1

votrebonsouvenir
ou
Lefauxsouvenir,etpourquoi.
Laduredespassions(cequeKierkegaardnommaitle
caractre de l'homme alternatif) n'est donc mesure qu' la
rmanence des images, non leur dure cinmatographique
propre,leurpouvoirdermanence,d'itration,dercurrence:
bienprsdecequidfinitlatransformationd'uneimageenson
double mnsique, c'estdire en cette manire de trace ou de
sauvegarde qui serait intrieure un lent mouvement de
disparitionoud'effacementdesphnomnes.
JeanLouisSchefer1
Commenous,lecinmaavieilli.Etsinoussavons,oucroyonssavoircequ'ilatetqu'il
n'estplus,ensommesnousplusavancspourmesurertousleseffetsqu'ontentranssurnotre
propre perception, les conditions de sa diffusion comme de sa ralisation? Ce n'est pas
simplementl'objetfilmquis'estmtamorphossousl'effetd'unprinciped'volutioninscrit
danstoutehistoire,cen'estmmepasquecelleci,danssonpropreprocessusendevenir,nous
auraitconduitoprerautantdervaluationsquedervisions:celaappartientensomme
lalogiqued'unehistoiredel'art,soumiseauxconditionsd'unesaisiedesonhistoricitpropre.
Cedontnous voulons parler,etquitient cequia,unlongtemps,constitucommele
"propre"ducinmaauregarddesautresarts,s'estconsidrablementeffilochaufuret
mesurequelecinma,vocableillusoirementunificateur,s'estcommedmultipli,sousle
doubleeffetdesdiffrentestechniquesemployes,etdelamultiplicationdessupportsde
diffusion.Etcen'estpassimplementparcequ'enamontletournageonviendraitopposer
les diffrents modes d'enregistrement de l'image comme les diffrentes techniques de
montage,ouque,enaval,ondissocieraitlaprojectionensalle,etlesdiffrentescopiesque
sontladiffusiontlvise,magntoscope,oulesupportDVD.Cequiachangtientautant,
sinonplus,lanaturedel'attentecommelaconsciencequenousavonsdel'impossibleunit
quicontinuedesefantasmersouslevocableuniquedecinma.Sil'onentendparmotion
letermegnriquedesaffectsvissouproduitsparunartparticulier,ilnousfautreconnatre
quecelleciestinsparabledel'articulationoudelaconjonctiondesdiffrentescomposantes
quienstructurentleprocessustoutentieretcela,del'laborationdel'uvrejusqu'sa
rception.
Lecinmacommemotion:indiced'untempsoletermesignifiaittoutlafoisunart(le
septime),unobjet(lefilm),unlieu(lasalle),unepratiquecollective(alleraucinma,se
faireunetoile,etc.)?Olefilm,pourtrevu,devaitsevoirensalle?Olefilm,quelqu'il
soit,etquellequ'ensoit,subjectivement,lavaleur,segotaitmoyennantuneloiprcise,
quoiqueparfaitementimprvisible,deshirarchiessecrtesetdesquivalencestransversales?
1JeanLouisSchefer,L'Hommeordinaireducinma,Cahiersducinma/Gallimard,Paris,1980,p.16

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Olasortieprochained'unfilmretenaitnotreattente,suscitaitnotreattention,exasprait
notreimpatience?Toutceci,sansdoute,etinextricablementml.Maisilseraitdifficile,
aujourd'hui,desoutenirpareilengouement.C'estque,detouslesartssusceptiblesd'trereus
collectivement,seul,peuttre,lecinmaauratceluiquiparvintfairesecroisersinonse
rencontrer,lespubliclesplushtrognes,commeselivrergalementleurapprobation
selonunemodalitsommetouteindiffrentecequel'histoiredesbeauxartsnousamontrs
quantl'articulationd'ungenreartistique,d'unpublic,etd'unsystmeordonndejugements
degot:c'estdansleplusgranddesdsordresesthtiquesetcritiquesquelecinmaaurat
dcouvert,got,honnietapprci.Etc'estavecunerelativeconsciencedecetteincartade
touteslesrglesdujugementquenoussommesdevenuscinphilesunepoqueolecinma
nes'enseignaitpasencore,osonespacedediffusion,mmemilitant,mmepdagogique,se
tenaitlalisiredesinstancesderflexionacadmique:ilsedcouvraitaveclefrisson
dlicieuxdeceluiquiabandonneuneversionlatinepourallerdcouvrirunfilmquipasse
rarementetuneheureimpossible,iltaitaussicommelesignederalliementdetousceux
quineconcidaientpasaveclanormequ'ilsauraientdintrioriser,qu'ellesoitcelledeleur
milieuoudeleurformation.Commelachansonparrapportlamusiqueclassiqueouaujazz,
unfilmtaitcapabledefaireserencontreretlaMargotdumlodrame,etl'amateurd'uvres
plusasctiques,dressesaumarbremallarmenouhantesparlesouvenirdecombiende
dserts.Signeclatantdecequ'iltaitunartpopulaire,lefaitqu'ilfonctionnaitaussibien
commeindiced'unevieaprsl'cole,ouaprsletravail,etquesondploiementneconsistait
passimplementexercerunepuissancedesductionsanscomparaisoncommuneavecles
autresartsduspectacleoudel'image,maisqu'ilsubvertissaittoutesleshirarchies(critiques,
rflexivesouthoriques).Carendpitdesprofessionsdefoiaffichespartelleoutellecole
dujugement(rlequetenaientsouvent,sanstoujourslerevendiquer,lesrevuesdecinma)
chacundenousfitl'exprienceintimedesondsaccordponctuelainsiquecelle,nonmoins
tonnante,desarencontreavecdespublicsinsouponns.Tempspassilointainolecinma
sedcouvraitd'aborddanslasalledequartier,ouauhasardd'uneprogrammationalatoire,
tempspourtantspardenotrepoqueparplusieursrupturesquiinterviennentautantdansla
faon dont nous parvenons aujourd'hui s'acquitter de notre got, que dans notre lucide
renoncementprtendretoutconnatre.
Cen'estpassimplementquebeaucoupdetempsapassdepuis,quelatlvisionl'aurait
plusoumoinsremplac,nimmequel'anoblissementquereprsenteraitpourlecinmalefait
d'avoirtintgrentretempsauchampdestudesacadmiquesauraittfatalunecertaine
pratique du cinma. Il y a aussi le fait que nous avons modifi considrablement les
conditionsdesarceptionenlevisionnantdemeure,cequelavisionaumagntoscopea
renduimmdiatementpossibleetaccessible:lefilmapusevoirplanparplan,etdansle
silenced'uneattentionsolitaire,quandc'taitenbloc,auparavant,etcollectivement,qu'iltait
reu.Cettemodificationdesconditionsdelaperceptionatelleentrandesmodificationsde
notrerceptionesthtique?Sicettehypothses'avrepertinente,nedoitonpasenvisagerune
transformationdenotrepropreaptitudenouslaisser atteindre parlefilmcommesila
possibilit de pouvoir le visionner attentivement n'tait pas simplement une condition
technique offerte une approche plus minutieuse du film, mais une modification en
profondeurdenotreregard?

1.Lesnudsdel'motion

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Etremus:c'estcequenousattendonstousd'uneuvred'art,etc'estceteffetdontnous
souhaitonslareconduction,enrevoyantunfilm,enrelisantunromanquelquedifficultque
nousrencontrionscernerladitemotion.Carcesouhaitneditrienquantlanatureetla
qualitdel'motionattendueouprouve,ninetrancheentrecequirelveraitd'unlment
delareprsentation(soncontenu"objectal",lamodalitprsentativedeseschoixesthtiques
oustylistiques,enfin,cequiyest"narr")oud'uneffetdelaperceptionduspectateuren
fonctiondesesattentes,desesprfrences,desongot,voiredesasimplehumeuroudeson
conditionnement.Quantdterminercequel'motionfilmiqueauraitdespcifique,nous
nous trouvons confronts au fait que ce ne sont pas ncessairement les films conus et
identifis comme mouvants qui nous auront le mieux mus. C'est bien plutt par de
singuliersdtoursquecertainsfilmsauronttpournouslasourced'unemotionspcifique;
etledire,cen'estpasrejeterdansunesortededistanceoud'extrioritlemlodrame,c'esten
revanche reconnatre ce qui, dans tel mlodrame de Griffith ou de Sirk excde le code
empathiquesollicit,etquiaureboursdel'conomienarrativeetspectaculaire,nousparatrait
mouvantaudelouendedecequitaitenvisag:c'est,parexemple,letroubleproduit
parlaprsencetrembledeLilianGish,cesontcesblocsdeglacedrivantetemportantles
fugitifsde traversl'orage,c'estl'invraisemblablefinaldu Miragedelavie,quiparses
excsmme,delasimpledurel'accumulationosedeblocsd'affects,nousplongedansun
telparoxysmed'motionqu'ilenvientdpassertouteslescatgoriesusuellementreconnues
augenre, toutenles conservantsorte de Aufhebung dumlodrameparcelamme qui
assignelemlodramesonterritoiremusical(lefinal,pourlaisserlittralementpantelantun
spectateur,qu'iln'aeueneffetdecessed'achever,enchanesanscraindrelaredondance,
l'agoniedelaservante,laprocessionfunbre,lacrmonieellemmeetfaitsurgird'enhaut
del'cranMahaliaJacksonchantantTroubleintheworld:commentnepastreemports?Et
cen'estpas encorefini!).Nous nerejetons pas ces motions parcequ'elles seraient trop
accordesuncode,ouungenremaisnoussavons,enquelquesorte,enquoiellesnesont
passpcifiquementfilmiques,encequ'ellesparticipentd'unecombinatoireoladramaturgie,
leslmentsdeladigse,lepathosspectaculaireetl'offrandemusicaleladisparueonttout
autantleurimportance,commeilsl'auraientsurscneoudansunfinald'opra.Maislorsque
nouslesretenons,ainsiquedansleslmentscitsprcdemment,c'estsansdoute,pourde
toutautresmotifs:audeldupathosetdesaconvention,lecarambolageinvraisemblable
d'untoposetcequil'excdeintroduituntroublequiemporteraitjusqu'auplusrsistantd'entre
nous(auchoix,lediaphaneprsencedeLilianGish,quin'estsivisiblequed'trel'airola
transparence se rverbre, la procession surdmonstrative de cette prsenceabsence des
Noirs,dontlafableduMiragedelavieestlafoislediagnostic,lareconnaissancemue,
quoiquemarginale,etpeuttredj,l'pitapheprmonitoire).
Autretraitdistinctifreconnatrepralablement:touslesartsnesontpasgauxdansleur
aptitudelarptition.Siunfilmselaisserevoirplusfacilementqu'unromanneserelit,les
artsplastiquespermettentencoremieuxdemultiplesrvisions(duseulfaitdeleurmode
d'existence sous forme de reproductions). Mais ce serait sans doute la musique que
reviendraitlaplacelaplusextrme:l'puisementdelabandeenregistreoulacraqueluredu
vinylen'ontjamaisempchqu'onlesrepasse,attestantainsidenotrecapacitvertigineuse
entendreencorelechant,lonesubsistequesatracedifficilementperceptible.Tantest
puissantel'articulationd'ungotetd'unftichisme,eteffectivel'associationdelamusique
lamlancoliedesesseuls.Pourquoienvisagerlaquestiondel'motionsousl'angledela
rptition?Parcequ'l'vidence,nousavonstousaimcertainsfilmsplusqued'autres,etque

4
parmiceuxquinousonthapps,sidrs,arrts,certainsbrillentd'autantmieuxd'unclat
particulierquenousn'avonspulesrevoir(soitqu'ilssoienttroprares,soitquenoussommes
privsdelapossibilitdelesrevoirchezsoi),ouquec'estsouslaformed'unenigmequ'ils
nousadressent,quel'imagequis'estfixeennouscontinuedenousinterroger,lumineuse
proportiondesonopacit,interrogativeencelammequ'ellen'affirmepeuttrerienavec
assurance,laissantjustepasserlepoids,oulalumired'unsensiblequifaitsigneplusqu'ilne
faitsens.Ets'illefait,sonsensestautantceluid'unsuspense,qued'unemiseensuspensdu
monde,denousmme,detoutechose:tellefut,pournous,l'apparitiondeAbbasKiarostami,
etladcouvertedesonartdel'attente,ceOuimurmurlavie,danscetteconfiancerescape
dudsastre.
Plusprcismentencore,lebonfilmcommeonlediraitdubonobjet2nesesignale
pasncessairementpartelleoutellequalitquitmoigneraitobjectivementdesasupriorit
oudesarussitedans unehistoireouuneesthtiqueducinma;ilsesignaled'abordet
immdiatementlaqualitparticuliredusouvenirquenousengardons,aufaitquenous
aimonstoutlafoislefilm et sonsouvenir,etquecetamours'articuleune "motion"
laquellenes'entrouvepaspourautantmieuxqualifieparsoninscriptiondansungenre
unique(parexemple,lemlo).Unfilmmeutpourdesraisonsmultiples,quipeuventtre
liesladigse,oulanarration,ouuncertainrgimedemontage,oupourlaprsencede
tellesquence,detelplanvasavoir.Lemiracledecettemotionn'estpasqu'elledpende
d'uneconditionprcisequ'ilfaudraitremplir commecellequelesystmetragiquevise
produire dpend d'un certain nombre de conditions ncessaires l'obtention de son effet
(ainsi, de la piti et de la terreur, et leur catharsis); non le singulier de l'motion
cinmatographiquetientd'abordcequ'ellesembleparfaitement alatoire.Encesens,le
souvenird'unfilmestbienaussilesouvenirdufilm,ausensquecedoublegnitifpeutavoir
detroublant:jemesouviensdufilm,pourautantquelefilmseretient,etcesouvenirquiest
mien est aussi le sien en ce que ce film retenu par la mmoire continue son travail.
Souligner cela, c'est moins s'abandonner au rgime d'une multiplicit de spectateurs
irrductibleslesunsauxautres,qu'l'articulationtrsparticulired'unemodalitdediffusion
quiestd'unctextrmementcontraignante(ledfilementdelabandeimagenedpendpas
dugotoudelavitessedelecturedulecteur),etd'autrepartinfinimentdiversequant sa
rception.Etsil'motionsetientdansunrgimed'affectsnonencoreidentifis,c'estqu'elle
n'estpasfixe,etencoremoinspuise,parlenombredeconditionsquel'onreconnatraitla
productiondeteloutelaffectetdontendpendraittroitementl'effetsurlespectateur.
Pourquoi commencer ainsi une rflexion qui a pour objet de cerner la spcificit de
l'motion que procure le cinma? Parce qu'il nous semble, en effet, impossible de faire
l'conomied'uneinterrogationsurnospratiquescinphiliques.Lecinman'estpasleseuldes
artsprocurerunemotion,maisl'motionqu'ilprocureneressemble aucuneautrede
cellesqueprocurentlesautresartsneseraitceparcequ'illeurempruntebeaucoup,etqu'il
prend appui sur nombre d'lments appartenant originellement d'autres arts et qu'il
ramnage,enlesemployantdenouveau(lamusiquen'estpaslaseule treutilise;le
cinma recycle constamment). Et si contrairement la persistance d'un dogme hrit du
classicisme,l'motionn'estpluslafinassuredetoutart,cellequeprocureunfilmtient
toujoursaucroisementd'undoublergimedel'image:l'unparlequelunehistoireseraconte,
unefables'organiseetquiconsisteprsenter,d'unefaonoud'uneautre,unrcitoquelque
2Surl'articulationdufilmaim,dubonobjetetdusouvenir,voirChristianMetz,Lesignifiantimaginaire,
notammentlepremierchapitre,1018,UGEEditions,1977,pp.926

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chosedelavritoudusensmanifesterpassedansetparlamiseenintrigued'uncertain
nombredescnes,l'autretantplusintrinsquementlisamodalitconstitutived'treun
rcitouunenarrationfilme,oprantparlebiaisd'unmatriausensiblespcifique(l'image
mouvement,leblocparallledelabandeimage,etdelabandeson).Cependant,sicedouble
registres'articule troitementdemanire constituercetoutquel'onappelleunfilm,le
spectateurdemeuresouventpartagentredeuxmodalitsspcifiquesdel'motionl'unequi
tientunpointprcisdurcit(oudufilmage),l'autrequisedgagepeupeudelaperception
dufilmetl'envelopped'unesortedebrumedistinctemaisindiffrencie:KatherineHepburn
est mouvantelorsqu'elleestdcouvertedans sontravestissementdans SylviaScarlet,ou
lorsqu'elle vacille, de dterminations indcises en indcisions dterminantes dans
Philadelphiastory,maislatonalitd'ensembledecesfilmstientencoreautrechose,quidoit
pourunepartuncertaintemposonefficacit,etpouruneautrepart,l'exprienceacquise
denotreregardd'avoirtsensibledemultiplesdcrochementsruptures,changementsde
rgimeoudevitessenotamment,quandlecaractreapparemmentsystmatiquedeschanges
vientsebriserdanslegouffrequis'ouvresoudain,entredeuxregards,oudansl'ellipsed'un
nonsense :quelquechosesetientalorsensuspens,dansl'indterminationd'unsilence,ou
l'indcisiondesregards.Cequ'ilnousenresteestalorsunemotiond'unautretype,quine
tientplusauseulrgimenarratif(qu'estcequisepasse?qu'estcequivasepasser?),maisqui
doit beaucoup ce mouvement de pendule qui semble osciller de la navet toujours
souhaitable pour l'amateur qui reconnat en ces films une sorte d'acm du genre3, et la
fascinationinduitetoutparticulirementparunjeuvirtuoseolavoixsebrisechangertrop
souvent de registre, o la mlancolie se masque et se dissimule derrire l'euphorie
communicativedetropdechampagnevers.Quesepensetil,aujuste,souscettetiquette
quivalutlongtempsmaniredereconnaissanceentreconnaisseursparexemplelaLubitsch's
touch?N'taitcepascelaqu'onvoulaitpointer,enunifiantsouslelabeld'unartdelamiseen
scne,uncertaintyped'effetproduitparunetonalitd'ensembledesfilmssidiversfussent
ils?Ondistingueradoncentrecequenousretenonscommemouvant,etquidevraittout
tellesquenceparticulire,outellearticulationauseindurgimedigtiquedessquences,
etcettemotiongnralequienvahitlespectateurausortirdelavisiond'unfilmmotion
quipeutnepastrecontemporainelaperceptiondufilm,motionquipeutdurestediffrer
decellesdontlercitoulegenrepratiquserclament,maisquiseproduitparfoisdans
l'aprscoup:encelalecinmanesedistingueraitpasessentiellementduroman,quandle
livrereferm,lelecteursentdescendreenluil'histoireetlemondequitt,etcommenced'en
enregistrerpeupeulapuissancedvastatrice.
Encesens,interrogerlecinmasousl'angledel'motion,etchercherdequelordre
spcifiqueseraitl'motionproprementfilmique,c'estsansdoutesefixerunegageure.Peu
importenticilesnomsproposs:laquestionn'estnid'articulerlasingularitd'unexemple
laspcificitdelafinvise(untyped'motionquiconcentreraitl'essencemmed'unart,ou
exhiberait sa diffrence spcifique), ni de prtendre d'un namedropping couvrir tous les
genres,etpourquoipas,couvrirl'histoireducinma.Del'oppositionentrelasingularitde
chaqueexpriencespectatorielleetdelatotalitdesfilmspuisantl'histoireducinmala
rflexionthoriquesurlecinmaatoujoursessaydesesortir,ainsiqueleremarquaitdj
ChristianMetz4,maissouventpourenretrouversinonlapertinence,dumoinslapersistance.
3OnauraitpupensercertainsfilmsdeGregoryLaCava,commeLaFilledelaCinquimeavenueouPension
d'artistes.
4Ilexisteainsidesgrandescatgories(filmdefiction,filmencouleur,filmencinmascope,etc.)qui
apparaissentbeaucoupmoinscommedesensemblesnumrablesdefilms(mmes'ilslesontjusqu'uncertain

6
A l'impossibilit de subsumer sous un unique idaltype la condition spectatrice, rpond
l'impossibilit,depuislongtempsassurededominerl'histoireducinmadepuissesdbuts:
Une dfinition gnrique du cinma (globale, unitaire) est tout juste celle de son
fantasme;celuid'unarttraverslequelseseraitconstitueouconsacrelamodernit.5Mais
cettetensionn'estpassimplementcellequircuseparavancetouteapprocheessentialisted'un
art,oud'unemaniredeconcevoirl'histoired'ungenre;elleestaussibiencelleduUnetdu
Multiple,quecelleduToutetdel'ensemble.QueleToutnesoitpasl'ensemble,c'estceque
necessedes'efforcerdepenserGillesDeleuze,notammentpourposerladiffrenceentrela
comprhensiondesimagesselonleurscomposantesrespectives,etl'apprhensionfilmique
quisesitueauniveaudelarceptionglobaleetgnraledufilm:sic'estenfonctiondu
MontagequeleToutseconstruit,sedonneets'obtient,ilestenmmetempscequipermet
d'ordonnerlescomposantesdontledcoupageetleplantraitent.Onnedoitpasconfondre
letout,lestoutsavecdesensembles.Lesensemblessontclos,ettoutcequiestclosest
artificiellementclos.Lesensemblessonttoujoursdesensemblesdeparties.Maisuntoutn'est
pasclos,ilestouvert;etiln'apasdeparties,saufenunsenstrsspcial,puisqu'ilnesedivise
passanschangerdenaturechaquetapedeladivision.6 LadiffrenceentreleToutet
l'ensemblen'estdoncpassimplementnotionnelle;elleestd'abordaffairedeperception,carsi
l'ensembles'obtientparsommationdespartiescomposantesimpliquesdanslefilm,leTout
nesecomprendqu'partird'unetotalitdontleslmentss'entrepntrentconstamment.
Orl'motionsetrouvepriseaucroisementdececomplexeToutensemble.Ellesesignale
commeunecomposanteremarquableauniveaudel'ensemble(etquivientdonctrancher,
ponctuer,etc.lorsdudfildesimages;saspcificitdpenddespossibilitsdeconstruction
saisissablesauniveaudel'ensemble),etdanslemmetemps,c'estpartirduToutetdepuis
le Tout qu'elle se comprend comme instance singularisante du film. Nous savons tous,
d'exprience,quetoutedcouverted'uncinastequel'ontiendrapouressentielseferasousle
doublergimed'unintrt,d'unsaisissementdevantl'indit,l'insouponnableducinmaqui
semanifestesoudain,etd'unemotionquepourtantlefilmn'appellepasncessairement,et
surtout, que peu identifieront comme telle. C'est le regard perdu des visages films par
CassavetesdansFaces,c'estlamarcheesseuledeJeanneMoreauoudeMonicaVitti,noye
danslasolitudeurbainedesfilmsd'Antonioni,c'estlasquencedurcitaldansGertrud,c'est
ValeskaGertchantantdesavoixrailledecabaretdans LeCoupdegrce.C'est,ainsi,
l'infini,unesriedemomentsquis'vadentdel'conomiedramatiquedeladigse,etde
l'unitfilmique,pours'enabstraireetcontinuer(pourleurproprecompte?)leurcheminement
intime.Lammoiresesouvientdufilm,considrcommeuntoutdanssaglobalit,mais
point)quecommelesdiffrentsvisagesducinmaluimme,oudumoinsceuxd'entreeuxqu'ilnousamontrs,
carl'avenirnousenrserved'autres.[]Ladistinctionmthodologiquelaplusmarquante,dansuneperspective
smiologique,n'estpascellequiopposelefilmsingulier(=unfilmetunseul)l'intgraleducinma(=
touslesfilmsexistants),maislestudesdetextesetlestudesdecodes.C.Metz,op.cit.,p.57.Voiraussiles
remarquesrelativesladfinitionidaltypiquequeChristianMetzdonnedesconditionsdelaperception
filmique,qu'ilrserveunspectateurinformdescodesderceptionoccidentaux,etqu'ilsparedesprocessus
derceptionempathiqueetcollectiveentresalleetcran,commeillenoteproposdecinmasduTiersmonde,
oudecertainesconditionsderceptionruralesoupopulaires.Cf.notammentlaIIIpartie,V,Lavisefilmique
,duSignifiantimaginaire,pp.170174.
5JeanLouisSchefer,Imagesmobiles,Paris,P.O.L.,1999,p.8.
6GillesDeleuze,L'ImageMouvement,Minuit,1983,p.21.Leproblmeestreprisplusieursfois,enfonction
desdiversmomentsdel'analyseetdelaproblmatiquedeleuziennes;maisilestexpostrstt,dsqu'ils'agit
deconsidrerl'imagefilmiquecommeimagemouvementparrapportsauxcomposantesquesontlecadre,le
planetlehorschamp.Cf.pp.2629;4143.4750,69.

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aussidelasquence,quisesurvitellemmeendevenantelleseuleuncondens,un
concentrdufilm.Maisn'enseraitcepasaussi,sil'onosaitlenologisme,unabstract?Le
paradoxe est que la squence ainsi retenue, et qui semble isole dans l'crin que notre
souvenirsembleluiavoiramnag,vautaussietsouventpourl'ensemble,qu'elleabsorbe.
Parsprototo,ensomme.
Maissilaquestiondel'motionnousarrteaujourd'hui,c'estqu'ellerouvrepeuttre
crment un certain nombre de questions autrefois poses par la thorie du cinma, mais
souventrelguesdansl'ombre,etcommeabandonnes,renvoyesainsiunesorted'oubli
sousl'effetsansdouteducaractredisparatedel'instancecritique,olecompterendudes
filmsunparun,l'unaprsl'autre,renforcelasingularitapparentedesquestionsetjugements
degot.Carl'motionn'estpassimplementl'indiced'ungotoul'articulationd'uneuvre
particulireetd'unsujetsingulier;ellesoulvenombrededifficultsmthodologiques;elle
ravivenombred'expriencesparadoxales.Difficultsmthodologiques:
a) D'une part, en ce qu'elle nous oblige interroger le partage qui se fait entre la
dimensioncollectivedelarceptionpublique(lefilmd'trevuensallesuscitedesaffects
collectifs)etletracncessairementintime(sinonpriv)del'affectjusqu'autermedeson
entierdploiementdanslaconsciencespectatrice:quelecinmasoitl'affairedel'homme
privselonunmodequil'apparenterait,selonChristianMetzauroman,etl'opposeraitau
thtren'empchepasaufilmdeseprojeterenpublicetdeconnatreunerceptionpublique
etsinontoujourscollective,dumoinsplusieurs.7Orsil'onfaisaitdurireetdupleurdeux
instanceslimitesconstitutivesd'unetopologiedesaffectsetauprinciped'uneclassification
gnrique,onsaitgalementqu'unriresepropagepubliquement,qu'ilestunaffectpublicqui
ditaussibiensasatisfactionquesonironieetsadsapprobation,quandlepleur,leslarmes
relventd'unregistreintimequirpugnel'officialisationdesamanifestation 8.Maissila
cartographieofficielledesaffectsaprivilgileRire(d'olaplacestratgiqueduBurlesque,
notammentchezSchefer),l'Angoisse,laPeur,jusqu'laTerreur,elleabienplusdedifficults
enrevanchecodifiercedontrelve,aujuste,l'motion.Carilya,dansl'motion,quelque
chosequiestdjplusqu'unesimplemotion:celasejoueentreleserrementducuret
l'humidificationdelapaupire,celahsiteentreunetendressequim'treintetdontjepeine
dmlercequienellevientdemaproprefragilit,etcequi,danslalumiresurexposede
l'cran,doittoutlatracefugitived'unsourirequeSeyrigesquissepeineentraversantpas
lentslegrandcouloirdel'HteldansIndiasong,justeavantd'atteindrelaterrasse.
(Cela,quejetentedecirconscrireparletruchementdedeuxoutroisexemples,ne
correspondaucungenrespcifiqueetleMlodrameestbientroprestreintettrop
vastelafois,tropfragile,etaufondnecorrespondaucunedesmotionsquinous
arrtentparcelammequenousavonsquelquedifficultlesidentifier,lesnommer,

7C.Metz,op.cit.,p.118.
8Surl'articulationdurireetdupleur,leurpossibleajustementetleurdiscordancesignificativequantaurapport
duspectateuraufilm(lerireestambivalentquandlepleursignifiel'adhsion,l'approbation),cf.dansune
perspectiveanalytiquel'article,djancien,deDanielPercheron,RireaucinmainPsychanalyseet
cinma,Communications,n23,1975,pp.190201.Plusrcemment,MurielleGagnebinabordecettequestion
danslevolumecollectifqu'elledirige,CinmaetInconscient,ChampVallon,Seyssel,2001.Cf.sonarticle
Rireoupleurer,deuxdestinsd'unemmepulsion:lavie,ainsiqueceuxdeElodieDulac(surTobeornotto
bedeLubitsch)etArnaudBringer(surLesLumiresdelavilledeChaplin).

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lesrpertorier,notammentdanslesformesquinousretiennent(etc'estdjencela
qu'ellesnousmeuvent)danslecinmaquinousestcontemporain.)
Croiraiton tout attendre de l'archologie d'un regard mu, en basculant dans
l'autobiographieduspectateur,etquecelleci,commeuneducationsentimentaledel'homme
ordinaireducinma,rpondenosinterrogations,quec'estl'inversequiseproduit.Ellenous
confrontebienaucontraireunebancethoriquenonparundfautdelapense,maispar
levidequ'elleouvre,etc'estcommepardfautqu'elles'offre.Encela,cettequestionde
l'motiontaitelleaucurdetravauxrcentsetremarquablescommesic'taitllepointle
plus pertinent sans doute du problme. Cette situation dcoule me sembletil de ce que
l'expriencepersonnelleducinmaestd'abordl'affaired'unerencontre,etquecetterencontre
obitauxloisnoncalculablesduhasard:larencontreestaussiaffaired'occasion,commele
rappelaitPhilippeArnaud9.L'motionfilmiqueencesensoscilleentreleprivetlepublic:si
insatisfaisantsoitcepartage,ilclaire,aufond,l'enjeuprincipaldecesaffectsquibasculent
del'intime(etdel'intrioritlaplusintrieure)uneformed'extriorisation,mmeennotre
forintrieur,commelorsquelabulled'motiondoitcrever:intimeetextimelafois10.
Cependant,cequidistinguealorslecinmadesautresartspratiqusdansunesortede
recueillementsilencieuxetpersonneldelapartdupublicvisvisdel'uvre,tientd'unepart
aucaractrecollectifdesarception,etquasimondialpourunepartnonngligeabledela
production,etd'autrepart,l'instance(prive?personnelle?intrieure?)olefilmproduitses
principauxeffets:artcollectifassurment,commelethtre,maisenunautresens,aussi
intimequelamusique.Pourtant,cerecueillementestcomplexeetl'motionsaitsepropager.
Lespectateurestpeuttresolitairedanssaperceptiondufilm,auregardducaractrecollectif
de la rception thtrale, le partage des motions ne se manifeste pas dans une rponse
collectivementdploye,pourtantquelquechosecirculeaussientrelesspectateurs.L'motion
estprive,lescodessociauxpeuventmarquerdeleurempriselagestiondesaffects,iln'est
pasvraiquelespectateuraucinmasoitconstammentunindividuatomis,commeendcide
unpeuviteChristianMetz.11 Cars'ilyabienun topos del'esseulement,danslarception
9Decebrefobservatoiredehasardqu'estlecinma,ildiraqu'ilestparfoisambigu:commentsavoircequi
estdlibr?[]Ilfautalorsreprendrel'anciennedistinctionaristotlicienneentrelatucheetl'automaton:La
chuted'unepierren'apaslieuenvuedefrapperquelqu'unmaisdanslatuche,quelquechosepeutavoirlieu
parhasard,quirpondcependantcequel'onpouvaitesprer,oucraindrepourrenoueraveclesenjeuxdu
rcit.Sonpseudonymepourraittreladistractiondumonde,etcommeundtournementapparentdescauses.
[]Appelonsrencontrelemomentoleslimitesdumoisetrouventbranlesouabolies:latucheamoureuse
enestbiensrleplusnetexemple,ellenelesrsumepastoutes,sielleenestlaparousie.Ph.Arnaud,Son
aileindubitableenmoi,Yellownow,1996,pp.1112.
10CettenotionestprsentechezJacquesLacan,notammentdansplusieurspassagesduSminaire,LivreVII,
L'Ethiquedelapsychanalyse,Seuil,Paris,1986.UnereprisecritiqueenestproposeparSabineProkhoris,Le
sexeprescrit,AltoAubier,Paris,2000,nb.pp6265et92108,maiscefutaussiletitred'untriocritparle
chorgrapheAlainBuffard(Intime/Extime,1999).
11Opposantlesdeuxespacesdelasalledethtreetdelasalledecinma,ChristianMetzsouligneunpeu
schmatiquementleurasymtrieafind'isolerlecaractreessentiellementsolitaireduspectateurdefilm,et
d'appuyerlerapprochementoprvisvisduscnarioprimitifdipien(voirl'interditsanstrevu).Cf.op.cit.,
pp.8890.Acesujet,ilsembleeneffetrestreindreunpeurapidementl'analysedel'conomie
mtapsychologiqueauxconditionsdesarceptionenterredehautecinphilie(=laLoi).Commesileslieux
publics,lesprojectionsenpleinair,lessallesaberrantesoletoitestentleconstituaientncessairementdes
effractionsauxcodesmotionnelsrequis,ousimplementdessignesattestantlapersistanceinexplicabled'une
perceptionnaveetretardataire.Acetgard,ledbutduchapitreconsacrauFilmdefictionetsonspectateur
assimileunpeuvitelaparticipationactived'unpubliclaperceptionenfantine,ettientpourundonn
ethnologiqueirrcusablelapersistancedescodesmagiques(p.123)oud'unrgimedecrdulitgalement

9
cinmatographique du cinma par luimme, il y a, galement, une tout autre pratique,
collectiveetcommunautaire.
Etc'estaussicequeracontesurluimmelecinma,commegenre,enmmetempsque
commeinstancedeproduction"nationale":quelarceptionducinmaparsonpublicfut
toujourslelieuetl'occasiond'ungigantesquebrassageaffectifetmotionnel.Dudsirsuscit
parl'apparitiondelavedettefminineautroubleprouvparunspectateurlivrl'atopiede
son dsir, ce n'est pas aux seules salles du Tiersmonde ou aux seules conditions de
projectionsruralesquenousdevrionscetenfivrementdelasalle,commelepostuleunpeu
vite,etplusieursreprisesChristianMetz,lorsqu'ilcomparelesmodalitsdelarception
cinmatographiqueselonlesdegrsd'intriorisationdel'illusionderalit.Chahinen'estpas
leseulnousdirequelefilmatoujourslieuaumoinsdeuxfois,ousurdeuxplansl'cran,
maisaussietdjdanslasalle,quelavisiondufilmpeutseconfondreavecletraficplusou
moinsdiscretdesregardsetdescorps,etquel'illade estdjlapromessedebienplus
encore,maisvenir12.(Etcen'estpasauxseulessallesqu'ondirapareuphmismedessalles
spcialises quel'ondevra certaines sances l'engagementdans uncommerce retenu et
discretdescorps:nombreusesfurentlesoccasionsderencontre,etdecommercesentous
genres,sanstrencessairementlisdessallesprposesceteffet.Ilfaudra,unjour,crire
l'histoiredessalles,etdespromessesd'histoiresqu'ellesabritrentouoffrirentauspectateur,
cebienheureuxbienvenu.)
On ne peut non plus se contenter d'un dtour par l'archologie (intime autant que
collective)duregardduspectateur,oceluicidemeureraitsousl'emprised'unefascination
indpassablepourl'illusiondumouvementetdelavierecrs,commeauxpremierstempsde
sadiffusion.Carsil'ducation,l'habitudeontmodifinotrefaonderecevoircollectivement
unfilm,si,majoritairement,le"spectateuroccidental"(?)setientaujourd'huisilencieuxface
aufilm,c'estautant,sinonplus, unepassivitindite,l'atomisationgnralisedesa
conditionsocialequ'onledoit, qu'l'effet particulier desapositionde spectateur,oude
l'intriorisationtoujoursplusconscientedecertainscodes.Etaureboursdesremarquesque
Metzconsacrefurtivementceproblme,nouspourrionssoulignerquesilefilmseprojette
dansuneformeparadoxaled'indiffrencel'garddecequ'ilmontre,c'estquelespectateur
n'apassimplementintriorislecodedelafiction.Nousretenonsnotresouffleautantpourne
pasavouernotretrouble,quepourassisteraudploiemententierdeseseffetsycompris
danslescas dufilm suspense.Ouencore:sil'indiffrenceaffecte taitcepointle
standard comportemental du spectateur moyen comme le suggre plus d'une fois Metz,
commentexpliqueralorslafascinationconstanteducinmaluimmepourfilmersapropre
rceptionpublique,etmontrer,souslaformenonpasd'unemiseenabymedurcit,mais
pluttdesconditionsdesaprojection,nonpaslefilmdanslefilm,maislasalledecinma
marqu(cf.p.98100).L'europocentrismeurbaindecetteapproche,pourtreassum,n'endemeurepasmoins
lourddeconsquencesquantlaportedesomissions,carilnerenvoiepassimplementlarfrencela
campagnelointaineunexotismequis'ignore,ilexclutapriorietsansaucunejustificationlapossibilit
d'attribuerauspectateurladuplicitrused'unJesaisbienmaisquandmme,quen'importequelenfant
devantGuignolsembleavoirbienmieuxintriorisqueMetznesemblel'envisager.
12OnnoteraquelesanalysesprcisesqueMetzconsacrelapulsionscopiquenesontjamaisenvisagesque
danslefacefaceduspectateuretdel'cran;nullelatralit,nuldcrochementparrapportl'axeoptique
circonscritentreuneplaceoccupe,lepointdeprojectionetl'espacedesamanifestationl'cran.Lasalle,
littralement,n'intervientpasdanscedispositifthoriquecommelieuempiriquedterminant.Toutsepasse
commesil'oppositionthtreetcinmanesepensaitquesouslesigned'unecoprsenceounonduspectacleau
spectateur.Quelespectaclesoitlasalle,celavautencoreauthtre;qu'ilyaitspectacleouoccasiondansla
salledecinma,c'estpeupertinentpourlesmiologue.Cf.op.cit,n.b.I,ch.3et4,pp.6194.

10
dans le film que nous voyons nousmmes en salle : le lieu adquat de projection se
rflchissantainsidansl'hicetnuncdesaprojection:tantdefilmsolasquenceconsacre
laprojectiond'unfilmseconfondaveclamontedel'inquitude,olerefugequel'anonymat
etl'obscuritdelasallereprsententpourlefugitifsetransformeenpigefatal,tantdefilms
olecinphilesolitairepoursuitsonducationsentimentaledanslefacefaced'unesolitude
galement affective ou sexuelle, quand l'cran lui renvoie le reflet de sa dtresse
impcunieusecommedesesapprochesfurtives,vouesl'checouauximpasses.Tristesse
dpressivedelacinphilierigeenmachineclibataire:toutlemoins,illuifautl'icne
tremblante l'effigie de son dsir pour la rassurer quant l'ventualit imaginaire d'un
hypothtique avenir sous la forme d'une rencontre, d'une promesse de cellulod qui a
l'avantagedesereproduireheuresfixes
Orsinousneconnaissonsplusdecessallespopulairesd'olesractionspuissanteset
enivrantesdupublicsefaisaiententendrepardelmmelaruequilongeaitsesabords,nous
neconnaissonspasplus,aujourd'hui,desallesounpublicmlangcommunieraitdansla
rceptiond'unfilmdegenre.Desfilmsdontnousparlons,etdontnousaimonsparler,ilyen
abienpeu,aujourd'hui,quirassemblenttoutlepublic,ouquipassentdansunseuletmme
circuit.Lessallessesontrarfiesautantquespcialisesdansunregistre,etladcouverte
d'unnouveaucinasteadsormaislieu,biensouvent,dansletempleordinairementvoula
rtrospectioncultuelledesgrandesuvresmconnuesounondupass.Lecinmacommeart
populaire,etproducteurd'affectscollectifs,estsansdouteuneidedecinmamaiscette
ideestaujourd'huiaupass.Pourtant,uneaberrationdemeureanaloguecetteillusionde
ralitquel'approchemetziennesemblaitrelguerdansunesorted'trangetprimitiveou
exotique,dumoinsencertainsdecesmmeslieux:uncultesecretyfaitapplaudirencore
les absents, les dfunts, les minoritaires, les rescaps. Comme si les vivats adresss par
quelquesaficionados,poursaluerenleurabsencemme,l'absencedeceuxquiontcontribu
l'clatdel'uvreprojete,perptuaientlammeillusionmagiquedecoprsence,etreliaient,
dansunemotionnonpasidentique,maiscomparable,lanavetdeces"primitifs"qu'taient
pourMetzlesspectateursdespremierstemps,ouceuxdescontreslointainesoul'cartdes
grandscentresurbains,etleregard"hypercritique"(?)desratsdecinmathque:quelquetour
supplmentairequ'aiteffectusurluimmeleditregard,iln'estpassrqu'ilnesenourrisse
pasdesmmesmotions.
b)D'autrepart,l'motionestloind'tretoujourscontemporainedelasimpleperception
duplan,del'image,delasquencequilaprovoquent.Elleconnatparrapportcequil'meut
untrajetparadoxal;tantt,ellesembleobirdesdtoursquisontautantdedlaisoude
retards,etcen'estqu'assezapproximativementquel'onpeutfaireseconciderlaperception
del'imageoudelasquence"mouvante"etleretentissementdel'motion,toutlafois
pointeetcomble:c'estunepointe,encequelaponctuationqu'elleintroduitdanslecoursdu
filmscandelaperceptionenmmetempsqu'elledistingueentrelessquences,enenvenant
l'extrairedu continuum,etc'estuncomble,parcequ'onnepeutenvisager,enl'prouvant,
qu'elle puisse s'augmenter encore, ni qu'il puisse y en avoir de plus grande. Pourtant,
l'expriencenousapprendquelesuspenseenclenchnousvrilleral'angoisse,ouquele
troublequis'emparedenousfaceaubeauvisagedeSetsukoHarachezOzu,nousrepoindra
plustard,lorsqueelleselaisseraallerlaisserglisserfurtivementunelarme.C'estquechaque
momentd'motionestenluimmeun blocd'affect(s) quisemetexisterdoublement.Il
existed'unepart,commecourant,qu'emporteraounonavecluilefilm(selonletitred'un

11
filmdeCassavates,Lovestreams:ilnes'agitderiend'autrequed'unpurflux,d'unpuissant
courantdeblocaffectsquis'emparentduspectateur,ets'ydploient,intgralement,parceque
donnstoutentiers,commeintgres).D'autrepart,commeilestdonnintgralementcomme
intgre,ilestgalementinscable,etrsistetout,commenotrersistance;ilopreselonle
modedelaponctuation,duclimaxetdel'acm,commeunlmentmoteurquisedpose
souterrainementennous.
Doubletrajectoire,donc:d'unct,leblocd'affectappartientaufilm,quiendispose(il
peutl'abandonner,lelaisserfiler,lereprendre,etc);del'autre,ils'estfichennousetpartir
delcommenceunautredesesdevenirs:carceblocd'affects,unefoisqu'ils'estlogou
lovdansundenosplis,necolorepassimplementcequivasuivre,ilsemetaussivivrede
saproprevie,ensenourrissantsansdouteauxsouvenirsquenouscontinuonsd'abriteren
nous.13
Comme le fait remarquer plusieurs reprises JeanLouis Schefer : Spectateurs de
l'image,nousavonslesentimentintimequenousensommeslesdestinataires;c'estaussique
nousyacquiesons,maisnondenotresavoir"Mon"cinma[]n'estpasunepure
projectionimaginairedemoimmedansunautremonde,dansunehistoireconstituecomme
univers;cequisepasseenmoidanscetautremondeestautantprojectionquecaptation
imaginaire.14 Encesens,ilyauraittouteunegnalogiedecettequestiondelaplacedu
spectateuretdesonsiteengagernouveauxfrais,notammentencequiconcernel'analyse
delarceptionesthtiqued'unfilm,etcelledesaperception.15Lanotiondeprojectionetdu
sitespectatoriels'entrouveaffecte:s'iln'yapasdeplaceprivilgieaucinma,cen'estpas
seulementenvertudel'quivalencedetouteslesplacesfacel'cran,ousimplementparce
qu'ilestimpossibled'assignerlesiteduspectateurlaplacequ'iloccupephysiquement.Et
13Surcettequestiondelarmanencedel'image,desondouble(aumoins)trajetd'effectuation,quiestaussi
biend'affect(u)ation,cf.LoigLeBihan,LaChambred'affectinTrafic,P.O.L.,n33,2000,etVisages,
images,nigmesinCinergon,L'cranintrieur,n12,20012002.Onpourrayassocierlesremarquesde
RolandBarthesdanssonarticlede1975,Ensortantducinmaetdestinaunumrodjcitde
Communications.Enfin,JeanLouisScheferdeL'HommeordinaireducinmaImagesmobiles,P.O.L,1999
necessedeconsidrercettepuissancehypnagogiquedel'imageetdelatirerductd'uneinscription(d'une
inscripture?)quelquechoses'inscritennous,quinesesaitpasoprermaisquiconstituel'effetmmede
l'image.
14J.L.Schefer,Imagesmobiles,p.113etp.188
15SilestravauximpulssparEtienneSouriaul'poquedel'InstitutdeFilmologietournaientautourdufaitde
comprendrecommentopraitlemodedertentiondesimagesparrapportleurdfilementetenchanement(cf.
notammentL'Acteperceptifetlecinma,inRevueinternationaledefilmologie,Paris,n13,1953),les
analysesdeChristianMetzarticulerontladoublequestiondudispositifperceptifmisenplaceparlaconstruction
hritedelaRenaissancedelaperspective,etceluidudispositifpsychiqueassurantl'investissementdesimages.
Onnepeutcomprendrepourquoilamiseenvidencedecequiparticiperaitd'undispositifsemionirique(proche
del'hallucination,commesymptmed'unealinationconsentie)s'articulechezluil'analysedudispositifhrit
delaconstruzzionelegitimadelaRenaissanceetseformuleentermedeleurre,sionneprendlapeinedenoter
commentd'uneinterrogationd'inspirationphnomnologisante,avecSouriauetcertainspointsdesanalysesde
Metz,onestpassd'unepartuneapprochemtapsychologique,enmmetempsqu'unecritiqueidologique
delaReprsentation(cf.parexempleLeSignifiantimaginaire,op.cit.,nb.pp.61108;lesanalysesdeJ.L.
ComollietJ.P.OudartdanslesCahiersducinmaoudeJ.L.Baudry).Onnecomprendraitpasautrementnon
pluspourquoic'estlasuitedecestravauxquelaquestionduMontage,pensecourammentdanslesannes20
entermesd'uneproductiondepense,etd'uneconduite(alatoireouarbitraire)deseffetsdepenserevientdans
lesanne70,aveclamiseenvidenceducaractresemionirique,d'unepartdelaperception,etd'autrepart,de
latriangulationduregardquis'opredepuislepointdeprojectionetlasurfacedel'cran.Laquestiondela
coupure,celledelasutureplusexactement,viseclarifierlelieuduspectateur,maisc'estencomplexifiantles
oprationsduregard.Onpeuttrouverunelointaineretombedeceproblmeaveclesanalysesconsacresl'il
danslenumro6/7deCinergon.

12
cela,nonpasseulementparcequenousaurionseuconjoindreleshypothsesdduitesd'une
prise en compte du triangle perceptif constitutif de la vision perspective, avec celles du
processuspsychiquedelaprojectionetdel'identification:c'estquenousnesommespas
seulementspectateursdufilm,maisdestinataires,quel'identification(lascnevue,l'cran
plusqu'aupersonnage)passeparuneprojectionquines'puisepaslasimplemanifestation
desoncaractreimaginaire.
De fait, qu'estce qui m'empche d'tre simplement model par la succession des
squences, et de rverbrer au mieux leur tonalit, mais me conduit tout au contraire
surimprimer,pardessuslasquenceprsente,unrseaucomplexed'motionsquientrenten
rsonance?Commentlaprsenceaufilmquesuggremaparticipationoumaperceptionse
combinetelle avec le tressage discordant de moments distinctement prsents et m'ayant
diversementaffect?Larmanencedel'imagen'estpassansrapportaveclapersistancedes
affectscommeavecl'insistancedeseffets:pourpenserl'oprationdumontageoprparle
spectateurilfallaitdmultiplierl'il;maispourpenserlemontagepropreauspectateur,il
semblequ'ilfailleencoreleddoubler,carledestinataireestnonseulementlelieucalcul
deseffetsd'image(lavictimecommelenommaitStrindberg),ilestl'auteurd'unsecond
montagedontilestledispositif.Cesecondmontageestsansfin;ilnecessed'intgreretde
dplacer des lments trs divers qu'il dote de contenus variables. [] Les images
subsistantessontexactementdesreliefsdemmoirequidsignentdespointsdecontactavec
laviedeleurdestinataire:ellesconserventlelieu,lemotifetladatedenaissanced'affects
aux causes inconnues quelque chose comme un autre monde de sentiments dontils ne
gardentpluslatracedescausalitsmcaniquesqueportaitlefilm.16
c)Enfin,parcequ'elleobligeenmmetempspenserleseffetssurlaperceptiondufilm
quel'usagelargementrpandudelavisionaumagntoscopen'ontpumanquerdeproduire,et
quineconsistentpassimplementpouvoirvoirunfilmenprivetsonrythmepersonnel.
Aussidoitontenirpourunehypothselargementfondequed'interrogerl'articulationde
touteproductiond'affectaumodedediffusiondufilm:suisjeaffectetmudelamme
faon,selonquejevoislefilmdansunesalledecinma,etqu'aunoirdelasalledecinmaje
doived'tredisposenuncertainrapport,complexe,visvisdelapuissancedesimages?A
lafindesonchapitreconsacrauftiche,ChristianMetzarticuletroitementlesdiffrentes
formesdecltureetdefrontirequiconstituentl'imagefilmique(parlecadrage,lemontage,
ledcoupage)laquestiondelacensurepsychique:maiscesdiffrentes ponctions surla
ralitquepratiquelecinma,sontaussicellesquepratiqueledispositifpsychiqueemprunt
Freud.Silejeudevoile,deleurreetdedvoilementestconstitutifdelaformationdu
ftiche,ilyaaussil'crandesquivalentscinmatographiques.17
Orcequelemagntoscopeintroduitdediffrentquicomplexifieleproblme,c'estnon
seulementladoublepossibilitd'unarrtetd'unretourenarriresurledfilementdel'image,
il introduit dans le rgime de la perception une modalit dont il laisse l'initiative au
spectateur:nonpassouslaseuleformedel'arrtsurimage,maisaussiautraversdecette
squentialisation qui opre sous la forme d'un cut. Plus exactement, le cut n'est pas
16J.L.Schefer,Imagesmobiles,p.10;jesouligne.DanssonarticleLilducinma(inCinergon6/7),Jean
PhilippeTriasenpointequelquesmomentsnvralgiques,ennouantnouveauxfraislaquestiondela"place
absente"duspectateuraveccelledesoprationsdemontage.Ladmultiplicationdel'ilqu'ilproposeestune
pistefortsuggestivequinerpondpascependantauproblmequej'entendsiciposerplusprcisment:
commentl'ildusujetpercevantenregistrebienunfauxsouvenir,paralllementl'enregistrementdufilm?
17C.Metz,op.cit.,pp.95106etnb.105

13
simplement un terme relatif au montage et l'enchanement des plans, il ne relve pas
simplementd'unepratique(decinasteautantqued'crivain,sionsongeauxeffetsquele
cinmaauraeusurlalittrature);ilbranlel'instanceoulafonctiondel'auteur,siestl'auteur,
aufond,celuiquidcidedecequiestdonnvoircequefaittrsbienlecutentranchant
net.Lecutestdornavantleproduitd'unedcisionduspectateurd'interromprelavision,pour
reprendre, pour couper la continuit, de mme qu'elle implique aussi une faon que
l'ordinateuradepuislongtempsrenducoutumire,celledecouper,sanspourautantrecoller
(quandils'agitd'untexte)maisaussid'oprertouteslessubstitutionsetremontagespossibles,
derecollagessurunautresupport,dansunautrecorpus,pourunnouveaufilmcommele
montrelenumrique.Lecut:ponction,autantqueponctuation.
Maisn'taitcepasdjnotreilquivisionnaitencuttant,prlevantparanticipationles
futursmomentsdesongrimoireaffectif,enfonctiondecesinstantsd'motionsinguliers?
Auquelcas,leproblmeestreportauxconditionspsychiquesnontechniquesetmatrielles
delavision:Onnevoitjamaisunfilmenentier.Cen'estpaslaconditionmatrielleou
techniquedelavisiondufilmquienestlacause(laprojectionpeuttrerussieetlefilmse
droulerparfaitement).Larelationaufilm[]esttoujourspourpartierve,pourpartie
absente. Avoir vu un film, c'est se souvenir. 18 Pourtant, il serait douteux que d'une
possibilit technique particulire ne naisse pas un type d'effets spcifiques et le
magntoscope a sans doute grandement contribu la modification de nos pratiques de
visionnage,commedeconnaissancedesfilms.Plusinsidieusementencore,l'motionquinat
decertainesimagesnepeutelletreredevabledeceteffetdelecture,quin'estjamaisque
l'effetinduitd'unepratiquerenduepossibleparlesnouvellespossibilitstechniquesdenos
appareillagesdevisionnement?Etlesdeuxpossibilitsnouvellesquelemagntoscopeaura
introduitesl'arrtsurimage,commeleprlvementsquentielparlebiaisdudfilement
rapide nous auront accoutum laisser irradier une image arrte, comme couper
arbitrairementunesquencedecequilaprcdeouluisuccde.D'unct,l'arrtsurimage
laisses'vaderlercit,enmmetempsqu'illesuspend;etenfigeantunepose,ilparticipedu
deveniricne duphotogramme.Al'inverse,ledfilementrapide,etlasquentialisationdes
scnes considres pour ellesmmes conduit une autonomisation des moments, qui
semblent eux aussi vous un devenir qui chappe autant l'organisateur du rcit, qu'
l'imbricationdesplansetdessquencesentreelles:le cut nejouepluscommeunterme
spcifiquement accol une varit de montage qu'il qualifierait; il ne dsigne plus un
oprateurtechniqueceseraitpluttun embrayeur,cars'ilcorrespondauxprlvements
commeauxsoustractionsqueleregardopre,etquelammoireemporteavecelle,illes
prpare dj, en les rendant techniquement oprationnels. (Combien de squences ainsi
isoles,quenousavonsretenuespourellesmmes,etquicontinuentleurvie,c'estdireleur
trajectoire,aprslefilm,etindpendammentdelui?Laussi,desingulierstransfertspeuvent
s'oprer:unesquenceretenuecommechantillon,ouexemple,devientainsipourellemme
untoutqui s'vade desonterritoire d'origine,et vitde sapropre organicit; unmoment
particulier, arrach au continuum narratif devient un rcit clos sur luimme, ou laisse
affleurerunenigmejusquelinsouponnable.)19
18SuzanneLiandratGuiguesetJeanLouisLeutrat,Penserlecinma,KlincksieckEtudes,2001,p.159;je

souligne.
19Decesanalyses,ontrouveraituneconfirmationempiriquedansl'volutiondelapratiquecritique
notammentdanssesinstancesacadmiquesetderflexion.Soitunfilm;l'analyseprivilgieuncertainnombre
deplansoudesquencesdontelletraitera;enprlevantainsidessquences,selontelnombredesquencesqu'il
luiplatdefixer,ils'agitaussibienparcechoixdefixernotreattention,ensuscitantnotrecuriosit(ils'agitbien

14
Qu'celas'ajoutentlesperturbationsrenduespossiblesparlesdiffrentesmanipulations
techniquesdontonpeuts'autoriser,etcesontd'autresfilmsque librent lesimagesainsi
prleves, retravailles, recomposes : ainsi, de Douglas Gordon, qui tire Psycho de
Hitchcock au point de lui confrer une dure absolument aberrante, au travail de
dmultiplication de l'image au sein du plan, comme le pratique Martin Arnold. Les
possibilitstechniquesoffertesparlavidoetlenumriquen'ontrenduquevisiblecetravail
souterrainqu'effectuaitpournotreproprecomptecetteperceptionseddoublantindfiniment
envoyantautrechosequelelittral,enfocalisantsurl'infime,engrossissantundtail,etc:
alorslesimplebattementdeportedevientlechiffredenotreterreur.Ilsuffitd'unemachine
quianalyselemouvementvisuelenenfaisantvarierlavitesseetl'intensit;cen'estpas
exactementunmontageenboucle,maispluttunedcompositionrecompositiondufilm,une
rcriturequiopreenlibrantcequiestdonndanslacontinuitfluideetserinscritdans
une autre continuit discontinue, qui avance en bgayant et par saccade, pour en faire
l'emblmedelafolieordinairementfurieuse. 20 Sansdoutefallaitilunemachinepourainsi
exposerlavueleprocessusinternequisefabriqueennous;maisc'estcettefabriqueinterne
quiestlelieudenosinterrogations,enmmetempsquesacondition:onnercritqueparce
quequelquechoses'estdjinscritennous,etpassimplementsurlapelliculeoulepapier.
2.Desfauxsouvenirs.
Lesfilmsquenousavonsaims,nousenavonsdebonssouvenirs.Dureste,cen'estpas
seulementqu'ilsnousontlaissunbonsouvenirquenousnousservonsdecederniercomme
d'uncritriumquiestautantprincipemnsiquequ'instancedegot,pourlesdistinguer,les
reconnatreetlesrecommander,lesouvenirquenousengardonsest"bon":nonparcequ'il
seraitliquelquechosedeplaisantoud'agrable,niparcequ'onchercheraitsatisfaireun
dsir (ou le lgitimer), mais parce qu' ce souvenir se lie surtout le souvenir d'une
expriencesatisfaisante,d'uneexprienceesthtiquepleineetentire.Certes,nousdsirons
decertainsfilmsqu'ilsnousrejouentquelquechosed'attendu,qu'ilscorrespondententous
pointsl'attentequeprometl'inscriptiondansungenre,uncode,unstyledjconnusqu'ils
en reconduisent la loi du plaisir, parce qu'ils en auraient respect mieux que d'autres
l'conomieneseraitcequeparcequ'ilsauraientsuquelquechosedelaloidudsir.Ainsi,la
forced'Almodovar,dansToutsurmamre,n'estilpasd'avoirdonnauspectateurletemps
d'aimerlegaronetdes'identifierauduomreetfils,desortequel'accidentestressenti
ncessairementcommeunarrachement?L'objetd'amour,oulecorpsdsirable,estretiraussi
brutalementdufilmqu'ilestarrachavecviolenceauregardaimantdelamre.
Silecinphileressembleparuntraitfondamentall'amateurd'opra,c'estqu'ilestanim
parunemmepassion,envritsouventcontrarieetsouventdmentie,pourlarptitionde
d'unefocalisation),qued'oprersurlecontinuumoriginaireetparrapportlatotalitqu'estlefilmcommeTout,
unesriedeprlvementsquisontaussibiendespointsdefocalisationquedesprocduresd'isolation(dureste,
passsoussilence)etpourfinir,dessoustractions.Pouruneapprochepsychanalytiquedesoprationsde
montage,etlecutenparticulier,cf.M.Gagnebin,Montageetinterprtations,inCinmaetinconscient,s.d.
M.Gagnebin,d.ChampVallon,Seyssel,2002.
20DeMartinArnold,nousconnaissonsPicetouche(1989),Passagel'acte(1993)etAlone.Alifewith
AndyHardy(1997)quioprentchacunpartird'unmatriaufilmiqueprexistantprlevleplussouventsur
quelquesrieBouZamricaine,commeTheHumanJungleoulasrieHardyavecMickeyRooneyetJudy
Garland.SurMartinArnold,cf.AkiraLippit,LamachinemmoiredeMartinArnold,inM.Arnold,
Cinemnesis,d.Re:VoirVideoEditions,1999.Cf.aussiScottMacDonald,ScratcherHollywood,entretien
avecCharlesTatumJr,Bref,n40,printemps1999.

15
cettejouissancel,celledelarencontreoriginaire,celledelapremire(etunique)fois,celle
queluiprocuraparexempleunsoirlefaitd'avoirvuaubonmomentlebonfilm,commepour
l'amoureuxdesvoixceluid'avoirassistunrcitalexceptionnel.Maisnousn'aimonspasle
cinmapourleseulmotifqu'ilobiraitessentiellementlaloidelarecognition,niqu'ilse
plieraitlapossibilitmcaniquedelareproduction,quigarantiraitlarptitiondesoneffet;
car aussi bien estce d'avoir t affront quelque chose qui est aussi de l'ordre de la
rsistancequenousdevonsdenoussouvenird'unfilm.Maissidlicateouobliqueaittsa
perception, le souvenir que nous en gardons lointainement est bon. Or cette qualit du
souvenir n'est nullement incompatible avec le fait que le bon souvenir se prsente
ultrieurementnoussouslaformed'unfauxsouvenir,quelefilmreviennenotremmoire
souslaformed'unesquenceoud'uneimagequin'yexistentpas.Carnousavonstouseu
l'exprience du caractre personnel, minemment singulier, non reproductible, du faux
souvenir : ainsi, le sketch interprt par Judy Garland dans Ziegfeld follies de Vincente
Minelli,Agreatladygivesaninterview,s'taitpourmoiconfonduenunesquenceen
noiretblanc.Enrevoyantdanslacontinuitcefilmkitschetsouventmdiocre,jecompris
quej'avaisisolcejoyaudetoutlefatrascoloretredondantquil'entoure,etquecequi
donnaitprisecela,taiteneffetleblancdelarobe,quienvahitl'cran,etquevientrompre
de temps autre l'clat de rose d'un des fonds de dcor, ou le vert du foulard. Mais la
transpositionennoiretblancdeceportraitdefemmes'expliquaitfortbienparlecontrastequi
isolaitcebrefchefd'uvred'unedizainedeminutesdurestedufilm:c'taitcommeune
radiographiespectraleetprmonitoiredupsychismedel'actrice,etlanervositdunumro,
commece glissando delavoixetdesexpressionsperptuellementauborddeserompre
transformaitl'apprthollywoodienenunesortedesaisieimmdiated'uneffetdevrit(et
pourtant,riendeplusaffect,maniretartificielquecemoment:toutsepassecommesi
l'effet de vrit, distinct de l'impression de ralit ou de la vraisemblance raliste, avait
provoquunedisjonctionchromatique;c'taitquelasquenceellemmetaitdisjonctivepar
rapportaurestedufilm).
Et souvent, on pourrait retrouver la connexion perceptive qui rend raison du faux
souvenir:ainsi,del'affirmationducaractresemioniriquedufilm.Laquestion,pourtant,
n'estpastantdesavoirpourquoilebonsouvenirquenousgardonsd'unfilmseraitfaux
parcequ'aufond,celarelveraitd'uneinterrogationsurlammoire,ousurlavigilancedela
perception21,quedecomprendrepourquoilefauxsouvenirconvientsibienauxfilmsquinous
ontmus,etquenousavonsretenus,soutenus,lousetrecommandspourcetteraisonmme.
Estilsicertain,dureste,quelefauxsouvenirsoitlapreuveducaractresemioniriquedela
perceptionfilmique?Etsic'taitlunleurreanthropologiquecommelesuggrefortement
Jean Louis Schefer?22 Car s'il est un point communment reu, c'est bien celuil, et la
conjonctiondesanalysesd'inspirationphnomnologiquedel'Institutdefilmologie,etdes
21Etd'interrogerlapertinencemmedececritredanslesanalysesphnomnologiquesquelespremires
tudesdefilmologiepratiquaient,oudevrifierleshypothsesmtapsychologiquesavancesparMetz,quile
sollicitentnonsanshsitationourticenceprcautionneuse.Cf.notammentl'tudeLefilmdefictionetson
spectateurinLesignifiantimaginaire,op.cit.,pp.123174.Siledegrdevigilanceestcaractriscomme
moindreetqu'unrapprochements'oprelgitimemententrelaperceptiononiriqueetlaperceptionfilmique,
Metzestd'unepartattentifpointercequilesspare,commemesurerl'cartquisparelervedudormeurde
larverieveillequ'estlaperceptionfilmique,commeconsidrerquelasimilitudedesstimuliobservsdans
lacomparaisonentrelesdeuxprocessusn'expliquepastout.(cf.n.b.p.173)
22Lastructureoniriquedufilmestunleurreanthropologique.Et,pourcequ'ilenreste:lerve,ici,n'estpas
laralisationd'undsir,ilfaudraitmaintenantentendrepluttceci,deplusessentiel,qu'ilnefaitquele
lgitimer.JLSchefer,L'hommeordinaireducinma,p.15.

16
travaux de Christian Metz le confirmerait amplement; cette hypothse semble trouver
confirmationparlamiseenvidencedenombreuxpointsdecorrlationportantnotamment
surlerapportinversementproportionnelentrelasurperceptionetlapropensionlarverie,
ousurlesmcanismesdurveetceuxdelaperceptionfilmique.Nonquelefilmfttoujours
etncessairementperudanscettatsemioniriquequeMetzsouligneplusd'unereprise,
toutenseheurtantl'objectionpossiblequ'ilpressentqu'onpourraitluifaire,savoirqu'ily
afortpeuderaisonsquelespectateursesoitlaissalleraupointd'accompagnerlaperception
filmiqued'unesortederverieparallleetsomnambule,bienaucontraire23.
Enapparence,lefauxsouvenirestperucommeunlmentdudispositifhallucinatoire 24,
ou comme un effet du dispositif perceptif et projectif (comme le suggrent les reprises
rcurrentesdesanalyseshritesdel'attentionaudoublejeudelaperspective,delacamera
obscuraetdumontage)25.Toutelaforcedecetteapprochetientlacurieuseconjonctiond'un
principe de singularisation subjective (quand l'on se rfre une hypothse
mtapsychologique, la ratio ultime du dplacement se trouve ncessairement dans le
dispositifpsychiquesingulierquis'ytrouvepris)etd'unprincipedeconcatnationobjective
des effets : celuici n'est pleinement intelligible que moyennant sa dconstruction, par
l'analysedessuppossmcanismesdelaperception.Ensomme,oubienl'onpeutrendre
raison des faux souvenirs par l'analyse des mcanismes perceptifs et de la structure
d'identification,oubienl'ons'enremetaudpliementd'unepsychimmergedanslerve.
Orcequ'unetelleapprochen'envisagejamais,c'estprcismentlapossibilitconjointe
d'uneconduitedelapense,tellequ'ellen'oprequ'enmettantentreparenthselecaractre
personnel,biographiquementindividududispositifpsychique,etdeladimensionerratique,
aberrante, idiotique, du dispositif onirique. Le cinil de Vertov, ou l'il automate des
premiersthoriciensducinmaavaienteneffetpourcontrepartieleproblmedelaconduite
oudeladirectiondesidesduspectateur,enfonctiond'un mcanisme dupenserintroduit
polmiquementdanslaconscienceetdirigcontreunephilosophiedelaconscience;cequi
lesintressaittaitautantlamiseenplaced'unemachinequicontraignelespectateurperdre
lepouvoirdecontrlesurl'ensembledesapenseconscienteetrflchie,commel'engager
danslavoiedroutantedesassociationslibres,ouneautrelibertdelapenses'prouve.
Lefauxsouvenirbranlel'videncedel'oppositionentrecequiseraitd'unctproduit
mcaniquementparuncertainnombredeconditionsopratoiresquel'attentionauxconditions
phnomnologiquesdelaperceptionrendraitintelligible,etdoncrductibleauxphnomnes
deconscience,etdel'autrelecaractrencessairementprivdelaprojectionfantasmatique:
c'est l o la frontire entre priv et collectif, intime et public est brouille. Le leurre
23Unelectureprcisedel'analysequeconduitMetzdansLesignifiantimaginairemontreraitcombien

l'analogieentrelerveetlaperceptionfilmiqueestdoublementtravaille,entermesderessemblancemais
surtoutentermesd'cart:c'estd'ailleursparleurcartmmequ'ilparvientpointerleurcroisement.Cependant,
ladifficultd'uneassimilationentrelesdeuxrgimesestmaintesfoissouligne(cf.notammentlaconclusionde
lapremirepartiedel'tudeLeFilmdefictionetsonspectateur,op.cit.,pp.129131).
24VoirlesanalysesdeMetzsurleseffetsobjectifsdelamiseenconditionsubjectivedel'apprhension
filmiqueparledispositifdeprojection,quiassocielaprocdureperspectivistedu"pointdevuedederrire"
l'analysedelachambrenoire,etaujeutiersqu'introduisentlacamra(quin'estpaslepointd'ol'imageest
projete)etlesprocduresdudcoupageetdumontagequirendentpossiblelechangementd'axeetd'objectif.
Cetteanalyseconduitlaquestiondecequisepasseentreentrelesplans,entrelesimages,commeentreles
regards(op.cit.,pp6180).
25AprslapriodecritiquedesCahiersinsistantsurleseffetsidologiquesdel'appareilperceptif(cf.J.L.
Baudry,J.P.Oudart),onsereporteraNolBurch(Lalucarnedel'infini)etJacquesAumont(L'il
interminable).

17
anthropologique dont parle Schefer ne serait rien moins que celui d'un sujet attach aux
biographmessinguliersdesabiographie;cequeledispositifdel'hommeprisdansl'ordinaire
ducinmaferaitapparatre,c'estl'imminenced'unsujetimpersonneldontlapersonnalitne
sedgageraitpastantdel'anonymatducollectifoilsetrouvepris,queduprocessusde
subjectivationauquelilarriveraitplierceluidelaprojectionlaquelleilassiste.Ensomme,
il s'agirait moins de l'identification aline et consentante par laquelle tout spectateur ne
croiraitsesfauxsouvenirs,quedufaitqu'illescroiraitsiens,quedudtourtrscurieuxpar
lequelc'estdufondd'unestructureimpersonnelle,neutre,sanstrencessairementanonyme,
que la personne merge et se constitue un souvenir qui ne devient le sien que d'tre,
prcisment, projet (cequi,enunsens,estlaleondel'admirable Afterlife deHirokazu
KoreEda).
Eprouvons alors ces interrogations ou ces certitudes, en pointant quelques autres
exemples de faux souvenirs. Ceuxl sont d'autant plus curieux qu'ils ont, parfois, t
prouvssparmentpardespersonnesdiffrentes,quisemblentavoir,proposdesmmes
filmstsaisisdelammefaon,etconulemmefauxsouvenir. Soituneexprience
imprvue,quejetenteraidedcrireleplussimplement:endcembre2001,envued'unprojet
detravail,lechorgrapheAlainBuffardadresseuncertainnombredecorrespondantsun
questionnaireleurdemandantdeciterlemeilleurouleplusfortsouvenird'unescnevuedans
unfilmetserapportantchacunel'unedesrubriquesduquestionnaire.Peuimporteicide
savoirsurquoiportaitlequestionnaire(ils'agissaitd'voqueruncertainnombred'actions
faitesparlecorpsoueffectuessurlui);peuimportenonpluslesrsultats,leseffetsoulebut
decette"enqute".Cequinousaarrtsestqueparmilesrponses,certainsaientpropos
pourlesmmesrubriqueslesmmesfilms,voirelesmmessquences,etquedansdeuxcas,
deuxrponsesapportesaienttenunsensdemauvaisesrponses,puisqu'ils'agissaitd'une
scneimaginaire,rinvente.L'tonnantn'estpasquedesspectateursaientdefauxsouvenirs,
maisqu'enlammecirconstance,etsansseconsulternimmeseconnatre,pardeuxfois
deuxcorrespondantsaient"invent"le"mme"fauxsouvenir:ainsipourvoquerlerasage,
deuxd'entreeuxcitentBelmondodans Aboutdesouffle,etlorsqu'ils'agitdegifle,deux
autrescorrespondantsproposentlammesquencedummefilm,GloriaGrahameetLee
MarvindansTheBigHeatdeFritzLang(Rglementdecomptes)
Fauxsouvenir,carvrificationfaite,cesplansn'existentpas:Belmondoneserasepas,
GloriaGrahamenereoitpasdegifle,maislecontenud'unecafetirequil'bouillante(etla
dfigure).L'tonnant,jelerpte,netientpascequenousayonsdesfauxsouvenirs,ni
mmequ'onpuisseenreconstituerleprocessusdeformation.Onpourraitmmes'amuser
pratiquerdespastichesquimimeraientlesanalysesenvigueurselonlescadreshritsdela
phnomnologie(c'estlecasdel'InstitutdesEtudesdefilmologie),ouselonlesaxesdela
smiologiehritsdestravauxdeChristianMetz(substituantprogressivementuneapproche
descriptivequiavouesonenracinementdanslaphnomnologie,ledispositifd'uneapproche
mtapsychologiqueduprocessusspectatoriel).Ouencore,autrescnariopossible,onpourrait
s'amuserdclinerleproblmedufauxsouvenirselonlesdiversesmodalitsquelepass
rcent du discours critique a investies, en accentuant simplement la tendance laisser
affleurer, sous le compterendu analytique et rflexif, la fiction ou l'autobiographie. On
expliqueraitsansdoutediffremmentlecaractreerrondel'attributiond'uneactionetla
raisondudplacementopr(ainsi,c'estJeanSebergquisetrouvedanslasalledebains,et
seulunticdeBelmondosepassantlepoucesurlalvrepeutsuggrerl'quivalentdutracde
l'actiondeseraser),onsouligneraitleseffetsconjugusd'uneidentification flottante dela

18
rponseapproprielaquestionpose(dansquelfilm,dansquellescneunegifle?etlla
mmoireseperdentropdefilmsvus),etd'unelisiondecequi,danslascneretenue,et
retenueparceque,effectivement,marquante,dplattrop.Onsouligneraitalorscombienla
violencedugestefaitluimmel'objetd'unelisiondelapartducinaste.FritzLangne
montrepas,eneffet,lecontenudelabouilloireatteignantlevisagecelasepassehors
champ, ou plus prcisment encore, l'interstice du plan qui montre Lee Marvin s'en
emparant,etceluiquimontrelavictimehurlantdedouleur.Maislaviolenceesttelledansson
contenumanifestequ'unecensurepralableconduitlespectateurquivoitcequ'onnelui
montrepaslevoir,parcequ'enunsens,ils'agitbiendeleluifairevoir,cequiaussittse
recouvred'unbaumepacificateur(cen'estplusqu'unegifle).Onpourraitcontinuerlongtemps
ainsi. Mais tenter d'lucider rationnellement (et selon divers codes hermneutiques) la
possibilitdeproductiondecefauxsouvenir,onn'enatteindraitpaspourautantcelamme
qu'ilnousdit:unecertainevritdufilm.
L est le paradoxe : non seulement ces faux souvenirs ne sont parfois faux que
anecdotiquement,maisilsnelesontpasquantuncertaineffetdesens(qu'ils'agissedu
montage,dufilmageoucequiestdonnvoirquinesedoitpasvoirl'cran).Lefaux
souvenirestd'autantplusvraiqu'iln'existepasautitredusouvenirdufilm,maisdusouvenir
d'unsouvenir;etilditd'autantmieuxunecertainevritdufilmqu'ilestleproduitdeson
efficaceaffectiveetdesapuissanceaffectante. C'estpourquoilefauxsouvenirn'estfaux
qu'auregardd'unesaisiedufilm planparplan (etquijoueraitlerled'uneentreprisede
vrification),ilnel'estpasentantquesouvenirdufilm.Mieux:s'ilnousditquelquechosede
lavritdufilm,cen'estpasqu'ilcorrespondemmedeloinunesituationouunerelation,
maisqu'enconcentrantetcondensantdeslmentsquisetrouventpourcertainsd'entreeux
parsouparpills,pourd'autres,absentsmaissuggrs,etenfin,pourquelquesuns,invents
ourinvents,c'estquelesouvenirapparatcommeleproduit,obtenuaprsunlongsilence
ou une longue retenue, d'un dpt. Les images se dposent paralllement leur
enregistrementetleurdfilement,etcedptn'estpasseulementuneretenuefaitepour
runirlafinleslmentssuccessifsdufilm,maiscequel'onretientenprlevantdela
sommationprovisoire;ilestenfincequ'onretient,parcequenotreattitudeestfaitederetenue
etquetoutaffectsquenoussommes,nousn'enlaissonsrienparatre,laissantlefilmaller
sonterme.Sansdouteestceuneapprocheparesseusedel'histoiredelapenseducinma
quenousavonsddevoiroppossunpeunavementuncinmademontageetuncinmadu
plan,quandc'estauseind'unmmefilmquelesdeuxrgimesexercentleurforceetleur
puissanceaffectante26;maisnuln'ignorequesammoiredespectateurestaffecteparde
nombreuxlmentsquin'existentquerelativementlaproductiond'uneffetinterstitielqui
sedploiel'intersticededeuxplans,ouquipasseentrelesplans,entrelesimages,dela
mmemanirequ'ellepeuttrehantepardesphotographiesquinesontmmepastirsd'un
photogrammemaisquisontcellesduplateau,photographies extrieuresaufilmvu,mais
nullementtrangresausouvenirquenousengardons.
Si notre point de dpart nous a dit quelque chose de spcifique au cinma, il n'est
rductibleaucunedesapprocheshermneutiquessuggres. Certes,entermedetravail
psychique,nousnoustrouvonssembletilfaceunexemplepluttremarquabledecequela
psychanalyse,reliantlesfiguresderhtoriqueautravaildurve,isoleenprivilgiantlesdeux
oprations principales de celuici, que sont la condensation et le dplacement sous les
catgories de mtonymie et de synecdoque. Quant l'exemple tir du film de Lang, il
26Voirl'excellentemiseaupointdePatriceRolletsurlafaussetquientourel'oppositionentrecesdeuxfigures
ducinmadansPassagesvide,d.P.O.L,2002,pp.1517.

19
confirmeraitplusqu'ilnelarcuselaformuledeFreudrelativeautravaildurve:letravail
durvenepenseninecalcule[]ilsecontentedetransformer. 27 Transformationpar
lision,certes,maisl'ellipsetaitdjdanslefaitdufilm.Pourtant,cetexemplecontrevient
l'undespointsquirendentlesrapprochementsaveclapsychanalyselesplusfconds:c'est
l'undesmomentsdetensionlesplusfortsdufilmdeLang,etquirequiertleplusd'attention
delapartduspectateur.Or,sil'oncomprendbienquelesconditionsdelaperceptionsoient
affectesd'uncoefficientd'amoindrissementdelavigilancedufaitdecerapportcurieux
qui s'instaure entre la position d'un corps et son absorption par le noir de la salle et
l'enveloppementdesfauteuils,desortequelavisiondufilms'apparenteauxconditionsdela
rverie,nousnoustrouvonsicifaceunesituationtoutediffrente.Laconcentrationdela
violenceetdelatensiondanscettesquenceesttellequelespectateurestncessairementtout
sensenveil28.
Ainsicompris,lefauxsouvenirdevientcommeunemblmedufilmluimme,etlefilm
nousrevientautraversdecefauxsouvenir,quelaconfrontationrelleaveclemodleoriginel
n'apaspermispourautantd'liminer.Encesens,lefauxsouvenirestcepointetentous
sensunftichedufilm,qu'onpeutcomprendredequelsprocessusleftichismeproprement
cinphiliquesenourrit.Lefauxsouvenirsurvit,sil'onpeutdire, sarfutationcomme
l'illusiontranscendantale?Ilestaumeilleursensdeceterme,leproduitdutravaildurve.Le
rvenetravaillequeparcequ'ilreproduitlestracesdesperceptions,desimpressionsetdes
stimulations externes et internes en les dplaant, en les soumettant un processus de
transformation,etd'change.Lervenetravaillequeparcequesontravailselaissecomparer
unprocessusd'criture:cequis'critesttoujoursplusqu'unesimpleempreinte,carilya
toujourstransposition,figuration,dplacementd'unetraceenuneempreinte,figurationd'une
inscriptionparuneimage,descriptiond'uneimageparunetournurelexicale,etc.Aussila
frontireestelledlicatetracerentreperceptionetmmoire,parcequecellequisparerait
l'extrieurdel'intrieurestencoreplusdifficilemaintenirquandcesontdesstimulations
d'origine externe qui constituent ensuite le matriau avec lequel nous organisons le tissu
affectifpuisoniriquedenosmotions29.
Ilnes'agitdoncpaspournousdercuserd'untraitrageurcequelesanalysesinspires
par cette triple tradition d'inspiration phnomnologique, smiologique et psychanalytique
nousontappriscomprendrenotammentsurlasimilitudedesprocessusoprantdansles
mcanismes oniriques et ceux des procdures de figuration/dfiguration proprement
filmiques,encoremoinsdenierquelaplupartdenosfauxsouvenirsobissentlaloidela
condensationoududplacement,commelemontrenotrepropreexemple.Cequiestenjeu,
ici, est peuttre encore plus fidle l'esprit de l'interprtation psychanalytique, puisqu'il
s'agit,pournous,decomprendreenquelsenslefauxsouvenirn'estpasunsouvenirfaux,ni
27Freud,L'Interprtationdesrves,d.P.U.F.,1967,p.432.
28L'insistancesurlecaractrehypnotiquedelaprojectionapourcorollairelaconditiondemoindrevigilance:
toutledispositifmttapsychologiqueconstruitparMetzendpend.N'estcepaspluttsereposersurune
videnceproblmatique?Quinevoiteneffetquelarceptiond'unfilmconnatdesrythmestrsdiffrents,et
quecen'estpascemixtederverieetdefascinationquisuffitexpliquerlaproductiond'unfauxsouvenir,aussi
paradoxalementconstituqu'ilsevrifiesurplusieursspectateurs?Cf.C.Metz,op.cit,3partie,passim,nb.
pp.138145,153158
29Cf.l'articledeAkiraLippit,proposdeMartinArnold:elleinvitesuggestivementdenepassecontenterdu
rapprochementconjoncturelclassiquementoprentrepsychanalyseetcinma,nsenmmetemps,maisdeles
relierleuranctrecommun,lephnomneoptiquementionnparAristote,lapersistancedelavision,qu'il
associesignificativementaurve.Cf.AristoteDesrves,inPetitstraitsd'histoirenaturelle,d.LesBelles
lettres,pp.8086.

20
mmefautif .Maisaulieud'assimilercetteerreurauproduitd'unefalsificationconjugue
unedfaillancedelammoireetuneprivationdesstructuresconstitutivesdelapositionou
del'affirmationd'unsujetenfinrenduluimme,etdontlaluciditauraitpourcontrepartie
lasortiedesonanciennealinationconsentieetheureuse,ilnousfautpointercequifait
dfautceslonguesanalysesengagessouslatripleenseignedelaphnomnologie,dela
smiologieetdelapsychanalyse.Silacatgoriedefauxsouvenirsedtachesidifficilement
descadreshritsdutripledispositifhallucinatoire,perceptifetprojectifc'estquel'enjeu,
pour Metz, demeure celui de se dprendre du leurre consubstantiel un certain type de
cinma:l'hallucinationpeuttrediteparadoxale,ellenes'inscritpasmoinsdansuncadrede
critiquegnralisequivisednoncerlastratgied'identificationlaquelleconcourtlamise
enplaceconjointed'unrcitdefiction,d'unestructureperspectivistehritedelaRenaissance
etdnoncesouslecouvertd'unereprisedelamtaphoremarxistedelacameraobscura.31Si
prcieusessoientellesaujourd'hui,pourcequ'ellespointentdelacomplexitdelaplacedu
spectateurdansledoublemcanismed'identificationetdeprojection 32,ilnoussemblequ'elles
ont manqu quelque chose d'essentiel elles manquent le dploiement divergent, ou
proprement aberrant,decesimagesquinousaffectent,etquicontinuentdenousmarquer,
quelquedmentiquelarectificationparunerevisionultrieureaitpuapporter.Cequele
fauxsouvenirnousditaureboursdecetteexplicationparl'hypnoseoul'hallucination,c'est
quelefilmfutsimarquantquel'images'estbienimprime,mmeetsurtoutsapartd'invisible
enfinperue,etqu'elleacontinutravailler.
30

(Etsil'onrsistes'inscriredanscettevoiehermneutique,onpeuttoujoursse
contenter d'un fait et d'une simple description : mais alors, on est renvoy la
singularitdesonfauxsouvenirmaisilestfauxcommeonditfauxunmauvaiscalcul,
il s'agit d'une erreur d'une attribution errone dans le jeu des classements, des
identifications de squences, et il n'y aurait pas, alors, d'autre alternative que
l'hypothsed'unedfaillancede lammoire, oulaparenthseautobiographique. La
premirefoisquejevis Les Oiseaux deHitchcock,cefutennoiretblancceque
rendaitpossiblelefaitd'avoirunetrsantiquetlvision:leurdcouverteultrieure,en
cinmascope et en couleurs, fut une terrible dception, une chute dans le ralisme
outrancierdelacouleur,alorsquelavisiondufilmdansunnoiretblanclargement
30C'esttoutl'enjeudel'articledeFreud,Surlessouvenirscrans,quedenousapprendrepenserla
fabricationdufauxsouvenirautrementquecommeunmensonge,unefalsificationouuneerreur,maiscommele
rsultatoularsultanted'unconflit,leproduitd'uncompromis,l'effetlointaind'uneimpressionpersistanteet
vivante.InRsultats,idesetproblmes,I,PUF,1985,pp.113132.
31Onnesauraittropmconnatrelepoidsdel'arrireplancritiquedecesanalyses,constammentdominespar
lavolontdednoncerlesconditionsidologiquesdelarceptiondesfilmsdefiction,quisonttoutautantcelles
desaperceptionfilmique:le"leurre"constitutifdudispositifnarratifetreprsentatifaggravelapriseencompte
dudispositifproprementperceptifencequ'ilestlourdementassociunevolontd'illusionetundsir
consentid'autoalination,commelesoulignentceslignes:Spectateurspoissons,quiabsorbenttoutparles
yeux,rienparlecorps:l'institutionducinmaprescritunspectateurimmobileetsilencieux,unspectateur
drob,constammententatdesousmotricitetdesurperception,unspectateuralinetheureux,
acrobatiquementraccrochluimmeparlefilinvisibledelavue,unspectateurquineserattrapecommesujet
qu'auderniermoment,paruneidentificationparadoxalesapersonnepropreextnuedansleregardpur.(C.
Metz,op.cit.,p.119;jesouligne)Ol'onvoitqueladnonciationconvenuedel'idalismeconsubstantielau
projetfictionnelcoexistetrsbienavecl'ultraidalismedu"sujetpur",privdetoutcorpsluiaussi,aussibien
danslesconditionsdel'alination"hollywoodienne"quedanslesvoiesd'accslasupposeluciditanalytique.
32Voircesujetl'analysedeRobertoBarbanti,AutourdurtinienetlarticledjcitdeJeanPhilippe
Trias,inCinergonn6/7.

21
surexpos,commeirradiparunelumiredjpostatomique,accentuaitencoreplus
l'effetd'abstractiondelamtaphorenarrative,produisantcommeunepurealgbredela
terreur(lamtaphorecosmiquesedoublantd'unersonancepolitiqueencedbutdes
annes70).Jedusmerendrel'vidence:ces Oiseauxln'existentpas.Ilmefallut
rapprendrevoircefilmselonsavrit;maislaversionoriginaledemeureencore
pourmoicommeunesecondeversionunequasidoublure.Etdecetteversiontoute
imaginaire,jegardetrsprsentdansmammoirel'embrasementdel'cranlorsqu'une
allumette fait s'enflammer l'essence rpandue sur le sol, comme je conserve trs
prcieusementl'effetsurleblancdlavducieletquestriaientlesfilslectriques,des
oiseauxalignsenautantdeplumeauxnoirsprtssedisperseretvenirs'crasersur
l'cran:commeuneprojectiondepeinturenoire,oul'quivalentd'un drippainting
pratiquennotredirectionetnotreattention.Fauxsouvenirqueceluidecetcran
devenutoiletransparente,espacepictural?Iln'estpourtantpas faux,maisilestbien
celuid'unfilmquin'existepasobjectivementennoiretblanc,bienqu'ilpuissetrevu
ainsi.Souvenirfactice,alors?
Ceteffet,audemeurant,n'estpaslesymtriqued'unecolorisationartificiellement
obtenue, parce qu'il renvoie bien plutt une sorte d'tat brut de la vrit
cinmatographique du noir et blanc, comme dispositif artificiel volontairement
antinaturaliste.Ils'apparentepluttaudploiementdeseffetsdeprojectionunefoisle
filmprojet,unefoislesphotosentrevuesindpendammentdufilmetquifonctionnent
commeautantd'invitationsaudsirdufilm.Cars'ilestaussiune scneprimitive du
cinma qui dit quelque chose de l'motion propre au cinma, c'est bien celle qui
concideaveclaprisedeconscienceparl'amateurdesonpropreftichismequantaux
photographiesdefilm:c'estlejeuneAntoineDoinelvenantrcuprerlanuitetla
sauvettelesftichesdesonamourmconnu;cesonttoutescessquencesritratives
parlesquellesceluiquiestdevenucinasteinscritsonactivitsousledoubleclairage
romantiquedelavocation,etdelatransgression.Orlesphotographiesdufilmexposes
ainsiendirectiondupublicnesontpassimplementinexactesquantauplandontelles
sontprlevesilneleurmanquepassimplementlemouvementinterne;ellessont
souvent trangres au film luimme, simples photographies de plateau ou chutes
provenantdesquencescoupesaumontage.Pourtant,c'estpartird'ellesquelefilm
s'estconstituennouscommeobjetdsirable,commepromesseetoffrande.Audel
delafonctionpublicitaireassumeparcesphotogrammespublisdanslapresse,la
photographie, isole, fonctionne souvent comme le chiffre d'un dsir elle est le
compendium du film, autant que celui du souvenir. Ainsi, je me souviens d'une
couverturedePositifannonantleCasanovadeFellini:leplanmontraitCasanovadans
lesbrasd'unsplendidegaronnoir;lefilmluimmenecomportaitpascettesquence
ellefutrcemmentmontrel'occasiond'undocumentairesurFellini.Pourtant,cette
photographie,tiredeschutesetabandonssuccessifsauxquelsFelliniseseraitrsign,
n'en contenait pas moins un lment important de la construction fellinienne du
personnage de Casanova; de mme, la squence projete jetait galement un autre
clairage,presqueheureux,surunfilmdontnousavionsgardlesouvenird'uneleon
detnbres.)
Qued'unephotopublienaisseunfilmrvlargementimaginairen'interditdoncpasde
pensercervecommeundespossiblesdufilmetlapreuveenestquelavision,quelque
vingtansplustard,decettesquencesoustraiteaufilm,recevaitainsilaconfirmationquece

22
possibletaitbienaucomptedes potentialitseffectives dufilmdeFellini.Maisleplus
souventlervetientsipeudechosesunephotographie,unplanqu'ilestcomme
abandonn salogique folle, qu'onle nglige, qu'onletientpourune simpleaberration
personnelle. Or, la photographie n'est pas simplement un marqueur extrieur attestant du
rgimedelapublicit(sortie,existencepubliquedufilm,etc.)Elleappartientaussicequi,
dufilm,permetsacirculation,sonexistencesurunautresupport(lepapierdelarevue,du
livre). Aussi l'opposition entre la photographie et le film ne se rduit pas simplement
reconnatrequel'imagefilmique,c'estleplan.Laphotographies'opposecertesaufilmence
quelephotogrammeseraitunereproductionprivedel'essentielmaiselledoitaussison
efficaceencequ'elletravailleautrementlespectateursuscitantsondsirpourlefilmencore
inconnu,oubienluiservantderappel,deblocnotes,deconcrtionlaboreunniveau
secondairedusouvenirmaisolesouvenirdufilmpuiseaussisonnergie,savitalit.Film
rv,certes,maisauvraisensduterme,encequelaphotoisoleasuscitundsirpralable
lavision,encequ'elleaconduitimaginer,partirdedtailslibrementsurinvestis,untout
autre film, mais film imaginaire, aussi bien, en ce qu'il continue d'alimenter ce dont la
mmoiresegarderaparfoisd'allercontredirelesouvenir,enleconfrontantaurisquedeson
propredmenti. Etbien souvents'esquisseentre les textes crits autourdes films,et qui
tententderessusciterlefilm,etlesphotoscensesillustrerlepropos,unjeucurieux,ola
mmoiredfaillerestituerlaphotoauplandontelleestissue.Maisilarriveaussibienque
cefilmrv,ouhallucinservled'unegrandejustesse,endpitdesdistorsionsquelaforce
delaprojectionprimitiveauraimprimauxdonnesobjectivesdufilm(enparticulier,les
distorsionsquantauxduresdessquences,beaucoupplusbrvesenralitquecequ'en
rapportetrssouventlesouvenir,commesiausouvenirdelasquences'taitsurajoutela
duredusouvenirluimme).
(Autressouvenirsquimehanterontlongtemps,etproposdesquelsjenesaiss'ils
conviennentexactementlacatgorieprcdente:avoirvuunecopietrsabmed'un
AmricainbientranquilledeJosephMankiewiczsedtruireplusieursreprisesparce
que,littralement,ellefondait,laissantainsileplanoulasquenceatteintesetrouer
sousl'effetdecettecombustiondelapellicule;combiendeplanstaientilsainsipeu
peumutils,soustraitsainsitoutevision?Jen'aijamaisrevucefilmdepuis,etj'ignore
bienentendudequellesmutilationslacopievisionnetaitellemmelersultat.Mais
jamaisjen'auraisivivementressentilatensionquihabitechaquefilm,etlaterreur
qu'elleinspireauspectateur:pourdemeurerintact,unfilmdoitdemeurerinvisible,
puisquec'estd'treprojetetvuqu'ils'abmeetsedgrade.Autre(etprovisoirement
dernier)fauxsouvenir:avoirvulapremirefois Out1Spectre dansdesconditions
techniques tellement impcunieuses que les quatre heures vingt que le film dure
normalementavaientquasimentdoubles,etnoustionssortisdel'OlympicEntrept
effars,etsaisissansdouted'unestupeursupplmentairequelachaleurd'untparisien
suffocantnefaisaitqu'aviver.Etquandjerevoiscefilm,jenepeuxm'empcherde
penser ces conditions originaires de visionnement, sans doute imprvues et non
voulues par le ralisateur, mais je sais aussi combien mon entre chez Rivette fut
dfinitivement accompagne et nourrie de cet incident : c'est bien cette attente que
rclamaitcettedramaturgiedel'attenteetducomplot,c'estbiencetteattentequenous
dmesdepercevoirlesfluresdurcitetcettemonteprogressivedelatensiondans
l'inactionmme.)

23
C'estdonccedestindesimagesqu'ilconvientd'expliciter,maisc'estausensoellesnous
onttdestinesuneplacesingulire,onousn'tionspassimplementspectateursmais
bien ce destinataire auquel l'image adresse ne parvient pleinement que dans la
mconnaissance o son savoir se tient. Alors l'image se brouille, le souvenir se falsifie,
l'inventionnatprcismentdecequelaperceptions'estconstammentddoubleetque
l'imageretenue,recueillie,aprolongennoussavie,ouvrantdesbifurcations,seprtant
des croisements et des superpositions indfinies. C'est donc superficiellement qu'on
considreunfauxsouvenirdanslaperspectivedel'erreur,d'unedfaillancedelammoire,de
lafragilitdutmoignage.Aunautreniveau,c'estunevritquisemanifeste,maiscelleci
estrecouverteparplusieurspicesdudispositifperceptifetpsychique,commelemontrela
constructionduconceptdesouvenircranparFreudafind'expliquerlaconjugaisond'une
tracemnsiqueetl'inventiond'unfauxsouvenir.Lesscnesfalsifies,insistetil,n'ontpour
autantpastinventesdetoutes pices:ellessontfaussesencequ'ellesplacentune
situationenunendroitoellenes'estjamaisproduite[],fusionnentouchangententre
elles des personnes spares ou bien se font reconnatre comme l'assemblage de deux
expriencesisoles.Lasimpleinfidlitdusouvenirnejouejustementiciaucunrleessentiel
tantdonnlagrandeintensitsensorielledesimages33.
Ladifficultlaquellenous nous heurtons tientaucroisement quis'opre entre une
questionquirelveraitdelacomprhensiondelammoire,etunequestionquirelvede
l'apprhensionveilled'unrgimespcifiqued'motionesthtique.Lapremireconsistese
demander o et comment seconserventlessouvenirs,commentoprelammoirepourles
retrouver,etcquestionaugustinienne,parexcellence 34.Lasecondeseraitattentiveaupoint
dejonctionquis'opreentreuneperceptionetuneaffection:commentlavisibilitduvisible
m'affectetelle,commentl'affectrelatifmacoprsenceaumondeseprolongetilenun
rseauintimeetautonome,susceptibled'uneexprienceproprementesthtique.Ilnes'agit
plusseulementdel'analogieentrelemoded'treaccordconjointementauximagesfilmiques
etnotreperceptionvisuelledumonde,maissurtoutdeleurmoded'treesthtiquedans
33Freud,Surlessouvenirscrans,inNvrose,Psychose,Perversion,P.U.F.,p.131;jesouligne.Freudnous
montrequ'unsouvenird'enfancen'estjamaisqueleproduitoulaconcrtiondeplusieursfantasmesprojets
tortsurunmmepoint;l'erreurestdelesinterprterentermesd'erreuroudemensonge.Lascned'enfancene
sertdoncpascompltementd'cranaufantasme,ellenefaitques'tayersurelleenquelquespoints.Celaparle
enfaveurdel'authenticitdusouvenird'enfance.Ibid.,p.128Onpourraitprolongerlarfrenceauconcept
freudiendesouvenircran,quidatede1899,parladescriptionqueFreudfait,en1925,d'uninstrumentdont
l'inventionprsentelemritedersoudreladifficultquiconsisteoprerconjointementlacapacitrceptrice
illimitedessouvenirsetlaconservationillimitedetracesdurables.Leblocnotesmagiqueconsiste
prcismentenunsystmed'inscriptionnonmatrielmaisqui,parunprocddetransparenceetdesupport
intermdiaire,permetdeconserverindfinimentlesinscriptions.Lasolutiontechniqueauproblmesoulev
(conservertouteslesnotessurunmmeplanoutableau)estrsolueparlarpartitiondesdeuxfonctions
(inscrire/lire,crire/dchiffrer)surdeuxplansdistincts,quoiquesuperposs.L'analogieentrel'ardoisemagique
etl'inconscientestexplicitementconduiteetrevendique.Cf.NotesurleBlocnotesmagiqueinRsultats,
ides,problmes,2,P.U.F.
34OndoitlamditationengagedepuisL'Hommeordinaireducinma,d'treattentiflaconjonction
qu'opremaintesreprisesJeanLouisScheferentreunequestionaugustinienneetuneassignationdestinaledes
imagessansdestinataireprdtermin:Ilfautdonc,silesimagesdefilmsreviennentmieuxetmoins
dformesparnotremmoire,c'estdirepartoutcetempsquiatlaconfusiondemoncorps,nonquejeles
aiemieuxvues[])maisquecesimagesmmessesoienttrsvitedtachesdesfilms,dessuggestionsde
tempsquilesreliaientendessynthsestrangresetcommeextrieuresleurseffetslesplusprofondsquisont
d'trevidentesetincomprhensibles.(op.cit.,p.126;jesouligne;cf.aussilaprfaceImagesmobiles.)Sur
lapuissancededdoublementdesimagesetdel'affect,voirLoigLeBihan,Lachambred'affect,inTrafic,
n33,Printemps2000,P.O.L

24
tous les sens de ce terme. Il se trouve que le cinma, plus puissamment peuttre que
n'importequelautremodedereprsentation,lesconjuguetroitement.Alorsquelammoire
retientquelquechoseetquenotreproblmeestalorsceluidulieuocelasepasse,lesouvenir
estd'embleirriguparcequi,enlui,estpuissanced'affection,etd'autoaffection.Orles
imagesneconnaissentunteldestinqueparcequeleurrsonanceaffectivesenouetroitement
notreproprepuissanced'treaffects;carcen'estpastantparcequenousserionspassifset
purerceptivitquel'affectennousseraitissudecepouvoirdesimages;c'esttoutautant
parcequecettecapacitlesrecevoirestactive,quenousnousouvronslapleinepuissance
affectantedesimages,etquecellesci,bienlongtempsaprss'tredposesnous,continuent
devivred'unevielointaineettrsintimeenmmetemps.Alafoisenfiligrane,enpointill,
maissansjamaisquelefondsobscurd'oellesnousreviennentn'entamentleurtranchantou
neternissentleurclat.
C'estpourquoimultiplierles"yeux",commeleproposaitJeanPhilippeTrias,nersoutpas
nosdifficults.35Carilyadanscedcalageentrelavision,etlesouvenir(quiestlammoire
dufilm,oucequienestissu,savoiruneinstanceoledptdesimagesdevientlelieudes
imagesrestantes)quelquechosequitientaussilatensionquiordonnelergimegnralde
laperceptioncinmatographique,partagentrelasingularitextrmed'uneuniquevision,et
lamultiplicitdefaitlielaritrationinfinieendroitdurgimedesimages.Defait,sinous
confrontonslesconditionsdelarceptionfilmiquecellesquiconviennentlalectureetla
musique,onconviendraquelefilmsesituel'intermdiairedupremieretdusecondgenre:
nouslisonsrarementplusd'unefoisunroman,nouscoutonsdemultiplesfoisunmorceau
musical(lemomentmusicalserpte,onrejouelemmemorceauouonrepasseunnombre
trsimportantdefoisundisque,nousnevoyonsnosfilmsprfrsqu'unnombretrslimit
defois).Questionsdetemps,biensr,maisaussidecapacitrecevoiretsoutenir:la
lecturesupposeuneattentionquelecinman'exigepasidentiquement,etsinousparlonsde
musique, la passivit de l'auditeur n'est contredite que par l'nergie dont l'interprte fait
montre(maisalorsqu'ilrejouelammeetuniquepicen'enestqueplusvident)
Etl'motion?Commecatgorienarrative,elleestunmomentdeladigseetnotamment
chezAristote,elleintervientcommepathos,commeeffetviolent,danslundeseffetsmarqus
parledroulementcompletdumuthostragique.Nousavonstousfaitlexpriencedmotions
produitesessentiellementparledroulementdelintrigue,nousavonstousprouvaucinma
desmotionsdontlevecteurtaitliessentiellementaudroulementdeladigse:soitdonc,
silonveutreprendrelesdistinctionsdeJacquesRancireentrergimereprsentatif(lila
Potique) et rgime esthtique de limage filmique, des motions qui semblent
essentiellementproduitesparcequirelvedelamiseenintrigueetdusystmedramatique36.
Mais,commeillenoteplusd'unefois,lafrontireentrelesdeuxrgimesestconstamment
brouille,nonparcequelecinmaseraitimpur,maisparcequ'ilestmixte,etquelergime
desmotionsesthtiquescombine,pluttqu'ilnelesoppose,lesdeuxplanspralablement
distingus : ainsi la narrativit ne s'oppose pas la plasticit, pas plus que l'essentiel se
joueraitdansl'oppositionentreplanetmontage.Pourtant,lesuspensedontl'efficacitestli
un certain art de l'ellipse, de la rtention d'information et de la mise en concurrence de
plusieurs rgimesd'urgences,doitautantsonefficace larussitedudispositifd'criture
dramatique,qu'lamiseenplaced'unrgimed'imagedestinesproduireletyped'affect
35Cf.Lilducinma,inCinergon6/7;cf.icimmenote15.
36Cf.J.Rancire,LaFablecinmatographique,Paris,LeSeuil,2001,n.b.pp.727,etquiprolongeet
systmatiselesdistinctionsavancesdanssesprcdentstravaux,notammentLaParolemuette,Paris,Hachette
Littratures,1998.

25
escompt, un certain degr souhait de tension nerveuse. C'est que nous savons qu
lintrieurdunenarrationconstruitedepartenpartendirectionduspectateur,desplans,des
imagessesonttoujoursdistinguesdanslecoursdufilmvivantselonundoublergime:
lieslintrigue,ellessendtachentpourcreruneffetspcifiqueainsiceplanoCary
Grantporteleverredelaitsonpouse,planencontreplongeetoleverredelaitbrille
duneluminescenceintrieureproprecrernonpasunenouvelleinquitude,encoremoins
lentretenir,maisfairesurgirlAngoisse.
Le cinma vivraitil constamment de ce double rgime des images selon la thse de
JacquesRancire,etnouslaisseraitildansundoublerapportindcidablevisvisdellede
manirecequedunctnousrattachionsceplanlensembledesindicesinquitantsqui
organisentlamontedelangoisselieauphnomnedemprise(commedansSoupons)et
dautrepartlisolercommelicneabsoluedel"objetmtanarratif"queseraitlAngoisse,
la Peur etc.? C'est donc bien ce destin des images qu'il convient d'expliciter en nous
demandantplusprcismentdansquellemesureilnousparatcepointirrductiblementli
cettefoisauxconditionshistoriquesdeleurrception,quenotreapprhensionmmedesfilms
s'entrouveparlmmeaffecte.
3.Critiqueethistoricitdelavision:Cavell/Deleuze.
Onnepeuteneffetfairel'conomied'uneremarquerelativeauxdiffrencesd'usageetde
perceptiondel'imagecinmatographique,quelasubstitutiond'unediffusionprive une
projectionpubliqueapuintroduire,nonplusquenousdispenserd'uneinterrogationsurles
possibilits techniques que le rgime magntoscopique aura introduites en une vingtaine
d'anne(lepassageenDVDnechangepasvritablementleprocessusdumoinspourcequi
nousintresse:lapossibilitd'uncutquinerelvepasdel'conomiemmedelamiseen
scneoududispositifd'criture,oudemontageetdecadrage).Carilnes'agitpasd'une
simplemodificationdesconditionsdelaprojectionensalleo l'imageseraitsimplement
rduite:sil'conomiepsychiquedudispositifspectatorielsupposetoujoursunlieudederrire
latte,enmmetempsqu'unprocsd'identificationobligeantdemultiplierles"yeux"du
spectateur, quelque chose d'autre advient avec l'usage rpandu du magntoscope, qui se
superpose cette structure conditionne par la mise en place du dispositif spculaire et
perspectif.
Laprsenced'uncrandansunepiceuneimagepleineparmid'autresexplique
souventl'attnuationdeseffetsd'unfilmvulatlvision.Ilfaudraitaussisedemanderce
que lui doit, en retour, le cinma lorsqu'il introduit, en plein cran de cinma, l'image
tlvisuelle,oul'imagevueselonunfaceface.Sij'envienspointerceteffet,c'estparce
qu'unrapporttroublesenouedansl'articulationdufilmsescranstlvisuels,commeses
supports(lavido):ainsi,dansPassion,Godardprojettesesacteurslesplansqu'ilvientde
filmerd'eux,etilnouslesmontrentseregardant,etcen'estpassanstroublequeleplan
filmiquenousmontrel'imagedeHannaSchygulaseregardantettentantdereproduireune
expression,ouderetrouverunton,letimbred'unmurmure(ellefredonnel'airquenous
entendons,nous,parfaitement),ungeste(ellesepasseundoigtsurseslvres).Ouencore,
qu'un crandiffuseuneimagetlvisuelle,etc'estlecentremmedenotreattentionqui
semblesoudainsedrober,entantconfrontunddoublementdel'universfilm.Cen'est
pasparcequ'ilyauraitsimplementenregistrementd'unedonnesociologiquemassive(la
tlvisiondevenuelmentdumobilier,prsenceobsdanteetenvahissante);nimmeque
l'irruptiond'unedonnevnementielleextrieureladigseinterneentraneunedrivation

26
durcit,oufonctionneseulementcommeuncollagehritdespapierscollscubistes.On
sent qu'au del de cette vidence sociale et historique, la vise est de rendre sensible la
perturbationquereprsentecettecaptationduregardparledroulementd'uneautrechane
squentielle.
C'estquel'crantlvisuelapparatpluttcommeunvolumed'ol'imageprovientque
commeunesurfaceplanesurlaquellel'imageestprojetedepuislefonddelasalle;c'estun
trou d'ombre d'o le son et l'image surgissent mais comme au milieu d'autres images
possibles,d'autrescadragesmouvantslenoirn'estjamaistelquelavies'arrtealentouret
c'estpluttsouslaformed'un faceface avecl'imagequelevisionnageaumagntoscope
opre.Enoutre,lesallersretoursqu'autorisentlatlcommandenousreconduisentaumode
delalecture.Enfin,l'arrtsurimageintervientcommeunefaondesuspendreleurdfilement
etd'opreraugrdenotreconvenancedespauses,quipeuventtreautantdestases:comme
unetrouedansledfilementnarratif,commeuneinterruptiondansl'enchanementetles
connexions logiques des plans et des pisodes, comme un trembl de la perception, o
soudain,uneimageautrequecelleprvisiblesedvoile,etnousarrte.L'effetde djvu
s'attnue, du moins en sort perturb : une incidente jusque l inaperue devient une
bifurcationdurcit,unpossibleadvientquifaitrvaluerlecoursd'ensembledufilm,ou
seulementlasquence.
Cetarrtsurunincidentanodin,cettesuspensiondumouvementsurunobjetbanal,cette
attente devant un espace vide, assimilable l'cran encore blanc, ou encore, cet
enregistrement apparemment mcanique de la quotidiennet sortent de leurs propres
dlimitations internes, usuelles fixer le cadre, situer l'action, renseigner ou prvenir le
spectateurdel'actionprochainepourdevenird'authentiquesprsencesnigmatiques.Maisil
n'yad'autrenigmequecelledenotreccithabituelle,obligedesedcillerparl'attention
ncessaire ou l'arrt impos, le suspens(e) ainsi dgag. Alors l'motion nat de ce qui,
prcisment,surgitensedgageantdublocdenonsignifiance.Cen'estpasquel'insignifiant
cesseraitdel'tre,c'estqu'ilservlecommesignificativementinsignifiant;cen'estpasquele
banalsedvoilecommeextraordinairec'estl'ordinairequisortsimplementdesesgonds,en
nous rveillant de notre engourdissement. Chez Ozu, les pillowshots, ces plans brefs et
mutiquessurdesobjets,desaffiches,desenseignes,descouloirssemettent vibrer,non
parcequ'ils'ypasseraitsoudainquelquechose,maisparcequequelquechoseforcenotre
regard.Etcequileforcen'estriend'autrequel'insistancelesconvoquer:cequeDonald
Richie,aprsPaulSchrader,appelleunestase.37Lastasen'estpasseulementunecatgoriequi
dcriraitcertains procds narratifs,elleesttoutautantun lmentquiintervientdansla
perceptiondufilmcemomentomonregardsurlefilmchangetoutd'uncoupola
routines'annuleetmeconfrontequelquechosed'indit,jusquedanslecodeprsumde
l'ensemble.Elleprovientaussidudispositifosedisposentdesimagesdesourcesdistinctes
pourvenirsecontrarieretobliger,parexemple,monregardchoisirentreelles:soitfixer
l'cran, ou la photo, ou l'enseigne prsente dans le plan comme un lment lui seul
intressant.Jelefixe:quelquechosesepasse,quim'atteintetm'meut.Entouscas,c'estle
mouvementmmedemonregardquiadivergdel'axedelacamraouducentredurcit,qui
veut que je m'arrte tel ou tel dtail, peuttre infime comme un dtail d'poque, un
document que l'image a enregistr malgr tout, c'est cette discordance qui sollicite mon
regardetdontsenourritmarelationcesimagesdontlamobilitnedoitpascontrarierla
37Aproposdelastase,cf.DonaldRichie,Ozu,Lettredublanc,Genve,1980,etPaulSchrader,
TranscendentalstyleinFilm,UniversityofCaliforniaPress,BerkeleyandLosAngeles,1972.Onsereportera
aun286(mars1978)desCahiersducinma,quicontientdelargesextraitsdecedernier.

27
persistance.Maisalors,ilfaudraitreverseraucomptedenotreperceptionlestransformations
opressurnotreregardgrceauxmoyensdel'artetdelatechnique.
Lireainsi,lalumiredecetteconditionprliminaire,ledbutdeTheworldviewed,car
c'est,aufond,d'unetellemutationquetmoignentexemplairementlaprfaceetlepremier
chapitre de La projection du monde de Stanley Cavell. Intitul Une autobiographie de
camarades,cepremierchapitrenenousrenseignepasseulementsurunecertainepoquede
lacinphilie,desonexistenceparallle,marginaleetcommeeninfractioneugardauxcodes
hirarchiquesdel'Universitetdel'intelligentsia,ilnousditd'abordqu'unemutationaeulieu
dansl'histoireduregardetdelarceptiondesfilms,commedansl'conomiedel'motion.
Mutationqu'enregistreCavell,maisdontilrefusedetenircompteoudes'yadapter:non
seulement il dit qu'il a aim et dcouvert le cinma en bande, mais que le temps de la
rceptiontaitpartagentreunevisionplusieurs,aumilieud'unefouleanonymemaisgale
endroit,etuneconversation.Voirpuisparler:lefilmtaitdoncvisibleetensuiteracontable;
laconversationoscillaitentrel'lucidationd'ungot(s'apparentantl'activitdiscriminante
d'ungotetlaconfrontationdesdiversjugements)etlesimpleplaisirdeserepasserlefilm,
haute voix. Plus tonnant encore, le moment o Cavell reconnat que sa modalit
d'apprhension des films, qu'il qualifie de globale, est susceptible de produire des faux
souvenirs,oudesrestitutionsinadquates,ainsiqu'illesoulignedanslaprfaceproposdes
rsumsimparfaitsquisontdonnsdesfilms,maisqu'iln'entendpaspourautantconfronter
son souvenir, fragile, l'objectivit de la narration filmique : ce ne sont pas quelques
souvenirs fautifs qui suffiront branler ma conviction dans ce que j'ai dit, puisque je
m'intresseautantlamaniredontunsouvenirs'estgarqu'laraisonpourlaquelleles
souvenirsquisontjustesseproduisentaumomentoilsseproduisent.38 Mmefaux,le
souvenirdiraitquelquechosedevraidufilmprisdanssaglobalitetcommetotalitnon
encore squentie par la vision plan par plan, laquelle en confrontant la mmoire son
souvenir, entrane la transformation de la saisie globale du film, qui est ncessairement
recollective,enuneapprhensionanalytique,oladescription(etsoncorollaire,ladcision
de s'arrter sur telle ou telle squence) opre par prlvement, extraction, isole certains
lments jugs remarquables, et conduit parfois, pour la commodit et la prcision des
analyses,privilgiertellesquence,ouseconcentrersurteloutelaspectdufilm.
Etc'estencorecergimed'criture,maisaussideperception,qu'obitDeleuzedans
L'ImagemouvementetL'Imagetemps:lesfilmssontd'abordsaisiscommedestouts,avant
qued'trereconstruitspartirdudploiementgntiquedel'imagemouvement.C'estence
sensquenousdisionsplushautquelatensionquihabitelaquestiondel'motionavoiravec
celle qui joue dans l'opposition du Tout et de l'ensemble : si Deleuze nous semble
constammentsesituerauniveaufilmique,encequ'ilignorelemodemagntoscopiquedans
safaondetraiterlecinmaetlesfilmsqu'ilvoque,c'estqu'ils'agitpourluidepenserles
conditionsduTout,detenirlafoislachaned'engendrementquiconduitlaTotalitfilm,
etdesesituergalementauboutdecettemmechane,danslarceptiondecettemme
totalit.Or,silemodemagntoscopiquedonnebienaccsl'enchanementdesimages,leur
ordredesuccessioncommeleurdcomposition,ildemeuretrangerlarceptiondutout.
Eteneffet,c'estsynthtiquementqu'opreDeleuzelorsqu'ilenvientdcriretelouteltype
d'imagesetqu'illeurtrouvedesquivalentsaucinma,demmequec'estsynthtiquement

38StanleyCavell,Laprojectiondumonde,trad.Ch.Fournier,Paris,Belin,1999,p.2223.

28
qu'iltraitedecertainscinastes,enlaissantseulementpasserunecertaineimagecontinuede
cequidfile,ennous,lorsqu'onvoqueteloutelfilm39.
Il serait parfaitement absurde de jouer un rgime contre l'autre de chercher les
opposer,carnouslespratiquonstousl'unetl'autre,encequenousnenouspassonsplusdela
possibilitd'attestationqu'apportelemagntoscope,commedelapromessequ'ilreprsentede
nous permettre de transformer certains moments privilgis en preuve immdiate de ce
qu'offred'exemplaireteloutelpassagequel'onretiendra,pourlemotifquel'onvoudra,et
quel'onpourrarepasser,commeonpeutrentendre,aprsquelemorceaus'estachev,les
premiers mouvements faits de tension, de nervosit enfivre et d'urgence que sont, par
exemple,lamiseenplaced'OldeColtraneouleAllbluesdeMilesDavis,dansl'albumKind
of blue, ou le dbut ttonnant du premier mouvement du 15 Quatuor pour cordes de
Schubert,maisparleseulQuartettoItaliano:magienonplusdelapremirefois,maisdece
quisurvitlaconnaissanceparcequec'estauconfluentd'unencessitetd'unhasardque
l'uvresemblerenatre,commeelleatcreetc'estencelaquel'motionqu'elleest
capabledesusciterestl'analogue,ductdesonpublic,decettemotionsingulirequisalua,
entrepeu,sapremirepublication,etqu'ellenousatteint,encorelongtempsaprs,etcela,
malgrtouteslesautresfois,partouslesautres.Magienonplusdelapremireetuniquefois
(cequi,pourunefois,estuneredondancejustifie)maismagiedel'aura quisurvitsa
propredisparition,puisqu'elleseproduit,defaoninattendue,dans un gequidevraitla
rendreimpossible,selonlestermesmmesdeBenjamin,.C'estqu'unestriureparticulirenous
retient,quifaitchappertelleversionlagrisailledesautres,tropcommunes;c'estqu'un
momentd'aberrationsuspendlecoursdel'intrigue,l'enchanementattendu,etnousconfronte
audsarroisaisissantd'unvisage,d'unregardbrouill,d'unelumireentraindedisparatre
tropvite,d'uneimagequihsiteentrel'insistanceetl'effacement.
Lecinmaseraitilalorsimparfaitencequ'ilignorelaplupartdutempslapluralitdes
versionssaufincidenttechniqueoubaroquismearbitrairedesconditionsdesadcouverte?
Oubiendoitilsaparticularitencequ'ilseraitunefoismontr,dfinitif?Enralit,iln'en
estrienlesmultiplesversionsd'unmmefilml'enattestent.Etcelanesecomprendpas
simplement du point de vue de l'histoire du film, des coupes pratiques, des versions
abandonnesaufinalcutdesproducteurs,ouquisesontmultipliesensedispersantaugr
despublicetdesalasdel'histoire40.Celadoits'entendredanscequisepressentdutournage
oudesconditionsparticuliresdanslesquellestelfilmatfaitetilyal,dansl'unicitde
lapriseoul'urgenced'unesituationcapte,quelquechosedel'motionquenousavonstent
39EstexemplairecetgardlaconfrenceprononcelaFmis,etdanslaquelleDeleuzeparvient
reconstruireunepuretotalitKurosawa,ennes'arrtantsuraucunfilmparticuliermaisenlarecomposant
partirdeetpardeslmentslafoissinguliers,remarquablesetquelconques.Pourplusdeprcisionsjerenvoie
monarticle,L'imagetemps:unefiguredel'immanence?inIrisn23,GillesDeleuze,philosophedu
cinma,dir.D.Rodowick,1997.
40Parmilesexemplesclbresdeversionsdisperses,citonsL'Atalante,quiexcdedecepointdevuela
simplequestiondelarestaurationdesversionsmutilesparletemps;ondistingueraencorelesvariantesque
constituentversionscourtesetversionslonguesdeRivette,ducasdesSeptsamourasdeKurosawa,oudu
LudwigdeVisconti.Anoterqu'ausujetdecedernier,lorsquelaversionintgraleetconformeauxvuesdu
ralisateurtaitsortieen1983,JacquesFieschinotaitl'inexplicabledisparitiond'unplanmontrantpar
anticipationlamortdeElisabeth(plandeRomySchneiderallongesousuncrpefunraire),planprsentdans
laversionde3heures,desortequel'onpouvaitenconclurel'impossibleretotalisationdufilm(cf.Oest
passceplan?inCinmatographe,n91,1983).Ilsemblequecesdeuxscnesaienttdepuis"rintgres"
danslaversiondiffuseparArte,maisnondanscellesenitalienetenfranaisdiffusesdepuis1983.Jedoisces
renseignementsEmmanuelDenis,responsabled'unsiteconsacrViscontisurlenet(http:
//emmanuel.denis.free.fr/visconti.html)

29
decirconscrire.Elles'apparentecettefragilitdefunambulequis'emparedelascne,au
momentdelareprsentation,etquisemble,eneffet,aussis'treimprimedanscertainsfilms:
urgencedecedontonpressentquerejoue,oufilmeunenouvellefois,lascnenesera
jamaislamme;urgencequiirradiel'artdecertainscinastesetquitientl'articulationchez
eux de cette ncessit et de cette contingence radicale laquelle doit se rsigner l'art
apparemmentleplusprmdit,celuiquinommemiseenscneledispositifrigoureuxqu'il
s'agitdeprmditerlaseulefindelecapter.Maissilecinman'estpasseulementcette
captationd'unpralablementconstruit,siquelquechosesedonnecommeenexcs,etdansce
surplusquidpassel'excutiond'unplan,oul'accomplissementd'unprogramme,c'esttout
autantcertainscinastesquil'aurontvouluquenousdevonsd'ytresensibles:l'urgence
n'estpasincompatibleaveccettesuspensiondurcit,oucettemiseensuspensdutemps.Etle
tempsdel'attenteetdel'attentionquiseddoublentselonCavell41n'ajamaistaussiclair
quedanscesplansdebrumeoudedsertol'crans'effaceousemanifesteensedployant:
lescosmogoniesducinmasontautantunecosmographiedelarencontreetdel'occasion,un
codicille contemplatif aux jeux du hasardet de la ncessit. Mais c'est tout autant ces
cinastesquisetiennentlafrontirefragilequispareautantqu'ellelesreliel'impressionde
ralitetl'effetdevrit,quel'ondoitcesentiment,jusquedanslamiseenplacedudispositif
narratifetfictionnel:quelregardprojetonsnous,aujourd'hui,surcesfilmsquiontttourns
danslarue,etquiontsaisiunepartvivanted'uneactualitcaduque?Quandnousvoyons
aujourd'huiunRossellinidontlesfilmsontsaisiquelquechosed'essentieldelagographie
urbainedel'aprsguerre,peutoncroireunseulinstantquenotremotionn'estpasliece
quenoussommesparlehasarddenotrenaissancetrangerscettatdel'univers?Europe51,
Allemagneannezro,commePasa:quelquechosedudocumentbrutrevientautraversde
cesfilmstropconnus,maisiln'estpassrquel'motionsoitseulementduel'articulation
brutale,danslefilm,d'unefictionetd'uneralit.
Cen'estpasnonplusquenousserionsentraindevrifierl'adquationdececinmala
vritquienseraitprtendumentlasienne,celled'treunartdontlavocationseraitdenature
phnomnologique42,oud'trecetartdontlamatirepremireestlaralitphysique 43:
c'estencored'autrechosequenousvoulonsparler,danscetterencontreposthumededeux
mondes trangersl'un l'autre.Carsansdoutelespectacledel'Europeenruinepourrait
expliquercettemotion,oulapossibilitdel'articulerunsouvenirbiographique,cequefait
dansImagesmobilesJeanLouisSchefer,quandilvoqueAllemagneannezro.Pourtant,
s'y arrter, le motif biographique la fois tnu, retenu, et archologique que Jean Louis
Scheferdveloppecetteoccasionenfindecommentaire,dborde,parlmme,l'irruption
singulire de ce film dans une existence nonquelconque (parce qu'identifiable des
biographmes non substituables ni communicables d'autres) et nous dit quelque chose
d'autrequ'unesimpleconfession,ourminiscencepersonnelle:C'estledocumentairequi
nousfaiticientrerdansunehistoiredontonnepeut,dslors,imaginerqu'ellesoitunefiction.
C'estdonc,jecrois,commejamaislaralitd'unehistoirequimesaisitdanscetteuvre.
41Ttdanssonhistoire,lecinmaadcouvertlapossibilitd'attirerl'attentionsurdespersonnesoudes
partiesdepersonnesoud'objets;maisilyagalementuneautrepossibilitdumoyend'expression,quiestdene
pasattirerl'attentionsurellesmaisdelaisserpluttlemondeseproduire,delaissersespartiesattirerl'attention
surellesselonleurpoidsnaturel.Op.cit.p.54
42M.MerleauPonty,LeCinmaetlaNouvellepsychologie,confrencel'InstitutdesHautesEtudes
cinmatographiques,reprisdansSensetNonsens,Nagel,Paris,1966,n.b.pp.96104.
43ErwinPanofsky,Styleetmatireduseptimeart,inTroisessaissurlestyle,Paris,LePromeneur,1996,
p.139.UnepremiretraductiondueD.NoguezestparuesousletitreStyleetmatriauaucinmadansle
volumeCinma,ThoriesLectures,Revued'Esthtique,1978.

30
Pourtant,lapuissancedutroublequ'ilcirconscritexcdel'inscriptiond'unemmoireretrouve
oud'uneexpriencepartageaumomentmmeoilentresselemotifbiographique:
Documentaireencore?Cefilmestenpartieuntableaudel'histoirequinousatraverss,
plusieurs titres plus ou moins reprsents [] En partie aussi, beaucoup moins qu'un
cauchemar,unrvequenousneparvenonsremontertoutfait:l'histoireetsondouble
fantmeagissantencoreennoussontquelquechosedenotreenfance,notremiseaumonde
habituelleparnospropressouvenirs.Quoideplus?Danslesyeuxdel'enfantdufilmjevois
passerlefantmed'unjunkerexilenFrance,ilyadeuxsicles:jemledonc,commes'il
s'agissaitd'unappareiloptique,d'unverredformant,unevritintimeetunromansecretaux
degrsderalitdequelqu'und'autre.[]Cetenfantestaussiquelquechosed'unfutur
suspendudansmavie.44
IV.Dupointd'motion.
Ol'oncomprendquel'anamnsesedoublealorsd'untroubledelaperceptionconsciente
decequiestrvoluetquivoitrevenircervoluautraversd'unfiltrequienestlafoisle
tamis,etletaindumiroir:commeunpassquisurgit,fantomaletspectral,autraversdecet
cran,onousnousvoyonsdjcommecefuturpassdecepassdisparu,ouencore,comme
cetautrefoiso,srement,nousn'avonsjamaist,maisquenousaurionsputre,quandbien
mme nous ne le serons jamais plus et cela, dans l'incroyable position paradoxale qui
consistes'affirmerousereconnatrel'treencore,d'unefaonquichappeaufilm(comme
l'histoireprive).Carsic'esttoutautantlaconcrtiond'uneexpriencepartage,queson
ellipsepossiblequisedessineici,ilyauneefficacepropreaudploiementdecettefable
universelle qui explique la frayeur particulire qu'elle produit, sur fonds d'un fantasme
commun(oucollectif:nulbesoindelerfrerunsujetbiographique).Etcefantasmesans
nomd'auteurn'estfantasmequedenoushabiterfantasmatiquement;iln'estpasposcomme
teldansl'articulationdufilmauspectateurc'estlefilmquirveilleennouscenoyauprimitif
fait de peurs diverses (rapt? violence? sduction de l'enfant par l'adulte? errances et
dshrencesdel'enfance:vertigesdevantlasolitudeontologiquequisedcouvrecetge)et
cellescivalentaudelduprsentpassdel'enfantfilm,oudupassredevenuprsentde
l'analyste.
Parcequequelquechosenousirradieencoredesasimpleprsence?Lecinmaestla
mmoiredutempsnonvcu.45Carc'estcetroublequipassetoutintrtpersonnel,quine
rpondparfoisriendepersonnelquiaittvcu,prouvourencontrsousuneformeou
une autre qui en serait l'analogue qui mrite d'tre not, lorsque nous nous trouvons
confrontscepand'unemmoirecommune,soudainfixeautraversdel'cran.Cequinese
rduitpasunintrtd'ordrecognitifounimmeunmotiffactuelparexemple savoir
commentc'taitlojen'taispas(soitparcequejen'taispasn,soitparcequejenevivais
pasl).Cetrouble,jeleressensparexemplefacedesimagescombienplusanodinesque
cellesdufilmdeRossellini,cellesd'unParisancienceluifilmparlaNouvelleVague,par
exemple. Et cela se passe aussi bien pour n'importe quelle fiction ds lors que celleci,
enracinedansunlieurel,asutisserentrelemondefictifdelafiction,etlereldulieusaisi
danssonhicetnuncirrductiblementprcis,unrapportd'attention,d'intimitetd'attente,o
44J.L..Schefer,Imagesmobiles,pp.121122
45Ibid.,p.87.

31
sedevinedjlesensintimedesonfilmage,etceluiduchoixdesoninscriptiondanscelieu
l.
* (LeshistoiresdedragueetdeflirtdansleParisbourgeoisouestudiantindes
premiersRohmer,GodardouTruffautm'indiffrent,leurspersonnagesm'exasprentje
nediraisriendeteldeParisnousappartient;maiscettediffrenced'effetdoitbeaucoup
l'artdeladistancedontabesoingalementleprojetrivettien,d'unetoutautreampleur,
commedelamaturitdonttmoignesonattentionl'airdutemps;ilestvrai,aussi,qu'il
y a chez lui infiniment plus de possibles, et que les relations qu'il dcrit entre ses
personnagessontlibresdesconventionsdanslesquelless'emptrentlesfablesnon
exemplairesdesescomparses.D'ovientquejem'yarrte?Quesignifiepourmoice
troubleparticulierquiconsistemesaisir,audtourd'unerueolacamras'estarrte
pourfilmer,d'uneenseignedisparue,chercheridentifiertellerue,reconnatretelle
faade ou savoir que, dsormais, c'est autre chose qui la remplace ? Pourquoi
m'meuventlesdiffrentstatsdelaville,oulaperceptiondecescorpsanonymesqui
auronttfilmsleurinsu?Curiositderiverain,ouformed'ethnologiespontanequi
s'ignoreraitautantqueM.Jourdainignorequec'estenprosequ'ilparle?Toutcelaest
possiblemaisnemesatisfaitpas.D'unepart,parcequ'iln'estpasexactementdel'ordre
autobiographiqueriennemerattachedirectementcetuniversoucesexpriences
dont plusieurs, par certains cts, me paraissent hantes par des modles littraires
encoreplusanciens,etquerajeunissentsimplementl'gedeleursinterprtes.L'motion
nevientpas,nonplus,decequenousaurionsconnulelieurelquelquesannes
plustard,etqu'ainsiceseraitunfantmedenotrepassquiresurgiraitvoirenous
renverrait,pourcertainspisodesoufilmspourlesquelsnotregotseraitplusmarqu,
quelquechosed'unpisodebiographiquelointain.)
Non,jecroisqu'ils'agitencored'autrechose,quigagneraitpours'claircir,selaisser
comparer au trouble produit par la photographie et qu'analyse Roland Barthes dans La
Chambreclaire.Nuln'ignorequel'essentieldutravaildediscriminationentrelesimages
photographiques qui, initialement, peuvent l'intresser et lui plaire, tourne autour de
l'oppositiondustudiumetdupunctum.Relvedustudiuml'imagesusceptibledecontenirun
intrt d'ordre informatif, cognitif, intellectuel ou culturel rien n'y est proprement
mouvant on dira qu'elles relvent de la catgorie, non pjorative, de l'intressant.
L'mouvantsesitueaudeldetoutapportdecetordreouende:quelquechosedoit,
littralement,sedonnersouslaformed'unepointe,decequipoigneoupoint.Cequinous
retientdanscetteoppositionclairementdresse,c'estqu'lafaveurdecettescissioninterneau
rgime esthtique des photographies, Barthes suggre que la relation de l'amateur la
photographieselaissecernerselonundoublemouvementduregardetdel'effetdelavision
surl'espritdeceluiquiregardecommesileregard,l'espritoul'medusujetregardantallait
effectuerdeuxtrajetsopposs:cellequirelvedu studium,seremarqueaufaitqu'ellene
l'arrtequeparceque,enfait,ellel'invitepartirous'vaderdansunesortedefictionou
narrationparalllequ'ellemmesollicite:quelquechosedansl'imagedoitl'animeretcette
miseenmouvementestaussibienunemiseenconditiondercit,enmmetempsqu'ellefait
apparatre la photographie comme la promesse d'un possible (narratif, ou inquisitif, ou
cognitif):danscedsertmorose,tellephoto,toutd'uncoup,m'arrive;ellem'animeetje
l'anime.C'estdoncainsiquejedoisnommerl'attraitquilafaitexister: uneanimation.La

32
photoellemmen'estenrienanime(jenecroispasauxphotosvivantes)maiselle
m'anime:c'estcequefaittouteaventure.46
Silestudiumsemarquecequ'ilanimelespectateurqu'estRolandBarthes,lepunctum
trouvesonpointd'identificationcequ'ilopred'abordcommeunarrt,unfigementdu
regard,uncassuredanslecontinuumdudfildesphotographie,commeuneirruptionqui
interromptlasrie,etsaisitlespectateuraupointqu'ilestcommehapp(durestedesimages,
commeaurestedumonde):s'ilseprsentesecondairementsouslaformed'undeuxime
lment,c'estparcequ'ilopreuneslectionl'intrieurdel'attrayant,decequiplatou
intresse. Mais ce second lment vient casser la logique tablie dans la constitution du
premierregard.Lesecondlmentvientcasser(ouscander)lestudium.Cettefois,cen'est
pasmoiquivaislechercher(commej'investisdemaconsciencesouverainelechampdu
studium),c'estluiquipartdelascne,commeuneflche,etvientmepercer.Punctumest
lemotquidsignelafoislamarque,l'inscriptiond'unchoc,l'empreinte,etsonperant:
carpunctum,c'estaussi:piqre,petittrou,petitetache,petitecoupureetaussicoupdeds.
Le punctum d'unephoto,c'estcehasardqui,enelle,mepoint(maisaussimemeurtrit,me
poigne). 47 Le punctum se remarquera donc ce qu'il le saisit au point o de stupeur,
d'motion,deravissement,ilselaissetransiretfiger,immobilisparcelammequil'meut
auplushautpoint.Lepunctumpoint,parcequ'ilpointeetimmobilisesaproie;soneffetest
d'abord,paradoxal,celuid'unarrt,arrtdesmtarcitsauxquelslapremirecatgorie
invitait,etquisetrouvaientlisauxintrtsintellectuelsidentifisjusquel:cequimeut
peutd'ailleursn'trerien,ounetenirrien:c'estjusquedansl'insignifiancemmeola
conditiondepossibilitdel'motionsetrouverelgue,queleplaisirparticulierquiyest
attachserelvedel'ordredelajouissance.Jouissance,etnonplaisir,affectationpureparun
flotd'affectlargementsurinvesti(laphotoditeduJardind'Hiver)oladiffrencepasseau
traversdecequi,danslemotifquil'occasionneetsusciteceteffet,tientprcismentun
excssurnumrairedesens,lequelpeuttreaussibienlilafigured'uneabsence,d'un
manque:undfaut,uneprivation(lesansintrtparexemple)sonttoutautantmotifsde
cesaisissement,etdecettednivellationquis'introduitdanslerapportl'image.
Quedevientl'oppositiondustudiumetdupunctumlorsqu'ils'agitd'imagesmobiles?C'est
lelieud'unedifficultpourBarthes:lecinmadstabiliselapose,encequ'ilniel'arrtsur
quoilaPhoto(sonnome)estconstitu:enregardantunephoto,j'inclusfatalementdans
monregardlapensedecetinstant,sibrefftilounechoserelles'esttrouveimmobile
devantl'il.Jereversel'immobilitdelaphotoprsentesurlaprisepasse,etc'estcetarrt
quiconstituelapose.CeciexpliquequelenomedelaPhotographies'altrelorsquecette
Photographies'animeetdevientcinma:danslaPhoto,quelquechoses'estposdevantle
petittrouetyestrestjamais[]maisaucinmaquelquechoseestpassdevantcemme
petittrou:laposeestemporteetnieparlasuitecontinuedesimages48.L'immobilisation
denotreregard,sonfigementbrusquesousl'effetdelasurpriseseraitildoncimpensable
quandl'objetquilesuscitecontinuedesedrouler?Illesemble,toutautantquelaprsence
aupassdusujetphotographiparatnieparcequiconstituelaspcificitducinma,du
moinsauxconditionsposesparBarthes:Jenepuisjamaisvoirourevoirdansunfilmdes

46R.Barthes,LaChambreclaire,Paris,Gallimard/Cahiersducinma,1980,p.39
47Ibid.,p.49
48Ibid.,p.122123

33
acteursdontjesaisqu'ilssontmorts,sansunesortedemlancolie:lamlancoliemmedela
Photographie.49
Or il me semble qu'il y a une mlancolie cinmatographique qui ne doit rien sa
contaminationparleparadigmephotographique,niausavoirconscientquenousaurionsdela
prsencevivanteounondesacteurs,nimmeencorecequiserait,pournous,unsouvenir
biographiqueauquellefilmrenverraitcommeparunemarqueextrieured'attestation.50.Je
voudrais,pourmapart,envisageruneautredimensioncelleol'motionnatd'unpointqui
nepeuttreaucunementdel'ordrebiographiquepersonnel,etnereconduitnonplus la
mmoireduspectateurlefilmvuauparavant,lesouvenirdufilmrejoignantlacohortedes
souvenirspersonnellementvcus.Jecherche,ici,isolercequisurgitdel'imageseule,dece
qu'elleaenregistretnousrevientcommed'unpassanonyme,extrieurouseulementsu(et
d'uneconnaissanceproprementhistorique,informe,culturelle)etquinousatteintun
point d'motion, qui passe toute rtrospection, toute identification, toute projection
personnelle.Quenotremmoiresoitaussifaitedecequ'elleaappris,entendu,intgr,c'est
unfaitsaufrefuserd'intgrerdansnotrebiographielammoirequenousavonsd'unpass
collectifvcusurlemodedurcit;etquelefilmsesouviennequandonlerevoit,enrveillant
nossouvenirsdufilm,commesic'taitproprementparler,lessouvenirs du film,quile
niera?Maisonpeutentendreautrementcesouvenirdufilm:carlorsquelefilmsesouvient,
n'estcepasaussireconnatrequ'ilyacommeuntrembldel'image,dansl'imageellemme,
etquecellecipeutsouventtrehanteparcellesquil'ontprcde,aussibiendanscequia
tantrieurementmontraufilm,quedanscequiluiprexisteetdontilest,aussisa
manire,tiss?
Aladiffrencedel'oppositiondessineentrelepunctumetlestudiumappliqul'ordre
delaphotographie,ilyaaucinmauneintricationtellequec'estjusquedanssapartde
documentbrut,quel'imagemobilenousatteintmaispassimplementparcequ'elleattesterait
d'une prsence passe, ou qu'elle nous montrerait le simulacre d'un pass disparu remis
facticementenmouvement:ils'agitpresquetoujoursdecequid'undocumentbrut,voquela
brutalitdecequiestlivrtelquel,endirectiond'onnesaittropqueldestinataire.Maiscequi
meutdansle"document"(oucequi,dansl'imagefilmique,faitdocument,paropposition
cequirelveenelledelafiction,oudelafabrication)doitmoinssapuissancedidactiqueou
sacapacitdmonstrative,qu'lamutitdelaprsenceenregistre.Cehaloambiguqu'un
senstropcirconscritparlediscoursvoudraitaplanirousupprimerhabitetoujourscesplans
rescapsdelapuissancelnifianteduchromo:mmeunfilmdecommandeetdepropagande
commeledocumentaireconsacrparChahinelaconstructiondubarraged'Assouandoitsa
force et sa puissance de trouble au double mouvement qui contredit la commande et la
propagandeofficiellementannonceslafictionnalisationl'intrieurdudispositif(etcequi,
49Ibid.p.124
50Ainsi,l'analysequeJeanLouisScheferrserveaufilmdeRossellinis'achveparlamentiond'unsouvenir

biographiquequisemblesurdterminerl'acuitaveclaquellesonregardauscultelefilm,l'occasiond'une
relecturequiestaussiunenouvellevision:laperceptionactuelledufilmsetrouvecommesurdterminepar
cetteimmersionduspectateuradultedansuneralitquifutlasienne,danslepass,etquiluiestcomme
communeaufilm(ouprsentecommetelle)Cf.Imagesmobiles,p.121122.Danscettemmeoptique,ondoit
signalerlestextesdePhilippeArnaud,ol'anamnseduspectateurparluimmeetsonproprefilmdevient
l'lmentprincipieldudispositifcritique,aureboursdeladistanceruditequerequiertlapositiond'tudeoude
commentateur;cf.notammentdanscetteveinesubtileetnonmoinsrudite,lapremirepartiedescritsrunis
sousletitreLespaupiresduvisible:l'acuitduregardcritiqueapourconditionpremireuneformedelucidit
analytiqueouautoanalytique.(P.Arnaud,Lespaupiresduvisible,d.YellowNow,2001.)

34
par ailleurs, dans le document prlev, s'apparente une uvre de pote), une variation
supplmentaireautourdestravauxetdesjoursauxquelsnotreviesepasseseconsumer.
Ainsienvatildelacoexistence,auseind'unefiction,decequecellecidoitl'artificeet
l'arbitrairedelamiseenscne,etdecequecelleciaprisl'airdutempssoitqu'ilestcapt
danslarue,soitqu'ilsurgisseautraversdel'actualitretransmiseparuncrandetlvision.
Soit, par exemple, deux exemples antinomiques en apparence : ce qui retient le plus
aujourd'hui dans Zabriskie point d'Antonioni ne seraitce pas ce qui chappe le plus au
dispositifprogrammatique,etdoittoutauxsimplesprsencesdecespresquenonacteursque
furentlesinterprtesprincipauxdecefilm?Unemmoiredescorps,souslaformed'une
chroniquedutempsprsent,commelesera,dansunautrecontexte,l'irruptiondelaguerredu
VietnamdansunfilmdeBergman?
Deuximeexemple:unjournaltlvisvuaucinmanousrevienttoujoursdansl'aprs
coupdesadiffusionetdesarception.Pourtant,malgrsabanalit,etlatrivialitdecequia
talorsretenu,lafascinationqu'ilestsusceptibled'exercersurnousquelquesannesplus
tardestl'indiceleplusnetquequelquechosed'autresedrouleenfiligrane,horsleplan
digtiquedufilmproprementdit,maisquecetautrechampqu'onn'osedire horschamp
puisqu'ilenmmetempsdanslechampdelacamradufilmpourraitprendretoutelaplace
decedernier,s'ysubstituer.Benny'svideoestl'autopsiedeladmultiplicationl'infinides
crans,etdecettecaptationnonseulementdurcit,maisdesregardsetdespersonnages,par
lesimagesetlescransallums.Decequetoutestenregistretvudepuislemurd'uncran
devido,cen'estpasseulementl'enfantquis'ynoie;lefilmfinitparypasser,commele
montrelegnriquequicommencededfilerdanslemoniteurvidoquiamontrl'arrestation
desparents,c'estaussibienlespectateurquis'esttrouvconstammenthapp.Cettemenace
pointe chaque instant de venir interrompre la continuit narrative ou filmique, par la
focalisationsuruneautreinstancedediffusion:cen'estpasseulementl'unicitdepointde
vuequesupposeraitpourchaqueplanl'unitfocaleauprincipedudispositifperceptif,quise
trouveainsibranle, c'estlittralement,l'unitdeperception,etlelienentrel'affect,etle
percept qui se trouve mis entre parenthses. Quelque chose nous affecte que nous ne
percevonspas,quelquechoseestperuquinousaffectesansquenousl'ayonsperu,quelque
choseestperu,quenousn'avonspasvu,quinousaffectedansunezoneonousn'avonsplus
accs.L'motionqueprocurentcesplansetcefilmnetientpastantcequeleconstatd'une
anesthsiegnraledumondeauraitdedprimant,qu'cequeserejoue,cettefoisenpleine
conscience,cettefaiblessequicaractrisenotretatdespectateurdumonde,olesujettout
percevant51deChristianMetzn'estjamaissiassurd'treenpositiondesurperception,qu'il
est, aussi, parfaitement gel dans ses motions, et que les enchanement sensorimoteurs,
commelesconnexionsneuronales,demeurentcommeensuspens,facetantd'objectifs.
Mais mme lorsque le document prlev et restitu dans l'aprscoup d'un dlai qui
chappetouteprogrammationpralablesesitueraitavantunecatastropheultrieuredontil
ignoreraittoutycomprisdupointdevueduralisateurquil'apeuttreinclussansmmey
penser,ledocumentnousrevienttoujours,maiscommeclairparcefuturquenousavons
apprisconnatredepuiscommenotreproprepass.Labrutalitprovientalorsdecequece
passautrefoisprsentnousrevientcommeddoubl,sinoncommedmultipli,sousl'effet
deprojecteurquejettesurluicettecurieuse rtroprojection.Ilnousrevientaupass,mais
commecepassquiignorantdelasuite,semanifested'abordsouslafigured'uneinsouciance
angoissante,ousouslaformed'unlmenthtrognel'extrioritdontsenourritpeuttre
lafiction,maisdontlacamras'estcontented'enregistrerlatrace;oubien,toutautrement,il
51LeconceptapparatdansLeSignifiantimaginaire,p.65.

35
revientcommepralablementarrachl'oublioseronttombesbienviteentretempstoutes
lesimagesmobilesquiauraientpuentreprises:danstouslescas,lespectateurvoitdouble,
commeondit,ensuperposantauximagescellesdontilsaitlasuitedel'histoirefaite.Ilya
alorscommeunemotionensurnombre(dufaitd'unsurinvestissementdelaplaqued'affects
sousl'effetdecechasscroisentrelestemps,lespoques)etcommeuncreuxdel'image,
par lequel l'image enregistre se laisse voir comme marque d'une lacune essentielle,
lorsqu'elle ignore si manifestement ce qui suivra, ou comme hante par ce futur qu'elle
pressentpeuttre,sansparvenir lepointer.Commeuneannonciationquitarderait se
laisserreconnatre;oucommel'ombreportedecetangequinousannoncemoinslefutur
qu'ilnousdsignereculonsleprsentquipasseettombeaupass,quenousnevoulonspas
voir,selonlalectureallgoriquequeBenjaminfaitde l'Angelusnovus dePaulKlee:ce
tableau,nousditil,reprsenteunangequisemblesurlepointdes'loignerdequelque
chosequ'ilfixeduregard.sesyeuxsontcarquills,saboucheouverte,sesailesdployes.
C'estcelaquedoitressemblerl'Angedel'Histoire.Sonvisageesttournverslepass.Lo
nousapparatunechaned'vnements,ilnevoit,lui,qu'uneseuleetuniquecatastrophe,qui
sanscesseamoncelleruinessurruinesetlesprcipitesespieds.Ilvoudraitbiens'attarder
[]Maisduparadissouffleunetempte[].Cettetemptelepousseirrsistiblementvers
l'avenirauqueliltourneledos[].52
Onobjecteraquecettemlancolieestattacheiciunmessianismengatif,etqu'elle
emprunte beaucoup auclimat dsesprd'une poque; et,sans doute, ceregard n'estpas
coextensif tout le cinma. Bien que Benjamin soit conduit opposer la prise de vues
photographique la technique cinmatographique, on peut se demander si le cinma ne
conservepasundestraitsessentielsqu'ilaccordel'appareilphoto:Parmilesinnombrables
gestesd'actionnement[],ledclicinstantandel'appareilphotoestundeceuxquiontle
plusdeconsquences.Unepressiondudoigtsuffisaitpourconserverl'vnementuntemps
illimit.L'appareilconfraitl'instantunesortedechocposthume.53 Carc'estbiencette
motionquiaffleuredecequelecinmaalaissenregistrerunprsentauquelnulavenir
n'tait garanti, ni assign, o la seule possibilit de le conserver hors l'oubli o notre
insoucianceplongechaquejourquipasse.EtlorsqueCocteau,pourtantanimparunetout
autrenergievitale,ditquelecinmac'estl'artdefilmerlamortautravail,cemotneditrien
d'autrequelacaptationsecrteetnotreinsudecequirongedjinsidieusementlaplus
bellepromesse.Touteladifficultestsimplementdereconnatrecequifaitlaparticularitde
cestombeauxenregistrscommemalgrchacun,paruncinastequin'asutrelquepar
hasard. Non que le bon moment prexistt sa dcision, mais parce que sa dcision
d'enregistreretd'enfaireuneuvreparticipeaussidecequis'estdposenchacundenous
oucontinuedelefaire,immmorialement,etdontnousnenoussouvenonsquerappelsnous
mmesparquelqueincidentnotrepropresouvenirbonoumauvais.C'estainsiquelerel
autrefoispassquelefilmaprlevetconservdanssonpropredptsetrouvealorscomme
rehauss:c'estqu'ilestlevlahauteurd'unmonument,maisd'unmonumentauquelaucun
lieudeconscrationn'estetneseraattach.Commeunemotiond'avantleslieuxdemmoire
dmentestampills,etenmargedecequelesrcitsofficielsontconsentiofficialiser,enen
assurant la perptuation par la lgitimation de leurs conventions, et la reconduction des
clichsqu'ilsabritaient.

52W.Benjamin,Surleconceptd'histoire,inuvres,III,FolioEssais,2000,p.434.
53W.Benjamin,Surquelquesthmesbaudelairiens,inuvres,III,FolioEssais,2000,p.360.

36
V.Melancholiaeffetretard.
Commentl'affectsurvitilausavoir?Encequ'ilsurgitdecequi,dansl'image,excde
toutobjet?Enigmedel'image,detouteimage,maisquinenoussaisitpasidentiquementau
cinma ou en photographie, si l'on s'en tient au rgime de distinction opr par Roland
Barthes.C'estquel'imagemobile,ladiffrencedelaphotographie,nousentraneunpeu
plus spectralement encoredanslesmandresdesmontagesetdmontages,danslejeudes
oprationsparlesquelles,concurremmentauxperceptions,sedposentennousleurseffets
surnous,selonunrgimeconstantdeddoublement: imagesrestantes (commeenposte
restante),maisaussiinsistantesquepersistantes,images subsistantes selonl'expressionde
Schefer,imagesnonpassurnumrairesmaisprlevesethappesauflux,enmmetemps
qu'ellescontinuentdedfilerdesimageslesplusmarquantes,ouimpressionnantes,aux
imagesapparemmentlesplusplates,lespluscommunes,lesmoinsengageantes,commeles
imagesd'actualit.Imagesposthumesleurpropredevenirvanescent.

(DansLaGuerred'unseulhomme,EdgardoCozarinskiseheurtecettequestionet
s'yaffronte,danslamesureosonmatriaufilmique,entirementconstitudevues
prisespourlesactualitsdelaFranceenguerre(de19401944),marquaitd'unarrt
sur image l'intrt qu'il trouvait cerner tel ou tel visage d'anonymes, pratiquer
commeunesortedezoomrtrospectif,alorsqueletextedeErnestJngercontinue
d'tre dit. Bien sr, la mlancolie est d'abord recouverte par le double artifice qui
consistesesaisird'unblocderalitpartirdecelaseulquienauratpralablement
prlev,eticisouslapireformequisoitlesactualitscinmatographiquesole
filmageseconfondaveclaservilitdelaparoletonitruantequis'yfaitentendre.Et
pourtant,cerecentragequis'opreviaunarrtsurunvisage,oucettecompositionen
choolesfoulesanonymesacclamantsanscesselesvainqueursdujoursurgissent
d'unefaontrssingulirecommed'untremblementobtenusurcequi,originairement,
avaitchapplavolontquiprsidaitaudispositifdetournage/mont(r)ageetparata
priori tranger une telle possibilit (rien de moins mouvant qu'un dispositif
idologique et violemment mensonger comme une bande d'actualit en territoire
occup). Or je ne sais rien de plus anonymement mouvant et de puissamment
dvastateur que la squence finale de la foule acclamant le librateur, rpondant
symtriquementceuxqui,audbutdufilm,lamontraientaccueillantpareillement
l'arrivedesAllemands.LamlancoliequisourddesaccordsdudernierlieddeStrauss
seconjuguecequi,dansl'imagemme,susciteennousdetrouble,lequeltrouble,
quelque sens qu'on lui donne, a partie lie avec l'nigme au cur de l'image sa
persistanteetintrigantepuissanced'intriguesmultiples.)Certes,ils'agitbienlautant
d'unerencontreposthumel'vnement(etaucomplexequeformelemondefilmetle
filmcommemonde)quinoussaisitdanscetteimage,quedelaconsciencetnued'une
disproportion, de ce qui excde nos capacits de reconnaissance, de rfrence,
d'identification:ainsi,c'taitainsi,devivrel,tellesettellesconditions?
Lepunctumcinmatographiqueseraitalorstoutautantcepointetcettepointequi
nousarrtent,quelamarged'inconnuabsoluquis'ouvre,etnousaccueilleletemps
d'unehistoire:ainsi,pourmoiquin'aivcuaucunementBerlin,toutfilmmemontrant
aujourd'huileMuretlazonededshrencequilongeaitlasparationentrelesdeux
zonesvientcreuserd'uncoefficientspectralsupplmentairel'imageellemme;c'estce

37
quicontinuedesurvivrel'emphasequicomprometcertainsdesplansdes Ailesdu
dsir,parexemple,dsquelefilmestrevenulacouleur.Silesruinesd'aprsguerre
nousfrappenttantaudtourd'unplandeRossellini,ouduBerlinExpressdeJacques
Tourneur,c'estmoinsenrapportavecleurdispositifprogrammatiqueavou(notamment
danslecasdudernierfilmcit,oilesttrsnettementdlimit,etsetientl'cartde
l'essentiel qui nous retient encore la vision express d'un dsastre), ou mme de
l'absolueconfiancequ'unRosselliniplacedanslapuissancervlantedelacamra,que
parlapersistanced'unmutismequirsistetouslesdiscoursconstitusl'poque,et
quicontinuedepoindrepardelouendedurgimediscursifdurcit:quelquechose
persiste,quiestladouleurdumonde.Cemutismeiciestextrieurauxdiscourstenus
(parlespersonnagesquisetrouvent,pourcertains,enpositiondesavoir,ouenposition
defaute);ilmanedecelaseulquelacamras'efforcedecapter,sansyporteratteinte
enenregistrantseulementl'effarant.Maisl'effetproduit,audelduspectaculairedes
prises,oupardellarminiscenceavouepourcertainesformesdespectacle,comme
chezTourneur,consisted'unecertainefaonavoiracceptquelafictionproposese
laisseatteindreparcelammequel'histoireofficiellen'apasretenuetneveutretenir
cepointotombentladouleurdesvictimes,etl'effarementqueprovoquelavisiond'un
telmonde,legouffrequ'estlemondeengendrparlaguerre.NiTourneur,niRossellini
n'ontlemoindredoutequantlajustessedel'engagementdesAllisoudeleurvictoire
leproblmen'estpaslilestcepointquenepeutprendreenchargequelafiction,
l'art,latranspositiontragiqueetletmoignageceluiquineconcidequ'avecl'affect
subi,etl'preuvetraverse:c'estlepointolepointdevuedelavictimes'atteintsans
qu'ilyaitlamoindrecomplaisancevictimaire,c'estlepointol'affectsedgagedetout
pathos,c'estlepointoladsolation,l'esseulement,latristessesedisentpardeltout
sujet,toutehistoire,touteidentification.Nonpaslecalmebloc,maisl'icibaschud'un
dsastreobscur,oui,assurment.)
L'motionnevientpasdecequel'imagenousmontreraitunfragmentdisparudenotre
passhistoriquerelativementrcent,maisparcequecepassquiresurgitlefaitlafaondu
spectred'Elseneurquivienthanter,jusqueparsaprsenceabsente,l'absencedontleprsent
secroitlibr,victorieux.L'imageretientquelquechosedecevisibleautrefoistropvisibleet,
enmmetemps,invisibleforced'tretropremarquelleleretientetelleenrevientcomme
hante,dansunesortedecurieusesuperpositiondestempsverbaux:cepassnousrevient
comme un pass antrieur qui s'noncerait au pur prsent, lequel prsent se croyait (et
s'nonait)commeunprsentsansfin.Danslecasdesfilmsquiviennentjusted'trecits,
commedansceuxquiontprisenchargeunrelhistoriqueexcdentaireentouspointspar
rapport nos propres capacits de rception, l'motion qui nous retient est celle qui ne
concideabsolumentpasaveclapart(mmeassume)dediscoursofficiellementprsentdans
cesfilms(danslecasprsent,lediscourshumanisteetpolitiquementconstitudel'immdiat
aprsguerre,quandlesAllisfeignaientencoredel'tre).Maiscettemotion,lefilmn'y
atteint,dureste,qu'ensetenantcepointprcisquinesauraitcorrespondreaucuneposition
deforceassignable.Lestpeuttrelepouvoirdecequ'ilyadesisingulierdanscesfilms
ayantcaptquelquechosed'irrvocabledanslerelqu'ilsontenregistrnonpassimplement
l'attestationd'unprsententretempsdisparu,maiscelled'unprsentquisesurvitainsilui
mme,entantluimmesonpropresurvivant.Emotiontouteparticulire,quiisolecertains
filmsaumilieudecombiend'autresdoubluresapparemmentsemblablesqui,pourtant,n'ont
jamais rien capt d'aussi spectral : leur qualit doit beaucoup cet office secret que les

38
ralisateursonttenuenfilmantlessurvivantscommedesruinesetlesruinescommecequine
survivraaucunenostalgie,aucunsavoir,aucunvouloir.Filmesaveccetteprescience
qu'ils'enfaudraitdepeuqu'ellenepuissentpasl'tre,parcequ'ellespourraienttreinterdites,
ourenduesimpossibles,imagescommesurvivantes ellesmmes,imagesdontonsedit
aussibienqu'ellesonttfilmescommeensecret,doublured'unfilmquinesevoitpaslui
mmeimmdiatementaupremierplan(aupremierplanilyal'histoire,lercit,l'aventure,la
guerredespositions,latraque,etc.).Cequimaneencoredetoutecettedsolation,etquel'art
aura capt, en l'levant au rang d'un cantus firmus assourdi dont la plainte, qui s'y fait
entendre,estcelledetouteslesvictimes.
Si l'on croyait que c'est la proximit d'une catastrophe, ou d'un vnement saisi
grandeurnaturequ'ondoitceteffet,onsetromperaitgrandement:ilyaquelquechosede
comparablechezOzu,oriendecequis'estabattusurleJaponn'estmmeuneseulefois
voqu;maisils'yconnattoutautantengographiedudsastre,enpotiquedesruines
intimes. L'effet luimme, jusque dans sa puissance dvastatrice, tient essentiellement
l'conomiemmedeses principesfilmiques,quirecroiseles lieuxetles films,pourune
dernirefois,aveclaconsciencequec'estgrceau dpt quis'estconstituletempsdes
inserts et des ritrations de certains motifs prlevs (enseignes lumineuses, plans vides
d'intrieur)quelasquenceacquiert,aufinal,sapuissancemaximaled'affection:ainsideces
plansquiconstituentlasquencefinaleduGotdusak,olescouloirsvides,lesescaliers
sontremontrsparunecamraquilesreparcourtunedernirefois.Maislarcapitulation
finaleestautantuneconstructionproprelasquencefinale,qu'uneffetdufilm,quircupre
ainsi les divers inserts programmatiquement disposs depuis le dbut. Et cet effet est
galementeffetdufilm sur lespectateur,puisquec'estbiencedernierquiestappelson
tourjeter,unedernirefois,unregardsurcequisemontrepourl'ultimefois,maisavecla
chargeaffectiveaccumuleparlesprcdentspassages:alorslemondesemontrenous,ft
cesouslaformemicroscopiqued'unehabitationcellulaire,sousl'clatattnudesonultime
apparition,quiestaussicelledesapropredisparition.SatyajitRay,LuchinoViscontien
savaientquelquechose,quifilmaientleurmondedepuiscepointdebasculeolesoleila
pass,quandilasombrdfinitivementderrirel'horizon:lesclatsirissdecettelumire
d'aprslejourinscriventennouscesentimentcrpusculaireolatristessetouteparticulire
estcellequiaccompagnelesaurevoirqu'onsaitparfoistre,dj,desadieux;etnous
pourquiledbutdufilmtaittoujourscommelapromessed'uneauberparatrice,nousen
sortonsalorsmuspartoutel'paisseurdutempstravers.
(Onauraitpuchoisird'autresexemples,ettravaillersurd'autreszonesdetroubles
parexemplecequidanslesfilmsdeJeanEustachedoittoutl'ancrageethnographique
etanthropologiquedesonregard:Mespetitesamoureusessembletreconstitud'une
stratigraphiedeplansocen'estpasseulementlesgesdelaFrancequisurgissentau
traversdel'vocationdecettesaisond'apprentissage,c'estaussibienlefilquireliece
sensdel'observationdecorpsquinousparaissentinaccessiblesaujourd'hui,quinous
reviennentcommedesdocumentssaisisaumilieud'unseuletmmematriau,olerel
sescindeconstammententrecequenousoublionsetcequenousretenons,cequenous
reprenonsetcequenousrejetons,entrecequenoussavionsetavonsdsiroublier,et
quinousrevient,nonpasmconnaissable,maiscommeenfinvisible:alors,entrela
fictionproprementditeetledocumentaireluimmedecurieuxchangessefontet
c'estunepetitesurd'unedeschanteusesdelachoraledeMespetitesamoureusesqui
sembletraversertelplandeLaRosiredePessac.Onauraitpudiregalementl'trange
effetdpressionnairequeproduitdansl'aprscoupdudehors,leplanfinaldu Doux

39
amourdeshommes,deJeanPaulCiveyrac,etquiemportedanssaproprepuissancede
dvastationcequi,chezlespectateur,paraissaitjusquelrsisterl'motion,dufaitdes
sentimentspartagsqueprovoquaitenluilavisiond'unmondeoudepersonnagesqu'il
n'aimaitpas.)
Letempstraversdoitsecomprendrecommecettepaisseurquis'estconcrtisedanset
par letempsdelaprojection,etafaitsurgirunfantmedemondedanslequelnousnous
sommesdploys.Cen'estcertespasunequestiondedure,quoiquecellecicontribuela
produire;c'estunequestiond'intensitdiaphane,olediaphanequirendpossiblelalumire
s'estcommebrusquementsolidifisansperdreriendesatransparenceinitiale.C'estceque
JamesIvoryavaitsucapterdansShakespeareWallah,quandiln'taitpasencorecrasparla
ncessitdereconstituercequin'existeplus:ilsecontentaitdefilmerl'agonied'unmonde,
aumomentmmeoilresplendissaitdesarriresplansdesonpass.(Maislacouleurnes'y
opposepas:voyez Indiasong,olatouffeurdel'airvoquesemblesoudainseleveret
ruisselersurlescorps,jusqu'l'cran).Oncomprendalorsquel'arrtsurl'imagenesoitpasla
seulevoiequechoisissedesuivrel'motiondanssontrajetjusqu'nous.C'estquel'image
ellemmenecessedesedplier,etensedpliant,delaisserdployerseseffets:ellen'est
passeulementisolableetprlevable,elleopresilencieusementdanscedptoelleat
recueillieetc'estbienparcontaminationqu'elleenrveilled'autreouensuscitedenouvelles
qui, vrification faite, n'existaient pas vraiment : l'affect que suppose l'motion ressentie
driveaussibiend'unepuissancedeprojectiondel'imagesurnous,qued'unepuissance
l'accueilliretlarecevoir.Tropfaibles,nousfermonslesyeux,ounousregardonssansvoir.
Cen'estpasseulementquel'imageestpuissanced'images,c'estquelaperceptionnese
ramnejamaisauseulmodlesollicit,celuid'unerceptivit,d'unepassivitessentielles.
(Persistanteerreurquedepenserleregardcommeunenregistrementoptique,lerduisant
ainsi une opration mcanique, celle d'une vision neutre et indiffrencie, laquelle est
pensecommeunecapacitoffertel'extriorit,simplementdtermineparsondegrde
correction,quandilfaudraitpensercetteeffectuationcommeleproduit,oularsultanted'au
moinsdeuxforcessinontrois:celledel'il,celledel'objet,celledelalumireetdela
transparenceques'efforcedepercernotrepropreinterrogation.Etselaisseraffecterparune
image,treenmesuredelalaisservivresavieobscureetnocturne,c'estprcismentavoirla
forcedesoutenirenfacel'astreobscuretbrlantd'onoscauchemarssurgissent.Entermes
spinozistes,c'esttoutautantaffairedepuissancepuissancesdel'image,commeduregard.)
Et si ce n'est pas toujours sous une unique forme, l'image connat ce destin de pouvoir
divergerd'ellemme,desecollerautrechose,decroiserd'autresimagesetdesecombiner
avecelle.L'motionquimanedecesHistoire(s)decinma,exemplemmedefilmcrbral,
doit ainsi beaucoup ce transfert d'images, ce que leur transfert laisse oprer : un
dplacementquivajusqu'leurfusionenunautrecontinuit,jusqu'audcalageintroduit
subrepticementparlecommentairemusicalquesuperposeGodardauximagesqu'ilachoisi
de commenter, en y glissant une autre musique que celle initialement prvue pour les
accompagner.
Rien de plus banal, au fond, que le faux souvenir, et rien de moins sr quant sa
puissance d'affirmation d'une vrit. Peuttre la formule de Godard peutelle nous en
instruireunpeuplus:latlfabriquedel'oubli,lecinmaatoujoursfabriqudessouvenirs.
Quelesouvenirsoitfabriquindiquemoinslersultatd'uneoprationdontonparviendrait
dtaillerlestapesouendgagerlesprocduresauplusprsdeleureffectuation,qu'il
n'invite le penser comme le produit d'une machinerie, un effet gnrique du dispositif

40
d'ensemble.C'estpourquoionpeuttoutautants'amuserclassercesfauxsouvenirs,comme
isolersesmeilleurssouvenirsdecinmaaupointd'introduireuneindexationprcisedesfilms
invisibles,commes'estamuslefaireBernardEisenschitzendclarantquelesmeilleurs
filmssontceuxqu'onn'apasvus,ourenoncercorrigerlefauxsouvenirsurlequelona
glos,lorsmmequ'onestinstruitdel'erreurfactuellequ'onacommise. 54Aussifautils'en
approcherdurablement,pourlesreconnatreautrementquecommel'indiced'unefaiblessede
lammoireouuntroubledelaperception.Si,aufond,lefauxsouvenirrsistesarfutation,
commesacorrection,c'estqu'iln'estenrienl'emblmed'unedficienceoulapreuved'une
amnsieoud'unoubliinvolontaire:ilestlaconcrtiondecequ'ilyadeplusvifdansl'image
sacapacitaccueilliretlaisserparatre.Toutfilmesteninstanceconstanted'treremont
maisc'estaussiparcequ'ilselaisseremonterloisirparlejeucroisdusouveniretde
l'affect que certains s'inscrivent pour longtemps, et que nous prfrons, bien souvent,
continuerdenousensouvenir,quedelesconfronternotremmoire.Maisc'estaussicette
labilitquitmoignedecequecertainsfilms,mieuxqued'autres,ontatteintunezonevivede
notrevie,pours'yposeretnousaccompagner,l'instardesplusgrandesuvres.Vertigole
filmcommeemblmedecettecorrlationintimeentreunprocessuscompltementclossur
luimme et achev sous le signe de la matrise absolue, et son infinie latitude se
mtamorphosercommereproduire,auprsduspectateur,l'instantoriginairedelasidration
initiale:c'estqueledestinatairedesimagesnecessedereprendrelefildiscontinuquile
reliepourtantlacontinuitprojete.Cejeuopred'autantmieuxqu'ilnouschappe,etil
nouschapped'autantplusqu'ilopresansfin,paralllementaufilm.D'ounedisproportion
radicaledespartiesrelativemententreelles,etrelativement leurplacedansleTout.Tel
dtailnousretient,telledclinaisonprivilgiecettefiliation,quelafoisd'aprs,l'onneverra
pasainsi.Lencore,parsprototo,carc'estautraversdecettecaptationpartielle,lorsdela
projection,quelespectateurs'esttrouvprisdansunjeutrangeolacaptationduregard
s'estoprsouslemoded'unraptinsensible,ets'estconcluparune capture dfinitiveet
inacheve,indfinieparcequ'inpuisable:c'estcequesignifiepeuttrelacinphiliesous
sesdiffrentesformes.[]moncinma[]n'estpasunepureprojectionimaginairede
moimmedansunautremonde,dansunehistoireconstituecommeunivers;cequisepasse
enmoidanscetautremondeestautantprojectionquecaptationimaginaire[].55
Carc'estavanttoutautraversdelaconfrontationentredessphresdumondedestines
s'ignorer, mais surtout entre des formes d'exprience disproportionnes que l'motion se
manifesteetsecristallise.Alors,oncomprendl'trangerenversementdurgimedel'motion
auquelRivetteinvitaitendonnantconglaformulearistotliciennedel'geclassique:
L'motionn'estpaslafindel'art,etl'onpeutreconnatreentoutlemmesouciquiguide
dsormais RenoiretRossellini,d'abstraireducurcequinevientpas del'me;l'artiste
moderneimposed'abordsonuvrecettecatharsislaquellelesancienssoumettaientle
spectateur,etsubstitulapitietlaterreur,l'amouretlafascination. 56Cequelecinma
moderne aurait ajout, ce que nos pratiques auront modifi ne doivent aux instruments
employsquelamiseenpratiqued'unpossibleinitialementconfigurparunemutationtrs
discrtecellequenotreregardaenregistrpourautantqu'ill'aitperue.Maisnotreregard
54Ils'agitdutitred'unarticledeB.Eisenschitz,quecitentJeanLouisLeutratetSuzanneLiandratGuigues
dansPenserlecinma,p.139.Surleserreursnonamendes,voirtitred'exemplelerepentirqueSchefer
annexesapropreanalysedeVertigodansImagesmobiles,p.193.
55J.L.Schefer,Imagesmobiles,p.188.
56JacquesRivette,AproposdeIconfessd'AlfredHitchcock,Cahiersducinma,n26,aotsept.1953,p.51.

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n'achangquantl'attentionporteaufilmqu'enraisond'unemodificationsansdouteplus
importante,quiconcernecelledenosaffects.
Quand l'exprience collective qu'est la ntre devient en effet si pauvre en histoire
communmentreueenpartagequ'elleenvientnepluspouvoirseraconter 57,quandl'ide
mmed'unemotioncollectives'estsoustraite sapropremanifestationpubliquepourse
glisserdansleregistreproprementprivdespratiquesculturellesetdescircuitsparallles,
lepointd'motionducinma,mmeceluiquiappartiendraitencorel'geducinoche,sefait
plus tnu et solitaire, plus nigmatique aussi. D'autres motions ont surgi, qui relguent
sembletill'explosionlacrymaleoulefourired'autrespoques.Toutunpanducinma
moderne a modifi notre regard, en mme temps qu'il s'est ordonn d'autres rgimes
narratifsetesthtiques;pourtant,iln'encontinuepasmoinsdevrillerlespectateurlaplace
inconfortablequiestcelledesaposition:l'anamnsequepratiqueaujourd'huiuncourant
important de la critique n'a peuttre d'autre raison que de s'tre trouve assigne cet
esseulement et cette atomisation dusujet percevant, en tous point contradictoires avec le
dispositiforiginairementrequispardesspectaclesdestinsunecommunautrunie.S'ilya
uneascsedanstouteanamnse,cetteascsepuisedansuncertaindispositiftechniquede
quoinourrirsaproprecapacitselaissertransporterparcertainesimages;etcesimages
pourdistinctesetdistinctementpratiquesqu'ellessoient,n'enressortentpasdiminuesou
amoindries(parcequeminiaturises),ellesn'enpoursuiventpasmoinsleurroutemystrieuse
danslecircuitinvolutifdenosmotions.
AlainMnil

57Cf.WalterBenjamin,LeConteur,EssaisurNicolasLeskov,inuvres,III,FolioGallimard,Paris,2000.