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27/11/2014

La ornamentación según Johann Joachim Quantz

Noticias de la clase de flauta de pico del Conservatorio Superior de Sevilla

La ornamentación según Johann Joachim Quantz

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La ornamentación según Johann Joachim Quantz

27/11/2014 La ornamentación según Johann Joachim Quantz — JohannJoachimQuantz(1697­1773) Localización de los

JohannJoachimQuantz(1697­1773)

Localización de los apartados referentes a la ornamentación en el método de Quantz

El tratado pedagógico de Johann Joachim Quantz (“Método para aprender a tocar la flauta travesera, con diversas observaciones para promover el buen gusto en la música. Todo esto ilustrado con ejemplos

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en XXIV tablas grabadas en cobre de Johann Joachim Quantz”), cuyo título original es Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, fue publicado en Berlín en el año 1752, y es una de las fuentes más importantes para conocer la interpretación musical (y no sólo la flautística) de mediados del siglo XVIII. Es de un gran interés para cualquier músico e instrumentista por la cantidad y variedad de materias que trata. Temas como su visión personal de lo que debe ser un verdadero músico, detalles técnicos de la flauta travesera, la improvisación, la ornamentación en los instrumentistas acompañantes, el estilo, los matices, las danzas, la expresión y la interpretación de las cadencias y los movimientos lentos, entre otros. Además, el tratado de Quantz fue tan valorado y contó con tal repercusión internacional en su época, que a raíz de su publicación comenzaron a publicarse más tratados, como el que escribió Carl Philippe Emmanuel Bach sobre el clave y el que escribió Leopold Mozart sobre el violín.

En relación a la ornamentación, Quantz aconseja comenzar el estudio de esta técnica aprendiendo la ornamentación a la francesa u ornamentos pequeños, como trinos, flattements, semitrinos… que son esenciales en cualquier estilo. El siguiente

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paso que aconseja es practicar la ornamentación italiana, que es mucho más libre y complicada que la ornamentación al estilo francés por las grandes líneas melódicas, lo que conlleva el conocer las reglas de la armonía y el contrapunto:

[…] “para la ejecución de la música francesa no es necesario adquirir conocimientos de bajo continuo ni comprender el arte de la composición; para ejecutar la música italiana, por el contrario, dichos conocimientos son esenciales. Ciertos pasajes son compuestos de una manera simple y seca para darle al ejecutante la libertad de introducir variaciones más de una vez, de acuerdo a su capacidad y juicio, de manera que sorprenda siempre a los oyentes con sus nuevas invenciones. Por estas razones debe aconsejársele al estudiante que no intente tocar solos en el estilo italiano antes de tiempo y antes de haber adquirido ciertos conocimientos de armonía, porque el ignorar esto constituye un gran obstáculo para su propio avance”.

De los dieciocho capítulos de los que consta el tratado, sólo una cuarta parte se refieren a la ornamentación. Los capítulos son:

Capítulo VIII: Sobre las apoyaturas y otros pequeños

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adornos esenciales afines. Este primer capítulo referente a la ornamentación, trata sobre los adornos pequeños o esenciales. En él explica cómo se deben interpretar las apoyaturas. Diferencia entre la apoyatura italiana, llamada abzug y la francesa o port de voix. También trata otros tipos de pequeños adornos que derivan de la apoyatura, como el medio trino, el mordente, el grupeto y los battements.

el medio trino, el mordente, el grupeto y los battements . — Quantz,

Quantz,VersucheinerAnweisungdieFlötetraversierezuspielen,cap.18

Capítulo IX: De los trinos. En este capítulo nos habla Quantz sobre cómo deben ejecutarse los trinos en obras tanto de carácter lento como de carácter más rápido. Los distingue según el

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intervalo que los forma. Nos muestra una tabla de digitaciones para cada trino y unas explicaciones adicionales para los trinos que precisan digitaciones especiales:

“No es necesario ejecutar todos los trinos a la misma velocidad. No sólo hay que adaptar su velocidad a la pieza misma que se toca, sino también al lugar en el que se hallan […]”.

Capítulo XII. Sobre la manera de tocar el Allegro. En este capítulo se observan los distintos tipos de allegri que podemos encontrar dependiendo de lo rápido que se toque el movimiento. Pueden ser allegro assai, allegro non presto, allegro ma non tanto, vivace,… Señala que estos términos los usan los compositores más bien por costumbre, que por caracterizar el movimiento de la obra. También trata sobre cómo se tienen que interpretar los adornos pequeños y advierte del cuidado que hay que tener en variar los movimientos rápidos, en pro de embellecer la melodía y sin que caiga el tempo:

“En el Allegro no se usan muchas variaciones arbitrarias porque, la mayor parte del tiempo, está compuesto de una melodía y de pasajes en los que no hay lugar para agregar adornos. No obstante, si uno

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desea introducir algunas variaciones, podrá hacerlo únicamente en la repetición […]”.

Capítulo XIV. Sobre la manera que se ha de tocar el adagio. El autor parte de la disposición del intérprete para reconocer las diferentes tonalidades y el efecto que tiene cada una en el carácter de los movimientos lentos. También vuelve a recordar la necesidad de conocer primeramente los adornos esenciales para luego practicar los adornos en estilo italiano. Con los cambios de carácter, distingue varios tipos de adagio, como el cantabile, arioso, andante, andantino, affettuoso, largo… cada uno da pie a ser ornamentado de distinta forma. Añade tres tablas con ejemplos prácticos basadas en las tablas anteriores, las que van desde la tabla seis a la decimosexta:

“[…] antes de empezar a aprender la segunda manera de tocar, hay que conocer la primera. Ya que, el que no sabe utilizar y ejecutar bien los pequeños adornos, mucho menos podrá emplear los grandes como es debido […]”

Capítulo XIII: Sobre los cambios o variaciones arbitrarias en intervalos simples. Este capítulo analiza los sitios donde se puede improvisar y da las

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instrucciones necesarias para realizar los adornos. Proporciona ejemplos en quince tablas que explican y aconsejan sobre esta técnica:

quince tablas que explican y aconsejan sobre esta técnica: — Quantz,

Quantz,VersucheinerAnweisungdieFlötetraversierezuspielen,cap.13

Capítulo XV: Sobre las cadencias. En este último capítulo que referido a la ornamentación, Quantz nos habla sobre el propósito y función de las cadencias que se improvisan en obras a solo y en conciertos. La función que tiene la estructura armónica de la cadencia y las cadencias a dos voces:

“[…] todo parece indicar que las cadencias se pusieron de moda solamente después de que Corelli publicara sus doce solos para violín. Lo que se puede decir con más certeza sobre el origen de las

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cadencias, es que, algunos años antes de finalizar el siglo pasado y durante los diez años del presente, las partes concertantes tenían la costumbre de terminar la pieza con un pequeño pasaje sobre un bajo que continuaba siempre en movimiento y agregando un largo trino al final.[…]”

Resumen de las reglas fundamentales enumeradas por Quantz

Jean-Jacques Rousseau escribió en su diccionario que “no importa cuánto se multiplica y cambia la ornamentación, la melodía original debe ser siempre reconocible. Al mismo tiempo, el carácter de cada ornamentación debe ser diferente, de forma que se mantenga la atención y se evite el aburrimiento”.

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27/11/2014 La ornamentación según Johann Joachim Quantz — Jean­JacquesRousseau(1712­1778) Esta frase contiene

Jean­JacquesRousseau(1712­1778)

Esta frase contiene algunos de los aspectos más importantes a tener en cuenta al momento de ornamentar. La improvisación es una forma de mostrar al espectador el virtuosismo del ejecutante, y podemos encontrar tanto pasajes aumentados como pasajes disminuidos. Por lo general, se suele

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interpretar primeramente la canción original y a continuación la ornamentación improvisada, en la que debe ser reconocible la canción original. El efecto sorpresa que de por sí tiene esta técnica y las muchas variantes que se pueden suceder, contribuye a que el público mantenga la atención y no caiga en el aburrimiento. El interés por la improvisación, por hacer de una obra una interpretación singular y única con ornamentos propios del gusto personal de cada uno, hace que sea necesario conocer las reglas básicas de la armonía y la composición. Así, Quantz desaconseja improvisar a todos los que no conozcan estas reglas básicas. Lo manifiesta en este párrafo de su tratado:

“[…] La mayoría desea agregar también algunos adornos creados de acuerdo a su propio gusto y trata de ejecutar la melodía con diversas variaciones arbitrarias. En sí, esto no tiene nada de malo. Pero no es posible lograrlo correctamente y con buen gusto sin conocer las reglas de la composición, o por lo menos, las del bajo continuo; no obstante, hay muchos músicos que las ignoran. Esta es la razón por la que se ven surgir una gran cantidad de ideas malas y mal digeridas. Por lo tanto, a menudo valdría más tocar la melodía tal y como la ha escrito el compositor que

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estropearla con malas variaciones”.

El tratado de Quantz aporta instrucciones detalladas para ornamentar de forma libre y para interpretar de forma correcta los adornos. Estas reglas fueron pensadas para intérpretes con conocimientos en armonía y composición:

1. La música debe ornamentarse sólo cuando sea necesario.

2. Los ornamentos se aceptan solamente cuando el intérprete es capaz de interpretar la música previamente tal cual está escrita.

3. Los ornamentos se hacen sólo cuando el acompañamiento es ligero.

4. Cuando una obra se repite, la primera exposición no se varía para que el oyente pueda reconocer más tarde la ornamentación. Cada repetición debe tener adornos diferentes.

5. Los ornamentos comienzan y terminan normalmente en las notas principales o importantes. Se rellenan los espacios con a) pequeños ornamentos hechos de escalas (apoyaturas, notas de paso, notas vecinas, giros y ocasionales escapadas u otras notas no armónicas); b) pequeños saltos en arpegios; c) escalas rápidas o d) pasajes compuestos por

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todos estos elementos. Si se reemplaza por otra nota, la principal debe aparecer inmediatamente.

6. Los adornos deben tener el mismo carácter de la música, así, en un adagio melancólico, los adornos brillantes se evitarán.

7. A menudo, el ataque de las notas principales son anticipadas o retardadas en la ornamentación. O la nota principal es dividida en varias notas repetidas, algunas sincopadas.

8. Las cadencias, notas agudas o graves son enfatizadas por ornamentos fijos como apoyaturas, trinos, giros, mordentes o notas de paso.

Con respecto a la forma en la que se deben tocar estos adornos, Quantz da muchas posibilidades para lograr una buena interpretación:

1. Una o varias notas en un tiempo o parte fuerte del compás se tocan normalmente en crescendo o fuertemente. En tiempo débil, en decrescendo o débilmente.

2. Interpretar la parte fuerte del compás de forma ligera y la parte débil al contrario, no es muy corriente, pero es una forma de dar variedad.

3. Las síncopas se interpretan en crescendo, y las

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notas posteriores en decrescendo.

4. Las apoyaturas se interpretan de forma “lenta” o débiles. Las apoyaturas largas, de forma fuerte o en crescendo. Los ornamentos pueden ser determinados por las inflexiones en las dinámicas del acompañamiento.

De acuerdo a lo que señala constantemente Quantz en su tratado, se deben tener al menos algunas nociones de armonía, aunque idealmente una formación completa en la materia, ya que el hecho de no conocer sus reglas nos limita a hacer adornos de menos interés y cometer constantes errores. También insiste en la importancia de conocer y saber interpretar la obra tal cual, y contemplar la línea del bajo para ahorrar futuros contratiempos.

JOHA NN JOA CHIM QUA NT Z CONCERT O A 10 EN SOL M

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27/11/2014 La ornamentación según Johann Joachim Quantz Ya desde el renacimiento la ornamentación era una práctica

Ya desde el renacimiento la ornamentación era una práctica típica que llegó a la época barroca y, de ahí, hasta nuestros días. De hecho, casi todos los tratados de la época incluyen episodios dedicados a la ornamentación y a la interpretación. El interés por ser singular y querer componer uno mismo sus propios adornos, hace que no sólo se usen los adornos simples, que ya se intentan hacer por sistema, sino agregar adornos más complejos, los conocidos como adornos al estilo italiano. Así, Quantz señala que en su época, se consideraba un buen intérprete a aquel que era capaz de tocar de forma adecuada una melodía simple y luego introducir pequeños adornos apropiados a la melodía y a la armonía de la pieza. Adornos como trinos, apoyaturas y battements que se usaban

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manteniendo siempre el sentido inicial de la melodía que quería el compositor.

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