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Espacio, velocidad,
revelacin y tiempo:
las primeras teoras
de Jean Epstein
STUART LIEBMAN
* N. de la T.: en castellano,
opsculo.
1. Riciotto Canudo, Ren Schwob
y el mismo Epstein se sirvieron
de estas ideas al principio de la
dcada de 1920. Los ms prominentes entre un grupo posterior
de crticos y tericos cinematogrficos franceses, catlicos en
su mayora, fueron Andr Bazin y
Henri Agel.
2. La cubierta fue diseada por
Claude Dalbanne, amigo de
Epstein.
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en las afueras de la capital francesa. Pronto logr ambos objetivos. Tras el armisticio que sigui a la Primera Guerra Mundial, durante el periodo en que el cine
francs vivi una especie de renacimiento tras cuatro aos de devastador conflicto y que culmin con la institucionalizacin del sonido sincronizado como la
norma internacional de la produccin flmica a finales de 1929, Epstein no solo
se convirti en un reconocido crtico literario, sino que se dio a conocer, fundamentalmente, como uno de los cineastas ms innovadores de Francia y como el
terico ms perspicaz del nuevo medio. De hecho, pocos de los artistas europeos
que teorizaron sobre su propia prctica en la dcada de 1920 sistematizaron una
obra terica de mayor significacin histrica que la de Epstein. Esta reivindicacin resulta controvertida si tenemos en cuenta que entre sus contemporneos
se encuentran figuras de la talla de Balzs, Delluc, Dulac, Eisenstein, Gance,
Kuleshov, Pudovkin y Vertov, por nombrar solo a algunos de los ms prominentes dentro de un grupo grande y distinguido. Esto se debe al hecho de que, ms
de medio siglo despus de su muerte en 1953, todava no se ha llevado a cabo
una reflexin minuciosa sobre los anhelos y los logros tericos de Epstein. Los
hallazgos y los puntos ciegos de sus reflexiones sobre el medio, que encendieron
el debate entre sus contemporneos, son tan fascinantes como complejos, y lo
son tanto que el presente artculo no puede ms que poner de relieve algunos de
sus aspectos generales y sus genuinas contribuciones a la joven empresa de la teora del cine. En cualquier caso, estos no pueden considerarse ms que como la
primera entrega de un estudio mucho ms amplio sobre su obra terica y cinematogrfica de la dcada de 1920, merecedora de un anlisis mucho ms profundo del que podemos ofrecer aqu.
De hecho, muchas veces se han formulado juicios extravagantes sobre la extraordinaria importancia de los primeros escritos sobre cine de Epstein. Jean Mitry,
entre otros, elogi Bonjour Cinma como el primer libro sobre teora flmica3.
El primer terico del cine fue, incuestionablemente, Jean Epstein, cuyos ensayos publicados entre 1920 y 1922 sentaron por vez primera las bases de la expresin visual a partir de principios cuyo valor intrnseco era justamente reconocido: montaje y primeros planos, esto es, ritmo y smbolo. Fue escribe la primera obra sobre cine que no se compona de una simple coleccin de reflexiones
ms o menos literarias al respecto sino () un examen de las condiciones subyacentes a su autonoma4. Mientras, sin embargo, otros investigadores, como el
estadounidense David Bordwell, han cuestionado duramente tales aserciones
argumentando que las teoras de Epstein, como las de tantos de sus coetneos,
eran a menudo confusas, incompletas, contradictorias y hasta incoherentes5.
Ninguna de estas valoraciones es totalmente acertada. Epstein no formul sus
observaciones sobre el cine en el vaco. Mostrando una sorprendente precocidad,
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estaba versado en las mltiples y variadas vanguardias, as como en las concepciones de la industria sobre el sptimo arte que haban sido publicadas a principios de los veinte6. De hecho, en el momento en que La Sirne publicaba
Bonjour Cinma, exista un consenso generalizado sobre lo que en otra parte he
denominado una Ur-theory* del cine que combinaba reflexiones sobre el propsito fundamental o el valor del cine (ser la ms nueva y moderna de las formas
artsticas) as como sobre sus propiedades especficas o esenciales. Tambin exista un consenso considerable sobre qu estrategias y qu formas cinemticas eran
las adecuadas para desarrollar las cruciales vocaciones artsticas y epistemolgicas
del nuevo medio7. Por ltimo, estos crticos cinematogrficos franceses de los
primeros tiempos compartan una concepcin sobre cul era el fundamento de
la labor terica: servir como instrumento especulativo al desarrollo de nuevas
posibilidades del que era considerado como un verdadero medio revolucionario8. As, con el debido respeto a Mitry, Epstein no fue realmente el primero en
sintetizar una teora del cine, si bien la modific significativamente y ahond en
el pensamiento contemporneo sobre ella. Por otra parte, si bien es cierto que,
como apunta Bordwell, los constructos tericos que Epstein y sus contemporneos formularon rara vez se presentaban de manera sistemtica y que estos escritores de los comienzos empleaban trminos que desafiaban al anlisis9, es innegable que Epstein desarroll una teora del cine tan completa como original y,
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Lo que est claro es que las escasas cuarenta pginas que componen el texto de
Bonjour Cinma no constituyen, en ningn caso, la totalidad de las tempranas
especulaciones de Epstein sobre el cine. Estas pginas representan un escaso
diez por ciento del conjunto de la obra por l publicada en aquel momento.
Incluso si consideramos los dems textos sobre cine del autor aparecidos en
aquella poca, incluyendo un captulo sustancial de La posie daujourdhui: Un
nouvel tat dintelligence (su importantsimo estudio sobre la cultura literaria de
la modernidad10) y sus incursiones ocasionales en ensayos breves y entrevistas,
los escritos de Epstein sobre cine per se son, en esta primera fase de su carrera,
relativamente exiguos. No obstante, forman parte (y deben ser ledos en el contexto) de sus mucho ms voluminosos escritos sobre literatura y filosofa: La
Posie daujourdhui, su coleccin de textos crticos publicados en la seccin Le
Phnomne Littraire de la nueva y elegante revista de Ozenfant y Le
Corbusier durante el verano y el otoo de 1921, L Esprit Nouveau, y el tratado filosfico La Lyrosophie publicado por La Sirne en la primavera de 1922, as
como un buen nmero de textos dedicados a cuestiones varias (Freud, la cbala, etc.) que aparecieron en algunas de las principales revistas de la poca.
Ciertamente, se producira una evolucin en su pensamiento a medida que este
se desarrollaba durante la dcada de 1920, pero resulta sorprendente constatar
hasta qu grado, estas primeras consideraciones sobre el cine perfilan ya la
forma que tomaran sus reflexiones al final de la dcada y hasta en los ms voluminosos y concienzudamente argumentados volmenes que public ms de dos
dcadas despus11.
Al conjunto de los escritos de Epstein sobre el cine, y a la nueva literatura de su
tiempo, subyace la conviccin de que la edad moderna se encontraba en un
momento de profunda transicin. Un factor vital de ese cambio lo constituan la
creciente mecanizacin y la velocidad a la que transcurra la vida diaria. Los
coches a motor y los aeroplanos haban introducido un dinamismo sin precedentes en la experiencia cotidiana; las percepciones, as como las concepciones del
espacio y el tiempo fluctuaban. En este sentido, Epstein no fue ms que un intelectual de su tiempo que hered tales preocupaciones de los futuristas italianos y
sus epgonos franceses, influidos como estaban por la difusin popular de los
progresos cientficos y, especialmente, de la teora einsteniana de la relatividad12.
Ms personal era, no obstante, la atencin que prestaba Epstein a la rapidez con
que estaban cambiando las condiciones del lugar de trabajo (concretamente, a
las crecientes exigencias planteadas en muchos sectores) que, segn l alegaba,
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haban sido transformadas por las mquinas alterando las circunstancias del trabajo. El propio trabajo y el tipo de energa requerida para negociar con la vida
diaria se haban tornado cada vez ms cerebrales, produciendo una especie de
tensin mental que Epstein, siguiendo a muchos psiclogos y socilogos contemporneos denomin fatiga13. Pero, a pesar de las implicaciones de su nombre, Epstein no pensaba sobre este estado en trminos de enfermedad. Sin duda,
la fatiga se consideraba como una modificacin psicolgica del cerebro y el sistema nervioso, dado que ambos respondan a las tensiones de un tipo de trabajo cada vez ms mental. Epstein recurri a muchos especialistas en ciencias sociales para caracterizar el fenmeno: la fatiga socavaba la atencin racional y produca la mengua del funcionamiento del ego hacia un estado pasivo, vegetativo.
Tambin facilitaba la emergencia en la experiencia cotidiana de lo que Epstein,
siguiendo el uso contemporneo, denominaba procesos mentales subconscientes. Sin embargo, contra el consenso de importantes expertos y de manera un
tanto paradjica, Epstein crea que la fatiga era un elemento positivo y vital para
la Francia de la posguerra. La fatiga, afirmaba, abra las puertas al reino de la
sensibilidad primitiva e indiferenciada14 que inclua estados semejantes a la
ensoacin. Tal estado restauraba supuestamente el equilibrio mental proporcionando alivio a lintelligence, la sede de los procesos mentales racionales, activando le subconscient, en el que las sensaciones sinestsicas, la base de las formas de conocimiento no-lgicas y no-racionales que constituan el origen y el
territorio de las sensaciones estticas, florecan. La proliferacin de la fatiga en la
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Entonces cmo deba ser entendido el cine? A pesar de algunas evasivas iniciales, Epstein comparti con la mayora de sus contemporneos la idea de que el
cine era una nueva forma artstica y no un simple dispositivo de registro. Solo
hemos comenzado a vislumbrar que un nuevo arte ha sido creado, escribi:
Sencillamente, nuevo del todo. Hay que darse cuenta de lo que eso representa... El
Olimpo oy numerar a las musas. A su cifra oficial que, al poder reducirse a media
docena, es adems un bluff, el hombre solo aada desde entonces maneras, interpretaciones y prolongamientos... Las variets, he aqu la nueva especie nacida misteriosamente18.
Cada arte edifica una ciudad prohibida, un dominio exclusivo, autnomo, especficamente propio, que es hostil a todo lo que reside ms all de sus fronteras. Puede
parecer increble, pero la literatura debera ser literaria, el teatro debera ser teatral, la pintura debera ser pictrica y el cine debera ser cinemtico19.
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Y Epstein hizo hincapi (como sus coetneos, aunque en trminos menos hiperblicos) en la idea de que el cine era, por encima de todo, un arte de la visin, y
ms importante que ningn otro de los existentes antes de su invencin.
Arte ciclpeo. Arte unvoco. Retina icono-ptica. Toda la vida y toda la atencin
estn en el ojo... como todo el mundo sabe, el sentido ms desarrollado, e incluso
desde el punto de vista de que nuestra inteligencia y nuestros hbitos son visuales,
nunca en cambio ha habido un procedimiento emotivo tan homogneo, tan exclusivamente ptico como el cine. Verdaderamente, el cine crea un rgimen de conciencia particular, de sentido nico20.
El cine era ciertamente un arte visual (tal vez el arte visual preeminente) pero,
cmo haba de ser concebido este arte? Epstein flirte en ocasiones con una
expresin de la teora del arte ms bien convencional. En este sentido, el cine
era, al menos potencialmente, la proyeccin creativa de una inteligencia individual. Celebraba, por ejemplo, La Roue (Abel Gance, 1923) poco despus de su
estreno, sealando que en ella la materia es modelada para rellenar las oquedades y los relieves de una personalidad; la naturaleza y los objetos aparecen
bajo la forma en que el hombre los suea Nosotros podemos ver a travs
de unos ojos que estn al mismo tiempo ebrios de alcohol, de amor de alegra
y de miseria, esto es, a travs de los ojos de Gance21. Pero ya en Bonjour
Cinma Epstein haca valer, de manera notable, otra reivindicacin sobre el arte
del cine que, en ltima instancia, era mucho ms propia de su pensamiento y
que ocultaba el papel central asignado a la visin personal del cineasta en la creacin cinemtica.
S, el cine debe ser un arte. Pero entonces es el primero, el ms destacado, con diferencia, en calidad y poder esttico, el ms sobresaliente porque es el nico arte mecanizado, autopropulsado Por vez primera la cmara introduce una subjetividad,
una subjetividad mecnica, automtica, inorgnica, que no est viva ni muerta,
que est controlada por una manivela y que reside fuera del hombre22.
Y aada:
Se hablaba de naturaleza vista a travs de un temperamento o de un temperamento visto a travs de la naturaleza. Ahora hay una lente, un diafragma, una cmara oscura, un sistema ptico. El artista queda limitado a activar un resorte. Y su
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intencin misma se erosiona contra los azares. Armona de engranajes satlite, este
es su temperamento.... La Bell-Howell es un cerebro de metal, estandarizado, fabricado, propagado en varios miles de ejemplares, que transforma en arte el mundo
exterior a l. La Bell-Howell es un artista y es solo detrs suyo que hay otros artistas:
el director y el operador23.
Epstein no era el primero, solo, tal vez, el ms provocativo de los primeros crticos de cine que atribua un papel ms bien secundario al director y subordinaba
el arte cinematogrfico, principalmente, al carcter instrumental de la cmara.
Uno de los primeros colegas de Epstein, el director Marcel LHerbier, haba elogiado la incomparable habilidad de la cmara para transcribir el mundo lo ms
fiel y verdaderamente posible, sin transposicin ni estilizacin de acuerdo con
sus posibilidades especficas de precisin y por tanto para proporcionar acceso a
cierta verdad fenomnica24. E incluso antes, el poeta Philippe Soupault haba
realizado una afirmacin similar.
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El hombre ha sido dotado con un nuevo ojo su poder es formidable porque contraviene todas las leyes naturales: despreocupado por el espacio y por el tiempo, vence las
leyes de la gravedad, la balstica, la biologa, etc. Su ojo es ms paciente, ms
penetrante, ms preciso. El deber del creador, del poeta, es hacer uso de este poder, de
esta riqueza que haba sido desatendida por su imaginacin y que ahora es duea
de un nuevo siervo25.
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Posie es una cosa y arte es otra; no son comparables. La Posie es un estado afectivo
en gran medida subliminal. El arte es un sistema, un modo de composicin, una
industria cuya primera razn de ser es destilar poesa. Un objetivo que no siempre
se alcanza29.
Destilar poesa era, por tanto, algo crucial para el nuevo arte del cine, que solo
podra culminar si los cineastas usaban el aparato para obtener lo que Epstein llamaba imgenes fotognicas, que para l constituan la esencia y el objeto del
arte cinemtico.
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Para Epstein, las imgenes fotognicas eran, ante todo, aquellas que se movan.
La movilidad fotognica es movimiento simultneo en el tiempo y en el espacio. Puede decirse, por tanto, que el aspecto fotognico de las cosas es el resultado de sus variaciones en el tiempo y en el espacio33. Esta formulacin dista de
ser til, sin embargo, pues fracasa a la hora de distinguir las imgenes fotognicas de las que tambin se mueven y no lo son. Por ello, Epstein ampli y cualific la nocin de movilidad, aunque hubiramos podido esperar mayor precisin
por su parte. Esta movilidad solo puede ser entendida en el sentido ms general y de acuerdo a las dimensiones perceptibles por la mente34. Es ms,
De esta bruma de abstraccin algo vaporosa podra extraerse que la caracterstica definitoria de la fotogenia implica la capacidad de percibir la velocidad de cambio de los fotogramas en la tira de pelcula proyectada. El movimiento extremadamente rpido, sin importar cmo se produjese, se conceba como una especie
de droga estimulante que solo el cine poda proporcionar, siendo las prescripciones que Epstein ofreca para el estilo flmico su consecuencia. Los espectadores
deban ser atrapados por la emocin del pulso vibrante del mundo fenomnico
en la pantalla, pues este consista en un rpido flujo de imgenes cinematogrficas que mimetizaban el ritmo de los cambiantes pense-associations que fluiran a
travs del subconscient induciendo as las formas de cognicin visual propias de la
posie. Igualmente importante, sin embargo, era la segunda cualidad de la fotogenia que Epstein presentaba:
Llamar fotognicos a aquellos aspectos de las cosas, los seres y las almas cuya estatura
moral queda realzada por su reproduccin cinematogrfica. Y cualquier aspecto que
no pueda ser mejorado por la reproduccin cinematogrfica no es fotognico.36
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cepto (el de aura) que Walter Benjamin elabor ms de una dcada despus de
que Epstein escribiera estas palabras38. Benjamin tena la extraordinaria conviccin de que los mtodos de reproduccin mecnica del cine producan una
prdida del aura del objeto o la persona; esto es, en su representacin fotogrfica y cinematogrfica perdan una especie de nimbo espiritual o carga que los converta en nicos e individuales.
Para Epstein, sin embargo, el cine prometa recuperar el aura que los objetos y
las personas perdan funcionando como cifras en un sistema de relaciones sociales y perceptivas rutinarias o al ser inscritos en los esquemas semiticos del arte
convencional. El cine restauraba, de alguna manera, la autenticidad perdida; para
remitirnos al mstico lenguaje de Epstein, el cine recuperaba el alma del objeto, hacindolo ms abierto a la voluble marea y flujo de significados y resonancias metafricas que dinamizaban la percepcin del espectador, engendraban
anticipacin, introducan drama e implicaban al subconsciente. Los ejemplos de
la lectura de imgenes fotognicas, especialmente primeros planos, de gran
riqueza metafrica abundan en los primeros escritos de Epstein.
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El primer plano limita y dirige la atencin. Me fuerza, es un indicador de la emocin. No tengo ni el derecho, ni los medios de estar distrado. Presente de imperativo del verbo comprender. Del mismo modo que el petrleo est en potencia en el paisaje que el ingeniero sondea a ciegas, as se esconde ah la fotogenia y toda una
nueva retrica. No tengo derecho a pensar en otra cosa que en ese telfono. Es un
monstruo, una torre y un personaje. Potencia y alcance de su murmullo. Alrededor
de este poste los destinos giran y entran y salen como de un palomar acstico. Por este
hilo puede circular la ilusin de mi voluntad, una risa que me gusta o una cifra, o
una espera o un silencio. Es un mojn sensible, un nudo slido, un relevo, un transformador misterioso del que puede manar todo el bien y todo el mal. Se parece a una
idea39.
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las convenciones. De este modo, uno encuentra dispersos entre los primeros
escritos de Epstein una serie de proscripciones que especifican qu tcnicas no
deben usarse as como la prescripcin de una serie de estrategias recomendadas.
Todas se basan en las ideas mencionadas anteriormente, concretamente, la de
que el cine es, y debera ser, una forma de arte autnoma que ha desarrollado su
fotogenia esencial. Al principio de Le Sens 1bis, enumera algunos de los prstamos de otras artes que deben evitarse.
S, hay impurezas: literatura, intriga, ingenio, accesorios enemigos.... Nada de pintura. Peligro de los tableaux vivants con contraste en blanco y negro. Cliss para linterna mgica. Cadveres impresionistas.
Nada de textos. La pelcula verdadera se pasa sin ellos40.
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Mientras que Epstein reconoca que algn tipo de ancdota o argumento era
esencial a la hora de engendrar y articular emociones en el cine43, se opona con
particular vehemencia a las tramas rgidas y mecnicas privilegiadas en las producciones comerciales.
El feuilleton est podrido por la lgica y sus tramas; por estpidas que parezcan,
estn estructuradas como silogismos. Es inusual, por tanto, que el hroe de un melodrama estornude sin que su estornudo sea la consecuencia o premisa de algn acontecimiento importante. La literatura popular es ms teleolgica que la religin44.
Tal lgica interfera con la trama y la urdimbre no-lgica de la cognicin subconsciente y, por tanto, con la posibilidad del arte flmico. Abogaba, en cambio,
por una organizacin temtica ms amplia de imgenes que las que se desarrollaban casi enteramente a partir de las tramas.
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Tales pelculas requeran necesariamente guiones escritos cuyo dcoupage pormenorizado permita al pblico tomar parte en la construccin de la accin.
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Este tipo de guin converta los primeros planos en la piedra angular del cine
que Epstein deseaba ver. La escala en la que se presentaban en pantalla conduca
a una forma de intensidad cinemtica nica.
Es ms, basndose en escritores como el joven Louis Aragon, desarroll (de manera especialmente brillante en Grossissement) formulaciones que subrayaban el
valor de los deslizamientos en los nexos de significacin presentes en primeros planos debidamente construidos48. Una escena concebida en trminos de primeros
planos fotognicos era, adems, susceptible de articulacin rtmica; un desideratum
ya apuntado en la Ur-theory, por ejemplo, en la invocacin del historiador de arte
lie Faure, entre muchos otros, de un arte de cineplstica que incrustaba cuidadosamente logradas formas en movimiento en una estructura cuasi-musical49.
Todas las cuestiones concernientes al ritmo cinemtico, cuyo poder esttico se reconoce ahora, tienen que ver con el problema de la inscripcin cinemtica en el tiempo.
En una pelcula, designamos como rtmicos los pasajes compuestos por planos cuya
duracin est precisamente determinada con respecto a los dems. Si un pasaje rtmico est pensado para producir un efecto agradable para el ojo debe poseer, ade-
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Para pulir esta lista abreviada de tcnicas cinematogrficas que Epstein recomendaba, debemos hacer mencin al movimiento de cmara. Una vez ms la impresin de velocidad era de una importancia fundamental.
Pero la danza del paisaje es fotognica. Por la ventana del vagn y el ojo de buey
del barco el mundo adquiere una vivacidad nueva, cinematogrfica. La carretera
es una carretera, pero el suelo que huye bajo el vientre con cuatro corazones palpitantes de un automvil, me colma de gozo. Los tneles del Oberland y del
Semmering me tragan y mi cabeza, demasiado alta, golpea contra la bveda.
Decididamente, el mareo es agradable. El avin, y yo dentro, caemos. Se me doblan
las rodillas. Esto est por explotar. Deseo un drama subido a un tiovivo de caballos
de madera o, ms moderno, de aeroplanos. La feria poco a poco se enredara. Lo trgico as centrifugado multiplicara por diez su fotogenia aadiendo la del vrtigo
y la de la rotacin51.
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Espacio, velocidad, revelacin y tiempo: las primeras teoras del cine de Jean Epstein
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La obra terica de Jean Epstein es una de las ms sistemticas y significativas sobre el cine de
las aparecidas en la dcada de los aos veinte. La idea subyacente a toda su teora es que la
mecanizacin y velocidad de la edad moderna ha producido una profunda transformacin de la
sensibilidad. La modificacin de la sensibilidad es producto de la fatiga moderna que, lejos de ser
concebida negativamente, posibilita una concepcin del mundo menos racional y ms prxima a
la ensoacin; dicha cognicin la denominar lirosfica. El cine ser la nueva forma artstica
acorde con dicha sensibilidad y la cmara ser concebida como una herramienta epistemolgica
que sirva para reimaginar el mundo fenomnico.
Palabras clave: Jean Epstein, teora cinematogrfica, aos veinte, fotogenia, modernidad
Space, Velocity, Revelations and Time in Jean Epsteins Early Film Theory
Jean Epsteins theory on film is one of the most systematic and important studies of the 1920s.
It focuses on the notion that the mechanization and velocity of the modern era brought about a
profound transformation in how the world was perceived. This change was a product of fatigue,
which Epstein actually described in positive terms in that it shifted the comprehension of the world
from a rational to a more oniric sense which he coined the lyrosophic. Film was a new art that
keyed directly into this novel sensibility and the camera was the epistemological tool that would
bring this phenomenic world into material form.
Key words: Jean Epstein, film theory, 1920s, photogenia, modernity