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Doctorat
Philosophie
Marielle CHAUVIN
Jury
Mr Jean-Pierre Cometti
Mr Jacques Poulain
Mr Plinio W. Prado
Mr Jean-Marie Schaeffer
PAGES LIMINAIRES
Rsum
Voir et penser dans laspect. , Wittgenstein, Lintrieur et Lextrieur.
Lorsque nous pensons des uvres dart, ce sont gnralement des uvres de
fiction. En effet, sil sagit dune uvre crite, cest un roman, un pome qui sera
lobjet de notre choix davantage quun livre dHistoire ou un manuel quelconque.
Si nous pensons image, la dnomination uvre dart sera alors donne une
peinture ou bien encore un film de fiction plus qu un diagramme ou un
documentaire. En somme, la fiction est implicite dans notre valuation dun objet
en tant quuvre dart et semble pourtant chapper nos critres. Dans une
rflexion esthtique contemporaine, cette prise de conscience quant au statut de la
fiction et son rle dans le fonctionnement de certains objets en tant quuvre
est une question de taille, constitue de silence notamment en philosophie. Ainsi
William H.Gass crit dans Fictions and the Figures of Life :
So much of philosophy is fiction. Dreams, doubts, fears, ambitions,
ectasiesif philosophy were a stream, they ould stock it like fishes.
Although fiction, in the manner of its making, is pure philosophy, no
novelist has created a more dashing hera than handsome Absolute, or
conceived more dramatic extrications ()1
Si la philosophie de lart ne pense donc pas la fiction luvre dans nos uvres
dart, elle en ignore peut-tre galement sa part et cette forme de ccit est
dautant plus problmatique que les pratiques artistiques se jouent constamment
dune permabilit latente entre fictionalit et rfrentialit, imitation et
tmoignage et soulvent des dbats qui touchent pourtant prcisment des
questions imminentes de philosophie morale ou de mtaphysique. Ainsi, le mme
William H.Gass dans le Tunnel propose une situation narrative des plus
intressantes quant
William H.Gass, Philosophy and the Form of Fiction , Fiction and the Figures of the Life,
Nonpareil Books, Boston, 2000, 288 pages, page 3.
Au moment den rdiger lintroduction, Kohler se met crire des notes beaucoup
plus personnelles tout en commenant creuser un impossible tunnel dans sa
cave.
Si cette intrigue va au cur de cette question du rapport entre le document et la
fiction, cette problmatisation dpasse la seule histoire et se propage dans la
forme du livre qui
la
dans un mme temps, leffet de fiction et/ou leffet de rel. Il est donc une
ncessit philosophique, me semble-t-il, penser la fiction luvre dans ces
pratiques photographiques, dans lesquelles le dispositif, la forme, lesthtique
interrogent lthique et vice-versa. Dans les Carnets 1914-1916, Wittgenstein
crit dailleurs :
Luvre dart, cest lobjet vu sub specie aeternitatis ; et la vie bonne,
cest le monde vu sub specie aeternitatis. Telle est la connexion entre lart
et lthique. 2`
Lenjeu de cette comprhension entre thique et esthtique est majeur quant
lapprciation de la pratique contemporaine de la photographie, tant celle-ci est
devenue un mdium majeur de lart contemporain, utilise en tant que telle, de
manire souvent srielle, afin de crer du rcit, ou intgre des pratiques
performatives. Pour me guider dans ce foisonnement de pratiques hybrides, jai
choisi luvre de Jeff Wall, artiste et historien de lart canadien connu pour ces
tableaux photographiques , vritables fictions documentaires, cybachromes de
grande taille placs dans des caissons lumineux la manire de publicits.
Luvre de Jeff Wall est la fois photographique au sens strict tout en se
montrant dans un dispositif trs contemporain. Limage choisie, The storyteller,
problmatise tous les niveaux la question de la fiction. En effet, on y voit un
conteur amrindien dans une mise en scne dune oralit dchue, perdue dans un
paysage priurbain hostile faisant osciller limage entre fiction, critique sociale,
peinture moderne et tragdie silencieuse. Wittgenstein crit dans les Remarques
sur les couleurs :
Ainsi je dcrirais la photographie, et si quelquun disait que cela dcrit
non pas la photographie, mais les objets qui vraisemblablement ont t
photographis, tout ce que je pourrais dire, cest que limage est telle
quon dirait que les cheveux taient de cette couleur. 3
Sil ny a pas, proprement parler, d esthtique wittgensteinienne , cest de
cette prudence observationnelle que la photographie contemporaine a le plus
2
write more personal notes all whilst digging an impossible tunnel in his basement.
William H.Gass, Philosophy and the Form of Fiction , Fiction and the Figures of the Life,
Nonpareil Books, Boston, 2000, 288 pages, page 3.
If this intrigue goes to the core of the matter, that is, the relationship between
document and fiction, this problem goes beyond the mere story and expands in the
book form thus offering an absence of temporal unity, typography, and stylistics
which is quiet extraordinary. Actually, we find in them, parts of stories, poems,
licentious songs, onomatopoeia, excerpts of historic or legislative articles, in
which it is impossible to disentangle the referential from the fictional, but this
begins to work in its proper form like a true artists book, in the aesthetic sense
of the word. The quest for this "form" here is an attempt to shed light on the
concept of moral philosophy, which Gass calls "the fascism of the heart. When
it comes to images, and through photographical interposition, the problem of
reference increases because the photographic document as a means of registration
is indexed. Under the Peircean semiotics enlightenment, the indicator becomes a
minimal trace and includes the existential uncertainty, inviting the fiction inherent
to any photography.
The contemporary artist Gerhard Richter, painter and photographer, has gathered
in an Atlas all the documentary sources of his work:
press photographs,
photographs by amateurs, and his own snaps; everything that he collects forms
this way a particular object, functioning therefore like a work of art. Among the
many categories, with themes as diverse as "Photos from Magazines,
"Photographic Experiments" but also Isa Genzken (the artists second wife), we
find 12 pages of the Atlas bearing the title "Holocaust" where black and white
documentary photographs dating from the times of the concentration camps are
assembled. The very fact that we can find this type of images in a work such as
the Atlas is problematic because the question of their status is explicitly asked
through Richters mechanism.
amongst a multitude of other more or less banal images depending on the lack of
ontological differentiation which shows, inter alia, not only the banality of evil
but also the precariousness of photographic markings, which make it possible to
have in one go, the effect of fiction and/or the effect of realism. Thus, it seems to
me that it is a philosophical necessity, to think of fiction at work in these
photographic practices, in which the mechanism, the form, and the aesthetics
examine ethics and vice versa. In Carnets 1914-1916, Wittgenstein wrote:
The work of art is the object seen sub specie aeternitatis; and the godd
life is the world seen sub specie aternitatis. Such is the connection between
art and ethics.6
What is at stake in this understanding between ethics and aesthetics is of major
importance when assessing the contemporary practice of photography, as it has
become a major means of contemporary art, used as such, so often used in series
in order to create a story, or integrated to performative practices. To guide me
through this proliferation of hybrid practices, I have chosen the work of the
Canadian artist and art historian Jeff Wall, known for his "Photographic
Paintings", which are true fiction documentaries, and large sized cybachromes
displayed in luminous containers similar to billboard advertisements. The work
of Jeff Wall is at the same time photographic in the strict sense of the word as
well as contemporary due to is presentation technique. The chosen image, The
Storyteller, raises at all levels the question of fiction. In fact, we see a Native
American storyteller staging the downfall of the oral tradition, lost in a hostile
suburban landscape by alternating the image between fiction, social critique,
modern painting and silent tragedy. Wittgenstein wrote in Notes on colours:
"I would describe the photograph this way, and if somebody said that that
does not describe the photograph, but the objects that were photographed
in reality, all I could say is that the image is such that one could say that
the hair was of that colour.7
If strictly speaking, there is no Wittgensteinian aesthetics, it is this cautious
observation that contemporary photography most needs today, and a philosophy
of art attentive to Wittgenstein is yet to be established. According the Austrian
philosopher, aesthetics and ethics belong to the domain of the unutterable insofar
as these are not transformed into pure mysticism. Indeed, the unutterable is also
within the realm of the meaning carried in words, in vision, and in the sensitivity
to different aspects.
In our aesthetic
Comments:
"Nothing is more important than the development of fictitious concepts,
which are the only ones capable of teaching us to understand ours.8
At the core of a Wittgensteinian aestethic reasoning, we find those of fiction
conceived here in terms of use, understood in the functioning of "language
games". This aspect of Wittgenstein's aesthetic is still rather unexplored, and it is
in this sense that my thesis will attempt to explore "The Use of Fiction at Work",
by comparing the aesthetics of photography to the different aspects of philosophy
in "language games", namely, the deposed mythology, the use, the form of
life, and finally the possibility of a vision.
Key words :
Fiction, photography, ethic, aestethtic, vision
84
Remerciements
Une vie dassis
() et jai pass des journes entires sur mon cul dans la posture du constip
ou du gourou ; des semaines, des mois, des saisons, des semestres, des annes,
ttaniss tel un python ; et donc men - tout comme les livres que jai crits, lus
et enseigns- une petite vie carre, solide, de quatsous, relie toile avec jaquette
jetable.
William H.Gass, Le Tunnel.
Merci tous ceux qui mont supporte, lue, encourage, conseille, critique et
inspire
Ma mre, Mr Plinio W.Prado, Aurore de Sousa, Chantal Sanglier, Klavdij Sluban,
Anne, Emmanuelle, Pili, Irne, Caro, Andr, papi et mamie, Choche mon papa,
mon dsir et tous ceux qui, pour de bonnes ou de mauvaises raisons, mont
donn envie de creuser.
10
Introduction
La fiction a lpreuve de limage fixe : Reprsentation et dispositif
Jeff Wall The Storyteller.p.33
11
II.
1. Lpreuve de lindicialit..p.79
Philosopher dans les latrines (creuser, raconter, inventer)
Enregistrer le monde (photographier, tiqueter, ranger)
Indtermination et sensibilit aux aspects
III.
2. Intermdes.p.132
Le temps
Fonctionnement mnmonique de lart
Quelle histoire ?
12
Des dpts
1. Du tragique luvre.p.197
La tragdie, encore
De labsorption dans lapprciation
Feindre et Faonner
2. Dpossessions.p.209
Louvrier lecteur, el Caucho
La voie du milieu
Lexique de lvnement
3. De lart de faillirp.221
Du destin lerreur
Dsengagement
Solitaire/Solidaire
13
III.
Mimsis et Fiction
1. Imitationp.233
Retour sur lapprentissage
La mimsis comme norme
Limites
2. Faire semblantp.245
Recognition
Quelle trahison ?
Le substitut
3. Simulation.p.257
Les mots sont des actes
Comment puis-je savoir si tu as vraiment mal ?
Une vidence
Indiscernabilit
le temps photographique
le motif
dun pas de ct
14
II.
Dplacements
Aniconisme et Rcit
Dplacement de la parole
La forme pique ?
3. De la parole au silencep.338
III.
Linterface
La reprsentation de la parole
Indicible regard
Ethique et Esthtique, de la possibilit dune vision ?
Indiscernabilit
Usages secondaires, Usages mtaphoriques
Quelle esthtique
3. La vision ..p.375
-
15
Conclusion
Nos vieilles maladies philosophiques ..p.389
Bibliographie...................................................p.398
Index...p.411
16
2.
3.
4.
5.
6.
Canard-lapinp.110
7.
8.
9.
10.
11.
12.
17
13.
14.
15.
16.
17.
18.
in
19.
20.
21.
22.
23.
24.
18
25.
26.
27.
28.
19
Avant propos
Wittgenstein The storyteller
Wittgenstein apparat souvent comme un auteur dracin tant son uvre
philosophique est difficilement assimilable une influence ou une tradition
philosophique. Certains de ces commentateurs iront jusqu dire quil na pas
danctre dans lhistoire de la pense. Wittgenstein a lui-mme soulign que ses
rflexions avaient t suscites par des influences externes dont on peut dire
quelles sont souvent peu philosophiques . De plus, hormis le Tractatus logicophilosophicus, le philosophe na pas laiss un corpus de textes unifis. De fait, la
complexit de son uvre ne tient pas la saisie dune pense difficile qui
ambitionne une dimension thorique du sens exigeant des efforts conceptuels
considrables. Elle tient plutt un changement de point de vue, un dplacement
du regard que Wittgenstein sest donn comme une exigence et que son lecteur
doit simposer comme un engagement. Ce dplacement nous conduit aux limites
de la signification, lesquelles sont questionnes ds le Tractatus logicophilosophicus.
20
21
Jorge Luis Borges, Tlon Uqbar Orbis Tertius, Fictions, Traduction franaise de P.verdevoye,
Ibarra et Roger Caillois, Paris, Gallimard, 1983, 185 pages, page 20.
22
Ludwig Wittgenstein, Remarques sur le rameau dor de Frazer, traduction franaise de Jean
Lacoste, Lge dhomme, Paris,1982, 124 pages, page 23.
23
activits rituelles et cest en cela quil va, dans sa seconde philosophie, dcrire les
jeux de langage de faon assez particulire.
Tribus fictives et Ccit la signification
On trouve les traces de lexprience anthropologique du Rameau dor de Frazer
dans toute la seconde philosophie. Parmi ces remarques sur Le Rameau dor, on
peut encore lire :
A quel point les explications de Frazer sont trompeuses, on sen rend
compte - je crois - au fait quon pourrait soi-mme trs bien inventer des
usages primitifs et ce serait bien un hasard si on ne les rencontrait pas
rellement quelque part. Autrement dit, le principe selon lequel ces usages
sordonnent est un principe beaucoup plus gnral que Frazer ne
lexplique, et qui se trouve aussi dans notre me, de sorte que nous
pourrions imaginer nous-mmes toutes les possibilits.13
Ainsi dans Le Cahier bleu et Le Cahier brun par exemple, Wittgenstein va
construire des intrigues de supposition qui passent par la description dun certain
nombre de tribus imaginaires dont le langage ou les actions prsentent des
particularits inattendues, inhabituelles. Prenons par exemple, la description de la
tribu suivante dans Le Cahier brun :
Dans son langage, une tribu a des commandements pour lexcution de
certaines actions guerrires, des choses comme tire ! , cours ! ,
rampe ! , etc. Ils ont aussi une manire de dcrire la carrure dun
homme. Une telle description la forme, il peut courir vite , il peut
lancer le javelot loin . Ce qui justifie que je dise ces phrases sont des
descriptions de la carrure de lhomme, cest lutilisation quils font des
phrases de cette forme. Ainsi, sils voient un homme dont les muscles des
jambes sont saillants mais qui, dirions-nous, na pas lusage de ses jambes
pour une raison ou pour une autre, ils disent que cest un homme qui peut
courir vite.14
Wittgenstein nous met ici face une situation o prcisment le fait de dire de
quelquun quil peut courir vite alors quil na pas lusage de ses jambes parce que
ces dernires sont muscles est considr, dun certain point de vue, comme
dpourvu de sens, irrationnel. Le propre de cette fantaisie linguistique est
justement de nous mettre dans une situation fictionnelle o cette nonciation a du
13
Ludwig Wittgenstein, Remarques sur le rameau dor de Frazer, op.cit., page 17.
Ludwig Wittgenstein, Le cahier brun, Traduction franaise de Marc Goldberg et Jrme Sackur,
Paris, Gallimard, 1996, 438 pages, page 170.
14
24
sens parce quelle est utilise dans un contexte rfrentiel dont les critres sont
diffrents des ntres. Cest par ces fantaisies linguistiques, quon peut comprendre
de quelle faon les relations entre le sens et la possibilit sont linverse de ce
que lon croit gnralement. En labsence dun quelconque priori que se charge
de lever la fiction anthropologique de la situation de la tribu imaginaire,
Wittgenstein nous donne voir qu lvidence, le sens ne se prforme pas
lavance mais quil nat de situations construites o les conditions de
lnonciation, quon pourrait appeler en terme wittgensteinien, la forme de vie, et
lnonciation elle-mme interagissent pour faire advenir cet vnement quest le
sens. Notons que ces intrigues de supposition, aussi nommes fantaisies
linguistiques, ont aussi leurs limites puisque comme le fait remarquer
Wittgenstein dans Le Cahier brun :
Il est important de remarquer, propos de cet exemple et dautres que
nous donnons, quon peut objecter la description que nous y donnons du
langage dune tribu, que dans les fragments que nous donnons de leur
langage nous les faisons parler franais, prsupposant ainsi dj
larrire-plan entier de la langue franaise, autrement dit ce que les mots
veulent usuellement dire pour nous.15
Dune certaine faon, si les fictions anthropologiques imagines par Wittgenstein,
et inspires peut-tre par cette lecture critique du Rameau dor, permettent de
drouler rebours la formation du sens, nous y restons toujours partiellement
aveugles au sens o nous ne pouvons que continuer les penser nous-mmes
dans une langue que nous utilisons alors. Une des figures majeures de la seconde
philosophie wittgensteinienne est dailleurs un personnage rcurrent quil nomme
laveugle la signification . Il saurait parler sa langue comme tout un chacun
mais quelque chose le distinguerait de ses camarades : il lui manquerait
lexprience vcue de la signification. Il prcise ainsi ce que laveugle la
signification peut faire et ne pas faire dans ses Remarques sur la philosophie de la
psychologie :
Celui que jappelle aveugle la signification comprendra trs bien la
consigne suivante : Dis lui quil faut quil aille sur le banc, je veux dire
15
25
26
Ludwig Wittgenstein, Remarques sur le rameau dor de Frazer, op.cit., page 15.
Ibid., page 12.
27
Ici, Wittgenstein dsigne lun des aspects les plus importants de sa mthode. Ces
concepts fictifs qui sont gnralement introduits par un usage spcifique du
conditionnel ou des expressions comme supposons que rpondent la
fonction de clarification quil dsigne comme tant la tche mme de la
philosophie. Le concept de jeu de langage est un des concepts fictifs
wittgensteiniens qui va lui permettre de crer un cart ncessaire la vision de
nos usages du langage sans pour autant tre extrieur celui-ci. Le jeu de langage
est un usage du langage et une action correspondante. Sa description demande une
rigueur grammaticale dans laquelle se dvoile la faon dont nos usages du langage
feignent et faonnent la signification. On en trouve par exemple une liste au dbut
des Recherches philosophiques. Cette liste donne voir la virtuosit de la
mthode wittgensteinienne :
Reprsente-toi la diversit des jeux de langage partir des exemples
suivants, et dautres encore :
Donner des ordres, et agir daprs des ordres ;
Dcrire un objet en fonction de ce quon en voit, ou partir de mesures
que lon prend ;
Produire un objet daprs une description (un dessin) ;
Rapporter un vnement ;
Faire des conjectures au sujet dun vnement ;
tablir une hypothse et lexaminer ;
Reprsenter par des tableaux et des diagrammes les rsultats dune
exprience ;
Inventer une histoire - et la lire - ;
Faire du thtre ;
Chanter des comptines ;
Rsoudre des nigmes ;
Faire une plaisanterie - et la raconter - ;
Rsoudre un problme darithmtique applique ;
Traduire dune langue dans une autre ;
Solliciter, remercier, jurer, saluer, prier.20
19
28
29
exprience de pense qui nous engage nous confronter sans cesse nous-mmes
aux limites de nos usages du langage. Ainsi, si chez Wittgenstein lesthtique et
lthique sont une seule et mme chose, explicitement dans le Tractatus logicophilosophicus puis implicitement dans la seconde partie de son uvre, cest bien
parce que cette confrontation nous fait entrevoir la possibilit de ne pas tre
reconnu comme un homme. Les jeux de langage tels quils sont dcrits par
Wittgenstein et dont on trouve des modles dans lactivit potique, thtrale et
mme dans le simple fait de raconter, nous mettent, en tant quauditeurs, face
au dploiement dchanges langagiers qui mnent les personnages adopter telle
ou telle attitude, agir dans un sens ou dans un autre, faire tel ou tel choix. Nous
ne sommes donc pas dans une connaissance formelle au sens o la fiction nous
donne voir dans la multiplicit de ses formes quil ny a pas de rgle pralable
laquelle lhumain se conforme dans une mcanique causale mais qu chaque fois,
celui-ci est pris dans une interaction avec le temps et lespace et que son choix
savre tre une possibilit. Lapprciation de type esthtique de ces dploiements
possibles du langage constitue pour Wittgenstein la connaissance thique
proprement dite. Il ne peut en effet exister de proposition thique proprement dite.
Dans cette connaissance-ci, on touche prcisment aux bornes du langage, au sens
o il sagit dune connaissance qui se montre dans les jeux de langage mais qui ne
sy dit pas. Il crit ainsi dans Confrence sur lEthique :
Tout ce quoi je tendais - et, je crois, ce quoi tendent tous les hommes
qui ont une fois essay dcrire ou de parler sur lthique ou la religion ctait daffronter les bornes du langage.23
Ce quon appelle thique est une discipline la fois pratique et normative qui
rflchit aux comportements des hommes les uns envers les autres. De fait nous
sommes prcisment sur le terrain des jeux de langage tels que nous avons pu
les dcrire ici. On peut donc affirmer ici que lapprciation de la forme de vie, en
tant quenjeu cognitif des jeux de langage se confond prcisment avec
lthique et se montre prcisment dans lapprciation de la fiction luvre.
Dans les Carnets, on peut lire encore :
23
30
wittgensteinien peut nous apprendre beaucoup sur ce que peut tre de voir des
images fixes, de les valuer en tant quuvres. Wittgenstein lui-mme dans les
Remarques sur les couleurs, questionne notre rapport aux photographies :
Je voyais sur une photographie un petit garon la chevelure blonde,
peigne en arrire et lisse, portant une veste claire salie, et un homme aux
24
31
cheveux sombres, debout tous les deux devant une machine faite pour
partie de pices de fonte peintes en noir, pour partie d'arbres et
d'engrenages polis, etc. Prs de l, un grillage en fil de fer galvanis. Le
fer travaill avait la couleur du fer, la chevelure du garon tait blonde,
les pices de fonte taient noires, le grillage couleur de zinc, bien que tout
cela ne ft donn par les tons plus clairs ou plus sombres du papier
photographique. 26
Par une simple description de ce qui passe lorsque nous sommes face une
photographie, Wittgenstein nous met face toute lambigut de notre rapport aux
images fixe : oui la photographie est une preuve mais une preuve de rien. Notre
rapport la photographie relve de la fiction et lapproche wittgensteinienne
permet den saisir lusage par ltude du vocabulaire visuel, du lexique et de la
grammaire de limage. Lapprentissage des frontires conceptuelles et des
diffrences grammaticales qui est luvre chez Wittgenstein est mme de nous
guider dans une rflexion sur lusage de nos images fixes vues comme uvres
dart.
26
32
Introduction
La fiction a lpreuve de limage fixe : Reprsentation et dispositif
Jeff Wall The Storyteller
Comme le fait remarquer Kendall Walton dans lintroduction de Mimesis as
make-believe, lorsque nous parlons de reprsentation , il sagit implicitement
duvres de fiction :
The works of representational art most likely to spring to mind are,
like our initial examples, works of fiction- novel, stories, and tales, for
instance, among literary works, rather than biographies, histories, and
textbooks. 27
Si cette prsence implicite de la fiction, ne nous pose pas de problme lorsque
nous pensons un roman, une peinture ou un film, il nen est pas de mme
pour la photographie. En effet, en 1839, lorsque Arago prsente officiellement
linvention de Daguerre lacadmie des sciences, la photographie est montre
comme un moyen denregistrement fidle du rel, un nouvel outil propre
lexprimentation scientifique. Dans le mme temps, la photographie sest mise
irrmdiablement mentir , au sens platonicien du terme, inventant preuves,
vnements, personnages, mettant en scne un monde merveilleux sous couvert
dobjectivit scientifique. Comment donc penser le rapport entre document et
fiction dans la photographie ? Cette dernire semble glisser et nous chapper dans
cette dichotomie trop rigide qui ne nous permet pas de la penser en tant que
reprsentation. Pour y remdier, il nous faut dabord, entamer une analyse
smiotique de la photographie. Nous tudierons ensuite la mise en place de
dispositifs fictionnels dans la photographie contemporaine et ses consquences sur
lesthtique de la photographie.
Le photographique, un signe entre indicialit et iconicit
En tant que rsultante de son dispositif, limage photographique est une empreinte
chimique. Limage argentique est le rsultat chimique dun flux de photons
27
33
lumineux venant frapper la surface sensible. Ainsi, limage argentique est une
empreinte lumineuse distance. Limage numrique rompt avec cette qualit
dempreinte. Comme lcrit Edmond Couchot :
Limage numrique nest plus lenregistrement dune trace laisse par
un objet prexistant appartenant au monde rel (trace optique dans la
photo, le cinma, la vido ou trace physique rsultant de la rencontre du
pinceau et de la toile dans la peinture), elle est le rsultat dun processus
o le calcul se substitue la lumire, le traitement de linformation celui
de la matire et de lnergie 28
La photographie numrique nest pas donc pas une empreinte lumineuse directe
pourtant, il sagit toujours dun moyen denregistrement dont les limites et les
techniques diffrent mais tendent la ralisation dune empreinte indirecte. Dun
point de vue smiotique, la photographie est un indice qui fonctionne comme un
signe dexistence. Selon Peirce :
Un indice est un signe qui renvoie lobjet quil dnote parce quil est
rellement affect par cet objet. () dans la mesure o lindice est affect
par lobjet, il a ncessairement quelque qualit en commun avec lobjet,
quil renvoie cet objet. Il implique donc une sorte dicne bien que ce
soit une icne dun genre particulier, et ce nest pas la simple
ressemblance quil a avec lobjet, mme cet gard qui en fait un signe,
mais sa modification relle par lobjet. 29
Le dispositif photographique se tient donc dans un cart smiotique entre un
caractre indiciel minimal (une image donne voir une empreinte prcaire dun
objet stant trouv devant lobjectif durant un temps donn) et une rception
iconique (nous cherchons la reconnaissance devant une photographie). Entre
iconicit et indicialit, le signe photographique est toujours et en mme temps, un
document, trace minimale dun vnement lumineux et une reprsentation. Ainsi,
la photographie, dans son histoire mme, feint et faonne le rel.
Le fait de reconnatre une photographie comme un indice et/ou une icne tient
notre forme de vie. Dans la terminologie wittgensteinienne, le concept de forme
de vie comprend lensemble des gestes, actes et autres formes dexpression
28
34
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35
voyons pas, regardant la photographie tantt comme une preuve, tantt comme
une icne mais jamais comme une reprsentation fictionnelle. Ainsi, il est rare
que limage fixe nous donne voir et penser, nous restons aveugle
lindtermination smiotique, cet entre deux qui est pourtant le seul espace
possible de libert cratrice en photographie. Comme lcrit Jean-Pierre Cometti
dans Lart sans qualits :
Dabord parce que lentre-deux , nest que le silence inscrit en tout
bruit, fait de tous les autres bruits, et quil faut entendre, ou encore pour
dire les choses autrement, dans lequel on peut voir lhorizon dimmanence
et dindtermination, lespace contingent do nat tout lan. 31
Lentre deux silencieux de la photographie, ce creuset smiotique indtermin est
explor dune certaine faon par le photographe canadien Jeff Wall dans la
ralisation dimages qui fonctionnent en tant que dispositifs reprsentationnels.
Les uvres de Jeff Wall montrent des scnes de la vie sociale, scne dune vie
marginale souvent banales, friches sociales, friches urbaines, marges que lartiste
remet au centre de la visibilit. Lartiste fait des reprages en milieu urbain, il
cherche donner ses uvres le caractre dune scne factuelle, mise en scne
dune narration qui se montre en silence. Les personnages mis en scne par Jeff
Wall sont des acteurs, ils jouent un rle crit par le photographe, un rle anodin
qui se rsume souvent un geste. Dans ces images, les regards se croisent peu,
laction est rduite une gestalt indiffrente auquel notre forme de vie nous a
habitu mais quil est fort drangeant de retrouver l, mis en scne, reprsent, rejou, dans une photographie-tableau o le geste anodin samplifie alors. Nous
sommes en plein de cet entre-deux indtermin entre iconicit et indicialit, un jeu
o ds lors, lhabitus visuel est malmen, pris au pige dans cette reprsentation
fictionnelle o lon ne peut pas ne pas reconnatre mais dont on ne peut nier en
mme temps le caractre factice. Lordre habituel du regard est dstabilis.
Lexprience laquelle nous sommes convis en tant que spectateurs nest plus
celle du regard au sens o cet ordre-l ne drange pas les catgories
31
36
37
38
penser la faon dont nous vivons les unes avec les autres. Cest une rflexion
thique qui est mene dans llaboration dun dispositif esthtique, rflexion qui
ne dit pas mais qui se montre.
Lesthtique et lthique appartiennent tous deux, chez Wittgenstein, la sphre
de lindicible. Lindicible nest pas ontologiquement limpensable, un noyau dur
hors du langage. Il se situe au contraire dans les limites mme du langage et se
montre dans lexpression des jeux de langage. Jeff Wall en nous montrant, dans
ces dispositifs silencieux, cette gestualit indicible qui participe pourtant tellement
la comprhension de nos jeux de langage interroge fondamentalement, dans la
photographie, par un dispositif narratif silencieux qui est aussi monstration, la
possibilit mme pour les hommes de se comprendre et
de se reconnatre
mutuellement.
Le dispositif fictionnel imagin par Jeff Wall apparat comme un motif dans un
tapis, image que Wittgenstein utilise ainsi :
Si la vie tait un tapis, le motif (la simulation par exemple) ne serait pas
toujours complet et il varierait de multiples faons. Mais nous, dans notre
monde conceptuel, nous voyons constamment revenir le mme motif avec
des variations. Cest ainsi que nos concepts le saisissent. Car nos concepts
ne sont pas destins ne servir quune fois. 34
Ce dispositif fictionnel, parce quil se joue dun entre-deux smiotique, fait
fonctionner la photographie comme une reprsentation revendique et, de fait,
redfinit une autre esthtique possible de la photographie. Dans le mme temps,
ce motif dans le tapis quon pourrait aussi appeler concept fictif nest pas
un outil de connaissance mais de comprhension : en donnant voir et en rejouant
le quotidien et le banal, la reprsentation cherche montrer limportance de la
forme de vie, en actes, sur notre comprhension mutuelle. Dans quel geste nous
reconnaissons nous en lautre un homme ? Telle est la rflexion thique mene ici
au cur mme de lesthtique. Reste savoir jusqu quel point peut thiquement
et esthtiquement fonctionner un tel dispositif.
34
39
40
41
I.
Le vague et le rel
Le monde est un matriau si peu commode. Il grouille, bruisse, fourmille, se
drobe sans cesse. Il glisse entre les mots mal ajusts, il fait la nique nos
appareils, il se mtamorphose sous nos yeux, nous obligeant sans cesse nous repositionner, re-penser, re-prsenter. Au commencement tait le fourbi , tel
serait pour moi la premire phrase dun rcit des origines, mythologie personnelle
inspire par Leiris qui sait si subtilement nous faire voir les corrlations 35,
pour reprendre une formulation wittgensteinienne, entre ce moi grouillant en
pleine ducation, les mots et le monde :
Quand on ne sait pas encore lire, quand on na pas encore appris,
systmatiquement, des listes plus ou moins longues de mots dans un
recueil tel que le Pautex, destin aux coliers des plus petites classes et
grce auquel ils peuvent enrichir leur vocabulaire, assimilant, de leon en
leon, de nouveaux termes (ici groups selon le sens et non classs par
ordre alphabtique comme il en est pour les lexiques et dictionnaires)
quand on nest pas encore initi au grand mystre de la lecture, ou que,
novice encore, on vient peine de le pntrer, les mots apprhends par
la seule audition- se prsentent sous dtranges figures quon aura peine
reconnatre lorsquon les verra, en noir sur blanc, crits. Que de monstres
oraux se trouvent ainsi forgs ! Que de crations saugrenues se mouvant
sur un plan, qui, plus tard, semblera fantastique !36
Ainsi, cest au dtour de lintermdiaire, leffort de la vision de ces connexions
triangulaires entre moi, le monde et des outils, quapparat la fiction l o on ne
voudrait pas la trouver : au commencement de notre apprentissage du monde,
lorigine mme de notre ducation. Lexprience fictionnelle enfantine rapporte
par Leiris nest pas sans rappeler notre rapport lAutre, aux autres, je veux dire
par l, ceux que lon dfinit ngativement et, avant toute chose, par leurs
diffrences. En effet, comment qualifions-nous les langues que nous ne
comprenons pas, celles qui ncessitent une articulation particulire que notre
35
Ludwig Wittgenstein, Remarques sur le rameau dor de Frazer, traduit par Jean Lacoste,
Quest ce que croire ? , Agone n23, Marseille, 2000, 211 pages, pages 12-31, page 20.
36
Michel Leiris, Biffures, La rgle du jeu I, LImaginaire/Gallimard, Paris, 1975, 302 pages, page
13.
42
barbarismes ,
37
38
Ludwig Wittgenstein, Remarques sur le Rameau dor de Frazer, op.cit. , page 21.
Ibid., page 22.
43
44
donc pas encore et il est intressant de noter comment, tous points de vue, la vie
commence quand on sait la prononcer. Le problme est le suivant : si ce que nous
appelons ralit est en somme une version ordonne de ce vague, mue par la
relativit des points de vue, comment se fait-il que, au sein dune mme
communaut, nous nous accordions tous peu prs, sur ce que nous considrons
comme telle ? Cette question qui prend tout lapanage de la pertinence nen a que
les plumes. En fait, cest un cas typique de question pour philosophes , c'est-dire, un peu abruptement, une question que personne ne se pose non pas par
paresse ni par manque de qualification mais bien parce que, cela va de soi. Cette
interrogation que je me formule, bonne lve !, est un nonc vide. Nous
apprenons par rptitions, la transmission est gologiquement stratifie en
couches rgulires : il ny pas dautres manires dapprendre. Ainsi, comme
lcrit Nelson Goodman : La largesse desprit ne saurait se substituer au dur
labeur. 40 Nous avons tendance penser que la rappropriation de ce fourbi
hostile et sans forme, linvention du rel, relve dune paresseuse fantaisie,
repoussoir de la connaissance, or, lactivit imaginative est rigoureuse et se
conjugue avec la comprhension. Selon Iris Murdoch :
La fantaisie est lennemi rus de limagination intelligente dont le
pouvoir est plus authentiquement inventif [] 41
De ce fait, notre ralit est mue par la force de lhabitude et nous puisons sans
cesse dans un fond commun sur lequel nous nous entendons.
40
Nelson Goodman, Manires de faire des mondes, traduit de langlais par Marie-Dominique
Popelard, Folio essais/Gallimard, Paris, 1992, 228 pages, page 42.
41
Iris Murdoch, Littrature et Philosophie , in La tentation romanesque ; Ecrits sur la
philosophie et la littrature, traduit de langlais par Denis-Armand Canal, Contretemps/La table
ronde, Paris, 1997, 377 pages, page 36.
45
Le rel et sa norme
Ce que nous appelons ralit et que nous reconnaissons comme telle peut tre en
quelque sorte conu comme une vaste forme tisse des connaissances que nous
avons pu acqurir sur notre milieu, de la crainte et de la curiosit que peut nous
inspirer ce dernier, des hypothses plus ou moins probantes sur son origine et la
ntre. Lensemble du corpus volue videment tel un vaste corps encombrant et
malhabile en fonction de la variation de lensemble de ces critres dont jai loin
davoir fait le tour. Evidemment, cette conception du rel est galement colore
de variations qui peuvent tre importantes selon lindividu, cest--dire selon ses
croyances, sa profession, son ge, ses coordonnes espace-temps. Il est vident,
me semble-t-il, que la ralit ne recouvre pas tout fait le mme fourbi pour
lenfant, lhomme religieux et le scientifique. Il y a donc une myriade de versions
de cette ralit lesquelles, en tout tat de cause, communiquent, senrichissent,
sopposent et se rpondent. En somme, il sagit du mouvement de la vie ellemme et cest en ce sens, bien videment, que vivre se confond avec son
nonciation. La reconnaissance individuelle passe par ladoption dun certain
nombre de rgles, lesquelles structurent et fdrent telle ou telle version du
monde. En effet, lnonciation est fondamentale dans la construction du rel et, de
par sa mise en action elle-mme, elle entrane ncessairement la conception de ses
rgles. Dailleurs, comme lcrit Erving Goffman qui a tent de penser la ralit,
cette mise en ordre viable dans sa thtralit :
Cest un lieu commun de dire que des groupes sociaux diffrents
expriment de faon diffrente des attributs tel que lge, le sexe, la
rsidence et le statut de classe, et que dans chaque cas ces attributs
constituent un matriau brut qui est ensuite faonn par la constellation
complexe des diffrents modes de comportement, propre chaque culture.
Dans ces conditions, tre rellement un certain type de personne, ce nest
pas se borner possder les attributs requis, cest aussi adopter les
normes de la conduite et de lapparence que le groupe social y associe. 42
Ce propos sociologique, bien que sintressant davantage la structure sociale
qu la forme de vie, donne voir cette connexion intermdiaire liant existence et
42
46
ralit dans une ritualit partage. Pour autant, il me semble que ce que Goffman
dcrit comme tant le fonctionnement de celui qui est rellement correspond
davantage ladoption de rgles plutt que de normes. Cette distinction nest pas
une simple subtilit de vocabulaire et les deux termes, rgle et norme, recouvrent
des modalits diffrentes lesquelles entrent en ligne de compte ds lors quil sagit
de ce que lon admet comme rel et, surtout, dans sa forme comparatiste. En fait,
il sagit pour moi de donner voir le fait que, ds lors que deux conceptions de la
ralit sopposent, nous avons tendance juger en termes de vrai et de faux.
Repositionnons-nous dans la conception ludique et thtrale propre Goffman,
car cette posture permet de donner voir certaines de ces fameuses liaisons
intermdiaires. Les comportements que le sociologue dcrit correspondent au
suivi dune rgle. Il sagit en effet dadapter sa conduite en rfrence celle-ci. Je
vais rviser mon comportement
43
47
plus
comme
des
rgles
dont
lapplicabilit
suggre
une
zone
dindtermination mais comme des normes, ds lors notre rapport culturel aux
autres versions possibles de ce grand fourbi ne se fera plus sous lgide dun
comparatisme curieux mais prendra videment les traits dun jugement de valeur.
Il me semble cependant que la distinction norme/rgle na pas seulement faire
une diffrence de rapport avec la transgression, il sagit avant tout, en mon sens,
dune occultation majeure de la crativit. La question des rgles est centrale dans
la pense wittgensteinienne. En effet, il sintresse notre langage dun point de
vue de grammairien, cest--dire, sous lgide de ses rgles. Les mathmatiques
font lobjet dun grand intrt dans la mesure o elles reprsentent la forme
langagire rgle par excellence et, pour finir, son ethnologie fictive porte souvent
sur une suspension hypothtique de lune de nos rgles :
Imaginez cette possibilit trange : nous aurions jusqu prsent
toujours commis une erreur de calcul dans la multiplication 12 x 12. 45
On peut se demander quel est lintrt de ce jeu suspensif quaime pratiquer
Wittgenstein. Il me semble que cette dmarche quasi oulipienne tend montrer
non pas tant la relativit des rgles qui rgissent notre vivre ensemble que leur
44
Pierre Livet, Les normes, Vocation philosophe/Armand Colin, Paris, 2006, 168 pages, page 30.
Ludwig Wittgenstein, Remarques sur les fondements des mathmatiques, dites par G.EM.
Anscombe, GH.Von Wright et Rush Rhees, traduit de lallemand par Marie-Anne Lescourret,
Bibliothque de philosophie/Gallimard, Paris, 1983, 351 pages, page 85.
45
48
46
Jacques Bouveresse, Le pays des possibles, Wittgenstein, les mathmatiques et le monde rel,
collection critique/Les ditions de Minuit, Paris, 1988, 219 pages, page 63.
47
Enfants et victimes de bourreaux , Aliette Armel, Le magazine littraire n467, septembre
2007, pages 50-51, page 50.
49
Tout mythe dorigine raconte et justifie une situation nouvelle nouvelle dans le sens quelle ntait pas ds les dbuts du Monde. Les
mythes dorigine prolongent et compltent le mythe cosmogonique : ils
racontent comment le monde a t modifi, enrichi ou appauvri.48
Ainsi, le rcit mythique a la particularit de lier dans une mme histoire lorigine
du monde, ce vague fourbi et les connaissances que lhomme a pu acqurir sur
son milieu. Cest lusage que lhomme socialis fait de ce monde qui est cont
dans le rcit mythique, usage qui fait cho la situation originelle imagine. Il est
intressant par ailleurs de noter que ces rcits mythiques sous leur forme chante
ont souvent, comme le rapporte Mirca Eliade, des fins mdicales. Il va de soi
quil ne sagit pas uniquement de chanter pour gurir mais, le chant accompagne
un geste gurisseur en racontant comment lhomme sest appropri lusage de
telle ou telle plante. Cet usage des chants mythiques a t lobjet, et lest encore,
de fantasmes tout occidentaux sur les gurisseurs et leurs pouvoirs. En un sens, ce
fourvoiement rappelle les remarques de Wittgenstein sur le Rameau dor de
Frazer :
Je lis, parmi de nombreux exemples semblables, la description dun roi
de la pluie en Afrique, qui les gens viennent demander la pluie lorsque
vient la saison des pluies. Or cela veut dire quils ne pensent pas
rellement quil puisse faire de la pluie, ils le feraient, autrement, pendant
la saison sche durant laquelle le pays est un dsert aride et brl . 49
48
49
Mirca Eliade, Aspects du mythe, Folio essais/Gallimard, Paris, 1963, 249 pages, page 36.
Ludwig Wittgenstein, Remarques sur le rameau dor de Frazer, op.cit., page 22.
50
51
toute plus proche de ce que lon sait scientifiquement sur la procration. Cela
tant, ce sont les reprsentations de lhomme et de la femme qui sen trouveraient
modifies et cest justement ce qui est en jeu dans cette rponse rituelle. La
ritualit est au cur de nos vies et cela mme dans la contemporanit. Si nous
avons donc des difficults voir les rcits mythiques comme des liaisons
intermdiaires, tout en continuant transmettre, au moins oralement, certaines de
nos reprsentations mythiques, certains crivains recrent, mon sens, une forme
de mythographie du monde moderne. Les exemples sont nombreux et jai bien
trop peur de mal les choisir. Borges, lcrivain la folle rudition, me semble
incarner parfaitement ce renouveau de la figure du mythographe. Alan Pauls, dans
un manuel dutilisation consacr la lecture de lcrivain argentin dcrit ceci :
Ce nest pas la Vrit de la mtaphysique qui passe travers
lexemple du truco, et linfini ne franchit pas intact le tamis de la bote
biscuits. Mais dans le frottement entre lide et son incarnation, entre la
haute culture et les illustrations populaires, nat une chose qui sappelle
fiction : une chose faite de traductions manques, dinsuffisances,
dincongruits rciproques, mais davantage capable que tout autre de
recueillir ides, concepts, formules, toutes les abstractions du monde, pour
leur donner un visage et un nom, et les faire voyager vite, trs vite, plus
vite que la lumire. 50
Il y a dans cette description haute en couleurs de la fiction, une opposition nette
la mtaphysique et, par l, la philosophie laquelle a condamn svrement lart
de la fabula.
Le plus grand mythographe de la cit grecque est bien videmment
Homre. Ce dernier a une autorit considrable Athnes o il joue un rle de
premire importance dans lducation. Homre est un pote, il reprsente mme
lui tout seul, lexcellence du pome pique. La posie homrique dpasse ce que
lon appelle posie aujourdhui, elle englobe tous les genres, tous les savoirs et
nous semble vertigineuse dobscurit bien des points de vue. Malgr cette
compltude de la posie mythographique, quelque chose en nous, nous dont
lducation potique se cantonne la rcitation laborieuse de quelques vers dans
50
Alan Pauls, Le facteur Borges, traduit de lespagnol par Vincent Raynaud, Christian Bourgois
diteur, Paris, 2006, 188 pages, page 170.
52
les petites classes, quelque chose donc rsiste penser quun pote, aussi
ocanique fut-il, pouvait ainsi enseigner la vertu. Dans la Rpublique de Platon,
Homre est mis durement en accusation pour tre finalement chass de la cit
idale en ces termes :
Si donc un homme en apparence capable, par son habilet, de
prendre toutes les formes et de tout imiter, venait dans notre ville pour sy
produire, lui et ses pomes, nous le saluerions bien bas comme un tre
sacr, tonnant, agrable ; mais nous lui dirions quil ny a point
dhomme comme lui dans notre cit et quil ne peut y en avoir [] ; 51
Sous une formulation chtie et urbaine, cest un rejet clair, univoque et sans
appel qui sexprime. Les artistes nauront pas droit de rsidence dans la cit de
Platon, dans cette bourgade pour philosophes o la mtaphysique rgne. En effet,
le reproche majeur fait Homre et aux artistes en gnral, parmi lesquels le
pote est encore le plus respectable est de produire des faux semblants qui
caricaturent pernicieusement les ides et, par l, en souillent la puret. La
philosophie aime limmuable et la mtaphysique plus que tout. Ainsi, nos outils
philosophiques sont bien mal taills pour penser la fiction, pour dcrire des
pratiques et en dcouvrir la ritualit. Dans le feu et le soleil, Iris Murdoch nous
propose un tonnant portrait de Platon en dmiurge contrari auquel jai du mal
croire. Pour autant, philosophe et crivain la fois, elle esquisse une description
de la tentative (tentation ?) artistique fine :
Le (bon) artiste humain, que Platon considre en tant que tel comme une
vile caricature, essaie de reprsenter le monde partiellement dchu tel
quil est, et, du mme coup, de produire quelque chose de beau et de
plaisant. 52
Lartiste, crivain ou plasticien, tente donc, laide de matriaux divers, par le
biais de diffrentes formes langagires, de dcrire lusage du monde, de
comprendre les pratiques humaines en sintressant leur mise en uvre, leur
fonctionnement, en tentant donc de voir lhumain dans sa gestualit. Il me semble
que le portrait qui se dessine ici en filigrane nest pas seulement celui de lartiste
51
Platon, La Rpublique, traduit par Robert Baccou, GF Flammarion, Paris, 1966, 610 pages, page
149, Rpublique III , 398 a.
52
Iris Murdoch, Le feu et le soleil , in Lattention romanesque, op.cit., page 363.
53
54
Pascal Engel, La norme du vrai, Philosophie de la logique, Nrf essais/Gallimard, Paris, 1989,
472 pages, page 273.
54
Aldo G. Gargani, Ethique, psychanalyse et criture philosophique, traduit de langlais par
Serge Claeys, in Wittgenstein et la critique du monde moderne, essais/La lettre vole, Bruxelles,
1996, 125 Pages, pages 63 82, page 68.
55
objective.
En
effet,
la
neutralit
objective,
fantasme
philosophique par excellence, nen a que le nom car cette posture porte en elle ses
prfrences, son got pour les facteurs raisonnablement efficaces.
Sefforcer de voir est une activit la fois beaucoup moins ambitieuse
(Lobjectivit nest elle pas ubris divine dguise en sagesse ?) et beaucoup plus
laborieuse. En effet, ingrate est la place de celui qui doit se faire lcho discret des
pratiques humaines car, il sagit bien de voir, c'est--dire de prendre en compte
lensemble des facteurs circonstanciels, lesquels circonscrivent une forme de vie
parce quils en sont lusage, le corps mme. Lexercice de la vision consiste en
une transcription des usages du monde et cet exercice est ingrat dans la mesure o
56
il rclame une suspension ponctuelle de lego. Ainsi, la posture irraliste qui rend
possible la vision ncessite lcoulement de ce Soi dans le monde. Musil crit :
Comme la possession de qualits prsuppose quon prouve une certaine
joie les savoir relles, on entrevoit ds lors comment quelquun qui, ftce par rapport lui-mme, ne se targue daucun sens du rel, peut
sapparatre un jour, limproviste, en Homme sans qualits. 55
Lhomme sans qualits dont il est question dans le rcit de Musil, Ulrich, traverse
son poque en tranant une ligne dans leau ce qui lui permet de voir et de
dcrire les pratiques de sa Cacanie. Il sagit de sexercer voir lusage du monde
et il est intressant de noter que Nicolas Bouvier, dans son ouvrage du mme titre
(Lusage du monde), voque cette absence de qualits dans sa positivit
soustractive, posture irraliste de linfatigable curieux :
Comme une eau, le monde vous traverse et pour un temps vous prte ses
couleurs. Puis se retire, et vous replace devant ce vide quon porte en soi,
devant cette insuffisance centrale de lme quil faut bien apprendre
ctoyer, combattre, et qui, paradoxalement, est peut-tre notre moteur le
plus sr. 56
Ces citations de Musil et de Bouvier ne manquent de posie et, il est notable que
dans cette possibilit particulire de voir et de dcrire, lacte potique est bien
souvent le chemin le plus praticable. Le potique rend possible cette description
des usages. Dailleurs, Wittgenstein, tout en souhaitant faire de la philosophie une
description des pratiques humaines dclarait que celle-ci devrait scrire comme
de la posie. Ce nest donc pas ncessairement par erreur ou par hasard que Denis
Roche, pote et photographe, a rendu hommage au philosophe autrichien dans la
composition dimages photographiques
55
Robert Musil, LHomme sans qualits tome I, traduit de lallemand par Philippe Jaccottet,
Editions du Seuil, Paris, 1956, 833 pages, page 22.
56
Nicolas Bouvier, Lusage du monde, Petite bibliothque Payot, Paris, 1992, 418 pages, page
418.
57
dont Christian Prigent dit : Le texte de Roche se constitue de fait comme une
somme de soustractions. 57
Denis Roche, Hommage Wittgenstein 1., Le Skeul, Belle-Ile, 1er juin 1979.
57
Christian Prigent, Denis Roche, Potes daujourdhui/Seghers, Paris, 1977, 189 pages, page 69.
58
La manire potique
Outre cette qualification soustractive de lespace potique et cratif de Denis
Roche, celui-ci dit croire la monte des circonstances 58. Pour autant, il
circonscrit cette description des facteurs lacte artistique, photographique. Il
sagit pour lui de la seule possibilit dun exercice esthtique valable. De fait, en
voquant la posie imminente, latente dans toute tentative descriptive des
pratiques humaines, je trahis moi-mme mon propos. En effet, cette vocation de
la potique du discours a tendance faire oublier la proposition de dpart, savoir
que la ralit nest pas autre chose que cette transmission orale, crite, implicite
de cet usage protiforme du monde. Ainsi, la posie proprement dite, lactivit
artistique dont nous reparlerons videmment tente, chaque fois, de relater cette
exprience totale du monde. Pour autant, loin de moi lide de limiter lusage de
la fiction aux seules activits artistiques. Non, il sagit bien de montrer que,
lorsque lon veut donner voir, dans un discours philosophique, le fait que la
construction de la ralit dans toute forme de vie passe par des pratiques
ritualises, le potique sen mle toujours un peu. Cest pour ses raisons que
Wittgenstein est souvent qualifi dobscur, dtrange voire de mystique. Comme
lcrit Claude Savary :
Cest au moyen dinterrogations continuelles quune manire potique
de faire sert de matrice au discours philosophique. 59
Ce rappel rflexif qui recadre plus largement le propos est important car cest bien
la conception du rel qui est en jeu et pas seulement la conception artistique,
mme si les deux sont videmment lies. En effet, parler dune pratique potique
uniquement en termes dactivit artistique peut trs bien saccommoder dune
conception raliste ou idaliste du rel. Par contre, reconnatre la fictionalit au
cur mme de la ralit en la dcrivant comme ensemble des pratiques rgles
trace ncessairement une voie autre, une troisime posture ni raliste ni idaliste,
58
Denis Roche, Ellipse et laps, Collection photo-cinma/Maeght diteur, Paris, 1991, 167 pages,
page 69.
59
Claude Savary, Wittgenstein, De la philosophie comme thrapie linguistique de la posie ,
Revue canadienne desthtique, volume 10, automne 2004, revue lectronique de la socit
canadienne desthtique.
59
peut-tre irraliste. Quand bien mme le mot fiction est encore peu apparu
dans la tentative rflexive laquelle je madonne ici, le chemin irraliste en
conditionne ncessairement la prsence. La fiction est implicitement prsente
dans cette version-ci du monde et cest pourquoi le recadrage prsent autour de la
potique comme manire et pas seulement en tant quacte, lequel me semblait
ncessaire, est une prise de position forte ou plutt lengagement dans une voie
dfinitivement laborieuse. Pour autant, si cette voie est glissante et nos outils
linguistiques, tant sur le plan du vocabulaire que de la grammaire, mal adapts,
elle est tout autant libratrice car elle redonne une certaine viabilit une vision
ouverte de la fiction dont notre usage en a terriblement dtermin le sens.
Une langue dite vivante, par opposition une langue morte, se dfinit
comme telle tant que ses usages voluent et se modifient encore. Ainsi, sont
dites tous les ans de nouvelles versions de dictionnaires lesquels font tat de
lapparition et de la disparition de certains mots mais aussi de lvolution du sens
de ces mots. De ce fait, certains sens se perdent quand certains usages
disparaissent. Il y a dans notre langage une correspondance automatique et
commune entre sens et usage, correspondance dont nous nous soucions peu tort,
car cette pratique en dit long, ou plutt nous montre beaucoup de liaisons
intermdiaires de notre faon de penser. On constate donc une dilatation du
vocabulaire (augmentation du nombre de mots) pour une dperdition du sens
(chaque mot voit le nombre des usages rduit). En fait, tout se passe comme si
nous utilisions de plus en plus de mots pour dire de moins en moins de chosesA
contrario, les anciens avaient moins de mots mais ceux-ci pouvaient prendre des
sens trs variables selon le contexte dusage. Cette diffrence dusages du langage
nest pas une simple maniaquerie de linguiste (bien quelle puisse expliquer par
ailleurs en partie les difficults de traduction), elle se rpercute automatiquement
sur la faon de concevoir le monde. En effet, la squentialisation systmatique du
langage prend forme dans un dcoupage de plus en plus spcialis des formes du
discours cest--dire des savoirs. Ainsi, si lhumaniste du XVme sicle est un
rudit, aujourdhui les philosophes ne comprennent plus les crivains qui ne
comprennent plus les scientifiquesCe dcoupage va mme plus loin puisque les
60
philosophes entre eux, selon leurs spcialisations, leurs continents et leurs matres
penser, ne peuvent mme plus dialoguer. Parfois mme, cest lhritage dun
philosophe (comme Wittgenstein) qui se voit amen un dmembrement
grotesque et strile (tu prends la tte et je garde le reste) qui ne dvoile quun toc
dichotomique que lon emploie tout va dfaut dtre en mesure de dployer
une pense. Ainsi, il ny a peut-tre que dans cette manire potique que lon
retrouve un peu la possibilit dune description harmonieuse de lhomme en son
contexte. Comme lcrit Edouard Glissant, dans son intense densit :
La posie est le seul rcit du monde et elle discerne ces prsences et elle
rajoute aux paysages et elle rvle et relie les diversits et elle devine et
nomme ces diffrences et elle ouvre tellement longuement sur nos
consciences et elle ravive nos intuitions. Au long de ce temps qui nous
concerne et passe pour nous, elle dsigne et elle accomplit cette quantit
(des diffrences) qui se ralise et qui fournit au mouvement et donne vie
linfinissable et linattendu.60
Ceci en dit long sur notre approche terrifiante du mlange qui nous rend si
incapable de comprendre des formes complexes de penses (aussi bien
Wittgenstein que les rites primitifs), incomprhension qui se manifeste dans
lmiettement, lappauvrissement et la haine, enfin.
Penser une version irraliste du rel semble tre une contradiction dans les termes
et ainsi nous oblige presque, afin de ne pas paratre incohrent, prendre parti
dans le dbat raliste/antiraliste. En effet, adopter une telle posture philosophique
ncessite la fois une grande sobrit afin de se restreindre la description de
pratiques sans tomber dans la gnralisation, et une grande flexibilit du regard
puisquil sagit de sexercer voir une culture dans son ensemble, de lembrasser
dans ce quelle a de plus anecdotique. Telles sont peut-tre les raisons de la
difficult de comprhension de la prose wittgensteinienne laquelle, en puisant de
toutes parts (ethnologie fictive, mathmatiques, musique) nous oblige sans cesse
recommencer chaque fois leffort de comprhension. Ainsi Bouveresse dit de
lui :
60
Edouard Glissant, Une nouvelle rgion du monde, Esthtique I, Nrf Gallimard, Paris, 2006, 216
pages, page 99.
61
62
Dire que la ralit nest pas autre chose que lexprience transmise dune
communaut dusages un moment donn de lespace et du temps, nest pas sans
consquences sur ce que lon peut attendre, esprer, rechercher dans nos diverses
tentatives cognitives. En effet, cette focalisation sur les usages implique un
ncessaire abandon de la recherche de la vrit. Au-del de lusage, il y a dautres
usages, et la recherche de leurs origines, de leur essence pour parler en
philosophe, ne peut tre autre chose que leurs rcits dans lesquels on rinvente,
on renchante chaque fois ce qui manque, la ligne dans leau, le filet de voix
dont lcho sest dj dissip. Ainsi, dans Marelle, fiction-enqute dans laquelle il
sagit de se perdre pour se trouver, Julio Cortzar qui dit dailleurs tenter de
dscrire dcrit cette exprience :
Je pense aux gestes oublis, aux multiples gestes et propos de nos
anctres, tombs peu peu en dsutude, dans loubli, tombs un un de
larbre du temps. Jai trouv ce soir une bougie sur une table et, pour
mamuser je lai allume et jai fait quelques pas avec elle dans le couloir.
Elle allait steindre quand je vis ma main gauche se lever delle-mme, se
replier en creux, protger la flamme par un cran vivant qui loignait les
courants dair. Tandis que la flamme se redressait, forte de nouveau, je
pensai que ce geste avait t notre geste tous (je pensai tous et je pensai
bien, ou je sentis bien) pendant des milliers dannes, pendant lAge du
Feu, jusqu ce quon nous lait chang par llectricit. []
Je pense ces objets, ces botes, ces ustensiles quon dcouvre parfois
dans les greniers, les cuisines, les fonds de placards, et dont personne ne
sait plus quoi ils pouvaient bien servir. Vanit de croire que nous
comprenons les uvres du temps : il enterre ses morts et garde les cls.
Seuls les rves, la posie, le jeu -allumer une bougie et se promener avec
elle dans le couloir- nous font approcher parfois de ce que nous tions
avant dtre ce que nous ne savons pas si nous sommes.63
Cette exprience de la bougie, du feu et du soleil, dune gestualit la fois
retrouve et rinvente est bien celle du rel, celle que lon fait tout le temps et
pour tout, chaque fois quon tente de prendre prise sur le monde, chaque fois
que lon sessaie vivre. En cho, la bougie de Cortzar nest pas un exemple
anodin, pioch au hasard parmi le fourbi des ustensiles de cuisine, dans les cartons
du grenier. Non, la bougie convoque le monde des ombres, la bougie fait renatre
une scne philosophique ancestrale, celle de lallgorie de la caverne au livre VII
63
Julio Cortazar, Marelle, traduit de lespagnol par Laure Guille-Bataillon et Franoise Rosset,
Limaginaire/Gallimard, Paris, 1966, 590 pages, pages 478-479.
63
64
64
Anthony Burgess, propos recueillis par Robert Louit, Le magazine littraire n459, 40 ans de
littrature, dcembre 2006, page 44.
65
65
Marc Aug, Pour une anthropologie des mondes contemporains, Champs/Flammarion, Paris,
1994, 195 pages, page 89.
66
Franois Chobeaux, les nomades du vide, La dcouverte/Poche, Paris, 2004, 133 pages, pages
59-60.
66
67
cesse malmen, ses victimes se vengent et ainsi donnent voir en chaque homme
la propension tre un bourreau. Orange mcanique, par le truchement fictif,
nous amne un constat peu glorieux : notre usage du monde et la possibilit de
notre vivre ensemble tiennent galement une certaine proportion de violence et
de cruaut matrises les uns envers les autres. Lultraviolent comme le non
violent sont repousss dans les marges du vivre ensemble qui comprend une
manifestation rgule de ladite violence. Ainsi, si
68
sagit pas dun vague cousin du mot observation dont jaurais us pour varier
et divertir. Non, je lemploie en tout tat de cause c'est--dire dans lacceptation
de son contexte religieux. En effet, lobservance est laccord de son
comportement et de ses pratiques des rgles religieuses. En somme, il sagit bien
de rgler son usage du monde sur le respect et lhabitus dune certaine ritualit
entendue ici dans sa force rptitive et sa part de mysticisme. Il me semble que
Borges russit cela : donner voir la ritualit des comportements humains. Il
crit dailleurs dans Tln Uqbar Orbis Tertius, autre nouvelle :
Le fait que toute philosophie soit priori un jeu dialectique, une
philosophie des Als Ob, a contribu les multiplier. Les systmes
incroyables abondent, mais ils ont une architecture agrable ou sont de
type sensationnel. Les mtaphysiciens de Tln ne cherchent pas la vrit ni
mme la vraisemblance : ils cherchent ltonnement. Ils jugent que la
mtaphysique est une branche de la littrature fantastique. Ils savent
quun systme nest pas autre chose que la subordination de tous les
aspects de lunivers lun quelconque dentre eux.68
Dune manire potique, lcrivain nous donne voir la ritualit luvre dans
nos pratiques, y compris philosophiques. Ces philosophes-ci ont cess dtre
fascins par leur propre image.
Wittgenstein pourrait tre lun de ces drles de mtaphysiciens, dont le parcours
reflte un peu le relativisme des sages de Tln : dun Tractatus, crateur dun
monde parfait, des Recherches qui aiment se perdre et sgarer dans les
multitudes de la diversit des usages. Dans le film Wittgenstein de Derek Jarman,
Keynes raconte sa propre histoire au philosophe mourant en voquant ce parcours
fantastique :
Il tait une fois un jeune homme qui rva de rduire le monde de la
pure logique. Et comme ctait un jeune homme intelligent, il y parvint
finalement. Quand il eut fini, il fit un pas en arrire pour admirer son
uvre. Ctait merveilleux : un monde dbarrass de limperfection et de
lindtermination, semblable dinfinies tendues de glace brillante qui se
dployaient lhorizon. Ainsi, le jeune homme intelligent regarda le
monde quil avait cr et dcida de partir sa dcouverte. Il fit un pas en
avant et seffondra de tout son long sur le dos. Vois-tu, il avait oubli le
frottement. La glace tait lisse, plane et immacule, mais on ne pouvait y
68
Jorge Luis Borges, Tln Uqbar Orbis Tertius, in Fictions, traduit de lespagnol par
P.Verdevoye, Folio/Gallimard, Paris, 1983, 183 pages, pages 11-31, page 20.
69
Le film de Derek Jarman, Wittgenstein, traduit de langlais par Patricia Farrazi, ditions de
lclat, Paris, 2005, 173 pages, pages 97-173, page 172.
70
Edgar Allan Poe, Philosophie de lameublement, traduit de langlais par Claude Richard, in
Contes, essais, pomes, Bouquins/Robert Laffont, Paris, 1989, 1600 pages, pages 1056-1061, page
1059.
71
Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus , traduit par Gilles-Gaston Granger,
Tel/Gallimard, Paris, 1993, 121 pages, page 33.
72
Ibid., page 93.
70
Problmatique du fait
Introduire des ruptures radicales dans luvre dun philosophe ou de nimporte
quel auteur, cest rintroduire insidieusement lesprit dichotomique, notre propre
faiblesse penser, notre sempiternelle difficult comprendre la forme dune
totalit limite, nos mauvaises habitudes de bons lves. En effet, appliquons cela
notre propre existence. Nos dcisions les plus radicales sont avant tout des
actions de changement qui prennent sens souvent dans lobscurit, nous faisant
apparatre, contre-jour, comme une nigme dintriorit. Pourtant, nous avons
lintuition pour nous-mme dune continuit profonde, dun lien invisible. Cest
lidentit, et ce qui nous semble le plus trange et le plus incomprhensible chez
lautre se confond avec ce qui est le plus partag par tous : notre possibilit de
changer. Pour reprendre donc une lecture littrale de ce Tractatus, continuons eu
plus loin, aprs la proposition 5.61 cite prcdemment : Le monde et la vie ne
font quun. 73 (5.621). Ainsi, dans le Tractatus dj, ce qui est reconnu comme
ralit et vcu comme tel est circonscrit son propre rcit. Il ny a pas de
diffrence entre ce que je pratique, ce que je dis et ce que je vis, il ny a pas
dnigme mais un appel certain une forme dexigence du regard. Ainsi, on
trouve en germe cette attention la ritualit et aux pratiques humaines qui sera
lobjet de celui que lon nomme, par faiblesse, le second Wittgenstein, comme si
lidentit tait autre chose que cette possibilit de changer. La philosophie
souffrirait-elle de schizophrnie ? Il est intressant de remarquer que ces partisans
dune lecture dualiste de Wittgenstein sont par ailleurs des interprtants ralistes.
En effet, si lidalisme prtend une connaissance de la vrit, le ralisme prtend
lui un accs direct aux faits et donc une autre forme de vrit, une vrit
inscrite dans le bas des reins du monde quil sagirait de savoir lire. Berkeley met
en scne Hylas et Phylonous :
Or, si nous supposons quun aveugle-n vnt soudain tre dou de la vue,
nest-il pas manifeste quil ne pourrait, au dbut, avoir aucune exprience
de ce que la vue peut suggrer ? 74
73
71
En effet, lui rpond Hylas pouss par son bon sens. Cette exprience propose par
Phylonous nest pas sans rappeler lexemple de laveugle la signification
maintes fois utilis par Wittgenstein afin de nous donner voir quel point le
regard port sur le monde est dpendant de notre ducation et de notre culture.
Nous voyons ce que nous pouvons et, par l, et cela ds le Tractatus, cest notre
accs aux faits qui est mis en doute par Berkeley et le philosophe autrichien. Voil
de quoi embarrasser considrablement les interprtants ralistes.
Les ralistes, pour se rapproprier au moins le Tractatus, nont donc pas dautre
solutions que den passer par la pirouette dichotomique, par faire ce quon ne fait
jamais dans la vie, part dans le cadre de pathologies graves : se scinder en deux.
Pour autant, il ne sagit pas non plus pour moi de mettre le Wittgenstein du
Tractatus et ses crits postrieurs sur un mme plan. Il ne sagit pas de substituer
la confusion la rupture : il nous faut tenter dapprhender des changements en
tant que tels. Ainsi, Wittgenstein nest pour moi ni un mtaphysicien du ou
dchu ni un pur thrapeute, il est avant tout un conteur, un griot au sens littral, au
sens o il nous raconte astucieusement nos histoires de famille, nos faons de
faire. La figure de laveugle la signification que Wittgenstein tente de saisir dans
les Remarques sur la philosophie de la psychologie est trs riche car elle rvle
tout la fois la virtuosit du conteur qui dcrit une figure humaine qui se laisse
peu dire mais veut bien parfois se montrer, tout en rendant lisible lautonomie de
nos formes de langage vis--vis des faits.
205. Que dois-je donc dire : - quun aveugle la signification nest pas
en tat de ragir ainsi ? ou que simplement il ne prtend pas avoir ressenti
sur le moment la signification, - que, donc, il na simplement pas fait
usage dune image particulire ?75
Ainsi, cette fiction dveloppe par Wittgenstein nous permet de comprendre
concrtement que le sens nest pas autre chose que lusage mais encore que, audel de lusage, il n y a pas des faits auxquels nous aurions directement accs
mais un certain usage du monde.
75
72
Ludwig Wittgenstein, Le cahier bleu et le cahier brun, traduit de langlais par Marc Goldberg et
Jrme Sackur, Tel/Gallimard, Paris, 1996, 313 pages, page 40.
77
Henri-Pierre Jeudy, Fictions thoriques, Manifeste.Editions Lo Scheer, Paris, 2003, 171 pages,
page 162.
73
en tant que normes dans lexercice de la vie c'est--dire en tant que bornes du
praticable sont galement des valeurs travers lesquelles nous organisons le
fourbi. Hilary Putnam voque un enchevtrement des faits et des valeurs, en mon
sens, il sagit davantage dune co-cration car le terme utilis par Putnam laisse
planer lespoir dune clarification possible et donc le doute sur lexistence dune
ontologie distincte des faits et des valeurs. Nous vivons mal ce renoncement
ontologique dune distinction claire car nous le vivons comme un renoncement
cette nigme du vrai, cette nigme de la nature humaine qui nous rend tellement
intressant et profond. Comme lcrit Wittgenstein la fin du Tractatus : Il ny
a pas dnigme.78 Cest cette courte phrase qui, je pense, a la pouvoir de nous
librer de nos maux philosophiques mais pour lheure, contentons nous de
montrer que renoncer lobjectivit, laquelle induit une prtention lontologie
du fait, nest pas renoncer une description correcte du monde et encore moins
la possibilit de connatre. Comme le fait remarquer le mme Putnam dans
Fait/valeur :
Ce que je suis en train de dire, cest quil est temps de cesser dassimiler
objectivit et description.79
Ici, se profile autre chose encore, car la remarque de Putnam a valeur prventive
contre les mauvaises interprtations de lentreprise wittgensteinienne. En effet, si
le philosophe autrichien veut tenter de faire de la philosophie une description des
pratiques, ce nest pas pour retrouver la voie de la vrit mais bien pour nous
donner voir des faons de vivre ensemble et ouvrir ici la brche dune thique
diffrentielle. Cest en cela que lirralisme wittgensteinien est galement une
approche pragmatique de la ralit. Tiercelin cite Pierce :
Le pragmatisme, crit Pierce dans une veine pr wittgensteinienne, ne
rsout aucun problme rel. Il montre seulement que les problmes
supposs ne sont pas des problmes rels.80
Manires de faire des mondes
78
74
Ainsi, Cora Diamond, dans son livre intitul Lesprit raliste dfend le
caractre raliste de Wittgenstein en rompant avec la connotation philosophique
du terme telle que je lvoquais prcdemment et en dfendant lide selon
laquelle le vrai ralisme est un retour lattention porte la vie humaine
ordinaire. De ce fait, Wittgenstein lirraliste serait en fait le seul vrai
raliste.Le nouveau ralisme emprunte donc les voies de lordinaire et labore
une vision harmonieuse de luvre de Wittgenstein. Cora Diamond tente donc
dexpliciter, souvent avec justesse, ce que lon peut dtecter comme des
contradictions dans luvre wittgensteinienne :
Vous pouvez lire le Tractatus comme contenant nombre de doctrines
dont Wittgenstein soutient quelles ne peuvent tre mises en mots, de sorte
quelles ne valent pas rellement comme des doctrines () Si vous lisez le
Tractatus de cette faon, vous pensez que, une fois lchelle rejete, vous
avez toujours prises sur certaines vrits touchant la ralit, tandis que
vous niez en mme temps, que vous disiez effectivement quelque chose de
la ralit. 81
Cette interprtation clarifie en un sens la fameuse proposition 6.53 tout en
lappauvrissant :
Mes propositions sont des claircissements en ceci que celui qui me
comprend les reconnat la fin comme dpourvues de sens, lorsque par
leur moyen- en passant par elles- il les a surmontes. (Il doit pour ainsi
dire jeter lchelle aprs y tre mont.)
Il faut dpasser ces propositions pour voir correctement le monde.82
Dans la proposition 6.54, Wittgenstein renvoie dos dos les ralistes (dans son
usage philosophique traditionnelle), c'est--dire ceux qui pensent que la
philosophie donne accs des vrits sur le monde et les idalistes (via le terme
mtaphysique) qui pensent galement que lon peut atteindre la vrit par des
voies suprieures. En somme, Wittgenstein, ne veut emprunter ni la voie terrestre
ni la voie cleste, il dessine une troisime voie que jai nomme irraliste et que
Diamond nomme nouveau ralisme . Pourtant, le philosophe nemprunte pas
mais dessine, esquisse, laisse imaginer, et cest en ce sens que ses propositions
81
Cora Diamond, Lesprit raliste, Wittgenstein, la philosophie et lesprit, traduit de langlais par
Emmanuel Halais et Jean-Yves Mondon, Science, histoire et socit/PUF, Paris, 2004, 524 pages,
page 245.
82
Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, op.cit., page 112.
75
sont avant tout celles du possible. Il me semble justement que la lecture jumele
des propositions 6.53 et 6.54 ne dit littralement pas autre chose que cela : jai
dessin un monde parfait, regardez le et clatez de rire car celui-ci est probable
comme les autres, cest un bon roman nest-ce pas, apprhendez le comme une
diffrence part entire, un aspect parmi dautres. Le nouveau raliste pche
mon sens par excs, il fait de la difficult voir et de ces tentatives un devoir, et
par l mme renoue (inconsciemment ? ) avec la recherche de la vrit, de la vraie
voie, juste et bonne moralement. Or, il me semble que lesprit wittgensteinien est
beaucoup plus modeste et improbable. Cet esprit raliste anabaptiste, en cherchant
luniformisation passe outre les diffrences, le sens du possible et par l scinde.
En effet, comme lexplique Diamond dans Lthique, limagination et la
mthode du Tractatus de Wittgenstein , ce ne sont pas les propositions quil
sagit de comprendre mais lhomme, le personnage. Du coup, pour le bien-tre de
lharmonisation de luvre de Wittgenstein, cest lhomme et son uvre quon
dcide de sacrifier sur lautel du bon sens. Ainsi, interprtants ralistes (baptiss
ou non) se rejoignent dans une mme lecture dichotomique mme si le coup de
ciseau nest pas donn au mme endroit. Pourtant, il me semble que la rsistance
intellectuelle quoffre la proposition wittgensteinienne Ethique et esthtique
sont une seule et mme chose. 83- profondment lie lexpression sub specie
ternitatis (lembarras des traducteurs pour rendre ladite expression tient toute
entire cette irrsistible envie de donner un coup de ciseau) donne voir notre
difficult comprendre en termes de totalit car, entendons-nous bien, il ne sagit
point dune nigme. Cette petite phrase qui nest mme pas une proposition, tout
juste une forme embryonnaire dune prire dinsrer (elle est entre parenthse la
fin de la proposition 6.421), a le pouvoir de nous recentrer sur linessentiel, enfin,
la culture du diffrentiel. Pour lheure, contentons-nous, si je puis dire, de
lirralisme, cest dj bien assez. Ainsi, si nous essayons de faire une description
du Tractatus, nous voyons juste ceci : Wittgenstein nous dvoile des manires de
faire des mondes. Cest un manuel qui nous donne voir des secrets de
fabrication qui apparaissent du coup, morcels par le philosophe, dans ltroitesse
83
76
des ces tiroirs numros, dans ces propositions , faibles, prcaires, absurdes,
prcieusement ridicules parfois. Cest le fonctionnement des tentatives cognitives
qui est comme ralenti, dissqu et, par l mme, se rvle en savoir
anthropologique. Le lisse et le parfait de nos cosmogonies nous semblent tout
coup parfaitement suspects et cest sur cette impression que nous jetons lchelle.
Cest dans cette gestualit que se montre le sens du possible, cet irralisme dont
on a tort davoir honte, quon dguise pudiquement en nouveau ralisme alors que
le Tractatus est chef duvre de mtaphysique fantastique quand y coexistent la
fois la possibilit de faire des mondes parfaits et celle de sen dlivrer. La
tentative de se dfaire de lenchevtrement du rel, qui mle si bien
comprhension et cration,
77
Neverland, le pays imaginaire de Peter Pan qui se caractrise par son adaptabilit :
il prend la forme de nos penses. Dans le conte, si vous ne croyez pas Neverland
vous ne pouvez pas vous y rendre. Peut-tre quen philosophie si lon considre,
en wittgensteinien, quil ny a pas dnigme et que cette hypnose ne peut donc en
tre une, le cercle souvre. Ainsi, Cometti crit dans le philosophe et la poule de
Kircher :
Il ne sagit pas seulement de sortir du cercle, mais de savoir comment il
faut sy prendre pour ne pas sagiter dans le genre de mouvement
dsordonn que favorisent tout particulirement les situations de
panique.84
Renoncer toute forme didalisme ou de ralisme, cest renoncer aux nigmes,
cest renoncer la reconnaissance dun existence ontologique du cercle
hypnotique. A partir de l, on peut peut-tre imaginer les conditions de
lenchevtrement des faits et des rgles, de la connaissance et de la cration non
pas de cause effet et donc, comme quelque chose dmler, mais bien comme la
ressource inpuisable dun savoir anthropologique protiforme. Ainsi, dans cette
forme de libration coexistent lexigence pragmatique et lirralisme. Tel est, je
pense, la force descriptive et non argumentative de Nelson Goodman :
La fiction opre dans les mondes rels peu prs de la mme faon que
la non-fiction. Cervants, Bosch et Goya, pas moins que Boswell, Newton
et Darwin, prennent, dfont et refont, et reprennent nos mondes familiers,
en les refondant de manires remarquables et parfois obscures, mais
finalement reconnaissables- c'est--dire re-connaissables. 85
Ainsi, la posture irraliste nous permet de voir et de montrer limportance des
formes fictionnelles dans la construction de notre ralit. Contextualise,
la
fiction prend corps dans nos pratiques ritualises, dans la force de lhabitude,
lintgration rgule, notre forme de vie.
84
78
II.
(que je
William H. Gass, Le tunnel, traduit de langlais par Claro, Lot 49/le cherche midi, Paris, 2007,
707 pages, page 235.
79
quand on aspire tre humain, trop humain. Tout coup, tout se passe comme si
jtais sur la photo avec le club des crationnistes, ceux qui reprochent (en bons
ralistes) lvolutionnisme de ntre quune hypothse et de pouvoir parfois ne
pas tre. Ai-je dj sombr dans lintrospection, o suis-je toujours au comptoir ?
Au fond, cest pareil car les partisans du monde comme poils du cul du seigneur
(qui sappuient sur la vrification sil vous plat) comme ceux, plus lucides sans
doute, qui voient en nous le rsultat de ce qui a pu survivre lesquelles ne nous
laissent, comme dirait Musil, quun ou deux boutons dplacer (ce quon
appelle volution) , donnent voir leur dsir dun grand destin humain.
Je nai pas la prtention de soigner les blessures narcissiques, je nen ai
pas non plus les comptences, surtout de l-bas, au fond, du fin fond de ces lieux
communs, du fin fond des latrines do lon dcouvre que lon nest tous faits
pareil. Comme lcrit Cometti :
Lun enferme le fin mot de lvolution des espces dans une boite
noire , lautre en fait surgir une lumire qui rhabilite lide
anthropomorphique de cration . 87
Lvolutionnisme comme grand dessein oublie les observations sur lesquelles il a
pu stablir ; celles-ci nindiquaient quune seule chose : les espces vivantes que
lon peut voir aujourdhui ont du sadapter. En route, elles ont perdu certaines de
leurs caractristiques et en ont gagn dautres. Au fond, cest la possibilit de
changement qui est le facteur dterminant et non pas la supriorit dun caractre
sur un autre, car cest encore cet cart entre le creux et lexcs qui mne la danse,
cest la possibilit de faillir qui nous guette et qui rend ncessaire, en termes de
survie, la culture de la diffrence. Ce que nous indique le darwinisme est aussi
une culture du mtissage, car la cl de la survivance des espces rside dans la
diversit du patrimoine gntique. On croirait entendre Wittgenstein - Voyez
comme ces diffrences sont diffrentes !88 - ou Edouard Glissant : Or, cest la
87
80
Edouard Glissant, Une nouvelle rgion du monde, Esthtique I, op.cit., page 105.
81
90
82
83
84
85
Que voit-on sur cette photo ? Elle est, si je puis dire, clairante de banalit, elle ne
cultive pas lnigme mais, bien au contraire, suggre la dmystification, la leve
de rideau sur le stratagme photographique. En effet, cest une mise en abme de
lappareil photo : un appareil prend au pige un autre appareil positionn afin
dtre utilis, c'est--dire sur un trpied face un paysage ordinaire, quelque peu
bucolique, un coin de nature dbouchant sur un trou de lumire. Par ce jeu de
mise en abme, la photo de Roche nous donne voir le mythe photographique en
acte : capter quelque chose dessentiel, rvler la lumire, capturer la vrit. Bref,
la photographie entretient, avec les autres pratiques humaines, une forme de
ritualit qui ne montre que son dsir de dtenir des certitudes sur le monde.
Lappareil photographique, dans sa dimension scientifique, a port lespoir dtre
linstrument de la certitude du regard, dincarner lil objectif qui nous manquait.
En un sens, on peut dire que la photographie est bien un instrument de vision. En
effet, dans son usage scientifique, elle a permis damliorer certaines
connaissances en fixant, en dtachant, elle donne voir ce que lil humain ne
peut pas fixer comme larticulation du mouvement chez Marey, mais aussi la
particularit de certains aspects comme celui de la peau, que ce soit dans un
intrt dermatologique ou zoologique. Cependant, ce nest pas la vrit que la
photographie donne voir, mais bien la diversit des aspects. Denis Roche, en
photographiant la bote noire, annihile son fascinant pouvoir. Wittgenstein a peu
parl de photographie. Cependant, dans les quelques remarques, cest ce sens de
laspectuel que le philosophe pointe tandis quil met en garde contre cette latente
rumeur selon laquelle les images techniques auraient eu finalement raison de
lnigme du vrai. Wittgenstein dans les Remarques philosophiques nous dit
propos des images produites par Galton : La photographie de Galton est limage
dune probabilit. 94 Il ritre son propos dans Grammaire philosophique en y
ajoutant : La loi de probabilit, la loi physique, ce quon voit quand on cligne
94
Ludwig Wittgenstein, Remarques philosophiques, dition posthume due aux soins de Rush
Rhees, traduit de lallemand par J.Fauve, Tel/Gallimard, Paris, 1975, 330 pages, page 279.
86
des yeux. 95 Cligner des yeux, cest dj les fermer moiti, cest dj ne plus
vraiment observer. Wittgenstein, en comparant les images aux probabilits,
montre quelles nous livrent nos pratiques non pas la vrit.
Les portraits composites de Francis Galton sinscrivent la fois dans son
travail statistique et dans ses recherches sur les caractres hrditaires. Il sagit de
dtecter les traits dun criminel type en superposant des portraits de forats afin de
surimposer des ressemblances. Ce portrait composite est le fruit vident dune
conception eugniste du genre humain, mais cest galement une triste
interprtation de lvolutionnisme darwinien. En effet, considrer la slection
naturelle comme une volution dtermine en fermant les yeux sur le faillibilisme
luvre dans notre survie conduit immanquablement leugnisme. Telle est la
drive galtonienne, tel est bien souvent aussi le drapage malsant de la
photographie : en voulant nous jeter des vrits en pleine figure, la photographie
ne nous rend que plus indiffrents encore la diffrence. Lenfer est peupl de
bonnes intentions , dit lexpression populaire et le regard de Wittgenstein sur ces
portraits composites galtoniens me semble relever de cet adage. En effet, cet enfer
est galement celui de lnonc thique et cest tout lobjet de la confrence sur
lthique. Par ailleurs, Wittgenstein nous parle des portraits galtoniens pour en
venir lthique en ces termes :
Et de mme quen vous montrant une photographie collective ainsi
obtenue, je pourrais vous faire voir ce quest typiquement, disons, le
visage dun Chinois, de mme jespre quen parcourant la liste des
synonymes que je vais vous soumettre, il vous sera loisible de voir les
traits caractristiques quils ont en commun, traits caractristiques qui
sont ceux de lthique 96 Plus loin, il ajoute : Or la premire chose qui
nous frappe dans toutes ces expressions, cest que chacune delles est en
fait employe dans deux sens trs diffrents. Je les appellerai dune part le
sens trivial ou relatif, et dautre part le sens thique ou absolu. 97
Wittgenstein nous donne ici voir lambivalence de lemploi du mot bon et la
drive de volont thique qui cherche avant tout la similitude et le point commun.
95
Ludwig Wittgenstein, Grammaire philosophique, dition posthume due aux soins de Rush
Rhees, traduit de lallemand par Marie-Anne Lescourret, Folio essais/Gallimard, Paris, 1980, 630
pages, page 296.
96
Ludwig Wittgenstein, Confrence sur lthique, in Leons et conversations, op.cit., pa ge 143.
97
Ibid., page 144.
87
98
Ludwi Wittgenstein, Remarques sur les couleurs, traduit de lallemand par Grard Granel,
T.E.R. Bilingue, Paris, 1989, 77 pages, page 66.
88
89
philosophe est, je pense, un hommage cette vision pleine de justesse qui ne crie
pas la perte de laura mais nous chuchote loreille nos drives existentielles.
La photographie galtonienne est, en effet, un cas danalogie trompeuse
exemplaire. La mthode, pousse par un souci essentialiste, exhibe le dsir dun
type pur et dploie dans sa superposition le nant sans fond de la pseudo science.
En rponse cette tentative analogique malsaine, Wittgenstein nous en propose
une autre, non pas conue sur le mode de la superposition, mais sur celui du
dploiement de la diversit des visages. Cette analogie-ci repose sur les airs de
famille et le philosophe prend donc en exemple, dans le Cahier brun, les albums
de famille. Il crit ceci :
Imagine que quelquun souhaite te donner une ide des caractristiques
des visages dune famille donne, les Untel, il le ferait en te montrant un
ensemble de portraits de famille et en attirant ton attention sur certains
traits caractristiques, et sa tche principale consisterait disposer
convenablement ces portraits, ce qui, par exemple, te permettrait de voir
comment certaines influences ont graduellement transform les traits, de
quelles manires caractristiques les membres de la famille vieillissent et
quels traits apparaissent plus fortement. 99
Ce jeu de visages humains quon aligne, quon loigne, quon rapproche, indique
de cette attention aux aspects, marques de la philosophie wittgensteinienne. Ce
qui est la fois paradoxal et curieux dans ce jeu des airs de famille, cest que cette
mthode analogique tmoigne de la contingence des ressemblances, lesquelles
sont prcaires et toujours limites. Dans le cas du canard-lapin cher
Wittgenstein, voir lun ou lautre animal sopre dans une rapide conversion du
regard, dans le cas de lair de famille, au sens strict, il sagit du passage dune
expression sur un visage la colre me fait ressembler ma mre- ou du passage
du temps : cette ride qui me barre maintenant le front, je la partage avec mon pre.
De ce fait, dans la versatilit de la ressemblance, ce qui apparat comme essentiel,
99
Ludwig Wittgenstein, Le cahier brun, in le cahier bleu et le cahier brun, traduit de langlais par
Marc Goldberg et Jrme Sackur, Tel/Gallimard, Paris, 1996, 313 pages, page 200-201.
90
comme constant est la diffrence dans son dploiement. Ainsi, dans les carnets de
Cambridge, Wittgenstein
comparatisme, peu usite en philosophie et une tendance placer les termes des
comparaisons dans la quotidiennet. Cette philosophie compare ne trouve pas
son intrt par les ressemblances et diffrences quelle peut tre amene
100
91
92
symbolique qui vaudrait lui imputer une charge quelle ne saurait porter ni faire
valoir. Avec la photographie, les grands discours sonnent toujours creux, elle ne
peut supporter le poids de la vrit trop longtemps, cest l son indtermination,
cest l sa valeur soustractive. Le voici suppose un aprs cest vous de
voir et cette suspension qui attend leffort, qui attend lattention, qui ouvre la
possibilit dun voir comme, dune sensibilit aux aspects est wittgensteinienne
son insu. Elle fait cho aux propres portraits du philosophe : un visage anguleux
sur un fond sombre, une diffrence parmi des identits, un parmi dautres. Ce
voici suffit, il dcrit la photographie en tant que processus physico-chimique. En
effet, limage photographique est une empreinte lumineuse. Les ondes lumineuses
oprent la transformation des sels dargent (dposs sur le support de cellulod) en
argent, crant ainsi le ngatif. Limage positive est le rsultat dune nouvelle
opration chimique, une nouvelle modification des grains dhalognures, cest le
dveloppement. Toute modification chimique entrane des transferts dnergie,
transferts qui ne vont pas sans perte, sans discontinuit, cest le processus mme.
Limage numrique simule de mieux en mieux les techniques traditionnelles, la
phase dveloppement, propre au laboratoire argentique, est aujourdhui, dans ses
nuances mme, rendue possible par ordinateur. En outre, il ne sagit pas dune
simple simulation, le numrique a lui aussi son lot de transferts et de
modifications. Il sagit toujours dune empreinte lumineuse. Dans le cas prsent,
les photons lumineux nagissent plus chimiquement mais sont analyss dans leur
flux qui est traduit en un signal analogique. Il y a modification et donc transfert
dnergie, perte et discontinuit. Le faillibilisme est latent en photographie, do
peut-tre cette difficult supporter les grandes vrits. Vanlier crit :
Quelle capte des nbuleuses spirales, un soldat tombant la guerre, un
chancre dvorant un visage, un sourire denfant, une poigne de mains,
toute photo montre non un cosmosmonde, mais lunivers comme un fouillis de quasi-relations en qute de
relations, elles-mmes productrices de nouveaux bruits, et de nouvelles
relations. 105
105
93
94
Charles S.Peirce, Ecrits sur le signe, traduit de langlais par G.Deledalle, Lordre
philosophique/Seuil, Paris, 1978, 262 pages, page 140.
95
96
109
97
Lindice, par le vide ontologique qui lanime et fait de lui une connexion active,
est qualifi parfois de signe pur par Pierce. De cette absence de qualits,
provient un ternel investissement tant sur le plan iconique (tentative de
reconnaissance) que sur le plan symbolique. Selon la dfinition peircienne, le
symbole est un representatem dont le caractre reprsentatif consiste prcisment
en ce quil est une rgle qui dterminera son interprtant. Tous les mots, phrases,
livres et autres signes conventionnels sont des symboles.111 Les photographies,
dans leur usage, sont investies, voire, surinvesties sur le plan symbolique. Les
pratiques photographiques sont des usages norms, qui obissent des rgles sur
lesquelles nous reviendrons. Au-del, il est impossible de dmler le champ
iconique et le champ symbolique qui interagissent lun sur lautre par le biais de
linterface indicielle. Par ailleurs, pour Pierce, licne, lindice et le symbole
correspondent trois catgories dun rseau smantique, respectivement primit
(icne), secondit (indice) et tiercit (symbole). La zone indicielle se prsente
donc implicitement
111
98
Lacte photographique, vague indice ne rvlant que le fourbi, envahi sitt par le
jeu des airs de famille, la reconnaissance possible et la fixation smantique, se
montre donc comme pratique, usage rituel du monde, outil des btisseurs du rel
parmi dautres. La photographie est littralement une potique, tymologiquement
art de faire, art de combiner, art de sapproprier le monde. Comme lcrit Philippe
Ortel :
A travers ces oprations, le photographe dcompose et recompose les
choses sa guise, et mme si limage finale ne porte pas la trace de ces
tapes successives, une aire de jeu se dessine entre le monde et lui, mirelle, mi-imaginaire, durant le temps que durent les oprations. 112
La photographie, en rendant possible un espace de rsonances entre liconique et
le symbolique, tout en posant la question de lexistence de part sa factualit
indicielle, se prte donc aux rcits du monde. Les images informent, au sens
littral, lexploration du fourbi initial. Ainsi, la photographie, ds ses dbuts,
accompagne les grands voyageurs, popularise lexploration scientifique dans
toutes ses formes. En rendant visible linconnu, quil soit ltranger, la bte
immonde, le malade, la photographie fait rentrer dans le champ du visible ce qui
ntait que du possible, fantasmagorie. Ainsi, ouvrant le champ de lindicialit,
limage dsigne aussi la voie du dicible et par l mme, je veux dire par usage,
rend possible la cration dun hypothtique sens. Ce nest pas pour autant que
linconnu, ce qui tait alors inexistant car coll , englu dans le reste, le vague,
le fourbi, est rendu dans sa vrit ou dans son essence. Il est juste rendu possible
dans le rcit du rel par sa prsence indicielle dans limage. Lentre dans le
champ indiciel permet lappropriation iconique, le processus de recognition et
ouvre la voie du langage. A partir de l, ou plutt, de cette entre dans le dicible et
surtout dans le langage partag qui nest rien dautre que lusage, la tiercit,
c'est--dire la possibilit smiotique, est l. Entre appropriation visuelle et
cration dans le rcit, le fourbi se rend habitable et se mue en rel. Ainsi, mme si
lindice nest pas preuve, mme si la photographie dudit objet nest pas le tmoin
absolu de sa factualit, lindicialit permet la possibilit et par l le rcit. En effet,
112
99
dans le langage, lemploi des mots nengage pas ncessairement nos croyances
mais il ouvre la probabilit dun monde comprenant le mot correspondant.
Comme lcrit Wittgenstein :
Je voudrais dire ceci : rien ne montre mieux notre parent avec ces
sauvages que le fait que Frazer a sous la main un mot aussi courant pour
lui et pour nous que a ghost (fantme) ou shade (ombre) pour
dcrire les conceptions de ces gens. 113
La photographie, de par la poticit de son usage, vient se glisser, htrogne,
dans le rcit.
Cet exemple du fantme ou de lombre nest pas purement anecdotique dans cette
vocation du possible. En effet, il est mme plutt symptomatique la fois de
notre rapport la photographie mais aussi, bizarrement de notre rapport lautre,
je veux dire par l, au diffrent. Ainsi, la remarque de Philippe Dubois nest pas
sans rappeler Wittgenstein :
Dans cette perspective, il faut, je crois, prendre trs au srieux tous ces
mythes et toutes ces histoires, toutes ces croyances sur le vol de lme par
la photographie, sur les craintes ou le refus manifests de se laisser
photographier, sous prtexte quune part de son tre (ou de son paratre
mais o est la diffrence ?) va tre drobe, dvore par la machine. Cette
croyance est loin dtre simplement celle des socits traditionnelles,
dites primitives . Elle serait plutt ce quil y a de plus primaire, c'est-dire de plus essentiel la photographie.114
En effet, si la question du vol de lme fait sourire loccidental moyen
daujourdhui rompu la pose, lobtention dimages russies de certains
vnements importants de la vie sociale, en particulier familiale (mariages,
anniversaires, nol), ne prte pas rire : louper ses photos de mariage, cest louper
son mariage. De l, nous pouvons rire de la tradition portraitiste africaine ou du
touriste japonais arrim son appareil, lEuropen a tout autant peur de ne pas
tre sur la photo, cest--dire de ne pas tre tout court. Comme lcrit Marc Aug :
113
100
Pour le reste, nous sommes tous des enfants du sicle : nous avons
besoin de limage pour croire au rel et daccumuler les tmoignages pour
tres srs davoir vcu. 115
Si nous nous racontons depuis toujours, la photographie, fille de la socit
industrielle, de par son exceptionnel statut smiotique, est devenue indispensable
dans la continuation de ce rcit du monde. Lomniprsence de cette pratique
sociale ne fait que consolider la place de choix quelle occupe dans nos usages du
monde. La mise en ordre du fourbi ainsi que le renouvellement permanent du sens
que la photographie permet alimentent sa pratique, ou plutt, ses pratiques, de
manire ostentatoire et jubilatoire. Le champ de la photographie est en effet
depuis longtemps satur: on peut dire que tout a t photographi ou presque, la
nouveaut na pas de sens et, plus encore, le rcit du monde, la construction du
rel et sa transmission par cette pratique, parce quelle est rituelle, craignent le
renouvellement du regard et cherchent plutt le clich dans son sens littral et
figur. Par ailleurs, le constat mme que lon peut dresser et qui consiste dire
que, malgr cette saturation, on ne se lasse jamais ni prendre ces clichs ni de les
regarder, nest pas sans rappeler le joie que lon peut prouver rcouter les
mmes histoires et montre la photographie comme une pratique rituelle
participant la construction du rel. Crise de lindice, lequel ouvrant dabord un
espace de jeu possible entre liconique et le symbolique, espace dexprimentation
du fourbi, se retrouve en second lieu ptri dexistentiel, dform, distendu, vid de
son indtermination.
Certains donc refusent de rentrer dans le jeu, dalimenter encore cette grande
bouche quest lhumanit avide de sa plus belle histoire, la ralit. Ceux-l disent
le voyage impossible, ils renoncent lusage ayant perdu sa potique. Ainsi, par
exemple, Alfredo Jaar sest rendu au Rwanda pour tmoigner du gnocide. Il y a
effectu plus de trois mille clichs dont aucun ne sera
Marc Aug, Limpossible voyage, le tourisme et ses images, Rivages poche/Petite bibliothque,
1997, 187 pages, page 81.
101
afin
de
faire
lexprience
peut-tre
de
cette
exclamation
102
Pourtant, les autonautes de la cosmoroute lont investie, tels des Ulysse, montrant
que ltonnement est affaire de vue et non pas de lieu.
Droute exploratrice
Rintroduire du jeu dune manire simple et surtout, de manire systmatique,
permet de voir nouveau, de dcoller lil du rel pour le dcouvrir comme
pratique ritualise du monde, ingniosit o tout sembote et tout concorde.
Ainsi, une rgle aussi absurde soit-elle qui snonce en ces termes - sarrter
toutes les aires dautoroute entre Paris et Marseille- permet de redcouvrir le sens
de lexploration et surtout de faire lexprience de cette curiosit du tout, seule
manire mme de voir les diffrences. Cortzar crit donc :
En effet, Paris et Marseille, sans que nous ayons besoin de chercher des
ronds plus ou moins importants sur les cartes routires, ne sont plus,
depuis une semaine et demi, que les deux ples abstraits qui permettent de
dcouvrir lespace qui les spare, et dy apercevoir [] grce
lentremise latente et patiente de tous mes sens, une ralit quil nous
aurait t impossible dentrevoir sans avoir t en quelque sorte plac
hors de notre vue le dpart et aussi larrive. 119
Limage photographique nest pas ontologiquement programme pour tmoigner
de la vrit, pour fixer indubitablement le rel. Du coup, ntant quindicielle, tout
dpend du processus, tout dpend de la pratique dans laquelle elle se trouve
plonge. Ainsi, retrouver lexploration non pas du monde, mais de nos pratiques
du monde, est laffaire dune conversion du regard, dun exercice grammatical et
littral de limage fixe grce auquel on redcouvre la potique de lusage. Il sagit
dune question dattitude envers lacte, la pratique de la photographie, posture
dobservation active qui nest pas sans rappeler lattitude de Wittgenstein
lgard de la philosophie. Ainsi, Jacques Morizot crit-il :
Ce qui me retient dans la phase symtrique de dcomposition est que
limage (re) devient un objet quasi-physique dexploration et un oprateur
de visibilit, au sens o elle donne voir qu travers sa propre opacit
plastique ; elle nest plus fentre ou miroir donnant accs une vrit du
119
103
rel, elle est elle-mme une limite du rel qui joue sur la frontire entre ce
qui la constitue et ce qui la dfait. 120
Pour autant, mme sil sagit videmment dun certain regard sur la photographie,
mais aussi sur le discours catgoriel qui laccompagne, certains jeux branlent
galement la parfaite triade smiotique mise en place entre limage et son rcit,
dans lequel lindice surinvesti perd systmatiquement son indtermination. Ainsi,
le projet des autonautes de la cosmoroute qui consiste finalement se plier un
exercice rptitif et laborieux (on ne peut pas dire que passer un mois sur des aires
dautoroute soit en soi un voyage palpitant), en se vouant demble labsence de
qualits, renoue avec lindtermination ncessaire lexploration du monde,
ltonnement philosophique rendu possible par la reconnaissance de la fiction.
Les photographies, de part labsence de qualit indicielle, peuvent illustrer
et accompagner toutes les sortes de rcits du monde. Une image, ontologiquement
ouverte, peut sinvestir iconiquement dabord et symboliquement ensuite et de
fait, incarne symptomatiquement cette connivence latente entre comprhension et
cration. Ainsi, la pratique touristique de la photographie viendra entriner,
rpter encore, le rcit habituel dun lieu, dune situation, en rapportant encore des
clichs compatibles avec liconicit et le symbolisme en vigueur. Par exemple, on
attend dun sjour Paris le clich dune Tour Eiffel gale elle-mme, dun
rveillon du jour de lan des visages souriants et dun voyage en Afrique quelques
enfants mal fagots mais tellement attendrissants Lindicialit, parce quelle
entretient un rapport minimal avec lexistence, donne voir le primat de lusage
dans la construction rituelle de notre rel. De ce fait, un usage autre est
envisageable. Jentends par usage autre une pratique de la photographie qui
rintroduit le sel de la diffrence. Ainsi, il sagit de djouer smiotiquement
parlant cette parfaite dtermination iconico-symbolique par un exercice de
dcalage. En effet, lindicialit, de part sa posture intermdiaire entre lordre de
licne et lordre du symbole peut, dans sa pratique, soit aller dans le sens de la
rgle, soit la dtourner. Dans le premier cas, la photographie permet une
120
Jacques Morizot, Interfaces : texte et image, pour prendre du recul vis vis de la smiotique,
Presses universitaires de Rennes, 2004, 128 pages, page 93.
104
105
ou familiale est mime. De ce fait, cest bien sur le terrain du rel, comme
pratique ritualise, sur lequel nous sommes requis par la pense car, en faisant
jouer la scne, cest en effet le caractre acquis de notre rapport au monde qui est
donn voir. La possibilit mme de voir peut tre considr comme lobjet
principal de luvre de Jeff Wall. En effet, au premier regard, ces images peuvent
tre perues comme de pures images documentaires enregistres au hasard dune
rencontre. Pourtant, si lon prend la peine dappesantir un peu le regard (cest
cela, je crois, leffort de vision), on remarquera des indices, et non pas des dtails,
qui mettent en doute cette reconnaissance premire. Jinsiste sur le fait quil ne
sagit pas de dtails mais bien dindications, car ce ne sont pas des lments
ontologiques prcis qui permettent cette mise en doute, mais bien un problme
relationnel entre les lments de limage. Cest la circulation du regard qui, se
trouvant perturbe, soulve des questions et induit leffort de vision. En effet,
dans le cas prsent de The Storyteller, ce nest pas le personnage isol qui
interroge mais ce sont sa position par rapport aux autres personnages, son attitude,
sa gestuelle qui permettent de dtecter les failles documentaires qui sont
galement indices de fiction.
comme
pratique
ritualise,
parce
quil
sappuie
sur
Frdric Migayrou, Jeff Wall, simple indication, La lettre vole, 1995, 169 pages, page 117.
106
107
123
108
125
109
126
127
110
Usage(s) artistique(s) ?
Cette accumulation despaces les uns dans les autres dans lesquels on pense
embrasser quelque chose de plus vaste et collaborer ainsi la comprhension du
monde est le symptme rcurrent du mal de lvidence. Ainsi, lacte
photographique ne trouve plus de repos ni de pudeur, il faut tout avoir, il faut tout
prendre, il faut tout montrer, si bien que la vision se trouve brouille, si bien que
lon sen trouve aveugl, rendu insensible lacte mme, affam et jamais repu,
comme lcrit Gass. Cest ainsi galement que lon dresse les murs de la
111
comme des uvres dart et perdrent nouveau ce statut si bien que lattribution
128
Pierre Bourdieu (sous la direction de), Un art moyen, essai sur les usages sociaux de la
photographie, Le sens commun/Les ditions de minuit, Paris, 1965, 360 pages, page 331.
129
Robert Musil, Lhomme sans qualits, tome II, traduit de lallemand par Philippe Jaccottet,
dition du Seuil, Paris, 1956, 1090 pages.
112
un exercice
Nelson Goodman, Langages de lart, une approche de la thorie des symboles, traduit de
langlais par Jacques Morizot, Rayon Art/Editions Jacqueline Chambon, Nmes, 1990, 312 pages,
page 58.
113
114
Dire que le statut duvre dart est corrlatif une culture dans son ensemble,
c'est--dire en un certain moment et un certain lieu, nest pas sans voquer un pur
conventionnalisme conjugu une forme de relativisme subjectif, lesquels sont
loin de mon propos. En effet, ce stade, il serait difficile de dire que lart est une
pure affaire de got, un got que je ne saurais ni partager, ni expliquer et, pire
encore, cela voudrait dire que les instances excutives de lart daujourdhui nont
jamais se justifier (ce qui est souvent le cas malheureusement) puisque leur bon
got avr est quasi divin et, associ au pouvoir de largent, il ne peut que forcer
le respect et faire rgner le silence. Une des attitudes assez rpandue quant lart
contemporain consiste dire : Je peux en faire autant , ou je ny comprends
rien . Il faut prendre en compte ce type de raction pour saisir limportance du
voir comme de la philosophie wittgensteinienne. Cette possibilit de voir tient
son aspect contextuel rapport dans cette formule wittgensteinienne :
Ce nest pas seulement difficile de dcrire en quoi consiste
lapprciation, cest impossible. Pour dcrire en quoi elle consiste, nous
devrions dcrire tout son environnement.131
Ainsi donc, la versatilit du statut des uvres dart et la difficult dire le
jugement de got tiennent davantage cet aspect implicite et contextuel qu une
forme de subjectivit accrue et personnelle ainsi qu un pur conventionnalisme
car, en effet, ce sont souvent ces cls qui manquent pour entrer dans une uvre,
ces cls pour voir comme. Voir le dcalage smiotique qui sopre dans la
reconnaissance iconico-symbolique et qui est ncessaire, mon sens, dans la
dsignation doeuvre dart, est donc lobjet dune pragmatique qui demande
lapprciation dun certain nombre daspects contextuels sans lesquels nous
restons la surface des vidences ou de lincomprhension. Ainsi donc, tous les
usages sociaux de la photographie sont mme doprer un dcalage car, du fait
de la minimalit de lempreinte indicielle, passage du temps et dplacement
spatial sont mme de crer une forme de dcalage smiotique ncessaire au
changement de statut. Par exemple, les photographies scientifiques du XIX sicle,
parce que laspect iconique et symbolique quelles revtent est aujourdhui en
131
115
se rpondent et sentretiennent et
rassurant
du
srieux
de
notre
propre
culture.
La
philosophie
Milan Kundera, Lart du roman, Gallimard, Paris, 1986, 197 pages, page 160.
116
connaissent, une langue sans culture ne saurait vivre. De mme, les exemples pris
par le philosophe donnent souvent voir les limites de la comprhension,
lesquelles correspondent la plupart du temps des limites culturelles. Ainsi, critil dans les Remarques mles :
entendre parler un chinois, nous sommes enclins tenir son langage
pour un gargouillis inarticul. Quelquun qui comprend le chinois
reconnatra l la langue. Cest ainsi que souvent je ne puis reconnatre
lhomme dans lhomme.133
Telle est la difficult de lapprhension de lautre dans sa diffrence
dimensionnelle et, il faut peut-tre parfois mieux sen tenir aux limites de sa
comprhension plutt que de tenter daplanir des frontires tout prix au point de
nier ces diffrences. Peut-tre est-ce en cela que la constitution dusages sociaux
de la photographie en uvres dart, aussi bien en ce qui concerne la pratique
scientifique que la photographie de mariage et le portrait carte de visite, se
confond
avec
une
tentative
de
planification
de
la
diffrence
qui,
134
135
117
plutt que de replacer la pratique dans une nouvelle fable qui la contient sans la
rvler et, dautre part, permet de placer au centre d une rflexion sur nos faons
de vivre la perspective des diffrences, laquelle nous garde de la prtention
pratiquer le bien et bannir le mal. Face cet anantissement de lindtermin,
lengloutissement qui semble tre le propre du discours, la rduction au silence
semble tre souvent lattitude la plus raisonnable. Wittgenstein, lui-mme, dans le
Tractatus logico-philosophicus crit et cest la dernire phrase : Sur ce dont on
ne peut parler, il faut garder le silence. 136 En ce qui concerne, la glose
photographique, ce conseil semble souvent de bon augure. Pour autant, et cest
bien l le problme avec le silence, cest quil laisse flotter dans lair quelque
chose qui ressemble une nigme, au moment mme o on se tait afin dviter la
cration dune nouvelle fable. Ainsi, cest lnigme malencontreuse de limage
prcaire :
Une image o il y a vu, mais rien- ou si peu- dire.137
Voir certes est lexercice principal, lobjet mme du travail que je tente de mener
ici et maintenant et pour autant, la ncessit de mener ce voyage de la vision la
possibilit dune description est, me semble-il, lexigence du travail, la voie la
plus escarpe qui appelle lexercice. De plus, la photographie, contentons-nous de
parler delle, de par son indicialit, appelle immanquablement au rcit. Essayons
dimaginer,
en
wittgensteinien,
une
tribu
dans
laquelle
les
images
118
mme dune surveillance accrue. Le lien entre limage et son rcit (et ses rcits)
est, mon sens, aussi fondamental quinvitable. Il ne sagit ni de confusion ni
dopposition mais bien de comparaison, au sens littral, cest--dire au sens dun
exercice qui maintient la diffrence tout en essayant de comprendre comment la
pratique de lun (la pratique du langage) peut jouer sur la pratique de lautre
(limage) et vice-versa. Ainsi donc, pratiquer le commentaire esthtique comme
un ici l , c'est--dire comme une photographie se confond avec lexigence
wittgensteinienne de lobservation et de la description et le bannissement
explicatif. Cest un dfi de taille, cest un chemin de traverse lequel, de surcrot,
peut tre imagin emprunt en sens inverse. De quoi sagirait-il alors ? Imaginons
donc un individu qui pratiquerait la photographie comme une sorte de langage.
Cela voudrait dire ds lors que sa pratique consisterait mettre en doute
lvidence du ici l , lvidence indicielle, le clic mme. Ainsi, me semble-t-il,
user de lappareil photo comme dun commentaire esthtique, cest retrouver le
sens dune potique de lusage, potique dans laquelle cest labsence de qualits
qui serait lobjet de limage elle-mme.
119
craie qui invite sans cesse crer un nouveau rcit autour dun instant si ce nest
en crant de toutes pices, ou presque, cet instant ? Les fictions documentaires de
Jeff Wall, lesquelles chappent au moins la mise en bote esthtique, sont
exemplaires car the storyteller ninvite pas au silence mais ouvre un espace
dobservation qui est aussi, du coup, un espace de dialogue implicite.
III.
De lautre
La prsentation de soi est un exercice difficile qui nous demande implicitement de
se dsengluer pour un instant de cette forme de vie, pour se prsenter devant un
fond, neutre, qui nous place dj dans le jeu de lindicialit. En ce sens, comme le
faisait remarquer Wittgenstein, la simplicit est primordiale quant au portrait
photographique, un fond sophistiqu rempli tout de go lindtermination
photographique, il ne laisse planer aucun doute quant la circulation iconicosymbolique et par l mme, ne permet pas louverture dun espace de dialogue
implicite. Ainsi donc, les portraits bamakois des annes 50 de Malick Sidib
rpondent cette exigence de simplicit : un fond blanc, un sol sombre. Le cadre
est dune sobrit exemplaire marquant sa diffrence avec les studios
photographiques du Bamako daujourdhui, qui arborent toute le superflu
dnonc par Wittgenstein : fonds motifs, accessoires en tout genre. De ce fait, la
reconnaissance du photographe malien sur la scne artistique internationale nest
pas un pur conventionnalisme deuropen car il est clair que ses portraits, en
jouant sur leur indicialit mme (mise en scne de soi et des autres), ouvrent un
espace smiotique dcal et se rvlent en tant quusages potiques. Comment
donc apprhender le rejet de lhomologue nigrian de Sidib, Koudjina ? Cest
bien notre difficult apprhender les diffrences, et, pour le coup, produire des
commentaires esthtiques valables, relevant dune exigence dobservation et de
littralit qui est donne voir. Ainsi, si la simplicit de la pratique
photographique dun Europen est clbre comme le respect dune exigence, la
sobrit africaine est assimile une simplicit desprit . La remarque de Senghor
120
Roland Colin, les contes noirs de louest africain, tmoins majeurs dun humanisme, prface de
Lopold Sdar Senghor, Prsence africaine, Paris, 2005, 207 pages, page 13.
139
Ludwig Wittgenstein, remarques sur le Rameau dor de Frazer, op.cit., page 14.
121
Pour concrtiser lhomme dune toute autre zone et tre reconnu de luicondition ncessaire dun humanisme authentique- sans doute devais-je,
rectifiant la vue que javais eue de ma profession, passer pour une
ethnographie, non plus dexamen dtach ou de dgustation artistique,
mais de fraternit militante. 140
Pas dobjectivation pseudo scientifique ni mirage dune apprciation esthtique
toujours douteuse si peu crdible, passible dexotisme et si peu convaincante dans
ses commentaires, telles sont les drives
sadonner quand bien mme il reste conscient dtre trop souvent lEuropen
stupfait face lAfrique. Dune certaine manire, lethnologie wittgensteinienne
est empreinte de cette mme pudeur, et de cette mme conscience face la
difficult dapprhension de la diffrence. Ce nest donc pas un hasard si tout un
pan de lanthropologie culturelle et sociale du XX sicle trouve sa source
dinspiration et de rflexion et surtout la forme de sa pratique dobservation dans
la philosophie wittgensteinienne. Dans Figures de lhumain, Borutti, dans une
libre interprtation du philosophe autrichien, crit donc :
Et cette comprhension comme pratique contrastive ne dit pas que
lautre est gal moi-mme, quil est ma diffrence symtrique, mais
plutt que je ne suis pas lautre, et que je me comprends par rapport lui
comme un autre possible. 141
La pratique de la diffrence nest pas la circonscription de lautre dans un espace
clos et imagin par moi-mme (comme cest le cas pour lart africain) mais la
mesure dun cart.
La pratique photographique de Jeff Wall prsente, par divers aspects, un vritable
air de famille avec la pratique wittgensteinienne de la philosophie. Il partage avec
le philosophe autrichien cet effort du voir comme, cette exigence dobservation.
En effet, les remarques du philosophe comme les images du canadien ncessitent
de se plier cette gymnastique du voir qui demande louverture une culture dans
son ensemble et en appelle, me semble-t-il,
Michel Leiris, lAfrique fantme, Tel/Gallimard, Paris, 1934, 655 pages, page 8.
Borutti (ouvrage Collectif), Figures de lhumain, les reprsentations de lanthropologie,
Editions de lcole des hautes tudes en sciences sociales, Paris, 2003, 355 pages, page 247.
141
122
ritualit des actes humains. Il est intressant de noter que la ritualit touche, selon
le philosophe, lensemble des pratiques humaines outre les actes de pure survie.
De plus, cette ritualit passe par un processus imaginatif complexe qui mle
comprhension et cration et qui ncessite donc, de la part de celui qui cherche
voir cet autre, un mme effort :
Cest--dire quon pourrait ainsi commencer un livre sur
lanthropologie : quand on considre la vie et le comportement des
hommes sur la terre, on saperoit quils excutent en dehors des actes
quon pourrait appeler animaux,comme labsorption de nourriture, etc.,
des actes revtus dun caractre spcifique quon pourrait appeler des
actes rituels. () Si lon tient pour vident que lhomme tire du plaisir de
son imagination, il faut faire attention que cette imagination nest pas
comme une image peinte ou un modle plastique, cest une construction
complique, compose de parties htrognes : des mots et des
images. 142
Cette conception de lautre, dans un cart revendiqu qui prend acte du fait que
comprendre lautre dans la ritualit de sa forme de vie ncessite un effort
dimagination, une projection de la vue qui ne va sans effort ni contraste. Ainsi,
sexprime, me semble-t-il, une forme de fraternit militante proche de celle
voque par Leiris, dans laquelle le frre reste ce quil est : la fois toujours
mme et toujours diffrent. La pratique dune fiction documentaire en
photographie, mise en scne de cet autre dans sa gestualit et sa quotidiennet
propose une exprience pragmatique de cette diffrence et actualise du mme
coup une mme fraternit, mue par un scepticisme envers la possibilit dune
totale comprhension. Ainsi, Jeff Wall crit comme ekphrasis son propre tableau
photographique, the storyteller :
Les Indiens du Canada sont un cas typique de cette dpossession. Les
traditions de lhistoire orale et de lentraide survivent chez eux, mais sous
des formes attnues. Donc limage du narrateur peut exprimer la crise
quils traversent. 143
Jeff Wall ne pratique ni lexamen clinique (il ne prtend pas lethnologie) ni la
dgustation artistique (il ne prtend pas non plus
tre un spcialiste de la
142
Ludwig Wittgenstein, Remarques sur le rameau dor de Frazer, op.cit., pages 18-19.
Jeff Wall, essais et entretiens, 1984-2000, The storyteller (le narrateur-conteur) , Ecrits
dartiste/ENSBA, Paris, 2004, 385 pages, page 77.
143
123
144
Claude Levi-Strauss, la pense sauvage, Pocket/Agora, Paris, 1962, 347 pages, page 17.
124
La pratique de loralit ainsi que sa transmission nest pas sans rapport avec cette
attention la diversit du monde, aux diffrences, car faons de dire et faons de
vivre sont solidaires dune forme de vie particulire . Tel est le moteur de la
philosophie wittgensteinienne, tel est galement le sens implicite de the
storyteller. En effet, il y a un rapport profond entre une certaine oralit et une
forme dattention la voix, et cette position, assis mme le sol, au plus prs des
lments, dans une posture de rsistance passive face lombre grandissante du
bton (le pont). Si faon de dire et vision du monde sont symptomatiquement
lies dans les cultures primitives dans une mme pratique rituelle de la ralit, il
en est de mme pour les autres formes de culture, y compris la ntre. En effet,
lune des diffrences majeures de notre civilisation avec les cultures primitives est
videmment notre pratique de lcriture. Nous sommes dans une culture du livre,
o lcrit est un signe de pouvoir sur le monde : celui qui a le pouvoir de
consigner est celui qui dtient le savoir.
125
celui qui crit est dans une attitude de retrait, il faut se recueillir un peu pour
crire, se recroqueviller un peu sur soi dans lexpression la plus simple qui soit.
De ce fait, celui qui passe au stade de lcrit aura tendance moins voir (puisquil
est en retrait vis--vis de son environnement) et davantage thoriser, gnraliser.
Cette diffrence de gestualit entre pratique orale et pratique crite tmoigne
galement dune diffrence de rapport conomique au monde qui a affaire avec la
rentabilit voque par Levi-Strauss. En effet, si le primitif est dans un rapport
conomique au sens littral vis--vis de son environnement qui se rsume par une
formule simple- je prends ce dont jai besoin et pas plus-, le moderne est dans une
attitude conqurante qui pourrait sexprimer ainsi je prend tout ce que je peux.
Du coup, la pratique de lcrit laquelle, comme je viens de le rendre visible,
engage dans sa gestualit mme un acte synthtique, se justifie dautant quelle
permet de rendre dicible (et donc rel ne loublions pas) un plus grand nombre
dlments extrieurs par lemploi de termes gnriques (le famille des ). Quoi
quil en soit il sagit toujours de rcits du monde qui permettent dans leur pratique
rituelle, lorganisation du grand fourbi, la construction du
rel
et une
126
145
Bruno Latour (sous la direction de), Le dialogue des cultures, actes des rencontres inaugurales
du muse du quai Branly (21juin 2006), Qui possde les objets ? , Babel, Paris, 2007, 431
pages, page 97-143, page 143..
146
Ludwig Wittgenstein, Carnets de Cambridge et de Skjolden, op.cit., page 48.
127
Lcriture est toujours affaire de manire, elle gonfle le cur dune fiert sans
grce devant laquelle les autres, dans leur modestie, disparaissent, nous devenons
aveugles. Le pote tahitien pleurant devant la vitrine du muse, pleurant sur cet
objet rituel enferm, soustrait la forme de vie laquelle il rend hommage dans
son utilisation religieuse, est une figure de cette modestie . Il na pas peur de
fouiller son propre cur, de voir, quand nous sommes vanit.
Voir la ritualit
Il existe donc un lien silencieux et implicite entre la forme parle du langage,
laquelle trouve dans la posie la sacralit de son usage, et cette attention la
diversit du monde qui requiert lobservation et se rclame du voir. Comme
lcrit Edouard Glissant :
La pense nave, en particulier dans son gromorphisme, est une
dformation publique de cette inclination des potes, depuis leur
bannissement loin de la raison et de la Cit, vers une connaissance
potique spcifique. Platon les avait confines lexpression des
sentiments, joie, douleur, amour, mlancolie, haine, pit filiale, plaisirs
champtres, cest la posie lyrique pour moeux leur interdire toute
possibilit dentrer dans la connaissance par dautre voies qu ecelle de la
science quAristote dfinira plus tard. Et la connaissance potique, pour
en revenir aux craintes de Platon, est en effet une connaissance par les
profondeurs. 147
Ainsi donc, ce qui nous carte, ce qui nous rebute, cultivateurs de lcrit, dans ces
cultures primitives privilgiant loralit, dont ltre au monde est dabord
potique, cest cette reconnaissance affiche du rcit. Il y a dans les formes de vie
dites primitives une reconnaissance implicite et immdiate de la narration, de la
ritualit luvre, de la fiction du rel qui prend forme par exemple dans le
respect des anctres, dans la prolongation de certains tabous, le maintien
volontaire de certaines craintes, la prservation de certains actes rituels en de
de la modernit qui aurait pu les vider de leur sens. Par exemple, la littrature
latino-amricaine a conserv
147
Edouard Glissant, Une nouvelle rgion du monde, Esthtique I, op.cit., page 177.
128
129
130
131
tableau devient politique, il sagit dun peuple primitif et de leur culture. Ils font
quelque chose qui ressemble trangement quelque chose que lon aurait pu faire
autrefois : sasseoir et parler.
2. Intermdes
Le temps
Sasseoir et parler, transmettre encore et encore une mme histoire quon aura
conserve avec soin dans sa mmoire, souci du dtail qui ncessite de prendre le
temps. Loralit, donc, dans sa reconnaissance propre en tant que pratique rituelle,
rend ncessaire un autre rapport au concept de temps, de dure et de mmoire,
quune culture de la consignation crite. En effet, dans les cultures primitives,
celles o loralit donc est le mode de transmission privilgi, quest ce qui est
dit ? Ce que le narrateur raconte, ce que son rle implique, cest le retour sur une
rencontre, une initiation, celle de lhomme avec son milieu, avec une plante
donne, un animal particulier, une situation. Le conte donc, dans son rcit
initiatique, rvle un rapport au temps qui nest pas vcu sur le mode
unidirectionnel (lvolution) mais sur une possibilit de rptition (lternel
retour). L encore, avant daller plus loin dans ce comparatisme temporel,
gardons-nous encore une fois dun priori culturel certain. Wittgenstein nous fait
remarquer que ceux qui invoquent le roi de la pluie le font au moment de la saison
des pluies, indice du fait quil sagit plutt dune pratique rituelle qui permet
lhomme lui-mme dentrer dans cette nouvelle saison, plutt que dune croyance
lgard de pouvoirs magiques. En un sens, il en est de mme pour cette question
du temps, il me semble en effet que la pratique du conte et le retour sur ses
conditions initiales est bien plus le rappel dune condition humaine marque par
lincertitude et la possibilit de faillir que la croyance vritable en un retour une
poque originaire. Comme lcrit Mirca Eliade :
Devenu en Occident, et depuis longtemps, littrature damusement (pour
les enfants et les paysans), le conte merveilleux prsente nanmoins la
structure dune aventure infiniment grave et responsable, car il se rduit,
132
caractriser cette oralit, cette pratique dite primitive de lducation par la voix
humaine et par la voie narrative en la comparant la pratique de lcriture. Nous
avons tent de donner voir comment la pratique de loralit admet implicitement
la fiction luvre alors que la consignation scripturale, parce quelle tend dans
sa gestualit mme un universalisme, prtend davantage la vrit du monde.
En somme, la reconnaissance fictionnelle peut tre conue comme lindice de
loralit et, de fait, tout se passe comme si cest cet indice mme qui permettait de
voir le monde comme une possibilit espace-temps.
Reconnatre le rel comme appropriation du fourbi initial et cration dun ordre
transmis, voir notre forme de vie comme un exemple de pratique ritualise permet
en effet du mme coup de laisser la place un ailleurs, un autre, une diffrence.
Boris Cyrulnik, dans son article sur la transmission de la pense ou le comment
de la parole , prend lexemple de la lobotomie. IL sagit dune lsion des
connexions neurologiques entre le lobe prfrontal, le lobe temporal et les circuits
profonds de la mmoire. Elle a pour symptme la suppression de lempathie et un
rapport au temps tel que le lobotomis colle au prsent. Lauteur crit ce
propos :
Quand on lit des lobotomiss le petit chaperon rouge en
commettant des erreurs volontaires dans lenchanement des vnements,
les malades le remarquent tout de suite. Mais quand on leur demande de
faire eux-mmes le rcit, ils sarrtent au bout dune ou deux phrases. Ce
qui nous fait comprendre que mme quand un rcit est inscrit dans la
mmoire et la logique, le rappel du pass exige une capacit
danticipation et dempathie. Cest dire quel point lintentionnalit de la
mmoire est une cration destine soi-mme, une reprsentation, une
151
133
mise en scne des images et des rcits imprgns en soi par les autres et
destins aux autres. 152
La pratique de la fictionalit dans notre rcit du monde est donc essentielle notre
survie, notre intgration dans une forme de vie particulire. Elle est la marque
mme de notre socialisation et de notre intgration dans le monde des hommes.
En de, nous sommes malades, indiffrents nous-mmes, indiffrents aux
autres. Lempathie est la facult de se mettre la place dautrui, de se projeter
vers cette diffrence quest lautre. Le fait mme que cette facult soit lie la
capacit de raconter une histoire ce mme autre est tout fait symptomatique de
ce cur du cur du rel quest la fiction. Il est intressant aussi de noter que si
oralit rime avec une attention la diversit, aux particularits visuelles de
lenvironnement contextuel, cette attention la diffrence se conjugue aussi sur le
plan humain : savoir raconter, cest tout coup voir lautre comme un autre tre
humain. Raconter, cest--dire feindre et faonner son monde en mme temps,
cest faire de la place pour une autre forme de vie possible, cest creuser un espace
dvasion potique selon Gass :
Et cet aprs-midi, le ciel semble charg de poussire : cest comme si la
terre entire descendait dans mon tunnel, le remplissant ras bord.
Comme si : car le trou que jai creus est peine plus bant quune
bassine. Mais un dbut, nai-je pas dit ? un dbut mon vasion
lenvers. 153
Imaginons donc une socit qui perd le sens de loralit, qui sait dtecter les
erreurs logiques dune histoire mais dont chacun de ses membres ne sait plus rien
raconter. Cette socit conoit le monde, elle ne le voit plus, elle colle au prsent,
ragit vite, parle sans respirer, nourrit des dsirs sans aspiration, avance en
automate, lobotomise. Cest la ntre.
Si nous perdons peu peu le sens du rcit dans sa gestualit quotidienne, la
pratique de la narration supplante par dautres modalits, lesquelles connaissent
152
134
galement des priodes dapoge puis de dclin (lcrit est supplant par la
tlvision qui est elle-mme dpasse aujourdhui par le web), lart du
storytelling connat une nouvel usage dans les sphres du management, du
marketing et de la communication politique. Tel est le propos de Christian Salmon
dans Storytelling, la machine fabriquer des histoires et formater les esprits, il
y rapporte ces propos dun chercheur amricain qui travaille pour le Pentagone :
Le cerveau humain a une capacit prodigieuse de synthse
multisensorielle de linformation quand celle-ci lui est prsente sous une
forme narrative.154
Dans cet usage politico-conomique de lart oratoire, cest bien la capacit
empathique de celui qui coute qui est vise : il sagit dorienter cette sensibilit
lautre stimule par la fiction dans telle ou telle direction. Bien quil ne sagisse
pas, mon sens, dune pratique contemporaine de la politique mais bien de lart
mme de la politique relisons donc encore Machiavel : Mais il faut, cette
nature, savoir bien la colorer, et tre grand simulateur et dissimulateur : et les
hommes sont si simples et ils obissent si bien aux ncessits prsentes que celui
qui trompe trouvera toujours qui se laissera tromper. 155- on ne peut nier non
plus une certaine systmatisation de la pratique dans tous les domaines touchant
la masse (salaris, citoyens, consommateurs etc.). Pour autant, il me semble que
dans ce mouvement qui ressemble de prs ou de loin un rouleau compresseur,
cette visibilit accrue tient davantage sa disparition, par ailleurs, dans les
sphres quotidiennes, dans les relations interpersonnelles, la micro organisation,
qu un bouleversement radical dans les faons de mener une politique sur le
terrain gouvernemental ou conomique. En effet, rien nest plus facile de raconter
une histoire, celle quon veut, des gens qui ont perdu eux-mmes le sens du
rcit. Comme dans les cas des lobotomiss, ceux-ci sont capables de dtecter les
failles illogiques dun rcit quils coutent,
raconter quoi que ce soit. Le lien tnu qui existe entre cette implacabilit logique
154
Christian Salmon, Storytelling, la machine fabriquer des histoires et formater les esprits,
dition la Dcouverte, Paris, 2007, 242 pages, page
155
Machiavel, Le Prince, traduit par Yves Lvy, GF Flammarion, Paris, 1980, 220 pages, page
142.
135
faillite, vide empathique qui se lit dans un cart. En effet, si lon peut couter une
histoire en tant parfaitement indiffrent au sort de ses protagonistes (de mme
quon peut regarder le journal tlvis avec cette mme indiffrence), raconter une
histoire ncessite, comme dans le rcit initiatique, de revenir partiellement dans
le temps, de revivre en raccourci ce combat originel de tout homme dans tout
fourbi. Perdant le sens du conte, ne stimulant plus sa mmoire, la masse est
aveugle.
Fonctionnement mnmonique de lart
Les fictions documentaires donnent voir la vie moderne dans son aveuglement,
cette absence dempathie entre des individus qui vivent les uns ct des autres,
les uns avec les autres, sans se voir. Toutes ces images sont autant de drames
silencieux,
photographe na quune solution : les mettre en scne afin que la vue nous
revienne tout coup, avec le sens du rcit. The storyteller, en
prsentant
moderne) o lindigne est un exclu, un marginal dont la place est sous les ponts.
Comment retrouver le sens du rcit et du mme coup, celui du temps, celui de la
vie sociale ? Rien nest plus difficile faire, mais aussi difficile voir car lartiste
sait quil sadresse des aveugles lesquels, dans la vie quotidienne, ne voient pas
cet indien sous le pont et cela pas seulement quand ils sont sur le pont. Boris
Cyrulnik, dans son article sur le comment de la parole , indique que les
136
137
sarrte sur le bord des voies rapides ou des autoroutes lorsque lon est en panne).
Ce sont des lieux sans intrt, sans valeur touristique ni conomique, ce sont donc
des lieux que jai nomms sans qualits . Par contre, ce sont des lieux
frquents par les marginaux, ceux qui, littralement, sont dans les marges de la
socit, hors jeu pour diffrentes raisons socio-conomiques et/ou politiques. Un
lieu est, dans son usage mme, un morceau despace circonscrit o se droule une
action, o il se passe quelque chose. On parle du lieu dun rendez-vous, dun
crime, du lieu o lon vit etc. Par extension logique, un lieu o il ne se passe rien
est un non-lieu. Ces marges donc, o nous ne faisons rien, que nous traversons
seulement, et au sein desquelles les actions qui pourraient ventuellement y tre
exerces (pensons ceux qui vivent sous ces ponts) le sont par des individus qui
sont en marge, cest--dire hors de notre forme de vie, hors de nos pratiques, ces
marges donc sont littralement des utopies. tymologiquement parlant, utopie
vient
par extension non lieu . Utopie a t utilise dabord sous la forme dun
nom propre invente par T.More pour dsigner son le imaginaire Utopia. Les
utopies ne peuvent pas tre ontologiquement dfinies, car elles sont chaque fois
des systmes imagins partir des apories et des difficults socio-politiques
propres une poque donne, elles rpondent en cela une aspiration sociale
particulire, elles mnagent un ailleurs qui nest pas un idal. Ainsi Ernst Bloch
crit-il :
Aussi le thme dExperimentatum Mundi est-il fait des investigations, de
ce non-encore-tre en uvre dans lobscurit en uvre dans lobscurit de
linstant qui se vit, et non encore dvoil lui-mme : le saisir autant que
faire se peut en tant qu tre comme lutopie . 156
Les tableaux photographiques de Jeff Wall appliquent ce savoir faire utopique au
sens o chaque image sexerce chaque fois sur le rel, faisant place pour cet
ailleurs, ce vide, cette diffrence qui prend corps au sein mme dun prsent.
Ainsi, les entreprises utopiques, parce quelles senracinent au cur mme des
conditions de vie, stimulent notre capacit empathique car, comme des
156
138
139
en creux, crant artificiellement un vide diffrentiel qui nous permet nous, colls
par notre condition dhomme socialis une forme de vie particulire, de
supposer. Ce nest donc pas par hasard que lune des uchronies les plus clbres
se nomme la machine diffrences
.
Quelle histoire ?
La machine diffrences est une histoire alternative crite quatre mains par
William Gibson et Bruce Sterling. Le point de dpart de lhistoire est une
invention bien relle qui na pas abouti, celle de la machine diffrences. Charles
Babbage, un mathmaticien anglais du XIX sicle, a tent de concevoir le premier
ordinateur quil nomma donc de ce drle de nom. Il partit du constat que les tables
de calculs mathmatiques comportaient des erreurs du fait de la fatigue et/ou de
lennui. Cette machine devait donc exclure les erreurs causes par les faiblesses
humaines. Il est intressant de noter que cette reconnaissance du faillibilisme
humain trouve pour palliatif une mthode conue sur le mode de la
diffrenciation. En effet, l o lhomme choue dans des calculs de grande
prcision, la constatation que, comme chacun sait, la Nme diffrence du
polynme de degr N est constante, permet en remontant de proche en proche de
calculer les valeurs de nimporte quel polynme et par consquent, de nimporte
quelle fonction et cela uniquement avec des additions. On peut donc affirmer que
la prise en compte et lobservation des diffrences dans la pratique des
mathmatiques elle-mme permet lhomme de sexercer la reconnaissance de
ses propres faiblesses. Lincursion des mathmatiques dans cette rflexion qui
tente de donner voir des
140
141
archaques plus ou moins rinventes leur tour qui nous rappellent notre
condition dhomme. Jeff Wall donc, en mettant en scne une narratrice dans le
champ contemporain, rinvente son tour une figure du possible. Nanmoins, ses
tableaux photographiques, sils partagent le postulat du nul temps avec les
uchronies littraires du type science-fiction, ne peuvent tre totalement cantonns
ce domaine pour diffrentes raisons qui ont trait, mon sens, la spatialit. En
effet, si luchronie tablit, par drivation, une rflexion de type rtro-futuriste
quon pourrait trouver un temps soit peu nostalgique voire post-historiciste, les
tableaux photographiques de Jeff Wall, parce quils se jouent de lindicialit et
nous amnent donc dans le champ spatial de la vision, ne portent pas cette
atmosphre de fin du monde. Par ailleurs,
Storyteller le montre : Jeff Wall invite une rflexion sur un futur possible dans
lequel un quilibre pourrait tre rtabli. Si les uchronies prsentent, par
rtroaction, un futur sombre dans lequel les hommes ont perdu le contrle de
leurs machines, les images de lartiste canadien montrent un homme qui est
encore en mesure de changer quelque chose. Jai affirm prcedemment que the
storyteller tait une utopie, un non lieu. Comme dirait Wittgenstein, l est toute
lastuce,
car cet espace mis en scne est utopique non pas dans un sens
ontologique (lieu absolument inexistant comme lle de Thomas More) mais dans
un sens social et culturel car, en effet, cette image est une photographie et ce lieu
constitue, proprement parler, laspect documentaire du travail. Jeff Wall est
parti en reprage, il a err, sillonn un territoire afin de trouver un espace sa
mise en scne. Du coup, parce que limage est aussi une utopie culturelle, elle
nous place davantage dans la critique dune forme de vie.
Le programme utopique est davantage tourn vers un hypothtique futur
quand luchronie fonctionne plutt sur le retour historique. The storyteller, entre
utopie et uchronie, se situe donc entre pass et futur, dans un prsent
hypothtique,
indicialit
photographique.
Ainsi,
le
temps
du
tableau
142
diffrents moments est essentiel. Quand je vois lhomme seul sous le pont de
bton dans limage de Jeff Wall, je vois un homme sans ge, existence
hypothtique entre hritage et marginalisation, sagesse et folie, reconnaissance et
exclusion. Cest lutopie dun homme qui est fatigu pour reprendre le titre
dune des nouvelles de Jorge Luis Borges dans le livre de sable :
-
Celui-ci me dit :
Maintenant je vais te montrer une chose que tu nas encore jamais vue.
Il me tendit avec prcaution un exemplaire de lUtopie de More, imprim
Ble en 1518 et o manquaient des feuillets et des gravures. Non sans
fatuit je rpliquai
Cest un livre imprim. Chez moi, jen ai plus de deux mille, mais
videmment moins anciens et moins prcieux que celui-ci. Je lus le titre
haute voix. Lautre se mit rire.
Personne ne peut lire deux mille livres. Depuis quatre sicles que je vis j e
nai pas d en lire plus dune demi-douzaine. Dailleurs ce qui importe ce
nest pas de lire mais de relire. 160
Ce temps du ressac ne doit pas tre confondu ni mme apparent cette pense
post historique qui se rve en ge dadulte ou en apoge de lhumanit. Cette ide
dune fin de lhistoire qui serait en train dadvenir lre contemporaine est
extrmement rpandue. Il est vrai que cest un outil trs pratique, trs mallable,
qui permet dexpliquer et de rendre lisible une certaine production artistique
actuelle. Certaines uchronies se revendiquent de cette fin du temps et lon pourrait
croire que la fictionalit luvre, parce quelle mnage un nul lieu et un nul
temps, parce quelle brouille les frontires du prsent, du pass et du futur, est en
quelque sorte lexpression de cette post historicit de lart. Arthur Danto, dans
Aprs la fin de lart, prsente des arguments en faveur de cette conception,
laquelle saccorde ressembler au rcit prophtique hglien aux faux accents
librateurs en dnonant un art cathdrale qui prend fin, enfin. De fait, il sagit
dune recherche systmatique dune concidence entre un certain rcit, labor
priori, et certaines pratiques, relatives une autre gestalt, quon rinvente
ontologiquement cet effet, aveugles et affams :
160
Jorge Luis Borges, Utopie dun homme qui est fatigu , in Le livre de sable, traduit de
lespagnol par Franoise Rosset, Folio/Gallimard, Paris, 1978, 147 pages, page 105.
143
La fin de lart ne signifie pas, bien entendu, quil ny aura plus duvres
dart.() Ce qui en revanche a atteint son terme, cest le rcit dans le
cadre duquel crer de lart signifiait faire avancer une histoire faite de
dcouvertes et de perces toujours nouvelles.161
3. Des mmoires
Anesthsie programme et effet de rel
On veut caractriser lart contemporain de deux faons. Dune part, on jure sur
son hybridit, sur un mlange des pratiques et des genres et lutilisation massive
de matriaux pauvres, inappropris, emprunts la vie quotidienne. Dautre part,
on voudrait faire de notre poque
implicite le contact avec le terrain, le contexte. Observer une uvre dart, cest la
replacer dans son contexte de cration (o, quand et comment a-t-elle t
conue ?), de visibilit (o, quand, et comment est-elle montre ?), et de diffusion
(o, quand et comment est-elle prsente ?). Lobservation recommande donc de
se poser des questions pragmatiques de faon systmatique et littrale. Lart, en
tant que pratique, se dessine en pointills, au regard de ces questions qui forment
une grille de coordonnes espace-temps. Cest une lecture diagrammatique qui
simpose si lon souhaite tre, moins aveugle. Comme lcrit Pierce :
Ce que nous devons donc faire, cest formuler une mthode parfaitement
consistante pour exprimer nimporte quelle assertion de faon
diagrammatique. Le diagramme doit tre alors videmment quelque chose
que nous pouvons voir et contempler. Or ce que nous apparat dploy
comme sur une feuille. Nous devons affecter une feuille cette fin, et le
diagramme qui y est trac ou crit doit exprimer une assertion. De faon
approximative, nous pouvons alors appeler cette feuille notre feuille
dassertion. Le graphe entier, ou tout ce qui est trac sur la feuille, doit
exprimer une proposition que lacte dcrire doit asserter.
161
Arthur Danto, Aprs la fin de lart, traduit de langlais par Claude Hary-Schaeffer,
Potique/Seuil, Paris, 1996, 342 pages, page 24.
144
Mais sur quoi nos assertions doivent-elles porter ? La rponse doit tre
quelles doivent porter sur un univers arbitrairement hypothtique, une
cration de lesprit. 162
Ainsi, le diagramme lequel reprsente une ensemble de relations est un outil qui
donne voir ces mmes relations dans un univers donn entre comprhension et
cration. Les tableaux photographiques de Jeff Wall sont des univers de ce type.
Ils fonctionnent comme des hypothses, cavits fonctionnelles dans un monde
dexcs, ils montrent la voie du si quand on colle la rgle, ils donnent penser la
pratique quand nous appelons la ncessit logique. Il est intressant de noter
que, dans la terminologie et lorganisation smiotique piercienne, le diagramme
est mis sur le mme plan que le tableau et la mtaphore et dsign comme
hypoicne . Limage, le diagramme et la mtaphore ont en commun de donner
voir un ensemble de relations de manire premire, secondaire ou tertiaire, par
un procd mimtique, schmatique ou potique . Jeff Wall, dans ces uvres,
parvient convier les trois niveaux.
Littralement, un diagramme est une reprsentation graphique ou schmatique
permettant de dcrire lvolution dun phnomne, la corrlation des facteurs, la
disposition des parties les unes par rapport aux autres. Le diagramme implique
donc la mise en fonctionnement dune description active qui sous-tend
lhypothse dune vision. Le diagramme, grce sa disposition, donne voir,
permet la description, ouvre lespace du rcit. Comme lcrit par ailleurs Pierce
quant la possibilit du diagramme ou des graphes existentiels :
Si on se souvient que le graphe entier est tout ce qui est exprim tout
moment dans ce systme sur la feuille dassertion, on peut noter quavant
que quoi que ce soit nait t trac sur la feuille, le vide (blank) est, selon
cette dfinition, un graphe. On peut le considrer comme tant
lexpression de tout ce qui doit tre compris entre le graphiste et
linterprte du graphe avant que ce dernier ne puisse comprendre ce quil
faut attendre du graphe. 163
Loin de prtendre une compltude ou mme la vrit, la lecture
diagrammatique se prsente avant tout comme une possibilit de vision qui mle
162
C.S. Pierce, Ecrits logiques, uvres III, Sous la direction de Claudine Tiercelin et Pierre
Thibaud, Passages/Cerf, Paris, 2006, 398 pages, page 336-337.
163
C.S. Pierce, Ecrits logiques, op.cit., page 338.
145
146
nest pas tant la transmission culturelle quelle permet mais bien la question de
son comment . On ne peut faire une histoire ou lHistoire sans en passer par les
outils du rcit, de la fiction, de la mise en scne rituelle quelle subodore. Ce
rejet de la fictionalit luvre dans la transmission de nos formes de vie est
laspect central de cette aspiration mortifre dune fin des rcits, dune fin des
histoires, de lavnement du rgne des ides (et de lidologie). Cependant, cette
exclusion nest elle- mme que le ngatif du vritable enjeu de cette conception
philosophique dominante : la vrit. Comme lcrit Jean-Marie Schaeffer dans
Art, cration, fiction :
On objectera que la dichotomie fiction-vrit nest pas seulement un
problme thorique mais quelle est un enjeu de la cration artistique,
notamment dans la littrature contemporaine et le cinma, o on peut
trouver de nombreuses uvres qui mettent en jeu les frontires entre
fiction et non-fiction et ce prcisment en tant que tension entre invention
imaginative et vrit rfrentielle.166
Nous ne sommes toujours lobjet de la fascination platonicienne envers la posie,
ce sceau est peut-tre mme lenjeu mme du cercle de craie philosophique. En
somme tout se passe comme si le rapport des philosophes aux uvres dart se
manifestait dans cette fausse nigme : comment rhabiliter lart sans dsobir
Platon ? En ce sens, la tentation posthistoriste de lart nest pas autre chose
quune astuce, laquelle permet de fermer les yeux sur ce que donnent voir les
rcits : notre ritualit luvre. En effet, ds lors que lon exige de soi une lecture
diagrammatique dans laquelle sont respectes littralit et observation, cest le
comment du rcit qui est mis en jeu ainsi que la possibilit de voir. Lorsque lon
applique une telle mthode pragmatique une uvre telle que the storyteller,
laquelle met en uvre, par un procd fictionnel, un non lieu et un non temps, le
rcit ouvre le regard un trange effet de rel. Cette dernire expression est assez
indtermine pour porter nimporte quel discours, y compris une vrit. Une
description de limage de Jeff Wall qui serait assez exigeante pour ne pas se
targuer dnigme donnerait voir une gestualit luvre. Ainsi, cest lhomme
166
147
dans sa faon dagir qui est interrog et leffet de rel ne tient pas autre chose
qu cette gestualit pige dans un jeu de miroirs. Il sagit en effet dun jeu, ce
qui implique la participation de plusieurs protagonistes. Leffet de rel ne peut
avoir lieu sans une pratique particulire de lartiste et une vision pragmatique de
luvre, il nat dans cet entre-deux.
Des chos
En quoi consiste cet effet de rel, ou plutt comment se manifeste-t-il ? Il ne
sagit pas dun effet de vrit ni mme de lallgorie dune humanit qui se
manifeste dans limage mais bien de la vision de tensions conomiques, sociales,
culturelles, lesquelles dans la pratique de la quotidiennet appartiennent plutt au
non-dit. Jeff Wall montre, en les rejouant, des gestes anodins qui sont pourtant le
canevas de notre place dans une socit donne. Le jeu des regards changs, la
faon de marcher, de sasseoir, o et quand, lart de Jeff Wall est lart de la
contextualisation, du dvoilement de cette communication silencieuse qui unit les
hommes les uns aux autres, ou au contraire, les loigne.
Comme lcrit
Wittgenstein :
170. Je crois ce que des hommes me transmettent dune certaine
manire. Cest ainsi que je crois des faits gographiques, chimiques,
historiques, etc. Cest ainsi que japprends les sciences. Et certes,
apprendre repose naturellement sur croire.
Celui qui a appris que le mont Blanc est 4000 mtres, celui qui la
contrl sur la carte dit quil le sait.
Et peut-on dire maintenant : Nous accordons ainsi notre confiance parce
que cela sest rvl efficace ainsi ?167
Cette remarque met en lumire limportance de ces manires si difficiles
montrer et qui, pourtant, jouent un rle de premire importance dans notre
apprentissage du monde, dans lespace imaginaire de nos valeurs. Ainsi, nous
accorderons plus facilement notre confiance et plus de crdit un diagnostic
mdical effectu par un homme en blouse blanche quip dun stthoscope qu
un gurisseur aborigne qui va voquer lesprit des animaux et des plantes. Quand
167
Ludwig Wittgenstein, De la certitude, dition due aux soins de G.E.M. Anscombe, et G.H. Von
Wright, traduit de lallemand par Jacques Fauve, Tel/Gallimard, Paris, 1965, 151 pages, page 63.
148
pratiques dans une quotidiennet dcale que nous sommes amens dcrire pour
les comprendre, russit lever le voile sur cette ccit attenante la gestualit.
Cette posture inconfortable est dautant plus intressante que lon y reconnat la
ralit, la ntre au cur mme dune fiction revendique.
Entre fiction et description, leffet de rel produit nous amne nous voir
dans un espace-temps rgl par une forme de ritualit et un systme de faits et de
valeurs qui tient davantage la force de la rptition et la rsistance au temps
qu une attitude rationnelle. Ainsi, alors mme que nous sommes aveugls par
une forme de monumentalit mnmonique et historique, lespace hypothtique de
the storyteller est lespace dun cillement, le moment o lil recouvre la vie/la
vue, o lon se dit que la grande marche de lhistoire nous parat moins immuable.
Jeff Wall suggre un monde qui pourrait tre autre et rend ce comme si rel en
utilisant les ressources mmes de nos codes de reprsentations et nos rgles de
vie. En effet, les acteurs de the storyteller singent une pratique rituelle que lon
connat bien, le pique-nique, et, du mme coup, de part leur origine culturelle,
donnent voir loralit latente dans notre socit mme, sa perte, son oubli,
comme un choix culturel qui pourrait tre autre. Leffet de rel fonctionne du fait
du jeu de reconnaissance et danalogie que Jeff Wall met en place entre nous et
lautre, le pass et le prsent, lidentique et le diffrent. Lartiste puise dans notre
mmoire mme pour indiquer ce creux hyperbolique, il nutilise pas seulement les
149
168
169
Thierry De Duve, essai, in Jeff Wall, Phaidon, Paris, 2006, 212 pages, 47 pages.
Emile Zola, Edouard Manet , articla paru dans Lvnement illustr du 10 mai1867.
150
Edouard Manet, Le djeuner sur lherbe, 1862-1863, Muse DOrsay, Huile sur
toile, 208.264,5cm
151
Ds que lon entre dans certains dtails du tableau, que notre il fait leffort de
vision, la perspective naturaliste de la scne tombe en dsutude, ce que lon
aurait pu prendre premire vue comme le tmoignage dun scne champtre se
drobe pour se muer en une scne hypothtique a mi-chemin entre mythe et
draison. En effet, quand on se met observer, on voit comme la femme qui
prend son bain au fond du tableau est disproportionne par rapport aux autres
personnages, on voit comme cette femme nue touche par une lumire crue,
presque par un flash est inapproprie entre ces deux hommes habills, coiffs de
bonnets de nuit de surcrot et puis, il y a ce pique-nique bancal, dpourvu de sens,
devenu nature morte abandonn ainsi dans lherbe. Les commentaires de ces
inadquations sont nombreux et bien meilleurs que les miens, je ne mtendrais
donc pas davantage sur des dtails appartenant la technique et lhistoire
picturale. Nanmoins, en de de cette technicit et de la culture
historiographique, lobservation de lhomme moyen tend la remarque suivante :
ce qui est sing, ce qui est mis en scne et dcal dans le Djeuner sur lherbe, ce
sont des pratiques et des usages. En effet, cest dune part la pratique sociale du
Djeuner qui est astucieusement djoue et puis, dautre part, cest la pratique de
la peinture elle-mme, de ses rgles, comme celle de la perspective qui est
malmene. Tout ceci pour nous amener voir et non plus regarder, tout ceci
pour nous amener observer notre propre faon de vivre. Luvre de Jeff Wall,
the storyteller, sinscrit donc en cho. Elle rsonne la fois avec nos pratiques
sociales et la grande histoire de la peinture occidentale. En un sens, on peut dire
que Jeff Wall et Manet ont en commun une certaine musicalit, une potique de
lusage qui mettent en uvre la fiction luvre dans nos pratiques. Wittgenstein
dans les Recherches philosophiques lie le sentiment du si la musicalit :
Il faudrait comparer le sentiment du si au sentiment particulier
que nous donne une phrase musicale. (Un tel sentiment, on le dcrit
parfois en disant : Ici, cest comme si lon tirait une conclusion , ou
bien : Jaimerais dire donc , ou encore : Ici, je voudrais toujours
faire ce geste - , aprs quoi on fait le geste en question.170
170
152
153
fictionalit rituelle qui anime son rapport au monde, dont lart se fait garde fou,
gardien de la mmoire de lirralit luvre, il prt souvrir. La forme
excavatrice qui est celle de la grotte mais qui est aussi celle de la ravine o se
situe la scne de the storyteller nous amne nous poser une question finalement
assez vidente : Comment se fait-il que des socits et des cultures aussi
diffrentes, pour ne pas dire opposes en tout partagent des pratiques dont la
ritualit est si semblable ? A cette question somme toute simple sajoute le
passage du temps, une mmoire ancestrale qui nous rend la vue dans ces trous
noirs mmes de lhistoire, dans ces grottes quon appelle pudiquement lenfance
de lhumanit la mme irralit luvre. La narratrice, lart de conter sont le fil
rouge de cette question, le langage dans son usage et non pas dans la fascination
facile de la prosodie nous mne du trou au trop ou plutt du trop au tout, du fourbi
la recherche. Ainsi, retrouve-t-on le sens littral de la poticit que luvre dart
propose dans sa nbulosit.
171
154
Gustave Courbet, Lorigine du monde, 1866, Muse dOrsay, huile sur toile,
46.55cm.
155
156
172
Ludwig Wittgenstein, Remarques sur le rameau dor de Frazer, op.cit., page 22.
157
qui
seffectue dans une absorption rituelle, dans une pratique qui nous rend aveugle
mme sa qualit de pratique pour nous apparatre comme naturelle. Telle est
lastuce et pas lnigme. Ainsi, the storyteller de par le Djeuner sur lherbe
suppose encore deux scnes originelles, mythologiques : le concert champtre du
Titien, reprsentant les muses de la posie Calliope et Polymnie et le Jugement de
Pris, gravure de Raimondi daprs un dessin de Raphal, point de dpart de la
tragdie grecque. Ainsi, The storyteller runit, dans la pratique culturelle quelle
propose, loriginel et le fictionnel, le creux et lexcs pour donner voir
limportance de la pratique rituelle.
173
158
Le Titien, concert pastoral, 1508-1509, huile sur toile, Muse du Louvre, 105.137
cm.
159
160
I.
Des dpts
1. Fictions originelles
De la faim
La fascination pour la causalit de lorigine, cette qute du point zro qui anime,
en lame de fond, la recherche en sciences humaines, qui stimule subrepticement
les explications stricto sensu, est un cheval de bataille wittgensteinien, un thme
transversal, une mauvaise habitude la face de laquelle Wittgenstein brandit
lobservation, lexigence de la littralit, la clarification contre lexplication. En
ce sens, les Remarques sur le rameau dor de Frazer se constituent en exemple
de cette critique des drives des explications causales en anthropologie. Lobjet
du Rameau dor de Frazer est en effet une question rhtorique de lethnologie du
XIX sicle puisquil sagit de savoir si les primitifs sont rationnels ou non. Je
qualifie cette question de rhtorique car, de fait, la premire pratique rituelle
rapporte par lethnologue, de par la violence gratuite quelle met en jeu,
sadresse implicitement ltre civilis qui respecte tout naturellement le
sixime commandement Tu ne tueras point . Le titre mme le rameau dor
fait rfrence cette pratique ancestrale de la succession au titre de roi des
bois que Frazer rapporte en ces termes :
Dans lenceint du sanctuaire de Nmi se dressait un certain arbre dont
aucune branche ne devait tre casse. Seul, un esclave fugitif avait le
droit, sil le pouvait, de briser un de ces rameaux. Le succs de sa
tentative lui permettait dattaquer le prtre en combat singulier ; sil
parvenait le tuer, il rgnait sa place sous le titre du Roi des Bois (Rex
Nemorensis). 174
Ainsi, le prtre primitif est meurtrier, esclave parmi les esclaves, incapable
dobtenir autrement sa libert que dans un bain de sang, gagnant un titre pour
perdre la quitude de lme puisque son habit de roi est destin tre aussi son
linceul. Les dieux des primitifs sont des sanguinaires, ils entretiennent le devenir
des hommes dans un culte tragique dont la Diane chasseresse nest quune
reprsentante. Par ailleurs, rappelons que les premiers chrtiens sous lEmpire
174
James George Frazer, Le rameau dor, le roi magicien dans la socit primitive, traduit de
langlais par Pierre Sayn, Tabou et prils de lme, traduit de langlais par Henry Peyre,
Bouquins/Robert Laffont, Paris, 1981, 1004 pages, page 20.
161
romain commencrent par refuser de participer ces rituels quils jugeaient paens
et refusaient galement de senrler dans larme romaine. Dans lApologtique,
on peut lire :
Rougissez de votre aveuglement devant nous autres chrtiens, qui ne
regardons mme pas le sang des animaux comme un des mets quil nous
est permis de manger. () Aussi pour mettre les chrtiens lpreuve,
vous leur prsentez des boudins gonfls de sang, bien convaincus que ce
met est interdit chez eux et que cest un moyen de les faire sortir du droit
chemin. Comment pouvez vous donc croire que ces hommes qui ont
horreur du sang animal (vous en tes persuads) sont avides de sang
humain ?175
Ainsi, le lecteur de Frazer, un anglais du XIX sicle pour lequel cette enfance de
la chrtient fait partie de ces dpts culturels, lentre en matire par cet
exemple qui nest pas exotique (il ne sagit pas comme par la suite de tribus
africaines ou dExtrme-Orient), mais qui appartient prcisment lhistoire de
lOccident chrtien, lincite tout de go considrer lactivit rituelle des primitifs
du point de vue de lirrationalit. Ds lors, il ne sagit plus de discuter de
lventuelle rationalit mais bien de faire talage de lincongruit dune telle
pratique, lirrationalit tant acquise tacitement ds le dbut du rcit. Par l, la
ritualit primitive, dtache de tout soupon de connaissance, tombe sous le joug
dexplications purement causales lesquelles entrinent dfinitivement la navet
prsuppose des primitifs. En effet, vu ainsi, les indiens pensent vraiment que la
bote noire de lappareil photo va emporter leur me, les indignes des Maldives
brlent les cheveux et les ongles coups car leur croyance en un emploi possible
par les sorcires est tenace, et nous avons dans notre vocabulaire un mot comme
fantme car nous sommes tous persuads de son existence Ce dernier
exemple est librement inspir de Wittgenstein qui, dans les Remarques sur le
rameau dor, utilise lexistence de tels mots dans notre vocabulaire afin de nous
donner voir un air de famille entre nous et ces primitifs quant la ritualit ellemme. Wittgenstein crit par ailleurs dans ces mmes remarques :
Frazer est beaucoup plus sauvage que la plupart des sauvages car
ceux-ci ne seront pas aussi considrablement loigns de la
175
162
176
Ludwig Wittgenstein Remarques sur le rameau dor de Frazer, op.cit., page 19.
163
remarquer quun air de famille est visible entre ces diffrents actes rituels lorsque
lon veut bien les observer et les considrer comme des manifestations de cette
ritualit. Wittgenstein place au centre des Remarques sur le rameau dor de
Frazer la notion daction rituelle quil distingue des actions dites animales,
lesquelles pourraient tre qualifies galement dactions de pure survie. De fait, la
notion daction rituelle issue dun schme dualiste qui distingue deux types de
croyances et de comportements, trouve un usage singulier chez Wittgenstein
puisquelle gagne toutes les sphres de la gestualit. Tout se passe comme si la
ritualit apparaissait ds lors que lhomme se distingue de lanimal et le
philosophe lassocie dailleurs au dsir de connatre :
Lveil de lintellect en effet seffectue par une sparation davec le sol
originaire, davec le fondement originel de la vie. (La naissance du choix)
(La forme de lesprit qui sveille est ladoration). 178
Ceci nous amne penser que la premire forme prise par lanthropophagie est ce
dsir de connatre qui anime lhomme tel un ogre. Lhomme des sciences
humaines est un cannibale.
Entre le feu et le soleil
177
178
Roger Caillois, lhomme et le sacr, Folio essais/Gallimard, Paris, 1950, 250 pages, page 108.
Ludwig Wittgenstein, Remarques sur le rameau dor, op.cit., page 23.
164
179
Claude Rambaux, Tertullien face aux morales des trois premiers sicles, Les Belles-Lettres,
Paris 1979, 518 pages, page 190.
165
William H.Gass, Le gosse Pedersen, in Au cur du cur de ce pays, traduit de lamricain par
Elisabeth Janvier, Pavillons/Robert Laffont, Paris, 1970, pages 11-111, page 83, 293 pages.
181
Edouard Glissant, postface au Dialogue des cultures , op.cit., page 410.
166
de
connatre prennent ainsi trs souvent la forme dune caverne : le trou creus est le
lieu essentiel et premier. Voici les premiers mots du livre VII de la Rpublique de
Platon :
Maintenant, repris-je, reprsente-toi de la faon que voici ltat de notre
nature relativement linstruction et lignorance. 182
La caverne se prsente la fois comme le trou o lignorant se cache et le lieu o
la connaissance est rvle. En effet, cest immanquablement la sortie de la grotte
qui est envisage chez Platon comme chez Nietzsche qui en fait sortir un
Zarathoustra dont le cur a t transform par ces annes passes dans une
grotte :
Grand astre, que serait ton bonheur si tu navais pas ceux que tu
claires ? Dix ans durant, tu es mont hauteur de ma caverne : tu en
aurais eu assez, un jour, de ta lumire et de ton trajet, sans moi, mon aigle
et mon serpent. Mais chaque matin nous tattendions, te dchargions du
superflu et te rendions grce. 183
Le creux est lexprience de lambivalence ou plutt de lentre-deux : le clairobscur.
Le clair-obscur est une technique picturale qui fait se ctoyer des zones trs
sombres et des zones trs claires laissant donc une impression de fort contraste.
Ce procd a t utilis de manire symbolique : la terre tant plonge dans les
tnbres tandis quune lumire divine irradiait. Rembrandt est considr comme le
matre de cette technique de la Renaissance et son uvre, le philosophe en
mditation en est un exemple. On aperoit un vieil homme dans un entre deux,
cest--dire entre la lumire de la fentre et lobscurit de sombres escaliers. Il ne
sagit pas tout fait dune grotte mais bien dune cavit, dune niche entre la
lumire et les tnbres de laquelle le philosophe peut voir les ombres danser. Au
premier plan, droite, une vielle femme alimente un feu dans une chemine
plaant ainsi le penseur entre le feu et le soleil, cest--dire comme un homme
182
167
dans une caverne. Il sagit bien dun espace de jeu entre la lumire et lobscurit,
et la rcurrence de cette image de la caverne dans la reprsentation de la
connaissance ne peut tre totalement trangre ce phnomne-l : le jeu des
ombres. Le clair-obscur donne corps linsaisissable, lombre qui, tout coup
projete, soffre notre vue. Les parois de la caverne, grce la disposition des
lieux, ne sont jamais que des piges pour cette ombre qui me suit sans laisser de
trace, avec laquelle je peux jouer mais dont je ne peux me faire le matre. Au cur
mme de la caverne, dans ce ventre vide qui nest jamais que la mtaphore de
mon insatiable dsir de connatre, lhomme se livre un jeu dans lequel il peut
voir ce qui ne peut sabsorber : son ombre. Dans les Mtamorphoses dOvide, lon
demande au devin Tirsias si Narcisse aura une longue vie et celui-ci rpond : Il
latteindra sil ne se connat. 184 Narcisse finit par mourir en pleurant sur son
propre reflet, son ombre. Ce dsir-l, le saisissement de soi, de son essence mme
est prsent comme une mortelle tentation et, en ce sens, le menaant Platon du
mythe de la caverne ne fait quentriner cette conception antique de lombre
laquelle nous enchanerait la fascination de notre propre image. En effet, les
dtails de ce qui se passe dans la caverne du Livre VII de la Rpublique doivent
tre tudis srieusement, ces conditions nillustrent pas seulement lespoir
daccder lextrieur de la caverne, elles sont signifiantes en tant que telles.
Comme je lai dj fait remarquer rcemment, le jeu des ombres dans la caverne
est trop souvent nglig alors mme que cette condition de dpart peu tre vue
comme une tape premire et ncessaire toute possibilit de comprhension
postrieure. La toile de Rembrandt, le philosophe en mditation, montre de fait les
conditions dune rflexion possible. Il sagit dune description des circonstances
pouvant donner lieu un travail philosophique : un espace de jeu entre le feu et le
soleil.
184
Clment Marot et Barthlmy Aneau, Les trois premiers livres de la mtamorphose dOvide,
Honor Champion, Paris, 1997, 338 pages, page 227.
168
169
toutes aussi frquentes. En effet, la fascination narcissique pour le jeu des ombres
et des reflets est loin dtre trangre au monde contemporain. Lallgorie de la
caverne de Platon dans laquelle des esclaves sont enchans face la paroi devant
laquelle dfilent les ombres de figurines en terre cuite peut tre galement et
certes, un peu facilement, vue comme une prfiguration des socits actuelles
dans lesquelles les individus absorbs par leur cran de tlviseur, dordinateur
ont tourn le dos leurs semblables. En un sens, la critique platonicienne ne
concerne pas tant les montreurs de marionnettes que leffet des ombres sur les
hommes. Que traduit linterdit de la reprsentation qui svit dans les religions du
livre par le biais, entre autres, du Dcalogue ? Cette censure nest-elle pas plutt
la consquence de la fascination idoltre quexercent sur les hommes les images ?
La mise en garde que peut oprer Platon na pas pour objet lontologie des
ombres mais bien les attentes des hommes quant celles-ci. En effet, circule un
fantasme selon lequel les ombres et les reflets, quon pourrait ds lors appeler des
images, rvlent lhomme quelque chose dessentiel. Dans le jeu des miroirs et
du clair-obscur, lhomme voudrait pouvoir piger lobscure clart. A lre des
images techniques, cela nest que plus vrai et lon peut se demander si le refus de
certaines populations indignes dtres photographies par les colons blancs, refus
que lon a expliqu par une peur ignorante (se faire voler son me) ,ntait pas
plutt une mfiance envers des utilisateurs fascins par le pouvoir de leurs
machines. Aprs maints dtours, de lanthropophagie la grotte en passant par le
clair-obscur de la Renaissance, il me semble que la maldiction de la caverne
(lenfer froid des romains) et la censure des images donnent voir le dsir de
connatre dans sa voracit, laquelle exprime la recherche avide dun point unique,
origine de lhumanit.
Cette recherche systmatique dune origine qui serait lOrigine se prsente
comme le but ultime de cette soif cognitive laquelle trouve, me semble-t-il,
comme symptmes la fois la fascination pour le monde des ombres et des
reflets- les images- et la pratique systmatique et aveugle de lexplication causale.
En effet, ces deux aspects de la pratique humaine de la qute du savoir illustrent la
mme ide : celle dune vrit nigmatique. Cette qualit mythologique du point
170
185
186
171
2.14 Limage consiste en ceci, que ces lments sont entre eux dans un
rapport dtermin.
2.141 limage est un fait.187
Au regard de la dernire proposition on peut lire cette suite logique comme
lexemple mme des raisonnements que nous pouvons mener lorsque nous
expliquons sans clarifier, lorsque nous cherchons rsoudre une nigme au lieu
de voir. Ici nous fantasmons en aveugle.
Si la premire lecture du Tractatus montre louvrage comme une pure
mtaphysique au sens aristotlicien du terme, cest--dire dans la dimension
formelle dune recherche structurelle du monde, la relecture ou lecture rebours,
si je puis dire, celle en tous les cas que lon peut faire ultrieurement la lueur de
certains indices eux-mmes prsents dans le livre donne voir ce dsir de
dcouvrir dans le monde une structure initiale unique et parfaite, dans toute son
irralit. Cest en cela que jai dj voqu, propos du Tractatus, dans une libre
interprtation de lexpression borgsienne, la vision dune mtaphysique
fantastique . Par lemprunt de cette expression, je tente de donner entendre une
atmosphre ludique qui me semble tre lentour dont on devrait simprgner en
lisant le Tractatus. En fait, tout se passe comme si, dans cette laboration l, la
voracit cognitive qui sexprime alors dans la recherche dune Forme qui
expliquerait tout, le monde dans son ensemble, se parodiait dans sa prtention
mme, jentends alors, ambition de lorigine qui se confond avec la qute de la
vrit. Wittgenstein, imitant la mtaphysique, labore, en philosophe-artiste, une
structure qui imite les conceptualisations mtaphysiciennes tout en ne les suivant
pas dans leur ambition, astuce qui donne voir la fiction luvre, laspect
mythique de notre pratique. En effet, lorsque Wittgenstein crit, dans les
Remarques sur le rameau dor de Frazer - Toute une mythologie est dpose
dans notre langage.188 - il sagit bien de la mme exigence de clarification quant
nos usages que dans le Tractatus. La mtaphysique est littralement ltude des
choses au-del de la phusis cest--dire de la nature et, de fait, avec ltre et le
187
188
172
monde, Dieu est lun de ces objets favoris. Pour Wittgenstein, Dieu, la croyance
religieuse sont des sujets sur lesquels, comme pour lthique et lesthtique, il
vaudrait mieux se taire car nos mots, enduits de mythologie, vhiculent des
reprsentations qui nous invitent la catgorisation ontologique alors mme que
cela se montre dans la gestualit de formes de vie. Ainsi, lorsque Jean crit dans
le prologue de son vangile : Au commencement tait le Verbe. () Et le verbe
sest fait chair. , lindicible de la formule est claire par lensemble de la
rflexion. En effet, on y retrouve ce dsir de connatre lorigine qui sexprime
dans lternelle tentation du dire, dire simplificateur qui explique lorsquil faudrait
montrer. La seconde partie de la formule est dautant plus clairante quelle nous
ramne la tentation anthropophagique de la connaissance car nous pouvons ds
lors comprendre cette phrase littralement, en ne la soumettant pas au pralable
lhistoire biblique. Ds lors, se donne voir, lov dans la formule, un sens
terrible : Hommes, vous qui pensez pouvoir rduire le monde vos mots et
lingurgiter ainsi, vous tes en train de vous dvorer vivants.
2. Du Verbe lActe
Ssame
Ce prlude la cosmogonie de Jean Au commencement tait le Verbe Et le
Verbe sest fait chair. peut apparatre comme la voix dun pur nominalisme
dans lequel dire cest tre, dans lequel le langage suffit dterminer lexistence.
Une des fictions les plus clbres mettant en jeu ce pur nominalisme dans lequel
lnonciation se confond lexistence a justement pour lieu principal une caverne.
Il sagit dun des contes les plus clbres des Mille et une nuits : lhistoire dAli
Baba et des quarante voleurs (extermins par une esclave) . Le scnario est
simple et la maxime connue de tous : Ali Baba gardant ses nes surprend par
hasard un groupe de voleurs allant cacher leur butin dans une caverne. Cette
dernire souvre en prononant une formule magique qui est Ssame ouvretoi. Ali Baba attend donc le dpart des voleurs pour sintroduire lui-mme dans
la grotte quil dcouvre pleine de richesses. bloui, il emporte le maximum de
pices dor sur ses nes et rentre htivement chez lui. A partir de l commencent
173
toute une srie de msaventures au cours desquelles son frre jaloux, tentant de
pntrer son tour dans la caverne, sera violemment assassin par les voleurs,
funeste destin auquel Ali Baba chappera de peu grce la clairvoyance de la
servante Morgiane. Ainsi se termine moralement lhistoire dAli Baba :
Depuis ce temps-l, Ali Baba, son fils, quil mena la grotte, et qui il
enseigna le secret pour y entrer, et aprs eux leur postrit, laquelle ils
firent passer le mme secret, en profitant de leur fortune avec modration,
vcurent dans une grande splendeur, et honors des premires dignits de
la ville. 189
Ce rcit qui compte parmi les plus emblmatiques des Mille et une nuits, est entr
dans la sagesse populaire si bien que le sens mme du mot ssame sen ai
trouv enorgueilli dun usage puisque lon parle de cette graine pour dsigner un
moyen infaillible darriver quelque chose. Toute une mythologie est donc
dpose dans lusage du mot ssame qui illustre merveille le fantasme dun
nominalisme pur et dur dans lequel lnonciation suffit ouvrir les portes de la
connaissance suprme. Par ailleurs, beaucoup de contes mettent en jeu cette
fantasmagorie nominaliste dont, par exemple, une autre histoire des Mille et une
nuits, celle dAladin, dans laquelle le gnie de la lampe a le pouvoir dexaucer les
vux sur leur simple nonciation. De mme, une formule commune de notre
langage Abracadabra est aussi porteuse de cette mythologie. Pour revenir un
instant sur lhistoire dAli Baba et surtout sur le choix de cette histoire plus
quune autre alors mme que le conte foisonne dexemples de nominalisme, ce
choix sest donc port sur le conte du fait de la prsence de la graine.
On peut, en effet, stonner du fait que ce soit la prononciation du nom
dune graine qui permette douvrir une porte. Je veux dire par l que le choix
aurait pu se porter sur le nom dun animal, dune fleur, ou de toute autre chose.
Pourtant, cest une graine qui a t choisie et il nous faut comprendre cela. La
graine contient la vie en germe, une vie qui peut, sous cette forme, tre conserve
trs longtemps (on trouve aujourdhui dans les muses des graines datant de la
prhistoire). La graine fascine du fait de ce mode de germination, et lon voudrait
bien que les hommes aient le mme mode de reproduction.Cest ce qui ressort
189
Histoire dAli Baba et des quarante voleurs , Les milles et une nuits, contes arabes, tome III,
traduits par Antoine Galland, GF Flammarion, Paris, 2004, 455 pages, pages 181-216, page 216.
174
en tous les cas de nos faons de parler et dexpliquer lorigine de la vie aux
enfants. Nous disons en effet : Les filles naissent dans les fleurs et les garons
dans les choux , ou encore Papa
maman. Le ssame, lui, est une graine particulire. On dit dune part quil fut
la premire graine cultive par les hommes ds 10000 av JC., dautre part, il est
utilis pour ses vertus thrapeutiques chez les arabes et les juifs et est symbole
dimmortalit en Inde et despoir chez les esclaves noirs envoys en Amrique. Le
ssame est donc en quelque sorte, la graine parmi les graines, lorigine par
excellence. On retrouve donc au sein mme du plus pur nominalisme la tentation
universaliste qui se manifeste dans cette fantasmagorie dun lieu originel de la
connaissance. Wittgenstein crit par ailleurs dans les Carnets cette remarque
quelque peu obscure au prime abord :
La gnralit est lie essentiellement la Forme lmentaire. Le
Ssame ?... 190
Cette recherche dune Forme gnrale, forme qui est en mesure de faire systme,
est le projet mtaphysique par excellence. Les traits mtaphysiques depuis la
dcouverte mme de la Mtaphysique dAristote consistent essentiellement dans
cette qute originelle elle aussi. Dailleurs, les premiers mots de la Mtaphysique
dAristote sont les suivants : Lhomme a naturellement
la passion de
premire chez le
190
175
192
Heidegger, Les chemins qui ne mnent nulle part, traduit de lallemand par Wolfgang
Brokmeier, T
Tel/Gallimard, Paris, 1962, 461 pages, page 89.
193
Nelson Goodman, faits, fictions et prdictions, traduit de lamricain par Pierre Jacob,
Propositions/Les ditions de Minuit, Paris, 1984, 132 pages, page 88.
176
177
sur lusage du vert. Lexemple des daltoniens nous le rappelle : le sens dun
terme, chaque fois, et dans sa banalit mme, est un usage. De fait, quand bien
mme le vert, dans son apprentissage, est relay par un grand nombre dexemples,
ce nest pas pour autant que son usage nest plus assujetti au temps. Le sens du
vert, chaque fois, dpend dun usage et la recherche dune rgle gnrale est
vide de sens. Goodman sinsurge dun tat du monde qui nous accable ds lors
que lon se livre de telles expriences de penses, tat quil formule en ces
termes dj cits : nimporte quoi confirme nimporte quoi. On peut
comprendre linsurrection philosophique du philosophe amricain comme celle de
toute pense construite face au relativisme sauvage dont une telle phrase semble
vouloir se faire ltendard. Cette dernire prend plus souvent les traits dune autre
formulation : Nimporte quoi peut reprsenter nimporte quoi. On voit
Goodman sinsurger contre cette version-ci de la mme manire lorsque dans lart
en thorie et en action il crit, rsistant, me semble-t-il, la tentation de bannir
toute forme dontologie :
() Une toile de Rembrandt utilise comme une couverture est une
uvre dart, mais alors elle ne fonctionne pas comme telle. 196
Il sagit proprement parler dune rsistance ontologique qui tient un habitus
philosophique auquel il est dur de ne pas saccrocher, pris de vertige face un
abme qui semble alors souvrir ou plutt face une grotte ruisselante de lumire
et de richesse de laquelle la renonciation lontologie nous obligerait nous
dtourner. Si loutil dont se sert Goodman (linduction) dans le cas des couleurs
se rclame de la possibilit de gnralisation, limplmentation, utilise dans le
cas des uvres dart, ne revendique pas avec clart cette tentation. Pour autant, il
sagit bien du mme objet de dsir.
Goodman dfinit en effet limplmentation de cette manire quelques lignes plus
loin :
Dune part, la ralisation dune uvre dart est requise pour son
implmentation ; dautre part, limplmentation est le processus qui
196
178
179
considrer cette petite graine comme le grain de sable qui fait grincer les
machines et cette hypothse dun dysfonctionnement ma amene une relecture,
celle de la nouvelle de Kafka A la colonie pnitentiaire . Il sagit dune
description : celle dune machine dexcution dont la cruaut na dgale que la
fascination quelle exerce sur lofficier assurant son fonctionnement. Celui-ci
soffre en sacrifice lorsquil comprend que lusage de la machine va tre interdit.
Comble de limplacable machination kafkaenne, cest au cours de cette
dernire excution sacrificielle que la machine se dglingue compltement faisant
du corps de lofficier une vritable charpie. Cest un drglement total car la
machine doit, en principe, pendant six heures durant, inscrire de plus en plus
profondment dans le corps du condamn le motif de sa condamnation. Il sagit
donc concrtement dune inscription du Verbe dans la chair, inscription qui est
lobjet dune souffrance inhumaine entranant une mort certaine. En un sens, on
peut dire quil sagit dune transcription littrale du prologue de lvangliste
Jean : Au commencement tait le VerbeEt le Verbe sest fait chair.
Lofficier, expliquant le processus dexcution au voyageur, dcrit la dernire
heure en ces termes :
mais quelle paix stablit alors dans lhomme, la sixime heure !
Lesprit vient alors aux plus stupides. Cela commence autour des yeux,
puis stend lentour. Un spectacle, qui pourrait vous amener vous
coucher vous-mme sous la herse. Il ne se passe cependant rien de
particulier, lhomme commence seulement dchiffrer linscription, il
tend les lvres comme sil coutait. Vous avez vu quil nest pas facile de
dchiffrer lcriture avec les yeux ; mais notre homme la dchiffre
maintenant avec ses plaies.199
Cette ide selon laquelle, dans la qute de la signification, la souffrance du corps
est un passage ncessaire et que celle-ci permet
Franz Kafka, A la colonie pnitentaire, traduit par Claude David, Folio Classique/Gallimard,
Paris, 1980, 249 pages, pages 65-107, page 81.
180
181
182
Jsus a fait sous les yeux de ses disciples encore beaucoup dautres
signes qui ne sont pas crits dans ce livre. Ceux-l ont t mis par crit
pour que vous croyiez que Jsus est le Christ, le Fils de Dieu, et pour
quen croyant vous ayez la vie en son nom. 201
La narration simpose dautres. Platon, en effet, malgr sa condamnation de lart
de la reprsentation en use constamment. Les dialogues socratiques sont des
scnes dans lesquelles se jouent littralement les questions philosophiques tandis
que la caverne elle-mme est, comme nous lavons vu une vritable salle de
cinma. D autre part, comme nous lavons dj dit, Platon se dit accoucheur
des esprits et en cela mme, il se place du ct de la cration. Comme lcrit Iris
Murdoch dans le Feu et le Soleil :
Platon utilisait frquemment limage de la paternit : lart met en
mouvement la philosophie comme la religion, et il tait ncessaire pour lui
comme pour les vanglistes- dcrire, afin que le Verbe ne restt pas
strile et pour que la proclamation du Pre ft reconnue comme
lgitime. 202
Les tenants du nominalisme et de lidalisme sen remettent donc lart de narrer
car, si laspiration mystique se veut, dans sa puret, sans compromis aucun avec la
reprsentation, ceux qui sadressent lesprit savent que celui-ci sincarne dans
un homme faillible qui a besoin, pour comprendre, de se projeter dans une
histoire. Ainsi, lorsque Wittgenstein nous indique son embarras utiliser le mot
Jsus la place du mot seigneur , il ne corrle pas rellement la trinit
chrtienne mais il fait remarquer quil sagit dun usage auquel il nest pas habitu
car il a appris ces mots dans un rcit ou plutt au sein de rcits constitus de telle
sorte que cette confusion nest gure envisageable pour lui. La remarque de
Wittgenstein ne montre pas comment lon croit mais bien comment lon
comprend car ce quil vient ici nous rappeler cest que lapprentissage de la
signification et usage viennent se confondre dans lexprience humaine, par le
biais de la narration. Ce dernier terme, usage en rfre un acte possible
puisquil sagit de laction de se servir de quelque chose, en loccurrence ici du
201
Lvangile selon saint Jean , in La sainte Bible, traduite en franais sous la direction de
lcole biblique de Jrusalem,dition de Brouwer, Paris, 1975, 2171 pages, pages 1841-1889,
page 1887.
202
Iris Murdoch, le Feu et le Soleil , in Lattention romanesque, op.cit, page 372.
183
langage. Il nest donc ni tonnant ni illgitime que, au sein des Remarques mles,
lensemble des propositions sur le christianisme, la foi, la croyance fassent suite
la remarque suivante : La langue, veux-je dire, est un raffinement, au
commencement tait laction. 203
Si Wittgenstein veut inscrire ici son concept de jeu de langage sur
lequel nous allons videmment nous attarder par la suite, dans une dimension
gestuelle premire qui ne passe pas ncessairement par la parole mais qui transite
par la mimique par exemple, ce qui mintresse, tout dabord, dans cette
remarque, cest quil sagit dune citation. En effet, on trouve cette phrase dans la
bouche du Faust de Goethe sous cette formulation :
Il est crit : Au commencement tait le Verbe ! Voici dj que
jachoppe ! Qui maidera poursuivre ? Je ne puis aucun prix estimer si
haut le Verbe. Il faut le traduire autrement, sil est vrai que lEsprit
mclaire. Il est crit : Au commencement tait la Pense. Considre bien
la premire ligne, que ta plume ne te prcipite pas ! Est-ce la Pense qui
opre et produit tout ? Il faudrait admettre : Au commencement tait la
Force. Mais au moment mme o je note ceci, quelque chose mincite ne
pas en rester l. Lesprit me secourt ! Tout coup, je vois que faire et
jcris dune main assure : Au commencement tait lActe. 204
Comment comprendre cette reprise wittgensteinienne de Faust ? Dune part, on
peut stonner de cette rfrence de part sa place dans les remarques. En effet,
comme je lai dj dit, cette phrase- au commencement tait laction - prcde
un ensemble de remarques sur le christianisme. Or, non seulement elle parodie un
vangile mais, de plus, elle est prononce par un alchimiste qui signe un pacte
avec Mphistophls dsespr par linsignifiance de son savoir. Pour
comprendre linspiration faustienne de Wittgenstein en cet instant des Remarques
mles, il semble que cette dception de Faust lgard de la connaissance est
essentielle. En effet, dans la premire partie de la Tragdie, Faust dialogue avec
Wagner qui il confie son amre dsillusion envers la connaissance. Wagner lui
rpond ceci :
203
184
185
possibilit cognitive
la posture
186
187
Descartes, en considrant de fait son existence quil suppose, pactise avec cette
puissance dmoniaque tout comme Faust. La tragdie goethenne sinspire donc
largement du prsuppos cartsien et, pourtant, l o Descartes aboutit, fait rgner
le sujet et lego, Goethe le montre impuissant et insipide. En effet, si le philosophe
considre quau moment mme o il pense, il est, cest justement cette capacit
penser (et donc d tre) qui est lobjet de lincertitude faustienne, le cur du
drame.
Faust abandonne son me au dmon, renonant lego qui le pousse la
connaissance, il souhaite jouir des plaisirs terrestres. Sur ce chemin, il rencontre
Marguerite, une pieuse jeune fille quil dsire sduire. Contrairement Don Juan,
il ne veut pas toutes les femmes mais cette jeune fille l qui incarne ses yeux
lme pure par excellence. Il la sduit avec laide de Mphistophls et lentrane
vers une fin tragique puisquelle finit emprisonne pour avoir tu lenfant quelle
a eu de Faust. Celui-ci vient la dlivrer de la prison, mais elle ne veut pas
schapper et prfre accepter le jugement de Dieu, son me est ainsi sauve.
Faust a donc perdu Marguerite. A la fin de la seconde partie de Faust, lorsque
celui-ci accepte finalement la mort, Marguerite rapparat et, rachetant son me,
par amour, elle le dlivre de lemprise de Mphistophls. Si Faust est une
tragdie, au sens o la fin ne peut tre que la mort, le personnage en lui-mme est
linverse du hros tragique. En effet, le hros est celui qui a une haute conscience
de son destin, de son rapport avec le divin et incarne notre dsir de lumire et de
vrit. Faust, au contraire, renonce cette inspiration, renonce au culte de lego
auquel est destin le hros pour des motions juges subalternes dans la
tradition tragique. Hegel dans son Esthtique dfinit ainsi lhrosme :
Cest un hrosme de soumission, qui reconnat quau-dessus de lui une
puissance suprieure a tout ordonn et tout prpar ? Par consquent, il
ne lui reste dautre mission que celle de rgler les affaires du monde
188
210
Hegel, Esthtique, traduit de lallemand par Charles Bnard, Classiques de philosophie/Le livre
de poche, Paris, 1997, 768 pages, page 654.
211
Milan Kundera, Lart du roman, op.cit., page 17.
189
190
Ce passage des Remarques mles qui, pour le coup, entremlent une sorte
de description dcousue du jeu de langage travers cette inspiration faustienne et
des considrations sur la croyance religieuse prennent sens dans cette interrelation
elle-mme. Dune part, ce mlange tourne autour dune critique de Kierkegaard
qui est aussi, en un sens, une source dinspiration. En effet, alors mme que la
philosophie wittgensteinienne labore et ncessite une vision synoptique en
mlant sans cesse aussi bien dans la forme que dans le fond, la pense
kierkegaardienne est celle dune dialectique ascendante, de lesthtique lthique
puis au religieux. Dans le Journal du sducteur, le philosophe dveloppe lide
selon laquelle le parfait sducteur nest pas Don Juan, figure tutlaire de la
sduction, mais Faust car, alors que le premier sduit toutes les femmes dans une
sorte dindiffrenciation, le second choisit prcisment Marguerite pour sa pit.
Kierkegaard analyse ce choix comme purement esthtique faisant ainsi de Faust
lemblme dun stade esthtique de la vie vou au dsespoir. Selon cette
conception, lesthtique, dans son laboration mme, est la ngation de lthique.
Une vision synoptique du destin de Faust ne peut se contenter de cette explication
instantaniste de lacte de sduction car, comme nous lavons dj dit, si le couple
Faust-Marguerite entrane dabord la jeune fille sa perte, dans un second temps,
cest cet amour mme qui permet la dlivrance de lme de Faust. Pour Faust,
lexprience de Marguerite est lexprience mme de laltrit, de lautre dans
toute sa diffrence : elle est la puret et lui la noirceur. En renonant son me, il
renonce son intriorit, ce que lon considre comme dfinitivement priv. Or,
cest en crant une relation avec la plus pure des diffrences qui est aussi la plus
radicale des extriorits (littralement linverse de lintriorit) que Faust va
pouvoir retrouver son me et donc cette intriorit. La tragdie faustienne illustre
donc merveilleusement une thmatique chre la pense wittgensteinienne, celle
de la communication entre intrieur et extrieur, qui va de pair avec une critique
radicale de lexprience prive (quon illustre bien souvent, tort, par la foi).
Wittgenstein crit :
Lintrieur nous est cach, cela veut dire quil est cach pour nous en un
sens dans lequel il nest pas cach pour lui. Et sil nest pas cach son
possesseur, cest au sens o celui-ci lextriorise et o nous prtons foi,
191
215
192
religieuse est non seulement mme de nous amener voir la nature de nos
prjugs (la hirarchie des croyances et des religions labore partout et tout le
temps) mais aussi apte nous faire comprendre, par lexprience, la manire dont
nous apprenons.
Du chur
Celui qui fait le saut dans la foi est chez Kierkegaard un chevalier, un hros du
stade religieux. Abraham incarne ce chevalier de la foi en sacrifiant son fils
unique. La foi kierkegaardienne est prophtique, hroque, elle sadresse en
quelque sorte un surhomme. La croyance de lhomme moyen nest pas aussi
glorieuse que celle des hros bibliques. La foi de Marguerite est un sentiment
ml de crainte et dignorance et telle est bien souvent la condition de la croyance
religieuse et de la dvotion de tout un chacun. Loin dun Dieu menaant, proche
des divinits grecques de la tragdie classique, loin mme de laveuglement que
218
193
rcits
perdurent. Ce qui caractrise en quelque sorte les rcits des Evangiles, lancien
comme le nouveau testament est leur absence de qualits. Ils ne nous livrent ni
une trame claire et distincte ni une vrit triomphante. En largissant quelque peu
notre champ de vision, on peut, sans gnraliser ni stigmatiser, retrouver cette
mme absence de qualits dans toutes les sortes de rcits religieux. Le coran,
par exemple, prsente cette mme incertitude do limportance la fois des
traducteurs et des commentateurs. Coran dailleurs signifie lecture ce qui
veut bien dire que le texte lui-mme est en quelque sorte incomplet dans sa
rception et souvre de lui-mme la multiplicit qui est le propre du lire. Nous
pourrions ainsi faire le mme commentaire pour les crits bouddhiques mais aussi
pour les religions primitives, animistes etc. De ces conversations avec
Wittgenstein, Drury, lui-mme prtre anglican, rapporte :
Les symboles du catholicisme sont merveilleux au-del des mots. Mais
toute tentative pour les faire entrer dans un systme philosophique est
quelque chose de choquant. Toutes les religions sont merveilleuses, mme
celles des tribus les plus primitives. 220
219
Robert Musil, Essais, confrences, critique, aphorismes et rflexions, traduits par Philippe
Jaccottet, Seuil, Paris, 1978, 649 pages, page 61.
220
Maurice Drury, Conversations avec Ludwig Wittgenstein, op.cit., page 87.
194
Ces rcits sont en quelque sorte ontologiquement incomplets sans la lecture par un
tiers. A la diffrence des systmes philosophiques qui dsirent riger un monde
parfaitement autonome et clos que lon ne peut que contempler sans jamais y
pntrer, les rcits religieux ncessitent lautre. Ce tiers ordinaire en lisant cet
entremlement de rcits parfois contradictoires, de paroles souvent murmures,
toujours fluctuantes cherche se frayer un chemin car la lecture, en tant
quactivit (noublions pas quau commencement tait lacte !), est la recherche
de lunicit dune voix. Comprendre un texte cest littralement reconnatre les
signes et les associer en un sens. De fait, face de tels rcits, le lecteur en phase
de reconnaissance se trouve galement dans un processus de recration : pour
comprendre le rcit, il doit se lapproprier et donc en simuler sa cration. Comme
lcrit Robert Musil :
Dans le domaine esthtique, les zones floues sont extrmement vastes.
On ne peut jamais dterminer exactement la signification dune uvre.
Pour lune elle est ceci, pour lautre cela, pour une troisime ceci et cela.
cet gard, luvre a le type de pouvoir des choses, le mme caractre
inpuisable, indfinissable. Luvre idale, o fond et forme
concideraient, est une fiction. 221
Le passage par la croyance religieuse, de par la ferveur dont peuvent bnficier
ses rcits, nous donne voir comment la comprhension passe par une adhsion
parfois ponctuelle, un tenir pour vrai qui permet de crer la trame unitaire de
ce rcit. En effet, le croyant comprend que Jsus-Christ est ressuscit mais il ne se
lexplique pas, sa foi et sa comprhension de ce quil tient pour un fait ne passent
pas par un pourquoi mais par une connexion de motifs (des raisons peut-tre) quil
a lui-mme cres au fil de sa lecture des Evangiles. La question de la foi nous
amne voir sous un autre jour encore ce lien entre comprhension et cration,
qui sige lors de toutes nos pratiques rituelles auxquelles nchappe aucun
domaine de notre activit dtre humain. Dautre part, elle nous permet daller
plus loin dans ce motif de la comprhension comme vision synoptique. En effet,
on peut se demander ce que peut-tre la comprhension vide de lasymptote
221
195
222
196
La tragdie, encore
Dans le Faust de Goethe, il ny a pas proprement parler de chur tragique
qui vient, par convention, chanter entre les actes. Par contre, on peut dire que les
archanges constituent dans la tragdie une sorte de chur puisque ce sont eux,
Gabriel, Michel et Raphal qui introduisent lhistoire et laction dans le
223
197
Prologue dans le ciel . Ils constituent, dans les religions rvles, la milice
cleste , terme repris par Goethe, laquelle constitue dailleurs lun des neufs
churs des anges . Dans les trois religions du livre, les archanges apparaissent
et tiennent le mme rle de messagers de Dieu, ce sont eux qui transmettent aux
mortels la Parole, le Verbe. Si la foi de lhomme moyen est lie une exprience
de la croyance et de la pratique religieuse qui touche lindicible, la foi des
personnages prophtiques leur est rvle par la voie/voix des anges : Gabriel
rvle le Coran Mahomet, il annonce la naissance de Jsus Marie tandis que
Michel, chef de la milice et protecteur contre les dmons, est vu lors des
annonciations. Raphal, lui, est celui qui gurit, qui donne la vue Tobie. Les
archanges donc donnent la possibilit de voir et dentendre aux simples mortels,
ils sont en quelque sorte leurs complices dans laccessibilit la comprhension
implicite quest la foi. Le rle du chur tragique est exactement celui-l : il guide
le spectateur. Comme lcrit Chantal Jaquet quant la nature des anges :
Les anges sont des cratures libres qui ont la possibilit de choisir entre
le bien et le mal. Ils sont en puissance quant leur fin et partant, sujets
la chute. Seule une grce de Dieu les dlivre de cette labilit et leur
confre la jouissance de limmutabilit du choix libre. Cette grce ne
supprime pas leur libert, mais leur permet de ne pas cesser de vouloir
librement le bien. 224
Le chur des anges dans la tragdie faustienne est un indice de la faon dont nous
devons voir la pice. Il nous montre que la foi est importante aussi bien dans la
comprhension du destin de lalchimiste que dans celle, plus globale, de la pice.
En effet, le chur, en permettant au spectateur de comprendre les connexions
entre les diffrentes actions, assure le passage de la pratique rituelle chamanique
au jeu. Nietzsche crit ainsi :
Souvenons-nous comment, en face du mythe qui se dploie sous nos
yeux, nous nous sentons levs une sorte domniscience, comme si notre
vue ne sarrtait plus la surface des objets mais pntrait dans leur
intimit, comme si, sous lempire de la musique, (), nous plongions dans
le secret des plus subtiles motions inconscientes. 225
224
Chantal Jaquet, Sub Specie Aeternitatis, tude des concepts de temps, de dure et ternit chez
Spinoza, Kim, Paris, 1997, 217 pages, pages 63-64.
225
Nietzsche, La naissance de la tragdie, op.cit., page 131.
198
199
scne une tragdie, mais laquelle ? Poursuivons notre analogie avec la scne du
thtre antique et voyons que lespace de bton o se situe le personnage isol est
au mme niveau que la narratrice mais en lger surplomb. De plus, le personnage
se trouve lui-mme devant un mur sur une scne. De fait, on peut considrer que
cette partie droite de limage est en quelque sorte le proskenion, la scne de
lacteur et ainsi, ce personnage apparat tout coup comme le hros tragique dont
la narratrice nous rvle le funeste destin, destin duquel nous nous rendons du
mme coup les complices et les tmoins omniscients.
Si nous allons revenir sur cet air tragique du protagoniste solitaire de the
storyteller, creusons davantage, pour lheure, ce lien entre chur et spectateur.
Par la musique, nous avons accs des liaisons intermdiaires qui napparaissent
ni dans le texte ni dans la gestuelle des acteurs mais qui flottent dans latmosphre
tragique. De fait, en nous donnant entendre ces carts, le chur rend toute sa
place laction. Inform par le chur, le spectateur peut vritablement se
concentrer sur lacte qui se joue sur scne et profite pleinement du rapport entre le
langage et les actions des acteurs : le jeu de langage. De cette exprience
particulire, le spectateur retire du plaisir, plaisir qui est un moteur au
renouvellement dune autre exprience de ce type. En effet, lune des
caractristiques de notre rapport aux uvres dart tient la ritration : nous nous
rendons des reprsentations thtrales, musicales ou autres car nous savons que
nous allons passer un bon moment, que nous allons en retirer une forme de
satisfaction. Il y a donc, attenante la notion de plaisir, une forme de ritualit que
nous avons dj largement voque. Nous prenons plaisir communiquer dans
une langue ds lors que les rgles de la grammaire sont suffisamment assimiles
pour tre exerces aveuglment , sans y rflchir. De mme, dans le
maniement dun instrument, sa pratique est plaisante ds lors que nous sommes
capable de lutiliser dans une sorte dimprovisation mme si elle est rduite.
Ainsi, le plaisir est li lindicible mme que jai nomm complicit avec le
chur dans le cas de la tragdie. En effet, le fait dtre averti de la rgle qui est
connexion dans laction, nous place, pour un instant, dans une communaut
dusages. Nous pouvons apprcier le geste, laction, la parole ds lors que nous
200
connaissons la rgle : sinon nous sommes dans le lot des ignorants et nous ne
comprenons ni la blague en anglais pas plus que nous ne pouvons apprcier le
geste du sportif ou linterprtation du musicien. Cependant, cette connaissance
pralable qui nous fournit donc des indices nest pas suffisante pour comprendre
ltat diffus quest le plaisir. En effet, il semble que si, tre capable dattribuer
une certaine chelle de valeurs diffrentes interprtations dune mme uvre,
savoir distinguer la virtuosit, la technicit, lastuce, puissent nous conforter et
procurer du plaisir, ce dernier (et mme peut-tre le plus grand des plaisirs en ce
domaine) est aussi produit par une forme dtonnement qui est aussi un moment
dincertitude et de flottement quant ces rgles pralables. Lexprience dune
musique dont on ne connat pas les instruments, les rgles mais qui, tout coup,
dans sa pratique mme, nous amne un tat dmotion intense est peut-tre la
plus partage par tous : le fait mme de nos prfrences et de notre plaisir une
uvre plus qu une autre ne tient pas seulement la qualit et laccord avec un
certains nombres de rgles prtablies. Il est clair que sinon que nous gots
seraient tous identiques et nos plaisirs bien fades.
De labsorption dans lapprciation
Si la complicit du chur tragique peut nous aider apprcier la reprsentation, il
est clair que le seul fait dtre mis dans le secret ne suffit pas atteindre ltat de
satisfaction. En effet, le plaisir est la fois une facult et un tat diffus. En
premier lieu, et en tant que facult donc, il est li un faire, une action et la
capacit de discerner dans lactivit ce qui permet le plaisir. Si prendre du
plaisir se conjugue avec un vouloir librement qui nous oriente dans cette
qute, il ne sagit que dune conjugaison et pas dun lien de cause effet. Il est
trs facile de comprendre dans le cas de luvre de Jeff Wall, the storyteller, que
savoir quil sagit dune mise en scne et pas dune photographie de type
documentaire ouvre la voie de lapprciation sans lpuiser. Le plaisir que lon
peut prouver laisser ces yeux se dplacer dans lespace photographique tient
pour une part cette navigation. Comme lcrit Wittgenstein dans les Leons et
conversations :
201
202
229
Richard Shusterman, Lart ltat vif, la pense pragmatiste et lesthtique populaire, traduit
de lamricain par Christine Noille, le sens commun/les ditions de minuit, paris, 1992, 272 pages,
page 138.
203
204
effet que dans cette interaction qui est aussi un baptme. Du ct du rcepteur
maintenant, que se passe-t-il au cours de cette sance dabsorption ? Lorsque le
spectateur se projette imaginairement corps et me, il est sur le bord des lvres de
lacteur, la pointe de la plume de lcrivain, loreille colle au ventre du piano,
tapant du pied. De fait, il est engag dans le faonnement de luvre en train de
saccomplir, dans sa monstration autrui. Rien nest plus difficile saisir car il
sagit prcisment de ce qui se joue dans le hic et le nunc . La nouvelle de
Borges Pierre Mnard auteur du Quichotte nous offre une zone de rsonance
quant cet aspect diffus du plaisir esthtique. Voil le dessein incroyable du
hros :
Il ne voulait pas composer un autre Quichotte ce qui est facile- mais le
Quichotte. Inutile dajouter quil nenvisagea jamais une transcription
mcanique de loriginal ; il ne se proposait pas de le copier. Son
admirable ambition tait de reproduire quelques pages qui concideraient
mot mot et ligne ligne- avec celles de Miguel de Cervants. 232
Ce que Borges nous propose denvisager est une recration littrale du grand
roman du XVII sicle, mais cest aussi une impossibilit qui raisonne avec cette
remarque wittgensteinienne :
Ce nest pas seulement difficile de dcrire en quoi consiste
lapprciation, cest impossible. 233
Borges fait dire son hros Mnard que le Quichotte est avant tout un livre
agrable234
Feindre et Faonner
On peut donc lire la nouvelle borgsienne comme une exemplification du
problme indicible de lapprciation. En effet, Pierre Mnard nest pas un
thoricien de la littrature qui se sert du roman pour illustrer quelques ides, il
nen est ni le critique ni le commentateur, il se refuse gloser sur luvre car elle
lui a procur simplement du plaisir. Lambition de Mnard est celle dun
rcepteur qui tente dimaginer un procd qui lui permettrait de rendre dicible le
232
Jorge Luis Borges, Pierre Mnard, auteur du Quichotte , in Fictions, op.cit., page 45.
Ludwig Wittgenstein, Leons et conversations, op.cit., page 26.
234
Jorge Luis Borges, Pierre Mnard, auteur du Quichotte , in Fictions, op.cit., page 50.
233
205
hic et le nunc de
maintenant de lexprience
235
Paul Valry, Cahiers 1894-1914, VI 1903-1904, Nrf/Gallimard, Paris, 1997, 299 pages, page
54.
236
Richard Shusterman, Sous linterprtation, traduit de lamricain par J.P.Cometti, Tir
part/Edition de lclat, Combas, 1994, 107 pages, page 37.
206
Joelle Zask, Lart ou les arts ? in Les arts de masse en question, sous la direction de JeanPierre Cometti, Essais/La lettre vole, Bruxelles, 2007, 139 pages, pages 125-138, page 138.
238
Jeff Wall, The storyteller , in Essais et entretiens 1984-2001, op.cit., page 77.
207
David Hume,
Nol Carroll, the philosophy of horror or paradoxes of the heart, Routledge, New York, 1990,
256 pages, page 159.
240
208
Jerrold Levinson, Lart, la musique et lhistoire, traduit de lamricain par J.P. Cometti et
R.Pouivet, Collection tir part/Editions de lclat, Paris, 1998, 159 pages, page 78.
242
Ludwig Wittgenstein, Leons et conversations, op.cit., page 59.
209
243
Christian Salmon, Storytelling, la machine fabriquer des histoires et formater les esprits,
op.cit., page 56.
244
Jacques Stephen Alexis, Lespace dun cillement, Limaginaire/Gallimard, Paris, 1959, 346
pages, page 38.
210
Alors que lon a tendance penser que lapprciation dune uvre dart passe par
la conscience de son inscription dans une ternit, lobservation du plaisir donne
voir, au contraire, une prise de conscience dune temporalit vive, dun temps de
laction.
La recherche dun plaisir dans son rapport aux uvres dart a mauvaise
rputation, elle passe pour une forme de dsengagement envers autrui, une forme
de plaisir solitaire et priv. Lexemple de El Caucho louvrier lecteur de lespace
dun cillement pour lequel le plaisir de la lecture favorise son engagement dans le
collectif est le thme de la Nuit des proltaires, ouvrage de Jacques Rancire dans
lequel ce dernier raconte comment, au XIX sicle, avant lavnement mme du
syndicalisme, des ouvriers brisrent le cercle repos-travail afin de consacrer leurs
nuits la lecture. Il crit ainsi :
Il faut nouveau sinstruire la sagesse plus subtile de ceux dont la
pense ntait pas le mtier et qui pourtant, en drglant le cycle du jour
et de la nuit, nous ont appris remettre en question lvidence des
rapports entre les mots et les choses, lavant et laprs, le possible et
limpossible, le consentement et le refus.245
Plutt que de parler dune vidence des rapports, jvoquerais davantage la
facilit dialectique qui svit galement dans le questionnement sur le plaisir dont
on nglige la part active de re-cration, de reconnaissance. On pourrait rtorquer
alors : sil y a une part active dans le plaisir dcouter, quimporte dtre priv soimme de la narration, lcoute suffit lmancipation. Nous commettrions alors
une erreur grossire car les discours servis par les firmes multinationales, les
politiques, larme ont un point commun : ce ne sont pas des uvres dart. Ce
tat de fait se distingue par deux aspects symptomatiques de notre rapport ces
types de narration. Dune part, si nous pouvons tres sduits par la narratologie
dune marque, sduction qui nous conduira en faire la consommation et rassurs
par la rhtorique dun homme politique pour lequel nous nous dciderons voter
par la suite, ces affects sont diffrents du plaisir esthtique. En effet, ces formes
de satisfaction l sont orientes en vue dune fin prdtermine : lachat dun
245
Jacques Rancire, La nuit des proltaires : Archives du rve ouvrier, Pluriel/Hachette, Paris,
2005, 451 pages page 12.
211
produit,
lorsquil sagit duvre dart, cette prdisposition nest pas premire. Quand bien
mme lartiste et/ou linstitution organisatrice (galerie, thtre, centre dart) visent
une retombe financire (vente) et tout simplement, en premier lieu, une
reconnaissance collective de la valeur du travail accompli, il ne peut sagir que de
fins indirectes, indtermines car la reconnaissance elle-mme sacquiert
justement dans le dsintressement, lindtermination qui est le seul propre de
ce plaisir. Comme lcrit Kant :
De l vient quon pourrait dire de la satisfaction quelle se rapporte,
dans les trois cas mentionns, linclination, la faveur ou au respect.
Car la faveur est la seule satisfaction libre. Un objet de linclination
comme un objet quune loi de la raison nous impose de dsirer ne nous
laissent nulle libert de faire de nimporte quoi un objet de plaisir. 246
Si cette faveur est prcisment la reconnaissance recherche par lartiste, elle nest
pas prsente comme finalit puisquelle se ralise seulement dans une forme de
dsengagement lie la particularit de ce plaisir. Rien nest plus difficile
comprendre que ce dsengagement qui pourtant apporte un nouvel clairage sur la
spcificit de laction qui participe au plaisir esthtique. En effet, ce que Kant met
en valeur dans sa distinction entre les diffrents types de satisfaction, cest la
libert de faire qui est en acte dans les uvres dart. De fait, laction, prise dans
la passivit prsente galement dans cette forme de plaisir, est une possibilit :
elle peut tre ou non et tel est justement notre emprise sur notre environnement,
elle peut tre ou non et en tous les cas, est toujours lie un subi dans lequel on
apprend galement. Dautre part, le dsintressement kantien est partie prenante
dune attitude caractristique de cette philosophie-ci : la contemplation. Ainsi,
Kant crit :
loppos, le jugement de got est simplement contemplatif, cest--dire
quil sagit dun jugement qui, indiffrent lexistence dun objet, met
seulement en liaison la nature de celui-ci au sentiment de plaisir et de
peine. Mais cette contemplation elle-mme nest pas oriente par des
concepts ; car le jugement de got nest pas un jugement de connaissance
(ni un jugement de connaissance thorique ni un jugement de
246
Emmanuel Kant, Critique de la facult de juger, traduit de lallemand par Alain Renaut, GF
Flammarion, Paris, 1995, 540 pages, page 188.
212
connaissance pratique) et par consquent il nest pas fond non plus sur
des concepts, pas davantage quil nest finalis par de tels concepts. 247
En fait, la contemplation kantienne est un tat desprit, une attitude ou disposition
qui sapparente une forme dabsorption. Lattitude contemplative est cense tre
passive, ce nest quaprs coup que la vision prendra forme dans un rcit. L
encore nous renouons avec lactivit esthtique elle-mme que nous avons
prcdemment qualifie comme une absorption, cest le ici et maintenant dans
luvre qui fait que, au moment
213
D .T.Suzuki, Essais sur le bouddhisme zen, sries I,II,III, traduits sous la direction de Jean
Herbert, Spiritualits vivantes/Albin Michel, Paris, 200 , 12 6 pages, page 99.
250
Robert Musil, Der deutsche Mensch als Symptom , in Jacques Bouveresse, Robert Musil,
lhomme probable, la moyenne et lescargot de lhistoire, Tir part, Editions de lclat, Paris,
1993, 314 pages, page 177.
214
guerres,
attentats,
gnocides,
catastrophes
naturelles,
lections,
215
252
253
216
Lexique de lvnement
On a beaucoup reproch Karl Kraus la premire phrase de sa Troisime nuit de
Walpurgis : Mir fllt zu Hitler nichts ein 255. Cette premire phrase est lindice
dun dsengagement, le refus de parler de lvnement, de cet homme qui nest
dj plus que son personnage ds lors quil accde au pouvoir- prmisse qui est
aussi la seule possibilit pour Kraus de pouvoir peut-tre en venir cette monte
des circonstances quest limplantation du nazisme dans les esprits. Ce symptme
de lcrit prophtique du satiriste fait trangement cho un passage des
254
217
218
touchant ainsi aux jeux de langage, il donne voir la forme de vie luvre.
La fiction, en loccurrence la nuit des sorcires, parce quelle fonctionne dabord
en un retrait, un dsengagement vis--vis cette actualit aveuglante, sen remet
la voix et, de fait, prend place dans un souci des mots usits, du langage circulant
un moment donn du temps entre des personnes. Cest en cela que ces histoires
moyennes montrent, dans un clair-obscur, un probable que lon a trop tendance
malheureusement qualifier posteriori de prophtique alors mme quil
nest quun exercice littral. En effet, comme le montre Wittgenstein, un jeu de
langage comporte un langage et une action correspondante. Ainsi, si lon est
attentif la formulation, cest laction la plus probable que lon sera amen
dtecter. Karl Kraus, soucieux du lexique sanglant et des termes littraux de la
propagande nazie, se fait donc la voix dun funeste futur qui adviendra, comme on
le sait aujourdhui. Sest dploye sous diffrents aspects lide selon laquelle la
fonction des uvres de fiction serait de donner voir ce lien entre le subir et
lagir. Au commencement tait laction , crit Wittgenstein dans les Remarques
mles propos justement de ces jeux de langage quil situe primitivement dans
une attention la gestualit. Avec Kraus et son attention au parler nazi dont il
dtecte le got pour lextermination, on retrouve bien l la fois le sens du jeu de
langage et le sens de cette action qui se trame au cur mme du dsengagement
fictionnel. Cette forme daction est le sens mme du voir , de cet effort qui ne
peut prendre place que dans lacceptation dun retrait : pour voir, il faut se reculer
un peu. Ensuite, ce nest pas le vu qui vient nous mais bien notre exigence
qui peut clarifier ce que lon observe. Comme lcrit Wittgenstein dans les
Remarques sur les couleurs :
On observe pour voir ce que lon ne verrait pas si lon nobservait pas. 258
Retrouver le sens de cette action possible est dautant plus important
pour
219
Simone de Beauvoir, Pyrrhus et Cinas, les essais/Gallimard, Paris, 1971, 123 pages, page 119.
220
Albert Camus, Le mythe de Sisyphe, essai sur labsurde, Essais folio/Gallimard, Paris, 1942,
187 pages, page 165.
221
stratagme pour ne pas retourner parmi les morts. La mort doit venir le chercher
de force. Sa condamnation mme le place hors de la dure car son geste (hisser un
rocher au sommet dune montagne) sinscrit dans lternit. En un sens, on peut
considrer que Sisyphe a remport une victoire sur les dieux, puisque, condamn
perptuit, il ne meurt pas et ainsi transcende la condition humaine, laquelle est
marque
par
une
temporalit
limite.
En
cela,
ce
mythe-ci
diffre
261
Shakespeare, Hamlet, traduit de langlais par Franois Maguin, GF/Flammarion, Paris, 1995,
541 pages, page 189.
222
223
vengeance familiale dont les acteurs ne sont finalement que les excutants dune
Histoire dont ils sont dpossds. Hamlet, en sappropriant de vive voix ce rcit,
rompt le cercle de lasservissement vnementiel devenant littralement acteur
alors quil tait hros.
Se faisant comdien improvis au sein de son propre rle, Hamlet
sapproprie une autre parole tragique : Au commencement tait lacte . Le fait
mme que ce passage des comdiens prcde tout juste lacte III scne I et, plus
particulirement, le plus clbre monologue dHamlet nest pas sans consquence
sur la tournure prise par cette parole-ci. En effet, Hamlet dcrivant Pyrrhus se
livre une critique de la figure du hros : quil soit fils dAchille ou roi guerrier,
ce personnage est, comme nous lavons dj dit prcdemment, lexcutant sans
me de lavnement dun monde de qualits sans homme, il est tout entier esclave
de lvnement. Lusage mme du mot hros dans la tragdie vient confirmer
ce dessein puisque celui-ci est fils dun humain et dune divinit, il est donc demidieu (et donc seulement moiti humain) et son action, par le courage et les
qualits quelle requiert, est toute entire voue au surhumain. De fait, le hros,
dans son accomplissement mme, est amen nier son humanit en promouvant
littralement un monde de qualits sans homme. Corrlativement, le hros est
donc hros parce quil est un homme de qualits et, Hamlet, en simulant la parole
hroque, se dtache de cette figure-ci en devenant acteur. Hamlet se constitue
donc en homme sans qualits et, pour justifier de cet anachronisme qui reste avant
tout un comparatisme, il faut rappeler peut-tre lespace-temps de la pice de
Shakespeare. En effet, la pice est publie au dbut du XVII me sicle et, si cette
poque est, en philosophie, lavnement de la subjectivit et de lego avec le
cartsianisme, cest, en littrature, un sicle o ce mme sujet commence se
dcomposer (notamment dans le roman de la seconde moiti de ce mme sicle
avec le Don Quichotte de Cervants). Comme le chevalier errant, Hamlet est
considr comme fou par sa famille bien quen fait, un peu la manire de
Descartes, sa folie est avant tout une exprience de pense lui permettant de ne
pas tre aveugl par les apparences. La simulation de la folie nest pas tant une
critique de la mimesis que la dnonciation dun certain type de fascination. Elle
224
Blaise Pascal, Penses, Folio Classique/Gallimard, Paris, 2004, 764 pages, fragment 647.
Shakespeare, Hamlet, op.cit., page 205.
265
Albert Camus, le Mythe de Sisyphe, op.cit., page 17.
264
225
266
226
227
presque loufoque mais certaine, son geste est parfait. A chaque fois que son caillou
dvale la colline, il sait quil ne sagit pas dune erreur. Il nen est pas responsable.
Cette thorisation du mythe nous fait presque oublier lorigine de la condamnation
dudit hros : celui-ci a commis une erreur, il a cherch djouer la mort.
Lappropriation thorique du rcit mythique tend se soustraire cette faillite
premire.
Il y a, dans tous les pisodes tragiques, une erreur commise par un des
personnages qui savre tre le hros. Celui-ci commet cet acte dans des
circonstances qui ne se tarissent jamais la source imaginaire de la causalit. Il
sagit toujours et encore dun faisceau de raisons qui font de ce personnage tour
tour un acteur et une proie du destin. Aristote, dans la Potique, dfinit de manire
trs prcise la finalit dune bonne tragdie. Il crit ainsi :
Pour tre belle, il faut donc que lhistoire soit simple, plutt que double
comme le disent certains, que le retournement de fortune se fasse non pas
du malheur vers le bonheur, mais au contraire, du bonheur vers le
malheur, et quil soit provoqu non par la mchancet mais par une erreur
grave du personnage () 272
Cette simplicit de lhistoire est rendue explicite par le philosophe quelques
chapitres avant :
De ce qui a t dit rsulte clairement que le rle du pote est de dire non
pas ce qui a rellement eu lieu mais ce quoi on peut sattendre, ce qui peut
se produire conformment la vraisemblance ou la ncessit. 273
On retrouve chez Aristote et donc, historiquement, chez un observateur direct de la
tragdie antique, cette conception selon laquelle luvre de fiction est affaire de
probabilit et que, ce qui survient, en loccurrence lerreur du hros, constitue en
quelque sorte le corps mme de la narration. La description de la monte des
circonstances prcdant cette erreur est laction elle-mme. La fiction tragique, en
accordant dans son laboration une attention particulire au langage (puisque tout ce
qui a lieu est ce qui est dit), place le rcit sous lgide non pas de la causalit
vnementielle mais de cet esprit de lvnement qui tient un foisonnement
circonstanciel et nest peut-tre rien dautre que cette erreur. Dans la Potique le
plaisir ressenti par le spectateur dune tragdie russie occupe une place
fondamentale, elle est partie prenante de la simplicit de lhistoire qui le tient en
haleine jusqu cette erreur du hros. Aristote crit :
272
Aristote,Potique, traduit par Michel Magnien, Classique de Poche, Paris, 1990, 216 pages,
XIII, 1453a, page 103.
273
Ibid., page 98.
228
229
dpossession explicite, laction mise en scne,(un rcit) peut faire natre le plaisir car
elle fait signe une humanit rsistante et solidaire. Nous devenons, en tant que
spectateurs, les tmoins mais aussi les dpositaires de cet acte ds lors que nous
commenons faire fonctionner notre capacit empathique, cest--dire, ds lors
que, ressentant crainte et piti, nous sommes attentifs cette narration. Comme
lcrit Peter Lamarque sur ce lien, dans la tragdie, entre les vertus morales et les
motions :
My own approach can be called humanistic in that I am inclined to
suppose, like Aristotle, that the great tragic dramas retain and enduring
humain interst because they develop themes of a more or less universal
nature ; they have a moral content , in a sense to be explained, that,
while note necessarily offering moral solutions, engages imaginatively with
some of the deepest concerns of human beings in their attempts and
repeated failures at living a moral life. 276
Les actions accomplies dans la tragdie font et dfont les liens qui existent entre les
personnages. Ainsi, ne paraphrasons pas Aristote qui crit :
Parmi les vnements, voyons donc lesquels provoquent leffroi, lesquels
appellent la piti. Par ncessit des actions de ce genre sont accomplies
par des hommes qui entretiennent entre eux des relations dalliance, de
haine ou dindiffrence. Une haine rciproque ne suscitera que le
personnage agisse ou sen tienne aux intentions aucun sentiment de piti,
sauf au moment o surviendra lvnement pathtique lui-mme ;
lindiffrence nen suscitera pas davantage. Mais les cas o lvnement
pathtique survient au sein dune alliance (..) ce sont les cas quil faut
rechercher.277
Notons que si Aristote parle dvnements, il place ceux-ci dans un rapport de
dpendance quant aux relations humaines. De fait, dans la trame fictionnelle, cest
lesprit de lvnement qui est lobjet des proccupations esthtiques
aristotliciennes. Le philosophe place au pralable les relations humaines dans un
schme catgoriel trois ttes qui synthtise, certes sommairement mais
efficacement, le possible des relations. Nous sommes soit lis les uns aux autres,
soit opposs, dune manire plus ou moins froce, soit, et cest bien le cas moyen,
indiffrents nos existences mutuelles. Cest le lien solidaire qui intresse Aristote.
Lerreur du hros tragique lamne accomplir une action qui dtruit des liens
dassociation existant avec dautres personnages qui sont aussi ses proches. Hamlet
rompt, dune manire assez classique dans la tragdie, les liens filiaux mais plus
largement les liens damour (Ophlie). Faust lui, rompt avec la communaut
276
Peter Lamarque, Tragedy and Moral Value , in Fictionnal points of view, Cornell University
Press, New York, 1996, 22 pages, pages 135-149, pages 138-139.
277
Aristote, Potique, op.cit., page 105.
230
Ludwig Wittgenstein, Remarques sur le rameau dor de Frazer, op.cit., page 18.
231
232
dans sa case, sentant la misre et les cendres. Ce qui est en jeu dans cette nouvelle
nest pas tant lchec de cette tentation sisyphenne que la raction quelle provoque
savoir la recration dun lien dassociation qui nest ni oblig par le sang ni
enchan lamour, mais rendu possible par un acte qui est laveu dune faiblesse.
En effet, ce lien unit deux hommes dans laccomplissement dun vnement dont ils
partagent lesprit. Comme lcrit Walter Benjamin dans le Narrateur :
Et cest encore limage de lexprience, pour ainsi dire, collective de la
narration quune chelle dont la base se perd dans les profondeurs, tandis
que le sommet se perd dans les nuages. Exprience collective, pour laquelle
le choc le plus violent de toute exprience individuelle ne reprsente pas
mme un heurt ou une barrire. 279
Lusage du chur tragique tout comme celui de la narratrice dans le tableau
photographique, nous unissent dans une exprience probable, hommes moyens
parmi dautres, solidaires.
III. Mimsis et fiction
1. Imitation
Retour sur lapprentissage
Dans cette analyse de la fiction luvre a t mise en valeur lactivit. En effet, tant
dans lexploration du passage dun rituel (les ftes dionysiaques) une
reprsentation tragique, que dans lvocation dun faillibilisme fondamental quon
exprimenterait dans notre rapports aux uvres, cest bien lactivit, dans sa forme
participative, qui a t explore. Au sein dun dsengagement, au cur duquel on
aspirait retrouver lesprit de lvnement mais aussi se retrouver acteur dune vie
qui ne prend son sens ni dans laccomplissement dune histoire ni dans laspiration
dsenchante un acte parfait quoique absurde, au commencement tait lacte ,
parole faustienne et wittgensteinienne, fut notre devise dans cet apprhension dun
agir. Si cette activit est inscrite dans une forme de passivit qui a pris tour tour la
forme du destin, de la contemplation ou du dsengagement, nous lavons laisse
sans voix. Dans notre apprhension premire du got, nous avons identifi cette
passivit une forme dapprentissage ncessaire ni tout fait exprimable ni tout
fait pensable, passivit qui est un peu le canevas, la forme de vie sur laquelle va se
tisser le motif de lacte. En omettant cette passivit, nous restons aveugle lacte lui279
Walter Benjamin, Le narrateur , in Ecrits franais, Folio essais/Gallimard, Paris, 1991, 499
pages, pages 248-298 pages, page 288.
233
mme, commettant ainsi une erreur qui est peut-tre ncessaire la comprhension.
Comme lcrit Wittgenstein dans De la certitude :
Pour que lhomme se trompe, encore faut-il que dj il juge selon le
modle propre lespce humaine. 280
Omettre le fond passif de lactivit humaine cest tre aveugle au mimtisme qui est
luvre dans nos formes de vie. Lerreur dans le raisonnement nous incite
revenir sur le fonctionnement de notre apprentissage du monde. .La rfrence
Faust nous y oblige en partie dailleurs car son erreur est directement lie son
apprentissage du monde. Faust est en effet du par la connaissance qui, dans sa
forme, le laisse passif. Cest dans ce contexte quil rencontre le diable. La question
de lapprentissage est au cur de lhistoire de Faust. dans la premire partie de la
tragdie, voici comme il dcrit son rapport la connaissance :
Jai titre de matre, voire de docteur, et voici bientt dix ans que je tire
hue et dia, tort et travers, mes disciples par le bout du nez- et je vois
que nous ne pouvons rien savoir ! Peu sen faut que le cur ne men brle.
Certes, je suis plus avis que tous les pdants, docteurs, matres, scribes et
clercs ; je suis indemne de scrupule et de doute ; je ne crains lEnfer ni le
Diable- mais en revanche, toute joie mest ravie. Je nimagine pas savoir
quoi que ce soit de vrai () 281
Le hros nous livre une terrible vidence : nous apprenons dans la certitude, en
imitant, en suivant et cette passivit premire nie la prtention la vrit en replaant
nos connaissances dans une ritualit mimtique. Le point de vue de Faust combine
la fois une certaine forme de certitude avec une absence de prtention la vrit du
savoir. En un sens, cette posture est radicalement anticartsienne puisque la
dmarche des Mditations mtaphysiques part justement du doute pour tendre une
vrit qui nest pas par ailleurs une certitude.
Le cogito cartsien intervient, comme nous lavons dj dit, dans un
processus qui navigue sans cesse entre raison et folie et, de ce fait, le je pense donc
je suis se doit de nous convaincre dune vrit rendue possible par de strictes
distinctions dichotomiques. Or, comme le fait remarquer Wittgenstein dans sa
rflexion sur la certitude :
115. Qui voudrait douter de tout nirait pas mme jusquau doute. Le jeu
de doute lui-mme prsuppose la certitude. 282
En effet, cette observation du philosophe autrichien prend corps dans une rflexion
sur lapprentissage au cur duquel il place trs justement la croyance. En effet,
280
234
lacte mme dapprendre ncessite une forme de ccit prsente tous les ges. En
effet, si la vulnrabilit de lenfant face des ducateurs mal intentionns est un lieu
commun, le fait est que lorsque nous tentons dacqurir un savoir, nous devons un
moment donn suivre des instructions sans en douter. De fait, il est assez
symptomatique que Descartes, cherchant convaincre, spare galement la croyance
de lide de Dieu car cela lamnerait en effet discuter dune certaine irrationalit
dans nos aspirations mtaphysiques. Comme lcrit encore Wittgenstein :
166. La difficult, cest de nous rendre compte du manque de fondement
de nos croyances. 283
Pour revenir un instant sur le rapport faustien lapprentissage, il semble que cette
conception particulire qui allie labsence de doute un abandon de la vrit
sclaire la lumire de la pense wittgensteinienne quant lducation,
lapprentissage et le savoir. Ainsi, dans De la certitude encore, on peut lire cette
remarque qui nest pas sans rappeler Faust :
94. Mais cette image du monde, je ne lai pas parce que je me suis
convaincu de sa rectitude ; ni non plus parce que je suis convaincu de sa
rectitude. Non, elle est larrire-plan dont jai hrit sur le fond duquel je
distingue vrai et faux. 284
Cette remarque wittgensteinienne me conduit revenir sur lellipse caractristique
jusqualors de ce travail. En effet, nous sommes passs dun prsuppos
mtaphysique impos de manire quasi arbitraire au commencement tait le
fourbi - la parole dun damn au commencement tait lacte - sans nous
soucier dune quelconque contradiction. De mme, dans cette veine elliptique, jai
parl sans cesse de cette capacit narrer dans sa connexion avec lempathie sans
jamais rendre compte de ce qui le rend possible. Dans le premier cas, jai insist sur
le fait que ce vague est pour nous invivable au sens littral : si nous pouvons le
supposer intellectuellement, il nest pas pensable, et, de fait, il n est jamais premier.
Ainsi, dire au commencement tait le fourbi est sans aucun doute une
formulation dpourvue de sens bien quil y ait quelque chose de correct ldedans pour paraphraser vulgairement Wittgenstein dans ses remarques sur le
Rameau dor de Frazer. En paraphrasant, jimite et tel est le ssame de lensemble
des lucubrations prcdentes. La mimsis est larrire plan de nos actes. Dune
certaine faon, la formule au commencement tait lacte est plus juste car elle
rend compte de ce faonnement luvre, arrire-plan sur lequel nous pensons.
283
284
235
Joris-Karl Huysmans, A rebours, Folio/Gallimard, Paris, 1977, 447 pages, page 132.
236
237
par ce double sens car cette analyse rebours quest lusage de ltymologie ne
doit pas nous perdre dans les mandres dune rflexion double-fond mais bien
dans la comprhension conjoncturelle de ce la fois . Pour autant, la fiction est
souvent identifie la feintise et si Jean-Marie Schaeffer dans Pourquoi la fiction ?,
tend traiter dans une mme analyse fiction et feintise, Kendall Walton, quant lui,
partant de lobservation que nos uvres dart sont, pour la plupart, des uvres de
fiction, en vient une identification de cette fiction au terme make-believe soit
faire-semblant . Cette rduction ad absorbum que ma description rapide tend
rendre dsute nest pourtant pas sans fondement historique, culturel et de fait, est
lgitime par la clart quelle apporte des notions qui, sinon, resteraient
relativement opaques. Ainsi, Jean-Marie Schaeffer voque un imbroglio sculaire
propos de la fiction:
Les malentendus auxquels elle donne lieu sont si multiples que lanalyse
de la polmique antimimtique risquait tout moment de sy perdre son
tour. Cette opacit de la notion est lie depuis plus de deux millnaires
celle du terme de mimsis 286 .
De fait, on peut dire que si Kendall Walton part bien de considrations sur la fiction,
sa thse principale, qui consiste assez radicalement circonscrire lart dans cette
activit de faire ou de faire semblant, sappuie sur ce mme glissement dun des
sens de fingere (feindre ), origine du mot fiction vers la notion de mimsis
laquelle, comme nous lavons dj dit, tant se traduire tantt par imitation ,
tantt par faire semblant et plus rcemment par simulation .
La circonscription du fonctionnement artistique une activit mimtique est un lieu
commun de la philosophie et les qualits du bon imitateur et donc du bon artiste
sont reconnues assez unanimement et cela de faon mme involontaire. Dune part,
au-del des diffrences de mdiums, une sorte de forme de ralisme est reconnue
comme une valeur sre de lart. Des crivains comme Flaubert puis Maupassant
sont lous pour leur capacit imiter la ralit si bien que leurs descriptions
procurent au lecteur un effet de rel . De mme, en photographie, nous avons
jusqualors suivi luvre de Jeff Wall, the storyteller, en taisant cet aspect de son
travail. En effet, les images de lartiste canadien sont des mises en scne et, donc,
littralement des feintises : il fait jouer des acteurs des scnes probables en vue de
lobtention dune image fixe. Dune certaine manire, toute mon analyse de cette
image particulire est tendue vers la reconnaissance de ce ralisme et de ses
286
Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ? , Potique/Seuil, Paris, 1999, 346 pages, page 61.
238
consquences sur une rflexion thique rendue possible par cet effet de rel.
Cest en quelque sorte lhritage aristotlicien qui sexprime ici puisque, comme
nous lavons dj largement explicit lors de notre discussion sur la reprsentation
tragique, pour Aristote une uvre bonne reprsente des faits probables rendant
possible une forme de purgation motionnelle appele catharsis. Dune certaine
faon, Jacques Bouveresse, dans La connaissance de lcrivain, se place galement
dans ce courant de pense:
() il y a des raisons de dire que des romanciers comme Maupassant, et
avant lui son matre Flaubert, soulvent implicitement une question
fondamentale concernant la possibilit mme de la morale ou celle de la
compatibilit entre les exigences de la vie et celle de la morale (..)287
Si ce rapport la moralit nest pas ici notre propos, ces exemples montrent bien
que limitation est vritablement normative. En effet, cette fois dans un sillon
platonicien et/ ou phnomnologique, on peut penser que cette imitation proche de la
perfection est dangereuse pour diverses raisons qui convergent nanmoins vers
lide dun dficit cognitif de limitation. Dans un argumentaire de type
phnomnologique, ce strict mimtisme dune forme de vie, dans sa gestualit et ses
mimiques, enferme lil dans une plasticit, une artificialit qui loignent le
rcepteur dune logique des sensations. En un sens, on peut ne pas aimer les
photographies de Jeff Wall et the storyteller en particulier car leur apprciation
passe dabord par la prise de connaissance dun processus, dun savoir faire, dune
culture et le plaisir sensoriel qui consiste laisser errer son regard dune image
lautre et au sein mme dune photographie est peu satisfait. Maurice MerleauPonty crit dailleurs dans le doute de Czanne :
Lart nest ni une imitation, ni dailleurs une fabrication suivant les vux
de linstinct ou du bon got. Cest une opration dexpression. 288
Il est intressant de noter que, dans cette faon de parler, le philosophe ne rejette pas
seulement la mimsis mais aussi le faonnement et, de fait, tymologiquement, il
soppose lide dune fiction luvre de part ltymologie de la notion (feindre
et faonner). Paradoxalement peut-tre, il fait de luvre un document attestant
dune certaine vrit, celle des sens.
Si lantimimtisme de Merleau-Ponty dnonce bien une dficience
cognitive de limitation, elle nen disparat pas pour autant et fait bien,
287
239
240
291
241
ce pas dune certaine manire limiter ? Comme le fait remarquer juste titre
Jean-Marie Schaeffer :
On pourrait donc se demander si on ne se trouve pas dans la situation
paradoxale dune condamnation de la mimsis au nom dune conception
gnosologique qui est elle-mme mimologique 292
Pour autant, si Schaeffer entend une diffrence de degr mimologique, il me
semble plutt, dans une aspiration wittgensteinienne, que le vritable enjeu de la
mimsis est sa ressemblance au modle de rfrence, que celui-ci se nomme
apparence, ide ou perception :
- Mais il est absolument essentiel que cette image (picture), dont nous
imaginons quelle est lombre, soit ce que jappellerai une image par
ressemblance (picture by similarity). Je ne veux pas dire par l que cest
une image qui ressemble ce quelle est cense reprsenter, mais une
image qui nest correcte que lorsquelle ressemble ce quelle reprsente.
Pour ce genre dimage, on pourrait utiliser le mot copie . En gros, les
copies sont de bonnes images lorsquon peut facilement les confondre
avec ce quelles reprsentent. 293
En recontextualisant la copie et donc limitation dans son rapport la
ressemblance, Wittgenstein permet de sortir quelque peu dun combat dialectique
mimtique/antimimtique qui, dune part, ne nous enseigne rien sur la faon dont
nous acqurons des connaissances et, dautre part, nous laisse aveugles sur ce qui
rend possible la reprsentation elle-mme. En effet, cest bien la rgle qui doit
nous servir de guide dans cet univers de faire semblant.
Il semble que la mimsis soit indissociable de la production artistique ds lors que
lon replace le caractre mimologique des uvres dans un foisonnement de
rfrents possibles. Ds lors, il ne sagit plus de rflchir la validit dune
conception mimtique de lart mais bien de se demander si une reprsentation non
mimtique est possible. Au regard de la pense wittgensteinienne, il apparat
quune perception sans rgle ne peut induire de reprsentation. Pour revenir
rebours encore sur lanalyse de la peinture czanienne par Merleau-Ponty, il
semble que lon puisse l encore voir une certaine forme de mimsis au cur
292
293
242
243
environnement, apparatre plus clair, plus sombre, plus rouge (etc.), que
locre. Je vois cet endroit comme je lai peint ici avec de locre, cest
dire comme un jaune tirant fortement sur le rouge.296
Cette simulation dexprience opre par Wittgenstein nous montre que le rendu
dune couleur nest pas le fait dune thorie des couleurs mais bien dune pratique
particulire lie la fois un apprentissage du mlange (le jaune et le rouge) et
un hic et nunc de la peinture. Cest dans ce ici et maintenant que lon
retrouve justement la mimsis puisque la pratique de lartiste (qui est aussi le
gnie de Czanne) consiste justement une certaine fidlit du rendu, fidlit non
pas envers une ide de la couleur ni envers une ralit de celle-ci mais bien envers
une certaine exprience telle que peut la dcrire Wittgenstein. En effet, au
moment o le peintre cherche la tonalit, il mobilise la fois son apprentissage
colorimtrique qui lui permet de dire : il sagit plutt dune ocre et sadonne
un exercice particulier de lil qui va moduler ce rendu en fonction des
circonstances de la peinture. Nous retrouvons donc bien, dans cette exprience
colorimtrique, une certaine forme de mimsis dans laquelle ce qui est imit est
lexprience visuelle des couleurs. Au moment mme o jnonce ce retour de la
mimsis je trouve le terme imitation trangement malvenu : cette exprience
du rendu ne constitue-t-elle pas justement proprement parler la pratique
artistique ? Dautre part, en parlant dimitation, ne crons-nous pas une
dichotomie artificielle entre la vision et la possibilit de la communiquer ?
Wittgenstein crit justement dans le Cahier bleu :
Lerreur que nous sommes susceptibles de faire pourrait sexprimer
ainsi : nous cherchons lutilisation dun signe, mais nous la cherchons
comme sil sagissait dun objet qui coexiste avec le signe. 297
En parlant de la reprsentation comme dune imitation de cette exprience
visuelle particulire des couleurs, alliant apprentissage et pragmatique du voir,
nous donnons justement limpression dune sparation nette entre ces deux
moments qui sont en fait absolument mls dans lexprience. De fait, nous
296
297
244
sens
245
299
P.M. Doran (sous la direction de), Conversations avec Czanne, Macula, Paris, 1978, 237
pages, pages 162-163.
300
Ludwig Wittgenstein, Lintrieur et lextrieur, op.cit., page 100 .
246
voir est avant tout reconnatre. Wittgenstein crit dans ce sens dans lIntrieur et
lextrieur :
Suppose quun enfant reconnaisse soudain quelquun. Et que ce soit la
premire fois quil lui arrive de reconnatre quelquun soudainementCest comme si ses yeux se dessillaient tout dun coup. 301
Dans lancien franais, ciller tait utilis pour rendre compte de laction de
coudre les paupires dun oiseau de proie, Wittgenstein semble donc corrler la
reconnaissance au fait mme dtre soudainement un non aveugle, cest dire un
voyant. En mme temps, dans son usage contemporain le verbe dciller
dsigne un acte indiciel puisquil sagit damener voir. Sur quelles pistes
sommes-nous donc conduits ? La fonction de recognition qui agit sourdement
dans lusage du mot voir nous mne tout de go sur les terres du langage. En
effet, voir nest-ce pas scrier : oh, un lapin ! ou tre en mesure de rpondre
la question quas-tu donc vu ? par un lapin . Dans la reconnaissance, il
sagit donc didentifier lobjet vu une vision antrieure, vision qui aurait alors
fait lobjet dune dnomination. Il semble que ces trois niveaux soient absolument
lis puisquil est fort probable quun objet dj vu mais non dsign ne pourra
faire lobjet dune reconnaissance ou alors que la rptition de la vision dun tel
objet amnera ncessairement une interrogation quant sa dnomination. Par
cette observation, rebours, nous revenons peu peu sur les traces de la mimsis
et sur la ncessit de sa mise en relation avec une pratique. En effet, dans lacte de
reconnaissance, il y a bien du mimtisme luvre puisque nous exerons notre
vision par ressemblance vis--vis dun modle antrieur et, en mme temps, cette
action reste vaine si elle nest pas relaye par la pratique dun langage faonn par
une communaut humaine. Il semblerait ici que nous pratiquions un sport facile
et douteux dans lequel il sagirait denfoncer des portes ouvertes mais l encore, il
semble quil soit bon de faire semblant pour peut-tre comprendre un peu. Nous
pouvons compliquer ce schma de la recognition par un autre exemple : un cas o
la reconnaissance dun objet vu passe par la rminiscence dun modle qui nest
pas un autre objet identique mais une image de celui-ci.
301
247
248
illusion,
lessentiel
chappe
limage
et
lembotement
des
reprsentations dudit objet voque le mirage dont nous sommes les consentantes
victimes. Cette interprtation des tableaux de Magritte est on ne plus
simplificatrice et causale car, si elle prend en considration la mise en abme de la
reprsentation ainsi que le titre du tableau, elle reste aveugle au jeu de langage qui
sy droule. En effet, la reprsentation de la pipe dans le tableau prend tout son
sens dans son rapport avec sa lgende : ceci nest pas une pipe. . En fait, il
semble que, au-del de lapparence ontologique de la peinture, cest bien une
rflexion sur nos usages qui est luvre chez Magritte. Lekphrasis ceci nest
pas une pipe nest pas tant la dnonciation dune trahison ontologique de la
mimsis quun jeu avec notre faon de parler. Il faut imaginer cette indication
dans latmosphre humoristique de Magritte, le temps dun clignement de
249
paupires, le peintre nous montre comment notre langage fonctionne dans une
pratique matrise du faire semblant. Nous savons tous que limage dune pipe
nest pas identique lobjet du mme nom au sens o elle ne se fume pas, ne se
bourre pas etc. Pourtant, nous continuons en voyant limage du pipe dire : ceci
est une pipe et nous transmettons cet usage particulier du langage qui nous
permet, sans nigme, de reconnatre ensuite lobjet en question. Ce quindique
notre usage langagier, cest que nous faisons comme si, nous faisons semblant de
penser que reprsentation et modle sont une seule et mme chose. Magritte nous
donne voir la feintise luvre et il crit dailleurs dans Les mots et les images
une rflexion sur la ressemblance : Ressembler, cest un acte, et cest un acte
qui nappartient qu la pense. 302 Cette phrase montre bien que le peintre belge
ne rduit pas la mimsis limitation des apparences et sintresse davantage la
feintise ludique prise au pige dans ces peintures-miroirs, reflets de nos faons de
parler.
Le fait que nous disions devant la reprsentation dun objet Ceci est.. mais que
nous utilisions galement le verbe tre pour qualifier des personnages, objets
ou autres inventions montrent que, dans notre faon de parler et donc dtre au
monde, nous nous embarrassons peu de questions dontologie. Jnonce ici une
vidence qui peut tre dailleurs aussi un argument envers une recherche
ontologique. Non, ce qui est intressant dans ce rapport langagier cest que ce
vague existentiel nest pas source de confusion. Quand bien mme notre usage du
langage fait preuve dune forme dindiscernabilit remarquable entre diffrentes
modalits dtre, nous nous comprenons lorsque nous parlons et, de fait, la
diffrenciation sopre en de. La dmonstration la plus vidente de cette
comprhension luvre est justement la varit des reprsentations et peut-tre
la possibilit mme de variations. Le fait que Magritte puisse justement jouer avec
Ceci nest pas une pipe et plus largement ensuite dans Les mots et les images
montre une comprhension implicite en amont du jeu. Cette comprhension
implicite induit une forme de complicit
302
Ren Magritte, Les Mots et les Images : choix dcrits, Espace Nord/Labord, 2000, 266 pages.
250
Lorsque Magritte crit que la ressemblance est un acte de pense, il nous engage
voir la mimsis dans une communaut dusage de notre langage. On pourrait en
effet se mprendre sur la signification de cet acte de pense en faisant de la
ressemblance une forme de langage priv. Mais Magritte, justement, a soin de
toujours mettre en relation la pense avec une pratique vivante du langage,
faonnable et partage :
La pense et le langage sont pour moi irrductibles leurs fonctions,
imaginant tre engags par la pense et le langage dans une voie o les
dcouvertes n'ont pas de limites.303"
Les jeux entres mots et images proposs par Magritte, jeux que nous pratiquons
galement dans lhumour, lallusion, le sous-entendu, dans des formes de langage
o lessentiel nest pas dit, montrent une mallabilit permanente : ces rapports ne
sont jamais fixs dfinitivement et cest ce qui rend possible le ludique luvre.
Ainsi, rebours encore, nous remontons les pentes du faonnement luvre sans
pourtant en comprendre encore le fonctionnement. Magritte nous met justement
sur la piste en replaant systmatiquement la pense et le langage dans des
fonctions. Si la fonction du langage est la communication, celle de la pense est la
comprhension. Au regard de ces deux ples, les reprsentations et les mots sont
des outils connects en vue de ces deux fins. Ainsi, en vue dune finalit
commune qui est sans doute la comprhension mutuelle, nous faisons comme
si ces mots et ces images correspondaient une mme ontologie et de fait nous
disons : ceci est une pipe . La feintise se fait condition du faonnement de
notre vivre ensemble.
Rien nest plus difficile pourtant que le saisissement de ce faire comme si dont
le fonctionnement parat peu clair voire mme illusoire. En effet, il me semble que
lorsque prcisment jnonce et je dsigne en disant : Ceci est alors quil
sagit dune reprsentation, je ne doute pas. La dsignation elle-mme a lair de
bnficier dune sorte de certitude existentielle. De plus, comment concevoir dans
un mme temps la ncessit de croire qui est au cur de notre apprentissage de la
303
251
vie avec cette feintise ludique luvre dans nos jeux de langage ? Rien ne
semble moins incompatible et, de fait, je doute tout coup de la validit de
lhypothse dune feintise luvre. Ne serait-elle quun doute thorique ? En un
sens, la rflexion que nous oprons a tendance montrer comme une tranget
cet aspect de notre langage qui est, dans lusage, conventionnel et conventionn.
En fait, la spculation rebours a une tendance dichotomique au sens o, de cette
faon, la feintise luvre dans notre usage du langage semble ontologiquement
distincte du langage lui-mme. La feintise na pas une existence indpendante de
son usage, elle a lieu au moment o lon dit et, de fait, elle nest ni incompatible
avec une certaine forme de certitude prsente dans la diction, ni la marque dun
doute existentiel. Cest au cur de lutilisation du langage que lon retrouve donc
le sens littral de ltymologie de la fiction : la fois feindre et faonner. Il ny a
quune faon de comprendre ce la fois : en acte, dans lusage du langage. La
fiction luvre dans nos reprsentations nest pas ontologique, elle est
simplement dans notre faon de les utiliser en tant que mdiums. Sil y a des
fictions luvre dans notre rapport quotidien au monde au sens o nous feignons
et nous faonnons de manire conjointe une ralit as we go along , nous ne les
nommons pas ainsi et nous ne les reconnaissons pas comme telles. Elles sont des
dpts mythologiques qui, ne fonctionnant pas comme fictions, nen portent donc
pas le nom. Lartiste, lui, labore un travail rebours au sens o il renchante ce
rapport au monde, il donne voir de la fiction, l ou il ne sagit que de formes de
rgulations. Cest ce qui se passe avec la peinture de Magritte la trahison des
images qui nest peut-tre quune mtaphore dun privilge qui nappartient
quaux artistes, usage qui consiste en partie retrouver les joies de lapprentissage
enfantin. A linstant, jai parl de renchantement comme de recognition car il est
en partie faux de parler de cet usage du langage par lartiste comme un acte
unique et indit. En effet, cette possibilit de donner voir la fiction luvre est
une activit qui est dabord celle de lenfance en tant que priode dapprentissage
du monde. Si nous avons dj parl des monstres oraux et de lvnement de la
reconnaissance, nous navons rien dit encore dans cette grande facilit feindre et
faonner que lon perd en acqurant des doutes.
252
Ren Magritte, La trahison des images, Huile sur toile, 59cm.65cm, 1929, Muse
dart du comt de Los Angeles
253
Le substitut
Cet aprs-midi mme, un grand-pre me raconte une douloureuse exprience dont
il a t la victime lors des dernires ftes de Nol. A son premier petit-fils qui
vient davoir quatre ans, il dcide de faire un beau cadeau, un objet, dit-il, quil
pense avoir pu rver lorsquil tait lui-mme enfant. Il sagit dun beau camion de
pompier, non pas une miniature que lon fait rouler avec la main ni mme un
vhicule tlcommand. Non, il sagit dun camion la taille de lenfant dans
lequel il peut monter et se mettre au volant. De surcrot, lengin est dot dun petit
moteur lectrique si bien que lenfant, en appuyant sur une pdale, fait rouler son
camion sur lasphalte comme un vrai , moindre vitesse toutefois. Le grand
soir arrive et le petit fils se retrouve abasourdi devant un emballage trois fois plus
gros que lui. On laide dballer son cadeau et telle nest pas la dception du
grand-pre lorsquil saperoit que ce qui veille lintrt de lenfant nest pas le
camion mais le cartonSi le camion rouge a une fonction dtermine : jouer au
pompier, le carton, lui, a lavantage de pouvoir tenir plusieurs rles. Au cours de
ce fameux Nol il sera tour tour bateau, maison, cachette et mme camion ! Ce
paralllpipde bientt totalement informe aprs une soire continue de jeux
effrns ne ressemble pas plus un bateau quau reste des fonctions quil pourra
bientt occuper selon le jeu en cours. Si le jeu est videmment fonction de la
forme de lobjet et des possibilits prises par celui-ci en fonction de son poids, de
sa taille, de sa rigidit et ainsi de suite, la fonction dans le jeu nest pas
automatiquement dirige par la ressemblance une reprsentation ou objet
originel de rfrence. Il est clair que, si tel tait le cas, lenfant aurait choisi
directement (pour le bonheur du grand-pre) de jouer avec le camion. Que nous
montre donc cette anecdote enfantine qui se dcline dailleurs de manire fort
diverse ? Outre une prfrence pour la simplicit qui nous invite penser que
lenfant naime pas seulement jouer mais aime aussi inventer son outil ludique,
que nous apprend cet exemple sur le rle et le fonctionnement de la feintise ?
Dans un sens, un tel cas peut laisser perplexe. En effet, dune part, on peut se
demander dans quelle mesure le ralisme du jouet peut empcher lenfant
dinventer comme il lentend (cest--dire au fur et mesure) son jeu. Dautre
254
part, cet exemple trouve une limite dans son contexte conomique puisque
lindustrie du jouet va vers plus de ralisme et de dtails car ceci platToujours
est-il que le choix du carton comme objet relativement indtermin dans le jeu
enfantin montre que la mimsis luvre ne tient pas tant une forme dtermine
qu un acte. Le faire comme si prend corps et me dans un jeu o le
faonnement de lobjet par lenfant est primordial.
Il semble que les jouets ralistes et sophistiqus plaisent davantage aux
adultes quaux enfants. Lindustrie du jouet ne sy trompe pas dailleurs puisque
ce sont les adultes qui les achtent. claircissons un peu notre anecdote du carton
de Nol. Lenfant dtermine le rle du carton non pas en fonction de sa
ressemblance formelle avec un objet de rfrence mais bien avec une fonction que
le jouet est susceptible de pouvoir occuper. Laspect de lobjet entre en jeu non
pas dans la possibilit dun mimtisme formel mais bien dune manire
fonctionnelle. Cest galement partir de cette fonction que lenfant va faire
comme sil tait dans un bateau, un camion, un igloo, une grotte etc. La feintise
ludique est donc galement tributaire de la fonction. Nous pouvons mme aller
plus loin dans ce raisonnement car la notion de fonction a peut-tre encore une
connotation beaucoup trop thorique en ce qui concerne le jeu denfant. En effet,
la connaissance enfantine de la fonction de tel ou tel objet est limite lusage
connu. Par exemple, la maison est le lieu o lon dort, o lon mange tandis que le
camion ou la voiture sont dabord loccasion dun mimtisme des gestes de la
conduite automobile. En fait, bien plus que la fonction, cest la gestualit rituelle
que lenfant a pu observer dans telle ou telle situation qui est imite lors du jeu.
La feintise ludique luvre dans le jeu enfantin prend place et sobserve dans
une gestualit particulire lie un usage qui consiste reproduire et
sapproprier une conduite dadulte. Il sagit la fois de feindre et de faonner. On
retrouve donc les modalits de la fiction au sein de lapprentissage enfantin car,
au-del de laspect purement ludique de cette squence, il sagit bien dune forme
majeure de lducation. Comme lcrit Schaeffer dans Pourquoi la fiction ?:
255
256
et mme rend
davantage affirmative cette origine du langage dans laction lorsquil crit : Les
306
257
mots sont des actes. 307 Quimplique cette affirmation quasi premptoire ?
Dune part, cette phrase indique une implication du sujet dans ses dires. Cette
implication va de soi : nous parlons ou nous crivons en vue de nous faire
comprendre en donnant nos mots un sens. Nous cherchons signifier quelque
chose quelquun par un usage plus ou moins clair de la langue choisie. Ce que
jexprime ici de manire plus ou moins maladroite est, quen matire de langage
et de transmission du sens, tout est affaire de faon. Le mot en soi est
dcharg de signification, cest lusage qui donne le sens et cest ce mme usage,
me semble-t-il, qui dtermine le mot en tant quacte. Il ny a pas de mot qui soit
gros, fort ou laid, il y a des faons de dire qui impliquent le sujet dune manire
diffrente si bien que petit con peut cingler comme une gifle ou trahir une
grande affection. Il est bien vident que cette varit dusages qui induisent une
varit de sens et que Wittgenstein regroupe dune certaine faon sous le concept
de jeux de langage tiennent videmment lapprentissage et lexprience.
Lenfance est le lieu prolifique de cette exprimentation puisque les enfants, dans
les diffrents stades de lapprentissage de la parole, testent vritablement lemploi
des mots et surtout les effets de ceux-ci sur leurs interlocuteurs. Pour ma part,
tant enfant, javais dcouvert un mot magique lequel, plac habilement dans
ma bouche denfant la fin dun sermon grondeur de mon pre qui aurait, sinon,
abouti certainement ldiction dune sentence avait pour effet de faire fondre sa
colre comme neige au soleil. Il sagissait de ladjectif cruel . Cela me parat
aujourdhui tonnant car lemploi dun tel qualificatif aurait pu au contraire attiser
la gronde, mon pre se sentant alors nargu par une fautive qui se rendait, de
surcrot, arrogante voire narquoise. Mais force est de constater que, mme
aujourdhui, le rappel de cette anecdote suffit le faire sourire, voire mme lui
donner dans les yeux une pointe de nostalgie. Aprs analyse donc, il me semble
que lhypothse la plus probable consiste penser que cest lemploi dun
qualificatif appartenant dj, somme toute, un lexique daverti dans une bouche
de petite fille qui me rendait, ce moment-l, aux yeux de mon pre, absolument
irrsistible.
307
258
259
mon pre, il se trouve que sa belle famille est catalane et quau dbut de son
mariage avec ma mre, il tait peu habitu aux sonorits de cette langue. Dixit ma
mre, un matin donc, ma future grand-mre tenait une discussion anime avec
quelques tantes dans le vestibule. Mon pre, peu matinal de surcrot, entend
retentir ce qui pour lui taient des cris et se lve prcipitamment trouvant ma mre
tranquillement installe la table du petit-djeuner. Mon pre inquiet lui dit :
Mais pourquoi se disputent-elles ? et entend ma mre lui rpondre : Elles ne
se disputent pas, elles discutent !
En cela donc, apprendre utiliser un langage afin de communiquer avec autrui
consiste, pour une part, se faire acteur dudit langage et donc, pour traduire
littralement ce que cette expression insinue, simuler une certaine faon de dire.
Comme lcrit Erving Goffman :
Dans la culture anglo-amricaine, il semble que lon conoive le
comportement daprs deux modles communment admis : la
reprsentation vritable, sincre, honnte ; et la reprsentation
mensongre que des faussaires consomms agencent lintention du
public, quelle soit destine ne pas tre pris au srieux comme cest le
cas pour le travail des comdiens de thtre, ou au contraire tre pris au
srieux comme cest le cas pour les escrocs. 309
Dire quapprendre parler cest apprendre simuler nous semble donc tre une
grossire erreur. Il parat lgitime que nos ractions spontanes qui peuvent
sexprimer dans un cri de peur, de douleur, la faon dont nous exprimons la colre
ou une grande joie ne sont pas les faits dune simulation. Lapprentissage enfantin
par simulation, test et exprience semble aussi trouver ses limites lorsque lenfant
a vraiment peur, a vraiment mal. Pourtant, ltude anthropologique de la douleur
mene par David Le Breton montre une variabilit de cette exprience, dans son
expression vritable,
309
Erving Goffman, La mise en scne de la vie quotidienne, 1. La prsentation de soi, op.cit., page
71.
260
opration- mais elle est aussi variable spatialement. En effet, lobservation montre
des manifestations diffrentes de la douleur selon la culture, les croyances, mais
aussi lexprience personnelle de celui qui souffre. Comme lcrit lauteur :
Chaque homme sapproprie les donnes de sa culture ambiante et les
rejoue selon son style personnel. La relation intime la douleur ne met
pas face face une culture et une lsion, mais immerge dans une
situation douloureuse particulire un homme dont lhistoire est unique
mme si la connaissance de son origine de classe, de son appartenance
culturelle, de son confession, donnent des indications prcieuses sur le
style de son ressenti et de ses ractions. 310
Il est intressant de noter que lauteur, dans sa description du faisceau de raisons
rentrant en ligne de compte dans la perception de la douleur et dans ce mlange si
particulier entre donnes personnelles et donnes culturelles utilise par deux fois
le vocabulaire de la reprsentation puisquil crit que lhomme rejoue selon son
style et utilise encore une fois le mot style pour qualifier le ressenti de la
douleur. Il semble donc que la simulation ne soit pas oppose mais bien au
contraire partie prenant de lnonciation dune ralit.
Comment puis-je savoir si tu as vraiment mal ?
La question de la douleur est essentielle pour comprendre la mise en scne de soi
dont on use chaque fois pour prendre part la ralit, cest--dire pour se faire
comprendre, dans la mesure o la douleur relle est perue comme lexprience
ultime qui dvoile le mensonge ou la tricherie. Lusage de la torture va dans ce
sens : lon ne peut pas mentir lorsque lon a mal. La douleur est donc utilise bien
souvent comme lexprience qui atteste la dichotomie entre simulation et ralit.
Il est donc dautant plus intressant de noter que ltude anthropologique de la
douleur la montre dans une ritualit qui, loin de lloigner dune ralit, permet au
contraire de lnoncer. Cette tude nous invite penser le lien interactif qui existe
entre lnonciation et la faon dont la douleur est vcue si bien quune ontologie
de la douleur semble impossible. En effet, le sportif, dans une recherche de la
310
261
performance, sera capable dendurer une douleur importante sans mot dire, tandis
quau moment o le mme individu est victime dun claquage, il pourra adopter la
gestualit de la souffrance extrme et dcrire sa douleur comme la plus atroce qui
soit. Le fait est que , dans le premier cas, lacceptation dune certaine douleur
dans lexercice physique est conue comme bnfique et tmoigne de
lengagement de lindividu. Dans le second cas, le sportif victime dune blessure
la ressentira dautant plus douloureuse quelle met peut-tre fin une saison de
comptition voire une carrire et que, dans tous les cas, elle annule les efforts
consentis. De plus, on peut penser qu ce moment-l, une indiffrence sa
blessure serait perue comme une indiffrence lexercice de ce mme sport.
Dans un registre autre, mais o lnonciation est tout aussi importante si ce nest
plus encore, le rle du mdecin ne se cantonne pas des comptences
scientifiques ou organiques mais tient galement pour beaucoup une propension
dire et couter. David Le Breton relate cet exemple qui me semble digne dtre
rapport ici :
Cest une jeune femme marocaine, marie et mre de plusieurs enfants.
Elle parle bien le franais. Elle souffre de fortes cphales pour lesquelles
elle a t vainement traite. () Le mdecin qui laccueille lui rappelle
lchec des prcdents soins. () Il lui demande si elle ne peroit pas un
lien entre ces maux de tte et le fait quelle soit dorigine marocaine et
coupe de ses racines. Non, rpond-elle vivement, ce sont des migraines.
Elle marque une hsitation, soudain consciente de son lapsus. Elle vient
son insu de faire jaillir une signification dont elle ne voulait pas parler.
Elle clate de rire avec le mdecin (et nous-mmes, observateurs). Et la
connivence ainsi cre libre la parole. 311
La capacit dexistence dune douleur est indissociable de la possibilit de son
expression. On peut mme aller jusqu dire que sans cela, la souffrance nexiste
pas, invisible lautre.
Dans lexprience de la douleur plus que dans nimporte quelle autre, se
faire acteur du langage, et le faire sien est inhrent la ralit mme de cette
douleur pour autrui. Cette remarque amne une question importante quant la
311
262
douleur de lautre : Comment puis-je savoir que lautre a vraiment mal ? En effet,
il est possible de feindre la douleur, de faire semblant davoir mal et lincertitude
peut nous gagner dans bien des cas sans pour autant faire de nous des monstres
dinhumanit. Prenons lexemple du footballeur qui se jette au sol dans un affreux
grimacement afin dobtenir un penalty ou plus simplement encore que lenfant qui
feint les maux de ventre le matin de son contrle de mathmatiques. De plus, dans
la douleur relle, na-t-on pas limpression que notre souffrance est le lieu de
notre solitude touchant l justement les limites de la communicabilit ? Il semble
donc que ce rapport la douleur ne soit pas aussi unilatral que jai pu le dcrire :
il ne suffit pas seulement de savoir utiliser un jeu de langage intitul Jai mal
pour arrter de souffrir ni mme pour convaincre son interlocuteur du degr de sa
douleur. Il est intressant de noter que la question de la douleur est rcurrente
dans la rflexion wittgensteinienne ds lors que le philosophe sinterroge sur le
faire-semblant et la simulation dans lIntrieur et lExtrieur. Il crit ainsi :
Peut-on imaginer, en effet, que les signes de la douleur et les occasions
davoir mal soient entirement diffrents de ce quils sont ? Quils soient
par exemple ceux de la joie ? Les signes de la douleur et le
comportement que lon a lorsque lon souffre dterminent donc le concept
douleur . Et ils dterminent galement le concept feindre la
douleur . 312
Ds lors que Wittgenstein voque lexpression dune douleur vritable, il la lie
logiquement lexpression simule de la douleur. Comment comprendre cette
corrlation ? Essayons de nous prter la simulation que nous propose
Wittgenstein : imaginer que le comportement de la douleur soit celui de la joie. Il
est assez vident que cette exprience nous semble illogique, absurde, impossible.
Quelque chose rsiste fortement en nous lvocation de cette simulation et il
nous faut comprendre quoi. Force est de constater, par le biais de cette exprience
que nous reconnaissons une expression vritable un comportement adquat.
Mme si nous avons dj dit cela, la rsistance qui oeuvre ds lors que lon simule
un dplacement fictif du comportement ne laisse aucun doute. De fait, cela nous
312
263
264
265
Reconnatre que quelque a vraiment mal ou quun autre simule passe par la
comparaison simultane des expriences du mme type. Il semble que nos
soyons l encore dans les instances de lair de famille cher Wittgenstein.
Quels sont donc ces lments de comparaison. Dune part, le fait que
lapprentissage dun comportement adquat quant la douleur passe par la
simulation dun tel comportement, montre que nos lments de comparaison se
situent justement du ct de la simulation. Dautre part, nous jugeons de la
sincrit dun comportement (la douleur) non pas en comparaison dune absence
de ce comportement (la non-douleur) mais en fonction de sa simulation (faire
semblant davoir mal). Par ailleurs, il me faut ici claircir quelque peu ce lien
entre vidence et certitude qui peut prter confusion. En effet, dire que le fait
que quelquun a vraiment mal ou non simpose nous avec la certitude qui sied
lvidence nexclut pas le doute bien au contraire. Ce qui se constitue comme
doute est justement cette absence dvidence induite par un comportement quon
reconnat comme ntant ni vraiment fidle une attitude sincre ni lattitude
inverse. De fait, lexprience de lincertitude nous renvoie au mme constat quant
au processus de reconnaissance : cest toujours la simulation qui sert dlment
de comparaison. De fait, un constat dimpose nous : la simulation, outil
dapprentissage et de reconnaissance, est normative quant aux comportements des
hommes. Telle est la difficult de lvidence.
Nous avons, me semble-t-il, un a priori quant la simulation, qui consiste
la considrer comme une transgression de lexpression de la vrit notamment
quant il sagit de lexprience de la douleur. En dautres termes, il apparat que
nos conventions nous amnent penser que faire semblant dprouver une
douleur est mal. Il faut videmment nuancer ce propos de faon pragmatique
car, comme nous lavons dj dit, il ny a pas dontologie de la douleur mais bien
une varit dexpriences dans le temps et dans lespace. Nanmoins, peut-tre en
partie parce que la douleur rappelle tout un chacun la fragilit de la vie humaine,
lexpression dune douleur vritable bnficie dun statut particulier que David Le
Breton qualifie de sacr sauvage . Il crit ainsi en conclusion de son tude
266
rside
dans
notre
aptitude
imiter,
ou
avoir
une
telle
267
souhaite), nous ne pouvons, ds lors avoir lintention dimiter. Dans le cas dune
douleur feinte, il est vident que lintention, contrario, est prsente. A partir de
ce critre distinctif se dessine une nuance particulire qui diffrencie limitation
de la simulation. Wittgenstein crit ainsi :
Car nous pourrions imiter la perfection le comportement de la douleur sans
pour autant simuler. 319
Il sagit de comprendre que nous pouvons imiter sans pour autant simuler mais
que, contrario et selon lavant-dernire citation, nous ne pouvons simuler sans
imiter. Au cur mme de notre rflexion sur la simulation, cest la question de
limitation qui se retrouve au cur de la discussion. Dune part, la premire partie
de la proposition concernant limitation sans simulation peut sembler la plus
ambigu. En fait, elle clarifie nombre dobservations que nous avons pu faire
quant lexpression de la douleur : la reconnaissance dune douleur relle passe
par ladoption dun comportement adapt la forme de vie correspondante.
Wittgenstein utilise juste titre ce cas limite quest la douleur pour montrer que
lexpression mme de ce qui semble tre le plus personnel, le moins partag (sa
propre douleur) est indissociable de la matrise dun jeu de langage commun
comportant parole et gestualit. Dautre part, la seconde partie de la remarque
nous propose, premire vue, une simple constatation qui place la simulation
sous lgide de limitation. Wittgenstein nonce ici une vidence puisque nous
savons tous que pour faire croire que nous avons mal nous devons imiter le
comportement de quelquun qui a vraiment malCependant lvidence masque la
complexit de cette capacit simuler car il existe un autre usage de limitation
dans le simulacre : la reprsentation. En effet, lart de lacteur ne consiste-t-il pas
justement simuler en imitant ? Quest-ce que jouer juste sinon trouver cet
accord (au sens musical) entre simulation et imitation ? Au cur mme de cet
extrait de Lintrieur et lextrieur qui a trait la douleur, on retrouve un jeu
particulier du vocabulaire entre faire semblant , imiter et simuler qui
sont galement les trois aspects de la mimsis. A rebours donc, revenons notre
319
268
269
270
I.
Indiscernabilit
caractrise par une certaine ponctualit de la croyance. En effet, nous savons que
la scne reprsente est une fiction ce qui est le cas pour cette photographie.
Prenant acte de cette ponctualit de la croyance, Walton, dans Mimesis as makebelieve, dveloppe lide selon laquelle les motions que nous prouvons ne sont
que des quasi-motions . Il crit ainsi :
Granted, Charless condition is similar in certain obvious respects to
that of a person frightened of a real-world disaster. His muscles are
tensed, he clutches his chair, his pulse quickens, his adrenaline flows. Let
us call this physiological-psychological state quasi-fear. But it alone does
not constitue genuine fear. 320
Si Walton prend dans son contexte lexemple de la peur et du film dhorreur
(Frankenstein), il tend sa remarque aux autres types dmotions et parle de ce
fait de quasi-motions.
271
321
272
273
274
dans leau, pour la main et la joue et peut-tre mme pour notre rapport aux
uvres dart. Pour autant, la question de lattribution reste lancinante et nous
renvoie encore une fois au taraudement originaire de nos tentatives cognitives. Si
donc, prenant en considration la remarque du conte, nous tentons de considrer
ce contact entre un spectateur et cette photographie pour comprendre la douleur,
une certaine indiscernabilit demeure. Roland Barthes, dans la chambre claire,
est pris, dit-il lui-mme dun dsir ontologique lgard de la photographie. Il
est la recherche du gnie propre de la photographie, de son essence mais aussi de
ce qui fait prcisment de certains de ses exemplaires des uvres dart.
Etrangement
important quon pourrait nommer ici son studium est toujours loccasion dun
jaime/jaime pas. Dun ct, nous trouvons ceux qui apprcient cette uvre qui
mobilise le spectateur intellectuellement et culturellement et de lautre, il y a ceux
pour qui le dispositif de lartiste parasite une forme dinstantanit, de spontanit
323
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325
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277
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279
La photographie de Jeff Wall serait-elle donc la voie prise par une peinture
rate ? La rfrence Constantin Guys est gnralement entendue dans le motif
de ses dessins et croquis. Ce sont les gens de peu qui intressaient le peintre
oubli et, en ce sens outre the storyteller, on trouve dans le catalogue de lartiste
un certain nombre dimages ayant trait ces catgories sociales. Cependant, ce
nest pas dans une similitude thmatique entre le peintre et le photographe quil
faut comprendre cette rfrence mais bien davantage dans son rapport
Baudelaire. Cela se justifie par deux raisons majeures. Dune part, Jeff Wall ne
sen rfre pas directement lartiste lui-mme mais bien lexpression utilise
par le critique dart pour dsigner Guys. Dautre part, luvre du peintre et
dessinateur, tant donn son absence de reconnaissance, a en partie t cre par
le texte de Baudelaire. En effet, lacquisition contemporaine par des institutions
artistiques doit beaucoup au texte de Baudelaire qui stait lui-mme rendu
acqureur dun certain nombre de dessins. De fait, la rfrence la peinture de
Guys dans la vision de Jeff Wall ne doit pas tre entendue tant dun point de vue
thmatique que dans sa vision baudelairienne. Ce que le pote et critique dart
admire chez Constantin Guys est sa facult dessiner daprs mmoire. Il est vrai
que,
esquissant au crayon dans la rue mme ces lments qui rendent ses
reprsentations si ralistes tant dans les dtails que dans la gestualit et
lexpression des personnages. Regardons par exemple ce terne dessin de Guys
intitul Hommes attabls en compagnie de femmes lgrement vtues . Ces
femmes dont les murs lgres nous sont rvles par leurs tenues nont rien de
la majest de muses antiques du concert champtre du Titien ni mme de la noble
retenue de la femme nue du djeuner sur lherbe de Manet : la lgret de leurs
tenues ne reflte que la prcarit de leur condition. Dans leur attitude un peu
gauche, dans lattente, bras ballants, de ces hommes attabls dont elles tirent leur
maigre subside, il ny a que rsignation. Il y a dans ce dessin de Guys une
absence dexotisme quant la nudit affiche de la femme. Cette absence
dexotisme, nous lavions dj dtecte dans la reprsentation du conteur de Jeff
Wall par opposition son traitement dans la peinture orientaliste. En effet, le
280
conteur du souk est montr flamboyant, entour dune foule compacte qui se
presse son coute tandis que Wall met en scne un conteur amrindien
marginalis dont la fonction est tombe en dsutude. Il y a donc dans les deux
cas la contextualisation sociale systmatique dune figure rve par lart quil
sagisse de celle de la femme nue ou du conteur dhistoires. Cette pratique
demande lexercice de la facult dobservation car si Guys ne dessine que de
mmoire, Wall reconstitue des scnes probables de la vie contemporaine. Il y a
donc un aspect mnmotechnique important dans la peinture de Guys et la
photographie de Wall.
Dans le salon de 1846, Baudelaire dclare : Jai dj remarqu que le
souvenir tait le grand critrium de lart ; lart est une mnmotechnique du
beau. 330 Le fait que Constantin Guys dessine de mmoire sauf exception est
pour Baudelaire la qualit indniable dun grand artiste. Pour Baudelaire, la valeur
de lart est essentiellement rapport au temps, rapport que lon pourrait ds lors
qualifier de dialectique. En effet, si la capacit se souvenir et se remmorer
est exalte pour lartiste, leffet de luvre doit tre prsent, circonstanciel, elle
doit pouvoir agir sur le spectateur en lui permettant de reconstituer limpression
premire du peintre. Cest alors limagination, facult premire pour Baudelaire
qui est stimule. On voit donc bien l se dessiner une dialectique temporelle de
luvre de lart. Pour comprendre ce rapport dialectique entre pass et prsent,
cest le spleen baudelairien tel quil sexprime dans les fleurs du mal quil faut
pour un instant convoquer. Dans la seconde partie intitule Tableaux
parisiens , un pome, Rve parisien est justement ddi Constantin Guys.
Ce pome est compos de deux parties, la premire dcrit un tableau
imaginaire peint en rve par Guys dans lequel se dessine un scne antique, un
palais mythologique :
() Babel descaliers et darcades,
Ctait un palais infini,
Plein de bassins et de cascades
Tombant dans lor mat ou bruni ; (...)331
330
Baudelaire,
Baudelaire, Rve parisien , in Les fleurs du mal, Posie/Gallimard, Paris, 1996, 353 pages,
page 144-146, Page 144.
331
281
Cette strophe montre bien quel point la figure du peintre est avant tout un
support la rverie baudelairienne car rien dans cette description ne correspond
au style ou la thmatique de Guys. Par contre, cette premire partie illustre
merveille la thorie baudelairienne selon laquelle lart
de par sa qualit
332
282
333
283
Si Baudelaire place la valeur dune uvre dans une dimension mnmonique cest
parce que la remmoration dune scne en vue de llaboration dune
reprsentation picturale ou verbale stimule limagination qui vient combler une
bance ncessairement creuse par le passage du temps. La photographie, de par
son procd denregistrement direct
284
285
dun fait rvl par la photographie : au cur mme dune tentation raliste
incarne par le procd photographique, cest le caractre illusoire de ce dsir qui
est en fait montr et dont la peinture impressionniste prend acte travers le
dploiement de ces dpts et de ces tches.
Rosalind Kraus, dans cet essai sur linfluence de certaines techniques
photographiques sur le traitement impressionniste, prend lexemple des Femmes
au jardin de Monet, tableau qui reprend son tour le plan de personnages ralis
pour le Djeuner sur lherbe de Manet :
Il nous est difficile aujourdhui de saisir pourquoi une robe coupe en deux par
le feu crois du soleil et de lombre tait si trange. Ce quil nous est plus facile
de voir est laspect transitionnel de cette uvre, le refus imperturbable du peintre
de se fonder sur une conception traditionnelle de la structure. 337
Au moment mme o la photographie entre au service de la science et des arts en
tant que mthode denregistrement fidle et fiable, dans son rle documentaire en
somme, un doute sinstalle pour ses utilisateurs eux-mmes dont les
impressionnistes sont les exemples. En effet, cest en observant les calotypes et
autres daguerrotypes, entre autres, que la vision impressionniste mue, au dpart,
par une ambition raliste, sest comme fissure ouvrant tout coup les yeux sur la
structuration du regard luvre dans la tradition picturale et cela lgard dun
cart avec le photographique qui, lui-mme, tait loin de laisser la nature en
ltat . Comme lcrit ainsi encore Rosalind Krauss propos de la nature des
calotypes :
La gamme des contrastes dans la nature dpassait celle de la vision
humaine ; elle allait de toute vidence au-del des capacits restreintes
qu lart de la reproduire. Lunit artificielle de la peinture, son chelle
limite des valeurs () apparaissait comme le plus dcourageant des
dispositifs. Car la nature venait dtre rvle comme tant polarise,
cartele, distendue, hors de porte de lartiste. Et quand celle-ci
sautoreprsentait, avec le calotype, elle le faisait presque de manire
inintelligible. () La naissance dune conception entirement nouvelle de
lunit se trouvait en germe dans cette tension qui surgissait entre lcart
maximal, dans limage, des zones claires et des zones sombres, et la
nature rptitive de la structure granuleuse du papier. 338
337
338
286
Dans la situation telle quelle est dcrite prsentement par Rosalind Krauss se
dessine une indiscernabilit propre la photographie. En effet, de par sa nature
technique, elle est toujours document, tmoignage non pas dune ralit humaine
mais bien dune ralit physique, la lumire, dont nous ne percevons jamais que
ce que notre il nous permet de voir, tout en tant en mme temps une fiction,
feintant dtre mimtique, faonne par lhomme, faonnant sa perception. Cest
ce quexprimentent les peintres impressionnistes en ne cherchant pas lutiliser
comme mdium artistique direct mais bien de la faon prconise par Charles
Baudelaire, mais aussi dune certaine faon par Walter Benjamin, comme
servante des sciences et des arts . Du mme coup, dans cet usage pictural et
impressionniste de la photographie, toute ide dune ontologie duale du mdium
fonde sur une dialectique du temps semble dpourvue de sens car
cest bien
339
287
En ce sens, toute investigation dordre ontologique ne peut que nous amener des
oppositions dialectiques illusoires sur le temps photographique ou la nature de
lespace quest limage. Illusion car la photographie tant un outil technique
denregistrement dun flux lumineux par raction physico-chimique ou par calcul
digital, le temps et lespace restent des donnes variables issues dun rapport
entre une certaine luminosit et un outil particulier. A linvitation du muse
dOrsay, Jeff Wall choisit luvre de laquelle il se sent proche, en loccurrence
celle de Czanne. Il choisit de prsenter Rear View, Open Air Theatre en regard
du tableau Le pont de Maincy. Si ltiquette dimpressionniste sied parfois mal
luvre de Czanne, elle semble ici dautant plus improbable que Le pont de
Maincy est considr comme une uvre de rupture par rapport aux paysages
impressionnistes. Quimporte, cest un traitement particulier de la nature se
dtachant clairement de toute aspiration raliste pour se poser comme une
rflexion en acte sur la pratique picturale elle-mme qui faite de cette uvre nonvnement une exprience de pense particulire sur les questions de la
perception, de la reprsentation. Cette tude se constitue peu peu autour du
motif que le peintre ne veut traduire ni par un traitement particulier de la lumire
dont il connat les limites qui sont celles de notre perception, ni par le contour, le
dessin qui est lui lobjet de convention. Le motif est lapparition toute
photographique dune forme par modulations et variations colores et usage du
blanc qui est en photographie labsence mme de lumire. Czanne dclare
dailleurs :
Ltude relle et prcieuse entreprendre cest la diversit du tableau
de la nature ; jen reviens toujours ceci : le peintre doit se consacrer
entirement ltude de la nature, et tcher de produire des tableaux qui
soient un enseignement. 340
En loccurrence, cest la figure du motif qui nous donne penser limage
photographique.
Pour comprendre cette notion de motif et voir de quelle faon elle nous aide
comprendre ce qui se passe au niveau de la photographie, convoquons pour un
instant Wittgenstein :
340
288
289
Jeff Wall/Paul Czanne, Correspondances n12, Muse dOrsay, dition Agol, Paris, 2006, 64
pages, page 40.
290
344
Thierry De Duve, Le photo-peintre de la vie moderne , in Jeff Wall, Phaidon, op.cit., page
36.
291
Jeff Wall, Rear View, Open Air Theatre, Vancouver, 2005. Ektachrome, caisson
lumineux, tubes fluorescents. 200 x 300 cm.
Paul Czanne, Le Pont de Maincy, Vers 1879, Huile sur toile, H. 58,5 ; L. 72,5 cm
292
Jeff Wall, The Drain, 1989, Cibachrome sous caisson lumineux, 229x288cm.
293
Dun pas de ct
Si lon y regarde bien, lon trouve en fait une rminiscence de ce motif circulaire
dans Rear View, Open Air Theatre galement. En effet, la forme de larrire de ce
thtre est galement semi-circulaire et la perspective adopte par Jeff Wall fait
apparatre un demi cne. Cest un peu comme si Jeff Wall, de part la posture
adopte (lemplacement o il a choisi de placer la chambre photographique)
replaait le motif semi circulaire deux fois prsent dans Le Pont de Maincy dans
une vision tridimensionnelle.
En mettant ct cte le motif circulaire tel quil est prsent dans le Pont de
Maincy, Rear View, Open air Theatre et Still Creek nous voyons lair de famille
entre ces trois lments mais galement le changement de perspective opr par
Jeff Wall dans limage propose dans cette correspondance au Muse dOrsay.
Comment comprendre ce changement de point de vue, ce choix dun
dplacement ? Jeff Wall, par le non choix de la rptition du mme motif dans un
contexte photographique, refuse le retranchement narcissique dans un soit-disant
mimtisme ou absolu ralisme auquel auraient aspir les impressionnistes, que
serait venu accomplir le dispositif photographique. Le photographe canadien
cherche montrer lillusion documentaire qui en fait nourrit dun idalisme
raliste pictural ralis dans le concept du regard . Ces mises en scnes de la
vie quotidienne, caractre social, dont the storyteller est un exemplaire, sont
pleines de cette mme dsillusion envers un soi-disant ralisme photographique
fantasm par le regard pictural dans son obsession du rendu. Dans le mme temps,
Jeff Wall nous propose tout de mme dans ce cadre de correspondance avec
294
295
347
296
peut sentendre que dans les rcits de ces conditions dexistence qui comprendront
aussi bien le matriel utilis, que le contexte de prise de vue etc. Dans le mme
temps, toute tentative de reprsentation photographique doit sentendre et se
comprendre dans la dimension documentaire quelle comporte ncessairement.
Cest ce jeu des indiscernables (tantt document/tantt fiction ) que nous devons
sans cesse nous soumettre quand il sagit dvaluer une photographie et peut-tre
de lambitionner dans une perspective artistique. Cest au prix seul de cet exercice
doscillation permanent que peut se concevoir une esthtique de la photographie,
exercice auquel doit galement se confronter le pratiquant sil ne veut tomber ni
dans lillusion narcissique de la prise du rel ni dans la prtention du Grand Art.
Le dispositif photographique mis en place par Jeff Wall depuis maintenant trente
ans (la premire image de son catalogue raisonn, The Destroyed room, date de
1978), quil donne voir ou non des figures humaines, prend acte de cet entredeux et ne dpare jamais de cette indiscernabilit luvre. Limage The
storyteller telle quon a pu la dcrire dans sa dimension documentaire, sociale,
politique, historique, est indiscernable dans la mise en scne quelle labore
galement. Etre attentif lindiscernabilit photographique ncessite que nous ne
nous reprsentions pas limage mais que nous la voyions et cest en cela que le
Pont de Maincy de Czanne, dans lexercice pictural quil met en place, constitue
un pont vers la pratique photographique : cest un tableau quil faut tenter de voir
et non de se reprsenter. Comme lcrit Wittgenstein propose de ce lien entre
voir et reprsenter dans les Fiches :
625. Jaurais galement pu dire prcdemment : il y a un rapport troit
entre reprsenter et voir ; mais il ny a pas de ressemblance.
Les jeux de langage qui utilisent ces concepts sont fondamentalement diffrents, mais il y a un rapport entre eux. 348
Jeff Wall, en mettant en relation avec le tableau de Czanne un lment qui ne
reprsente pas un des motifs du Pont mais qui donne voir larrire dun lieu de
reprsentation, est dans cette alternative dans laquelle seule peut exister une
uvre photographique.
348
297
lhomme dans the storyteller, celle du 4X4 dans Rear view, open air theatre). Ici,
sadonner ce jeu des airs de famille, la dtection dune mme chromaticit
nous engage dores et dj dans une rflexion sur lespace de la reprsentation.
Comme lcrit Wittgenstein :
313. Je peux faire voir la douleur, comme je fais voir le rouge, et comme je
montre le droit et le courbe, la pierre et larbre- Cest justement cela que nous
appelons faire voir . 349
Ds lors les deux images souvrent
298
299
Michael Fried, Jeff Wall, Wittgenstein et le quotidien , traduit de langlais par Gaelle Morel,
Les cahiers du muse national dart moderne, n 92, t 2005, 143, pages, pages 4-25, page 22.
300
peut se
301
302
303
356
357
304
305
306
Assia Djebar, Regard interdit, son coup , Femmes dAlger dans leur appartement, Albin
Michel, Paris, 2002, 267 pages, pages 235-263, page 262.
359
Correspondance Jeff Wall/Paul Czanne, op.cit., page 14.
307
Mahmoud Darwich, Le derniers discours de lhomme rouge , La terre nous est troite et
autres pomes, traduit de larabe par Elias Sanbar, nrf/Posie Gallimard, Paris, 2000, 388 pages,
pages 286 -294, page 294.
308
de la parole, son dsintrt mme marqu par la prsence ferme de cet homme
seul sous le pont qui se tient une place inaudible , laisse voir labsence de
dialogue avec le voyeur qui est davantage ici cet autre, le non amrindien, langlosaxon dont le photographe endosse le rle dans cette situation de non rparation
qui rend tout calumet inique. Nous ne pouvons donc totalement liminer la
thtralit sous couvert dune mise en abme de la reprsentation, car si nous
sommes en prsence dun document sur la fiction nous sommes bel et bien dans
une fiction sur le document photographique rendue possible par ce travail sur la
gestualit humaine. Comme lcrit le photographe Jeff Wall dans un texte sur la
figure et le geste :
Les petites actions contractes, les mouvements corporels
involontairement expressifs qui se prtent si bien la photographie, voil
ce qui reste, dans notre vie daujourdhui, de lide ancienne de geste en
tant que forme corporelle, picturale de la conscience historique. 361
Le contexte du voyage de Delacroix au Maroc est colonial : il fallait un peintre
pour accompagner la mission en vue de la signature dun accord avec le Maroc
dans le cadre de la pacification de ce nouveau territoire conquis : lAlgrie. Les
femmes, incarnation de cet Orient aux mille et une ressources convoites par
lOccident parlant sous couvert dans ce lieu interdit et surveill, prfigurent aussi
participation fminine incluse, la forme prise par la rsistance anticoloniale un
sicle plus tard. Dans la photographie, cette conscience historique et picturale est
prsente minima, rduite des gestes comme les dcrit Jeff Wall dans une
indiscernabilit entre fiction et document qui se met faire fonctionner limage
comme uvre. Cette oscillation constante quant au traitement de la figure
humaine est tragique.
361
Jeff Wall, Gestus , essais et entretiens, 1984-2001, op.cit., pages 37-38, page 38.
309
Eugne Delacroix, Femmes dAlger dans leur appartement, Huile sur toile, 180x229 cm,
1834, Muse du Louvre.
310
II.
Dplacements
1. Reconnaissance et oscillation
Improbable reprsentation humaine
La reprsentation de la figure humaine est problmatique car elle pose
implicitement la possibilit dune non reconnaissance de lhomme en son image.
Les photographies dhommes souffrants ne nous rendent que plus indiffrents les
uns aux autres. Les photographes contemporains prennent la mesure de ce que
Wittgenstein appelle ccit , de ce que Benjamin appelle analphabtisme .
Si la prsence dune parole dont le son est coup rend possible un air de famille
entre la photographie the storyteller de Jeff Wall et Les femmes dAlger dans leur
appartement de Delacroix, lOrient est une prsence dplace dans la
photographie de Wall. En effet, la question de laniconicit qui est pose de
manire radicale, en termes dinterdit, dans lislam, est dplace dans la
photographie de Wall pour lequel liconicit ne va pas de soi. Si on sen rfre
la thorie peircienne du signe :
Une icne est un representatem dont la qualit reprsentative est la
primit du representatem en tant que premier. Cest--dire quune
qualit quelle a en tant que chose la rend apte tre un representatem.
Par consquent nimporte quelle chose peut tre un subsitut de nimporte
quelle chose laquelle elle ressemble. 362
Une reprsentation peut donc tre iconique mais peut aussi ne pas ltre et Pierce
prcise propos des photographies :
Les photographies, et en particulier les photographies instantanes, sont
trs instructives parce que nous savons qu certains gards elles
ressemblent exactement aux objets quelles reprsentent. Mais cette
ressemblance est due aux photographies qui ont t produites dans des
circonstances telles quelles taient physiquement forces de correspondre
point par point la nature.363
Jeff Wall, en se plaant dlibrment dans des conditions autres que
linstantanit,
Charles S.Pierce, Ecrits sur le signe, traduction franaise par Grard Deledalle, Seuil, Paris,
1978, 262 pages, page 149.
363
Ibid., page 151.
311
364
312
dont on retrouve la prsence chez Wall ne rend que plus mconnaissables ces
corps de femmes traites picturalement comme ceux de btes, dmembres
presque comme les chevaux. Delacroix perturbe la reprsentation du corps
humain, par un travail dacharnement sur la gestuelle, laquelle devenant
grotesque, dramatique, excessive, perturbe le processus de reconnaissance
visuelle, prenant acte du fait que des femmes gorges comme des btes perdent
leur humanit. Face la convulsion picturale, Wall oppose un aniconisme qui
nen rend pas moins la scne absolument drangeante. Il ny a pas de personnage
ici ayant pos pour le photographe et de fait, on ne peut parler de reprsentation
humaine bien que celle-ci soit mise en abme par le procd photographique qui
ne rend cette image que plus violente. Dune part, si les ouvertures vers
lextrieur, fentre et porte, nous indiquent quil sagit dun studio
photographique, et que, par voie de fait, ce carnage est une mise en scne, cela,
me semble-t-il, nenlve rien la violence de la photo, mais, bien au contraire,
rend oppressante cette pice concentrationnaire o les objets fminins subissent
une grande dgradation. Dautre part, la reprsentation humaine est mise en abme
par cette statuette de femme en costume de belly danse qui projette sur le mur
rouge une ombre parfaite, ombre de lorient, violence ultime faite la femme
devenue statue, icne de lobjectivation.
Sur laniconisme premier
Coran
313
314
Jeff Wall, The destroyed room, 1978, Transparency in lightbox 1590 x 2340 mm
National Gallery of Canada, Ottawa.
Eugne Delacroix, La mort de Saradanapale, Huile sur toile, 392x496 cm, 1827,
Muse du Louvre
315
Minimalit gestuelle
La statuette de la danseuse orientale est un objet de peu de valeur, vulgaire mme
dans sa connotation contemporaine, dnotant mme, en tant qulment de
dcoration, une absence de culture artistique comme les poupes ou les assiettes
dcores. Tous les objets parpills sur le sol tmoignent dune certaine vulgarit :
bijoux de pacotille, vtements de couleurs criardes, chaussures talons brillantes,
lit de petite taille et meubles de qualit mdiocre. Tout laisse penser que cette
chambre, qui nen est pas une, est celle dune prostitue ou du moins dune fille
lgre .
Nous
316
et la porte entrebille ou moiti barre fait rfrence aux codes du harem. Cette
porte qui ne devait jamais tre ferme voque la prsence masculine puisquelle
fait communiquer les appartements des femmes au reste du palais, domaine
masculin. Quand la femme est appele, elle se dirige vers la porte, jette un il
dans le miroir et sort. Le
la banalit et
dans
une
scnarisation,
dans
une
narration
de
type
cinmatographique, les fait glisser dans un espace o leur sens est nouveau
questionn. Nous mesurons alors tout lcart qui spare la peinture telle que peut
la pratiquer Delacroix et la photographie contemporaine. En effet, les personnages
de Delacroix sont imbriqus dans les tableaux comme autant de motifs dans une
tapisserie et leur variation donne force la reprsentation. Chez Delacroix, la
reprsentation de la gestualit humaine, expressive, excessive mme feinte,
faonne, fictionne un monde de tensions et de conscience. Ce que Michael Fried
appelle labsorbement des personnages dans le tableau est mon sens rendu
possible par une absence : celle de la photographie. Jeff Wall pose lui-mme la
question dans Unit et fragmentation dans luvre de Manet :
On dit souvent que limpact de la photographie, qui a usurp de
nombreuses fonctions utilitaires qui maintenaient la peinture en place
dans la culture en gnral, est londe de choc qui a rvl cette
corruption. Doit-on comprendre la fameuse dnonciation de la
366
317
Jeff Wall, Unit et fragmentation dans luvre de Manet , Essais et entretiens, op.cit., page
40.
368
Delacroix, lettre Villot du 29 fvrier 1832.
318
319
320
321
extrieur limage elle-mme. Pourtant, lorsque lon parle et que lon dit avoir
reconnu quelquun sur une photographie, on omet de prciser quelles sont les
critres de ressemblance qui permettent
372
373
322
aux aspects. En effet, la ressemblance qui nous laisse penser que nous
reconnaissons lobjet pour lui-mme (du fait de la primit de liconicit qui est
signe dessence) est une illusion. Wittgenstein crit encore dans Grammaire
philosophique propos de la reconnaissance :
Car la question est : Quest ce que je reconnais comme toi ? En effet,
reconnatre une chose pour elle-mme ne signifie rien. 374
La prvalence de la fonction iconique donne voir la reconnaissance comme une
chose en soi alors quelle est un dplacement qui mne de lignorance
daspects leur connaissance. La photographie de Wall, The destroyed room, en
ne montrant personne et donc en dplaant une forme daniconisme au cur de la
photographie, fait prvaloir lindicialit et non plus liconicit. De ce fait, la
diffrenciation entre limage et son objet est rendue visible par des indices dans
The destroyed room, on voit trs bien quil sagit dun studio photographique et
pas dune chambre relle- et le processus de reconnaissance se remet alors
fonctionner et nest plus dtermin priori. Produire une photographie totalement
dpourvue diconicit semble improbable car lun des plaisirs de la reprsentation
reste le jeu des airs de famille, celui des ressemblances et de la reconnaissance.
Nanmoins, on peut dire que certaines pratiques photographiques se refusent
tre productrices dicnes et ces images-l dplacent lesthtique de la
photographie hors de liconicit et sont susceptibles ds lors dtre des uvres
dart. Labsence de reprsentation dtres vivants quest laniconisme part dun
constat : le jour du jugement dernier, lartiste ne pourra donner vie ses
reprsentations. Lacte photographique qui ne fait pas prvaloir liconicit donne
voir une image qui ne prtend pas lillusion de la vie mais se donne comme
reprsentation en montrant plutt la gestualit de cette vie. Ds lors, laniconisme
laisse place la fiction.
374
323
324
2. Du dplacement narratif
Aniconisme et rcit
Lindicialit se caractrise comme tant un signe dexistence minimale : les
empreintes de pas dans la neige informent du le passage dun individu x un
moment donn du temps tout comme une photographie informe du passage dun
individu devant lobjectif pendant un instant y. En tant que telle, la photographie
nest pas un signe dessence : elle ne nous informe pas sur la nature du sujet mais
sur les conditions de la prise de vue. Nanmoins, la photographie nchappe pas
cette pulsion scopique qui nous amne ncessairement la dtection des
ressemblances en jeu dans le processus de reconnaissance. Liconicit est latente
dans la photographie et, lorsquelle prvaut, lidentification qui sopre, dans
limage, entre signe dessence et signe dexistence aboutit linstauration dune
continuit entre limage et la ralit alors mme que ce lien nest jamais quune
possibilit. Lorsque, dans le discours sur limage, existence et essence concident,
se substitue la reconnaissance humaine linstauration dune typologie
objectivante quon appelle alors document . Le problme nest pas donc pas
tant liconicit que lassociation fusionnelle entre iconicit et indicialit. Cest
bien cette association dailleurs qui est vise avant tout par linterdit de la
reprsentation. En effet, la condamnation porte sur la prtention la cration.
Lartiste qui se prtend tre un crateur sous-entend pouvoir donner le souffle de
vie ses reprsentations. Dun point de vue photographique, tout se passe alors
comme si limage se substituait lindividu dans une ftichisation qui nest
jamais que le rsultat dune fusion entre indicialit et iconicit. A partir de l,
laniconisme est moins un interdit quune recommandation, celle de ne jamais
perdre de vue que la reprsentation est fiction. Le travail de lartiste nest plus
alors celui de la cration mais celui de la fiction. La reprsentation est russie ds
lors quon ne la confond pas avec la ralit : elle nous oblige au dplacement entre
limage et son modle dans un exercice scopique qui consiste dabord en la
dtection dindices. Cest ce que dcrit dj Aristote dans la Potique lorsquil
crit :
325
326
327
mulation ()378
A laniconisme visuel correspond donc une propension au rcit, la fiction,
marque par la recherche mimtique. Dans ce patrimoine, les Milles et une nuits
traduit en franais par Antoine Galland ds 1704 font figure de rfrence. Nulle
preuve, nul indice que Delacroix fut le lecteur de la traduction dAntoine Galland
et en mme temps, il est fort peu probable, vu le succs des Mille et une nuits en
Occident ds le XVIII et son impact reconnu sur lOrientalisme, que Delacroix,
nen ait pas eu connaissance. Le rcit-cadre des Mille et une nuits apparat dans la
peinture. Lon fait souvent remarquer propos de ce tableau la prcision dans la
reprsentation de dtails quon pourrait qualifier dethnologiques tant donn la
position de Delacroix et ce sont justement ces dtails documentaires ou ralistes
qui nous rvlent lunivers du conte. Ainsi Jacques Morizot crit-il propos du
trompe-lil dans un article sur les limites de pure iconicit :
Le trompe-lil qui semble dabord le comble de la reprsentation
quivaut en ralit sa transgression puisquil opre le retournement du
pouvoir de la loi contre lui-mme, le temps de linstant dune vision. 379
Ici liconicit de ces dtails exotiques , parce quon les reconnat comme
signifiants dans le tableau, ne font que rendre plus vidente la prsence en amont
dun textuel dans lequel ces objets existent et sont dcrits comme tels. Nous
sommes donc dans une situation paradoxale dans laquelle laniconisme se traduit
par une revendication reprsentative, une volont de se donner voir comme une
imitation qui se traduit ds lors par un excs iconique. Nous retrouvons par
ailleurs cet excs du dtail dans The destroyed room de Jeff Wall.
Dplacement de la parole
Un problme demeure cependant. Comment le souci du dtail peut-il, dans un cas
comme celui de la photo-carte des Prostitues, servir une redondance iconique o
la reprsentation ne se dgage pas comme telle et, dans un autre cas, comme dans
la photographie The storyteller, faire fonctionner limage comme une
378
Abdelfatah Kilito, Les arabes et lart du rcit, une trange familiarit, Sindbad/Actes Sud,
Arles, 2009, 154 pages, page 20.
379
Jacques Morizot, Tentations et limitations de la smiologie , Interface texte et image, pour
prendre du recul vis vis de la smiotique, PUR, Rennes, 2004, 128 pages, pages 49-62, page 58.
328
329
330
prsente une seconde caractristique : cest une peinture de livre, son espace est
celui de lillustration. Le langage, lacte humain par excellence, est donc
omniprsent dans ce type de reprsentation qui trouve sa lgitimit et sa valeur
dans limitation. Lensemble de ce dispositif est dplac dans la photographie de
Jeff Wall. Quand la parole nest pas prsente dans limage, la littrature y est
prsente (pensons Invisible man, rfrence au roman de Ralph Ellison par
exemple) quand ce nest pas la peinture dhistoire. Jeff Wall utilise habilement
des procds qui placent demble sa photographie dans le monde de lart,
reconnu comme tel, dans lespace de la reprsentation. Pour autant, ny a-t-il pas
dans cet usage de lhyperrfrentialit, dans lrection sous forme de tableau de
gestes quotidiens, loubli un moment donn de lindicialit
mais aussi un
arrt du dplacement ?
Le tableau photographique intitul Dead Troops Talk ( a vision after an
ambush of a Red Army Patrol, near Loqor, Afghanistan, winter 1986) montre
peut-tre une des limites de ce que lon peut appeler dores et dj le systme
Jeff Wall . On voit sur cette photographie un champ de bataille o des corps
disloqus de soldats de larme rouge reconnaissables leur uniforme parlent. Il y
a treize morts-vivants de larme rouge et un rsistant afghan, lui-mme
reconnaissable sa tenue, qui lui, ne semble pas du tout mort ni mme bless.
Cette prise de vue ncessita la construction dun dcor en studio ainsi que de
nombreuses prises de vue, tales fragment aprs fragment sur tout lhiver 19911992, le montage numrique permettant ensuite de fondre au sein dune mme
image ces diffrents lments. La volont dillusion est totale et est appuye par
la prcision (et la longueur) dun titre qui singe la lgende de photographie de
guerre. A la prcision dune date-vnement soppose cette construction de
limage tale dans le temps, la ralit de la mort soppose cette scne hors
temps, celle dune vision o des morts parlent. Ainsi, comme lcrit Jean-Pierre
Criqui dans une analyse de Dead Troops Talk :
331
332
galement voir, dans The storyteller, les mmes ressorts piques- narrateur,
histoire, critique sociale et politique- mais ce qui fonctionne dans cette image-l
narrive pas fonctionner dans Dead Troop Talks qui, en schappant
volontairement de la sphre du probable, veut simposer nouveau comme la
vision dune vrit. Comme lcrit Jean-Pierre Criqui :
La prsence du rsistant afghan, qui ne parat en rien mort, parmi les
treize trpasss de lArme rouge, favorise une hypothse en ce sens. Dead
Troops Talk serait en consquence la vision du moudjahid combattant
de la guerre sainte , et saint en puissance vouant les envahisseurs de
son pays la Ghenne, cette immortalit infernale que le Coran promet
quiconque tue volontairement un croyant. La fiction, lillusion, lartifice,
exploits selon toutes leurs virtualits, sont ici ce qui donne consistance
la vrit de lart. 385
Associe la perte de la vraisemblance de la parole, cest la rapparition de la
prvalence iconique que lon voit ici. Laniconisme oriental qua pu utiliser
Jeff Wall dans des images comme The destroyed room ou The storyteller est
destitu au profit dune image-icne qui cherche simposer comme une vrit,
qui malheureusement ici est sociale et politique. Cette vision est malencontreuse
de bien des faons. La vision dun enfer musulman est impossible : il est luimme soumis linterdit de la reprsentation. Dautre part, cette vision est bien
plutt politique puisque ce qui distingue les morts des vivants est lapparence, en
loccurrence
385
Jean-Pierre Criqui, Jeff Wall ou lanamie de limage photographique , op.cit., page 21.
333
dsigne une sentence morale satirique voire politique mais chez les Grecs, elle
pouvait tre funraire sans pour autant perdre son ton satirique Tu es mort,
vieux Sophocle, la gloire des potes, touff par un grain de raisin. (Simonide).
Brecht conserve galement dans son ABC de la guerre la lgende du journal dont
est extraite limage. Le photomontage de Wall, sil prsente une unit apparente,
est construit selon la mme tripartition : une photographie de guerre dans laquelle
lpigramme est intgre dans limage dans cette conversation post mortem et
une lgende de type journalistique. Il y a ici la volont obstine de faire parler
des images qui ne sont malheureusement que des images La composante
iconique vient dterminer lindicialit photographique et est de plus verrouille
par la sentence : nous sommes bien dans une prise de position qui annule toute
forme de dplacement possible. Le spectateur na plus despace pour penser ni
386
George Didi Huberman, Lil de lhistoire, quand les images prennent position, op.cit., page
91.
334
pour voir,ce qui est dailleurs une seule et mme chose. Ici, les indices
photographiques de la mort, de la guerre, de la souffrance, de la violence sont
prsents de manire iconique, accompagns dune pigramme, ils se doivent
dtre exemplaires, accompagns dune parole invraisemblable, ils se meuvent en
icnes. Le besoin de donner voir lessence de la guerre nous impose une lecture
de limage dictatoriale, infantilisante. Dailleurs, lABC de la guerre fait rfrence
la forme de labcdaire enfantin lequel, remplaant la lecture de la Bible,
simplifiait et rationalisait le bien et le mal, la conduite et lducation. La volont
de donner la forme de limage un contenu thique la vide de la possibilit de
comprendre la ncessit dun comportement thique qui ne soit pas idologique.
Jeff Wall en reprsentant ce quil croit tre la pense du musulman (la vision de
la Ghnne), montre quel point ltat desprit du moudjahid est mauvais dun
point de vue thique. Il est alors dans lidologie.
Comme peut lcrire Ludwig Wittgenstein dans la Confrence sur lthique :
() ce que je veux dire cest quun tat desprit (dans la mesure o nous
entendons par cette expression un fait que nous pouvons dcrire) nest ni
bon ni mauvais dans un sens thique. Par exemple, si nous lisons dans
notre livre du monde la description dun meurtre, avec tous ses dtails
physiques et psychologiques, la pure description de ces faits ne contiendra
rien que nous puissions appeler une proposition thique. Le meurtre sera
exactement au mme niveau que nimporte quel autre vnement, par
exemple la chute dune pierre. 387
Une photographie se donne dcrire : il sagit dun enregistrement lumineux un
certain moment donn du temps. Que celle-ci montre les corps dcharns des
incarcrs dAuschwitz ou dailleurs ou un groupe de personnages runis autour
dun conteur, il ne sagit jamais que dune photographie, elle ne nous rvlra
jamais une essence de lhumanit. Comme lcrit encore Wittgenstein dans les
Remarques sur les fondements des mathmatiques :
On dirait pourtant que ceci nonce lessence de la forme. Pourtant je
dis celui qui parle de lessence ne fait que constater une convention. Et
cela on inclinerait rtorquer : il ny a rien de plus diffrent quune
proposition sur la profondeur de lessence et une proposition concernant
387
335
388
Ludwig Wittgenstein, Remarques sur les fondements des mathmatiques, traduction franaise
de Marie-Anne Lescourret, Paris, Gallimard, 1983, page 61.
336
Jeff Wall, Dead Troops Talk (A vision after an ambush of a Red Army patrol, near
Moqor, Afghanistan,winter1986)1992 Transparency in lightbox 2290 x 4170 mm
337
3. De la parole au silence
La reprsentation de la parole
La reprsentation de lchange langagier dans une image a un effet particulier sur
le spectateur car elle nous confronte rigoureusement la faon dont fonctionnent
nos jeux de langage. Rappelons que le jeu de langage est un tout form par le
langage et les activits dans lesquelles il est entrelac. Cet enchssement du jeu
dans une forme de vie, lensemble des pratiques dune communaut linguistique
sont importants non seulement sur le plan de la signification mais galement du
point de vue de la reconnaissance. Ainsi, nos comportements langagiers (entre
autres) sont des coups dans des jeux de langage (que souvent nous ignorons), et
tirent leur sens de la grammaire de ces jeux. Lanalyse part des coups pour saisir
leurs conditions de possibilit grammaticale. Lune des difficults auxquelles se
heurte cette analyse est notre familiarit avec les jeux de langage qui nous masque
lexistence mme des coups, jusque dans les cas pourtant clairs des jeux. Ainsi,
lorsque, aux checs, nous prenons la tour de notre adversaire avec notre fou ,
nous pensons tre devant des faits bruts ; il ne nous apparat pas que ces
dplacements dobjets dans lespace ne peuvent tre vus comme nous les voyons
qu la condition davoir intgr les concepts interdfinis de pices, de
dplacement, dchiquier, de case, de joueur, dacquisition, notamment. La
grammaire de nos autres jeux de langage, qui parfois ne sont pas mme nomms,
possde un semblable caractre dinvisibilit familire. Ce quoi nous sommes
aveugles est donc laction, le dplacement de ce langage qui en dtermine le sens
et lexistence. Comment donc remdier cette ccit afin de voir ce dplacement
? Dans les Remarques mles, le philosophe crit :
Rien nest pourtant plus important que llaboration de concepts fictifs,
qui seuls nous aident comprendre les ntres. 389
Ces pratiques linguistiques sont censes claircir nos jeux de langage plus
compliqus en montrant, entre autre, que les mots naccompagnent pas la pense
sparment de son laboration. Wittgenstein juge dailleurs que lide selon
laquelle la pense est un mcanisme indpendant, autonome, dtach ou
389
338
dtachable du langage est un des maux philosophiques les plus dangereux qui soit.
Les reprsentations mettant en scne le langage me semblent tenir le rle de ces
jeux de langage fictifs. En effet, alors mme que rgne le silence et que la scne
nest quune imitation, nous reprons dans The storyteller les indices de
comportement qui rendent possible ou vraisemblable latmosphre dans un
change langagier.
A partir de l, la reconnaissance de ces personnages comme des hommes (et non
plus comme des marginaux par exemple ou mme des Indiens) se donne en
prsence.
The storyteller fait appel un dispositif fictif lequel, stimulant les
capacits observationnelles du spectateur, lui indique de quelle faon fonctionne
le processus de reconnaissance. Si au premier regard, nous ne voyons pas le
dispositif et seulement une image documentaire montrant des marginaux dans un
no mans land priurbain, lindice de la parole fait sorganiser lespace visuel o
les individus reprsents se donnent voir comme des hommes. Ce qui est
intressant ici est que, en de du dispositif conceptuel de Wall, cette image reste
une photographie et elle utilise les ressources mmes du mdium pour se donner
voir comme une reprsentation. Dans Dead Troops Talk, lchange de parole est
factice : il ne sagit plus dhommes mais de morts. Nulle gestuelle reconnatre,
nulle forme de vie dtecter : cest une conceptualisation que Jeff Wall en
appelle, nous invitant mobiliser un savoir historique, idologique dtach
dune reconnaissance indicielle. Le photographe nuse pas des ressources
photographiques, il se sert du dispositif photographique pour recrer une
iconologie politique et idologique. Faisant appel un savoir qui ignore ses
propres conventions en amont dune reprsentation invraisemblable, lartiste nous
laisse penser que lusage de la fiction dans une photographie peut prtendre la
dtermination de la vrit, ce qui reste une affirmation illusoire, mais aussi
dangereuse lorsquil sagit dun mdium dont labsence de qualits reste la
principale valeur. La photographie est un signe minimal dexistence indtermin,
sans valeur ni qualit et cest en cela quelle peut, mieux peut tre que nimporte
quel autre mdium, montrer ce qui ne se dit pas. The storyteller est lexemple
339
mme dun jeu de langage visuel fictif qui dvoile la distinction entre dire et
montrer en mettant justement en scne une parole indicible dans une
photographie. Ce qui se voit alors, en silence , est la difficult mme de la
reconnaissance dhomme homme qui constitue me semble-t-il tout lenjeu de la
photographie tant dun point de vue thique que dun point de vue esthtique. Ce
tour de force qui est ds lors un geste artistique est rendu possible par un usage
particulier de lindicialit photographique qui nest pas mis en jeu dans Dead
Troops Talk. Ceci montre que le dispositif ne fait pas uvre chaque fois. Si lon
compare cette mise en scne guerrire un autre travail photographique ralis
pendant la guerre dAlgrie par Marc Garanger, on comprend alors tout lenjeu de
cet usage de
photographies en buste, de face, avec derrire elles un simple mur blanc. Leurs
visages sont inexpressifs, volont du photographe (pour les cartes didentit) ou
effet de lobligation par une arme en tant de guerre, nul ne peut le dire mais de
fait, leurs visages se font masques, indchiffrables, indescriptibles. Ces images
340
sont celles dune guerre et lon peut certainement lire dans ces portraits les signes
de celle-ci. Les visages sont amaigris, les coiffures cheveles de certaines dentre
elles, ainsi que le voile pos sur les paules sont autant dindices des conditions de
la prise de vue. Pourtant, ces indices restent des indices, cest--dire quils sont
indtermins et pourraient tre les signes dautre chose. La connaissance du
contexte de la prise de vue, la guerre dAlgrie, ne vient pas totalement
dterminer ces images qui, de cette faon, ne deviennent pas des icnes de la
guerre, nous sommes loin des mater dolorosa. La prvalence indicielle qui
nous livre dans limage un minimum dinformations contextuelles nous oblige
nous intresser vritablement au personnage et l, nous tombons prcisment sur
une paire dyeux qui regarde intensment lobjectif. Nous sommes alors dans une
situation inverse de celle de labsorption dcrite prcdemment puisque
la
341
342
reconnatre un visage comme tant celui dun homme, cest--dire celui qui est
la fois identique et diffrent ? Pour Wittgenstein, la comprhension dun passage
musical ressemble la comprhension dune expression faciale. Il crit dans les
Leons et conversations :
Des mots comme pompeux et majestueux pourraient tre
exprims par des visages. De la sorte, nos descriptions seraient beaucoup
plus souples et varies quelles ne le sont, exprimes par des adjectifs. Si
je dis dun morceau de Schubert quil est mlancolique, cela revient lui
donner un visage. 390
L encore, il sagit dune question de reconnaissance. En effet, si lexpression est
ici peu dicible, cest parce quelle est comprise la faveur dun acte spontan. En
ce sens, quand nous parlons de reconnatre lexpression, le terme expression
est utilis de faon intransitive.
343
392
344
345
346
loin, en train de rouler un bloc de pierre cylindrique au sommet dune petit colline
aride. Le personnage est la limite de la reconnaissance : cest un homme quon
ne saurait qualifier plus prcisment.
393
Albert Camus, Le mythe de Sisyphe, essai sur labsurde, Gallimard, Paris, 1942, 187 pages,
pages 163.
347
porter sur sa tte une pierre de cinquante kilos car il a t sauv miraculeusement
du naufrage dun petit ptrolier.
Sisyphe noir, le coq narrive pas porter sa pierre jusque dans lglise o
la statue de Jsus doit tre dpose. La veille, il a dans toute la nuit lors dune
crmonie rituelle ddie st George que lon peut identifier un rituel de transe
vaudou. Lhomme scroule et cest lexil dArrast qui prend le relais de la
procession. Se dtournant volontairement de lglise, lingnieur va dposer la
pierre devant la maison du coq, dans le quartier des cases. Le frre du coq, dans
un moment de reconnaissance dhomme homme, lui propose alors de sasseoir
avec eux. Camus rcrit alors un autre type de bonheur bien diffrent du Mythe
de Sisyphe :
Et l, redressant, toute sa taille, norme soudain aspirant pleine
goule dspespre lodeur de misre et de cendre quil reconnaissait, il
couta monter en lui le flot dune joie obscure et haletante, quil ne
pouvait nommer. 394
Dans lexpression de cette joie, nous retrouvons en fait le sens cathartique
quAristote peut donner la tragdie et, en particulier, la description de mlodies
qui provoquent lenthousiasme. Ce sont essentiellement des passages du livre
VIII des Politiques consacres la valeur ducative de la musique qui fondent ce
quAristote appelait Catharsis :
Et surtout dans les rythmes et les mlodies il y a des objets ressemblant
de prs la nature vritable de la colre, de la douceur, mais aussi du
courage, de la temprance ainsi que de tous leurs contraires et des autres
dispositions thiques (cest vident daprs les faits, car notre me est
bouleverse quand nous entendons de tels morceaux). Et lhabitude de
ressentir de resentir de la peine et de la jouissance du fait des simples
ressemblances est voisine de la manire dont on les ressent face la
ralit (par exemple, si quelquun a plaisir contempler limage dun
individu pour la seule raison de la beaut de la forme reprsente ,
ncessairement la vue de celui dont il contemple limage lui sera agrable.
Mais il se trouve que parmi les objets sensibles, dune part, ceux qui ne
sont pas audibles ne prsentent aucune
ressemblance avec des
dispositions thiques , par exemple, les objets du toucher et du got, et,
dautre part, les objets visibles ne le font que modrment (). De plus,
394
Albert Camus, La pierre qui pousse , Lexil et le royaume, Gallimard, Paris, 1957, 185
pages, pages 185.
348
elles ne sont pas des imitations des dispositions thiques, mais les formes
et les couleurs produites sont plutt des signes des dispositions thiques,
signes qui se refltent dans le corps loccasion des passions. 395
Si Aristote veut dire par l quune image ne peut reprsenter la colre mais un
visage en colre, nous sommes bien dans lexpression dune sensibilit aux
aspects telle quelle peut tre exprime par ailleurs par Wittgenstein. Pour ce qui
est de la photographie de Klavdij Sluban,
Aristote, Les politiques, traduction franaise de Pierre Pellegrin, GF Flammarion, Paris, 1990,
757 pages, Livre VIII, page 533.
349
350
III.
351
352
353
mtaphorique comme dpendant dune culture du motif qui est aussi celle de
lindice. Il semblerait donc quune photographie qui fasse prvaloir de lindicialit
dans ses motifs soit susceptible de se faire mtaphore.
Si le motif semble tre assurment ce qui permet une mtaphore de
fonctionner comme tel dans un jeu de langage, il semble galement que son
caractre rptitif et variable le fait agir la faon dun indice. Le fait que
lesthtique du motif ornemental islamique puisse tre la fois le lieu dune
exprience visuelle qui soit en mme temps une exprience mystique nous laisse
penser que limage peut fonctionner comme mtaphore. Dominique Clvenot crit
propos de la structure illimite et continue de larabesque :
Dans ce cas, il ne sagit plus disoler dans larabesque ou lentrelacs de
symboles au sens troit du terme ; il sagit dy dceler une signification en
confrontant leur thmatique et leur mode de ralisation plastique aux
donnes religieuses et philosophiques de lislam. Ceci suppose une
rencontre, une interpntration ou interfrence entre le niveau de
signification esthtique et le niveau de signification iconographique. Une
telle rencontre, si elle savrait effectivement ralise par larabesque et
lentrelacs, serait le lieu, non pas du symbole mais dune apparition ou
naissance du symbole.() 398
Le rapport quentretien larabesque avec le symbole est prcisment celui de la
mtaphore. En effet cette dernire peut donner naissance un symbole, elle en est
lorigine mais, lorsquelle fonctionne, elle nen est pas un. Clvenot crit
dailleurs encore :
Coupe donc la tte de limage de faon quelle prenne laspect dun
arbre. On se souvient de ces paroles de larchange Gabriel au Prophte
lorsquil aperut limage dun homme la porte de la maison . Dans
ce hadth sopre une descente dans lchelle du vivant, qui mne de ce
qui a un rh, ou souffle de vie, ce qu nen a pas. Cette descente , dont
on sait la signification dans la juridiction sur limage, trouve son cho
dans la posie arabe avec ce que Louis Massignon appelle une espce
dinanimation de la mtaphore : lhomme est compare un animal,
lanimal est gnralement compare une fleur et la fleur, une pierre .
() Un autre cho cette inanimation rsonne dans les prologues
traditionnels des qsida(s), la forme potique la plus ancienne, o le pote
sarrte sur les traces (athr) du campement abandonn par la tribu
de la bien aime. Larabesque ne raliserait-elle pas, sa faon, cette
398
Dominique Clvenot, Une esthtique du voile, essai sur lart arabo-islamqiue, op.cit., page 160.
354
399
400
355
pousser dans cet univers conceptuel o ce qui tait absurde a repris du sens.
Ainsi, nous sommes bien dans un systme mtaphysique au sens littral, cest-dire au-del de la nature, et la description de ce royaume tincelant mais
dsertique. Le chtiment prend dailleurs effet dans le Tartare, lieu minral des
enfers o sont enferms les Titans mais si Sisyphe galement. Dans lacceptation
de cette peine, Sisyphe chappe dailleurs autre chose : lerreur elle-mme. En
effet, si son effort est vou lchec, dans lacceptation de cette expiation, il se
dlivre de lerreur possible loge au cur des activits humaines. Ici, surhomme
absurde, son action se droule dsormais dans un cycle parfait, dlivre de
lerrare humanum est . Si lespace du Mythe de Sisyphe est un royaume
minral, cest sur un littoral humide, luxuriant, tropical que nous amne Camus
dans La pierre qui pousse . Cest dailleurs dans une grotte, haut lieu
dhumidit que saccomplit le miracle : celui dune pierre qui pousse. Lide
dune pierre fertile nest pas si absurde quon a pu vouloir lentendre en premier
lieu. En effet, cette recherche est le centre dintrt de lalchimie et reprsente le
point daboutissement de ce qui tait appel le Grand uvre.
Cette pierre
356
357
402
403
358
dans
cette
inanimation
mtaphorique.
Linstrument
de
cette
359
360
remarquer que la possibilit de la vision de ces aspects, mise en valeur par lusage
mtaphorique dun langage, nous rend apte certaines illusions, illusions que
laveugle aux aspects est videmment incapable de voir ou de comprendre. Dans
le cas dun dessin qui a t fait sciemment pour nous troubler, comme un trompelil par exemple, cette forme de ccit empchera de comprendre la faon mme
dont ce type de reprsentation a t conue. On peut alors se demander quelles
sont les consquences de cette ccit aux aspects sur la rception des images
photographiques et plus prcisment sur la comprhension de certaines dentre
elles comme des uvres dart. Si la ccit aux aspects empche la vision de
certaines illusions qui sont le fait mme de certaines reprsentations (la trompe
lil, le dessin gomtrique, le dessin en perspective, le plan), il ne nous faut pas
oublier que la vision de ces aspects se caractrise par une instabilit qui est
inhrente ce type de vision elle-mme et qui tient, lespace dun cillement :
laspect se caractrise par son changement. Ainsi, la ccit aux aspects est dune
certaine manire une incapacit la fiction. E effet, la fiction feint et faonne en
mme temps et cest bien de cela dont il sagit lorsque nous sommes face un
trompe-lil ou un plan darchitecture : nous sommes en mme temps quil
sagit dune illusion tout en apprciant en mme temps les effets de cette illusion
qui nous permette de nous projeter par la voie de la reprsentation. Dans le cas
des photographies, ce problme de lillusion, maintes fois voqu ici, est accru car
il tient la technique photographique elle-mme. Pour reprendre lexemple
wittgensteinienne de laveugle aux aspects, celui-ci ne pourra donc pas tre sous
le charme de cette illusion de la ressemblance qui nous pousse envisager un lien
ontologique entre le sujet photographi et son image. De fait, laveugle aux
aspects ne peut faire lexprience du rapport iconique aux images mais, dans le
mme temps, il ne peut non plus envisager un jeu possible avec cette iconicit, il
408
361
pargne certaines illusions celles de penser quune photographie peut tre signe
dessence ou dexistence ou dune ralit extrieure- elle retire au sujet voyant
toute possibilit den jouer, la perception de la fiction luvre dans les images
fixes. Cette perception-ci ne permet de fixation smantique nouvelle, au moment
mme, o limage se fait symbole, elle ne peut plus tre uvre dart au sens o la
vision aspectuelle sassombrit et la fiction luvre disparat. La tendance
laphasie visuelle, cette impossibilit duser de la photographie de faon
mtaphorique ou mtonymique est lattitude la plus courante. Lvaluation mme
en est peut-tre le tombeau. Cest en ce sens galement que parler dune
signification nouvelle, en loccurrence mtaphorique, na aucun sens dans notre
rflexion, dans notre tentative dune prise en compte de la fiction luvre dans
les images fixes car elle rduit nant toute tentative dvaluation critique des
images fixes hors des notions de dispositifs, de style ou bien mme dcole. La
tentative avoue et revendique de certaines critiques contemporains pour
dgager un sens mtaphorique et trouver dans des uvres contemporaines et
des photographies en particulier, objets sans qualits par excellence, une
signification mta-phorique et les lever niveau mta-physique nest en aucun
362
cas une dtection de la fiction luvre et ne peut non plus en aucun cas
constituer une attitude critique vis vis des images fixes. Si les varits daphasie
sont nombreuses et diverses, laphasie visuelle est un symptme pathologique
dune socit visuellement sature et incapable de critiquer ses propres
productions. Laphasique ne peut en aucun cas raconter une histoire, aveugle aux
aspects, la non valuation des images fixes est lindice dune incapacit narrer
sa propre histoire visuelle ni mme dtecter les fictions luvre dans notre
fascination pour un imago dans laquelle lhomme est de moins en un homme.
Cest la question de lvaluation des images fixes qui simpose comme thique.
2. Quelle valuation ?
Indiscernabilit
La figure de la mtaphore est commode . Elle permet daccorder un peu
dunicit, ce supplment dme qui semble tellement manqu lart
contemporain. Dans la Transfiguration du Banal, Arthur Danto pose les bases
dune rflexion sur lindiscernabilit des uvres dart qui fondent la
contemporanit. De Marcel Duchamp au Pop art, ce que nous considrons
comme tant des uvres dart sont ontologiquement indiscernables dobjets
appartenant la culture de masse ou mme sont des objets de consommation
courante. Ainsi, si lon en croit Danto, cest le dplacement de ces objets dans le
monde de lart qui fait uvre du fait que ce dplacement est alors lobjet dune
rflexion philosophique qui vient alors remplir le vide smantique. Dans la
Transfiguration du banal on peut ainsi lire :
Une mtaphore serait donc un genre de syllogisme elliptique avec un
terme manquant, cest--dire quelle impliquerait une conclusion
enthymmatique. () il sagit de trouver le terme moyen, de combler le
foss, damener lesprit agir. 409
Ainsi, pour Danto, tre une uvre dart cest venir combler un vide smantique
qui serait le symptme de notre poque en crant un dplacement de la pense.
En ce sens, lusage de la mtaphore rend ici dexcellents services ceux qui ne
409
363
364
photographies
caractre
documentaire,
ethnologiques
ou
scientifiques mettent sous nos yeux une gestualit dont la reconnaissance pose
problme, un jeu entre indicialit et iconicit sinstaurent et permet le
dplacement des ces images. Ce jeu nest pas intentionnel, il est suscit par des
365
410
366
367
412
Ludwig Wittgenstein, Remarques sur le rameau dor de Frazer, op.cit., page 19.
368
Jean-Pierre Cometti, Arts, mode demploi, esquisse dune philosophie de lusage, Essais/La
lattre vole, Bruxelles, 2000, 106 pages, page 70.
369
414
Jean-Pierre Cometti, Arts, mode demploi, esquisse dune philosophie de lusage, op.cit., page
102.
370
415
371
coloration du langage alors que celle-ci reste cache, dilue ou indicible dans nos
usages ordinaires. Cest bien en cela quil ny a pas de second sens, cach ou
figur. Il y a bien plutt un usage autre, dplac qui permet de voir sous un autre
aspect la formation de la signification. Les uvres de lart sont des formes de ces
usages secondaires o sens o celles-ci ne nous donnent pas voir des
significations nouvelles mais plutt nous donnent voir sous une autre lumire,
un autre aspect notre rapport la signification. Dailleurs, ce que Wittgenstein
essaie de montrer dans les Recherches philosophiques propos de cette
exprience vcue de la signification , on le retrouve dans les Leons sur
lesthtique :
Si je trouve un menuet admirable, je ne peux pas dire : Prenez en un
autre. Il fait le mme effet. Quentendez-vous par l ? Ce nest pas le
mme. 416
A partir de l, on peut se demander en quoi peut consister ou, plus encore,
comment peut sexercer le jugement de got. Comment pratiquer lesthtique ?
Quest ce que cela peut signifier. Il est vident que lexigence descriptive qui
anime la philosophie wittgensteinienne, est le moteur de cette esthtique.
Nanmoins quelle rgle doit-on suivre ? Comment dcrire ces usages
secondaires ? Comment dtecter en eux ceux qui font uvre ? En pralable, il faut
dire que cette esthtique sengage delle-mme dans la voie dune pratique
minimaliste, ponctuelle qui ne peut jamais se dployer que sur un fonctionnement
particulier qui dvoile un moment donn du temps, notre rapport au langage et
la signification. Dans Un de mes amis dit que lart est une invention
europenne , le sculpteur Jimmie Durham crit :
Nous devons tous avoir des listes dart et dartistes que nous dtestons
car ils trahissent ce que nous jugeons important sur lart. Toutefois on ne
peut expliquer cela qu travers des exemples. Nous navons vraiment que
des uvres individuelles, avec des motivations spcifiques pour chaque
uvre. Sil y avait eu une invention naurions nous pas d la dtruire (ou
peut-tre devons nous le faire maintenant ?) ? De toute faon, a naurait
416
372
417
Jimmie Durham, Un de mes amis a dit que lart est une invention europenne , Ecrits et
manifestes, Traduction franaise de Laurent Du Pasquier, Paris, ENSBA, 2009, pages 88-98, page
94.
418
Ibid., page 98.
373
419
Jimmie Durham, Une marge centrale , Ecrits et manifestes, op.cit., page 20.
Ibid., page 33.
421
Jean-Pierre Cometti, Arts, mode demploi, esquisses dune philosophie de lusage, op.cit., page
102.
420
374
375
dapprcier, que ces changements sont normaux . Les jeux de langage vont
tre, dans ce sens, un outil que Wittgenstein va utiliser pour donner voir ce qui
travaille aux limites du langage au sein mme de celui-ci. Il considre, en tout tat
de cause, nos usages du langage comme une complexification par rapport ces
activits rituelles et cest en cela quil va, dans sa seconde philosophie, dcrire les
jeux de langage de faon assez particulire. On trouve les traces de lexprience
anthropologique du Rameau dor de Frazer dans toute la seconde philosophie :
A quel point les explications de Frazer sont trompeuses, on sen rend
compte - je crois - au fait quon pourrait soi-mme trs bien inventer des
usages primitifs et ce serait bien un hasard si on ne les rencontrait pas
rellement quelque part. Autrement dit, le principe selon lequel ces usages
sordonnent est un principe beaucoup plus gnral que Frazer ne
lexplique, et qui se trouve aussi dans notre me, de sorte que nous
pourrions imaginer nous-mmes toutes les possibilits.422
Ainsi dans Le Cahier bleu et Le Cahier brun par exemple, Wittgenstein va
construire des intrigues de supposition qui passent par la description dun certain
nombre de tribus imaginaires dont le langage ou les actions prsentent des
particularits inattendues, inhabituelles. Prenons par exemple, la description de la
tribu suivante dans Le Cahier brun :
Dans son langage, une tribu a des commandements pour lexcution de
certaines actions guerrires, des choses comme tire ! , cours ! ,
rampe ! , etc. Ils ont aussi une manire de dcrire la carrure dun
homme. Une telle description la forme, il peut courir vite , il peut
lancer le javelot loin . Ce qui justifie que je dise ces phrases sont des
descriptions de la carrure de lhomme, cest lutilisation quils font des
phrases de cette forme. Ainsi, sils voient un homme dont les muscles des
jambes sont saillants mais qui, dirions-nous, na pas lusage de ses jambes
pour une raison ou pour une autre, ils disent que cest un homme qui peut
courir vite.423
Wittgenstein nous met ici face une situation o prcisment le fait de dire de
quelquun quil peut courir vite alors quil na pas lusage de ses jambes parce que
ces dernires sont muscles est considr, dun certain point de vue, comme
dpourvu de sens, irrationnel. Le propre de cette fantaisie linguistique est
422
Ludwig Wittgenstein, Remarques sur le rameau dor de Frazer, op.cit., page 17.
Ludwig Wittgenstein, Le cahier brun, Traduction franaise de Marc Goldberg et Jrme
Sackur, Paris, Gallimard, 1996, 438 pages, page 170.
423
376
Ibid., 170.
377
425
Jimmie Durham, Une marge centrale , Essais et entretiens, op.cit., page 33.
378
Donner voir, aspirer voir.Telle est lexigence que nous devrions toujours
avoir ds lors que nous sommes face des images qui prtendent lOeuvre. Ce
qui se montre et ce qui se donne voir selon une vision densemble est
prcisment cet lment mystique qui nest pas un dpassement de la sphre du
dicible mais qui sy loge, imperturbablement, remettant toujours en cause notre
capacit faire sens, donner du sens en de de la matrise du langage. Dans les
tudes prparatoires au Tractatus logico-philosophicus comme dans ce dernier,
cette vision est dfinie par lexpression sub specie aeternitatis . En effet, on
peut lire dans le Tractatus :
6.45- La saisie du monde sub speci aeternitati est sa saisie comme
totalit borne. Le sentiment du monde comme totalit borne est le
Mystique. 426
Lexpression sub specie aeternitatis provient de Spinoza, tout porte croire
quelle a t forge par Spinoza lui-mme tant donn quon ne trouve ni dans la
tradition latine, juive ou arabe lorigine de cette expression. Les dsaccords quant
la traduction de lexpression sont nombreux. La locution sub specie est
frquemment utiliss pour prciser que lon fait ou que lon dit quelque chose
sous couvert ou sous prtexte de . Le mot species en latin prend tour tour le
sens de vue, regard, aspect ou caractre. Dans une tude rcente sur le concept
chez Spinoza, Chantal Jacquet crit propos de la traduction :
Spinoza emploie plusieurs reprises le terme de contemplation pour
qualifier les diffrents genres de connaissance du troisime genre, science
intuitive et lassimile une vision synoptique. Dans ces conditions, il est
manifeste que le terme specie dans la formule qui nous proccupe
sapparente une manire de voir et doit tre rattach au terme specio qui
signifie regarder. 427
Il est manifeste que Wittgenstein employant lexpression pour qualifier la vision
entend sub specie aeternitatis dans cette acception, cest--dire en termes
dexigence scopique. Un certain nombre de commentateurs de Wittgenstein vont
considrer que la philosophie des jeux de langage , celle des Recherches
426
379
380
428
381
Les uvres de lart sont des formes de ces usages secondaires o sens o celles-ci
ne nous donnent pas voir des significations nouvelles mais plutt nous donnent
voir sous une autre lumire, un autre aspect notre rapport
la signification.
429
382
comprendre. Selon lui, les activits humaines ne peuvent tre expliquer, tout
forme de causalit les fait apparatre comme dpourvues de sens, comme des
erreurs. Les Remarques sur le rameau dor de Frazer sont, sur ce point,
difiantes. On peut lire :
A quel point les explications de Frazer sont trompeuses, on sen rend
compte-je crois- au fait quon pourrait soi-mme trs bien inventer des
usages primitifs et ce serait bien un hsard si on ne les rencontrait pas
rellement quelque part. Autrement dit, le principe selon lequel ces usages
sordonnent est un principe beaucoup plus gnral que Frazer ne
lexplique, et qui se trouve aussi dans notre me, de sorte que nous
pourrions imaginer nous-mme toutes les possibilits. 430
Wittgenstein ne dmontre pas autre chose ici que lintrt de la pratique des
usages secondaires, de fictions anthropologiques quil va utiliser dans les crits
postrieurs afin de montrer linadquation de la forme explicative. Ici, tout est dit.
Si lexplication nous laisse aveugle la comprhension de lhumanit dun acte,
dun geste, dun phnomne, sa tentation est permanente car elle prsente
lavantage certain de donner lillusion dune compltude. Car, en effet, la vision
de lentiert du tapis culturel dans lequel prend corps le motif humain que nous
tentons de comprendre est impossible, nous ne pouvons que tendre mais jamais
attteindre cette forme domniscience sub specie aeternitatis . Cest pour cela
que, comme lcrit, Tilghman, Wittgenstein ne nous donne pas dexemples de
cette vision :
One problem that has to be met in trying to make sense of Wittgensteins
thinking at this time is the almost complete lack of examples in terms of
which to understand his ideas. He does, however, provide an example of
seeing a single thing sub specie aeternitatis, but curiously it is not an
example that he explicitly connects with art. 431
Par contre, les usages secondaires, les fictions luvre, dont les uvres dart
font partie nous donnent voir
point de vue local, prcaire, anecdotique qui seul nous donne voir ce que Denis
Roche appelle la monte des circonstances . Cest en cela quun certain usage
430
Ludwig Wittgenstein, Remarques sur le Rameau dor de Frazer, op.cit., page 17.
B.R. Tlghman, Wittgenstein, Ethics and Aesthetics, the view from Eternity, State University of
Neaw York Press, New York, 1991, 1993 pages, page 53.
431
383
des Recherches
432
433
384
Ici, Wittgenstein nous dit que voir la photographie dun homme comme celle dun
homme est une exprience de vision de laspect qui ne va pas de soi mais qui
mobilise bien les mcanismes de la fiction. En effet, elle mobilise la fois la
volont qui nest jamais en loccurrence que la volont de croire, une disposition
particulire qui nous permet dobserver une rgle. Ds lors, lobservance de cette
rgle nous permet lexprience du visage qui nest pas celle du sacr mais bien
une exprience de la multiplicit du motif au cours de laquelle nous allons
reconnatre ce qui est imperceptible dans le visage comme tant ce qui fait
fondamentalement de ce visage celui dun homme la fois diffrent et mme :
lalter ego. Il sagit dune exprience esthtique, dun engagement vritable et
rigoureux envers la reprsentation qui est en mme temps une exprience thique
fondamentalement indicible.
Laspect a la spcificit dtre fugace, toujours circonstanciel. On
lentrevoit et il disparat sitt, sitt mme que lon en vient douter de son
authenticit. Les uvres de lart vritables celles qui recherchent dans la
ralisation dune forme esthtique la ralisation dune exprience thique en
faisant fonctionner un dispositif fictionnel par lusage secondaire dun jeu de
langage sont l pour donner la vision de laspect une forme prenne, pour
permettre lexprience de cette vision de se renouveler ds lors que lon regarde
nouveau luvre. Mais cette ncessit ne se rvle comme telle que lorsque
lon frquente assidment les chantiers de la cration, les ateliers, les lieux o les
images se font, se pensent, se choisissent plutt que l o fixe au mur, limage
photographique a dj perdue quelque chose de sa secondarit. Jassiste alors
Aurore de Sousa dans la ralisation de sa dernire srie photographique. Devant
un mur clair, lartiste pose sans artifice. Jai pour mission de dclencher la prise
de vue lorsque je vois, sur le visage, un changement, signe dune modification
intrieure. Guettant ainsi dans les yeux, la mimique, nous nous apercevons alors
de linstantanit de la correspondance entre intrieur et extrieur : au moment
mme o le photographi change de pense, stimulant alors dautres tats
motionnels, le photographe voit quelque chose dinqualifiable et dirai-je mme
de non localisable qui traverse le visage, changement daspect manifeste. La srie
385
de visages identiques qui rsulte de cette formidable prise de vue donne voir le
cur du cur de cette vision des aspects. En effet, le sujet photographi ne fait
que stimuler et provoquer une exprience motionnelle par la pense. En ce sens,
lartiste au travail fait appel la fiction puisquelle feint une situation qui faonne
alors son tat dme. Le photographiant voit sur le visage un changement daspect
quasi invisible (il ne sagit pas de pleurer, rire, sourire ou faire la grimace) qui
pourtant nchappe pas lil alors attentif. Lorsque nous sommes faces la
multiplicit des visages quasi identiques, nous y voyons fixs par lappareil
photographique ce changement intrieur que nous ne saurions expliquer mais dont
nous ne pouvons nier la visibilit videmment
changement daspect, lun nest pas pensable sans lautre et comme le suggre
Wittgenstein, laspect entre manifestement en relation avec la volont, lattention,
avec un certain nombre de donnes circonstancielles qui nous engagent
lexprience de la vision. Tout se passe comme si laspect au fond se tenait dans
cet entre-deux entre voir et penser. Lactivit philosophique tend ne jamais se
contenter de cet espace et vise, dans sa mthode, dterminer ce que les artistes
laissent vacant. Philosopher avec Wittgenstein cest renoncer, faire le vide du
sujet pour mieux faire jouer les zones intermdiaires afin de rendre lexprience
esthtique son aspiration thique. Quest ce qutre un artiste si ce nest raconter
chaque fois son tonnement reconnatre des hommes et tre reconnu par eux ?
386
387
388
Conclusion
Nos vieilles maladies philosophiques
Les Tphuanes du Mexique avaient une terreur folle de lappareil
photographique et il ne fallut pas moins de cinq jours de persuasion pour
les amener poser. Quand, la fin, ils y consentirent, ils avaient lair de
criminels sur le point dtre excuts. Ils croyaient que lartiste, en
photographiant les gens, pouvait emporter leurs mes et les dvorer ses
moments de loisirs. 434
Cet extrait du Rameau dor de Frazer corrobore une ide bien connue sur le
rapport des peuples dits primitifs sur la photographie : ceux-ci ont peur dtre
pris en photographie parce quils pensent que le procd est en mesure de leur
voler leur me. Par ailleurs, lanthropologue rapporte un bon nombre dexemples
de rituels mettant en jeu des images ou des ombres mimtiques reprsentant lme
de la personne. De fait, les primitifs sont avertis des pratiques et des usages que
lon peut faire de limage dautrui. Croient-il vraiment que la reprsentation est
lme ? Non, ils connaissent justement le sens de la reprsentation et sont
sensibles aux usages dtourns que lon peut en faire. Cest bien parce que les
peuples dont parle Frazer ont une grande connaissance de la ritualit qui entoure
limage dune personne quils sont mfiants envers des trangers, ne partageant
pas cette sensibilit-l, et rticents tre pris en photo. Lexplication causale que
donne Frazer et qui vise montrer que la mentalit primitive est errone est, elle,
absolument aveugle la ritualit qui limbe la reprsentation mimtique dun tre.
Wittgenstein le fait videmment remarquer dans son commentaire critique de
louvrage danthropologie :
Brler en effigie. Embrasser limage du bien aim. Cela ne repose
naturellement pas sur la croyance quon produit un certain effet sur
lobjet que limage reprsente. Cela vise procurer une satisfaction et y
parvient effectivement. Ou plutt cela ne vise rien ; nous agissons ainsi et
nous avons alors un sentiment de satisfaction. 435
Les comportements envers les images sont eux aussi, leur description le montre,
empreints de ritualit. Nous sommes bien dans une situation analogue celle des
434
435
389
Ludwig Wittgenstein, Remarques sur le Rameau dor de Frazer, op..cit., page 25.
390
Wittgenstein se trouve
437
391
la possibilit dune
392
nest pas tant lobjet dune inspiration philosophique que le lieu dexpriences de
penses que Wittgenstein voudrait voir fonctionner dans sa philosophie. Lenjeu
est bien lapprciation, car cest ce type de jugement (le jugement esthtique) qui
permet prcisment la vision dune connaissance particulire, celle de la forme
de vie . Ce qui est enjeu dans lapprciation esthtique des jeux de langage, cest
bien la forme de vie dans laquelle ces jeux sexercent. Ltude des jeux de
langage et de leur dploiement montre avant tout des possibilits combinatoires
qui, chaque fois, sont vues avec le temps et lespace. Nous sommes dans une
apprciation esthtique qui, par certains aspects, ressemble
la Potique
441
Aristote, La Potique, traduit par Michel Magnien, Paris, Livres de poche, 1990, 216
pages, p.98.
393
simule qui pourtant offre notre regard les conditions mme de la douleur
humaine en mettant en situation des personnages qui, sous des aspects multiples,
souffrent de non reconnaissance. Dans cette critique de lhypothse idaliste
dune intriorit fondatrice, la question de la vision est un enjeu de taille. En
effet, sous-tendant cette thorie dune exprience prive fondamentale, il y a
toujours cet exemple de choses que nous voyons sans pouvoir les dire, ces images
mentales qui chapperaient absolument au monde extrieur et aux autres.
Wittgenstein montre que ce que lon croit tre une exprience de lintriorit est
en fait un abus de langage. Dans les Notes sur les expriences prives,
Wittgenstein clarifie cette exprience ainsi :
Nous disons : Assurment, nous pouvons voir quelque chose sans
jamais dire ni montrer que nous le voyons, et linverse, nous pouvons
affirmer que nous voyons ceci sans jamais le voir ; en consquence voir
est un processus et exprimer ce que nous voyons en est un autre ; et tout ce
quils ont voir lun avec lautre est que parfois ils concident ils
entretiennent le mme rapport qutre rouge et tre sucr. 442
En effet, il ne faut pas se mprendre sur cette disharmonie relative entre la vision
et lexpression de cette vision. Cela ne fait pas de lintriorit une exprience
coupe du monde extrieur. Cela signifie que nous faons de parler jouent
simuler cet cart, afin de rendre nos expriences visuelles apparemment plus
mystrieurses comme si quelque chose
Lusage
aveugle des signes linguistiques serait en fait une sorte de sommeil de lesprit car
toutes les expriences de la comprhension sont recouvertes par lusage des jeux
442
Ludwig Wittgenstein, Notes sur les expriences prives et les sense data, traduction franaise
dElisabeth Rigal, Mauvezin, T.E.R. bilingue, 1989, 52 pages, page 14.
394
expressions. Aprs la
395
inaudible et nous devons donc, si nous voulons comprendre sortir de notre ccit
en interrogeant nos jeux de langage esthtiques, en clarifiant nos usages
techniques , pour voir. Laspiration une vision qui na jamais quitt
lentreprise philosophique wittgensteinienne est la rgle implicite qui lie dans
lesprit du philosophe lthique et lesthtique, domaines qui appartiennent pour
lui ce qui se montre mais dont lessentiel reste indicible. Si pour Wittgenstein le
Tractatus logico-philosophicus a dabord une signification thique, limportance
que lart et en particulier la musique a pu tenir dans sa vie reste dilue, marginale
dans son travail philosophique. Avoir en tte cette aspiration synoptique dont
limportance est rvle dans ses notes personnelles lorsque lon lit luvre de
Wittgenstein permet de ne pas oublier que le but de cette pense nest pas la
connaissance mais la comprhension.
Nanmoins, cette entreprise serait vaine si elle navait trouv son pendant dans la
pratique, dans la mise en uvre dune cration photographique inventer. Ma
collaboration avec Aurore de Sousa est laboutissement dans la pratique de cette
recherche thorique.
Le processus imagin par lartiste retrace, lie et dvoile les connexions
intermdiaires qui nexistent dans la thse quau niveau thorique. En effet, le
photographi, moi-mme en loccurrence, pose devant un fond neutre, et se prte
un jeu de simulation : il sagit de provoquer en soi un flux motionnel par la
convocation de souvenirs, par la stimulation visuelle, la concentration. Ainsi, nous
sommes bien dans les conditions dune mise en scne fictionnelle o la vrit
du sujet, la saisie de linstant dcisif, ne peuvent tre quun artifice. Le
photographe lui, dclenche la prise de vue lorsquil peroit un changement
dexpression dans le visage impassible. Lensemble de la prise de vue montre ce
que Wittgenstein aurait appel lapparition daspects. Nous y voyons un visage
multiple que lon ne reconnat pas toujours alors quil sagit toujours du mme
visage. Le problme de lindiscernabilit sintensifie ici. Voir luvre de lart,
reconnatre, faire lexprience du visage cest prter attention. Comme lcrit
Wittgenstein dans lIntrieur et lExtrieur :
396
446
397
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8,89,91,94,95,100,101,107,113,116,117,129,130,133,134,135,136,139,140,142,
143,145,146,148,149,151,152,155,156,157,159,162,164,165,166,167,168,169,1
70,171,173,174,175,177,178,179,180,181,187,189,190,193,195,197,199,200,20
1,213,214,225,227,236,240,245,249,253,259,261,262,263,264,265,266,273,277
,278,279,283,285,287,289,291,296,313,322,323,324
air de
famille,5,17,32,53,59,61,81,116,117,119,137,142,147,171,185,208,219,229,23
3,236,238,239,240,241,242,243,244,248,258,259,270,280,286,292
aniconisme,249,250,258,261,262,263,264,268,285,286
antiraliste,23,29
aphasie,292,294
apprciation,4,60,75,80,81,149,153,154,157,159,162,176,184,191,234,297,310
ARISTOTE,86,127,173,174,175,176,177,183,249,261,262,267,282,286,290
art,4,5,7,21,50,54,61,64,70,72,73,75,76,77,81,82,85,87,89,92,93,99,101,102,103,
104,107,108,110,111,118,128,129,130,133,138,141,144,147,148,150,151,152,1
53,154,156,157,158,159,161,167,177,181,182,183,184,186,188,189,196,199,21
1,212,213,215,216,217,219,220,221,222,223,224,225,226,227,235,238,239,240
,241,254,259,261,262,263,265,266,268,270,274,283,286,287,288,293,294,295,
296,298,300,301,303,304,305,306,308,310,311,313,315,320,321,322,323,324,3
25,326,327,330
aspect,3,17,32,34,35,41,43,50,53,54,55,59,70,71,75,76,81,85,88,98,102,104,118,1
22,123,124,130,135,151,152,155,158,164,165,167,176,177,183,185,187,194,19
7,199,211,212,221,226,228,234,236,237,239,240,241,242,245,256,258,262,267
,268,275,277,278,281,282,287,292,293,294,296,303,309,312,314,315
AUGE Marc,33,63,64
aveugle,38,39,46,71,73,86,87,88,93,100,111,116,123,124,128,135,163,165,178,1
81,190,192,240,292,293,295,298,299,300,313
BAQUE Dominique,63,64,256
BARTHES Roland,216,217,218,219,223,224,228
411
BAUDELAIRE Charles,220,221,222,224,226,227,254,267
BE NJAMIN Walter,150,177,178,224,227,248,267
BENSA Alban,214
BLOCH Ernst,14,95,225,324
BORGES Jorge Luis,21,35,98,99,152,153,159,325
BOUVERESSE Jacques,17,18,29,42,96,97,160,161,162,163,183,327
BOUVIER Nicolas,25,64
CAMUS Albert,168,171,177,280,281,282,289,291,292
CARROLL Nol,155
ccit,88,93,104,123,135,165,166,179,248,258,270,273,283,292,293,296,298,299
,301,302
CEZANNE
Paul,8,184,187,188,189,227,228,229,231,233,234,235,236,237,240,241,242,24
4,267,323,330
COMETTI JeanPierre,1,40,43,45,54,55,101,152,153,154,156,300,301,305,322,323,325,326,32
7,328
commencement,4,12,13,14,19,23,44,46,113,122,125,131,133,134,135,136,139,14
2,143,146,151,162,164,170,177,178,180,200
croyance,4,12,16,20,22,24,27,31,34,39,45,62,63,64,81,88,90,99,102,103,105,111,
113,115,116,117,125,132,134,139,140,142,144,145,146,147,153,156,160,179,1
81,182,189,191,194,203,211,213,214,230,278,280,300,306,309,314,327
culture,3,16,21,29,33,38,42,45,73,75,76,79,80,81,82,84,85,87,89,96,97,101,106,1
07,116,118,150,156,169,184,202,203,212,216,218,252,254,257,266,287,295
DANTO Arthur,99,239,240,242,295,296
DELACROIX
Eugne,8,243,244,245,246,247,248,249,251,252,253,254,255,256,263,264,265,
278
412
dplacement,5,6,58,75,93,206,233,235,242,251,252,253,258,260,261,262,263,26
6,268,269,270,273,278,281,283,285,286,289,295,297,298
DESCARTES Ren,136,137,138,170,179
dsengagement,34,157,158,159,160,163,164,169,171,178
DEWEY John,152
DIDI-HUBERMAN George,267,268
document,64,67,73,82,98,149,184,212,214,226,233,235,237,238,239,241,243,246
,257,261,273,285,294,297,301,305,320
douleur,72,86,131,155,202,203,204,205,206,207,208,209,210,212,214,215,216,2
17,218,219,237,280,325
DURHAM Jimmie,303,304,308
effet de rel,4,99,102,103,104,183
pique,5,21,267
esthtique,1,6,27,29,30,41,45,47,54,76,77,78,81,86,125,130,138,140,141,144,149
,150,151,152,153,156,158,159,174,189,224,235,259,265,274,285,287,296,297,
302,303,305,310,311,312,314,315,321,322,323,324,326,327,330
thique,13,14,24,29,40,41,51,64,78,125,132,140,141,142,183,269,270,274,295,30
4,305,308,310,311,312,314,315,321,327
valuation,6,294,295
vidence,5,68,69,71,78,158,179,189,190,193,207,208,209,211,226,241,307
faonner,32,91,154,182,184,195,198,239,244,287
faire semblant,147,154,181,182,186,191,193,200,205,206,207,208,209,211
fait,3,12,13,14,15,16,17,18,19,20,22,23,24,26,27,28,30,31,32,33,34,35,36,37,38,3
9,40,41,43,44,45,46,47,50,51,53,54,55,56,58,59,60,61,62,63,64,66,67,68,72,73,
75,77,79,80,82,83,84,86,87,88,90,91,93,95,96,97,99,103,104,105,106,107,108,
114,115,116,117,118,119,120,124,125,126,127,128,129,130,131,132,133,134,1
37,138,139,140,141,142,143,144,145,148,149,150,151,152,153,154,155,156,15
7,158,159,160,161,162,163,164,165,166,168,169,170,171,172,173,174,175,176
,177,178,179,180,181,182,183,184,185,186,187,188,189,190,191,192,193,194,
196,198,199,201,203,204,206,207,208,209,210,212,213,214,216,220,221,225,2
28,229,230,233,234,235,238,239,241,244,245,246,249,251,252,253,255,256,25
413
7,258,259,261,263,264,265,267,268,269,270,273,275,277,280,282,283,286,287
,288,291,293,294,295,296,297,298,299,300,301,303,304,305,306,307,308,309,
311,312,313,314,315
Faust,4,132,134,135,136,137,138,139,140,141,142,146,155,162,168,175,178,179,
180,329
feindre,91,154,181,182,183,184,195,198,205,206,239,244,287
fiction,1,3,4,5,6,13,19,21,22,24,26,27,28,32,33,34,38,43,47,64,66,67,68,70,77,82,
86,87,88,90,91,92,102,104,107,113,124,130,144,145,147,153,154,159,161,162,
163,164,170,171,173,174,176,177,178,180,182,184,186,188,189,195,198,206,2
12,213,214,226,234,235,237,238,239,241,243,244,246,259,261,262,263,268,27
4,277,283,287,293,294,297,299,301,305,307,308,313,314,315,324,326,329
fingere,154,182,239,243,306
fonctionnement,16,22,33,42,59,73,88,96,100,128,130,154,176,178,180,183,187,1
94,197,199,239,263,267,278,280,286,287,288,294,296,299,303,308
forme,5,13,14,15,16,18,19,20,21,22,23,24,25,27,28,29,31,32,33,34,35,37,38,39,4
2,43,45,48,50,54,58,59,61,64,68,69,71,75,77,78,79,81,82,83,85,86,87,88,90,91,
92,94,96,97,98,101,102,103,104,107,108,110,116,117,119,122,124,126,127,12
9,130,131,132,133,136,140,144,145,147,148,156,157,158,159,161,162,163,164
,165,166,175,177,178,179,183,185,187,188,190,193,194,195,197,198,199,210,
215,216,217,218,224,228,230,233,234,238,239,241,244,246,253,258,263,266,2
67,269,270,272,273,280,282,285,286,287,288,290,292,293,296,299,301,303,30
4,305,306,307,308,311,312,313,314,315
FRAZER James
George,12,13,19,20,47,59,62,80,81,82,111,114,115,116,117,124,176,180,240,2
99,300,306,312,313,327
FRIED Michael,238,242,254
GASS William H.,44,70,71,72,91,118
geste,15,19,20,22,23,30,31,42,46,48,50,55,64,71,82,84,87,90,92,95,97,102,103,1
04,107,111,117,125,142,148,153,165,166,168,173,176,183,189,198,199,200,20
3,207,211,221,236,244,245,246,253,259,262,265,266,274,277,279,280,281,283
,291,296,297,298,313,322
GLISSANT Edouard,29,30,45,86,107,108,119
GOETHE J.W,134,136,137,139,143,146,162,163,168,179
414
GOFFMAN Erving,16,17,202
GOMBRICH Ernst,199
GOODMAN Nelson,15,43,73,101,128,129,130,274
grammaire,6,28,50,51,148,172,201,257,258,272,285,287,305,328
icone,60,66,101,248,250,257,258,263,278
image fixe,65,183,249,261,277,294,296,298,301,305,308
image fixes,1,283,288,294,297,305
imiter,21,183,186,210,263
indtermination,17,36,46,48,50,53,54,55,59,63,64,65,67,68,71,72,79,158,285,297
indice,3,23,55,58,59,60,61,62,63,65,79,90,118,145,146,147,163,175,176,181,214,
237,242,257,263,270,273,278,287,294,298
indicible,8,125,136,141,146,148,153,274,302,310,315,317,318
indiscernabilit,5,6,193,212,215,216,218,224,226,234,235,239,240,244,246,262,2
79,295,296
intention,202,210,302
interface,6,60,280,282,283
irralisme,24,26,35,39,40,42,43
irraliste,25,28,29,35,40,41,43
JAMES William,45,69,115,323,327
jeu de
langage,17,54,134,135,140,147,148,164,166,192,194,199,200,206,207,211,236
,241,272,273,274,287,296,297,298,305,310,315,325
KANT Emmanuel,158,159
KRAUS Karl,162,163,164,165,172,226
LAMARQUE Peter,175
LEIRIS Michel,12,13,81,82,201
415
LEVINSON Jerrold,156
limite,65,76,77,132,188,189,194,197,202,206,210,228,242,253,263,266,280,289,
291,306,308,310,311
MAGRITTE Ren,7,192,193,194,195,196
MANET Edouard,7,104,105,106,107,213,219,221,226,238,241,254,330
mtaphore,6,100,116,117,120,122,130,164,170,195,283,285,286,287,288,290,291
,292,294,295,297,300,310
mimesis,4,170,182,183,184,185,188
MORIZOT Jacques,65,73,263,264,323
mot,5,12,14,15,19,28,40,52,60,62,82,116,119,125,127,134,143,151,158,162,164,
185,193,194,200,201,268,273,277,299,300,306,307,310,330
motif,5,119,131,144,178,187,206,220,227,228,229,230,233,235,236,237,238,286,
287,313,314
MURDOCH Iris,15,22,133
MUSIL Robert,25,45,72,143,144,160,161,162,321
narration,5,86,92,133,134,157,158,161,173,175,176,177,245,253,260,262,263,26
7,304
nature,3,14,34,39,46,50,59,66,83,89,92,94,106,107,119,125,127,132,142,146,155,
159,172,175,185,187,226,227,228,229,230,235,237,248,260,282,288,289
NIETZSCHE Fredrerich,119,120,144,145,147
norme,3,4,15,16,17,24,39,51,68,76,97,181,198,209,210,234,254,323,325
oeuvre,60,75,95,206,239,283,289,290
oralit,83,84,85,86,89,90,91,93,97,104,118
origine,7,13,16,19,20,23,93,104,109,110,111,114,117,118,123,124,126,127,132,1
35,136,138,144,145,173,183,197,198,199,200,203,204,207,215,218,225,249,27
8,283,287,288,289,309
416
parole,5,84,85,91,93,95,103,134,136,139,141,142,148,159,170,172,178,180,200,2
01,204,211,243,244,245,246,248,262,263,264,265,266,268,269,271,272,273,29
2
photographie,1,3,5,6,47,50,51,52,53,54,55,56,58,61,62,63,64,65,66,67,68,69,70,7
2,73,75,77,78,80,82,89,98,147,149,150,151,154,183,184,185,211,212,213,215,
216,217,218,219,220,223,224,225,226,227,228,229,233,234,235,237,242,244,2
46,248,249,251,253,254,255,256,257,258,260,261,262,264,266,267,269,270,27
3,278,279,280,281,282,285,287,288,294,296,298,301,302,303,304,305,308,312
,314,320,321,322,325,327
photographies,54,59,60,65,66,67,70,75,183,184,213,217,248,255,262,269,270,27
4,278,279,293,294,297,298,301,314,328
PIERCE Charles Sanders,40,46,59,60,100,101,248,257,278,288
pierre,6,107,147,177,237,270,280,281,282,283,288,289,290,291,292
PLATON,21,22,31,32,86,87,101,102,110,119,120,122,127,133,184,185,186
poiesis,3,21,24,25,27,29,31,33,36,55,61,63,64,65,68,70,71,78,86,91,100,101,102,
106,110,112,184,185,262,263,267,269,288,299,301,311,312,329,330
PRADO Plinio W.,54
raliste,23,28,29,35,40,41,198,199,225,226,227,233,254,322
rcit,3,12,19,20,25,29,30,34,37,46,47,54,58,60,61,62,63,64,65,66,71,76,78,83,85,
86,90,91,92,93,99,100,101,102,110,115,119,126,134,136,139,140,142,143,144,
145,157,159,162,165,166,169,173,174,175,235,260,262,263,264,281,283,286,3
09,324
recognition,59,60,61,62,190,191,195
reconnaissance,16,17,24,35,43,59,60,61,66,67,70,73,75,79,80,81,86,87,89,90,94,
95,96,98,104,119,144,153,158,183,190,191,192,195,208,209,210,220,230,238,
248,249,255,258,261,262,271,272,273,277,278,280,281,282,283,285,286,292,2
97,298,312,314
rel,3,12,15,16,18,22,24,25,27,29,31,32,33,34,35,40,42,47,58,59,61,62,63,64,65,6
6,67,68,70,71,84,86,88,90,91,93,95,102,104,110,181,183,185,227,228,234,235,
256,257,288,306,321,322
regard,5,14,29,37,38,43,46,50,51,53,59,63,64,65,66,67,68,69,71,73,84,100,102,1
05,124,156,184,186,194,208,213,214,215,216,226,227,228,233,234,244,245,25
5,256,262,265,270,273,276,277,288,309,320
relativisme,36,75,129
417
reprsentation,5,18,20,24,81,91,100,101,104,119,120,122,125,132,133,145,147,1
48,149,155,176,177,178,180,182,183,185,186,187,188,189,191,192,193,194,19
7,198,199,202,203,211,213,217,221,224,227,229,234,235,236,237,238,239,240
,241,242,244,245,246,248,249,250,251,252,253,254,255,257,259,261,262,263,
264,266,267,268,270,272,273,283,288,293,294,296,297,298,300,302,315,320
reproduction,5,126,150,212
rituel,3,16,21,22,23,31,33,35,36,37,39,47,50,59,61,66,70,79,82,86,87,88,96,102,1
04,108,110,115,116,117,147,148,151,176,177,178,179,182,203,240,245,281
ROCHE Denis,7,25,26,27,46,47,50,53,55,313,326
SCHAEFFER Jean-Marie,2,78,102,182,186,198,227,239,257,278,322
sensibilit,3,53,56,90,92,118,187,201,227,282,312
SHUSTERMAN Richard,150,151,153
SIDIBE Malick,7,73,76,79
signe,38,58,59,60,84,101,135,175,176,188,248,257,258,260,270,274,278,286,288
,294,297,29
8,303,310,315,326
silence,5,63,73,75,77,79,132,154,180,189,244,272,273,274,312
simulation,34,35,56,144,147,154,170,182,183,188,200,202,203,206,207,208,209,
210,212,228
Sisyphe,167,168,171,173,177,280,281,282,289,290,321
SLUBAN Klavdij,7,8,167,278,279,281,282,284,285
sub specie aeternitatis,141,309,310,312,313
symbole,60,66,126,237,287,294,297,298
The
Storyteller,7,12,67,73,79,82,83,89,93,94,95,96,97,98,102,104,106,108,110,112,
147,148,14
9,154,155,162,174,183,184,211,212,213,216,217,218,219,220,233,236,237,238,2
41,242,243,245,248,263,264,265,268,271,273,285,301,304,308
thtre,5,134,140,145,147,158,202,220,233,234,236,237,238,242,267,269,329
418
tragique,4,112,115,137,138,139,141,142,144,145,146,147,148,149,151,153,154,1
55,156,166,167,168,169,170,173,174,175,176,178,179,182,183,246,254,261,26
2,267,278,280,282,286,289,325
usage,3,19,22,25,27,28,30,33,34,35,38,39,41,44,46,47,50,54,60,61,62,63,64,65,66
,68,70,71,73,76,77,78,80,86,88,92,94,95,101,104,106,108,111,117,126,127,128
,129,130,134,136,166,170,172,178,182,185,187,190,192,193,194,198,200,203,
211,225,227,228,234,237,245,251,262,266,274,275,277,279,283,286,293,294,2
95,296,297,299,300,301,302,304,305,307,308,309,311,313,315,322,328
usage mtaphorique,293,294,298,300
usage primaire,305
usage secondaire,300,302,303,304,305,307,308,309,311,313,315
vision,5,6,8,13,14,20,25,28,30,35,40,43,45,50,53,64,67,68,70,71,78,84,88,93,98,9
9,100,101,102,103,106,117,124,130,140,142,143,144,147,159,160,171,173,174
,187,188,189,190,191,192,212,214,217,220,226,227,233,235,264,266,267,268,
269,271,275,277,279,285,286,293,294,298,301,304,305,309,310,312,313,314,3
15
voir,3,6,12,16,17,18,20,22,23,24,25,27,29,31,32,33,34,35,36,38,40,41,42,43,44,4
5,46,47,50,51,53,55,58,59,60,64,65,66,67,68,69,70,71,73,75,76,77,78,80,81,82,
84,86,87,88,89,90,91,93,96,97,100,102,103,104,105,106,107,110,111,116,117,
119,120,123,124,130,139,140,142,144,146,150,151,155,157,162,163,164,165,1
72,175,180,185,187,188,189,190,193,195,200,207,209,218,222,226,228,229,23
4,235,236,237,238,240,242,243,246,248,249,252,254,255,256,258,262,264,266
,268,269,271,273,277,278,279,283,288,292,293,294,297,301,303,304,305,306,
307,308,309,311,312,313,314,315
WALL
Jeff,7,8,12,67,68,69,73,79,81,82,83,89,93,94,95,96,97,98,100,102,103,104,106,
107,108,110,147,149,154,155,174,183,211,212,213,215,216,217,218,219,220,2
27,229,230,231,232,233,234,235,236,237,238,239,241,242,244,245,246,248,24
9,251,252,253,254,258,262,263,264,265,266,267,268,269,270,271,273,279,282
,285,303,304,308,325,330
WALTON Kendall,182,188,212,213,214
WITTGENSTEIN
Ludwig,7,12,13,17,18,19,20,22,24,25,26,27,29,30,32,36,37,38,39,40,41,42,43,
45,47,50,51,52,53,54,55,57,59,60,62,64,65,68,69,70,71,75,76,77,79,80,82,83,8
6,87,88,89,90,97,98,103,107,111,114,116,117,123,124,127,128,129,132,133,13
4,135,136,139,141,142,143,144,149,150,151,153,156,159,163,164,165,172,176
419
,178,179,180,185,186,187,188,190,199,200,206,207,208,210,212,228,229,234,
236,237,238,240,241,242,248,257,258,270,273,277,282,283,292,293,298,299,3
00,302,303,306,307,308,309,310,311,312,313,314,315,321,322,323,324,325,32
7,329,330
wittgensteinien,1,3,9,12,17,18,23,29,39,40,41,43,46,47,53,54,55,56,64,71,75,76,7
8,81,83,88,96,110,111,114,118,119,123,134,140,142,151,152,171,176,177,178,
180,185,186,187,189,201,206,207,238,241,257,293,302,303,307,310,312,314
420
421