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Le z

ar, Musiques et possession en Egypte


Saja Harfouche

To cite this version:

Saja Harfouche. Le zar, Musiques et possession en Egypte.


Social Anthropology and ethnology.
2002. <dumas-00511835>

HAL Id: dumas-00511835


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Saja HARFOUCHE

LE ZAR
MUSIQUES ET POSSESSION EN EGYPTE

Saja HARFOUCHE

LE ZAR
MUSIQUES ET POSSESSION EN EGYPTE

Mmoire de Matrise prpar sous la direction de Jrme Cler

Universit Paris-IV Sorbonne

Anne 2001-2002

A la mmoire de Nadim Harfouche

Bien que le comit dorganisation se soit montr gnreux et prvenant en invitant tous
ces musiciens arabes citadins, je ne me suis senti au dbut pleinement satisfait : la musique
villageoise manquait. Tard il est vrai et partiellement, le sujet fut au moins abord dans les
derniers jours de nos dbats prliminaires. De lensemble des prestations, le summum fut une
sorte dexorcisme, pratiqu par des personnes appartenant aux plus basses classes de la
population cairote. Lobjet de la crmonie tait la dlivrance dindividus possds par les
esprits du mal. Le contenu musical tait le suivant : huit dix mlodies environ accompagnes
par des percussions. Ctait enfin la vritable musique de village tant par son contenu que
par son style trs caractristique dexcution. En effet, linterprtation sauvage tournant par
moment la frnsie - et par consquent nullement destine tre pratique dans une pice
exigu se mlait au battement des tambours, un bruit assourdissant et strident de telle sorte
que certains dans lauditoire membre des autres commissions attirs pas le spectacle, pour ne
pas les nommer furent terrifis et se bouchrent les oreilles avec leurs mains. Afin de retirer un
rel plaisir dune telle performance, on doit tre capable de sparer les manifestations
extrieures dimportance mineure, dans le cas prsent : la dynamique exagre, du fait essentiel,
dans le cas prsent : la forme si fascinante dans sa simplicit mais nanmoins si expressive des
mlodies et leur mode dinterprtation. Ds lors le bruit excessif peut tre excus : aprs tout, il
ne sagit pas dune srnade mais dun exorcisme en vertu duquel les participants passifs, ceux
qui sont possds, doivent tre pousss vers lextase de faon gurir. Semblerait plaider contre
le terme de musique de village le fait que cette musique, empreinte prcisment dun rel
caractre rural, ft produite par des citadins.

Bla Bartok, la suite du Congrs sur la musique arabe, le Caire, 1932

TABLE DES MATIERES

Avant-propos
Systme de translittration
PREMIERE PARTIE : LE ZAR
I) INTRODUCTION
1)

Prsentation gnrale

2)

Problmatiques

II) LE ZAR
1) Historique
A) Origine gographique
B) Etymologies
2) La crmonie
A) Mythe dorigine
B) Zr priv
a) La dcouverte des traces (kachf-al-athar)
b) Les rites d'initiation
C) Zr public (hadra)
D) Prsentation des personnes du rite, lexique
a) Les musiquants
b) Les musiqus
c) Les esprits (asyads)
c.1) Prsentation
c.2) Classification

III) DESCRIPTION
1) Mthodologie
2) Un rituel
3) La place du zr
IV) LE ZAR, UN RITE DE POSSESSION
1) Chamanisme ou possession
2) Entre adorcisme et exorcisme
V)

LE ZAR DANS LA SOCIETE


1) Le zr, un rituel dviant
2) Le zr, un rituel religieux
a) La magie
b) Lislam
c) Le soufisme
d) La fte

DEUXIEME PARTIE : LES MUSIQUES DANS LE RITUEL ZAR

I) LEXIQUE MUSICAL
1) Organologie
A) Les percussions
B) Les instruments corde
C) Les instruments vent
2) Termes vernaculaires des chants
II) GROUPES DE MUSIQUE
1) Formation instrumentale
2) Description des groupes
a) Le groupe Masri
b) Le groupe Abu-l-ghayt
3) Rapport entre les musiciens et les participants
III) LES MUSICIENS
1) Leur milieu
2) Biographies
IV) LA MUSIQUE DEVIANTE
1) Rythme
2) Analyse Musicale
a) Description du chant
b) Autour de lide de rythme
c) Hypothses danalyse

ANNEXES
- Interview dune officiante dans la quartier de la cit des morts. Le Caire
fvrier 2000
- Arbre gnalogique dAtiya
- Arbre gnalogique dAla
- Notice explicative des CD
LEXIQUE
BIBLIOGRAPHIE

AVANT-PROPOS

Cest au cours dun long sjour en Egypte (septembre 1999-juin 2000) que jai dcouvert
lexistence du zr au Caire. Alors tudiante dans une cole de langue arabe classique et dautre
part en licence de musicologie, je voulais profiter de cette anne pour rencontrer des confrries
soufies exclusivement fminines, finalement sans succs, car il sest trs vite avr
quil ny en avait plus trace, du moins dans la capitale. Jeus alors chos de crmonies de zr,
lpoque, uniquement consacres aux femmes. Leur approche paraissait assez difficile, surtout
pour une jeune femme non-gyptienne et non-initie. Mes premires rencontres avec ce monde
confirmrent ces suppositions. Cependant, outre le fait que jtais trs impressionne dassister
un rituel considr par la majorit des Egyptiens comme dviant 1, je fus merveille par cette
musique, avec limpression de ne lavoir jamais entendue auparavant.
Jai donc vu et entendu avant de lire , et ceci ma profondment trouble, car
jai trs vite constat un dcalage entre ce que je voyais et ce que je lisais. En effet, il ny avait
pas, au Caire, dtude proprement ethnologique sur la crmonie gyptienne du zr, la littrature
zarienne portant surtout sur sa reprsentation en Afrique. Il ma fallu revenir en France afin
de comprendre et dchiffrer tout ce quon mavait laiss percevoir. Je tiens donc remercier tout
particulirement Tiziana Battain qui, grce sa thse dethnologie, Le zr, rituel de possession
en Egypte2, ma permis dentrevoir ce qutait rellement cette crmonie dans sa totalit. Et
cest en mappuyant sur ses descriptions et analyses que jai pu comprendre o se trouvait ce
fameux dcalage et pourquoi rien ne mtait familier.

Cette notion de dviance fait rfrence lanalyse sur ce mme sujet par Howard Becker (Outsiders, Mtaili,
Paris, 1985) dans un tout autre contexte et dont jtudierai les implications plus en dtails dans le chapitre V.
2
Battain Tiziana, Le zr, rituel de possession en Egypte. De la souffrance laccomplissement, thse dirige par G.
Grandguillaume, EHESS , 1997

Jai donc amorc mon travail de recherche de septembre 1999 juin 2000, mais cest
surtout lors de mon deuxime sjour (fevrier-mars 2002), exclusivement consacr ce sujet, que
jai fait un rel travail de terrain , et que jai pu faire des enregistrements.
Je tiens aussi remercier du fond du cur la famille Wahdan et aussi Mithat qui mont
introduit ce monde et toujours soutenue durant mes recherches. Sans eux, cette matrise naurait
pu voir le jour. De mme pour Nicolas Puig, Ahmed Omran, Ahmed al-Maghrabi, Jean Lambert.
Un grand merci aussi tous les musiciens de zr qui ont accept de rpondre mes questions et
qui mont accord beaucoup de leur temps. Enfin Jrme Cler et Franois Picard pour leurs
conseils prcieux et leur confiance.

10

TRANSLITTERATION

11

PREMIERE PARTIE

LE ZAR

12

I)

INTRODUCTION

1) Prsentation gnrale du rituel


Le zr est une crmonie de possession et plus spcifiquement dadorcisme1. Il est
destin, en apparence, des femmes prsentant des troubles dordre physique, psychique, ou
narrivant pas sintgrer la socit gyptienne (par exemple travers limpossibilit de se
marier). Sil savre que ces drives sont provoques par un tat de possession d la prsence
dun ou plusieurs esprits, diagnostiques par la dtentrice des secrets des gnies appele kudiya,
alors la possde commence assister aux zrs qui sont donns soit publiquement soit de manire
prive. Suivra alors tout un parcours initiatique, pouvant prendre plusieurs annes, o ces femmes
devront apprendre vivre avec leurs dmons , car une fois possdes, lesprit ne peut plus
partir. Enfin, ce parcours aboutit laccomplissement spirituel de ladepte. De possde, elle
devient adepte et enfin officiante (kudiya), en passant par diffrentes tapes rituelles, qui
permettent sa progression et qui sont soulignes par ladoption de diffrents titres. La possession
sauvage devient alors matrise . La structure rituelle fait intervenir diffrents moments
le rve, la musique et la danse qui accompagnent la transe, lusage de diffrents objets rituels, les
sacrifices danimaux comestibles, le zr gyptien nest pas seulement un rituel thrapeutique,
mais est vcu comme un rituel religieux par les officiantes et ses adeptes se considrent comme
bons musulmans.

2) Problmatiques
Mon travail fut de comprendre, dune part, pourquoi et o ce dcalage existait entre les
tudes sur ce rituel et ce que je voyais pour pouvoir situer cette crmonie. En effet, lors de mon
retour en Egypte, sur la base de ce que T.Battain mavait apport, je ntais toujours pas
1

ladorcisme est une forme de possession. il consiste, au contraire de lexorcisme, accepter le gnie possesseur, et
ne cherche jamais lexpulser. Cette notion sera dveloppe en dtail plus loin (IV, 2).

13

convaincue dtre face des femmes qui ne recherchaient que laspect curatif de ce rituel.
Laspect social et son influence dans leur vie me semblaient aussi trs important. Ma premire
partie se portera sur les aspects historiques et ethnologiques de cette crmonie. Notamment
travers la difficult de catgoriser le rituel, sans le rduire et de quelle faon il est considr
comme dviant dans la socit gyptienne.
Dautre part, lautre grande partie de cette tude portera sur la prsentation des musiciens
et lanalyse musicale. Le zr est un rituel qui prsente trois groupes de musiciens diffrents : des
femmes (Masri1), des hommes ( Abu-l-Ghayt2) et le dernier compos des deux et dinfluence
soudanaise (Tambura3), chacun prsentant une forme musicale singulire.
Je me suis essentiellement penche sur linterprtation fminine dans la musique du zr
( groupe Masri). Dans ce contexte, la musique prend pleinement un rle de fait social total au
sens o tout comme la crmonie est dviante travers ses pratiques peu communes dans la
socit gyptienne, la musique des femmes est, son niveau, totalement unique ( donc aussi
dviante ) travers lexploitation de caractres musicaux inexistants au sein de la musique
gyptienne.

II)

LE ZAR

1) HISTORIQUE
A) Origine gographique
Les historiens proposent trois thses sur lorigine du zr. Selon la premire, la plus
majoritairement partage, ce rituel est originaire dEthiopie, et aurait t introduit par les esclaves
abyssiniens, et plus prcisment par les Oromos thiopiens (cette ethnie vit maintenant entre
lEthiopie et le Kenya), dans plusieurs pays4. De nos jours, le zr est un rituel qui stend
1

Masri: littralement, ce mot signifie gyptien . Je pense que ce groupe est le rsultat de ladaptation du zr en
Egypte.
2
Abu-l-Ghayt: nom du saint qui a cr la confrrie ghytania en Egypte. Des dtails sur ce personnage seront donns
dans le chapitre B de la premire partie.
3
Tambura: nom de la lyre six cordes joue par le chanteur soliste et qui a donn son nom au groupe.
4
Morsy S. A., Spirit possession in Egyptian ethnomedecin: origins, comparison and historical specificity, in I.M.
Lewis, Womens medicine: The Zar-Bori cult in Africa and beyond, Edinburgh University Press, 1991: 189-209 et
Richard Natvig, some notes on the history of the zar cult in Egypt , ibid, 178-188

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gographiquement de lEgypte lIran en suivant le parcours de ces esclaves abyssiniens dans


lancien empire arabe ( celui-ci stendait de lEspagne mridionale lIran ds la fin de lempire
Omeyyade en 750). Mme si cet empire se morcle au fil des sicles en diffrentes dynasties
(Omeyyade, abbasside, ottomane,), le parcours du march aux esclaves reste identique. Ce qui
explique pourquoi lon ne trouve de zr ni au Maghreb, ni dans le croissant fertile. Il est donc
prsent en Egypte, au Soudan, en Ethiopie, dans le golfe arabique, en Irak et en Iran
Lesclavage est trs rglement sur le territoire naissant du pays des croyants 1. Selon la
sharia , on ne peut mettre en esclavage les habitants du monde musulman. Il faut donc
sapprovisionner lextrieur. Il existe trois grandes zones de chasse lesclavage : le bilad assaqaliba, lEurope centrale, le bilad al-Atrak, le pays des Turcs et enfin le bilad as-Sudan, le
pays des Noirs qui stend de lAfrique de lOuest la Corne de lAfrique. A lintrieur de ce
territoire, les itinraires classiques de lesclavage menaient dabord de lAfrique occidentale2 au
Maroc, vers lAlgrie et la Tunisie, en traversant le Sahara. Cest de l que viendrait lactuel rite
Gnawa. Le deuxime parcours se pratiquait du Soudan soit vers lEgypte en descendant le Nil,
soit vers lArabie en traversant la mer rouge. Enfin, de lAfrique orientale, les esclaves taient
achemins vers lArabie, lIrak, lIran en traversant la mer Rouge et locan Indien3. On
comprend donc mieux comment les esclaves abyssiniens ont peut-tre emmen ce culte travers
leur immigration force vers les pays qui pratiquent encore de nos jours.
Daprs ce raisonnement, le zr aurait t introduit officiellement en Egypte vers 1850 et
apparemment rpandu par les femmes esclaves qui taient le plus souvent gardes comme
concubines ou employes aux travaux les plus lgers comme servantes de harem4. Elles auraient
alors dvelopp ce culte dans ce pays.

Lombard Maurice, lIslam dans sa premire grandeur. VIII-XI sicles, Paris, Champs Flammarion, 1971
le nom Guine provient du mot berbre iggnawa (pluriel gnawa) qui signifie noir
3
Lewis Bernard, Race et esclavage au Proche-Orient, Gallimard, NRF, 1993 : 110
4
Natvig Richard, Some notes on the history of the zar cult in Egypt , op.cit.
2

15

Dautres chercheurs considrent que ce culte est n dans lEgypte pharaonique, et se serait
rpandu en Afrique il y a dj plusieurs sicles, pour ensuite revenir en Egypte vers le XIXme
sicle1.
Enfin, la dernire thorie considre que le zr est originaire d lIran2. Il se serait ensuite
fix dans la corne de lAfrique.

B) Etymologies
Lautre source par laquelle il est possible de dfinir lorigine du rituel zr est
ltymologie. Celle-ci rejoint, dailleurs, les trois thses historiques prsentes dans le prcdent
chapitre.
Les spcialistes considrent que le mot zr ne drive pas de larabe, mais du persan
(Frabenius 1913, Modarressi 1968) ou plus probablement de lahmarique3 (Young 1975 : 51) au
vu de sa forte implication Gondar en Ethiopie 4.
La possible origine tymologique thiopienne est expose par le chercheur Bernard
Moussali. Il est possible que le mot zr tire son origine du dieu du ciel thiopien Jr, figure
principale du panthon animiste couchitique, devenu dieu du mal aprs la christianisation et
lislamisation2.
Cependant, lopinion la plus partage affirme que ce mot est issu de larabe et quil serait
dorigine double : il est possible quil vienne du verbe zra-iazru qui a pour signification
visiter , les possdes seraient donc visites par des esprits6. Au Soudan, une autre thorie
est avance. Dans le dialecte soudanais, la lettre z est prononc de manire emphatique, cest

Bernard Moussali, Le congrs du Caire de 1932 : La musique arabe entre tradition et modernit, IFEAD, Damas,
p.53
2
Abd al Manaam Shamis, Al gin wa al afarit fi-l-adab a-shaabi al masri (les dmons et les esprits dans la
littrature populaire gyptienne), Le Caire, Al-maktaba al thaqfa, n336, 1976
3
lamharique, langue officielle de lEthiopie, reoit son nom de la province centrale de lAmhara. Elle est parle
dans la plus grande partie du haut plateau abyssin.
4
Boddy Janice Patricia, Wombs and alien spirits: women, men and the zar, 1989
2
Moussali Bernard, Le congrs du Caire 1932 : La musique arabe entre tradition et modernit, Institut Franais
dEtude Arabes, Damas 2002, p. 53
6
Natvig Richard, op. cit., Morsy S.A., op.cit.

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dire au fond de la gorge et de l change la signification de ce mot. De zra-iazru il devient


zahr qui veut dire celui qui devient visible, perceptible .1
Est-ce la symbolique de lesprit qui devient visible travers les dsordres vcus par la possde ?
Ces deux hypothses tymologiques justifient, mes yeux, lorigine arabe de ce mot, bien
quil existe dans des pays de langue africaine.
1) LA CEREMONIE
A)

mythes dorigine

Il existe deux mythes diffrents qui racontent lorigine du zr. Le premier est rapport par
Littmann E. (1950 : 86) en Egypte2 :
La Cheikha Dakiya bint Muhammad Sabhi, lge de cinquante ans, raconta quelle avait
appris le zar de sa mre, Nama bint Ibrahim, et celle-ci de sa grand-mre, Latifa bint Ismail.
Cette dernire disait que lorigine et les causes du zar sont rechercher dans lamour dun
sultan des djinns pour la fille dun pharaon. Le sultan la demanda en mariage au pre qui
refusa. Alors le sultan prit possession du corps de la fille et la rendit malade au point quelle se
trouva entre la vie et la mort. Le pharaon fit partout rpandre la nouvelle chez le mdecin et les
magiciens, quil rcompenserait qui rtablirait la sant de sa fille. Au Sud de lEgypte vivait
une vieille femme appele Zara, fille dune devineresse (kahana) qui avait une relation
fraternelle avec le djinn. Elle se rendit chez la fille du pharaon, lui fit des fumigations avec un
encens particulier et pronona des incantations. Le sultan apparut alors et, tant dans le corps
de la fille, parla de sa bouche. La vieille femme le salua et se renseigna sur ses dsirs. Il lui
rpondit quil avait pris possession du corps de la fille car le pharaon avait refus de lui donner
sa main, bien que son autorit sexert sur toute sa tribu et donc sur les filles de la famille du
roi. Cest seulement par respect pour toi, lui dit-il, que je quitterai le corps de la fille du roi,
la condition que tu me fasses lhonneur dune belle nuit. La femme demanda alors quelle
devrait tre cette nuit. Il lui rpondit dlever le trne, dy mettre des bougies autour, de faire
des sacrifices, le faire jouer des tambourins et de chanter les paroles quil lui avait enseignes.
1

Boddy Janice Patricia, op. cit., p.132


Cette histoire a t traduite par T. Battain dans sa thse le zar, de la souffrance laccomplissement , op. cit.
p.151-152
2

17

Il quitterait alors le corps de la jeune fille qui recouvrerait une sant meilleure quauparavant.
Telle serait lorigine du zar. Le terme mme de zar viendrait du nom de la devineresse Zara,
comme nous lavons appris de nos chefs .
Cependant, il existe aussi le mythe dorigine thiopien quil me semble important de citer.
Il est rapport par Michel Leiris :
Eve ayant eu trente enfants craignit le mauvais il de Dieu (ou, selon certains, dtre
accuse de luxure) quand Dieu voulut les dnombrer . Aussi cacha-t-elle les quinze plus beaux.
Pour la punir, Dieu dcrta que ceux qui avaient t cachs resteraient cachs, alors que ceux
qui avaient t montrs seraient des hommes visibles. Le frre gouvernera son frre, ajouta-til, entendant par-l que les hommes resteraient toujours domins secrtement par les zars,
descendants des enfants cachs 1

B)

Zr priv

Il existe deux formes de prsentations du rituel au Caire : la crmonie que jappellerai


prive, et lautre publique, sur laquelle sest porte ma recherche.
Les crmonies prives sont organises autour dune seule femme, dans un appartement
ou bien parfois pratiquement en pleine rue. Chacune dentre elles prsente une tape spcifique
dans l avance spirituelle de la possde. Il existe quatre ensembles de rites2 :
- la dcouverte des traces : tape de la divination et dcouverte de la
possession.
- le cycle initiatique : de nombreuses crmonies sont organises
- linvestiture en officiante : moment o ladepte devient kdiya3

Leyris Michel, La possession et ses aspects thtraux chez les thiopiens de Gondar , Fata Morgana, 1938/1989

pour plus de dtails voir Tiziana Battain, le Zar, de la souffrance laccomplissement, op.cit., chap. IV, V, VI, VII,
pp.216-340
3
Voir lexique ou dfinition plus prcise au chapitre suivant.

18

- lobligation de la kdiya : sances o la kdiya doit renouveler ses engagements


auprs des esprits.
a) La dcouverte des traces ( kachf-al-athr)
Cest la dcouverte des traces qui permet la kdiya de dfinir le nom de lesprit
possesseur. Elle se fait laide de deux rituels : le diagnostic musical et l oniromancie .
Le diagnostique musical seffectue pendant les crmonies hebdomadaires (hdra),
auxquelles jai assist durant mon sjour au Caire. Chaque chant invoque un esprit spcifique. Le
rle des musiciennes est de trouver la juste tonalit qui stimule la transe, et si lors dun chant, la
possde se sent appele par la mlodie de celui-ci, cela permettra de dfinir lidentit du
gnie possesseur. Jai, en effet, assist des crmonies o la kdiya voyant que le dbut dun
chant ne faisait aucun effet sur la possde, entamait le dbut dun autre, puis dun autre, jusqu
ce que la femme ragisse.
Ce diagnostic doit tre confirm par l oniromancie , technique divinatoire pratique
partir dun rve de la possde et travers les dtails duquel la kdiya pourrait encore une fois
tablir lidentit de lesprit.
b) Le cycle initiatique
Moment crucial o ladepte va pactiser avec son esprit et passera du statut de novice
celui de jeune marie. Cette tape se fait travers plusieurs crmonies dans lesquelles
seffectuent de nombreux sacrifices et dure en gnral plusieurs annes. Les plus importantes
sont la crmonie de la paix (sulha), o se fera lalliance et la stipulation du contrat de
mariage avec les esprits et la crmonie de rception o le mariage sera consomm travers
la symbolisation du dmon possesseur en mouton et o la possde, encore novice, renatra en
jeune pouse travers le sacrifice du mouton.
Dans ces deux crmonies, les trois groupes de musiques sont prsents et accompagnent
toutes les avances de ladepte. Leur rle est fondamental dans lavance spirituelle de celle-ci. Il

19

ne ma t permis de nassister qu une seule des crmonies prives. Comme dans les hdra,
les musiciens entranent, dirigent et amnent la arusa1 vers la transe.
Les deux derniers rites, linvestiture en officiante et lobligation de la kdiya se
font sur le mme modle que les rites dinitiation. Ils prsentent des sacrifices et les trois groupes
de musiques sont encore une fois prsents. A travers ces deux dernires tapes, la jeune pouse
atteint le statut de kdiya par llection des esprits ( linvestiture en officiante ) et doit
renouveler rgulirement son adhsion au monde des esprits.

C) Le zr public (hadra)
Les crmonies publiques (hadra) ont lieu une fois par semaine dans un lieu particulier.
Elles sont aussi organises pour les femmes pauvres qui ne peuvent se payer une crmonie
complte, mais constituent une tape importante dans le parcours spirituel de la possde. Lors de
mon dernier sjour sur le terrain, il tait possible dassister une hadra tous les soirs de la
semaine dans diffrentes maisons. Jai choisi de me pencher sur cet aspect du rituel car il mtait
plus facile dtre introduite dans un contexte public se droulant de manire hebdomadaire
lieux et horaires fixes.
Chaque hdra se droule ct dun tombeau dun saint trs vnr en Egypte. Les
femmes effectuent le mme jour de la hdra, la visite (zira) aux tombeaux.
Voici, en rsum, lhistoire des saints pour lesquels se droule, ct de leur tombeau,
une hdra :
-

Abu Suud : saint trs vnr en Egypte dont le mausole est au Caire prs de la Cit des
morts2. Cest un mdecin et un chirurgien qui soigne les blessures. La hdra organise ct
de son tombeau est considre comme un centre du zr. Il soignerait surtout les femmes
atteintes de strilit.

1
2

arusa est le nom donn aux possdes (voir lexique)


Voir carte

20

METTRE UNE CARTE DU CAIRE AVEC LES ENDROITS DES HADRAS

21

- Sayyida Nafisa : arrire petite fille de Hasan, appele nafisat al-ilm, la prcieuse pierre du
savoir , pour sa connaissance religieuse et son intelligence. Elle tait le professeur et lamie
trs proche du grand matre al-Shafii (mort en 820). Sa tombe est le lieu de vnration et
dacte de pit au Caire1.
- Fatima al Nabawiyya : prsume tre la fille de Hussein et connue sous le nom de mre des
orphelins
- Sayida Aicha : fille illgitime de Jafar al-Sadiq
- Abu-l-Ghayt : saint patron de la confrrie soufie al-ghytania. Selon les chants, il serait migr
dAlgrie et il est le saint protecteur des prisonniers ennemis des Romains et aussi des
migrants. Son tombeau est situ une vingtaine de kilomtre du Caire. Il ny a que le groupe
Abu-l-Ghayt2 qui y officie. Je nai malheureusement pas pu my rendre.
Sayida Nafisa et Fatima al Nabawiya font parties de lahl al-Bayt (famille du prophte).

D) Prsentation des personnes du rite, lexique3


Je vais, avant dentrer dans le vif du sujet, faire une brve prsentation sous forme de lexique,
afin que le lecteur se familiarise avec les termes arabes employs pour dsigner les agents du rite.
a) Les musiquants 4
Kudiya : La kudiya occupe un rle central dans le rituel. Elle est lofficiante du Zar et
dtient les secrets du monde des gnies. Elle dirigera donc les possdes vers une gurison en les
aidant sapproprier ce monde.
La kudiya peut faire partit du groupe des musiciennes, mais ce nest pas toujours le cas.
Par exemple lors des diffrentes tapes du rituel qui ont lieu dans un contexte priv, elle ne
semble pas participer au domaine musical.
1

Hoffman J. Valerie, Sufism, mystics, and saints in modern Egypt, university of Carolina Press, 1995, p. 77
voir lexique
3
la thse de Tiziana Battain ma permis de dtailler certains rles, mais la majorit de ces dires mont t rapports
par les musiciens eux-mmes.
4
Ce terme est emprunt Gilbert Rouget qui dcrit cette opposition musiquant / musiqu au sein de son
chapitre Musique et transe chez les Arabes dans la Musique et la transe, Gallimard, Paris, 1980
2

22

Il est cependant courant que le rle de la kudiya soit en fait tenu par un sheikh. Dans ce
cas, il adopte les mmes attitudes que la kudiya. On remarque ici quun homme de religion
participe, et mme, dirige ce rituel. Ce fait relance donc toute la problmatique sur la place relle
du zr en Egypte. Est-il seulement un rite africain, mais aussi fortement imprgn dislam ? A la
fois religieux et animiste, tolr et redout par la religion musulmane1.
Daprs Tiziana Battain, la kudiya est vnre comme une personne sainte. Elle est
clibataire, divorce ou veuve. Si elle est encore marie, elle ne peut avoir de relations sexuelles.
Sa vie est donc consacre aux esprits. Une des kudiyas que jai rencontres ma en effet expliqu
quelle avait divorc de son mari lge de trente-cinq ans afin de ne se consacrer quau rituel.
De ma propre exprience au Caire, les discours sur les kudiyas taient trs diffrents en
fonction des musiciens avec qui je mentretenais.
Pour Atiya, un musicien dun des groupes du zr, Abu-l-Ghayt, avec lesquels jai surtout
travaill, il nexisterait plus quune seule kudiya au Caire, du nom dAl Haga al Taama. Mais il
y a encore de cela cinq ans, une dizaine de kudiyas taient encore en vie et pratiquaient le zr.
Jusqu maintenant, il ny aurait pas de relve et sa mort, personne ne connatrait le secret des
asyads. Mais les crmonies prives pourraient continuer se drouler malgr tout.
A loppos de ce discours, Karima, la raisa (prononc raissa) de Fatima al-Nabawiyya
(regarder au prochain paragraphe pour connatre le rle de la raisa) sest prsente moi comme
tant une kudiya. Les discours ne sont donc pas cohrents entre eux, et jmettrai une rserve sur
la dfinition exacte du rle de la kudiya que je viens de prsenter.
Raisa /rais/songa : ce sont ceux qui dirigent les groupes de musique. Certaines raisas ne
jouent que dans les zrs privs. Le rais (prononc rass) du groupe Tambura est appel songa.
Sheikha/sheikh : ce sont les personnes qui soccupent du bughul (lencens). A chaque
nouvelle arrivante, ils font brler de lencens sur des braises. Ils encensent la tte, les mains, les
pieds et le corps des adeptes sous leur djellaba, pour les purifier. Ltape de la purification
termine, celles-ci doivent aussitt la payer. Cest une sorte de droit dentre . La plupart des
rais et raisa sont sheikh et sheikha.

ces interrogations seront dtailles au sein du chapitre V de la premire partie

23

Lors de la purification, les sheikhas et les sheikhs rcitent une incantation pour le prophte
(al nabi) et les esprits qui peut varier dune personne lautre.
Les groupes de musique
-

Le groupe Masri (saidi, harim) : compos de cinq musiciennes, dont une raisa
qui dirige musicalement le groupe, les autres faisant office de chur .

Le groupe Abu-l-Ghayt : le groupe est form de huit ou neuf musiciens. leurs


chants sont trs semblables musicalement au rpertoire soufi gyptien

Le groupe Tambura: form de cinq musiciens, hommes et femmes.

Des dtails sur la formation instrumentale de ces trois groupes seront donns dans la deuxime
partie1.
b. les musiqus
arusa : Nom donn aux participantes et qui veut la fois dire pouse et enfant. Ces deux
notions reprsentent les diffrents rles que va connatre la possde durant le rituel. Elle passera,
par rapport au gnie, du statut dpouse celui denfant par le biais dune renaissance
symbolique qui constitue une tape essentielle dans le rituel.
Les dsordres qui sont lorigine de la possession sont soit dordre physiologique
reprsent par des troubles nerveux, des maladies, des fausses couches, soit il sagit de troubles
dordre social (le cas le plus courant est bien sr limpossibilit de se marier).
Lorsque ces troubles ne peuvent tre soigns ni par les mdecins, ni par les sheikhs, cest
dire les autorits reconnues officiellement dans le monde de la mdecine et de la religion, la
famille de la malade se tourne alors vers lhypothse de la possession2.
Dun point de vue socio-conomique, la majorit des femmes que jai rencontres
viennent dun milieu que jappellerai populaire . Par populaire , est sous-entendu
lappartenance une couche sociale pauvre conomiquement de la socit gyptienne. Ce fait est

1
2

voir chapitre II dans la deuxime partie de ce mmoire La musique dans le rituel zr


comme dans le Bocage, voir Jeanne Favret-Saada, Les mots, la mort les sorts, op.cit.

24

notamment vrifi travers les habits ports ( la plupart des femmes sont habilles dune
galabiya1, ce qui est trs peu courant dans la haute socit gyptienne qui a dornavant adopt la
tenue vestimentaire leuropenne), mais aussi travers la langue parle (utilisation de mots et
dexpressions existant seulement dans ce milieu). De ces deux faits exposs, jen dduis ( je ne
me suis pas, en effet, entretenue avec elles sur ce point) que la plupart dentre elles ont d
recevoir une ducation trs sommaire, se limitant un parcours scolaire trs court.
c. les esprits (asyads)
c.1) prsentation
Asyads ( les seigneurs) : le monde des esprits est anthropomorphique avec ses rois, ses
reines, et diffrentes religions sont reprsentes.
Ils sont en nombre infini et il semble quils naient pas tous les mmes pouvoirs. Certains
sont plus puissants que dautres. Il est tout fait possible pour une femme dtre possde par un
ou plusieurs dmons. Mais une fois possde, elle doit trouver un moyen de conciliation, a
travers le zr, afin de rester en bons termes avec eux ou lui, car jamais plus ils ne quitteront son
corps ni son esprit.
Chaque esprit a un habit, une couleur, un encens, un parfum ou bien un bijou qui lui
correspond. Par exemple, pour le Dir (moine chrtien), jai vu des femmes fumer en dansant
et les musiciens mont expliqu quil tait ncessaire de boire de la bire pour contenter cet
esprit. Mais ceci se fait surtout dans le cadre des crmonies prives.
Enfin, chacun deux provoque des maladies spcifiques : Qarina, est un esprit jaloux des
femmes enceintes et essaye denlever les enfants leur mre, alors que Sultan Mamma provoque
la paralysie et possde la personne qui sendort dans un tat de tristesse ou de dnervement2.
c.2) classification
Il me semble essentiel dans ce travail de faire une prsentation des esprits, afin de donner
un aperu de leurs mondes dorigine1 ainsi que de leur organisation.

1
2

sorte de longue robe en coton porte la fois par les hommes et les femmes
Battain T. , Le Zar, de la souffrance laccomplissement, op.cit., pp. 180-193

25

1) les esprits rgionaux :


- la famille royale :
sultan Mamma; sa sur Lallubia; sa mre Mustagita; son fils Yaseh; sa fille Manima et
Umm Gutam la mre des enfants ; son ministre Derboh
Du mme groupe : Sitt Kabira; son frre Sambo; Rina; Qarina et le valet Wallag; Umm
Wallaga ( la mre de Wallag ); Yawra Bey (esprit militaire); Askari ou Gundi ou Al Zabit
lofficier ; ses surs Mamina et Rokos ou Rabusa; Rum Nagdi

- groupe soudanais
Sultan al-Sudan; Sitt Sudanya (grand rle en tant que sitt Kabira); Bandh; Ali Bs
Ab Ginduh ou Abu Gindi; Katri; Sab al Hala al Marfain
- groupe thiopien
Sultan al Habas (sultan thiopien); ses surs Hawanin al Habas (les dames
thiopiennes); Sitt Kabira (vieille dame)
Groupe de la haute Egypte : al Saidi Abi Danfa; sa sur al-Sitt Saidiyya; Sadar
Waiyoh ou Sidar Basa
- groupe gyptien :
Sidi Masri le seigneur dEgypte , Umm al Warayid la mre des roses , Salahiyya
la dame de Salah , Sowesi
- groupe arabe
al-Arabi et sa compagne al-Arabiyya, Sulayman (Salomon), Amir al Hagg (prince du
plerinage) et sa sur Hilaliyya, al-Makkiya

ce tableau de prsentation est inspir du modle de Kriss expos dans le zar, de la souffrance laccomplissement,
op.cit., pp.173-177

26

- groupe turc
Sitt Istanbuliya; Sitt Sakina et Rum Najdi
- groupe maghrbin :
al Sultan al Magribi, assimil parfois au saint abd al-Qadir al Gilani ; Amisa lalla
- groupe des trangers
al-Hawagen; al-Agrabi
2) Les saints et mystiques musulmans
- la famille du prophte :
Ali, Husayn, Hassan, Fatima, Nafisa, Sukayna
- les saints, derviches et mystiques
Abd al-Kadir al Gilani; Abd as-Salam lil sumr et sa sur Yausa (magrbine); alDarwish; Ahmad al-Badawi; Abu al Suud; Ibrahim al Dassiqi; al-Rifai; al-Bayumi;
llve Ahmed Abdal Ali; qutb al-Mutawalli; Abu al-Ala; al-Safi; al Liti; al-Guyushi;
Abu Dandura; Abu al-Haggag (pre des plerins Luxor); Sultan Gedda (sultan de
djedda); Sultan Hadda
3) Chrtiens et juifs
al-Nasrani (le Nazaren);Sultan al-Dir (sultan du monastre); al-Qasis (le prtre); al-Sitt al
qutbtiyya (la dame copte); Isa (Jsus); la grand-mre Mariam;Hakim Basha; al-Yahudi
4) Groupe de la nature
-

du feu : Sultan al Ginn al Ahmar (sultan du djinn rouge), Giniyya (la djiniya)

de la mer : Sultan al-Bahri, sa sur Sitt al-Safina (la dame du navire)

de la montagne : al Galabiwi et sa sur Gondar (peut tre de Gondar en Ethiopie) et Safaya

27

des toilettes : Gatoh, Rina et Saliha

du seuil et la porte : Bawab, Manzoh

de la flore : Murgan (corail servant de Sultan Mamma) et sa femme Rihana (de rayhan
basilic )

rois de la terre: Muluk ardiya, Ulwiya du haut , Sulfiya du bas , Sawahiliyya de la


Cte Swahili), Anba awiya de la source , Sitt Safsaf la dame prs du dsert .
De ma propre exprience, je nai pas entendu parler de tous ces dmons dans le cadre

strict des crmonies. Ceux qui taient le plus souvent demands par les femmes taient le dir et
banat al handasa, ainsi que tous les saints et mystiques.

2) DESCRIPTION DE CEREMONIE
a) Mthodologie
Il est ncessaire, avant dentrer dans le vif de sujet, de donner quelques prcisions sur la
mthodologie suivie lors de lenqute sur le terrain . Bien quayant toujours t introduite dans
le milieu du zr par une personne connaissant relativement bien les musiciens, jai rencontr un
certain nombre dobstacles. Mon origine trangre, les codes qui ne mtaient pas toujours
explicites et la comprhension linguistique des personnes avec lesquelles je mentretenais (car
quelque fois, lorigine gographique et lge de la personne interroge me rendaient difficile sa
comprhension) ont pu crer des tensions ou incomprhension avec les musiciens.
Les enregistrements ont eux aussi entran des situations de conflits. Dans le zr, rien
nest gratuit, les musiciens exigent une forte somme dargent si une personne extrieure dsire
faire un enregistrement. Les amis gyptiens, sans lesquels cette recherche naurait jamais pu avoir
lieu, mavaient toujours formellement dconseill dentreprendre quoi que ce soit sur place, je
pus vrifier leurs dires la seule fois o je lai fait. Alors que les musiciennes commenaient me
connatre, elles profitrent du seul moment de la soire o mon ami me laissa seule pour me
demander une grande somme dargent afin de pouvoir poursuivre mon enregistrement. Je crus, un
moment, ne plus pouvoir continuer travailler avec elles, car je refusais de payer de manire

28

exagre ce service et surtout de crer un rapport qui se basait uniquement travers un change
montaire. Je navais en fait pas compris les rgles. Je ralisai par la suite quil fallait aussi
imposer mes volonts, mme si cela parat vident au premier abord .
Jai pu me procurer dautres sources sonores par des voies dtournes, enregistrement
pirate dune cassette audio appartenant un musicien du zr, une cassette vido dun zr priv
que jai achete ce mme musicien, une cassette donne par un musicologue du Caire, sur le
vieux zr. Jai joint dans ce mmoire deux CD regroupant plusieurs sources musicales.
Je tiens aussi mettre en garde les lecteurs sur la complte vracit des propos tenus
dans cette matrise. Ces quelques semaines de terrain ne mont pas laiss la possibilit de
comprendre le zr dans sa totalit, surtout que jai t amene rencontrer un certain type de
musiciens. La majorit de mes informations mont t donnes par des hommes (et non par des
femmes), avec lesquels jai beaucoup travaill, et qui eux jouent toujours ensemble. Il a t
beaucoup plus vident pour moi de les aborder, au contraire des musiciennes qui elles nont
entretenu quune relation dargent avec moi, se fermant compltement toute autre sorte de
relation. Je me suis entretenue loccasion de crmonies ou alors dans un autre cadre avec une
kudiya, quelques participantes, et cinq musiciens. Cette tude sera donc beaucoup plus crite
selon le point de vue masculin du zr (qui diffre souvent en fonction de lorigine musicale et
lge de la personne interroge), et je regrette de ne pas avoir pu parler avec les femmes.
Paradoxalement, je me suis surtout concentre sur la musique du groupe Masri (groupe
des femmes) et ensuite sur celle du groupe dAbu-l-Ghayt (groupe des hommes), car jai trs
rarement eu loccasion de voir et dentendre celle du groupe Tambura (musiciens nubiens)
3) Description
Il existe une autre illusion : celle de la simultanit du regard et de lcriture ou, si lon
prfre, de limmdiatet du texte, conu comme un dcalque de la vue. Or la vision nest jamais
contemporaine au langage. Il existe une diffrence entre ce que lon voit et ce que lon crit et un
rapport entre le voir et lcriture du voir qui est celui dun cart, dun entre-deux , dun

29

interstice, dun intervalle, bref dune interprtation. Cet cart est le langage ou plutt lcriture,
laquelle diffre limmdiatet non seulement de la vision mais de la parole 1
Cet entre-deux est la priode cruciale o lethnologue se trouve confront sa
mmoire et sa capacit de mettre celle-ci par crit. Il tente alors de traduire dans lacte
dcriture les gestes, paroles, situation auxquels il a t confront.
Pour ma part, ce nest quau moment o je me suis penche sur lexercice, peru de
lextrieur comme trs simple, que jen ai ralis toute la complexit. Comment dcrire sans
tomber dans le pige de la narration pure (lidal tant bien sr de runir la description et la
narration) et surtout comment rendre par crit mon observation, mon regard , de la manire la
plus neutre possible.
Il a bien fallu passer du rle dobservateur passif (au sens o jai dlibrment choisi
de ne pas participer activement aux crmonies mais de toujours garder ma place dobservatrice)
celui de descripteur actif, o lon tente dexpliquer lintrieur alors que lon tait dans
une position d extriorit .
Et puis, comment dcrire de manire narrative la crmonie, une crmonie, sans
avoir la sensation domettre des dtails. Les grandes lignes entre chacune delles se ressemblent,
mais jamais je nai assist deux fois au mme rituel, la mme ambiance. Cest comme si je
devais dcrire une unit alors que le zr nest que diffrence. Je vais donc essayer davoir
lapproche la plus neutre possible.
Jai t, lors de mes expriences zariennes , trs vite confronte ce que je reprsentais
en Egypte : une trangre, europenne, sintressant un monde priv, normalement rserv aux
adeptes de ce rituel. Jai abord ce monde de deux manires diffrentes, dabord en choisissant de
me rendre, toute seule et sans tre introduite, dans un des lieux de crmonie les plus priss du
Caire, Abu Suud. Cet endroit est situ entre le quartier appel cit des morts , du fait de
linstallation de plus dun million dEgyptiens dans un cimetire la priphrie de la capitale, et
le quartier copte2.

Laplantine Franois : La description ethnographique , Nathan universit, 1996 : 38


Copte : religion chrtienne orthodoxe dEgypte. Les coptes reprsentent une grande part de la population
gyptienne
2

30

Je connaissais dj ce lieu depuis mon premier sjour au Caire (septembre 1999- juin
2000), o je mtais dj rendue toute seule. Jesprais y trouver un accueil chaleureux lors de
mon retour. En effet, peu avant mon deuxime dpart pour la capitale, le centre culturel gyptien
de Paris avait programm, lors des festivits du Ramadan1, une srie de concert, prsentant des
musiciens de zr, hommes et femmes. Saisissant lopportunit de pouvoir leur parler hors du
contexte rituel, jai demand aux trois femmes prsentes de me dire o elles officiaient au Caire.
Jappris alors que ctait Abu Suud, et elles minvitrent avec empressement venir les voir
mon arrive en Egypte. Cest donc avec une certaine confiance que je me rendis l-bas.
Le lieu de crmonie se trouve dans une petite ruelle non loin du mausole dAbu Suud
o les participantes peuvent se rendre aprs ou avant le rituel. Cest le seul endroit, ma
connaissance, qui officie aussi tt dans la journe. Alors quen gnral, le rituel dbute aprs la
dernire prire du soir (vers sept-huit heures du soir aux mois de fvrier-mars), Abu Suud, la
musique se fait entendre ds midi. Lendroit est, en effet, trs pris par les femmes possdes, on
dit que la baraka du saint est trs efficace, surtout pour les problmes de strilit. De ce fait, la
crmonie dure de midi jusqu une grande partie de la nuit. Il mtait donc encore plus
intressant de retourner dans ces lieux.
Le rituel se droule lintrieur dune maison, dans une pice destine une fois par
semaine la hadra (nom donn cette crmonie publique). Cette pice donne directement sur la
rue, tout passant peut donc entendre la musique des percussions. Il existait, au moment de mon
premier sjour, une autre maison qui officiait le mme jour, dans la mme rue. Ce nest plus le
cas prsent. Un musicien ma confi qu une poque, on pouvait se rendre dans cette mme rue
onze hadras diffrentes2.
Ds mon arrive sur les lieux, un homme se dirigea vers moi, me demandant les raisons
de ma prsence. Je lui expliquai alors trs brivement mon histoire, le fait que jaie assist aux
concerts de Paris et surtout que je venais de la part du directeur du centre culturel gyptien qui
tait lorigine de ces concerts. Son visage alors sillumina dun grand sourire ml de
satisfaction et dtonnement, et il me fit entrer dans la pice du rituel. Je reconnus seulement une
1

Ramadan : neuvime mois lunaire durant lequel tout musulman est tenu de jener du lever au coucher du soleil. Le
jene du Ramadan fait parti des cinq piliers de lislam avec le plerinage (hajj), les cinq prires quotidiennes
(alat) , la profession de foi (chahada), qui constitue lacte dadhsion lislam en rcitant la formule : " Il ny a de
Dieu quAllah, et Muhammad est son prophte ", et laumne (zakt)
2
Ces informations mont t donnes par Osman dont je donnerai quelques lments de biographie dans la
deuxime partie de ma matrise.

31

seule des femmes du concert parisien, Madiha. Elle tait debout, un daff la main (pour tre plus
prcise, ce daff sapparente plus au bendir maghrbin, car derrire la peau sont tendus des fils de
mtal), devant une trentaine de femmes. Elle me reconnut son tour et maccueillit
chaleureusement tout en continuant chanter. Son accueil trs ouvert me donna confiance. Elle
me fit sasseoir ct de ses compagnes musiciennes. Elles taient quatre, une autre debout avec
un daff et trois assises avec respectivement un autre daff, une darbukka au centre et un mazhar1.
Madiha avait, dans les chants, la fonction de soliste, les quatre autres musiciennes faisaient office
de chur.
Les murs de cette pice taient revtus de diffrents objets. Il y avait une tambura
accroche (lyre six cordes dont la fonction et lorganologie seront expliqus ultrieurement)
ainsi que la photo dune femme dcde. Jappris plus tard quelle avait t une grande kudiya
qui avait offici dans ces lieux, et de plus la femme de celui qui mavait accueilli mon arrive.
On pouvait aussi voir sur les murs des mains de Fatma et le nom dAllah.
Mais revenons aux acteurs de cette crmonie. Les musiciennes taient places tout le
long du ct gauche de la pice. En face delles se tenaient plusieurs femmes debout, un long
voile leur couvrant le visage, et un grand nombre, derrire, qui taient assises. Un espace stait
cr entre les musiciennes et les autres personnes assises, permettant ainsi de laisser un endroit
propice la danse . Les femmes portant le voile dansaient , certaines de manire
dsordonne et violente, sagitant de plus en plus au fil du chant. Leurs corps se balanaient de
manire similaire aux hommes lors des muleds2 soufis, de la droite vers la gauche, entranes par
leurs bras, la tte suivant les mouvements de rotation du corps. Elles donnaient limpression
davoir perdu tout contrle delles-mmes, certaines hurlaient. En face delles, Madiha et sa
compagne frappaient violemment sur leurs daffs, se rapprochant des possdes le plus possible,
donnant ainsi limpression de vouloir les assommer par leurs frappes violentes.
Les autres femmes assises captrent aussi trs vite mon attention. Jtais arrive sur les
lieux vers une heure de laprs-midi, et dj la pice tait pratiquement pleine. La plupart dentre
1

Mazhar, sorte de tambourin dont la description est donne dans le chapitre 1 de la deuxime partie.
muleds : grandes ftes soufies populaires organises au moment de lanniversaire de la naissance dun saint. Ces
clbrations se passent toujours proximit du tombeau du saint vnr. De grandes tentes reprsentant les
confrries soufies sont montes dans la rue, dans lesquelles des munshids (noms donns aux sheikhs soufis qui
chantent les louanges aux saints et au prophte en Egypte) viennent chanter. Ces muleds, lorigine purement
religieux, revtent en fait un caractre de fte populaire.
2

32

elles avaient entre trente et quarante ans, vraisemblablement toutes issues dun milieu social trs
populaire (jentends par milieu populaire lappartenance une classe sociale assez pauvre).
Plusieurs dentre elles taient venues avec leurs petits enfants. Leur attitude changeait en fonction
des personnes, certaines coutaient avec ravissement, dautres mangeaient ou buvaient du th en
parlant avec leurs voisines, dautre encore pleuraient dmotion. Certaines aussi montraient une
grande agitation, bougeant de la mme faon que les femmes debout. Dans ce cas, Madiha ou sa
compagne allaient chercher ces femmes dans lassemble afin de les mener dans le cercle de la
danse . Jai vu des refus, mais la plupart du temps, elles acceptaient.
Ce jour l un autre personnage retint mon attention. Ctait un homme, assis sur une
chaise, dont le visage tait aussi recouvert dun voile blanc. A ses cts, une femme assez ge,
srement sa mre, soccupait de lui. Je compris trs vite quil tait handicap physiquement et
mentalement. A un moment, au milieu dun morceau, il fut pris dune vraie crise dhystrie. Il se
mit tout dun coup hurler comme un fou, son corps pris de violent tremblement et il essaya de
se mettre debout sans y arriver. Sa mre tentait de le retenir mais la crise ne passait pas. Dans
cette agitation, son voile tomba un moment et je pus voir quil tait trs jeune. Mais mme au
plus fort de cette crise, les musiciennes ne sarrtrent pas et ne montrrent aucun tonnement.
A la fin du premier morceau, Madiha me demanda si javais pass ltape de la
purification. A ma rponse ngative, elle appela lhomme qui mavait accueillie lentre et lui
demanda le bughul (lencens). Il apporta alors un rcipient en mtal remplis de braise. Elle y mit
de la poudre dencens, crant ainsi une fume odorante. Elle passa respectivement dans cette
fume ma main droite, puis la gauche, ensuite le pied droit, puis le gauche et enfin souleva mon
pullover et fit entrer la fume sous celui-ci. Au mme moment, elle rcita une incantation qui
parlait du prophte (Je vrifiai, plus tard, que ces paroles changeaient dune personne lautre).
Puis la fin de ce rite, elle me demanda de largent, pour la purification.
Je remarquais trs vite que pour les femmes qui arrivaient aprs moi, ce ntait pas
Madiha qui soccupait de cet acte mais lhomme qui mavait accueillie lentre. Lhomme qui
mavait accueillie tait le sheikh de lendroit
Il rptait exactement les mmes gestes en prenant, la fin, de largent. Je compris trs
vite que les femmes payaient en quelque sorte un droit dentre o lon passe du monde

33

extrieur, des hommes, celui beaucoup plus illicite des dmons. Ensuite elles entraient dans la
salle et sasseyaient l o il y a avait de la place.
Le rituel se droulait comme suit : la fin de chaque morceau, une assistante se levait et
se dirigeait vers les musiciennes qui elle demandait un chant en particulier. En effet, chaque
morceau un nom gnrique qui porte souvent celui du dmon qui il est destin. Jentendais
donc souvent ces femmes demander le Dir (quon peut traduire par moine, ou bien sultan alahmar (le sultan rouge), ou bien encore Yaura bey (militaire thiopien). Il mest arriv par la
suite dentendre, et que lon mexplique aussi, que chaque dmon peut avoir plusieurs mlodies
et plusieurs rythmes diffrents. Comment se fait alors le choix, je ne pourrais encore lexpliquer.
Celle qui avait formul une demande spcifique se mettait alors debout, couvrant
entirement son visage dun voile et les musiciennes commenaient alors jouer. Madiha et une
autre de ses compagnes taient debout tout le long du morceau et elles prtaient surtout attention
la personne qui avait formul un vu. Mais il arrivait la plupart du temps que dautres femmes
se lvent, comme pousses irrsistiblement par la musique quelles entendaient. Le terme
employ pour dsigner cette danse est tafir, employ aussi dans le cadre des muleds.
La tension montait de plus en plus tout au long de la performance et lon pouvait sentir
que les musiciennes passaient par plusieurs tapes destines accompagner les femmes debout
dans leur transe. Il se crait alors, dans un temps donn, une interaction entre les musiciennes et
les possdes travers la musique et les mouvements effectus par les deux groupes. Ce nest
quau moment o celle qui avait dsir un morceau en particulier scroulait par terre que la
musique sarrtait.
Le temps dun morceau ne dpassait jamais une quinzaine de minutes, et je remarquai que
ces femmes perdaient trs rapidement le contrle delles-mmes, comme si la transe les prenait
instantanment.
A partir du moment o leurs gestes navaient plus de cohrence et quelles donnaient
limpression de pouvoir tomber nimporte quel moment, il se trouvait toujours une femme dans
lassemble qui se levait et, tout en restant derrire la personne possde, lentourait de ses bras,
afin de lempcher de marcher sur les femmes assises, ou bien tout simplement dviter les
braises qui taient trs souvent par terre. Le moment de lcroulement se ponctuait gnralement

34

de remarques, dencouragement ou de louanges Dieu qui permet de pouvoir entrer dans ces
tats.
Jai remarqu que la danse elle-mme sabordait de diffrentes manires. Il me
semblait, au dbut de mes participations au zr, que toutes les femmes effectuaient les mmes
gestes et mon angle de comparaison sarrtait seulement au fait que certaines avaient une
transe totalement dsordonne loppos dautres qui semblaient la contrler. Puis, je
ralisais quil existait aussi une certaine chorgraphie des pas, thorie qui sest vrifie par la
suite Paris : au mois de Juin 2002, des musiciens de zr hommes et femmes, que je connaissais
du Caire, taient venus faire un concert. A la fin de celui-ci, nous nous retrouvmes lors dun
dner entre amis. Ils commencrent jouer des mlodies de zr et me demandrent de venir au
milieu deux afin de danser . Je ne lavais jamais fait l-bas, ils ne mavaient donc jamais vue.
A la fin de cette danse , Fatma, une des musiciennes me dit de manire trs enjoue que
javais enfin fait le zr et que je connaissais les pas , ce qui justifie lide quil existerait
une chorgraphie . Il est vrai que javais, sans mme men rendre compte, reproduit ce que
javais vu pendant plusieurs crmonies au Caire.
Jai pu noter aussi des comportements spcifiques lis certaines mlodies. Par exemple
pour le Dir (le moine), une femme avait port un chapeau revtu de la croix copte, et tout en
dansant, avait fum une cigarette. On mexpliqua plus tard que ce gnie demandait non seulement
de fumer mais aussi de boire de la bire. On retrouve dailleurs ces intentions dans la chanson qui
lui est destine :
Ya dir id-dir ya dayra

O moine, moine

Salam u aleikum ya nasra

que la paix soit sur toi,

Dakhalna ad-dir fi nus al lail

le moine est entr <en> nous au milieu de la nuit

Dir ad-dir fi nus al lail

le moine du milieu de la nuit

Wa giblak bra fi izzat kbra

et je te donne de la bire dans une grande bouteille

Wa giblak khamra fi izzat hmra

et je te donne de lalcool dans une bouteille rouge

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Pour al Arabia (lArabe), certaines se mettent le voile afin que lon ne puisse plus voir
que leurs yeux, la manire bdouine 1 et rappelant ainsi la possible tenue des femmes
arabes qui shabillaient de telle faon au temps du prophte Muhamed.
Le moment de la rtribution donne toujours lieu de grands pourparlers qui quelques fois
savrent tre dune violence verbale assez forte. Elle se fait deux moments possibles: avant la
danse, par la arusa qui a demand tel ou tel chant, ou bien pendant le tafir par une personne qui
accompagne la possde. Jai pu remarquer que, la plupart du temps, cette personne trace un
cercle avec largent au-dessus de la tte de la possde et ensuite le donne aux musiciennes. Le
joueur de sagat du groupe Abu-l-Ghayt rpte systmatiquement ce geste, comme si cela faisait
partie intgrante du rituel. Jai cependant observ le mme geste dans les mariages campagnards
de la rgion du Taurus en Turquie. Avant de donner de largent aux musiciens, les invits le font
tourner au-dessus de la tte des maris. Il existe donc hors dun cadre strictement religieux et
pourrait donc sapparenter une pratique prsente dans la rgion mditerranenne.
Les crmonies suivent en gnral le mme droulement qui est souvent propre chaque
lieu. A Abu Suud, le groupe Masri joue de midi trois heures et ensuite de huit heures du soir
jusqu ce que les femmes prsentes ne le dsirent plus. Entre temps, elles sont relayes par le
groupe Abu-l-Ghayt qui joue donc de trois heures de laprs-midi huit heures du soir. A Fatima
al-Nabawiyya, les trois groupes musicaux sont prsents. La hadra dbute aprs la dernire prire
du soir avec le groupe Masri, ensuite lui succde le groupe Tambura et enfin la crmonie se
termine avec Abu-l-Ghayt. Enfin, Sayyeda Nafisa nest prsent que le groupe Abu-l-Ghayt.
De manire systmatique, larrive de ce dernier groupe suscitait un grand engouement
dans lassemble fminine. Alors que seulement quelques-unes se levaient au son du groupe
Masri, jobservais chaque fois le nombre, soudain trs important, de femmes debout ds le
commencement des mlodies masculines. Dune part, celles-ci sont beaucoup plus longues (elles
peuvent durer plus dune demi-heure), et dautre part sont beaucoup plus mlodiques que celles
des femmes. Je pense aussi que le rapport est beaucoup moins tendu avec les hommes. De ma
propre exprience, il tait plus facile de communiquer avec eux.
1

La majorit des femmes sont en effet voiles au Caire, mais elles ne cachent en gnral que leurs cheveux,
loppos des Bdouines du Sina et des oasis du dsert occidental qui, elles, portent le voile quasi intgral.

36

Les instruments se passent dun groupe lautre. Les hommes viennent avec les
instruments qui ne sont pas jous normalement par les femmes (sagat, shurshiras) mais par contre
jouent avec les percussions dj prsentes sur les lieux.
Le groupe Abu-l-Ghayt commence systmatiquement et dans chaque hadra avec le chant
ddi au Prophte et qui porte dailleurs son nom : al Nabi1.
Dun passage lautre (janvier-mai 2000 et fevrier-mars 2002) je ralisai lvolution de la
crmonie par rapport lacceptation des hommes au sein du rituel. Lors de mon premier
terrain , il leur tait strictement interdit dy participer, de manire active ou passive. Les rares
fois o ce cas stait prsent, ils avaient srement reu lautorisation dy assister de par leurs
fonctions de chef de famille et donc de mari de lune des possdes. Deux ans plus tard, la
situation avait fondamentalement chang, les hommes tant pratiquement toujours prsents (sauf
Abu Suud, o linterdiction semble toujours tre de vigueur), et jai mme vu deux hommes
entrer en transe avec le groupe Abu-l-Ghayt.
4) LA PLACE DU ZAR
Daprs les dires des musiciens et de certaines arusas, les raisons de la venue des femmes
sont diverses :
-

Certaines pensent tre vraiment possdes par un ou plusieurs ginns, et viennent donc
assister au zar dans le but de calmer leurs dmons.

Dautres recherchent le plaisir musical, et cest la beaut de la musique qui les attirent, on
peut donc dans ce cas parler de tarab selon la description donne par les Egyptiens :
Une relation dharmonie (insigm) ou dquilibre (mudala) entre excutant et
auditeur ; un change de sentiments (tabdul al-shur) qui, entre ces derniers, peut
atteindre une vritable unit (wahdat al-shur) ; la fusion (dhawb) affective de deux en
un ; la coexistence (muyasha) harmonieuse dun excutant et dun auditeur, ou dun

Pour lexemple musical, couter dans le CD n2, Masri, Tambura, Rangu, Abu-l-Ghayt, les plage n6-7

37

pome et dun excutant ; ou encore, la relation (irtibt) dune personne quelque chose
de beau, toute beaut comportant un aspect motionnel. 1
-

On vient aussi pour tout simplement se retrouver entre amies. Dans ce cas la notion de
sociabilit fminine est trs forte.

La majorit vient seulement pour se dfouler , et perdre leur nervosit par le biais de la
danse . Cette thorie ma t trs souvent affirme par les musiciens dAbu-l-Ghayt.
On peut donc remarquer quil existe, selon les personnes du rite ( musiciens et possdes),

diffrentes raisons qui motivent les femmes venir. Celles-ci peuvent aussi expliquer mon
impression de ne pas toujours tre face des possdes , mais de ressentir aussi limportance
de cette sociabilit fminine.
Je dvelopperai en dtail par la suite le fait quil mait t trs difficile de comprendre le
rle de cette crmonie et de la catgoriser. Je ne peux seulement la prsenter comme une
crmonie de possession , mais comme un rite qui prsente la fois un syncrtisme religieux
rassemblant des lments musulmans (le soufisme, lislam) et des rites magiques travers
linfluence africaine, mais aussi un aspect profane travers la fte trs important.

5) LE ZAR, UN RITE DE POSSESSION


A)

chamanisme ou possession

Chamanisme et culte de possession sont les deux principaux systmes labors par les
socits humaines pour fixer le cadre du contact direct, dlibr, matris avec les esprits. Dans
les deux cas, le rituel repose sur lide centrale dune rencontre entre liniti et linvisible, face-face conduisant une transformation profonde de la personne2.
Le chamanisme a t longtemps, dans le milieu ethnologique, attribu une zone
gographique prcise, la Sibrie, considre comme son berceau3. LAfrique, au contraire, est

Frishkopf Michael, La voix du pote : Tarab et posie dans le chant mystique soufi , Egypte/Monde arabe n251er trimestre, Le Caire, CEDEJ, 1996
2
Hell Bertrand, possession et chamanisme, Flammarion, p.21
3
Sindzingre Nicole, possession , Encyclopedia Universalis

38

surtout connue pour les cultes de possession. Or il savre que ces deux notions se retrouvent
aussi en Afrique et dans le monde musulman1. Par exemple, en Algrie, les femmes possdes
appele chuafa (littralement, celles qui volent ) doivent, dans leur travail de possession
avec lau-del, effectuer un voyage en suivant les gnies dans leur priple. Elles paraissent donc
tre des femmes-chamanes , travers leur rle minemment actif de leur propre transe. Ce
dplacement est par contre totalement absent dans le zr, mais de fait, la question de son
appartenance telle ou telle catgorie est loin dtre vidente.
Une distinction spare le chamanisme et la possession. Elle repose sur le mode de
communication avec les esprits. Luc de Heusch va jusqu envisager la possession et le
chamanisme comme deux processus antithtiques: Les particularits des religions extatiques
(possession africaine, chamanisme sibrien ou amrindien) relvent dun modle thorique
unique. Au sein du mme champ smantique, o le corps est utilis plein rendement comme
langage et thtre sacr, le chamanisme est une dmarche ascensionnelle active o loprant entre
en transe pour affronter les Dieux, voire lutter contre eux en combat hroco-magique,
gnralement dordre mdical. Inversement, la possession est un tat passif caractris par la
descente des dieux qui semparent du corps du fidle ou du malade 2. Selon Roberte Hamayon3,
le chamane en Sibrie peut tre autant celui qui gurit que celui qui punit ( cette dernire
notion est retrouve dans la sorcellerie occidentale. Une personne ensorcele est une personne
prise , un sort lui a t envoy par un sorcier qui lui veut du mal4). Or, ce double rle du
chamane nest pas toujours prsent au sein des socits non-sibriennes. Dans celles-ci, cest
surtout par son aspect thrapeutique que sa fonction est reconnue par les ethnologues. La
particularit du chamanisme, toujours selon Roberte. Hamayon, tient au fait que toute relation
matrimoniale se fait avec un esprit fminin. Dans la possession, la relation est inverse, lesprit
tant lpoux et lhumain ( quil soit homme ou femme) lpouse. Elle spcifie que bien des
1
2

Hell Bertrand, possession et chamanisme, op.cit., chap. II


HEUSCH (Luc de), Religion de lAfrique Noire , Problme et mthodes de lhistoire des religions, Mlanges

publis par la Section des Sciences Religieuses loccasion du centenaire de lEcole Pratiques des Hautes Etudes,
Paris, Presses Universitaires de France, 1968, pp. 33-38
3

Hamayon Roberte, Chamanisme , Encyclopaedia Universalis, CD-Rom, 2000

Favret-Saada Jeanne, Les mots, la mort, les sorts, Paris, folio essai, Gallimard, 1977
les matres du dsordre, Flammarion, Paris, 1999, p.35

39

formes de possession africaine sanalysent comme des alliances dans lesquelles le partenaire
humain est en position dpouse et est, par ailleurs, soumis lautorit dun officiant ,
caractristique que lon retrouve dans le zr. Larusa est, en effet, sous lautorit de la kudiya,
qui elle, sait comment satisfaire et calmer le ou les gnies perturbateurs.
Musicalement aussi, on retrouve deux des diffrentes catgories de personnes dont parle
Gilbert Rouget1 dans les cas de possession : les musiquants, donc les trois diffrents groupes et
les musiques qui sont ici les arusa, donc les possdes. Or une possde ne peut jamais tre le
musiquant de sa propre transe, cest lcoute dune mlodie quelle peut entrer en transe. Elle
est totalement passive quant sa propre entre dans le monde des esprits.

B)

Entre adorcisme et exorcisme

Il me semble essentiel, avant de placer le zr dans telle ou telle catgorie, de voir quelles
sont les diffrentes dfinitions des ces deux notions :
Selon George Lapassade2, la diffrence premire se situe au moment de la dcouverte du
gnie possesseur. Ou bien la prsence de lesprit peut tre souhaite et de ce fait, il dcoulera
alors tout un systme o on lui vouera un culte, ou alors, a linverse, la possession est vue de
manire ngative et on entamera donc un exorcisme. La mme ide est reprise par Bertrand Hell3.
Pour lui, ladorcisme est un rituel qui souhaite le contact avec les esprits car celui-ci est bnfique
pour ladepte alors que dans lexorcisme, lesprit est peru comme une irruption nocive,
synonyme de dsordre et de maladie. Ladorcisme serait une alliance avec lesprit contrairement
lexorcisme qui lui naurait pour seul but que son renvoi. Or, daprs ces dfinitions, on serait
amen envisager le zr comme un rituel dadorcisme (en effet, aucun moment la kudiya ne va
tenter de renvoyer le gnie possesseur vers son monde, mais au contraire va vouloir pactiser avec
lui). Cependant la frontire entre ces deux termes nest pas si claire et je prendrai quelques
prcautions avant dentreprendre une catgorisation htive, ide inspire par B.Hell3, lui-mme
1

Rouget Gilbert, La musique et la transe, op. cit., p.202

Lapassade George, Les rites de possession, Antrophos Economica, Paris, 1997, p. 81-86

Hell Bertrand, Possession et chamanisme, les matres du dsordre, Flammarion, Paris, 1999, p.35

40

influenc par Roger Bastide. En effet il affirme que ladorcisme et lexorcisme, loin dtre deux
ples opposs, se trouvent toujours combins dans les pratiques thrapeutiques . Et pour cause,
certains exorcistes marocains ou soudanais ont besoin de la collaboration dun melk1 ou dun
esprit zr afin de les aider expulser le mauvais esprit4. Il existe donc bien des interfrences entre
lexorcisme et ladorcisme.
De plus ces deux formes se traduisent par des comportements semblables : dsordres
psychomoteurs, hystries. Mais sil est vrai que la finalit nest pas la mme, il me semble plus
juste de dire que lexorcisme fait partie du processus dadorcisme dans le zr gyptien partir de
ce modle gnral: possession exorcisme fixation du gnie dans un autel adorcisme2.
Cependant, une prcision est faire pour ce schma. Je nemploierais pas forcment
exorcisme mais alliance (qui a la mme finalit dans lexorcisme, cest dire enlever la
douleur physique ou morale de la possde). Alors quune crmonie dexorcisme sarrte
lexpulsion de lesprit qui doit entraner normalement le retour l ordre de la patiente,
ladorcisme, dans le zr gyptien, doit obligatoirement passer par cette tape de semi-gurison
pour devenir par la suite un rituel spirituel.

V) LE ZAR DANS LA SOCIETE


1) Le zr, un rituel dviant
Tous les groupes sociaux instituent des normes et sefforcent de les faire appliquer, au
moins certains moments et dans certaines circonstances. Les normes sociales dfinissent des
situations et les modes de comportement appropris celles-ci : certaines actions sont prescrites
(ce qui est bien ), dautres sont interdites (ce qui est mal ). Quand un individu est suppos
avoir transgress une norme en vigueur, il peut se faire quil soit peru comme un type particulier

Melk est le nom donn aux gnies possesseurs par les gnawas au Maroc

Thomas L.V., la mort, les socits face la mort , article dans lEncyclopaedia Universalis

41

dindividu, auquel on ne peut faire confiance pour vivre selon les normes sur lesquelles saccorde
le groupe. Cet individu est considr comme tranger au groupe [outsider]. 1
Cet extrait du livre dHoward Becker reprsente tout fait la vision des gyptiens sur le
rituel zr. Au-del des personnes qui y participent et qui sont considres comme trangres
au groupe que reprsente la socit gyptienne, le zr est peru par ceux de lextrieur comme un
acte interdit, donc dviant et dangereux pour la socit sous plusieurs aspects. Pour instaurer
un tat de dviance il faut la fois ceux qui dictent les normes (de manire officielle ou
officieuse) et ceux qui sont censs les transgresser. Ces deux positions peuvent donc crer un
paradoxe, car dans le cas du zr, tous les participants se considrent comme de bons musulmans,
alors que cette crmonie est totalement dnigre par les autorits orthodoxes religieuses. Au
sicle dernier, les rformistes sociaux portaient sur la crmonie un regard trs ngatif. Ils la
considraient comme faisant partie des maladies dangereuses qui dtruisaient les fondements de
la socit gyptienne 2 notamment par lusage du charlatanisme. De nos jours, le regard sest
amlior, comme tolrant cette prsence sans vraiment y porter une grande attention, mais non
sans une mfiance semblable. Daprs T. Battain, lintroduction du groupe confrrique Abu-lGhayt entrana un grand dveloppement du rituel au Caire et contribua son acceptation
officieuse3, du fait srement de son appartenance un mouvement soufi4.
Une des premires choses qui ma marque lorsque je me suis intresse au zr a t
limage qui men t donne de lextrieur. Les premires approches de ce monde dviant me
donnaient limpression de vivre les pripties dun roman avec ses trames, ses dangers et un but
atteindre, en loccurrence dans mon cas, assister une crmonie.
Je ne pouvais en parler nimporte quel Egyptien rencontr au hasard des rues, dailleurs
le peu de fois o je lai fait , le regard de mes interlocuteurs changeait radicalement, comme si
javais dpass une limite, une frontire. Le fait mme, par la suite, de demander aux chauffeurs
de taxi de me dposer dans le quartier du centre zarien du Caire soulevait beaucoup
dinquitude chez eux. Jai donc eu, pendant quelques semaines, le temps de spculer sur ce que
jallais voir avec la certitude grandissante que je me dirigeais vers un monde de dviance .
1

Howard S. Becker, Outsiders, Metaili, Paris, 1985, p. 25


Abd al Manaam Shamis, Al gin wa al afarit fi-l-adab a-shaabi al masri (les dmons et les esprits dans la
littrature populaire gyptienne), op.cit.
2
Battain T., le zar, de la souffrance laccomplissement, op.cit., p.353
3
cette influence soufie sera tudie dans la deuxime partie de ce chapitre
1

42

Arriva enfin le jour tant attendu de cette rencontre, aprs tant de vaines sans rsultats.
Jtais accompagne par un jeune Egyptien qui connaissait par sa mre le lieu le plus pris du
Caire, Abu Suud. Nous arrivmes dans un quartier inconnu pour moi. Jentendis, comme je le
dcris dans mon chapitre sur la description du rituel , le bruit des percussions. Devant la porte
dentre, mon ami, qui ne pouvait venir car il tait un homme, me recommanda de faire
extrmement attention et de ne surtout rien boire (le th aurait pu, daprs lui, contenir des
somnifres). Ces dernires recommandations confirmrent la vision extrieure que lon mavait
donne jusque l du zr : un monde de dviance.
A partir du moment o jai commenc assister de manire rgulire aux crmonies, je
russis tablir en quoi ce monde tait si dangereux pour lextrieur. De surcrot, comme je le dis
plus haut, il tait frappant pour moi dentendre le discours de celles et ceux qui participaient au
rituel. Ils ne considraient pas tre dans lillicite, dans le haram (le pch), et au contraire se
rclamaient tre de bons musulmans.
Pour comprendre lcart qui existe entre la vision extrieure et intrieure, il faut analyser
le discours port par les garants de la norme, qui sont au Caire la majorit des personnes. Il
sarticule autours de quatre grandes ides :
1) Nous ne croyons pas au zr, ses dmons, ni ses effets thrapeutiques.
2) Les femmes viennent l pour se faire toucher par les musiciens dAbu-l-Ghayt et partir
avec lun deux la fin de la crmonie.
3) Mais mfions-nous quand mme, ces histoires de dmons pourraient tre vraies, il ne
faut mieux pas jouer avec a.
4) Donc nous ny allons pas, et les femmes de nos familles ne sy rendront pas non plus.
Le paradoxe ne pas y croire du tout / y croire en mme temps sest vrifi
plusieurs reprises. Jtais trs lie, au Caire, une famille qui a t la base de mes recherches
sur ce sujet. Eux ne croyaient pas du tout aux maladies et aux dmons dans ce contexte (la
croyance dans les dmons en islam existe par ailleurs, et jai pu remarquer aussi une grande
superstition dans les actes de la vie quotidienne) . La mre critiquait durement ces femmes
qui profitaient de loccasion pour repartir aux bras dun musicien. Jusquau jour o ses propres
filles ont absolument tenu maccompagner une crmonie. Elle accepta au bout de longs

43

pourparlers mais la condition quelles portent sous leurs habits une mdaille protectrice sur
laquelle tait crit un verset du Coran et leur apprit une phrase incantatoire rciter ds leur
entre sur les lieux. Son doute ne pouvait lui permettre de prendre un risque avec ses filles.
A quel niveau se situe la mfiance de la part des personnes extrieures, pourquoi ce rituel
est-il dviant ?
Jen arrive donc ma propre thorie qui, selon moi, justifie cette peur de linconnu que
reprsente le zr dans la socit gyptienne :
Cette peur se forme souvent partir de ous-dire, de mconnaissance de ce qui se passe
dedans . Il est cependant vrai que les rapports qui se crent durant la crmonie, que ce soit
entre femmes, ou surtout entre hommes et femmes, sont inexistants dans la vie quotidienne dune
femme arabe et de surcrot musulmane. La dviance apparat dans un endroit priv ou tout
devient permis , ce qui entrane donc la notion d espace priv-espace permissif .
En effet, ce rituel peut tre regard de plusieurs niveaux : possession et socialisation. Sous
couvert de la possession, dtre possde, les participantes peuvent donc se permettre daller audel des rgles conventionnelles de la socit et ainsi tablir de nouveaux modes de
communications avec les personnes prsentes (musiciens, musiciennes, participantes). Du fait
quelles sois venues sous couvert dune maladie dmoniaque (mon but ici nest pas de remettre
en cause la vracit des effets de cette maladie ), les arusas peuvent donc entrer en transe,
hurler, crier, sagiter de manire quasi-hystrique avec comme finalit omniprsente la gurison.
Elles peuvent aussi danser autours des musiciens, saccrocher eux, les prendre dans leurs bras
sans que cela choque une personne de lassistance. Tous ces comportements sont permis dans
la mesure o ils sont effectus dans un cadre priv o les rgles diffrent de celles de la vie
normale gyptienne.
6) le zr, un rituel religieux
Il serait possible de dfinir demble le zr comme un rituel religieux. Il lest, sans aucun
doute, mais de quelle manire, quels sont les lments qui le composent. Un autre point important
concerne le caractre festif, omniprsent dans ces crmonie , alors que les raisons de la venue
des femmes trahissent souvent un mal-tre profond.

44

Mon but ici nest pas de sparer le zr en plusieurs parties pour ensuite former un tout. Le
zr est un rituel part entire, Mais jessayerai, cependant, de montrer ses diverses influences,
travers plusieurs courant religieux.
a) La magie
Lanthropologie religieuse peu fort bien accepter ces oppositions du vcu religieux et du
vcu magique, mais, en fin de compte, religion, magie bnfique et sorcellerie sont dans toutes
les ethnies, y compris dans les pays occidentaux, troitement unies et dialectiquement
complmentaires . Ces propos, exposs par Roger Bastide, montre une vision de la religion et
pose donc le problme de lappartenance ou non de la magie au domaine religieux. Peut-on, en
effet, dire que toute magie est rattache la religion ? Durkheim dmontre les antinomies tout en
insistant sur le fait que la frontire entre les deux termes est loin dtre aussi prcise1. En effet, la
magie et la religion sont en quelque sorte parents lun de lautre, complmentaires, et mme si la
religion dnigre de manire gnrale la magie et les rites qui en dcoulent, elle nexiste qu
travers elle et inversement. Si lon prend la thse de Durkheim qui affirme que les phnomnes
religieux se rangent en deux catgories : les croyances et les rites , alors la magie est lie sans
aucun doute au religieux. Et si lon sen tient aux indications donnes par Mauss, la religion tend
vers le ple sacrifice et la magie vers le ple malfice; la religion vers ladoration des dieux ou
des esprits, la magie vers la manipulation des forces impersonnelles; la religion vers la
communion des fidles, la magie vers lindividualisme2, tout en restant troitement lie lune
lautre.
Donc si lon accepte daprs ces hypothses, dinclure la magie dans le religieux, le zr
est un rituel religieux .
Cependant, dautres lments composent aussi cette mosaque religieuse prsente dans le
rituel. Il serait rducteur de lenvisager seulement depuis langle de la magie. Il est vident quil
comporte en plus (de par son adaptation en Egypte) des lments religieux la fois emprunts
dislam et de soufisme.

1
2

Durkheim E, Les formes lmentaires de la vie religieuse, Paris, Alcan, 1912, red. PUF, 1960, p.65
Mauss M., Sociologie et anthropologie, PUF, 1950

45

b) Lislam
LIslam est prsent sous plusieurs forme. Du point de vue social, les personnes du rite
(arusas, musiciens) sont toutes de religion musulmane. Il est trs frquent dentendre prononcer
des sourates tires du Coran, notamment la Fatiha, premire sourate du Coran qui a pour
signification Louverture :
Au nom de Dieu, le Tout misricorde, le Misricordieux
Louange Dieu, Seigneur des univers
le Tout misricorde, le Misricordieux
le roi du Jour de lallgeance.
Cest Toi que nous adorons, Toi de qui le secours implorons
Guide-nous sur la voie de rectitude
la voie de ceux que Tu as gratifis, non pas celles des rprouvs, non plus que de ceux
qui sgarent. 1
Du point de vue dmonologique, les dmons sont prsents dans le Coran : sourate VI, VII,
XI, XV, XVII, XVIII, XXIII, XXVIII, XXXII, XXXIV, XXXVII, XLI, XLVI, LI, LV, LXXII,
CXIV. Leur existence est donc bien reconnue dans le monde musulman, de ce fait, ils
nappartiennent pas seulement lunivers de la magie.
Au sein de la crmonie, les personnes du rite utilisent plusieurs termes pour nommer les
dmons: Asyads (seigneurs), mais aussi gin (dmons), afrit (dmon, coquin, bon rien). Comme
je ne comprenais pas la nature des asyads, un des musiciens du groupe Abu-l-Ghayt mexpliqua
quils taient des esprits mauvais (rh). Hors il se trouve que la racine de ce mot inclut aussi la
notion de souffle (rh), notion trs importante dans le soufisme.

traduction de Jacques Berque dans Le Coran, Albin Michel, Paris, 1995

46

c) Le soufisme
Jen arrive donc au troisime apport religieux, outre la magie et lislam, qui est le
soufisme. Je vais, avant de justifier ce choix de rapprochement, exposer brivement la nature du
soufisme en Egypte :
Je vais mattacher essentiellement au soufisme populaire qui revt un rle trs important
dans la vie religieuse gyptienne. Il existe lheure actuelle un trs grand nombre de confrries
soufies, appeles tarqa (la voie). Les muleds, ou mawlids, sont des ftes religieuses qui
commmorent lanniversaire du Prophte, des membres de sa famille ou dun saint. Ces ftes
sont des formes dexpression de la pit populaire 1 o toutes les confrries soufies sont
prsentes. Autours du tombeau du saint vnr (les muleds les plus frquents tant ceux de
sayyid el-Badawi, un des saints les plus vnrs dEgypte, al-Husayn et Sayyeda Zaynab, tous
deux faisant partis de la famille du Prophte), chaque confrrie monte une tente o pourra se
drouler le dhikr2. Lampleur de ces vnements peut tre assez immense, et lon compte pour les
muleds les plus reconnus plus dun million de personne prsentes sur les lieux venant de tout le
pays pour clbrer tel ou tel anniversaire.
Les muleds furent dcrits en terme de fte, de carnaval : ils ont t compars des foires
mdievales o le religieux se mle au profane, et o de nombreux divertissements sont aussi
prsents un public cherchant aussi lamusement dans cet univers religieux. Le visiteur vient
aussi chercher la baraka du saint, pour tre guri dune maladie, de la strilit 3.
A lintrieur des tentes se droule donc le dhikr. Un munshid chante les pomes soufis
(inshd) pour le Prophte ou bien les bndictions pour les personnes de la famille et des saints
devant une assemble dhomme qui dansent au son de cette musique . Celle-ci procure
souvent une motion intense (tarab) et visible sur le visage et dans les comportements de
lassemble.

Chih Rachida ,Soufi et confrries mystiques dans lEgypte contemporaine, thse sous la direction de A.
Grandguillaume, Universit Aix-en-Provence, 1996, p.281
2
traduit par souvenir du cur , cest une forme de prire recommande par le Coran, dont certains versets incitent
le croyant se remmorer Dieu le plus souvent possible. Dune simple mthode de prire, le dhikr devient un
systme liturgico-technique visant aux plus hauts tats mystiques.
3

Chih Rachida, op.cit., p. 284

47

Le rapprochement avec le soufisme et en particulier entre le dhikr et le zr, se fait deux


niveaux. Dabord dun point de vue social, ensuite travers le vocabulaire utilis dans le rituel
zr.
Dune part, lintrieur mme du pays entre dhikr et zr, il est frappant de noter que la
participation des femmes dans le dhikr est quasi-inexistante : certaines femmes se mlent
parfois aux hommes pour faire le dhikr, elles sont alors soit prises pour des simples desprit, soit
pour des maqduba, ravies en Dieu 1 et de ma propre exprience, je nai rencontr aucune
femme lintrieur des tentes soufies lors des muleds. On mexpliquait que leur prsence pouvait
tre considre comme offensante pour leur famille. Jai pu trs vite me rendre lvidence quil
nexistait pas de confrries soufies fminines, du moins au Caire. Les femmes nont donc pas
despace priv pour clbrer un saint ou rendre hommage Dieu comme cest le cas dans
plusieurs pays arabes, notamment au Maghreb o il existe un grand nombre de confrries de ce
type. Et il est frappant de noter une similitude entre le dhikr dune confrrie Iswiyya en Algrie
et le zr :
Runies autours dune matresse de crmonie (muqaddima), des femmes rptent des
formules liturgiques et des litanies chantes par un chur. La rcitation est souvent scande par
une musique instrumentale joue sur des petits tambours et des tambourins. Quelques fois un
plateau mtallique, des verres et des cuillres se substituent aux instruments. []
Les signes annonciateurs de la transe sont divers : prostation ou agitation, gmissements,
pleurs, cris. Le rle dune muqaddima est de reprer rapidement les personnes susceptibles
dentrer en transe et surtout de les aider vivre cette exprience. Ds quelle dcle de tels signes
chez ses fidles, la muqaddima, assiste de ses musiciennes, cherche dans son rpertoire lair
musical correspondant leur tat. Celui-ci est conceptualis en termes rationnels avec des esprits
surnaturels, djinns ou saint. La possession est la forme de relation la plus courante avec les
djinns. Dans ce cas, le dsir ou le besoin de transe correspond la volont dexpulser le djinn ou,
comme cest le plus souvent le cas, de lapaiser. Lexpulsion du djinn ou exorcisme nest pas
pratique dans les groupes observs. Par contre, lapaisement du djinn avec la musique ou le port
de vtement de couleurs prcises relve de la comptence des muqaddima-s qui dirigent les
sances rituelles. 2

1
2

Chih Rachida, op.cit., p.298


Andzian Sossie, Dire la transe en Islam mystique , Archives de sciences des religions 2000, n111, 25-40

48

Il suffirait de remplacer muqaddima par kudiya pour avoir limpression de lire la


description dun zr. Cependant ici, les mmes gestes, les mmes comportements musicaux sont
effectus dans un cadre soufi. Les seuls lments qui relient concrtement le zr au soufisme, et
donc un aspect tolr par la religion orthodoxe, sont la prsence de musiciens de la confrries
ghytanya et leur musique qui se rapproche des inshads soufis. Sinon, je nai jamais entendu
clairement expos par les participantes ou les musiciens un possible lien entre labsence de
femmes dans le milieu soufi gyptien et laspect inverse dans le zr. Il me semble cependant
difficile dignorer ce point qui me semble fondamental (au contraire de Valrie Hoffman1 qui elle
met une frontire assez tranche entre zr et dhikr en soutenant que les arusas entrent dans des
tats de transe incontrle, linverse des soufis qui eux, doivent matriser leur extase. Sur ce
point je ne suis pas du tout daccord, lors des muleds, lextase peut tre vcue de manire assez
forte pour que lhomme perde son propre contrle.).
Par ailleurs, un autre aspect peut renforcer lexistence dune corrlation soufisme-zr, en
sinspirant du vocabulaire utilis pour nommer certains actes du rituel.
Prenons dabord le terme qui dsigne les crmonies hebdomadaires, hadra, et qui, dans le
vie religieuse soufie dsigne aussi les runions hebdomadaires o se droule le dhikr
Il y a ensuite la visite aux tombeaux , ziyras que les arusas effectuent
gnralement avant ou aprs le zr. Les mme jours o se droulent les hadras de Sayyida Nafisa
et de Fatima al-Nabawiyya (respectivement dimanche et lundi) , un dhikr est clbr dans le
tombeaux de chacune des saintes2. Y aurait-il alors un lien entre ces deux clbrations ?
La visite aux tombeaux est aussi un passage trs important dans les actes dvotionnels des
soufis. Elle nest pas tout fait un plerinage mais dj plus quun passage : la traduction du
terme ziyra par visite doit tre prise au sens fort. On visite le saint, comme on en est aussi visit.
Laccueil dans le tombeau est une rencontre entre le sain et le plerin3.
Enfin, le mot qui dsigne la danse dans le dhikr et le zr est le mme : taf`ir. Ce
balancement qui est plutt vu dun mauvais il dans le soufisme (en effet, le taf`ir est distingu

Valerie J. Hoffman, Sufism, mystics, and saints in modern Egypt, University of South Carolina Press, 1995, p.178
Valerie J.Hoffman, ibid., p.179
3
Catherine Mayeur, lintercession des saints en Islam gyptien : autours de Sayyid al-Badawi , Annales
islamologiques, tome 25, IFAO, 1991, p.381
2

49

du vrai dhikr car considr comme desservant limage dextase mystique) est utilis sans
aucune retenue dans le rituel.
d) La fte
[les ftes] ont une fonction conservatrice et transformatrice. Elles sont le lieu de gestes
ritualiss, ancestraux, ritrs fidlement doccasion en occasion .1 Lieu de religion mais aussi
de fte, il tait toujours frappant pour moi de voir que ces rituels provoquaient un tel engouement.
Il me semblait que pour ces femmes il tait important dtre ensemble , de partager ces
moments avec dautres tout en vivant une exprience personnelle. Cette vision de la fte et donc
de lesprit rcratif pourrait donc expliquer aussi le dpassement des normes tablies : On a
souvent remarqu que les ftes populaires entranent aux excs, font perdre de vue la limite qui
spare le licite et lillicite, il est galement des crmonies religieuses qui dterminent comme un
besoin de violer les rgles ordinairement les plus respectes 2.

1
2

Bernard Lortat-Jacob, Musique en fte, Socit dethnologie, 1994


Emile Durkheim, Les formes lmentaires de la vie religieuse, op.cit., p.547

50

DEUXIEME PARTIE

LA MUSIQUE DANS LE RITUEL ZAR

51

I) LEXIQUE MUSICAL
1) ORGANOLOGIE
Je vais prsenter les diffrents instruments du zr sous forme de lexique.
A)

Les percussions

a) les idiophones1
Les idiophones par entrechoc
Sagat : cymbalettes en cuivre faisant parties de la famille des cymbales. Elles ne font que
quelques centimtres de circonfrence. Elles sont joues par couple de deux et
sont tenues entre le pouce et le majeur, un couple dans chaque main.
Utiliss par le groupe Abu-l-ghayt et dans certaines hadras par le groupe Masri
Les idiophones par secouement
Shurshira : de la famille des hochets. Elles sont constitues dune enveloppe ferme en mtal
rsonnant par leffet de petits objets lintrieur dont je ne connais pas la consistance. Leur
forme est tubulaire.
Utilises surtout par les groupes Tambura et Abu-l-ghayt.
Mangur : de la famille des sonnailles. Une centaine de sabots de chvre creux sont cousus sur
un tissu lui-mme fix autour de la taille du musicien. Celui-ci, appel sautari, agite ses hanches
en fonction du rythme dsir afin de faire rsonner ces sabots.
Utilis uniquement par le groupe Tambura

classification de Sachs-Horrnbostel prsente dans le cours d Initiation lethnomusicologie de Gilles


Lothaud, CNED, p.15-82

52

Les idiophones frapps


Rangu1 : instrument redcouvert par le chercheur gyptien Zakaria Ibrahim. Il tait autrefois jou
dans le zr mais a, aujourdhui, totalement disparu du rituel.
De la famille des xylophones
b) Les membraphones
les membraphones prsents ici font tous partie de la famille des membraphones
percussion.
Tubul sudani : famille des tambours tubulaires forme cylindrique. Je pense quil est deux
peaux, mais nen ai pas la certitude. Le mode de fixation de la membrane est le laage.
Son ft est en mtal.2
Il nest pas percut par la main mais par une baguette en bois.
Il est pos par terre et jou par les femmes uniquement avec le groupe Tambura
Daff : tambour sur cadre circulaire une membrane. Certains dentre eux sont plus apparents au
bendir maghrbin du fait de la prsence de trois timbres tendus de manire diamtrale
derrire la peau et fixe aux extrmits sur le cadre.
Jou par les trois groupes
Mazhar : tambour sur cadre circulaire une membrane muni de disques mtalliques disposs sur
le cadre. Celui-ci doit peu prs faire dix centimtres de circonfrence.
Jou par les trois groupes
Darbuka (tabla): tambour en forme de calice.
Jou par les trois groupes

pour couter cet instrument, voir dans CD dexemples n2 intitul Masri, Tambura, Rangu, Abu-l-Ghayt, la plage
n5
2
voir photo ci-contre

53

PHOTO MADIAHA

54

TROIS PHOTO P.17

55

DEUX PHOTOS P.18

56

B) Les instruments corde


Tambura : de la famille des lyres cordes pinces. La caisse est circulaire.
La tambura est six cordes dont deux sont lunisson. Cet instrument est accord de
manire pentatonique.
La tambura est aussi jou au Soudan, Djibouti, dans le Ymen du Nord, le Sud de lIrak
et dans les tats du Golfe. Son nom provient du mot arabe classique tunbr (lyre)1. Elle est
vnre comme un objet sacr.
Certain remarquent une similitude avec la lyre pharaonique. Jai pu trouver dans La
description de lEgypte, crite aprs lexpdition de Bonaparte en Egypte au XIXme sicle, tout
un volume consacr la musique de cette poque, crit par Villoteau. Un des chapitres est
consacr la musique thiopienne et on y trouve une lyre proche en de nombreux points de la
tambura. Le nom seulement change, elle sappelle kissar . voici sa description 2:
Cette sbile de bois A [] est couverte dune peau tendue tout autour avec des nerfs de
buf. On a aussi introduit deux montant B, C, que lon a fait passer au travers de la peau
jusquau bas de cette sbile, do ils slvent en divergeant jusqu une certaine hauteur audessus, et vont se ficher, par le bout, chacun celle des deux extrmits du joug ou de la traverse
qui lui correspond. Les cordes sont au nombre de cinq, [], elles sont faites dintestin de
chameau, et on les nomme qols. On les attache sur le joug j , puis on les tend jusquau bas de
linstrument ; on les passe ensuite par-dessous pour les nouer un tirant double, compos de
plusieurs cordes de boyau coordonnes, lequel tirant sattache aux nerfs de buf qui tendent la
peau de ce ct.
Une courroie assez lche, H, est noue par ses deux bouts aux deux montants B et C de la
lyre. Cette courroie, que lon fait glisser, volont, sur les deux montants, suivant que lon trouve
plus commode de llever ou de labaisser, sert passer la main gauche qui touche les cordes, et
en mme temps soutenir le poignet de cette main qui pince la lyre.
Jou uniquement par le groupe Tambura

1
2

Poch Christian, Tambra , in New Grove Dictionnary of Musical Instrument


Villoteau , Du kissar ou de la lyre thiopienne , chap. XIII, tome XIII dans La description de lEgypte

57

PHOTO TAMBURA ? VILLOTEAU

58

PHOT O TAMBURA P.16

59

C)

Les instruments vent

Kawala : arophone biseau de la famille des fltes. En roseau, il est en tout point
similaire au ney, mais est plus petit et comporte cinq trous.
Jou uniquement par le groupe Abu-l-Ghayt

2) TERMES VERNACULAIRES DES CHANTS


daqa : nom des morceaux destins aux esprits. Littralement ce mot pour signification
coup, dtonation . Chaque groupe a un certain rpertoire et sadresse des saints ou des gnies
en particulier. Les musiciennes Masri joueraient les chants destins aux esprits arabes et de la
Haute-Egypte, le groupe Tambura, ceux destins aux djinns soudanais et abyssins, et Abu-lGhayt, ceux destins au Prophte et aux saints.
Dans les faits, il apparat quaujourdhui cette classification nest plus aussi stricte et les
frontires slargissent. Au cours dune conversation, un musicien du groupe Abu-l-Ghayt
mexpliquait, par exemple, que le chant al-Nabi (le chant du Prophte) peut tre jou aussi
par les femmes, mais pas par le groupe Tambura.
Lorsque les daqas sont excuts par le groupe Masri, ils durent entre quinze et vingt
minutes. Il arrive que la mlodie et le rythme soient les mmes durant tout un morceau. On peut
aussi entendre des mlodies et des rythmes totalement diffrents dans le mme daqa.
Les morceaux jous par le groupe Abu-l-Ghayt durent plus longtemps, quelque fois une
demi-heure. Dans ce cas, ils se rapprochent des chants de dvotion soufis, tant par la forme, que
quelquefois par la mlodie : introduction musicale non mesure au kawala et la voix.
On ma aussi dit quil existait plusieurs versions dun mme daqa. Par exemple celui du
Dir (le moine) tait jou de quatre manires par le groupe Masri, et dune seule manire par
Abu-l-ghayt.
Madih : chants de dvotion destins au Prophte et aux saints. Ils constituaient, lorigine,
uniquement les chants du groupe Abu-l-Ghayt. Actuellement, ils sont interprts par les trois
groupes.

60

II) LES GROUPES DE MUSIQUE


1) formation instrumentale
Le monde du zar regroupe une quarantaine de musicien au Caire. Parmi eux se trouvent
seize femmes dont cinq raisas, une dizaine de rais, et trois songa1.
-

Le groupe Masri (Saidi, Harim2)3 : elles sont cinq musiciennes, dont une raisa
qui dirige musicalement le groupe, les autres faisant office de chur . Les
cinq musiciennes jouent chacune une percussion (darbukka, mazhar, daff), mais
dans la hadra d Abu Suud, elles utilisent aussi les sagats et les shurshiras, bien
que ce ne soit pas considr comme traditionnel 4 pour la musique fminine.
Cette volution est apparue suite la demande des arusas qui souhaitaient
entendre ces instruments dans la musique fminine. Par contre je nai jamais
encore vu de kawala.
Il ny aurait plus que seize musiciennes au Caire. La formation des
groupes est fixe, mais il est courant que les femmes travaillent dans plusieurs
groupes. Elles jouent dans les hadras et les zars privs.

Le groupe Abu-l-Ghayt5 : le groupe est form de huit ou neuf musiciens : un


kawala, le nom du musicien qui joue de cet instrument est safarti (du verbe
safara: siffler). Il y a ensuite un joueur de sagat, une darbukka et quatre daffs. Le
joueur de sagat peut utiliser les shurshiras. Il y aurait aussi un une vile rabab,
mais je nen ai jamais vu. Le rais joue la darbukka ou le daff, le rabab et le
kawala jouent la mlodie, les autres musiciens constituent le chur et rpondent
au rais. A lintrieur du groupe, les musiciens peuvent prendre dautres

pour la signification de ces termes, voir lexique


pour la signification de ces termes, voir lexique
3
pour couter ce groupe, voir tout le CD n1 et CD n2 (plages 1-2)
4
Ce point de vue ma t donn par Osman, dont la biographie est transcrite dans le chap. III. Ce terme de
traditionnel est une adaptation que jai fate du discours rapport.
5
Pour couter ce groupe, voir dans CD n2, plages 6-7
2

61

instruments, cest dire quils ne sont pas tous assigns un instrument. Par
exemple le joueur du daff peut prendre les sagats ou le shurshiras. Par contre les
musiciens fixes sont le kawala et la tabla (autre terme pour la darbukka). Il est
courant quil y ait plusieurs rais dans un groupe.
Le groupe avec lequel jai travaill fait parti de la confrrie Ghaytani, de sheikh
Abu-l-Ghayt.
-

Le groupe Tambura1 : form de cinq ou six musiciens. Une lyre tambura joue
par le songa, un mangur, lhomme jouant de cet instrument est appel sautari,
deux percussions (tubul sudani) qui sont jous par des femmes. Actuellement il
ny a plus que trois joueurs de Tambura au Caire cause dabsence de relve. Ils
jouent dans les zars privs et dans les hadras.
La tambura est aussi utilise dans un contexte non-rituel par le groupe
tambura de Port-Sad . En effet cet instrument a fait un voyage par le Canal de
Suez et existe dans cette rgion dEgypte. Ce groupe reprend des chansons qui
taient trs engages une poque. Laccordage est diffrent, plus modal.

La formation des groupes est fixe dans les lieux o se droule la hadra. Par contre les
musiciens peuvent aussi travailler dans dautres groupes qui jouent dans des maisons diffrentes.
Je vais maintenant prsenter toutes ces informations sous forme de tableau afin que le
lecteur ait une ide densemble des rles et fonctions des trois groupes.

pour couter ce groupe, voir dans CD n2, plages 3-4

62

Noms des
NOMS

NOMBRE

SEXE

chefs

INSTRUMENTS

musiciens

Noms des
instrumentistes

- daf
MASRI
(SAIDI)

RAISA
5

Fminin

(HARIM)

- mazhar
- darbukka

KUDIYA

- (sagat)
- (Shurshira)

- kawala
ABU-L-GHAYT

sarfati

- mazhar
8-9

Masculin

RAIS

- darbukka
- daf
- sagat
- shurshira
Hommes :
- tambura
- mangur

TAMBURA

6-7

Masculin

SONGA

- sursira

fminin
Femmes :
- tubul sudani
(tabla al tambura)
(songa)

63

sutari

2) description des groupes


a) le groupe Masri
Ce groupe est aussi appel harim (littralement ce terme a pour signification femmes )
Elles sont cinq musiciennes. Trois assises et deux debout. La kudiya et une de ses
compagnes jouent debout un daff. Les trois autres musiciennes ont un mazhar, une tabla et un
daff. A Abu Suud, la kudiya sappelle Madiha, Fatima al-Nabawiyya son nom est Karima.
A chaque lieu correspond une kudiya. Je nai encore jamais vu la mme femme dans deux
endroits diffrents.
Les deux musiciennes debout soccupent particulirement des femmes qui ont demand
un daqa. Elles se mettent alors autour delle, et frappent les tambours de manire ce que la
participante soit entoure auditivement de ces frappes violentes. Jai, de plus, vu Madiha montrer
une participante comment danser , quelle voie prendre pour arriver la transe. Elle prend
alors sa main et la guide. Elle peut aussi lui dtacher les cheveux, lui donnant ainsi la possibilit
de se laisser compltement aller. De plus, il arrive aux deux musiciennes de danser autours
delles. On peut remarquer un fort aspect thtral. Enfin, je les ai vue chercher les femmes dans
lassistance afin de les faire danser .
Je ralise aussi que les musiciennes empruntent tous les moyens pour permettre aux
participantes datteindre la transe : lors dune crmonie, alors que deux dentre elles viennent
ensemble pour assister au zar, je remarque que lune delles se lve et danse plusieurs reprises,

64

sous lil attentionn de sa camarade, qui reste passive , mais calme sa compagne lorsquelle
celle-ci est en proie des crises violentes. A un moment donn, celle qui me donnait simplement
limpression dassister se lve, se rue sur les shurshiras et se met les agiter en mesure autour de
son amie, dment encourage par la kudiya. Bien que lon devint lironie dans son regard, je
pense que la kudiya permettait ainsi cette femme dexprimer sa propre transe dune autre
manire que la danse .

b) Le groupe Abu-l-ghayt
Le musicien qui joue des cymbalettes excute une danse autour des femmes. Il
tourne autour delles, les frlant de sa galabiya1, comportements fort peu communs entre un
homme et une femme en Egypte.
Il arrive, pour certains morceaux, que tous les musiciens sauf le joueur de kawala
prennent les daffs ou darbukka. Dans ce cas, la musique se rapproche beaucoup de celle du
groupe Masri.
Je ne parlerai pas du groupe Tambura, car je nai pu les voir qu de rares occasions.

3) rapport entre les musiciens et les participantes


Une fois ladepte debout, prte se laisser prendre par la musique, un autre type de
rapport se cre entre elle et les musiciens. Que ces musiciens soient hommes ou femmes, ils vont
accompagner de manire physique sa transe.
La kudiya et sa collgue vont non seulement lentourer des battues sonores trs violentes,
mais elles vont aussi effectuer des danses autour delle. Il en va de mme avec le joueur de
sagats. Il fait une sorte de parade autour de la possde.
Lors dune crmonie Fatima al-Nabawiya, jai mme vu les musiciens dAbu-l-Ghayt
crer un cercle dans lequel ils faisaient entrer la femme, au moment de lacclration rythmique.

65

III)

LES MUSICIENS

1) Le milieu
Les musiciens ont pratiquement tous un lien familial avec le zar. Cette connaissance se
transmet de gnration en gnration. Beaucoup ont un membre de leur famille qui travaille avec
eux ou en parallle. Par exemple, dans le groupe de Fatima al Nabawiya, deux frres jouent
ensemble, et leur pre est sheikh (donc soccupe du bughul) Abu Suud. Leur oncle maternel
tait rais, et leur mre raisa. Sa photo est dailleurs accroche au mur. Pour les femmes on
retrouve les mmes rapports familiaux : Sabah est la nice de Fatma, toutes les deux travaillent
ensemble Fatima al-Nabawiyya et sa tante maternelle tait une kudiya trs rpute.
Lapprentissage se fait tout au long de lenfance, il est en effet courant de voir des enfants
assister au zar : la sheikha de Fatima al-Nabawiyya a toujours sa petite-fille sur les genoux
lorsquelle a termin sa hadra alors que le groupe Abu-l-Ghayt prend la relve musicale. Cette
petite na seulement que quelques mois, on remarque donc que les enfants, ds leur naissance,
sont au contact auditif avec le zr.
Les musiciens commencent travailler entre dix-sept et vingt ans ans, aprs avoir assimil
les chants et les rythmes. Il est possible quune personne extrieure ce monde puisse venir et
apprendre avec eux, pour ensuite travailler. Ce cas se retrouve surtout dans le groupe Abu-lGhayt.
Les dernires personnes avoir t inities ont aujourdhui trente-cinq ans (Sabah) et
trente deux ans (Abd el Halim). Cela implique quil ny a pas eu dapprentissage depuis quinze
ans. Pareil pour la tambura, il ne reste plus que trois instrumentistes qui sachent en jouer1.
Lorsque je demandais aux musiciens sils ne craignaient pas que ce manque de relve implique
dans le futur la disparition du rituel, ils mes rpondirent que toute personne ne pouvait entrer
ainsi dans le monde du zr. La possible perspective dune disparition ne semblait pas les effrayer.

Ces informations mont t donnes par un musicien, mais ont t contredites par Osman (voir plus loin dans la
biographie de celui-ci)

66

Tous les musiciens du groupe Abu-l-Ghayt travaillent dans dautres contextes musicaux.
Ils jouent dans des spectacles de folklore gyptien, dans les muleds, pour des mariages et des
ftes.
2) biographies
Jai pu poser une srie de question cinq musiciens du groupe Abu-l-Ghayt et la kudiya
de Fatima al-Nabawiyya. Lordre des questions tait celui-ci :
Do avez-vous appris le zar, tes-vous n dans une famille de musiciens, que pensez-vous du
zar maintenant, les asyads existent ils, o se trouve le lieu de votre travail . On remarque alors
que leurs regards changent compltement selon le milieu dorigine et selon leur ge:

ATIYA
Atiya vient dune famille de musiciens de zr (voir arbre gnalogique en annexe). Son
grand-pre, son pre, son oncle, sa mre (qui joue Abu Suud et Fatima al Nabawiya) sont
issus de ce monde. Son grand-pre tait derviche tourneur (tanura1), et travaillait avec un autre
homme. Ils taient les deux seuls connatre le mtier. Daprs Ahmed Omran2, les derviches
tourneurs en Egypte faisaient partie de la confrrie soufie Ghytania et donc sont originaires du
mme groupe que les actuels musiciens dAbu-l-Ghayt.
Lui-mme travaille depuis trente cinq ans dans le zar. Il a donc appris le zr de manire
totalement familiale. Il voyage dans le monde entier avec des groupes de folklore gyptien (les
deux Amriques, tout le continent asiatique, lEurope). Il a aussi jou dans la salle de concert du
muse du Louvre et Nantes en 1996 lors dun festival de musique gyptienne. Il possde, par
ailleurs un caf au Caire.

1
2

Nom donn aux derviches tourneurs en Egypte


chercheur et ethnomusicologue au Caire avec lequel jai pu mentretenir

67

Atiya officie Fatima al Nabawiya, Sayida Nafisa, et Abu-l-Ghayt. Il joue aussi


dautres styles de musiques gyptiennes. Jai assist, la Citadelle1, un concert de folklore 2
gyptien. On pouvait voir une dizaine de musiciens faire une dmonstration de musique de
muled3, du Said4 et Tanura5. Ce concert a lieu trois soirs par semaine et jai pu reconnatre, en
plus dAtiya , deux musiciens dAbu-l-Ghayt. Cest dailleurs assez trange de voir se produire
sur scne des hommes que lon a dabord connus dans un cadre sacr.
Il considre que ces concerts ne sont quun gagne-pain, et a conscience quils sont
uniquement destins aux touristes dsireux de connatre la musique gyptienne. Lorsque je lui
ai demand son opinion sur ladaptation sur scne du zr, comme celle qui avait t faite Paris
quelques mois plus tt (au centre culturel gyptien, Novembre 2001), il me rpondit que ce
ntait pas le vrai zr, mish al ha`i`i . Les musiciens considrant quils ntaient pas devant
un public de connaisseurs adaptaient la musique au contexte public.
Atiya ma aussi confi que la musique de tanura ( derviche tourneur) avait influenc le
zr.

OSMAN (rais al-zar)


Cest un vieil homme de soixante-dix ans, qui chante depuis quarante ans dans le zar. Il
travaille uniquement dans ce contexte. Ce nest pas travers sa famille quil est entr dans ce
monde, il tait dabord munshid6 dans une confrrie soufie, puis a commenc apprendre de
musiciens de zar qui devaient travailler avec lui dans les confrries. Il travaille avec Atiya dans
les hadras et les zrs privs.
Pour lui, la majorit des femmes qui viennent ne sont ni possdes, ni malades. Elles se
rendent aux crmonies pour se dfouler et calmer leur nervosit au moyen de la danse : tu
1

Palais construit lpoque de Mohamed Ali et dans lequel se droulent trois soirs par semaine des reprsentations
de musique folklorique gyptienne.
2
Le terme de folklore est cit par Atiya lui-mme.
3
voir signification dans le chapitre desciption
4
sud de lEgypte
5
derviches tourneurs gyptiens qui sont maintenant compltement folkloriss
6
chanteur qui chante au sein de confrries soufies des louanges Dieu et aux saints

68

comprends, en Europe vous avez la libert, ici, les femmes ne peuvent pas faire ce quelles
veulent, alors elles vont au zr pour danser, couter la musique et les rythmes . Elles ne seraient
pas possdes par des dmons. Seulement deux pour cent des gens sont vraiment malades, le
reste, cest nimporte quoi . Il me prcisa, en outre, quil ne fallait surtout pas que je croie les
jeunes musiciens, que lui, ctait un vieux et quil connaissait la vrit
Osman sest prsent comme un transmetteur, il a form la majorit des jeunes musiciens
daujourdhui, et ma dit avoir form trois gnrations de musiciens. Le plus jeune a aujourdhui
quatorze ans. Lapprentissage se fait pendant les rituels. Le novice sassied ct du matre et
coute. Lorsquil a mmoris tous les daqas et les madihs, il peut commencer travailler.
Il a aussi compos certains daqas.
Il ma racont lhistoire dAbu-l-Ghayt. Cet homme aurait t perscut. On laurait tu
en le jetant dans la mer aprs lui avoir attach une pierre autour de la taille. Avant de mourir il
aurait dit :
Ia min yaani, ana-l-ghytani

qui es*--tu celui qui souffres, je suis al Ghitani,

Abu ata Allah, Rabi atany

celui qui a le don de Dieu, cest mon seigneur qui


me la donn

Il ma ensuite parl du zar al-adim ( vieux zr), des diffrences fondamentales avec celui
daujourdhui (al zar al gedid = le nouveau zr).
Tous les musiciens dAbu-l-Ghayt portaient les cheveux longs. Dans les hadras, les
femmes changeaient de tenue chaque nouveau daqa, comme cela se fait maintenant dans les
zars privs, et non plus dans les hadras1.
Il a aussi prcis que la musique stait normment simplifie. Avant, les trois groupes
avaient chacun leur rpertoire, pas la diffrence daujourdhui o il ny a plus de frontire, tout
est mlang. Cest pour cela qu Osman ne chante que les madihs, il na jamais appris les autres
chants. Alors je laisse Atiya chanter les autres daqas, ceux du Dir, de Mama je sais pas quoi,

Jai cependant assist une crmonie o une femme tait venue avec un sac contenant des tenues diffrentes. Elle
les revtait en fonction de la mlodie joue.

69

parce que moi. . Les rpertoires sont notamment mlangs cause du fait que les trois
groupes ne sont plus prsents chaque hadra. On joue donc ce que les femmes demandent. Pareil
pour les kudiyas, il tait impossible avant de faire un zr sans elles, maintenant cest totalement
tolr, et la mort de la dernire, le rituel continuera sans aucun problme.

7) NASR ABDALLAH (sheikh et rais al-zar)


Homme dune quarantaine dannes. Il est le sheikh de Sayyida Nafisa, et lendroit lui
appartient. Il fait partie de la confrrie soufie Rifai.
Il ne vient pas non plus dune famille de zr, cest en travaillant avec des musiciens
dAbu-l-Ghayt quil est rentr dans ce milieu. Ses fils sont aussi musiciens mais jouent
uniquement les musiques actuelles : shaabi (musique populaire) ou avec les derviches tourneurs
dans des contextes de reprsentations scniques. Son frre aussi est sheikh du zar.
Pour lui, le zr vient dEthiopie, mais tait dj prsent chez les pharaons. Il ma ensuite
racont une histoire sur le fait que tout homme a deux personnalits: le corps et lesprit. Si les
personnes pensent tre malades, elles vont au zr, mais pour lui non plus, les femmes ne sont pas
possdes, le rituel est devenu une disco baladi , cest dire: la discothque du peuple1. Les
femmes viennent pour calmer leur nervosit travers la danse et samuser un peu.
Il a ensuite compar les effets du zr ceux de lcoute dUm Kulthum2, si je ne vais
pas bien, que je suis triste, le fait dcouter Um Kulthum menlve ma nervosit, me fait du bien.
Le zr, cest la mme chose . Je lui ai alors demand si on pouvait parler de tarab3 dans le zr,
et il ma rpondu par laffirmative.

Le milieu do sont les possdes ne leur permet pas daller dans un lieu public pour danser. Cest pour cela quil
utilise le terme de disco populaire
2
Grande chanteuse gyptienne du milieu du XXe sicle. Elle est LA chanteuse de rfrence pour le monde arabe.
3
Voir lexique

70

ALA (rais al-zar)


Il vient dune famille de musiciens (voir arbre gnalogique en annexe). Son fils, qui a
quatorze ans, travaillera peut-tre dans le zar ct de ses tudes, comme son pre (Ala a un
diplme de commerce). Il travaille dans quatre endroits diffrents (Abu-l-Ghayt, Sayida Nafisa,
Abu Suud, Fatima an-Nabawiyya) et dans dautres domaines musicaux.
Pour lui, le zar a un rapport avec les asyads. Les hommes et les djinns ont une relation.
Les djinns visitent les hommes (ziyara). Mais par contre, les femmes qui viennent la hadra ne
sont pas toutes possdes par des afrits. Certaines viennent danser sur des mlodies quelles
aiment ou pour tre entre amies. Par contre, certaines ont vraiment des asyads. Par exemple,
lhomme que jai vu danser Fatima an-Nabawiyya est possd par le Sayed, ainsi qu al
Arabi et le Sudani. Une fois que quelquun a un asyad, cest pour la vie. De plus, on peut avoir
des asyads trs jeunes. Les parents de certaines femmes taient dj adeptes du zr.
A propos de la musique, il ma confirm que les mlodies et les mots ne changeaient pas.
Lui-mme comprend les mots nubiens chants parfois par le Harim ou le groupe Tambura.
Apparemment, les femmes comprennent aussi.

KARIMA (sheikha, raisa, kudiya al-zar)


Elle vient dune famille de musiciens de zr. Sa mre, dont la photo est accroche dans la
salle de hadra de Fatima al-Nabawiyya, tait surnomme Um Kulthum du zr . Karima a
commenc travailler lge de douze ans. Lendroit o se droule la crmonie se trouve dans
sa maison.
A trente cinq ans, elle a divorc de son mari pour ne plus se consacrer quau zr.
Daprs elle, le Harim est la base du zr en Egypte, ce sont elles qui ont hrites des
Ethiopiens, pas comme Abu-l-Ghayt, pour lequel elle fait une mine de mpris.
Son rle est de voir, dune part, si les nouvelles arrives ont vraiment un problme avec
un asyad, ou si elles doivent plutt voir un docteur. Dautre part, elle permet aux nombreuses

71

habitues de danser sur les daqas qui les touchent. Beaucoup de femmes ont dj un membre
de leur famille qui a pratiqu le zr.
Chaque asyads a plusieurs rythmes et plusieurs mlodies.
La pice o se droule le zr fait partie de sa maison et elle louvre tous les lundis

IV)

LA MUSIQUE DEVIANTE

1) Rythme
Le zr possde ses lois et ses rgles internes par rapport la socit gyptienne.
Il en va de mme avec les rythmes. Chacun deux a un nom spcifique dans le monde du zr qui
permet de le dsigner facilement. Certains dentre eux existent dans les autres musiques arabes
mais sous diffrents noms.
La classification qui suit montre neuf noms de rythmes avec leurs correspondances
rythmiques :
Tatbi :

Tambura :

Afnu :

72

Iskandarani :

Sadli :

arusi :

masum :

oseri :

hawanim :

73

2) Analyse musicale
Au-del des rythmes eux-mmes qui possdent leur propre dsignation, je fus toujours
frappe par le caractre musical unique du rituel, surtout pour le groupe Masri. Dans mon travail
de transcription, je me rendais compte que les femmes utilisaient des formules rythmiques
totalement absentes dans la musique gyptienne normale ( carrure rythmique de onze temps,
pulsation irrgulire, mlodies pentatoniques, polyrythmie), de la mme faon que les attitudes
des acteurs de la crmonie taient uniques compares celles de la socit gyptienne. Les
possdes se rendent donc au rituel en sachant quelles ne trouveront ce genre de rapports que
dans le zr, et paralllement, elles savent quelles couteront ce type de musique lors dune
crmonie. De la mme faon que le zr est considr comme dviant , la musique (qui nest
pas considre comme telle par les musiciens) lest aussi, par lutilisation de formes musicales
uniques et non utilises dans la musique gyptienne. Cest en cela quon peut la dnommer
musique du dsordre .
Je vais maintenant, en mappuyant sur lanalyse dun chant, essayer de dmontrer cette
thorie en analysant un chant qui est, selon moi, trs reprsentatif. Une recherche beaucoup plus
approfondie est cependant ncessaire, et sera mene au cours dun mmoire de DEA.
a) Description du chant ( plage 4, 5, 6 du CD n1)
Ce chant a t enregistr lors dune hadra Fatima al-Nabawiya. Il est interprt par
Karima (kudiya du lieu) qui chante les solos et par quatre autres femmes (Fatma, Nur al Sabah,
Awatif, et une autre dont je ne connais pas le nom) qui font office de chur. Karima joue le
bendir, Fatma joue la darbukka, Nur al Sabah et Awatif jouent le daff, et la dernire le mazhar.
Ce chant est divis en trois parties (plages 4-5-6 du CD n1). La premire partie dure
149, la deuxime: 154, la troisime: 120. Le chant fait en tout 451. Chacune des parties
propose une formule rythmique diffrente, la deuxime tant un dveloppement de la premire, la
troisime tant tout fait indpendante rythmiquement des deux autres.
Sur le plan de la forme, on note une suite de couplet/refrain qui est respectivement chants
par le solo et le chur. Voici le plan du morceau :

74

Introduction de deux mesures aux percussions

Premire partie
Solo

chur

Solo

chur

Solo

chur

Solo

chur

Solo

chur

Solo
-

Deuxime partie (changement de rythme mais pas de changement de


mlodie)
chur
Solo

chur

Solo

chur

Solo

chur

Solo

chur

Solo

chur

Solo

chur

Solo
-

Troisime partie (changement du rythme)


chur
Solo

chur (changement de mlodie)

Solo

chur

Solo

chur

Acclration rythmique, une seule formule mlodique chante respectivement par le solo et le
chur et rpte dix fois.

Ds la premire coute, lauditeur est demble troubl par la pulsation totalement


irrgulire du chant. Mon but, dans lanalyse qui va suivre, a t de comprendre dune part de

75

quelle manire fonctionnait ce chant, et de donner, dautre part, des hypothses sur le schma
rythmique qui guide les musiciennes.
b) Autour du concept de rythme
Il faut, avant dentrer dans le vif du sujet, rappeler la dfinition de quelques concepts
autours de lide de rythme :
Priode : elle est aussi appele structure formelle par Simha Arom1, et structure
priodique par Pierre Sauvanet2. Celui-ci la dfinit comme le retour dun mme phnomne
intervalles rguliers, cet intervalle se nommant lui-mme priode 3. Pour Jean-Pierre Estival et
Jrme Cler, le priode est une dure, de longueur fixe ou quasi fixe qui structure lidentique
la segmentation temporelle de la pice 4.
Structure : cest le schma, le motif, la forme fixe, la formule, la figure rythmique5 .
Mouvement : tout ce qui rend vivant la rptition, la structure priodique 6. Le
mouvement peut soit influencer lintrieur de la priode pouvant ainsi changer sa structure, soit
affecter la priode elle-mme sans en changer la structure. Dans ce cas, on peut distinguer deux
types de rapport, interne et externe, du mouvement de la priodicit : variation dans la priodicit
[ cest le cas des rythmes ovodes], variation de la priodicit 7.
Pulsation : les avis sur la question divergent. Jean-Pierre Estival et Jrme Cler la
dfinissent comme un talon isochrone constituant lunit de rfrence culturelle pour la
mesure du temps 8. Simha Arom affirme que [ce terme] dsigne llment dune srie de
1

Arom Simha, Polyphonies et polyrythmies instrumentales dAfrique Centrale , Paris, SELAF, 1985, p. 58-61
Sauvanet Pierre, Lethnomusicologue et le Philosophe : quand ils se rencontrent sur le phnomne rythme , in
Cahier de musiques traditionnelles, n10, Genve, Ateliers dethnomusicologie, 1997, p.7
3
ibid., p.9
4
Esival Jean-Pierre et Cler Jrme, Structure, mouvement, raison graphique : le modle affect , in Cahier de
musique traditionnelle, op.cit., p.38
5
Sauvanet Pierre, op.cit., p.6
6
Sauvanet Pierre, op.cit.
7
ibid
8
Estival J.P. et Cler J., op.cit.
2

76

repres rgulirement espacs, cest dire quidistant dans le temps, qui dlimitent le continuum
musical en units gales, et servent ainsi dtalon pour lorganisation de toutes les dures qui y
figurent 1, donc considre de la mme manire que la pulsation ne peut tre quisochrone, donc
gale. A loppos, Jacques Bout2, sinsurge contre cette dfinition et dfend lide dune
pulsation qui soit autre chose quun talon. Celle-ci peut tre htrochrone, donc irrgulire, et
peut servir de repre mtrique intentionnel dans la ralisation strictement mesure 3.
Rythme ovode : cette formule dsigne, chez Jean During4, des modes rythmiques
priodiques trois units irrgulires. Ils se situent gale distance dune mesure rgulire (3
temps) et dun aksak (2+2+1) 5.
Aksak : Selon Constantin Brailoiu, laksak est un rythme bichrone irrgulier 6
je prendrai la dfinition de Jrme Cler7:
1. soit un rythme combinant des valeurs brves constantes avec des longues galement
constantes, il sera dit aksak si pour une brve valant 1, la longue vaut 1,5 (resp. 2 et 3, en tant
que valeurs relatives) ;
2. soit une priode de n pulsations, avec n 5 ; cette priode sera dite aksak si ses pulsations sont
groupes par 2 et 3
c) hypothses danalyse
Au cours de laudition du chant tudi , nous constatons que la pulsation est totalement
irrgulire. Il est impossible de battre les temps en mesure , pire encore, lorsquon tente de
frapper la pulsation par soi-mme, sans couter le chant, on se rend compte quil est impossible
de le faire. Or elles sont cinq musiciennes tre irrgulires ensemble. Ce constat nous incite
penser quil existe un schma rythmique pr tabli qui leur permet de pouvoir tre ensemble.

Arom Simha, op.cit, p.329


Bout Jacques, Pulsation retrouves. Les outils de la ralisation rythmique avant lre du mtronome , in Cahier
de musique traditionnelles, op.cit., p.107-126
3
Bout Jacques, op.cit., p.110
4
During Jean, Rythmes ovodes et quadrature du cycle , in Cahier de musique traditionnelle, op.cit., p.17-36
5
ibid
6
Brailoiu Constantin, Le rythme aksak , in Problmes dethnomusicologie, Genve, Minkoff Reprint, 1973, p.307
3
Cler Jrme, op.cit.
2

77

Lors dune sance denregistrement priv Paris (juin 2002), Fatma, la joueuse de
darbukka tait prsente. Les ingnieurs du son demandrent aux trois musiciennes prsentes
(Madiha au bendir, Nur al Sabah au daff et Fatma la darbukka) de jouer sparment le mme
morceau. On leur demanda de dsigner linstrument qui devait commencer. Elles nommrent
instinctivement Fatma. La darbukka est donc bien, de manire gnrale, la charpente rythmique
des chants. On remarque dailleurs trs vite quelle effectue toujours les plus petites valeurs
rythmiques. Jai donc tent, avec la qualit sonore moyenne de mes enregistrements, de me baser
sur les accentuations de la darbukka. Des dtails sur son articulation spcifique seront donns
plus loin, dans lanalyse de chaque partie.
Premire partie ( plage 4 du CD n1):
Jai dabord dlimit une priode partir de la rcurrence dun cycle rythmique rpt
vingt-huit fois. Ce cycle est constitu de quatre temps forts dont le dernier semble plus court que
les trois autres. Dans le shma du cycle qui va suivre, je choisis dlibrment de ne pas transcrire
en dures solfgiques, prfrant expliciter dabord mon raisonnement.
: longue
: brve

En maidant du logiciel Sound Forge, jai pu mesurer chaque priode en situant mon taux
derreur 5 ms prs. Sans devenir esclave du millime de seconde, il est intressant de noter
lvolution gnrale de la priode et de sa structure.
Les priodes varient entre 390 et 410. Elles sont donc quasiment rgulires, tout en
tant toujours en mouvement. Ce premier point peut justifier cette impression de flottement
omniprsent dans le chant. Jai ensuite divis chaque priode en quatre parties qui suivent
lvolution des quatre temps forts du cycle rythmique. Je les ai nomms a, b, c, d1. Voici un
exemple de 10 priodes retranscrites de manire chronologique dans le tableau ci-dessous. A
linstar de Jean-Pierre Estival,2 nous avons adapt la valeur de la priode sur une mesure de 100
units. Par exemple, une noire quivaut 25 units. Chaque partie (a, b, c, d) est donc calcule
sur une moyenne de 100:

1
2

voir limage du son ci-contre


Esival J.P., op.cit.p.46

78

Priodes

24,4

27,6

26,8

21

25,5

27,1

26,3

21

24,7

27,3

27,1

20,7

26,5

28,3

23,8

21,2

11

25,8

26,8

26,3

21

12

25,8

26

27,1

21

14

26

26,4

27

15

26,3

26,8

25,8

21

23

25,7

26,5

27,2

20,4

25

25,8

26,5

27,5

20

20,6

Les mesures de chaque partie diffrent dune priode une autre. Daprs cette analyse,
nous arrivons aux rsultats suivants (les chiffres ci-dessous reprsentent chaque fois la plus
petite et la plus grande valeur dtectes dans les 28 priodes) :
24,4 < a< 26,

26,3< c<27,5

26,5 < b<27,5

20< d<22

Limpression auditive est confirme par les rsultats de Sound Forge. Aprs avoir mesur
chacune des parties nous constatons:
d< a

d< b

d< c

d< a< b

d< a< c ou

b< c

b> c

ou

d< a > c

79

Les parties a, b, c, sont proches par leur dure, la partie d est bien plus petite que les
autres. Lirrgularit est donc cre de manire trs subtile, le mouvement affectant sans cesse la
priode sans toucher sa structure1.
A partir de ce constat, on pourrait tenter dessayer de trouver un talon isochrone en
cherchant la valeur la plus petite possible et ainsi pouvoir donner un mtre. Il serait possible aussi
de penser, daprs le schma longue (a), longue (b), longue (c), brve (d), une rythmique aksak,
en divisant la priode en 3.3.3.2., donc en mesure 11 temps, ce qui devrait avoir pour
quivalence en sappuyant sur une priode valant 100 units:
a

. . .

. . .

. . .

. .

27,07

27,07

27, 07

18,18

Or voici des exemples de mesures prisent sur trois cycles (sur 100 units):
a

25, 5

27,1

26,3

21

25,8

26,5

27,5

20

26,3

26,8

25,8

21

Nous constatons que a, b et c sont certes proches de 27,07, mais sont en constant
mouvement et ingaux entre eux. De plus, c natteint jamais la valeur 27,07 (sur les 28 priodes).
Le rapport 1-1,5, essentiel pour justifier une thorie aksak, nest pas prsent : aucun moment a,
b, c ne valent 1,5 d.
Lhypothse dfendue sera donc de respecter les accentuations de la priode et ainsi
avancer lide quil sagit dun chant quatre temps irrguliers du type rythme ovode. A linstar
des musiques baloutches2 trois temps irrguliers, limpression produite laudition de ces
rythmes est une forte tension. Une division en valeurs isochrones leur enlverait de fait cette
tension.

1
2

cf Sauvanet Pierre, op.cit., p.12

80

Voici maintenant un schma de priode :


sur laxe du temps t, la priode est reprsente avec une longueur de 100 units
Les quatre vnements (coups) des percussions sont matrialiss par un trait noir.
Les chiffres noirs donnent la mesure des intervalles de temps entre deux vnements ;
La noire normale est matrialise par un trait rouge
Pour une priode de 396 (soit 100 units, 23me priode)

Mais mme avec cette premire affirmation, nous revenons notre problmatique
initiale. Comment cinq musiciennes peuvent-elles tre irrgulires ensemble ? Elles se retrouvent
toujours sur les quatre pulsations, mais de quelle manire ?
Il faut, avant de revenir une analyse uniquement de type musicale, dcrire le contexte
dans lequel les cinq musiciennes jouent:
Les joueuses de darbukka, daff et mazhar sont assises un coin de la pice. A aucun
moment elles ne se lvent. A loppos, la kudiya (solo), qui joue ici le bendir, et la quatrime
musicienne sont toujours debout, soccupant sans cesse de la possde. Lirrgularit est sans
doute crer par la prsence mme de cinq musiciennes qui entrane de fait une intrication des
percussions entre elles et du chant et surtout de la darbukka et des autres tambours sur cadre.
Cette polyrythmie sera retranscrite plus loin dans cette analyse.
Si lanalyse est maintenant transpose au niveau de la division des quatre temps forts,
nous constatons que la darbukka divise de manire trs claire la partie c et d en trois pulsations
htrochrones. De plus, larticulation mlodique du chant fait ressortir de le mme manire une
division de chaque temps fort en trois notes qui ne suivent pas forcment une dclamation
syllabique.

81

Ces remarques amnent donc lhypothse dun cycle rythmique bas sur une mesure
ternaire irrgulire quatre temps forts.
Lanalyse musicale de cette partie ne se situe donc pas au niveau de la division des temps
mais prend le parti de toujours mettre au premier plan la structure de la priode afin de
comprendre son irrgularit.

82

Voici maintenant une ide de transcription, en sachant que les noires pointes qui sont crites ne
sont pas gales entre elles. Ceci permet de donner un aperu la polyrythmie des percussions.

Enfin sur la page ci-contre, on peut voir la transcription de la premire partie. Le chant de
la soliste et du chur est crit sur la mme porte. Les signes S (soliste) et C (chur) montre
lentre des deux parties. Le chant suit lchelle de la et nest en aucun cas transcris en hauteur
relle. Le rythme de la deuxime porte reprsente la forme simple du cycle rythmique, cest
dire les quatre temps forts jou ici par les tambours sur cadre (les deux daffs, le bendir et le
mazhar). Mon but dans cette transcription est de montrer linteraction du chant et des percussions
qui participe aussi lirrgularit.

83

TRANS HARIM 1

84

TRANS HARIM 2

85

TRANS HARIM 3

86

Deuxime partie (plage 5 du CD n1)


A la fin de la premire partie, le chant prend une autre tournure, se dveloppant
rythmiquement. De diffrents coups apparaissent et mme si cette partie ressemble dun point de
vue structurel la premire ( quatre temps fort par priode), un nouveau mouvement change sa
structure. On oscille entre le binaire et le ternaire. Jai donc de nouveau mesur les priodes, ainsi
que les parties a, b, c, d, laide du logiciel Sound Forge1. Voici comme pour la premire partie,
un exemple de 10 priodes :
a

23,4

27,2

27

22,2

23,6

26,8

27,7

21,6

23,1

27,8

27,5

21,4

23,3

28,2

26,7

21,6

23,6

28,3

28,3

19,5

22,9

28,2

26,4

22,3

23,2

27,6

27

22

23

27,6

27,9

21,3

23,7

28,4

26,4

21,4

23,8

27,9

26,7

21,5

Il savre que les priodes ( il y en a trente et une) sont plus courtes et plus rgulires que
dans la premire partie. Elles oscillent entre 345 et 352, ce est une diffrence infime. Par
contre le schma des parties a sensiblement chang ( voir image du son ci-contre) :

a< b

a< c

d< a

d< b

d< c

b< c

ou

b> c

voir limage du son dune priode ci-contre

87

IMAGE DU SON

88

On constate que a et d sont toujours plus petits que b et c et toujours infrieurs en dure
lunit de rfrence de la noire parfaite qui est de 25 units:
23<a< 24,6
26,5<b<28,3

26,5<c<28,6
19,5<d< 22,3

a et d sont donc les plus petites valeurs et ont un cart plus net avec les parties b et c.
De plus on remarque que la darbukka a chang son jeu, elle frappe de manire plus
marqu deux coups dans les parties a et d et toujours trois coups dans les parties b et c. Jen suis
donc arriv une premire hypothse concernant le schma rythmique :
La structure de la priode est toujours de quatre temps, mais la division de chaque temps
change. Les temps a et d sont penss et jous en binaire linverse des temps b et c qui sont
toujours en ternaires. Ceci expliquerait pourquoi a et d sont plus petits que les deux autres.
Cependant cette dnomination de binaire et ternaire dans ce contexte ne semble gure convenir.
Ces termes sont surtout utiliss pour nommer une mesure, ils rendent compte de limage de la
pulsation de manire gnrale. Je vais donc, pour nommer cette division, faire rfrence un
concept rythmique du Moyen-Age qui est celui de tempus perfectum, tempus imperfectum.
Apparu durant le grand changement musical du XIVme sicle nomm Ars Nova, les
rgles de tempus perfectum, tempus imperfectum1 furent cres par Philippe de Vitry,
compositeur franais de cette poque. Il existait lpoque une notation musicale qui allait des
minimes (les plus petites divisions possibles) la longue, entre les deux se trouve la brve. Avant
lArs Nova, la division des longues et des brves tait en gnral de trois brves pour une longue
et trois semi-brves pour une brve, donc une division toujours par trois. Avec lapparition de
lide de tempus perfectum, tempus imperfectum, les compositeurs ont dcouvert la possibilit de
diviser chaque valeur rythmique soit par trois, qui reprsente tempus perfectum, sois par deux,
dans ce cas on parle de tempus imperfectum.

Mme si lapparition de ces notions a, de fait,

entran lapparition des signes de mesure, il me semblait intressant de dgager lide dune
division qui se rattache dabord au temps pour ensuite affecter la mesure. Je pense que dans ce
chant, les musiciennes se rfrent dabord la structure et ainsi choisissent, pour crer ce flou
rythmique, de diviser les temps de manire diffrente.

Hoppin Richard, La musique au Moyen Age, volume 1, Paris, Margada, p406

89

Voici la transcription de la polyrythmie des percussions :

La transcription ci-contre suit le mme schma que celle de la premire partie, le chant du
solo et du chur sont transcris sur la premire porte, le rythme des tambours sur cadre (les deux
daffs, le bendir et le mazhar) sur la deuxime.

90

HARIM TRANS 1

91

HARIM TRANS 2

92

HARIM TRANS 3

93

HARIM TRANS 4

94

Troisime partie ( plage 6 du CD n1)


La troisime partie est la plus courte, elle dure 120, et est constitue de 24 priodes. Sa
structure est radicalement diffrente des deux autres au sens o lon peut lui donner une pulsation
isochrone, donc rgulire. Voici la transcription dune priode:

Nous remarquons, durant toute la troisime partie, une acclration constante de la


pulsation. Les priodes diminuent chaque fois et lon passe de 313 pour la premire 194
pour la dernire, donc quasiment la moiti.
On choisira dabord de mettre le niveau danalyse uniquement celui de la priode. A
partir de la transcription ci-dessus, on remarque que si la croche est prise comme unit de
pulsation, le mtre de chaque priode est de onze temps, donc impair. Si maintenant nous suivons
laccentuation de la priode, nous dgageons quatre groupes de deux pulsations et un groupe de
trois, ce qui donne dans lordre 2.2.2.3.2, soit:

Ce constat permet de faire un rapprochement avec les deux thories nonces plus haut
par Jrme Cler. Nous retrouvons en effet le rapport 1 pour la brve (ici la noire ou deux croches)
et 1,5 pour la longue (ici noire+croche), ainsi quun nombre de pulsations suprieur cinq temps
pour chaque priode.
Voici maintenant la transcription de la polyrythmie des percussions :

95

Cependant, si nous prenons comme niveau danalyse la troisime partie dans son
ensemble et non la priode en tant que telle, on constate que lacclration constante de la
pulsation rend celle-ci htrochrone. Pouvons-nous dans ce cas avancer lhypothse de laksak ?

96

CONCLUSION
Le zr apparat, travers lanalyse ethnologique et musicale comme un phnomne
unique dans le monde gyptien. Ceci explique alors la mfiance largement rpandue que cre ce
rituel. Jai tent dans ce mmoire de rendre compte de ses caractres particuliers, et il devient
alors vident que la musique du rituel zr peut tre envisage comme un fait social total qui
explique de nombreux comportements sociaux.
Je nai pas cherch rendre compte, dans ces descriptions, dune vrit absolue. Jai
essay de traduire par crit une exprience vcue dun point de vue personnel. Le concept
dirrgularit na pas t, de fait, beaucoup tudi dans lethnomusicologie. Par irrgulires
sont dsignes plusieurs formes rythmiques: aksak, pulsation irrgulire ( le cas ici de lanalyse
des parties 1 et 2 du chant, des musiques baloutche, tadjik-ouzbek). Il serait bienvenu dtablir
une classification rigoureuse de ce terme et rendre compte des diffrentes manires dont
lirrgularit est exploite.
Force est de constater que dans de nombreux cas, cette forme rythmique est prsente dans
le cadre du rituel. Est-ce un pur hasard, ou cette remarque rejoint-elle donc lhypothse de la
musique dviante ?
Enfin et surtout, le concept dirrgularit dpend du niveau danalyse, niveau potique
( niveau de la production musicale), niveau esthtique (niveau de la perception)1. Lirrgularit
est-elle perue comme telle par les acteurs de la crmonie ?

Nattiez Jean-Jacques, Musicologie gnrale et smiologie, Paris, Christian Bourgeois editeur, 1987, p.175

97

ANNEXES

98

INTERVIEW DUNE OFFICIANTE DANS LE QUARTIER DE LA CITE DES MORTS


LE CAIRE FEVRIER 2000

Cette interview a t fate en fvrier 2000 avec une femme possde qui avait accept de
rpondre mes questions concernant le zar. Cette discussion sest passe dans le quartier de la
Cit des morts, et ma t possible par lintermdiaire damis gyptiens. Aprs cette rencontre,
nous sommes alls assister un zar. Il y avait, en plus de cette femme et moi, un de ses amis qui,
plusieurs reprises est intervenu au cours de la discussion.

S.H. : Pour quelle raison es-tu alle au Zar la premire fois ?


LOFFICIANTE : La premire fois que jai t au Zar, cest parce que je suis tombe dans la
salle de bain. Un djinn mest apparut, il tait venu de sous le sol et ma dit : reste avec moi pour
toujours . Je lui ai rpondu : Non. Qui es-tu ? , Ce nest pas ton problme et il ma tape.
Viens avec moi ma til redit, non, je ne viendrai pas avec toi , alors il ma retape et je
suis retombe dans la salle de bain. Ils mont sorti de l et ont amen le sheikh. Il est arriv, et a
dit bism illah al rahman al rahim et a lu le Coran [.] Et je suis tombe sur le sol.
Ils mont attrap la main et le sheikh a demand au djinn : (je nai pas trs bien compris si lesprit
parlait de la bouche de la possde)
-

qui es-tu ? Je suis Murus, je viens de Mar Girgis, de lglise.

Es-tu chrtien ou juif

Je suis chrtien .

que veux-tu delle, Murus

je veux lpouser et la prendre avec moi

comment a

sous la terre

mais nous sommes musulmans

Je la prends avec moi et je vais la fatiguer pour toujours [.]

99

Que veux-tu ?

je veux un zar et je veux aussi des pigeons, des dindes, de lor et beaucoup dautres
choses

Alors jai fait un Zar et jai apport les choses pour le zar, les pigeons, les dindes et lor []. Un
mois aprs, je suis retombe dans la salle de bain. Un autre esprit mest apparut.
-

Je suis le Sultan Rouge (Sultan al-Ahmar), le gnie rouge.

S.H. : est-il beaucoup plus fort que lesprit chrtien ?


LOFFICIANTE : oui, il est beaucoup plus fort. Il nest pas chrtien, cest un djinn, le plus grand
des gnies. Je lui ai demand : que veux-tu ? , Il ma rpondu : je suis le gnie, je suis le
Sultan, je ne suis pas comme le chrtien qui est sur toi et qui a peur de toi. Moi, je veux mes
choses et il ma demand de lor, des pierres rouges, des chanes et je lui ai apport toutes ces
choses la maison et javais avec moi une dinde et un lapin. Le lapin, je lai amen dans la salle
de bain, un lapin noir pour que le djinn napparaisse plus, et aprs je suis alle au zar []. Il
mest apparut deux djinns, mais ils ne sortiront plus de moi. Le chrtien vient de sous la terre et le
Sultan, du feu.
S.H. : as tu vu une kudiya ?
LOFFICIANTE : [] jai fait venir un sheikh, spcial, et il ma endormi. Le djinn qui est en
moi parle tout le temps. Il nattend pas le sheikh. Il surgit et me parle. Jtais dans la salle de bain
et ils mont immobilis cinq parce quil est trs fort. Il a dit : je ne suis pas comme le chrtien
avec toi, qui se moque de toi, [] et on a apport les choses le lendemain.
S.H. : pendant le zar, tu coutes deux mlodies ?
OFFICIANTE : oui, une pour le Sultan et une pour le chrtien, al-dir.

Ya dir id-dir ya dayra

O moine, moine

100

Salam u aleikum ya nasra

que la paix soit sur toi,

Dakhalna ad-dir fi nus al lail

le moine est entr <en> nous au milieu de la nuit

Dir ad-dir fi nus al lail

le moine du milieu de la nuit

Wa giblak bra fi izzat kbra

et je te donne de la bire dans une grande bouteille

Wa giblak khamra fi izzat hmra

et je te donne de lalcool dans une bouteille rouge

Et certains moments, je le vois et je danse sur deux mlodies, celle pour le chrtien et celle
pour le Sultan. Quand jentends la mlodie, je me lve.
S.H. : et pour les autres mlodies ?
LOFFICIANTE : non .
S.H. : tu demandes aux musiciens des mlodies spcifiques ?
LOFFICIANTE : oui, je demande telle ou telle mlodie et eux savent ce quil faut jouer. Ils
savent tout, les mlodies pour les musulmans, les chrtiens, les juifs.
S.H. : quest ce que tu ressens quand tu danses ?
LOFFICIANTE : je les vois et (ils me font des blagues avec lalcool)
S.H. : tu thabilles spcialement pour le zar ?
LOFFICIANTE : non. Sauf pour le jour al-dibih. Quand le djinn me le demande, je mets un
ensemble rouge avec une galabiya rouge. Toute en rouge comme une braise. [...] dans
lappartement jai pris des choses et je suis alle au zar. Jai apport une dinde (rouge) pour le
sultan et un lapin noir pour le chrtien et je les ai gorgs la maison. Quand je me lve et que je
danse on les gorge sur moi et ils me font boire de la bire mais cest pour eux (pour les djinns)
parce quils sont juifs, chrtiens, ...

101

S.H. : jai assist plusieurs zars, mais je nai pas vu de sacrifice danimaux
LOFFICIANTE : tous les zars nont pas de sacrifice danimaux. Il y a des zars o on te
demande dapporter des animaux pour les gorger et il y en a dautres o tu danses seulement.
Dans les zars que je fais, je les gorge...
LAMI : elle fait des zars particuliers, chez elle, et elle gorge aussi.
LOFFICIANTE : jappelle le sheikh et la troupe du zar, ceux qui chantent et jouent. Ils mont dit
que jtais debout dans le zar et que je dansais, quils mavaient donn de la bire et que je lavais
bu. Ils mont apport des dindes et alaia dabhin. Quand je suis la maison, je fais le zar toute
seule.
S.H. : la musique des zars privs et publics est la mme ?
LOFFICIANTE : oui. a dure plus longtemps quand cest chez toi. (mais les musiciens sont
des fois presss, et ils te demandent denregistrer rapidement, parce quil y a beaucoup de
personnes qui attendent.)
En dehors de cet enregistrement, la femme ma montr un papier o elle (ou bien le
sheikh) avait cris des paroles sacres du Coran avec le sang dun animal. Elle mexpliquait que
ctait une des tapes de purification de sa salle de bain, pour empcher le gnie de limportuner
nouveau.

102

ARBRE G2N2ALOQIUE ATIYA

103

ARBRE GENEALOGIQUE ALA

104

NOTES EXPLICATIVE POUR LES CD

CD numro 1
Enregistrement effectu le 12 Mars 2002 lors de la hadra de Fatima al-Nabawiyya. On
peut y couter le groupe Masri. Il y a en tout 13 morceaux diviss en 48 plages. Voici les
explications ncessaire lcoute:
Plage n 1 : rythme saidi malfuf (le nom de ce rythme ma t donn par Osman lors dune
sance de travail). Il a dfinit la priode rythmique comme tant 2+1.
Plage n2 : incantation rcite par la kudiya lors de la fumigation dencens
Plage n3 : chant destin deux asyads, le Dir (le moine) et al arabia (larabe). A laudition de
ce chant, Osman ma dir quil sagissait du rythme saidi malfuf mais plus rapide.
Plages n4-5-6 : chant tudi dans la partie IV de la deuxime partie.
Plages n 7-8 : chant dans le style du groupe Abu-l-Ghayt
Plages 9-10-11-12 : chant divis en trois parties, la mlodie est pentatonique. On passe
respectivement dune priode deux temps, une autre quatre temps, pour terminer sur un
rythme trois temps polyrythmique bas sur un rythme de trois-pour-deux. Cette dernire partie
est ddi lasyad Yaura Bey ( gnie africain).
Plage 13 : rythme shadli
Plage 14 : rythme Maasum
Plage 15 : rythme shadli
Plage 16-17-18-19-20: chant divis en quatre parties rythmiques. Il est ddi al Arabi, al
Arabiya, Suleyman.
Plage 21-22-23-24 : rythme saidi malfuf, suivit du rythme Shadli.
Plage 25 : les musiciennes tendent les peaux de leurs percussions laide de la chaleur mennant
des braises.
Plage 26-27-28-29-30 : le rythme de ce chant se rapproche du rythme saidi malfuf.
Plage 31-32 : rythme saidi malfuf. Le chant est ddi Yaura Bey.
Plage 33-fin : rythme saidi malfuf. Le chant est ddi au Dir.

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CD numro 2 :
Lenregistrement des plages 1 4 a t effectu lors dun concert donn lInstitut du
Monde Arabe le 11 juin 2002, par les musiciennes et musiciens avec lesquels javais travaill au
Caire. Les enregistrements des plages 6 et 7 ont t fait partir dune vido filmant une
crmonie de zr priv que Atiya ma vendu.
Plage 1 : groupe Masri. Ce chant peut tre peru comme un onze temps.
Plage 2 : mme chant que celui de la plage 12 du CD n1, mais avec une autre soliste. Ddi
Yaura Bey. Rythme saidi malfuf.
Plage 3 : groupe Tambura.
Plage 4 : groupe Tambura
Plage 5 : on peut entendre le Rangu, sorte de balafon qui a disparu du rituel.
Plage 6-7 : groupe Abu-l-Ghayt. On entend le morceau que le groupe joue toujours en premier
chaque crmonie. Il est destin au prophte et est appel al Nabi .

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LEXIQUE

Arusa: nom donn aux possde


Abu-l-Ghayt: saint patron musulman de la confrrie soufie ghytania, qui a donn son nom au
groupe de musique masculin du zr.
Asyads: littralement seigneurs. Ils sont les esprits ou dmons qui possdent les arusas
Bughul: lencens
Daqa: noms donns aux chants du zr destins aux asyads
Dhikr : traduit par souvenir du cur , cest une forme de prire recommande par le Coran,
dont certains versets incitent le croyant se remmorer Dieu le plus souvent possible. Dune
simple mthode de prire, le dhikr devient un systme liturgico-technique visant aux plus hauts
tats mystiques.
Hdra : crmonie hebdomadaire du zr
Harim : littralement les femmes , un des noms donns au groupe des musiciennes avec Masri
et Saidi
Kawala: petite flte oblique six trous
Kdiya : matresse du zr. Elle dtient les secrets des esprits et conduit les arusas vers la
gurison

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Madih : nom donn aux chants destins aux saint et aux prophtes
Mangur : ceinture sur laquelle sont accrochs des sabots de chvre. Elle a une fonction
rythmique
Masri : nom donn aux groupes de femmes musiciennes
Mazhar : tambour sur cadre qui rappelle le tambourin car des cymbalettes sont disposs sur le
cadre.
Muled : fte religieuse donne pour lanniversaire de la naissance dun saint
Qarin : dmon qui est le double des tres humains. Terme dialectal
Rabab : vile archet une corde. Autrefois joue dans le zr.
Rais, raisa : conducteur et soliste des groupes Masri et Abu-l-Ghayt
Sagat : petites cymbalettes tenues par paire dans chaque main entre le pouce et le majeur
Saidi : littralement populaire , un des noms donns au groupe des musiciennes avec Harim
et Masri
Sautari : nom donn au musicien qui porte le mangur
Sheikh, sheikha : personnes qui soccupent du rite de lencens
Shurshiras : sorte de maracas. Elles sont tenues chaque main
Songa : nom donn au soliste du groupe Tambura

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Taf `ir: nom de la danse dans le zr.


Tambura: nom la fois du groupe soudanais et linstrument. Celui-ci est une lyre six cordes.
Tarab : forte motion produite laudition dun pome ou dune mlodie
Tubul sudani : petit tambour cylindrique deux peaux. Jou par les femmes dans le groupe
Tambura

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