La pense, l'motion

Michel Foucault
Dits Ecrits tome IV texte n307
La pense, l'motion , in Michals (D.), Photographier de 1958 d 1982, Paris, muse d'Art
moderne de la ville de Paris, 1982, pp. III-VII.
Dits Ecrits tome IV texte n307

Je sais qu'il ne convient pas de raconter une photographie. n'en pas douter, c'est le signe qu'on
est peu habile en parler ; car de deux choses l'une : elle ne raconte rien et le rcit l'altre ; ou, si
elle raconte, elle n'a nul besoin de nous. Pourtant, les photos de Duane Michals me donnent
l'indiscrte envie d'en faire le rcit, comme on a envie maladroitement de raconter ce qui ne peut
l'tre : un plaisir, une rencontre qui n'a pas eu de lendemain, une angoisse draisonnable dans une
rue familire, la sensation d'une prsence trange laquelle nul ne croit gure, et moins encore
ceux qui on la raconte. Je ne suis pas capable de parler des photos de Duane Michals, de leurs
procds, de leur plastique. Elles m'attirent comme expriences. Expriences qui n'ont t faites
que par lui ; mais qui, je ne sais trop comment, glissent vers moi - et, je pense, vers quiconque les
regarde -, suscitant des plaisirs, des inquitudes, des manires de voir, des sensations que j'ai dj
eues ou que je pressens devoir prouver un jour, et dont je me demande toujours si elles sont de
lui ou de moi, tout en sachant bien que je les dois Duane Michals. Je suis mon cadeau pour
vous , dit-il.
Il rassure d'ailleurs et, en fixant la photographie sa tche et son impossibilit, il encourage ces
croisements d'exprience : Tout est matire photographie, surtout les choses difficiles de notre
vie : l'anxit, les gros chagrins d'enfant, le dsir, les cauchemars. Les choses qu'on ne peut pas
voir sont les plus lourdes de sens. On ne peut pas les photographier, seulement les suggrer.
Essayer de communiquer un sentiment vrai en termes qui soient miens. J'aime ces formes de
travail qui ne s'avancent pas comme une oeuvre, mais qui s'ouvrent parce qu'elles sont des
expriences Magritte, Bob Wilson, Au-dessous du volcan, La Mort de Maria Malibran, et, bien
sr, H. G. *.
* Initiales du romancier Herv Guibert. Ce dernier, alors critique photographique au Monde et
photographe lui-mme, admirateur de Duane Michals, demanda M. Foucault de prsenter cette
rtrospective au muse d'Art moderne de la ville de Paris. Celui-ci accepta, bien qu'il n'et luimme gure de got pour la photo narrative.
Les gens croient la ralit des photographies mais par la ralit des peintures. Cela donne un
avantage aux photographes. L'ennui, c'est que les photographes aussi croient la ralit des
photographies.
Un jeune homme, Roy Headwell, est assis, tout contre une table ; lentement, il a pench la tte ; il
a fini par la poser. Il vient de s'endormir, sculpture tendre. Telle est la photographie. Un peu plus
loin, sur cette mme table, mi-chemin des cheveux blonds du dormeur et de notre regard, des
biscuits soigneusement models : des artes, des angles, plusieurs faces lumineuses, la pte friable
rayonne comme des cailloux : c'est l, en ces figures intensment relles, que se concentre toute la
partie peinte de la photographie.
Allez savoir si ces cookies sont le message du rveur, ou l'indubitable objet de notre

perception.
Pensons une autre version, plus ancienne, de ce mme thme. Pas de peinture, alors, mais deux
photos qui se rpondent l'une l'autre et toutes deux s'appellent Narcisse. Dans la premire, un
jeune homme, les yeux presque dos, penche son visage au plus prs d'une grande surface luisante
qui lui renvoie l'image de sa trs grande beaut ; dans la seconde, c'est Duane Michals lui-mme,
qui, achevant le geste commenc dans la photographie prcdente, avec la lassitude de l'ge
venant, pose sa tte sur cette mme table ; joue contre joue avec son propre reflet, il ne se regarde
pas, mais il peut voir (il pourrait voir s'il avait les yeux ouverts) le reflet du visage du jeune
homme qui reste pris dans le miroir de la laque. La peinture se pose devant les yeux ferms du
sommeil ; la photographie s'ouvre sur les images incertaines du quasi-invisible.
Dans l'histoire maintenant sculaire du rapport entre peinture et photographie, il tait de tradition
de demander la photographie la forme vive du rel ; et la peinture, le chant ou l'clat, la part de
rve qui pouvaient s'y cacher. Duane Michals, dans le jeu avec la peinture qu'il a commenc au
cours de ces dernires annes, inverse ce rapport ; il prte la photo, l'acte de photographier,
la scne soigneusement compose qu'il photographie, et au rite compliqu qui permet de
photographier une telle scne, la puissance du rve et l'invention de la pense. Je ne peux pas
m'empcher de voir dans ces photos peintes comme un rire adress l'hyperralisme une ironie
l'gard de toute tentative pour porter jusqu' l'incandescence de la peinture le rel propos l'oeil
du photographe. Comme si ce n'tait pas la photo qui fait chapper le rel lui-mme, alors que la
peinture est sans autre secret que l'habilet la produire. Dans les Deux portraits d'Esta
Greenfield, c'est la peinture qui nous donne voir le visage de face, tandis que la photo montre
une femme de dos, son invisible regard s'chappant travers une fentre vers on ne sait quel
paysage. Voici encore un bouquet dans un vase, la plus banale des peintures. Ne manque que le
guridon pour le poser. Mais, justement, le vase flotte dans l'espace incertain d'une composition
photographique o le profil transparent d'un garon au demi-sourire se glisse et, subrepticement,
semble avoir attrap, pour l'accrocher son oreille, la grappe des roses rouges ; cependant, sur la
droite, en arrire-fond, apparat, occult en partie entre deux crans de lumire, le visage du mme
John Shea, qui nous regarde de face dans le moment o nous regardons son profil. Dans Arthur
Sanzari et la Chaussure, la disposition est contraire : sorti d'on ne sait o, le gros plan
photographique d'un visage, avec son nez qui pointe, ses lunettes, ses yeux rieurs, s'interpose
entre nous et la peinture d'un soulier, dont le reflet jaune vient, selon les lois d'une bien
improbable physique, se poser le long de la joue du personnage photographi.
Saisir le rel, prendre sur le vif, capter le mouvement, donner voir, pour Duane Michals, c'est le
pige de la photographie : un faux devoir, un dsir maladroit, une illusion sur soi-mme. Les
'livres de photographie ont souvent des titres du genre : Lil du photographe , ou Le regard
de Machin-Chose , ou Donner voir , comme si les photographes n'avaient que des yeux et
rien dans la tte. La mtaphore du regard, longtemps, a capt la pratique du photographe et lui a
impos une loi : tre un oeil, un oeil impeccable et imprieux qui prescrit aux autres ce qu'ils
auraient d voir. Il y a, chez Duane Michals, tout un travail - c'est l son ct souvent drolatique,
loufoque, burlesque - pour se dgager de cette lourde thique du regard : il entreprend d'annuler
ce qu'on pourrait appeler la fonction oculaire de la photographie. De l toute une srie de jeux
plus ou moins complexes, o l'objectif, sans cesse, laisse chapper le visible, tandis que
l'invisible, indment, surgit, passe et laisse ses traces sur la pellicule.
Le plus simple de ces jeux, c'est de photographier l'vanescence mme, de faire le rcit de la
disparition : L'homme allant au ciel merge, d'abord peine visible, d'une ombre noire o se
dessine seulement la ligne d'une paule ; puis, un instant, sa nudit apparat ; cependant, mesure
qu'il gravit les marches d'un escalier, elle s'vanouit nouveau, mais cette fois dans l'clat d'une
lumire qui absorbe sa forme comme un nimbe habit par un disparu. Le procd inverse consiste

 photographier l'invisible : les ectoplasmes, les silhouettes frleuses de l'au-del, les anges qui,
possder les femmes, perdent leurs ailes, les mes en forme de corps transparents qui se lvent et
s'arrachent lentement aux dormeurs dvtus de la mort ; toutes ces figures qui hantent les photos
de Duane Michals ressortissent non pas une croyance, mais une ironie : qui donc pensait que
la photographie donnait voir ce qui est voir ? Certaines compositions apparient l'vanescence
du visible et l'apparition de l'invisible : dans Vif et Mort un homme ouvre une porte et disparat
dans un corridor, d'o il resurgit dans la photo suivante sous la forme de son propre double
devenu transparent.
Il y a bien d'autres procds encore pour ne pas voir le visible et voir plus que lui. Les clichs
successivement pris sur une mme pellicule font apparatre plusieurs fois le mme visage, comme
celui de Jeff Greefzeld qui est entrecrois trois fois avec lui-mme, selon des angles diffrents. Le
brouillage des figures obtenu soit par le mouvement du modle, soit par le frottement de l'preuve
a pour effet de dissocier - comme chez Bacon - la prsence et la forme ; celle-ci est distordue,
efface, mconnaissable, mais la prsence est rendue d'autant plus intense que sont annuls toutes
les lignes, tous les traits qui permettraient au regard de la fixer : du visible effac surgit
l'insaisissable prsence.
Duane Michals a rencontr Magritte et l'a ador. On trouve chez lui bien des procds
magrittens - c'est--dire opposs exactement ceux de Bacon : ils consistent, en effet, polir,
parfaire une forme jusqu' son plus haut point d'accomplissement, puis la vider de toute ralit
et la soustraire son champ de visibilit familire par des effets de contexte. Dans le Miroir
d'Alice, le fauteuil qu'une paire de lunettes, aussi haute que le plafond, menace comme un crabe
norme fait penser au peigne et au savon qui, chez Magritte, repoussent dans le fond d'une pice
l'armoire glace o se reflte un ciel absent. Et, comme pour montrer, s'il en tait besoin encore,
qu'il n'y a l rien qui ait t prlev sur la ralit, les photos qui font suite celle-ci montrent
d'o elle vient : le fauteuil et ces lunettes disproportionnes n'taient qu'une image dans un petit
miroir circulaire qui lui-mme se refltait dans un autre miroir rectangulaire, le tout se rvlant
tre vu dans un troisime et minuscule miroir tenu au creux d'une main. Celle-ci se crispe, casse
ce dernier miroir, teint le reflet et le reflet du reflet, et laisse s'parpiller autour d'elle des
fragments de verre inhabits.
Depuis longtemps, dj, les photos de Duane Michals se prsentent enveloppes d'une longue
chevelure de mots : des mots et des phrases crits la main sur le papier mme de l'preuve.
Comme si elles sortaient toutes ruisselantes d'un bain peupl de signes.
D'ordinaire ces mots placs au-dessus ou au-dessous des photographies ont pour rle d'expliquer
et d'indiquer : dire ce qu'il y a dans l'image, comme si on craignait qu'elle ne le montre pas assez
par elle-mme ; ou dsigner le rel (le lieu, le moment, la scne, l'individu) sur lequel elle a t
prleve ; comme si la photo devait rendre compte de son lieu d'origine. Les textes de Duane
Michals ont une tout autre fonction : non pas fixer l'image, non pas l'amarrer, mais l'exposer
plutt des souffles invisibles ; au lieu d'une ancre, tout un grement pour qu'elle puisse naviguer.
Ce que Duane Michals demande ces textes crits, c'est d'ter ce qu'il juge lui-mme touffant
dans la photographie ; ils doivent faire circuler l'image dans la pense - dans la sienne, et de la
sienne celle des autres.
Je fais des marques noires sur du papier blanc , et il ajoute aussitt : Ces marques sont mes
penses. Mais Duane Michals s'amuse, disant cela, car le jeu qu'il joue est plus compliqu. Ces
textes sont faits de telle sorte qu'on ne sache pas au juste d'o ils viennent : est-ce l ce que Duane
Michals avait dans l'esprit lorsqu'il songeait composer la photographie ? ou est-ce la pense qui
l'a saisi soudain au moment o il a pris le clich ? Ou celle qui s'est dgage aprs coup, plus tard,
beaucoup plus tard, quand, un jour, de nouveau il a regard l'image, comme dans La Lettre de

mon pre ? Et puis, s'il est vrai que Duane Michals rpugne percer le secret de ses
personnages, dvoiler le fond de leur me, il dit souvent ce qu'il imagine qu'ils pensent, ou ce
qu'ils pourraient penser (Noir est vilain), ou ce qu'ils pensent sans savoir vraiment qu'ils le
pensent, ou ce qu'ils sauront un jour et ne savent pas encore (L'Enfant captif). De qui au juste sont
les penses qui entourent la photo intitule Il y a des mots qu'il faut dire ? Qui dit ces mots ? Qui
dit qu'il faut les dire ?
Dans l'Hommage Cavafy, on voit deux garons aussi semblables que possible. Ce sont des
jumeaux. Ils sont de profil, l'un en face de l'autre, devant un mur lpreux. L'un est assis sur une
chaise, les bras croiss, le buste renvers en arrire, les jambes tendues, une cigarette entre les
lvres ; l'autre, d'une grande enjambe, sort de l'ombre, se penche vers son compagnon ; de son
briquet jaillit une flamme qui dj touche presque l'extrmit de la cigarette. Il est difficile
d'imaginer proximit plus grande, communication plus affirme, et plus lisible pour les
dcrypteurs habituels du dsir. Mais voici ce que dit, sous la photographie, le texte : Le seul fait
d'allumer sa cigarette tait un grand plaisir. Et, du coup, l'image est comme allge de son poids
de rel, aspir par les mots ; toute rciprocit disparat ; la complmentarit se disloque. Reste la
solitaire et secrte sensation d'un plaisir fugitif qui brle le corps de l'un des deux ; tandis que
l'autre immobile, les bras croiss, les yeux bien fixs sur la main qui s'approche de son visage, ne
sait pas, ou ne veut pas savoir. moins, cependant, qu'il sache. Mais le plaisir de l'un dans
l'ignorance de l'autre n'est peut-tre que la pense du photographe qui s'meut de ce plaisir qu'on
ne connat pas, en face de cette ignorance si lgre.
Ce sont ces penses mixtes, confusment partages, c'est cette circulation obscure que Duane
Michals prsente qui regarde ses photos, l'invitant un rle indcis de lecteur-spectateur, et lui
proposant des penses-motions (puisque l'motion c'est ce mouvement qui fait bouger l'me et se
propage spontanment d'me en me). La vue de ces mots sur une page me plat. C'est comme
une piste que j'ai laisse derrire moi, indcises, drles de traces, qui prouvent que j'ai pass par
l.
Depuis longtemps, les photographes ont pratiqu l'art de la srie : soit pour raconter une histoire,
comme Robinson racontait Le Petit Chaperon rouge, soit pour drouler le temps de faon aussi
serre que possible, la manire de Muybridge, soit encore pour puiser tous les profils d'un objet
jusqu' l'anantir.
Les sries de Duane Michals ont une tout autre conomie. Au lieu de s'approcher pas pas d'un
vnement, ou d'une scne, ou d'un geste pour les saisir, comme par maladresse, ou par
impuissance, elle les laisse chapper. Une porte s'ouvre lentement, la femme assise sur le canap
est surprise ; elle se retourne un peu, puis, brusquement, se lve dans un mouvement de frayeur
qui fait bouger son image et l'efface ; la porte s'ouvre sur rien. Dans l'Action violente, une ombre
mal discernable surgit derrire un homme nu ; c'est un autre homme qui s'approche et lve le
bras ; mais, par malheur, le boug de l'action ne permet gure de saisir le coup port ; toujours estil que l'image du premier homme se trouble et son tour disparat. La srie lude l'vnement
qu'elle aurait d capter.
Ironie aussi de l'enchanement. Au lieu d'aller droit son but, la srie de Duane Michals saute,
dcroche, fait des coudes, empche tout raccord, laissant courir, sous ses interruptions, la
continuit sans forme des sensations et de l'motion. La main d'un jeune homme se glisse dans
l'ouverture fourre d'un gant ; puis il est dans un autobus o c'est une jeune fille, assise, lisant
attentivement le journal qui porte ce gant ; puis la jeune fille est nue, et la main du garon,
nouveau couverte du gant, lui caresse le sein ; et dans l'autobus maintenant vide, il respire le
parfum du gant abandonn.

Ironie de l'-ct, lorsque la srie frle ce qui pourrait tre l'objet d'un rcit, mais n'en prlve que
des lments adjacents, des figures quivoques, des impressions flottantes. Rassemblant comme
le surplus disparate de l'aventure qui a eu lieu, la squence se garde bien de jamais la montrer. Ce
n'est pas, dire vrai, qu'il soit bien difficile de deviner ce qui s'est pass dans La Faute norme,
mais la squence n'en a retenu qu'un bric--brac : un jeune homme nu, debout, immobile contre
un mur ; son transport par deux hommes comme s'il tait un mannequin de cire ; une paire de
chaussures, la sensation prouve au contact du cuir, une angoisse contre un oreiller, une envie de
courir, et l'image des chaussures au-dessus du paysage infini d'un fleuve et d'une ville.
Il y a aussi les ironies du temps ; il y a la srie qui s'arrte avant terme (Quelques instants avant le
crime) ; il y a la srie qui oublie de s'arrter, avale le prsent, court travers l'avenir et franchit les
limites mme de la mort. Dans le recueil Changements, la premire des squences reste en
suspens la limite de l'enfance ; mais, dans les dernires, Duane Michals anticipe son propre
vieillissement : tass, fragile, tranant des chaussures qu'il n'a pas pu lacer, il est soutenu par un
jeune homme attentif jusqu' une chaise o il s'assoit avec une peine infinie et o, tandis que son
jeune compagnon s'efface, il restera l de biais, immobile, prt s'abattre sur le plancher.
Si Duane Michals a eu si souvent recours aux squences, ce n'est pas qu'il y voit une forme
capable de rconcilier l'instantan de la photographie avec la continuit du temps pour raconter
une histoire. C'est plutt pour montrer, par la photographie, que si le temps et l'exprience ne
cessent de jouer ensemble, ils ne sont pas du mme monde. Et le temps peut bien apporter ses
changements, le vieillissement, la mort, la pense-motion est plus forte que lui ; elle, et elle
seule, peut voir, peut faire voir ses invisibles rides.
Le vieil homme photographie le jeune homme : tel est le texte qui accompagne la dernire
photographie de l'hommage Cavafy. Le jeune homme, torse nu, blue-jeans, n'est vu que de dos ;
il est assis, le nez contre le mur ; on aperoit cependant son profil perdu ; c'est qu'il a d avoir
l'attention attire par un bruit de l'extrieur, ou un spectacle ; il tourne donc la tte de ct pour
regarder travers la fentre ; mais on peut supposer aussi qu'il s'ennuie et qu'il rvasse dans la
lumire d'un aprs-midi qui ne finit pas. Au premier plan, le photographe, le vieil homme, c'est
Duane Michals : il est en profil plein, assis comme son compagnon sur un sige bas ; les yeux
terre, il regarde un peu devant lui, et non pas, surtout pas, dans la direction du garon ; la lumire
dcoupe exactement sa main inerte pose sur son genou. Sur la diagonale qui, d'un coin de la
photographie l'autre, spare les deux personnages, bien install au milieu de la composition et
pos sur son trpied, il y a le rectangle noir d'un appareil photographique.