revista landa

Vol. 2 N 2 (2014)

Montagem
crptica em
Le violon de
Rothschild
99

Valdir Olivo Jnior

(Universidade Federal de Santa Catarina)

Resumo: Este artigo prope desenvolver a ideia de uma montagem

crptica no filme Le violon de Rothschild (1996) de Edgardo Cozarinsky.
H neste filme um trabalho de encriptamento e desencriptamento de
imagens (excripta). No entanto, isso no implica na revelao de uma
verdade escondida, pelo contrrio, a montagem cria vnculos provisrios
e fragmentrios, colocando em relao materiais dspares. Seria, melhor
dizendo, criar heterogeneidades, conjurar os espectros que habitam a
cripta na busca de uma narrao ausente.
Palavras-chave: Edgardo Cozarinsky - Cripta - Montagem.
Resumen: Este artculo propone desarrollar la idea de un montaje
crptico en el filme Le violon de Rothschild (1996) de Edgardo
Cozarinsky. En este filme hay un trabajo de encriptacin y desencriptacin
de imgenes (excripta). Sin embargo, esto no implica en la revelacin
de una verdad escondida, sino lo contrario, el montaje crea vnculos
provisorios y fragmentarios, poniendo en relacin materiales distintos.
Seria, a lo mejor, crear heterogeneidades, conjurar los espectros que
habitan la cripta en busca de una narracin ausente.
Palabras claves: Edgardo Cozarinsky - Cripta - Montaje.

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Trop de gens chez nous ont t tus et personne ne sait

o ils sont enterrs. Qui peut riger un monument leur
mmoire ? Seule la musique peut le faire.
Dimitri Shostakovich
Ctait sur la pointe des pieds, tel un papillon rare, quil
fallait approcher ce sujet, au risque de le voir senvoler,
disparatre par le fait mme de laborder. Donner
entendre le non-dit, filmer linvisible, ce quil y a derrire
les gestes, entre les paroles, Voil lenjeu dun langage qui,
comme celui du cinma, se veut celui de lvidence. La
peinture a longtemps voulu relever le dfi de reprsenter
le mouvement, la musique celui de mettre en valeur le
silence. Entre Bronza et Rothschild, entre Fleischmann et
Shostakovich, le film Le violon de Rothschild voudrait
saisir cette chose, impalpable, quest la transmission.
Edgardo Cozarinsky

100

Em seu texto Sobre Oscar Wilde1, Jorge Luis Borges, evocava
entre os acertos aforsticos do escritor irlands, a ideia de que la msica
nos revela un pasado desconocido y acaso real (The Critic as Artist)
(BORGES, 2007, p. 85). Ideia que seria retomada e desenvolvida no
poema El tango publicado no livro El otro, el mismo (1964), cujos
versos finais atribuem essa potencialidade ao tango: El tango crea un
turbio pasado irreal que de algn modo es cierto,/el recuerdo imposible
de haber muerto/ peleando, en una esquina del suburbio. (BORGES,
2007, p. 310). Com Borges, na baila de Wilde, podemos assumir
ento certa potncia espectral na msica, como concretizao da arte
enquanto objeto inexistente2. A msica a acentuao e a reverberao
do inexistente, mas tambm, para falarmos com a epgrafe de Dimitri
Shostakovich (1906-1975) que d incio ao nosso texto e encerra o filme
do qual trataremos, um monumento memria que ao mesmo tempo,
cripta e excripta.
1 Publicado em Otras inquisiciones (1952).
2 Nos textos e filmes de Cozarinsky por muitas vezes o tango, ainda que no s ele, o
disparador do passado e dos fantasmas. Os espectros danam e nesse sentido, a milonga (o
baile) a mise en scne do passado. o caso de David, personagem de Crepsculo rojo (2003),
ser o tango que marcar o ritornello do passado e com ele o espectro de sua antiga namorada
que retorna dos mortos para lev-lo consigo enquanto baila seu ltimo tango em Budapeste.
De maneira que mais do que o tango enquanto msica, trata-se da dana, a memria corporal
um elemento central neste processo. No livro Milongas (2007) Cozarinsky desenvolve a ideia
da transfigurao para explicar a transformao, na qual o velho, vuelve a ser el irresistible
seductor que acaso nunca haya sido de joven (...) Durante tres minutos y veinte segundos, la
identidad imaginaria que la msica y el baile sugieren a ese hombre, a esa mujer, ha impugnado,
ha logrado desterrar al estado civil (COZARINSKY, 2007, p. 21).

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Com Edgardo Cozarinsky podemos dizer que no s a msica
capaz de criar/revelar um passado desconhecido, mas tambm o
cinema e a literatura. Cozarinsky em Cinematgrafos (2010), desenvolve
a ideia do cinema como necromancia, como evocao dos mortos.
Trata-se no s de criar fantasmas, mas de evocar. A necromancia uma
evocao que se faz em uma mesa, assim como o cinema que necessita
a mesa de montagem. Cozarinsky estabelece uma relao entre a mesa
de montagem (editing table ou table de montage) e a mesa de evocao
dos mortos (turning tables ou tables tournantes). Na mesa evocam-se os
mortos, fala-se com eles, interrogando sobre o passado e o futuro, uma
viagem ao reino dos mortos.

101

nessa direo que se encaminha o filme Le violon de
Rothschild (1996). Nele, Cozarinsky, como um detetive, segue o
rastro da pera homnima composta pelo compositor judeu-sovitico
Benjamin Fleischman (1913-1941) e terminada por seu professor
Dmitri Shostakovich que, por sua vez, trata-se de uma adaptao do
conto de Anton Tchecov (1860-1904), tambm homnimo, publicado
pela primeira vez em 1894. Vale salientar que na maquinria da escrita
de Cozarinsky, a investigao, no sentindo acadmico, mas tambm
detetivesco do termo, desempenha um papel fundamental3.

Em agosto de 1939 proibiu-se, em todo territrio russo, as
exibies de Professor Mamlock (1938), filme sovitico e antinazista
que denunciava a perseguio aos judeus. Horas antes se firmava, em
Moscou, o tratado de no agresso entre o Teceiro Reich e a URSS,
tambm conhecido por pacto Ribbentrop-Molotov. Foi neste mesmo
ano que Fleischmann, como aluno do Conservatrio de msica de
Leningrado, recebeu de Shostakovich a tarefa de compor a pera O
violino de Rothschild. Em junho de 1941 Hitler invade territrio russo,
3 A ttulo de exemplificao deste procedimento poderia citar o filme La guerre d un seul
homme (1981), um de seus primeiros filmes, baseado nos Dirios parisienses de Ernst Jnger,
que busca, atravs da leitura em off do dirio sobreposta a imagens de arquivo da Paris ocupada,
recompor traos do universo que envolveu essa figura paradigmtico que foi Jnger, soldado
nazista divido entre fidelidade ao exrcito e o amor cultura, e aspectos cotidianos da Paris
da dcada de 1940. Entre os livros nos quais se destaca esse mecanismo cito os mais recentes:
El rufin Moldavo (2004), no qual o personagem principal, Maxi, tenta reconstruir as histrias
e anedotas que deram origem a pea escrita em yddish que d ttulo ao livro; e Dinero para
fantasmas (2012), romance no qual Martn Gallo busca, como um detetive, reconstituir sua vida
e a dos personagens centrais do dirio do diretor desaparecido por vontade prpria, Andrs
Oribe. Os exemplos poderiam ser muitos, no entanto, nestes citados anteriormente o mecanismo
se faz mais evidente.

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rompendo o pacto de no agresso assinado dois anos antes. Um ms

depois, Fleischman se alista nas brigadas populares para defesa de
Leningrado, mesmo podendo evitar o recrutamento. Ainda no mesmo
ms, Fleischman e dois de seus companheiros morrem aps se lanarem,
com suas granadas, contra um tanque alemo. Shostakovich, que se
encontrava refugiado no interior do pas, recebe a partitura alguns meses
depois, terminando-a em fevereiro de 1944.

102

A narrativa do filme d incio no ano de 1939, no conservatrio
de msica de Leningrado, com a leitura da crtica de Lady Macbeth do
Distrito de Mtsensk (1934), pera de Shostakovich, feita pelo jornal
Pravda (principal jornal do regime sovitico). Entre os alunos que
leem a notcia se encontra Fleischmann que logo aps ouvir a crtica
ideolgica a que submetem a obra de seu professor4, em um gesto de ira,
arranca o jornal das mos de sua colega, mas logo em seguida contido
pelos olhares imperativos de seus outros colegas e pela mo de um deles
que aperta seu ombro. Em seguida, Fleischmann, abranda o olhar e
devolve o jornal colega pedindo que ela o empreste pois deseja lev-lo
para casa. Logo aps, entra Shostakovich em cena e os alunos o seguem
para o interior da sala de aula. Aps entregar o jornal a Fleischmann, a
jovem mulher que antes lia a notcia, diz a ele com um sorriso burlesco:
Tu verras. Un jour on lui demandera de composer un nouvel hymne
sovitique.

J nesta primeira sequncia do filme podemos entender
o que Cozarinsky quis dizer com donner entendre le non-dit,
filmer linvisible, ce quil y a derrire les gestes, entre les paroles
(COZARINSKY, 1996, p. 83). O invisvel, ou melhor, o espectral que
paira sobre esta sequncia a violncia de um regime opressivo. O olhar
inquisitivo e silencioso dos amigos de Fleischmann frente a seu ato de
revolta diante das opinies lidas no jornal, est saturado de significao.
Ainda que sem palavras, o silncio e os pequenos gestos relatam o
perigo de qualquer insubordinao, principalmente se tratando de um
judeu como Fleischmann. No entanto, o mais desconcertante talvez seja
a resposta de sua colega quando esta lhe entrega o jornal. O que h de
sub-reptcio e irnico na afirmao a ideia de que Shostakovich logo
4 Entre outras qualificaes, Cozarinsky, lembraria que a obra de Shostakovich seria taxada de
musique nvrotique, flattant le got perverti dune bourgeoisie trangre. (COZARINSKY,
1996, p. 87)

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se renderia, consciente ou inconscientemente, s exigncias do regime,

algo que de alguma maneira aconteceria com a sua Quinta sinfonia
(1937). Ao filmar o invisvel Cozarinsky nos mostra o carter espectral
das tcnicas de opresso, que se potencializam na modernidade. Jacques
Derrida, em Force de loi (1990), afirma que no estado moderno, ao
contrrio da polcia como figura determinvel e prpria dos Estados
civilizados, como desejava Walter Benjamin, ela se espectraliza e se
torna onipresente. No somente devido as tcnicas de monitoramento,
mas principalmente atravs da ideia de uma polcia invisvel.

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Revenons la chose mme, cest--dire au fantme, car

ce texte est une histoire de fantmes. Nous ne pouvons
pas plus viter le fantme et la ruine que nous ne pouvons
luder la question du statut rhtorique de cet vnement
textuel [...] Prenons lexemple de la police, cet indice
dune violence fantomatique parce quelle mle la
fondation la conservation et devient dautant plus
violence de ce fait [] Elle ne consiste pas seulement en
agents de police en uniforme quelquefois casqus, arms
et organiss dans une structure civile de modle militaire
laquelle le droit de grve est refus, etc. Par dfinition,
la police est prsente ou reprsente partout o il y a force
de loi. Elle est prsente, parfois invisible mais toujours
efficace, partout o il y a conservation de lordre social.
(DERRIDA, 1990, p. 1008)

No entanto, no se trata apenas da violncia ideolgica do regime

sovitico, mas tambm do antissemitismo. As perseguies aos judeus,
os terrveis e frequentes pogroms que arrasaram cidades inteiras, no
se restringiram ao perodo czarista, pelo contrrio, com a revoluo
sovitica as perseguies continuaram, principalmente aps o pacto de
no-agresso entre o Reich e a URSS e aps a criao do estado de
Israel. No artigo El violn de Rothschild (1996) publicado no livro El
pase del testigo (2001), Cozarinsky lembra que:
En 1948, la creacin del estado de Israel incita a muchos
judos soviticos a pedir permiso para emigrar; es el
pretexto para que Stalin orqueste una campaa feroz, que
bajo el rtulo del antisionismo ofrece un cauce nuevo
al ms tradicional antisemitismo ruso. El comit judo
antifascista, creado en 1941 con el beneplcito del poder,
es disuelto; salvo Ilya Ehrenburg, sus miembros mueren en
accidentes (como Salomn Mikoels director del Teatro
Idisch de Mosc) si no en un infarto, como el cineasta
Serguei Eisenstein. (COZARINSKY, 2001, p. 82)

O antissemitismo atravessa todo o filme, seja diretamente como no relato

do encontro entre o ator e cantor comunista americano Paul Robesson

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e poeta judeu-sovitico Itizik Feffer5 ou atravs da sutileza da pera

escrita por Fleischmann, reconstruda e filmada por Cozarinsky.

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A filmagem da pera de Fleischmann ocupa um lugar central
em Le violon de Rothschild. Como um trptico, o filme se dobra e
desdobra em trs partes, sendo que a sequncia correspondente pera
foi filmada em pelcula diferente para ressaltar ainda mais o contraste.
Nestes materiais heterogneos que se combinam e se repelem ao mesmo
tempo se encontra uma das maiores riquezas do filme. Se antes afirmava
que Cozarinsky procede como um detetive na busca dos rastros de
Fleischmann e Shostakovich, no se trata de uma investigao no sentido
tradicional do termo. No h uma busca por reconstituir ou mesmo
reescrever o passado histrico, muito menos de catalogar ou reafirmar
qualquer verdade nica advinda de uma relao de causa e efeito. Ainda
que, na obra de Cozarinsky, a consequncia lgica surja naturalmente a
necessidade sempre a contingncia. Em Cozarinsky a Histria (com
maiscula) dissolve-se em pequenas histrias. nesse sentido que a
fofoca desempenha um papel fundamental em toda a sua produo, seja
ela ensastica, literria ou flmica. Em seu primeiro livro, El laberinto
de la apariencia (1964), escrito sob a orientao de Jorge Luis Borges, o
ncleo central de sua leitura de Henry James j era a fofoca. Esta leitura
desencadear seu ensaio posterior intitulado El relato indefendible
(1973), com o qual compartilhou o Prmio La Nacin de ensaio com
Jos Bianco6. Em entrevista Teresa Orechia, publicada no n. 621 de
2002 da revista Cuadernos Hispanoamericanos, Cozarinsky afirma:
A m en cambio me interesaba mucho todo lo que la
5 A visita de Paul Robesson Unio Sovitica relatada no final do filme por Shostakovich,
como uma carta pstuma dirigida a Fleischmann, enquanto narra alguns episdios e bastidores da
vinda do cantor, imagens de arquivo mostram Robesson sorridente passeando frente ao Kremlin.
O foco da histria narrada por Shostakovich o encontro com seu amigo, o poeta judeu Itizik
Feffer. Quando chega ao pas, Robesson pede para ver o amigo que supostamente se encontraria
preso. O encontro acontecer em junho de 1949 e s se realizou depois de a polcia russa tirar
Feffer da priso e lev-lo ao mdico para que se parecesse o mais saudvel possvel. Ao voltar
para os Estados Unidos, Robesson dir somente que encontrou o amigo um pouco plido e que
a sua priso no era nada alm de propaganda capitalista. Feffer seria assassinado em agosto de
1952 na Noite dos poetas assassinados, na qual foram executados 30 judeus soviticos.
6 A primeira verso do ensaio foi publica no dirio La Nacin, em seguida foi traduzido para
o francs. Recentemente Cozarinsky republicou o ensaio como prlogo para seu livro Nuevo
museo del chisme, Buenos Aires, La bestia equiltera, 2013 que, por sua vez, se trata de uma
verso aumentada de seu livro Museo del chisme, Buenos Aires, Emec, 2005.

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historia evacuaba y dejaba afuera para constituirse, es

decir: la ancdota. Me pareca que all haba grmenes de
algo interesante, que tal vez no era verdad, pero la idea de
verdad me importaba menos que el hecho de que aquello
fuera olvidado, postergado. (COZARINSKY, 2002, p.
102).

No entanto, sua paixo pelo anedtico e trivial no um mero desejo pelo

extico ou desconhecido. Cozarinsky escova o passado a contrapelo. A
lgica da fragmentao e justaposio utilizada no filme com o intuito
de provocar um curto circuito na lgica binria que divide a maior
parte do mundo nesse momento. Ao fazer isso, Cozarinsky provoca um
estranhamento diante do absurdo de ambas lgicas totalitrias.

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Fazer com os restos bem poderia ser uma caracterstica central
da montagem dentro do contexto da obra de Cozarinsky. nesse sentido
que ele afirma que seu filme Le violon de Rothschild uma mettre en
conversartion des matires disparates (COZARINSKY, 1996, p. 81).
Essa conversao entre esses materiais dspares ou disparatados no
implica, no entanto, na formulao de um discurso ou de uma comunho
de significados (ideia que parece prevalecer ainda hoje em muitos filmes
denominados documentrios), mas justamente o contrrio, trata-se
de desestabilizar os sentidos e conexes lgicas atravs da montagem.
A montagem em Le violon, muitas vezes, no nos diz nada de forma
evidente, ela exige um olhar atento para decomp-la, interpret-la para
alm de qualquer clich lingustico ou visual. Exige a busca de relaes
singulares que s poderiam surgir com o retard (atraso) que inerente ao
regard (olhar). nesse sentido que, como afirma Cozarinsky, o filme se
faz como descoberta: Cette attente, cette coute, est devenue pour moi
le propre du cinma, qui ne saurait jamais tre illustration ou explication
(comme un article de journal, ou un tlfilm ordinaire) mais dcouverte
(COZARINSKY, 1996, p. 82)

Uma descoberta que no aponta para uma resoluo enquanto
sntese originada de uma tese e uma anttese, mas na busca dos vestgios
e rastros que operem estranhamentos onde as associaes se encontram
consolidadas. Entre estes exerccios de montagem trabalhados durante
o filme, talvez o mais produtivo seja aquele que, ainda nos minutos
iniciais, conjuga o desfile militar sovitico na praa Vermelha com
imagens da pera Boris Godunov de Modest Mussorgsky (18391881)7,
7 A pera baseada na obra homnima de Alexandre Pushkin (1799-1837).

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filmada por Vera Stroeva em 1952. O trecho que Cozarinsky escolhe

para dialogar com as imagens do desfile talvez o mais emblemtico
da pera. Trata-se da apario do yurodivi, um personagem particular
da vida religiosa russa, para quem os tradutores do livreto da pera
dificilmente encontram um termo adequado. As tradues variam entre
holy fool, fou de Dieu, innocent, idiota, fantico etc. Sobre
este personagem, no contexto da pera e da cultura russa, Cozarinsky
lembra que:

106

Le plus grand nombre et la plus grande influence des

yourodivy ont concid avec lpoque des troubles sociaux
et politiques, pendant et aprs le rgne dIvan le Terrible,
au XVIe sicle. Vtus souvent dune camisole, portant
des chanes de pnitent, et couronns dun bonnet en
laiton, ces personnages feignaient la folie pour exprimer,
soit par des mtaphores, soit par le silence ou des actions
symboliques, leur critique de la corruption du pouvoir
temporel ou ecclsiastique. A une poque de concentration
du pouvoir et des richesses, ils hantent les rues des villes
les plus superbes: Moscou, Novgorod, Pskov. Leur
prestige et autorit les rendaient souvent intouchables,
bien que certains fussent extermins au temps dIvan le
Terrible. (COZARINSKY, 1996, p. 97-98)

este personagem que conjulga religiosidade, loucura e clarividncia,

o nico que pode expor ao prprio Boris Godunov, e a seus sditos,
a condio miservel do povo russo explorado por um czar assassino
e usurpador e ameaado por um impostor que reivindica o trono se
fazendo passar por Dmitri, filho de Iv IV, seu legtimo herdeiro. Nos
minutos iniciais de Le violon o triunfalismo do desfile militar na praa
Vermelha invadido, primeiro pelo canto melanclico e em seguida pela
imagem sombria do yurodivi acorrentado em um cenrio em chamas.
Uma montagem anloga a de Cozarinsky j havia sido realizada por
Chris Marker em Le tombeau dAlexandre (1992), filme que se apresenta
como uma sucesso de cartas dirigidas ao cineasta russo Alexandre
Medvedkin (1900-1989).

Em Perch non ho visto Le tombeau dAlexandre, texto escrito
no mesmo ano do lanamento de Le violon, destinado ao XXXII Pesaro
Film Festival, Cozarinsky afirma que s ficou sabendo da semelhana
com o filme de Marker quando, ao relatar sua ideia da montagem com as
imagens do yurodivi a seu amigo Bernard Eisenschitz, este lhe advertiu
sobre tal semelhana. Em seguida Cozarinsky afirma que s assistiu o

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filme de Marker depois de haver finalizado Le violon para que ele no

influenciasse seu trabalho. Essa variao dentro de uma mesma ideia
de montagem potencializa ainda mais associaes e leituras possveis
para ambos os filmes e nos permite tambm refletir acerca das relaes
entre Marker e Cozarinsky, algo que mereceria um trabalho parte e
que aqui nos limitaremos a algumas analogias dentro do contexto destes
dois filmes. Dentro da problemtica que aqui nos concerne, ainda que
o filme de Cozarinsky possua diferentes matizes, em ambos h um
processo similar de interpretar por fragmentos heterogneos em lugar de
explicar uma totalidade, ainda que, como veremos, Cozarinsky parece
ser mais radical neste propsito.

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A referncia ao yurodivi no filme de Marker encontra-se na
primeira carta8, na qual ele prope refletir acerca das relaes tortuosas
entre a igreja e o regime sovitico. O personagem evocado aps a
apario do j ento velho Ivan Kozlovsky9 rezando em uma igreja. De
maneira anloga montagem de Cozarinsky, as imagens que antecedem a
do yurodivi so a de um nibus em movimento e um imenso monumento
do smbolo da bandeira sovitica. Ambas montagens possuem uma
lgica bastante similar na qual h inicialmente um movimento que em
seguida estagnado pela imagem e pelo canto do yurodivi. Em Le violon
os movimentos da marcha militar so extremamente ufanistas, regido
pelos ideais da modernidade10 e pela ideologia sovitica, sugerindo
8 Importante ressaltar que as cartas tambm tero um papel importantssimo no filme de
Cozarinsky. Seja atravs das cartas trocadas entre Shostakovich e Fleischmann no incio da
invaso nazista ou mesmo depois quando Shostakovich continua lhe escrevendo mesmo aps
sua morte.
9 Trata-se do intrprete russo que se tornou clebre por sua interpretao do yurodivi. ele quem
aparece nas imagens de arquivo trabalhadas por Cozarinsky e Marker.
10 Os mesmos ideais que, para falar com Zygmunt Bauman em Modernidade e ambivalncia
(1991), permitiram a possibilidade do genocdio moderno. ideais estes que podem ser vistos a
partir de duas constataes. A primeira que o genocdio moderno resultado de uma engenharia
social, fortemente planejada desde o sculo XIX e, nesse sentido, no foi um ato irracional ou
fruto de paixes incontrolveis. A outra coisa que todas as vises de ordem artificial so
por necessidade (nas suas consequncias prticas, seno sempre de antemo em seu projeto)
inerentemente assimtricas e com isso dicotomizadoras. Elas dividem o mundo humano num
grupo para o qual deve ser erigida a ordem ideal e em outro que entra no quadro e na estratgia
apenas como resistncia a ser superada os inadaptveis, os incontrolveis, os incongruentes
e ambivalentes. Esse Outro, nascido da operao da ordem e harmonia, resduo do esforo
classificatrio, jogado do outro lado desse universo de obrigao que une os de dentro do
grupo e reconhece seu direito a serem tratados como detentores de direitos morais. (BAUMAN,
1999, p. 46-47).

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a todo momento uma simbiose entre homens e mquinas (ressalto

o trem de papel repleto de mulheres e flores ou o mais emblemtico
tanque de guerra, um hbrido de papel e homens que o movimentam
caminhando sobre suas rodas). E acima de todos, homens e mquinas,
reina Stalin cujo gigantesco quadro adornado de flores substitudo
pela imagem do yurodivi acorrentado em farrapos em um ambiente de
destruio e opresso. J no filme de Marker, o tom no ufanista, mas
sim melanclico, melancolia advinda dos vestgios trgicos da j extinta
Unio Sovitica. As imagens so do ano de 1992 em Kiev na Ucrnia,
quando se discute at onde foi a colaborao de Filaret com a KGB. De
forma que em Le violon, diferena do filme de Marker, o contraste
entre as imagens do desfile e as da pera so muito mais evidentes.
Gera-se um choque entre as imagens, enquanto no filme de Marker a
passagem de certa forma previsvel, pois h uma clara concatenao
entre o discurso do narrador (que narra episdios histricos das relaes
entre a igreja e o estado) e a imagem de Ivan Kozkovsky na igreja. J
no filme de Cozarinsky nada remete diretamente imagem do yurodivi.
Cria-se assim uma discronia.

A segunda referncia ao yurodivi em Le violon ocorre na sequncia
em que Fleischmann se encontra em aula na casa de Shostakovich. A aula
interrompida pela chegada de Nina Varzar (esposa de Shostakovich),
acompanhada de Nadezhda Khazina, esposa do poeta russo sip
Mandelstam11, que, segundo seu relato, acabara de ser preso pela polcia
de Stalin. Em determinado momento Fleischmann, retomando a pera
Boris Godunov, pergunta ao seu professor: Permettez-moi, Dimitri
Dimitrievitch. Vous avez parl lautre jour du yourodivy dans Boris
Godounov Une chose me proccupe : il dit la vrit la face des
puissants au nom de la religion. Mais, quand on na plus de religion
Faut-il se taire?

Como resposta Shostakovich retira de uma estante um livro de
Alexandre Pushkin, dentro do qual se encontra uma carta de Grinberg
Sokolsky endenreada a ele. A carta trata do personagem do yurodivi
na obra de Pushkin, mas tambm do perigo que corre Shostakovich
compondo peras como Lady Macbeth. Aps a leitura da carta,
Shostakovich conclui: Croyez-moi : notre poque personne ne peut
prtendre jouer au yourodivy. Em seguida, novamente imagens de
11 Mandelstam foi preso em 1938 e enviado a um campo de concentrao na Sibria.

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arquivo ocupam a tela, desta vez trata-se da entrada triunfal de Hitler

em Viena que substituda novamente pelas imagens do desfile militar
na praa vermelha enquanto o canto de Ivan Kozkovsky encobre
o ruido das ovaes. As imagens passam ento a ter uma sucesso
cronolgica, primeiro o pacto de no agresso, depois a invaso da
Polnia e a deportao dos judeus. O movimento das marchas militares
e dos desfiles substitudo pelo movimento dos refugiados e dos
judeus deportados para campos de concentrao. Entre as imagens da
deportao, uma delas chama a ateno e ser uma espcie de anncio
e evocao da pera composta por Fleischmann, em meio a dezenas de
pessoas caminhando em uma estrada, a cmera se detm em um judeu
que carrega seu violino. Logo em seguida a voz de Fleischmann narra
a histria de Moses Vainberg, que vemos em uma estrada abraado
a seu violino caminhando rumo a Rssia. Vainberg, estudante do
conservatrio de Varsvia, foi o nico sobrevivente da travessia, todos
os que o acompanhavam morreram vitimados por uma granada lanada
por um soldado nazista. At que, minutos depois, Rothschild quem
aparecer tocando seu violino enquanto caminha pelos trilhos de um
trem. Dessa forma inicia-se a narrao da pera.

Esta segunda montagem com o yurodivi se encontra muito
mais prximo da pera de Mussogorsky. Mudam-se os personagens,
mas o enredo parece continuar o mesmo, mais uma vez se trata do
domnio do poder totalitarista que ameaado por um totalitarismo
estrangeiro, enquanto em meio a eles, pessoas sofrem as consequncias.
Principalmente, no caso do Cerco de Leningrado, sitiada pelos alemes
entre 22 de junho de 1941 e 27 de janeiro de 1944, e da deportao e
assassinato dos judeus da Polnia.

As imagens e o canto do yurodivi no retornaro no filme, pelo
menos diretamente. No entanto Cozarinsky consegue encript-lo de tal
forma que seu espectro passa a rondar tambm a pera de Fleischmann.
Ser Bronza (Yakov Ivanov) que, aps humilhar e tentar agredir
Rothschild, far um longo monlogo no qual, entre outras coisas, assume
o tom clarividente e ameno do personagem de Pushkin, compreende
ento que no Rothschild o culpado de sua misria: Pourquoi ai-je
pass toute ma vie maudire, grogner, menacer les gens de mes
poings, maltraiter ma femme? Et pourquoi tout lheure, ai-je insult
Rothschild et lui ai-je fait peur?. E em seguida continua: Sils vivaient

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sans mchancet et sans haine, les gens pourraient tirer profit les uns des
autres. Ils connatraient un bonheur dont on ne peut que rver, dont on
ne peut que rver...

Bronza entrega seu violino a Rothschild que recebe tambm a
herana de seu canto triste que Rothschild tentar reproduzir.
Abandonou h muito a flauta e agora tange s o violino.
Com o arco tira-lhe sons to lamentosos como da flauta
antigamente, e quando, ao p da porta, tenta repetir a
msica tocada por Ikov, consegue algo to triste e cheio
de mgoa, que os ouvintes choram; ele prprio, nas
notas finais revira os olhos e diz A-a-a-h!... Essa nova
melodia caiu to ao gosto da cidade, que comerciantes e
funcionrios pblicos disputam aos gritos a honra de ter
Rothschild em casa, e l obrigam-no a execut-la umas
dezes vezes seguidas. (TCHEKOV, 1991, p. 93)

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Le violon de Rothschild uma espcie de canto fnebre, uma montagem

crptica. Portanto h um trabalho de luto que se d atravs de um
encriptamento do outro no eu. Portanto no se trata apenas de um
trptico, como mencionamos, mas tambm de um crptico. O nico
luto possvel o luto impossvel12, nos diz Jacques Derrida em De
lhospitalit ao referir-se morte de dipo Rei em territrio estrangeiro,
cujo ltimo pedido a Teseu foi que no revelasse o lugar de sua cripta:
Dans cette tragdie des lois crites et non crites, avant
de vivre lexprience du dernier devoir rendre lun de
ses frres morts, Antigone endure et nomme cette chose
terrible : tre prive de la tombe de son pre, prive
surtout, comme sa sur Ismne, du savoir quant dernire
demeure du pre. Et pire, en tre prive par le pre, selon
le vu du pre lui-mme. Selon un serment. Au moment
de mourir, dipe enjoint en effet Thse de ne jamais
rvler le lieu de sa tombe quiconque, en particulier
ses filles. Cest comme sil voulait partir sans mme
laisser une adresse pour le deuil de celles qui laiment.
Il agit comme sil voulait aggraver infiniment leur deuil,
lalourdir, mme, du deuil quelles ne peuvent plus faire.
Il va les priver de leur deuil, les obligeant ainsi faire leur
deuil du deuil. Connat-on une forme plus gnreuse et
plus empoisonne du don? ses filles, dipe ne donne
mme pas le temps du deuil, il le leur refuse ; mais par-l
mme il leur offre encore, simultanment, un sursis sans
limite, une sorte de temps infini. (DERRIDA, 1997, p. 8587)

O luto uma dvida em relao a uma herana. nesse sentido que

Cozarinsky, no final de seu texto de 1996 intitulado El violn de
Rothschild (citado anteriormente), retoma uma palavra utilizada por
12 No original: Le seul deuil possible este le deuil impossible. (DERRIDA, 1997, p. 101)

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Marker nos minutos finais de seu filme. Trata-se da palavra francesa

tmoin que, como lembra Cozarinsky, significa testemunha, mas tambm
pode referir-se ao objeto cilndrico utilizado nas competies e que
passado de um corredor para o outro (passage du tmoin)13. Assim como
Marker que utiliza a palavra para se referir s distintas geraes que
deram continuidade ao legado de Medvedkin, Cozarinsky diz:
En cierto momento cre entender que el tema real de mi
busca eran los inciertos, a menudo invisibles caminos de
la transmisin; que tal vez el maestro haba recibido de
su alumno muerto ms an de lo que le haba dado. Fue
entonces cuando supe que quera hacer un film alrededor
de la pera y su historia, un film que a travs de lo sabido
y lo documentado se acercara en puntas de pie a lo no
dicho, a esa extraa, tcita o desconocida, lo nico que
importa en las relaciones humanas.

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El 13 de agosto de 1996 vi ese filme en la enorme pantalla

de la Piazza Grande de Locarno y lo escuch por los
catorce altoparlantes que la rodeaban. Esa noche supe que
haba pasado el testigo. A quin no s, tal vez a muchos,
tal vez a una sola persona, pero en ningn momento he
puesto en duda que la cadena no se ha interrumpido.
(COZARINSKY, 2000, p. 86)

O trabalho de luto e encriptamento que leva Cozarinsky a evocar os

espectros de Fleischmann, Shostakovich, Tchekov, entre outros,
indiscernvel e inseparvel de seu movimento contrrio de
desencriptamento, ressaltando no s a sada da cripta e a transmisso
de uma herana (passage du tmoin), mas tambm tudo o que se
encontra j fora dela. nesse sentido que anteriormente nos referimos
a uma excripta. A tenso gerada entre as imagens na montagem de Le
violon libera vestgios e cria proliferaes de leituras possveis. E neste
processo cria-se frices, mas tambm fices e dessa forma que
Fleischmann e Shostakovich se unem a Rothschild e o yurodivi e o filme
deixa de ser um documentrio tradicional, que busque reconstruir o
passado atravs de imagens de arquivos e testemunhas, para investir nas
imagens como potncias. Seria, portanto, criar heterogeneidades, gerar
um estranhamento onde as relaes parecem familiares ou acabadas. Da
a necessidade de se indagar os espectros de uma narrao no contada,
uma narrao ausente para falar com Cozarinsky. Em seu livro Borges
y el cine (1974), ao referir obra de Borges, ele pergunta:
Qu puede hacer con los instrumentos del novelista
un escritor cuyos hbitos intelectuales, cuyo trabajo
13 Da tambm o ttulo de seu livro Pase del testigo (2000).

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sobre el lenguaje predispone a la redaccin de textos

breves e intensos, intolerantes con las necesarias
larguras de la novela? Es posible, en vez de hallar
en el curso de la narracin momentos privilegiados,
partir de un ordenamiento de esas visiones y omitir
el tejido conectivo que debera vincularlas? Ms an:
esas imgenes, memorables dentro de un relato, de un
desarrollo, de una duracin podrn, aisladas, suscitar
fantasmagricamente la narracin ausente que es su larga
proyeccin? (COZARINSKY, 1981, p. 21-22).

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Nesse sentido a literatura e o cinema se fazem tambm como promessa

de uma narrao ausente. Uma promessa que preserva uma esperana
messinica de uma hospitalidade incondicional para com o extranho.
a condio de Fleischmann como judeu na URSS, de Shostakovich
que luta por manter sua singularidade, mas tambm de qualquer outro
que no se submeta lei do poder como violncia. E, nesse sentido, esta
tambm a condio de Cozarinsky que aps seu exlio na Frana entre
1974 e 1985, acabou por sentir-se cmodo na posio de exilado e que,
assim como Shostakovich, se manteve distante enquanto muitos de seus
amigos eram perseguidos, torturados e mortos pela ditadura argentina.
nesse sentido que Cozarinsky pode fazer a seguinte pergunta acerca
de Shostakovich:
Puede imaginarse cierto sentimiento de culpabilidad en
un gran compositor, no judo, que se deja proteger por
un poder que ntimamente desprecia, mientras su oscuro
alumno judo muere defendiendo la ciudad que, para
ambos, tal vez sea la nica patria? (COZARINSKY, 2000,
p. 83)

Ainda que as situaes e contextos sejam diferentes, diria que a

posio de judeu exilado assumida por Cozarinsky desde ento, que
lhe permite vislumbrar o dilema vivido tanto por Fleischmann, quanto
por Shostakovich e Rothschild. Mas no s, tambm a condio de
extranho, vindo do estrangeiro, mas tambm exilado, que permite a
Cozarinsky lanar um olhar de estranhamento e encontrar nas brechas
e na arquitetura dos discursos histricos as marcas de um desfecho
trgico para o pensamento livre. El reconocimiento de intervalos
enceguecedores o sombros entre una diapositiva y otra equivale a
una cada feliz del estado de gracia, a una bienvenida en el reino del
conocimiento (COZARINSKY, 2007, p. 57).

No filme A felicidade (1934) de Alexandre Medvedkin com trilha
sonora de Mussorgsky, o campesino Jmyr encarregado de sair em busca

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da felicidade: va-ten chercher le bonheur et ne reviens pas les mains

vides, diz sua esposa. Em uma bifurcao na metade do caminho, uma
velha rvore posicionada direita traz a seguinte inscrio: Si tu prends
gauche de mort tu mourras. Si tu vas tout droit de mort crveras. Si
tu prends droite ne mourras ni ne vivras. Jmyr, que parece no se
importar, segue o caminho da esquerda e logo em seguida consegue
a bolsa de dinheiro que, ao contrrio do que pensava, no lhe trar a
felicidade desejada. Esta mesma encruzilhada parece ter estado presente
na vida de Fleischmann e na maioria dos judeus principalmente nas
primeiras dcadas do sculo XX.

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O caminho da direita (nem morrer nem viver) bem poderia
ser o lugar do espectral. Lugar da excripta que se baseia na busca
pela cripta (tradio), mas tambm da destruio desta cripta14, enquanto
arquivos que so profanados pelo escritor/montador e colocados em
conexo com outros arquivos. este trabalho que Cozarinsky executa em
Le violon de Rothschild, dispondo e recompondo imagens, interpretando
por fragmentos, fazendo com os restos da histria.

14 Penso a destruio no sentido benjaminiano do termo: El carcter destructivo no ve nada

duradero. Pero por eso mismo ve caminos por todas partes. Donde otros tropiezan con muros o
con montaas, l ve tambin un camino. Y como lo ve por todas partes, por eso tiene siempre
algo que dejar en la cuneta. Y no siempre con spera violencia, a veces con violencia refinada.
Como por todas partes ve caminos, est siempre en la encrucijada. En ningn instante es capaz de
saber lo que traer consigo el prximo. Hace escombros de lo existente, y no por los escombros
mismos, sino por el camino que pasa a travs de ellos. (BENJAMIN, 1989, p. 161).

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BIBLIOGRAFIA

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Penchel. Rio de Janeiro: Zahar, 1999.
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1989. Traduo de Jess Aguirre.
BORGES, Jorge Luis. Obras completas. Vol.II. Buenos Aires: Emec,
2007.
COZARINSKY, Edgardo. Borges en/y/ sobre cine. Madrid: Espiral,
1981.
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____________________. Dinero para fantasmas. Buenos Aires:

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Henry James. Buenos Aires: Losada, 1964.
___________________. El pase del testigo. Buenos Aires: Sudamericana,
2000.
___________________. El rufin moldavo. Buenos Aires, Seix Barral,
2006.
COZARINSKY, Edgardo; FLEISCHMANN, Benjamin; TCHEKHOV,
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DERRIDA, Jacques; DUFOURMANTELLE, Anne. De lhospitalit.
Paris: Calmann- Lvy, 1997.
TCHEKHOV, Anton. O violino de Rothschild. Trad. No Silva.
Maripoar: Veredas, 1991.
Artigos de revistas:
OZARINSKY, Edgardo. Perch non ho visto Le tombeau dAlexandre.
C
Chris Marker, catalogue des XXXII Pesaro Film Festivals, dir: Bernard
Eisenschitz. Dino Audio Editore. Roma 1996.
DERRIDA, Jacques. Force de Loi: Le Fondement Mystique de
lAutorit/ Desconstruction and possibility of Justice: the Mystical
Foundation of Authority. Edio bilngue. Traduo ao ingls Mary
Quaintance. In Cardozo Law Review, new York, vol. 11, n. 5-6, julhoagosto de 1990, p. 920-1045.

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Entrevistas:
COZARINSKY, Edgardo. Entrevista a Edgardo Cozarinsky [Paris,
7 de dezembro de 2001]. Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, n.
621, p. 97-112, maro de 2002. Entrevista concecida a Teresa Orecchia.

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