos que forman
parte de la lista de Bloom. Este
ltimo, Sherwood Anderson, es
un autor poco conocido que, sin
embargo, merece formar parte
de su canon solamente por un
cuento, el titulado Muerte en
el bosque. En l se nos cuenta
la historia y la muerte de una
anciana de la que todo el mundo se ha estado aprovechando
en vida, pero la paradoja ms
terrible es que tambin el lector
se aprovecha de ella una vez
muerta a travs de la minuciosa
descripcin del cadver que de
ella realiza el autor. Tampoco
podemos dejar de mencionar
al gran escritor James Joyce,
que con su relato Los muertos
es considerado por Bloom el
autntico continuador de la
tradicin de Dante, sobre todo
de su Inerno en el que los
traidores siempre van de la
mano. Sin embargo, en el relato de Joyce, Gabriel Conroy,
el protagonista, es una especie
de artista fracasado, condenado
a su propio inerno en vida al
no haber sido capaz de amar
realmente.
No olvidemos, por otra parte,
que el Edgar Allan Poe de esta
lista de escritores en lengua
inglesa es considerado por
Bloom como el creador de la
histeria del pueblo norteame-
136
ricano: sera algo as como

el mejor representante de las
represiones del ser americano.
De hecho, excepto el relato
Arthur Gordon Pym, el resto
de la obra de este autor es,
segn el crtico de Yale, solamente un alimento de su
propio mito. Y como ejemplo
opuesto a Poe, sita Bloom a
D. H. Lawrence, que alcanz
su logro ms extraordinario
como cuentista gracias a sus
dos relatos cortos El o cial
prusiano y El zorro, y en ellos
se nos muestra dice Bloom
como un narrador capaz de
cargar a sus cuentos de un
enorme simbolismo. Katharine Anne Porter es la primera
mujer que Bloom incluye en
su lista cannica del cuento
gracias a relatos como Judas
en or, l, Antiguas muertes,
Vino de medioda, etc. Segn
Bloom, esta escritora supo
concentrar todo su talento en
estos cuentos, haciendo que
sus historias poseyeran una
sublime elocuencia basada
siempre en la sabidura de la
supervivencia.
El ltimo eslabn de la cadena
cannica de autores en lengua
inglesa est centrado en el estilo
admirable del famoso Ernest
Hemingway, y en opinin de
Blom lo tendramos que buscar
en Walt Whitman y en la inuencia tan tremenda que ste
ejerci sobre l. El crtico norteamericano explica que, cuando
se trata de Hemingway, tenemos
que hablar de un novelista
enormemente potico: Es un
poeta elegaco que se lamenta
por el individuo, que celebra el
yo y que padece escisiones de
su yo. Es, pues, un escritor
gnstico, seguidor tambin de
Emerson. Sus relatos Fiesta
3.
y Tener o no tener hablan de

un sistema de ironas que, en
opinin de Bloom, funciona a
la perfeccin.
De los escritores judos, tanto
Isaac Bbel como Kafka han
sido objeto de estudio en numerosos trabajos anteriores de
Harold Bloom, por lo que en
su canon del cuento el crtico
se hace eco de algunas de sus
reexiones ms frecuentes en
libros anteriores, posiblemente
las ms interesantes, pero que
no aaden nada nuevo al lector de Bloom. Para l, pensar
en el tipo de escritor judo es
pensar en Kafka, quien escap
a su propia audacia, pues no
crey en nada y slo con
en el imperativo de ser un
escritor.
Me gustara terminar con un
apartado especial dedicado a
los dos autores en lengua castellana aadidos en la lista de
Bloom. El primero de ellos es
Jorge Luis Borges y el segundo
es Cortzar. La grandeza de
Borges reside, en palabras de
Bloom, en la dignidad esttica
que concede a sus personajes.
Adems de ser un gran terico
lecturas
de la inuencia en la poesa,
en el sentido de que parece
que escribe cada uno de sus
relatos siempre como si estuviera hacindolo por primera
vez, ha sido siempre un poeta
de la prdida, pero con la sabidura de entender que no
puede perderse aquello que
nunca se posey. Tambin,
aade Bloom, ha sufrido el
desasosiego de saber que solo
podemos reconocer aquello
que hemos conocido antes, y
que todo reconocimiento es
autorreconocimiento (p. 235).
Una visin muy distinta a esta
es la que ofrece Bloom cuando
lee Bestiario de Cortzar. El
crtico de Yale arma que este
cuento es denitivo no tanto
por su tigre fantstico, sino por
la presentacin tan sutil y llena
de matices que su autor hace de
los dos personajes principales,
Rema e Isabel. De su pasin
escondida dan testimonio estas
palabras:
Despus Rema se levant para
ir a buscar ms azcar, e Isabel
fue detrs de ella charlando
hasta que volvieron riendo por
una broma que haban cambiado en la antecocina.
En opinin de Bloom el efecto retrico de este cuento va

a depender del montaje del
relato. Isabel, que no puede
expresar su deseo sexual hacia
Rema porque siempre se halla
sobrecogida y atenazada ante
la presencia del Nene, logra,
cuando l no est, sentirse
libre, y as lo intuye el lector
3.
Edgar Allan Poe (1913). Foto: Rufus W.
Holsinger, Wikimedia Commons.
137
cuando las dos mujeres regresan de la antecocina, porque

nos damos cuenta de que entre
ellas ha habido algo ms que
una broma. Al nal del cuento
Cortzar alerta al lector de que
el n del Nene est llegando,
de manera que para el amor
de Rema e Isabel se abre una
nueva ventana, una especie
de dicha posible y mutua que
las aguarda en las cadencias
nales de Cortzar (p. 261).
Correctas o no, las explicaciones que Harold Bloom ofrece
en este magnco libro no se
quedan limitadas a cuestiones
de formacin narrativa, sino
que pretenden ir ms all. Se
mueven en planos muy diferentes: psicolgico, sociolgico,
histrico y hasta cosmolgico,
a travs de los cuales el crtico
norteamericano aporta una visin fresca de los maestros del
cuento, los nuevos demiurgos
creadores. Animo al lector a
realizar una lectura sosegada
de este nuevo trabajo de Bloom,
que le permitir elaborar por s
mismo un mapa muy certero
del cuento literario.
Autor
Carlos Garrido
Castellano
Becario Predoctoral
de Historia del Arte.
Universidad de Granada.
Autor de Nuevas
identidades, nuevos
muros. Hacia una
signicacin emotiva de la experiencia
fronteriza.
Definiendo los contornos

de lo artstico.
Una mirada al arte
pblico y al arte
conceptual
primera vista el arte conceptual y el arte pblico se
encontraran en las antpodas.
Cualquier hipottico intento
de de nir lo que constituye
la experiencia artstica que
tuviera como nicos referentes una obra perteneciente
a cada uno de estos grupos
caera irremediablemente en
el desconcierto. Los dos libros
que aqu se presentan, sin
embargo, comparten una intencin, abordada, eso s, desde
posicionamientos diferentes:
ambos acometen el anlisis
terico de parcelas artsticas en
ocasiones alejadas del canon
artstico tradicional. Tanto el
arte conceptual como el arte
pblico han padecido el desconocimiento y la incomprensin
crtica, as como la apata o el
abierto rechazo por parte del
gran pblico.
Peter Goldie
y Elizabeth Schellekens,
Whos Afraid of Conceptual Art?
Londres, Routledge, 2010.
Cameron Cartiere y Shelly Willis

(Eds.),
The Practice of Public Art.
Londres, Routledge, 2009.
Los dos textos que aqu comentamos estn presididos por un

mismo inters: la necesidad de
superar los prejuicios existentes hacia ambas expresiones
artsticas para que sea el juicio
de la obra en concreto lo que
determine su calidad como
expresin esttica. Se pretende,
entonces, ampliar la denicin
del arte, de tal manera que
existan ms elementos denitorios que el medio expresivo.
No resulta extrao que ambos
libros comiencen sealando el
rechazo y el miedo, motivados
138
por el desconocimiento, que

preside los acercamientos,
tanto de especialistas como de
acionados, hacia el arte conceptual y el arte pblico.
Ahora bien, los autores de los
dos libros no se contentan con
sealar ese miedo; por el contrario, intentan alcanzar una
comprensin ms amplia de la
naturaleza y el funcionamiento
de ambos campos artsticos con
el objetivo de lograr la integracin en lo que se ha venido en
llamar arte contemporneo. De
ah que uno de los intereses,
compartidos desde el principio,
de cada una de las obras sea
el de denir lo que se entiende por arte conceptual y por
arte pblico. No se trata, en
ninguno de los dos casos, de
establecer unos lmites frreos
que funcionen como frontera
de ambas manifestaciones; lo
que se busca en ambos planteamientos es ms bien separarse
de la pureza de los movimientos
histricos para afrontar la tarea
de denirlos desde una posicin
abierta, capaz de atender a
una periodizacin histrica de
la experiencia artstica, pero
tambin de, superada sta,
enfrentar los retos que propone el arte en la actualidad, en
cualquier contexto dado.
Ambos volmenes pretenden
garantizar las condiciones de
posibilidad del disfrute esttico
Definiendo los contornos de lo artstico. Una

mirada al arte pblico y al arte conceptual.
ms all de las periodizaciones

y las jerarquas, apelando al
hecho de que, antes que cualquier otra cosa, todos somos
espectadores y, por tanto, estamos expuestos a los mensajes
que el arte crea. Eso hace que
nos encontremos, en realidad,
con dos obras que recurren al
arte conceptual y al arte pblico para aludir al Arte con
maysculas y a sus fronteras.
Al abordar el estudio del arte
conceptual y del arte pblico en
relacin con el medio en el que
se desarrollan y en permanente
conexin con el canon del
arte tradicional, se introduce
un factor de suma importancia
para lograr la comprensin del
fenmeno artstico contemporneo: su vnculo con imaginarios
compartidos, con el cmulo de
imgenes y pensamientos que
forman parte de la cultura de
una sociedad, algo que el pensamiento artstico, ocupado en
trazar itinerarios temporales
y espaciales fijos, ha dejado
en segundo plano en algunas
ocasiones. Si la evolucin del
arte contemporneo ha venido
aparejada con una necesidad
de crear deniciones a un ritmo vertiginoso, los dos libros
aqu presentados pueden verse
como una parada necesaria en
la que se cuestiona el valor y la
razn de ser de las divisiones
convencionales para dejar paso
al mero acto de reflexionar
sobre el arte, entendido como
un todo.
La relacin entre Arte y Filosofa se remonta a la aparicin de
ambos. Desde la Antigedad, la
obra de arte ha desempeado
un lugar central en diferentes
modelos de pensamiento, sirviendo como conexin entre
lo real y lo ideal. El libro de
Goldie y Schellekens, partiendo de dicha conexin, esboza

una visin novedosa del arte
conceptual, basada en las ideas
que expresa y en cmo stas
enlazan con las principales
preocupaciones loscas del
ser humano. Los autores, pertenecientes al mbito de la
losofa, comparten el inters
comn de teorizar acerca de las
emociones humanas, elemento
que los ha acercado al terreno
del arte con frecuencia. Whos
Afraid of Conceptual Art es el
resultado ms reciente de un
proyecto de investigacin que
uni a ambos en el estudio
del arte conceptual, y que ha
dado lugar a varios artculos,
conferencias y otra monografa
editada en 2007 de nombre
Philosophy and Conceptual Art
(Goldie y Schellekens, 2007).
Peter Goldie, que actualmente
ocupa la Samuel Hall Chair in
Philosophy en la Universidad
de Manchester, centro donde
se encarga asimismo de la
direccin del rea de losofa,
ha desarrollado una amplia carrera investigadora donde con
gran excelencia se ha ocupado
de las relaciones entre pensamiento filosfico, emociones
y esttica. Por su parte, la
Dra. Schellekens, vinculada
en calidad de Senior Lecturer
al Departamento de Filosofa
de la Universidad de Durham
y editora del British Journal
of Aesthetic, ostenta tambin
una amplia trayectoria en el
campo de la esttica, como ha
demostrado en sus abundantes
publicaciones sobre Kant, el
vnculo entre moral y esttica,
o la belleza.
La posicin de ambos autores,
por tanto, acredita sobradamente su capacidad para abordar el
139
lecturas
estudio que el presente libro
desarrolla. Se ha de sealar,
no obstante, que dicha obra
presenta una versin accesible
se, y no otro, es el inters
de ambos autores, expresado
al principio del libro, que,
sin embargo, aporta en cada
captulo ideas novedosas y de
enorme inters a la hora de
revisar obras y autores del arte
conceptual ya consagrados. As,
mediante la revisin de Kosuth,
Acconci, Manzoni, Duchamp
o Sierra, los autores ponen de
manifiesto la posibilidad de
cualquier persona interesada
en ello de obtener conocimiento losco a partir del arte
conceptual, eliminando as el
tab y el miedo que haca de
ste una parcela vedada para
los no especialistas.
De este modo, el propsito
de Goldie y Schellekens no es
otro que desmiticar el arte
conceptual, permitiendo una
comprensin y una apreciacin del mismo por parte del
pblico, sea ste especializado
o no. Los autores deenden la
radicalidad y la novedad absoluta de las propuestas del arte
conceptual, capaz de desaar
lo que entendemos por arte, as
como la posicin que ocupamos
siempre que nos enfrentamos
a una obra artstica. El arte
conceptual, por su capacidad
para trascender el medio fsico,
entronca con las inquietudes
loscas de cualquier ser humano, estableciendo un dilogo
con el espectador y cuestionando la seguridad de su visin
acerca del mundo, acerca de
s mismo y acerca del arte. La
radicalidad de estas expresiones
artsticas estriba as, no en su
novedad, sino en su ontologa,
tanto en lo que son como en
lecturas
producto de la creatividad; algo
que, en palabras de los autores,
pasa por aclarar qu cosa es una
obra de arte. Sin embargo, se
precisar otro paso ms para
lograr la plena comprensin del
arte conceptual: la aceptacin
de que los valores estticos
de ste dieren de los valores
estticos presentes en cualquier
otro tipo de obra. As, el artista
conceptual tendr que llenar ese
vaco para hacer su creacin no
solo inteligible, sino tambin
estticamente valiosa.
1.
lo que pretenden ser: un desafo. Desde luego, arman los

autores de este volumen, no se
trata de la primera vez que el
arte nos desafa; sin embargo,
la diferencia del arte conceptual estriba en la naturaleza
esencialmente losca de ese
desafo, as como en el rechazo
de las nociones tradicionales
de lo esttico. En palabras de
los autores, se trata de un tipo
de arte que tiene ambiciones
loscas.
Para Goldie y Schellekens,
entonces, el reto que propone
el arte conceptual se presenta
como un incentivo para introducir la valoracin de las cualidades loscas de cualquier
tipo de arte. Es esa exigencia
de indagacin, de bsqueda
del contenido losco de la
obra, lo que servir para que
el espectador desarrolle una
comprensin ms amplia de
aqulla. En ese sentido, Whos
Afraid of Conceptual Art se convierte en un alegato a favor de
la mera persecucin de la ex-
periencia esttica, aun cuando

sta no se corresponda con lo
esperado o incluso cuando sta
no se encuentre presente.
Precisamente, es ese carcter
elusivo, indican los autores, de
los valores estticos del arte
conceptual, lo que separa a
ste del resto de manifestaciones artsticas. As, en el primer
captulo del libro, Goldie y
Schellekens sealan que slo
repensando algunas de las nociones ms bsicas del arte su
funcionalidad, los medios por
los que se expresa, la relacin
con el pblico... sera posible
pasar de una comparacin,
siempre desfavorable, del arte
conceptual con respecto al arte
tradicional, a una situacin
de disfrute esttico. Para ello,
indican en el segundo captulo,
ser necesario denir lo conceptual a partir de las cuestiones
ontolgicas planteadas por el
1.
Michael Craig-Martin, Un roble (1974).
140
Si en el texto de Goldie y
Schellekens el desconcierto
causado por el arte conceptual era expresado en el ttulo,
las palabras que inician The
Practice of Public Art resultan
igual de demoledoras: When
did Public Art become akin to a
dirty word? El arte pblico ha
sido igualmente incomprendido
y minusvalorado, si bien en
este caso las razones pudieran
parecer opuestas: a la opacidad
de la obra de arte conceptual,
a su carcter inaprensible, se
opone la inmediatez, la aparente y obscena simpleza con que
la obra de arte pblico muestra
su falta de signicado y casi de
intencionalidad, distancindose
as del Arte con maysculas.
The Practice of Public Art se presenta como el primer intento de
facilitar una comprensin plena
del arte pblico, de modo que
ste pueda ser incorporado al
debate crtico artstico, dejando de ser analizado como una
parcela separada. Los ensayos
que componen el presente volumen parten de la teorizacin
sobre el arte en espacios pblicos desarrollada en el mundo
anglosajn desde los ochenta
para revisar el papel del arte
Definiendo los contornos de lo artstico. Una

mirada al arte pblico y al arte conceptual.
lecturas
pblico como congurador y

al mismo tiempo como testigo
privilegiado de la realidad social contempornea, deniendo
el papel de lo local y lo global
en el contexto de una sociedad
cambiante (Lippard, 1997). No
en vano, vivimos rodeados de
experiencias artsticas en la ciudad, siendo stas un elemento
congurador de espacialidad,
generador de cartografas urbanas (Rogoff, 2000).
Un primer elemento que hay
que considerar viene determinado por la confusin habitual
existente en torno al arte pblico. Qu une, y que separa,
a los conceptos de intervention, socially engaged practice,
political activism, service art,
site-specic works, communityproduced projects, spatial practice, interdisciplinary activism,
contextual practice o social
practice art? Dnde, entre esta
pltora terminolgica, se halla
el arte pblico? Es posible una
denicin? Cmo proceder si,
como sealan los autores, incluso los artistas que hacen arte
pblico rehsan considerarse
como artistas pblicos, quedando como nicas interesadas
las administraciones pblicas?
Desde los primeros planteamientos del libro de Cameron
Cartiere y Shelly Willis se
observa lo arduo que resulta
denir qu se entiende por arte
pblico. Sin embargo, ambos
autores apuntan la necesidad
de abordar con la mayor brevedad posible el estudio del
arte pblico, a la luz del peso
que ste tiene en la sociedad
contempornea. Qu elementos llevan a la marginacin de
esta experiencia? La falta de
debate crtico, la inexperiencia
2.
y el reducido nmero de las

instituciones con programas de
enseanza de arte pblico, el
desinters por parte de la crtica
y de los miembros del sistemaarte, el carcter de encargo de
la pieza, as como su aparente
simplicidad, inuyen en dicha
visin negativa. De este modo,
un elemento rechazado en todos los textos que componen el
volumen editado por Cartiere y
2.
Sol LeWitt, Torre. Museo de Arte Finge, Davenport, Iowa, EE.UU. Foto: Wikimedia Commons.
141
Willis es el de la presunta simplicidad del arte pblico. Frente

a la obra de arte concebida para
ser expuesta en un museo, el
monumento que decora una
calle o una plaza pareciera
carecer de funcin, pareciera
responder a una rudimentaria
esttica de lo masicado.
Lejos de esa visin, ambos autores demuestran cmo detrs
de cada encargo de arte pblico
existe una amplia informacin
en cada ejemplo, en cada caso.
Ello lleva a trasladar el punto
de mira del anlisis sobre el
lecturas
como sealan los autores, la
creacin de arte en espacios
pblicos compete por igual a
todos los grupos anteriormente
citados. El presente volumen
condensa algunas experiencias
que apuntan en ese sentido,
al tiempo que advierte de
la necesidad de ampliar las
fronteras del campo artstico
para dar cabida a algunos de
los fenmenos artsticos ms
destacados y con mayor presencia de nuestra poca.
arte
pb l i co a la
obra en s,
haciendo posible, en denitiva, el discernir si nos
encontramos ante una buena
experiencia artstica y esttica,
sin otro calicativo. La creacin
pblica responde a un programa
complejo en el que se entrelazan
cuestiones relacionadas con la
curadora, la nanciacin artstica, la ubicacin, la intencin o el
inters. Solo teniendo en cuenta
todas estas coordenadas es posible aventurar una denicin
que, por fuerza, habr de quedar incompleta. De este modo,
Cartiere seala la obligatoriedad
de que una obra de arte pblico
encaje en una de las siguientes
cuatro condiciones para que
pueda ser calicada como tal:
que sea visible y/o accesible
pblicamente; que responda o
afecte al inters comunitario;
que
sea
ubicada y
mantenida por dicha comunidad;
por ltimo, que sea
nanciada por sta.
Los textos que componen la
antologa The Practice of Public Art reexionan sobre la
naturaleza del arte pblico,
sobre sus problemas y sus
fronteras, y lo hacen desde una
amplia variedad de posiciones,
que abarcan la del artista, la
del activista, la del crtico de
arte, la del acadmico o la
del funcionario pblico. Para
ello, resultar oportuno establecer un dilogo uido entre
arte, instituciones, pblico y
administraciones, dado que,
3.
Diseo de Keith Haring en una chapa
(1987). Foto: Wikimedia Commons.
Precisamente, esa presencia/

ausencia conecta con la naturaleza del arte conceptual.
Un elemento compartido por
ambas clases de arte consiste
en presentar una ruptura respecto a las relaciones entre
voluntad creativa, funcin artstica, apreciacin esttica e
integracin en el medio social
de la obra de arte. En los dos
casos el requerimiento que la
pieza expresa para completar
su signicado al espectador requiere de ste un esfuerzo mayor que en cualquier otro tipo
de manifestacin artstica. No
obstante, ese esfuerzo resulta
obligado, desde el momento
que nos permite obtener una
comprensin mayor no solo de
la obra en cuestin, ni siquiera
de las parcelas del arte que
centran el anlisis de los dos
libros comentados, tampoco
del arte en s; sino, superando
dichas instancias, de nuestra
realidad ms inmediata.
Bibliografa
GOLDIE, Peter y SCHELLEKER,
Elizabeth (2007), Philosophy and
Conceptual Art, Oxford, Oxford
University Press.
LIPPARD, Lucy (1997), Lure of

the Local. Senses of Place in
a Multicentered Society, Nueva
York, The New Press.
ROGOFF, Irit (2000), Terra Infirma. Geographys Visual Culture,

Londres, Routledge.
142
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entre fascismo y vanguardia ha sido uno de

los temas que ms polmica ha generado en los sucesivos
intentos de descripcin de la ideologa y la cultura fascistas.
Desde los aos ochenta hasta hoy han sido muchas las
contribuciones que se han hecho en el sentido no ya de
demostrar que hubo artistas y escritores fascistas que cultivaron
la experimentacin vanguardista, sino de hacer patente la
ndole propiamente vanguardista, de vanguardia poltica y
artstica, del fascismo y el nazismo. Tres de las colaboraciones
reunidas en el dossier de este nmero de Afinidades versan,
precisamente, sobre esta vanguardia fascista, cuya empresa, la
de alumbrar una nueva sociedad y un hombre nuevo, se analiza
aqu sobre todo en sus consecuencias y repercusiones culturales
y artsticas. En primer lugar, el artculo del historiador Roger
Griffin, cuya autoridad sobre el tema se ha visto incrementada
a partir de la publicacin en espaol de su reciente Modernismo
y Fascismo, que contiene una teora general del Modernismo
en la que se incluye y describe el especficamente fascista. En
segundo lugar, el artculo del norteamericano Mark Antliff,
experto en fascismo francs y autor del libro Avant-Garde
Fascism, un resumen de cuyas tesis se presenta aqu por
primera vez en espaol. En tercer lugar, la colaboracin de
Victoriano Pea, especialista en fascismo italiano, que presta
atencin aqu no solo al futurismo de Marinetti, sino tambin
al menos conocido novecentismo de Bontempelli. El dossier
se completa con las aportaciones de John London y Mara
Isabel Cabrera, quienes en lugar de describir las peculiaridades
de la vanguardia fascista, se ocupan ms bien de mostrar las
complejas y ambiguas relaciones entre sta y el resto de las
vanguardias artsticas, unas veces vilipendiadas, otras alabadas
y estimuladas.
En La antorcha al odo se renen en esta ocasin tres
contribuciones sobre literaturas europeas. Diliana Ivanova nos
introduce en el tema de la literatura blgara durante el perodo
comunista, centrndose en la figura de Dimtar Dmov, autor
de la censurada novela Tabaco. Por su parte, Miguel ngel
Martnez-Cabeza se adelanta a la ya cercana conmemoracin
del centenario del escritor con un artculo sobre Charles
Dickens, en el que subraya la importancia de sus primeros
escritos de juventud. Finalmente, Margarita Mauri nos ofrece
un trabajo sobre la novela de Iris Murdoch, La campana, en
el que muestra las similitudes existentes entre las convicciones
ticas de uno de sus personajes y las del filsofo Kierkegaard.
La seccin se cierra con un artculo de homenaje a Gustav
Mahler en el primer centenario de su fallecimiento, obra del
catedrtico de Historia de la Msica, Antonio Martn Moreno.
revista de literatura y pensamiento / primavera 2011
Las relaciones
DOSSIER:
Roger Griffin
John London
Mark Antliff
Victoriano Pea
M. Isabel Cabrera Garca
LA ANTORCHA AL ODO
El nmero contiene, adems, nuestra habitual seccin de

Lecturas, que en esta ocasin se abre con la que Manuel
Barrios Aguilera hace del libro del historiador Joseph Prez,
Historia, literatura, sociedad, recientemente editado por la
EUG.
S. W.

Miguel ngel Martnez-Cabeza
Margarita Mauri
LECTURAS
ISSN: 1889-2841
05

Cristina lvarez de Morales Mercado
05

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entre fascismo y vanguardia ha sido uno de

los temas que ms polmica ha generado en los sucesivos

revista de literatura y pensamiento / primavera 2011

El nmero contiene, adems, nuestra habitual seccin de

Antonio Martn Moreno

Manuel Barrios Aguilera

revista de literatura y pensamiento

Mara Isabel Cabrera Garca

Antonio Martn Moreno

Gabriel Cabello Padial

Cristina lvarez de Morales

Carlos Garrido Castellano

Afinidades es una publicacin

Depsito legal: GR-118-2009

res, con espacios incluidos. Podrn llevar hasta un mximo de

como la adecuada expresin

determinados contextos. Que

les propiamente vanguardistas

crticos de la modernidad y, por

Lo que estamos buscando aqu es el

Si esta declaracin probablemente

ocupados, particularmente el polaco, el

El Fascismo y las vanguardias

mucho menor valor que el arte degenerado que se supona despreciaban.

Una perspectiva espaola acerca de

gista en el patio de la Universidad de

Si se adopta este acercamiento, entonces no puede parecer sino natural

paradigma ad hominem como paradoja

El Fascismo y las vanguardias

esfuerzos intelectuales y semnticos

que meramente ngi alianza (o ms

dejar espacio libre para constructos

No debera resultar sorprendente

diseado para ocultar o distraer la

El Fascismo y las vanguardias

mo y del anti-fascismo en la Italia de

Ms tarde el trmino fue extensamente

No es solo que tales prejuicios hayan

Soviet Avant-Garde 1915-1932 (La

El Fascismo y las vanguardias

Stanley Payne, Emilio Gentile y Modris

cionario y que mira a un futuro de

asuncin tcita de que la verdadera

paso, el aventurero poltico as como el

A pesar de que puedo citar a decenas

El segundo testigo al que me gustara llamar es al lsofo britnico de

Las muestras ms espectaculares de

Para Osborne, es el hecho de que los

El Fascismo y las vanguardias

centra su atencin en los problemas

el pasado o conservar valores eternos

ecuacin de proyectos revolucionarios

Traum. Vom Ende des utopistischen

El Fascismo y las vanguardias

lismo el que intelectuales vanguardistas como Filippo Marinetti, Giovanni

Le Corbusier. En lo tocante al propio

la realizacin de sus proyectos sociales,

Un meticuloso caso prctico en este

Sin embargo, el hecho de que diseara

El Fascismo y las vanguardias

estatales que se levantaron por todo el

no hubiera perdido ante aquellos que

de que los Nazis cerraran bruscamente