Catalogo Forumdoc 2014

ministrio da cultura e FUNDACO MUNICIPAL DE CULTURA
apresentam
18 festival do filme documentrio e etnogrfico

frum de antropologia e cinema
Este festival dedicado a Eduardo Coutinho.
sumRIO
Apresentao7
Sesso de Abertura11
Mostra Retrospectiva Avi Mograbi15
Jri27
Mostra Competitiva Nacional33
Mostra Competitiva Internacional51
Mostra/Seminrio A escola e a cmera67
Sesses Especiais99
Lanamento103
Frum de Debates107
Curso/Oficina119
Ensaios123
Depois, antes da exploso. O Cinema de Avi Mograbi
Jean-Louis Comolli125
Avi Mograbi e o documentira
Ariel Schweitzer133
Desviar o Direto
Cyril Neyrat141
Palestina e Israel: subjetivao excepcional em face do tempo crtico
Marcelo Pedroso145
O maior escultor do nosso tempo

Eugenio Renzi157
Contemos um pas, o nosso
Jean-Michel Frodon163
Entrevista com Avi Mograbi167
Deixem essas crianas em paz: o mafu e o cinema na escola
Cezar Migliorin177
Dos princpios - uma didtica da inveno
Ana Tereza Melo Brando189
Noite na Ceilndia
Csar Guimares195
Contra-Plano Piloto
Wellington Canado209
A famlia de Elizabeth Teixeira: a histria reaberta
Cludia Mesquita215
No se pode morrer em Moscou
Glaura Cardoso Vale227
Programao233
ndices238
Arte | Muwaaju241
Crditos254
apresentaO
Produo de soja, poluio de gua, veneno caindo na gua, isso nos atinge diretamente. Atinge o nosso territrio e atinge a nossa vida. O Xingu
est cercado de soja, no tem mais aquela mata. Os rios esto ficando
contaminados, e o ar est seco. Cada ano que passa, tem mais queimadas.
Agora, qualquer fogo perigoso, porque as fazendas esto secando o ar.
Em 2012, nossa aldeia queimou todinha num grande incndio, tivemos
que reconstruir. [Pirakuman Yawalapiti1]
As perspectivas nas cidades que experimentamos mais de perto, no so
menos assoladoras.
Em O Contrato Natural, publicado em 1990, Michel Serres narra o surgimento de uma nova possibilidade sociogeolgica em que a ao antropognica
sobre a dinmica ecolgica planetria se tornou poderosa o suficiente para
que a humanidade se torne uma fora geolgica. Dada a violncia intrnseca
e o potencial destrutivo de tal fora, Serres argumenta que necessrio imaginar novas formas pelas quais as sociedades ocidentais possam conceber
o objeto-mundo e se relacionar com a natureza. E uma vez que a histria
fez os homens equivalentes s foras naturais, natureza deveriam ser concedidos direitos similares queles conquistados pelos humanos ao longo da
modernidade (Serres, 1990). Para caracterizar as dimenses dessa fora sociogeolgica, quase vinte anos depois de Serres, Paul J. Crutzen, meterelogo
holands, cunhou o termo Antropoceno suge-
existir e coabitar, junto a mltiplas ontologias,
rindo a entrada em umanova poca geolgica,
com os demais objetos-mundo, junto aos saberes
quando ento o impacto da humanidade sobre
e formas de vida que no concebem algo como
a estabilidadeecolgica do planeta j teria se
a prpria natureza, externalizada ou apartada
tornado irreversvel.
do homem, formas expressivas que permitam
Perguntamo-nos: o que nos resta, nesse cenrio?

Junto dos filmes e textos que no forumdoc.
bh.2014 partilhamos, respondemos: resistir,
estar ao lado, fazer parte do que resiste, que
resta, a escria, o resduo, o excludo, a parte
maldita3 , nos contrapor ao teatro espetacular
das representaes mercantis, miditicas, publicitrias e de seus correlatos consumo e urbanizao extensivos, monocultura e monocincia
do saber ocidental e de seu nico lugar de fala.
Do ponto de vista de uma poltica que inclua

as imagens e as representaes constituintes
do mundo, preciso, afirmamos uma vez mais,
sair do espetculo fantasmtico e reconduzir
esse poder de mostrar s mos e ao territrio
dos homens concretos4 demarcando o lugar do
a fabulao e a fabricao coletiva de novos e

inventivos territrios engendrando uma poltica
mais ampla: cosmopolticas.
nesse sentido que convocamos o pensamento sobre os filmes aqui exibidos como formas
imaginadas de refletir, de se relacionar e criar
o objeto-mundo, filmes situados imbricados
s questes de seu tempo, tais como so os de
Avi Mograbi, cineasta israelense criticamente posicionado ao governo segregacionista de
Israel, cujas propostas formais para enfrentar
seu pertencimento a esse territrio o tornaram
amplamente reconhecido e ao qual dedicamos
uma retrospectiva. Mograbi estar entre ns para
acompanhar a mostra e ministrar o curso: Que
diabos estou fazendo nesta imagem?.
documentrio e do espectador no mundo para
Tambm filmes de uma gerao de novos cine-
que tambm, por meio do cinema e a partir dele,
astas politicamente situados esto convocados:
sejamos capazes de inventar novas formas de
Branco sai, preto fica, de Adirley Queirs e seus
camaradas de Ceilndia e de Ceicine, filme-bom-
Obras que se constituem de documentao e
ba em nossa sesso de abertura que enfrenta os
fabulao, potentes fices persuasivas, termo do
poderes tambm segregacionistas do Planalto
qual se vale M. Strathern6 para definir o estatuto
Central, munido de coletiva inveno. Tambm
do texto antropolgico e que estendemos aqui aos
assim so muitos dos trabalhos selecionados nas
filmes nos quais acreditamos. Procedimentos de
mostras competitivas nacional e internacional,
narrao, fabricao, inveno e interveno no
filmes a um s tempo imersos e imbudos de seus
real por meio de sons e imagens que, junto a ns,
territrios, que os reinventam agem sobre eles.
coabitam. E que, junto a ns, lutam e resistem
Filmes submersos na e de histria, que se
porque ainda ser preciso.
propem a reabri-la, no em sentido revisionis5
ta, para apenas rev-la em um empreendimento
Coletivo filmes de quintal, por Jnia Torres
voltado ao passado, mas igualmente para agir

sobre ela, voltando-nos para algo continuamen-
te a construir, como em A Famlia de Elizabeth

Teixeira, ltimo filme dirigido e montado por
Eduardo Coutinho, a quem dedicamos esse festival, como sincera homenagem. A resistncia
de Ventura e Pedro Costa em Cavalo Dinheiro.
Filmes que nos revelam a ns mesmos, expondo
as microfsicas de nossas mais caras instituies por mestres como Jean Rouch, Frederick
Wiseman, Jean Vigo, Michel Brault, entre demais
autores, que reunimos na mostra A Escola e a
Cmera, junto a tantos outros que partilhamos
nestes breves e densos dias.
NOTAS
1. BlogFelipe Milanezpublicado em31/10/2014.

2. Coexistncias, Wellington Canado, 2014, mimeo.
3. Cf. Ver e Poder, de Jean Louis Comolli (2008, ed.
UFMG).
4. Cf. Ver e Poder, de Jean Louis Comolli (2008, ed.
UFMG).
5. Interpretao proposta por Cludia Mesquita em
texto publicado neste catlogo.
6. Fora de contexto, as fices persuasivas da antropologia, Marilyn Strathern, 2013.
11
11
sessO
DE ABERTURA
Branco Sai, Preto Fica

White out, Black in
Brasil, 2014, cor, 93
Elenco cast Marquim do Tropa, Shockito, Dilmar Dures,
DJ Jamaika, Gleide Firmino
Direo director Adirley Queirs
Fotografia cinematography Leonardo Feliciano
Montagem editing Guille Martins, Adirley Queirs
Som sound Francisco Craesmeyer
Produtora production Cinco da Norte
Contato contact cincodanorte@gmail.com
O filme cria suas imagens e sons a partir de uma histria trgica: dois homens negros, moradores da maior
periferia de Braslia, ficam marcados graas ao criminosa de uma polcia racista e territorialista da Capital
Federal. Mas esses homens no se sentem confortados
em contar a histria de maneira direta e jornalstica.
Eles querem fabular, querem outras possibilidades de
narrar o passado, abrindo para um presente cheio de
aventuras e ressignificaes, propondo um futuro.
The films images and sounds come from a tragic story:
two black men, dwellers of the biggest slum of Braslia,
are marked by a criminal action of the capitals racist
and territorialist police. These men dont find relief just
by telling their story in a direct, journalistic manner.
They wish to turn it into a fable, to find other ways to
recount the past, to open a present full of adventures
and new meanings, proposing the future.
cine humberto mauro, 20 nov, 19h
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13
mostra
Retrospectiva
avi mograbi
16
16
Retrospectiva Avi Mograbi

Cludia Mesquita e Carla Italiano
Em 2007, no forumdoc, travamos contato com os filmes do cineasta israelense

Avi Mograbi. A mostra O anti-espectador exibia, pela primeira vez em Belo
Horizonte, Como aprendi a superar meu medo e amar Ariel Sharon (1997) e
Vingue tudo, mas deixe um de meus olhos (2005). Em um primeiro momento,
impactava-nos a performance do cineasta. Corpo em cena e em quadro, confessando suas dvidas diretamente para a cmera ou debatendo ao telefone
com interlocutores situados alhures, Mograbi abria o processo de realizao
17
de um filme (aquele mesmo que vamos) ao espectador, compartilhando dilemas, hesitaes e angstias. Nesses filmes por fazer, cuja existncia parece
a todo tempo ameaada, o lugar do cineasta sempre problemtico. Mais, at:
deslocando-se nalgumas cenas (aquelas filmadas em sua casa/produtora) para
o outro lado da cmera, ele se integrava, assim como ao processo de realizao que conduzia com dificuldade, ao corpo social doente, na expresso
de Cyril Neyrat, confrontando a boa conscincia e o tradicional lugar do
documentarista: neutro, distanciado, protegido no antecampo.1
A exposio de Mograbi vai de par com sua autofico. O personagem do
cineasta de esquerda se colocava, no primeiro longa-metragem, o projeto de
17
um acerto de contas, pessoal e histrico: filmar o
prpria sociedade: como reconhecer em Sharon
inimigo maior, Ariel Sharon, ex-general do exr-
um criminoso de guerra e, mesmo assim, no
cito israelense, ex-ministro da defesa, artfice da
deixar de eleg-lo?
invaso do Lbano em 1982, e na poca (1996)

deputado em campanha pela eleio de Bibi
Netanyahu, do Likud, para primeiro-ministro. 2
Central no texto de Comolli sobre o cineasta,
aqui traduzido, 3 a discusso sobre como filmar
o inimigo, portanto, se impunha com fora. Ela
motivou uma mostra e um seminrio especficos,
no forumdoc.bh.2013, quando reexibimos Como
aprendi a superar meu medo e amar Ariel Sharon.
18
Nesta irnica fbula documentria, depois de

grande dificuldade de aproximao, Mograbi se
depara com o Sharon de carne e ossos, e acaba
seduzido pelo carisma e pela proteo de seu
18
inimigo. Aproximando-se demais, v balanarem

suas prprias convices (e, segundo a narrativa,
o seu casamento). Como escrevemos na apresentao da mostra O inimigo e a cmera, o
tom de ironia que perpassa todo o filme parece
sugerir: a personagem do cineasta de esquerda
(ele mesmo, Mograbi), que reluta entre a adeso
e a resistncia aos encantos de Sharon, encarna
aquilo que se torce, como escreveu Comolli, na
De filme em filme, o pensamento-cinema de

Mograbi se adensa e, multiplicado por novos
enfrentamentos, estratgias e experimentos, ganha fora e coerncia. Vingue tudo, mas deixe um
de meus olhos (na estranha traduo em portugus 4), realizado durante a Segunda Intifada,
um vigoroso ponto de inflexo. Nele, como reflete
Marcelo Pedroso,5 a montagem ganha importncia decisiva, e no apenas para desviar o direto
(Neyrat), lanando, atravs das cenas em que o
cineasta confessa para a cmera, suspeita sobre
as sequncias documentrias. Ao justapor filmagens bastante heterogneas, realizadas em Israel
e nos territrios ocupados, Mograbi promove uma
desconcertante aproximao entre esses povos.
Judeu israelense, Mograbi se vale desta condio
para transitar por entre espaos onde restrita a
circulao de palestinos, nota Pedroso, estando
de um lado e de outro de uma fronteira ora fsica,
ora simblica. Essa condio lhe permite filmar,
de um lado, visitas guiadas de grupos de turistas
judeus s runas da Fortaleza da Massada, onde
problemtico processo de realizao dos filmes
se rememora a dramtica resistncia hebraica ao
que vemos. Z32 (2008) um caso extremo. O
cerco dos romanos, assim como situaes em
filme surge da atuao de Mograbi no projeto
que o mito de Sanso, resistente aos filisteus,
Breaking the Silence, organizao dedicada a
retomado no presente; do outro lado, ele filma
coletar testemunhos de soldados israelenses que
uma srie de situaes vividas por palestinos
lutaram em territrios palestinos. Nele, Mograbi
nos bloqueios e postos de controle israelenses,
pe em cena o testemunho de um ex-soldado das
que impedem sua livre circulao pelo territrio.
foras especiais do exrcito israelense que parti-
Postas em relao na montagem, essas sequn-
cipou de uma misso de retaliao que culminou
cias so ressignificadas: ali onde o discurso judai-
na morte de dois policiais palestinos, escolhidos
co dominante s v diferenas, o filme aproxima
ao acaso. Para contar essa histria difcil de
a experincia de sofrimento dos palestinos no
ser contada (Eugenio Renzi6), Mograbi se vale
presente quela dos judeus no passado, assim
de truques (mscaras escondem a identidade
como sublinha a afirmao comum do suicdio
do soldado e de sua namorada) e de canes
como forma de resistncia.
interpretadas por ele e por uma banda. Como
Nesse engajamento crtico do cinema no mundo,

h por vezes uma dessacralizao dos temas
polticos, e, como escreveu Comolli, sobrevm
uma dimenso cmica e de estranheza. o caso
de Agosto e Z32, que se valem de encenaes
delirantes, efeitos especiais e/ou performances
musicais inusitadas, conduzidas pelo prprio
cineasta, como forma de comentrio e reflexo
sobre o difcil, truncado e por vezes eticamente
19
escreveu Ariel Schweitzer, as dificuldades enfrentadas pelo cineasta se transformam em ganho

esttico, introduzindo em Z32 uma qualidade
de abstrao, impomdo uma distncia crtica
entre o soldado e sua confisso. Melhor ainda:
como no teatro grego, a mscara tem por efeito
transformar o soldado em um arqutipo, dando
a seu discurso um alcance universal. 7
19
Por tudo que buscamos levantar, Um dia entrei
A presena de Avi Mograbi no forumdoc, ao acei-
num jardim, filme mais recente, parece realizar
tar nosso convite para ministrar um workshop
no conjunto da obra um expressivo deslocamento.
durante o festival, foi fundamental para que essa
Foi a primeira vez que eu comecei um projeto
mostra, um sonho antigo, tomasse corpo. A re-
no porque estivesse frustrado ou com raiva
trospectiva (a primeira em Belo Horizonte, e uma
de algo ou algum, mas de um outro ponto de
das poucas j organizadas no Brasil) foi definida
vista, relata Mograbi na entrevista publicada
em dilogo com o cineasta, e busca associar as
neste catlogo. No filme, o cineasta compartilha
exibies dos filmes a uma reflexo mais detida
a cena com Ali, palestino, seu amigo e profes-
sobre sua metodologia de trabalho, que Mograbi
sor de rabe. Essa amizade confronta a histria
abordar nos cinco encontros do workshop. Os
recente, como escreve Frodon: aquela de uma
sete filmes exibidos desenham o percurso de
regio que, at bem pouco tempo, era possvel
experimentaes do cineasta, de seu primeiro
e altamente desejvel percorrer em todas as
longa-metragem ao trabalho mais recente. A re-
direes, e que hoje est bloqueada por tempo
constituio (1994), filme que inaugura a mostra,
indeterminado. Na cozinha, Avi e Ali criam um
tematiza o assassinato de um garoto judeu no
lugar comum, territrio ntimo que pode, obvia-
incio da dcada de 1980 e a consequente con-
mente, ser multilnge, como escreve Frodon:
denao de cinco rabes pelo crime. A inocncia
Eles contam histrias de outro espao-tempo [a
alegada pelos acusados, mesmo aps dez da con-
Beirute onde as famlias de ambos viviam nos
denao, permeia o olhar de Mograbi sobre os
anos 1930], e seus discursos engendram uma
pormenores da investigao, pondo em suspeita a
utopia: um espao-tempo alternativo, que vem
prpria veracidade do julgamento. Postura crtica
assombrar o aqui e agora, suas opresses, seus
que se prolonga nos 20 anos seguintes, consti-
bloqueios, sua tristeza profunda como a voz da
tuindo uma das mais contundentes e originais
cantora Asmahan.
cinematografias de nosso tempo.
20
20
Agradecemos ao Itamaraty pela parceria que

permitiu a realizao do workshop; aos autores
que cederam seus textos para publicao no catlogo, e ao prprio Avi Mograbi, sem o qual essa
mostra no teria sido possvel.
NOTAS
1. Ver, neste catlogo, Desviar o direto, de Cyril

Neyrat.
2. A atuao de Sharon foi definidora do apartheid
imposto aos palestinos pelo Estado de Israel, como
Mograbi reflete na entrevista publicada neste catlogo.
3. Ver Depois, antes da exploso. O cinema de Avi
Mograbi.
21
4. Na traduo em ingls, Avenge but one of my two

eyes.
5. Ver, neste catlogo, Palestina e Israel: subjetivao
excepcional em face do tempo crtico.
6. Ver, neste catlogo, sobre Z32, O maior escultor do
nosso tempo.
7. Ver, neste catlogo, "Avi Mograbi e o 'documentira'",
de Ariel Schweitzer.
8. Ver, neste catlogo, a resenha de Once I entered a
garden, por Jean-Michel Frodon.
21
Ha-Shichzoor
The Reconstruction
A reconstituiO
Eich Hifsakti Lfahed Vlamadeti Lehov

et Arik Sharon
How I learned to overcome my fear
and love Arik Sharon
Como aprendi a superar meu medo
e amar Ariel Sharon
Israel, 1994, cor, 50

Direo director Avi Mograbi
Contato contact www.avimograbi.com
Israel, 1997, cor, 61

Fotografia cinematography Ran Carmeli, Ron Katzenelson,
Ronen Shechner, Yoav Gurfinkel
Montagem editing Avi Mograbi
Produo production Avi Mograbi
Em 8 de dezembro de 1983, um garoto judeu de oito anos,

da cidade de Haifa, foi sequestrado, assassinado e abusado
sexualmente. Cinco rabes que trabalhavam na vizinhana
foram condenados e encarcerados por priso perptua.
A sentena foi baseada na confisso e reconstruo dos
cinco rus. Dezessete anos aps a condenao, os rus
ainda alegam inocncia.
On December 8, 1983 a fifteen year old Jewish boy from
the city of Haifa was kidnapped, murdered and sexually
abused. Five Arabs who worked in in the neighborhood were
convicted and imprisoned for life. The conviction was based
only on the defendants confessions and reconstructions.
Seventeen years after their conviction, the five defendants
still claim they are innocent.
Em 1996, quando a campanha eleitoral em Israel se aproxima, Mograbi decide fazer um filme sobre a contestada figura
poltica de Ariel Sharon. Durante as filmagens Mograbi
comea, no entanto, a ver Sharon de outra perspectiva.
Um filme que afirma que melhor julgar um poltico por
suas ideias e seus atos que por seu carisma.
As the 1996 elections approach, Avi Mograbi sets out to
make a documentary about Israels most notorious politician, Ariel Sharon. In the process, Mograbi seems to begin
to see Sharon in a different light. A film which assures
that is better to judge a polititian by his ideas than by his
personal charm.
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Yom Huledet Sameach Mar Mograbi

Happy Birthday, Mr. Mograbi
Feliz aniversrio, Sr. Mograbi
August: a moment before the eruption

Agosto, antes da exploso
Israel/Frana, 1999, cor, 77

Fotografia cinematography Avi Mograbi, Eitan Harris, Oded
Kimchi, Yoav Dagan, Yoav Gurfinkel
Produo production Avi Mograbi

Fotografia cinematography Avi Mograbi, Eitan Harris,
Philippe Bellache
O ano 1998 e Israel completa cinquenta anos. Mograbi

contratado por uma emissora de TV israelense para registrar as comemoraes do aniversrio da nao. Enquanto
isso, o veterano produtor televisivo Daoud Kutab contrata
o cineasta para documentar o que resta das propriedades
palestinas que foram evacuadas e destrudas em 1948.
Mograbi embaralha magistralmente as fronteiras entre o
fato e a fico, entre o pessoal e o poltico.
Para Mograbi, o ms de agosto simboliza tudo o que Israel

tem de mais insuportvel. Durante os 31 dias deste ms, o
realizador percorre as ruas com sua cmera e partilha com
o espectador suas reflexes.
I t is 1998 and Israel is turning fifty. Mograbi is hired by an

Israeli tv to document celebrations of the nations anniversary. At the same time, veteran television producer, Daoud
Kutab, hires him to document remains of the Palestinian
property evicted and destroyed in 1948. Mograbi masterfully blurs the lines between fact and fiction, between the
personal and the political.
According to Mograbi, the month of August symbolizes

all that is unbereable in Israel. During the 31 days of this
month, the filmmaker roams the streets with his camera,
sharing his considerations with the spectator.
Nekam Achat Mishtey Eynay
Z32
Avenge but one of my two eyes

Vingue tudo, mas deixe um de meus olhos
Fotografia cinematography Avi Mograbi, Philippe Bellache,
Yoav Gurfinkel, Itzik Portal
Produo production Avi Mograbi, Serge Lalou

Roteiro screenplay Noam Enbar, Avi Mograbi
Fotografia cinematography Philippe Bellache
Durante a segunda Intifada, Mograbi se depara com um cotidiano recorrente: palestinos sitiados e o exrcito israelense
onipresente. Ao mesmo tempo, ele mantm uma conversa
telefnica com um amigo palestino que no pode mais sair
de casa, e analisa os mitos de Sanso e Massada que foram
sucessivamente distorcidos pelos governantes israelenses.
Um cineasta avalia seu papel moral e poltico enquanto filma

um ex-soldado israelense que participou de uma operao
de vingana na qual dois policiais palestinos foram mortos.
O soldado aceita testemunhar desde que sua identidade
permanea secreta. Ao buscar uma soluo para essa demanda, o cineasta questiona sua prpria postura: por que
ele est to preocupado em acolher um assassino em seu
During the second Intifada, Avi Mograbi encounters a
novo filme se pode somente entreg-lo?
recurring landscape: surrounded Palestinians and an
omnipresent Israeli army. At the same time, he keeps a A filmmaker reexamines his moral and political role
telephone conversation with a Palestinian friend who is while filming an Israeli ex-soldier who participated in
literally not allowed to leave his house, while analysing a revenge operation where two Palestinian policemen
the myths of Samson and Masada, successively distorted where murdered. The soldier willingly testifies as long as
by the Israeli governors.
his identity is kept secret. While he keeps looking for the
proper solution for that demand the filmmaker questions
his own conduct: why is he so concerned with harboring
a murderer inside his new film instead of turning him in?
fae ufmg, 24 nov, 10h
25
25
Nichnasti paam lagan

Once I entered a garden
Uma vez entrei num jardim
Israel/Frana/Sua, 2012, cor, 99
Roteiro screenplay Noam Enbar, Avi Mograbi
Fotografia cinematography Phillipe Bellache
Montagem editing Avi Mograbi, Rainer Trinkler
Som sound Florian Eidenbenz
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26
O filme comea com um sonho a respeito de um encontro

impossvel entre Avi Mograbi e seu av, Ibrahim, em frente
casa da famlia, em Damasco, em 1920. Qual lngua eles
falariam? O rabe de Avi rudimentar, enquanto Ibrahim
no teria aprendido hebraico. Para concretizar seu sonho,
Avi volta-se para seu amigo e professor de rabe, Ali AlAzhari, e sugere que eles faam um filme juntos.
It begins with a dream about an impossible encounter
between Avi Mograbi and his grandfather, Ibrahim, outside
their Damascus home in 1920. What language did they
speak? Avis Arabic is rudimentary, while Ibrahim had
yet to learn Hebrew. To bring his dream to life, Avi turns
to his Arabic teacher and good friend, Ali Al-Azhari, and
suggests that they make a movie together.
competitivas
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28
Jri
Competitiva Nacional
Amaranta Cesar
Professora adjunto do Curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal
do Recncavo da Bahia, possui Doutorado em Estudos Cinematogrficos pela
Paris 3 - Sorbonne Nouvelle, Ps-doutorado pela NYU, coordena e curadora
29
do CachoeiraDoc, Festival de Documentrios de Cachoeira. Foi curadora e

organizadora da Mostra 50 Anos de Cinema da frica Francfona. Coordena o
Grupo de Estudos e Prticas em Documentrio. Tem apresentado trabalhos e
publicado artigos com enfoque em cinema e diferena, documentrio, cinema
africano e da dispora.
Cristiane Lima
Doutoranda pelo Programa de Ps-graduao em Comunicao Social
da UFMG, desenvolve a pesquisa Msica em cena: um estudo sobre os
componentes sonoros da escritura do documentrio brasileiro. Em 2013,
realizou estgio doutoral no Dpartment de lHistoire de lArt et des tudes
29
Cinmatographiques, da Universit de Montral (Canad), no mbito do laboratrio de pesquisa La Cration Sonore - Cinma, Arts Mdiatiques et Arts
du Son. Publicou artigos sobre temas relacionados a Comunicao, Cinema e
Msica, com especial nfase no cinema documentrio brasileiro. Co-organizou,
em 2012, o V Encontro dos Programas de Ps-graduao em Comunicao
de Minas Gerais e o livro Comunicao e desafios metodolgicos, em 2013.
Tambm em 2013 integrou a equipe organizadora do 45o. Festival de Inverno
da UFMG, coordenando, ao lado do Prof. Ruben Caixeta, as atividades do
Coletivo Cineastas Indgenas.
Eduardo Escorel
30
Cineasta e montador, professor, comeou a trabalhar no meio cinematogrfico

aos 20 anos, como assistente de direo de Joaquim Pedro de Andrade. No
ano seguinte, dirigiu com Jlio Bressane o documentrio Bethnia bem de
perto. Graduou-se em cincias polticas e sociais. Como montador, atuou em
30
diversos filmes de diferentes diretores, como Glauber Rocha e Leo Hirszman,

Eduardo Coutinho e Jos Joffily. Dirigiu o documentrio de curta-metragem
Viso de Juazeiro. Em 1976, fez seu primeiro longa, Lio de amor. Na dcada
de 1990, dedicou-se realizao de documentrios, com destaque para os
filmes de uma trilogia histrica: 1930 Tempo de revoluo (1990), 32 A
guerra civil (1993) e 35 O assalto ao poder (2002) e para os recentes Paulo
Moura Alma brasileira (2012) e Posfcio Imagens do Inconsciente.
Competitiva interNacional
Ana Siqueira
Formada em Comunicao Social pela UFMG e diplomada em Filosofia pela
Universidade Paris 8. Foi programadora do Cine Humberto Mauro, coordenou a programao do 15 FestCurtas BH - Festival Internacional de Curtas
de Belo Horizonte (2013) e co-coordenou a 16a edio do mesmo festival
(2014). curadora, desde 2011, da mostra de cinema infantil do Festival SACI
- Sociabilizao, Arte e Cultura na Infncia, e atuou na seleo e curadoria de
mostras e festivais, tais como forumdoc.bh e Mostra de Cinema de Tiradentes.
tradutora, de lngua francesa e inglesa, de filmes e textos de cinema.
Mateus Arajo Silva
31
Professor de cinema na ECA-USP, doutor em Filosofia (Univ. de Paris I / UFMG),

ps-doutor em Cinema (ECA-USP / FAPESP), tradutor e ensasta. Publicou,
no Brasil e na Frana, artigos e captulos de livros sobre filsofos, cineastas
e pensadores do cinema. Organizou ou co-organizou os volumes coletivos
Glauber Rocha / Nelson Rodrigues (Magic Cinma, 2005), Jean Rouch 2009:
Retrospectivas e Colquios no Brasil (Balafon, 2010), Straub-Huillet (CCBB,
2012), Charles Chaplin (Fundao Clvis Salgado, 2012) e Jacques Rivette
(CCBB, 2013). Na Frana, traduziu Glauber Rocha (Le Sicle du Cinma, Ed.
Yellow Now, 2006) e Ismail Xavier, entre outros; no Brasil, traduziu uma srie
de autores franceses (Philippe Dubois, Andr Bazin, Jean Douchet, Jacques
31
Rancire, Jacques Rivette etc). um dos editores da revista Devires (Cinema

e Humanidades), da UFMG.
Rafael Ciccarini
Professor, crtico de cinema, gestor cultural, pesquisador e curador. Graduado
em Histria pela FAFICH/UFMG; mestre em Artes Visuais/Cinema na Belas
Artes/UFMG (onde defendeu a dissertao A viso de mundo e de cinema dos
irmos Coen: um estudo da narrativa cinematogrfica de Joel e Ethan Coen
a partir da anlise de Gosto de Sangue e Barton Fink) e doutor em Artes/
Cinema na Belas Artes/UFMG (onde defendeu a tese Labirintos da razo:
mise-en-scne e discurso no primeiro cinema de Stanley Kubrick). Coordenador
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do Curso de Cinema da UNA. Professor das disciplinas Histria e Teoria do

Cinema, Teorias da Imagem do Som e Histria da Arte no Curso Superior
de Cinema da UNA. Professor de Histria do Cinema Brasileiro e Crtica
Cinematogrfica na Ps- Graduao do IEC/PUC Minas. , tambm, editor
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da revista eletrnica Filmes Polvo e coautor do livro Antologia Revista de

Cinema. Atualmente Gerente de Cinema da Fundao Clvis Salgado, na
qual, entre outras atividades, responsvel pela programao e gesto do
Cine Humberto Mauro.
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mostra
competitiva
nacional
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Alm do documentrio, a verdade

perspectivas a partir de um impasse
Carolina Canguu, Douglas Resende, Ewerton Belico
Homem curvado sobre o violo

Como se fosse foice, dia verde.
Disseram: azul teu violo,
No tocas as coisas tais como so
E o homem disse: As coisas tais como so
Se modificam sobre o violo
E eles disseram: Toca uma cano,
Que esteja alm de ns, mas seja ns
No violo azul, toca a cano,
Das coisas exatamente como so
[Wallace Stevens, O homem do violo azul]
Quando nos colocamos em relao com o conjunto dos filmes inscritos para
esta mostra Competitiva Nacional, percebemos um sentimento comum. H
algo como um mal-estar, um sentimento de profunda e desesperada insatisfao entre aqueles que abordam a vida na cidade. Vivemos nas metrpoles
brasileiras um momento distpico, intensificado ainda mais pela disputa
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eleitoral entre candidatos que sequer abordam
brincar, sofrer sorrindo, de prazer e dor com as
o esgotamento da vida urbana, as mudanas cli-
drogas. A fabulao que o outro faz dele mesmo
mticas, as urgncias ambientais e dos povos
nos permite aproximar de um universo particu-
tradicionais. A estril manuteno da disputa
lar, da verdade da imaginao. O filme se dis-
entre as mesmas foras correlata ao estado
persa, como a insinuar que quelas trajetrias
de exceo institudo diante da insatisfao de
correspondem inmeras outras, talvez resposta
multides nas ruas. H uma distncia abissal
melanclica e contempornea tenso entre sin-
entre a realidade material das cidades e o baixo
gularidade e experincia coletiva que perpassa
nvel do debate poltico, e por outro lado, as mu-
o cinema brasileiro. H nova concentrao, e a
danas se provam necessrias e urgentes para
narratividade novamente plasma seu fio de conti-
uma qualidade de vida coletiva minimamente
nuidade na destinao trgica de Juninho, heri
digna. Tal abismo pode chegar a comprometer
paradoxal que assume o labor que no entanto
at mesmo nossa capacidade de sonhar as cida-
recusa. A fico se substitui ao improviso? Tudo
des e o mundo que desejamos. Tratar-se-ia, para
tem que mudar, sentencia sua carta de despedida
alm das identidades petrificadas, de alguma
e sua fuga o gesto afirmativo e desesperado
verdade que preexistiria ao encontro tornado
final diante de um mundo em que no se enxerga
filme, da possibilidade de engendrar possveis
o opressor que presidiria a repetio inexorvel
vozes dissonantes, de imaginar, talvez, outros
de uma mirade de vidas. Como documentar o
mundos possveis.
que sequer somos capazes de ver?
Em A vizinhana do Tigre, h o jogo, a um tem-
Em Brasil S/A, Marcelo Pedroso continua a
po infantil e mortfero de Juninho, Neguinho e
orquestrao dos carros, tratores e mquinas
Menor. possvel entrar no mundo dos perso-
iniciados em seu trabalho anterior, Em trnsito.
nagens, na vida cotidiana de jovens do bairro
Neste filme, a orquestra composta pela imagem,
Nacional em Contagem, no modo de falar, viver,
trilha e montagem. As trilhas sonoras dramati-
zam as mquinas, ao mesmo tempo que eviden-
ao apaziguamento sem atrito, mas como estrat-
ciam a estupidez da grandeza atribuda a elas.
gia de criao de novos territrios onde possam
Trabalhadores da cana que se tornam operrios
habitar os sonhos ainda que sejam de desespe-
de mquinas, muitos carros na cegonheira, o bal
rana que parecem no caber na realidade, que
dos tratores, uma praa de maquete. A bandeira
no encontram visibilidade e escuta. Explorar
do Brasil sem o centro azul detecta a perda do
to assumidamente a atitude ficcional tambm
cu. preciso tentar filmar esse futuro que nos
no significa, claro, que esses filmes deixam de
aguarda, apesar de sua luz estar quase apagada.
ser documentrios; eles no abandonam vrias
Com os punhos Cerrados um filme de carter

heterogneo: narrativa-guia, de um grupo de
inconformados radialistas-piratas e ao encontro
amoroso que decorre dessa atividade se mescla
e se esburaca uma srie tateante de esboos/
ensaios que tentam plasmar algum sentido de
revolta e exigncia de ruptura, familiares s manifestaes do ano passado. Como documentar
ento a revoluo ainda porvir?
Olhamos em volta e tudo est pacificado. A cidade segue como prottipo da priso. Insistentes,
arbitrrios e totalizadores esforos de aprisionamento do olhar e do encontro. Talvez por isso esses filmes tomaram o rumo da fico no como
abandono da realidade em proveito da fantasia,
muito menos como fuga do conflito em direo
das possveis relaes entre o cinema e o real e

se colocam naquele conhecido, porm incerto,
territrio alm da linha que separa o que visto
como vivido, acontecimento bruto, daquilo
que fbula e fico. Ao contrrio, apontam para
modos originais e muito contemporneos de se
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incorporar aspectos diversos do documentrio

moderno muito do qual, alis, j demonstrou
como pode ser rica em riscos a experincia de
enveredar pelo terreno da fico de forma improvisada, aberta criao dos personagens-atores.
Ela volta na Quinta recria ficcionalmente a famlia do prprio realizador e os transforma em
personagens de si mesmos. A pergunta sobre a
realidade do que vemos intil: tudo fico,
mas a gnese do que se roteiriza so as micro
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-histrias individuais de familiares e amigos que
absoluto desse esvaziamento. A realidade vista
se transformaram em peas de uma narrativa.
da janela do apartamento uma fico obscura;
H apenas construo, ento? Algo permane-
a fico que os atores encenam, por outro lado,
ce e invade esse mundo de palavras e imagens:
nos aparece como real, explicitado no sexo sem
gestos, a expresso de um vnculo que se infiltra
elipses, numa pornografia ontolgica, como
quase como efeito de uma insuficincia produ-
disse Bazin.
tiva da encenao, modos de dizer, olhares. Se

h a garantia da indicialidade escancarada, os
personagens e suas vidas roteirizadas, o mais
interessante dessa aposta na dramatizao parece ser justamente essa espcie de fuso entre
o cinema e a vida vivida.
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Em O Clube, h insignificncia de um cotidiano

pontuado pelo envelhecimento, pela vida suburbana, por uma experincia que em nada se destaca da infinitude de outras vidas ordinrias; h
a turma, a Turma OK, os laos de competio e
amizade que conformam uma famlia ampliada
Em Nova Dubai, por exemplo, a fico de si atinge
entre duas narrativas que se sobrepem; as pistas
o ponto liminar de uma verdade irretorquvel
de um conflito e de uma ruptura na preparao
que se consuma nos corpos: o encontro sexual,
de um espetculo que pode ou no acontecer,
nica resposta possvel diante da cidade sitiada,
sobreposto pela inveno de um tornar-se outra,
das memrias destrudas. Seria a auto-fico a
fico de si, readequao dos gneros (cinema-
resposta possvel diante da impossibilidade de
togrficos e sexuais).
dizer oriunda da eliminao de quaisquer traos

de uma experincia comum? Encontramo-nos
na escala microscpica da resistncia, na qual
o sexo o ponto de fuga para onde escapam os
personagens diante do esvaziamento da vida na
cidade, e a Nova Dubai a promessa do triunfo
J Deusa Branca construdo a partir de runas.

Como document-las? Runas de um projeto moderno, de uma utopia nacional, de um possvel
modo de sonhar os povos indgenas amaznicos.
Os fragmentos de vozes e imagens se articulam
como ensaio, mas o que vemos no so argumen-
tos ou teses, e sim a infiltrao dos rastros de
corpos e aes ao ocidental que os interpreta,
uma vida que se pretendia indiscernvel de uma
constituindo-se assim como plo detentor da
prxis artstica. Aonde est o mistrio oculto?
linguagem e da cognio. H uma dupla inver-
Em 10/05/2012, a observao, o plano distendido

podem converter corpos e espaos em imagem,
como se a pura indicialidade da presena do gesto assegurasse, na ausncia de uma relao, a
marca da distncia que une e separa eu e outro,
entre quem filma e quem filmado. Todavia, se
do outro somente persiste a repetio do gesto
que signo da patologia, algo advm: como se o
so: no apenas o nativo se torna protagonista

do registro etnogrfico do mundo ocidental (e
simultaneamente explicita sua prpria perspectiva) como a apropriao do registro miditico
audiovisual resulta em seu deslocamento: na
tematizao dos clichs do noticirio kariocacarioca, no emprego do recursos de edio e de
letreiros deslocados de sua funo habitual.
prprio sujeito-observador, contrapelo do dirio,
Ventos de Agosto se constri no hibridismo de
encontrasse em si as marcas dessa obsesso, e
um duplo registro: um dramtico, que narra
o registro de si somente fosse possvel por esse
conflitos com uma roteirizao evidente, outro
olhar enviesado em relao a outrem. Aquele que
contemplativo, no qual a paixo narrativa cede
filma profundamente afetado pelo processo de
observao alongada dos espaos e dos modos
filmagem e os riscos de filmar esto ali expostos.
de vida que se constituem. Nessa duplicidade
Karioca o filme que faz a passagem entre aqueles que trazem a cidade tona e os que oferecem
ao espectador a projeo em outros modos vida,
at mesmo outras concepes sobre o homem
ocidental e seu habitat. Karioca expe a inverso da partilha simblica fundante do cinema
documentrio, j que nele o nativo cede seus
figuram-se impossibilidade e morte: a impossibilidade de atingir algum ncleo de experincia

no tocado pela pervasiva presena de todo um
maquinrio ocidental multiplicador de imagens
e representaes; e as mortes, no apenas aquela,
diegtica, de um personagem, que ir atravessar
o que nos narrado, mas a morte do imaginrio
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de um mundo tradicional, doravante tocado pelos
outra ancestralidade: s cicatrizes legadas por
signos de uma cultura de massas mundializada.
um sofrimento coletivo que uniu a experincia de
Diante de um mundo em desapario restar algo

alm da mudez e do esquecimento? Perguntamonos como realizar a escuta das incontveis vidas tragadas num inexorvel moinho das almas.
Perguntamos: como o amlgama das lutas de
homens e mulheres, os rastros do sofrimento e
da opresso que abandonam nos tempos e espaos, podem se materializar em imagem e filme?
Curadores da Terra-Floresta compe-se de dois
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blocos quase que heterogneos, que realizam, no

plano do filme, duas formas distintas de mediao: narrao inicial e a sequncia de planos que
registram a vida na aldeia Watokiri e a produo
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do rap sagrado Yekuana - como que nos situando

em meio a um modo de vida que precede e envolve o ritual - ope-se um dizer que se d como
corpo, canto e dana: a performance xamnica,
mediadora da ancestralidade que ganha carne e
vida no presente da experincia do transe.
indivduos e famlias a de tantos outros soma-se

o esquecimento programtico de histrias rasuradas, de um apagamento exigido para fundao
de uma comunidade imaginada; o nativo que
filma a um tempo estrangeiro, e cuja familiaridade constituir-seno aprendizado de um fazer
flmico e na partilha que excede e se firma na
opacidade de uma parentela que ultrapassa o
desterro.
Ameaados expe a perseguio e violncia a que
so submetidos esses verdadeiros lderes. Entre
o anncio de uma ameaa e sua concretizao
h apenas um corte: as passagens e movimentaes abruptas como que plasmam um sentido
de urgncia expresso na ameaa constante e na
invocao por justia; a fragilidade de um filme
quase impossvel, diante da impossibilidade
dessas vidas tambm to frgeis. Poder-se-ia
evadir de uma calculada roteirizao das vidas,
verdade que se consubstanciaria na narrativa
Os Verdadeiros Lderes Espirituais seria um fil-
flmica? O desafio: o reencontro da contingncia,
me de busca? Tratar-se-ia de outra origem e de
da pluralidade indiscernvel de acontecimentos
que borram qualquer tentativa de delinear picos
da rua, dos transeuntes que atravessam o quadro,
de dramaticidade.
defronte obra, s nos mostram uma realidade
Como se fosse da famlia traz como tema mais
transformada em imagem e propaganda.
amplo a PEC das Domsticas. O filme permite
O Sol nos meus olhos traa um percurso, mas no
ao espectador ir alm e problematizar a prpria
h peripcia ou aprendizado possvel, nem mes-
profisso de Domstica, a relao entre elas e
mo alguma volta uma origem perdida: apenas
os patres, posturas e modos de fala. So blocos
um luto perenemente inacabado, expresso em
diversos de falas e imagens heterogneas: as
uma narrativa esparsa, em que a contemplao
fotos, vdeos caseiros, depoimentos, materiais
dos espaos em um registro de longa durao
diversos que incorporam, em discursos e em
marca o fechamento e a impossibilidade de com-
corpos tambm diversos, a presena de uma de-
preender, impossibilidade de continuar. A morte
sigualdade e de uma opresso sutis mas que se
o motor que expele o personagem para fora
fixam como imagem e som na apario desses
do espao urbano, e nos aparece como signo da
personagens que assumem formas visveis de
precariedade da vida em comum na cidade. Ao
uma trajetria de classe.
mesmo tempo, pelo filme que h o renascimento
Salomo uma catarse pentecostal. Sua durao

de 4 minutos parece ser o tempo mximo suportvel para um retrato objetivo da mercantilizao
da f. Por quais rastros ainda se infere a realidade
da obra missionrio-miditica? construo, parte da cidade, mas isolada e distante, se misturam
as vozes e sons da obra da obra de construo,
da obra de evangelizao, sons do edifcio que se
constri e da pregao televisiva. Os flagrantes
e a certeza de um pressgio: a imagem como

materializao do esprito.
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10-5-2012
5-10-2012
A Deusa Branca
The White Goddess

Direo director lvaro Andrade
Fotografia cinematography lvaro Andrade
Montagem editing lvaro Andrade
Som sound lvaro Andrade
Produo production lvaro Andrade
Contato contact alvaroandradealves@gmail.com
Brasil, 2013, cor e p&b, 30

Direo director Alfeu Frana
Fotografia cinematography imagens de arquivo
Montagem editing Alexandre Gwaz
Produo production Daniela Moreira
Contato contact alfeufranca@yahoo.com
Minha tia me disse um dia que um vizinho da gente tinha Em 1958, o polmico artista e arquiteto Flvio de Carvalho
TOC.
integra uma expedio regio amaznica. Seus planos
My aunt told me once that one of our neighbours had OCD. eram de realizar um filme que uniria pesquisa etnogrfica
e drama ficcional de tons surrealistas sobre uma menina
branca que teria sido raptada por ndios. O longa metragem jamais foi concludo. Valendo-se do precioso material
filmado durante a expedio, A Deusa Branca resgata esse
obscuro episdio da vida desse genial artista brasileiro.
In 1958, the controversial artist and architect Flvio de
Carvalho joins an expedition to the Amazon region. His
plans were to make a film that would unite ethnographic
research and fictional drama of surrealistic tones on a
white girl who had allegedly been kidnapped by indians.
The feature film was never completed. Using the precious material shot during the expedition, The White
Goddess rescues this dark episode in the life of this
brilliant Brazilian artist.
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A vizinhana do tigre
The Hidden Tiger
Ameaados
Threatened

Direo director Affonso Uchoa
Fotografia cinematography Affonso Uchoa
Montagem editing Luiz Pretti, Affonso Uchoa, Joo Dumans
Som sound Warley Desali
Produo production Thiago Macdo Correia
Contato contact thiagomcorreia@gmail.com

Direo director Jlia Mariano
Fotografia cinematography Jlia Mariano
Montagem editing Jlia Bernstein
Som sound Jlia Mariano
Produo production CPT
Contato contact osmosefilmes@gmail.com
Juninho, Menor, Neguinho, Adilson e Eldo so jovens moradores do bairro Nacional, periferia de Contagem. Divididos
entre o trabalho e a diverso, o crime e a esperana, cada um
deles ter de encontrar modos de superar as dificuldades
e domar o tigre que carregam dentro das veias.
No Brasil profundo, onde lei e justia dependem de nome e

sobrenome, a luta por um pedao de terra vira uma questo
de vida ou morte. Ameaados mostra pequenos agricultores
do sul e sudeste do Par que lutam por um pedao de terra
para plantar e viver.
Juninho, Menor, Neguinho, Adilson and Eldo are young

residents of the National district, on the outskirts of
Contagem City. Divided between work and fun, crime
and hope, each one of them will have to find a way to
overcome difficulties and to tame the tiger that they carry
in their veins.
Deep in Brazil, where law and justice are based on first

and last name, the struggle for a piece of land becomes a
matter of life or death. Threatened shows small farmers
in the South and Southeast of Par who fight for a piece
of land to farm and live on.
Brasil S/A
Brazilian Dream
Com os Punhos Cerrados

Clenched Fists

Direo director Marcelo Pedroso
Fotografia cinematography Ivo Lopes Arajo
Montagem editing Daniel Bandeira
Som sound Pablo Lamar
Produo production Livia de Melo
Contato contact liviadmelo@gmail.com

Direo director Luiz Pretti, Pedro Diogenes, Ricardo Pretti
Fotografia cinematography Ivo Lopes Arajo
Montagem editing Clarissa Campolina
Som sound Eduardo Escarpinelli
Produo production Caroline Louise
Contato contact contato@alumbramento.com.br
No Brasil dos ltimos 500 anos, Edilson esteve cortando

cana-de-acar. Um dia, as mquinas chegaram e ele deixou
o corte para se engajar em sua primeira misso espacial.
Um pequeno passo para ele, um salto enorme para o Brasil.
O filme narra a histria de Eugenio, Joaquim e Joo, que de

uma rdio clandestina colocam suas vozes para gritar pela
liberdade enquanto planejam a revoluo. Eles invadem as
transmisses das rdios tradicionais de Fortaleza com poesias, msicas, citaes, arquivos de som e provocaes. Aos
In Brazil of the last 500 years, Edilson had been cutting
sugar cane. One day, the machines arrived and he left poucos eles comeam a incomodar os poderosos. Quando o
the fields to engage in his first space mission. One small perigo comea a rondar a rdio, surge Salom, uma ouvinte
bela e misteriosa que quer se unir a eles na revoluo.
step for him, one giant leap for Brazil.
The film narrates the story of Eugenio, Joaquim and Joo,

who use a clandestine radio to broadcast their voices to
shout for freedom while planning the revolution. They
invade transmissions of traditional radios in Fortaleza
with poems, music, quotes, sound files and provocations.
Gradually they begin to annoy the ones in power. When
danger begins to prowl the radio, Salome appears, a beautiful and mysterious listener who wants to join them in
the revolution.
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Como se fosse da famlia

As a member of the family
Ela volta na quinta

She comes back on Thursday
Direo director Luciano Ona e Alice Riff

Fotografia cinematography Alice Riff
Montagem editing Felipe Carrelli
Som sound Thiago Carvalhaes
Produo production Alice Riff
Contato contact aliceriff@gmail.com

Direo director Andr Novais Oliveira
Fotografia cinematography Gabriel Martins
Montagem editing Gabriel Martins
Som sound Maurlio Martins
Produo production Thiago Macdo Correia
Contato contact contato@filmesdeplastico.com.br
Toda famlia de classe mdia brasileira tem ou teve al- Algum partiu, algum ficou.
gum que como se fosse da famlia. Neste filme, duas
Someone left, someone stayed.
empregadas domsticas que passaram a vida trabalhando
para uma famlia falam sobre trabalho, vnculos familiares,
afeto e direitos.
Every family of Brazilian middle class has or had someone
who is as a member of de family. In this film, two maids
who have spent their lives working for a family talk about
work, family ties, affection and rights.
Karai Haegui Kunha Karai Ete

Os Verdadeiros Lderes Espirituais
Karioka
Karioka

Direo director Alberto Alvares
Fotografia cinematography Alberto Alvares
Montagem editing Alberto Alvares, Guilherme Cury
Som sound Alberto Alvares
Produo production Marina Frana
Contato contact guilhermejpc@gmail.com

Direo director Takum Kuikuro
Fotografia cinematography Takum Kuikuro
Montagem editing Takum Kuikuro
Som sound Takum Kuikuro
Produo production Takum Kuikuro
Contato contact takuma.progdoc@gmail.com
O filme conta a histria de vida do Alcindo Moreira, um

importante lder espiritual Guarani, de 105 anos de idade,
e de Rosa Poty-Dja, sua esposa, que vivem na aldeia Yynn
Moroti Wer, terra indgena de Biguau, em Santa Catarina.
A inspirao do cineasta Alberto Alvares veio da admirao e respeito pelos saberes orais transmitidos por essas
lideranas que so exemplos de sabedoria e espiritualidade
do povo Guarani.
Takum Kuikuro sai de sua aldeia no Alto-Xingu, Mato

Grosso, com sua mulher, Kisuagu Regina KuiKuro, os filhos
Kelly Kaitsu, Ahuseti Larissa e Mayupi Bernardo Kuikuro
para morar no Rio de Janeiro. Eles fazem muitas coisas,
tudo novidade e, enquanto eles vivem essa experincia,
a parte da famlia que fica na aldeia tem medo porque as
notcias nem sempre so boas. Um retrato dos contrastes
brasileiros entre o imaginrio da tribo e a realidade de
uma metrpole.
The movie tells the life story of Alcindo Moreira, an important 105 year old Guarani spiritual leader, and Rosa
Poty-Dja, his wife, who live in the Yinn Moroti Wer village, indigenous land of Biguau, Santa Catarina. The
inspiration came from filmmaker Alberto Alvares admiration and respect for knowledge transmitted orally by
these leaders who exemplify the wisdom and spirituality
of the Guarani people.
Takuma Kuikuro leaves his village on the Upper Xingu, MT,

with his wife, Regina Kisuagu Kuikuro, and children Kelly
Kaitsu, Ahuseti Larissa and Mayupi Bernardo Kuikuro to
live in Rio de Janeiro. They do many things, everything
is new, and while they live this experience, the part of the
family that stayed in the village is afraid because the news
not always good. A portrait of Brazilian contrasts between
the tribes imagination and the reality of a metropolis.
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Nova Dubai
New Dubai
O clube
The Club

Direo director Gustavo Vinagre
Fotografia cinematography Matheus Rocha
Montagem editing Rodrigo Carneiro
Som sound Jonathan Macas
Produo production Max Eluard
Contato contact maxeluard@gmail.com

Direo director Allan Ribeiro
Fotografia cinematography Lucas Barbi
Montagem editing Allan Ribeiro
Som sound Thiago Yamachita
Produo production Raquel Rocha
Contato contact allancinema@gmail.com
Num bairro de classe mdia numa cidade do interior do A turma Ok comemora 53 anos.
Brasil, a especulao imobiliria ameaa os espaos afeThe OK class celebrates its 53rd anniversary.
tivos da memria de um grupo de amigos. Sua resposta
diante dessa iminente transformao praticar sexo em
locais pblicos e nessas construes. E o amor? apenas
mais uma construo?
In a middle class neighborhood of a town in the interior of
Brazil, land speculation threatens the affective spaces of a
group of friends memory. Their answer to this imminent
transformation is to have sex in public places and in these
constructions. And love? Is it just another construction?
O sol nos meus olhos

The sun against my eyes
Salomo
Solomon
Direo director Flora Dias, Juruna Mallon

Fotografia cinematography Lucas Barbi
Montagem editing Juliana Rojas
Som sound Juruna Mallon
Produo production Flora Dias, Lucas Barbi
Contato contact floradias@gmail.com

Direo diretor Miguel A. Ramos, Alexandre Wahrhaftig
Fotografia cinematography Miguel A. Ramos, Alexandre
Wahrhaftig
Montagem editing Miguel A. Ramos, Alexandre Wahrhaftig
Som sound Miguel A. Ramos, Alexandre Wahrhaftig
Produo production Miguel A. Ramos, Alexandre Wahrhaftig
Contato contact miguelar2@gmail.com
Um homem chega em casa e encontra sua mulher morta.

Em um surto silencioso, pega o corpo e mergulha na estrada
e no acaso em busca da reconstruo da prpria realidade.
Ela sobrevive em sua memria.
O nome Salomo deriva da palavra Shalom, que significa

paz e tem o significado de Pacifico. Foi quem ordenou
a construo do Templo de Jerusalm, tambm conhecido
como o Templo de Salomo.
A man comes home and finds his wife dead. In a silent

breakdown, he picks up the body and dives into the road
and chance in search of the reconstruction of his own
reality. She survives in his memory.
The name Solomon is derived from the word Shalom,

meaning peace, and means Pacific. It was he who ordered the construction of the Temple of Jerusalem, also
known as the Temple of Solomon.
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Urihi Haromatip Curadores da Terra-floresta
Ventos de Agosto
August Winds

Direo diretor Morzaniel Iramari
Fotografia cinematography Morzaniel Iramari
Montagem editing Pedro Portella, Julia Bernstein, Morzaniel
Iramari
Som sound Morzaniel Iramari
Produo production Hutukara/ISA/OEEI
Contato contact morzanielyanomami@gmail.com

Direo diretor Gabriel Mascaro
Fotografia cinematography Gabriel Mascaro
Montagem editing Ricardo Pretti, Eduardo Serrano
Produo production Rachel Ellis
Contato contact contato@desvia.com.br
Os troves esto avisando a Terra est doente. Para cur-la

Davi Kopenawa reuniu os xams Yanomami de diversas
regies. Com a ajuda do alimento dos espritos, o rap
yakoana, eles vo tratar os males provocados pelas cidades
e doenas dos brancos.
Shirley deixou a cidade grande para viver em uma pequena

e pacata vila litornea cuidando de sua av. Mesmo isolada,
cultiva o gosto pelo punk rock e o sonho de ser tatuadora.
Ela est de caso com Jeison, um rapaz que tambm trabalha na fazenda de cocos. Um estranho pesquisador chega
na Vila para registrar o som dos ventos alsios, colocando
Shirley e Jeison numa jornada sobre perda e memria, a
vida e a morte, o vento e o mar.
The thunder is warning Earth is sick. To heal it, Davi

Yanomami gathered the Yanomami shamans from different regions. With the help of the food of the spirits,
the yakoana snuff, they will treat ailments caused by the Shirley left the big city to live in a small, sleepy coastal
cities and white peoples diseases.
village to take care of her grandmother. Even isolated, she
cultivates a taste for punk rock and the dream of being a
tattoo artist. She is having a fling with Jeison, a boy who
also works in the coconut farm. A strange researcher arrives in the village to record the sound of the trade winds,
putting Shirley and Jeison on a journey about memory
and loss, life and death, the wind and the sea.
mostra
competitiva
internacional
A urgncia e a forma
Pedro Portella, Tiago Mata Machado, Victor Guimares
A seleo de filmes internacionais que apresentamos em 2014 oscila entre dois

gestos principais: de um lado, a ateno densidade dos conflitos contemporneos, em filmes comprometidos com a urgncia de um mundo em vertiginosa
transformao; de outro, o trabalho com a memria (seja de um indivduo,
seja de uma comunidade), em obras atravessadas por uma reflexo profunda
sobre o tempo e por uma meditao formal vigorosa. No h, entretanto, uma
oposio entre irregularidade e preciso, ou entre risco e formalismo: o que
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esses filmes revelam , justamente, o quanto pode haver de rigor na urgncia

e o quanto de inesperado possvel abrigar na rigidez da forma.
Our Terrible Country um dirio de guerra como h muito no se via: na
inflamvel Sria de nossos dias, os cinegrafistas (integrantes do Free Army)
alternam entre sustentar a cmera e segurar a metralhadora, entre a espera e
a passagem ao ato. Um escritor, conhecido como o Doutor da Revoluo, se
erige em protagonista e conduz a narrativa, que se move entre as runas de
cidades destrudas pelos bombardeios do regime e o interior das casas, onde
reinam a angstia diante da morte iminente e a reflexo sobre o presente e
o futuro do pas.
53
The Uprising se constri a partir de um vasto
lunar) em busca dos vestgios da presena hu-
conjunto de imagens das insurreies coletivas
mana. Ossos, garrafas de bebida, restos de tecido
que ficaram conhecidas como a Primavera rabe.
aparecem e desaparecem em um filme ao mesmo
Filmados pelos prprios cidados em revolta,
tempo abstrato e densamente material. Em um
da Tunsia ao Egito, da Sria ao Imen, esses
s movimento, um estudo sobre a Histria e uma
fragmentos revelam no apenas uma luta vista
interveno polmica na China contempornea.
por dentro, mas o prprio trabalho de filmar a

revoluo (os pontos de vista, as incertezas, as
batalhas para que a imagem possa surgir). A montagem de Peter Snowdon busca as ressonncias
e as reverberaes entre uma luta e outra, mas o
que encontra de mais potente so justamente os
54
momentos em que as massas se convertem em

indivduos, em que o grito coletivo se encarna
no corpo singular.
54
Mambo Cool, primeiro filme do antroplogo americano Chris Gude, uma metafrica armadilha
de homens e ratos que prende o espectador em
seu enigma desde a primeira cena. No submundo
de uma cidade colombiana sem nome, traficantes, prostitutas e outros callejeros trocam confidncias soturnas, em encontros permeados por
silncio e sombras, rompidos eventualmente pela
salsa e as cores saturadas dos inferninhos em que
Em Traces, o cineasta Wang Bing retorna a
os corpos resistem bravamente, pela dana, aos
um motivo que o acompanha desde Fengming
infortnios dos dias. Uma obra surpreendente
Memrias de uma Chinesa (2007) e A Vala
e enigmtica em que o cinema contemporneo
(2010): o encarceramento e morte de milhares
parece superar alguns de seus limites.
de cidados chineses considerados dissidentes

em campos de trabalho forado, no fim da dcada de 1950. Num surpreendente dilogo com as
artes plsticas, uma cmera percorre um imenso
descampado (que mais parece uma paisagem
Em Iranian, o realizador Mehran Tamadon se

lana a um projeto algo quixotesco: iraniano de
tendncia secular, exilado em Paris, ele se prope
a formar uma comunidade provisria, em seu pas
de origem, com quatro conterrneos teocratas,
fiis defensores da repblica islmica. A ideia
americano, em parte graas ao virtuosismo da
discutir os limites e as razes de cada civilizao,
cmera de Diego Romero Suarez-Llanos, mas
cada viso de mundo, mas no embate entre o
a linhagem do filme soa surpreendentemente
autoproclamado representante do iluminismo
bressoniana, a comear por sua protagonista,
e os fundamentalistas islmicos, entre razo e
Sara Carlson, uma menina de 14 anos prestes
religio, o que mais chama a ateno so os ar-
a romper as fronteiras do mundo fechado em
gumentos desses ltimos. Talvez Tamadon no
que foi criada, lgida e insondvel como um
esteja altura do projeto a que dedica sua vida,
perfeito modelo bressoniano, herdeira legtima
a ponto de p-la em risco, mas justamente essa
de Mouchette.
sua insuficincia que permite ao filme ganhar

vida e cumprir a sua verdadeira funo, a de
aprofundar e nuanar esse que continua a ser
um dos debates mais contemporneos que h.
Essa proposta de viver junto, no entanto, no
foi bem vista pelo governo iraniano, que, em
represlia, apreendeu o passaporte do cineasta,
acusando-o de violar as leis do pas.
Manakamana um desses filmes em que o dispositivo garante ao mesmo tempo um rigor esttico
absoluto e uma infinita variao de formas: um
telefrico percorre o caminho at o templo da
deusa Manakamana, no Nepal, e o plano fixo
55
preserva a durao exata de cada viagem, em um

movimento mecnico e repetitivo que se ajusta
rotao do carretel da cmera de 16mm. A cada
Em Stop the pounding heart, caminhamos para
vez que o bondinho adentra o escuro da esta-
o polo oposto, no corao do fundamentalismo
o, no entanto, tudo muda: novos e inesperados
cristo americano. Terceira parte da trilogia
personagens vm luz, novas histrias e todo
texana do diretor Roberto Minervini, o filme
o infinito jogo de variaes humanas. A cada
acompanha o dia a dia de uma tpica famlia
transio, o cinema tambm que se metamor-
de camponeses rednecks americanos. O estilo
foseia, da observao narrativa fantstica, da
lembra o melhor da tradio do cinema-direto
etnografia comdia, o cinema em toda a sua
55
riqueza de possibilidades de relaes simblicas
meditao sobre as relaes entre a histria da
com o real.
pintura e o olhar do espectador contemporneo,
O dispositivo cinematogrfico tambm o

ponto de partida para Die Zeit Vergeht Wie Ein
Brllender Lwe (O tempo passa como um leo
que ruge). Philipp Hartmann, cineasta viajante
por vocao, empreende, dessa vez, uma viagem
no tempo, ou melhor, uma viagem ao tempo. Perto
de completar a metade de sua vida (segundo as
estatsticas oficiais de expectativa de vida para
um homem alemo), o realizador decide investigar essa figura que tanto o angustia quanto
56
fascina, figura fundadora da prpria arte cinematogrfica, o tempo. A esse tema antiqussimo,
j muito explorado, Hartmann empresta uma
56
abordagem surpreendentemente inventiva e

bem-humorada, em uma narrativa heterognea,
ensastica, que conjuga memrias individuais,
documentos histricos e pequenas esquetes
ficcionais.
Em National Gallery, o tempo novamente que
se converte em matria expressiva: o rigoroso
acompanhamento do cotidiano repetitivo de
uma galeria de arte inglesa se revela uma ampla
atualizada na durao milimtrica de cada plano.

Contudo, como costuma acontecer nos melhores
filmes de Frederick Wiseman, um dos maiores
documentaristas vivos, seno o maior, a ateno
detida ao presente de uma instituio logo se
transforma em inesperada potncia alegrica:
aqui, o que est em jogo no nada menos do
que a ideia civilizatria de Europa, no processo
mesmo de sua franca reconfigurao.
The urgency and the form

Pedro Portella, Tiago Mata Machado, Victor Guimares
The international film selection presented in 2014 revolves around two major
gestures: on one side, an attention towards the density of contemporary conflicts
in films committed to the urgency of a world in vertiginous metamorphosis;
on the other, the work with memories (of a single person, of a community), in
films constituted by a deep reflection about time and a vigorous meditation
around their own forms. However, there is no opposition between irregularity
and accuracy, between risk and formalism: what these films reveal is precisely
57
how much rigor can there be amid urgency, and how much of the unexpected
can exist in the rigidity of form.
Our terrible country is a war diary unlike no other: in the inflammable Syria of
our times, camera operators (Free Army members) switch between carrying
a camera and holding a machine gun, between waiting and the passage to
act. A writer, known as the Doctor of Revolution, rises as the protagonist,
leading a narrative that shifts between the ruins of cities destroyed by the
governments bombs and the interior of the houses, where prevail a sense
of anguish in the face of the imminent death and the reflection towards the
countrys present and future.
57
The Uprising is built from a vast set of images
and disappear in a film that is both abstract and
about the public insurrections known as The
deeply material. It makes, in a single movement,
Arabic Spring. Filmed by the rebelling citizens
an study about History and a polemic interven-
themselves, from Tunisia to Egypt, from Syrian
tion in contemporary China.
to Yemen, these fragments reveal not only a conflict seen from its inside, but the actual task of
filming the revolution (the many points of view,
the uncertainties, the battles in order to make the
images exist). Peter Snowdons editing pursuits
the resonance and reverberation from one conflict to the other, but its potency relies exactly
in the moments when the masses become the
58
58
individuals, when the collective scream incarnates the single body.
Mambo Cool, the first film of American anthropologist Chris Gude, is a metaphorical men and
rats trap that captures the audiences attention
in its enigma since the first scene. In a unnamed
city of the Colombian underworld, drug dealers,
prostitutes and other callejeros share gloomy
confidences in encounters mediated by silence
and shadows, eventually interrupted by salsa
music and saturated colors in dark clubs where
the bodies bravely resist, through dance, the un-
In Traces, filmmaker Wang Bing returns to a
fortunate days. An expected and enigmatic work
motif pursued since Fengmin, a Chinese memoir
that reveals how contemporary cinema seems to
(2007) and The Ditch (2010): the incarceration and
overcome its own limits.
death of thousands of Chinese citizens considered dissidents, in forced labor camps at the
end of the 1950s. In a surprising connection with
the visual arts, the camera travels through an
immense countryside (that resembles the lunar
landscape), searching for traces of human presence. Bones, bottles and fabric scraps appear
In Iranian, director Mehran Tamadon puts himself into a quixotic project: being an Iranian with
traditional tendencies, exiled in Paris, he proposes to create a provisional community in his
original country, with four countrymen that are
theocrats, defendants of the Islamic Republic.
The idea is to discuss the boundaries and motives
of each civilization, each world vision, but in
recalls a Bressonian influence, especially in
the clash between the self-proclaimed enlight-
the protagonist, Sara Carlson, a 14 year old girl
enments representative and the Islamic funda-
about to cross the borders of the closed world in
mentalists, between reason and religion, the latter
which she had grown up. The girl, cold and un-
arguments are the ones on the spot. Perhaps
fathomable, reminds a Bressonian perfect model,
Tamadon was not be up to his lifeworks project
Mouchettes legitimate heir.
to the point of risking his life, but is precisely his

insufficiency that gives life to the film and makes
it able to reach its true purpose, to deepen and
nuance one of the most contemporary debates
of our time. The proposition to live together,
however, was not well received by the Iranian
government, which, in retaliation, seized the
filmmakers passport under the accusation of
violations of the countrys laws.
Manakamana is one of those films in which the

dispositif ensures, at the same time, an aesthetic
accuracy and an infinite variety of forms: a cable
car travels to the temple of goddess Manakamana,
in Nepal, and the still shot preserves the exact
duration of each trip, in a mechanical and constant movement that adjusts the duration of every
trip to the 16 mm cameras reel rotation. However,
each time the car goes inside the dark side of the
In Stop the pounding heart we go to the opposite
station, everything changes: new and unexpected
side, to the heart of the American Christian fun-
characters come to light, new stories appear along
damentalism. Being the third part of the Texas-
the infinite game of human variations. In each
filmed trilogy of filmmaker Roberto Minervini,
transition, cinema itself is transformed, from the
it follows the day by day of a typical American
observational to the fantastic narrative, from
redneck countryside family. Its style resembles
ethnography to comedy, cinema in all its possi-
the best of the direct-cinema American tradition
bilities of symbolic relations with the real.
, partly due to the virtuosity of Diego Romero

Suarez-Llanoss camera, but the films lineage
59
Film dispositif is also a starting point for Die

Zeit Vergeht Wie Ein Brllender Lwe (Time
59
goes by like a roaring lion). Philipp Hartmann,
pected allegorical potency: here, what is at stake
a traveler filmmaker by vocation, undertakes a
is nothing less than the civilizing idea of Europe,
journey through time. About to reach the middle
in the very process of its own reconfiguration.
of his life (according to the official statistics of

an average German man), the director decides
to investigate this figure that generates, at the
same time, so much anguish and fascination, the
founding figure of the very cinematographic art:
time. To this ancient theme, explored many times,
Hartmann leads a fun, surprisingly inventive,
approach, in a heterogeneous, essayist narrative
which puts together individual memories, historic
60
documents and short fictional sketches.

In National Gallery, time is once again converted
into expressive material: the strict monitoring of
60
the repetitive everyday life of an English art gallery reveals itself a wide meditation regarding the
relationship between the history of painting and
the contemporary audiences gaze, updated in the
millimetric duration of each shot. However, as it
often happens in the best Frederick Wisemans
films, one of the greatest documentarists alive,
maybe the greatest, the close attention to the
present of an institution soon turns into an unex-
Traduo: Jlia Branco
Baladna Alraheeb | Our terrible country
Nosso terrvel pas
Die Zeit vergeht wie ein brllender Lwe

O tempo passa como um leo que ruge
Sria, 2014, cor, 85

Direo director Mohammad Ali Atassi, Ziad Homsi
Fotografia cinematography Ziad Homsi, Saeed Al-Batal
Montagem editing Marwan Ziadeh
Produo production Christin Luettich, Bidayyat
Contato contact director@bidayyat.org
Alemanha, 2013, cor e p&b, 80

Direo director Philipp Hartmann
Fotografia cinematography Helena Wittmann
Montagem editing Philipp Hartmann
Som sound Louis Friend
Produo production Philipp Hartmann, Flumenfilm
Contato contact philipp@flumenfilm.de
O filme nos leva viagem de Yassin Haj Saleh, um intelectual e dissidente srio, e do jovem fotgrafo Ziad Homsi,
que se vem forados a um exlio temporrio na Turquia.
A tentativa inicial de realizar um retrato se transforma em
um filme sobre o relacionamento entre duas geraes que
esto envolvidas, cada uma sua maneira, desde o incio
da Revoluo Sria, revelando suas respectivas esperanas,
decepes e derrotas.
Um cineasta no meio de sua vida sofre de cronofobia. Ele

tem de encontrar uma maneira de retardar a passagem do
tempo. Um ensaio pessoal explorando a essncia do tempo.
A filmmaker in the statistical middle of his life suffers
from chronophobia. He has to find a way to slow down
the passage of time. A personal essay film exploring the
essence of time.
The film takes us on the journey of Yassin Haj Saleh, a

Syrian intellectual and dissident, and young photographer
Ziad Homsi who travel together only to find themselves
forced to a temporary exile in Turkey. The initial portray
changes into a film about the relationship between two
generations who have been involved, each in their own
way, since the beginning of the Syrian Revolution, revealing their respective hopes, deceptions and defeats.
61
61
62
62
Iranian
Iraniano
Mambo Cool
Frana/Sua, 2014, cor, 105

Direo director Mehran Tamadon
Fotografia cinematography Mohammad Reza Jahanpanah
Montagem editing Marie-Hlne Doz, Mehran Tamadon,
Luc Foreveille, Olivier Zuchuat
Produo production Raphal Pillosio, Latelier du doc
Contato contact international@docandfilm.com
Colmbia, 2013, cor, 62

Direo director Chris Gude
Fotografia cinematography Jos Ignacio Pardo
Montagem editing Mauricio Leiva Cock
Som sound Neil Benezra
Produo production Chris Gude, La Pesebrera
Contato contact chrisgude@gmail.com
O cineasta iraniano Mehran Tamadon, um ateu, conseguiu

convencer quatro mullahs, crentes na Repblica Islmica
do Ir, a se hospedarem em sua casa por dois dias e se
engajarem em uma discusso. Nesse espao confinado, a
vida diria combinada ao debate, uma manifestao incessante da problemtica de viver juntos quando cada lado
possui um entendimento contrrio a respeito do mundo.
Um traficante de drogas destitudo de suas posses, juntamente com seus companheiros, fazem parte de uma gerao cool que enfrenta os deslocamentos, as doenas e a
decadncia cultural nos becos de uma cidade na Colmbia.
Eles so conhecidos por muitas pessoas nas ruas, mas so
seletivos com suas amizades. Com a morte de todos os seus
contatos, eles lutam para sobreviver sua prpria maneira.
An atheist, Iranian filmmaker Mehran Tamadon managed

to convince four mullahs, all believers in the Islamic
Republic of Iran, to come and stay with him for two days
and engage in discussion. In this confined space, daily life
is combined with debate, an unremitting demonstration
of the problematic issue of how to live together, when
each sides understanding of the world is so contrary.
A dispossessed drug dealer and his derelict companions

are part of a cool generation that confronts displacement,
sickness, and cultural decay in the back alleys of a city
in Colombia. They are acquainted with many people on
the streets, but are selective with their friendships. With
all their connections dead, they struggle to survive on
their own terms.
Manakamana
National Gallery
EUA/Nepal, 2013, cor, 118

Direo director Stephanie Spray, Pacho Velez
Fotografia cinematography Pacho Velez
Montagem editing Stephanie Spray, Pacho Velez
Produo production Lucien Castaing-Taylor, Vrna Paravel,
The Sensory Ethnography Laboratory
Contato contact manakamana.film@gmail.com
EUA/Frana/Reino Unido, 2014, cor, 180

Direo director Frederick Wiseman
Fotografia photography Jonh Davey
Montagem editing Frederick Wiseman
Som sound Frederick Wiseman
Produo production Frederick Wiseman
Contato contact info@zipporah.com
Do alto de uma selva do Nepal, peregrinos fazem uma jornada ancestral por um telefrico para adorar Manakamana.
National Gallery leva o pblico aos bastidores de uma

instituio londrina, em uma viagem ao corao de um
museu povoado por obras-primas da arte ocidental, que
abrangem desde a Idade Mdia at o sculo XIX. Este
filme o retrato de um lugar, sua forma de trabalho e suas
relaes com o mundo, sua equipe e seu pblico, alm
de suas pinturas. Em um perptuo e estonteante jogo de
espelhos, o filme observa a pintura que observa o filme.
High above a jungle in Nepal, pilgrims make an ancient

journey by cable car to worship Manakamana.
National Gallery takes the audience behind the scenes of a

London institution, on a journey to the heart of a museum
inhabited by masterpieces of Western art from the Middle
Ages to the 19th Century. This film is the portrait of a place,
its way of working and relations with the world, its staff
and public, and its paintings. In a perpetual and dizzying game of mirrors, film watches painting watches film.
63
63
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Stop the Pounding Heart

Acalme esse corao inquieto
The Uprising
A insurreio
EUA/Blgica/Itlia, 2013, cor, 100

Direo director Roberto Minervini
Fotografia cinematography Diego Romero Suarez-Llanos
Montagem editing Marie-Hlne Dozo
Produo production Denise Lee
Contato contact international@docandfilm.com
Blgica/Reino Unido, 2013, cor, 80

Direo director Peter Snowdon
Montagem editing Bruno Tracq, Peter Snowdon
Som sound Olivier Touche
Produo production Bruno Tracq, Rien voir production
Contato contact peter@redrice.net
Sara foi educada por uma famlia de criadores de cabra.

Seus pais educam os doze filhos em casa, seguindo rigorosamente os preceitos da Bblia. Quando Sara conhece
Colby, ela comea a questionar a nica forma de vida que
j conheceu. Em um impressionante retrato da Amrica
contempornea, o filme explora a adolescncia, a famlia,
os valores sociais, os papis de gnero e a religio na rea
rural do sul dos EUA.
Este documentrio foi inteiramente construdo a partir de

vdeos realizados por cidados e residentes da Tunsia, Sria,
Imen, Bahrein, Lbia e Egito. O filme usa essas filmagens
no para narrar uma cronologia real dos eventos ou tentar analisar suas causas, mas com o intuito de criar uma
insurreio pan-arbe imaginria que existe (pelo menos
no momento) apenas na tela.
Sara was raised by a family of goat farmers. Her parents

homeschool their twelve children, rigorously following the
precepts of the Bible. When Sara meets Colby, she begins
to question the only way of life she has ever known. In a
stunning portrayal of contemporary America, this film is
an exploration of adolescence, family and social values,
gender roles, and religion in the rural American South.
This feature-length documentary is composed entirely

of videos made by citizens and long-term residents of
Tunisia, Egypt, Bahrain, Libya, Syria and Yemen. The film
uses this footage, not to recount the actual chronology of
events or analyse their causes, but to create an imaginary
pan-Arab uprising that exists (for the moment) only on
the screen.
yi zhi | tRACES
Vestgios
China, 2014, p&b, 30
Direo director Wang Bing
Fotografia cinematography Wang Bing
Edio editing Wang Bing
Produo production Kong Lihong, Wang Bing
Contato contact lihongk@gmail.com
Enquanto preparava seu filme Jiabiangou [A vala], Wang

Bing viajou para o deserto de Gobi, visitando os locais
onde milhares de pessoas viveram e morreram nos chamados campos de reeducao atravs do trabalho, criados
pelo regime comunista ao final da dcada de cinquenta.
No deserto, ele registrou cenas de ossadas abandonadas,
operando como evidncia para os acontecimentos daquela
poca que permaneciam enterrados at os dias de hoje.
While preparing his film Jiabiangou [The Ditch], Wang
Bing travelled to the Gobi Desert, to the exact same places
where thousands of people lived and died in the re-education-through-labour camps set up by the communist
regime in the late fifties. He shot scenes of desert and
abandoned bones, which provide evidence of the events
of those times buried until now.
65
65
mostra / seminrio
a escola
e a cmera
A escola e a cmera
Paulo Maia
O Programa de Extenso forumdoc.ufmg da Faculdade de Educao e da

Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas (UFMG) apresenta, dentro da
programao geral do forumdoc.bh, a mostra/seminrio A escola e a cmera
dando continuidade a mais uma atividade de extenso frum de filmes e debates, este, em torno de conexes parciais entre fotografia, cinema e educao.
O audiovisual constitui-se em um dos mais potentes modos de expresso
69
cultural e ideolgica da sociedade contempornea. A relao entre cinema e

educao, entre cinema e escola, seja no contexto da educao escolar ou da
educao informal, parte da prpria histria do cinema. Desde as primeiras
produes cinematogrficas, produtores e diretores de cinema o consideravam
como uma poderosa ferramenta para instruo, educao e reflexo humanas,
cabendo ressaltar que a relao entre cinema e conhecimento excede o campo
da educao formal.
Considerando-se a variedade de saberes apresentados nos filmes e em suas
prticas de realizao, possvel transcender a simples utilizao do cinema
como estmulo audiovisual ou como uma representao da realidade. Devese trazer para o campo da educao e da didtica a reflexo e a investigao
69
sobre como os filmes, as imagens e os estmulos
do a uma pequena, mas no menos importante,
audiovisuais educam as pessoas e influenciam
curadoria de filmes consagrados que, de formas
suas capacidades de reflexo e, sobretudo, ao
diferentes, atravessam aquela, que no seno
no mundo. Para isso deve-se partir de um enfoque
uma das principais instituies sociais criadas
no apenas esttico, mas tambm sociocultural,
pelo homem, a saber, as instituies de ensino.
para se construir uma didtica que identifique

e discuta as questes que envolvem produes
culturais como o cinema. A utilizao do cinema
como veculo e ferramenta de ensino-aprendizagem possibilita enfocar os aspectos culturais,
histricos, literrios e polticos, proporcionando
uma viso integral do cinema enquanto mdia
70
educativa, tal qual um fato social total, na frmula maussiana.

A insero de novas estratgias de desenvol-
70
vimento do processo de ensino-aprendizagem

primordial para a inovao pedaggica e a
adequao s mudanas sociais com a finalidade
de proporcionar uma formao integral aos estudantes. Nesse contexto, o cinema se torna uma
ferramenta educativa potente ao constituir-se em
um meio de contribuio para a mudana social.
Dos sete filmes que compem essa curadoria,

o mais antigo o marcante Zero de Conduta
(1933) do legendrio Jean Vigo, dono de uma
filmografia que se constitui como uma mquina
de guerra contra a conveno cinematogrfica,
atitude anloga aos atos de rebelio e leituras
libertrias de jovens estudantes franceses diante
de um sistema educacional repressor que o filme
resgata no sem algum herosmo infantil.
A pirmide humana (1959), de Jean Rouch, que
tambm faz parte da mostra, outro filme noconvencional sobre o ambiente escolar. Rotulado
de psico-drama, Rouch convidou um grupo de
alunos, negros e brancos, de um liceu em Abidjan
(Costa do Marfim) para atuarem em um filme de
fico real que, ao invs de refletir a realidade,
se propunha a criar uma outra realidade mediada
A mostra-seminrio A escola e a cmera foi
pelo aparato cinematogrfico. Nas palavras de
estruturada em dois eixos: o primeiro, dedica-
Rouch, este filme trata da difcil amizade entre
brancos e negros, sendo portanto e ao seu modo,
Wiseman, ficamos, afinal, com a seguinte
um filme-libelo contra o racismo.
constatao. No que a sociedade disci-
Do cinema direto americano e canadense,1 no

poderiam faltar dois filmes seminais sobre o tema,
High-School (1968), de Fredrick Wiseman e Elogio
ao Chiac (1969), de Michel Brault.
plinar destrua os indivduos, ela antes os

fabrica. [...] A carta do jovem voluntrio
[em High-School] dos gestos simblicos
mais fortes da obra de Wiseman: ele sinaliza
aquele ponto paradoxal em que o perten-
Ambos os filmes, inaugurais no uso do som dire-
cimento a uma sociedade implica abraar
to, se passam dentro de instituies formais de
voluntariamente, como se uma escola nossa
ensino, o primeiro, em uma escola secundria na
fosse, o que de todo modo nos seria impos-
rea urbana da Filadlfia, nos EUA, e o segundo,
to amar nosso pas, nossos pais, nossos
em uma escola francesa na cidade de Moncton,
professores, nossa religio... fingir que h
no Canad.
uma escolha livre onde efetivamente no
Fredrick Wiseman que conta com trs filmes na

programao geral do forumdoc.bh.2014, inclusive na Competitiva Internacional! reconhecido como, nas palavras de Tiago Mata Machado,
cmplice-delator das instituies americanas.
Sobre High-School, Mata Machado resume com
agudeza um filme sobre moldar, disciplinar e
constranger a juventude, e assim ele continua
em artigo exemplar:
Do primeiro [Titicut Folies (1967)] para
o segundo filme [High-School (1968)] de
h, gesto primordial da vida em sociedade.
71
Quando essa aparncia de liberdade se desintegra aparncia, de resto, especialmente

cultivada pela sociedade americana o prprio vinculo social que se dissolve. assim
que High-School, primeira vista uma das
obras mais inofensivas e institucionaisde
Wiseman, termina por se afirmar, no ltimo
corte, como um dos trabalhos mais polticos
do cineasta. (2010, p. 258)2
71
72
72
Michel Brault, o fotgrafo do direto, importante
cineasta francs Nicolas Philibert, aborda uma
representante da voga franco-canadense, reali-
pequena escola primria do interior da Frana,
zou em 1969 o impactante Elogio ao Chiac, filme
na regio de Auvergne, onde George Lopez o
centrado na entrevista de uma jovem professora
principal personagem e professor de uma tur-
que, de forma intercalada, discute e, sobretudo,
ma multi-seriada de treze crianas. No filme, so-
ouve seus alunos falarem e debaterem entre si
bressai o retrato de uma escola que reflete no
e em sala de aula a respeito de um tema can-
os parmetros gerais de uma educao formal,
dente, as relaes controversas entre a lngua
mas sim a capacidade inventiva de uma peda-
francesa e a inglesa, a partir da dificuldade dos
gogia cuidadosa calcada no dilogo e, sobretudo,
francfonos de manterem uma lngua que no
escuta atenta e prxima das dvidas, desejos e
seno uma variedade canadense do francs
sofrimentos que cada estudante est envolvido.
arcaico, o chiac, em um contexto cultural cada vez
George Lopez aparece portanto como um profes-
mais anglicizado. Filme inaugural da discusso
sor exemplar que soube manejar sua proposta pe-
contempornea sobre o bilinguismo em escolas
daggica com a agncia de seus prprios alunos
situadas em contextos bilngues, Elogio ao Chiac
que aparecem como co-autores desse processo.
foi um dos primeiros da histria de cinema em
A imagem emerge de uma relao de respeito e
que vemos estudantes argumentando pontos
confiana entre o professor e seus alunos, tendo
de vistas diferentes a respeito de um mesmo
o filme se esforado, portanto, em construir uma
tema sem ter de passar pelo crivo interpreta-
narrativa donde sobressai uma viso bastante
tivo e totalizante de legendas ou vozes em off.
positiva dessa escola em particular, a despeito
A palavra, nesse filme, lhes inteiramente dada
do ascetismo depressivo encarnado pelo perso-
e o resultado surpreendente.
nagem do professor.
Tido como um dos documentrios mais tocantes
O sexto filme da lista, do aclamado diretor Gus
sobre o ofcio professoral, Ser e Ter (2002), do
Vant Sant, Elefante (2003). Inspirado no filme
homnimo de Alan Clarke (1989) que acompanha
que se mataram em seguida. Filme-sintoma de
a ao de um serial-killer por espaos ermos de
uma sociedade armada.
uma cidade piscinas vazias, banheiros pblicos,

lojas de convenincia onde vtimas solitrias
so sordidamente assassinadas em uma sequencia
de assassinatos. A cmera, para ficarmos com a
expresso de Mata Machado, cmplice-delatora
dos assassinatos que ela figura.
Para fechar a lista dos filmes que compem o

primeiro eixo de nossa mostra/seminrio, outro
filme, do genial Fredrick Wiseman, At Berkley
(2013), documentrio de longa durao (quatro
horas!) praticamente indito no Brasil, que se
debrua, novamente, sobre uma instituio edu-
Elefante, de Gus Van Sant, por seu turno, mantm
cacional, dessa vez, a renomada Universidade da
essa sinonmia entre cmera e arma (explicita-
Califrnia em Berkley. As sesses desse primeiro
mente em dos trailers do filme), dessa vez a fim
eixo da mostra acontecero no Cine Humberto
de acompanhar uma dezena de adolescentes em
Mauro.
sua perambulaes dirias em torno de um tpico

colgio norte-americanos com seus ginsios, salas de aulas e corredores repletos de escaninhos.
O ambiente escolar, que ressalta das relaes
que esses estudantes acionam de um local tensionado por um mal estar disciplinar que no
seno o anncio de uma tragdia. Se o ponto de
O segundo eixo da mostra-seminrio A escola e
73
a cmera inteiramente dedicado a apresentar

e debater projetos contemporneos que buscam
disseminar a reflexo e prtica do cinema e fotografia atravs de oficinas em contextos escolares
e de comunidades.
partida o filme homnimo de Alan Clarke, o de
Trs mesas redondas esto programadas na
chegada o massacre do colgio de Columbine
Faculdade de Educao (FaE) da Universidade
nos EUA ocorrido em abril de 1999, quando doze
Federal de Minas Gerais (UFMG) para a discus-
pessoas foram mortas, em sua maioria adoles-
so desse eixo, a primeira delas girar em torno
centes, por dois estudantes dessa mesma escola
do projeto Inventar com a diferena [http://www.
73
inventarcomadiferenca.org/], gestado a partir
estimulado constituindo o que nos mantm
de uma parceria do departamento de cinema
juntos: a possibilidade de criarmos coletiva-
da Universidade Federal Fluminense (UFF) e a
mente com as singularidades de cada um.
Secretaria de Direitos Humanos da Presidncia
Todos esses processos geram vdeos, filmes,
da Repblica, que tem como mrito uma pro-
experincias, narrativas e pensamentos em
posta inovadora de juntar todo um arsenal do
forma de imagens e sons. Formas de cons-
aprendizado de militncia nos direitos humanos
truir o que somos e de descobrir e inventar
conectados ao mundo do cinema com a educao.
com o outro. (MIGLIORIN, 2014, p. 11-12)4
Na apresentao da rica publicao (material de

apoio) que sintetiza a proposta do projeto3 lemos
o seguinte:
74
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Cezar Migliorin, a quem agradecemos imensamente o apoio dado a essa Mostra/seminrio,

em post recente nas redes sociais afirmou que
Com esse material, buscamos compartilhar
o cinema mais poltico que se faz no Brasil hoje
saberes e prticas para que todos aqueles
est na escola, feito por crianas e adolescentes,
interessados em levar o cinema e os direitos
se referindo, evidentemente, entre outros, a um
humanos para a educao possam faz-lo,
conjunto de projetos de cinema em mais de 200
mesmo que no tenham experincias com
escolas do Brasil, a saber o projeto Inventar com a
tcnicas ou com a linguagem cinematogr-
diferena, sendo ele um dos co-realizadores. A fim
fica. (...) Com as propostas que aqui apresen-
de comprovar a afirmativa acima, exibiremos, na
tamos, imaginamos ser possvel um trabalho
programao do forumdoc, uma pequena curado-
colaborativo, sem competio, atento ao ou-
ria de filmes realizados em diferentes contextos
tro, aberto s diferenas e aos modo de vida
de oficinas do projeto em Belo Horizonte, seja em
que constituem nossas comunidades. Nos
escolas municipais, como em um CEIP Centro
concentramos em processos do cinema com
de Internao Provisria. Dia 25 de novembro,
a educao em que o direito diferena seja
s 10h, na FaE/UFMG, exibiremos cerca de oito
filmes selecionados e realizados pelo projeto, se-
objetivo, como informa seu site, era construir
guidos de uma mesa-redonda com a presena de
imagens plurais e positivas sobre a cultura, a
Isaac Pipano idealizador e coordenador do pro-
periferia e as comunidades da cidade.
jeto, professores da rede municipal de educao e

mediadores do projeto em Belo Horizonte, Marlia
Andrade Dias e Hudson Eduardo de Souza, e
a professora da Faculdade de Educao (FaEUFMG), Ins Teixeira, coordenadora do grupo
MUTUM: Educao, docncia e cinema.
Se era esse o objetivo do projeto desde 1993 podemos concluir que muito se cumpriu, e com
muito respeito e admirao que o forumdoc
recebe em sua programao desse ano, parte
da vasta produo da AIC, em uma pequena
seleo de quatro projetos cinematogrficos
A segunda mesa redonda ser dedicada a apre-
que descrevem situaes de interao audiovi-
sentao e discusso de diferentes projetos
sual com diferentes espaos da cidade. Esses
realizados no contexto da Associao Imagem
filmes sero exibidos dia 26 de novembro, s
Comunitria [http://aic.org.br/], ONG que atua
10h, na FaE/UFMG, e sero seguidos de uma
no campo da educao na sua interface com o
mesa redonda com a presena de Ana Tereza
acesso pblico comunicao e arte com o
Melo, scia-fundadora da AIC e diretora da Oi
intuito de promover a valorizao da diversidade
Kabum! BH escola de Artes e Tecnologia; Alxia
cultural por meio da cidadania e aes comuni-
Melo, tambm scia-fundadora da AIC, alm de
trias. A AIC, como amplamente conhecida em
atuar como educadora audiovisual em diferentes
Belo Horizonte, surgiu em 1993 quando um grupo
projetos, Amanda Ibis, ex-aluna da Oi Kabum! e
de estudantes do curso de Comunicao Social
membro do coletivo Junta e Clebinho Quirino,
da UFMG passou a se interessar por criar novos
que alm de rapper educador e artista plstico,
canais de divulgao e exibio de formas con-
tendo tambm se formado na AIC, sendo hoje
temporneas de apropriao de diversos meios
um de seus colaboradores.
de comunicao, o audiovisual em especial. Seu
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75
Finalmente, encerrando a programao da mos-
Henrique Marques, artista visual e coordena-
tra/seminrio A escola e a cmera, no dia 27 de
dor da oficina de fotografia do projeto, Bruno
novembro, s 10h, na Fae-UFMG, faremos a lti-
Vilela, artista visual, idealizador e coordenador
ma mesa redonda dedicada discusso focada
do FIF BH Festival Internacional de Fotografia
nas relaes parciais entre fotografia e educao,
de BH e Ktia Lombardi, fotgrafa e professora
em especial aquela resultada do projeto Bit e
do departamento de jornalismo da Universidade
Ponto [http://www.biteponto.art.br/principal/].
Federal de So Joo Del Rei (UFSJ). Algumas
O projeto Bit e Ponto tem atuado em diferentes

escolas pblicas da cidade de Pedro Leopoldo
(MG), mobilizando mais de trezentos estudantes
em suas oficinas voltadas para crianas e adolescentes que participam de atividades de desenho.
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Estes conhecem a cmara escura e sua magia,
fotografias realizadas por estudantes dessas oficinas sero expostas nos corredores da Faculdade
de Educao (Fae-UFMG) e da Faculdade de
Filosofia e Cincias Humanas (Fafich-UFMG),
e sero tambm projetadas na festa de encerramento do forumdoc.bh.2014.
alm de serem introduzidos no universo prtico
Convidamos ainda o espectador para a leitura de
da produo fotogrfica, inclusive em contedos
dois ensaios publicados nesse catlogo que ser-
3D. De acordo com um dos oficineiros do proje-
vem de suplemento presente mostra/seminrio,
to, o artista Vinicius Ribeiro, a proposta des-
o primeiro, de Cezar Migliorin, Deixem essas
construir a ideia de que a fotografia se limita aos
crianas em paz: o mafu e o cinema na escola,
atuais selfies que os alunos esto acostumados,
e o segundo, de Ana Tereza Melo Brando, Dos
mas que pode trazer um novo olhar para a arte
princpios: uma didtica da inveno. Ambos
de fotografar e o mundo ao seu redor.
textos potencializam a proposta dessa mostra,
Para a apresentao e discusso do projeto, a

mesa redonda ser composta por Daniel Perini,
coordenador geral e pedaggico do projeto,
que no seno a do forumdoc.bh, ou seja, a crena de que o cinema um artefato que no serve
apenas para representar o mundo mas sobretudo

para transform-lo.
NOTAS
1. Em 2010, o forumdoc.bh apresentou uma grande

retrospectiva com 53 filmes, entre curtas e longas
metragens, do cinema direto norte-americano e canadense. No catlogo desse ano, o leitor poder encontrar no apenas informao sobre esses filmes mas
tambm diversos ensaios importantes sobre essa vertente cinematogrfica.
2. MATA MACHADO, Tiago. Wiseman: a cela e a
vida nua IN: Catlogo forumdoc.bh.2010 frum de
antropologia e cinema. Belo Horizonte: Filmes de
Quintal, 2010. p . 249-271.
3. A publicao pode est disponvel no seguinte
link: <http://www.inventarcomadiferenca.org/sites/
default/files/arquivos/Inventar_com_a_Diferenca_20140514.pdf>.
4. MIGLIORIN, Cezar et al. Inventar com a diferena:
cinema e direitos humanos. Niteri: Editora da UFF,
2014.
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Zero de Conduite
Zero de Conduta
La pyramide humaine
A pirmide humana
Frana, 1933, p&b, 47

Direo diretor Jean Vigo
Som sound RoynBocquel
Contato contact contato@cinefrance.com.br
Frana, 1959, cor, 90

Direo director Jean Rouch
Fotografia cinematography Louis Miaille, Roger Morilliere,
Serge Ricci, Mario da Costa, Jean Rouch
Montagem editing Marie Josphe Yoyotte, Francine Grubert,
Genevive Bastid, Liliane Korb
Som sound Michel Fano, Guy Roph
Produo production Pierre Braunberger
O filme remete s experincias escolares das crianas francesas baseadas nas memrias de Vigo sobre sua prpria
infncia. Retrata um sistema educativo burocrtico e repressivo diante do qual os estudantes empreendem verdadeiros
atos de rebelio por vezes surreais, resultado de leituras
libertrias da infncia. Tambm mostra a influncia da
obra de teatro Ubu Roi, de Alfred Jarry.
Experincia de psico-drama de Rouch com um grupo de

alunos do liceu de Abidjan. Eles improvisam seus dilogos, vivendo uma fico real ao invs de represent-la.
Inicialmente reticentes e segregados, decidem se frequentar, confrontando o problema do racismo interiorizado em
cada um. Rouch interpreta seu prprio papel e o do professor do Liceu. Ele pontua o filme com comentrios sobre a
experincia, que tambm uma experincia com a palavra.
The film refers to the schooltime experiences of French

children based on the memoirs of Vigos own childhood. It
portrays a bureaucratic and repressive educational system
in which students undertake real acts of rebellion which
are sometimes surreal, a result of libertarian readings
of childhood. It also shows the influence of the play Ubu
Roi, by Alfred Jarry.
Rouchs psycho-drama experience with a group of Abidjan

high school students. They improvise their dialogue,
living a real fiction rather than representing it. Initially
reticent and segregated, they decide to participate, confronting the problem of the internalized racism in each one
of them. Rouch plays his own role, as well as the teacher
of the Lyceum. He punctuates the movie with comments
about this experience, which is also an experience with
the word itself.
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High School
loge du Chiac
Elogio ao Chiac
EUA, 1968, p&b, 75

Fotografia cinematography Richard Leiterman
Contato contact www.zipporah.com
Canad, 1969, p&b, 28

Direo director Michel Brault
Fotografia cinematography Alain Dostie, Michel Brault
Montagem editing Michel Brault
Som sound Serge Beauchemin, Claude Hazanavicius
Produo production Guy L. Cot
Contato contact www.onf-nfb.gc.ca
High School foi filmado em uma escola secundria na rea

urbana da Filadlfia. O filme registra de que modo o sistema
escolar no s ensina os fatos, como transmite valores
sociais de uma gerao para outra. High School apresenta
encontros formais e informais entre professores, alunos,
pais e administradores atravs da qual a ideologia e os
valores da escola emergem.
Na forma de uma conversa entre uma jovem professora

de uma escola francesa em Moncton e seus alunos, o filme
mostra o quanto difcil para os francfonos preservarem
sua lngua em uma sociedade onde o ingls est e h
muitos sculos tem estado por toda parte.
High School was filmed at a large urban high school in

Philadelphia. The film documents how the school system
exists not only to pass on facts but also transmits social
values from one generation to another. High School presents a series of formal and informal encounters between
teachers, students, parents, and administrators through
which the ideology and values of the school emerge.
Taking the form of a conversation between a young teacher

at a French school in Moncton and her students, the film
shows how hard it is for francophones to preserve their
language in a society where English is everywhere and
has been for centuries.
tre et avoir
Ser e Ter
Elephant
Elefante
Frana, 2002, cor, 105

Direo director Nicolas Philibert
Fotografia cinematography Hugues Gemignani, Katell Djian,
Laurent Didier, Nicholas Philibert
Montagem editing Nicolas Philibert
Som sound Juien Cloquet
Produo production Isabelle Pailley Sandoz
Contato contact contato@cinefrance.com.br
EUA, 2003, cor, 81

Direo diretor Gus Van Sant
Fotografia cinematography Harris Savides
Montagem editing Gus Van Sant
Som sound Frank Canonica
Produo production Dany Wolf
Contato contact warnerbros.com.br
Numa escola primria na regio de Auvergne, Frana,

Georges Lopez professor de uma turma de treze crianas e ensina grupos de diferentes idades, certificando-se
sempre de que entendem as tarefas que lhes pede - um
desenho, clculos ou fazer crepes. Lopez, um educador
veterano um modelo de sensibilidade e compreenso. O
seu afeto to notrio, como o respeito e a confiana que
as crianas tm por ele.
A ao se desenrola durante um dia em um tpico colgio

norte americano. Dez adolescentes so acompanhados em
suas atividades dirias, perpassadas por uma atmosfera
de violncia e desregramento cada vez mais evidente
medida que a tenso aumenta, fazendo prever a tragdia.
Parcialmente baseado no massacre do colgio Columbine,
nos EUA. Uma inspirao crucial para Gus Van Sant foi o documentrio homnimo realizado por Alan Clarke em 1989.
At a primary school in the region of Auvergne, France,

Georges Lopez is the teacher of a class of thirteen children
and teaches groups of different ages, always making sure
they understand the tasks asked of them - a drawing, math
or make crepes. Lopez, a veteran educator is a model of
sensitivity and understanding. His affection is well known,
so is the respect and trust that children have for him.
The action unfolds over a day in a typical American high

school. Ten teenagers are followed in their daily activities,
which permeates an atmosphere of violence and unruliness, more and more evident as the tension increases,
portending tragedy. Based partly on the Columbine High
School massacre, USA. A crucial inspiration for Gus Van
Sant was the eponymous documentary made by Alan
Clarke in 1989.
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At Berkeley
EUA, 2013, cor, 244

Fotografia cinematography John Davey
Contato contact www.zipporah.com
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A Universidade da Califrnia em Berkeley, a fundao mais

antiga e prestigiada de um sistema de educao pblica
composto por dez campus. O filme evidencia os principais
aspectos da vida universitria, sua misso intelectual e
social, sua obrigao em relao ao Estado e s concepes de ensino superior. Ilustra tambm de que modo as
decises so tomadas e implementadas pela administrao
universitria em colaborao com seu eleitorado.
The University of California at Berkeley, the oldest and
most prestigious member of a ten campus public education
system. The film shows the major aspects of university
life, its intellectual and social mission, its obligation to
the state and to larger ideas of higher education, as well
as illustrates how decisions are made and implemented
by the administration in collaboration with its various
constituencies.
PROJETO
ASSOCIAO
IMAGEM COMUNITRIA
A Associao Imagem Comunitria (AIC) uma ONG que
atua, h mais de 20 anos, no campo da educao e do acesso
pblico comunicao e produo artstica. Ao longo de
sua trajetria, a organizao j desenvolveu dezenas de projetos focados na promoo da cidadania e do desenvolvimento
comunitrio. Por meio dessas iniciativas, investe de forma
contnua na democratizao da comunicao, da arte e na
criao de processo educativos emancipadores.
>> www.aic.org.br
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Trabalho com Pombos
Pupileira
Direo director Vitor Afonso de Oliveira Souza,

Daniel Lucas Nascimento Barbosa
Fotografia cinematography Vitor Afonso De Oliveira Souza ,
Montagem editing Vitor Afonso De Oliveira Souza,
Som sound Vitor Afonso De Oliveira Souza,
Produo production Vitor Afonso De Oliveira Souza, Daniel
Lucas Nascimento Barbosa
Contato contact www.aic.org.br
Brasil, 2006, cor, 1155

Direo director Karen Ferreira
Fotografia cinematography imagens de arquivo da
Colnia Santo Isabel
Montagem editing Karen Ferreira
Som sound Karen Ferreira
Produo producer Associao Imagem Comunitria
Vdeo produzido utilizando telefone celular. O jovem diretor

em seu ofcio de criador de pombos, compartilha conosco os seus saberes sobre a vida dos pssaros. A cmera
subjetiva e a narrao em tempo real, nos aproximam de
forma simples e direta da experincia de vida deste jovem.
Vdeo documentrio sobre os filhos sadios de portadores

de hansenase que eram separados dos pais aps o parto.
Marcados como filhos de leprosos, os recm-nascidos eram
encaminhados para as chamadas pupileiras, uma espcie
de orfanato.
fae, 26 nov, 10h
fae, 26 nov, 10h
Parada Paraispolis
Vila Maria

Direo director Daniel Adriano D. de Faria,
Jorge Fernando Marnet
Fotografia cinematography Daniel Adriano D. de Faria
Montagem editing Daniel Adriano D. de Faria,
Som sound Jorge Fernado Marnet
Produo production Daniel Adriano D. de Faria,
Brasil, 2013, cor, 28 18

Direo director Clebin Quirino, Pedro Aspahan
Fotografia cinematography Pedro Aspahan
Montagem editing Pedro Aspahan
Som sound Clebin Quirino
Produo producer Associao Imagem Comunitria Rede Jovem de Cidadania
Parada Paraispolis nos convida reflexo sobre a relao

entre pessoas e espaos pblicos. As gravaes foram realizadas em uma praa do bairro Horto, em Belo Horizonte;
local esquecido pelo poder pblico e ocupado por cidados
que tm relaes pessoais e bastante ntimas com o espao,
apesar das condies de descaso e abandono. A narrativa
se d a partir do olhar de quem vive a realidade do lugar,
em especial, de Pedro, personagem que conduz o filme.
Documentrio realizado junto comunidade da Vila Maria,

no Bairro Jardim Vitria, regio nordeste de Belo Horizonte.
A proposta foi feita e articulada por Clebin, morador do
bairro, rapper e integrante do coletivo Hip Hop Chama. O
vdeo se trata de um passeio com o jovem morador pelo bairro, no qual ele encontra pessoas importantes da histria da
Vila Maria, poetas e ativistas de movimentos comunitrios.
fae, 26 nov, 10h
fae, 26 nov, 10h
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PROJETO
BIT E PONTO
Baseando-se na saga humana pela fixao da imagem que
culmina com a inveno da fotografia, as atividades do projeto Bit e Ponto trazem para escolas e alunos do municpio de
Pedro Leopoldo (MG) um repertrio de aes voltadas para
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descoberta da produo da imagem a partir de um percurso

ldico. A proposta consiste em uma sequncia de atividades
dinmicas e prticas que partem de dispositivos ticos tal como
a cmara obscura e levam at o conhecimento de tcnicas
86
de produo em 3D. Busca-se desenvolver, em grupo, intervenes, imagens e interpretaes envolvendo preparao,
criatividade e diverso. Ao mesmo tempo, um grupo de jovens
artistas da cidade se envolve na criao de efeitos sonoros e
trilhas a partir das imagens produzidas pelos estudantes. Ao
final, uma exposio indita compartilha os resultados dessa
saga criativa que movimenta a cidade e as mentes criadoras
e criativas participantes.
>> www.biteponto.art.br
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PROJETO
INVENTAR
COM A DIFERENA
O Projeto Inventar com a Diferena: cinema e direitos humanos
uma parceria da Secretaria Nacional de Direitos Humanos
da Presidncia da Repblica com a Universidade Federal
Fluminense e um desdobramento da 8 Mostra Cinema e
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Direitos Humanos do Hemisfrio Sul. Sob a coordenao do

departamento de cinema da Universidade Federal Fluminense,
o projeto foi realizado em mbito nacional entre os meses de
janeiro a agosto de 2014, contemplando escolas pblicas do
ensino fundamental e ensino mdio, em cidades localizadas
nos 26 estados brasileiros mais o Distrito Federal. O Projeto
Inventar com a Diferena prope atravs de um conjunto de
atividades e vivncias desenvolver atividades prticas, jogos,
desafios com o cinema de criao, com imagens em movimento
e exerccios flmicos.
>> www.inventarcomadiferenca.org
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COTIDIANO UM OLHAR SENSVEL
novos olhares

Direo director Pollyanne de Souza Bicalho
Edio editing Pollyanne de Souza Bicalho,
Paulo Fernandes

Direo director Hudson Eduardo, Muriel Pessoa
Edio editing Estudantes, Marlia Sousa, Eduardo Ladeira
Som sound Eduardo Ladeira
Contato contact hudson.souza1@gmail.com
Este filme-carta representa a rotina de um Centro de

Internao Provisria localizado na regio leste de Belo
Horizonte. A rotina muitas vezes vista com um olhar ruim,
mas ela que organiza as pessoas e garante os direitos dos
adolescentes, contribuindo para a reflexo sobre suas aes.
Novos olhares mtuos entre professores, estudantes e agentes socioeducativos com a vivncia de processos que valorizam suas subjetividades, estabelecendo vnculos afetivos
pelo aprendizado coletivo ao ligar a cmera e descobrir
novos enquadramentos, experimentando sem hierarquias
os direitos humanos.
fae, 25 nov, 10h
fae, 25 nov, 10h
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HISTRIA DE AMOR
UM DIA NA ESCOLA E A VIDA AO REDOR

Direo director Raquel Gabriel e Tom Doehler
Edio editing Marlia Sousa
Contato contact r.ngabr@gmail.com

Direo director Raquel Gabriel e Tom Doehler
Edio editing Tom Doehler
Som sound Raquel Gabriel e Tom Doehler
Contato contact r.ngabr@gmail.com
A Histria de um casal que vem do interior para a capital

de Minas Gerais contada pelos seus protagonistas com
muita emoo e sensibilidade.
O filme faz parte do projeto Inventar com a Diferena:

cinema e direitos humanos e retrata o cotidiano na escola
e no seu entorno durante um dia.
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fae, 25 nov, 10h
fae, 25 nov, 10h
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ESCOLA
FAZER DA EDUCAO UMA EXPERINCIA

Direo director Ana Lcia de Faria Azevedo
Edio editing Margarete ferreira, Frederico Oliveira, Caroline
Oliveira
Contato contact ana03faria@ig.com.br

Direo director Valmira Ferreira, Marlia Sousa
Edio editing Bruno Paes, Eduardo Ladeira, Flvia Papa
Contato contact valmiraferreira@gmail.com
A cmera um personagem que entra e sai de uma escola

de EJA, seguindo o trajeto que a maioria dos estudantes
percorre cotidianamente, observando espaos e sujeitos
que a constituem. As imagens e as palavras escolhidas para
compor esse retrato pretendem revelar diferentes modos
de ver esse universo e as experincias que ele proporciona.
Momentos de descobertas, de prazer, de alegria, de troca,

de brincar de ser feliz. Experincias vividas por trs turmas
de Educao, Jovens, adultos e idosos nas atividades desenvolvidas no "Projeto Inventar com a Diferena: cinema
e direitos humanos".
fae, 25 nov, 10h
fae, 25 nov, 10h
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ESCOLA
A NOSSA BELO HORIZONTE

Direo director Nayara de Matos Passos
Edio editing Marlia Sousa, Flvia Papa
Contato contact nayaramms@yahoo.com.br
Belo Horizonte, 2014, 453

Direo director Marlia de Dirceu Salles Dias e Maria Helena
Edio editing Isadora Hadassa, Telma Lima, Smara Santos
Contato contact marsallesbh@gmail.com
Crianas, adultos, homens, mulheres, brincadeiras, trabalho, escola, ruas, becos, paisagens: moradores narram seus
espaos no Aglomerado da Serra.
Leituras e releituras de Belo Horizonte, pelos olhares de

um grupo de jovens estudantes: deslocando a cmera pela
cidade.
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fae, 25 nov, 10h
fae, 25 nov, 10h
SESSES
ESPECIAIS
ndio cidado?
Citizen native?
A Famlia de Elizabeth Teixeira

Elizabeth Teixeiras Family

Direo director Rodrigo Siqueira
Fotografia cinematography Andr Carvalheira
Montagem editing Sergio Azevedo
Som sound Alisson Machado
Produo production Rodrigo Siqueira, 7G Documenta
Contato contact indiocidadao.doc@gmail.com

Direo director Eduardo Coutinho
Fotografia cinematography Alberto Bellezia
Montagem editing Jordana Berg
Som sound Valria Ferro
Produo production Beth Formaggini
Contato contact ims@ims.com.br
A Unio das Naes Indgenas, em ato de desobedincia

civil contra a tutela do Estado, coordena movimento poltico
de participao popular na Constituinte de 1988. 25 anos
depois, o Movimento Indgena ocupa o Plenrio da Cmara
e realiza mobilizao nacional em defesa dos direitos constitucionais ameaados. A Nao Kaiow Guarani revela o
genocdio no Mato Grosso do Sul, mesmo sendo silenciada
pelo extermnio sistemtico de geraes de lideranas.
Aps um primeiro encontro em 1964 interrompido pela

ditadura militar e de uma nova visita no incio da dcada
de 1980 para finalizar Cabra Marcado Para Morrer, o diretor Eduardo Coutinho e Elizabeth Teixeira, sobrevivente
das lutas camponesas e agora com 88 anos, se encontram
mais uma vez.
The Union of the Indigenous Nations, in an act of disobedience against the states tutelage, coordinate the political
movement for public participation in the 1988s constitution. 25 years later, the indigenous movement occupies the
plenary and carries out a national mobilization in defense
of threatened constitutional rights. The Guarani Kaiow
Nation reveals the genocide in Mato Grosso do Sul, even
with silenced by the systematic killing of generations of
Guarani leaderships.
After a first encounter in 1964, interrupted by the Brazilian

military dictatorship, and a second visit in the early 1980s
to finish the film Twenty Years Later, filmmaker Eduardo
Coutinho and Elizabeth Teixeira, survivor of the farmers
revolts and now 88 years old, meet one more time.
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O Juc da Volta
O Juc da Volta
Cavalo Dinheiro
Horse Money

Direo director Ngo Bispo, Jnia Torres
Fotografia cinematography Maurcio Rezende
Montagem editing Carolina Canguu
Som sound Pedro Aspahan
Produo production Filmes de Quintal
Contato contact filmes@filmesdequintal.org.br
Portugal, 2014, cor, 115

Direo director Pedro Costa
Fotografia cinematography Leonardo Simes
Montagem editing Joo Dias
Produo production Abel Ribeiro Chaves
Contato contact Optec- Sociedade tica Tcnica
O juc: referncia cultural quilombola guardada por geraes nas belas e ridas paisagens dos quilombos do Piau.
Luta ancestral ou arma de defesa natural que tem como
base o manuseio do pau do juc. No Quilombo Volta
do Campo Grande, Mestre Ernestino aprendeu com seus
mestres e decidiu ensinar.
Enquanto os jovens capites marcham por Lisboa, o povo

de Fontainhas segue procura de Ventura, que se perdeu
na floresta.
While young captains marched through Lisbon, the people of Fontainhas follows looking for Ventura, who was
lost in the forest.
The juc: a quilombola cultural reference kept for generations in the beautiful and semiarid landscapes in the
quilombos of Piau state . A type of ancestral fight or
a natural defense weapon based on the handling of
the juc stick. In the quilombo called Volta do Campo
Grande, master Ernestino learned with his own masters
and decided to teach.

cine 104, 29 nov, 21h
LANAMENTO
devires
REVISTA Devires V.10 N.1, v.10 n.2, v.11 n1
Publicada conjuntamente pelos programas de ps-graduao em Comunicao e Antropologia da FAFICHUFMG, a revista Devires procura associar os estudos
do cinema ao domnio das Humanidades, em busca
de uma interlocuo entre as diferentes abordagens
que tratam a escritura do filme em sua relao com
as mltiplas formas de vida. Congregando autores de
diferentes instituies do Brasil e do exterior, procura
produzir uma publicao engajada nos debates tericos e nas obras que refletem crtica e intensamente o
campo do cinema em sua longa tradio e nos dias de
hoje. No ensejo da 18a edio do forumdoc.bh, a revista
lana o aguardado Dossi dedicado cinematografia
de Straub e Huillet e dois nmeros de Temtica Livre.
Published jointly by the post-graduate programs in
Communications and Anthropology of FAFICHUFMG, Devires magazine seeks to associate cinema
studies with the field of Humanities, in search of a
dialogue between different approaches that deal with
the writing of films in its relation with multiple forms
of life. Bringing together authors from different institutions, in Brazil and abroad, Devires seeks to create a
publication engaged both in theoretical debates and in
the artistic works that reflect, critically and intensely,
the field of cinema. On the occasion of the 18th edition
of forumdoc.bh, the magazine releases a long awaited
dossier dedicated to Straub and Huillets filmography,
and two editions open to a wide variety of themes
Retratos de identificao
Identification Photos
Direo director Anita Leandro
Fotografia cinematography Marcelo Brito
Montagem editing Anita Leandro
Som sound Alexandre Nascimento
Produo production Anita Leandro, Amanda Moleta
Contato contact anita.sleandro@gmail.com
Dois ex-guerrilheiros que lutaram contra a ditadura

militar no Brasil se deparam, pela primeira vez, com
fotografias tiradas pela polcia no momento de suas
respectivas prises. O passado retorna, com uma histria
de crimes que ainda no foram julgados.
Two Brazilian former guerrillas get their first glimpse
of police identification photos taken after their respective arrests during the military dictatorship. The past
resurfaces through the images, and with it comes a
story of crimes so far unaccounted for.
105
105
FRUM DE
DE DEBATES
MESAS REDONDAS
24 nov segunda-feira
Conferncia de abertura
Auditrio Neildson Rodrigues / FAE Campus UFMG
10h Vingue tudo mas deixe um de meus olhos (Avi Mograbi)
comentada por Avi Mograbi
25 de nov tera-feira
10h Sesso de filmes seguida de mesa redonda
Mesa redonda 1: kinopedagogia: projeto inventar com a diferena
109
Isaac Pipano, Ins Teixeira, Marlia Andrade Dias, Hudson Eduardo de Souza
Mediao: Paulo Maia
26 de nov quarta-feira
Auditrio Luiz Pompeu /FAE Campus UFMG
10h Sesso de filmes seguida de mesa redonda
Mesa redonda 2: Projeto Associao Imagem Comunitria
Ana Tereza Brando, Alexia Melo, Clebin Quirino, Ananda Ibis
Mediao: Ruben Caixeta
109
26 nov quarta-feira
Cine Humberto Mauro
21h Mesa-redonda O cinema de Avi Mograbi
Marcelo Pedroso, Csar Guimares
Com a presena de Avi Mograbi
Mediao: Ruben Caixeta
27 de nov quinta-feira
11h Mesa redonda 3: Fotografia na escola: projeto bit e ponto
Henrique Marques, Daniel Perini, Bruno Vilela
110
Mediao: Ktia Hallak Lombardi
SESSES COMENTADAS
110
20 nov quinta-feira
Cine Humberto Mauro
19h Abertura
Branco sai, preto fica (Adirley Queirs)
com a presena do diretor
23 nov domingo
Cine Humberto Mauro
19h A famlia de Elizabeth Teixeira (Eduardo Coutinho)
comentada por Cludia Mesquita
25 nov tera-feira
Cine Humberto Mauro
20h30 High School
comentada
27 nov quinta-feira
Cine Humberto Mauro
21h Uma vez entrei num jardim (Avi Mograbi)
comentada pelo diretor
29 nov sbado
Cine Humberto Mauro
17h Lanamento
111
Revista Devires
Retratos de Identificao (Anita Leandro)
comentada pela diretora
29 nov | sbado
CINE 104
21h Sesso especial
Cavalo Dinheiro, Pedro Costa, 115
Comentada por Ewerton Belico
111
Adirley Queirs
Diretor de cinema e roteirista. Dos 16 aos 25 anos, foi jogador de futebol profissional. Afastado da carreira, retornou os estudos. Aos 28 anos, ingressou na
Universidade de Braslia (UnB), onde se graduou em Cinema em 2005, j com
35 anos. Desde ento, tem uma atuao cultural constante, principalmente
junto periferia do Distrito Federal. Realizou Rap, o canto da Ceilndia (que
ganhou treze prmios no Brasil), Dias de greve, Fora de campo, A cidade
uma s? (ganhador de vrios festivais no Brasil).
Anita Leandro
Documentarista e professora de cinema na Universidade Federal do Rio de
112
Janeiro. Durante seis anos, deu aulas na Universit Bordeaux 3, onde coordenou o master profissional Realizao de documentrios e valorizaao dos
arquivos. Realizou diversos documentrios e instalaes audiovisuais. Sua
112
pesquisa em torno dos acervos fotogrficos das agncias de represso brasileiras deu origem ao filme Retratos de identificao e s instalaes sonoras
da exposio Arquivos da ditadura (Centro Cultural Justia Federal do Rio
Janeiro, agosto-setembro de 2014).
Avi Mograbi
Nasceu em 1956, em Tel Aviv, um dos mais notrios cineastas israelenses da
atualidade. reconhecido por seu experimentalismo e inovao em relao
linguagem cinematogrfica, e por seu engajamento na promoo da justia
social, cultural e poltica no Oriente Mdio. Sua filmografia teve incio em
1989, e desde 1999 ele integra o departamento de cinema da Universidade

de Tel Aviv.
Csar Guimares
Professor Associado da Universidade Federal de Minas Gerais, integrante do
Programa de Ps-Graduao em Comunicao da FAFICH -UFMG e pesquisador do Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico
(CNPq). coordenador do grupo de pesquisa Poticas da experincia e editor
da revista Devires: Cinema e Humanidades.
Alxia Melo
Com formao em Comunicao Social e Artes Plsticas, atua na rea de
produo audiovisual desde 1996 e uma das scio-fundadoras da Associao
113
Imagem Comunitria, ONG de Belo Horizonte. Atua como educadora audiovisual e como coordenadora de processos formativos de produo audiovisual,
alm de j ter realizado registros audiovisuais em diversas comunidades e
com grupos culturais.
Ana Tereza Melo
Scia fundadora da Associao Imagem Comunitria, atua na diretoria de
projetos educacionais da AIC. Possui graduao em Comunicao Social e
mestranda em educao na Faculdade de Educao da UFMG. Coordenou
programas de formao artstica da Fundao Municipal de Cultura. e atualmente diretora da - Oi Kabum! Belo Horizonte Escola de Artes e Tecnologia.
113
Ananda Ibis
Foi aluna da Oi Kabum! Escola Tcnica de Arte e Tecnologia (BH), onde desenvolveu trabalhos em instalao digital e pesquisa dentro do cineclube Oi
Kabum! . Atua, como membro do coletivo Junta e do CineClube Oi Kabum!
desde ento. Durante este percurso, participou de exposies coletivas, residncias e realizou produo e curadoria de mostras.
Bruno Vilela
formado em Artes Visuais pela Escola Guignard UEMG (2003) e em
Administrao pela PUC MG (2007). Trabalha como artista visual, fotgrafo, vdeo artista e coordenador de projetos. Idealizador e coordenador do
114
FIF BH Festival Interacional de Fotografia de Belo Horizonte (fif.art.br), do

EXA Espao Experimental de Arte (exa.art.br), do projeto Muros: Territrios
compartilhados (muros.art.br), da Maratona Fotogrfica Z/L BH, da Rede
114
Artria (arteria.art.br) entre outros.

Cludia Mesquita
Professora do Programa de Ps-Graduao e do Curso de Comunicao Social
da UFMG, onde participa do Grupo de Estudos Poticas da Experincia. De
2007 a 2010, foi professora do Curso de Cinema da Universidade Federal de
Santa Catarina. Pesquisadora de cinema, com mestrado e doutorado pela
Escola de Comunicaes e Artes da USP. Publicou, com Consuelo Lins, o
livro Filmar o Real sobre o documentrio brasileiro contemporneo (Jorge
Zahar Editor, 2008).
Clebinho Quirino
Rapper, educador e artista plstico. Participou de grupos ligados ao hip hop
como o Rep em Fatos e Hip Hop Chama. Fundou a Associao de Radiodfuso
de Comunicao Comunitria(Fuso Real). licenciado em Educao Artstica
e Bacharel em Artes Plsticas, ambos pela Escola Guignard (UEMG). Fundou
o selo-estdio Produto Novo. Trabalhou na Associao Imagem Comunitria
com projetos ligados ao audiovisual.
Daniel Perini
Graduado em Cincias Sociais com ps-graduao em Elaborao, Gesto e
Avaliao de Projetos Sociais em reas Urbanas ambos pela UFMG, Perini
desenvolve projetos no campo da cultura com nfase em processos de formao envolvendo a juventude. Atualmente Daniel empreende em diferentes
115
frentes e gestor cultural. Tem em sua carteira diferentes iniciativas, dentre

elas, a proposta do Bit e Ponto.
Ewerton Belico
Formado em Letras pela Universidade Federal de Minas Gerais. Professor,
curador e crtico de cinema, colabora, desde 2006, na organizao e curadoria
do forumdoc.bh, dentre outros projetos da Associao Filmes de Quintal.
Henrique Marques
Artista Visual, Bacharel em Cinema pelo Centro Universitrio UNA, ps
graduando em Artes Plsticas e Contemporaneidade pela UEMG. O traba-
115
lho artstico de Henrique j percorreu diferentes capitais do Brasil alm de

alguns pases como Uruguai e Espanha. Recentemente Marques foi educador
pelo projeto Bit e Ponto se envolvendo desde da preparao do curso at a
exposio de encerramento.
Hudson Eduardo de Souza
Professor de Histria da Escola Estadual Jovem Protagonista que funciona
em um Centro Socioeducativo em Belo Horizonte. Graduando em Filosofia
pela PUC - MG, participa do curso Docncia na Socioeducao ofertado pela
Universidade de Braslia e a Secretaria de Educao Continuada, Alfabetizao,
Diversidade e Incluso do Ministrio da Educao.
116
Ins Assuno de Castro Teixeira

Professora Associada da Faculdade de Educao da UFMG (cursos de graduao e ps-graduao) e professora aposentada da PUC Minas. pesquisadora
116
do Grupo de Pesquisas sobre a Condio e a Formao Docente da Faculdade

de Educao da UFMG e coordenadora do subgrupo MUTUM: Educao,
Docncia e Cinema. Coordenadora da KINO - Rede Latinoamericana de
Educao, Cinema e Audiovisual.
Isaac Pipano
Professor e fotgrafo. Mestre em Comunicao (linha de pesquisa: Polticas e
Anlise do Cinema e do Audiovisual) com dissertao a respeito da obra do
cineasta chins Jia Zhang-ke. Professor substituto da Universidade Federal
Fluminense (UFF-Niteri) onde leciona disciplinas tericas e prticas ligadas

realizao, fotografia e documentrio. Professor do curso de Comunicao
Social na Universidade Veiga de Almeida-RJ. Idealizador do projeto Inventar
com a Diferena: cinema e direitos humanos que oferece oficina de formao
para a rede bsica de educao em todo o pas.
Ktia Hallak Lombardi
Fotgrafa, pesquisadora em fotografia, imagem e comunicao. Mestre e doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social da Universidade
Federal de Minas Gerais. Professora Assistente do Curso de Comunicao
Social da Universidade Federal de So Joo del-Rei. Integrante do Grupo de
Pesquisa Poticas da Experincia (PPGCOM-UFMG).
Marcelo Pedroso
117
Graduado em Jornalismo pela UFBA e membro da produtora pernambucana

de cinema Smio Filmes. Depois de vrias experincias com curtas-metragens, Pedroso dirigiu, em parceria com Gabriel Mascaro, o longa KFZ-1348.
Dedica-se tambm a atividades pedaggicas, sendo colaborador de projetos
como o Vdeo nas Aldeias.
Marlia Sousa Andrade Dias
Professora da Rede Municipal de Educao de Belo Horizonte, Mestre em
Educao pela FaE/UFMG. Pesquisadora do Grupo de Pesquisas sobre a
Formao e a Condio docente da Faculdade de Educao da UFMG, integra
117
o subgrupo MUTUM: Educao, Docncia e Cinema. Membro da Rede Kino

-Rede Latino-americana de Educao, Cinema e Audiovisual. Atualmente
Bolsista - Professora da Educao Bsica, no Projeto de Extenso Cinema na
docncia e na escola: ensinar e aprender, ver e criar, sentir e pensar (Edital
CAPES-FAPEMIG, 13/2012).
Paulo Maia
Professor adjunto da Faculdade de Educao (UFMG), doutor em Antropologia
Social pelo ppgas / Museu Nacional da Universidade Federal do Rio de Janeiro,
desenvolve trabalhos com nfase em Etnologia Sul Americana, Educao
Indgena e Antropologia e Cinema. tambm um dos idealizadores do fo-
118
rumdoc.bh e coordenador do programa de extenso forumdoc.ufmg.

Ruben Caixeta de Queiroz
Professor do departamento de Antropologia da Fafich-UFMG. Coordena
118
o Laboratrio de Etnologia e do Filme Etnogrfico (lefe) e co-fundador

do forumdoc.bh. Membro do corpo editorial da revista Devires - Cinema e
Humanidades.
119
119
oficina/
curso
120
120
Que diabos estou fazendo

nesta imagem?
Curso de 5 dias com o realizador Avi Mograbi
e seu mtodo de trabalho
Tpicos a serem abordados
O verdadeiro e o falso na realizao de documentrios

O filme como seu prprio making of
Filme engajado, algo de eficaz?
Um filme com a participao do realizador no como ele mesmo
Entre o cinema e a galeria de arte
121
Biografia
Avi Mograbi nasceu em 1956, em Tel Aviv, cidade onde reside e trabalha at
os dias de hoje. Cursou Arte e Filosofia, iniciando sua carreira profissional
como assistente de direo de comerciais e longas-metragens. Sua filmografia
teve incio em 1989, e desde 1999 ele atua como professor no departamento de
cinema da Universidade de Tel Aviv e na Bezalel Academy of Art and Design
em Jerusalem. um dos mais notrios cineastas israelenses da atualidade,
reconhecido por seu experimentalismo e inovao em relao linguagem
cinematogrfica, e por seu engajamento na promoo da justia social, cultural
e poltica no Oriente Mdio.
121
Fillmografia completa
Once I Entered a Garden (99, 2012), Details 11-13 (12, 2009), Z32 (82, 2008),
Mrs. Goldstein (9, 2006), Avenge But One of My Two Eyes (100, 2005), Detail
5-10 (13, 2005), Detail (8, 2004), Detail 2&3 (8, 2004), Detail 4 (5, 2004), August
(72, 2002), At the back (32, 2000), Will you please stop bothering me and my
family (7, 2000), Happy Birthday, Mr. Mograbi (77, 1999), Relief (5, 1999),
How I Learned to Overcome My Fear and Love Arik Sharon (61, 1997), The
Reconstruction (50, 1994), Deportation (12, 1989).
122
122
123
123
ensaios
Depois, antes da exploso.

O Cinema de Avi Mograbi*
De filme em filme, Avi Mograbi, cineasta israelense,

constri uma obra sem paralelos no cinema mundial
Jean-Louis Comolli
1. De filme em filme, Avi Mograbi, cineasta israelense, constri uma obra

sem paralelos no cinema mundial. Obrar, abrir.1 Quatro filmes que ecoam e
repercutem uns nos outros, como uma composio em fuga: Como eu aprendi
a superar meu medo e amar Ariel Sharon (1996), Feliz aniversrio, Sr. Mograbi
(1998), Agosto, antes da exploso (2001) e Vingue tudo, mas deixe um de meus
olhos (2005). Cada filme situado no presente poltico e militar de Israel, mas
tambm no presente afetivo, ao mesmo tempo engajado e fora de moda, do
125
lar Mograbi, lugar de debate poltico, e da casa Mograbi, pequena empresa

familiar de produo cinematogrfica. Cada vez, trata-se de um filme por fazer,
isso que chamamos por conveno de um documentrio, aqui e agora, sobre
o momento e a situao de Israel e da Palestina, sobre a ocupao e a Intifada,
a religio e a poltica, a colonizao e os atentados. Mas, antes de tudo, se
trata de Mograbi, seus prximos e seus outros outros e prximos, alternadamente, desempenhando o papel de demnios tentadores. E o cineasta est
lutando, por telefone, com essas vozes que tanto lhe solicitam filmar quanto
tentam lhe dissuadir; ele hesita, filmar apesar de tudo, no filmar apesar de
tudo? O filme que ns vemos a histria das dificuldades encontradas para
faz-lo, que o tornaram ao mesmo tempo indispensvel e impossvel. Ou
125
126
quase. Todo Mograbi cabe dentro desse quase.
primeiro momento, Tammi, a mulher de Mograbi,
Pois haver apesar de tudo um filme. beira
o estimula a fazer esse filme sobre aquilo que os
da renncia. Ou, mais precisamente, sobre as
dois acreditam ser o canto de cisne de Sharon,
bordas, a partir de duas bordas (ao menos): do
porm Sharon no se deixa abordar. Num se-
interior de Israel, do interior da Palestina ocu-
gundo momento, inversamente, Sharon muitas
pada. Mograbi animado por uma instabilidade
vezes encontrado e filmado por Mograbi; melhor,
fundamental que o impele a atravessar as fron-
ele se dispe bondosamente, enquanto Tammi
teiras, interiores, exteriores, simblicas, mentais,
se ope cada vez mais vivamente continuao
mas tambm estilsticas, numa srie de idas e
das filmagens, at deixar o seu marido; e ele, de
vindas capturadas em torno dos checkpoints. A
seu lado, pe-se a gaguejar slogans histricos
explosiva mistura de agitao e de imobilidade
da direita radical, berrados at dar nuseas por
que caracteriza seus filmes ecoa (ou reflete) o
roqueiros de peiot. 2 esta seduo que conduz
impulso manaco que nasce exatamente onde
relao documentria com o inimigo (Sharon
Mograbi quer filmar.
est a meio caminho entre inimigo e adversrio)3 .
2. Tomemos como exemplo o primeiro desses fil126
mes, comeado alguns meses aps o assassinato

de Itzhak Rabin (novembro de 1995), Como eu
Mograbi conta para a cmera, em uma tomada
frontal, testa contra a lente, como ele cedeu, no
curso da filmagem, quilo que ele nomeia a seduo de Sharon (naquele momento em campanha
eleitoral pela vitria do partido Likoud de direita
e seu presidente, Bibi Nethanyaou). Durante um
Relao, isto , cumplicidade nos empregos do

tempo e das performances. Atravs da sequncia
de encontros bem sucedidos ou fracassados que
constitui uma filmagem, so grandes as chances
de que venha a se levantar a dimenso humana
e, mesmo, muito humana, de um homem poltico
cujos crimes, porm, no podem deixar de causar
horror: a lembrana dos massacres de Sabra e
Chatila assombra o filme como que para nos
impedir de ceder, de nosso lado, seduo de
Sharon.
3. Mal-estar, contradio no resolvida, porta
Nada est ainda jogado cinematograficamente,
entreaberta pela qual ns entramos na com-
mesmo se tudo dito narrativamente. que a
plexidade do cinema de Mograbi. Dois tempos
parte documentria do filme (a filmagem de uma
governam o percurso do filme ao longo deste
campanha eleitoral com o verdadeiro Sharon
cenrio de declnio. O presente da enunciao
e alguns outros, todos eles verdadeiros) traz
(Mograbi face cmera: questes e dvidas). E
a possibilidade de um desmentido daquilo que
o passado do enunciado, numa srie de voltas
a fico apresenta como j jogado (a queda de
atrs mostrando por quais fases passa a queda de
Mograbi, sua separao da mulher). O filme como
Mograbi. Estes dois tempos se cruzam e vo at
algo por vir no seio mesmo do filme terminado.
se confundir. O primeiro, aquele do relato verbal,
Parbola da gestao. A mise-en-abyme um
se d como tempo da conscincia crtica: Mograbi
trabalho de parto. Filmar a separao para acabar
se distancia desse passado, que ter, ao mesmo
com a separao.
tempo, arruinado seu casamento e permitido o

seu filme. O segundo, tempo da narrativa em atos
e situaes, um tempo de antes, onde o que
faz e vive Mograbi e o que o transformar s
chega progressivamente, medida que ocorrem
os encontros com Sharon. Um tempo encerrado,
onde tudo j foi jogado; e um tempo em devir, um
destino ainda no realizado. A teleologia ligada
figura do retorno para trs (o passado confirma
o presente) aqui invertida em paradoxo. Tudo
est terminado, nos diz Mograbi, diante de ns.
E, no entanto, nos diz o filme, est tudo justamente a caminho de se produzir e quem sabe?
4. Esse sistema retorna nos filmes seguintes:

Mograbi de frente para a cmera confessa suas
127
dvidas; ele assume vrios papis contraditrios;4

h sempre um filme em construo e sob ameaa;
e a questo como odiar aquele que no cesso de
filmar? torna-se como no filmar aqueles que
ns s podemos combater e que, talvez, ns no
cessaremos de odiar ao filmar?. Questes de
cinema. Que adquirem todo o sentido no caso
do documentrio, medida que esse outro, que
ns podemos e no podemos ao mesmo tempo
odiar e filmar, no um ator que se presta ao jogo,
127
128
128
mas um homem poltico que tem poder de mudar
filmar s pode ser a tentativa obstinada de ne-
o curso de centenas de milhares, de milhes de
gar a separao. Se o cinema de Mograbi tenta
vidas. Essa carga, por si s, modifica o percurso
incansavelmente se misturar queles que no
do cineasta sob prova. Mograbi se filma como se
querem saber dele, -lhe cada vez mais difcil
fosse o primeiro a sofrer. A roleta de questes
filmar cidados israelenses que suportam cada
um sofrimento: filmar de um lado?; do outro?; dos
vez menos ser filmados. Resta se perguntar se
dois?; a dois?; querer e no poder filmar?; poder
tal no a razo de sua obstinao em film-los.
e no querer?; cumprir ou resistir ao encargo?
Crculo de um inegvel mal-estar: mal-estar do
Sim, este cinema embaraoso. Esse embarao
espectador; h qualquer coisa de insuportvel
filmado, ele faz filme. As questes de Mograbi
em ver filmado quem no quer s-lo, e, mais ain-
surgem como a metfora das hesitaes da so-
da, se esta reticncia faz filme. Vemos em ao
ciedade israelense. A toro do cinema sobre si
a violncia nua do cinema, do gesto de levar o
mesmo faz eco ao que se torce na sociedade. O
filme ao mundo, mais alm de todo relato, ao
que filmado precisamente a obstinao de
ponto zero da representao. A violncia direta
Mograbi em fazer filme da guerra-sem-paz Israel-
de um cinema que comearia por mostrar como
Palestina. Para Mograbi, filmar s realizar um
ele pode ou no se fazer. O corpo do filme aparece
desejo de cinema medida que esse desejo de
assim exibido sobre a tela como um corpo (um
estar com, de estar vinculado. Desejo cada vez
organismo) cujo devir est impedido. isso que
menos suportvel para aqueles que so filmados.
pode me atingir enquanto espectador. Um filme
Guerra guerra, esse o filme.
sofrido que, do meu lado, me faz sofrer. Toda essa
5. preciso ser (ao menos) dois para estar junto.

Aqui, nenhum corpo faz par. Certamente no com
a cmera. Divrcio flmico. Isolado, o nico s
pode conduzir diviso, da mesma forma que
retrica das ordens e dos gestos que tentam impedir o cineasta de filmar, que chacoalham sua
cmera, implica arrancar o espectador da quietude de uma representao que se lhe ofereceria
idealmente, se me permitem, impecavelmente.
retoma a inscrio verdadeira do document-
Aqui o cinema tornou-se problemtico.
rio. a srie de extratos de ensaios de atrizes,
6. Ator, engenheiro de som, cmera, realizador,

cidado, ao longo dos filmes a figura Mograbi
se desdobra ao mesmo tempo em que o gesto da
auto-mise-en-scne se multiplica. No corao do
processo do documentrio surge uma dimenso
ficcional delirante. Ligada histria que pressiona e ao tempo que passa (cada um dos filmes
corresponde a um momento histrico, a um presente poltico: coisa rara e dolorosa), mas ligada
tambm aos pontos cardinais da ambivalncia
cinematogrfica, essa roleta sem fim do verdadeiro e do falso, do jogo e da realidade (To
Be or Not to Be, de Ernst Lubitsch). Evidncia
documentria e potncia ficcional aqui se abraam. Como? Em Agosto, a resposta de Mograbi
passa por dois mecanismos de repetio: aquele,
como sempre, de uma insistncia da pergunta
(ele nunca renuncia a isso), e aquele de uma
desconstruo da histeria. Como ser justo num
mundo onde tudo falso? A dor, a clera e a raiva
filmadas (elas tambm) muito frontalmente, representando ou ensaiando sofrimento e revolta.5

Estas sequncias funcionam como um laboratrio de impossibilidade experimental de separar
o verdadeiro do falso, a no ser se referidas
justeza da encenao. Pois a histeria aqui no
coisa privada: toda a sociedade desajustada.
Este desajuste geral no poupa o corpo do filme:
aceleraes, montagens ao inverso (aqueles que
deveriam se aproximar se distanciam, aqueles
que deveriam estar juntos se separam, aqueles
que iriam para algum lugar somente o fazem re-
129
trocedendo: anti-cinema). Tela dividida, citaes

grotescas de arquivos... Mograbi entra numa retrica da raiva. A pelcula (aqui a banda de vdeo)
uma pele sensvel que se eria quando o que
mostrado est mal. O sintoma afeta a forma
do filme, sua superfcie, sua respirao. O filme
como organismo sensvel exibe uma espcie de
mal-estar ambiente.
so simuladas. Os sentimentos, falsos. Para sair
7. Em Vingue tudo, mas deixe um de meus olhos,
da histeria e ir em direo ao cinema, Mograbi
Mograbi filmado por Mograbi no mais exata-
129
130
130
mente o mesmo. Quando ele fala ao telefone (ain-
olhos para ver, a Sanso cego que solicita a Deus
da) a propsito de um filme que est realizando,
a fora de matar ainda, Mograbi ope a lgica
aparece enquadrado num plano mais aberto e tem
do cinema ver apesar de tudo que impede de
um s interlocutor (que compreenderemos ser um
ver, compreender aquilo que ns no queremos
palestino). Voz sem rosto, que diz com uma fria
compreender. nisso que Mograbi no cede, com
insistncia que a morte vale mais que uma vida
uma doura de que no poderamos acreditar que
de humilhao. Mograbi escuta sem protestar a
ele seria capaz, na escolha da vida contra aquela
essa voz exterior que se torna um dilogo com
da morte a escolha do cinema. Ele o diz timida-
ele mesmo. O contraste grande com a violncia
mente a seu interlocutor palestino. E seu filme o
que atravessa cada enfrentamento com os sol-
diz fortemente queles de Israel que ensinam o
dados israelenses filmados apesar deles. Neste
culto da morte, evidentemente heroico, s suas
face a face feroz, o mundo filmado por Mograbi
crianas. Eu no mobilizo por acaso a questo
parece sem dvida tornar-se coerente, isto , di-
da herana e da filiao. Ela propriamente a
vidido: as barreiras ordinrias retomam os seus
trama profunda de Vingue tudo, mas deixe um
lugares, cada um dentro da sua bolha mais ou
de meus olhos. E o cineasta Mograbi se apresen-
menos blindada, no ao abrigo do outro, mas ao
ta sempre como o filho de seu pai, o diretor do
abrigo da ameaa que cr representar o outro.
Cinema Mograbi, um nome conhecido em toda
Da mesma forma que os soldados no querem
parte em Israel. Pais, filhos. A transmisso se
nem ver e nem compreender, os guias tursti-
far mais pelo cinema do que pela guerra.
cos comentam o suicdio coletivo de Massada
ou o gesto heroico de Sanso se matando com

os Filisteus, sem compreender o quanto esses
gestos fazem rima, queiramos ou no, com os
atentados suicidas. Trata-se do olhar e da escuta:
aos guias que solicitam a seu rebanho fechar os
Traduo: Ruben Caixeta de Queiroz

Reviso: Cludia Mesquita
NOTAS
* Publicado na revista Cahiers du Cinma, nmero

606, novembro de 2005, p. 70-72.
1. No original: uvrer, ouvrir. Com esse jogo de palavras, o autor sugere a abertura produzida pela obra
flmica de Mograbi [NT].
2. Peiot o nome dado s mechas de cabelos torcidas
que caem dos dois lados dos rostos at no meio ou
abaixo das orelhas, usadas pelos judeus ortodoxos
[NT].
3. Esse o problema de filmar o inimigo. O que
Mograbi fez com Sharon, Michel Samson e eu nos
recusamos a fazer com Jean-Marie Le Pen; ns nos
recusamos a continuar acompanhando-o, a film-lo
diante do verdadeiro fascnio que ele ento exercia
(1992-1993) sobre a mdia.
4. Em Feliz aniversrio, as identidades dividem os sujeitos e o prprio filme: com o produtor Segal sempre
em outra parte, Mograbi vacila entre todas as posies e o prprio filme, dividido entre trs filmes simultaneamente em andamento. Em Agosto, a figura
de Mograbi divide-se em trs agncias. Ele a sua
esposa (enrolada em um turbante de toalha rosa), seu
patrocinador problemtico e ele prprio. Essa pessoa
trplice leva a uma srie de disputas que, irresistivelmente, se tornam o corpo do filme. Quando esses trs
personagens se encontram na mesma cena, a tela se
divide em trs partes, isolando os corpos no interior
de uma mesma unidade de tempo, de espao e de
ao. A tela dividida redime as solides. A disputa

estrutura a forma flmica.
5. Sentimentos atribudos viva do terrorista e colono israelense, Baruch Goldstein, que atacou, atirou e
matou 29 muulmanos na Cave of the Patriarchs em
Hebron, 25 de fevereiro de 1994.
6. Os Zelotas, ltimos resistentes ao invasor Romano,
preferiram se matar a se render, no ano 73 DC.
131
131
Avi Mograbi e o documentira*

Ariel Schweitzer
Longe se vo os dias em que o documentrio israelense servia de porta-voz

das instituies do Estado e da ideologia sionista. Esse cinema oficial parece,
de fato, ultrapassado, tanto que o novo documentrio israelense se distingue
por sua audcia poltica e por sua capacidade de colocar um espelho crtico
diante da sociedade. Mais alm do terreno poltico, esse documentrio soube
conquistar novos territrios para se tornar uma das mais ricas expresses
da cultura israelense, como o trabalho rigoroso e complexo de Nurith Aviv
133
sobre a lngua hebraica, em sua trilogia De uma lngua outra (Dune langue
lautre, 2004), Lngua sagrada, lngua falada (Langue sacre, langue parle,
2008) e Traduzir (Traduire, 2011), ou o memorvel ensaio documental de Ran
Tal, As crianas do sol (Les enfants du soleil, 2007), sobre o nascimento e o
declnio da utopia do kibutz, obra realisada unicamente a partir de filmes de
famlia, imagens captadas pelos prprios membros do kibutz, durante mais
de sessenta anos. Acrescenta-se tambm a reflexo feita por Yael Hersonski
sobre a utilizao dos arquivos em relao memria da Shoah em O silncio dos arquivos (Le silence des archives, 2010), sem esquecer evidentemente
da grande inventividade formal de Ari Folman em Valsa com Bashir (2008).
133
O cineasta que melhor encarna hoje a fora do
poltico. Membro de muitos grupos militantes
documentrio israelense , sem dvida, Avi
contra a ocupao e pela defesa dos direitos dos
Mograbi. Autor prolfico, ele soube construir uma
palestinos, ele tambm programador de um
obra corajosa sobre o plano poltico e esttico de
cineclube poltico, Clube-ocupao, que mostra
uma s vez. H trinta anos Mograbi no para de
regularmente filmes palestinos ou outras cine-
interrogar os fundamentos da sociedade israelen-
matografias rabes.
se, colocando em questo os cdigos clssicos

da prtica documentria.
134
134
O conflito israelo-palestino j est no corao

de seu primeiro curta-metragem, Deportao
O engajamento cinematogrfico de Mograbi, nas-
(Dportation), fico realizada em 1989. Nutrido
cido em 1956 em Israel, determinado por dois
pelo imaginrio do cinema de espionagem, o
encontros. Primeiro com o cinema: seu av foi
filme ancorado em uma realidade israelense
proprietrio de uma das salas mais antigas de Tel
bem precisa, aquela da expulso dos ativistas
Aviv, inaugurada em 1930, a qual portava, alis,
palestinos em direo ao Lbano, no momento
seu nome: Cinema Mograbi. l que, criana,
da primeira Intifada. A reconstituio (La recons-
ele iniciado stima arte e descobre a fora
titution), seu primeiro ensaio documental, data
do cinema de gnero americano. Depois com a
de 1994. A obra dedicada ao assassinato de
poltica: em 1983, em plena Guerra do Lbano,
uma criana israelense, envolvendo, sem provas
Avi Mograbi, ento estudante de filosofia e artes
concretas, jovens palestinos. Mograbi utiliza sua
plsticas, chamado para realizar seu servio
cmera como um instrumento de investigao
de reserva no Exrcito. Fortemente contrrio
para desmontar o inqurito oficial, enquanto re-
guerra, ele se recusa servir no Lbano e conde-
vela os males da burocracia israelense e o peso
nado a trinta e cinco dias de priso.
dos preconceitos antipalestinos no tratamento
Desde ento, Avi Mograbi no pode mais dissociar seu trabalho como cineasta do ativismo
do dossi.
Audacioso sobre o plano poltico, menos sobre o
que Sharon exerce sobre Mograbi cria um fos-
plano formal, esses ensaios ainda no testemu-
so entre o cineasta e sua mulher, militante da
nham a riqueza e a complexidade dos filmes por
extrema esquerda, que ento ameaa o deixar.
vir. radicalidade poltica soma-se a interroga-
Operando em uma zona cinzenta entre realida-
o do dispositivo documental, em uma tentativa
de e fico, verdade e mentira, Como aprendi a
de, a cada vez, levar mais longe as fronteiras
superar meu medo e amar Ariel Sharon (How I
do gnero. Misturando documentrio e fico,
learned to overcome my fear and love Arik Sharon),
jogando com os cdigos da autobiografia fil-
desestabiliza nossos regimes de crena interro-
mada e do dirio ntimo, o cineasta se implica
gando sutilmente os mecanismos de seduo da
pessoalmente em seus filmes, encarnando, fre-
obra no plano poltico e miditico.
quentemente de maneira burlesca, seu prprio

personagem de cineasta militante. A subverso
dos procedimentos cinematogrficos caminha
assim, lado a lado, com um trabalho de problematizao e desconstruo dos mitos fundadores
da sociedade israelense.
O dispositivo ainda complexificado em Feliz

aniversrio, Sr. Mograbi (Happy Birthday, Mr.
Mograbi, 1999). O contexto aquele dos preparativos para a celebrao do cinquentenrio do
135
Estado de Israel. Um produtor israelense engaja

Mograbi na realizao de um filme sobre esse
Em 1997, Mograbi decide seguir Ariel Sharon
evento, enquanto outro, palestino, lhe prope
durante a campanha de apoio candidatura
um filme sobre a Nakba, a catstrofe nacional
de Benjamin Netanyahu ao posto de Primeiro
palestina provocada pela criao do Estado de
Ministro. Encarado no incio como uma carta
Israel. Terceira narrativa: o cineasta conta uma
de acusao contra o personagem de Sharon, o
histria pessoal sobre as complicaes adminis-
filme toma um rumo inesperado quando o cine-
trativas que acompanharam a compra de sua casa
asta descobre que o homem muito simptico,
nova. A confrontao dessas narraes subverte
amvel e fortemente carismtico. A fascinao
o discurso oficial e desmistifica o triunfalismo
135
israelense ao revelar sua parte obscura, aquela
Imperador romano, e os suicdios vingativos dos
da tragdia palestina de 1948, enquanto levanta
heris bblicos, como Sanso (o ttulo do filme faz
questes sobre o apego fsico e simblico de uma
aluso a Sanso orando a Deus que lhe d foras,
nao terra.
para que ele possa vingar, pelo menos, um de seus
Agosto (Aot, 2002) completa o quadro esboado

em Feliz aniversrio, Sr. Mograbi. Filmado durante o ms mais quente do ano, o filme mostra como
a violncia exercida por Israel nos territrios ocupados termina por invadir o cotidiano israelense,
descrevendo uma sociedade sob tenso, beira
de um ataque de nervos, beira da exploso.
Encarnando dessa vez trs personagens (ele mes-
136
136
mo, sua mulher e seu produtor), Mograbi capta

uma srie de rituais de violncia e personaliza
dois olhos perfurados pelos Filisteus). Mograbi

instaura uma dialtica entre os mitos judaicos e a
realidade israelo-palestina contempornea, fazendo uma reflexo sobre as razes que podem levar
os indivduos em direo violncia e (auto)
destruio. Compreende-se bem sua deciso de
renunciar dessa vez a misturar documentrio
e fico: no h necessidade de fico quando
a alucinante realidade filmada nos territrios
ocupados ultrapassa toda a imaginao.
seu tema se confessando incapaz de responder
Em 2008, Avi Mograbi leva adiante sua interroga-
agresso das pessoas que o rodeiam, exceto por
o sobre as origens do nacionalismo e do milita-
sua prpria agressividade.
rismo israelenses em um novo ensaio documental,
Selecionado fora de competio no Festival de

Cannes de 2005, um novo filme de Mograbi aprofunda a meditao sobre a violncia no Oriente
Mdio. Vingue tudo, mas deixe um de meus olhos
(Por un seul des mes yeux) interroga dois mitos
fundadores judaicos: o suicdio coletivo dos habitantes de Massada, que se recusaram se render ao
Z32, fundado sobre o testemunho de um jovem

israelense, membro de uma unidade do exrcito
encarregada de vingar a morte de seis soldados
de Tsahal e cuja misso consistia em matar seis
policiais palestinos pegos ao acaso, no necessariamente envolvidos com o assassinato dos
soldados israelenses (Z32 o nmero do arquivo
do testemunho). A confisso do soldado assume
As mulheres ocupam um lugar central em Z32:
diferentes formas: testemunho frontal diante da
a esposa de Mograbi, que se torna uma espcie
cmera de Mograbi, filmado no apartamento do
de conscincia moral do filme, mas tambm a
cineasta; reconstituio dos eventos no lugar do
namorada do soldado, cujo rosto est igualmente
crime, um pequeno vilarejo na Cisjordnia; e di-
mascarado, que se recusa assumir o papel tra-
logo entre o soldado e sua namorada, registrado
dicional de o repouso do guerreiro1 e que o
pelo prprio soldado, em parte em uma viagem
estimula a reconhecer a responsabilidade de
a ndia ao fim de seu servio militar.
seus atos. Atravs da sensibilidade feminina,
Temendo expor-se a um processo de justia internacional, ou a um ato de vingana por parte dos
parentes dos palestinos assassinados, o soldado
exige que sua imagem no seja revelada. Mograbi
recorre ento a truques, primeiro para borrar o
rosto do soldado, depois para cobri-lo com uma
mscara digitalmente fabricada, dotando seu
rosto de traos artificiais de um indivduo annimo. A restrio se transforma assim em valor
Mograbi coloca em questo o sistema de valores dominantes em Israel, marcado pelo culto do
militarismo e da virilidade, em consonncia com
a abordagem ousada e subversiva de algumas
mulheres cineastas, como Keren Yedaya ou Ronit
Elkabetz. Z32 um verdadeiro work in progress,
137
um filme-laboratrio que interroga continuamente o seu prprio dispositivo e o dever moral de

um cineasta-cidado.
esttico: ela introduz em Z32 uma qualidade de
Face degradao continuada da situao po-
abstrao, impondo uma distncia crtica entre
ltica do Oriente Mdio, face colonizao nos
o soldado e sua confisso. Melhor ainda: como
territrios ocupados, Avi Mograbi decide reagir
no teatro grego, a mscara tem por efeito trans-
com um filme impulsionado por uma utopia. Uma
formar o soldado em um arqutipo, dando a seu
vez entrei num jardim (Dans un jardin, je suis
discurso um alcance universal.
entre, 2012) um sonho filmado: o fantasma de

um Oriente Mdio sem fronteiras, onde rabes
137
e judeus coabitam, negociam, mantm relaes
vir comum, de um verdadeiro espao binacio-
de vizinhana, por vezes vnculos amorosos.
nal, contrariamente ao princpio de separao
o Oriente Mdio do incio do sculo XX, antes
defendido pela esquerda israelense. um filme
da ecloso na Palestina do movimento sionista
melanclico, desesperado, mas, ao mesmo tem-
e do despertar do nacionalismo rabe. Foi nessa
po, cheio de esperana: a amizade sincera entre
poca pr-nacional que a famlia de Mograbi,
Mograbi e seu professor e a extraordinria graa
originria da Itlia, se instalou em Damasco,
de Yasmine so a manifestao de uma harmonia
antes de seu av, Ibrahim, decidir partir para
possvel entre os seres que, logicamente, tudo
a Palestina. Uma conversao fascinante entre
deveria separar.
Mograbi e seu professor de rabe, Ali Al-Azhari,

constitui o essencial do filme. Ali nasceu em um
vilarejo da Galileia e sua famlia foi expulsa no
138
momento da Guerra de 1948. Vivendo atualmente

em Jafa, como um exilado poltico em seu prprio
pas, e casado com uma judia, Ali tem uma filha,
Yasmine, cuja beleza e inteligncia iluminam o
138
filme. Para alm de sua juvenil alegria de viver,

Yasmine tambm d testemunho de seu sofrimento como judia-rabe, vtima da segregao
e do racismo israelenses.
Uma vez entrei num jardim , aparentemente, a

obra mais clssica de Mograbi: o cineasta parece renunciar a toda forma de experimentao,
como a mistura de documentrio e fico. Mas
s aparentemente, pois o filme intercalado pela
leitura de uma carta escrita por uma judia de
Beirute e endereada a seu amante que teve de se
mudar para Tel Aviv. Tal carta lrica, a qual narra
as desagregaes dos judeus-rabes forados a
deixar seus pases em razo de agitaes polticas, uma fico. Essa a carta que poderia ter
A bela ideia de Uma vez entrei num jardim aque-
sido escrita pelos membros da famlia Mograbi
la de um retorno em direo ao futuro: atravs
antes da partida das terras rabes s quais eram
da nostalgia de um den pr-nacional, s vezes
ligados e, onde, sem dvida, eles teriam podido
um tanto idealista, Mograbi sonha com um por
viver belas histrias de amor ou de amizade.
Seria fico tambm a histria de amor de Avi

Mograbi com uma libanesa, evocada j no final?
No filme, a personagem lhe envia magnficas imagens captadas em super-8, filmadas em Beirute e
em outras cidades libanesas: imagens silenciosas
que interrompem sistematicamente a narrativa,
ritmando-a como as batidas do corao. As passa-
Notas
* Publicado originalmente em Le nouveau cinma isralien. Paris: ditions Yellow Now, 2013.
1. Datada do comeo do sculo XIX, essa expresso
faz referncia s relaes sexuais entre um homem
e sua esposa, quando de seu retorno da guerra. O
termo foi em seguida popularizado pelo romance
homnimo de Christiane Rochefort, publicado em
1958 na Frana. N.T.
gens ficcionais amplificam a dimenso fantasmtica do filme, sua parte utpica, sem, no entanto,
mascarar a realidade desencantada do conflito,
como testemunha a viagem realizada por Avi
Mograbi, Ali Al-Azhari e Yasmine aldeia natal
de Ali, Saffuriyya, hoje completamente destruda.
Sobre suas runas foi construdo um vilarejo is-
139
raelense cujo acesso permanece proibido a todo

estrangeiro, como indica uma sinalizao em
rabe situada no muito longe da casa onde Ali
passou os quatro primeiros anos de sua vida...
Traduo: Ilana Feldman
139
Desviar o Direto*
Cyril Neyrat
Em Vingue tudo, mas deixe um de meus olhos, Avi Mograbi demonstra uma
discrio inabitual. Seu corpo presente durante as ligaes telefnicas, embora escute mais do que fale. Isso torna ainda mais impactante o retorno de
sua voz estrondosa e de sua corpulncia imponente na ltima cena, quando
ele perde a calma diante da brutalidade dos soldados que se recusam a deixar
as crianas passarem. Essa cena conclui o filme com uma violenta ruptura
de equilbrio, o que suscitou, em certos espectadores e crticos, duas reaes
141
opostas, ambas previsveis. A primeira reao, positiva: Mograbi se coloca

em perigo, se envolve, no se contenta em observar e julgar distncia. A
segunda reao, negativa: Mograbi ultrapassa o limite, abandona seu papel
de cineasta responsvel e se torna um esquerdista que d lies. intil se
ater primeira, a no ser para reiterar o que ele mesmo diz: se age assim,
justamente porque no corre perigo algum, sabe que pode faz-lo. A segunda
merece mais ateno, pois contm uma ortodoxia documental moralizadora,
contra a qual Mograbi constri seus filmes.
141
142
142
Se essa sequncia to necessria, justamente
ficcional. A solidez documental do filme, o grande
porque Mograbi no permanece em seu lugar.
domnio em sua demonstrao, tendem a enclau-
Toda sua obra uma mquina de guerra contra
surar o cineasta em um papel que ele tinha, at
a tirania do ponto de vista, a obrigao mo-
aqui, se recusado a assumir: o de observador
ral do documentarista de escolher seu lugar.
distanciado, de analista lcido dos males da so-
Tanto aqui quanto em outros contextos, o cinema
ciedade. As conversas telefnicas, e sobretudo o
manifesta sua impermeabilidade inculta com
enraivecimento final, tem a funo de conter essa
relao s evolues que, h tempos, ampliaram
tendncia, deslocando o cineasta ao outro lado
os horizontes das outras artes. Enquanto a arte
da cmera, integrando seu corpo ao corpo social
moderna recolocava em questo a ordem pers-
doente. O efeito de vlvula de escape da ltima
pectivista e a autoridade do ponto de vista nico,
cena funciona em dois nveis: ela libera a tenso
o cinema, em sua imensa maioria, se esforava
acumulada e faz o filme derrapar, preservando-o,
para restaur-las. Um filme s poltico, diz-se
in extremis, do risco da boa conscincia objetiva.
ainda hoje, se propuser um ponto de vista sobre
Uma vez que ele sai de seu ponto de vista de
o que pretende abordar. Mograbi provavelmente
cineasta para se colocar no lugar dos outros -
absorveu de seus estudos filosficos e artsticos
pai, filho, soldado -, Mograbi desestabiliza seu
que o sujeito nico da representao em perspec-
sujeito pensante e reencontra seu corpo poltico.
tiva no a nica forma de subjetividade possvel.
Vingue tudo, mas deixe um de meus olhos seu
Conhecemos as razes de seu relativo apaga-
filme mais direto. Ele talvez marque o incio
mento em seu ltimo filme: inutilidade da fico
de uma nova etapa de seu itinerrio, ao longo
diante da nova potncia da matria documental,
da qual ele dever encontrar outros modos de
receio de que a ironia seja de mau gosto. Mograbi
desviar da solenidade, da tentao do discurso
corre, ento, o risco de assumir um tom solene
edificante. Um salto repentino: pela primeira
que havia at ento evitado graas ao humor
vez, Mograbi confia nas imagens documentais,
trabalha a partir de sua potncia. At aqui, ele
O programa de Mograbi, nesses trs primeiros
se apoiava em sua fraqueza. Seus trs filmes pre-
filmes, consiste ento em uma subverso astuta
cedentes se apresentam como um making of de
do cinema direto. E em uma crtica burlesca do
filmes no realizados, constataes do fracas-
cineasta tido como sujeito suposto saber: em um
so. Impossibilidade de capturar diretamente o
regime de comunicao poltica generalizada, o
monstro por trs do populismo de Sharon, inca-
famoso lugar do documentarista corre o risco
pacidade de captar a violncia em ao nas ruas
de ser exclusivamente o contracampo do poder.
de Tel Aviv (Agosto), necessidade da comdia

imobiliria para tornar manifestas as questes
polticas por detrs das imagens da celebrao da
Independncia de Israel (Feliz Aniversrio). Por
que o cinema direto est condenado impotncia, por que ele registra uma matria to frgil e
vulnervel que necessita de estratgias indiretas
de mise en scne? Porque a cmera capta somente
a propaganda do real, o produto da comunicao
poltica generalizada que pede para ser gravado.
Mograbi constata a vaidade da reportagem: a
cmera da reportagem no mostra nada alm
do que deseja-se que ela veja. Da a necessidade
de refrear essa estrutura atravs da inveno de
dispositivos narrativos suficientemente fortes
para derivar essas imagens, subvert-las, faz-las
botar para fora aquilo que deglutiram, uma
vez que elas j no o fazem por elas mesmas.
Nada seria mais alheio a essa proposta do que um

cinema ntimo, em primeira pessoa. Ao injetar
seu corpo na matria flmica, Mograbi no chega
sequer a dizer eu, ele inventa uma subjetividade estilhaada, disseminada, capaz de escapar
da alada do cinema permanente de Israel, de
travar a mquina comunicacional. O corpo-Mo-
143
grabi circula entre dois espaos-tempo, entre o

presente da arena documental e o subsequente
cena ficcional. O lugar do que ocorre posteriormente no suplanta a arena do presente, ele
a contorna, circunscrevendo-a como um quadro
flutuante, desajustado. Nenhum comentrio em
voz-off vem rearmar as imagens do direto atribuindo-lhes um ponto de vista. O sentido no
cai do cu da conscincia, ele prolifera em seus
intervalos entre dois espaos, nasce do cotejo
143
de dois tempos, de sua ironia. Subverter, con-
pode imped-las de dar mais uma volta. Seria
tornar: Mograbi no ope seu discurso voz do
preciso, mais uma vez, e em cada filme, sair do
poder, ele circunda e infiltra, difrata-se, ocupa o
crculo, imaginar outras estratgias indiretas.
terreno, todos os lugares, com um travestimento

carnavalesco que se torna explcito em Agosto.
Subverso: submetidas a esse tratamento, as imagens do direto acabam desvendando seu revs,
como cartas na mo de um jogador.
Vingue tudo, mas deixe um de meus olhos j no
surge apenas como ruptura, mas como concluso
dessa estratgia, seu limite. Se Mograbi relega o
arsenal ficcional, porque o jogo de dois tempos,
144
presente e futuro, passa inteiramente pela montagem. O presente do direto j no subvertido

pela fico do corpo-Mograbi, mas por recorrer
144
s lendas de Sanso e Massada. O contraponto j

no precisa ser produzido e ordenado em torno
de imagens registradas, ele est incluso em sua
matria. O simples agenciamento dos planos basta para produzir a tessitura que permite revelar
seu revs, utilizar a voz da dominao contra ela
mesma. Perfeio da mquina-Mograbi, esquema
subversivo. Mas tambm limite: quando as imagens giram to bem em torno de seu eixo, nada
Traduo: Vitor Zan

Notas
* Originalmente publicado com o ttulo Dtourner le

direct no encarte da caixa de DVDs Avi Mograbi, 4
films: une vision dcapante dun isralien iconoclaste,
Arte Vido, 2006.
Palestina e Israel:
subjetivao excepcional
em face do tempo crtico
Marcelo Pedroso
E disse Sanso: Morra eu com os filisteus! E inclinou-se

com fora, e a casa caiu sobre os prncipes e sobre todo o povo
que nela havia; e foram mais os mortos que matou na sua
morte do que os que matara em sua vida.
[Juzes]
145
Proponho neste texto um exame do filme Vingue tudo, mas deixe um de meus
olhos a partir da observao de um modo de subjetivao em regime excepcional que se daria no no mbito da tomada, ou seja, na relao direta entre
realizador e sujeitos filmados, como ocorre na maioria dos documentrios,
mas atravs da montagem do filme.
Antes, porm, de desenvolver a proposta, teo algumas consideraes acerca
do filme, situando inicialmente a especificao do lugar de fala do diretor Avi
Mograbi. Judeu israelense, Mograbi se vale desta condio para transitar por
entre espaos onde restrita a circulao de palestinos. Mais do que isso,
sua identidade judaico-israelense lhe permite filmar locais e situaes onde
145
a simples presena de palestinos seria talvez im-
recorte oscila entre duas matrizes, a histrica e
pensvel. Estando de um lado e de outro de uma
a mtica.
fronteira ora fsica, ora simblica, que determina,

entre israelenses e palestinos, uma distribuio
dos corpos e suas funes nos espaos, Mograbi
se torna, atravs da prpria presena, catalisador
de uma srie de colises entre as noes de territrio e de histria, instalando um princpio de
ambiguidade nas coordenadas identitrias locais
que resulta na polemizao e desestabilizao
do sentido usualmente experimentado em torno
do conflito entre as partes.
146
Sua dupla inscrio entre os espaos palestinos

e israelenses se d atravs do agenciamento de
diferentes posturas frente a cada uma das si-
146
tuaes. Como se seu corpo se modificasse ao

contato dos dois ambientes, Mograbi se reveste
de flexibilidade na conduo das diferentes relaes como uma forma de cultivar uma posio
que permite o fluxo de trocas nas diversas condies de filmagem. Entre judeus, escolhe filmar
situaes referentes celebrao de elementos
constitutivos da prpria identidade judaica. Esse
A dimenso histrica se corporifica no filme atravs do registro de visitas guiadas de grupos de

turistas judeus s runas da Fortaleza da Massada.
Trata-se de uma edificao militar que serviu de
foco resistncia hebraica antes da conquista
do territrio pelos romanos, no ano de 72 A.C.
No local, os turistas recebem hoje informaes
de guias sobre o suicdio coletivo cometido por
judeus zelotas diante do cerco inimigo e participam de dinmicas de grupo em que rememoram
e at reencenam os eventos.
J a parte mtica evocada pela narrativa bblica de Sanso, o heri de fora sobrenatural que,
trado por Dalila, acabou entregue aos filisteus.
Aqui, o suicdio volta a aparecer: humilhado no
castelo dos inimigos, Sanso consegue, depois
de uma ltima splica a seu deus, destruir os
pilares que sustentavam o palcio e morrer matando ao mesmo tempo milhares de filisteus
que estavam no local. O mito revisitado em
diversos momentos do filme: em escolas onde
ele ensinado a crianas, na passagem de um
rabino pela caverna onde teria morado o heri
uma situao de impasse. Algo que se nota em
e at num show de rock com letras glorificando
depoimentos recorrentes de pessoas que afirmam
os feitos de Sanso.
ser melhor morrer do que viver daquele jeito.
As situaes em que Mograbi registra o relato
Encerrada a descrio de algumas situaes
histrico e a rememorao do mito so aquelas
presentes no filme, passo ao argumento central
que dificilmente poderiam ser filmadas por pa-
do texto a partir da noo de subjetivao. Para
lestinos. apenas na condio de judeu que o
Jacques Rancire, o conceito no se refere a uma
documentarista pode ter acesso a elas. Nesses
forma de cultura ou a um ethos coletivo que ga-
momentos, o documentarista adota uma postura
nha voz. No se trata, segundo o autor, de uma
mais observacional, em contraste com a maneira
afirmao identitria atravs de uma experin-
interativa como filma os palestinos. O cineasta
cia de fala. Pelo contrrio, pressupe uma mul-
se aproxima da populao rabe ouvindo suas
tiplicidade de fraturas que separam os corpos
queixas e acolhendo seu choro ou protesto. A
de seu ethos, um distanciamento que coloca as
cmera serve de amparo para aqueles que filma.
experincias singulares em litgio na diviso do
Contrariamente a Mograbi, que tem livre trnsito

pelos espaos do territrio israelense, os palestinos filmados tm sua mobilidade interditada.
So cercas, torres de controle, veculos militares,
checkpoints: todo um aparato fsico e logstico
que se ergue para restringir o direito de passagem da populao cuja vida se torna um inego-
147
sensvel. Rancire defende que toda subjetivao

, na verdade, uma desidentificao (1995, p.
56), que se relaciona emergncia de uma cena
poltica, desfazendo e recompondo as relaes
entre os modos do fazer, do ser e do dizer que
definem a organizao sensvel da comunidade
(1995, p. 65).
civel estado de confinamento. Assim como no
Um sujeito poltico no um grupo que toma
mito de Sanso ou no episdio da Massada, o
conscincia de si mesmo, atribuindo-se uma
suicdio surge neste contexto como remdio a
voz, impondo seu peso sociedade. um
147
operador que junta e separa as regies, as
que uma atividade seja e outra no, que deter-
identidades, as funes, as capacidades exis-
minada palavra seja entendida como discurso e
tentes dentro da configurao da experin-
outra como barulho (RANCIRE, 1995, p. 52).
cia dada, ou seja, no n entre as partilhas da

ordem policial e aquilo que j est inscrito
em termos de igualdade, por mais frgeis
e fugazes que possam ser essas inscries.
(RANCIRE, 1995, p. 65)
148
filme Vingue tudo, mas deixe um de meus olhos,

tanto entre judeus como entre palestinos, dizem
ambos respeito a situaes que tem como pano de
fundo o gesto extremo do suicdio. No se trata
Trata-se, portanto, de um fenmeno segundo
de um suicdio patognico ou existencialista, mas
o qual os sujeitos assumem deslocamentos de
poltico: a resoluo de pr fim vida aparece
regimes identitrios, movidos por oralidades e
enquanto determinao individual ou coletiva,
corporalidades cambiveis que os fazem escapar
mas sempre como arma de enfrentamento de
ao determinismo da distribuio de funcionali-
uma situao insustentvel.
dades estabelecida pela ordem da polcia. Aqui,

a concepo de polcia tambm estabelecida
148
Os regimes de identificao observados pelo
por Rancire (1995, p. 51), se referindo lei, em

geral implcita, que define a parte ou a ausncia
de parte das partes. A polcia assim uma ordem
dos corpos que define as partilhas entre os modos
de fazer, os modos de ser e os modos de dizer, que
faz com que tais corpos sejam condicionados por
seus nomes a tal lugar e a tal tarefa. Diferente
de uma disciplinarizao dos corpos, a polcia
uma ordem do visvel e do dizvel que faz com
Os dois campos de identificao expressam portanto uma condio em que o suicdio surge como
sada mas o fazem em regimes de isolamento
recproco. Apesar de se localizarem na mesma
extenso territorial, as expresses do suicdio
do lado palestino e israelense se ignoram mutuamente: no h qualquer zona de contato entre
elas pois existem barreiras que se encarregam
de apart-las. Os guias tursticos comentam o
suicdio coletivo de Massada ou o ato herico
de Sanso que se mata levando junto os filis-
teus, sem perceber o quanto esses gestos reme-
fazeres no mbito das expresses sensveis que
tem, queiramos ou no, aos atentados suicidas
lhes correspondem dentro das determinaes
(COMOLLI, 2005).
associadas ordem policial. A poltica, resume
No filme, cada sujeito da ao aparece isolado e

determinado pela circunscrio de sua prpria
experincia: ele incapaz de ver alm, de olhar
o autor, ocorre quando h o encontro entre dois

processos heterogneos, o da ordem policial e o
do princpio da igualdade (1995, p. 53).
para o lado. E Mograbi, enquanto documentarista,
A partir disso, proponho que, no filme de Mograbi,
opta por coletar esses fragmentos de experincias
as experincias sensveis ligadas aos registros
dentro de uma perspectiva representativa para
imagticos de israelenses e palestinos se igualam
faz-los colidir depois, na etapa da montagem.
na associao realizada pela montagem, ou seja,
a que se localiza o que proponho chamar de
no ponto preciso em que o suicdio cria uma zona
subjetivao em regime excepcional.
de convergncia entre os dois regimes identi-
A atividade poltica, afirma Rancire, aquela

que rompe a configurao do sensvel onde se
definem as partes, que desloca um corpo do lugar que lhe era designado, fazendo ver aquilo
que no tinha lugar para ser visto, permitindo
ouvir discurso l onde antes s havia barulho
(RANCIRE, 1995, p. 53). Mas a instituio de
uma cena poltica s ocorre, ainda de acordo com
o pensamento do autor, quando os lugares de fala
atribudos a cada corpo so desorganizados a
partir da instalao de um princpio de igualdade que interrompe a distribuio das funes e
trios. O ato de se matar se torna portanto um

fator de igualdade entre as partes, um elemen-
149
to comum a dois campos separados e visitados

atravs da prpria separao imposta pela ordem
policial. O surgimento desse fator de igualdade
responsvel por um deslocamento dos lugares
onde as falas dos palestinos deixam de ser rudos e passam a se fazer ouvir enquanto discurso,
igualando-se s falas dos israelenses operao
de sentidos alcanada no filme essencialmente
atravs da montagem.
149
A tessitura sensvel sugerida pelo diretor institui
diante de estados de dominao e perseguio.
o suicdio como rea de convergncia entre a
Essa aproximao tem efeito desestabilizador
histria passada dos judeus e a histria pre-
sobre duas identidades que so usualmente co-
sente dos palestinos. Em ambos os casos, do
locadas em termos de polos repelentes, se cons-
suicdio judeu e do suicdio palestino, o recurso
tituindo uma pela negao da outra.
morte deliberada ocorre em situaes onde

os indivduos se veem sem sada, diante de um
impasse e numa condio de imobilidade.
150
150
Em seu texto Taboo memories, diasporic visions,

Ella Shohat (2006) procura refletir sobre as contradies produzidas pelo conflito em torno da
Assim ocorre aos 960 judeus zelotas que se ma-
cultura rabe-judaica. Ela afirma que o discurso
tam na Fortaleza da Massada: cercados por um
sionista dominante, de origem europeia, foi res-
exrcito de dez mil romanos, eles no tem aonde
ponsvel pela polarizao dicotmica entre as
ir. De seu lado, Sanso decide pr fim vida quan-
duas identidades, no obstante suas afinidades
do se v imobilizado por correntes que o pren-
histricas e pontos comuns. Como exemplo, cita
dem s pilastras do palcio onde humilhado
o momento em que, no sculo XV, muulmanos e
pelos filisteus. E, nos dias de hoje, os palestinos
judeus foram maciamente expulsos do continen-
filmados pelo diretor evocam a possibilidade do
te europeu, constituindo-se cada grupo como um
suicdio quando cerceados em seu prprio direito
outro que deveria ser negado para a afirmao
de movimentar-se pelos constantes bloqueios e
da identidade crist de maneira anloga a como
postos de controle israelenses.
eram persecutados africanos e amerndios nos
O suicdio se torna ento um ponto de fuga entre

dois povos que, deixa ver Mograbi, no dividem
territrios em colonizao (SHOHAT, 2006, p.

209 a 211).
apenas um territrio em litgio, mas tambm uma
O Sionismo Eurocntrico, afirma Shohat, institui
compreenso historicamente fundamentada do
o rabe muulmano como inimigo histrico (p.
corpo e da prpria vida enquanto armas de luta
215) e associa, de maneira contraditria, Israel
ao Ocidente e Palestina ao Oriente, a partir de
mecanismo de defesa. Associo essa modalida-
elaborao de pressupostos dicotmicos, como
de expresso que o suicdio encontra entre os
civilizao e barbrie, progresso e atraso, que
palestinos filmados em meio aos bloqueios mi-
tambm atuam para colocar as duas identidades
litares e entre os judeus que visitam a Massada
em regime conflitivo (p. 218), resultando num
para rememorar o episdio histrico da morte
campo de identificaes complexo e paradoxal.
coletiva dos zelotas.
No filme de Mograbi, o antagonismo entre as
A segunda forma como o filme trabalha o suicdio
partes encontra elo comum numa evidncia
no est ligado somente defesa, mas tambm ao
que parece incmoda: o suicdio como arma de
ataque. Ele parte igualmente de uma situao de
resistncia. Aquilo que tratado em termos ex-
desonra mas, contrariamente primeira modali-
cludentes, que atuaria justamente no sentido de
dade, no se encerra em si e traz danos ao campo
diferenciar uma parte da outra, assinalando uma
adversrio. Do lado palestino, essa forma de sui-
distino ntida entre a natureza constitutiva de
cdio paira como uma presena oculta ao longo
cada lado, torna-se ento um ponto de conver-
de todo o filme, povoando seu extra-campo com
gncia e um fator de igualdade.
a insinuao permanente dos homens-bombas
Enquanto tal, identifico dois campos para compreenso do suicdio no documentrio. No primeiro, encontra-se o suicdio que surge como
desalento: ele reativo a uma situao de impasse
e prefere a morte vida em geral pela desesperana, para evitar a desonra, a falta de dignidade,
seja na vida que se est vivendo ou na que se iria
viver. Trata-se de um suicdio que se encerra em
si e se realiza, paradoxalmente, enquanto um
(que so mencionados uma nica vez ao longo

da narrativa). A morte aqui vista como uma
contra-ofensiva: se a vida no vale a pena de
ser vivida, que ela seja sacrificada para atingir
aqueles a quem se atribui a culpa pela opresso.
Do lado israelense, essa morte aparece no gesto
derradeiro do heri Sanso que, acorrentado e
cego no palcio dos inimigos filisteus, invoca
Deus por uma ltima vez para lhe pedir foras
151
151
uma passagem que no pode deixar de ser citada
de barbrie atribuda ao povo palestino cujos
pela fora de suas palavras, pela importncia
militantes extremados carregam seus corpos
do mito e pelo prprio fato de ela dar nome ao
de explosivos para se matar exterminando seus
documentrio aqui analisado.
inimigos tambm constituidora do passado
Ento, Sanso clamou ao Senhor e disse:

Senhor Jeov, peo-te que te lembres de
mim e esfora-me agora, s esta vez, Deus,
para que de uma vez me vingue dos filisteus, pelos meus dois olhos. Abraou-se, pois,
Sanso com as duas colunas do meio, em que
se sustinha a casa, e arrimou-se sobre elas,
com a sua mo direita numa e com a sua
152
vindica para si a posio de civilizao. Ou ainda: o passado de resistncia via barbrie do

sacrifcio homicida celebrado como elemento
agregador da identidade civilizatria israelense
de hoje. Aquilo que em princpio se repele passa
ento a se atrair, habita o mesmo espao com um
denominador comum.
esquerda na outra. E disse Sanso: Morra eu

com os filisteus! E inclinou-se com fora, e a
casa caiu sobre os prncipes e sobre todo o
152
histrico e mtico da cultura israelense que rei-
povo que nela havia; e foram mais os mortos

que matou na sua morte do que os que matara em sua vida. (JUZES 16, 1995, p. 283)
Montagem que leva ao tempo crtico

A montagem tida como uma das operaes
mais determinantes para o sentido no cinema.
Em alguns paradigmas, como por exemplo entre
a vanguarda russa, ela se sobrepe a recursos
Se nunca houve um monumento da cultura que
como o da prpria mise-en-scne. A montagem,
no fosse tambm um monumento da barbrie
para os soviticos, institui o choque como prin-
(BENJAMIN, 2011, p. 225), estamos diante de
cpio para a articulao entre as unidades que
uma articulao flmica que torna visveis os dois
compem a narrativa. Em Vingue tudo mas deixe
polos para, atravs de sua intercesso, compor
um de meus olhos, a montagem tambm funcio-
um mesmo determinante histrico: a condio
na a partir do conflito de imagens, dos mundos
que ela coloca em contato, mas sua eficcia no
nao, da pesquisa e dos achados, da escrita e
pode ser tomada em termos de uma inteno de
das imagens (DIDI-HUBERMAN, 2009, p. 26).
resposta a partir de uma significao calculada.

O filme no tem propriamente uma tese ou uma
mensagem que articule ou mesmo sugira formalmente. Para tentar melhor dar conta do que
acredito ser o carter poltico e subjetivador em
modo excepcional da montagem de Avi Mograbi,
proponho uma analogia com o gesto realizado
pelo dramaturgo Bertold Brecht na edio do
Arbeitsjournal, elaborado entre 1938 e 1955, e
A partir da recusa do historicismo e da representao, o Arbeitsjournal oferece uma leitura

particular da histria, colocando em curso agenciamentos entre fatos, falas, imagens e impresses do real para, assim como faz a montagem do
filme de Avi Mograbi, se afastar de uma tentativa
de restituio da totalidade histrica ligada ao
realismo.
analisado por Georges Didi-Huberman no texto
A exposio pela montagem renuncia de
Quando as imagens tomam posio (2009).
antemo compreenso global assim como
Obra de difcil classificao, o jornal de trabalho (traduo livre do Arbeitsjournal), rene

elementos de fotomontagem, literatura e jornalismo. Trata-se da reunio de placas com fundo
preto sobre as quais Brecht colava fotografias
(retiradas do noticirio da poca ou oriundas
de acervo histrico), associando-as livremente
entre si e adicionando a elas legendas sintticas.
ao reflexo objetivo. Ela dys-pe e recompe,
153
portanto, interpreta atravs de fragmentos

ao invs de acreditar explicar a totalidade.
Ela aponta as falhas profundas ao invs
de investigar a coerncia das superfcies,
de maneira que a desarrumao, o caos,
constitui seu princpio formal de partida.
(DIDI-HUBERMAN, 2009, p. 68; grifo meu)
Uma espcie de dirio continuado para refletir
Dys-por, jogo semntico proposto por Didi-
os acontecimentos de sua poca, ou um work
Huberman para se referir montagem empre-
in progress permanente da reflexo e da imagi-
gada por Brecht, acentua a presena do prefixo
153
grego dys presente no verbo dispor. Ligado
A diferena entre tomar um partido e adotar uma
negao, separao ou anncio de um contrrio,
posio me parece importante para entender o
o prefixo ressaltado serve para reforar o carter
papel atribudo montagem no filme de Mograbi.
heterodoxo do tipo de combinao presente na
Em sua lgica de dys-posio dos lugares tra-
montagem observada. Mais do que mostrar ou
ados, o diretor transfere para a montagem do
expor, trata-se de dys-por: separar ao mesmo tem-
filme a faculdade de desarranjar as coordenadas
po que unir, unir ao mesmo tempo que separar,
sensrias ligadas a cada campo identitrio, es-
como partculas agitando-se em mltiplas rotas
tabelecendo nela uma instncia de subjetivao
de coliso.
de carter excepcional, ligado no a cada sujeito
O jornal de trabalho no toma exatamente um

partido, no se detm a um julgamento definitivo, no fornece uma apologia unvoca, nem
154
154
constri um quadro teleolgico. Trata-se de uma

forma particular de organizao dos signos sen-
individualmente mas ao encontro e desencontro

entre as experincias sensveis, impregnando-as
de um fator de igualdade assinalado pela expresso do suicdio e deflagrando assim uma cena
poltica no interior do filme.
sveis que torna equivocada, improvvel qui
Na montagem de Vingue tudo... Mograbi age
impossvel, qualquer autoridade de mensagem
como um agente distanciado que procede por
ou de programa. Nesse contexto, o jornal as-
coliso de tempos, espaos, imagens. Um opera-
sim como o filme de Mograbi adota posio
dor de nuances empenhado em v-las desorga-
ao invs de se constituir em discurso e tomar
nizadas, polemizadas, embaralhando os tempos
partido, chegando a um estado de julgar sem
e experincias numa mesma durao flmica.
pretender excluir a alteridade, sem ignorar que
Condensao e expanso num movimento simul-
outras combinaes sempre teriam sido possveis
tneo. Enquanto tal, sobre que compreenso de
(DIDI-HUBERMAN, 2009, p. 118; grifos meus).
tempo se assenta esse sujeito-disjuntivo?
Vem de uma anlise de Noite e neblina (RESNAIS,
relaes entre as coisas e as situaes (DIDI-
1955) a noo elaborada por Didi-Huberman do
HUBERMAN, 2009, p. 68).
tempo crtico. Um tempo que no presente, passado ou futuro, mas uma reserva onde se situa a
montagem das imagens de arquivo do filme de
Resnais confrontadas aos planos dos campos de
concentrao vazios gravados pelo diretor. Esse
tempo crtico seria propcio no identificao,
mas reflexo poltica. Trata-se de colocar o
mltiplo em movimento, de nada isolar, de trazer
tona os hiatos e as analogias, as indeterminaes e sobredeterminaes que pesam sobre a
obra (DIDI-HUBERMAN, 2003, p. 151).
, pois, enquanto habitante desse tempo que no

passado, presente ou futuro que Mograbi reescreve a histria de um conflito, tornando-se um
livre agenciador de sentidos no determinados
na etapa de montagem do documentrio. Tratase de colocar as duas experincias, ou regimes
enunciatrios, em conflito, para tornar visvel
aquilo que permanecia oculto, para fazer ouvir o
que era silncio ou rudo, para fazer estremecer,
atravs da subjetivao poltica, a determinao
estvel da polcia.
Um tempo crtico que se presta confrontao
155
da histria sugere a existncia de uma distncia,

um recuo para a observao crtica. Algo como
interromper a continuidade das narrativas para
introduzir nelas a diferena, porque a distncia
capaz de criar intervalos onde s vamos a unidade, assim como constri ligaes entre ordens
Referncias
BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas, Magia e

tcnica, arte e poltica. v.1. So Paulo: Brasiliense,
1994.
de realidade pensadas espontaneamente como
COMOLLI, Jean-Louis. The cinema of Avi
coisas bem diferentes: tudo isso necessrio
Mograbi. In: Cahiers du cinma, edio de no-
para desarticular nossa percepo habitual das
vembro de 2005. Disponvel em: <http://www.
155
cahiersducinema.com/Repliques-Filming-theEnemyThe.html>. Acesso em: 18/09/2011.

DIDI-HUBERMAN, Georges. Images malgr tout.
Paris: Ed. de Minuit, 2003.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Quand les images
prennent position. Paris: Ed. de Minuit, 2009.
RANCIRE, Jacques. La msentente Politique
et philosophie. Paris: Galile, 1995.
RANCIRE, Jacques. O espectador emancipado.
So Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2012.
156
156
SHOHAT, Ella. Taboo memories, diasporic voices.

Londres: Duke University Press, 2006.
O maior escultor do nosso tempo*

Eugenio Renzi
Assim comea o filme.... Escondido sob um capuz, um homem fantasia uma

cena que est por vir, imediatamente a interpreta, comenta seus prprios
achados, corta a meia que est muito apertada, esguicha falso suor sobre
seu prprio suor, antev a incurso de seu filho, submete-se ao vivo de sua
mulher, intensifica o real de um roteiro, alcanado por este programa, ganha
e perde nos dois casos, sempre com um sorriso.
157
O homem em questo suspeita-se bem antes que sua pantomina de terrorista de capuz falhe o cineasta Avi Mograbi. Ns aprendemos a conhecer
seu humor sofisticado e no entanto imediato, imediatamente hilrio. No a
primeira vez que ele dissimula um grande filme sob uma pequena fico, esta
sempre por vir, como um costureiro louco que intensifica um rasgo com uma
lmina de corte. como comear a comer uma fruta, cujo primeiro pedao so
as risadas, mas o caroo no leva ao cmico. Sobretudo porque, em Mograbi,
o riso no brincadeira. A cena prova sua seriedade enquanto cineasta, comediante, artista. Sob nossos olhos, Z32 escamoteia a engraada narrativa
de sua prpria fabricao com o bom e velho truque das falsas aparncias.
Na medida em que cai uma mscara, o filme ento revela sua verdadeira face,
157
sua verdadeira mscara. Menos do que emba-
pode se enriquecer, encontrar ou reencontrar
ralhar as cartas, trata-se de coloc-las sobre a
personagens, vozes, rostos. Ao contrrio, ela s
mesa. Avanar. Tirar. Avanar mostrando tudo
pode caminhar rumo ao seu declnio e, por um
o que se tira.
lado, isso tudo o que queremos desejar-lhe. Por
Z32 a histria de uma histria dura a se contar. Ns no gostaramos de (ter que) ouvi-la. O
cineasta (sabe que) talvez no devesse coloc-la
158
158
outro lado, tendo em conta este pressuposto, era

difcil que Mograbi conseguisse transformar em
filme o testemunho annimo do soldado.
em cena. Ento talvez seja trs vezes mais fcil
Vale precisar que transformar, aqui, no quer
mas, ao mesmo tempo mais belo, como tudo
dizer fazer, mas, ao contrrio, desfazer o filme.
aquilo que claro simplesmente coloc-la, e
Desfazer, uma mscara aps a outra, o capuz de
incessantemente recoloc-la em cena. Desde o
cetim costurado mo para resguardar o rosto
primeiro minuto, durante todo o tempo que pre-
do assassino. Uma primeira mscara, um simples
cede os crditos iniciais (25 minutos) e at o final.
crculo de fumaa, cobre inteiramente o rosto do
Em msica, em prosa, em verso. Por ele, por ela,
ex-soldado e de sua companheira. Uma segunda,
pelo outro. Uma e outra vez a mesma histria:
igualmente imprecisa, deixa aparecerem os olhos
durante a Segunda Intifada, um soldado das for-
e a boca (Mograbi seria um discpulo das teorias
as especiais do exrcito israelense participa de
de Marco Bellocchio e Massimo Fagioli sobre
uma misso de retaliao que culmina na morte
o nascimento da identidade? uma pergunta
de dois policiais palestinos, escolhidos ao acaso.
que esquecemos de lhe fazer em Veneza. Ler a
Anos mais tarde, a companheira do soldado o
pgina seguinte e o Cahiers n 639). Uma terceira
fora a contar esta lembrana que o atormenta e
mscara, simulando papel mach, introduz con-
que ele guardou em segredo. Ao final, no sabere-
tornos ntidos e a cor rosa da pele. Uma quarta e
mos muito mais a seu respeito. Compreendemos
ltima se aproxima a tal ponto de um rosto real
bem que esta histria no pode avanar. Ela no
que o truque quase no mais perceptvel; ape-
nas um erro tcnico deliberadamente mantido,
e o de Avi Mograbi, entre Valsa com Bashir e
na passagem de uma mo ou um cigarro sob a
Z32. Os dois cineastas israelenses se confron-
mscara, revela a presena do vu digital.
tam com o mesmo problema. Que forma dar aos
uma das mais belas cenas do filme, a que mostra a colagem. Nela vemos o cineasta pintar com
um marca-texto os pontos de referncia que o
computador usa para adaptar o truque anatomia
do rosto. O crculo de fumaa ento deixa aparecer gradualmente, como uma serpente que troca
de pele, uma outra mscara sob a anterior, com
testemunhos daqueles que viveram a guerra?

Em outros termos, todos os dois respondem
mesma demanda social de elaborao das feridas provocadas pelo conflito e da necessidade
comum no de Mograbi e Folman, mas de toda
uma sociedade de se reconhecer sem medo em
sua prpria imagem.
contornos mais humanos. No estamos muito
As solues dos dois so opostas. Uma consiste
longe do rejuvenescimento digital de Benjamin
em reconstruir, com lpis, pincis e paleta grfica,
Button, da beleza de Pitt desabrochando sobre
o rosto do homem. A outra, a se debater diante da
a velhice desbotada do mesmo Brad.
imagem com um cinzel1 e um martelo, esculpindo
E no entanto, este trabalho do pincel sobre o

rosto no deve enganar quanto natureza da
operao. Para Mograbi, no se trata de preparar
uma maquiagem, assim como para Z32 no se
159
os destroos que a exploso do sentido fez recair

sobre nossas miserveis figuras. O caminho escolhido por Avi Mograbi claramente o mais
radical, o mais vertiginoso, o mais profundo.
trata de dar corpo a um testemunho. Trata-se
Escultor, ele no inventa, mas faz emergir uma
de lutar contra a vulgaridade da narrativa de
histria que j estava l. A comdia romntica
guerra, retirando-lhe tanta matria quanto pos-
que atravessa o filme do incio ao fim parece
svel, at no deixar nada viver na tela a no ser
dizer o contrrio. Assentados um ao lado do ou-
a imagem, e somente a imagem. precisamente
tro, deitados um sobre o outro, dividindo um
esta a diferena entre o cinema de Ari Folman
baseado, encharcando sua boemia nas notas
159
de um Mograbi desta vez disfarado de cantor
cineasta tenta uma reconciliao com o ogro. No
franco-italiano, meio Gainsbourg, meio Moretti,
auge da comdia romntica, quando o soldado
pouco a pouco o casal aprende a compor com a
enfim consegue formular de maneira direta a
cmera, a mudar a voz, o humor, os papis. Em
questo do perdo, Mograbi aparece em sobre-
suma: a viver sob a mesma mscara. Desse ro-
posio. A cena terna, e o abismo que ela abre
mance de formao, Mograbi no o autor (a
logo parece ainda mais intransponvel.
iniciativa de ser filmado com sua companheira

do soldado, e todas as tomadas so feitas pelo
casal na ausncia do cineasta), mas apenas o
destinatrio, o arquelogo que se deparou com a
milsima fita cassete salva do dilvio, enterrada
em um parque de Cloverfield, antiga TelAviv.
160
160
Resta ainda uma esperana. Filme genial, auge

do cinema do terror inaugurado, j h cinco
anos, por V de Vingana e O plano perfeito, Z32
tambm poderia fechar o ciclo. Assim como, em
seu tempo, Blow Out (Um Tiro na Noite) havia
mostrado e, ao faz-lo, ultrapassado a imagem
No preciso inventar monstros nesse mundo.
do vdeo da morte de JFK, arqutipo do cinema
Basta aprender a suportar a monstruosidade de
dos anos 1970. Permaneceremos atentos, mas
adolescentes que se sentem robs, ou heris de
difcil acreditar que se possa ir mais longe que
video-game, de garotos que carregam (e que se
Mograbi neste mesmo caminho. Sobretudo, no
curvam quando os escutam) os nomes de Ronny,
h como ignorar (estamos concluindo este artigo
piloto de caa F16, ou de Danny, franco-atirador
na noite do dia 20 de janeiro de 2009) o contexto
de elite. J que as cmeras so nosso abrigo co-
que acompanha o lanamento do filme: a pesada
tidiano, elas representam o ltimo refgio dos
ofensiva israelense em Gaza, a posse de Obama.
terrveis ogros que ns nos tornamos. Ento vem
Politicamente, com toda certeza estamos entran-
mente o ttulo de um Mograbi anterior: Como
do numa nova era. O tempo dir se, junto com a
poltica, iremos virar tambm a pgina esttica,
Aqui tambm, e de forma ainda mais explcita, o
e portanto se preciso dizer adeus imagem
sutil das mscaras, contraposio ou duplicao

da imagem de Ground Zero.
Traduo: Dbora Braun
Reviso: Ana Siqueira
NOTAS
* Texto originalmente publicado no n642 da revista

Cahiers du Cinma (fevereiro de 2009, p. 24-26), na
ocasio do lanamento do filme Z32.
1. Instrumento cortante em uma das extremidades
usado principalmente por escultores e gravadores.
N.T.
2. Em crtica literria, Bildungsroman, em alemo,
Romance de formao designa o tipo de romance
em que exposto, de forma pormenorizada, o processo de desenvolvimento fsico, moral, psicolgico, esttico, social ou poltico de um personagem. N.T.
161
161
Contemos um pas, o nosso*

Jean-Michel Frodon
Na cozinha de Avi, Ali e Avi. E a cmera. Avi filma Ali. Ali fala com Avi e com
a cmera. Ali est preocupado quanto quilo que Avi e a cmera iro mostrar
dele, pelo que o faro dizer, talvez, apesar de sua vontade. Isto porque Avi
tem o poder, ele o diretor, embora os dois sejam os atores, e os personagens.
Ento Avi faz um acordo com Ali. Vamos decidir tudo juntos. um trato, um
pacto de confiana, de amizade, de respeito, de trabalho.
163
o comeo de Uma vez entrei num jardim. Filme curioso, at mesmo para um
filme de Avi Mograbi. H mais de 15 anos (Como aprendi a superar meu medo
e amar Ariel Sharon, 1997), Mograbi inventa dispositivos de inteligncia crtica
da situao em sua regio Israel, a Palestina, o Oriente Mdio associando
pesquisa documental, performance, comdia burlesca na qual ele o palhao
teimoso, at o recente e admirvel Z32 que mobilizou, alm disso tudo, surpreendentes efeitos especiais. Mas jamais o cineasta havia ido to longe no
deslocamento dos cdigos, na desestabilizao de lugares estabelecidos e na
definio do estatuto dos participantes na existncia do filme.
Desestabilizao de lugares estabelecidos, definio do estatuto dos participantes: exatamente o tema do dito filme, mas em uma escala bem diferente. A da
163
histria de uma regio que, at h pouco tempo,
nos anos 30, onde vivia a famlia de Ali Al-Azhari
foi possvel e altamente desejvel percorrer em
antes de 1948. Nenhum dos dois pode mais ir para
todos os sentidos, e que hoje est bloqueada por
casa. Trata-se de um mundo que existiu, e que
tempo indeterminado. Da a importncia da cena
desapareceu. De forma divertida e emocionada,
inaugural, a importncia de um lugar comum,
os dois homens desenterram suas runas, desco-
ntimo (a cozinha) e compartilhado por um judeu
brem seus vestgios. Eles contam histrias desse
e um rabe. E neste quadro, para comear, se trata
outro espao-tempo, e seus discursos engendram
de palavras, da imagem do outro, e de confiana.
uma utopia: um espao-tempo alternativo, que
Eles se conhecem bem, e h muito tempo. Eles

conversam primeiro em hebreu, mas Ali o
professor de rabe de Avi. Um e depois o ou-
164
164
vem assombrar o aqui e agora, suas opresses,

seus bloqueios, sua tristeza profunda como a voz
da cantora Asmahan.
tro, quando as circunstncias assim justifica-
Com a ajuda de dois aliados sutilmente mobiliza-
rem, mudar de lngua. Aqui acontece algo que
dos a esperta filha de Ali, Yasmine, e o discreto
sonharamos ocorrer com mais frequncia: as
porm presente cinegrafista (Philippe Bellaque)
legendas fazem diferena. Elas so brancas para
este filme de cozinha (como se diz msica
o hebraico, amarelas para o rabe. E, para um
de cmera), na forma de um melanclico lamen-
espectador que no fala nem uma lngua nem a
to rabe, revela imaginariamente uma imensi-
outra, isso acolhedor, ao mesmo tempo em que
do, que protesta contra todos os checkpoints,
representa a partilha de um desafio. a isso que
os muros da vergonha, os fundamentalismos
o filme est sempre se confrontando: a inveno
e as censuras, zombando abertamente de tudo
de um territrio comum, um territrio que pode
isso, assim como zomba de sua prpria falta de
obviamente ser multilngue.
recursos materiais. Uma velha lista telefnica,
Este territrio imaginrio onde se encontra a

Beirute em que vivia a famlia de Avi Mograbi
um filme super-8 , portadores de um drama longquo porm to prximo, fotos autnticas ou
no, o que importa? tornam-se amuletos com
e de seu domnio de ferro. O jardim com o qual
poderes obscuros e perturbadores. A emoo
o filme sonha o oposto das divises territoriais,
partilhada pelos dois homens diante das agita-
das ideologias dois povos, dois pases - quando
es da praa Tahrir em fevereiro de 2011 um
so 10 e 100 povos que coabitam e se enfrentam
admirvel efeito especial poltico, como o , de
na regio. Ideia que, se no nova, ao menos
uma forma diferente, esta paixo sbita por uma
hoje parece enterrada, ultra-minoritria, o fim
mulher rabe que o cineasta israelense declara, e
do isolamento generalizado dos territrios das
que imediatamente se torna uma nova dimenso
tribos dos filhos de Abrao, cujos calendrios
do eterno confinamento dos corpos, das ideias,
conviviam sobre as efemrides de outrora, o
dos sentimentos, das palavras e dos sonhos que
verdadeiro sonho do filme. E ele no tem nada
evoca Uma vez entrei num jardim, jardim agora
de nostlgico.
perdido. Apesar de que...

Avi Mograbi demasiado sutil, e demasiado ci-
Traduo: Dbora Braun

Reviso: Ana Siqueira
neasta, para se render a qualquer demonstrao
165
que seja: seu filme evoca um passado encerrado,

invoca tudo aquilo que, apesar de tudo, ainda
continua a unir de maneira subliminar, recalcada, infeliz, os seres e os lugares que formam
esta regio. Seu filme, para quem sabe escutar,
no nada menos que um delicado apelo por
uma ideia diferente daquela que ainda domina
de forma absoluta as estratgias polticas, tanto
dos palestinos e de seus apoiadores quanto dos
israelenses entrincheirados atrs de seus muros
NotAs
* Texto originalmente publicado na coluna Projection

Publique da revista digital Slate.fr, em 30 de julho de
2013.
165
Entrevista com Avi Mograbi*
Sempre um filme por fazer, um filme em processo, a narrativa das dificuldades encontradas para realizar um filme (Jean-Louis Comolli) ou, como voc
escreveu, o filme como seu prprio making of. Esta forma permite que a narrativa flmica abrigue os percalos e as reflexes sobre o processo, mas tambm retira o cineasta do lugar do sujeito suposto saber, como escreveu Cyril
Neyrat. Dvida, hesitao, impotncia, auto-ironia e a sombra do fracasso
esto sempre rondando o personagem de Mograbi em seus filmes. Em que
167
medida essas narrativas retratam veridicamente os seus processos? Tratase realmente de um making of? Quando voc diz, na ementa da oficina, que
se trata de um filme com a participao do cineasta no sendo ele mesmo
parece sinalizar que Avi Mograbi se torna um personagem, e que feito um
desvio pela fico.
Sim, o filme de fato torna-se o seu prprio making of. Algumas vezes de modo
mais significativo do que noutras. Porque eu acho que o que acontece quando
voc sai para fazer um filme na realidade, com a realidade, que voc descobre
coisas conforme voc segue. Pois uma coisa imaginar um filme sentado no
conforto da sua sala de estar, isolado do que se passa l fora, e a outra mer-
167
gulhar na gua e perceber que aquilo o que voc
cia do realizador em conseguir o material que ele
imaginava ou assumia ligeiramente diferente
buscava encontrar ou, se preferirem, que a sua
s vezes enormemente diferente de como as
vida num certo momento se encarrega, decide
coisas realmente so, na realidade. E, tambm,
ou prope que ele deveria estar buscando... Claro
uma vez que voc se posiciona com a cmera,
que Agosto talvez seja o mais fcil dos exemplos,
na realidade, a realidade comea a te responder,
no qual o meu personagem real no existe, e eu
e isso certamente conduz a vrias reflexes e
criei uma narrativa domstica, com trs persona-
vrias mudanas ao longo do percurso.
gens, todos eles encenados por mim, e que, claro,
Quando eu fui filmar Agosto, eu pensei que procuraria a violncia acontecendo l fora, nos lugares
pblicos, e de repente percebi que a violncia,
a agresso, estavam na verdade acontecendo
168
entre os sujeitos, as pessoas que estavam sendo

filmadas e a cmera. Claro que foi uma grande
decepo, a princpio, pensar que eu havia per-
168
dido totalmente o foco, mas levou algum tempo

at que eu percebesse que aquilo, na verdade, e
de um modo estranho, satisfazia o que eu estava
procurando, ainda que de uma forma totalmente
por um lado uma reflexo sobre a violncia l

fora, mas por outro lado um pensamento sobre
fazer um filme sobre a violncia. Ento, em outros
filmes onde eu estou menos exagerado, onde eu
supostamente apareo como eu mesmo, sempre, por diversas razes e estratgias diferentes,
uma verso de mim mesmo. Eu mesmo reescrito
para o filme, na maioria das vezes politicamente
mais tnue do que eu realmente sou, com o intuito
esperanoso de acessar a audincia e permitir que
ela se identifique com o personagem e seus dilemas.
outra da que eu estava de fato planejando ou
Difcil imaginar uma produo documentria
esperando. Ento, isso tambm provocou ideias,
to poltica quanto a sua. E, no entanto, quanto
quando eu cheguei nas partes ficcionais, sobre o
pensamos no cinema militante, engajado ou de
contedo dos momentos domsticos filmados no
denncia, rememoramos uma gravidade que
estdio, que lidam vrias vezes com a insuficin-
seu cinema frequentemente exorciza. Nele, as

situaes filmadas em direto so indagadas,
distanciadas, colocadas em perspectiva pe-
ou algum outro tipo de ativista, e outros decidem
las sequncias ficcionais (como aquelas nas
fazer filmes porque isto o que eles sabem fazer
quais voc atua). Em filmes como Z32 e Agos-
ou como conseguem se expressar. Ento meus
to, sobrevm mesmo uma dimenso de estra-
filmes, todos eles ou quase todos eles, so defi-
nheza, por vezes cmica. Voc considera o seu
nitivamente engajados politicamente. No meu
cinema politicamente engajado? (como lemos
ponto de partida, ainda no incio dos anos 1990,
em um dos tpicos da ementa da oficina?) Em
ou melhor, no final dos anos 1980, eu esperava
que sentidos? Que papel o humor desempenha a?
me tornar um fator, ou como dizer, uma frao no
Sim, eu de fato considero os meus filmes politi-
discurso social e, neste sentido, os meus filmes
camente engajados. Mas o que deveramos di-
so definitivamente engajados politicamente.
ferenciar so filmes politicamente engajados e
No consigo ver o problema em ser cmico a,
filmes politicamente efetivos, o que algo de

que eu duvido. No tenho certeza se meus filmes
so politicamente efetivos. Se eu devo considerar
como meus filmes contriburam ou se engajaram
na transformao da realidade, bem, a realidade
que eu vejo s muda para pior, ento eu espero que os meus filmes no tenham contribudo
para esse processo. Mas h sempre esperana
de mudanas para melhor, quero dizer, o que
significa engajamento poltico? Algum que est
frustrado com aquilo que est se passando, com a
realidade que encontra diariamente, e que decide
fazer alguma coisa a respeito. Alguns vo para a
poltica diretamente, isto , se tornam polticos
quero dizer, o fato de que estamos lidando com

assuntos srios no significa que no possamos
ser irnicos ou sarcsticos sobre eles, ou que voc
169
no possa conduzir esses temas ao absurdo, em

que eles se tornam engraados e, s vezes, at
hilrios. Se voc consegue afirmar o seu ponto,
por que no? Em Israel, onde muitas famlias so
descendentes dos sobreviventes do Holocausto,
h vrias piadas sobre o Holocausto, que pessoas
em outros lugares, tenho certeza, se sentiriam um
pouco estranhas fazendo. Mas para as pessoas
aqui, que so sobreviventes ou descendentes de
sobreviventes, as pessoas que so as vtimas, rir
169
da sua misria uma coisa que acontece bem
Bom, fato que eu carrego uma cmera. No car-
frequentemente. Acho que a mesma coisa que
rego uma cmera sempre, mas carrego quando
se passa na sociedade palestina. Voc pode ouvir
saio para fazer um filme e, uma vez que a cmera
vrias piadas palestinas sobre a ocupao e
est presente em certas situaes, ela provoca
claro que aquelas piadas zombam dos ocupado-
respostas que so, s vezes, muitas vezes, hostis.
res, mas dos ocupados tambm, e eles parecem
E num certo sentido voc pode dizer que uma
pensar que isto, por si s, uma boa ideia.
captura direta da sociedade israelense, o fato de
Em muitos de seus filmes, a cena est sob permanente ameaa: as pessoas no querem ser
filmadas. Cobrem o visor da cmera com as
mos, se escondem, exigem que voc a desligue. A cada filme, escreve Comolli, parece
170
mais difcil filmar os cidados israelenses que

esto menos dispostos a serem filmados. Essa
reticncia e hostilidade parecem revelar uma
experincia social explosiva, sob permanente
170
tenso, e impedem a observao distanciada:

Mograbi est frequentemente em cena, debatendo e negociando o prprio filme. Em comentrio
influncia do cinema direto, voc j afirmou
que seria menos uma mosca na parede do que
uma mosca na sopa. Como lidar com a adversidade, do ponto de vista prtico e do ponto de
vista tico? Em cena, prefere portar ou no portar a cmera?
que filmo momentos delicados ou, s vezes, nem

mesmo to delicados, se voc reparar, em Agosto,
vrios momentos no so nem um pouco delicados, mas as pessoas os tornam delicados pela
hostilidade cmera. Mas claro que quando
voc captura ou tenta capturar estes momentos,
esta sociedade se torna cada vez menos tolerante
a esta opo, e as pessoas, pessoas annimas,
sentem que tm que defender o nosso pas ou a
nossa agenda, embora elas no saibam realmente quem eu sou ou o que pretendo fazer, quero
dizer, eu no pretendo me fazer de ingnuo, eu
sou uma pessoa crtica, mas em geral quando as
pessoas se opem presena da minha cmera,
elas no sabem de fato quem eu sou e qual a
minha agenda. Ento... Como eu lido com isso?
Bom, eu no estou fazendo nada terrvel, no
estou provocando nenhuma violncia. Eu acho
que o papel da minha cmera continuar docu-
dos nos check points, como em Vingue tudo, mas
mentando e procurar maneiras de contornar a
deixe um de meus olhos, se eles so o inimigo.
relutncia da realidade a ser capturada.
Eles so ferramentas dos inimigos e tambm, de
Na reflexo de Jean-Louis Comolli sobre como

filmar o inimigo, Como aprendi a superar meu
medo e amar Ariel Sharon ocupa lugar destacado. Se neste longa-metragem o inimigo est
encarnado na figura emblemtica do influente
poltico israelense, em trabalhos posteriores ele
aparece menos preciso, multiplicado, disseminado ou difuso, mais difcil de capturar. Os
desafios de filmar o inimigo se recolocam com
a mesma intensidade nos filmes posteriores?
Seriam inimigos os cidado israelenses que
se recusam a serem filmados (em Agosto), ou
os soldados que, em check points na Faixa de
Gaza, exigem que voc desligue a cmera (em
Vingue tudo, mas deixe um de meus olhos), ou o
ex-soldado israelense de Z32? H limites (ticos,
estticos) para a posta em cena do inimigo?
Bom, difcil definir quem o inimigo. Eu definitivamente no acho que a pessoa na rua ocasionalmente descontente por ser filmada seja o
inimigo. Tambm no estou certo se os solda-
certo modo, vtimas eles prprios, mas claro

que eles, como outros perpetuadores, tinham a
oportunidade ou a opo de pensar e repensar
no que esto fazendo e talvez decidirem por no
participar, se recusarem, no servirem, mas isso
exige um pouco de coragem... Mas eu no diria
que quando saio para filmar os soldados no check
point eu esteja indo filmar o inimigo, eu nem mesmo estou indo filmar os soldados no check point,
estou indo filmar o check point, a situao, e tentar
criar ou dar corpo a algum tipo de sentido para
171
as palavras ocupao e controle da populao

civil. Sharon, de fato, Ariel Sharon, o inimigo.
Ele era provavelmente o poltico mais perigoso do
Oriente Mdio, ele mudou o Oriente Mdio para
sempre, ele apagou a possibilidade de soluo
pelos dois estados e nos trouxe o que temos hoje,
uma certa verso do apartheid, a soluo por um
estado no qual trs milhes e meio de palestinos
no tm nenhum direito... Ento ele definitivamente o inimigo. Ento, de novo, eu apontaria
minhas lentes para ele, mas ele o inimigo e
171
172
172
eu estou enfrentando meu inimigo por meios
porque eu estivesse frustrado ou com raiva de
no violentos. Z32 , num certo sentido, muito
algo ou de algum, mas de um outro ponto de
similar ao Sr. Sharon, mas um peo. Sharon
vista... o filme no era motivado por alguma fria
um mestre criminoso de guerra e Z32 um peo,
ou necessidade de descarreg-la. E Ali, porque
algum que, ainda que posteriormente tenha
Ali era de fato um bom amigo, e eu sabia que o
considerado ter cometido um crime, no prestou
que ns faramos, isto , tudo o que voc v no
muita ateno ou no dedicou muito tempo para
filme entre Ali e eu totalmente espontneo...
pensar no que estava fazendo e derramou san-
Eu sabia quem era Ali, qual era sua capacidade,
gue inocente para somente depois se arrepender.
suas habilidades... Eu sabia que ele era um bom
Mas, ainda assim, ele apenas um reflexo em
contador de histrias, que era um ator frustrado...
miniatura do que o Sr. Sharon fez. Ento quando
E eu me engajei nas filmagens com Ali com muita
eu fui film-lo, isto trouxe uma srie de dilemas,
liberdade, o que tambm era diferente, quero
permitir que ele tivesse um abrigo no meu filme,
dizer, eu no tinha nada do que ter medo. Aquele
permitir que ele se conciliasse consigo mesmo,
era um ambiente protegido e a pior coisa que
por trs das minhas mscaras, bom, isso foi um
poderia acontecer era no resultar muito interes-
grande dilema.
sante, o que, esperanosamente, no seria o caso.
Nesse sentido, Uma vez entrei num jardim, seu

filme mais recente, realiza um expressivo deslocamento. Voc compartilha a cena sobretudo com
um amigo palestino. Como voc avalia essa inflexo e a experincia de filmar entre aliados?
Uma vez entrei num jardim de fato um filme
muito diferente de todos os anteriores, porque
foi a primeira vez que eu comecei um projeto no
Eu acho que um momento maravilhoso poder

mudar o seu modus operandi, a maneira como
voc est habituado a fazer um filme, para um
outro modo no qual voc vem com um esprito
totalmente diferente, com incentivos diferentes...
Em alguns dos meus filmes voc pode dizer que
eu estava tentando me assegurar de que houvesse
uma linha entre mim e o que acontece diante
das minhas lentes, mas aqui eu definitivamen-
te no queria nenhuma fronteira entre eu e Ali
dinheiro pblico, dinheiro que vem do bolso dos
ou entre a minha cmera e ns dois e, claro,
contribuintes. Mas h tambm a liberdade de no
Yasmine, sua filha. Ento, sim, eu espero ter outra
escutar, que tambm uma tima ferramenta
oportunidade de filmar as pessoas com quem me
democrtica, e acho que muitas pessoas recorrem
identifico e que so generosas o suficiente para
a esta ferramenta com frequncia. Normalmente,
compartilharem comigo.
os crticos de cinema costumam receber bem
Como os governos israelenses (e os mecanismos de financiamento ao cinema) lidam com o

seu questionamento e combate flmico permanentes das polticas do Estado de Israel (notadamente, para com os palestinos)? E como seu
trabalho foi e tem sido recebido em seu prprio
pas? (em termos de audincia e resposta crtica?).
O governo de Israel no lida com meus filmes.
Eu tenho certeza que a maioria dos meus filmes
passam despercebidos pelo governo de Israel.
O que curioso, porque todos os meus filmes
tambm so financiados por fundaes independentes que so financiadas com dinheiro
estatal, dinheiro pblico. Isso uma coisa interessante em Israel porque, se voc judeu, voc
tem uma liberdade total de expresso, voc pode
dizer quase tudo o que quiser, no h nenhuma
censura, e voc pode ainda ser financiado com
os meus filmes, s vezes mais, s vezes menos,

alguns filmes mais e outros menos, mas em geral
eu tenho boa recepo entre os crticos de cinema. Mas o que me desaponta que meus filmes,
nem mesmo Z32 ou Vingue tudo, mas deixe um
de meus olhos, no chegam a ultrapassar a seo
cultural dos jornais para a seo social, e eles
nunca chegam a alcanar um reconhecimento
173
mais amplo ou criar o debate pblico, que o

que de fato eu procuro. Por isso eu no posso
dizer como o pblico israelense recebe os meus
filmes... eles foram exibidos em sesses de cinemateca ou transmitidos em pequenos canais a
cabo de documentrios que possuem um nmero limitado de espectadores e, devido ao modo
de funcionamento dos canais a cabo, nem todo
mundo v, digo, no como na TV comercial que
o pas inteiro assiste ao seu filme. Ento nunca
h o burburinho do dia seguinte exibio dos
173
filmes... O fato de que os filmes nunca tenham
imaginar, d cerca de 150 dias de filmagem que
sido debatidos nas sees sociais dos jornais
terminaram em duzentas e quarenta horas de
um bom indicativo de como eles no penetram
material, cuja maioria evidentemente no era
o discurso social.
nada, e que eu assisti inteiramente s depois de
Filmes como Vingue tudo, mas deixe um de

meus olhos adquirem enorme complexidade
174
os construtos opcionais de edio.
pela maneira como materiais documentais he-
Bom, eu acho que a edio durou muito tempo
terogneos (registros feitos em Israel e na Faixa
ou a minha edio dura muito tempo, porque,
de Gaza) so relacionados na montagem.Qual
enquanto edito, fao pausas e decido deixar o ma-
peso voc atribui montagem em seus proces-
terial por um tempo e permitir que novas ideias
sos de trabalho? Como costuma proceder do
me ocorram semanas depois, quando retorno a
ponto de vista prtico? (monta durante a filma-
ele. Ento eu acho que Avenge tambm levou
gem? reserva muito tempo montagem?)
cerca de um ano para ser editado. Mas, vocs
Eu no edito durante as filmagens. No s no edi-
sabem, eu edito em casa. Ento, s vezes eu edito
to como me recuso a assistir o material. Durante

174
concluir as filmagens, e s ento comecei a criar
o perodo em que estou filmando eu percebo, em

certo momento, que filmei o suficiente e claro
que eu me lembro de muitas coisas que filmei e
que sei quais delas so boas ou no, mas eu me
recuso a assisti-las ou a tentar criar construtos
por uma hora e paro e s vezes edito durante

dezesseis horas seguidas, sem parar. Ento no
como trabalhar no estdio, porque eu edito
sozinho, fao o meu prprio tempo e possuo total
controle sobre o trabalho, porque no h presses
de produtores ou donos de estdio para seguir
editoriais enquanto estou filmando. Por exem-
com o filme e conclu-lo.
plo, Avenge But One of My TwoEyes levou um
Tal como durante a Segunda Guerra Mundial,
ano de filmagem, indo aos territrios ocupados
as imagens chocantes da guerra Israel-Pales-
dois ou trs dias por semana, o que, voc pode
tina (por exemplo, com corpos de crianas
mortas pelas armas) nos colocam diante da
zador provavelmente mais importante do que
questo: at que ponto justo/legtimo e eficaz
seu talento, capacidades ou acesso ao material.
filmar/fotografar tais situaes e divulg-las,
Antes e acima de tudo, temos algum contando
como meio de mostrar o horror e a violncia des-
uma histria em que temos que poder confiar,
ta guerra? Se filmar/documentar j ficcionali-
sentir que estamos nos entregando em mos
zar, qualquer filme (de fico ou documentrio)
ticas e responsveis. Ento usar o material de
atenuaria o horror da guerra?

Pessoalmente, eu no me engajo em filmar os
corpos de crianas assassinadas. H, na ltima tomada do meu filme Happy Birthday, Mr.
Mograbi, uma imagem de arquivo de uma pessoa morta, mas ela aparece l por meio segundo,
guerra, o material do horror, no o problema. O

problema como est sendo usado e que tipo de
botes se est tentando acionar... E, como provavelmente muito claro, filmes de guerra ou sobre
eventos horrveis podem ser bastante humanos,
mas tambm absolutamente pornogrficos, como
deliberadamente, claro. Eu no tenho nenhum
qualquer histria humana.
problema com aquilo que vocs podem chamar
Bem, muito obrigado! Espero ter respondido s
de imagens chocantes. Em primeiro lugar, importante mostrar o horror e a violncia da guerra,

de modo que as pessoas venham a saber, pois
quando no vem pensam que no est acon-
suas perguntas generosamente. Espero v-los

em Belo Horizonte, em breve. At logo!
Traduo: Roberto Romero
tecendo... Quando no visual fcil imaginar

que, na realidade, no to mal assim... Mas
claro que a questo sempre o que voc faz com
isso e que tipo de integridade tem a mente da
pessoa que coloca aquilo no cinema. Mas essa
uma questo que diz respeito a tudo. Sempre, no
documentrio e na fico, a integridade do reali-
175
NOTAS
*Enviamos as questes por email, e Avi as respondeu atravs
da gravao de arquivos de udio, que foram aqui transcritos e traduzidos. As questes foram propostas por Cludia
Mesquita, Marcelo Pedroso, Paulo Maia e Ruben Caixeta
de Queiroz.
175
DEIXEM ESSAS CRIANAS EM PAZ:

O MAFU E O CINEMA NA ESCOLA
Cezar Migliorin
Quando o cinema vai para a escola, a prpria noo de cinema que se problematiza, sobretudo quando nos perguntamos sobre as migraes do cinema,
sobre os caminhos de um cinema expandido. Neste texto, para pensar esse
trnsito do cinema na escola, nos questionamos sobre o lugar do mestre nessa
relao, sobre o que fazemos na escola, ns, professores e pesquisadores formados com e pelo cinema e, principalmente; o que podemos pedir ou esperar
dos alunos, uma vez que o cinema vai para a escola?
A mquina cinema fricciona outras mquinas
Quando o cinema sai da sala, do escuro e do ingresso pago, ele se multiplica
em formas e dispositivos que as artes visuais esto constantemente renovando:
mltiplas telas, projetores mveis, intervenes dos espectadores nas imagens
e nos sons, reorganizaes do espao e do tempo dos espectadores. Entretanto,
gostaria de pensar aqui na passagem do cinema pela escola tambm como
um cinema expandido. Mas que se expande naquilo que o cinema inventou
de mais potente em sua histria: formas de ver e inventar o mundo.
177
177
Falar em migraes, expanses ou ps-cinema,
cinema provoca, intensifica e potencializa o que
no constitui um problema tcnico, mas modos
a educao inventa.
de operao no, e com, o real. Nos interrogamos ento em como a mquina cinema tenciona outras mquinas que atravessam processos
subjetivos, polticos e de grupo, ou seja, como a
existncia do cinema em uma comunidade afeta
a prpria comunidade, no porque narra isso ou
aquilo, mas porque h uma forma de o cinema
mobilizar o real que afeta o prprio real. O cinema na escola assim menos um problema de
uma migrao do cinema para um outro espao
178
178
do que uma operao no interior do tempo e do

espao da escola. Explicito tal princpio, por en-
H uma primeira hiptese central para desdobrar

as questes apresentadas acima, em torno dos
lugares de professores, estudantes, do cinema
e da prpria escola. Quando o cinema vai para
a escola, a partir dele mesmo que podemos
ensaiar um papel poltico que ele pode ter nesse
novo espao. Em outras palavras, uma prtica poltico-cinematogrfica que nos fornece
os instrumentos para sua dimenso poltica na
educao; uma prtica pautada pelo principio da
igualdade das competncias e das inteligncias.
tender que quando o cinema chega na escola o
Para isso, a histria do cinema possui uma enor-
que ele traz - com sua histria, com os filmes -
me generosidade de formas, meios e dispositivos,
antes um modo de tornar o mundo pensvel que
acolhendo processos e inventividades as mais
perturba o pensvel do que no cinema: ns
heterogneas. O primeiro aporte igualitrio que
mesmos, a escola. O cinema traz um modo de
o cinema tem a nos dar a forma como ele es-
fazer relaes entre imagens, sujeitos, discursos,
sencialmente um lugar habitvel por um qualquer,
objetos, narrativas que transfiguram, por assim
tanto como espectador, como realizador.
dizer, outros espaos e relaes; no caso, a escola.

Antes de apresentar contedos, as possibilidades
discursivas e sensveis, o modo de ser-mundo do
Da generosidade igualitria do cinema
pouqussimos segundos de cada vez. Ele no
Um dia, na escola, o menino quieto, silencioso,
conhecia Jonas Mekas.
calado, frequente motivo de preocupao para
A outra juntou os amigos adolescentes e reence-
pais e professores, pegou a cmera e filmou a

irm dormindo durante seis horas. No conhecia
nou uma festa. Todos atuavam, mas tudo parecia

muito real. Nunca mostraram para ningum. No
Andy Warhol.
conheciam Larry Clark.
O outro, sem que ningum visse, prendeu a c-
Eduardo sentou na frente da av e conversou
mera na roda da bicicleta e deu uma volta e meia

no quarteiro. Foi repreendido, baixou a cabea
e pensou em amarrar a cmera em um elstico
e deix-la cair do alto do prdio. No conhecia
Michael Snow.
com ela.
A histria do cinema traz a riqueza de acolher
os processos criativos e subjetivos mais extravagantes. Circular por essa histria transitar
entre nomes de realizadores, pases e escolas
A menina sentou na cama, enquadrou seu joelho
que se cristalizam, mas , antes de tudo, inventar
com tal proximidade que no podamos ver ao
para si, para aquele que deseja o cinema como
certo de que parte do corpo se tratava. Tirou seu
forma criao e descoberta de mundo, um tra-
dirio da gaveta e o leu lentamente, durante 40
cejar momentneo entre tantas linhas possveis,
minutos. Foi difcil. Mostrou s para a professora,
entre tantos gestos que, por vezes encobertos por
que preferiu no exibir para o resto da turma.
histrias hegemnicas, se apresentam vidos a
Voc est se expondo demais!
serem renovados, reinventados.
No conhecia Sadie Benning.
Deixar os alunos em paz
O menino ligou e desligou a cmera muitas ve-
Quando chegamos na escola com o cinema, no
zes enquanto filmava o palhao no circo, filmou
para formar cineastas, no para transform-los
179
179
em consumidores de cinema, no para livr-los
Deixar as crianas em paz significa quebrar
das drogas, no para apresentar um contedo
uma linha reta entre as aes de educadores
funcionalizvel. Se com o ensino de arte no
e as respostas de educandos. H nesse gesto
temos um norte - nem a histria, nem o mercado,
um verdadeiro silncio, uma espera, uma falta
nem a comunicao, nem a revoluo - o que
de intenes que mimetizam o cinema poltico
podemos pedir como resposta para estudantes
pautado pela possibilidade de estar altura da
quando chegamos com o cinema?
experincia do outro sem que o espectador seja
A resposta simples: de preferncia, nada.

Talvez no possamos dizer o mesmo sobre o ensino de fsica ou histria, mas se h uma dimenso
propriamente poltica na presena do cinema na
180
escola, hoje ela passa pela possibilidade de um

encontro entre inteligncias e capacidades igualmente potentes entre estudantes e professores.
180
uma vtima das imagens.

Mas, se no podemos pedir respostas, se no
podemos indicar um caminho, se no temos a
chave para a liberdade do estudante na experincia com as artes, em suma, se no podemos
hierarquizar uma relao e faz-los agir, pensar
ou sentir, que pode ento o cinema na escola?
E dizer que h uma igualdade impe relao
Podemos em primeiro lugar partir da democracia,
a impossibilidade de uma diviso entre aquele
no como algo a ser atingido, como um telos, mas
que sabe e aquele que no sabe. Uma igualdade
como uma prtica, imediatamente igualitria.
que impossibilita que o mundo de um funcione
Um princpio e um fim em si mesmo em que a
como paradigma para o mundo do outro. Uma
igualdade de competncias seja colocada prova
igualdade radical que esvazia as intenes e ob-
na sua prpria prtica. Mas, essa igualdade no
jetivos claros que o cinema pode ter na escola,
simples! A igualdade no entre indivduos.
assim como impossibilita as previses e organi-
nessa complexa igualdade que gostaria de de-
zaes dos efeitos que a arte pode ter sobre os
senvolver meu argumento.
sujeitos - Vertov seria outro de nossos amigos.
O que pode o outro?
por um grupo de cinco meninas. Quando come-
Recife, inicio de maio de 2014.
amos a escolher o lugar para fazer o plano, duas
Projeto Inventar com a Diferena.
meninas ficaram muito inquietas, pedindo que
Chegamos na escola com o mediador Caio Sales

em uma turma de alunos de 10 a 12 anos. Naquele
dia, Caio e o professor Alberto programaram fazer o Minuto Lumire no Conjunto Habitacional
do Cordeiro, que fica ao lado da escola, onde a
maioria dos alunos mora. Na chegada, uma turma
agitada recebeu o mediador com abraos e muito
empolgada: Queremos armar o trip! Onde est
a cmera?, diziam os alunos.
fssemos ao conjunto nmero 20. Elas diziam:

ns conhecemos tudo aqui, no faz sentido filmar
apenas na entrada do conjunto. Uma delas dizia
enfaticamente: se pra inventar com a diferena
preciso ir l pra dentro! Aqui todos conhecem,
no tem diferena. Na hora, apenas aceitei as
nossas prprias regras, a dos adultos. Disse que
combinamos que iramos filmar apenas na rua de
entrada do Conjunto. Evidentemente eu recolocava o lugar do professor como autoridade. O que a
Com a turma sentada, Caio disse: Vamos fazer
menina estava me dizendo era: aqui eu conheo.
um plano. O que um plano? Rapidamente os
Esse lugar eu domino. Minhas capacidades aqui
alunos responderam: o que se filma entre o ligar
dentro so enormes!
e o desligar da cmera.
Para esse exerccio, estvamos os trs, cada um
Para o Minuto Lumire, fomos para o Conjunto
com as suas inteligncias e capacidades naquele
Habitacional, espao, construdo para receber
lugar. Caio e eu com a cmera - com o cinema -,
os moradores que foram despejados de suas
o professor como uma referncia para as meni-
precrias moradias em Braslia Teimosa. Logo
nas e os alunos como verdadeiros conhecedores
que chegamos no Conjunto as crianas foram
daquele territrio. Nesse momento estava claro
orientadas para no passar da lanchonete que fica
- ou melhor, ficou claro depois para mim - que
logo na entrada do bairro. Eu fiquei responsvel
havamos inventado efetivamente uma cena de
181
181
igualdade de capacidades. Infelizmente, no calor

da hora, a autoridade foi mais forte e no respeitamos a possibilidade daquelas meninas compartilharem conosco, plenamente, o conhecimento, a
inteligncia que elas tm sobre o territrio. Nesse
caso estvamos com plena condio de vivenciar
essa igualdade.
O mafu
A igualdade de competncias no significa a
igualdade entre sujeitos onde todos podem as
182
182
mesmas coisas. A igualdade antes a entrada

de sujeitos, mquinas e tradies em um emara-
Samambaia no cabana, menino!, diz a me.

Tira essa cueca da cabea!
Quem mexeu na minha baguna?
O mafu est em toda parte, conectando o inconectvel, fazendo do encontro o princpio para o
acontecimento. O mafu a prpria operao do
pensamento; no um lugar, mas o que se constitui nas aparies quando algo pensado, quando uma ordem qualquer se estabelece, quando
uma forma se materializa. Mas ele a forma e
o desforme, a ordem e o caos. O acoplamento
necessrio para o mundo andar e a complexidade
nhado sem fora, em um aparente caos formado
hiperconectiva.
por objetos e sujeitos de muitas naturezas.
Mas, relembrando: por que precisamos dessa
Um mafu. Uma baguna de ordens momentneas.
noo de mafu? Ele facilita pensar a potncia
O mafu uma baguna que no para de encontrar ordens passageiras, acoplamentos momentneos e instveis.
Deixei os culos ao lado da torradeira.
Montagem surrealista. O dicionrio est embaixo
da tela do computador.
inventiva de uma sala de aula - espao em que

um acontecimento pode se dar - e a potncia
igualitria do encontro na escola com o cinema.
Princpios bsicos para uma ao poltica que
passa pela criao e pela igualdade. O mafu
tambm um baile popular, uma feira com jogos,
uma festa, um enroscar-se que no deixa de ter
uma sensualidade no familiar, sem casais, sem
linha reta. nesse sentido, de um encontro menor
espaciais. O que se atualiza um susto, um lapso,
e desordenado, como em Manuel Bandeira em
um aparecimento sem orquestrao: a criao
1948, em seu Mafu do Malungo, com o delicioso
atravessando sujeitos e objetos em velocidades
subttulo Versos de circunstncia. O mafu
no mensurveis pelo espao. Na possibilida-
um enroscado com pontos de convergncia e
de de mundos incompossveis e de duraes no
ordens circunstanciais, sem divises e partilhas
instante.
preestabelecidas - e se tudo correr bem - com

algo de carnavalesco e festivo.
O primeiro argumento: nas artes, no cinema, o

conhecimento em sala de aula depende de um
Como na cabeleira de Sweat Lou Dunbar, dos
mafu que coloca em relao saberes, palavras
Harlen Globetrotters, desenho animado dos anos
e tecnologias frequentemente em baguna, de-
70, de onde uma quantidade desmesurada de
sordem, mas tal desordem apenas um estado
objetos podia sair sem alterar o recipiente sem
necessrio para a no hierarquizao dos ob-
limites espaciais. Na superfcie do mafu um no-
jetos, linhas e saberes. Quando fomos para o
sei-o-qu de possveis est sempre espreita. Um
Conjunto com as meninas inventamos o mafu e,
mafu pode ser um verdadeiro bolol de onde sai
ao mesmo tempo, tivemos dificuldade em viv-lo
de tudo, ele um espao infinito. Sua forma no
plenamente. dessa tenso instvel que novos
verdadeiramente uma forma, mas um objeto
acoplamentos inventivos, de indivduos e grupos,
ao mesmo tempo de passagem - de um objeto a
se fazem. E desse agrupamento festivo que o
outro -, ele pode ser cabelo, bolsa, foguete, mas
que se materializa ou se atualiza excessivo ao
ao mesmo tempo recipiente sem hm. Em Minas
imaginvel por qualquer uma das partes. No
Gerais costumam chamar de trem: nome para
mafu a posio dos sujeitos e dos objetos no
o que no tem nome, coisa que remete a todas
antecede a pragmtica.
as coisas. O mafu traz uma dimenso quase

mgica por no estar preso a ordens temporais e
O cinema nos d uma estranha rgua e compasso

da desmesura.
183
183
Podemos voltar agora igualdade entre obje-
na escola tambm que estudantes podem estar
tos e sujeitos como um princpio de igualdade
sem nenhuma funcionalidade com o tempo que
em que cada ser um mafu conectivo com a
lhes pertence.
possibilidade de inveno na desordem dessas

relaes. Todo ser humano um mafu. Todo
mafu no tem nem princpio nem fim. A sala
de aula virtualmente um mafu.
Conhecer e livrar-se de si
Se aprendemos com Foucault sobre a impossibi-
184
tudamos mais... No isso que nos garante um

lugar de fala? No. A palavra de ordem e o poder
no cessam de buscar ttulos, pessoais e coletivos,
que justifiquem as hierarquias e coloquem ordem
nesse mafu, destruindo-o. Ento, como possvel falar em igualdade no espao de educao
lidade e a injria de falar pelo outro, foram seus
entre indivduos to diferentes?
prximos que nos explicitaram a violncia das
O que temos - horas de cadeira e teclados - pode
palavras de ordem - mesmo a dos libertrios e

revolucionrios.
No poder falar pelo outro ou no poder faz-lo
184
Mas somos professores, somos mais velhos, es-
pensar o princpio do gesto poltico que parte da

igualdade de lugares em um determinado espao
social. A arte poltica antes aquela que se faz
altura da experincia sensvel do outro, que se
faz no silncio de quem tem o tempo como bem
ser uma potncia conectiva, montamos com mais

elementos, temos alguma fora de conexo (e
talvez muito menos inventividades corpreas),
temos mais livros e filmes para colocar na baguna. nesse sentido que o indivduo parte
e tende a desaparecer no mafu. Se ele no o
indivduo que concentricamente possui os elementos que compem o todo, a sua prpria
comum e que no se prope nem a iluminar nem
baguna e potncia que no lhe pertencem.
a acordar o seu pblico. No seria esse o lugar do
Relendo Giibert Simondon, Peter Pai Pelbart nos
cinema na escola? Um lugar que no pretende

despertar ningum, nem iluminar ningum?
lembra que o ser desindividualizado deslocado
de sua funo social, de seu papel1, forjando uma
Concluindo
abertura ao transindividual. Na escola, a criana
Podemos voltar a nossa primeira afirmao sobre
a inteligncia mxima sobre a transindividualidade; ao mesmo tempo, a vida sem papel e sem
o cinema na escola.
fim demanda o talento do mestre que, reflexiva-
Deixem essas crianas em paz.
mente, est implicado na igualdade que o obriga
Ao fazermos essa afirmao, estamos problema-
a uma deriva transindividual. O que no feito

sem angstia. A angstia dos bons mestres est
diretamente ligada ao desmoronamento de seu
prprio ser, para que a igualdade se faa.
Partir da igualdade e livrar-se do lugar do que
ordena de fora pressupe um escorrer sobre si
mesmo para que tudo que temos e que nos pertence se torne um no-sei-o-qu comum. A igualdade
feita com a entrada de um indivduo no mafu
que lhe pertence e no pertence - simultaneamente. O que temos - ns doutores, professores,
tizando nosso engajamento com a escola e com

a educao em geral. O que poderia soar como
uma desresponsabilizao , pelo contrrio, um
exerccio dos mais exigentes e misteriosos para
os mestres. Como lemos em Oswald de Andrade
no Manifesto antropfago - S me interessa o
que no meu. Acrescentaramos: mesmo o que
me constitui e no meu. O mistrio de fazer-se
presente sem centralidade, trazendo tudo de si
sem que esse tudo lhe pertena. Um tudo que
demanda o tempo - a nica coisa que efetiva-
mestre, velhos - no um ttulo, mas um tempo e,
mente temos a dar para os estudantes.
nos melhores casos, uma fora para desaparecer
No ambiente escolar, se o filme no um fim
nos fragmentos que nos constituem e que no

nos pertencem.
O conhecimento uma intensidade conectiva
entre tempos, espaos e amigos.
185
em si, se o filme meio para um processo de

formao e liberdade, um princpio de igualdade
que deixa o estudante em paz permite que os
processos subjetivos, individuais e coletivos ajam,
185
forjando nos filmes e exerccios a materialidade
do neoliberalismo ou objeto de modulao do
dessa inveno de si e da comunidade.
capital que nos treina para a hiperautonomia,
Importante lembrarmos, somos parte de uma

gerao que criticou e lutou contra a disciplina.
Se o capitalismo no pode abandon-la, nem nos
escritrios, nem nas fbricas de nossos computadores e celulares, sabemos tambm que de
mobilidade e da modulao dos sujeitos que o
capitalismo necessita. De qualquer maneira, o
fracasso da disciplina na escola no deixa de ser
uma vitria. Curiosamente a escola permanece
como o ltimo lugar em que as elites desejam
186
a disciplina para si - ou para seus filhos, pelo

menos. Deleuze tinha razo em dizer que no
abandonamos mais as instituies disciplinares
186
- estamos na era da educao continuada - no

passamos mais de uma instituio a outra, mas
ao mesmo tempo a prpria escola que no
mais uma instituio com contornos ntidos. O
lugar de atuao das artes nessa falta de limites
da prpria instituio, no mafu que a atravessa.
Se a escola ento um espao em disputa entre
ser o ltimo resqucio dos desejos disciplinares
daqueles que no so os excludos das benesses
como podemos ainda falar em deixar o estudante

em paz? Logo ns, crticos do neoliberalismo, desejosos de um outro destino para os livros e para
o saber que no a autoajuda ou o todos-contratodos diante dos riscos trazidos pelo isolamento
dos indivduos?
Sim, deix-los em paz.
Enquanto a msica do Pink Floyd fazia meno
disciplina e formao para os trabalhos disciplinares, hoje as palavras de ordem so: crie,
expresse-se, mobilize... As palavras de ordem se
tornaram esquizofrnicas: ordenam a desordem.
Pois o mafu o contrrio. A desordem existe e
parte constituinte e necessria, mas no de
fora que uma ordem vai se impor. O que chega
de fora no ordena ou modula, mas entra como
possibilidade que potencializa as montagens frequentemente silenciosas e perigosas - que
constituem a prpria forma de conhecer e inventar o mundo.
Aprendemos isso com os cineastas.
NOTAS
1. Pal Pelbart, Peter. O avesso do niilismo, Editora N-1,

2014. p.49.
187
187
188
188
Dos princpios:
uma didtica da inveno
Ana Tereza Melo Brando*
Dar ao pente funes de no pentear.

At que ele fique disposio de ser uma begnia.
Ou uma gravanha.
[Manoel de Barros]
Como aprender a inventar? Ou, como ensinar a inventar? Talvez esta deva
189
ser a preocupao central para aqueles que tm a tarefa de ensinar o fazer

artstico. Pesquisar metodologias de trabalho que busquem a expresso o
ponto de confluncia entre o trabalho do compositor e professor canadense
Murray Schafer e da pesquisadora norte-americana Viola Spolin.
Viola Spolin desenvolveu sua pesquisa junto a grupos de teatro improvisacional,
na dcada de sessenta. Buscavam uma renovao na linguagem teatral atravs
da reflexo acerca do processo de criao. A tcnica era aprendida durante
workshops que exploravam novas formas de comunicao, jogos teatrais em
que todos, no apenas os talentos natos (noo questionada por Spolin),
eram levados a improvisar. Spolin defendia que a potencialidade de qualquer
189
indivduo podia ser evocada pelo aprimoramento
Levantar interrogaes sobre o processo de
de sua capacidade de experienciar termo que
educao artstica, questionar a tradicional for-
designa a vivncia de uma experimentao, sua
ma de ensino da tcnica e pensar o aluno como
apreenso em todos os nveis, intelectual, fsico
sujeito na construo do seu conhecimento so
e intuitivo.
premissas comuns s pesquisas de Schafer e
Assim como Spolin, o compositor Murray Schafer

sustenta hoje a ideia de que qualquer aluno pode
190
190
Spolin, autores que se tornaram referncia na

experimentao em educao miditica da AIC.
experimentar a arte, de forma consciente, es-
As primeiras oficinas de educao miditica fo-
pontnea e inventiva. Schafer participou da
ram realizadas durante o projeto TV Sala de Aula,
elaborao da proposta de restruturao dos cur-
em agosto de 96. O TV Sala de Aula foi um pro-
rculos de ensino musical no Canad, sugerindo
jeto de oficinas de vdeo, TV e jornal em escolas
uma grande ruptura com as antigas maneiras
pblicas da regio nordeste de Belo Horizonte.
de ensinar. Ele dedica sua pesquisa busca de
As oficinas envolviam uma srie de jogos e
propostas para uma educao musical integral,
brincadeiras que convidavam os participantes
que no privilegie somente a tcnica, mas tam-
apropriao dos meios de produo miditica.
bm a percepo, a emoo e a criao. Schafer
Desde as primeiras experincias, pesquisamos
acredita que preciso encontrar um nexo entre
tcnicas e fundamentos que elucidassem prticas
as diversas formas de arte, ensin-las de maneira
em oficinas de comunicao. Como despertar
no compartimentada. Seu mtodo privilegia
para um fazer que no reproduza modelos de
sempre as formas, sejam elas sonoras, verbais
produo de massa vigentes e que revele os su-
ou textuais. Em seu livro O Ouvido pensante,
jeitos envolvidos no processo? Como ensinar
o autor descreve experincias variadas nas quais
tcnicas de linguagem sem estabelecer formas
utiliza recursos expressivos da dana, das artes
discursivas fechadas, pr estabelecidas?
plsticas, da fotografia.
O jogo ideal1 a criao no processo de constru-
Sobre a elaborao de proposies, Schafer su-
o do conhecimento
gere aos professores que criem problemas que
Os jogos teatrais de Spolin, assim como as proposies de Schafer, denotam a preocupao com
o processo de descoberta, assim como destacam
a importncia de no trabalharmos compulsivamente por um resultado. Isto significa privilegiar
o processo de construo coletiva, incorporando erros e acasos, buscando a experimentao,
incentivando descobertas. Valorizar o processo requer do professor uma conscincia do seu
papel, que no deve ser o de instruir, mas o de
transformar.
exijam concentrao dos alunos e permitam solues inusitadas. A grande tarefa do professor,
segundo Schafer, colocar na cabea dos alunos
a centelha de um tema que faa crescer, mesmo
que este crescimento tome formas imprevisveis.
Tal prtica exigiria do educador uma grande ateno para aproveitar, no decorrer da atividade,
qualquer oportunidade para questionar, dialogar,
incorporar imprevistos, transformar... Portanto,
os professores e suas proposies no podem
ser inflexveis, sendo fundamentais a mudana
e adaptao dos planos quando necessrio. O
O sistema de Viola consiste na proposio (regras
professor deve compreender o seu papel como
do jogo, diviso do grupo em times, preparao
mediador e no como instrutor. Ele deve garan-
do espao e do equipamento), prtica (os parti-
tir a organicidade do trabalho como crescente
cipantes solucionam os problemas de jogo a seu
apropriao criativa dos alunos e participar da
modo) e avaliao (discusso dos resultados, so-
criao coletiva do grupo, reinventando suas
cializao das experincias pessoais, generaliza-
proposies. Sua funo zelar para que o ato
o dos conhecimentos locais). Tais proposies
de ensinar se torne experimentao.
no so fechadas e exigem a participao ativa

do aluno na elaborao do exerccio.
Nas oficinas de comunicao comunitria da

AIC trabalhamos como uma mdia-processo: os
participantes elegem questes que consideram
191
191
importantes e so convidados a trabalh-las sob
por Paulo Freire como a nica via possvel para
a forma de um produto miditico. Ao longo da
uma educao libertadora.
elaborao destes produtos, os elementos constitutivos do processo de produo miditica vo

sendo descobertos pelos alunos. As oficinas envolvem jogos e brincadeiras que buscam a desmistificao do aparato tecnolgico e ilustram
as informaes tcnicas bsicas.
2
Desaprender 8 horas por dia ensina os princpios
O que ensinado, segundo Schafer, provavelmente importa menos que o esprito com que
192
comunicado e recebido. O ato de ensinar e aprender o ato de comunicar. Toda a construo de

conhecimento deve ser baseada numa relao
que supere as tradicionais dicotomias da relao
192
professor x aluno. Isto no significa negar as experincias e os conhecimentos do professor, mas

estabelecer novas formas de relao nas quais o
ato de ensinar e o de aprender sejam complementares. Para que isso acontea, professor e aluno
devem em primeiro lugar descobrir-se um ao
outro. somente atravs desta descoberta que
possvel o verdadeiro dilogo, to declamado
Acreditamos que as formas didticas mais coerentes com a expresso crtica so aquelas fundadas na ludicidade. Schafer e Spolin trabalharam
com crianas na idade pr-escolar e destacaram
a relao da brincadeira com a criao artstica.
Na brincadeira a criana est inteira, todos os
sentidos entregues; o jogo, o faz-de-conta, constitui o principal processo de conhecimento do
mundo e construo da identidade do sujeito. A
prtica de jogos miditicos resignifica a tradicional forma de uso dos meios, possibilitando
variadas formas de expresso e de produo.
comum encontrarmos propostas de ensino de
mdia e de arte em que a tcnica a nica finalidade. No entanto, o domnio da tcnica por si
s no garante uma apropriao expressiva dos
meios, gerando muitas vezes meras reprodues
de produtos da mdia massiva ou um fetiche tecnolgico. Esse aprendizado pode deixar de ser
um adestramento para tornar-se descoberta e experimentao para que a tcnica e a tecnologia
sejam entendidas como meio para a expresso

criativa, passveis de serem reinventadas.
NOTAS
* Scia-fundadora e diretora de projetos educacionais

da Associao Imagem Comunitria
1. Cf. Deleuze, G. O Jogo Ideal. In: Lgica do Sentido.
So Paulo: Perspectiva, 1974. p. 61 e ss. Os jogos ideais
tm como objetivo a continuidade do jogo (no a vitria); cada jogada transforma as regras e o espao de
jogo (no se acumulam em ganhos ou perdas).
2. Versos poema Didtica da Inveno - Manoel de
Barros.
193
193
Noite na Ceilndia
Csar Guimares
1. O pas exterior
195
195
196
196
noite na Ceilndia: patrulhas da Polcia do
los serralheiros-proletrios. No vemos Braslia
Bem Estar Social anunciam o toque de recolher
em Branco sai, preto fica, mas somente a cidade
(Retirem imediatamente as crianas da rua) e
satlite para onde foi empurrada a populao
comeam a ronda noturna, anunciando os seus
de quem a capital do Brasil desde a sua fun-
benefcios: J so 103 dias sem registros de
dao expropria cotidianamente as foras e
atentados em nossa cidade. Invisveis, os heli-
o trabalho, territrio mantido distncia e sob
cpteros sobrevoam as habitaes, sob um cu
controle (no sob a forma do triunfo tcnico das
cinza impregnado pela cor j ferruginosa das
mquinas lgicas, mas por meio dos processos
ferragens descobertas e das placas de metal
de segregao social e dos aparatos repressores
utilizadas nas grades e portes, fabricados pe-
do Estado).
Dez anos aps o Golpe Militar, a ensasta
que todo cidado do Rio e de So Paulo s
Elisabeth Hardwick retorna ao Brasil e se depa-
pode sentir por sempre ter de carregar con-
ra com as fotografias do General Geisel: incolor
sigo aqueles outros brasileiros implacveis:
como o gelo, o Presidente da Repblica o re-
os parentes incognoscveis e acusadores do
presentante branco da Vontade que se impe
Nordeste, os sertes, as favelas. 3
autoritariamente, sem necessidade de seduzir,

atrair ou persuadir.1 Como um escudo, seus culos escuros filtram e lanam uma sombra sobre
a luz tropical e as cores da sua numerosssima,
catica, atrevida arca de pessoas, insetos, cortios,
seus sofrimentos vivos. 2 Os militares gostam de
Braslia, a cidade do esquecimento, tomada por
centenas de construes e ainda assim deserta,
sem ruas ou praas. Guiada pela ruptura violenta
com a histria do restante do pas, fincada arbitrariamente no meio do Planalto Central, ainda
Ceilndia surge como um dos bairros malditos

onde viviam aqueles que na Alphaville de Godard
escreviam coisas incompreensveis (aos olhos
do Estado policial) os poetas e que agora
ressurgem nos versos dos rappers Dino Black,
Marquim do Tropa de Elite e Dj Jamaika, ou
ainda no funk consciente de Mc Dod, vindo de
outra quebrada, o distrito industrial de Contagem
(Minas Gerais), cuja msica fecha o filme, no
ataque grfico e sonoro capital federal.
to nova, erguida em vidro e concreto, ela j era
Ceilndia um pas exterior, empurrada para fora,
uma runa nos Trpicos:
pela fora do centro das grandes cidades, que gi-
Ruptura...Voc pensa nisso quando o avio o

conduz fantasia amarga chamada Braslia.
Essa a cidade mais triste do mundo, e seu
principal interesse reside no fato de ser completamente desnecessria. Ela atesta o desejo brasileiro de viver sem memria, a fadiga
197
ram sobre si mesmas e empurram os outros para

os guetos. Os jovens negros que foram retidos
pela polcia naquele baile de 1986 agora retornam: podia ser o western-spaghetti de Sartana, a
histria de uma vingana, ou a fico cientfica
de Blade Runner (para mostrar que a memria,
cindida pelos afetos, que distingue os humanos
197
dos autmatos). Podia ser, e mesmo. S que

com outra luz, outros corpos e falas. Onde o real
instalou o trauma e o mutismo, o imaginrio
retorna, reanimado pela fico.
2. O ponto de vista da laje
198
198
199
199
noite na Ceilndia, mas a hora ocenica no
terceirizado do Estado brasileiro, isolado no tem-
alcana esse territrio; os automveis rodam, in-
po e no espao, perambula por terrenos baldios
cansavelmente. Sitiada, esquadrinhada como
ou por lugares abandonados. Vindo do futuro
uma zona sob vigilncia eletrnica ( preciso
para reparar os crimes do passado (cometidos
um passaporte para entrar em Braslia), a cida-
pelo Estado contra as populaes perifricas),
de-satlite se d a ver em espaos esvaziados ou
ele ficar preso no presente.
percorrida solitariamente pelos trs protagonistas do filme, errantes e solitrios.
200
200
Fico cientfica de cores melanclicas, ps-apocalptica, que retorna ao trauma que cindiu as
No fora-de-campo, nas esquinas, enquanto con-
vidas de Marquim e Shokito, amputando-os
tam suas histrias falando de modo rpido e agi-
da vinculao afetiva que mantinham com os
tado, os jovens so espreitados pelo extermnio
espaos vividos e com a camaradagem que s
que sobre eles avana na calada da noite, em
a juventude permite. Trs homens desterrados,
tantas quebradas (as mulheres namoradas e
perdidos no espao-tempo. Onde est voc, meu
mes esto nas casas). No sobra uma declara-
amigo Sartana? indaga o dj na noite. Como nos
o sequer nem solene nem banal no minuto
faroestes que passavam na televiso. A Sesso
que antecede a execuo.
da Tarde retorna, j madrugada avanada, e a
O espao das ruas, aberto mas vigiado, se contrape aos espaos subterrneos (como na rdio-bunker onde Marquim, no subsolo, remi
suas lembranas nostlgico e terno e fabrica
sua bomba sonora) ou do alto (como na laje da
casa de Sartana, de onde ele observa, desenha
e fotografa a cidade). J Dimas Cravalanas, o
homem que caiu na terra, vindo do futuro, agente
juventude, nica, intacta (mesmo depois de tantos

golpes) reaparece no retrato de grupo, um resto
de passado puro, nas cores e nas poses da fotografia vernacular. Prximos parede formada
pelas caixas de som, dois rapazes fazem seus
passos; dois outros, bem mais novos, encaram
a cmara, assim como o homem ao lado dele e
as mulheres ao fundo. Memria involuntria das
classes populares. Seu amor pelas fotografias

das festas e dos passeios o que lhes permite
escrever a crnica dos dias em que a alegria os
visitou, talvez rara, mas sempre auspiciosa.
3. De hoje em diante
201
No h mulheres neste filme, a no ser no lon-
quem gosta de mim, cano que conheceu gran-
gnquo da memria ou no desejo que a cano
de sucesso na interpretao de Roberto Carlos.
alimenta: em cima de sua nave-container, em
Algo do imaginrio popular-romntico de ou-
meio ao largo tomado pela terra e pela poeira,
tras pocas, mas j urdido pelos meios massivos,
em um espao recorrente nos filmes do autor
retorna com o homem do futuro, ele tambm
(reconhecemos o cenrio de Dias de greve), o
um migrante, saudoso de casa e da mulher. Um
viajante do tempo cantarola S vou gostar de
crculo e seu desvio, a curva da tristeza que, na
montagem, alcana os filmes do autor e os retira

do seu desenho inicial. 4
Conspirao da memria, reapropriao do que
foi roubado aos trs protagonistas, mas tambm
trabalho de luto. Reposio de alguma coisa, no
para colmatar o vazio aberto pela perda, mas
para habitar sua orla. Trabalho da imagem, sua
pequena felicidade, na vizinhana do infortnio
(como um horizonte entrevisto pelas grades ou
em fuga, na vastido das casas e terrenos que
se expandem pelo antigo cerrado).
4. Improvisar a memria sobre uma base
202
Enquadrar o passado, emoldur-lo para que no
janelinha que o passado adentra a cena, visto
fuja to rpido e, logo em seguida, projet-lo ou-
apenas parcialmente, entrevisto.
tra vez na tela da memria para reaviv-lo pela

fico (mas sem eliminar os resduos do real, sua
ndoa, a dor da fratura que ele imps): assim
avana a fabulao do ator-personagem, mixando
fragmentos biogrficos (uma vida narrada, cindida em duas, mas partilhada com outros) e os
episdios inventados (em colaborao com os
membros da equipe). Remontar a experincia
individual e coletiva a partir do sulco deixado
pelo trauma: o ataque da polcia ao Quarento
em 5 de maro de 1986, numa operao de guerra,
com helicpteros, ces e cavalaria.
Depois de rememorar o xodo imposto aos habitantes das invases que perturbavam e manchavam a paisagem planejada do Plano Piloto
em A cidade uma s? (2011), Branco sai, preto
fica (2014) um ataque desmemria sistematicamente programada por Braslia, uma confrontao do continuado apagamento das vidas
e das experincias levado a cabo pela Capital
Federal e seus poderes, onvora. S que agora o
acontecimento traumtico no concerne mais
primeira gerao que habitou Ceilndia, e sim aos
rapazes que curtiam o baile black do Quarento.
Percorrer outra vez o sulco cavado pelo trauma
A capital da dor ser bombardeada outra vez, e
para desvi-lo da sua rota. Rodar o disco nova-
agora pelos habitantes do satlite que ela colo-
mente, escolher outro vinil, outra trilha. O dj
nizou. (No cenrio do rescaldo do incndio de
solitrio, conspirador sonoro, programa suas me-
um supermercado, entre ferragens retorcidas,
mrias e dedica as msicas aos amigos sumidos:
Dimas Cravalanas o detetive do futuro ataca
Shokito e Stone. As fotografias do baile retm
furiosamente seus inimigos: Toma, paga-pau do
algo por um instante a coreografia imobili-
progresso!; Toma, racista que no vai mudar de
zada, os rostos em suas expresses fixadas, os
cara nunca!; Toma, Europa do inferno! Toma,
passos ensaiados durante a semana e o filme
falta de fazer as coisas!).
prossegue, a narrativa se desdobra. por uma
203
203
5. Noite da imagem
204
204
205
205
Madrugada de sbado: as imagens-lembrana,
nos crculos concntricos da memria). A tela
atendendo ao chamado da msica ou percorri-
da tev se apaga, as lembranas so inundadas
das pela mo que folheia o lbum de casamento,
pelo escuro: noite da imagem, onde nem mesmo
povoam a noite de espectros. As ninfas, ausentes,
a nostalgia adentra.
visitam a periferia sob a forma de um nome E

a, Ritinha?, fabula Marquim, perdido em seus
pensamentos ou na foto dos noivos no lbum
folheado por Sartana). Fantasmticas, as imagens
familiares agora tornadas estranhas retornam
de um passado ainda prximo, no faz muito
tempo, mas o isolamento e as sequelas impostas pela criminosa ao da polcia ao invadir o
206
baile do Quarento concedem a esses corpos,

de homens ainda jovens, outra idade, temperada
pelo sofrimento. (Baleado pela polcia, Marquim
sobrevive, mas em uma cadeira de rodas; Shokito,
206
pisoteado pela cavalaria, tem uma perna amputada). Dor-fantasma: o desaparecimento que assombra o vivo. Como numa terminao nervosa,
a dor irradia do centro periferia.
Pronto para dormir, retirada a perna mecnica,
Sartana desligar a chave geral. Ouvimos o zumbido da corrente eltrica, bruscamente interrompida (curto-circuito voluntrio, como um golpe,
Podia ser um fade out, um escurecimento gradativo, mas no: o gesto de Shokito tem valor de
corte, rompimento com a identificao, ruptura
com a ruminao amorosa do passado. Logo as
memrias sero incendiadas. Para apagar as
pistas do seu ato e da sua inveno, Marquim,
o terrorista sonoro, esconde os planos de construo da bomba snica e os discos de vinil sob
o assento de um sof e nele ateia fogo, em um
terreno baldio. Aoitado pelo vento, o fogo prenuncia o bombardeio que logo vir.
6. Avanar para viver
Se as cidades so fascistas como afirmou

Adirley Queirs em um debate sobre o filme
preciso buscar outras tticas para a resistncia
e para o ataque.5 Uma algaravia de sons, signos,
palavras, ritmos, vozes, referncias extradas
do cotidiano de Ceilndia, mixadas e gravadas
capital da dor, acompanhados pela batida e pelos
207
versos do funk Bomba explode na cabea, do

MC Dod. Sim, os outros vm sempre de outro
lugar, para alterar o nosso mundo. As ondas sonoras invertem o caminho da dor: irradiam da
periferia ao centro, pela rede eltrica.
na bomba sonora construda por Marquim, com
Os versos de Paul luard pela carcia/samos
sua frequncia atordoadora, destruiro a pureza
de nossa infncia que apareciam naquela outra
dos espaos planificados, a geometria dos seus
cidade sitiada a Alphaville de Godard ficaram
traados, a verticalidade dos seus monumentos e
encerrados em outro universo, a anos-luz desse
dos seus centros de poder. Os desenhos feitos por
cinema em que a iniciao vida adulta passa
Sartana, montados, narram o ataque aliengena
pela violncia e pelo trauma. No disso, afinal,
207
de que falam os versos de MC Dod? Da perda

de um grande irmo, um aliado, companheiro de
infncia que foi assassinado de tocaia. (Tarde de
sabado, luto no corao). Os desenhos mostram
o ataque simblico a uma cidade, mas a tragdia
concerne a cada um, na agonia que amigos e
familiares portam dia a dia. Como nas palavras
do poeta surrealista ainda assim, avanar ao
encontro de todos aqueles que amamos? Quem
sabe, fazendo um filme para sobreviver junto
com os outros, junto aos outros.
208
NOTAS
1. HARDWICK, Elizabeth. Triste Brasil. Serrote n. 16.

208
Rio de Janeiro: IMS, 2014, p. 9.

2. HARDWICK. Triste Brasil, p. 12.
3. HARDWICK. Triste Brasil, p. 18.
4. Em entrevista ao primeiro nmero da revista Negativo, Adirley Queirs fala dessa curva descendente.
Cf. Negativo Cineclube Beijoca: UnB Departamento de Filosofia vol. 1, n. 1, 2013, p. 26.
5. Por ocasio da abertura do III Colquio Internacional Cinema, Esttica e Poltica, realizado na Universidade Federal Fluminense, em Niteri, de 02 a 04 de
abril de 2014.
Contra-Plano Piloto
Wellington Canado
Mas no existe documentrio de fico cientfica, 1 escreveu Jean-Louis

Comolli em Ver e Poder. Se Branco sai, preto fica tivesse sido filmado para
simplesmente contrariar Comolli, j seria um feito enorme. Mas Adirley
Queirs e seus amigos-personagens da Ceilndia tinham um plano ainda
mais ambicioso: explodir Braslia.
Mito de refundao do pas e instrumento que iria trazer, para a civiliza-
209
o, um universo irrevelado, que ignorasse a realidade contempornea e se

voltasse, com todos os seus elementos constitutivos, para o futuro, 2 Braslia
nunca atingiu seus objetivos de apagamento do real e instaurao de um
futuro fictcio. Apesar da tomada de posse do territrio3 e do processo de
modernizao alavancado com a construo da nova capital, a realidade se
imps com toda fora e contradio e, em 1958, mesmo antes da concluso
das obras, as cidades-satlites foram forosamente institudas pelos levantes
populares para acomodar as milhares de famlias que viviam em torno do
Plano Piloto e ameaavam constantemente ocup-lo.
Em Ceilndia, anunciada como a soluo definitiva para a periferia ilegal
da periferia legal, e que em traduo literal do burocrats e do ingls sig-
209
nifica algo nefasto como Terra da Campanha
objetividade, a preciso, as mquinas. Triunfa
de Erradicao das Invases, o precrio cartaz
pois o cientfico do cinema. E contra isso que
do Movimento dos Incansveis Moradores da
o no-controle do documentrio surge como
Ceilndia reivindicava, j em 1971, ano de sua
condio de inveno. Dela irradia a potncia
fundao, o direito de posse e ocupao com a
real deste mundo.7
frase Construmos Braslia e queremos continuar nela. Quatro dcadas depois, o Coletivo
de Cinema em Ceilndia se prope a performar4
outra possibilidade: Construmos Braslia e queremos destru-la.
210
210
Mas em Branco sai, preto fica flagrante a coincidncia fico-mundo: afinal, o que so as cidades-satlites se no espaos reais, o mundo
mesmo que se contrape idealizao e desafia
incessantemente a autoridade do controle funcio-
Voltemos a Comolli, que na frase inicial se refere
nalista, maqunico e segregador do Plano Piloto?
s implicaes do registro do real como referen-
De Ceilndia, uma das cidades de rebelio,
cial no cinema documentrio e a possibilidade da
termo de James Holston8 para as instauradoras
fico como esquivamento dessa realidade. Para
ocupaes rebeldes no Planalto Central, emer-
o autor, os filmes documentrios no so apenas
ge uma verso hbrida de cinema, habitada por
abertos para o mundo: eles so atravessados,
seres-prteses e misto de documentrio e fico
furados, transportados pelo mundo e, portan-
cientfica. Uma espcie de manifesto ciborgue do
to, a fico cientfica seria a fico totalizante
cinema-satlite, pois a fronteira entre a fico
do todo, sempre propondo verses fechadas e
cientfica e a realidade social uma iluso de tica.9
acabadas uma forma de utopia sem o contedo utpico, por assim dizer. E se os roteiros de
fico so cada vez mais fbicos e controlados,
temendo as fissuras, o acidental e o aleatrio,
porque triunfam o projeto, o funcionalismo, a
Sabemos que, se a ideia de progresso cientfico e

tecnolgico, impregnada de socialismo utpico,
gestou os projetistas de mundos perfeitos e de
Planos Piloto, possibilitou tambm o surgimento
de seu negativo: distopias nas quais as criaes
pretensamente emancipatrias do presente con-
Em Branco sai, preto fica o choque de tempora-
vertem-se em instrumentos desumanos de eroso
lidades e espaos discrepantes futuro vago,
do futuro. Nesse sentido, utopia e distopia so
passado latente e monotonia presente se ar-
duas verses antagnicas da mesma modernida-
ticula sem constrangimentos. O passado, lugar
de, exaustivamente exploradas pela literatura e
mitolgico e tempo de toda vivacidade tambm
pelo cinema de fico cientfica.
o ponto de origem da barbrie e do trauma, ter-
Enquanto a utopia constitui um poderoso mecanismo poltico antecipatrio da imaginao

moderna, extrapolando o real rumo a um futuro
radicalmente distinto do presente, as distopias
reinventam o futuro problematizando criticamente as foras sociais e estruturas de poder
atuantes no presente, operando como narrativas
antiautoritrias e insubmissas, territrios dos
sem Estado. E na reflexividade distpica de
Branco sai, preto fica que podemos ento entender a conexo natural entre o documentrio e
a fico cientfica engenhosamente arquitetada
por Adirley Queirs. Pois exatamente do que
resiste e resta no presente vivido que o diretor
ritrio da memria mas fundamentalmente do

real. E enquanto no futuro chance de reparao
histrica das violncias contra pobres e negros
praticadas pelo Estado banais containers de lata
usados na construo civil atual so mquinas de
viagem no tempo, no presente prevalecem as runas diurnas e a solido dilatada das madrugadas.
A arquitetura etrea e futurista do modernismo
211
obliterada pela tectnica informe dos interiores

sombrios enclausurados e gradeados. A circulao fetichizada no Plano se revela imobilidade e
acessibilidade comprometida; a sntese cristalina
do urbanismo-avio d lugar aos estilhaos corrodos dos aglomerados-satlites.
vai inventar, em contraposio dialtica com a
Mas mesmo ao reiterar-se como impossibilidade
fico (cientfica), a sua verso docfiction de
aos Sem-Passaporte, Braslia, em Branco sai, preto
cinema e, em dilogo com a cultura cyberpunk,
fica, h muito deixou de ser somente um enclave
um gnero particular: o cyberblack.
que suga as potncias da periferia para se tornar
211
um mtodo a ser investigado por ela. O plano,
te por candangos historicamente maltratados
a noo de projeto e sua violncia intrnseca,
mas por todos aqueles que sofrem as consequ-
o dualismo inveno-destruio constituinte
ncias desse projeto etnocntrico devastador no
do modernismo e os atributos utpicos de sua
qual pretos-etc saem e brancos ficam. Como bem
criao esto incorporados como procedimentos
disse Eliseu Lopes sobre o processo de retomada
insurgentes em um combate simblico em cur-
do territrio pelos Guarani Kaiowa: estamos
so. Como se a almejada (e elitista) inteligncia
enfrentando Braslia.12
brasileira,10 hbrido de racionalidade cartesiana

e organicidade tropical, se realizasse como rebelio tcita em um cinema de retomada feito por
pessoas reais que com a vida contriburam para
a construo dessa monumental mise-en-scne
212
212
territorial e cuja utopia, agora, reencenar o mito

de origem.
Aceitando portanto que a cosmologia contra o

Estado, caracterstica do pensamento selvagem, tornou-se um vetor de resistncia comum
a diversos coletivos que entendem preponderantemente o cinema como uma forma esquiva instituio e ao poder,13 podemos conceber Branco
sai, preto fica como uma espcie de projeto sel-
Braslia se revela ento o que talvez sempre tenha
vagem, um contra-Plano Piloto que atualiza as
sido, fico social mais do que cidade concreta;
potncias cartesianas negadas aos habitantes
entidade onipresente de onde emanam ordens,
das cidades-satlites e a insubordinao inata
regras e protocolos de acesso. O ato desbrava-
dos pioneiros, ao mesmo tempo que incorpora as
dor, nos moldes da tradio colonial, tornou-se
foras sensveis e imaginrias que no se deixam
finalmente o motor do desenvolvimento nacional,
domesticar, tpicas do cinema indgena,14 para se
eufemismo para irradiao e acelerao da ca-
constituir no limiar entre o que foi descartado
tstrofe. No mera coincidncia, portanto, que
e o porvir.
11
Braslia seja inimigo a ser combatido, lugar a ser

explodido, imaginrio a ser superado no somen-
O cinema-satlite de Adirley Queirs seria, portanto, na partilha com o cinema indgena atual
(no que os aproxima e no que os separa), um

modo de ver contra as relaes institudas de
poder. Pois como escreveu Marcio Goldman,
no h nenhuma razo para imaginar que os
mecanismos contra-Estado isolados por Pierre
Clastres nas sociedades amerndias tenham sua
existncia limitada a este ou a algum tipo de
sociedade. Trata-se de processos micropolticos
muito vivos mesmo nos sistemas polticos ocidentais, envolvendo uma resistncia pragmtica.15
E nesse cruzamento arriscado entre os tipos
distpicos sem Estado e os coletivos contra
o Estado que Branco sai, preto fica intensifica
a busca por uma poltica da imagem capaz de
inventar outras formas de vida no e pelo cinema.
NOTAS
1. COMOLLI, Jean-Louis. Ver e Poder. Belo Horizonte:

Editora UFMG, 2008. p.170.
2. KUBITSCHEK, Juscelino. Por que constru Braslia.
Rio de Janeiro: Bloch, 1975. p.71.
3. COSTA, Lcio. Registro de uma vivncia. So Paulo:
Empresa das artes, 1995. p. 285.
4. BRASIL, Andr . A performance: entre o vivido e o

imaginado. In: XX ENCONTRO ANUAL DA COMPS, 2011, Porto Alegre. Anais do XX Encontro Anual
da Comps, 2011.
5. COMOLLI, Jean-Louis. Ver e Poder. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008. p.170.
6. Idem. p.172.
7. Idem. p.177.
8. HOLSTON, James. A cidade modernista: uma crtica de Braslia e sua utopia. So Paulo: Companhia das
Letras, 1993, p. 257.
9. HARAWAY, Donna. A Cyborg Manifesto: Science,
Technology, and Socialist-feminism in the late Twentieth Century. In:Simians, Cyborgs and Women: The
Reinvention of Nature. New York; Routledge, 1991,
p.149.
10. BENSE, Max. Inteligncia Brasileira. Uma reflexo cartesiana. So Paulo: Cosac Naify, 2009.
213
11. COSTA, Lcio. Registro de uma vivncia. So Paulo: Empresa das artes, 1995. p. 285.
12. Seminrio A Cosmocincia Guarani, Mbya e
Kaiowa, Conservatrio da UFMG, 11 e 12 de setembro
de 2012.
13. CAIXETA DE QUEIROZ, R. Cineastas indgenas
e pensamento selvagem. Revista Devires, Belo Horizonte, v. 5, n. 2, jul./dez. 2008, p.117.
14. Idem.
15. GOLDMAN, Marcio. Pierre Clastres ou uma Antropologia contra o Estado. Revista de Antropologia,
So Paulo, USP, v. 54 n 2. p.579, 2011.
213
A famlia de Elizabeth Teixeira:

a histria reaberta
Cludia Mesquita
Com o lanamento de Cabra marcado para morrer em DVD (IMS, 2014), as

relaes de Eduardo Coutinho com moradores do Engenho Galilia e com
Elizabeth Teixeira (e alguns de seus filhos) foram retomadas com o cinema.
Os extras A famlia de Elizabeth Teixeira e Sobreviventes da Galileia registram uma srie de reencontros e de novos encontros, atualizando o projeto
de Cabra e permitindo estender o arco do filme-processo de Coutinho at a
atualidade. De 1964 a 2013, so quase 50 anos de histria inscritos no filme e
215
nas duas sequncias que ele motivou. Coisa muito rara e preciosa, o cinema
como abrigo de mltiplas experincias e memrias, interceptadas, emaranhadas, por vezes espelhadas, numa rede bastante densa de relaes: a memria
de Joo Pedro Teixeira, a memria das ligas camponesas, a trajetria de uma
famlia, o percurso de um cineasta, a histria contempornea do pas.
Proponho comentar aqui A famlia de Elizabeth Teixeira, srie de reencontros
de Coutinho com familiares da protagonista de Cabra marcado para morrer,
no Rio de Janeiro e na Paraba, em 2013. No pretendo, claro, atribuir a este
pequeno filme o status do prprio Cabra, nem de outros longas contemporneos de Coutinho (assumidos pelo diretor como obras autnomas). Trata-se
215
216
216
sim de uma sequncia, de uma retomada, quase
a trabalhos nos quais as formas flmicas so in-
como um segmento que se poderia somar ao filme
dissociveis de seus processos de realizao,
de 1984, com a legenda 30 anos depois. Feita
como escreveram Clarisse Alvarenga e Bernard
essa ressalva, proponho um pequeno exerccio:
Belisrio (2014). Atravs de formas muito sin-
identificar caractersticas que o extra partilha
gulares, porque engendradas caso a caso, as
com o cinema recente do diretor (situando-o em
escrituras desses filmes acolhem e ao mesmo
seu percurso), mas tambm sublinhar traos que
tempo se fendem, se modificam, fortemente
nele parecem impressos pela prpria Histria
marcadas pelos processos vividos. No ape-
- assumo que, ao se vincular ao Cabra, lana-
nas transformar o vivido em narrativa, contar a
do h 30 anos, A famlia de Elizabeth Teixeira
prpria aventura, como diria Coutinho (atravs
reabre a histria e nos permite sondar aquele
das vozes narradoras, da montagem etc.), mas
futuro (hoje presente) que voltava a ser possvel
estar irremediavelmente marcado pela hist-
(para Elizabeth, para Coutinho, para o pas), no
ria: a prpria cena - com suas caractersticas,
limiar da redemocratizao. Em seu texto sobre
que cifram foras, possibilidades, mas tambm
o filme, antolgico, Roberto Schwarz escrevia:
constrangimentos, dificuldades, limites, em cada
Metaforicamente, a herona enfim reconhecida e
circunstncia - testemunha, marcada que est,
o filme enfim realizado restabelecem a continuidade com o movimento popular anterior a 1964,
e desmentem a eternidade da ditadura, que no
ser o captulo final (2013, p. 460). A pergunta
que me instiga, ento, seria: que captulo os
reencontros de 2013 nos permitem vislumbrar?1
pelas frices do cinema com a vida. 2

So filmes cuja feitura, em resumo, se desdobra
no tempo, por circunstncias vrias, resultantes
de sua interseo com o vivido, e cuja escritura acolhe - e se modifica por - esses percalos
histricos. Em seu texto A existncia da Itlia
A meu ver, Cabra exemplar de uma espcie
(1995), Frederic Jameson, referindo-se precisa-
rara no cinema, a do filme-processo. Refiro-me
mente a Cabra marcado para morrer, dizia que
filmes como o de Coutinho esto marcados por
projeo dos fragmentos do copio do filme inaca-
um senso de historicidade caracterizado pela in-
bado no Engenho Galilia tem papel fundamental
terveno ativa do processo de produo do filme
na instaurao de uma memria elaborada pelos
no seu objeto, que ele modifica historicamente.
camponeses, 4 essas duas fotografias da viva e de
Destaquemos ento mais essa caracterstica ra-
seus filhos funcionam em Cabra de maneira dife-
dical dos ditos filmes processuais: o cinema no
rente: elas so mobilizadas na montagem como
apenas tangido e modificado pela experincia
um dispositivo que conecta de modo intempesti-
histrica, mas intervm e altera, participando
vo o passado da famlia, em um momento anterior
da mudana.
disperso, mas j marcado pelo assassinato do

***
pai, ao presente da filmagem, comeo dos anos

1980, Elizabeth Teixeira separada de seus filhos
A famlia de Elizabeth Teixeira se vincula a Cabra
(exceto Carlos) havia 17 anos. A cada vez que
atravs de uma de suas sequncias finais, quando
Coutinho encontra um dos filhos em 1981-82, a
Coutinho busca pelos filhos de Elizabeth espa-
montagem justape, ampliada, a imagem deste
lhados pelo Brasil. Com a maioria deles, a pro-
filho na fotografia antiga, condensando assim,
tagonista no tinha contato desde 1964, j que
num timo, a ruptura, a separao, o hiato, o
foi obrigada a fugir e se exilar no interior do Rio
tempo decorrido. Enquanto as rememoraes de
Grande do Norte, mudando de nome para no ser
Elizabeth e dos camponeses de Galilia evocam,
exterminada. Na fuga, Elizabeth levou apenas
sem os repor, os 17 anos passados entre 1964 e o
Carlos, um de seus 11 filhos. Nessa sequncia de
reencontro, aqui o filme s faz constatar o hia-
Cabra marcado para morrer, tm grande impor-
to, j que a maioria dos filhos encontrados por
tncia duas fotografias de Elizabeth com nove
Coutinho pouco se lembra. Pequenos no momento
de seus filhos; elas foram feitas por um fotgrafo
da separao, muitos no guardam memria de
do Jornal do Brasil em 1962, poucos dias aps o
Joo Pedro, de Elizabeth ou da famlia reunida.
assassinato de Joo Pedro Teixeira. Enquanto a
217
217
218
218
o filme, em sua montagem, que vai trabalhar
Nordeste e que a evoluo geral do pas no
essa (des)conexo. Novamente Schwarz:
se cansa de pulverizar. (2013, p. 463)
A visita aos filhos de Elizabeth forma o lado
Valendo-se do mesmo par de fotografias, A fam-
avesso do filme e a sua verdade histrica. No
lia de Elizabeth Teixeira retoma esta sequncia
primeiro plano est a mulher extraordinria,
do Cabra, para sondar os 30 anos passados desde
que apesar de tudo tem a felicidade de reatar
o lanamento do filme. O extra est compos-
as duas pontas da vida, e est tambm o ci-
to de reencontros de Coutinho com a prpria
neasta, que alcana completar o seu projeto.
Elizabeth e com alguns de seus filhos, alm de
Isto o que o filme conta, o seu elemento
encontros com trs de seus netos, em 2013. Alm
de interesse narrativo. A visita aos filhos
de retomar a trajetria de cada filho e de temati-
o que o filme mostra, o seu elemento de
zar sua relao no tempo com a me Elizabeth,
constatao, contrabalanando o fim espe-
tambm aparecem nas conversas elementos que
ranoso do primeiro plano. Esto jogados e
enriquecem o retrato de Joo Pedro Teixeira, cuja
esperdiados pelo Brasil, sem saberem uns
histria de vida fornecia motivao ao projeto
dos outros, sem trabalho que preste, dando a
original e garante um dos eixos do filme de 1984.
medida do desmembramento e do retroces-
Alm da imagem na fotografia de 1962, cada filho
so humano que a evoluo do capitalismo
reencontrado aparece tambm nas imagens ci-
significou para os trabalhadores da regio.
nematogrficas feitas em 1981 ou 82 pela equipe
(...) O quadro to mais amargo quanto as
de Coutinho.
fotografias antigas mostram uma famlia

evidentemente fora do comum, pela figura
inteligente, briosa e bonita de todos sem
exceo, o que impressiona. So fraes da
vida popular consistente que se criou no
Mesmo com a constatao do estilhaamento (da

famlia, do movimento campons organizado), o
final de Cabra marcado para morrer esperanoso, como escreveu Schwarz, j que se buscava - em
vrias frentes - reatar fios rompidos, estabelecer
pontes (para que o antes no fique sem futuro e
Mesmo assim, Coutinho reencontra as persona-
o agora no fique sem passado, como escreveu
gens fortes, densas, complexas. Nessas conversas,
Bernardet), salvando a histria dos vencidos
particularmente naquelas com Marta e Marins,
e reconectando o presente do pas (em vias de
encontramos algo do que notabilizou o cinema
redemocratizao) ao movimento popular pr-
de Eduardo Coutinho (desde Santo Forte, pelo
64. Poderamos nos perguntar, como sugeri no
menos), mesmo que aqui no se trate de encon-
incio, se os reencontros presentes nA famlia de
tros (como Coutinho os concebia, inclusive me-
Elizabeth Teixeira, 30 anos passados, confirmam
todologicamente), mas de reencontros. Com
a realizao daquelas esperanas.
talento, graa, desenvoltura, desassombro, as
No que respeita famlia, a despeito dos reencontros de Elizabeth com os filhos Maria Jos,
Nevinha, Isaac, algo naquela ciso parece hoje
220
irreparvel. Depois do lanamento de Cabra, em

1984, Elizabeth no reviu Marta e Marins, as filhas que moram no Rio, por exemplo. Coutinho
220
quem vai encontr-las em Ramos (juntamente

com seus filhos Marcos Andr e Marcela), para
ento levar notcias das duas at a Paraba, efetuando um movimento na direo contrria ao
que fizera em 1981/82 (quando leva imagens e
notcias de Elizabeth aos filhos que viviam no
Sudeste). novamente o cinema que promove a
reunio da famlia, portanto, virtualidade que
s se realiza no prprio filme.
entrevistadas contam episdios de suas vidas,

estimuladas pelo diretor. Nessas conversaes,
vemos atualizadas caractersticas que Coutinho
buscou tenazmente registrar no encontro com
brasileiros comuns, nas ltimas dcadas: que
eles surpreendessem, que no se prendessem
a clichs relativos a sua classe, grupo social ou
lugar de moradia; que a entrevista fornecesse
essa espcie de palco provisrio, nalguma medida parte o cotidiano, em que os entrevistados
pudessem atuar desamarrados das interaes e
opresses cotidianas, das hierarquias e dos lugares estabelecidos, vivendo na interao com o
cineasta uma abertura que lhes permitiria alcanar, na construo de si, uma dimenso esttica,
como Ismail Xavier (2010, p. 78) notou acerca de
Cena, por exemplo), Coutinho chega mesmo a se
Edifcio Master.
intrometer nas histrias de Marta e Elizabeth,
No reencontro com Marins, por exemplo, fla-
sugerindo-lhes outros encaminhamentos.6
grante o interesse de Coutinho por episdios
As conversas do extra tambm reabrem as bio-
pouco bvios de sua biografia, como as peas
grafias de personagens retratados em Cabra,
de teatro em que atuou Othon Bastos, ex-patro,
como Joo Pedro Teixeira e, de modo secundrio,
que ela frequentava, ou a reao desassombrada
Manoel Justino, pai de Elizabeth. Eles aparecem
e aberta de Marins quando, segundo sua nar-
sob novos olhares, enfoques, relaes, a partir
rativa, ela descobriu que uma de suas filhas era
das rememoraes de seus filhos e netos. Vem
casada com outra menina. Coutinho tambm se
tona, por exemplo, a faceta tolerante e amorosa
interessa pelo amor que ela declara a seu trabalho
de Joo Pedro Teixeira como pai, inaparente
como empregada domstica, assumido sem travo,
em Cabra marcado. J Manoel Justino, pai de
vitimizao ou lamentao (afirmao que faz
Elizabeth Teixeira, sogro e inimigo de Joo Pedro
lembrar Dona Thereza, a cozinheira de Santo
que se recusou filmagem em 1981, reaparece
Forte). Em resumo, o retrato complexo, multifa-
extremamente rico e contraditrio nas memrias
cetado, aberto de si que a entrevistada compe
de seus netos em 2013, de Marins em especial:
na interao com o cineasta remete a outros per-
o mesmo av que solta sua neta em um campo
sonagens da galeria notvel de mulheres legada
de algodo (a coisa mais linda que ela diz ter
pelo cinema de Coutinho. A diferena que aqui
visto na vida) aquele que a expulsa de casa aos
se trata de reencontros, o que marca algumas das
10 para 11 anos de idade, porque teria sido nos
particularidades desse extra. Coutinho as conhe-
termos dele difamada. ainda o mesmo av
ce de antemo, h afetos e informaes compar-
que pelas informaes das netas teria parti-
tilhados. diferena das relaes travadas em
cipado no planejamento do assassinato de seu
cena noutros filmes (com as mulheres de Jogo de
genro, ocorrido em suas terras, em 1962.
221
221
As entrevistas com os homens (Isaac, Carlos) so
Coutinho faz do prprio Cabra um arquivo e
menos vivas, mas trazem tambm informaes
provoca novamente, com a mediao do cinema,
que nos atualizam sobre as vivncias dos mem-
o reencontro e a reconexo de Elizabeth com
bros da famlia nas ltimas dcadas. Ficamos
seu passado, agora disposto em camadas. Me
sabendo do trgico fim de Jos Eudes, morto
lembro, como poderia esquecer?, ela diz, aps a
pelo irmo Peta (aquele que, embora guarde o
leitura feita com dificuldade. Voc ainda acredita
nome do pai, Joo Pedro Teixeira Filho, foi cria-
nisso?, indaga Coutinho. Acredito. (...) Quantos
do pelo av e pelo tio desde pequeno, e acabou
anos do assassinato de Joo Pedro? E a reforma
identificado com eles). Se h mais essa corroso
agrria ainda no foi implantada em nosso pas!
no tecido familiar, em 1984 j to esburacado,

temos, por outro lado, a bela reafirmao da luta
por Elizabeth, que no decepciona, assim como
222
no decepcionava em 1984. O trecho comovente.

Coutinho pede que Elizabeth leia um texto que
ele trouxe impresso, transcrio do discurso final
da personagem em Cabra marcado para morrer.
222
A cena, em Cabra, conhecida: de improviso, ao

se despedir da equipe de cinema que parte de So
Rafael (RN), a protagonista se reconecta com a
militante combativa do pr-64. Elizabeth diz: A
luta continua. Essa frase cria uma continuidade
entre o antes-golpe e o agora, e projeta o filme
para o futuro (BERNARDET, 2013, p. 467). Ao
transformar a fala de improviso em texto, apresentando-o para sua atriz trinta anos depois,
A frase de Elizabeth ecoa no encontro de Coutinho

com sua neta Juliana Elizabeth Teixeira, que encerra o extra. Emocionam as maneiras como a
nova gerao, os filhos dos filhos, busca se identificar com as figuras combativas do av e da av,
em uma construo de si que tem em conta essas
referncias. O que faz pensar que, apesar de toda
a corroso, da perda de laos, das separaes e
mortes trgicas na famlia, alguma coisa da experincia de luta de Joo Pedro foi transmitida.
Antes de conhecermos Juliana, vimos Marcela,
filha de Marins, em Ramos, afirmar firme, a
respeito do av: eu tenho uma noo de quem
ele foi! Juliana Elizabeth, que carrega o nome
da av, aparecia beb em Cabra marcado para
morrer, no colo de sua me Nevinha. Hoje histo-
o golpe militar e a represso, a fuga e o exlio de
riadora, ela conta ter se interessado pela histria
Elizabeth Teixeira, a separao de toda a famlia,
das ligas camponesas, tema de sua monografia,
cada filho criado em uma casa, at o terrvel epi-
a partir do momento em que, j na faculdade,
sdio, mais recente, do assassinato de Jos Eudes
assistiu Cabra marcado para morrer (o prprio
por Peta. Essa morte atualiza disputas internas
filme assumindo centralidade na transmisso
que remontam dificuldade de Manoel Justino,
da histria). Com ela, que se dedica ao ensino de
pequeno proprietrio de terras, de aceitar seu
histria no interior da Paraba, Coutinho visita
genro Joo Pedro negro, pobre, e alm de tudo,
o pequeno memorial dedicado s ligas e a Joo
militante poltico, campons que no internaliza
Pedro Teixeira, sediado na mesma casa onde a
a lei do patro, como escreveu Regina Novaes
famlia viveu, em Sap, no pr-64. Anualmente,
(1996), fundador da Liga Camponesa de Sap, a
Juliana organiza uma caminhada do local onde
maior do Nordeste. Peta, que traz o nome do
o av foi assassinado at o memorial (caminhada
pai, quem vai se indispor contra o irmo, Jos
de que, pelo que entendemos, Elizabeth parti-
Eudes, que, assentado na terra herdada pela me,
cipa, como fazia no passado, nas passeatas em
vai estimular uma nova associao dos campo-
protesto pela morte de seu marido dentro das
neses do lugar. Talvez porque, 30 anos depois do
terras de seu pai).
lanamento de Cabra, 50 anos depois do golpe, os
Mesmo que de maneira individual e circunscrita, comovem essas afirmaes da luta e de

sua memria, em meio aos ecos que ainda se
fazem ouvir da tragdia que se abateu sobre a
famlia desde o assassinato do pai, passando
pelo atentado contra Paulo Pedro, o suicdio de
Marluce (a filha mais velha, aos 18 anos de idade),
conflitos e embates no campo prossigam, o direito

a terra continue sendo negado pelos grandes
proprietrios aos trabalhadores e tradicionais
ocupantes, e, para finalizar com a formulao
de Elizabeth, a reforma agrria ainda no tenha
sido implantada em nosso pas.
223
223
Aqui tem um conflito de terras. Tem um pessoal
BERNARDET, Jean-Claude. Vitria sobre a lata
assentado margem do rio. E at hoje ainda no
de lixo da histria. In: OHATA, Milton (Org.).
foi resolvido essa questo da terra, eles continuam
Eduardo Coutinho. So Paulo: Cosac Naify, 2013.
acampados. Inclusive como a rea do memorial

foi desapropriada pelo governo do estado, e como
no inverno as casas dos assentados a cheia do
rio leva, elas disseram que, se no prximo inver-
Horizonte: Autntica, 2013.

JAMESON, Frederic. A existncia da Itlia. In:
vo ficar acampados na rea do memorial. No
As marcas do visvel. Rio de Janeiro: Graal, 1995.
se aproximam de carro do Memorial das Ligas

Camponesas, expe-se o paradoxo: Joo Pedro
224
de presentismo e experincias do tempo. Belo
no no tiver resolvido o problema da terra, eles

relato de Juliana Elizabeth a Coutinho, enquanto
224
HARTOG, Franois. Regimes de historicida-
Teixeira e as ligas se tornaram motivo de um

memorial, mas a rememorao das lutas passadas,
NOVAES, Regina. Violncia imaginada: Joo

Pedro Teixeira, o campons, no filme de Eduardo
Coutinho. Cadernos de Antropologia e imagem,
v.2, n.3, 1996.
reconhecidas institucionalmente e assim, nalgu-
SCHWARZ, Roberto. O fio da meada. In: Milton
ma medida, apaziguadas, se d em um presente
Ohata (Org.). Eduardo Coutinho. So Paulo: Cosac
conflituoso, em que o problema do acesso a terra
Naify, 2013.
permanece (como emblematiza a situao vivida

no terreno onde se situa o prprio memorial).7
XAVIER, Ismail. Indagaes em torno de Eduardo

Coutinho e seu dilogo com a tradio moderna.
In: MIGLIORIN, Cezar (Org.). Ensaios no real
Referncias
ALVARENGA, Clarisse; BELISRIO, Bernard.

O cinema-processo de Vincent Carelli em
Corumbiara. (mimeo).
O documentrio brasileiro hoje. Rio de Janeiro:

Azougue Editorial, 2010.
NOTAS
1. Agradeo a Amaranta Cesar e ao Cachoeira DOC

pela oportunidade de iniciar esta discusso, na apresentao A histria no filme, o filme na histria, que
se seguiu exibio do extra em Cachoeira. Dentre
os presentes, um agradecimento muito especial vai
para Milene Migliano, pela leitura desse texto e pela
apresentao de vrias sugestes importantes sobre
os signos temporais e espaciais contidos nos dois filmes (que, esperamos, ela ir desenvolver em um artigo em breve). Agradecida tambm a Amaranta, Junia
Torres, Ernesto Carvalho e Vincent Carelli pelas instigantes colocaes. Tive ainda a oportunidade de vincular o extra trajetria de em uma aula da disciplina
Formas e processos da Imagem, no PPGCOM-UFMG,
em 2014/2.
2. Estas formulaes so fortemente debitrias da
leitura de trabalhos de Andr Brasil e Clarisse Alvarenga, e das discusses com eles, em diferentes momentos. Agradeo aos dois pela parceria e generosidade. Remeto tambm ao debate . Obra em processo
ou processo como obra? (com Cludia Mesquita e
Cezar Migliorin. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2011), em que buscamos nos aproximar
dessas questes.
3. Como foram outros de seus companheiros de militncia camponesa no imediato ps-golpe. Sabemos
hoje que a represso que se seguiu ao golpe visou
prioritariamente desbaratar os movimentos de trabalhadores organizados no campo e na cidade.
4. Entre outros testemunhos contundentes, ouvimos
Jos Daniel contar a dignidade de sua resistncia
ao cerco dos golpistas, seu filho Joo Jos elaborar
a resistncia pela inveno da memria (associando
a histria do filme interrompido ao livro Kaputt , de
Curzio Malaparte, esquecido por algum da equipe

e conservado por ele em uma mala), e Joo Virgnio
narrar a experincia da tortura e expressar sua revolta
pelo sofrimento que o estado imps a si e a sua famlia.
5. Sabemos que nessa galeria se destacam mulheres
que passaram por toda sorte de adversidade, experincias de perda, travessia e superao, sem sucumbir nem mergulhar no pntano do ressentimento.
Mesmo com histrias esburacadas e com a perda
de laos, transmitiram algo para seus filhos. Nas narrativas de Marta e Marins reencontramos essas histrias de vida difceis, muito vulnerveis violncia
urbana, como ouvimos nos relatos de tantos personagens pobres de filmes de Coutinho feitos no Rio,
desde Santa Marta.
6. A senhora tem que fazer as pazes com a Marta!,
afirma do antecampo para Elizabeth, quando a reencontra na Paraba. Antes, no Rio, dissera para Marta:
Ento voc no tem que ter raiva da Dona Elizabeth!
(quando ela lhe conta que foi Joo Pedro quem quis
que Marta, criana, voltasse a morar com a famlia j que fora dada para a av criar quando ainda era
beb).
7. Isso nos faz lembrar o mpeto patrimonialista e
memorialista que particularizariam o presentismo,
segundo Hartog (2013). Ordem do tempo caracterizada pela estagnao de um presente perptuo, ele
apresentaria como sintoma movimentos de retorno
ao passado, tangidos pela imposio de um dever
de memria. Conversar a memria das ligas e de
Joo Pedro, nesse contexto, no parece confrontar ou
desestabilizar uma situao scio-poltica de permanncia da concentrao fundiria e das desigualdades. Agradecida a Rafael Boeing pelas indicaes de
leitura.
225
225
226
226
No se pode morrer em Moscou

Glaura Cardoso Vale*
Eduardo Coutinho sempre esteve entre ns como presena e referncia.

Compondo mostras temticas e, pelo menos, quatro aberturas (1999, 2002,
2005, 2007), seus filmes fizeram parte de discusses calorosas na sala de
cinema, no caf, no bar. que a gente segue com os filmes pelas ruas, como
se num sonho permanente, na cidade que abriga e nos permite partilhar o
afeto da sala escura. Cabra marcado para morrer (1985) talvez seja a realizao
mais exibida ao longo de 17 anos de forumdoc.bh, sendo um filme emblemtico
227
para se pensar a montagem, num rearranjo (entre documentrio e fico) que

envolve um projeto interrompido e inacabado, posteriormente retomado pelo
cineasta quando reencontra Elizabeth Teixeira, como sabido. Por falar em
afeto, escolho aqui um de seus filmes, talvez aquele que mais estranhamente,
pensando o conjunto de sua obra, se desloca de algo to caro a Coutinho: o
encontro com os sujeitos filmados.
O lugar da ternura
Em Moscou (2009),1 fala-se de um passado imaginado, de seres imaginrios
e separados deles mesmos, por toda uma srie vacilante e fugidia de Eus,
227
para evocar Blanchot. Um filme-ensaio de uma
da personagem, cujo sorriso ser transformado
pea, As trs irms, de Tchekhov, que no tem
ao longo do filme em palavras severas, quando
como objetivo final a estreia, trata-se de um filme
se torna dona da casa, apenas um indcio de
sobre o no por vir. Assim, Eduardo Coutinho
que as questes abordadas pelo filme extrapolam
parece lanar um desafio: se retirar da cena e
qualquer tentativa de enquadr-lo numa espcie
permitir que ela possa trazer, com a ausncia, a
de desvio pela fico. Moscou documentrio,
sua presena.
seja de um processo, seja da reinveno de um
A fotografia solicitada penetra a cena, sendo

algo estruturante no filme, est desde o primeiro plano, uma imagem-cidade, Moscou, como
algo que desencadeia lembranas (uma praa,
um cinema). Escolho aqui duas passagens para
228
falar dessas imagens ora coladas ao corpo (as

trs irms abrindo a porta para um convidado:
sente-se), ora coladas em um objeto, ora emba-
228
ladas por uma cano.

Lydia del Picchia, que interpreta Natacha, a
cunhada das trs irms, cantarola e sobre o seu
peito exibe frontalmente duas fotografias. Uma
delas no se pode identificar pelo reflexo da luz, a
outra visivelmente uma fotografia da atriz mais
jovem. A juventude alojada no passado ressignificada no presente, e o cantarolar desperta um
tempo ausente. Essa juventude da atriz empresta-
mtodo. Moscou, como afirmou Junia Torres, 3

no pode ser visto desconsiderando a obra de
Coutinho. Se h fracasso ou no, no deixa de
ser um filme que opera no limiar de uma vida
dedicada ao fazer cinematogrfico, da elaborao
de questes que colocam a verdade prova, no
faltando exemplos, basta revisitar seus trabalhos
anteriores. Moscou uma aposta radical, entre
Jogo de cena (2007) e As canes (2011).
A apario de Coutinho no filme precisa, apresenta o projeto, convoca Enrique Diaz como diretor da pea, sai de cena e d lugar aos atores, para
que eles mesmos se reinventem, presos numa
caixa cnica o lugar de ensaios do grupo na sua
sede no bairro Horto. Ausentar-se da cena, do
confronto direto com os sujeitos filmados parece,
de certa forma, pretender recuperar o trabalho
inicial da pesquisa, quando ocorre o primeiro

contato dos personagens com o filme por vir, com
a diferena de que a busca dos atores/pesquisadores pelos personagens, aqui, essencial para
que o filme acontea, dessa matria que ser
extrado Moscou.
Mas voltemos ao cantarolar de Natacha e ao seu
caminhar pelo espao: e eu vou encher o pote,
pra ter gua pra levar, cochicha e continua, eu
vou me casar um dia e uma filha vou criar, sorri, colhe algo do cho (as fotografias), e ela vai
encher o pote pra que eu possa cozinhar. Nessa
229
cena, os corpos dos atores atravessam na frente

da cmera, e num jogo de esconde-encontra, a
lente captura essa imagem da personagem segurando a fotografia. O cantarolar4 que preenche o
229
quadro, a imagem da atriz encoberta pelos corpos,

no apenas a cmera, mas o espectador tambm
est a espreita. H ternura no gesto, no cochichar,
uma caminha de boneca, esto ali retratos que remetem a um mundo em miniatura, personagens
no colher as fotos, no canto.
presos na pequenez dos dias, como os prprios
Uma outra imagem que remete essa ternura a
atores parecem pequenos frente ao desafio que
cena em que Olga, interpretada por Ins Peixoto,
o filme lhes prope.
carrega uma pequena cama com fotografias co-
Num nico objeto, que poderia se perder como
ladas na cabeceira. Num pequeno objeto de cena,
elemento de cena num palco, parece estar sin-
Olga. Mas nessa pequena cama parece haver

um passado. Nessa pequena cama, em princpio, insignificante, reside o nascer e o morrer.
Moscou toda ela cidade infncia, no se tem
como ir morrer em Moscou, assim voltamos ao
incio do filme.
Jeanne Marie Gagnebin, se referindo infncia
berlinense de Walter Benjamin quando este
se volta s memrias de criana, um homem j
maduro, que experienciou o exlio e que reconhece a perda de um conforto e proteo , diz
algo apropriado para se pensar a rememorao
230
associada cidade natal: encontramos inmeras

descries de lugares de passagem (...), corredores, escadas e ruas, pelos quais o menino se
aventura em direo a destinos familiares ou
230
desconhecidos e tambm, de forma simblica

tetizado o encontro do teatro com o filme. Um
mais ampla, em direo sua futura existncia,
objeto que no pode ser percebido a distncia,
ainda por vir. O fragmento sobre o jardim zo-
a sua fora cnica no valorizada, dura muito
olgico evoca os passeios do menino no tal
pouco, quase necessrio travar o filme para ver
como foram, mas como se do a ver na memria
que h fotografias, na sua maioria de crianas,
do adulto que lembra os lugares de sua infncia.
e que resiste certa potncia nessa fragilidade,
O passado j guarda o embrio de sua futura
entre a descrio de Enrique Diaz e a ao de
memria (Gagnebin, 2014, p. 41).
Dos momentos febris, Benjamin lembra o con-
GAGNEBIN, Jeanne Marie. Limiar, aura e reme-
selho do mdico de que ficasse na cama e da
morao. So Paulo: Editora 34, 2014.
constante sensao de uma nova vida despontar

quando a febre cedia, no entanto, sendo apenas
sintoma de um ciclo, retornava a doena vi-
OHATA, Milton (Org.). Eduardo Coutinho. So

Paulo: Cosac Naify, 2013.
rara rotina. Diz Benjamin: O simples fato de

estar deitado permitia-me tirar da luz vantagens
a que outros no poderiam chegar facilmente.
Aproveitava o meu repouso e a proximidade da
parede junto da minha cama para saudar a luz
com jogos de sombras (2013, p. 90).
Coutinho, hoje deitado nesta cama, como todos
se deitaro um dia, a gente o recebe e o embala:
e eu vou encher o pote, pra ter gua pra levar.
Belo Horizonte, 25 de outubro de 2014
para Jnia Torres
e todos os coraes forumdoquianos
Referncias
BENJAMIN, Walter. Rua de mo nica. Trad.

Joo Barrento. Belo Horizonte: Autntica, 2013.
NOTAS
* Bolsista de PNPD/CAPES, junto ao PPGCOM/

UFMG; colaboradora do forumdoc.bh desde 2003.
1. Sobre Moscou, algumas anlises contundentes podem ser encontradas em Eduardo Coutinho (2013),
conferir Fbio Andrade, Ilana Feldman, Jean-Claude
Bernardet, Mateus Arajo, dentre outros.
2. Ilana Feldman, em seu texto sobre Moscou, "O filme
que no acabou", refere-se a um sujeito duplamente
dissolvido atrs da cmera, que ao recolher sua inquieta presena deixa "suas marcas no negro espao
do galpo" (In: OHATA, 2013, p. 646).
231
3. Durante sua fala sobre Moscou, de Eduardo Coutinho, para a Mostra Tecer, organizada pelo coletivo
Teia e Andr Brasil, em 2009.
231
4. Em um depoimento muito pessoal de Laura Liuzzi,

sobre Coutinho, no livro em sua homenagem, editado
pela Cosac Naify, ela diz: Fazer um filme no muda
nada. Quem dir salvar. Embelezar um filme no
embeleza o mundo. Questes estticas como enquadramento, iluminao e movimentos de cmera no
importam isoladamente. O que importa, sim, que
o quadro d conta da emoo da fala (In: OHATA,
2013, p. 359).
programao
CINE HUMBERTO MAURO
20 nov | quinta-feira
19h Sesso de abertura
Branco sai, preto fica, Adirley Queirs, 93
Comentada pelo diretor
21 nov | sexta-feira
15h A escola e a cmera
Elephant | Elefante, Gus Van Sant, 81
loge du Chiac | Elogio ao Chiac,
Michel Brault, 28
Zero de Conduite | Zero de Conduta, Jean Vigo, 47
19h Competitiva Internacional
Mambo Cool, Chris Gude, 62
21h Sesso especial
22 nov | sbado
Our terrible Country | Nosso terrvel pas,
Mohammad Ali Atassi/Ziad Homsi, 85
At Berkeley, Frederick Wiseman, 244
Traces | Vestgios, Wang Bing, 30
The Uprising | A insurreio, Peter Snowdon, 80
23 nov | domingo
Iranian | Iraniano, Mehran Tamadon, 105
17h Sesso Especial

A Famlia de Elizabeth Teixeira, Eduardo Coutinho, 64
Comentada por Cludia Mesquita
Stop the Pounding Heart | Acalme esse
corao inquieto, Roberto Minervini, 100
21h Retrospectiva Avi Mograbi
A Reconstituio, 50
e amar Ariel Sharon, 61
24 nov | segunda-feira
14h Curso com Avi Mograbi
Que diabos estou fazendo nesta imagem?
Feliz aniversrio, Sr. Mograbi, 77
Time goes by like a roaring lion | O tempo passa como
um leo que ruge, Philipp Hartmann, 80
National Gallery, Frederick Wiseman, 180
25 nov | tera-feira
17h Competitiva Nacional
10-5-2012, lvaro Andrade, 19
O Clube, Allan Ribeiro, 17
O sol nos meus olhos, Flora Dias e Juruna Mallon, 68
Manakamana, Stephanie Spray, Pacho Velez, 118
High School, Frederick Wiseman, 75
Sesso comentada
235
235
26 nov | quarta-feira
Que diabos estou fazendo nesta imagem?"
A Deusa Branca, Alfeu Frana, 30
Karai Haegui Kunha Karai Ete Os Verdadeiros
Lderes Espirituais, Alberto Alvares, 67
Avenge but one of my two eyes | Vingue tudo,
mas deixe um de meus olhos, 100
21h Mesa redonda O cinema de Avi Mograbi
236
236
Karioka, Takum Kuikuro, 20'
Com os Punhos Cerrados, Luiz Pretti, Pedro Diogenes,
Ricardo Pretti, 74
Ameaados, Jlia Mariano, 22
Urihi Haromatip Curadores da Terra-floresta,
Morzaniel Iramari, 60
Once I entered a garden | Uma vez entrei
num jardim, 99
Comentada pelo diretor
28 nov | sexta-feira
Z32, 82

Como se fosse da famlia, Luciano Ona e Alice Riff, 14
Salomo, Miguel Antunes Ramos e Alexandre
Wahrhaftig, 4
Brasil S/A, Marcelo Pedroso, 72
Ela volta na quinta, Andr Novais Oliveira, 108
29 nov | sbado
Ser e Ter, Nicolas Philibert, 105
17h Sesso Especial
Lanamento Revista Devires
Retratos de identificao, Anita Leandro, 71
A vizinhana do tigre, Affonso Uchoa, 95
Ventos de Agosto, Gabriel Mascaro, 77
Nova Dubai, Gustavo Vinagre 52
30 nov | domingo
17h Sesso especial | Sesso Filmes de Quintal
ndio Cidado, Rodrigo Siqueira, 50
O Juc da Volta, Ngo Bispo e Jnia Torres, 52
August | Agosto, 72
La pyramide humaine | A pirmide humana,
Jean Rouch, 90
CINE 104
29 nov | sbado
21h Sesso especial
Comentada por Ewerton Belico
Auditorio Luiz Pompeu /FAE
Mostra de fotografias seguida
de mesa redonda
10h Fotografia na escola:

projeto bit e ponto
Henrique Marques, Daniel Perini , Bruno Vilela
CAMPUS UFMG
Auditrio Neildson Rodrigues | FAE
24 nov | segunda-feira
10h Conferncia de abertura
Sesso comentada Vingue tudo,
mas deixe um de meus olhos
Por Avi Mograbi
237
Mostra e Seminrio A escola e a cmera
25 nov | tera-feira
10h Sesso de filmes seguida
de mesa redonda
237
kinopedagogia: projeto inventar com a diferena

Isaac Pipano, Ins Teixeira , Marlia Andrade Dias,
Hudson Eduardo de Souza
26 nov | quarta-feira
10h Sesso de filmes seguida
de mesa redonda
Projeto Associao Imagem Comunitria

Ana Tereza Brando, Alexia Melo,
Clebinho Quirino, Ananda Ibis
Endereos
CINE HUMBERTO MAURO
Avenida Afonso Pena |1.537 | Centro

cine104
CentoeQuatro | Praa Ruy Barbosa | 104| Centro

CAMPUS UFMG
Avenida Antnio Carlos | 6627
ndice de diretores
238
238
Adirley Queirs, 13
Allan Ribeiro, 48
Alexandre Wahrhaftig, 49
Alice Riff, 46
Andr Novais Oliveira, 46
Anita Leandro, 105
Alberto Alvares, 47
lvaro Andrade, 43
Alfeu Frana, 43
Affonso Uchoa, 44
Ana Lcia de Faria Azevedo, 96
Avi Mograbi, 23-26
Chris Gude, 62
Clebinho Quirino, 85
Daniel Adriano Dorledo, 85
Daniel Lucas Nascimento, 84
Eduardo Coutinho, 101
Flora Dias, 49
Frederick Wiseman 63, 80, 82
Gabriel Mascaro, 50
Gus Van Sant, 81
Gustavo Vinagre, 48
Hudson Eduardo, 94
Jean Rouch, 79
Jean Vigo, 79
Jorge Fernando Marnet, 85
Jlia Mariano, 44
Jnia Torres, 102
Juruna Mallon, 49
Karen Ferreira, 84
Luciano Ona, 46
Luiz Pretti, 44
Marcelo Pedroso, 45
Maria Helena, 97
Marlia de Dirceu Sales, 97
Marlia Sousa, 94
Mehran Tamadon, 62
Michel Brault, 80
Miguel Antunes Ramos , 49
Mohammad Ali Atassi, 60
Morzaniel Iramari, 50
Muriel Pessoa, 94
Nayara de Matos Passos, 97
Ngo Bispo , 102
Nicolas Philibert, 81
Pacho Velez, 63
Pedro Aspahan, 85
Pedro Costa, 102
Pedro Digenes, 45
Peter Snowdon, 64
Philipp Hartmann, 61
Pollyanne de Souza Bicalho, 94
Raquel Gabriel, 95
Ricardo Pretti, 45
Roberto Minervini, 64
Rodrigo Siqueira, 101
Stephanie Spray, 62
Takum Kuikuro, 47
Tom Doehler, 94
Valmira Ferreira, 96
Vtor Afonso de Oliveira, 84
Wang Bing, 65
Ziad Homsi, 61
ndice de filmes
10-5-2012, 43
Acalme esse corao inquieto, 64
A deusa branca, 43
A famlia de Elizabeth Teixeira, 101
A nossa Belo Horizonte, 97
A pirmide humana, 79
Agosto, antes da exploso, 24
Ameaados, 44
A reconstituio, 23
A vizinhana do tigre, 44
At Berkeley, 82
Branco sai, preto fica, 13
Brasil S/A, 45
Cavalo dinheiro, 102
Com os punhos cerrados, 45
Como se fosse da famlia, 46
Cotidiano, um olhar sensvel, 94
e amar Ariel Sharon, 23
Ela volta na quinta, 46
Elefante, 81
Elogio ao chiac, 80
Escola I, 96
Escola II, 96
Fazer da educao uma experincia, 96
Feliz aniversrio, Sr. Mograbi, 24
High School, 80
Histria de Amor, 94
ndio cidado?, 101
Iranian, 62
Karai Haegui Kunha Karai Ete, os verdadeiros
lderes espirituais, 47
Karioka, 47
Mambo cool, 62
Manakamana, 63
National Gallery, 63
Nova Dubai, 48
Novos olhares, 94
O clube, 48
O juc da Volta, 102
O tempo passa como um leo que ruge, 61
O sol nos meus olhos, 49
Our terrible country, 60
Parada Paraispolis, 85
Pupileira, 84
Salomo, 49
Ser e ter, 81
The Uprising, 64
Traces, 65
Trabalho com pombos, 84
Um dia na escola e a vida ao redor, 95
Uma vez entrei num jardim, 26
Urihi Haromatip, curadores da terra-floresta, 50
Vila Maria, 85
Ventos de agosto, 50
Vingue tudo, mas deixe um de meus olhos, 25
Z32, 25
Zero de conduta, 79
239
239
arte | Muwaaju
Maurcio
Yekuana
arte | Muwaaju
Eu no tinha pensado em mostrar desse jeito proposto por vocs. A

ideia surgiu de um projeto junto ao Museu do ndio no Rio de Janeiro,
cujo objetivo trabalhar com as coisas que ns Yekuana fazemos com
miangas colares, pulseiras, tangas e brincos. Outros povos indgenas
tambm participam desse projeto. Comeamos a trabalhar com historiadores yekuana e as mulheres nas aldeias e foi quando tive a ideia de
desenhar as tangas yekuana no computador, no Word mesmo, pois era
251
o programa que eu tinha disponvel no meu computador, para servir de

exemplo para as mulheres poderem fazer as tangas com padres tradicionais. A inteno era transformar o imaterial em imaterial, a ideia em
imagem. Voc pode ver o que mesmo o desenho das tangas. O desenho
foi feito atravs da narrao do mito contado pelo meu av. Na verdade,
no sei como as pessoas vo ver os desenhos, minha arte. Eu tenho que
saber um pouco mais como que funciona essa apresentao mais geral
para o pblico. Isso ainda no sei.
Segundo meu av, Vicente Castro Yuduuana, o mais respeitado historiador
yekuana vivo, foi Wanasedu (ou Majanuma) o criador de todas as coisas,
251
o dono do mundo, quem criou a mianga ou o mayuudu para enfeitar seu

neto Kwamaashi. Desde ento, temos usado a mianga de acordo com
as orientaes deixadas por Wanasedu. Ele buscou as miangas no cu
para embelezar seu neto Kwamaashi para que ele vingasse a morte de
sua me Kushiimedu por uma ona. Os desenhos que fiz no computador
so de diferentes tangas yekuana chamadas em nossa lngua de Muwaju.
Essas tangas so usadas somente pelas mulheres em diferentes fases da
vida. Por exemplo, com quatro meses de vida, a criana recebe atravs do
primeiro ritual de embelezamento um conjunto de Mayuduu, composto
de colares, pulseiras e tanga. J para os meninos o conjunto composto
somente de colares e pulseiras. Os desenhos que fiz so de Muwaju que
as mulheres usam em cada ciclo de vida. As tangas so feitas com a ajuda
252
de um tear de madeira e utilizamos, alm das miangas (de preferncia

da marca Jablonex, as mais bonitas) de diversas cores, linha de polister
e agulhas nmero 12. As cores que tradicionalmente usamos para fazer
as tangas so azul escuro, branco, laranja, vermelho, verde e amarelo.
252
Cada um dos dez desenhos que fiz tem um nome nativo, uns so de cobra,
outros de olho de pica-pau e por a... (Maurcio Yekuana)
Maurcio Yekuana nasceu em 1984 na aldeia de Fuduwaduinha, na regio de
Auaris, Terra Indgena Yanomami, no estado de Roraima, Brasil. Atualmente
vice-presidente da Hutukara Associao Yanomami para a defesa dos direitos
dos povos Yanomami e Yekuana. Maurcio vive entre a aldeia e a cidade de
Boa Vista, alm de viajar pelo Brasil e o mundo representando seu povo em
reunies, seminrios e conferncias. Alm de liderana indgena, Maurcio
vem realizando um trabalho grfico de grande importncia cultural e esttica.

Em 2013 constituiu uma srie de desenhos em Word das tangas de miangas
femininas do povo yekuana, intitulados Muwaju, no contexto do projeto do
Museu do ndio dedicado a rastrear a arte das miangas em diferentes povos
indgenas. Essa srie de desenhos, que o forumdoc.bh.2014 teve a sorte de
contar como eixo norteador da direo de arte para peas grficas esse ano,
j havia sido exibida na mostra Estado Oculto, curada por Rodrigo Moura e
Paulo Maia para o 43o Saln (Inter) Nacional de Artistas de 2013 no Museo de
Arte Moderno de Medelln, na Colombia. Em entrevista para o catlogo do 43o
SNA, Maurcio Yekuana sintetizou no texto reproduzido acima o significado
de seu trabalho no contexto de exposio no museu.
253
253
forumdoc.bh.2014
organizao/produo
associao filmes de quintal
Jnia Torres
Carla Italiano
Luana Gonalves
Dayane Martins
Pedro Leal
estagirias
Daiana Mendes
Layla Brs
programa de extenso forumdoc.ufmg.2014
coordenador
Paulo Maia
coordenadores de projetos
Cludia Mesquita
Ruben Caixeta
bolsistas
Andr Di Franco
Gabriel Pinheiro
Guilherme de Almeida Abu-Jamra
Marcielo Lopes
Tlio Diniz
retrospectiva Avi Mograbi
Cludia Mesquita
Carla Italiano
mostra a escola e a cmera
Paulo Maia (coordenao)
Ruben Caixeta
Cludia Mesquita
mostra competitiva internacional

Tiago Mata Machado
Pedro Portella
Victor Guimares
mostra competitiva nacional
Carolina Canguu
Douglas Resende
Ewerton Belico
sesso especial Pedro Costa
Daniel Ribo
curso
Avi Mograbi
traduo e assistncia/curso
Ana Siqueira
curadoria de arte
Paulo Maia
arte | Muwaaju
Maurcio Yekuana
catlogo | organizao
Glaura Cardoso Vale
Jnia Torres
Carla Italiano
projeto grfico | diagramao
Ana C. Bahia
site
Pedro Aspahan (coordenao e administrao)
Gustavo Teodoro (webdesign e programao)
255
255
forumdoc.bh.2014
256
256
vinheta
Raquel Junqueira
Sara Fagundes
assessoria jurdica e financeira

Diversidade Consultoria
Diana Gebrim
traduo
Ana Siqueira
Carla Italiano
Carolina Canguu
Dbora Braun
Guilherme Marinho
Henrique Cosenza
Ilana Feldman
Jlia Branco
Marlia Paulon
Matria-prima
Roberto Romero
Ruben Caixeta
Vitor Zan
momentos festivos
Pedro Leal
Abu
Rafael Barros
CMCR produes
legendagem eletrnica
Frames
cabine de projeo
Bernard Machado (coordenao)
JulianaAntunes
Warley Desali
assessoria de imprensa colaborativa
Sinal de Fumaa Comunicao
festival onlinee cobertura
Pedro Aspahan
Pedro Marra
agradecimentos
Diretoria FaE-UFMG, Cenex-FaE-UFMG, Maurcio
Yekuana, Cezar Migliorin, Au, Lucas Alves,
Laura Licas, Ana Gomes, Lucinha Alvarez,
TEIA, Fbio Dias, Patrcia Azevedo, Francisco
Coutinho, Daniela Paollello, Roberta Veiga,
Milene Migliano, Ins Teixeira, Daniel Queiroz,
Roberto Romero, Isabel Cassimira, Ricardo,
Belinha, Frederico Sabino, Avi Mograbi, JeanLouis Comolli, Daniel Pitta Costa, Cyril Neyrat,
Ariel Schweitzer, Marcelo Pedroso, JeanMichel Frodon, Eugenio Renzi, Ilana Feldman,
Csar Guimares, Elton Antunes, Amaranta
Csar, Rafael Ciccarini, Eduardo Escorel, Ana
Siqueira, Criatiane Lima, Flvia Camisasca,
Wellington Canado, Renata Maquez, Balafon/
Mostra Jean Rouch, Ana Mercs, Felipe Lott,
Bruno Vasconcelos, Oswaldo Teixeira, Rafael
Henriques, Dj Fumaa, Paola Rodrigues,
Dereco, Vini Lott, 38 Mostra de SP, Felipe
Moraes, Festival Fronteira, Marcela Borela,
Henrique Borela, Rafael Parrode, William
Biagioli, Lihong Kong, Pacho Velez, Chris Gude,
Philipp Hartmann, Peter Snowdon, Doc Lisboa,
Miguel Ribeiro, Zipporah Films, Karen Konicek,

Emily Glaser, Roberta Veiga, Andr Brasil,
Thiago Rodrigues Lima, Maria Ines Dieuzeide,
Nilmar Barcelos, Carla Maia, Lus Felipe Flores,
Milene Migliano, Raquel Amaral, Laura Liuzzi,
Elizabeth Versiani Formaggini e a todos os
realizadores que enviaram seus filmes para as
mostras competitivas.
257
257
ssociao filmes de quintal

Avenida Brasil | 75/sala 06 | Santa Efignia
CEP 30140-000 | Belo Horizonte/MG | Brasil
Telefone: +55 31 3889-1997 | 31 2512-1987
filmes@filmesdequintal.org.br
www.forumdoc.org.br
www.filmesdequintal.org.br
FMC 388/2013

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ministrio da cultura e FUNDACO MUNICIPAL DE CULTURA

18 festival do filme documentrio e etnogrfico

Este festival dedicado a Eduardo Coutinho.

O maior escultor do nosso tempo

holands, cunhou o termo Antropoceno suge-

existir e coabitar, junto a mltiplas ontologias,

rindo a entrada em umanova poca geolgica,

com os demais objetos-mundo, junto aos saberes

quando ento o impacto da humanidade sobre

e formas de vida que no concebem algo como

a estabilidadeecolgica do planeta j teria se

a prpria natureza, externalizada ou apartada

do homem, formas expressivas que permitam

Perguntamo-nos: o que nos resta, nesse cenrio?

Do ponto de vista de uma poltica que inclua

a fabulao e a fabricao coletiva de novos e

documentrio e do espectador no mundo para

Tambm filmes de uma gerao de novos cine-

que tambm, por meio do cinema e a partir dele,

astas politicamente situados esto convocados:

sejamos capazes de inventar novas formas de

Branco sai, preto fica, de Adirley Queirs e seus

camaradas de Ceilndia e de Ceicine, filme-bom-

Obras que se constituem de documentao e

ba em nossa sesso de abertura que enfrenta os

fabulao, potentes fices persuasivas, termo do

poderes tambm segregacionistas do Planalto

qual se vale M. Strathern6 para definir o estatuto

Central, munido de coletiva inveno. Tambm

do texto antropolgico e que estendemos aqui aos

assim so muitos dos trabalhos selecionados nas

filmes nos quais acreditamos. Procedimentos de

mostras competitivas nacional e internacional,

narrao, fabricao, inveno e interveno no

filmes a um s tempo imersos e imbudos de seus

real por meio de sons e imagens que, junto a ns,

territrios, que os reinventam agem sobre eles.

coabitam. E que, junto a ns, lutam e resistem

Filmes submersos na e de histria, que se

porque ainda ser preciso.

propem a reabri-la, no em sentido revisionis5

ta, para apenas rev-la em um empreendimento

Coletivo filmes de quintal, por Jnia Torres

voltado ao passado, mas igualmente para agir

te a construir, como em A Famlia de Elizabeth

1. BlogFelipe Milanezpublicado em31/10/2014.

Branco Sai, Preto Fica

Retrospectiva Avi Mograbi

Em 2007, no forumdoc, travamos contato com os filmes do cineasta israelense

um acerto de contas, pessoal e histrico: filmar o

prpria sociedade: como reconhecer em Sharon

inimigo maior, Ariel Sharon, ex-general do exr-

um criminoso de guerra e, mesmo assim, no

cito israelense, ex-ministro da defesa, artfice da

invaso do Lbano em 1982, e na poca (1996)

Nesta irnica fbula documentria, depois de

inimigo. Aproximando-se demais, v balanarem

De filme em filme, o pensamento-cinema de

judeus s runas da Fortaleza da Massada, onde

problemtico processo de realizao dos filmes

se rememora a dramtica resistncia hebraica ao

que vemos. Z32 (2008) um caso extremo. O

cerco dos romanos, assim como situaes em

filme surge da atuao de Mograbi no projeto