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ARS

Guilherme Simes Gomes Jnior*

ano 12
n. 23

palavras-chave: paisagem;
graa; sentimento do belo;
Neoclassicismo; Romantismo.

Paisagem, graa e sentimento do belo: Winckelmann,

Chateaubriand e Girodet.

O artigo trata das fronteiras incertas entre neoclssicos e romnticos ao abordar paisagem, graa e sentimento do belo. No pretende negar as rubricas, que
at hoje fazem sentido, mas mostra o quanto muita coisa estava embaralhada.
Se no plano da reflexo e da prtica da arte da paisagem a separao ntida, no
que diz respeito graa e ao sentimento do belo, o historiador alemo Winckelmann, figura fundamental do cnone neoclssico, surpreende ao abrir a possibilidade de ruptura com a normatividade acadmica, de carter francamente
objetivo, ao subordinar o belo a uma operao de carter subjetivo, ao alcance
de poucos, o que, em parte, justifica sua calorosa acolhida entre expoentes do
romantismo, como Chateaubriand e Girodet.

keywords:
landscape; grace; feeling of
the beautiful; Neoclassicism;
Romanticism .

The article is about the uncertain frontiers between the neoclassic and the romantic regarding landscape, grace and the feeling of the beautiful. It doesnt
intend to deny the headings, which make sense until nowadays, but shows how
much a lot was scrambled. Regarding the reflexion and practice of landscape
art, the difference is clear; but the German historian Winckelmann, main figure
in the neoclassical canon, surprises when showing the possibility of rupture
with the academic normativeness of frankly objective character, subordinating
the beautiful to a reached-by-few operation of subjective character concerning
the gracefulness/beauty and the feeling of the beautiful, what partly justifies his
warm welcome among exponents of romanticism as Chateaubriand and Girodet.

Jordi Burch,
da srie Sacrifcio, 2012.
* Pontifcia Universidade
Catlica de So Paulo
[PUC SP].

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Neoclassicismo e romantismo so rubricas muito gerais da histria da arte. A segunda pode ser considerada uma categoria engendrada pelos prprios agentes; no entra de imediato no vocabulrio de
letrados e artistas, hoje ditos romnticos, mas aos poucos se impe,
at ganhar a caracterstica de autodenominao. No entanto, na poca
dita neoclssica, clssico e neoclssico, classicismo e neoclassicismo
so anacronismos no discurso sobre pintura e escultura. Em Encyclopdie mthodique Beaux-arts (1788-1791) no h verbete sobre essas
palavras; e no Dictionnaire de lAcadmie, de 1762, de classique se diz
que il nest en usage quen cette phrase, Auteur classique, cest--dire,
un auteur ancien approuv [] Platon, Aristote, Homre []. na
edio de 1835 do mesmo dicionrio que aparece a referncia a classique por oposio a romantique, nas artes da imitao, mas mesmo
ento no h referncia a classicismo ou neoclassicismo. Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) conhecido como terico do neoclassicismo; Franois Ren Chateaubriand (1768-1848) comumente
referido como escritor do primeiro romantismo francs; Anne-Louis
Girodet (1767-1824), discpulo de Jacques-Louis David (1748-1825),
lembrado como um pintor neoclssico que transita para o romantismo. As ligaes de Girodet com Chateaubriand so conhecidas, pelo
famoso retrato do escritor e por um quadro dedicado aos funerais de
Atala, inspirado no romance Atala ou Les amours de deux sauvages dans
le dsert, que Chateaubriand publica em 1801. A distncia geracional
entre o alemo e os franceses pode ser tomada como confirmao da
diferena de perspectiva em matria de arte. Mas h outros dados que
embaralham essa evidncia cronolgica.
Esse artigo trata, sobretudo, da arte da paisagem, que foi um
dos eixos centrais de afirmao da cultura romntica1. Desse ponto de
vista h um claro distanciamento entre o marco interpretativo presente
nos escritos de Winckelmann e as ideias sobre a prtica da pintura e a
arte da paisagem que, por exemplo, Chateaubriand desenvolve em seus
escritos, o que confirma a separao entre neoclssicos e romnticos.
No entanto, o alemo foi um prodgio no que diz respeito fortuna crtica, mesmo em vida, j que seus escritos repercutiram entre letrados e
artistas de toda a Europa em ondas sucessivas. No entanto, isso no se
deu no mbito da viso da natureza, mas no diz respeito ao sentimento
do belo. disso que trata este artigo.

GUILHERME JNIOR
Paisagem, graa
e sentimento do
belo: Winckelmann,
Chateaubriand e Girodet.

1. Este artigo parte de uma

srie de estudosque realizei
na ltima dcada. A discusso
aqui apresentada corre em
paralelo com os problemas
tratados em Arte da
paisagem e viagem pitoresca:
romantismos entre academia
e mercado (in: Revista
Brasileira de Cincias Sociais
79. So Paulo: ANPOCS, 2012).
Nas concluses finais h uma
convergncia entre os dois
artigos.

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2. No Dictionnaire de
lAcadmie (1798) a palavra
romantique s indiretamente
dizia respeito a arte ou
literatura: Se refere com
frequncia a lugares, a
paisagens, que, descritas em
poemas e romances, incitam
a imaginao: situao,
aspecto romntico; noo
que o Dictionnaire universel
de la langue franaise, de
Pierre Claude Victoire Boiste
(1803) apenas confirma:
refere-se apenas a lugares
(Cf. Dictionnaire Robert,
1973). Esses apontamentos
sobre o vocabulrio da
poca, incluindo a noo
de paisagem, derivada de
pays, so tratados com mais
detalhes em outro artigo
(Gomes Jnior, Guilherme.
Op. cit.)

A viagem sem dvida elemento decisivo na origem e em todo

desenvolvimento da cultura romntica: as viagens Itlia de artistas
e eruditos no ocaso de uma civilizao aristocrtica; as vrias ondas
de exlios decorrentes da revoluo francesa e das guerras que a
sucederam; as expedies de gegrafos e naturalistas; e, sobretudo, os
deslocamentos pequenos ou grandes com destinos os mais variados,
que acabaram por constituir uma nova atitude em face da natureza. O
romntico busca o campo, a floresta, a montanha, as bordas de rios ou
lagos menos marcados pela presena humana. A figura do contemplativo
solitrio a caminhar no campo rousseauniana, mas transformou-se em
lugar-comum da nova sensibilidade. A paisagem ganha ento um novo
sentido2.
Na cultura neoclssica, ela no era muito mais do que moldura
para as aes do homem; a arte acadmica a colocava, entre os gneros
pictricos, em uma posio subalterna pintura de histria o gnero
maior pela nobreza dos temas e a submisso ao princpio do ut pictura
poesis , ao retrato e representao de animais vivos em movimento.
A paisagem era s superior natureza-morta. Alm disso, a pedagogia
corrente pressupunha um processo no qual o artista, por longo tempo,
comeava suas lies de paisagem copiando estampas ou pinturas para
ento, s bem mais tarde, entrar em contato com a natureza; mesmo
assim, os quadros eram pintados no ambiente fechado dos atelis. Mais
valia a conveno, portanto, do que do que a experincia do olho, do
intelecto e da mo em face da natureza. Mas a cultura neoclssica no
foi avessa viagem e artistas e amadores trilharam tambm o caminho
da Itlia. No iam Grcia, porque era otomana, mas foram muito ao
reino de Npoles, depois das descobertas arqueolgicas de Pompeia e
Herculano, desde a dcada de 1730. No entanto, o objetivo no era a
paisagem, mas outras cpias tambm valorizadas nas academias, sobretudo a de frisos, baixos-relevos e esttuas da arte da Antiguidade.
Um longo caminho, portanto, precisou ser trilhado para que o
estatuto da paisagem se elevasse ao da representao do homem, privilegiado tanto teologicamente a mais perfeita obra de Deus sobre a
terra quanto na cultura neoclssica, cujos ideais de beleza estavam
firmemente concentrados na figura humana.
Para Winckelmann, cujo pensamento dominou a esfera artstica
na segunda metade do sculo XVIII, antes de tudo, necessrio distinguir a beleza e o belo: [...] a noo de belo [das Schne] mais ampla

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do que aquela da beleza [die Schnheit]. A beleza est de fato referida

s formas concretas e se constitui no fim ltimo da arte. O belo se estende a tudo aquilo que se pensa, esboa e projeta.3
dessa distino que deriva a ideia de que a capacidade de sentir o belo depende de operaes intelectuais que no so comuns a
todos. Nesse sentido, o belo no se encontra apenas no homem representado na escultura ou na pintura, mas na juno daquilo que visto
com aquele que v. So, sobretudo, os belos homens de belos espritos
que tm o dom de perceber e cultivar o belo. Nesse texto, Winckelmann esboa o retrato ideal do homem afeito ao belo e reflete sobre as
condies e a pedagogia adequadas para cultivar a compreenso desse
sentimento que visto como um dom inato: como o esprito potico,
essa faculdade um dom do cu4. Chama a ateno o regime de analogias entre aquele que capaz de sentir o belo e a prpria beleza. no
jovem de boa compleio que o sentimento em geral possvel; mais no
homem do que na mulher e, sobretudo, no homem que sabe ver a beleza de outro homem, pois aqueles que so atrados apenas pelas mulheres sero incapazes de entender a verdadeira beleza grega, encontrada
principalmente em esculturas que representam homens; como a beleza
supe a calma e o equilbrio, os espritos muito agitados e ardentes so
menos propcios a tal sentimento.
Alm de circunscrever o problema do belo no mbito da representao do homem, Winckelmann via a paisagem com muita reserva.
Em seu texto de maior repercusso, aquele que o tornou famoso em
toda a Europa, postula-se que da arte da paisagem derivam sensaes
puramente sensoriais [que] alcanam unicamente nossa epiderme e
nada influenciam a inteligncia5. S a pintura de histria capaz de
expressar as paixes humanas e, sobretudo, s a grande arte da Grcia
clssica foi capaz de expressar o domnio sereno sobre elas. Radical
nesse aspecto, Wilckelmann fulmina a arte da paisagem ao dizer que
diante dela no h o que pensar.
Chateaubriand e a paisagem
Pelo fato de no ter sido pintor e no ter tido qualquer compromisso com tal carreira, Chateaubriand pde falar da paisagem com uma
liberdade incomum. Em 1795, escreveu Lettre sur lart du dessin dans
les paysages, a um destinatrio desconhecido. Neste tempo estava ain-

GUILHERME JNIOR
Paisagem, graa
e sentimento do
belo: Winckelmann,
Chateaubriand e Girodet.

3. Winckelmann, Johann
Joachim. Sur la facult de
sentir le beau dans lart et
sur son enseignement. In:
Dcultot, lisabeth (org.).
J. J. Winckelmann. De la
description. Paris: Macula,
2006, p. 69.

4. Idem, p. 70.

5. Winckelmann, Johann
Joachim. Rflexions sur
limitation des uvres
grecques en peinture et en
sculpture. Paris: ditions
Jacqueline Chambon, 1991,
p. 126. Essas observaes
sobre a paisagem no se
encontram na primeira parte
das Rflexions..., mas em
Explication des Rflexions sur
limitation des oeuvres grecques
en peinture et en sculpture et
rponse la lettre relative
ces rflexions, texto final que
resultado de debate sobre
a repercusso do primeiro
escrito.

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6. Chateaubriand, Franois
Ren. Lettre sur lart du
dessin dans les paysages. In:
Correspondance Gnrale I
1789-1807. Paris: Gallimard,
1977, p. 69.

da exilado em Londres, e suas viagens pela Amrica do Norte, em 1791,

eram uma fresca lembrana. A carta, apesar de breve, um pequeno
ensaio sobre a arte da paisagem, no qual so encontradas vrias questes que mal comeavam a ser problematizadas no mbito acadmico
das artes do desenho.
Atormentado por problemas de sade, Chateaubriand temia pela
continuidade de sua existncia, e estava envolto em razovel melancolia, condizente com a doena, o exlio e o inverno londrino. Nada
melhor, portanto, do que a reflexo sobre a arte para purgar o mal.
Pela carta, fica-se sabendo de sua familiaridade com o desenho e de
alguns que teria rabiscado na juventude ou quando esteve no Canad.
O problema do escritor, na carta, diz respeito relao da imitao da
natureza com as convenes da arte, coisa que, desde a infncia, lhe
chamara a ateno. Declarando ter sido criado entre bosques, na Bretanha, Chateaubriand confessa sua frequente surpresa com os defeitos
e a secura das pinturas de paisagens que pde observar at ento: Em
geral, os paisagistas no tm suficiente amor pela natureza e a conhecem pouco6. Problema que, no seu entender, deriva do fato de os pintores dedicados paisagem se preocuparem mais com os movimentos
e golpes do lpis e do pincel, ao visar reunir certos traos que resultem
em aparncias de coisas naturais. Com isso, esses artistas agiriam como
as mulheres que tecem rendas com gestos mecnicos, conversando e
olhando ao longe. Para a resoluo de tal problema, Chateaubriand
sugere uma necessria mudana de atitude:
necessrio que os alunos ocupem-se primeiro do estudo da natureza propriamente dita: no meio dos campos que eles devem
ter suas primeiras lies. Que o jovem fique comovido pelo efeito
de uma cascata que cai do alto de um rochedo, na qual a gua borbulhe enquanto se esvai; o movimento, o rudo, os jatos de luz, as
massas de sombra, as plantas retorcidas, a nuvem de espuma que
se forma no fundo da queda, a fresca hera que emoldura o curso da
gua, tudo ficar gravado na memria do aluno. Essas lembranas
o acompanharo at seu ateli, ele ainda no tocou o pincel e arde
de vontade de reproduzir aquilo que viu. Um esboo informe sai de
suas mos: ele se desaponta; depois recomea sua obra, e termina
por rasg-la. Ento ele se d conta de que existem princpios que
ainda ignora, e forado a reconhecer que precisa de um mestre;

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mas um aluno como esse no demorar muito tempo nas primeiras

GUILHERME JNIOR

lies, avanar com passos de gigante numa carreira em que a ins-

Paisagem, graa
e sentimento do
belo: Winckelmann,
Chateaubriand e Girodet.

pirao ter sido seu primeiro guia.

curiosa pedagogia, que pressupe o artista a se embebedar de

paisagem, sem qualquer instrumento mo que as lembranas que trar consigo ao voltar para o ateli. Isso se deve ao fato de Chateaubriand
associar o estudo da natureza ao trabalho do esprito: assim como o
artista que desenha figuras humanas se ocupa das paixes, o paisagista
deve ter em vista tambm a parte moral e intelectual que prpria do
retratista, na busca de trazer para a obra os sonhos e sentimentos que
ele experimenta em cada stio, ao procurar compreender nos elementos da paisagem o carvalho, o salgueiro... a carga simblica neles
contida. Nesse ponto, a concluso clara: diante da paisagem h o que
pensar.
Mas o arrebatamento do artista deve ser controlado para que
no se corra o risco de ver a imaginao sem freios voltar a produzir o
desprezo pela natureza. Por isso, tcnicas auxiliares, como o conhecimento da botnica, lhe so teis. O que a anatomia para o retratista,
a botnica para o paisagista, com a vantagem de no ter que tratar
das entranhas dos seres vivos, mas apenas da inocente reproduo das
flores, das inclinaes das plantas e dos costumes dos animais rsticos.
E, depois de outras digresses, Chateaubriand termina a carta enumerando as maiores dificuldades que, quando superadas, indicam o
domnio do gnero:

7. Idem, p. 70.

O paisagista aprender a influncia dos diversos horizontes sobre

a cor dos quadros: se voc alinhar dois vales, perfeitamente idnticos, e um estiver voltado para o sul e outro para o norte, os tons, a
fisionomia, a expresso moral dessas duas vistas semelhantes, sero
distintas.
A perspectiva area traz consigo uma gigantesca dificuldade; ao
mesmo tempo importante saber a maneira de definir a perspectiva
linear dos planos da terra, e destacar sobre as partes evanescentes as
nuvens, to diferentes conforme as horas do dia. A prpria noite tem
suas cores, no basta fazer uma lua plida para que ela seja bela; a
casta Diana tem tambm os seus amores, e a pureza de seus raios
no pode jamais suprimir a inspirao de sua luz.8

8. Idem, p. 73.

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9. Problemas tratados
excepcionalmente em
livros como o de William
Gilpin, Three essays: on
the picturesque beauty, on
the picturesque travel, and
on sketching landscapes
(London: R. Blamire, 1792),
ou, posteriormente, no livro de
Pierre Henri de Valenciennes,
lmens de perspective
pratique, lusage des
artistes. Suivis de rflexions
et conseils un lve sur la
peinture, et particulirement
sur le genre du paysage
(Paris: Desenne et Duprat
libraires, 1800).

Por essas ltimas linhas, percebe-se que Chateaubriand estava

muito prximo dos problemas tcnicos que comeavam a ser tratados
na literatura artstica da poca9, chegando mesmo a articular sentidos
para paisagens que Caspar David Friedrich (1774-1840) pintaria tempos depois.10
Mas esta confiana no poder de a natureza falar por si no a
tnica de todo pensamento de escritor, tanto que, uma dcada mais
tarde, ele prprio comea a coloc-la em questo:
Hoje me dou conta que sou muito menos sensvel a esses charmes
da natureza; duvido que a catarata de Nigara cause em mim a mesma admirao, como o fez antigamente. Quando se muito jovem,
a quietude da natureza muito eloquente; o homem tem muito em
si mesmo; todo o futuro est diante dele [...]; ele espera comunicar suas sensaes ao mundo, e se alimenta de mil quimeras. Mas,
em idade avanada, quando a perspectiva que temos adiante volta
atrs, quando estamos desenganados das inmeras iluses, ento a
natureza em si mesma torna-se fria e comunica menos, os jardins
falam pouco [citao de La Fontaine]. Para que essa natureza volte
a nos interessar, necessrio que a ela estejam ligadas lembranas

10. A relao de
Chateaubriand com Friedrich
explorada por Werner
Hofmann em Lhomme est
suspendu: Chateaubriand et
Friedrich (in: Fumaroli,
Marc (org.). Chateaubriand
et les arts. Paris: Fallois,
1999), texto no qual prope
a ideia de homo viator, como
imagem do homem em sua
vocao crist, e examina
a metfora do rochedo em
Chateaubriand, indicando que
ela est plenamente realizada
no famoso quadro de Friedrich
Caminhante a contemplar um
mar de nevoeiro.
11. CHATEAUBRIAND,
Franois Ren. M. de
Fontanes. In: Voyage en
Italie. Oeuvres Romanesques
et Voyages. Paris:
Gallimard,1969a, p. 1486.

da sociedade: a autossuficincia menor, a solido absoluta pesa,

e temos necessidade dessas conversaes que acontecem pela noite
entre amigos em voz baixa [citao de Horcio].11

Chateaubriand atenuava ento o seu entusiasmo pela natureza

tomada em si mesma. E sintomtico que tenha redigido estas ltimas
linhas na Itlia, em carta ao seu amigo Fontanes, e que nela recorde
dizeres de Ccero: em Roma que devemos morar, meu caro Rufos,
sob essa luz que devemos viver.
Mas essa viso, que o homem entrado em anos elabora sobre sua
juventude, precisa ser matizada e no s porque Chateaubriand tinha
apenas 36 anos quando escreveu a carta a Fontanes, em 1804. Mesmo
quando era, conforme suas lembranas, mais apegado eloquncia silenciosa da paisagem, a descrio que fez dela no deixava de estar carregada de referncias clssicas, como, por exemplo, no uso da metfora
da lua como casta Diana. Os belos campos do Lcio; as belas mulheres
de Roma, que lembram por seu porte e por seu andar Cllias e Cornlias, diante das quais tem-se a iluso de se estar diante de esculturas

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de Juno ou de Palas descidas de seus pedestais a passear ao redor de

seus templos; a viva emoo das runas que fazem sonhar com a sucesso dos monumentos e com os homens que os construram; tudo isso
passa a ter mais importncia para Chateaubriand em comparao com
a natureza sem a marca das obras humanas. E no sem razo que ele
comea este escrito lembrando Poussin Foi necessrio que Poussin
viesse morrer sobre essa terra de belas paisagens12 , o mestre da paisagem clssica que deu a viva cor da carne, aquela qual os pintores
deram o nome de cor histrica, s suas representaes femininas, que
parecem esttuas descidas de seus pedestais.
na Itlia que Chateaubriand volta definitivamente Europa,
civilizao que produziu, na mesma Tvoli, a vila Adriana e a vila
dEste,

GUILHERME JNIOR
Paisagem, graa
e sentimento do
belo: Winckelmann,
Chateaubriand e Girodet.

12. Idem, p. 1481.

a nica villa moderna que me interessou, em meio dos destroos

das villa de tantos imperadores e cnsules. Essa casa de Ferrara teve
a felicidade pouco comum de ter sido cantada pelos dois maiores
poetas de seu tempo, os mais belos gnios da Itlia moderna [Tasso
e Ariosto].13

A refletir sobre a recente extino da casa dEste e de suas glrias passadas, que evoca em sua lembrana a tambm extinta Roma
dos tempos de Horcio e Mecenas, Chateaubriand experimenta outro
tipo de melancolia, distinta daquela produzida diante das paisagens do
Novo Mundo. Semelhante quela to prazerosamente descrita por Bernardin de Saint-Pierre, que deriva do gosto universal por runas: As
runas, onde a natureza combate contra a arte dos homens, inspiram
uma doce melancolia. Elas nos mostram a vaidade de nossas obras, e a
perenidade das suas. E junto das runas evoca os tmulos:

13. Idem, p. 1488.

A melancolia voluptuosa que disso resulta, nasce, como todas as

sensaes atraentes da harmonia, de dois princpios opostos, do sentimento da brevidade da existncia e de nossa imortalidade, que se
renem diante da ltima habitao dos homens. Um tmulo um
monumento situado sobre os limites de dois mundos.14

Assim como Goethe, o romntico francs arrefece suas convices aps viagem Itlia, a velha pennsula, mas isso no significa

14. Saint-Pierre, Bernardin

de. tudes de la nature. Paris:
Firmin Didot, 1853, p. 413-415.

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uma recada neoclssica. Diferente daqueles que seguiram os passos de

Winckelmann, Chateaubriand no nostlgico de um tempo que se
perdeu, nem est disposto a propor como modelo de imitao a grande
arte dos tempos de Fdias. No aquela civilizao que o comove, mas
o sentido do tempo que arruna todas as civilizaes. Chateaubriand
coloca-se assim na abertura do sculo que foi propriamente histrico.
Se Winckelmann considerado o inventor da histria da arte, por ter
escrito com novos mtodos sua Histria da arte da Antiguidade em
que categorias estilsticas conduzem a reflexo sobre a arte, articuladas
a dimenses mesolgicas e polticas , ele ainda no pertence plenamente poca histrica, porque est preso ao princpio da imitao
dos antigos e s pode ver com pesar um mundo que no mais capaz
de realiz-la. a queda que comove Chateaubriand e esse sentimento
tanto maior quanto mais elevada tenha sido a civilizao que decaiu.
No lugar da busca da beleza perfeita paradigma do neoclassicismo
quando rotinizado nos modelos educativos das academias para ele o
sentimento de vanitas que est em jogo.
Quando Chateaubriand escreveu a carta a Fontanes, que foi publicada no Mercure de France, eram passados treze anos de sua viagem
Amrica, e nove daquele momento em Londres em que escreveu a
Lettre sur lart du dessin dans les paysages; e as diferenas entre suas
ideias, de uma poca para outra, eram atribudas idade avanada.
Mas, para compreender melhor a relao com a paisagem, talvez seja
mais apropriado pensar no apenas nas idades do homem, tomado individualmente, mas tambm nas idades das civilizaes tal elaborao em Gnie du christianisme (escrito na dcada de 1790 e publicado
em 1802), na parte em que se ocupa das harmonias, ainda na trilha
aberta por Bernardin de Saint-Pierre (tudes de la nature de 1784).
Com o sugestivo ttulo Harmonies de la religion chrtienne avec les
scnes de la nature et les passions du cur humain, Chateaubriand
inicia o quinto livro de Gnie na busca de estabelecer relaes entre
aspectos materiais da histria do cristianismo, como, por exemplo, seus
monumentos religiosos e os lugares onde se situam, e a parte moral da
doutrina com seus efeitos no corao humano.
nesse contexto que suas ideias sobre a natureza ganham um
sentido especial, pois h como que uma reconciliao entre a natureza
dos princpios, aquela em que o homem esteve em seu estado mais puro
e a natureza reencontrada na fase madura de uma civilizao.

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H nas coisas humanas duas espcies de natureza relativas ao co-

GUILHERME JNIOR

meo e ao fim da sociedade. No fosse assim, o homem ao afastar-se

Paisagem, graa
e sentimento do
belo: Winckelmann,
Chateaubriand e Girodet.

continuamente de sua origem, tornar-se-ia uma espcie de monstro;

mas, por uma lei da Providncia, quanto mais ele se civiliza, mais ele
se reaproxima de seu primeiro estado: se d conta de que a cincia
em seu mais alto grau a ignorncia, e que a perfeio das artes est
na natureza.15

Para dar conta da histria com seus complexos movimentos,

Chateaubriand necessita colocar alguma coisa entre esses dois extremos neste ponto que evoca a noo de barbrie. Para ele, no h
barbrie no selvagem, muito ao contrrio, pois neste as paixes ainda
no desenvolvidas, como na criana, assemelham-se de fato s paixes
domadas, prprias do homem em avanado estado de civilizao. A barbrie histrica e deriva da mistura; o resultado do encontro entre
o selvagem e o civilizado, quando o primeiro, tendo diante de si a arte,
demonstra no estar preparado para fazer uso dela, ou quando o segundo, diante da natureza, revela-se incapaz de lidar com o que h de mais
simples nela. neste encontro que tem origem a corrupo, particularmente aquela que diz respeito ao gosto. Como seu objetivo reabilitar o
cristianismo, Chateaubriand busca desfazer a ideia de que sua ascenso
conduziu decadncia das artes. Se, de fato, o encontro e o choque de
godos e vndalos com os cultivados romanos correspondeu ao advento
da barbrie, o cristianismo primitivo no deve ser visto como reflexo
dela, mas sim como tentativa de evaso na busca de uma humanidade
regenerada. O cristianismo em seus primrdios visto como um destes
momentos originais em que tudo est por fazer. O homem a ele convertido est mais prximo da pureza do selvagem do que da corrupo
do brbaro. Bem antes da prodigiosa obra cultural dessa religio, os
mrtires, os santos, os peregrinos, os primeiros devotos que buscaram
a solido contemplativa no foram menos sbios do que aqueles que
realizaram as grandes obras da arte crist, no estgio avanado de sua
civilizao. Prova disso que escolheram os lugares mais sugestivos
para seu recolhimento, afastados do rudo e da agitao das cidades
opressoras, com seus costumes corrompidos. Nestes lugares remotos
desertos, florestas, cadeias de montanhas, cercados de agreste natureza
buscaram o encontro ntimo e a terna proteo de Deus. neste ponto que aparece a imagem do rochedo, o lugar mais prximo do cu onde

15. Chateaubriand,
Franois Ren. Essai sur
les Rvolutions gnie
du christianisme. Paris:
Gallimard, 1969b, p. 874.

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16. Idem, p. 875.

17. Idem, ibidem.

os primeiros eremitas procuraram suas grutas para viver em completo

recolhimento: Tendo como alimento a religio, entre a terra e o firmamento, sobre essas rochas escarpadas, nesse lugar que os piedosos
solitrios alam voo em direo ao cu, como as guias da montanha16.
Lugares onde mais tarde foram construdos tantos mosteiros.
Na escolha desses stios, os primeiros eremitas j demonstravam
ter o mesmo discernimento, no que diz respeito paisagem, que possuam os artistas na fase de alta civilizao: Nunca houve eremita que no
fosse capaz de escolher to bem, como Claude Lorain ou Le Ntre, o
rochedo adequado para instalar sua gruta. Isso visvel nas montanhas
do Lbano, onde se encontram conventos maronitas edificados sobre
abismos.17
Chateaubriand faz, assim, do cristo primitivo e do eremita um
ancestral de sofisticados paisagistas. Alm disso, v em toda arte crist,
particularmente na arquitetura, uma busca constante de incorporao
da paisagem, no como acessrio ou elemento decorativo, mas na prpria forma de seus monumentos. Coisa que, para ele, evidente na
arquitetura gtica, que teria como modelo as florestas dos gauleses:
Essas abbadas esculpidas em folhagens, essas pilastras que apoiam
os muros e terminam bruscamente como troncos cortados, o frescor

18. Idem, p. 802.

Chateaubriand reproduz
a antiga ideia de que a
arquitetura gtica imitao
de florestas, que teve origem
no sculo XVI e circulou
entre os primeiros autores
que se dedicaram ao estudo
deste estilo, no sculo XVIII:
Francesco Milizia, o padre
Laguier e Rafael Mengs (Cf.
BAZIN, Germain. Histria da
histria da arte. So Paulo:
Martins Fontes, 1989, p. 89).
Essa citao de Chateaubriand
articulada a outras de Goethe
e Friedrich Schlegel so o
ponto de partida do ensaio
de Jurgis Baltrusaitis, O
romance da arquitetura
gtica, publicado em
Aberraes: ensaio sobre a
lenda das formas.
(Rio de Janeiro: Editora
da UFRJ, 1999).

das abbadas, as sombras do santurio, as alas obscuras, as passagens secretas, as portas rebaixadas, na igreja gtica tudo retraa bosques labirnticos [...]. A arquitetura crist, no satisfeita em construir florestas, pretendeu, por assim dizer, imitar seus murmrios;
e, no centro do rgo e do bronze suspensos, articulou ao templo
gtico at o rudo dos ventos e das tempestades que correm na profundidade dos bosques.18

V-se neste percurso o quanto paisagem (natureza) e civilizao

esto imbricados na escrita de Chateaubriand; e manejando estes
argumentos que procura desfazer a ideia corrente de uma Idade Mdia
caracterizada por trevas, para reabilitar a arquitetura gtica de seus
antigos prejuzos.
Percebe-se assim que, em todos os passos das ideias artsticas de
Chateaubriand, a natureza quase nunca tomada em si mesma e que a
paisagem, como sua representao pictrica, necessita evocar tambm
as obras humanas: [Aos olhos de um viajante, uma] paisagem pode

90

parecer nua, triste, deserta. Coloque nela um campanrio campestre, e

num instante tudo se anima, as idlicas ideias de pastor e rebanho, de
abrigo para o viajante, de esmola para o peregrino, de hospitalidade e
fraternidade crist, nascero em toda parte.19
O reencontro com os campos italianos, repleto de referncias
clssicas e marcas de alta civilizao, no deve ser tomado como um
elemento contraditrio em relao s ideias sobre a paisagem esboadas na carta de 1795, cheia de recordaes da infncia na Bretanha e
da viagem Amrica. O prprio Novo Mundo, longe de ser natureza
bruta ou muda, mais parece animado pelas antigas vises do paraso,
como territrio de frescas mensagens do tempo da criao; no qual o
selvagem, exemplo de virtude moral, surge como um cristo a quem s
falta a palavra.
tradio clssica francesa que, a tomar como exemplo Poussin,
codificou as noes de paisagem heroica e paisagem pastoral, ambas
englobadas na ideia de paisagem histrica, Chateaubriand quer agregar
a paisagem crist, com seus rochedos, tmulos e grutas, tarefa para
qual contribuiu Girodet com Os funerais de Atala (1808). Apesar de
esta obra no poder ser includa no gnero da paisagem, ela contm
diversos elementos daquilo que est pressuposto na reflexo de Chateaubriand sobre o tema. J na carta a Fontanes, publicada em Voyage en Italie, encantado pelos campos italianos e por Roma, com seus
destroos de civilizaes antigas herdeira de Saturno e de Jac ,
Chateaubriand reaproxima-se dos ideais clssicos, acrescidos de suave
melancolia. Mas, tanto num caso como noutro, a paisagem resta ideal,
pois condena o realismo dos holandeses, como era corrente na tradio
acadmica francesa.
Para ele, os artistas dessa escola sabiam representar com exatido
os objetos inanimados, e nisso estariam muito prximos do esprito das
artes e da literatura de seu tempo, ao qual atribui a decadncia da alta
poesia e do verdadeiro drama, e a impotncia para as grandes belezas.
Para Chateaubriand, o erro dos holandeses derivava de seu desejo de
descrever tudo minuciosamente, no que se afastavam da verdadeira arte,
que consiste em saber abdicar deste desejo, em saber ocultar. Em um
pequeno captulo de Gnie, dedicado poesia Le guerrier dfinition
du beau idal afirma que foi esse o caminho escolhido pelos poetas:

GUILHERME JNIOR
Paisagem, graa
e sentimento do
belo: Winckelmann,
Chateaubriand e Girodet.

19. Chateaubriand,
Franois Ren. Op. cit.,1969b,
p. 798.

91
ARS

Sempre escondendo e escolhendo, recortando ou agregando, [os po-

ano 12

etas] se encontraram pouco a pouco com formas que no eram mais

n. 23

naturais, que, no entanto, faziam-se mais perfeitas do que a natureza: os artistas denominaram essas formas de belo ideal. Pode-se,
portanto, definir por belo ideal a arte de escolher e de esconder.20

20. Idem.

Se, nesse ltimo passo, retoma-se uma noo cara a todos os classicismos, percebe-se que essa uma definio pouco filosfica, quase
uma recomendao de ateli; alm do mais, isso feito no sem antes
integrar outras perspectivas: o valor simblico da paisagem, o gtico,
o cristianismo, a vanitas, a melancolia, o sentido cambiante do tempo.
Sobre a graa: Girodet e Winckelmann

21. Friedlaender, Walter.

De David a Delacroix.
So Paulo: Cosac & Naify,
2001, p. 70-71.

Apesar de sua formao neoclssica, Anne-Louis Girodet de

Roussy-Trioson foi um dos alunos da escola de David que transitou
em direo a temas e maneiras artsticas que comeavam a ser ditas
romnticas. Seu convvio com Chateaubriand, de quem pintou seu
mais conhecido retrato, e com Bernardin de Saint-Pierre, para quem
ilustrou uma das edies de Paul et Virginie; e o fato de ter aderido ao
culto de Ossian, a quem dedicou um quadro de expressivo colorismo,
so indicadores de que a cultura neoclssica vinha sendo abandonada
por ele, na abertura do sculo XIX.
Mesmo antes da relao com Chateaubriand e Bernardin de
Saint-Pierre, Girodet j havia demonstrado, quando aluno de David,
clara tendncia em trilhar caminhos distintos aos do mestre, seja na
escolha dos temas ou na maneira. Na mesma poca em que David envolvia toda a escola no compasso da Revoluo e tratava de temas como
A morte de Lepeletier e Marat assassinado (ambos de 1793), trazendo a
pintura para o mbito da histria do presente, Girodet apresentava seu
O sono de Endimio (1791-1793), retomando temas etreos da mitologia clssica. Como aponta Friedlaender, Essa pintura revela uma sensibilidade e uma atitude decididamente romnticas; alm disso, como
diz o historiador, O uso de uma iluminao irracional para criar uma
atmosfera afasta-se da tradio clssica, e o alongamento exagerado e
a abstrao das linhas do corpo apontam uma tendncia maneirista21.
Nesse sentido, pode-se dizer que a aproximao de Girodet com os crculos romnticos que se formaram no perodo napolenico, como o que

92

gravitava em torno da figura de Chateaubriand, seno previsvel, tinha

algo de provvel, em poca na qual o radicalismo revolucionrio havia
sido contido.
No plano do discurso sobre as artes, no entanto, diferente de
Chateaubriand, um homem de letras que tratou da pintura com grande
liberdade, Girodet estava amarrado ao lado interno do sistema, legislado pela Academia de Belas-Artes de Paris, instituio com a qual teve
relaes contraditrias. Como David, combateu a academia na fase da
radicalizao; e sobre sua extenso italiana, chegou a dizer que A Academia da Frana em Roma no passa de um redil, com espao para uma
dzia de carneiros-guias22; mas voltou a ela, quando reorganizada no
mbito do Instituto de Frana, com participaes regulares nos sales
e, em 1815, de forma definitiva, quando foi eleito para a Cadeira 1123,
na qual permaneceu at seu falecimento em 1825. No primeiro quarto do sculo XIX, Girodet obteve grande reconhecimento como pintor
de histria e com seus magnficos retratos. Nesse sentido, no que diz
respeito a seus escritos sobre arte, percebe-se alguma hesitao, na medida em que, ao mesmo tempo em que explorou contedos inovadores,
reproduziu velhos lugares-comuns da formao acadmica.
Sobre a paisagem, no se destacou nesse mbito estrito, mas pintou quadros de pequeno formato com vistas do sul da Itlia e dos Alpes,
na poca em que foi pensionista em Roma. Um de seus quadros mais
famosos tambm esteve associado a Chateaubriand, pois teve como
tema o livro que havia dado grande popularidade ao escritor: Atala ou
Les amours de deux sauvages dans le dsert (1801), que conta a histria
trgica do amor impossvel de dois nativos do Novo Mundo convertidos
ao cristianismo. Assim como o livro, o quadro, nomeado por Girodet
Atala au tombeau (1808), teve grande sucesso.
A ligao de Girodet com os escritores pode ser vista como repercusso da formao letrada que teve na juventude e nunca abandonou.
Apesar de ser elemento secundrio em sua carreira, praticou a poesia e
escreveu sobre arte, o que no era comum entre os pintores. E nessa
face da biografia de Girodet que se encontra um elemento que merece
destaque para o entendimento do processo de afastamento progressivo
dos ideais neoclssicos. Girodet escreveu sobre a graa.
O problema da graa recorrente no pensamento sobre a arte,
dos gregos ao fim do sculo XVIII24. A graa charis, gratia, venustas
coisa de difcil definio. um complemento da beleza humana ou

GUILHERME JNIOR
Paisagem, graa
e sentimento do
belo: Winckelmann,
Chateaubriand e Girodet.

22. Idem, p. 71.

23. Statuts de lAcadmie des

Beaux-Arts. Paris, Dcret
n. 59.1288 du
3 novembre 1959.

24. douard Pommier dedicou

a este tema o esclarecedor
artigo La notion de la grce
chez Winckelmann (In:
Pommier, douard (org.).
Winckelmann: la naissance
de lhistoire de lart
lpoque des Lumires.
Paris: La Documentation
Franaise, 1991).

93
ARS
ano 12
n. 23

das obras de arte, que no se sabe bem como pode ser alcanado. De
Plnio, o Velho, at Baltasar Castiglione comum se falar dela como
algo que transcende a tcnica, as regras ou mesmo a prpria arte. Dizia-se que a superioridade de Apeles frente a outros pintores advinha da
graa em saber o momento exato de se tirar a mo do quadro, de elevar
o pincel evitando assim o excesso de aplicao. Isso que Plnio conta
sobre Apeles pode estar contido na noo de sprezzatura forma social
da graa, que distingue as belas maneiras do perfeito corteso ao dissimular o esforo em realizar coisas realmente complexas. o contrrio
da afetao, que na arte a incapacidade de esconder a prpria arte.
Na impossibilidade de defini-la forjou-se para ela, pela via negativa,
uma expresso de imensa fortuna, toda graciosa, que o je ne sais quoi.
Evidentemente, uma noo como essa sofreu todo tipo de toro na
tradio neoplatnica e na correspondente ideia do amor infundido no
homem atravs da alma desde as altas esferas, mas nem por isso ficou
mais clara.
A graa foi tambm um problema para Winckelmann, que se
ocupou dela em Histria da arte da Antiguidade e em um pequeno ensaio, De la grce dans les ouvrages de lart, traduzido e publicado em
francs em 1786:
A graa se forma por meio da educao e da reflexo, e pode at
tornar-se natural no homem que parece feito para possu-la. Ela se
afasta de todo tipo de afetao e de constrangimento, mas o trabalho
e a ateno so, no entanto, necessrios para que ela possa aflorar e
ser reconhecida nas produes artsticas. Ela se manifesta na calma
e na simplicidade da alma, enquanto o fogo das paixes e da imaginao a obscurecem. por meio dela que todos os movimentos do
homem tornam-se agradveis, e ela reina com todo o seu poder em

25. Winckelmann, Johann

Joachim. De la grce dans les
ouvrages dart. In: Recueil des
diffrentes pices sur lArt.
Paris, 1786, p. 285.

um belo corpo.25

Essa definio interessa aqui, pois Winckelmann parece pretender

diminuir a carga de mistrio nela contida. Se a graa pode ser natural
no homem, ela tambm fruto da educao, do trabalho, da ateno,
para que seja produzida ou percebida. Mas, se em princpio na reflexo
sobre ela o prprio homem est includo seu modo de agir e a beleza
de seu corpo , no desenvolvimento das ideias Winckelmann ela acaba
por se restringir ao mbito das produes artsticas, definindo aquelas

94

em que a graa pode estar presente. Nesse texto, os gneros cmicos

e familiares so postos de lado, e os estilos heroico e trgico passam
a ser considerados mais apropriados para sua manifestao. Alm
disso, recusa a ideia de que ornamentos estranhos possam ser vistos
como veculos da graa, assim como da beleza. Para Winckelmann,
evidentemente, a graa s est presente de forma constante nas obras
de arte da Antiguidade, e uma das poucas excees entre os modernos,
digna de ser notada, diz respeito a Antonio da Correggio. Michelangelo
e Bernini, apesar de seus gnios, jamais a conheceram.
A graa para Winckelmann no parece ter, portanto, nada de gracioso, o que a afasta da noo de pitoresco, que simplesmente aquilo
que agradvel para os sentidos, mas secundrio do ponto de vista da
beleza, conforme a definio corrente na Frana. O fato de Winckelmann ter includo Correggio no cnone da graa coloca um problema,
pois sua arte no propriamente aquela dos altos estilos heroicos ou
trgicos. E aqui cabe lembrar a reflexo sobre o mesmo tema que Winckelmann realiza na Histria da arte da Antiguidade em que, diferentemente do escrito at agora comentado aqui no qual a graa posta no
singular, so retomadas como reza a tradio, as trs graas. Por um
lado, uma graa celeste, de nobre e ilustre origem, que corresponde
Vnus celeste, que filha de Harmonia e caracteriza-se pela constncia; depois desta, definida a graa terrestre, nascida de Dione, que
filha do tempo e mais plena de matria e, portanto, menos sublime e
mais transitria. Enquanto a primeira d-se pouco a conhecer, sendo
acessvel apenas pelo intelecto sobretudo os sbios so capazes de
alcan-la , a outra quer ser conhecida e se comunica tambm pelos
sentidos. Nas fases da histria da arte antiga identificadas por Winckelmann, a graa celeste foi alcanada pelos praticantes do estilo grande
e sublime: Fdias, Polcleitos e Mron; j a segunda, caracterizou aqueles que vieram depois, os praticantes do belo estilo: Praxteles, Lsipos
e Apeles. terceira graa, Winckelmann d o nome de cmica, e
aquela que est presente em algumas cabeas de faunos e de bacantes
marcadas pelo alegre sorriso que eleva os ngulos da boca: esta que
se encontra nos rostos de Correggio e que foi dita grazia correggesca.26
V-se, com isso, que em De la grce dans les ouvrages de lart
Winckelmann traa uma espcie de programa mnimo da graa, talvez
por ser um texto mais doutrinrio e menos descritivo do que sua Histria, na qual obrigado a tratar de vrios momentos no apenas da arte

GUILHERME JNIOR
Paisagem, graa
e sentimento do
belo: Winckelmann,
Chateaubriand e Girodet.

26. Esta reflexo sobre a

graa desenvolvida por
Winckelmann nos pargrafos
de nmero 30 a 43 do sexto
captulo do livro quarto
(que corresponde ao incio
do segundo volume) que
intitulado Des progrs et de
la dcadence de lart chez
les Grecs, dont les anciens
monumens offrent quatre
poques ou quatre styles
diffrens. (In: Histoire de
lart chez les Anciens. Paris:
Barrois lan, 1790).

95
ARS
ano 12
n. 23

27. Cf. Dcoultot, lisabeth.

Gnalogie dun malentendu:
la place de Winckelmann
dans les panthons littraires
franais et allemand la fin du
XVIIIe sicle. In: Gaehtgens
et alii (orgs.). Lart et les
normes sociales au XVIIIme
sicle. Paris: Maison des
Sciences de lHomme,
2001, p. 17-19.

dos antigos, mas tambm dos modernos, que so a todo tempo referidos
a ttulo de comparao, j que em seu pensamento o esquema da arte
antiga repete-se de forma esmaecida entre os modernos (Fdias est
para Apeles assim como Rafael est para a escola de Bolonha). Mas
uma coisa certa, a graa, seja ela celeste ou terrena, coisa humana,
diz respeito harmonia que as belas almas infundem nos belos corpos, quando so capazes de dominar o furor das paixes; e expressam,
mesmo ao experimentar o maior sofrimento, a serenidade das feies
e a elegncia no afetada dos gestos. Como Laocoonte em luta contra
a serpente ou Niobe a suportar serenamente o assassinato dos filhos. A
graa, portanto, em Winckelmann coisa prpria do homem e da representao humana, seja quando tratada em seu programa mnimo,
que corresponde graa celeste, ou em sua verso ampliada, que leva
em conta suas formas mais terrenas ou mesmo cmicas.
Winckelmann dedicou pouca ateno Frana e aos seus artistas, mesmo nos contrapontos em que faz entre a arte da Antiguidade
e a arte moderna, em que predominam as referncias aos artistas e s
escolas italianas. A despeito disso, sua obra conhece rpida repercusso na Frana. O texto Reflexes sobre a imitao das obras gregas em
pintura e escultura, publicado em Dresden em 1755, foi no mesmo ano
traduzido para o francs; e a Histria da arte da Antiguidade, de 1764,
foi traduzida trs vezes entre 1766 e 1794. O pensamento do erudito alemo aparece referido na Encyclopdie (1757), no Supplment
lEncyclopdie (1776) e na Encyclopdie mthodique (1788-1791); em
artigos sobre a arte grega, a imitao e o ideal. Denis Diderot assimilou
e propagou as ideias sobre a relao entre arte e liberdade estabelecidas
por Winckelmann, que tiveram imensa importncia nos debates sobre
arte na Frana revolucionria, quando sua leitura passou tambm a
ser recomendada aos artistas no universo acadmico27. Alm disso, o
texto avulso de Winckelmann sobre a graa era conhecido em traduo
francesa desde 1786.
nesse ponto que cabe retomar a reflexo de Girodet contida em
Dissertation sur la Grce, considre comme attribut de la beaut,
texto em que o autor segue inicialmente os passos de Winckelmann. O
que notvel no texto de Girodet a ampliao dos contornos que a
noo de graa assume. Em princpio, a reflexo de Girodet bastante
convencional quando retraa a mitologia das graas, companheiras do
Amor e, como ele, nascidas de Vnus; ou quando a distingue da beleza,

96

que pode ser alcanada pela regularidade das propores, mas que sem
a graa fria e seca como um corpo sem alma. A novidade trazida por
Girodet est na admisso da presena da graa em universos no humanos, como o reino animal ou a paisagem, mesmo que isso implique em
uma contradio com o prprio conceito, fundado na ideia da harmonia entre as esferas superiores da alma e as expresses do corpo. O leo
africano, a guia, o cisne, o cavalo veloz pintado por Rubens ou Jules
Romain, as vises do mar, as florestas, as auroras, estas outras obras de
Deus tambm podem estar bafejadas de graa:

GUILHERME JNIOR
Paisagem, graa
e sentimento do
belo: Winckelmann,
Chateaubriand e Girodet.

Considerada em suas grandes massas ou na imensa variedade de

seus detalhes, quanta graa fsica exala em todas as suas produes,
no pensantes, que o despotismo do homem incapaz de aviltar!
Quanto, aquele que viu do alto do Etna a aurora se elevar sobre os
mares da Siclia, poderia nos dizer acerca do encantamento com
que foi arrebatado pelo aspecto da verdura ainda incerta das ilhas, a
colorirem-se pouco a pouco, filtradas pelos vapores azulados da manh, que sobem de plancies prateadas de ondas. Ou quanto poderia
dizer do momento em que ala os olhos em direo ao firmamento de cobalto, subitamente invadido pelos primeiros raios de sol, e
quando as vastas massas de ar so espontaneamente inundadas por
vagas de luz celeste, quando enfim contempla a bela Siclia, aparecendo sob sua mida cobertura, radiante de graa e de frescor, a
sorrir como uma jovem esposa ao astro generoso que a acaricia e a
fecunda!28

Pginas e pginas, cheias de entusiasmo, so dedicadas a animais e paisagens e queles que os transformaram em arte: poesia, pintura, msica. E no cnone pictrico da graa, alm de Rafael, Corregge, Lesueur, modelos inimitveis, Girodet agrega outros artistas:
As paisagens de Bourdon, de Salvador, de Guaspre, so notveis por
uma graa inculta e quase sempre original. Uma graa rude e selvagem se articula algumas vezes beleza brbara dos guerreiros de
Jlio Romano que, com seu gnio audacioso, parece infundir-lhes
vida. A graa superficial de Albano e de Guido parece estar orientada
aos olhos, enquanto a de Parmesano, adornada e coquete, parece
querer agradar o esprito. A razo sorri com a graa simples e severa

28. Girodet-Trioson,
Anne-Louis. Dissertation
sur la Grce, considre
comme attribut de la beaut.
In: Oeuvres Posthumes
de Girodet-Trioson. Tome
II. Paris: Jules Renouard
libraire,1829a,
p. 152-153.

97
ARS

de Poussin. Ao mesmo tempo nobre e terna, ingnua e revelada, a

ano 12

graa de Rafael amplia a alma e penetra no corao, por si s ela

n. 23

pode provocar xtases que apenas os gnios privilegiados so capazes de provocar; como, sem dvida, deveria ser a graa que brilhava
nos quadros de Apeles, o Rafael da Antiguidade.29

29. Idem, p. 172.

Inculta, original, orgulhosa, selvagem, brbara, audaciosa, superficial, coquete, severa, nobre e terna, ingnua e revelada, a graa
pode ter todas estas qualificaes, e expressar-se em todos os gneros
da arte, inclusive aqueles que, na hierarquia acadmica, estavam abaixo
da pintura de histria e do retrato: os animais vivos e em movimento e
a paisagem.
No faz sentido aqui estabelecer hierarquias entre estes textos,
como, por exemplo, afirmar a evidente superioridade de Winckelmann
sobre Girodet ou mensurar a repercusso de seus escritos. Mas a Dissertation sur la grce, independente de qualquer coisa, testemunho
de uma reviravolta dos padres de avaliao e do gosto, e da abertura
na prtica dos artistas para novas perspectivas, tanto na escolha dos
assuntos como dos gneros; e, mais do que isso, das maneiras, mesmo
que no fecho de cada percurso da reflexo de Girodet sempre aparea
Rafael na condio de mestre supremo entre os modernos. Ainda que
timidamente, Girodet comea a emancipar-se da submisso aos gregos,
a emancipar-se de Winckelmann.
O sentimento do belo: Winckelmann entre os romnticos

30. Winckelmann, Johann

Joachim. LApollon du
Belvdre. In: Dcultot,
lisabeth. Op. cit., 2006, p. 69.

Mas isso no significou para Girodet, nem para os romnticos

das duas margens do Reno a supresso de Winckelmann. Porque h no
historiador alemo um aspecto que o romantismo s poderia abrigar.
Trao que est presente naquele mesmo texto sobre o sentimento do
belo nas obras de arte, referido na abertura desse artigo, e que reaparece na descrio do Apolo do Belvedere na Histria da arte da Antiguidade. A faculdade de sentir o belo na arte um conceito que engloba ao
mesmo tempo a pessoa e a coisa, o continente e o contedo, entidades
que reno em uma s, diz Winckelmann30. Se a beleza est na objetividade da obra perfeita e , portanto, uma conquista do artista, sua realizao como sentimento s pode ocorrer na relao travada entre a obra
e aquele que v. Apenas o homem que possui a disposio inata para o

98

belo e sabe cultiv-la capaz de vivificar a beleza no ato de sua fruio.

Abre-se com isso um largo caminho que diz respeito ao processo de
subjetivao. nesse ponto que se opera a converso do sentimento
belo, primeiro, prprio do artista, que se educa para produzi-lo, para
aquele que, mesmo em poca distante, prepara-se para fruir a beleza.
No toa que Winckelmann retoma o mito de Pigmalio para inverter
a sua lgica. Se, no primeiro caso, foi o artista que recebeu o prmio da
deusa quando esta deu vida esttua de Galateia, to bela e to amada,
no segundo, aquele que v e descreve a arte quem a faz reviver. No
fim da meditada descrio do Apolo, Winckelmann diz que, por meio
dela, minha esttua parece ganhar vida e movimento, como a beleza
de Pigmalio31.
A tradio acadmica na Itlia e na Frana estabeleceu-se postulando o afastamento de tudo que dizia respeito particularidade do
temperamento do artista. Exemplo disso o livro de Grard Audran,
Les proportions du corps humain, mesures sur les plus belles figures de
lAntiquit32, muitas vezes reeditado e que era comumente encontrado
nas bibliotecas das academias. de interesse ver que esse livro contm
desenhos minuciosamente medidos das grandes esculturas da Antiguidade, que tambm foram objeto das descries de Winckelmann. O
texto explicativo uma lio de objetivismo. Entre a cpia fiel da natureza e a cpia das esculturas antigas, Audran recomenda as ltimas,
pois considera essa escolha como o mais eficaz antdoto para que o
temperamento do artista no o induza ao erro:

GUILHERME JNIOR
Paisagem, graa
e sentimento do
belo: Winckelmann,
Chateaubriand e Girodet.

31. lisabeth Dcoultot

quem traz tona essa
dimenso da obra de
Winckelmann em Le
spectateur comme
Pygmalion, introduo
ao livro, por ela editado,
J. J. Winckelmann. De la
description (op. cit., 2006)
que rene as principais
descries realizadas pelo
erudito alemo. Sua tese
que Winckelmann, avant la
lettre, opera com o conceito
de empatia, que tornaria-se
corrente na Alemanha apenas
um sculo depois.

32. Paris: Chez Joubert, 1801.

[...] um pintor pinta a si mesmo em suas obras; e se tivermos suficiente acuidade ou reflexo poderemos encontrar nelas suas inclinaes predominantes. Um sentimento inato, do qual quase sempre se
ignora a causa, determina sua escolha, e o conduz a conformar suas
figuras e o aspecto das pessoas pelas quais ele se sente atrado, ou
com as quais ele costuma viver.33

Para Audran, do temperamento que nasce a maneira do artista

e aquilo a que se d o nome de maneira em Pintura com muita
frequncia um defeito [...]. Diante disso, a recomendao simples,
trata-se de domar o temperamento, as inclinaes inatas, por meio da
cpia do antigo. Nada mais avesso a Winckelmann do que essa ideia,
j que postulava a necessidade do cultivo do aspecto subjetivo dom

33. Idem, sem numerao. O

gravador Grard Audran foi
contemporneo de Le Brun
e membro da Academia de
Pintura e Escultura em Paris.
A edio de 1801 de seu livro
dedicada s Escolas centrais,
o que destaca o seu carter
didtico.

99
ARS
ano 12
n. 23

34. A ordenao potica,

que deve ser considerada
parte da inveno ou mesmo
a prpria inveno, deve
sempre preceder a ordenao
pitoresca [...]. A ordenao
potica ser regulada [...]
conforme as convenincias
do assunto: se adequar
aos tempos, determinar os
lugares, observar a moral
e os usos; conservar os
costumes. De acorco com
os dados da histria e da
mitologia. In: GirodetTrioson, Anne-Louis. De
lordonnance en peinture.
Oeuvres Posthumes de
Girodet-Trioson. Tome II.
Paris: Jules Renouard libraire,
1829b, p. 209-210.
35. Parfrase abreviada
da anedota contida em
Stendhal. Critique amre du
Salon de 1824 par M. van Eube
de Molkirk. In:_Salons. Paris:
Gallimard,
2002, p. 78.

inato cujas causas so ignoradas que est na base do sentimento

do belo, para o artista e para o amador da arte. Esse um elemento
importante por meio do qual ele se distingue da tradio acadmica
predominante at ento.
Pode-se dizer que o sistema das artes no sculo XVIII ordenou-se e estabeleceu rotinas tcnicas e intelectuais que deixavam bastante
evidente a natureza de trabalho no exerccio da pintura, trabalho intelectual na elaborao do conceito, que supunha na linguagem de Girodet ordenao potica e ordenao pictrica34, e trabalho paciente e
minucioso no processo da fatura. Na literatura artstica das bibliotecas
das academias essa dimenso bastante destacada. No geral, os argumentos transcendentes no iam muito alm dos tropos habituais, da
espuma retrica.
Nesse ponto, de grande interesse retomar aqui uma vez mais
a anedota de Stendhal sobre o prisioneiro e a pintura, em sua crtica
ao Salo de 1824, por meio da qual visava demolir a pedagogia da Escola de David: coloque na priso o mais ordinrio dos homens; espere
at ele sentir desolao e medo; em seguida, prometa a ele que ganhar
a liberdade se for capaz de apresentar no Salo uma figura nua perfeitamente desenhada no sistema de David; em no mximo trs anos o
prisioneiro estar liberto, pois por esse sistema a pintura uma cincia
exata35. Na pena de um romntico essa crtica demolidora. Mas, o que
est sendo demolido nessa anedota a ideia da pintura como racionalidade e trabalho. O que da Escola de David parece remoer em Stendhal
que nela o trabalho da arte no est transfigurado em magia, em dom,
e no foi feito apenas to the happy few.
Para Winckelmann, no apenas a produo do belo, mas tambm a capacidade de sua fruio cercada de magia, um dom inato.
Para ser coerente com essas proposies, Winckelmann em certa medida acaba por negar o prprio caminho, que o levou, por meio do estudo
e da mais concentrada erudio, de uma origem plebeia, na Alemanha,
condio de figura destacada na cria romana e de autor reconhecido
e admirado em toda Europa. Se Winckelmann ficou conhecido por sua
grande erudio, para ele, no entanto, o elemento interno que prprio
daquele que capaz de sentir o belo no depende de anos de estudos.
O estudo , sem dvida, necessrio, mas a imaginao que faz viver o
sentimento do belo.

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O senso interno [...] deve estar alerta, ser delicado e capaz de forjar

GUILHERME JNIOR

imagens. Se esse senso deve em princpio estar alerta e atento,

Paisagem, graa
e sentimento do
belo: Winckelmann,
Chateaubriand e Girodet.

porque as primeiras impresses so as mais fortes e que elas precedem a reflexo. Aquilo que ns sentimos por meio da voz da reflexo
anmico. A emoo geral que nos mobiliza em direo ao belo age
de forma clere [...]36.

No h como deixar de ver nessas afirmaes a negao do que

ele mesmo foi: os anos de estudo, a investigao minuciosa dos estilos da
Antiguidade, o paciente trabalho de descrio das mesmas esttuas que
geravam diversas verses, at chegar quela condizente com seu rigor.
O dom inato, o processo de subjetivao, as primeiras impresses mais fortes que a reflexo... so esses aspectos que o tornam caro
aos romnticos que, a despeito de terem se emancipado dos gregos,
encontraram em Winckelmann um dos seus, como Henri Beyle que,
apesar de avesso escola de David, escolheu o seu mais conhecido
pseudnimo em homenagem ao alemo, nascido na cidade de Stendal.
Pierre-Henri de Valenciennes (1750-1819) foi paisagista e
professor da Escola de Belas-Artes, subordinada ao Institut de France.
No alcanou a condio de acadmico, mas exerceu grande influncia
no meio e formou discpulos que transmitiram suas ideias e, sobretudo,
sua atitude no sentido de transformar a paisagem em um gnero
maior. Em 1801, publicou um livro didtico lments de perspective
pratique, lusage des artistes. Suivi de rflexions et conseuils un lve
sur la peinture, et particulirement sur le genre du paysage , que, em
outro registro, apresenta de forma clara um protocolo de trabalho para
o aprendiz em muito prximo das ideias de Chateaubriand expressas
em Lettre sur lart du dessin dans les paysages, escrito em Londres em
1795. Pouco antes da publicao do livro de Valenciennes, em 1799,
o livro de William Gilpin, Three essays: on the picturesque beauty, on
the picturesque travel, and on sketching landscapes, foi traduzido para
o francs. Com isso, o grande impulso que o ambiente artstico ingls
dera arte da paisagem, que culminou em John Constable (1776-1837)
e William Turner (1775-1851), produzia efeitos tambm do outro lado
da Mancha.
No entanto, no mbito da Academia francesa, a campanha de
Valenciennes, que culminou com a proposta de criao de um prmio
aos estudantes da classe de paisagem no mesmo nvel daquele que era

101
ARS
ano 12
n. 23

37. Gomes Jnior,

Guilherme. Op.
cit., p. 117.

atribudo aos de pintura de histria37, no surtiu os efeitos desejados.

A discusso sobre a matria, que teve incio em 1815, durou mais de
um ano e s admitiu o prmio a cada quatro anos, demarcando com
clareza a inferioridade da arte da paisagem. Mas, na rotina da escola,
Valenciennes formou Victor Bertin que, por sua vez, foi professor de
Jules Coignet (1798-1860) e Camille Corot (1796-1875). Pode-se dizer
que, em parte, dessa linhagem que se chega Escola de Barbizon e
ao notvel florescimento da pintura de paisagem na segunda metade do
sculo XIX na Frana.
Mas isso s aconteceu quando o sistema acadmico perdeu
a centralidade. Nesse sentido, no que diz respeito paisagem, entre
Winckelmann que sobre o gnero dizia que dele derivam sensaes que
alcanam unicamente nossa epiderme e nada influenciam a inteligncia
e restringia o sentimento do belo representao de belos corpos e
Chateaubriand, a escola francesa demorou a pender para o ltimo.

Guilherme Simes Gomes Jnior doutor em Histria Social (1996) e livre-docente em

Sociologia da Cultura (2003) pela USP. professor do Departamento de Antropologia e
Artigo recebido em 18 de
janeiro de 2013 e aprovado em
13 de maro de 2013.

do Programa de Estudos Ps-Graduados (PEPG) em Cincias Sociais da PUC-SP. Autor

de Borges: disfarce de autor (So Paulo: Educ, 1991) e Palavra peregrina: o barroco e o
pensamento sobre artes e letras no Brasil (So Paulo: Edusp/Fapesp, 1998).