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Belo Horizonte
2014
canto ou a fala natural. O performer tambm no deve tentar recriar o estado de espirito da
personagem atravs da absoro de ideias contidas no texto. A respeito dessas diretrizes Pierre
Boulez acredita que houve um erro de anlise por parte de Schoenberg no que diz respeito a voz
falada e voz cantada: A obra ao mesmo tempo tanto aguda quanto grave demais (algumas
performances chegam a alcanar uma oitava e meia de extenso).
Podemos observar tambm disparidades no que diz respeito a notao empregada por
Schoenberg, como por exemplo quando ele indica que o performer deve emitir um sussurro sem
som, como podemos ver na figura abaixo, ele utiliza duas notaes diferentes para o mesmo tipo
de efeito:
Alm disso, o compositor faz uso recorrente, no s aqui mas em outros momentos da obra,
de palavras para indicar o carter que deve ser atribudo determinada passagem, o que demonstra
uma certa dificuldade em esclarecer suas reais intenes musicais.
Em obras posteriores como Ode a Napoleo Buonaparte e O sobrevivente de Varsvia, em
que Schoenberg tambm faz uso do Sprechgesang, percebemos que o compositor opta por um novo
tipo de notao, abandonando o pentagrama e utilizando apenas uma linha horizontal como
referncia para a designao das alturas. Esse tipo de notao garante um carter muito mais
prximo do recitativo e um desenvolvimento mais realista da voz do que em Pierrot Lunaire.
gerava, dentre vrios outros, um problema quanto a sua expanso temporal, basta observarmos
obras como Cinco Peas para Orquestra ou Trs Peas para Piano do prprio Schoenberg, que
possuem uma durao relativamente curta. Sendo assim, o contedo semntico do texto funcionaria
como fio condutor no desenvolvimento de ideias musicais e como consequncia, haveria uma
expanso na durao das obras. o que j ocorre no monodrama Ewartung, tambm de
Schoenberg.
Uma analogia interessante entre a correlao de texto e msica poderia ser construda a
partir de antigos tratados como por exemplo os apontamentos feitos por Plato em A Repblica,
onde ele faz duas recomendaes importantes: em primeiro lugar deve haver respeito ao texto,
preservando sua condio primaria e em segundo lugar, deve existir coerncia entre o sentido
textual e musical. No Micrologus, Guido DArezzo perpetua a primazia e coerncia entre o sentido
do texto e da msica, ele adverte o compositor de que o efeito da obra deve refletir o que est
contido no texto. Por fim, em De Musica, Johannes Cotto afirma que o canto deve variar em acordo
com o significado do texto.
Observa-se tambm em Pierrot Lunaire a constatao de tais ligaes do texto com o
desenvolvimento de ideias musicais:
Em Heimweh podemos observar logo no primeiro compasso, um motivo inicial na parte do
piano que remete a primeira estrofe do poema Um suspiro de cristal partido;
Em Der Mondfleck, Schoenberg se utiliza da ideia contida no texto de que Pierrot estaria
tentando olhar o que havia em suas costas. Traduzindo essa ideia musicalmente ele constri
cnones, e vai mais alm, quando utiliza o procedimento de espelhamento da pea, remetendo a
ideia de que a personagem teria se olhado no espelho para ver o que havia em suas costas;
Ou ainda em O Alter Duft, onde logo nos primeiros compassos ele remete a tonalidade,
utilizando uma sucesso de teras paralelas na parte do piano, como se ela fosse o velho olor dos
dias vos;
Entre outros exemplos.
Diante de tal apelo ao discurso verbal, natural a necessidade de uma reformulao no que
diz respeito a utilizao do canto nas obras daquele perodo.
Referncias:
Menezes, Flo. Apoteose de Schoenberg. Atelie Editorial, 2002.
Soder, Aidan. Sprechstimme in Arnold Schoenbergs Pierrot Lunaire: A Study of Vocal
Perfomance Practice. Edwin Mellen Press, 2008.
Stacey, Peter F. Towards the analysis of the relationship of music and text in contemporary
composition. Contemporary Music Review, Reino Unido, v.5, n.1, p. 9-27, 1989.
Rapoport, Eliezer. On the Origins of Schoenbergs Sprechgesang in Pierrot Lunaire. 2006.
Ford, Andrew. Illegal Harmonies: Music in the Modern Age. Black Inc, 2011.