No tener la foto de la familia es como no formar parte de la historia de la humanidad.

En torno a La ciudad de los fotgrafos, de Sebastin Moreno

Tania Medalla C.
tmedallac@ gmail.com
no tener la foto de la familia es como no formar parte de la historia de la humanidad.
( Ana Gonzlez, Agrupacin de familiares de Detenidos Desaparecidos)
Estas son las palabras con las que cierra Ana Gonzlez, el relato acerca de la nica foto
familiar existente en su casa, fotografa sacada casi como en un acto de magia o de
premonicin, sacrificando incluso los recursos para la mantencin diaria, segn ella misma
relata. En estas palabras se revela la importancia que tiene la fotografa en nuestra historia,
pero adems se evidencia la trascendencia que adquirira la imagen fotogrfica en el contexto
posterior al Golpe de Estado en Chile.
La escena mencionada anteriormente es parte de una de las secuencias ms conmovedoras de
la pelcula La ciudad de los fotgrafos y que, a mi juicio, ms trascendencia tiene para
pensar la importancia de la fotografa en nuestra sociedades: en ella se muestra a Claudio
Prez recolectando las fotos inexistentes en los archivos fotogrficos de las Agrupaciones de
Familiares

de Detenidos Desaparecidos, Ejecutados polticos y de otros organismos de

DDHH, como parte de su proyecto Muro de la Memoria. 1 En ella se muestra el dilogo que
tiene el fotgrafo con Julieta Garrido, esposa de Jorge Garrido, Detenido Desaparecido de la
comuna de Huelqun y aparecen, ah, algunos elementos que sern claves para esta lectura:
la necesidad de volver a la vida , de hacer aparecer a los desaparecidos, a travs de las
fotografas, la importancia asignada a stas, como herramienta de visibilizacin y reclamo por
1

El proyecto Muro de la memoria fue realizado durante el ao., por los fotgrafos
Rodrigo Gmez Rovira y Claudio Prez. Se trataba bsicamente de volver a la vida, de
hacer aparecer a los desaparecidos cuyas fotos an no eran parte de los archivos de las
agrupaciones y organismos de DDHH. En esta recopilacin aparecieron otras fotos, ms
personales, ntimas y cotidianas, junto con recuperar estas fotos, y estos otras formatos
tambin se recuperaba un trozo de historia desconocida de los ejecutados y
desaparecidos polticos, as como tambin otras dimensiones. La pregunta por su
ausencia y el reclamo de verdad y justicia trasciende el mero espacio pblico o poltico,
instalndolo en el espacio ntimo. Por lo tanto, es una demanda que no slo considera la
pregunta por un proyecto avasallado, sino tambin las relaciones afectivas, familiares y
sociales de quienes habitaban tales proyectos.

la incorporacin de y para la historia2 y, por otra parte, la importancia que adquiere la

fotografa en la lucha antidictatorial y para la transmisin de la memoria, al tiempo que se
constata en la marcas del relato, el poco acceso de las clases bajas a esta herramienta en la
sociedad chilena anterior al golpe, cuestin que explicara el carcter y formato de la
mayora de las imgenes fotogrficas utilizadas durante las luchas contra las dictaduras en
Chile en especfico y Amrica Latina en general.
Estas son algunas de las problemticas que se despliegan en la pelcula y que motivan la
reflexin acerca de los lazos entre fotografa, dictadura y memoria, de la cual se intentar
hacer cargo este trabajo, en algunos de sus aspectos. En este sentido, es preciso aclarar que el
trabajo no se ocupar de modo especfico del documental, sino que ms bien abordar
algunas de las problemticas referidas en l y cmo se actualizan en la circulacin que tienen
estas imgenes, en la sociedad actual.
Dnde est la ciudad que mi padre fotografi?
Yo me declaro como el fotgrafo de los perdedores y de los muertos, me toc esa parte de
la vida a m, me toc, porque, bueno, estaba en el lugar en que corresponda estar. Defender
a los que no tenan voz, no tenan libertad, a los que estaban siendo torturados y
martirizados, me toco hacer eso y no me arrepiento, yo creo que esa es la tarea ms noble
que puede hacer el ser humano, defender al cado ( Luis Navarro, fotgrafo AFI)
Segn lo postulado por Barthes, no cualquier foto puede provocarnos. Lo que explicara esa
atraccin hacia una imagen particular es lo que denomina el principio de aventura, tal foto me
adviene, dice Barthes, tal otra, no. Siguiendo esta lnea, entonces, podramos decir que la
foto que me adviene sera aquella que aparece develada ante m como acontecimiento, que se
convierte en el umbral para la comprensin temporal histrica o afectiva de ste. Esta
capacidad, este movimiento dado desde la fotografa- espectro hacia el espectador, es lo que
Barthes denomina punctum, aquello que me punza, que introduce un corte temporal y que, a
la vez, se manifiesta como una herida: veo, siento, luego noto, miro y pienso.

Es importante sealar la relevancia que adquieren las fotografas en la ruptura del cerco
comunicacional impuesto por la Dictadura, cuyo hito ms importante, lo constituye la
aparicin de las fotografas sobre los hornos de Lonqun y el hallazgo de fosas
clandestinas en ese lugar. Tal como se seala en el documental, las fotografas permitan
hacer visible la oposicin al rgimen y tambin su resistencia, as como denunciar la
represin. Un hito clave para demostrar esto, lo constituye la censura de las fotografas
en la Revista Apsi, cuestin que habla del poder de las imgenes en este contexto.

Esto sera lo que provocaran estas fotografas. Acosadas por la contingencia, las imgenes
retratan un pas negado en los medios oficiales, siendo en aquellos momentos un importante
instrumento de resistencia frente a la dictadura. Frente al silencio y la censura, la fotografas
logran develar la urgencia de una ciudad azotada por la violencia y la represin, esa ciudad
que sin esos fotgrafos, tal como seala Sebastin Moreno, realizador de la pelcula e hijo de
uno de los fundadores de la AFI, no hubiramos conocido.
La pelcula del cineasta chileno, relata la historia de la AFI (Asociacin de Fotgrafos
Independientes) que jug un papel central en la lucha contra la dictadura. Esta pelcula se
organiza en torno al relato ntimo y emotivo del realizador que se funde con las voces de los
fotgrafos (C: Prez, K: Lorenzini, L. Navarro, entre otros), que dan cuenta de la experiencia
del trabajo de fotografa en tiempos de guerra.
Las fotografas recogidas en esta pelcula, retratan un pas silenciado, evidencian el crimen,
se vuelve una fotografa militante: la fotografa puede convertirse en un arma o en un
salvoconducto. Los fotgrafos se hacen en la calle. El acoso de la muerte no slo aparece en
lo fotografiado, sino en el acto mismo de fotografiar: las imgenes irrumpen en el devenir
histrico, le dan la voz a los vencidos, visibilizan los sujetos invisibilizados por la dictadura y
con ellos sus demandas, sus historias, se trata de un relato contrahegemnico, que permite el
reconocimiento de una verdad reprimida ferozmente.
Sin embargo, la sombra que acosa su quehacer, est da por la problemtica tica planteada
por Susan Sontang en su texto Ante el dolor de los dems, (Sontang, 2003) y se pone en
evidencia en el film: hasta cundo es posible slo fotografiar? Qu pasa con el sujeto que
ante el dolor, el horror de los dems solo dispara su cmara? Puede el quehacer fotogrfico,
sobrepasar la dimensin poltica del acto del fotgrafo? Y por otro lado: a fuerza del impacto
operado en los sujetos, acaso estas fotografa no pierden tambin su potencial
desestabilizador, en un contexto donde las imgenes del horror se insertan en nuestra
cotidianeidad bajo la apariencia de normalidad? Estas son slo algunas de las preguntas que
podemos hacernos respecto del rol de estas fotografas. Sin embargo, una frase mencionada
por Sebastin Moreno al narrar esta historia pareciera volver la mirada a lo que va ms all
de todas estas preocupaciones, seala la potencia disruptiva de esas imgenes Dnde est
la ciudad que mi padre fotografi? Qu cosas vio en ella que ya no existen? Qu
desapareci?

La fotografa aparece aqu, entonces, como mnada, como una constelacin de totalidad
histrica que rompe con el continuum de la historia oficial 3, a la vez que se constituyen
documentos y ejercicios de memoria, para quienes, mirando esas fotografas reconocemos
desde ellas, las huellas de un pas que aun existe latente, en sus demandas, en los conflictos
irresueltos, en su desaparicin.
Didi Huberman seala en uno de su texto sobre las imgenes de Auschwitz la importancia,
ms all de todo circulacin fetichizada y

alcanzada por la lgica de la mercanca en

nuestras sociedades, de la existencia de estas fotos 4, ya que ellas estaran ligadas con la
facultad poltica de la imaginacin. Estas fotografas dan cuenta de este planteamiento y de
lo necesarias que fueron en su contexto como herramientas de denuncia y de testimonio y hoy
da como herramientas de memoria ,reafirmando as su sentido poltico: en ellas vuelve
aparecer, una y otra vez, como huella, la represin, el horror y los actores de este tiempo,
resistindose al olvido. Ellas hacen aparecer, lo invisibilizado y pretendidamente alisado,
blanqueado y negado, incluso desde su integracin: en estas imgenes aparece esta ciudad
que se percibe, a veces, tan remota y que, sin embargo, an resuena.
ii. Aparecer: La persistencia del referente y la ausencia.
Tanto la fotografa como la memoria son preocupaciones modernas arraigadas fuertemente
en la conciencia temporal de un devenir constante que trae para los hombres y mujeres
modernos grandes y aceleradas transformaciones sociales y en la percepcin de la vida,
trastocando profundamente las nociones de tiempo y espacio. Frente a esta conciencia
temporal, podramos afirmar que es la mirada de sujeto melanclico la que se posa en el
quehacer fotogrfico, la percepcin de aquello que se pierde irremediablemente: de ah la

Benjamin, Walter:

Hay que precisar que lo postulado por Didi Huberman se refiere en especifico a las
imgenes encontradas de Auschwitz, que
tensionan la discusin acerca de las
posibilidades de la representacin de la Sho. Lanzzman, por ejemplo, seala la
naturaleza obscena de la representacin y recreacin del horror, razn por la cual realiza
su documental en base a testimonios que refieren, a travs del relato esa experiencia, al
tiempo que crtica las producciones de la industria cinematogrfica y televisiva con
series como Holocausto, o la posterior, Lista de Schlinder. Si bien Didi Huberman, se
aleja de este tipo de planteamiento y sin de defender la industria cultural, reivindica la
necesidad de la existencia de esas imgenes, dada su necesidad poltica. As, seala que
imgenes como estas se resisten la vaciamiento de las imgenes operado por la
circulacin en el mercado , en la industria y en el contexto de circulacin de las
memorias nuestra poca.

necesidad tanto de su registro, la necesidad de retener y recobrar los instantes perdidos que,
sin embargo, slo pueden volver como eco, como resonancia.
La presencia de ausencia, la metonimia, es la figura que define a la fotografa. Dicha figura
puede tener una doble lectura, por un lado remite a la presencia de la ausencia, es decir, a la
comprobacin de que aquello que aparece en la imagen fotogrfica, solo es recuperado
parcialmente y, por otro, seala que pese a esa ausencia, a aquello que se resiste a la captura
fotogrfica, lo fotografiado estuvo ah, en ese lugar, en ese momento. Se convierte, por lo
tanto, en un dectico, la marca de una presencia, una huella en el tiempo.
Esta cualidad inherente a la materia fotogrfica hace evidente las relaciones entre fotografa
y memoria y remiten a su propio ejercicio. A ello es necesario agregar la relevancia que
adquiere en la denuncia contra violencia del Estado durante la Dictadura Militar. En este
sentido, el vnculo con la memoria, en circunstancias de terror y desaparicin como la
nuestra, se vuelve un gesto poltico necesario. A travs de las fotografas portadas por las
madres en su pecho y en pancartas denunciando la desaparicin poltico y exigiendo la
aparicin con vida de sus familiares, los hijos conocen a los padres desaparecidos, pueden
reconocer su historia; estas imgenes visibilizan su presencia, resistindose a esa negacin:
la del nombre (los NN) y de la materia (la ausencia del cuerpo). Las fotografas de los
desaparecidos y ejecutados polticos, reclaman y atestiguan su paso por la historia como una
verdad irrefutable. En la fotografa aparece los que estuvo, que fue en ese momento. Esos
hombres y mujeres existieron.
Por otra parte, la fotografa acta en relacin con las memorias y la lucha contra la dictadura
como elemento de potente apelacin afectiva y emocional ante la sociedad que pareciera no
querer escuchar ni hablar del tema. En el mismo documental, podemos ver cmo una de las
madres encara a un polica dicindole; era un joven, como usted. Y en esa misma
perspectiva podramos decir es una madre como usted, un padre, un nio la sociedad no
puede seguir cerrando los ojos frente al carcter de esta apelacin. La fotografa permite el
reconocimiento, la identificacin y la ruptura con que el discurso oficial etiquetaba a quienes
eran parte de un proyecto distinto. Los supuestos terroristas y enemigos, etiquetas con las
que la Dictadura nombraba a sus opositores y a las vctimas de la violencia estatal, adquiran
fisonomas, rostros, aos.
En el Proyecto Muro de la Memoria (1999), reseado en el documental, confluyen estos
elementos. Habra que preguntarse,

de hecho,

por la particularidad de

la materia

fotogrfica para dar cuenta de estos actos, para rendir homenaje, para ser seales y marcas de
los que ya no estn, en contraste, por ejemplo, con otros lenguajes: los listados inscritos en
las piedras, las esculturas. Cul puede ser la especificidad que acta en este muro memorial
erigido desde y con la fotografa? Cul es la potencialidad de la fotografa en tal sentido?
Ellas se ligan a la figura que da nombre a este apartado aparecer, estas imgenes hacen
aparecer a los desaparecidos, y junto con ello, sus historias, desmarcndolos de la fotografa
de archivo, pero a la vez conteniendo ese registro y el de los carteles, blusas y pancartas en
los que fueron portados.
Tal como se seala en varios artculos acerca de la relacin entre fotografa y memoria 5,
estas imgenes son necesarias no slo durante los acontecimientos, sino tambin despus de
ellos, ya que en ellas se expresaran los conflictos de la memoria del pasado reciente, las
distintas lecturas y sentidos que se le otorgan al pasado desde el presente. En este sentido, es
importante recalcar que esas imgenes interpelan nuestro presente, lo interrogan y en ellas se
develan las huellas de un pasado que no pasa, resistindose al devenir histrico y con ello,
en nuestro caso particular, al relato democrtico fundado en el consenso y en un olvido
impuesto, sostenido, paradjicamente, por las propias instituciones democrticas.
Esta fuerte vinculacin estara dada

por algunas cualidades inherentes a la materia

fotogrfica: su disposicin metonmica, la persistencia en ellas del referente, su efecto de

verosimilitud,

y su capacidad de persuasin afectiva, adems de su posibilidad de

reproduccin, que habran permitido y potenciado su uso masivo en las luchas

antidictatoriales, transformndose en un referente por las demandas de justicia, verdad y en
recuerdo y homenaje a los desaparecidos, como smbolo universal.
En el caso de las fotografas referidas en el documental, ellas aparecen relacionadas, entre
otros, a los siguientes tpicos: la denuncia por la desaparicin o ejecucin poltica, la
fotografa y el recuerdo de los ausentes en la intimidad, ligada a los procesos de duelo de los
familiares de las vctimas, la denuncia de la represin policial y militar en las calles, las
evidencias de los crmenes cometidos por los regmenes dictatoriales y la reflexin acerca
del rol de la fotografa y de los fotgrafos en Dictadura, que es el hilo conductor del
documental.

Entre ellos el artculo de Victoria Langland Fotografa y memoria. En Langland, Victoria,

2005. Fotografa y memoria, en Jelin, Elizabeth y Ana Longoni (comps.), Escrituras,
imgenes y escenarios ante la represin, Madrid y Buenos Aires: Siglo XXI Editores.

Desmarcarse: La imagen fotogrfica sobre la imagen flmica.

El documental La ciudad de los fotgrafos fue realizado por el cineasta chileno Sebastin
Moreno en el ao 2002, tal como ya se ha sealado, en l se retrata a travs de las imgenes
capturadas en ese tiempo y los testimonios de algunos de los fotgrafos, la experiencia de la
AFI, que

cobra bastante relevancia en el contexto de las dictaduras latinoamericanas,

jugando un rol central en la ruptura del cerco comunicacional impuesto por la dictadura y los
medios de comunicacin oficiales. La pelcula tiene como

hilo conductor la mirada

autobiogrfica del cineasta, que realiza el documental desde su vnculo personal con uno de
los integrantes de esta agrupacin: su padre, el fotgrafo Jos Moreno. A travs del montaje
de imgenes, testimonios de los protagonistas y de los propios sujetos fotografiados, se relata
no solo la experiencia de los fotgrafos en dictadura, sino que a travs de ellos y sus
imgenes, se cuenta la historia de nuestro pas.
La superposicin de la las imgenes en el documental hace que stas adquieran otra
dimensin, pudiendo ubicarse dentro de los trabajos que podramos definir como
postdictatoriales, dada su circulacin y por cmo, desde la autorreflexividad, es abordada la
problemtica del recuerdo. Es el propio documental, entonces, el que se transforma en un
ejercicio de memoria en la lectura del pasado, en el que existen tensiones, silencios y
omisiones.
En esta direccin, podramos sealar que los marcos de la memoria 6 en los que se produce
y circula La ciudad de los fotgrafos y

las mismas fotografa ah citadas, estaran

determinados por la experiencia reciente de la dictadura en Chile y sus consecuencias;

contexto postdictatorial definido no slo por las trayectorias y articulaciones especficas de
los procesos de memoria y justicia, sino tambin por la circulacin de estas memorias en
una sociedad de consumo, altamente privatizada y con movimientos sociales debilitados y
fragmentados.
Desde un prisma ms especfico, esta determinacin se hara evidente, por ejemplo, en la
impronta que marca, en particular para la imagen visual, el fenmeno de la desaparicin
poltica. Tambin estar caracterizado por la eclosin de nuevas memorias y voces que, ms
6

Halbwachs, Maurice. Memoria individual y memoria colectiva, en Estudios n 16,

otoo 2005.

all del imperativo tico de recordar, proponen otras preguntas 7, en las que se funden la
necesidad de recordar, la demanda de justicia, el rescate del pasado, con una reflexin que da
cuenta de las mltiples tensiones de la memoria en nuestras sociedades. Del mismo modo, el
quiebre o desplazamiento del soporte fotogrfico hacia otros soportes, en este caso, su
superposicin y montaje en el soporte flmico y dialogando con el registro del testimonio
oral, dara cuenta de la necesidad de instalar este discurso en el espacio pblico y, a la vez,
buscar nuevas posibilidades expresivas, de acuerdo con las nuevas interrogantes respecto del
pasado que se proponen.
Los marcos sociales de la memoria, que definen la forma en que se reconstruye el pasado,
las preguntas y problemticas que cobran relevancia respecto a l, se hacen claramente
evidentes al estudiar la trayectoria
postdictadura, como se

de la fotografa- memoria

desde la dictadura a la

grafica en este documental. Se advierte, en

este sentido, un

desplazamiento no slo acerca de lo fotografiado, sino tambin un posicionamiento acerca de

qu recordar, cmo recordar, desde dnde recordar, cuestin que se evidencia de modo
notable en el seguimiento que puede hacerse, a travs de La ciudad de los fotgrafos, a la
trayectoria de la obra de Claudio Prez, desde las fotografas tomadas durante las protestas,
pasando su proyecto Muro de la Memoria y luego, uno de sus ltimos trabajos: El amor
ante el olvido (2007).
Por otra parte, estas fotografas, como prcticas de memoria, tendran un estatuto
autorreflexivo, al instalar, desde su propia prctica, las preguntas y las tensiones de la
memoria en nuestras sociedades actuales. El pasado es siempre conflictivo, plantea Beatriz
Sarlo en su texto Tiempo pasado,8 y sus usos en el presente expresan ese conflicto. En este
punto se integra otra de las perspectivas de los estudios de memoria: la de Pollack, con su
concepto de memoria subterrnea.

Con esto me refiero, por ejemplo, a obras como la de Lucila Quieto y su Antropologa de la Ausencia, en
que va ms all del homenaje a sus padres y plantea la posibilidad truncada de la escena y la reunin
familiar, desacralizando de algn modo su muerte y poniendo la potencia de su presencia (y el peso de su
ausencia) en el presente.
8

Sarlo Beatriz, 2005, Tiempo pasado: Cultura de la memoria y

discusin. Buenos Aires, Siglo XXI editores.

giro subjetivo. Una

Pollack, seala en su texto Memoria, olvido, silencio,9 la necesidad de dar cuenta del carcter
conflictivo y no esttico de la memoria colectiva, dialogando con las nociones propuestas
por M. Halbawchs. Desde esta perspectiva, la memoria sera, entonces, un campo en disputa,
en la que existiran memorias en situaciones hegemnicas y contrahegemnicas y donde no
existira estabilidad, sino quiebres y tensiones. Esto me parece central, pues estas fotografas
y sus trayectos expresan, en su mayora, una instalacin distinta de las memorias dominantes
y oficiales de nuestras sociedades. Pero a la vez, al interior de los propios lmites de las
memorias contrahegemnicas, existiran memorias subterrneas y silenciadas. El concepto de
Pollack, en este sentido, acta como una poderosa perspectiva para leer las tensiones de las
memorias de nuestras sociedades.
De este modo, si pensamos en las fotografas referidas en el documental de Sebastin
Moreno. podramos distinguir, desde ellas, un posicionamiento, durante la dictadura, que las
inscribe como una memoria subterrnea, ya que habitan justamente en los silencios y los
vacos de la memoria oficial. Un ejemplo clave de ello lo constituye la censura a las
fotografas en los medios opositores a la dictadura chilena (Apsi, Anlisis, Fortn Mapocho),
en el ao 1984.
Desde la misma perspectiva, si pensamos en la circulacin de estas fotografas en la
postdictadura, habra que pensar que ellas constituyen un posicionamiento contrahegemnico
y desestabilizador de las memorias dominantes. Sin embargo, este posicionamiento podra
ser cuestionado en la medida en que parte del relato nacional postdictatorial, y durante el
proceso de transicin, es el de resolver la problemtica de los Derechos Humanos,
intentando refundar,

bajo las consignas del consenso y la reconciliacin,

la idea de

identidad nacional y comunitaria.

En este contexto, muchas de estas fotografas, que otrora hacan parte de una memoria
subterrnea, circulan ahora en espacios habilitados desde las instituciones del Estado,
pasando a formar parte de esa memoria oficial. Lo desestabilizador, por lo tanto, parece
cambiar: lo subterrneo cambia de actor, se desplaza.

Pollak, Michael, 2006, Memoria, olvido y silencio. La Plata, Al Margen Editora.

Esta situacin supone una suerte de condicin paradojal de la memoria y de la transmisin

de su potencial crtico. Al parecer, al ser estas imgenes reconocidas por el espacio oficial, se
volveran parte de ese relato, perdiendo su potencial subversivo. Algo semejante a lo que
sucede con los espacios de circulacin de las obras y los discursos artsticos disruptivos: de
la calle al museo y luego, a la galera privada.
Sin embargo, a partir de los conceptos propuestos por Pollack, se podra leer cules son
aquellas cuestiones que an resultan conflictivas, pese a esa instalacin aparente en los
cnones institucionales. Esto es lo que se advertira, por ejemplo, en las fotografas y obras
relativas a la desaparicin, la tortura y las que intentan dar cuenta de la responsabilidad y
consecuencias colectivas del trauma. Un ejemplo de ello podra ser el trabajo del chileno
Arturo Duclos (en un registro visual no fotogrfico), Sin ttulo (1995), trabajo compuesto
por 75 fmures humanos y tornillos.

Hacia el final
Una cuestin que aparece hacia el final de esta reflexin y que resuena al ver La ciudad de
los fotgrafos dice relacin con la superposicin de estas imgenes en el registro documental.
Estas fotografas que hieren, inscritas en el soporte documental, al mismo tiempo de
visibilizar una historia desconocida parecieran volverse ms lisas y menos punzantes.
Esto quizs se deba a que, ms all de lo logrado del tono y relato construido en La ciudad
de los Fotgrafos, el gnero documental en Chile, amarrado, por su propia constitucin, al
referente , no ha logrado escaparse formalmente de ese relato referencial, o ms bien, no ha
agotado ni tensionado los modos de referir

la realidad de la dictadura y postdictadura

chilena: los relatos documentales acerca del Golpe, la Dictadura, nuestra catstrofe siguen
pareciendo cohesionados y cohesivos, picos, lineales.
En este sentido y ms all del documental que ha motivado algunas de las reflexiones aqu
existentes, sera posible preguntarse en qu medida estas fotografas y su inscripcin en La
ciudad de los fotgrafos se hacen cargo de las posibilidades de poetizar y hacer arte despus
de Auschwitz ( tal como lo problematizaba Adorno), pero tambin de las (im)posibilidades de
la representacin, en un contexto que Huyseen denomina como el boom de la cultura de la

memoria, segn la cual la circulacin de las memorias estaran mediadas por las lgicas
del mercado y la industria cultural.
Y esa es la pregunta con que quisiera cerrar este acercamiento a La ciudad de Los fotgrafos,
Hasta qu punto la inscripcin de estas fotografas en el formato documental ya referido
puede resistir y diferenciarse de las otras memorias menos crticas? Hasta qu punto la
inscripcin de estas fotogrficas en un marco como el de este documental, logran seguir
hiriendo?

Bibliografa:
-Barthes, Roland, 2002. La Torre Eiffel: Textos sobre la imagen, Bs. Aires, Paids.
1994. La cmara lucida: notas sobre la fotografa. Barcelona, Paids.
-Benjamin, Walter, 2005. La dialctica en suspenso. Fragmentos sobre la historia, Santiago,
Lom.
-Huyssen Andreas,2001. En busca del futuro perdido: Cultura y memoria en tiempos de
globalizacin, Mxico, Fondo de Cultura Econmica.
-Didi- Huberman, G., 2004.

Imgenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto.

Barcelona, Paids.
-Jelin, Elizabeth (2001), Los trabajos de la memoria, Siglo Veintiuno editores, Espaa.
-Langland, Victoria, 2005. Fotografa y memoria, en Jelin, Elizabeth y Ana Longoni
(comps.), Escrituras, imgenes y escenarios ante la represin, Madrid y Buenos Aires: Siglo
XXI Editores.
-Lowy, Michael, 2002. Walter Benjamin: Aviso de incendio, Bs. Aires, Fondo de Cultura
Econmica.
-Pollak, Michael (2006), Memoria, olvido y silencio. La Plata, Al Margen Editora
- Richard, Nelly ed., 2000: Polticas y estticas de la Memoria.; Santiago, Cuarto Propio.
2007, Fracturas de la memoria, Argentina, Siglo XXI Editores.
- Sontang, Susan, 1981, Sobre la Fotografa. Barcelona : Edhasa.
Ante el dolor de los dems. Bs. . Aires, Alfaguara, 2003