III Encontro Anual AIM

Ficha tcnica
Ttulo: Atas do III Encontro Anual da AIM, ed. Paulo Cunha e Srgio Dias
Branco
Editor: AIM Associao de Investigadores da Imagem em Movimento
Ano: 2014
Capa: www.blocod.pt
Paginao: Daniel Ribas
ISBN: 978-989-98215-1-4
www.aim.org.pt
NDICE
Introduo
Paulo Cunha e Srgio Dias Branco
AUTORES E TEORIAS
O ator no contexto da direo cinematogrfica: atuao como territrio de estranhamento
Rejane K. Arruda
Da criana que nos olha
Thais Botelho
Antnio Reis e o espao de um lugar - sintomatologias de Jaime
Ilda Teresa Castro
O fio de Ariadne: as narrativas labirnticas de Christopher Nolan
Ftima Chinita
Sobre dois filmes de Bla Tarr
Carlos Melo Ferreira
O retorno dos fantasmas: arriscar um pensamento desconstrutivo do cinema
Maria Continentino Freire
Dilogo entre a fotografia e o cinema de Agns Varda
Patrcia Nogueira
O ensaio enquanto gesto: Passion e Scenario du film "Passion", de Jean-Luc Godard
Rita Novas Miranda
Feminista no, eu sou feminina: Teorias da suposta sensibilidade de um olhar
minoritrio no cinema portugus
Ana Catarina Pereira
O experimental no cinema brasileiro: Omar, Ferreira e Bressane
Guiomar Ramos
O subterrneo contra a altura em Os Verdes Anos, de Paulo Rocha e em Sangue do Meu
Sangue, de Joo Canijo
Liliana Cristina Vidais Rosa
Paulo Rocha, Manoel de Oliveira e o Douro: dois realizadores e um rio s
Filipa Rosrio
El autorretrato urbano de Manoel de Oliveira: Porto da Minha Infncia como autoficcin

Ivn Villarmea lvarez
ESCRITA E NARRATIVAS
A escrita de interveno de Jean-Claude Bernardet
Margarida Maria Adamatti
O cinema de poesia potencializado: o problema do cineasta-criador e do personagemcineasta em O homem urso
Marcelo Carvalho
A impossibilidade do cinema no narrativo
Joo Leal
Who needs a superhero? New trends in action and adventure movies
Joo de Mancelos
Universos pessoanos no imaginrio de Joo Csar Monteiro
Henrique Muga
Bertolucci e Bowles: Por uma autenticidade na submisso
Ana Claudia Rodrigues
A propagao de histrias na era da participao: A questo da autoria nas narrativas
transmediticas
Marta Noronha e Sousa
Prtica da escrita e exerccio da memria em ric Rohmer (1920-2010)
Marina Takami
Escrita e apologia em Francisco Luiz de Almeida Salles
Fbio Raddi Ucha
IMAGENS E SONS
Entre efeito de presena e de sentido: Experincias estticas do futebol no cinema brasileiro
contemporneo
Ana Maria Acker & Miriam de Souza Rossini
Freeze-body: Imobilidade e retardamento no cinema e no vdeo
Joana Bicacro
A lgica indisciplinada das imagens em correspondncias temporais

Rita Luciana Berti Bredariolli
O olhar devolvido na pintura de Manet e no cinema de Bressane: anlise de uma sequncia
Fabio Camarneiro
Vdeos musicais e figuras abstractas
Srgio Dias Branco
Porqu to srios? Rostos de tragdia nos cartazes do cinema portugus aps 1974
Andr Rui Graa
Dos lbuns de famlia para as redes sociais: fotografia em rede na vida quotidiana
Sara Pargana Mota
Dong: Dilogo entre cinema e pintura?
Maria Ftima Nunes
Potencial expressivo nos Jogos Indie e Gamearte: Anlise dos jogos Flower e Journey
Bruno Henrique de Paula & Hermes Renato Hildebrand
Sonoridades da cidade do Porto. Memria, ao e projeto
Carlos Miguel Rodrigues
HISTRIA E NAO
Cinema, propaganda e imprio. O Romance do Luachimo Lunda, Terra de Diamantes
Cristina S Valentim & Lus Costa
Contornos da nao em cinejornais brasileiros (1956-1961)
Rodrigo Archangelo
A censura ao cinema contra o contgio das ideias
Leonor Areal
A problemtica receo de filmes antiguerra dos anos 60/70 em Portugal
Gerald Br
O filme como agente da e na Histria: o caso de O trabalho de um povo
Paulo Miguel Martins
Memrias, cinema e ditadura civil-militar: As disputas pela reformulao da memria
nacional
Danielle Parfentieff de Noronha
O cinema da revoluo portuguesa: a ideia revolucionria frente s imagens

Mickal Robert-Gonalves
O filme turstico em Portugal: 1930-1949
Sofia Sampaio
Mos erguidas no movimento das imagens. A representao flmica dos movimentos
polticos contemporneos (Europa e Estados Unidos)
Raquel Schefer
A tica no cinema (?) e a representao do indgena em documentrios brasileiros
contemporneos
Vitor Tomaz Zan
Introduo
Paulo Cunha e Srgio Dias Branco
O III Encontro Anual da AIM decorreu em Coimbra, na Faculdade de

Letras da Universidade de Coimbra, entre 9 e 11 de maio de 2013. Foi uma
organizao conjunta da AIM - Associao de Investigadores da Imagem em
Movimento, do Centro de Estudos Interdisciplinares do Sc. XX da
Universidade de Coimbra (CEIS20) e do Departamento de Histria, Arquelogia
e Artes da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, com o apoio da
Fundao para a Cincia e a Tecnologia.
Nesses trs dias de trabalhos foram apresentadas 108 comunicaes por
110 participantes provenientes de diversas localidades portuguesas, da
Alemanha, Argentina, Dinamarca, Espanha, Frana, Hungria, ndia, Itlia, e do
Brasil, Mxico e Reino Unido. Participaram ainda cerca de 20 ouvintes inscritos
previamente vindos de diversas instituies nacionais, assim como outros
ouvintes que no se inscreverem com antecedncia, muitos oriundos das
instituies de acolhimento. A comisso organizadora estimou que, durante os
trs dias, estiveram reunidos no III Encontro Anual da AIM aproximadamente
150 participantes.
Este volume rene verses escritas de 42 comunicaes recebidas aps a
realizao do evento. Na maioria dos casos, os textos publicados neste volume
contm alteraes ao texto originalmente apresentado por proposta dos seus
autores, procurando respeitar e incorporar reflexes originadas no espao de
debate no final de cada mesa. Sendo incompleto, porque o envio dos textos
facultativo,
mesmo que inclusse verses escritas de todas as 108
comunicaes, este documento nunca poderia documentar na ntegra aspetos

paralelos como os dilogos, as interaes, as trocas de impresses e os
comentrios feitos durante os intervalos, no caminho para as sesses de
trabalho e at nos momentos de lazer, descontrao e sociabilidade.
No sendo possvel reproduzir a organizao temtica das comunicaes
pelas mesas como foram apresentadas no evento, dado que os textos aqui
includos correspondem apenas uma parte dos trabalhos apresentados, os
editores deste volume optaram por organizar os textos enviados para
7
publicao em quatro grandes seces temticas: Autores e Teorias, Escrita e

Narrativas, Imagens e Sons, e Histria e Nao.
Os editores agradecem aos autores, por enviarem os seus textos e por
acederem amavelmente sua reviso, fundamentalmente tendo em vista a
uniformizao das normas de citao e as referncias bibliogrficas, assim como
a atualizao das notas bibliogrficas.
Como reflexo do III Encontro Anual da AIM, este volume apresenta um
produtivo e diverso panorama da comunidade de investigao cientfica sobre a
imagem em movimento que a AIM tem congregado ao longo dos anos
constituda no s por investigadores portugueses, mas tambm por
investigadores estrangeiros.
AUTORES E TEORIAS
O ATOR NO CONTEXTO DA DIREO CINEMATOGRFICA:

ATUAO COMO TERRITRIO DE ESTRANHAMENTO
Rejane K. Arruda1
Resumo: O texto coteja a problemtica da atuao no cinema partindo de duas

clssicas dicotomias. Primeiramente, a oposio entre uma atuao naturalista
(fundamentada na cotidianidade do corpo e na leitura de aes diegticas) e a
exacerbao da plasticidade corporal (tal como postulava Bertolt Brecht a fim
de provocar um estranhamento sobre o que, na sociedade burguesa, estaria
posto como "natural"). Em segundo lugar, passa-se pela oposio
representao-performatividade, em voga na cena contempornea, para propor
a atuao naturalista no cinema como uma potica ou seja, como perspectiva
de "fazer vacilar a referncia" (de um efeito de real representado na diegese). O
texto traz exemplos da histria do cinema para concluir com a perspectiva da
atuao como tessitura de arranjos singulares entre representao e
performatividade. Isto na medida em que significantes podem ser escutados e
deslocados para a diegese enquanto o olhar do espectador performa.
Palavras-chave: O ator no cinema, Atuao naturalista, Potica,
Estranhamento.
Contacto: rejane7karruda@yahoo.com.br
A hiptese que desenvolvo neste texto a de uma potica da atuao

como choque entre visualidades diferentes, sendo que o corpo do ator
encontra-se inscrito em um territrio de estranhamento. Estranhamento
primeiramente no sentido comum do verbo "estranhar", mas tambm em
aluso ao termo cunhado por Bertolt Brecht, quando o ato de atuar revelado
e, reconhecido, implica uma visualidade inscrita como potica da cena. Em
outras palavras, quero dizer que a atuao depende de algo que escapa diegese
e, advindo como estranho, ganha sentido ao inscrever-se na potica do filme.
Um sentido que poltico, pois se investe no que no est dado como certo,
1
Rejane K. Arruda professora da Universidade Vila Velha (ES), da Academia Internacional de

Cinema (SP), doutoranda pela ECA/USP e especialista em Audiovisual pela Universidade
Gama Filho. Membro do Centro de Pesquisa em Experimentao Cnica (USP), editora da
Revista PesquisAtor (USP) e coordenadora do projeto de extenso "Ateli Cnicocinematogrfico" (UVV-ES).
Arruda, Rejane K.. 2014. O Ator no Contexto da Direo Cinematogrfica: Atuao como
Territrio de Estranhamento. In Atas do III Encontro Anual da AIM, editado por Paulo Cunha e
Srgio Dias Branco, 10-18. Coimbra: AIM. ISBN 978-989-98215-1-4.
10
Atas do III Encontro Anual da AIM
pondo em cheque o que seria natural. De maneira que, quando se trata de uma
atuao realista, a prpria inscrio do ator na visualidade de um cotidiano
diegtico deve estranhar. Esta hiptese est em experimentao, ou seja, no
est plenamente desenvolvida. No entanto, espera-se que um possvel
amadurecimento abra perspectivas para uma crtica da atuao.
Estranhem o que no for estranho
Tomem por inexplicvel o habitual
Sintam-se perplexos ante o cotidiano
Faam sempre perguntas
Caso seja necessrio
Comecem por aquilo que mais comum
Para que nada seja considerado imutvel
Nada, absolutamente nada.
Nunca digam: isso natural (Brecht 1990, 129)
Quando falamos de diegese estamos nos referindo fico, tal como

define Aumont em referncia ao uso do termo por Soriau. Esta diegese que
aparece, no campo da teoria contempornea articulada a noo de
representao.
Para Souriau, os "fatos diegticos" so aqueles relativos
histria representada na tela, relativos apresentao em projeo
diante dos espectadores. diegtico tudo o que supostamente se
passa conforme a fico que o filme apresenta, tudo o que essa fico
implicaria se fosse supostamente verdadeira (Aumont & Michel
2003, 79)
Tambm podemos evocar aqui, outro conceito, que o "efeito do real",

como o que Brecht, justamente, queria quebrar.
O efeito de real designa o fato de que, na base de um efeito de
realidade o espectador induz um "juzo de existncia" sobre as figuras
da representao e lhes confere um referente no real; dito de outro
modo, ele no acredita que o que ele v seja o prprio real (no
uma teoria da iluso), mas sim que o que ele v existiu no real. Para
Jean-Pierre Oudart (que retoma conscientemente ou no teses de
Michel Foucault), esse vnculo entre efeito de realidade e efeito de
real caracterstico da representao ocidental ps-renascentista,
que sempre quis submeter a representao analgica a uma
perspectiva realista (Ibidem, 92).
No que diz respeito atuao, Brecht cunhou o termo "estranhamento"

em referncia estilizao dos gestos, mas tambm presena de uma crtica
ou seja, visualidade do olhar (do prprio ator que representa a personagem).
Aparece, em cena, a visualidade do pensamento do ator criticando a
personagem. como se o ator dissesse: sou eu aqui (no a personagem) e no
11
Rejane K. Arruda
estou de acordo com o que esta personagem faz, pois entendo que ela est
agindo por uma determinao social; com o meu gesto, eu digo isto a vocs; por
isto, olho diretamente para vocs; exagero os gestos e os construo de maneira a
no simplesmente mimetizar aes, mas tambm estranha-las, coloc-las em
questo, desitu-las, retira-las da diegese, desloc-las para um discurso que
meu.
Trata-se, classicamente, da oposio atuao naturalista quando esta
dada como registro de um real sem p-lo em questo (de um real "natural"), tal
como pode ser atribuda Stanislavski (com a sua crena na revelao de uma
essncia do homem) ou Antoine, quando este tenta fazer do teatro o
documento do mundo "tal como ", reverberando o projeto cientificista de
Zola. Ao contrrio, a obra teatral de Brecht est marcada "pelo niilismo
anrquico e pelo cinismo" (Montagnari 2010, 9)
Com o folclore, as aes populares, os corais, cenas justapostas ou a
estilizao do texto, Brecht procura evocar a visualidade de um olhar, de um
pensamento. Na atuao, o efeito de distanciamento implica que, enquanto o
ator inscreve as aes da personagem, outra cadeia lida pelo espectador. A
visualidade de uma representao aparece, enquanto que, em Stanislavski, esta
se encontra disfarada e escondida para que o ator evoque o "como se" fosse
o personagem. Para muitos, o projeto de Stanislavski de evocar, atravs da
atuao naturalista (ou realista), com a mimese de uma cotidianidade do corpo,
o "como se" fosse real, implicaria a diluio do olhar do espectador; um
colamento na diegese por empatia (identificao), reforando, assim, padres
burgueses. J a obra de Brecht seria "convite ao deboche (sexo, charuto, lccol,
pio) e um desafio moral burguesa" (Ibidem 9).
No entanto, podemos perceber que, no cinema, uma atuao realista pode
estar implicada em uma potica que sublinha a visualidade do olhar do
espectador atravs da mise-em-scene, enquadramento e movimento da cmera,
bem como dos cortes. No cinema, podemos perceber indcios da visualidade de
um contexto do ator inscrita na potica do filme. Por exemplo, em Viver a Vida
de Jean-Luc Godard, por mais cotidianidade que Anna Karina imprima atravs
do seu desenho corporal, olhar, respirao e gestos, h distanciamento e a
visualidade da presena do espectador evocada quando a atriz olha (ou quase
olha) para a cmera. Ou, para citar um exemplo brasileiro, quando, em Bang
Bang, de Andrea Tonacci (1971), Paulo Cesar Pereio repete um mesmo dilogo
por diversas vezes na mesa do bar, misturando a visualidade da representao a
um universo diegtico fragmentado, apesar da cotidianidade da construo
corporal da atriz, que se torna, ento, performativa.
- Oi.
- Oi. (...) T bom?
- Porque voc falou "t bom"? Eu s falei "oi"!2
O que quero demonstrar que, enquanto no teatro de Brecht necessrio

uma plasticidade exacerbada do corpo (ou, como diz Barba, "extra-cotidiana")
para que o deboche, a crtica, a visualidade do olhar e o pensamento sejam
impressos, no cinema, o ator pode se valer da montagem e mise-en-scene onde
se inscreve para, justamente, potencializando a cotidianidade da atuao,
estranhar. Deparamo-nos com a perspectiva de uma reviso do papel da
atuao naturalista: no de forma a dizer que o mundo burgus natural, mas
como potencia de estranhamento deste mundo.
No caso de Bang Bang a visualidade do contexto do ator aparece na
medida em que est tambm criticando a parceira de cena. Na repetio do
dilogo entra a msica e o barulho do transito se sobrepe s falas; a cmera
passeia de um lado para o outro, reforando a visualidade de uma construo
que vem a primeiro plano, como espcie de laboratrio de linguagem, na
medida em que os elementos da cena estranham a diegese. Enquanto isto, a
"naturalidade" dos gestos da atriz contribui para que o estranhamento se
configure porque h algo em cena que est deslocado do seu habitual apesar
de ser reconhecido como tal.
No teatro, no apenas o projeto de Bertolt Brecht implicou oposio
atuao realista, mas tambm Meyerhold, Craig, Decroux, Grotowski, Barba,
tomaram a atuao como territrio que evoca diferentes camadas textuais.
Craig e Meyerhold preconizaram o uso de traos gratuitos e abstratos do
desenho corporal para sugerir uma dimenso que se pretende espiritual e para
alm das aparncias (de uma imitao da realidade). Este paradigma do teatro
simbolista, burilado desde o comeo do Sculo XX, implicava uma desubjetivao da atuao para que a interpretao do ator no interferisse na
potica do texto. Um projeto que lembra o choque entre o que se daria como
2
Trecho de dilogo em Bang Bang de Andrea Tonacci.
13
Rejane K. Arruda
inscrio humana no cotidiano diegtico e a mecanizao dos gestos postulada

por Robert Bresson.
Em um filme como Mouchette (Bresson, 1967), o corpo evoca
significantes que podem ganhar sentido na diegese (como a mortificao dos
indivduos frente s relaes de poder, por exemplo), mas tambm, que, por
outro lado, ganham sentido em aluso presena do boneco como potica da
cena, de maneira que o ator coisificado, como postulava Kantor ou Craig.
Assim, a visualidade das aes dramticas implica um sentido na diegese, no
entanto, est tambm para alm desta quando se configura como uma potica
que aproximaria a atuao das artes plsticas ou da dana.
Mas, se por um lado, percebemos estas duas vertentes como
paradigmticas de uma teoria da atuao (a estilizada e a realista), por outro
lado, os limites entre elas se diluem quando estabelecemos a articulao com a
potica
flmica.
Deparamo-nos
com
perspectiva
desta
espcie
de
estranhamento quando a visualidade do desenho do corpo que estranha. Mas

tambm encontramos a perspectiva da inscrio de uma naturalidade do corpo
comum e cotidiano, das aes advindas como impulsos em funo da inscrio
em relaes intersubjetivas ou seja, da atuao que implica o disfarce da
representao para que o corpo possa ser tomado como objeto da captura do
olhar (e o estranhamento possa advir da identificao deste olhar). Trata-se,
portanto, de duas modalidades para que o estranhamento se configure. E, neste
caso, podemos tomar a propriedade do ator estranhar, no bojo de uma atuao
naturalista, como um valor para a crtica manejar.
Em A Separao de Asghar Farhadi (2011), os atores que representam o
pai, a empregada, a filha, a me, o av, esto inscritos como personagens em um
cotidiano da diegese. Qualquer visualidade de um ato de representar perdida.
Encontramos um prottipo de como a atuao realista serve ao filme na medida
em que no se denuncia como representao, mas aparece como mimese da
realidade. Apesar da oposio contra esta mimese (construda na histria da
encenao teatral e que, a cada movimento, traz a estilizao como um valor),
no que diz respeito ao cinema contemporneo, esconder a visualidade da
representao (de maneira que os significantes escutados atravs do corpo
estejam articulados diegese) servir ao filme filme que se torna poltico no
seu valor de denncia. No entanto, neste caso, onde estaria a implicao potica
deste tipo de atuao? Neste caso haveria tambm uma potica da atuao ou
quando o ator cumpre a mimese do habitual somente a potica do filme (a
qual esta serve) que se constitui?
Seria preciso aqui investigar um pouco o conceito de potico. Para
Jakobson, por exemplo, "toda mensagem potica como um discurso citado
que no oblitera a referncia, mas a torna ambgua". A ambiguidade tal como
"um corolrio obrigatrio da poesia", de maneira que esta "encontra
correspondncia num remetente cindido, num destinatrio e numa referncia
cindidos" (Jakobson 2010, 150). A noo de potica postulada por Jakobson
serve a nossa hiptese. Isto na medida em que a atuao realista implica
justamente a ambiguidade. Ela torna ambguo o corpo cotidiano inscrito na
diegese por ser do ator e tambm da personagem evocada: construda, efeito.
Ela torna ambgua uma suposta verdade das aes inscritas na atuao por
saber-se se tratar de construo que, no entanto, perde em visualidade para dar
lugar ao "como se". A forma mimtica, neste caso, em seu efeito de "natural",
implica tambm um efeito de fissura entre duas visualidades que se chocam (a
visualidade do contexto de produo da obra e o efeito diegtico que produz)
abrindo, ao espectador, espao para a sua produo na medida em que este
choque produz enigma. Assim, a potica da atuao naturalista colocaria em
cheque a clssica oposio "verdade e mentira" tanto quanto um poema de
Pessoa que diz: "O poeta um fingidor. Finge to completamente que chega a
fingir que dor a dor que deveras sente" (Pessoa 1972, 164). construo e
experincia; verdade e mentira ao mesmo tempo. Enquanto potica, trata-se
de uma construo para falar da verdade que no se pode dizer (para
parafrasear Lacan): "Digo sempre a verdade. No toda... pois, diz-la toda, no
se consegue... Diz-la toda impossvel, materialmente... faltam as palavras.
justamente por esse impossvel... que a verdade toca o Real." (Lacan 1973).
Assim, a performance do ator, ao evocar a cotidianidade de um corpo
"real", a coloca em cheque, fazendo "vacilar a referncia" como diz Jakobson e
constituindo um efeito de potica. E colocar este corpo em cheque seria um
projeto que se pode dizer com Brecht poltico por no tom-lo como natural,
por acus-lo como construo. Isto para alm do fato que temos este corpo
como objeto de enquadre e corte bem como a visualidade do olhar da cmera
(evidenciado no seu movimento, variaes, durao e angulaes) que garante
15
Rejane K. Arruda
a inscrio do ator em uma relao estranhada. E para alm do fato que, na

medida em que as aes dos atores implicam a adequao diegese, entram em
relao de tenso com a perspectiva de que algo possa dali escapar (e
estranhar) quando o significante escutado no se inscreve mais em um
encadeamento linear ou lgico. De maneira que, mesmo perdendo de vista a
situao de representao, pode-se colocar em jogo, em cheque, em questo, as
aes da diegese.
Um trabalho como o de Marlon Brando em Sindicato de Ladres, de Elia
Kazan (1954), torna-se paradigmtico de uma atuao a la Actors Studio, onde
os traos do corpo inscrevem a relao com o espao e o outro diegticos.
Mexendo na luvinha de Eva Marie Saint, Brando evoca a visualidade de um
indivduo inscrito em relaes intersubjetivas; uma visualidade densa o
suficiente para que se possa dizer: universo diegtico "fechado".
Tericos do teatro contemporneo, como Hanz-Ties Lehmann e Josette
Fral, fazem frequentemente aluso representao de um "universo ficcional
fechado" em oposio performatividade. Esta ideia est hoje disseminada nos
estudos acadmicos teatrais. Trata-se de um campo de investigao cujo debate
se amplia hoje na academia.
O teatro tradicional trabalha com a ideia da manuteno de um
universo fictcio
fechado. um tipo de representao cnica com uma realidade
emoldurada, encerrada em leis prprias e com uma lgica interna
entre os elementos. Esse enquadramento fictcio ignora a ideia de
que o teatro um "processo in actu". O teatro tem como
especificidade o fato de que a um s tempo processo material e
signo, prtica real e significante. Os produtos materiais da cultura so
usados como signos estticos no teatro, e isto o que torna possvel
um "para alm da interpretao" e a "esttica da irrupo do real" A
partir dos anos 70, diversas manifestaes da arte teatral
empreenderam uma revoluo na "representao dramtica
imitativa" e propuseram um teatro para alm dos limites do
significado, da cpia e do ordenamento centrado no logus2. O novo
teatro no mais visto como lugar do simulacro, da ilustrao da
ao, da duplicao de outra realidade; nele, "o real passa a ter o
mesmo valor do fictcio" (Bond 2010, 01).
Retomando a atuao de Brando em Sindicato de Ladres (Elia Kazan,

1954) quando esta implica justamente a clssica representao de um
universo diegtico fechado que o teatro ps-dramtico ope ao "processo in
actu" podemos dizer que h performatividade? Tal como define Josette Fral
a performatividade se constitui atravs do olhar do espectador: "O espectador,
longe de buscar um sentido para a imagem, deixa-se levar por esta

performatividade em ao. Ele performa" (Fral 2008, 202). Pergunto-me se a
performatividade no implica uma estrutura da relao do espectador com a
obra (mais que uma modalidade desta relao em detrimento da outra que seria
a representao tal como posto na teoria teatral). De maneira que haveria
diferentes arranjos entre uma possvel escuta de significantes evocando a
diegese (como "universo fechado") e a performatividade do olhar do
espectador.
Em O Espelho de Andrei Tarkovsky (1975), ns vemos a atriz Margarita
Terkhova coando o olho de maneira a diluir a visualidade do contexto de
uma atriz representando (procedimento da atuao naturalista) graas a uma
relao de intimidade com o corpo que independe da diegese. Em Os Idiotas de
Lars Von Trier (1997), as aes dos bastidores so ficcionalizadas (evocam
uma diegese na montagem). O filme se estrutura como um registro do processo
da criao dos personagens ("os idiotas"). Os atores se dedicam a aprender
como representar estes "idiotas". As aes inscritas neste processo de
construo so capturadas e montadas em funo de um filme que conta
tambm com a voz over do diretor comentando estes processos. O pensamento
do ator pode implicar o mistrio, se situando fora da diegese mesmo que o
espectador faa o exerccio de articul-lo ao percurso da personagem tal
como vemos em filmes de Krzysztof Kieslowsky como A Dupla Vida de
Veronique, A Liberdade Azul, A Igualdade Branca ou A Fraternidade
Vermelha. Ou, ainda, quando a atuao encontra-se sustentada por uma
combinao entre densidade e imobilidade (como em certas atuaes de
Barbara Stanwyck, por exemplo) estes elementos so emprestados diegese na
medida em que lidos como a personalidade da personagem: "poderosa",
"misteriosa". Por fim, o rosto dos atores pode imprimir efeitos de
estranhamento, comportando algo a mais que atrapalhe a constituio da
diegese e fazendo girar uma cadeia de associaes durante o empenho do
espectador em criar um lugar para aquele material que escapou s suas
identificaes.
Poderamos dizer, portanto, que a cena do corpo implicada como uma
escrita, cujos significantes o espectador escuta, e que conta com a
performatividade do seu olhar quando este estranha tambm uma obra atoral.
17
Rejane K. Arruda
De maneira que a complexa composio de significantes escutados na atuao

podem
se
deslocar
apara
uma
diegese
ou
abrir
nela
fissuras
de
desentendimento. No cinema, graas a estas operaes, h potncia na uma

cotidianidade do corpo, que se revela justamente quando o paradigma da
atuao naturalista pode ser utilizado para estranhar. A cena da teoria teatral no
sculo XX lutou contra o projeto de atuao realista. Mas, especialmente no
cinema, esta modalidade de atuao se configura como potica na medida em
que, entre esta e a diegese, algo se d como diferena, abrindo espao para
substituies em um eixo vertical de possveis e no se configurando apenas
como "a" representao daquela ao ficcional. De maneira que o princpio de
uma montagem entre visualidades distintas se encontra presente. Um jogo que
implica relaes de sentido e deslizamentos, mas tambm a performatividade
do olhar do espectador que no consegue capturar o sentido do que fica de fora
(o que dinamiza a sua relao com a obra). Espera-se que esta hiptese se
fortalea e, com ela, a perspectiva de uma crtica da atuao que contemple a
construo deste jogo.
Referencias bibliogrficas
Aumont, Jacques & Michel, Marie. 2003. Dicionrio terico e critico de
cinema. Campinas: Ed. Papirus.
Bond, Fernanda. 2010. "O Ator autor: a questo da autoria nas formas
teatrais contemporneas". Anais do VI Congresso de Pesquisa e Ps-graduao
em
Artes
Cnicas.
http://portalabrace.org/vicongresso/processos/
Fernanda%20 Bond%20-%20O%20Ator%20autor.pdf
Brecht, Bertolt. 1990. "A exceo e a regra". In Teatro completo (12 vols).
Vol IV. Rio de Janeiro: Paz e Terra: 129-160.
Fral, Josette. 2008. "Por uma potica da performatividade: o teatro
performativo". Sala Preta, Revista do Programa de Ps-Graduao em Artes
Cnicas 8: 197-210.
Jakobson, Roman. 2001. Lingistica e Comunicao. So Paulo: Ed. Cultrix.
Lacan, Jacques. Televiso. Emisso para o Servio de Pesquisa do ORTF,
1973 - DVD.
Lehmann, Hans-Thies. 2007. Teatro ps-dramtico. So Paulo: Cosacnaify.
Pessoa, Fernando. 1972. Obra Potica. Rio de Janeiro: Cia. Jos Aguilar Ed.
Montagnari, Eduardo. 2010. Brecht: Estranhamento e Aprendizagem.
JIOP 1: 9-17.
DA CRIANA QUE NOS OLHA

Thais Botelho1
Resumo: A proposta desta investigao identificar como se d a construo

da imagem da criana no cinema, considerando dois aspectos particulares desta
personagem: sua insero em uma situao de crise social e sua pronunciada
importncia na trama dos filmes. Para isso, ser feita a anlise de 3 filmes:
Alemanha Ano Zero (1947), de Roberto Rossellini, Vtimas da Tormenta (1947)
e Ladres de Bicicleta (1948), ambos de Vittorio De Sica. A seleo em tela no
apenas traz a personagem vivida pela criana ante uma situao de crise (no
caso dos filmes selecionados para a investigao, o fim da guerra e o imediato
ps-guerra), como tambm um bloco de filmes realizados em um mesmo
perodo histrico. A investigao se dar pela sua contextualizao, mesmo
estes filmes estando esteticamente inseridos dentro do que convencionamos
chamar de neorrealismo italiano. Uma questo, em particular, chamou a
ateno: considerado o perodo histrico escolhido, a criana pode ser vista
como um tipo de personagem que estava margem da cena?
Palavras-chave: Sociologia, Criana, Cinema.
Contacto: thacbotelho@gmail.com
Por meio da anlise de dois filmes, Alemanha Ano Zero (1947), de Roberto
Rossellini, e Ladres de Bicicleta (1948), de Vittorio De Sica, a proposta
identificar como se d a construo da imagem da criana no cinema,
considerando
dois
aspectos
particulares
desse
tipo
de
personagem.
Primeiramente, sua insero em uma situao de crise social, que, no caso dos
filmes escolhidos para a investigao, trata-se do fim da guerra e do imediato
ps-guerra, que faz com que a seleo conte com filmes produzidos na Itlia
aps 1945, tentando destacar como os sentidos so construdos no interior dos
filmes, considerando que no apenas a cmera, mas a msica, a presena
diegtica dos sons e do silncio, o jogo entre luz e sombra etc, tudo isso pode
significar e propor significados, cabendo cmera dar um significado
determinado.
Mestranda pelo Programa de Mestrado em Cincias Sociais da Universidade Federal de So

Paulo (UNIFESP)
Botelho, Thas. 2014. Da criana que nos olha. In Atas do III Encontro Anual da AIM, editado
por Paulo Cunha e Srgio Dias Branco, 19-27. Coimbra: AIM. ISBN 978-989-98215-1-4.
Thais Botelho
Para Gian Piero Brunetta, na trajetria do cinema italiano, o movimento

de valorizao de artistas que saam dos estdios e iam para os lugares onde a
Itlia era feita e ningum conhecia, toma impulso na dcada de 20 e torna-se
uma das principais caractersticas do perodo cinematogrfico que fica
conhecido como neorrealismo. Este movimento2 preocupava-se com a
realidade de sua poca, utilizando o cinema como forma de contestao e
discusso da realidade. Esta preocupao com a transformao da realidade
social, que se concretizaria no cinema a partir dos anos 40, j podia ser
percebida, segundo o autor, em produes entre 1929 e 1933, nas quais
aparecem personagens inditos nas telas italianas:
(...) proletrios, camponeses, donas de casa e, sobretudo, uma
capacidade de abraar e incluir na tela ambientes e realidade que
haviam permanecido fora da cena, numa tentativa de abraar com a
cmera toda pennsula e trazer tela sujeitos sociais de todos os
tipos,
e no obstante mantendo destes personagens "oportuna distncia"3, que

permitiria o questionamento de suas condies (Brunetta 1995, 215). Diante da
considerao do autor, percebe-se que neste mesmo perodo, a criana e a
infncia recebem ateno especial do cinema: personagem ao qual antes
raramente se dispensava ateno, passa a ter uma crescente importncia,
tornando-se protagonistas de diversos filmes.
Desta forma, somos conduzidos ao segundo aspecto desta seleo, qual
seja, a pronunciada importncia da criana na trama dos filmes. Esta presena
da criana ou de crianas nos filmes de Roberto Rossellini e Vittorio de Sica, ou
no cinema italiano do imediato ps-guerra no marcada por uma nica obra.
No primeiro caso, elas aparecem com destaque em pelo alguns outros dois
filmes: Roma, cidade aberta (1945) e Pais (1946). No caso de De Sica, alm de
Ladres de Bicicleta, talvez o filme sobre criana mais conhecido dentre os
citados, h A culpa dos pais (1944), realizado antes de 1945, e Vtimas da
Tormenta, isso sem contar os diversos outros diretores que fizeram da criana
suas personagens principais. A seleo em tela, portanto, no apenas traz a
personagem vivida pela criana ante uma situao de crise, como tambm um
2
Uso aqui a expresso movimento em decorrncia das inmeras discusses sobre o carter
do neorrealismo: se escola, movimento, esttica potica.
3
No original: ... proletari, contadini, donne chi si stanno dalla casa e soprattutto uma capacit di
abbracciare e includere nello sguardo ambienti e realt rimasti ai margini della scena, soggeti
sociali di ogni tipo.
20
bloco de filmes realizados em um mesmo perodo histrico. O objetivo ento

perceber de que forma se d a construo da imagem da criana neste perodo
do ps-guerra.
Uma questo, em particular, chamou a ateno: considerado o perodo
histrico escolhido, a criana pode ser vista como um tipo de personagem que
estava margem da cena?
A ideia dominante daquela criana que reduto de inocncia, de que
no existe em um espao pblico e poltico e que quer nada, deseja nada e
demanda nada, exceto, talvez, sua prpria inocncia (Jenkins 1998, 1-2). Isto
prev que os adultos devam proteg-la, salvaguard-la e, mais importante,
colaborar com a formao de seu carter. Esta lgica faz sentido quando se
considera o momento histrico de reconstruo pelo qual no s a Europa, mas
o mundo passava, e a cadente preocupao com a infncia no perodo. Um
conflito nas propores como o da Segunda Guerra Mundial, com um nmero
de mortes elevado dada a capacidade destrutiva que o homem adquiriu, acabara
por romper com os laos familiares mais fortes e, em casos como o alemo e
italiano (ambos cenrios dos filmes analisados), destruiu as bases da sociedade,
destruio no somente fsica. Foi necessrio um esforo de adaptao por
parte das crianas que, na medida em que esto inseridas neste contexto de
reconstruo, veem-se ento participantes de uma nova rotina que,
anteriormente, no estava associada infncia, e que inclui jornada de trabalho,
responsabilidades domsticas e vida sexual ativa. Opera-se ento, um
esquecimento do significado da infncia. Esperam-se atitudes, segundo Andr
Bazin, prprias do universo infantil, ingnuas e inocentes, mas surpreende-se
quando, nos filmes, estas atitudes no existem, e no lugar delas, as crianas
traduzem sentimentos e prticas prprias ao mundo adulto.
Concentro-me
em
filmes
nos
quais
os
personagens
principais,
notadamente infantis, tm a capacidade de nos atingir, de nos perturbar, de nos

mobilizar mais violentamente, portando questes que, de alguma maneira,
instigam a nossa reflexo: na obra de Rossellini, temos Edmund e em Ladres de
Bicicleta, temos como coprotagonista Bruno Ricci, ambos com idade
apresentada nos filmes entre 9 e 14 anos. A tentativa de distanciar-se da
associao a ingenuidade e infncia mostra-se presente nos filmes pesquisados,
de modo a ser construda mantendo-se distante de uma imagem idealizada de
21
Thais Botelho
criana. Conforme nos coloca Fabiana de Amorim Marcello (2004, 344), uma
imagem que (...) menos volume, detenha, e consequentemente, para nosso
desespero ou satisfao, mais vazios possua (Marcello 2008, 344), podendo
assim provocar uma reflexo. Se, afinal, as crianas dos filmes so diferentes
entre si, no apenas em virtude das abordagens particulares realizadas pelos
dois diretores (Rossellini e De Sica), como tambm entre os personagens
infantis construdos no interior de cada filme, no temos uma voz ou imagem
unvoca das crianas nos filmes selecionados. Em uma comparao entre ambos
os diretores, Zavattini atenta para a maneira com a qual os dois cineastas em
questo tratam da infncia. O tema interessa ao pblico e os protagonistas
causam empatia. Mas se Rossellini assume como postura colocar sua criana,
Edmund, como reflexo da destruio moral da Alemanha de sua poca, De Sica
segundo sua viso apela ao pieguismo em sua acusao esse mundo que os
permeia. O primeiro no pede uma opinio, uma tomada de posio, um
julgamento. No segundo, a comoo imediata, principalmente quando se trata
de Vtimas da Tormenta. A criana de Alemanha ano zero est sempre se
relacionando com adultos, mas de maneira mais dramtica.
No podemos dizer que esto abandonados prpria sorte j que Dentre
as imagens de criana previamente selecionadas, somente uma delas, Pasquale,
de Vtimas da Tormenta, no tem famlia. Ainda assim, possvel perceber que
so como vtimas de um contexto social especfico e de um ncleo social (a
famlia) desagregado, pois, normalmente, no est entre as preocupaes
infantis a administrao do lar, o trabalho, as compras, a moradia. Assim como
percebemos a quase completa ausncia de garotas nos filmes (salvo por
Alemanha Ano Zero, no qual uma garota aparece em meio a trama
rapidamente), percebemos que so os garotos que, independente da idade, se
sustentam, correm atrs de emprego e dinheiro, organizam suas finanas, e em
decorrncia, esto envolvidos nas preocupaes relacionadas com o mundo
adulto, a saber. De certa forma, no podemos afirmar que as crianas dos filmes
so semelhantes entre si, no apenas em virtude das abordagens particulares
realizadas pelos dois diretores (Rossellini e De Sica), que so distintas, como
tambm so diferentes os personagens infantis construdos no interior de cada
filme. No temos uma voz ou imagem unvoca das crianas nos filmes
selecionados, nem mesmo quando tratamos do mesmo diretor em obras
22
distintas. Com a infinidade de personagens infantis no s neste momento de

produo, mas em toda a histria do cinema, o que justificaria tal seleo? Esta
anlise conta com o perodo histrico da guerra e do ps-guerra como
momento privilegiado para abordar a infncia, assim como situaes em que as
crianas se encontram vulnerveis socialmente. A partir das imagens destas
crianas, pode-se imaginar uma reflexo por parte do adulto, que se v
obrigado a questionar sua prpria realidade, dado que: "a guerra sempre cedo
demais, mesmo para os adultos, j que seu tempo o tempo do medo e da
destruio" (Kramer 2006, 8). Sendo a guerra esse tempo do medo e destruio,
a presena das crianas nos filmes inverte uma relao h tempos enraizada
socialmente, na qual prevalece o olhar do adulto, impondo agora uma oposta,
qual seja, uma que prope uma educao que parte da criana, um olhar para a
sociedade que parte dela.
Partindo da formulao de que a imagem da criana capaz de mobilizar
afetos e chamar a ateno, no considero ento a imagem de uma criana
qualquer observada no cinema, mas sim a de uma em particular, que no
somente observada, mas que efetivamente nos olha tambm. O que significa, no
entanto, afirmar que se trata de uma imagem de criana que efetivamente nos
olha?
Bazin considera, em um captulo de seus ensaios sobre o cinema dedicado
ao filme Alemanha Ano Zero, que estes filmes infantis (aqueles que
convencionalmente chamamos de neorrealistas) questionam o nosso
interesses pelas crianas. De fato, a relao entre crianas e adultos apresentase conflituosa desde o princpio, e torna-se possvel questionar o interesse dos
adultos pelos pequenos
j que, diante de atitudes adultas por parte das
crianas, elas deixam de ser tratadas como tais e passam a ser tratadas como se
fossem adultas.
Tomamos como ponto de partida aquilo que Sorlin chama ateno quanto
questo da famlia, presente no somente em Ladres de Bicicleta, mas
tambm em alguns filmes rodados poca (como Obsesso, Europa 51 e Viagem
em Itlia). Podemos perceber a falta de coerncia entre estas famlias retratadas
pelo cinema e aquelas da realidade. Segundo Sorlin, o cinema italiano dos anos
50 no elimina a personagem da criana, j que seria impossvel, mas a coloca
margem, ou em ocasies de grupo (como em Roma, Cidade Aberta), ou como
23
Thais Botelho
figurante, ao lado de um adulto. Mas condiz isso realidade? Seria um trabalho

intenso e rduo fazer um levantamento de todos os filmes em que a criana
aparece, e dentre todos, selecionar aqueles em que figura apenas como
protagonista e ainda, definir aquilo que pode ser considerado protagonismo nas
tramas. Ainda, no o objetivo desta pesquisa fazer tal levantamento, mas os
filmes aqui selecionados negam tal hiptese: em Alemanha Ano Zero, Edmund
o personagem principal da trama e, em Ladres de Bicicleta, Bruno anda lado a
lado de seu pai. Sobre a incoerncia, Sorlin ainda lembra que a mdia de filhos
por famlia na Itlia da poca era de 4. Desta forma, a nica que chega neste
nmero dentre as observadas a famlia de Giuseppe, de Vtimas da Tormenta,
que apesar de no termos acesso ao nmero exato, retratada em uma cena.
Edmund tem dois irmos, Bruno tem apenas uma irm, beb ainda. No sendo a
representao, deste modo, fiel s famlias italianas, Sorlin argumenta que o
cinema no , nem deve ser uma reproduo da realidade, mas sim sugerir um
ponto de vista e uma leitura particular da sociedade. Aquilo que d imagem o
carter de evidncia (histrica) e de prova, segundo Sorlin, consequncia de
um saber anterior que o filme vem autenticar o que ainda mais pronunciado
num
filme
histrico
ou
que
aborde
questes
ligadas
aos
grandes
acontecimentos sociais, polticos e histricos, como o ps-guerra, por exemplo.

Isso no impede que o pblico se aproxime, ou sinta-se retratado diante da
imagem de tais famlias cinematogrficas.
Com o objetivo principal de fazer de seu personagem, Edmund,
representante das muitas crianas alems que sofrem com as condies
precrias de subsistncia que fazem do imediato ps-guerra um perodo
conturbado na Europa, Rosselini utiliza-se planos-sequncia longos, de at mais
de dois minutos, pra mostrar Berlim em runas, como se este recurso
expressivo do cinema pudesse envolver as tomadas da cidade em um tom
documental e, em decorrncia, na viso do diretor, mais prxima da realidade.
Enquanto em Alemanha Ano Zero, Rossellini coloca em cena constantemente a
destruio europeia, em ambos os filmes de De Sica, a nfase no dada tanto
destruio fsica. A princpio, no h sinais de destruio nos filmes, mas sim
nossa ateno voltada para condio precria a qual seus habitantes esto
submetidos, no s evidenciada pelo trabalho infantil, mas tambm pela disputa
por emprego e comida. Desde o discurso na abertura do filme, Rossellini
24
salienta sua preocupao em produzir um filme que mobilize as capacidades

sensveis do espectador, sendo a passagem finalizada com as seguintes palavras:
Mas se algum, aps assistir a histria de Edmund Koeler,
passar a achar que algo deve ser feito, e que as crianas alems
precisam reaprender a amar a vida, ento, os esforos daqueles que
fizeram este filme sero imensamente recompensados.
O trecho evidencia o carter mobilizador do filme: no basta produzi-lo

com a inteno de sensibilizar o espectador, mas precisamente o contrrio,
necessrio que o espectador reflita sobre o tema, privilegiando conforme nos
lembra Mariarosaria Fabris, o como olhar proposto por Rossellini, em
decorrncia do olhar em volta. Conforme nos aponta Bazin, exatamente
tirando da criana a ingenuidade pueril e inocente, como Rossellini faz com
Edmund (mas que percebo acontecer tambm nos filmes de De Sica), e
recusando desta forma o apelo ao sentimentalismo ou emoo, que o
espectador se v obrigado reflexo. O filme resulta, por fim, em uma
comoo, pois com esta criana que o adulto se identifica.
Ao chegar entrarmos na casa de Edmund, percebemos que a penria do
garoto e seus esforos para sustentar uma famlia de quatro pessoas no
condizem com a situao ou a postura que se espera que uma criana tenha. O
menino sustenta inclusive o irmo mais velho, um ex-soldado nazista, que foge
da polcia, assim como o pai doente e a irm. Alm da famlia, os garotos dos
filmes so obrigados a assumir responsabilidades que no condizem com o
universo infantil. O que vemos, portanto, uma realidade na qual as crianas
sustentam as suas famlias, tomando para si responsabilidades e preocupaes
prprias do mundo adulto. Sustentar terceiros, pagar contas, conseguir
alimentos, so elementos cotidianos da vida das crianas nesse momento. Ao
contrrio, quando adentramos a residncia dos Ricci, de Ladres de Bicicleta,
no nos deparamos com um ambiente apertado e populoso, como o caso da
moradia de Edmund, em Alemanha Ano Zero, mas possvel perceber a
situao na qual vive a famlia Ricci, e que uma constante na Itlia:
desemprego, fome e falta de condies desde a Guerra fazem com que a
populao viva em circunstncias precrias.
De diversas maneiras, Rossellini problematiza o papel da criana nesse
momento. Ao comparar duas obras do cineasta, mesmo que de maneira sucinta,
podemos perceber essa preocupao: Edmund, personagem principal do filme
25
Thais Botelho
de Rossellini (sobre o qual dedicamos particular ateno), se suicida no final.

Toda a sua realidade de destruio e esta o transforma em vtima, pois
cresceu sob uma Alemanha do III Reich e viveu nos seus escombro. Michel,
criana de Europa 51 (1952), vive alguns anos mais tarde, num contexto de psguerra e incio de Guerra Fria, e representante de uma paz frgil. Ele se
mata, para desespero de sua me, que lhe negligenciou ateno durante um
bom tempo. Isso ocorre justamente quando os pais oferecem um jantar para
inmeros convidados no qual discutiriam a paz. Apesar de no termos em
Europa 51 uma criana no papel de protagonista, vale lembrar que sua imagem
(de criana negligenciada) fortemente reforada, principalmente em razo da
mudana radical de comportamento da me depois da morte do filho. As
crianas esto merc de uma sociedade completamente indiferente a elas.
Na leitura de Bazin, por exemplo, Bruno Ricci, o garoto de Ladres de
Bicicleta, a testemunha da tragdia de seu pai (Bazin 1991, 269), e, conforme
podemos interpretar, testemunha tambm da situao da Itlia e das famlias
italianas, s quais os Ricci representam. seu cmplice, o ajuda, o critica
quando no concorda com a sua ao, mas no sai de perto do pai. Mesmo aps
levar uma palmada leva, continua sua trajetria seguindo os passos do pai, agora
de forma mais distante fisicamente, com passos menos acelerados e,
principalmente, sem olh-lo nos olhos, sem encar-lo como de costume. Se, de
acordo com o que Gian Piero Brunetta escreve em Centanni di cinema italiano,
um dos resultados da guerra no cinema que atores e diretores aprendero que
alm do corpo e da palavra, os olhares e o silncio podem tambm comunicar, a
fora expressiva do silncio e do olhar de Bruno inquestionvel (Brunetta
1995, 239).
A criana a reserva dramtica que Bazin considera fazer toda a diferena
para a grandiosidade do filme, j que no h nenhum grande acontecimento de
fato, tratando-se apenas da busca do operrio pelo seu objeto de trabalho, a
presena calada de Bruno a caracterstica fundamental do filme:
O achado da criana um toque de gnio, do qual no sabemos
em definitivo se de roteiro ou de mise-en-scne, de tanto que aqui
tal distino perde o sentido. a criana que d aventura do operrio
sua dimenso tica e abre com uma perspectiva moral individual esse
drama que poderia ser apenas social. Suprima-a e a histria
permanece sensivelmente idntica; a prova disso: ela seria resumida
da mesma maneira. O garoto se limita, com efeito, a seguir o pai,
caminhando apressadamente ao seu lado. Ele , porm, a testemunha
26

ntima, o coro particular ligado sua tragdia. (...) A cumplicidade que
se estabelece entre pai e filho de uma sutileza que penetra at as
razes da vida moral. a admirao que a criana tem pelo pai, e a
conscincia que este tem dela, que conferem no final do filme sua
grandeza trgica. (Bazin 1991, 269).
No h nenhum motivo lgico ou explicvel para que Bruno acompanhe a

busca pela bicicleta com seu pai, e mesmo assim, ele est l. A busca seria
igualmente dramtica e a perda igualmente trgica se o garoto no estivesse ao
lado do pai? Aparentemente no.
Referncias bibliogrficas
Bazin, Andr. 1991. O Cinema. Ensaios. So Paulo: Brasiliense.
Brunetta, Gian Piero. 1991. CentAnni di Cinema Italiano. Monicelli e
lepopea dei perdenti Bari: Editori Laterza.
Fabris, Mariarosaria. 1996. O neorealismo cinematogrfico italiano. So
Paulo: Editora da Universidade de So Paulo/FAPESP.
Jenkins, Henry. 1998. "The innocent child and other modern myths". In
The Children's Culture Reader, editado por Henry Jenkins. Nova Iorque: New
York UP.
Kramer, Sonia. 2006. "Prefcio". In A infncia vai ao cinema, editado por
Ins Assuno de Castro Teixeira, Jorge Larrosa e Jos de Sousa Miguel Lopes.
Belo Horizonte: Autntica.
Marcello, Fabiana de Amorim. 2008. Cinema e educao da criana que
nos convoca imagem que nos afronta. Revista Brasileira de Educao 7:38:
343-356.
Sorlin, Pierre. 1985. Sociologa del cine. Cidade do Mxico: Fondo de
Cultura Econmica.
27
ANTNIO REIS E O ESPAO DE UM LUGAR SINTOMATOLOGIAS DE JAIME

Ilda Teresa Castro1
Resumo: Anlise da obra de Antnio Reis, sob o ponto de vista do seu

enquadramento no novo cinema portugus. Aspectos identitrios, comuns e
dissonantes com outras obras desta Histria e singularidades de Jaime (1974).
O lugar de Antnio Reis no novo cinema portugus.
Palavras-chave: Antnio Reis, Novo cinema portugus, Jaime.
Contacto: castro.ilda@gmail.com
O novo cinema portugus e a escola portuguesa

Nos textos dedicados ao Novo Cinema na Histria do Cinema Portugus,
no frequente encontrar em evidncia o nome de Antnio Reis. Este no
destaque conduz a necessidade de uma anlise de ordem historiogrfica da sua
obra. Num critrio ideolgico, tem sido convencionado balizar o incio do novo
cinema2 em Dom Roberto (1962), de Ernesto de Sousa, e em Pssaros de Asas
Cortadas (1963), de Artur Ramos. A estes dois filmes est associado um
pensamento de decepo, enquanto modelos de referncia na renovao do
cinema portugus, que aponta ento, e j num critrio esttico-formalista, para
Verdes Anos (1963), de Paulo Rocha e Acto da Primavera (1962), de Manoel de
Oliveira, filme em que Antnio Reis foi assistente de realizao3.
Ilda Teresa de Castro defendeu doutoramento em Cincias da Comunicao/ Cinema e

Televiso com a tese Eu Animal - a ordem do flmico na consciencializao ecocritica e na
mudana de paradigma, na Universidade Nova de Lisboa. Atualmente desenvolve o psdoutoramento Paisagem e Mudana - movimentos. filiada no Instituto de Filosofia da
Linguagem e no Centro de Estudos de Comunicao e Linguagem, da Universidade Nova de
Lisboa.
2
Novo Cinema ou Cinema Novo. Cinema Novo, de afirmao e contedo mais poltico, na linha
do Cinema Novo Brasileiro ou Novo Cinema, numa proximidade com a liberdade criativa da
poltica de autores da Nouvelle Vague francesa. Sobre este assunto ver Monteiro 1995: 655-656
ou Areal 2011: Vol I, 367-368. Lus de Pina (1986: 145) refere ainda, (...) o cinema novo (ou o
outro cinema, como disse Alves Costa).
3
Ainda nessa dcada, Mudar de Vida (1966), de Paulo Rocha, cujos dilogos foram escritos por
Antnio Reis, um filme j totalmente inscrito no movimento.
Castro, Ilda Teresa. 2014. Antnio Reis e o espao de um lugar - sintomatologias de Jaime. In
Atas do III Encontro Anual da AIM, editado por Paulo Cunha e Srgio Dias Branco, 28-38.
Coimbra: AIM. ISBN 978-989-98215-1-4.
Tambm a curta-metragem Sophia de Mello Breyner Andersen (1969), de

Joo Csar Monteiro, no outorga a este realizador um lugar de destaque em
primeira mo neste novo cinema ainda que Lus de Pina o inclua na sua lista4.
Em ambos os casos, de Reis e de Monteiro, as respectivas filmografias vo ser
posteriores produo inicial da dcada de 60, que regista o surgimento e
desenvolvimento da primeira fase do novo cinema. Assim, o factor cronolgico
baliza de um primeiro enquadramento estabelecido entre 1962 e o incio da
dcada seguinte. Alberto Seixas Santos, que menciona a importncia que teve
nos anos 60 a critica de cinema contra a critica oficial do regime5, faz a
distino entre o que designa por grupo de arranque do Cinema Novo nos anos
60, onde destaca Fernando Lopes, Paulo Rocha, Antnio Macedo e, j no fim da
dcada, o prprio Antnio da Cunha Telles, que de produtor passara a
realizador, e uma gerao que comea nos anos 70, e que, refere, " o meu caso,
do Antnio Pedro Vasconcelos, do Joo Csar Monteiro, do Fonseca e Costa, do
Fernando Matos Silva e de uma srie de outros cineastas portugueses que
aparecem nessa altura." (Vrios 1985, 145) estando assim, implicitamente,
Antnio Reis includo neste segundo grupo.
A classificao do cinema portugus considera duas fases. A primeira,
comea em 1896, com os primeiros anos do cinema e com Aurlio da Paz dos
Reis, e termina nos anos 50, com o esgotamento das frmulas de sucesso das
comdias portuguesa e de um conjunto de filmes marcados pela questo
nacional e pela boa aceitao do publico. A segunda, tem incio na dcada de
60, com as primeiras obras do cinema novo e estende-se at aos anos 80, altura
em que surge a expresso escola portuguesa, para caracterizar alguns filmes que
conquistaram uma enorme reputao internacional. Tiago Baptista, acrescenta
ser precisamente com Trs-os-Montes (1976), de Antnio Reis, que essa escola
portuguesa nasce, face critica francesa que incensou o filme e nele viu as
marcas de uma cinematografia original (Baptista 2008, 123). Este conceito de
escola portuguesa, que Baptista evoca de Jacques Lemire, como conjunto de
filmes portugueses dos anos de 1970 e 1980, que se distinguiriam pela sua
inveno artstica e pela sua resistncia a toda a normalizao industrial
4
E testemunhe, obra que deixou a critica perplexa e que prefere documentar o modo de filmar
de Sophia, a filmar o documento humano Sophia, Pina 1986: 150.
5
Que ele, Alberto Seixas Santos, juntamente com Joo Csar Monteiro, Antnio Pedro
Vasconcelos e Antnio Escudeiro, comearam a fazer nos jornais portugueses.
29
Ilda Teresa Castro
(Jacques Lemire apud Baptista 2011, 381), tem diferente leitura em Areal, que
lhe faz corresponder o cinema portugus que surge na dcada de 60 e se
estende pelos anos 70, 80 e 90, a novas geraes de cineastas (Areal 2012, 109).
Num caso como no outro, as caractersticas cronolgicas e estticas da
obra de Reis, inscrevem-na (o) no novo cinema e na escola portuguesa, sendo
Jaime (1974), a sua primeira obra de referncia enquanto realizador, e estando
Reis ligado a todo o movimento de renovao do cinema portugus, desde as
suas colaboraes em Acto da Primavera (1962), de Oliveira e Mudar de Vida
(1966), de Rocha.
Fig. 1 - Capa da revista Cinfilo, 20 de Abril de 1974.
30
O territrio tico, ideolgico, esttico (potico)

de notar, no entanto, a excluso de referncias a Jaime, em algumas
obras dedicadas Histria do Cinema Portugus e ao Novo Cinema6, apesar do
valor que esta mdia-metragem congregou. Refere Bnard da Costa,
Mas antes do 25 de Abril, o acontecimento foi a estreia de
Antnio Reis, em Jaime, uma obra admirvel que marcava o
surpreendente comeo de mais um grande cineasta e que viria a
obter o grande prmio no Festival de Toulon. Com Jaime,
iniciou-se o prestigio internacional de Antnio Reis, que
associado sua mulher Margarida Cordeiro, conseguiria no fim
da dcada o maior reconhecimento internacional que um
cineasta portugus obtivera, depois de Oliveira. O cinema
portugus descobria o seu cineasta mais pantesta e mais
telrico, e um dos olhares mais rigorosos e comoventes jamais
lanados sobre esta pobre terra. (Vrios 1985, 43)
1974 , pois, o ano de Jaime7. Fernando Lopes relata o aparecimento de
Antnio Reis trazido por Paulo Rocha, e como num documentrio "sem grande
interesse sobre o Porto, apareciam dois ou trs planos esquisitos que pareciam
feitos por outra pessoa" (Ibidem, 67); planos que tinham sido feitos por Reis e
bastaram para que entrasse para o Centro Portugus de Cinema, tendo Lopes
providenciado pelcula para a rodagem de Jaime, a partir do material de
rodagem de A Promessa, de Antnio Macedo. E, includas tambm as despesas
de revelao nas despesas de A Promessa, fez-se Jaime, mdia-metragem com
que Reis inaugurou o espao de um lugar que lhe nico no cinema portugus e
que se destaca, ainda hoje, de qualquer inscrio de grupo.
assim em Salvato Teles de Menezes (1985) que no a nomeia no levantamento da produo

de 1974, embora inclua Trs-os-Montes no levantamento relativo ao ano de 1976 e Ana no de
1982; em Joo Mrio Grilo (2006) obra que dedica ao cinema portugus; ou em Areal (2011),
obra com cerca de 900 pginas onde consta apenas uma breve citao de Joo Bnard da Costa
sobre a censura ao filme.
7
E por esse tempo, Reis, alm da colaborao nos filmes de Oliveira e de Rocha, e da influncia
que neles possa ter deixado impressa, tinha j colaborado na Seco de Cinema Experimental
do Cineclube do Porto e na realizao colectiva do Auto de Floripes (1959), e assinado em
parceria com Csar Guerra Leal, Painis do Porto (1963), e Do Rio ao Cu (1964), todos filmes
de carcter documental, que o prprio no destacava enquanto obra sua, mormente algum
carinho com que falava desses primeiros, e que no so classificveis no novo cinema. Em
relao a esse perodo da sua vida, era como poeta que Reis queria ser identificado e dessa sua
arte constam Poemas Quotidianos (1957), Novos Poemas Quotidianos (1959) e Poemas
Quotidianos Col. Poetas de Hoje (1967).
31
Ilda Teresa Castro
Fig. 2 - Cartaz de Trs-os-Montes (1976), de Antnio Reis e Margarida Cordeiro

Trs anos passados sobre a distribuio do filme, Lus de Pina, em A
Aventura do Cinema Portugus (1977), e em aluso a Mudar de Vida, de Paulo
Rocha, identifica Reis como poeta primeiro, dilogos do poeta Antnio Reis
(Pina 1977, 72) para logo de seguida afirmar Antnio Reis, assistente de
Manuel de Oliveira, poeta e argumentista que apresenta um pungentssimo
Jaime (1974) sobre a viso plstica e potica de um louco e as condies
dramticas da sua vida (...) (Ibidem, 79). Embora no o inclua no subcaptulo
do mesmo livro, dedicado aos documentrios e filmes de arte (Ibidem, 114),
um pouco mais frente, anota, Em princpio de 1974, o poeta e cineasta
Antnio Reis partia para Trs-os-Montes quase em segredo, com Margarida
Martins Cordeiro e o operador Accio de Almeida, trazendo uma obra
diferente, um documento vivo. (Ibidem, 89). E, nove anos mais tarde,
acrescenta,
(...) no quero terminar este perodo sem uma referncia
a dois documentrios que me parecem particularmente
significativos daquilo que os jovens cineastas tinham
conseguido e iriam prosseguir depois: um olhar mais livre, mais
32
atento e mais cinematogrfico (potico) sobre a realidade

portuguesa. Refiro-me a Festa, Trabalho e Po em Grij da
Parada, [curta-metragem de Manuel Costa e Silva (1973) n.a.]
j citado, produo oficial, e a Jaime de Antnio Reis, produo
do Centro Portugus de Cinema, estreado poucos dias antes do
25 de Abril. (Ibidem, 179)
Confirmando o reconhecimento, poca, da importncia desta obra que,
retomando os critrios ideolgicos ou esttico-formalistas que organizam a
classificao deste novo cinema, responde pela injuno da dimenso ideolgica
com a esttica. Mas em Jaime, o estatuto ideolgico no o no sentido poltico
das lutas de classes sociais que caracteriza o cinema de resistncia e denncia
da ditadura ento vigente; poltico numa abrangncia que as inclui, numa luta
pela igualdade moral entre os seres. de registar ter sido proibido pela censura,
facto que suscita a Bnard da Costa o comentrio, talvez porque no quisessem
deixar ver como era um hospital de alienados no Portugal de Marcelo (Costa
2007, 35).
no questionamento dos limites da distino entre pessoas normais e
doentes mentais, que
Jaime se constitui como filme de resistncia e de
interveno, que o trabalho formal e esttico que associa a um s tempo,

consagra como marco de inovao e de experimentalismo. Em palavras de Reis,
O Jaime arrisca-se na luta pela dignificao do homem, luta pela dignificao
nas circunstncias mais extremas. Arrisca-se num combate contra a
coisificao. , digamos, um grito pelo direito vida. , pois, um acto de
solidariedade... (Antnio Reis apud Moutinho & Lobo 1997, 240).
Tambm Fernando Lopes distingue a diferena desta obra, no contexto do
cinema portugus,
Um ponto final: Jaime um exemplo moral para todos os
cineastas portugueses (do CPC e de fora), um lembrar-nos, com
simplicidade, que o empenho esttico e humano est acima das
estratgias do xito pessoal (...) Seria bom que de futuro
como neste caso os filmes e as palavras dos seus autores
coincidissem. Esta, para mim a enorme qualidade de Jaime.
(Fernando Lopes apud Ibidem, 132).
Obra seminal de Antnio Reis, Jaime um filme marcadamente autoral,
detentor de critrios estticos e perspcticos personalizados que se opem a
33
Ilda Teresa Castro
presses polticas ou comerciais, e que na mxima assero do conceito,

concretiza um movimento de renovao dos cdigos e inscries da prtica
cinematogrfica at ento desenvolvida em Portugal8.
Aspecto muito presente nesse novo cinema e tambm em toda a
filmografia de Reis o enfoque na Memria. E em Jaime, a Memria est at na
prpria estrutura que liga o urbano e o rural, o passado mais recente e o mais
recuado9. Memria que tambm ser constitutiva em Trs-os-Montes, em Ana, e
em Rosa de Areia, hbridos de fico documental, onde est presente essa
espcie de memria e de imaginao que veremos mais frente, Reis
defender em Jaime. assim em Trs-os-Montes, imaginado e semirreal, com
lendas populares, mitos, tradies e alegorias, que mistura tempos histricos
que se cruzam e intersectam. assim em Ana10, que um filme que inventa
volta da histria familiar da realizadora e sobre o qual escreve Luis de Pina,
Ana, que ganhou a Espiga de Ouro do Festival de
Valhadolid e foi de novo recebido com grande apreo pela
melhor critica mundial, levou de novo Antnio Reis e
Margarida Cordeiro a Trs-os-Montes, outra vez revelado num
cinema de clara inspirao potica, em que a vida e a morte, o
sangue e a terra, se unem na presena sagrada da majestosa me
Ana (me da realizadora na vida real) atravs de uma narrativa
que pouco concede palavra, com um ritmo lento, sedimentar,
em que as imagens denotam a sua profunda inspirao
pictrica. A estreia realizou-se no Frum Picoas, em 16 de Maio
de 1985 (Ibidem).
E em Rosa de Areia, o mais enigmtico, que contrariamente ao previsto
pelos prprios realizadores o seu ltimo filme, e ainda assim vai rimar, no
rigor da sua concepo formal e plstica, com Jaime, numa rima de opostos,
8
Sendo-o, uma obra totalmente inscrita no novo cinema portugus que, precisamente, se
caracteriza por estas qualidades, por contraponto com o cinema que o antecede, marcado pela
hegemonia das convenincias do regime.
9
O filme parte do hospital psiquitrico onde Jaime desenvolveu a sua obra e faleceu e,
mediante um raccord com os escritos em que Jaime as evoca9, passa para as paisagens naturais
onde cresceu e viveu antes de ser hospitalizado, regressando por fim, de novo, ao hospital,
onde o seu percurso termina e o filme termina tambm, fechando um dos seus muitos crculos.
10
Pina 1986: 212: Ana, que ganhou a Espiga de Ouro do Festival de Valhadolid e foi de novo
recebido com grande apreo pela melhor critica mundial, levou de novo Antnio Reis e
Margarida Cordeiro a Trs-os-Montes, outra vez revelado num cinema de clara inspirao
potica, em que a vida e a morte, o sangue e a terra, se unem na presena sagrada da majestosa
me Ana (me da realizadora na vida real) atravs de uma narrativa que pouco concede
palavra, com um ritmo lento, sedimentar, em que as imagens denotam a sua profunda
inspirao pictrica. A estreia realizou-se no Forum Picoas, em 16 de Maio de 1985.
34
onde Jaime poderia ser um objecto final lapidado mas onde todas as arestas e
contornos so bem visveis, evidenciando a solidez da sua matria bruta
(Castro 2012a, 61) e Rosa de Areia, um objecto flmico que deixa transparecer o
esmero do ourives mas esconde a lapidao.
Margarida Cordeiro refere que tudo o que est nos filmes aconteceu, que
nada foi inventado (...) s que aconteceu num espao e num tempo diferente.
Coisas minhas, do Antnio, da minha famlia. Depois aquilo foi tudo junto, de
modo a ser orgnico. (Margarida Cordeiro apud Moutinho & Lobo 1997, 17),
conclui num testemunho sobre a presena da memria nestes filmes.
Fig. 3 - Fotograma de Ana (1982), de Antnio Reis e Margarida Cordeiro

Proximidades e identidades
Em Trs-os-Montes (1976), Ana (1982) e Rosa de Areia (1989), filmes que
Reis realiza em parceria com Margarida Cordeiro, encontramos aspectos
comuns a outras obras deste novo cinema. assim com a escolha do espao
geogrfico do Nordeste de Portugal, como espao de rodagem e de
enquadramento da narrativa; no trabalho exclusivo com no-atores de que
tambm O Acto da Primavera (1962), de Manoel de Oliveira, Falamos de Rio de
Honor (1971), de Antnio Campos ou Mscaras (1974-76), de Nomia
Delgado, na poca, so exemplo ou no retorno ao campo e s razes
35
Ilda Teresa Castro
presente em Veredas, (1975-77-1978), de Joo Csar Monteiro, Ns Por C

Todos Bem, (1976-1978), de Fernando Lopes, Vilarinho das Furnas, (1971),
Histrias Selvagens, (1978), de Antnio Campos ou em O Movimento das Coisas,
(1978-1985), de Manuela Serra.
Este movimento ao encontro do espao rural, que tambm um
movimento narrativo que se afirma no novo cinema e a explorao de uma
semntica da terra muito presente em Reis/Cordeiro, ir prolongar-se pela
dcada de 90 do sculo XX, em filmes e cineastas que, ou pertenceram ainda ao
novo cinema11 ou lhe sucederam12 e espraia-se a este novo sculo13.
Fig. 4 - Cartaz de Rosa de Areia (1989), de Antnio Reis e Margarida Cordeiro

Concluso
Joo Botelho, em conversa com Joo Mrio Grilo e Pedro Costa, acerca da
relao do cinema portugus com o poder institudo, observava, O Reis teve o
maior desprezo possvel... e era um grande cineasta. O Reis era um OVNI que
andava por aqui, a tentar fazer uns filmes, mas era um tipo que era totalmente
11
o caso de Paraso Perdido (1992), de Alberto Seixas Santos e de Viagem ao Princpio do

Mundo (1997), de Manoel de Oliveira.
12
Tal como Rosa Negra (1992) e O Anjo da Guarda (1998), de Margarida Gil; Ao Sul, (1993), de
Fernando Matos Silva; Aqui na Terra, (1993), de Joo Botelho ou O Fim do Mundo (1993), de
Joo Mrio Grilo.
13
A exemplo, na Terra No na Lua (2011), de Gonalo Tocha ou Lacrau (2013), de Joo
Vladimiro.
36
desprezado (Grilo 2006, 40), afirmao e descrio singular que no aqui

oportuno esclarecer e convoca uma anlise da inscrio de Reis nos territrios
do pensamento e cultura portuguesa.
Na sua obra, a solo e em parceria, na no distino entre normais e
anormais e no paralelismo dado ao humano a par dos outros animais, vegetais e
minerais, que so atores dos seus filmes como os no-atores homens e
mulheres que neles se cruzam; perante a interrogao sobre qual o lugar da
obra cinematogrfica de Reis no novo cinema portugus?, h apenas uma
resposta possvel,
Reis participou na construo do novo cinema e da escola portuguesa e f-lo
com tamanha singularidade que deixou em aberto o lugar de um olhar tico,
criativo, e potico que de uma extrema atualidade, porque capaz de integrar
numa nova dimenso num outro paradigma os diferentes elementos da
Natureza.
Destacando as palavras de Jaime, na auto-heterobiografia que no filme
concretiza (Castro 2012a, 121-124), Reis sublinha, Animais como retratos de
prncipes, os olhos nas mesmas arcas. Nesse novo paradigma que desvelou,
Reis constituiu-se como um espao aparte cuja dimenso de influncia est
ainda por cumprir e revelar.
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38
O FIO DE ARIADNE: AS NARRATIVAS LABIRNTICAS DE

CHRISTOPHER NOLAN
Ftima Chinita1
Resumo: Christopher Nolan possui uma carreira breve mas marcante, pautada
por uma forte dimenso metacinematogrfica, onde pontuam obras como
Doodlebug, a sua curta-metragem de estreia (1997, UK) e The Prestige (2006,
EUA/UK), um filme que um autntico hino iluso espectacular. Interessa-se
sobretudo aquilo que podemos identificar como sendo uma trilogia, no
obstante o cineasta nunca ter designado estas obras nesses termos: Following
(1998, UK), Memento (2000, EUA) e Inception (2010, EUA/UK). Todos eles
so filmes sobre o cinema numa perspectiva eminentemente ficcional
(metanarrativa) e todos revelam os meandros de uma enunciao autoral sobre
o seu prprio mtier (alegorias da criao). Fazendo uso dos dispositivos de
mise en abyme e da alterao cronolgica, Nolan mergulha-nos num labirinto
flmico por camadas de onde s poderemos sair se compartilharmos do jogo de
descodificao metanarrativo. Apangio das narrativas ps-modernas, que
tornam o usurio cada vez mais parte da experincia, neste caso tambm
cinematogrfica (tal como entendida por certas correntes da psicanlise e
psicologia flmicas), a trilogia metanarrativa de Nolan exemplifica a preceito as
trs naturezas do ddalo: narrativa extradiegtica (Following), narrativa
intradiegtica (Inception), narrativa hbrida (Memento).
Palavras-chave: Metacienma, Metafio, Puzzle Film, Mise en abysme,
Enunciao autoral.
Contacto: chinita.fatima@gmail.com
Puzzles, enigmas e mistrios

O crebro humano possui a capacidade de efabular e utiliza-a na sua frtil
vida psquica, tanto a dormir (em sonhos), como acordado (em fantasias); quer
de modo saudvel e catrtico, quer de modo patolgico e compulsivo. Como
nem todos os seres humanos so artistas, muitas destas criaes efabulatrias
no so partilhadas nem logram aumentar o esplio cultural das naes. No
Docente na ESTC - Escola Superior de Teatro e Cinema - desde 1995 e investigadora do CIAC
(Universidade do Algarve).Doutorada em Estudos Artsticos pela UL, mestre em Cincias da
Comunicao pela UNL, bacharel em Cinema pela ESTC e licenciada em Literatura pela UL.
Vive em Lisboa.
Chinita, Ftima. 2014. O fio de Ariadne: as narrativas labirnticas de Christopher Nolan. In
Coimbra: AIM. ISBN 978-989-98215-1-4.
Ftima Chinita
entanto, alguns dos efabuladores espraiam a sua verve criativa em produes

que partilham com outrem. Deste modo a efabulao natural chega arte, de
que o cinema uma via possvel. Muito deste storytelling falsificante, como
diz Gilles Deleuze (1985). Deve referir-se que, em termos gerais, essa
falsificao tem uma dupla valncia: por um lado, aponta para o anti ilusionismo
de muita arte; por outro, implica um jogo de feitura e desconstruo, que reala
a ambiguidade de textos onde o processo se sobrepe ao resultado e onde a
interao entre obra e espetador um dado importante da equao flmica.
Jonathan Eig, em 2003, defendeu o conceito de mindfuck para se referir
a um conjunto de obras finisseculares caraterizadas por surpresas narrativas ao
nvel da identidade dos protagonistas. Segundo esta conceo, o heri
encontra-se profundamente iludido relativamente ao seu estado. Logo, no o
heri que mente ao espectador2, mas sim o filme todo, na sua enunciao mor.
O filme manipula o investimento emocional do vidente no heri atravs de
uma insidiosa estratgia: durante o primeiro ato do filme, aps uma ameaa
vida do protagonista, o curso da histria interrompido por um flashback. No
final, o espetador surpreendido por uma revelao inusitada: o heri no
sobreviveu ameaa de que foi alvo e, portanto, o enredo da maior parte da
obra enganou o espetador, levando-o a acreditar o mesmo que a personagem
iludida pensava3.
Elliot Panek (2006, 62-88), pronunciando-se sobre um conjunto de filmes
norte-americanos de narratividade no clssica, defende o conceito de puzzle
filme psicolgico, no qual a relao entre os acontecimentos do enredo e a
realidade diegtica no ntida. Em causa est o grau de clareza contido na
forma como o filme narrado; ou melhor, o seu oposto, uma vez que se
confirma a existncia inequvoca de ambiguidade flmica a vrios nveis. O
espetador temporria ou permanentemente alvo de um logro informativo,
julgando estar a acompanhar um tipo de narrativa que, em dado momento, se
revela ser outra coisa. Isto pode acontecer devido iluso em que vive a
personagem narradora4, porventura acometida de alucinaes, mas o facto
2
O que coincidiria com a noo de unreliable narrator.

o que sucede em The Sixth Sense (de M. Night Shymalan, 1999, EUA), onde o protagonista,
psiclogo infantil, alvejado mortalmente por um antigo paciente seu, passando o resto do
filme a tentar ajudar um rapazinho que v espritos, sem suspeitar que ele prprio um desses
fantasmas.
4
Detentora do ponto de vista narrativo.
3
40
tambm pode contaminar a obra inteira e nunca chegar a ser resolvido. Muita
da ambiguidade narrativa resulta do esbatimento de fronteiras entre as
experincias conscientes e inconscientes das personagens ou da alterao da
ordem pela qual a informao revelada ao espetador. Como o prprio ttulo
da categoria indica (psychological puzzle film), Panek no consegue desligarse, apesar de tudo, de uma forte ligao histria, escolhendo situaes e
protagonistas cuja existncia ocorre j num intenso grau de irrealidade: em
vrios casos, inclusive, detentores de uma vida psquica de contornos
patolgicos5.
Outro terico que tambm adota o princpio do puzzle flmico assume a
ambiguidade de outra forma, estendendo-a a todas as prticas narrativas no
lineares, Thomas Elsaesser (2009, 13-41). As principais caratersticas do seu
conceito
de
mind-game
film
(filme
quebra
cabeas)
so:
fator
entretenimento, dificuldade cognitiva, estranheza da(s) histria(s), ausncia de

diferena percetvel entre a realidade e o mundo imaginado, protagonista
iludido6, puzzles narrativos7, temporalidade como uma dimenso da conscincia
e da identidade, patologias produtivas (ou seja, fruto de mentes doentes mas
com capacidades singulares8). Encontramo-nos aqui no domnio do ldico, que
se pode manifestar de dois modos: atravs de jogos no sentido literal, realando
o factor manipulao (teasing de uma personagem, do espetador ou de ambos);
ou por meio jogos mentais, que evidenciam outros estados psquicos ou de
realidades alternativas.
No entender de Elsaesser, embora seja profundamente manipulativo, o
filme quebra cabeas no mente ao espetador, no rompendo o contrato
narrativo tcito que com ele mantm. Os mind-game films situam-se
5
Como sucede em Memento (Christopher Nolan, 1999, EUA/ALE). Recorde-se que nesta obra
de Nolan o protagonista sofre de perda de memria imediata, pelo que no consegue reter
informao mnsica por mais do que alguns minutos, o que o torna num alvo fcil de
aproveitamento por parte de outras personagens.
6
Porque testemunha ou participa em acontecimentos que no percebe e cujas consequncias
no imagina; porque est verdadeiramente iludido sobre a realidade e/ou se recusa a abrir mo
dessa iluso; porque tem um amigo imaginrio; porque no sabe quem nem a que realidade
pertence; porque no distingue entre mundos diferentes, nem tem conhecimento de que
existem realidades paralelas.
7
Que se manifestam, de vrios modos, ao nvel da forma imediata da obra: suspenso da
causa/efeito; progresso linear truncada ou invertida; reviravoltas de enredo (twists
narrativos); finais enganosos (trick endings); informao no revelada ou revelada tardiamente;
existncia de um princpio, um meio e um fim, mas no necessariamente por essa ordem;
simultaneidade/sincronismo; narrativas circulares ou mltiplas, etc.
8
Como seja gerar pregas no tempo e dar origem a viagens na 4 dimenso.
41
Ftima Chinita
consistentemente dentro das suas prprias premissas diegticas, as quais

permitem mundos virtuais, situaes impossveis, acontecimentos improvveis
e protagonistas vtimas de patologias. A dimenso ps moderna destes produtos
responsvel pela exposio permanente que eles fazem da sua construo. Ao
apresentarem as regras do jogo, estas obras evidenciam a sua natureza de
metatexto, ao mesmo tempo que implicam uma profunda seduo espetatorial.
Para que este encanto se produza, em termos narrativos, algumas condies
base tm de ser cumpridas pelo filme: conter histrias/temticas que
favoream o mltiplo visionamento, possuir pistas escondidas, ter uma
narrativa circular ou em espiral, ser acronolgico.
A descronologizao como forma de metanarrativa
O cinema da imagem-tempo est ancorado na metanarrativa, ou melhor,
desancorado, pois trata-se precisamente de um tipo de prtica sem esteios
cronolgicos. A imagem bifacial moderna de Deleuze aplicvel a inmeros
aspetos das narrativas mais recentes que buscam, tambm elas, a germinao do
cristal a todo um universo flmico, mormente atravs da manipulao temporal.
sobretudo numa categoria especfica de signos da taxinomia deleuziana que a
modernidade
desta
prtica
mais
se
faz
sentir:
os
cronosignos
(chronosignes). Deleuze divide o seu raciocnio sobre esta matria em dois

nveis de anlise: o primeiro diretamente vocacionado para a ordem do tempo,
o segundo encaminhado para o tempo como srie.
No que respeita ordem do tempo, Deleuze contempla a existncia de
dois tipos de ocorrncia que designa, respetivamente, como nappes de pass
(camadas de tempo passado, coexistentes entre si) e pointes de prsent
(pontos concretos de presente, igualmente simultneos entre si). Estas duas
ocorrncias, devido coincidncia cronologicamente anmala que permitem,
no se reportam a um tempo comum, da fsica que rege as leis do mundo real
que habitamos, mas sim a um tempo esttico que obedece a outras regras e que
fundamentalmente no cronolgico. As camadas de passado apontam para
eventos j transcorridos, os quais so apresentados no filme em largas fatias de
rememoriao diegtica. Os pontos de presente tambm implicam uma
fabricao constante da realidade flmica e, mesmo quando os factos se
reportam a acontecimentos teoricamente passados, o filme incide sobretudo
sobre a sua natureza pontual. Logo, a oposio entre camadas e pontos
42
aquilo que melhor define estas situaes, visto que ambas apresentam
acontecimentos simultneos, facto s possvel porque o tempo no cronolgico
subjectivo e perpetuamente atualizado atravs de reminiscncias.
O segundo nvel de anlise temporal proposto por Deleuze, ao contemplar
o tempo como srie, adota-o como devir. Este cronosigno pressupe que nos
centremos nos eventos a partir de dentro, como se intervissemos
fisicamente neles, o que torna indistintas as fronteiras entre o real e o ficcional.
Na aceo de Deleuze, o vocbulo srie (suite empirique) uma cadeia de
acontecimentos em fluxo, passando dinamicamente atravs de cada um para o
seguinte. Na prtica, o antes e o depois so duas faces do mesmo devir. Ou
seja: o tempo uma transformao de momentos cronolgicos, o que no pode
deixar de resultar numa perptua transformao dos factos. Este raciocnio
tanto aplicvel s personagens, que so autnticas foras metamrficas em
ato, como ao cinema, que uma arte em permanente mudana.
Para uma reconstruo das coordenadas de Following:
Following (1998, GB) foi a primeira longa metragem do britnico
Christopher Nolan e assume-se logo como um filme quebra cabeas. A obra,
rodada a preto e branco com poucos recursos, marca o incio de uma carreira
marcada pela narrativa labirntica. A histria parece contradizer esta ideia, pois
o filme desenvolve-se em torno de praticamente trs personagens: um jovem
com pretenses a escritor, Bill, e que tem por hbito seguir pessoas na rua por
mera curiosidade; um ladro, Cobb, que aprecia entrar em casa de estranhos
para lhes baralhar a vida, mais do que para despoj-los de algo de valor; uma
mulher atraente, indicada no genrico de fim simplesmente como a loura.
Este bizarro tringulo, baseado em falsas premissas, vai revelar-se bem pouco
equiltero, adequando-se nesse aspecto estrutura da narrativa, notoriamente
no linear.
Bill, ao perseguir um dia Cobb, confrontado por aquele, que o introduz
numa vida de ilegalidades. Convencendo-se de que penetrar em domiclios
alheios para roubar ninharias uma forma de pesquisa, Bill depressa ganha
prazer nessa prtica furtiva. Ao conhecer a loura, que se apresenta como sendo
namorada de um mafioso, Bill envolve-se com ela e procura ajud-la. Acontece
que Cobb tambm conhece a loura, aparentando ter com ela uma relao
carnal. Aps uma desavena, em parte provocada pelos cimes que a loura
43
Ftima Chinita
desencadeia em Cobb, que, entretanto, descobrira ter em Bill um rival, os dois

homens terminam a sua parceria criminosa e Bill assume uma carreira a solo na
mesma rea. Porm, as coisas no so o que parecem e os atos de Cobb e da
loura, bem como as suas reais intenes, permanecem obscuros. Bill
manipulado, semelhana do espetador que, durante todo a obra procura um
fio meada narrativa. Que Bill seja escritor mais do que uma ironia: tambm
ele procura pistas para desenvencilhar um novelo, ao mesmo tempo que a
narrativa se escreve por seu intermdio, uma vez que dele a voz off que se
ouve sobre as primeiras imagens. Porm, vidente e personagem veem-se
enredados num perigoso labirinto, o qual se pode traduzir, para Bill, na priso, e
para o espetador, na perda do sentido flmico. Um desfecho jurdico aqui
colocado ao mesmo nvel de uma perda de fruio esttica. Para escapar a este
terrvel desenlace, o protagonista e o espetador tm de perceber as pistas que a
ao e o filme lhe lanam9.
Numa primeira abordagem, Following parece ser o puzzle perfeito, merc
da alterao da ordem cronolgica dos acontecimentos, a qual desencadeia uma
forte dimenso cognitiva. Apesar de ter uma inclinao patolgica para seguir
pessoas sem qualquer razo, Bill no sofre de alucinaes ou outros graves
sintomas do foro inconsciente10. Alm disso, contrariamente ao Leonard de
Memento (2000), que tem um objetivo de vida muito forte e concreto desde o
incio11, Bill comea o filme do qual protagonista sem qualquer meta, sendo
rapidamente ofuscado pelo carisma de Cobb. O quebra cabeas , para Bill,
conseguir compreender as intenes de Cobb e a sua singular vertente de
roubo; para o espetador o importante fazer sentido do filme, onde os
acontecimentos ocorrem por fatias de durao moderada e desalinho percetvel
na falta de continuidade das aes, a qual corroborada pelo aspecto fsico de
Bill. Com efeito, de modo inteligente, Nolan alterna segmentos flmicos em que
Bill ostenta, vez, um cabelo comprido, um cabelo curto e a face esmurrada.
Estas trs aparncias distintas marcam trs grandes momentos temporais
transcorridos, mas so transmitidas ao vidente em p de igualdade enunciativa,
9
Tal como, na mitologia grega, Teseu foi seguindo o fio do novelo que lhe entregara Ariadne,
afim de no se perder no labirinto aonde se deslocara com o propsito de matar o Minotauro.
10
A sua atividade de following ou shadowing, como ele a designa, motivada pelo excesso
de tempo livre que ele possui, merc de se encontrar desempregado.
11
Descobrir o assassino da mulher atravs de pistas, que vai tatuando no prprio corpo, junto
com mensagens pessoais de mera sobrevivncia.
44
como pontos presentes de uma narrativa a (re) construir. Logo, em termos

deleuzianos, cada pedao de Following parece ser, simultaneamente presente e
passado, procedendo por camadas de eventos e por picos de aco12.
Na medida em que o filme comea com Bill a narrar, em voz off, para um
interlocutor que s vemos no final, acontecimentos que lhe sucederam (num
processo assumido de flashback), o filme coloca-nos logo no mbito do
storytelling veiculado por um ponto de vista subjectivo. No s ignoramos o
teor da situao em que feito o relato (e que s iremos compreender
totalmente no fecho da obra), como tambm no sabemos se o narrador um
protagonista iludido. Uma coisa certa: na sua complexa ambiguidade,
aparentemente
descronolgica13,
intensifica
enigma
mltiplo
visionamento. O diagrama que se segue permite compreender a rigorosa

estrutura de Following, bem como a sua modalidade temporal, que consiste,
basicamente, em fazer avanar o filme, ao mesmo tempo, em dois sentidos
contrrios, caminhando para um ncleo duro colocado no corao da obra.
Fig. 1 - Ordenao temporal em Following

12
Porm, neste caso, a cumulatividade temporal no resulta de um modo de duvidosa

rememoriao diegtica que faa a personagem confundir os eventos a ponto de existirem
vrias verses possveis dos mesmos atos, como ocorre em LAnne dernire Marienbad (Alain
Resnais, 1961, FRA/ITA). Aqui o autor Nolan (realizador e argumentista) o responsvel
directo pela (des) ordem do cronograma narrativo. Por essa razo, entendo que este filme se
enquadra na categoria de metanarrativa extradiegtica, na qual as manobras do enunciador mor
se sobrepem narrao das personagens. Cf. Chinita, Ftima. 2013. Metanarrativa
cinematogrfica: a enunciao como discurso autoral. In Atas do II Encontro Anual da AIM,
editado por Tiago Baptista e Adriana Martins pp. 40-54. Disponvel em linha em
http://aim.org.pt/atas/pdfs-Atas-IIEncontroAnualAIM/Atas-IIEncontroAnualAIM04.pdf
13
Mas s aparentemente, pois o filme possui uma resoluo indiscutvel e carece de
incompossveis deleuzianos.
45
Ftima Chinita
Quando Bill conhece Cobb o seu cabelo apresenta-se relativamente longo,

pelo que todas as cenas em que Bill surge desse modo so necessariamente
anteriores quelas em que se apresenta de cabelo cortado, havendo mesmo um
segmento em que Bill corta o seu prprio cabelo em continuidade, num nico
plano. A terceira aparncia de Bill posterior ao corte de cabelo, pois que o
jovem para alm das marcas na cara tem o cabelo curto. O filme procede
normalmente numa combinao ternria que agrega um segmento (com uma
mdia de duas cenas) de cada uma destas aparncias de Bill, pela ordem
indicada, at ao desfecho. imperativo separar cada segmento deste fluxo
aparentemente no linear e coloc-lo na ordem certa dentro do bloco que lhe
corresponde (consoante a aparncia de Bill) para obtermos a linearidade e,
sobretudo, a causalidade que, de outro modo, parece faltar obra. Tal como a
personagem Ariadne em Inception (2010) fabrica mundos inteiramente falsos
mas completamente lgicos, tambm aqui basta aceder ao alado original do
arquiteto Nolan para que tudo bata narrativamente certo.
Porm, durante o ncleo duro do filme, a obra enuncia para a frente e para
trs, ao mesmo tempo. Ou seja, h aqui uma subtil alterao do esquema
ternrio que parece ser o veculo hermenutico da obra. A chave do problema
encontra-se nas cenas em que Cobb visto a interagir com a loura. Na primeira
ocasio que vemos o par somos surpreendidos por essa proximidade fsica
(afinal os dois so amantes), mas no tanto como somos na segunda cena do
mesmo teor, a qual revela que Cobb procura incriminar Bill pela morte de uma
anci, com cujo cadver deparara ao infiltrar-se numa casa. A primeira cena
funciona, pois, como um twist, mas na segunda que percebemos o carter
prfido de Cobb e as reais intenes dele e da loura. O mais curioso, no
entanto, que a ordem diegtica das reviravoltas narrativas inversa ordem
enunciativa pela qual nos so apresentadas. Na verdade, Cobb j pensava em
Bill para seu bode expiatrio antes de receber o telefonema de Bill em casa da
loura e o envolvimento desta com o escritor ocorre a pedido de Cobb.
A ordem pela qual vemos estas interaes no s ajuda a camuflar o facto
de que alguns segmentos de ao em que Bill ostenta cabelo curto so
posteriores a outros em que ele possui o mesmo corte capilar, como tambm
inibe um conhecimento prematuro do importe da manipulao de que as
46
personagens (sobretudo Bill, mas tambm, a loura) so alvo. S assim possvel

chegar cena de concluso e perceber, como Bill, o que Cobb planeara desde o
incio: matar a loura por ordem do mafioso, levando-a a crer que o est a salvar
a ele, Cobb, de ser preso por homicdio. S ento compreendemos que Bill se
encontra a efetuar o seu relato numa esquadra de polcia, onde acusado de
matar a loura. S a percebemos que Cobb no um ladro, mas sim um
assassino a soldo. O final revela-se assim, no menos enganoso do que a
progresso truncada e a enunciao invertida.
Excluindo
introduo
crptica
que
contm
planos
dispersos
pertencentes totalidade do filme, o tempo esttico de Following uma

verdadeira articulao de trs sries, correspondendo cada uma delas a um tipo
de aparncia fsica de Bill14. O modo como estas sries so urdidas, fazendo
coincidir o antes e o depois num mesmo devir, revela que para Nolan a iluso
um ato de escrita.
Chinita, Ftima. 2013. Metanarrativa cinematogrfica: a enunciao como
discurso autoral. In Atas do II Encontro Anual da AIM, editado por Tiago
Baptista e Adriana Martins, 40-54. Lisboa: AIM. http://aim.org.pt/atas/pdfsAtas-IIEncontroAnualAIM/Atas-IIEncontroAnualAIM-04.pdf
Deleuze, Gilles. 1985. Cinma 2 LImage-temps. Paris: ditions de
Minuit.
Eig, Jonathan. 2003. A Beautiful Mind(fuck): Hollywood Structures of
Identity. Jump Cut 46.
http://www.ejumpcut.org/archive/jc46.2003/eig.mindfilms/ text.html.
Acedido em 11 de fevereiro de 2013.
Elsaesser, Thomas. 2009. The Ming-game Film. In Puzzle Films: Complex
Storytelling in Contemporary Cinema, editado por Warren Buckland, 13-41.
Malden/Oxford: Wiley-Blackwell.
Panek, Elliot. 2006. The Poet and the Detective: Defining the
Psychological Puzzle
Film. Film Criticism 31:1-2: 62-88. www.questia.com. Acedido em 7 de
janeiro de 2013.
14
Estas sries no so verdadeiramente deleuzianas, pois no so alternativas entre si, mas sim
complementares (ao contrrio do que sucede nos trabalhos flmicos de Alain Robbe-Grillet).
Logo, Nolan apropria-se dos conceitos de Deleuze, mas usa-os de uma forma ligeiramente
diferente, provando que a metanarrativa ps moderna contm intuitos diferentes da
modernidade.
47
SOBRE DOIS FILMES DE BLA TARR1

Carlos Melo Ferreira2
Resumo: Os dois ltimos filmes do hngaro Bla Tarr, O Homem de Londres

(2007) e O Cavalo de Turim (2011), pelo menos tematicamente surgem como
inesperados e estranhos numa obra muito marcada do ponto de vista formal.
Questionar-se- a obra deste grande cineasta vivo que anunciou a sua retirada, e
tentar-se- perceber de que modo ela esclarece os seus dois ltimos filmes e de
que modo estes a esclarecem a ela. Uma questo a tratar o uso que ele faz do
plano-sequncia muito longo, um uso estetizado e estetizante, para tentar
averiguar em que medida ele no utilizado contra o realismo que tem sido
associado a esta figura desde o neorrealismo italiano e o cinema moderno
americano, nos anos 40 do sculo XX. Vai questionar-se o realismo ou norealismo do plano-sequncia em Bla Tarr, no seu uso especfico e em
comparao com o uso que dele fazem outros cineastas contemporneos, como
Pedro Costa e Apichatpong Weerasethakul. Se a inspirao em Georges
Simenon surge ao arrepio de outros filmes inspirados na sua obra, a meno a
Friedrich Nietzsche parece apontar para uma reflexo filosfica, que poder
estar noutros termos implcita nos outros filmes do cineasta. Haver que
averiguar no s que via de pensamento aqui poder estar em causa mas
tambm a sua eventual relao com o estilo do cineasta. Qual a parte do
destino, qual a parte do acaso nas personagens e nas narrativas destes dois
filmes de Bla Tarr? E qual a relao deles com a modernidade ou uma eventual
ps-modernidade? A tudo isto se responder de forma clara, levando em
considerao a evoluo do prprio cinema, das suas formas, das suas tcnicas
e da sua teoria.
Palavras-chave: Plano-sequncia, Realismo, Estetizao, Pensamento,
Modernidade.
Contacto: CarlosSaMelo@netcabo.pt
Este trabalho foi desenvolvido no CEAA/Centro de Estudos Arnaldo Arajo da ESAP

(uID4041 da FCT) sendo financiado por Fundos Nacionais atravs da FCT Fundao para a
Cincia e Tecnologia no mbito do Projeto Estratgico PEstOE/EAT/UI4041/2011.
2
Doutorado em Cincias da Comunicao Cinema, FCSH/Universidade Nova de Lisboa,
Professor Auxiliar na ESAP, Investigador Integrado do CEAA, membro da AIM. Publicou O
cinema de Alfred Hitchcock (1985), Truffaut e o cinema (1991), As poticas do cinema (2004),
Cinema Uma Arte Impura (2011). Criou o blog Some like it cool (2012).
Ferreira, Carlos Melo. 2014. O Sobre dois filme de Bls Tarr. In Atas do III Encontro Anual da
AIM, editado por Paulo Cunha e Srgio Dias Branco, 48-57. Coimbra: AIM. ISBN 978-98998215-1-4.
O hngaro Bla Tarr, nascido em Pcs em 1955, comeou a fazer cinema

no final dos anos 70 do Sculo XX com pouco mais de 20 anos - a sua primeira
longa-metragem, Csaldi tzfszek, data de 1979 -, com filmes que davam conta
de um mal-estar na sociedade hngara dessa poca e depois nos anos 80, um
mal-estar com expresso familiar e social. Esses filmes iniciais, uns a preto e
branco e outros a cores, eram j muito bons, com apreciveis qualidades
cinematogrficas e humanas. (Consta mesmo da sua filmografia um Macbeth
baseado em Shakespeare, com adaptao e realizao da sua autoria, feito para a
televiso em 1982.) Viria a ser, contudo Danao/Krhozat que em 1988, j em
pleno declnio do regime comunista que, com alguns sobressaltos, vigorara na
Hungria desde o ps-guerra, viria estabelecer uma rutura narrativa e formal nos
seus filmes, olhando a preto e branco e com planos longos, em termos polticos,
uma realidade que era em larga medida tambm poltica.
No penso que seja sequer controverso que, j depois da queda do regime,
tenha sido O Tango de Satans/Stntango que em 1994 veio a constituir a
verdadeira obra-prima de um cineasta e de uma esttica do filme que a partir
da no poderia mais ser ignorada ou minimizada. De facto, nesse filme muito
longo Bla Tarr d plena expresso e expanso a uma esttica do plano muito
longo, esttico ou com lentos mas precisos movimentos de cmara que, a preto
e branco, do conta do encerramento das personagens num cenrio em
desmoronamento e sem sadas ou simples aberturas de horizonte para elas.
Com personagens bem definidas e contrastadas - a mulher livre, o lder, a
criana, o doutor - no ambiente soturno e sombrio, concentracionrio, de uma
aldeia, o cineasta d livre curso a uma inspirao formal que passa pelas
transies do plano geral ou do plano mdio para o grande-plano num simples
movimento de cmara ou pelos longos travellings para a frente que
acompanham personagens que caminham ou pela explorao temporal, num
mesmo plano muito longo, de um espao limitado em que se movem uma ou
poucas personagens. E o olhar da criana a partir do exterior, pela vidraa,
para o interior onde decorre o baile, que vai estabelecer um ponto de vista de
exterioridade e de estranheza sobre as personagens entregues embriaguez
coletiva e festa - o tango de Satans.
Resumo e abrevio muito, porque aquilo para que quero neste momento
chamar a ateno que neste filme os planos longos tm geralmente
49
profundidade de campo mas essa figura formal, plano-sequncia com

profundidade de campo, estabelece-se num filme todo ele a preto e branco, o
que, se vem de Danao, vai estabelecer-se como figura de estilo tpica da obra
do cineasta. Assim, em O Tango de Satans a grande embriaguez, o grande
medo e a grande libertao das personagens, dos membros daquela
comunidade, estabelecem-se em termos tais que o prprio uso do preto e
branco leva a que o plano-sequncia com profundidade de campo tenha uma
tonalidade, eventualmente um sentido, diferentes dos habituais.
Ser bom, por isso mesmo, recordar que a figura referida, o planosequncia com profundidade de campo, depois de usos pioneiros por David W.
Griffith, foi reinventada, recomeou a ser usada no cinema em novos termos
em filmes a preto e branco, nomeadamente de Jean Renoir, Kenji Mizoguchi,
Orson Welles, William Wyler, Luchino Visconti, Roberto Rossellini. Nestas
circunstncias, inteiramente pertinente perguntar o que mudou entre esses
primeiros filmes e os filmes de Bla Tarr, que vai manter o mesmo uso do
plano-sequncia com profundidade da campo nos seus trs filmes seguintes. Ser
preciso responder a esta pergunta antes de avanarmos mais.
Entre os anos 30/40 e os anos 80/90 mudou tudo no cinema, foi o prprio
cinema que mudou inteiramente, tambm por influncia desta figura, que
entretanto se vulgarizou ao ponto de se ter banalizado, mas por efeito de
muitos outros fatores, como a generalizao da cor, a passagem do suporte
nitrato ao suporte acetato, o advento de uma novo modernidade, a que alguns
chamam um segundo modernismo no cinema (Kovcs 2007). Do ponto de vista
narrativo, esta nova modernidade, que surge desde os anos 50 e se impe a
partir dos 60 nomeadamente por causa da nouvelle vague francesa, vai
encaminhar-se para uma progressiva rarefao da narrativa, que vai ocorrer
num tempo em que as grandes narrativas anteriores so substitudas por um
regime de pequena narrativa.
Embora
possam
ser
aqui
estabelecidas
diferentes
distines,
nomeadamente estilsticas, aquilo que em primeiro lugar nos vai interessar vai
ser justamente a assuno por Bla Tarr dessa rarefao da narrativa, que
assume nos seus filmes a forma de longos silncios, longos monlogos ou
longos dilogos estticos e reflexivos, que implicam uma enorme diferena em
relao aos usos iniciais e mesmo subsequentes do plano-sequncia com
50
profundidade de campo. O grande potencial dinmico que esta figura tinha

adquirido, mesmo a preto e branco, em A Sede do Mal/Touch of Evil, de Orson
Welles (1958), completamente anulado e substitudo por um longo vaguear
entre diversas figuras humanas, frequentemente imveis - o que, apesar de
tudo, tinha antecedentes, embora no fosse sistemtico.
Outra coisa que mudou no cinema entre os anos 30/40 e os anos 80/90 foi
a generalizao da cor, uma generalizao tal que absorveu o realismo da
imagem do cinema e tornou o preto e branco em princpio um processo
fotogrfico no realista. Ora tinha sido justamente um acrscimo de realismo
que Andr Bazin tinha visto no uso do plano-sequncia com profundidade de
campo nos anos 50 do Sculo XX (Bazin 1981), muito por influncia do
neorrealismo italiano e, em especial, de Roberto Rossellini, convenhamos. Esse
acrscimo de realismo foi, depois dele, confirmado por muitos - Abbas
Kiarostami, Jia Zhang-ke, Pedro Costa - mas eventualmente negado ou pelo
menos discutido por outros - Jean-Marie Straub/Danile Huillet -, o que por si
mesmo deve impedir generalizaes apressadas, j que em ambos os lados esto
tambm envolvidas questes estticas no despiciendas. Todavia, se quisermos
comparar o que a todos os ttulos pode parecer comparvel, os filmes de Bla
Tarr e os filmes de Abbas Kiarostami, nestes a rarefao da narrativa em filmes
a cores acolhe um efeito realista do uso do plano-sequncia com profundidade de
campo que no se verifica, pelo menos nos mesmos termos, nos filmes de
narrativa rarefeita mas a preto e branco do primeiro.
Quererei eu dizer com isto que o preto e branco traz aos filmes de Tarr, e
ao uso que neles ele faz do plano-sequncia com profundidade de campo, um
carter no-realista, mesmo abstrato? No, no isso que quero dizer, mas que
por efeito conjugado da rarefao da narrativa e do tratamento formal,
estetizante embora realista, quer da imagem a preto e branco quer dos sons,
introduzida nos seus filmes uma atenuao do realismo - e todas as cinco ltimas
longas-metragens do cineasta so a preto e branco.
O que a meu ver acontece nos filmes do cineasta hngaro que eles tm
um carter mais reflexivo do que realista, inserindo-se numa estratgia de
continuidade e no de descontinuidade do plano (Kovcs 2007). Mas ser-me-
permitido pr aqui a tnica no carter reflexivo desses filmes, o que aponta
mesmo para uma rutura entre os filmes iniciais do cineasta e os seus cinco
51
ltimos filmes. De facto, o que em O Tango de Satans acontece j de modo

muito claro que o filme reflete sobre personagens que refletem, dissociadas j
de qualquer lao sensorial e motor (Deleuze 1985), embora projetem e at
esbocem aes que vo surgir, porm, como votadas ao fracasso - caso desse
mesmo filme -, como meras exploses ocasionais mostradas - caso de As
Harmonias de Werckmeister/Werckmeister harmnik (2000) -, ou ento como
aes mostradas apenas distncia ou que ocorrem em fora-de-campo - caso de
O Homem de Londres/A londoni frfi (2007). Dito por outras palavras, nesses
filmes as aes esboadas ou empreendidas surgem no interior de um cristal do
tempo, no interior do qual so preparadas, ocorrem e se explicam (Ibidem).
Deste modo, ao filme da grande e artificial libertao, O Tango de Satans,
vai seguir-se o filme do apocalipse e da reposio da ordem, As Harmonias...,
tambm com uma personagem-testemunha, Jans Valuska, e a este O Homem
de Londres, todo ele construdo sobre a situao daquilo que um homem,
Maloin, o vigia e controlador de vias do porto, viu no cais, do interior do seu
posto de vigia, atravs dos vidros. Sobre tais situaes reflexivas cada um dos
filmes elabora a sua reflexo, com um ponto de vista em que o ponto de vista
de uma personagem-testemunha privilegiado, usado como intermedirio no
filme - e vir a propsito lembrar que a personagem-testemunha de O Tango de
Satans, a criana, morre durante o filme.
Neste contexto, a profundidade de campo assume uma funo mais esttica,
que prevalece sobre um seu eventual aproveitamento dramtico, que era
justamente a questo na recuperao desta figura pelo cinema modermo
americano e pelo neorrealismo italiano, embora ele tambm exista, enquanto o
preto e branco imprime ao plano-sequncia, esttico ou em movimento, um
efeito de quadro cinematogrfico, composto como tal e para funcionar como
tal. Por efeito conjugado destes dois fatores, os filmes de Bla Tarr tornam-se
mais contemplativos e mais propcios reflexo.
Devo, contudo, fazer neste momento duas observaes fundamentais, de
carter diferente. A primeira para dizer, concordando com Jacques Rancire
(2011), que existe ainda e apesar de tudo uma dimenso materialista na forma
como Bla Tarr enfrenta uma realidade fsica para a transformar em realidade
flmica, da mesma maneira que existe uma dimenso materialista nas suas
52
fices da dissoluo. Esta ltima questo parece-me advir precisamente da

colocao distncia dos filmes e dos espectadores pela utilizao de uma
personagem-testemunha, pelo menos parcialmente exterior narrativa, o que
impe uma distncia que impede a projeo-identificao de primeiro grau e
subtilmente introduz a exterioridade e a reflexo, elementos extremamente
modernos. E vai ser sobre a negao da distncia e da personagem-testemunha
que O Cavalo de Turim/A torini l (2011) vai ser justamente construdo, ao
dar-nos trs personagens fundamentais, um velho, a sua filha e o cavalo, grupo
fundamental que recebe uma visita espordica e afasta possveis outros
visitantes, os indesejveis ciganos. Por isso a o cristal do tempo sem qualquer
fissura, e nele as personagens se movem convulsivas e sem sada - no final sem
luz.
Mas isto leva-me segunda observao, de carter mais substancial. Os
filmes a preto e branco de Bla Tarr so sombrios e pessimistas em si mesmos,
o que o preto e branco se limita a acentuar e enfatizar, tornando-o inequvoco.
Mas se o preto e branco neles funciona de maneira prpria, tornando-os mais
estetizados e reflexivos, em sintonia com o uso da profundidade de campo e do
plano-sequncia de forma estetizante e ela tambm reflexiva, o que a rarefao
da narrativa propicia, com o avano dos filmes ele encaminha-se para a
negritude, a escurido total. De facto, O Homem de Londres e O Cavalo de Turim
caminham exemplarmente para a humilhao - que uma coisa diferente da
humildade. humilhante o final do primeiro, com a viva do segundo homem
morto, Brown, a aceitar passivamente, de olhos fixos e cabisbaixa, o dinheiro
que o inspetor Morrison lhe entrega, o mesmo sucedendo com a repetio do
gesto deste em relao a Maloin. Esse dinheiro , em especial no primeiro caso,
uma compensao humilhante, como tal assumida e aceite pela destinatria,
cujos olhos se mantm sempre baixos - no segundo caso a humilhao vem de
trs, do ambiente familiar da personagem. Mas sobretudo O Cavalo de Turim o
filme da humilhao e da impotncia. Humilhao desde logo do cavalo, para que
ele aceite fazer o que se recusa, puxar a carroa (e quando sem xito tentam
partir vai ser a rapariga a pux-la), mas tambm humilhao do velho, velho e
com o brao direito paralisado, o que o torna humilhantemente dependente do
auxlio da filha para tudo. E impotncia do que poderamos chamar o grupo
53
familiar para sair dali, no final, para acender uma simples lamparina de
petrleo.
No sentido destas duas observaes vai tambm Prologue, os espantosos 5
minutos da curta que Bla Tarr fez para Vises da Europa/Visions of Europe
(2004), em que num nico plano-sequncia nos so dados primeiro, em
travelling lateral para a esquerda, os mendigos que esperam, at a cmara se
fixar na janela atravs da qual uma mulher distribui um saco e um copo a cada
um deles. Sem palavras, s com msica, ali est a dimenso materialista da
forma e a dimenso materialista da fico, assim como esto a humilhao e a
impotncia. Contudo, e paradoxalmente, esta curta-metragem poder permitir e
mesmo impor uma leitura realista do plano-sequncia, da profundidade de campo
e do prprio preto e branco, concomitante com a que aqui se prope e oposta a
ela, questo a que se regressar mais frente.
Mais: O Homem de Londres um filme que decorre em torno de um porto
e no qual se ouve o rumor do mar, enquanto O Cavalo de Turim um filme que
decorre num espao desrtico e em que apenas se ouve o assobiar do vento,
com prejuzo da msica que, muito presente nos outros filmes do cineasta, aqui
se torna muito rara. E em ambos os filmes o tratamento da iluminao e do preto
e branco em contraste de claro/escuro, luz/sombra, por vezes com nevoeiro,
apresenta traos expressionistas. Em termos comparativos O Homem de
Londres quase um filme de ao, uma ao mostrada mesmo assim distncia
ou que decorre fora-de-campo, enquanto em O Cavalo de Turim uma voz-off
narrativa que ocasionalmente mas de princpio a fim surge para dar
informaes suplementares e assim funcionar como personagem-testemunha.
Tpico cineasta ps-comunista, e o melhor que nos dado conhecer
nessas circunstncias, Bla Tarr um cineasta de enorme coragem e energia
criativa, que nos deu sobretudo nos seus ltimos cinco filmes obras inesperadas
de uma grande lucidez, que nos do de forma direta a noo precisa de que
alguma coisa acabou e para ela no h continuao, continuidade, no tempo
seguinte. Se nos quisermos dar a esse trabalho, os filmes a esto para os
vermos em toda a sua imensa beleza e exigncia, e para nos deixarmos olhar
pela sua terrvel verdade. Uma verdade que no parte do simples realismo,
embora sem o negar, para nos chegar sob a forma depurada de uma reflexo
indireta, estetizada e simblica na sua cristalizao temporal. Na linha do
54
cinema moderno, de um segundo modernismo que explorou no plano-sequncia

com profundidade de campo no tanto ou no apenas o realismo, com
estabelecimento de relaes dramticas na profundidade, mas uma figura
artificial deliberadamente construda, de que fica pelo menos o efeito, como
sublinha Ren Prdal (2007).
Note-se que os lentos e elaborados movimentos de cmara tinham sido
muito importantes em Miklos Jancs, nome importante de um "cinema novo"
hngaro dos anos 60, em filmes na poca justamente acusados por alguns de
esteticismo (Ibidem), e foram tambm muito importantes nos filmes do grego
Theo Angelopoulos. E tambm em confronto com eles que os filmes de Bla
Tarr podem surgir como, apesar de tudo, mais realistas.
Na sua crueza e crueldade, os filmes finais de Bla Tarr do-nos uma viso
do nada na profundidade de campo em plano-sequncia, decorrente de uma
esttica abertamente procurada em funo do seu objeto narrativo e do seu
objetivo simblico. Talvez que este caso extremo de Bla Tarr permita
compreender melhor esta figura da linguagem cinematogrfica como uma
figura aberta aos investimentos flmicos, estticos, afetivos e reflexivos que
nela se procurem concretizar. Ao uso do plano-sequncia com profundidade de
campo por este cineasta uma profundidade de campo que continua a pensar
eu no chamo, pois, metafsica da forma, pois o prprio preto e branco, associado
ao tratamento dos sons e ao carter das narrativas, em vez de atenuar acentua o
realismo, contra os seus usos excecionais no cinema contemporneo.
Pelo que disse antes, penso no existir grande dvida relativamente ao
funcionamento em continuidade do plano longo nos filmes deste cineasta.
Assim, a questo que falta responder se nesses mesmos filmes a profundidade
de campo continua a pensar, como escrevia Gilles Deleuze (1985, 225). E a a
minha resposta francamente positiva: os filmes de Bla Tarr pensam pelo seu
carter reflexivo sobre uma narrativa rarefeita, mas pensam tambm pela sua
construo formal que, encerrando as suas personagens em espaos fechados,
abre entre elas e atrs delas um espao que por si prprio as pensa e nos pensa
como espectadores, um espao em que continuam a estabelecer-se entre as
personagens relaes dramticas na profundidade.
Ora para isso penso que fundamental o uso de personagens-testemunha
em cada um dos seus filmes, personagens que em primeira linha assistem mas
55
tambm em primeiro lugar pensam. Trata-se de um jogo subtil de mise en scne:

a personagem-testemunha no pode deixar de emitir um primeiro juzo, mesmo
se intuitivo e ingnuo, sobre aquilo que v, mesmo se relativamente a isso no
pode fazer nada. Mas esse pensamento transmite-se, incluindo a personagemtestemunha que serviu de filtro, ao espectador, que convidado a pensar o todo
tal como ele se que apresenta em plano-sequncia numa realizao que utiliza
por regra a profundidade de campo.
A ideia que tenho sobre este assunto e que aqui quero deixar expressa ,
pois, que sem a profundidade de campo os filmes com longos planos-sequncia de
Bla Tarr no pensariam por si mesmos, ou pelo menos no pensariam da
mesma maneira. Claro que, nos termos concretos em que so narrativa e
filmicamente enunciados, os filmes deste cineasta, sobretudo os dois ltimos, O
Homem de Londres e O Cavalo de Turim, pensam o vazio, a ausncia, mas no
primeiro pensam a angstia desse vazio na forma de humilhao, enquanto no
segundo pensam frontalmente o nada. Um nada em que se vive e que se
preserva. Um nada que o nada.
No h muitas personagens nestes dois ltimos filmes, sobretudo no
ltimo, pelo que aquilo a que neles assistimos como que uma dana da morte,
uma dana de espectros, que em O Homem de Londres ainda cumprem as suas
funes, no desempenho de uma funcionalidade narrativa que em O Cavalo de
Turim j nem sequer existe, ou se limita s relaes familiares, baseadas na
dependncia e na preservao do isolamento. Por aqui se percebe bem que, no
podendo, como ningum pode, voltar ao princpio, Bla Tarr d aqui por
encerrada a sua obra: ao nada pensado em profundidade de campo, quer em
interiores, com um fundo, quer em exteriores, com uma linha de horizonte que
as personagens no conseguem ultrapassar, um nada que o velho contempla
atravs da janela no exterior antes e depois da refeio que precede, no final do
quinto dia, a recusa da chama em manter-se acesa, e que com a impossibilidade
de acender uma simples lamparina se torna interior como escurido, levando a
que no brevssimo sexto e ltimo dia seja a filha quem se recusa a comer, a esse
nada no h mais nada a acrescentar. Nem mesmo o jogo a prosseguido, na
continuidade do filme anterior, com o contraste claro-escuro conduz a outro
resultado, pois no final a escurido impera. Sem sada, embora a voz-off nos
venha dizer que a tempestade passou.
56
Nos filmes de Bela Tarr est pois presente um tratamento original do

plano-sequncia com profundidade de campo que, sem abandonar o realismo,
como esclarece Epilogue, a preto e branco pensa e com o tratamento
materialista dos outros elementos do filme, sonoros e narrativos, integra uma
esttica ainda materialista embora centrada no tempo e incluindo elementos
aparentemente estetizantes.
Bazin, Andr. 1981. Quest-ce que le cinma?. Paris: Les ditions du Cerf.
Deleuze, Gilles. 1985. Limage-temps. Paris: Les ditions de Minuit.
Kovcs, Andrs Blint. 2007. Screening Modernism European Art Cinema,
1950-1980. Chicago/London: The University of Chicago Press.
Prdal, Ren. 2007. Esthtique de la mise-en-scne. Paris: ditions du
Cerf/Corlet Publications.
Rancire, Jacques. 2011. Bla Tarr, le temps daprs. Paris: Capricci.
57
O RETORNO DOS FANTASMAS: ARRISCAR UM

PENSAMENTO DESCONSTRUTIVO DO CINEMA1
Maria Continentino Freire2
Resumo: Apesar de Jacques Derrida ter escrito e falado muito pouco sobre esta arte, o
texto pretende mostrar em que sentido poder-se-ia falar de um pensamento
desconstrutivo do cinema. A experincia cinematogrfica, tal como pensada pelo
filsofo, desnudaria a prpria desconstruo como pensamento. Veremos como a
experincia pessoal do filsofo com o cinema declarada em uma entrevista ao
Cahiers du cinma em 1998 revela outro tipo de cinefilia, uma cinefilia no ligada
memria e ao saber cinematogrficos, mas emoo, configurando, antes, uma espcie
de patologia do cinema. A experincia patolgica do cinema, para Derrida, projetaria a
importncia de outra relao com o saber e com a verdade. Alm disso, ela promoveria
uma certa liberao dos interditos. Liberao que expe uma espcie de
irresponsabilidade como condio de uma hiper-responsabilidade, tpica da tica
desconstrutiva.
Palavras-chave: Derrida, desconstruo, filosofia, cinema, espectro.
Contacto: mcontinentino@gmail.com
Apesar de Derrida ter escrito muito pouco sobre o cinema, acreditamos

ser possvel entrever na desconstruo, rastros de um pensamento totalmente
singular desta arte. Aqui, neste texto, procuramos apenas esboar temas, para
trilhar um percurso a ser mais detalhadamente desenvolvido em um captulo da
minha tese de doutorado, que assume a tarefa de arriscar um pensamento
derridiano do cinema. Um pensamento do cinema que, nas palavras de
Fernanda Bernardo, desnuda a hiper-radicalidade, a inventividade, a
singularidade e a tomada poltica da desconstruo como pensamento
(Bernardo 2011, 400). Isto , e Fernanda Bernardo explica, sobre a
1
Este texto foi produzido durante estgio de doutorado sanduche com uma bolsa de estudos da
agncia de fomento CAPES.
2
Maria Continentino Freire graduou-se em Comunicao Social pela Universidade Federal do
Rio de Janeiro (UFRJ), com habilitao em Rdio e Televiso, em 2003. Recebeu o ttulo de
Mestre em Filosofia pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro (PUC-Rio), em
2010, tendo defendido a dissertao em torno do pensamento de Jacques Derrida. Trabalha
com cinema nas reas de edio e de assistncia de direo desde 1997.
Freire, Maria Continentino. 2014. O retorno dos fantasmas: arriscar um pensamento
desconstrutivo do cinema. In Atas do III Encontro Anual da AIM, editado por Paulo Cunha e
desconstruo como pensamento e no necessariamente como filosofia, pois a

desconstruo insiste, justamente, no que permanece impensado pela filosofia e
que retorna como que para assombr-la, ali onde ela no pensou. Em outras
palavras, de um ponto de vista derridiano, o cinema em sua espectralidade,
projetaria algo que a filosofia no v, sua prpria fragilidade ou sua prpria
desconstruo. Ou seja, o cinema revela e afirma a dimenso espectral do
pensamento desconstrutivo, como o que Derrida chama em francs de uma
hantologie ao invs de uma ontologia. Isto , um pensamento da assombrao,
do fantasma e do espectro que abala o lugar do ser ou da presena metafsica.
Voltaremos a tratar da questo da espectralidade como tema crucial do
ponto de vista cinematogrfico de Derrida, mas antes preciso dizer que
espcie de cinfilo Derrida se assume j que a experincia pessoal do filsofo
com o cinema declarada em uma entrevista concedida ao Cahiers du cinma,
em 1998 revela outro tipo de cinefilia, uma cinefilia no ligada memria e
ao saber cinematogrficos, mas emoo, a um pathos. Seria, antes, uma
espcie de patologia do cinema. Nas palavras de Derrida:
Pelo cinema, tenho uma paixo, uma espcie de fascinao
hipntica, [...]. Mas no tenho absolutamente a memria do cinema.
uma cultura que, em mim, no deixa rastro. Fica registrado
virtualmente, [...]. No sou absolutamente um cinfilo no sentido
clssico do termo. Sou mais um caso patolgico.[...] O cinema
permanece para mim um grande gozo oculto, secreto, vido, guloso e,
portanto, infantil. Ele precisa continuar a ser isso. (Derrida 2012,
373-376).
A singularidade de sua experincia cinematogrfica como um "gozo

infantil", isto , como uma paixo irredutvel a um saber ou a uma teoria, diz da
prpria paixo da desconstruo pelo pensamento, ou da desconstruo como
uma outra experincia do pensamento que no guiada pela lgica da razo, do
logos, pela prpria lgica da lgica. Esta outra experincia do pensamento
problematiza a prpria noo de experincia e revela um carter do
pensamento desconstrutivo como uma experincia do impossvel ou como
pensamento do impossvel, j que ele se coloca justamente como uma constante
viglia ao que, no pensamento metafsico, a partir de uma ideia de possvel, se
estabelece em termos de certeza e de poder. Este carter impossvel da
desconstruo referir-se-ia, justamente, a uma espectralidade na base de tudo,
59
que o cinema, aos olhos de Derrida, to bem encena e que diria respeito a uma
resistncia desconstrutiva a um certo dogmatismo filosfico. E nesse sentido
que a paixo de Derrida pelo cinema desnuda uma outra noo de experincia
para a qual preciso atentar. Para a desconstruo, toda experincia da
ordem do pathos, da paixo e, por isso, sempre sofrida, recebida do outro.
Assim, ao lado de sua dimenso ativa, ela possui uma dimenso passiva,
interrompendo e impossibilitando a ideia de experincia como pura atividade e
sabedoria. Mas voltaremos a essas questes mais adiante.
Contudo, por hora, j podemos afirmar que se no h uma grande
quantidade de textos ou um texto de importncia central em sua obra
especificamente sobre esse assunto, a experincia cinematogrfica no est
longe de Derrida. Suas breves declaraes em textos e entrevistas j nos
encorajam a falar de um pensamento derridiano do cinema. Por um vis, talvez,
ele tenha sido at um dos filsofos mais prximos dessa experincia, sendo
tema de, pelo menos, dois documentrios, um americano: Derrida - The movie3;
e um francs: D'ailleurs, Derrida4, a partir do qual surgiu um livro coescrito pelo
filsofo e pela diretora do filme, Safaa Fathy, chamado Tourner les mots, em
portugus: Rodar as palavras, em que os dois escrevem sobre a experincia da
filmagem. Alm disso, Derrida assumiu o papel de ator, no filme Ghost Dance5,
de Ken McMullen e gravou entrevistas para a televiso sobre as prprias
teletecnologias, que originou o livro chographies: de la television. Tendo,
portanto, participado dos dois lados da experincia cinematogrfica, Derrida
sublinha a necessidade desta experincia permanecer como um gozo infantil,
uma espcie de evaso inculta que, nas palavras de Fernanda Bernardo, faz do
ir ao cinema uma viagem ao mundo do tudo permitido, um tudo
permitido que, para Derrida, est ligado a uma irresponsabilidade aprendida
com as artes e associada a um desligamento da regulao do logos, limitador da
responsabilidade a uma ordem do calculvel. Esta irresponsabilidade aprendida
com a arte est ligada ao direito de tudo poder dizer, de uma impossibilidade de
regulao. E, por isso, na verdade, tal irresponsabilidade seria a condio de
possibilidade de uma responsabilidade para alm do horizonte do conhecido,
do regulvel, do programvel, isto , de uma hiper-responsabilidade que a
3
Derrida the movie, 2002, realizado por Amy Kofman e Dick Kirby.
Dailleurs, Derrida, 2000, realizado por Safaa Fathy.
5
Ghost Dance, 1984, realizado por Ken McMullen.
4
60
desconstruo, na sua dimenso de pensamento hipertico, assume como a

necessidade de acolhimento de tudo o que ficou de fora na constituio do que
quer que seja.
Desse modo, se a desconstruo , sobretudo, a desconstruo de uma
iluso metafsica da presena de um sentido, que de fora do pensamento
garanta e regule a veracidade de seu discurso, o tema da espectralidade,
encenado de forma singular pelo cinema, para Derrida, vem mostrar justamente
uma certa impossibilidade da presena e do presente como tais. Onde h
presena
para
pensamento
metafsico,
espectralidade
para
desconstruo. Pois, a espectralidade um indecidvel entre presena e

ausncia que desconstruindo essa oposio, pe em cena uma outra lgica: a
de um pensamento no orientado pelo sentido. A imagem que o cinema projeta
diante do espectador da ordem do nem visvel nem invisvel, nem sensvel
nem insensvel, nem presena nem ausncia, nem vida nem morte, nem
fenmeno nem no-fenmeno6.
Desse modo, a lgica espectral, fantasmtica, que para o filsofo o
elemento mais ntimo do cinema e da desconstruo, contamina a palavra
fenmeno de outro sentido que, contudo, j est inscrito nela. Derrida lembra
que fenmeno vem da palavra grega phainesthai que quer dizer ao mesmo
tempo o aparecer e o fantasma, isto , o que da ordem da apario s
parece ser, ao mesmo tempo, na condio de no ser totalmente visvel. Nas
palavras de Derrida:
O espectro , em primeiro lugar, do visvel. Mas do visvel
invisvel, da visibilidade de um corpo que no est presente em
carne e osso. Ele se recusa intuio [...] a qual ele se d, ele no
tangvel. [...] E o que acontece com a espectralidade, com a
fantasmalidade [...] que ela torna quase visvel o que no visvel
a no ser que no se veja em carne e osso. uma visibilidade da
noite. Logo que haja tecnologia da imagem, a visibilidade carrega a
noite, ela encarna em um corpo de noite, ela irradia uma luz
noturna. (Derrida & Stiegler 2002, 115)
Assim, o cinema que, para Derrida a arte de fazer os fantasmas

retornarem, um fenmeno do lusco-fusco, da luz noturna da sala de projeo
em que o espectador, embora cercado por outros espectadores, experimenta
6
A lgica do nem isso nem aquilo bem como a do e isso e aquilo, praticada pela desconstruo,
confunde e problematiza a lgica opositiva metafsica do ou isso ou aquilo .
61
uma sensao de estar s diante do espetculo. Esta uma caracterstica

importante do cinema e que, para Derrida, marca sua diferena em relao ao
teatro. O cinema, ao mesmo tempo que , por excelncia, uma arte de massa,
proporciona de forma singular uma experincia de desligamento interruptivo
do social e da famlia, gerando para o espectador a possibilidade de estar s
diante do espetculo. uma experincia da solido face-a-face com as imagens
sobre a tela. assim que, segundo Fernanda Bernardo, o cinema, para Derrida,
articula de forma absolutamente extraordinria o coletivo e o singular, no
formando uma "comunidade de viso", mas apenas uma "comunidade" de
olhares singulares quase sob hipnose. Ele explica:
(...) o cinema e esta sua prpria definio, a da projeo em
sala , chama o coletivo, o espetculo e a interpretao comunitria.
Porm, ao mesmo tempo, existe uma desvinculao fundamental: na
sala, cada espectador est s. a grande diferena em relao ao
teatro, cujo modo de espetculo e arquitetura interior contrariam a
solido do espectador. o aspecto profundamente poltico: a
audincia uma e expressa uma presena coletiva militante, e se ela
se dividir, em torno de batalhas, de conflitos, da intruso de um
outro no seio do pblico. isso que me deixa frequentemente infeliz
no teatro, e feliz no cinema: o poder de estar s diante do espetculo,
a desvinculao suposta pela representao cinematogrfica.
(Derrida 2012, 381).
O face-a-face com os fantasmas que a experincia cinematogrfica

proporciona ao espectador seria, talvez, para Derrida, a grande potncia do
cinema em projetar a realidade mais ntima de cada singularidade: um estar s
diante dos fantasmas. Sobre este ponto, Derrida narra em Espectrographies
(Derrida & Stiegler 1993) uma cena de Ghost Dance bem reveladora dessa
espectralidade colocada em obra pela tcnica cinematogrfica: ele se refere
cena em que dialoga com a atriz Pascale Ogier. Segundo ele, a cena foi rodada,
pelo menos, umas trinta vezes e, no final de seu texto, quando improvisava
sobre os fantasmas, ele deveria perguntar Pascale: "e, voc, acredita nos
fantasmas?", ao que ela lhe responderia: "sim, agora eu acredito, sim".
Dois ou trs anos aps a filmagem, quando Pascale Ogier j havia morrido,
solicitado por estudantes a debater o filme, nos EUA, Derrida de repente, em
meio exibio, da plateia, v o rosto de Pascale, que ele sabia ser o rosto de
uma mulher morta, surgir na tela e responder sua questo: "voc acredita em
fantasmas?", e praticamente olhando-o nos olhos, ela lhe diz da tela grande:
62
"sim, agora eu acredito, sim". Com tal descrio, Derrida ressalta nossa ateno
para esse agora que o cinema desvia, repetindo-o em outro lugar,
evidenciando a prpria disjuno do tempo. Que agora esse que Derrida
escuta do espectro de Pascale? Anos mais tarde, no Texas, ele teve a sensao
angustiante do retorno dela, do espectro de seu espectro voltando para lhe
dizer: "agora...agora...agora, nessa sala escura em outro continente, em outro
mundo, aqui, agora, sim, acredite em mim, eu acredito nos fantasmas" (Derrida
2002, 119-120). O que importante perceber nesta narrativa que, para
Derrida, mesmo se a atriz no houvesse morrido no intervalo entre a filmagem
e a reproduo do filme anos mais tarde, o prprio registro e, por isso, a diviso
daquele presente singular, marca sua espectralidade e j nos coloca numa
relao de luto com os acontecimentos, pois o que se guarda em toda inscrio
justamente a perda de um aqui e agora nico, que s poder se repetir
diferentemente a cada projeo, ao mesmo tempo salvando e perdendo o que
se guarda. Por isso, todo registro est j em luto, em memria, do presente
perdido. E alm disso, ele ainda testamentrio, na medida em que promete
uma sobrevida, guardando a memria, nesse caso de Pascale Ogier ou de
Derrida, atestando que ele, o filme, pode sobreviver a suas mortes e mesmo se
os dois ainda estivessem vivos, estariam j a partir dali, transformados em
fantasmas.
Se esta possibilidade de reproduo do presente que o divide em vida e
sobrevida no exclusiva do cinema, e sim, comum a todo rastro, a todo
arquivo, para Derrida, o cinema o faz de forma especial. Nas palavras de
Fernanda Bernardo:
(...) escrito ou flmico, o rastro sempre espectral. Com
efeito, da mesma forma que o rastro (escrito) ao mesmo tempo
aquilo que se inscreve e se apaga, aquilo que s se escreve se
apagando , a imagem cinematogrfica, do ponto de vista de sua
captura, possui j sua runa originria, ela j o que aconteceu ali
melancolicamente em luto no filme [...]. O cinema assim um "luto
ampliado" ou seja impossvel ou infinito como para ele
[Derrida] o luto (que repensa a partir de Freud) E um luto
ampliado, o cinema no nada alm de um "simulacro absoluto da
sobrevivncia absoluta", na verdade uma "fantomaquia", pois no
nada alm da memria enlutada daquilo que assombra sem jamais
ter tido a forma da presena e sem jamais estar presente. O
cinema assim uma "memria espectral", seja do ponto de vista do
63

seu registro, seja daquele de sua "reproduo". (Bernardo 2011,
416)
Se, por um lado, o cinema mais uma forma de inscrio, ao mesmo

tempo o arquivo e o luto de um presente fantasmtico, como todo rastro, sua
tcnica, segundo Derrida, amplia o luto comum a toda inscrio, seja na forma
como captura a imagem pois a pelcula j um fantasma, uma impresso
quase invisvel seja em sua projeo numa sala escura. Para o filsofo, o
cinema um trabalho de luto magnificado, sua forma de registro faz
transplantes de espectralidades (Derrida 2012, 279), ele inscreve e projeta
rastros de fantasmas. Dessa forma, esta arte abre uma nova forma de crena
sem precedentes, que nos d a ver uma outra ordem de visibilidade, afinal, para
vermos o filme necessrio acreditarmos nos fantasmas que surgem diante de
ns. Como diz Derrida:
No cinema, cremos mesmo sem crer, mas esse crer sem crer
permanece um crer. Lidamos, na tela, haja ou no vozes, com
aparies nas quais, como na caverna de Plato, o espectador cr,
aparies que s vezes so idolatradas. Uma vez que a dimenso
espectral no nem a do vivo nem a do morto, nem a da alucinao
nem a da percepo, a modalidade do crer que se reporta a ela deve
ser analisada de maneira absolutamente original. Essa fenomenologia
no era possvel antes do cinematgrafo, pois esta experincia do
crer est ligada a uma tcnica particular, a do cinema, ela
inteiramente histrica. (Derrida 2012, 379)
Assim, a fenomenologia do cinema assumida em sua dimenso

fantasmtica,
que deixa ver aparies, abre para uma ideia de visibilidade
totalmente vinculada crena. Se tradicionalmente, no pensamento ocidental,

o modelo tico foi sempre apresentado como um ideal de viso (e de saber e de
teorizao: idein, eidos, idea) como forma de acesso ou de testemunha da
presena de um sentido que legitimaria o pensamento enquanto pensamento da
verdade, esta fenomenologia espectral do cinema, tal como abordada pela
desconstruo, mostraria um certo no-ver na base de toda viso, isto , uma
certa cegueira em todo ponto de vista.
A visibilidade cinematogrfica fala de uma espcie de cegueira do
espectador ao coloc-lo diante dos fantasmas. Pois, o fantasma no aquele que
v sem ser visto? H na visibilidade do espectador cinematogrfico, para
Derrida, uma passividade irredutvel do olhar que, em Espectros de Marx,
64
evocando o fantasma de Hamlet, Derrida chama de efeito de viseira. Um

olhar do fantasma que nos observa sem que possamos v-lo, um olhar
dissimtrico, alm de qualquer troca possvel que lembra a distncia, a
interrupo na relao com qualquer alteridade e que faz do assistir um filme
uma experincia de ser observado pelo cinema e seus fantasmas.
Bernardo, Fernanda. 2011. Croire aux fantmes penser le cinema avec
Derrida. In Derrida et la question de lart: dconstructions de lesthtique, editado
por Adnen Jdey, 397-418. Nantes: ditions Ccile Defaut.
Derrida, Jacques, e Bernard Stiegler. 1993. cographies de la tlvision:
entretiens films. Paris: Galile/INA.
Derrida, Jacques. 1994. Espectros de Marx: o estado da dvida, o trabalho do
luto e a nova Internacional. Traduo de Anamaria Skinner. Rio de Janeiro:
Relume-Dumar.
Derrida, Jacques. 1999. Gramatologia. Traduo de Miriam Chnaiderman e
Renato Janine Ribeiro. So Paulo: Editora Perspectiva.
Derrida, Jacques, e Safaa Fathy. 2000. Tourner les mots au bord dun film.
Paris: ditions Galile/Arte ditions.
Derrida, Jacques, e Bernard Stiegler. 2002. Echographies of television:
filmed interviews. Traduo de Jennifer Bajorek. Cambridge: Polity Press.
Derrida, Jacques. 2010. Memrias de cego: O auto-retrato e outras runas.
Traduo de Fernanda Bernardo. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian.
Derrida, Jacques. 2012. Pensar em no ver escritos sobre as artes do visvel.
Traduo de Marcelo Jacques de Moraes. Florianpolis: Editora da UFSC.
Filmografia:
Fathy, Afaa. 2000. Dailleurs, Derrida.
Kofman, Amy; Kirby, Dick. 2002. Derrida, the movie.
McMullen, Ken. 1984. Ghost Dance.
65
DILOGO ENTRE A FOTOGRAFIA

E O CINEMA DE AGNS VARDA1
Patrcia Nogueira2
Resumo: Partindo das teorias de movimento e da utilizao da fotografia no

Cinema pretende-se analisar trs filmes de Agns Varda que utilizam a imagem
fixa com abordagens distintas. Enquanto em Ulisses a realizadora faz uma
incurso histria por detrs de uma fotografia que marca a transio da
realizadora da imagem fixa para o Cinema, Salut les Cubains composto
exclusivamente por Fotografias que ganham movimento atravs da narrativa
cinematogrfica e Ydessa, les ours e etc apresenta-nos uma visita guiada atravs
de uma exposio de Fotografia em que as imagens so apenas o pretexto para
as reflexes da realizadora.
Em qualquer destes casos a Fotografia apresentada como elemento de
histria e de memria e respeita o ritmo de reflexo e leitura da realizadora.
Varda utiliza fotografias nos seus documentrios no apenas como material de
arquivo, mas como forma de manipular o tempo presente na matria dos seus
filmes, como um recurso esttico e dramtico que se torna expresso da autora.
A apresentao da imagem fixa um buraco no fluxo do tempo, chamando o
espectador subitamente conscincia. Esse o poder mais expressivo da
Fotografia dentro de um filme.
Palavras-Chave: Fotografia, Cinema, Agns Varda, Movimento, Memria.
Contacto: patnogueira@gmail.com
Quando o Cinema Para

Agns Varda comeou por ser fotgrafa antes de se dedicar ao Cinema e,
em particular, ao Documentrio. Talvez por isso a Fotografia e a imagem fixa
estejam to presentes nos filmes da realizadora, que utiliza a imobilidade
1
Artigo desenvolvido no mbito da Bolsa Santander Integrao em Investigao Cientfica e

Desenvolvimento, IPP/P-063/2011. Ref.: UNIMAE/BINT-ICD/002/2011, sob a orientao de
Olvia Silva e Jorge Campos.
2
Docente da rea de Fotografia e Cinema Documental da Escola Superior de Msica, Artes e
Espectculo (IPP) e do Mestrado de Tecnologias da Informao, Comunicao e Multimdia do
Instituto Superior da Maia.
Nogueira, Patrcia. 2014. Dilogo entre a Fotografia e o Cinema de Agns Varda. In Atas do III
Encontro Anual da AIM, editado por Paulo Cunha e Srgio Dias Branco, 66-74. Coimbra: AIM.
ISBN 978-989-98215-1-4.
dentro do Cinema das mais variadas formas, tanto do ponto de vista tcnico
como esttico. Varda compila as Fotografias nos filmes, como se se tratassem
de uma coleco pessoal de fotografias para as divagaes e reflexes da
documentarista.
A verdade que apesar do Cinema e a Fotografia partilharem o mesmo
suporte como base de trabalho, as duas expresses artsticas encontraram
caminhos diferentes para progredir. por isso que ambas subsistem. Alm
disso, Fotografia e Cinema defendem deias diferentes sobre a verdade das
imagens e a compreenso do Tempo e do Movimento.
Sobre esta relao de aproximao e afastamento, Agns Varda refere que
a Fotografia e o Cinema:
Ces deux saisies de la vie, lune immobile et muette, lautre
mouvante et parlante, ne sont pas ennemies mais diffrentes,
complmentaires mme. La photographie, cest le mouvement arrt
ou le mouvement intrieur immobilis. Le cinma, lui, propose une
srie de photographies successives dans une dure qui les anime.
(Varda 1994, 130)
Esta ideia de sucesso de imagens que constituem o movimento (e o

prprio Cinema) j tinha sido defendida por Dziga Vertov quando lembrava
que o movimento em si no existia no Cinema, mas apenas a percepo dele, e
definia os fotogramas como intervalos (Dziga Vertov apud Xavier 1983, 250)
que conduzem a ao do filme.
Varda entre o movimento e a imobilidade
Ulisses
Sustentar um filme com um olhar longo e ininterrupto sobre a fotografia
pode ser uma narrativa difcil. Pouco tempo antes do seu primeiro filme em
1954, Agns Varda fotografou na costa egpcia. Ela mostra, numa praia de
seixos, um homem nu olhando o mar enquanto um rapaz sentado olha a cmara
e uma cabra morta ocupa o primeiro plano.
67
Patrcia Nogueira
Fig. 1 - Fotograma de Ulisses. Varda, Agns, 1982.

A composio ntida e definida, o seu significado nem tanto. O fascnio
da fotgrafa\realizadora acabou por ser transportado para filme, Ulisses, em
1982. No filme ela tenta vrias abordagens imagem. Inicialmente explora a
forma como essa imagem marcou a sua transio da Fotografia para o Cinema,
depois olha a fotografia no como um documento pessoal mas como um
elemento da Histria. Varda procura os acontecimentos que ocorreram no
perodo em que ela tirou a fotografia, mas nenhum parece ter influncia sobre a
imagem.
Varda regressa fotografia tirada 20 anos antes para encontrar os
protagonistas neste momento congelado. Os protagonistas, incluindo a
realizadora cuja voz nos guia pela narrativa, e talvez mesmo o espectador, so
confrontados com conceitos relacionados com o tempo e a memria, dois dos
elementos extraordinariamente importantes no trabalho de Varda e que se
relacionam intrinsecamente com o prprio conceito de Fotografia.
preciso ressalvar que os conceitos de memria e esquecimento devem
ser lidos como linguagens simblicas, portanto, carregadas de afectividade, seja
positiva ou negativa, possibilitando que o passado seja no somente
reconhecido, mas tambm construdo sempre com uma perspectiva para o
futuro.
A imagem fixa usada como dispositivo de desencadeamento de memria
e os seus intervenientes so convocados a recordar o momento do acto
fotogrfico. O egpcio agora director de fotografia da revista Elle e parece no
68
estar interessado em recordar a situao passada; o rapaz, Ulisses, dono de uma

livraria em Paris, afirma no ter qualquer memria desse dia. A realizadora
mostra-lhe um desenho feito por ele numa tentativa de copiar a fotografia, mas
o outrora rapaz nada recorda. a realidade e a fico. O esforo de Varda no
acrescenta praticamente nada sua tentativa de descoberta.
A realizadora e fotgrafa tenta atribuir movimento imagem fixa, no s
atravs da rememorao do acto fotogrfico, mas atravs de recurso estticos
adjacentes linguagem cinematogrfica. Varda vagueia pelas memrias da
mesma forma que vagueia pela fotografia com aproximaes e panormicas.
Alm disso, a realizadora detm-se na cabra morta, nas suas palavras natureza
morta, criando uma relao metafrica com a prpria Fotografia e
proporcionando ao espectador viver uma micro experincia de morte ou de
parntese - suspenso (Barthes 1980, 27).
A busca de Varda no satisfaz a sua curiosidade e talvez ela nunca venha a
ser satisfeita. Mesmo assim trata-se de um filme interessante como exemplo de
que a memria nem sempre pode ser lembrada, reescrita ou reinventada,
mesmo perante a tal prova fotogrfica.
As imagens so apenas ilustraes das reflexes de Agns Varda. A
realizadora sente necessidade de contextualizar as imagens e de as situar numa
poca, num contexto cultural e poltico, como se a sua fotografia, a cabra morta,
a praia de seixos, as personagens nuas fossem tambm actores da Histria,
como se a histria da autora se confundisse com a Histria da humanidade. No
filme, Varda explica isso mesmo: situei esta imagem na minha vida e na sua
prpria poca poderia ter sido feita no domingo passado ou ontem, eu ou
qualquer outra pessoa. A imagem est ali. tudo!3 A interpretao da imagem,
essa, livre, subjectiva. Irradia mitos, heris, histrias.
Salut les Cubains
Uma exposio de fotografias sobre Cuba em Paris serve de pretexto para
saltar para Cuba para perseguir os caminhos e os ritmos cubanos. Agns Varda
justifica a existncia do filme com uma viagem a Cuba durante a qual registou
inmeras fotografias. A realizadora apresenta uma sucesso de imagens
captadas nesse momento passado e a necessidade de as ordenar transformou-se
3
Agns Varda na transcrio da voz off do filme Ulisses.
69
Patrcia Nogueira
numa narrativa fotogrfica ou mesmo num filme. Varda cria movimentos

dentro da imagem fixa, como forma de enunciar pormenores das fotografias,
reenquadra o enquadramento j definido na imagem, que por si j um
enquadramento da realidade, e guia o espectador atravs da narrativa no
apenas atravs do texto que as acompanha, mas sobretudo atravs de um olhar
direccionado para a mensagem cinematogrfica da realizadora.
Fig. 2 - Fotograma de Salut les Cubains. Varda, Agns, 1963.

Agns Varda constri o filme suportado quase unicamente com imagens
fixas que danam ao ritmo da msica cubana. A montagem expressiva permite
justapor milhares de fotografias que em alguns momentos sugerem movimento.
Atravs de sequncias de imagens, os actores parecem mover-se dentro do
enquadramento fotogrfico. Tambm os sons agregados s fotografias
transformam as imagens conferindo-lhes uma percepo de verosimilhana,
transportando o espectador para o local.
As fotografias transportam-nos. Momentos. Viagem. Recordaes.
Lugares. Cultura. Pessoas. Sons. Paisagens.
A montagem musical no esconde a necessidade constante que a
realizadora tem de divagar sobre o tema e de presentar diversas consideraes
que so reflexes interiores. Varda salta de tema em tema, sem a preocupao
de criar hierarquias entre os momentos. A autora constri o filme como se
70
fosse uma pgina de papel em que as imagens se inscrevem como

prolongamento dos seus pensamentos.
Ydessa, les ours et etc
Agns Varda trabalha o documentrio como objecto de pensamento, das
suas reflexes sobre o Mundo. Nesta caso a realizadora explora uma exposio
fotogrfica inaugurada pela primeira vez em 2004, em Munique, e que
percorreu o Mundo nos anos seguintes. Ao fazer um documentrio sobre a
exposio, um projecto em construo, o filme deixa de ser um registo do
passado para se transformar num mecanismo para impedir o desaparecimento
da memria.
Mais uma vez, Varda confronta-se com a imagem fixa para criar uma
narrativa cinematogrfica. A apresentao de fotografias isoladas faz parte da
sequncia inicial do filme, na qual o tempo de observao das imagens
pautado pela realizadora, contrariando o princpio da fotografia que determina
que o espectador a decidir o seu prprio tempo de leitura das imagens.
Outra forma de conferir movimento s fotografias atravs do travelling.
A realizadora proporciona uma visita exposio, caminhando atravs dos
corredores, e levando o espectador atravs das salas e das imagens expostas nas
paredes do museu.
Fig. 3 - Fotograma de Ydessa, les ours et etc. Varda, Agns, 2004.
71
Patrcia Nogueira
Mas percorrer uma sala repleta de fotografias no suficiente para

construir uma narrativa. Narrar a aco do documentrio pressupe que algo
acontea para fazer avanar a histria e esse um grande desafio quando
estamos a falar de objectos estticos, de imagens fixas. Um documentrio que
usa imagens em movimento para transmitir imagens fixas.
No entanto, para a antroploga Sarah Pink, a experincia de caminhar
atravs de um espao a phenomenological research method that attends to
sensorial elements of human experience and placemaking (Pink 2007) e neste
sentido, o espectador ganha movimento e avana pela exposio ao mesmo
tempo que a narrativa do filme tambm avana.
Consideraes Finais
Ao olharmos estes exemplos podemos pensar: Porque passou Agns
Varda para o Cinema se continua a insistir na utilizao da Fotografia?
Varda utiliza o Cinema como um fixador da realidade, de um Mundo
interior interpretado pela realizadora e ao conjugar a Fotografia ao Cinema,
rene numa nica obra o "momento decisivo", um pedao de realidade
congelada, e as possibilidades tcnicas do Cinema, com movimento dentro da
imagem fixa e transies para outra "realidade.
Ao juntar estas duas expresses Fotografia e Cinema Agns Varda
torna ainda mais evidente a imobilidade da Fotografia. Nenhuma imagem
parece mais esttica do que um fotograma congelado no meio de um filme em
movimento. A situao dramatizada precisamente pelo movimento,
caracterstica prpria do Cinema. Este recurso esttico torna-se estranho
porque o espectador toma conscincia da existncia do realizador e do poder
que este exerce sobre o filme.
Na iluso de movimento, o espectador guiado pela edio e pelos ritmos
daquele presente contnuo. Diante da imagem fixa, porm, trazido de volta si
prprio, quilo que infere da imagem e ao que memoriza das outras imagens j
vistas. A imagem fixa subitamente instala o passado dentro do presente
contnuo do filme.
Mas apesar da Fotografia ou do fotograma congelado constituir uma
imagem fixa, quando esta transporta para o Cinema passa a ter movimento.
Mesmo que os vrios fotogramas representem a imobilidade de um momento, o
72
tempo e a aco cinematogrfica continuam a decorrer, adquirem movimento,

porque o tempo (tal como o Cinema) no para.
Para Deleuze, o fotograma congelado ou a Fotografia incorporada no
Cinema no so um retorno fotografia, mas uma vibrao do movimento, o
princpio da sua variao temporal. Por isso, a utilizao de imagens fixas no
fluxo cinematogrfico no deveria ser considerado uma oposio mas uma
continuidade. O projector no para, j que a imagem fixa consiste na exposio
contnua de fotogramas idnticos. A suspenso de movimento no implica um
no-movimento, mas pe fim sua capacidade de variao de velocidade.
Podemos por isso anuir que ao incorporar a Fotografia no Cinema esta
perde o seu estatuto de imagem fixa para se prolongar no tempo e adquirir vida.
O Cinema absorve a imagem fixa transformando-a em imagem em movimento,
ainda que imvel.
Laura Mulvey considera que o Cinema capaz de conjugar o passado e o
futuro no mesmo filme. Para a autora, a existncia do frame congelado no
Cinema traz a presena da morte ao filme, uma vez que o movimento o sinal
evidente de vida. (Mulvey 2006, 22)
A fotografia incorporada no Cinema torna possvel preservar um
determinado momento, como se o tempo para o espectador tambm parasse. A
introduo da imagem fixa no s traz a imobilidade evidncia do espectador,
como tambm altera a estrutura linear da narrativa, fragmentando o tempo e a
continuidade.
Para Raymond Bellour, a imagem fixa torna-se to forte para o espectador
porque nos transmite a impresso de que para a morte. Trata-se de uma espcie
de suspenso do tempo, uma iluso da vida e da no-vida, como se fssemos
capazes de tocar uma espcie de eternidade, de vida para alm da vida (Bellour
1984, 119-123).
No caso de Varda, atendendo a estes trs filmes, a utilizao da imagem
fixa serve muito mais para recuar no tempo, para recordar, para fazer um
esforo para relembrar. tambm um espao de reflexo. Varda no procura
apenas as memrias presentes nas fotografias mas detm-se sobre elas,
interroga-se, levanta hipteses, em alguns casos aponta respostas e noutros
deixa-se levar simplesmente, ou conduz o espectador, pelos seus pensamentos.
73
Patrcia Nogueira
Barthes, Roland. 1980. A Cmara Clara. Lisboa: Edies 70.
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Varda, Agns. 2004. Ydessa, les ours et etc.
74
O ENSAIO ENQUANTO GESTO: PASSION E

SCENARIO DU FILM PASSION, DE JEAN-LUC GODARD
Rita Novas Miranda1
Resumo: Scnario du film Passion apresentado como um filme-ensaio. Ser

Passion um filme menos ensastico do que o primeiro? Que relao se
estabelecer entre o gesto ensastico e a fico? Proponho, ento, pensar o
ensaio enquanto gesto (partindo de T. W. Adorno) nestas duas obras de JeanLuc Godard: no o ensaio enquanto forma exterior, mas a obra que pelo gesto
de ensaiar (o cinema) toma a sua forma. Em Scnario du film Passion,
Godard diz claramente que queria ver antes de dizer, formulando toda uma
potica flmica. A hiptese que coloco pretende, portanto, refletir sobre o
limiar entre um gesto ensastico, crtico e poitico no sobre mas no e do
cinema.
Palavras-chave: Filme-ensaio, Ensaio, Questo.
Contacto: ritasnm@gmail.com
Dois filmes: Passion, de 1982, e Scnario du film Passion, de 1983

Paixo e Argumento do filme Paixo , de Jean-Luc Godard. A coincidncia do
ttulo coloca, desde logo, uma questo preposicional: Scnario du film Passion
um filme com, contra, sobre, consoante Passion? Atentemos. Passion
um filme do cinema-cinema: uma grande produo escala do cinema
godardiano na verdade, a maior at essa data , com atores reconhecidos,
filmado em 35 mm, com parte da rodagem num grande estdio parisiense.
Scnario du film Passion , pelo contrrio, um pequeno filme, em vdeo, uma
espcie de grau zero do cinema: com oramento reduzido, produzido para a
1
Rita Novas Miranda desenvolve atualmente o seu doutoramento na Faculdade de Letras da

Universidade do Porto, com acolhimento do Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa,
sobre as relaes entre imagem, corpo e escrita nas obras de Herberto Helder e de Jean-Luc
Godard, com uma bolsa da Fundao para a Cincia e Tecnologia.
Licenciou-se em Estudos Portugueses e Lusfonos pela Faculdade de Cincias Sociais e
Humanas da Universidade Nova de Lisboa (2007), e mestre em Estudos Literrios, Culturais e
Interartes pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto (2009). No Instituto de Literatura
comparada Margarida Losa, integra o projecto LyraCompoetics; e tambm colaboradora do
Laboratrio de Estudos Literrios Avanados (FCSH-UNL).
Miranda, Rita Novas. 2014. O ensaio enquanto gesto: Passion e Scnario du film 'Passion', de
Jean-Luc Godard. In Atas do III Encontro Anual da AIM, editado por Paulo Cunha e Srgio Dias
Branco, 75-88. Coimbra: AIM. ISBN 978-989-98215-1-4.
Rita Novas Miranda
televiso sua, realizado praticamente na mesa de montagem com imagens de

arquivo de Passion e com Godard filmando-se a si prprio a discorrer sobre o
cinema e o seu ltimo filme. Enquanto Scnario unanimemente considerado
um filme-ensaio, Passion ser uma longa-metragem de fico. Proponho, ento,
pensar de que modo especialmente Passion, mas tambm Scnario temtica
e formalmente, discursiva e plasticamente , se aproximam de um gesto que o
do ensaio enquanto forma, partindo do texto homnimo, de 1958, de T. W.
Adorno. Interessar-me-, sobretudo, explorar algumas linhas de leitura que
insinuam a forma atravs da qual os dois filmes, de formas diferentes,
inscrevem este gesto no seio da fico2.
Il nat de ce quil brle3
O ensaio , na sua origem, uma forma literria. Se, por regra, uma forma
no ficcional de vocao argumentativa, acentuar-se- o seu carcter hibrido
dado estar sempre como em Montaigne que inaugura o termo , na fronteira
entre o comentrio, o texto literrio e o texto filosfico, limiar que manter
frequentemente de forma ambivalente. esse carcter hbrido e de difcil
catalogao que permite Adorno afirmar que a lei formal mais profunda do
ensaio a heresia. O ensaio , ento, uma forma que se interrompe pode, por
princpio, ser suspendida a qualquer momento , que deriva, no levando o seu
derivar at s ltimas consequncias. Evidenciando o efmero, o fragmentrio e
o contingente; a conscincia, no fundo, do seu carcter eminentemente parcial.
Vive, consequentemente, de um impulso no sistemtico, abolindo a ideia
cartesiana de experincia (no sentido de mtodo cientfico de experimentao,
ou seja, a verdade pela comprovao metdica), no levando ao limite o
esclarecimento dos conceitos nem das teorias, mas guardando em si os seus
traos. O ensaio sublinha, assim, o pensamento experimental o pensamento
que se arrisca a si mesmo de modo metodicamente no metdico, ou seja, o
O prprio Godard inscreve a ideia de gesto em Scnario du film Passion: no s a dimenso

do ver constantemente, performativamente, acompanhada dos seus gestos (de Godard),
quanto o gesto relacionado com a ideia de encontrar um movimento. Godard coloca este
movimento contra o figurativismo, a representao, a imagem feita: Voir um scnario
(geste), voir des mouvements et des gestes qui se cherchent et voir, voir un scnario, voir
Isabelle et Jerzy chercher leur dialogue, voir des personnages pour pouvoir trouver leur
dialogue (Godard 1983, 41).
3
Todos os subttulos so retirados de Scnario du film Passion.
76
ensaio rigoroso enquanto se emancipa das regras a si anteriores4. Adorno

conclui, desta forma, que o ensaio , por excelncia, a forma que, no limite, se
coloca em causa a si mesma5.
No caso do cinema, haveria, pelo menos, duas formas de nos
aproximarmos do ensaio. A primeira encontrar-se-ia numa definio mnima de
filme-ensaio6, e esta aparentemente negativa, tendo que ver com o que
categoria ou gnero excede os dois maiores polos do cinema: a fico e o
documentrio, Mlis e Lumire. A segunda aquela que me ocupar aqui
tem que ver com um movimento mais lato, no qual o cinema trabalha a
metareflexividade, experimenta a sua prpria crtica, evidencia no sentido
mesmo em que d a ver o seu prprio processo: o pensamento ensaia-se,
arrisca-se. De que modo o ensaio nos leva, ento, de Passion a Scnario ou
vice-versa?
Tu as un travail dcrivain faire
Scnario du film Passion inicia-se com um dos planos finais de Passion
no estdio, uma figurante nua sobe uma escadaria. Em sobreposio a este, vaise materializando a imagem de Godard frente a um ecr branco num estdio de
montagem. Godard comea precisamente por dizer que queria ver o
4
Joo Barrento no seu texto sobre o ensaio, concebo-o, seguindo a tradio adorniana, deste
modo: () a experincia do ensaio pede espao, quer ser deambulao (mas orientada), deriva
(mas sem perder o norte), labirinto (com um znite vista), centro que permanentemente
descentrado e a que sempre se regressa. Esse centro muitas vezes o no-dito do ensaio ()
(Barrento 2010, 19).
5
Nas palavras de Adorno: Dans son rapport la procdure scientifique et son fondement
philosophique en tant que mthode, lessai, conformment lide, tire la pleine consquence
de la critique du systme. () Lessai a t presque le seul raliser dans la dmarche mme de
la pense la mise en doute de son droit absolu. Sans mme lexprimer, il tient compte de la nonidentit de la conscience ; il est radical dans son non-radicalisme, dans sa manire de sabstenir
de toute rduction un principe, de mettre laccent sur le partiel face la totalit, dans son
caractre fragmentaire. () Lessai ne se plie pas la rgle du jeu de la science organise et de
la thorie, moins que, selon la phrase de Spinoza, lordre des choses ne soit le mme que celui
des ides. Parce que lordre sans faille des concepts nest pas identique ltant, lessayiste ne
vise pas une construction close, inductive ou dductive. () Cest pourquoi lessai remet en
cause le mpris envers ce qui est produit historiquement comme objet de la thorie. () Lui
reprocher, comme on le fait couramment, dtre fragmentaire et contingent, cest postuler que
la totalit est donne, mais aussi, du mme coup, lidentit du sujet et de lobjet, et faire comme
si on tait matre de tout cela. () Sa faiblesse tmoigne prcisment de la non-identit, quil a
pour tche dexprimer ; il tmoigne aussi du fait que lintention excde la chose, et donc de
cette utopie que repousse larticulation du monde en ternel et phmre. Dans lessai
emphatique, la pense se dbarrasse de lide traditionnelle de la vrit. // Du mme coup, il
abolit aussi le concept traditionnel de mthode (Adorno 1984, 12-15).
6
O filme-ensaio pode ser desdobrado em ensaio filmado, ensaio flmico, ensaio
cinematogrfico ou, ainda, em maior pormenor, como mostra Bamchade Pourvali, em ensaio
de fico (via Godard) e ensaio documental (via Marker) (Cf. Pourvali 2013).
77
Rita Novas Miranda
argumento antes de o escrever, e vai a partir daqui pensar esta relao entre a
viso e o discurso: Est-ce quon peut voir la Loi? Est-ce que la Loi a dabord t
crite ou est-ce quelle a dabord t vue et puis ensuite Mose la crite sur sa
table? (Godard 1983, 05).
Fig. 1 - Fotograma de Scnario du film Passion. Godard, Jean-Luc. 1983.

O filme apresenta-se, desde o incio desde o prprio ttulo , na ordem
do paradoxo7. No s no facto de o argumento ser, convencionalmente,
anterior ao filme, mas tambm por este ser a forma eminentemente literria do
cinema. Godard no escolhe, claramente, o termo argumento de forma
gratuita, ele serve-lhe para infringir a lei do conceito8, no sentido em que o
A frase em subttulo precisamente: () tu as un travail dcrivain faire, tu pourrais crire

(), mais tu ne veux pas crire, tu ne veux pas faire a, tu veux voir, tu veux re-ce-voir, oui, tu
es en face dune page, dune page blanche, dune plage blanche comme si tu tais en face de
la mais y a pas la mer. Y a pas la mer et ben alors tu peux peut-tre inventer et tu inventes les
vagues (Godard 1983, 09).
8
As palavras de Adorno a este propsito so esclarecedoras: () lessai recueille limpulsion
antisystmatique dans sa propre dmarche et introduit les concepts sans autre formes de
procs, immdiatement, comme il les reoit. () Car il voit clairement que lexigence des
dfinitions rigoureuses sert depuis bien longtemps liminer, au moyen de manipulations
78
argumento motiva a explorao das relaes entre imagens, som e discurso,

sempre em detrimento do ltimo: o texto, a escrita, os seus inimigos mortais,
que Godard liga ao comrcio e lei. Mais importante, a forma argumento
propicia, tambm, uma aproximao ao processo criativo no cinema: Scnario
tem, por isso, a forma de uma potica moderna, resgatando o sentido grego de
poiesis, o fazer. Porm, este fazer s pode ser j o do cinema, atravs dos meios
do cinema: da os dois caminhos complementares do filme, tanto a crtica
escrita enquanto lei (o argumento indicaria, tambm, a ordem, a sequncia, o
esquema), como a preponderncia do estdio de montagem e, nele, mais
importante, ao longo de todo o filme, a preponderncia do ecr onde a imagem
se (pode) materializa(r). O ecr branco est para o cinema como a pgina branca
de Mallarm para a literatura, diz-nos Godard, equivale ao grau zero da criao.
Implica-se, ento, ao longo do filme, todo um jogo: o plano que est limitado ao
ecr e que se transforma em plano do filme, ou vice-versa, e mesmo a
manuteno do ecr em sobreposio a um plano.
Deste modo, a vontade de forma imanente ao argumento deixa de ser tanto
prospetiva (anterior ao filme), quanto retrospetiva. uma vontade de forma
como possibilidade constante e como processo de reflexo sobre a prpria
forma-filme (tanto em sentido lato como sobre Passion em particular), ou seja,
Scnario no apenas o argumento depois do filme, ele rflchit sur ce
quil aime et ce quil hait, au lieu de prsenter lesprit comme une cration ex
nihilo, sur le modle de la morale du travail illimite. Le bonheur et le jeu lui
sont essentiels (Adorno 1984, 6).
Quest que cest que cette histoire?
Pensemos, agora, no incio de Passion. O filme comea com um plano de
um cu azul rasgado pelo rasto de um avio que passa. A cmara, em
movimentos oscilantes, parece experimentar o enquadramento, o ponto de
vista, o seu prprio movimento, o ensaio de um plano a ser: como enquadrar a
imensido do cu que se v? Talvez a questo, que este incio parece colocar, seja:
como nos podemos aproximar de uma imagem a filmar? Logo de seguida, a
primeira frase que ouvimos, em modo imperativo, : Laisse-moi te parler!,
destines tablir les significations des concepts, ce que les choses qui vivent dans les concepts
ont dirritant et de dangereux (Adorno 1984, 16).
79
Rita Novas Miranda
parecendo operar, precisamente, por um impedimento da fala, pouco depois

sublinhado pela interrogao: Quest-ce que cest que cette histoire?
Fig. 2 - Fotograma de Passion. Godard, Jean-Luc. 1982.

Estamos num estdio de cinema, literal e metaforicamente, Jerzy
(Radziwilowicz) prepara-se para realizar o seu filme, sob o mesmo ttulo do de
Godard Passion , baseado em quadros da tradio pictrica: entramos
diretamente nA Ronda da Noite, de Rembrandt, passaremos por outros tantos
quadros de Goya, Courbet, Delacroix, El Greco, entre outros. Jerzy est no
meio de duas mulheres, duas amantes, que equivalem tambm a dois espaos:
de um lado, Isabelle (Huppert) e a fbrica; do outro Hanna (Schygulla) e o
hotel, e seu marido Michel (Piccoli), patro, por sua vez, de Isabelle9. Filme
sobre o amor e o trabalho, nas palavras de Godard e de Jerzy.
Como comecei por dizer, os planos do cu que abrem o filme parecem
mostrar uma sucesso de interrogaes: como enquadrar?, qual a imagem justa a
Importante notar que os nomes de quase todas as personagens de Passion so os nomes

prprios dos atores.
80
filmar?, que imagem escolher?, de que perspetiva film-la?, em que direo ir a

cmara?, qual a velocidade do movimento?, e j a montagem tambm: que imagem
se seguir? Estas questes, ao contrrio de algumas que aparecem literalmente
no filme, dispensam j a forma discursiva. Elas materializam visualmente a
procura, ensaiam a materialidade da imagem: no esquecer que Jerzy est
obcecado com a luz e que repete constantemente que esta no funciona, ele diz
il ny a rien qui se passe; la lumire ne va pas, continuando pouco depois:
Elle ne va pas: elle va nulle part, elle vient de nulle part (Godard 1982, 18).
Mostrar questionando o que se mostra, conjugando o que se mostra e a
forma atravs da qual se v. Neste sentido, podemos convocar a categoria da
questo-imagem desenvolvida por Nicole Brenez a propsito do cinema de
Godard:
Here is the protocol for this aspect of the question: that the
image, no longer just aurally but visually, becomes firstly a question,
and secondly a critique. This form of the question no longer needs a
character, no longer requires a questioner-figure even as a voice-off.
Instead, the images become the protagonists themselves, direct and
autonomous, of a debate, of an investigation, or of a mystery. The
shot is no longer reduced to an illustrative role. It becomes
performative: it is an act of displacement, a proposition, and an
opening. (Brenez 2004, 171)
Alis, estas ltimas palavras poderiam ser ditas sobre o ensaio. Adorno
dir mesmo que lessai est plus ouvert, parce quil travaille de faon
emphatique la forme de la prsentation (Adorno 1984, 22), ou que ()
grce la tension entre la prsentation et la chose prsente, il est en mme
temps plus statique, en tant quensemble construit de juxtapositions. Cest
seulement l-dessus que repose son affinit avec limage () (Adorno 1984,
27).
Por outro lado, h uma questo verdadeiramente enunciada que no
cessa de ser repetida: qual a histria? Logo no incio, aquando da encenao
dA Ronda da noite, parecem esboar-se trs respostas questo nas vozes (em
off) de trs tcnicos: Sophie, Bonnel e Raoul Coutard. O que interessa
verdadeiramente assinalar a sua no-resposta, ou seja, elas respondem s
coordenadas da fico (Sophie e Bonnel) e a questes plsticas (Bonnel e
Coutard) a composio, o espao, a construo , no fundo, s coordenadas
da imagem: o que dito a luz, o movimento, o espao, a organizao do
quadro. Como se percebe na resposta de Coutard: Il ny a pas dhistoire, tout
81
Rita Novas Miranda
est correctement clair de gauche droite, un peu dhaut en bas, un peu

davant en arrire (Godard 1982, 4). Se a pergunta enunciada, a resposta
discursiva recusa a definio e a lei que a pergunta pressupe.
Deste modo, o movimento de Passion pode no ser a heresia, mas ,
decerto, a insubordinao (tanto temtica quanto formal), que s pode existir,
ento, em referncia a uma lei. A insubordinao que comea na fbrica com a
revolta de Isabelle e a sua organizao de uma greve com as outras operrias;
passa para o casal, com, por exemplo, Hanna revoltando-se e sabotando as
regras do marido; e passa pelo tringulo amoroso entre Hanna, Jerzy e Isabelle.
Insubordinao que, no seu duplo movimento de luta e paralisao, passa
tambm para o filme de Jerzy, seja na exigncia que lhe impem de uma
histria, de direes e, claro, de dinheiro, seja na sua emergncia no seio
mesmo dos figurantes. A insubordinao circula, assim, tanto por todos os
espaos e na relao entre eles quanto entre todas as personagens10.
Cest un travail de voir
Em Passion, o fora de campo no apenas o que no visvel na imagem,
ele trabalhado como uma ideia. Ideia que no ser, tambm ela, alheia a uma
espcie de insubordinao. Penso-a em relao aos quadros vivos encenados
por Jerzy. Tradicionalmente, o quadro vivo seria uma representao esttica,
tendo na sua base o desejo da suspenso na qual a dimenso quadro se
sobreporia ao adjetivo vivo. A partir do momento em que os quadros vivos de
Passion so filmados em movimento, o que vai estar em causa precisamente a
ausncia do momento da suspenso. Jerzy diz: Je fais rien du tout, ma Sophie
jobserve, je transforme, je rabote ce qui dpasse, cest tout (Godard 1982,
18). Porm, o que acontece que os quadros excedem o seu prprio quadro:
saem do quadro, ultrapassam a moldura. Saem do quadro tanto em relao aos
quadros de referncia como prpria ideia de quadro. De uma certa forma, eles
pem em cena o fora de campo dos quadros de referncia no sentido em que
do corpo (provisoriamente) questo (cara a Godard): o que que se passa
antes e depois do momento da suspenso? No entanto, esse momento a
10
Em Scnario du film Passion, Godard diz: Je commence voir, voir pas lhistoire mais deux
ou trois choses dans lhistoire, des endroits, des gens qui bougent, du mouvement et des
endroits o o ce mouvement prenne place, o le mouvement, le mouvement qui va dun
endroit lautre le travail, le premier endroit, la plage, la plage, la grve, du mouvement, il y
aurait un mouvement de grve (Godard 1983, 26).
82
suspenso no chega nunca a ter lugar, e cada momento quadro ou plano

permanece inevitavelmente parcial. Como dizia, todos os quadros so filmados
em movimento, movimento da cmara ou dos figurantes: os quadros de Goya
que se cruzam uns nos outros; A Entrada dos cruzados em Constantinopla, de
Delacroix, que d lugar a uma espcie de revolta dos figurantes, e que termina
com um grande plano no do quadro em si, mas do pormenor das duas
mulheres que literalmente descem sobre a cena; Jerzy que ao discutir com os
produtores protagoniza Jacob e o anjo, de Delacroix; e h, no final, o quadro
de Watteau, em exterior, completamente alheio lgica dos quadros do filme:
o filme acabou (fracassou), os figurantes, ainda em figurino, dispersam e, de
repente, numa frao de segundo, vemos o quadro O Embarque para Citera.

Passion apresenta-nos os quadros e, simultaneamente, o fora de campo
do cinema ele mesmo, mostrando os cabos, as cmaras a filmar, os operadores.
Consequentemente, o fora de campo dos quadros ser a realidade do cinema (e
83
Rita Novas Miranda
j no um acentuar do efeito de real), mas aqui ele est necessariamente j na

fico, ele o fora de campo do filme de Jerzy.
Godard coloca, deste modo, em evidncia o fora de campo como
problema do seu prprio cinema. Mais uma questo, mais um paradoxo: como
enquadrar o fora de campo? Estilhaando o prprio efeito de real, porque,
como lembra Bonitzer, no h devir campo do fora de campo, porque este
inevitavelmente o que est fora do escopo do olhar (Cf. Bontizer 1976, 1517)11.

Lembramo-nos de Scnario e da frase de Godard: lcran cest un mur,
un mur on peut cest fait pour sauter par-dessus (Godard 1983, 36). Essa
sada do quadro confunde-se, ento, com o carcter mesmo da imagem
cinematogrfica:
11
O sistema tem o terror do aportico, o ensaio vive paredes meias com a aporia. Joga-se
sempre entre sinceridade e ironia, ou entre reflexo e fico. um romance sem nomes
prprios (Barthes), uma aventura do sentido. Desafia as leis da gravidade: da seriedade e do
peso dos gneros maiores. Faz-se, desfaz-se, refaz-se numa zona-limite de risco e de ameaa
(Barrento 2010, 27).
84

() limage cinmatographique est hante par ce qui ne sy
trouve pas. Lcran nest pas seulement le support blanc et
rectangulaire qui nous permet de voir (le film), mais aussi, comme
son nom lindique et de la faon dont la projection en inverse,
comme un doigt de gant, la structure, le cadre qui nous cache (de la
ralit). (Bonitzer 1976, 11)
Tal preocupao com o fora Godard declin-lo- tambm em entre ou

invisvel espelha-se na circulao entre espaos e personagens, tudo parece
funcionar por contaminao: a insubordinao da fbrica ao casal, do casal ao
estdio passando pelo hotel, como dizia. Talvez por isso tambm, Jean-Louis
Leutrat defenda que o filme se organiza em sries: entre os planos de cu
(planos em movimento, espao aberto, superfcie) e planos de personagens
(planos fixos, espaos fechados, ideia de profundidade), diviso essa que no
significa nem a simultaneidade (montagem alternada) nem a comparao entre
dois termos desiguais (montagem paralela): Il sagit plutt de la juxtaposition
de deux sries, sinon opposes, du moins indiffrentes lune lautre (Leutrat
1990, 12).
Elle va, elle vient
Seja pela figura da srie, seja, ento, pela figura do questionamento, o que
importa a justaposio das questes, ou seja, o que est sempre em causa em
Passion, tal como no ensaio, a mediao e a coordenao12, e j no como
esta ideia de uma estrutura em sries demonstra a subordinao.
Passion coloca-nos em posies contraditrias. Parece que a conjuno
coordenativa ou toma um papel fundamental na montagem do filme. Embora
Deleuze, a partir de Serge Daney, defenda que no cinema de Godard o que est
em jogo sempre a conjuno coordenativa e (Cf. Deleuze 2009, 234-235),
nunca ou, tal ser provavelmente em relao figura da dialtica segundo a
qual a conjuno ou imporia a sntese. Talvez possa defender que as
conjunes e e ou so duas formas complementares em Passion. Na
primeira e , a adio que na figura da justaposio ganha a transformao
tanto do elemento anterior como do posterior. Na segunda ou enquanto
conjuno disjuntiva inclusiva , por seu lado, tem que ver no s com a
multiplicao da possibilidade e do ponto de vista, como com o paradoxo, a
12
Nos termos mesmos de Adorno (Cf. Adorno 1984, 24-25, 27).
85
Rita Novas Miranda
possibilidade da coexistncia absoluta de contrrios, o que esconjura afinal toda

a possibilidade de sntese13. Ou materializa a hiptese como intrnseca ao jogo
posto em cena, incorporando a viso do mesmo objeto ou questo de formas
diferentes assim ou assim, por aqui ou por ali , a alternativa no no sentido
tradicional, mas num sentido verdadeiramente de co-relao: o amor e o
trabalho, de cada vez, tanto na figura do casal, como na fbrica, como na arte.
Voir un scnario (geste)
Godard insubordinou-se, em vrios momentos contra o texto, a literatura,
no cinema, defendendo uma tradio que vem do cinema mudo e da (dita)
preponderncia da imagem. Um dos problemas maiores de Passion ser
justamente um problema de discurso, de linguagem: um impedimento da fala
colocado em cena. No esqueamos que Isabelle, a operria, gagueja, e que
Michel, o patro, est sempre a tossir com uma rosa vermelha nos lbios (o que,
tal como o movimento de greve, coloca em evidncia um problema poltico);
nem podemos esquecer toda a descoordenao entre voz e imagem, sendo que
vrias vezes temos uma personagem em grande plano a falar e as palavras no
so sncronas nem, por vezes, correspondem voz da personagem que vemos;
e ainda poderamos acrescentar as vrias nacionalidades e lnguas faladas14. O
discurso torna-se, ento, uma fora de destabilizao maior. Poderia, com
efeito, arriscar dizer que todo o descrdito sempre dado ao texto tambm ele
uma espcie de fico crtica godardiana.
Des gens qui retournent chez eux
Assim, as instncias que fui sublinhando o argumento, a forma da
questo, o fora de campo, a justaposio e a coordenao, o impedimento da
fala encontram-se no gesto maior do ensaio no sentido em que materializam,
do a ver, esse caminho, metodicamente no metdico, do pensamento e
13
Seria interessante confrontar esta ideia com outro ensaio de Adorno, Parataxe, contudo, tal
foge ao escopo aqui desenvolvido.
14
Ser interessante, a este propsito, destacar a seguinte passagem do texto de Adorno: Ce qui
pourrait le mieux se comparer avec la manire dont lessai sapproprie les concepts, cest le
comportement de quelquun qui se trouverait en pays tranger, oblig de parler la langue de ce
pays, au lieu de se dbrouiller pour la reconstituer de manire scolaire partir dlments. Il va
lire sans dictionnaire. () Certes, tout comme cet apprentissage, lessai comme forme sexpose
lerreur (). Lessai nglige moins la certitude quil non renonce son idal (Adorno 1984,
17).
86
do prprio cinema: no s o de Godard nem s o de Passion, mas tambm de

uma certa tradio do cinema poderamos pensar nos problemas centrais do
cinema francs dos anos 20 (dito de avant-garde ou primeira nouvelle vague,
nomeadamente Epstein), tal como o sovitico da mesma poca, ou os debates
aquando do surgimento do cinema sonoro (nomeadamente os textos de
Eisenstein) que Godard guarda e trabalha, tanto como uma via do cinema que
fracassou, quanto ainda produtora de novo flego no seu trabalho. As figuras da
luta e da paralisao em Passion, podem, portanto, como fui sugerindo, ser
equivalentes ao movimento do ensaio, no sentido em que este esconjura as leis
tradicionais do pensamento e se coloca em causa a si mesmo. , por isso, a
forma mais arriscada por ser aquela que pode suspender o dever ser e
substitu-lo pelo poder ser, o que, no entendimento de Godard, no se esgota
no domnio do cinema, mas nele (em si e como viso de mundo) uma
dimenso poltica.
Adorno defende que a nica relao entre o ensaio e a arte o facto de
ambos trabalharem de modo enftico a forma de apresentao15. Lano, em
jeito de concluso, a hiptese de que Adorno ao estar, em 1958, a definir o
ensaio enquanto forma, estava tambm a dar linhas de leitura e de
inteligibilidade para certos gestos artsticos seus contemporneos (tambm
anteriores e posteriores). Em 1962, tinha j Godard batizado a frmula nociva,
repetidamente citada: Je me considre comme un essayiste, je fais des essais
en forme de romans ou des romans en forme dessai: simplement, je les films au
lieu de les crire (Godard 1985, 215).
Ao contrrio de Scnario du film Passion, Passion no nem um ensaio
nem mesmo um filme-ensaio; , contudo, um filme que guarda o gesto do
ensaio um impulso de aventura no sistemtico , e d a ver os seus vestgios.
Adorno, Theodor W. 1984. Lessai comme forme. In Notes sur la
littrature, 5-29. Paris: Flammarion.
Barrento, Joo. 2010. O Gnero intranquilo: anatomia do ensaio e do
fragmento. Lisboa: Assrio & Alvim.
15
Ao contrrio de Lukcs que pensa o ensaio, em Nature et forme de lessai, como obra de
arte.
87
Rita Novas Miranda
Bonitzer, Pascal. 1976. Le regard et la voix. Paris: Union Gnrale

dditions.
Brenez, Nicole. 2004. The Forms of the question. In For Ever Godard,
editado por Michael Temple, James S. Williams e Michael Witt, 160-177.
Londres: Black dog publishing.
Godard, Jean-Luc. 1984. Scnario du film Passion, de Jean-Luc Godard.
Dcoupage integral do texto por Juliette dAssay e Catherine Schapira.
LAvant-scne Cinma 323-324: 79-89.
Godard, Jean-Luc. 1985. Entretien: Les Cahiers rencontrent Godard aprs
ses quatre premiers films. Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 1 :
1950-1984, edio estabelecida por Alain Bergala, 215-236. Paris: Cahiers du
Cinma.
Godard, Jean-Luc. 1989. Passion, de Jean-Luc Godard. Dcoupage
plano por plano por Nathalie Bourgeois. LAvant-scne Cinma 380: 8-82.
Leutrat, Jean-Louis. 1990. Des traces qui nous ressemblent: Passion de JeanLuc Godard. Paris: ditions CompAct.
Lukcs, Georges. 1972. Nature et forme de lessai. tudes Littraires 1:
91-114.
Moure, Jos. 2004. Essai de dfinition de lessai au cinma. In LEssai et
le cinma, editado por Daine Arnaud e Suzanne Liandrat-Guigues, 25-40.
Seyssel: Champ Vallon.
Pourvali, Bamchade. 2013. Godard et Marker essayistes. Critique 795796.
Filmografia:
Godard, Jean-Luc. 1982. Passion.
Godard, Jean-Luc. 1983. Scnario du film Passion.
88
FEMINISTA NO, EU SOU FEMININA: TEORIAS DA

SUPOSTA SENSIBILIDADE DE UM OLHAR MINORITRIO NO
CINEMA PORTUGUS
Ana Catarina Pereira1
Resumo: Na comunicao apresentada, em Maio de 2013, no III Encontro da

AIM, pretendemos refletir sobre a existncia de uma temtica feminista em
diversos filmes de cineastas portuguesas contemporneas, no assumida (e, em
alguns casos, rejeitada) enquanto princpio fundador das suas obras. Como
objeto de anlise, elegemos filmes que manifestam este carcter: Solo de violino
(Monique Rutler, 1992), Aparelho voador a baixa altitude (Solveig Nordlund,
2002), A costa dos murmrios (Margarida Cardoso, 2004) e Daqui pr frente
(Catarina Ruivo, 2008). Em termos bibliogrficos, sublinhamos que a
sustentao terica da nossa reflexo recorre a estudos de gnero e feministas
do cinema, defensores de uma produo artstica feminina e de um contra
cinema. Tratando-se de uma proposta de anlise flmica, consideramos
igualmente importante referir que a metodologia utilizada no foi a mais
convencional ou estruturalista, no sentido de identificao da Escola a que as
realizadoras pertencem ou de um estudo minucioso dos planos e tcnicas
utilizados. Ao invs, procurmos construir uma reflexo em torno dos
principais objetivos, valores e ideias das obras em questo, num dilogo
sociolgico com os elementos feministas evidenciados.
Palavras-chave: Contra cinema, Identificao, Realizadora, Cinema portugus.
Contacto: anacatarinapereira4@gmail.com
Os casos de Monique Rutler e Catarina Ruivo

Monique Rutler realizadora das longas-metragens Velhos so os trapos
(1981), Jogo de mo (1984) e Solo de violino (1992). Destes trs filmes, dois so
centrados em mulheres de forte personalidade e nas dificuldades que as
1
Doutoranda em Cincias da Comunicao pela Universidade da Beira Interior e docente na

mesma universidade. Investigadora do LabCom, bolseira da Fundao para a Cincia e
Tecnologia, coorganizadora do livro Gerao Invisvel: Os novos cineastas portugueses e
assistente editorial do International Journal of Cinema.
Pereira, Ana Catarina. 2014. 'Feminista no, eu sou feminina': Teorias da suposta
sensibilidade de um olhar minoritrio no cinema portugus. In Atas do III Encontro Anual da
mesmas ultrapassam no quotidiano, fruto precisamente da sua condio

feminina. Jogo de mo o seu filme com maior nmero de espectadores em sala
(mais de 16.900, segundo dados do Instituto do Cinema e do Audiovisual)
narra uma srie de histrias paralelas de mulheres tradas, ignoradas e/ou mal
tratadas pelos seus companheiros e maridos. Solo de violino, por sua vez, um
filme de poca, muito menos visto (somou cerca de 2700 espectadores em
sala), com espordicas reposies em ciclos temticos.
A ao deste ltimo decorre no ps-Primeira Guerra Mundial (1918),
tendo por contexto nacional o perodo crtico da Primeira Repblica, num pas
pobre, maioritariamente analfabeto, de base familiar e patriarcal. Centrando-se
na histria verdica de Adelaide Coelho da Cunha, filha do fundador do Dirio
de Notcias e esposa do diretor do mesmo jornal, o filme revela o surgimento da
paixo pelo antigo motorista da casa, 23 anos mais novo, que a motiva a fugir,
abdicando dos bens da sua famlia. A fuga de uma senhora to distinta da alta
burguesia lisboeta causou espanto e indignao por toda a capital, pelo que lhe
seriam diagnosticados problemas mentais graves que conduziram ao
internamento forado de quase dois anos, com a conivncia dos mdicos Sobral
Cid, Jlio de Matos e Egas Moniz, enquanto Manuel capturado e preso. Em
jeito de eplogo, a realizadora lana o esperado depois da superao de
inmeros e prolongados obstculos, os amantes acabaram por viver felizes para
sempre, informando que
Adelaide deixou o manicmio em 9 de Agosto de 1919. Manuel
saiu da priso um ano e meio depois. Durante esse tempo, Adelaide
subsiste de trabalhos de costura e contou a sua histria em cartas
publicadas no jornal A Capital. At morrer, Adelaide viveu com
Manuel, num quarto alugado no Porto.
Tendo em conta as temticas abordadas em ambos os filmes, bem como a

centralidade atribuda s personagens femininas e a fuga aos tradicionais
arqutipos da feminilidade, diramos que estas so obras intrinsecamente
feministas. Sobre esta definio, recordamos as reflexes de Claire Johnston no
seu artigo O cinema realizado por mulheres como um contra cinema (1973).
Manifestando uma posio pragmtica e pouco idealista acerca dos processos
criativos, a autora sustenta que um filme, como qualquer obra de arte,
produto de um sistema gerido por relaes econmicas (formulao que
estende a filmes comerciais, de autor e experimentais). Ao rejeitar totalmente
90
uma conceo de arte como universal e potencialmente andrgina, Claire

Johnston defende o seu carcter discursivo, inserido numa conjuntura
particular. Neste sentido, afirma, o cinema ter sido perpetuado por uma
ideologia masculina, sexista, burguesa e capitalista. Sublinhando ainda que a
stima arte no neutra e que o olhar da cmara no capta a realidade tal como
ela (mas antes segundo as pretenses de uma ideologia dominante), a autora
considera que um cinema realizado por mulheres no comporta vises
romnticas e idealistas: ()a verdade da nossa opresso no pode ser
captada
em
celuloide
com
inocncia
da
cmara:
tem
de
ser
construda/manufaturara. Novos significados tm de ser criados rompendo

com a fbrica da ideologia burguesa masculina dentro do texto flmico.
Com os argumentos apresentados, Johnston reitera a construo de uma
certa unidade em torno das teorias feministas do cinema, com o objetivo de
contrariar a subjetividade e a tendncia de classificao da arte feminina como
uma arte marginal, do outro, por oposio patriarcal. Na sua opinio, um dos
projetos do movimento (feminista) o de gerar conhecimento acerca da
natureza e causas da opresso feminina, para que se possam delinear estratgias
de transformao social (Johnston 1982, 28)2, sendo necessrio reconhecer e
identificar o poder e a funo das estratgias polticas nas prticas flmicas
feministas. Neste sentido, afirma, a prtica flmica feminista dever deixar de
ser analisada em termos da efetividade de um sistema de representao, mas
antes como uma produo realizada por sujeitos com prticas sociais
especficas e h muito delineadas: Por outras palavras, a prtica flmica
feminista determinada por conjunturas de prticas discursivas, econmicas e
polticas, que produzem sujeitos na histria. (Idem, 30)3
No nosso entender, Monique Rutler vai de encontro ao que Johnston
identifica como principais funes de um cinema feminista (ou de um contra
cinema), motivando uma reflexo em torno de um caso especfico de opresso
em virtude de um gnero e de uma condio social. No entanto, quando
Traduo da autora. Verso original: one of the projects of the movement is to construct
knowledge of the nature and causes of womens oppression in order to devise strategies for
social transformation.
3
Traduo da autora. Verso original: In other words, feminist film practice is determined by
the conjuncture of discursive, economic and political practices which produce subjects in
history.
91
confrontada com esta questo, em entrevista que nos concedeu pessoalmente, a

realizadora responde:
Sou um pouco feminista, verdade, mas no acho que os meus
filmes sejam feministas. Essa palavra continua a ter uma conotao
um bocado negativa, sobretudo para as mulheres da minha gerao.
Sempre gostei de apresentar e de discutir os meus filmes, mas no
dessa forma.
Uma certa contradio prolonga-se nas suas restantes declaraes. No

incio da dcada de 80, como faz questo de afirmar, Monique Rutler seria a
nica mulher em Portugal a filmar fico de longa-metragem. Sobre a sua
entrada num mundo de homens, recorda: Os meus colegas comearam por me
proteger um pouco. Tinham uma atitude meio paternalista para comigo, mas
era um paternalismo bem-disposto. claro que, a partir do meu segundo filme,
essa proteo acabou. Olhando para trs, a realizadora considera que a
sociedade portuguesa ter evoludo muito pouco desde os anos 80 e 90, nos
quais teve um maior volume de produo: Os problemas sociais com os idosos
e com as mulheres continuam os mesmos. E a verdade que, l fora, ns
continuamos a no existir. No seu discurso e na sua obra so assim notrias
marcas feministas, mas no assumidas enquanto tal.
A reao seria consonante com a de Catarina Ruivo, que em 2008 estreou
Daqui pr frente, um filme sobre os obstculos enfrentados por uma jovem
mulher, candidata s eleies autrquicas no concelho do Montijo. Recordando
o slogan feminista enunciado por Carol Hanisch e Kate Millett no incio dos
anos 70, Daqui pr frente refora o argumento de que o pessoal poltico.
Neste filme em particular, para alm da estranheza que a candidatura de Dora
causa em Toms (militante com quem disputa a liderana do partido), os
obstculos que a personagem enfrenta so tambm colocados pelo prprio
marido, que repetidamente sublinha as suas necessrias ausncias. A teoria
segundo a qual na esfera privada (tradicionalmente alheada da poltica) que
se estruturam as relaes de poder (base de todas as formas de dominao)
sintetiza, deste modo, a falta de condies de muitas mulheres para assumirem
posies de responsabilidade a nvel profissional, uma vez que a exigncia de
um maior nmero de horas de trabalho restringiria o tempo dedicado s tarefas
familiares. A impossibilidade de delegao de parte das suas obrigaes, bem
como a incompreenso de um marido ou companheiro, originam, no raras
92
vezes,
uma
presso
insustentvel.
desistncia
configura-se,
quase
naturalmente, como uma imensa probabilidade.

Tendo em conta os aspetos referidos, na entrevista que realizmos a
Catarina Ruivo sobre Daqui pr frente, julgmos pertinente questionar:
Considera que este um filme feminista? Porqu?, mas a realizadora preferiu
no responder. questo colocada em seguida: Considera ser mais fcil para
uma realizadora filmar uma personagem mulher, no sentido de que as
espectadoras se podero tambm rever/identificar mais facilmente?, a
realizadora respondeu: No, alguns dos mais belos filmes sobre mulheres
foram feitos por homens. No havamos perguntado nem tentado insinuar o
contrrio. Seria determinista pensar que necessrio ser mulher para construir
modelos positivos de mulheres no cinema, distantes de vises sexistas.
Realizadores como Antonioni, Bergman ou Ophls conseguiram criar em
alguns dos seus filmes (embora no em todos) personagens femininas que
ultrapassavam os arqutipos de santa versus mulher fatal. Por outro lado,
historicamente comprovvel que o aparecimento de determinadas realizadoras
e estudiosas feministas suscitou questes e potenciou ruturas que conduziram
criao de imaginrios distintos e alternativos. Unicamente a partir dos seus
trabalhos foi possvel instituir debates acerca de uma invisibilidade feminina e,
mais generalistamente, denunciar o desrespeito por direitos humanos
fundamentais, reiterando as histricas dificuldades de conciliao de vida
privada e profissional.
A recusa de um pathos obscurantista
Mantendo a perspetival enunciada no subcaptulo anterior, e comparando
os dois filmes at agora mencionados, diramos que tanto Solo de violino como
Daqui pr frente enunciam possibilidades de superao dos tradicionais medos
e obstculos impostos condio feminina, a partir do momento em que
Adelaide e Dora assumem personalidades fortes e vontades prprias,
mostrando-se insubmissas e determinadas. Nesse sentido, Monique Rutler e
Catarina Ruivo evitaram ainda a explorao sensacionalista das dificuldades
como consumao de um final infeliz aquele pathos obscurantista que
percorre a obra de determinados realizadores portugueses frequentemente
apresentados como realizadores de mulheres. Entre eles, Joo Canijo tem
93
vindo a consolidar-se como o mais prximo de crticos e espectadores. Num

recurso constante tragdia grega, filmes como Sapatos pretos (1998), Ganhar
a vida (2000), Noite escura (2004), Mal nascida (2007) e Sangue do meu sangue
(2011) revelam personagens femininas para quem o destino final
inevitavelmente revestido de dramas e perdas irreparveis. A mensagem
comum aos exemplos listados parece ser a de que uma mulher com
personalidade forte necessariamente infeliz na sua vida privada ou
profissional. Tendo autoras como Laura Mulvey e Claire Johnston defendido
que um cinema realizado por homens foi responsvel por um olhar voyeurista,
fetichista
masculinizado
dos
espectadores
(e
espectadoras,
pela
universalizao do mesmo), o que, consequentemente, ter sustentado e

justificado inmeros preconceitos em torno da mulher (bem como a prpria
estrutura da sociedade patriarcal), pode dizer-se que estes filmes representam
uma alternativa a um sistema institudo.
No obstante, e como dizamos, nenhuma das cineastas se identifica com a
classificao feminista para os seus filmes. O mesmo acontece com Solveig
Nordlund, a realizadora de uma das raras incurses do cinema portugus pela
fico cientfica (Aparelho voador a baixa altitude, 2002), que no filme procede
(como j demonstrmos neste mesmo encontro, na edio do ano anterior)
feminizao do conto homnimo de J. G. Ballard. O texto de partida tem como
personagens principais um funcionrio pblico e um mdico que decidem
aceitar a evoluo na raa humana conducente ao nascimento de mutantes,
enquanto o filme de Nordlund atribui um protagonismo distinto, ao apresentar
duas mulheres como salvadoras dos novos seres.
Margarida Cardoso, por sua vez, adota uma postura semelhante das suas
colegas de profisso. No cinema, recorde-se, a guerra foi maioritariamente vista
de um ponto de vista masculino: do realizador, que documenta ou ficciona
sobre determinada ao; ou do soldado que combate, que abandona a famlia e
que se sacrifica em nome de valores que podero ou no ser os seus,
transformado em personagem central. No entanto, A costa dos murmrios, que a
cineasta estreou em 2004, um filme de guerra. Mas tambm um filme de
mulheres, resultante da adaptao de um romance literrio de Ldia Jorge por
Margarida Cardoso, com duas personagens femininas na centralidade da trama.
No obstante, se em todos estes filmes, a marca feminista nos parece evidente,
94
no ser menos evidente o desconforto suscitado pela designao entre as suas

realizadoras. As respostas so concordantes, num sentido de no se afirmarem
como realizadoras feministas: Feminista no, eu sou feminina!, como
acabam por, de uma ou de outra forma, constituir a sua autodefinio.
Consideraes finais
A unanimidade da reao permite-nos chegar a algumas concluses. Para
estas mulheres, prejudicial que a sua arte seja encarada de uma forma to
restritiva, invisibilizando ou reduzindo todos os outros traos. A preferncia
pela designao feminina - a nosso ver muito mais subjetiva e polissmica dever, no entanto, constituir-se como objeto de anlise. Por essa razo,
questionamos: existir uma esttica feminina, como Silvia Bovenschen, em
artigo homnimo, publicado em Setembro de 1976, procura antecipar?
Procur-la no implicar um aprofundar de esteretipos associados
feminilidade e masculinidade, todos eles redutores, segundo o ponto de vista
de Michel Foucault e Judith Butler?
Ecoando o paralelismo j realizado por Simone de Beauvoir no ensaio O
segundo sexo, Silvia Bovenschen regressa, no artigo citado, associao
assumida entre uma perspetival descritiva masculina e a verdade absoluta. No
seu entender, o domnio da produo artstica pelo gnero masculino ter
originado uma inacessibilidade e estranheza relativas outra metade da
populao, denunciada pelo carcter de exotismo a que muitos crticos votaram
os (poucos e algo distantes entre si) objetos culturais produzidos por mulheres,
ao longo da Histria. Na nossa opinio, outra consequncia desta insuficincia
natural, descrita mediante o uso do termo importado da linguagem
economicista deficit, seria uma segregao dessa mesma produo num nico
gnero: uma escrita feminina, um olhar feminino, um trao feminino. Com a
restrio, a indefinio multiplica-se: a escrita feminina ser aquela que centra a
sua ateno em mulheres fortes e determinadas, a que demonstra uma
sensibilidade e capacidade de observao prprias de um gnero, ou a que
constri
uma narrativa
entrecruzada, pela
sociologicamente instituda
capacidade de realizao multitarefas associada ao sexo feminino?

Tentando contrariar esteretipos e imagens pr-concebidas, Silvia
Bovenschen considera que as eternas dualidades recetividade versus
95
produtividade
sensibilidade
versus
racionalidade,
associadas
diferenciaes entre os sexos, no podem ser destrudas por mera justaposio.

Segundo afirma, a imagem da mulher ligada recetividade e sensibilidade
to utpica quanto a sua distanciao de comportamentos agressivos ou
competitivos. Numa sociedade patriarcal, e compelidas pela necessidade de
sobrevivncia na mesma, Bovenschen defende que as mulheres tero que
continuar a fazer uso deste ltimo tipo de comportamento, resultando a obra
produzida do vasto conjunto de vivncias experienciadas: A produo artstica
feminina ocorre atravs de um processo complicado que envolve conquista e
reclamao, apropriao e formulao, bem como esquecimento e subverso.
(Bovenschen 1976, 134)4
Por ltimo, em resposta questo com que intitula o seu prprio artigo, a
autora relembra que a arte tem sido produzida essencialmente por homens,
consequentes responsveis pela fixao dos seus padres de avaliativos. Nesta
perspetival, considera urgente e fundamental que se reconhea o terrvel efeito
causado pela deformao cultural e histrica na supramencionada subjetividade
feminina, pelo que se questiona: Podero as mulheres ser apenas mulheres,
reduzidas ao elemento Ser? (Idem, 119)5
A sua concluso tendencialmente negativa, tendo em conta que os meios
de expresso artstica no foram originalmente criados por mulheres, nem
sequer escolhidos por estas, o que dificulta a elaborao e desenvolvimento de
uma esttica feminina. Tentar descobri-la, no sentido de identificar um tema
comum ou um olhar feminino no cinema, equivale a catalogar e a seccionar
todo um vasto conjunto de obras de arte que tm sido produzidas sobretudo ao
longo das ltimas dcadas. Buscar uma esttica feminina assim, no nosso
entender, um processo que ultrapassa a canonizao de traos identitrios
comuns, excludentes, estereotipados e socialmente rgidos. Buscar esta mesma
esttica equivale a reconhecer a possibilidade de uma troca de experincias
(noo to cara aos estudos sobre mulheres por englobar, em si, subjetividade,
sexualidade, corpo, educao e poltica), e a partilha de uma estrutura prticoinerte, essa sim, comum a todas as mulheres.
4
Traduo da autora. Verso original: Feminine artistic production takes place by means of a
complicated process involving conquering and reclaiming, appropriating and formulating, as
well as forgetting and subverting.
5
Traduo da autora. Verso original: Can women just be women, reduced to some elemental
Being?
96
Bovenschen, S. 1976. Is there a feminine aesthetic?. New German
Critique, 1.
Johnston, C. 1973. Notes on Womens Cinema. London: Society for
Education in Film and Television.
Johnston, C. 1982. The subject of feminist film theory/practice. Screen,
21.
Filmografia
Cardoso, Margarida. 2004. A costa dos murmrios.
Nordlund, Solveig. 2002. Aparelho voador a baixa altitude.
Ruivo, Catarina. 2008. Daqui pr frente.
Rutler, Monique. 1992. Solo de violino.
97
O EXPERIMENTAL NO CINEMA BRASILEIRO:

OMAR, FERREIRA E BRESSANE
Guiomar Ramos1
Resumo: O Cinema Experimental no Brasil pode ser localizado a partir de um

momento isolado, com o filme Limite, de Mrio Peixoto, em 1930, e depois com Ptio,
curta-metragem de estreia do diretor Glauber Rocha, em 1959. Atravs do Cinema
Novo temos propostas de uma narrativa no linear, alegrica, e a ruptura com os filmes
de estdio dos anos 1950, mas podemos dizer que a partir do Cinema Marginal que se
configura o momento ideal para a produo alternativa. Hoje, tempo do digital e das
novas mdias, o que poderia ser chamado de audiovisual experimental no Brasil? Quero
pensar a produo atual de Carlos Adriano, Cao Guimares, Bressane e Arthur Omar,
(esses dois ltimos permanecem na ativa at hoje), a partir da anlise de trs filmes
dos anos 1970: O Insigne Ficante, (1979), de Jairo Ferreira, O anno de 1798 (1975), de
Arthur Omar e A famlia do barulho (1970) de Jlio Bressane. Esses filmes
alegricos/metafricos/pardicos, com caractersticas autobiogrficas e ao mesmo
tempo polticas, servem como baliza para uma reflexo sobre o significado do que
pode ser a vanguarda contempornea. Para aprofundar alguns critrios de identidade
com o experimental, vamos fazer referncia a tericos como Ismail Xavier, Dominique
Noguez e P. Adams Sitney, como tambm trazer o pensamento dos prprios diretores:
Arthur Omar e, principalmente Jairo Ferreira, que tinham essa preocupao em
identificar e refletir sobre o tipo de cinema realizado.
Palavras-chave: Cinema brasileiro, Cinema experimental, Anlise flmica, Cinema
marginal.
Contacto: guiomarramos@yahoo.com.br
Ser apresentado aqui a anlise de trs filmes brasileiros, realizados nos

anos 1970: O Insigne Ficante, (1979), de Jairo Ferreira, O anno de 1798 (1975),
de Arthur Omar e A famlia do barulho (1970) de Jlio Bressane. A anlise
desses filmes se insere em uma pesquisa maior que desenvolvo na ECO/UFRJ:
Da
dimenso
do
experimental
na
produo
audiovisual
brasileira
contempornea. Tendo como base a filmografia dos anos 1970 e a bibliografia
Guiomar Ramos doutora em cinema pela USP, professora adjunta da ECO/UFRJ,

coordenadora do Cinerama: cineclube da praia vermelha. Pesquisadora nas reas de audiovisual
com foco em cinema experimental e documentrio, autora do livro Um cinema brasileiro
antropofgico?(1970/74). curadora de mostras de filmes e documentarista: Caf com leite
(gua e azeite?) e Pixador.
Ramos, Guiomar. 2014. O Experimental no Cinema Brasileiro: Omar, Ferreira e Bressane. In
Coimbra: AIM. ISBN 978-989-98215-1-4.
j existente sobre essas produes, almejo criar um vocabulrio mais

consistente para rever o cinema contemporneo com tendncia experimental,
buscando um dilogo com uma possvel tradio de vanguarda no cinema
brasileiro.
A vanguarda no Brasil
Pode-se dizer que existem filmes de vanguarda em nosso cinema? Ser

que existe uma tradio do experimental no audiovisual brasileiro? A ideia de
experimental est para sempre ligada a um momento especfico, isolado, na
histria da cinematografia brasileira, com o filme Limite, de Mrio Peixoto, em
1930. Depois com Ptio, curta-metragem de estreia do diretor Glauber Rocha,
em 1959, pode-se apontar para uma realizao experimental. No Cinema Novo
temos propostas de uma narrativa no linear, alegrica, e a ruptura com as
produes de estdio dos anos 1950, mas a alegoria surge a como uma forma
de sntese, elemento organizador na busca por um diagnstico de nao,
questo premente nos anos 1960. O que no acontece de forma to evidente no
Cinema Marginal, onde a figura de linguagem escolhida como recurso narrativo
a pardia, ainda com o foco nacional mas aqui usada de forma mais livre e
independente de uma ligao com o contexto poltico. Nesse sentido, possvel
se pensar no Cinema Marginal como o momento ideal para uma produo
alternativa.
Breve contextualizao dos trs diretores
Jlio Bressane, junto a Rogrio Sganzerla foi o grande representante do

cinema marginal. Comeou a fazer cinema como assistente de direo de
Walter Lima Jnior, em 1965. Em 1967 estreou como diretor com Cara a cara,
ainda considerado como pertencendo ao Cinema Novo, o filme foi selecionado
para o Festival de Braslia. Em 1970 fundou a Belair Filmes, em sociedade com
Rogrio Sganzerla, produtora que iremos mencionar mais adiante. Mantem uma
carreira slida em termos de um cinema de constante renovao, sempre
margem dos padres comerciais. Depois de um intervalo de quatro anos desde
A erva do rato (2008), retorna a um pequeno circuito comercial em 2012, com
O batuque dos astros, sobre Fernando Pessoa, e o autobiogrfico, Rua Aperana
52.
99
Guiomar Ramos
Arthur Omar um artista brasileiro mltiplo, com presena de destaque

em vrias reas da produo artstica contempornea. Nos anos 1970 realiza em
pelcula o que ele mesmo denomina como antidocumentrios, Congo, O anno de
1798 e Triste trpico e outros como Tesouro da juventude, Vocs, Msica barroca
mineira e O som ou o tratado de harmonia. Buscando uma linguagem
experimental recusa o cinema como suporte nico para seus impulsos de
expresso parte o vdeo e outras invenes no mbito da fotografia e das
instalaes em galerias de arte, participa de bienais e considerado tambm
como artista-plstico. Produz em 2011, Cavalos de Goethe, a partir de imagens
do Afeganisto, onde realiza experincias com a distenso do tempo, buscando
o que chama de ultrarrealismo.
Jairo Ferreira, falecido em 2003, jornalista, cinepoeta e escritor. Nos
anos 1960 foi coordenador do Cine Clube Dom Vital e crtico de cinema do
jornal da colnia japonesa So Paulo Shimbun, acompanhando boa parte do
movimento do Cinema Marginal. Depois torna-se crtico da Folha de So Paulo,
1976-80, e do Estado de So Paulo, 1988-90, alm de colaborar com revistas
como Filme Cultura e Artes, e de editar a revista Metacinema. Realiza quase
todos seus filmes em Super 8, muitos curtas e dois longas O Vampiro da
Cinemateca e O Insigne Ficante. Sua obra reflete sua vivncia como crtico e
amante do cinema brasileiro. Lana em 1986 o livro Cinema de Inveno, no
qual aponta para a obra de cineastas que considera experimentais, como
Glauber Rocha, Carlos Reichenbach, Julio Bressane, Rogrio Sganzerla e muitos
outros.
Parto ento da anlise desses trs filmes, apontando para trs recorrncias
que podem nos ajudar a caracterizar o cinema experimental brasileiro. A
identificao dessas obras com uma produo de baixo-oramento, com uma
linguagem do tipo alegrica e com a presena do formato documentrio. A
primeira recorrncia, foi levantada pelo crtico francs Dominique Noguez, em
Eloge du cinma exprimental, aponta como determinante do barateamento
desses filmes, a utilizao de suportes mais baratos e mais fceis de manejar,
como o 16mm e tambm o Super 8, a circulao em lugares diferentes do
cinema padro, como os cine-clubes, museus, festivais, universidades, etc. O
no-compromisso com a exibio comercial geraria uma linguagem mais livre,
100
marcada por uma oposio entre o Subjetivo e o Objetivo, o que resultaria em

um tipo de cinema Potico.
A linguagem do tipo alegrica foi bastante trabalhada por Ismail Xavier,
para caracterizar um tipo de produo brasileira no-realista, presente no
Cinema Novo, principalmente em Glauber Rocha, em seu livro Alegorias do
Subdesenvolvimento. Ao falar da interpretao alegrica que tem o nacional
como noo de referncia, como forma de atingir a compreenso total, aponta
para a teleologia histrica como baliza; ao analisar a segunda fase de Glauber a
partir de Terra em transe e filmes marginais como O bandido da luz vermelha,
Matou a famlia e foi ao cinema e Bang bang, o autor destaca a negao desse
processo.
Nos anos 60 a ordem do tempo se pensou primeiro como
certeza da revoluo. A alegoria apresenta uma textura de imagem e
som descontnua mas pensa a histria como teleologia, assume o
tempo como movimento dotado de razo, finalidade, em direo a
um telos. Refiro-me a Deus e o diabo na terra do sol, filme no qual o
telos a salvao e o alar a um mundo melhor a vocao da
humanidade. (...) A partir de filmes como Terra em transe as alegorias
se fizeram expresses encadeadas da crise da teleologia da histria ou
de sua negao mais radical (...) afirmam uma anti-teleologia como
princpio organizador da experincia. (Xavier 2012, 34-35)
Destaco ainda a presena de um vis com o documentrio, evidenciada

com o antidocumentrio O anno de 1798 e O Insigne Ficante, mas tambm
presente de outra maneira em A famlia do barulho.
O tipo de produo e bitola representativo do que se pode chamar como
Cinema Alternativo traz questes interessantes ao relacionarmos com o
Cinema Marginal ou mais especificamente com os filmes aqui estudados. A
famlia do barulho, realizado em 1970, aponta para uma fase da produo de
Bressane mais condizente com o que Noguez determina como caracterstico
produo experimental: equipe pequena, exibio em museus, cine-clubes ou
universidades. Realizado pela Belair, produtora em sociedade com Rogrio
Sganzerla e Helena Ignez, (a atriz, companheira de Sganzerla e ex-mulher de
Bressane, j fazia parte de produes anteriores existncia da Belair). A
equipe contava ainda com Renato Laclete como fotgrafo, e como atores, alm
de Ignez, Maria Gladys, Kleber e Guar, que alm de ator, se revezava nas
funes de assistente de direo, assistente de fotografia, cengrafo e tcnico
101
Guiomar Ramos
de som. O reconhecido ator Grande Otelo, tambm aparece neste e em outros

filmes de Bressane. A produtora durou quatro meses, depois disso, os diretores
se autoexilaram na Europa, fugindo da ditadura. Apesar da dimenso
visivelmente caseira, se comparada com a primeira fase do Cinema Marginal, O
bandido da luz vermelha e A mulher de todos, entraram em cartaz em muitas salas
de cinema e tiveram rendimento de bilheteria, A Famlia do barulho foi
realizada em 35mm, bitola de filme comercial. O anno de 1798 segue mais
fundo esse padro estipulado por Noguez. Um mesmo trecho de imagens de
arquivo de cunho jornalstico, takes de objetos diversos,
travellings sobre
esttuas do Museu de Arte do Rio de Janeiro, alguns quadros clssicos, a

performance de uma danarina, do a ideia de um filme de fundo de quintal.
Imaginrio tambm presente pela utilizao, como elemento de cena, de uma
camisa pendurada no varal sobre a qual ser ateado fogo no plano final. A
escolha de 35mm como bitola para este filme e para quase todos outros
realizados em pelcula, contrasta bastante com o tipo de produo de
baixssimo custo. O Insigne Ficante realizado em Super 8, (com exceo de Nem
verdade nem mentira (1979), de em 35mm, e do vdeo Metamorfose ambulante,
1992), suporte bem mais barato que 16mm e 35mm mais condizente com o
tipo de produo apontado como experimental. A produo de Jairo pode ser
vista como do tipo filme-dirio, com a presena fsica do diretor frente
cmera registrando em seu cotidiano o universo cultural sua volta.
A segunda questo relacionada aqui alegoria presente nesses filmes, vai
ser apontada a partir da presena de um todo alegrico construdo atravs da
utilizao da pardia. A partir do fragmento pardico e de uma pluralidade de
focos, podemos decifrar/interpretar, a mensagem alegrica.
No filme de Bressane, a pardia construda atravs dos tipos muito
escrachados, representados de forma propositalmente amadora, formado por
Helena Ignez, Maria Gladys, Guar e Kleber Santos. Figuras que nos remetem
ao tipo do gangster, do malandro, da mulher da vida, da odalisca ou de uma
famlia qualquer. Existe uma pardia ao prprio cinema brasileiro,
Chanchada, esta j parodiava o cinema de gnero americano. A presena de
Grande Otelo e tambm o ttulo, nos remete filmes da Chanchada, como Um
caula do barulho, com o prprio Grande Otelo e Anselmo Duarte, pela
Companhia Cinematogrfica da Atlntida, em 1949. Ou ao filme Here Come the
102
Nelsons, com Rock Hudson, 1952, ttulo que foi traduzido para exibio no
Brasil como A famlia do barulho. Inspirado pela Chanchada, Bressane carrega
no tom debochado, no embate dos atores com base no improviso. Algumas
marchinhas como "O trevo das quatro folhas", cantado por Joo Gilberto so
colocadas inteiras, acompanhadas da performance dos atores que param para
danar e usufruir a msica. Clichs de msica sinfnica como Berlioz, trazem
um falso clima de suspense. As cenas chanchadescas so articuladas junto
filmes de famlia (do prprio diretor) e a fotografias de momentos da poltica
brasileira. As fotos de material de arquivo ou dos filmes de famlia, apontam
para a presena sria do documentrio. Nessa relao o filme consegue um
efeito crtico agressivo e mordaz famlia burguesa e classe mdia brasileira.
Em O Anno de 1798, a pardia ao fazer flmico do tipo documental
evidente desde o incio. O prprio diretor considerava este filme, junto a
Congo, de 1972 e Triste trpico, de 1974, como um antidocumentrio. A pardia
ocorre na maneira pela qual Omar trabalha a imitao da voz over tradicional de
um
documentrio
padro,
representado
por
alguns
documentrios
cinemanovistas, como os produzidos por Thomas Farkas entre 1965/66,

lanados com o nome de Brasil Verdade: Viramundo, Subterrneos do futebol,
Nossa escola de samba, e Memrias do cangao. O filme Investiga um fato
histrico conhecido como a Revolta dos alfaiates, tentativa de libertao do
Brasil do julgo portugus, nos moldes da Inconfidncia mineira, mas muito
menos reconhecida. A insurreio, apesar de contar com revoltosos da alta
sociedade bahiana, grande parte eram nobres que iam estudar na Frana e
Portugal, e tiveram contato com a revoluo francesa, somente quatro alfaiates
e mulatos, chegaram pena capital por enforcamento. atravs do nome e
sentena desses quatro revoltosos que o documentrio faz sua crtica. Essa voz
over, pardia da voz documental, descreve o levante histrico, e vai sendo
complementada por imagens de quadros, esttuas, corredores, portas e janelas
do Museu de Arte do Rio de Janeiro, a performance de uma negra que dana.
Interttulos anunciam os nomes dos quatro alfaiates envolvidos no levante
histrico. A voz over masculina mantem uma tonalidade grave, pausada e
didtica, acrescentando ao contedo histrico a insero de informaes
aleatrias ou absurdas.
103
Guiomar Ramos
A voz over anuncia a ecloso da revolta, seguida de imagens chocantes de

uma operao de parto cesariana; quando temos a informao de que os
rebeldes tiveram seus corpos esquartejados, por ordem da Rainha Maria I,
vamos rever essas imagens da operao cesariana colocadas de trs para diante:
o beb vai sendo empurrado para dentro da barriga da me. A pardia, que
parecia estar propondo a destruio de todo o sentido pelo escracho e o
nonsense, acaba por construir a imagem do fracasso desse levante histrico
atravs da representao literal da ideia de que a Revolta dos Alfaiates, foi uma
insurreio que nasceu de maneira forada, atravs da operao cesariana, o
resultado de seu fracasso o retorno desse fruto: vemos o beb ser empurrado
de volta para o tero realando o aspecto visceral da cena. A seguir, uma camisa
pendurada em um varal incendiada. Ao fragmentar e parodiar seu contedo, o
diretor simula anular completamente sua compreenso, mas consegue manter
como resultado a fora do tema histrico/poltico. Esse processo serve como
base para a criao de seus novos filmes. Nos anos 1980, com Msica barroca
mineira (1981) e O som ou o tratado de harmonia (1984), Omar aborda temas
como, a escola barroca de msica que floresceu em Minas Gerais no sculo
XVIII ou o fenmeno sonoro, explorando as relaes possveis entre
som/imagem, mas a sem estar em confronto direto com o documentrio mais
clssico.
A pardia em O Insigne Ficante, (retoma o formato crtico-afetivo-citativo
do longa, realizado dois anos antes, O Vampiro da Cinemateca), se d na forma
como o prprio diretor coloca-se frente a sua cmera, muitas vezes se
autofilmando, munido de um pequeno microfone, imita em tom de reportagem
urgente, no sentido de apaixonada, o seu pensamento crtico sobre a literatura,
as artes e o cinema. Realizado entre os anos de 1977 e 1980, apresenta uma
sntese atravs da presena do corpo e voz de Jairo sobre o que seria o cinema
de inveno no Brasil: este at o final da dcada, ainda mantinha articulada uma
proposta de identidade com a cultura e o cinema mundiais. Falando com tom
incisivo ou imitando e distorcendo a voz, Jairo adentra o quarto do amigo e
crtico de cinema Incio Arajo em Paris, em tom de brincadeira e intimidade,
l um trecho de Erza Pound, de seu conhecido livro ABC da literatura, fonte de
inspirao para a crtica de Jairo: existem os inventores, os mestres, os
diluidores, os fazedores de moda. E os grandes mestres so citados: Borges,
104
Bressane, Orson Welles. Em sintonia com Sganzerla, Jairo mostra trecho da

Guerra dos Mundos, via seu filme F for Fake; e em sintonia com Bressane e a
chanchada, vemos o diretor nos bastidores de O Gigante da Amrica, nos
estdios da Cindia. Outra forma de pardia se d quando o diretor aps passar
por So Paulo e Bahia, desemboca em Belo Horizonte e numa mesa de bar,
apresenta um rapaz que munido de microfone se autodenomina como sendo o
sr. Experimental de Souza, que entrevista o grupo de artistas ao seu redor,
entre eles, a conhecida atriz de Bressane e Sganzerla, Maria Gladys,
perguntando sobre definies para o que seria o Cinema Experimental. Na
sequncia que antecede o final do filme, Jairo afirma a relao com sua obra
anterior, dizendo: a Necrpsia do Vampiro da Cinemateca, Insigne, por isso
mesmo, ficanteo Insigne fica, o Vampiro morre no sol de Guaruj. Tambm
cita a relao direta com a tradio do experimental no Brasil, vemos as
imagens do mtico Limite, na poca, recm-restaurado.
Concluso
Pudemos averiguar nesses trs filmes caractersticas prprias ao cinema
experimental como a produo de baixo oramento e a opo por uma
linguagem no/realista, com a utilizao do recurso da colagem, almejando
uma interpretao do tipo alegrica. No caso de Omar e Bressane a opo pelo
35mm, destaca uma identidade com um tipo de cinema que previa um circuito
maior de projeo inclusive em festivais, onde muitas vezes o 16mm, e com
certeza o Super 8, no eram aceitos. A interpretao do tipo alegrica, recurso
tpico do Cinema Novo, se alcana aqui atravs da pardia. A alegoria, mesmo
advinda desse tom farsesco, mantm a experincia do Nacional como centro de
interesse. A imitao exagerada/avacalhada, chega ao grotesco na obra de
Bressane, na caracterizao dos atores, na postura ousada dos corpos frente
cmera. Em Omar, a pardia se constri na imitao do documentrio, onde a
histria interpretada a partir do choque e da incorporao ousada de imagens
de arquivo. Cenas de uma operao cirrgica interligadas a um relato histrico,
permeado de interferncias estranhas ao texto original do a dimenso do
nacional. Em seu filme Jairo imita, cita, declara, impresses crticas sobre a
cultura e o cinema brasileiro procurando sintetizar o que seria o cinema
brasileiro do ponto de vista experimental.
105
Guiomar Ramos
A brincadeira e alegria acabam por ter um tom dramtico em A famlia do

barulho, com a imagem fixa de Helena Ignez cuspindo sangue sob o impacto da
msica de Villa Lobos; em O anno de 1798 assume um fim radical com a
performance de uma camisa pegando fogo ao som de Led Zeppelin; em O
Insigne Ficante, a citao pardica ao sr. Experimental de Souza torna-se sria
com a citao a nossa maior obra, o filme Limite.
A pardia aparece sempre como um exerccio da autorreflexividade onde
temos a referncia ao documental, como forma mais livre de construo flmica
e montagem.
Bernardet, Jean-Claude. 2003. Cineastas e imagens do povo, 2.a edio. So
Paulo: Companhia das Letras.
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Papirus.
Bressane, Jlio. 1996. Alguns. Rio de Janeiro: Imago.
Bressane, Jlio. 1996. Cinemancia. Rio de Janeiro: Imago.
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Machado Jr., Rubens. 2005. O cinema experimental no Brasil e o surto
superoitista dos anos 70. In: Axt, Gunter; Schler, Fernando (Orgs.). 4Xs Brasil:
Itinerrios da Cultura Brasileira. Porto Alegre: Artes e Ofcios.
Noguez, Dominique. 1979. Eloge du cinma exprimental. Paris: Centre
Pompidou.
Omar, Arthur. 1978. "O antidocumentrio, provisoriamente". Revista
Vozes 6: 405-418.
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seu limite. So Paulo: Editora Brasiliense.
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brazilian cinema". In Brazilian Cinema, editado por Randal Johnson e Robert
Stam. Nova York: Columbia University Press.
Vieira, Joo Luiz . 2000. "Chanchada and the aesthetics of garbage". Paper
apresentado na conferncia anual da Latin American Studies Association,
Miami, 16-18 de Maro.
Xavier, Ismail. 2012. Alegorias do subdesenvolvimento: cinema novo,
tropicalismo, cinema marginal. So Paulo: Cosac Naif.
106
O SUBTERRNEO CONTRA A ALTURA

EM OS VERDES ANOS, DE PAULO ROCHA
E EM SANGUE DO MEU SANGUE, DE JOO CANIJO
Liliana Cristina Vidais Rosa1
Resumo: Proponho-me fazer uma anlise dos filmes Os Verdes Anos (1963) e
Sangue do meu Sangue (2011) a partir de uma anlise formal que privilegia o
elemento arquitetnico dos filmes, ou seja, a partir da relao entre as
personagens e o dcor.
Em Os Verdes Anos, embora Ilda e Jlio partilhem da mesma raiz social, esto
apartados por uma arquitetura que se lhes impe, pelos espaos que habitam.
Jlio habita o nvel raso do espao urbano, enquanto Ilda habita o nvel mdio.
Se na cave da oficina de sapatos Jlio dominado por um espao que lhe
dificulta os movimentos e por uma () viso determinada pela esquadria
retangular e horizontal da janela que fica ao nvel da rua (Fonseca 2004, 270),
Ilda domina o espao urbano com ligeireza e vontade. Em Sangue do meu
Sangue, tambm Cludia e Alberto esto separados pelos espaos que habitam.
Se a Alberto est associado o conforto da sua ampla moradia e a frequncia de
hotis luxuosos, Cludia move-se pelas minsculas divises de uma pequena
casa situada no bairro Padre Cruz, em Lisboa. Em simultneo com os planos da
ao no interior da casa, o plano do som refora esta enclausura espacial atravs
dos dilogos em voz-off (que advm dos familiares de Cludia numa outra
diviso ou dos vizinhos no exterior da casa).
Palavras-chave: subterrneo, altura, cinema portugus.
Contacto: lcvrosa@gmail.com
Este paper debrua-se sobre os filmes Os Verdes Anos (1963), de Paulo

Rocha e Sangue do meu Sangue (2011), de Joo Canijo, a partir de uma anlise
formal que privilegia o elemento arquitetnico. Com base na relao entre as
personagens e o dcor procura-se responder seguinte questo: como pode ser
1
Doutoranda na Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa.

bolseira da FCT e prepara a sua tese de doutoramento sobre a tragdia e a contemporaneidade
no cinema de Joo Canijo, sob a orientao do Professor Doutor Paulo Filipe Monteiro.
membro associado da unidade de investigao IFL Instituto de Filosofia da Linguagem da
FCSH da Universidade Nova de Lisboa.
Rosa, Liliana. 2014. O subterrneo contra a altura em Os Verdes Anos, de Paulo Rocha e em
Sangue do Meu Sangue, de Joo Canijo. In Atas do III Encontro Anual da AIM, editado por Paulo
Cunha e Srgio Dias Branco, 107-114. Coimbra: AIM. ISBN 978-989-98215-1-4.
feita uma leitura de ambos os filmes de uma luta que o subterrneo trava contra
a altura e como que pode ser associado o subterrneo s personagens Jlio em
Os Verdes Anos e Cludia em Sangue do meu Sangue?
Antes de mais, importa salientar que para inscrever cinematograficamente
a relao entre as personagens e a cidade, Rocha recorre utilizao de planos
apertados (como por exemplo na sequncia da Cidade Universitria). Como
afirmou Joo Bnard da Costa a viso de Portugal, ou de Lisboa, como espao
claustrofbico, sem sadas, onde tudo se frustra e tudo se agoniza (numa morte
branda) pela primeira vez dada no filme de Rocha () (Costa apud Baptista
2005, 178).
Em termos de formulao esttica, Os Verdes Anos tambm revoluciona
pela nova forma de discurso repleto de subentendidos que escapam aos cortes
da censura. Embora este filme esteja assente na j conhecida sociedade
estratificada e hierarquizada, tal vista pelo lado dos serviais e como Areal
salienta () os invisveis do cinema, sempre presentes mas secundrios ()
(Areal 2011, 392). Por outras palavras, essa sociedade encarada sob o ponto
de vista dos novos protagonistas, uma criada de servir e um sapateiro que veem
da provncia para experienciarem a cidade (Ibidem). Esta mudana de eixo
uma novidade do filme, na medida em que estes novos protagonistas
determinam uma classe intermdia entre o campons e o burgus, constituda
por migrantes do campo que procuram referncias na cidade (Ibidem, 392-93).
Uma classe que no pertence ao mundo campons e nem ao mundo burgus,
mas que se situa numa zona de enormes transformaes sociais, onde as
identidades se diluem entre a absoro das referncias do espao citadino e o
enraizamento das referncias do espao de origem provinciano. Ainda no que
diz respeito ao espao citadino, este revelado pelos trajetos das personagens,
ou seja, um espao sempre habitado, mas que d a ver, como Baptista afirma
() uma cidade agora no apenas moderna mas
inevitavelmente modernista: como nos novos bairros residenciais da
zona oriental da cidade ou nos projetos de regime como a Cidade
Universitria. No entanto, e ao contrrio dos raros assomos da cidade
moderna/modernista nos filmes portugueses das dcadas anteriores,
a modernidade social e arquitetnico-urbanstica da cidade
encenada () como palco de um conflito social que se exprime
cinematograficamente pela segregao ostensiva dos protagonistas
dos espaos e das vivncias da cidade burguesa (Baptista 2005, 181).
108
No que diz respeito aos protagonistas, Ilda (Isabel Ruth) e Jlio (Rui
Gomes), apesar de partilharem da mesma raiz social, esto separados pela
arquitetura, ou seja, pelos espaos que habitam (Fonseca 2004, 270). Jlio
habita o nvel raso do espao urbano, enquanto Ilda habita o nvel mdio e,
como Fonseca observa Jlio est indissoluvelmente ligado s caves (a
sapataria) e a sua viso determinada pela esquadria retangular e horizontal da
janela que fica ao nvel da rua (Fonseca 2004, 270). Mas se na cave da oficina
de sapatos Jlio dominado por um espao que lhe dificulta os movimentos,
Ilda domina o espao urbano com ligeireza e vontade (Fonseca 2004, 270).
Enquanto Jlio se deixa engolir pela cidade, Ilda adapta-se completamente a
esta, pela forma como circula livremente.
ainda de salientar que o plano mdio em que Ilda habita tambm o
plano em que ela procura absorver as referncias que lhe aprazem, o plano
em que ela ensaia outra identidade (Ilda senta-se no sof da patroa e v desfiles
de moda na televiso; ela prpria desfila para Jlio com as roupas da patroa).
Apesar de todas as evidncias de uma mulher adaptada ao espao citadino e
com grandes expectativas relativamente s oportunidades que a cidade lhe
pode oferecer, por exemplo, como costureira (longe da sua madrinha para a
qual tinha de trabalhar de graa), a sequncia da Cidade Universitria revela
como Ilda tem conscincia da sua condio social que lhe impede, entre outras
coisas, de estudar ( o plano em que se v Ilda do lado de fora das portas de um
dos edifcios da Cidade Universitria). A conscincia de Ilda tambm o motor
que a faz recusar o pedido de casamento. Ilda o reflexo de uma mulher
emancipada que no encara o destino do casamento como a condio
primordial para alcanar o respeito e a honra dentro do contexto social. O
crime que advm dessa recusa revela no s a incapacidade de Jlio enfrentar
sozinho a cidade, mas tambm, a enorme resistncia e incompreenso face a
esta posio da mulher na sociedade moderna.
Como j foi dito anteriormente, Jlio est associado ao nvel raso pelo
facto de trabalhar numa oficina de sapatos onde entra curvado (porque o teto
muito baixo) e de onde avista os largos passeios de calada atravs de uma
pequena janela da cave cuja viso est ao nvel da rua. No entanto, Jlio est
associado ao nvel raso no s pelos espaos que habita mas, tambm pelo tema
referencial dos sapatos. Como Fonseca declara Repare-se, alis, que o
109
personagem sempre associado ao tema pontuador dos sapatos, outra das

referncias ao ponto de vista raso que o seu (Fonseca 2004, 270). Tal pode
ser constatado atravs dos planos em que observamos Jlio na cave (sapataria);
atravs do plano picado em que se v Jlio a esbarrar na lama quando tenta
resgatar a camisola; atravs da surpresa (expositor de sapatos da patroa) que
Ilda tem para mostrar a Jlio.
Se o plano da imagem remete o espectador vrias vezes para o tema dos
sapatos, o plano do som o primeiro a faz-lo, logo no incio do filme. Em vozoff e a propsito da cidade Afonso (Paulo Renato) comenta preciso andar
devagarinho com olho vivo e no cheirar os ps. A importncia do tema dos
sapatos ou dos ps em Os Verdes Anos, em muito pode ser elucidado atravs de
um texto, com o ttulo Le Gros Orteil, de George Bataille, no qual o autor se
refere ao grande dedo do p como a parte mais humana do corpo humano
(Bataille 1929-1930, 297), por ser a parte mais suja e por a sujidade fazer parte
do homem. O p tambm a parte mais rasa do ser humano, pois o plano
mais baixo da verticalidade humana e igualmente a base que nos mantm em
contacto direto com a terra, com a lama (Bataille 1929-1930, 297).
Ainda no plano do som, note-se o comentrio de Afonso em voz-off
relativo ao romance entre o sobrinho e a Ilda Quando a gente cresce e se faz
homem, o romance outro. o romance de levantar a nossa vida. De a pr bem
alto, para que no a pisem. Este apontamento vem reforar a ideia sobre a
existncia de dois planos o alto e o baixo; a ideia de que so planos opostos da
condio humana e protagonistas de um conflito constante. Afinal o que que
Afonso pretende dizer? Segundo Bataille, no interior do corpo humano o
sangue circula em igual quantidade do alto para o baixo e vice-versa. O
problema est em olhar-se para a vida humana como uma elevao, na medida
em que, com os ps dentro da lama e com a cabea dentro da luz, os homens
imaginam obstinadamente um fluxo que os elevem sem regresso dentro do
espao puro. O problema est em fazer-se a diviso de universos em inferno
subterrneo e em cu puro ou a conceo de que a lama e as trevas so os
princpios do mal e de que a luz e o espao celeste so os princpios do bem. De
facto, para Bataille a vida humana comporta a angstia de ver um movimento
que vai da imundice ao ideal e do ideal imundice (Bataille 1929-1930, 297).
esta a inquietude do homem, a de saber que subsiste nele uma camada racional
110
e animal, simultaneamente. E como Bragana de Miranda defende Na verdade,

o mais arcaico continua o seu caminho subterrneo nos escaninhos mais
profundos da cultura (Miranda 2008, 109-10).
neste sentido que Jlio giza a certeza de que o subterrneo e o arcaico
continuam a existir na sociedade. Jlio o invlucro de uma fora que fervilha
at eclodir. sobre o obstculo que essa fora recai. Se inicialmente foi uma
luta travada contra Afonso (este no o exemplo do que Jlio ambicionava
quando foi para Lisboa), sobre Ilda que a luta se concretiza at ao culminar da
tragdia. Ilda que lhe nega a plena elevao (atravs da recusa do pedido de
casamento), confinando-o ao subterrneo.
Por tudo isto, a minha leitura sobre o filme conflui com a leitura de
Fonseca quando este conclui que Os Verdes Anos um filme do subterrneo
contra a altura, um filme sobre a ascenso e o mergulho. No sou eu quem o
diz o plano da pedra lanada ao poo, a cena do elevador de Santa Justa ()
(Fonseca 2004, 271).
Se segundo Carolin Ferreira () Os Verdes Anos no envelheceu por
causa da sua aderncia realidade, principalmente no que diz respeito ao
retrato da desigualdade social representada de forma subtil e melanclica
que ainda no perdeu a sua validade (Ferreira 2007, 111), tal validade pode ser
confirmada em Sangue do meu Sangue. Este filme centra a sua ateno num
bairro atual de Lisboa, o bairro Padre Cruz, e deixa trespassar um retrato da
desigualdade social que ainda se faz sentir nos tempos que correm. Um retrato
que revelado no s pela narrativa do filme, mas sobretudo pela mise-enscne, pela relao entre o dcor e as personagens. Embora Sangue do meu
Sangue seja um filme de fico, Joo Canijo procura inserir a narrativa num
ambiente muito prximo da realidade que pretende retratar. Naturalmente a
realidade apresentada sempre o resultado da sua viso sobre as margens
citadinas atuais, nomeadamente os bairros sociais, os seus espaos e os seus
conflitos.
Dos arrabaldes campestres de Os Verdes Anos passamos para a paisagem
dos bairros sociais de Lisboa em Sangue do meu Sangue. Esses arrabaldes
campestres dos anos sessenta com uma Lisboa em construo no plano de
fundo escondiam ainda o que se tornou o verdadeiro palco de um desmesurado
crescimento habitacional. Se em Os Verdes Anos a classe intermdia
111
caracterizada
pelas
enormes
transformaes
sociais
constituda
essencialmente por migrantes oriundos do campo que buscam referncias na

cidade, em Sangue do meu Sangue essa classe intermdia constituda por
pessoas oriundas de vrios pases estrangeiros, nomeadamente dos PALOP
assim como as segundas e terceiras geraes desse movimento migratrio do
campo para a cidade das dcadas anteriores. Tal como Os Verdes Anos, Sangue
do meu Sangue aspira a uma leitura a partir da mise-en-scne. Assim como Ilda e
Jlio em Os Verdes Anos, Cludia (Cleia Almeida) e Alberto (Marcello
Urgeghe), em Sangue do meu Sangue, esto separados pelos espaos que
habitam. Se a Alberto est associado o conforto da sua ampla moradia e a
frequncia de hotis luxuosos, Cludia move-se pelas minsculas divises de
uma casa situada num bairro social.
Em Sangue do meu Sangue parece que a cmara que se ajusta ao espao.
Ao longo do filme e, sobretudo no que respeita filmagem nos interiores, a
arquitetura parece restringir o movimento da cmara (normalmente a
utilizao de planos fixos ou ligeiras rotaes). A arquitetura impe-se de tal
forma na composio dos planos, que em muitos planos do filme as paredes dos
interiores das divises da casa parecem muitas vezes empurrar a ao para as
margens da tela ou para fora-de-campo. S para dar um exemplo, veja-se a
sequncia em que a Ivete (Anabela Moreira) fala com a Mrcia (Rita Blanco)
sobre os prdios novos, e esta ltima informa a filha Cludia sobre a sua
pretenso em ir viver com o Hlder (Fernando Lus).
Ainda no que diz respeito arquitetura, ao longo do filme facilmente
detetado o desenrolar simultneo de duas narrativas que coabitam um mesmo
espao: uma diz respeito s personagens Mrcia e Cludia, me e filha
respetivamente; a outra diz respeito s personagens Ivete e Joca (Rafael
Morais), tia e sobrinho. Estas relaes de cumplicidade entre Mrcia e Cludia e
entre Ivete e Joca so descortinadas no s pela relao entre as personagens
mas, sobretudo, pela arquitetura da prpria casa. S para dar um exemplo: o
plano em que Mrcia e Cludia esto na cozinha a discutir o envolvimento desta
ultima com um homem casado. No mesmo plano podemos observar Ivete e
Joca, no exterior, a discutir o comportamento incorrigvel de Joca. Este plano
fixo mostra em simultneo o interior da casa atravs da janela da cozinha (onde
se v me e filha) e o exterior da casa (onde se v tia e sobrinho). Esta estreita
112
relao entre o interior e exterior entre o dentro e o fora parece diluir as

fronteiras que so as paredes da prpria casa. No entanto, essas paredes esto
to presentes no filme que alertam constantemente para o espao
claustrofbico que encerram. Para alm do plano da imagem, tambm o plano
do som refora esta enclausura espacial atravs dos dilogos em off (que advm
dos familiares de Cludia numa outra diviso da cada ou da prpria vizinhana).
Toda esta enclausura espacial determina o nvel raso em que Cludia
habita, talvez no to raso quanto a sua me, tia e irmo, pela promessa que ela
representa: Cludia trabalhadora e uma aluna dedicada. Se Ilda em Os
Verdes Anos impossibilitada de estudar, por causa da sua baixa condio social
e tambm pelas condicionantes de gnero que advogam no perodo salazarista,
Cludia a prova de que, nos tempos que correm, tal impossibilidade j no
resulta dessas condicionantes. Cludia o reflexo das enormes mudanas das
dcadas anteriores para a atualidade.
Quanto a Alberto habita o nvel mdio/alto, no s por viver numa ampla
moradia, frequentar hotis luxuosos e deslocar-se em automveis caros, mas
tambm pelo que ele representa em termos de ascenso social. Note-se que em
tempos, Alberto foi um dos habitantes do bairro e, atualmente Professor de
Cludia no curso de enfermagem.
Se em Os Verdes Anos o culminar da tragdia assenta no assassinato de
Ilda, em Sangue do meu Sangue tal no acontece por que
Cludia
aceita
afastamento de Alberto, apesar da angstia. Quanto muito h um assassinato de

um feto, uma anulao de um subterrneo. Mas se de facto existe uma gravidez
interrompida, fruto da relao incestuosa entre Alberto e Cludia, tal apenas
subentendido pelo silncio que trespassa nos planos finais em que Cludia e
Mrcia veem ao encontro de Hlder. De facto, em Sangue do meu Sangue, a luta
travada pelo subterrneo contra a altura, parece ter sido abortada por Mrcia.
Afinal, Cludia nunca chega a saber que esteve envolvida com o pai.
De acordo com a leitura dos filmes realizada at aqui, podemos concluir
que as personagens esto associadas dicotomia subterrneo/altura de acordo
com os espaos que habitam nos filmes: as personagens Jlio de Os Verdes Anos
e Cludia de Sangue do meu Sangue esto associadas ao nvel raso, assim como
as personagens Ilda de Os Verdes Anos e Alberto de Sangue do meu Sangue esto
associados a um nvel mais alto (mdio, por assim dizer). ainda de salientar
113
que a associao de Jlio ao nvel raso reforada pelo tema pontuador dos
sapatos.
Em ambos os filmes, a luta que se trava entre o subterrneo e a altura
corresponde sobretudo a uma incapacidade de Jlio em aceitar a recusa de Ilda
ao seu pedido de casamento em Os Verdes Anos e a uma falta de conhecimento
por parte de Cludia relativamente ao facto de estar envolvida com o prprio
pai em Sangue do meu Sangue. Se o primeiro culmina em tragdia com o
assassinato de Ilda, o segundo culmina (subentende-se) na eliminao de um
feto, fruto da relao incestuosa entre Cludia e Alberto.
Areal, Leonor. 2011. Cinema Portugus. Um Pas Imaginado. Lisboa:
Edies 70.
Baptista, Tiago. 2005. Na minha cidade no acontece nada: Lisboa no
cinema: anos 20 cinema novo, 167-84. Lisboa: Ler Histria.
Bataille,
Georges.
1929-1930.
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Coelho, Eduardo Prado. 1983. Vinte anos de cinema portugus (19621982). Lisboa: Ministrio da Educao: Instituto de Cultura e Lngua
Portuguesa.
Ferreira, Carolin Overhoff. 2007. Os Verdes Anos. In O Cinema
Portugus atravs dos seus filmes, editado por Ferreira, 103-12. Porto: Campo
das Letras.
Fonseca, M. S. 2008. Os Verdes Anos. In Textos CP, Pasta 84, 269-71.
Miranda, J. A. Bragana de. 2008. Corpo e Imagem. Lisboa: Nova Vega.
114
PAULO ROCHA, MANOEL DE OLIVEIRA E O DOURO:

DOIS REALIZADORES E UM RIO S
Filipa Rosrio1
Resumo: O Rio do Ouro (1998) de Paulo Rocha e O Estranho Caso de Anglica

(2010) de Manoel de Oliveira correspondem a universos narrativos, imagticos
e mticos distintos que, no entanto, se irmanam por diferentes vias. Em ambos
os filmes, a morte central ao desenvolvimento da trama, centralidade essa que
vem impor uma dimenso fantasmagrica transversal s obras. A tornar mais
slida a ligao entre elas, encontra-se o rio Douro, elemento visual que parece
albergar, condensar e projetar algo invisvel e misterioso.
O Douro pontua a obra de Oliveira desde os anos 30: Douro, Faina Fluvial
(1931) fixa de forma irreversvel a imagem do rio na filmografia do mestre e
no cinema portugus , e Aniki-Bob (1942), Vale Abrao (1993), Viagem ao
Princpio do Mundo (1997), Porto da Minha Infncia (2001) e O Estranho Caso
de Anglica so apenas alguns dos seus filmes que recuperam posteriormente o
elemento. Apesar de a presena do rio no ser to constante na obra de Paulo
Rocha, como afirma Augusto M. Seabra (2012), Rocha foi um cineasta das
guas: Mudar de Vida (1966), A Ilha de Moraes (1982), A Ilha dos Amores
(1984) e O Rio do Ouro (1998) comprovam-no.
Tendo como ponto de partida terico a distino que Martin Lefebvre
apresenta entre cenrio e paisagem (2006) o cenrio torna-se paisagem
quando a ateno do espectador deixa de estar dirigida ao para contemplar
o seu espao circundante , procurar-se- compreender que foras reconhecem
os dois mestres no rio Douro, o modo como o retratam e de que forma edificam
ambos as suas prprias paisagens.
Palavras-chave: Rio Douro; Manoel de Oliveira, Paulo Rocha, gua, morte.
Contacto: filiparosario@gmail.com
Os primeiros momentos de O Rio do Ouro (1998) de Paulo Rocha e de O

Estranho Caso de Anglica (2010) de Manoel de Oliveira revelam mundos e
1
Investigadora de Ps-Doutoramento no Centro de Estudos Comparatistas da Faculdade de

Letras da Universidade Lisboa, onde estuda a paisagem no cinema portugus dos ltimos
cinquenta anos. Doutorada em Estudos Artsticos pela mesma universidade, onde apresentou
uma tese intitulada In a Lonely Place para uma Leitura do Espao do Road Movie a partir da
Representao da Cidade Norte-americana.
Rosrio, Filipa. 2014. Paulo Rocha, Manoel de Oliveira e o Douro: dois realizadores e um rio
s. In Atas do III Encontro Anual da AIM, editado por Paulo Cunha e Srgio Dias Branco, 115121. Coimbra: AIM. ISBN 978-989-98215-1-4.
Filipa Rosrio
estilos diferentes. Apresentam-se ambos no entanto e desde logo como tramas

de amor e de morte em que o espao geogrfico o rio Douro e as suas
margens detm uma centralidade narrativa dinmica, no sentido em que ele
cenrio, paisagem e personagem. Ou seja, habita-se, contempla-se e interage-se
com ele.
Oliveira2
Em O Estranho Caso de Anglica, Isaac, um jovem fotgrafo interessado
pelo cultivo da terra feito moda antiga, fotografa uma rapariga morta de
nome Anglica. Na primeira fotografia que lhe tira, ela abre os olhos e sorri-lhe.
O episdio inslito deixa Isaac transtornado e nervoso, e cada vez mais. Isaac
fica obcecado pela rapariga, v-a, toca nela, chama por ela. Nestas aparies
namoram, e o apaixonado jovem fotgrafo vai perdendo gradualmente a ligao
ao real. Aliena-se mas nunca deixa de fotografar obstinadamente os
trabalhadores nas vinhas da margem do Douro, parece estar procura de algo
que se prende com a terra e que pela fotografia acredita conseguir obter. A
espiral de loucura de Isaac torna-se progressivamente mais tortuosa,
terminando com a sua morte dentro do seu quarto.3
De uma maneira geral, Oliveira alinha-se com o protagonista. O realizador
mostra o real-segundo-Isaac, com as suas assombraes e animaes, e f-lo
sem o julgar. De facto, O Estranho Caso de Anglica no um filme tenso, apesar
de ser a histria da loucura fatal de um homem. Existe uma distncia simblica
entre a cmara e a personagem, que leva a que o espectador receba a histria de
uma forma serena, sem dramatismos. O estilo narrativo de Oliveira, econmico,
objectivo, direto, depurado, leva a que isso acontea, e nesse sentido a banda
sonora crucial. O filme pontuado por temas instrumentais ao piano que
2
O centro do universo narrativo geogrfico de Manoel de Oliveira o Norte de Portugal. A

cidade de Porto opera como ponto fulcral desse mundo que se expande, seguindo o caudal do
rio Douro mas no sentido inverso sua corrente. Douro, Faina Fluvial (1931), Aniki-Bob
(1932), O Pintor e a Cidade (1956), Francisca (1981), Vale Abrao (1993), Viagem ao Princpio
do Mundo (1997), Porto da Minha Infncia (2001) e O Estranho Caso de Anglica (2010) formam
um grupo coeso na extensa filmografia do realizador. A ao destes filmes, que so estrutural e
genologicamente bastante diferentes entre si, decorre sempre nas imediaes do Douro, seja
em territrio rural ou urbano. Isto , Oliveira filma bastante noutros locais mas regressa sempre
ao Norte, volta sempre para casa.
3
No momento da morte de Isaac, a cmara mostra (I) o jovem a levantar-se da cama, (II) a
dirigir-se varanda onde se encontra o espectro de Anglica, (III) a derrubar o mdico. (IV)
De seguida, o espectro do corpo animado do prprio Isaac abandona o seu corpo real, que cai
inerte no cho, (V) junta-se ao de Anglica e, por fim, (VI) a imagem fantasmagrica do casal
enamorado parte, voando pela janela, deixando para trs o mundo dos vivos.
116
surgem no plano no-diegtico e que nunca cedem dimenso obscura que

anima toda a trama. Trata-se de uma sonata e uma mazurca de Chopin que no
s impem um afastamento simblico da ao, como pelas suas caractersticas
levam a que o espectador a apreenda com vigor e luminosidade, pois so temas
lcidos, vigorosos e luminosos, por vezes virtuosos.4
Se os temas de Chopin relembram o espectador de que h um narrador a
comandar a experincia, os cantares dos trabalhadores da terra procedem de
forma inversa. Surgindo do centro da esfera da ao, natural que assim seja.
Mas existe uma oposio de outra natureza entre estas duas dimenses
acusmticas que de certa forma explicitam a questo principal de O Estranho
Caso de Anglica, e que objectivada via Isaac e a sua obsesso fatal: tal como
Isaac, Oliveira interessa-se pela imagem o protagonista fotgrafo age como
projeo do realizador no filme , pela ligao terra e ao passado.
A demanda de Isaac a mesma de Oliveira, no sentido em que ambos
procuram algo que parece estar escondido na paisagem, na vida dentro da
paisagem. E de facto, o realizador retrata o trabalho rural tal como o
protagonista o faz; as prticas dos dois confundem-se: h planos subjetivos da
cmara que correspondem ao olho da cmara de Isaac. Nestes momentos de
captao do real, os trabalhadores da terra fazem parte do espao, parecem
absorvidos por ela, so a paisagem. E por no recorrerem maquinaria,
parecem ainda mais contguos terra.5
A Isaac interessa retratar algo de um tempo que passou. Por seu lado,
Oliveira constri este filme sem definir concretamente a temporalidade da
ao, encenando dessa forma um universo anacrnico. Adereos, guarda-roupa
e interiores no parecem pertencer a um mundo com viadutos, gruas e camies,
mas aqui eles convivem entre si. na contemplao da terra, do cenrio
natural, que ambos podem encontrar a temporalidade que lhes importa, pois o
espao a condio crucial da paisagem mas aquilo que esta representa, aquilo
que ela corporaliza o tempo (Solnit 2002, 48).
4
Para alm disso, estes temas so introduzidos em momentos-chave da narrativa: na

apresentao do espao, da trama e dos atores, nas transies entre atos e em momentos de
contemplao. Pressente-se o engenho de Oliveira nestas alturas, ele, que ao contrrio de quase
todas as personagens do filme, no julga Isaac na sua louca experincia; antes apresenta-a desde
o incio de uma forma distanciada mas conivente, sbria mas comprometida.
5
O lado documental do filme ope-se de facto fora da narrao que os temas de Chopin
representam, mas a tenso agudiza-se sobretudo nos momentos de identidade entre
personagem e realizador.
117
Filipa Rosrio
O Douro aqui deve ser entendido nesta perspectiva. Ele surge com a
paisagem circundante: sempre o rio e a margem, aberta, em nada
claustrofbica. A primeira imagem do filme um plano fixo e muito geral que
capta uma margem do Douro, noite, e que integra o prprio rio. O
enquadramento do establishing shot surgir vrias vezes depois, de dia e de
noite, pontuando a trama com algumas variaes. Mas da varanda do quarto
de Isaac que o rio se insurge com calma e subtileza na esfera da motivao do
protagonista. O quarto geralmente filmado de frente para a varanda, que na
maioria das vezes est aberta e por isso permite ao espectador ver a paisagem
rural a que aquela moldura d acesso. Por outras palavras, a vista o ponto de
fuga do quadro. para l que o olhar tende, e de facto Isaac, medida que se vai
perdendo na sua loucura, parece hipnotizado pela vista.
tambm neste quarto de penso que Isaac revela as fotografias que tira,
l, pensa, sonha e alucina, e sempre com o som do rio e a imagem do espao
intocado. Se no seu espao privado e ntimo Isaac desenvolve as suas obsesses,
no mundo l fora tenta concretiz-las. No centro desta dinmica, encontram-se
as fotografias, que retratam e simbolizam essas mesmas obsesses. Existe
mesmo, a dado momento, um travelling sobre as fotografias de Isaac,
penduradas na corda enquanto termina o processo de revelao, em que
Oliveira coloca literalmente no mesmo plano os retratos dos trabalhadores
agrcolas em ao e o retrato animado de Anglica precisamente, universos
com tempos disformes. O Douro neste filme faz parte do cenrio; ganha
autonomia narrativa, transformando-se em paisagem, e adquire, com o
desenvolvimento da histria, propriedades fantasmagricas, associadas a
Anglica.
No seu quarto, com as portas da varanda abertas, Isaac interage com o
espectro dela, que surge geralmente na varanda, associada paisagem. Quando,
num sonho, os dois amantes voam abraados, sobrevoam o Douro, tocam na
gua e partem em direo ao cu, de onde observam ao longe a organizao da
terra, com o rio e margens. Esta paisagem apresentada num plano areo: os
dois contemplam o mundo visto de cima, numa cena invocadora de Mlis que
corresponde a uma simblica viagem sem retorno de Isaac.
Por seu lado, o ltimo momento da cena final do filme mostra a dona da
penso onde Isaac ficava a fechar as portadas da varanda do quarto. Momentos
118
antes, o esprito dele havia levantado voo com Anglica em direo ao cu, e
o seu corpo sido levado para fora da casa. A Senhora Justina filmada de costas
para a cmara, de frente para a varanda, e no quarto no h qualquer tipo de
iluminao. O plano autorreflexivo declara o fim da histria, e se a janela da
varanda moldura, o que fica da histria corresponde ao que est para l dela: o
Douro e a sua margem intocada.
Os amantes, na morte, partem e desaparecem na paisagem, qual
pertencem.
Rocha
O Rio do Ouro (1998) de Paulo Rocha tambm uma histria de amor e
morte. Mas aquilo que surge sbrio, discreto e direto em O Estranho Caso de
Anglica aqui impe-se de uma forma expressionista, coral e melodramtica. Os
filmes distanciam-se no s pelo estilo: tal como o ttulo sugere, o rio mais do
que central na narrativa de Rocha, ele ubquo.
O Douro aqui organiza o espao narrativo. A ao decorre num lugarejo
beira-rio, a Barquinha, entre montes e escarpas, definindo desde logo o cenrio
da histria como espao fechado e claustrofbico. Se no filme de Oliveira o
espectador tem de procurar o lugar do rio na narrativa, aqui no possvel
fugir-se dele.
De facto, o rio est presente na vida das personagens no s de uma forma
pragmtica e concreta, pois elas nadam, navegam, lavam e trabalham nas suas
guas. Mas ele existe tambm de um modo mais abstracto: as cantigas, as
oraes, a mitologia ali presentes compem-se por referncias sua fora
simblica.
Paulo Rocha avisa o espectador nos primeiros momentos do filme de que
se trata da histria de um grande e horrvel crime. No centro da histria,
encontra-se Carolina, Antnio seu marido, Z dos Ouros seu amante e Mlita a
afilhada do casal. O filme tenso desde o incio, no s porque se apresenta
enquanto narrativa trgica, mas porque dentro desta intrincada teia de
personagens no existem ligaes limpas, sem sentidos escondidos. A paisagem
tortuosa, e as personagens agem da mesma forma, mesmo que em graus
diferentes. O passado pesa nelas, e todas parecem guardar segredos. Tudo neste
universo parece estar prestes a implodir. Apenas Antnio escapa regra. ele
119
Filipa Rosrio
que casa com Carolina, a solitria guarda-cancelas que por fim o matar, que
torturar Mlita com mel e abelhas, e regozijar-se- com o afogamento de Z
dos Ouros no fundo do rio.
Aqui, o espao narrativo corresponde ao vale que o Douro atravessa. A
cmara, mais solta que a de Oliveira, movimenta-se com autonomia: ela espreita
e segue. Os planos-sequncia captam com frequncia cenas paralelas, e a
cmara flui entre estas, criando um efeito de contrao de espao. Aquele
espao onde a natureza se manifesta em toda a sua pujana impe-se assim
enquanto submundo de onde no se consegue verdadeiramente sair. At
porque o filme no o permite, ele previne constantemente o espectador para a
tragdia: a banda sonora incessante na tarefa, mas mesmo as personagens
alertam-se mutuamente. Neste sentido, o rio parece pux-las para dentro de si.
Se em Anglica, o rio contido e atrai misteriosamente, aqui as personagens
esto condenadas com violncia quele fundo de lama e de correntes e de
certa forma, j o sabem.
H muita msica em O Rio do Ouro. Ouve-se constantemente temas
populares, seja durante prticas ritualizadas enquanto se lava a roupa ou na
festa da aldeia , ou em momentos solitrios das personagens, sobretudo da
jovem romntica Mlita. Mas a msica tambm est presente na zona
acusmtica no-diegtica, quase como se de um eco do real se tratasse, at
porque os temas que se escutam em off so os mesmos ou semelhantes queles
presentes em campo. Desta forma, no s o espao tambm se contrai por via
do som, como uma dimenso opertica da paisagem se expe. Nesta dinmica,
o realizador enquanto mestre de cerimnias surge inquieto, h um movimento
constante mas nunca nervoso, uma organicidade que projeta fluidez imagem e
ao som e que reflete algum deleite. O que no filme de Oliveira aparece como
angular, distante e sereno, aqui torna-se ziguezagueante, mergulhado e quente.
O jogo musical entre zona diegtica e no-diegtica faz com que aquele
espao se edifique enquanto vitral, no sentido em que se torna difusa a origem
dos temas, se provm das personagens ou da paisagem. E tambm por a ela
adquire uma fora simblica que de facto no existe no Douro de Anglica.
Aqui, no rio do ouro, o estatuto das guas mitificado por todas as
personagens, reflete-se na linguagem, mas existe para l de ambas. No filme de
Oliveira, Isaac quem reconhece essa fora alegrica no rio, e ao espectador
120
cabe testemunhar distncia essa ligao fatal. Quando a Senhora Justina fecha
as portadas da varanda do quarto de Isaac, depois da morte dele, a histria fica
encerrada, j no h fantasmas, nem projees associadas ao Douro. Por outro
lado, na obra de Paulo Rocha, o espectador v confirmado o estatuto mtico do
rio, associado ideia de morte desde a abertura do filme. A histria confirma a
lenda, e esta resiste, permanecendo fora dela mas dentro do espectador. O
ltimo plano do filme mostra Mlita, no fundo do rio, a devolver a um cordo
de ouro a Z, o namorado. A cmara est dentro de gua, no h tenso
narrativa, h sim uma suspenso que fecha a histria e que leva o espectador
para dentro do rio, insistindo no gesto.
Solnit, Rebecca. 2002. As Eve Said to the Serpent. On Landscape, Gender,
and Art. Athens: University of Georgia Press.
121
EL AUTORRETRATO URBANO DE MANOEL DE OLIVEIRA:

PORTO DA MINHA INFNCIA COMO AUTOFICCIN
Ivn Villarmea lvarez1
Resumo: Manoel de Oliveira le ha dedicado tres documentales a su ciudad natal:

Douro Faina Fluvial (1931), O Pintor e a Cidade (1956) y Porto da Minha Infncia
(2001). El trnsito entre estas pelculas revela las transformaciones de Oporto a
lo largo del siglo XX, as como los cambios en la mirada del propio Oliveira, que
ha pasado de una posicin objetiva y omnisciente hacia otra ms subjetiva e
implicada. Porto da Minha Infncia, en concreto, regresa a lugares y encuadres
que ya aparecan en las obras precedentes, pero esta vez adoptando una
perspectiva autobiogrfica: as, Oliveira explica ahora su relacin con la ciudad
en primera persona, abordando su pasado e identidad en trminos de memoria.
La intencin de este artculo, por lo tanto, es analizar Porto da Minha Infncia
desde la perspectiva de la autoficcin, estableciendo relaciones con aquellas
pelculas que emplean un dispositivo similar dentro de la obra de Oliveira.
Palavras-chave: Autorretrato Urbano, Autoficcin, Manoel de Oliveira, Porto
da Minha Infncia, Oporto.
Contacto: ivillarmea@gmail.com
El autorretrato es un gnero que sita al autor en el centro de su discurso

sin seguir necesariamente una lgica narrativa. Su desarrollo dentro del cine de
no-ficcin procede del auge de las estrategias performativas durante los ltimos
cuarenta aos en todos los campos de la no-ficcin: por ejemplo, desde la
dcada de los ochenta, el cine etnogrfico se ha convertido en autoetnografa
o en etnografa domstica (ver Russell 1999, 275-314 y Renov 2004, 216-229),
las convenciones del direct cinema estadounidense han evolucionado hacia una
esttica del fracaso (ver Arthur 1993, 126-134), e incluso los documentales
1
Ivn Villarmea lvarez es licenciado en periodismo y en historia contempornea por la

Universidade de Santiago de Compostela, y est a punto de terminar su tesis de doctorado en la
Universidad de Zaragoza bajo el ttulo de The Representation of Urban Transformations in
Documentary Film (1977-2010). Hace algo ms de una dcada fue uno de los socios fundadores
del Cineclube de Compostela, y desde entonces ha escrito varios artculos sobre la
representacin de la ciudad en el cine, y tambin ha co-editado el volumen colectivo Memoria e
identidad en el cine portugus del siglo XXI. Desde 2013, adems, co-dirige la revista digital A
Cuarta Parede.
Villarmea Alvarez, Ivn. 2014. El autorretrato urbano de Manoel de Oliveira: Porto da Minha
Infncia como autoficcin. In Atas do III Encontro Anual da AIM, editado por Paulo Cunha e
institucionales parecen cosa en los ltimos aos de cineastas dispuestos a

contar su vida, como Manoel de Oliveira en Porto da Minha Infncia (2001) o
Terence Davies en Of Time and the City (2008).2 Estos dos ttulos, junto con
otros como News from Home (Chantal Akerman, 1977), Lightning over
Braddock (Tony Buba, 1988), Roger & Me (Michael Moore, 1989), Les hommes
du port (Alain Tanner, 1995) o My Winnipeg (Guy Maddin, 2007), pueden ser
considerados como autorretratos urbanos dado que todos ellos son
documentales performativos en los que el cineasta construye su propio yo en
relacin con su ciudad natal o de adopcin. En estas pelculas, el espacio est
siempre mediatizado por las experiencias personales que los directores han
vivido all, es decir, que se representa habitualmente como un lugar de
memoria, tomando prestado el concepto del historiador francs Pierre Nora y
llevndolo al terreno de la experiencia individual (ver Nora 1984, 1987, 1992).
El caso de Porto da Minha Infncia se distancia de los anteriores ejemplos
asociados con el documental social en concreto, Lightning over Braddock,
Roger & Me y Les hommes du port para anticipar el enfoque lrico y ensaystico
de los autorretratos urbanos ms recientes sobre todo My Winnipeg y Of Time
and the City. Esta pelcula, adems, combina el recurso al metraje de archivo la
imagen real del pasado con la prctica de la reconstruccin ficcional la
imagen del pasado segn el presente en secuencias en las que un actor
interpreta el papel del joven Manoel de Oliveira. Esta decisin de puesta en
escena lleva la pelcula hacia el terreno de la autoficcin, pero sin abandonar
por ello el dominio documental. Oliveira, ante todo, documenta su relacin con
Porto desde la lgica de la memoria, explorando lo que podramos denominar,
tergiversando la famosa frase de John Grierson, como la falsificacin creativa
de la realidad. As, lo que importa en esta obra no es tanto lo que el cineasta
recuerda el paisaje urbano ya desaparecido, los acontecimientos del pasado,
las emociones pasajeras, etctera sino la forma en la que lo recuerda.
Autorretrato del artista como anciano y como adolescente
La memoria se ha convertido sin duda en uno de los temas principales
de la obra postmoderna de Manoel de Oliveira, pero este cineasta no la
2
En ambos casos, estos documentales fueron encargados como pelculas oficiales de un mismo
evento cultural, slo que en diferentes ediciones: el primero para Porto Capital Europea de la
Cultura 2001, y el segundo para Liverpool Capital Europea de la Cultura 2008.
123
entiende tanto como una coleccin estable de vivencias que se pueden

recuperar con toda fidelidad, sino como una fuente incontrolable de
inspiracin para explorar su propio ser, su pasado y el imaginario histrico
de su pas. El tono de sus ltimas pelculas est marcado por la saudade, un
estado emocional que no es exactamente lo mismo que la nostalgia, la
aoranza, la melancola o la soledad, sino ms bien la conciencia profunda de
cualquiera de estos sentimientos. Un claro ejemplo sera la declaracin de
intenciones inicial de Porto da Minha Infncia, en donde Oliveira admite
implcitamente que podra no llegar a conseguir su objetivo: Recordar
momentos dum passado longnquo viajar fora do tempo. S a memria de cada
um o pode fazer. o que vou tentar. La memoria, por lo tanto, se entiende
como una materia prima que alimenta la creatividad, dado que todo lo que el
cineasta ya no sea capaz de recordar debe ser imaginado a travs de la
autoficcin.
En su autorretrato urbano, Oliveira recurre a distintas tcnicas y
dispositivos para convocar a los fantasmas de su pasado, creando un
palimpsesto visual en el que coexisten numerosos materiales: metraje de
archivo del primer tercio del siglo XX, imgenes de Douro Faina Fluvial
(Manoel de Oliveira, 1931), Aniki Bb (Manoel de Oliveira, 1943) y O
Pintor e a Cidade (Manoel de Oliveira, 1956), vistas de Oporto a comienzos
del siglo XXI, y por ltimo reconstrucciones ficcionales de episodios
significativos. La banda sonora, adems, alterna un comentario en primera
persona con pasajes de msica clsica y canciones populares que refuerzan la
dimensin emocional de las imgenes. El conjunto de todas estas estrategias
trata de representar la lgica de la memoria asumiendo que ni las imgenes
ni la narracin son suficientes por s mismas para evocar los paisajes
mentales del cineasta en toda su complejidad.
En varias ocasiones, el documental recurre al contraste entre vistas
antiguas y contemporneas de la superficie urbana para criticar sus
transformaciones, aunque en el fondo Oliveira no est tan interesado en
recuperar el pasado como en establecer un dilogo con l. La asociacin
constante entre lugares y recuerdos deriva as en una retroalimentacin
recproca: por una parte, cada nueva visita a los lugares de memoria del
cineasta facilita el acceso a capas cada vez ms profundas de su ser, mientras
124
que por otra, sus relatos personales permiten viajar en el tiempo hacia el
pasado del lugar, hacia una ciudad ya desaparecida. De esta manera, Oliveira
representa el pasado y el presente de forma simultnea, adems de su propia
evolucin como individuo a lo largo del tiempo, aunque en todo momento
desconfe de su propia capacidad para recordar. Por este motivo, Porto da
Minha Infncia tiende continuamente hacia la autoficcin: la pelcula pone en
escena determinados recuerdos mediante secuencias reconstruidas que
ostentan el mismo valor documental que el metraje de archivo, puesto que
revelan el funcionamiento de la memoria del cineasta.
Estas recreaciones no intentan reproducir la apariencia real del pasado,
sino que construyen su imagen desde el presente. A veces, y esto es quizs la
cualidad ms sorprendente de estas escenas, los personajes ayudan al
cineasta a recordar algn detalle olvidado, como cuando sus dobles en la
ficcin le susurran determinadas palabras justo antes de que l las pronuncie.
Esta idea sugiere que los recuerdos no pasan tanto del creador a sus
creaciones, sino al revs: las vivencias del cineasta no dan origen a la ficcin,
sino que es la propia ficcin la que gua el relato de esas vivencias. Adems,
los dos actores que encarnan al joven Oliveira en este documental son sus
nietos Jorge y Ricardo Trpa, una eleccin de casting basada en su parecido
fsico que refuerza indirectamente el predominio del presente la ficcin
sobre el pasado la memoria.
Fig. 1 - Manoel de Oliveira interpretando el papel de un actor teatral sobre el

escenario.
125
Fig. 2 - Jorge Trpa (segundo por la izquierda) interpretando el papel del joven
Oliveira.
Desde un punto de vista documental, como ha explicado Laura Rascaroli,
Porto da Minha Infncia no puede considerarse un autorretrato del artista
adolescente, porque ese personaje slo est presente en ausencia, ya sea descrito
por la voz en off o sustituido por dobles (Rascaroli 2009, 175). Al no tener
ninguna prueba audiovisual de su existencia, el pblico tiene que confiar en las
palabras del narrador, que en realidad son una de las dos pruebas que contiene la
pelcula de la existencia de otro personaje: el artista ya anciano. La otra prueba
sera la aparicin fsica del propio Oliveira en la secuencia que recrea una de sus
frecuentes visitas al teatro. Esta inscripcin visual funciona como un juego de
espejos: el viejo y verdadero Oliveira interpreta el papel de un actor que encarna
a un ladrn en una obra de teatro, mientras que su doble est viendo esa misma
obra desde un palco [Imgenes 1 y 2]. Esta segunda imagen, adems, es
prcticamente idntica a un plano de Inquietude (Manoel de Oliveira, 1998) en el
que la cmara encuadra otro palco desde una posicin similar. Por consiguiente,
dado que algunas de las recreaciones ficcionales de Porto da Minha Infncia
parecen estar inspiradas en la puesta en escena de pelculas anteriores,
podramos afirmar que en este documental el pasado se visualiza como una
ficcin del presente, en la que Oliveira se retrata a s mismo como un viejo
cineasta que trata de recordar mediante estas secuencias reconstruidas. Despus
de todo, buena parte de la veracidad de su autorretrato radica en su testimonio, y
126
cualquier testimonio, como advirti Bill Nichols, le da menos prioridad a lo que

ocurri en el pasado en sentido estricto que a lo que ms adelante se cree que
pas o a sus posteriores significados e interpretaciones (Nichols 1993, 177).
Este dilogo entre pasado y presente se desarrolla tanto en trminos
temporales como espaciales. Por ejemplo, una estrategia habitual para insertar
los recuerdos del cineasta dentro del tiempo histrico es el montaje de
recreaciones ficcionales como contraplano del metraje de archivo: en la
secuencia en la que un hombre sube a lo alto de la Torre de los Clrigos, varios
planos contrapicados del doble de Oliveira mirando hacia arriba puntan el
documento original, dando la impresin de que la imagen del hombre subiendo
a la torre procede de la mirada del cineasta. Otras veces, determinadas escenas
de la vida burguesa, como el paseo ritual por la Avenida das Tilias, se muestran
hasta en dos ocasiones: primero a travs de imgenes de archivo y despus
mediante su reconstruccin en el mismo emplazamiento. Este detalle revela el
cuidado con el que Oliveira asocia sus recuerdos con los espacios reales en
donde transcurrieron, como cuando yuxtapone viejas imgenes de sus lugares
de memoria junto con planos contemporneos de sus avatares actuales sobre la
superficie urbana: su pastelera preferida, la Confeitaria Oliveira, era una
sucursal de Pull & Bear en 2001; el Caf Central, el lugar en donde se
encontraba con sus camaradas bohemios en los aos treinta, era una oficina
bancaria; y el primer teatro construido en la ciudad, el Cinema High-Life, se
convirti en el Cinema Batalha ya en 1947, y posteriormente cerr justo en el
cambio de siglo.
La nica excepcin a esta dinmica es el Caf Majestic, que todava
permanece abierto gracias a la belleza de sus interiores art deco: en 1983, este
establecimiento fue declarado Edificio de Inters Pblico, y ms adelante, ya en
los aos noventa, fue restaurado y reabierto como una reliquia de la Belle
poque. En este lugar, Oliveira filma la esquina exacta en donde escribi la
planificacin del rodaje de Gigantes do Douro, una pelcula que nunca llegara a
realizar por culpa de la censura. Esta idea del retorno a la escena del crimen
aparece en otros autorretratos urbanos, como en Les hommes du port, aunque
en esa pelcula Alain Tanner regresa a varios lugares que ya no son como los
que l conoci. Por el contrario, Oliveira encuentra un Caf Majestic poco
menos que embalsamado en su apariencia original, pero eso no parece alegrarle
127
tanto como debera. Durante esta escena, su voz mantiene el mismo tono
saudosista que en el resto de la pelcula, quizs porque la conservacin de este
espacio hace ms evidente su propio proceso personal de envejecimiento. Por
este motivo, el cineasta se siente emocionalmente ms prximo a lugares
desaparecidos, como los viejos clubes nocturnos, que a aquellos, como el Caf
Majestic, que todava permanecen en pie.
Fig. 3 e 4 - Sada do Pessoal Operrio da Fbrica Confiana (arriba) y su

reescritura posterior en Porto da Minha Infncia (abajo).
La comparacin psicogeogrfica que ofrece la clave de la pelcula es la
reescritura de Sada do Pessoal Operrio da Fbrica Confiana (Aurlio Paz dos
Reis, 1896). Porto da Minha Infncia incluye el metraje original de este ttulo
pionero, as como su versin contempornea, en la que Oliveira recrea aquella
128
escena primigenia [Imgenes 3 y 4]. La vieja fbrica de camisas situada en el

nmero 181 de la Rua de Santa Catarina se convirti en 2001, curiosamente, en
las oficinas de Oporto 2001, Capital Europea de la Cultura, una de las
compaas productoras del documental junto con Madragoa Filmes, Gemini
Films y la televisin pblica portuguesa. Por lo tanto, al sustituir a las
costureras que salan de ese lugar en 1896 por trabajadores contemporneos
(incluyendo a un actor que encarna al cineasta Aurlio Paz dos Reis), Oliveira
combina hasta cuatro niveles de lectura dentro de un mismo plano: primero
documenta la Rua de Santa Catarina en 2001, despus reproduce un documento
anterior del mismo emplazamiento, adems recrea su propio proceso de rodaje,
y por ltimo hace realidad sus propias fantasas cinfilas.
Este homenaje a Paz dos Reis sugiere que el cine es un elemento esencial
para conservar la memoria de la ciudad y del cineasta. De hecho, las citas
directas a Douro Faina Fluvial, Aniki Bb y O Pintor e a Cidade contribuyen a
dar la impresin de que Oliveira recuerda el pasado de su ciudad a travs de las
pelculas que rod all. El conjunto de estos cuatro trabajos ambientados en
Oporto Douro Faina Fluvial, Aniki Bb, O Pintor e a Cidade y Porto da Minha
Infncia constituye una tetraloga que muestra la evolucin del paisaje urbano
y sus representaciones a lo largo del tiempo, estableciendo una historia visual
de la ciudad a partir de imgenes que pertenecen a distintos periodos y estilos
cinematogrficos. Este elogio de la habilidad del cine para estimular la memoria
est por suerte muy lejos de ser ingenuo, ya que el cineasta admite las
limitaciones de su dispositivo en la narracin. Su frustracin ante la
imposibilidad de recordarlo todo es, de nuevo, una expresin de saudade:
Graas ao cinema, podemos ver e rever estes bocados, mas
recordar coisas que s em ns viveram, s a memria de cada um o
pode fazer. E faz-lo no ser a melhor maneira de nos dar a
conhecer? Porm, com a passagem do tempo, muitas memrias
ficaram sepultadas.
Oliveira ha asumido que el cine slo puede conservar pequeos

fragmentos de memoria, lo que no le impide seguir filmando para crear nuevos
recuerdos. En este sentido, el director portugus ha llegado a la misma
conclusin que Nicholas Ray en Relmpago sobre el agua (Lightning over Water,
Nicholas Ray y Wim Wenders, 1980), en donde el cineasta estadounidense
afirmaba durante una conferencia en Vassar que the closer one comes to an
129
ending, the closer one moves to a rewriting that is a beginning. As, las secuencias
reconstruidas de Porto da Minha Infncia no son slo un intento de recuperar
los recuerdos del pasado, sino sobre todo una forma de crear nuevos recuerdos
para el futuro: el recuerdo de haber realizado otra pelcula, e incluso el
recuerdo del acto del recuerdo, dado que muchas veces recordamos nuestras
vivencias a travs de su relato posterior.
La pelcula termina con un paisaje automovilstico filmado desde el
Viaduto do Cais das Pedras, un pequeo puente sobre el ro Duero que
recorre unos doscientos metros en paralelo a la orilla. Gracias a la curva de
esta infraestructura, la ciudad se ve durante unos segundos desde la
perspectiva del ro, mimetizando la misma visin que los viejos navegantes
portugueses tenan de Oporto antes de partir hacia lo desconocido. El final
de este plano refuerza esta idea al hacer zoom sobre el mural de azulejos que
se encuentra en la Iglesia Matriz de Massarelos y que incluye un retrato del
Infante Don Enrique, apodado precisamente el Navegante debido a sus
esfuerzos por patrocinar la navegacin ultramarina. Esta conclusin
relaciona metafricamente la desembocadura del ro con el final del relato
autobiogrfico de Oliveira, as como los descubrimientos ultramarinos con el
descubrimiento de la vida a travs del cine: de hecho, el plano final de la
pelcula muestra un faro en la bruma del anochecer, una imagen simblica
que vincula la amplitud infinita del horizonte con las posibilidades infinitas
de la pantalla cinematogrfica. Ese faro en concreto, adems, es el Farolim de
Felgueiras, el mismo que ya haba aparecido en los planos de apertura y
cierre de Douro Faina Fluvial. Por lo tanto, al buscar un final para su
autorretrato urbano, Oliveira encuentra la imagen fundacional de su carrera
cinematogrfica
la
reescribe,
estableciendo
un
eterno
retorno
cinematogrfico que le permite cumplir su propsito de viajar fuera del

tiempo: a cidade est a ser renovada, dice el cineasta, mas por muito que lhe
faam sempre o meu Porto de infncia com um fio douro a correr a seus ps.3
Gracias al cine, el retorno de Oliveira a sus orgenes implica un nuevo
comienzo, que en realidad no hace ms que seguir el ejemplo de su ciudad
natal: renovar determinadas caractersticas para seguir igual que siempre,
incluso cuando ya no es posible seguir exactamente igual.
3
El nombre portugus del ro Duero (ro Douro) suena literalmente como ro de oro.
130
Referncias bibliogrfcas
Arthur, Paul. 1993. Jargons of Authenticity (Three American Moments).
In Theorizing Documentary, editado por Michael Renov, 108-134. New York:
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Body. In Theorizing Documentary, editado por Michael Renov, 174-191. New
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Renov, Michael. 2004. The Subject of Documentary. Minneapolis:
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Buba, Tony. 1988. Lightning over Braddock.
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Oliveira, Manoel de. 1943. Aniki Bb.
Oliveira, Manoel de. 1956. O Pintor e a Cidade.
Oliveira, Manoel de. 1998. Inquietude.
Oliveira, Manoel de. 2001. Porto da Minha Infncia.
Paz dos Reis, Aurlio. 1896. Sada do Pessoal Operrio da Fbrica
Confiana.
Ray, Nicholas; Wenders, Wim. 1980. Lightning over Water.
Tanner, Alain. 1995. Les hommes du port.
131
ESCRITA E NARRATIVAS
A ESCRITA DE INTERVENO DE JEAN-CLAUDE BERNARDET

Margarida Maria Adamatti1
Resumo: Crtica participativa e de interveno sobre a realidade brasileira.

Assim pode ser sintetizada uma vertente importante da vasta obra de JeanClaude Bernardet. Professor cassado pelo regime militar brasileiro, ele
continuou atuando como crtico nos anos setenta em diversos peridicos.
Colaborou tambm com jornais ligados resistncia contra a ditadura militar.
No jornal alternativo Opinio (1972-1977), Bernardet escreveu muitos artigos
que se tornaram referncia para o estudo do cinema brasileiro. O artigo busca
trilhar o pensamento cinematogrfico desse crtico na imprensa alternativa.
Centramos a anlise nas estratgias de migrao de sentido encontradas para
transmitir significados polticos num jornal censurado.
Palavras-chave: Cinema brasileiro, Cinema Novo, Crtica de cinema, Imprensa
alternativa, Jean-Claude Bernardet, Jornal Opinio.
Contacto: mmadamatti@hotmail.com
Um crtico em constante reflexo sobre seu trabalho. Sob este signo, JeanClaude Bernardet altera e repensa seu ato crtico. No incio dos anos sessenta,
boa parte dos crticos pensava sua funo como uma forma de interveno
necessria ao cinema brasileiro. Uma dessas formulaes marcou a dcada.
Durante a I Conveno Nacional da Crtica Cinematogrfica em 1960, Paulo
Emilio Salles Gomes apresenta a tese Uma situao colonial? (Gomes 1981, 286291). O artigo altera de maneira definitiva a forma de pensar o cinema
brasileiro. Especificadamente sobre a crtica, Paulo Emilio mostrava como a
situao de subdesenvolvimento econmico do cinema atingia o olhar do
crtico sobre a produo local. Ele tomava as obras nacionais como inferiores,
desprezando o cinema brasileiro por suas caractersticas incipientes, mas essa
relao mudava totalmente com o filme estrangeiro, visto como uma obra de
arte. Por desconhecimento do contexto de produo, o crtico mantinha uma
1
Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Meios e Processos Audiovisuais da Escola de

Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo (ECA-USP), onde pesquisa a crtica de
cinema na imprensa alternativa. Concluiu o mestrado sobre a relao entre crtica de cinema e
star system na mesma instituio.
Adamatti, Margarida Maria. 2014. A escrita de interveno de Jean-Claude Bernardet. In Atas
do III Encontro Anual da AIM, editado por Paulo Cunha e Srgio Dias Branco, 133-142. Coimbra:
AIM. ISBN 978-989-98215-1-4.
postura de passividade com os autores das obras importadas.

Da solicitao de uma atitude ativa em relao ao cinema brasileiro
institui-se a defesa da crtica participativa. No era somente a crtica que deveria
ser participativa, mas o intelectual, num conceito caro no s ao campo do
cinema, mas presente, por exemplo, na obra de Antonio Candido. O crtico
quer dialogar com o contexto brasileiro para modific-lo. Essa atitude nasce do
sentimento de misso que o intelectual possui diante da necessidade de alterar
a realidade. Era esse um dos ideais do perodo: o crtico ou intelectual como
agente
social
que
contribua
para
fortalecimento
da
democracia,
transformando a sociedade. As alteraes da viso do crtico e do intelectual

descritas acima, juntamente com a conjuntura poltica do Brasil, so
fundamentais para pensar a trajetria desenvolvida por Jean-Claude Bernardet
dali em diante.
Inserido nesse contexto, Bernardet repensava a funo da crtica no
mesmo perodo (Cf. Bernardet 1978). Segundo ele, cabia ao crtico falar do
contexto no qual estava inserido, participando da produo e circulao de
ideias. Assim nasceu nele a vontade de realizar uma crtica de interveno com
a possibilidade de influenciar o campo de produo cinematogrfico, que s
seria possvel se o objeto de estudo fosse o cinema brasileiro. Bernardet
relaciona esse momento de constituio crtica nos anos sessenta com a ecloso
do Cinema Novo, que exigia do crtico uma postura participativa, num perodo
de grande efervescncia cultural (Cf. Bernardet 1978). Essa nova crtica
defende um cinema de transformao social em perspectiva poltica; so os
filmes que revelam a realidade brasileira. Se o cinema mudava, a crtica tinha de
mudar tambm; no era mais possvel analisar em separado a direo, a
fotografia, a atuao os atores, etc. A crtica era vista como uma ferramenta de
mudanas sociais e o crtico-intelectual queria participar do processo de
modificao da realidade.
Voltando-nos agora ao trabalho mais especfico de Bernardet enquanto
crtico de cinema, podemos traar algumas matrizes do pensamento dele, que
reelaboradas, incidem na crtica de Opinio. Uma primeira marca do que
Bernardet faria na imprensa alternativa estaria ainda no jornal ltima Hora
134
entre 1963-64. Ali ele desenvolveu a crtica conteudstica2 (Cf. Bernardet 1978),
voltada aos lanamentos em salas populares, para um pblico popular. O
objetivo era revelar aos leitores presos ao enredo o processo de construo do
filme, para desvendar seu discurso e suas contradies. Indiretamente esta
crtica pretendia auxiliar no desenvolvimento analtico do espectador perante
os filmes, com o propsito de conscientizar o pblico. Dessa postura deriva um
tipo de crtica praticada depois em Opinio: so artigos de fcil leitura, cujo
objetivo explicar a produo dentro do contexto poltico brasileiro.
A crtica de ltima Hora tornou-se uma crtica de ruptura na medida em
que o golpe militar de 31 de maro de 1964 deu fim a todo o trabalho
desenvolvido por Bernardet no jornal. Com a instaurao do regime autoritrio,
o crtico enfrentou muitas dificuldades.3 No enfrentamento ditadura, a
participao de Bernardet na imprensa alternativa fazia parte da resistncia.
Como jornal de oposio ao regime militar, Opinio (1972-77) foi fortemente
censurado; metade de suas 230 edies foi vetada. Trata-se do jornal
alternativo de base poltica mais importante da imprensa alternativa (Cf.
Kucinski 1991).
Na rea de cinema, Opinio congregou importantes crticos, como JeanClaude Bernardet, Srgio Augusto, Gustavo Dahl; todos eles atuaram
diretamente como pensadores do Cinema Novo no incio dos anos sessenta. O
semanrio Opinio tornou-se referncia sobre o cinema brasileiro, tratando os
filmes pelo fator poltico. Jornal nacionalista por excelncia defendia a
ocupao do cinema brasileiro contra a hegemonia hollywoodiana, mas tinha
2
No era por preferncia pessoal que Jean-Claude Bernardet usava a crtica de contedo, mas
por necessidade ou falta de melhor opo. No posfcio do livro A significao no cinema de
Christian Metz (1972), ele comenta que a matriz do pensamento da crtica brasileira de
contedo. Bernardet ope-se a esta metodologia; o mesmo vale para a crtica sociolgica, por
sua incapacidade de atingir o especfico cinematogrfico. Esta ltima consegue falar de tudo
que o filme fala, mas no consegue falar sobre o filme. Contudo, sem acesso ao filme na sala de
montagem, a conjuno das duas ainda parecia a melhor opo disponvel para ele em 1972.
3
Ele era professor da Universidade de Braslia, junto com Paulo Emilio Salles Gomes, Pompeu
de Souza e Nelson Pereira dos Santos, quando ela foi fechada pelos militares em 1965.
Bernardet estava com a dissertao pronta e foi impedido de defend-la; o mestrado s foi
publicado em 1967, transformando-se no livro Brasil em tempo de cinema. Um novo
enfrentamento ocorreu quando ele foi cassado e aposentado pelo regime militar do cargo de
professor universitrio da Universidade de So Paulo em 1969, em decorrncia do Ato
Institucional Nmero 5 (AI-5 de 13 dez. 1968). Sem poder ministrar cursos de longa durao
na Escola de Comunicaes e Artes (ECA-USP), Bernardet passou por dificuldades financeiras.
Exercia a crtica na imprensa, fazia palestras e seminrios, ministrava cursos de extenso em
outras faculdades. Muitas vezes tinha de escrever com pseudnimos, como lvaro Ferreira no
Dirio de S. Paulo entre 1968-69 ou como Carlos Murao no jornal Opinio entre 1973-74.
Conseguiu duas bolsas, numa delas para a Fapesp teve de assinar Dieter Goebel.
135
uma postura dual frente ao Estado, a exemplo da relao dos cinemanovistas

com o governo naquele momento. O governo era ao mesmo tempo carrasco,
censor, inimigo, mas tambm garantia algumas leis de proteo produo
nacional; um aliado sem o qual o cinema brasileiro no poderia sobreviver.
Em Opinio, Jean-Claude Bernardet desenvolve uma crtica militante; ele
defende o cinema nacional pelo local de origem. Por esse motivo, o crtico
assistia a todos os filmes brasileiros em cartaz. Da atitude de interveno sobre
a realidade, Bernardet continuava a defender os filmes que falassem sobre a
sociedade brasileira, como fazia na poca do Cinema Novo.
O tom geral dos artigos de Bernardet em Opinio ensastico, longe da
mais comum pretenso de objetividade jornalstica; o que permite escrever em
tom de hesitao, quando ele debate filmes recm-lanados. Muito longe de
querer traar uma tipologia da crtica de Jean-Claude Bernardet, procuramos
fornecer neste artigo um olhar sobre algumas matrizes de sua crtica em
Opinio. As caractersticas acima descritas de crtica participativa, sociolgica e
conteudstica sero acrescidas ainda da interseco entre a anlise esttica e
poltica, como veremos a seguir.
A crtica ao filme Lio de amor (1975) de Eduardo Escorel
Durante os anos setenta, o regime militar brasileiro incentiva a produo
de adaptaes literrias atravs de financiamentos e prmios como uma
maneira de dar algum tipo de orientao temtica produo nacional.
Necessitando de recursos para filmar, muitos cineastas aceitaram entrar na
onda da adaptao de clssicos, sem que isso significasse uma cooperao com
os planos do Estado. Ao utilizar o formato das adaptaes ou do filme histrico,
os diretores aproveitavam a brecha para realizar filmes crticos e cifrados sobre
o momento poltico. Nesse perodo, Eduardo Escorel era conhecido como o
montador de diversos filmes do Cinema Novo. Em 1975, ele lana seu primeiro
longa-metragem, Lio de amor, uma adaptao do romance Amar, verbo
intransitivo de Mrio de Andrade, que narra o envolvimento amoroso entre
Carlos e Frulein, a governanta alem contratada para realizar a iniciao sexual
do jovem a pedido do pai rico. A expectativa da crtica de cinema era grande
por causa do histrico de Eduardo Escorel como montador do Cinema Novo.
Se nos anos sessenta, os cinemanovistas buscaram desenvolver uma
136
linguagem brasileira para dar conta de revelar a misria do pas no s no

contedo, mas tambm na forma, o debate toma outros rumos em meados da
dcada. Acusados de hermetismo e de utilizar uma linguagem autoral
incompreensvel ao povo, os veteranos do Cinema Novo buscavam o contato
com o pblico, conscientes da necessidade de dialogar com o mercado. Nesse
novo vis, Eduardo Escorel opta pela linguagem clssica como possibilidade de
contato com o pblico em seu primeiro longa-metragem.
Utilizamos a crtica de Jean-Claude Bernardet ao filme Lio de amor
(1976, 32) como forma de expor alguns dos traos marcantes dele na imprensa
alternativa. O artigo escrito num movimento oscilante, quase pendular. E so
exatamente essas nuances da escrita de Bernardet que conferem ao texto um
dinamismo interno. Por motivos didticos, separamos os principais argumentos
em blocos para ressaltar suas oposies, mas procuramos manter a ordem geral
de apresentao do texto original.
O artigo escrito na primeira pessoa, como de costume. Inicia com um
resumo da saudao da crtica de cinema a Eduardo Escorel, porque Lio de
amor conquistou prmios e pblico, trazendo uma soluo ao cinema brasileiro:
Festejado com flores e pssaros metlicos, Lio de amor um
filme providencial. Ele se apresenta como a soluo do impasse em
que muitos vem enfiada a produo cinematogrfica brasileira,
encurralada que estaria a vulgaridade popularesca das pornochanchadas, e o perigo poltico que representariam filmes como
aqueles produzidos na dcada de 60 pelo Cinema Novo.
Em seguida, Bernardet entra no quesito poltico. Ele evidencia como Lio

de amor dialoga com a sugesto do governo de adaptar clssicos da literatura
para o cinema:
O governo vem h anos desenvolvendo uma poltica cultural
que leva os cineastas a se voltar para os clssicos literrios. [...] Esta
poltica pode no ter dado at agora resultados considerados
relevantes. Mas Lio de amor, com seu sucesso de crtica e de
pblico, prova que ela pode dar bons frutos. Ou seja: pode resultar
em obras que dem a uma certa burguesia brasileira uma lisonjeira
imagem de si mesma.
Ao citar no primeiro pargrafo o perigo poltico do Cinema Novo, o

segundo pargrafo indica a tendncia de fuga do cinema poltico para a
adaptao literria pelo governo, sem explicitar com todas as letras a tentativa
de orientao estatal. O autor toma cuidado com as palavras: o governo
137
desenvolve uma poltica cultural que leva os cineastas a se voltar para os clssicos
literrios. Os verbos desenvolver, levar e voltar-se a atenuam o sentido
do direcionamento estatal. Indiretamente fica claro que o governo no
beneficia obras polticas. O trecho coloca em evidncia que a estrutura externa
(leia-se condies polticas) interfere na temtica do filme. O excerto no pra
por a, estabelecendo uma ligao entre o objetivo do Estado e o sucesso de
pblico e de crtica que Lio de amor colocou em prtica. Mais do que isso,
neste caso, houve uma conformidade entre a orientao estatal e o contedo do
filme, criando uma viso lisonjeira da burguesia.
Este segundo pargrafo ser concludo s com a ltima parte do artigo,
compondo um retrato circular de argumentao. Bernardet deixa implcito
nessas primeiras linhas, mas s conclui com todas as letras no final do texto que
sem dinheiro os cineastas rendem-se ao projeto do governo de realizar
adaptaes de clssicos. A continuao do artigo prova com a anlise do enredo
como o filme traz uma viso lisonjeira da burguesia, ou melhor, dos avsburgueses:
Os burgueses do filme no so assim to desmerecedores.
claro que eles so criticados: tudo mercadoria para eles e os
sentimentos do filho so manipulados como qualquer negcio que se
faz para dar lucros. [...] O casal Souza Costa visto com ironia, sem
dvida, mas tambm e principalmente com a ternura
condescendente que se teria ao folhear um lbum de fotografias de
avs ultrapassados e um pouco ridculos, mas a quem no fundo se
quer bem. Eles fornecem uma imagem digna dos avs da burguesia
brasileira.
O casal Souza Costa possui uma casa ampla e elegante, veste-se
bem, tem bons modos, d uma sensao de segurana e estabilidade:
o casal Souza Costa d dos avs da atual burguesia brasileira uma
imagem digna. Estamos longe do retrato incompetente e
involuntariamente grotesco que s vezes a chanchada faz dos grfinos. [...]
Mas estamos longe, e como! da ironia e do retrato quase
burlesco que Mrio de Andrade faz dos Souza Costa.
O artigo segue assim num movimento de espiral, adentrando em camadas

de anlise cada vez mais densas e reflexivas. Da discusso sobre o contedo
lisonjeiro sobre os burgueses, Bernardet chega ao estudo da forma, como prova
de qualidade:
A feitura extremamente cuidada do trabalho, a sua harmonia e
homogeneidade, a lgica imperturbvel da construo dramtica,
abordando problemas eternos enfiados num passado que no corre
o risco de arranhar o presente, sob os auspcios justificadores de um
138

monumento literrio: no um ideal? Os bem pensantes podem
extrair satisfao tanto ao nvel da realizao do filme, quanto
daquilo que ele mostra.
Dando continuidade ao estudo sobre a forma do filme, o artigo insere

Lio de amor na discusso do uso da linguagem clssica, pela qual o Cinema
Novo optava no final dos anos sessenta. O que se exige uma atitude poltica,
porque o autor o montador dos filmes do Cinema Novo. Aqui Bernardet
condena a linguagem cinematogrfica clssica por no realar seus mecanismos
ideolgicos, isto , no gerar reflexo no espectador.4 Sua preferncia pelo
cinema moderno que se revela enquanto discurso. Por esses motivos, Bernardet
v o filme como um retrocesso:
Sem pensar que o filme pudesse retomar o mesmo
questionamento do romance, pode-se notar que o romance indaga
(at certo ponto) o seu instrumental, enquanto que o filme, no. O
filme no questiona, diante do espectador o instrumental
cinematogrfico de que se vale. Usa os recursos narrativos para criar
a iluso (como se estivssemos vendo um pedao da realidade) e no
se denuncia como iluso narrativa, enquanto que Amar lembra a cada
instante ao leitor que no h iluso, mas que se trata de um romance
que est sendo escrito. indiscutivelmente o retrocesso do filme em
relao ao romance do ponto de vista crtico.
Para provar sua teoria, o crtico traz trechos do livro em que Mrio de
Andrade indaga e questiona seu prprio aparato instrumental. Havia uma
inquietao, uma reflexo sobre a narrativa, inexistente no filme. Escorel no
revela ao espectador que se trata de iluso narrativa, da o sentimento de
retrocesso. A condenao linguagem clssica tem dois motivos: ela oculta os
mecanismos de produo, e principalmente no coloca em questo a relao
com o Estado. Assim a forma impecvel da produo e a construo favorvel
aos burgueses no contedo cabem perfeitamente no projeto governamental.
Se no incio, o autor frisava mais a estrutura externa, leia-se poltica
cinematogrfica, como detonador da forma e do contedo, os pargrafos finais
desconstroem a argumentao do prprio texto. Num movimento pendular,
Bernardet defende uma afirmao, para em seguida neg-la, e depois voltar ao
ponto inicial. Eis alguns dos contra-argumentos lanados no final do artigo:
Frulein como projeo de um certo tipo de intelectual. Um
4
No iremos aqui aprofundar esse vis, mas esse tipo de crtica estava em pauta, por exemplo,
na revista Cahiers du cinma a partir de sua segunda fase, em meados de 1968. Para maiores
detalhes ver Baecque 2010 e Xavier 2005.
139

desses intelectuais imprensados entre o projeto cultural e a
remunerao o diretor do filme. Como nos servios prestados por
Frulein famlia burguesa Souza Costa, a realizao de Lio de amor
supe contradio, ambiguidade e cumplicidade entre o projeto
cultural e a prestao de servio.
[...] Outra opo [para denunciar a prestao de servio] era
deixar latente esta dimenso, um suave filigrana: assim no se
poderia dizer que esta dimenso no estava no filme, mas sem que ela
chegue a alterar o papel social que o filme est desempenhando.
Tudo leva a crer que esta ltima opo que foi perfeita [grifo
nosso].
Os trechos acima recortados desviam os comentrios sobre a forma e a

representao da burguesia para incidir na composio da personagem de
Frulein. Bernardet demonstra que a maneira encontrada para contradizer a
poltica cinematogrfica em Lio de amor no estava na forma do cinema
moderno. No, a atitude do diretor foi mais sutil. Escorel trabalhou com
filigranas. Por esse motivo a contestao foi feita na construo de Frulein, isto
, nas relaes sociais construdas pela personagem, no na forma do filme. Sem
utilizar a linguagem moderna para questionar os mecanismos cinematogrficos,
a discordncia foi ainda mais tnue. A partir desta personagem, a anlise do
filme atinge o diretor.
O comentrio final encerra a argumentao do incio do artigo. Ao apelo
de adaptao literria solicitado pelo governo, Escorel acaba por aceitar seus
oito contos, como Frulein. Teve de render-se forma aprovada pelo Estado
para poder produzir cinema, mas contestou a orientao na entrelinha. O texto
compe-se de um enorme quebra-cabeas destinado ao leitor. A linguagem
cifrada presta-se a duas leituras, serve para atacar e para elogiar. Serve tambm
para evitar dar informaes aos censores; serve para transmitir sentidos
polticos que seriam censurados num texto totalmente informativo.
No s para evitar a interdio que o texto escrito dessa maneira. A
forma ensastica de Bernardet em Opinio foge de uma argumentao de
autoridade. Num movimento de hesitao, por antinomias, em tom dialtico, a
argumentao torna-se muito mais complexa. como se ele escrevesse duas
crticas antagnicas no mesmo artigo. Parece uma marca recorrente do estilo
dele afirmar algo para sugerir depois outra possibilidade de leitura, numa obra
aberta. Parece tambm uma forma de ensinar aos leitores a refletir, sem aceitar
argumentos prontos.
140
Por ltimo, mas no menos importante, a crtica a Lio de amor no

aborda somente os preceitos de crtica sociolgica, conteudstica e participativa
j descritos. Nesta interseco entre esttica e poltica, encontramos uma
utilizao do conceito de estrutura (Cf. Antonio Candido 2011).
Jean-Claude Bernardet consegue neste artigo tocar a complexidade entre a
estrutura interna e o contexto social. Longe de um determinismo sociolgico,
ele revela a complexidade do sistema de Escorel. Forma e contexto esto to
imbricados que impossvel determinar fronteiras claras entre o projeto
poltico e a criao autoral.
Sem separar o estudo da forma do contexto repressivo, Bernardet
enfrentou suas conexes. Ele no pensou a obra por si mesma. Ao contrrio, a
dimenso social e o estilo no podem ser desconectados, porque os fatores
externos e sociais so agentes da estrutura interna, de tal forma que a realidade
social transforma-se em componentes da estrutura cinematogrfica. A poltica
cinematogrfica foi agente da forma de Lio de amor, mas esse fator no
explica a obra sozinha. Do estilo de Escorel tambm apreende-se a
singularidade da obra, porque o elemento social filtrado na conceo esttica.
Quando o autor articula num todo complexo a forma e estrutura interna de
Lio de amor com o contexto da poltica cinematogrfica, ele vai alm de uma
crtica sociolgica; caminha em direo a uma crtica integral, que segundo
Antonio Candido no deve desconectar os aspectos formais dos aspectos
sociais. Afinal nenhuma obra se explica por si s:
samos dos aspectos perifricos da sociologia, ou da histria
sociologicamente orientada, para chegar a uma interpretao esttica
que assimilou a dimenso social como fator de arte. Quando isto se
d, ocorre o paradoxo assinalado inicialmente: o externo se torna
interno e a crtica deixa de ser sociolgica, para ser apenas crtica. [...]
Neste nvel de anlise, em que a estrutura constitui o ponto de
referncia, as divises pouco importam, pois tudo se transforma, para
o crtico, em fermento orgnico de que resultou a diversidade coesa
do todo. (Candido 2011, 17)
O artigo ao filme de Escorel revela que Bernardet em Opinio no tratava

o cinema apenas pelo vis poltico, como uma forma de subordinao da arte.
Fugia, portanto, da crtica sociolgica mais determinista. Ao contrrio, esttica
e poltica completam-se, porque uma fator de composio da outra. A anlise
a Lio de amor indica o quanto Bernardet desconstruiu, aglutinou e reelaborou
diversas matrizes da crtica de cinema em sua trajetria.
141
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Xavier, Ismail. 2005. O discurso cinematogrfico - a opacidade e a transparncia.
So Paulo: Paz e Terra..
142
O CINEMA DE POESIA POTENCIALIZADO:

O PROBLEMA DO CINEASTA-CRIADOR
E DO PERSONAGEM-CINEASTA EM O HOMEM URSO
Marcelo Carvalho1
Resumo: O homem urso (Grizzly man, 2005) pe em questo um complexo jogo

de correspondncias e distanciamentos entre o seu diretor, Werner Herzog, e o
autor original da maior parte das imagens do filme, o ambientalista Timothy
Treadwell. Identificamos aqui o que o cineasta e semilogo Pier Paolo Pasolini
chamava de cinema de poesia, notadamente se levarmos em conta a leitura
que faz o filsofo Gilles Deleuze (em A imagem-movimento e em A imagemtempo) da proposta pasoliniana original. Deleuze ressalta na formulao do
cineasta italiano a ideia de um sistema em desequilbrio num jogo entre duas
vozes que no se misturam o que Pasolini identificava como sendo o
estatuto cinematogrfico de subjetiva indireta livre. Mas algo de outra ordem
se d em O homem urso, uma elevao de potncia quanto formulao original
pasoliniana e leitura desta por Deleuze. Pois, a princpio, se Herzog
testemunha o que Treadwell v do seu mundo (cinema de poesia), ainda mais
profunda e perturbadoramente Herzog se pe a pensar sobre (ou seja, a
montar) o material filmado por Treadwell, no apenas diferenciando-se
perante este, mas ante as imagens realizadas pelo personagem (Treadwell). Isto
, para alm da relao autor/personagem, ou mesmo do binmio autor
real/personagem real, haveria no interior do filme dois pensamentos que se
interpenetrariam, se contradiriam e/ou se complementariam, consubstanciados
na coautoria entre a cmera de Treadwell e a montagem de Herzog.
Palavras-chave: Cinema de poesia, O homem urso, Pier Paolo Pasolini, Timothy
Treadwell, Werner Herzog.
Contacto: marcelocarvalho.0001@yahoo.com.br
Doutorando do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura da Escola de

Comunicao da UFRJ, onde desenvolve pesquisa com bolsa do CNPq. Mestre pela mesma
instituio. Especialista em Arte e Filosofia pela PUC-Rio e em Comunicao para o Terceiro
Setor pela Ucam-Rio. Bacharel em Cinema e em Jornalismo pela UFF. Um dos autores de
Cinema/Deleuze, coletnea organizada pelo Prof. Andr Parente. Um dos autores de L'idiot du
village mondial: Les citoyens de la plante face lexplosion des outils de communication, editado
na Frana e no Brasil. Codiretor do filme Cho de Estrelas. Tem artigos publicados em
importantes revistas cientficas de comunicao como E-Comps (Comps-Braslia), Galxia
(PUC-SP), Em Questo (UFRGS), Contempornea (UFBA), In Texto (UFRGS), Razn y Palabra
(Mxico), etc.
Carvalho, Marcelo. 2014. O cinema de poesia potencializado: o problema do cineasta-criador e
do personagem-cineasta em O homem urso. In Atas do III Encontro Anual da AIM, editado por
Paulo Cunha e Srgio Dias Branco, 143-152. Coimbra: AIM. ISBN 978-989-98215-1-4.
Marcelo Carvalho
Introduo
Alm do encontro fatal2 entre o ambientalista americano Timothy
Treadwell e um urso pardo, o filme O homem urso (Grizzly man, 2005), de
Werner Herzog, traz outro embate, este, interior ao cinema. Mas Herzog pe
em jogo outra dualidade que no a do entrevistador/entrevistado, ou mesmo a
do diretor/ator, comuns no cinema. Entre Herzog e Treadwell, entre o
cineasta-criador e o personagem-cineasta, h uma espcie de corrida, uma
rotao de duas vozes protagonistas que tentam recompor a vida e a
personalidade do prprio Treadwell.
Em momento algum essas vozes se misturam. Ao contrrio, Herzog faz
questo de afirmar a diferena entre ele e Treadwell, afirmando a diferena
entre os dois filmes, aquele que Treadwell jamais finalizaria e o de Herzog,
que se compe sobre o filme em aberto do naturalista. Trata-se da difcil
relao diferencial de um personagem que nasce para a cmera-conscincia
do diretor: enquanto o primeiro surge em meio a aes e atos de fala, o segundo
se afirma pelos recursos anti-ilusionistas do enquadramento e da montagem.
Um personagem que age com modos estranhos em um filme cheio de recursos
estetizantes: cinema de poesia.
O ambientalista, que acampou por treze veres consecutivos em Katmai
National Park and Preserve, no Alasca, com o intuito de observar os ursos
pardos, foi morto por um urso no outono de 2003 com sua namorada, Amie
Huguenard. O homem urso o resultado de uma seleo realizada por Herzog
das imagens gravadas por Treadwell com uma cmera de vdeo, imagens da
Natureza e dele prprio, sempre em Katmai Park. Todo este material original
(cerca de cem horas gravadas) foi montado a posteriori por Herzog, que inseriu
entrevistas com pessoas que conheceram Treadwell (amigos e parentes).
Pareceu-nos que O homem urso se constitui como propcio a uma leitura a partir
da tese do cineasta Pier Paolo Pasolini acerca do cinema de poesia. Este texto se
conduzir por estabelecer tais conexes.
Que, alis, no vemos em momento nenhum.
144
Cinema de poesia
Em 1965 o cineasta, escritor e semilogo Pier Paolo Pasolini apresentava o
manifesto O cinema de poesia3 durante a primeira Mostra Internazionale del
Nuovo Cinema de Pesaro, Itlia (Amoroso 2002, 63). Pasolini identificava em
muitos dos filmes presentes no festival o ressurgimento de uma tendncia
eclipsada do cinema, sua vertente mais intrnseca e essencial caracterizada por
constituir-se de elementos irracionais, onricos, elementares e brbaros
(Pasolini 1982, 141), que o cineasta chamou de, justamente, cinema de
poesia.
A questo de Pasolini o da possibilidade de existncia de algo como um
cinema de poesia. Pasolini troca a pergunta evidente uma lngua da poesia
possvel no cinema? pela surpreendente questo: a tcnica do discurso
indireto livre possvel no cinema? (Pasolini 1982, 143). Assim, Pasolini
condiciona diretamente a existncia de um cinema de poesia no ao lirismo
potico contido nas imagens de um filme, mas aos procedimentos formais (isto
, autnomos do contedo) de superao do objetivo e do subjetivo
cinematogrficos, identificados em certo estado de discurso indireto livre
encontrvel num filme, mais precisamente, em uma subjetiva indireta livre.
Cinema de poesia seria, ento, a subjetiva indireta livre cinematogrfica, onde
o verdadeiro protagonista o estilo (Pasolini 1982, 151).
Mas, como definir esse estado hbrido do discurso indireto livre no
cinema? Trata-se, de uma forma geral, da imerso do autor na alma da sua
personagem e da adoo, portanto, pelo autor no s da sua psicologia como da
lngua daquela (Pasolini 1982, 143). Para Deleuze,4 Pasolini retoma o linguista
Bakhtin em sua formulao do discurso indireto livre como diferenciao de
dois sujeitos de enunciao, de duas lnguas:5
3
Mais tarde editado em diversas publicaes. Em Portugal: Cinema de poesia, in Pasolini

1982.
4
Gilles Deleuze, filsofo cujo trabalho faremos referncia, criticava a aproximao que Pasolini
fazia entre a lingustica e o cinema, a despeito da dvida que tinha para com Pasolini quanto a
sua prpria tese.
5
Deleuze refere-se ao discurso indireto livre (e, com Pasolini, subjetiva indireta livre) no
mbito da imagem-movimento. No entanto, seu verdadeiro estatuto se encontra alhures,
naquilo que Deleuze chama de imagem-tempo. Deleuze aprofunda a questo no captulo
Componentes da imagem, no livro A imagem-tempo. Mas o interesse de Deleuze pela questo
remonta a Mil plats (cap. 4. 20 de novembro de 1923 Postulados da Lingstica Deleuze
145
Marcelo Carvalho
no h mera mistura entre dois sujeitos da enunciao
inteiramente constitudos, dos quais um seria o relator e o outro o
relatado. Trata-se antes de um agenciamento de enunciao
operando ao mesmo tempo dois atos de subjetivao inseparveis,
um que constitui um personagem na primeira pessoa, enquanto o
outro assiste ao seu nascimento e o encena. (Deleuze 1985, 97)
O que aparece na tela com a subjetiva indireta livre, com o cinema de

poesia, o pr-se em evidncia da cmera e a autoexibio da montagem. Ou seja,
movimentos e enquadramentos anormais que denunciam a presena de um
ponto de vista no compatvel com o da percepo natural (sentir a cmera:
alternncia de diferentes objetiva; enquadramentos insistentes e obsedantes;
ngulos extraordinrios; excesso de zoom, movimentos aberrantes e paradas de
movimento, etc.); e procedimentos de montagem que se pem contrariamente
s regras de montagem (montagem invisvel) do cinema clssico (Xavier 1984).
Seriam duas maneiras diferentes de se pensar o cinema: a clssica (que Pasolini
chama de cinema de prosa) e a moderna (cinema de poesia). um cinema
muito especial que adquiriu o gosto de fazer sentir a cmera. [...]
[C]onscincia-cmera que se tornou autnoma (Deleuze 1985, 99): jogo
propriamente cinematogrfico onde o personagem que age, v o mundo ao seu
redor, enquanto a cmera, por si, v esse personagem e o mundo onde ele se
insere de um ponto de vista diferente dele, e que pensa, reflete e transforma o
ponto de vista do personagem (Deleuze 1985, 98).
Com o cinema de poesia, cada autor teria que contar com personagens
problemticas que impregnassem a atmosfera do filme, fornecendo ao cineasta
a oportunidade de exercer um alto grau de liberdade esttica e estilstica. So
como que duas vias distintas em um mesmo filme, a do cineasta, com suas
intervenes formais antirrealistas; e a da subjetiva indireta livre, onde o
cineasta serve-se do estado psquico em desordem do personagem, estado este
que torna-se dominante no filme.
bom, de fato, que o personagem seja neurtico, para marcar melhor o
difcil nascimento de um sujeito no mundo. Mas a cmera no oferece apenas a
e Guattari 1995, 1159). Trata-se, grosso modo, de uma enunciao que faz parte de um
enunciado, mas que depende de um outro sujeito de enunciao. Em cinema, diz respeito ao
momento no qual a fala deixa de fazer ver e de ser vista, no estando mais a servio da imagem,
adquirindo autonomia h diferena entre o objeto que se v e o objeto do qual se fala.
Evidentemente que tudo isso tem muito a ver com certas disposies da imagem-tempo, como
a emergncia dos cortes irracionais e a indiscernibilidade da imagem tempo bi-facial (imagemcristal).
146
viso do personagem e do seu mundo, ela impe uma outra viso na qual a
primeira se transforma e se reflete (Deleuze 1985, 98).
O homem urso como cinema de poesia
no embate entre Treadwell e Herzog que o filme segue sua via mais
contundente. Voltemos ao incio do filme. Primeira imagem aps os crditos
iniciais: um plano-sequncia; cmera baixa, plano geral de um campo
verdejante e montanhas com a neve que ainda persiste no vero do Alasca; dois
ursos ao fundo procuram alimento entre as gramneas. Trata-se de uma imagem
realizada por Treadwell com sua cmera de vdeo. Um homem entra em campo,
vindo por detrs da cmera, do lado esquerdo da tela (enquanto em suas costas
lemos o nome do filme, Grizzly Man). Treadwell. Ele se abaixa para entrar no
quadro, coloca-se direita da tela com um dos ursos ao fundo, esquerda;
comea sua fala na primeira pessoa olhando para a cmera: estou aqui em
primeiro plano. Segue falando sobre os riscos de se viver to prximo aos
ursos pardos e de sua fragilidade frente a estes animais (se sou fraco ainda que
seja uma s vez, se aproveitam, me capturam, me decapitam, me cortam em
pedacinhos, estou morto) e da necessidade de sair ileso para continuar
voltando a Katmai. Prossegue exaltando-se: sobrevivo, por hora, persevero,
persevero. Segue um momento de hesitao na fala de Treadwell que olha
calado para a esquerda, para fora do quadro, instante onde evidentemente
caberia um corte. Mas Herzog mantm o plano. Treadwell prossegue, falando
bem de si prprio: diz ser como um guerreiro amvel ou gentil como uma flor
na maioria das vezes; diz que age normalmente, apenas observando os ursos e a
natureza, mas que s vezes o desafiam e ele precisa converter-se em um
samurai, sem medo de morrer, to forte e vencedor. Ento comea a dar
conselhos: preciso ser forte para sobreviver entre os ursos. E lana um
desafio: ningum sabe disso, ningum tem ideia de que s vezes minha vida
est prxima da morte. Ento, jura amor pelos ursos, e diz que os proteger,
que morrer por eles, que ser forte, que ser um deles (serei o mestre).
Nova hesitao, Treadwell olha para trs, para um dos ursos. Volta-se
novamente para a cmera, olha para baixo, diz que ser um guerreiro amvel,
sorri complacente consigo mesmo. Ento lana um beijo para um dos ursos
(Te amo, Rowdy!). Por fim levanta-se at ultrapassar o limite superior da tela,
147
Marcelo Carvalho
anda em direo cmera, mas, antes de sair de quadro esquerda, abaixa-se

novamente e repete por trs vezes seguidas, olhando diretamente para a
cmera, dedos em riste: isso que eu digo!. Sai de quadro. Em off ainda diz:
meus dedos cheiram morte. O plano acaba em um fade-out. Todo este plano
dura 2 minutos e 30 segundos.
Este primeiro plano uma clula de quase todos os demais planos de todo
o resto do filme. Herzog monta o material gravado em vdeo por Treadwell
(mantendo parte considervel dos tempos mortos e das vacilaes do
improviso na edio final), mas reserva para si mesmo o espao do
documentarista, do diretor de um filme sobre o ambientalista. O homem urso
o resultado de uma costura flmica, de um acordo entre as intenes de Herzog e
o material gravado que Treadwell jamais finalizou, entre o filme de Herzog e o
filme de Treadwell.
O que vemos na tela so dois filmes diferentes, tomados de pontos de
vista diferentes, em um exerccio de subjetiva indireta livre. Tomemos o planosequncia descrito anteriormente. A natureza est em segundo plano, como
pano de fundo. A personalidade de Treadwell, seus desejos e iluses aparecem
de forma inequvoca na imagem que ele prprio produziu: sua fala, como na
maior parte do filme, mesmo que esteja falando sobre a natureza, est sempre
referida a primeira pessoa. O Treadwell que vemos um sujeito de enunciao
constante, que se reinventa a cada momento, no interior dos planos (seu estado
de esprito parece hesitar entre a perspectiva real de ser morto pelos ursos; o
desejo de provar que forte e pode viver na natureza selvagem; a importncia
de sua presena ali com indisfarvel vaidade; e seu amor pelos ursos). No
fundo, o que est em questo no so os ursos, mas o afeto que Treadwell
desenvolve pelos animais, sua empatia com a natureza. O tom do discurso do
ambientalista domina todo o filme.
No entanto, nessa primeira sequncia sentimos, correndo por baixo, a
mo de Herzog: pouco antes de Treadwell entrar em cena, vemos o nome do
filme, Grizzly Man, aparecendo na tela, e s desaparecendo quando vemos seu
rosto uma apresentao oficial de seu personagem. Mas, ainda mais
contundente, a ausncia de Herzog onde se poderia esperar uma
interveno sua que chama nossa ateno. Procedimento recorrente no
filme, o cineasta deixa, na montagem, toda a tomada realizada por Treadwell,
148
no corta, expondo seu personagem, deixando-o ir ao limite. Desta forma,

Herzog faz-nos sentir tanto a cmera de Treadwell, quanto o partido que
tomar quanto sua montagem do material do ambientalista: cada corte se
dar, no por um imperativo dramatrgico, j que nem sempre as tomadas
originais de Treadwell se sustentam (e, a bem da verdade, nem foram pensadas
como tal), mas pela necessidade de exibir o ambientalista em toda a sua
complexidade e contradio. Surge diante de ns um filme que prima pelo
hibridismo, pela heterogeneidade, pela polmica entre as duas vozes
dominantes (a presena de Herzog tambm se faz pela narrao em off, o que
d um sentido ainda maior a esta presena) que se impem diferenciando-se
violentamente em um sistema que busca ser desequilibrado e intercambiante. A
tnica a da tenso entre os dois processos de subjetivao, onde Treadwell
no pra de falar em seu filme, e Herzog que no corta sua fala, parecendo
mesmo estimul-la, em um jogo espelhar de difcil discernimento.
Alguns momentos so lapidares quanto ao sistema heterogneo que
compe O homem urso. E nenhum outro elemento distancia tanto Herzog de
Treadwell do que a viso de natureza que os dois tm. Treadwell v a natureza
de forma pouco realista, principalmente se levarmos em conta que conviveu
tanto tempo entre os animais selvagens: perante a natureza, caberia apenas o
sentimentalismo amoroso que no raro terminava em lgrimas. O ambientalista
via harmonia, equilbrio e amorosidade entre os animais; e a morte de um deles
lhe chocava como se fosse uma anomalia inexplicvel. Treadwell fica muito
perturbado, por exemplo, ao encontrar a pata de um filhote de urso,
canibalizado por ursos mais velhos em uma temporada de fome entre os
animais. Pouco antes, chora ao encontrar o corpo morto de um filhote de
raposa, expressando mais uma vez sua perplexidade com a aparente
desarmonia demonstrada pela natureza. Herzog intervm neste momento,
comentando em off: neste ponto difiro de Treadwell. Ele parecia ignorar que
na natureza h predadores. Penso que o denominador comum do universo no
a harmonia, mas o caos, a hostilidade e a morte. Mais adiante, Herzog
comenta em voz off:
O que me incomoda que, em todas as faces de todos os ursos
que Treadwell filmou, no vejo nenhum trao de parentesco, nem
entendimento, nem piedade. S vejo a indiferena angustiante da
natureza. Para mim, no existe o mundo secreto dos ursos. E este
149
Marcelo Carvalho
olhar vazio [do urso] mostra que s lhes interessa a comida. Mas para
Timothy Treadwell este urso era um amigo, um salvador.
Mas h tambm momentos de aproximao entre Herzog e Treadwell,

onde a subjetiva indireta livre atinge um ponto de distenso. O dilogo perde a
distncia e Herzog torna-se compreensivo quando decide defender Treadwell
no como ambientalista (matria da qual os dois discordam frontalmente), mas
como cineasta, pois entre as imagens que estaria o ponto de contato entre os
dois. na prpria prtica de capturar imagens (de vdeo, de cinema) que h a
possibilidade de uma composio positiva. quando Herzog pode realmente
mergulhar na alma de Treadwell, onde a diferenciao dos dois sujeitos de
enunciao ganha coloraes mais generosas e Herzog d a Treadwell a
oportunidade de ser o que at ento continuava latente, seu devir-cineasta. No
processo, Herzog se permite todas as intervenes, agindo como um
garimpeiro nas cem horas de gravao deixadas pelo ambientalista, fazendo no
apenas o personagem, mas, principalmente, a viso (as imagens da cmera) do
cineasta Treadwell surgir.
Trata-se do conjunto das mais significativas imagens da natureza em O
homem urso, onde o trabalho de Treadwell parece realmente exigir respeito e
admirao. As imagens: para Herzog estas so as verdadeiras recompensas de
Treadwell ao conviver com a natureza. Herzog comenta como o modo de vida
de Treadwell pde servir para captar imagens que, de outra forma, no
conseguiria (a sombra das patas da raposa que anda sobre a barraca, pois
adquiriu confiana para estar to prxima ao ambientalista). Na prxima
sequncia, talvez a mais bela de todo o filme, toda ela sonorizada com um tema
musical no estilo galope, Treadwell corre ofegante com a cmera na mo
tentando enquadrar a raposa que corre atrs dele. Enfim, havia comunho entre
o ambientalista e a natureza. A msica desta sequncia no conflitua com a
imagem, ao contrrio, exacerba o efeito ldico de comunho entre o homem e
o animal. A sequncia seguinte mostra a incurso do acaso: Treadwell, em
primeiro plano, direita, tendo um grande urso ao fundo, esquerda, parece
ter terminado sua fala e a tomada quando, inadvertidamente, uma raposa (j sua
conhecida, chamando-a de Spirit) entra em cena da direita para a esquerda,
correndo diagonalmente do fundo da imagem para o primeiro plano, cruzando
todo o quadro; logo atrs, segue sua cria; e Treadwell fica desconcertado com
150
estas aparies. Em outro momento, Herzog descobre o que teria passado

despercebido a Treadwell: um espao qualquer, esvaziado, quando a cmera
continua gravando aps a sada de Treadwell de quadro, quando o vento bate
nos arbustos em um pequeno aclive um espao de uma beleza estranha e
secreta. s vezes as imagens cobram uma vida prpria e um carisma
misterioso, diz-nos Herzog.
Concluso
Ora prximos, ora distantes, as duas personalidades se afirmam no filme
em um complexo jogo de correspondncias e distanciamentos. Filme de duas
vozes, ou, ainda mais contundentemente, filme de duas cabeas que pe em
jogo o cinema de poesia em seu mais alto grau, alcanado in extremis: a terrvel
morte de Treadwell como passagem e possibilidade de sua voz persistir em
concomitncia com a de Herzog.
Assim que algo de outra ordem se d nesse filme, uma elevao de
potncia quanto formulao original pasoliniana do cinema de poesia. O
homem urso deu a Herzog a possibilidade de uma coautoria entre o cineastacriador (ele prprio) e o personagem-cineasta (Treadwell). o ambientalista,
enfim, quem oferece a Herzog tal parceria, mesmo que estivesse morto poca
da montagem de O homem urso; e ele quem d a Herzog imagens captadas por
um personagem real em sua alucinao. Pois as imagens so originalmente de
Treadwell, que, indubitavelmente, no apenas o personagem, mas seu
parceiro de imagem, de pensamento-imagem. Portanto, no apenas a cmera de
Herzog testemunha, de seu prprio ponto de vista, o que Treadwell v do seu mundo
(cinema de poesia), mas, ainda mais profunda e perturbadoramente, Herzog se pe
a pensar sobre (montar) o material filmado por Treadwell, diferenciando-se
perante as (e modificando as) imagens realizadas pelo personagem (Treadwell)
que atua e v.
Amoroso, Maria Betnia. 2002. Pier Paolo Pasolini. So Paulo: Cosac Naify.
Barroso, Miguel Angel. 2000. Pier Paolo Pasolini La Brutalidad de la
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151
Marcelo Carvalho
Daney, Serge. 2004. Cine, Arte del Presente. Buenos Aires: Santiago Arcos
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152
A IMPOSSIBILIDADE DO CINEMA NO NARRATIVO

Joo Leal1
Resumo: Roland Barthes e Lionel Duisit no artigo An Introduction to the

Structural Analisys of Narrative (Barthes & Duisit, 1975) escreveram que a
narrativa, na sua infinita variedade de formas, est presente em todos os
tempos, espaos e sociedades. Alguns anos depois (1983), Jacques Aumont
dedica aproximadamente duas pginas do seu Esthtique du film a um
subcaptulo que denomina (na verso inglesa) Non-Narrative Cinema: a
difficult boundary. Nessas pginas, escreve a determinada altura: in order for
a film to be truly non-narrative, it would need to be nonrepresentational. Ele
quer com isto dizer, como escreve logo a seguir, que para ser no-narrativo,
um filme no pode ter elementos reconhecveis nem relaes temporais,
sequenciais ou causa efeito podem ser perceptveis entre planos ou elementos
das imagens. (Aumont, et al. 1992) O texto de Barthes e Duisit poderia fechar
a porta para possibilidade de existncia de filmes no narrativos. Aumont deixa
essa possibilidade em aberto. Mas o cepticismo na sua anlise claro. John
Cage, no ltimo ano de vida, realiza o filme One11 and 103, um filme onde um
jogo de luzes meticulosamente estudado projetado numa parede branca. Onde
est a narrativa desta obra?
Palavras-chave: Cinema, John Cage, Narrativa.
Contacto: joaoleal@eu.ipp.pt
Introduo
O objetivo deste artigo o de sustentar a tese da omnipresena da
narrativa. Para tal, a narrativa encarada como o elemento de inteligibilidade
por excelncia, que por estar intrnseca ao ser humano (como mais frente
ser argumentado), acaba por funcionar como a chave para a criao de
relaes entre, neste caso, um filme e quem o v/experiencia. A pergunta a
fazer no estar relacionada com a sua existncia, mas sim com o local onde se
encontra, quando no est presente no filme.
1
Docente no Departamento de Artes da Imagem da ESMAE|IPP. Doutorando do European

Centre for Photographic Research da University of South Wales.
Leal, Joo. 2014. A Impossibilidade do Cinema 'No Narrativo'. In Atas do III Encontro Anual
da AIM, editado por Paulo Cunha e Srgio Dias Branco, 153-161. Coimbra: AIM. ISBN 978-98998215-1-4.
Joo Leal
O principal impulsionador desta anlise foi o filme da autoria de John

Cage e Henning Lohner: One11 and 103 (1992).
Fig. 1 - Fotograma de One11 and 103.

John Cage nasceu em 1912 e faleceu em Agosto do mesmo ano em que fez
o seu primeiro e nico filme. Ele um artista com vrios interesses que vo
desde a pintura, instalao, performance, etc. No entanto, a sua principal rea
de atuao era a msica onde intervinha enquanto compositor e terico. Foi
tambm importante na dana pela relao que estabeleceu com Merce
Cunnhingam.
One11 and 103 um filme onde se vm luzes a serem projetadas num
fundo branco. As luzes acendem, apagam, misturam-se por intermdio de
suaves fades e cross-fades, quase como se pretendessem acalmar um
sentido, o da viso, de forma a que outro, o da audio, pudesse receber toda a
ateno por parte de quem partilha o espao onde o filme apresentado. Todo
o dispositivo foi meticulosamente orquestrado por John Cage em conjunto
com os restantes elementos da equipa criativa e tcnica (nomeadamente o seu
diretor de fotografia/performer e o realizador).
154
Figs. 2 e 3 - Fotogramas de One11 and 103.

Cage concebeu One11 com 17 seces, o nmero de partes que
ele discerniu de Ulysses. Trabalhou com Andrew Culver (compositor
mais novo) e determinou de uma forma aleatria elementos de
produo como a mudana de posio e movimentos de cmara e das
168 luzes. A performance completa doze mil mudanas destas. [...]
Enquanto dirigia as filmagens decidiu que One11 poderia ser
acompanhado por uma pea nmero orquestral que tinha composto
anteriormente, a 103. Cada instrumento da grande orquestra toca
uma srie de tons nicos, produzindo o que ele descreveu como
solos interpretados simultaneamente. (Silverman 2010, 406-407)
Este filme feito por uma pessoa que ama os sons por aquilo que eles so.
No conta nada, no descreve, no narra, no fundo o nico filme que Cage
poderia ter feito. Acaba por ser a componente visual, da pea de 1952, 433,
155
Joo Leal
pea originalmente composta para piano, onde o(s) intrpretes cumprem uns
rigorosos quatro minutos e trinta e trs segundos de silncio. Cage estava
consciente da utopia, o silncio em cima do palco mais no faria do que
enaltecer todos os sons envolventes.
O que interessava a Cage na msica que fazia era, acima de tudo, a sua
essncia: o som. Em One11 procurou tambm o elemento essencial ao registo de
imagens: a luz. E este elemento interessa-lhe de tal forma que, o diretor de
fotografia, Van Theodore Carlson, aparece creditado como intrprete.
A narrativa inevitvel
Moreover, in this infinite variety of forms, it is present at all
times, in all places, in all societies; indeed narrative starts with the
very history of mankind; there is not, there has never been
anywhere, any people without narrative [...]. (Barthes e Duisit 1975,
237)
Dificilmente se estabelece alguma ligao com um filme quando no h

nada nele que promova algum tipo de empatia, elementos que remetam para
situaes, experincias, histrias ou contextos conhecidos, ou ento aspetos
que possam gerar curiosidade potenciadora de um aprofundamento do
conhecimento sobre o mesmo. Para o estabelecimento dessa ligao ter de
surgir, mais tarde ou mais cedo, uma narrativa.
Tal como foi j mencionado pelo autor deste artigo no seu texto Sobre
narrativas, criando irrealidades a narrativa no trabalho de Joo Maria
Gusmo e Pedro Paiva (Leal 2013), para sustentar esta tese torna-se
necessrio definir aquilo que uma narrativa. Para o fazer sero utilizados os
mesmos argumentos j descritos nesse texto, acrescidos de consideraes dos
autores do livro Aesthetics of Film (traduo inglesa do livro de Jacques
Aumont, Alain Bergala, Michel Marie e Marc Vernet).
Em Narratology, a autora holandesa Mieke Bal define a narrativa na sua
dimenso textual. Para o fazer estabelece uma teoria para os textos narrativos
que assenta na distino entre texto (a estrutura lingustica e os diferentes
intervenientes envolvidos), a estria (o arranjo do contedo de uma forma
especfica) e a fbula (a estrutura do contedo real ou fictcio) (Bal 1985) e
define de uma forma clara os conceitos:
156

a text is a finite, structured whole composed of language signs.
A narrative text is a text in which an agent relates a narrative. A story
is a fabula that is presented in a certain manner. A fabula is a series of
logically and chronologically related events that are caused or
experienced by actors. An event is the transition from one state to
another state. Actors are agents that perform actions. They are not
necessarily human. To act is defined here as to cause or to
experience an event (Bal 1985, 5)
Roland Barthes, no texto An Introduction to the Structural Analysis of

Narrative, assumem a narrativa como estando presente em todas as alturas,
todos os lugares, todas as sociedades, presumem que est intrnseca no ser
humano. De facto, a nossa vida, por se desenrolar ao longo do tempo, por ter
atores, por ser uma sucesso de eventos que se inter-relacionam, uma
narrativa que nos acompanha desde que aparecemos at que deixamos de
existir. Contudo no se esgota nesse curto perodo temporal, porque j existia
anteriormente e continuar a desenrolar-se. Com o intuito de definirem um
rumo para a complexidade do assunto que se propuseram analisar, estes autores
dissecaram a estrutura da narrativa e a forma como ela se apresenta na
linguagem. Defendem que, em termos estruturais
narrative belongs with the sentence without ever being
reducible to the sum of its sentences: a narrative is a large sentence,
just as any declarative sentence is, in a certain way, the outline of a
little narrative. (Barthes 1975, 241)
Gerald Prince considera as imagens (estticas e em movimento) como

fazendo parte da linguagem de signos, um dos meios de representao das
narrativas, a par das linguagens escrita e falada (Prince 1987). No seu A
Dictionary of Narratology, a definio de narrativa ocupa trs pginas e
espalha-se por dez diferentes entradas que provm morfologicamente da
palavra ou que a usam para compor conceitos derivativos. De uma forma
resumida, Prince define a narrativa como sendo
The recounting [...] of one or more real or fictitious EVENTS
communicated by one, two, or several (more or less overt)
NARRATORS to one, two, or several (more or less overt)
NARRATEES. | In order to distinguish narrative from mere event
description, some narratologists (Labov, Prince, Rimmon-Kenan)
have defined it as the recounting of at least two real or fictive events
(or one situation and one event) In order to distinguish it from the
recounting of a random series of situations and events, narratologists
(Danto, Greimas, Todorov) have also argued that narrative must
have a continuant subject and constitute a whole. (Prince 1987, 5861)
157
Joo Leal
Em Aesthetics of Film, Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie and

Marc Vernet, no captulo Cinema and Narration, comeam por lembrar que
se na contemporaneidade, quando se fala em filmes, se considera que tm em
si embebidos uma narrativa, aquando da sua criao esta ligao (cinema +
narrativa) no era de todo linear.
De uma forma muito clara e direta, os autores referem que
Thus, by the weight of the social system to which the
represented object belongs, and by its visible presence, every
figuration and representation calls forth narration, or at least an
embryonic form of it. To prove this point it should be sufficient to
think of the first photographic portraits and recall that they can
instantly become small narratives for us. (Aumont, et al. 1992, 69)
Tal como Barthes e Duisit, os autores de Aesthetic of Film afirmam

tambm que Narrar consiste em relacionar um evento, quer ele seja real ou
imaginrio. (Aumont, et al. 1992)
Quando se referem ao cinema no-narrativo, o tom deixa transparecer
alguma descrena/ironia por dar a entender que no deixa de utilizar algumas
das ferramentas do cinema narrativo. O discurso levar a crer que os autores
acham pouco provvel a possibilidade de se poder fazer filmes sem qualquer
tipo de narrativa ou pelo menos sem a sugesto de uma: Nonetheless, even if
such a film were possible, the spectator, being accustomed to the presence of
fiction, would still have a tendency to re-inject narrative where it does not
exist; any line or any color may serve to engage fictionality. (Aumont, et al.
1992, 71).
Esta aparente descrena na no-narratividade claramente reafirmada
quando dizem que in order for a film to be truly non-narrative, it would need
to be nonrepresentational. This is to say that one would not recognize anything
in the image and that temporal, sequential, or cause- and-effect relations could
not be perceived between the shots or the elements of the image (Aumont, et
al. 1992, 71).
Ao analisar-se estas referncias possvel constatar que que h elementos
comuns nas definies de narrativa destes autores. Tais como os eventos e os
atores como elementos base e condies sine qua non, a importncia da
sequenciao desses eventos (reais e/ou ficcionados) que remete para algo que
158
se desenrola ao longo de um perodo de tempo, a interveno de elementos

(humanos ou no) que provocam, relacionam ou desenvolvem as aes e, por
fim, os veculos para a proliferao da mesma que, tal como descrevem
Barthes e Duisit, so de diversos tipos: linguagem articulada, oral ou escrita,
imagens (estticas ou em movimento), gestos e uma mistura ordenada de todas
estas substncias (Barthes e Duisit 1975).
A narrativa subjacente
A clareza na compreenso dos elementos de uma narrativa e na percepo
da sua existncia, no sentido clssico aristotlico2, permitir uma mais imediata
relao de identificao entre a obra e quem a experiencia. No se quer com
isto dizer que esta relao servir somente para aproximar a obra de quem a v.
Na realidade, poder em igual medida provocar o efeito adverso. Exemplo disso
sero as relaes de repdio por filmes ou certos programas de televiso, onde
tudo o que se v e ouve parece j ter sido deglutido, no tendo sobrado nada
para quem v e ouve, a no ser a possibilidade de absorver de uma forma
acfala uma amlgama de imagens e sons.
Tendo em conta a premissa da omnipresena, como foi afirmado no incio
do texto, num filme como One11 and 103, a dificuldade est na procura. clara a
noo de que este filme no narra nada e que para alm disso, norepresentacional (Aumont, et al. 1992) e no tem um incio, um meio e um
fim (Aristteles 2000). Mas esta ausncia dificilmente poder ser
acompanhada da no existncia de uma diegese, que Christian Metz designa
como sendo
the films represented instance [...] that is to say, the sum of a
films denotation: the narration itself, but also the fictional space and
time dimensions implied in and by the narrative, and consequently
the characters, the landscapes, the events, and other narrative
elements, in so far as they are considered in their denoted aspect.
(Metz 1974, 97-98)
A whole is that which has a beginning, a middle, and an end. A beginning is that which does
not itself follow anything by causal necessity, but after which something naturally is or comes
to be. An end, on the contrary, is that which itself naturally follows some other thing, either by
necessity, or as a rule, but has nothing following it. A middle is that which follows something as
some other thing follows it. A well constructed plot, therefore, must neither begin nor end at
haphazard, but conform to these principles. (Aristteles 2000, 12).
159
Joo Leal
Pode dizer-se que o que Peter Gidal escreveu no seu texto AntiNarrative relativamente a um filme de Peter Kubelka (1960), to suppose for
example that Arnulf Rainer is a non-diegetic film is wishful thinking (Gidal
1978, 77), tambm se aplica a One11 and 103.
A diegese que ajuda contextualizao deste filme rica ao ponto de
possibilitar a criao de narrativas que podero ir muito para alm do filme em
causa. A metodologia para a realizao do filme, a relao com os interesses
artsticos do autor e com outras obras do mesmo, a fase da vida do autor em
que o filme foi feito, os locais onde o filme foi filmado e produzido, todos estes
elementos permitem a criao de um espao/tempo que ajuda a contextualizar
o trabalho e qualquer um deles potenciador de narrativas.
Concluso
Considerando que existe sempre narrativa, ao olhar para um filme como
One11 and 103 onde vrios elementos mencionados na anlise esto em falta
(eventos, atores, intervenes, mesmo as linhas e cores), torna-se claro ela no
se encontra no filme em si.
Neste caso, tal como noutros similares (filmes de autores associados ao
cinema no narrativo e outro tipo de obras, entre outros), a(s) narrativa(s),
aquilo que ajudar/permitir a compreenso/contextualizao da obra, est no
prprio autor, no seu percurso, na sua vida, na sua criao artstica, em tudo o
que antecede a obra em causa. Para que seja possvel estabelecer-se uma relao
com o trabalho ser necessrio contextualiza-lo no percurso criativo do autor,
conhecer o autor, ir para alm da obra em causa.
No fundo, a distino no estar tanto entre o narrativo e o no-narrativo,
mas na distino entre narrativas que acreditam em quem est do outro lado,
que contam com o interesse/inteligncia/referncias de quem as experiencia,
que do trabalho porque necessitam de reflexo e de estudo, que exigem
procura e as que se limitam a ser condescendentes ou que aparecem sem
qualquer tipo de contextualizao (seja ela anterior ou posterior).
160
Fig. 4 - Fotograma de One11 and 103.
Aristteles. 2000. The Poetics of Aristotle. Traduzido por S. H. Butcher.
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Cage, John; Lohner, Henning. 1992. One11 and 103.
161
WHO NEEDS A SUPERHERO?

NEW TRENDS IN ACTION AND ADVENTURE MOVIES
Joo de Mancelos1
Resumo: um pssaro? um avio? No, mais um super-heri que escapa das
pranchas dos desenhadores para conquistar o grande cran. Nos ltimos anos,
pelculas como Iron Man 2 (2010), Thor (2010), Green Lantern (2011), Sucker
Punch (2011) ou The Dark Knight Rises (2012) tm fascinado tanto os fs da
banda desenhada como do cinema. Devido sua popularidade, uma nova vaga
de heris musculados e destemidos est para chegar, com X-Men: Days of the
Future Past (2014), ou The Fantastic Four (2015). O objetivo deste artigo
analisar as possveis razes por detrs da renovao e aceitao do gnero, para
explicar este fenmeno. Argumento que a resposta diversificada e complexa,
enraizando-se em: a) Psicanlise (teoria dos arqutipos); b) Mito (teoria do
continuum); c) Histria (o fator 11 de setembro); d) Sociologia (escapismo e
segurana); e) Tecnologia (a comodidade da adaptao de livros de banda
desenhada e as possibilidades abertas pelas imagem geradas por computador).
Para completar a minha misso, recorro aos estudos de Carl Gustav Jung,
Claude Lvi-Strauss, Joseph Campbell e outros especialistas reputados.
Palavras-chave: Filmes de aventuras, super-heris, arqutipos, 11/09,
escapismo.
Contacto: mancelos@outlook.com
Abstract: Is it a bird? Is it a plane? No, its (yet) another superhero who escapes
from the drawing board to conquer de big screen. In recent years, movies like
Iron Man 2 (2010), Thor (2010), Green Lantern (2011), Sucker Punch (2011) or
The Dark Knight Rises (2012) have fascinated both comic and movie fans alike.
Due to their popularity, a new wave of muscled and fierce heroes is coming,
with X-Men: Days of the Future Past (2014), or The Fantastic Four (2015). The
aim of this paper is to analyze the possible reasons behind the revival and
acceptance of this genre, in order to explain this phenomenon. I argue that the
answer is multifold and complex, resting in: a) Psychoanalysis (theory of the
archetypes); b) Myth (the continuum theory); c) History (the 9/11 factor); d)
Sociology (escapism and reassurance); e) Technology (the convenience of
comic book adaptation and the possibilities operated by computer-generated
imagery). In order to accomplish my mission, I resort to the studies of Carl
Gustav Jung, Claude Lvi-Strauss, Joseph Campbell and other reputed
specialists.
Keywords: Adventure movies, superheroes, hero archetypes, 9/11, escapism
Contact: mancelos@outlook.com
1
Joo de Mancelos holds a PhD in American Literature and has recently finished his
Postdoctoral Project, in Literary Studies. From 1992 to 2012, he taught American Literature
and Creative Writing at the Portuguese Catholic University (Viseu). Currently, he is teaching
Screenwriting at Universidade da Beira Interior (Covilh). He published several books of
fiction, four scientific books, and numerous essays.
Mancelos, Joo de. 2014. Who Needs a Superhero? New Trends in Action and Adventure
Movies. In Atas do III Encontro Anual da AIM, editado por Paulo Cunha e Srgio Dias Branco,
162-170. Coimbra: AIM. ISBN 978-989-98215-1-4.
Holding out for a hero

In 1985, a pop song flooded the radio waves and climbed the music charts
all over the world. Bonnie Tylers harsh voice sang a catchy chorus:
Where have all the good men gone
And where are all the gods?
Wheres the street-wise Hercules
To fight the rising odds?
Isnt there a white knight upon a fiery steed?
Late at night I toss and I turn and I dream of what I need.
I need a hero
Im holding out for a hero til the end of the night
Hes gotta be strong
And hes gotta be fast
And hes gotta be fresh from the fight. (Tyler 1985, 9)
This musical hit constitutes one among numerous evidence of the

presence of superheroes in western culture, since the thirties until nowadays
(Gent and Heatley 2010, 4). In addition, the song proves that the concept of
superheroes is not restricted to pulp magazines or comic books, but it is also
reified in other artistic forms of expression, such as pop music, videogames or
cinema.
In the last few years, several superheroes have fled from the drawing
boards to conquer the big screen. Movies like Iron Man 2 (2010), Thor (2010),
Green Lantern (2011), Sucker Punch (2011) or The Dark Knight Rises (2012)
have fascinated both comic and movie fans alike. Due to their popularity, a new
wave of muscled and fierce heroes is coming, with X-Men: Days of the Future
Past (2014), or The Fantastic Four (2015).
The main goal of this paper is to answer the question: why are superheroes from comic books increasingly popular in cinema? I intend to analyze
the possible reasons behind the revival of this genre, in order to explain the
phenomenon. I argue that the answer is multifold and complex, resting in
Psychoanalysis, myth, History, Sociology and technology. In order to
accomplish my mission so to speak I resort to the studies of Carl Gustav
Jung, Claude Lvi-Strauss, Joseph Campbell and other reputed specialists.
Psychoanalysis: the hero archetype
Few studies have influenced contemporary western thought and culture
163
Joo de Mancelos
as much as Carl Gustav Jungs essays, particularly Archetypes of the Collective

Unconscious (1954). The works of this Swiss psychiatrist, in numerous
aspects groundbreaking, opened the way to a reinterpretation of Myth,
Semiology, History, Literature and Art. According to Jung, all humans possess a
collective unconscious, a universal base, regardless their ethnic group,
geographic origin or epoch (Jung 1990, 3).
In that matrix, there are archetypes (a word derived from the Greek
archein or old, and typos or pattern), also known as primordial
images, such as the Great Mother, the Spirit, the Hero, the Creator, the
Wiseman and the Magician. At a conscious level, these archetypes can be found
in myths, legends and folklore, and are passed from one generation to the next
(Jung 1990, 5). The similarities found among certain narratives belonging to
cultures distant in space and time can be explained by this common base.
In this study, Im particularly interested in the archetype of the hero, a
being with extraordinary qualities and supernatural powers. What makes this
archetype so special and captivating? As Jung argues, the hero symbolizes a
man's unconscious self, and this manifests itself empirically as the sum total of
all archetypes and therefore includes the archetype of the father and of the
wise old man. To that extent the hero is his own father and his own begetter
(Jung 1966, 333). In short, the hero can be perceived as super-archetype,
almost a deity.
In legends and other narratives, the hero emerges with a myriad of names
and faces: he or she is the warrior, the crusader, the dragon slayer or the
rescuer, for instances. It is not hard to detect the presence of this powerful
archetype in the profile of Thor, Gilgamesh, Ulysses or King Arthur. In this
context, Jerry Siegel, creator of Superman, acknowledges his archetypical
heritage. In an interview, he reveals the genesis of the most celebrated hero: I
am lying on my bed counting sheep when all of a sudden it hits me. I conceived
a character like Samson, Hercules and all the strong man I have ever heard tell
of rolled into one. Only more so (Gingeroth 2006, 13). Thus, inspired by
Biblical and mythological figures, the first superhero of the modern age was
born and, with him, a model for many that would follow.
164
Myth: Is Superman Hercules in tights?

Beliefs do not vanish as centuries go by: there is a continuity, a
transformation, a recycling process leading to the rebirth of the hero (LviStrauss 1966, 7). For instances, the profile of Hercules inspired the creation of
individuals with extraordinary capabilities, such as Superman, green monster
Hulk or Iron Man, who combats violent criminals, protected by a cybernetic
armor. Similarly, the image of the female warrior and hunter can be found in
Roman goddess Diana, the Amazons, Wonder Woman, or, more recently,
Buffy, the Vampire Slayer (Gent and Heatley 2010, 58).
In other cases, comic books imported heroes directly from myths. The
most remarkable example is Thor, inspired by the Germanic and Nordic god of
thunder, who uses a magic hammer. Stan Lee, who created Thor, in 1962, for
Marvel, explains his origin: How do you make someone stronger than the
strongest person? It finally came to me: don't make him human make him a
god (Lee and Mair 2002, 157).
Regardless the source of inspiration, superheroes constitute a modern
pantheon, similar to the Native American, Greek or Nordic gallery of gods.
They also have dynasties and problematic relatives; they experience passion
and betrayal; weaknesses and dilemmas, and even martyrdom and death
(Reynolds 1992, 43).
Beliefs were passed down from generation to generation with the help of
legends; nowadays, narratives of superheroes are deeply rooted in popular
culture, thanks to comic books, movies or videogames. Danny Gingeroth,
author of Superman on the Couch, asks: Why do we need that element of
fantasy in our heroes, even in many of the so-called realistic ones? What need
do these fantasies fulfill? What societal function is served by our sitting around
our virtual print, cinematic or electronic campfires, to tell and hear stories
[]? (Gingeroth 2006, 29).
The answer is far from being simple. In my perspective, superheroes
reflect our collective hopes for a better world; furthermore, they give us a
sense of a security, illusive as it may be, in the age of terrorism; finally, they
reveal a deep aspiration: to reach, one day, all the physical and mental potential
of the human species.
165
Joo de Mancelos
History: Post Nine-Eleven Stress

The devastating terrorist attacks that took place on September 11 2001
were historically traumatic. For the first time, after the Japanese bombardment
of Pearl Harbor, in December 1941, the nation was attacked on its own
territory. With the exception of the military personnel who served at the
Pentagon, the three thousand victims were working civilians. The next day, the
New York Times editorial commented: It was, in fact, one of those moments in
which History splits, and we define the world as before and after. [] Every
routine, every habit this city knew was fractured yesterday (Johnson 2001,
A26).
In this context of trauma, political psychologist Virginia Chanley argues
that 9/11 deeply disturbed the collective psyche of American citizens, and
resulted in a multiplicity of reactions. For instances, on the aftermath of the
tragedy, statistics proved that trust in the government doubled, rising national
pride and unity, fueled by Republican and Democratic rhetoric (Chanley 2002,
469). On the other side, the attacks generated feelings of impotence,
vulnerability or even guilt. Not surprisingly, the number of cases of violence
against Muslims and Asians increased dramatically. Revenge became a national
objective, and the retaliation took place, on 2003, with the invasion of Iraq.
On the aftermath of the terrorist attacks, Americans turned to politicians,
to God or to those who, in popular culture, represent the avengers par
excellence: superheroes. In fact, in the first decade of the new century, there
was a boom in comic books, videogames and movies starring heroes. When
questioned about this phenomenon, producer Don Hahn stated: we are seeing
so many super-hero movies, so many Captain America or Iron Man, because
those characters can defeat bad guys and thats really a great story for us
(Raynaldy 2011).
To be sure, readers and spectators enjoy protagonists through a complex
process that involves admiration for their qualities (for instances, Supermans
altruism, strength and courage) and fascination for power (even when this is
ambiguous, in the case of Batman) (Frensham 2009, 87). At the same time,
super-villains are easily identifiable with terrorists, who murder innocent
civilians, in a society where collective security is an illusion and even passenger
planes can be turned into deadly missiles.
166
Sociology: from escapism to revenge

In the face of a tragic event, be it an individual or a psychosocial trauma
like 9/11, people usually go through several stages: shock, denial, disbelief and
despair, before they reach acceptance. The first feeling is perceptible in the
comment of a blogger: As I was watching the buildings burning, knowing they
were going to come down, I actually found myself thinking, with a genuine
sense of anger and frustration: where the fuck is Superman? (Anders 2001).
The question posed by this woman, absurd as it may seem, is symptomatic:
powerless individuals seek help in the realm of religion or in supernatural
beings, like heroes.
It comes as no surprise that, after 9/11, the number of movies featuring
superheroes increased substantially. Philosopher Rebecca Housel argues:
Naturally, comic-book superheroes perfectly fit the need, and comic-book
based films have set new box-office records (Housel 2005, 75). This does not
constitute a novelty: the Golden Age of Comics coincided with the Second
World War and its aftermath, when super-heroes like Captain America fought
Hitler, the Nazis and the so-called Japanazis. Young people, soldiers, workers
and intellectuals avidly consumed comics, in search of solace and comfort,
justice and revenge. A few years after the war, the popularity of superheroes
declined, in favor of genres like the western, detective stories, terror or
romance (Gent and Heatley 2010, 7).
In my perspective, adventure movies serve a dual function: on one side,
they offer spectators a distraction from the daily fear of a hypothetical attack;
on the other, in a world where human power has been reduced, superheroes
represent a protection for the weak and vulnerable against the oppressors. This
was exactly the role of gods in old mythologies or of holly men and saints in
religions.
Technology: From the drawing board to the big screen
In the first decade of this century, heroes like Thor or Iron Man met a
new life on the big screen thanks to the creativity of screenwriters and
directors. In my opinion, there are fundamentally three reasons for this
growing tendency. First of all, the cinematic adaptation of plots and popular
167
Joo de Mancelos
characters constitutes, if not a guarantee of success, at least, a minor risk, due

to the existence of a large fan base. Stimulated by curiosity, marketing, or
internet rumors, legions of admirers are willing to know the new adventures of
their favorite heroes. This constitutes a strong motivation for numerous
producers, directors and actors.
Secondly, the transposition of comic heroes to the world of cinema is
highly convenient, since the profile of the protagonist, its mission and network
of friends and rivals are already established. Also, the plots of adventure books
and films share the stages of hero journey. According to Joseph Campbell, in
the renowned study of comparative mythology, The Hero with the Thousand
Faces (1949), there are several steps common to numerous legends, far in
space and time. Campbell summarizes: A hero ventures forth from the world
of common day into a region of supernatural wonder: fabulous forces are there
encountered and a decisive victory is won: the hero comes back from this
mysterious adventure with the power to bestow boons on his fellow man
(Campbell 2008, 23). These steps are easily identifiable in adventure and/or
superhero movies like Star Wars: Episode IV: A New Hope (1977), by George
Lucas, or Superman (1978), by Richard Donner.
A third reason: in contemporary movies, heroes look more credible than
ever, thanks to computer-generated images and 3D technology; also, directors
like Frank Miller and Robert Rodriguez use cartooning techniques, in Sin City
(2005), and Zack Snyder in 300 (2006) (Ndalianis 2009, 4). At the same time,
creators resort to Barthesian hermeneutic codes (clues, equivocations,
jammings), to divide the plot through several media. For instances, characters
like the Watchmen starred in comic books (1986-1987), by Allan Moore and
David Gibson; in the movie Watchmen (2009), by Zack Snyder; in the
videogame The End is Nigh (2009), by Soren Lund, and in several webisodes.
As a result, the viewer gets the feeling that heroes are real, and lead a life
beyond the adventures.
New trends: The anti-movie of superheroes
Recently, screenwriters began questioning plots, morals and sexuality.
The March 2013 issue of Empire magazine was dedicated to the main adventure
movies that will premiere this year. While reading several reviews, I noticed a
168
new trend: the humanization of superheroes. In the next feature films,

Superman will experience the confusion of being an alien on planet Earth
(Nathan 2013, 57-58); Wolverine lives tormented by his memories, and even
deals with feelings of self-rejection (Smith 2013, 74); Hit Girl faces the sour
melancholy of youth and endures the pain of love (Hewitt 2013, 68).
In short, adventures are clearly more centered in the troubled past,
frailties and fears, flaws and wishes of the characters. This brings superheroes
closer to the audiences, and generates empathy, since idols also deal with issues
and dilemmas in their quotidian lives. James Mangold, the director of Wolferine
(2013), resorts to an interesting expression to define this innovative wave: the
anti-movie of superheroes (Smith 2013, 75).
New movies also feature a wider range of heroines, and not always with
erotic purposes. Through the years, the gallery of heroes was chiefly composed
of brave and muscled males, with a wide range of superpowers. Women like
Rulah, the Jungle Goddess, or Batwoman emerged mainly as female versions of
Tarzan or Batman, and made sporadic appearances on comics. The first heroine
to gain attention was Wonder Woman, in 1941, created by psychiatrist William
Martson for DC/All American (Gent and Heartley 2010, 58). There is strong
evidence that this tendency is changing, thanks to teen heroines who can serve
as role models. In the realm of literature and movies, I would point out the
cases of Buffy, the Vampire Slayer; Katniss Everdeen, from The Hunger Games;
Babydoll, in Sucker Punch, defined as Alice in Wonderland with machineguns.
In conclusion, superhero adventures are evolving, occupying new spaces
in the media spectrum, and conquering new audiences. They keep in touch
with our fears and expectations, while staying faithful to the essential
archetype: a hero who can be, at the same time, a human and a god. Mission
accomplished.
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170
UNIVERSOS PESSOANOS NO IMAGINRIO

DE JOO CSAR MONTEIRO
Henrique Muga1
Resumo: Analisar a presena potica e a temtica, o entranhamento pessoano

na filmografia monteiriana, o objetivo deste texto. Tal presena visvel em
vrios filmes: assim, um dos seus primeiros filmes, Que farei eu com esta
espada?, inspirado na Mensagem do poeta; uma das suas obras principais, As
Recordaes da Casa Amarela, situada pelo prprio como muito prxima de
Pessoa; especificamente centrado no poeta que realiza o Conserva Acabada;
reminiscncias do Marinheiro pessoano so evidentes no Flor do Mar e no
Sophia de Melo Breyner Andresen. Por outro lado, a multiplicao de Fernando
Pessoa em diferentes heternimos condensada na persona monteiriana: tal
como Alberto Caeiro, Csar Monteiro um poeta do mundo rural; como
Ricardo Reis um epicurista; semelhana de lvaro de Campos,
parmenidiano, decadentista, sensacionista e pessimista.
Palavras-chave: Fernando Pessoa, Imaginrio, Joo Csar Monteiro, Poesia e
cinema.
Contacto: henrique.muga@esap.pt
A obra Joo Csar Monteiro (JCM) (1939-2003), um dos principais

cineastas do Cinema Novo portugus, mergulha profundamente nos vrios
universos de Fernando Pessoa (FP) (1888-1935), refletindo e deixando
atravessar-se por temas, smbolos e mitos pessoanos.
Foi por encomenda da RTP que realizou uma curta-metragem centrada
especificamente em FP Conserva Acabada (1989) cujo enredo se centra
num produtor procura do elenco ideal para um filme do realizador FP: tratase de uma curta satrico-pardica, desde logo no trocadilho do ttulo com o
Conversa
Acabada
(1980)
de
Joo
Botelho
(baseado
na
troca
de
correspondncia entre FP e Mrio de S-Carneiro), e pela ridicularizao da

1
Licenciado e Mestre em Psicologia pela Universidade do Porto. Docente na Escola Superior

Artstica do Porto. Membro Fundador e Investigador Integrado do CEAA. Doutorando em
Cincias Sociais na Universidade Fernando Pessoa.
Muga, Henrique. 2014. Universos Pessoanos no Imaginrio de Joo Csar Monteiro. In Atas
do III Encontro Anual da AIM, editado por Paulo Cunha e Srgio Dias Branco, 171-176. Coimbra:
AIM. ISBN 978-989-98215-1-4.
Henrique Muga
indstria pessoana (bem evidente nas cenas em torno da esttua de FP no

Chiado); para alm do mais, constitui uma reflexo sobre o audiovisual, quer ao
nvel da produo com todas as minudncias burocrticas, quer enquanto
reflexo sobre o estatuto da imagem cinematogrfica: a presena do monitor
mostrando as imagens que esto a ser filmadas e a visualizao dos repetidos
takes constituem duros golpes na ideologia da transparncia e do cinema da
iluso. Sobre esta curta, afirma JCM em entrevista a Jean Gili (1991): um
pequeno clip sobre Fernando Pessoa, mas nada de muito srio. Seria quase
tautolgico fazer um filme s sobre Pessoa; de resto, depois do seu primeiro
filme Sophia de Melo Breyner Andresen (1969) tinha j concludo que a
poesia no se filma.
inspirado na Mensagem (1934) do poeta, considera Paulo Cunha
(2010), que JCM realiza um dos seus primeiros filmes, Que farei eu com esta
espada? (1975), um retrato de Portugal um ano depois da Revoluo dos
Cravos, onde figuram as manifestaes operrias contra a presena dos portaavies da NATO no Tejo, com imagens do Nosferatu de Murnau. O eco da
Mensagem verifica-se desde logo no ttulo do filme, uma citao do Poema
(Castelos) dedicado ao Conde D. Henrique: espada em tuas mos achada /
Teu olhar desce. / Que farei eu com esta espada? / Ergueste-a, e fez-se. Para
alm do carter documental, trata-se de um filme obscuro e feito de
interrogaes: que farei eu com esta espada?, mas tambm que farei eu com
esta Histria, ou que farei eu com este pas? um filme sobre o tema da
invaso, para a qual a nica resistncia reside na cultura, tal como a regenerao
proposta na Mensagem pessoana assenta na valorizao cultural da nao, na
criao do 5. imprio, o imprio espiritual.
Uma das suas obras primas, As Recordaes da Casa Amarela (1989),
situada pelo prprio JCM (1991) relativamente prxima de Pessoa: juntamente
com uma perspetiva angustiante da sociedade portuguesa, neste filme, o
primeiro filme da trilogia de Deus, que nasce a personagem alter-ego de JCM,
Joo de Deus, uma espcie de duplo, um espelho capaz de lhe devolver um
novo conhecimento de si prprio. Como FP, Joo de Deus escolheu viver numa
grande austeridade, num regime de pobreza, que encontra na arte uma forma
de viver melhor; depois de expulso da penso em que vivia internado num
hospcio, onde um velho amigo, igualmente internado, o encarrega de uma
172
misso que o devolve cidade, transfigurando-se em criatura das trevas

(Nosferatu) no fim do filme. Como escreve Serge Daney (1992) este filme
conta a pr-histria humana (e portuguesa, ao modo de Pessoa) de um ser do
qual ns no conhecemos seno a eternidade (ao modo de Murnau): Joo
Csar, monstro urbano e poeta maldito.
Um profundo mergulho de JCM na obra de FP verifica-se ao largo do
Marinheiro (1915), atravs do Flor do Mar (1986), considera Mrio Torres
(2005). O filme encena a misteriosa histria de um terrorista gal que surge do
mar e se instala numa manso feminina sem ningum o questionar, aflorando as
existncias cruzadas das suas personagens, tal como na obra de FP, o
marinheiro sonhado por uma das donzelas veladoras se instala nas suas vidas
imaginrias. Ambos os dramas ocorrem num tempo e num lugar indefinidos e,
portanto, mticos: no Marinheiro sabe-se apenas que de noite (com um resto
vago de luar), sem noo das horas (Ainda no deu hora nenhuma), um
ambiente onrico, propcio revelao das almas das donzelas; no flor do mar
a nica referncia temporal fornecida pela notcia da rdio sobre um atentado
de que alvo um dirigente palestiniano, e tambm noite que os mistrios se
revelam, que os corpos se transubstanciam. O cenrio do Marinheiro um
quarto redondo de um castelo antigo, com quatro tochas, cuja nica janela d
para dois montes longnquos e um pedao de mar; sobre a manso do filme
sabe-se apenas que fica no Algarve, com quatro aberturas para o mar. Em suma,
a visita de JCM luminosidade de um sul geogrfico e mtico, revela bem as
reminiscncias do drama exttico de FP.
O mar um tema fundamental na obra dos dois poetas. Em FP
simultaneamente um elemento obscuro, lugar de dissoluo, onde o real se
desfaz, um fluir de amargura (como evidente nos famosos versos do poema
Mar Portugus da Mensagem: mar salgado, quanto do teu sal / So lgrimas
de Portugal!), e espelho do cu, reflexo do alm, do desconhecido (igualmente
refletido no mesmo poema: Deus ao mar o perigo e o abismo deu, / Mas nele
que espelhou o cu); o mar encerra uma busca de Absoluto, o grande cais
interior, eterno e divino, simboliza a ideia da travessia (nascer-morrer), um
ponto de passagem para o estado anterior (na Ode Martima, 1916, do
heternimo lvaro de Campos, pode ler-se:
Ah, o orvalho sobre a minha excitao!
O frescor noturno no meu oceano interior!
173
Henrique Muga
Eis tudo em mim de repente ante uma noite no mar
Cheia de enorme mistrio humanssimo das ondas noturnas
A lua sobe no horizonte
E a minha infncia feliz acorda, como uma lgrima, em mim
Em JCM, como refere Joo Bnard da Costa (2005), o mar ao mesmo

tempo poesia, alegria e destino final: no Sophia de Melo Breyner Andersen
brincadeira e evaso vacancial nas tpicas praias algarvias em que o mar escava
singulares grutas, e poesia da protagonista alusiva ao mar A menina do Mar
e a clebre Inscrio Quando eu morrer voltarei para te buscar / os instantes
que no vivi junto ao mar; no Quem espera por sapatos de defunto morre
descalo (1970) significativo o plano da rebentao das ondas na Caparica, e a
voz off de Lvio fecho os olhos e estou no meio do mar, o mar uma alegria.
O mar monteiriano reenvia pois origem, me, as ondas do mar aos
ondulados cabelos da mulher, mas tambm ao destino final: a gua turva do rio
que evoca o suicdio em O ltimo Mergulho (1992). Por outro lado, a superfcie
da gua um limite que reflete e oculta como um espelho: metfora da
passagem para outro lado, da ressurreio, no Veredas (1977), um apelo aos
subterrneos no Flor do Mar. A ambivalncia do smbolo aqutico (ou
melhor, a integrao do contrrios vida e morte) bem evidente no Le bassin
de J. W. (1997), no qual duas personagens, num cais do Tejo, partilham um
desejo comum: pr fim aos seus dias, declamando parte do poema de lvaro de
Campos (1926) Se te queres matar, porque no te queres matar? Tendo
partido de um sonho de Serge Daney (no qual John Wayne mexia
maravilhosamente a bacia no Plo Norte), este filme constitui um retrato
arrasador de Portugal, como a fala sou portugus, fui enganado bem ilustra; as
ltimas imagens, depois da fuga para o Plo Norte, mostram os desfiles nazis
depois da tomada de Paris. Portugal, territrio ocupado, derradeira afirmao
antes do exlio.
A par da presena da temtica e da potica pessoanas em vrios filmes de
JCM, a persona monteiriana condensa os principais heternimos de FP:
Alberto Caeiro, Ricardo Reis, e lvaro de Campos.
Assim, tal como Alberto Caeiro, JCM tambm um poeta do mundo rural:
com efeito, nos filmes designados de fase medieval, no interior do pas que
procura a essncia da cultura portuguesa, no pressuposto de que o essencial
coincide com o arcaico. No Veredas (1977), histria que funde todas as pocas,
174
integrando personagens reais trasmontanas num fundo cultural lendrio, h

uma evocao ertica do retorno ao campo, ao artesanal. JCM em entrevista a
Antnio Pedro Vasconcelos (2005) define-o como um filme de amor e de
salvao, apelando necessidade de renascermos. O Silvestre (1981),
encenao de duas novelas medievais, um espelho da alma da cultura popular:
maliciosa e ingnua, simplista e alegrica. Em entrevista a Adelino Tavares da
Silva (2005, 332), JCM define-o como um filme onde se opem as componentes
reais da nossa vida: o mundo cristo, que vive connosco; o mundo rabe, que
corre no sul do nosso corpo; e o mundo judaizante, que um rio secreto dentro
de ns.
semelhana de Ricardo Reis, JCM epicurista: como assinala Sidnio
Paes (2005), JCM praticava por princpio o princpio do prazer, numa
sociedade repressiva (nos costumes) e liberal (nos comrcios), em crescendo
at ao regabofe verbal no Vai e vem (2003); o eros do seu cinema faustiano e
donjuanesco, pela incessante atrao do eterno feminino.
Como lvaro de Campos, JCM parmenidiano. Jos Gil (1987) dizia que
Campos o poeta do quotidiano metafsico, um quotidiano banal, sensvel, do
qual surge toda a especulao filosfica, como a Ode Martima (1916) bem o
ilustra. Tambm JCM, considera Jean Narboni (2004), um parmenidiano de
sempre, ao ponto de fazer proliferar e delirar a lista das coisas baixas para as
elevar categoria da ideia; o trivial, o obsceno e o registo baixo coexistem, de
forma mais complexa que a simples oposio binria, com uma carga espiritual,
ironizando-a mas sem a destruir.
Mesmo as vrias fases de lvaro de Campos so refletidas na persona
monteiriana. Assim, JCM decadentista na sua dimenso romntica (Eugne
2009) e na atitude escandalosa de transgresso da moral estabelecida (Garca
Manso 2010). sensacionista na linguagem cinematogrfica e na interpretao
de Joo de Deus: o olho de JCM tctil e erctil, o olho no corpo de JCM
uma sexualidade transcendental do ver (Roberti 2005); a atitude corporal de
Joo de Deus percorre diversos estados alterados do organismo, como o
hipocondraco e o vamprico, e vivencia diversos ritmos, atravs da dana, da
corrida, da vadiagem (Viegas 2008), dando-nos uma imagem direta do tempo.
pessimista, nomeadamente sobre Portugal: no filme Quem espera por sapatos de
defunto morre descalo, o desabafo Este pas um poo onde se cai, um c de
175
Henrique Muga
onde se no sai ilustra bem o seu desencanto com a ptria. Tal pessimismo
estende-se sociedade ocidental; a propsito do filme A Comdia de Deus
(1995), afirma em entrevista a Pierre Hodgson (2005, 428): No acredito na
Europa. [] No acredito na moeda nica. Como toda a gente, estou muito
preocupado com a hegemonia da Alemanha. No quero ser alemo. []
preciso fundar uma nova sociedade.
Bnard da Costa, Joo. 2005. Os filmes da gua. In Joo Csar Monteiro,
organizado por Joo Nicolau, 335-346. Lisboa: Cinemateca Portuguesa - Museu
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176
BERTOLUCCI E BOWLES:
POR UMA AUTENTICIDADE NA SUBMISSO
Ana Claudia Rodrigues1
Resumo: Sob a luz de um projeto de traduo esttica, Bernardo Bertolucci faz

de um tempo irrevogvel o espelho de uma eternizao, fator intrnseco obra
de arte que se requer renovada espera de um criador-espectador atento aos
novos sentidos. Entre o criador do romance, Paul Bowles, e o recriador,
Bernardo Bertolucci, o filme homnimo O cu que nos protege trar tona a
passagem de um sistema de cdigo lingustico a uma forma sgnica audiovisual.
Ao se tratar, portanto, de uma relao intersemitica, o presente artigo emana
da necessidade de estabelecer o que se manteve fiel ao romance e o que se
renovou na linguagem cinematogrfica, para assim, frente a este jogo de
autenticidade e submisso, decodificar um discurso em cujo mago estar a
prpria latncia das perspectivas humanas e de um significado que as envolve.
Palavras-chave: Bertolucci, Bowles, Sentido, Traduo Intersemitica.
Contacto: anac_redacao@yahoo.com.br
Diante de um princpio de transcriao do livro homnimo (1949), de

Paul Bowles, O Cu que nos Protege (1990), de Bernardo Bertolucci, narra a
histria de um casal, Kit (Debra Winger) e Port (John Malkovich), que, em
meio deteriorao que se instalou na Europa aps a segunda Guerra Mundial,
decide conhecer o deserto africano.
Ainda que sob o impacto de uma nova geografia, e, portanto, distante do
caos que varria a Europa, Port e Kit traziam consigo a aridez afetiva de um
casamento que se arrastava h mais de dez anos. O deserto do Saara anunciarse-ia como o espelho do prprio estado desertificado do casal a
incomunicabilidade. Frente ausncia de um dilogo genuno, restava-lhes a
frivolidade comportamental, fato que os levaria a uma avalanche de
acontecimentos.
Universidade Federal de So Carlos, So Paulo, Brasil.
Rodrigues, Ana Claudia. 2014. Bertolucci e Bowles: Por uma Autenticidade na Submisso. In
Coimbra: AIM. ISBN 978-989-98215-1-4.
Impossibilitados de dizerem a verdade acerca de seus anseios e averses,

Port e Kit deixavam sempre em suspenso aquilo que mais lhes incomodava.
Diante de um turbilho de sentimentos, restava-lhes o medo do ridculo, da
impotncia, j que comum tornar-se vulnervel diante do outro para o qual
se confessa o sentimento: d-lhe fora e insubmisso; e por outro lado, quele
que despe a sua alma, revelam-se, a rigor, suscetibilidade e fraqueza, como se
estivesse beira de uma mendicncia de afeto seria humilhante. Portanto,
Port e Kit caminhavam para o oposto do que pulsava internamente para o
silncio, e, por conseguinte, para a fugacidade da prpria verdade submersa de
ambos.
Em uma dialtica entre transgresso e submisso, Bertolucci manter-se-
fiel histria, sem deixar de ser leal aos seus prprios elementos estticos. Da
inferir-se que ao transgredir a fonte na qual se inspirou, submeteu-se a uma
nova forma narrativa, quando no incio e no final do filme, Paul Bowles, o autor
do romance, ganharia contornos em meio aos atores e figurantes, ao assumir o
papel de autor-narrador no prprio filme. Todas as articulaes entre passado,
presente e futuro fundir-se-iam neste narrador cuja obra, em processo de
reciprocidade e no de luta, universalizar-se-ia atravs da traduo esttica.
Paul Bowles, com as marcas do tempo em seu rosto, ao narrar a histria do
filme, duplica a literatura como forma de um espelhamento de si mesma a
refletir-se na linguagem cinematogrfica ento, a partir da, a literatura se
cala, Bowles assume o papel de autor-espectador e o cinema se faz histria
universal.
Tendo em mente o sucinto relevo espcio-temporal referente ao filme,
mister ressaltar que dificuldade categrica em classificar uma prtica artstica,
infere-se o seguinte excerto:
S possvel compreender o presente na medida em que se
conhece o passado. Esta uma condio aplicada a quase todas as
situaes que envolvem o fazer humano. Duas formas de transmisso
da histria so possveis: a forma sincrnica e a forma diacrnica.
Esta mais prpria do historicismo, aquela mais adequada e co-natural
ao projeto potico artstico [...]. A histria inacabada (assim como as
obras de arte) uma espcie de obra em perspectiva, aquela que
avana, atravs de sua leitura, para o futuro. (Plaza 2003, 1-2).
inegvel, portanto, que a causalidade de uma criao artstica perpassa o

incalculvel, o mistrio inerente s complexidades e ambiguidades, comuns
arte, ao autor e ao indivduo que a contempla. A fora motriz de encanto,
178
assombro e inquietude pertence arte, justamente porque pertence ao homem.

Ambos seriam o verso e o anverso da mesma moeda. Nesse caso, a cada
expresso de novos sentidos, haveria uma tenso entre o mundo do texto, por
exemplo, (flmico ou literrio) e o mundo do receptor. Assim, o leitorespectador estaria apto a dar forma arte na medida em que nela transcorra,
alm de suas delimitaes temporais e espaciais intrnsecas, a prpria
experincia humana.
Assim, ao se buscar nos fragmentos de um regressus in infinitum (Borges
1999, 278) o princpio de uma obra de arte, ter-se- uma dupla empreitada: sua
gnese e o que est por vir; o gesto inacabado de Ceclia Salles (1998), a
garantir que justamente a que reside a perenidade da arte em sua relao com
o indivduo no em sua perfeio acabada e sim na possibilidade de sua
reinveno, atravs de um simples e novo olhar de um receptor ou de um
arteso do tempo. No obstante, Mesmo diante da impreciso daquilo que
antecede a criao, so imprescindveis as palavras de Haroldo de Campos
quando diz: linguagem, ento linguagem exclusivamente que as
entidades
fictcias
devem
sua
existncia,
sua
impossvel,
todavia
indispensvel existncia (Campos 1992, 279).

Roman Jakobson, terico russo, em Lingustica e comunicao, distingue
trs tipos de traduo da linguagem, classificando-as em:
1) A traduo intralingual [...] consiste na interpretao do
signos verbais por meio de outros signos da mesma lngua.
2) A traduo interlingual [...] consiste na interpretao dos
signos verbais por meio de alguma outra lngua.
3) A traduo intersemitica [...] consiste na interpretao dos
signos verbais por meio de sistemas de signos no-verbais. (Jakobson
1971, 64-65).
Dessa maneira, Roman Jakobson rene os trs tipos de traduo, mas

sob o prisma da transposio criativa (1971, 72) e, a partir desse conceito final
do autor, que vieram luz tantos outros no que diz respeito, mais
especificamente, traduo intersemitica. Jlio Plaza, por exemplo, em
Traduo Intersemitica, rene teoria de diversos autores: Octavio Paz define a
traduo como transmutao (Plaza 2003, 26); Haroldo de Campos fala sobre
traduzir a forma. Transcriar, portanto (Campos 1992, 29); o prprio Jlio
Plaza define a traduo intersemitica como transcodificao criativa (Plaza
2003, 26).
179
Tendo em mente tais aspectos concernentes ao princpio da traduo,

possvel manter uma relao com o que precede o objeto de estudo, mas,
claro, sem esgotar o princpio de ascendncia ao declive do intrnseco processo
de criao. O romance O cu que nos protege repousava em seu tempo do psguerra, mais especificamente em 1949 data de seu lanamento. Bertolucci,
em outro tempo posterior, quando diante do romance de Bowles, ainda no
tinha visto O cu que nos protege em princpio de transcriao para a linguagem
cinematogrfica. Em Bertolucci e Bowles The sheltering sky de Lvio Negri
(1990, 53), constata-se que Bertolucci viu outra coisa: a pintura de Caspar
David Friedrich O viajante sobre o mar de nvoa (1818), assim como Os
Penhascos de Rgen (1818). Antes de extrair cinema do romance, Bertolucci
pensou a pintura, para assim, pensar o filme. O viajante de Caspar David
Friedrich seria o casal do romance (Port e Kit), s que agora no sobre um mar
de nvoa, mas sob um cu cuja imensido talvez no fosse garantia de manto
protetor, mas revelador dos interstcios de suas respectivas valorizaes
subjetivas.
Fig. 1 - Caminhante sobre o mar de nvoa (1818).
180
O provvel momento ao qual se refere Bertolucci, a faz-lo lembrar-se da

pintura de Caspar David Friedrich teria sido quando os personagens j estavam
na segunda cidade de uma longa jornada no norte da frica. Boussif delinearse-ia entre a plancie aparentemente plana a anunciar ngremes montanhas.
Entre pedaladas de bicicleta, Port e Kit conversavam coisas simples, era uma
linha tnue entre a simplicidade de um cotidiano glorioso e a frivolidade de um
dilogo de escape, rido ao que realmente importava. Estavam to
aparentemente leves e felizes que se podia apostar em uma leveza e felicidade
duvidosas, ambguas entre a ausncia de autenticidade e a plena satisfao; e
ainda assim, cantavam aquela cano popular: Oh... Suzana, no chores por
mim.... A cano no estava na literatura de Bowles, porque talvez, o autor do
romance preferisse o silncio: maravilhoso falou Kit Ela estava num
estado de esprito sonhador, afvel e no sentia vontade de falar (Bowles 2009,
83).
A literatura de Bowles, neste contexto, por exemplo, revela, no discurso
indireto livre, a interioridade de Kit em uma transparncia suspeita, como um
terreno trilhado por armadilhas ocultas, enquanto o filme estabelece uma
incgnita entre o efmero momento sonhador e o instante desertor. Por isso a
importncia, tanto no filme como no romance, de um leitor-espectador apto a
uma construo do olhar, uma vez que a ambiguidade de sentido revela-se, ora
pela presena da palavra no romance, que ao invs de esclarecer, abre um leque
de possveis significados, ora na ausncia dela no filme, que diante de signos
visuais e sonoros, transcende ao esprito de renovao sempre em aberto. Aqui,
literatura e cinema so apenas formas de linguagem articulando seus
respectivos cdigos ao mundo do receptor.
Ainda sobre a questo do receptor, percebe-se que a articulao do
elemento esttico no estanque, pelo contrrio, est sempre espera de uma
suscetibilidade, de um dinamismo frente aos efeitos poticos que emanam da
intersubjetividade cambiante. Leonor Arfuch, em O espao biogrfico: dilemas
da subjetividade contempornea, utilizar-se- da noo hermenutica de
horizonte de expectativa de Hans Jauss:2 A apropriao da obra ento
ativa, seu sentido e valor se modificam no curso das geraes at o momento
Membro da chamada escola de Constana. Ver Jauss 1957, 55-58, 73-88.
181
em que nos confrontamos com elas a partir de nosso prprio horizonte, como
leitores, crticos ou historiadores. (Arfuch 2010, 59).
E entre as cores frias do quadro de Caspar Friedrich e as palavras da
literatura de Bowles, Bertolucci j fazia germinar em sua imaginao o seu
filme, com as cores do deserto:
Deixaram as bicicletas beira da estrada e comearam a subir
pelo meio das rochas imensas, at o topo da crista. O sol estava no
horizonte plano; o ar saturado de vermelho [...]. Kit pegou a mo de
Port. Subiram em silncio, felizes de estarem juntos... Sentaram-se
nas pedras, lado a lado, olhando a vastido l embaixo. Ela passou o
brao pelo dele e pousou a cabea em seu ombro. Ele apenas olhava
direto frente, suspirou e por fim sacudiu a cabea devagar. (Bowles
2009, 84-85).
O olhar panormico anuncia-se ento, como motivo de contemplao; o

silncio a dar lugar imerso; mergulhado em sim mesmo, o homem extrai do
imensurvel, a noo da sua prpria medida. Portanto, relevante ressaltar que
a gnese da viso panormica, segundo Aumont, antecede o cinema, ao afirmar
que: Tecnicamente, o panorama vem da pintura (2004, 57).
E o autor reitera: Se a inveno do cinema , antes de tudo, a de um
espetculo, no h dvida que o panorama seja um de seus ancestrais mais
diretos [...].
Fabricado como pintura, o panorama destinado a ser visto como
cinema. (Aumont 2004, 58).
V-se, ento, que o romance de Bowles rememora a viso de Bertolucci
sobre a pintura de Caspar David Friedrich, a fim de se recriar uma linguagem
cinematogrfica na fotografia de Vittorio Storaro.3
Diretor de fotografia do filme O cu que nos protege, de Bernardo Bertolucci.
182
Fig. 2 - Fotografia de Vittorio Storaro em O cu que nos protege (1990).

E na continuidade do processo de criao artstica, Bertolucci dir o
quanto de Bowles e Jane h em Port e Kit. Guiado, no raro, pela suscetibilidade
de seus prprios sentidos, Bertolucci fala: A princpio, ns nos surpreendemos
com o quanto da histria de Paul e Jane havia de similaridade no livro. Ento,
eu tive a ideia de construir nossos personagens por meio de um esboo da vida
dos modelos originais.4 (Negri 1990, 54). Mas entre fico e autobiografia,
Leonor Arfuch, ao delinear a especificidade de tais gneros discursivos,
salienta:
Seria possvel afirmar, ento, que efetivamente, e para alm de
todos os jogos de simulao possveis, esses gneros, cujas narrativas
so atribudas a personagens realmente existentes, no so iguais;
que, inclusive, mesmo quando estiver em jogo uma certa
referencialidade, enquanto adequao aos acontecimentos de uma
vida, no isso o que mais importa [...]. No tanto a verdade do
ocorrido, mas sua construo narrativa... (Arfuch 2010, 73)
E diante de sua construo narrativa, ainda que sob a sugesto

autobiogrfica, Bertolucci fez-se crer no, necessariamente pela comprovao
vivencial do autor do romance, mas atravs da identidade discursiva, e Bakhtin
categrico a esse respeito quando diz: O autor o momento da totalidade
artstica e, como tal, no pode coincidir, dentro dessa totalidade, com o heri
que seu outro momento (Bakhtin 1982 apud. Arfuch 2010, 62). Portanto, na
totalidade artstica do filme, ao subverter o romance sempre luz do mesmo
4
From the start, we wondered how much of Paul and Janes story had found its way into the
book. Then I had idea of building our characters by drawing from life from the original
models.
183
como um referencial, Bertolucci transgrediu a forma literria para reacend-la

na linguagem cinematogrfica; manteve-se leal histria de Port e Kit
elemento da tradio literria de Paul Bowles , ao mesmo tempo em que
iluminou o discurso potico do filme com a presena da memria uma
espcie de flashback no somente da conscincia dos personagens a se
exteriorizar em imagens, mas da personificao do eu-narrador na prpria
diegese: com a presena fsica do autor do romance, no incio e no final do
filme, anunciam-se por meio das imagens e da voz over a fora do passado
acoplada ao presente e a eternidade do narrado.
Bertolucci, portanto, resgatar a memria com a presena fsica do
prprio Bowles: uma espcie de anacronismo, a fim de forjar o tempo, e assim
poder eterniz-lo. Mas este tempo de outrora est na conscincia de Bowles,
nela que se encontra o contedo antecedente da histria, portanto, o flashback
pertence conscincia do autor que atua e, nesse caso, o passado se projetar
na tela, ainda que no tempo presente de Port e Kit. Era Bowles que sabia o
comeo meio e fim da histria de Port e Kit, e ento, sero de suas experincias
que a histria ganhar vida, mas:
com uma posio enunciativa dialgica, em constante
desdobramento em direo outridade de si mesmo. No haveria
uma histria do sujeito, tampouco uma posio essencial, originria
ou mais verdadeira. a multiplicidade dos relatos, suscetveis de
enunciao diferente, em diversos registros e co-autorias [...].
(Arfuch 2010, 128-129).
Quando Bertolucci convidou Bowles para participar das gravaes, Bowles

teria dito: Ento, quem essa pessoa a assistindo...? e Bertolucci dir: Este
voc assistindo ao seu prprio passado.5 (Negri1990, 44). Nota-se que, a
princpio, Bowles no compreendia o porqu de sua participao, uma
dificuldade comum talvez quando se torna necessrio qualquer homem
posicionar-se diante de si mesmo seria um encontro nada fcil, a se tratar de
si diante de si, sem intermedirios. Geralmente incmodo ao homem lidar
com a sua profundeza mais ntima. Mas finalmente, Bowles compreendeu que
estar diante de Port e Kit, era como se a conscincia assistisse a si prpria; a
histria a engendrar-se a outra histria, graas linguagem cinematogrfica.
Em um princpio ilustrativo da revalorizao da linguagem, a apario de
5
So, who is this person watching? And Bertolucci would say, Thats you watching your past
life.
184
Bowles centrar-seno incio e no final do filme. Depois que a histria ganha

corpo, j no se pensa mais no autor aquele senhor no caf em Tnger
aparta-se da histria, a fim de que ela possa falar por si s. No final, quando Kit
retorna ao caf, ao mesmo caf em Tnger, Bowles aparece entre um jogo de
espelho pertencente ao cenrio, no casualmente, pois algo mais anunciar-se-ia
no reflexo metaforizado pelo dilogo entre os dois: frente a frente, em um
princpio de espelhamento, Bowles perguntar a Kit: Voc est perdida? E ela
responder Sim. Kit responder a uma voz cujo corpo pertencia a um tempo
posterior. Esta voz deveria ser extra-diegtica s o espectador deveria ouvila; ela o pensamento de todos, a dvida que o homem traz em si. Mas a arte
elimina as linhas tnues da realidade do homem, para justamente mostr-la
alm das aparncias, e ningum se salva na voz do pensamento do cinema, uma
vez que ele escancara a relao cordial das palavras proferidas ao justamente
anunciar as palavras proibidas.
No s o espectador ouve, Kit tambm, alm de ouvir, responde como em
um acerto de contas entre ela e o autor, o rumo de sua trajetria. E ele lhe
responder:
Por no sabermos quando morreremos, achamos que a vida
inacabvel. Mas algumas coisas acontecem de vez em quando.
Poucas, alis. Quantas vezes vai se lembrar de uma tarde na infncia,
uma tarde que faz parte de voc tanto que no imagina sua vida sem
ela? Mais quatro ou cinco vezes. Talvez nem isso. Mais quantas vezes
vai ver a lua cheia? Umas vinte, talvez. Ainda sim, tudo parece
ilimitado.6
No romance, Kit se lembra de uma tarde de agosto quando Port teria dito,
em palavras similares, o que Bowles disse quando finaliza o filme:
A morte est sempre a caminho, mas o fato de voc no saber
quando vai chegar parece depreciar a finitude da vida. essa terrvel
preciso que ns tanto detestamos. Mas por no sabermos, passamos
a pensar na vida como um poo inesgotvel. No entanto, as coisas
acontecem s um certo nmero de vezes e um nmero muito
pequeno na verdade. (Bowles 2009, 201)
Port teria dito a Kit no romance, o que foi dito por Bowles no filme. Nem
Port nem Bowles eram profetas anunciando o segredo da vida a no
apreciao do tempo em seu devido tempo faz do homem um ser insatisfeito, a
depositar sempre nos valores quantitativos e imediatos o princpio das
realizaes de suas esperanas. Port, no romance, e Bowles, no filme, anunciam
6
Texto proferido por Paul Bowles no final do filme.
185
uma realidade intrnseca ao homem; necessria uma aprendizagem lenta para

o apreo do instante, da divinizao do cotidiano. No entanto, Bauman dir que:
No ambiente lquido-moderno [...]. A inventividade humana
no conhece fronteiras. H uma plenitude de estratagemas. Quanto
mais exuberantes so, mais ineficazes e conclusivos os seus
resultados. Embora, apesar de todas as diferenas que os separam,
eles tenham um preceito comum: burlar o tempo e derrot-lo no seu
prprio campo. Retardar a frustao, no a satisfao. (Bauman 2008,
15-16)
Na contemporaneidade, portanto, potencializou-se o grande desafio: o de

amar, o do afrouxamento dos laos sociais determinado por Bauman (2008);
vivem-se, com frequncia, a fragmentao do afeto e o medo de um dilogo
verdico acerca da interioridade do outro. Por isso o homem estar, muitas
vezes, a trilhar caminhos: na busca de si mesmo no percebe que busca o amor,
e talvez, nem Port e Kit, nem Bowles e Jane o tivessem percebido. E entre o
princpio da traduo e o princpio do amor, o homem s seguir em sua
travessia, pelo aprimoramento de suas obras e de si mesmo.
Assim, a travessia atemporal da linguagem e do homem, em busca do
sentido de sua existncia, trouxe a revitalizao do olhar sobre a arte, quando
Bertolucci encontrou luz na luz do romance de Bowles e o transcendeu ao
iluminar o prprio autor da fonte na qual se inspirou. Retratou tantas outras
obras de arte, como a pintura do homem solitrio de Caspar David Friedrich,
por meio da qual metaforizou a condio humana frente ao seu estado
desrtico; fez a desertificao intrnseca do homem assemelhar-se ao mago
rido da arte tudo depende do caminho a se tomar: se o da solido, propcia
ousadia potica, ou da liquidez dos valores morais, a qual, estagna, no raro, o
homem e a arte na mediocridade.
Enfim, o conceito de sucesso no elemento esttico, o qual traz em seu
bojo a experincia da humanidade, prova de que a vida por si s no basta, ela
uma constante travessia por desertos em busca de completude; so
necessrios, em um contnuo remanejamento, um pedido de socorro, um
deslocamento, um simples aceno como aquele, que, do outro lado da rua,
elevou o corao de Fernando Pessoa em Tabacaria: Como por um instinto
divino o Esteves voltou-se e viu-me./Acenou-me Adeus, gritei-lhe adeus
Esteves!, e o universo/Reconstruiu-se-me (Pessoa 1995, 366).
Graas reconstruo do olhar entre tradio, traduo e receptor, infere186
se que em O Cu que nos Protege, de Bernardo Bertolucci, o cu do Saara s ser

um reflexo de um manto protetor, o que valeria dizer, um aceno do outro, de
um Esteves logo ali, se Kit, Port e qualquer outro estivessem aptos a uma
travessia que no a do cu, que no a do Saara, mas aquela da desertificao
que ronda e ameaa os seres humanos no mago de sua prpria condio.
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187
A PROPAGAO DE HISTRIAS NA ERA DA PARTICIPAO:

A QUESTO DA AUTORIA NAS NARRATIVAS
TRANSMEDITICAS
Marta Noronha e Sousa1
Resumo: Nos estudos de diversos media narrativos, como o cinema e a

literatura, a questo da autoria tem sido central, baseada na ideia de um gnio
criador, que deve ser compreendido atravs da sua obra. Mas, desde a dcada
de 1960, diversos autores tm procurado desconstruir esta mistificao do
auteur. Na nova era da comunicao digital, as narrativas ficcionais (tal como
todos os outros tipos de mensagens mediticas) so continuamente
reapropriadas, adaptadas, remixadas, tornando-se at, em certos casos, difcil
rastrear a sua origem autoral. Porm, at aos dias de hoje, o enfoque auteurista
persiste. Se certo que o autor no tem a fora de outrora, ensombrada pelo
trabalho colaborativo e pela participao do pblico, por outro lado, ser que
essa marca est de facto em vias de extino ou impor-se- ainda, de forma
diversa? Esta comunicao visa, assim, explorar, atravs da anlise de um caso
paradigmtico, a questo da autoria num tipo de narrao surgido dentro deste
cenrio: as narrativas transmediticas. Apesar de naturalmente colaborativas,
dada a diversidade de meios usados para contar uma histria maior e da usual
participao do pblico, a marca do autor poder no estar totalmente
dissolvida e poder ainda fazer sentido olhar a autoria como determinante na
sua criao.
Palavras-chave: Autoria, Narrativas Transmediticas, Participao, Propagao
de Histrias.
Contacto: martanoronhasousa@gmail.com
Introduo
O advento dos media digitais originou uma profuso de novas prticas
discursivas, entre as quais novas formas narrativas, como as narrativas
1
Doutoranda em Cincias da Comunicao, na Universidade do Minho (CECS), debrua-se

atualmente sobre adaptao, narrativas transmediticas e outras prticas atravs de diversos
media. Entre outras participaes em conferncias e revistas cientficas, publicou A Narrativa
na Encruzilhada em 2010, e participou no projeto Processamento de Sinais Sociais na IHC
(engageLab, UM).
Sousa, Marta Noronha e. 2014. A Propagao de Histrias na Era da Participao: A Questo da
Autoria nas Narrativas Transmediticas. In Atas do III Encontro Anual da AIM, editado por
transmediticas. Estas narrativas so histrias narradas atravs de diversos

artefactos, em diferentes plataformas, de modo a formar uma histria maior,
um todo coordenado e uno (Jenkins 2003). Cada narrativa particular conta uma
parte diferente da histria ou conta-a de forma diferente (Miller 2008), atravs
de diferentes media e linguagens (Scolari 2009), dando assim um contributo
distinto e valioso para o todo (Jenkins 2006, 95-96). Cada artefacto pode
deixar pistas para estimular o pblico a procurar mais informao nos restantes
(Long 2007) e pelo menos um deles normalmente participativo para que o
pblico possa interagir com a histria (Miller 2008).
A questo da autoria sempre foi central em qualquer discusso ou anlise
de artefactos narrativos porque estes so materializados em media que, para
alm de narrativos, so (pelo menos em alguns casos) considerados artsticos.
Assim, a discusso sobre a autoria, tpica da anlise e crtica de arte, estende-se
sua anlise, como tem acontecido nas reas da literatura, do teatro ou do
cinema. No cinema, a propriedade dos estudos autorais tem sido questionada
dada a sua natureza colaborativa (Watson 2004, 131-132). Se um filme criado
por uma multiplicidade de intervenientes, como pode atribuir-se a autoria a
apenas um deles? Mas, apesar de esta ideia ter sido desmistificada, no s no
cinema, mas em outras artes tambm, a questo da autoria continua a impor-se
no estudo e na crtica das artes narrativas.
Ora, as questes colocadas no cinema aplicam-se igualmente s narrativas
transmediticas, com diversos fatores agravantes. Nas histrias transmediticas,
para alm da multiplicidade de especialistas necessria para fazer um filme, so
ainda necessrios especialistas em outros media. O pblico tambm, em
muitos casos, chamado a contribuir para o desenrolar da narrativa, de modo
que o estatuto do autor como agente criativo primordial profundamente
posto em causa.
O presente artigo pretende, assim, explorar as possibilidades e limitaes
da abordagem autoral na anlise das narrativas transmediticas, tentando
aplic-la a um caso prtico de transmediao o universo The Matrix para
perceber at que ponto ela far sentido. Ao mesmo tempo, esta anlise parecenos importante porque a prpria definio terica de narrao transmeditica
ainda problemtica e uma anlise autoral pode nomeadamente ajudar a
esclarecer e contribuir para essa concetualizao.
189
A Questo da Autoria na Anlise de Narrativas

Artes como a literatura ou a pintura sempre incluram abordagens
baseadas na autoria, ou seja, no estudo dos autores consagrados e da sua obra. O
enfoque particular pode ser o da histria da arte, o da anlise do estilo
particular do autor ou de temas recorrentes, ou o da interpretao da obra. A
literatura em particular tem uma forte tradio de estudos autorais, com
disciplinas e cursos dedicados a correntes e autores cannicos.
Quanto ao cinema, no incio, os direitos de autor eram atribudos aos
produtores, cujas funes so mais administrativas do que artsticas, pelo que
no eram vistos como auteurs. Na dcada de 1950, porm, diversos acadmicos,
crticos e profissionais do cinema, associados aos Cahiers de Cinma,
procuraram demonstrar que determinados realizadores conseguem fazer
sobressair o seu olhar particular e o seu gnio criativo nos seus filmes,
movimento conhecido por Politique des Auteurs e baseado na anlise
interpretativa dos filmes (Aumont e Marie 2004, 28).
Durante a dcada de 1960, no entanto, diversos contributos fissuraram o
autor como ponto de origem da arte (Stam 2005, 9): o Ps-Estruturalismo
questionou a ideia de sujeito unificado (Stam 2005, 9); Lacan (1966) defendeu
que a figura do autor era apenas um artefacto do ego, reflexo dos impulsos
inconscientes do indivduo; e Foucault (2002) sustentava uma abordagem nooriginria a todas as artes. A ideia da Intertextualidade, surgida na literatura,
props que nenhum texto plenamente original, pois sempre atravessado por
referncias aos textos que o precederam (Kristeva 1981). Barthes foi mais
longe, afirmando mesmo que o autor morreu: Assim que um facto narrado
[] intransitivamente [], esta desconexo ocorre, a voz perde a sua origem, o
autor entra na sua prpria morte, a escrita comea (Barthes 1977, 142).
Apesar destes movimentos, no entanto, a fascinao com a figura do
autor continua a ser central nos estudos flmicos, talvez por aderear uma srie
de perguntas que continuam a ser pertinentes nos dias que correm (Watson
2004, 134). E o mesmo pode ser dito quanto ao estudo das restantes artes
narrativas.
190
A Cultura da Participao e as Narrativas Transmediticas

Com o advento dos media digitais, no entanto, esta questo complicou-se.
A revoluo cultural que eles originaram deveu-se natureza digital do seu
formato, que permite que a informao seja armazenada facilmente, acedida
rapidamente e transferida entre uma grande variedade de dispositivos; ela
pode
ainda
ser
prontamente
reconfigurada,
prestando-se
assim
interatividade (Miller 2008, 4).

A atual cultura da convergncia carateriza-se por uma grande fluidez
de contedos, que so, como ou sem o aval dos autores, legalmente ou no,
constantemente reapropriadas; as mensagens circulam, so partilhadas,
reassembladas, em mltiplas plataformas, por mltiplos autores: media
corporativos, profissionais independentes ou o prprio pblico (Jenkins 2006,
3). O pblico ganha assim um poder democrtico inusitado: para alm de
partilhar publicamente as suas opinies, redistribuir os contedos narrativos, e
participar na sua construo, ele pode reapropriar as obras dos autores
institudos, modific-las e distribuir o resultado massivamente; e as narrativas
ficcionais parecem ser um dos seus alvos prediletos (Jenkins 2006; Rosenthal
2011).
Como agravante, os media digitais, sendo frequentemente multimdia,
pedem equipas multidisciplinares, compostas por especialistas de diferentes
reas, para a criao das narrativas, como o caso do transmedia. A fuso das
empresas mediticas em grandes conglomerados e a criao de sinergias, muito
habituais atualmente, exponenciam essa necessidade de colaborao (Jenkins
2006).
Neste contexto, a autoria profundamente questionada; o autor original
pode at ser perdido de vista. As obras podem ser redistribudas sem referncia
sua origem ou redesenhadas at ao ponto de serem quase irreconhecveis. Em
equipas colaborativas, o contributo individual de cada um esfuma-se. Na
melhor das hipteses, o autor perde pelo menos uma parte significativa do seu
impacto e poder. Assim, at que ponto far ainda sentido usar uma abordagem
autoral nos estudos de narrativas como as transmediticas, to fortemente
ligadas a esta cultura de constante remixagem?
191
Acreditamos que o assunto pode ser encarado de duas formas: mantendo

a tradio e procurando nas obras narrativas, ainda que paralelamente aos
movimentos participativos e colaborativos que as acompanham, os elementos
distintivos, a viso criativa do auteur, onde ela possa ser encontrada; ou, por
outro lado, simplesmente tentando rastrear uma autoria que se esbate cada vez
mais. Esta a abordagem que adotmos aqui, investigando como se desenrola o
processo criativo nas transmediaes e a quem compete (se a algum compete)
a maior parcela das decises criativas.
Um Caso Prtico: The Matrix
The Matrix foi um dos primeiros e mais relevantes casos de narrao
transmeditica. Cronologicamente, a saga iniciou com o filme The Matrix
(1999). Entre 1999 e 2003, diversos comics foram publicados no stio oficial,
mas foi em 2003 que a saga realmente descolou: foi primeiramente lanada a
srie de nove curtas-metragens Animatrix, como extra no DVD do primeiro
filme e depois comercializada em separado. Em Maro, estreava o segundo
filme, The Matrix Reloaded e, no mesmo dia, o videojogo Enter the Matrix. A
concluso da trilogia flmica, The Matrix Revolutions, estreou em Novembro do
mesmo ano. Entretanto, os comics disponveis no stio foram publicados em
livro. No ano seguinte, foi lanado um segundo volume, que inclua trs comics
inditos, e The Matrix Online, um MMORPG (Massive Multiplayer Online RolePlaying Game), e, em 2005, o videojogo The Matrix Path of Neo (na anlise,
consideramos apenas o primeiro jogo, pois o nico que acrescenta algo
histria).
Os criadores deste universo ficcional foram os irmos Wachowski. Foram
eles que conceberam a histria desde o incio e escreveram e realizaram os trs
filmes, que constituem o ncleo fundamental. Foram, naturalmente, auxiliados
por toda uma equipa de profissionais. O primeiro filme em particular recebeu
diversos galardes, como scares e BAFTAs, em diversas categorias, como
efeitos visuais, cinematografia, edio de imagem e de som, guarda-roupa,
representao, argumento, realizao, etc. Destacamos em particular a
participao de: Owen Patterson, que dirigiu a equipa de arte, responsvel por
um ambiente esttico to distinto e particular; Yuen Wo Ping, pela coreografia
das memorveis cenas de kung-fu; e John Gaeta, nos efeitos especiais,
192
responsvel pelo efeito conhecido por bullet time, em que a ao avana em

slow motion ao mesmo tempo que a cmara se move velocidade normal. Este
efeito foi na realidade sugerido pelos realizadores, mas concretizado por Gaeta,
representando um marco na histria dos efeitos visuais cinematogrficos. Estes
trs autores so aqui destacados porque os seus contributos so dos motivos
mais apontados pelo pblico para terem apreciado os filmes.
Mas, apesar da aclamao que receberam, estes contributos no foram
determinantes para o gizar da histria (contedo) fundamental, ou para o facto
de ela ser transmeditica. Alis, a saga altamente reputada pelas questes
filosficas que levantou, numa altura em que as tecnologias digitais realmente
eclodiam e ameaavam revolucionar o mundo. A histria global e as questes
que ela levanta foram gizadas de origem no argumento dos filmes,
desenvolvido em exclusivo pelos Wachowskis. Mais ainda, os prprios tcnicos
admitem que em muitos casos se limitaram a executar, com as suas
competncias especficas, as ideias sugeridas por Larry e Andy; afirmam que
deram o seu melhor por se sentirem inspirados pela sua paixo e por sentirem
que eles estavam sempre abertos s suas opinies.2
Quanto aos restantes artefactos, a autoria foi partilhada ou mesmo
entregue a outros profissionais. Os Wachowskis escreveram apenas quatro
animes, The Second Renaissance I e II, Kids Story e The Last Flight of the Osiris, e
no realizaram nenhum deles, entregando essa funo a profissionais
consagrados na rea, alguns deles auteurs de culto. Os restantes animes foram
totalmente concebidos por eles, tendo os irmos apenas supervisionado o
trabalho para que mantivessem as linhas gerais necessrias coerncia das
diferentes narrativas. Desta forma, cada auteur pode criar livremente e incutir
na criao artstica as suas marcas distintivas, tambm patentes na sua restante
obra. Quanto aos comics, o processo foi o mesmo; os Wachowskis apenas
conceberam a ideia de um, Bits and Pieces of Information. O jogo Enter the
Matrix foi desenvolvido pelos profissionais da Shiny Entertainment, mas, entre
os nveis de luta, podemos assistir a trechos flmicos exclusivos, dirigidos pelos
realizadores e gravados em conjunto com as cenas do segundo e do terceiro
filmes.
2
Vide Making of Scrolls to Screen: A Brief History of Anime (2003). John Gaeta, at data um
profissional relativamente inexperiente, disse mesmo: Eu fiquei muito impressionado pelo
quanto eles estavam abertos s ideias das outras pessoas.
193
Quanto participao do pblico, The Matrix no um bom exemplo.

Conta de facto com uma interatividade com o pblico, principalmente ao nvel
dos jogos e da discusso gerada na rede sobre a histria, desde o lanamento do
primeiro filme. Mas, quanto aos jogos, o pblico interage de um modo que no
influencia
as
materializaes
da
histria:
ela
permanece
mesma,
independentemente do que cada um consiga atingir em jogo. Quanto

discusso em rede, foram criados diversos blogues onde o pblico partilhava as
suas opinies, ideias e teorias explicativas sobre a histria, mas no h indcios
de que essas ideias tenham sido de modo algum determinantes, visto que os
Wachowskis tinham desde o incio uma ideia muito clara do que queriam fazer.
Em outros projetos transmediticos, mais voltados para as redes sociais,
frequente que o pblico participe diretamente no desenvolvimento da histria,
mas este no foi o caso em The Matrix, pelo que a questo no pode ser aqui
explorada.
A Autoria em The Matrix: Discusso
Podemos com segurana dizer que os auteurs de The Matrix foram Andy e
Larry Wachowski. Todos os elementos mais importantes desde a realizao
dos filmes, conceo da histria como um todo, com os seus personagens
fundamentais e o mundo ficcional distpico da matriz, passando pelas
principais escolhas ao nvel de ambientes estticos, tom, e media usados para
contar e estender a histria foram opes suas. No entanto, todo o processo
foi profundamente colaborativo. Todas as escolhas sobre a materializao das
histrias parecem ter sido tomadas ao estilo do brainstorming: estando a
conceo do mundo ficcional bem definida, de forma muito grfica, desde o
incio, na mente dos dois irmos, eles usaram o contributo da equipa inicial e de
quantos se associaram posteriormente ao projeto, para a enriquecer. notrio,
nos documentrios sobre a produo da saga, o esprito de mtua inspirao e
de aceitao das opinies dos especialistas cuja competncia nas suas reas eles
reconhecem e admiram e a quem deram plena liberdade, contanto que
respeitassem as regras fundamentais do mundo e da histria que criaram.
Desta forma, a cada interveniente foi dada suficiente liberdade criativa e
um inspirador sentido de paixo pela histria (e pelos media usados, comics,
anime, manga e videojogos) que permitiu que cada um se sentisse
194
verdadeiramente valorizado e motivado. O sucesso desta colaborao foi sem

dvida favorecido pelo facto de os realizadores se terem associado a
profissionais competentes e, na sua maioria, com provas dadas e o seu prprio
squito de fiis seguidores e fs. Nas artes que os irmos no dominavam, ao
invs de escolher criadores menos experientes, como habitual neste tipo de
franchises, at por uma questo econmica, eles escolheram criadores
consagrados e deixaram-nos desenvolver o seu trabalho criativo livremente,
acompanhando o processo para que a histria no fosse desvirtuada, mas
confiando nas suas capacidades; sentindo-se livres, estes artistas sentiram-se
privilegiados e inspirados a dar o seu melhor. Assim, ao mesmo tempo, os
Wachowskis conseguiram conquistar segmentos de mercado relativamente
fechados e nem sempre adeptos dos filmes de ao, curiosos por saber mais
sobre o novo projeto dos seus auteurs prediletos.
Mas, nem todos os colaboradores eram experientes: por exemplo, Gaeta
era um jovem com uma experincia limitada, que pediu para se associar
equipa quando soube do efeito, bullet time, que os irmos pretendiam criar.
Experientes ou no, todos os profissionais foram ouvidos e inspirados a
partilhar a paixo e a dedicao pela histria, que fizeram tambm sua, sem
nunca ensombrar a capacidade e a genialidade dos autores. Um maior
protecionismo por parte dos criadores em relao sua histria teria, na nossa
opinio, barrado o desenvolvimento de opes criativas que foram os prprios
fatores determinantes do valor dos produtos narrativos apresentados ao
pblico.
A sua aura como auteurs foi ainda intensificada pelo mistrio que criaram
volta das suas pessoas. Apesar de todo o alarido pblico que a saga causou,
eles deram muito poucas entrevistas e quase nenhuma informao sobre si
prprios; no primeiro livro de comics, do qual so editores-chefe, a sua biografia
apenas refere os quatro filmes que realizaram e que: Pouco mais se sabe acerca
deles (Lamm 2003, 6). Assim se instalou todo um culto sua volta, que levou
muitos consumidores a procurar avidamente mais informao sobre eles e, no
sendo capaz de a encontrar, a conhecer as histrias do universo da matriz.
195
Concluses
Em suma, a autoria da saga The Matrix foi de facto colaborativa, e
fortemente favorecida e enriquecida pela abertura dos realizadores ao
contributo criativo da sua equipa, mas ao mesmo tempo eles foram capazes de
segurar as rdeas da sua criao, de forma que qualquer das opes
fundamentais da sua conceo e qualquer dos artefactos, concebido ou no
por eles, plenamente coerente dentro do mundo ficcional uno e coeso que
criaram, o que a prpria marca das narrativas transmediticas.
Este caso particular no nos permite tirar concluses particulares quanto
participao do pblico. Sabemos que ele mais difcil de orientar, pois a sua
participao mais livre e o seu comprometimento com as premissas dos
autores menor, de modo que mais difcil manter a coeso da histria. Mas, em
princpio (princpio que importa verificar em estudos subsequentes), a mesma
lgica que se aplica aos especialistas, poder aplicar-se tambm colaborao
do pblico.
Uma outra concluso que podemos tirar, em relao s narrativas
transmediticas e seu conceito, que, para que os diversos artefactos
efetivamente formem uma histria maior, necessrio coorden-los de forma
eficaz, de modo a serem coerentes uns em relao aos outros e a acrescentarem
informao relevante para o desenrolar da histria, do mundo ficcional e dos
seus personagens. Um bom controlo sobre a histria central , como achamos
que este caso comprova, fundamental. Mas, controlo no significa limitao
ou restrio do trabalho criativo dos colaboradores, mas antes uma orientao
que, sendo construtiva, pode ser profundamente inspiradora, motivante e
gratificante para todos os auteurs envolvidos no processo. Todos eles podem
ser beneficiados por essa colaborao, no s porque so igualmente creditados
pelos seus feitos particulares, mas tambm porque o seu trabalho artstico pode
at ser mais rico do que se fosse desenvolvido isoladamente.
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197
PRTICA DA ESCRITA E EXERCCIO DA MEMRIA EM

RIC ROHMER (1920-2010)
Marina Takami1
Resumo: ric Rohmer (1920-2010) escreve seus primeiros textos crticos de

cinema em 1946 (sob seu verdadeiro nome Maurice Schrer) e publica neste
mesmo ano o romance lisabeth (sob o pseudnimo de Gilbert Cordier). Ele
abandona a crtica em 1962 quando afastado da redao da revista Cahiers du
cinma, da qual foi redator chefe (1957-1962). Formado em letras germnica,
analista do cinema mudo alemo, cineasta, Rohmer ser autor dos roteiros de
todos os seus filmes. De suas duas incurses ao teatro, alm da direo, ele
reivindica o estatuto de autor traduo e adaptao em Catherine de
Heilbronn (1979) e texto original em Le trio em mi bmol (1986). Identificado
como conservador e de gosto clssico, Rohmer expe suas ideias sobre arte no
ensaio cinfilo Le Cellulod et le Marbre de 1955 revisitadas segundo o ponto
de vista do artista contemporneo no filme de televiso homnimo de 1965 e
de novo retomadas pelo autor numa srie de entrevistas de 2009 - que marca o
pensamento crtico do grupo ao qual pertencia e que reverbera na sua produo
artstica por meio da insero das outras artes em seus filmes. Este estudo
analisa as diferentes formas de escrita praticadas por Rohmer, considerando as
mudanas no tratamento das ideias e nos seus modos de concepo, veiculao
e recepo. Privilegia-se como fonte os depoimentos do cineasta, que
testemunham sua prpria viso sobre sua atuao nos campos artstico e
cultural francs, a fim de problematizar a natureza destes mesmos documentos.
Palavras-chave: Arte, ric Rohmer, Escrita, Histria do cinema, Intelectuais.
Contacto: marinatakami@yahoo.com.br
Nascido na cidade de Tulle, sudoeste da Frana, em 21 de maro de 1920,2

Maurice Schrer adota o pseudnimo ric Rohmer3 nos anos 1950. Vale
Prepara atualmente uma tese em Histria e esttica do cinema na Universidade Paris 8

Vincennes Saint-Denis, sob a orientao de Christian Delage, que aborda a relao de ric
Rohmer com o universo sonoro a partir da anlise de sua produo no campo cinematogrfico.
artista visual e pesquisadora nas reas de fotografia, vdeo e cinema. Bolsista CAPES Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior.
2
Sobre as diferentes datas e locais de nascimento declarados por Rohmer ver Magny 1986, 9.
3
Neste estudo ser adotado corrente o nome ric Rohmer em referncia ao autor em questo
por tratar-se do nome com o qual ficou conhecido.
Takami, Marina. 2014. Prtica da Escrita e Exerccio da Memria em ric Rohmer (19202010). In Atas do III Encontro Anual da AIM, editado por Paulo Cunha e Srgio Dias Branco,
198-208. Coimbra: AIM. ISBN 978-989-98215-1-4.
lembrar que o cineasta utilizou de modo pontual pelo menos trs outros
pseudnimos. Gilbert Cordier aparece como autor do romance lisabeth
(1946), republicado como La maison d'lisabeth; sobre esta mudana no ttulo o
autor explica que na releitura da obra conclui que o personagem central no era
a mulher mas sim tudo o que se passava em sua casa. Quanto a este
pseudnimo, o cineasta afirmou em entrevista ao jornal Le Monde de 18 de
maio de 2007 que foi uma escolha impensada de sua juventude da qual logo se
arrependeu, diferentemente de ric Rohmer, anagrama que funciona muito
bem, segundo o prprio autor, ao ser transformado no adjetivo rohmeriano
(Blumenfeld 2007). Dirk Peters creditado como autor do fragmento Brnice
que integra o filme Les Histoires extraordinaires dEdgar Po, filme pedaggico
concebido e realizado em 1965 por ric Rohmer para a televiso francesa. Em
entrevista concedida a Hlne Waysbourg em 2009, Rohmer ressalta que em
alguns destes filmes feitos para a Radio et Tlvision Scolaire (RTS), como por
exemplo Perceval ou Le Conte du Graal (1964), chegou a assinar o roteiro com
seu verdadeiro nome (Maurice Schrer) e a direo com seu pseudnimo (ric
Rohmer), acumulando assim as duas funes (CNDP 2012). Sbastien Erms
aparece pela primeira vez como compositor no filme Conte d'hiver (1991),
trata-se de uma colaborao do prprio cineasta com sua montadora Mary
Stephen (Herpe 2007, 242). Esta colaborao se estendeu pela dcada de 1990
at a realizao do curta-metragem Un dentiste exemplaire (1998) que tem a
ltima colaborao musical conhecida da dupla. Segundo Stephen tudo
comeou como uma brincadeira j em 1980 com a msica para a cano de fim
do filme La Femme de l'aviateur, porm no creditada Sbastien Erms.4
Se num primeiro momento a adoo de pseudnimos visava desvincular a
figura do professor de letras, Maurice Schrer, de suas outras facetas artsticas e
intelectuais, sobretudo quelas vinculadas stima arte, considerada naquele
momento como uma arte menor, o pseudnimo ultrapassa a pessoa a qual
designa e comea a traar uma trajetria prpria. Deste modo, Rohmer pde
criar um distanciamento confortvel entre vida privada e vida pblica, o qual
resguardava cuidadosamente. neste mesmo sentido que, e para tentar manter
sua fisionomia desconhecida por parte do pblico, na ocasio do Festival de
A formao do nome d-se pela juno das iniciais de ric Rohmer e de Mary Stephen, o nome
Sbastian uma homenagem ao compositor Johann Sebastian Bach.
199
Marina Takami
cinema de Nova York de 1972, no qual participou com o filme Amor s trs da
tarde,5 Rohmer aparece nas imagens ostentando um bigode falso.
Esse esforo em esconder-se fica evidente no modo cauteloso como o
cineasta mostrava-se. Segundo Andr Labarthe, foram anos de discusso para
obter o acordo de Rohmer para a realizao do filme consagrado sua obra na
srie Cinma, de notre temps; o cineasta dizia de forma intransigente que a
condio para ser filmado era aparecer usando uma mscara (Labarthe 2011,
198). Em 1993 Rohmer cede, participa nas escolhas de formato e de locao,
no sem impr como condio a assinatura de um contrato que garantia a nodifuso do filme sem a sua autorizao expressa at a sua morte, acordo esse
revogado logo aps a finalizao de ric Rohmer, preuves lappui (Provas
abonatrias). Esta vontade de desvinculao de Scherr e Rohmer fica evidente
nas entrevistas que compem o filme, cuja primeira parte comea com o
seguinte prlogo:6 Sabemos desde sempre que fora do cinema ric Rohmer
no existe [], indagado por Jean Douchet, eis aqui um homem sem biografia.
Para este documentrio, o cineasta reuniu escrupulosamente todos os
documentos que julgou necessrios para demonstrar, provar, seus propsitos
enquanto autor e cineasta. Tudo isto no espao de uma pequena sala de um
imvel vazio e impessoal que viria a ser o futuro escritrio de sua produtora
Les films du Losange, um cenrio construdo para abrigar suas histrias.
Esta mesma linha de despistagem j havia sido colocada em evidncia na
apresentao da entrevista concedida a Cahiers du cinma em 1970, intitulada
Nova entrevista, em referncia de 1965 chamada O Antigo e o Novo que foi a
primeira concedida revista por Rohmer na qualidade de cineasta aps seu
afastamento forado da redao.7 O tom tenso esperado da conversa assim
apresentado pelos entrevistadores:
Tudo, nesta entrevista com ric Rohmer, nos ope a ele. Qual a boa razo
ento destas dez pginas?... Nosso empreendimento, sem nenhuma dvida,
comportava o risco deste questionamento. E dizer que os filmes de Rohmer nos
interessam contra suas declaraes, at mesmo que nunca intil traar linhas
de demarcao, isto no dar uma resposta. Digamos que, sobretudo, ns no
pensamos que uma diferena possa ser simples e pura, e que foi esta impureza e
5
No Brasil, Amor tarde, sexto da srie Contos Morais.

Locuo da atriz Arielle Dombasle.
7
Sobre sua sada conturbada ver Baecque 2003, 295-342.
6
200
esta complexidade que nos deteve. Pois, se pode parecer estranho hoje (ou
talvez nada estranho, e ento uma vez mais, por que falar disso) que um
cineasta como Rohmer se preocupe tanto em pensar sua prtica quanto em
afirmar sua metafsica, esquecer que esta prtica, precisamente, tem somente
como funo inscrever esta metafisica na negao daquilo que a cerca. Veremos
que de fato nesta segunda entrevista, mais pungente que a primeira [1965, O
antigo e o novo], o mecanismo de negao, to frequentemente e
essencialmente praticado pelos personagens, e especialmente pelos narradores
dos Contos Morais, est longe de estar ausente do prprio discurso do autor.
Relembremos o princpio que anima o narrador de Maud: Eu minto (a mim
mesmo); mas sabendo (e dizendo) que eu minto (a mim mesmo), eu digo (e
encontro) a Verdade. Ns no paramos certamente de investigar e de mostrar
a mentira desta verdade. E Rohmer, certamente, no parou de despistar nossa
pista. No parou de apagar seus vestgios: pois este apagamento inscreve-se,
uma tal escrita no tem fim por definio e requer uma ateno ela tambm
sem fim (Bonitzer et al 1970, 46).8
Em um outro registro, esse jogo de suspense/suspenso caro a Rohmer,
ficou patente tambm para a audincia do congresso sobre cinema e pintura de
1987, em Quimper, o qual o cineasta honrou com sua presena, mas ao mesmo
tempo surpreendeu com o seu discurso aparentemente esquivo, como relata
Jacques Aumont:
Alm da agitao que causava esta rara presena, ele deu vida a
este coloquio tomando o partido mais paradoxal: convidado a falar de
pintura, ele respondia mise en scne e cor. Era tomar as coisas a um
nvel to elementar, to concreto, longe dos grandes voos tericos
[...].
Nos decepcionamos um pouco, frequentemente sem ousar a
confessar. ric Rohmer, o autor culto de 'Cellulod et le Marbre', de
um estudo erudito sobre Faust de Murnau, no tinha ento a dizer
sobre a pintura no cinema nada alm de uma lista de cores associadas
imaginariamente a seus filmes, segundo um principio simbolista
esgotado, recenseamentos de ambientes coloridos, como um mero
decorador? (Rohmer 2010, 5)
Com um distanciamento de mais de vinte anos, Aumont retoma esta fala

de Rohmer e, ao contrrio da decepo, destaca a preciso do relato do
cineasta, a partir desta apaixonante e provocante assero:
8
Sublinhado pelo autor. Traduo do original em francs pela autora. Todas as tradues de
originais em francs que se seguem so da autora.
201
Marina Takami
A expresso pictural no filme passa pelos atores a qual une
todos os aspectos do trabalho to singular de Rohmer e d sentido
pleno sua enquete analtica sobre Murnau. O filme pictural se ele
organiza sua forma, e neste trabalho os atores so partes
interessadas fundamentais. Nada de abstrato, nenhuma submisso a
priori ao drama: um belo casamento entre o pictural e o acaso
fotogrfico. Uma bela e rara definio do cinema como arte visual.
(Rohmer 2010, 5)
A sutileza compreendida por Jacques Aumont parte integrante da

produo artstica de Rohmer; no decorrer dos anos ele aprimorou-se na
fabricao tanto quanto nos comentrios sobre sua obra.
As
primeiras
manifestaes
escritas
de
Rohmer
no
campo
cinematogrfico datam de fim dos anos 1940, quando ainda assinava como
Maurice Schrer, so estudos de carter crtico e analtico.9
Le Cellulod et le Marbre (1955)10 foi o primeiro ensaio assinado por
ric Rohmer publicado na revista Cahiers du cinma. Organizado em cinco
partes, ele se insere no contexto da cinefilia parisiense do perodo e tinha por
objetivo demonstrar o valor do cinema como forma de arte ao abordar o
romance, a pintura, a poesia, a msica e a arquitetura, separadamente em cada
um de seus captulos. O tema das outras artes e o cinema reaparece nas
preocupaes tericas de Rohmer e uma das marcas de seu trabalho. O
prprio Le Cellulod et le Marbre ganha uma verso flmica em 1965 como um
episdio da srie de televiso Cinastes de notre Temps.11 Trata-se de um filme
de entrevistas no qual Rohmer e Andr Labarthe se encontram com artistas
contemporneos para debater sobre o ponto de vista deles em relao arte
cinematogrfica. A presena dos entrevistadores no decorrer do filme d-se
pela escuta de suas vozes vindas de corpos que encontram-se fora do campo de
viso do espectador. No entanto, Rohmer, autor do episdio, apresenta-se
corporalmente na abertura do filme. Vemos nesta sequncia inicial um homem
em p falando ao telefone do qual compreendemos ouvir a voz, e
reconhecemos ser a voz de Rohmer; corpo e voz desconectados e sem rosto,
deste modo que o autor se insere no filme. Este autor sem face, inscreve seu
engajamento intelectual e apresenta os objetivos das entrevistas que seguem:
9
Tais como Pour un cinma parlant (Les Temps Modernes, 1948), Le cinma, art de lespace
(La Revue du cinma, 1948) e Lge classique du cinema (Combat, 1949).
10
Publicado em Cahiers du cinma 44, 49, 51, 52, e 53, respectivamente.
11
O filme foi realizado por sugesto do crtico e produtor Claude Jean-Philippe.
202

Ns perguntamos a um certo nmero de pessoas que possuem
atividades extra cinematogrficas pintores, por exemplo,
escultores, arquitetos, msicos, romancistas, pessoas do teatro...
ns pedimos a eles para se definirem em relao ao cinema, de situar
as suas respectivas artes em relao arte cinematogrfica. [ouve-se
a resposta, pouco audvel e incompreensvel, do outro lado da linha].
[...] o celuloide a pelcula, somos ns, e o mrmore o museu,
voc. E ns podemos dizer, alis, que agora a pelcula entra no museu
e que o mrmore no mais o mrmore. (Rohmer 1966)
Com este filme Rohmer quer inverter o ponto de vista de seu texto
homnimo de 1955 e d a palavra a artistas de outras artes, a fim de obter
elementos para a sua tentativa de definir o lugar do cinema na histria da arte.
Questo essa que ser cara ao cineasta, de um certo modo durante toda a sua
trajetria. Rohmer distancia-se desta preocupao do ponto de vista terico,
mas sem deixar de assumir a importncia da presena das artes em geral no seu
cinema.
Em sua segunda e ltima incurso ao teatro em 1987-88, como autor e
como diretor da pea de teatro Le Trio en mi bmol, Rohmer afirma no ter
interesse neste momento em fazer a distino entre o que cinema e o que
teatro. Ele simplesmente buscou o palco porque para aquele texto ele lhe
parecia mais apropriado que a tela para fazer valer a sua obra enquanto autor,
para pr-se prova na qualidade de autor (Rohmer 1987). No por acaso esta
nica pea escrita por Rohmer tem como tema a msica de Mozart que lhe d o
ttulo.
Alguns anos antes na mesma dcada de 1980, Rohmer no autorizou a
republicao de sua srie de ensaios Le Cellulod et le Marbre (1955) na
coletnea de artigos Le Got de la beaut (1984), organizada por Jean Narboni,
sob a justificativa de que no poderia permitir sua incluso sem retificaes ou
explicaes, o que no estava disposto a realizar. Apesar da recusa, Rohmer
reconhece, na entrevista que abre o volume, o impacto deste texto sobre os
leitores da poca; esta negao refora ainda mais o valor para ele desta
reflexo sobre o cinema e as outras artes. Finalmente em 2010 o ensaio aparece
publicado em livro seguido de uma srie de longas entrevistas com o autor; elas
servem, por um lado, de comentrio sobre o texto original e sobre o contexto
de sua primeira apario e, por outro, tomam a forma de reviso de uma
carreira no campo do cinema que havia comeado h mais de sessenta anos.
203
Marina Takami
Roland Barthes se refere ao trabalho de transcrio da fala como a toilete

do morto:
Nossa fala, ns a embalsamamos, tal uma mmia, para torn-la
eterna. Pois preciso durar um pouco mais que a prpria voz;
preciso, por meia da astcia da escrita, inscrever-se em algum lugar.
Esta inscrio, como ns a pagamos? O que perdemos? O que
ganhamos? (1980, 9)
Na passagem para o texto escrito a fala muda de destinatrio, ganha outro

tempo de existncia; no mais um jogo de contatos entre corpos, um novo
projeto.
O documento sonoro, para alm do escrito, traz como dados o tom da voz
do locutor, o ritmo, a intensidade, a intonao e a inteno da fala. A sua escuta
guardadas as especificidades das distores advindas do equipamento de
captao, da superfcie de gravao, da conservao do material e do estilo de
um determinado lugar e poca nos permite discernir elementos ausentes da
mesma locuo transcrita.
No programa Le Masque et la Plume (rdio Paris Inter, atual France Inter)
de 5 de dezembro de 1957, apresentado por Michel Polac e Franois-Rgis
Bastide, Rohmer participa pela primeira vez da tribuna de cinema na qualidade
de redator chefe de Cahier du cinma e de crtico do jornal Arts, ao lado dos
comentaristas Jean de Baroncelli, Georges Charensol e Claude Mauriac.
Sabemos tambm por este arquivo sonoro que o programa conta com a
presena do pblico, que se manifesta em aplausos ou vaias, que reage aos
comentrios e que participa com perguntas. Somente o narrador mantm um
tom constante e claro; apresentador e convidados frequentemente sobrepem
suas falas que misturam-se com risos e exaltam-se no decorrer do debate.
Distinguimos os diferentes tons das vozes que, ao defender uma ideia,
intensificam-se. A reverberao nos confirma que a equipe est instalada em
um auditrio, que os microfones esto abertos e que os comentadores esto
prximos uns dos outros. Da voz de ric Rohmer crtico de cinema em fins dos
anos 1950 transparece segurana e tranquilidade mesmo ao discordar ou ao
emitir um comentrio provocativo. Nesta fala no h tenso mas fica patente no
tom de sua voz o rigor das formulaes. Hbil com as palavras, Rohmer
organiza o pensamento numa fala controlada e com brio.
Com a maturidade, o reconhecimento por parte do pblico e da crtica de
204
sua produo artstica, notamos uma certa constncia na presena de Rohmer

em programas de entrevista a partir da dcada de 1980. Findo de uma vez o mal
estar de sua sada da redao de Cahiers du cinma em 1963, que ainda sentimos
na Nova entrevista de 1970, Rohmer demonstra em sua fala estar bastante
vontade e seguro de seu trabalho.
Sobre a funo da entrevista, Barthes analisa: [Ela] faz parte, para falar de
maneira desenvolta, de um jogo social do qual ns no podemos nos liberar ou,
para falar de modo mais rigoroso, de uma solidariedade de trabalho intelectual
entre os escritores, de uma parte, e as mdias, de outra. (1980, 339).
A entrevista foi um recurso usado estrategicamente por Rohmer para
divulgar seus filmes, era um espao no qual ele podia exercer-se mais uma vez
como autor combinando no discurso, com a mesma desenvoltura, ideias
improvisadas e pensamentos consolidados. Uma vez afastado da crtica de
cinema, a entrevista era a forma pela qual Rohmer permitia-se retomar
questes antigas e outras atuais relacionadas arte cinematogrfica e ao seu
campo de atuao.
A participao de Rohmer em 1980 no programa de rdio chamado
Comment l'entendez-vous?, apresentado por Claude Maupom, na qualidade de
melmano, representou o seu reconhecimento como cineasta visto como um
artista-intelectual. Na escuta dos documentos sonoros dos dois programas, um
sobre Beethoven (Maupom e Rohmer 1980b) e outro sobre Mozart
(Maupom e Rohmer 1980a), pode-se verificar o empenho de Rohmer no
preparo destas emisses, a segurana em retomar o seu raciocnio durante a
fala, o prazer em falar de msica. Ele mantm o mesmo rigor de antes nas
construes e no uso das palavras e deixa transparecer de sua voz uma
excitao jovial.
Em 1987, ao ser entrevistado por Serge Daney para a srie Microfilms,
Rohmer est claramente relaxado, permite-se rir diante do microfone ao
revelar os segredos da composio da msica para os crditos do filme Les
quatres aventures de Reinette et Mirabelle, um momento de divertimento para
ele e para o compositor Jean-Louis Valero. Essa descontrao, que um reflexo
do prprio modo de trabalho do cineasta, no impediu que a entrevista
abordasse temas complexos e polmicos (Daney 2004b). Com essa mesma
serenidade, Rohmer volta ao programa em 1990 para falar do filme Conto de
205
Marina Takami
primavera e reflete sobre sua postura enquanto autor diante do campo

cinematogrfico do momento:
muito difcil pra mim..., atualmente, enfim, fazer nestes
anos 90, neste comeo dos anos 90, fazer generalizaes.
Talvez fosse mais fcil antes, porque eu via melhor qual era o
alcance do cinema, mas atualmente eu no tenho
absolutamente nenhuma referncia. Eu me sinto muito s e... e
eu no posso me apegar que a mim mesmo e aos meus prprios
filmes. Tudo que eu posso dizer que eu tenho vontade de
fazer isso. A comdia, sim... o meu elemento, eu me sinto bem
e eu no tenho vontade de fazer tragdia. Se eu tive vontade
antes ela passou quando eu me instalei num determinado tom.
Porm, no forosamente confortvel... no interior deste tom,
onde eu posso encontrar coisas, eu posso fazer coisas muito
variadas que apresentam riscos a cada vez e num crculo muito
restrito. Bom, eu posso realizar experincias extremamente
diferentes e isto que eu tento fazer. Mas sim, a comdia
alhures, eu no sei, porque eu no vejo muitos filmes e isto
seria pra mim muito difcil de responder. Enfim, eu no posso
mais ser crtico dos outros e eu no sou, em todo caso,
historiador do cinema, sobretudo do cinema contemporneo.
Neste momento no possvel. Eu acho que um autor em um
determinado momento se sente isolado, porque h um
momento em que no se pode mais sofrer influncia dos
outros, no se pode mais agir em reao aos outros, no mais
possvel. (Daney 2004a)
Os testemunhos do autor sobre sua prpria obra so de valor
inquestionvel como fontes de informao, contudo devem ser considerados na
chave interpretativa de um discurso construdo em primeira pessoa,
forosamente contaminado por interesses subjetivos e sujeito a erros.
A prtica da entrevista, que aparece alis como um elemento da mise en
scne em diferentes filmes de Rohmer, pode ser lida como uma espcie de
auto-biografia de um autor sem passado mas que soube articular suas ideias no
tempo presente e assim inscrever seu pensamento. Deste modo, no foi
arbitrria a escolha do cineasta em deixar o seu arquivo de trabalho que
rene elementos a partir dos anos 1940 no que diz respeito sua atividade de
escritor e produo de filmes sob a guarda do Institut Mmoires de
ldition contemporaine. Instituto este criado por iniciativa de pesquisadores e
profissionais do mercado editorial que tem por misso reunir fundos de
arquivo de editoras, assim como, de escritores, artistas, crticos e profissionais
ligados criao e ao trabalho de edio. O fundo deste homem sem biografia
206
que ric Rohmer, coabita na coleo do IMEC com fundos de: Roger Bastide,
Samuel Beckett, George Duby, Marguerite Duras, Michel Foucault, Jean Genet,
Flix Guattari, Jack Lang, Chris Marker, Edgar Morin, Pierre Schaeffer, entre
outros.
Diferentes modos de escrita perpassam a produo de ric Rohmer; ele
praticou, com mais ou menos frequncia, o texto crtico, analtico e terico, o
ensaio reflexivo, o romance, a poesia, a traduo, a dramaturgia, o roteiro de
filme; como cineasta que Rohmer passa a ser reconhecido como artistaintelectual, falecido em 11 de janeiro de 2010, l-se sobre sua lpide, no
cemitrio de Montparnasse em Paris, simplesmente: Maurice Schrer, dito
ric Rohmer.
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208
ESCRITA E APOLOGIA
EM FRANCISCO LUIZ DE ALMEIDA SALLES
Fbio Raddi Ucha1
Resumo: Almeida Salles foi advogado, crtico de cinema e gestor de instituies

culturais, como a Cinemateca Brasileira, o MAM-SP e a Fundao Bienal de So
Paulo. Suas crticas de cinema, publicadas nos anos 1950-60 em O Estado de S.
Paulo, exploram as aproximaes entre cinema e vida seja pela defesa de um
cinema-verdade, seja pela adeso afetiva ao cinema industrial paulista, tratando
suas virtudes e defeitos como traos louvveis, dentro de uma tentativa
cosmopolita. Enquanto crtico de arte, escreve apresentaes de exposies
individuais, realizadas em galerias paulistas entre os anos 1950-70; so
biografias de artistas plsticos, que unem exame tcnico e experincia sensitiva.
Para definir o tom apologtico da escrita de Almeida Salles, necessrio: a)
examinar as estratgias do crtico, que incluem o uso da biografia e a articulao
da experincia pessoal; e b) mapear as funes sociais desta escrita que, solene,
pereniza os trajetos de obras e pessoas, unindo as esferas pblica e privada
tudo isso, na vida de um intelectual de direita, identificado ao integralismo, e
que, a partir dos anos 1950, divide-se entre a crtica de cinema, a agitao
cultural e o exerccio de cargos pblicos de confiana, junto ao Governo do
Estado de So Paulo.
Palavras-chave: Crtica de arte, Crtica de cinema, Escrita, Francisco Luiz de
Almeida Salles.
Contacto: fabiouchoa@bol.com.br
Francisco Luiz de Almeida Salles: pequena biografia de um bigrafo

Esse trabalho parte de uma experincia como arquivista do Fundo
Francisco Luiz de Almeida Salles, depositado na Cinemateca Brasileira, e tem
como objetivo: questionar os traos internos e sociais da escrita deste poeta,
crtico de arte e crtico de cinema.
Mais conhecido como o presidente, Almeida Salles destaca-se por sua
participao em instituies culturais paulistas durante a segunda metade do
1
Doutor em Cincias da Comunicao pela Escola de Comunicaes e Artes de USP. Membro

do Conselho Editorial da Revista Movimento Revista Discente do Programa de PsGraduao em Meios e Processos Audiovisuais da ECA/USP.
Ucha, Fbio Raddi. 2014. Escrita e Apologia em Francisco Luiz de Almeida Salles. In Atas do
III Encontro Anual da AIM, editado por Paulo Cunha e Srgio Dias Branco, 209-219. Coimbra:
AIM. ISBN 978-989-98215-1-4.
Fbio Raddi Ucha
sculo XX atuando como membro do conselho do MAM-SP, da Bienal

Internacional de So Paulo e do MIS, bem como participando da criao do
Clube de Cinema de So Paulo, e posteriormente da Filmoteca do MAM e da
Cinemateca Brasileira. A mais conhecida de suas atuaes se d como
presidente da Associao dos Amigos do MAM-SP. Alm da atuao como
membro de entidades culturais, Almeida Salles poeta, com uma produo que
abrange 60 anos de sua vida, inicialmente estimulado pelo dilogo com Vincius
de Moraes, com quem participa da Ao Integralista Brasileira (1933-37).
tambm crtico de cinema, com passagem pelo Dirio de So Paulo (dcada de
1940) e posteriormente em O Estado de S. Paulo (1950-62). Exerce crtica de
arte, escrevendo apresentaes de catlogos e exposies, para galerias e
museus paulistas.
De famlia rica, nascido na pequena cidade de
Jundia,
interior de So Paulo, forma-se como advogado e atua, durante quase toda a

vida, em cargos de confiana, junto ao gabinete de Cultura do Estado de S.
Paulo atuao burocrtica, como advogado do Estado de S. Paulo. Acompanha
a primeira turma da faculdade de Filosofia da USP, num dilogo que se
desdobra em sua participao na Revista Clima (1941-44), integrando uma ala
de direita do peridico.
O que mais nos interessa o perodo 1950-70, momento em que Almeida
Salles trabalha como crtico e dirigente de instituies culturais, colaborando
para a aglutinao de pessoas (artistas, crticos e intermedirios culturais) em
torno de um circuito de museus e galerias de arte. Hiptese de pesquisa: em tal
perodo, a escrita de Almeida Salles funciona como um instrumento, associado
referida funo social de aglutinao de pessoas, que colabora para a
agregao de valor s obras de arte (artes plsticas e cinema brasileiro) e,
internamente, associa o mecanicismo prprio ao biografismo e um espao de
fruio intuitiva.
A So Paulo entre os 1950-70: a formao de um mercado de artes
A partir dos anos 50, junto com o projeto da burguesia paulista, de
interveno no campo da cultura que inclui o teatro, as artes plsticas e o
cinema , inicia-se a construo e aquecimento de um mercado de artes,
baseado sobretudo em leiles e galerias de arte. Trata-se de um processo que
acompanha modificaes mais amplas, como o processo urbano de
210
transformao da cidade, em cujo bojo se d tambm a venda e demolio de

casares e palacetes de famlias tradicionais, que se desfazem de muitos
objetos e mveis antigos. Assim, abre-se espao para a venda de tais
quinquilharias, com leiles que transformam o velho em antigo, realizados
nas prprias casas das famlias ditas tradicionais, fazendo com que o nome da
famlia e o ambiente dos casares/palacetes legitimassem o valor dos objetos
vendidos.
Com a fundao dos primeiros museus de arte moderna e as Bienais
MASP (1947), MAM-SP (1948) e Bienal Internacional de So Paulo (1951) ,
ocorre uma iniciao de jovens estudantes de arte, ou estrangeiros recmchegados, em tarefas especficas, que colaboram para a consolidao da figura
dos marchands e dos intermedirios culturais em termos gerais. A ao dos
marchands (principalmente estrangeiros, como os italianos Jos Florestano
Felice e Giuseppe Baccaro) inclui: a agregao de valor s obras e objetos,
recorrendo-se aos crticos e historiadores da arte, bem como realizao de
leiles e vendas em locais requintados e de renome no campo cultural; a criao
de uma clientela, estimulando-a a investir em obras de arte, agindo tambm
como um agente de cotaes de obras, buscando demonstrar a manuteno dos
valores investidos, acenando possibilidades de lucro, espalhando a crena de
que os bens artsticos so objetos de investimento, por fim, atraindo para si
parcela do capital especulativo da burguesia paulista. H ainda a atuao de
outros intermedirios culturais, especialmente jovens estudantes e crticos que,
por sua vez, concentra-se na organizao de mostras e exposies, monitorias,
servios de secretaria, contatos, servios de balco para museus e galerias de
arte.
Junto com a ao de tais marchands e intermedirios culturais, forma-se
uma rede de espaos para a efetivao de um mercado especfico de artes
fundamentado, sobretudo, em galerias de arte e espaos expositivos de museus.
Entre os anos 1940-70, So Paulo presencia a formao de uma rede de
galerias de arte, que se espalha do centro em direo ao bairro dos Jardins, uma
das reas de concentrao das classes altas.2 Com o avanar dos anos 60, tais
galerias especializam-se cada vez mais no marketing, complexificando as
2
O fluxo econmico de tal rede de galerias, apesar de desenvolvida ao longo dos anos 1950-60,
culminar durante o denominado milagre brasileiro, no incio dos anos 1970, sob a poltica
econmica excludente do regime militar.
211
Fbio Raddi Ucha
relaes estabelecidas com a clientela. Os catlogos so mais elaborados, com

boa impresso e prefcios de crticos renomados, ou de crticos contratados,
que escreviam constantemente para determinadas de tais Galerias.3
Ao longo dos anos 1950, paralelamente fundao do Clube de Cinema
do MAM e posteriormente da Cinemateca Brasileira, a atuao de Almeida
Salles insere-se em tal contexto do mercado e das galerias de arte: presidiu por
muito tempo a Sociedade Amigos do MAM, onde eram realizadas exposies de
artistas plsticos, com a aglomerao de artistas e crticos, incluindo possveis
leiles no final dos anos 40; escreveu diversas apresentaes e prefcios para
exposies do MAM; estabeleceu relaes com diversas galerias, incluindo
aquela do leiloeiro Renato Magalhes Gouveia (1973), a Galeria Portal (1968) e
A Documenta (1969).
Diante de tal mercado, em termos de insero social, Almeida Salles
apresenta um posicionamento duplo: colabora racionalmente para a valorizao
de objetos e obras de arte, mas, por outro lado, mantm uma ampla margem de
liberdade criativa, executada por meio da prpria escrita. A principal fonte de
renda do crtico no provinha de tal trabalho; seu efetivo ganha-po era a
advocacia, em cargos de confiana, junto ao Governo do Estado (SP). Tal
posio, de relativa liberdade diante do mercado de artes, parece ter reflexos
sobre a prpria escrita de Almeida Salles. Movimento-gnese: os aspectos
formais conservadores, especialmente a forma-biografia, so suplantados por
um amplo exerccio de liberdade e de intuio, motivado pela experincia do
crtico diante da obra. Em alguns casos, elementos biogrficos (como formao,
influncias artsticas, ou a definio formal do gesto do artista) permanecem no
texto final. Em outros casos, quanto o crtico estabelece uma relao quase
afetiva com as obras, os mesmos so drasticamente apagados, atropelados, por
uma escrita onde o importante no a obra ou o artista, mas a fruio
estabelecida, entre crtico e obra de arte.
Entre as galerias paulistas: a Galeria Domus (1947), fundada por um casal de amigos de
Ciccillo Matarazzo; a Galeria Astria (1959) de Carlos Ranzzini e Stephan Geyerhahn; a
Selearte (1962), de Bigio Motta e Giuseppe Baccaro; a Seta (1963), fundada por um casal de
artistas e scios de famlia de industriais e banqueiros. Diversos crticos redigiram
apresentaes para os catlogos de tais galerias, entre os quais pode-se citar: Mrio Shemberg,
Jakob Klintowitz e Paulo Mendes Almeida.
212
Funo apologtica: o uso da forma-biografia

A biografia, usada como ponto de partida, coloca-se como um exerccio
racional e repetitivo: trata-se de uma coleta de dados e a confeco de
anotaes cronolgicas, que pressupem uma trajetria individual, onde o
artista-homenageado o centro das atenes, incluindo o nascimento, a
formao, as influncias artsticas, os principais traos formais de suas obras e
as exposies realizadas. No processo criativo de Almeida Salles, as anotaes
biogrficas constituem um documento inicial, que reprocessado, dando
origem a crticas e outros materiais.
Vale lembrar que o Arquivo Francisco Luiz de Almeida Salles explicita
uma compulso pelo uso de biografias, que se desdobram em diferentes
modalidades de homenagem. Pode-se falar, inclusive, numa auto-construo do
titular do arquivo como um bigrafo homenageante, dado que, em sua vida
pblica, como crtico e advogado do Governo, o ato apologtico cumpre uma
importante funo. Assim, percebe-se o uso da biografia: a) na realizao de
apresentaes de artistas plsticos; b) na redao de pareceres, para a compra
de obras de arte pelo Governo do Estado; c) na arguio em bancas de trabalhos
acadmicos; d) na realizao de discursos, especialmente aberturas de eventos
e homenagens pstumas; e) na organizao das anotaes pessoais diversas
pesquisas pessoais, sobre cineastas, escritores e atores partem de pequenos
estudos biogrficos.
Neste contexto, tratamos de um Almeida Salles que reproduz uma forma
consagrada por uma histria da arte acadmica, fundada no enciclopedismo. A
forma-biografia antiga, utilizada por crticos como o italiano Vasari (2011),
que pensa na arte de um perodo a partir da soma de biografias. Em A biografia
como forma da nova burguesia, porm, Siegfried Kracauer (2009) acusa a
biografia como uma forma usada pela nova burguesia, aps a primeira guerra
mundial: trata-se de uma forma de fuga, ou evaso. Por meio da
monumentalizao de grandes polticos, generais e diplomatas, desvia-se o
olhar em relao ao presente, reafirmando-se uma histria mundial dos
vencedores, que apaga o presente. No caso de Almeida Salles, a forma-biografia
o associa a uma burguesia particular, que atua no mercado paulista de artes
como consumidora de bens culturais. Neste sentido, distancia-se do tipo de
biografia realizada por Paulo Emilio Salles Gomes, a respeito de Jean Vigo
213
Fbio Raddi Ucha
(1957), ou Humberto Mauro (1974): onde prevalece a escolha de um

indivduo, importante em termos histricos, para pensar uma poca do cinema
brasileiro ou do cinema francs. No caso de Almeida Salles, num primeiro
momento da escrita, parte-se de uma biografia que pereniza e homenageia
figuras importantes da poltica, das artes, do cinema e do crculo pessoal do
escritor.
O momento do fruir intuitivo: o ataque forma-biografia

A biografia enciclopdica transposta por um pensamento intuitivo
num processo tenso, que ocorre no prprio momento da escrita, mapeando as
relaes entre o crtico, os artistas e o mundo. Em tal momento, percebe-se um
empenho do crtico, em projetar a vida na obra, uma disposio a unir:
empenho da personalidade e interpretao das obras. Pode-se pensar num
pensamento que parte da prpria experincia, do crtico diante da obra; em
busca da liberdade, desatrelando-se da forma-biografia enciclopdica, a partir
de tentativas e de ondulaes, aproximando-se de um pensamento que se
ensaia, em suas oscilaes poticas, no ir e vir da intuio e da sensibilidade, no
ir e vir das identificaes entre obra e personalidade do crtico.
Para tratar da presena de tal fruio intuitiva, a seguir sero discutidas
duas crticas, elaboradas por Almeida Salles, a respeito dos artistas plsticos
Luciano Lo Re e Emiliano Di Cavalcanti. No primeiro caso, h uma presena
maior da forma-biografia; no segundo, uma fruio mais radical.
Luciano Lo Re
Trata-se de um pintor paulista, nascido em 1945, de obra no muito
conhecida, mas que ter telas vendidas por marchands paulistas. A
apresentao de sua exposio individual, escrita por Almeida Salles no incio
dos anos 1970, mescla elementos biogrficos e uma tentativa de identificar as
relaes estabelecidas entre o pintor e o mundo. Assim, em termos biogrficos,
destaca-se o contato inicial de Lo Re com a pintura, os estmulos feitos pela
Av materna, os estudos, bem como a relao com museus e artistas de So
Paulo como pintor e integrante da Galeria Renome. Por outro lado, em
alguns momentos, Almeida Salles explora a relao de Lo Re com as coisas:
214
define-o como um artista que cria o mundo, por meio de um gesto marcado
pelo desforo:
Desenhava desde menino, rabiscava falando, cantando
oralmente o que arrancava do papel. Sua av materna Carolina
mulher de Celestino Paraventi que o estimulava, cercando-o de
lpis, aquarelas, massas de modelagem, livros. [...]
O pintor no um elaborador de peas contingentes e
desrelacionadas de um contexto global de comunicao e
participao, mas um criador de mundo, unitrio e identificado com
seus prprios limites.
Este o primeiro ttulo a ser conferido a Luciano Lo Re, que
estende sua pintura, coagulada em unidades, narrando sua percepo do
mundo, como se contasse a histria do seu desforo com a circunstncia.
E a palavra desforo caracteriza a pintura de Luciano, pois ela ,
no seu conjunto, um corpo a corpo tenso, nunca um encontro fcil com o
seu testemunho de realidade.
Poderamos denominar rdua a sua captao e imanncia
circundante suas mulheres, seus bares, seus casais entrelaados numa
volpia de devorao, seus homens destilando confisses malvolas.
(Salles s.d.)
Na apresentao de Lo Re acima citada, os trechos em itlico

correspondem ao momento intuitivo, onde a escrita tende ao potico,
buscando uma experincia da obra definida pela idia de desforo. Aqui, o ato
crtico de Almeida Salles maleabiliza dois nveis de relaes, crtico-obra e
artista-mundo, indiretamente associando-as idia de um corpo a corpo
tenso, um ato de criao do mundo, associado restituio de algo que foi
confiscado de maneira violenta.
Emiliano Di Cavalcanti
Na apresentao da obra do pintor Di Cavalcanti (Salles 1971), Almeida
Salles suprime os dados biogrficos, que restam apenas como um
desenvolvimento dos traos das pinceladas e da pintura ao longo da vida do
pintor definindo um gesto particular, que representa o desejo de um
registro das coisas, fugidias e efmeras. Trata-se de um trao que figura seres e
objetos, mas cuja descrio, novamente, leva Almeida Salles a pensar no mundo
recriado pelo artista; um novo mundo, autnomo, com outras leis tempos e
espaos.
Assim, no h ateno trajetria do pintor em si, mas ao
desenvolvimento de suas relaes com o mundo: algo que se d por meio de
um processo especfico, onde as leis do universo so desfeitas, anunciando-se
215
Fbio Raddi Ucha
outro universo, dotado de outra estrutura e outro destino, identificado idia

de resistncia. Uma grande capacidade de eternizar o efmero, sem arranc-lo
da existncia. Salvar algo do extermnio. Em Di Cavalcanti, a relao com o
mundo uma relao herica; a defesa de um mundo ameaado, que se d por
meio do confisco das aparncias e de sua reordenao em uma nova ordem,
criada pela arte.
Em certa altura da apresentao, feita por Almeida Salles, percebe-se que
a prpria escrita, em tom potico, tenta aproximar-se do processo de
reconstituio herica do mundo, descrito a respeito da obra de Di
Cavalcanti. Eis um dos momentos de tenso potica e intuitiva, que se d na
relao do crtico com a obra:
Mas este mundo, liberto do dio e da guerra, , por isso mesmo,
um mundo de contestao. Da o artista sempre correndo, sfrego,
atrs da injustia para denunci-la e avis-la de que, no seu mundo,
ela se foi abolida. Salvar de todos os perigos as indefesas mulheres,
brancas, pretas e mulatas, [...], preservar a existncia na sua
integridade original, contestar a ameaa, impugnar o universo,
combater a impostura, a tortura e a falsificao das coisas e garantir o
vos dos pssaros, o desfalecer das ondas nas praias, o renascer
incessante de polens e ptalas [...]. (Salles 1971)
Em vias de concluso: o ato crtico

Na critica de Almeida Salles nota-se, portanto, uma tenso particular entre
o racional (forma-biografia) e a intuio, verificvel no prprio exerccio da
escrita no trajeto dos rascunhos biogrficos ao texto final, ou ainda, nas
variaes do estilo de escrita ao longo de um mesmo texto. A existncia destes
dois plos, entre racionalidade e intuio, permite comparar a escrita de
Almeida Salles com aquela de outros crticos da poca, especialmente Sergio
Milliet (1898-1966)4 crtico literrio e de arte paulista, do sc. XX, com o
qual Almeida Salles colabora na Revista Clima e nos conselhos do Museu de
Arte Moderna de So Paulo (MAM-SP) e da Bienal Internacional de So Paulo.
De acordo com Antnio Cndido (2006), Sergio Milliet possui uma escrita
que mistura: a interpretao das obras e um empenho da prpria personalidade.
Trata-se de uma tendncia ao ensaio, onde a viso de mundo se mistura viso
Crtico com parte da formao realizada na Sua e que, assim como Almeida Salles, tambm
entra em contato com a primeira gerao de intelectuais formada pela Faculdade de Filosofia da
Universidade de So Paulo. Seu trabalho se desdobra entre a crtica de arte e de literatura,
incluindo questionamentos sobre o cotidiano, os problemas sociais e a prpria personalidade
do escritor. (Candido 2006)
216
das obras. A personalidade penetra nos problemas literrios e artsticos do

momento. E isso inclui tambm um exerccio de idas e vindas: a flutuao como
mtodo. Tal operao crtica de Milliet, denominada por Candido de ato
crtico, depende da relao harmoniosa entre dois momentos: 1) o racional
momento de dissecao da obra; e 2) o sensvel momento de participao do
crtico em termos afetivos, realizando-se quando o crtico consegue receber a
centelha expressiva emanada da obra, que o eletrocuta, dando lugar a uma
verdadeira revelao. Verifica-se uma atitude apologtica, nascida da
identificao afetiva e intelectual com a obra (Candido 2006, 156).
Diante do funcionamento da escrita de Sergio Milliet, pode-se singularizar
o ato crtico de Almeida Salles, onde o sensvel tende a suplantar o momento
racional. Ambos supem idas e vindas, ou flutuaes, entre a abordagem
objetiva da obra e, por outro lado, as identificaes sensitivas do crtico com a
obra. Ambos trabalham com imbricaes entre a viso de mundo a viso da
obra. No caso de Almeida Salles, os plos so particulares: por um lado a formabiografia e, por outro, uma busca potica e intuitiva pelas formas de recriao
do mundo pelos artistas e pelo prprio crtico que interpreta a obra. Neste
sentido, as flutuaes de sua escrita correspondem a uma busca pessoal, por um
mundo idlico e potico, onde homens e artistas teriam o dom da criao.
Em Almeida Salles, pode-se pensar numa dupla atitude apologtica: por
um lado, a apologia monumentalizante, caracterstica da forma-biografia
enciclopdica; por outro, a apologia intuitiva, prpria identificao entre
crtico e obra, que se sobrepe primeira. por meio da tenso entre elas, que
a escrita de Almeida Salles coloca-se como um estar no mundo, como um
exerccio de existncia que mapeia os dilogos, as afetividades e as
correspondncias entre crtico, obra, artista e mundo.
As relaes entre artista e mundo, discutidas aqui no mbito da crtica de
arte de Almeida Salles, so tambm importantes para compreender suas idias
sobre o cinema.
Em 1965, o crtico publica um pequeno artigo, propondo a idia de
cinema-verdade. A princpio, tenderamos a associar tal idia de verdade
teoria de Bazin de Quest-ce que le cinema?, onde se pressupe a passividade do
olhar: o respeito s aparncias, afirmando o carter ontolgico da imagem
cinematogrfica,
sua
objetividade e a sua
consequente credibilidade.
217
Fbio Raddi Ucha
Poderamos tambm buscar relaes entre tal idia de verdade e a proposta

de Kracauer, em Teoria del cine, de um cinema que explora a realidade fsica
pensada como a textura da vida cotidiana, a experincia do mundo vivido: um
cinema que capta o transitrio do mundo; o interminvel; o continuum da
existncia fsica.
A idia de cinema-verdade de Almeida Salles (1987), porm, volta-se s
relaes entre cineasta e mundo, pensando no cinema como um estar no
mundo, que parte da idia de transformao de tal mundo, mas centrado na
conscincia que o artista tem diante do mesmo. Em outras palavras, trata-se
de um cinema que se pauta pela existncia: o que interessa ao cinema a
existncia, para, por meio dela, operar de novo a juno entre conscincia e
mundo:
O cinema no apenas o registro espontneo das aparncias do
visvel. Isto o cinema nunca deixou de ser, desde a sua origem. Na
raiz do cinema-verdade h uma mudana de atitude face realidade,
que pode ser definida com a transformao da realidade em processo
de existncia [...]. (Salles 1987)
Para esta idia de cinema, tal como descrita por Almeida Salles, no
importa a captao da realidade objetiva. No se trata de um cinema passivo: a
verdade relaciona-se com a participao do artista, com o seu estar no
mundo, com seu poder de (re)criao.
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218
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219
IMAGENS E SONS
ENTRE EFEITO DE PRESENA E DE SENTIDO:

EXPERINCIAS ESTTICAS DO FUTEBOL NO CINEMA
BRASILEIRO CONTEMPORNEO1
Ana Maria Acker2
Miriam de Souza Rossini3
Resumo: O artigo tem como objeto a anlise do cinema brasileiro

contemporneo ficcional e o modo como ele prope experincias estticas do
futebol a partir das escolhas temticas e de que forma estas so tratadas pela
linguagem audiovisual. O perodo de observao de 1995 a 2012. O trabalho
pensa a experincia esttica a partir dos conceitos de produo de presena e
de sentido, de Hans Ulrich Gumbrecht (2010). O autor define o fenmeno
como uma oscilao entre efeitos de sentido e de presena. O sentido o ato
interpretativo diante de determinado objeto, enquanto que a presena a
dimenso perceptiva, que diz respeito s emoes. A alternncia entre sentido
e presena ocorre em momentos de intensidade, salienta Gumbrecht, e tal ideia
usada para observar os filmes do corpus: Boleiros era uma vez o futebol (1998),
Boleiros 2 vencedores e vencidos (2006), Garrincha estrela solitria (2003),
Carandiru (2003), O Ano em que meus pais saram de frias (2006), Linha de
Passe (2008) e Heleno (2012). Um dos pressupostos de que h um desejo de
presentificao do passado do futebol na maioria das obras analisadas. Percebese, sobretudo, uma nfase na relao emocional nostlgica com a modalidade.
Como no podemos alcanar o passado, buscamos tentar chegar s sensaes
dele, em como teria sido ver os craques daquele tempo em campo. Sem isso,
resta a simulao do que no retorna, do que virou dado histrico, mas que
pode se materializar em imagens e efeitos de presena.
Palavras-chave: Cinema, Comunicao, Futebol.
Contactos: ana_acker@yahoo.com.br | miriam.rossini@ufrgs.br
O artigo deriva da dissertao de mestrado: Entre efeito de presena e de sentido:

experincias estticas do futebol no cinema brasileiro contemporneo, defendida em maro de
2013 no Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Informao da UFRGS, com
orientao
da
Prof.
Dra.
Miriam
de
Souza
Rossini.
Disponvel
em
http://www.lume.ufrgs.br/bitstream/handle/10183/71266/000879717.pdf? sequence=1.
2
Doutoranda em Comunicao e Informao na Universidade Federal do Rio Grande do Sul
UFRGS.
3
Doutora em Histria pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Professora do Programa
de Ps-Graduao em Comunicao e Informao PPGCOM / UFRGS.
Acker, Ana Maria & Rossini, Mariam de Souza. 2014. Entre Efeito de Presena e de Sentido:
Experincias Estticas do Futebol no Cinema Brasileiro Contemporneo. In Atas do III
Encontro Anual da AIM, editado por Paulo Cunha e Srgio Dias Branco, 221-231. Coimbra: AIM.
ISBN 978-989-98215-1-4.
Ana Maria Acker e Miriam de Souza Rossini
Introduo
Ao longo da histria, o cinema brasileiro produziu diversos filmes,
ficcionais ou documentrios, sobre esportes. Entre essas produes, as que
abordam o futebol constituem um corpus significativo (Melo, 2006), embora
ainda permanea a impresso de que a cinematografia nacional tenha dado
pouca importncia modalidade mais popular do pas.
O presente artigo prope discutir algumas caractersticas dos longasmetragens sobre esse esporte realizados de 1995 a 2012, tendo como objetivo a
problematizao de como eles propem experincias estticas do futebol a
partir das escolhas temticas e de que forma estas so tratadas pela linguagem
audiovisual. A anlise empreendida em sete filmes: Boleiros era uma vez o
futebol (1998) e Boleiros 2 vencedores e vencidos (2006), ambos de Ugo
Giorgetti; Garrincha estrela solitria (2003), de Milton Alencar; Carandiru
(2003), de Hector Babenco; O Ano em que meus pais saram de frias (2006), de
Cao Hamburger; Linha de passe (2008), de Walter Salles e Daniela Thomas; e
Heleno (2012), de Jos Henrique Fonseca.
O texto dividido em duas etapas na primeira, h uma contextualizao
do futebol como experincia esttica na vida cotidiana, das materialidades
comunicacionais pelas quais ele se apresenta. J na segunda, apresentada uma
sntese das anlises das obras, a fim de perceber como o cinema brasileiro
contemporneo explora o sensvel do esporte em questo.
O esporte como experincia esttica
Aparies de corpos no espao, epifanias, momentos de intensidade que
desaparecem quase que ao mesmo tempo em que surgem no espao. Esses so
alguns dos termos usados por Hans Ulrich Gumbrecht para definir eventos
esportivos e relacion-los com a experincia esttica. Ao refletir sobre os
efeitos de presena, o autor salienta que esses aproximam a dimenso corprea
do mundo:
Assim, o que presena? O que queremos dizer quando
dizemos que alguma coisa tem presena? Talvez de forma
surpreendente, presena enfatize muito mais o espao que o tempo
(a palavra latina prae-esse literalmente significa estar diante de).
Algo presente algo que est ao alcance, algo que podemos tocar, e
sobre o qual temos percepes sensoriais imediatas. A presena,
222

nesse sentido, no exclui o tempo, mas sempre associa o tempo a um
lugar especfico. (Gumbrecht 2007, 50)
A relao espacial de algum modo aproxima sujeito e objeto, no h

separao entre ambos. Gumbrecht considera que assim, na dimenso da
presena, as pessoas sentem-se parte do mundo fsico, e contguas aos objetos
que o compem (Gumbrecht 2007, 51). No caso dos esportes, interpretar
excessivamente seus fenmenos acaba por reduzi-los, esvaziando as sensaes
que proporcionam. O autor alemo define a experincia esttica como uma
oscilao entre efeitos de presena relao sensvel, perceptiva com o
mundo e de sentido, que diz respeito interpretao (Gumbrecht 2010).
Gumbrecht reitera diversas vezes o carter de beleza de jogadas, lances de
esporte. Segundo ele, as jogadas que surgem em tempo real na partida so
surpreendentes at para os treinadores e para os jogadores que as executam,
porque precisam ser realizadas contra a resistncia imprevisvel da defesa do
outro time (Gumbrecht 2007, 134). A experincia esttica relacionada aos
esportes passa pela beleza de jogadas, porm no se restringe a isso. Se a fruio
se d na oscilao entre efeitos de presena e de sentido, essa relao ultrapassa
a dimenso do belo. Uma experincia com o esttico, um momento de
intensidade no necessariamente precisa estar condicionado ao prazer em
termos positivos. No esporte, lembra o terico de Stanford, a graa e a
violncia muitas vezes caminham juntas (Gumbrecht 2007, 122).
H um paradoxo na fala do terico das Materialidades, pois ao mesmo
tempo em que ele destaca as experincias que o contato com prticas
esportivas proporcionam, enfatiza que:
as competies atlticas no expressam nada, portanto no
oferecem nada a ser lido. Elas nos fascinam com corpos que pesam
(bodies that matter, um trocadilho til inventado pela filsofa
Judith Butler), corpos que se adaptam a formas e funes mltiplas.
Ao interpretar essas formas e funes corporais e transform-las em
significado, corremos o risco de reduzir, se no de destruir, o prazer
singular que desfrutamos nos eventos esportivos. (Gumbrecht 2007,
55)
O nada a ser lido remete ausncia de contedos edificantes da

experincia esttica. Dar significado ao efeito de presena pode limit-lo, mas
importante perceber que ao mesmo tempo em que enfatiza a insularidade do
fenmeno esttico, Gumbrecht o caracteriza, aponta os elementos que o
constituem, problematiza as sensaes que evoca.
223
De certa forma, o autor realiza em seus argumentos aquilo que aponta

como caracterstica bsica da experincia esttica: produo de presena e de
sentido oscilam e coexistem em tenso nos objetos. Embora haja um esforo do
terico em olhar para as prticas esportivas sem interpretaes demasiadas, ele
acaba o fazendo quando tenta discutir as percepes que identifica a partir do
contato com jogos e competies. Parece inevitvel interpretar, s que isso no
impossibilita a problematizao da produo de presena, j que este conflito
do jogo, seja ele o acadmico ou do futebol, como salienta Wisnik (2008):
s essa ausncia sintomtica do futebol que permite falar,
com tanta certeza, da insignificncia do contedo do jogo, quando
seria preciso entender que, nele, como nas artes e na msica, o
contedo est ali como se no estivesse: na ausncia de significado,
mas fazendo sentido e pondo em cena contedos conflitivos e
catrticos que o transformam nesse vespeiro universal de
congraamento e violncia. (Wisnik 2008, 45, grifo do autor)
O contedo estar ali como se no estivesse pode ser relacionado

oscilao entre presena e sentido que o esporte proporciona. Interpretar as
sensaes que surgem na fruio esttica certamente impe barreiras mesma,
entretanto isso parece inevitvel se a inteno pensar sobre essa experincia
esttica. E, consequentemente, pens-la no quer dizer igual-la em intensidade
e emoo.
Os objetos desses fenmenos no necessariamente precisam ser
entendidos como os estdios, campos, ginsios. O contato com o esporte
tambm
se
pelas
materialidades
que
transformam,
criam
outras
experincias. Televiso, rdio, internet, cinema, papel so meios que esto no

caminho e que de certa forma alteram a relao com as modalidades.
Gumbrecht reconhece a influncia da tecnologia nos efeitos de presena e de
sentido, e salienta que o consumo do evento diferente, dependendo do lugar:
A torcida dos estdios [...] pode ser barulhenta ou silenciosa,
mas em princpio no permeada por atos de comunicao
embora nos estdios mais modernos teles enormes aproximem a
experincia da multido da transmisso pela TV. Mais ainda que o
comentrio dos locutores, dispositivos eletrnicos como o replay e a
cmera lenta geram uma impresso de anlise. Uma transmisso ou
um replay no telo do estdio podem dar aos torcedores a iluso de
que eles possuem as mesmas informaes que o tcnico est usando
para analisar uma jogada que acabou de acontecer, e para repensar a
estratgia de jogo. Mas o que a transmisso abandona de vez e no
capaz de substituir a copresena fsica de espectadores e atletas
como condio mais elementar para a comunho. (Gumbrecht 2007,
155)
224
Os meios tcnicos eliminam a vivncia simultnea com os eventos,

todavia no se pode afirmar que a experincia esttica mediada seja menos
intensa que a vivenciada no mesmo espao em que a competio ou o jogo
esportivo. So situaes diferentes e o terico alemo reconhece que certas
tecnologias potencializam efeitos de presena. As telas trazem a chance de
suscitar um desejo pelo substancial da existncia, argumenta o autor: Estou
tentando no condenar nem dar uma aura misteriosa ao nosso ambiente
meditico. Ele alienou de ns as coisas do mundo e o presente mas, ao
mesmo tempo, tem o potencial de nos devolver algumas coisas do mundo
(Gumbrecht 2010, 173).
O devolver coisas do mundo no diz respeito somente a objetos
distantes no espao, mas tambm no tempo. Gumbrecht (2010) argumenta que
h um desejo de presena pelo passado, o que perceptvel na reconfigurao
de museus e artefatos que cultuam a nostalgia: Este desejo de presentificao
pode estar associado estrutura de um presente amplo, no qual j no sentimos
que estamos deixando o passado para trs e o futuro est bloqueado
(Gumbrecht 2010, 152). Ou seja, o presente amplo acumula diversas
experincias de passado em carter simultneo. A presentificao (grifo nosso)
do passado seria a possibilidade de falar com os mortos ou de tocar os
objetos dos seus mundos (Gumbrecht 2010, 153).
O terico das Materialidades da Comunicao no v problemas no desejo
de presentificao do passado, pois j que no podemos sempre tocar, ouvir ou
cheirar o passado, tratamos com carinho as iluses de tais percepes
(Gumbrecht 2010, 151). As imagens do passado e o modo como essas se
apresentam podem ser consideradas como um sintoma desse desejo de
presentificao na contemporaneidade.
As materialidades comunicacionais so aparatos que podem estimular o
desejo de contato com objetos e situaes distantes no tempo e no espao. Da
mesma forma em que os processos maqunicos alteram determinadas vivncias,
estabelecem outras.
Experincias estticas do futebol nas telas
A experincia esttica em um campo de futebol uma, prope um tipo de
produo de presena, conforme j discutido a partir dos conceitos de
225
Gumbrecht. A relao com imagens de jogos, competies, ou recriaes destas

leva a outro tipo de produo de presena, a outras oscilaes com os sentidos
que transitam. A partir do estudo dos filmes Boleiros era uma vez o futebol
(1998) e Boleiros 2 vencedores e vencidos (2006), ambos de Ugo Giorgetti;
Garrincha estrela solitria (2003), de Milton Alencar; Carandiru (2003), de
Hector Babenco; O Ano em que meus pais saram de frias (2006), de Cao
Hamburger; Linha de passe (2008), de Walter Salles e Daniela Thomas; e Heleno
(2012), de Jos Henrique Fonseca, foi possvel observar algumas recorrncias
no modo como o cinema nacional aborda a modalidade.
A anlise, focada em algumas sequncias que remetem a momentos de
intensidade, identificou temticas recorrentes: Futebol do presente e do
passado, Memria da modalidade, Futebol e excluso social, Relao entre
jogadores e torcedores. Nos aspectos estticos, percebeu-se que a mise-enscne, montagem e som so os elementos preponderantes na sugesto de
experincias estticas acerca do futebol.
Entre as recorrncias, uma que surpreendeu foi a da memria, a
materializao da mesma por meio de diversos artefatos miditicos. Gumbrecht
(2010) afirma que as tecnologias nos alienam do mundo, ao mesmo tempo em
que podem trazer as coisas nossa pele justamente pelas materialidades. O
modo como essas memrias aparecem nas obras fotos, imagens de arquivo,
imagens que simulam ser de arquivo, jornais, televiso, psteres, figurinhas, etc.
constituem aquilo que o autor alemo denomina como desejo de
presentificao do passado.
Fig. 1 - Fotos reforam comparao entre atletas no passado e presente.
226
Sem podermos alcanar o passado, tentamos chegar s sensaes dele, em

como teria sido ver os craques daquele tempo em campo, como seria a emoo
de assistir ao Brasil tricampeo do mundo, ou Garrincha e Heleno driblando
adversrios e fazendo gols. Sem isso, resta a simulao do que no retorna, do
que virou dado histrico, mas que pode se tornar tangvel em imagens e efeitos
de presena. O desejo de presentificao do passado uma das percepes
fundamentais deste estudo na observao das experincias estticas propostas
pelo cinema brasileiro contemporneo.
A nostalgia recorrente nas narrativas que envolvem o futebol no pas, e a
tradio da crnica jornalstica contribuiu para a firmao desse sentimento.
Algumas das obras pesquisadas seguem nessa linha, como Boleiros e Boleiros 2,
O Ano em que meus pais saram de frias e Garrincha estrela solitria, o que
contribui para a consolidao de um tipo de memria do futebol. De acordo
com Huyssen, o passado rememorado com vigor pode se transformar em
memria mtica (2000, 69), o que pode constituir um obstculo aos desafios
do presente. arriscado afirmar se o modo como a memria do futebol aparece
nos filmes pesquisados possa sugerir algum pensamento mtico em torno do
que o jogo foi, porm essa indagao auxilia na compreenso de que as obras
audiovisuais sobre esse esporte no Brasil no se distanciam muito das
narrativas e discursos que permeiam outros meios em que o futebol circula.
Fig. 2 - Arquivo refora a memria na relao com as imagens ficcionais.
227
As abordagens de alguns tericos sobre futebol dialogam com as obras,

principalmente os dois Boleiros, Linha de passe e Carandiru, em que questes
como igualdade, excluso social e identidade nacional aparecem. Embora no
eliminem por completo a dimenso positiva, ldica, essas produes criticam
com contundncia a modalidade. Tais crticas relacionam-se memria do
esporte, uma vez que o futebol do passado, na maioria das vezes, apresentado
como o bom, o verdadeiro, aquele que de fato estabelece a relao afetiva, que
dimensiona efeitos de presena.
Fig. 3 - Montagem pontua contrastes do futebol: excluso x sucesso.

As discusses sobre as relaes entre torcedores e futebol se apresentam,
sobretudo, nas cinebiografias Garrincha estrela solitria e Heleno; e em O Ano
em que meus pais saram de frias. As vivncias entre o esporte e aficionados so
difusas na tela, pois possvel perceber que a paixo oscila, diminui e pode se
transformar em dio dependendo da situao. Ou seja, pensar essa relao
como alienante no mnimo reduzi-la, j salienta Gastaldo (2012), e os filmes
estudados nesta proposta tm o cuidado em no empreender essa simplificao
do fenmeno.
228
Fig. 4 - Goleiras simbolizam relao do craque com a torcida.

Durante as anlises, busquei perceber essas recorrncias temticas e de
que maneira experincias estticas do futebol eram sugeridas a partir delas. A
mise-en-scne foi o ponto de partida da observao, que logo integrou outros
elementos, com destaque para montagem e som. Embora a maioria das
sequncias seja constituda por vrios cortes a exceo a de Boleiros era
uma vez o futebol o ritmo dos excertos no rpido, justamente pelo
exerccio da cmera lenta. Planos mais longos, em um ritmo vagaroso,
arrastados,
imprimem
condies
visuais
distintas,
geralmente
em
multiplicidade de detalhes. como se a construo flmica direcionasse o olhar,

como se anunciasse: veja, observe, sinta o que est na tela. O som tambm
agrega nesse movimento e contribui para determinar a expresso de rostos que
irrompem na tela em todas as obras que compem o corpus.
Consideraes
O cinema , majoritariamente, antropomrfico, e tal condio colaborou
para a ligao das imagens em movimento com as prticas esportivas desde o
surgimento de ambas na Modernidade (Melo 2006). O que percebi, no caso dos
filmes de fico brasileiros contemporneos que o interesse dessas obras est,
principalmente, no rosto dos personagens, seus olhares, expresses, sensaes.
Essa parte do corpo que se sobressai: h pouco de dribles, gols nessas
sequncias e nos filmes como um todo, o que nos ajuda a inferir que as
229
possibilidades de experincia esttica com o futebol no audiovisual nacional

no esto no jogo, mas na memria deste, por meio de um desejo de presena
de traos de um esporte que j passou.
Gumbrecht (2007) afirma que o fascnio do futebol se d por meio das
belas jogadas, instantes fundamentais para os momentos de intensidade da
experincia esttica, porm nos filmes brasileiros sobre a modalidade, no a
bela jogada o ponto primordial na sugesto de tais fenmenos. De certa forma,
busquei expandir o conceito do autor para alm do jogo, uma vez que entendo
o futebol como modalidade de experincias mltiplas to ou at mais intensas
que as vivenciadas no entorno das quatro linhas.
Para produzir sentido e presena do futebol, os diretores brasileiros se
valem daquilo que est disseminado na cultura nacional acerca desse esporte,
tanto nos discursos de outros meios como no campo terico. De todo modo,
possvel afirmar que os aspectos temticos se apresentam de maneira mais
diversificada do que os estticos, pois as recorrncias formais para proposio
de experincias estticas no variam tanto, quando observadas atravs da
relao dialtica entre mise-en-scne, som e montagem. Nesse ponto, a
preponderncia de primeiros planos e cmera lenta.
As tentativas de encenao do jogo propriamente dito so raras por
diversos motivos. S que mais do que pensar em dificuldades tcnicas para a
reproduo de partidas, necessrio compreender que o cinema brasileiro tem,
sim, certo pudor em tratar o futebol como espetculo, algo recorrente em
filmes norte-americanos sobre esportes. A disputa em campo d lugar ao que
acontece no lado de fora: torcedores, dramas de jogadores e ex-jogadores,
excluso, igualdade, discriminao, enfim, pensar e sentir o futebol no cinema
est atrelado s questes de fundo, como se esses filmes quisessem de fato
compreender as razes, as motivaes da relao entre brasileiros e futebol,
muito mais do que potencializar experincias semelhantes com as que ocorrem
nos gramados, campos de vrzea ou ginsios.
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231
FREEZE-BODY: IMOBILIDADE E RETARDAMENTO

NO CINEMA E NO VDEO1
Joana Bicacro2
Resumo: Desde h algumas dcadas que o cinema e a cultura popular

apresentam desaceleraes pontuais das imagens. Consideram-se aqui alguns
casos de interrupo repentina do movimento com recurso a fotografia filmada,
ao abrandamento, retardamento ou congelamento da imagem: mudanas de
ritmo que permitem iluminar questes centrais da cultura visual
contempornea. Os estudos de caso analisados (obras de Marker, McLaren,
Arnold e Godard) servem para avaliar, em primeiro lugar, as qualidades
diferenciais e transdutivas da velocidade e da lentido ou quietude das imagens;
em segundo lugar, do a ver arqueologias de tendncias de retardamento
analtico, desacelerao e remistura na cultura visual do incio do sc. XXI. Os
objectivos so 1) pr em evidncia diferentes casos de conduo das imagens
imobilidade e interrupo do movimento e 2) avanar um conjunto de
leituras de tais fenmenos. Procura-se demonstrar que os conceitos de
velocidade e imobilidade, enquanto expresses de diferena, adquirem um
sentido transdutivo.
Palavras-chave: Imobilidade, Retardamento, Transduo, Fotograma, Estase,
Montagem.
Contacto: joana.bicacro@ulusofona.pt
Introduo
comum a observao de quanto as torrentes visuais contemporneas,
com uma rapidez sem precedentes, marcam o ritmo da vida quotidiana. Hoje, o
1
Por deciso pessoal, o autor do texto no escreve segundo o novo Acordo Ortogrfico.
Joana Bicacro Mestre em Cultura Contempornea e Novas Tecnologias pela Universidade
Nova de Lisboa. doutoranda em Cincias da Comunicao pela Universidade Lusfona de
Humanidades e Tecnologias. Assistente na Escola de Comunicao, Arquitetura, Artes e
Tecnologias da Informao e tambm investigadora nas reas da cultura visual, teoria da
imagem e arqueologia dos media visuais.
2
Bicacro, Joana. 2014. Freeze-body: Imobilidade e Retardamento no Cinema e no Vdeo. In

Coimbra: AIM. ISBN 978-989-98215-1-4.
trabalho e o lazer no s surgem interligados como tambm acompanham as

transformaes dos media visuais. Acreditamos viver na era da velocidade.3 A
velocidade, porm, tornou-se tema fundamental da teoria da cultura e da
experincia desde Georg Simmel e Henri Bergson. A ideia da velocidade nova e
crescente marcou o esprito do virar do sc. XX, na poca da introduo do
cinema. Com Bergson, desenvolve-se a ideia segundo a qual o choque da
sobrecarga informacional recebido pela conscincia cinemtica, capaz de
isolar e imobilizar, instante a instante, o que nunca est parado; deste modo,
experienciamos todos os movimentos sob a forma de snteses e acreditamos ir
no encalo da corrente de imagens.
Todavia, apesar da crena no carcter dominante da velocidade nas
formas mediais recentes, desde h algumas dcadas e mais intensamente a
partir dos anos 60 que o cinema e a cultura popular permitem a expresso
cclica e tensional de ritmos contrastantes; desde essa poca, possvel
encontrar modos de retardamento, lentido e imobilidade como caractersticas
principais de certas produes de imagens em movimento (ver Campany 2007;
Cortade 2008; Mulvey 2006). Procurarei demonstrar que os conceitos de
velocidade e imobilidade, enquanto expresses de diferena, adquirem fora
precisamente atravs de usos tensionais e antagnicos dos media.
Nesta breve apresentao, tratar-seno da imobilidade dos corpos no
cinema (ideia talvez sugerida pelo ttulo) mas da paragem das imagens elas
mesmas: interrupes repentinas do movimento, em planos fixos, com recurso
a fotografia filmada, abrandamentos, retardamentos ou outras tcnicas de
congelamento e paragem em cinema, vdeo e outros media da imagem em
movimento. Concentraremos a nossa ateno em mudanas de andamento
produzidas na mesa de edio e montagem mudanas que permitem iluminar
questes centrais da cultura visual contempornea.4 Este e os restantes estudos
Por um lado, o cinema e o vdeo, tendo o movimento como o seu aspecto fundamental, esto
mais rpidos. De acordo com David Bordwell (2006, 121-124), o cinema norte-americano
passou de uma durao mdia de planos de 8 a 11 segundos, antes de 1960, para uma mdia de
4 a 6 segundos na ltima dcada. Por outro lado, os ritmos de consumo tambm encurtaram.
Vemos mais imagens por perodos curtos de tempo. Ecrs e placards, folhetos e cartazes esto
por todo o lado, brilhando, piscando, atualizando-se cada vez mais depressa. nossa volta, em
zonas urbanas, tudo est em velocidade.
4
A reapropriao e remistura de uma sequncia de Gentleman Prefer Blondes (Howard Hawks,
1953), criada por Laura Mulvey e apresentada pela autora neste encontro, um dos melhores
exemplos do fenmeno de retardamento e interrupo do movimento cinemtico aqui em
anlise.
233
Joana Bicacro
de caso aqui selecionados permitem avaliar, em primeiro lugar, as qualidades

diferenciais e transdutivas da velocidade e da lentido ou quietude das imagens;
em segundo lugar, do a ver arqueologias de tendncias de desacelerao da
cultura visual do incio do sc. XXI ou, antes, anarqueologias, para falar
como Zielinski (2006, 7): modos de ligar o que est separado.5 O objectivo pr
em evidncia as maneiras significativamente diferentes que vrias obras de
imagem em movimento das ltimas dcadas tm de conduzir-se imobilidade;
trata-se de considerar o que isso significa mais do que proceder
identificao entre um perodo histrico e um modo particular de lentido.6
Ponto de partida
Esta investigao teve incio em torno do filme La jete (1962), de Chris
Marker, no contexto de uma abordagem crtica da ideia de que tal filme teria
aproximado o cinema de uma ontologia fotogrfica. Prope-se, ao invs, que La
jete organiza uma leitura digital (no sentido informacional do termo) e unitria
do processo de montagem e aponta na direo de uma ideia de cinema que
funciona tal qual um sinal discreto, uma fabricao, nem mais nem menos
indexical que a fotografia ou o vdeo. Em ltima anlise, a viragem digital nasce
com o prprio cinema (bem antes do advento do vdeo); ou, antes, nasce com
uma nova abordagem do dispositivo cinematogrfico. La jete um objecto rico
e complexo, capaz de revelar o digitalismo puramente discreto do cinema, no
que pareceu ser, a princpio, um regresso fotografia e s formas analgicas de
indexicalidade. A estase flmica em La jete no , assim, essencialmente
fotogrfica e no revela um impulso de morte ou o passado. As modalidades da
estase no so especficas de um medium, nem so determinadas de maneira
homognea em todo o medium cinematogrfico. Para mais, a estase no domina
certos perodos histricos, funcionando enquanto evento na modalizao da
experincia.
5
Todos os casos em anlise so imagens de corpos humanoso que, no tendo sido

premeditado, digno de nota e mereceria uma reflexo em espao prprio. Deve acrescentarse que no se pretende reduzir a imagem em movimento a problemticas gramaticais de
velocidade. No obstante a riqueza e complexidade dos vrios exemplos analisados, sero
isolados na presente investigao, para os propsitos cientficos avanados, aspectos parciais
destas obras. A questo do som uma das muitas que aqui se acham elididas.
6
Com o intuito de evitar resumir as questes acima expostas transio, habitualmente
apontada, entre a imagem-movimento e a imagem-tempo, muito embora se reconhea o
cruzamento de vrios aspectos desta investigao com os temas relevantes da obra de Deleuze,
procurar-se- permanecer alm (ou aqum) das reflexes deleuzianas.
234
Procurar-se- demonstrar que o gesto extremo de La jete foi repetido e

intensificado em numerosos exerccios de modos alternativos de estase e
movimento, atravs da longa passagem entre o cinema experimental e a artevdeo.
A outra hiptese que se destaca no processo de anlise do conjunto de
obras que selecionmos consiste no abandono da oposio entre estase e
movimento enquanto modos distintos, contrrios.7 Prope-se que os diversos
modos de estase e movimento, lentido e velocidade advm dos mesmos
princpios formais e so expressos materialmente atravs dos mesmos recursos,
por serem os dois plos tensionais de uma mesma linha. No podemos,
portanto, falar de um cinema do movimento oposto ao cinema da estase ou
de um perodo do movimento anterior ao perodo da estase. Estas so formas
discursivas ou gramticas: diferentes modos de usar e compreender as imagens
em movimento que assentam, na verdade, em condies materiais idnticas.8
Por tudo isto, no correto olhar para os anos 50 e 60 do sculo passado como
uma fase de velocidade e acelerao geral ou responsabilizar as obras mais
tarde produzidas por uma desacelerao global do movimento das imagens,
uma vez que, evidentemente, no se assistiu paragem ou abrandamento gerais
das formas do cinema. Lentido e velocidade existem em prticas visuais
especficas e em culturas contemporneas, o que significa que em qualquer
momento possvel testemunhar a sua coexistncia, o seu dilogo e o seu
confronto.
Desenvolvimento
Tal como a cronofotografia (mas com consequncias distintas), os efeitos
de retardamento e congelamento do cinemtico parecem dizer respeito ao
espao entre as coisas, [a]os interstcios e intervalos que aparecem,
inesperadamente, no interior de aes e entre instantes (Gunning 2003, 224).9
7
Tambm no se trata de uma questo dialtica, na medida em que a tenso entre ambos no
ultrapassada numa sntese.
8
fundamental evitar proceder reduo do cinema a questes e problemticas lingusticas e
textuais (feita por tantos autores ao longo da segunda metade do sc. XX). As imagens em
movimento no funcionam de acordo com normas das linguagens faladas ou escritas. Usam-se
aqui as noes de discurso e gramtica, por exemplo, no contexto de linguagens propriamente
cinematogrficas e visuaisno sentido mais lato aberto pelos estudos culturais e pela teoria
crtica (e sem que se adoptem, por isso, os princpios lingusticos e semiticos desenvolvidos
para outras linguagens).
9
Traduo minha.
235
Joana Bicacro
Segundo Tom Gunning, o inconsciente ptico descoberto nesta procura e

revela uma parte do que se esconde abaixo dos limites da conscincia nas aes
visuais do dia-a-dia. Usando a imagem de Walter Benjamin (2006, 233), entre a
mo e o isqueiro ou a colher interpe-se a mquina fotogrfica ou de filmar,
com as suas vistas novas e produtivas. Gunning aponta aqui para um aspecto
deveras significativo: enquanto os microscpios e os telescpios permitem ver
mais longe no espao (ou, em nosso lugar, produzir vises do espao que no
existiam antes)10, as decomposies do movimento fazem um tratamento
semelhante do tempo: ao ultrapassar a percepo natural do tempo (sem a
anular, como fez a fotografia), criam-se nos domnios entre o movimento e a
estase novas compreenses do tempo do movimento, do cinematismo e da
percepo.
Tudo isto visvel em Pas de deux (Norman McLaren, 1968): curtametragem onde se combina o slow motion com sobreimpresses sucessivas do
movimento de um par de bailarinos e assim se d a ver o que seria realmente
uma animao da cronofotografia de Etienne-Jules Marey. De modo
semelhante, estas tcnicas de decomposio do cinemtico revelam e analisam
o movimento enquanto truque. Desempenham, portanto, para a audincia o
mesmo papel que Jonathan Crary (1990) diz ter sido o das mquinas e
brinquedos pticos das dcadas de 1820 e 1830 no processo reflexivo de
formao do observador.
Quando na filmagem ou com efeitos de montagem se produz um forte
abrandamento (de que exemplo o fenmeno do extreme slo-mo) ou a
decomposio do movimento, estamos perante o posicionamento do medium
literalmente fora do tempo em vrios sentidos. Tal gesto leva os objetos
cinemticos para longe das restantes imagens em movimento e de igual
modo para longe da fotografia. Esses objetos passam a estar fora do tempo no
sentido natural e experiencial da passagem do tempo (que o cinema torna
evidente num plano fixo de durao relativamente maior, por exemplo);11
tambm esto fora do tempo fotogrfico, uma vez que se movem ou podem
mover-se, mesmo quando no o fazem (Carroll 1996, 65), semelhana dos
10
Tom Gunning (2003) argumenta que a crena na analogia entre a fotografia e a viso natural
atravessa a sua primeira crise profunda na sequncia do impacto da obra de Edward Muybridge.
11
Na verdade, esta temporalidade imitada por todos os objetos cinemticos que exibem as
imagens velocidade a que foram captadas.
236
filmes compostos por fotografias filmadas. Os objetos cinemticos de

decomposio do movimento existem num tempo estendido, inventado na
montagem ou produzido no dispositivo e que pode confrontar-se com (e
trabalhar contra) qualquer outra temporalidade flmica.
As cineseizures de Martin Arnold (1989-1998, ustria) destroem o fluxo
das imagens em movimento, ao arranhar sob a superfcie do movimento
cinemtico, com vista a atingir o que se esconde no inconsciente ptico. Apesar
dos resultados serem tudo menos lentos, alguns destes vdeos estendem alguns
segundos de filme para alm de 10 minutos. O resultado uma coleo de
repeties desconstrutivas e at violentas. Da mesma forma que em outros
casos mencionados, os aspectos tcnicos e mecnicos da materialidade
cinemtica vm ao de cima.
Neste mesmo contexto, a srie para televiso de Jean-Luc Godard,
Histoire(s) du cinma (1988-1998, Frana), expe a lentido e a estase na
qualidade de possibilidades do prprio movimento; de modo indireto, Godard
apresenta o congelamento e as sequncias sacudidas de imagens enquanto
hipteses da edio em vdeo, enquanto algo que faz parte do tecido ou trama
cinematogrfica. Enfim, em atos e palavras, Godard abandona as distines
entre cinema e vdeo.
No entanto, as questes de imobilizao, lentido e rapidez aqui discutidas
so sobretudo problemas de diferenas ou mudanas de velocidade. A
radicalidade no est em movermo-nos depressa quando todos esto em grande
velocidade mas sim nas mudanas relativas de andamento. essa mudana
que faz ver a trama da realidade cinemtica. Com efeito, quando o fluxo de
tempo real ou natural dominante, a acelerao pode ter efeitos to dramticos
e espantosos quanto uma paragem abrupta. Peter Kubelka alcanou talvez o
efeito mais chocante possvel de extrema acelerao (vista como modalidade
de mudana) com a obra Arnulf Reiner (1960, ustria) e repetiu com
Antiphon (2012, ustria) esse gesto violento. Ambos os filmes so compostos
de 6 minutos de quadros pretos e quadro vazios, de brilho intenso, alternados
em diferentes ritmos. O fotograma cinematogrfico ou o ecr trabalhado em
mudana unitria, constrastadamente. A violncia da experincia visual somase banda-sonora ruidosa e cria uma atmosfera aterradora.
237
Joana Bicacro
Neste mbito, a televiso e o vdeo operam com os mesmos recursos

disponibilizados ao cinema: persistem as imagens ou fotogramas por segundo,
s vezes traduzidos por linhas por segundo ou pontos por segundo (totalizando
sempre um quadro) e atualizaes mais ou menos regulares. Deleuze definiu o
cinema como o sistema que reproduz o movimento em funo do momento
qualquer, isto , em funo de instantes equidistantes escolhidos de maneira a
dar a impresso de continuidade (Deleuze 2004, 16). Todavia, como posto
em evidncia em La jete, nas restantes obras referidas, os fotogramas no so
necessariamente equidistantes na produo, mesmo que sejam projetados ou
reproduzidos em tempos regulares (e vice-versa). E este o cerne da questo:
aqui se encontra o mistrio produtivo das imagens que exposto nestas obras.
Em cada exibio, elas atualizam temporalidades imaginadas por meios
tcnicos, atravs dos procedimentos cinematogrficos ou videogrficos:
temporalidades produzidas no espao que vai do registo montagem, que no
existia antes e que no resulta da sntese de duraes e movimentos
previamente existentes. Tal facto revela que apontar a equidistncia dos
fotogramas ou imagens na projeo no um garante de que o cinema serve
sempre a reproduo de qualquer um momento ou de um instante anterior
qualquer.
A 16, 24, 25 ou 48 fotogramas por segundo, o cinema est, de facto, a
mover-se num passo constante. Deste ponto de vista, no h cinema lento ou
cinema rpido. Mas pode haver, nas dobras e declinaes do dispositivo,
mudanas de estilo, gramtica ou ritmo de cor que so em si mesmas mudanas
expressivas. Estas no resultam de transformaes ontolgicas de qualquer
espcie. O intervalo existente, nesta compreenso das imagens em movimento,
entre os aspectos discursivos e materiais o lugar onde quaisquer
possibilidades
criativas
residem.
cinema
funciona,
na
realidade,
analogamente aos processos transdutivos do movimento e do tempo no

sentido dado expresso por Simondon (1964) (ou seja: no sentido de uma
relao que um processo tensional de produo dos termos relacionados) ,
uma vez que o movimento e o tempo que acontecem no cinema podem muito
bem no vir de qualquer outro lado (ver tambm Bicacro 2012; Mackenzie
2002).
238
No entanto, esta no uma questo que possa ser esclarecida pela

estratgia de oposio de contedo a forma; quando muito, poder-se- opor
diferentes contedos, diferenas de ritmo e padro na construo do quadro ou
fotograma, com vista a provocar o efeito de mudana de andamento. Dentro do
mesmo filme ou vdeo, como no caso das obras de Martin Arnold ou na srie de
Jean-Luc Godard, estas mudanas tornam-se especialmente significativas.
Apesar de Godard raramente ter comentado os aspectos tcnicos da montagem
pouco usual das Histoire(s), o uso extenso das tcnicas de retardamento e
congelamento dificilmente pode ser ignorado. Na entrevista concedida a
Ishaghpour sobre a srie e com um uso econmico das palavras o
realizador afirma ter escolhido apenas um par de opes ou ferramentas de
montagem e menciona apenas a superimposio (Godard & Ishaghpour 2005,
32). A outra tcnica no mencionada indiscutivelmente a paragem recorrente
do fluxo temporal e o congelamento de uma nica imagem, por vezes em
marchas sacudidas e lentas de fotogramas, outras vezes com recurso a rewind.
Nesta obra, os ecos da banda sonora, a repetio obsessiva de aforismos e a
associao das diversas formas de retardamento contribuem para um efeito
crescentemente perturbador.
A ideia segundo a qual as formas cinemticas tiram grandes vantagens das
mudanas de ritmo no , obviamente, exclusiva de Marker, Arnold, Godard ou
Mulvey.
Muitos
realizadores
dos
primrdios
do
cinema
perceberam-no,
especialmente aqueles cujos filmes cmicos, do chamado cinema de atraes,

conseguiam efeitos hilariantes pela acelerao dos movimentos corporais das
personagens. As mudanas de velocidade, sendo pontos fortes contextuais,
vem os seus efeitos diminuir com a repetio. Por conseguinte, difcil apurar,
em retrospetiva, se determinada mudana foi recebida como drstica ou se no
teve qualquer impacto.12 Contudo, existem casos bastante mais claros que
outros. Quando, durante as primeiras projees cinematogrficas, figuras e
corpos subitamente comearam a mover-se, os observadores dessas imagens
experienciaram, sem dvida, uma mudana drstica de andamento.
12
Assim, as tentativas de posicionamento de uma produo visual numa escala de velocidade e

riqueza das mudanas de ritmo devem ser edificadas sobre investigaes cuidadas das culturas
visuais do perodo, em articulao com estudos dos testemunhos escritos e orais sobre as
exibies.
239
Joana Bicacro
Concluso
Se, como vimos, durante os anos 1960 e 1990, no cinema e no vdeo,
alguns criadores tentaram atacar a noo de um (instante ou) momento anterior
ao colocar nas imagens uma temporalidade nova, nas dcadas seguintes
assistiu-se tentativa de celebrao do qualquer (o outro termo da expresso de
Deleuze). Ao dar s tcnicas de criao de imagens a oportunidade de dialogar
com um instante qualquer e o transportar para o ecr, uma srie de criadores
reconheceram a hiptese de reapropriao e recriao temporal oferecida pela
montagem cinematogrfica. Hoje, a tendncia de abrandamento do tempo fazse sentir pelo uso de efeitos altamente estilizados de temporizao como o
slow-motion extremo, o pixel motion, o timewarp e noutras formas menos
intrusivas de tempo estendido.13
Visto que s a mudana relativa de andamento pode adquirir um sentido,
devem
abandonar-se
as
leituras
gerais
ou
os
sentidos
ontolgicos
tradicionalmente atribudos ao que se designou como imobilidade ou estase no

cinema. Deve sobretudo evitar-se a aplicao da categoria absoluta da lentido
ou imobilidade a certas obras tomadas de forma isolada. Poderia ser
questionado, porm, como devem ser entendidas as teses de que a lentido
voltou ao cinema ou a ideia de que, desde os anos 60, a estase parece ter um
lugar importante nos media visuais. Sem dvida, o presente debate retoma toda
a clareza quando se percebe que essas ideias de abrandamento dependem da
convico de que a velocidade no desapareceu da experincia. Lentido e
velocidade precisam uma da outra como escapes mtuos e trabalham em
conjunto na produo de experincias quotidianas de mudanas permanentes.
O efeito de foto-filme usado hoje em exibies de slides, protetores de
ecr e videoclips. Contrariando a ideia de que a cultura popular incorporou a
13
Igualmente radical, num contexto de grandes velocidades e curta durao de planos, pode ser
a passagem do tempo natural em planos fixos. Justamente, introduzida neste contexto (e
encontra grande expresso meditica contemporaneamente) uma tendncia para reproduzir a
passagem do tempo real que pode constituir, transdutivamente, um modo de abrandamento
profundo do tempo nas culturas visuais. Hoje, a ideia de um congelamento dos corpos colhe
frutos tambm junto do observador de fenmenos de imagem em movimento to dspares
quanto o slow cinema, o cinema contemplativo contemporneo, os canais de paisagem ou
lareira, a cultura do slide show ou do protetor de ecr. Os corpos acompanham a imobilidade da
cmara e a lentido da montagem, os planos de muito longa durao e os efeitos de tempo
natural, a panormica ocasional, a ausncia de drama ou ameaa (com efeitos variveis de
suspense).
240
estase do foto-filme e lhe apagou os efeitos inquisitivos, transgressivos e

reveladores, h que atender s tenses que os usos atuais da fotografia filmada
num contexto de imagem em movimento podero suscitar. De facto, numa
cultura de ecrs cintilantes, televiso rpida e publicidade interativa e ubqua,
tais mudanas podem ser tanto transgressivas quanto apelativas e ter efeitos
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242
A LGICA INDISCIPLINADA DAS IMAGENS

EM CORRESPONDNCIAS TEMPORAIS
Rita Luciana Berti Bredariolli1
Resumo: O poder da imagem, para Georges Didi-Huberman, estaria em sua

capacidade de perturbao e impulso ao pensamento, ativada pelo movimento
das associaes de ideias. A complexidade temporal prpria imagem integra
as largas duraes, as latncias, os sintomas, as sobrevivncias, a memria,
configurada em sua lgica indisciplinada, mantida em montagem de
disparidades e heterogeneidades temporais que rompem a linearidade
cronolgica do relato histrico, criando espao para o anacronismo, para o
encontro entre o Outrora e o Agora. A imagem no se reduz a um
acontecimento passado ou a um bloco de eternidade, ela composta pelas
condies de um, seu, devir. Nessa sua elaborao terica sobre as mutaes
epistemolgicas derivadas da relao entre tempo e histria imposta pela
imagem, Georges Didi-Huberman ressaltar a noo de montagem, como
exposta por Walter Benjamin. Esse texto abordar tal conceito e suas
implicaes para uma conduo historiogrfica a partir da anlise de um trecho
do filme Notre Musique (2004) de Jean-Luc Godard, no qual ele prprio est
frente de um grupo de estudantes, proferindo uma palestra conduzida pela
exposio de imagens. Tal anlise ser feita em relao a um trecho de um livro
de Andr Malraux, intitulado La Tet dObsidienne (1974), no qual exposta
uma conversa entre o autor e Pablo Picasso. Nesses dois trechos especficos,
um mesmo e nico assunto tratado: as relaes temporais imersas em uma
imagem, os tempos na e da imagem.
Palavras-chave: Imagem, Montagem, Tempo, Memria.
Contacto: rluciana@uol.com.br
[...] infinitas sries de tempos numa rede crescente e

vertiginosa de tempos divergentes, convergentes e paralelos.
Essa trama de tempos que se aproximam, se bifurcam, se
cortam ou que secularmente se ignoram, abrange todas as
possibilidades.
No existimos na maioria dos tempos; em alguns existe o
senhor e no eu; em outros, eu, no o senhor, ao atravessar o jardim
encontrou-me morto; em outro, digo estas mesmas palavras, mas sou
um erro, um fantasma.
(Jorge Luis Borges, Fices)
1
Professora do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista Julio de Mesquita Filho,

IA-UNESP, Brasil.
Bredariolli, Rita Luciana Berti. 2014. A Lgica Indisciplinada das Imagens em
Correspondncias Temporais. In Atas do III Encontro Anual da AIM, editado por Paulo Cunha
e Srgio Dias Branco, 243-248. Coimbra: AIM. ISBN 978-989-98215-1-4.
vossa vista, ao seu olhar, de onde lhe parece que foi tomada essa
imagem? Nesse primeiro instante da aula proferida por Godard a estudantes
em Sarajevo em seu filme Notre Musique (2004), algo j entremeado pelo
choque: o hbito visual, o sentido apreendido, comum, aqui desmontado pelo
inesperado. O movimento das imagens invisveis, mentais, provocado pela
pergunta de Godard choca-se com a imagem apresentada, visvel. Campo e
contracampo. O encontro entre o Outrora e o Agora. Entre o visvel e invisvel.
Godard provoca a imaginao de seus espectadores; provoca, portanto, o
deslocamento das imagens preservadas em algum lugar mental.
A aula-filme segue. E outra vez, inesperadamente, interrompendo uma
possvel sequencia previsvel, surge uma menina folheando um livro. Durante
esse seu movimento contnuo, ouvimos em off a voz de Godard narrando a
histria de Bernardette Soubirous, a menina campesina que teria visto a Virgem
Maria, na cidade francesa de Lourdes em 1858. Num lugar outro a ns
desconhecido que no o presente da aula de Godard, a menina continua seu
movimento. Nada vemos de suas pginas. No vemos o que a menina olha, mas
somos levados a imagin-lo, no intervalo de visibilidade criado pela montagem
que provoca o encontro das imagens da menina folheando o livro e a fala de
Godard:
uma pequena camponesa, na poca do Segundo Imprio que
diz ter visto a Virgem. Perguntaram-lhe como ela e Bernardette
responde: no sei dizer. A madre superiora e o bispo lhe mostraram
os grandes quadros de pinturas religiosas. A virgem de Rafael, a de
Murillo, etc.. E Bernardette dizia no, no ela [...]. (2004)
O movimento da menina cessa regido pelo momento da narrativa em que

revelada a identificao daquela que seria a imagem da Virgem: E de repente,
surge a virgem de Cambrai. Um cone. Imediatamente, o que teria sido visto
por Bernardette e pela menina que folheava o livro, torna-se visvel, tambm a
ns, pela apario de uma imagem, um cone, cuja materialidade arruinada,
evidencia sua sobrevivncia no tempo, seu devir. E Bernardette se ajoelha e
diz: ela, Monsenhor!. Sem movimento, sem profundidade, nenhuma iluso.
O sagrado (Godard 2004). O que era antes por ns imaginado, agora
materializado; e desse choque do invisvel com visvel, o sentido, e a impresso
244
da imagem narrada e vista passa a nos habitar, alojando-se em um canto de

nossa memria (Malraux 1974, 123).
Essa mesma histria foi contada por Andr Malraux a Picasso, tomada
como mote para a explicao sobre a ideia de Museu Imaginrio, um lugar
mental que nos habita (1974, 123). A remisso a Malraux2 no dada a ver,
tampouco explicada, mas permanece como pontencialidade, preservada,
prestes a ser imaginada, pela pulsao de alguma memria, ativada em ecloso
pelo choque entre as imagens e entre as imagens e os textos. Ativada, portanto,
pela montagem, uma certa forma de juntar imagens [...]. Esse seria o
fundamento do cinema, segundo Godard, para quem no haveria a imagem,
mas sim imagens (Godard apud. Didi-Huberman 2012, 172). A base, para
Godard, seria sempre dois: apresentar inicialmente sempre duas imagens em
vez de uma aquilo a que chamo imagem, esta imagem feita de dois [...] (apud.
Didi-Huberman 2012, 177).
Para Georges Didi-Huberman, Godard situa sua reflexo sobre os
poderes e os limites do cinema na pulsao criada pelo efeito da montagem de
imagens plurais. Agindo sobre a alternncia entre a natureza essencialmente
defectiva da imagem, com a sua capacidade de, repentinamente, se tornar
excessiva entre as imagens invisveis de um livro e a revelao icstica da
Virgem, por exemplo Godard define e intensifica pulsaes capazes de
transgredir limites, extrapolando as expectativas, criando rupturas na
previsibilidade, perturbando o olhar, rasgando vus (Didi-Huberman 2012,
172).
A montagem, segundo Didi-Huberman, intensifica a imagem e confere
experincia visual um poder que as nossas certezas ou hbitos visveis pacificam
ou velam (2012, 174). A montagem nos d a ver, nos d a pensar, a conhecer, a
imaginar, a evocar. Ela seria a arte de produzir uma forma que pensa, pois
procede e atua de forma dialtica. No entanto, no necessariamente tal
processo absorve as diferenas, chegando a uma sntese, mas, ao contrrio,
pode faz-las emergir, criando o choque, a tenso, a turbulncia, a suspenso
(Didi-Huberman 2012, 176).
Em 1998, em Histoire(s) du cinma outra remisso a Andr Malraux foi feita por Godard ao
citar imagens de L'espoir (1945), filme realizado por Andr Malraux. Godard, J-L. Histoire(s) du
cinma 3A: Le Monnaie de l'absolu (1998).
245
A tenso dialtica mantida em Notre Musique, assim como em outros

filmes de Godard, no somente pela montagem das imagens, mas pela
montagem entre imagens e texto. Tal relao, entre imagem e texto, imagens e
palavras, era o tema sob o qual se definiu a aula em Sarajevo, explicitamente
apresentado pelo diretor nos momentos iniciais do segundo reino desse
filme, o Purgatrio. Nesse trecho do filme, Godard especula em abismo sua
produo cinematogrfica, ao apresent-la, no na estrutura linear de uma
explicao convencional ou esperada, mas como um conjunto de aparies
provocadas pelo choque pela montagem entre imagens e palavras. Para
Didi-Huberman, no trabalho de Godard a coliso de imagens, faz eclodir
palavras, como o choque entre as palavras, provoca a apario de imagens; e da
coliso entre imagens e palavras, o pensamento irrompe visualmente (2012,
177).
Nessa articulao tensionada, nem texto, nem imagem so includos como
ilustraes, mas como iluminaes,3 uns dos outros. So preservados em sua
unicidade e potencializados em sua montagem, atualizando-se, por sua
combinao e pela percepo que dela ser derivada, atribuindo multiplicidade
a essas unidades, como mnadas, mnadas visuais separadas, lacunares
dando forma ao conhecer, mesmo que algo escape dessa visualizao, mesmo
que algo permanea inacessvel como um todo (Didi-Huberman 2012, 176). A
montagem gera visibilidade. Pela articulao da diferena possibilita o
conhecimento
daquilo
que
se
mantm
parcialmente
exposto
e por
consequncia, daquilo que se mantm parcialmente invisvel.

Campo e contracampo. Israelenses e palestinos. Um mesmo tempo e um
mesmo lugar, a mesma guerra. Um transforma-se em fico, outro em
documentrio. Campo e contracampo, a criao da histria e o desvelamento
de seu processo. Ao expor as potencialidades de um processo de montagem,
A imagem para Walter Benjamin revela-se em iluminaes consteladas no choque entre o

Outrora com um Agora. Para Benjamin a imagem a dialtica em suspenso. A imagem
lida, nesse agora de recognoscibilidade, carregaria, em mais alto grau a marca do momento
crtico. Crtico porque em crise, uma imagem que critica a imagem capaz portanto de um
efeito, de uma eficcia tericos , e por isso uma imagem que critica nossas maneiras de v-la,
na medida em que, ao nos olhar, ela nos obriga a olh-la verdadeiramente. E nos obrigada a
escrever esse olhar, no para transcrev-lo, mas para constitu-lo (Didi-Huberman 2005, 171172).
246
Godard revela os meios para a produo da histria. A histria, para Godard,

a obra das obras (apud. Didi-Huberman 2012, 177), e cri-la
passar horas a olhar para imagens para depois, de repente,
aproxim-las, provocando uma centelha. Isso constri constelaes,
estrelas que se aproximam ou que se afastam, como dizia Walter
Benjamin. (Godard apud. Didi-Huberman 2012, 178)
Nesse trecho, Godard alia o processo de construo histrica ao da

montagem sua bela preocupao (1998) em uma descrio que evoca a
ideia de imagem dialtica de Walter Benjamin. Diante da imagem dialtica,
estaramos diante do conhecimento pela montagem, diante da possibilidade de
pensar o impensvel, pela articulao dos fragmentos, dos pormenores, dos
despojos. Dessa articulao, dessa montagem, definida no encontro entre o
Outrora com um Agora, funda-se a histria benjaminiana. Uma operao de
montagem e remontagem, em um duplo sentido de anamnese e recomposio
estrutural, considerando-a uma estrutura em obra, produzindo formas em
formao, transformaes, portanto efeitos de perptuas deformaes (DidiHuberman 2012, 173). Refundar a histria em um movimento a contrapelo
no choque entre o Outrora e o Agora

apostar em um conhecimento por montagem que parta do
no saber a imagem originria, turbulenta, entrecortada,
sintomtica o objeto e o momento heurstico de sua mesma
constituio. (Didi-Huberman 2008, 174)
A montagem evocada e mencionada por Walter Benjamin como mtodo

de trabalho para a criao de seu Das Passagen-Werk. Ao apresent-la,
especifica-a como montagem literria, justificando-a ao assumir que nada
teria a dizer, apenas a mostrar. Dessa forma no tomaria para si coisas
valiosas, tampouco se apropriaria de formulaes espirituosas. Sua pretenso
no era a de inventariar farrapos ou resduos, mas fazer-lhes justia da
nica maneira possvel: utilizando-os (Benjamin 2009, 502).
A histria para Walter Benjamin criao feita pela montagem das
interrupes ou das rupturas de um tempo continuum. Para Benjamin, a histria
no definida pela iluminao do presente pelo passado, tampouco pela luz do
presente sobre o passado. A histria irromperia como e da imagem, como
em um relmpago, um claro preciso, incisivo, mas efmero resultante da
coliso do ocorrido com o agora, num lampejo, formando uma constelao. A
247
histria benjaminiana no , portanto, entendida como uma progresso, pois

no se estabelece na relao puramente temporal e contnua entre o passado
e o presente; mas sim na relao dialtica entre o ocorrido e o agora, por isso
sua natureza imagtica (Benjamin apud. Didi-Huberman 2005, 282). Essa
relao dialtica entre o outrora e o agora, uma imagem, que salta
(Benjamin 2009, 504). E essa imagem, porquanto dialtica, seria a imagem da
memria positivamente produzida a partir dessa situao anacrnica, seria
como que sua figura de presente reminiscente (Didi-Huberman 2005, 176).
Benjamin ao situar a imagem no corao do tempo, desmonta o curso da
histria, remontando-o sob a lgica indisciplinada das imagens, que
condensam tambm todos os estratos da memria involuntria da
humanidade (Didi-Huberman 2008, 171- 172).
Essa histria imagtica, criada pela montagem de fulguraes, pela
montagem de descontinuidades, indissocivel dos processos pluritemporais
da memria e do inconsciente. Indissociabilidade que desvia a historicidade de
uma razo hegeliana para as direes do sem razo da histria, lugar das
frgeis sobrevivncias psquicas ou materiais, aonde o passado encontra sua
atualidade, no mais pelo universal que se realiza no particular, mas pelas
articulaes pela montagem do particular que, sem sntese definitiva, se
dissemina por todas as partes (Didi-Huberman 2008, 172).
Benjamin, Walter. 2009. Passagens, 2. reimp. Traduzido por Irene Aron e
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248
O OLHAR DEVOLVIDO NA PINTURA DE MANET E NO CINEMA

DE BRESSANE: ANLISE DE UMA SEQUNCIA
Fabio Camarneiro1
Resumo: A sequncia que encerra Filme de amor, de Jlio Bressane, trata das
relaes entre corpo e espao urbano a partir de oposies entre, de um lado,
os monumentos da cidade e seu espao geogrfico que trazem em si a escrita
de uma histria e, do outro, os corpos humanos e o sexo, representados por
citaes pintura ocidental. Tanto em Bressane como em douard Manet,
podemos encontrar um olhar devolvido ao espectador. Um olhar que ope o
mundo mental que se foi e a modernidade.
Palavras-chave: Jlio Bressane, Cinema brasileiro, douard Manet, Erotismo,
Espao urbano, Impressionismo francs.
Contacto: camarneiro@gmail.com
A sequncia que encerra Filme de amor, de Jlio Bressane, trabalha sobre

as relaes entre o corpo e o espao urbano, um tema central nesse vigsimoquarto longa-metragem do cineasta carioca. A sequncia analisada tambm a
derradeira da narrativa e inicia-se com um plano geral da cidade do Rio de
Janeiro, em preto e branco: a Baa de Guanabara ao fundo, o Po de Acar
direita. Um decalque de uma imagem de carto-postal. Aps alguns segundos de
silncio, tem incio uma cano (uma verso do Hymne lamour, de dith
Piaf e Marguerite Monnot, na voz da cantora brasileira Dalva de Oliveira). A
cano seguir durante os planos seguintes, sendo executada de maneira
integral.
O plano seguinte est ao nvel do cho, com uma boca de bueiro em
primeiro plano e as pernas e ps de vrios transeuntes em quadro, atravessando
1
Fabio Camarneiro professor na Universidade Federal do Esprito Santo UFES (Brasil) e

doutorando na Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo ECA/USP
(Brasil).
Camarneiro, Fabio. 2014. O Olhar Devolvido na Pintura de Manet e no Cinema de Bressane:
Anlise de uma Sequncia. In Atas do III Encontro Anual da AIM, editado por Paulo Cunha e
Fabio Camarneiro
a rua. O contraste impressiona: do plano areo, desprovido da presena

humana, em um corte seco, atinge-se o cho; a boca de bueiro a trazer tambm
a referncia ao subterrneo, ao dejeto. A msica e a fotografia em preto e
branco atenuam o choque e ajudam a ressaltar as formas e contornos do bueiro
e a textura do calamento. Uma fresta em meio cidade.
primeira vista, Filme de amor lida com o corpo humano e o erotismo,
mas, especialmente nesta sequncia final, o filme corporifica e erotiza o
prprio espao urbano. Em outras passagens do filme, se quisermos levar
adiante essa metfora, o interior de um trem poderia ser entendido como uma
espcie de canal, os rios e crregos como artrias, etc.
Na continuao da sequncia, um novo plano e um novo contraste:
direita do quadro, uma esttua equestre monumento de uma histria oficial
observada por duas mulheres. Elas parecem conversar entre si (a msica
no permite ouvir o tema da conversao), comeam a andar e terminam por
sair de quadro. Durante alguns segundos, o plano mostra apenas a esttua.
Temos uma oposio entre o monumento (a Histria que a prpria cidade
impe sobre si) e as pessoas, os corpos que ocupam essa mesma cidade. Um
dilogo entre a Histria oficial e os corpos que transitam por ali: absortos,
perdidos, circulando como o capital.
A metrpole era o signo do capital: era ali que se via a mercadoria ganhar
corpo (2008, 119), escreve T. J. Clark no primeiro captulo de A pintura da
vida moderna, obra em que examina o processo de haussmanizao de Paris. A
reurbanizao de Paris, levada a cabo pelo Baro de Haussmann durante a
segunda metade do sculo XIX, serviu de modelo e inspirao para a
reurbanizao do Rio de Janeiro levada a cabo durante o mandato do prefeito
Pereira Passos na primeira dcada do sculo XX.2 De maneira geral, a
haussmanizao criou uma nova cidade, ao mesmo tempo consequncia e
motor do capitalismo: [a metrpole] era uma forma de capital, e uma das mais
efetivas (Clark 2008, 105). As novas relaes entre o espetculo da cidade
capitalista e a nova sensibilidade visual criada por essa mesma cidade (em
choque com uma antiga sensibilidade que se perdia) vai ser, segundo Clark, o
tema das pinturas de Manet e seus seguidores.
Walter Benjamin tambm trata da haussmannizao de Paris em um captulo de suas

Passagens. Ver Lwy 2006.
250
O final de Filme de amor tambm se estrutura como um grande espetculo

da cidade do Rio de Janeiro, a Paris tropical. Da imagem de carto-postal,
passamos para o teatro das ruas, onde as relaes humanas acontecem nos
interstcios da Histria oficial, representada, na sequncia em questo, pela
esttua equestre. A percepo da cidade em Filme de amor tem importncia
central: para chegarem ao apartamento onde se encontraro localizado em
um prdio de esquina, em cuja entrada h uma placa com as palavras A
Popular , os trs personagens precisam percorrer as ruas da cidade do Rio de
Janeiro, e para isso usam o trem urbano, nibus etc. Um caminho do centro
rumo periferia. A cidade torna-se o espao do encontro ertico, um encontro
que s pode se realizar plenamente longe do centro, em espaos que o filme
inicialmente retrata como desertos, remetendo a uma espcie de cidade
fantasma ou a um quadro de De Chirico. Podemos lembrar tambm de
Manet, que cria suas telas como cenrios cheios de vazios. Mesmo nos
retratos do artista francs, o uso constante de grandes reas de tinta fazem essa
funo de destacar e isolar os elementos do quadro como em O toureiro
morto (1864) ou O tocador de pfano (1866). Em outras obras, podem confundir
objeto e fundo, como em O balco (1868).
De volta sequncia analisada, temos um movimento de cmera que
segue uma fila de pessoas e adentra um edifcio comercial. Quando a porta do
elevador se abre, surge uma das personagens femininas do filme, vestindo um
uniforme de ascensorista (os trs personagens centrais de Filme de amor
representam as Trs Graas da mitologia). A cmera entra em um salo de
cabeleireiro e surge o personagem masculino do filme, trabalhando como
barbeiro. A cano finalmente termina, e os sons do salo de cabeleireiros
comeam a ser ouvidos: rudos, murmrios, a tesoura em seu movimento de
corte. Atrs do barbeiro, vemos a ltima das trs personagens centrais, que
tambm trabalha no salo, como manicure.
Ato contnuo, esse mesmo plano, desde a entrada do edifcio comercial,
repetido, agora em cores. Outra mudana: a personagem da manicure, ao
perceber a entrada da cmera (ou de um cliente), levanta o olhar e encara
diretamente a cmera (ou o espectador). Um olhar devolvido, semelhante
quele do quadro do pintor francs douard Manet. Em Filme de amor, Bressane
utiliza citaes diretas de vrias obras da pintura ocidental (Botticelli, Goya,
251
Fabio Camarneiro
Courbet, Balthus entre outros), mas Manet, mesmo sem ser citado
textualmente, quem apresenta relaes mais profundas com o filme. No quadro
Un bar aux Folies-Bergre (1881-82), uma atendente fita um observador,
comprador potencial, que se deixa entrever obliquamente no espelho (Martins
2007, 73).
Figura de linguagem comum no cinema moderno, o olhar lanado pelo
personagem cmera pode trabalhar em vrias chaves. Uma delas a da
reflexividade, quando a obra de arte se reconhece enquanto objeto endereado
a um leitor. Ao analisar a presena dessa figura no Primeiro Cinema, Jacques
Aumont estabelece uma relao entre os irmos Lumire e os pintores
impressionistas (2004, 44). Em Bressane, o olhar devolvido estabelece uma
materialidade presente (Martins 2007, 72) do mundo, relacionada com a
presena dos corpos e a iminncia do sexo. Esse mesmo olhar, tambm
associado ao sexo, pode ser encontrado em outros quadros de Manet, como em
Olympia (1863). T. J. Clark lembra que a prostituta era a figura ideal para se
representar a Paris moderna, por concentrar, como a prpria cidade, um lugar
de prazer, particularmente para o olhar, mas de tal modo que sugerisse que os
prazeres da viso envolviam alguma falta (Clark 2008, 127).
O sexo como algo proibido (e at, de certa maneira, interdito) no espao
da cidade um tema caro a Filme de amor. Toda a metrpole, de certa maneira,
faz circular o capital e o desejo, um alimentando o outra, num movimento
incessante que insere os corpos em produtores e/ou consumidores. Filme de
amor encena uma interrupo, um corte nesse movimento, quando surgem o
sexo e a erudio duas instncias que, para Bressane, parecem prescindir do
tempo controlado da metrpole, ou mesmo subvert-lo.
Luiz Renato Martins, ainda sobre Un bar aux Folies-Bergre, fala da
distino entre o classicismo ou o mundo mental que se foi, e a modernidade
ou o mundo tal como na sua materialidade presente (Martins 2007, 72).
Bressane, em seu jogo de oposies na sequncia final do filme, coloca frente a
frente esse mundo mental que se foi (os monumentos da cidade e seu espao
geogrfico, que trazem em si a escrita de uma histria; mas tambm as
memrias e delrios; a erudio) em oposio a um mundo da materialidade
presente (o tempo presente, cronolgico; o mundo dos corpos e do sexo).
Essa talvez seja a razo de dois planos idnticos, um preto e branco e outro
252
colorido: dois mundos que coexistem e se interpenetram, que deixam marcas

um no outro. O choque entre a sensibilidade do passado e a do presente, entre a
erudio como um ato contnuo de acmulo e reinveno e o ato sexual como
um corte nessa continuidade.
O mar central em grande parte da obra de Bressane. na natureza (e em
sua representao, um dos gneros clssicos da pintura do sculo XIX) que
Bressane vai buscar os mitos de formao da histria do Rio de Janeiro que
so os mitos possveis para a formao da histria do Brasil. Em relao com
aquela tradio pictrica, existe uma espcie de moldura em Filme de amor:
alm do ltimo plano do filme mostrar a praia, com as ondas batendo na areia,
temos, aps os crditos iniciais, vrios planos que mostram o mar da orla
carioca. A presena do mar em Bressane parece realizar dois movimentos: em
primeiro lugar, uma natureza entendida como o paraso terrestre encontrado
pelos europeus,3 mas tambm o horizonte que marca a separao entre Europa
e Brasil. Metaforicamente, a distncia entre a civilizao europeia e o atraso
brasileiro, uma tese comum a vrios pensadores brasileiros do sculo XIX.
Estar nos trpicos estar mais perto da natureza, mas tambm mais distante da
Europa o modelo de civilizao no final do sculo XIX.
A esttua equestre mostrada na sequncia de Filme de amor de autoria de
Rodolfo Bernardelli e retrata o General Osrio. Bernardelli foi um escultor
mexicano, naturalizado brasileiro, tambm autor de uma escultura em bronze,
Moema (1895-1898), atualmente no acervo da Pinacoteca do Estado de So
Paulo. Luciano Migliaccio, ao escrever sobre essa escultura, associa-a ao quadro
homnimo de Victor Meirelles (1866):
Com Moema, exposta em 1866, Victor Meirelles reformulara
em termos nacionais, vinculando-o ao indianismo dos intelectuais
romnticos do crculo de dom Pedro II, um gnero da tradio
clssica da pintura: a paisagem histrica ou mitolgica caracterizada
pela presena do elemento ertico do nu feminino. (Migliaccio 2009,
60)
Filme de amor trabalha sobre esses mesmos elementos. Em Bressane, o

elemento ertico e o nu feminino servem, entre outras coisas, para tratar da
histria do Brasil e da mitologia (em sentido amplo, como na citao das Trs
Graas, e tambm em relao a uma mitologia de formao do Brasil). Nesse
3
Ver Holanda 2010.
253
Fabio Camarneiro
sentido, a paisagem em Bressane sempre possuiria um componente ertico

seja de maneira explcita ou alegrica. Podemos lembrar que, na histria do
Brasil, a alegoria feminina foi recorrentemente utilizada para representar a
Repblica (Carvalho 1990). Jos Murilo de Carvalho, ao tratar da diferena
entre o uso da alegoria feminina na Frana e no Brasil, salienta que:
O imaginrio, apesar de manipulvel, necessita, para criar
razes, de uma comunidade de imaginao, de uma comunidade de
sentido. Smbolos, alegorias, mitos s criam razes quando h terreno
social e cultural no qual se alimentarem. Na ausncia de tal base, a
tentativa de cri-los, de manipul-los, de utiliz-los como elementos
de legitimao, cai no vazio, quando no no ridculo. (1990, 89)
Ou seja, parte dos embates envolvidos na elaborao de uma mitologia

da histria do Brasil e do brasileiro (e, no caso de Bressane, do carioca) partem
de um debate sobre qual sociedade vai (ou no) legitimar essa mitologia. Como
aponta Carvalho, existe o risco de no haver terreno social e cultural para
alimentar esses mitos, e eles podero parecer ou estrangeiros (vindos de
outro lugar, como a Frana, no caso da representao da Repblica e do
modelo urbano do Rio de Janeiro) ou ridculos. Esse elemento ridculo
pode ser entendido tambm como o desencontro entre um objetivo de
representao desejado e o sucesso, atribudo pelos membros de um grupo
social, desse desejo de representao. No cinema brasileiro, o descompasso
entre o modelo a ser copiado e a efetiva realizao est presente, como
elemento cmico, nas chanchadas cariocas que inspiraram a obra de
Bressane, especialmente durante as dcadas de 1960 e 1970. Dito de outra
maneira, na chanchada (e em parte do cinema de Bressane), o Brasil
entendido ora como cpia (mal feita) dos modelos estrangeiros, ora como
piada.
Paradoxalmente, essa incapacidade do brasileiro tanto para fundar uma
civilizao
nos
moldes
europeus
quanto
para
copiar
os
modelos
cinematogrficos estrangeiros (conforme a frase lapidar de Paulo Emlio Salles

Gomes) acabou sendo incorporada mitologia brasileira. O modernismo
brasileiro, cujo marco est na Semana de Arte Moderna de 1922, vai trabalhar
outra via de interpretao do pas ao reunir matrizes distintas: uma inspirao
europeia (os modelos clssicos, que muitas vezes serviram como base para a
pardia e o deboche), a exaltao da exuberncia natural e do carter tropical
254
do pas (caractersticas que passam a ser determinantes e fundadoras, no mais

representando a impossibilidade do avano cultural) e last but not least a
piada.
A interpretao do trpico como sinnimo de atraso passa a ser, de certa
maneira, invertida, e os supostos mritos do pas passam a ter origem
exatamente em suas caractersticas tropicais e mestias, num primeiro
movimento de uma tentativa de se recuperar, numa chave menos negativa, as
origens negra e indgena da nao.4 Nesse momento de (re)construo da
imagem do pas, durante as dcadas de 1930, 1940 e 1950, o Rio de Janeiro teve
papel central. Capital da Repblica, houve um esforo, especialmente durante o
governo de Getlio Vargas (1930-1945), no sentido de se construir uma nova
identidade nacional, cujos moldes dialogavam com essas matrizes. Trata-se do
momento em que o samba carioca alado categoria de msica nacional, de
uma identidade que ressaltava o mito da natureza exuberante, mas que ao
mesmo tempo tentou afirmar os elementos de sua modernidade mesmo
tratando-se de uma modernizao conservadora.5
Essa espcie de mitologia de formao da identidade nacional, que se
consolida de maneira mais radical a partir do governo Vargas, central no
cinema de Bressane, que trabalha com os smbolos de um Rio de Janeiro
imperial e republicano (como a esttua do General Osrio) em chave
abertamente cmica ou, em seus filmes mais recentes, de maneira irnica. Em
Filme de amor, a cidade trabalhada como o espao do encontro de pares de
opostos: o nacional e o estrangeiro; o negro e o branco; a influncia europeia e
uma languidez brasileira (que transparece nas cenas em que os personagens,
trancados no quarto de periferia, se entregam ao consumo de drogas e aos jogos
sexuais, mas ao mesmo tempo recitam textos com contedo ertico).
O hibridismo que apontamos em Bressane no est livre de arestas e
dificuldades. principalmente a partir da presena da msica popular brasileira
que o cineasta tenta resolver essas arestas, recriando a histria do Brasil como a
de um pas, em certa medida, inventado pelo samba. Na msica, pode existir o
encontro de uma voz brasileira, uma cantora do rdio (Dalva de Oliveira)
4
Alguns exemplos so o Manifesto antropfago de Oswald de Andrade, publicado em 1928,

onde a piada e o humor so elementos centrais; nos estudos sociais, a obra de Gilberto Freyre,
especialmente Casa-Grande & Senzala (1933).
5
Sobre a economia brasileira durante o governo Vargas e as manifestaes culturais do mesmo
perodo, ver Fausto 2007.
255
Fabio Camarneiro
com a chanson francesa (dith Piaf). Essa representao do pas a partir do

feminino consegue ser, ao mesmo tempo, idealizada e irnica. Porque Bressane,
em seu percurso no cinema, parece entender a histria do Brasil a partir da
matriz de uma ironia ideal, o que explicaria seu interesse por Noel Rosa
(compartilhado por Rogerio Sganzerla) e por Machado de Assis, outros
(re)criadores da cidade do Rio de Janeiro. Uma cidade em disputa, onde um
mundo mental que se foi e a modernidade continuam em choque constante,
ou, nas palavras de Margareth da Silva Pereira, ao falar sobre a construo de
uma imagem mtica e idealizada do Rio de Janeiro, mesmo a viso da to
cantada Baa da Guanabara, que tantas vezes inspirou a comparao com
cenrios divinos, no dia a dia, revela-se como universo da ao humana, de sua
condenao errncia e ao trabalho (Pereira 2000, 323).
nos interstcios entre o mito e a histria, entre aquilo que idealizado e
o dia a dia da cidade, que Filme de amor, lanando mo de erudio e de
erotismo (e de um humor e uma ironia tipicamente modernistas),
(des)constri a imagem da cidade do Rio de Janeiro.
Aumont, Jacques. 2004. O olho interminvel: cinema e pintura. Traduo de
Eloisa Arajo Ribeiro. So Paulo: Cosac Naify.
Carvalho, Jos Murilo de. 1990. A formao das almas: o imaginrio da
Repblica no Brasil, So Paulo: Companhia das Letras.
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seus seguidores. Traduo de Jos Geraldo Couto. So Paulo: Companhia das
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Brasil republicano, Vol. 11: Economia e cultura (1930-1964). Rio de Janeiro:
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subdesenvolvimento. Rio de Janeiro: Paz e Terra.
Holanda, Srgio Buarque de. 2010. Viso do paraso: os motivos ednicos no
descobrimento e colonizao do Brasil. So Paulo: Companhia das Letras.
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carioca. Rio de Janeiro: Fundao Casa de Rui Barbosa/Topbooks.
Lwy, Michael. 2006. A cidade, o lugar estratgico do enfrentamento das
classes: insurreies, barricadas e haussmanizao de Paris nas Passagens de
Walter Benjamin. Traduo de Ana Paula Hey. Margem Esquerda: ensaios
marxistas 8: 59-75.
Martins, Luiz Renato. 2007. Manet: uma mulher de negcios, um almoo no
parque e um bar. Rio de Janeiro: Jorge Zahar.
256
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Moema de Rodolfo Bernardelli: histria de uma imagem. In Arte brasileira na
Pinacoteca do Estado de So Paulo, organizado por Taisa Palhares, 60-71. So
Paulo: Cosac Naify/Imprensa Oficial/Pinacoteca.
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carioca e a tentao do monumental. In Entre Europa e frica: a inveno do
carioca, organizado por Antnio Herculano Lopes, 303-329. Fundao Casa de
Rui Barbosa/Topbooks.
257
VDEOS MUSICAIS E FIGURAS ABSTRACTAS1

Srgio Dias Branco2
Resumo: H vdeos musicais onde os artistas musicais no tm imagens

perfeitamente reconhecveis e so transformados em figuras abstractas ou
substitudos por elas. Esta comunicao visa estudar telediscos que
correspondem a esta descrio. O termo abstraco ser empregue com dois
sentidos. Primeiro, como modo de composio no qual as imagens no figuram
ou representam o mundo visvel. Segundo, como maneira de representar que
reduz a quantidade e a singularidade dos detalhes de objectos identificveis.
Tendo em conta este duplo significado, com fortes ligaes arte experimental
dentro e fora do cinema, possvel identificar diversas utilizaes da
abstraco nos vdeo musicais. A representao abstractizada retrata objectos
que so extrados do seu contexto e cuja imagem distorcida em Into the
Void dos Nine Inch Nails (2000), dirigido por Walter Stern e Jeff Richter, esta
representao amplia partes do corpo do vocalista Trent Reznor. A utilizao
de formas expressivas implica a alterao da textura visual atravs de um
grafismo enrgico e vibrante em Stupid Girl dos Garbage (1996), dirigido
por Samuel Bayer, o suporte flmico das imagens da banda riscado, pintado, e
manchado. O emprego de motivos geomtricos empresta regularidade formal
composio visual abstracta em Sign o the Times de Prince (1987),
dirigido por Bill Konersman, figuras geomtricas, linhas, e palavras compem
uma animao.
Palavras-chave: Abstraco, Anlise flmica, Msica, Vdeo.
Contacto: sdiasbranco@fl.uc.pt
H vdeos musicais nos quais os artistas musicais no tm imagens

perfeitamente reconhecveis e so transformados em figuras abstractas ou
substitudos por elas. Esta comunicao visa estudar telediscos que
correspondem a esta descrio.
1
Srgio Dias Branco Professor Auxiliar Convidado da Faculdade de Letras da Universidade de
Coimbra, onde coordena os Estudos Flmicos e da Imagem no curso de Estudos Artsticos.
Cursou Estudos Flmicos na Universidade de Kent, onde se doutorou. Integra o Centro de
Estudos Interdisciplinares do Sculo XX da Universidade de Coimbra e o grupo de anlise
flmica da Universidade de Oxford, The Magnifying Class. co-editor das revistas Cinema:
Revista de Filosofia e da Imagem em Movimento e Conversations: The Journal of Cavellian Studies.
Tem apresentado trabalhos nas Universidades Yale e de Glasgow, entre outras, e publicado
ensaios em revistas como a Fata Morgana e livros colectivos sobre a esttica das obras da
imagem em movimento.
2
Dias Branco, Srgio. 2014. O Vdeos Musicais e Figuras Abstractas. In Atas do III Encontro
Anual da AIM, editado por Paulo Cunha e Srgio Dias Branco, 258-263. Coimbra: AIM. ISBN
978-989-98215-1-4.
O termo abstraco ser empregue com dois sentidos: como modo de

composio no qual as imagens no figuram nem representam o mundo visvel
e tambm como maneira de representar que reduz a quantidade e a
singularidade dos detalhes de objectos identificveis. Tendo em conta este
duplo significado, com fortes ligaes arte experimental dentro e fora do
cinema, possvel identificar pelo menos trs tipos de utilizao da abstraco
nos vdeo musicais que irei descrever e analisar: as representaes
abstractizadas, as formas expressivas, e os motivos geomtricos.
Meyer Schapiro escreve que [n]atureza e formas abstractas so ambos
materiais para a arte e a escolha de um ou outro flui de interesses que mudam
historicamente (Schapiro 1978, 196).3 Para alm da peculiaridade de cada um
dos exemplos que se seguem, a sua anlise no pode portanto deixar os
enquadrar num contexto especfico da histria das imagens em movimento,
comeando na dcada de 2000 e recuando at de 1980.
Representaes abstractizadas
As representaes abstractizadas retratam objectos que so extrados do
seu contexto e cuja imagem distorcida. Em Into the Void dos Nine Inch
Nails (2000), dirigido por Walter Stern e Jeff Richter, esta representao
amplia partes do corpo do vocalista Trent Reznor, muitas vezes como se
fossem paisagens naturais. S na segunda parte do vdeo que o cantor surge
identificvel, de corpo inteiro, a cantar com a banda. As paisagens so
compostas pela retina, pelo couro cabeludo e cabelo, pela pupila, pela pele, e
pelas plpebras e pestanas. Cada um destes elementos tem caractersticas
distintivas, como o intenso verde da pupila ou a textura irregular da pele (Fig.
1). A cmara deixa depois ver o olho na totalidade e, logo a seguir, os dois
olhos. Mantm-se, no entanto, os fragmentos do corpo de Reznor que so de
quando em quando difceis de identificar com alguns momentos que
mostram as ligaes entre as partes, como o movimento descendente do ombro
esquerdo para a mo esquerda.
Nature and abstract forms are both materials for art, and the choice of one or the other flows
from historically changing interests.
259
Srgio Dias Branco
Fig. 1 - Into the Void.

O interesse de Into the Void pelo uso da cmara com se fosse um
microscpio no pode ser desligado da alta definio das imagens. Por um lado,
trata-se de um fascnio com o detalhe visual que a tecnologia produz e oferece
nossa percepo, ou seja, um fascnio com a prpria tecnologia e as
possibilidades que esta abre. Por outro lado, a riqueza de informao destas
imagens cria um apelo tctil, unindo o ptico ao hptico. At aos anos 1980, a
produo imagtica para os pequenos ecrs evitava os planos muito abertos ou
muito fechados devido baixa definio. Hoje, pelo contrrio, o grande e o
pequeno podem ser tema, abrindo novos territrios visuais. Trata-se no fundo
de uma extenso do inconsciente ptico (Benjamin 2006, 234) de que fala
Walter Benjamin, referindo-se ao enriquecimento da percepo humana
resultante das imagens geradas pelas cmaras fotogrficas e cinematogrficas,
assim como por instrumentos como o telescpio. Estas imagens pem a
descoberto aspectos da realidade aos quais a nossa percepo, por si s, no
consegue aceder sem ser alterada e dilatada.
Formas expressivas
A utilizao de formas expressivas implica a alterao da textura visual
atravs de um grafismo enrgico e vibrante. Stupid Girl dos Garbage (1996),
dirigido por Samuel Bayer, um bom exemplo. O suporte flmico das imagens
da banda riscado, pintado, e manchado, trazendo memria a obra do
cineasta de vanguarda Stan Brakhage. O que sobressai a qualidade plstica das
260
linhas, das formas, das cores, e das relaes entre elas, que surgem no s
atravs do labor sobre as imagens, mas na mise-en-scne atravs do trabalho
cenogrfico. Neste caso, a nfase na expresso e no na representao. A
imagem
tornada
tnue,
frequentemente
transformando
banda,
particularmente a vocalista Shirley Manson, num conjunto de manchas grficas

(Fig. 2).
Fig. 2 - Stupid Girl.

Dado que os vdeos na dcada de 1990 eram vistos em televisores,
includos em emisses televisivas ou lidos a partir de cassetes de vdeo, esta
obra reflecte as mudanas tcnicas que alteraram a produo para televiso e o
visionamento nos aparelhos domsticos. Ao nvel da produo deve ser
destacado o aparecimento da montagem electrnica no-linear, dos efeitos
digitais, das pelculas mais sensveis luz reduzida com maior resoluo e
menos gro, e das transferncias de alta qualidade de pelcula para vdeo. Ao
nvel do visionamento deve ser salientado o aumento da resoluo e dimenso
dos ecrs. O trabalho de composio, combinao, e moldagem abstractas deste
vdeo musical apoia-se claramente nestas mudanas tcnicas. As nuances
fotogrficas de Stupid Girl e os modos como a imagem trabalhada conjugam
o rudo sonoro da cano com o rebulio visual. Podemos dizer que a energia
intermitente e serena da msica se torna matria visual.
261
Srgio Dias Branco
Motivos geomtricos
O emprego de motivos geomtricos empresta regularidade formal a uma
composio visual abstracta. Sign o the Times de Prince (1987), dirigido
por Bill Konersman, um exemplo da utilizao desse tipo de motivos, no qual
figuras geomtricas, linhas, e palavras compem uma animao. Este vdeo
musical leva ao limite uma dimenso que j fazia parte dos dois anteriores: a
atenuao da presena reconhecvel do cantor ou da banda. Muitos estudiosos
destas obras afirmam que a imagem da estrela central no entendimento dos
vdeos musicais populares (e.g., Peeters 2004). Esta imagem trabalhada
noutros meios, da capa dos lbuns s fotografias de imprensa passando pelos
concertos ao vivo, e costuma servir de ncora visual ao teledisco. Nada disto
acontece neste vdeo que atinge o limite de apagar a estrela musical Prince. As
imagens abstractas deste vdeo tm tambm a capacidade de questionar a
simples dimenso promocional dos vdeos musicais, de venda de discos, que
depois da dcada de 1980 se foi atenuando e depois desaparecendo. Os vdeos
passaram a ser vendidos em formato analgico, e mais tarde digital, e a ser
procurados, coleccionados, e frudos tal como as canes e os lbuns. Da
podermos falar na videografia de um artista musical, distinguido-a da
discografia.
Sign o the Times considera o modo particular como as imagens
abstractas se podem referir a coisas ou simboliz-las sem as representar
pictoricamente. A letra cantada por Prince transformada em substncia
abstracta. No se trata de apresentar palavras para serem lidas, mas da sua
transformao em elementos grficos com uma determinada forma, dimenso,
cor, e at movimento. Por exemplo, a palavra time (tempo) surge repetida,
em planos diferentes, deslocando-se para a esquerda, visualizando a prpria
ideia de tempo (Fig. 3). Atravs da letra, a cano evoca situaes dramticas
relacionadas com o uso de drogas, com a violncia quotidiana, com o flagelo do
VIH. Estes eram temas que estavam na ordem do dia e que Prince aborda com
desassombro, mencionando o acidente do Space Shuttle em 1986, no ano
anterior ao da escrita da cano. Os EUA eram ento liderados por Ronald
Reagan que insistia em explorar o espao enquanto as desigualdades sociais e
econmicas se agudizavam no pas. Neste sentido, como se o vdeo
confrontasse com a dificuldade em lidar com estas situaes no plano visual,
262
recusando a ilustrao. Em vez disso, utiliza as ferramentas do grafismo

videogrfico e da infografia para criar obra que junta e sequencia motivos
geomtricos colocando-os em dilogo com o ritmo mecnico da msica
electrnica e as entoaes ternas da voz de Prince.
Fig. 3 - Sign o the Times.

O abstracto da imagem e do som
Concluindo, estes vdeos recolocam a questo da presena dos artistas
musicais nos vdeos que nunca apagada no campo do som, mas pode ser
interrompida ou enfraquecida atravs da montagem sonora. Sendo assim,
atravs da atenuao ou apagamento da presena dos msicos, as figuras
abstractas fazem sobressair o pendor abstracto da msica, ainda que na maior
parte dos casos a msica tocada seja acompanhada pela palavra cantada ou dita.
Benjamin, Walter. 2006. A Obra de Arte na poca da Sua Possibilidade de
Reproduo Tcnica, in A Modernidade, 207-241. Traduzido por Joo
Barrento. Lisboa: Assrio & Alvim.
Peeters, Heidi. 2004. The Semiotics of Music Videos: It Must Be Written
in
the
Stars.
Image
&
Narrative
4:2.
Disponvel
em
http://www.imageandnarrative.be/
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Schapiro, Meyer. 1978. Selected Papers II: Modern Art: 19th and 20th
Centuries. Nova Iorque: George Braziller.
263
PORQU TO SRIOS? ROSTOS DE TRAGDIA NOS

CARTAZES DO CINEMA PORTUGUS APS 1974
Andr Rui Graa1
Resumo: Capaz de possibilitar uma melhor compreenso do filme a que se

refere e ao contexto em que a obra foi produzida e distribuda, o cartaz de
cinema tem tanto interesse para a histria do design de comunicao como para
a histria do cinema.
Partindo da observao analtica e crtica da interessante coleo de 135
cartazes de cinema portugus, relativos ao perodo ps-1974, depositada no
Centro de Documentao 25 de Abril da Universidade de Coimbra, este texto
pretende apresentar uma srie de concluses acerca do que este conjunto de
documentos pode esclarecer acerca do rumo da cinematografia praticada em
Portugal desde o perodo da revoluo. Pese embora a heterogeneidade grfica
que caracteriza a coleo, existe, porm, um denominador comum a
praticamente todos os cartazes: um enfoque nos rostos dos atores, que so
fotografados quase sempre numa pose de manifesta seriedade e pesar. Sero
estas caras de pessimismo e drama duas qualidades que se diz serem to caras
identidade portuguesa um dos traos mais consistentes do dito cinema
portugus? Ser que, segundo uma esttica realista, este cinema tem
propendido no sentido de captar esses traos identitrios de um povo?
Confirma-se a tendncia trgica?
Aps um momento introdutrio, que consistir na apresentao da
coleo e numa breve reflexo acerca do cartaz de cinema como objeto
documental para os estudos flmicos, proceder-se- indagao das questes
anteriormente levantadas e do seu possvel peso em interpretaes futuras da
ideia de cinema nacional. Concluir-seno sentido de jorrar alguma luz em
alguns paradoxos deste conceito, bem como oferecer um novo suporte para a
explicao da narrativa esttica do cinema portugus.
Palavras-chave: Cartaz, Cinema Portugus, Histria do Cinema, Identidade.
Contacto: andreruig@gmail.com
Andr Rui Graa licenciado em Estudos Artsticos pela Universidade de Coimbra e Master of
Arts em Estudos Flmicos pela University College London. Prossegue atualmente o
doutoramento no Centre for Intercultural Studies da referida instituio britnica, debruando
a sua investigao sobre a receo e os circuitos de mercado do cinema portugus desde 1974.
bolseiro da Fundao para a Cincia e a Tecnologia e colaborador do Centro de Estudos
Interdisciplinares do Sculo Vinte da Universidade de Coimbra.
Graa, Andr Rui. 2014. 'Porqu to srios?' Rostos de Tragdia nos Cartazes do Cinema
Portugus aps 1974. In Atas do III Encontro Anual da AIM, editado por Paulo Cunha e Srgio
Dias Branco, 264-274. Coimbra: AIM. ISBN 978-989-98215-1-4.
Esta comunicao nasce no seguimento de uma investigao desenvolvida

em torno de uma coleo de cartazes de cinema (135, alusivos tanto a filmes
como a festivais nacionais), inicialmente recolhida pelo produtor Henrique
Esprito Santo, e que atualmente se encontra na posse do Centro de
Documentao 25 de Abril da Universidade de Coimbra. Este texto surge,
ainda, de uma indagao sobre a ontologia do cinema portugus que. No
entanto, esta ficar para a segunda parte, pois neste primeiro momento propese uma breve dissertao acerca das diversas aproximaes e interrogaes que
podem ser feitas aos posters de cinema. Por outras palavras, ser importante
realar a importncia de encarar o cartaz enquanto um interlocutor
privilegiado, o que implica que se deve, desde logo, resistir ao fetichismo
simplista de o celebrar como um mero artefacto de memorabilia. Com efeito,
estudar o cartaz de cinema to importante para a histria do cinema como
para a histria do design grfico. Talvez por essa razo, a maioria dos textos que
abordam este documento a partir de uma perspetiva cientfica esto
comummente integrados em manuais tcnicos, relacionados com o design de
comunicao, ou descritivos da atividade do marketing de cinema, onde
explicado em que consiste o bom cartaz de cinema e a sua funo no seu
mercado especfico. No que ltima etapa do processo mercantil do filme
(entenda-se as etapas da produo da realizao da distribuio e da venda) diz
respeito, a faturao de bilheteira, o cartaz de cinema desempenha um papel
chave, uma vez que pode ser o primeiro elemento visual que um membro do
pblico v de um filme que est a ser vendido.
Como nos lembra a Dave Kehr, durante vrias dcadas, #o poster era O
elemento central de promoo de um filme (Kehr et al. 2008, 5-6) . Da que
este possa, exceto em casos onde h maior lugar para uma interpretao
simblica por parte do designer, encapsular de forma mais ou menos correta a
atmosfera da obra a que se refere e transmitir uma mensagem que de algum
modo se relaciona com o filme que mais tarde os espectador venham a assistir.
Como Angus Finney e Finola Kerrigan explicam nas suas obras, h diferentes
maneiras de encomendar
materiais de publicidade.
Nos casos mais
profissionais, h, inclusivamente, equipas que comeam a trabalhar em

conceitos grficos desde muito cedo e que tm o papel especfico de recolher
265
Andr Rui Graa
uma srie de elementos como fotos, entrevistas, recortes de jornais e etc.. com
vista a compilar as credenciais com que um filme se apresentar ao pblico
(Finney 2010, 49-51). Kerrigan relata ainda que h uma srie de elementos
destes cartazes que pode ser condicionada por clausulas contratuais, tais como
o destaque do nome dos atores, ou a dimenso da presena da sua imagem no
cartaz (Kerrigan 2010, 132-133).
Ainda sobre esta matria, e trazendo a discusso para o campo algo
desconfortvel da dicotomia entre o cinema mainstream e os pretensos cinemas
artsticos, recorde-se a distino sugerida pelos autores de Art of the Modern
Movie Poster: no caso dos cartazes de filmes de cinemas do mundo a nfase
no na execuo, mas no conceito e na comunicao, enquanto que nos de
cinema americano, existe a nfase em cenas sensacionais, grande destaque
para as grandes estrelas, cores vibrantes e ausncia de violncia (Kehr et al.
2008, 216). Usando as palavras dos mesmo autores aplicadas a um caso prtico:
pelos anos 50, o desenho de cartazes em Frana tinha-se
tornado to bipolar quanto a prpria indstria francesa de
cinema - por um lado havia os cartazes vvidos, irrequietos e
sedutores, desenhados para filmes populares de gnero e
importaes de Hollywood, e, por outro lado, os desenhos
sombrios e simples, destinados a filmes de autor com intenes
mais srias e que comeavam a emergir. (Kehr et al. 2008, 188)
Todavia, no deixa de ser curioso notar que dificilmente se consegue
identificar ou reconhecer traos da frgil e muito pequena indstria (talvez o
termo mais adequado seja meio) portuguesa, onde todos se conhecem e
acabam trabalhando uns com os outros, gerando uma praxis, uma tica e uma
esttica prprias (Areal 2011, 275) nas descries dos modelos de marketing
cinematogrfico que a literatura internacional de referncia sobre o tpico
toma como estudos de caso e tenta clarificar. Mesmo sendo considerado um
cinema europeu (pois essa a sua insero de mercado), devido sua
dimenso e a uma srie de impasses polticos, o meio do cinema em Portugal
funcionou, at meados dos anos 90, de forma distinta e com padres diferentes
de outros pases da Europa, como a Frana, a Itlia, a Sucia ou o Reino Unido.
Confrontar os casos dos pases agora mencionados, e que normalmente so os
mais explorados pela academia, com as descries da realidade do portugus,
leva a que se verifique que tem havido uma discrepncia grande. Em suma,
266
tentar entender os mecanismos do cinema portugus atravs de exemplos que

se pensa poderem ser anlogos por se alojarem igualmente debaixo de termos
redutores e gerais como cinema europeu pode conduzir a equvocos. Como se
pode deduzir do raciocnio de Lus Nogueira acerca da
invisibilidade do
cinema portugus, o caso nacional , em larga medida, um caso parte, no

obstante o facto de se inserir dentro do circuito de mercado de cinema dos
cinemas artsticos. A parca produo, a falta de visibilidade e um relativo
insucesso comercial so as razes que o autor apresenta (Nogueira 2009, 3-9).
Virando agora as atenes para os cartazes e para a sua anlise visual,
parta-se das premissas que Roland Barthes postula em A Cmara Clara.
Levando em conta que a imagem sempre um discurso positivo (Barthes
2010, 13), nunca se distinguindo verdadeiramente do seu referente e uma fonte
de conhecimento que conduz a um infrassaber, pode-se dizer que estes
cartazes so, em si, uma mensagem que merece ser descodificada. Colocando
em termos interrogativos, de que maneira que o pblico participa quando
observa um destes cartazes? Que tipo de relao emprica/cultural e
experincia qualitativa que retiram?
O desafio que esta comunicao lana o de tentar entender o que os
cartazes do Centro de Documentao 25 de Abril dizem sobre o rumo do
cinema portugus, sua situao comercial e a forma como este se comportou
nessa situao comercial. Ensaia-se ainda uma tentativa de compreenso do
motivo para estes rostos pesados constiturem uma presena to grande e
perene na iconografia e no imaginrio do cinema nacional.
Ao longo deste labor de sistematizao, sero sugeridas duas potenciais
respostas que, apesar de muito diferentes, so potencialmente complementares.
A primeira que, de facto, estas caras srias podero, de alguma forma, possuir
uma afinidade com o esprito de uma poca que se vivia em Portugal e que so
o espelho de uma certa vertente da mentalidade portuguesa. Chamar-se- a esta
resposta a vertente psicanaltica, que encara esta tragdia como um reflexo da
livre expresso do imo dos artistas, ou de uma certa realidade por eles
constatada e colocada em evidncia. A segunda, uma explicao materialista,
que se consubstancia no argumento de que um carter trgico e pesado tem
sido privilegiado por melhor corresponder ao iderio de um programa esttico
com vista ao reconhecimento da crtica especializada.
267
Andr Rui Graa
Um cinema psicolgico
Diversas e profcuas tm sido as discusses e as teorias acerca da
portuguesidade contempornea, mormente nos textos de Eduardo Loureno,
Boaventura de Sousa Santos, Antnio Pinho Vargas e Jos Gil. Tarefa ingrata e
apenas ao alcance de uns poucos, a de tentar fixar em letra de forma o
proteiforme e fugaz volksgeist. Do mesmo modo, os trabalhos de Leonor Areal e
Paulo Filipe Monteiro, possivelmente dois dos mais consistentes e abrangentes
at data acerca deste tpico, vo no sentido de interpretar a inquietude dos
filmes portugueses no seu momento histrico.
Segundo Paulo Filipe Monteiro, o cinema portugus tem uma atrao
pelo decadente e por figuras de depresso, derrota, morte, ausncia,
impotncia e nostalgia, sendo uma prtica que parece ir a passo do pretenso
destino portugus. Na mesma linha de pensamento, Leonor Areal escreve
acerca de uma tnica psicolgica e simblica relacionada com o sentimento de
orfandade (Areal 2011, 269) e de um cinema com laivos de tragdia que
Oliveira, Rocha, Reis-Cordeiro e Monteiro assumem [e que se torna] um dogma
esttico que far sucessivos discpulos (Areal 2011, 271). A mesma autora
prossegue, afirmando: Na dcada de 80 ressurgem as representaes do
fatalismo enquanto fundo mitolgico nacional (Areal 2011, 278). Curiosa a
utilizao da palavra ressurgimento. Com efeito, Paulo Filipe Monteiro cr
que o movimento profundo que se iniciou nos anos sessenta [...] apresenta
com fascinante e fascinada recorrncia a derrota portuguesa (Monteiro 1995,
959). Tambm Bnard da Costa reconheceu, numa entrevista sobre o Portugal
retratado nos filmes, que o que passa para o pblico um mundo
claustrofbico, isolado, sem abertura para o exterior e uma profunda tristeza
(Bnard apud. Monteiro 2004, 24).
No que s personagens diz respeito, que so, ao fim e ao cabo as
protagonistas dos cartazes, so descritas como sendo desenraizadas,
demonstrativas de uma fraqueza de vontade. Akrasia [...]. Muitas vezes o
agente at sabe o que fez, e porqu, e sabe que no o melhor a fazer, mas no
sabe explicar porque no fez outra coisa. (Monteiro 1995, 899) Outro ponto
bastas vezes mencionado, o da profuso de monlogos nos filmes
portugueses. Para Paulo Filipe Monteiro, as falas so tpicas de personagens
268
com uma falta de convivncia com a realidade (Monteiro 1995, 909). J para
Areal, o cinema portugus criou personagens ensimesmadas, que se exprimem
intempestivamente por atos violentos que libertam as emoes caladas (Areal
2011, 283). Por seu turno, Joo Botelho afirma que desta forma que entende a
portuguesidade: aquela dor mansa, vegetal, sem... no h grito... se forem os
italianos, berram... os brasileiros tambm... os portugueses calam-se na dor
(Botelho apud. Monteiro 2004, 63). Talvez por tudo isto, Filipe Monteiro
conclua que
No existe em todo o novo cinema portugus [que, como
se sabe, fez escola] um autor que de desprenda desta tradio
melanclica do mal de vivre, la vie e tellement triste:
ningum que ocupe no cinema portugus o lugar solar que, na
poesia, Sophia de Mello Breyner, ou mesmo Eugnio de
Andrade, quiseram e souberam inventar. (Monteiro 1995, 960)
Efetivamente, este conjunto de percees sobre o cinema portugus no
se encontra distante da forma como pensadores conspcuos colocam o pas em
perspetiva. No seu ensaio Labirinto da Saudade, Eduardo Loureno aponta que
treze anos de guerra colonial, derrocada abrupta desse
imprio, pareciam acontecimentos destinados no s a criar na
nossa conscincia um traumatismo profundo anlogo ao da
perda de independncia mas tambm a um repensamento
em profundidade da totalidade da nossa imagem perante ns
mesmos e no espelho do mundo. (Loureno 2010, 46)
Acerca daquilo a que chama uma perceo esquizofrnica da realidade
histrica por parte de Portugal, que jamais entendeu o seu papel de figurante
nobre da histria (Loureno 2011, 107), Loureno afirma que aps 74:
Tudo parecia dispor-se para enfim, aps um longo perodo
de convvio hipertrofiado e mistificado connosco mesmos,
surgisse uma poca de implacvel e viril confronto com a nossa
realidade nacional de povo empobrecido, atrasado social e
economicamente. (Loureno 2010, 52)
J no sculo XXI e indo mais longe que Loureno, Jos Gil apresenta uma
dura crtica a certos aspetos que j o mencionado autor discutia, confirmando a
sua persistncia crnica. Delineando um retrato pessimista, para o filsofo
apesar
dar
liberdades
conquistadas
herdmos
antigas
inrcias:
irresponsabilidade, medo que sobrevive sob outras formas, falta de motivao

para a ao, resistncia ao cumprimento da lei (Gil 2004, 43). Descrevendo um
269
Andr Rui Graa
pas esttico, refere que Em Portugal nada se inscreve, quer dizer, nada
acontece que marque o real, que o transforme e o abra (Gil 2004, 43). Segundo
o raciocnio de Gil, esta falta de inscrio uma consequncia de um medo de
existir; de um nevoeiro ou sombra branca (Gil 2004, 78). Utilizando as suas
palavras: O medo herda-se. Porque interiorizado, mais inconsciente do que
consciente, acaba por fazer parte do carter dos portugueses (ditos tristes,
taciturnos, acabrunhados). (Gil 2004, 78).
Do mesmo modo que se pode encontrar motivos para o nacionalpessimismo na ressaca de um ecstasy histrico e social, numa memria recente
de um perodo repressivo, numa revoluo em parte falhada e na perda do
imprio colonial, tambm na complicada relao entre Portugal e a Europa se
poder encontrar no s uma resposta para esta circunstncia e mentalidade,
como at mesmo para a forma como o cinema nacional se desenvolveu. Ser,
alis, precisamente este ponto que permitir realizar a ponte para a alnea
seguinte.
Loureno prope que os portugueses, perifricos, estabelecem uma
relao de fascnio e ressentimento para com a Europa. Com a perda do imprio
para o qual o pas vivia voltado h cerca de 4 sculos, uma cultura sem lado de
fora e com a transformao de Portugal num pas no de colonizadores mas de
emigrantes, no admira que a fatura a pagar pela constatao de um atraso
cientfico, social e tecnolgico tenha sido brutal. De resto, tal sentimento no
de todo novo. J a gerao de 70 do sculo XIX tinha demonstrado o seu
fascnio por um estrangeiro hiper-real e distante e a amargura de estar fora
desses plos de enunciao. Da o segundo trauma: vivemo-nos como uma
ilha (Loureno 2004a, 163). Afirma Loureno:
O perentrio discurso anteriano sobre a nossa
subalternidade cultural, agora sobretudo na esfera cultural e
cientfica, transformou em chaga morbidamente cultivada um
diagnstico que institua o l fora como referncia exemplar e
de difcil, seno impossvel, lugar habitado por ns. (Loureno
2004a, 169)
No seu ensaio a Europa Desencantada, o mesmo autor acredita que a
entrada na Europa tapava a ferida deixada pela liquidao da herana colonial
(Loureno 2011, 111).
270
Todavia, e segundo estes autores, a entrada na Europa foi menos pacata e

linear do que o previsto. Parece, alis, paradoxal falar em entrar na Europa,
mesmo usando este termo como metonmia para a Comunidade Econmica
Europeia. A nova condio de Portugal na Europa, na outra Europa, e o ajuste
aos novos estatutos trouxe no s consequncias polticas, como tambm
sociais e culturais. A estas razes poder somar-se ainda um desiderato de
distanciamento do paradigma do cinema do Estado Novo e das comdias dos
anos 30 e 40. Por todos estes motivos, que caracterizaram uma nova etapa da
histria portuguesa, talvez no seja demasiado arrojado subscrever a posio de
Areal e Monteiro, reconhecer as possveis afinidades entre o cinema e o
esprito de uma nao e propor que todos os medos, memrias, frustraes,
ideologias e esperanas latentes nos imos dos artistas possam ter transparecido
de forma mais ou menos deliberada nas suas criaes.
A tica do Trgico e o mercado do Cinema Nacional
Voltando agora a moeda e contemplando a sua outra face, h uma questo
que parece ter permanecido at agora sem grande resposta: ser que esta
ligao meramente inocente e uma consequncia direta da liberdade artstica,
ou ser que tem havido algum propsito comercial ou de busca de
reconhecimento por trs desta explorao do trgico? Para responder a esta
pergunta, talvez seja produtivo discutir um pouco qual a relao entre a
ontologia dos cinemas minoritrios e a sua possibilidade de insero de
mercado. Dito de outro modo, o que que um filme proveniente de um local
perifrico tem que ser para (1) justificar sua existncia e o financiamento que o
torna possvel num contexto onde as receitas de bilheteira no so suficientes,
ou (2) aumentar exponencialmente as chances de conseguir melhores
contractos de distribuio? Steve Neale parece dar a resposta, quando
menciona que h instncias que privilegiam os critrios que paream poder
garantir o selo de qualidade de alta cultura que, por sua vez, possa demarcar o
estatuto dessa obra dos projetos comerciais normais (Neale 2002, 118).
Tambm Nol Carroll aponta que essas instncias, como os festivais e
segmentos da crtica e da academia de cinema, selecionam o que deve ser a
essncia do cinema e usam-na como critrio de separao (Carroll apud.
Monteiro 2004, 25). Segundo este cenrio, um certo cinema s poder ser o que
271
Andr Rui Graa
aspira a ser se contiver a essncia do que quer ser. Neste caso, as instncias que
decidem essa essncia j estavam estruturadas e encontravam-se a montante de
Portugal. Mais ainda, curioso que o cinema portugus aqui em causa , como
diz Paulo Filipe Monteiro, um cinema que s reconhece uma nica e decisiva
fronteira: entre o cinema de autor e o que no de autor (Monteiro 1995,
809). Em sintonia com isto, ser interessante relembrar o binmio
fascnio/ressentimento avanado por Eduardo Loureno. No admira, por isso,
que o contgio da Nova Vaga francesa e da poltica dos autores tenha
encontrado um terreno frtil em Portugal para germinar. Numa tentativa de
alcanar essa Europa longnqua e reclamarem para si o fascinante estatuto de
autor de pleno direito que era celebrado l fora, os realizadores do novo
cinema e do que haveria de vir depois dele privilegiaram uma prtica
cinematogrfica associada quilo que a literatura de cinema preferiu preservar e
que foi o favorecimento da ideia de que o cinema europeu se define pela
negativa em relao ao cinema americano, popular e conotado com a cultura
low-brow, e pela positiva em relao longa tradio artstica europeia (Fowler
2004, 6).
Acerca do cnone da crtica, Leonor Areal d conta que uma srie de
realizadores portugueses que se conotaram com posies mais materialistas
foram desfavorecidos pela crtica e excomungados por razes no somente
estticas (Areal 2011, 295). De facto, o cinema portugus desde os meados dos
anos 60, parece ter preferido transmitir uma imagem de um cinema artstico
que, falta de pblico nacional, vai buscar l fora (nessa outra Europa que no
habitamos) a legitimao e a aceitao (Monteiro 2004, 32).
A propsito da importncia que a seriedade e o trgico possuem na
perceo cultural ocidental, George Steiner considera que h uma combinao
entre a ideia de excecionalidade do artista e a melancolia, combinao que, por
contraditria que possa parecer, estruturante da nossa cultura a partir dos
meados do Sc. XIX. De facto, o autor afirma que a nostalgia pelo desastre, to
bem exemplificada em Wagner e nas adaptaes neo-clssicas dos trs mestres
trgicos da Antiguidade, surge como uma reao ascenso de expresses
artsticas mornas, para consumo aburguesado (Steiner 1971, 24-26). Desta
forma, a utilizao recorrente do trgico poder ter sido usada de forma
instrumental por parte dos realizadores portugueses numa tentativa de filiar as
272
suas obras num registo de cinema de alta cultura. Por outras palavras, uma
possvel estratgia de comprovada eficcia passaria por no entrarem no
terreno pantanoso da comdia ou do apoltico, considerado escapista, popular e
low-brow. Reza o adgio que mais vale cair em graa que ser engraado. Como
sugere Paulo Filipe Monteiro, talvez justamente o facto de em grande medida
ter sido uma cinema criado em funo dessa aceitao no estrangeiro tenha
vindo a reforar algumas caractersticas que l fora mais foram valorizadas
(Monteiro 2004, 33).
Por fim, a questo parece, pois, legtima: at que ponto no se inventou e
mercantilizou, pela arte, a ideia de esprito de uma nao? O fado, por exemplo,
mercantiliza precisamente essa dor tipicamente portuguesa. J Antnio Ferro
dizia que o caracterstico receita de xito (Ferro apud. Monteiro 2004, 63).
Termine-se citando Eduardo Loureno acerca da essncia portuguesa e do
valor desse gosto absurdo de sofrer:
Melancolia cltica, adoada pelo sol do Sul? Monlogo de povo
beira-mar, dividido entre o rumor das vagas e o seu silncio? Se a
origem permanece indecifrada, as suas manifestaes so patentes e,
embora no sejam as nicas que constituem a trama da cultura
portuguesa, so aquelas que lhe do as suas letras de nobreza.
(Loureno 2004b, 39)
Areal, Leonor. 2011. Cinema Portugus Um Pas Imaginado, Vol. II.
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Barthes, Roland. 2010. A Cmara Clara. Coimbra: Edies 70.
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Loureno, Eduardo. 2004b. A Nau de caro seguido de Imagem e Miragem
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273
Andr Rui Graa
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Lisboa: Nmero Arte e Cultura.
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portugus entre 1961 e 1990. Dissertao de Doutoramento, Universidade Nova
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em 12 de abril de 2013.
Steiner, George. 1971. In Bluebirds Castle: Some Notes Towards the
Redifinition of Culture. New Haven: Yale University Press.
274
DOS LBUNS DE FAMLIA PARA AS REDES SOCIAIS:

FOTOGRAFIA EM REDE NA VIDA QUOTIDIANA
Sara Pargana Mota1
Resumo: A fotografia domstica permanece uma das prticas sociais e culturais

mais populares deste sculo. A mirade de fotografias adicionadas diariamente
nas plataformas dos media sociais, dos quais o Facebook pode ser uma
sindoque, so um exemplo desta realidade. As fotografias em rede criadas,
partilhadas, consumidas e arquivadas atravs de novos dispositivos
tecnolgicos, plataformas digitais e redes sociais parecem ser muito
diferentes das fotos dispostas nos tradicionais lbuns de famlia, intimamente
ligadas memria, ao espao domstico e esfera do privado. Quase
instantaneamente partilhadas nas redes sociais, aguardando um gosto, um
comentrio, estas fotografias tm sido analisadas como prticas performativas,
relacionadas com a presena, e tendo como funo principal a autoapresentao e a formao da identidade, em oposio representao e
recordao familiar. Posicionando a fotografia domstica na interseco de
vrios processos sociais, culturais e tecnolgicos, o presente texto pretende
explorar prticas e processos de construo de significado relacionados com a
fotografia em rede na vida quotidiana, sublinhando a importncia de olhar no
s para as rupturas, mas tambm para as continuidades das suas representaes,
usos e significados.
Palavras-chave: Fotografia domstica, Novos media e tecnologias digitais,
Prticas fotogrficas, Vida quotidiana.
Contacto: sara.pargana@gmail.com
A experincia e a comunicao visual sempre foram centrais nas nossas

vidas, desde a mais tenra idade. Nas to citadas palavras de John Berger, seeing
comes before words. The child looks and recognizes before it can speak. [] It
is seeing which establishes our place in the surrounding world (1972, 7). E as
imagens sempre fizeram parte da cultura e da sociedade, desde as primeiras
1
Doutoranda em Antropologia Social e Cultural pela Universidade de Coimbra, bolseira da

Fundao para a Cincia e Tecnologia (FCT) e investigadora colaboradora do Centro em Rede
de Investigao em Antropologia (CRIA).
Mota, Sara Pargana. 2014. Dos lbuns de Famlia para as Redes Sociais: Fotografia em Rede na
Vida Quotidiana. In Atas do III Encontro Anual da AIM, editado por Paulo Cunha e Srgio Dias
Sara Pargana Mota
representaes pictricas do quotidiano, como as gravuras e as pinturas

rupestres, at aos milhes de fotografias que encontramos online.
A fotografia tem estado entre ns pelo menos desde 1827, quando Joseph
Nicphore Nipce conseguiu, pela primeira vez, produzir e fixar uma imagem,
um acontecimento integrado num longo processo de expanso das experincias
visuais. Desde ento, a fotografia tornou-se uma das prticas sociais e culturais
mais populares deste sculo. Esta popularidade da fotografia resulta do facto de
ter estado intimamente ligada, desde os seus incios, cultura da vida do dia-adia e do lazer e de ter magnetizado um leque amplo de grupos sociais e
econmicos. E os desenvolvimentos que se deram na tecnologia da fotografia
caminharam lado a lado com as transformaes correspondentes na cultura
visual e nas prticas do quotidiano.
Tornou-se quase senso comum a ideia de que vivemos num mundo
saturado pelas tecnologias e pelos media, espelhado, por exemplo, no
vertiginoso crescimento e consumo das tecnologias de uso pessoal. A fotografia
pessoal e domstica continua a ser uma das bem mais sucedidas destas
tecnologias de consumo, fortemente incorporada na vida quotidiana de
milhares de pessoas. E o instante congelado da fotografia tem ganho uma nova
dimenso na
sua
circulao pela
cultura
digital contempornea.
As
transformaes a que tem sido sujeita, acompanhadas pelo progressivo

desenvolvimento nas tecnologias de informao e comunicao, mudaram a
forma pela qual as pessoas criam, processam, visionam, partilham e guardam
fotografias.
Nunca se tiraram tantas fotografias como agora, sendo o nico limite o
espao livre no carto de memria. E a convergncia da cmara fotogrfica com
o telemvel introduziu novas formas de comunicao fotogrfica, como a
capacidade para um contacto visual permanente com outros longnquos, o que
levou Mizuko Ito (2005), na sua investigao etnogrfica sobre os usos dos
telemveis com cmara no Japo, a afirmar que vivemos numa era de intimate
visual co-presence, numa permanente ligao com os outros e com o mundo
atravs de imagens. Mudou o lugar onde so guardadas as fotografias, os seus
temas, bem como o espao onde so comentadas. Passou-se de uma mquina
fotogrfica por famlia a uma guardada no bolso de cada um dos seus membros,
o que conduziu a uma multiplicao de imagens, algumas ainda no contexto
276
domstico tradicional, mas a grande maioria num novo contexto, mais ligado s
redes sociais, cada vez mais agentes mediadores das formas como nos
apresentamos e os contextos em que vivemos, moldando tambm as nossas
relaes com o mundo. O Instagram, o Facebook, e outras redes sociais, como o
Pinterest, demonstram a importncia que est a adquirir a fotografia como
instrumento de comunicao. Os milhes de fotografias adicionadas
diariamente nas plataformas dos media sociais, dos quais o Facebook pode ser
uma sindoque, so um exemplo desta realidade, marcas visveis de uma vida
mais fotogrfica (Rubinstein and Sluis 2008).
s voc comear a dizer a respeito de alguma coisa: Ah, que
bonito, tinha era que tirar uma foto!, e j est no terreno de quem
pensa que tudo o que no fotografado perdido, que como se no
tivesse existido, e que ento para viver de verdade preciso
fotografar o mais que se possa, e para fotografar o mais que se possa
preciso: ou viver de um modo o mais fotografvel possvel, ou ento
considerar fotografveis todos os momentos da prpria vida. O
primeiro caminho leva estupidez, o segundo loucura. (Calvino
1992, 27)
No s cada vez maior o nmero de pessoas que vivem uma vida mais
fotogrfica, mas tambm cada vez mais comum que se considere fotografvel
cada momento da vida. Susan Sontag escreveu, em 1977, Mallarm, o mais
lgico dos estetas do sculo XIX, disse que tudo o que existe no mundo existe
para vir acabar num livro. Hoje em dia, tudo o que existe, existe para acabar
numa fotografia (Sontag [1977] 2012, 32). Este comentrio de Sontag no
poderia ser mais actual. A ubiquidade das mquinas fotogrficas digitais como
artefactos tecnolgicos de uso
quotidiano,
possibilita
uma
crescente
disponibilidade para criar relaes visuais com a realidade circundante, e

registar cada aco e cada cenrio e detalhe comum, desde chvenas de caf
acompanhadas de doarias coloridas, animais de estimao e flores a crescerem
na varanda toilette escolhida para o dia ou a nova experincia culinria no
momento de ser servida. Um cenrio em mudana no s de prticas
fotogrficas, mas tambm do que se torna susceptvel de ser fotografado. A
presena quase constante de um dispositivo de produo de imagem muda no
s a prpria prtica, mas tambm o objecto fotografado, e o mais mundano
elevado a objecto fotogrfico. Convida a uma nova conscincia pessoal, um
alerta constante para aquilo que pode ser visualmente comunicado (Okabe and
Ito 2003). E no uma estupidez, uma loucura, como no conto de Calvino.
277
Sara Pargana Mota
Pelo contrrio, viver mais fotograficamente est no centro do xito de

plataformas como o Instagram ou o Facebook (Gmez-Cruz 2012).
Fig. 1 - Fotografia de C., publicada posteriormente no Facebook.

Fotografia reproduzida com autorizao.
Atravs da lente desta realidade contempornea vislumbra-se uma
potencial natureza em mudana das dinmicas da fotografia domstica, o que
por vezes nos conduz a pensar que as prticas e significados sociais da
fotografia na vida quotidiana mudaram radicalmente, comparando com a era do
analgico. Rastros digitais de zeros e uns, estas novas imagens aparentam ser
muito diferentes das fotos materializadas nos tradicionais lbuns de famlia.
Mas importa aqui salientar que at h pouco tempo, muitos dos estudos sobre
fotografia consistiam em ensaios tericos, filosficos, semiticos ou estticos,
que centravam maioritariamente a sua discusso na anlise da imagem como
texto, como linguagem, capaz de representar algo que est fora dela, isto , o
seu objecto ou referente. Ou seja, a fotografia enquanto representao. Mas, se
a questo central na teoria fotogrfica tem sido, desde a inveno da fotografia,
O que a fotografia?, o novo protagonismo da experincia visual na cultura
digital incita-nos a perguntar o que que fazemos com a fotografia?.
A fotografia domstica foi tambm um gnero fotogrfico frequentemente
ignorado por muitos historiadores e crticos de arte, apesar de ser talvez a
278
forma fotogrfica mais popular e mais difundida desde a inveno da fotografia.

Quando referida, era remetida apenas como exemplo dos progressos tcnicos
alcanados (Holland 1997). Pouco importante, de fraca qualidade e apenas
valiosa para quem fazia uso dela, a fotografia pessoal e privada foi assim
negligenciada nas histrias da fotografia. Por exemplo, quando as mquinas
fotogrficas Kodak foram introduzidas, os instantneos domsticos, o mais
familiar dos gneros fotogrficos, tendiam tambm a ser representados como
previsveis, sentimentais, conservadores e repetitivos, muito pouco criativos
(Batchen 2008, 121), e intimamente ligados memria, ao espao domstico e
esfera do privado.
Tradicionalmente a fotografia domstica tem sido explicada de duas
formas. Na era analgica, as fotografias foram predominantemente pensadas
como guardis das to acarinhadas memrias familiares, objectos afectivos de
recordao autobiogrfica. Na sua anlise pessoal e fenomenolgica da
fotografia, Camera Lucida, Roland Barthes ([1979] 2009) explorou a essncia
da fotografia, afirmando o seu papel como testemunha silenciosa do que foi,
mais prxima da perda e da morte do que da presena. Bazin (1980, 242)
relacionou o lbum fotogrfico com a funo ritual das mmias Egpcias de
preservar e embalsamar o tempo. Nestas abordagens fenomenolgicas, a funo
primordial da fotografia era a memria (Van Dijck 2008).
Segundo uma perspectiva sociolgica, a prtica da fotografia domstica e
amadora foi no entanto analisada dentro de um contexto mais vasto de prticas
sociais de construo de identidades coletivas. Bourdieu foi um dos primeiros
autores a olhar para a fotografia como uma prtica social, num livro publicado
em 1965, Photography: A middle-brow art, financiado curiosamente pela Kodak.
Nesta obra, Bourdieu insiste que mesmo as fotografias que nos surgem como
mais triviais servem funes sociais. O autor descreveu a produo dos lbuns
de famlia como uma prtica convencional e ritualizada com uma funo
normalizadora de construo de narrativas de classe mdia, consolidando
valores, desejos e estilos de vida burgueses. A fotografia de famlia funcionava
como um ritual de integrao, reforando e perpetuando ideologias
familiares, como a estabilidade, a proximidade, a coeso ou a felicidade.
Richard Chalfen, autor de uma importante etnografia sobre prticas
fotogrficas domsticas e amadoras num contexto que designou por cultura
279
Sara Pargana Mota
Kodak (1987), tambm analisou a convencionalidade da fotografia de

instantneo. Em linha com Bourdieu, Chalfen demonstrou como esta prtica
estava invariavelmente ligada a ritos de passagem como os casamentos,
aniversrios, baptizados ou convvios familiares na poca natalcia ou em frias,
e como as fotografias eram produzidas, consumidas, vistas e partilhadas dentro
do crculo social mais prximo da famlia e amigos. No entanto, Chalfen
sublinhou a expresso pessoal e a comunicao que inevitavelmente se
encontram subjacentes a este tipo de imagens pessoais e vernaculares.
Fig. 2 - Pgina do lbum fotogrfico da famlia da autora.

Como uma prtica contempornea vivida atravs e nos media sociais, a
fotografia tem atrado a ateno de muitos outros investigadores de diferentes
reas acadmicas, sublinhando os significados sociais dos objectos fotogrficos
e a sua relao com a identidade e sociabilidade. Como uma prtica em rede,
estas imagens privadas transcendem cada vez mais o crculo domstico ou
familiar quando partilhadas com audincias mais vastas nas mltiplas redes e
plataformas online. Considerando a natureza em mudana da dicotomia
pblico-privado, Lsen e Gomz-Cruz (2009), partindo de um estudo
etnogrfico sobre auto-retratos, olharam para a forma pela qual as esferas do
pblico e do privado esto a ser reconfiguradas pelas prticas fotogrficas
digitais e em rede, prticas que reflectem mudanas na conceptualizao da
privacidade e da intimidade. No contexto do Flickr, por exemplo, Murray
(2008, 147) argumenta que photography is no longer just the embalmer of
time [...] but rather a more alive, immediate and often transitory
280
practice/form. Harrison (2002) observa como a auto-apresentao agora a

funo principal da fotografia, em oposio comemorao, representao e
recordao familiar salientadas em investigaes anteriores. Nesta mudana
dos usos sociais da fotografia, o indivduo tornou-se o foco da vida e
experincia pictrica, e a fotografia usada como um instrumento para a
formao da identidade e afirmao da individualidade e para a criao e
fortalecimento de laos sociais. Petersen (2008) mostra como a fotografia se
tornou uma prtica performativa mais ligada ao agora e banalidade
comum, do que associada a traos nostlgicos da memria.
Resumindo, a fotografia digital, em rede, cada vez mais pensada como
uma prtica social quotidiana e performativa, e como um instrumento
comunicativo, uma moeda corrente para a interaco social, onde a construo
da identidade tambm produzida nos perfis individuais. Mas, apesar da
fotografia domstica relativamente aos seus usos, significados e sua relao
com a vida quotidiana estar a passar por profundas transformaes, ela no
pode ser encarada segundo uma ruptura definitiva com o passado. A
novidade das novas prticas pictricas nas plataformas das redes sociais no
deve ser encarada de forma isolada e descontnua. Porque as fotografias em
rede so uma extenso do lbum de famlia e so simultaneamente
radicalmente diferentes. Nada completamente novo.
inegvel que somos confrontados com uma variedade de prticas e
objectos em relao imagem fotogrfica. Mas, em perodos de transio
tecnolgica, como aquele em que vivemos, muitas so as continuidades que
emergem medida que as pessoas procuram entrelaar prticas e tecnologias
novas e antigas. Se as transformaes nas tecnologias digitais, e
consequentemente na cultura visual, so frequentemente interpretadas em
termos de uma revoluo ou novidade, importante aqui salientar que os
media digitais no representam uma completa ruptura ou revoluo
tecnolgica, mas so tambm uma continuidade e uma extenso dos media
tradicionais analgicos. No caso da fotografia do instantneo, podem mesmo
reforar e amplificar algumas prticas j existentes. A fotografia domstica
um exemplo de como algumas prticas associadas fotografia analgica
continuaram na esfera do digital, um exemplo do conceito de remediation de
Bolter e Grusin (2000), no sentido em que a conceptualizao de um novo
281
Sara Pargana Mota
media frequentemente baseado nos seus precursores, no produzindo

necessariamente uma esttica e uma moldura cultural radicalmente novas e
modificadas, mas remediando formas prvias.
Olhar para a histria da fotografia, com um especial foco no retrato e na
fotografia pessoal, e o percurso dos seus usos na esfera do domstico e do lazer,
impe-se assim como central de modo a compreender a fotografia na sua
contemporaneidade e no dia-a-dia da cultura. Como Solomon-Godeau (1991 in
Batchen 1999, 12) argumentou, the history of photography is not the history
of remarkable men, much less a succession of remarkable pictures, but the
history of photographic uses. Nesta tarefa, a fotografia no pode ser pensada
apenas enquanto tecnologia ou imagem, mas tambm como objecto material
(com o qual se fazem coisas) e como uma srie de prticas sociais.
Partindo desta abordagem de procurar compreender a fotografia
domstica atravs da histria das suas prticas, torna-se visvel que, embora a
uma escala diferente, o papel da fotografia como mediadora de relaes sociais,
comunicando experincias e produzindo vida social, tem estado sempre
presente. Porque se a fotografia analgica pessoal e domstica foi
tradicionalmente conceptualizada como uma narrativa cronolgica e uma
tecnologia da memria associada famlia, ela sempre foi, no entanto,
profundamente relacional e emotiva, e um espao para a interaco e
comunicao humanas, bem como para a formao da identidade (Van Dijck
2008; Sandbye 2012).
Veja-se o exemplo dos auto-retratos, agora que assistimos ascenso
quase estratosfrica do selfie, uma fotografia que tiramos a ns mesmos,
normalmente com um smartphone ou webcam, para depois a partilhar numa
rede social. Sempre existiu uma propulso para nos documentarmos a ns
prprios, e estes novos auto-retratos retomam, de certa forma, prticas
passadas, minoritrias, numa poca onde o parecer se afirmava como
sinnimo de xito, como a fotografia carte-de visite.
282
Fig. 3 - Auto-retrato de A. Fotografia publicada com autorizao.

A inveno da fotografia foi anunciada em 1839, mas foi na segunda
metade do sculo XIX que o retrato fotogrfico se tornou mais acessvel,
maioritariamente com as cartes-de-visite, que conduziram a um aumento global
dos estdios fotogrficos, generalizao do retrato, e ao desenvolvimento da
fotografia enquanto indstria (Holland 1997; Batchen 2009). Os cartes-devisita fotogrficos eram pequenas fotografias, normalmente retratos, impressas
em papel de albumina, e montadas num carto onde no reverso figuravam os
detalhes do fotgrafo. O processo tcnico era rpido, de baixo custo, e ter sido
a primeira tentativa de produo em massa de fotografias. As cartes-de-visite,
vistas na poca como um grande exemplo de modernidade, tornaram-se um
fenmeno global, satisfazendo a crescente procura de imagens entre as novas
classes mdias dominantes. Entre a dcada de 1850 e as primeiras dcadas do
sculo XX foram produzidos mundialmente milhares de cartes-de-visita, que
se tornaram centrais na produo fotogrfica desta poca, e um verdadeiro
fenmeno comercial.
As cartes eram apresentadas em eventos sociais, oferecidas a familiares e
amigos, e colocadas em lbuns. Atravs destes pequenos retratos fotogrficos,
as pessoas apresentavam-se como membros bem-sucedidos da sociedade e
marcavam a sua classe social. Nos estdios, procurava-se que o momento
retratado na fotografia fosse representativo de um momento maior, e a
fotografia carte-de-visite reflectia o crescente interesse na identidade e na
imagem pessoal que se verificou no sculo XIX. Nesta poca, com a
283
Sara Pargana Mota
proliferao dos retratos fotogrficos, surgiu tambm uma educao visual, e

as pessoas comearam a aprender como ver e como ser vistas.
Fig. 4 - Auto-retrato de Andr-Adolphe-Eugne Disdri (carte-de-visite, c.

1860). Los Angeles County Museum of Art, LACMAs Collection Online
(www.lacma.org). Sem restries conhecidas data desta publicao.
Produzidos para uma distribuio em larga escala, os retratos cartes-devisita da aristocracia, de celebridades e realezas da poca eram tambm muito
populares e um sucesso comercial, verdadeiras Galerias Contemporneas, e
o burgus que as colecciona deseja igualmente juntar-lhes a sua prpria
fotografia e as dos seus descendentes (Amar 2011, 51). Estes cartes-de-visita
comerciais podem ser considerados como sementes da cultura das celebridades
que no presente inundam os nossos ecrs, e contriburam muito para a
definio dos cdigos visuais dos retratos. Batchen, (2009), ao reflectir sobre a
imaginao burguesa e as cartes-de-visite enquanto prtica fotogrfica, refere a
influncia do retrato tirado, em 1858, por Disdri ao Imperador Napoleo III e
como a pose, o vesturio, a expresso facial ou o enquadramento de inmeras
cartes pessoais imitavam o retrato do imperador. De facto, se examinarmos os
retratos das cartes-de-visite das classes mdias em ascenso na Europa iremos
descobrir que cada exemplo captura uma nica pose, e esta pose repete
obedientemente milhares de outras poses, muito semelhantes, frequentemente
imitando as poses das celebridades da poca. A classe como algo que pode ser
codificado e imitado, uma performance.
284
Os cartes-de-visita, fossem retratos individuais, retratos de famlia ou

de amigos, eram coleccionados, trocados e colocados em lbuns de famlia
misturados com cartes de celebridades, figuras pblicas e paisagens tursticas,
no fundo o contexto pblico mais vasto a que a famlia queria estar associada.
Estes primeiros lbuns de famlia eram um espao onde o pblico e o privado
eram postos em cena. E estas cartes tinham uma funo social e interactiva, e
eram uma fonte de entretenimento e um convite conversao.
Podemos ver algumas semelhanas entre estes primeiros lbuns de
cartes-de-visite e as fotografias que hoje em dia circulam nos perfis das redes
sociais, nomeadamente nas cronologias individuais do Facebook, onde
fotografias privadas, domsticas, como retratos e selfies, se encontram lado a
lado com fotografias de amigos e imagens pblicas partilhadas, comentadas,
com o boto like to prximo, convidando interaco social. O lbum
fotogrfico dos finais do sculo XIX era uma espcie de Facebook, no sentido
em que centenas de retratos eram preservados, exibidos, partilhados e
circulavam entre redes sociais e familiares, funcionando tambm como um
catlogo visual dos crculos pblicos e privados em que as pessoas se moviam. E
esta nova capacidade para coleccionar amigos era uma fonte de poder e
prestgio para o indivduo comum.
So reconfiguraes e remediaes que se fazem com novas tecnologias;
novas aplicaes que reproduzem e vo tambm modificando. Desenvolvem-se
em espaos distintos, mas tambm procuram satisfazer os desejos, os prazeres e
a necessidade de comunicar, de estar e pertencer, e onde se vo construindo
novas performances de identidade, memria e sociabilidade. Olhar para os usos
da fotografia pessoal e domstica atravs da sua histria, e realizar uma anlise
emprica das suas prticas e potencialidades no contexto da Web 2.0, pode
contribuir para uma maior compreenso sobre os processos de apropriao e
domesticao das tecnologias e das complexas interligaes entre tecnologias
antigas e novas e prticas sociais. Esta abordagem tambm til para
compreender que, em vez de alienar ou alterar radicalmente a experincia
humana, a tecnologia pode ser um agente que refora essa mesma humanidade.
Amar, Pierre-Jean. 2011. Histria da Fotografia. Lisboa: Edies 70.
285
Sara Pargana Mota
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286
DONG: DILOGO ENTRE CINEMA E PINTURA?

Maria Ftima Nunes1
Resumo: O cinema e a pintura. Expresses da cultura, da criao visual. Artes

da observao, da representao de realidades internas e ou externas.
Linguagens, formas de expresso de sensibilidades, de emoes, de memrias
Formas simblicas, criadoras de imaginrios. Artefactos culturais que buscam
criar no recetor um sentimento misto entre a identificao e o distanciamento.
Formas de produo imagtica eivadas de marcas identitrias do seu criador,
que podem dialogar entre si, como podemos ver em muitos filmes em que os
cineastas enquadram, pintam na tela o pintor no processo de criao, a sua
obra, a sua vida; outros que compem planos que so intertextos de quadros de
pintores conhecidos do pblico, como o caso do quadro de Monet, La Gare
Saint Lazare, que atualizado na vista Lumire Larrive dun train en gare de la
Ciotat ou no incio do filme Aurora de Murnau. O filme sobre o qual incidiu a
minha escolha Dong (2006), um documentrio de Jia Zhang-Ke com o pintor
Liu Xiadong. Pretendo apresentar uma reflexo antropolgica acerca dos
olhares do cineasta Jia Zhang-Ke e do pintor Liu Xiaodong para dois mundos
poltica, social, geogrfica e culturalmente distintos: China e Tailndia; do
corpo enquanto lugar de representao; do papel dos sentidos e das emoes na
vida social.
Palavras-chave: Antropologia, Cinema, Pintura, Intertexto, Jia Zhang-Ke.
Contacto: mffnunes@gmail.com
Introduo
O cinema e a pintura, formas de produo imagtica com marcas
identitrias do seu criador, que podem dialogar entre si, como podemos ver em
1
Maria Ftima Nunes licenciada em Lnguas e Literaturas Modernas, pela Faculdade de Letras
da Universidade do Porto, mestre em Relaes Interculturais e doutora em antropologia
(especializao em antropologia visual), pela Universidade Aberta. Professora auxiliar no
Instituto Superior da Maia, Departamento de Cincias da Comunicao e Tecnologias da
Informao (nas reas de: semitica da imagem dinmica e estudos flmicos) e investigadora
integrada do Centro de Estudos de Lngua, Comunicao e Cultura (CELCC). reas de
investigao: antropologia, antropologia visual, imigrao chinesa, cinema chins, filme
documentrio, semitica do cinema. tambm realizadora de documentrios. Membro da
Associao de Investigadores de Imagens em Movimento. Membro associado do espao Q |
Quadras Soltas, Porto. Membro da comisso tcnico-cientfica do Seminrio Histria dos
Roteiristas organizado pelo Ncleo Audiovisual e Centro de Comunicao e Letras, So Paulo,
Brasil. Formadora na rea das Tecnologias Educativas e da Educao Multicultural.
Nunes, Maria Ftima. 2014. Dong: Dilogo entre Cinema e Pintura?. In Atas do III Encontro
978-989-98215-1-4.
Maria Ftima Nunes
muitos filmes em que os cineastas enquadram, pintam na tela o pintor no

processo de criao (por ex. Le mysthre Picasso, de Clouzot), a sua obra, a sua
vida2, ou que do seu encontro emergem novas leis:
O cinema no vem servir ou trair a pintura, mas acrescentar-lhe uma
maneira de ser. O filme de pintura uma simbiose esttica entre o ecr e o
quadro como o lquen entre a alga e o cogumelo. Indignar-se com isto to
absurdo como condenar a pera em nome do teatro e da msica (Bazin 1992,
204).
Outros filmes compem planos que so intertextos de quadros de pintores
conhecidos do pblico, como o caso do quadro de Monet, La Gare Saint
Lazare, 1877, atualizado na vista Lumire Larrive dun train en gare de la Ciotat
ou no incio do filme Aurora de Murnau.
Monet um pintor atento e sensvel modernidade, cidade moderna,
onde o comboio a vapor assinalava o incio de uma poca de avano
tecnolgico, associada mobilidade, ligao entre a cidade e o campo. Como o
comboio est associado ao movimento, tornou-se um dos motivos, um dos
temas bastante representados nas vistas Lumire e um cenrio recorrente em
filmes de ao.
Em 1927, no filme Aurora de Murnau, o comboio estabelece a ligao
entre a vida urbana e a vida rural. O comboio um monstro metlico que ao
transportar a mulher da cidade para o campo provocou a instabilidade no seio
de um casal, ou seja, o comboio como metfora da vista Lumire que, no
momento da primeira projeo pblica, no Grand Caf, em Paris, parecia
atravessar a tela, como se fosse atropelar os espetadores.
Voltando ao quadro La Gare Saint Lazare, Monet representou a mquina
a vapor como um smbolo da vida moderna e quotidiana de Paris. Ainda que
com as devidas distncias no apenas em termos temporais mas tambm
estticos,
atrevo-me a
fazer
uma
aproximao entre Monet,
pintor
impressionista, que pintou a mudana na paisagem devido ao efeito da luz e Liu

Xiaodong, pintor figurativo chins, nascido em 1963, formado na Academia
central das belas artes de Beijing, no departamento de pintura a leo onde
2
As biografias de pintores tm sido uma das temticas muito trabalhadas no cinema e

constitudo objeto de estudo de muitos tericos, tendo mesmo dado origem a uma publicao
conjunta em 2011, intitulada Biographies de peintres lcran, sob a direo de Patricia-Laure
Thivat.
288
professor desde 2000, que se deslocou a Fengjie, ao lugar onde estava a ser
construda a barragem das Trs Gargantas para observar as condies de vida
das pessoas, as mudanas e para registar as impresses sobre os lugares, as
pessoas, sobretudo as ligadas ao trabalho de demolio
No entanto, Dong no foi rodado apenas na China, na regio das Trs
Gargantas, mas tambm na Tailndia, em Banguecoque, onde Liu Xiaodong
reconhecido internacionalmente como grande pintor desde o ano 2000, assim
como em Taiwan, Paris e So Francisco (Fiant 2009).
A pintura e o cinema
Liu Xiaodong convidou o seu amigo cineasta Jia Zhang-Ke a rodar um
documentrio sobre a sua atividade pictural nas Trs Gargantas, por se tratar de
um lugar em vias de desaparecimento, de metamorfose, de transformao.
A construo desta barragem foi iniciada em 1993 e terminada em 2006,
na bacia do rio Yangtze. o maior projeto hidroeltrico do mundo, que teve
grandes impactos ambientais, humanos e polticos3. Ambientais, na medida em
que provocou a inundao de 600 km de terrenos agrcolas e de florestas.
Humanos, devido ao realojamento de cerca de 1200000 pessoas em trs fases
(1997, 2003 e 2009). Quarenta por cento das pessoas eram de origem citadina,
tendo sido realojadas em novos bairros construdos pressa na cidade; sessenta
por cento eram agricultores da etnia Han, realojados em condies de cultura
diferentes, sem possibilidade de continuarem a praticar a agricultura
tradicional, por os solos, que lhes foram distribudos, serem demasiado
ngremes, com uma cota entre os 300 e 1000m. Impactos polticos, visto a
construo de um projeto gigantesco desta natureza, ao assemelhar-se a outros
projetos no passado, tais como a construo da Grande Muralha, funcionar
como uma forma de propaganda de um regime que une a sua populao,
inclusive os mais jovens, em torno de um projeto de uma sociedade dotada de
meios
financeiros,
humanos,
tecnolgicos
capaz
de
realizar
um
empreendimento titanesco, a que todos se orgulham de pertencer.

Jia Zhang-Ke aceitou o convite no s por ser amigo do pintor, por ter
curiosidade de ver quais eram as suas condies de trabalho, como o fez no
3
Alguma da informao acerca da barragem das Trs Gargantas foi recolhida no site
http://www.chine-informations.com/guide/barrage-des-trois-gorges_1203.html. Acedido em
12 fevereiro 2013.
289
Maria Ftima Nunes
local, como enfrentou os seus modelos (2012, 182), por nunca ter estado nas
Trs Gargantas e por ter ficado seduzido por aquele lugar quando viu as
primeiras telas pintadas naquele local pelo seu amigo; mas tambm por ser um
cineasta a quem interessa o tema da mudana vivida a uma velocidade veloz na
China.
Neste documentrio, podemos assistir a momentos de simbiose entre o
quadro e o ecr ancorados na relao de proximidade do pintor com as pessoas
que vivem em condies miserveis nas Trs Gargantas, cuja sobrevivncia est
dependente do rio, que fazem qualquer coisa para ganhar um yuan e que no
exteriorizam as suas preocupaes, sofrimentos, angstias. Nas telas que pinta
vemos pessoas serenas, pacficas, amveis, delicadas e at mesmo felizes, pois
Para pintar, gosto de encontrar pessoas otimistas e acontecimentos alegres
num ambiente difcil. No tenho vontade de mostrar o sofrimento. Tudo tem o
seu lado bom.4 Da a representao dos demolidores a jogar cartas num
ambiente descontrado, de pausa do trabalho duro. Observamos tambm o
pintor enquadrado no ecr do cineasta como uma pessoa emocionada, com uma
forte ligao aos demolidores com quem trabalha, cujos corpos ficam
imortalizados na sua tela, mesmo depois do seu desaparecimento.
Testemunhamos a deslocao de Liu Xiaodong aldeia de um demolidor, que
morreu devido a um acidente de trabalho, para lhe prestar uma ltima
homenagem e se encontrar com os seus familiares para lhes devolver
fotografias que tinha feito antes de o pintar na tela, para entregar prendas s
crianas, para os reconfortar com a sua presena durante o ritual fnebre, a que
no temos acesso, at porque a centralidade do filme o pintor, homem e
artista. Nesta cena, no o pintor quem retrata os familiares, homens com
rostos esculpidos com rugas, crianas e mulheres com olhares tristes, mas o
cineasta que fixa a sua objetiva nos rostos destas pessoas humildes e em
sofrimento e os enquadra na tela do cinema.
Jia Zhang-Ke regista, atravs do seu olhar cinematogrfico, o olhar
artstico e a observao atenta do pintor em relao paisagem em
transformao e s pessoas, aos demolidores que vivem num lugar frgil que ir
desaparecer sem lhes ter sido dada a opo de escolha de procurar um outro
4
Estas palavras citadas foram retiradas de uma conversa com o pintor a propsito de Dong,
recolhidas por Deng Xin e Wang Nan, publicadas no livro de Jia Zhang-Ke, Dits et crits dun
cinaste chinois (2012, 180).
290
local, de se reacomodarem. So trabalhadores que sempre viveram numa

sociedade tradicional, a quem a construo de um equipamento da
modernidade, a barragem, no transformou em pessoas que, de repente, tm de
libertar-se da sociedade e passar a ser atores individuais de um querer,
responsveis pela sua ao. Ao contrrio das pessoas que vivem na
modernidade lquida (Bauman), na modernidade reflexiva (Ulrich Beck,
Anthony Giddens) no so percecionadas pelo olhar do pintor como pessoas
em movimento, em lugares onde
O que h so cadeiras musicais de vrios tamanhos e estilos, assim como
em nmeros e posies cambiantes, que fazem com que as pessoas estejam
constantemente em movimento, e no prometem nem a realizao, nem o
descanso, nem a satisfao de chegar, de alcanar o destino final, quando se
pode desarmar-se, relaxar e deixar de se preocupar (Bauman 2001, 42-43).
So, no entender de Liu Xiadong pessoas para quem nada mudou. As
condies de vida so as mesmas que eram antes. Onde quer que se encontrem,
os Chineses vivem na mesma situao (Zhang-Ke 2012, 181). Leitura diferente
feita por Jia Zhang-Ke que passo a citar:
No filme Dong, os rostos das pessoas idosas, frequentemente
impassveis, podem sugerir uma espcie de indiferena, quando esto
plenamente conscientes do que se passa ao seu redor e das mudanas
na sua vida. Esto tambm perfeitamente conscientes da causa da
morte do jovem e, se no parecem reagir, essa uma forma de
conservar a sua dignidade. J tentaram exprimir-se, no tendo sido
ouvidos, sentem uma profunda tristeza. (Kermabon, Loiselle,
Xiaoxing 2007)
No obstante estas diferenas de ponto de vista, a mudana que faz agir

o pintor numa luta constante contra o tempo e entrar o cineasta no universo do
pintor
Quando cria, Xiadong passa a maior parte do seu tempo a correr. Entra
numa corrida contra a luz. Por exemplo, por detrs do lugar onde tinha
escolhido pintar, um edifcio erguia-se. Se Xiaodong no se despachasse, no
teria a luz do sol (Zhang-Ke, 2012: 182).
A mudana e os atores da demolio, em Fengjie, na zona das Trs
Gargantas, so representados por Jia Zhang-Ke:
1. pelo seu olhar visual e sonoro para a paisagem natural milenar, e para
aquela localidade em destroos a ser demolida por jovens em tronco nu, ou
seja, um olhar enquadrado com cmara fixa ou com panormicas, cuja
291
Maria Ftima Nunes
utilizao Jia justifica como o gesto que retoma os rolos da pintura clssica que
deslizavam assim no espao. (Mas s.d.). Esta paisagem das Trs Gargantas
apresenta os elementos fundamentais da pintura clssica chinesa: o rio, a
montanha, a bruma. Os sons, na maior parte dos casos, acusmticos,5 que
constituem a paisagem sonora so: sons do trabalho: britadeiras, martelos a
demolir, buzinas; sons da natureza: latido de um co, chilrear de pssaros e sons
humanos: vozes de homens, mulheres e crianas. Isto , um olhar do cineasta
para a beleza da destruio e simultaneamente para a mudana.
2. pelo olhar de Liu Xiadong no ato de observar a paisagem, de se deslocar
nas suas deambulaes por entre os destroos; nos momentos de reflexo sobre
os demolidores, ou seja, o olhar do pintor fixado pelos sucessivos quadros do
cineasta, ora a passear por entre locais cobertos de destroos, ora parado de
costas para o rio e a montanha a refletir sobre o ato de pintar, sobre a beleza
dos corpos daqueles jovens que apesar de crescerem num ambiente difcil,
nada encobre a sua beleza, o poder da juventude (Liu, in Dong:
aproximadamente ao minuto 00:10:08);
3. atravs do enquadramento de Liu Xiaodong a dispor os corpos dos
trabalhadores para a pose a ser fotografada antes de ser pintada, atividade que,
de alguma forma, se pode assemelhar ao trabalho de direo de atores no
cinema e cuja metodologia de trabalho se aproxima da do pintor francs Marc
Desgrandchamps, que desde os anos 1990 cria os seus quadros a partir da
fotografia, funcionando como documento, como auxiliar de memria que ajuda
a complexificar uma representao, que at ento era linear e sinttica; a definir
limites rigorosos para a forma e para o corpo (Liu, 00:08:33). Na tela figuram
elementos tpicos da pintura chinesa clssica, ou seja, as montanhas
envolventes, o rio, a bruma, e outros que se afastam da tradio da pintura
chinesa, elementos mais figurativos, os corpos quase nus, de alguns
trabalhadores num momento de pausa, de lazer, a jogar s cartas sentados ou
inclinados num colcho, outros em p a fumar, outros sentados num sof a ver
os jogadores. Um estilo de pintura que alguns aproximam ao neorrealismo
(Fiant 2009);
Segundo Chion, os sons acusmticos so os sons fora de campo, ou seja, aqueles cuja fonte
invisvel temporria ou definitivamente, no caso deste filme, so sons cuja fonte nunca se torna
visvel.
292
4. atravs de um modelo a ser pintado pelo pintor que, devido ao uso da

panormica sai metaforicamente da tela do pintor e da pose e ganha vida no
quadro do cineasta, movimentando-se para observar durante algum tempo a
mudana na paisagem em seu redor. Depois de um grande plano do pintor
envergando um capucho, tambm ele a observar e aparentemente a refletir
sobre o que v, devido ao fechar de olhos intencional durante uns momentos,
nos planos seguintes Jia Zhang-Ke vai acompanhar no o pintor, mas o
modelo, com uma mala na mo, a afastar-se de uma casa em runas, a virar-se
para trs quando ouve vozes dos operrios, e v e ouve o rudo de uma parede a
ser demolida. Num plano seguinte, apercebemo-nos que houve um acidente de
trabalho de que resultou uma vtima, na medida em que vemos, ao longe, um
corpo envolto num tecido muito colorido a ser transportado numa esteira por
trs colegas de trabalho seguidos pelo modelo, que caminha com ar
cabisbaixo. um plano sequncia que nos permite ver no apenas a ao de
transporte do operrio falecido, mas tambm a morte de uma cidade, as casas
destrudas, o cho coberto de destroos.
Em sntese na primeira parte, rodada na China, na regio das Trs
Gargantas, as palavras e imagens do pintor, a sua interao com os modelos,
as suas deambulaes pelo local; as imagens visuais e sonoras do cineasta; as
imagens em movimento do modelo possibilitam-nos a leitura das dimenses
social, poltica, religiosa, econmica e ecolgica do local das Trs Gargantas.
A gua foi o elemento da natureza, smbolo da vida, que Jia Zhang-Ke
escolheu para estabelecer a passagem da primeira para a segunda parte de Dong.
Recorreu ao uso de um travelling, que acompanha o pintor dentro de um ferry,
no rio Yangze, a deixar a regio das Trs Gargantas, e no plano seguinte dentro
de uma piroga a navegar num canal estreito do rio Mkong, Banguecoque,
Tailndia.
No entanto, a ligao entre as duas partes feita essencialmente atravs
dos corpos em pose e do ato criativo do pintor que os imortaliza na sua tela.
Aos onze trabalhadores da barragem, correspondem nesta parte onze mulheres
jovens, melanclicas, graciosas, sensuais, cujos corpos estticos, em pose, Liu
Xiadong desenha e pinta, agora no numa paisagem natural, como o rio
Melong ou alguma montanha, nem nada tropical, como uma floresta, mas
tendo como cenrio uma parede branca onde concentrei-me no corpo, na sua
293
Maria Ftima Nunes
forma elementar, rostos humanos e os frutos que vejo aqui a toda a hora (Liu,
00:36:50).
semelhana do que aconteceu na primeira parte do documentrio,
situado na regio das Trs Gargantas, na segunda parte, em Banquecoque, a
sociedade, a religio, a cultura tailandesa so reveladas tambm pelas imagens
visuais e sonoras do cineasta, pela pintura de Liu Xiadong, pela interao do
pintor com os locais e pelas imagens em movimento de uma jovem modelo.
1. O olhar exterior e, por vezes, quase voyeurista do cineasta
representado pelas imagens visuais e sonoras (travellings que nos mostram a
cidade flutuante, onde os comerciantes dentro das pirogas expem e vendem
os seus produtos alimentares; grande angular que mostra o corpo e o rosto de
uma jovem, destruda pela droga e pela prostituio, sentada numa cadeira
numa rua muito movimentada, a sorrir de forma nervosa; plano de
acompanhamento de uma outra jovem modelo dentro de um txi a maquilharse e depois parada numa rua central da cidade, aparentemente espera de
algum; sons do quotidiano, buzinas de automveis, vozes de pessoas, passos
apressados na multido) revela-nos uma cidade que vive do comrcio de bens
alimentares e do comrcio do corpo.
2. O enquadramento de Dong na sua atividade de criao, atravs do qual
vemos o pintor e as jovens modelos num espao fechado. Assim como na
primeira parte, o pintor fotografa as modelos agora no como auxiliar da sua
pintura, mas como uma forma de aproximao aos seus modelos, de
comunicao sem palavras. Pinta os corpos das modelos, umas em pose
enquanto esto a ser pintados, outras sentadas a descansar ou em p a cantar
canes romnticas. Contrariamente, primeira parte, no h comunicao
verbal entre o pintor e as modelos, porque Liu Xiadong no conhece a lngua
tailandesa. Tambm nada sabemos sobre elas. Quem so? O que pensam? O que
fazem? Apenas depreendemos que so mulheres que cuidam muito de si e do
corpo. Para qu? Para serem modelos? Acompanhantes de luxo? Prostitutas?
Ou seja, o corpo como forma de vida.
3. O olhar de Liu Xiadong nos momentos de pausa, em que deambula
pelas ruas da cidade, possibilita-nos um primeiro contacto com Banguecoque a
vrios nveis: econmico e social (trabalho, lazer, habitao, transportes
pblicos,) poder militar e religioso (imagem de um monge budista numa folha
294
de calendrio na esquadra, a referncia do comandante Biao doao de

dinheiro aos templos nos momentos de reza).
4. As imagens em movimento de uma jovem modelo, que tambm saiu
da tela do pintor como o "modelo" masculino, para entrar no quadro do
cineasta e ocupar a sua centralidade durante cerca de dez minutos, deslocandose pela cidade: nas ruas muito movimentadas, cuja atmosfera muito poluda
pelos transportes pblicos, pois vemo-la a proteger o nariz devido ao gaz dos
tubos de escape; no autocarro onde ouvimos o som de uma rdio a transmitir
uma cerimnia em homenagem ao rei Bhumipol Adulayadej, que reina na
Tailndia desde 1946, ou seja, acedemos a uma informao acerca do regime
poltico na Tailndia; no espao privado, em casa da modelo, espao exguo
onde o que Jia destaca um aparelho de televiso a transmitir imagens de uma
inundao grave que destri o norte do pas e provoca muitas vtimas; na
estao de comboio, espao muito frequentado por pessoas de origens sociais e
religiosas diferentes, nesse espao que vemos a jovem cruzar-se com um
monge budista. Atravs desta sequncia em que Jia acompanhou a jovem pela
cidade, temos um grau de aproximao maior sociedade tailandesa e em
particular a Banguecoque, na medida em que somos guiados por um autctone,
que nos proporciona um contacto com a dimenso ecolgica da cidade e do pas
(a poluio provocada pelos transportes, as cheias no Norte do pas), com a
dimenso poltica (regime monrquico) e religiosa (budismo).
Notas finais
Dong definido por Mandelbaum (2007, 25), como uma espcie de
ensaio deambulatrio sobre a relao existente entre a realidade e a
representao, [a pintura e o cinema] relao cujo principal vetor seria o corpo
humano.
Na primeira parte do filme, a representao do corpo e do rosto do pintor
em atividade inserida num espao natural, montanhas e o rio Yangze, em que
as casas, os templos, os espaos pblicos esto a ser destrudos pelas mos dos
homens, cujos corpos vemos neste contexto em tronco nu, no trabalho de
demolio ou em slips, num momento de lazer e de pose para o pintor. Na cena
em que o pintor se desloca aldeia do jovem operrio que faleceu devido a um
acidente de trabalho, Jia, tendo como pano de fundo o espao rural, a casa
295
Maria Ftima Nunes
pobre da famlia do defunto, privilegia os rostos da mulher viva, das crianas e

das pessoas de idade, que aparentemente impassveis exprimem pela expresso
facial, pelos gestos, a dor, o sofrimento, a conscincia das mudanas nas suas
vidas devido construo da barragem das Trs Gargantas. Ou seja, o ser
humano representado no quadro de Jia Zhang-Ke como um ator social
representado num contexto, em que o corpo, o rosto desempenham uma
funo no espao social e cultural.
Na segunda parte, o corpo do pintor no seu trabalho de criao artstica ,
do mesmo modo que os corpos das modelos, enquadrado num espao artificial,
um ateli revestido de paredes brancas. At que ponto esta cenarizao pode
ser interpretada como uma forma de exprimir a distncia entre estas duas artes
de representao: o cinema e a pintura? A especificidade de cada uma? At
porque Jia conhece bem o ponto de vista do pintor acerca do corpo enquanto
lugar de representao, como podemos ver num excerto de uma entrevista que
deu sobre este documentrio:
Quando falava a Dong acerca da incompletude da figura humana quando
no inserida num lugar onde se inscreve, ele respondia-me que, para ele, o que
o corpo exprime j muito. Os corpos dos homens cobertos de suor nos
lugares de demolio, depois os das mulheres no ar hmido de Banguecoque,
deram-me uma nova compreenso da beleza do gnero humano6.
Bauman, Zygmunt. 2000. Modernidade Lquida. Rio de Janeiro: Zahar
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297
POTENCIAL EXPRESSIVO NOS JOGOS INDIE E GAMEARTE:

ANLISE DOS JOGOS FLOWER E JOURNEY
Bruno Henrique de Paula1
Hermes Renato Hildebrand2
Resumo: Nos ltimos anos, os jogos digitais tem se apresentado como um meio
com grande potencial comunicacional e expressivo contrariando a viso
tradicional que os consideram como uma mdia que deve ser usada apenas para
o entretenimento. Nos jogos independentes indie e jogos de arte gamearte
observamos maiores possibilidades de experimentao e inovao, o que
favorece uma mudana de paradigma tradicional. Dentro dos universos indie e
gamearte esto inseridos os jogos Flower e Journey que, atravs de interessantes
experimentaes, atingiram um grande sucesso comercial e de crtica, abrindo
uma nova fronteira para a rea de games e do modo como se deve encarar os
jogos digitais. O objetivo deste trabalho refletir sobre estas experincias
criativas evidenciando como elas trouxeram inovaes ao campo de
desenvolvimento dos jogos eletrnicos e como elas esto se destacando de
outras iniciativas realizadas nesta rea.
Palavras-chave: Expresso em jogos, Jogos digitais, Jogos independentes.
Contactos: brunohpaula@gmail.com | hrenatoh@terra.com.br
Introduo
Muitas vezes, os jogos digitais so rejeitados como forma de arte. O
pesquisador e crtico James Newman (2004) traz tona a suposta trivialidade
dos jogos como um dos motivos para esta rejeio: so percebidos como meros
passatempos, sendo assim incapazes de carregar significados mais profundos e
1
Mestrando do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Bolsista

da FAPESP (Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo).
2
Professor Doutor do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP).
Paula, Bruno Henrique de & Hildebrand, Hermes Renato. 2014. Potencial Expressivo nos
Jogos Indie e Gamearte: Anlise dos jogos Flower e Journey. In Atas do III Encontro Anual da
despertar experincias estticas. Pode-se associar a esta viso o fato de que se

trata de uma mdia relativamente jovem e, portanto, no totalmente explorada
e ainda em processo de amadurecimento. Segundo Bogost (2007), esta viso s
se modificar aps um entendimento sobre seu funcionamento e seus efeitos
enquanto forma de linguagem na sociedade atual.
Ainda que experincias e inovaes variadas tenham sido feitas durante a
curta histria dos jogos digitais, agora, com o florescimento dos jogos indie e
gamearte, que se nota mais claramente a explorao de outros aspectos que no
o
simples
desenvolvimento
tecnolgico,
contribuindo
assim
para
evidenciao do potencial expressivo dos games.

Os jogos independentes so aqueles realizados por pequenas equipes, com
recursos
limitados,
fora
do
mainstream
dominado
pelos
grandes
desenvolvedores. (Iuppa e Borst 2010). Os desenvolvedores de jogos indies e

artsticos possuem maior liberdade criativa, j que nessas esferas no existe
presso para que, necessariamente, se tenha retorno financeiro em relao s
produes desenvolvidas. Enquanto isso, nos grandes estdios, muitas vezes os
desenvolvedores devem adequar suas produes s demandas de mercado em
busca do retorno financeiro. Isto pode fazer com que estes desenvolvedores
abram mo de inovaes para no correrem o risco de criarem um jogo fora dos
padres aceitos pelo grande pblico, gerando um fracasso comercial.
Esta falta de inovao dos jogos mainstream abriu espao para produes
independentes e artsticas no campo dos jogos digitais. Jonathan Blow,
importante game designer indie, afirma que a indstria mainstream no se
esfora para explorar o poder expressivo dos jogos digitais; neste ponto onde
os jogos independentes e artsticos entram (Blow apud. Iuppa e Borst 2010,
10).
O presente trabalho visa compreender como os jogos indies e a gamearte
tem contribudo para a mudana da viso acerca dos jogos digitais. Para isso,
foram
investigadas
duas
produes
desenvolvidas
pelo
estdio
Thatgamecompany, Flower e Journey, ambos grandes sucessos de crtica (Bafta

2010; Videogameawards 2012) e de vendas (Chen 2012a). Atravs da anlise
destes jogos, pretende-se aumentar a compreenso acerca do potencial
expressivo deste campo.
299
Bruno Henrique de Paula e Hermes Renato Hildebrand
Thatgamecompany: inspirando jogadores

Fundada em 2006, a Thatgamecompany um pequeno estdio de jogos
digitais situado em Los Angeles, EUA. O grande diferencial dele a filosofia que
norteia suas produes:
na Thatgamecompany, ns criamos e desenvolvemos jogos que
so trabalhados artisticamente e amplamente acessveis e que esto
nas fronteiras do entretenimento interativo. Respeitamos nossos
jogadores e queremos contribuir com experincias significativas e
enriquecedoras que so capazes de toc-los e inspir-los.
(Thatgamecompany 2013)3
Um reflexo desta filosofia pode ser notado no processo criativo adotado

pelo estdio adota: normalmente, um jogo fundado nas mecnicas4,
direcionando-o assim para um gnero especfico. Porm, Santiago (2010)
afirma que a concepo dos jogos da Thatgamecompany comea com o
sentimento que os criadores desejam despertar no jogador durante a
experincia de jogo e, a partir deste sentimento, o jogo construdo de maneira
a atingir esse objetivo. Percebe-se que um processo diferenciado como este s
poderia ocorrer em um estdio independente, onde h um maior grau de
liberdade criativa dos desenvolvedores. Alm disso, entende-se que ao partir
de um padro no-trivial de concepo, os resultados (jogos produzidos)
tambm sejam no-triviais. Cabe ento investigar como estes jogos se
diferenciam de seus contemporneos.
Flower
Flower um jogo no qual se atua controlando ptalas de flores e a
velocidade do vento. Pode no parecer um jogo digital muito atrativo para o
pblico tradicional, porm, a quantidade de anlises positivas de usurios e da
imprensa especializada e as premiaes conquistadas so provas de seu sucesso.
Chen (2012b), ao falar sobre o sentimento gerador do jogo, aponta o
desejo de evocar um sentimento de dar vida. O jogador, ao invs de destruir,
pode trazer energia positiva, uma mudana positiva para o mundo. Outro
sentimento resgatado por Chen (idem) a dualidade entre a agitao urbana e a
serenidade rural: um desejo muito comum entre os humanos a existncia de
3
Traduo dos autores, tal como todas as seguintes tradues do ingls.

So definidas por Fullerton (2008, 29) como: as aes ou maneiras de se jogar permitidas
pelas regras. Uma discusso mais profunda sobre o tema realizada no artigo de Sicart (2008)
intitulado Defining Game Mechanics.
4
300
uma harmonia entre os dois (rural e urbano) e este jogo muito sobre a
explorao esta harmonia. Porm, como esta experincia proporcionada?
Huizinga (2010, 4) afirma que: no jogo, existe alguma coisa em jogo que
transcende as necessidades imediatas da vida e confere um sentido ao.
Todo jogo significa alguma coisa. Apoiando-se em Huizinga, Salen e
Zimmerman (2004, 46) defendem que o grande desafio na criao de um jogo
conseguir fazer com que o ato de jogar seja significativo para o jogador: Jogar
no algo que surge apenas da ao com o jogo, mas depende da maneira como
se interage com ele durante o ato de utiliz-lo. A ao de jogar emerge da
interao entre os jogadores e o sistema de jogo, assim como do contexto no
qual o jogo jogado.
Desta forma, temos que os significados do jogo emergem da relao jogojogador. Assim, podemos nos concentrar em interpretar o que EgenfeldtNielsen, Smith e Tosca (2008, 97) chamam de esttica do jogo digital, os
aspectos do jogo que so experimentados direta ou indiretamente pelo jogador.
Os autores dividem estes aspectos como trs: regras, nmero de jogadores, e
geografia (representao). Os trs aspectos esto ligados, mesmo que no
diretamente; por exemplo, a deciso de se desenvolver um jogo para apenas um
jogador far com que certas regras e representaes grficas sejam preferidas,
por se acreditar que estas funcionam melhor para um jogo single-player.
Do ponto de vista formal, as regras so a identidade de um jogo (Salen e
Zimmerman 2004). Elas estabelecem o protocolo atravs do qual o jogador
interagir com o jogo. Por nmero de jogadores, entende-se a quantidade de
jogadores que pode participar ativamente da experincia de jogo. J por
geografia (ou representao), entende-se a maneira na qual o mundo do jogo
apresentado para o usurio, por exemplo, os grficos e sons (Egenfeldt-Nielsen,
Smith e Tosca 2008).
Flower se destaca pela naturalidade na comunicao com o jogador, sendo
um de seus grandes diferenciais a simplicidade da interface: so pouqussimos
os textos presentes no jogo e as poucas instrues necessrias para a interao
so, em sua maioria, feitas atravs de imagens, como pode ser notado no menu
(Fig. 1).
301
Fig. 1 - Menu principal de Flower.

Nota-se tambm a opo pelo uso de grficos tridimensionais realistas,
que acabam por trazer um tom mais sbrio e srio produo. Porm, isto s
possvel graas grande qualidade das texturas.
No menu inicial nota-se uma janela de um apartamento e pequenos vasos
de flores: cada um se refere a uma das fases do jogo. Apesar da ausncia de
textos ou falas, h uma estrutura narrativa no jogo: as fases so liberadas
sequencialmente e o aspecto visual da planta um indicador da situao
daquela fase (flor aberta, fase superada; flor murcha, fase pendente).
Aps optar por uma fase, o jogador encarna a planta selecionada. Uma
pequena cutscene5 apresentada, problematizando a situao e reforando a
dualidade urbano-rural, citada por Chen (2012b) como outro motivo do jogo.
Ao entrar na fase, o jogador v algo como a Fig. 2.
Uma cutscene uma sequncia de imagens em um jogo eletrnico que o jogador no tem
domnio da ao. Em geral, so sequncias de imagens que apresentam aspectos narrativos do
jogo e interrompem a jogabilidade.
302
Fig. 2 - Flower.
O jogador comanda uma ptala movimentando o controle de seu console e,
ao se pressionar e segurar qualquer boto, uma rajada de vento acelera a
velocidade na qual a ptala flutua. Ao tocar nas flores, estas se abrem e liberam
mais uma ptala para o conjunto guiado pelo jogador. A rea a ser explorada
relativamente grande e limitada atravs de um recurso condizente com o
ambiente: caso o jogador tente prosseguir para uma rea fora da zona limite,
uma rajada de vento sopra na direo contrria e o coloca novamente dentro do
espao explorvel. Existem dois tipos de flores a serem tocadas: as facultativas
e as obrigatrias, destacadas atravs de um pequeno halo; apenas aps tocar
todas flores obrigatrias o jogador progride.
Os sons tambm realizam um papel primordial no jogo: a msica cria a
ambincia para o espao vivido pelo jogador e, a cada flor tocada, uma nota
musical ouvida. Ao fazer todas as flores obrigatrias desabrocharem em
determinada rea da fase, surge uma pequena cena que mostra a volta da vida
ao ambiente, como a mudana da cor do gramado da regio para uma cor mais
viva, por exemplo.
No fim de cada fase uma ao maior (apresentada por meio de uma
cutscene) ocorre no espao, indicando que ele foi revitalizado. Aps esta cena,
o jogador direcionado ao menu inicial, onde v a flor selecionada inicialmente
desabrochar.
303
Existe ainda um fio narrativo permeando as fases, pois o jogador passa por
diferentes ambientes, fazendo com que jogador sinta-se realizando uma grande
ao dividida em atos. O tamanho do jogo tambm facilita esta sensao: Flower
um jogo curto se comparado a outros jogos para consoles, podendo promover
uma experincia completa em uma nica sesso de jogo.
A opo por realizar uma obra para um nico jogador favorece uma maior
ligao do fruidor com o ambiente, j que as alteraes do espao estaro
diretamente ligadas s suas aes. Desta maneira, fica clara a existncia de duas
maneiras de se explorar o jogo: o jogador pode agir para cumprir seu objetivo,
fazendo com que as flores desabrochem para assim concluir o nvel, ou
explorando o espao apenas pela experincia esttica.
Journey
O outro jogo analisado Journey. A tela a seguir (Fig. 3) sua
apresentao. Nele o jogador tem como avatar um ser vestido de vermelho, que
lembra um humanoide, em um grande deserto. Aps alguns passos, o jogador
confrontado com esta cena: o deserto e, bem ao fundo, a grande montanha com
o cume iluminado; o objetivo, portanto, cumprir sua jornada at o cume.
primeira vista, no parece que ele seja um jogo inovador; contudo, deve-se
imergir no universo do jogo para compreend-lo mais a fundo.
Fig. 3 - Journey.
Assim como nas outras obras da Thatgamecompany, Journey tambm
baseado no sentimento desejado para o jogador: neste caso, Chen (2012b)
afirma que optaram por estabelecer um contraponto quilo que o padro
304
encontrado em jogos multiplayer online, onde, em geral, os jogos fazem com que
os jogadores assumam posies hostis.
Assim, o desejo foi criar uma experincia online onde os jogadores fossem
amistosos, bem como incentivar a criao de um vnculo emocional entre os
participantes. Chen (2012b) afirma tambm que uma das inspiraes foi a
jornada do heri,6 uma estrutura narrativa apresentada por Joseph Campbell
(1992). Ela pode ser descrita como os nove passos que Campbell identificou
como comuns a vrios heris mticos durante suas jornadas mitolgicas em
diferentes culturas.
Esta estrutura no exclusividade das histrias clssicas, j que so
facilmente encontradas em filmes hollywoodianos, por exemplo (EgenfeldtNielsen, Smith e Tosca 2008). A influncia do trabalho de Campbell fez com
que, nas palavras de Chen (2012b), o jogo fosse muitas vezes associado a
religies. Segundo o criador, isso ocorre porque vrias religies dividem uma
estrutura comum semelhante jornada do heri.
Pode-se afirmar que esta religiosidade reforada pelo ambiente no qual o
jogo se passa: os cenrios levam o jogador a um mundo que invoca dualidades
entre sombrio e sereno, conhecido e desconhecido. Chen (2012b) afirma que
este mundo emergiu do desejo da equipe de construir algo extico, mas
familiar; um espao aliengena, com uma civilizao antiga.
Assim como Flower, Journey tambm prima pela simplicidade de
comandos e pela ausncia de textos: as instrues so passadas atravs de
imagens e a narrativa contada atravs de cutscenes. Um diferencial entre eles
o uso de diferentes poticas durante os pequenos filmes que contam a
histria: muitas vezes, se recorre a uma esttica que lembra mosaicos ou os
hierglifos egpcios. Outra caracterstica comum ao jogo anteriormente
analisado a trilha sonora: assim como em Flower, o responsvel Austin
Wintory, realizador que fez com que Journey fosse o primeiro jogo digital a ser
indicado ao Grammy de Melhor Trilha (Pinchefsky 2012).
Contudo, o grande diferencial de Journey est realmente na experincia
multijogador: ainda que jogar sozinho seja uma experincia interessante,
dividindo a sesso do jogo com outro usurio que a obra leva o jogador a
refletir. Jogando online, ele pode encontrar outra pessoa que est no mesmo
6
Tambm conhecida como monomito.
305
ponto da experincia, e assim, os dois podem jogar simultaneamente, mesmo

sem ter ligao nenhuma com este jogador fora do jogo; neste caso, os
personagens controlados por ambos so visualmente idnticos.
Destaca-se ainda que h poucos comandos disponveis para o usurio:
andar em qualquer direo, flutuar (algo que s possvel em reas demarcadas
por pedaos de tecido esvoaantes) e emitir um sinal (visual e sonoro), nica
forma de comunicao que pode ser feita entre os jogadores. Esta comunicao
atravs de um sinal fundamental, j que impossvel saber quem divide a
sesso de jogo com voc naquele momento (apenas ao fim do jogo mostrada
uma lista com todos os jogadores que participaram de sua experincia). Como
no h benefcios para que o jogador seja rude ou individualista, cria-se um
ambiente pouco usual nos jogos online: um incentivo para que desconhecidos
colaborem entre si.
Fig. 4 - Dois jogadores em sesso online de Journey.

Imerso, agncia e expressividade
Um fator comum no universo dos jogos digitais a imerso. Murray
define-a como a sensao de estarmos envolvidos por uma realidade
completamente estranha, [...], que se apodera de toda a nossa ateno, de todo
o nosso sistema sensorial (2003, 102). O processo de imerso importante,
pois ao trazer o jogador para esta realidade estranha, fortalece a relao entre
jogo e jogador, gerando um processo de engajamento.
Outro fator que age em conjunto com a imerso reforando este
engajamento a agncia, definida tambm por Murray como a capacidade
306
gratificante de realizar aes significativas e ver os resultados de nossas

decises e escolhas (2003, 107).
Estes dois aspectos so muito ativos em ambos os jogos analisados graas
ao profundo cuidado com o qual os mundos das obras foram projetados; a alta
qualidade das imagens e dos sons das obras no apenas favorecem o
estabelecimento das realidades estranhas. As regras e mecnicas de jogo
simplificadas tambm so importantes, pois alm de facilitarem o sentido de
agncia, mantendo um ambiente controlado sempre com respostas condizentes
com o mundo desses jogos, permitem a concentrao na fruio das obras sem
se preocupar em excesso com as mecnicas de jogo.
Ainda que a imerso e a agncia estejam presentes em Flower e Journey e
realizem um papel importante para a qualidade da experincia, no podemos
reduzir a estes fatores o motivo do sucesso de ambos os jogos, uma vez que
estes podem ser encontrados em muitos outros, inclusive em diferentes
experincias dentro do mundo digital. Existe, portanto, outro importante fator
que contribui para este sucesso: sua expressividade.
Para o filsofo John Dewey (2010 apud. Mendona e Freitas 2011, 161), a
expressividade de um objeto o relato e a celebrao da fuso completa entre
aquilo por que passamos e o que nossa atividade de percepo atenta introduz
no que recebemos atravs dos sentidos. Desta maneira, a expresso o
resultado da ressignificao de um objeto e ela consiste na fuso entre a
experincia passada e percepo (Mendona e Freitas 2011, 161).
Apoiando-se em Dewey, pode-se entender este conceito de percepo
como um processo que surge durante o ato de jogar, estando intimamente
ligado a trs importantes aspectos do jogo: sua jogabilidade, a compreenso de
suas regras e de suas mecnicas (Mendona e Freitas 2011). Obviamente, estes
trs fatores so fundamentais para a experincia, especialmente considerando
que geraro as respostas (feedback) para que o jogador continue sua sesso.
Ainda que nas obras analisadas estas caractersticas estejam bem desenvolvidas,
elas aparecem na vasta maioria dos jogos digitais, principalmente naqueles
comerciais. Portanto, ainda fica a pergunta: como Flower e Journey acabaram se
destacando como jogos de grande expressividade?
Pode-se apontar o mtodo de criao dos jogos: enquanto a maioria dos
jogos construda ao redor de uma mecnica ou uma narrativa, os dois jogos
307
analisados tiveram como elementos geradores sentimentos. Assim, ao se

utilizarem de elementos que no so restritos aos jogos digitais, os
desenvolvedores da Thatgamecompany foram capazes de gerar obras mais
acessveis a um pblico mais amplo e no apenas aquele j habituado aos jogos
digitais. E, ao serem interpretadas por mais pessoas, com as mais diferentes
experincias anteriores, mais diferentes so as reconstrues possveis para
estas obras.
Consideraes finais
Desde uma primeira viso dos jogos analisados, possvel notar que tanto
Flower quanto Journey no podem ser considerados banais: desde a qualidade
dos grficos e dos sons, passando pela simplicidade das regras e mecnicas, as
temticas fora do comum e chegando ao sentimento evocado no jogador ao fim
de uma sesso de um dos jogos, temos duas obras capazes de incentivar grandes
reflexes em seus fruidores.
Pode-se apontar como o fator principal para este resultado o processo
criativo inovador empregado na Thatgamecompany, que no visa criar jogos
em busca exclusiva de retorno financeiro ou simplesmente explorar regras e
mecnicas a esmo, mas sim desenvolver jogos que busquem despertar
sentimentos bons em seus jogadores e promover a expressividade em suas
obras.
Desta maneira, compreende-se que, atravs da liberdade de criao e
experimentao, pode-se chegar a novos mtodos de desenvolvimento de jogos
digitais capazes de obter resultados importantes para a compreenso de qual o
real potencial expressivo destes jogos. Acreditamos que o caminho para essa
compreenso passa necessariamente pelos projetos indie, como Journey e
Flower, obras capazes de reconfigurar o sentido de um jogo digital.
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309
SONORIDADES DA CIDADE DO PORTO.

MEMRIA, AO E PROJETO
Carlos Miguel Rodrigues1
Resumo: As sonoridades urbanas tm constitudo a centralidade de alguns

artigos cientficos, ensaios, instalaes, espetculos e at o objeto de estudo de
teses de doutoramento. Destaco duas delas: No Mercado tem tudo que a boca
come. Estudo Antropolgico da durao das prticas cotidianas de mercado de rua
no mundo urbano contemporneo, de Viviane Vedana e Sociofonia, identidad e
conflicto. La vida sonora de la Part Alta de Tarragona, de Miguel Alonso
Cambrn, por um lado, porque as suas abordagens das sonoridades no so a
partir do olhar da etnomusicologia, tendncia mais habitual neste tipo de
estudo, mas da antropologia; por outro, porque so dois antroplogos, que
fazem parte da minha rede de investigao, com os quais tenho trocado ideias,
recolhido inspiraes (Alonso et al, 2007) em relao s artes de fazer
(Vedana, 2004) e de construir uma metodologia de observao acstica, a que
denominei Sinopse de Observao Acstica nos Lugares (SOAL) (Rodrigues,
2012), ou seja, tenho desenvolvido uma prtica de cooperao metdica
(Rodrigues, 2012).
Com base nestes considerandos, proponho-me apresentar as memrias e a
histria acstica do desenvolvimento urbano e tecnolgico com base num
estudo diacrnico do som no Porto (zonas mais comerciais) a partir da
observao acstica armada recorrendo SOAL de filmes de fico, de
documentrios que registaram as palavras da memria sonora da cidade desde
finais do sculo XIX at era atual e recorrendo ainda literatura. Proponhome ainda refletir sobre o som das cidades atuais.
Palavras-chave: Antropologia, Cooperao metdica, Observao acstica,
Sonoridades urbanas.
Contacto: carlosmfr@gmail.com
Carlos MF Rodrigues doutorando em Cincias Sociais, especialidade de antropologia, pela

Universidade Fernando Pessoa, Porto, licenciado em Ensino Especial, pela Escola Superior
Paula Frassinetti, Porto. Professor de Ensino Especial entre 1980 e 2005. Experincia de edio
e de captura de som integrada em projetos de investigao na rea da antropologia visual. reas
de investigao: antropologia, antropologia visual, sonoridades urbanas, filme documentrio.
Membro da Associao de Investigadores de Imagens em Movimento. Autor de artigos
cientficos e realizador e editor de som de documentrios de mbito antropolgico.
Dinamizao de Workshops de som no Curso Superior de Artes e Multimdia, no Instituto
Superior da Maia.
Rodrigues, Carlos Miguel. 2014. Sonoridades da Cidade do Porto. Memria, Ao e Projeto. In
Coimbra: AIM. ISBN 978-989-98215-1-4.
Fig. 1 - Janela para a Ponte Luiz I.

Introduo
Memria, ao e projeto nas sonoridades da cidade do Porto, sendo o
ttulo deste trabalho, tambm o ttulo de uma investigao no mbito da
minha tese de doutoramento em torno de O Som da Cidade do Porto. Na
primeira tentativa de levantamento de sonoridades na cidade apercebi-me,
salvo algumas excees, que o som se ouvia apenas muito prximo do local
onde era produzido. Para ouvir os sons da rua de Santa Catarina, por exemplo,
era necessrio realizar o que Cheyronnaud (2009) chama de percurso do
audionauta, ou seja, caminhar consoante a origem visual do som para ouvir ou
gravar o ncleo de produtores sonoros, um de cada vez.
preciso ento um artifcio para se ter uma ideia acstica do lugar, que
tem vindo a ser investigado pela Antropologia do som, a que atribu o nome de
audio digital2 que nunca acontece em tempo real, sempre mediada e
diferida.
Aps algum tempo de passagem ao terreno, conclu que h presso
sonora, uma espcie de nevoeiro acstico que permanentemente cobre a cidade
variando um pouco com as horas do dia. Este nevoeiro no depende de alguns
carros ou motores de trabalho ou at da fruio, em alguns lugares da cidade.
Tal como numa orquestra, a sinfonia, mesmo a sinfonia concertante, no
depende de um ou outro instrumento, mas do efeito de todos eles, o nevoeiro
2
A audio digital constri-se a partir do percurso audionauta de Cheyronnaud aplicando um

instrumento prprio de observao acstica a SAOL (sinopse acstica de observao dos
lugares), tem cinco grandes modalidades de espaos de observao: O espao na memria
(SOAL-M), o lugar na literatura (SOAL-L), a realidade ao vivo (SOAL-D), a fotografia (SOALF), o cinema (SOAL-C) e a (SOAL-T) decises no ato da montagem do documento, so
modalidades como terrenos na investigao das sonoridades.
311
acstico tambm depende de todos os sons que, no seu conjunto, so

produzidos na cidade.
Ao nevoeiro acstico, por ser to persistente e doentio (estudos clnicos
do RBF- rudo de baixa frequncia),3 e por ser oclusivo da oralidade das pessoas
na cidade, e por no ter encontrado o seu responsvel individual, ou algum
que gostasse dele, ou algum que o no expulsasse se pudesse, chamei fatalismo
acstico.4
Admito ento que o fatalismo acstico encobre e mascara a sociofonia.
Por consequncia, as SAOL nas suas diversas modalidades, e recorrendo
conveno da audio digital,5 abrem a possibilidade de ter acesso mediado
sociofonia urbana do Porto. Para ter uma viso histrica da sonoridade urbana,
decidi utilizar uma SAOL na modalidade C. Identifiquei os filmes sonoros
(Quadro 1) cuja ao ou parte dela tenha sido rodada na cidade do Porto e
constru um instrumento de modo a que, atravs do olhar e do ouvido dos
realizadores, fosse possvel identificar aquilo que foi considerado como
sonoridade urbana bem como os seus contextos histricos e tecnolgicos.
Em 2004, foi publicado um artigo, em ingls na revista cientifica Noise & Health, de Nuno A.A.
Castelo Branco e Mariana Alves Pereira sobre a doena vibroacstica donde ressalto o seguinte
excerto em portugus: Em 1987, efetuou-se a primeira autpsia de um doente falecido com
DVA [doena vibro acstica]. O alcance das leses induzidas pela exposio ao RBF [ruido de
baixa frequncia] era espantoso e a informao colhida condiciona, ainda hoje, muitos projetos
de investigao em curso. Em 1992, iniciaram-se os estudos em modelos animais expostos a
RBF numa tentativa de obter conhecimentos mais profundos sobre este vetor acstico da
doena e mais adiante A legislao referente ao rudo, presentemente adoptada, inadequada
e um poderoso travo ao avano cientfico. A DVA nunca poder ser reconhecida como uma
patologia ambiental e ocupacional sem que o agente causador o RBF seja tambm
reconhecido e adequadamente avaliado (2004, 3).
4
O fatalismo acstico um corpo sonoro do tipo orquestral mas catico, horrendo, no o
resultado de um s ou de um grupo de causadores sonoros. Mas, como na sinfonia da orquestra,
fruto de todos os produtores acsticos em simultneo. Esta espcie de nevoeiro sonoro contm
todas as frequncias do espetro acstico audvel incluindo a RBF.O podo fatalismo deve-se ao
facto de ningum se sentir responsvel, muito pelo contrrio acha-se que o melhor a
adaptao a este som, intruso e nevoeirento que penetra incomodando, em quase todos os lados
da cidade, ningum considera que o causou, ningum o deseja e todos o expulsariam se
pudessem, mas, de um modo geral, todos podem muito pouco contra ele, logo a designao de
fatalismo acstico.
5
Esta conveno pretende, apenas, no mbito estrito das metodologias da antropologia visual,
conciliar as limitaes sistmicas da audio humana com a audio digital, no seio da escuta
com o silncio convencional da visualizao dos filme, e que decorre de documentos
registados, montados e editados com discriminao por frequncias e intensidades, aps
gravados criteriosamente com gravadores digitais da atualidade, e com os quais possvel dar a
entender os sons fundamentais de um lugar urbano, sem a presena oclusiva do fatalismo
acstico. A conveno da audio digital, definida nos termos desta tese, consubstancia-se
sempre num produto multimdia e que decorre sempre de um estudo antropolgico, como um
documentrio por exemplo.
312

Filme 01
PORTO DA MINHA INFNCIA de Manoel de Oliveira, 2001
Filme 02
PIONEIROS PALAVRAS E IMAGENS DA MEMRIA de Maria Ftima Nunes,
2007
Filme 03
ANIKI-BOB de Manoel de Oliveira, 1942
Filme 04
CAPAS NEGRAS de Armando de Miranda, 1947
Filme 05
O LEO DA ESTRELA de Arthur Duarte, 1947
Filme 06
O PINTOR E A CIDADE de Manoel de Oliveira, 1956
Filme 07
A COSTUREIRINHA DA S de Manuel Guimares, 1958
Filme 08
O PASSARINHO DA RIBEIRA de Augusto Fraga, 1959
Filme 09
JAIME de Antnio Pedro Vasconcelos, 1999
Filme 10
CORPO E MEIO de Sandro Aguilar, 2001
Filme 11
CANO DISTANTE de Pedro Serrazina, 2001
Filme 12
ACORDAR de T. Guedes & F. Serra, 2001
Filme 13
AS SEREIAS de Paulo Rocha, 2001
Filme 14
A RUSGA de Paula Mota Santos, 2001
Quadro 1 - Lista de filmes rodados no Porto.

Em cada um destes filmes foi utilizada a grelha de abordagem SAOL tipo
C, tal como a seguir documento, exemplificando apenas a primeira grelha de
abordagem, embora a anlise se tenha estendido por muitas dezenas de outras.
Filme ANIKI BOB de Manoel de Oliveira, 1942.
Time
Imagem
Ao (espao)
Tempo
code
00:00:00
Me e
Me, no quarto de
00:02:16
Carlitos em Carlitos, arranja-o Presente
casa.
para ir para a
escola.
00:02:16
00:02:35
Me e
Carlitos
porta de
casa.
00:02:35
00:02:51
Carlitos na
rua em
frente
casa.
00:02:51
00:03:19
Carlitos na
rua
Me chama o
Carlitos, fala com
ele e entrega-lhe
os livros e
cadernos
esquecidos em
casa.
Carlitos atravessa
a estrada saltando
da frente dos
carros.
Presente
Caminha
distrado pelo
passeio, choca
com o polcia e
depois com o
candeeiro.
Presente
Presente
Som
Anotaes
A voz da me e a
voz do Carlitos, o
som de um boneco
de barro que parte
quando cai ao
cho.
A voz da me.
Em casa no se
ouvem os sons
da rua.
O som do motor
de uma camioneta
de carga com
reboque e o de um
automvel que
buzina.
Ouvem-se a
aproximar os
gritos de um grupo
de midos que vai
para a escola e
depois j vista
Ouvem-se
apenas estes dois
veculos.
No se ouvem
outros sons para
alm da msica
do filme.
No se ouvem
outros sons.
313
00:03:19
00:03:41
A cena
passa para
dentro da
loja.
Junta-se aos
companhei-ros
que correm em
dire-o escola.
O lojista de
dentro da loja fica
a ver os
movimentos dos
midos na rua.
correm na rua mas

sempre a gritar.
Presente
Ouve-se o som da
queda sbita de
caixas e objetos no
cho da loja; a voz
do lojista e a do
empregado.
Na loja no se
ouve o som da
rua.
Quadro 2 - Exemplo de uma grelha de observao SAOL.

Do conhecimento histrico do Porto e da anlise destes filmes
compreendi que a audio do som do Porto poderia ser vetorizada segundo trs
janelas imaginrias de escuta histrica, correspondentes a trs momentos da
histria do processo evolutivo da cidade.
Da primeira janela, situada entre os finais do sculo XIX at ao pssegunda guerra mundial, aproximadamente at final da dcada dos anos 50,
poder-se-iam ouvir sociofonias pausadas nos seguintes filmes Porto da minha
infncia, Pioneiros, palavras e imagens da memria, Aniki Bob, O pintor e a cidade, A
costureirinha da S e O passarinho da ribeira.

Da segunda janela, correspondente ao espao histrico compreendido
entre o pssegunda guerra mundial e o final do PREC 1976/1982,6 poder-se-ia
ouvir uma sonoridade oclusiva. Deparei-me com a dificuldade de, ao longo das
dcadas dos anos 70 e dos anos 80 do sculo XX, no ter sido rodado no Porto
nenhum filme. Porm, feito o visionamento crtico do filme Jaime, de Pedro
Vasconcelos, conclu ser bem representativo, em termos das dinmicas sonoras
e urbansticas, das duas dcadas precedentes, motivo pelo qual o escolhi.
Da ltima das janelas, relativa ao espao histrico compreendido entre
1976-82 passando pela primeira dcada da entrada em funcionamento do metro
do Porto em 2000, terminando logo aps o incio da Grande Crise,7 poder-se-ia
ouvir uma sonoridade urbana convulsiva, invasiva e agressora, que se
6
PREC, Perodo revolucionrio em curso, em Portugal, que terminou com a promulgao da

Constituio democrtica de 1976, poder-se-ia ainda optar por considerar 30 de setembro de
1982, data em que o Conselho da Revoluo foi extinto aquando da 1. reviso da Constituio
de 1976.
7
Grande Crise que se declarar no nosso pas ao longo das duas primeiras dcadas do sculo
XXI. Na data em que escrevo este texto, (agosto de 2013), no existe ainda uma caracterizao
histrica desta crise, nem sequer se ela vir a ficar conhecida com este nome, ou se terminar
de facto em 2020. Sabemos, isso sim, que devido sua abrangncia, ela realmente profunda,
encontra-se agora no seu auge e pode dizer-se que de um modo ou de outro, afeta todos os
pases do mundo, especialmente os pases europeus como Portugal. Da ter decidido referi-la
devido sua importncia econmica e histrica como a 1. Grande Crise do sculo XXI.
314
depreende dos filmes Corpo e Meio, Cano Distante, Acordar, As Sereias e A

Rusga.
Primeira janela imaginria de escuta histrica na cidade do Porto
Quem se debruar nesta primeira janela imaginria de escuta histrica,
poder ver-se mergulhado num espao acstico agora praticamente inexistente,
janelas em cidade de luz acstica, isto , cidades em que o silncio e o ecosom
so caratersticas sonoras urbanas como pano de fundo da sua sonoridade
ambiental ou sociofonia... de onde se escuta uma sonoridade desaparecida dos
nossos dias.
Fig. 2 - Um tempo de sociofonias pausadas.

Era pois ainda possvel, em locais da cidade de maior resguardo, ouvir
uma me cantando uma cano de embalar, adormecendo o seu beb, ou o
cantarolar de algum trabalhando em casa ou numa pequena oficina. Ouvir os
apitos e o som forte das locomotivas dos comboios em S. Bento, no terminal da
Alfndega ou na ponte de D. Maria, as cargas e descargas, as trocas de
locomotivas, as inverses de marcha, os chamamentos entre os trabalhadores
da CP, os sinais sonoros prprios dos encarregados da estao para o material
circulante na via frrea.
O som arrastado dos carros pesados levando ou trazendo mercadorias, ou
ainda as carroas puxadas por animais indo para a Ribeira, as rodas de ferro
dessas carroas estrelejando pelo calcetamento das ruas confluentes Ribeira
ou estao da Alfndega, ou a chiadeira das pequenas rodas dos carrinhos de
mo dos carregadores da estao deslocando cargas, imprecaes dos
trabalhadores que carregam sacos, horas a fio, das carruagens para os armazns.
Nos mais desencontrados locais da cidade, ouvir ainda o som dos cascos
315
dos cavalos a trote pelas ruas, de algum que se desloca montado, ou o som da
patrulha dos guardas-republicanos a cavalo, ou a carrocinha de algum vendedor
ambulante apregoando azeite ou recolhendo peles de coelho, preges ao longe
ou mais perto com vozes fortes e roucas, ou agudas e intensas, mes berrando e
ralhando pelas tropelias dos midos, ocasionalmente gargalhadas nos passeios,
exclamaes ou sons de irritao por quem passa na rua aos magotes, ou o
rumorejar prprio das conversas amenas e calmas de transeuntes que passam
tranquilamente.
porta de estabelecimentos de caldeireiros, latoeiros, funileiros, ouvia-se
o martelar da chapa nas bigornas que, com arte e destreza, faziam o metal
evoluir para utenslios da vida diria8. porta das tavernas, as conhecidas
discusses e algazarras dos companheiros de Baco. O trautear ocasional de
canes por algum em atividade tranquilo, me chamando pelos midos,
crianas gritando ou chorando alto, vizinhos falando da varanda ou da janela
para a rua, ou ralhando...
Junto ao rio, o som dos barcos a vapor, o cortar da gua pelos remos, os
gritos dos trabalhadores fluviais, um ou outro prego, o som de instrumentos
de trabalho, martelos machadas, serras, formes, galgas, plainas, garlopas ou
alavancas etc., nas mos dos trabalhadores, manuseamento de ps, baldes,
caldeiros, carrinhos de mo, pranchas de madeira, cestos, caixotes. As
correrias, a onda sonora exclamativa dos sobressaltos ou a das exclamaes de
assombro... a inquietude dos animais atados s carroas esperando as cargas,
abanando os arreios, as ordens gritadas dos capatazes dos carros pesados de
fretes. O chiar da madeira dos barcos brunindo com as pranchas de passagem
roando umas nas outras nas amuradas, os sons latidos dos motores dos
motores, os sons das gaivotas, os sibilos do vento, as chuvaradas, a tempestade,
o vento nas enxrcias dos grandes mastros, e ao fim do dia, as vassouras e os
carrinhos de mo cuidando dos lixos em muitos lugares da cidade.
Muito raramente, l de quando em vez, um automvel, uma camioneta ou
um avio, passava troando a atmosfera, reduzindo a silncio os restantes com o
ronco potente dos seus motores.
8
No Porto, bem conhecida a rua dos Caldeireiros, com uma sonoridade muito prpria, em
que os caldeireiros, os homens que faziam os objetos de zinco, e quando mais velhos, regra
geral mais surdos, devido alta estridncia sonora contnua a que ficavam expostos durante
muitos dias a fios, enchiam a rua com as caractersticas marteladas nas bigornas ao fazer a
moldagem dos metais.
316
Estas sonoridades urbanas encontram-se ligadas evoluo tecnolgica e

ao nvel do desenvolvimento urbano da poca. No Porto, nos finais do sc. XIX
eram inauguradas, com poucos anos de diferena, a ponte ferroviria de D.
Maria (1877), o primeiro comboio vindo da linha do Minho entrava pela
primeira vez em S. Bento, a ponte Luiz I era inaugurada em 1888, tambm
aconteceu a entrada ao servio do carro eltrico do Porto, em 1895, estava
tambm praticamente concludo o porto de abrigo de Leixes, pois at ento os
ancoradouros do rio Douro no Porto encontravam-se apinhados de navios. Os
barcos, na sua maioria a remos e vela, passaram depois a automoverem-se a
vapor e aos poucos iam chegando os barcos com motores mais rpidos e mais
potentes, tambm mais ruidosos e poluidores, de exploso a 4 tempos
alimentados com combustveis derivados do petrleo e os seus calados iam
aumentando cada vez mais. Nenhuma destas estruturas comeou a funcionar
em pleno logo nos anos seguintes, eram apenas sinais de um tempo diferente, o
iniciar de um novo imaginrio, que ficaria na memria coletiva sob forma
cultural de memria nas grandes mudanas.
A partir da dcada de quarenta, iniciam-se as obras de construo das
hidroeltricas do Douro, o que trouxe alteraes no perfil do rio e na utilizao
do seu esturio.
A corrente das guas abranda, o que precipita a deposio das areias e no
promove o desassoreamento do cabelo na foz, tornando-o cada vez maior a
dificuldade de entrada na barra. Os ancoradouros do Porto foram aos poucos
perdendo movimento, os navios, com calados e tonelagens cada vez maiores,
iam para Leixes, facilmente se percebeu que o porto de abrigo de Leixes
deveria ser transformado num verdadeiro porto comercial, facto que vai
indelevelmente alterar a presso sonora e o tipo de sonoridade nestes locais da
cidade.
Por outro lado, nos transportes terrestres, o comboio ia ganhando
importncia no transporte rpido, cmodo e seguro, quer de passageiros quer
de mercadorias. Com a entrada do primeiro comboio em S. Bento e a
inaugurao da ponte de D. Maria, a via frrea ficava com o acesso desimpedido
cidade do Porto, um novo canto tecnolgico com o seu af urbano ia entrar na
cidade.
poca de uma sonoridade acstica que provoca perplexidade e algum
317
encantamento. Gershwin inseriu, na partitura da msica do filme Um

Americano em Paris, sons de buzinas de velhos automveis.
Segunda janela imaginria de escuta histrica na cidade do Porto
Sociofonia oclusiva a designao mais correta deste tipo de sonoridade,
pois o mais frequente, neste perodo, era a quase impossibilidade de interao
assente no dilogo, o conversar na rua, ou mesmo dentro de casa, mas prximo
de uma porta ou janela para a rua. Os preges so portanto silenciados aos
poucos e tambm, por isso, gradualmente vo desaparecendo.
Fig. 3 - Sonoridades urbanas oclusivas.

No entardecer, ouvi um som vago, ligeiro, que me evocou entranhadas
nostalgias. Estaria a sonhar? Mas sim, era verdade! Era o prego do castanheiro!
No muito alto e um tanto apagado. O prego sobrevivente nos barulhos da
cidade - j no os rudos mgicos de sinos, preges e falares, mas sobretudo
barulhos de escapes, roucos agressivos de motores, uivos estridentes dos
alarmes.
Aquele vulto, de cesto a tiracolo levando o saco das castanhas, era ele.
Bem vivo. O castanheiro. Pertence gerao que veio de Moimenta da Beira,
em 1943. (Pacheco 1997, 85).
As dcadas de setenta e oitenta so a poca onde se regista o choque mais
severo entre som e demografia urbana, em que os espaos, mal estruturados
para o trnsito automvel intenso e muito menos para a sua sonoridade,
provocam nas cidades uma reao acstica cujas caratersticas fundamentais se
318
podero considerar ao longo de trs temporalidades: a sonoridade pausada, a

sonoridade oclusiva e a sonoridade convulsiva.
Nos fins da dcada de sessenta e princpios da de setenta ainda antes da
revoluo de abril, a nossa cidade encontrava-se com as ruas literalmente
cheias de automveis, muito devido opo de alguns construtores, que
gradualmente, na Europa, a partir do psguerra, decidem o fabrico de veculos
ligeiros de baixo custo o que generalizou muito o seu uso. Marcas como a
Wolkswagen, com o carocha nos anos setenta, comparados com os primeiros
modelos da dcada de cinquenta j muito evoludos, a Fiat com os pequenos
modelos tipo 850, a Renault com o 4L ou ainda a Citren com os famosos 2CV...
A generalizao das linhas de transporte pblico de autocarro, entre muitos
outros, contriburam decisivamente para essa generalizao gradual mas rpida,
o que, como fcil de entender, alterou muito os nveis de presso sonora que
as cidades passam desde ento a suportar. Os cdigos de circulao na cidade a
construo urbana e os edifcios de habitao ou de trabalho passam a ter de
tomar precaues para viabilizar o sossego prprio do descanso ou do trabalho.
Os sons mais associados s tarefas humanas, dos cantos individuais
espontneos, das interaes verbais, dos preges, chamamentos, sons de sinos e
de chocalhos ligados ao comrcio de rua, s atividades de porta aberta, pequeno
comrcio de portas voltadas para o exterior, pequenas oficinas, cafs, tavernas,
vo aos poucos deixando de se ouvir a partir desta altura. o incio das
sonoridades urbanas oclusivas.
Como a interao atravs do dilogo quase impossvel, muita gente,
sobretudo os mais jovens tendem a tomar o nvel de rudo de um motor como
uma espcie de estatuto de poder, uma poca em que se usa o tornar os escapes
livres aumentando indescritivelmente os decibis ao som produzido, como
quem conquista novos territrios. Um tempo em que, na audio de msica em
sales, casas, festas ou romarias, se usam as famosas aparelhagens que elevam
exageradamente a intensidade da audio do som musical. H at quem se
passeie pela rua com enormes aparelhos que debitam para a atmosfera sons
eletrnicos de msica cuja base sonora sempre percutiva.
Depois a fuga para as periferias... este o ponto na histria em que as
cidades comeam a criar, no dormitrios para operrios ou trabalhadores dos
servios, mas zonas habitacionais de luxo, procurando a tranquilidade na sua
319
vertente sonora, fugir do bulcio do movimento e procurar o convvio com o

verde das rvores e dos jardins. Contudo, dado que para esses lugares se vai
preferencialmente de automvel, ou por qualquer outro processo motorizado,
de algum modo, mesmo essas periferias, bem cuidadas, acabam contaminadas
com o fatalismo acstico, a sonoridade oclusiva dessa poca. Para alm das
sonoridades da mobilidade e do lazer, devo ainda acrescentar as do trabalho,
oficinas, estaleiros que, com alta componente motorizada, assumem nveis de
sonoridade no seu funcionamento nunca at ento ouvidas. O que nos vai levar
a uma janela acstica de terceira poca, esta em que vivemos, cujas
consequncias acrescentam ao efeito oclusivo da janela anterior o efeito
convulsivo, devido, sobretudo, a um aumento da velocidade e quantidade de
trfego, tornando mais audvel a falha aerodinmica dos automveis e o efeito
acstico do atrito de milhares e milhares de pneumticos rodando ao mesmo
tempo.
Terceira janela imaginria de escuta histrica da sonoridade urbana na
cidade do Porto
No espao de observao da janela anterior, a oclusividade dos sons,
observada em todo o espao pblico da cidade, ia apagando aos poucos os
preges e a interao de rua com base no dilogo. O som dos gestos e o da
intimidade foi substitudo pela sonoridade urbana convulsiva, frontalmente
surgida como agressora provocando reaes defensivas que se exprimem na
arquitetura, nos dispositivos legais para a conduta urbana e na estruturao do
tecido urbano. Leis de produo de som urbano, velocidade permitida a
veculos, limitadores de velocidades de circulao, ruas pedonais nas zonas de
maior afluncia de pessoas, defletores de som nas vias rpidas, caixilharias
duplas, paredes vegetais de proteo, o exagero de intensidade sonora por parte
dos aparelhos de propagao de sons na via pblica, pois os jovens apresentam
j desvios em relao a pocas transatas no gosto pela audio de msica em
altas intensidades o que supostamente causaria maior frisson.
320
Fig. 4 - Sonoridade convulsiva.

No filme Corpo e Meio de Sandro Aguilar, eloquente a insinuao de
situao sonora insustentvel no estaleiro em que o protagonista trabalha. A
sonoridade sobre a qual se recorta a caminhada solitria e em silncio do
mesmo protagonista de regresso a casa, ao longo da avenida Gustavo Eiffel,
tambm ilustra bem o carter convulsivo ou alterador dos comportamentos
humanos dessa hiprbole acstica. A atmosfera envolvente parece deformar-se
sob uma amlgama de ondas hertzianas e de nveis de presso sonora em
decibis. Os trabalhadores, regra geral, no caminhariam sozinhos, no
caminhariam em silncio nem trariam, afiveladas nos rostos, mscaras do
congestionamento de uma vida que, no trabalho, se torna to retorcida e
andina quanto a sonoridade atmosfrica que envolve esses locais, se a luz
acstica do silncio, e esse mesmo tipo de claridade no horizonte do olhar,
fosse mais humana e bem mais condimentada de pureza natural.
Arte e sonoridade urbana
A transio que se inicia, com a revoluo industrial provocando, com as
inovaes tecnolgicas subsequentes, alteraes nas sonoridades urbanas que
nem sempre foram vistas como algo de incipiente ou em crescendo de
incomodidades.
O Compositor russo Mikail Glinka nascido na Rssia em 1804,
considerado o pai da msica moderna russa, de acordo com o violinista clssico
portuense, Jos Lus Duarte. Glinka ter includo nas notas de abertura da sua
pera Rusland and Ludmila a melodia de um prego muito ouvido nas ruas do
321
Porto, o prego do mel, o que pode servir para adjetivar a envolvncia e a

musicalidade dos abundantes preges nas ruas do Porto at meados do seculo
XX, bem dentro do perodo acstico da ps-revoluo industrial ou
sonoridades da primeira janela imaginria.
Pierre Shaeffer inspirado pelos sons, que no tm origem direta na
intencionalidade humana nem em movimentos naturais, bem como outros de
carter fundamental, tais como a singularidade dos sons mecnicos ou
eletrnicos que evocam espaos do desconhecido e de progresso, comps o que
chamou de msica concreta, em que uma das suas obras mais conhecidas
tude des chemins de fer. A msica que se ouve corresponde a um
reordenamento sonogrfico de um comboio em movimento ou em manobras.
Nada nos autoriza portanto a classificar esta espcie de preges mecnicos do
progresso como agressivos ou desagradveis no seu sentido mais lato.
Tambm Edgar Varse compe Amriques, com base em sons de
maquinismos e de mecanismos hidro e pneumo basculantes, mquinas que
emitem sons de aviso para os humanos e sons puros, hertzianos.
O compositor norte americano Leroy Anderson, nascido em 1908 e
falecido em 1975, escreve um curiosa sinfonia concertante, intitulada
Concerto para mquina de escrever e orquestra. Embora no se trate
propriamente de um som de rua, no perodo acstico da primeira janela, no
raro essas mquinas eram ouvidas da rua por quem passava por perto.
Quando o compositor norte-americano Georges Gershwin utilizou
buzinas de velhos automveis na sua partitura de Um Americano em Paris, no o
fez com sentido crtico, nem em busca de um efeito grotesco, mas sim como
exaltao, atravs da msica, do fascnio acstico derivado do movimento de
uma grande capital: para Gershwin, esse mundo confuso de rudos vrios tinha
uma beleza prpria (Almeida 1987, 563).
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323
HISTRIA E NAO
CINEMA, PROPAGANDA E IMPRIO. O ROMANCE DO

LUACHIMO LUNDA, TERRA DE DIAMANTES
Cristina S Valentim1
Lus Costa2
Resumo: Atravs da presena e ao da Companhia de Diamantes de Angola

(Diamang), instalada no nordeste de Angola em 1917, o contexto da Lunda
aproveitado para revelar e fazer propaganda do efeito civilizador do Estado
colonial, numa fase tardia do colonialismo portugus em frica. Com o
decorrer da Guerra Colonial, o Romance do Luachimo emerge como espelho da
aco colonial da Companhia e divulga os trabalhos dos vrios servios da
empresa que, paralelamente explorao das jazidas diamantferas, se
estendem a reas sociais de interveno assistencial e cientfico-cultural. Esta
comunicao pretende explorar a narrativa de propaganda atravs do
filme/documentrio O Romance de Luachimo. Lunda, Terra de diamantes,
realizado por Baptista Rosa em 1969.
Palavras-Chave: Discurso, Imagem, Colonialismo, Diamang, Propaganda.
Contacto: cristina.valentim@gmail.com; luismncosta@gmail.com.
O Caso da Diamang, a Companhia de Diamantes de Angola

Apesar da presena portuguesa em Angola ser uma realidade desde o
sculo XV, a ocupao colonial portuguesa no nordeste angolano data do final
licenciada e mestre em Antropologia e estudante de doutoramento em Sociologia no

programa de Ps-Colonialismos e Cidadania Global no Centro de Estudos Sociais (CES) da
Universidade de Coimbra. Realiza o doutoramento com o auxlio de uma Bolsa de
Doutoramento da Fundao para a Cincia e Tecnologia (FCT). investigadora colaboradora
do Centro em Rede de Investigao em Antropologia (CRIA) e membro fundador do Grupo
Autnomo de Investigao em Estudos Ps-Coloniais (GAIEPC). Desde 2008 que colabora no
projeto Diamang Digital: http://www.diamangdigital.net/
2
mestre em Antropologia e estudante de doutoramento em Antropologia Social e Cultural no
Departamento de Cincias da Vida da Universidade de Coimbra. Realiza o doutoramento com o
auxlio de uma Bolsa de Doutoramento da Fundao para a Cincia e Tecnologia (FCT).
investigador colaborador do Centro em Rede de Investigao em Antropologia (CRIA).
Valentim, Cristina S & Costa, Lus. 2014. Cinema, Propaganda e Imprio. O Romance do
Luachimo Lunda, Terra de Diamantes. In Atas do III Encontro Anual da AIM, editado por
Cristina S Valentim e Lus Costa
do sculo XIX, precisamente aquando da expedio de 1884 a 1888 chefiada

pelo comandante/explorador Henrique Dias de Carvalho (RAMD 1943; Neto
2000). Num contexto de instabilidade poltica e financeira na metrpole,
motivado pela instaurao da Repblica em 1910 e, mais tarde, pela Grande
Guerra, o colonialismo portugus moderno em Angola tem como figura central
a Diamang (Companhia de Diamantes de Angola), uma empresa majesttica
que, com capitais portugueses, belgas, norte-americanos e franceses, ocupa e
desenvolve o nordeste angolano a partir de 1917. A Diamang inicia a
explorao dos depsitos de diamantes de toda a Lunda, e d incio a um
colonialismo de cariz assistencial, cientfico e cultural que tem como epicentro
o Museu do Dundo, criado em 1936 (Porto 2009). Essa ao baseava-se no leme
conhecer para colonizar, ou seja, no par saber/poder na aceo de Foucault
(1980) e, assim, justificava-se a misso civilizadora do Estado portugus.
Numa conjuntura internacional do ps-guerra a favor da descolonizao, e
num contexto de aes nacionalistas angolanas e de luta anticolonial
emergente, a imagem no s serve para conhecer e estudar os 'povos da Lunda',
mas igualmente para preservar e legitimar a presena colonial em Angola. Em
1962, j iniciada a Guerra de Libertao, a Brigada Cinematogrfica da Rdio
Televiso Portuguesa parte para o Dundo com o objetivo concreto em
documentar a obra civilizacional da Diamang (NMFL V. II NR n. 138, 1962).
Esta equipa, composta por Baptista Rosa, Navarro de Andrade e Aquilino
Mendes e com um guio de filmagem elaborado pela Companhia, desloca-se ao
Dundo em trs viagens de 17 a 24 de maro, de 7 a 10 de abril e de 29 de
agosto a 3 de setembro (RAMD 1962, 29-32). Em 1964, e com a ajuda do
Laboratrio de Fotografia do Dundo e da Tbis em Lisboa, concluem-se os
trabalhos
de
montagem,
sonorizao
locuo
do
filme
um
filme/documentrio com a durao de 163 minutos e gravado em pelcula

Eastmancolor (RCA 1964, 34). Em 25 de abril de 1969, o Romance do Luachimo
estreia no Palcio da Foz, em Lisboa (Fig. 1).
326
Fig. 1 - Capa de O Romance do Luachimo. Lunda, Terra de Diamantes, 1969.
O Romance de Luachimo. Lunda, Terra de diamantes

O filme inicia a sua narrativa com um grande plano sobre o rio Luachimo,
num lento deslocar do plano acompanhando a corrente das guas, surgindo em
voz-off o ator Rui de Carvalho, que nos situa, que nos orienta e enaltece o labor
travado na Lunda do Luachimo, na Lunda dos Diamantes.
Luachimo o nome de um rio que no corre em Trs-osMontes, nem na Beira Alta, nem no Alentejo, mas sim muito longe de
Lisboa e dos seus cafs, no canto nordeste da no menos portuguesa
[] Provncia de Angola. []
A luta que foi necessrio travar com contra a natureza, contra o
nada, porque ali nada existia, e contra mil dificuldades de ordem
diversa, prpria de uma iniciativa de tal envergadura, constitui de
incio uma verdadeira odisseia.
Depois, bem sucedida, a Lunda do Luachimo, ou seja, a Lunda
dos diamantes, veio a converter-se uma grande escola de trabalho, um
dos valores fundamentais da economia e da civilizao do nosso
Ultramar.
A concretizar-se, enfim, um nome por todos ns conhecido, que
o da Companhia de Diamantes de Angola. Este filme visa assim a
mostrar a quem o no conhea ainda, esse exemplo vivo do que pode
o esforo portugus no espao e no tempo, a persecuo de obra
duradoura e no fugaz, quando bem conduzido e orientado.
Ele exemplo tambm de expresso altamente oportuna
daquele mtuo entendimento e colaborao do portugus branco e do
portugus de cor que vem de h 5 sculos atrs. Um e outro
convivendo e trabalhando lado a lado, harmoniosamente, na
327

realizao de tarefa comum, que se traduz na conquista do po nosso
de cada dia e na construo de um Portugal maior. Vs direis, depois
das imagens que ides ver, qual o esforo que este empreendimento
traduz.
Este discurso expressa a glorificao da Nao e do Imprio com base em

premissas evolucionistas onde se destaca a misso de civilizao realizada pelo
idioma do trabalho e da educao, isto , do domnio da Tcnica sobre o
nada, do domnio da Razo sobre o caos e o vazio. A partir do forjar de
categorias opostas entre si que representa o Outro apenas como o sucedneo do
Mesmo (Said 2004), demonstrado o esforo em civilizar, desenvolver,
estudar e educar o Outro que seria, para isso, considerado inferior ao europeu,
indgena3, Primitivo em oposio Modernidade (ocidental), ou seja, ao
Progresso, Cincia e Razo. Trata-se de um imperialismo que se legitima por
ser uma ao empreendedora, uma espcie de The White Man's Burden (O Fardo
do Homem Branco), o poema de Rudyard Kipling de 1899, e que vem heroicizar
o europeu para justificar a sua ao capitalista. Ao mesmo tempo, a ideia da
convivialidade harmoniosa entre raas serve poltica do Portugal no um
pas pequeno protagonizada pelo Estado Colonial do Ps-Guerra. Como refere
Miguel Vale de Almeida (2000), esse discurso de feies lusotropicalistas
instituiu-se no espao das colnias enquanto retrica da mestiagem
celebratria da plasticidade do Povo Portugus, ajudando assim a legitimar a
continuidade da posse das colnias numa conjuntura internacional contrria a
isso.
Aps esta introduo, assiste-se ao longo de todo o filme a um desfilar de
cenas, de realizaes e concretizaes, dirigindo o olhar para os mais diversos
aspetos do Progresso levado at Lunda pela Diamang. Este filme retrata essa
construo complexa e ele prprio um produto de uma interpretao que
representa identidades de forma a naturalizar a dominao colonial, isto , de
forma a tornar inquestionvel o processo da colonialidade que construiu
estrategicamente as hierarquias entre pessoas e saberes.
3
No contexto colonial portugus, a designao de indgena sinaliza um estatuto sociojurdico

legal (Estatuto do Indigenato) instaurado em 1926 que negava o acesso aos direitos de
cidadania portuguesa comunidade negra que no apresentasse hbitos culturais europeus.
Reformulado em 1929 pelo nome de Estatuto Poltico, Civil e Criminal dos Indgenas das
colnias portuguesas de frica, este estatuto exclua da sua abrangncia os habitantes de Cabo
Verde, Macau e do Estado da ndia (cf. Meneses 2010, 84). Este estatuto serve a partir de 1946
os habitantes nativos de So Tom e Prncipe e de Timor, e abolido oficialmente em 1961 (cf.
Thomaz 2001, 61).
328
Instrumentos de ocupao colonial

Este filme, enquanto instrumento de propaganda, mais no vai do que
cartografar
minuciosamente,
at
exausto,
a suposta modernidade
introduzida. As imagens que documenta perante uma sequncia perviamente

pensada representam as vrias atividades da Companhia a cargo dos seus
diversos Servios. Por ordem de entrada na narrativa do filme, destacamos os
trabalhos de prospeo mineira, as oficinas da Escola de Trabalho, as atividades
de Pecuria e Agricultura, os Mercados Indgenas, os Refeitrios nas minas, os
Transportes e vias de comunicao, os eventos culturais e recreativos da Casa
do Pessoal, a Filarmnica Tradicional, o Desfile da Escola de Ginstica do
Dundo, as Festas Folclricas com os Grupos Folclricos, os Hospitais, o Museu
do Dundo, as Visitas institucionais Diamang, o Laboratrio de Biologia, as
investigaes de Antropologia Fsica, a Capela de Nossa Senhora da Conceio
do Dundo e a Escola do Indgena. Com intuito de organizao temtica,
procurmos reorganizar todas essas cenas da vida colonial da Lunda,
sintetizando-as em sete grandes reas temticas, que se configuram como
instrumentos de ocupao colonial aqui representados por fotogramas do filme
e interpretados sumariamente.
Tecnologia e Cincia
Lanar ncora a um projeto da envergadura da Diamang, passa
obrigatoriamente pelo uso de toda uma tecnologia levada da Europa, e da sua
propaganda. Desde a prospeo mineira, as comunicaes areas, a Central
Hidroelctrica do Luachimo, as Mquinas Agrcolas, os Transportes, o
Urbanismo, as Telecomunicaes Investigao Cientfica, tudo isto
catalogado como sendo realizaes locais de um projeto portugus.
A Geologia, a Medicina, a Biologia, a Veterinria, a Arqueologia, a
Antropologia Fsica e a Etnomusicologia, assumiram-se como reas de
investigao cientfica fundamentais, para levar a cabo um projeto de ocupao
cientfica do territrio, reas estas que o filme aborda e demonstra como
sucessos da Diamang (fig. 2). Estes sucessos so confirmados pela frequente
visita de cientistas e investigadores em vrias reas, internacionalmente
reconhecidos, e que o filme documenta: Desmond Clarck e Prof. Leackey
329
(arquelogos), Prof. Herman Baumann (etnlogo), Prof. Olbrechts (historiador

de arte africana) e Hugh Tracey (etnomusoclogo). Tendo como principal
epicentro o Museu do Dundo, criado em 1936, a Diamang insere-se numa rede
mundial de cincia colonial, e para tornar mais eficaz essa presena lana uma
publicao de divulgao cientfica e cultural que se difunde e enraza noutros
espaos, como o caso das Publicaes Culturais e Cientficas da Diamang.
Fig. 2 - Fotograma d'O Romance do Luachimo. Lunda, Terra de Diamantes, 1969.

Trabalho
A situao de subalternidade foi construda pela estereotipia que
conjugava a categoria discursiva de raa e teorias evolucionistas com a
necessria educao pelo idioma do trabalho de cariz ocidental, levando at aos
africanos o Progresso e, com isso, a Civilizao. Para isso se retrata no s os
trabalhos nas minas (para os homens) e na agricultura nas lavras (para as
mulheres) como tambm os que ocorriam nas oficinas da Escola de Trabalho, e
que eram espaos onde os indgenas obtinham a formao em trabalhos
especializados, e que poderiam integrar a categoria de indgenas especializados
ou diferenciados (Porto 2009, 194) e, assim, auferir um salrio prximo de
um assimilado. De salientar igualmente a ideia de um trabalho produzido num
ambiente de harmonia racial, tal como indicado pelo texto da Voz Off que
descreve o final de mais uma manh de trabalho nas oficinas: E finalmente,
hora da sada para o almoo, o espetculo alegre da boa camaradagem feita e
cimentada no mbito do trabalho realizado em comum.
330
Esta temtica surge intimamente relacionada com as performances festivas

organizadas pelo Museu do Dundo, tais como o ciclo comemorativo da Grande
Festa Anual Indgena, e que surge igualmente documentado no filme. Estes
momentos de celebrao do trabalho decorreram de 1950 a 1963 e
homenageavam os trabalhadores contratados que trabalhavam na Companhia h
mais de 10 anos. Este ciclo repartia-se pela Festa Desportiva Indgena, pela Festa
da Melhor Aldeia e pela Festa Grande.
Tradio
O Museu do Dundo criado em 1936 e um museu etnogrfico que
alegava procurar preservar as culturas nativas face presena da modernidade
(Fig. 3). Ao mesmo tempo, o carto de visita para as visitas institucionais e
para a imagem internacional de Portugal, onde a existncia de indgenas
tradicionais e tribalizados significa a necessidade em continuar a civilizar o
Outro. Conjugando propsitos polticos com motivaes romnticas, o Museu
retratado no filme a partir das suas Salas e que expem os objetos trazidos das
campanhas de recolha nas aldeias. Tambm se destaca a Aldeia do Museu criada
em 1943 e onde ocorrem as Festas Folclricas. Nestas aes, as culturas nativas
so idealizadas como sendo tradicionais, autnticas e antigas, e com base
nesta ideia de Tradio que se legitima a presena colonial na Lunda.
Fig.3 - Fotograma d'O Romance do Luachimo. Lunda, Terra de Diamantes, 1969.
331
Assistncia Social
A assistncia social era vasta e era destinada tanto comunidade branca
como negra, e distribua-se por vrias reas de atuao: educao, religio,
alimentao, habitao, sade e lazer. Criaram-se escolas, no s de trabalho
especializado mas tambm de ensino primrio, como a Escola Oficial de Ensino
Primrio criada no Dundo em 1936 e destinadas aos brancos, e a Escola do
Indgena criada em 1942. No entanto, o que o filme mostra a convivncia
entre crianas brancas e negras na escola, o que revela explicitamente o tom
propagandstico da imagem. No mbito da assistncia religiosa, foram criadas
em 1949 as Escolas-Catequese destinadas aos indgenas. Tambm nesse mbito
se realizavam casamentos entre assimilados. A rea da alimentao surge
ilustrada pela construo dos Silos ou armazns de armazenamento de gneros
alimentares, como tambm pelos Refeitrios que serviam os trabalhadores nas
minas (Fig. 4).
Para
assistir
na
habitao,
construam-se
aldeamentos
para
os
trabalhadores contratados prximo das minas, e bairros para os empregados

(trabalhadores brancos) e para os trabalhadores assimilados. Na assistncia
sade construram-se hospitais, postos sanitrios e dispensrios/enfermarias
em todo o distrito da Lunda. Quanto gesto do tempo livre ou de lazer, no
filme surge com principal destaque a Casa do Pessoal, e que era um organismo
que organizava atividades ldicas e formativas destinadas comunidade branca
residente nos centros urbanos. Estas atividades serviam para educar o branco
de forma a distingui-lo do indgena, articulando o gosto com as categorias sociais
de classe e raa. Desenvolviam-se jogos de voleibol, tnis, construam-se
piscinas, davam-se aulas de equitao na Escola de Equitao do Dundo, e
organizavam-se bailes, festas e teatros. Neste mbito de ao, o filme mostra a
Filarmnica Tradicional uma banda filarmnica composta por indgenas que
tocavam repertrios metropolitanos europeus e que atuava nas tardes de
domingo no coreto da cidade para entretenimento da comunidade branca.
332
Fig. 4 - Fotograma d'O Romance do Luachimo. Lunda, Terra de Diamantes, 1969

Economia
Num projeto colonial e capitalista, a atividade econmica assume a
centralidade. Os sectores da pecuria, da agricultura, da fruticultura, os prprios
Mercados Indgenas e, claro, o sector diamantfero, tm um desenvolvimento e
projeo que debatida ao longo do filme (Fig. 4). No fundo, a Lunda
retratada como sendo uma terra frtil em produzir alimentos e em extrair
diamantes, o que foi possvel pela distino entre o tradicional e moderno ,
entre o Primitivo e o Civilizado. E justamente com essa mensagem que o
filme termina, atravs de uma encenao de como tudo isto comeou. Como
referido em voz off:
guas do Luachimo. Em dia de maio de 1912 junto do leito
deste grande e belo rio, trabalhava uma prospeo. [] as mes
quioco com toucados, usando ainda os tradicionais toucados de argila
e leo, ocupavam-se da comida dos seus homens, da limpeza [].
Prosseguiam as pesquisas, longas. At que naquela tarde, j com o sol
a baixar, o acaso fez com que esse dia no fosse igual aos demais [um
prospetor descobre um diamante]. guas do Luachimo, Lunda, terra
de diamantes.
Para Concluir
O processo de ocupao efetiva dos espaos alm-mar e a imposio de
uma ordem colonial recorreu a instrumentos de controlo das populaes e dos
espaos dominados (Haedrick 1981), e que eram de ndole administrativo,
333
militar, religioso, tcnico e cientfico. Porm, e de forma complementar,

proliferaram os instrumentos visuais, que muito contriburam para esse
controlo.
A recolha e acumulao de informao de natureza diversa, escrita e
visual; os dados coligidos e todo o conhecimento produzido e vertido para o
papel, ou plasmado no celuloide, onde se inscrevem as descries de espaos, as
populaes exticas e a obra levada a cabo pela misso civilizadora, tiveram
quase sempre como destino a metrpole, disseminando-se por mltiplas
instituies e espaos. Toda essa informao, ao ser manuseada, visionada,
classificada e arquivada, contribuiu para fomentar e impulsionar sentimentos de
posse e domnio sobre os territrios ocupados, esbatendo a distncia fsica. A
imagem aproxima, esbate o espao entre a observao emprica na colnia e o
espao da sua interpretao na metrpole (Edwards 2001).
A difuso de imagens pelo documentrio assume uma fora relevante
nesse sentido. Vendo a imagem como conhecimento/saber, o Estado colonial
cria a Misso Cinegrfica s Colnias de frica. Alguns filmes propagandsticos
resultam das imagens filmadas no mbito dessas Misses, tal como o 'Feitio do
Imprio' de 1940 realizado por Antnio Lopes Ribeiro (Thomaz 2002), indo de
encontro 'Poltica do Esprito' de Antnio Ferro. No entanto, o filme O
Romance do Luachimo no resulta de nenhuma Misso Cinegrfica, mas
corresponde aos propsitos que motivaram esses processos de captao de
imagens para fins polticos.
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CONTORNOS DA NAO
EM CINEJORNAIS BRASILEIROS (1956-1961)
Rodrigo Archangelo1
Resumo: Discutimos as representaes da nao brasileira em duas sries de
cinejornais exibidas entre 1956 e 1961, perodo que se situa num intervalo
democrtico da histria recente do Brasil, que se estende do ps-guerra ao
golpe civil-militar de 1964. Em foco, o material flmico e no flmico das sries
Notcias da Semana e Atualidades Atlntida. Pretende-se o enfoque sobre como
suas notcias, sobretudo as evidentemente polticas, veicularam uma imagem de
Brasil, disseminando um discurso conservador e autoritrio, ainda que em
nome de uma sociedade que avanava cultural e economicamente. Produzidos
pelo Grupo Severiano Ribeiro, que possua uma ampla rede exibidora, esses
cinejornais demonstram como as aproximaes do campo cinematogrfico com
os campos poltico, econmico, jornalstico e cultural evidenciam as ligaes e
interesses por detrs do produto final visto nas telas, tanto em relao aos
eventos representados como na escolha e no vis dos temas abordados. O
discurso de entidades civis, imprensa, grupos econmicos, industriais e
polticos, com a circulao de ideias sobre os usos, costumes e comportamentos
para uma sociedade moderna, exibidos semanalmente nesses cinejornais,
oferecem um interessante panorama audiovisual para uma abordagem histrica
perodo.
Palavras-chaves: Cinejornal, Poltica, Histria do Brasil, Grupo Severiano
Ribeiro.
Contacto: rarchangelo@ig.com.br
Mais do que um repositrio de imagens em movimento para novos

produtos audiovisuais, algumas sries de cinejornais brasileiros ainda existentes
em acervos so, elas mesmas, uma trilha j reconhecida compreenso de
determinados
perodos
histricos.
Embora
apresentem
imagens
que
satisfizeram os donos do poder poltico e econmico, essas sries de filmes

enriquecem o potencial da fonte cinematogrfica para o estudo da Histria,
1
Doutorando em Histria pela USP e bolsista pela FAPESP. Pesquisador da Cinemateca

Brasileira com foco sobre a produo de cinejornais brasileiros. Sobre este tema tem publicado
artigos, tais como: O Bandeirante da Tela: cenas polticas do adhemarismo em So Paulo, In:
Morettin, Eduardo et. al. (orgs.). Histria e Documentrio. 2012.
Archangelo, Rodrigo. 2014. Contornos da nao em cinejornais brasileiros (1956-1961). In
Coimbra: AIM. ISBN 978-989-98215-1-4.
pois a variedade e a circularidade de temas semanalmente noticiados, e o

aspecto formal inerente a uma tradio deste tipo de cinema no Brasil, so
dados significativos aferio do(s) ritmo(s) das transformaes polticas,
econmicas e socioculturais de alguns momentos da sociedade brasileira.
O valor dos cinejornais para a pesquisa histrica vem sendo demonstrado
em publicaes e sites que ressaltam a sua presena e seus desdobramentos no
entretenimento de massa do sculo XX2. Especificamente no Brasil, pesquisas
realizadas nos ltimos anos esto preenchendo lacunas sobre o tema3, e
rompendo com certa percepo dos cinejornais enquanto subproduto do
espetculo cinematogrfico pensamento recorrente no prprio meio
cinematogrfico brasileiro, manifestado em jornais (Archangelo 2007, 66-76),
congressos (Souza 2005, 43, 46-47) e resolues de conselhos e rgos
reguladores do cinema no Brasil4. neste cenrio de estudos recentes, tambm
decorrente de um maior acesso e disponibilidade de acervos e fundos
especficos com cinejornais (Archangelo 2012), que trazemos apontamentos de
uma pesquisa, ainda em andamento, sobre duas sries: o Notcias da Semana
(1945-1986) e o Atualidades Atlntida (1942-1986)5 cuja documentao
Dentre inmeras obras, sugerimos: Fielding, Raymond. 2011. The American Newsreel: A
Complete History, 1911-1967. Jefferon NC: McFarland; Tranche, Rafael and Vicente SnchezBiosca. 2001. NO-DO: El Tiempo y la Memoria. Madrid: Ctedra/Filmoteca Espaola; Sainati,
Augusto, ed. 2001. La Settimana Incom cinegiornali e informazione negli anni 50. Torino:
Edizione Lindau; Lagny, Michle. 2001. Il formato dei cinegiornali francesi degli anni 50: un
problema sottovalutado In Sainati, Augusto, op. cit., pp. 57-70. Existem sites que oferecem
imagens e informaes sobre cinejornais, como, por exemplo: o Archivio Storico Luce. 2013.
Acedido em 15 de maro. http://www.archivioluce.com/archivio/. Filmoteca Espaola. 2013.
Acedido em 20 de maro. http://www.rtve.es/filmoteca/no-do/; Arquivo Nacional. 2013.
Comit
Gestor
da
Internet
no
Brasil.
Acedido
em
26
de
abril.
http://200.160.7.139/portal/BuscaRapida.do. Cinemateca Brasileira. 2013. Filmografia
Brasileira. Acedido em 01 de fevereiro. http://www.cinemateca.gov.br/. Tambm
recomendamos a leitura do dossi da FIAF (Fdration Internationale des Archives du Film)
sobre cinejornais em arquivos pelo mundo: Smither, Roger and Wolfgang Klaue. 1998.
Newsreels in Film Archive: a Survey Based on the FIAF Newsreels Symposium. Wiltshire: Flicks
Books.
3
Entre algumas pesquisas centradas em cinejornais das dcadas de 1950 e 1960, citamos o
trabalho de Souza, Jos Incio de Melo. 1994. Eleies e Cinema Brasileiro: do Fsforo
Eleitoral aos Santinhos Eletrnicos. Revista da USP n 22 Dossi Futebol. So Paulo: USP,
jun/ago, pp. 155-165; Archangelo, Rodrigo. 2007. Um Bandeirante nas elas de So Paulo o
discurso adhemarista em cinejornais (1947-1956). Dissertao de Mestrado, Universidade de So
Paulo; Siqueira, Daniela Giovana. 2007. Cenas de um Horizonte Poltico: o Ano de 1963 e a
Produo de Cinejornais a Servio de uma Administrao Municipal na Capital de Minas Gerais.
Dissertao de Mestrado, Universidade Federal de Minas Gerais.
4
Em 1986, a sobrevivncia dos cinejornais j estava comprometida, sobretudo aps a resoluo
de 01/02/1985 do Conselho Nacional de Cinema (CONCINE), que vetou a propaganda nos
complementos nacionais.
5
Os apontamentos sobre o tema neste artigo so as primeiras concluses da pesquisa de
doutorado do autor, intitulada Imagens da Nao a representao da poltica em cinejornais
337
Rodrigo Archangelo
(flmica e no flmica) se encontra no Fundo Atlntida, depositado na

Cinemateca Brasileira6.
Um exame sobre as edies exibidas entre 1956 e 1961 do Notcias da
Semana (NDS) e do Atualidades Atlntida (ATA) nos mostra mais do que um
panorama dos crculos decisrios da sociedade. Nas manifestaes do poder
poltico e econmico; nos registros das transformaes sociais e culturais; nas
representaes em sua fragmentada narrativa; e nos posicionamentos de
agentes histricos noticiados e/ou diretamente envolvidos na produo do
cinejornal est a encenao cinematogrfica engendrada pela elite na
composio de um Brasil representativo para si e ao restante da sociedade. A
partir da leitura dos textos de locuo e documentos correlatos, da
recomposio da seriao em consonncia com a pesquisa mais ampla do
contexto, e do visionamento de imagens, verifica-se a extenso de suas notcias
sobre diferentes esferas do todo social. E no que prprio aos cinejornais seu
aspecto claramente poltico h tenses na representao cinematogrfica dos
grupos mostrados nas telas, sejam eles governos e governantes, a cpula
poltica ou econmica, ou as diferentes classes sociais. Nesse sentido, como
essas sries participaram da construo de uma memria sobre o perodo?
Acreditamos que ao legitimarem, com imagens em movimento, as intenses
dos grupos donde efluam os discursos para suas notcias, esses cinejornais
tambm expem uma mitologia poltica tributria deu uma imaginrio social
constitutivo de uma realidade (Baecque 1996, 227) que pode ser revisitada pela
anlise histrica destas fontes.
No Brasil, o utilitarismo poltico somado fragilidade de um tipo de
produo marcada pelo uso imediato conferiu aos cinejornais a pecha de
registro superficial, defasado em relao velocidade da imprensa escrita, do
rdio e, mais tarde, da televiso. Suas imagens foram relegadas posteridade
para abastecer reportagens e documentrios televisivos e cinematogrficos,
brasileiros (1956-1961). Trabalho que analisa as sries Notcia da Semana e Atualidades

Atlntida, ambas, complementares entre si, foram produzidas pelo Grupo Severiano Ribeiro,
cadeia de empreendimentos no ramo cinematogrfico com sede na cidade do Rio de Janeiro.
6
Toda documentao flmica e no flmica dos cinejornais aqui analisados esto no Fundo
Atlntida (que contm materiais e documentos da produtora Atlntida Empresa
Cinematogrfica do Brasil S.A., 1941-1983, que em 1947 fora incorporada ao Grupo Severiano
Ribeiro, cujos documentos tambm se encontram neste fundo). As edies do ATA e do NDS
aqui mencionadas encontram-se sistematizadas na Filmografia Brasileira, op. cit., e sero
referenciadas pelo nome, N, ano, X e edio.
338
sempre descoladas do conjunto das sries originais. Essa trajetria se faz notar
em algumas colees de cinejornais ainda existentes em arquivos brasileiros, e
que tristemente representam uma pequena parte do que foi produzido. Neste
quadro esto sries que se mantiveram mais coesas ao longo do tempo,
sobretudo aquelas realizadas pelo governo federal e que, desta forma,
carregaram o rtulo de propagandas oficiais7; algumas poucas colees privadas
que ainda repousam em alguma cinemateca ou museu; e os cinejornais
provenientes de grandes companhias produtoras, que no sofreram completa
desagregao devido importncia econmica que a explorao comercial
continuou a propiciar aos seus realizadores ou detentores. Neste ltimo caso,
processos de confeco mais estruturados tambm preservaram seus
documentos no flmicos, que hoje podem subsidiar tanto pesquisas acadmicas
quanto aes de restauro, preservao e difuso, como o caso do ATA e do
NDS.
Entretanto, a leitura de uma documentao correlata apenas o primeiro
passo para destilar informaes dos cinejornais e compor um cenrio passvel
de questionamentos histricos, o que foi necessrio recomposio da seriao
das notcias do ATA e do NDS, edio por edio, considerando toda a ordem
de cuidados na lida com uma fonte cujo valor de pesquisa recai na sua
qualidade de ser seriada (Castelnuovo 2006, 193). Com a investigao sobre
seus documentos sobretudo com os roteiros das locues tambm foi
possvel perceber dinmicas da produo (como, por exemplo, o reuso de
imagens ou de notcias inteiras) e o grau de investimento na realizao desses
filmes pelo seu realizador. Neste caso, cabe mencionar que os cinejornais ATA
e NDS perpassaram toda a cadeia de atividades do Grupo Severiano Ribeiro:
suas imagens eram captadas pelos mesmos cinegrafistas regionalmente
espalhados pelo Brasil, como indicam os roteiros das locues; foram revelados
e montados em laboratrio prprio, a Cinegrfica So Luiz; eram distribudos
como parte dos programas oferecidos pela sua distribuidora, a Unio
Cinematogrfica Brasileira; e foram exibidos nas salas de cinemas do Grupo,
espalhadas pelo Rio de Janeiro e em outras capitais brasileiras. Terminada a
investida sobre esses documentos, e sistematizadas suas informaes em base
7
Como, por exemplo, o Cine Jornal Brasileiro (1938-1946) produzido principalmente pelo
Departamento de Imprensa e Propaganda; e o Cine Jornal Informativo (1946-1969) produzido
pela Agncia Nacional.
339
Rodrigo Archangelo
de dados, lidamos com um total de 170 edies do ATA e 313 do NDS, entre os
anos de 1956 e 1961, o que significa um pouco mais de 2400 notcias,
considerando a mdia de cinco notcias em cada uma das cinquenta e duas
edies realizadas por ano. Obviamente, a documentao no flmica no
substitui as imagens em movimento dos cinejornais, mas ela sua extenso,
resultado do seu processo de confeco e por isso complementar ao prprio
artefato flmico. No estudo que segue, esses papis foram fundamentais para
vislumbrar a seriao nos cinejornais, o que seria impossvel s com as imagens
cinematogrficas sobreviventes.
Em cinco anos de notcias remontadas pela documentao no flmica
do ATA e o NDS, partimos das passagens dos presidentes Juscelino Kubitschek,
Jnio Quadros e Joo Goulart8. Nesta agenda poltica, destacam-se notcias
sobre, por exemplo, a tentativa de impugnao da eleio de Kubitschek9 e suas
viagens internacionais pela Europa, Estados Unidos e Amrica-Latina10; um pas
que buscava sua independncia econmica e realizava importantes obras de
infraestrutura e construa a nova capital Braslia11, num mesmo contexto em
que angariava notoriedade, por exemplo, com o campeonato mundial do
futebol em 195812; e uma nao com claros posicionamentos pr-bloco
capitalista nas participaes da ONU e em fruns internacionais13. Ainda sobre
os presidentes, a doutrina Kubitschek com o mesmo sendo retratado como
lder da Operao Pan-americana em prol dos pases latino-americanos14. As
manifestaes do estilo personalista de Quadros e os enfrentamentos durante o
seu curto mandato15. E a soluo para a crise de agosto de 1961, com a
instaurao de um sistema de governo presidencialista-parlamentarista,
resultado da grande tenso poltica ocorrida na posse de Goulart16.
Nessa recomposio uma agenda poltica torna-se evidente. Embora isso
no seja uma novidade em cinejornais, ela importante para a anlise de um
A saber, o governo de Juscelino Kubitschek entre 1956 e 1960, os sete meses de mandato de
Jnio Quadros em 1961, e os primeiros meses de Joo Goulart aps sua posse, em setembro de
1961.
9
Notcias da Semana. N.55X49; Atualidades Atlntida. N.56X02.
10
Notcias da Semana. N.56X03; N.56X04; N.56X09; N.56X10; N.56X32.
11
Notcias da Semana. N.57X42; N.58X27; N.58X43; Atualidades Atlntida. N.60X18.
12
Notcias da Semana. N.58X28.
13
Notcias da Semana. N.60X41; N.60X43; N.61X46.
14
15
16
Notcias da Semana. N.61X38.
340
cenrio scio histrico com seus signos, valores e nveis de comportamento

que subsidiaram os atos polticos noticiados. Assim, tomamos o poltico na
acepo mais ampla, estendido a outros campos da atividade coletiva (Rmond
2003, 447), por onde o cinejornal colabore tanto na compreenso de um
contexto, como de uma temporalidade histrica em longa durao. Em ambas as
possibilidades, a concepo de ritual do poder (Gomes 1986) soma-se a uma
tradio de cinejornais produzidos no Brasil17, e est imbricada nas
movimentaes sociais registradas no noticirio cinematogrfico semanal. Sob
tal perspectiva, o exerccio do poder entendido na sua dimenso decisria, no
elogio ao que lhe convm, e na demonstrao de sua fora perante o todo
social. Representado nos assuntos do NDS e do ATA, essas demonstraes de
poder desvelam um imaginrio enraizado, donde se depreendem hierarquias e
valores do enredo social (Bourdieu 2004, 163, 184). Assim, podemos incluir no
questionrio histrico da pesquisa com cinejornais perguntas sobre a distino
dos papis representados nas notcias exibidas semanalmente nos cinemas, o
status atribudo aos diferentes nveis de poder e seus campos de atividade
noticiados, e a interao entre diversos posicionamentos na representao
flmica. Tais respostas podem nos oferecer, inclusive, pistas para maiores
aproximaes com uma cultura visual especfica daquele momento18.
Em meio aos rumos brasileiros mostrados nas telas destacaram-se
instituies civis, militares e eclesisticas, sobretudo pela atuao de seus
lderes e representantes mais notrios muitas vezes polticos, intelectuais e
artistas, em eventos pblicos ou privados. Nesse sentido, no faltaram rituais
do poder
19
disseminados nas efemrides e em acontecimentos oficiais com
17
Em nmeros absolutos, os cinejornais compem um tero dos filmes brasileiros, cf.

Cinemateca Brasileira. 2013. Filmografia Brasileira. Acedido em 01 de fevereiro.
http://www.cinemateca.gov.br/. No Brasil, os cinejornais estiveram presentes nas primeiras
dcadas do sculo passado at os anos de 1980, fossem propagandas oficiais (e oficiosas) de
governos e partidos, coberturas esportivas ou atualidades semanais em revista. Dialogaram, em
sua forma e contedo, com a propaganda nazifascista, bem como dos cinejornais norteamericanos no ps-guerra, cf. (Archangelo 2012).
18
Cientes da amplitude que termo cultura visual dispe, consideramos aqui a acepo
proposta de Michael Baxandall, que o toma para repensar a compreenso de um olhar de
poca, tendo por analogia a sensibilidade do pintor quatrocentista que se apoiava na
capacidade visual de seu pblico, cf. (Baxandall 1991, p.48). Os cinejornais, inseridos no
espetculo da indstria cultural, apresentaram um contedo imagtico colhido da experincia e
hbitos visuais do grande pblico, sobretudo dos grandes centros. Nesse sentido, a
possibilidade de compreender uma cultura (audio)visual a partir de cdigos historicamente
constitudos e disseminados nas imagens.
19
Resumidamente, o autoelogio das elites polticas e econmicas em seus atos pblicos e
privados. Trata-se de um conceito j estabelecido na literatura brasileira sobre o seu cinema,
341
Rodrigo Archangelo
federaes, organizaes de classe e de segmentos da atividade econmica,

clubes e associaes se articulando s organizaes militares, hierarquias
religiosas, partidos polticos e esferas de governo municipal, estadual e federal.
Movimentaes e interesses levados ao pblico na fragmentada narrativa do
NDS e do ATA, que tambm noticiaram problemas e solues nas grandes
metrpoles quase sempre com uma particular exaltao a deputados,
vereadores, senadores, lderes de partidos e militares. Contudo, na
participao poltica (ou na falta dela) das classes sociais no cotidiano
construdo pelas notcias que reside uma possibilidade de compreender a
prpria sociedade anelada pelo discurso desses cinejornais.
Nas notcias exibidas entre 1956 e 1961, diferentes camadas sociais da
populao foram representadas em seus respectivos comportamentos,
aspiraes e dramas numa modernizao que envolvia a nao brasileira.
Porm, muito clara a estratificao do sociedade brasileira exibida nos
cinejornais estudados, a comear, por exemplo, com a high society (sobretudo a
do Rio de Janeiro), amplamente noticiada em casamentos, bailes de debutantes
e voo inaugurais da aviao comercial brasileira que ligava o Brasil. A
solidariedade para com os pobres motivou chs beneficentes, bailes em clubes
sociais e desfiles de modas em locais luxuosos20. Nesse cenrio, a filantropia foi
o mais visvel delimitador da distncia entre o povo e a elite, que posava para as
cmeras, na sua autopromoo e na promoo de seus pares. Vale lembrar, por
exemplo, que a presena de primeiras-damas e das distintas senhoras eram a
extenses do status e das aes polticas de seus respectivos esposos e
familiares (Snchez-Biosca 2006, 49), que protagonizavam realizaes de
empreendimentos financeiros, industriais e comerciais, e participavam dos
crculos decisrios da poca.
Tal perodo, hoje lembrado por um significativo desenvolvimento
econmico, foi noticiado nas diversas ramificaes deste avano: expanso de
um
parque
industrial21;
implantao
de
um
extenso
plano
virio22;
originalmente propostos por Paulo Emlio Salles Gomes juntamente com a exaltao das
belezas naturais e culturais do Brasil, a ideia do bero esplndido. Cf. (Gomes 1986).
20
Notcias da Semana. N.56X21; N.56X25; N.57X21; N.57X24; N.57X26; N.57X44; N.57X31;
N.57X39; N.57X49; N.57X53; N.58X02; N.58X22; N.58X23; N.58X36; N.58X38; N.58X44;
N.61X29; N.61X36; N.61X43; N.61X49; N.61X50.
21
Notcias da Semana. N.56X20 (inaugurao de fbrica de mquina de costuras); N.57X07
(melhoramentos siderrgicos); N.59X28 (fbrica da Mercedes Benz); N.58X04 (indstria de
342
remodelaes urbanas nos grandes centros23; planos habitacionais24; e novos

padres de consumo potencializados com a introduo de novidades no
mercado e no vocabulrio brasileiro25. Assistia-se a um pas imerso numa
atmosfera de incremento e estmulo s aspiraes do american way life, algo
reforado pelas notcias estrangeiras trazidas pelo nosso correspondente
sobre o comportamento da sociedade norte-americana26. No seria exagero,
portanto, se vislumbrssemos no NDS e no ATA a extenso dos interesses de
uma elite poltica e econmica atrelada ao crescimento capitalista norteamericano. Algo fortalecido nas notcias de um Brasil aliado aos Estados
Unidos, crtico aos pases opositores no cenrio da guerra-fria e com
manifestaes cotidianas contra o comunismo27. Decerto, tais representaes
contriburam para lapidar posicionamentos conservadores da classe mdia em
defesa da famlia e da propriedade. Ao mesmo tempo, so sintomticas de um
autoritarismo manifesto mesmo em tempos democrticos. Neste caso,
tomamos como exemplo notcias com claro apelo manuteno da ordem e do
progresso, sempre envoltos numa lgica da desconfiana, em que o
aperfeioamento de polcias especializadas como o Departamento de Ordem
Poltica e Social28, e demonstraes pblicas da Polcia Militar sobre como
componentes eltricos); N.58X06 (fbrica de fertilizantes); N.59X10 (visita Willys Overland
do Brasil); N.59X39 (fbrica para construo civil); N.59X43 (inspeo das obras hidreltricas);
N.59X47 (inaugurao da fbrica da Olivetti); N.59X48 (parque fabril da Volkswagem do
Brasil); N.60X24 (fabricao de fios e cabos); N.61X09 (linha de produo da fbrica Pirelli).
22
Notcias da Semana. N.56X41; N.57X16; N.58X06; N.59X02; N.59X05; N.59X39; N.60X39.
23
N.60X22; N.60X38; N.60X39; N.60X47; N.60X51; N.61X19.
24
N.58X04; N.59X42; N.59X48; N.60X12; N.60X50; N.61X48;
25
Notcias da Semana. N.56X41 (exposio da indstria mecnica); N.56X25, N.57X49,
N.58X44, N.59X40 (fbrica de brinquedos); N.59X30 (inaugurao de concessionrias
automobilsticas); N.60X14 (exposio de utilidades domsticas); N.60X37 (carro de luxo
produzido no Brasil); N.60X49 (primeiro Salo Brasileiro do Automvel); N.60X33 (exposio
de produtos txteis nacionais); N.58X07 (inaugurao de reator atmico brasileiro); N.60X39 e
N.60X43 (o primeiro crebro eletrnico no Brasil).
26
Em Notcias da Semana. N.60X23, o prprio cinejornal anunciou a deciso do Servio de
Diverses Pblicas, que permitiu a veiculao de material estrangeiro em complementos
nacionais. At a edio N.61X52 foram 57 cinejornais com matrias internacionais
majoritariamente norte-americanas. Para o Grupo Severiano Ribeiro tratava-se de um novo
passo para a indstria cinematogrfica brasileira.
27
N.61X34; N.61X36; N.61X38; N.61X44; N.61X47; N.61X50.
28
Criado em 1924, o Departamento de Ordem Poltica e Social, ou simplesmente DOPS
(denominao que sofreu mudanas, mas manteve a sigla como denominao genrica), foi um
rgo policial brasileiro que serviu represso e censura das ditaduras do Estado Novo (19371945) e do Regime Militar (1964-1985). Com instncia federal e estadual, quase todas as
343
Rodrigo Archangelo
debandar comcios29 eram ocorrncias a serem recapituladas nos fatos da

semana.
As observaes acima apontam para um contexto que inseria os setores
mdios numa modernidade distante da rotina da parcela pobre da populao,
mas que precisava ser preservada do retrocesso, ideologicamente travestido na
ameaa do socialismo/comunismo. Nesse mbito, o povo era somente um
espectador dos episdios que envolveram as crises no sistema poltico30, e os
roteiros das locues destacam apenas as atuaes de polticos e militares, em
desfechos praticamente palacianos. Nestes desfechos, representantes da elite
poltica e econmica protagonizavam a mise-en-scne com aparies em
eventos e em decises da vida nacional, trazendo os setores mdios
representados em suas associaes para um evidente movimento de defesa do
consumo e da modernizao promovida pelo capital. Neste cenrio, a parcela
pobre da sociedade brasileira foi noticiada na chave puramente assistencialista,
sob o vis do amparo como contrapartida para um desenvolvimento que o
exclua. Nesse contexto, as notcias sobre a resoluo dos problemas sociais31
so em menor nmero que as notcias condolentes ao sofrimento e s tragdias,
como a seca no Nordeste, ou as vtimas de enchentes ou incndio em favelas32,
de maneira que o elogio dedicado ao povo brasileiro recai na sua qualidade de
enfrentar infortnios e vencer obstculos, a exemplo dos deslocamentos dos
candangos na construo de Braslia33. Assim, nota-se a falta de um
unidades foram desativadas nos anos 1980. Seus respectivos arquivos, muitos sumariamente
destrudos, ainda so foco de polmica na reviso dos perodos de exceo da histria do Brasil.
29
Notcias da Semana. N.58X05 (exposio sobre material comunista apreendido); N.58X16 e
N.58X18 (ida de autoridades brasileiras para treinamento junto ao FBI); N.58X42 (conferncia
do diretor do DOPS sobre a apreenso de material subversivo vermelho); N.61X21
(treinamento das Polcias Militares junto ao Exrcito Norte-Americano); N.58X19 e N.61X52
(solenidades em que Polcia Militar demonstra exerccios tticos para dispersar
aglomeraes populares e comcios). vlido lembrar que notcias assim ecoavam pautas de
cinejornais ditatoriais, como no caso do Cine Jornal Brasileiro, propaganda do Estado Novo
varguista (1937-1945).
30
Notcias da Semana. N.55X49 e N.61X38; Atualidades Atlntida. N.56X02.
31
Notcias da Semana N.56X48 (abastecimento em favela do Rio de Janeiro); N.57X18 (sobre a
falta de estradas para o Nordeste); N.57X06, N.57X07, N.57X08, N.58X21, N.59X03, N.59X08,
N.61X31 (sobre a seca no Nordeste); N.58X18, N.61X19, N.61X33 e N.61X47 (ajuda norteamericana para o Nordeste); N.61X50 (ao do governamental para o problema da seca do
Estado da Bahia).
32
Notcias da Semana. N.56X34, N.57X04, N.57X36, N.59X02, N.59X04, N.59X43, N.61X03,
N.60X16, N.60X17 e N.60X19.
33
Dentre as poucas as notcias em que os candangos aparecem, a inaugurao de Braslia
(Notcias da Semana. N.60X1) em que so mencionados num desfile de operrios annimos
que vieram de todo o Brasil para construir Braslia. Em Notcias da Semana. N.60X37, o foco foi
a inciativa indita da nova capital da Repblica: o sorteio de um automvel para um
344
protagonismo do povo, das massas por assim dizer, dada as poucas notcias
sobre os movimentos de greve quando noticiados, alvos de crticas34 e
praticamente nenhuma referncia a sindicatos e associaes trabalhistas35,
fossem urbanas ou rurais. Por outro lado, a nfase recaiu sobre as iniciativas
dos poderes pblicos em aes conjuntas com empresrios, estes sim
representados como os promotores do bem-estar do povo, com melhoramentos
em regies como o Nordeste e a construo de indstrias para o progresso
brasileiro36.
Sistematizadas as informaes colhidas em pesquisa com a documentao
correlata, a anlise do material flmico a etapa mais importante na
investigao destes cinejornais. Em nosso trabalho, tal importncia foi
percebida logo nos primeiros visionamentos e cruzamentos das informaes
extradas dos papis e das pelculas. No exemplo a seguir, alguns
questionamentos apontados em relao ao alijamento do povo no ritual do
poder ficam evidentes, quando analisados dentro dos aspectos formais de um
simples registro.
No governo Kubitschek, o Ministrio do Trabalho, Indstria e Comrcio j
havia angariado razovel interlocuo com a sociedade, sobretudo a classe
trabalhadora, haja vista a herana poltica varguista do seu trabalhismo, corrente
poltica nacionalmente representada pelo Partido Trabalhista Brasileiro (PTB),
sigla do ento vice-presidente Joo Goulart que fora ministro da mesma pasta
entre 1953 e 1954. Em janeiro de 1956, o ento senador Jos Parsifal Barroso
(do PTB) assumiu o Ministrio at deix-lo em junho de 1958, para candidatarse ao governo do Estado do Cear. Em resumo, sua atuao foi marcada pelo
afastamento da participao poltica da classe operria em prol da
governabilidade37, o que talvez seja um indicador da ausncia de manifestaes
trabalhistas para alm das comemoraes do Primeiro de Maio mostradas no
candango, que, ento, poder vencer, facilmente, as distncias da metrpole que ele ergueu
com seus bravos companheiros. Trata-se de um reconhecimento a todos os candangos que
ajudaram a erguer Braslia, conclui a notcia.
34
61X44.
35
Exceo feita s comemoraes do Primeiro de Maio, cuja locuo aponta as conhecidas
cerimnias, em estdios de futebol, promovidas pelo poder pblico: Notcias da Semana.
N.56X20; N.57X20; N.58X19; N.59X19; N.61X19.
36
Notcias da Semana. N.57X07; N.59X08; N.59X18, N.60X40; N.60X42; N.61X13; N.61X27.
37
Em outras palavras, para compor com as foras mais conservadoras da base do governo
Kubitschek, representadas no na sigla PSD (Partido Social Democrtico), partido do prprio
presidente da Repblica. Cf. (Abreu 2001, 576-577).
345
Rodrigo Archangelo
NDS e no ATA. Por outro lado, Barroso figurou com frequncia nos cinejornais
do Grupo Severiano Ribeiro38, o que continuou quando eleito para comandar o
Estado cearense. Durante a solenidade de sua posse, realizada na capital
Fortaleza, um curto registro deste evento parece corroborar o no
protagonismo da massa, do povo brasileiro, num evento pblico. Em oito
planos-sequncias da sexta notcia de uma edio do ATA, nota-se a segregao
empreendida na topografia visual do registro cinematogrfico39.
Fig. 1 - Em espao
aberto, a multido
captada
num
movimento
em
panormica
que
sugere
a
participao de mais
pessoas para alm
do que se v. Logo
no incio da notcia o
registro estabelece a
presena
de
homens, mulheres e
crianas. Ou seja, o
povo est presente
no evento pblico.
Fig.
2 Num
ambiente restrito ao
povo
massa,
ocupado por pessoas
(apenas
homens)
sugestivamente mais
prximas aos crculos
polticos, Barroso l
seu
discurso.
Amparado
por
microfones, o novo
lder cearense fala
aos seus pares, que o
assistem no ritual
poltico da posse.
38

N.58X13; N.59X13; N.59X34; N.59X42; N.59X45; N.60X17.
39
Analisamos a edio Atualidades Atlntida. N.59X14, cujo visionamento ocorreu em mesa
enroladeira dada precariedade do material remanescente. Alis, este um dos percalos numa
empreitada com anlise de pelculas. Neste exemplo mostrado, o seu pssimo estado
impossibilita a visualizao em equipamentos de projeo. As imagens aqui reproduzidas, tal
qual o negativo original de imagem, pertencem ao Fundo Atlntida depositado na Cinemateca
Brasileira.
346
Fig. 3 - O registro dos

pares que assistem
ao novo governador
do Estado do Cear:
uma plateia distinta
e que ocupa todos os
lugares da casa onde
se desenrola o ritual
da posse. Esta cena,
que
compe
demarcao
dos
papis na mise-enscne poltica,
seguida por outra: o
povo, novamente do
lado fora.
Fig. 4 - Enquanto a
massa
aparece
segregada dos outros
espaos, o antigo
ministro do Trabalho,
de
um
partido
trabalhista,
agora
como
governador
divide o espao fsico
com os referentes do
poder civil e militar, e
no com os da classe
trabalhadora, ou do
prprio
povo
cearense.
A reproduo dos fotogramas acima mostra, na ordem da montagem

original do registro, uma multido de pessoas em espao aberto numa
panormica em grande plano geral (fig. 1) sugerindo a continuidade em
extracampo, para alm do que se v na tela (Aumont 2012, 26). Em seguida, a
tomada fixa de um recinto fechado tambm em plano geral com um pblico
notadamente distinto da multido mostrada anteriormente e, logo depois,
Barroso em plano americano lendo um pronunciamento em frente a microfones
(fig. 2). A montagem, aqui, estabelece uma assistncia distinta e atenta, com a
entrada de um plano conjunto logo em seguida ao discurso anteriormente lido
(fig. 3). Aps mais uma tomada dos presentes, desta vez focalizando a parte
superior do ambiente fechado, voltamos mesma multido no espao aberto.
347
Rodrigo Archangelo
Nas duas ltimas sequncias, Barroso mostrado em plano geral fixo passando
em revista um peloto perfilado (fig. 4) e, por fim, cercado por homens com
microfones.
Mais que uma breve cobertura da posse de um governador, os dispositivos
cinematogrficos utilizados, sobretudo a montagem e os enquadramentos de
cmera, demonstram a distncia do poder poltico em relao massa. Ainda
mais quando se trata de algum que esteve, recentemente, na conduo do
Ministrio do Trabalho o que sugere, no limite, o prprio distanciamento do
governo com o trabalhador. H o povo (no caso especfico da notcia, o
cearense), mas ele no divide o mesmo espao que o poltico, no mostrado
em primeiro plano tampouco protagoniza uma assistncia direta ao novo lder.
Fisicamente, Barroso assediado por outros que, imageticamente, representam
instncias do poder civil e militar, e no a massa. Para este contingente, as
panormicas em espao segregado j cumpre o papel na composio de um
ritual do poder. Assim, o povo cearense presente menos que coadjuvante,
pois no toma parte na festividade pblica a no ser como um adorno
massificado na representao dos posicionamentos polticos e sociais ali
mostrados.
Mesmo numa pesquisa em andamento, estes apontamentos indicam, com
segurana, que esses cinejornais carregam uma seiva histrica submersa na
superficialidade do registro do poder. Extra-la exige seguidos visionamentos
das imagens em movimento, assim como atentas leituras dos seus documentos
correlatos (Farge 2009, 35-37, 93). E para compreender um recorte temporal
noticiado por uma ou mais sries de cinejornal, preciso indaga-lo com
interesse, traduzir sua alteridade e recompor a trama dos significados
socialmente
estabelecidos,
despindo-os
de
uma
memria
histrica
posteriormente estabelecida. Desta feita, tem-se em mos um corpus

documental audiovisual rico para a compreenso de comportamentos e de
atitudes do universo sociocultural brasileiro, vivido em cinco anos de uma
democracia que nasceu e morreu entre duas experincias antidemocrticas.
Nesse sentido, comeamos por investigar, nos limites do recorte aqui proposto,
se o progresso econmico e o pleno funcionamento das instituies civis e
militares, semanalmente noticiados, corresponderam a uma atmosfera de real
participao democrtica. Em tais cinejornais, tambm frutos desse momento
348
brasileiro reconhecido pelo seu salto de desenvolvimento, talvez encontremos

contribuies inditas para mensurar o alcance e a altura desse pulo.
Abreu, Alzira Alves de et al., ed. 2001. Dicionrio Histrico-Biogrfico
Brasileiro Ps 1930. Rio de Janeiro: Editora da FGV/CPDOC.
Archangelo, Rodrigo. 2012. O papel dos cinejornais: os documentos da
Atlntida Cinematogrfica e do Canal 100. Revista da Cinemateca Brasileira, 1:
106-119.
Aumont, Jacques et al. 2012. A Esttica do Filme. Campinas, SP: Papirus.
Baecque, Antoine de. 1996. Panfletos Libelo e Mitologia Poltica In
Revoluo Impressa A Imprensa na Frana, 1775-1800, organizado por Robert
Darnton e Daniel Roche, 225-238. So Paulo: Editora da Universidade de So
Paulo.
Baxandall, Michael. 1991. O Olhar Renascente: Pintura e Experincia Social
na Itlia da Renascena. Rio de Janeiro: Paz e Terra.
Snchez-Biosca, Vicente. 2006. Cine de Historia Cine de Memria la
representacin y sus lmites. Madrid: Ctedra.
Bourdieu, Pierre. 2004. Coisas Ditas. So Paulo: Brasiliense.
Castelnuovo, Enrico. 2006. Retrato e Sociedade na Arte Italiana: Ensaios de
Histria Social da Arte. So Paulo: Companhia das Letras.
Farge, Arlette. 2009. O Sabor do Arquivo. So Paulo: Editora da
Universidade de So Paulo.
Gomes, Paulo E. S. 1986. A expresso social dos filmes documentais no
cinema mudo brasileiro (1898 1930) In Paulo Emlio: Um Intelectual na Linha
de Frente, editado por Carlos Augusto Calil, 323-328. So Paulo: Brasiliense; Rio
de Janeiro: Embrafilme.
Rmond, Ren. 2003. Do Poltico In Por uma Histria Poltica, editado
por Ren Rmond, 441-450. Rio de Janeiro: FVG.
Souza, Jos Incio de Melo. 2005. Os Congressos de Cinema. In
Congressos, Patriotas e Iluses e Outros Ensaios de Cinema, 9-121. So Paulo:
Linear B.
349
A CENSURA AO CINEMA CONTRA O CONTGIO DAS IDEIAS1

Leonor Areal2
Resumo: A instituio da censura e suas estratgias e prticas visam em todas

as pocas combater e restringir o contgio das ideias consideradas perigosas
para a manuteno de um certo poder. A propaganda, por seu lado, procura
ampliar o efeito de contgio para construir e disseminar uma representao
social abrangente. Censura e propaganda aliam pois no intuito comum de evitar
o contgio de certas ideias e promover o contgio de outras. O fundamento
destas estratgias que no Estado Novo eram patentes e numa sociedade
democrtica no so evidentes iminentemente ideolgico e visa a
manuteno ou a criao de instncias de poder. Durante a ditadura do Estado
Novo, a preocupao com esse contgio amide expressa nos documentos
das Comisses de Censura. No caso do cinema, os censores manifestam
frequentemente os seus receios acerca da fora das imagens na disseminao de
modelos de comportamento considerados subversivos para ordem polticosocial. O levantamento dessas preocupaes constitui o objecto de anlise que
procuro articular com a teoria do contgio das ideias, elaborada a partir do
conceito de epidemiologia das representaes de Sperber (1996), segundo o
qual a cultura, enquanto acervo colectivo, ser o resultado de inmeras
representaes partilhadas, difundidas e em permanente transformao e
cuja transmisso alvo de mecanismos institudos para a prevenir ou
promover.
Palavras-chave: Cinema, Censura, Contgio, Propaganda, Estado Novo
Contacto: leonor.areal@gmail.com
Introduo
A instituio da censura e suas estratgias e prticas visam em todas as
pocas combater e restringir o contgio das ideias consideradas perigosas
para a manuteno de um certo poder. A propaganda, pelo outro lado, procura
1
Leonor Areal realizou diversos documentrios, entre os quais Fora da Lei (2006), premiado no
Doclisboa. Publicou Cinema Portugus - Um pas imaginado (tese de doutoramento na Faculdade
de Cincias Sociais e Humanas, UNL, 2009). Actualmente faz investigao sobre censura no
cinema portugus.
2
Areal, Leonor. 2014. A censura ao cinema contra o contgio das ideias. In Atas do III Encontro
978-989-98215-1-4.
utilizar o efeito de contgio para construir e disseminar representaes sociais

consideradas indispensveis manuteno desse poder. Podemos assim dizer
que censura e propaganda se aliam no intuito comum de evitar o contgio de
certas ideias e promover o contgio de outras.
Durante a ditadura do Estado Novo, a preocupao com esse contgio
amide expressa nos documentos das comisses de censura. No caso dos
espectculos e do cinema (o nosso corpus de trabalho), os censores manifestam
os seus receios acerca da fora das imagens na disseminao de modelos de
comportamento considerados subversivos para a ordem poltico-social.
O levantamento dessas preocupaes constitui o objecto de anlise deste
ensaio, que procuro articular com a teoria do contgio das ideias, elaborada a
partir do conceito de epidemiologia das representaes de Sperber (1996),
segundo o qual a cultura, enquanto acervo colectivo, ser o resultado de
inmeras
representaes
partilhadas,
difundidas
em
permanente
transformao.
Este estudo insere-se numa investigao mais abrangente sobre a actuao
da Comisso de Censura aos Espectculos, feita com base nas suas actas e
relatrios existentes na Torre do Tombo3 e que inclui diferentes vertentes: a) a
questo legal e processual ou os mtodos da censura; b) os contedos
censurados e as questes ideolgicas; c) as consequncias a nvel do cinema
portugus especificamente; d) os objectivos, motivaes e causas, rea onde
este artigo se enquadra.
O contgio das ideias
A expresso contgio das ideias provm de Dan Sperber4, que o explica
de forma muito simples e clara:
Certas ideias as crenas religiosas, as receitas de cozinha, ou
as hipteses cientficas, por exemplo propagam-se to bem que, sob
diferentes verses, invadem populaes inteiras durante muito
tempo. A cultura feita em primeiro lugar dessas ideias contagiosas
(Sperber 1996, 8)5.
3
Actas das sesses da Comisso de Censura (SNI-DGE), disponveis online em

http://digitarq.dgarq.gov.pt/details?id=4323540
4
La Contagion des Ides, expresso que tomei emprestada para a formulao de uma teoria
do contgio das ideias, apresentada na minha tese de doutoramento (Areal 2011, vol. II, 330337).
5
Sperber, Dan. 1996. La Contagion des Ides. Paris: Odile Jacob. O ttulo original, na verso
inglesa, foi traduzido para: Explaining Culture: A Naturalist Approach (Oxford: Blackwell,
1998).
351
Leonor Areal
Algumas representaes so transmitidas lentamente de

gerao em gerao; so as chamadas tradies, comparveis a
endemias. Outras representaes, tpicas das culturas modernas,
espalham-se rapidamente atravs de uma populao, mas tm uma
vida curta; so as chamadas modas, comparveis s epidemias
(Ibidem, 81).
A partir daqui, Sperber desenvolve um instrumento metodolgico uma

epidemiologia das representaes que (teoricamente) permitir analisar uma
cultura com base nas suas representaes dominantes, j que, para Sperber,
so as representaes espalhadas e durveis que constituem por excelncia as
representaes culturais (Ibidem, 40).
Todavia, a opo ou preferncia pelas ideias dominantes parece-me uma
restrio desnecessria do conceito de cultura. certo que so as
representaes dominantes que definem os traos grossos de uma cultura, mas
as representaes minoritrias e individuais tambm existem, persistem e
geram a dinmica do sistema.
A analogia, usada por Sperber, com as epidemias biolgicas leva
metfora da doena e permite considerar que certas ideias actuam como vrus
dentro de uma cultura, podendo espalhar-se e invadir um amplo meio social6.
Diz Sperber:
O esprito humano receptivo s representaes culturais,
como o organismo humano receptivo s doenas. claro que as
doenas so por definio prejudiciais, e o mesmo no acontece com
as representaes culturais.() Umas so teis, outras so
prejudiciais (Ibidem, 80).
E so precisamente estas ideias as prejudiciais que a censura se esfora

por conter e manter na sua expresso mnima. Aqui temos o dever de
perguntar: prejudiciais para quem? Na resposta estar contida a chave que
explica a origem e a motivao de cada acto de censura.
Alis, o termo viral muito apropriadamente usado hoje para designar as ideias que se
espalham rapidamente na Internet, em particular pelo actual Facebook. Note-se porm que a
empresa Facebook j comeou a delinear estratgias censurantes, usando meios automticos
para reduzir o possvel efeito de contgio por exemplo, confinar as interaces dos
utilizadores a um crculo restrito de interlocutores (amigos) de modo a impedir a propagao
de informao; naturalmente, essa tcnica de delimitao pode ser defendida como uma
medida de combate entropia informativa do sistema; a questo da censura pe-se no exacta
medida em que cada indivduo tem ou no a possibilidade de definir as suas preferncias.
352
A censura ao cinema
Comisso de Censura aos Espectculos (CCE)7 no incomodava tanto a
existncia de ideias perigosas quanto a sua difuso. Logo em 1927, a lei de
censura interdita a exibio de fitas perniciosas para a educao do povo, de
incitamento ao crime, atentatrias da moral e do regime poltico e social
vigorantes8, designadamente: maus tratos a mulheres, torturas a homens e
animais, execues capitais, assassnios, casas de prostituio, a glorificao do
crime, etc.
Este receio alarga-se depois a outros costumes considerados imorais,
como o adultrio ou os beijos demasiado prolongados ou sensuais, bem como a
cenas de jogo ou de vcio: incide o critrio, nas suas linhas gerais, no combate
ao vcio do jogo e omisso de cenas que reproduzam o obcecado ambiente de
casinos ou congneres (Acta s.n. da CECE de 14-12-1966).
Dos grupos sociais susceptveis influncia das ideias prejudiciais,
destaca-se a juventude, cuja receptividade s ideias subversivas vista como
problema:
O problema dos filmes sobre delinquncia juvenil, sobretudo
daqueles que descrevem e pormenorizam cenas de turbulncia,
rebeldia, estupefacientes, relaes amorosas imorais ou amorais,
crimes, etc., considera-os o Governo como uma perigosa escola que
muito pode contribuir para comportamentos colectivos ou de grupo
que so uma das caractersticas de certa delinquncia juvenil dos
nossos dias. Ainda que Portugal deva considerar-se imune deste mal,
convm estar precavido, tomando preventivamente as medidas
aconselhveis. As principais delas tero de ser a proibio de
noticirio da imprensa dando relevo, em determinados termos, a
estes comportamentos e a exibio de filmes de tal natureza. Nestas
condies, chama muito particularmente a ateno da Comisso para
este assunto, no devendo nenhum destes filmes ser autorizado sem
que previamente o caso seja examinado e ponderado em sesso.
Quanto a filmes j em exibio, devem desde j considerar-se
proibidos os seguintes: Uma Histria Confidencial (High Shool
Confidential); Sementes de Violncia (Blackboard Jungle);
Juventude em Perigo (Crime in the Streets); Antes do Dilvio
(Avant le Dluge); Os Semi-Homens (Die Holbstrarken); Fria de
Viver (Rebel Without a Cause) (Quesada Pastor, presidente da CECE,
apud Acta n 113 de 29-9-1959).
7
8
A partir de 1957 designada de Comisso de Exame e Classificao de Espectculos (CECE).

Artigo 133 do Decreto n 13564 de 6 de Maio de 1927.
353
Leonor Areal
Uma preocupao ainda maior rodeia todas as questes polticas e em

especial as cenas que possam suscitar o esprito de revolta (Acta n 14 da
CCE de 12-6-1945). A Comisso de Censura fora oportunamente criada em
Maro de 19459, ainda antes do fim da Grande Guerra, evoluindo os seus
critrios a par do rescaldo da derrota fascista e do incio da Guerra Fria. Assim,
em Junho desse ano, foi decidido eliminar [filmes contendo] cenas que
possam considerar-se desprimorosas para os japoneses e bem assim os planos
referentes guerra civil de Espanha, devendo os assuntos russos ser reduzidos
o mais possvel (Acta n 14 da CCE de 12-6-1945).
A determinao de censurar particularmente as ideias comunistas
permanece central ao longo dos anos; em 1953, o ento presidente da CCE,
Eduardo Brazo, lembra o perigo da infiltrao de ideias comunistas pela
propaganda velada, arma contra a qual a Comisso deve precaver-se (Acta n 1
da CCE de 23-7-1953).
A ideologia comunista mesmo considerada parte de uma campanha
orquestrada contra a segurana do Estado. Em 1960, Eurico Serra, ento
presidente da Comisso de Exame e Classificao aos Espectculos, chamava a
ateno para
a recente campanha, de inspirao manifestamente comunista,
com que se pretende perturbar as boas relaes actuais entre os
pases do ocidente, a pretexto de uma pretenso renascimento de
dios de raa e de perseguies aos judeus. Torna-se necessrio no
autorizar filmes ou documentrios que possam servir esta mais que
suspeita campanha (Acta n 129 da CECE de 19-1-1960).
E imediatamente se confirma o total branqueamento das atrocidades do

fascismo alemo, quando o vogal Simo Gonalves a este propsito comunicou
Comisso que tendo recentemente procedido ao exame do Jornal Francs,
efectuara um extenso corte (cerca de 200m de filme), por conter imagens
arrepiantes relativas aos fornos crematrios da ltima guerra (Ibidem).
Escudados na sensibilidade do pblico, ou ainda no perfeitamente
esclarecidos sobre os crimes de guerra, os censores mostram-se cegos,
assumindo uma posio poltica extremamente cautelosa, portanto, aquela que
corresponderia posio de Estado, seno oficial, pelo menos oficiosa. Como
9
Data de 6 de Maro de 1945 a primeira reunio da Comisso de Censura dos Espectculos,

criada por portaria de 21-2-1945, publicada no Dirio do Governo n 45 II srie de 24 do
mesmo ms.
354
podemos ver neste outro exemplo, onde o presidente da CECE comenta o filme
Il Generale della Rovere10:
Pde assim verificar que, em seu parecer, se trata de um filme
integrado no mesmo esprito de dio e de reivindita que inspirou
muitos outros filmes de guerra. Volta este filme a ocupar-se com
demasiado realismo das torturas, fuzilamentos e outras atrocidades
atribudas aos alemes durante a guerra. No lhe falta tambm o
renascimento do problema do racismo nas suas relaes com o
judasmo em condies de fazer reviver uma questo morta e
perturbadora das boas relaes polticas dos pases ocidentais, agora
congraados.
Acresce que, precisamente neste momento, foi lanada no
mundo, por inspirao comunista, uma campanha fazendo crer que
h novamente perigo de renascimento de dios e perseguies
fascistas contra os judeus, o que no passa de um mais que suspeito
manejo poltico. Ora este filme, com os seus judeus mrtires,
morrendo perseguidos e torturados pelos alemes e entoando
impressionantemente rezas e hinos hebraicos, parece servir
precisamente os desgnios desta campanha inconveniente. Tem sido
de resto orientao da Comisso, de h muito estabelecida, no
autorizar filmes desta natureza. Parece-lhe que as circunstncias
presentes e que acaba de referir, aconselham a que se mantenha esta
orientao (Acta n 131 da CECE de 2-2-1960).
Mas no so s os comunistas que metem medo ao Estado Novo, os ideais

democrticos americanos constituem uma ameaa talvez mais premente. J em
1956, a propsito do filme Helena de Tria11, o censor Caetano Beiro elaborara
um extenso parecer onde considerava o perigo de difuso de democrticos e
manicos, da paz universal, da liberdade, da luta contra a opresso:
francamente enjoativa a estupidez de colocar na boca dos
Menelaus, Pramos, Aquiles e Ajax, etc. frases feitas de propaganda
poltica e social dos ideais democrticos e manicos, da "paz
universal", da liberdade, da luta contra a opresso e tantos outros
que os desgraados pretensos heris homricos se vem obrigados a
defender, ao serem colocados nas mais variadas e inverosmeis
situaes (Acta n 160 da CCE de 7-2-1956).
O cinema assim visto como um temvel instrumento de penetrao das

massas (Ibidem). E a preocupao da comisso de censura com a propagao
dessas ideias particularmente notria no diz respeito aos assuntos militares,
desde que se inicia a guerra colonial portuguesa em frica:
ao ser invocada a razo de oportunidade, h que considerar
que o Pas se encontra na situao de guerra e que este filme
apresenta exactamente a histria de um exrcito vencido e em
10
11
Filme de Roberto Rossellini (1959) cuja importao no foi autorizada.

Filme de Robert Wise (1956).
355
Leonor Areal
debandada, onde no h actos hericos, nem sequer esprito de
combatentes, e onde, ao contrrio disso, surgem permanentemente
imagens de soldados impotentes perante o inimigo, alm de uma ou
outra fala desagradvel (Caetano de Carvalho apud Acta s. n. da
CECE de 15-12-1965).
Ainda sobre o mesmo filme, Os Dias do Fim, o vogal Jos Cabral

salientou o facto de terem sido apresentadas, atravs de todos
estes anos, diversas imagens do que foi a retirada das foras aliadas
de Dunquerque, pelo que o filme no traz nada de indito ao pblico.
Por outro lado, no d ao tema geral do filme a interpretao
enunciada por alguns dos seus colegas, na medida em que apresenta
um exrcito derrotado e em debandada. Reconhece, porm, tratar-se
de um filme, sob o ponto de vista de censura, no desejvel neste
momento (Ibidem).
Porm nem todos os censores concordaram e, aps longa discusso, o

filme acabou por ser aprovado com alterao do ttulo para O comeo da
vitria12.
Assinale-se que, se o tema da guerra era delicado para os censores, as suas
decises dependiam inteiramente da perspectiva enunciada pelo filme:
reprovavam-se filmes derrotistas e aprovavam-se filmes de incitamento blico
que servissem ou coadjuvassem a arregimentao da juventude para a guerra
em frica, como referiu Lauro Antnio: ...filme pacifistas (...) passaram a ser
proibidos a partir de 1961. Com o Pas em guerra, o pacifismo era inaceitvel.
E diversas obras de cariz abertamente belicista eram aprovadas para pblicos
relativamente jovens, como preparao para a guerra (Antnio 2011, 57).
Estes exemplos demonstram como, tendo a censura como objectivo
imediato o controlo da disseminao de ideias ou factos prejudiciais ao poder, o
seu objectivo ltimo no outro seno a manuteno desse poder.
O contgio das imagens (ou o poder do cinema)
A noo de que o cinema um meio especial de propagao de ideias est
presente desde incio na poltica cultural do regime, tanto atravs do apoio a
filmes de cariz propagandstico por via do Fundo de Cinema Nacional13, como
12
Filme de Henri Verneuil (1964) que vem a estrear (salvo erro) com o ttulo Os Longos Dias
de Junho, em 11 de Maro de 1966.
13
O Fundo do Cinema Nacional criado em 1948 pela Lei n 2027 de 18 de Fevereiro, que
define o regime de proteco ao cinema nacional, depois regulamentada pelos decretos-lei ns
37369 e 37370 de 11 de Abril de 1969; o Fundo era gerido pelo Conselho do Cinema, presidido
pelo Secretrio Nacional da Informao, Cultura Popular e Turismo (SNICPT), tendo uma
356
no pensamento dos censores, que reconhecem e temem de facto a

capacidade que as imagens, em geral, tm para propagar ideias, modelos,
comportamentos.
Contudo, no perodo de tnue abertura do marcelismo, alguns filmes
foram tolerados pela comisso desde que apenas passassem em salas-estdio14,
ou seja, para um pblico restrito, uma elite bem-pensante cuja expresso
minoritria no trazia riscos de contgio (imediato...).
A coleco de cortes feitos pela censura nos filmes que o filme de
montagem Cinema - Alguns Cortes: Censura (1999), de Manuel Mozos, compila
e encadeia seria suficiente para demonstrar quais as imagens mais temidas
pelos censores15. Aquelas imagens entre beijos e outras irreverncias
carregadas de emoo e significados considerados inadequados so imagens
de um tipo a que precisamente se chama clich.
Um clich uma imagem que, condensando um significado por meio de
uma emoo, assume uma forma capaz de se fixar na mente e capaz de
influenciar e fixar-se na memria das pessoas. A fora do clich est em que
difcil libertarmo-nos dele. Um clich uma imagem que persiste retiniamente
no nosso pensamento consciente ou subconsciente. Uma cena pode ficar-nos
na memria por um gesto, um dito, uma expresso, um enquadramento, um
significante imaginrio. O cinema vive de clichs e gera clichs16.
Assim, o clich pode ser definido como uma imagem que associa e
condensa trs elementos (coesos): uma forma, uma ideia e uma emoo. Como
elemento fundamental da linguagem do cinema, creio mesmo que o clich um
processo essencial e criador da fora do cinema enquanto mimesis. este efeito
dos clichs
...que podemos extrapolar a toda a influncia que a imagem
(fixa ou cinemtica) tem nas representaes sociais, culturais,
psicolgicas pelas quais olhamos e lemos a nossa prpria existncia
a importncia do clich enquanto forma de reproduo social de
ideias, conceitos e estruturas de significao; como forma tout court
de representar o mundo, qual ningum imune (Ibidem, 367).
composio corporativa. O Fundo apoiava os filmes em duas modalidades: emprstimo (a

reembolsar) ou subsdio (a fundo perdido), alguns filmes beneficiando de ambos os apoios.
14
Por exemplo, O Salto (1969) de Christian Chalonge ou Perdido por Cem (1973) de Antnio
Pedro-Vasconcelos.
15
Mas s um prximo visionamento me permitir inventariar essas imagens, de que no tenho
j memria muito definida.
16
Para desenvolvimento e discusso da noo de clich ver: Areal 2011, vol. II, 366-396.
357
Leonor Areal
certo que os censores de cinema tambm cortavam dilogos; as palavras,

por vezes uma s palavra, tm um poder de comunicao prenhe de leituras e
imagens. Por exemplo, a mera meno a um cargo militar era motivo de corte
liminar. Uma s palavra pode tornar-se perigosa de ser ouvida e os censores
cortavam-nas cirurgicamente.
Mas no bastava censurar, era preciso preencher o vazio com mensagens
que pela sua repetio, insistncia, permanncia e redundncia pudessem
abafar as ideias que no interessavam ao poder.
Por isso, tambm a propaganda se quis usar do cinema (Torgal 2001) e
pode dizer-se que o fez com xito: durante mais de 40 anos o gnero com maior
fatia na produo portuguesa o dos filmes fadistas que foram tambm
sempre os mais populares, mesmo os piores deles todos... Era a cultura da
distraco e dos filmes escapistas que embalavam o espectador em sonhos,
comdias e cantigas, evitando falar de assuntos relacionados com o real. O
panorama dos mass media hoje no muito diferente, como fcil constatar. E
a televiso ser maior mquina de clichs de sempre.
Concluso
Vimos que a censura actuava aliada propaganda de Estado, procurando
que a sociedade fosse protegida no caso particular do cinema contra
intruses estrangeiras que pudessem vir influenciar a populao. De facto, a
censura ao cinema tinha como principal funo estabelecer uma fronteira
contra o contgio de ideias polticas vindas do estrangeiro, bem como de outras
liberdades morais e de costumes que questo poltica sempre conduziam. No
que concerne ao cinema portugus, as restries e os critrios econmicos
faziam o necessrio trabalho de dissuaso.
Pretendia-se assim manter a iluso de um consenso social ou
consentimento17 e defender uma ideologia nacional que, efectivamente,
conseguiu instalar-se enquanto verdade colectiva e duradoura. A criao
daquilo que Fernando Pessoa certeiramente designou como fices sociais
(S.A. 1922); em especial aquela sobre a qual se alicerava a sobrevivncia do
regime: a ideia de uma nao una, pluricontinental e multi-racial, fico social
17
No sentido chomskiano a partir Lippman (vide Chomsky e Herman 1988).
358
que o cinema colonial no deixou de registar (vide Piarra 2001 e Vieira

2011).
A preocupao geral das censuras que certas modas por via do
contgio de ideias acabem transformando a prpria cultura e tenham efeitos a
longo prazo, nomeadamente efeitos que ponham em causa as prprias
instncias censurantes e as instituies que as promovem. Foi o que aconteceu
nos cinco anos que antecederam o 25 de Abril de 1974. A penetrao de ideias
de transformao social foi em crescendo surgindo na imprensa, no quotidiano
e tambm no cinema, onde alguns filmes acabaram sendo proibidos. que,
como diz um slogan actual que tenho visto muito repetido: No se pode matar
uma ideia cujo tempo chegou.
Antnio, Lauro. 2001. Cinema e Censura em Portugal. Lisboa: Museu
Repblica e Resistncia. 2.a edio.
Areal, Leonor. 2011. Cinema Portugus Um pas imaginado, Vol. II,
Lisboa: Ed. 70.
Cabrera, Ana, org. 2013. Censura Nunca Mais! A censura ao teatro e ao
cinema no Estado Novo. Lisboa: Aletheia.
Chomsky, Noam e Herman, Edward S. 1988. Manufacturing Consent: The
Political Economy of the Mass Media. New York: Pantheon Books.
Piarra, Maria do Carmo. 2011. Salazar vai ao Cinema II. Lisboa.
S. A. 1922. O Banqueiro Anarquista. Contempornea, n1, Lisboa, Maio.
Sperber, Dan. 1996. La Contagion des Ides. Paris: Odile Jacob.
Torgal, Lus Reis, org. 2001. O Cinema Sob o Olhar de Salazar. Lisboa:
Temas e Debates.
Vieira, Patrcia. 2011. Cinema do Estado Novo A encenao do Regime.
Lisboa: Colibri.
Fontes
Actas e relatrios da Comisso de Censura e existentes no fundo do SNI
Secretariado Nacional de Informao 1929/1974, Arquivo Nacional da Torre
do Tombo. Disponvel em http://digitarq.dgarq.gov.pt/details?id=4314203.
359
A PROBLEMTICA RECEO DE FILMES ANTIGUERRA

DOS ANOS 60/70 EM PORTUGAL
Gerald Br1
Resumo: Esta pequena retrospetiva sobre a receo problemtica de vrios

filmes rotulados antiguerra2 e produes que tematizam a revolta estudantil
no final dos anos 60 baseia-se no meu artigo The Subversive and the Sublime:
Aspects of the British, German and Portuguese Critical Reception of AntiWarFilms in the Aftermath of May 68, publicado no livro Plots of War.
Modern Narratives of Conflict (org. Isabel Capeloa Gil e Adriana Martins, 2012).
A minha abordagem junta intencionalmente duas temticas e dois gneros
cinematogrficos, porque os filmes sobre a juventude rebelde escolhidos
apresentam em muitos casos tambm atitudes antiguerra direcionadas contra
a gerao dos pais que foi responsvel pelos conflitos armados.
Palavras/chave: Filmes "antiguerra", Censura, Receo em Portugal,
Estetizao da violncia.
Contacto: gbar@uab.pt
O estudo analisa publicaes em revistas portuguesas e aborda problemas

da estetizao cinematogrfica da violncia, o seu potencial subversivo e
sobretudo a censura. O foco incide sobre produes como If (Lindsay
Anderson, 1968), Alices Restaurant (Arthur Penn, 1969), Oh! What a lovely
War (Richard Attenborough, 1969), M*A*S*H (Robert Altman, 1970),
Zabriskie Point (Michelangelo Antonioni, 1970), The Strawberry Statement
(Stuart Hagmann, 1970) e Catch 22 (Mike Nichols, 1970).
Gerald Br obteve o Magister Artium na Albert-Ludwigs-Universitt Freiburg (Alem.) e

doutorou-se na Universidade Aberta onde ocupa o lugar de Professor Auxiliar, cf.
http://orcid.org/0000-0002-3948-2153.
2
Pode-se considerar estes filmes um subgnero ambguo de filmes de guerra. Na poca em
questo vrias destas pelculas no passaram a censura portuguesa, como por exemplo Assim
nascem Heroes (Too late the Hero, Robert Aldrich, 1970). Justificao em 16 de outubro de
1970: O filme, todo ele passado em ambiente de fortssimo stress psicologico, tendo a
influencia no sentido da criao dum sentimento de horror guerra. No momento presente
julga-se no oportuna a sua exibio (SNI/IGAC, cx. 358, proc. 938/70). Cf. para esta temtica
o artigo de Jorge Vaz Pereira (1959, 1-9).
Br, Gerald. 2014. A problemtica receo de filmes antiguerra dos anos 60/70 em Portugal.
In Atas do III Encontro Anual da AIM, editado por Paulo Cunha e Srgio Dias Branco, 360-382.
Coimbra: AIM. ISBN 978-989-98215-1-4.
O ponto de partida da investigao levantou uma certa reticncia minha

perante a investigao do tema, por vrias razes: um determinado fascnio por
cenas de violncia como, por exemplo a exploso em camara lenta no fim de
Zabriskie Point, o inerente conflito entre categorias morais e estticas e, num
segundo plano, a falta de estatsticas sobre os nmeros dos espectadores na
poca e a escassa informao sobre a reaco dessas audincias.
Uma vez que estas pelculas americanas no foram dobradas nem
censuradas nas ilhas britnicas, foi nestas regies da Europa onde se estrearam
e onde foram pela primeira vez criticamente apreciadas em revistas como Sight
and Sound, Movie ou films and filming.
Fig 1 - Capas das revistas Film, Films and Filming e Sight and Sound
Obviamente, a sua recepo em Portugal antes do 25 de Abril ou na
Alemanha dividida do ps-guerra foi mais complicada.
S para dar um exemplo: The Strawberry Statement, de Stuart Hagmann
(1970), um filme relativamente desconhecido em Portugal, no entrou no
circuito comercial na Alemanha ocidental at 1976, mas foi um dos poucos
filmes norte-americanos divulgados e apreciados pela crtica marxista da RDA.
361
Gerald Br
Fig. 2 - The Strawberry Statement: RDA (1973); RFA (1976)

Semelhante a Alices Restaurant e Zabriskie Point este filme no assume a
sua posio antiguerra, mostrando o absurdo em campo de batalha, como
acontece em MASH e Catch 22. The Strawberry Statement retrata o ambiente
ps Maio de 68 na sociedade norte-americana, sobretudo a contestao contra
a guerra no Vietname no mbito universitrio.
No final dos anos sessenta as bilheteiras nos Estados Unidos e no Reino
Unido ainda tiveram grandes lucros com filmes de aco que evocaram a causa
justa da segunda guerra mundial, glorificando os seus heris, por exemplo: The
Dirty Dozen (Aldrich, 1967), Where Eagles Dare (Hutton, 1968) ou Battle of
Britain (Hamilton, 1969).
A Pictorial History of War Films de Clyde Jeavons, uma tentativa para
estabelecer um cnone, publicada em 1974, dedica relativamente pouco espao
a filmes, como Catch 22 ou M*A*S*H. O comentrio do autor comea com a
alerta ao seu cinismo inerente, no distinguindo entre filmes de guerra e
antiguerra:
Latterly, cynicism has become a prime ingredient of the
American war film. First used in any appreciable quantity by Stanley
Kubrick in Dr Strangelove , it has since become the dominating
flavour in such films as Robert Altmans M*A*S*H (1969), Mike
Nicholss Catch 22 (1970), and Robert Aldrichs Too late the Hero
(1970) (Jeavons 1974, 240-241).
Esta introduo reprovadora no surpreende. Aps o declnio do

sentimento antiguerra ou pacifista durante os anos que antecederam a segunda
362
Guerra mundial, o nacionalismo teve um papel fundamental na formao da

ideia que a guerra era um mal inevitvel e necessrio. Tambm havia uma forte
motivao ideolgica para aceitar um conflito armado, expresso na retrica
antifascista e, em termos culturais, para salvar a civilizao ocidental um
sentimento de justa causa que continuou a determinar a perspectiva das
geraes dos vencedores, apesar dos horrores experienciados. quase
impossvel substituir narrativas que do sentido a quem lutou e sofreu durante
a guerra por narrativas sobre o seu absurdo (cf. Catch 22, M*A*S*H). Sero
rejeitadas pelas pessoas que acreditam que participaram numa guerra justa.
Alm disso, os meios estticos aplicados nas vrias tentativas de desconstruo
cinematogrfica podem ser mal-interpretados em contextos culturais de pases
diferentes.
Mas no final dos anos sessenta, filmes antiguerra e sobre a revolta
estudantil tiveram como grupo alvo a gerao que j no participou
activamente na segunda guerra mundial. Frequentemente estas produes
foram acompanhadas por uma banda sonora alusiva, com canes que
comentavam a aco (Alices Restaurant, M*A*S*H, The Strawberry Statement,
Zabriskie Point).
Fig. 3 - Capas das bandas sonoras de Zabrinskie Point e MASH.

Filmes frontalmente polmicos contra a guerra no atraram grandes
audincias nos Estados Unidos e no Reino Unido, mas quando a mensagem foi
transmitido com humor, mesmo humor macabro, o resultado era diferente. Em
363
Gerald Br
1970 M*A*S*H chegou ao segundo lugar na bilheteira, com 82 milho de

Dlares de lucro. Desde Dr Strangelove (Kubrick, 1964) e How I Won the War
(Lester, 1967), os assim chamados anti-war films assumiram uma atitude
provocadora, antimilitarista e antiburguesia, que esteticamente j tinha atingido
um ponto alto em 1963 com Les Carabiniers de Jean-Luc Godard.
No final da dcada o seu efeito foi posto em questo, no s a nvel moral,
mas tambm em termos sociolgicos, polticos e estticos. Tanto o gnero de
filmes de guerra, como os meios de representao dos filmes antiguerra foram
criticamente analisados. (cf. O artigo de Ernst Wendt (RFA) fuck for peace.
Film, Jan. 1968)
Enquanto o herosmo foi alvo de ridicularizao, a percepo da guerra,
transmitida atravs da sua visibilidade e reproduo permanente no ecr, ficou
suspeita mesmo visto de uma perspectiva pacifista.
Em Pierrot, le Fou (1965) de Godard e mais tarde em Zabriskie Point de
Antonioni a Guerra no tem presena visvel, mas audvel atravs de
transmisso de rdio um distanciamento intencional destes realizadores
contra as imagens glorificadoras nas newsreels.
A Receo no Reino Unido e nas duas Alemanhas
Nesta altura, a receo de filmes antiguerra e sobre a revolta estudantil
no foi muito entusistica na revista Britnica Sight and Sound. Na sua anlise
de How I Won the War a crtica Penelope Houston compara o filme com o
paradigmtico Les Carabiniers:
Godard chose to make a simple statement with almost baffling
directness; Lesters equally simple statement is complicated through
technical indirection. Characteristically, Godards point was not that
war is horrible (that we might take for granted) but that it is an
ultimate in brutish stupidity. Lester pins the brutish stupidity, as it
were, on to the adulatory combat movies, the anti-war films which
get caught up in their own heroics. To do so, he goes back to square
one: war is horrible. But the net effect of How I Won the War is that
its not so much directly anti-war, as anti other war movies (Sight and
Sound 1967, 202).
Nem John Lennon no papel de um soldado pode evitar o fracasso nas

bilheteiras desta comdia absolutamente sria. O efeito didctico que o
realizador pretendia alcanar atravs da desconstruo de filmes antiguerra que
ainda apresentam a guerra de uma maneira racional, questionvel. Para a
364
maioria dos espectadores a aplicao da tcnica Brechtiana de alienao

resultou em confuso e no criou uma distncia crtica da aco.
No s desde Woodstock que produes cinematogrficas incluam
mensagens musicais conta a guerra. Em Alices Restaurant (1969), filme
baseado num talking blues de Arlo Guthrie, o cantor mostra como se evita ser
recrutado para Vietname. A utilizao cnica da cano popular Well meet
again (em How I won the War), a ironia de Suicide is painless (em
M*A*S*H) ou The End (em Apocalypse Now) deram avisos claros aos
espectadores de lngua inglesa.
Todavia, em vrios pases (por exemplo na Alemanha) estas canes no
foram legendadas e podero no ter produzido o efeito desejado. Em
combinao com as imagens apresentadas o efeito pode tornar-se pelo menos
ambguo ou at contraprodutivo, como vamos ver. Na Alemanha, os estudantes
que entendiam e apreciavam as canes de teor antiguerra foram alertados por
Theodor W. Adorno3 contra a expresso de sentimentos antiguerra na msica
pop, porque esta tornava a atrocidade consumvel.
No seu artigo de 1971 Ein Anti-Kriegsfilm ist noch kein Anti-Kriegsfilm
[um filme antiguerra ainda no um filme antiguerra], Michael Radke afirma
que seria mais fcil carregar imagens com mensagens antiguerra, do que sons
(marchas, espingardas, gritar ordens). No seu reparo sobre a utilizao de
msica no gnero de filmes de guerra observa o aproveitamento irnico de
canes em Catch 22. Radke sugere a impossibilidade de produzir filmes
antiguerra, porque implicitamente legitimam qualquer filme sobre a guerra,
utilizando a guerra como pano de fundo para um modelo de paz que raramente
explicado. Consequentemente, na mente do espectador a guerra no
associada com o mal a evitar, mas fica como facto inaltervel. Em produes
como Dr Strangelove, How I Won the War e Catch 22, Radke critica a falta da
3
Ich glaube allerdings, da Versuche, politischen Protest mit der Popular Music, also der
Unterhaltungsmusik zusammenzubringen, deshalb zum Scheitern verurteilt sind, weil die
ganze Sphre der Unterhaltungsmusik - auch wo sie irgendwie modernistisch sich aufputzt - so
mit dem Warencharakter, mit dem Amsement, mit dem Schielen nach dem Konsum
verbunden ist, da also Versuche, dem eine vernderte Funktion zu geben, ganz uerlich
bleiben. Wenn also dann Irgendjemand sich hinstellt und auf eine im Grunde doch
schnulzenhafte Musik irgendwelche Dinge darber singt, da Vietnam nicht zu ertragen sei,
dann finde ich, da gerade dieser Song nicht zu ertragen ist. Weil er, indem er das Entsetzliche
noch irgendwie konsumierbar macht, schlielich auch daraus noch etwas wie
Konsumqualitten
herauspret!
(http://www.video4viet.com/watchvideo.html?id=UdmAAUXasXE&
title=Adorno+About+Beckett+And+The+Deformed+Subject/. Acedido em 08/08/2009.
365
Gerald Br
reflexo sobre o gnero. Lamenta que os seus realizadores no tiveram

conscincia que o efeito de imagens contra guerra neutralizado. Declara a
inexistncia de imagens contra a guerra, uma vez que a funo das imagens
transferir o estranho para o conhecido, para diminuir o horror, em vez de o
aumentar. Seguindo a sua argumentao, metforas sempre pretendem
estabelecer uma ordem, criar mitos que representam, e ritos que estabilizam
esta ordem.4
A melhor publicidade para M*A*S*H de Robert Altman foi fornecida pela
US Army e Air Force, que proibiram a exibio do filme nos seus cinemas. No
Reino Unido esta hilarious, blasphemous black comedy recebeu crticas
muito favorveis, sendo considerado por Jan Dawson (Sight and Sound) um dos
filmes mais divertidos de todos os tempos (probably one of the most
irreducibly funny films ever made, Sight and Sound 1970, 161-162). Outro
crtico levanta o problema do subgnero, comparando a pelcula com Catch 22:
People have been debating for months whether M*A*S*H is
really an anti-war movie, but there should be no doubt at all about
the intentions of Mike Nichols bleak film of Catch 22 (Paramount).
It is ironic that of the two films M*A*S*H seems more indebted to
Joseph Hellers novel; the screwball black comedy that is Hellers
trademark is central to the conception of M*A*S*H, but it plays a
relatively minor part in the film of Catch 22 (Steven Farber 1970,
218).
De facto, Mike Nichols no conseguiu satisfazer as expectativas criadas

com The Graduate (1967). Catch 22 foi considerado um fracasso, tal como The
Strawberry Statement, apesar da sua banda sonora apelativa. Inicialmente,
tambm Zabriskie Point de Antonioni foi condenado na Time e na Newsweek
magazine que alegaram uma pobreza intelectual do filme em combinao com
um desconhecimento dos Estados Unidos por parte do realizador - uma
explorao cnica do mercado juvenil.
Evocando a posio de Antonioni cuja inteno no foi de explicar a
Amrica, no sentido de uma anlise social, Julian Jebb de Sight and Sound
... die Hersteller und Produzenten solcher Filme verwenden zu wenig Reflexion auf das
Genre, mit dem sie umgehen woollen; sonst nmlich msste ihnen aufgegangen sein, dass sich
Bilder gegen den Krieg in ihrer Wirkung stets selbst aufheben. Es gibt keine Bilder gegen den
Krieg, denn Bilder sind darauf aus Fremdes in Vertrautes umzuwandeln, Entsetzen abzubauen,
statt zu potenzieren. Metaphern wollen immer Ordnung stiften, Mythen schaffen, die diese
Ordnung reprsentieren, Riten, die sie stabilisieren (Radke 1971, 16).
366
defende a abordagem potica do filme contra as simplicidades de Easy Rider e

contra a ironia e charme de Alices Restaurant:
... because each of them is a polemical film in one way or
another; and Zabriskie Point is offensive precisely because it is not
polemical and yet suspect because it is intelligent and beautiful. []
The more you search for a message, the more obstinately will the
structure and the poetry of the film elude you (Jebb 1970, 126).
Por outro lado, Robin Wood num artigo na revista Movie, tambm critica
precisamente a vazia beleza esttica de Zabriskie Point comparado com Alices
Restaurant: The film itself is, in the last resort, not unlike Rod Taylors house:
as beautiful, superfluous and dehumanised (Robin Wood 1970-71, 23).
Mesmo assim, a revista Films and Filming (Jan. 1971) considerou este
trabalho de Antonioni como a melhor realizao e M*A*S*H como a melhor
comedia e adaptao literria do ano 1970 (Films and Filming 1971, 43-46).
A Receo em Portugal
Aps a implementao da comisso para a censura de teatro e cinema em
Maio de 1945, o cinema em Portugal tinha dupla funo educacional, como
ilustra o ttulo de um artigo publicado por Lus de Pina em 1963: "Educao
pelo Cinema e para o Cinema". Foi impossvel evitar os mecanismos de censura
e autocensura, no s para a produo nacional, mas tambm para a divulgao
comercial de filmes estrangeiros por parte das distribuidoras. O conflito de
interesses econmicos e polticos ficou instalado, causando uma estranha
dinmica entre as expectativas criadas no pblico pela imprensa, as tentativas
das distribuidoras de satisfazer estas espectativas e a atuao da censura. A
relutncia crescente das distribuidoras estrangeiras de fazer negcios com as
suas congneres portuguesas adveio de problemas contratuais sobre filmes que
no passaram a censura e a implcita falta de pagamento das verbas acordadas
pela sua exibio prevista.
A 27 de Setembro de 1968, Salazar confirmou que as mentiras e fices e
os receios de algum modo injustificados acabam por criar estados de esprito
que constituem uma realidade poltica. Em poltica, o que parece . De
um ponto poltico s existe aquilo que o pblico sabe que existe. (MeyerClason 2013, 47). Nos ltimos cinco anos do Estado Novo esta situao no se
alterou significativamente, nem para instituies como o Goethe-Institut de
367
Gerald Br
Lisboa antes pelo contrrio. A censura impediu a apresentao de temas

polticos, como o Maio de 68, filmes antiguerra ou a literatura de autores
como Bertolt Brecht e Peter Weiss (cf. Ibidem). J em 1968 foi proibida a
exibio de filmes mudos alemes previstos para uma retrospetiva: Lucrezia
Borgia (R. Oswald, 1922), Die Weber (F. Zelnik, 1927) e Alraune (H. Galeen,
1928).
Alm da hipersensibilidade poltica exigida pelo ofcio, os censores
tiveram o prazer de mandar cortar cenas de nudez, ou de homossexualidade
(como por exemplo em Midnight Cowboy de John Schlesinger, 1969). Este
trabalho intelectualmente e estruturalmente exigente serviu para a afirmao
dos valores do regime totalitrio (A bem da Nao), contra os interesses
econmicos das distribuidoras dos filmes,
A apreciao dos processos implicava uma boa formao geral e o
conhecimento de lnguas para comparar as legendas com os textos falados. Os
censores podiam optar entre formulaes vagas, defensivas com frases prconcebidas e anlises austeras, diferenciadas, sempre dependente das suas
prprias ambies e convices polticas.5 Nos seus comentrios e justificaes
a situao poltica de Portugal, nomeadamente o regime ditatorial e a guerra
colonial foram tratados com delicadeza. Com o afastamento de influncias
estrangeiras nefastas sobre a juventude da ptria, pretendia-se evitar conflitos
intergeneracionais e atitudes pacifistas, ou seja o contgio das ideias (cf.
Sperber 1996).
Apesar dos trajes, praxes e tunas tradicionais que muitos estudantes
portugueses ainda apreciam no sculo XXI, as revoltas estudantis de Maio de
68 tiveram algumas repercusses no Estado Novo, como mostram, por
exemplo os protestos de estudantes em Lisboa e os contestas de Coimbra em
1969:
Cf. o filme premiado com um Oscar A Vida dos Outros (Das Leben der Anderen,
Donnersmarck, 2006) que mostra aspetos da controle de expresso artstica na RDA.
368
Fig. 4 - Folheto subversivo Queima das Fitas junho 1969 Coimbra

Tambm as Publicaes Dom Quixote6, cuja serie cadernos de cinema
tinha sido lanada em 1968, trouxeram uma nova atitude crtica, sobretudo
quando o n 7 (Out. de 1969) escolheu Censura e Cinema como ttulo. Embora
a situao em Portugal no tenha sido abertamente debatida, a pequena
antologia no final do volume (org. Carlos Arajo) alerta para um total de 145
filmes proibidos entre 1964 e 1967:
entre os filmes aprovados, houve 695 que sofreram cortes de
maior ou menor extenso. Refere-se tambm o facto de 29 dos filmes
proibidos terem sido autorizados em Angola e Moambique (Censura
e Cinema 1969, 209).
No seu estudo O Imperialismo e o Fascismo no Cinema (1977) Eduardo

Geada junta um quadro elucidativo sobre as pelculas proibidas e aprovadas
com cortes entre 1964 e 19737 e explica as vrias leis e formas de censura,
incluindo a autocensura das distribuidoras. Estas companhias no importavam
filmes que provavelmente iriam reprovar, ou omitiam dilogos potencialmente
controversos. Por exemplo no caso de The Strawberry Statement no h registo
de pedido para a sua importao ou exibio.
Cf. Cadernos D. Quixote n 7: Que Futuro para o Vietname? (Julho de 1968); n 11: A Revoluo
de Maio em Frana (Novembro de 1968), com artigos traduzidos de Jean-Paul Sartre, Daniel
Cohn-Bendit, Henri Lefebvre, etc. e tambm n 18: Black Power Poder Negro.
7
Entre 1964 e 1967 145 filmes (11%) foram proibidos e 693 (53%) foram exibidos com cortes;
entre 1971 e 1973 123 filmes (quase 15%) foram proibidos e 352 (44%) foram exibidos com
cortes (cf. Geada 1977, 210).
369
Gerald Br
Tendo sido autorizada a reviso de filmes proibidos, solicitada numa

exposio que a Unio de Grmios dos Espectculos apresentou em Novembro
de 1968, as distribuidoras elaboraram uma lista de 121 filmes para
reapreciao. Mesmo assim, a maioria dos filmes em questo neste estudo s
entraram no circuito comercial dos cinemas aps o 25 de Abril de 74 alguns
nunca foram exibidos nos cinemas portugueses.
Durante os conflitos coloniais o debate sobre violncia e guerra no ecr
tinha de ser confinado a um espao pblico restrito. Segundo Geada a partir de
meados dos anos sessenta surgiram crticos em algumas revistas culturais e em
jornais dirios, dispostos a lutar por um cinema esteticamente consequente e
socialmente comprometido (Geada 1977, 98).
No artigo Cinema e violncia (baseado no programa 394 e 396 do Clube
de Cinema de Coimbra), publicado em Janeiro de 1969 pela revista Vrtice, o
assunto abordado atravs de uma camuflagem filosfica. Menciona
timidamente tendncias polticas atuais nas quais deteta um falso conceito de
revoluo permanente, que imediatamente posto de lado pelo implcito
certo gauchisme de Cohen [sic] Bendit a Rgis Debray (Vrtice 1969, 61).
Sendo assim, no surpreende que o filme analisado neste contexto seja
Johnny Guitar de 1954, realizado por Nicholas Ray.
As produes mais recentes e potencialmente polmicas s entraram no
circuito do cinema comercial aps a Revoluo do 25 de Abril: M*A*S*H em
Setembro de 1974, If em Novembro de 1974, Catch 22 em Maio de 1975,
Zabriskie Point em Abril de 1978 e The Strawberry Statement em Maro de 1984.
Alguns dos filmes em questo, como How I Won the War, Oh! What a lovely
War e Alices Restaurant no foram exibidos nos cinemas portugueses, mas
chegaram a ser emitidos na televiso.8
Na Torre do Tombo ficam guardados os processos sobre os filmes
examinados juntos em caixas de carto; alguns j desapareceram. Abrindo a
caixa com a designao SNI / IGAC, 473 encontramos, por exemplo as atas
sobre If e Weekend, entre outros. Embora a produo de If tenha
8
Estreias Portuguesas: Week-End, Setembro de 1974, Festival de Cinema da Figueira da Foz;

M*A*S*H: Londres, 17/09/1974, Filmes Castello Lopes; If (Se): Apolo 70, 08/11/1974,
Lusomundo; Catch 22 (Artigo 22): Apolo 70, 16/05/1975, Sonoro; Zabriskie Point (Deserto de
Almas): Satlite, 28/04/1978, Filmes Castello Lopes; The Strawberry Statement (Morangos
Amargos): Hollywood 1, 23/03/1984, Filmes Castello Lopes. Este ltimo filme de 1970 nunca
foi apresentado a Comisso de Exame e Classificao dos Espectculos na altura.
370
coincidido com as revoltas estudantis, o tema do filme a violncia implcita na

sociedade civilizada, evidenciada no sistema de ensino das escolas privadas
inglesas (public schools).9 No invulgar o processo deste filme incluir o texto
censurado das legendas em portugus, neste caso j traduzidas em 1969 um
investimento considervel pela distribuidora. Na sua reabertura e consequente
aprovao imediatamente aps o 25 de Abril, recebeu um novo nmero de
registo (412/74).
O veredito oficial sobre If a 10 de Setembro de 1969, utilizou a frmula
estandardizada pelo Director dos Servios de Espectculos: no pode ser
exibido em territrio nacional (Continente e Ilhas Adjacentes), alegando que
naquele momento o filme era inoportuno, dado o clima que se vive na nossa
universidade. Mesmo assim, o censor reconhece que a histria tem aspectos
muito positivos implicando uma crtica vlida e a existncia de alguma
hipocrisia tanto no sistema educativo ingls como no portugus (cf.
SNI/IGAC, cx. 473, proc. 739/69).
A proibio de Alices Restaurant no surpreende, pois a inteno de
Arthur Penn e Arlo Guthrie era a de provocar a pequena burguesia. No dia 9 de
Outubro de 1970 foi considerado um Filme sobre hippies, de crtica s
estruturas bsicas da sociedade, como a autoridade, a magistratura, o exrcito
etc. O ambiente em que vive o grupo apresentado com drogas, sexo, abuso de
lcool etc. e as outras razes apresentadas anteriormente levam-nos a propor a
no autorizao da importao (SNI/IGAC, cx. 358, proc. 1010/70).10
Todavia, o sucesso que estes filmes obtiveram em cinemas e festivais no
estrangeiro foi registado e frequentemente comentado, confiando em artigos
franceses, como no caso de Zabriskie Point. J 1968, a Vrtice (vol. XXVIII, N
301-3, p. 899) tinha anunciado que Zabrisky Point [sic] iria ser um presente
poltico de Antonioni que constituir o seu filme mais comprometido. Em
Abril de 1970, a revista Celuloide reportou reaces durante a estreia deste
Entretanto, os conflitos acadmicos so igualmente vedados, como por exemplo no caso de

The Explosive Generation [1961], de Buzz Kulic: O conflito entre as autoridades acadmicas e
os estudantes, que um dos temas deste filme, impede, nesta oportunidade e atendendo aos
acontecimentos recentes, que se d um voto favorvel importao do filme (Antnio 1978,
104).
10
O parecer do segundo censor (16/10/1970) confirmou o veredicto: Trata-se de uma crtica
dissoluta e destrutiva s estruturas da sociedade actual sob a forma da troa mas intencional.
Concordamos inteiramente com a reprovao (SNI/IGAC, cx. 358, proc. 1010/70).
371
Gerald Br
filme em Nova Iorque, citando Philippe Labro, correspondente de um jornal

francs:
A propsito, Philippe Labro, correspondente nos Estados
Unidos de um grande jornal francs, escreve: Antonioni d-nos com
esta pintura, ao mesmo tempo sublime e pessimista da Amrica, uma
obra que completa os mais recentes filmes yankees dos ltimos
anos. Est tudo ali, quer dizer os novos temas dum cinema que se
tornou adulto e francamente contemporneo: um pouco de droga um
certo humor, muita violncia, muitssimo sexo. E a par de tais
ingredientes esto patentes o absurdo e a beleza da poca que
vivemos, a incompreenso e o contraste entre as aspiraes duma
juventude revoltada e dum capitalismo deprimente. H quem
pretenda ver na reaco da crtica a dureza de um retrato que no
procurou atenuar os traos mais desagradveis. Mas o pblico, finda a
projeco fica nos seus lugares, esmagado pela viso deste mundo
estranho e alucinante, e aplaude demoradamente o espectculo
(Celulide, 1970, 15-16).
Posicionando a obra de Antonioni na tradio de filmes recentes sobre a

Amrica (Kagan 1982), esta citao transmite uma impresso positiva do filme.
O crtico portugus adopta a apreciao, louvando a sua fotografia, realizao e
edio. Em Julho de 1970, a revista coimbrense Vrtice (318) publicou uma
retrospectiva extensa da obra de Antonioni, referindo comentrios do
realizador sobre Zabriskie Point nos quais considera a revoluo uma
experincia interessante:
De Zabriskie Point (1969), o seu recente filme rodado nos
E.U.A. ainda desconhecido entre ns, mas j anunciado, disse
Antonioni: o filme estar ligado a acontecimentos correntes.
Trabalho melhor com um assunto em estado de contnua mudana, e
o mundo inteiro est a experimentar uma revoluo: movimentos
extraordinrios de grande vitalidade esto a emergir na Amrica e
noutros pases (Vrtice 1970, 510).
O seu compromisso moral e poltico mais visvel nesta produo foi

demasiado bvio para uma exibio nos cinemas do Estado Novo.
Zabriskie Point foi considerado inconveniente no momento actual.11 No
dia 10 de Abril de 1970, o censor responsvel Pedroso de Almeida, justificou a
sua sentena com a revolta juvenil nas primeiras partes do filme e com a
destruio da civilizao na ltima parte. Acrescentou que as cenas
pornographicas na oitava parte poderiam ser facilmente eliminadas (Antnio
1978, 255).
11
Comentrio da censura: O tema do filme a revolta da juventude numa Amrica do Norte

que atingiu um nvel industrial que no responde aos seus anseios leva-nos a consider-lo
inconveniente no momento actual (Antnio 1978, 103).
372
Apesar disso, a companhia distribuidora Filmes Castello Lopes, recorreu

ao ofcio n 1045/70 e solicitou uma reexaminao do caso Destino Zabriskie
no dia 27 de Abril de 1970, sublinhando o sucesso mundial do filme e a fama do
seu realizador. Sem sucesso props a exibio do filme num espao restrito
para intelectuais interessados na problemtica da decadncia na Amrica,
insinuando a sua falta de atrao para as grandes massas (Cf. Ibidem, 256).
Em Outubro de 1970, Evaristo de Vasconcelos, colunista de crticas
cinematogrficas da revista Brotria, divulgou um artigo mais arriscado,
intitulado Filmes que ca no vimos. Com ironia comenta o isolamento cultural
de Portugal:
Julho a Agosto ponte larga, deserta. Longa. Nada costuma
acontecer. Nada aconteceu desta vez tambm. Para no falar de
coisas faladas (em cinema precoce a velhice) porque no curiosar o
que se passa para alm deste Jardim da Europa e talvez nunca venha
aqui a passar-se por no o admitir o nosso estilo de vida que, o
mesmo dizer, a suavidade dos nossos costumes? Falar-lhesemos hoje de algumas obras recentes de que por a se fala porque tm
de qu, notveis sob um ou outro ngulo, algumas mesmo caindo na
bilheteira como pedra em formigueiro: fulminantes, inesperados
xitos comerciais (Brotria, 1970/10, 349).
Em nota de rodap acrescenta: Algumas apenas. Levar-nos-ia longe falar

de Z, LAveu (Costa-Gavras), Tristana (Buuel), Antnio das Mortes (Glauber
Rocha), Adalen 31, Mash, e tantas outras (Ibidem).
Posteriormente, Vasconcelos analisa Andrei Roublev (1966) de Tarkowski
e Woodstock (1970) de Wadleigh que tambm foi reprovado, tal como More
(1969) e La Valle (1972), ambos de Barbet Schroeder e com banda sonora dos
Pink Floyd.
Em Fevereiro de 1972 tambm Duarte Vieira do jornal Vida Mundial
lamenta no termos visto certas obras consideradas importantes. Mas no
consta nenhum filme de antiguerra ou sobre a juventude inquieta entre as
obras que menciona neste contexto. Todavia, Duarte Vieira elabora outra lista
de obras cinematogrficas dispensveis:
Entre os filmes mais inteis ou falseatrios de 1971,
lembramos: Love Story, Ruptura, de Claude Chabrol; Coisas da
Vida e O Estranho Caso do Inspector Max, de Claude Sautet; A
confisso de Costa Gravas, e o O Soldado Azul, de Ralph Nelson
(Vieira 1972, 54).
373
Gerald Br
Os dois ltimos filmes desta lista negra so de teor poltico explcito, e

especialmente o Western O Soldado Azul (Soldier Blue, 1970), cujas cenas de
chacina de ndios indefesos foram comparadas noutros pases12 com os
massacres de civis no Vietnam, ficou desacreditado.
Em Portugal, no s filmes sobre a juventude rebelde foram proibidos, tal
como o clssico Rebel without a Cause (1955) de Nicholas Ray, mas tambm
comdias antiguerra. Por exemplo: What Did You Do in the War, Daddy?
(1966) de Blake Edwards e Oh! What a lovely War (1969) de Richard
Attenborough.
No seu estudo fundamental sobre cinema e censura em Portugal, Lauro
Antnio cita vrios comentrios justificativos de censores que localizam o
perigo pelo regime autocrtico nas representaes humorsticas e irnicas:
Oh! What a lovely War, de Richard Attenboroug [sic]
impedido de ser visto entre ns porque, apesar de ser apresentado
como uma farsa, um lbelo cruel contra a guerra. Juntamente com
o dio ao pacifismo e consequente ao antimilitarismo, procura-se
salvaguardar as virtudes militares. Em The Hill, de Sidney Lumet,
as situaes apresentadas criam um desrespeito completo pela
hierarquia militar e at, em certos aspectos, dio ao exrcito. De
King and Country, de Joseph Losey, diz-se: Num povo como o nosso,
em que h o culto pelas virtudes militares, este filme seria sempre,
() de reprovar. Mas na actualidade, mais do que nunca, dada a
guerra que temos que sustentar pela sobrevivncia da Ptria
(Antnio 1978, 99-100).
Segundo o relatrio da censura datado 20 de Novembro de 1969 Oh!

What a lovely War foi banido por ser um filme contra a guerra. Uma semana
depois acrescentou-se uma justificao mais explcita:
Reprovamos o filme, pois que apesar de ser apresentado como
farsa, um libelo cruel contra a guerra. O pacifismo e o derrotismo
que dele resultam evidncia desaconselham a sua apresentao
entre ns, pois que as famlias com soldados em frica ficariam
terrivelmente deprimidas com a permanente sugesto (dada ao longo
de todo o filme) de (?) nas frentes de batalha e com a frequente
afirmao de que no h nenhum Ideal que justifique o sacrifcio. No
deve, pois, consentir-se a importao (26-XI-1969) (Antnio 1978,
248).
12
Na RDA que costumava criticar as cenas violentes e de terror das produes de Hollywood, a
violncia brutal deste Western foi apreciada como naturalista. Uma citao das palavras do
prprio realizador, emprestada da Frankfurter Rundschau (RFA), serviu como justificao: If
the film shocked you, it was my intention. I tried to show the true face of war (cf. Prisma, 3,
202-3).
374
Na sua edio de Outubro de 1970 (n 321, 745), a revista Vrtice

condenou M*A*S*H alegando que o Grande Prmio do Festival de Cannes foi
atribudo ao filme que melhor responde aos critrios artsticos dos banqueiros,
dos especuladores, e dos mercadores da moda. Esta opinio baseia-se na
traduo de um texto da autoria de Nadine Sail, diretora da revista marroquina
Cinema 3.
Segundo Lauro Antnio (1978, 47), os jornais pblicos foram impedidos
de mencionar M*A*S*H, pois tinha causado uma polmica interna. No dia 10 de
Fevereiro de 1971, o filme foi autorizado pela Comisso de Exame e
Classificao dos Espectculos, para adultos, maiores de 17 anos, em exame
prvio, com cortes que visavam sobretudo contedos sexuais. Esta deciso foi
comunicada ao gerente da FOX FLMES LD pelo Chefe da Repartio (Lisboa),
Manuel Henriques da Silva, numa carta datada de 12/02/1971, que indica os
seguintes cortes:
a)
reduo da cena entre o Burns e a Major, cerca da leg.
348; [o artigo foi corrigido manualmente de o para a uma vez que o
filme subverte gender expectations: a Major uma mulher]
b)
reduo e desaparecimento dos sons da cena que decorre
da legenda 374 a 387;
c)
reduo da cena que decorre entre as leg. 574 a 586.
J no dia 16 de Maro, esta deliberao foi revogada para exibies em

territrio metropolitano (Continente e Ilhas Adjacentes), pelo ofcio n
705/71 DSE/EV. A base justificativa para esta interdio foi sem dvida uma
segunda anlise, focando os aspetos subversivos antimilitaristas e antiguerra
em M*A*S*H. Com indignao, a distribuidora FOX FILMES LD alerta numa
carta de 7 de Setembro de 1971 para vrias irregularidades no processo da
avaliao:
Como justificao havia o estado de guerra em que nos
encontramos envolvidos, tendo-nos at sido afirmado que o filme
no tinha sido aceite no Egipto e em Israel, pela idntica situao
(SNI/IGAC, cx. 473, proc. 102/71).
Outra carta junta ao processo da autoria de J.L. Rubin da companhia

CENTFOX / Paris (22/4/1971) serviu para comprovar que M*A*S*H passou
tanto pela censura israelita, como pela egpcia, e foi exibido nestes pases: As
far as I know, there is no territory in the world where the Picture has been
banned.
375
Gerald Br
O gerente holands da Fox Filmes em Lisboa alega ainda que o filme foi
normalmente exibido em Moambique e em Luanda encontra-se actualmente
em exibio, j na 5 semana . De facto, a publicidade no jornal Delegao do
Notcias / Beira tinha anunciado a sua exibio no cinema Scala para maiores
de 17 anos (27/02/1971), citando referncias favorveis da imprensa
estrangeira, como o Time Magazine: MASH Comea onde outros filmes
antiguerra terminam! (sublinhado pelo censor).
Tambm A provncia de Angola fez publicidade pela pelcula no dia
29/08/1971, na pgina 3, com um cartaz explcito, mencionando a companhia
ANGOLA FILMES, mas no a FOX FILMES LD.
Perante esta falta de critrios coerentes ou falha de comunicao entre as
diversas comisses de Exame e Classificao de Espectculos, a distribuidora
solicitou a reviso deste caso. No dia 14 Setembro de 1971, o Director-Geral da
Cultura Popular e Espectculos expe esta situao desagradvel numa carta ao
Chefe de Gabinete de Sua Excelncia o Ministro do Ultramar:
A Comisso de Exame e Classificao de Espectculos, que
conta com a colaborao de um ilustre oficial do Estado-Maior, o
coronel Almeida Nave, entendeu que, nas circunstncias actuais da
vida portuguesa, o referido filme oferecia grandes inconvenientes
no s para os nossos soldados como para a retaguarda
(especialmente em relao s famlias dos que se encontram a
combater). Esta aplicao de critrios diferentes, que nalguns casos
at pode ter justificao, noutros suscita dificuldades que valeria a
pena considerar devidamente (SNI/IGAC, cx. 473, proc. 102/71).
Catch 22 (Artigo 22), outro filme antiguerra, baseado no best-seller

homnimo de Joseph Heller, foi proibido em 1972. Mike Nichols rodeou esta
tragicomdia algo surreal aps o seu grande sucesso com A primeira noite (The
Graduate, 1968) que o pblico portugus tambm s pde ver com cortes. A
deciso que Catch 22 no podia ser exibida em territrio nacional (Continente
e Ilhas Adjacentes), foi confirmada no dia 17 de Abril de 1973 um ano antes
da Revoluo:
Trata-se de um bom filme; mas dado o momento extraordinrio
que o pas atravessa o tema do filme e o seu tratamento no nos
parece de modo algum apropriado visto atacar os fundamentos das
virtudes militares (SNI/IGAC, cx. 483, proc. 362/72).
Contudo, os Portugueses tiveram que esperar at 1975 para ver Catch 22 e

mais trs anos para a obra proibida de Antonioni que em 1978 foi exibida sob o
376
ttulo Deserto de Almas. Nessa altura um outro filme mais atual foi muito
debatido devido s suas pretenses antiguerra e da sua banda sonora:
Apocalypse Now (1978) de Francis Ford Coppola.
Nos tempos ps-25 de Abril, a esttica de receo mudou radicalmente
em Portugal (cf. Cineclube 1975) mas as questes estticas levantadas no
estrangeiro em finais dos anos 60 permanecem:
Em que medida que o sublime pode ser subversivo?

Filmes sobre a guerra, violncia e destruio que captam e fascinam o
espectador podem ser meios apropriados para influenciar a sua
atitude contra a guerra, ou para desenvolverem uma posio crtica
no sentido Brechtiano (alienao)?
Um irnico comentrio musical sobre aes militares

com helicpteros (Suicide is painless em M*A*S*H; A Cavalgada das
Valqurias de Wagner em Apocalypse Now)13 revela o cinismo, ou
simplesmente refora o fascnio esttico pela beleza das imagens de
destruio em cmara lenta (Careful with that axe Eugene de Pink
Floyd em Zabriskie Point)?
Em 1978, o crtico da revista Isto Cinema (1978, 23) considerou Deserto

de
Almas
uma
produo
"brilhantemente
executada,
com
msica
inteligentemente utilizada [] Um filme magnfico, duma actualidade

assombrosa".
Todavia, o diretor desta revista, Lauro Antnio, suspeitava que o
realizador tivesse feito um filme cheio de preconceitos, provenientes da cultura
europeia, ou seja italiana:
Zabriski Point assim, um filme de tese, demonstrativo, falso.
O equvoco resulta da conjugao de duas culturas, procurando
interpretar uma com dados recolhidos noutra. o europeu que
compreendeu Maio de 68, que filma a Amrica dos confrontos
violentos dos anos 60. Mas a verdade que a violncia americana tem
razes e explicaes diferentes da violncia europeia dos
universitrios da Sorbonne, em 68 (Antnio 1978b, 26).
Aparentemente, a sua reavaliao em Portugal ainda est em curso, como

um comentrio no programa da Cinemateca Portuguesa de Abril de 2010
comprova a incurso americana de Antonioni um filme infinitamente
menos saudado do que aquele que o antecedeu (Blow Up), mas que merece ser
reconsiderado.
13
Compare: Hitler ber Deutschland (1932) e o avio em que Hitler desce das nuvens at ao
Reichsparteitag em Nuremberga ao som de Die Meistersinger (Triumph des Willens, Riefenstahl,
1935).
377
Gerald Br
Fig. 5 - Boletim da Cinemateca Portugesa.

Imediatamente aps o fim do Estado Novo e da censura Jos Jorge
Ramalho elogiou If que foi realizado seis anos antes do 25 de Abril: If
relembra Zero em Comportamento de Jean Vigo e o estilo da dramaturgia
pica brechtiana, sendo uma obra plena de fora pela atualidade do tema
(Celulide 202/3, 30). Em termos ideolgicos interpretao do filme por
Ramalho vai mais longe que as recenses contemporneas inglesas ou alems
porque a sua crtica abrange a sociedade burguesa capitalista e a sua
infraestrutura econmica:
Anderson pe em causa a crise das instituies, ultrapassadas
mas mantenedoras de uma superestrutura ideolgica de ordem
metafsica, ou seja invariante, alimentada pela formao de quadros
humanos sucessivos portadores de uma herana classicista. A
sociedade burguesa capitalista , deste modo, criticada por no
reconhecer o princpio da mutao dialctica, viciada como se
encontra de preconceitos originados na base, ou mais propriamente,
na infraestrutura econmica do seu stato quo (Ibidem).
Nem If , nem M*A*S*H conseguiram chegar ao topo da lista dos filmes

considerados os melhores em Portugal durante o ano 1974. Esta lista foi
liderada por obras mais radicais como Week-End de Godard e O Encouraado
Potemkin (1925) de Eisenstein.14 Com anteviso, a distribuidora fundada por
14
Cineclube 3, 9-11. Cf. tambm: a revista Cinex (n 2, Jan. de 1975), na qual tanto MASH como
If receberam classificaes medocres de sete peritos de cinema. Week-End considerado
agora obra prima, mas tinha sido proibido em 25 de Junho de 1970 pela censura: O filme ,
378
Antnio da Cunha Telles, tinha assegurado os direitos deste filme vanguardista

antes do 25 de Abril, para exibio durante cinco anos aps a sua aprovao.
Comparado com a situao em Portugal, a receo de filmes antiguerra
no Brasil parecia ainda mais problemtica durante a ditadura do regime militar
(1964-1985), sobretudo na sua fase muito repressiva, em termos polticoideolgicos, entre 1968 e 1974. Em Dezembro de 1968 foi estabelecida o Ato
Institucional n 5 (AI-5) com as consequncias abolio de direitos polticos e
civis, implementao de censura nos mdia e nas artes, utilizao da tortura
como prtica regular de interrogao e intimidao. No seu artigo O Cinema
Dentro do Filme Zulmira Ribeiro Tavares cita um comentrio sobre produes
recentes de Hollywood, publicado pelo Jornal da Tarde (26/9/70), aludindo
que a atitude rebelde e o protesto se tenham tornado um grande negcio.15
Numa nota de rodap afirma que Quase todos os filmes discutidos no presente
artigo [Easy Rider, Midnight Cowboy, Medium Cool, etc.] foram definitivamente
proibidos em todo o territrio brasileiro pelo Departamento de Polcia Federal
(Tavares 1973, 138-139).
Nessa altura a Espanha no estava envolvida em guerras colonias e
aparentemente os filmes em questo sofreram menos presso em termos de
(auto)censura. Embora a dobragem obrigatria de filmes estrangeiros tenha
sido implementado em 1941 que facilitou a manipulao de contedos durante
o regime ditatorial de Franco, as suas recenses tornaram-se menos restritivos
nos anos sessenta. O cinema novo Espanhol de reputao internacional
(Buuel, Saura, etc.) explorou os limites da representao permitida em
produes Espanhois. Em Junho de 1970 a revista mensal Nuestro cine no s
fez uma entrevista com Godard e analisou Woodstock, mas tambm M*A*S*H.
Todavia, as suas lacunas relativamente a mensagem poltica ofuscou totalmente
o debatem sobre o gnero do filme. O autor do artigo simplesmente focalizou a
atitude irreverente, cuja crtica sarcstica nunca transcendeu o nvel pessoal
em nosso entender, tendencioso e esquerdista. Cheio de simbolismos, representa uma crtica

sociedade ocidental, que preciso destruir (SNI/IGAC, cx. 475, proc. 661/70).
15
O Jornal da Tarde de 26/9/70 publicou um comentrio sobre Hollywood intitulado:
PROTESTO: O MELHOR NEGCIO e subintitulado: E foi assim que a esperta Hollywood
reencontrou o sucesso. O artigo comeava com os seguintes dizeres: Crtica social e protesto
poltico so os assuntos do momento e Hollywood descobriu que eles representam a soluo
para a crise financeira que ameaou levar alguns grandes estdios falncia (Tavares 1973,
138-139). A autora menciona ainda uma outra fonte: o artigo de Rodolfo Konder na Viso
(9/4/73) com o subttulo: POLTICA & BILHETERIA. (Tavares 1973, 139).
379
Gerald Br
das figuras no h condenao das atividades norte-americanas no Vietnam, e

ainda menos protesto contra a guerra ou o exrcito.16 Tambm Zabriskie Point
obteve a sua recenso, mas pouco favorvel: superficial, provincial,
sentimental so alguns dos atributos bem expressivos.17
A receo de filmes antiguerra depende de vrios contextos (histricos,
sociopolticos, geopolticos, demogrficos, etc.) durante a sua exibio, mas
tambm na atitude poltica individual e no background educacional de cada
espetador. Nas recenses da poca em pases como a Repblica Federal da
Alemanha e o Reino Unido dominaram os discursos estticos (estetizao de
violncia, debate sobre o gnero, etc.). Na RFA esta receo foi condicionada
pela "incapacidade de luto" da gerao implicada na II Guerra Mundial (cf.
Mitscherlich 1967). Na Repblica Democrtica Alem os filmes rotulados
"antiguerra"
os
que
tematizavam
revolta
estudantil
foram
instrumentalizados para o discurso "anti-imperialista" e "anticapitalista"; o

mesmo se aplica a grande parte da crtica portuguesa ps-25 de Abril. Durante
o Estado Novo estes filmes foram suprimidos ou mutilados pela censura devido
perceo que o seu potencial subversivo poderia questionar a poltica
salazarista, pr em causa a guerra colonial, enfraquecer a moral das tropas e os
fundamentos da moral catlica em geral. Este ltimo ponto est relacionado
com a substituio do Hays Code, adotado pelas maiores companhias de
Hollywood entre 1930 e 1968, pelo "MPAA film rating system". Enquanto o
antigo cdigo moral j tinha filtrado as produes internamente antes da sua
chegada aos ecrs dos Estados Unidos e do estrangeiro, este novo sistema de
autocensura dos produtores inclua os "x-rated movies" (proibido a menores de
17 anos). As repercusses desta mudana uma qualidade voyeurstica e
dramatrgica da violncia estetizada - e as suas consequncias - filmes mais
violentos, como The Wild Bunch (Peckinpah, 1969) ou de terror, como Night of
16
Pero la realidad es que nicamente es una comedia ms o menos ertica, irreverente,

sarcstica o divertida sobre la vida de un grupo de mdicos militares en campaa durante la
guerra de Corea, donde la leve crtica que la pelcula contiene nunca trasciende de las personas
fsicas para llegar a la actividad U.S.A. en Vietnam y mucho menos a la guerra o al Ejrcito
(Nuestro cine, n 98, 48-49).
17
Adaptndose de una forma superficial, a las presuntas necesidades de una pelcula sobre la
juventud norteamericana la Universidad, el amor libre, las drogas, la discriminacin racial-,
no ha podido ms que repetir los tpicos habituales ya conocidos. As, Zabriskie point es,
otra vez, la recitacin monocorde de esos enunciados que, como de costumbre, dejan de estar
estudiados, profundizados, analizados (Nuestro cine, n 103-104, 42-43).
380
the Living Dead (Romero, 1968) - foram tambm visados pela censura mais
severa em pases como Portugal e Espanha.
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382
O FILME COMO AGENTE DA E NA HISTRIA:

O CASO DE O TRABALHO DE UM POVO
Paulo Miguel Martins1
Resumo: O documentrio O trabalho de um povo (1959) sobre o II Plano de

Fomento Nacional possui uma ampla documentao nos arquivos, desde os
contratos do produtor, s diversas fases do guio e os locais de exibio no pas
e colnias. Analisando este material escrito e audiovisual possvel conhecer
melhor quais as motivaes da sua produo, o contexto da poca e a poltica
econmica e social da altura. Alm disso, um filme que interpela diretamente
o pblico a agir e a envolver-se nos projetos planeados que s seriam
concretizveis com o apoio de todos. Este documentrio torna-se assim um
agente na e da Histria. Nesta comunicao apresentaremos alguns dos
mecanismos que conferem ao filme essa dinmica interventiva, em concreto: a
construo da narrativa do guio; a seleo rigorosa das sequncias visuais
transformando conceitos econmicos (como qualidade, inovao e
modernidade) em imagens induzindo ao; a voz off orientando a perceo do
pblico e por fim, o percurso da exibio onde se comprova como se queria
atingir a populao em geral, mas de modo especial alguns sectores chave do
meio econmico e social do pas. Os filmes merecem ser investigados como
uma fonte real de conhecimento devido ao seu papel na Histria, tanto pelo
carter modelador de mentalidades, como pelo facto de serem tambm
indutores comportamentais.
Palavras-chave: Cinema, Histria, Documentrio, Anlise de Filmes.
Contacto: pmartins.pm@gmail.com
O documentrio O trabalho de um povo sobre o II Plano de Fomento

Nacional possui uma ampla documentao no Arquivo Nacional Torre do
Tombo, (ANTT, SNI/IGAC, caixa 2806), tal como as cartas entre o produtor e
membros do governo que encomendaram o filme, o contrato, as verses do
Paulo Miguel Martins doutorado pelo ISCTE em Histria da Cultura e das Mentalidades
Contemporneas, com uma tese sobre o cinema em Portugal e os documentrios industriais.
professor tanto no Ensino Superior como no Secundrio. Tem vrios romances publicados e
escreve tambm crticas cinematogrficas na imprensa.
Martins, Paulo Miguel. 2014. O filme como agente da e na Histria: o caso de O trabalho de
um povo. In Atas do III Encontro Anual da AIM, editado por Paulo Cunha e Srgio Dias Branco,
383-392. Coimbra: AIM. ISBN 978-989-98215-1-4.
guio e o percurso da distribuio pelo pas e colnias. Pela anlise do filme e

de todo este material possvel conhecer melhor quais as motivaes da sua
execuo, o contexto econmico da poca e a respetiva poltica social. um
filme realizado para interpelar diretamente o pblico, procurando lev-lo a agir
de acordo com a mensagem transmitida. De facto, as imagens em movimento
no fabricam tanto objetos, mas sim a criao de valores e significados,
sentimentos e emoes, conceitos e orientaes (Berger 1972, 142-149). Com a
sua influncia, este documentrio quis ser mais um agente da Histria e com a
sua ao e impacto, procurou intervir na Histria.
A finalidade deste filme logo explicada numa carta escrita por um dos
Inspetores responsveis pelo II Plano de Fomento, o Dr. Vasco da Cunha dEa,
enviada ao Ministro da Presidncia. Ele sugere que seria bom realizar um
documentrio para se conseguir a maior adeso da opinio pblica aos
objetivos do Plano de Fomento. Desde o incio h uma estratgia bem definida:
esclarecer a populao sobre os investimentos que o governo ia realizar para
que todos se sentissem estimulados a concretiz-lo.
O II Plano de Fomento foi concebido para ser executado entre os anos de
1959 a 1964. Queria desenvolver a economia e aumentar a dinmica de
crescimento lanada com os Planos de Fomento em 1953 pelo Estado Novo.
Para se alcanarem os objetivos traados neste II Plano, o prprio governo se
deu conta que teria de envolver toda a populao e para isso recorreu ao
cinema. Com efeito a linguagem cinematogrfica consegue simplificar a
realidade atravs do uso de uma narrativa visual onde so ressaltados uns
aspetos e omitidos outros, contextualizando a informao. Cria-se ento uma
mensagem coerente e evidente, que mais do que ser verdadeira, considerada
como plausvel e persuasiva (Buthe 2002, 488).
O produtor contratado foi Felipe Solms, que encarregou Joo Mendes de
realizar o filme, uma pessoa da sua confiana e com quem j trabalhara antes. O
contrato foi assinado a 21 Outubro de 1959. O Governo subsidiaria o filme
atravs do S.N.I. e estipulava-se que o texto da locuo devia ter a prvia
aprovao da Inspeo Superior do Plano de Fomento, reservando-se tambm o
direito de recusar as imagens que no correspondessem ao que se pretendia,
devendo as imagens recusadas ser substitudas, sem que isso implique
qualquer indemnizao ao produtor.
384
O cinema aparece assim como um meio privilegiado de se conseguir

mentalizar e mobilizar toda uma sociedade em torno de um objetivo comum,
pois o que de facto se torna visvel, no so apenas sucesses de imagens, mas
uma elaborao, uma criao de relaes que originam um sentido e uma
interpretao (Sorlin 1980, 143). Alm disso, possui uma enorme capacidade
de sugerir modelos de comportamentos e atitudes, j que a realidade
transmitida na narrao reforada pela evidncia das imagens e do som,
criando desse modo uma aparente objetividade, levando assim o pblico a
acreditar (Martin 2005, 146). Por isso, o governo e em especial a equipa
responsvel pelo II Plano de Fomento Nacional, est interessada desde o incio
em garantir que o filme fosse visto pelo maior nmero possvel de pessoas e
essa preocupao est presente no contrato: no preo inclui-se a
responsabilidade pela distribuio nos principais cinemas da Metrpole, Ilhas e
Ultramar. Foram logo acordadas partida, 12 cpias em diferentes formatos, a
cores e a preto e branco, para que fosse igualmente possvel exibir em escolas,
na televiso e no estrangeiro.
O impacto do cinema era grande na altura, tambm pelo facto do nvel de
instruo ser baixo. Segundo o recenseamento de 1950, cerca de 40,4% da
populao era analfabeta (INE 1950). No seguinte recenseamento, de 1960,
essa taxa passou para 31,1%, mas ainda com uma diferena de 12% entre a
maior escolarizao masculina face feminina (Nvoa 1990, 474-475).
Um dos documentos mais importantes para este estudo o Guio do
texto lido em voz off. Est dactilografado e possui anotaes escritas na margem
mo e a lpis pelo prprio Dr. Cunha dEa, mencionando as imagens que
deveriam acompanhar cada cena. Atravs dele, possvel observar como que
o governo pretendia retratar a sua poltica econmica. Este um ponto chave
desta anlise: de que modo que se transforma uma linguagem verbal e tcnica,
num discurso visual e artstico. Tratava-se de conseguir demonstrar por
imagens o desenvolvimento do pas, a sua modernidade e como tudo isso seria
positivo para todos. As anotaes escritas mo ilustram bem como se
procurou criar uma esttica do progresso, de uma sociedade em crescimento,
contrapondo-a com a passividade decadente e sem futuro de uma realidade que
se queria ultrapassar. O contraste entre o passado e o futuro projetado no
presente, mobilizariam as pessoas na procura desse maior bem estar social
385
proposto. Por isso, aparecem nessas anotaes vrios pedidos para que se
exibissem aes em movimento, com imagens e sons facilmente reconhecveis
pelos espectadores.
A voz off est presente ao longo de todo o filme, guiando a audincia
atravs de uma linguagem familiar e a autoridade de algum omnisciente. Dessa
forma vai orientando a compreenso do espectador, bem como a maneira como
de ver e apreender o que est a ser veiculado (Daney 1983, 172-173).
Comparando o texto em si mesmo do II Plano de Fomento com o texto do
Guio, nota-se uma grande fidelidade. Por exemplo, as reas econmicas onde
se investiu mais dinheiro, foram precisamente aquelas onde o filme foi mais
pormenorizado e com cenas mais longas.
O discurso e as imagens
O documentrio comea com um discurso simples em voz off sobre o que
um oramento pois tal como as famlias, tambm as empresas precisam de
elaborar um plano. As imagens mostram ambientes rurais e pequenas lojas
facilmente identificveis, passando depois para grandes unidades fabris, que
precisam de mais dinheiro. As anotaes sugerem que sejam includas
imagens das fbricas, para que se veja a modernidade, a mecanizao e o ritmo
rpido do processo industrial, enquanto que para exemplificar uma sociedade
rural se deviam utilizar cenas inertes.
Para ilustrar o progresso foram usados muitas vezes planos com
mquinas em atividade num ritmo crescente e com imagens captadas em
travelling, onde a cmara acompanha a ao. Cria-se um dinamismo no
espectador, como se tambm ele percorresse esse espao. O movimento
assim uma caracterstica esttica essencial da representao da modernidade,
em oposio ao imobilismo do passado.
O confronto recente/antigo outra caracterstica deste discurso visual,
insistindo na comparao entre o antigo como algo obsoleto e ultrapassado,
com o moderno mais recente e eficaz. Um outro fator importante a dimenso.
O que for mais alto e maior ser mais desenvolvido. Ao nvel tcnico, a
dimenso pode ser acentuada atravs dos ngulos de cmara, em contrapicado,
criando a sensao de grandeza.
386
Depois dos minutos iniciais, o documentrio enuncia os 4 objectivos deste

II Plano:
1 - Aumentar mais rapidamente a riqueza da Nao.
2 - Melhorar o nvel de vida de todos os portugueses
exibindo pessoas a andarem alegres pelos novos bairros sociais.
3 - Assegurar-lhes mais trabalho, maior nmero de
empregos e de oportunidades, com imagens de fbricas, cujo
som das sirenes, como que chama o pblico a entrar neste
projeto.
4 - Importar menos e exportar mais, vendo-se navios
no porto de Lisboa a carregar e a descarregar.
De seguida so apresentados os valores totais a investir: 31 milhes de

escudos, sendo 22 milhes para a Metrpole e 9 para o Ultramar. O resultado
previsto em termos de crescimento do Produto Interno Bruto tambm
referido: subir de 52 milhes e 645 mil contos em 1958 para 66 milhes e 800
contos em 1964 o que representa um acrscimo de 27%. Enquanto o texto em
voz off expe estes dados, as imagens mostram grficos. O autor das
anotaes era to consciente do impacto que a visualizao produziria na
audincia, que indica: Ateno, desejo ver a frmula que vo adotar os grficos
antes de passar ao celuloide.
So ento referidos os investimentos por sector de atividade: para a
agricultura vo 4 milhes, desde os modernos canais de rega s barragens,
devendo aparecer tambm imagens de velhos poos de pequenas propriedades
do Minho e Beira Litoral. O filme explica que era melhor aplicar processos
modernos e emparcelamento de terras em vez de cada proprietrio cultivar os
seus terrenos dispersos, sendo exibidas cenas de uma aldeia pobre com homens
a cavar mo e outra rica com mquinas agrcolas em movimento. Esta
comparao seria clara aos olhos da assistncia, que se sentiria motivada a
alterar tal situao. A deciso de apresentar o documentrio atravs de uma
sequncia de imagens temporalmente ordenada facilita a sua compreenso
(Griffin 1992, 419-420) ou seja, neste caso a mensagem clara: se o II Plano for
executado conforme o que apresentado, conseguir-se-o os resultados
indicados.
Em relao aos grandes latifndios do Alentejo, defendida uma
organizao em campos de menores dimenses para melhor aproveitamento,
louvando a criao das colnias agrcolas, como a de Peges. importante
ressaltar como esta iniciativa governamental que na prtica afetou s algumas
387
centenas de pessoas e nem foi executada em larga escala, venha a ocupar um

lugar to grande no filme. O objetivo era ajudar a fomentar este projeto to do
agrado da corrente rural da ideologia do Estado Novo. As filmagens apresentam
a paisagem alentejana, contrastando uma grande extenso de rea desabitada
com as novas colnias agrcolas em funcionamento. Para reforar a ideia de
progresso como fonte de justia social, mostravam-se os novos silos para os
agricultores poderem guardar as suas colheitas at melhor altura de as
venderem ficando assim protegidos da especulao dos intermedirios.
Era essencial explicitar o valor que o Estado atribua agricultura, apesar
do financiamento ser inferior ao atribudo indstria. Esta linha de orientao
rural fora j expressa por Salazar na altura do I Plano de Fomento: a
agricultura, pela sua maior estabilidade, pelo seu enraizamento natural do solo e
mais estreita ligao com a produo de alimentos, constitui a garantia por
excelncia da prpria vida, e, devido formao que imprime nas almas,
manancial inesgotvel de foras de resistncia social (Salazar 1953). Este
discurso coerente com o que Salazar defendera desde o incio, onde o
campo era considerado primordial em relao cidade (Matos 2004, 117).
O
sector
pesqueiro
tambm
includo,
ressaltando
melhor
apetrechamento da frota, comparando imagens de pequenas embarcaes com

as dos grandes bacalhoeiros, como resultado dos investimentos previstos. No
final das cenas de pesca so mostrados simples pescadores, sendo prometidos
novos portos e o reforo dos j existentes.
Depois do sector primrio, afirma-se que era a indstria quem receberia
as verbas mais elevadas. O filme bastante extenso neste ponto, reservandolhe longos minutos de pelcula. Comea com um empreendimento visto como
de interesse nacional: a Siderurgia, iniciado anteriormente e ao qual se
destinava mais 2,5 milhes. As imagens ilustram a imponncia das estruturas e
a fora do fogo, aumentando a impresso de grandiosidade, atravs de
movimentos de cmara em panormicas verticais e ngulos em contrapicados.
O apoio s refinarias petrolferas e s fbricas de pasta de papel tinham
como objetivo dar-lhes dimenso suficiente e capacidade tcnica que as torne
aptas a suportar a concorrncia externa e a lutar vitoriosamente nos mercados
internacionais, preparando o pas para suportar as consequncias inevitveis
388
do novo arranjo que se est processando na estrutura econmica da Europa.

Um apontamento margem indica que se deviam captar:
algumas fbricas de aspeto antigo e pequenas. Em contraste
filmar uma grande unidade moderna () pondo bem em relevo a
capacidade de produo () em contraste com o acanhado e pobreza
das pequenas oficinas. Enumeram-se mais uma vez, os fatores
visuais da modernidade: o movimento e a dimenso, comparando o
novo ao antigo. Para incentivar os trabalhadores a apoiar esta
proposta, eram mostradas as instalaes de carcter social em
benefcio do pessoal.
O desenvolvimento da rede de transportes era um ponto importante.

Apresentavam-se por isso modernas locomotivas em contraponto com velhas
locomotivas. As imagens do Metropolitano de Lisboa eram o corolrio
simblico deste progresso nos transportes terrestres, enquanto que para a
indstria naval era anunciado o projeto do grande estaleiro em Lisboa, que
permitisse a
construo de novos navios de passageiros, de carga e
petroleiros () unindo a Metrpole ao Ultramar e ao mundo,
assegurando o conveniente abastecimento do Pas em combustveis
lquidos. Tambm se exibiam imagens do porto de Leixes e do
Funchal. Depois da referncia aos projetos para os transportes
areos, surgia a ponte sobre o Tejo como grandioso
empreendimento.
A parte final do filme dedicada ao ensino, pois o desenvolvimento

econmico e o nvel de vida de um pas, esto intimamente ligados ao grau de
cultura e de educao do seu Povo, referindo que j havia instituies de
qualidade como o LNEC Laboratrio Nacional de Engenharia Civil, mas que
se ia investir mais em escolas tcnicas, vendo-se ento salas de aulas prticas
em funcionamento, insistindo as notas a lpis que se devia ver o movimento
de alunos.
As ltimas imagens como que resumem o II Plano de Fomento, mostrando
rapidamente cenas j filmadas das barragens; portos; de uma rua de Lisboa com
movimento; pessoas a entrar e sair de uma grande fbrica, contrastando com
aspetos do trabalho no campo. A voz off explica que o xito depender da
compreenso e da vontade de todos ns, terminando com uma frase definindo
este Plano como um vasto e generoso programa de ao que procura preparar
um futuro melhor para todos.
389
Custos e oramento
No contrato, a estreia estava prevista para as vsperas do Natal de 1959.
Em 7 de Dezembro, Felipe de Solms escreveu uma carta ao S.N.I. justificando o
atraso pela falta de dias de sol para as cenas de exterior e tambm pelo
adiamento das filmagens com o Sr. Ministro da Presidncia por este estar
muito ocupado. Outras razes para o atraso aparecem numa carta de 13 de
Maro, onde pedia um aumento da verba a receber: a despesa que mais custa
ver a que foi originada pelas modificaes ditadas pelo Sr. Presidente do
Conselho () a modificao das legendas, as novas filmagens para a marinha,
a modificao na locuo aumentaram a despesa ().
De acordo com o contrato, o produtor, Felipe de Solms receberia
276.000$00. Este valor inclua a produo de 4 cpias a cores e 3 a preto e
branco, no formato de 35 mm. Seria depois combinado um valor suplementar
para as 5 cpias a preto e branco em formato de 16 mm. e para as cpias
posteriores. Com as alteraes os custos aumentaram e o produtor justificou as
despesas do seguinte modo:
- o filme ficou maior do que o previsto. No contrato ficara
estipulado que teria uma metragem de 600 metros e no fim
ficou com mais 100 por termos chegado muito contra nossa
vontade concluso de que se no podia encurtar mais.
- 20.000$00 pelas filmagens que no estavam previstas,
pois tem enormes despesas em material eltrico, sendo sem
dvida o mais perfeito em interiores filmado a cores.
- 7.5000$00 pelos metros de pelcula nas cpias dos
filmes para alm do acordado.
- 9.700$00 pelas filmagens no Funchal, pois s ficara
previsto a recolha de imagens na Metrpole.
TOTAL da despesa no prevista: 37.200$00
O produtor esclarece que no cobrava as filmagens e nova gravao que

foram necessrios para a ltima modificao do fecho do filme e que parecendo
que no, ultrapassa os 5.000$00. O documentrio foi ento pago pelo SNI
conforme o combinado.
O produtor e o realizador sabiam que a adeso do pblico ia depender da
arte com que fosse transmitido. Da a procura pela boa qualidade da cor, do
som e da sequncia visual e sonora da montagem. O apelo a que o pblico se
envolvesse era patente no discurso mas tambm em pormenores como a
sirene da fbrica a chamar para a ao ou o som ambiente da atividade em
crescendo das empresas simbolizando uma maior produo. O espectador
390
deduz a partir do que ouve e do que v esse crescer. Ele j sente isso no seu
subconsciente a partir da prpria experincia. O que lhe exibido tido como
mais verdadeiro, no s pela sua factualidade mas por ser atual, por j ter
ouvido falar do tema em questo (Bernstein 2004, 167-168). As imagens
projetadas como que tornam essa realidade presente e ele reconhece-a,
sentindo-se confirmado no seu saber e estimulado a colaborar.
Distribuio
O governo pretendia que o filme tivesse a maior difuso possvel. Pelo
contrato devia ser exibido em trs das principais salas de cinema de Lisboa e
em duas do Porto. De facto, a estreia aconteceu a 28 de Maro de 1960 em 4
salas de Lisboa (Tivoli, Monumental, Politeama e Roma) e 1 no Porto (S. Joo).
O prprio Salazar assistiu no Tivoli ante-estreia do filme na parte da manh
(Martins 2011, p. 206). A partir daqui, as vrias cpias percorreram toda a
metrpole, como se comprova pelos registos arquivados de todas as projees
em 1960 e 1961. Foi exibido em todas as capitais de distrito e inmeras
localidades de todas as provncias do continente e vrias do ultramar. Utilizou
tambm os circuitos paralelos e alternativos de projeo cinematogrfica como
por exemplo, cineclubes, igrejas, espaos prisionais, escolas, sanatrios,
casinos, etc. Este documentrio ia no s aos locais de trabalho como aos de
convvio das pessoas. Foi visto com maior incidncia no Norte e Centro do pas
e mais no litoral do que no interior. A regio da cintura industrial de Lisboa e
do Porto foram as zonas onde se efetuaram mais exibies, pois era onde se
concentrava o maior ncleo populacional e tambm onde estava quem mais
diretamente se envolveria neste II Plano. O filme foi distribudo no Ultramar,
permitindo aos seus residentes ver como se investiriam os 9 milhes previstos.
Angola recebeu logo uma cpia em Maio que depois circulou por Moambique,
Aores, Madeira, Cabo Verde.
Concluses
Para concluir, podemos afirmar que este documentrio no s regista um
momento da realidade econmica e social de 1959, como permite conhecer a
situao de algumas indstrias e a poltica econmica e social seguida na altura.
No entanto, este filme vai mais longe, tornando-se um instrumento ao servio
391
de um governo, sendo assim um verdadeiro agente transformador da histria

(Ferro 1977, 12-13) na medida em que contribuiu para transmitir uma viso
concreta de como que o pas se ia desenvolver, apelando ao envolvimento
direto de todos. No pretendia promover e incentivar o consumo de produtos,
mas queria principalmente divulgar um plano e levar o pblico a aderir e a agir.
Foi um meio de interveno que ajudou a modelar a Histria num dado
momento, pois a sua execuo obedeceu a uma determinada motivao. Logo
nos incios do cinema, Grierson defendeu que o documentrio devia tratar a
realidade de um modo criativo, defendendo ideais, com uma funo de levantar
questes e propor solues (Grierson 1932-34, 146-147). Assim se explica a
dimenso instrumental que um filme pode adquirir, como neste caso de O
trabalho de um povo.
Arquivo Nacional da Torre do Tombo - SNI - Caixa 2806. Documentos
manuscritos e dactilografados sobre O trabalho de um povo Guio; cartas;
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392
MEMRIAS, CINEMA E DITADURA CIVIL-MILITAR: AS

DISPUTAS PELA REFORMULAO DA MEMRIA NACIONAL
Danielle Parfentieff de Noronha1
Resumo: A presente pesquisa busca analisar a relao entre a memria de

cineastas com as narrativas de filmes brasileiros contemporneos sobre o
regime civil-militar ocorrido no pas entre os anos de 1964 e 1985 e a forma
como o perodo representado. O objetivo avaliar como essas produes
podem contribuir para a disseminao de memrias individuais e atuar na
reformulao da memria sobre a nao. Em primeiro lugar, o problema nos
remete aos interesses dos realizadores em relatar memrias, suas ou de
terceiros, suas relaes com os processos polticos, seus interesses individuais e
coletivos, os meios que decidiram contar a histria e quais so as questes
sobre a ditadura que so transmitidas nos filmes. Em seguida, atravs de uma
interpretao da arte cinematogrfica, o trabalho busca compreender como tais
memrias individuais podem se tornar importantes para a legitimao ou
contestao dos discursos hegemnicos que permeiam a memria social. A
metodologia do trabalho contou com entrevistas com os cineastas e com a
anlise das obras, que alm sobre questes referentes narrativa, tambm
levou em considerao a produo e a circulao dos trabalhos. Foram
escolhidos os longas-metragens Cabra-cega, de Toni Venturini (2005) e Quase
Dois Irmos, de Lcia Murat (2005).
Palavras-chave: Cinema, Ditadura, Memria, Nao.
Contacto: danielledenoronha@gmail.com
Cinema e memria: representaes sobre a ditadura

A presente pesquisa busca analisar a relao entre a narrativa de filmes
brasileiros contemporneos sobre a ditadura civil-militar, que ocorreu entre
Danielle Parfentieff de Noronha jornalista, doutoranda em Medios, Comunicacin y Cultura

pela Universitat Autnoma de Barcelona e mestre em antropologia pela Universidade Federal
de Sergipe. Realiza pesquisas nas reas de comunicao e de antropologia, com nfase em
cinema e semiologia. Trabalha principalmente com os temas: representao, memria e
juventudes.
Noronha, Danielle Parfentieff de. 2014. Memrias, cinema e ditadura civil-militar: As disputas
pela reformulao da memria nacional. In Atas do III Encontro Anual da AIM, editado por
1964 e 1985, e a memria de seus diretores. O objetivo perceber como as suas

trajetrias influenciaram as suas escolhas em retratar o perodo e os motivos
que os levaram a trabalhar o tema atualmente. Foram selecionados os filmes
Cabra-cega, de Toni Venturi (2005) e Quase Dois Irmos, de Lcia Murat
(2005), por terem sido lanados no mesmo dia, alm de tratarem de diferentes
aspectos sobre a ditadura, mas a partir da perspectiva de jovens. Tambm
foram selecionados por serem de fico e no-comerciais. A metodologia do
trabalho contou com a anlise de alguns pontos da narrativa, produo e
circulao dos filmes, pautada por entrevistas realizadas com os diretores Toni
Venturi e Lcia Murat2.
Principalmente a partir dos anos 1990, o cinema brasileiro apresentou
diversos filmes com o tema da ditadura, em que diferentes discursos entram em
conflito ou legitimam as verses mais evidenciadas sobre o perodo, no mbito
poltico e social. Esta relao entre fico e realidade aponta diversas formas de
dar sentido vida, principalmente no que diz respeito s tentativas de
ressignificar o passado e a memria social.
H uma constante tenso pela memria do perodo. A memria
compreendida como um processo de negociao entre aqueles que detm o
poder de comunic-la em diferentes verses e aqueles que se propem a
ouvi-la. Neste sentido, a memria tambm representao, e est no jogo da
representncia, termo utilizado por Paul Ricouer (2007), para designar a
expectativa ligada ao conhecimento histrico das construes que se
constituem reconstrues do curso passado dos acontecimentos (Ibidem,
289). Assim, no existem memrias unicamente verdadeiras ou falsas, mas
discursos resultados de reelaboraes, que envolvem diferentes processos
individuais. Refletir sobre memria conota imediatamente refletir tambm
sobre silenciamento, esquecimento e verdade, condies presentes na
memria evidenciada e que tambm esto em tenso. Assim, compreender o
que est invisvel tentar interpretar os diversos significados que as memrias
hegemnicas ressaltam. Evidenciar certos pontos de vista referentes ao
passado, dando mais ateno a determinadas questes, traz em suas entrelinhas
diversos discursos e subjetividades relacionados a representaes e s formas
A discusso terica apresentada neste trabalho resultado dos estudos desenvolvidos para a
minha dissertao de mestrado.
394
como so tematizados e tipificados diversos momentos e agentes sociais. Neste

sentido, a memria no algo esttico e imutvel, a memria resultado dos
processos de luta pela significao do passado, em que a memria social acaba
sendo influenciada por fragmentos da realidade, pautada pelo momento
temporal em que se encontra, que so reproduzidos em diversos meios, como o
cinema.
Com o uso da imagem, a memria passou a ter formas, fisionomias e cores
visualmente universais. A imagem registra, representa, aproxima da realidade e
daquilo que os olhos esto acostumados a ver. De alguma forma, a imagem
condiciona e limita a imaginao, universalizando determinados pontos de
vista, mas em contrapartida tambm resultado da relao com o sujeito. Neste
sentido, a relao entre memria e cinema resultado do contexto e da
importncia que a imagem possui na sociedade. Atualmente, vivemos numa
sociedade visual. A imagem faz parte da composio social e est presente em
todos os lugares. Sendo assim, possvel a constituio icnica da memria
(Ibidem) a partir da utilizao de pinturas, desenhos, fotos e vdeos para
comprovar, mitificar, exemplificar, traduzir e trazer aos sentidos uma ideia do
que o passado, isto , uma forma de ver o passado.
Deste modo, as narrativas produzidas a partir de memrias individuais so
utilizadas para reformulao da memria social. Cada memria individual
um ponto de vista sobre a memria coletiva (Halbwachs 1990, 51) e estas
memrias tm a possibilidade de reformular as histrias e de ajudar a sociedade
no processo de elaborao da forma como se entende o passado e a ideia sobre
a nao. Seguindo as sugestes de Anderson (1983), a nao entendida como
um espao em que as pessoas compartilham coisas em comum, mesmo que
existam diversos estranhamentos e no se possa ter a noo da totalidade do
que a nao. A nao constituda por sentimentos construdos, a partir de
diversas narrativas que buscam criar alguns vnculos entre prximos, mas
tambm entre aqueles que esto distantes, e influenciam na formulao de
identidades. Pensamos a identidade a partir da sugesto de Marcon (2005, 51),
como retrica de identificao e diferena, como um processo de negociao e
que se narra. Portanto, pensar o passado da nao compreender que distintos
grupos se apropriam de diferentes verses sobre esse passado, que no
395
homogneo (Bhabha 1998) e encontram nas diferentes formas de produzir

narrativas, maneiras de aparecer e tentar se sobrepor s outras verses.
Quando se trata de trazer questes relacionadas memria da ditadura
civil-militar
so
conotados
sentimentos
que
envolvem
silenciamento,
esquecimento, e, ainda, ressentimento e perdo, que esto tambm

relacionados com a forma com a qual o Brasil passou do governo autoritrio
para o democrtico, sem punies, e com a imposio de verses que
minimizaram as atrocidades e as diversas violncias que foram cometidas nesse
perodo. Desta forma, o testemunho no cinema utilizado como uma forma de
representao do passado por narrativas, artifcios retricos, colocao em
imagens (Ricoeur 2007, 170), que ativa uma memria com o objetivo de no
esquecer, de no silenciar. No geral, este testemunho est relacionado com a
prpria memria do autor em que os filmes podem fazer referncia a sua
experincia ou a de algum prximo. Alm disso, a representao do perodo
autoritrio nos filmes est veiculada a diversas escolhas estticas e ideolgicas.
A complexidade do cinema est desde a opo entre o que est dentro do
quadro ou fora dele at a seleo e sequncias das cenas na montagem. Esperase do espectador, um pblico cultural e socialmente determinado, a
compreenso da imagem em movimento e do som, que levem identificao
com os personagens e o espao, gerando uma participao afetiva no mundo
representado (Xavier 2008).
Cabra-cega: o contato com a dor do outro
O longa-metragem Cabra-cega tem como narrativa central a histria de
trs personagens: Tiago (Leonardo Medeiros), Rosa (Dbora Duboc) e Pedro
(Michel Bercovitch). Trs militantes responsveis por diferentes trabalhos
numa organizao de esquerda que luta contra a ditadura civil-militar: Tiago
comandante de um grupo da luta armada, Rosa auxilia a organizao e Pedro
arquiteto e simpatizante da causa, mas no pega em armas nem participa de
aes. O foco principal do filme refletir sobre os dramas individuais dos
militantes, tendo as questes polticas da ditadura apenas como pano de fundo.
Durante uma emboscada armada pela polcia, Tiago ferido e levado
para um aparelho - nome que era dado aos locais onde os guerrilheiros se
refugiavam por um tempo. O aparelho o apartamento de Pedro, onde Tiago
396
conhece Rosa, a pessoa responsvel por cuidar dele e por ser o seu contato com
o mundo exterior. Neste momento, a organizao est num momento difcil e
estudava uma forma de retornar luta poltica. Com o passar do tempo, Tiago
comea a ficar preocupado com a sua segurana, adotando um comportamento
estranho e se questionando se Pedro no seria um traidor.
H o contato com diferentes tipos de militantes e, ao mesmo tempo, com
diversos pontos de vista sobre o mesmo objeto. Grande parte da trama se
desenrola dentro do apartamento de Pedro opo necessria, primeiramente,
por questes oramentrias quando possvel se aproximar do interior de
Tiago. Neste momento, somos levados a conhecer os seus sonhos, medos e
esperanas, tendo a possibilidade de ver o lado mais subjetivo de sua
personalidade. Nos situamos no ano em que o filme ocorre devido a divulgao
da morte de Carlos Lamarca, no serto da Bahia, em 1971.
Nesse mesmo perodo, no incio da dcada de 1970, o diretor do filme,
Toni Venturi, 57, estava no colegial. Segundo ele, possua muita conscincia do
que estava acontecendo no pas, porm no se envolveu em nenhuma forma de
resistncia poltica. A situao de opresso lhe era clara, pois tambm vinha de
uma famlia de professores que no estava alheia a realidade do Brasil. Porm,
por mais que ele no tivesse tido nenhuma relao com a resistncia, as
questes polticas e sociais brasileiras foram foco de seu interesse.
Como a situao no pas estava muito difcil, o diretor Toni Venturi
resolveu, voluntariamente, sair do pas nos anos 1970. Morou 10 anos no
Canad, onde teve contato com diversos exilados chilenos e brasileiros. Entre
eles, muitos tiveram envolvimento direto com a resistncia poltica e, a partir
destes encontros, o diretor passou a conhecer mais o outro lado do que estava
acontecendo no pas. Nos anos 1980, Venturi voltou ao Brasil decidido a fazer o
seu primeiro filme, a cinebiografia de Carlos Prestes, Velho A histria de Luiz
Carlos Prestes (1997), e, segundo ele, mergulhou ainda mais na histria poltica
brasileira.
Prestes fazia parte do Partido Comunista Brasileiro - PCB, que no apoiava
a luta armada. Por esse motivo, o tema foi pouco focado no documentrio,
entretanto era de grande interesse de Venturi. Foi nesta perspectiva que nasceu
a ideia de filmar Cabra-cega, para fazer um mergulho mais profundo no tema
[da luta armada]. Venturi explica que os personagens de Cabra-cega foram
397
inspirados em muitas histrias que ele considera reais. Renato Tapajs, cineasta
que foi militante da Ala Vermelha PcdoB-AV, entrou em contato com Venturi
com um roteiro de fico sobre a luta armada e, por mais que ele tenha gostado
do roteiro, Venturi sugeriu que eles fizessem juntos um documentrio sobre os
militantes que sobreviveram. Para realizar este documentrio, eles mapearam
55 militantes da luta armada que tinham reconstrudo as suas vidas. Destes, 15
aceitaram falar e 11 foram entrevistados. No final, o documentrio No olho do
furaco (2003), que foi desenvolvido para a televiso, ficou com quatro
personagens.
A partir desse material de pesquisa, Venturi e o roteirista Di Moretti
desenvolveram o roteiro que originou o filme Cabra-cega. Segundo o diretor,
basicamente, o roteiro nasce de duas fontes: do argumento de Fernando
Bonassi e das diversas histrias dos 11 personagens entrevistados para o
documentrio No olho do furaco. Conforme acredita Venturi, todas as
referncias do filme so reais, mas cada personagem foi construdo a partir de
caractersticas de diferentes pessoas. Numa entrevista publicada no site oficial
do filme e reproduzida em outro veculo, Venturi ainda cita que a relao
pessoal com o Carlos Eugnio Paz, codinome Clemente, o nico dirigente da
Ao Libertadora Nacional - ALN que no foi morto ou preso e hoje vive no
Rio, foi uma das principais fontes para a criao do personagem principal,
Tiago.
Cabra-cega optou em utilizar metforas para compor a sua narrativa e o
udio um recurso importante para ajudar a contar a histria. Por mais que
tenhamos trs personagens dentro de um mesmo universo, o filme tem como
marca o isolamento e a solido. Este isolamento pode ser interpretado como
uma metfora sobre a situao dos grupos que lutaram contra a ditadura.
Aqueles que lutaram contra o regime estavam isolados no tinham apoio da
sociedade, nem mesmo entre os diferentes grupos de oposio.
A partir de elementos tcnicos e artsticos, o filme busca remeter quele
passado, como no momento em que Tiago ouve msicas que, atualmente, so
ativadas para representar os anos 1960/1970. Pontos-chaves relacionados
ditadura tambm encontram espao na narrativa, como a violncia da
represso, representada pela tortura de uma companheira da organizao de
Tiago. Nua e de rosto coberto, simboliza a humilhao e a dor de tantas pessoas
398
que passaram pela mesma situao e foram, de alguma forma, silenciadas. O

curioso desta cena que a tortura realizada por homens sem uniformes, o que
nos d a sensao de que falta deixar mais claro sobre quem se tratava.
O filme recebeu prmios em festivais e criticas favorveis. Venturi
acredita que a obra tambm teve uma resposta positiva do pblico. Segundo
dados da Agncia Nacional do Cinema - Ancine, o filme fez cerca de 28 mil
espectadores e passou em oito salas do pas. Venturi complementa que a obra
teve boa carreira em vdeo e chegou a passar na TV Globo, durante a
madrugada. Cabra-cega foi lanado no mesmo dia que Quase dois irmos e, para
Venturi, esta fato prejudicou os dois filmes, que poderiam ter tido mais pblico
caso tivessem estreado em dias diferentes.
Quase dois irmos: a relao entre o passado e o presente
Quase dois irmos traz em sua narrativa questes antagnicas da sociedade
brasileira: passado e presente; ricos e pobres; brancos e negros. Temas que com
frequncia so revisitados pelo cinema para discutir as relaes de desigualdade
e trazer um discurso sobre a nao. A histria do filme acontece no Rio de
Janeiro e se apoia na relao entre Miguel (Brunno Abraho, Caco Ciocler e
Werner Schnemann), branco e de classe mdia, e Jorge (Pablo Ricardo Belo,
Flvio Bauraqui e Antnio Pompo), negro e morador de um morro carioca.
A narrativa da obra se desenrola a partir desta relao em trs momentos
bastante distintos: 1957, 1970 e 2004. O primeiro momento durante a
infncia. A amizade entre eles nasceu ainda quando crianas, em 1957,
aproximada pela afeio de seus pais. O pai de Miguel era apaixonado por
samba e o de Jorge, um sambista que morava no morro. J em 1970, na
juventude, se encontram no presdio de Ilha Grande, sendo Miguel, preso
poltico, e Jorge, preso comum. Em 2004, se reencontram novamente na cadeia,
mas Miguel na posio de senador e Jorge, de novo retido, como lder do
Comando Vermelho CV, uma organizao criminosa do pas. O motivo do
encontro uma proposta social que Miguel oferece a Jorge para ajudar o morro.
Aqui, a divergncia entre favela e classe mdia realada pela relao que a
filha de Miguel mantm com um traficante da favela.
A narrativa do filme no trabalhada de forma linear. Utiliza-se de
flashbacks, que intercalam diferentes tempos do passado e do presente. A
399
fotografia do filme, desempenhada por Jacob Solitrenick, ABC, ajuda a

demarcar as pocas. Quando se trata de 1957 temos uma luz mais amarelada,
que nos remete ao antigo, j em 1970, a iluminao traz tons mais escuros,
principalmente o azul.
O roteiro de Quase dois irmos assinado por Paulo Lins, escritor de
Cidade de Deus, e por Lcia Murat, que tem em sua biografia diversas obras que
tratam da poltica brasileira, sendo muitas delas sobre a ditadura. Foi uma das
primeiras a lanar um filme sobre esta temtica que tivesse em sua forma um
objetivo de denncia: Que bom te ver viva, em 1989, poucos anos aps o trmino
do regime. J em Quase dois irmos, buscou apresentar a relao favela e classe
mdia da dcada de 1950, passando pela ditadura, at os dias atuais, mesclando
as duas realidades.
Murat entrou na faculdade em 1967, quando os movimentos estudantis
comeavam a se organizar. Segunda a diretora, era um momento em que os
estudantes realizavam muitas passeatas e reafirmavam um discurso contra os
militares. Logo depois, em 1968, Murat j participava do diretrio da
universidade como representante de turma. Foi presa pela primeira vez no
congresso que os estudantes realizaram em Ibina, interior de So Paulo. Como
a priso aconteceu antes da promulgao do AI-53, e ela era de classe mdia, seu
pai conseguiu fazer com que sasse da priso, onde ficou retida por cerca de 10
dias.
A diretora conta que naquele momento j era previsto que os militares
iriam realizar alguma ao para diminuir ainda mais as possibilidades de ao
dos movimentos contra a ditadura. Murat militava na Dissidncia Estudantil da
Guanabara e um pouco antes do AI-5 saiu de casa e entrou na clandestinidade.
novamente presa em maro de 1971, no Rio de Janeiro. Foi torturada por dois
meses e meio no Destacamento de Operaes de Informaes - Centro de
Operaes de Defesa Interna DOI-CODI, quando perdeu a sensibilidade em
uma das pernas. Nessa ocasio, ficou presa por trs anos e meio.
O AI-5 foi promulgado em 13 de dezembro de 1968 com o objetivo de impedir o avano

comunista e preservar o interesse da revoluo, como os militares chamavam o golpe de 64.
Foi considerado o golpe dentro do golpe. A implementao do AI-5, dentre as mudanas que
previa, deu plenos poderes ao governo, decretou recesso ao Congresso Nacional, s
Assembleias Legislativas e s Cmaras de Vereadores; aumentou os mecanismos de censura a
todos os meios de comunicao e arte e instaurou de vez a prtica da tortura e a caa aos
comunistas. O fim AI-5 ocorreu em dezembro de 1978.
400
A histria que envolve a relao de Miguel e Jorge no presdio da Ilha

Grande baseada em fatos que Lcia considera reais. Em primeiro lugar,
preciso pontuar que, nesse momento, o Brasil negava a existncia de presos
polticos no pas. Este fato resultou no enquadramento de assaltantes e
sequestradores sem engajamento poltico na Lei de Segurana Nacional - LSN,
de 1969, alm de tambm fazer com que o preso poltico passasse a ser visto
pela sociedade como marginal. Porm, os presos polticos reivindicavam
tratamento diferenciado e, para alcanar este objetivo, fizeram diversas aes
como greves de fome. Em segundo lugar, h uma verso que associa a relao
entre presos polticos e presos comuns com a criao do crime organizado no
Rio de Janeiro, algo que percebemos ser defendido por Murat durante a
narrativa do filme e ela tambm menciona esta questo na entrevista.
Para fazer a histria de Quase dois irmos, Murat conta que se inspirou em
acontecimentos com pessoas prximas a ela. No caso da narrativa sobre a
ditadura, alm de suas prprias experincias, seu marido estava preso na Ilha
Grande e, por mais que ela estivesse longe, no presdio feminino de Bangu, teve
contato com a histria e a situao dos presos polticos do local. Algumas
questes representadas no filme, como as reivindicaes, a greve de fome, a
forma como os presos polticos se organizavam e se relacionavam com os
presos comuns com maior exposio para as diferenas entre eles so
baseados em narrativas consideradas reais sobre esse perodo.
Sobre o presente, a partir dos anos 2000, a diretora acredita que o contato
da juventude da classe mdia com a favela comeou a existir de forma mais
efetiva. A cineasta conheceu histrias de filhos de amigos que subiam o morro
para ir aos bailes funk e at casos de alguns que se relacionaram com
traficantes. Por mais que o discurso de Murat seja para evidenciar as diferenas
sociais muito relacionadas a cor a forma como a favela representada no
filme ajuda a legitimar o imaginrio existente em torno dela.
O morro de Quase dois irmos est sempre em tenso. Seja pelo convvio
com a polcia corrupta ou pelo conflito interno entre diferentes grupos, que
esto sempre armados e no hesitam em matar. Contra a vontade dos pais, a
filha de Miguel sobe frequentemente o morro para ir aos bailes e encontrar com
um traficante com quem mantm uma relao. Ao longo da narrativa sofre
diversos tipos de violncias, mas nenhuma capaz de afast-la desta realidade.
401
At o momento que acontece o que parecia ser inevitvel. No final, a moa

branca de classe mdia violentada e, o discurso de seu pai sobre os perigos do
morro, reafirmado.
Trata-se de um filme que apresenta uma viso sobre as mudanas
culturais, sociais, comportamentais, econmicas e polticas da sociedade
brasileira de 1950 at os dias atuais, em que visivelmente a posio do pobre e
negro no associada a nenhuma alterao positiva. A ditadura civil-militar
apresentada a partir da luta pelo reconhecimento do preso poltico, nos
trazendo mais um olhar possvel de trabalhar com o tema.
Quase dois irmos um filme de baixo oramento e foi filmado em 2003.
Como j apontamos, o trabalho foi lanado no mesmo dia de Cabra-cega. Foi O
14 filme nacional mais visto de 2005. Ocupou 23 salas e atingiu um pblico de
quase 60 mil espectadores. A obra ganhou alguns prmios, como o de melhor
direo e melhor ator, para Flvio Bauraqui, no Festival do Rio. Segundo a
diretora, teve uma boa recepo por parte do pblico. Murat ainda compartilha
uma curiosidade, o filme comercializado no mercado pirata como Tropa de
Elite 3.
Consideraes finais
O cinema se apresenta como um espao possvel de discusso poltica. De
diferentes formas, a partir de pontos de vista distintos, os dois filmes buscam
questionar os discursos dominantes sobre a ditadura, trazendo a tona memrias
reprimidas que, de alguma maneira, esto relacionadas com as prprias
memrias de seus diretores. Mesmo tratando de histrias diferentes, os filmes
se relacionam ao situar as narrativas a partir de fatos mais concretos da histria
do pas, seja por acontecer no momento da morte de Mariguella ou por levantar
a questo dos presos polticos.
Outra questo que merece ateno a significao da palavra verdade,
compreendida como um campo poltico tenso, que se encontra em constante
movimento e que no pode ser entendida como algo do passado que aguarda
ser resgatado, mas algo que est em constante construo. Ambos trabalham
em torna da ideia de verdade e realidade sobre o perodo e se utilizam de signos
e smbolos j ratificados no imaginrio social sobre esses anos para ressignificlos e atuar na memria social.
402
A temtica dos filmes tem ligao direta com as memrias e trajetrias dos
diretores, mesmo que no estejam ligadas diretamente com as suas memrias
pessoais. Por mais que, por exemplo, Venturi no tenha sofrido torturas fsicas,
trouxe esta questo para a sua narrativa. A tortura significa uma dor que no foi
punida e se torna um importante signo para demonstrar outras verses sobre o
perodo. Toni Venturi, que no fez parte de nenhum grupo da luta armada,
tambm foi atingido pelo governo autoritrio e o caminho que resolveu seguir
para se afastar da represso, acabou por aproxim-lo mais desta questo, sendo
a arte a forma que encontrou de se manifestar.
J Lcia Murat, que sofreu na pele a violncia mxima da represso, busca
em suas memrias o principal tema de seus filmes. Como ela mencionou, Quase
dois irmos no trata diretamente de algo que tenha acontecido com ela, mas
com pessoas prximas. A partir de uma parte, um olhar para uma histria, traz
em torno da narrativa uma grande relao com o todo e com a sua prpria
trajetria. Como ela demonstrou no filme Que bom te ver viva (1989), foi
preciso encontrar o difcil equilbrio entre no conseguir esquecer e continuar
vivendo. Neste sentido, o cinema se tornou uma forma de manifestar a sua
verso.
Assim,
memrias
individuais
complementam
auxiliam
no
entendimento e na forma como a sociedade compartilha o passado, uma vez

que elas comeam a ser transmitidas e reproduzidas.
ANCINE. Filmes brasileiros lanados - 1995 a 2012. Distrito Federal:
ANCINE,
2012.
http://oca.ancine.gov.br/media/SAM/
DadosMercado/2102.pdf Acedido em maio de 2012.
Anderson, Benedict. 1989. Nao e conscincia nacional. So Paulo: tica.
Bhabha, Homi. 1998. O local da cultura. Belo Horizonte: Editora UFMG.
Halbeachs, Maurice. 1990. A memria coletiva. So Paulo: Vrtice, Editora
Revista dos Tribunais.
Marcon, Frank Nilton. 2005. Dilogos transatlnticos. Florianpolis: Letras
Contemporneas.
Noronha, Danielle Parfentieff de. 2013. Cinema, memria e ditadura civilmilitar: representaes sobre as juventudes em O que isso, companheiro? e
Batismo de Sangue. Dissertao de Mestrado, Universidade Federal de Sergipe.
Ricouer, Paul. 2007. A memria, a histria e o esquecimento. Campinas:
Editora da Unicamp.
403
Venturi, Toni. Toni Venturi fala sobre Cabra-Cega. Revista Quem Online.
http://revistaquem.globo.com/Quem/0,6993,EQG946729-3428,00.html.
Acedido em maio de 2012.
Xavier, Ismail. 2001. O cinema brasileiro moderno. So Paulo: Paz e Terra.
Filmografia
Murat, Lcia. 2004. Quase dois irmos.
Venturini, Toni. 2005. Cabra Cega.
404
O CINEMA DA REVOLUO PORTUGUESA:

A IDEIA REVOLUCIONRIA FRENTE S IMAGENS
Mickal Robert-Gonalves1
Resumo: Qual o papel do cinema durante as lutas? Essa questo provocou,

dentro do Portugal revolucionrio, uma produo de filmes e de documentos
sobre as manifestaes politicas que acompanhou o pais nos anos setenta. A
travs da analise de um corpus de filmes realizados entre 1974 e 1975 e de
textos (artigos, manifestos, entrevistas) publicados na mesma poca, observa-se
umas das ultimas tentativas europeias para atingir um cinema de interveno
(politica, social e cultural) inspirado das praticas militantes e da proposta
subversiva dos argentinos Fernando Solanas e Octavio Getino que falavam dum
terceiro cinema. Num primeiro momento, preciso entender o que esta em
jogo na construo orgnica e terica no cinema deste perodo, notavelmente
em termos de toma de poder da criao e de semelhana entre o programa de
produo cinematogrfica e o programa revolucionrio geral. Num outro lado, e
considerando a pouca visibilidade deste corpus, interessante confrontar a
qualidade documentaria dos filmes efetivamente produzidos com o discurso
sobre os filmes dos prprios testemunhas e realizadores desta poca. Alm
disso, pode-se ento tentar responder as grandes questes relativas a essncia
do cinema e comear uma reflexo sobre o que a ideia revolucionaria pode
fornecer ao cinema. Quais foram as experincias feitas durante o PREC? E,
finalmente, que ficou dessas tentativas?
Palavras-chave: Cinema portugus, Revoluo, Histria do Cinema,
Documentrio, Cinema e Poltica
Contacto: mickael.robertgoncalves@gmail.com
A histria feita de duas necessidades em conflito, a que exige a continuidade

da acumulao capitalista e a da resposta a essa opresso crescente: a
necessidade da revoluo.
Rosa Luxemburgo2
Mickal Robert-Gonalves prepara atualmente uma tese de doutoramento sob a orientao da

professora Nicole Brenez em Paris. O titulo da tese O cinema portugus (1974-1980): a
revoluo pela imagem. Alm disso, ele tambm curador e tradutor na editora Lowave e
conferencista na Cinemateca francesa. O autor agradece sinceramente a Raquel Schefer pela sua
ajuda inestimvel na redao deste artigo.
2
Frase de Rosa Luxemburgo presente como citao no incio do filme Contra as Multinacionais,
da Cinequipa (1977).
Robert-Gonalves, Mickal. 2014. O cinema da revoluo portuguesa: a ideia revolucionria
frente s imagens. In Atas do III Encontro Anual da AIM, editado por Paulo Cunha e Srgio Dias
Durante o perodo revolucionrio em Portugal, verificou-se uma

importante produo de filmes e de documentos sobre as manifestaes e as
organizaes revolucionrias do PREC. De acordo com filmografias consultadas
em diversos livros e artigos, podem contar-se mais de cem filmes de diferentes
duraes produzidos entre 1974 e 1977. Em muitos dos ttulos desse corpus
que se encontram disponveis, em grande parte nos arquivos da Cinemateca
Portuguesa e da RTP, possvel detetar uma clara vontade de colaborao com a
luta poltica neste caso, revolucionria , partilhando ou dando ao povo, aos
camponeses, aos operrios, s mulheres, a possibilidade de exprimir-se. A
articulao da pesquisa histrica e da anlise esttica favorece uma aproximao
a esses objetos audiovisuais complexos.
O papel do cinema, entendido como porta-voz dos oprimidos, mostra-nos
que este pode ser repensado tanto a partir das prticas, como dos objetivos de
produo. O facto de que os cineastas tenham pensado em organizar-se
coletivamente em cooperativas tambm uma prova de que durante esse
perodo histrico singular houve uma emulao que provocou debates e
interrogaes sobre o que deveria ser o cinema. O cinema de luta deva, talvez,
responder s seguintes perguntas: que imagens so mostradas e que imagens
so escondidas? (Brenez 2006, 51-52) Alm disso, apoiando-nos em filmes de
interveno social e cultural, vislumbramos o modo como o cinema, enquanto
instrumento de registo da realidade, tambm uma arma na luta pela
emancipao: representao dos acontecimentos, participao ativa nas lutas,
vontade de cartografar o fenmeno cooperativista e revolucionrio. Qual ,
ento, o papel do cinema durante a luta poltica? Assumir um papel nico de
registo, aspeto que no deixa de ser muito importante, ou tentar, com os seus
meios, realizar a sua prpria revoluo? A anlise proposta tenta abordar as
particularidades do cinema militante em Portugal se o 25 de Abril foi uma das
ltimas revolues romnticas, tambm legtimo afirmar que a revoluo
portuguesa constituiu uma das ltimas tentativas europeias de produzir um
cinema poltico herdeiro do cinema francs do Maio de 1968 ou inspirado no
cinema Sul-Americano (Solanas sobretudo). Num primeiro momento, preciso
voltar a certas questes ontolgicas da prtica da histria e confront-las com o
cinema enquanto documento; logo, possvel perceber como o cinema tenta
coincidir com o acontecimento. Enfim, o ultimo ponto consiste em saber que
406
imagens marcam os espritos e que imagens se tornam smbolos, ultrapassando

assim a sua ingnua definio como imagens instantneas, vividas como aes e
condenadas passagem imparvel do tempo.
A difcil receo de um corpus rico: entre a histria e a memria
A histria do cinema da revoluo foi esclarecida e descrita com preciso
num estudo sobre as polticas de cinema entre 1974-1976 de Jos Filipe Costa,
publicado no livro O Cinema ao Poder! A revoluo do 25 de Abril e as polticas de
cinema entre 1974-1976: os grupos, instituies, experincias e projectos (2002).
Nesse retrato da conquista do poder cinematogrfico, Jos Filipe Costa mostra
como os servios cinematogrficos foram ocupados, como os profissionais
tomaram conta do Instituto Portugus de Cinema e fizeram desaparecer o papel
do produtor. Tal como a revoluo portuguesa, descrita pelo historiador JeanFranois Labourdette como fazendo-se com uma rapidez alucinante
(Labourdette 2000, 612), o cinema seguia com alegria e dinamismo o
desenrolar dos acontecimentos decisivos do PREC. A celeridade da revoluo
mencionada por Jean-Franois Labourdette recorda-nos que, de facto, a queda
do fascismo se deu em pouco tempo, com uma organizao precisa e um
relativo pacifismo, excetuando os confrontos frente da sede da PIDE/DGS. A
rapidez dos acontecimentos contrasta com a riqueza do material flmico
disponvel e com a multiplicidade de imagens da revoluo.
A profuso de imagens responde proposio de que era desejvel e
necessrio representar ou prolongar atravs da imagem os acontecimentos
surgidos e as transformaes causadas (Christian Delage in Ferro 1989, 97). O
caso portugus , desta forma, exemplar de uma procura de imortalizao
permanente dos acontecimentos revolucionrios atravs da utilizao massiva
da cmara. Como modo de expresso mvel e moderno, a cmara, instrumento
e mquina, cumpria o seu antigo papel, muitas vezes abandonado, o de um
registo possvel da realidade. A massa de imagens sugeria, ento, uma espcie de
ideal democrtico em que cada indivduo que possusse uma cmara, que
observasse e quisesse mostrar, poderia registar o que ento acontecia. O cinema
outorgava a possibilidade de expresso de vozes at ento abafadas, escavava
olhares frequentemente proibidos. Esse fenmeno no s atingia os
portugueses, mas tambm os europeus, que observavam, preocupados, ou
407
felizes, a efervescncia que se vivia em Portugal, facto que foi depois

confirmado pelo sucesso obtido pelo cinema militante portugus nos festivais
europeus at ao fim da dcada de setenta.
Um pouco mais tarde, no filme-sntese, Bom Povo Portugus, o realizador
Rui Simes "ralentiza" imagens do 25 de Abril. A velocidade antes evocada e a
repetio frentica das imagens podero ser suscetveis de diminuir a fora do
momento histrico. O mecanismo escolhido por Rui Simes reanima um
problema cinematogrfico j muito discutido, que a relao entre a realidade
histrica e a imagem cinematogrfica. O cinema militante interroga
permanentemente a realidade, como o diz Christian Zimmer em Cinema e
Poltica:
O cineasta engag, no fundo, est obcecado pela historicidade. A
historicidade da ao. Uma ao cumprida toma imediatamente lugar
na Histria e modifica ento a minha situao. Uma obra toma lugar
nessa Histria falsa que a historia da arte, isto , o museu. Ela foge
de mim e os outros servem-se dela para escrever a minha prpria
Histria. Um filme engag deveria coincidir exatamente com o
momento em que surge, em que se insere na Histria. (Zimmer 1974,
241).
Essa obsesso tambm palpvel no cinema do PREC. Zimmer descreve

outra questo que era ento importante nos grupos de cineastas e, por vezes, de
jornalistas: a rejeio da arte. Um pouco depois, Zimmer cita um artigo dos
Cahiers du Cinma dos cineastas Paolo e Vittorio Tavani:
Cinema militante. Filme como instrumento: realizado no tempo
mais curto possvel, assente numa palavra de ordem surgida de um
momento de luta, testemunha da prpria luta como exemplo,
resultado a propor de novo noutro lado ou como fracasso que deve
ser impedido. Propostas-testes sobre alguns problemas concretos,
para solicitar respostas no-cinematogrficas, mas sim respostas
diretas da assembleia de espetadores... (Ibidem, 241).
Zimmer explica que os irmos Taviani tinham em mente o filme de

Solanas e Getino, La Hora de los Hornos, sendo que uma das palavras
reiteradamente utilizada por Solanas para falar do filme a palavra ao, como
se o filme fosse uma ao poltica, o ao (facto-ao) revolucionria. Eis
aqui um dos pontos de definio do cinema militante e coletivo, ponto que
partilhado por vrios cinemas mundiais paralelos: a necessidade de fazer
corresponder a ao do filme ao momento histrico. Uma das maneiras consiste
em dar a palavra ao povo que no pode fugir historia e que deve ento tornar408
se o criador do filme (Ibidem, 242). A prioridade da ao poltica ou da critica

social sobre o pensamento artstico sente-se nas palavras dos realizadores que
estiveram ativos durante o PREC, como Fernando Matos Silva, Jos Nascimento
ou Rui Simes; que contam peripcias sobre o ritmo de produo que impedia a
existncia de preocupaes artsticas, mesmo se todos eles procuravam produzir
boas imagens e experimentar com a pobreza do material.
O uso da cmara lenta no incio de Bom Povo Portugus, de Rui Simes,
pode tambm ser lido como apontando para um interstcio entre a histria e a
memria. A histria uma reflexo, uma interrogao, um ir e vir entre o
passado e o presente; ope-se memria que no objetivada e que revive
com uma carga afetiva inevitvel (Prost 1996, 111-113). O processo em obra
no Bom Povo Portugus produz exatamente essa diferenciao e retrata a
complexidade do que ento se vivia e daquilo que se pode ainda ser recordado.
O tempo da Revoluo... e do cinema?
A importncia do cinema de Abril reside na sua capacidade de mostrar,
atravs de todos os gneros cinematogrficos, os acontecimentos e as questes
do tempo presente, realados com o retorno do passado recente de Portugal,
elaborando-se uma verdadeira investigao sobre as mentalidades e a identidade
do povo portugus (Christian Delage in Ferro 1989, 99). Esta enunciao quase
programtica poderia ser entendida como uma tentativa de resumir o cinema
portugus do perodo revolucionrio.
A
questo
da
profuso
de
imagens
imbrica-se
noutra
questo
cinematogrfica que a escolha das imagens na rodagem e, depois, na

montagem. Aqui, os cineastas podem escolher vrias solues: respeitar a
cronologia ou jogar com a temporalidade. Por exemplo, quando Rui Simes
realiza Bom Povo Portugus ou quando Jos Nascimento (Cinequipa) faz a
montagem de Contra as Multinacionais, os cineastas tinham j uma certa
distncia dos acontecimentos, a revoluo no caso de Rui Simes, que acaba
Bom Povo Portugus em 1980; o caso simblico do despedimento das operrias
da empresa norte-americana Applied Magnetics durante a revoluo, no filme
de Jos Nascimento. Essa distncia parece ser a mesma que encontra o
historiador, de acordo com Michel de Certeau em L'criture de l'histoire:
Os resultados da pesquisa apresentam-se segundo a ordem
cronolgica. Certamente, a constituio de sries, o isolamento de
409
conjunturas gerais, tanto como as tcnicas da literatura ou do
cinema tornaram flexvel a rigidez dessa ordem, permitiram a
instaurao de quadros sincrnicos e renovaram os meios tradicionais
de fazer jogar entre eles momentos diferentes. No entanto, a
historiografia coloca o tempo das coisas como contraponto e introduz
a condio de um tempo discursivo (o discurso anda mais o menos
rapidamente, atrasa-se ou adianta-se). Com esse tempo de referncia,
a historiografia pode condensar ou estender o seu prprio tempo,
produzir efeitos de sentidos, redistribuir e codificar a uniformidade
do tempo que flui. Essa diferena possui j a forma de uma bisseco.
Permite um jogo e fornece ao saber a possibilidade de produzir-se
num tempo discursivo (ou num tempo diegtico, diz Genette) que
se ope distncia do real. (De Certeau 2008, 123)
A cronologia histrica no se impe por si mesma. Se alguns dos filmes da

revoluo tentam seguir uma estrita sucesso de factos dando as datas, os
lugares, por vezes inscritos mesmo no filme , outros deixam as imagens e a
montagem construir um sentido. A questo da montagem pode tambm fazernos pensar qual o tempo que o filme apresenta e tenta atingir. No filme As
Armas e o Povo, destaca-se trs momentos no filme o primeiro corresponde s
manifestaes do 1 de Maio de 1974, com uma focalizao sobre a multido a
presente nesse dia; o segundo corresponde s entrevistas de Glauber Rocha, que
permitem ver e ouvir o povo; por fim, os discursos polticos de Soares e de
Cunhal. Sobre a realizao do filme, Fernando Matos Silva conta numa
entrevista de Fevereiro de 2011 :
engraado porque, durante uma reunio, dizia-se: temos que
fazer a montagem do filme, temos que fazer a montagem do filme! e
arrisco-me a levantar o brao e a dizer: posso fazer a montagem, e
toda a gente gritou: ento, faz isso!. Fiz a montagem e foi bastante
interessante. No filme, a sequncia no estdio que agora se chama
Estdio 1 de Maio, e que era o estdio dos trabalhadores durante o
fascismo, a sequncia onde vemos as intrigas entre Soares e Cunhal:
j se v o que est a acontecer.3
Fernando Matos Silva descreve o momento, lendo j nas imagens os

acontecimentos futuros e mostrando que a distncia entre o momento histrico
e a distncia analtica pode ser facilmente atravessada. As declaraes do
realizador mostram-nos tambm que a equipa de rodagem nem sempre
coincidia com a equipa de montagem; o carcter coletivo da produo deste tipo
de cinema conjuga a realizao e os olhares no plural. Quando Rui Simes narra
3
Salvo indicao em contrrio, as citaes de realizadores portugueses provm de entrevistas

realizadas durante a pesquisa realizada no mbito das minhas teses de mestrado e de
doutoramento, entre 2010-12, em Lisboa, em francs e em portugus.
410
a construo dos seus filmes, refere sempre a reao aos acontecimentos e a

vontade de mostrar algo de preciso, o que pode parecer uma ambiguidade. Na
verdade, o cineasta, ainda que aproximando-se do historiador, no cumpre o
mesmo papel; os filmes trazem a sua prpria temporalidade como possibilidade:
o tempo da imagem pode constituir um adiantamento do tempo da revoluo.
Mais, a dimenso coletiva dos filmes faz com que cada filme seja o resultado de
uma convergncia ideal de pontos de vista. Aquilo que mostrado pelo cinema
da revoluo que, enquanto lugar que combina temporalidades, rostos e
espaos, o cinema capaz de produzir olhares singulares que permitem
interrogar a existncia e a histria.
Nos filmes da revoluo, as entidades individuais representantes
polticos, patriarcas opem-se massa difusa e dinmica do povo. As pessoas
gritam, falam, choram, querelam-se entre partidos polticos e movimentos
militares, entre camaradas, entre famlias. As efuses da histria alcanam a
tragdia da palavra de Jean Renoir em La Rgle du jeu: O mais terrvel neste
mundo que toda a gente tem os seus motivos.
Iconografia e cartografia do cinema do PREC
As primeiras imagens fixadas pela cinematografia da revoluo so as
imagens da comunho nacional e popular e de uma efuso entre o povo e os
militares. So talvez as imagens mais conhecidas da revoluo, sobretudo no
estrangeiro os tanques em Lisboa, a gente na rua, partilhando a liberdade com
os soldados. As imagens mostram as manifestaes de alegria, mas tambm as
primeiras aes do Movimento das Foras Armadas (ocupaes das instituies
polticas, priso dos oficiais da PIDE, a instaurao da Junta de Salvao
Nacional). Aqui, o corpus muito rico, com vrias imagens desses
acontecimentos; contudo, as imagens so todas parecidas: as imagens de
Caminhos da Liberdade (Cinequipa, 1974) filme que responde urgncia de
captao bruta dos acontecimentos encontram-se tambm nas Armas e o Povo
(1975) e na curta-metragem O Povo Unido Jamais Ser Vencido, de Antnio
Escudeiro (1974). Fernando Matos Silva fala, ento, de documento para
confirmar essa vontade do filme de inserir-se na historia:
Estvamos a espera do sinal, e logo, filmmos desde a
madrugada, aqui, nas ruas, no Carmo, no Terreiro do Pao... Foi assim
que nasceu o filme Caminhos da Liberdade, que foi mostrado em
411
vrios pases depois. um documentrio ou, mais precisamente, um
documento, que foi realizado sobre o que estava a acontecer e que
tinha a vantagem de reunir as primeiras imagens da revoluo.
Neste caso, o filme nasce com o acontecimento. Caminhos da Liberdade

um filme realizado pelo grupo que conformava a Cinequipa e utiliza imagens de
operadores da RTP. A relao com a televiso explica tambm o facto de que
essas imagens tenham sido mostradas frequentemente e que sejam hoje
conhecidas. Um dos primeiros smbolos da revoluo fixado atravs do cinema
a sntese aparentemente feliz entre o povo e o MFA. Entre os militares, h
figuras individuais que se destacam, como Otelo, muito presente nos filmes em
variadas atitudes, discursos ou aes, e tambm Salgueiro Maia, outro heri do
25 de Abril, fixado tambm com o seu olhar srio em vrios filmes da euforia
revolucionria.
Depois de um perodo preliminar (25 de Abril-1 de Maio 1974), as
cooperativas vo muitas vezes trabalhar em colaborao com a televiso para
produzir programas culturais com o objetivo de colocar o cinema ao lado da
revoluo. Os ttulos dos filmes desenham uma cartografia das lutas em Portugal
at 1976-77, lutas agrrias sobretudo, mas tambm lutas operrias ou sociais
(entre as quais se insere o a luta pela emancipao feminina). Os filmes traam
uma cartografia ainda que no exaustiva no sentido geogrfico, atravessando
vrios lugares de Portugal: cidades ou outros pontos precisos, como a Herdade
da Torre Bela (h pelo menos trs filmes sobre essa cooperativa), Gonalo
(Cooperativa Cesteira de Gonalo de Antnio de Macedo, Cinequanon, 1975) ou
Zambujal (Herdade do Zambujal Unidade de Produo Cinematogrfica N1,
1975). Do tambm a ver uma cartografia das possveis formas de organizao
dos trabalhadores; assim, uma grande parte do corpus concentra-se no processo
cooperativista. O trabalho da Cinequipa e da Cinequanon permite obter
documentos visuais importantes sobre a maneira como as pessoas, os
camponeses o as mulheres se inseriam no movimento atravs do seu prprio
trabalho e na sua prpria localidade. Comunal, Uma Experincia Revolucionria,
de Jos de S Caetano (Cinequanon), mostra diferentes testemunhas que se
exprimem sobre a cooperativa em que participam; os sacrifcios, as vantagens o
as hesitaes so aflorados numa descrio do significado que a cooperativa
tinha para as pessoas. O filme Torre Bela, realizado pelo alemo Thomas Harlan,
412
sobre o qual Jos Filipe Costa fez uma pesquisa muito relevante4, sem duvida
um dos exemplos mais singulares e interessantes do que era uma cooperativa e
de como se organizavam as pessoas dentro dessas estruturas. Ao lado desses
filmes, h uma outra cartografia complementar, que consiste em mostrar os
diferentes pontos de luta nas empresas ; assim, Candidinha de Antnio Macedo
relata a fuga dos dois patres de um atelier de costura de Lisboa e a subsequente
luta das costureiras para organizar uma cooperativa de produo; Greve na
Construo Civil da Cinequanon mostra a contestao dos trabalhadores da
construo civil que se opem tanto ao patronato, como ao Ministrio do
Trabalho. H tambm Applied Magnetics da Cinequipa que mostra a organizao
das operrias despedidas da empresa norte-americana homnima (o patro
preferiu voltar para os Estados Unidos) durante o PREC; o filme concentra-se
sobretudo nas consequncias dessa situao conflituosa sobre o estado moral
das mulheres; a fora do filme aparece nas vrias entrevistas s operrias, mais
nova das quais s tem quatorze anos, e explicando com um certa pudor a
vivncia do presente e a viso do futuro.
Uma outra espcie de cartografia possvel seria uma cartografia da situao
feminina em Portugal nos anos setenta. primeira vista, muitas vezes, o caso
das mulheres aparece em filmes cuja objecto mais amplo possvel entrever
a situao das mulheres num filme sobre a reforma agrria ou sobre a revoluo
em geral, mas h tambm um corpus de filmes que se concentra principalmente
nas mulheres. Aqui, so sobretudo filmes da Cinequipa, que fazia um programa
especificamente sobre a condio feminina. Os filmes Lcia e Conceio
retrato da vida de duas meninas que trabalham no campo nos Aores e Nascer,
Viver, Morrer que contm entrevistas a mulheres sobre a maternidade, o
casamento e o divrcio so documentos que merecem tambm ser nomeados.
Enfim, para voltar questo da iconografia e da cartografia: como se
constri uma iconografia memorvel? A questo constitui um dos aspetos do
cinema militante: no se sabe inicialmente quais so as imagens que se tornaro
os smbolos do acontecimento na historia visual, mas cada filme que acompanha
o acontecimento um documento e, como tal, pode deixar imagens que sero
4
Jos Filipe Costa escreveu uma tese de doutoramento com uma seco terica (Cinema forges
the event. Filmmaking and the case of Thomas Harlans Torre Bela, thesis for the degree of
Doctor of Philosophy, Londres, The Royal College of Art, 2011) e uma componente prtica,
que originou o filme Linha Vermelha (2011).
413
reutilizadas. Tal evidente no caso das imagens do 25 de Abril presentes em

vrios filmes do PREC e depois reutilizadas em documentrios recentes e
reportagens da televiso. Um outro caso simblico tem a ver com as imagens
das operrias despedidas da Applied Magnetics o rosto de uma jovem
chorando, exausta, acabou por constituir um smbolo da dureza do capitalismo;
essas imagens foram registadas pela Cinequipa em Applied Magnetics O Inicio
de uma Luta (1975), para alm de terem sido utilizadas no filme de Rui Simes,
Deus, Ptria, Autoridade (1975) como ilustrao da violncia capitalista; dois
anos depois, a Cinequipa transformou o caso da Applied Magnetics num
exemplo do capitalismo brutal que existia em Portugal e no mundo ocidental em
geral no filme panfletrio Contra as Multinacionais (1977). A circulao das
imagens favorece a modificao do sentido de um caso singular a um modelo
exemplar e contribui para introduzir essas imagens nas recordaes e fazer
com que a memria de uma luta particular entre tambm na histria do
movimento revolucionrio ou, de uma forma mais em geral, na histria do
movimento histrico do capitalismo e dos seus impactos sobre as sociedades.
Anos depois da revoluo, na edio digital do filme Deus, Ptria,
Autoridade, Rui Simes incluiu um documento na caixa do DVD: um excerto de
um artigo do Dirio Popular de 24 de Abril de 1976, onde descrita a vontade de
alguns trabalhadores de ver o filme inserido no programa da RTP antes das
eleies. Para obter a emisso do filme, os trabalhadores escreveram ao
Presidente da Repblica. Aqui, os fenmenos invertem-se: o cinema fazia parte
da luta e tornava-se uma reivindicao dos trabalhadores. O cinema como arma,
mas tambm como possvel componente de emancipao.
Os conflitos entre os cineastas, as cooperativas e os indivduos mostravam
desde logo a complexidade do acontecimento e da sua inscrio na memria. O
cinema do PREC, um cinema militante que tentava fazer coincidir o tempo da
revoluo com o tempo cinematogrfico, oscilava entre respostas urgentes e a
necessidade de recordar e de ver a histria no processo de fazer-se. Se questes
polticas separavam famlias inteiras, a prtica artstica e, no nosso caso
particular, o cinema, revela as tenses e as experincias empreendidas. A
coincidncia entre o tempo do filme e o tempo histrico cria problemas na
perceo dos filmes: pensados como objetos eficazes no quadro de uma
temporalidade definida, passam a tornar-se documentos pertinentes mas sem
414
qualidades artsticas. A reflexo e a anlise aqui propostas servem para repensar

esse corpus como fonte documental, mas tambm como um panorama de
prticas cinematogrficas alternativas, por vezes muito simples, pobres, mas
outras vezes mostrando que a beleza pode surgir da urgncia.
Referncias bibliogrficas:
Brenez, Nicole. 2006. Cinmas d'avant-garde. Paris: Cahiers du
Cinma/SCEREN-CNDP.
De Certeau, Michel. 2008. L'criture de l'histoire. Paris: Gallimard.
Ferro, Marc, dir. 1989. Rvoltes, rvolutions, cinma. Paris: Centre Georges
Pompidou.
Labourdette, Jean-Franois. 2000. Histoire du Portugal. Paris: Fayard.
Prost, Antoine. 1996. Douze leons sur l'histoire. Paris: Seuil.
Zimmer, Christian. 1974. Cinma et politique. Paris: Seghers.
415
O FILME TURSTICO EM PORTUGAL: 1930-1949

Sofia Sampaio1
Resumo: Confundindo-se com o filme de viagem, muito comum e apreciado

desde as origens do cinema, o filme turstico constitui um dos gneros menos
estudados da histria do cinema. Portugal no fugiu regra. Uma vista de olhos
pelo Pronturio de Matos-Cruz (1989), faz-nos deparar com centenas de ttulos
que indiciam contedos de teor turstico ou de viagem. A lei dos 100 metros
(1927), que apoiava os filmes de paisagem, e de argumento e interpretao
portuguesa ter incentivado esta produo, sobretudo em formatos de curta e
mdia metragem. Nesta comunicao, discuto alguns destes filmes, produzidos
nas dcadas de 30 e 40 do sculo XX, que visionei no Arquivo Nacional das
Imagens em Movimento (ANIM) da Cinemateca Portuguesa Museu do
Cinema. A minha anlise aponta para a consolidao de uma srie de contedos
e caractersticas formais, em conformidade com as principais orientaes
ideolgicas do Estado Novo e sua ideia de turismo domstico. No entanto,
tambm se identificaram casos menos previsveis, que combinam o gosto pela
experimentao cinematogrfica com o gosto pela explorao fsica de lugares e
de prticas de viagem. A anlise conjunta de um leque amplo de filmes (de
propaganda direta, amadores e profissionais) vem sublinhar a importncia de se
ultrapassarem leituras estritamente ideolgicas, a fim de dar conta de processos
complexos, que permanecem em larga medida por conhecer.
Palavras-chave: filme turstico; Portugal; prticas tursticas e cinematogrficas;
dcadas de 30 e 40
Contacto: psrss@iscte.pt
A presente comunicao insere-se numa investigao mais vasta, e ainda

em curso, sobre o filme turstico em Portugal, que parte do projeto de psdoutoramento financiado pela Fundao para a Cincia e a Tecnologia (FCT)
1
Sofia Sampaio tem um doutoramento em Estudos Culturais pela Universidade de Lisboa e um

mestrado em Estudos Anglo-Americanos pela Universidade do Porto. Foi doutoranda associada
no Departamento de Media e Comunicaes do Goldsmiths College, Universidade de Londres
(2005), e investigadora visitante no Departamento de Media e Estudos Culturais da
Universidade da Califrnia, Riverside (2011). co-coordenadora do Ncleo de Culturas
Visuais do CRIA Centro em Rede de Investigao em Antropologia, Instituto Universitrio
de Lisboa (ISCTE-IUL). Actualmente desenvolve um projeto de ps-doutoramento sobre
turismo e cinema.
Sampaio, Sofia. 2014. O filme turstico em Portugal: 1930-1949. In Atas do III Encontro Anual
da AIM, editado por Paulo Cunha e Srgio Dias Branco, 416-430. Coimbra: AIM. ISBN 978-98998215-1-4.
que me encontro a desenvolver no Centro em Rede de Investigao em

Antropologia (CRIA). Em linhas gerais, o objetivo da pesquisa traar o
desenvolvimento deste gnero flmico numa perspetiva essencialmente
diacrnica, a partir do visionamento de filmes de teor turstico ou de viagem,
no Arquivo Nacional das Imagens em Movimento (ANIM) da Cinemateca
Portuguesa Museu do Cinema. Na esteira de autores que se tm dedicado ao
estudo do filme industrial ou de "utilidade" (ex. Hediger e Vonderau 2009),
optei por uma anlise em srie, sem perder de vista a especificidade de cada
filme, a fim de permitir a identificao de ruturas e continuidades (na forma e
no contedo) teoricamente relevantes. Interessa-me, a partir dos filmes
visionados, compreender a evoluo (num sentido histrico, i.e., neutro) no
s do campo cinematogrfico, mas tambm das prticas tursticas e de viagem
que estes filmes registaram, representaram, promoveram e ajudaram a
configurar. Da que a designao de "filme turstico" deva ser considerada num
sentido lato, abrangendo no apenas os filmes abertamente promocionais, mas
tambm aqueles que, de uma forma ou de outra, registaram prticas tursticas,
desse modo contribuindo para o seu desenvolvimento e divulgao. Muitos dos
filmes que visionei e que analiso tm sido descritos sob outras designaes, tais
como "documentrios regionais".2 Constituindo, na sua maioria, curtas e mdias
metragens (entre os 4 e os 20 minutos de durao), os filmes visionados
caracterizaram-se por uma grande variedade, incluindo filmes de viagem
(profissionais, amadores ou de encomenda), filmes educativos e didticos,
filmes industriais, filmes de fico, filmes etnogrficos e mesmo filmes
militantes (Sampaio 2013). O objetivo foi o de no restringir a anlise aos
filmes manifestamente promocionais ou publicitrios (que, de resto, surgiriam
mais tarde), a fim de captar uma maior diversidade de discursos e prticas
tursticas e cinematogrficas.
No que se segue, reportar-me-ei s dcadas de 1930 e 1940, que
coincidiram com a implantao do Estado Novo (1933-1974) e que so
frequentemente abordadas a partir de uma perspetiva essencialmente
ideolgica, i.e., segundo um quadro terico que se constri em torno do estudo
do aparelho ideolgico do regime. A minha opo por uma balizagem
2
Esta a classificao que Jorge Seabra (2000: 238) faz dos filmes de Jorge Brum do Canto
Abrantes (1933); Nada de novo... em bidos (1933); Sintra, Cenrio de um Filme Romntico
(1933); e Uma tarde em Alccer (1933), que eu tambm analiso no mbito deste projeto.
417
Sofia Sampaio
cronolgica (e no tipolgica) vai no sentido de me distanciar deste tipo de

abordagem. Na esteira de estudos mais recentes, e sem querer subestimar,
minimizar e muito menos branquear a ao autoritria e repressiva do Estado
Novo e a eficcia da sua ideologia, pretende-se enveredar por uma "anlise
processual" (Domingos e Pereira 2010: 14), focalizada nas prticas, que
mergulha no quotidiano e nas relaes entre atores sociais (incluindo os menos
bvios, como o caso dos turistas) para trazer superfcie uma viso mais
complexa e completa dos processos sociais, culturais, econmicos e polticos
que tiveram lugar durante aquele perodo.
Com efeito, a tendncia de olhar os filmes produzidos nesta poca atravs
de uma lente ideolgica tem dominado o campo dos estudos de cinema. Em vez
de Salazar, a rvore que esconde a floresta, para utilizar a imagem de
Domingos e Pereira (2010: 16), agora Antnio Ferro, responsvel mximo
pela poltica de esprito que parece emanar de um cinema frequentemente
descrito e concebido como uma encenao do regime (Vieira 2011).3 Apesar
dos muitos e inegveis mritos desta linha de investigao que, no seu
melhor, nos tem permitido conhecer e compreender melhor a retrica do
regime e o seu mbito de ao4 torna-se imprescindvel ultrapassar os limites
de uma viso que , afinal, recebida de cima, para mergulhar nas vises que se
constituram, durante o mesmo perodo, a partir de baixo, e que continuam a
ser tendencialmente ignoradas.
A escolha, para o corpus analtico, de filmes considerados menores e
excludos do cnone (ento, como agora, dominado pela fico) vai no sentido
de proporcionar uma perspetiva simultaneamente mais ampla e mais refinada
do campo cinematogrfico da altura, possibilitando o aparecimento e a
formulao de questes que vo muito alm da procura de correspondncias
mais ou menos diretas entre os filmes e o regime estadonovista. De resto, til
Maria do Carmo Piarra recorre a um termo semelhante para descrever o Jornal Portugus,
revista de atualidades dirigida por Antnio Lopes Ribeiro, entre 1938 e 1951, como expresso
da poltica-espetculo encenada por Antnio Ferro (2006: 16).
4
Sobre a relao entre o cinema deste perodo e o regime, a grande referncia o trabalho do
historiador Lus Reis Torgal (2000; 2008). Veja-se tambm o estudo de Ellen W. Sapega (2008),
que reconhece tenses e contradies no consenso ideolgico estadonovista, em reas como a
literatura e a cultura visual (sobretudo arquitetura, pintura e exposies).
418
ter presente que a influncia que o Estado Novo exercia na totalidade da

produo cinematogrfica, apesar de intensa, no era nem linear nem absoluta.5
Por fim, tambm o estudo do turismo em Portugal no perodo em questo
tem sido refm de abordagens fundamentalmente ideolgicas, a que no
alheia a importncia que o Estado Novo dedicou ao setor.6 O turismo foi
integrado em muitas das iniciativas do SPN,7 que viria a adotar, no final da
guerra, o nome de Secretariado Nacional de Informao, Cultura Popular e
Turismo (SNI), que, por sua vez, daria lugar, em 1968, na fase de relativa
abertura do regime, Secretaria de Estado da Informao e Turismo (SEIT).
Como vrios autores tm vindo a demonstrar (Pires 2003; Cadavez 2012; Silva
e Oliveira 2013), difcil separar o turismo da propaganda do regime, de cujo
iderio foi muitas vezes veculo. No entanto, uma identificao automtica
entre os dois corre o risco de remeter para a sombra a diversidade de discursos
e prticas tursticas que se faziam sentir, muitas vezes em contradio com os
discursos e as prticas favorecidas pelo Estado Novo. Uma das principais
tarefas a que nos propomos tentar perceber como que esta diversidade se
traduziu nos filmes. Da que anlise de filmes tursticos (ou de teor turstico)
oficiais i.e., feitos ou sob a chancela do SPN (1933-1944), que contavam
com ampla divulgao em Portugal e no estrangeiro8, ou sob a chancela do SNI
(1945-1968) se deva acrescentar a anlise de filmes tursticos (ou de teor
turstico) feitos por empresas cinematogrficas privadas, bem como a anlise
de documentrios tursticos (ou de teor turstico) inditos, i.e., das imagens
5
Como Lus Reis Torgal refere: "O cinema no estava, na verdade, preso ao Estado Novo do
ponto de vista institucional. As produtoras eram privadas: Lisboa Filme (fundada em 1928),
Tobis Portuguesa (fundada em 1932), ligada empresa alem, ou, um pouco mais tarde (1938),
a SPAC (Sociedade Portuguesa de Atualidades Cinematogrficas) ou vrias outras que no
vamos aqui citar. Portanto, se havia produes cinematogrficas oficiais, do SPN ou da AgnciaGeral das Colnias, por exemplo, e se outras eram resultado da ao de uma empresa, a SPAC,
que, no sendo estatal, estava intimamente ligada aos interesses do Estado, atravs do seu
principal responsvel, Antnio Lopes Ribeiro, e se, na verdade, a censura (Inspeo-Geral dos
Espetculos, fundada em 1929) exercia a sua ao, louvando algumas produes, censurando
outras ou interditando algumas, no se pode dizer que houvesse uma ligao formal, direta e
intrnseca, do cinema ao regime." (Torgal, 2000: 36)
6
Tambm aqui possvel distinguir entre estudos bem conseguidos, que no descuram a
complexidade do tema, e outros que, colando-se aos discursos oficiais, acabam por reproduzir a
viso elitista desenvolvida pela ditadura, que concebe a populao como homognea (massas)
e aptica, alvos fceis da retrico do regime (cf. Domingos e Pereira, 2010: 12).
7
A partir de 1939, o SPN recebeu as competncias do Ministrio do Interior em matria de
turismo, vindo a integrar, em 1940, o Conselho Nacional de Turismo. Veja-se o artigo da
Associao
dos
Amigos
da
Torre
do
Tombo
sobre
o
SPN:
http://www.aatt.org/site/index.php?op=Nucleo&id=1493
8
Os filmes do SPN eram muitas vezes comprados por empresas como a Fox Movietone News, a
Eclair-Journal; a France-Actualits, a Paramount News, e a Ufa alem (Rodrguez, 2000: 141).
419
Sofia Sampaio
captadas, de forma mais ou menos espontnea, por amadores (Torgal 2000:

16). S uma anlise conjunta destes trs tipos de filmes que nos permitir
obter uma viso mais aproximada das prticas tursticas deste perodo, e da sua
articulao com os discursos e as prticas cinematogrficas e de poder. Dadas as
limitaes de espao, discutirei, de um modo muito esquemtico, apenas alguns
exemplos.
Turismo e propaganda: a viso de cima
Como vrios autores referiram (Pina 1988; Pires 2003), o turismo
desenvolveu-se em Portugal de forma descontnua e irregular. Ao Estado Novo
coube a tarefa, assumida gradualmente sobretudo a partir das comemoraes
centenrias de 1940 (Melo 2001: 252; Pires 2003: 39) de organizar e regular o
setor, colocando-o sob a sua esfera de influncia ideolgica. Porm, um
enfoque excessivo nos textos e nas imagens da propaganda do Estado Novo
(em especial, da autoria de Antnio Ferro ou sob sua influncia direta),
arriscaria conduzir-nos a uma sobrevalorizao da ao do Estado e dos seus
efeitos homogeneizantes. Filmes como A Praia da Nazar (1935) e As visitas a
Lisboa de 8000 operrios alemes da Fora pela Alegria em Maro e Abril de
1936 (1936), ambos produzidos pelo SPN, atestam o interesse do regime pelo
turismo internacional, mas tambm as limitaes inerentes tentativa de o
subordinar a desgnios puramente propagandsticos.
Realizada por ocasio da visita a Portugal, em junho de 1935 e a convite
do SPN, de um grupo de escritores internacionais que inclua o francs Franois
Mauriac, o belga Maurice Maeterlinck, a chilena Gabriela Mistral, o espanhol
Miguel de Unamuno, entre muitos outros,9 A Praia da Nazar (4) recupera um
dos motivos mais clebres do repositrio paisagstico portugus, que Leito de
Barros recentemente levara tela em Nazar, Praia de Pescadores (1929). No
entanto, se Leito de Barros conseguira captar a riqueza natural e humana dos
cenrios filmados, transmitindo ao espectador o gosto pela viagem como
So eles, segundo os interttulos: Maeterlinck, Mauriac, Jules Romains, Duhamel, Unamuno,

Fernandez Flores, Ribeiro Couto, Gabriela Mistral, Pierre Daye, Paul Crockaert, Ernst Curtius,
Blunck, Maetzu. So de destacar o belga Maurice Maeterlinck, Prmio Nobel em 1911, que
viria a escrever o prefcio ao livro de Salazar Une Revolution dans la Paix (Flammarion: 1937), e
Miguel de Unamuno, filsofo e escritor de origem basca, que publicara Por terras de Portugal e
Espanha (1911). Muitos dos outros estavam ou viriam a estar associados ou ao regime
Nacional-Socialista ou aos nacionalistas franquistas.
420
descoberta de gentes e lugares outros10, o filme do SPN d mais ateno aos

ilustres excursionistas, que vemos a ver o panorama ou a tirar fotografias a
partir de um promontrio, em alternncia com planos breves da praia e dos
pescadores. O formato curto no permite que esqueamos o que realmente
importante: adequar as poucas imagens da pequena vila piscatria (os
interttulos dominam o filme) a um discurso que faz da parte (Nazar)
representativa do todo (Portugal), como o provam as longas citao finais,
atribudas a trs dos ilustres visitantes, que louvam a Nazar pelo seu povo
bblico e a sua humanidade, mais do que pela paisagem, e que apontam a
pequena vila como o apogeu da viagem ao ferico Portugal.
Do mesmo modo, no exagero ver no segundo filme, As visitas a Lisboa
de 8000 operrios alemes da Fora pela Alegria em Maro e Abril de 1936 (5),
idntica subservincia do turismo propaganda poltica. Exibido no mbito do
Jornal Portugus, a revista de atualidades do SPN, o filme faz a cobertura da
passagem por Lisboa de um cruzeiro alemo da Kraft Durch Freude (KDF),
concentrando-se em dois momentos: o desembarque do navio, no qual vemos
os passageiros a serem recebidos, entre bandeiras e saudaes nazis, pela
colnia alem em Lisboa; e o almoo de confraternizao no refeitrio da
recm-fundada (junho de 1935) Fundao Nacional para a Alegria no Trabalho
(FNAT).11 Os dois momentos sugerem, de forma evidente, o alinhamento
poltico do regime portugus com o regime alemo; no entanto, assinalam
tambm a importncia que o governo de Lisboa parece atribuir ao turismo
alemo em Portugal, em especial aos cruzeiros que, entre 1935 e 1939 (Valente,
2010: 34), viajaram com destino Madeira e aos Aores, fazendo escala na
capital. Esta visita foi objeto de um outro filme, Mit uns in den Soningen Suden/
A Excurso dos 3000 Operrios Alemes, realizado para a KDF por Leonhard
Furst (1936/37) e igualmente exibido em Portugal pelo SPN, que posiciona
10
O filme de Leito de Barros, que teve Artur Costa de Macedo como operador de cmara, foi
elogiado no Cinfilo, nomeadamente por ter sado da estreita rbita em que vulgarmente giram
as curtas pelculas de monumentos e paisagens da nossa terra e que, por lei, preenchem uma
parte mnima dos programas dos cinemas (s/a 1929). Este crtico de cinema apresenta o filme
como uma revelao, salientando a reao positiva do pblico: Foram justas as palmas que
sublinharam Nazar, Praia de Pescadores. Oxal se produzam documentrios idnticos
relativamente a outras regies e stios de Portugal.
11
A informao -nos dada num dos interttulos: Um grupo de cem operrios e operrias
alemes almoaram no magnfico refeitorio creado [sic] pela FUNDAO NACIONAL PARA
A ALEGRIA NO TRABALHO, onde confraternisaram [sic] com os camaradas portugueses,
numa festa cheia de alegria.
421
Sofia Sampaio
Lisboa como um local extico, a roar o tropical, e a Madeira como um polo de

atrao turstica j bastante desenvolvido.12
Um ltimo exemplo Caramulo (1936), uma curta (8) cujos crditos da
direo so atribudos Seco de Cinema do SPN. Apesar de abrir com trs
longos interttulos, carregados de texto, o filme incorpora j um narrador em
voz-off, o que permite a incluso de um maior nmero de imagens, incluindo
vrias panormicas da serra, que descrita como situada numa das mais lindas
regies da Beira-Alta. Tal como os filmes anteriormente discutidos, tambm
este suscitado por um evento de carter oficial: os dias mdicos, que rene
no Caramulo mdicos de Portugal e Espanha para discutirem a campanha de
antituberculose, bem como uma srie de jornalistas e fotgrafos que para ali se
dirigem a fim de cobrir o evento. No entanto, se a reunio mdica constitui o
pretexto do filme gerando uma oportunidade para o enaltecimento da figura
de Jernimo de Lacerda, diretor do sanatrio e amigo prximo de Salazar a
reportagem assume, em grande parte, o formato de um relato de viagem ou
visita guiada. Num estilo que dominar o gnero nas prximas dcadas,
estendendo-se pelo menos at aos anos 60, o narrador descreve o que a cmara
mostra com frases longas e uma retrica empolada, rica em hiprboles,
metforas e clichs, muitas vezes traduzidos literalmente em imagens.13 As
imagens apresentadas so, assim, cuidadosamente guiadas pelo discurso, que
deicticamente identifica os objetos considerados dignos quer da objetiva quer
do comentrio editorial: l no alto; l em baixo, avistamos agora
esquerda... e direita...; este o Sanatrio Aurora, este outro, o Sanatrio da
12
O filme alemo mais longo (20) do que o portugus (5) entretece, de forma eficaz,
elementos de propaganda ao regime Nazi e elementos que promovem diretamente a atividade
cruzeirista. O enfoque cai sobre os passageiros alemes, homens e mulheres aparentemente de
condio operria, e o modo como ocupam o seu tempo em atividades de lazer e
entretenimento, sobretudo dentro do navio. O destino turstico secundrio, sendo as seces
relativas a Lisboa e Madeira bastante breves (respetivamente, 220 e 2). De Lisboa,
mostram-se os eltricos cheios de turistas, nomeadamente, em Belm. O grande plano de um
homem negro, e as imagens de uma manada de bois e de algumas palmeiras sugerem o interesse
pelo extico, provavelmente mediado por concees rcicas de superioridade. Tambm se v
uma menina a vender postais. Na seco sobre a Madeira, sobressaem as atividades orientadas
para os turistas, tais como os tpicos passeios nos carros de cesto e as excurses para ver e
fotografar as vistas como no plano de um homem que tira fotos com uma cmara montada
num trip, seguido do plano de uma vista panormica sobre os terraos da Madeira.
13
Como no seguinte excerto, dito sobre as imagens de um rebanho a pastar na periferia da vila:
A populao do Caramulo, com as suas modestas e pitorescas construes debruadas umas
sobre as outras, extasiada na contemplao de um dos mais belos panoramas da nossa terra,
parece a pastora do rebanho, to caractersticos da Beira, que entre os penhascos da serra
procuram alimento.
422
Santa Maria. Agora, a Casa de Sade de Nossa Senhora da Conceio... Como

tambm se tornaria regra, apesar do elogio das paisagens naturais ser uma
constante, o foco da ateno recai sobre o patrimnio construdo igrejas,
capelas, solares, edifcios pblicos, com destaque cada vez maior, sobretudo a
partir dos anos 40, para as obras do Estado Novo. Neste filme, depois de uma
breve referencia s modestas e pitorescas construes da vila, o narrador faz
o inventrio exaustivo (ilustrado por planos exteriores) dos sanatrios e das
casas de sade, para depois mencionar a lindssima capela de Nossa Senhora da
Esperana. So assim misturados elementos com um interesse turstico geral
as vistas da pequena localidade situada na encosta da serra; a estrada e a
paisagem circundante, filmadas a partir de uma curva (o meio de transporte de
mdicos, jornalistas e dos prprios operadores de cmara o automvel); a
capela e os seus azulejos com elementos de cariz informativo e
propagandstico, que tambm poderiam interessar a eventuais visitantes: as
infraestruturas mdicas do Caramulo, responsveis pela sua fama e
popularidade; a residncia do diretor, o muito citado e filmado Jernimo de
Lacerda; e a casa onde Salazar costuma passar as suas curtas frias de repouso.
Quer a estrutura de relato de viagem quer os aspetos tursticos so
incorporados de uma forma pouco clara, e o filme termina bruscamente com o
plano geral de todos os mdicos na escadaria do sanatrio, em jeito de
fotografia de famlia.
A partir de finais dos anos 30 e ao longo dos anos 40, a produo de filmes
regionais e de cariz monogrfico intensifica-se, marcando a importncia do
turismo domstico que, apesar de incipiente, se oferece como alternativa aos
fluxos de turistas internacionais interrompidos pela guerra. Apesar das
diferenas de estilo, filmes como Sintra a Maravilha Verde (1938), de Jos Csar
de S; Serra da Estrela: Gouveia (1944) e Caldas de Aregos (1945), ambos de
Armando de Miranda, partilham uma srie de caractersticas que denotam uma
estandardizao acentuada. So elas a introduo de um narrador, em voz-off,
que medeia e traduz as imagens para o pblico; a subordinao das imagens a
um argumento ou discurso prvio (ou seja, o que se v serve basicamente para
ilustrar o que se diz); o recurso a uma linguagem exagerada, frequentemente
dada ao lirismo, que muito patente nos filmes de Armando de Miranda; a
ateno excessiva aos pormenores, que incidem sobre a arquitetura e a histria
423
Sofia Sampaio
ptria; e a folclorizao das populaes locais, que frequentemente vemos a

atuar em ranchos. Apesar da importncia que se d a quadros pitorescos e
buclicos, predominantemente captados em planos fixos ou com lentas
panormicas horizontais, no se pode dizer que haja ainda um olhar turstico
autnomo. A informao de interesse especificamente turstico, respeitante,
por exemplo, a hotis e restaurantes, coexiste com outro tipo de informao
nomeadamente sobre a indstria e alguns processos fabris. Inclui-se tambm
informao geralmente suprimida da propaganda turstica, como o caso, em
Caldas de Aregos, da referncia aos maus tempos de racionamento que se
vivem. Um filme como Serra da Estrela: Gouveia, que possui um forte veio
religioso, apresenta uma mistura singular de folclore, tradio, elogio do
trabalho14 e celebrao da modernidade esta ltima sugerida quer pelas
indstrias da regio quer pela nova unidade hoteleira de Gouveia. Mesmo em
contextos mais intensamente tursticos como Sintra, no filme de Csar de S
as populaes locais esto muito presentes, suscitando comentrios
moralistas, como quando se diz, a propsito de um grupo de crianas a caminho
da escola, que esta os ir transformar numa gerao mais forte. O mesmo se
aplica s autoridades locais, cujos nomes so frequentemente citados (um
exemplo o diretor das Caldas de Aregos, o Sr. Dr. Macedo de Pinto, mdico
muito sabedor). Finalmente, apesar de o destino da viagem ser aparentemente
mais importante do que a viagem em si mesma, as estradas so j apontadas
como importantes miradouros, assinalando a importncia do automvel na
consagrao do ver as vistas como prtica de viagem fundamental. Em Caldas
de Aregos, se a cmara ainda no capta as paisagens a partir de dentro do
automvel (no h travellings), atravs do automvel que ela tem acesso
paisagem, da qual a estrada, construda ao longo do rio Douro, agora tambm
parte integrante e muito comentada.15
14
O trabalho , porm, introduzido em tom apologtico, i.e. sem querer comprometer os

ednicos cenrios prometidos na abertura.
15
Veja-se os comentrios do narrador sobre as vistas do rio Douro, acompanhados de imagens
das mesmas. Este excerto tambm ilustrativo da retrica e da linguagem utilizadas: "Aqui, o
rio Douro, amoroso da sua prpria obra paisagstica sem par, a todo o passo nos deixa ver
como estamos a ver, no verdade? lindssimos quadros das suas margens. Assim este, por
exemplo, em que se avista ao largo a vila airosa de Meso Frio. Mais este recanto de encanto,
uma estrada, onde os automveis se no vo com pressa no por medo das suas curvas
apertadas, mas antes por enlevo dos olhos dos viandantes, que nestes stios nunca se cansam de
olhar belezas belezas de perto, belezas de longe. Ao longe, a beleza muito branca da vila de
424
Turismo e experimentalismo: intromisses de baixo

A relao entre as prticas tursticas e as imagens adquire novos
contornos nos filmes de produo independente, profissionais e amadores,
onde homens da cmara e realizadores punham prova as suas habilidades
tcnicas e artsticas. Nestes filmes, o gosto pela experimentao (a um nvel
bsico ou artstico) encontrava-se, no raras vezes, associado ao gosto pela
explorao fsica de lugares e de prticas de viagem. Exemplos disso so o filme
amador de J.R. dos Santos Jnior, Norte de Portugal (1930) e o documentrio
Alfama, A Velha Cidade (1930), de Almeida e S que analisarei com mais
pormenor bem como as muito curtas de Manuel Lus Vieira Cu de Outono
(1934) e Amendoeiras em Flor (1935); e Algarve em Flor (1940), de Fernando
Ponte e Sousa.
Nestes ltimos, a inovao e o experimentalismo assume diferentes
formas: um passeio em Lisboa, durante o qual a cmara apontada para o cu,
logrando perspetivas pouco comuns, como a esttua do Marqus do Pombal em
contrapicado, matizada pelo movimento das nuvens (Cu de Outono); uma srie
de travellings, alguns muito rpidos, de amendoeiras floridas a partir de um
automvel (Amendoeiras em Flor); uma sequncia final que, em jeito de
colagem, retoma imagens j mostradas, numa montagem que parece querer
transmitir a essncia do Algarve (Algarve em Flor). Neste ltimo, a
originalidade reside tambm no facto de se prescindir do narrador, que
substitudo por msicas tradicionais, alusivas regio, cujas letras no deixam,
porm, de guiar discursivamente a seleo previsvel de imagens.
Mas nos dois primeiros filmes que a proximidade entre prticas
cinematogrficas e prticas tursticas mais evidente. No filme amador de
Santos Jnior, Norte de Portugal, de apenas 1230, a insegurana tcnica do
operador de cmara que, especialmente no incio, treme, movimenta-se de
forma brusca, desloca-se com rapidez de um objeto para outro, ou oscila entre
dois objetos tem o efeito de prestar s imagens um carter imediato, de
espontaneidade. A imagem est frequentemente desfocada, sofrendo de
subexposio ou sobre-exposio de luz. Mais importante do que isso, a
Resende, princesa destas comarcas, e perto, cada vez mais perto da vista e do corao, Aregos
Caldas de Aregos, mais bem dizendo, a terra que buscvamos e onde afinal chegmos.
425
Sofia Sampaio
montagem interna, i.e., a sequncia do filme corresponde sequncia da

rodagem, sendo que os cortes entre planos resultam da interrupo do ato de
filmar. No h interttulos. Tendo sido obtidas numa viagem, ou vrias, ao norte
do pas, as imagens so de vrios tipos: (1) de cariz popular (o filme comea
com um desfile popular de carnaval, com homens mascarados a danar pelas
ruas); (2) de cariz familiar (as imagens de uma menina, frequentemente
filmada, a correr em direo cmara sugerem que filha do realizador); (3) de
eventos sociais (em especial, um concurso de hipismo, frequentado pela alta
sociedade); (4) da paisagem; (5) de cariz etnogrfico (mais raras e breves),
incidindo sobre o quotidiano das populaes locais, incluindo momentos de
trabalho, mas com propsitos claramente pitorescos.
O resultado uma mistura de imagens da esfera privada que mostram a
famlia do realizador em situaes domsticas e de viagem, e que so
caractersticas do filme amador (Schneider 2006) e imagens da esfera pblica,
que incidem sobre eventos sociais e ocasies oficiais, caractersticos dos filmes
de atualidades. Estes dois tipos de imagem so mais importantes do que as
imagens puramente tursticas: os travellings do rio Douro, tomados do comboio
em andamento, e os planos fixos, em estilo de carto postal, da cidade do Porto
(nomeadamente, da torre dos Clrigos e do Armazm dos Anjos, na Baixa) so
raros e breves. No entanto, j as vrias excurses a uma igreja, a uma aldeia, a
um campo com gravuras na pedra (onde alguns excursionistas tiram
fotografias) recebem maior ateno, sugerindo a sua centralidade enquanto
prticas de viagem, talvez por propiciarem a convergncia entre as esferas
pblica e privada.
Por fim, Alfama, A Velha Cidade, realizado num contexto profissional,
oferece-nos um bom contraponto ao filme amador. Produzido no mbito da lei
dos 100 metros, constitui um bom exemplo de arrojo experimentalista, que no
deixou de suscitar uma receo ambivalente por parte da crtica cinfila. O
filme prdigo em panoramas previsveis, mas tambm nos brinda com
momentos de inesperada experimentao: uma rpida sequncia rotativa de
imagens tomadas do alto da torre de uma igreja; planos acentuadamente
picados (um mido, numa rua inferior, a correr para baixo) ou contrapicados
(uma mulher a pendurar roupa); planos captados ao nvel do cho (ps a subir e
a descer as escadarias de uma calada; pessoas, ao fundo, filmadas atravs das
426
rodas de uma carroa que passa); ou mesmo uma sequncia espantosa em que a
cmara colocada na cesta que uma moradora usa para fazer iar as suas
compras. Estas experincias revelam o entusiasmo do homem da cmara (Artur
Costa de Macedo) com a imagem em movimento, que nem sempre
convenceram o pblico. De facto, apesar das crticas terem sido, no geral,
favorveis, as objees tiveram que ver, precisamente, com a ousadia
experimentalista do cameraman, sobretudo nos momentos que envolveram o
uso exploratrio do movimento.16 Por outras palavras, a explorao das
capacidades da cmara em captar e reproduzir o movimento parece ter
agradado crtica da poca; porm, modos mais desviantes de filmar o
movimento tambm provocam apreenso, at pelas limitaes associadas aos
meios tcnicos disponveis. A recenso mais favorvel, a do Cinfilo, menos
sensvel a formalismos, presta igual elogio experimentao visual, j no em
relao ao movimento da cmara, mas forma exaustiva com que esta consegue
revelar Alfama na sua totalidade.17 Comparado a um cicerone, ao
realizador/operador de cmara reconhecida a autoridade para nos guiar a
ns, espectadores tornados turistas de Alfama. No entanto, apesar dos seus
laivos totalizantes tudo ver, de todos os ngulos e modos, para tudo conhecer
a proposta de calcorrear as ruas de Alfama aproxima-se mais de um impulso
etnogrfico (enunciado no interttulo de abertura), com pretenses descritivas,
do que do impulso de sntese (de uma regio, localidade ou bairro), com
pretenses pedaggicas, que viria a caracterizar grande parte dos filmes
sonorizados dos anos 30, 40 e 50.
16
Como ressalta neste excerto da recenso que a revista Cine: revista mensal de arte
cinematogrfica fez ao filme: "O que nos agrada, sobretudo, neste documentrio, o conceito de
cinema que revela. A cmara nunca permanece fixa. Entra nas ruelas estreitas, sobe aos telhados,
rebusca os velhos recantos, deforma a seu modo as perspetivas, para nos restituir depois uma
viso poderosamente animada do bairro mais tradicional da cidade. Nem sempre concordamos,
porm, com o modo como estas deslocaes so feitas. A par de muitos ngulos de feliz escolha, h
uma sucesso demasiado insistente de panormicas, algumas de excessiva rapidez. No nos parece,
do mesmo modo, aconselhveis os travellings que por insuficincia de aparelhagem resultam
bastante defeituosos." (s/a, 1930, meu itlico)
17
Nas palavras do crtico, Avelino de Almeida: "O olho inteligente, aquilino, perscrutador e
sagaz da objetiva tudo esquadrinha, ao perto e ao longe. Conduz-nos a todos os recantos e tudo nos
patenteia, visto do alto, no sentido da profundidade; visto de baixo, no sentido da altura.
Perspetivas falseadas, movimentos panormicos, pormenores sintticos e simblicos, trechos
da vida real cotidiana, o formigueiro e a labuta da gente, os aglomerados da casaria pitoresca, e
calejas e vielas, e becos e travessas, vestgios das construes remotas, sombras de palcios e
vultos de templos, mincias evocativas, tudo vai desdobrando nossa interessada vista o sabedor
e amvel cicerone, depois de apresentar na tela as plantas topogrficas, antigas e modernas, do
bairro que foi o corao da cidade" (Almeida, 1930, meu itlico)
427
Sofia Sampaio
Concluso
O interesse pelo turismo, nas suas modalidades domstica e internacional,
surgiu muito antes do Estado Novo, no podendo por isso reduzir-se ao mbito
estritamente ideolgico do regime. A Primeira Repblica prestou particular
ateno ao turismo domstico, considerando-o essencial para a formao de um
sentimento patritico (Lousada e Pires 2010). Nos anos 30, o SPN recorreu a
imagens de turistas em Portugal designadamente, os operrios alemes de
passagem por Lisboa e os escritores recebidos em Nazar para disseminar a
imagem de Portugal como um pas moderno (a ponto de ter uma instituio
congnere da alem Kraft durch Freude) e civilizado (a ponto de atrair e agradar
a prestigiados intelectuais europeus). No entanto, a ateno que o regime
dedica ao turismo, nestes anos iniciais, ainda incipiente e dispersa, delimitada,
a um lado, pela aceitao mais ou menos tcita que Portugal ocupe uma posio
recetora no turismo internacional, nos termos por este ditados e, a outro, por
objetivos propagandsticos de alcance nacional e internacional.
Com
reconhecimento
da
importncia
do
turismo
domstico,
nomeadamente para efeitos de propaganda, comea a esboar-se uma viso de

turismo mais consistente. Com ela, surge um gnero de filme que tende a
submeter a imagem ao discurso e a privilegiar determinadas representaes
(monumentos, folclore, tradies), apesar de hesitar ainda sobre o que deve ou
no incorporar. O tom didtico e o excesso de pormenores sugerem que, mais
do que um guia para potenciais visitantes, muitos destes filmes eram
concebidos como substitutos da viagem, reconhecendo que a maioria dos
espectadores no dispunha dos meios para visitar, em especial do modo como
se sugeria nas imagens, os lugares mostrados.
No significa isto que outras prticas tursticas no tivessem lugar. Em
contextos amadores, profissionais ou semiprofissionais, turistas tornados
operadores
de
cmara
operadores
de
cmara
tornados
turistas
experimentavam novas tcnicas e tecnologias, aliando as tecnologias de

transporte com as de captao de imagem, e integrando nos seus filmes formas
de olhar que eram tambm o resultado da forma como haviam vivenciado, em
primeira mo, os momentos e os lugares agora registados em pelcula.
428
Almeida, Avelino de. 1930. Alfama: um Belo Documentrio. Cinfilo 72:
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Alfama, a Velha Lisboa. 1930. Realiz. Almeida e S. 2735.
Algarve em Flor. 1940. Realiz. Fernando Ponte e Sousa. 1112.
Amendoeiras em Flor. 1935. Realiz. Manuel Lus Vieira. 4.
As visitas a Lisboa de 8000 operrios alemes da Fora pela Alegria em
Maro e Abril de 1936. 1936. SPN. Realiz. Artur Costa de Macedo e Salazar
Diniz. 5.
Caldas de Aregos. 1945. Realiz. Armando de Miranda. 9.
Caramulo. 1936. Seco de Cinema do SPN. Op. Salazar Diniz e J. Walton.
8.
Cu de Outono: Uma Crnica Lisboeta. 1934. Realiz. Manuel Lus Vieira. 6.
Mit uns in den Soningen Suden/ A Excurso dos 3000 Operrios Alemes.
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Serra da Estrela: Gouveia. 1944. Realiz. Armando de Miranda. 15.
Sintra a Maravilha Verde. 1938. Realiz. Jos Csar de S, 1223.
430
MOS ERGUIDAS NO MOVIMENTO DAS IMAGENS.

A REPRESENTAO FLMICA DOS MOVIMENTOS POLTICOS
CONTEMPORNEOS (EUROPA E ESTADOS UNIDOS)1
Raquel Schefer2
Resumo: Um espectro de velhas formas ronda o cinema de no-fico

contemporneo. Movimentos como a Gerao Rasca, o 15M ou Occupy Wall
Street do conta da reemergncia e da recriao das modalidades de luta
poltica, que encontra no cinema uma das suas principais formas de expresso.
Desde 2009, o panorama audiovisual tem sido prolfico em obras que no s
documentam as aces dos diversos movimentos polticos, como interpelam,
questionam e apropriam tambm a histria do cinema militante e engajado.
Este artigo debrua-se sobre a representao flmica dos movimentos polticos
contemporneos, traando, simultaneamente, uma genealogia do cinema
poltico e tomando como objecto a reapario e a reinveno de algumas das
suas formas, como o filme-manifesto (Fernando Pino Solanas) ou o newsreel
militante (Robert Kramer), no cinema de no-fico contemporneo.
Atravs da anlise de um conjunto de obras como Vers Madrid - The Burning
Bright (2013) de Sylvain George, Austerity Measures (2012) de Guillaume
Cailleau e Ben Russell e Gravity Hill Newsreels (2011) de Jem Cohen, entre
outras, discutem-se as condies de existncia de um novo cinema poltico.
Palavras-chave: Cinema poltico, crise, newsreel, formas flmicas.
Contacto: raquelschefer@gmail.com
A crise poltica e econmica contempornea leva-nos a repensar as formas

de organizao do corpo social e a reconsiderar o processo de recesso luz da
sua funo no sistema capitalista avanado. Urge avaliar as manifestaes
Raquel Schefer realizadora, programadora, doutoranda em Estudos Cinematogrficos na
Universidade da Sorbonne Nouvelle - Paris 3 e bolseira da FCT. Publicou o livro El Autorretrato
en el Documental, resultante da sua tese de mestrado em Cinema Documental, na Argentina, em
2008. licenciada em Cincias da Comunicao pela Universidade Nova de Lisboa. Vive e
trabalha em Paris. Website: http://www.raquelschefer.com/.
2
Schefer, Raquel. 2014. Mos erguidas no movimento das imagens. A representao flmica dos
movimentos polticos contemporneos (Europa e Estados Unidos). In Atas do III Encontro
978-989-98215-1-4.
Raquel Schefer
estticas do mundo em crise, a ideologia que nelas circula, analis-las como

sintomas do estado do mundo e prefiguraes utpicas do futuro, dos possveis
devires, anlise qual se encontra subjacente o questionamento da esfera
autnoma da arte, bem como uma leitura das formas estticas a partir da base
material da sociedade.
As imagens da crise revelam uma crise da imagem, mostram a existncia
de fissuras no sistema de representao dominante, trazem consigo a hiptese
de uma reinveno da relao entre a experincia e as suas formas de
expresso.
O substantivo crise vem do termo grego krisis, significando a aco ou
a faculdade de distinguir, separar, decidir e, por extenso, momento decisivo,
derivao do verbo krin, com a acepo de separar, decidir, julgar. A
etimologia da palavra permite-nos, portanto, definir a crise como um processo
de ruptura, separao, anlise crtica e dissentimento. Na anlise que aqui
proponho, os perodos de crise comportariam uma transformao do
paradigma esttico num sentido que no seria evolutivo, nem involutivo, mas
sim dialctico, isto , ocorrendo a partir de uma alterao da relao entre o
passado, o presente e o futuro e de um processo de apropriao e reinveno
criativa de formas estticas histricas, do choque e da conciliao de velhas e
novas formas.
Movimentos como a Gerao Rasca, o 15M, Occupy Wall Street, a Maple
Spring, no Canad, ou as aces de protesto na Grcia, na Turquia e no Brasil
do conta de um retorno e de uma reinveno das modalidades de luta poltica,
que encontra no cinema uma das suas principais formas de expresso. Desde
2009, o panorama audiovisual tem sido prolfico em obras que no s
constituem registos documentais das aces dos diversos movimentos
polticos, inscries visuais da emergncia de uma cidadania insurgente
(Holston 2009) e de uma nova esfera pblica, mas que interpelam, questionam
e apropriam tambm a histria do cinema poltico. Crise e crtica (do mundo e
da imagem) tornam-se sinnimos num conjunto de filmes que sem cessar
operam transies entre a imagem e a aco, o pathos e a lucidez. Dar conta do
estado do mundo significa, nestas obras, assinalar pontos de passagem, sem
deixar, contudo, de estabelecer um dilogo frtil e transversal com a histria do
cinema poltico e experimental, de olhar para trs num movimento para
432
adiante, contrariando assim a norma histrica do progresso. O recuo do filmeensaio subjectivo e auto-referencial, forma cannica do documentrio
contemporneo, e o retorno de certas formas flmicas que descendem do
newsreel militante3, dos Cinegiornali, do Cinema Directo, dos Cin-Tracts e do
filme-manifesto, revelam a dimenso criativa e poltica dos processos de mise
en crise da imagem e de recesso esttica. Toda uma linhagem de formas
histricas do cinema convocada a representar a crise e os movimentos de
contestao social e poltica.
Neste artigo, gostaria de debruar-me brevemente sobre a representao
flmica dos movimentos polticos contemporneos, esboando uma genealogia
do cinema poltico em grandes e descontnuos traos. Atravs da anlise de um
conjunto de obras como December Seeds (2009), filme atribudo a Chris
Marker, ainda que assinado por Panayotis Karagiorgas, possvel heternimo do
cineasta francs, Gravity Hill Newsreels (2011) de Jem Cohen, Austerity
Measures (2012) de Guillaume Cailleau e Ben Russell, Vers Madrid - The
Burning Bright! de Sylvain George (2013), e, finalmente, das reportagens de
actualidades de Juan Ramn Robles Gonzlez, procurarei inventariar as formas
flmicas do cinema da crise e discutir as condies de existncia de um novo
cinema poltico.
A luta poltica encontra expresso numa batalha formal que reclama a
herana de cineastas como Robert Kramer e do Grupo Newsreel, de Raimundo
Gleyzer, de Fernando Pino Solanas e Octavio Gettino, de Nicolls Guilln
Landrin, de Sergei M. Eisenstein e Dziga Vertov. Os dez episdios da srie
Gravity Hill Newsreels, filme de actualidades sobre o movimento Occupy Wall
Street, que tomou as ruas da Baixa de Nova Iorque no Outono de 2011, so
dedicados pelo cineasta experimental Jem Cohen respectivamente a Vertov, a
Sandor Krasna, o alter-ego de Marker em Sans Soleil (1983), a Humphrey
Jennings, a Joris Ivens, a Agns Varda, a Santiago lvarez, a Peter Watkins e a
Henri Storck, constelao de cineastas que por si s seria suficiente para
esboar uma histria do newsreel e do cinema poltico. As filiaes
reivindicadas ou pressentidas sero, portanto, tomadas como ponto de partida
Filme de actualidades, entendido aqui na sua variante assumidamente poltica, na linha, por
exemplo, do Newsreel Group, fundado por Robert Kramer e Allan Siegel em 1967, em Nova
Iorque, com o objectivo de produzir e distribuir cinema militante.
433
Raquel Schefer
de uma interrogao das fronteiras entre a esttica e a poltica no cinema

contemporneo.
Austerity Measures, curta-metragem de Guillaume Cailleau e Ben Russell
produzida durante um workshop do colectivo cinematogrfico LaborBerlin em
2011, em Atenas, inscreve-se na genealogia do cinema experimental, realizando
ainda todo um trabalho de apropriao e desconstruo da iconografia do
cinema poltico. Na primeira sequncia, a imagem do Partnon, apario em
tons prpura, lograda atravs da tcnica de separao cromtica, converte-se
numa alegoria do colapso da Europa, do desmoronamento do mundo antigo e
da sua herana.
Fig. 1 - A tcnica de separao cromtica em Austerity Measures (2012), de

Guillaume Cailleau e Ben Russell.
Os processos de figurao e desfigurao da imagem, obtidos atravs da
tripla e sucessiva exposio da pelcula de 16 mm s cores primrias, formam
uma imagem compsita que convoca, na sequncia de abertura, certas
paisagens do cinema moderno, particularmente as faldas do vulco de
434
Stromboli (1950) de Roberto Rossellini. O trabalho disjuntivo da cor e a

ausncia de som produzem uma sensao cromtica pura e intensa que vem
reforar o confronto entre a materialidade do monumento e o campo histrico
espectral que aberto. A arquitectura grega clssica arrancada aos seus
contornos e isolada da continuidade histrica, da presena presente; os
vnculos
referenciais
tornam-se
mais de
natureza
temporal
do
que
propriamente figurativa, remetendo impossibilidade de uma representao

plena da crise enquanto processo. O processo de crise dever ser figurado
atravs de imagens poderosas e vvidas, de imagens resistentes susceptveis de
recuperar a dimenso multitemporal e de acentuar a determinao histrica da
recesso. Theodor W. Adorno afirma que no uma cultura renascida que
pode opor-se ao declnio do Ocidente, mas a utopia silenciosamente contida na
imagem desse declnio (Adorno 1967, 72). Em Austerity Measures, a crise
representada, em termos adorneanos, como tendo em si uma possibilidade
emancipatria. A crise faz-se imagem de uma joie de vivre.
Para Gilles Deleuze, o acontecimento no coincide estritamente com as
suas manifestaes, que pertencem mais bem ordem do acidente enquanto
efectuao espcio-temporal num estado de coisas (Deleuze 1969, 68), o que
difere fundamentalmente do devir temporal do acontecimento. O tempo do
acontecimento ser, por conseguinte, o tempo do instante puro, o tempo de
uma deslocao permanente entre o passado e o futuro, um devir fluente, um
tempo out of joint (Shakespeare 2007; Derrida 1993). No interior deste quadro
temporal, o acontecimento nunca seria inteiramente objectivado no campo da
representao. Deleuze refere-se ao tempo dos movimentos de massa por
oposio ao tempo do corpo individual, um tempo que s existe atravs da sua
significao,
da
ruptura
ou
das
transformaes
desencadeadas
pelo
acontecimento. O acontecimento assinala, ento, a chegada de uma nova

temporalidade, de uma temporalidade que vem perturbar o presente e alterar a
relao entre o passado e o futuro, provocando a reabertura da memria e do
horizonte de expectativas. O acontecimento dever, por conseguinte, ser
abordado como aco e performativo.
Walter Benjamin descreve o tempo da revoluo como um tempo de
fractura da continuidade histrica, separado do tempo contnuo dos relgios,
inscrito num presente que no seria de todo uma passagem, mas sim uma
435
Raquel Schefer
paragem, uma suspenso temporal (Benjamin 1992, 157-170). Trata-se de um

presente simultaneamente mvel e imvel, tal como o cinema, remetendo-me
sua dimenso fotogramtica. Vers Madrid! de Sylvain George, obra plena de
referncias benjaminianas4, e Gravity Hill Newsreels de Cohen constituem
aproximaes representao flmica da experincia desse presente que no se
mexe, o presente do acontecimento poltico. Os dois filmes so sintomticos da
reemergncia e da reformulao criativa de um conjunto de formas flmicas
histricas, j que os acontecimentos e os processos polticos, porque
atravessados por foras colectivas, comportam modificaes de ordem sensvel
e epistemolgica, bem como uma transformao das condies de enunciao e
das formas de representao.
Vers Madrid! um filme paradigmtico do retorno e da reinveno de
velhas formas flmicas. Definido como um newsreel experimental que busca
testemunhar experimentaes polticas e novas formas de vida5, numa clara
referncia teoria de Jacques Rancire, o filme de George constitui um
manifesto de insurreio esttica aberto sobre trs tempos: o presente dos
acontecimentos de Madrid entre 2011 e 2012, registos documentais, arquivos
de uma histria em devir; o passado da luta de classes e do cinema poltico,
convocado como memria e matria a actualizar; o futuro, isto , as quase
imperceptveis variaes e transformaes histricas em curso, condensadas
em imagens hpticas dialcticas de halos de luz, girassis e resistentes
luminescncias. O filme d conta de um deslumbramento ante a fora poltica
do choque da matria e a fulgurao dos corpos. Para Franco Berardi Bifo, a
recomposio da empatia entre os corpos, a restituio da esfera comum da
sensibilidade e uma cognio insurgente constituem as bases para a inveno de
uma nova Europa.
A questo de como filmar hoje a luta de classes, fora motriz que parecia
estar - inclusivamente ao nvel discursivo - moribunda ou ter adormecido na
Europa da convergncia social, central no filme de George. Vers Madrid - The
Burning Bright! rene referncias mltiplas que vo de Wiliam Blake, cujo
poema Tiger, Tiger citado no ttulo, a Robert Kramer - o subttulo do filme
4
Referimo-nos a uma das verses intermdias de Vers Madrid!, com uma durao 147 minutos,
apresentada em vrios festivais, tal como na edio de 2013 do Festival EDOC, e no verso
final do filme que acaba de ser concluda (Setembro de 2013).
5
George, Sylvain, sinopse de Vers Madrid - The Burning Bright!.
436
Scenes from the Class Struggle and the Revolution, evocando o filme Scenes
from the Class Struggle in Portugal (1977-1979) -, passando ainda por Federico
Garca Lorca e Benjamin. Os planos contra-picados, a complexa concepo
sonora multitemporal do filme6, o trabalho da elipse, a montagem orgnica
dialctica, atravs de saltos qualitativos, formais e materiais que ampliam a
dimenso temporal dos acontecimentos, os cortes secos e directos e a
vinculao do indivduo e do corpo colectivo arquitectura da cidade
permitem montar uma narrativa coerente e expressiva da complexidade dos
confrontos sociais do capitalismo tardio.
Em Vers Madrid!, o retorno do newsreel como forma paradigmtica do
cinema poltico acompanhado de uma eliso ou de uma transferncia das
estratgias enunciativas subjectivas do documentrio contemporneo. Embora
o filme resulte de uma observao participante, da ligao entre o realizador e
da cmara aos acontecimentos, no existe voz-off nem auto-inscrio na
imagem e o material de arquivo trabalhado a partir da dissociao entre o som
e a imagem. Estamos bem longe das marcas enunciativas subjectivas do
documentrio de criao. O filme pontuado, contudo, por sequncias
epistolares7. Chamo tambm a ateno para o uso da cmara ao ombro em
certas sequncias em que o realizador interpelado pela polcia ou obrigado a
dela fugir. Os planos tornam-se, ento, fluidos, rpidos, trmulos e, por vezes,
oblquos, desequilibrados. Vers Madrid! vai mais alm da representao do
acontecimento poltico, interpelando a histria do cinema militante e engajado
e as suas formas flmicas, o fundo avermelhado do ar dos anos 60 e 70.
Se Emmanuel Levinas define a subjectividade como a capacidade de estar
com os outros, o cinema poltico contemporneo mostra uma redefinio
subjectiva do corpo social. A representao da crise e dos movimentos de
contestao social e poltica combinada com a experimentao formal,
esttica e narrativa. Alm dos traos formais j indicados, destacam-se ainda o
tratamento separado da imagem e do som, o trabalho do fragmento, da elipse e
da sindoque, a construo de uma cronologia no linear (ou de uma anticronologia), que segue, todavia, o acontecimento, e a procura de um
6
O som tratado como um elemento anacrnico, analptico e prolptico, convocando o fora de

campo histrico da Guerra Civil de Espanha e antecipando acontecimentos por vir.
7
Concretamente, interttulos em que figuram emails descritivos da situao em Espanha
recebidos pelo realizador.
437
Raquel Schefer
movimento interno ao plano, expressivo do confronto entre o corpo e a

matria. tambm fundamental a articulao entre elementos textuais e
grficos - tipografia, cartazes, interttulos, legendas, etc. - e elementos visuais,
operao que poderia remeter a uma dessacralizao no sentido flusseriano ou
a uma profanao de corte agambeniano.
Antoine de Baecque descreve o conceito de forma cinematogrfica da
histria como uma 'mise en scne' especfica ou uma apario intempestiva
que desorganiza o material do filme (de Baecque 2008, 20). As imagens
espectrais de Austerity Measures ou de Vers Madrid! remetem a uma
temporalidade heterognea e plena, a um ponto crtico que se prende com a
mobilidade da histria, enquanto o retorno de formas flmicas como o newsreel
reenvia ao carcter histrico do cinema enquanto dispositivo tecnolgico de
representao. Neste sentido, as formas flmicas contemporneas de
representao do acontecimento poltico seriam sintomticas de uma
modulao do discurso da histria e de uma redefinio da poltica da memria,
assim
como
de
uma
variabilidade
inerente
ao
prprio
dispositivo
cinematogrfico, de um processo de historicizao e deshistoricizao realizado

pelas imagens em movimento na sua travessia politicamente determinada da
histria. Por conseguinte, as variaes das formas flmicas e, particularmente, a
reemergncia de certas modalidades de representao, como o newsreel,
decorreriam do contexto geopoltico, das deslocaes do discurso da histria,
bem como de uma reviso cinematogrfica da histria e da histria do cinema
vinda do prprio cinema.
A contestao social e poltica contempornea , por primeira vez na
histria, mediatizada por um novo tipo de imagem, a imagem digital de baixa
resoluo. Os filmes de actualidades de Juan Ramn Robles Gonzlez,
realizador que documenta os acontecimentos de Madrid desde o seu incio em
2011, so representativos quer dessa proliferao de imagens, quer das
possibilidades abertas pelas difuso na Internet.
Tal como George, Robles Gonzlez mostra nos seus filmes a redefinio
das relaes proxmicas entre o corpo colectivo e o corpo disciplinar atravs
da representao de clares de luz e fogo, do resplendor de fogueiras8.
Metfora utilizada por Hector Tizn para expressar o carcter transversal da memria ((Tizn
2008).
438
Fig. 2 - O resplendor de fogueiras nos newsreels de Juan Ramn Robles

Gonzlez.
Os newsreels, registos do presente, so os arquivos do futuro, a base de
construes e reconstituies mnemnicas, o que se prende com a prpria
materialidade das imagens, o seu devir histrico e a narrativizao dos
acontecimentos.
Gravity Hill Newsreels, de Cohen, constitui uma srie de dez newsreels
sobre o movimento Occupy Wall Street concebida para ser exibida no Cinema
IFC Center de Nova Iorque, antecedendo, tal como acontecia historicamente
com os filmes de actualidades, a projeco de longas-metragens. A
representao do acontecimento assenta na explorao da lgica do plano /
contra-plano, na contraposio da verticalidade horizontalidade, no uso
expressivo da msica do ex-Fugazi Guy Picciotto e numa montagem virtuosa
que entrelaa, opondo-os, a arquitectura de Manhattan e as movimentaes
colectivas, elementos organizados num relato orgnico.
December Seeds, filme atribudo a Marker mesmo se assinado pela
realizadora grega Panayotis Karagiorgas, recupera a forma do filme-manifesto
para abordar a crise grega e os acontecimentos de Dezembro de 2009 em
Atenas. Formalmente, o filme aproxima-se da linguagem cinematogrfica do
realizador francs, apresentando uma montagem em fragmentos, tal como a
439
Raquel Schefer
realidade fragmentada (Adorno 1984, 164), procedimento que coloca a crise

em suspenso.
Se certas aproximaes formais podem, portanto, ser estabelecidas entre
este conjunto de filmes, deparamo-nos igualmente com correspondncias que
emanam directamente do campo visual, de uma visualidade exacerbada, que
deriva do trabalho da sinestesia e de outros tropos, bem como da imagem
hptica. Em 1918, pouco depois da Revoluo Russa, escrevia Ossip
Mandelstam: Levantas-te em anos sombrios. / Sol, juiz, povo (Mandelstam
1994, 112). Os astros, a Lua e as fogueiras, a luz comum de que falava Herclito
e que Rancire entrev como princpio democratizante do cinema, j que o
automatismo do dispositivo cinematogrfico a todos igualiza no plano da
representao, est presente como imagem alegrica em quase todos estes
filmes.
Fig. 3 - Sol, juiz, povo, fotograma de Austerity Measures (2012).

Tais imagens reenviam ao princpio cientfico de base do dispositivo
cinematogrfico - o cinema enquanto trao indicial e impresso de luz - e
tambm a uma concepo transversal da histria, na linha de Benjamin, cujo
princpio do heliotropismo , alis, citado na sequncia final de Vers Madrid!.
Tal como as flores que orientam a sua corola para o Sol e o passado que se volta
440
para o cu da histria (Benjamin 1992, 159), tambm o cinema torna

perceptvel no o acontecimento na sua complexidade, mas mais bem o
movimento pelo qual esta foge imagem. As imagens dialcticas deste conjunto
de filmes convocam temporalidades mltiplas, inscrevem a narrativa nas
genealogias
do
cinema
poltico
no
passado
histrico,
abrindo-a,
simultaneamente, ao tempo por vir. Por outro lado, contrariam a vocao

informativa e referencial do newsreel, constituindo uma sntese de velhas e
novas formas do cinema poltico.
Fig. 4 - Os girassis de Vers Madrid - The Burning Bright! (2013) de Sylvain

George.
Se a histria , fundamentalmente, uma arte de montagem, a constelao
de filmes sobre que se debrua este artigo deixa vislumbrar imagens brutas do
movimento da histria. Impresses fugidias atravs das quais as tenses
polticas do presente se tornam perceptveis. Se falava antes de um processo de
mise en crise da imagem e de recesso esttica criativa, estes filmes, produzidos
num contexto de crise, no s constituem um importante acervo visual dos
441
Raquel Schefer
movimentos de resistncia ao sistema capitalista avanado, sendo, como tal,

objectos polticos, como comportam tambm uma crtica da imagem e do
cinema dominantes, ousando voltar atrs para retomar formas flmicas
histricas, transform-las dialecticamente e reiterar a funo performativa do
cinema. Ao mesmo tempo, contribuem para re-inscrever, interligando-as, a
esfera poltica e a esfera esttica na praxis vital, desfazendo o princpio h
muito infundido de que a poltica deve ser reduzida a um problema de moral e
de que a moral no pode ser bela. Citando Didi-Huberman a propsito de Les
clats de Sylvain George, no se trata de estetizao, mas sim de poesia
poltica (Didi-Huberman 2012).
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443
A TICA NO CINEMA (?) E A REPRESENTAO DO INDGENA

EM DOCUMENTRIOS BRASILEIROS CONTEMPORNEOS
Vitor Tomaz Zan1
Resumo: A interveno proposta consiste em analisar comparativamente,

balizando-se por diferentes conceitos de tica, a forma com que cinco filmes
brasileiros contemporneos tratam da questo indgena, sendo esses: Paralelo
10 (2012) de Silvio Da-Rin; Corumbiara (2009) de Vincent Carelli; Terras
(2009) de Maya Da-Rin; Serras da Desordem (2006) de Andrea Tonacci e Novos
tempos (2006) de Jos Kaxinaua. Assim, articulam-se abordagens advindas da
antropologia visual e da tica cinematogrfica, que apesar de ser
progressivamente reivindicada, d ainda seus primeiros passos. As implicaes
ticas dos filmes estudados so observadas na relao estabelecida entre os
realizadores, identificados como a primeira pessoa do discurso, e o Outro, no
caso, os ndios retratados pelas obras. O filme Terras discute a questo
identitria, constituindo atravs dos depoimentos selecionados e
principalmente de suas escolhas visuais, um elogio ao processo de miscigenao
cultural, sustentando-o como um fenmeno natural, desconsiderando,
entretanto, a nocividade do contato do homem ocidental com o ndio,
evidenciado no filme Paralelo 10. J a proposta do Vdeo nas Aldeias, idealizado
por V. Carelli, permite aos ndios realizarem seus prprios filmes (como Novos
tempos de Kaxinaua), o que se torna indispensvel uma vez que o cineasta
constata paradoxalmente um vis colonizador no Corumbiara.
Palavras-chave: Documentrio. tica, Indgena, Antropologia, Esttica.
Contacto: vitorzan@gmail.com
O presente trabalho provm de uma reflexo metodolgica a propsito do

uso da noo de tica nos estudos cinematogrficos. Concebido em duas partes,
trata-se primeiramente de sintetizar uma perspectiva da crtica tica (ethical
critics), utilizando seus conceitos para, em um segundo momento, refletir sobre
quatro filmes brasileiros relacionados a questes indgenas, sendo esses:
Formado em cinema na Universidade Federal de Santa Catarina. Mestrado concludo na

Universidade Paris III, onde atualmente cursa o doutorado.
Zan, Vtor Tomaz. 2014. A tica no cinema (?) e a representao do indgena em
documentrios brasileiros contemporneos. In Atas do III Encontro Anual da AIM, editado por
Corumbiara (2009) de Vincent Carelli; Paralelo 10 (2012) de Silvio Da-Rin;

Serras da Desordem (2006) de Andrea Tonacci e Terras (2009) de Maya Da-Rin.
Pergunto-me sobre a maneira com que esse pensamento concebido
principalmente para a literatura se comportaria na anlise dos filmes em
questo. No entanto, ao invs de me concentrar na relao entre espectador e
obra, privilegiada pela perspectiva que apresento, foco meus comentrios nos
vnculos que os filmes e seus realizadores estabelecem com os objetos por eles
retratados.
1. O colapso das grandes ideologias que marca a transio para a dita psmodernidade d margem para um retorno filosofia tica. Com a finalidade de
estabelecer novas balizas capazes de orientar aes, a tica retomada por
instncias heterogneas da sociedade contempornea, tais como a sade, a
economia, a sociologia e a arte. Tal fenmeno sucede igualmente nos estudos
do audiovisual, cujas publicaes demonstram um crescente interesse pelo
tema.
Cabe ressaltar, entretanto, que a tica , mesmo no seio da filosofia, uma
disciplina controversa, podendo revestir significados diversos. Sendo assim,
declin-la ao meio cinematogrfico, sem que haja qualquer preciso do que se
entende pelo conceito, pode esvaziar seu sentido, ocasionando contrassensos.
Essa deriva ocorre, ao meu ver, por dois motivos que se sobressaem dos
demais. Por um lado, noto que o uso da tica no cinema se distancia com
frequncia no somente do seu sentido etimolgico (que remete ao
comportamento e ao carter) como dos problemas tradicionalmente oriundos
da filosofia moral. Por outro lado, penso que em boa parte dos casos em que a
tica convocada, poderia-se optar por termos similares, capazes de expressar
com maior preciso aquilo que se deseja.
Devo advertir que no sou contrrio remodelagem e evoluo de
conceitos,
desde que essas se explicitem
ou sejam
suficientemente
desenvolvidas para serem compreendidas tacitamente. Meu intuito aqui no

de apontar imposturas, mas de atentar para a complexidade de uma questo que
torna oportuno o estabelecimento de prolegmenos.
Por essas razes, interessei-me por um debate que se deu entre tericos
da literatura e filsofos, em que esses se questionam sobre a validade de
445
Vitor Tomaz Zan
considerar a dimenso tica de obras literrias, expondo para tanto as bases de

sua conceituao. Grande parte desses tericos so anglo-saxes, como Cora
Diamond, Martha Nussbaum e James Conant, havendo tambm franceses como
Vincent Descombes e Sandra Laugier2. Inspirados particularmente na teoria
tica da segunda filosofia de Ludwig Wittgenstein, esses estudiosos desdobram
sentidos de uma tica sem ontologia, o que vem a calhar em um contexto
histrico de incertezas ontolgicas.
A ausncia de uma ontologia faz com que o propsito dessa corrente no
seja tanto de determinar o contedo tico de uma obra, mas de pens-lo a partir
da relao que o espectador estabelece com a mesma. Esse deslocamento visa
formao de uma competncia tica, que se resume na observao atenciosa de
modos de vida, incluindo o pano de fundo tecido a partir de aes e gestos
cotidianos. Nos termos de Sandra Laugier, a competncia tica seria, por esse
motivo, estreitamente ligada capacidade perceptiva.
Segundo esse prisma, a tica no tem um objeto especfico, no podendo
portanto constituir uma disciplina ou mesmo ser definida conceitualmente. Ela
se dilui em aes, gestos e modos de expresso, o que faz com que ela possa ser
observada em manifestaes diversas, como o cinema e a literatura. Por isso, as
implicaes ticas de um filme, por exemplo, independem da presena de aes
moralizadoras ou de questes clssicas da filosofia moral.
o que mostra Martha Nussbaum em sua anlise do livro A taa de ouro,
de Henry James. A autora defende a importncia de se dar aventura proposta
pelo romance, se empenhando em fazer a experincia daquilo que se percebe
como sendo crucial para a obra. Por meio de um olhar realista (realistic), que se
permite relacionar o universo diegtico com a realidade extradiegtica, a leitura
tica se compe pelo direcionamento da percepo, que oscila entre
pormenores especficos e o contexto mais amplo no qual os fenmenos
observados ocorrem. Admite-se que a experincia de um filme e a relao que
ele estabelece com a realidade so influenciados pelo meio no qual ele se
insere, assim como pela maneira com que ele integra a biografia do cineasta.
O valor tico de uma obra cinematogrfica ou literria se deve tambm
ao fato de que o espectador ativamente envolvido com tais criaes se depara
A sistematizao apresentada neste trabalho se baseia principalmente nos textos de Sandra

Laugier, que se preocupou em sintetizar e introduzir tais pensamentos no contexto francs.
446
com situaes que podem exceder as experincias comuns, obrigando-o a

improvisar novas reaes, reciclando seus conceitos em funo de situaes
desconhecidas.
Tal
aventura,
como
diria
Nussbaum,
requer
que
leitor/espectador aceite a tornar seus conceitos maleveis, deslocando-os e

ampliando-os. Trata-se, em ltima instncia, de se dispor a se desfazer de seus
conceitos, para ento poder reestrutur-los, visualizando novas distncias e
diferenas. Tal perda de conceitos, analisada por Cora Diamond, essencial
redefinio da tica, pois ela favorece outro exerccio capital: o de se colocar no
lugar do outro. O intuito de se aproximar da experincia do outro, buscando
compreender, no simplesmente o que ele diz, mas o seu ser como um todo.
Para concluir minha sntese dessa abordagem da tica, cabe pontuar que
ela se ope a duas dicotomias : afetivo x cognitivo e fato x valor. A
desconstruo da oposio entre afetivo e cognitivo bem conhecida dos
estudos cinematogrficos, pois ela se aproxima da relao entre forma e
contedo, j h tempos consideradas intrnsecas ou complementares. Por isso, a
observao da questo tica em um filme no se restringe a aspectos cognitivos
(lgicos), ou afetivos, mas se d a partir de sua relao. Quanto oposio entre
fato e valor, promovida pela lgica cientificista, Hilary Putnam (2011, 291-300)
mostra que os valores, bem como os julgamentos normativos, esto embutidos
na prpria linguagem. Consequentemente, levando em conta que a apreenso
dos fatos se faz por intermdio da linguagem, a fronteira entre fato e valor
perde seu sentido, pois a forma de ver os fatos traz consigo seus valores.
Isso explica porque os valores, nessa perspectiva, no so enunciados
definidos ou definitivos, eles se desenham juntamente aos atos, fatos e formas
de vida. Por isso os ideais, ou mesmo os imperativos categricos, descrevem
mais dificilmente a vida moral do que as aes costumeiras. Esses so,
basicamente, os elementos com os quais tal leitura tica visa compreender o
gesto de criao que d origem ao filme, assim como a economia que ele
entretm com a realidade.
2. Passo ento ao segundo tpico, em que me pergunto sobre a viabilidade
da aplicao dessa tica neo-wittgensteiniana aos filmes brasileiros de cunho
etnogrfico, mencionados introdutoriamente.
447
Vitor Tomaz Zan
Proponho iniciar pela questo da percepo daquilo que se mostra

relevante nesses documentrios. Em Serras da Desordem, busca-se nitidamente
representar ou reconstituir a histria pessoal de Carapiru, ou seja, as errncias
de um ndio cuja tribo foi massacrada. Tonacci afirma que "o projeto era uma
fico total, antes de virar essa mistura" (Caetano 2008, 121), o que indica que
em sua gnese, o interesse no era o de reativar o enredo atravs da condio
atual de Carapiru, mas realmente de representar seu percurso. Entretanto, a
colagem composta na montagem, associada encenao autoexpositiva e mise
en scne autoral, indicam que o filme no se limita a contar sua histria de um
ponto de vista supostamente neutro ou verdico. A trajetria de Carapiru
retomada e repensada a partir de ao menos duas outras instncias: o encontro
com o cineasta, e a histria do Brasil, evocada de forma simblica.
Corumbiara, por sua vez, parte de um intuito e acaba perseguindo outro,
correlato. Trata-se de um desvio pelo cinema, uma vez que o filme nasce da
impossibilidade de conferir s imagens sua funo original, que a de
incriminar os responsveis pelo massacre ocorrido na gleba Corumbiara. O que
importa para essa primeira empreitada proteger os ndios, garantindo seus
direitos. Posteriormente, Vincent Carelli se v obrigado a mudar de estratgia,
o que faz com que o filme apresente caractersticas que permitem classific-lo
como um filme de reutilizao de imagens (remploi). Seria possvel integr-lo
categoria de reciclagem definida por Nicole Brenez, mas o filme se esclarece
mais satisfatoriamente a partir da teoria da retomada, formulada por Franois
Niney. No princpio, h a formao de um reservatrio de imagens, seguido por
um intervalo temporal entre o registro e a utilizao, e finalmente retomado
num movimento que desloca seu sentido inicial, criando novas significaes. E
qual seria a preocupao dessa nova iniciativa? Corumbiara age em diferentes
frentes: evidenciando os poderes envolvidos nos conflitos fundirios;
utilizando os arquivos para refletir retrospectivamente sobre o indigenismo; e
constituindo uma potica que lana um novo olhar sobre as calamidades
evidenciadas na narrativa.
No caso de Terras, Maya Da-Rin se debrua sobre as especificidades dos
entre-lugares, optando por trabalhar numa regio de trplice fronteira entre
Brasil, Peru e Colmbia. A predileo por movimentos e travessias atesta que o
filme considera limites e fissuras como barreiras a serem transpostas. Essa
448
movimentao d origem a hibridaes caras ao filme, que se esfora para

revelar particularidades e belezas da miscigenao. A figura do indgena surge
inevitavelmente, pois alm de grande parte da populao urbana ser de origem
autctone, a cineasta se prope a entrevistar ndios que seguem vivendo
afastados da conurbao. Por meio desses depoimentos e de sua esttica, Terras
alinhava um discurso sobre as fronteiras, o territrio e as interpenetraes
presentes na regio.
J Silvio Da-Rin parte de uma constatao, como explica o realizador no
incio do filme, "o Brasil o pas com o maior nmero de ndios isolados". O
documentrio
se
constitui
como
uma
expedio,
visando
descobrir,
compreender e revelar questes ligadas aos ndios isolados. Para tanto, o

mtodo adotado essencialmente o do dilogo, associado s observaes
visuais registradas ao longo da incurso. A explorao se concentra no
personagem do indigenista Jos Carlos Meirelles, privilegiando desse modo seu
ponto de vista. O cinema, neste caso, o meio pelo qual a pesquisa ser
efetuada e transmitida. Bem como o mote da viagem realizar um encontro em
que ndios de diversas aldeias so instrudos sobre os isolados, o mote do filme
parece ser de mbito didtico.
Tendo em vista a importncia atribuda aos dilogos, convm se
questionar sobre a razo pela qual Silvio Da-Rin no entrevista Meirelles
enquanto ele se encontra na cidade. O dispositivo da viagem favorece os
imprevistos e, mais do que isso, atesta a experincia de Meirelles nesse meio
ambiente, o que funciona como um mecanismo de legitimao do seu discurso.
Alm de ser bem recebido pelos ndios, "papai Meirelles", como o chama o
chefe da famlia madij-ninka, conduz o barco, auxilia o reparo do motor
enguiado, constri uma cabana para dormir, etc. Isso remete tambm relao
entre fato e valor: o fato de Meirelles trabalhar h muito tempo nessa regio,
demonstrando conhec-la profundamente, acrescenta valor a sua fala, o que
no aconteceria caso ele estivesse em um escritrio da capital.
Ainda na linhagem da tica neo-witgensteiniana, atenho-me daqui em
diante relao estabelecida entre os filmes e seus contextos, bem como
faculdade de se colocar no lugar do outro. Em Serras da Desordem, embora haja
apego pela narrativa pessoal de Carapiru, a iconografia externa convocada pela
montagem revela uma outra dimenso do filme. Ela faz aluso a uma histria
449
Vitor Tomaz Zan
mais ampla, imagens marcantes da construo nacional, que dialogam direta ou

indiretamente com a histria dos indgenas. Considerando a inexistncia de
imagens capazes de representar a histria a partir do ponto de vista do
indgena, a desventura de Carapiru adquire envergadura emblemtica. O cotejo
entre esses dois imaginrios insinua que a problemtica do filme constitui um
epicentro em torno do qual gravitam cineasta, ndio e nao (tomados como
instncias superlativas do percurso de Carapiru). Serras da Desordem reaviva os
laos
histricos
existentes
entre
cinema,
antropologia,
expanso
mercantilista, inserindo desde imagens de ferrovias que remetem poca da

Comisso Rondon, passando por tratores utilizados na extrao da madeira, at
helicpteros e avies que sobrevoam atualmente as florestas brasileiras.
Contrariamente ao primeiro impulso de Corumbiara, Serras no tenta
identificar um nico culpado, pois ele se volta para uma conjuntura histrica.
Ao
associar
histria
de
Carapiru
imagens
que
simbolizam
desenvolvimento da nao, o filme tende a responsabilizar o Brasil, como um

todo, pela trgica histria de seus ndios. Assim, o filme sugere que o processo
de colonizao no sofreu ruptura com a emancipao da condio de colnia,
ele apenas se transformou ao longo da histria.
Dessa forma o cinema integra o aparato colonizador, do qual Tonacci faz
parte. Talvez seja justamente por assumir essa responsabilidade que o cineasta
se permite dirigir de maneira to incisiva um personagem que representa no
somente seu prprio papel, como sua prpria histria. A impossibilidade de
realizar sua aspirao primeira, que era de conhecer o outro atravs do olhar
desse outro, faz com que Tonacci afirme que "No fim, a cmera revelou-se
como mais um instrumento de dominao cultural e direcionamento para o
mundo deles, do outro, como afinal para ns mesmos. Filmar, como filmar-se,
assumir essa interferncia." (Tonacci apud Caetano 2008, 100). A construo
de Andrea Tonacci se mostra problemtica justamente quando ela radicaliza a
incapacidade de adotar o olhar do outro, desistindo assim de dialogar ou de
tentar compreend-lo. Ao invs de se aproximar do outro e de seu ponto de
vista, Serras tende a enfatizar a opacidade de Carapiru, fazendo dele um
emblema sobre o qual sentidos metafricos so mais facilmente impressos.
Corumbiara divide com Serras seu ponto de partida, uma chacina
cometida contra uma aldeia indgena. A circulao de enredos e imagens
450
flagrante na filmografia envolvendo indgenas, o que permite o espectador de

compor o plano de fundo a partir dos recorrentes: problemas fundirios, abusos
de poder, extermnios, ncleos de extrao de madeira, etc. Apenas nesses dois
filmes, Carapiru, Passak, Manuzinho e o chefe dos Akunsu ou foram baleados
ou perderam grande parte de suas famlias seja por massacre seja por doena. O
contato com tais personagens incita o espectador a lidar de forma afetiva com
uma histria conhecida apenas racionalmente. Trata-se de uma forma sensorial
de promover uma tomada de conscincia que diz respeito a um aspecto
catastrfico da histria brasileira, que ainda no se assume como agente desse
processo.
A atitude de Corumbiara quanto aos ndios destoa da de Serras, o que
em partes devido s diferenas do contexto em que eles intervm. Sem saber
sequer quem eram os ndios que viviam na regio da expulso, Vincent Carelli
toma partido por eles. Uma vez que o contato estabelecido, a equipe se
esfora para compreender os ndios e suas necessidades, identificando sua
lngua, trazendo uma especialista para auxiliar na comunicao, tentando
localizar parentes e pedindo a eles para que contribuam com o processo de
proteo de outros ndios. A intimidade que se evidencia durante o filme
fruto dessa determinao a longo prazo, que est relacionada importncia
atribuda tentativa de romper a opacidade presente no contato com o outro.
Ainda que seja impossvel se desfazer totalmente de seus conceitos, como
constatou Tonacci, Vincent Carelli se d ao exerccio. Por mais dissemelhante
seja o outro, o filme tenta dialogar, compreender e antes de mais nada, se
colocar ao seu servio.
A ateno de Maya Da-Rin pela hibridao, tema central do filme,
determina a forma como ela se dirige ao outro, desde a escolha de personagens
at o modo como ela recorta a realidade. O interesse do filme por seus
personagens se restringe a registrar suas opinies a propsito do tema, no
havendo, por isso, espao para aprofundamento psicolgico. Embora o enredo
possa parecer embasado apenas nesses depoimentos, Terras promove um
discurso contundente por meio de sua plasticidade, contando com a
sensibilidade ativa do espectador. Diferentemente de Paralelo 10, onde a
oralidade se sobressai, o aspecto visual de Terras crucial. Longe de se remeter
ao contexto histrico, o filme agencia a fala dos personagens a uma maneira
451
Vitor Tomaz Zan
prpria de filmar a natureza. As imagens da flora amaznica se distanciam da

paisagem clssica, cuja composio se faz em plano geral. Maya Da-Rin se
aproxima do meio ambiente, esmerilhando sua intimidade, revelando texturas e
interseces dificilmente perceptveis.
Em meio a tanto movimento (de pessoas, carros, motos, barcos), a
fixao dos planos da natureza conferem peso a essas imagens. Nelas, Maya DaRin privilegia, mais uma vez, as interferncias entre os diversos elementos da
composio. Tais imagens, de cunho argumentativo, insinuam que, desde a
natureza, a miscigenao se mostra onipresente. Atravs da comparao visual
entre o outro aculturado e a natureza mesclada, Terras se aproxima de uma
ideia determinista segundo a qual o processo de miscigenao seria "natural".
Por isso, penso que os planos fechados podem tambm fazem aluso a um olhar
que no se remete ao contexto geogrfico e histrico envolvidos no filme, o
que impede o filme de conceber a questo das fronteiras do Alto Solimes de
forma dialtica.
Paralelo 10 tambm privilegia o presente, muito embora as opinies de
Jos Carlos Meirelles, fundamentadas em vasta experincia prtica, possibilitem
um ponto de vista crtico sobre conjuntura atual. Ao vislumbrar a situao
presente, Meirelles no deixa de retomar elementos histricos, citando, por
exemplo, o ciclo da borracha e a evoluo das polticas indigenistas da FUNAI.
Paralelo 10 menos incisivo em sua estrutura: o filme se coloca a escuta,
assumindo de certa forma seu desconhecimento (perceptvel nas prprias
imagens, que denotam um olhar estrangeiro). Colocar-se no lugar do outro,
aqui, remete forma com que o filme se faz de ponte entre seu espectador e
Meirelles. Tomando-o como um "sujeito suposto saber", o filme se transforma
em uma caixa de reverberao do trabalho do indigenista, o que no deixa de
ser um modo de prestar homenagem a sua atividade. Valoriza-se no apenas o
entendimento e a promoo de saberes, como o reconhecimento do trabalho
daqueles que lutaram pelos direitos dos ndios.
Para me aproximar de uma concluso definitiva, cada um dos aspectos
supracitados deveria ser desenvolvido em diferentes esferas dos filmes, mas a
brevidade desta interveno faz com que eu desenvolva apenas os primeiros
desdobramentos desse trabalho. Ainda assim constato, em tom de desfecho,
que a abordagem tica forjada a partir da segunda teoria de Wittgenstein
452
bastante abrangente, podendo servir a diversos tipos de anlise. Sua aplicao

mostra, porm, que as ferramentas tericas por ela fornecidas (apesar de
interessantes) no so necessariamente inovadoras, pois muitas vezes j foram
integradas, por outros vieses, a metodologias que as precedem. No caso dos
filmes etnogrficos, tal abordagem pode ser associada a da antropologia visual,
muito embora no possa substitu-la.
Por fim, reitero a importncia que atribuo ao fato de que tal concepo
da crtica tica expe as noes elementares que sustentam sua aplicao no
campo das artes, o que evita mal-entendidos e imprecises que por vezes
assombram anlises flmicas que evocam o conceito.
Borges, Paulo Humberto. 2011. "A narrativa fotogrfica e o servio de
proteo ao ndio: a representao do indgena integrado". Comunicao &
Sociedade 56: 31-59.
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Putnam, Hilary. 2011. Le ralisme visage humain. Paris, Gallimard.
Ribeiro, Darcy. 1979. Frontires indignes de la civilisation. Paris, U.G.E.
Tacca, Fernando de. 2011. "O ndio na fotografia brasileira: incurses
sobre a imagem e o meio". Histria, Cincias, Saude - Manguinhos 18:1: 191-223.
453

Paulo Cunha e Srgio Dias Branco (eds.)
Maio de 2014.

III Encontro Anual AIM

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Ficha tcnica

El autorretrato urbano de Manoel de Oliveira: Porto da Minha Infncia como autoficcin

A lgica indisciplinada das imagens em correspondncias temporais

O cinema da revoluo portuguesa: a ideia revolucionria frente s imagens

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Atas do III Encontro Anual da AIM

Quando falamos de diegese estamos nos referindo fico, tal como

Tambm podemos evocar aqui, outro conceito, que o "efeito do real",

No que diz respeito atuao, Brecht cunhou o termo "estranhamento"

Atas do III Encontro Anual da AIM

O que quero demonstrar que, enquanto no teatro de Brecht necessrio

Trecho de dilogo em Bang Bang de Andrea Tonacci.

inscrio humana no cotidiano diegtico e a mecanizao dos gestos postulada

estranhamento quando a visualidade do desenho do corpo que estranha. Mas

Atas do III Encontro Anual da AIM

a inscrio do ator em uma relao estranhada. E para alm do fato que, na

Retomando a atuao de Brando em Sindicato de Ladres (Elia Kazan,

Atas do III Encontro Anual da AIM

longe de buscar um sentido para a imagem, deixa-se levar por esta

De maneira que a complexa composio de significantes escutados na atuao

desentendimento. No cinema, graas a estas operaes, h potncia na uma

DA CRIANA QUE NOS OLHA

Resumo: A proposta desta investigao identificar como se d a construo

Mestranda pelo Programa de Mestrado em Cincias Sociais da Universidade Federal de So

Para Gian Piero Brunetta, na trajetria do cinema italiano, o movimento

e no obstante mantendo destes personagens "oportuna distncia"3, que

Atas do III Encontro Anual da AIM

bloco de filmes realizados em um mesmo perodo histrico. O objetivo ento

notadamente infantis, tm a capacidade de nos atingir, de nos perturbar, de nos

Atas do III Encontro Anual da AIM

distintas. Com a infinidade de personagens infantis no s neste momento de

j que, diante de atitudes adultas por parte das

figurante, ao lado de um adulto. Mas condiz isso realidade? Seria um trabalho

acontecimentos sociais, polticos e histricos, como o ps-guerra, por exemplo.

Atas do III Encontro Anual da AIM

salienta sua preocupao em produzir um filme que mobilize as capacidades

O trecho evidencia o carter mobilizador do filme: no basta produzi-lo

de Rossellini (sobre o qual dedicamos particular ateno), se suicida no final.

Atas do III Encontro Anual da AIM

No h nenhum motivo lgico ou explicvel para que Bruno acompanhe a

ANTNIO REIS E O ESPAO DE UM LUGAR SINTOMATOLOGIAS DE JAIME

Resumo: Anlise da obra de Antnio Reis, sob o ponto de vista do seu

O novo cinema portugus e a escola portuguesa

Ilda Teresa de Castro defendeu doutoramento em Cincias da Comunicao/ Cinema e

Atas do III Encontro Anual da AIM

Tambm a curta-metragem Sophia de Mello Breyner Andersen (1969), de

Ilda Teresa Castro

Fig. 1 - Capa da revista Cinfilo, 20 de Abril de 1974.

Atas do III Encontro Anual da AIM

O territrio tico, ideolgico, esttico (potico)

assim em Salvato Teles de Menezes (1985) que no a nomeia no levantamento da produo

Ilda Teresa Castro

Fig. 2 - Cartaz de Trs-os-Montes (1976), de Antnio Reis e Margarida Cordeiro

Atas do III Encontro Anual da AIM

atento e mais cinematogrfico (potico) sobre a realidade

Jaime se constitui como filme de resistncia e de

interveno, que o trabalho formal e esttico que associa a um s tempo,