Magal Saleme

A mediados de los aos sesenta, se asiste en el mundo europeo y norteamericano a

un renacer de un fortalecido activismo poltico, en el marco de una sociedad convulsionada
por los acontecimientos polticos suscitados por la Guerra Fra. La crisis de los misiles de
1962, la guerra de Vietnam, la revolucin proletaria de Mao Zedong, el asesinato de J. F.
Kennedy, las polticas de derecha de De Gaulle, la Primavera de Praga, el Mayo Francs, la
consolidacin de los derechos civiles de las minoras en norteamrica, entre otros.
En este mundo repolitizado, el arte se orienta hacia la indagacin existencial, es decir hacia
la exploracin acerca de la condicin humana, al tiempo que se postula como instrumento
crtico en la lucha por una sociedad ms libre. Este segundo trmino se plantea en el
rechazo al status objetual del arte (como objeto nico, valioso y limitado), es decir en
contra de un arte que es fcilmente apropiado como mercanca, y en pos de un arte de
produccin y recepcin colectivas, un arte de accin, procesual, y que genere accin social,
un arte que debe ser presencia antes que mmesis. Son estas ideas las que sustentan la
creacin de ateliers populaires durante el Mayo Francs, las creaciones inabarcables e
inaprehensibles del land y earth art, el arte de accin y el efmero, el arte conceptual. En
cuanto al carcter existencial del arte de este perodo, puede decirse que el arte se avoca a
los interrogantes fundamentales de la condicin humana, que se plasman en menor o mayor
medida en las diversas vertientes artsticas: qu es, ante todo, el hombre? (arte de accin,
body art, Buys), qu relacin establece con su espacio y con la naturaleza? (earth y land
art, anti-forma, arte povera, abstraccin excntrica, Buys), qu relacin establece con el
tiempo, con lo trascendente y con lo efmero? (earth y land art, body art,
fotoconceptualismo, anti-forma, arte povera, abstraccin excntrica), qu relacin
establece con los otros, qu tipo de sociedades construye? (arte de accin, Buys), qu es la
cultura, en trminos antropolgicos? (arte povera, de accin, Buys), qu rol atribuir al
arte? (arte conceptual, Buys, el Partido Alemn de los Estudiantes y La Organizacin para
la democracia por referndum, Kunst und Revolution, los ateliers populaires).
Las bases para el surgimiento de todas estas corrientes pueden encontrarse en gran medida
en el Minimalismo. El mismo dio cada vez mayor importancia al proceso de creacin
artstica que a la obra como producto objetual final. Sol Lewitt plantear que su arte surge
de un proceso mental sistematizado. Adems, las obras minimal buscaban ser presencias
ms que representaciones y, por su monumentalidad, reconfiguraban las relaciones con el
espacio expositivo y con el espectador, se las puede entender como una de las primeras
experiencias del environment. Muchas de las obras fueron pensadas para un espacio en
particular y por eso mismo no perduraban en el tiempo. Todos estos factores llevan en s el
germen del arte procesual. A su vez, ste ltimo, constituido por las vertientes antes citadas
de la Abstraccin Exctrica, la Anti-forma, Arte Povera, Body art, arte de accin, Earth y
Land art, abonar el terreno para el surgimiento del arte conceptual, que puede ser
entendido como punto clmine en el proceso de desmaterializacin de la obra de arte.
El Arte Conceptual surge a mediados de los sesenta en varios pases de Europa, Amrica
del norte y del sur, y se trata de un movimiento artstico genuinamente internacional.

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El mismo propugna un tipo de arte que privilegie el concepto, como objeto o acto mental,
en aras de su materialidad perceptiva. La desmaterializacin nunca es total, la obra se
aprehende a partir de determinado soporte fsico, pero ste funciona como medio a partir
del cual se experimenta la obra (cuyo carcter es conceptual). Las obras conceptuales
suponen una recepcin no centrada en las cualidades fsicas del soporte. En este sentido el
arte conceptual participa del general rechazo a la nocin de arte como objeto nico,
apropiable como mercanca. Los aspectos materiales acusan un profundo reduccionismo
formal, aspirando as a una siempre mayor desmaterializacin. Como resultado, las obras
conceptuales proponen un autoanlisis de los mensajes artsticos y no artsticos (como, por
ejemplo, los publicitarios) del mundo contemporneo, una indagacin acerca de los objetos
significantes en su dimensin comunicativa. Se trata de un tipo de exploracin semntica
que concluye en la nocin de arte como proposicin lingstica y tautolgica, en cuanto
cada obra ofrece una definicin de arte y lo hace en determinado contexto, que tambin la
constituye como tal.
La obra Una y tres sillas (1965) de Joseph Kosuth sirve como ejemplo para ilustrar una de
las principales lneas-fuerza del arte conceptual: aquella relativa al lenguaje (cuyos mayores
exponentes fueron Kosuth, Weiner, Barry, Art and Language). La obra se construye como
instalacin de tres elementos puestos en relacin: una silla real, la fotografa de una silla y
la definicin de diccionario de la palabra silla. Kosuth parte de la escisin platnica entre
concepto (referente a lo eidtico) y percepcin (referente a lo sensible) y a partir de all crea
una secuencialidad de significantes, que Marchan Fiz caracteriza como ascenso
semntico1. La obra puede entenderse como el recorrido mismo de la idea platnica: la
idea pura y universal que se rije a s misma (en la definicin de diccionario), la idea rije la
plasmacin material de s misma (el objeto silla), la idea rije la reproduccin mimtica (la
fotografa). Cabe preguntarse, sin embargo, si las tres formas de la idea estn puestas en un
mismo nivel en la obra o si existe alguna jerarqua. Como anticip, las obras conceptuales
llevan consigo una definicin de arte. En este caso es visible la concepcin de Kosuth del
arte como idea como idea2. Dice Marchan Fiz que el arte como tautologa se presenta
como contexto y como funcin en s mismo3. Es en este sentido que se habla de la faceta
lingstica del arte conceptual: el arte se plantea como un lenguaje porque en l cada
elemento se entiende dentro de un mayor contexto de significacin, que es el arte mismo,
autodefinido en cada una de sus manifestaciones. Adems, con la faceta lingstica del arte
conceptual asistimos a un cierto acercamiento del arte a la filosofa, que tambin se
estructura a travs y a partir del lenguaje (ya que se piensa en trminos lingusticos).
Tambin hubo en el arte conceptual otra corriente, en que lo lingstico se utiliza como
medio, ya no se trata de la reflexin acerca de la naturaleza del arte como lenguaje sino que
el acento se deposita en un determinado mensaje con fines de denuncia poltica o social. La
1

MARCHAN FIZ, Simn. Del arte objetual al arte del concepto. Madrid, AKAL, 1986, p.386
Ibid. p.387
3
Ibid. p.388
2

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encontramos en las obras de Hans Haacke, Cildo Meireles o Barbara Kruger. Se toman
dispositivos visuales y textuales cotidianos (publicidad grfica, billetes, botellas de cocacola, etc) relacionados con las estructuras de poder y otras condiciones sociales; estos
dispositivos son intervenidos de una u otra manera por el artista de modo que revelen y
denuncien un estado de situacin con fines crticos. En la serie A breed apart (1978) de
Hans Haacke, por ejemplo, nos encontramos ante fotografas de violencia en Sudfrica (en
el marco del Apartheid) ubicadas como sustituto de la imagen de publicidad grfica de la
marca de automviles Leyland, de la cual se conservan los slogans a breed apart y
nothing can stop us now. Leyland abasteca de armas a Sudfrica en esta poca, y por eso
los slogans publicitarios, puestos junto a estas imgenes adquieren una nueva dimensin
semntica, actuando as como seales de denuncia por parte del artista. La nueva dimensin
semntica se da en la relacin texto- imagen y en el hecho de que se encuentran en un
determinado contexto. Hay, adems, una visibilizacin de los valores ideolgicos que hay
detrs de las publicidades de productos, que cuentan con una insercin cotidiana en
nuestras vidas.
El arte conceptual, en el campo de la fotografa, llev a cabo un verdadero y radical cambio
de status. En su ensayo, Seales de indiferencia: aspectos de la fotografa en el arte
conceptual o como arte conceptual, el fotgrafo Jeff Wall plantea que fueron los jvenes
artistas conceptuales de los aos '60 y '70 quienes convirtieron a la fotografa , a travs de
la dinmica de la autocrtica vanguardista, en una forma del arte moderno. El autor parte
por establecer una cronologa para el desarrollo de la fotografa como arte, que estara
desfasada con respecto a las otras tcnicas. Si la pintura y la escultura haban sido
autocrticas (caracterstica que Wall, como Peter Burger, encuentra propia del arte
moderno) con las vanguardias de principios del siglo XX, la fotografa lo sera recin a
partir de las prcticas del fotoconceptualismo de los sesenta. Entiende Wall que esta
asincrona se debe a que la descripcin figurativa es inherente a la propia tcnica, la
fotografa no puede dejar de representar. Por lo tanto, participar de la reflexividad crtica
que implica la nocin de arte moderno, y hacerlo a travs del reduccionismo que haba
imperado en las otras artes, result una tarea particularmente compleja. A continuacin, el
autor seala dos modos en que el conceptualismo intent llevar a cabo el proyecto de hacer
de la fotografa algo ms que un medio privilegiado de la mera reproduccin de imgenes:
el fotodocumentalismo pardico y el amateurismo.
Partamos, antes de analizar el fotoconceptualismo y sus estrategias, por revisar las
prcticas fotogrficas previas. El pictorialismo, a fines del siglo XIX y comienzos de XX,
intentaba sistematizar un lenguaje tomado de las bellas artes para la fotografa a travs de la
imitacin de sus temas (figuras alegricas, construccin de ficciones, retratos de aparato,
desnudos, etc) y recursos (agregado manual de pigmentos, texturas y difuminados, cuidada
composicin, copias con firma de autor, etc) que determinaban la unicidad de cada copia.
El mismo no indag acerca de los caracteres diferenciales de la tcnica: carga de realismo
(proveniente del status de la fotografa como ndice desde un punto de vista semitico) y
3

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multiplicidad de una misma imagen. Hacia los aos '20, sin embargo, surgi el
fotoperiodismo en el marco de la industria editorial. El mismo se orient hacia la creacin
de imgenes utilitarias, de asuntos caracterizados por lo 'noticiable' y con intenciones
documentalistas. Fotgrafos como Cartier Bresson, Brassai, Paul Strand y Walker Evans
buscaron liberar a la fotografa de todo explcito acto de intervencin personal y asociacin
a la pintura, permitiendo como nica marca de autor lo que Wall llama la "dinmica del
encuadre de anticipacin"4, aquella particular capacidad del fotgrafo para captar visiones
nicas, dadas a travs del encuadre y el disparo instantneo. De este modo, plantea Wall, el
fotoperidismo avanzaba en la senda de la indagacin de las cualidades intrnsecas del
medio y sent las bases para la autocrtica que realizaran los artistas conceptuales a partir
de 1965.
Al fotoperiodismo debe atribursele el valor de haber determinado un modelo de
legitimacin artstica para la fotografa. Sin embargo, fueron las prcticas del
fotoconceptualismo aquellas que, desintegrando este modelo, llevaron a la fotografa a la
categora de arte moderno con aceptacin generalizada (implicando esto, entre otras cosas,
un valor de mercado que, entre los aos sesenta y setenta, se acrecent exponencialmente).
Para Wall las maneras en que esta desintegracin del modelo se manifiestan son las ya
citadas estrategias del amateurismo (distanciamiento de la nocin de autor intrnseca tanto
al pictorialismo como a la "dinmica del encuadre de anticipacin") y de la parodia al
fotoperiodismo. En este proceso, la fotografa se autoindaga, se vuelve crtica, reflexiva, se
convierte en meta-fotografa, y es en ese momento que finalmente puede adquirir el status
de arte moderno. Es decir, tras pasar por el proceso caracterstico de la vanguardia artstica,
pasa a formar parte del grupo de las bellas artes autnomas.
Se produce as, un paradjico proceso en el que la fotografa se legitima como arte
autnomo mediante la imitacin del arte no autnomo. Dice Wall al respecto: "el arte
autnomo haba alcanzado un estadio donde aparentemente slo poda cumplirse de una
manera vlida mediante la imitacin rigurosa del arte no autnomo. (...) La innovacin aqu
es la validez del modelo o de la hiptesis de no autonoma que crea."5. Veamos como esto
aparece en el recurso del fotodocumentalismo pardico. Plantea Wall que el
fotoperiodismo es alejado del mbito social para adentrarse en la intimidad del fotgrafo,
documentando hechos triviales y/o performticos. En este sentido, sigue Wall, la parodia
puede producirse por dos vas: una que se orienta al registro de hechos banales, sin inters
social, no 'noticiables', como performance hecha en estudio y no para ser presenciada sino a
travs del registro (fotogrfico o videogrfico) y otra que apunta pardicamente al modelo
del fotoperiodismo como registro directo, descripcin meticulosa y objetiva, y al proyecto o
encargo que pone en marcha sus mecanismos.
4

WALL, Jeff.Seales de indiferencia: Aspectos de la fotografa en el arte conceptual o como arte

conceptual en PICAZO, Gloria y RIBALTA, Jorge. Indiferencia y singularidad: la fotografa en el pensamiento
artstico contemporneo. Barcelona, Gustavo Gili,2003, p.221
5
Ibid. p.227

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Como ejemplo del primer tipo de fotoperiodismo pardico pueden citarse las obras de
Bruce Naumann Self-Portrait as a Fountain (1966-67/70) y el video Failing to Levitate in
the Studio (1966). En ambas encontramos que se trata de documentos de acciones
realizadas en estudio y se trata de registros de acciones banales, el intento de levitar y la
"transformacin" en fuente son acciones ldicas que no suscitan por s mismas inters en el
observador. En ellas, la fotografa o el video se ponen al servicio del registro de una
performance, y en este sentido implican una mirada crtica acerca de su propio carcter de
autonoma. Adems, Naumann integra la fotografa de estudio a la fotografa documental,
tradicionalmente separadas. De este modo fusiona los dos trminos de discusin que se
remontan a los orgenes de la tcnica, sobre la fotografa como verdad (asociada al blanco
y negro y al fotoperiodismo) y la fotografa como ficcin (asociada a la fotografa a color y
al pictorialismo).
Como caso ilustrativo de la segunda va en que se orienta la parodia al fotoperiodismo,
pueden tomarse las Duration piece (series a partir de 1969) de Douglas Huebler, en que el
autor hace registros fotogrficos acompaados por un texto explicativo acerca del criterio
por el cual fueron tomadas esas fotografas. Siempre se trata de criterios intrascendentes y
arbitrarios (como por ejemplo siguiendo el canto de un pjaro), que no ofrecen ningn tipo
de inters social. De este modo, consigue Huebler destacar el modo en que acta el
fotoperiodismo (como texto en relacin a imagen, como encargo sobre temas de
importancia social, como determinado modelo paradigmtico de un orden establecido), la
misma idiosincracia del fotoperiodismo es efectivamente visibilizada. Esto se consigue por
medio de la produccin de un fotoreportaje vaco, sin suceso, sin argumento o comentario,
solo descripcin del proceso de creacin. Es en este sentido que la estrategia de la parodia
es utilizada con el fin de develar crticamente al medio fotogrfico y los usos relacionados
con el mismo. En este punto, me parece aplicable el anlisis que hace Wall sobre Homes of
America (Dan Graham, 1966-67): "Este modelo es una parodia, una imitacin meticulosa y
objetiva cuya finalidad es poner en cuestin la legitimidad (y el proceso de legitimacin) de
su original y, en consecuencia, (...) legitimarse a s mismo como arte."6. Con esto, Wall
plantea que la fotografa, al revisar crticamente su carcter de autonoma (carcter esencial
del arte moderno) a travs de la visibilizacin de sus propias convenciones y condiciones de
existencia, conquista la autonoma de manera definitiva y a la vista de todos. En este
proceso, que culmina a mediados de los setenta, se consagra como arte moderno de una vez
y para siempre.
En cuanto al amateurismo como va de autocrtica de la fotografa, debemos partir por
recordar la vocacin vanguardista por propugnar una creatividad artstica
derivada espontneamente del sujeto y sus relaciones con el entorno, exenta de
especializacin acadmica y de diferenciaciones basadas en la mayor o menor maestra del
6

WALL, Jeff.Seales de indiferencia: Aspectos de la fotografa en el arte conceptual o como arte

conceptual en PICAZO, Gloria y RIBALTA, Jorge. Indiferencia y singularidad: la fotografa en el pensamiento
artstico contemporneo. Barcelona, Gustavo Gili,2003, p.233

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oficio, as como tambin de elitismos de cualquier tipo. A esto se suma la profusin, a

partir de los aos '20 y con creciente impulso en las dcadas posteriores, de tecnologa de
consumo masivo (como la cmara porttil Leica, accesible econmicamente y de sencilla
operacin) que tienden a democratizar la capacidad de creacin de imgenes. Con la
explosin de las industrias del turismo a nivel internacional, estas tecnologas gozan de
amplia difusin entre los ciudadanos de clase media y surgen una serie de prcticas que
determinan una fotografa amateur. Plantea Wall que los artistas conceptuales de mediados
de los sesenta, hacen una mmesis de las prcticas del amateurismo fotogrfico justo en el
momento en que Nikon y Polaroid estaban dando un salto cualitativo, acercando al
ciudadano medio cmaras de resolucin profesional. Es decir, se ubican en un umbral de
poca a partir del cual la disponibilidad de equipos de calidad profesional para un consumo
masivo har de los usuarios no especializados, sujetos artsticos crecientemente ms aptos.
En palabras del autor "el amateurismo deja de ser una categora tcnica; desvela su faceta
de categora social mvil en la que la competencia limitada se convierte en un campo
abierto de investigacin"7. En la poca en la que el progreso tcnico har de un usuario no
especializado un potencial profesional, los artistas conceptuales reniegan de la habilidad
tcnica o profesionalismo y lo hacen desde una postura crtica, como cuestionamiento e
indagacin sobre la naturaleza profunda de la tcnica y de las prcticas que la configuran.
Veamos por ejemplo el caso de Some Los Angeles Apartments (1965) de Edward Ruscha.
Estas fotografas no funcionan como demostraciones del talento fotogrfico digno de un
profesional. Muchas presentan errores tcnicos en cuanto al enfoque y la exposicin,
encuadres estndar, cortes abruptos, que destacan lo que Wall considera que son las
relaciones alienantes de la gente con su entorno, plasmadas en la fotografa amateur, de la
cual la obra de Ruscha es imitacin pardica. Dice el autor "las imgenes son (...) modelos
de nuestras relaciones reales con sus contenidos y no representaciones dramatizadas que
transfiguran esas relaciones"8 y ms adelante "Lo anesttico, el borde o lmite de lo
artstico, surge a travs de la construccin de este productor fantasma que es incapaz evitar
el hacer visibles las "seales de indiferencia" con las que la propia modernidad se expresa
en, o como, una "sociedad libre"."9.
En conclusin, la fotografa a manos de artistas conceptuales, entre los aos sesenta y
setenta, revisa crticamente su carcter de arte autnomo (indagando sobre su uso como
registro, sobre sus propias convenciones y condiciones de existencia, los marcos tericos y
prcticos dentro de los cuales se mueve, su condicin como producto de alcance masivo
desde la produccin y la recepcin, su capacidad de crear ficciones y de describir
pormenorizadamente la realidad) y, hacindolo, se consagra como arte moderno.

WALL, Jeff.Seales de indiferencia: Aspectos de la fotografa en el arte conceptual o como arte

conceptual en PICAZO, Gloria y RIBALTA, Jorge. Indiferencia y singularidad: la fotografa en el pensamiento
artstico contemporneo. Barcelona, Gustavo Gili,2003, p.246
8
Ibid. p.247
9
Ibid. p248

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Bibliografa consultada

GUASCH, Ana Mara. El arte del ltimo siglo XX. Del posminimalismo a lo
multicultural. MADRID, Alianza, 2005
LIPPARD, Lucy. "Eccentric Abstraction" en Changing: Essays in art criticism. Nueva
York, E.P. Dutton, 1971. Traduccin de ctedra.
MARCHAN FIZ, Simn. Del arte objetual al arte del concepto. Madrid, AKAL, 1986
MORGAN, Robert C. "Una metodologa para el arte conceptual americano" en Del arte a
la idea: ensayos sobre el Arte Conceptual. Madrid, AKAL, 2003
SMITH, Roberta "Arte Conceptual" en STANGOS, Nikos (Ed.) Conceptos de arte
moderno. Madrid, Alianza, 1886