UNIVERSIDAD NACIONAL DEL LITORAL

FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS

CARRERA DE FILOSOFA

CTEDRA: ESTTICA
SEGUNDO CUATRIMESTRE 2014
SEGUNDO PARCIAL DOMICILIARIO
Alumno: Garca, Juan Diego.
Profesor: Hernndez, Jorge

Sugerencia: Lea las formalidades, los criterios de evaluacin y condiciones antes de elaborar las respuestas.

Formalidades:
- Cada respuesta no puede superar las dos carillas. Deben ser presentadas en formato Word, con letra Arial
10 y a espacio y medio de interlnea.
- Las citas, de incluirse, irn despus del cuerpo principal.
- A continuacin se detallar la bibliografa utilizada.
Criterios de evaluacin: El objetivo del parcial es evaluar:
- La comprensin e interpretacin de los textos analizados.
- La capacidad de problematizar tales planteos.
- La calidad de la redaccin (como condicin mnima: claridad, articulacin, fluidez y consistencia).
Condiciones:
Se debe desarrollar una (1) consigna de cada una de las obras.
La entrega ser indefectiblemente antes del martes 25 de Noviembre de 2014.

PROPUESTAS
G.W.F. HEGEL: Lecciones de filosofa del arte

1) (Texto con referencia implcita a Kant) se han atribuido fines serios al arte, que ha sido recomendado
muchas veces como mediador entre razn y sensibilidad, entre inclinacin y deber, como reconciliador de
esos elementos escindidos Y se puede agregar que por eso no se ha hecho digno de un tratado cientfico,
ya que presta servicios en dos direcciones En lugar de ser un fin en s mismo, aparece slo como medio. Si
bien el arte puede someterse a fines ms serios; por su forma, el medio que utiliza es el engao. Lo bello
tiene su vida en la apariencia. Puede reconocerse fcilmente que un fin verdaderamente ltimo no ha de ser
producido por la apariencia. Pues el medio debe corresponderse con el fin, por lo cual slo lo verdadero, y
no la apariencia y el engao, es capaz de engendrar lo verdadero. (Trad. Ral Gabs, Barcelona, Ed.
Pennsula, 1989, Tomo I, pg. 11)
2) La libertad del arte bello slo resuelve su tarea suprema cuando se sita en un crculo comn con la
religin y la filosofa, convirtindose en una forma de hacer consciente y expresar lo divino, los intereses
ms profundos del hombre, las verdades ms universales del espritu. Los pueblos han depositado en las
obras de arte los contenidos ms ricos de sus intuiciones y representaciones internas. Y la clave para la
comprensin de la sabidura y la religin es con frecuencia el arte bello, y en algunos pueblos solamente l.
El arte comparte este rasgo con la religin y la filosofa, pero con la peculiaridad de que l representa lo
supremo sensiblemente. (Idem, pg. 14)
3) Hoy, el arte ya no otorga aquella satisfaccin de las necesidades espirituales que tiempos y pueblos
anteriores buscaron y slo encontraron en l; los bellos das del arte griego pertenecen al pasado. Hoy, el
pensamiento y la reflexin han sobrepasado al arte bello. La situacin general de nuestro presente no es
propia del arte. El arte es y permanece para nosotros como un mundo pasado. Ha perdido para nosotros la
autntica verdad y vitalidad. El arte nos invita a la contemplacin reflexiva, pero no con el fin de producir
nuevamente arte, sino para conocer cientficamente lo que es el arte. (Idem, pgs. 16/17)
4) Enunciar y comentar las tres relaciones de la Idea con sus configuraciones (simblica, clsica y romntica).
Explicar la razn por la cual cada una es la necesaria superacin de la anterior. (Idem, Divisin, Parte II, pgs.
71 a 82)
F. Nietzsche: El nacimiento de la tragedia
1) En el ditirambo dionisaco el hombre es estimulado hasta la intensificacin mxima de todas sus
capacidades simblicas; algo jams sentido aspira a exteriorizarse, la aniquilacin del velo de Maya, la
unidad como genio de la especie, ms an, de la naturaleza. Ahora la esencia de la naturaleza debe
expresarse simblicamente: es necesario un nuevo mundo de smbolos, por lo pronto el simbolismo
corporal entero, no slo el simbolismo de la boca, del rostro, de la palabra, sino el gesto pleno del baile, que
mueve rtmicamente todos los miembros (Trad. Andrs Snchez Pascual, Madrid, Alianza Editorial, 1973,
pg. 49)
2) All donde tropezamos en el arte con lo ingenuo, hemos de reconocer el efecto supremo de la
cultura apolnea: la cual siempre ha de derrocar primero un reino de titanes y matar monstruos, y haber
obtenido la victoria, por medio de enrgicas ficciones engaosas y de ilusiones placenteras, sobre la
horrorosa profundidad de su consideracin del mundo y sobre una capacidad de sufrimiento sumamente
excitable. Ms qu raras veces se alcanza lo ingenuo, ese completo quedar enredado en la belleza de la
apariencia!... (Idem, pg. 54)
3) Eurpides se propuso mostrar al mundo, como se lo propuso Platn, el reverso del poeta irrazonable;
su axioma esttico todo tiene que ser consciente para ser bello es, como he dicho, la tesis paralela a la

socrtica, todo tiene que ser consciente para ser bueno. De acuerdo con esto, nos es lcito considerar a
Eurpides como el poeta del socratismo esttico Si la tragedia antigua pereci a causa de l, entonces el
socratismo esttico es el principio asesino; y puesto que la lucha estaba dirigida contra lo dionisaco del arte
anterior, en Scrates reconocemos al adversario de Dionisio, (Idem, pg. 114)
4) El dilogo platnico fue, por as decirlo, la barca en que se salv la vieja poesa nufraga, junto con
todos sus hijos: Realmente Platn proporcion a toda la posteridad el prototipo de una nueva forma de
arte, el prototipo de la novela: de la cual se ha de decir que es la fbula espica amplificada hasta el infinito,
en la que la poesa mantiene con la filosofa dialctica una relacin jerrquica similar a la que durante
muchos siglos mantuvo la misma filosofa con la teologa: a saber, la de ancilla (esclava). Esa fue la nueva
posicin de la poesa, a la que Platn la empuj, bajo la presin del demnico Scrates. (Idem, pg. 121)
L. Wittgenstein: Lecciones y conversaciones sobre esttica, psicologa y creencia religiosa
Trad. Isidoro Reguera, Barcelona, Ed. Paids, 1996.
1) Analizar por qu razones, segn Wittgenstein, la esttica no puede ser una ciencia. Ests de acuerdo?
2) Caracterizar y analizar la nocin wittgensteiniana de juicio esttico. Tener en cuenta la funcin de las
reglas y de los adjetivos estticos.
3) En la primera leccin, el 35 afirma: Para aclararse respecto a expresiones estticas hay que describir
modos de vida. Desarrollar. Ests de acuerdo?
4) Analizar en qu consiste una explicacin esttica. Tener en consideracin su finalidad, las condiciones
que la hacen posible y sus diferencias con una explicacin cientfica.

G.W.F Hegel Lecciones de esttica.

1

3)

En la cita escogida, segn muchos eruditos, Hegel estara anunciando la muerte del arte en

pos de la vivacidad de la filosofa. Adrede la hemos elegido, porque entendemos que es la ms

fructfera para abrir como cuestin problemtica la relacin entre filosofa y arte en este autor.
Tenindola presente intentaremos lanzar algunas ideas como dardos como medio de adentrarnos en
tal cuestin y dar nuestro veredicto acerca de cmo puede entenderse tal muerte de arte.
Comencemos.
2

Haciendo una lectura rpida de la introduccin a las Lecciones, vemos que en Hegel puede
reencontrarse la usual distincin entre filosofa y arte, distincin que no meramente las separa, sino
que pareciera relegar al arte a un plano inferior y dotar a la filosofa de la potencia de decirnos qu es
el arte. Esttica es justamente el nombre que el filsofo alemn le da a la ciencia filosfica acerca de
la Idea artstica de lo bello. La filosofa para Hegel tiene como fin comprender lo Real, hacerlo
plenamente inteligible. Es una filosofa de lo Absoluto y de la inmanencia ya que entiende que lo
Absoluto no es slo sustancia sino tambin sujeto que se va desenvolviendo dialcticamente
i

conocindose a s y generando as la totalidad de lo Real . Ese desenvolvimiento es sistemtico y a

su vez histrico, de all que para Hegel la labor filosfica consiste en comprender este devenir en el
cual el Espritu se realiza a s mismo en la Historia. Como es expuesto en la Enciclopedia, el Espritu
se realiza (y se conoce) en sus sucesivas apariciones (momentos) adquiriendo nuevas
determinaciones hasta llegar a ser Absoluto. Cada momento es necesario y contiene en s su
negacin que dar lugar al momento siguiente, y ste a la superacin de ambos. En el comienzo
absolutamente indeterminado de algn modo ya est Todo, pero para darse ese todo, necesita
desplegarse en su movimiento dialctico. Ahora bien, como sealamos ese despliegue es a su vez
histrico y concreto. En efecto, para dilucidar la relacin entre arte y filosofa en Hegel es menester
tener en cuenta que ambas son consideradas manifestaciones necesarias del Espritu y por lo tanto
momentos del Sistema. Es necesario ver qu lugar ocupan. Vayamos a eso.
Segn lo expone Hegel, tanto el arte como la filosofa ocupan un lugar preponderante dentro
del Sistema, ya que se encuentran al final del mismo conformando la ltima gran triada; arte
religin filosofa, trada en la cual el Espritu Absoluto se manifiesta, se reconoce y se re-encuentra
plena y finalmente consigo mismo. Ahora bien, dentro de la trada que comienza por el arte, sigue por
la religin y culmina en la superacin y coronamiento de ambas, la Filosofa, en cada momento, el
1

Hoy, el arte ya no otorga aquella satisfaccin de las necesidades espirituales que tiempos y pueblos
anteriores buscaron y slo encontraron en l; los bellos das del arte griego pertenecen al pasado. Hoy, el
pensamiento y la reflexin han sobrepasado al arte bello. La situacin general de nuestro presente no es
propia del arte. El arte es y permanece para nosotros como un mundo pasado. Ha perdido para nosotros la
autntica verdad y vitalidad. El arte nos invita a la contemplacin reflexiva, pero no con el fin de producir
nuevamente arte, sino para conocer cientficamente lo que es el arte

Espritu Absoluto se manifiesta y se reconoce de maneras distintas y en distintos grados. Aqu si se

ve claramente la distincin filosofa y arte que marcamos al comienzo, ambas son dos momentos, uno
de los cuales (filosofa) es superacin (Aufhebung) del otro. Pero, por otro lado, tambin tienen aqu
un punto en comn; la finalidad, ambos son modos cuya finalidad es exponer las fuerzas de lo
ii

espiritual . Con esta afirmacin Hegel est dando su peculiar visin del arte y criticando a aquellas
concepciones que slo lo ven como medio para incitar pasiones, imitar a la naturaleza, o aquellas que
lo reducen a su configuracin sensible. Para Hegel, si bien el arte tiene una forma de aparicin
concreta y sensible, es a su vez expresin y manifestacin del Espritu Absoluto, de algo verdadero.
En la obra del arte yace de algn modo -o mejor dicho- a su modo, la Verdad. Como vemos, para
Hegel entonces el arte es una forma en la cual el Espritu hace su entrada en lo Real mediante una
aparicin fenomnica (toda obra implica cierto material sensible) pero en esa aparicin el Espritu no
iii

se pierde ni falsea . Es el universal particularizado, o el particular universal, en tanto contenido que

expresa lo racional. El arte expone al Espritu a travs de una apariencia, de una ilusin, ya que
necesariamente implica materialidad, concrecin, particularidad. Es un momento necesario para que
el Espritu no quede abstracto, logre concretarse y as reconocerse en un primer momento. Ahora
bien, para Hegel el Espritu Absoluto no se reconoce plenamente en el arte, sino que debe pasar por
los dos siguientes momentos. Lo har plenamente en la filosofa. De all la superioridad de la filosofa,
esta contiene ms Verdad porque en ella contenido y forma son uno y lo mismo. Sin embargo, en el
sistema hegeliano el arte es condicin de posibilidad de la filosofa. Es un momento absolutamente
necesario pero no suficiente.
Como sealamos antes, el desenvolvimiento de este sistema no es meramente formal sino
que se realiza en la Historia, esto lleva a Hegel a realizar una valoracin histrica de la relacin
filosofa y arte que se vislumbra claramente en la cita elegida. El arte pertenece a un mundo pasado
porque goza del carcter de apariencia. La inevitable impregnacin de materialidad, sensibilidad, y
particularidad son los contaminantes que deben ser superados para la realizacin de la Idea, lo que
se lleva a cabo con el advenimiento de la filosofa hegeliana, la realizacin del universal-racional. Esto
no quiere decir que deje de haber arte, la cuestin es que habr arte pero no ya como manifestacin
del Espritu, como Verdad. Con la entrada en escena de la Filosofa, sus reglas y leyes generales, el
arte se ha vuelto inocuo en tanto expresin del Espritu. Tambin es interesante ver que tanto filosofa
iv

como arte implican para Hegel dos modos distintos de vivacidad que se dan de acuerdo a pocas
histricas, por un lado en la poca actual de Hegel (realizacin de la filosofa, donde el Estado
Moderno aparece como su paladn), en la vida domina un inters por las leyes y reglas generales, la
reflexin y el pensamiento especulativo. Esas son las necesidades del Espritu cuando vive su
vivacidad plena, su total realizacin. El arte implica por contrapartida una vivacidad dominada por la
fantasa, el desinters, disfrute y el corazn. La muerte del arte es meramente que ste ya no
representa para Hegel en la vida un lugar predominante como lo hizo en pocas anteriores, en las
cuales era el nico medio para expresar el Espritu de un pueblo, ahora ese lugar ha quedado para la
Filosofa. Hegel queda muchas veces condenado por la exigencia de sistematicidad, necesariedad, y

universalidad propia de su sistema a establecer tales tesis, pero como ya dijimos no est negando
que ya no exista ms el arte sino que ste no volver a exponer al Espritu porque ya existe otro
modo que lo supera y es la filosofa.
F. Nietzsche: El Nacimiento de la tragedia.
somos imgenes y producciones artsticas

1 ) No hay pensamiento ms actual que aquel que se torna desafiante conmovindolo los
supuestos del quehacer filosfico vigente y exige una toma de posicin radical. De aquel del cual no
se entra y sale del mismo modo ya que permite abrir nuevos sentidos y sendas imprevisibles para la
vida y el pensamiento. En tal sentido, cualquier lnea de Nietzsche es ms actual que la mucha
filosofa producida en las ltimas dcadas.
El Nacimiento de la tragedia, obra de juventud de Nietzsche, lejos de ser una mera
reconstruccin histrica sobre el origen del arte griego puede ser vista como la creacin de un arsenal
filosfico para llevar a cabo una crtica a la sociedad de la cual es un contemporneo, de la idea de
hombre y filosofa vigente en la misma. El genio alemn pareciera dar cuenta que, despus del
interregno poshegeliano, no hay vuelta atrs o posibilidad de trazar un puente hacia el proyecto
moderno inaugurado por Descartes, sino que se debe llevar a cabo una tarea crtico-destructiva con
la filosofa tradicional y proponer un nuevo punto de vista. Segn nos sugiere, se trata de
vi

considerar la ciencia con la ptica del artista, y el arte con la ptica de la vida. . La tarea de la
filosofa, no es arribar a la claridad y distincin, sino situarnos en un laberinto en constante creacin,
abriendo nuevos caminos ignorados, cuyo punto de llegada nos es imprevisible. Crear, crear,
indefinidamente
Nietzsche vislumbra la posibilidad de una nueva forma de filosofar a partir de un cambio
rotundo en la concepcin misma de filosofa. Para que tal posibilidad se torne real la vieja metafsica
debe ser destruida para dar lugar a una metafsica del artista. Esta ltima es posible, en tanto y
cuanto, existan hombres que hagan resurgir el ocultado y desterrado espritu dionisaco. Espritu
segregado por la preeminencia de la actitud del socrtico hombre terico en Occidente. De all que
desde la primeras pginas de esta obra, Nietzsche, se encargue se explicitar qu es el espritu
dionisaco, para luego al final del texto ver sus posibilidades en su presente. Para dar cuenta de lo
dionisaco es preciso ponerlo en relacin con su necesario y antagonista acompaante, el espritu
apolneo. Ambos instintos naturales son absolutamente distintos y co-necesarios para producir el
fenmeno del arte trgico en la Grecia antigua, pero responden a dos voluntades, que no son
patrimonio de Grecia, sino que subsisten ms all, ya que son fruto de la vida misma. Teniendo en
3

En el ditirambo dionisiaco el hombre es estimulado hasta la intensificacin mxima de todas sus

capacidades simblicas; algo jams sentido aspira a exteriorizarse, la aniquilacin del velo de Maya, la unidad
como genio de la especie, ms an, de la naturaleza. Ahora la esencia de la naturaleza debe expresarse
simblicamente; es necesario un nuevo mundo de smbolos, por lo pronto el simbolismo corporal entero, no
slo el de la boca del rostro, de la palabra, sino el gesto pleno del baile, que mueve rtmicamente todos los
cuerpos

cuenta algunos pasajes podramos decir para Nietzsche ambos instintos artsticos surgen de un dolor
o una herida primordial causada por el absurdo y la fatalidad de la existencia, por la cual el arte se
vii

esgrime como capaz de aplacar o conjurar mediante la creacin . Como dijimos ambos instintos son
radicalmente heterogneos por lo cual se encarnan en manifestaciones artsticas divergentes; Apolo
preeminentemente en las artes plsticas relacionadas a la imagen, la forma, la medida, la
apariencia, la luminosidad- y Dionisio en la msica-poesa, como se seala en la cita escogida, el
ditirambo por excelencia. En tal cita se nos explicita por qu es ste es la expresin artstica propia
del espritu dionisiaco. Para Nietzsche, el mundo esttico dionisiaco surge de la embriaguez, de un
estado de exaltacin, xtasis y delirio en el cual el individuo se olvida de s, se aniquila as mismo,
para recobrar una alianza originaria con los dems hombres extasiados y con la naturaleza en su
totalidad. De tal modo llega a unirse con una verdad originaria y profunda capaz de conjurar la visin
aniquiladora de la existencia. Este movimiento de identificacin del hombre con la naturaleza y la
profundidad de lo real exige la desmesura, el salirse del s, el desborde necesario para lograr tal
unin. Reclama que el yo s metamorfosee en una ficcin, se aniquile as para ser Otro. De all la
gran necesidad del arte musical, como medio efectivo para lograr tal metamorfosis. El arte dionisiaco
puebla al mundo de smbolos expresados mediante la mscara, el sonido, la danza y la palabra como
medios son necesarios para el cumplimiento de tal xtasis. Para Nietzsche la msica ditirmbica es
una creacin artstica que expresa simblicamente una Voluntad. De una Voluntad no puede hablar
en otro lenguaje que no sea el simblico porque lo que tiene que expresar es siempre algo opaco y
profundo. Por lo cual los smbolos y su exegesis son la condicin de posibilidad para arribar a la
verdad profunda, verdad que aniquila los velos, la apariencia pero podramos decir que lo hace de
una manera un tanto paradjica. El filsofo artista, no destierra los velos o las mascaras, los aniquila
haciendo consciente de que detrs de ellos no hay nada estable, no hay ms orden del Ser, sino
Voluntad, fuerzas inconscientes. Corre los velos desnudando la ilusin de aquellos que confan en
que son verdad, pero sabe que detrs del velo tampoco hay una Verdad, no hay nada ms que la
voluntad de ser. De all que el filsofo artista comprenda que la nica justificacin del la existencia del
viii

mundo es como fenmeno esttico , como un espectculo de mascars, de metamorfosis, de

apariencias detrs de las cuales no se halla una Verdad inconmovible, sino fuerzas, voluntades que
slo se expresan mediante creaciones artsticas.
3- Ludwig Wittgenstein Lecciones y conversaciones sobre esttica, psicologa y
creencia religiosa

2 -Caracterizar y analizar la nocin wittgensteiniana de juicio esttico. Tener en cuenta la funcin

de las reglas y de los adjetivos estticos.

Es factible sostener que Ludwig Wittgenstein considera que la tarea filosfica es una tarea
esencialmente crtica que debe despertarnos del sueo dogmatico que se genera cuando el

lenguaje vacaciona produciendo sinsentidos y lo tomamos en serio. Aqu podramos trazar un

puente comn con Nietzsche, ya que en ambos vemos esta concepcin de filosofa como actividad
crtica-destructiva, que poco y nada deja en pie. Especficamente en Wittgenstein II la crtica se lleva
4

a cabo a travs de su concepcin pragmtica del lenguaje , para nuestro autor en realidad lo que
consideramos problemas filosficos, metafsicos, responden muchas veces a un juego de lenguaje
peculiar que consiste en tomar palabras de otras juegos del lenguaje, abstraerlas, extrapolarlas y
ponerlas a funcionar de otro modo produciendo proposiciones sinsentido. Este juego del lenguaje no
es otro que el ejecuta la filosofa tradicional. Su problema o dogmatismo radica en que el mismo se
erige a s, no como un juego del lenguaje ms, sino como la conmensurabilidad de todo lenguaje y
saber humano. Por lo tanto, el viens no va a despertarnos del sueo dogmtico para acceder a un
orden del Ser subyacente, sino para mostrarnos que tal pretensin se debe a un uso extrapolado del
lenguaje. Es en este contexto crtico en el cual el autor ubica a la mayora sus reflexiones estticas.
Un ejemplo por antonomasia son las referentes al juicio esttico. Veamos como procede el autor y
que queda en pie luego de su terapia.
Desde el inicio de la primera leccin declara a la esttica como un mbito de malentendidos
que deben ser aclarados a partir de ver cmo usamos en nuestra prctica concreta las palabras bello,
hermoso, etc y que incidencia tienen en los juicios estticos. Seala que un error comn consiste en
determinar a apriori las clases de palabras. Comnmente sostenemos que bello es un adjetivo, un
calificativo de objetos. Haciendo esto desterramos a la palabra del juego de lenguaje en el cual opera
encubriendo su uso y correlativamente su significado. Lo que se trata entonces es ver cmo juegan
5

las palabras en sus juegos del lenguaje , cmo las usamos ya que de all derivaremos qu significado
6

tienen , segn nuestro autor si vemos como aprendemos ests palabras, lo hacemos como sustituto
de interjecciones de aprobacin. Cuando digo x es bello es un modo de expresar asentimiento,
aprobacin sobre esa x. Ahora bien, hasta aqu Wittgenstein se ha aproximado al uso de la palabra
esttica por antonomasia, a continuacin va a dilucidar qu hacemos cuando ejecutamos un juicio
esttico. Un primer punto es que la presencia de los adjetivos estticos es prcticamente nula en
estos juicios.

ix

Las caracterizaciones que aparecen son otras como melanclica, pomposa,

juvenil, etc. pero stas no juzgan, ya que per se no indican aprobacin o desaprobacin de la obra.
4

Entre el Tractatus logico-philosophicus y las Investigaciones Lgicas, en el pensamiento de Wittgenstein, se

produce un quiebre significativo. Tal ruptura amerita a que los eruditos distingan al menos dos momentos en
su pensamiento. El cambio rotundo se debe a que la nocin de lenguaje entre el Wittgenstein I y II son
ciertamente inconmensurables. Mientras la primera alude a un lenguaje formal, abstracto, propio de un sujeto
metafsico trascendental, la segunda refiere un lenguaje histrico-comunitario propio de un sujeto concreto y
colectivo. Nosotros reconducimos las palabras de su empleo metafsico a su empleo cotidiano
(WITTGENSTEIN, Ludwig Investigaciones Lgicas. Trad. Alfonso Garca Surez. Editorial Gredos, Madrid,
2009. 116)
5
La idea de juegos de lenguaje permite pensar el giro prctico en el ltimo Wittgenstein ya que insina que el
lenguaje forma parte siempre de una actividad o de una forma de vida (WITTGENSTEIN, Op. Cit. 23
Pg.185). Vincula lenguaje, praxis y vida. Los juegos de lenguaje suponen sujetos parlantes concretos,
contextualizados en su aqu y ahora, que participan de la misma praxis de lenguaje, respetando las reglas
especificas de ese juego. Son mltiples e irreductibles y devienen de manera histrica.
6
El significado de una palabra es su uso en el lenguaje (IL 43 )

Segn Wittgenstein si observamos los juicios estticos, por ejemplo de la crtica musical tenemos
proposiciones tales como, el cambio del acorde es disonante o fjese cmo el bajo entra a tiempo
justo en la obra, es decir, proposiciones que alegan ms bien razones que estn emparentadas con
nociones

como

correcto-incorrecto,

apropiado-inapropiado,

que

pueden

reemplazar

ser

acompaados por ademanes, gestos o acciones, que expresan asentimiento o lo contrario. Tampoco
tenemos en los juicios meras interjecciones Oh que maravilloso o un estado donde el crtico queda
absorto y mudo, sino ms bien razones. Ahora bien, aparece en escena el objetor que cuestiona
cul es el criterio que nos permitira enunciar ste es el modo correcto? Para Wittgenstein la nica
manera de responder a esto es apelando a las reglas. Un buen crtico es aquel que ha aprendido, que
ha sido adiestrado en ciertas reglas que le permiten dar razones de por qu tal aspecto de una obra
es correcto o no. Ahora bien, las reglas de correccin esttica lejos de ser eternas, inmutables y ahistricas pertenecen a un a un juego del lenguaje, para Wittgenstein el juicio esttico es una
actividad ms que hacemos mediante el lenguaje, no es otra cosa que un juego del lenguaje ms.
Como todo juego de lenguaje, el juicio esttico tiene su gramtica peculiar, sus reglas propias. Esas
reglas seran en ltima instancia la cristalizacin del deseo de un sujeto colectivo, son frutos de la
convencin de un Nos-otros, de un sujeto colectivo cultural, que estn a merced de ser modificadas,
pero nunca en su totalidad por el capricho de un mero individuo. Sino que esas reglas, esos juegos
del lenguaje, ms bien constituyen al individuo informndole un modo de vida. Y van cambiando,
modificndose de acuerdo a la cultura de poca.

Como vemos con la crtica wittgensteiniana ya ningn orden del Ser que dara un parmetro
para la correccin del juicio esttico queda en pie. Juzgar es un juego del lenguaje como otros, con
sus reglas especficas, sin que stas tengan un correlato ontolgico privilegiado.

SERREAU, Ren. Hegel y el hegelianismo. Trad. Len Sigal. EUDEBA, Bs. As, 1978, pg. 27
HEGEL, Filosofa del arte o esttica. Trad. Domingo Hernndez Snchez. UAM ediciones, Madrid, 2006.
Pg. 97.
iii
HEGEL, Op. cit. pg. 61.
iv
HEGEL, Op. cit. pg. 63.
v
NIETZSCHE, Friedrich El origen de la tragedia. Editora Espasa-Calpe Argentina, Bs. As, 1952. Pg. 49
vi
NIETZSCHE, Friedrich, Op. cit. pg. 12.
vii
Citamos algunos esta es la cuestin a saber, si su deseo de belleza siempre creciente () no est hecho
de tristeza, de miseria, de melancola y dolor. (NIETZSCHE, Op. Cit. pg. 14). Para poder vivir fue preciso
que los griegos, impulsados por la ms imperiosa necesidad, crearan estos dioses (dem. pg. 37).
Arquloco () expresa simblicamente el sufrimiento primordial (dem. Pg. 47).
viii
NIETZSCHE, Op. cit. en Ensayo de autocrtica, parte 5 pg.16
ii

ix

WITTGENSTEIN, Ludwig, Lecciones y conversaciones sobre esttica, psicologa y creencia religiosa. Trad.
Isidora Reguera. Editoral Pados. Barcelona, 1992. pg. 8- 66
x
WITTGENSTEIN, Op. cit. 25

Bibliografa utilizada:

- HEGEL, G.W.F Filosofa del arte o esttica. Trad. Domingo Hernndez Snchez. UAM ediciones,
Madrid, 2006.
- NIETZSCHE, Friedrich El origen de la tragedia. Editora Espasa-Calpe Argentina, Bs. As, 1952
- SERREAU, Ren. Hegel y el hegelianismo. Trad. Len Sigal. EUDEBA, Bs. As, 1978
- WITTGENSTEIN, Ludwig Investigaciones Lgicas. Trad. Alfonso Garca Surez. Editorial Gredos,
Madrid
- WITTGENSTEIN, Ludwig, Lecciones y conversaciones sobre esttica, psicologa y creencia
religiosa. Trad. Isidora Reguera. Editoral Pados. Barcelona, 1992