Unidad IV: La internacional surrealista en Latinoamrica

MXICO
Rodrguez Prampolini, Ida. Antecedentes del surrealismo en Mxico, en Moraes Belluzzo, Ana
Maria (org.) Modernidade: vanguardas artsticas na Amrica Latina, 1990.
Desde que Mxico logr su independencia (1821), si alguna cualidad ha permanecido a lo largo de la trayectoria
de la crtica y de la produccin artstica hasta los aos 50, es la vinculacin de arte, poltica y sociedad. La contienda
entre los partidos Liberal y Conservador, que ocupa gran parte del siglo pasado y en la que se debate el gran problema
del modelo de pas que se pretende crear, polariza los conceptos de arte y cultura. El conservador pone los ojos en los
modelos europeos y el liberal se debate por perfilar el rostro nacional desde la silueta del pasado y presente indgena,
mestizo y criollo.
Las dos primeras dcadas del siglo XX presentan una exacerbacin de las posturas anteriores que no pierden la
mira fundamental en la reivindicacin social. Los ataques al ideal positivista comienzan a sentirse desde el quiebre del
siglo. A travs de revistas como la Revista Moderna (1898) y Savia Moderna (1906), ilustradas ambas por artistas que
haban pasado parte de su juventud estudiando en Europa (Roberto Montenegro, Julio Ruelas), empieza la agona por
lograr plasmar lo que los intelectuales se haban propuesto: definir y encontrar el espritu nacional. La crisis
prerrevolucionaria se caracteriza por la ambivalencia y la contradiccin: encontrar la sntesis del ser mexicano reflejada
en la raza vencida y en la atraccin por la cultura europea y el brillo de la modernidad.
En las dos primeras dcadas del siglo la creacin artstica estaba teida de similares inquietudes y las ms
variadas disposiciones: conmocin en las ideas, necesidad de apertura, bsqueda de nuevos caminos para los nuevos
tiempos. Si el existencialismo fue para la generacin de los aos de la posguerra a la II Guerra Mundial una gua
filosfica, las lecturas de Nietzsche, Dilthey y Bergson fueron las que inspiraran a los jvenes poetas y artistas que
vivieron en sus aos de formacin la batalla antipositivista.
1921 es un ao crucial para Mxico. En el arte marca la aparicin de dos manifiestos:
Tres Llamamientos de Orientacin Actual a los Pintores y Escultores de la Nueva Generacin Americana, en
el cual Siqueiros arremete contra el espritu decorativo y exalta la estructura geomtrica, el constructivismo de las
formas y, huyendo de los folklorismos arcaizantes, voltea la mirada a la esencia de las grandes construcciones
americanas.
Actual n. 1, Hoja de Vanguardia, Comprimido Estridentista, del poeta Manuel Maples Arce, quien funda el
ACTUALISMO O ESTRIDENTISMO (1921-1927) para alejarse de las influencias modernistas ya agotadas (constituido
como un movimiento con caracteres especiales que correspondieron a la realidad de Mxico).
Segn la autora, los estridentistas prepararon el terreno para el surrealismo en Mxico (a partir de la idea de la
imagen y la asociacin emocional); y deben haber tenido conocimiento del primer manifiesto de Breton y su grupo, ya
que coinciden en bsquedas y encuentros.
Aparece el intento de unir nacionalismo con vanguardias; postura caracterstica del arte mexicano en esas
dcadas (el conocimiento temprano que se tuvo en Mxico de las vanguardias, sobre todo a travs del libro Las
literaturas europeas de vanguardia, de Guillermo de Torres, difundido en Amrica Latina y de las publicaciones en los
diarios nacionales).
Es, por esos aos, un fenmeno mundial y sobre todo latinoamericano que la poesa contagie y abra camino a la
plstica. Los estridentistas y su grupo opositor LOS CONTEMPORNEOS (aparecen ms tarde y si bien forman parte
de la exposicin de 1940 por tener ciertos contactos afines a los propuestos en los manifiestos surrealistas, niegan
pronto su filiacin al movimiento francs), siembran las inquietudes ms novedosas de la juventud de entre guerras.
En esa poca la necesidad del descubrimiento del ser nacional e individual es la tendencia general. El intento de
la teora estridentista al convertirse en praxis revolucionaria se despreocupa de la esttica. El muralismo y la grafica se
insertan en el proyecto nacional de reivindicacin revolucionaria que lentamente se institucionalizar. Los
Contemporneos se desligan del compromiso social y la expresividad subjetiva, acusndoselos de elitistas y
aristocratizantes.

MARA IZQUIERDO, atenta a las crticas de Artaud, se propone seguir los consejos del
poeta en ciertos cuadros de finales de la dcada del 30, tratando de unir su visin
provinciana del mundo plasmada en bodegones, circos, figuras, etc. por
representaciones mticas, cosmognicas y metafsicas; obras que Artaud lleva a Pars para
exponerlas. Sin embargo, Mara Izquierdo las abandona y regresa a su manera dramtica y
dulce.
Aparte del crtico guatemalteco-mexicano Luis
Cardoza y Aragn, quien entusiasmado escribe sobre
Artaud, es el pintor y crtico AGUSTN LAZO quien
considera que existe un arte sobrerrealista, siendo uno de los pocos pintores
enterados de las propuestas surrealistas por haber vivido en Pars entre 1925 y
1928, y de los nicos que explora las tensiones psquicas y las expresa por medio de
imgenes de irrealidad. Por ejemplo en Ejecucin Interrumpida, el militar que va a
ser fusilado es salvado por un caballo que cruza la escena.
Puede afirmarse, con pocas excepciones, que los pintores mexicanos, hasta los aos 50, en que se impone
gubernamentalmente la internacionalizacin, la modernizacin y se comienza a abandonar el nacionalismo a ultranza,
no practicaron el surrealismo.

Los artistas extranjeros que vinieron a Mxico durante la guerra (Paalen, Rahon, Varo, Sulzer,
Carrington, Horna) fueron los nicos artistas que practicaron el surrealismo a la manera europea ortodoxa .
Se observan diferencias de enfoque y tradicin entre Mxico y Europa. El grupo surrealista se mantuvo por varios aos
como un mundo aparte fuera del contexto mexicano. Para la autora, no es casual que el programa surrealista que
Breton trajo a Mxico no se haya desarrollado como propuesta pictrica en un tiempo en que la vivencia de la
Revolucin hizo aflorar el reconocimiento de la tradicin y la autenticidad nacionales. Es hasta aos despus, cuando en
un afn de las jvenes generaciones por romper lo que consideraron una barrera cultural y en su deseo de
internacionalizarse, que el surrealismo comienza a considerarse como programa posible, al igual que el
abstraccionismo lrico o geomtrico.
La pintura de FRIDA KAHLO es autobiogrfica y no es explicable nicamente por superficiales mecanismos
psicolgicos. El humor negro, aparece en el surrealismo como juego intelectual, como paradoja ingeniosa, como absurdo
sutil y apenas despiadado; pero en Mxico y en Frida, es una pualada, es realidad cotidiana que hay que aceptar para
seguir viviendo y seguir muriendo. Su drama personal est siempre presente en primer plano, pero su obra es el tamiz
de una realidad que la mantiene viva porque la riqueza, fantasa, vitalidad y dolor de su pueblo la sobrepasan y
trascienden.

El entusiasmo de Breton por ampliar la mirada surrealista y encontrar ejemplos que cayeran dentro
de la teora francesa del surrealismo incluye la normalidad mexicana a su visin fantstica del mundo y
sucumbe a esa otra realidad que es la latinoamericana y viene a aumentar la fila de viajeros europeos
que, desde Coln, han inventado una Amrica al servicio de sus deseos o intereses . El propsito de Breton, al
sistematizar la sinrazn, al ordenar el caos de los dadastas de donde parte su teora, fue el de recuperar los derechos de
la imaginacin, del sueo, del subconsciente para integrar un hombre completo y libre. desde el idealismo en que
cayeron los surrealistas luchan por superar y encontrar la unidad entre el yo interno y el mundo pero escogen el camino
de la mutilacin o tergiversacin de la realidad.
Breton trat de justificar histricamente al surrealismo, extendindolo en Mxico a la produccin prehispnica,
popular y en obras de Frida, Lam, Matta e Hyppolite. Breton no se dio cuenta que la fantasa que l postulaba como
sobrerrealidad en Amrica Latina funciona de manera distinta, como realidad real, no como realidad irreal (nuestra
realidad fantstica, la aparente falta de coherencia es una herencia histrica). La doctrina surrealista aceler en nuestro
continente la comprensin, el estudio y el empleo totalizador de la realidad; ayud a establecer conexiones entre ficcin
y objetividad; fungi como factor intelectualizado de liberacin pero no es el resorte de la mejor produccin plstica y

literaria de Latinoamrica. El artista latinoamericano se acerca a la realidad de manera mltiple, contradictoria, fabulosa,
mitica, fantstica, pero siempre es real o tradicional.
Los surrealistas fabrican sus mundos, inventan sus correspondencias internas, realizan sus fantasas secretas,
miran slo hacia dentro de s mismos: surrealizan su universo, plasman el sueo de un mundo personal. Los artistas de
la realidad latinoamericana siempre miran hacia afuera, se clavan en lo otro, escogen y manipulan una tradicin
comn, se aferran a una realidad que es real porque es compartida.

Pierre, Jos. Algunas reflexiones deshilvanadas sobre el encuentro de Mxico y del surrealismo, en
El surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo, 1990.
El autor no est totalmente convencido de que el encuentro entre el surrealismo y Mxico haya tenido lugar, de
hecho est convencido de que los mexicanos no han entendido nada del surrealismo (con excepcin de Octavio
Paz, Alberto Gironella y Luis Cardoza y Aragn). La surrealidad no es otra cosa que la realidad cotidiana de

Amrica Latina.
El autor critica absolutamente todos los argumentos y las reflexiones de Prampolini en relacin a la
concepcin del surrealismo, de la figura de Breton y de su relacin con Mxico. Lo que el autor no puede evitar es que el
surrealismo se haya interesado por Mxico y que algunos surrealistas hayan venido a este pas (incluso a vivir en l). En
estas condiciones, lo nico que puede hacer Prampolini es evitar el contagio y levantar el mximo de barreras posible
entre los surrealistas y Mxico. Empieza afirmando que los objetivos del arte mexicano son radicalmente ajenos al
surrealismo. Est seguro de que Prampolini ha odo decir que a los surrealistas les horrorizaban las patrias, empezando
por la suya. Lo que ellos cultivaban no era el nacionalismo, sino el internacionalismo. Por lo tanto, es totalmente
verosmil que su mensaje revolucionario internacionalista y antipatritico resultara incomprensible para los artistas
mexicanos. Segn el autor, salvo los surrealistas que residan en Francia, el resto rara vez se han afirmado con tomas de
postura antipatriticas. El problema planteado por Prampolini es que ella cree que los surrealistas se contentan con
desarrollar sus fantasmas personales para su uso exclusivo, mientras que los pintores de la fantasa mexicana hablan
en nombre de una comunidad nacional dirigindose as a todos. Le critica el paralelismo que establece entre Remedios
Varo y Frida Kahlo y la concepcin de Frida como la ms realista de los pintores mexicanos.
El problema que no deja de obsesionar a los artistas mexicanos, el de su mexicanidad, no le parece al autor
capaz de retener la atencin. No debe ser el contenido manifiesto de las obras consideradas lo que obligatoriamente
tenga que hacer referencia al universo mexicano o incluso precolombino, sino su contenido latente. Se habr
observado que Gerzso, Gironella y Rojo no se refieren directamente a la realidad mexicana, lo que en modo alguno les
impide expresarla, sino todo lo contrario. Se habr observado tambin que ni Posada, ni Mara Izquierdo mantienen
relaciones evidentes con el surrealismo, que esta relacin es bastante incierta en lo que se refiere tanto a Tamayo como
a Gerszo (salvo en este ltimo en los aos 40) y es nula en el caso de Vicente Rojo. Entre los pintores mexicanos
presentados en enero de 1940 en la Exposicin Internacional del Surrealismo de Mxico, hay que reconocer que muy
pocos merecen ser llamados surrealistas. Pero entraba en la lgica de tales manifestaciones, que tuvieron lugar en
diversos puntos del mundo a partir de 1934-1935, reunir en torno a los surrealistas propiamente dichos a artistas locales
que mostraran alguna afinidad espiritual o formal con el movimiento. Excepto Frida y Carlos Mrida, apenas si de los
que estaban podan pasar por tales Roberto Montenegro (cuyo Hijo prdigo 1930 es en cierto modo el primer cuadro
surrealista pintado en Mxico) y Antonio Ruiz (al menos por su Sueo de la Malinche 1939).
El autor no entiende en qu es tan representativa de cualquier realidad mexicana la fantasa mexicana que
expone Prampolini.

Andrade, Lourdes. De amores y desamores: Relaciones de Mxico con el surrealismo, en El

surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo, 1990.
En 1939, se realiza la exposicin Mexique, presentada en la Galerie Kenou et Colle, constituida a partir de
objetos prehispnicos, tablas huicholas, exvotos, calaveras de azcar, etc. que Breton recopilara durante su estancia en

Mxico en 1938; y cuadros de Frida Kahlo y fotografas de Manuel lvarez Bravo. No obstante, el amor de los
surrealistas por Mxico databa ya de tiempo atrs. En 1927, se presenta una exposicin con obras de Yves Tanguy, en la
que se incluyen algunas piezas prehispnicas.
En la relacin de Mxico con el surrealismo: habra que considerar dos niveles que estn en conexin: el
histrico (dado que varios entre los miembros del grupo no tan slo viajaron o se establecieron en Mxico) y el mtico
(dado el lugar que Mxico ocupa dentro de la imaginacin surrealista). Dentro del nivel histrico, los hechos ms
significativos son:

En 1936 Antonin Artaud viaja a Mxico y vive una peculiar experiencia en la Sierra Tarahumara, al ser aceptado
para participar en los ritos paganos del peyote.
En 1938 llega Andr Breton, permanece en el pas varios meses, entra en contacto con Trotsky y, juntos redactan
el manifiesto POR UN ARTE REVOLUCIONARIO INDEPENDIENTE.
Estallada la Guerra, se instalan el pintor Wolfgang Paalen, Alice Rahon y Eva Sulzer; Remedios Varo y Benjamin
Pret; Leonora Carrington; Esteban Francs; el poeta peruano Csar Moro. Llegan el pintor ingls Gordon
Onslow-Ford y su esposa Jacqueline Johnson; Edward James y Luis Buuel.

Poetas y pintores se establecen en Mxico y aunque no forman un grupo surrealista oficial a la manera del que
haba existido en Pars y del que se forma en New York alrededor del exiliado Andr Breton, s los unen actividades e
intereses en comn, de modo que vemos a algunos de ellos en torno a la revista Dyn (publicada por Paalen 1942 y
1944, y editada en ingls y francs por lo cual tiene poca difusin en el pas). Adems, encontramos ligados al aspecto
histrico de la relacin de Mxico con el surrealismo a algunas figuras, como Mara Izquierdo, Frida Kahlo, Manuel
lvarez Bravo; y Agustn Lazo y Luis Cardoza y Aragn, quienes en cierto momento se acercaron a los surrealistas y en un
momento posterior al poeta Octavio Paz (a quien se le deben los textos ms lcidos sobre el tema, y quien a partir de
los aos 50 se convierte en promotor y difusor del surrealismo en el pas), al pintor Alberto Gironella. La presencia en
Mxico de poetas y pintores surrealistas dio lugar a la produccin de tendencia surrealizante, pero la influencia ms o
menos directa del surrealismo en las obras de pintores mexicanos, es un tema an indito.
En cuanto a la dimensin mtica, el intento de recuperacin del mito, que surge en el seno del surrealismo,
encuentra en Mxico, y en su cultura ancestral, una fuente inagotable de exploracin y de interpretacin. Este
fenmeno se liga con la tendencia -a partir del siglo XVIII- a la recuperacin de culturas y valores no occidentales, que se
inicia con la Ilustracin (Rousseau y la teora del buen salvaje) y con el Romanticismo, y que a principios de nuestro
siglo conoce un auge en las artes plsticas, en las tendencias primitivistas (Picasso y los fauves, Henry Moore).
Existe desde el siglo pasado un gran inters de la arqueologa francesa por el Mxico precolombino. A su vez,
hubo dos Exposiciones Internacionales (1889 y 1900) en las que el pabelln mexicano mostraba objetos de arte
precolombino, adems de todo lo reunido en las salas del Muse du Trocadero y posteriormente el Muse de l`Homme;
de modo que el mundo prehispnico no era ajena al medio intelectual de Pars.
La imagen mtica que de Mxico se forman los surrealistas, tendr dos facetas: Una, relacionada con el arte y el
mundo indgena. Breton encuentra en el pasado y en la cultura de Mxico una posibilidad de renovacin vital, ms all
de los aspectos meramente formales. Le llama la atencin la figura de la Coatlicue (poder conciliador de la vida y la
muerte), en la cual ve ilustrados algunos de los conceptos desarrollados por el surrealismo: la dualidad. Se destaca el
realismo de los detalles en oposicin a la monstruosidad del conjunto. Construida a la manera de un collage surrealista,
la diosa responde al concepto de modelo interior enarbolado por Breton. La conjuncin de los elementos animales
que simbolizan a los dioses y de los elementos humanos, dan lugar a una fusin de lo natural (la realidad) y lo
sobrenatural (la surrealidad) que entronca con el pensamiento de Bretn. Tambin se destaca el ritual que rodeaba al
proceso artstico en el Mxico prehispnico. La situacin emocional del artistas (ayuno, ingestin de drogas,
autosacrificio), es equiparable a los estados segundos que dan origen al automatismo. Adems cabra destacar la
referencia de Breton a la obra de Jos Guadalupe Posada y a los juguetes funerarios de Mxico, para considerar al pas
como el lugar de eleccin del humor negro.
Mexico tiene otro aspecto que se liga al surrealismo a travs del mito: la revolucin (materializacin del
concepto de Libertad, principio del surrealismo). Uno de los motores del viaje de Breton a Mxico fue el encuentro con
Trotsky. El gobierno de Crdenas, el nico de Amrica que sigue sin reconocer a Franco, que recibe a un revolucionario
ruso y a los republicanos espaoles, se convierte en un smbolo de esperanza para una Europa amenazada por la guerra
y por el triunfo del fascismo.

Todo lo anterior confirma la aseveracin de Jos Pierre de que el lugar de Mxico en la imaginacin
surrealista fue y contina siendo considerable, ms considerable que las resonancias despertadas por el
surrealismo en la creacin artstica mexicana contempornea. El surrealismo es popular en Mxico, pero
tambin hay una actitud reservada de los intelectuales mexicanos en relacin al movimiento. Esta actitud de recelo se
vuelve indiferencia ante la presencia de Antonin Artaud y hostilidad ante la presencia de Breton. ste se interesa por la
obra de Frida, quien expone en Pars auspiciada por el grupo. La propia opinin de la artista sobre su inclusin en el
surrealismo cambia al cambiar su postura poltica con respecto a Trotsky.
La Exposicin Internacional del surrealismo, organizada por Paalen y Moro y supervisada por Breton, desde
Pars, suscita una reaccin ambigua: de atraccin y recelo (es muy criticada en la prensa). Alrededor de los aos 50 se
inicia una fase de mayor apertura hacia el exterior, de la cual es primer indicio la inauguracin de la Galera Prisse. Es por
esta poca que quizs ciertos elementos del surrealismo pictrico dejan sentir su huella en la produccin plstica de
Mxico, cuando el fervor nacionalista se diluye un poco.

CUBA
Mosquera, Gerardo. Modernidad y africana: Wifredo Lam en su isla, en Wifredo Lam, 1992.
El autor cuenta que cuando vi expuesto el cuadro Jungla en el MOMA, ste iba acompaado de una leyenda
trabaj en Europa y en Estados Unidos, dejando a Cuba como un simple dato del lugar fortuito donde Lam vino al
mundo. Lo paradjico es que el cuadro contradeca la etiqueta, habiendo sido este pintado en Marianao, un barrio
popular de la Habana, dato no consignado. La presentacin ignoraba que Lam trabaj 10 aos en Cuba (1942-1952),
adems de haber estudiado en la Academia de La Habana. Cabe destacar que el artista jams residi en EEUU, y
que los aos en Cuba son los ms importantes de su carrera : constituyen el periodo decisivo en que se defini su
arte. Hubo otros crticos que decidieron plantearlo en trminos opuestos: por ser cubano, este hombre pudo hacer una
obra valiosa en Occidente. La obra de Lam sale de una formacin cultural y su discurso se estructura tambin desde lo
cultural.
Lam era visto, en la perspectiva del surrealismo, como un autor de importancia secundaria. No es que se niegue
la presencia evidente del factor primitivo o afroamericano, pero ste se lee en funcin de la potica surrealista y, en
general, desde y para Occidente. En el catlogo de la exposicin del MOMA, uno de los escritores destaca que se trata
de un artista moderno que no toma de las culturas primitivas ni coincide con ellas, sino que es primitivo l mismo a
la par que es tambin moderno. Entre las crticas que recibi la exposicin que pretenda mostrar los vnculos de la
plstica contempornea con la cultura de las sociedades primitivas, ninguna indicaba el defecto fundamental: su guin
exclua la produccin artstica no tradicional del Tercer Mundo, sector donde: se puede hallar un punto de verdadera
sntesis entre vanguardia y primitivismo, posible embrin de una lnea de desarrollo futuro del arte como resultado de
la irrupcin de las periferias en la cultura contempornea. Se excluye al arte contemporneo que es creado desde el
primitivismo, lo cual demuestra una ceguera del discurso eurocntrico, incapaz de distinguir que en este arte no se trata
ya de Occidente asimilando en su inters formas y recursos de las culturas subalternas: en l se vislumbra a No
Occidente comenzando a expresarse mediante los mecanismos artsticos internacionalizados por Occidente y capaces de
accin efectiva en el mundo de hoy.
En este sentido, el autor busca valorar la obra de Lam menos como resultado del surrealismo o de la presencia
de lo primitivo, lo africano o lo afroamericano en el arte moderno, y ms como fruto de la cultura cubana y del Caribe
y como pionera de una accin del Tercer Mundo en la escena contempornea. Las fuentes culturales de Lam han sido
subordinadas al arte occidental de vanguardia, nunca al revs, desde ellas mismas, analizando su accin propia sobre
ese arte, su construccin particular de cultura culta contempornea.
La tensin del quin come a quin? est ms o menos presente en toda la relacin intercultural. El papel
activo del receptor de elementos ajenos, quien los recoge, adapta e innova, fue resaltado en la antropologa. Es curioso
que casi simultneamente los modernistas brasileos haban planteado como programa la antropofagia selectiva de la
diferencia. Programa difcil y de anticipado posmodernismo-, pues no se lleva adelante en un campo neutral sino de

dominio, con una praxis que asume tcticamente las contradicciones de la dependencia y las deformaciones
poscoloniales. An cuando la posmodernidad introduce una diversificacin heterognea en las oposiciones centroperiferia, hegemona-subalteridad, sta fue impuesta y es controlada desde el centro, reproduciendo su dominio. El
inters posmoderno por la alteridad es, eurocntrico, un movimiento del dominante hacia el dominado. Las culturas
subordinadas tienen que aprovechar para s las posibilidades que les brinda la nueva situacin y su retrica
descentralizadora.
El viraje de punto de vista en la lectura de Lam intenta romper los dualismos y reconocer las hibridaciones,
complejidades e inautenticidades propias de la dinmica poscolonial, al tomar conciencia de la accin cultural del orbe
perifrico en los procesos contemporneos, del modernismo a la posmodernidad. El dilogo intercultural implcito en la
obra de Lam ejemplifica un empleo ventajoso de la diversidad ontolgica en la etnognesis de las nuevas
nacionalidades latinoamericanas. Lam pintaba academia, cubismo o surrealismo dentro de una tradicin

familiar. Su valor estuvo en hacer un giro cualitativo y fundamentar su arte en aquellos componentes de
origen africano vivos en la cultura cubana. Su obra reproduce la pluralidad propia del Caribe, centrndola en
el componente de origen africano. Construye identidad asumiendo lo diverso desde lo No Occidental, una respuesta
fecunda a los problemas crnicos del Yo en Amrica Latina, extraviada entre el mimetismo euronortemaericano, el
repudio a Occidente, la utopa de la raza csmica o el nihilismo de sentirse en medio de un caos.
El viraje en la interpretacin de Lam responde a una nueva orientacin de los discursos correspondiente a la
accin que se est produciendo de la periferia hacia el centro, en la cual aquella deja de ser un reservorio de tradicin.
Representa adems una contribucin al desmantelamiento de la Historia del Arte como relato totalizador y teleolgico
desde el paradigma del arte occidental.

Lam fue el primer artista que present una visin desde lo africano en Amrica, este es el logro
crucial y no si contribuy a la renovacin americana del surrealismo, el cubismo o el modernismo .
Para comprender a Lam desde Africa en Amrica es conveniente precisar la presencia cultural de origen africano
en el Continente. Hay una diferencia entre lo africano y lo indgena: los africanos fueron aborgenes importados
como mano de obra para las grandes plantaciones de Amrica. Su aculturacin implic la prdida misma de sus
comunidades, estructuras de parentesco e instituciones sociales y culturales, y el amalgamiento que una a hombres y
mujeres de culturas diversas. Este desarraigo propici una intervencin ms activa de los africanos y sus descendientes
en la integracin de las nuevas nacionalidades latinoamericanas (respuesta condicionada por la imposibilidad de
constituir comunidades africanas en Amrica). Si bien el negro se integr activamente en las nacionalidades caribeas,
pudo desarrollar complejos religioso-culturales de raz africana, gracias a que algunas etnias de presencia cuantiosa
consiguieron mantener disimuladamente sus tradiciones adaptadas a las nuevas circunstancias. Ms que un fenmeno
de sincretismo constituyen un paradigma de adecuacin dinmica a un contexto histrico, cultural y social diferente, y
bajo estrictas condiciones de dominacin. La presencia cultural de frica en Amrica puede esquematizarse as
en tres manifestaciones principales:

Como accin interna, constitutiva, sintetizada en los etnos o subetnos caribeos- en este caso modula la
identidad occidental de estas culturas con componentes no occidentales, ms all de la clase social o el color de
la piel.
Ms externa, como caractersticas socioculturales de los distintos grupos de negros y mulatos en la
estamentacin de la sociedad.
An ms externa, en los acervos de origen africano no disueltos, plenamente identificables.

Hay superposiciones e intercambios continuos entre las tres manifestaciones. En el Caribe, la comunicacin
entre los estratos sociales y culturales es bastante desembarazada.
Dentro de la cultura popular la raz africana ha resultado menos activa en las manifestaciones plsticas que en la
msica y la danza. Su accin ha sido sobre todo como partcipe en creaciones nuevas, criollas, a menudo de carcter
urbano (carnaval). Los objetos rituales van de una relacin formal bastante estricta con sus antecesores de frica como
la imagen del dios Elegga, tan usada por Lam como inadvertida para los crticos no cubanos- a una reinvencin que
conserva slo los significados y funciones, a menudo tambin reacondicionados a la nueva situaciones que deben servir,
y llegan hasta la pura invencin criolla.

En la plstica culta podemos ver, a partir del arte moderno, ciertos ritmos, colores, lneas y estructuras en
aquellas obras en cuyo carcter caribeo ms insiste. Es muy posible que en el surgimiento de estos rasgos haya tenido
un papel activo la raz africana. Ms que por una accin estilstica, por la presencia sustancial de componentes culturales
de origen africano en lo profundo de su conformacin.
Pero Lam es el primero donde la presencia de Africa aparece de cuerpo entero, como factor decisivo de la
expresin. An si Lam no hubiese estado en contacto con la santera, insisto en que lo africano est presente en todo lo
caribeo, por ser un factor constitutivo de su cultura, y los acervos afrocubanos resultan familiares para todos.
Cuando el artista sale de Cuba en 1923 no busca el Pars de las vanguardias, sino la Espaa acadmica. Es en
Paris donde se transforma en moderno (llega en 1938 a raz de la guerra), metamorfosis en la que sin duda fue crucial su
relacin con Picasso. La pintura de 1938-1940, aunque se basa mucho en la mscara y el geometrismo africanos, lo hace
a la manera del malagueo y de la Escuela de Paris: como recurso formal dentro de un lenguaje epigonal constituido por
una combinacin de ingredientes generalizada. En este momento Lam se vuelve un coleccionista de piezas de la plstica
tradicional africana. A Picasso le interesa la plstica de frica como geometrizacin, como sntesis constructiva de la
imagen humana. Sus obras ms expresionistas o fabuladoras se apoyan menos directamente en el geometrismo
africano, ms fro, ms abstractizante. En Lam se va produciendo una especie de conexin de
ambos costados que tiene lugar en Francia, en obras de 1940 como Portrait, Homme-femme
y Symbiose; y de 1941 como sus dibujos para ilustrar Fata Morgana. Esta evolucin tiene
que ver con su vnculo con los surrealistas y la fascinacin de stos por las culturas tribales.
Aunque Lam nunca se afili al movimiento, comienza a emplear recursos caros al imaginario
visual surrealista, como los ojos dobles, y adopta la figuracin pictrica de Julio Gonzalez, que
ser la base de la suya propia. Se inclina a figurar seres mitolgicos, fantsticos,
esquematizados por el geometrismo africano-cubista. La mscara africana va interesando
menos por su leccin de sntesis, en beneficio de su hazaa inventiva para modelar lo
sobrenatural.

En las obras de 1942 (ao de su regreso) en

adelante, se dan cambios formales donde triunfa una figuracin que, aunque salida
del cubismo, se aleja de la descomposicin analtica de las formas, y de su
reduccin sinttica, en pos de su invencin, con el fin de comunicar, ms que de
representar en estricto, una mitologa viva del Caribe. Hay un barroquismo de
elementos naturales y fantsticos que se interpenetran en un tejido visual y sgnico, cuyo
mensaje es la unidad de la vida, visin propia de las tradiciones afrocubanas, donde todo
aparece interconectado porque todo est cargado de fuerza mstica y depende y acta sobre
todo. Conjuntamente con la visin integral e implcito en ella, el arte de Lam, con sus
mezclas comunica un universo no regido por la polaridad de la tradicin cristiana. Su pintura
es una cosmogona primitivo-moderna, una recreacin del mundo centrada en el Caribe,
apropiando los medios del arte occidental en el espacio por l abierto.

La gran transformacin que tiene lugar en la pintura de Lam no es formal: el artista siempre
continuar en deuda con Picasso, Gonzlez, Matisse, el geometrismo africano y la tradicin clsica del arte
de Occidente. Lo trascendental que ocurre es un cambio de sentido . Picasso y muchos modernos se inspiraron en
la mscara y la estatuaria africanas para conseguir una renovacin principalmente formal del arte de Occidente, en total
desconocimiento del contexto de estos objetos tanto como de: sus significados y funciones. Lam bajo el impulso del
surrealismo va activando su mundo personal de un modo en que ste determina un trabajo ms interiorizado con
aquellas formas.

No existe tampoco una simblica precisa en Lam, a pesar de lo mucho que se describe su pintura
como conjunto de smbolos. Sus referencias a los complejos religioso-culturales afrocubanos son muy indirectas. Muy
pocos elementos resultan identificables. Lam slo busca transmitir, por los medios tropolgicos del arte moderno, una
cosmovisin condicionada por los factores africanos vivos en su cultura de origen, un sentido mstico general
procedente de ella.

Su pintura tiene mucho de agresin al buen gusto burgus, contra

el gusto legitimado. Hay una predileccin por formas agresivas, pas
cuernos, dientes, que en ocasiones llenan todo el cuadro; por formas
repulsivas, grotescas, como los pies grandes y ciertas deformaciones . Esta
ofensiva la hace desde el interior de la modernidad, y an del clasicismo. El corte
anticolonial que proclaman las tijeras del personaje de La jungla no busca una
ruptura utpica, quiere un viraje y a la vez una sntesis capaz de ser legitimadas
por la modernidad, obteniendo un espacio no occidental dentro de Occidente,
descentralizando, transformando, deseuropeizando.

La sntesis polmica se proclama en la concepcin misma de algunas

obras. Podemos apreciarla en cuadros que aparecen desde 1949 hasta 1961 y
representan mujeres sentadas en poses propias de los retratos acadmicos.
Pero estas damas elegantes han sido pintadas con cuanta referencia fito y zoomorfa le
ha permitido crear sus figuraciones mitolgicas. En ellas parece explicarse una oposicin
integrada entre el aristocratismo acadmico y un primitivismo dionisaco. Su crtica es
ms bien una deconstruccin, en el sentido de que se lleva a cabo dentro de los medios
y tradiciones occidentales mismos, que son reelaborados con una ptica y morfologa
opuestas, pero capaces de metamorfosearlos hacia una elegancia nueva, diferente.
Cuando Lam arriba a Cuba el arte moderno estaba
totalmente consolidado. Su obra impacta pero se la
considera como una zona aparte, en buena medida porque se separa de la lnea criollistablanca de la vanguardia cubana hasta entonces. Lo que Lam estaba haciendo tena
coincidencias formales con la pintura cubana tpica de los cuarenta : el barroquismo
como proliferacin, enfatizado por Carpentier, el uso libre del cubismo y el lenguaje
epigonal de la Escuela de Pars, el colorismo dentro de una estructura cubista, el inters en
la luz pero la contradeca por la agresividad de sus imgenes, por su grotesco,

por su visin no idlica, por su salvajismo que traan una ruptura violenta con
esa alegra y viveza de la Escuela de la La Habana caracterizada por Barr . A veces
hasta parece oponrseles como, en sus cuadros negros de 1947, cuando pintaba
abstracciones acromticas para contradecir el estereotipo colorista y tropical de la pintura
cubana. Adems era una visin desde lo africano en Cuba y el Caribe, ms prxima a la primera generacin de
intelectuales de vanguardia y el ambiente cultural de finales de los aos veinte y la dcada de los treinta, con el inters
por lo negro.
Lam influy de modo notable sobre varios pintores cubanos durante los aos cuarenta, y propici una atraccin
hacia los temas afrocubanos. Pero la influencia fue superficial y momentnea, y pas sin establecer escuela.
Por su lado, Lam quera guardar ciertas distancias, sin mezclarse con la problemtica local. La nueva perspectiva
que abre no congregaba continuadores en su momento, indicando que era un adelantado. Tambin estaba el escollo de
haber exhibido muy poco en Amrica Latina, tpico de la falta de circulacin Sur-Sur de las culturas del Tercer Mundo por
problemas econmicos, organizativos y de subvaloracin, propios de las deformaciones poscoloniales. Su obra influy a
pintores venezolanos, pero Lam fue asimilado ms como un paradigma formal y de imaginera y fabulacin que como
heraldo de una intuicin ms esencial e introspectiva del Caribe.
Cuba, por sus peculiaridades culturales e histricas, estaba destinada a continuar, en otros artistas, la
comprensin ms profunda de lo africano en Amrica. En los aos 50, Agustn Crdenas inici su obra abstracta de
sensibilidad africana, en los 60 Manuel Mendive quien centra sus obras en la temtica de las religiones afrocubanas.

CHILE
Rubin, William. Matta, pintor visionario, Catlogo de la exposicin Matta en el MOMA de Nueva
York, 1957.

Matta nace en Chile en 1911. A pesar de haber explorado las herencias literarias de todas las regiones en las que
vivi y trabaj (Francia, Italia, Espaa, Inglaterra), su arte es menos internacional que supranacional; su filosofa es
esencialmente hermtica y la visin que desprende de s mismo viene impuesta ms por lo que le rodea que no por
aquello de lo cual deriva.
Matta ingres de aprendiz en el taller de Le Corbusier, en Pars en
1934. En 1937 realiza dibujos a color y en 1938 empieza a pintar pequeas
telas (caracterstica en l hasta 1944).
La morfologa del deseo 1938, establece la atmsfera de
metamorfosis continua que caracteriza el primer periodo de la obra de
Matta. Las formas amorfas son
engullidas por una serie de
transformaciones sin fin a travs de
vapores, lquidos y estadios de
cristalizacin. En puras manchas,
pinceladas de esptula y pigmento que fluye, Matta empieza a pasar revista a la
estructura de la experiencia. A medida que esta visin resultaba mejor
enfocada, las formas se volvan ms discretas, como en el Inscape de 1939,
donde la lnea de un horizonte tenue sugiere un paisaje fantstico. Como lo
indica el ttulo, se trata de un paisaje descubierto en el interior del yo, que
constituye una morfologa psicolgica. A diferencia de las formas surrealistas
de Tchelitzef y Dal, las formas de Matta no son imgenes reales de algo. No
provienen del mundo de la experiencia visual y no pueden identificarse con nada. La sustancia material de estas formas
les da la apariencia de un elemento nuevo y universal, una especie de puente entre los mundos pictricos y psquico del
artista.
En Presciencie, pintada despus de emigrar a EEUU en 1939, Matta
exploraba nuevas posibilidades en el uso del pigmento, que, en forma de
aguas vaporosas, formaba paredes membranosas, a veces entrelazadas por
frgiles lneas reticulares. En aquel momento, Matta se situ en el centro del
ncleo de la renombrada Escuela de NYC. El impacto de su arte se ha pasado
por alto en los ltimos aos, debido a que el chileno sigui siempre
trabajando en el marco de una iconografa simblica, mientras que sus colegas
se convertan cada vez ms en
pintores
puramente
no
representativos.
En 1941 viaja a Mxico, donde estudi los paisajes volcnicos y
absorbi los colores brillantes y cegadores del Sur. Como consecuencia los
inscapes se llenaron del paroxismo de unos amarillos, anaranjados y
verdes flameantes, de manera que la construccin del color en una pieza
como La tierra es un hombre de 1942, su primera pintura de gran
formato, fue una sntesis brillante de todos los descubrimientos anteriores.
Se destacan en silueta las formas exoticas de la iconografa de Matta;
pjaros y flores primitivos. Matta invoca una visin de galaxia para sugerir la
infinidad y el misterio del hombre. La calma de la naturaleza en El temblor
de la agona, que se corresponde con La tierra es un hombre, est empapada del presagio de un terror inquietante que
surge en Los desastres del misticismo, la ms expresionista de las obras de Matta, la ms rica en la utilizacin del grueso
de pintura. Otras pinturas realizadas en 1942, representan un importante punto de partida en la represin de la lnea del
horizonte: Here, Sir Fire, Eat, se refiere al carcter voraz de las energas creadoras del pintor. En esos momentos,
Matta se hallaba implicado en especulaciones msticas derivadas de su inters por la magia, la cbala y el tarot. El pintor
hace una asociacin libre de la carta del ahorcado, forjando la imagen del feto, colgado en el abdomen de la esposa
embarazada. Menos forzado de composicin y de tcnica, el hombre ahorcado nos presenta a un Matta que explora las
posibilidades del azar. Mezcla pigmento a chorros con el color lquido frotado con un trapo, para que produzca paisajes
membranosos. El carcter semiautomtico de sta y otras obras se relaciona con el inters de los surrealistas por el

concepto de azar. El acierto de cada obra consiste en el descubrimiento espontneo de relaciones mgicas que
sobrepasan cualquier frmula y que, teniendo en cuenta el carcter totalmente cualitativo, no pueden ser duplicadas.
Vrtigo de Eros (1944) es el ms profundo de los cuadros del Matta
csmico, que, en la evocacin de los espacios infinitos, sugiere
simultneamente la vastedad del universo y la profunda sima de la psique.
La luz ms que el color es el elemento aqu unificador.
Hacia 1944, las montaas baadas de color y los elementos
congelados de los inscapes se disuelven en un espacio a priori de luz
continua, donde flota una galaxia de formas ms pequeas y ms
tenuamente encadenadas. Simultneamente, formas ovaladas astrales y
genitales son centros de energa que articulan una visin en la que la luz
forma un denominador comn. Cualquier estabilidad previamente
conseguida por una lnea del horizonte, una sensacin de suspensin en el
espacio la hace ahora desaparecer. Al haber penetrado en el fondo de la
conciencia humana, Matta se dio cuenta de que Eros produce vrtigo y el problema del hombre est en conseguir un
equilibrio fsico y moral. El equilibrio, en el arte de Matta, como el equilibrio en la vida, es un factor dramtico
interrumpido. Constantemente se pierde y hay que buscarlo de nuevo. El equilibrio delicado de EL vrtigo de Eros es una
solucin vinculada a la lnea de fuerzas psquicas, formada en el momento de su creacin. No deriva de ninguna frmula,
no crea ningn orden que pueda ser repetido en otras circunstancias.
La estructura lineal paralela y concntrica que ya apareca en los
ltimos inscapes (mapas), se ve en Escapar al Absoluto
complementada por una ornamentacin nica de planos difanos con
patters enigmticos que recuerdan a los dibujos de De Chirico. La
Revuelta de los contrarios (1944) preparaba el camino hacia nice de
Electra, sntesis de los experimentos de Matta a partir del espacio lineal.
Nos hallamos lejos de los inscapes de vivos colores. Aunque ms
accesorias que las formas coloreadas de los inscapes, las lneas se han
convertido en el marco de la imagen, cumpliendo la profeca de las redes
enmaraadas que empiezan a multiplicarse en las pinturas de 1942. Las
convergencias de lneas llevan en direcciones opuestas, mediante planos de superficies difanas que se doblan bajo el
impacto que producen, ms all de iconos que, por parejas, quedan suspendidos en una vibracin sutil. A diferencia de
la perspectiva tradicional, este espacio no se concentra en un solo foco, en un solo objetivo, sino que necesita ser
organizado y completado por la respuesta del espectador. A Matta le interesa mostrar las contradicciones de la
realidad, el espacio creado por las contradicciones, el espacio de esta lucha, porque es la mejor imagen de nuestra
condicin real.
Matta realiza un retrato de Breton, Un poeta, a partir del cual inicia un cambio radical en su arte, que lo llevo a
una demonologa de criaturas que, desde entonces, han poblado sus pinturas. La liberacin de la subordinacin a la
lgica diaria y la autntica pintura del carcter complejo y contradictorio del pensamiento, son los temas de Destruir el
Ergo (1946). En esta pintura hace suyas las convenciones que Duchamp cre para pintar el movimiento y el impacto
interno de un suceso. Aqu el dinamismo del juego de formas se ve contrapuesto por el vigor de la ejecucin, en
contraste con las realizaciones ms cuidadas de las primeras obras. A partir de este momento las grandes pinturas
fueron frecuentes.
Desde 1948 trabaj slo espordicamente, Contra vosotros, asesinos de
palomas, indica el retorno a la conciencia social que impregnara su imaginacin
durante su estancia en Italia. Los planos yuxtapuestos forman ngulo y sugieren el
mundo en un proceso de desintegracin bajo el impacto del ataque de criaturas
marcianas. Los remolinos, realizados rpidamente, que activaban la superficie
central, prefiguran la proliferacin de pinceladas rpidas y las pinturas que realiz
despus en Italia.
La imaginera de la mayora de sus obras, refleja su inters por la ciencia, y
la creencia de que el artista debe interpretar en trminos humanos subjetivos el
impacto tecnolgico y espiritual de sus descubrimientos. Las realizaciones microscpicas/telescpicas del universo

estimulan el proceso visionario de Matta que, con su inters por la ciencia, representan una ms clara distincin frente a
los surrealistas, que se orientaban de preferencia hacia la psicologa.
El crecimiento biolgico, la poesa de la germinacin, concebida en trminos de fantasa botnica, son el tema
de las variaciones alba, que lo ocuparon desde finales de 1952. La preocupacin por la injusticia social, lo llev a la
necesidad de lo que l llamaba reanimar al mundo. Estos deseos lo llevaron a una iconografa de formas botnicas,
que estalla en Cubrirla tierra con un nuevo roco (1953). Los colores brillantes aparecen en forma de acentos sobre
un fondo gris, brillantes amarillos, verdes y rojos dominan la pintura de los ltimos aos, recordando la explosin de
color de 1940-42.
Las exploraciones introspectivas de Matta sugieren un
nuevo enfoque del objetivo ltimo de su odisea pictrica (esta es la
idea del inscape). Al final de la guerra en tre avec, vio una
sociedad que haba generado guerra y campos de concentracin.
Para hablar de estas cosas y ofrecer su visin a los dems, Matta
crea la convencin de sus criaturas. Las albadas representan la
esperanza renovada y el retorno a la bsqueda interior, enriquecida
por las estancias del pintor en las regiones de los dilemas externos
del hombre.

Medina, lvaro. La mvil materia de Roberto Sebastin Matta, en ArtNexus, 1995.

El crtico William Rubin sostuvo que la filosofa de Matta era esencialmente hermtica. Segn el autor esto era
cierto, a pesar de que el chileno haba evolucionado a modo que el artista que haba llegado a NYC procedente de Pars
en 1939, no era el mismo que en 1949 volva a Europa para instalarse en Roma. No lo era porque en 1 aos haba
hecho el trnsito de una abstraccin sugerente a una figuracin misteriosa.
Matta pareca hermtico pero no lo era. A su lenguaje le aconteca lo mismo que a todos los dems lenguajes
generados por el arte moderno, que en su poca dorada llenada de interrogantes hasta a los entendidos. El relativo
hermetismo del pintor comienza a desvanecerse cuando se conoce el proceso inicial de su obra (por eso este artculo se
limita al estudio de la etapa fundacional: aos 30-40). Matta es el pintor de la materia en movimiento perpetuo. Su
pintura muestra estados transmutatorios fsicos y squicos. La nocin de transmutacin implica cambio, flujo, o sea un
desplazamiento en el espacio y en el tiempo que responde a una dialctica de divergencias y convergencias.
El primer atisbo de Matta en tal sentido lo hallamos en la tesis que present en 1932 para obtener el diploma de
arquitecto. El artista present 147 desnudos metamorfoseados por misterios de dibujo en 147 lugares de religiones
diferentes, ms un templo que las reuna a todas en una (de aqu se deduce que la concepcin del conjunto estuvo
regida por la idea de convergencia). La arquitectura es espacio. A sus tres dimensiones Matta agreg la del tiempo, que
introdujo conceptualmente al sugerir que la multiplicidad de religiones deba desembocar algn da en la unidad. En este
propuesta se manifiesta su obsesin ESPACIO-TEMPORAL. La libertad de soar haba empezado a rer con las
limitaciones inherentes a las de proyectar con el fin de construir en el terreno.
Matta viaja a Europa en 1933. La del diseador es una disciplina dirigida a solucionar problemas especficos. El
diseador parte de una realidad y vuelve a ella para alterarla o modificarla; y su producto aspira siempre a integrarse al
mundo objetivo. Aqu aparece un conflicto porque Matta buscaba otra cosa, situada en el mundo no objetivo. Se
comprende entonces, el entusiasmo al leer Cahiers dart, dedicado al objeto surrealista, producto de asociaciones
fortuitas realizadas al margen del utilitarismo y la funcionalidad.
En 1937, Matta se entregaba a la realizacin de dibujos automticos, lo que le sirvi de pasaporte de entrada al
movimiento surrealista. En Matta el automatismo es algo ms que un gesto o una tcnica. lo fundamental no es el
grafismo sino las ideas que, a travs de la improvisacin, el grafismo va generando. Matta se ha referido en su pintura a
asuntos que el mismo califica de trascendentales en el plano social, en el humano y el cientfico. Su obra es
interpretable, y tiene uno de sus puntos de partida en una obra tambin interpretable como es el Guernica. La cuestin
nos sita en su rechazo al racionalismo de cierta arquitectura.
A partir del texto de Buffet, Matta descubre que es posible pintar el cambio. Pintar y no estructurar
arquitectnicamente ese cambio. En 1937 escribe Matemtica sensible, arquitectura del tiempo, combinacin de

manifiesto y programa personal, se publica en Minotaure (revista surrealista). Su contenido era el anuncio de
prcticamente toda la obra de Matta:

Tiernas paralelas y ngulos blandos y gruesos (apartado del racionalismo corbusiano). El hombre deba fijarse
menos en las tcnicas edilicias y crear un teatro donde l lo es todo.
Plantea la interrelacin que puede establecerse entre el ceido espacio intrauterino, el espacio transitable del
apartamento o casa de habitacin y el inconmensurable espacio csmico. Se propona conferirle a sus espacios la
organicidad del vientre materno y la vastedad del cosmos.

La bidimensionalidad del papel o el lienzo era ms que suficiente a la hora de plasmar la multidimensionalidad
de su imaginacin. Para l, la pintura tiene siempre un pie en la arquitectura y el otro en el sueo. Y el arte sirve para
inventar el lenguaje que permite ver los cambios en las relaciones humanas, en la historia humana y en la mente
humana.
Su base o punto de partida es la arquitectura, e introduce lo arbitrario en su aspecto conceptual, no en el real.
Puso as deslindarse de la arquitectura tradicional y solazarse en arquitecturas onricas.

El autor agrupa las producciones de Matta en morfologas, ya que el trmino implica la convergencia
de elementos significantes que le dan su caracterstica al teatro de los acontecimientos , ese teatro que el
pintor va fraguando paso a paso en su imaginacin:
1.

2.

3.

4.

Morfologa de la gata, evocadoras de la caricia y de las teoras de Freud. En la superficie se presenta slida y
gaseosa, semejante a un cristal acuoso. Las formas fluyen en un estadio que parece a medio camino entre el
instante de cohesionar sus diversos componentes y el de separar elementos ya nucleados, los cuales entran en un
proceso de integracin con otros. Zonas de color se aguzan formando puntas, sugiriendo contornos que buscan el
orden entre verdaderos nudos de aire. El espacio ondula, en tiempo lento (es el espacio intrauterino).
Exteriorizacin de lo interior. Morphology of Desire (1938), Inscape (1939) y Morphologie pysicologique
(1939).
Morfologa del vrtigo, inspirada por Duchamp y la teora de la relatividad. Piedras blancas flotan y espacios
negros que se abren hacia la nada. Velos transparentes limitan o detienen el fluir de la materia. Sombras planean,
objetos despiden luz. Bandas lineales rotan en movimiento centrpeto-centrfugo, en un espacio que contiene
todas las posibilidades de la materia. Locus Solus (1942-42), Eronisme (1943), Le Vertige dEros (1944), The
Onyx of Electra (1944).
Morfologa de Eros, la de las mil y una cpulas. La figuracin se hace explcita. Muestra el onamismo, la
sodoma, el sadomasoquismo, la copulacin en grupos y la autoflagelacin. Le Coq (1941), The New school
(1943), Sciencie, conscience et patience du Vitreur (1944) y X-Space and the Ego (1945).
Morfologa del hombre escndalo o sea la de la tortura, la destruccin y la muerte . Es la de la guerra,
poblada de verdugos cuyas mscaras asemejan a robots y de vctimas maniatadas y en general desnudas. Pous
une vertu jeune (1946), How Ever (1947), Cruxifixhim (1947) y Contra nosotros asesinos de palomas
(1950). Si las estructuras se rozaban con placer en la morfologa de Eros, en la del hombre escndalo
protagonizaron un espeluznante choque a muerte.
Entre cada una de esas morfologas hay obras que pertenecen a estados intermedios.