Mariana Reis Furst

Essa obscura claridade que tomba das estrelas

Cette obscure clart qui tombe des toiles

A mistura
de paixes
em
Le Cid, de Pierre Corneille

Universidade Federal de Minas Gerais

Faculdade de Letras
2010

Mariana Reis Furst

Essa obscura claridade que tomba das estrelas

Cette obscure clart qui tombe des toiles

A mistura
de paixes
em
Le Cid, de Pierre Corneille

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Letras: Estudos Literrios da

Faculdade de Letras da Universidade Federal
de Minas Gerais como parte dos requisitos
necessrios para a obteno do ttulo de Mestre
em Letras: Estudos Literrios.
rea de concentrao: Teoria da Literatura.
Linha de pesquisa: Literatura, Histria e
Memria Cultural.
Orientadora: Prof. Dr Tereza Virgnia Ribeiro
Barbosa.

Universidade Federal de Minas Gerais

Faculdade de Letras
2010

A Deus,
Aos meus pais
e profa. Tereza Virgnia Barbosa

AGRADECIMENTOS
Da graduao ps, foram quase dez anos de formao acadmica, transitando por
duas instituies de ensino, dois pases, alm de vivncias em domnios diversos; impossvel
sermos sucintos e, ao mesmo tempo, lembrarmo-nos de tudo e de todos, assim como
considerar alguns conhecimentos e acontecimentos mais nobres e dignos de serem citados que
outros. Seguem aqueles para os quais a memria no nos falhou e a quem devemos mais que
um obrigada.
I. divindade
A Deus, dono da sabedoria infinda e criadora, o qual graciosamente me permite ser gota no
oceano, e, na minha pequenez, revelar a grandeza do seu amor e compaixo, lanando luz no
que sem Ele s trevas e convivendo com o mistrio, quando no se tem qualquer claridade.
II. s famlias
Aos meus pais, por confiarem nas minhas intuies, imaginaes, novas ideias e mudanas de
percurso; nessa minha caminhada de muitas curvas, em que eu mesma desconheo os rumos,
por insistirem em no me deixar sem amparo necessrio; por um amor sacrificial e uma
confiana sem igual, aos quais serei eternamente devedora.
Ao Guilherme, pela diferena que s acrescenta; pela praticidade da vida e das questes e por
me fazer repensar, no espao da nossa casa, um mundo que se contri pelos contrrios, pela
mistura e pelos acertos e erros.
famlia Ribeiro Barbosa: Evandro, Virgnia, Manuela, Ceclia, Joo, Clarice, Fbio, Pedro,
Maria e ao bebezinho que vem por a, por fazerem da mesa onde nos reunimos um lugar de
transparncia de relacionamentos, encorajamento e descoberta de ns mesmos e de tantos
sabores.
famlia Millard Bossi: Marcos, Clia, Marina, Marcela e Matheus, por essa vizinhanairmandade; pelo apoio em palavras, aes e oraes; e ao Roberto Ferreira, um agregado a
ela, por crescermos juntos e termos experincias incontveis.
III. Aos professores, parceiros de pesquisa, ensino e extenso
minha orientadora, profa. dra. Tereza Virgnia Ribeiro Barbosa, por acompanhar o meu
crescimento pessoal e intelectual durante toda a minha trajetria acadmica; pela pacincia
em me ensinar a ler os clssicos e tambm os modernos; por ter me apresentado Corneille e o
Cid; pela partilha das ideias e do po; e por me mostrar que ser divino e humano tambm ser
trgico.
profa. dra. Lcia Castello Branco, igualmente orientadora por um perodo acadmico, por
me mostrar que na resistncia h aprendizado e que aquilo que no somos define igualmente o
que poderemos nos tornar; pela delicadeza de seus textos e reflexes; e aos colegas de
pesquisa: Erick Costa, Joo Rocha, Alice Bicalho, Isabella dUrso, Larissa Lamas e Jlia
Magalhes pelo tempo passado juntos entre a poesia e a teoria.

 professora e coordenadora da rea de francs do Cenex/Fale, Beatriz Vaz Leo, pelo

incentivo e todo apoio necessrio no estudo e no ensino do francs; pelas dvidas
pacientemente respondidas; por me ajudar a descobrir a professora que estava em mim e a
preciosidade da vocao que temos.
profa. dra. Mrcia Arbex, pelo estudo orientado sobre a traduo e o grotesco e pelos
apontamentos acerca da minha pesquisa; pela oportunidade concedida, ainda no andamento da
mesma, de poder falar um pouco sobre Corneille aos seus alunos.
profa. dra. Marie-Hlne Cathrine Torres, ao prof. dr. Marcos Antnio Alexandre e
profa. dra. Sandra Bianchet, por responderem de modo generoso ao convite para essa banca e
contribuirem com suas leituras para o avano do meu trabalho.
Aos profs. drs. Marcus Vincius de Freitas, Cludia Campos e Ida Lcia Machado, pela
erudio e humanidade que me encantam em suas aulas, ambos revelados na paixo com a
qual lidam com a literatura, visvel nos cursos ministrados em que participei e com os quais
muito aprendi. Agradeo aos mesmos as sugestes bibliogrficas, as questes respondidas e
suscitadas e as conversas ps-aula.
profa. dra. Myriam Dufour-Matre, pela gentileza na resposta s minhas questes, quando
tudo se encontrava ainda em estado embrionrio; pelas referncias bibliogrficas e pela
recepo mpar que me deu em seu pas; e ainda profa. dra. Hlne Merlin-Kajman,
indicada pela primeira, por me orientar, na Universit de Paris III, e por acalmar-me em meus
primeiros passos na extensa obra corneliana.
Ao programa de ps-graduao em Letras: estudos literrios, especialmente atual
coordenadora do mesmo, profa. dra. Leda Martins, por sua interveno favorvel ao trmino
deste trabalho e pela confiana depositada na pesquisadora que ela ajuda a nascer.
Aos colegas do Cenex, Luciana Esteves, Daniela Melo, Camila Peixoto, Ana Luza Lisboa,
Wellington Costa, Frank Gonalves, Suely Brito, Alan Mansoldo, Maryelle Cordeiro e outros
no mencionados, mas nem por isso esquecidos, pelas trocas de materiais didticos e pela
vivncia acadmico-pedaggica. Sobretudo, pela paixo em lecionar, que sempre nos
motivou.
Aos alunos do Cenex, do Ingls e Cia e das aulas particulares; cada um que, na sua
particularidade, entendeu bem o sentido do verbo apprendre, de mo dupla (ensinar e
aprender); e por conseguirmos ser gente, ainda que assumindo claramente nossos papis.
s meninas e meninos greco-latinos, pertencentes ou no ao Projeto de Extenso Contos de
Mitologia, de ontem Camila Volker, Jnia Pereira, Matheus SantAna, Raquel Cndida,
Anderson Borges, Marcus Fonseca e de hoje Ana Arajo, Maria Clara Xavier, Josiane
Flix, Flvia Freitas, Vanessa Brando, Elisa Franca e Ferreira, Lira Crdova, Vivian Caldeira
e Marina Pelluci pelas contaes de estrias, msicas, conversas e discusses em torno dos
clssicos; e pelo desejo em torn-los nossos contemporneos e sermos igualmente seus.
IV. Aos amigos e irmos
Manuela Barbosa, pelas correspondncias de longa data; por uma amizade nica, que
parece no ter tido incio e espero no ter fim; por junto comigo ter lido, sugerido reescritas

para este texto e tantos outros e pela cuidadosa reviso em cada um deles; por todos os
artigos, livros, verbetes e afins, lembrados, enviados e entregues, frutos de seu zelo acadmico
e da ternura de sua pessoa.
Roberta Kelly Paiva, pelas bibliografias preciosssimas a mim enviadas do Canad, numa
demonstrao de afeto, alteridade e cooperao; pelo evangelho estudado, vivido e assimilado
em nosso discurso, infiltrado no que somos e na nossa busca pelo eterno em meio ao
transitrio.
s j mestras Suziane Fonseca e Ludmila Costa, pelas palavras animadoras, pelo exemplo de
que se pode chegar ao fim, apesar de e com toda a dificuldade; e a todos os colegas de
mestrado, que de algum modo ensinaram-me a pensar e sentir.
Thas Sathler, Luciana Cotta, Tatiane Andrade e Flvia Fabri, amigas de incio de
graduao e com as quais tenho a sensao de ter encontrado no dia anterior, quando h muito
no nos vemos; por me fazerem entender que os caminhos so diversos, mas o sentimento que
nos uniu pode permanecer o mesmo; pelos casamentos, bebs e tantas outras alegrias.
famlia Truc e chre Marylne Truc, que me revelou um pouco sobre a sua Frana, a sua
espiritualidade e viso de mundo e que comigo discutiu o dilema amoroso de Chimne e
Rodrigue; Sophie Benedeyt, camarade artista, que me fez ver, mais que um teatro na vida,
a vida no teatro; e, ainda, Sarah Schmeisser e Natalie Grabovsky, pela companhia
estrangeira e enriquecedora em terra que nossa no era.
Communaut Chemin Neuf, principalmente na figura da irm Batrice Bourrat, por me
receberem sem restries aqui e acol e por ampliarem a minha dimenso de f e vida
comunitria. Alm de propiciarem duplo abrigo: em terras braslicas e gaulesas.
Comunidade Evanglica do Castelo, e especialmente a pessoa do pr. Romrio Bendia, de
onde e de quem recebo base bblica slida para as minhas questes, alm de descanso para a
minha alma; por me expor de forma clara textos que, sabemos, ultrapassam qualquer
explicao humana, mas que dela no prescinde, antes, tornam-se ainda mais belos quando
conseguimos, de algum modo, apreend-los.
Ao grupo de orao em minha casa, conduzido por Ildes Mendes, e aos participantes do
lanche e algo mais, que me propiciam momentos de refrigrio, profunda reflexo e de
reconhecimento da minha identidade em Deus e em relao ao prximo.
Aos que, ao longo da caminhada, apontaram-me rumos, proporcionaram-me momentos de
calmaria e partilharam dos meus cansaos e alegrias mais de perto: Cristiane Machado,
Renata Prado, Sandra Carvalho, Alexandra Padula, Cludia Kopke, Jonathan Simes, Thalita
Lin e Camila Cordeiro.
V. s instituies
Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), por cada professor e funcionrio; por suas
vozes que me atravessam e me formam e pela qualidade de ensino dessa instituio; ao Centro
Universitrio Newton Paiva, por fazer do jornalismo a minha segunda via e pelos trabalhos ali
empreendidos com todo apoio tcnico necessrio, alm da companhia feliz dos colegas de
sala e dos bons encontros ao longo do curso. Finalmente, Embaixada da Frana no Brasil,

por ter-me concedido a oportunidade de trabalhar como Assistente de Lngua Portuguesa em

Paris, no Lyce Molire e na cole Nationale de Commerce, experincia nica em todos os
nveis: lingustico, cultural, pedaggico e pessoal. Meus agradecimentos calorosa recepo
dos professores de portugus: Caroline Rodrigues, Madalena Motta, Maria Beaussart e Luiz
da Silva; e aos alunos de cada uma das turmas em que lecionei, meu muito obrigada por todo
aprendizado.
Je serai toute ma vie,
Madames, monsieurs,
Votre trs humble et trs obissant et trs oblig serviteur,
Mariana

Se algum julga saber alguma coisa, com efeito, no aprendeu ainda como convm saber.
Paulo de Tarso

RESUMO
Esse trabalho tem como objetivo analisar os aspectos cmicos e trgicos da obra Le Cid, de
Pierre Corneille, bem como apontar, nesse texto, a presena de paixes de carter antagnico
em paralelo como uma concepo de tragdia da antiguidade clssica grega. Prope-se, como
definio para o trgico, assim como para a sua forma artstica por excelncia, a tragdia, a
convivncia harmnica de sentimentos contraditrios. Tem-se, assim, uma leitura da pea
pelo vis da mistura e uma discusso da categorizao da mesma, que se complica luz deste
seu pormenor. A utilizao deliberada do texto corneliano como fonte interpretativa para o
mesmo deve-se tanto a uma escolha terica de anlise quanto ao fato de ser este um trabalho
que inaugura os estudos acadmicos em torno do dramaturgo no Brasil.

RSUM
Ce travail a pour but danalyser les aspects comiques et tragiques de l'oeuvre Le Cid, de Pierre
Corneille, ainsi qu'indiquer, dans ce texte, la prsence de passions de caractre antagonique en
parallle avec une conception de la tragdie de l'anciennet classique grecque. On propose,
comme dfinition pour le tragique, ainsi que pour sa forme artistique par excellence, la
tragdie, la relation harmonique de sentiments contradictoires. On a ainsi une lecture de la
pice par le biais du mlange et une discussion sur la catgorisation de celle-ci qui se
complique la lumire de ce dtail. L'utilisation dlibre du texte cornlien comme la source
interprtative pour le mme se doit tant par un choix thorique d'analyse que parce que ce
travail

inaugure

les

tudes

acadmiques

autour

du

dramaturge

au

Brsil.

11
SUMRIO
INTRODUO ....................................................................................................................... 12
CAPTULO I: Corneille, sua escrita e sua poca, um teatro grego em meio aos latinos ........ 34
Encenao e leitura: origem, memria e presente................................................................ 34
Um passeio pelo bosque da linguagem seiscentista ............................................................. 40
Quando a palavra ao e o silncio submisso ............................................................... 44
O silncio e a conscincia da ao teatral ............................................................................ 48
Fazer ver pela palavra: a fora do grotesco.......................................................................... 54
A transgresso de um artista................................................................................................. 62
Um pblico para a transgresso do artista............................................................................ 66
De frente para a cena ............................................................................................................ 68
CAPTULO II: Do riso no trgico ou da convivncia de paixes antagnicas ....................... 70
O prazer e a dor para os antigos ........................................................................................... 70
A chegada da tragicomdia na Frana.................................................................................. 82
Alguns apontamentos sobre o tragicmico .......................................................................... 87
Dilogos entre Corneille e Aristteles ................................................................................. 93
Teoria, uma nova criao ................................................................................................... 101
CAPTULO III: Dos personagens e suas aes ..................................................................... 102
A Teoria da Literatura escrita pelo texto literrio .............................................................. 102
Aporias interiores ............................................................................................................... 104
O Cid: triunfante e dilacerado ........................................................................................ 104
Ximena: alegre e desesperada ........................................................................................ 122
Algumas consideraes editoriais .................................................................................. 126
De volta conversa entre as damas................................................................................ 128
Dom Gomes: ridculo e escarnecedor ............................................................................ 133
O conde irnico .............................................................................................................. 141
Dom Diogo: compassivo, irnico e zombeteiro............................................................. 143
Filhos de peixe... ............................................................................................................ 150
Personagens margem ................................................................................................... 155
CONSIDERACES FINAIS ................................................................................................. 160
BIBLIOGRAFIA.................................................................................................................... 166
ANEXO .................................................................................................................................. 175

12

INTRODUO
preciso uma frase para iniciar o texto. Uma palavra, talvez, bastaria. A dificuldade
em orden-lo advm, provavelmente, da sutil diferena entre o fato de que o que aqui
comeo, fora dos limites do papel, , a todo tempo, recomeo. Tudo poder parecer desde
sempre arranjado e bem articulado; no fra a considerao do refazer constante de quem
escreve, omitido na sequncia das linhas.
No nos parece despropsito, em se tratando de teatro, iniciarmos este texto assim:
falando dos bastidores. Confortou-nos saber que outros mais experimentados que ns tambm
tatearam busca de caminhos. arguta, por exemplo, a narrao de Osman Lins no incio
do seu Guerra sem testemunhas de sua procura por um modo de iniciar o seu texto:
Hoje, porm, se ainda estou incerto quanto ao processo a seguir em minha exposio
ou em minha procura? ocorre-me de sbito o ardil de confessar esta inatividade e
referir ao mesmo tempo os fins da obra projetada. O que era obstculo transforma-se
em pretexto para agir; converte-se em literatura o que me impedia de escrever. Dste
modo, sem o fazer deliberadamente, ilustro o postulado gideano segundo o qual o
escritor, longe de evitar ou ignorar suas dificuldades, nelas deve se apoiar.1

O escritor pernambucano, zeloso pela lucidez, resolve finalmente apoiar-se nas suas
fraquezas para levar a cabo o seu projeto. Projeto e tambm procura. Caminho de incertezas
que tambm ao e realizao. Em situao diversa, mas convergente nesse aspecto,
Umberto Eco entende que a experincia vivida com a defesa da sua tese de graduao sobre o
poema esttico em Toms de Aquino era, ento, o seu mtodo de escrita. Assim ele rememora
as observaes feitas por Augusto Guizzo, segundo relator de seu trabalho, que afirmara:
[v]oc trouxe cena as vrias fases de sua pesquisa como se se tratasse de uma
investigao, anotando mesmo as pistas falsas, as hipteses que depois descartaria;
enquanto um estudioso maduro consuma tais experincias, mas restitui a pblico (na
redao final) apenas as concluses. Reconheci diz Eco que a minha tese era
exatamente como ele dizia, mas no sentia como um limite. Mais, foi justamente
naquele momento que me convenci que toda pesquisa deve ser contada deste
modo.2

Falemos, portanto, das nossas aventuras e desventuras. Passados metade de dois anos
entre o Brasil e a Frana, mudamos de lngua, revimos culturas, repensamos escolhas,

1
2

LINS, [s.d.], p. 11.

ECO, 2003, p. 281.

13
sentimos muitas vezes frio e outras poucas calor, segurana e desalojamento, provamos
sabores, ouvimos rumores, barulhos e silncio, tocamos coisas e gentes e, em certos
momentos, abraamos o vazio. Habitamos o mundo de Corneille, nosso eleito, sem ele l
estar.
Sua cidade, seu povo, sua lngua cadncia a ser aprendida at mesmo por aqueles
que desde cedo foram obrigados a recit-lo em seus exercios colegiais3 sua religio, seu
riso estavam ali presentes, mas eram outros. Ao procurar o mundo antigo naquele velho
mundo sempre novo, nossa sensao foi semelhante quela descrita por Lionel Trilling,
quando em 1936, no Curso de Humanidades requerido para todos os alunos que entravam no
Columbia College, ele props uma disciplina baseada na leitura das grandes obras,
abstendo-se, em um primeiro momento, da obras crticas e dedicando-se s obras escolhidas.
No estudo de qualquer literatura do passado existem duas proposies a que se deve
dar igual peso. Uma que a natureza humana sempre a mesma. Outra que a
natureza humana muda, s vezes radicalmente, com cada poca histrica. O grande
encanto e um valor educativo central em ler as obras do passado reside em
perceber a verdade das duas proposies contraditrias, e em ver o mesmo na
diferena e a diferena no mesmo.4

Le Cid foi-nos entregue como uma possibilidade entre outras. A escolha da obra por
ns no previa os desencontros. Encantava-nos o idioma, a possibilidade de aproximao de
um povo atravs da sua literatura. Mas, como bem coloca o autor acima referido, cedo
percebemos o dilema de se trabalhar com uma mesma e diversa natureza humana, modificada
e mantida ao longo dos anos. Diante da ausncia de respostas aos nossos porqus, s

interessante o testemunho de Alexandre Pavloff, ltimo ator a atuar como Rodrigo, na temporada de 20052006, da Comdie Franaise. Nele o ator fala do modo como trabalha o seu papel, assinalando a sua dificuldade
com o texto corneliano, em paralelo com o texto de Racine, por considerar este mais facilmente assimilvel que
o primeiro. Mas extraio primeiramente a minha energia na escrita. Ali, onde o alexandrino raciniano fluido,
leva-nos como uma onda, o verso corneliano ritmado ao hemistquio de maneira to matemtica que pode
parecer muito racional. Tropea-se, os pensamentos atropelam-se, no na continuidade, mas por deflagraes
sucessivas. onde o papel difcil. E depois h as famosas estncias, que comeam muito cedo na pea.
Testemunham de uma ruptura terrvel do personagem. [Mais je puise dabord mon nergie dans lcriture. L
o lalexandrin racinien est fluide, vous emmne comme une vague, le vers cornlien est rythm lhmistiche
de manire si mathmatique quelle peut paratre trs raisonnable. On bute, les penses dboulent lune sur
lautre, non dans la continuit, mais par dflagrations successives. Cest l o le rle est difficile. Et puis il y a
ces fameuses stances, qui arrivent trs tt dans la pice. Elles tmoignent dun dchirement terrible de la
personnage.] Le nouvel observateur. 27oct /02 nov 2005. Arts-Spectacles. Le Cid la Comdie-Franaise.
Rodrigue, as-tu du cur?
4
Citado por Joo Alexandre Barbosa (1996, p. 15) em O sentido do passado.

14
podamos admitir que essa obra nos falava, hoje ainda, mesmo contados os quatro sculos que
nos separavam.5
Nossa tarefa, entretanto, no est fadada ao fracasso por no poder recompor em sua
plenitude o momento da representao ou por, ainda iniciante, apresentar-se incompleta em
sua leitura, mas, apoiando-nos em Thomas Stearns Eliot, no clebre Tradio e talento
individual, podemos dizer que a diferena entre o presente e o passado que o presente
consciente constitui de certo modo uma conscincia do passado, num sentido e numa extenso
que a conscincia que o passado tem de si mesmo no pode revelar.6 Entendemos, deste
modo, que o presente agrega sentido ao passado, na mesma medida em que o passado
ressignifica o presente.
Assim, ainda que busquemos compreender Corneille e seus contemporneos luz de
sua poca, sabemos que, enquanto seres histricos que somos, estamos sujeitos s leituras que
a nossa poca nos propicia acerca do seu texto.
Se, por um lado, essa pesquisa no pretende apresentar uma interpretao
absolutamente inovadora de Corneille, na obra Le Cid, por outro lado entendemos que esse
trabalho s se legitima na medida em que se torna pessoal. O que assumimos, a partir dessa
nossa afirmao, a postura daquele que, de fato, atravessado por inmeras vozes como
no podemos deixar de admitir depois de Bakhtin e, portanto, configura-se como sujeito
coletivo. Porm, ao orquestrarmos essas vozes escolhendo a melodia que nos parece mais
agradvel, comporemos a nossa prpria msica.
No incio do seu livro Langage et Discours, livro este advindo da sua tese de
doutorado apresentada em 1977, Patrick Charaudeau delimita o seu objeto de estudo
explicando que no far uma abordagem histrica nem exegtica de seu tema. Ao apresentar a
dificuldade que sente em admitir um ponto de vista nico que refaa o percurso histrico da
lingustica, o terico opta por no incluir a Histria em seu horizonte de pesquisa e faz uma
considerao interessante acerca do sujeito:
claro que no negamos que haja sempre uma herana de pensamento. Toda teoria,
assim como toda fala, define-se em relao a outras teorias e outras falas. No
entanto, essa herana passa pelo sujeito que produz a teoria e a fala; o que significa
afirmar que h tantos percurssos histricos quantos forem os sujeitos que teorizam.7
5

Fala-nos talvez no sentido de contraste e relao, proposto por Calvino, que faz com que escolhamos uma obra:
O seu clssico aquele que no pode ser-lhe indiferente e que serve para definir a voc prprio em relao e
talvez em contraste com ele. (CALVINO, 1993, p. 13)
6
ELIOT, 1989, p. 41.
7
videmment nous ne nions pas quil y ait toujours un hritage de pense; toute thorie, comme toute parole, se
dfinit par rapport dautres thories, dautres paroles; mais cet hritage passe par le sujet produisant la

15

A ideia sublinhada pelo autor nos parece condizente com o que pretende este trabalho:
apresentar o nosso percurso por Le Cid um entre vrios que, por sua vez, feito a partir de
algumas pistas; seguir-se- alguns rastros, certamente. Mas a experincia literria, ainda que
partilhvel, tambm nica do sujeito. Charaudeau dir acerca disso que:
() h, na origem de qualquer produo linguajeira, um sujeito especfico que tem
uma inteno, um desejo, em suma, um projecto de Dizer. Um sujeito especfico do
qual sabe-se que nunca ser apenas uma figura de sujeito, mas cuja presena uma
garantia de que o texto no desencarnado, no annimo, ou antes - pois no h
texto annimo (a ausncia de assinatura revela certa figura de sujeito comunicante),
no a-histrico, se considera-se a hiptese de que a histria deveria ter em conta a
existncia do sujeito.8

Dito isso, viajemos. Atravessemos o oceano e as pocas por meio de uma obra que,
tambm ela, se estrangerizou antes de chegar ao seu destino: Le Cid. A nosso ver, ela no
dispensa apresentaes. Exagerando um pouco, diramos que podemos recompor, na Frana,
toda essa obra com os trechos que escutamos dos franceses, apenas ao pronunciarmos o
reconhecido nome: Pierre Corneille. J nas terras braslicas excetuando o meio teatral e
alguns dos estudantes e professores de lngua e literatura francesa espalhados pelo pas afora,
e outros que a caminho da erudio acabaram por encontrar o dramaturgo francs tanto o
nome da obra quanto do autor podem soar completamente estranhos. Levando em
considerao, ainda, o fato de que, pela academia brasileira, Corneille praticamente um
desconhecido9, pedimos licena aos iniciados para uma breve apresentao, antes de
transport-lo das suas para as nossas salas.

thorie ou la parole; ce qui revient dire quil y a autant de parcours historiques que de sujets thorisants.
(CHARAUDEAU, 1983, p.7) A presente traduo foi produzida por uma equipe coordenada por ngela Lino
Pauliukonis e Ida Lcia Machado. (2009, p. 13) A partir de agora, quando no houver meno explcita, as
tradues do francs so de minha responsabilidade.
8
(...) il y a, lorigine de toute production langagire, un sujet particulier ayant une intention, ayant un dsir,
bref, ayant un projet de Dire. Un sujet particulier dont on sait quil ne sera jamais quune figure de sujet, mais
dont la prsence est un gage de ce que le texte nest pas dsincarn, nest pas anonyme, ou plutt car il ny a
pas de texte anonyme (labsence de signature rvle une certaine figure de sujet communiquant), nest pas ahistorique, si lon veut bien accepter lhypothse que lhistoire devrait prendre en compte lexistence du sujet.
(CHARAUDEAU, 1983, p. 93-94)
9
A afirmao provocativa. Evidentemente um dramaturgo e um terico do peso de Corneille no poderia
passar despercebido. Ele clebre, por muitas vezes elogiado, mas no passa disso. Ainda que sempre
mencionado ao se fazer referncia famosa trade dramatrgica do sculo XVII (Corneille, Racine e Molire) ou
citado nos mais diversos manuais de literatura (Auerbach, Lausberg, Lessing e pelo prprio Machado de Assis,
para citar apenas alguns dos grandes), o autor no ainda estudado no Brasil. No encontramos qualquer obra ou
mesmo artigo consagrado a ele em nossas terras.

16
Dramaturgo francs nascido em Rouen em 1606, Pierre Corneille escreveu 34 peas,
entre tragdias, comdias e tragicomdias10; foi considerado o maior terico do sculo XVII,
tendo discursado sobre a arte dramtica, de modo geral (dialogando principalmente com
Aristteles e Horcio), alm de analisar as suas prprias peas; realizou, ainda, uma traduo
francesa em versos do texto em latim De imitatione Christi, obra de Toms de Kempis11, do
fim do sculo XIV e incio do XV. Em 1647, o autor passou a ocupar a cadeira de nmero 14
da Academia Francesa, que lhe caber at a morte, em 1684, sendo em seguida ocupada pelo
seu irmo e tambm dramaturgo Thomas Corneille.
Tido por muitos como o pai da tragdia francesa, Pierre Corneille inaugura sua
trajetria, entretanto, com a comdia, substituindo a farsa em vigor por textos que colocam em
evidncia a vida das honntes gens12. O cmico, nessas peas, nasce dos personagens e no
das aes estereotipadas.
A novidade deste tipo de comdia da qual no h exemplo em nenhuma lngua e
o estilo ingnuo que fazia uma pintura da conversao das pessoas honestas, foram,
sem dvida, causa desta felicidade surpreendente, que fez ento tanto barulho.
Nunca se tinha visto at ento que a comdia fizesse rir sem personagens ridculos,
como os empregados bufes, os parasitas, os capites, os doutores, etc. Esta fazia o
seu efeito pelo humor alegre de pessoas de uma condio acima daqueles que se v
nas comdias de Plauto e Terncio, que eram apenas mercadores.13

10

Bertrand (1999, p. 142) ser ainda mais especfico ao classificar, para alm dos trs gneros maiores, outros
formatos experimentados pelo autor, tais como: as tragdias histricas (Horace, Cinna, Polyeucte, La Mort de
Pompe, Thodore, vierge et martyre, Surna); as comdias alegres (Le Menteur, La Suite du Menteur); as
tragdias sombrias (Rodogune, Thodore, Hraclitus); a tragdia musical (Andromaque); a tragdia
poltica (Nicomde, Surna); a tragdia de identidade e usurpao (Hraclitus, Pertharite); a tragdia
romana (Sertorius, Sophonisbe, Othon); a tragdia livre em versos rimados (Agsilas); as comdias
heroicas (Tite et Brnice, Pulchrie); a dramaturgia dos grandes criminosos inspirada nas crnicas da Histria
francesa (Attila). De acordo com o autor, Corneille foi um experimentador, tendo explorado toda gama de
gneros dramticos. Sua obra revela uma riqueza e uma diversidade extraordinria, passando o dramaturgo de
um registro a outro em toda a sua produo.
11
A despeito das muitas controvrsias quanto autoria desta obra, prevalece em nossos dias a opinio de que foi
Toms de Kempis cnego regular de Agostinho de Hipona, do mosteiro de SantAna, prximo de Zwolle, nos
Pases Baixos quem escreveu os quatro livros da Imitao de Cristo. Dos setenta e seis manuscritos, sessenta
trazem o seu nome. Alm disso, as edies mais antigas, anteriores ao sculo XVI, trazem o nome de Toms de
Kempis como autor. Por fim, seus contemporneos proclamam-no como autor deste livro. (CABRAL, 1976, p.
8)
12
Trata-se dos honntes hommes: homens e mulheres da poca que frequentavam os sales da corte e que
prezavam por certo comportamento social ideal. Lhonnte homme era aquele que sabia ser agradvel, que
possua boas maneiras, que portava vestimentas elegantes sem permitir que fossem excessivas. Tinha ainda: a
facilidade de se comunicar, um senso de humor refinado, uma grande capacidade de observao e adaptao,
uma facilidade de lidar com vrios tipos de conhecimento. Enfim, um somatrio de caractersticas impossveis
de existirem em um s homem, o qual s poderia se tornar motivo de chacota na pena dos grandes escritores.
13
La nouveaut de ce genre de comdie, dont il ny a point dexemple en aucune langue, et le style naf qui
faisait une peinture de la conversation des honntes gens, furent sans doute cause de ce bonheur surprenant, qui
fit alors tant de bruit. On navait jamais vu jusque-l que la comdie ft rire sans personnages ridicules, tels que
les valets bouffons, les parasites, les capitains, les docteurs, etc. Celle-ci faisait son effet par lhumeur enjoue de
gens dune condition au-dessus de ceux quon voit dans les comdies de Plaute et de Trence, qui ntaient que
des marchands. (CORNEILLE, 1993, p. 85)

17
Iniciado o jovem Corneille na comdia, a glria viria, porm, com Le Cid,
categorizada por alguns como tragicomdia. Le Cid parece ter estreado em dezembro de 1636
ou janeiro de 1637 (no se sabe ao certo), surpreendente, porm, o fato de que j ao final
deste ano de 1637 uma traduo da mesma aparece em Londres.
Pea baseada no texto espanhol Las mocedades del Cid, de 1618, de Guilln de
Castro, o protagonista de El Cid, conhecido como guerreiro exemplar, o cavaleiro Rodrigo
que atende pelo nome de Cid Campeador e que se distingue pela sua coragem durante as lutas
da Reconquista da Espanha14. Em Las mocedades del Cid, Rodrigo, ao vingar uma afronta
recebida por Dom Diego, seu pai, torna-se o assassino de Dom Gmez, pai de Ximena15, a
mulher a quem ama. Em torno desse conflito articula-se o impasse (apora) trgico, tanto
francs quanto espanhol, guardadas as devidas diferenas textuais.16
Louvado por muitos de seus contemporneos, o drama de Rodrigo e Ximena ser
comentado por toda a Paris da poca e relembrado, sculos mais tarde, nos textos de escritores
franceses posteriores a Corneille, tais como: Franois-Ren de Chateaubriand, Le Cid,
romance, Victor Hugo, La legende de Sicle, Jos Maria de Heredia, Les Trophes e Georges
Fourest, La negresse blonde.
No Brasil, encontramos ressonncias do Cid no famigerado Memrias pstumas de
Brs Cubas. O defunto-autor, fazendo referncia ao casal de amantes da tragdia, no captulo
6 (no qual descreve o seu reencontro com sua ento ex-amante Virglia), assim nomeia este
fragmento de suas memrias: Chimne, qui lut dit? Rodrigue, qui lut cru?17
14

Cid deriva-se da transliterao da palavra rabe sayyid, significando senhor, ou amo, termo esse
originalmente usado apenas para designar uma determinada linhagem dos descendentes do Profeta, que mais
tarde, entretanto, passou a ser usado de forma mais ampla como um ttulo de cortesia, como se verifica nas
formas de cortesia Sidi ou Si, ainda usadas, hoje, em muitas partes do mundo de lngua rabe. (...) O termo
apareceu pela primeira vez, nos registros que sobreviveram at ns, num poema em latim composto em
celebrao da conquista de Almeida, no sudeste da Espanha, pelo imperador Afonso VII de Leo e Castela, em
1147. (...) No entanto, se havia muitos cids, h apenas um nico nacional de Espanha (e, mais particularmente,
de Castela), El Cid, o guerreiro cruzado que lutou guerras de reconquista para o triunfo da Cruz sobre o
Crescente e para libertar a ptria dos mouros. (...) Rodrigo ganhava a vida lutando em guerras: ele era um
soldado profissional. E nisso, por sinal, ele obteve grande sucesso, mais que muitos e menos que poucos. De
origens modestas na aristocracia de Castela Velha, ele prosperou tanto que acabou seus dias como governante
indenpendente de um principado que ele havia conquistado para si prprio, situado na regio do leste da Espanha
conhecida como o Levante, cuja capital Valncia. (FLETCHER, 2002, p. 13-14)
15
A despeito de termos utilizado os nomes dos personagens em espanhol, ao nos referirmos obra de Castro,
esclarecemos que adotaremos, no corpo do nosso trabalho, os nomes como foram traduzidos para o portugus, a
fim de facilitar a leitura, reservando a forma francesa apenas para o texto de Corneille.
16
Corneille discorre acerca das diferenas entre o seu texto e o espanhol no Avertissement, escrito para a
publicao de 1648. Cf.: CORNEILLE, 1993, p. 723-728.
17
ASSIS, 1998, p. 21. A referncia tomada por Machado do texto de Corneille, mais especificamente do dilogo
de Rodrigo e Ximena (cena IV, ato III), Rodrigo, quem o teria dito?/Ximena, quem o teria crido?, pode ser
considerada como uma ironia do autor em relao situao inversa vivenciada por Brs e Virglia. Se o
desacordo entre os pais de Rodrigo e Ximena o que vai lhes causar grandes problemas, no caso do par amoroso
de Machado o acordo entre os pais (o conselheiro Dutra e o pai de Brs) que proporcionar o encontro dos

18
Raul Pompia faz tambm aluso a Corneille, ao Cid e ao papel de Ximena,
especialmente, interpretado pelos alunos do colgio Ateneu. As encenaes realizadas pelos
garotos eram um pretexto para o estudo do francs ou, para obter mais honra ainda, a fim de
serem convidados a jantar na casa do professor Aristarco. O episdio narrado no captulo 9
do romance.
Ainda na Amrica, um pouco mais ao Norte, uma releitura da mesma tragdia feita
por Rjean Ducharme, no Qubec, em 1968. A pea, denominada Cid maghan, uma
pardia do texto de Corneille.18
Apesar de sua tamanha importncia, Corneille no encontrava, ainda, nas principais
universidades brasileiras, um lugar para ser estudado ao lado de outros autores de lngua
francesa19. Sua pea, Le Cid que sua poca dividiu opinies de pblico e crtica e criou em
torno dela, dois anos aps sua estreia, a famosa Querelle du Cid20, alm de provocar o
filhos e acarretar os problemas futuros que estes tero de enfrentar. De um primeiro encontro nada promissor,
Virglia e Brs descobriro mais tarde que se amam, quando esta j est casada com Lobo Neves.
Situao iniciada pela bela ideia de apresentar os dois mancebos um ao outro! Se por um lado o dilogo de
Rodrigo e Ximena aponta para o herosmo de ambos, j que estes sofrem pelos seus genitores, a frase citada por
Brs, deslocada de seu contexto, evidencia o cinismo do narrador ao lanar a culpa de seus males em outrem.
Pode-se, todavia, considerar a frase em francs, nas memrias de Brs, ainda como puro ornamento, pois, como
se sabe, nada havia de to chique poca...
Em seu artigo, A volpia nascida do nada Uma leitura de memrias pstumas de Brs Cubas, Joo
Alexandre Barbosa comenta a inverso do dilogo entre Rodrigo e Ximena feita pelo romancista. Ao invs de
[Chimne]: Rodrigue, qui let cru? [Rodrigue]: Chimne, quilet dit? Machado inverte: Chimne, qui let
dit? Rodrigue, qui let cru?. Defendendo a tese de que o discurso das Memrias Pstumas trabalha com traos
estilsticos discordantes, os quais produziro ironia e humor, Barbosa prope que, ao inverter as falas das
personagens de Corneille, o narrador acentua as contradies que podem levar realizao plena do amor.
18
A anlise desta pea pode ser encontrada no artigo, Le Cid et Hamlet: Corneille et Shakespeare lus par
Ducharme et Gurik, de Renald Brub. Alm das obras citadas, referncias ao Cid podem ainda ser encontradas
nos textos de Balzac: Les petits Bourgeois, Memires de deux jeunes maries e Les ressources de Quintola; na
pardia em argelino do jornalista Edmond Brua, Le parodie du Cid (1942) e na adaptao dessa mesma obra
realizada por Philippe Clair, Rodriguez au pays des merguez (1979); na pera do compositor francs Jules
Massenet, Le Cid (1885); no filme El Cid (1961), de Anthony Mann; nos desenhos animados produzidos na
Espanha e no Japo Rody, le petit Cid (1982) e Ruy el pequeo Cid (1980), passados na Frana e na Espanha
respectivamente. Estes dois ltimos no esto relacionados obra de Corneille, mas de Guilln de Castro e so
citados apenas a ttulo de curiosidade, j que a produo em torno deste tema nos parece mais extensa do que
esta primeira pesquisa conseguiu apurar. Na Espanha, podem ser citadas, alm de diversas coletneas de textos
orais que circularam do sculo XV ao XVII, de autor annimo, as canes de Joaqum Daz Gonzlez, Romances
del Cid (1999).
19
Em pesquisa on-line, realizada nos sites das bibliotecas das faculdades pblicas do Brasil consideradas como
referncia no ensino de lngua e literatura, no encontramos nenhum trabalho que tenha se debruado sobre a
vasta produo de Corneille ou mesmo que tenha feito uma anlise detida de um de seus livros, como nos
propomos. Universidades pesquisadas: USP, Unesp (Estudos Literrios), UFRGS, UFMG, UFPR, UFSC, UFF,
Unifesp, UERJ, Unicamp.
20
A Querela do Cid refere-se ao perodo ps-publicao da obra de Corneille em que circularam panfletos de
acusaes escritas pelos opositores do autor. Algumas delas eram: 1. a tragdia se situar na Espanha em uma
poca em que a Frana estava em guerra contra este pas 2. o texto ter sido plagiado, j que existia uma verso
espanhola do poema, escrita por Guilln de Castro 2. a pea no seguir as regras clssicas exigidas. 3. o tema ser
imoral, j que apresentava uma filha satisfeita em casar com o assassino de seu pai. A primeira acusao foi feita
por Georges Scudry em suas Observations sur le Cid. Seguida a esta, Corneille escrever uma Lettre
Apologtique, na qual no responder s acusaes especficas de Scudry. Outros escritores annimos, porm,

19
silenciamento, por trs anos, do dramaturgo permanecia espera de um nosso olhar,
brasileiro.
Este trabalho no pretende, entretanto, acrescentar algo revolucionrio s leituras do
Cid j existentes pelos diversos cantos desta Terra; no, nossa busca almeja, quem sabe,
refletir com um pouco da nossa fluidez antropofgica e carnavalesca21 obra de polmicas
primas. Precisaramos de um flego um pouco maior para modificar um cenrio em que o
dramaturgo ao mesmo tempo cannico e marginal. Antes, ao fazer nascer em bero
esplndido uma reflexo sobre Le Cid, obra que consideramos dificilmente classificvel pelo
seu carter hbrido queremos apontar para alguns universais humanos presentes neste
texto, os quais, estando latentes em um Sfocles, em um Shakespeare ou em um Corneille,
so capazes de romper a barreira do tempo e serem legveis, compreensveis, qui,
reconhecveis em pleno sculo de conceitos e valores tidos como lquidos.22 Mais do que
isso, todavia, gostaramos de salientar no autor a harmnica convivncia, no espectro variado
das paixes humanas, dos efeitos antagnicos de afeces diversas sobre corpos diferentes.
Observaremos, acentuadamente, o riso e a dor como resultados das emoes que acometem os
apaixonados, os acometidos por mltiplos e distintos pthoi (sentimentos). Os abalos
afetivos ou morais de todo o tipo, so, ao fim e ao cabo, ingredientes para a produo do
trgico23 aqui entendido como conflito de interesse no interior do protagonista.

arriscaro refutaes ponto por ponto em La dfense du Cid, La voix publique M. de Scudry e Le jugement du
Cid. Todos esses folhetos e ainda outros vieram a pblico nos primeiros seis meses de 1637. No final deste
mesmo ano aparecem os Sentiments de lAcadmie sur Le Cid, escritos em boa parte por Chapelain. Por meio
deste, Corneille recebe uma crtica ainda mais severa. Com o documento, redigido em nome da Academia, a
polmica do Cid praticamente termina, embora outros escritos de menor interesse deem continuidade ao debate
no ano seguinte. No entanto, mesmo depois de passado o perodo da querela, o autor tentar se justificar no texto
que precede a edio de 1648, Avertissement de lauteur et les vers imites de Guillen de Castro e nos de 1660,
Lexamen du Cid e Les Trois Discours. Corneille prosseguir pelo resto da vida a remontar s questes
suscitadas pelo Cid.
21
Conceitos desenvolvidos por Oswald de Andrade e Mikhail Bakhtin, respectivamente, nos seus Manifesto
Antropofgico e A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento.
22
O universal aquilo que certa pessoa dir ou far, de acordo com a verossimilhana ou a necessidade, e isso
que a poesia procura representar, atribuindo depois nomes s personagens. (1451b, 8-11). A arte, sob este ponto
de vista, uniria os indivduos, na medida em que lhes abriria universos desconhecidos que, de outro modo, no
poderiam ser capazes de vivenciar e tampouco compreender.
23
Aristteles, na Potica (1449b, 25), indica para a realizao da ktharsis (purgao) na tragdia, dois
componentes emocionais: o horror e a compaixo. Todavia, embora os pthoi mencionados pelo estagirita para a
ktharsis, sejam somente estes, a tragdia no se resume somente em ktharsis e nas emoes supracitadas.
Poderamos enumerar a lpe (aflio); a org (agitao ou irritao); hedon (prazer, gozo); pthos (desejo),
phila (amizade), etc. Como se v o assunto complexo. Indicamos para o estudo das emoes, de Aristteles e
de tragdia grega, a obra Essays on Aristotles Rethoric. (Amlie Oksenberg Rorty (org). London, Berkeley, Los
Angeles: University of California Press, 1996) e, mais especificamente, nesta obra, os captulos Aristotle and
the emotions, de Stephen R. Leighton, p. 206-237, e An aristotelian theory of the emotions, de John M.
Cooper, p. 238-257.

20
A defesa de qualquer unidade, seja ela de sentimento ou pensamento, numa poca
excntrica e fragmentada, pode parecer primeira vista sem qualquer fundamento. Mas no
de outro modo que lemos a afirmao de Tzvetan Todorov, em um livro primoroso, lanado
na Frana em 2007, quando o autor faz referncia ao objeto da Literatura: A realidade que a
literatura aspira compreender , simplesmente (mas, ao mesmo tempo, nada assim to
complexo), a experincia humana24 (grifos nossos)
Comentando uma correspondncia entre Georges Sand e Gustave Flaubert, o terico
cita, nesta mesma obra, alguns trechos das cartas em que a autora expressa o seu ponto de
vista acerca da realidade da literatura: Quero ver o homem tal como ele . Ele no bom
ou mau: bom e mau... A verdadeira realidade uma mistura de beleza e feira, de palidez e
luminosidade.25 Em consonncia com a autora, a representao deste homem oscilante seria,
tambm para Todorov, muito mais realista que uma conveno arbitrria da realidade que
representa unicamente a face negra do mundo.
A percepo da experincia humana de Sand e de Todorov, marcada pela
transitoriedade e multiplicidade de vivncias, parece ir ao encontro da concepo apresentada
por Tereza Barbosa ao falar do gnero trgico grego:
[a] grandeza maior de uma tragdia est na forma atravs da qual o poeta une
intimamente glria e catstrofe, poder e jugo, jbilo e tristeza, riso e dor; porque
lidar com antteses conflitantes prprio do dionisaco e porque lidar com o conflito
abrir espao para o acontecimento ritual do sparagms (...). [O] ritual do
dilaceramento, o sparagms, se manifesta na circunstncia em que o protagonista
(protagonists) ser espedaado fisicamente, socialmente ou politicamente.26

No apenas para os gregos, mas tambm para os franceses, a coexistncia entre riso e
dor na tragdia parece torn-la possvel, suportvel e, consequentemente, mais humana.
Segundo Ogier27,

24

TODOROV, 2009, p. 77.

TODOROV, 2009, p. 86-87. A reflexo remonta a Aristteles, Potica 1453a, 6: Restam-nos ento aqueles
que se situam entre uns e outros. Essas pessoas so tais que no se distinguem nem pela virtude nem pela justia;
to pouco caem no infortnio devido sua maldade ou perversidade [...]. Todos os trechos utilizados da Potica
de Aristteles so de traduo de Ana Maria Valente.
26
BARBOSA, 2006, p. 59.
27
O Prefcio ao Leitor de Franois Ogier (1600-1670) foi publicado como introduo tragicomdia de Jean de
Schelandre, Tyr et Sidon, em 1628. Foi considerada a obra mais clebre sobre o drama nos anos 1620.
interessante notarmos a existncia, a essa poca, de uma reflexo que contempla a diversidade. No sculo XIX,
Ogier ser saudado como autntico precursor dos romnticos, devido nsia que estes tinham de livrar o artista
das amarras clssicas (CARLSON, 1997, p. 87-88). Em prefcio a Do grotesco e do sublime, o prefcio que
Victor Hugo escreveu para sua pea Cromwell, Clia Berrettini aponta que este, ao pregar a liberdade em relao
s regras e aos modelos preestabelecidos, repetia, embora com resultados diferentes, a atitude de um colega seu
de dois sculos antes: Franois Ogier (Cf. HUGO, 2002, p. 11). No sculo XVII, o discurso pela defesa da
25

21

[d]izer que pouco conveniente fazer aparecer numa mesma pea as mesmas
personagens, tratando tanto de assuntos srios, importantes e trgicos, e
imediatamente a seguir, de coisas comuns, vs e cmicas, ignorar a condio da
vida dos homens, de quem os dias e as horas so muitas vezes entrecortados de risos
e de lgrimas, de contentamento e aflio, segundo so agitados pela boa e m
Fortuna.28

Ao falarmos sobre a tragdia grega e a francesa associando-as nossa reflexo acerca

dos universais humanos, tocamos ligeiramente a problemtica do nosso trabalho, a saber, a
discusso acerca do riso no trgico.
Albin Lesky, no seu livro A Tragdia Grega, dir que toda tentativa de determinar a
essncia do trgico deve necessariamente partir das palavras que J. W. Goethe, a 6 de junho
de 1824, disse ao Chanceler Von Mller: Todo o trgico se baseia numa contradio
inconcilivel. To logo aparece ou se torna possvel uma acomodao, desaparece o
trgico.29
Entretanto, diante de algumas tragdias como a trilogia Orstia, de squilo e a Helena,
de Eurpides, entre outras, o helenista se v frente a um impasse quanto ao que seria ou no
trgico, j que esses textos apontam para uma conciliao ao final da pea. Assim, com o
intuito de sustentar o conceito de Goethe, e ao mesmo tempo, sem colocar em questo o
carter verdadeiramente trgico dos textos acima citados, o estudioso forjar o conceito de
situao trgica, em oposio ao conflito trgico cerrado. Segundo o autor, se para este no
h sada e ao trmino encontra-se a destruio, para aquela
[h] as foras contrrias, que se levantam para lutar umas contra as outras, h o
homem, que no conhece sada da necessidade do conflito e v sua existncia
abandonada destruio. Mas essa falta de escapatria, que na situao trgica, se
faz sentir com todo o seu doloroso peso, no definitiva.30

O que nos parece, deste modo, que h, em Lesky, a partir do conceito de situao
trgica, um deslocamento da compreenso da essncia do trgico como contradio
inconcilivel, para o entendimento dessa mesma essncia a partir dos elementos que
constituem o trgico. Esses elementos, no texto literrio, seriam os recursos de linguagem

liberdade em relao s regras ser tambm retomado, por um autor annimo, no Discours Clinton: um dos
panfletos que ir circular durante a querela do Cid, sobre a qual falamos h pouco.
28
Cf. BORIE, 1996, p. 86.
29
LESKY, 1896, p. 31.
30
LESKY, 1986, p. 38.

22
utilizados, capazes de representar, por exemplo, o riso e a dor e a simultaneidade desses
fenmenos.
Ainda que nossa existncia no seja exclusivamente trgica (e talvez justamente
porque ela no o seja) ou dramtica, como o exemplo citado por Todorov da jovem
Charlotte Delbo, que fora presa pelos nazistas em Paris e lia romances na sua cela o autor
blgaro diria de si e certamente daqueles que optam pela literatura como forma de organizar o
mundo pelos textos:
no posso dispensar as palavras dos poetas, as narrativas dos romancistas. Elas me
permitem dar forma aos sentimentos que experimento, ordenar o fluxo de pequenos
eventos que constituem minha vida. Elas me fazem sonhar, tremer de inquietude ou
me desesperar.31 (grifos nossos)

Assim, a escolha de uma tragdia ou tragicomdia32 do sculo XVII como objeto de

pesquisa justifica-se no apenas pelo valor esttico do texto, mas pelo fato de na sua forma ele
comportar sentimentos passveis de serem experimentados por todo e qualquer ser humano, o
que o faz revelador de ns mesmos em todas as pocas.
Ao reconhecermos que Le Cid um texto que ultrapassa o seu tempo, no queremos,
entretanto, deixar de considerar que ele foi feito para um pblico especfico, em um dado
momento da histria e sob circunstncias diferentes das do sculo XXI.
O j mencionado introdutor do formalismo russo na Frana, ao refletir sobre o estudo
da literatura, aponta para a importncia de uma anlise contextual associada quela do texto:
A meu ver, tanto hoje quanto naquela poca [anos 60 e 70], a abordagem interna (estudo das
relaes dos elementos da obra entre si) devia completar a abordagem externa (estudo do
contexto histrico, ideolgico, esttico).33
A proposta de Todorov no recente, no campo da literatura, se considerarmos que
esse mtodo de anlise j h muito utilizado para o estudo dos textos antigos, ao se fazer
uma hermenutica do texto associando-a com as informaes histricas de determinado
perodo. O estudo bblico, por exemplo, frequentemente realizado deste modo. No entanto,
nos parece bastante intrigante que a proposta explicitada em A literatura em Perigo, para a
abordagem do texto literrio, coincida com a recente Anlise do Discurso de tendncia

31

TODOROV, 2009, p. 76.

Discutiremos a mudana de classificao realizada por Corneille em sua obra ao longo deste trabalho.
33
TODOROV, 2009, p. 36.
32

23
francesa (AD)34. Em uma conferncia realizada na Universidade de Osaka, no dia 12 de
novembro de 1998, o professor Dominique Maingueneau assim define essa rea de estudos:
a anlise do discurso a anlise da articulao do texto e do lugar social no qual ele
produzido. O texto sozinho provm da lingustica; o lugar social, de disciplinas
como a sociologia ou a etnologia. Mas a anlise do discurso estudando o modo de
enunciao, situa-se na articulao entre ambos.35

A AD, portanto, no est centrada na anlise de textos literrios, mas tem, como
corpus para a anlise, todo tipo de discurso, sendo o literrio considerado apenas como uma
de suas possibilidades. No deixa de ser curioso, entretanto, que no campo da lingustica
pois a AD a ela est vinculada se desenvolva atualmente uma anlise do texto literrio por
um vis textual e contextual, tal como prope Todorov.36
Essa semelhana pode apontar para duas necessidades. A primeira estaria relacionada
a uma necessidade de mudana no fazer terico: ao invs de focar-se na prpria anlise da
disciplina e utilizar-se do texto literrio como exemplificao para esta ou aquela viso, a
Teoria da Literatura estaria retornando a uma anlise do objeto literrio e no apenas de suas
categorias. Essa ideia no to bvia quanto possa parecer. Principalmente se pensarmos em
tericos como Antoine Compagnon, o qual afirma que [a] teoria, seria, pois, numa primeira
abordagem, a crtica da crtica, ou a metacrtica37. A voz de Compagnon no a nica a
34

Ida Lcia Machado, citando Maingueneau (2010, p.15) , afirma que a disciplina teria surgido em 1967, com
Pcheux, e teria depois se desenvolvido em outras escolas francesas. Apesar de assim ser nomeada somente a
partir da dcada de 60, a analista afirma que muitos so os pesquisadores que j apontaram de um modo ou de
outro para a criao de uma disciplina que tomasse o discurso como objeto de estudos. Dentre estes, ela
destaca Bakhtin, Jakobson e Peytard.
35
Lanalyse de discours est lanalyse de larticulation du texte et du lieu social dans lequel il est produit. Le texte
seul relve de la linguistique textuelle;; le lieu social, lui, de disciplines comme la sociologie ou lethnologie.
Mais lanalyse de discours en tudiant le mode dnonciation, se situe elle leur charnire. (MAINGUENEAU,
Dominique. Les tendances franaises en analyse du discours. Compte rendu de la confrence donn
lUniversit dOsaka le 12 novembre 1998. Datiloscrito fornecido pela professora Ida Lcia Machado, em maro
de 2010, como material didtico da disciplina Teorias sobre o discurso. )
36
Parece haver uma correspondncia de pensamento, tanto no campo da lingustica quanto da literatura, quanto
necessidade de anlise conjunta do aspecto textual e contextual, quem sabe em resposta a um longo perodo de
anlises estruturalistas e depois desconstrucionistas. importante ressaltar que, se os textos literrios so ainda
novos corpora para a AD, a Teoria Semiolingustica a partir da qual eles so lidos no Brasil foi concebida em
1977 dez anos mais cedo que o texto de Todorov acima mencionado, escrito em 2007 como tese de
doutorado de Patrick Charaudeau e foi lanada como livro em 1983. Em Langage et Discours, o terico
francs prope a unio entre o campo lingustico e situacional e enfatiza o papel do sujeito, que desde a morte
do autor andava esquecido. J neste livro Charaudeau prope uma breve anlise de dois trechos literrios de
Le petit Prince, de Saint-Exupry, e La modification, de Michel Butor. No Brasil, pesquisadores como
Dilia Pires, Emlia Mendes, Renato de Mello, para citar apenas os pioneiros dentre muitos, vm trabalhando
textos literrios a partir dos instrumentais da AD. Em 2005, o Ncleo de Anlise do Discurso (NAD) da
Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) lana o livro Anlise do discurso e literatura, organizado pelo
professor Renato de Mello, em que outras propostas de trabalho com a literatura so apontadas. De extrema
relevncia, ainda, so os estudos de Dominique Maingueneau, publicados de 1983 a 2000, em que a literatura
constitui-se, ao longo deste tempo, em objeto de anlise para o linguista.
37
COMPAGNON, 2006, p. 21.

24
realizar esta afirmativa. Antes, ela parece ser condizente com uma certa tendncia de estudos.
De acordo com Todorov,
[o] conjunto dessas instrues [sobre os gneros, a produo e a recepo dos textos]
baseia-se, portanto, numa escolha: os estudos literrios tm como objetivo primeiro o
de nos fazer conhecer os instrumentos dos quais se servem. Ler poemas e romances
no conduz reflexo sobre a condio humana, sobre o indivduo e a sociedade, o
amor e o dio, a alegria e o desespero, mas sobre as noes crticas, tradicionais e
modernas. Na escola, no aprendemos acerca do que falam as obras, mas sim do que
falam os crticos. 38

A crtica de Todorov acima citada contempla um contexto especfico, aquele dos

liceus franceses. No entanto, acreditamos poder transport-la para a realidade universitria
brasileira, na medida em que a influncia literria e terica europeia so rapidamente
aclimatadas no Brasil, fazendo com que incorramos no mesmo risco de fazer a teoria girar em
torno de si mesma e no do objeto literrio. Calvino partilha da mesma opinio quanto ao
excesso crtico e o consequente esquecimento da obra em si.
Por isso nunca ser demais recomendar a leitura direta dos textos originais, evitando
o mais possvel bibliografia crtica, comentrios, interpretaes. A escola e a
universidade deveriam servir para fazer entender que nenhum livro que fala de outro
livro diz mais sobre o livro em questo; mas fazem de tudo para que se acredite no
contrrio.39

No que diz respeito s obras de Corneille, encontramos em um artigo de Hlne

Merlin-Kajman uma proposta de leitura comum do texto sendo apresentada como bastante
profcua, o que condiz com as propostas acima referidas.
Eu queria tentar mostrar como a leitura comum das duas peas [Le Cid e LIllusion
comique] revela-se extremamente frutfera para a compreenso do teatro corneliano
e a avaliao do seu sucesso junto de seus contemporneas, ou seja, deste prazer e
desta pertubao suscitadas por ele, dos quais, claro, a querela do Cid
testemunha.40 (grifos nossos)

A segunda semelhana apontaria para uma necessidade de no separarmos linguagem

e literatura de forma to arbitrria como fazem hoje os nossos cursos de Letras. Trabalhar a
partir das ferramentas da lingustica no campo literrio e assumir o objeto literrio no campo
lingustico tornar o estudo e o ensino da lngua mais completo.
38

TODOROV, 2009, p. 27.

CALVINO, 2005, p.12.
40
Je voudrais essayer de montrer comment la lecture commune des deux pices se rvle extrmement
fructueuse pour la comprhension du thtre cornlien et lvaluation de son succs auprs de ses
contemporains, cest--dire de ce plaisir et de ce trouble suscits par lui, dont tmoigne bien sr la querelle du
Cid. (MERLIN-KAJMAN, 2001, p. 49)
39

25
No prefcio ao caderno Anlise do discurso e literatura, Charaudeau afirma que essa
separao entre os dois campos de estudo antiga. Na opinio do analista, ela teria se dado
por uma questo de territrio, mas tambm de mtodo: quando se trata de anlise de textos,
os linguistas se interessam mais pelos fatos da lngua, os estudiosos da Literatura mais
estrutura e ao sentido de uma obra.

41

Hoje, porm, haveria um reconhecimento recproco

por parte de cada um desses parceiros pela disciplina do outro e uma conscientizao de
ambos do potencial interdisciplinar. Para o terico, quanto mais a anlise dos textos literrios
tomar de emprstimo noes e procedimentos de vrias disciplinas, mais ela ser apurada.42
Na esteira da socioliteratura, do estruturalismo e da semitica, o terico coloca ento a AD, a
qual daria ao objeto analisado o aclaramento que lhe prprio. Nosso intuito, entretanto, ao
trazer para a cena do nosso discurso a AD, menos nos servir de seus instrumentais,
nomenclaturas e quadros de anlise os quais exigiriam de ns um conhecimento mais
aprofundado na disciplina que mostrar uma semelhana terica de pensamento no que diz
respeito interpretao do texto literrio. Mello quem aponta essa confluncia,
considerando que a AD
[t]em aproximado a Lingustica e a Literatura, da Histria e da Crtica Literria, e da
Teoria da Literatura. Ela tem abordado o texto literrio segundo suas condies de
emergncia, as prticas de leitura, os quadros histricos e sociais de recepo, as
condies materiais de inscrio e de circulao de enunciados, a paratopia do autor
e a cena de enunciao, enfim, o contrato literrio com todas as suas especificidades,
alm dos discursos produzidos pelas diversas instituies que contribuem para
avaliar e dar sentido produo e recepo das obras literrias43.

Nossa anlise, ainda que vinculada ao campo literrio, e, portanto, forosamente mais
prxima de Todorov, realiza o mesmo trajeto entre texto e contexto, trilhado pelas veredas
lingusticas. Esboado o objeto e o mtodo, resta descrever o plano de viagem...
Em nosso primeiro captulo pareceu-nos importante revelar um pouco sobre o texto e
o contexto seiscentista. No que diz respeito ao primeiro, procuramos mostrar o que no
evidente para um leitor do sculo XXI, ao ter diante de si uma obra de quatro sculos
anteriores ao seu. Nesse sentido que trazemos luz a esperada ausncia de originalidade por
parte do pblico, o papel dos dilogos, das personagens mudas, dos monlogos, das
didasclias, da retrica, do encadeamento das cenas, dentre outros aspectos textuais e cnicos.
Cada um deles demonstrado de maneira panormica e de modo algum exaustivo.
41

2005, p. 16
2005, p. 16.
43
2005, p. 39.
42

26
Em nossa trajetria, encontramos a concepo de grotesco, de Bakhtin, a qual
tomamos a liberdade de associar a Corneille e aos aspectos de sua linguagem, dada a
percepo acurada do terico russo sobre a obra de Rabelais e a provvel influncia deste na
literatura francesa (mesmo que alguns atribuam a certa parte dela, a saber aquela escolhida
por ns, a classificao de clssica e, portanto, isentem-na de tal contaminao.). Em um
trabalho em que a mistura , talvez, o ponto mais forte, no poderamos deixar de macular
tamanha pureza. A fim de apontar uma tonalidade, quem sabe acinzentada (tomando por base
que, do branco ao preto passamos da totalidade das cores ausncia de luz, para no
mencionar o significado cultural de ambas as cores, que, embora varie entre ocidentais e
orientais, de qualquer forma polarizado, j que uma o negativo da outra), propomos logo
no primeiro captulo um incio de anlise do Cid a partir do conceito bakhtiniano. Optamos,
entretanto, por concentrar em nosso captulo final as demais anlises textuais.
J que nos referimos literatura clssica, acreditamos ser importante dizer que a
denominao de clssico utilizada por ns foi admitida em dois sentidos: primeiramente
para nos referirmos antiguidade grega e, nesse sentido, tomamos os clssicos como os
discursos fundadores da sociedade ocidental; o segundo sentido de clssico, que no deixa
de estar vinculado a este ltimo, foi atribudo aos textos que retomam uma certa ideia de
origem, pela universalidade de seus temas e pela sua permanncia na cultura e na sociedade,
quer de modo erudito ou popular.
Quando nos referimos ao contexto, ainda no captulo primeiro, tratamos, sobretudo, e
de modo abreviado, do lugar onde eram encenadas as peas, do pblico presente, das
condies existentes poca. Essa escolha se deu para que visualizssemos, no sentido mais
literal da palavra, o texto, j que este era produzido, antes de mais nada, para ser encenado.
Reconhecemos a quase ausncia da anlise contextual ligada ao contexto mais amplo do
sculo XVII: s relaes existentes entre aristocracia e burguesia44, ao incio do governo
absolutista na Frana, e, sobretudo, representao do pblico e do privado que o teatro ir
44

A esse respeito h observaes acerca da posio do prprio Corneille, as quais mencionamos a ttulo de
curiosidade: Disseram que Corneille exprimia o ideal da nobreza antiga ento ocupada em lutar contra o
absolutismo do rei, ao fazer a apologia do sentimento da honra contra o sentimento do servio, que o monarca
exigir doravante da Nobreza. Le Cid inscrever-se-ia, desta maneira, na histria da resistncia de Richelieu, de
modo que a literatura espanhola teria sido ento um mero pretexto. Seria esquecer que Corneille no pertencia a
esta nobreza de sangue, e que, sendo burgus, continuar durante muito tempo, desta vez atravs dos romanos, a
fazer um teatro da honra, mesmo quando a Nobreza ter sido definitivamente subjugada. Na nossa opinio, ele
representa sobretudo a vontade de enobrecimento da burguesia, que deseja escolher o sentimento da honra onde
ele se exprime de forma mais pura e, se ouso dizer, em estado nascente, o drama espanhol. (...) Trata-se, nos dois
casos, para um grupo social, de dar provas de sua ascenso no interior de uma comunidade mais vasta, contra
seus detratores que o acusam de fundar seu prestgio no dinheiro, desenvolvendo, ao contrrio, uma literatura do
mais perfeito desinteresse. (BASTIDE, 1970, sem pgina)

27
proporcionar, estabelecendo a unio destes dois espaos, que agora se viam dissociados
devido s atribuies pblicas, outrora pertencentes ao coletivo, que ora passam a ser de
responsabilidade do Estado45. Sem desconsiderar estas questes, acreditamos no apenas j
existirem trabalhos relevantes e de muito flego no que concerne a estas temticas, quanto, ao
recortarmos, optamos por privilegiar o texto e nos servimos de seu contexto imediato com
vistas compreenso do mesmo, principalmente, em termos de visualizao cenogrfica,
como apontamos acima.
Uma segunda escolha feita durante a pesquisa, desde suas primeiras pginas, est
relacionada traduo. Para apaziguar qualquer questionamento acerca disso, seguem nossos
esclarecimentos. Quanto ao texto literrio, optamos por utilizar a traduo j existente para o
portugus da pea Le Cid, de Jenny Klabin Segall. Sabedores da existncia da traduo de
Antnio Feliciano de Castilho, optamos pelo texto de Segall, tanto pela atualidade do mesmo,
quanto por fatores relacionados s escolhas estruturais feitas por ambos. Passamos, portanto, a
uma breve considerao acerca dos tradutores e, em seguida, seguir-se-o algumas notaes
em relao traduo de Le Cid.
O Cid a nica obra de Pierre Corneille que Antnio Feliciano de Castilho (18001875) traduziu para o portugus. curioso notar que essa traduo nunca seja mencionada
entre os clssicos que versou para o idioma. Seria esse um descaso por Corneille ou pela
traduo realizada pelo erudito portugus?
Alm de Corneille, Castilho traduziu autores de peso da literatura universal, tais como
Ovdio, Racine, Molire, Shakespeare, Goethe entre outros. Os dois ltimos, traduzidos a
partir do francs e no da lngua de origem, ainda que objeto de crtica justamente por no
partirem do idioma original so, diferentemente do Cid, mencionadas entre as principais
obras do autor. Mesmo no prefcio da traduo para o portugus do Cid, realizado por Srgio
Milliet, no h qualquer comentrio, por parte do crtico, a respeito da traduo de Castilho,
mas apenas consideraes sobre o sculo XVII, Lus XIV e os trs importantes autores da
poca: Corneille, Racine e Molire.
Tendo em vista que no realizamos um trabalho detido sobre a traduo, ou mesmo no
que diz respeito comparao dos dois textos versados para o portugus do Cid, a saber, os de
Castillo e Segall, teceremos apenas algumas consideraes ao cotejarmos as tradues
realizadas com o original.

45

Para uma discusso sobre a dissociao entre espao pblico e privado, recomendamos a obra de MerlinKajman, Littrature et publique en France au XVIIe sicle, presente em nossa bibliografia.

28
Castilho no se prende ao sentido literal do texto. Com essa afirmao queremos dizer
que sua traduo no feita verso a verso, sendo a comparao com o texto corneliano
dificultada pelas modificaes realizadas, inclusive, na diviso das cenas. O tradutor recria o
texto de Corneille acrescentando e retirando versos; embora mantenha a ideia geral da pea e
preserve trechos importantes, consequentemente, a quantidade de versos por cena varia.
Em uma breve anlise de alguns deles temos: no 282, do original, uma hesitao do
pai de Rodrigo, no momento em que aquele vai contar a este que seu adversrio o pai de
Ximena. Castilho a retira, o que modifica o ritmo do texto e tambm o enredo, j que a
incerteza na revelao evidenciaria certo suspense ao se dar a notcia.
No quiproc do verso 1713, em que Dom Sancho tenta se justificar e Ximena no o
deixa falar, Castilho coloca uma pergunta na boca do mancebo que nos parece neutralizar o
risvel da cena, j que o foco passa a ser Ximena e no o jovem: Por que chorais? Se o
vosso diz Sancho. A nfase de Segall, ao traduzir as palavras de Sancho, parece-nos
estar mais sobre a ira desmedida da jovem que sobre a sua fragilidade Com ndole mais
calma... 46
Aps o verso 1762, temos, no original, a fala do rei de Castela. Castilho, entretanto,
insere uma manifestao de Ximena: E meu pai por vingar!... E ostento de paixo!/Oh cus!
Morro de pasmo! Morro de confuso. O tradutor parece querer acentuar um carter
romntico para a personagem Ximena, o qual se revelaria pelo sofrimento intenso da jovem,
demonstrado pelas lgrimas, interjeies frequentes como oh cus e contnuos ais,
inexistentes no texto de origem.
Quanto diviso de cenas acima referida, comecemos pelo ato I: na cena II, Castilho
marca a sada do pajem; na III, mostra o dilogo entre a Infanta e Leonor; na IV, o pajem est
de retorno ao palcio; na cena V, a Infanta est s; na VI, mostra a disputa entre o conde e
Dom Diogo; na VII, Dom Diogo est s; na VIII, encontra-se com o filho para lhe pedir a
vingana do conde e, finalmente, na IX, Rodrigo quem est s. So acrescidas quatro cenas
ao texto original, que s possua seis. O tradutor parece querer reorganizar a pea de
Corneille. Para isso, ele divide a cena II do ato I: entre a sada do pajem e o incio do dilogo
entre a Infanta e Leonor, ele acrescenta uma nova cena, a III. Assim acontece tambm com a
volta do pajem, cena IV. Na cena V, a diviso parece ter sido criada a partir da diferena de
tom, visto que a fala da Infanta assemelha-se a uma prece.

46

CORNEILLE, 1970, p. 80. / CORNEILLE, [s.d.], p. 84. No original: Dun esprit plus rassis

29
H, ainda, uma modificao quanto ao espao da pea. O ato II acontece numa sala
do palcio, de acordo com Corneille. Para Castilho, a cena se d no trio do palcio, o que
nos parece uma mudana significativa, j que se trata de exterior e interior, da relao entre
espao pblico e privado, extremamente importante para o teatro da poca. Em alguns casos,
Castilho omite a indicao de lugar, como na cena II ato II, em que vemos no texto original
La place devant le palais royal. Outro exemplo a cena VI ato II, de Castilho, que acontece
em uma sala de audincia, sendo que no texto a marcao chez le roi. Trata-se talvez da
escolha do tradutor por colocar em evidncia o momento do julgamento e no apenas a
indicao espacial.
Outras modificaes ocorrem no ato III. Na cena III, a indicao chez lInfante
traduzida por galeria do palcio, espao esse no marcado por Corneille, apesar de
mencionado no texto quando a Infanta se dirige a Leonor no verso 137, na cena III ato I:
Allez lentretenir en cette galerie. A cena V do mesmo ato se passa, de acordo com
Castilho, na Rua, [e] V-se parte da Catedral; nela acontece um dilogo entre Dom Diogo e
Dom Arias, inexistente na pea original. Em Corneille, na cena V ato III, temos, na verdade, o
monlogo de Dom Diogo, em uma praa pblica.
Alm das alteraes na diviso das cenas e no espao que os personagens ocupam, as
rubricas sofrem tambm algumas modificaes por parte do tradutor. Algumas vezes
Corneille as indica e elas no aparecem no texto de Castilho, como no final da cena I ato II,
em que o autor francs marca o fim do dilogo entre o conde e Dom Arias aps o verso 392
com a indicao Il est seule, que no est na traduo. Em outros casos, as rubricas so
acrescentadas pelo tradutor, como na cena II ato II, em que se v no dilogo entre Rodrigo e o
conde a seguinte marcao para o ltimo: falando alto e com ira. Esta observao, a nosso
ver, desnecessria, j que o texto demonstra a mudana de tom pela fala de Rodrigo no
verso 398: Parlons bas; coute.
Uma outra incluso feita na cena VI ato I, em que Dom Diogo leva a bofetada (cena
IV ato I, no original). Lemos no texto de Castilho: Levanta a mo para dar-lhe uma bofetada.
Recua D. Diogo e mete mo espada, que lhe custa a sacar. O mesmo faz o conde, e brigam.
Mais abaixo temos ainda Cai a espada de D. Diogo47. A insero destas duas rubricas uma
interpretao do autor, o qual v uma luta de capa e espada na passagem enquanto, no texto
original, a disputa de palavras e apenas aps o verso 226 vemos a indicao da bofetada e a

47

CORNEILLE, 1970, p. 13.

30
rubrica mettant lpe la main para Dom Diogo, acompanhada, no verso 231, da retirada
da mesma espada das mos do pai de Rodrigo pelo conde: Ton pe est moi.48
Passemos a Segall. De Pierre Corneille, alm do Cid, ela traduziu Horcio e Polieucto.
Realizou, ainda, outras tradues de textos teatrais do sculo XVII, de Racine e Molire.
Semelhantemente a Castilho, Segall tem uma preferncia pelos textos clssicos,
privilegiando os franceses e alemes. Diferentemente daquele, entretanto, a autora cumula
elogios pelas suas tradues, como o caso da do Fausto, fiel ao texto alemo.
No encontramos comentrios a respeito da traduo que Segall realizou para Le Cid.
No prefcio da obra escrito por Paulo Roni, nenhuma observao feita sobre a mesma. O
que podemos notar que Segall traduz verso a verso o texto corneliano, facilitando o trabalho
comparativo, e busca preservar a fora potica sem alterar o nmero de versos ou modificar a
quantidade das cenas.
Uma falha na edio da Ediouro, em que o texto lanado, a ausncia de uma
contagem dos versos, o que fez com que todas as nossas referncias, neste trabalho, fossem
feitas pela paginao, o que sabemos no ser usual para um texto em versos. No se tem, alm
disso, uma marcao dos espaos cnicos, mesmo aqueles claramente indicados por Corneille.
No incio da pea h a informao de que a representao se passar em Sevilha, mas tudo.
Evidentemente a tradutora realiza escolhas para fazer a sua traduo. A nosso ver,
entretanto, ela consegue manter a fora potica, evidenciada por meio das rimas e vocabulrio
bem selecionados e ao mesmo tempo conservar o sentido do texto. Procuramos realar tanto
as vantagens quanto desvantagens da traduo proposta por ela para a nossa temtica nos
trechos que citamos. Entretanto, acreditamos que um trabalho mais aprofundado em torno das
duas tradues existentes da pea, com vistas a identificar de que modo ambas conseguem
evidenciar as paixes e principalmente o riso no trgico, seria interessante para vermos se
elas, de fato, so suficientes como material cnico para um pblico no leitor da lngua
francesa. O fato de no propormos uma nossa traduo do texto se deu tanto por
identificarmos a urgncia de uma anlise o que, ao fim e ao cabo seria tema de uma
dissertao inteira do material j existente e do tempo que teramos para faz-lo.
medida que desenvolvamos o nosso trabalho, sentimos a necessidade da traduo
tambm dos textos tericos que utilizvamos, a maioria disponvel em lngua francesa. Nossa
preocupao com a traduo terica acentuou-se, entrentanto, na escritura de nosso segundo
captulo, no qual, ao propormos ler Corneille a partir de suas prprias reflexes, verificamos
48

v. 231.

31
que se trata de material ainda inexplorado e rico tanto no que concerne aos estudos tericos
pelo dilogo proposto principalmente com Aristteles quanto para o campo da traduo j
que, mesmo em prosa, o texto exigia considervel cuidado com a linguagem, a fim de que,
deslocado de seu tempo, no deixasse de remeter a ele. Assim, ao traduzir esses textos,
optamos por prezar pela clareza dos mesmos: alteramos algumas vezes a pontuao original e
interpretamos o que nos parecia de algum modo obscuro. A tarefa demanda, igualmente, um
tempo maior do que aquele que tivemos para nos determos nos meandros da traduo.
Tendo discorrido brevemente sobre a lngua e o contexto do sculo XVII em nosso
primeiro captulo, e com o constante desafio de traduzir os textos contemporneos e tambm
antigos, como mencionamos acima, passamos segunda parte de nosso trabalho, propondo, a
partir de um ponto de vista histrico, ou talvez seja melhor dizer, comparativista,
estabelecermos um paralelo entre os gregos e franceses no que concerne convivncia de
paixes antagnicas. Este foi o pressuposto terico que procuramos defender, ao traar o que
seria a essncia do trgico, o qual no estaria desvinculado do seu modo de manifestao
artstico por excelncia, a tragdia. Conscientes da quantidade de estudos em torno da questo
do gnero, optamos por um recorte que priorizou a classificao escolhida pelo poeta para sua
obra e ancoramo-nos, para sustent-la, em uma concepo antiga da tragdia grega, a qual
inclua no apenas a dor, mas igualmente o prazer.
Nosso terceiro captulo uma anlise da pea Le Cid. Cumpre-nos relatar com
sinceridade nossas dificuldades para a abordagem deste texto, j que se admitiu que so elas a
base para a construo de nosso trabalho. A primeira dvida que tivemos para dar incio a
essa parte foi por onde comear a anlise: ns a faramos de modo linear, verificando do ato I
ao V quais eram os aspectos risveis do texto? Procuraramos entender cada personagem,
identificando em que medida eles riem ou so motivo de riso? Ou tentaramos uma anlise por
categorias de riso, enquadrando assim as cenas nas classificaes existentes? Quanto teoria,
perguntamo-nos, ainda, se neste ponto ela deveria ser abandonada, para dar espao
interpretao, ou se ambas caminhariam juntas.
Misteriosamente, nossa anlise iniciou-se pelo ato final. Talvez uma escolha arbitrria
ou a fora da passagem tenha nos levado at ele. Mas, j nele estando, no conseguimos
simplesmente passar ao ato I at novamente chegar ao V. Um dos motivos que a
interpretao de uma passagem da pea nos levava aos outros atos; querer nos limitar apenas
s cenas de um mesmo ato, por uma simples questo de organizao do texto em sequncia,
seria desconsiderar a obra como um todo; por outro lado, se analisando cada ato fssemos nos

32
remeter a todas as conexes que ele possui com os demais, correramos o risco de sermos por
demais repetitivos ou de jamais finalizar o trabalho, j que a cada leitura enxergamos novas
formas de entender o texto, o que de se esperar de um texto clssico, sempre inesgotvel49.
Ao nos darmos conta deste fato, aceitamos no ter de discorrer sobre cada detalhe da obra,
tomando o cuidado, no entanto, de mencionar todas as cenas ou praticamente todas,
ressaltando a sua importncia no conjunto da obra e principalmente para o nosso estudo.
Tendo iniciado pela cena I ato V, com Rodrigo, imaginamos que um possvel caminho
seria o da anlise dos personagens. Apesar de no ser possvel falar do Cid sem nos referir a
Ximena, ou do conde sem mencionarmos Dom Diogo e assim por diante, fizemos uma
separao didtica dos mesmos com fins de anlise, sem omitir, entretanto, a influncia de
uns sobre outros. Procuramos falar um pouco sobre cada um deles, com a exceo de Dom
Alonso, o qual no apenas tem uma apario rpida na pea quanto no nos parece fomentar
ou ser objeto de riso, a no ser por sua presena ao compor a corte em momentos
considerados risveis. Outro ponto que percebemos foi que o cmico no surgia apenas da
relao entre os personagens, mas tambm da situao em que estavam envolvidos e da
maneira como agiam diante de cada uma delas. Nosso terceiro captulo, portanto, prestou-se a
identificar em Le Cid a mistura dos sentimentos, por meio da anlise dos personagens e
situaes trgicas. Esse norte foi-nos dado pelo dramaturgo que, por sua vez, apoiou-se na
Potica de Aristteles, a fim de criar a sua prpria concepo de tragdia.
Quanto s categorias riso bom e mau, riso alegre, de zombaria, irnico, causado pela
falta de sintonia entre palavras e gestos, pelo exagero ou pelo contexto servimo-nos delas,
atentando sempre para que o texto no se constitusse como um exemplo para valid-las, mas
que fossem sendo acrescidas ao texto a partir das perguntas que nos fazamos sobre a
existncia ou no do riso em dado trecho.
Assim, nessa ltima parte, a teoria no um norte, mas um estrado para apoiarmos os
nossos ps, quando sentamos que poderamos perder o cho e quem sabe chegar a lugar
algum, sem que dialogssemos com aqueles que o caminho j fizeram antes de ns.
Finalmente, talvez no seja redundante reiterar, esta apenas uma leitura deste texto,
que vislumbra um outro sculo, uma outra cultura e uma outra lngua, mas que certamente v

49

Ao se referir leitura e releitura de um clssico, Calvino dir: Toda releitura de um clssico uma leitura de
descoberta como a primeira, assim como [t]oda primeira leitura de um clssico na realidade uma releitura.
Calvino atribui a nova descoberta promovida pela releitura o fato de que um clssico nunca termina de dizer
aquilo que tem para dizer; e primeira leitura diz ele ser, na verdade, uma releitura, visto que os clssicos
deixam na cultura, na linguagem e nos costumes seus traos, alm de chegarem at ns com as marcas das
leituras que precederam a nossa. (CALVINO, 2005, p. 11)

33
com mais clareza a partir de seu tempo, seu lugar no mundo e seu modo de expresso.
Tentamos nos preocupar com a obra e com aquilo que ela mesma nos diz hoje a respeito de si
e a um s tempo no apagarmos seu brilho do passado para faz-la reluzir apenas no presente.
Se um pouco disso se fez, poderemos apostar que da diferena pode nascer o encontro.

34

CAPTULO I: Corneille, sua escrita e sua poca, um teatro grego em meio

aos latinos
Este primeiro captulo como um rito de passagem, uma iniciao obra corneliana,
lngua do sculo XVII, s condies a partir das quais o teatro era apresentado. No sendo
possvel falar de assuntos longamente trabalhados ao longo dos anos, sem pecar pela falta, o
que teremos uma sntese, ou um leve sopro, que nos ajude a vislumbrar o Cid em meio
densa neblina dos tempos e das interpretaes que o envolvem.
Encenao e leitura: origem, memria e presente
No meio do caminho, um embate. Uma pedra nem sempre um empecilho; no relato
bblico do Gnesis, por exemplo, Jac a toma como lugar de descanso, travesseiro50. J na
conhecida passagem em que o mesmo personagem atravessa o vau de Jaboque, uma luta
travada; a parada no sinnimo de sossego desta vez. Acompanhemo-la de perto.
Levantou-se naquela mesma noite, tomou suas duas mulheres, suas duas servas e
seus onze filhos e transps o vau de Jaboque.
Tomou-os e f-los passar o ribeiro; fez passar tudo o que lhe pertencia,
ficando ele s; e lutava com ele um homem, at ao romper do dia.
Vendo este que no podia com ele, tocou-lhe na articulao da coxa; deslocou-se a
junta da coxa de Jac, na luta com o homem.
Disse este: Deixa-me ir, pois j rompeu o dia. Respondeu Jac: No te deixarei ir se
me no abenoares.
Perguntou-lhe, pois: Como te chamas? Ele respondeu: Jac.
Ento, disse: J no te chamars Jac, e sim Israel, pois como prncipe lutaste com
Deus e com os homens e prevaleceste.
Tornou Jac: Dize, rogo-te, como te chamas? Respondeu ele: Por que perguntas pelo
meu nome? E o abenoou ali.
quele lugar chamou Jac Peniel, pois disse: Vi a Deus face a face, e a minha vida
foi salva.
Nasceu-lhe o sol, quando ele atravessava Peniel; e manquejava de uma coxa.51

Entre os intrigantes e instigantes momentos deste trecho, queremos chamar ateno

para a insistncia do personagem central em tal peleja, mesmo diante do desequilbrio de sua
fora em relao quela contra a qual lutava. Interpretando poeticamente o desnvel entre o
homem descido do cu e Jac, o compositor Stnio Marcius propor os seguintes versos,
jogando com as palavras e com o clebre ditado popular da luta: J que em graa me
50

Trata-se da narrao da sada de Jac, relatada em Gnesis 28, da casa de seus pais, Isaque e Rebeca, de
Berseba para Har, depois de ter ele obtido do pai a bno que cabia ao irmo. (BBLIA, 1997, p. 28)
51
Esta segunda parada, descrita em Gnesis 32, acontece antes de Jac retornar a Berseba, a fim de se reconciliar
com seu irmo Esa. Ela marca um novo ciclo na vida do personagem, o que pode ser evidenciado pela mudana
do nome de Jac para Israel, significativa para a cultura judaica. (BBLIA, 1997, p. 45-46)

35
permites/Que eu na fora do meu brao/Lute e implore pra que fiques/Pois que vena o mais
fraco.52
Guardada as devidas propores, a pesquisa, o autor e a obra a ser estudada aparecemnos como este homem celeste a encarar-nos em nossa fragilidade. Drummond, quando o
assunto era escrita, tambm tinha l o seu contendor, que, com ele, igualmente, cerrava
batalha at o nascer do sol: Lutar com palavras/ a luta mais v./Entanto lutamos/mal rompe
a manh./So muitas, eu pouco./Algumas, to fortes/como o javali.53 Sem proclamarmos
vencedores e vencidos para esta luta pois na noite escura ainda estamos espera da aurora
temos o nosso adversrio frente e, conscientes de sua fora, como Jac, no o deixamos
partir, mesmo que ao romper do dia saiamos tambm feridos.54
Nossa metfora do combate no nova. Stuart Hall, ao discorrer sobre os estudos
culturais, j utilizara a imagem da luta, do combate com os anjos, para validar a sua
hiptese de que a nica teoria que vale a pena reter aquela que voc tem que contestar, no
a que voc fala com profunda fluncia.55 Cita, como exemplo, seu prprio embate com
Althusser:
Lembro-me de, ao ver a ideia de prtica terica em Lendo O Capital, pensar, j
li o suficiente. Disse a mim mesmo: no cederei um milmetro a esta traduo psestruturalista malfeita do marxismo clssico, a no ser que ela me consiga vencer, a
no ser que me consiga derrotar no esprito.56 (grifos nossos)

Hall capta bem o sentido bblico do texto, pois, se por um lado, Jac permanece at o
romper da aurora, sendo apenas ferido, mas no vencido, numa rendio espiritual, na
aceitao de que no poderia vencer, que se torna vencedor.57 J a afirmao da necessidade

52

MARCIUS, Face a face, 2010.

ANDRADE, 1983, p. 172-175.
54
Apesar de Jac ter segurado o anjo at o romper da aurora, alguns comentadores defendem que a iniciativa da
luta teria sido deste e no daquele: Jac lutou com o varo, ou foi o varo que lutou com Jac? Este fato
importante, pois dele depende a interpretao do incidente. Porque se Jac lutou com o varo estava tentando
obter alguma coisa dele. Mas se foi o varo que lutou com Jac, ele, o varo, que estava querendo obter alguma
coisa dele. A passagem diz: E lutou com ele um varo at que a alva subia. O varo lutou com Jac e no Jac
com o varo. Este tomou a iniciativa. Foi quem comeou o ataque. (TURNBULL, 1991, p. 91). Do ponto de
vista literrio, em nossa analogia da teoria e do estudo como combate, talvez pudssemos pensar que nem
sempre somos ns que escolhemos a obra, mas, de algum modo, ela nos escolhe; o que no deixa de ser uma
viso trgica da existncia, em que a divindade, ou o destino como queira se chamar quem escolhe o
percurso que ns acabamos por cumprir.
55
HALL, 2003, p. 204.
56
Ibid. Idem.
57
Gostaramos de justificar a presena do texto bblico referido e de outros autores e tericos religiosos que
sero por ns mencionados ao longo desse trabalho; no se trata apenas de uma afinidade de pensamento.
Precisamos lembrar que o mundo de Corneille religioso; seu contexto aquele das guerras de religio: dos
conflitos constantes entre catlicos e protestantes. Lus XIII, por respeito reconciliao proposta por seu pai
Henrique IV, por meio do edito de Nantes, tolerar os ltimos. ele, porm, um rei bastante piedoso e
53

36
de contestarmos a todo tempo a teoria, afim de que tenhamos profunda fluncia na mesma,
nos parece em parte verdadeira. Colocar em questo os nossos pressupostos tericos, bem
como as contradies do texto literrio faz parte de um trabalho crtico; no entanto, mesmo
Compagnon, que fala da teoria como um demnio e no como uma luta entre homens e seres
angelicais, defender que:
[a] teoria da literatura, como toda epistemologia, uma escola do relativismo, no
do pluralismo, pois no possvel deixar de escolher. Para estudar literatura,
indispensvel tomar partido, decidir-se por um caminho, porque os mtodos no se
somam, e o ecletismo no leva a lugar algum.58

Assim sendo, lutamos com o texto e, neste embate corpo a corpo, apresentemos o que
nos move a sustent-lo. Estudar Corneille, certamente, no uma escolha por uma vertente de
estudos ancorada no engajamento poltico ou sociolgico; a no ser que pensemos em poltica
e sociedade passadas. De todo modo, no constitui nosso interesse, para esta pesquisa, estudar
as repercusses de um incio de governo absolutista na Frana, em paralelo com os dias
atuais. Dos castelos, vitrais e praas do sculo XVII, muitas vezes construdos para atender
aos caprichos da aristocracia vigente59, guardamos a um s tempo a beleza e o estupor que nos
profundamente catlico (coloca a Frana sob a proteo da Virgem Maria, redige junto ao padre Nicolas Caussin
um livro de oraes, ajuda na fundao de congregaes religiosas que tm como objetivo auxiliar os pobres,
dentre outros feitos). Alm disso, dentro da prpria obra de Corneille, temos duas tragdias ligadas ao tema do
martrio, Polyeucte e Thodore, afora os trabalhos tericos realizados a partir desta temtica, tais como Cinna,
tragdie chrtienne?, de Gerard Defaux, Corneille et la tragdie providentielle: la conversion, de Marie-Odile
Sweetser, para citar apenas dois exemplos aleatrios. Sabe-se, ainda, que Corneille dedicou parte de sua vida
parquia da qual fazia parte, controlando o livro de receitas da mesma; acrescenta-se, ainda, o fato de muito cedo
ter traduzido em versos a obra em latim De imitatione Christi, de Toms de Kempis, e ter sido educado no
Collge des Jesuites de Rouen (posteriormente Lyce Pierre Corneille), de onde recebera base religiosa,
inclusive, por meio das peas que ali eram encenadas. A ns caro o captulo XXXIII do livro III, da referida
obra medieval, traduzida pelo dramaturgo. Nele j temos os germes do que defenderemos como sendo a essncia
do trgico, a saber, a mistura entre paixes antagnicas. Traduzimos a segunda estrofe deste captulo, a ttulo de
exemplificao, e com intuito de demonstrar o provvel intercmbio entre o mundo religioso e secular do poeta:
Assim, ora a alegria ora a tristeza/De teu corao, a despeito dele, apoderam-se alternadamente;/Ora a paz nele
reina, e no mesmo dia/Mil perturbaes diversas surpreendem sua fraqueza. /O fervor, a tepidez tm em ti seu
instante;/O teu cuidado mais ativo no nunca to constante/Que no d lugar a alguma indolncia;/E o peso que
frequentemente regula tuas aes/Deixa num rpido piscar de olhos elevar a balana/A ligeireza de tuas
afeies. (Ainsi tantt la joie et tantt la tristesse/De ton cur, malgr lui, s'emparent tour tour;;/Tantt la paix
y rgne, et dans le mme jour/Mille troubles divers surprennent sa faiblesse./La ferveur, la tideur, ont chez toi
leur instant;/Ton soin le plus actif n'est jamais si constant/Qu'il ne cde la place quelque nonchalance;/Et le
poids qui souvent rgle tes actions /Laisse en moins d'un coup d'il emporter la balance /A la lgret de tes
affections.)
58
COMPAGNON, 2006, p. 262.
59
Inmeros so os exemplos da tamanha exuberncia desfrutada pelos reis, prncipes, cardeais e sditos: a Place
de Vosges a mais antiga de Paris, depois da Place Dauphine comea a ser construda por Henrique IV e
inaugurada no noivado de Lus XIII e Ana da ustria. O terreno da praa serve s cavalgadas, torneios, jogos e
duelos; o Chteau de Fointainebleu, morada real de Francisco I a Napoleo III, foi o bero que acolheu Lus
XIII. Nele, entre 1645 e 1646, redesenhado o jardim de Diana, a pedido de Ana da ustria; de modo bem
sucinto, citamos ainda o famoso Chteau de Versailles, residncia de Lus XIV (bem como de Lus VI e XVI),
considerado o apogeu da realeza francesa. Ele conta com 700 cmodos, 2513 janelas, 352 chamins, 483

37
provocou. No sem alguma sensao de abafamento e vertigem que passeamos pelos seus
grandes sales e contemplamos lustres, pinturas, porcelanas, quadros, estatuetas, bustos,
mobilirio e quinquilharias espalhadas por toda parte. Assim tambm percorremos o texto
corneliano: movidos por suas belas tiradas argumentativas, por suas peripcias e mximas,
mas, por vezes, paralisados pela semelhana de seus adereos, enfeites repetidos aqui e ali,
que cansam as nossas vistas e correm o risco de passar despercebidos.
Importa de todo este pargrafo que mescla explicao e devaneio que deixemos
claro um caminho traado: o de trabalhar o objeto literrio pelo seu vis esttico. Sem
excluirmos, como j foi anteriormente dito, o contexto no qual o texto est inserido,
admitimos que:
[n]enhum movimento originado no interior da tradio pode ser ideolgico nem
pode colocar-se a servio de algum objetivo social, por moralmente admirvel que
seja este. Algum s irrompe no cnon por fora esttica que se compe
primordialmente do seguinte amlgama: domnio da linguagem metafrica,
originalidade, poder cognitivo, sabedoria e exuberncia na dico (). Seja qual for
o cnon ocidental, no se trata de um programa para salvao social. 60

Mesmo preferindo nos distanciar da noo de uma certa idade de ouro do hbito de
leitura e de uma perspectiva nostlgica com relao literatura, em que se admite que nada
mais pode ser escrito na contemporaneidade que valha a pena ser lido presente em Harold
Bloom concordamos com o autor em que a leitura dos clssicos no implica,
necessariamente, o surgimento de uma sociedade melhor. Por outro lado, ela capaz de gerar
um aprofundamento da individualidade e uma aprendizagem da experincia humana, os quais
podem refletir na sociedade, j que o indivduo um ser social.
Shakespeare no nos far melhores, tampouco nos far piores, mas pode ser que nos
ensine a ouvir quando falamos com ns mesmos. Consequentemente, pode nos
ensinar a aceitar a troca, em ns e nos demais, e talvez a forma definitiva desta
troca.61

espelhos, 817 hectares de florestas e jardins la franaise, numa superfcie total de 67.121 metros quadrados.
Cf. http://crcv.revues.org/;http://www.chateauversailles.fr/decouvrir-domaine-/chateau/le-chateau/la-galerie-desglaces; http://www.gvn.chateauversailles.fr/fr/programme.html
60
Ningn movimiento originado en el interior de la tradicin puede ser ideolgico ni ponerse al servicio de
ningn objetivo social, por moralmente admirable que sea ste. Uno slo irrumpe en el canon por fuerza esttica,
que se compone primordialmente de la siguiente amalgama: dominio del languaje metafrico, originalidad,
poder cognitivo, sabidura y exuberancia en la diccin (...) Sea lo que sea el canon occidental, no se trata de un
programa para salvacin social. (BLOOM, 1998, p. 205) Repetimos: as tradues, quando no se menciona o
autor, so de nossa autoria.
61
Shakespeare no nos har mejores, tampoco nos har peores, pero puede que nos ensee a ornos cuando
hablamos con nosotros mismos. De manera consiguiente, puede que nos ensee a aceptar el cambio, en nosotros
y en los dems, y quiz la forma definitiva de ese cambio. (BLOOM, 1998, p. 208)

38
Qualquer tipo de mudana, portanto, advinda deste tipo de leitura, parte de um
microcosmo pessoal que pode ou no se tornar macrocosmo.
Em uma sociedade de pouca leitura, como a nossa, a motivao apresentada por
Calvino, quem sabe de modo um pouco autoritrio, talvez seja suficiente para convencer-nos:
A nica razo que se pode apresentar que ler os clssicos melhor do que no ler os
clssicos.62 De fato, como argumenta o crtico antes de fazer essa afirmao, o clssico no
necessariamente nos ensina algo que no sabamos, porm, encontrar nele algo que sempre
soubramos gera em ns a surpresa satisfatria da descoberta de uma origem, de uma relao,
de uma pertinncia, ponderao que, de resto, j fazia Aristteles em sua Potica (1448b, 15):
que eles [os homens], quando vem as imagens gostam dessa imitao , pois acontece que,
vendo aprendem e deduzem o que representa cada uma, por exemplo, este aquele assim e
assim.63
deste modo que os gregos tornam-se contemporneos de Corneille e ns,
contemporneos de ambos.
De fato, a contemporaneidade se escreve no presente assinalando-o antes de tudo
como arcaico, e somente quem percebe no mais moderno e recente os ndices e as
assinaturas do arcaico pode dele ser contemporneo. Arcaico significa: prximo da
ark, isto , da origem. Mas a origem no est situada apenas num passado
cronolgico: ela contempornea ao devir histrico e no cessa de operar neste,
como o embrio continua a agir nos tecidos do organismo maduro e a criana na
vida psquica do adulto. A distncia e, ao mesmo tempo, a proximidade que
define a contemporaneidade tem o seu fundamento nessa proximidade com a
origem, que em nenhum ponto pulsa com mais fora do que no presente.64

No se trata de um desvinculamento do presente; pelo contrrio, um olhar para o

momento atual que no se deixa cegar pelas luzes do sculo e consegue avistar nestas a parte
de sombra, a sua ntima obscuridade.65
Vencido, para ns, este primeiro instante de combate, em que a questo da literatura e
de sua utilidade deixada de lado para outros guerreiros, transpiramos frente ao nosso
opositor para perguntar-lhe no o seu nome, mas o porqu de seu aspecto: por que tanta
rigidez? Por que as mesmas palavras e o mesmo ritmo? Por que as mesmas questes? Com
intuito de responder algumas destas perguntas, tomamos Benedetto Croce como ponto de
partida para a nossa discusso.
Em sua primeira conceituao sobre a arte, o filsofo italiano a definir como uma
viso ou intuio.66 Ao explicar o que compreende por intuio, Croce sinaliza que essa
62

CALVINO, 2005, p. 16.

Aristteles em traduo de Ana Maria Valente.
64
AGAMBEN, 2009, p. 69.
65
Ibdem. Idem.
63

39
faculdade consiste na produo de imagens, no se tratando, porm, de um acmulo
incoerente das mesmas. Dir ainda que a intuio s o verdadeiramente porque representa
um sentimento, e s dele e sobre ele pode surgir. A representao dos sentimentos por
imagens seria a sntese do que Croce entende por intuio e, consequentemente, por arte.
Aps propor esta reflexo, entretanto, ele colocar Romantismo e Classicismo em
polos opostos e cada um deles deficiente, quer nos sentimentos quer na representao:
() o romantismo pede arte, sobretudo, a efuso espontnea e violenta dos afetos,
dos amores e dos dios, das angstias e das alegrias, das desesperanas e dos
enlevos; e contenta-se de bom grado, e compraz-se, com imagens vaporosas e
indeterminadas, com um estilo quebrado e por acenos, com vagas sugestes, com
frases aproximativas, com esboos possantes e turbulentos; ao passo que o
classicismo ama o nimo sereno, o desenho sabiamente feito, as figuras estudadas
em seu carter e exatas em seus contornos, a ponderao, o equilbrio, a clareza; e
tende absolutamente para a representao, tanto quanto o outro tende para o
sentimento. 67

A despeito das definies forjadas, um tanto quanto rapidamente, como o prprio

estudioso reconhece, optamos por inserir em nosso texto a citao acima que no
corresponde exatamente ao pensamento do autor, como se poderia constatar avanando na
leitura pois ela, a citao, contempla uma viso estratificada da literatura, que como leitores
e estudantes de literatura frequentemente reproduzimos. Talvez de algum modo ainda
guardemos esta percepo, pois ela est implcita em algumas questes que nos ocorrem ao
nos depararmos com o nosso objeto de estudo: como deixar que os sentimentos fruam em um
texto extremamente lgico? Ou, como preferir estudar um clssico a um romntico, em uma
poca em que tudo fragmento e evanescncia e, por isso, to mais fcil seria nos
aproximarmos destes textos e no daqueles? Poderamos nos satisfazer com a resposta que
Croce nos apresenta: os grandes artistas, as grandes obras, ou as partes grandes daquelas
obras no podem chamar-se nem romnticas nem clssicas, nem passionais nem
representativas, porque so a um s tempo clssicas e romnticas, sentimentos e
representaes: um sentimento robusto, que se tornou todo representao muito ntida.68
O abolir das categorias, porm, no resolve a questo. Haveria, de fato, espao, em um
texto considerado clssico, para a manifestao de um sentimento robusto, regrado pela
ponderao, pelo equilbrio e pela clareza? Para averiguar a possvel presena deste
sentimento, em Le Cid, tomemos como testemunha o texto e o seu contexto.
66

CROCE, 1997, p. 35.

CROCE, 1997, p. 48-49.
68
CROCE, 1997, p. 49.
67

40
Um passeio pelo bosque da linguagem seiscentista
De acordo com o estudo do fillogo, lexicgrafo e crtico Frdric Godefroy69 sobre o
lxico de Pierre Corneille realizado, entre outros motivos, para refutar os julgamentos de
Voltaire acerca da obra do dramaturgo o grande tragedigrafo no possui uma lngua
parte, como tambm no a possuem Molire, Bossuet ou outro qualquer grande escritor da
lngua francesa. Segundo o estudioso, Corneille no procurava criar novas palavras e locues
e nem tampouco inovar em suas imagens, antes, embelezava as figuras j existentes na lngua.
Apesar de misturar termos nobres, expresses familiares, vocbulos cientficos e
tcnicos em suas peas e de ter influenciado Racine com suas expresses, este o teria
suplantado tanto pelas suas criaes quanto pela assimilao da nova linguagem da corte.
Assim, o estilo de Corneille no era considerado original ou de tanta excelncia comparado ao
de seu sucessor, sendo a escrita do primeiro tida como antiquada e muitas vezes provinciana.70
Tendo se mudado para Paris apenas em 1662, depois da ltima reviso de sua obra em
1660, sofreu Corneille, ainda assim, influncias da capital na escrita de suas peas. A despeito
de suas predilees e de sua educao, ele no se prendeu aos arcasmos. Prova disso so os
termos no mais usuais que, em suas revises, ele acabou por excluir. No entanto, ainda que
alterando algumas palavras e locues, Corneille no se submeteu completamente a todo tipo
de modificao. Chegou a guardar mesmo as antigas formas ortogrficas que no estavam
mais na moda poca (o que, diga-se, marca do teatro antigo grego)71, sem deixar, no
entanto, de propor algumas inovaes, com vistas a facilitar a pronncia da lngua por parte
dos estrangeiros que, segundo ele, encontravam-se frequentemente embaraados pelos
diversos sons que eram produzidos pelas mesmas letras.72
As mudanas efetuadas por Corneille, nas edies posteriores, no foram, todavia, de
todo apreciadas por Godefroy, para quem

69

GODEFROY, 1862, p. 2.
Corneille mostra-se extremamente lcido quanto ao seu provincianismo ao dizer em seu texto, Au Lecteur, de
1644, na primeira edio coletiva de sua obra (de Mlite Illusion Comique): Confessar-vos-ei francamente
que, para os versos, alm da fraqueza de um homem que comeava a faz-los, difcil que eles no cheirassem
provncia onde nasci. (...) Assim, tendo permanecido provinciano, no uma maravilha se minha elocuo
conserva dela, algumas vezes, o seu carter. [Je vous avouerai franchement que pour les vers, outre la faiblesse
d'un homme qui commenait en faire, il est malais qu'ils ne sentent la province o je suis n. (...) Ainsi, tant
demeur provincial, ce n'est pas merveille si mon locution en conserve quelquefois le caractre. (CORNEILLE,
1993, p. 7) ]
71
RUTHERFORD, 2010, p. 441-454.
72
Para conferir as mudanas ortogrficas propostas pelo dramaturgo, ver o texto: Au Lecteur. CORNEILLE,
1993, p. 9-12.
70

41
() estes retoques no foram muito felizes. Corneille era essencialmente um
escritor a jorro. No sabia procurar muito nem trabalhar as suas correes e,
frequentemente, quando queria alterar assim a sangue frio o que havia escrito de
verve, o seu instinto abandonava-o e, s belezas de primeira ordem censuradas
talvez por uma crtica nfima ou tmida, substitua expresses muito mais comuns.
Ah! Que o poeta guardasse seus arcasmos, suas ousadias e mesmo as suas
incorrees, antes que privar-nos de alguma destas originalidades e destas criaes
de gnio que nos fariam perdo-lo completamente.73

O lamento do lexicgrafo tambm partilhado, j no sculo XX, por Gabriel Conesa,

professor da Universit de Reims, em sua obra, Pierre Corneille et la naissance du genre
comique. Culpabilizando mais a biensance74 que qualquer dificuldade do dramaturgo para
reescrever os seus textos, Conesa acredita que, por ter se tornado um ilustre acadmico, o
tragedigrafo teria banido de sua obra, pelo menos daquela parte escrita antes de 1636, os
traos de uma linguagem familiar.75
Scudry76 preciso reconhecer o valor do texto corneliano, no em comparao ao
de Racine, mas vendo nele suas prprias potencialidades. Conheamos, porm, um pouco das
sutilezas da escrita do sculo XVII para depois nos determos em Corneille.
73

() ces retouches ne furent pas trs-heureuses. Corneille tait essentiellement un crivain de jet. Il ne savait
gure chercher ni travailler ses corrections, et souvent quand il voulait ainsi modifier de sang-froid ce quil avait
crit de verve, son instinct labandonnait, et des beauts de premier ordre censures peut-tre par une critique
infime ou timide, il substituait des expressions beaucoup plus communes. Ah! que le pote garde ses archasmes,
ses hardiesses, et mme ses incorrections, plutt que de nous priver daucune de ces originalits et de ces
crations de gnie qui feraient tout pardonner. (GODEFROY, 1862, p. 20)
74
A Binseance ou convenincia um termo-chave do classicismo francs. Empregado em 1555 por Pelletier e
em 1605 por Vauquelin como traduo do latim decorum, o conceito gozou de maior influncia aps 1630. Est
relacionado verossimilhana: cada personagem deve se pronunciar de acordo com a sua prpria condio,
idade e sexo, de forma a no afetar a credibilidade do espectador. Tomado como sinnimo de adequao, de
acordo com Chapelain, o vocbulo ganhar posteriormente pelos crticos o sentido de decncia moral (decoro)
.O teatro deve excluir tudo o que possa ferir as concepes morais do pblico, eliminar os espetculos
sangrentos, os duelos, as cenas de tortura, os propsitos indecentes [Le thtre doit exclure tout ce qui pourrait
blesser les conceptions morales du public, liminer les spectacles sanglants, les duels, les scnes de tourture, les
propos indcents. (HORVILLE, 1991, p. 133) ]. De acordo com Forestier (2003, p. 54) , a biensance no
outra coisa seno a verossimilhana aplicada escolha do tema e do comportamento dos personagens. Para o
conceito de vraisemblance podemos retomar a Potica de Aristteles, no captulo X, de onde os franceses
extraram-no: Pelo exposto se torna bvio que a funo do poeta no contar o que aconteceu mas aquilo que
poderia acontecer, o que possvel, de acordo com o princpio da verossimilhana e da necessidade. O
historiador e o poeta no diferem pelo facto de um escrever em prosa e outro em verso (se tivssemos posto em
verso a obra de Herdoto, com verso ou sem verso ela no perderia absolutamente nada o seu carter de
Histria). Diferem pelo facto de um relatar o que aconteceu e outro o que poderia acontecer. (Potica 1447b,
10-20; 1451a 36-1451b 1-5). Corneille, entretanto, optar, como deixa claro no seu Examen du Cid, pela histria
em detrimento da verossimilhana, nesta pea.
75
Corneille, ao publicar um aviso Au Lecteur, antes da pea Mlite, admitir, no sem algum humor (pois havia
recebido de amigos conselhos para que no publicasse a pea), que seu modo de escrever simples e familiar e
que, provavelmente, a leitura tomaria por baixeza o que no era seno inocncia de sua parte. (CORNEILLE,
1993, p. 84)
76
No me surpreende muito que o povo, que tem o julgamento em seus olhos, deixe-se enganar por aquele que
de todos os sentidos o mais fcil de se iludir: Mas que este vapor grosseiro que se forma na plateia pudesse
ascender at as galerias e que um fantasma tenha podido enganar o saber como a ignorncia, e a corte assim
como os burgueses confesso que este prodgio surpreende-me, e que apenas por este estranho acontecimento
que acho o Cid maravilhoso. [Ne mtonne-je pas beaucoup que le peuple qui porte le jugement dans les yeux,

42
Ao propor um estudo centrado nos aspectos dramticos da obra corneliana, Conesa
no deixa de apresentar, para o iniciante guerreiro que persiste em travar a luta desigual no
incio deste texto anunciada, importantes consideraes acerca da linguagem empregada no
sculo XVII. O primeiro aspecto a ser observado a ausncia de expectativa de originalidade,
por parte do pblico da poca.
Com efeito, para a esttica da poca, que no se baseia, como hoje, em critrios de
surpresa ou de originalidade, mas de imitao fecunda e de espera atendida, o que
nos parece, a ns leitores do sculo XX, proveniente do esteretipo ou mesmo do
clich, no sentido como tal pelos contemporneos de Corneille. 77

deste modo, segundo Conesa, que se torna impossvel falar de amor, naquele
perodo, sem utilizar os termos feu, flamme, braise ou evocar o seu prprio mal sem recorrer
ao campo lexical da guerra com os seus combats, traits, blessures, plaies, armes, vainqueurs,
captifs etc. Assim segundo o autor para o espectador do sculo XVII, o que chamamos
clich sentido, antes, como um signo que designa a expresso potica.78
Ainda de acordo com este autor, graas educao retrica recebida, o pblico, ao
invs de se cansar das metforas amorosas, dos mesmos efeitos de hiprbole, das mesmas
deploraes, no desejava que o dramaturgo perturbasse os seus gostos ou o surpreendesse
com novidades, mas que fizesse sempre referncia cultura que lhe havia sido transmitida por
educao. O pblico participava da representao, na medida em que partilhava com o
dramaturgo de uma cultura comum, constituda por um referente preexistente ou exterior
obra.
Tudo se passa, em suma, como se o teatro da poca dispusesse de uma espcie de
inventrio das paixes, fixado por conveno, do qual o dramaturgo pudesse se
servir, e como se as paixes fossem valores susceptveis de serem apreendidos
facilmente e no coisas fugidias e inquietantes, rebeldes a um discurso racionalista.
(grifos nossos)79

se laisse tromper par celui de tous les sens, le plus facile decevoir: Mais que cette vapeur grossire, qui se
forme dans le parterre ait pu slever jusquaux galeries, et quun fantme ait pu abus le savoir comme
lignorance, et la cour aussi bien que le bourgeois, javoue que ce prodige mtonne, et que ce nest quen ce
bizarre vnement que je trouve Le Cid merveilleux. (1898, p. 71) ]
77
En effet, dans lesthtique de lpoque, qui ne se fonde pas, comme aujourdhui, sur des critres de surprise ou
doriginalit, mais dimitation fconde et dattente comble, ce qui nous parat relever nous, lecteurs du
XXme sicle, du strotype ou mme du clich nest pas ressenti comme tel par les contemporains de
Corneille.(CONESA, 1989, p. 64)
78
Ainsi, pour le spectateur du XVIIme sicle, ce que nous appelons clich est plutt ressenti comme un signe
dsignant lexpression potique. (CONESA, 1989, p. 74)
79
Tout se passe, en somme, comme si le thtre de lpoque disposait dune sorte dinventaire des passions, fix
par convention, dans lequel le dramaturge peut puiser, et comme si les passions taient des valeurs susceptibles
dtre clairement apprhendes et non pas des choses fuyantes et inquitantes, rebelles un discours rationaliste.
(CONESA, 1989, p. 84-85)

43
O papel do personagem era, portanto, o de colocar em ordem a sua desordem interior,
na tentativa de tornar clara a expresso do sentimento que vivenciava. No entanto, como
acima sublinhamos, as paixes, ainda que codificadas, por vezes ultrapassavam as estruturas
to habilmente escolhidas. Mais adiante, em nossa anlise, procuraremos mostrar, no prprio
transbordamento das paixes, o inesperado surgimento do riso na tragdia.
Outro dado importante o peso social das palavras e gestos. O fato de eles serem
conhecidos e reconhecidos utilizados com desvios sutis ou biensance faz com que sejam
ou no bem aceitos quando encenados.
Recordar as regras de honra a um amante que trai a palavra dada parece bem til,
pois ele as conhece to bem quanto qualquer dos espectadores, mas a presso nica
que exerce tal argumento sobre o destinatrio do propsito s pode ser apreciada se
se sabe o peso considervel do consenso social e cultural da poca.80

O carter social da representao se d pelo fato de a encenao no ser expresso de

uma subjetividade, mas, ao contrrio, uma situao em que o personagem torna-se um portavoz das normas culturais e sociais, possuindo uma pequena margem de liberdade para dizer,
em alguns casos, em que medida adere norma em vigor. A obra, para Conesa, vista como
memria e programa de civilizao. As representaes esto, portanto, menos centradas na
ideia de originalidade do que na de reconhecimento e, deste modo, voltamos a Aristteles
(Potica, 1448b, 15), citado anteriormente, e ideia mtica da Memria como me das Musas,
presente j em Hesodo, Teogonia, vv. 53-93.
No que diz respeito pastoral, por exemplo gnero que juntamente com a farsa
serviu de fonte para a criao de comdias81, tragdias e tragicomdias da poca82 o prazer

80

Rappeler les rgles de lhonneur un amant qui trahit la parole donne parat bien utile, car il les connat aussi
bien que nimporte lequel des spectateurs, mais la pression quexerce un tel argument sur le destinataire du
propos ne peut tre apprcie que si lon sait le poids considrable du consensus social et culturel de lpoque.
(CONESA, 1989, p. 74-75)
81
Todas as primeiras comdias de Corneille (cujo Alcandre de Illusion Comique recorda manifestamente as
figuras de magos e a pastoral) retomaro esse modelo contextualizando-o e adaptando-o atualidade urbana.
[Toutes les premires comdies de Corneille (dont lAlcandre de LIllusion comique se souvient manifestement
des figures de mages et pastorale) reprendront ce modle en le contextualisant et en ladaptant lactualit
urbaine. (BIET, 2009, p. 104) ] Segundo o mesmo pesquisador (p. 213) , Corneille no se limita, entretanto, a
transportar a estrutura pastoril para a cidade. Ao situar as suas peas nos lugares da moda, ele excita a
curiosidade de seus ouvintes. Alm disso, evoca abertamente questes sociais e financeiras que podem se tornar
verdadeiros obstculos ao amor. Finalmente, no hesita em colocar na boca de seus personagens aluses ao
carter sensual e mesmo sexual da relao amorosa de um jovem casal. Na edio de 1660, de acordo com
Couton, todos os beijos que se davam liberalmente so expurgados. A sensualidade no est mais na moda, ou,
ao menos, mudou de linguagem, em relao quela da dcada de 30. (COUTON In: CORNEILLE, 1993, p. 75)
82
importante ressaltar que, ao mesmo tempo em que ela serve como fonte, a pastoral convive com outras
tragicomdias e tragdias irregulares no incio do sculo XVI. (BIET, 1997, p. 41)

44
produzido no espectador advinha do retorno a elementos tpicos, constituintes do universo
ficcional convencional que ele poderia encontrar na leitura de romances ou na poesia de salo.
No se procurar ento, como certos crticos o fizeram, julgar estas obras em termos
bem anacrnicos de originalidade, nem mesmo de medida da construo dramtica
ou ainda de realismo. No se lamentar, por exemplo, a abundncia e o tamanho
dos monlogos, o princpio da sucesso e da expanso dos discursos dos amantes e
os amantes em prantos que prevalecem sobre a construo rigorosa do n dramtico
ou, ainda, o retorno de figuras absolutamente cannicas e artificiais.83

O que o pblico da pastoral ir buscar nas representaes deste gnero , justamente,

esse aprofundamento em um universo artificial e convencional, onde valores ideais
ficcionalizados podem ser partilhados, assim como o interesse dramtico e a beleza do
discurso, para os contemporneos de Corneille, estaro ligados relativa transparncia,
garantida pela natureza retrica, das comdias, tragdias e tragicomdias.
Quando a palavra ao e o silncio submisso
Gostaramos de ressaltar alguns aspectos que podem parecer bvios a um leitor mais
experimentado, mas que nos ajudaram na apreciao da pea Le Cid e neste primeiro
mergulho no mundo clssico francs.
Arnaud Rykner, em sua investigao acerca do silncio, dir que, at o sculo XVIII,
este no era reconhecido como um componente da escrita dramtica. O silncio era uma
possibilidade deixada representao, mas no se constitua como um dado textual.84 O autor
prova a sua tese apontando uma srie de aspectos: o nmero reduzido de didasclias, as quais
atrapalhariam a leitura corrente do texto; a regularidade do alexandrino85; os monlogos e
apartes, que se apresentavam, em sua opinio, como mais um modo de dilogo86; a quantidade
83

On ne cherchera pas alors, comme certains critiques ont pu le faire, juger ces uvres en termes, bien
anachroniques, doriginalit, ni mme de resserrement de la construction dramatique, ou encore de ralisme.
On ne regrettera pas, par exemple, labondance et la grande longueur des monologues, le principe de succession
et lexpansion des discours des amants et des amantes plors qui prvaut sur la construction rigoureuse de nud
dramatique, ou encore la rcurrence de figures absolument canoniques et artificielles. (BIET, 2009, p. 100)
84
RYKNER, 2004, p. 31.
85
Assim, o verso quer dizer o ritmo impe uma continuidade sublinhada pela repetio de rimas
regularmente marcadas. A etimologia do termo (versus) , por outro lado, esclarecedora; traduz bem a inscrio
de um movimento de vaivm que, como o sulco que se persegue sem interrupo quando a relha do arado faz
meia-volta na extremidade do campo, ultrapassa todos os limites (sintcticos, cnicos, etc) numa continuidade
sem fim. (RYKNER, 2004, p. 122)
86
O monlogo clssico, por oposio aos que se desenvolvem no final do sculo XIX, no mais do que um
avatar do dilogo. (RYKNER, 2004, p. 108) Nota do mesmo autor: o abade Batteux exprimir claramente esta
ideia apresentando-a como uma espcie de dilogo de dois homens. Rykner define o momento do aparte como
aquele quando o personagem expressa seu pensamento em voz alta, sendo ouvido apenas pela platia. 2004, p.
110. De acordo com o dicionrio Houaiss, trata-se da verbalizao de uma reflexo ntima. Como exemplo, na

45
de tiradas87; e as personagens mudas presentes em cena, as quais, evidentemente, cumpriam a
sua funo de ouvir e eram, por isso, importantes para a trama, mas que, ao mesmo tempo,
eram pouco representativas.
Citando Franois Hdelin dAubignac, autor do primeiro tratado de arte dramtica na
Frana, La Pratique du Thtre (1657), Rykner definir o teatro desta poca pela negativa: ele
no discurso, mas ao. Diramos que Rykner repete Aristteles (Potica, 1449b 21-28) se o
pesquisador no acrescentasse s palavras do filsofo grego a ideia suplementar de que a ao
teatral seiscentista produzida pelo discurso.88
Para este autor, Corneille seria representativo da dramaturgia da palavra. Tomando
como exemplo o prprio Cid, Rykner procurar demonstrar como a ao, poca clssica, se
dava a partir do dito.
Rodrigo transformou-se em Cid no quando os mouros, e o seu prprio rei inclusive,
o nomearam como tal, mas no momento em que proferiu, diante de todos, a histria
dos seus altos feitos. o discurso que valida o acto, de outro modo condenado a
permanecer inacabado porque no formulado.89

Mesmo a ao realizada a fim de se dizer algo. Chega a ser redundante a narrao

dos gestos por parte dos personagens. Vejamos: [Ximena] A vossos joelhos caio. [D.
Diogo]: Abrao vossos ps.90 Ou ainda: [Ximena] Chorai, vs, olhos meus, deixai que
dor sucumba.91 Em todos os casos os personagens anunciam aquilo que fazem, no sendo
suficiente apenas faz-lo. Para ser ao precisa ser tambm palavra. interessante notarmos,
entretanto, que, se o discurso valida o ato, do ponto de vista moral, como defende leonore
Zimmermann, a deciso de Rodrigo, aps o seu monlogo, que lhe confere sua estatura de
heroi:
[d]o jovem pretendente que era, cheio de mrito, certamente, mas comparvel em
todos os pontos a Dom Sancho, pde transformar-se em heroi da pea, tomando a
direo que far dele o Cid. Antes que a vitria venha consagrar seu herosmo, a
sua deciso moral que lhe confere a sua estatura. Dom Sancho, trs atos frente,

pea Le Cid, teramos a fala de Ximena, seguida ao depoimento de Elvira acerca dos pretendentes, como um
exemplo em que a personagem declara seu estado interior: No sei dizer porqu: mas minha alma confusa/ A tal
satisfao com temor se recusa. (SEGALL, [s.d.], p. 26) [Il semble toutefois que mon me trouble/Refuse
cette joie et sen trouve accable. (vv. 53-54) ] No Examen que faz de Clitandre, Corneille assinala que a maior
parte de suas ltimas obras (Pompe, La Suite du Menteur, Thodore, Pertharite, Andromde, Oedipe e La
toison dOr) no possui mais monlogos, por terem estes sado de moda. (CORNEILLE, 1993, p. 175)
87
Ainda de acordo com o Houaiss, as tiradas so as longas sequncias de versos que impedem o silncio.
88
RYKNER, 2004, p. 94.
89
RYKNER, 2004, p. 95.
90
CORNEILLE, [s.d.], p. 47. [Chimne]: Je me jette vos pieds. [Don Digue]: Jembrasse vos genoux. (v. 648)
91
CORNEILLE, [s.d.], p. 55. [Chimne]: Pleurez, pleurez, mes yeux, et fondez-vous en eau! (v. 799)

46
ser apenas mais um rival negligencivel, cuja pretenso de se medir a ele parecer
ridcula. 92

Se pela palavra que o personagem vem a existir, de acordo com Rykner, no

silncio que muitos so relegados a segundo plano.
Se no existe palavra sem silncio, o silncio, na idade clssica, sempre servus
uerbi, escravo fiel, e muitas vezes maltratado, que apenas serve para fazer valer as
palavras que acolhe. Assim, particularmente interessante ver como Corneille
permite frequentemente palavra fagocitar esse silncio que ela supe estar no
destinatrio. A intriga corneliana presta-se, evidentemente, a este jogo de
recuperao do silncio, sublinha que, antes mesmo de ser um instrumento de
comunicao, a linguagem se afirma claramente como um indcio de poder, que faz
do silncio uma marca de desvalorizao da personagem. 93

A linguagem , na verdade, at os dias de hoje, um instrumento de poder.

Acreditamos, porm, que nem todo silncio em Le Cid presta-se desvalorizao dos
personagens em questo. Na cena da audincia de Ximena e de Dom Diogo com o rei, a
imposio do silncio nos parece mais um modo de organizao para dar incio ao pleito que
um favoritismo em prol de qualquer uma das partes. Retomemos o momento. O rei diz a Dom
Diogo: Falareis vs depois, no lhe turbeis a queixa. Mas, em seguida, Ximena tambm
convidada a silenciar: Dom Diogo, respondei.94
Semelhantemente, na conversa entre Dom Diogo e o filho, acerca da vingana, aquele
pe termo s palavras deste: No repliques, no. Sei. Mas por mais que se ame...
Estabelecendo sua autoridade, o pai de Rodrigo no lhe permite hesitar mais, todavia, no
deixa de conceder ao herdeiro o valor que lhe cabe: Prova, de um pai como eu, ser digno
filho afim95.
Por outro lado, o caso de Dom Sancho, silenciado pela fria de Ximena, no momento
posterior ao seu duelo contra Rodrigo, refora a tese de Rykner: [Dom Sancho]: Mas que
estranha impresso, que, em vez de ouvir-me, assim.../ [Ximena] Queres ainda ante mim
jactar-te de seu fim? Que te oua a te ufanar e vangloriar-se de todo/De seu fado infeliz, meu

92

Du jeune prtendant quil tait, plein de mrite certes, mais comparable en tous points Don Sanche, il peut
devenir hros de la pice, il sengage dans la voie qui fera de lui le Cid. Avant que la victoire ne vienne
consacrer son hrosme, cest sa dcision morale qui lui confre sa stature. Don Sanche, trois actes plus tard, ne
sera plus quun rival ngligeable dont la prtention de se mesurer lui paratra ridicule. (ZIMMERMANN, 1996,
p. 16)
93
RYKNER, 2004, p. 41-42.
94
CORNEILLE, [s.d.], p. 50-51. Vous parlerez aprs; ne troublez pas sa plainte. (v. 658)/ Don Digue, rpondez.
(v. 696)
95
CORNEILLE, [s.d.], p. 34-35. Ne rplique point, je connais ton amour. (v. 283) / Montre-toi digne fils dun
pre tel que moi. (v. 288)

47
crime e teu denodo?96 Sendo desde o incio da pea colocado em desigualdade em relao a
seu rival, o silncio imposto ao jovem por aquela a quem ele ama, aps a disputa, mais um
modo de Ximena desvaloriz-lo.
Parece-nos, entretanto, que o inverso nem sempre uma verdade: se os personagens
muito falam como o caso da filha do conde97 ( Pode me recusar [o rei], mas calar-me no
posso.98), que aparece um maior nmero de vezes em cena que Rodrigo nem por isso tm o
seu valor elevado; a menos que consideremos que a perda do valor ou que o valor, na verdade,
sendo outro que no a honra, torna tambm Ximena uma herona. Sobre isso trataremos mais
adiante.
Acerca do silncio e de sua relao com os papis desempenhados na pea, deve-se
destacar, durante a leitura de Corneille, a presena das personagens mudas em cena.
Especialmente em Le Cid elas podem ser vistas a circundar o rei, compondo a corte99, ou, no
caso das governantas, a acompanharem as suas senhoras100.
De acordo com Rykner101, o personagem mudo era um componente essencial da obra
dramtica do sculo XVII. O autor atribui sua importncia a trs fatores: s necessidades de
ordem econmica (importncia das companhias teatrais e grande nmero de atores para
distribuir); esttica (gosto do pblico pelo espetacular e pela abundncia); e tcnica (aes
secundrias ou triviais, interditas aos atores principais). A presena do personagem mudo,
como o caso dos guardas e criados, no est ligada a uma necessidade cnica. Todavia, elas
assumem um papel de signo, sendo, no caso dos guardas, um modo de consubstanciar o poder
real, sem que tenham que intervir diretamente na ao.

96

CORNEILLE, [s.d.], p. 85. [Don Sanche]: trange impression, qui, loin de mcouter [Chimne]: Veux-tu
que de sa mort je tcoute vanter,/ Que jentende loisir avec quelle insolence./Tu peindras son malheur, mon
crime et ta vaillance? (vv. 1719-1722)
97
Proporcionalmente ao nmero de cenas da pea (32 no total), as aparies de Rodrigo e Ximena em cada ato
se do, respectivamente, deste modo: 2/1; 1/3; 3/3; 2/3; 3/5. Enquanto Rodrigo aparece em 11 cenas, Ximena
mostra-se 15 vezes diante do pblico. Para esses personagens, estar em cena implica, necessariamente, terem a
palavra.
98
SEGALL, [s.d.], p. 69. Il [le roi] peut me refuser, mais je ne puis me taire. (v. 1205)
99
A ao de Dom Arias, assim como a de Dom Alonso, bem restrita na pea. O primeiro se pronuncia na cena
I, ato II a fim de tentar convencer Dom Gomes a justificar-se diante do rei por no ter acolhido a deciso deste e,
ainda, ter afrontado Dom Diogo. O segundo aparece na cena IV, ato IV, anunciando ao rei a chegada de Ximena.
100
Quanto a estas, em Le Cid, aparecem ambas como acompanhantes mudas de suas senhoras na cena II, ato IV,
em que a Infanta visita Ximena para convenc-la da importncia de Rodrigo enquanto guerreiro. J Elvira
presencia tambm em silncio a famosa cena IV, ato IV, na qual Rodrigo sai de seu esconderijo para falar com
Ximena; a cena V, ato IV, na qual a jovem pede vingana uma vez mais e ter Sancho como seu defensor; o
quiproc da cena V, ato V, entre Sancho e Ximena; e as cenas VI e VII do ato V, em que o amor de Ximena ser
revelado diante de todos. Desta ltima cena Leonor tambm far parte.
101
2004, p. 50.

48
Ora, a ambiguidade da personagem muda apresenta-se aqui claramente: dispensvel
aco propriamente dita, permite, contudo, validar ou simplesmente reforar a
representao. De facto, funciona, a maior parte das vezes, como uma realidade
codificada, e, neste sentido, intervm ao mesmo nvel que o cenrio; abstracto como
ele, visa menos convencer-nos da realidade do representado, do que traar as linhas
sumrias de diviso facilmente reconhecveis. Neste ponto no muito diferente da
coroa que designa o rei, do chapu dos grandes senhores ou do cajado do pastor.
Mas o sistema de signos que assim define, por mais singelo que seja, serve-lhe de
justificao.102

Ao fim e ao cabo, podemos afirmar que as personagens mudas so materializao de

uma ideia ou corpo e gesto encenando, ocupando, movimentando e colorindo o espao cnico
e isso refora nossa hiptese de aproximao do teatro de Corneille com o teatro grego.
Em Cinna, como exemplifica Rykner, a presena de atores mudos em cena d sua
ao uma dimenso pblica/poltica. H uma clara diviso entre o homem e o imperador.
Percebe-se, assim, que os conflitos interpessoais tomam dimenses coletivas devido
presena dos personagens mudos.
Dom Arias o acompanhante indispensvel do rei, em Le Cid. Alm dele, encontramse em silncio tambm, em momentos diversos, Dom Alonso, as duas governantas, Dom
Sancho e Dom Diogo. Os dois ltimos sero, porm, espectadores durante a narrao de
Rodrigo ao rei sobre as suas faanhas (cena III ato IV) e no desfecho da pea realizado por
Dom Fernando (cena VII ato V), o que reala a dignidade dos dois momentos.103 Todavia, so
personagens ativos, que aguardam o momento para igualmente tomarem a palavra, ou seja,
agir.
Toda a explanao em torno da falta de expectativa por algo original por parte do
pblico e da fora da palavra e do silncio no sculo XVII, seguida dos exemplos por ns
levantados em Le Cid, pode, contra o que gostaramos, fazer com que enxerguemos nosso
objeto como pea empoeirada de um antiqurio. Considerando que assim seja, vamos tentar
reverter a impresso; espanemos um pouco mais.
O silncio e a conscincia da ao teatral
Conesa, ao considerar a distncia que nos separa das obras do passado o que
equivale a dizer que o sentido que atribumos a este discurso dramtico sempre alterado e

102

RYKNER, 4004, p. 52.

Dom Sancho no interfere tambm na trama do rei e de Dom Diogo, arquitetada na cena IV do ato IV. No
obstante, na cena seguinte, ao ver Ximena reclamar vingana, oferece-se como defensor da donzela.
103

49
empobrecido104 prope, diante do que nos parece opaco, um modo de apreciao das sutis
variaes e inovaes das mesmas por meio do discurso. Em sua opinio, Corneille o nico
a tentar modificar a fixidez deste:
[o]s autores contemporneos pem sua ateno sobre outros dados; procuram
febrilmente situaes novas, peripcias surpreendentes, lugares admirveis, mas,
fazendo isto, evitam tocar o essencial; exploram sabiamente qualquer situao
qualquer caso de figura, ser-se-ia tentado a dizer segundo uma tradio lingustica
estabilizada.105

A diferena de Corneille, segundo o estudioso, no estaria no fato de no propor

modificaes situacionais, mas de fazer com que essas mudanas ocorressem por meio de
uma alterao nas estruturas linguageiras.
De acordo com Conesa, o trao mais original da escrita cmica de Corneille, at 1636,
a presena de um discurso de situao, personalizado e familiar. Em outras palavras, os
personagens deixariam por um momento a palavra ornada para exprimirem-se, de modo mais
simples e mais direto, sobre uma determinada situao. Alm disso, as palavras estariam
arraigadas a um contexto preciso, mais que a um caso de figura mais geral. Para tanto, o
dramaturgo servir-se-ia de elementos extralingusticos, com o fito de modificar a natureza
mimtica do discurso.
Ao estudar as inovaes propostas por Corneille para a comdia, o estudioso aponta a
suspenso do discurso como um modo de no conceber a palavra como absoluta, mas ligada a
uma situao; diferentemente do que acontecia nas pastorais, por exemplo, em que os autores
evitavam toda aluso que pudesse reduzir uma situao exemplar a uma conversao concreta
e banal.
Outro trao de linguagem apontado por Conesa a personalizao, que por meio de
pronomes pessoais, possessivos e imperativos faz referncia direta a um interlocutor no
discurso. Um terceiro elemento e o mais significativo, na opinio do terico, a insero de
um registro familiar: os personagens ora falam de modo simples e espontneo, ora empregam
imagens pitorescas, emprestadas do cotidiano. Finalmente, um quarto elemento que tornava
sua linguagem diferenciada da de seus contemporneos, era a sua natureza emotiva marcada.
104

Ce que revient dire que le sens que nous attribuons ce discours dramatique est jamais un altr et
appauvri. (CONESA, 1989, p. 98)
105
Les auteurs contemporains font porter leur attention sur dautres donnes; ils recherchent fivreusement des
situations nouvelles, des pripties surprenantes, des lieux tonnants, mais, ce faisant, ils vitent de toucher
lessentiel; ils exploitent sagement toute situation tout cas de figure, serait-on tent de dire selon une tradition
linguistique stabilis. Ibid. Idem.

50
Sobre esse discurso familiar, espontneo, com indcios de emotividade, Conesa afirma que ele
evidencia a presena dos personagens enquanto pessoas.
O espectador no est mais apenas na presena de seres difanos que tentam um
discurso desencarnado e neutralizado pela tradio dramtica, mas de personagens
que sentem e exprimem, em uma certa medida, as suas emoes. () V-se, luz
destes elementos do discurso dramtico, precisar-se o procedimento de Corneille, o
qual procura mostrar mais que contar ou deslumbrar.106

deste modo que vemos em Corneille a juno feita por Croce entre classicismo e
romantismo (ou quem sabe, abrindo mo da ferramenta gnero, nem classicismo nem
romantismo, mas simplesmente juno feita para representar o humano107); no apenas como
uma simples eliminao de categorias, mas, de fato, torna-se evidente, na suposta rigidez de
seu sistema, o extravasar das emoes. Assim, tambm, no discordamos do carter
prioritariamente teatral de seu texto que dessa forma segue o molde grego mais que o latino
carter teatral olhado com certo desdm por seus contemporneos e ressaltado por Godefroy
e depois Conesa.
Se o prprio Corneille buscou neutralizar os erros de seus textos iniciais em sua
edio de 1660 a fim de atender biensance; de no ofuscar a sua glria de tragedigrafo
com seus textos de juventude; e, finalmente, para que estes fossem destinados mais leitura
que a representao vemos no fracasso desse projeto, apontado pelos dois estudiosos acima
mencionados, as grandes virtudes do texto corneliano.
Se se considera que o ouvido do pblico est perfeitamente acostumado ao carter
montono no sentido exato do termo do estilo de poca e da sua msica abafada,
pode-se conceber este como uma espcie de tela de fundo sobre a qual a palavra
nova, forjada pelo nosso poeta, faz a contrario figura de efeito, em razo mesmo de
sua novidade.108

106

Le spectateur nest plus seulement en prsence dtres diaphanes tentant un discours dsincarn et neutralis
par la tradition dramatique, mais de personnages qui resentent et expriment, dans une certaine mesure, leurs
motions. () On voit la lumire de ces quelques lments du discours dramatique, se prciser la dmarche de
Corneille qui cherche montrer plus qu raconter ou blouir. (CONESA, 1989, p. 126-127)
107
Essa dificuldade de definio quanto aos gneros clara nas palavras de Corneille na dedicatria da pea
Illusion Comique: Eis um estranho monstro que eu vos dedico. O primeiro ato apenas um prlogo; os trs
seguintes compem uma comdia imperfeita; o ltimo uma tragdia: e tudo isso juntamente costurado resulta
em uma comdia. (grifos nossos) [Voici un trange monstre que je vous ddie. Le premier acte nest quun
prologue; les trois suivants font une comdie imparfaite, le dernier est une tragdie: et tout cela cousu ensemble
fait une comdie. (CORNEILLE, 1993, p. 127) ]
108
Si lon considre que loreille du public est parfaitement accoutume au caractre monotone au sens propre
du terme du style dpoque et sa musique feutre, on peut concevoir celui-ci comme une sorte de toile de
fond sur laquelle la parole neuve, forg par notre pote, fait a contrario figure deffet, en raison mme de sa
nouveaut. (CONESA, 1989, p. 148)

51
na representao, como quer Conesa, e no estilo menos rebuscado de escrita, como
aponta Godefroy, que pode ser sentida a genialidade de Corneille. Na opinio do primeiro, o
texto do poeta de Rouen teria descoberto o prprio dilogo, pois, a despeito do carter
interlocutivo das pastorais e das tragicomdias, a naturalidade neles era apenas aparente, na
medida em que se justapunham dois discursos autnomos ao invs de se mostrar o conflito.
Em seu novo formato, o dramaturgo reduz a quantidade e o tamanho das narraes, atenua o
carter narrativo em detrimento do carter interlocutrio e, diferenciao maior, cria dilogos
entrecortados: rplicas curtas, muitas vezes monossilbicas, articuladas no pela alternncia
mtrica regular109, mas por interrupes e outros acidentes que tornam o dilogo mais
espontneo.
De todo modo, mesmo que mais fluido, o modo de expresso dos personagens
cornelianos parece-nos, a ns leitores do sculo XXI, ainda bem artificial. Apoiando-se nos
estudos de Charles Sorel, Conesa supe que a maneira de os homens da poca se colocarem
em uma conversao era tambm diferente da que temos hoje, o que dificulta a nossa
compreenso para este tipo de competncia retrica e, de certo modo, explica o nosso
desconforto aos escutarmos uma srie de argumentos to bem articulados. De fato, Rykner
afirma que a retrica a pedra angular de todo o sistema educativo clssico. Est em todo
lado, impe a sua marca em todas as actividades.110
Tambm ligado retrica o gosto dos espectadores da poca pela narrao. Ela
corresponde a um desejo de colocar em ordem o discurso. Com o dilogo espontneo, ainda
que codificado, corre-se o risco da desordem, ao passo que a narrao propicia uma
apreciao em retrospectiva e distanciada. De acordo com Conesa, esse no um momento de
apatia na pea ou, quem sabe, de maior desconcentrao por parte do pblico: () os
espectadores, sempre muito turbulentos nesta poca, silenciam-se somente nesses momentos
que, aos nossos olhos, so, no entanto, bem estticos, no plano dramtico.111 Assim,
Corneille no retira completamente a narrao de suas peas, no entanto, ela ser inserida em
meio aos dilogos, no constituindo-se em um fim em si mesma.112
109

Conesa no deixa de notar, entretanto, que a fragmentao , de todo modo, regida pelas regras da mtrica,
pois as rplicas formam, com cada uma das duas partes, um hemistquio (1989, p. 203).
110
RYKNER, 2004, p. 89.
111
() les spectateurs, toujours trs turbulents cette poque, ne font silence qu ces moments pourtant bien
statiques, nos yeux, sur le plan dramatique. (CONESA, 1989, p. 165)
112
Em Clitandre, porm, ele faz uma escolha deliberada pela retirada dos mensageiros que surgiam em cena para
contar maravilhas. Ao colocar as aes no lugar das narraes, nessa pea, Corneille estava consciente da
novidade que propunha. No seguindo o modelo dos antigos, por consider-lo tedioso, o poeta afirma: ()
tenho preferido divertir os olhos a importunar os ouvidos. [(...) jaie mieux aim divertir les yeux quimportuner
les oreilles. (2003, p. 168) ]

52
Uma ltima caracterstica apontada pelo estudioso das primeiras obras de Corneille a
presena de um discurso mais encadeado do que aquele proposto pelos seus contemporneos;
este procedimento realava, uma vez mais, a reao emotiva de um personagem e tornava
clara a progresso do dilogo. Conesa ressalta que o autor do Cid no o inventor desta
tcnica, mas recorreria a ela de forma mais sistemtica e variada.
Sem nos esquecer que o trabalho acima descrito focava-se nas comdias do jovem
Corneille (A Illusion Comique seria a obra de transio, que finaliza o perodo de juventude,
vindo em seguida Le Cid) e, principalmente, na relao entre estas peas originais e as
alteraes que elas sofreram em sua edio de 1660 acreditamos que os elementos
apontados pelo autor podem ser teis para lermos aspectos inovadores do texto corneliano,
ainda presentes em nosso objeto de estudo, Le Cid. Nossa reutilizao das categorias
propostas por Conesa no procura engessar o texto, , antes, uma tentativa de evidenciar o que
pode passar despercebido ao nosso olhar de uma dita ps-modernidade e demonstrar que os
traos identificados na anlise dos textos de juventude encontram-se ainda na obra prima de
Corneille, qui, expandidos.
Quanto ao primeiro elemento, referindo-se ao tom direto utilizado nos dilogos,
acreditamos que o trecho final da conversa de Elvira com Ximena, aps a primeira visita de
Rodrigo, bem ilustrativo: [Elvira]: Senhora, quando o cu, em mandamentos seus/
[Ximena]: No me importunes mais, deixa-me suspirar./A noite e a solido busco para
chorar.113 Apesar de justificar no verso seguinte o motivo de almejar o silncio, a resposta de
Ximena a Elvira direta a ponto de interromper o pensamento da ama; ela no possui, ainda,
nenhuma conexo com que Elvira propunha. Enquanto esta faz referncia ao cu e procura
uma mxima para solucionar o sentimento de Ximena, a jovem a traz do abstrato de seus
raciocnios para o concreto de sua dor. H uma suspenso do discurso de Elvira e uma
insero de outro discurso, mais simples que aquele, a partir da fala de Ximena.
Outro momento significativo de suspenso do discurso e da mudana no ritmo das
frases, denunciadora da emotividade dos personagens, est no anncio de Dom Diogo ao filho
de quem seria o seu adversrio na vingana contra o bofeto que levara a honra da famlia:
[Dom Digo]: Mais que oficial sem par e heroi em toda arena,/ [Rodrigo]: Por merc,
falai. [Dom Diogo]: o pai de Ximena. [Rodrigo]: [Dom Diogo]: No repliques,

113

SEGALL, [s.d], p. 62. [Elvire]: Madame, quelques maux que le ciel nous envoie/[Chimne]: Ne
mimportune plus, laisse-moi soupirer,/Je cherche le silence et la nuit pour pleurer. (vv. 998-1000)

53
no. Sei. Mas por mais que se ame...114 desafiadora a representao deste trecho, no teatro,
dada a agilidade das falas. O texto entrecortado precisa ser bem ensaiado, porque ele mais
rpido e precisa passar a impresso de que houve uma interrupo. A hesitao de Dom
Diogo em pronunciar o nome do rival mostra o quanto a revelao no era simples de ser feita
e prev os afetos que ela despertaria; a brusca ruptura resposta de Rodrigo no ir,
entretanto, conter o derramamento de sua emoo, que ser ainda mais evidenciada em seu
monlogo, que sucede a conversa com o pai.115
A presena da narrao intercalada ao dilogo, outro ponto destacado por Conesa,
pode ser percebida na visita de Rodrigo ao rei, aps sua batalha contra os mouros. Para
prepar-la, Dom Fernando louva o jovem guerreiro e incita-o, em seguida, a contar os seus
feitos: Aceita as loas, pois, e da incomum vitria,/Conta-nos, por extenso, a verdadeira
histria.116 No aceitando de imediato os louvores do soberano, Rodrigo, dando a entrever
apenas parte de suas faanhas em um primeiro momento, escusa-se por agir sem a ordem de
Dom Fernando, ganhando ainda mais a ateno do rei e da sua plateia: Mas, senhor, me
perdoai, se com temeridade/ Eu me atrevi a agir, sem vossa autoridade.117 A desculpa de
Rodrigo, atrasando a narrao, funciona como criadora de expectativa. O rei mostra-se pouco
preocupado com Ximena e com a disputa com o conde, encorajando o guerreiro, novamente, a
continuar o discurso que havia apenas iniciado:
Escuso o teu ardor em vingar teu ultraje;
E o Estado defendido em defender-te reage:
J no me h de valer o que Ximena fala;
Ouvidos lhe darei s para consol-la.
Prossegue.118

Jexcuse ta chaleur venger ton offense;

Et ltat dfendu me parle en ta dfnse
Crois que dornavant Chimne a beau parler,
Je ne lcoute plus que pour la consoler.
Mais poursuis.

Dom Fernando ope os interesses pessoais de Rodrigo aos interesses do Estado e,

deste modo, faz o vencedor dos mouros prosseguir em sua narrao. De fato, apenas a
necessidade de consolar Ximena far com que o discurso seja finalizado. H que se observar,
114

CORNEILLE, [s.d.], p. 34. [Don Digue]: Plus que brave soldat, plus que grand capitaine,/Cest
[Rodrigue]: De grce, achevez. [Dom Digue]: Le pre de Chimne. [Rodrigue]: Le[Don Digue]: Ne rplique
point, je connais ton amour. (vv. 282-283)
115
Em primeiro lugar, ele [o monlogo] goza de um ataque de natureza emotivo que revela o estado de esprito
do personagem e tendo por funo, se se pode dizer, de justificar o longo propsito narrativo que vai seguir.
[Tout dabord, il jouit dune attaque de nature motive dvoilant ltat desprit du personnage et ayant pour
fonction, si lon peut dire, de justifier le long propos narratif qui va suivre. () Lmotion initiale du personnage
a ainsi pour effet de justifier lexistence du rcit proprement dit. (CONESA, 1989, p. 170) ]
116
CORNEILLE, [s.d.], p. 70. Souffre donc quon te loue, et de cette victoire/Apprends-moi plus au long la
vritable histoire. (vv. 1241-1242)
117
Ibid. Idem. Mais, Sire, pardonnez ma tmrit,/Si josai lemployer sans votre autorit. (vv. 1247-1248).
118
CORNEILLE, [s.d.], p. 71. (vv. 1253-1257)

54
porm, que Rodrigo chega ao fim de sua narrao sobre a batalha; o anncio de Dom Alonso
pe termo a outro assunto que o jovem ousava comear: E o combate cessou, faltando
combatentes./Rei, e a vosso servio a tropa ainda submissa119 (grifos nossos) Corneille
interrompe, assim, a narrativa que satisfaria a curiosidade do rei e de seu pblico quanto ao
combate, trazendo agora tona o problema que precisava ser resolvido com Ximena, fazendo
com que a narrao anterior sirva como complemento que vai se seguir. Mas ser,
verdadeiramente, com menos condescendncia que o rei escutar a jovem desta vez.
Fazer ver pela palavra: a fora do grotesco
Deixamos propositadamente como ltimo ponto a ser exemplificado a questo da
personalizao e da natureza emotiva do texto. A pea possui diversos momentos em que o
eu ganha espao: durante a conversao, um personagem se dirige a outro pelo seu
prenome, criando assim uma intimidade maior; eis quando a emoo, j identificada em
trechos anteriores, poder ser percebida na passagem seguinte que selecionamos por meio das
exclamaes iniciais, dos gestos narrados e encenados, do ritmo das frases entrecortadas, da
fora da imagem escolhida para descrever a dor, das apstrofes afetivas e dos imperativos
empregados. A cena que se segue corresponde entrada de Ximena na presena do rei, aps a
morte de seu pai.
A jovem chega em prantos120 e se prostra diante do monarca clamando por justia,
enquanto o pai de Rodrigo abraa os ps de Dom Fernando, pedindo que seja escutada a sua
defesa121: X: Meu amo e rei, justia! D.D: Ouve, rei, por quem s! X: A vossos joelhos
caio. D.D: Abrao os vossos ps. X: Justia imploro, rei. D.D: Minha defesa ouvi. 122 (grifos
nossos) parte a imagem do sangue escorrendo do flanco de Dom Gomes, que ser descrita a
partir de ento, e a apstrofe afetiva do rei, todos os demais elementos listados acima podem
119

CORNEILLE, [s.d.], p. 72. Et le combat cessa faute de combattants./Cest de cette faon que, pour votre
service (vv. 1328-1329)
120
Ximena, a implorar que justia se faa,/Aos ps vos traz sua dor, desfeita toda em gua. (CORNEILLE,
[s.d.], p. 48) [Chimne vos genoux apporte sa douleur; Elle vient tout en pleurs vous demander justice. (vv.
636-637) ]
121
Utilizamos somente as iniciais X para Ximena e D.D. para Dom Diogo a fim de que a citao no ficasse
muito extensa.
122
CORNEILLE, [s.d.], p. 49. Utilizamos as iniciais dos nomes, a fim de diminuir o tamanho da citao. C: Sire,
Sire, justice! D.D: Ah! Sire, coutez-nous. C: Je me jette vos pieds. D.D: Jembrasse vos genoux. C: Je
demande justice. D.D: Entendez ma dfense. (vv. 647-649). A repetio da palavra sire, no to explorada na
traduo quanto, demonstra insistncia e, portanto, afeto dispendido por parte daquele que implora por justia.
Outra diferena que encontramos na traduo o imperativo feito na segunda pessoa do singular (ouvir),
enquanto no original mantida a segunda pessoa do plural. No h motivo aparente para essa modificao, j
que em outros trechos Segall opta pelo vs, como quando o rei diz: Dom Diogo, respondei.

55
ser encontrados nessa passagem. O pedido de justia, alis, segue, com modificaes ligeiras,
o modelo do ritual do suplicante grego.123
O soberano se dispe a ouvir Dom Diogo e Ximena, dando primazia donzela;
seguem as falas desta, do dilogo entre ela e o rei:
Rei, meu pai est morto; eu vi, num negro arranco,
O sangue a lhe escorrer do generoso flanco;
Sangue que tantas vezes firmou vossas muralhas,
Sangue que tanta vez ganhou vossas batalhas,
Sangue que ao se espargir, fuma ainda de ira, aps
Se ver vertido, em vo, por outros que no vs,
Sangue que derramar jamais ousara a guerra,
Rodrigo, em vossa corte, embebeu dele a terra.
Eu corri ao local, sem foras e sem cor,
Sem vida o encontrei. Escusai minha dor.
Senhor, falha-me a voz neste narrar funesto;
Meus prantos e meus ais diro melhor o resto.
(...)
Demais seria honrar-me a misria. meu rei,
Eu vo-lo disse j, sem vida o encontrei;
Seu flanco estava aberto, e a mais ferir-me o d,
Seu sangue o meu dever traava sobre o p;
Ou antes seu valor prostrado me falava
Por sua chaga atroz, e a instncia me incitava;
Para que a ouvisse um rei to justo e dos mais sbios,
Minha voz emprestou por estes tristes lbios. 124

Sire, mon pre est mort; mes yeux ont vu son sang
Couler gros bouillons de son gnreux flanc;
Ce sang qui tant de fois garantit vos murailles,
Ce sang qui tant de fois vous gagna de batailles
Ce sang qui tout sorti fume encor de courroux
De se voir rpandu pour dautres que pour vous,
Quau milieu des hasards nosait verser la guerre
Rodrigue en votre cour vient den couvrir la terre
Jai couru sur ce lieu, sans force et sans couleur:
Je lai trouv sans vie. Excusez ma douleur,
Sire, la voie me manque ce rcit funeste;
Mes pleurs et mes soupirs vous diront mieux le reste.
(...)
Sire, de trop dhonneur ma misre est suivie.
Je vous lai dj dit, je lai trouv sans vie;
Son flanc tait ouvert; et, pour mieux mmouvoir,
Son sang sur la poussire crivait mon dvoir;
Ou plutt sa valeur en cet tat rduite
Me parlait par sa plaie, et hatit ma poursuite;
Et, pour se faire entendre au plus juste des rois,
Par cette triste bouche elle empruntait ma voix

Essa nos parece uma das cenas fundamentais para a compreenso da pea, j que o
conflito em torno da vingana dos pais estar presente do ato II at o final do drama.125 Alm
de importante para o desenrolar dos acontecimentos, ela tambm mpar pela descrio

123

Cf. Homero, Ilada, canto I, vv. 500-502; canto XXI, v. 71.

CORNEILLE, [s.d.], p. 50. (vv. 659-670) / CORNEILLE, [s.d.], p. 50-51. (vv. 674-680)
125
interessante observarmos a instaurao, no plano poltico, de um tipo de vingana que foge ao interesse do
indivduo e , a partir de ento, funo do Estado. E da comparao entre uma tragdia grega, Orstia, e uma
francesa, Le Cid, no que diz respeito presena de um juiz neutro. Segundo Bernard, Raymond Verdier
distingue paixo vindicativa, reao individual, visceral, digamos natural do ofendido contra o ofensor, e
sistema vindicatrio, reao mediada, organizada, cultural, imposta pelo grupo do ofensor e cujo melhor
exemplo , sob o Antigo Regime, o duelo; a resposta vindicativa inventa-se sob a presso do rancor; o gesto
vindicatrio, prescrito pelo costume, efetua-se pelo dever, s vezes sem clera ou mesmo contra a vontade
(Rodrigue). Ora, iniciativa sculo XVI ao XVII tenta substituir um sistema de justia prprio: a penalidade,
que, acima do ofendido e do ofensor, introduz um juiz neutro e d a ltima palavra, teoricamente imparcial,
Lei, pondo um termo engrenagem da violncia; passagem ilustrada na literatura a partir da Orestia, e mais
tarde pelo Cid. [Raymond Verdier distingue passion vindicative, raction individuelle, viscrale, disons
naturelle de loffens contre loffenseur, et systme vindicatoire, raction mdiate, organise, culturelle,
impose par le groupe de loffenseur au groupe de loffens, et dont le meilleur exemple est, sous lAncien
Rgime, le duel;; la riposte vindicative sinvente sous la pression de la rancune, le geste vindicatoire, prescrit par
la coutume, seffectue par devoir, parfois sans colre ou mme contrecur (Rodrigue). Or, linitiative
vindicative comme aux systmes vindicatoires, lEtat qui se met en place du XVIe au XVIIe sicle tche de
substituer son systme de justice propre: la pnalit, qui, au-dessus de loffens et de loffenseur, introduit un
juge neutre et donne le dernier mot, thoriquement impartial, la Loi, mettant un terme lengrenage de la
violence;; passage illustr en littrature ds lOrestie, et plus tard par Le Cid. (BERNARD, 2003, p. 136)]
124

56
corporal e pelo exagero das imagens nela encontradas. Aqui podemos nos lembrar das
formulaes de Bakhtin a propsito de Rabelais126, que rezam que [o] exagero, o
hiperbolismo, a profuso, o excesso so, segundo opinio geral, os sinais caractersticos mais
marcantes do estilo grotesco.127
No podemos mencionar o exagero sem comentarmos a palavra sangue, repetida por
diversas vezes nesse trecho, e mais de 30 vezes durante toda a pea. Ela polissmica: em
alguns casos faz referncia casta nobre de que se faz parte, vingana que se pede e vida
que se tem, sendo, portanto, uma figura de linguagem. Nos versos acima citados, entretanto, a
palavra utilizada no seu sentido figurado mescla-se ao literal: trata-se do sangue (lquido
vermelho e viscoso do corpo humano) que escorre em grandes quantidades ( gros
bouillons) do flanco de Dom Gomes, ferido por Rodrigo; mas trata-se tambm do sangue que
vida, que outrora garantiu muralhas e assegurou batalhas; que vida, posto que fumega de
clera (fume encor de courroux) por ter sido derramado por outro que no o rei. O sangue
de Dom Gomes que sai do flanco ferido cobre a terra; mais do que isso, ele escreve sobre a
poeira o dever de Ximena. E tudo isso, para emocion-la.128 No sendo suficiente a descrio
do sangue para a comoo dos demais, Ximena apela chaga. A chaga (ferida aberta,
supurada) a boca que lhe fala primeiramente e que depois toma emprestada a sua voz, para
falar ao rei.
126

Apesar das diferenas claras, aproximar Corneille de Rabelais talvez no seja to estranho quanto parea.
Wilson, em seu estudo acerca do Simbolismo, em O castelo de Axel, ao procurar as origens do movimento
grotesco na Frana, oferece-nos uma importante pista para a investigao de Corneille na esteira de Rabelais.
Segundo o escritor e crtico americano, para Michelet, no sculo XVI o futuro da literatura francesa dependera
do equilbrio entre Rabelais e Ronsard126. E, de acordo com Wilson, Michelet lamenta que fosse Ronsard o
vencedor. A razo de tal lamento, explicada pelo mesmo crtico, a seguinte: em Frana, Rabelais equivalia de
certo modo aos nossos isabelinos, ao passo que Ronsard, que representava para Michelet tudo o que havia de
mais pobre, rido e convencional no gnio francs, era um dos pais daquela tradio clssica de lucidez,
sobriedade e pureza que culminou em Molire e Racine. Conquanto no citado por Michelet, como
classicamente costumamos v-lo, juntamente com seus dois compatriotas, no podemos admitir, apenas a partir
do estudo de Le Cid, que Corneille tenha nos oferecido um outro modo de ler a literatura francesa, pelo vis do
riso. O que seria, na verdade, uma leitura a contrapelo de Wilson, para o qual a literatura francesa estaria
desprovida das cores ricas e do vocabulrio livre, precisando, diferentemente da inglesa, do Simbolismo para
alcanar a liberdade e a beleza. Cremos, porm, poder afirmar que, em Le Cid, o risvel est presente colorindo-a
e enriquecendo-a. Caberia estender a investigao do riso no trgico para as outras obras do dramaturgo, a fim de
verificarmos se nossa hiptese vlida para as outras obras do autor e se, de fato, permitiria uma leitura diferente
daquela proposta por Wilson.
127
BAKHTIN, 2008, p. 265.
128
O grotesco usado como recurso potico no desconhecido do teatro grego. squilo usa-o em abundncia. S
na Orstia podemos encontrar, por exemplo, nas Eumnides, expresses como: o cheiro de sangue humano
sorri-me (v. 247); o sangue adormeceu (v. 280); Clitemnestra em oposio a Ximena dir em
Agamemnon: estendido no solo ele se entrega ento o esprito e, numa golfada viva de sangue, trespassado pelo
ferro atinge-me com um escuro chuvisco de orvalho sangrento, que me to grato como ao campo semeado a
bno da chuva...; (v. 1389); o negro Ares faz brotar frescas correntes de sangue (v. 1510); Em Coforas o
corifeu canta: meu corao dana de medo (v. 167) . Em traduo de Manuel de Oliveira Pulqurio. squilo,
Oresteia. Lisboa: Edies 70, 1992.

57
Gostaramos de chamar ateno para a inverso realizada por Corneille: o flanco,
regio lateral do corpo humano, prximo ao ventre e, portanto, baixo-corporal129, se torna
boca, parte superior do corpo. Como se no bastasse, quem fala por essa boca, rebaixado
(rduite), o valor de Dom Gomes.
De acordo com Bakhtin130, [o] trao marcante do realismo grotesco o rebaixamento,
isto , a transferncia ao plano material e corporal, o da terra e do corpo na sua indissolvel
unidade, de tudo que elevado, espiritual, ideal, e abstrato. 131 Assim, se lemos este trecho a
partir do estudioso russo, o que h de mais nobre em um guerreiro, o que est associado sua
honra, reduz-se a uma voz que fala por uma boca aberta, ensanguentada. Em seguida
Ximena quem empresta a sua voz a essa boca. como se ela se apagasse para aparecer a
ferida: no mais a filha de Dom Gomes, mas uma voz, voz da chaga que fala ao rei, sendo
ela mesma, desta forma, a chaga. A imagem certamente grotesca. E assinala a conscincia
da herona de seu carter incmodo e desagradvel.
Escutemos uma avaliao da poca a respeito desse fragmento. Trata-se da opinio de
algum que se denomina um burgus de Paris a respeito do julgamento de Scudry sobre a
obra de Corneille. Depois de desaprovar as Observations do crtico, acreditando que este se
detinha em detalhes insignificantes da obra do dramaturgo132, ele faz uma descrio da cena
mencionada, analisando-a detidamente.
Mas esse sangue, que sabe conhecer por qual sujeito derramado, e que est muito
descontente de que no seja pelo rei, sabe mais ainda, pois ele sabe escrever,
inclusive sobre o p, e escreve o dever de Ximena. Eu no soube, na verdade, em
quais termos nem em quais caracteres, e eu lamento muito por isso, pois essa
curiosidade seria boa de se saber. (...) Esse valor, primeiramente, toma um corpo
fantstico, em seguida ele se coloca na abertura dessa chaga, fala por essa fenda e
chama Ximena; depois o autor se corrige, e diz que esse valor no fala, mas se serve
da boca da chaga para falar, e finalmente, por essa boca, ele toma emprestada a voz
de Ximena. Vejam quantas manobras! Esse homem morto, no podendo mais falar,
toma emprestada a boca da chaga e a chaga toma emprestada a voz de Ximena.

129

Para Bakhtin, o baixo corporal seria constitudo pelo ventre, pelas genitlias e pelo traseiro.
Ao citarmos Bakhtin no queremos afirmar que Corneille seja herdeiro direto da tradio grotesca de
Rabelais. Porm, as expresses do sangue fervendo e que fumega nos remetem a esse seu antecessor. E
evidentemente cumpre admitir que Rabelais o ponto de partida para uma teorizao abrangente, passvel de ser
aplicada a uma infinidade de autores.
131
BAKHTIN, 2008, p. 17.
132
Scudry examina os versos e se atm a coisas que no valem ou que no merecem censura (...). O que eu
acharia mais importante retomar nessa pea que uma boa parte cheia de gracejos to estranhos, que deveria
estar a o principal tema das Observaes. [Scudry fait un examen des vers, et sarrte en des choses qui ne
valent pas la censure, ou qui ne la mritent pas (...). Ce que je trouverais plus encore reprendre en cette pice
est quune bonne partie est pleine de pointes si tranges, que ce devait tre l le principal sujet des Observations]
130

58
preciso ter um certo talento para criar essas fices e para ter esses belos
pensamentos.133

A declarao deste parisiense parece confrontar nossa ideia acerca do grotesco.

possvel lermos o depoimento deste participante da Querelle como um elogio honesto de
quem, aps reparar e detalhar todo o processo de criao da cena, finaliza reconhecendo os
esforos do criador para forj-la. Se considerarmos, entretanto, que esta apenas uma opinio,
e que certamente nem todos pensassem do mesmo modo que este burgus, o belo, aos seus
olhos, poderia ser relativizado como uma questo de mau gosto de sua parte. O prprio modo
de identificao do panfleto parece carregar certo juzo de valor acerca deste participante:
primeiramente trata-se de um burgus, classe distinta por possuir bens, mas desprovida de
nobreza e, alm disso, um marguillier, algum responsvel pela administrao das finanas
paroquiais. A credibilidade atribuda s suas palavras e o modo como sua avaliao lida,
sem dvida no esto dissociados da caracterizao de sua pessoa.
Por outro lado, podemos ler a exclamao quanto s manobras realizadas pelo autor do
Cid e os louvores dirigidos ao talento e aos pensamentos do mesmo por um vis irnico.
Armand Gast, na Introduo da Querelle du Cid, citar a tese de um contemporneo seu, M.
mile Roy, na qual este defende que a autoria do panfleto acima referido seria do escritor
Charles Sorel, mais conhecido por sua obra LHistoire comique de Francion. Se o autor
Sorel, um erudito, o burgus uma piada. Ele cria um personagem para zombar de Corneille.
Sem entrarmos na discusso quanto veracidade da autoria atribuda, entretanto,
parece-nos interessante ressaltar um dos argumentos apresentados por Roy, que mostra o lado
risvel do depoimento. Ao retomar as palavras de Roy, Gast diz que:
Ainda que louvando o Cid, o Julgamento no poupa Corneille. O burgus de Paris
zomba das rugas que gravam faanhas, do sangue que fala e que escreve sobre a
areia o dever de Ximena. Observa-se, diz M. Roy, os mesmos gracejos to justos
quanto pesados no Berger extravagant (1628).134

133

Mais ce sang, qui sait connatre pour quel sujet il est vers, et qui est fort fch de ce que ce nest pas pour le
Roi, sait bien encore plus, car il sait crire et mme sur la poussire, et crit le devoir de Chimne. Je nai point
su la vrit en quels termes ni en quels caractres, dont jai grand regret, car cette curiosit tait belle savoir.
Voil un sang qui sait faire des merveilles (...) Cette valeur, premirement, prend un corps fantastique, puis elle
se met louverture de cette plaie, parle par ce trou, et appelle Chimne; puis lauteur se reprend, et dit que
toutefois cette valeur ne parle pas, mais se sert de la bouche de cette plaie pour parler, et enfin, par cette bouche,
elle emprunte la voix de Chimne. Voyez que de dtours! Cet homme mort, ne pouvant plus parler, emprunte la
voix de sa valeur, sa valeur emprunte la bouche de sa plaie, et la plaie emprunte la voix de Chimne. Il faut avoir
bien de lesprit pour faire ces fictions et avoir ces belles penses. (ANNIMO In: GAST, 1898, p. 238)
134
Tout en louant le Cid, le Jugement ne mnage pas Corneille. Le bourgeois de Paris se moque des rides qui
gravent des exploits, du sang qui parle et qui crit sur le sable le devoir de Chimne.On remarque, dit M. Roy,
les mmes plaisanteries aussi justes que lourdes dans le Berger extravagant (1628). (GAST, 1898, p. 53)

59
De acordo com Roy, a fala atribuda a Sorel, com respeito cena da chaga, era uma
zombaria, uma caricatura. Assim, indiferentemente do autor, o estranhamento causado pela
cena, apontando para o seu lado risvel, quer pelas marcas presentes no texto quer pelo modo
pelo qual ele foi lido posteriormente, faz-nos considerar o grotesco como uma possibilidade
de leitura deste trecho.
O prprio contexto em que o fragmento esta inserido sinaliza o riso do hipottico
burgus. No sendo em sua crtica desfavorvel a Corneille, ele no deixa de pontuar, na
sequncia da anlise da cena da chaga, outros defeitos da obra. Permitam-nos uma citao
um pouco mais extensa, que nos parece lanar luz sobre este e outros aspectos de nosso
trabalho.
Ela [Ximena] diz em outro lugar: Qu? Terei visto morrer o meu pai em meus
braos? E no se recorda que disse que ele tinha morrido quando ela ali chegou, e,
por uma aluso irnica, Eu cheguei no lugar sem fora e sem cor, /E o encontrei sem
vida. Gosta tanto desta ironia, que pouco tempo depois ela repete, Cheguei ento
sem fora e o encontrei sem vida. Em seguida acrescenta Ele nada me falou. Ela
acha deveras estranho que estando morto ele no lhe fale coisa alguma. Mas so
observaes j suficientes sobre o Cid, no sendo a minha inteno atac-lo, mas,
antes, defend-lo; essas poucas que fiz, aps tantos elogios que lhe rendi, foram
apenas para mostrar a Scudry que ns, que somos do povo, entendemos um pouco
sobre os erros das peas, mesmo que no tenhamos lido Aristteles. Quis tambm
ligeiramente rebaixar essa grande vaidade de Corneille e fazer como esses soldados
que misturavam alguns traos de zombaria em meio aos cantos de triunfos a seus
imperadores, a fim de reprimir um pouco a alegria dos mesmos.135

Interessante notar como a inteno do suposto burgus era rebaixar a vaidade de

Corneille, ridiculariz-lo; o que nos deixa bastante suspeitosos de que se trate de apenas um
burgus e no de um adversrio bem gabaritado para tanto. Ri tambm de Aristteles, alis,
dos que supunham conhec-lo, numa poca em que a Potica mal acabava de chegar em
terras gaulesas, por vias italianas, e era interpretada revelia.
O trecho da chaga pode, de fato, ser visto ironicamente, por fazer parte de um conjunto
de crticas apresentadas pea; so risadas deste seu leitor que admite, ao final, rir no apenas

135

Elle [Chimne] dit en un autre endroit: Quoi? Jaurai vu mourir mon pre entre mes bras? Et ne se souvient
pas quelle a dit quil tait mort quand elle y arriva, et par une pointe, Jarrivai sur le lieu sans force et sans
couleur,/Je le trovai sans vie. Elle aime tant cette pointe, quun peu aprs elle repete, Jarrivai donc sans force,
et je le trovai sans vie. Puis ajoute Il ne me parla point. Elle trouve fort trange qutant mort il ne lui parlat
point. Mais cest assez de remarques sur le Cid, mon dessein ntant pas de lattaquer, mais plutt de le dfendre;
ce peu que jen ai fait, aprs tant de louanges que je lui ai donnes, na t que pour faire voir Scudry, que
nous autres qui sommes du peuple, savons un peu les fautes des pices mmes que nous nayons pas lu Aristote.
Jai voulu aussi un peu rabattre cette grande vanit de Corneille, et faire comme ces soldats qui melaient
quelques traits de moquerie leurs empereurs parmi les chants de leur triomphes, pour reprimer un peu leur joie.
(ANNIMO In: GAST, 1898, p. 239)

60
da cena, mas do autor136, de Scudry e, por que no, de toda a Querelle em torno do Cid. O
mais engraado que, na pea, o personagem que conta vantagem, Dom Gomes, o ridculo
por excelncia, como demonstraremos em nossa anlise, no terceiro captulo.
O burgus de Paris deseja fazer Corneille provar do prprio veneno, sendo
rebaixado como Dom Gomes foi. Ele, o burgus, muito irnico, utilizando o velho ditado:
Mdico, cura-te a ti mesmo. A leitura de suas palavras ajuda-nos na compreenso de alguns
pontos notveis quanto ao autor e crtica da poca: na comparao que faz entre soldados e
imperadores ele reconhece o mrito do poeta (especificamente o de Corneille, o imperador
da vez); alm do sentido de sua superioridade em relao ao crtico, que deve servi-lo; aponta
a noo da teoria como luta, j que o terico o soldado; a ideia de mistura, pois o crtico tem
o dever de exaltar e temperar o elogio do poeta; esto presentes a zombaria e a concepo de
que a alegria excessiva no pode existir, sendo necessrio o controle da vaidade exagerada
(hybris), desmedida, pela medida do meio. Se o autor um burgus ou no, no sabemos.
Certo que entendia de teoria da literatura...
Apresentando-se como parte do povo, por meio de um personagem inventado ou no,
o burgus de Paris desacredita do discurso dos doutores das letras e acaba por reforar a
dramaticidade da pea, a despeito de qualquer falha percebida a posteriori, no momento da
leitura.
Cotejemos outras leituras desta mesma cena. Na nota 3 da edio Larousse do Cid
tem-se: As imagens desta tirada, que assustam hoje, no chocaram poca, mas sero
criticadas por Voltaire.137 Na mesma edio, na nota de nmero 2, descrita a opinio dos
acadmicos: A Academia julgou essas palavras extremamente sutis para uma aflita.138 De
ambas as consideraes podemos inferir que o grotesco, descrito por Bakhtin , com efeito,
uma hiptese possvel para a leitura da cena de pedido de justia diante do rei. Ele reala a

136

No sem um certo despeito que os participantes da Querelle iro rir de Corneille. O problema, como
argumenta Merlin-Kajman, no estava na glria devida pea e ao dramaturgo, mas no fato de este mesmo se
reconhecer como digno dela, o que contrariava a regra no escrita de ser louvado por outros e no se
autopromover, como faz Corneille. Com a Excuse faite Ariste Corneille usurpou o poder da repblica das
letras em um de seus atos essenciais: o da coroao do poeta. Ele no esperou o julgamento de seus pares na
consagrao de sua glria () ele escreveu o seu prprio elogio, nele falando de si mesmo () No por
conseguinte o enunciado do louvor, da enunciao em primeira pessoa, que foi julgada intolervel. Nesta reside a
autoridade privada, ilegtima. [Avec LExcuse faite Ariste Corneille a usurp le pouvoir de la rpublique des
lettres dans lun des ses actes essentiels: celui du couronnement du pote. Il na pas attendu le jugement de ses
pairs dans la consacration de sa gloire () il a crit son propre loge, y parlant de lui-mme () Ce nest donc
pas lnonc de la louange de son nontiation la premire personne qui a t juge intolrable. L rside
lautorit prive, illgitime. (2004, p. 160)]
137
Les images de cette tirade, qui tonnent aujourdhui, nont pas choqu lpoque, mais elles seront critiques
par Voltaire. (1959, p. 59)
138
LAcadmie jugeait ces paroles trop subtiles pour une aflige (1959, p. 60)

61
extravagncia, o risvel, sem ser terrvel para seus espectadores, pois as palavras so sutis e a
imagem no chega a choc-los.139 Sem sermos exaustivos na leitura desta cena, prossigamos
na demonstrao dos elementos apontados por Conesa, somando ainda a concepo do
grotesco de Bakhtin, por ns admitida, com a finalidade de desfrutarmos da vivacidade do
texto corneliano.
Alm do corpo moribundo do pai, visvel na cena, as alteraes no corpo da filha so
tambm dignas de nota: chega apressada ao lugar da morte de Dom Gomes, em seguida
dirige-se ao palcio, prostra-se diante do rei em prantos, sua voz lhe falta e, finalmente, ela
cede s lgrimas e suspiros. H uma presena corporal marcante de Ximena e um exagero nas
suas aes. Na fala do rei que entremeia as da filha de Dom Gomes percebe-se a apstrofe
afetiva do soberano em direo Ximena: Coragem, minha filha, e pondera que vai,/Em seu
lugar, teu rei servir-te hoje de pai.140
A morte do pai da protagonista pode ser lida sob o aspecto da renovao. De acordo
com Bakhtin, [n]a cadeia infinita da vida corporal, elas [as imagens grotescas] fixam as
partes onde um elo se prende ao seguinte, onde a vida de um corpo nasce da morte de um
outro mais velho.141 (grifos nossos) Isso quer dizer que a morte e a vida, nessas imagens, esto
imbricadas uma na outra. A morte e a renovao so inseparveis. Interessante notar que o
sangue de Dom Gomes cobria a terra, a qual, segundo Bakhtin a um s tempo o tmulo e o
ventre.142 Nela ser depositado um corpo e gerado outro.
Morte e vida cumprem, no contexto da Idade Mdia e do Renascimento estudado pelo
autor russo, um ciclo, no sendo nunca a morte e a vida do indivduo, mas a da coletividade.
A partir desse ponto de vista, entendemos que com a morte de Dom Gomes que veremos
nascer Rodrigo, um guerreiro a servio do povo; aquele que vencer a batalha contra os

139

Na reportagem do jornal Le Monde, do dia 13.08.09 sobre um programa televisivo brasiliero exibido no
Amazonas chamada Laudimat tait presque parfait, encontramos curiosamente a mesma expresso utilizada
por Ximena. Na sua emisso choque sobre a criminalidade, o apresentador vedete brasileiro Wallace Souza,
orgulhava-se de chegar aos lugares dos crimes antes mesmo da polcia. Quando as suas cmaras desalojavam um
cadver calcinado no interior de uma mata, o corpo fumegava ainda. [Dans son mission choc sur la
criminalit, le prsentateur vedette brsilien Wallace Souza se targuait darriver sur les lieux des crimes avant
mme la police. Lorsque ses camras dbusquaient un cadavre calcin dans un sous-bois, le corps fumait encore.
(grifos nossos)] disponvel em http://www.lemonde.fr 17.08.09, 18h08. Neste contexto, se o termo retoma o
grotesco, ele no deixa de ter um lado terrvel e assustador. Diramos, no fosse a realidade do caso, que ele
seria cmico, se no fosse trgico, talvez trgico e cmico; o que, quem sabe, a matria insinua, de forma
intencional ou no, por meio da expresso utilizada.
140
CORNEILLE, [s.d.], p. 50. De forma menos afetiva, Castilho (1970, p. 35) ir traduzir a fala de Dom
Fernando: Anima-te, Ximena, sua falta suprirei:/De pai, em lugar dele, te quer servir el-rei. [Prends courage,
ma fille, et sache quaujourdhui/Ton roi te veut servir de pre au lieu de lui. (vs. 672-673) ]
141
BAKHTIN, 2008, p. 278.
142
BAKHTIN, 2008, p. 18.

62
mouros, aps a morte de Dom Gomes. Assim diz a Infanta a Ximena: O prprio rei j tem
com o fato concordado,/Que se v, nele s, teu pai ressuscitado.143
Diante da necessidade de Rodrigo como guerreiro e do amor de Ximena fazendo forte
oposio ao seu desejo de vingana, tornar-se- cmica a insistncia da filha de Dom Gomes
diante de Dom Fernando. Considerar-se- risvel, neste trabalho, justamente a disparidade
entre o dever e o amor que, a um dado momento, no mais se sustentar.
Retomando brevemente o que at aqui se falou, podemos concluir que, diferentemente
do que pensvamos acerca dos clssicos e do Cid, de modo especfico, h uma mobilidade no
texto, tanto pela renovao de certos aspectos como o caso dos elementos da comdia
apontados por Conesa, elaborados na primeira fase de Corneille e de fato ampliados em sua
obra prima, e tambm do grotesco de Bakhtin sendo revisitado bem como pela criao de
outros, que ora apontaremos.
A transgresso de um artista
O Cid, prottipo clssico, de acordo com Biet144, marca a sua poca por razes que
escapam definio do que se chamar posteriormente classicismo, tais como a clareza, a
simplicidade, a regularidade das ideias e a obedincia estrita s regras de tempo, espao, ao,
biensance e verossimilhana.
O que agradou na tragicomdia do Cid [foi] o poema dramtico ele mesmo, o
herosmo de Rodrigo, o romance jurdico dos amantes, a anlise da posio que tem
o soberano, o choque das famlias, ou mesmo o perfume de escndalo que h,
fazendo com que o assassino do pai despose a filha sobre ordem real.145

O que fez com que Le Cid fosse apreciado ultrapassou, portanto, as regras. Os
personagens da pea, envoltos em seus jogos de contrrios, criaram uma tessitura de luz e
sombra, propcia poca.
() no h um carter nesta obra volumosa que no seja iluminado, um trao que
no seja riscado, um fator que no seja compensado pelo seu contrrio. A toda
ascese corresponde uma tentao, a toda grandeza uma baixeza, a toda generosidade
uma crueldade. Os arabescos e a musicalidade da linguagem, o exotismo e o
143

CORNEILLE, [s.d.], p. 68. Le roi mme est daccord de cette verit,/Que ton pre en lui seul se voit
ressuscit. (vv. 1179-1180)
144
2009, p. 17.
145
Ce qui a plu, dans la tragi-comdie du Cid, cest le pome dramatique lui-mme, lhrosme de Rodrigue, le
roman juridique des amants, lanalyse de la position que tient le souverain, le choc des familles, voire le parfum
de scandale quil y a faire en sorte que lassassin du pre pouse la fille sur ordre royal. (BIET, 2009, p. 19)

63
pitoresco, avizinham-se das construes estveis e ordenadas, a clareza do discurso e
os raciocnios, a nudez da decorao; os entusiasmos, os perdes, os caprichos do
corao, misturam-se aos interesses, aos conformismos, s resignaes.
Resumidamente a tendncia romanesca pe em constante perigo a tendncia
razovel.146

Esse jogo de contrrios tpico da esttica barroca. Segundo Jean-Luc Vincent, ela
corresponde a uma perturbao ideolgica, que coloca em questo as certezas at ento
adquiridas. As descobertas astronmicas, as grandes viagens de navegao, as desordens
polticas e religiosas do final do sculo XVI fazem com que o mundo e as crenas tradicionais
sejam repensados. As concepes de um mundo harmonioso e hierarquizado so balanceadas,
por exemplo, pelos trabalhos de Galileu e de Coprnico, nos quais a Terra j no ocupa mais o
centro do universo. Ser esta, ainda, a poca da dvida, evidenciada pelas reflexes de
Descartes e pelas questes em torno da prpria identidade, levantadas por Montaigne. O
barroco coloca em primeiro plano a ideia do mundo como uma iluso.
O sculo XX ir redescobrir a obra de Corneille, principalmente aquela da primeira
metade do sculo, devido ao seu carter barroco: os crticos universitrios e os diretores
associam-se para mostrar o jovem Corneille, aquele que ama a dvida, o jogo amoroso, a
ironia a servio do teatro.147 Assim como fra considerado um analista das questes polticas
vigentes no sculo XVII, ele o ser tambm no sculo XX, graas s reflexes complexas e o
prazer da ambiguidade, ambos redescobertos em suas peas.
Corneille barroco, Corneille poltico, Corneille arteso de teatro e mestre da arte das
contradies, sai grande vencedor de todo esse perodo porque o seu teatro tinha
enfim sido pensado, ou seja, tomado como teatro e jogo, por um sistema em ato, e
no por um trabalho pesado, monoltico e didtico.148

No se pode, entretanto, negligenciar a importncia das regras. Elas foram criadas para
garantir a dimenso ficcional do espetculo. Segundo Georges Forestier149, a diviso em cinco

146

il nest pas un caractre dans cette uvre touffue qui ne soit clair, un trait qui ne soit biff, un facteur qui
ne soit compens par son contraire. A tout ascse rpond une tentation, toute grandeur une bassesse, toute
gnrosit une cruaut. Les arabesques et la musicalit du langage, lexotisme et le pittoresque, voisinent avec
les constructions stables et ordonnes, la clart du discours et des raisonnements, la nudit du dcor; les
enthousiasmes, les pardons, les caprices du cur, se mlent aux intrts, aux conformismes, aux rsignations.
Bref la tendance romanesque met en constant pril la tendance raisonnable. (NADAL, 1948, p. 268)
147
(...) les critiques universitaires et les metteurs en scne se compltent pour donner voir le jeune Corneille,
celui qui aime le doute, le jeu amoureux et lironie au service du thtre. (BIET, 2009, p. 47)
148
Corneille baroque, Corneille politique, Corneille orfvre du thtre et matre de lart des contradictions, sortit
grand vainqueur de toute cette priode parce que son thtre avait enfin t pens, cest--dire pris pour du
thtre et du jeu, pour un systme en acte, et non pour un travail pesant, monolitique et didactique. (BIET, 2009,
p. 48)
149
CORNEILLE, 2003, p. 9.

64
atos herdada dos latinos, as quatro interrupes durante a representao, a composio em
alexandrinos rimados, a busca pela beleza do discurso, o cdigo declamatrio e gestual eram
fatores que permitiam ao espectador guardar a conscincia de que tudo no passava de um
artefato, a fim de que se pudesse exprimir o trgico em toda sua violncia. Sem renunciar s
regras, o teatro francs chega, porm, ao paradoxo da regra. Comportamentos excessivamente
passionais, como o de Ximena, eram considerados inverossmeis, ou seja, anti-ilusionistas,
porque no eram completamente regrados. No ponto mais alto do desregramento passional,
os personagens da tragdia francesa do sculo XVII devem ter um comportamento
regrado.150 Entendia-se que a regra era a garantia da iluso e que a iluso tinha por objetivo
levar o espectador ao desregramento passional.
Na epstola que antecede a pea La Suivante, o prprio Corneille descreve a sua
relao nada servil s regras clssicas.
Amo seguir as regras; mas longe de mim tornar-me escravo delas, eu as afrouxo e as
estreito de acordo com a necessidade que tem o meu tema, e quebro mesmo sem
escrpulos aquela concernente durao da ao, quando a sua severidade pareceme absolutamente incompatvel com as belezas dos acontecimentos que descrevo.
Saber as regras e entender o segredo de manej-las habilmente em nosso teatro so
duas cincias bem diferentes; e talvez agora, para alcanar xito em uma pea, no
seja suficiente estudar os livros de Aristteles e de Horcio. 151

Esta epstola foi publicada, segundo nos informa Couton, em meio Querelle du Cid e
faz eco Excuse Ariste.152 O autor irnico ao declarar o seu amor s regras. Ao mostrar
que no suficiente conhecer, mas urge readaptar a sua realidade a partir do que recebera dos
antigos, Corneille d, antes de mais nada, importncia ao seu pblico.
Contudo o meu parecer o de Terncio: dado que fazemos poemas para serem
representados, o nosso primeiro objetivo deve ser o de agradar a corte e o povo e de
atrair um grande nmero de pessoas para as representaes. necessrio, se possvel
for, nelas acrescentar as regras, a fim de no desgostar os doutos e receber um
aplauso universal; mas, sobretudo, ganhemos a voz pblica; de outro modo, a nossa
pea em vo ser regular; se ela sucumbir no teatro, os doutos no ousaro se
declarar a nosso favor, e preferiro dizer que ns entendemos mal as regras, que

150

Au plus fort du drglement passionel, les personnages de la tragdie franaise du XVIIe sicle doivent avoir
un comportement rgl. (FORESTIER, 2003, p. 10)
151
Jaime suivre les rgles; mais loin de me rendre leur esclave, je les largis et resserre selon le besoin quen a
mon sujet, et je romps mme sans scrupule celle qui regarde la dure de laction, quand sa svrit me semble
absolument incompatible avec les beauts des vnements que je dcris. Savoir les rgles et entendre le secret de
les apprivoiser adroitement avec notre thtre, ce sont deux sciences bien diffrentes; et peut-tre que pour faire
maintenant russir une pice, ce nest pas assez davoir tudi dans les livres dAristote et dHorace..
(CORNEILLE, 1993, p. 402)
152
1993, p. 1122, nota 3.

65
oferecer-nos elogios quando somos desacreditados pelo consentimento geral dos que
veem a comdia apenas para divertir-se.153

As regras no so de todo desprezadas e tanto as peas posteriores a Le Cid quanto a

edio de 1660 do provas das tentativas do autor de se adequar s exigncias acadmicas. O
poeta no deixa de enfatizar, entretanto, o carter dramtico de seus textos e seu interesse
primeiro: o de agradar a plateia durante as representaes.
Este poema tem tantas vantagens no que diz respeito ao tema e aos pensamentos
brilhantes de que semeado, que a maior parte dos seus ouvintes no quis ver os
defeitos da sua conduo, e cederam a aprovao pelo prazer que lhes deu a sua
representao. Embora seja de todas as minhas obras regulares aquela na qual eu
tenha me permitido maior liberdade, passa ainda pela mais bonita junto aos que no
se apegam ltima severidade das regras.154

Preocupado com a recepo de suas peas, o jovem de Rouen mostra no ter se

equivocado na sua escolha, na dedicatria feita Madame de Combalet, sobrinha do cardeal
Richelieu.
Ele [O Cid] encontrou [na Frana] uma recepo demasiadamente favorvel para
arrepender-se de ter sado de seu pas e ter aprendido outra lngua que no a sua.
Esse sucesso ultrapassou as minhas mais ambiciosas esperanas, e me surpreendeu
em um primeiro momento; mas cessou de me espantar desde que vi a satisfao que
testemunhastes quando ele surgiu diante de vs. 155

Essa dedicatria no aparecer na edio de 1660. Couton considera notvel que

Corneille a tenha mantido aps a primeira edio da pea, j que no se tratava, ao que lhe
consta, de um procedimento usual.156

153

Cependant mon avis est celui de Trence: puisque nous faisons des pomes pour tre repsents, notre
premier but doit tre de plaire la cour et au peuple, et dattirer un grand monde leurs reprsentations. Il faut,
sil se peu, y ajouter les rgles, afin de ne dplaire pas aux savants, et recevoir un applaudissement universel;
mais surtout gagnons la voix publique; autrement notre pice aura beau tre rgulire, si elle est siffl au thtre,
les savants noseront se d clarer en notre faveur, et aimeront mieux dire que nous aurons mal entendu les rgles,
que de nous donner des louanges quand nous serons dcris par le consentement gnral de ceux qui ne voient la
comdie que pour se divertir. (CORNEILLE, 1993, p. 403)
154
Ce pome a tant davantages du ct du sujet et des penses brillantes dont il est sem, que la plupart de ses
auditeurs nont pas voulu voir les dfauts de sa conduite, et on laiss enlever leurs suffrages au plaisir que leur a
donn sa reprsentation. Bien que ce soit celui de tous mes ouvrages rguliers o je me suis permis le plus de
licence, il passe encore pour le plus beau auprs de ceux qui nattachent pas la dernire sevrit des rgles.
(CORNEILLE, 1993, p. 728)
155
Il [Le Cid] y a trouv [en France] une rception trop favorable pour se repentir dtre sorti de son pays, et
davoir appris une autre langue que la sienne. Ce succs a pass mes plus ambitieuses esprances, et ma surpris
dabord; mais il a cess de mtonner depuis que jai vu la satisfaction que vous avez tmoigne quand il a paru
devant vous. (CORNEILLE, 1993, p. 722)
156
COUTON In: CORNEILLE, 1993, p. 1131. (nota 1) As mudanas ocorrem no apenas no que diz respeito s
dedicatrias. Segundo Couton, em 1660 no estava mais em voga o uso de subttulos para as peas. (Mlite ou
les fausse lettres; Clitandre ou linocence dlivre; La Veuve ou le traitre trahit) Desaparece tambm o Argument
e a opinio Ao leitor.As dedicatrias no eram habituais nas reedies, todavia, algumas so mantidas por

66
Por ora, quisemos demonstrar a fora dramtica deste texto, revelada pelos elementos
a partir dos quais fra construdo. Fora esta testemunhada pelo prprio Corneille: Aqui sem
que os meus amigos preguem os seus sentimentos/Arranco algumas vezes aplausos
exagerados, /Aqui contente do sucesso que o mrito d/Por ilustres pareceres no deslumbro
ningum/Satisfao ao mesmo tempo o povo e os cortesos.157 O depoimento do dramaturgo,
presente em sua Excuse Ariste, mais que um auto-elogio desencadeador da Querelle, servenos como prova da presena do autor durante as representaes de suas peas. Realmente, de
acordo com Bernard Dort, contrariamente ao que se pode dizer, Corneille no se contentava
em escrever suas peas, nem mesmo em explor-las financeiramente. Ele as acompanhava.
Ele se ocupava ativamente das apresentaes e das mesmas.158
Um pblico para a transgresso do artista
Biet nos descreve um pouco do ambiente da poca e aponta algumas das preocupaes
de Corneille face s condies adversas s apresentaes de suas peas. Em que situao ele
triunfaria?
Em um lugar fechado e durante uma sesso, onde pessoas reunidas sob o pretexto de
ver outras encenarem a comdia vm principalmente para encontrar-se e observarse, como chamar a ateno para a intriga, para as palavras escritas e declamadas os
que esto ali para algo completamente diverso? Alm disso, como reter a ateno
destes e coloc-los em estado de apreciar o que oferecido at o final (). Estas so
algumas questes que se coloca este novo autor, j como um bom profissional e um
jovem homem dinmico e conquistador e tambm meticuloso.159

Podemos ter uma noo de como as salas onde era apresentada a pea estavam sempre
repletas, a partir do depoimento de Mondory (citado por Merlin-Kajman), comediante da
companhia de teatro du Marais e primeiro criador do papel de Rodrigue:

Corneille, como no caso de Mlite, que Couton explica se manter, provavelmente, pelos laos estreitos entre
Corneille e o M. Liancourt. (1993, p. 74)
157
L sans que mes amis prchent leurs sentiments/ Jarrache quelque fois trop dapplaudissements,/L content
du succs que le mrite donne/Par dillustres avis je nbloui personne/Je satisfais ensemble et peuple et
courtisans. (CORNEILLE, 1898, p. 64)
158
(...) contrairement ce quon a pu dire, Corneille ne se contentait pas dcrire ses pices, ni mme de les
exploiter financirement. Il les suivait. Il soccupait activement de leurs reprsentations. (DORT, 1972, p. 19)
159
Dans un lieu ferm et alors dune sance o des gens assembls sous le prtexte den voir dautres jouer la
comdie viennent principalement pour se rencontrer et sobserver, comment intresser lintrigue et aux paroles
crites et dclames, ceux qui sont aussi l pour tout autre chose? Puis, comment retenir leur attention et les
mettre en tat dapprcier ce quon leur offre et jusquau bout? () L sont les questions que se pose ce nouvel
auteur, en bon professionel dj, et un jeune homme dynamique, conqurant, mticuleux aussi. (BIET, 2006, p.
28)

67
Viu-se assentado em corpo e nos bancos de seus camarotes aqueles que so vistos
habitualmente apenas na Cmara dourada e na sede das flores de lis. A multido foi
to grande s nossas portas, e o nosso lugar encontrou-se to pequeno, que os
esconderijos do teatro, que serviam outrora de nichos para pajens, eram lugares
preferenciais para um grupo de nobres cavaleiros e a cena foi, frequentemente,
paramentada pelos cavaleiros da ordem.160

A julgar pelo testemunho dos contemporneos de Corneille, citados por Couton, a

pea, alm de ter sido bem recebida pela corte e pelo pblico, era comentada por toda parte,
todos sabiam alguns trechos de cor; mesmo as crianas eram ensinadas a recit-la. Passou a
ser usual dizer, como um provrbio: Isso bonito como o Cid161.
Assim, na luta travada com o texto com vistas a vislumbrarmos no presente as
belezas do passado no podemos deixar de realar o intuito primeiro do mesmo: a
representao.
Na anlise de Biet162, se por um lado o surgimento do teatro enquanto literatura, no
sculo XVII, d lugar a uma disciplina esttica, que abre espao para a crtica, para a diverso
e a reflexo, por outro lado ocorrer uma educao tanto esttica quanto social, que no se
far sem perdas. Uma censura policial passar a controlar tanto o estabelecimento teatral, para
garantir a conduta do pblico, quanto os comediantes e o contedo dos textos; o teatro passa a
ser um perigo social, que ameaa a cidade.
, por conseguinte, fazendo o luto relativo da porosidade, da desordem, da
assembleia movimentada, do espectculo do desempenho, pela subida em potncia
do texto, do discurso, e de seus autores e porque os atores, transformados em
atores do texto, pem-se a servio deste texto antes que ao servio da sua prpria
espectacularidade que o teatro adquirir uma funo esttica legtima, ou uma
funo til claramente reconhecida. O teatro no ento o filho da literatura: pelo
contrrio, tornou-se literatura.163

Antes, porm, de passarmos do palco s pginas (j que fizemos, de algum modo, o

esforo inverso anteriormente), vamos ao encontro do pblico ainda de p, o qual s tomar
seus assentos a partir de 1782. Nosso intuito , ainda que de forma breve, percorrer os espaos
160

On a vu seoir en corps aux bancs de ses Loges, ceux quon ne voit dordinaire que dans la Chambre dore et
sur le sige des fleurs de lys. La foule a t si grande nos portes, et notre lieu sest trouv si petit, que les
recoins du thtre qui servaient les autres fois comme de niches aux pages, ont t des places de faveur pour les
cordons bleus et la scne y a t dordinaire pare de croix de chevaliers de lordre. (MERLIN-KAJMAN, 2001,
p. 51)
161
Cela est beau comme le Cid. (COUTON In: CORNEILLE, 1993, p. 698)
162
2009, p. 39.
163
Cest donc en faisant le deuil relatif de la porosit, du dsordre, de lassemble mouvante, du spectacle de la
performance, via la monte en puissance du texte, du discours, et de leurs auteurs, et parce que les comdiens,
devenus acteurs du texte, se mettent au service de ce texte plutt quau service de leur propre spectacularit, que
le thtre acquerra une fonction esthtique lgitime, ou une fonction utile clairement reconnue. Le thtre nest
donc pas le fils de la littrature: au contraire, il est devenu de la littrature. (BIET, 2009, p. 39)

68
da representao das peas, conhecer as trupes ento existentes e retomar um pouco do
contexto que favoreceu o surgimento e o crescimento do gnero dramtico na Frana do
sculo XVII.
De frente para a cena
De fato, de acordo com Biet164, desde 1548, Les confrres de la Passion, uma
corporao dramtica de burgueses e de artesos, possuam o monoplio das representaes
teatrais em Paris. Eles alugavam, para os comediantes do rei, o direito nico de apresentar no
Htel de Bourgogne e, das trupes de passagem, exigiam um imposto pela utilizao do local.
Em 1629, a trupe Bellerose se instala definitivamente no Htel de Bourgogne e a trupe
Le Noir e Mondory ignoram o monoplio dos Confrres apresentando Mlite, do jovem
Corneille. As duas companhias, a partir de ento, sero concorrentes na capital francesa,
sendo que o Thtre du Marais, que aparece com Mondory, em 1629, s ter o direito oficial
de apresentar na capital em 1634.
Naquele momento, porm, muitos se recusavam a ir ao teatro para se instalarem em
um lugar perigoso e sem conforto junto do povo, de pequenos burgueses, criados e soldados.
Na medida em que os comediantes e Mondory passam a gozar de melhor reputao, um
pblico um pouco menos turbulento e sobretudo feminino comea a aparecer nos teatros.
Organiza-se o lugar a eles reservados: ao invs da plateia (le parterre), eles instalam-se a
partir de ento em camarotes (les loges), com portas que os permitem ficar isolados, sem
serem incomodados durante as apresentaes.
O Htel de Bourgogne e o Thtre du Marais sero os dois principais teatros de Paris
na primeira metade do sculo XVII. Trata-se, segundo descrio de Biet, de teatros la
franaise, retangulares, com aproximadamente doze metros somente, diferentemente dos
arredondados, la italienne, que tomaro lugar a partir da segunda metade do sculo. Os
espectadores do parterre ficam de p e a cena situada na altura de seus olhares. Como pano
de fundo dispe-se frequentemente de imagens geomtricas em perspectiva, capazes de
prolongar artificialmente a largura e dar ao todo uma aparncia majestosa.
O Thtre du Marais, a partir do sucesso do Cid, em 1637, ter por hbito alugar
alguns lugares, os bancos (les bancs), no palco, a princpio dos lados e depois no fundo, o que
ser um procedimento generalizado em todos os teatros do sculo XVII, at 1759. Os
164

2009, p. 28-51.

69
espectadores passaro a fazer, em alguma medida, parte dos espetculos, j que suas reaes
podero ser vistas e seus interesses julgados durante as apresentaes. Nos bancos do teatro,
sobre a cena, e nos primeiros loges (camarotes) estar o pblico de qualidade, enquanto
que, no parterre, se acomodaro os demais. Mas a plateia ir igualmente se exprimir,
movimentando-se e virando-se em direo ao palco, onde esto os bancos, ou em direo aos
camarotes. O palco no , portanto, nesta poca, o centro de tudo: nem o lugar mais
iluminado, nem o nico para o qual os olhares so dirigidos.
Cumpre-nos dizer, ainda, que o restabelecimento do teatro neste perodo tem uma
motivao poltica. O cardeal Richelieu, no poder desde 1624 ano em que passa a ser
ministro do rei, aps a primeira fase do governo de Lus XIII, de 1610 a 1624 decide
desenvolver uma forma de mecenato e de poltica cultural e escolhe favorecer o teatro, devido
ao seu gosto pessoal por essa forma artstica. O perodo iniciado a partir do ano de 1630 ser,
portanto, de grande efervescncia cultural. A ela, soma-se a emergncia da classe burguesa,
da qual Corneille fazia parte.
Em 1635, Richelieu cria a academia francesa e o grupo dos Cinq Auteurs, o qual ter
como objetivo escrever obras dramticas encomendadas por ele e que Corneille ir integrar
em um primeiro momento. Alm dessa iniciativa, Richelieu sustenta os teatros parisienses,
como o Thtre du Marais, de Mondory, e em 1641, por meio de um dito real que
reconhecer a profisso de ator at ento fortemente atacada pela Igreja faz com que o
trabalho dos comediantes torne-se uma profisso mais honrosa.
O Cid encontrou-se na Frana, nunca se arrependeu de ter sado de Espanha.

70

CAPTULO II: Do riso no trgico ou da convivncia de paixes antagnicas

Aps algumas consideraes acerca do contexto teatral francs do incio do sculo XVII e
das inovaes propostas pelo texto corneliano, apresentadas no primeiro captulo,
encaminhamo-nos para a discusso do nosso pressuposto terico, a mistura das paixes na
tragdia, a qual ser realizada colocando-se em paralelo o teatro grego e o francs.
O prazer e a dor para os antigos
Nos seus vertiginosos dilogos, Plato deixa Scrates conduzir no apenas o seu
interlocutor, mas igualmente a ns, leitores, ao sabor e torpor de suas questes. Em um de
seus colquios, particularmente, na busca pela disposio de alma capaz de proporcionar vida
feliz aos homens, o filsofo aborda o carter misto das paixes, tema que nos ocupa
especialmente.
Referimo-nos ao Filebo165. Nele, o jovem Protarco aceita tomar o lugar de seu amigo
na defesa do prazer como bem supremo, enquanto Scrates, colocando-se ao lado da
sabedoria, ir empreender uma conversao a fim de atingir a verdade nesse terreno. Apesar
das posies antagnicas, ambas as personagens esto de acordo em que, caso haja estado
superior a qualquer um dos propostos, sero obrigados a admiti-lo como verdadeiro ou a
averiguar com qual dos dois anteriores este possui mais afinidades.
Deste parto de ideias, que findar por coroar a musa filosfica, interessa-nos a
proposio de Scrates acerca da mistura entre a dor e o prazer. O pensador ateniense
reconhece que clera, temor, desejo, tristezas, amor, emulao, inveja e outros sentimentos
encontram-se mesclados, na alma, aos mais inefveis prazeres. Tomando como exemplo os
gneros da poca, Scrates declara que nas representaes trgicas os espectadores choram
no maior deleite, bem como nas comdias ocorre um misto de prazeres e dores.
Protarco parece assimilar bem a primeira proposio, mas, diante da dvida quanto a
segunda assertiva, Scrates resolve examin-las luz de dois exemplos: sendo a inveja uma
dor da alma, o invejoso revela-se, por outro lado, contente com a desgraa do prximo; assim
como no riso, se conhecemos a natureza do ridculo, vemos que o ridicularizado ignora-se,
sofrendo do vcio oposto famosa inscrio de Delfos: conhece-te a ti mesmo.

165

Verena Alberti considera o Filebo como a mais antiga formulao terica sobre o riso e o risvel que nos
restou. Citando Michel Mader, a historiadora afirma que a tradio dos estudos sobre o riso e o cmico nunca
reconheceu a complexidade desse trecho, atribuindo a desconsiderao da passagem, em parte, ao fato de que
mesmo na Antiguidade o excerto teria sido relegado ao esquecimento. (2002, p. 40)

71
No partilhando da opinio daqueles que diziam ser o prazer uma ausncia da dor,
Scrates leva seu interlocutor a considerar a convivncia entre a sabedoria e a mistura dos
diversos prazeres.
No possvel, nem disso adviria nenhuma vantagem, que qualquer gnero puro
permanea parte e solitrio. Se compararmos os gneros entre si, de todos o
melhor para o nosso companheiro de casa o que conhecer a todos e a ns outros
por maneira to perfeita quanto possvel. (v.63b,c)

A dor como companheira do prazer est presente tambm no Fdon de Plato, no qual
Scrates, j prximo da morte, disserta a respeito do prazer e da dor e reflete sobre o fato de
que eles se apresentem frequentemente unidos por estreitas ligaes. Em sua argumentao, o
mestre inventa at mesmo uma fbula de tipo espico, segundo a qual a divindade, cansada
das brigas entre prazer e dor, teria unido suas cabeas, condicionando a posse de um
presena da outra.
Que coisa estranha, amigos, essa sensao a que os homens chamam prazer!
espantoso como naturalmente se associa ao que passa por ser o seu contrrio, a dor!
Ambos se recusam a estar presentes ao mesmo tempo no mesmo homem; , todavia,
se algum persegue e alcana um deles, quase certo e sabido que acaba por
alcanar o outro, como dois seres que estivessem ligados por uma s cabea. Julgo
mesmo prosseguiu que, se Esopo tivesse pensado nisso, no teria deixado de
compor uma fbula contando como a divindade, desejando dissuadi-los, lhes uniu as
cabeas numa s por tal forma que, onde quer que um deles aparea, logo o outro
lhe vem atrs. (v. 60b,c)

Na narrao que Fdon faz a Equcrates da ltima conversa de Scrates com seus
discpulos, ele comenta seu prprio estado emocional, misto de prazer e dor, diante de uma
situao limite: Em resumo, era uma indefinvel sensao que me dominava, num misto
singular de prazer e simultaneamente dor, ideia de que muito em breve esse homem deixaria
de existir. (59b)
O tema da mistura permeia todo o dilogo, j que, na busca pela compreenso das
benesses que se podem obter com a vida e a morte, Scrates pe-se a analisar a alma humana,
a nica considerada imortal: [] que toda alma humana, quando a domina em excesso o
prazer ou a dor, simultaneamente levada a crer, pelo que toca causa concreta dessa
emoo, que tudo quanto h de mais claro e verdadeiro: o que, na realidade, no acontece,
pois que se trata de coisas essencialmente visveis. (83c)
O filsofo ateniense parece considerar que no pice das paixes nossa percepo
acerca das mesmas fica distorcida, levando-nos a perceber apenas um lado da moeda,
quando, na verdade, existiriam outros. A cegueira de si prprio, tipificada no personagem

72
trgico, poderia ser estendida, tambm, a uma compreenso parcial do humano. Apesar de no
descartar a possibilidade de que haja pessoas completamente boas ou ms (quem sabe deuses
ou herois ou, o que mais provvel para Scrates, filsofos em busca da perfeio da alma),
ele atribui a decepo de um indivduo em relao a outro ao desconhecimento da natureza
humana mista: [p]ois se soubesse lidar com eles, suponho, consideraria por certo, como o
caso, que homens radicalmente bons ou maus so em nmero reduzidssimo e que a grande
maioria est num grau intermedirio. (vv. 89e 90a)
Chegamos assim, talvez um pouco rapidamente, ideia de uma existncia trgica,
mais perceptvel ou tangvel, para a maioria de ns, na experincia da desmedida166; esta, por
sua vez, representada pelo teatro. De acordo com Johnny Jos Mafra, [o] homem um
animal trgico, e assim exatamente porque pensa e tem vontade. Como parte do cosmos est
irremediavelmente preso fora csmica e, toda vez que sobre esta pretende prevalecer a sua
vontade, comete transgresso.167
Poder-se-ia objetar contra a ligao a uma realidade csmica a um Deus ou outras
entidades reguladoras do destino168, que permitiriam o surgimento do ser trgico mas negar a
limitao humana seria um contrassenso. Seguindo o raciocnio de Mafra, concordamos que
na desgraa e no conflito est a dimenso da tragdia: o homem como vtima de
acontecimentos ou de decises que ultrapassam os limites de sua competncia.169 A tragdia
no estaria, a partir dessa viso, na morte ou em uma ao catastrfica (a morte seria, em

166

No grego, hbris; palavra que, segundo Mafra, comporta outros significados, como: excesso, orgulho,
insolncia, impetuosidade, fogosidade, desenfreamento, desespero, ultraje, insulto, violncia e violao. Trata-se
do homem limitado que transgride, que ultrapassa a medida do considerado justo ou reto. Mafra aponta como
condies para o trgico, alm da hbris, a hamarta (falha ou erro que estaria no heroi ou em situao anterior
que envolva a sua vida. O erro, neste caso, seria trgico por romper a expectativa que em torno dele se formou) e
a Moira (destino ou fatalidade). O efeito desses elementos sobre os espectadores seria a kathrsis (purificao da
alma mediante o prazer esttico). Ainda sobre a questo da hbris, queremos assinalar, pois esse o intuito do
nosso trabalho, que esse movimento em direo ao extremo que faz com que o indivduo ultrapasse os limites
gera, de acordo com Barbosa, tanto o trgico quanto o cmico: Desgraados e insensatos somos, quando com os
mais fortes queremos nos medir. Desse modo, pelo desgraados, somos trgicos; pelo insensatos,
tragicamente tolos e ridculos. (2009, p. 257)
167
MAFRA, 1994, p. 3.
168
No mundo grego, a figura da divindade e da Moira no parece consensualmente dissocivel: Poder esta
passagem [Ilada VIII, 66-77] significar que Zeus transcendente Moira, uma vez que ele que a executa,
como sustentam uns? Ser apenas uma objectivao da vontade de Zeus, o smbolo concreto de uma deciso,
como entendem outros? Ou a simples verificao de um decreto do Destino, como pensam outros ainda? o
que problematiza Maria Helena da Rocha Pereira, em 1984, pg. 6 de O hroi pico e o hroi trgico. Ainda
seguindo os rastros da helenista, lemos que [e]m Eurpides, e mais ainda no sculo seguinte, outra divindade,
a Tyche (sorte) que em muitos dramas comanda os acontecimentos. A Tyche o que acontece,
independentemente da sua conotao positiva ou negativa. imprevisvel, e nesse sentido se ope Moira.
(ROCHA PEREIRA, 1984, p. 18).
169
MAFRA, 1994, p. 4.

73
muitos casos, uma fuga e no a vivncia do horror), mas na contradio irreconcilivel, no
conflito.170
Entretanto no simplesmente a tragicidade que atrai nossa ateno no momento, mas
tambm a sua forma artstica dramtica, a tragdia. Portanto, sem nos determos apenas na
essncia do trgico ou em um formato especfico da reflexo potica sobre ele, busquemos na
antiguidade o incio da discusso sobre os gneros, posto que esta tambm nos interessa.
No livro III da Repblica, Scrates, juntamente com Adimanto e Glucon, est busca
do que seria necessrio para a formao dos guardies da cidade sbia, corajosa, temperante e
justa, qual Plato aspira. feita, para tanto, uma seleo, dentro da literatura homrica, do
que deveriam ouvir desde a infncia aqueles que vo honrar a divindade e os pais. Por
consequncia, determinaes como a de louvar o Hades, para no criar cidados medrosos;
eliminar os gemidos dos homens clebres e demonstrar os atos de firmeza dos ilustres; no
aceitar prendas, a fim de que no se obtenham indivduos ambiciosos; e extirpar exemplos de
pessoas injustas que sejam ao mesmo tempo felizes levaram-lhes a censurar diversos trechos,
tanto da Ilada quanto da Odisseia, que depunham contra o ideal de homem que estavam a
construir.
Entre as restries para a boa educao, interessa-nos apontar uma em especial, visto
que nela se coloca o problema do riso (388d):
- Mas, na verdade, tambm no devem ser amigos de rir; porquanto quase
sempre que algum se entrega a um riso violento, tal facto causa-lhe uma
mudana tambm violenta.
- Assim me parece respondeu
- Por conseguinte, no admissvel que se representem homens dignos de
considerao sob a aco do riso; e muito pior ainda, se se tratar de deuses.

Do debate entre os sbios, podemos extrair as sementes do que na Potica ser

posteriormente desenvolvido, a saber, a relao entre a tragdia e as aes de homens
elevados. Exclui-se (ou ao menos se tenta excluir) desde j o riso das representaes, tido
como prejudicial para a formao dos jovens srios.171

170

Para Lesky, a contradio pode situar-se no mundo dos deuses, e seus plos opostos podem chamar Deus e
homem, ou pode tratar-se de adversrios que se levantem um contra o outro no prprio peito do homem (1986, p.
38)
171
A tentativa de excluso do riso, todavia, est fadada ao fracasso. Admitimos com Barbosa e Lage que [o]
trgico puro, sem intervenes ou combinaes com o cmico, no seria suportvel. (2006, p. 62) No entanto,
esta , de fato, a proposio de Plato: a viso do riso como algo a ser eliminado. Alberti, ao analisar o Filebo,
dir: Eis a teoria do riso e do risvel de Plato. Pode-se dizer que a questo do riso identificada a um duplo
erro. Da parte daquele que objeto do riso, porque ele no obedece inscrio do orculo de Delfos e se
desconhece a si mesmo. Da parte daquele que ri, porque ele mistura a inveja ao riso. Este o tom principal da
passagem examinada: a condenao moral tanto do risvel quanto daquele que ri. (2002, p. 42) A pesquisadora

74
Realizadas as ressalvas necessrias quanto ao que se deve ensinar, passar-se-, no
dilogo, anlise dos gneros, que se resumem a trs tipos: a narrativa simples, a mista e o
drama. Ao definir-se esta ltima, diz-se que a narrativa dramtica ocorre quando se tiram as
palavras do poeta no meio das falas, e fica s o dilogo (394b), o que, compreende
Adimanto, o que acontece nas tragdias. As tragdias e comdias sero consideradas, pelo
carter dialgico, como as formas estticas que priorizam a imitao; a narrativa simples ter
como exemplo o ditirambo, no qual s escutamos a voz do poeta; e a mista dar-se- na
epopeia. Escutemos Scrates (394c):
em poesia e em prosa h uma espcie que toda de imitao, como tu dizes que a
tragdia e a comdia; outra, de narrao pelo prprio poeta nos ditirambos que
pode encontrar-se de preferncia; e outra ainda constituda por ambas, que se usa na
composio da epopeia e de muitos outros gneros, se ests a compreender-me.

Sem se aprofundar mais no estudo dos gneros, concluir-se- que a forma mista a
mais aprazvel. Ir caber a Aristteles, em sua Potica, uma descrio mais detalhada dos
modos de composio de cada um deles.
Assim sendo, na cadeia dos mestres e discpulos, que por sua vez so tambm
discpulos e mestres, passamos de Scrates a Plato e de Plato a Aristteles; desde a
antiguidade a relao entre riso e dor (ou prazer e dor, como queira se considerar, j que as
paixes que andam em paralelo com a dor podem ser as mais diversas) era assunto importante
para a discusso do trgico.172
Acompanhemos o desenvolvimento do pensamento de Plato acerca dos gneros em
Aristteles. Diferentemente do filsofo ateniense, o estagirita considera o poema de cunho
trgico, o ditirambo, e na maior parte, a arte de quem toca flauta e ctara como imitaes. A
diferena estaria no modo diverso de se imitar. Quanto aos caracteres a serem imitados,
Aristteles no considera apenas os homens de boa ndole, mas diz que cada imitao se
prestar a imitar coisas diferentes, sendo a tragdia responsvel por imitar os homens
superiores e a comdia os inferiores.173 A escolha pelo tipo de imitao estaria relacionada ao

assinala que, apesar de isso no ter sido explicitado, o riso seria um falso prazer, porque combinado com a dor.
Assim sendo, seria um prazer inferior ante os prazeres do belo, do ser e da verdade.
172
Conforme Verena Alberti, Aristteles no se debruou sobre o tema da comdia. Ou, melhor dizendo, tendo
sido perdido o livro II da Potica, desconhecemos em que medida o cmico ocupou as suas reflexes. Alberti
defende que, embora inexista uma teoria do riso e do risvel elaborada pelo estagirita, havendo apenas passagens
dispersas em sua obra, a sua definio do cmico enquanto deformidade que no implica dor nem destruio e
do riso como essencialmente humano so influncias legadas histria do pensamento ocidental sobre o riso.
(2002, p. 45)
173
Este o nico ponto especfico, apresentado por Aristteles, comdia: o dos objetos representados. Quanto
ao meio, a linguagem, trata-se da mesma da tragdia e da epopia; e ao modo, a ao dramtica, tambm

75
carter dos poetas: A poesia dividiu-se de acordo com o carter de cada um: os mais nobres
imitaram aes belas e aces de homens bons e os autores mais vulgares imitaram aces de
homens vis, compondo primeiramente stiras, enquanto os outros compunham hinos e
encmios. (v.1448b 25)

174

Por ora, no nos deteremos no estudo de Aristteles, tarefa para

toda uma vida; de sua Potica, tomaremos to somente as emoes trgicas definidas pelo
filsofo, assunto que buscaremos desenvolver. So elas o horror e a compaixo.175 Ouamos o
estagirita: Uma vez que a imitao representa no s uma aco completa mas tambm
factos que inspiram temor e compaixo, estes sentimentos so muito [mais] facilmente
suscitados quando os factos se processam contra a nossa expectativa, por uma relao de
causalidade entre si. (Potica 1452a, 1-5)
Tereza Barbosa ressalta o fato de as duas emoes advirem da expectao, do
imprevisvel, de uma efemeridade essencial manifesta em cena e que simploriamente
poderamos atribuir a um medo pelo que vir e um lamento pelo que j aconteceu.176 Ora, no
nos esqueamos de que horror e piedade so emoes vizinhas do prazer, sendo a primeira
capaz de nos afastar do objeto contemplado e a segunda de nos aproximar do mesmo. essa
dimenso da tragdia enquanto representao que a estudiosa no nos deixa perder de vista,
assinalando os movimentos provocados tanto no corpo do ator quanto no do espectador.
Para ns as emoes de piedade/compaixo e horror manifestam-se como
movimentos corporais de sentido contrrio. Na primeira emoo a ser representada,
idntico ao da tragdia. (Potica, 1449a, 5 e 1449b). Alberti alerta para esta oposio entre Aristteles e Plato:
A representao de homens baixos, apesar de seu cunho eticamente negativo, no implica uma inferioridade a
priori da comdia, que to legtima quanto a tragdia do ponto de vista da criao potica. (2002, p. 48)
174
Neste ponto Aristteles parece fazer eco a Plato, quando este afirma: Logo, a boa qualidade do discurso,
da harmonia, da graa e do ritmo dependem da qualidade do carter, no daquele a que, sendo debilidade de
esprito, chamamos familiarmente ingenuidade, mas de inteligncia que verdadeiramente modela o carter na
bondade e na beleza.400e
175
Sergundo Barbosa, [p]ara o filsofo [Aristteles], ela [a tragdia] uma mmesis que provoca o
acometimento de duas emoes em especial: o terror (phbos) e a compaixo (leos) e, ao suscit-las,
desembaraa-nos delas (Potica, 1449 b 27; 52 a 1-4; 52 a 38 b1; 52 b 36; 53 a 1-7; 53 b 1; 53 b 5; 53 b 11-12;
53 b 17-18). Isso o que, tradicionalmente, chamou-se ktharsis. Existem, claro, vrios tipos de desembarao
ou, se preferirem, purgao. Compartilhamos da opinio de alguns estudiosos que admitem que o terror e a
compaixo no so as nicas emoes suscitadas na tragdia. A lamentao (oktos), o espanto (kplexis) e a
agitao interior (org), por exemplo, emoes pertinentes ao gnero, tambm compem o processo purgativo da
tragdia. 2007, p. 342. Em seu Discours de la tragdie, desconfiando dos efeitos catrticos e ao mesmo tempo
guardando os princpios aristotlicos, Corneille parece apontar para outros tipos de emoes suscitadas pela
tragdia, ao analisar o fim de Dom Gomes: A morte do conde no causa nenhuma [piedade e temor] em Le Cid,
e , contudo, mais capaz de purgar em ns esta espcie de orgulho invejoso da glria do outro do que toda a
compaixo que temos por Rodrigo e Ximena de purgar as afeies deste violento amor que faz um e outro
lamentarem-se. [La mort du comte nen fait aucune [piti et crainte] dans Le Cid, et peut toutefois mieux purger
en nous cette sorte dorgueil envieux de la gloire dautrui, que toute la compassion que nous avons de Rodrigue
et de Chimne ne purge les attachements de ce violent amour qui les rend plaindre lun et lautre.
(CORNEILLE, 1993, p. 37) ]
176
2007, p. 342.

76
o movimento mais bvio em direo ao outro; na segunda, o movimento de fuga,
rejeio, auto-proteo. () Esse ritual [dilaceramento] atinge tambm o espectador
ao dividi-lo entre a comiserao e o horror (leos kai phobs) e, no horror, divide-o
entre a sensao de aproximao do terrvel, o desejo de fuga e o desejo do xito da
ao em processo. 177

Neste ponto da discusso, quisemos trazer a cena trgica para o corpo deste texto, a
fim de explicitarmos mais uma vez a nossa escolha, a saber: a de relacionar o teatro
corneliano ao teatro grego. Sabe-se das influncias latinas que Corneille e seus
contemporneos receberam. Para citar apenas algumas, temos a famosa diviso em cinco atos,
herdada de Horcio,178 e as noes de decorum (futura biensance) e de utili dulci (a
necessidade de unir o til ao agradvel, o ensinamento ao prazer da diverso179), extradas do
mesmo autor; para no mencionar a prpria educao jesutica, no caso do poeta de Rouen,
que o colocou em contato direto com a lngua latina, rendendo-lhe frutos como a traduo j
mencionada em nossa Introduo e, ademais, o convvio com a representao de peas latinas,
no colgio dos jesutas.
No entanto, se pensamos nas tragdias latinas, temos pouqussimos registros e,
portanto, poucas provas de que este teatro tenha sido, de fato, representado sua poca.180
Assim, se de algum modo colocamos em destaque as qualidades dramticas do texto
corneliano, talvez a ponte com os gregos seja mais facilmente construda por meio da

177

BARBOSA, 2007, p. 344.

A vontade de filiao do teatro francs com a Antiguidade latina explica o fato de as tragdias francesas,
geralmente, obrigarem-se a essa estrutura. Chegar-se- ao ponto, poca, de se traduzir Sfocles dispondo as
suas peas em cinco atos. [La volont de filiation du thtre franais avec lAntiquit latine explique le fait que
les tragdies franaises, gnralement, sastreignent cette structure. On ira mme, lpoque, jusqu traduire
Sophocle en disposant ses pices en cinq actes. (BIET, 1997, p. 20) ] Mais interessante, porm, notar a
associao, realizada por Corneille, no seu Discours du pome dramatique (1993, p. 26-30) dos cinco atos s
partes da tragdia grega, sendo o ato I o prlogo, os trs seguintes os episdios e o ltimo o xodo.
179
Sobre a utilidade e as partes do poema dramtico, Corneille afirma, em seu primeiro Discours que, embora o
til s entre no poema sob a forma do agradvel, ele no deixa de ser, ali, necessrio, podendo ser encontrado
por meio de sentenas e instrues morais, pela pintura inocente dos vcios e virtudes, pela purgao das paixes
mediante piedade e temor. (CORNEILLE, 1993, p. 15-17) Corneille utiliza a palavra crainte (temor), ao invs
de terror, como comumente se costuma traduzir phbos e piti (piedade) para leos. A nosso ver, as trs
tradues para a primeira palavra: terror, horror e temor esto dentro do campo semntico do medo, sendo que
para a ltima visualizamos uma espcie de medo reverente, respeitoso, quer seja em relao divindade ou a
outro ser humano, enquanto as duas outras estariam relacionadas a uma espcie de asco, de averso a dada
situao. De resto, cada tradutor escolhe uma forma e investig-la j seria uma outra pesquisa.
180
O teatro latino era feito para ser apresentado, mais frequentemente, uma s vez. Das tragdias latinas da
poca republicana, restam-nos apenas alguns fragmentos. Biet, citando Florence Dupont, dir que se trata de um
thtre-vnement mais que um thtre-monument. O autor mais conhecido pela modernidade Sneca (incio
do sculo I), dificilmente admitido como dramaturgo, porm, dado o seu vis tambm filosfico. No se sabe se
as tragdias escritas pelo filsofo foram de fato representadas ou apenas lidas. (BIET, 1997, p. 18 e 20)
178

77
literatura conservada. Alm disso, cabe-nos reiterar que a ideia do trgico como convivncia
entre paixes antagnicas foi-nos dada pelos gregos.181
No captulo anterior, j havamos ressaltado tanto a fora espetacular do texto de
Corneille quanto o interesse deste em acompanhar os efeitos de suas obras sobre o pblico.
Trazemos baila, assim, um depoimento do dramaturgo que nos parece dialogar com os
apontamentos de Barbosa acerca do teatro clssico.
Observei, nas primeiras apresentaes, que no momento em que o infeliz amante se
apresentava diante dela, surgia uma certa agitao na assembleia, que marcava uma
curiosidade maravilhosa e um redobramento da ateno para o que eles teriam a
dizer em um estado to lastimvel182.

181

Na verdade, sob este aspecto, trata-se de um recorte imposto pela pesquisa, pois tambm nos latinos
encontramos referncias relao entre prazer/riso e dor: em Plnio (Naturalis historia, 12,40,81) diz-se que
todo prazer , se contnuo, acarreta tdio; em Ovdio (Metamorfoses, 7,796), que (...) as alegrias so o incio de
nossa dor; outro paralelo encontra-se em Sneca (...), que declara: (...) o riso mesclar-se- dor e o fim da
alegria ser o luto; entre as sentenas medievais tem-se (...) a tristeza irm do prazer e (...) no merece o
doce quem no experimentou o amargo (...). Ita di<vi>s est placitum, voluptatem ut maeror comes consequatur.
Aos deuses aprouve fazer de tal modo que a dor fosse companheira do prazer. Plauto, Amphitruo, 635. (TOSI,
1996, p. 748) Alis, esta tradio est vinculada ao topos mais genrico de que no h elemento positivo que no
traga consigo algo de negativo. Na literatura bblica, para citarmos apenas alguns exemplos, ora temos a
alternncia entre riso e dor: Os que semeiam em lgrimas segaro com alegria. Aquele que leva a preciosa
semente, andando e chorando, voltar, sem dvida, com alegria, trazendo consigo os seus molhos. Sl 126:5-6;
Faze-me ouvir jbilo e alegria, para que gozem os ossos que tu quebraste. Sl 51:8; Tornaste o meu pranto em
folguedo; desataste o meu pano de saco, e me cingiste de alegria. Sl 30:11; Cessou o gozo de nosso corao;
converteu-se em lamentao a nossa dana. Lm 5:15; ora a convivncia entre as duas paixes: At no riso o
corao sente dor e o fim da alegria tristeza. Pv 14:13; Porm eis aqui gozo e alegria, matam-se bois e
degolam-se ovelhas, come-se carne, e bebe-se vinho, e diz-se: Comamos e bebamos, porque amanh
morreremos. Isaas 22:13. Como ressalta Renzo Tosi, o topos presente nos textos antigos pode ser encontrado
tambm em provrbios modernos e na cultura popular. Em francs: Aprs bon temps on se repent; Les plaisirs
portent ordinairement les douleurs en croupe; On meurt bien de joie/ La joie fait peur. Em italiano, temos La
fine del riso il pianto; Troppa gioia diventa dolore e Dopo il contento viene il tormento; no Brasil, acharemos:
Em toda parte h um pedao de mau caminho; Chorar uma espcie de prazer (TOSI, 1996, p. 748); Ningum
feliz sob todos os aspectos (TOSI, 1996, p. 752-53). Alm dos mais conhecidos ditados que entre ns se ouve:
Rir o melhor remdio; H males que vm para bem; e a famosa expresso Chorar de tanto rir, que exprime to
bem a mistura de sentimentos. Nos sabores, nada to contrrio e to bem casado como o agridoce, e nada to
mineiro como a goiabada com queijo. Finalmente, alguns exemplos na msica popular brasileira: melhor
ser alegre que ser triste/Alegria a melhor coisa que existe/ assim como a luz no corao/Mas pra fazer um
samba com beleza/ preciso um bocado de tristeza/Seno no se faz um samba, no (Samba da Beno.
Vincius de Moraes e Baden Powell); A tristeza senhora/Desde que o samba samba assim/A lgrima clara
sobre a pele escura/A noite, a chuva que cai l fora/Solido apavora/Tudo demorando em ser to ruim/Mas
alguma coisa acontece/No quando agora em mim/Cantando eu mando a tristeza embora. (Desde que o samba
samba. Caetano Veloso); Sorri/Quando a dor te torturar/E a saudade atormentar/Os teus dias tristonhos,
vazios/Sorri./Quando tudo terminar/Quando nada mais restar/Do teu sonho encantador/Sorri/Quando o sol perder
a luz/E sentires uma cruz/Nos teus ombros cansados, doridos/Sorri/Vai mentindo a tua dor/E ao notar que tu
sorris/Todo mundo ir supor/Que s feliz. (Smile, composio de Charles Chaplin, G. Parson e J. Turner em
Sorri, verso de Braguinha). Poderamos nos alongar ainda mais nos exemplos, mas cremos j serem suficientes
os que at aqui referimos. Com eles esperamos ter demonstrado tanto a relevncia e abrangncia do tema quanto
a necessidade de recorte que ele nos impe. Assim, transitar entre a cultura grega e a francesa , em certo
sentido, uma opo arbitrria, ainda que justificvel em muitos aspectos.
182
Jai remarqu aux premires reprsentations qualors que ce malheureux amant se prsentait devant elle, il
slevait un certain frmissement dans lassemble, qui marquait une curiosit merveilleuse, et un redoublement
dattention pour ce quils avaient se dire dans un tat si pitoyable. (CORNEILLE, 1993, p. 730)

78
Temos, poca de Corneille, um auditrio agente, prestes a ser dilacerado, juntamente
com Rodrigo e Ximena183. A agitao, a curiosidade e o redobramento da ateno o
demonstram. Pela agitao o pblico reage ao terrvel, e pela curiosidade e ateno, inclina-se
a escutar o casal. Terror e piedade esto presentes, respectivamente, qui, ao mesmo
tempo.184
Corneille explica o conflito: As duas visitas que Rodrigo faz sua amada tm alguma
coisa que choca esta biensance da parte de quem as sofre; o rigor do dever preferiria que ela
recusasse lhe falar e se fechasse em seu gabinete ao invs de escut-lo.185 Ximena sofre com
as duas visitas. Mas no apenas ela. Se a biensance uma regra reconhecida pelo pblico,
este tambm atingido no momento da ultrapassagem dos limites. O terror talvez nos seja
mais patente, mediante a anlise corneliana; vejamos, portanto, mais de perto, como o pblico
se compadece.186 Em resposta a Scudry, na sua Lettre Apologique, Corneille o revela.
No vos recordais que o Cid foi representado trs vezes no Louvre e duas vezes no
Hotel de Richelieu, quando vs tratastes a pobre Ximena de impudica, de prostituta,
de parricida, de monstro? No vos recordais que a rainha, as princesas e as mais
virtuosas senhoras da corte e de Paris, receberam-na e acariciaram-na como moa
honrada?187

Sim, a nfase do autor est nas mulheres. Mas todos sabemos que o pblico do Louvre
e do Hotel de Richelieu no era composto apenas por elas. E se cinco vezes a pea fra nestes

183

Dialogamos com o teatro grego tambm neste pormenor apresentado por Barbosa: No jogo entre a cena e o
espectador, por mais que tericos notveis afirmem que o espectador da tragdia era passivo, achamos
interessante registrar que, na verdade, esse espectador ateniense, como qualquer espectador, no se limita a ver
impassvel o fluir do tempo em cena; pelo contrrio, ele v, ouve e sente e, ao sentir, reage de forma voluntria e
tambm involuntria (movimenta os olhos acompanhando as imagens, respira pausada ou aflitamente, tosse, ri
ou sorri quando achar conveniente, aplaude e rechaa e mais, ao faz-lo, se no h pausa prevista, obriga o ator,
se este quer continuar sem obstculos, a esperar a interrupo acabar). Em suma, o auditrio, em nosso
entendimento, um agente. (2007, p. 336)
184
Corneille no parece estar certo dos efeitos catrticos de suas peas e das de seus contemporneos. Para
algumas ele admite apenas o terror, para outras apenas a piedade. Cf. Discours du pome dramatique.
(CORNEILLE, 1993, p. 37)
185
Les deux visites que Rodrigue fait sa matresse ont quelque chose qui choque cette biensance de la part de
celle qui les souffre; la rigueur du devoir voulait quelle refust de lui parler et senfermt dans son cabinet au
lieu de lcouter. (CORNEILLE, 1993, p. 730)
186
Lembremos do sentimento partilhado que guarda a palavra compaixo: sentimento piedoso de simpatia
para com a tragdia pessoal de outrem, acompanhado do desejo de minor-la; participao espiritual na
infelicidade alheia que suscita um impulso altrusta de ternura para com o sofredor. Na etimologia do termo
temos: lat. compasso,nis 'sofrimento comum, comunidade de sentimentos, opinies comuns, simpatia'; ver
2
pass-; f.hist. sXIV compaxom, sXIV cpaixoes, sXV compaixo, sXV compasiom, sXV compassom.
(Dicionrio Houaiss).
187
Ne vous tes-vous souvenu que le Cid a t reprsent trois fois au Louvre, et deux fois lHtel de
Richelieu: Quand vous avez trait la pauvre Chimne dimpudique, de prostitue, de parricide, de monstre; Ne
vous tes vous pas souvenu, que la reine, les princesses, et les plus vertueuses dames de la cour et de Paris, lont
reue et caress en fille dhonneur. (CORNEILLE, 1898, p. 148)

79
locais apresentada, a parcela masculina igualmente a recebera, ainda que sem esconder uma
dose de incmodo.
pertinente notar que no Examen que faz dessa sua pea em 1660, o prprio autor
demonstra certo desconforto com ela: Para nada disfarar, esta oferta que Rodrigo faz de sua
espada a Ximena e este protesto de se deixar matar por Dom Sancho no me agradariam hoje.
Essas belezas eram moda naquele tempo e no seriam mais neste.188 Seria esta uma forma de
mea culpa, de desejo desenfreado por agradar a todos, de mudana de perspectiva e
amadurecimento? Fato que, assim como atores e espectadores so afetados pela obra, o
autor tambm o .
Ora, digamos que o dramaturgo, o ator e o espectador, diante do prazer (de produzir,
de encenar e de ver o belo) e da dor (de viver o horror e a compaixo) tendam a
simultaneamente dirigir-se e afastar-se do objeto contemplado. Admitamos ainda
que independentemente de suscitar dor ou prazer o horror seja uma dor (vizinha do
prazer?) que provoca afastamento e a compaixo uma dor (vizinha do prazer?) que
provoca aproximao.189

Corneille passa por trs instncias: a do autor, a do espectador e a do leitor crtico de

sua obra. Seu prazer (e porventura sua dor) vivenciado nestes diferentes momentos. Na
condio de leitor crtico embora estas trs instncias talvez no possam ser
categoricamente divididas, j que enquanto leitor ele no deixa de ser autor, enquanto
espectador no deixa de ser crtico e assim por diante encontramos o dramaturgo em pleno
dilogo com Aristteles, o que j justificaria trazer o ltimo para a nossa discusso.190
Em seu Avertissement, colocado na segunda edio do Cid, em 1648, o autor se queixa
e procura esclarecer dois enganos do pblico ao ler a obra: o primeiro estaria no fato de que
ele, Corneille, teria sido condizente com aqueles que julgaram seu texto. Mais do que isso,
que ele teria solicitado o parecer desses juzes, quando, na verdade, desejaria somente que
todos tivessem a liberdade para julg-lo; o segundo engano referir-se-ia ao estagirita.
Corneille percebe que os seus contemporneos, ao lerem Aristteles apenas pelo vis da regra
e no considerando as mltiplas formas de interpret-lo, acabam por desprez-lo, julgando

188

Pour ne dguiser rien, cette offre que fait Rodrigue de son pe Chimne, et cette protestation de se laisser
tuer par don Sanche, ne me plairaient pas maintenant. Ces beauts taient de mise en ce temps-l, et ne seraient
plus en celui-ci. (CORNEILLE, 1993, p. 730-731)
189
BARBOSA, 2007, p. 343-344.
190
Em seu Discours du pome dramatique Corneille dir: Eu me esforo por seguir sempre o sentimento de
Aristteles nas questes que ele tratou; e como talvez eu o compreenda minha maneira, no me incomodo que
um outro o compreenda sua. [Je tche de suivre toujours le sentiment dAristote dans les matires quil a
traites; et comme peut-tre je lentends ma mode, je ne suis point jaloux quun autre lentende la sienne.
(CORNEILLE, 1993, p. 31) ]

80
que o mesmo teria escrito apenas para sua poca, sendo intil dialogar com ele. A defesa que
o poeta de Rouen faz do filsofo de Estagira est no cerne do nosso trabalho.
Esse grande homem tratou a potica com tanta destreza e julgamento, que os
preceitos que ele nos deixou so para todos os tempos e todos os povos; e bem longe
de se divertir com os detalhes das biensances e as aprovaes, que podem ser
diversas, conforme estas duas circunstncias sejam diversas, ele foi direto aos
movimentos da alma, os quais no mudam a sua natureza. Ele mostrou quais
paixes a tragdia deve excitar nas almas dos ouvintes; procurou quais condies
so necessrias nas pessoas que se introduz e nos acontecimentos que se
apresentam para nela faz-las nascer; ele deixou meios que teriam produzido
efeitos por toda a parte, enquanto houvesse teatros e atores; e quanto ao resto, que os
lugares e os tempos podem alterar, ele negligenciou e nem mesmo prescreveu o
nmero de atos, que foi regulado apenas por Horcio, bem depois dele.191 (grifos
nossos)

Ainda que essa defesa nos parea um tanto passional pois no estamos certos de que
Aristteles dialogue com todos os tempos e povos, como prope o dramaturgo francs ela
bastante interessante, na medida em que situa no devido lugar o essencial e o perifrico para
Corneille; a apropriao que faz de Aristteles est centrada nas paixes e nos efeitos que
estas produziro no pblico. O que Corneille busca em Aristteles pode funcionar como uma
chave para lermos a sua prpria potica.
Poder-se-ia alegar que a chave encontrada til apenas para parte da obra corneliana,
j que Aristteles deteve-se na tragdia e, deste modo, s podemos pensar nas paixes
suscitadas por esta. De fato, o que afirma Alberti.
(...) poca da produo da Potica, a comdia ainda estava em desenvolvimento,
sendo quase impossvel apreend-la como um todo, enquanto a epopeia e a tragdia
j teriam chegado a suas formas clssicas. Por isso, apesar de o riso e o risvel terem
se estabelecido como questes legtimas no pensamento antigo, no se pode dizer
que se destacavam como temas capitais. Estes eram muito a verdade e o ser, para
Plato e a tragdia, para Aristteles.192

Entretanto, o fato de o riso no ser a grande questo dos filsofos, no significa que
ele no estivesse presente naquela sociedade. Prova dessa presena so as obras legadas.
191

Ce grand homme a trait la potique avec tant dadresse et de jugement, que les prceptes quil nous en a
laiss sont de tous les temps et des tous les peuples; et bien loin de samuser au dtail des biensances et des
agrments, qui peuvent tre divers, selon que ces deux circonstances sont diverses, il a t droit aux mouvements
de lme dont la nature ne change point. Il a montr quelles passions la tragdie doit exciter dans celles des
auditeurs; il a cherch quelles conditions sont ncessaires, aux personnes quon introduit, et aux vnements
quon prsente, pour les y faire natre; il en a laiss des moyens qui auraient produit leur effet partout, tant quil y
aura des thtres et des acteurs; et pour le reste, que les lieux et les temps peuvent changer, il la nglig et na
pas mme prescrit le nombre dactes, qui na t rgl que par Horace beaucoup aprs lui. (CORNEILLE, 1993,
p. 725) De acordo com Couton, a Advertncia presente na segunda edio retirada na seguinte, em 1660, visto
que nesta Corneille apresenta os seus Discours, tornando-a, portanto, desnecessria.
192
2002, p. 46-47.

81
Acrescentamos ainda o suposto estudo de Aristteles, o Tractatus Coislinianus, no qual o
autor preocupa-se em discutir somente a comdia, sendo apenas o item III, de seus dezoito
itens, dedicado tragdia. Fabrcio Possebon, tradutor do texto para o portugus, assinala que
dada a sua proximidade com alguns trechos da Potica de Aristteles, alguns estudiosos
propem que o Tractatus teria derivado da suposta parte perdida escrita pelo estagirita e
totalmente dedicada comdia.193
Alm dos tratados tericos, em seu livro, Le rire et les larmes dans la littrature
grecque dHomre Platon, Dominique Arnould coleta, na literatura, exemplos de
experincias desencadeadoras do riso e das lgrimas, assim como tambm fazem Plato e
Aristteles ao elaborarem suas teorias. Para o autor, [q]uando voltamos s causas mais gerais
que provocam o riso e as lgrimas, chegamos, geralmente, noo de choque, de ruptura de
equilbrio, de surpresa.194 O riso e a dor, se por um lado so provenientes de situaes como
o sofrimento fsico, o medo e a morte, por outro esto associados ao inesperado de um ato ou
de uma palavra. Os gregos, de acordo com Arnould, teriam utilizado estas situaes para
colocar em cena o cmico e o trgico da vida humana e, sobre elas, repousariam as reflexes
tericas sobre as emoes e suas manifestaes.
No contexto da Ilada e da Odisseia, Arnould postula que o riso uma maneira de
afirmar o triunfo sobre o inimigo rebaixado. O ideal homrico, de acordo com o helenista, era
o de fazer o bem aos amigos e o mal aos inimigos. J na poesia ps-homrica, teme-se, mais
do que o riso dos inimigos exteriores, o riso dos companheiros e dos cidados.
Na tragdia, seguindo ainda o mesmo terico, o riso malevolente predominante. Em
Sfocles, poeta no qual este tipo de derriso se afirmaria mais claramente, ele ultrapassa a
ideia de excluso do grupo e do triunfo, existente em Homero: o riso dos inimigos torna-se a
expresso de uma ameaa que pesa sobre a honra de cada um.
Em consonncia com este pensamento, Barbosa afirma que o riso mais frequente na
tragdia do perodo clssico o de escrnio, pela vergonha e humilhao que imputa vtima.
Segundo a pesquisadora, este riso, entretanto, pode ser visto tanto como positivo fora real
capaz de manter valores e corrigir desvios quanto destruidor, isto , uma arma natural para
perseguir inimigos at mesmo depois da morte.195

193

2003, p. 62.
Lorsque lon remonte aux causes les plus gnrales qui provoquent le rire et les larmes, on arrive, le plus
souvent, la notion de choc, de rupture dquilibre, de surprise. (ARNOULD, 1990, p. 19)
195
BARBOSA, 2008, p. 92.
194

82
Bom ou mau, o riso parece estar sempre ao lado das lgrimas, ou o prazer ao lado da
dor, ou o cmico ao lado do trgico, na sociedade antiga. O que queremos dizer com isso
que o riso poderia, muita vezes, funcionar como uma forma de intensificar a dor e, em outros
momentos, como alvio para que o trgico no se tornasse insustentvel.196
Tendo em vista que tanto o teatro grego quanto o corneliano tm como alvo a
encenao, cremos poder partir do mesmo raciocnio de Eugenio Barba:
[h] uma regra que os atores conhecem bem: comece a ao na direo oposta
quela para a qual a ao ser finalmente dirigida. Esta regra recria uma condio
essencial para todas as aes que na vida cotidiana exigem certa quantidade de
energia: antes de desferir um golpe, afasta-se o brao; antes de saltar, dobra-se um
dos joelhos; antes de avanar para frente, inclina-se para trs: rculer pour mieux
sauter.197

Seguindo a lgica do dramaturgo, o riso levaria dor e a dor ao riso. Vejamos ento
esse movimento no cenrio francs, a partir de algumas consideraes sobre a tragicomdia.
A chegada da tragicomdia na Frana
medida que se edita, se traduz e se comenta Aristteles, Horcio, os autores gregos e
Sneca, o pblico letrado francs se familiariza com as doutrinas antigas acerca da tragdia.
Representam-se os textos clssicos nos teatros das escolas e a cultura italiana, largamente
difundida na corte e na cidade, permite pensar que possvel escrever peas que, a despeito
de estarem em lngua moderna, tenham suas razes na Antiguidade.
So compostas muitas tragdias entre 1553 e 1563, sendo algumas delas
representadas. Os temas so retirados das peas italianas e latinas, s vezes da histria antiga
para as peas humanistas198 e ainda outras vezes da Bblia, para as peas protestantes. As
tragdias versam sobre temas poltico-religiosos da poca e encerram um ensino de teor
moral.

196

arguta a observao de Barbosa a esse respeito, em seu artigo sobre o Ajax, de Sfocles, ao notar a postura
de Teucro diante de Ulisses: Eis, caros amigos, o limite da dor: sofremos at a deciso de pr um limite ao riso
dos outros. Grandes lamentos nos tornam patticos e ridculos; h que se levantar e disputar. (2008, p. 100)
197
BARBA, 1995, p. 57.
198
A tragdia renasce das cinzas humanistas em busca da regularidade clssica por volta dos anos 1630. Quanto
comdia, a partir de 1620 algumas condies mudam e muitos fatores contribuem para o desenvolvimento do
gnero, como as primeiras cartas de Guez de Balzac, que datam de 1624, e a regra das vinte e quatro horas,
proposta por Chapelain, escrita em 1630. A tragicomdia ser o gnero maior no incio do sculo XVII.

83
Com a profunda influncia italiana na Frana, ouve-se falar, neste pas e tambm na
Espanha, da tragdia Orbecche, de Giraldo Cinzio199, o qual, piedade a ao terror
aristotlicos, acrescenta o horror. Em suas obras posteriores, entretanto, Cinzio procurar criar
tragdias que terminam bem. De acordo com Biet,
(...) a tragicomdia nasceu, sem que fosse nomeada, para asfixiar o mal do trgico,
suprimindo o desenlace infeliz. A tragdia italiana no cessa de hesitar sobre os
finais: felizes, eles permitem uma reintegrao poltica, ideolgica e a celebrao de
uma ordem; infelizes, eles convm tradio e s intrigas de referncia, integram o
trgico, mas no asfixiam o mal. 200

A tragicomdia parece surgir justamente da necessidade de dosagem da dor. Na

Frana, ela ser considerada como um gnero maior e impor-se- progressivamente na
primeira metade do sculo XVII. Por causa disso, Jean de Schelandre far da tragdia Tyr et
Sidon uma tragicomdia, em 1628. De sua parte, Pierre Corneille transformar suas
tragicomdias Clitandre (1630-1631) e Le Cid (1636-1637) em tragdias, em 1660.201 No se
trata de uma mudana apenas na nomenclatura das peas, mas na estrutura das mesmas.202
199

De acordo com Biet, a influncia da Itlia em toda a Europa bastante forte neste perodo. O teatro
elisabetano influenciado por Sneca via Giraldo Cinzio e tambm pelos temas polticos desenvolvidos pelos
autores italianos; o teatro espanhol utiliza, adaptando-as, as categorias de pensamento dos italianos,
particularmente a concepo de tragdia com final feliz; e tambm os franceses do sculo XVI e XVII servir-seo das tendncias italianas, como: a tragdia humanista e livresca, a tragdia moral e poltica e a pastoral. (BIET,
1997, p. 35)
200
(...) la tragi-comdie est ne sans quelle soit nomme pour touffer le mal du tragique en supprimant le
dnouement malheureux. La tragdie italienne ne cesse dhsiter sur les fins: heureuses, elles permettent une
rintgration politique, idologique, et la clbration dun ordre; malheureuses, elles conviennent la tradition et
aux intrigues de rfrence, elles intgrent le tragique, mais ntouffent pas le mal. Ibid. Idem.
201
Para um estudo mais aprofundado sobre a mudana de gneros nas duas obras ver: FORESTIER, Georges.
Passions tragiques et rgles classiques. Referncia completa em nossa bibliografia.
202
Tanto para Clitandre quanto para Le Cid, Couton realiza a mesma observao, no que diz respeito a edio de
1660: ambas seriam uma nova pea e no mais a que fora primeiramente estreiada, dada as alteraes sofridas.
Para Le Cid, alm das modificaes apontadas no trecho desta nota, temos ainda a mudana no incio e no
desfecho da pea, ambas comentadas neste trabalho. Clitandre: Sobretudo o texto da pea foi, em 1660, to
profundamente modificado que se poderia, sem forar demais as coisas, falarmos de um segundo Clitandre:
muito sensato, recatado e, preciso dizer, com uma leitura menos agradvel, e, sobretudo, mais fcil. O
descrdito do qual a pea nunca se ergueu vem do fato que a lemos nesse texto definitivo, no momento em que
Corneille negou, ao mesmo tempo, o gnero da tragicomdia e aquela em especial. Mas quem quer compreender
o jovem Corneille, e do mesmo modo a esttica barroca que o classicismo iria, no sem pena, suplantar, no
perder o seu tempo e no se enfastiar lendo esta pea luxuriante. [Surtout le texte de la pice a t en 1660 si
profondment modifi quon pourrait sans trop forcer les choses parler dun second Clitandre: trs assagi,
pudibond et, il faut le dire, de lecture moins plaisante, et surtout moins aise. Le discrdit dont la pice ne sest
jamais releve vient de ce quon la lit dans ce texte dfinitif, au moment o Corneille a reni la fois le genre de
la tragi-comdie et celle-l en particulier. Mais qui veut comprendre le jeune Corneille, et par la mme occasion
lesthtique baroque que le classicisme allait, non pas sans peine, supplanter, ne perdra pas son temps et ne
sennuiera pas en lisant cette pice luxuriante. (CORNEILLE, 1993, p. 165) ] Le Cid: A pea aparece ali [na
edio de 1660] to profundamente modificada, e s vezes com toques pouco aparentes e que no chamam
suficientemente a ateno, que se pode, sem muitos exageros, denomin-la segundo Cid. As alteraes
importantes so relativas Ximena e o Examen contm uma longa passagem que no teramos dificuldade em
chamar Apologia de Ximena. [La pice y apparat si profondment modifie, et quelquefois par des touches peu
apparentes et qui nont pas assez attir lattention, quon peut sans trop dexcs lappeler le second Cid . Les

84
A mudana de gneros, porm, no se deu apenas como uma resposta s modas
vigentes; o recuo do gnero tragicmico coincide com o perodo de elaborao das regras,
bem como a sua predominncia ocorre no momento em que toda uma discusso em torno da
liberdade de criao estava em cena.203
Quando DAubignac publica seu tratado La Pratique du thtre, em 1657, a
tragicomdia j est em decadncia; o autor , assim, obrigado a dar uma definio mais
malevel para a tragdia, com o fito de abarcar aquelas com finais felizes. Ele no deixa de
lembrar, contudo, que desde a Antiguidade os desfechos podem ser alegres ou desastrosos. A
catstrofe no suficiente, para o terico, para definir a tragdia. Seria necessrio, a seu ver,
serem considerados tambm os incidentes e as pessoas neles envolvidas.204
Embora a definio de Aristteles para a comdia e principalmente para a tragdia nos
parea estar centrada nestes dois aspectos, nomeadamente, nas aes e nos personagens, e
malgrado o dilogo de Corneille com o filsofo tambm se baseie nos mesmos elementos, no
queremos desconsiderar algumas definies de tragicomdia antes de avanarmos para a
nossa discusso. Apontamos alguns motivos para esse percurso.
O primeiro deles a pergunta que nos fizemos da necessidade de estudarmos o riso no
trgico, admitindo que o Cid fosse ento uma tragdia, sendo que, ao vermos nele o
compsito dos dois elementos, riso e dor, seria muito mais fcil o classificarmos enquanto
uma tragicomdia. Essa facilidade de categorizao e ao mesmo tempo essa viso estreita da
tragicomdia, em que ela definida apenas a partir das paixes nela associadas, no nos veio

modifications importantes sont relatives Chimne et lExamen contient un long passage qui ne sintitulerait pas
trop mal Apologie pour Chimne. (CORNEILLE, 1993, p. 703) ]
203
Em algumas linhas, so estes os principais argumentos desenvolvidos ao mesmo momento por Ogier no
prefcio de Tyr et Sidon que so contrastados: aos modernos, que pem como primordial o princpio do prazer
em detrimento da instruo moral, Hardy responde que o tema da tragdia, que como a alma deste corpo, deve
fugir das extravagncias fabulosas, que no dizem nada e destroem ao invs de edificam os bons costumes. (...)
A oposio assim radical, e sem possibilidade de acordo. De um lado, em nome do prazer, uma liberdade de
inventar, por conseguinte, de acumular os acontecimentos sem nenhum obstculo. Do outro, uma preocupao
com a ordem na composio que implica no separar inventio e dispositio. (FORESTIER, 2003, p. 34 e 35)
[ En quelques lignes, ce sont ainsi les principaux arguments dvelopps au mme moment par Ogier dans la
prface de Tyr et Sidon qui sont contrasts: aux modernes qui posent comme primordial le principe du plaisir au
dtriment de linstruction morale, Hardy rtorque que le sujet de la tragdie, faisant comme lme de ce corps,
doit fuir des extravagances fabuleuses, qui ne disent rien et dtruisent plutt quelles ndifient les bonnes
murs. () Lopposition est ainsi radicale, et sans possibilit daccommodement. Dun cot, au nom du plaisir,
une libert dinventer donc daccumuler les vnements sans aucune entrave. De lautre, un souci de lordre
dans la composition qui implique de ne pas sparer inventio et dispositio.] Biet explica os dois termos latinos e
as duas vertentes existentes poca: Alexandre Hardy, que guarda os princpios herdados de Robert Garnier,
submete a escolha do tema (inventio) colocao em ordem da intriga (dispositio), enquanto que Ogier coloca
em primeiro lugar a inventio. [Alexandre Hardy, tenant des principes hrits de Robert Garnier, soumet le choix
du sujet (inventio) la mise en ordre de lintrigue (dispositio), tandis quOgier met en avant linventio. (BIET,
2009, p. 122) ]
204204
DAubignac apud FORESTIER, 2003, p. 2.

85
de modo gratuito. Ao buscarmos nos dicionrios de referncia, tanto de nossa lngua materna,
quanto dos outros quatro idiomas que se constituam como referncia em termos de teatro
ocidental poca de Corneille205, o que temos como legado, quanto significao precisa do
termo : no portugus: 1. Rubrica: teatro. obra dramtica que contm ao mesmo tempo
elementos da tragdia e da comdia. 2 Derivao: sentido figurado. mistura de
acontecimentos trgicos e risveis; no francs: 1. Hist. litt. Tragdie dont l'action est
romanesque et le dnouement heureux (ex. Le Cid). 2. Fig. vnement, situation o le
comique se mle au tragique; no italiano: Tragicomico: si dice di qualcosa che tragico e
comico nello stesso tempo; no espanhol: 1. f. Obra dramtica con rasgos de comedia y de
tragedia. 2. f. Designacin que a La Celestina dio su autor, Fernando de Rojas, en el siglo XV,
la cual fund un subgnero de obras enteramente dialogadas, aunque irrepresentables por su
extensin, en las que intervienen personajes nobles y plebeyos, se mezclan pasiones elevadas
y viles, y alternan el estilo ms refinado con el puramente coloquial.; e, finalmente, no ingls:
Tragicomedy: a play or a story that is both sad and funny.206
Como se pode perceber, a maioria das definies restringem-se a apontar a mistura
entre os gneros trgico e cmico ou entre acontecimentos ou histrias trgicas/tristes ao lado
das felizes, com exceo da segunda definio dada pelo dicionrio francs, na qual
acrescido o carter romanesco da ao tragicmica (e o Cid o exemplo por excelncia!), e
tambm a segunda concepo da palavra apresentada no dicionrio espanhol, em que
ressaltada a extenso das peas, os personagens, as paixes e o estilo. Evidentemente no se
pode esperar de uma definio dicionarstica uma profundidade terica, no entanto, ela nos
serve como parmetro para percebermos o que ficou sedimentado entre as culturas ou qual o
sentido imediato que nos vem mente ao falarmos de tragicomdia. No queremos tampouco
205

Para alm da influncia italiana, j comentada por ns, sabe-se que o fim do sculo XVI e incio do sculo
XVII considerado o sculo de ouro espanhol. O prprio Cid prova da influncia espanhola na Frana. Biet
nos explica que nos anos 30 a Espanha estava na moda: a lngua espanhola era praticada em toda a Europa desde
o final do sculo XVI, usava-se o bigode espanhola, a commedia passa a ser conhecida pela corte desde a
chegada, na corte francesa, da infanta espanhola Ana da ustria. Havia algum desdm pela irregularidade do
teatro espanhol e paradoxalmente uma atrao incomparvel, visvel nas assduas frequentaes s
representaes. (2009, p. 235-236) . Quanto ao teatro ingls, se por um lado ele adaptado na Frana apenas no
incio do sculo XVIII, por Voltaire, Biet afirma que bem certo que trupes inglesas passaram por Paris e
Rouen no incio do sculo XVII, que a corte as viu, o jovem Louis XIII frente dela, e que o teatro deste tempo,
em especial normando, aparece como extremamente prximo das temticas elisabetanas e dos efeitos violentos
shakespearianos. [il est tout aussi certain que des troupes anglaises sont passs par Paris et Rouen au dbut du
XVIIe sicle, que la cour les a vues, le jeune Louis XIII en tte, et que le thtre de ce temps, en particulier
normand, apparat comme fort proche des thmatiques lisabthaines et des effets violents shakespeariens.
(BIET, 2009, p. 25) ]
206
As definies foram retiradas respectivamente dos dicionrios: Houaiss da lngua portuguesa (verso
eletrnica); Le Petit Robert de la langue franaise (verso eletrnica); RAE Real Academia Espaola (verso
eletrnica); Dizionario della lingua italiana Zanichelli, Bologna: Tipografia Babina, 2003, p. 874; e Longman
Dictionary of Contemporary English, Pearson Education Limited, 2003, p. 1763.

86
negar que a tragicomdia seja a juno destes elementos. Mas poderia ela ser definida apenas
por esse aspecto? Em caso afirmativo, toda juno de trgico e cmico seria necessariamente
tragicmica? Ou seja, s nesse gnero estaria a mistura?
Passamos ento nossa segunda razo para a discusso da tragicomdia: o fato de
trabalharmos a tragdia grega e a francesa em paralelo e de estarmos cientes que esse gnero
intermedirio ou aglomerador no se apresentava como categoria na Grcia antiga. No incio
deste captulo, porm, descrevemos como a mistura entre o riso e a dor fazia parte da
discusso dos gregos, o que j responderia a nossa ltima questo levantada no pargrafo
acima de forma negativa. Nossa segunda questo, quanto mescla dos dois gneros ficaria, no
entanto, sem resposta, pois no possumos tal classificao no mundo antigo. Poderamos, ao
invs de respond-la, suscitar um outro questionamento, que nos levar diretamente nossa
terceira razo: qual o limite para o trgico e para o cmico?
O Cid considerado por muitos como uma tragicomdia (como se viu na definio do
Petit Robert); outros a consideram como uma tragdia; e alguns, ainda, simplesmente se
isentam de optar por uma classificao.207 Cremos que no se trata de escolhas aleatrias. A
histria da pea marcada pela mudana de gneros, efetivada pelo prprio autor.
Se refizermos o percurso traado por Georges Couton, teremos a seguinte cronologia:
a tragicomdia Le Cid foi impressa pela primeira vez no dia 23 de maro de 1637 e
reimpressa sem nenhuma alterao at 1648. Nessas primeiras edies, o casamento entre
Ximena e Rodrigo, que fra alvo de crticas durante a famosa Querelle du Cid, aparecia como
final feliz. Com o intuito de modificar o desfecho da pea, mal recebido pelos crticos, e
tambm de torn-la mais regular aos olhos dos mesmos, Corneille transforma, em 1648, a sua
tragicomdia em tragdia e faz com que o casamento no final da pea fique em suspenso. Na
edio de 1660, o texto revisto pelo autor, algumas modificaes importantes relativas a
Ximena so feitas, mantida a classificao de tragdia e so, ainda, acrescentados os trs
Discours e os Examens, elaborados pelo autor durante o perodo em que esteve distante da
cena literria.208 A edio de 1660 toma ento seu aspecto definitivo. Assim, em 1682, uma
207

Esses exemplos so respectivamente das trs edies impressas que consultamos: Classiques Larousse (1959),
Classiques Garnier (com explicaes de Georges Couton em notas sobre as mudanas realizadas pelo autor)
(2003) e Librio [s.d.].
208
Depois do fracasso com Pertharite, em 1651, Corneille afasta-se da cena teatral e a ela retorna apenas em
1659 com Oedipe. Em 1660, ele realiza uma edio completa de suas obras; nesta, cada pea seguida por um
Examen, a partir do qual ele analisa as suas escolhas dramticas, e pelos Trois discours sur le pome dramatique,
textos tericos que se constituem como um tratado. No se sabe, porm, quando teria surgido o projeto dos
Discours. Conjectura-se que, com o aparecimento da obra de DAubignac, Corneille tenha querido expressar-se,
pois ele nunca considerou que os Sentiments de lAcadmie sur le Cid tivessem finalizado o debate sobre o Cid.
Teria silenciado em considerao Richelieu. Em seus Discours ele refuta a Academia e mostra-se em

87
nova edio sair sem nenhuma alterao por parte de Pierre Corneille, mantendo a
classificao de tragdia. As modificaes pstumas sero realizadas pelas novas adaptaes
da pea. H, assim, quatro estados principais do texto nas edies de 1637, 1648, 1660 e
1682. Entre essas edies outras so postas em circulao, para atender demanda normal do
pblico; nessas, porm, Corneille no realizou alteraes.
Optaremos por seguir a classificao de tragdia proposta pelo autor para Le Cid.
Antes, todavia, entendamos um pouco sobre a tragicomdia francesa, analisada a posteriori
por alguns tericos. Tentaremos responder a derradeira questo colocada por ns quanto aos
limites do trgico e do cmico ao longo deste captulo.
Alguns apontamentos sobre o tragicmico
Cabe-nos dizer, a despeito de isso ser um pouco bvio, que a escolha dos tericos ora
citados totalmente arbitrria. Como se sabe, uma pesquisa no um caminho j traado,
sobre o qual andamos em linha reta at o fim. Encontramos alguns textos, enquanto outros
permanecem completamente encobertos, at que por suas veredas um dia passemos para com
eles dialogarmos. Esses encontros fortuitos que tivemos so tambm de pouca data. No nos
sentimos vontade, diante disso, nem para exaltar nem para desqualificar o trabalho de anos,
do qual conhecemos apenas uma pequena parte. O que propomos, assim, uma leitura
interpretativa de trechos conceituais de Christian Biet, Hlne Merlin-Kajman e Georges
Forestier sobre a tragicomdia, com o objetivo de ampliar o que uma simples definio de
dicionrio poderia nos trazer sobre o termo.
Comecemos por Biet:
Poder-se-ia por conseguinte afirmar que a tragicomdia, muito praticada nos anos
1630, antes uma espcie de cruzamento entre a tragdia e a comdia que no segue
precisamente os dogmas aristotlicos e se dirige a um pblico vido por invenes.
As intrigas supem que os herois principais sejam de posio elevada, mas permitem
ainda que se misturem todas as origens sociais; a ao passa-se em lugares diversos;
um grande espao deixado ao acaso e aventura, de modo que as fbulas possam

desacordo com a opinio de dAubignac acerca do seu teatro. A edio de 1660, com as peas, os Examens e os
Discours a que corresponde ao olhar definitivo do poeta sobre a sua obra. A organizaao feita por ele, baseada
nos trs volumes da obra, coloca o primeiro Discours antecedendo Mlite, o segundo antes de Le Cid, e o ltimo
anterior Rodogune. Os discursos so seguidos de todos os Examens das peas contidos no volume,
diferentemente do que acontece na maioria das edies atuais, em que cada pea vem antecedida pelo seu
Examen. Depois de seu fracasso com Surna em 1674, Corneille pe fim sua carreira. Ele morrer dez anos
mais tarde, em 1684, com quase oitenta anos. (CORNEILLE, 2003, p. 3-5)

88
parecer descontnuas, emprestando do romance da poca o herosmo, o lirismo e a
fascinao pela complexidade.209

O primeiro ponto levantado pelo autor o da mistura, portanto, bem semelhante

definio dos antigos e ao que temos dicionarizado. Quanto aos ditos dogmas aristotlicos,
no podemos saber com certeza a quais o estudioso faz referncia, mesmo porque muito do
que de Aristteles foi tomado como dogma ainda discutido, como o prprio efeito,
katharsis, causado pela tragdia, e as paixes suscitadas por ela, terror e piedade.
curioso, no entanto, que ele nos fale de um pblico vido por invenes, pois, de
acordo com Conesa, como discutimos em nosso primeiro captulo, no era a originalidade o
grande atrativo para o pblico da poca. Haveria um grupo parte, dentro do grande
contingente que no ansiava por novidades? Se assim for, esse mais um motivo para que o
Cid no seja considerado facilmente uma tragicomdia, pois seu sucesso no ficou restrito a
uma minoria e continuou a ser representado mesmo depois da decadncia desse gnero.
Quanto aos lugares diversos, sentimos ecoar a regra da unidade de espao, no
determinada por Aristteles. Esta, de fato, no respeitada em Le Cid. No entanto, muitas
tragdias igualmente no a obedeceram e nem por isso deixaram de ser tragdias. Acaso e
aventuras parecem-nos no estar muito distantes de peripcias e reconhecimentos, to bem
aceitos no gnero trgico. Esta fascinao pela complexidade, Aristteles manifesta em sua
Potica (1452a 17) ao apontar os tipos de tragdia. Para o filsofo grego, a tragdia complexa
aquela que utiliza de peripcia e reconhecimento.
Ao falar de descontinuidade, Biet provavelmente faz aluso falta de encadeamento
das cenas. Este no era, mais uma vez, um quesito fundamental para Corneille. Antes, ele o
considerava como um embelezamento, alegando no ter encontrado tambm em Aristteles
nenhuma regra a respeito. 210
O lirismo, ou o carter romanesco, referido tambm pelo Petit Robert, pode-nos
fazer pensar se Corneille no seria, de fato, um romntico avant la lettre. O dramaturgo,
porm, em seu primeiro Discours, dir () no Cid mesmo, que indiscutivelmente a pea
mais repleta de amor que fiz, o dever do nascimento e o cuidado da honra o conduzem sobre
209

On pourrait donc affirmer que la tragi-comdie, trs pratique dans les annes 1630, est plutt une sorte de
croisement entre la tragdie et la comdie qui ne suit pas prcisment les dogmes aristotliciens et sadresse un
public friand dinventions. Les intrigues supposent que les hros principaux soient de rang lev, mais
permettent encore quon y mlange toutes les origines sociales; laction se passe dans des lieux divers; une
grande place est laiss au hasard et laventure, si bien que les fables peuvent paratre discontinues, empruntant
au roman de lpoque lhrosme, le lyrisme et la fascination pour la complexit. (BIET, 1997, p. 45)
210
Cf. Au Lecteur, texto presente no segundo volume da primeira edio coletiva de 1648.

89
todas as ternuras que ele inspira aos amantes que nele fao falar211 Os encontros e
desencontros amorosos no so, para o poeta, a base de sua dramaturgia e esto tambm
presentes nos antigos, em sua opinio.
Assim, se as caractersticas propostas por Biet abarcam, de algum modo, as
tragicomdias dos contemporneos de Corneille, para Le Cid elas podem ser refutadas, muitas
vezes, pelas prprias concepes do poeta acerca de seu texto.
Em um trabalho posterior a este, Biet prope uma nova conceituao para a
tragicomdia que nos pareceu interessante ser mencionada, dada a comparao que faz entre o
gnero e o estilo barroco, igualmente incmodo para a literatura francesa.
Objeto dos debates tericos, cavalo de Troia dos Regulares, a tragicomdia
permanece contudo um objeto genrico aparentemente inapreensvel, e que o tanto
mais que, como a etimologia da palavra barroco, a tragicomdia esta pedra
irregular que denota perfeitamente a narrao de Sestiane e que se pode resumir
esquematicamente pela falta de unidade de tempo e de lugar, pela pouca unidade de
ao, pelas tonalidades misturadas, pelos perigos, por pessoas dramticas de posio
elevada, um final feliz212

Se a tragicomdia a pedra irregular, o que faremos de todas as tragdias que no se

encaixam nas regras mencionadas por Biet? Sero todas elas tragicmicas? Que tipo de pedra
ser a tragdia? Pierre Corneille demonstra, no seu projeto e na criao da pea Clitandre, a
segunda pea de seu repertrio, como a regularidade pode ser gratuita e empobrecedora por
ela mesma.
Uma viagem que fiz a Paris, para ver o sucesso de Mlite, ensinou-me que ela no
estava nas vinte e quatro horas: era a nica regra que se conhecia naquele tempo.
Entendi que aqueles do mesmo ofcio criticavam-na pelos poucos efeitos e pelo
estilo que era demasiado familiar. Para justific-la contra esta censura, por uma
espcie de bravata, e mostrar que este tipo de peas continha as verdadeiras belezas
do teatro, empreendi uma regular (ou seja, nas suas vinte e quatro horas), cheia de
incidentes, e de um estilo mais elevado, mas que no valia nada; na qual tive pleno
xito. O estilo verdadeiramente mais forte que o da outra; mas tudo o que nela se
pode encontrar de suportvel. 213

211

() dans le Cid mme, qui est sans contredit la pice la plus remplie damour que jaie faite, le devoir de la
naissance et le soin de lhonneur lemportent sur toutes les tendresses quil inspire aux amants que jy fais parler.
(CORNEILLE, 2003, p. 18)
212
Objet des dbats thoriques, cheval de Troie des Rguliers, la tragi-comdie reste toutefois un objet gnrique
apparemment insaisissable, et qui lest dautant plus que, comme ltymologie du mot baroque, la tragicomdie est cette perle irrgulire que dnote parfaitement le rcit de Sestiane et que lon peut rsumer
schmatiquement: pas dunit de temps, pas dunit de lieu, peu dunit daction, des tonalits mles, des prils,
un personnel de rang lev, une fin heureuse (BIET, 2009, p. 122-123)
213
Un voyage que je fis Paris pour voir le succs de Mlite, mapprit quelle ntait pas dans les vingt et quatre
heures: ctait lunique rgle que lon connt en ce temps-l. Jentendis que ceux du mtier la blmaient de peu
deffets, et de ce que le style en tait trop familier. Pour la justifier contre cette censure par une espce de
bravade, et montrer que ce genre de pices avait les vraies beauts de thtre, jentrepris den faire une rgulire
(cest--dire dans ses vingt et quatre heures), pleine dincidents, et dun style plus lev, mais qui ne vaudrait

90

Corneille ironiza aqueles que se preocupavam em preservar critrios normativos e

estilos e no conseguiam ver as reais belezas de uma pea. De acordo com Couton, no se
sabe como foi a acolhida de Clitandre por parte do pblico; a pea parece no ter sido
representada. Por outro lado, o sucesso de Mlite fra surpreendente, a despeito de todas as
controvrsias.214
Mas voltemos s definies. interessante notarmos como a segunda que propomos,
tambm de Biet, finaliza-se com reticncias ou, no francs, com os points de suspension;
deixa-se em evidncia a dificuldade de cercear este gnero hbrido. Sobre os perigos
mencionados pelo autor, falaremos mais adiante, ou melhor, veremos como Corneille, na
verdade, ironicamente, admite-os como parte da tragdia. As demais caractersticas
apresentadas retomam as trs regras de espao, tempo e ao; a questo da posio dos
personagens; do final feliz... Todas elas podem ser lidas sob pontos de vista divergentes.
A grande tirada de Biet, para ns, talvez esteja nas tonalidades misturadas. De fato,
em qualquer gnero poderamos encontrar a mistura, mas quando pensamos em termos de
tonalidade, na composio das cores mesmo, temos, por exemplo, branco e vermelho,
originando o rosa. E podemos nos perguntar: que tipo de rosa teramos no Cid, choque ou
beb? Guardemos conosco a questo.
Merlin-Kajman levanta outro ponto no colocado por Biet ao tratar da tragicomdia: o
do espao pblico e privado.
E, no entanto, por um lado, o Cid muito mais seriamente e literalmente que
nenhuma outra uma tragicomdia, articulando entre elas a esfera privada da comdia
e a esfera pblica dos interesses e as dignidades de Estado. O privado no mais um
segredo que se repele, que se condena, um segredo cuja falta de conformidade com
as normas corre o risco de corromper a vida comum.215

No preciso destacar como a tragdia grega abre as janelas e portes do palcio de

Agamemnon, dipo e Medeia para que vejamos o que se abate sobre os governantes no
ntimo de seus lares; a julgar pelo que Corneille fala acerca do papel dos reis nas peas e pela
funo do monarca em Le Cid, o Estado no parece ser uma das prioridades do mesmo nesta.

rien du tout; en quoi je russis parfaitement. Le style en est vritablement plus fort que celui de lautre; mais
cest tout ce quon y peut trouver de supportable. (CORNEILLE, 2003, p. 173)
214
CORNEILLE, 2003, p. 162.
215
Et pourtant, en un sens, Le Cid est bien, plus srieusement et littralement que nulle autre une tragi-comdie,
articulant entre elles la sphre prive de la comdie et la sphre publique des intrts et des dignits dEtat. Le
priv nest plus un secret que lon refoule, que lon condamne, un secret dont le manque de conformit aux
normes risque dempoisonner la vie commune. (MERLIN-KAJMAN, 2001, p. 60)

91
Um rei, um herdeiro da coroa, um governador de provncia, e geralmente um
homem de autoridade, pode aparecer no teatro de trs maneiras: como um rei, como
um homem e como um juiz (...) Ele aparece enfim como juiz apenas quando
introduzido sem nenhum interesse pelo seu Estado ou por sua pessoa, ou por suas
afeies, mas somente para regular aquele dos outros, como neste poema [Clitandre]
e em Le Cid; e no se pode negar que nesta ltima postura ele ocupa
consideravelmente mal a dignidade de um to grande ttulo.216

Assumindo, na viso de Corneille, o papel de juiz, as duas outras instncias, da vida

particular e pblica, no estariam em jogo para o rei.217 H, entretanto, que se desconfiar do
ponto de vista do poeta ou, ao menos, considerar que outros personagens, alm do soberano,
interessam-se pelas questes de Estado e podem apontar para essa mistura entre os dois
campos. Cumpre-nos todavia pensar se este seria um privilgio da tragicomdia ou se tanto no
gnero trgico quanto no cmico no encontraramos tambm as mesmas cores, ora diludas,
ora mais intensas.
A concepo de Forestier, ltima a considerarmos nesta parte, parecer-nos-
deslocada, j que o autor opta pela denominao de tragdia ao invs de tragicomdia, para o
Cid.
Dizendo de outro modo, se a pea de Corneille pde ser rebatizada como tragdia
onze anos aps a sua criao, que, por um lado, a querela do Cid
paradoxalmente a teria legitimado como uma obra que se situava em referncia ao
tipo regular, e que, por outro lado, e na teoria e na prtica, o gnero do tragicmico
tivesse se alterado ao ponto de ser percebido como uma variante de final feliz da
tragdia.218

estranha a observao de Forestier no sentido de que a Querelle tenha de algum

modo legitimado Le Cid como uma pea de tipo regular. No apenas os oponentes de
Corneille fizeram questo de mostrar a irregularidade da mesma, como o prprio autor disse
ser este o texto em que se permitiu as maiores irregularidades. A referncia a um tipo regular
pode tambm ser questionada, j que a regularidade, na maioria das vezes, est fadada a ser
um ideal.
216

() un roi, un hritier de la couronne, un gouverneur de province, et gnralement un homme dautorit,

peut paratre sur le thtre en trois faons: comme roi, comme homme et comme juge () Il ne parat enfin que
comme juge quand il est introduit sans aucun intrt pour son Etat ni pour sa personne, ni pour ses affections,
mais seulement pour rgler celui des autres, comme dans ce pome [Clitandre] et dans Le Cid; et on ne peut
dsavouer quen cette dernire posture il remplit assez mal la dignit dun si grand titre (). (CORNEILLE,
1993, p. 174)
217
Poderamos considerar, ainda, que o rei apresentado como uma figura de Corneille na pea. O fato de ele
conciliar riso e trgico um espelhamento do que Corneille faz como autor. Para tanto, deve-se levar em conta
que o essencial para o juiz/poeta no decidir ou julgar (isso tarefa do crtico), mas harmonizar, fundir, criar
algo novo a partir do material bruto.
218
Autrement dit, si la pice de Corneille put tre rebaptise tragdie onze ans aprs sa cration, cest que, dune
part, la querelle du Cid lavait paradoxalement lgitime comme une uvre qui se situait en rfrence au genre
rgulier, et que, dautre part, et dans la thorie et dans la pratique, le genre de la tragi-comdie stait dnatur au
point dtre peru comme une variante fin heureuse de la tragdie. (FORESTIER, 2003, p. 15)

92
Quanto alterao que teria sofrido o gnero tragicmico at ser percebido como uma
variante de final feliz da tragdia nesse ponto recordamo-nos do final jubilatrio de
Eumnides de squilo perguntaramos, primeiramente, se no fra o inverso que se teria
dado, j que a tragdia, desde a Grcia, comportava o cmico desconhecendo, entretanto, a
classificao hbrida; e se a admisso de novas nomenclaturas serve para abarcar o que se
torna inclassificvel, questionaramos, ainda, at que ponto a mudana terica seria um norte
para a prtica. Mesmo em peas explicitamente modificadas, como fra Le Cid, a teoria no
um manual a ser seguido, antes, cabe a ela seguir a literatura.
Forestier, aps apresentar algumas definies sobre a tragdia, chega concluso de
que a representao do desregramento e suas consequncias seria o que de comum h entre
elas; a dramatizao de um conflito fundado em paixes contraditrias caracterizaria as
tragdias da metade do sculo XVI at Brnice, de Racine.219
De acordo com o que temos defendido at aqui, a presena de paixes contraditrias
mais antiga que o sculo XVI. Alm disso, ainda que por uma tentativa de generalizao, que
o que a Teoria busca fazer, gostaramos, em nossa anlise, dado o seu carter mais pontual,
de realar a convivncia de paixes antagnicas, porm, sem descartar os elementos da
tragdia: seus personagens e suas aes. Essa anlise ser feita em nosso terceiro captulo.
Quanto aos limites para o cmico e o trgico, chamamos cena Vladimir Propp, o
qual, ao estudar a comicidade e o riso, nos esclarece:
[os] vcios e defeitos levados dimenso de paixes funestas, ao contrrio, no so
objeto da comdia, mas da tragdia. Por sinal, o limite nem sempre ntido. Dom
Juan representado por Molire como sendo cmico morre tragicamente. A linha
divisria entre a viciosidade que constitui o n da tragdia e os defeitos, que so
possveis na comdia, no pode ser estabelecida logicamente: quem o decide o
talento e a sensibilidade do escritor. Uma mesma propriedade pode se tornar cmica
se for ampliada moderadamente. Se, ao contrrio, for levada dimenso do vcio,
tornar-se- trgica.220

Forestier, aps apresentar algumas definies sobre a tragdia, chega concluso de

que a representao do desregramento e suas consequncias seria o que de comum h entre
elas; a dramatizao de um conflito fundado em paixes contraditrias caracterizaria as
tragdias da metade do sculo XVI at Brnice, de Racine221.

219

FORESTIER, 2003, p. 3-5.

PROPP, 1992, p. 135.
221
FORESTIER, 2003, p. 3-5.
220

93
Propp, ao descrever a personagem cmica, nos parece estar consonante com a ideia de
que faz parte da condio humana a oscilao, a qual ele enxerga a partir de dois polos:
positivo e negativo:
() a personagem cmica positiva ou o carter cmico positivo so possveis. Para
resolver esta questo preciso ter em mente que na vida no existem pessoas
absolutamente negativas nem pessoas absolutamente positivas. Mesmo nos
criminosos inveterados pode haver escondidos, no fundo, embries de humanidade e
vice-versa: pessoas completamente corretas despertam em ns uma antipatia
instintiva, especialmente se elas tm tendncia a dar lies de moral.222

J deixamos claro que tomamos a condio humana pelo vis da oscilao, ou talvez
melhor dizendo, da conciliao entre paixes antagnicas como caracterstica do trgico.
Assim sendo, optamos por acatar a classificao oferecida por Corneille e, tendo dado voz aos
nossos contemporneos sobre a compreenso que obtiveram da tragicomdia e da tragdia a
partir de seus estudos, ouviremos por ora o poeta de Rouen e, de seu dilogo com Aristteles,
tentaremos traar a concepo do dramaturgo do que seria a tragdia e a comdia, j que, em
seus Discours, Corneille no trata da tragicomdia (provavelmente por esta no estar mais na
moda poca em que os escrevera).
Acreditamos ser de extrema relevncia escut-lo, no apenas pelo fato de Le Cid ser o
nosso objeto de estudo, mas porque sua teoria merece ser conhecida. No livro de Monique
Borie, Esttica teatral: textos de Plato a Brecht, em que alguns textos de teoria teatral so
traduzidos, consta uma parte do terceiro Discours de Corneille, em que ele versa sobre a
verossimilhana e a necessidade, a partir de Aristteles. Assim, traduzindo alguns outros
trechos de sua obra terica, cremos poder contribuir para a consolidao do estudo acadmico
deste dramaturgo e tambm terico em nossas terras ou, quem saber, para incitar outros a se
aproximarem dele com essa tarefa.
Dilogos entre Corneille e Aristteles
Seguindo a ordem cronolgica dos Discours, disposta por Corneille, encontramos no
primeiro, sobre a utilidade e as partes do poema dramtico, uma justificativa do autor para
dialogar com os antigos.

222

PROPP, 1992, p. 139.

94
Mas a nossa desgraa que Aristteles, e Horcio depois dele, escreveram to
obscuramente, que necessitam de intrpretes, e que os que quiseram s-lo, at aqui,
frequentemente explicaram-nos enquanto gramticos ou filsofos. Como estes
possuam mais estudo e especulao que experincia teatral, a leitura deles nos
tornou mais doutos, mas no lanou muitas luzes certeiras para, quanto ao teatro,
alcanarmos xito. Arriscarei algo baseado em cinquenta anos de trabalho para a
cena e direi os meus pensamentos muito simplesmente, sem esprito de contestao
que me comprometa a sustent-los, e sem pretender que ningum renuncie em meu
favor queles que tiver concebido.223

O dramaturgo coloca-se como uma voz de autoridade para falar de Aristteles e

Horcio224. Como bom retrico, Corneille utiliza-se do forte argumento dos cinquenta anos de
conhecimento teatral que possua, ainda que alegando no desejar adeptos com a reflexo que
ora apresentaria. De acordo com o poeta, havia sobre Aristteles apenas a opinio de
gramticos e filsofos e no daqueles que, de fato, conheciam a arte do teatro; assim, ouvi-lo
no era apenas acumular mais uma leitura do texto aristotlico, mas considerar o parecer de
quem experiencia o teatro enquanto prtica e no apenas teoria.
busca da definio de tragdia e comdia em Aristteles, Corneille aponta que a
diferena feita pelo estagirita entre ambas est na dignidade dos personagens e nas aes.
() porque tudo que ele [Aristteles] diz [da tragdia] convm tambm comdia,
e a diferena destas duas espcies de poemas consiste apenas na dignidade dos
personagens e das aes que imitam, e no na maneira de imit-los, nem nas coisas
que servem a essa imitao.225

O autor do Cid mostra incmodo quanto falta de descrio, por parte do filsofo, da
maneira pela qual as aes deveriam ser imitadas e, principalmente, a partir de quais aes
deveriam ser imitadas. O dramaturgo critica, ainda, o fato de o autor da Retrica ter definido a

223

Mais notre malheur est quAristote et Horace aprs lui en ont crit assez obscurment pour avoir besoin
dinterprtes, et que ceux qui leur en vont voulu servir jusques ici ne les ont souvent expliqus quen
grammairiens ou en philosophes. Comme ils avaient plus dtude et de spculation que dexprience du thtre,
leur lecture nous peut rendre plus doctes, mais non pas nous donner beaucoup de lumires fort sres pour y
russir. Je hasarderai quelque chose sur cinquante ans de travail pour la scne, et en dirai mes penses tout
simplement, sans esprit de contestation qui mengage les soutenir, et sans prtendre que personne renonce en
ma faveur celles quil en aura conues. (CORNEILLE, 1993, p. 14)
224
Charaudeau, em seu artigo, Ce que communiquer veut dire, no qual ele discorre a respeito de todo tipo de
comunicao, observa que: mesmo se eu for legitimado no meu direito palavra, preciso ainda que eu seja
reconhecido como um sujeito competente. Comunicar , ento, obter o direito palavra. [(...) quand bien mme
je serais lgitim dans mon droit la parole, il faut encore que je sois reconnu comme un sujet comptent.
Communiquer, cest donc obtenir le droit la parole] Este direito, para o analista, fundado em quatro
princpios, sendo o primeiro deles o princpio da alteridade: Quem sou eu para me dirigir a determinado
interlocutor?
225
() parce que tout ce quil [Aristote] en dit [de la tragdie] convient aussi la comdie, et que la diffrence
de ces deux espces de pomes ne consiste quen la dignit des personnages, et des actions quils imitent, et non
pas en la faon de les imiter, ni aux choses qui servent cette imitation. (CORNEILLE, 1993, p. 17)

95
poesia dramtica a partir da imitao das aes, limitando-se, todavia, a falar da condio das
personagens.
A poesia dramtica, segundo ele [Aristteles], uma imitao das aes, e ele se
detm aqui na condio das pessoas, sem dizer quais devem ser estas aes. Seja
como for, esta definio tinha uma relao com o uso de sua poca, na qual, na
comdia, falavam apenas as pessoas de uma condio muito medocre; mas no de
inteira preciso para a nossa, em que mesmo os reis podem nela entrar, quando suas
aes no esto extremamente acima dela.226

parte o fato de se esquecer que a comdia grega trazia cena, a contrapelo de

Aristteles, deuses e polticos ilustres pensamos nAs rs de Aristfanes parte isso,
felizmente, Corneille no se contenta com a definio deixada por um filsofo, a ele, o
filsofo, impe-se como autor dramtico a respeito da comdia. E quando aquele postula, em
sua Potica, que ela a imitao dos caracteres baixos (A comdia , como dissemos, uma
imitao de caracteres inferiores, no contudo em toda a sua vileza, mas apenas na parte do
vcio que ridcula., 1449a, 32), o dramaturgo oferece-nos uma informao importante
quanto aos personagens cmicos representados em seu tempo: mesmo os reis podem nela
entrar. Se para as aes h uma impreciso na conceituao de Aristteles, para os
personagens, um contraste realado entre as pocas. Tendo postulado que a existncia de
personagens elevados no definiria a tragdia do sculo XVII, Corneille procurar traar
alguns parmetros para a sua concepo do gnero. Esta se far do contedo que nela pode ser
encontrado: perigo de vida (uma das caractersticas postuladas para a tragicomdia), perdas de
Estado, exlio.
Ainda que haja grandes interesses de Estado num poema, e que o zelo que uma
pessoa rgia deva ter de sua glria a faa calar a sua paixo, como em Don Sanche,
se nele no se encontra nenhum perigo de vida, perdas de Estados ou desterro, eu
no penso que ele tenha direito de tomar um nome mais elevado que o de
comdia.227

226

La posie dramatique, selon lui, est une imitation des actions, et il sarrte ici la condition des personnes,
sans dire quelles doivent tre ces actions. Quoi quil en soit, cette dfinition avait du rapport lusage de son
temps, o on ne faisait parler dans la comdie que des personnes dune condition trs mdiocre; mais elle na pas
une entire justesse pour le ntre, o les rois mme y peuvent entrer, quand leur actions ne sont point au-dessus
delle. (CORNEILLE, 1993, p. 18)
227
Bien quil y ait de grands intrts dEtat dans un pome, et que le soin quune personne royale doit avoir de sa
gloire fasse taire sa passion, comme en Don Sanche, sil ne sy rencontre point de pril de vie, de pertes dEtats,
ou de bannissement, je ne pense pas quil ait droit de prendre un nom plus relev que celui de comdie.
(CORNEILLE, 1993, p. 18)

96
H que se notar que os contedos mencionados fazem com que a tragdia seja vista
como mais elevada que a comdia. Na ausncia de qualquer deles, a mudana do nome marca
essa nuance.
Tateando procura de uma definio para a tragdia a partir de um paralelo com a
comdia, bem moda antiga, diga-se de passagem, Corneille tentar descrever o que
Aristteles no teria feito: as aes.
A comdia difere ento da tragdia nisto: que esta quer como assunto uma ao
ilustre, extraordinria, sria: aquela se prende a uma ao comum e alegre; esta pede
grandes perigos para os seus herois: aquela se satisfaz com a inquietude e os
descontentamentos daqueles a quem ela concede o primeiro lugar.228

No temos ainda definido, de modo claro, quais aes deveriam ser imitadas. Somadas
s caractersticas apontadas acima, pode-se dizer que, na tragdia, os perigos de vida estariam
restritos aos herois. Nota-se tambm a necessria presena de um assunto que seja no apenas
ilustre e extraordinrio como tambm srio. Mas o que fazer do Cid, nomeado desde 1648
como tragdia, se o texto salpicado de riso e o final feliz, pelo menos no que promete? Na
anlise que o autor faz da cena final, ele parece propor uma classificao para esta pea, com
vistas, quem sabe, a contemplar essa variante, essa pedra irregular, em muitos sentidos.
Conheo pessoas de esprito, e os mais doutos na arte potica, que me culpam por ter
negligenciado finalizar o Cid, e alguns outros de meus poemas, porque neles no
concluo precisamente com o casamento dos protagonistas e no os despeo para se
casarem na sada do teatro. Ao que fcil responder que o casamento no de modo
algum uma realizao necessria para a tragdia feliz, nem mesmo para a comdia.
Quanto primeira, o perigo de um heroi que a constitui, e quando ele dele sai, a
ao terminada. Embora tenha amor, no h necessidade que ele fale em se casar
com a sua amada quando a biensance no o permite. (grifos nossos)229

A fim de manter a classificao de tragdia, o poeta acrescenta o adjetivo feliz, no

se referindo explicitamente pea Le Cid, mas dando-nos a entender que a ela que faz
aluso, pois se trata de uma resposta a um suposto problema encontrado na pea; Corneille
228

La comdie diffre donc en cela de la tragdie, que celle-ci veut pour son sujet une action illustre,
extraordinaire, srieuse: celle-l sarrte une action commune et enjoue; celle-ci demande de grands prils
pour ses hros: celle-l se contente de linquitude et des dplaisirs de ceux qui elle donne le premier rang.
(CORNEILLE, 1993, p. 19)
229
Je connais des gens desprit, et des plus savants en lart potique, qui mimputent davoir nglig dachever
Le Cid, et quelques autres de mes pomes, parce que je ny conclus pas prcisment le mariage des premiers
acteurs, et que je ne les envoie point marier au sortir du thtre. A quoi il est ais de rpondre que le mariage
nest point un achvement ncessaire pour la tragdie heureuse, ni mme pour la comdie. Quant la premire,
cest le pril dun hros qui la constitue, et lorsquil en est sorti, laction est termine. Bien quil ait de lamour, il
nest point besoin quil parle dpouser sa matresse quand la biensance ne le permet pas. (CORNEILLE, 1993,
p. 20) (grifos nossos)

97
ainda justifica o final incerto proposto como possvel tambm comdia230, ligando, de algum
modo, a tragdia feliz a esta. O casamento, clich mximo do final feliz, , na verdade, o
ponto da dessemelhana, visto que em ambas ele no o acata, como seria esperado.
Perguntamo-nos: se o cmico pode finalizar no promovendo a ventura de todos e ainda
assim comportar risos diversos, a tragdia feliz, tendo o seu final mais venturoso que o
esperado, mesmo que no considerado de todo concludo, no teria a sua tragicidade nuanada
conforme a intensidade de suas cores?
Deixando essa questo como um convite ao terceiro captulo, prossigamos no dilogo
entre o poeta de Rouen e o filsofo de Estagira. Voltando-se uma vez mais para as aes,
Corneille no faz mais que repetir Aristteles, sem nada acrescentar ao que aquele deixara
sem muitas explicaes.
A comdia e a tragdia assemelham-se ainda na ao que elas escolhem para imitar,
que deve ter uma justa grandeza, ou seja, que no deve ser nem to pequena, a ponto
de escapar vista como um tomo, nem to vasta, que confunda a memria do
ouvinte e extravie sua imaginao. assim que Aristteles explica esta condio do
poema e acrescenta que para ser de uma justa grandeza deve ter um incio, um meio,
e um fim. Estes termos so to generosos, que parecem no significar nada; mas ao
entend-los bem, excluem as aes momentneas que no tm de modo algum estas
trs partes.231

A ao a ser imitada, qualquer que seja ela, deve ter incio, meio e fim. Lembremo-nos
ainda que, para Corneille, ela deve ser tambm ilustre, extraordinria e sria. Detemo-nos
230

De fato, no Examen de sua primeira comdia, Mlite, Corneille critica a necessidade do casamento apenas
para atender a um costume da poca: (...) este casamento to pouco aparente, que fcil ver que ele
proposto apenas para satisfazer o costume daquele tempo, que era de casar todos que fossem introduzidos em
cena. Parece mesmo que o personagem de Philandre, que sai com um sentimento ridculo do qual no se teme o
efeito, no esteja de modo algum acabado, e que lhe seria preciso uma prima de Mlite ou uma irm de Eraste
para reuni-lo aos demais. Mas desde aquele tempo eu no me submetia completamente a esta moda, e me
contentava em ver a estabilidade de seu esprito sem cuidar de despos-lo com outra mulher. [[c]e mariage a si
peu dapparence, quil est ais de voir quon ne le propose que pour satisfaire la coutume de ce temps-l, qui
tait de marier tout ce quon introduisait sur scne. Il semble mme que le personnage de Philandre, qui part avec
un ressentiment ridicule dont on ne craint pas leffet, ne soit point achev, et quil lui fallait quelque cousine de
Mlite ou quelque sur dEraste pour le runir avec les autres. Mais ds lors je ne massujettissais pas tout fait
cette mode, et je me contentai de faire voir lassiette de son esprit sans prendre soin de le pourvoir dune autre
femme. (CORNEILLE, 1993, p. 86) ] Recordemos (ou apresentemos, para aqueles que desconhecem a pea) os
pares amorosos formados no incio do drama: Mlite e Eraste, Philandre e Chloris. Ao apresentar Tirsis, seu
amigo, a Mlite, sua amada, Eraste v que ele se apaixona por ela. Tentando frustrar essa paixo, Eraste escreve,
no nome de Mlite, uma carta a Philandre, dizendo-se apaixonada por este. Iludido por ela, Philandre comea a
sonhar com Mlite. Desfeito todo engano, teremos no final da pea o casamento de Mlite e Tirsis e de Chloris,
irm deste, com Eraste. Tendo to rapidamente abandonado sua amada por outra, que nem mesmo conhecia,
Philandre fica s ao final.
231
La comdie et la tragdie se ressemblent encore en ce que laction quelles choisissent pour imiter doit avoir
une juste grandeur, cest--dire quelle ne doit tre, ni si petite quelle chappe la vue comme un atome, ni si
vaste quelle confonde la mmoire de lauditeur et gare son imagination. Cest ainsi quAristote explique cette
condition du pome, et ajoute que pour tre dune juste grandeur, elle doit avoir un commencement, un milieu,
et une fin. Ces termes sont si gnreux, quils semblent ne signifier rien; mais les bien entendre, ils excluent les
actions momentanes qui nont point ces trois parties.(CORNEILLE, 1993, p. 21)

98
mais uma vez nesta ltima caracterstica, j que ao contrastar os dois gneros, a seriedade e
a felicidade parecem sempre estar em questo.
suficiente o que falamos do assunto da comdia e das condies que lhe so
necessrias. Sobre a verossimilhana falarei em outro lugar; h, alm disso, os
acontecimentos que devem sempre ser felizes, o que no uma obrigao da
tragdia, na qual podemos escolher fazer uma mudana da felicidade em desgraa ou
da desgraa em felicidade.232

curioso como Corneille consente que a tragdia no tenha a obrigao de ter

acontecimentos felizes (acontecimentos, e no finais, preciso atentarmos para isso!). Dizer
que no tem obrigao de t-los ao invs de neg-los deixar implcito que eles podem estar
presentes nela. O autor acrescenta ainda o fato de que se pode passar da desgraa felicidade,
ou seja, mais uma vez um parntese dentro da classificao tragdia, a tragdia feliz ou de
final feliz. Cremos, entretanto, que essa passagem, seja ela da desgraa felicidade ou da
felicidade desgraa, no to linear quanto parece, ao menos no Cid. H oscilaes a todo
momento. Mais do que isso, h felicidade e desgraa convivendo lado a lado.
Sem nos determos nesse assunto, o qual, j anunciamos, ser discutido no captulo
seguinte, passemos do primeiro para o segundo Discours, no qual Corneille fala sobre o meio
de tratar a verossimilhana e o necessrio.
Tendo colocado em questo o modo como Aristteles fala das aes a serem imitadas,
por reafirmar que no as explicita, e tambm dos personagens, por diferenci-los dos antigos,
o dramaturgo desconfia tambm dos efeitos causados pela tragdia. Especialmente ao se
referir ao Cid, tenta enxergar os elementos do horror e da piedade, mas no sabe de que modo
o drama pode purgar o pblico presente.
Eles [Rodrigo e Ximena] caem na infelicidade devido a esta fraqueza humana,
qual ns somos suscetveis como eles; a desgraa deles causa piedade, isso
constante, e custou muitas lgrimas aos espectadores para que a contestssemos.
Esta piedade deve nos dar um temor de cair em desgraa parecida e purgar em ns
este amor exagerado que causa o infortnio do casal e faz-nos lament-lo; mas no
sei se ela nos d, nem se ela o purga; e tenho muito medo de que o raciocnio de
Aristteles sobre este ponto seja apenas uma bonita ideia, que no produza jamais o
seu efeito, na verdade.233
232

Cest assez de parler du sujet de la comdie, et des conditions qui lui sont ncessaires. La vraisemblance en
est une dont je parlerai en un autre lieu; il y a de plus, que les vnements en doivent toujours tre heureux, ce
que nest pas une obligation de la tragdie, o nous avons le choix de faire un changement de bonheur en
malheur, ou de malheur en bonheur.(CORNEILLE, 1993, p. 22)
233
Ils [Rodrigue e Chimne] tombent dans linflicit par cette faiblesse humaine dont nous sommes capables
comme eux; leur malheur fait piti, cela est constant, et il en a cot assez de larmes aux spectateurs pour ne le
point contester. Cette piti nous doit donner une crainte de tomber dans un pareil malheur, et purger en nous ce
trop damour qui cause leur infortune et nous les fait plaindre; mais je ne sais pas si elle nous la donne, ni si elle

99

De nossa parte, cremos que o amor sempre pode causar temor pelos seus reveses. Mas
talvez Corneille no acredite completamente nisso, j que o ponto da purgao parece estar
justamente no temor pelo acontecimento de uma desgraa parecida e no na de mesma
proporo daquela que est sendo encenada.234 Por outro lado, o amor exagerado pode
funcionar como um atrativo e deixar de ser indesejado e muito menos expurgado, para ser
almejado por parte da plateia. Poderamos considerar as lgrimas, nesse sentido, mais como a
exteriorizao do desejo da identificao do que da piedade?
Corneille prossegue o seu Discours ainda procurando diferenciar tragdia e comdia.
Colocar o problema da temporalidade quando se busca a verossimilhana e voltar s duas
caractersticas que extrai de Aristteles, aes e personagens, sem evoluir muito no raciocnio
acerca delas, a no ser acrescentando as trapaas, tpicas da comdia. Queremos realar,
entretanto, um outro ponto levantado pelo poeta neste fragmento e mencionado por ns em
nossa curta explanao sobra a tragicomdia: o da relao entre o universo pblico e privado.
No penso que, na comdia, o poeta tenha esta liberdade de apressar a sua ao pela
necessidade de reduzi-la unidade de tempo. Aristteles quer que todas as aes
nela colocadas sejam verossmeis, e no acrescenta de forma alguma esta palavra: ou
necessrias, como para a tragdia. Tambm a diferena bastante grande entre as
aes de uma e de outra. As da comdia provm de pessoas comuns, e consistem
apenas em intrigas de amor e trapaas, que se desenvolvem to facilmente num dia,
que muito frequentemente, em Plauto e Terncio, o tempo da durao delas excede
de pouco o da representao; mas na tragdia os negcios pblicos so misturados
geralmente aos interesses particulares das pessoas ilustres que nela aparecem; h
as batalhas, as tomadas das cidades, os grandes perigos, as revolues de Estados; e
tudo isso dificilmente combina com a prontido que a regra nos obriga a realizar o
que se passa sobre a cena. (grifos nossos)235

le purge, et jai bien peur que le raisonnement dAristote sur ce point ne soit quune belle ide, qui nait jamais
son effet dans la vrit. (CORNEILLE, 1993, p. 36)
234
Ao se referir a outros personagens de suas peas, ele exemplifica: O ouvinte pode ter compaixo por
Antiochus, por Nicomde, por Hraclius; mas, se nela ele permanece, e no teme poder cair em uma desgraa
parecida, ele no ser curado de nenhuma paixo. [ L'auditeur peut avoir de la commisration pour Antiochus,
pour Nicomde, pour Hraclius; mais s'il en demeure l, et qu'il ne puisse craindre de tomber dans un pareil
malheur, il ne gurira d'aucune passion. (CORNEILLE, 1993, p. 37) ]
235
Je ne pense pas que dans la comdie le pote ait cette libert de presser son action, par la ncessit de la
rduire dans lunit de jour. Aristote veut que toutes les actions quil y fait entrer soient vraisemblables, et
najoute point ce mot: ou ncessaires, comme pour la tragdie. Aussi la diffrence est assez grande entre les
actions de lune et celles de lautre. Celles de la comdie partent de personnes communes, et ne consistent quen
intriques damour et en fourberies, qui se dveloppent si aisment en un jour, quassez souvent, chez Plaute et
chez Trence, le temps de leur dure excde peine celui de leur reprsentation; mais dans la tragdie les
affaires publiques sont mles dordinaire avec les intrts particuliers des personnes illustres quon y fait
paratre; il y entre des batailles, des prises de villes, de grands prils, des rvolutions dEtats; et tout cela va
malaisment avec la promptitude que la rgle nous oblige de donner ce qui se passe sur la scne.
(CORNEILLE, 1993, p. 56)

100
Corneille considera como parte do trgico e no do tragicmico a mistura entre os
interesses particulares e pblicos das pessoas ilustres. Se as pessoas ilustres a que faz
referncia forem apenas os reis e princesas, cremos poder considerar a personagem da Infanta
sob este aspecto, j que seu amor por Rodrigo encontra-se misturado ao interesse de v-lo
como conquistador e dominador de reinos. Se a celebridade dos personagens estiver tambm
em seus herois, Rodrigo exemplo daquele que ir com gosto lutar pela nao tendo como
interesse maior o reencontro com Ximena ao final de um ano de servios prestados ao Estado.
Finalmente gostaramos de salientar no fragmento citado a obrigatoriedade das regras,
que se coloca como obstculo para que a tragdia (to mltipla em suas aes, como talvez s
se esperasse de uma tragicomdia!) se realize. O dramaturgo procura adequar algumas de suas
peas a elas, mas sabe perder com isso. Em seu terceiro Discours em que discorre sobre as
famosas trs unidades, ele destaca o carter limitador das mesmas.
fcil aos especuladores serem severos; mas se quisessem realizar dez ou doze
poemas desta natureza para o pblico, eles talvez alargariam as regras ainda mais do
que eu o fao, to cedo quanto reconhecessem pela experincia quanto
constrangimento traz a sua exatido, e quo belas coisas ela bane do nosso teatro.236

Dirigindo-se com ironia queles que se prestam a criticar, mas que desconhecem a
escrita dramtica e as condies de representao, Corneille no apenas se pronuncia como
uma voz de autoridade sobre o assunto quanto os desafia a fazer melhor do que ele conseguira
realizar at ento com o seu teatro.
No sei de outro modo conciliar as regras antigas com as aprovaes modernas. No
duvido de maneira alguma que seja fcil encontrar melhores meios, e estarei
completamente pronto a segui-los, quando tiverem os colocado em prtica to
ditosamente quanto se viram os meus ali estabelecidos.237 (grifos nossos)

Se Corneille comea seus Discours dizendo no estar em busca de adeptos e

legitimando-se discretamente ao citar os anos de dedicao ao teatro, ele os finaliza cheio de

236

Il est facile aux spculatifs dtre svres; mais sils voulaient donner dix ou douze pomes de cette nature au
public, ils largiraient peut-tre les rgles encore plus que je ne fais, sitt quils auraient reconnu par lexprience
quelle contrainte apporte leur exactitude, et combien de belles choses elle bannit de notre thtre. (CORNEILLE,
1993, p. 69)
237
Je ne sais point mieux accorder les rgles anciennes avec les agrments modernes. Je ne doute point quil ne
soit ais den trouver de meilleurs moyens, et je serai tout prt de les suivre lorsquon les aura mis en pratique
aussi heureusement quon y a vu les miens. (CORNEILLE, 1993, p. 69)

101
si, fiando-se na prtica238, bem realizada graas sua capacidade em conciliar, por seus meios,
as exigncias antigas com o gosto de seus contemporneos.
Teoria, uma nova criao
Ao teorizar sobre seus textos, Corneille realiza o esforo de distanciar-se dos mesmos.
Tarefa, entendemos, louvvel pela autocrtica relativa ao que foi produzido e pelo dilogo que
procura estabelecer com os pensadores de seu tempo e do passado.
Porm, ao largar a pena do dramaturgo e tomar a posio do terico, Corneille cair,
como os demais, nas mesmas armadilhas criticadas por ele: procurar encaixar textos
singulares em definies generalizadas, forjando assim uma concepo de tragdia e de
comdia que no adequvel a todas as suas peas, pois ao faz-la certamente no pensou em
detalhes que a teoria achar por bem contemplar. O que queremos dizer que as definies de
Corneille para a tragdia so tambm ideais para as suas prprias tragdias. Quem sabe a
leitura do Cid nos revele isso mais claramente. Vamos a ela!

238

Na nota de nmero 165 a esse trecho, Couton explica que os leitores de 1660 aproximavam sem dificuldade
estas palavras do ttulo de Aubignac, La Pratique du thtre, 1657. Corneille d a entender muito claramente que
um ttulo semelhante est deslocado na pluma de um terico que pouco escreveu para o teatro e sobretudo sem
sucessos. Estas ltimas linhas eram a sua flecha do Parto. [ Les lecteurs de 1660 rapprochaient sans peine ces
mots du titre de dAubignac, la Pratique du thtre, 1657. Corneille fait entendre fort clairement quun titre
pareil est dplac sous la plume dun thoricien, qui a peu crit pour le thtre et surtout sans succs. Ces
dernires lignes taient sa flche du Parthe. (CORNEILLE, 1993, p. 1114) ]

102

CAPTULO III: Dos personagens e suas aes

Como se considerou no captulo anterior que eram estes os dois fatores para a discusso da
tragdia, a partir dos quais Corneille dialoga com Aristteles, levando-se em conta, ainda, os
efeitos produzidos no pblico, nossa anlise far-se- nestas duas direes.
A Teoria da Literatura escrita pelo texto literrio
Temos at aqui defendido o carter hbrido das paixes por meio de alguns tericos.
Gostaramos, antes de identificarmos esta caracterstica nos personagens e nas aes da pea
Le Cid, mostrar como a prpria literatura teoriza, de algum modo, acerca do tema.
Acreditamos no ser exagerado pretendermos fazer uma defesa do estudo da literatura
a partir da prpria literatura. Antoine Compagnon, no primeiro captulo de seu livro, O
demnio da Teoria, afirma que o objeto do qual essa cincia se ocupa so os discursos sobre a
literatura239. Deste modo, o autor no considera como Teoria da Literatura o que faziam
Plato e Aristteles na Repblica e na Potica, pois a prtica que queriam codificar de
acordo com Compagnon no era o estudo literrio, ou a pesquisa literria, mas a literatura
em si mesma.240
Acreditamos, entretanto, que, ao selecionarem determinadas obras de seu tempo e
depreenderem delas categorias gerais, tais como os gneros, as formas, os modos e as figuras,
Plato, e talvez principalmente Aristteles, com seu tratado, a Potica, criava mecanismos de
anlise para as obras literrias. A funo prescritiva que a sua obra ir ganhar certamente
posterior sua poca.
De acordo com Aguiar e Silva, essa tendncia normativa parece ter se iniciado no
sculo XVIII, perodo em que
[o] crtico setecentista propunha-se a avaliar, luz dos preceitos de Aristteles,
Horcio, Boileau e outros teorizadores, as virtudes e os defeitos de uma obra
literria, realizando portanto um tipo de crtica dedutiva que se fundava num corpo
de regras intangveis, no respeito dos modelos e no conceito de um belo
intemporal.241

O julgamento das obras literrias a partir das poticas no condizia com o objetivo
primeiro das mesmas, segundo nos explica tambm Berretini, no prefcio Arte Potica, do
conhecido terico francs do sculo XVII: Como a potica de Aristteles, a de Boileau ,
239

COMPAGNON, 2006, p. 20.

COMPAGNON, 2006, p. 19.
241
AGUIAR E SILVA, 1968, p. 441-442.
240

103
pois, uma reflexo sobre as obras-primas anteriores, e no um cdigo com leis a serem
seguidas pelos renomados autores que j ento haviam composto suas imortais criaes.242
Questionamos, portanto, a afirmao feita por Compagnon, acima mencionada, na
qual o autor no apenas admite a Potica e a Repblica como uma codificao da literatura,
como tambm nega o carter terico de ambas. Essa negao nos parece altamente
questionvel, na medida em que ela deixa de fora questes fundamentais para dar lugar a uma
nova definio de teoria, proposta mais adiante pelo autor francs em sua obra e j
mencionada por ns na Introduo deste trabalho. Segundo Compagnon, [a] teoria, seria,
pois, numa primeira abordagem, a crtica da crtica, ou a metacrtica243
Neste salto dado por Compagnon verifica-se que o estudioso admite, a um s tempo, a
inexistncia do fazer terico na antiguidade j que a Potica e a Repblica so os discursos
fundadores a respeito da literatura dos quais possumos registros, no sendo possvel,
portanto, uma metacrtica e, ainda, a impossibilidade de teorizao a partir do texto literrio.
Ambas nos parecem afirmaes um pouco apressadas.
O prprio Corneille realiza uma espcie de potica de sua obra, a partir de uma anlise
minuciosa e interpretativa de suas peas, o que o leva a criar concepes para o trgico e o
cmico a partir delas. Ao mesmo tempo ele rev o que havia escrito a partir dos tericos
anteriores, principalmente Aristteles, realizando, tambm ele, sua metacrtica.
Em atitude muito mais modesta, gostaramos de assinalar que nossa interpretao parte
do que, em Corneille244, especialmente em Le Cid, consideramos uma formulao terica.
Acreditamos que a ideia do riso no trgico pode ser depreendida do texto em estudo.
Escutemos Dom Diogo, em plena praa pblica (cena V ato III), ansioso por encontrar o filho,
desaparecido aps o duelo com o conde:
Jamais podemos fruir perfeio na ventura:
E ao lance mais feliz tristeza se mistura;
Algum anseio sempre acompanha os eventos,
Que faz por perturbar nossos contentamentos.
242

Jamais nous ne gotons de parfaite allgresse:

Nos plus heureux succs sont mls de tristesse;
Toujours quelques soucis en ces vnements
Troublent la puret de nos contentements.

BOILEAU, 1979, p. 8.
COMPAGNON, 2006, p. 21.
244
convidativa uma nova pesquisa por toda a obra do autor, e no apenas em Le Cid, no sentido de recolher
no somente os trechos em que prazer e dor, alegria e tristeza se misturam pois isso facilmente se faria por
alguma ferramenta computacional mas de analis-los enquanto topos do trgico em Corneille. Iremos nos deter
na pea escolhida, dados os limites da dissertao, porm, citamos dois trechos de Horace a ttulo de
demonstrarmos a viabilidade de um futuro projeto: [Velho Horace]: Os nossos prazeres mais doces no vo de
modo algum sem tristeza. (v. 1408) [Tulle se dirigindo ao velho Horace]: o efeito virtuoso da vossa
experincia. /Muitos dada a longa idade aprenderam como vs/que a desgraa sucede felicidade mais doce.
(vv.1460-1462). [ Nos plaisirs les plux doux ne vont point sans tristesse. (v. 1408) [Cest leffet vertueux de
votre exprience./Beaucoup par un long ge ont appris comme vous/Que le malheur succde au bonheur le plus
doux. (vv.1460-1462)]
243

104
Em meio ao regozijo est a angustiar-me o seio;
Nado na exultao e tremo de receio.
CORNEILLE, [s.d.], p. 63.

Au milieu du bonheur mon me en sent latteinte:

Je nage dans la joie, et je tremble de crainte.
(vv.1001-1006)

Neste trecho, o poeta evidencia a presena da mistura como uma constante: jamais
podemos fruir perfeio na ventura o que nos declara no primeiro verso. Temos, nos
quatro primeiros acima citados, o que Maingueneau245 denomina uma sentena, a qual, de
acordo com o autor, demanda uma interpretao genrica e polifnica.
A utilizao do presente genrico, como podemos perceber em podemos, se mistura,
acompanha, nos ajuda a identificar uma certa universalidade que ela busca impor. Por
essncia uma sentena se impe universalmente. O carter polifnico est no fato de que,
aquele que a exprime, o enunciador, nos reenvia a um on246 e no a um je. Apenas a partir do
quinto verso mencionado percebemos que o enunciador est implicado na enunciao,
aplicando a sentena sua prpria situao: singularidade na universalidade.
Se as caracterizamos por universais, as sentenas de Corneille no poderiam ser
consideradas como tais, devido o carter indito e imemorial que possuem. As sentenas
inaugurais apenas parecem ser atestadas quando, na verdade, elas so inventadas pelo
personagem que est em cena. Apresentando-se como algo j existente, o que ela faz
prescrever a sua repetio ilimitada e a possibilidade de que entre, de fato, em uma lista de
sentenas atestadas. O seu carter lapidar, dada a repetio que ela porta em si, que nos faz
tom-la como uma mxima a ser analisada, como um pressuposto terico, se no ainda pelo
pblico/leitor que a ela aderir, j admitido pelo autor.

Aporias interiores
O Cid: triunfante e dilacerado
No difcil visualizar Rodrigo exultante ao pronunciar as ltimas palavras que
fecham a cena I, ato V. Sem muito esforo poderemos escut-lo, aos brados, desafiar povos
245

1992, p. 14.
Pronome impessoal, no francs, conjugado na terceira pessoa do singular. Sobre a funo do on e o papel do
enunciador na sentena, temos a seguinte proposio de Maingueneau: Reencontra-se aqui a duplicidade central
de qualquer sentena: de um mesmo movimento o enunciador produz uma assero da qual ele no o fiador e
que ele assume indiretamente, no enquanto enunciador mas como membro da comunidade que supe o on; em
contrapartida, como enunciador que ele define a sua relao modal essa sentena. [On retrouve ici la
duplicit centrale de toute sentence: dun mme mouvement lnonciateur produit une assertion dont il nest pas
le garant et quil assume indirectement, non en tant qunonciateur mais en tant que membre de la communaut
que suppose le on; en revanche, cest en tant qunonciateur quil dfinit son rapport modal cette sentence.
(1992, p. 16-17) ]
246

105
inimigos para que estes se unam contra ele, a fim de lutarem. Assegura-lhes, entretanto, antes
mesmo que estes respondam ao seu chamado, que mesmo unidos no podero venc-lo, pois
fracos so diante da fora que a partir de ento o move, a saber, uma esperana to doce.

D. Rodrigo
H um inimigo a quem, ora, a lei no imponha?
Navarreses, surgi, Mouros e Castelhanos,
Tudo o que a Espanha tem de valores ufanos,
Por combater a mo destarte encorajada!
Sim, formai, todos vs, unidos, uma armada,
Vosso esforo juntai contra esperanas tais:
Para a aura lhes romper, todos vs no bastais.247
CORNEILLE, [s.d.], p. 79.

D. Rodrigue
Est-il quelque ennemi qu prsent je ne dompte?
Paraissez, Navarrais, Maures et Castillans,
Et tout ce que lEspagne a nourri de vaillants;
Pour combattre une main de la sorte anime
Unissez-vous ensemble, et faites une arme:
Joignez tous vos efforts contre un espoir si doux;
Pour en venir bout, cest trop peu que de vous.
(vv. 1558-1564).

O desafio lanado ao vento j que Ximena havia deixado a cena e Rodrigo falava
apenas para o pblico diante de si e imaginrio visto que os inimigos ali no estavam e
nem mesmo se tratava de uma batalha vista, mas apenas do duelo contra Dom Sancho e os
valores que este representava s reflete exteriormente o estado interior de Rodrigo.
Consideramos para Rodrigo a possibilidade do sentimento (affectus) de exultao, de
alegria exacerbada. Na definio de Toms de Aquino temos exultao pelos sinais exteriores
do prazer interior, que aparecem exteriormente, enquanto a alegria salta para o exterior.248 Jos
Thomaz Brum, sinaliza, entretanto, que um grande contentamento, uma alegria demasiado
intensa abre diante de ns um abismo de paradoxos.249 O estudioso sustenta a sua assertiva a
partir de Agostinho, o qual afirma que a jubilao neste mundo no completa. Para Brum, a
finitude humana, com suas lacunas, no poderia abrigar um jbilo total, absoluto.250
Consonantes com esta ideia, acompanhemos a subida de Rodrigo ao instante de xtase, no
deixando de perceber os percalos de dores que iro o acompanhar e sem perdermos de vista
que se trata de um momento fugaz.
Pela primeira vez o mancebo usaria seu brao em favor de si mesmo. Pode a sua sbita
coragem, despertada pelas palavras de Ximena, ser entendida e a mudana no seu tom de voz,
mais facilmente escutada, se considerarmos as duas motivaes anteriores a esta que
incitaram o guerreiro luta, to diferentes das de agora.
A primeira disputa contra o pai de Ximena fruto da desavena entre os pais de
ambos. Por mais que Dom Diogo quisesse estender sua vingana a Rodrigo, o ns
247

CORNEILLE, [s.d.], p. 79.

(2005, p. 383)
249
BRUM In: KANGUSSU, 2008, p. 57-58.
250
2008, p. 58.
248

106
pronunciado por aquele s inclui o jovem na medida em que era ele o digno filho que
responderia de modo digno a um digno pai.
Vinga-te a ti e a mim
Prova, de um pai como eu, ser digno filho afim.
No oprbrio em que hoje quis a sorte que me extinga,
Vou deplor-la. Vai, corre, e a ambos ns, nos
vinga!251
CORNEILLE, [s.d.], p. 35.

Venge-moi, venge-toi;
Montre-toi digne fils dun pre tel que moi
Accabl des malheurs o le destin me range,
Je vais les dplorer: va, cours, vole, et nous venge.
(vv. 287-290).

Ao vingar o pai, Rodrigo vingaria a si mesmo. To digno quanto o pai deveria ser o
filho. Para buscar a adeso de Rodrigo, Dom Diogo usa de retrica, na figura da gradao:
vai, corre, vinga-nos! Finalmente, o ns se inclui na ampliao do eu.
A honra, herana paterna a se preservar, era uma motivao externa um cdigo de
sociedade. Este valor remonta aos trgicos e picos da cultura grega. Trata-se da tim (honra)
e do hbrisma (ultraje). Estes dois conceitos so desencadeadores de aes trgicas. Pela tim
vai-se a guerra, pelo hbrisma mata-se. Citamos dois exemplos, ambos de tragdias: A
acreditar no que tu dizes, foi Zeus que te ditou este orculo em que se ordenava a Orestes que
vingasse a morte do pai, sem atender em nada ao respeito (tims) devido me!.
(Eumnides, de squilo, v. 624). Quanto ao segundo valor, temos: Mata-me ento, irmo,
para que o no faa nenhum argivo filha de Agamemnon, tomando-a como objeto de ultraje
(hbrisma). (Orestes, de Eurpides, v. 1038)252
No monlogo da cena VI, ato I, em meio hesitao vivenciada entre a virtude cortes
e o amor, podemos ver o estado de esprito em que se encontrava o jovem e o que ele previa
para si ao optar pela honra: parado e abatido previa a morte253; triste, ele cr que o seu mal
no ter fim254; sob um poder tirano, vislumbra a morte dos seus prazeres e a infelicidade255.
Ao se decidir pela honra e ao obedecer vontade do pai, Rodrigo considera-se morto: A

251

CORNEILLE, [s.d.], p. 35.

Vejamos a concepo de tims exposta por Aristteles em sua tica Nicmaco 1148a: Alguns desejos e
prazeres pertencem classe das coisas nobilitantes e boas de um modo geral [...], como por exemplo a riqueza, o
proveito, a vitria e as honrarias (tima). Com referncia a todos os objetos [...] as pessoas no so censurveis
por se deixarem atrair por eles, por desej-los e am-los, e sim por os desejarem e amarem de certa maneira, ou
seja, excessivamente.
253
Je demeure immobile et mon me abattue/Cde au coup qui me tue. (vv. 295-296)
254
Rduit au triste choix ou de trahir ma flamme,/Ou de vivre en infme,/Des deux cts mon mal est infini. (vv.
305-307)
255
Noble et dure contrainte, aimable tyrannie,/Tous mes plaisirs sont morts, ou ma gloire ternie./Lun me rend
malheureux, lautre indigne du jour. (vv. 313-315)
252

107
amada, no; a um pai me devo e sua defesa; Que eu morra em tal combate, ou morra de
tristeza.256
Contraste-se a absoluta prostrao de Rodrigo com a alegria de Dom Diogo, quando
este reencontra o filho vencedor aps o duelo com o conde: Exulto, exulto sem limite! O
flego retomo a fim de mais louvar-te.257 o que lhe diz o pai orgulhoso de seu sangue. No
original, percebemos que enquanto Dom Diogo toma flego para elogiar, Rodrigo suspira de
tristeza.
Enquanto Rodrigo lamenta a perda de sua amada, Dom Diogo festeja a glria do
rebento: Meu filho, orgulho meu, que a velhice me assiste,/Toca o cabelo branco a que a
honra restituste.258 Os sentimentos, contudo, no se identificam. Dom Diogo no pode sentir
a tristeza do filho, pois no ama, e Rodrigo no pode partilhar da alegria do pai, ainda que a
vitria venha de suas prprias mos, justamente por amar. Situao complexa e difcil,
assinalada j por Aristteles, em suas teorizaes na Retrica das paixes:
(...) com efeito, para as pessoas que amam, as coisas no parecem ser as mesmas que
para aquelas que odeiam, nem, para os dominados pela clera, as mesmas que para os
tranqilos; mas elas so ou totalmente diferentes ou de importncia diferente e aquele
que odeia tem por certo o contrrio, e, para o que tem aspiraes e esperana, se o que
via acontecer agradvel, parece-lhe que isso acontecer e ser bom, mas para o
indiferente e para o descontente parece o contrrio. 259

No coincidindo os seus desejos com aqueles do pai, Rodrigo pedir a Dom Diogo que
o deixe satisfazer a si mesmo: Mas em vosso prazer no tenhais cime enfim/ De agora, por
meu turno, eu contentar-me a mim.260 E diz ainda, nos versos 1049-1052:
Por vos vingar me armei contra o que amava, e a
palma
De um lance triunfal privou-me de minha alma.
Nada mais me digais; por vs tudo perdi;
O que a meu pai devia, hoje lho restitu.
CORNEILLE, [s.d.], p. 64.

256

Mon bras, pour vous venger, arm contre ma flamme,

Par ce coup glorieux ma priv de mon me;
Ne me dites plus rien; pour vous jai tout perdu:
Ce que je vous devais, je vous lai bien rendu.

CORNEILLE, [s.d.], p. 36. Je dois tout mon pre avant qu ma matresse:/Que je meure au combat, ou
meure de tristesse. (vv. 343- 344)
257
CORNEILLE, [s.d.], p. 63. Ne mle point de soupirs ma joie;/Laisse-moi prendre haleine afin de te louer.
(vv. 1026-1027)
258
CORNEILLE, [s.d.], p. 64. Appui de ma veillesse, et comble de mon heur,/Touche ces cheveux blancs qui
tu rends lhonneur.(vv. 1035-1036)
259
Aristteles. Retrica, 137b 28 1378a5
260
CORNEILLE, [s.d.], p. 64. Mais parmi vos plaisirs ne soyez point jaloux/Si je mose mon tour satisfaire
aprs vous. (vv. 1043-1044)

108
Porm no ser desta vez que o rapaz ter a sua vontade atendida. Alm de ser tomado
por um brao pronto a fazer vingana, brao este que pelo golpe da espada separa tambm sua
alma de seu corpo, Rodrigo est diante de uma dvida impossvel de ser quitada, a saber,
aquela entre pais e filhos. Surge ento uma nova sugesto de Dom Diogo. Faz-se necessrio
que o filho lute pelo bem do pas: No tempo ainda, no, de buscar o trespasso; Teu rei e
teu pas precisam de teu brao.261 A segunda batalha de Rodrigo ser, portanto, tambm
motivada por algo exterior a ele. Se, na vingana contra o conde, Rodrigo revive o que um dia
fra o pai, na batalha contra os mouros, ele se colocaria altura do guerreiro que fra o conde.
o que podemos ouvir na voz de Dom Diogo, ao incentivar o filho: Vai, lana-te ao
combate, e mostra ao rei de sobra,/ Que o que perdeu no conde, em ti ele o recobra.262
Rodrigo j havia afirmado que tudo perdera, mas Dom Diogo insiste em que h ainda muito
que se ganhar. Essa lgica do perde e ganha cmica, na medida em que pensamos que h
diferena entre as pessoas e situaes. Que grande consolo para Rodrigo!263
Diante das duas disputas, em que respondera a intentos outros que no os seus,
Rodrigo se apresenta para o terceiro desafio novamente em atitude de submisso. Obediente,
o guerreiro no apenas atende queles que o convocam para lutar, mas preza por lhes dar o
que dele esperam. Ao tentar se despedir de Ximena, ele diz acatar as leis estabelecidas por
ela e se oferece como libao pelos ressentimentos causados a esta sua amada: O imutvel
amor que a vossas leis me prende,/ Antes do mortal golpe homenagem vos rende.264 E ainda:
Eu corro a esse feliz momento/ Que h de satisfazer vosso ressentimento.265 (grifos nossos)
Na resposta dada a Ximena acerca da sua fraqueza diante do novo adversrio, Rodrigo revelase como algum despido de vontade prpria.
Ao meu suplcio corro, eu no corro ao combate.
(...)
Meu brio o mesmo, mas, braos no tenho mais
Para ainda conservar o que no aprovais,
Sim, e esta noite j mortal me houvera sido,
Se s por minha causa houvesse eu combatido.
261

Je cours mon supplice, et non pas au combat;

(...)
Jai toujours mme cur, mais je nai point de bras
Quand il faut conserver ce qui ne vous plat pas;
Et dj cette nuit maurait t mortelle
Si jeusse combattu pour ma seule querelle;

CORNEILLE, [s.d.], p. 65. Il nest pas temps encor de chercher le trpas:/Ton prince et ton pays ont besoin
de ton bras. (vv. 1071-1072)
262
Ibid.Idem. Viens, suis-moi, va combattre, et montrer ton roi/Que ce quil perd au Comte il le recouvre en
toi. (vv. 1099-1100)
263
A troca injusta faz-nos lembrar a ironia do itabirano Drummond ao fazer sua confidncia: Tive ouro, tive
gado tive fazendas/Hoje sou funcionrio pblico. E como o cmico no poderia estar dissociado do trgico, o
poeta finaliza dizendo: Itabira apenas uma fotografia na parede./ Mas como di!(1995, p. 135)
264
Ibid.Idem. Cet immuable amour qui sous vos lois mengage. /Nose accepter ma mort sans vous en faire
hommage. (vv. 1469-1470) Variao presente na edio de 1637-1664: Mon amour vous le doit, et mon cur
qui soupire/ Nose sans votre aveu sortir de votre empire.
265
Ibid.Idem. Je cours ces heureux moments/Qui vont livrer ma vie vos ressentiments. (vv. 1471-1472)

109
Mas por meu rei lutanto, o seu povo, e o pas,
Em defender-me mal, atraio-lo no quis.
No esse nimo meu de to odiosa laia
CORNEILLE, [s.d.], p. 77.

Mais dfendant mon roi, son peuple et mon pays,

A me dfendre mal je les aurais trahis
Mon esprit gnreux ne hait pas tant la vie.
(vv. 1480, 1483-1489).

Rodrigo encontra-se dilacerado: corao, brao e todo ser em descompasso. Pelo pai,
pelo pas, pela amada. O Cid se apresenta a todo tempo como escravo da vontade alheia.
Estamos to habituados a ver o grande heroi que talvez no nos apercebemos de que a
manipulao do filho, do guerreiro e do amado, como um joguete, trgica e tambm cmica.
Nas famosas estncias, no h indeciso, por parte de Rodrigo, apenas aceitao de um cdigo
de conduta esperado; na guerra contra os mouros o jovem incitado pelo pai peleja; na luta
por Ximena contra Sancho, quer abandonar-se suposta vontade da donzela...
Sem dvida h vcios em que a alma instala-se profundamente com tudo o que ela
carrega em si de potncia fecundante, e que ela provoca, vivificados, num crculo
inconstante de transfiguraes. Estes so defeitos trgicos. Mas o defeito que tornarno- cmicos , pelo contrrio, aquele que nos vem de fora como um quadro
completamente pronto no qual ns nos inserimos.266

Nos dois primeiros desafios, Rodrigo enquadra-se moldura a ele designada. Quanto
ao terceiro, a doce esperana, pronunciada pelos lbios de Ximena, ento a sua sentena
de liberdade. O duelo entre ele e Dom Sancho far-se- no mais para satisfazer o desejo de
vingana da amada, mas em nome do amor que ele nutria por ela.
Finalmente o amor vence a honra de Ximena, que se declara; de Rodrigo que aceita
vencer. de se esperar que, movido por aquele sentimento e livre do peso deste, a tristeza de
Rodrigo cedesse alegria.
O triunfo de Rodrigo neste ato , entretanto, a runa bem dito: runa social de
Ximena. Se do movimento retilneo ou mesmo estagnado de Rodrigo (lembremo-nos que ele
j se considerava morto mesmo antes de seu duelo com o conde) irrompe a firme deciso de
lutar, Ximena oscilante sustenta com dificuldade o seu lugar de poder at dele decair. Vamos
acompanh-los do incio ao fim desta cena.
A segunda visita de Rodrigo a Ximena, na casa enlutada, possui algumas
particularidades a serem observadas. Ainda que esta no seja to surpreendente quanto a

266

Sans doute il y a des vices o lme sinstalle profondment avec tout ce quelle porte en elle de puissance
fcondante, et quelle entrane, vivifis, dans un cercle mouvant de transfigurations. Ceux-l sont des vices
tragiques. Mais le vice qui nous rendra comiques est au contraire celui quon nous apporte du dehors comme un
cadre tout fait o nous nous insrons. (BERGSON, 1975, p. 11)

110
primeira,267 visto ser a repetio de um mesmo ato, , entretanto, embaraosa para Ximena e
para o pblico. Em ambas (cena IV, ato III e cena I, ato V) o mancebo oferece-se como
sacrifcio a ser imolado em troca da vida do pai da amada. Estamos de acordo com
Doubrovsky quando este afirma:
Perguntou-se frequentemente o que Rodrigo buscava ao apresentar assim a sua
espada a Ximena: preciso responder bem simplesmente: morrer. Pois,
considerando a perspectiva particular da tica aristocrtica e a plena adeso de
Ximena a ela, da qual Rodrigo no duvida sequer um instante, preciso atentar para
o fato que, oferecendo-se a Ximena para mat-lo, ele corre o risco real que ela o
faa. E precisamente esse risco mortal que distingue aqui o desafio da
chantagem.268

Na primeira visita, depois do hlas! de Ximena, que no recebe da ama resposta

alguma sobre a presena de Rodrigo na casa, h uma mudana no tratamento do jovem em
direo sua amada de vous para tu, certamente indicando uma modificao do tom na
conversao, que se torna mais intimista; a presena da espada ensanguentada chocante e
audaciosa, mas no poderamos ver alguma ternura neste ma Chimne, deixado em suspenso?;
a convocao para o dio, por meio do objeto causador da morte do pai, mas o resultado
proposto pelo duelista a unidade por meio da mistura do sangue das duas famlias; o apelo
no nos parece apenas beleza de Ximena (vv.884-892), como quer Doubrovsky269, pois
Ximena ela mesma reconhece que a glria de Rodrigo realava ainda mais a sua escolha;
finalmente, se h duelo h tambm um duo270 entre os versos 987-990, com a ressalva de
Ximena nos versos 975-979 e tambm em 997 do carter inoportuno daquela visita.
267

Conferir nosso artigo: O riso no trgico: A confidncia revelada de Ximena. In: Traduo e Recriao,
2010, p. 253-265.
268
On sest souvent demand ce que Rodrigue cherchait en prsentant ainsi son pe Chimne;; il faut
rpondre tout simplement: mourir. Car, tant donn la perspective particulire de lthique aristocratique et la
pleine adhsion de Chimne celle-ci, dont Rodrigue ne doute pas un instant, il faut raliser quen offrant ainsi
Chimne de le tuer, il prend le risque rel quelle le fasse. Et cest prcisment ce risque mortel qui distingue ici
le dfi du chantage. (DOUBROVSKY, 1963, p. 108)
269
Em sua origem, com efeito, o amor, em Corneille, mais que atrao do mrito mtuo: ns vimos desde
as primeiras linhas de Mlite, que ele , na sua essncia, desejo, em seu princpio de atrao dos corpos. Ele
projeto de possesso total do ser amado. [A lorigine, en effet, lamour, chez Corneille, est bien autre chose que
lattrait du mrite mutuel: nous lavons vu ds les premires lignes de Mlite, il est, dans son essence, dsir,
dans son principe attirance des corps.Il est projet de possession totale de ltre aim. (DOUBROVSKY, 1963, p.
101)] Ao dizer que o amor mais que atrao do mrito mtuo, estamos de acordo com o autor em que ele
seja, sim, corpo, mas no negamos que seja tambm corao. Admitimos que, para o amor, o movimento
muitas das vezes de possesso, mas tambm de renncia. Parece-nos rgida a viso de mestre e escravo que
Doubrovsky extrai de Hegel, na medida em que Rodrigo seria a todo tempo, e seguindo a gradao do terico
francs, o mestre, o heroi, o prprio Deus (!), enquanto Ximena se tornaria a escrava da paixo por excelncia.
270
Doubrovsky quem defende opinio contrria a esta: tempo de descobrir que Rodrigo e Ximena no so
Romeu e Julieta, e que o encontro da varanda bem mais exatamente o inverso, e o lirismo corneliano
desemboca no no duo, mas no duelo dos amantes. [Il est temps de dcouvrir que Rodrigue et Chimne ne sont
pas Romo et Juliette, et que la rencontre du balcon: elle est mme exactement linverse, et le lyrisme cornlien
dbouche non sur le duo, mais sur le duel des amants. (1963, p. 108) ] A nosso ver, a concordncia das vozes

111
Ao despedir-se de Rodrigo ela j havia lhe feito um pedido: Vai-te, no mostres mais
minha dor infinda,/ O que devo perder quanto tanto amo ainda.271Aparecer, portanto, uma
segunda vez era no apenas dar prova de no t-la escutado, como tambm exp-la uma vez
mais dor que a afligia. Alm do conflito interno, Ximena sabia do problema externo, social,
que essa visita poderia lhe trazer, a saber, a perda da sua honra. , pois, diante disto, que no
primeiro encontro ela o adverte a no mais repetir esse ato: No hei de, detrao, dar ainda
outra licena,/Que a de ter tolerado, aqui, a tua presena;/De atacar-me a virtude no dar-lhe
ocasio.272 Contudo, ocorre que, se uma segunda vez houve, as palavras no dizem
totalmente a verdade, ou, pelo menos, a inteno exata de quem as fala. Na realidade,
Ximena, ainda que relutante, concedeu a licena negada no verso 978. Isto o que possibilita
a cena apontada.
Por sua vez, tambm contrrio s palavras proferidas (vv. 993-994), Rodrigo
demonstra no pretender obedecer ao pedido da amada; ele vai, alm disso, encontr-la
quando est sozinha em casa, seu ato se agrava. No sem razo que ela expressar o seu
susto: Rodrigo, luz do sol! Que audcia! Cai em ti!/Pes minha honra a perder; retira-te
daqui. 273 O pblico assusta-se juntamente com Ximena. Na visita anterior, o encontro com
Elvira havia preparado a entrada de Rodrigo diante de Ximena. O pblico estava ciente de que
Rodrigo estava escuta, durante toda a conversa entre as mulheres. Assim, quando ele entra
em cena, a ama e a plateia assistem ao desenrolar dos acontecimentos, mas no sem a
oniscincia dos fatos. Desta segunda vez, por no possuir um seu representante no palco,
como fra Elvira, o pblico afetado pelo inesperado da chegada de Rodrigo, como o
Ximena.
Ao susto de Ximena e da plateia, Rodrigo responde com um golpe ainda mais forte:
Senhora, eu vou morrer 274 Desprevenida, a jovem assustada cede emoo e apenas faz
ecoar para si mesma, em um primeiro momento, a frase inicial dita por Rodrigo: Qu, vais
morrer!275

perceptvel por meio da nossa felicidade e da nossa esperana , declaradas em resposta s perguntas que
ambos se faziam.
271
CORNEILLE, [s.d.], p. 72. Va-ten, ne te montre plus mon douleur extrme/ Ce quil faut que je perde,
encore que je laime. (vv. 973-974)
272
Ibid. Idem. La seule occasion quaura la mdisance,/Cest de savoir quici jai souffert ta prsence:/Ne lui
donne point lieu dattaquer ma vertu. (vv. 977-979)
273
CORNEILLE, [s.d.], p. 77. Quoi! Rodrigue, en plein jour! do te vient cette audace?/ Va, tu me perds
dhonneur, retire-toi, de grce. (vv. 1465-1466)
274
Idid. Idem. Je vais mourir, madame (v. 1467)
275
Idid. Idem. Tu vas mourir! (v. 1471)

112
A ela no interessam as despedidas e as homenagens que o mancebo diz vir lhe trazer.
Os dois versos pronunciados por Rodrigo, aps a sua exclamao, parecem dar flego a
Ximena para a argumentao contrria a esta morte. A frase de incio, no entanto, sai ecoando
uma vez mais a anterior, Qu, vais morrer!. Porm, sem mais hesitar, Ximena lana-lhe dois
fortes argumentos, o da vida e o da honra: Rodrigo no deveria temer Dom Sancho; tendo
vencido, antes, o conde e os mouros, seria agora muito mais certa a sua vitria. A enamorada
irnica ao se referir a um ele que, na verdade, est diante de si: Ele, que no temeu os
Mouros, nem meu pai,/ Vai combater Dom Sancho, e em desespero cai? H ocasies ento
em que teu brio se abate?276 (grifos nossos); no devia Rodrigo, ainda, desprezar a glria que
obteria com mais um combate. Escutemos a jovem atacar uma vez mais os brios do guerreiro,
com o fito de obrig-lo a se defender: Nessa fatal cegueira acuda-te a memria,/Que alm da
vida est em causa a tua glria.277 Mais uma vez ela ri do guerreiro. Lembremo-nos,
entretanto, que se a cegueira trgica, como o foi para dipo, ela tambm cmica, na
medida em que uma ausncia de persepo de si mesmo. E que a cegueira pode estar do
outro lado, j que Rodrigo volta como o Cid e no apenas como o enamorado... Em
consonncia com Barbosa podemos dizer que os homens trgicos so como galo de rinha,
fanfarres cheios de vaidade e desmedida. Ao mesmo tempo em que riem do inimigo, so
refns do riso dos outros.278
J no primeiro argumento de Ximena percebemos o jogo dos contrrios que ela cria
atrves da oscilao entre as pessoas do discurso tu e il para provocar o guerreiro: Quem
te tornou to fraco, ou que que o faz to forte?279 (grifos nossos) A donzela considera
Rodrigo a um s tempo fraco e forte. Ao se dirigir a ele considera a sua fraqueza, mas, ao
compar-lo com Dom Sancho, Rodrigo ganha foras.
O Cid, todavia, se mostra indiferente aos dois argumentos. E essa indiferena pode ser
percebida at mesmo pela utilizao dos pronomes nesta cena. Rodrigo trata-a por madame
e faz uso do vous, distanciando-se de Ximena, enquanto esta continua tratando-o por tu

276

CORNEILLE, [s.d.], p. 77. Celui qui na pas craint les Mores, ni mon pre,/Va combattre Don Sanche, et dj
se dsespre ! Ainsi donc au besoin ton courage sabat ! (vv. 1477-1479)
277
CORNEILLE, [s.d.], p. 77-78. Don Sancho est si redoutable/ Quil donne lpouvante ce cur
indomptable? ( vv.1473-1474) () En cet aveuglement ne perd pas la mmoire/Quainsi que de ta vie il y va de
ta gloire. (vv. 1505-1506)
278
2007, p.257.
279
CORNEILLE, [s.d.], p. 77. Qui tas rendu si faible? ou qui le rend si fort? (v. 1475)

113
at o final da cena: [D. Rodrigo] Senhora, vou morrer, e em tais auspcios meus/
[Ximena] Qu, vais morrer!280 (grifos nossos)
Percebemos, ainda, dois pontos fortes na contra-argumentao de Rodrigo. Na
primeira, uma sorte de orgulho ressentido do mancebo coloca diante dos olhos de Ximena a
escolha feita por ela, a qual se apresenta, nos versos 1493-1496, como uma traio ao jovem.
Vosso ressentimento a mo de um outro endossa.
Merecedor no fui de morrer pela vossa.
No h, a repelir os golpes, quem me veja:
Maior respeito devo a quem por vs peleja.
CORNEILLE,[s.d.], p. 78.

Votre ressentiment choisit la main dun autre

(Je ne mritais pas de mourir de la vtre):
On ne me verra point en repousser les coups;
Je dois plus de respect qui combat pour vous.

Se Rodrigo fra reduzido a um brao, Sancho , nas palavras daquele, a mo que

Ximena escolheu. Mo que ele deve respeitar...
Em seu segundo argumento, Rodrigo fala da glria que a moa ir alcanar aps a sua
morte: era ela amada por dois homens e um deles haveria de morrer por sua causa. Ficaria
com um destes e a vida do outro vingaria a morte do pai. A ama de Ximena guarda opinio
semelhante acerca do destino que lhe est reservado. Quando a moa se mostra infeliz pelo
fado que ter, Elvira no v razo para tal lamento. (vv. 1653-1656):
Por um e outro lado eu vos vejo aliviada:
Haveis de ter Rodrigo, ou ver-vos-eis vingada.
E malgrado o que arbitre um fado generoso,
Ou vos sustenta a glria, ou vos d um esposo.
CORNEILLE, [s.d.], p. 82.

Dun et dautre ct, je vous vois soulage:

Ou vous avez Rodrigue, ou vous tes venge;
Et quoi que le destin puisse ordonner de vous,
Il vous soutient votre gloire, et vous donne un poux

Nas palavras de Elvira vemos novamente a lgica do ganho em questo: Sancho

entraria no lugar de Rodrigo, assim como Dom Diogo propusera ao filho ocupar o lugar do
conde... No trecho acima est em jogo ainda a glria ou o casamento, ambos em p de
igualdade. Mas eles o estariam de fato? Falaremos das pretenses de Ximena mais adiante.
hora de Rodrigo rir. Ele sabe que deixar-se matar no eliminar a grandeza que cabe
ao Cid, antes, f-la- ainda maior: Meu desenlace, assim, sem ser-lhe um empecilho/ Vai
realar ainda mais de minha glria o brilho.281 Sua ltima fala soa quase como uma ameaa:
honra pela honra, ele ainda sair vencedor. Assim eles, ambos, tero de escolher, amor ou
glria. Ela deve escolher primeiro sabendo que em sua escolha pela honra ele j vencedor.
280

CORNEILLE,[s.d.], p. 77. [D. Rodrigue] Je vais mourir, madame, et vous viens en ce lieu /[Chimne] Tu
vas mourir! (vv. 1467-1471 ss.)
281
CORNEILLE,[s.d.], p. 79. Ainsi donc vous verrez ma mort en ce combat,/Loin dobscurcir ma gloire, en
rehausser lclat. (vv. 1543-1544)

114
Como Rodrigo continua irredutvel aos argumentos de Ximena, ela se v obrigada a
fazer algo, para que ele pudesse impedir o cumprimento do fado que se desenrolava diante
dela: o casamento com Sancho e a morte de seu amado. Ao pedir que Rodrigo a defenda de
Dom Sancho, Ximena entrega a Rodrigo o poder de deciso que estava em suas mos,
enquanto ela exigia a vingana do pai.
Interessante notarmos que Rodrigo poderia ter ido diretamente lutar contra o
oponente para ter Ximena para si, sem mesmo passar uma segunda vez pela casa dela.
Alcanaria ele o prmio pela fora de seu brao, conservando para a amada a sua honra, j
que ela apenas aceitaria o resultado de uma disputa proposta por ela mesma.
Poderamos, entretanto, objetar que Rodrigo voltara pois precisava se certificar dos
sentimentos de Ximena. Mas, se assim fra, o que revelara ela de novo? J no primeiro
encontro do casal, na cena IV ato III, Ximena havia declarado o seu amor a Rodrigo: Vai,
no te odeio, no./[Rodrigo] o que deves./[Ximena] No posso.282 Ora, no odiar no
sinnimo de amar. Mas Rodrigo parece bem compreender a declarao s avessas de Ximena,
pois versos depois ele exclamar: , milagre de amor!283.
Acreditamos, assim, que a volta de Rodrigo casa de Ximena foi uma maneira de
submet-la ao seu domnio, antes de despos-la. Ele precisava venc-la, antes de vencer Dom
Sancho.284 Ao comentar o primeiro encontro do casal, Declan Donnellan aponta para a disputa
de poder que est em jogo entre o casal.
No comeo de uma histria de amor, o casal frequentemente o lugar de um
verdadeiro problema de poder entre os dois parceiros. H um duelo em cada relao,
mesmo se invisvel. Quando Ximena e Rodrigo se falam, e isso se passa da mesma
maneira com todos os jovens, homens e mulheres, eles lutam pelo poder. (...) Uma
das qualidades da cena [cena IV, ato III] reside no fato de ela colocar frente a frente
seres humanos que esto em luta uns contra os outros, mas que tentam ao mesmo
tempo construir uma relao entre eles.285

A disputa oscila entre a honra a se preservar e o desejo de consumao do amor,

ambas as virtudes desejadas pelas duas partes. A luta, o combate, a disputa so essenciais para

282

CORNEILLE, [s.d.], p. 61. [Ximena] Va, je ne te hais point. /[Rodrigo] Tu le dois./[Chimne]Je ne puis. (v.
963)
283
Ibid. Idem. O miracle damour! (v. 985)
284
Nesse aspecto mais inteligente que Petrucchio, marido de Catarina, de A megera indomvel. Rodrigo ganha
a adeso de Ximena no pela fora do seu brao, mas fazendo-a reconhecer que ela tambm o amava.
285
Au dbut dune histoire damour, le couple est souvent le lieu dun vritable problme de pouvoir entre les
deux partenaires. Il y a un duel dans chaque relation, mme sil est invisible. Quand Chimne et Rodrigue se
parlent, et il se passe la mme chose avec tous les jeunes hommes et les jeunes femmes, ils luttent pour le
pouvoir. (...) Une des qualits de la scne rside dans le fait quelle met en prsence des tres humains qui sont
la fois en lutte les uns contre les autres mais qui essaient en mme temps de construire une relation les uns avec
les autres. (apud BIET, 2009, p. 189).

115
a tragdia. As tragdias compunham competies na Grcia antiga, os chamados gones,
jogos.286
No encontro acima mencionado, Ximena admite a vingana de Rodrigo em prol da
honradez da famlia do mancebo, atitude ironicamente criticada por Scudry.287
Mas descubro, ainda, sentimentos mais cruis e mais brbaros, na quarta cena do
terceiro ato, que me causam horror. onde esta donzela (mas antes este monstro),
tendo diantes de seus olhos Rodrigo ainda completamente coberto de um sangue que
devia to fortemente toc-la, e preferindo em vez de desculpar-se e de reconhecer a
sua falta, ele a autoriza por estes versos: Porque no deves crer poder minha
afeio, /Chegar a arrepender-se de uma justa ao, ela responde ( bons modos):
Cumpriste o teu dever, to s, de homem de bem.

As palavras podem nos chocar por serem pronunciadas por Ximena, em seguida
morte de seu pai, mas no por tratarem de algo inadmissvel para o pblico da poca. O que o
trecho demonstra uma profunda conscincia social da posio de Rodrigo e no uma frieza
pelo momento de luto ou um ato de bondade frente ao amado.
Ao comentar o monlogo do cavaleiro antes da luta com o conde, Biet evidencia que a
opo pela honra era a esperada, pela sociedade, para o jovem aristocrata.
Mas, porque encarna a tica aristocrtica, o jovem homem, na verdade, pode
escolher apenas seguir a ordem de vingana dada pelo seu pai. a concluso qual
conduz este debate interno: o que aparece como uma alternativa no realmente
uma, porque se Rodrigo no se mostra conforme o seu ethos, perde o seu amor ao
mesmo tempo que a sua honra. 288

Os versos 340 e 341 confirmam a nica escolha que o jovem tinha a fazer: Vamos,
meu brao, e a nossa honra salvemos,/J que fatal perder minha Ximena.289 Mais uma vez
temos a aluso ao brao. essa uma metfora frequente. Portanto, no deixa de ser
importante realarmos que ela evidencia, de algum modo, o dilaceramento pelo qual passa o
guerreiro.
286

Quanto relao entre a disputa e o espetculo, Barbosa citando Pndaro afirma que o homem se a
assemelha a um galo, que combate para ser, gloriosamente, admirado. Nesse sentido diz a estudiosa o
combate um espetculo. (2009, p. 253).
287
Mais je dcouvre encore des sentiments plus cruels et plus barbares, dans la quatrime scne du troisime
acte, qui me font horreur. Cest o cette fille (mais plutt ce Monstre) ayant devant ses yeux Rodrigue encor tout
couvert dun sang qui la devait si fort toucher, et entendant quau lieu de sexcuser, et de reconnatre sa faute, il
lautorise par ces vers: Car enfin nattends pas de mon affection,/Un lche repentir dune bonne action, Elle
rpond ( bonnes murs: Tu nas fait le devoir que dans homme de bien . (SCUDRY In: GAST, 1898, p.
82-83)
288
Mais, parce quil incarne lthique aristocratique, le jeune homme ne peut en ralit que choisir de suivre
lordre de vengeance donn par son pre. Cest la conclusion laquelle aboutit ce dbat intrieur:ce qui apparat
comme une alternative nest en ralit pas une, car si Rodrigue ne se montre pas conforme son ethos, il perd
son amour en mme temps que son honneur. (BIET, 2009, p. 183)
289
CORNEILLE, [s.d.], p. 36. Allons, mon bras, sauvons du moins lhonneur, Puisquil aprs tout il faut perdre
Chimne.

116
Ao admitir que aquela era a atitude esperada, entretanto, a herona no deixa de buscar
se equiparar a ele no direito de tambm defender o seu sangue.
Cumpriste o teu dever, to s, de homem de bem;
Mas cumpri-lo era impor-me, a mim, o meu tambm.
Teu funesto valor me instruiu por tua vitria;
Ele vingou teu pai e te firmou a glria:
E o mesmo encargo infausto agora em mim recai,
De firmar minha glria e de vingar meu pai.
CORNEILLE, [s.d.], p. 59.

Tu nas fait le devoir que dun homme de bien;

Mais aussi, le faisant, tu mas appris le mien.
Ta funeste valeur minstruit par ta victoire;
Elle a veng ton pre et soutenu ta gloire:
Mme soin me regarde, et jai, pour maffliger,
Ma gloire soutenir, et mon pre venger.
(vv. 911- 916)

Colocando-se na posio de aprendiz, Ximena apropria-se das palavras de seu mestre.

Se o amor do jovem no cedera honra, a sua honra no cederia de igual modo ao amor:
[Rodrigo] Porque no deves crer poder minha afeio/ Chegar a arrepender-se de uma justa
ao. [Ximena] Porque no deves crer que me possa a afeio/ Nutrir fraqueza vil por tua
punio.290 (grifos nossos)
Em outro exemplo, que julgamos bastante esclarecedor, podemos ver a disputa de
poder iniciada pelo casal logo aps o conflito entre os pais, mais uma vez evidenciada pela
repetio e pelo jogo das estruturas.
Ximena
Por mais que o nosso amor em teu favor me instrua,
Deve corresponder minha virtude tua;
No ato de me ofender, digno de mim te vi;
E por teu fim serei digna eu tambm de ti.
CORNEILLE,[s.d.], p. 60. (grifos nossos)

Chimne
De quoi quen ta faveur notre amour mentretienne,
Ma gnrosit doit rpondre la tienne:
Tu tes, en moffensant, montr digne de moi;
Je me dois, par ta mort, montrer digne de toi.
(vv. 929-932)

Ximena insiste na vingana que vai igual-la, em dignidade, a Rodrigo. Percebe-se,

diante disso, uma certa irritao por parte do Cid. Se o desejo dela de se lhe igualar, que no
hesitasse mais, no demorasse tanto em responder honra, pois ele estava diante dela e no
havia razo para postergar a sua morte: No proteles, ento, o que a tua honra ordena.291
(grifos nossos) O jogo de palavras til para que Rodrigo tente convenc-la do modo como
necessrio vingar-se dele: com urgncia e pelas suas prprias mos.
Rodrigo
Por mais que em meu favor o nosso amor te instrua,
Deve minha virtude equiparar-se a tua;
290

Rodrigue
De quoi quen ta faveur notre amour tentretienne
Ta gnrosit doit rpondre la mienne:

[Rodrigue] Car enfin nattends pas de mon affection/Un lche repentir dune bonne action. (vv. 871-872)
[Chimne] Car enfin nattends pas de mon affection/De lches sentiments pour ta punition . (vv. 927-928)
(grifos nossos)
291
Ne diffre donc plus ce que lhonneur tordonne: (v. 933) (grifos nossos)

117
E por vingar um pai usar de outrem o brao,
Ximena, podes crer-me, um revide escasso.
CORNEILLE, [s.d.], p. 60. (grifos nossos)

Et pour venger un pre emprunter dautres bras,

Ma Chimne, crois-moi, cest ny rpondre pas.
(vv. 945-947)

Se no primeiro trecho e na viso de Ximena, ela deve se equiparar a Rodrigo em

honra, no segundo, pelo olhar de Rodrigo, Ximena s se assemelhar a ele ao fazer vingana
pelas prprias mos. A discpula rebela-se e revela-se ento:
Ximena
Cruel! sobre este ponto assim por que te obstinas?
Agiste sem auxlio, e ao teu me subordinas!
Brios tenho eu demais, quando o exemplo te sigo,
Por querer partilhar minha glria contigo.
Nem minha honra ser, nem meu pai devedor,
Deste teu desespero, ou deste teu amor.
CORNEILLE, [s.d.], p. 60.

Chimne
Cruel! quel propos sur ce point tobstiner?
Tu tes veng sans aide, et tu men veux donner!
Je suivrai ton exemple, et jai trop de courage
Pour souffrir quavec toi ma gloire se partage.
Mon pre et mon honneur ne veulent rien devoir
Aux traits de ton amour, ni de ton dsespoir.
(vv. 951-956)

Ao perceber que Ximena no estava disposta a aquiescer com a sua sugesto, pois isso
significaria dividir seu triunfo com ele, Rodrigo desfaz-se discursivamente da honra, a qual
ele julgara mais importante considerar (pois de fato a havia escolhido ao matar o conde), a fim
de receber de Ximena o que desejava: Rigoroso ponto de honra! Ento, por mais que eu
faa,/No posso obter de ti aquele ato de graa?292 (grifos nossos). Ao pedir que ela lhe d a
morte como um favor imerecido, Rodrigo obtm, em seu lugar, uma confisso amorosa.
Pode-se pensar, assim, que Rodrigo vai at a casa de Ximena no para certificar-se do
amor que ela lhe devotava, nem mesmo para ter certeza do prmio que lhe caberia pelo
combate com Dom Sancho, mas para que Ximena abrisse mo do que to assertivamente
havia dito que defenderia, a sua honra. Com sua confisso,293 ela diz o que o enamorado
gostaria de escutar, alm de se submeter por completo a ele. Submisso que pode ser notada
pelos verbos que ela utiliza ao falar da sua nova condio: [Ximena] Digo mais: que o teu
peito tua defesa ligue,/E meu dever forando, ao silncio me obrigue.294 (grifos nossos).
Ao comentar a primeira visita de Rodrigo Ximena em sua obra, Le sentiment de
lamour dans loeuvre de Pierre Corneille, Nadal j apontava este assenhoramento de
Rodrigo.
Esse procedimento inquisitorial, conduzido com gosto, no certamente a maneira
da ternura, mas a do amor prprio e do egosmo amoroso. A generosidade no pode
gozar de um similar triunfo, mas a perturbao e a vaidade do corao. Rodrigo
292

Rigoureux point dhonneur! hlas! quoi que je fasse,/Ne pourrai-je la fin obtenir cette grce? (vv. 957-958)
Palavra no grego: Homologo, homologar estar de acordo; reconhecer, convencer-se. (PEREIRA, [s.d], p.
406)
294
CORNEILLE, [s.d.], p. 79. Te dirai-je encore plus? va, songe ta dfense, /Pour forcer mon devoir, pour
mimposer silence. (vv. 1553-1554)
293

118
sente-se, quer-se e sabe-se o mestre. Amor ao mesmo tempo persuasivo, violento,
maldoso, amargo, desdenhoso, cruel. Amor de mestre escravo, no de mestre
senhora. Amor no heroico, dado que o heroi no tem, tambm ele, a coragem de
mant-lo nesta generosidade que lhe parecia anteriormente essencial. Rodrigo
encontra-se aqui nos seus prazeres e na sua potncia. Prefere saber Ximena sua,
embora humilhada, antes que perdida por ele, mas livre e orgulhosa.295

O jovem, certamente, no um santo. Tanto melhor, j que a tragdia visa ao

humano, ao capaz do sublime e do execrvel, ao passivo de erro, hamarta.296 O amor que tem
por Ximena mesclado ao seu orgulho. Ao levantar inmeras questes quanto a segunda
visita de Rodrigo casa de Ximena, Nadal convence-se uma vez mais que fra seu amor
prprio que o levara at ali.
Porm, mais do que submisso, pode-se tambm considerar uma evoluo da
personagem Ximena. Ela percebe que viver em funo da sociedade no lhe trar felicidade.
Um dos participantes da Querelle du Cid parece pontuar essa diferena entre a aparncia e o
que de fato se vive.
De todas as fraquezas dos homens no h nenhuma pior que os seus erros de
compreenso, que lhe sendo dada para distinguir o verdadeiro do falso, paralisa-se
mais ante a aparncia que a verdade, a qual ps certo preo s coisas que no pode
ser alterado nem diminudo pelo que a opinio a ela acrescenta, e condenar-se a si
mesmo fazer julgamento de acordo com o que elas parecem, e no de acordo com
que so. 297

295

Ce procd inquisitorial, conduit avec dlice, nest certes pas le fait de la tendresse, mais celui de lamourpropre et de lgosme amoureux. La gnrosit ne peut jouir dun pareil triomphe, mais le trouble et la vanit du
cur. Rodrigue se sent, se veut et se sait le matre. Amour tour tour persuasif, violent, rus, amer, mprisant,
cruel. Amour de matre esclave, non de matre matresse. Amour non hroque, puisque le hros na plus lui
aussi, le courage de le maintenir dans cette gnrosit qui lui semblait autrefois essentielle. Rodrigue se retrouve
ici dans ses plaisirs et dans sa puissance. Il prfre savoir Chimne sienne quoique humilie, plutt que perdue
pour lui, mais libre et fire. (NADAL, 1948, p. 171)
296
(ARISTTELES, Potica 1453a 10) Deve-se representar homens que se situam entre maus e bons. Essas
pessoas so tais que no se distinguem nem pela sua virtude nem pela justia; to-pouco caem no infortnio
devido sua maldade ou perversidade, mas em consequncia de um qualquer erro [...]. Ao falar dos reis que so
introduzidos na tragdia francesa, mantendo a lgica de Aristteles, Corneille explica mas esses reis so
homens como os ouvintes e caem em suas desgraas pelo descontrole das paixes as quais os ouvintes so
suscetveis. [mais ces rois sont hommes comme les auditeurs, et tombent dans ces malheurs par lemportement
des passions dont les auditeurs sont capables. CORNEILLE, 1993, p. 34] O dramaturgo de Rouen associa seu
pblico tambm aos herois, sendo, para ele, possvel a identificao com eles justamente pelo vis do humano:
H poucas mes que queiram assassinar ou envenenar seus filhos pelo medo de dar-lhes o bem que lhes
pertence, como Cloptre em Rodogune () Embora no sejam capazes de uma ao to sombria e desnaturada
que a desta rainha da Sria, elas tm nelas alguma tintura do princpio que ela carrega, e a vista da justa punio
que recebe pode-lhes fazer temer, no uma similar desgraa, mas um infortnio proporcional ao que so capazes
de cometer. [Il est peu de mres que voulussent assassiner ou empoisonner leurs enfants de peur de leur rendre
leur bien, comme Cloptre dans Rodogune () Bien quelles ne soient pas capables dune action si noire et
dnature que celle de cette reine de Syrie, elles ont en elles quelque teinture du principe qui ly porta, et la vue
de la juste punition quelle en reoit leur peut faire craindre, non pas un pareil malheur, mais une infortune
proportionne ce quelles sont capables de commettre. (CORNEILLE, 1993, p. 37) ]
297
De toutes les faiblesses des hommes ny en a point de pire que lerreur de leurs entendements, qui leurs tant
donns pour discerner le vrai davec le faux, sarrtent plutt lapparence qu la vrit, laquelle a mis un
certain prix aux choses, qui ne peut tre chang ni diminu par celui que lopinion y met, et cest se condamner

119

O autor do panfleto dedicado s damas, A inocncia e o verdadeiro amor de

Ximena, alm de no condenar a donzela, faz uma defesa do seu amor diferenciando-o de uma
simples paixo: () preciso entender que o amor de Ximena no um amor que o comum
chama paixo, que torna escrava a razo, sendo o seu amor uma disposio perfeio, j que
ele aspira apenas o unir-se ao bem que lhe falta.298
Para este autor o amor seria a regra mxima a ser obedecida: As mximas do Amor
devem ser preferidas quelas do sangue.299 Mais do que isso, ele parece querer mostrar uma
certa nuance social no que diz respeito ao tratamento deste sentimento em relao honra,
possibilitando-nos dizer que, talvez, a honra que Ximena tentara manter custosamente e que
os opositores de Corneille se mostraram to zelosos em condenar no era mais que uma
aparncia: a mulher no tem tanta obrigao natureza quanto ao amor.300 Pensando sob
este aspecto, no h uma perda da autonomia por parte de Ximena, mas uma sintonia entre a
sua vontade e a de Rodrigo, apesar da retratao. Pois, como j anunciara Cames, h um
sculo antes do francs, em seu conhecido soneto:
Amor fogo que arde sem se ver;
ferida que di e no se sente;
um contentamento descontente;
dor que desatina sem doer;
um no querer mais que bem querer;
solitrio andar por entre a gente;
nunca contentar-se de contente;
cuidar que se ganha em se perder;
querer estar preso por vontade;
servir a quem vence, o vencedor;
ter com quem nos mata lealdade.
Mas como causar pode seu favor
Nos coraes humanos amizade,
se to contrrio a si o mesmo Amor?301 (grifos nossos)

Alm das paixes contraditrias que, diante do amor, comungam dor que no di,
contentamento que descontente, no querer que bem querer , no h nessa luta
perdedores ou vencedores: ganha-se, ao se perder, vence-se, ao se deixar ser vencido. Ao lado
soi-mme que den faire jugement selon ce quelles paraissent, et non pas selon ce quelles sont. (ANNIMO In:
GAST, 1898, p. 466)
298
Il faut entendre que lamour de Chimne, nest pas un amour que le commun appelle passion, qui rend
esclave la raison, son amour tant quune disposition la perfection puis quil ne respire qu sunir au bien qui
lui manque. (ANNIMO In: GAST, 1898, p. 467)
299
Les maximes de lAmour doivent tre prfrables celles du sang... (ANNIMO In: GAST,1898, p. 472)
300
() la femme na point tant dobligation la nature qu lamour. (ANNIMO In: GAST, 1898, p. 472)
301
1968, p. 17.

120
de Rodrigo, Ximena igualmente uma herona: ao preservar seu amor, ela preserva sua glria
e seu dever.
Corneille quase no variou sobre este ponto durante a sua carreira dramtica: a sua
psicologia amorosa est em perfeito acordo com o conjunto da sua psicologia do
heroi. A noo de glria geralmente aplicvel igualmente ao exerccio guerreiro e
ao amor. () A este respeito ns declaramos, no presente momento, uma
ambiguidade singular ali no essencial: voltar a dar ao amor sua glria ntima ou
seja, definitivamente a sua pureza, a sua lei e as suas exigncias prprias
consider-lo como um fim em si, assim como um dever.302

Como prope Merlin-Kajman: O fracasso no de Ximena, mas da retrica. A

representao teatral () mostra o custo subjetivo da construo de si pelo cdigo moral, o
custo subjetivo da regulaao pelo ethos.303 Para a estudiosa,
o ethos seria ento igualmente este movimento que faz com que se fale por trs de
uma mscara, ou de preferncia de dentro de uma mscara, ou seja em um dado
relativamente fixo os hbitos de conduta. Ou, ainda, que se fale em segundo lugar,
recebendo a mscara dos que lhe precederam, dos pais, por exemplo, os pais os
quais so forosamente uma questo em Le Cid.304

No sabemos como foi representada essa ltima ao de Ximena; talvez com as duas
mos postas sobre o rosto, quem sabe com uma sada rpida do palco e com a cabea baixa.
Certo que o autor chama a nossa ateno, no corpo do texto, para a mudana ocorrida no
corpo de Ximena depois de pronunciada as suas ltimas palavras: Adeus, com essa palavra
eu ardo de vergonha.305
Ximena deixa a cena enrubescida. Interessante notar que ela mesma quem faz essa
afirmao no se trata de uma rubrica. Algumas hipteses poderiam ser levantadas para o
seu constrangimento: sentia ela vexame por amar o assassino do pai? Por ter sido to
obstinada? Ou por trair o que ela mesma dissera e desfazer assim a imagem da heroina que ela

302

Corneille na gure vari sur ce point au cours de sa carrire dramatique: sa psychologie amoureuse est en
parfait accord avec lensemble de sa psychologie du hros. La notion de gloire le plus souvent sapplique aussi
bien lexercice guerrier qu celui de lamour. ()A ce sujet, nous dnonons, le moment venu, une ambigit
singulire dans voici lessentiel: redonner lamour sa gloire intime, cest--dire en dfinitive sa puret, sa loi et
ses exigences propres, cest le considrer comme une fin en soi, au mme titre quun devoir. (NADAL, 1948, p.
51)
303
Lchec, ce nest pas celui de Chimne cest celui de la rhtorique. La reprsentation thtrale... montre le
cot subjectif de la construction de soi par le code moral, le cot subjectif de la rgulation par lthos.
(MERLIN-KAJMAN, 2000, p. 436)
304
Lthos, ce serait donc galement ce mouvement, qui fait que lon parle derrire un masque, ou plutt dans un
masque, cest--dire dans un donn relativement fix les habitudes des murs. Ou encore, que lon parle en
second, en recevant le masque des prcdents, des pres, par exemple, les pres dont il est tant question dans Le
Cid. (MERLIN-KAJMAN, 2000, p. 313)
305
CORNEILLE, [s.d.], p. 79. Adieu: ce mot lch me fait rougir de honte. (v. 1557)

121
havia criado para si, ao escolher o amor em detrimento da honra? A causa da vergonha pode
ser entendida, sobretudo, por estar Ximena diante de quem muito considerava:
() necessariamente se sente vergonha com respeito queles por quem se tem
considerao. Ora, temos considerao pelos que nos admiram, por aqueles que
admiramos, por aqueles por quem queremos ser admirados, por aqueles com quem
rivalizamos e por aqueles cuja opinio no desprezamos. 306

Rodrigo parece preencher cada uma dessas motivaes: era o alvo do amor de
Ximena, enquanto esta era tambm o foco de seu amor. Percebe-se, assim, uma mtua
admirao; Ximena quer ser admirada por Rodrigo, pois, do contrrio, no insistiria to
veementemente nas questes concernentes sua prpria honra, no fazendo de seu amante
seu adversrio e limitando-se ao amor que este lhe devotava; por fim, ele algum cujas
opinies ela leva em conta, o que pode ser percebido tanto na aceitao das afirmaes de
Rodrigo acerca de sua honra, as quais ela acata sem muita dificuldade, e tambm no repetir de
suas prprias frases, em que, mesmo para distorcer, ela se apropria de algo que pertence a ele.
A frase Sai vencedor da ao de que o prmio Ximena.307, o sim da amada a
Rodrigo, antes mesmo que ela fosse entregue a ele.
Scudry, nas suas Observations, no v outra reao possvel para a jovem seno
aquela descrita por Corneille: Ela tem razo ao ruborizar-se e se esconder depois de uma
ao que a cobre de infmia por ver a luz.308 Certamente o crtico est mais preocupado com
o humilhao social que com o gesto amoroso que denuncia o desejo de agradar e/ou rivalizar
com o seu parceiro. O rosto vermelho de Ximena um sinal externo de um desnudamento
interno: o amor vencera a honra. (H que se lembrar que o amor fogo que arde sem se
ver...). Para Scudry, todavia, essa vitria desonrosa.

Vemos nela [na pea Le Cid] uma filha desnaturada que fala apenas de suas
loucuras, quando ela deve falar somente de seu desespero, lamentar a perda de seu
amante, quando ela deve pensar apenas na de seu pai; amar ainda o que ela deve
abominar; tolerar ao mesmo tempo e na mesma casa este assassino e este pobre
corpo; e, para finalizar sua impiedade, juntar sua mo quela que desgosta ainda do
sangue de seu pai.309

306

ARISTTELES, Retrica, 1384a 25. Todas as citaes da Retrica so traduo de Isis Borges da Fonseca.
CORNEILLE, [s.d.], p. 79. Sors vainqueur dun combat dont Chimne est le prix. (v. 1556)
308
Elle a bien raison de rougir et de se cacher, aprs une action qui la couvre dinfamie de voir lumire.
(SCUDRY In: GAST, 1898, p. 94)
309
Lon y voit une fille dnature ne parler que de ses folies, lorsquelle ne doit parler que de son malheur,
plaindre la perte de son Amant, lorsquelle ne doit songer qu celle de son pre; aimer encore ce quelle doit
abhorrer; souffrir en mme temps et en mme maison, ce meurtrier et ce pauvre corps; et pour achever son
impit joindre sa main celle qui dgoute encore du sang de son pre. (GAST, 1898, p. 80)
307

122
Scudry parece extremamente preocupado com o dever de Ximena. Essa palavra
repetida no trecho acima, no sentido de reforar o que ela deveria ter feito em lugar do que de
fato fez. Sob este aspecto, ele parece mesmo mais zeloso da honra da jovem que seu amado.
A preocupao do opositor do dramaturgo de Rouen no era, no entanto, com a felicidade de
Ximena, mas sim em manter a biensance. Disso Corneille mostra estar a par ao se
pronunciar. As duas visitas que Rodrigo faz sua amada tm alguma coisa que choca esta
biensance da parte de quem as sofre; o rigor do dever gostaria que ela renunciasse a falar
com ele e se fechasse em seus aposentos no lugar de escut-lo. 310
O amor de Rodrigo por Ximena, coincidindo com o de Ximena por Rodrigo, esquece
as demais virtudes que estavam em jogo. Ao se alegrar, no final da cena, o riso de Rodrigo
no apenas aquele vivificador, mas tambm o do vitorioso. o riso do rebelde que ganha
mais um adepto para a sua causa.
Esse tipo de riso [de alegria] constitui uma reao fisiolgica a uma transbordante
situao de alegria para com o prprio ser. Este riso, em si mesmo, no est ligado a
fatores de carter moral. No riso de zombaria o que nos d prazer uma vitria de
carter moral, enquanto no riso de alegria trata-se de uma vitria das foras vitais e
da alegria de viver. Muito frequentemente esses dois aspectos se fundem. Quem ri
o vencedor: o perdedor nunca ri. O riso moral, ou seja, o riso comum e saudvel do
homem normal, signo da vitria daquilo que ele considera justo. 311 (grifos nossos)

Triplamente vitorioso: sobre os interesses do pai, do Estado e do seu prprio, a

imagem que temos de Rodrigo a do heroi glorioso, ainda em vida, que a plenos pulmes,
sorriso nos lbios, quem sabe com algumas gargalhadas a entrecortar a sua fala, proclama a si
mesmo ao chamar quem quer que seja para guerrear contra ele. Ximena completa o brilho que
o conde e os mouros j haviam lhe trazido, vence a sociedade ao desprezar escrpulos vos.
Ximena: alegre e desesperada
A pea, porm, parece oscilar (quem sabe brincar) no ritmo de uma gangorra. Alegria
e dor pendem ora para um lado, ora para o outro. Lembramo-nos assim do dilogo de Scrates
com Filebo, quando aquele defende a necessria medida em toda mistura:

310

Les deux visites que Rodrigue fait sa matresse ont quelque chose qui choque cette biensance de la part de
celle qui les souffre; la rigueur du devoir voulait quelle refust de lui parler et senfermt dans son cabinet au
lieu de lcouter () CORNEILLE, 1993, p. 730.
311
PROPP, 1992, p. 181.

123
que, se em qualquer mistura faltar medida e proporo na natureza de seus
componentes, fatalmente se arruinaro seus elementos e ela prpria. Deixar de ser
uma mistura regular, para transformar-se num amontoado heterogneo, que ser
sempre um verdadeiro mal para seus possuidores. (v.64e)

Se Rodrigo encontra-se exultante ao final do quinto ato, no incio da representao

podemos presenciar alguma alegria por parte de Ximena.312 Na cena I, ato I, a jovem implora
ama que repita a opinio do pai acerca de seus pretendentes, rejubilando-se com o favor que
Rodrigo obtinha junto deste.
Repete ainda uma vez, no encanto desta nova,
O que te leva a crer que a minha escolha aprova:
Em que devo fundar essa grata esperana?
De ouvir discursos tais meu amor no se cansa.
E pressagiar demais no pode a alegria
De livremente expor-se, enfim, luz do dia.
CORNEILLE, [s.d.], p. 25.

Dis-moi donc, je te prie, une seconde fois

Ce qui te fait juger, quil approuve mon choix;
Apprends-moi de nouveau quel espoir jen dois
prendre;
Un si charmant discours ne se peut trop entendre;
Tu ne peux trop promettre aux feux de notre amour
La douce libert de se montrer au jour.
(vv. 7-12)

A repetio do encantador discurso, pronunciado pelo nobre Dom Gomes a favor de

Rodrigo, intensifica o prazer de Ximena, visto ser a aprovao do seu prprio desejo. Toms
de Aquino, citando Agostinho, dir: a cupidez e a alegria no so outra coisa que a vontade
quando consente no que queremos.313 Ainda que a palavra alegria no esteja presente no
original, como o caso na traduo, o trecho , de certo, luminoso e condizente com a
definio que prope Agostinho314. Primeiramente, h o consentimento de uma vontade, il
approuve mon choix, diz Ximena, ao saber, por meio da ama, a opinio do conde, to
agradvel aos seus ouvidos: E tanto quanto o amais, estima dom Rodrigo;/ Se no me

312

Doubrovsky concorda com esses dois momentos cmicos da pea: o incio e o fim. E atribui a ela a primeira
classificao de tragicomdia baseada neles. De fato, as duas cenas que abrem a pea so cenas de comdia - no
sentido corneliano, naturalmente. Os personagens de Ximena (cena I, ato I) e da Infanta (cena II, ato I), que nos
so apresentados cuidadosamente, antes que o drama exploda, parecem estritamente conformes primeira
abordagem, aos tipos de comdias precedentes. () E, de fato, comeada no nvel cmico, a pea termina em
comdia, uma vez que a perseguio de Ximena desfeita numa srie de episdios risveis. [De fait, les deux
scnes qui ouvrent la pice sont de scnes de comdie -au sens cornlien, bien entendu. Les personnages de
Chimne (I, I) et de lInfante (II, I) qui nous sont prsents avec soin, avant que nclate le drame, paraissent
strictement conformes au premier abord, aux types de comdies prcdentes. () Et, de fait, commence au
niveau comique, la pice se termine en comdie, une fois la poursuite de Chimne dsamorce en une srie
dpisodes risibles. (1963, p. 87 e 132)]. Gostaramos, entretanto, de demonstrar ao longo deste trabalho que
outros momentos de riso podem ser percebidos na pea, assim como outros personagens so risveis e no
apenas Ximena ou a Infanta.
313
AQUINO, 2005, p. 384.
314
Nos versos 53 e 54 Ximena menciona a alegria que sentia. Corneille, todavia, preferir traduzir por
satisfao a palavra joie. Ver nota 63.

124
equivoquei em julgar-lhe a inteno,/H de vos ordenar de lhe aceitar a mo.315; em seguida,
percebe-se o desejo insistente (je te prie) da repetio do discurso (une seconde fois, de
nouveau), o qual por satisfaz-la, no se pode trop entendre; finalmente, palavras como
espoir, charmant discours, douce libert e mesmo feux de notre amour sinalizam a satisfao
do momento vivida pela jovem.
No entanto, se a balana (apenas para modificar a metfora da dualidade) pende cada
momento para um lado o que no difcil de admitirmos quando se trata de um jogo de
poderes em que cada parte insiste em sair vitoriosa, mesmo entre o prprio casal ela pode
tambm vacilar dentro de um mesmo peito.
Por isso postulamos, para aquele que vivencia uma tragdia (espectador, ator,
personagem e mesmo dramaturgo), a convivncia equilibradora de paixes de
tendncias contrrias, entre elas, inclusive, o prazer de um momento vivido
intensamente e a repulsa de viver esse mesmo instante. O jogo esttico de
movimentos impetuosos e dilacerantes na alma permite-nos afirmar que no h
tragdia sem jbilo, sem riso, em todas as suas formas.316

Reiteramos aqui, ao nos apropriarmos da citao acima sobre a tragdia clssica, que a
semelhana apontada por ns entre esta e a pea de Corneille se d em nvel essencial, na
medida em que o dramaturgo francs consegue compreender algo a respeito da tragdia antiga
que seus contemporneos, inclusive Racine317, no entenderam, a saber, que a tragdia no
exclui o riso, mas, ao contrrio, trabalha com a ambiguidade e com as relaes de conflito
entre o riso e a dor. Na alma de Ximena convivem as duas paixes.
deste modo que, ainda que alegre, a jovem Ximena se mostra hesitante. como se
uma nuvem pudesse repentinamente esconder o brilho da sua alegria (v. 446). Os primeiros
versos da pea, que correspondem sua apario em cena, j anunciam a sua primeira dvida

315

CORNEILLE, [s.d.], p. 25. Il estime Rodrigue autant que vous laimez/ Et si je ne mabuse lire dans son
me/Il vous commandera de rpondre sa flamme. (vv. 4-6)
316
BARBOSA, 2008, p. 90-91.
317
De acordo com Carlson (1997, p. 101), na tragdia de Racine, [p]ara provocar esse prazer, a ao deve ser
grandiosa e os atores heroicos, suscitadas as paixes e o drama inteiro repassado de majesttica tristeza.
(grifos nossos). Essas so as palavras do prprio dramaturgo, em seu prefcio pea Brnice, de 1671: No
necessrio que haja sangue e mortes numa Tragdia; suficiente que a ao seja grande, que os atores sejam
heroicos, que as paixes sejam neles excitadas e que tudo seja sentido por meio de uma tristeza majestosa que
constitui todo o prazer da Tragdia. (Racine apud Forestier, 2003, p. 3) [Ce nest point ncessaire quil y ait du
sang et des morts dans une Tragdie; il suffit que lAction en soit grande, que les Acteurs en soient hroques,
que les passions y soient excites, et que tout sy ressente de cette tristesse majestueuse qui fait tout le plaisir de
la Tragdie.]

125
quanto ao que Elvira lhe contava: Elvira, a narrao que fizeste acurada/ Do que disse meu
pai, no disfaraste nada?318
Desfeita a primeira dvida, Ximena inquieta-se a partir de ento com a suposio de
que o pai pudesse ter sido influenciado por Elvira, j que esta sabia para qual lado estava
inclinada a vontade da jovem. Ximena faz ento a sua segunda questo: No deste a
conhecer que anseios desiguais/ Me inclinam para um lado entre esses dois rivais?319
Ao assegurar a Ximena que no deixara nada transparecer em seu discurso e que,
ainda, afirmara ao conde que a filha esperava a vontade do pai, Elvira d lugar s palavras de
Dom Gomes, para mostrar que o conde por si mesmo havia feito a comparao entre os dois
jovens e optara por aquele que agradava a Ximena. Nas palavras do conde: Mormente Dom
Rodrigo, em seu semblante a imagem/Do valor, s, reflete, e da incomum coragem. Sobre
ele afirma ainda: O que o pai foi, rever no filho, o meu pensar;/ E minha filha pode am-lo
e me agradar.320 Uma conciliao possvel, o que no sempre o caso quando o assunto a
escolha dos pais para o filhos. leonore Zimmermann far uma relao entre o mundo estvel
de Corneille em contraposio instabilidade do de Racine, o que diferenciaria tambm o
carter de seus personagens.
Mas todo o teatro de Racine est, desde os seus incios, na anlise dos movimentos
da alma - um conflito insolvel permite ao poeta descrever as rotaes do leo na
gaiola. O mundo de emoes que quer pintar um mundo instvel e Racine arrastanos com seus personagens pela corrente do rio. Corneille, do seu lado, quer pintar,
ou, necessrio dizer, esculpir personagens que no so arrastados pelas
contingncias mas que, pelo contrrio, superam-nas, cada acontecimento servindo
apenas para fixar mais firmemente os seus traos.321

A ns nos parece, entretanto, que se chegam calmaria ao final da pea ou se as

opinies coincidem, criando um mundo mais estvel, graas ao equilbrio das paixes, os
personagens cornelianos evoluem durante o enredo, no sem algum movimento de alma.

318

CORNEILLE, [s.d.], p. 25. Elvire, mas-tu fait un rapport bien sincre?/Ne dguises-tu rien de ce qua dit
mon pre? (vv. 1-2)
319
Ibid. Idem. p. 25Nas-tu point trop fait voir quelle ingalit/ Entre ces deux amants me penche dun ct? (vv.
15-16)
320
Ibid. Idem. p. 26 Don Rodrigue surtout na trait en son visage/ Qui dun homme de cur ne soit la haute
image. /Je me promets du fils, ce que jai vu du pre;/Et ma fille, en un mot, peut laimer et me plaire. (vv. 29-30
e 37-38)
321
Mais tout le thtre de Racine est, ds ses dbuts, dans lanalyse des mouvements de lme un conflit
insoluble permet au pote de retracer les girations du lion en cage. Le monde des motions quil veut peindre est
un monde instable et Racine nous entrane avec ses personnages sur le courant du fleuve. Corneille, de son ct,
veut peindre, ou faut-il dire sculpter, des personnages qui ne sont pas entrans par les contingences mais qui, au
contraire, les surmontent, chaque vnement ne servant qu fixer plus fermement leurs traits. (1966, p. 21)

126
A alma inquieta de Ximena no aceita, por exemplo, que a felicidade pudesse lhe cair
como uma luva, e mesmo com todas as explicaes dadas por Elvira, parece vislumbrar um
revs em todo aquele discurso.
No sei dizer porqu: mas minha alma confusa
A tal satisfao com temor se recusa.
De sorte, um nada, j, muda a face, e ao invs
De uma grande ventura, eu temo um gro revs.
CORNEILLE, [s.d.], p. 26.

Il semble toutefois que mon me trouble

Refuse cette joie, et sen trouve accabl:
Un moment donne au sort des visages divers,
Et dans ce grand bonheur je crains un grand revers.
(vv. 53-56)

Ximena est confusa: encontra-se abatida, ainda que alegres fossem as notcias. Em
meio ao prazer, conserva o medo do imprevisto. Nesses ltimos versos Corneille parece dar o
tom trgico e apresentar o gnero da pea ao seu pblico, visto que prev um infortnio que
poder turvar o ensolarado cu de Ximena.
Algumas consideraes editoriais
importante assinalarmos a modificao feita por Corneille nesta primeira cena em
relao original, apresentada em 1637, a fim de compararmos o tom inicial da pea. Nesta o
dilogo do incio se dava entre Dom Gomes e Elvira, primeiramente, para s em seguida
passar a Elvira e Ximena. A mudana realizada no texto deve-se s crticas que Corneille
recebeu de seus adversrios. Nas consideraes escritas por Chapelain, em nome da
Academia, nas quais comenta as Observations feitas por Scudry, ele pontua:
A segunda objeo parece-nos considervel e cremos, com o observador, que Elvira,
simples governanta de Ximena, no era uma pessoa com quem o conde deveria ter
esta conversa, principalmente, no que diz respeito eleio que ia-se fazer de um
preceptor para o infante de Castela e a parte que ele pensava ter nisso. Com isso o
poeta mostrou, se no pouca inveno, pelo menos muita negligncia: dado que a fez
parente do conde e companheira de sua filha; ele tornou muito pouco desculpvel o
discurso que o conde lhe faz. Cremos, ainda, que o observador o repreendeu muito
brandamente por ter feito a abertura de toda a pea por uma governanta, o que
parece-nos pouco digno da gravidade do assunto e apenas suportvel no cmico.322

322

La seconde objection nous semble considrable, et nous croyons avec lObservateur quElvire, simple
suivante de Chimne, ntait pas une personne avec qui le comte dut avoir cet entretien, principalement en ce qui
regardait llection que lon allait faire dun gouverneur, pour linfant de Castille, et la part quil y pensait avoir.
En cela le pote a montr, sinon peu dinvention, au moins beaucoup de ngligence: puisquil leut feinte parente
du comte et compagne de sa fille, il eut peu rendre plus excusable le discours que le comte lui fait. Nous
trouvons encore que lobservateur leut peu raisonnablement reprendre, davoir fait louverture de toute la pice
par une suivante, ce qui nous semble peu digne de la gravit du sujet, et seulement supportable dans le comique.
(CHAPELAIN In: GAST, 1898, p. 376)

127
Se verificamos a edio de 1637 iremos nos deparar com um dilogo iniciado por
Elvira, em que esta fala ao conde dos dois pretendentes de Ximena. Ao invs do discurso
direto entre os dois, temos nas verses posteriores uma narrao do acontecido, o que
significa que Corneille apenas retira dos olhos de seu expectador o primeiro dilogo, embora
deixe entrever que ele aconteceu, pelo testemunho que temos da ama, mantido na edio de
1660: Por demais o encantou desse respeito o cunho,/E disso logo deu o grato
testemunho.323 A insero da fala do conde no discurso da governanta indica uma conversa
anterior entre ambos.
A relao secreta entre conde e governanta, porm, faz com que este a trate quase
como uma confidente, o que choca a biensance.
Era necessrio com mais destreza comunicar ao ouvinte o assunto da querela que vai
nascer e no diz-lo sem propsito a esta governanta, que serve na casa do conde.
Esta familiaridade no tem qualquer relao com o orgulho que ele [Corneille] d,
por toda parte, a este personagem: mas seria desejvel que ele corrigisse, deste
modo, tudo o que diz este conde de Gormas: a fim de que, de capito ridculo fizesse
um honesto homem: tudo o que disse sendo mais digno de um fanfarro que de uma
pessoa de valor e de qualidade.324

A presena de Ximena no to significante na cena I, ato I da primeira edio. Antes,

Elvira parece ser a dama de companhia do prprio conde, visto que ele no apenas lhe revela
o que pensa sobre os pretendentes de Ximena, como tambm solicita a sua ajuda para saber o
que se passa no corao da filha: V falar-lhe, mas neste encontro/ esconde o meu
sentimento e descobre o dela./ Quero, ao voltar, que nos falemos; /O momento agora chamame ao conselho que se rene. 325
Os dois versos acima sero retirados da ltima edio revisada por Corneille, o que
remover a cumplicidade entre patro e empregada. Entretanto, percebemos mais uma vez a
astcia do dramaturgo, que extirpa o conluio, mas mantm o que antes era dilogo de modo

323

CORNEILLE, [s.d.], p. 25. Ce respect la ravi, sa bouche et son visage/Men ont donn sur lheure un digne
tmoignage. (vv. 21-22) Diferentemente da traduo, em que respeito torna o testemunho acerca da vontade do
pai um tanto quanto abstrato para Ximena, Corneille refere-se ao deslumbramento daquele demonstrado pelo que
hoje chamaramos, no sem algum humor, por caras e bocas.
324
Il fallait avec plus dadresse, faire savoir lAuditeur, le sujet de la querelle qui va natre: et non pas le faire
dire hors de propos cette suivante, qui sert dans la maison du comte. Cette familiarit na point de rapport, avec
lorgueil quil donne partout ce personnage: mais il serait souhaiter pour lui, quil eut corrig de cette sorte,
tout ce quil fait dire ce comte de Gormas: afin que dun capitan ridicule, il eut fait un honnte homme: tout ce
quil dit tant plus digne dun fanfaron, que dune personne de valeur et de qualit. (SCUDRY In: GAST,
1898, p. 84)
325
Va lentretenir, mais dans cet entretien/Cache mon sentiment et dcouvre le sien/Je veux qu mon retour
nous parlions ensemble;/Lheure present mappelle au conseil qui sassemble. (Le Cid. p. 2. Traduo livre do
extrato acima, no numerado de acordo com os versos, retirado da edio de 1637, disponvel no site da
Bibliothque National Franaise (BNF). http://gallica.bnf.fr/)

128
indireto no seu texto: Tinha de ir ao Conselho, e a hora que o apressava, / Cortou essa orao
que apenas iniciava.326 Reiteramos, portanto, que o encontro se d, ainda que no presenciado
pelo pblico.
A despeito da modificao proposta na edio que por fim classifica a pea como
tragdia, o tom inicial no parece ter mudado. Ao contrrio, as perguntas de Ximena ama
atrasam o momento em que a donzela anuncia o seu temor por um gro revs e apontam
para alguma adversidade do destino.
As questes ora colocadas pelo dramaturgo na boca de Ximena, no lugar da
conversao entre o conde e a ama, deixam brecha para um descrdito quanto s palavras de
Elvira, j que Ximena no adere a elas de imediato. Por outro lado, elas serviro para
externalizar o conflito da jovem, o qual havia sido revelado, na primeira edio, apenas nestes
dois versos: O excesso desta felicidade faz-me desconfiar/ Posso eu a tais discursos dar
algum crdito?327
Por mais que a hesitao de Ximena recaia sobre a competncia da ama em ouvir e
repassar uma informao, ela cria, na primeira, uma alternncia entre a certeza e a dvida, que
tambm uma oscilao entre a alegria e a tristeza, o prazer e a dor jogo de contrrios. O
espectador, do mesmo modo, participa dos sentimentos de Ximena, j que, como ela, escuta
um discurso reportado e no aquele do conde. Assim, ao deixar Ximena decidir-se diante de
tudo o que relata Julgai como a de bom augrio o ensejo,/E se em breve vereis satisfeito
o desejo.

328

, Elvira convida tambm a audincia a dar o seu prprio julgamento e a fazer

parte da pea.
A cena termina, nas duas edies, com o mesmo dilogo, em que a dvida fica em
suspenso: [Elvira]: Vereis esse temor felizmente frustrado/ [Ximena] Vamos. Haja o que
houver, se aguarde o resultado.329 At ento no sabemos se o depoimento de Elvira
verdadeiro ou se Ximena teria razo de desconfiar dele. O regozijo da jovem no , portanto,
vivenciado em estado puro.
De volta conversa entre as damas
326

CORNEILLE, [s.d.], p. 26 Il allait au conseil, dont lheure qui pressait/A tranch ce discours qu peine il
commenait. (vv. 39-40)
327
Lexcs de ce bonheur ne met en dfiance,/ Puis-je tels discours donner quelque croyance?(Le Cid, p. 3.
Verso no numerada disponibilizada pela BNF.)
328
CORNEILLE, [s.d.], p. 26. Je vous laisse juger sil prendra bien son temps/ Et si vos dsirs seront bientt
contents. (vv. 51-52)
329
[Elvire]: Vous verrez cette crainte heureusement due. /[Chimne]:Allons, quoi quil en soit, en attendant
lissue. (vv. 57-58)

129

Com o fim de acompanharmos a donzela, passemos da cena I, ato I, cena III, ato II.
Durante este longo intervalo de sete cenas Ximena no reaparece diante do pblico. Porm,
sabemos que desde a cena I, ato II, momento em que a sua chegada fora anunciada Infanta,
ela se encontra no palcio. a prpria Ximena quem nos conta o que fazia distante de nossos
olhos, junto princesa.
Corria a dar a nova a vossa ndole amiga,
No instante em que nascia a sua infausta briga,
De que o fatal relato assim que foi feito,
Da mais doce esperana arruinou todo o efeito.330

Et je vous en contais la charmante nouvelle

Au malheureux moment que naissait leur querelle,
Dont le rcit fatal, sitt quon vous la fait,
Dune si douce attente a ruin leffet.

A narrao Infanta parece ter acalmado a turbao de Ximena, j que ela passa a
considerar doce a sua espera. Porm, enquanto ela se deleitava, diante de suas amigas, com as
consideraes do pai acerca de Rodrigo, o conde e Dom Diogo disputavam. A chegada dessa
notcia desestabiliza uma vez mais a jovem. E as metforas, ainda que belas, no lhe servem
de consolo: [Infanta]: Retornar a calma aps a tempestade;/Leve nuvem turvou a tua
fidelidade.331Ao que Ximena responde: Sbito temporal em mar calmo, pressgio/ Fatal em
si contm do infortnio o naufrgio.332
A nuvem esperada, mas no desejada, cobre enfim o cu de Ximena. As lgrimas e
lamentos de tristeza substituem a alegria e os suspiros de paixo. O mar da desesperana no
ir, porm, afogar de uma s vez os pensamentos da Infanta: No vejas nesse atrito objeto de
tormento:/Num momento a luz veio, apag-lo- um momento.333 Alm de acreditar serem os
acontecimentos nuvem passageira e de se sensibilizar com a tristeza alheia, a Infanta deposita
sua confiana na interveno do rei para apagar a querela. Ximena, porm, revela-se uma vez
mais inconsolvel: No podem reparar-se afrontas que a honra abalem. / em vo que a se
faz valer fora ou prudncia; /E curando-se o mal, to s na aparncia.334 A julgar por esses
versos poderamos nuanar at mesmo o final feliz da pea, que prope uma soluo ao
conflito da honra. Duplamente abalados quanto a esta virtude, podermos nos perguntar se o
pranto de um ano, concedido a Ximena, e a peleja nas guerras, delegada a Rodrigo, seriam

330

CORNEILLE, [s.d.], p. 42 (vv. 453-456)

CORNEILLE, [s.d.], p. 41. Tu reverras le calme aprs ce faible orage,/Ton bonheur nest couvert que dun
peu de nuage. (vv. 445- 446)
332
CORNEILLE, [s.d.], p. 41. Un orage si prompt qui trouble une bonace/ Dun naufrage certain nous porte la
menace/ Jen saurais douter, je pris dans le port. (vv. 449-450)
333
CORNEILLE, [s.d.], p. 42 Tu nas dans leur querelle aucun sujet de craindre:/ Un moment la fait natre, un
moment va lteindre (vv. 461-462)
334
CORNEILLE, [s.d.], p. 42 De si mortels affronts ne se rparent point./ En vain on fait agir la force ou la
prudence;/ Si lon gurit le mal, ce nest quen apparence. (vv. 468-470)
331

130
suficientes para curar a dor, reatar os laos e reestabelecer a calmaria, ou se tudo no seria to
s aparncia. Deixemos em suspenso esta colocao e retomemos o dilogo palaciano.
Ao argumento do dio entre os pais, pronunciado por Ximena, a Infanta responde com
o amor entre os dois jovens, capaz de dissipar toda discrdia. Ainda que querendo acat-lo,
Ximena demonstra conhecer os rivais e no pode cr-lo possvel.
Sentindo-a invencvel, a Infanta ir apelar para o mesmo argumento que o conde dirige
a Dom Diogo, a fim de mostrar a Ximena como ridculo o seu medo: [Infanta]: Mas temes
de um ancio, hoje, a decrepitude?335 Ri, assim, da pouca fora de Dom Diogo, do mesmo
modo como tambm ri o conde de toda a experincia do pai de Rodrigo, a qual no poderia
ser demonstrada no presente para o jovem prncipe que o teria por tutor. Escutemos o conde a
desafiar o seu rival:
Mostrai como um soldado uma provncia rege,
Como assujeita um povo ao seu comando augusto,
Influi amor nos bons e os maus enche de susto;
Ostentai dons marciais, dos que um bom chefe exerce:
Em lida rdua exibi como h de enrijecer-se;
A ser rival de Marte haveis de exercit-lo,
Passar dias sem fim e noites a cavalo,
Repousar sob o arns, forar uma muralha,
Dever s a si mesmo o triunfo da batalha:
Com o vosso exemplo o instru, tornai-o assim
perfeito,
E vista demonstrai-lhe as lies pelo efeito.
CORNEILLE, [s.d.], p. 30.

Montrez-lui comme il faut rgir une province,

Faire trembler partout les peuples sous sa loi,
Remplir les bons damour, et les mchants deffroi.
Joignez ces vertus celles dun capitaine:
Montrez-lui comme il faut sendurcir la peine,
Dans le mtier de Mars se rendre sans gal,
Passer les jours entiers et les nuits cheval,
Reposer tout arm, forcer une muraille,
Et ne devoir qu soi le gain dune bataille.
Instruisez dexemple, et rendez-le parfait,
Explicant ses yeux vos leons par leffet.
(vv. 175-184)

A velhice alvo de desdm, tanto da Infanta quanto do conde: Melhor se diga, o rei
idade a honra concede336, o que conclui o pai de Ximena da escolha real. Para a Infanta,
entretanto, o riso face a Dom Diogo prestava-se a enaltecer o amor do casal, j que ela
acredita que Rodrigo igualmente jovem para revidar qualquer afronta e, deste modo, tudo
continuaria exatamente como estava. Alm disso, seu riso demonstra lucidez e domnio da
situao. A princesa no tece comentrios quanto a dom Gomes, quando Ximena diz conhecer
bem o pai. Este buscar, como vemos adiante, mais que rebaixar o outro, ostentar a sua
superioridade diante do genitor de Rodrigo. O desprezo de ambos pode ser visto, assim, de
modo diverso, a partir do que delineia Aristteles em sua Retrica das paixes. Se a princesa
desdenha Dom Diogo, o conde acresce a este sentimento a difamao e o ultraje.
Comparamos as afirmaes feitas com as definies propostas pelo filsofo grego:

335
336

Que crains-tu? dun vieillard limpuissance faiblesse? (v. 481)

CORNEILLE, [s.d.], p. 32. Parlons-en mieux, le Roi fait honneur votre ge. (v. 201)

131
De fato, aquele que desdenha despreza, pois desdenhamos tudo o que julgamos ser
desprovido de valor. () A difamao, com efeito, um obstculo aos atos de
vontade de outrem, no com o fim de que uma coisa seja proveitosa para si mesmo,
mas de que no o seja para um outro. () Com efeito, o ultraje consiste em fazer ou
dizer coisas que causam vergonha vtima, no para obter uma outra vantagem para
si mesmo, afora a realizao do ato, mas a fim de sentir prazer, pois quem paga na
mesma moeda no comete ultraje e sim vingana. A causa do prazer para os que
ultrajam pensarem que, ao fazer o mal, aumenta a sua superioridade sobre os
ultrajados. 337 (grifos nossos)

Nem a Infanta nem o conde admitem o valor de Dom Diogo e a possibilidade de que
ele reaja de algum modo a qualquer humilhao sofrida, quando consideram o peso dos anos.
A idade avanada, certamente, motivo de deboche por parte de ambos. Entre as demoiselles
ela funciona como apaziguadora do conflito, enquanto, entre os cavalheiros, ela fomenta a ira
e desemboca em duelo. Atenhamo-nos s damas por ora.
No dilogo entre Ximena e a Infanta, aps a ponderao acerca da vetustez do pai de
Rodrigo, assistimos a uma sequncia de comparaes sobre Rodrigo: seus brios em oposio
sua juventude, sua juventude em oposio ao seu valor e seu valor opondo-se ao seu amor.
As oposies tm fim quando ao amor contrape-se o dever do jovem. Criando uma aparente
contradio, Ximena demonstra zelo pelo que seria um cdigo social, preferindo que o amado
no desse crdito s suas palavras a ser mal visto socialmente: Se no me obedecer, ah, que
auge de aflio! E se me obedecer, dele o que no diro338. Assim, no apenas aps na
morte do pai que a jovem reconhece o valor social da honra. Ximena sabia o peso dela. Teresa
de vila um sculo antes de Corneille, mas dentro do contexto cultural da pea, a saber, a
Espanha j discorria sobre a fora da honra mesmo nas por ela chamadas almas mais
piedosas: E qualquer pessoa que se perceba presa a algum ponto de honra, se quiser
aproveitar, acredite em mim e livre-se desse apego, por ser ele uma corrente que nenhum lima
quebra, a no ser com a ajuda de Deus, obtida na orao e com muito esforo da nossa
parte.339
Tendo a discusso feminina finalizado justamente no dilema entre o amor e a honra,
para o qual no h soluo aparente, a Infanta propor no mais uma questo a Ximena, mas
um pensamento baixo, uma artimanha para prender Rodrigo at que o rei tome as
providncias necessrias. Eis o seu plano:
Mas, se at que se firme o acordo por inteiro,
337

Mais si jusques au jour de laccomodement

ARISTTELES, Retrica, 1378b, 15-29.

CORNEILLE, [s.d.], p. 43. Sil ne mobit point, quel comble mon ennui! Et sil peut mobir, que dira-t-on
de lui? (vv. 487-488)
339
vv. 31 e 20. (VILA, 2002, p. 211)
338

132
Desse amante exemplar fizer meu prisioneiro,
Se de sua bravura o efeito assim impeo
H de abrandar-se ento de tua angstia o excesso?
CORNEILLE, [s.d.], p. 43.

Je fais mon prisonnier de ce parfait amant,

Et que jempche ainsi leffet de son courage,
Ton esprit amoureux naura-t-il point dombrage ?
vv.495-498

A tempestade se acalma por um momento e Ximena exclamar: Senhora, ah, como

ento me aliviareis o anseio!340 O alvio, entretanto, durar poucos instantes. Ao chamar o
pajem para pedir-lhe que prenda Rodrigo, a Infanta recebe a notcia de que o filho de Dom
Diogo saiu do palcio juntamente com o conde. Ximena no argumenta mais nada, suas
especulaes tornam-se certezas: Vieram decerto s mos, nada h mais que falar./ Senhora,
me perdoai sair to prontamente.341 Novamente temos a imagem das mos e aqui elas se ope
ao falar: menos conversa, mais ao. A alegria gerada pela confirmao do pai acerca de seu
pretendente que fora abatida pela notcia da assembleia, mas restaurada pelo plano da
Infanta agora solapada pelo comunicado do pajem.
Poderamos pensar que Ximena est fadada tristeza, como Rodrigo a constantes
vitrias. Porm, adiantando-nos um pouco, sabemos que, se ao final da trama ela recebe das
mos da Infanta o jovem guerreiro, a fim de que seja enxugado o seu pranto342, Rodrigo no
deixa de se oferecer uma vez mais a Ximena, para certificar-se de sua satisfao.343 Ambos,
portanto, sero provados e iro seu amor provar. Mesmo ao fim da pea, a resoluo do
conflito uma espera, que deixa em suspenso o destino dos jovens: Rodrigo pode no voltar
da guerra, o pranto de Ximena pode, em um ano, no cessar Entretanto, cedo para nisso
pensar, pois a promessa de um casamento tambm suficiente para alimentar todo gro de
esperana de dois jovens enamorados.

CORNEILLE, [s.d.], p. 43. Ah! madame, en ce cas je nai plus de souci. (v. 499)
341
CORNEILLE, [s.d.], p. 44. Sans doute ils sont aux mains, il nen faut plus parler./Madame, pardonnez cette
promptitude. (vv. 504-505)
342
Ximena, enxuga o pranto, e aceita sem tristeza/To magno vencedor das mos de tua princesa.
(CORNEILLE, [s.d.], p. 86) [Sche tes pleurs, Chimne, et reois sans tristesse/Ce gnereux vainqueur des
mains de ta princesse. (vv. 1773-1774) ]
343
No vim cobrar meu prmio e ser do tento pago,/Senhora, ainda uma vez a cabea eu vos trago,/E em meu
fiel amor, por mim no me aterei/ lei daquele embate ou ao que deseja o rei. Se, pelo fim de um pai, o feito
paga escassa,/Dizei-me o meio ento por qual vos satisfaa. (CORNEILLE, [s.d.], p. 87) [Je ne viens point ici
demander ma conqute:/ Je viens tout de nouveau vous apporter ma tte,/Madame; mon amour nemploiera point
pour moi/Ni la loi du combat, ni le vouloir du Roi./Si tout ce qui sest fait est trop peu pour un pre (vv. 17771781) ]

133
Dom Gomes: ridculo e escarnecedor
Pedimos agora licena s sonhadoras senhoras, a fim de seguirmos os senhores de
muitas batalhas na sada do palcio, aps a escolha do rei de quem seria o preceptor do
prncipe. Assim, voltamos cena III, ato II e, estando dentro, colocamo-nos do lado de fora
dos aposentos reais, em uma praa pblica, onde os pais de Rodrigo e de Ximena daro incio
ao conflito que pressentira a donzela no incio da pea.
Acreditamos que, se h um sentimento que acompanha Dom Gomes aps a assembleia
com Dom Fernando e Dom Diogo, este o da clera.344 Seguindo as definies de Aristteles
acerca das paixes, temos que: Seja, ento, a clera o desejo, acompanhado de tristeza, de
vingar-se ostensivamente de um manifesto desprezo por algo que diz respeito a determinada
pessoa ou a algum dos seus, quando esse deprezo no merecido.345
Dom Diogo quem sinaliza o estado de esprito de seu rival ao propor: Deixemos de
falar na escolha que vos ira.346 Na fala do conde, pode-se, ainda, identificar o tom de
denncia por haver ele perdido algo que, aos seus olhos, lhe pertencia: Vencestes, e do rei
vos ala a graa enfim/ magna distino devida s a mim.347 (grifos nossos). Um pouco
mais adiante, ele retoma o mesmo ponto ao dizer: Era a que eu merecia [a marca do rei] e
aquela que lucrais.348 (grifos nossos). Sua certeza a respeito de quem era e de seus mritos
independia do modo como os outros o julgavam, mesmo que este outro fosse o rei. A nfase
est sobre o eu apenas. Porta-se como uma criana birrenta.
Diferentemente de Dom Diogo, que no ousava derespeitar qualquer deciso emitida
por um poder absoluto, para o conde, o rei era como todos os homens, sujeito aos mesmos
erros. Na esteira de Dom Diogo, segue tambm Dom Arias, o qual menciona o poder real
como digno de temor e espanta-se com a irreverncia de Dom Gomes frente a autoridade do
soberano.
A clera no aplacada do conde resultante de um desejo insatisfeito. Ouamos uma
vez mais Aristteles: () sentimos ainda clera, quando acontece o contrrio do que
344

Para Nadal, entretanto, este seria o sentimento que permeia toda a pea: A clera o clima corneliano;
aquele da gente de Castilha em Le Cid. Toda a atividade dos personagens repousa sobre este fundo de humor.
[La colre est le climat cornlien; cest celui de la gens castillane dans Le Cid. Toute lactivit des personnages
repose sur ce fond dhumeur. (NADAL, 1648, p. 162) ] Se pensamos na ira de Dom Gomes neste trecho, no
podemos deixar de ressaltar o mesmo sentimento, por exemplo, em Rodrigo, na sua disputa contra o conde, ou
em Ximena, ao procurar a todo custo manter a sua honra frente corte.
345
ARISTTELES, Retrica 1377a 30.
346
CORNEILLE, [s.d.], p. 30 Ne parlons plus dun choix dont votre esprit sirrite. (v. 161)
347
Enfin vou lemportez, et la faveur du Roi/ Vous lve un rang qui ntait d qu moi. (vv. 151-152)
348
CORNEILLE, [s.d.], p. 31. Ce que je mritais, vous lavez emport (v. 215)

134
espervamos, porquanto causa maior pesar o que de todo inesperado, assim como provoca
deleite o que de todo imprevisto, quando se realiza o que desejamos. 349
A no satisfao de seu desejo e a arrogante segurana de Dom Gomes acerca de si
mesmo torna-o risvel aos seus contemporneos: Dom Gormas um verdadeiro capito de
comdia: ridculo ao falar de si e insolente ao falar do rei dir o tal burgus de Paris, em
um dos panfletos em circulao durante a famosa Querelle.350 Scudry associa diretamente o
conde ao personagem exagerado de Illusion Comique: Creria indubitavelmente que, fazendo
este papel, o autor teria feito falar Matamore e no o conde.351 crtica mordaz Corneille
responder que tambm ele, Scudry, havia posto em quase todos os seus livros tiradas
risveis, contentando-se, no caso de seu Ligdamon, em advertir o seu leitor anteriormente com
um prefcio denominado qui lit.
Sem julgar se a emenda feita pelo escritor de Rouen saiu melhor ou pior do que o
soneto, visto que o nosso telhado pode ser to frgil quanto o do vizinho e justificar uma
escolha apontando o erro alheio no se livrar de todo dele, a semelhana entre Dom Gomes
e Matamore, apontada por Scudry, no parece incomodar a todos os espectadores: Sei bem
que Dom Gormas um fanfarro, mas o que ele diz no desagradvel ao povo.352 A partir
da caracterizao de fanfarro, proposta pelo burgus de Paris, para Dom Gomes e tambm
da recepo favorvel que ele diz ter o personagem, ao menos por parte dos espectadores
que podemos enxergar a sua entrada em cena acompanhada pelo riso da plateia. O soldado
fanfarro um lugar comum cmico.
Personagem procedente da mais pura e mais antiga tradio cmica, Matamore o
famoso descendente do Pyrgopolinice, no Soldado Fanfarro (Miles Gloriosus), de
Plauto, comdia latina bastante conhecida nos sculos XVI e XVII. Tipo cmico do
soldado fanfarro, que se compara nos seus discursos aos deuses da guerra e do
amor, um soldado medroso e inofensivo e um amante ridculo. A Commedia
dellArte toma-o como um dos personagens mais engraados.353

Na Commedia dellArte, cada personagem representava uma regio da Itlia. Os atores

improvisam e utilizavam mscaras como no Carnaval. As mscaras indicavam tipos e as
349

ARISTTELES, Retrica, 1379a 25.

Don Gormas est un vrai capitan de comdie, ridicule en parlant de soi, et insolent en parlant du roi.
(ANNIMO In: GAST, 1898, p. 236)
351
SCUDRY In: GAST, 1898, p. 85.
352
Je sais bien que Don Gormas est un fanfaron, mais ce quil dit nest pas dsagrable au peuple. (ANNIMO
In: GAST , 1898, p. 243)
353
Personnage issu de la plus pure et la plus ancienne tradition comique, Matamore est lillustre descendant du
Pyrgopolinice de Plaute dans Le Soldat fanfaron (Miles Gloriosus), comdie latine bien connue au XVIe et
XVIIe sicles. Type comique du soldat fanfaron, qui se compare dans ses discours aux dieux de la gure et de
lamour, il est un soldat peureux et inoffensif et un amant ridicule. La commedia de larte en a fait lun des
personnages les plus drles. (CORNEILLE, 2003, p. 41)
350

135
roupas e a maneira de falar assinalavam a provenincia geogrfica e as condies do
personagem. Na definio de Biet o capito, ou Matamore, espanhol, soldado que ocupa o
sul da Itlia, fanfarro e amedrontado pelo mnimo esbarrar da espada.354
De acordo com Henri Bergson, [p]oder-se-ia dizer da fanfarronice, frequentemente,
que pelo seu lado heroico-cmico que ela nos faz rir.355 De fato, no se pode negar o lado
heroico do conde. O prprio Dom Diogo testemunha ao filho as proezas de seu adversrio.
Quem hs de combater temvel em tudo.
Coberto quanta vez o vi de sangue e poeira,
Espalhar o terror entre uma armada inteira,
Romper cem esquadres (...)
CORNEILLE, [s.d.], p. 34.

Je te donne combattre un home redouter:

Je lai vu, tout couvert de sang et de poussire,
Porter partout leffroi dans une arme entire.
Jai vu par sa valeur cent escadrons rompus.
(vv. 276-278)

Mas, certamente, preciso suavizar a opinio de Dom Diogo sobre o conde, pois,
querendo excitar os nimos do filho, o pai no lhe apresentar um adversrio de pouca monta.
Cria de um conhecido guerreiro, era importante sinalizar para Rodrigo que, ao obter vitria
tal, iniciaria sua carreira em grande triunfo. Quanto mais desproporcional o combate, mais
notoriedade alcanaria o lado frgil. Assim, o depoimento do pai, atestando que o inimigo
temvel em tudo, capaz de aterrorizar uma armada inteira e de romper cem esquadres,
funciona como incentivo para a luta.356 Heroico, sim. Cmico, ainda no.
O testemunho de Dom Fernando, em paralelo com o de Dom Diogo, parece querer
atenuar um pouco a opinio heroica a respeito do conde dada por este, ao acentuar o seu
humor altaneiro. Nas palavras do rei:
Seja gro capito, seja o maior guerreiro,
Saberei rebater-lhe esse humor altaneiro;
Fosse o prprio valor, da guerra fosse o deus,
Ver o que negar-se assim a mandos meus.
CORNEILLE, [s.d.], p. 46.

Quil soit brave guerrier, quil soit grand capitaine,

Je saurai bien rabattre une humeur si hautaine.
Ft-il la valeur mme, et le dieu des combats,
Il verra ce que cest que de nobir pas.
( vv. 565-567)

Tanto o seja como o fosse, expressos pelo rei de Castilha, colocam em dvida as
virtudes de Dom Gomes; funcionam como um ainda que, o qual indicaria algo a ser
alcanado e no completamente realizado. Porm, a fala de Dom Fernando no pode ser
354

(...) le capitan, ou Matamore, est espagnol, soldat occupant le sud de lItalie, fanfaron et apeur par le moindre
trane-rapire. ( BIET, 2009, p. 22)
355
On pourrait dire de la vantardise, souvent, que cest par son ct hro-comique quelle nous faire rire.
(BERGSON, 1975, p. 96)
356
Lembramo-nos aqui de outro conhecido episdio, narrado no livro de I Samuel, captulo 17, em que Davi,
ainda moo, enfrenta Golias, guerreiro desde a sua mocidade. Tendo vencido o incircunciso filisteu, que todo
Israel temia, foi posto sobre as tropas do exrcito do rei Saul e alcanou grande glria, a ponto de as mulheres
sarem ao encontro do rei danando e cantando: Saul feriu os seus milhares,/porm Davi, os seus dez milhares.
(BBLIA SAGRADA, 1997, p. 411-412)

136
escutada sem que se considere, tambm nela, algum grau de interesse. Com a rebeldia do
conde de Gormas, a opinio do rei fra atacada e espera-se uma reao do monarca no sentido
de rebaixar este seu guerreiro. De todo modo, ainda que o conde no seja quem ele pensa que
, na declarao do rei est implcita a fora de Dom Gomes, ja que preciso derrotar sua
altivez e submet-lo.
Seguindo ainda a opinio de terceiros, temos Elvira, no incio da pea, a nos
apresentar o conde de Gormas como provvel eleito a preceptor do prncipe de Castilha e a
exaltar o seu herosmo.
D um governador, o rei, hoje, ao seu filho,
E vai caber, dessa honra, a vosso pai o brilho;
Dvidas j no h; da fama a aura extrema
Faz com que concorrncia alguma em tal se tema
E j que glrias mil o deixam sem igual,
Tambm no justo auspcio, h de ser sem rival.
CORNEILLE, [s.d.], p. 26.

Le Roi doit son fils lire un gouverneur,

Et cest lui que regarde un tel degr dhonneur:
Cest choix nest pas douteux et sa rare vaillance
Ne peut souffrir quon craigne aucune concurrence.
Comme ses hauts exploits le rendent sans gal,
Dans un espoir si juste il sera san rival.
(vv. 43-48)

Semelhantemente a Dom Diogo, Elvira excessiva nos seus qualificativos: aura

extrema, concorrncia alguma, glrias mil, sem igual, sem rival. O enaltecimento do
conde parece chegar sem muitos propsitos; ele no se justificaria apenas por ser a governanta
submissa ao pai de Ximena; o prprio conde irreverente diante do rei, autoridade muito mais
elevada. A generosidade de Dom Gomes em relao a Rodrigo, narrada pela ama no discurso
a Ximena, no nos parece estar atrelada s capacidades daquele enquanto guerreiro.
O trecho acima mencionado se une com dificuldade quele que o segue: No mais, a
dom Rodrigo o seu pai prometeu/ Ao sair da sesso tratar desse himeneu.357 Tampouco os
versos anteriores parecem adequados para introduz-lo: Mas em seu curto teor, no julguei
hesitante/ O juzo em que se encontra entre um e outro amante.358 Passa-se subitamente da
conversa amorosa aos interesses pelo poder.
Segall parece ter sentido a quebra no raciocnio, j que na traduo do Cid para o
portugus que realiza h um espao entre os versos 42 e 43, indicando, provavelmente, uma
ruptura. A fim de compreendermos essa espcie de parnteses feito por Elvira, cotejamos as
edies e constatamos que o trecho trazia uma fala que anteriormente pertencia ao conde.
A mudana pode ser sentida. Diferentemente dos versos 39 e 40, modificados na
edio de 1660, em que o discurso direto transformado em indireto, e dos versos 25 a 38, em
que as aspas indicam a incluso do discurso do outro, os cinco versos aglutinados ao discurso
357

CORNEILLE, [s.d.], p. 26 Et puisque Don Rodrigue a rsolu son pre/ Au sortir du conseil proposer
laffaire. (vv. 49-50)
358
CORNEILLE, [s.d.], p. 26 Mais ce peu de mots je crois que sa pense/ Entre vos deux amants nest pas fort
balance. (vv. 41-42)

137
da ama parecem no soar no mesmo tom que os demais. Na sua ltima reviso do Cid,
Corneille elimina qualquer trao que indicasse que os louvores feitos ao conde foram, na
realidade, pronunciados pelo prprio Dom Gomes:
O rei deve, para o seu filho, um governador escolher
Ou, de preferncia, elevar-me a este alto grau de honra
O que para ele cada dia meu brao executa
Impede-me de pensar que qualquer outro o disputa.

Le Roi doit son fils choisir un gouverneur,

Ou pltot mlever ce haut rang dhonneur,
Ce que pour lui mon bras chaque jour execute
Me dfend de penser quaucun me le dispute.
CORNEILLE, 1637, p. 2.

Tendo entrado em cena gabando-se ao dizer ser impossvel que outro que no ele
seja elevado a tal fileira de honra, graas fora do seu brao os depoimentos posteriores do
conde, ao repetirem essa mesma ideia, bem como o pronunciamento de terceiros sobre ele
soam, mais do que simplesmente heroicos, heroico-cmicos. Segundo Bergson: A
exagerao cmica quando prolongada e, sobretudo, quando sistemtica: ento, com
efeito, que ela aparece como um mtodo de transposio. Ela tanto provoca o riso que alguns
autores chegaram a definir o cmico pela exagerao ()359 Ou, nas palavras da Narizinho
de Monteiro Lobato: Gabola! Vov j disse que louvor em boca prpria vituprio...
desta maneira que, ao se escutar o dilogo do conde com Dom Arias ou ao se ler a
primeira edio da pea, no se podia deixar de perceber, em seu ar de superioridade logo de
incio anunciado, certa comicidade por parte do pai de Ximena. Escutemo-lo:
A um homem como eu, um dia s no perde.
Seja o seu poder todo ao meu suplcio armado,
Tendo eu que perecer, perece todo o Estado. ()
De um cetro que sem mim cair-lhe-ia da mo.
Tem demais interesse ele em minha pessoa,
Tombando-lhe a cabea, arrastar-lhe- a coroa.
CORNEILLE, [s.d.], p. 38 (grifos nossos)

Un jour seul ne perd pas un homme tel que moi.

Que toute sa grandeur sarme pour mon supplice,
Tout ltat prira, sil faut que je prisse. (...)
Dun sceptre qui sans moi tomberait de sa main.
Il a trop dintrt lui-mme en ma personne,
Et ma tte en tombant ferait choir sa couronne.
(vv. 376-378 e vv. 380-382)

Ltat cest moi: o discurso de Dom Gomes constri-se todo em torno de si mesmo.
Ao seu prprio eu o conde ope o poder real e todo o Estado e ainda acrescenta que o cetro e
a coroa so tambm garantidos por ele. Ele v-se, finalmente, maior do que toda Castilha. No
dilogo que travara com Dom Diogo, momentos antes do bofeto, percebe-se a mesma
petulncia do conde de Gormas ao falar de si mesmo.

359

Lexagration est comique quand elle est prolonge et surtout quand elle est systmatique: cest alors, en
effet, quelle apparat comme un procd de transposition. Elle fait si bien rire que quelques auteurs ont pu
dfinir le comique par lexagration(). (BERGSON, 1975, p. 95)

138
No tem brao mais firme, o reino, que o sustente.
Treme Arago, Granada, assim que este ao brilha
E de meu nome o som baluarte da Castilha
Sereis j, sem mim, submissos a outras leis,
E inimigos do pas seriam vossos reis.
Cada hora, cada dia, a alar-me mais a glria,
Lauris junta a lauris, vitria aps vitria.360
CORNEILLE, [s.d.], p. 31.

Et ce bras du royaume est le plus ferme appui

Grenade et lAragon tremblent quand ce fer brille
Mon nom sert de rempart tout la Castille:
Sans moi, vous passeriez bientt sous dautres lois,
Et vous auriez bientt vos ennemis pour rois.
Chaque jour, chaque instant, pour rehausser ma gloire,
Met lauriers sur lauriers, victoire sur victoire.
(vv.196-202)

Interessante notar a semelhana entre o discurso do conde e o de Matamore, em

Illusion Comique, como j assinalara Scudry. Deixemos falar o gabarolas para em seguida
vermos os paralelos de seu discurso com o do conde.
Crs ento que este brao no seja forte o suficiente
O mero barulho de meu nome derruba muralhas,
Desfaz os esquadres e ganha as batalhas,
Minha coragem invencvel contra os Imperadores
Arma apenas metade seus menores furores
Com um nico comando que dou s trs Parcas,
Despovoo o Estado de seus mais felizes Monarcas.361
CORNEILLE, [s.d.], p. 31.

Tu crois donc que ce bras ne soit pas assez fort!

Le seul bruit de mon nom renverse les murailles,
Dfait les escadrons et gaigne les batailles,
Mon courage invaincu contre les Empereurs
Narme que la moiti de ses moindres fureurs
Dun seul commendement que je fais aux trois
Parques,
Je dpleuple ltat des plus heureux Monarques.
(vv. 196-202)

Ambos fazem meno a um brao forte. O primeiro considera-se o mais forte do reino;
o segundo, mais forte que todo um exrcito. Matamore362 derruba muralhas com o seu nome;
Dom Gomes sustenta fortalezas com o seu. O capito desfaz esquadres e ganha batalhas; o
conde faz tremer Arago e Granada com o brilho de sua espada. Sem Gormas o pas estaria
submetido a outros reinos; na ausncia do gabola por excelncia, estariam os imperadores de
todo armados. Finalmente, acumula o pai de Ximena lauris, glrias e vitrias; enquanto o
amante de Isabelle tem autoridade at mesmo sobre as tecedeiras do destino, para pr fim
vida de qualquer monarca. No entanto, a vaidade e a certeza cega sobre si mesmo faz
Matamore perder Isabelle e Dom Gomes perder a prpria vida

360

Mais ousada fala do conde, no verso 200, das edies anteriores reviso de 1660. E se no tivessem a
mim, vs no tereis mais reis. [Et si vous ne maviez, vous nauriez plus de rois. (grifos nossos)]
361
CORNEILLE. LIllusion Comique. (vv. 232-238)
362
Elisabeth Chailloux, ao descrever o personagem, no deixa de comentar o prprio nome dado a ele:
Matamore , ele sozinho, um sonho de teatro. Personagem diretamente extrado da commedia dell' arte, quando
desenha-se o seu longo nariz, a sua silhueta de pssaro depenado, grotesco e trgico, o palco balana no
fantstico. o Espanhol inflamado (o assassino de Mouros, como o seu nome indica), fechado na sua loucura,
distante, muito distante do real, crebro rachado, cavaleiro inexistente, atingido de um mal estranho, que se cr
amado por todas as mulheres. [Matamore, lui tout seul, est un rve de thtre. Personnage tout droit sorti de la
commedia dellarte, quand se dessine son long nez, sa silhouette doiseau dplum, grotesque et tragique, le
plateau bascule dans le fantastique. Cest lEspagnol allum (le tueur de Maures, comme son nom lindique),
enferm dans sa folie, loin, trs loin du rel, cervelle fle, chevalier inexistant, atteint dun mal trange, qui se
croit aim de toutes les femmes.Lettre Corneille n16 (boletim virtual). Disponvel em:
http://www.corneille.org/]

139
Cenas adiante, aps a morte do conde, Dom Diogo, ao se dirigir a Rodrigo, mostrar
que um heroi, ainda que necessrio, no chega a ser insubstituvel. Podemos pensar que, alm
de exagerada, a viso do conde acerca de si mesmo era tambm distorcida, o que, para
Bergson, tambm favorece o riso: () um personagem cmico geralmente cmico na
exata medida em que ignora-se a si mesmo. O cmico inconsciente.363 Crendo conhecer-se,
Gormas d provas de que no sabe quem de fato , ao realizar comparaes de tamanha
desproporo. Mas o trgico tambm o , prova disso a te, a cegueira divina que acomete
os hybrists, os transgressores.
Porm, se por um lado ele motivo de riso, por outro, Dom Gomes tambm ri:
escarnece e ironiza seus adversrios. Ao compararmos a tragdia francesa tragdia grega,
em nosso segundo captulo, percebemos que o riso de escrnio serve para expressar triunfo,
superioridade, desprezo e hostilidade.
A demonstrao de superioridade por meio do escrnio evidente na cena entre Dom
Gomes e Rodrigo. s questes do jovem aflito pelo recente dilogo com o pai e pela
deciso de vingana tomada aps um monlogo em que opusera seu amor sua honra o
conde limita-se a responder com frases curtas e de modo arrogante: R: () Sabes quem
Dom Diogo?/ C: O sei./ R: () Dos tempos dele a glria e o orgulho, o sabes, no?/C:
Talvez/ R: () Sabes que o meu sangue? o sabes?/ C: Que me importa?/ R: H alguns
passos daqui, disso hei de te dar parte./ C: Fanfarro juvenil!364
Pode-se perceber a tenso da cena: alm de um dilogo de poucas palavras, o vous
de polidez cede lugar ao tu; por duas vezes Rodrigo faz observaes sobre o tom de voz da
conversao (Fala baixo; ouve/Fala sem exaltar-te365); por fim, ao ver que o enfrentamento de
Rodrigo no d lugar sua altivez, o conde de Gormas uma vez mais zomba do jovem:
Medires-te comigo! e quem te fez to vo,/ Tu, a quem no se viu jamais de armas na
mo!366 Alm de no considerar a honra familiar, Dom Gomes ataca o jovem em sua falta de
experincia.
363

() un personnage comique est gnralement comique dans lexact mesure o il signore lui-mme. Le
comique est inconscient. (BERGSON, 1975, p. 13)
364
Como fizemos no captulo II, utilizamos agora as iniciais R para Rodrigo e C para conde, a fim de no
alongar a citao. R: () Connai-tu bien don Digue?/C:Oui/() La vaillance et lhonneur de son temps? le
sais-tu?/C: Peut-tre/ () Sais-tu que cest son sang? le sais-tu?/C: Que mimporte?/R: A quatre pas dici je te le
fais savoir./C: Jeune prsomptueux! (vv. 397-404)
365
Parlons bas; coute / Parle sans tmouvoir. (vv. 398 e 404)
366
Te mesurer moi! qui ta rendu si vain,/ Toi quon na jamais vu les armes la main? (vv. 407-408)
A afronta quanto s armas faz-nos lembrar mais uma vez de Davi (I Sm 17:42-44), que, no conseguindo
suportar o peso da armadura de Saul, escolhe cinco pedras para levar consigo para a luta contra Golias e no
deixa de ser por este escarnecido: Olhando o filisteu e vendo a Davi, o desprezou, porquanto era moo ruivo e
de boa aparncia./Disse o filisteu a Davi: Sou eu algum co, para vires a mim com paus? E, pelos seus deuses,

140
Rodrigo, entretanto, parece ser o nico a revelar-lhe, considerando ainda os seus
mritos, que o pai de Ximena era, sim, vencvel. Ao responder questo do conde se acaso o
pretendente de sua filha sabia quem ele era, Rodrigo no hesita em dizer:
Sei, sim; e a todo outro o rumor
De teu nome, talvez, j enchesse de pavor.
Nas palmas com que a fronte exibes to coberta,
Parece estar gravada a minha perda certa.
Mas sem temor ataco um vencedor lendrio:
Dar-me- o meu valor foras contra o adversrio.
A quem vinga o seu pai, j nada impossvel;
Teu brao invicto , mas no invencvel.
CORNEILLE, [s.d.], p. 40.

Oui; tout autre que moi

Au seul bruit de ton nom pourrait trembler deffroi.
Les palmes dont je vois ta tte si couverte
Semblent porter crit le destin de ma perte.
Jattaque en tmraire un bras toujours vainqueur;
Mais jaurai trop de force, ayant assez de cur.
A qui venge son pre il nest rien impossible.
Ton bras est invancu, mais non invincible.
(vv. 411-418)

Podemos, como identificamos nos demais depoimentos sobre o conde, tentar entender
os motivos que faziam com que Rodrigo ponderasse seus elogios a Dom Gomes. Entretanto,
diferentemente do rei, percebemos que o jovem no estava acima do oponente para buscar
rebaix-lo e o que sabia do mesmo fora-lhe narrado pelo seu genitor, pois ele prprio no o
conhecia de perto; tampouco a sua fala uma transposio da fala do outro, como no caso de
Elvira. No tem, portanto, uma viso unilateral ou baseada apenas em seus prprios
interesses; ao julgar o pai de Ximena, Rodrigo julga a si mesmo. Seu primeiro mas o
contraponto. Se o vencedor lendrio, o novo adversrio de valor. No segundo mas
da estrofe, Rodrigo coloca-se, uma vez mais, lado a lado com o conde, ao mostrar que o que
sustentara o pai de Ximena at aqui poderia ser abatido, diante de um novo adversrio.
Dom Gomes, contudo, no sai de sua posio soberba. Antes, ao confessar os brios do
rapaz, toca no ponto de sua dor, em seu amor por Ximena; e ainda que louvando-o (na
verdade engrandece mais a si mesmo, por ter sabido escolher para a filha um cavaleiro
perfeito) por ter Rodrigo zelado pelo seu dever, declara sentir pelo mancebo piedade, j que
ele um adversrio que no lhe trar grande glria. Ao invs de se intimidar frente aos
argumentos do conde, Rodrigo , por suas palavras, impelido a finalizar a ao que ento o
guiara at ali.
Tem-se, portanto, um jovem cavaleiro alegre por lutar pelo seu amor, ao final da
pea mas dilacerado frente ao dilema do amor e da honra, do qual o prprio Gormas
consciente e de que se aproveita, na tentativa de desencorajar o rapaz; e um conde que
motivo de riso, por sua tamanha audcia, mas que tambm zombeteiro.

amaldioou o filisteu a Davi. Disse mais o filisteu a Davi: Vem a mim, e darei a tua carne s aves do cu e s
bestas-feras do campo. (BBLIA SAGRADA, 1997, p. 414)

141

O conde irnico
Alm da zombaria, outro tipo de riso gerado pelo discurso do conde o da ironia, a
qual pode, tambm, incluir o primeiro tipo. Partindo das definies acerca da ironia, propostas
nos dicionrios de francs, alemo e ingls, Pierre Shoentjes constata que comparada s
tradies inglesas e alems, a abordagem francesa privilegia sempre a idia de zombaria e a
noo de contrrio, ao mesmo tempo.367 A ideia dos contrrios est presente tambm na
definio de Bergson para a ironia. Segundo o autor, trata-se de enunciar o que deveria ser,
fingindo crer que precisamente o que .368
Partamos do dito de Dom Gomes a Dom Diogo que consideramos irnico:
Ao prncipe d a ler, grava-lhe na memria,
Sem embargo da inveja, a tua vida e histria;
E a justa punio de um discurso insolente,
Com o merecido brilho o relato ornamente369.
CORNEILLE, [s.d.], p. 32-33.

Adieu: fais lire au prince, en dpit de lenvie,

Pour son instruction, lhistoire de ta vie:
Dun insolent discours ce juste chtiment
Ne lui servira pas dun petit ornement.
(vv. 233-236)

O que temos diante de ns um guerreiro abatido por uma bofetada; o gesto infame
arrancara, em um s dia, a glria de toda uma vida.370 Fingindo aceitar a metfora do livro da
vida a qual fra proposta anteriormente pelo pai de Rodrigo, como sendo ele suficiente para
ensinar a um jovem guerreiro o conde diz que basta acrescentar o fato desonroso histria
escrita at aqui. O pai de Ximena, entretanto, acabava de apagar, com seu ato, a possibilidade
de que essa narrativa fosse contada com todos os brios. Alis, acabava com a alternativa de
que ela servisse de exemplo para instruir algum, visto que terminava mal.

367

(...) compare aux traditions anglaise et allemande, lapproche franaise privilgie toujours la fois lide de
raillerie et la notion de contraire. (SHOENTJES, 2001, p. 23)
368
(...) on noncera ce qui devrait tre en feignant de croire que cest prcisment ce qui est: en cela consiste
lironie. (BERGSON, 1975, p. 97)
369
Nas edies anteriores oficial, este trecho no acaba com esta declarao do conde. O dilogo entre os rivais
continua. Nele percebemos o significado do ato do conde: o bofeto em Dom Diogo era como se, de fato, Don
Gomes tivesse lhe tirado a vida, ao priv-lo de sua honra. A meno s Parcas, no ltimo verso, lembra-nos
Matamore, que cria tambm ter o destino de seus adversrios em suas mos. A prepotncia do conde apareceria
uma vez mais, caso o trecho fosse mantido. [Dom Diogo]: Poupas o meu sangue? [O conde]: A minha alma est
satisfeita, /E os meus olhos mo acusam a tua derrota. [Dom Diogo]: Desprezas a minha vida! [O conde]: Parar
o curso dela/Seria apenas acelerar a Parca de trs dias. [[Don Digue]: Epargnes-tu mon sang? [Le comte]: Mon
me est satisfaite,/Et mes yeux main reprochent ta dfaite. [Don Digue]: Tu ddaignes ma vie! [Le comte]: En
arrter le cours/Ne serait que hter la Parque de trois jours.]
370
Dom Diogo quem afirma isso versos frente: lembrana cruel de uma glria passada! De mil dias num
dia a obra toda apagada! CORNEILLE, [s.d.], p. 33. [O cruel souvenir de ma gloire passe!/uvre de tant de
jours en un jour efface. (vv. 245-246)]

142
Elucidemos um pouco mais o conceito de ironia, a partir da definio proposta por
Heinrich Lausberg, a fim de que mais claramente vejamos o modo pelo qual forjada.
A ironia, como tropo de palavra a utilizao do vocabulrio que o partido contrrio
emprega para os fins partidrios, com a firme convico de que o pblico
reconhecer a incredibilidade desse vocabulrio. Deste modo, a credibilidade, do
partido que o orador defende, mais reforada e de tal modo que, como resultado
final, as palavras irnicas so compreendidas num sentido que contrrio ao seu
prprio.371

Como j foi dito, o conde serve-se da bela resposta que Dom Diogo lhe fornece
quando incitado a mostrar, com exemplos prticos, de que modo ensinaria ao filho de Dom
Fernando. O pai de Rodrigo, certo de quem um dia fra, dissera:
Sem embargo da inveja, exemplos mil de glria
Orient-lo-o a ler de minha vida a histria.
Em longa trama, ali de intrpidas aes,
Ver o que se faz para domar naes.
CORNEILLE, [s.d.], p. 30-31.

Pour sinstruire dexemple, en dpit de lenvie,

Il lira seulement lhistoire de ma vie.
L, dans un long tissu de belles actions,
Il verra comme il faut dompter des nations.
(vv. 185-188)

Dom Diogo apresenta a sua vida como um livro de glrias exemplares. No satisfeito
com a resposta do pai de Rodrigo, Dom Gomes faz uso da metfora, discordando da noo
que ela carrega: Pois tem, do exemplo vivo, outro efeito o poder./Nos livros no aprende um
prncipe o dever.372 Aos olhos do conde, os atos de hoje no se comparam narrao das
glrias passadas. Dom Diogo, no discutindo o valor do conde, procura, por outro lado, pr
termo discusso, recorrendo ao que pensava no poder ser contestado: a deciso do rei.
iniciada, porm, pelo conde, uma sequncia de rplicas e trplicas. Com frases
curtas, os rivais procuraro as possveis razes para a escolha realizada pelo soberano.
Partindo do mrito dignidade, da dignidade intriga, da intriga aos altos feitos, dos altos
feitos idade, da idade ao valor, do valor ao brao, at voltarem novamente ao mrito, a
discusso parece caminhar para o fim com a primeira razo do conde, sobre o seu mrito, que
abrevia ainda mais o dilogo. Ao obter uma resposta desfavorvel sua pergunta, Dom
Gomes muda o tom da conversao, com a alterao dos pronomes de segunda pessoa, e o
consequente bofeto com o qual fere a honra do pai de Rodrigo.
Gormas coloca em ao a fora que dissera ter, enquanto Dom Diogo obrigado a se
manter no discurso, por no possuir, no presente, fora altura para revidar em aes a

371

LAUSBERG, 1993, p. 163, 232.

CORNEILLE, [s.d.], p. 30. Les exemples vivants sont dun autre pouvoir;/Un prince dans un livre apprend
mal son devoir. (vv. 191-192)
372

143
afronta que recebera. A fala de Dom Gomes irnica, na medida em que copia a mesma
estrutura373 e finge admitir como vlida a narrao da histria de Dom Diogo, a qual, sendo
considerada bela por este, contar agora com um pequeno ornamento da parte do pai de
Ximena.
O conde passa, assim, medida que vai sendo reconhecido pelo seu pblico, de pai
interessado em satisfazer os desejos da filha e guerreiro ilustre a adversrio destes mesmos
interesses e rebelde petulante. At chegar sua morte, pelas mos de Rodrigo.
Dom Diogo: compassivo, irnico e zombeteiro
A zombaria e a ironia no so, todavia, exclusividades de apenas alguns nesta pea.
No confronto entre as famlias, Dom Diogo ter tambm o seu momento de riso frente a
Ximena. Na penltima cena do ato V ele afirmar em tom conclusivo: Ela ama, enfim,
senhor, e j no v um crime/Nesse ldimo amor que por sua voz exprime.374
A rima anuncia a mudana: Ximena passa da negao da lei real (crime) sua
concordncia (lgitime). Desfeito o pensamento anterior (elle ne croit plus) da nfase sobre a
honra, uma ao mais branda (avouer) de Ximena ocupa a cena. A concordncia entre a sua
lei e a lei real no vem, portanto, sem crticas375 e sem risos.
Dentre os risos mais ligados comicidade, Vladimir Propp destaca aquele da
zombaria. Para ele, o causador deste riso o desnudamendo dos defeitos interiores. O estudo
dos fatos mostra que o riso que zomba nasce sempre do desmascaramento de defeitos da vida
interior, espiritual, do homem. Esses defeitos referem-se ao mbito dos princpios morais, dos
impulsos da vontade e das operaes intelectuais.376
Se voltarmos cena anterior entre o conde e Rodrigo, podemos considerar, como
motivo de zombaria, o amor do rapaz por Ximena. No mbito dos princpios morais, o amor
uma fraqueza, no dos impulsos da vontade, a ousadia juvenil o . Para vencer o riso de Dom

373

[Dom Diogo]: Sem embargo da inveja, exemplos mil de glria/Orienta-lo-o ao ler de minha vida a
histria. Ao prncipe d a ler, grava-lhe na memria, [Dom Gomes]: Sem embargo da inveja, a tua vida e
histria. (CORNEILLE, [s.d.], p. 30-32) [Dom Digue]: Pour sinstruire dexemple, en dpit de lenvie./ [Dom
Gomes]: Adieu: fais lire au prince, en dpit de lenvie. (v. 185 e v. 233)
374
CORNEILLE, [s.d.], p. 85. Enfin elle aime, sire, et ne croit plus un crime/Davouer par sa bouche un amour
lgitime. (vv. 1741-1742)
375
Um rei acaricia esta impudica; seu vcio parece recompensado, a virtude parece bannida da concluso deste
poema (Un roi caresse cette impudique; son vice y parat rcompens, la vertu semble bannie de la conclusion
de ce pome. SCUDRY In: GAST, 1898, p. 80)
376
PROPP, 1992, p. 175.

144
Gormas, Rodrigo no responde s afrontas do conde, mas devolve a agresso, acusando-o de
medroso. Neste ponto, saem do discurso e da cena, para colocarem fim altercao.
Este nos parece ser tambm o tipo de riso de Dom Diogo, na cena VI, ato V, em que
Ximena se apresenta pela ltima vez na presena do rei. Seu riso uma resposta a algo de que
o pai de Rodrigo h muito suspeitava. Para compreend-lo, retomemos a entrada de Ximena
no palcio, onde estava tambm Dom Diogo, e vejamos como o pai do Cid interpreta os
gestos da jovem frente ao rei. Estamos na cena IV, ato IV.
A chegada de Ximena, para clamar uma vez mais por justia, interrompe a narrao de
Rodrigo, ao rei, de sua batalha contra os mouros. Aps um desinteresse marcado na fala do
soberano, ao receber a visita que inoportunamente interrompia a narrao do Cid (Notcia
incmoda esta e dever importuno!377), Dom Diogo exprimir a sua perplexidade, ao colocar
em dvida os verdadeiros interesses da donzela: Ximena ainda o persegue, e anela por salvlo.378. Interesses contraditrios, movidos por sentimentos opostos. Se a honra e a necessidade
de vingar levavam Ximena a perseguir, o amor que sentia por Rodrigo queria salv-lo da
morte que ela mesma buscava para ele.
A fim de pr prova o que Dom Diogo acabara de dizer, o rei, diretor dentro da
prpria pea, propor um novo cenrio379. Para a montagem deste, apenas a sinalizao ao seu
cmplice do modo pelo qual deve se comportar: Tristeza aparentai380 tudo o que prope.
De sua parte, o astuto soberano encarna o personagem que esconde a satisfao pela vitria de
Rodrigo a qual h poucos momentos o envolvia para mostrar a Ximena a dor que sentia
pela morte do guerreiro. Assim passamos da cena IV V do mesmo ato, com o anncio do rei
de que tudo sara como Ximena esperava: Ximena, o fim feliz/De vossa aspirao, com que
o xito condiz. 381
Contente do sucesso que obtivera com sua artimanha, o rei, antes mesmo que Ximena
se pronunciasse, j anuncia os efeitos da pea que pregara jovem enamorada: Podeis ver
como est mudando j de cor382. Sua palidez, pois essa a nica cor possvel para o susto que
377

CORNEILLE, [s.d.], p. 72. La fachuse nouvelle, et limportun devoir! (v. 1321)

CORNEILLE, [s.d.], p. 73. Chimne le poursuit, et voudrait le sauver. (v. 1335)
379
Assim como fizera em Illusion Comique, Corneille coloca o teatro dentro do teatro. Em Le Cid, logicamente,
em menor escala, j que naquela pea a ideia do teatro dentro do teatro faz parte de todo enredo. Ela
interessante neste momento da pea em que estudamos, pois identifica o carter fictcio, neste caso falso, das
aes. Sem deixar de colocar mais uma vez em questo que o teatro tambm faz isso: joga com a realidade. Para
saber mais sobre a questo do metateatro em Pierre Corneille, cf.: FORESTIER, Georges. Le thatre dans le
thatre sur la scne franaise du XXVII sicle.Paris: Droz, 1996.
380
CORNEILLE, [s.d.], p. 73. Montrez un il plus triste. (v. 1337)
381
Ibid. Idem. Il est mort nos yeux des coups quil a reus;/ Rendez grces au ciel qui vous en a venge. (vv.
1340-1341)
382
Ibid. Idem. Voyez comme dj sa couleur est change. (v. 1342)
378

145
acometera Ximena, revela sua fraqueza ao lidar com aquilo que ela parecia tanto ansiar, a
morte de Rodrigo. Isso colabora para que a cena forjada se torne mais visivelmente cmica;
imaginemos de que forma a atriz encenara a brancura do rosto de sua personagem: quem sabe
com os olhos arqueados e movendo-se nas duas direes, a cabea girando quase que
maquinalmente, ou mesmo com um leve movimento torxico. As alteraes no seu estado
normal, entretanto, no se limitam modificao na colorao de sua pele. O depoimento do
rei e de Dom Diogo descreve, num processo gradativo, os efeitos daquela revelao sobre
Ximena. Fala um: Vedesua cor, diz o outro Mas vede! desfalece.383 Ambos se
divertem com o espetculo montado.
Dom Diogo quem revela a posio de espectadores que assumem, ele e o rei, diante
de Ximena: Senhor, neste desmaio, admirai vs o efeito.384 (grifos nossos) A falta de
compaixo para com o sentimento alheio, com o fato de seus segredos terem sido revelados
por causa da sua dor, evidencia o risvel da cena. De acordo com Bergson: O cmico exige,
ento, finalmente, para produzir todo seu efeito, algo como uma anestesia momentnea do
corao.385 O momento srio: Ximena vinha mais uma vez pedir vingana pela morte do
pai. O relato de Rodrigo parece, porm, ter anestesiado os que estavam presentes, assim:
Vemos agora que a gravidade do caso no importa mais: grave ou leve poder nos fazer rir
se arranjamos um modo para que no sejamos por ele emocionados. Insociabilidade do
personagem, insensibilidade do espectador, eis, em suma, as duas condies essenciais.386
Riso em meio ao trgico. Para Scudry, o rei se comportava como uma criana brincalhona,
ao propor a cena a Dom Diogo.
.
Al, numa ao de tal importncia, em que a sua justia devia ser equilibrada com a
vitria de Rodrigo, ao invs de entreg-la a Ximena, que finge demand-la, ele
diverte-se, pregando-lhe uma pea; quer provar se ela ama seu amado; e, numa
palavra, o poeta tira-lhe a coroa do alto de sua cabea para colocar sobre ela o
chapu de um palhao. Ele devia tratar com mais respeito a pessoa dos reis, os quais
aprendemos serem sagrados; e considerar que este est no trono de Castilha, e no
em um teatro. 387

383

CORNEILLE, [s.d.], p. 73. Voyezsa couleur / Mais voyez quelle pme. (v. 1343)
CORNEILLE, [s.d.], p. 73. Dans cette pmoison, sire, admirez leffet. Sa douleur a trahi les secrets de son
me (vv. 1344-1345)
385
BERGSON, 1975, p. 4. Le comique exige donc enfin, pour produire tout son effet, quelque chose comme une
anesthsie momentane du cur.
386
BERGSON, 1975, p. 111. Nous voyons maintenant que la gravit du cas nimporte pas davantage: grave ou
lger, il pourra nous faire rire si lon sarrange pour que nous nen soyons pas mus. Insociabilit du personnage,
insensibilit du spectateur, voil, en somme, les deux conditions essentielles.
387
L, dans une action de telle importance, o sa justice devait tre balance avec la victoire de Rodrigue, au lieu
de la rendre Chimne, qui feint de la lui demander, il samuse lui faire pice, veut lui prouver si elle aime
son amant; et en un mot, le pote lui te sa couronne de dessus la tte pour le coiffer dune marotte. Il devait
384

146

H que se suavizar as crticas deste sarcstico adversrio, pois o rei, apesar de rir, no
deixa de ser srio.388 Pode-se considerar que ele sopesa os interesses do reino e de Ximena e,
nesta balana, certamente os dela valem menos. Quanto a Ximena, da mudana na cor ao
desmaio, do desmaio interjeio que marcar o seu espanto (O qu! Rodrigo est morto
ento?389) e a sua dor (Acalma a dor de que s por sua causa presa. 390), uma situao ridcula
construda para o seu personagem, a qual ela tentar desfazer nos versos seguintes. Nessa
tentativa, podemos contemplar o que Bergson prope acerca do personagem trgico:
[u]m personagem de tragdia no alterar nada em sua conduta, porque sabe como a
julgamos. Poder nela perseverar, mesmo com a plena conscincia do que , mesmo
com o sentimento muito claro do horror que nos inspira. Mas um defeito ridculo,
desde que se percebe ridculo, procura alterar-se, ao menos exteriormente. 391

Provavelmente o temor do julgamento alheio que faz com que Ximena tente manter
a todo custo o seu interesse pela morte de Rodrigo e a consequente defesa de sua honra. Para
tanto, ela tenta desfazer a risvel cena montada pelo rei, a qual, sendo reerguida
posteriormente, acentuar o ridculo de suas aes.
Interessante notar que o verso 1349, no qual o rei enfatiza a dor de Ximena, foi
alterado na verso de 1660 ltima revista por Corneille. O anterior, Tu o possuirs, retoma
a tua alegria.392, no apenas invalida toda justificativa posterior de Ximena quanto ao
desmaio pela sbita alegria, quanto acentua o riso do rei, ao mostrar que ele sabia que em
Rodrigo estava a alegria de Ximena. Este riso, portanto, no apenas zombador, mas tambm
reconciliador. Discorrendo sobre ele Propp dir: No quadro geral de uma avaliao positiva e
da aprovao, um pequeno defeito no provoca condenao, mas pode, ao contrrio, reforar
traiter avec plus de respect la personne des rois que lon nous apprend tre sacre; et considrer celui-ci dans le
trne de Castille, et non pas comme sur le thtre de Mondory. (SCUDRY In: GAST, 1898, p. 93)
388
A brincadeira do rei, ao contar uma histria falsa para aterrorizar Ximena, uma prtica ainda muito
utilizada pelas mes para educar os filhos. Esse o ponto de vista de Barbosa, descrito em seu artigo Dorme
menino dorme, ao afirmar que a contrapelo de Plato, a cultura grega considerou essas figuras profilticas
[Lmias, Empusas e Morms], pois seriam capazes de conter as crianas que, medrosas, no ultrapassariam os
limites de um comportamento social e religioso desagradvel. Ao usar o Cid para contar a sua estria a Ximena,
podemos ver tanto o desejo de descortinar os verdadeiros sentimentos da donzela (tambm filha), como o
prprio soberano sugere, quanto o desejo de conter um comportamento indesejado. Lembremo-nos de que essa
no a primeira visita da moa ao palcio, que o rei estava insatisfeito de ter que escut-la mais uma vez e, alm
de tudo, desconfiava da fragilidade do seu discurso. Era hora de amedront-la um pouco... e colocar as coisas nos
seus respectivos lugares.
389
CORNEILLE, [s.d.], p. 73. Quoi! Rodrigue est donc mort? (v. 1347) A traduo no inclui a interjeio.
390
Ibid. Idem. Calme cette douleur qui pour lui sintresse. (v. 1349)
391
Un personnage de tragdie ne changera rien sa conduite parce quil saura comment nous la jugeons. Il y
pourra persvrer, mme avec la pleine conscience de ce quil est, mme avec le sentiment trs net de lhorreur
quil nous inspire. Mais un dfaut ridicule, ds quil se sent ridicule, cherche se modifier, au moins
extrieurement. (BERGSON, 1975, p. 13)
392
Verso disponibilizada pela BNF. p. 66. Tu le possderas, reprends ton allgresse.

147
um sentimento de afeto e simpatia. A pessoas assim perdoamos facilmente suas falhas. Esta
a base psicolgica do riso bom.393. O etnlogo, diferentemente de alguns estudiosos, como
Bergson, defende a existncia do riso bom e do riso mau, mas, ao que nos parece, no assinala
a possibilidade da simultaneidade entre ambos.
Acreditamos que os dois risos podem coexistir. Na cena final como se, vendo a
fraqueza de Ximena, o rei lhe dissesse que o seu defeito no era to ruim quanto parecia.
Assim, em uma mesma cena, presenciamos o riso mau e o riso bom, com uma boa dose de
afeto por parte daquele que lhe prometera servir como pai.394
Mas a cena no termina por a. No ser desta vez que a palavra do rei vencer a
prepotncia de Ximena. No conseguindo convenc-lo que a alegria fra a causadora de seu
desmaio, j que o rei insiste na evidncia de sua dor, Ximena reverter o argumento e dir que
a morte de Rodrigo em combate no lhe alegraria de fato, pois traria glria maior ao seu
adversrio: Morrer pelo pas no to triste sorte;/ se imortalizar por uma bela morte.395
Audaciosa, Ximena dar incio a uma disputa de palavras com o rei. Atacar o
soberano e a sua justia, enquanto este tentar lhe mostrar o que as palavras dela escondem.
Colocando-se em uma posio de vtima, sem no entanto perder a altivez, Ximena pronunciase com certo tom de sarcasmo. Deste riso, cnico e maldoso riem as pessoas que no
acreditam em nenhum impulso nobre, que vem em todo lugar a falsidade e a hipocrisia.396
Ai de mim, que esperana ilude-me a desgraa!
Nada tem que temer Rodrigo do que eu faa,
Dum pranto que desprezo e indiferena cria:
Para ele o imprio todo um lugar de franquia;
L, sob as vossas leis, permite-se-lhe tudo;
Do inimigo e de mim triunfa o seu escudo.
CORNEILLE, [s.d.], p. 74.

Hlas! quel espoir me laiss-je empoter

Rodrigue de ma part na rien redouter
Que pourraient contre lui des larmes quon mprise?
Pour lui tout votre empire est un lieu de franchise.
L, sous votre pouvoir, tout lui devient permis;
Il triomphe de moi comme des ennemis.
(vv. 1375-1379)

Ximena, de sua parte, ri de Dom Fernando. Zomba de um palcio que detm

criminosos, de um rei fraco que permite que tudo acontea diante de seus olhos. Dom
Fernando, entretanto, compreende a quem estavam direcionadas as afrontas de Ximena; e se

393

PROPP, 1992, p. 152.

Coragem, minha filha, e pondera que vai,/Em seu lugar, teu rei servir-te hoje de pai. (CORNEILLE, [s.d.], p.
50) [Prends courage, ma fille, et sache quaujourdhui/Ton roi te veut servir de pre au lieu de lui. (vv. 671, 672)
]
395
CORNEILLE, [s.d.], p. 74. Mourir pour le pays nest pas un triste sort;/ Cest simmortaliser par une belle
mort. (vv. 1367-1368)
396
PROPP, 1992, p. 159.
394

148
por um lado ele se apresenta como um adversrio, por no cooperar com a vingana que ela
buscava, por outro talvez possa ser considerado como um pai397, por facilitar o seu amor.
Antes de acusar o que a proporciono,
L em teu corao; dele Rodrigo o dono.
E teu fogo em segredo ao teu rei agradece
Conservar para ti um amante como esse.
(grifos nossos) CORNEILLE, [s.d.], p. 74.

Avant que daccuser ce que jen fais paratre,

Consulte bien ton cur: Rodrigue en est le matre.
Et ta flamme en secret rend grce ton roi,
Dont la faveur conserve un tel amant pour toi.
(vv. 1389-1392)

O paratre, presente apenas no texto original, no nos parece dispensvel na resposta

do rei jovem. Por meio dele, Dom Fernando revela o teatro das aes, o jogo que fazia, para
alm das convenes, e que favorecia Ximena.
Contudo, novamente ela se faz de vtima, declarando-se injustiada e incompreendida:
A meu justo clamor j do pouco ouvido,/ Que crem favorecer-me ao negar-me o
pedido!398. Faz-se de fraca, para mostrar a sua fora.
A sequncia da cena conhecida: Ximena pede ao rei a cabea de Rodrigo e se
oferece como prmio quele que a trouxer399; o rei acha caprichoso aquele seu pedido400, mas
acaba por admiti-lo, desde que Ximena escolhesse apenas um guerreiro para represent-la e
que Rodrigo tivesse ao menos uma hora para descansar de sua batalha contra os mouros; por
fim, delibera que aquele que vencer o duelo receber Ximena de suas mos.
Mas no tenhamos tanta pressa. Olhemos para os lados. Ximena no est a ss com o
rei. Apenas Rodrigo havia deixado o palcio, ao ser interrompido em sua narrao. Toda a
corte estava escuta do que at aquele momento Ximena dizia ao rei acerca de Rodrigo:

397

Relembremos a atitude do conde. Aps a assembleia que havia escolhido um preceptor para o filho do rei, ele
no se preocupa mais com os interesses de Ximena, apenas com os seus. Estas so as suas palavras dirigidas a
Dom Diogo quando este lhe propunha que por meio do casamento fossem unidas as duas famlias: A partido
mais alto h de aspirar seu seio./ E ao novo resplendor de vossa dignidade, /Esse filho encher-se- de uma nova
vaidade. ( CORNEILLE, [s.d.], p. 130) [A des partis plus hauts ce beau fils doit prtendre; Et le nouvel clat de
votre dignit/Lui doit enfler le cur dune autre vanit. (vv. 701-703) ] Ao contrapor a atitude de Dom Gomes
do rei, Merlin-Kajman (2001, p. 64) dir: Mostrando ao pblico, por meio do falso anncio da morte de
Rodrigo, o amor que Ximena sente por este, o rei faz o que o conde no fizera: ele verifica o desejo amoroso
daquela antes de for-la a se casar. [En faisant venir lumire du public, par la fausse annonce de la mort de
Rodrigue lamour que Chimne prouve pour ce dernier, le roi fait ce que le Comte navait pas fait: il vrifie son
dsir amoureux avant de lui commander de lpouser.]
398
CORNEILLE, [s.d.], p. 74. De ma juste poursuite on fait si peu de cas/Quon me croit obliger en ne
mcoutant pas! (vv. 1395-1396)
399
Difcil no lembrar o episdio narrado nos evangelhos de Mateus e Marcos (captulos 14 e 6
respectivamente) do tambm caprichoso pedido da filha de Herodias, aps danar diante do rei Herodes, em seu
dia natlicio, e agradar a toda corte. Incitada pela me, a filha pede a cabea de Joo Batista em uma bandeja,
pois que este h muito fazia oposio relao adltera de Herodias, mulher de Filipe, com Herodes, seu irmo.
Eis as graas das mulheres que levam homens, literalmente, morte. (BBLIA, 1997, p. 1352 e 1395)
400
Dispenso-o: por demais Rodrigo me precioso/ Para exp-lo ao sabor de um fado caprichoso
CORNEILLE, [s.d.], p. 75. Jen dispense Rodrigue, il mest trop prcieux/Pour lexposer aux coups dun sort
capricieux (vv. 1411-1412)

149
Meu inimigo! o algoz do meu destino! /O alvo de meu furor! de meu pai o assassino!401
(grifos nossos). At o final da cena Ximena sustenta a sua insatisfao: contra a justia do rei
que tardava em vir, contra a acusao de que amava o seu inimigo, contra o seu fado aps o
duelo. Percebe-se o excessivo eu paterno refletido no discurso da filha.
Agora sim retomemos o lugar de onde partimos, cena VI, ato V. No ser necessrio
esforo para tanto: novamente no palcio, os mesmos personagens a compor a cena. A postura
de Ximena, entretanto, mudara: Da opoente sem perdo, fez uma amante aflita.402. A causa
da mudana: a suposta morte de Rodrigo. Uma confisso de Ximena ao rei parece ser a
desencadeadora do riso de Dom Diogo: [Ximena]:E pde ver, senhor, a vossa majestade,/
Como ao dever cedeu minha ardente amizade.403 No embate entre as duas grandes virtudes,
Ximena admite que o amor sempre a vencera. Dom Diogo tinha razo.
O seu riso zombeteiro, certo. Mas no o olhemos com desprezo, pois este no
desprovido de certa alegria. Mesmo havendo defendido que Temos uma honra s, no amor a
escolha vasta!404, a fim de impulsionar o filho defesa de sua honra, Dom Diogo no
desconhecia o amor de Rodrigo por Ximena (Repetimos as palavras daquele: Sei. Mas por
mais que se ame405). Antes do golpe de Dom Gomes ter levado a sua honra, o pai de
Rodrigo era mesmo favorvel a unio das duas famlias e sobre isso fala o conde:
A essa honra acrescentai, pois, vs, de uma outra
fiana;
Unamos minha casa e a vossa em santa aliana.
Rodrigo ama Ximena, e de seu fundo afeto
Este alvo to condigno o mais querido objeto.
A isso acedei, senhor; por genro recebei-o.
CORNEILLE, [s.d.], p. 30.

A lhonneur quil ma fait ajoutez-en un autre;

Joignons dun sacr noeud ma maison la vtre:
Vous navez quune fille, et moi je nai quun fils;
Leur hymen nous peut rendre jamais plus quamis:
Faites-nous cette grce, et lacceptez pour gendre.
(vv. 165-169)

Defendemos, portanto, que tambm com contentamento que Dom Diogo reage s
palavras de Ximena. Ao riso mau e zombeteiro une-se o riso bom de afetuosa cordialidade.
Mesmo Dom Sancho, vtima de um amor que o expusera morte, e para quem a aliana entre
Rodrigo e Ximena deveria trazer certa averso, demonstra algum interesse pelo jovem casal:
Ainda amo, ao perder tudo, esta minha derrota,/Em que o xito feliz de amor to belo
brota.406 A declarao de Dom Sancho tambm uma mostra de sua superioridade em

401

CORNEILLE, [s.d.], p. 74. Mon ennemi! lobjet de ma colre!/Lauteur de mes malheurs! lassassin de mon
pre! (vv. 1393-1394)
402
CORNEILLE, [s.d.], p. 85. Dimplacable ennemie en amante afflige. (v. 1713)
403
Votre majest, sire, elle-mme a pu voir/ Comme jai fait cder mon amour au devoir. (vv. 1727-1728)
404
CORNEILLE, [s.d.], p. 64 Nous navons quun honneur, il est tant de matresses! (v. 1059)
405
CORNEILLE, [s.d.], p. 34. Je connais ton amour . (v. 283)
406
CORNEILLE, [s.d.], p. 85. Mais que belo amor, nas palavras de Corneille: perfeito amor. [Perdant
infiniment jaime encor ma dfaite,/ Qui fait le beau succs dune amour si parfaite. (vv. 1761-1762) ]

150
relao quela que h pouco o chamava de prfido, execrvel assassino407, desprezando
no apenas o amor que ele guardava por ela, mas desconsiderando que ela mesma era quem o
havia escolhido.408
Filhos de peixe...
Permitamo-nos, portanto, rir da soberba de Ximena. Pois justamente na passagem
entre uma srie de palavras de ameaa desistncia completa das mesmas que surgir o riso.
De acordo com Ezio Pellizer, essa a frmula que se aplica a uma grande quantidade de
mensagens com resultados cmicos.
a emisso (voluntria ou involuntria, conforme se trate de cmico espontneo ou
execuo de uma cena dramatizada a fim de fazer rir) de uma srie de mensagens
de dominao e/ou de ameaa que se transformam (por inverso sbita) em ruidosa
contradio de uma pretenso impossvel; o que faz o objeto da dramatizao
ento o malogro, a falncia ocorrida em um momento crtico e que desestabiliza um
sistema de esperas: uma situao inicial de ameaa e de temor desemboca de
maneira imprevisvel em uma situao final de emisso de mensagens de fraqueza e
de submisso.409

H um rebaixamento da personagem Ximena. Enquanto Rodrigo vai se penitenciar

desde o comeo pela sua falta, Ximena s deixa a sua posio elevada aqui, quando fica
exposta.
Notemos algo interessante. Elvira, presente nas trs visitas de Ximena ao rei, sabia do
amor que a jovem nutria por Rodrigo. Era a sua dama de companhia e, portanto, conhecia a
privacidade da donzela. Porm, nos seus prprios aposentos e mesmo diante desta, Ximena
no cessa de representar.
Se ele for vencedor, podes crer que eu eu me renda?
Manda em mim o dever de uma perda tremenda,
E no h de bastar, para ditar-lhe a lei,
Aquela do combate e a vontade do rei.
Pode vencer Dom Sancho, e sem dificuldade,
Mas de Ximena no, com ele a lealdade,
E ainda que me haja entregue o rei sua vitria,
407

Quand il sera vainqueur, crois-tu que je me rende?

Mon devoir est trop fort, et ma perte est trop grande;
Et ce nest pas assez, pour leur faire la loi,
Que celle du combat et le vouloir du roi.
Il peut vaincre don Sanche avec fort peu de peine,
Mais non pas avec lui la gloire de Chimne;
Et quoi qu sa victoire un monarque ait promis,

vv. 1707-1714.
Dom Fernando: Pes-lhe a querela em mos, Ximena? /Ximena: Prometi, Senhor. CORNEILLE, [s.d.],
p. 76. [Don Fernand: Chimne, remets-tu ta querelle en sa main?/Chimne: Sire, je lai promis. (vv. 1443-1444)]
409
Cest lmission (volontaire ou involontaire, selon quil sagit de comique spontan ou dexcution dune
scne dramatise afin de faire rire) dune srie de messages de dominance et /ou de menace qui se
transforment (par inversion subite) en bruyant dmenti dune prtention impossible; ce qui fait lobjet de la
dramatisation, cest donc lchec, la faillite advenue un moment critique, et qui dstabilise un systme
dattentes: une situation initiale de menace et de crainte dbouche de faon imprvue sur une situation finale
dmission de messages de faiblesse et de soumission. (PELLIZER, 2000, p. 49)
408

151
Mil inimigos mais far-lhe- a minha glria.
(grifos nossos) CORNEILLE, [s.d.], p. 85.

Mon honneur lui fera mille autres ennemis.

(vv. 1677-1684)

Mas que glria caberia a Ximena, seno aquela de poder vingar a morte do pai como o
rei determinara e ainda receber das mos do mesmo o seu amado? Elvira, admirada com a
atitude de sua senhora, movida por esse estranho orgulho410, confronta-a: Que espera esse
dever? de que auspcio se imbui?/A morte de um amante um pai vos restitui?411
Ao perceber que no podia dissimular diante de Elvira, Ximena ir, em parte, admitir o
seu amor por Rodrigo: Num louco ardor por ele a no me desmancho,/Mas, se vencido, ah,
cus! possuir-me-ia Dom Sancho.412 Perguntamo-nos ainda: que tamanho pudor ou que
estranho orgulho este de Ximena ao falar ama? quela a quem havia antes confessado que
no apenas amava, mas adorava Rodrigo!413 No era apenas o casamento com Dom Sancho
que a afligia, mas, principalmente, a possvel morte de Rodrigo. Assim como a alta imagem
que o conde construiu de si cavara a sua prpria morte, o cego desejo de vingana de Ximena
tambm a mataria, caso no tivesse fim; ainda que essa morte no fosse no sentido mais literal
do termo, j que ela oferece a alternativa do convento, simbolizando assim que, nele, ela
mataria todo e qualquer desejo que no proviesse de Rodrigo.414
O quiproc415 montado por Corneille a partir da espada de Rodrigo, trazida por
Sancho, revelador. Ao dizer que o seu defensor havia lhe tirado quem mais amava, o heroi
de sua adorao, a enamorada revela: Pensando me vingar, privaste-me da vida.416
Depois de ter se declarado morta Dom Sancho e logo em seguida corte, como
ressurgir das cinzas e negar o amor que guardava por Rodrigo, ao descobrir que ele ainda
vivia? A cor de seu rosto denuncia mais uma vez o seu estado.417 Vergonha de amar? assim
que Dom Fernando l a alterao na colorao de seu rosto. Rimos e sorrimos. Para zombar
preciso anestesiar momentaneamente o corao. E o rei nos ajuda a assim reagirmos ao
410

v. 1685.
CORNEILLE, [s.d.], p. 83. Que prtend ce devoir, et quest-ce quil espre?/La mort de votre amant rendra-telle un pre. (vv. 1689-1690)
412
Ibid.Idem. Non quun folle ardeur de son ct me penche;/ Mais sil tait vaincu, je serais Don Sanche. (vv.
1701-1702)
413
v. 810.
414
No esqueamos as suas palavras ditas ama, quanto ao que pretendia ao buscar a vingana do pai: Le
poursuivre, le perdre, et mourir aprs lui. (v. 848)
415
Quiproc significa um em lugar do outro. Sobre ele baseia-se o motivo, extremamente comum nas antigas
comdias, do disfarce, da ao em lugar de outrem, onde um trocado pelo outro. E nas aes costumam
acompanhar um engano. (PROPP, 1992, p. 145)
416
CORNEILLE, [s.d.], p. 84. En croyant me venger, tu mas t la vie. (v. 1718)
417
Terceira alterao quanto colorao de Ximena. A primeira acontecera quando ela se apresentava pela
segunda vez na presena do rei pedindo a vingana pela morte do pai e recebera a notcia falsa que Rodrigo
havia morrido; a segunda corresponde segunda visita de Rodrigo sua casa e ao seu pedido para que ele a livre
de Dom Sancho; a terceira se d quando aparece pela ltima vez no palcio do rei e confessa seu amor pelo Cid.

411

152
provocar Ximena: E rebelde s ao rei, se contra um juzo clamas/ Que d tua paixo o
esposo que tanto amas.418 Rimos da rebelde. Mas, como a um s tempo sorrimos e
identificamo-nos419 com quem to friamente ama o assassino de seu pai? Escutemos esse
defensor da inocncia de Ximena420:
Por que ento vs repreendeis Ximena por ter amado Rodrigo? Acusai-a por ter
amado um criminoso e o assassino de seu pai. Dizei-me, eu vos rogo, vs chamais
um homem de criminoso por ter ele defendido a honra da sua casa, e um assassino
aquele que matou pela honra? Mas ainda que Rodrigo fosse um criminoso, ela o ama
como o mais corajoso e nobre dos homens; Ximena no pode ser repreendida pelo
seu amor dado que o compromisso do seu amor por Rodrigo sempre precedera a
morte de seu pai.421

Sobre a inculpabilidade de Ximena, a Academia Francesa tambm se pronunciar

No nos propomos, no entanto, condenar Ximena por ela amar o assassino de seu
pai, j que seu compromisso com Rodrigo precedera a morte do conde, e por no
estar no poder de uma pessoa cessar de amar quando lhe agrada. Repreendemo-la
apenas por seu amor triunfar sobre o seu dever.422

No deixando de considerar que Ximena precisou abrir mo de sua honra (ou mais
precisamente da honra paterna) em prol do seu amor, admitimos com Merlin-Kajman que, ao
fazer isso, ela no perdera a sua virtude423, antes, a reafirmara.
No o desenlace, mas a contradio que faria de Ximena uma filha parricida. O
que parricida o fato da fidelidade do pai no ocupar toda a sua pessoa. (...) A
constncia do sentimento amoroso em Ximena assinala ao contrrio a sua virtude, ou
seja a fora e a grandeza, a autonomia de uma parte de sua pessoa. (...) O que
virtualmente parricida, que haja desejo prprio que resista obedincia ou
fidelidade devida aos pais.424

418

CORNEILLE, [s.d.], p. 86. Et ne sois point rebelle mon commandement,/Qui te donne un poux aim si
chrement. (vv. 1771-1772)
419
bonito que ele tenha dado amor s mais continentes damas, cuja paixo tenha, mesmo muitas vezes,
explodido no teatro pblico. [Il est beau quil [Le Cid] a donn de lamour aux Dames les plus continentes, dont
la passion a, mme, plusieurs fois clat au thtre public. (MONDORY apud MERLIN-KAJMAN, 2001,
p. 50)]
420
Panfleto da Querelle du Cid,Linnocence et le vritable amour de Chimne, de autor desconhecido.
421
Pourquoi donc reprenez-vous Chimne davoir aim Rodrigue? Vous laccusez davoir aim un criminel et le
meurtrier de son pre: Dites-moi, je vous prie, appelez-vous un homme criminel pour avoir dfendu lhonneur de
sa maison, et un meurtrier celui qui a tu dans lhonneur? mais quand mme Rodrigue serait criminel, elle laime
comme vertueux et le plus gnreux des hommes; Chimne ne peut tre blme de son amour puisque
lengagement de son amour Rodrigue, avait toujours prcd la mort de son pre. (ANNIMO In: GAST,
1898, p. 471)
422
Nous nentendons pas nanmoins condamner Chimne, de ce quelle aime le meurtrier de son pre, puisque
son engagement avec Rodrigue avait preced la mort du comte, et quil nest pas en la puissance dune personne,
de cesser daimer quand il lui plat. Nous la blmons seulement de ce que son amour lemporte sur son devoir.
(ANNIMO In: GAST, 1898, p. 372-373)
423
Scudry apresenta um pensamento diferente deste ao dizer: Um rei acaricia essa impudica; seu vcio parece
recompensado, a virtude parece banida da concluso do poema. [Un roi caresse cette impudique; son vice y
parat rcompens, la vertu semble bannie de la conclusion de ce pome. (SCUDRY In: GAST, 1898, p. 80)]
424
Ce nest pas le dnouement, mais la contradiction qui ferait de Chimne une fille parricide. Cest qui est
parricide, cest que la fidlit au pre, noccupe pas toute sa personne. (...) La constance du sentiment amoureux
chez Chimne signale au contraire sa vertu, cest--dire la force et la grandeur, lautonomie dune partie de sa

153

Essa resistncia a uma obedincia cega aos pais provavelmente agradou s damas da
poca. Apoiando-se sobre o testemunho de seu pblico, Corneille nos relata: Quando vs
tratais a pobre Ximena de impudica, de prostituta, de parricida e de monstro; vs no
recordais que a rainha, as princesas e as damas mais virtuosas da corte e de Paris receberamna e acariciaram-na como uma dama de honra.425
Repetimos este trecho notado no captulo II, pois interessante percebermos que
Corneille no procura discutir com os senhores, os ento participantes da Querelle. Sua
personagem, Ximena, parece no ter sido feita para eles. Ao senti-los afetados pela escolha da
donzela, recorre ao testemunho das senhoras e, certamente, d tambm as suas risadas ao
constatar a diferena de percepo daquelas.
Brigitte Jaques-Wajeman426, responsvel pela representao de Le Cid na temporada
de 2005-2006, da Comdie Franaise, afirmar, em consonncia com o autor: Corneille
instala, enfim, o amor e as mulheres em um plano superior, uma ruptura com o teatro
francs.427 que esse riso que zomba e que aproxima tambm transgride ordens
estabelecidas.
Contra a hierarquia, este vento de individualizao que sopra sobre a sociedade do
sculo XVII tambm um vento de feminizao, percebido por muitos como uma
desordem. desincorporao do pblico, consecutivo ao cisma da Igreja e as
guerras civis de religio, esta laicizao da poltica que marca o incio do Estado
moderno, acompanha-se de uma promoo do particular que d um lugar indito s
mulheres, e para alm das mulheres, s diferenas em geral: o pblico no mais
um, de qualquer maneira que o escutemos; o corpo social compreende duas
religies, dois sexos, dois espaos, pblico e privado, todas as divises que dividem
o indivduo ele mesmo. H alterao, o que explica por exemplo, na minha opinio,
que as duas querelas acerca da verossimilhana girem em torno de duas mulheres,
Ximena e a Madame de Clves, inventando a conduta de ambas fora das normas
herdadas.428
personne. (...) Ce qui est virtuellement parricide, cest quil y ait du dsir propre qui rsiste lobissance ou
la fidlit dues aux pres. (MERLIN-KAJMAN, 2001, p. 62-63)
425
Quand vous avez trait la pauvre Chimne dimpudique, de prostitue, de parricide, de monstre; ne vous tes
vous pas souvenu que la reine, les princesses, et les plus vertueuses dames de la cour et de Paris, lon reu et
caresse en fille dhonneur. (CORNEILLE In: GAST, 1898, p. 148)
426
La Terrasse. Entretien avec Brigitte Jaques-Wajeman. Dossier de Presse de la Comdie Franaise.
427
Corneille installe enfin lamour et les femmes sur un plan suprieur, une rupture avec le thtre franais.
(JAQUES-WAJEMAN, Arquivos da Comdie Franaise. Entrevista In:: La Terrasse. Propos recueillis par Odile
Quirot)
428
Contre la hirarchie, ce vent dindividualisation qui souffle sur la socit du XVIIe sicle est aussi un vent de
fminisation, peru par beaucoup comme un dsordre. La dsincorporation du public conscutive au schisme de
lglise et aux guerres civiles de religion, cette lacisation du politique qui marque le dbut de ltat moderne,
saccompagne dune promotion du particulier qui donne une place indite aux femmes, et au-dl des femmes,
aux diffrences en gnral: le public nest plus un, de quelque manire quon lentende; le corps social comprend
deux religions, deux sexes, deux espaces, public et priv, toutes divisions qui divisent lindividu lui-mme. Il y a
de laltration, ce qui explique par exemple mon sens que les deux querelles du vraisemblable tournent autour
de deux femmes, Chimne et Madame de Clves, inventant leur conduite en dehors des normes hrites.
(MERLIN-KAJMAN, 2005, p. 23-24)

154

O que parece, ento, uma derrota, pode ser visto como a vitria daquilo que Ximena
verdadeiramanete anelava, o amor de Rodrigo, em contrapartida com o que a morte do pai lhe
impunha, a vingana. Por outro lado, sendo Rodrigo bem visto pelos olhos paternos, assim
como pelos dela, Ximena no deixava de, ao atender aos seus desejos, estar em consonncia
com a aprovao do pai. Decerto, Dom Gomes, no calor da ira desiste de entregar a filha ao
filho de Dom Diogo (A partido mais alto h de aspirar seu seio.429), no entanto afirma,
pouco antes de morrer, diante do jovem, no ter errado na escolha do cavaleiro perfeito para
Ximena; o rei, segundo pai da moa, no faz, portanto, mais que consentir com o que o conde
e, antes dele, a prpria Ximena, escolhera. Nesse sentido podemos, sim, concordar com
Zimmerman quando, citando Corneille, ela diz que o papel das aes na tragdia deixar o
esprito do ouvinte em um sentimento de calma, em uma agradvel suspenso. Para a
estudiosa, o fim do ato dar ao espectador no o sentimento matizado de espera inquieta, de
uma pergunta que foi posta, mas, pelo contrrio, aquele de que uma resposta foi dada.430
Dom Diogo e o rei, a um s tempo zombam e acolhem Ximena. Quanto a Sancho,
mostra-se inferior e at ridculo ao ser usado pela donzela e logo em seguida ser desprezado
por ela. O modo como apresenta os seus prstimos Ximena nos faz rir de sua falta de tato,
da busca de seus interesses em hora pouco propcia e da disparidade de seu sentimento em
relao ao da moa pretendida.
[Sancho]: Ser, sob ordem vossa, o meu brao o mais forte. [Ximena]: Ai de mim!
() [Ximena] o ltimo remdio; e se chegar a isso/E em vs medrarem ainda esse
d e esssa fria,/Livre sereis de ento vingar a minha injria/ [Sancho]: o nico
contento a que minha alma aspira;/ E afasto-me feliz, com tal promessa em mira.431

A satisfao de Sancho vai em direo oposta ao que Ximena considera como o seu
ltimo remdio; ela lamenta o brao forte que se coloca ao seu dispor. O descaso por
Dom Sancho reforado, ainda, na segunda visita de Rodrigo a Ximena, quando ela pede que
o Cid vena aquele que supostamente ia defend-la.
Rodrigo, se eu jamais te amei, teu brao vena,
A fim de que Dom Sancho agora eu no pertena;
Combate por livrar-me de uma condio,
Que me entrega a um objeto ao qual tenho averso.
429

Si jamais je taimai, cher Rodrigue, en revanche,

Dfends-toi maintenant pour mter don Sanche;
Combat pour maffranchir dune condition
Qui me donne lobjet de mon aversion.

CORNEILLE, [s.d.], p. 30. A des partis plus hauts ce beau fils doit prtendre (v. 170)
(...) la fin de lacte donnera au spectateur non le sentiment, teint dattente inquite, quune question a t
pose, mais au contraire celui quune rponse a t donne. (1966, p. 16) .
431
CORNEILLE, [s.d.], p. 54-55. [Sanche] Sous vos commandements mon bras sera trop fort . Chimne]:
Malheureuse! () [Chimne] Cest le dernier remde; et sil faut y venir, / Et que des mes malheurs cette piti
vous dure, /Vous serez libre alors de venger mon injure. / [Sanche]: Cest lunique bonheur o mon me
prtend;/Et pouvant lesprer, je men vais trop content. (vv. 780-781 e 788-792)
430

155
CORNEILLE, [s.d.], p. 79.

(vv. 1549-1552)

Malgrado o desdm da filha de Dom Gomes e toda a injria lanada sobre ele ao ver
a espada de Rodrigo em suas mos, aps o duelo entre os dois Sancho reage, para usar os
termos do conde, como um perfeito cavalheiro.
Se, ao contrrio, obedecesse ao que Scudry considera justo432, ao invs de aceitar
resignado o que o destino lhe impunha, no se tornaria, porventura, escravo deste amor e
indigno de toda honra que o pareava a Rodrigo? Finalmente, Ximena, pelo que descrito foi,
alvo do riso de muitos e de sofrimentos tantos, mas aquela quem conta com a simpatia e o
favor de todos.
Personagens margem
Favorvel a Ximena tambm a Infanta, personagem criticado por Scudry,
juntamente com Dom Sancho e Dom Arias, como desnecessrios pea.433 Acrescenta-se
crtica feita quela o fato de ser filha do rei e amar um simples cavalheiro, o que depunha
contra os bons costumes e prova uma negligncia por parte do autor quanto observncia da
biensance.
Corneille acredita que a implicncia demonstrada pelos doutos quanto a Infanta era
menos relacionada com o fato de ela ser ou no uma personagem secundria do que com a
sequncia das cenas na pea. Em Au Lecteur, escrito em 1648, compara-a com Sabine,
personagem de Horace, afim de demontrar este seu raciocnio:
Sabine tambm no contribui para os incidentes da tragdia neste ltimo [Horace]
como a Infanta no outro [Le Cid] sendo, as duas, personagens pisodicas, que se
comovem com tudo o que acontece de acordo com a paixo que sentem, mas que
poderamos cortar sem nada tirar da ao principal. No entanto, uma foi condenada
por quase todos como intil, e, da outra, ningum murmurou; esta desigualdade
provinda apenas da ligao das cenas, que une Sabine ao resto dos personagens, e
que, no sendo observada em Le Cid, deixa a Infanta ocupar sua corte parte.434
432

Est fora de cogitao que, no meio deste grande fluxo de palavras, Don Sancho, para desengan-la, no
tenha tido tempo de gritar-lhe, ele no est morto. [() il est hors dapparence quau milieu de ce grand flux de
parole, D. Sanche pour la desabuser ne puisse pas prendre le temps, de lui crier, il nest pas mort. (SCUDRY
In: GAST, 1898, p. 95) ]
433
Ele teria sem dvida banido Dona Urraca, Dom Sancho e Dom Arias e no teria tido tanta paixo ao faz-los
dizer zombarias, nem tanto ardor declamao, que se tivesse se recordado que nem mesmo um destes
personagens servia aos incidentes do seu poema, e nele no tinha nenhuma ligao necessria. [Il aurait sans
doute banni D. Urraque, Don Sanche et Don Arias, et naurait pas eu tant de feu leur faire dire des pointes, ni
tant dardeur la declamation, quil ne se fut souvenu, que pas un de ces personnages ne servait aux inccidents
de son pome, et ny avait aucun attachement ncessaire. (SCUDRY In: GAST, 1898, p. 87) ]
434
Sabine ne contribue non plus aux incidents de la tragdie dans ce dernier [Horace] que lInfante dans lautre
[Le Cid] tant toutes deux des personnages pisodiques qui smeuvent de tout ce qui arrive selon la passion
quelles en ressentent, mais quon pourrait retrancher sans rien ter de laction principale. Nanmoins lune a t

156

til ou no pea, fato que tambm ela responsvel pelos momentos de

comicidade nela dispersos, os quais so importantes para a composio de uma tragdia que
mescla riso e dor. Primeiramente, podemos identificar o exagero, j mencionado quando
procuramos entender a figura do conde, e presente no discurso da Infanta quando se refere a
Rodrigo. Antes mesmo que este venha a se tornar um heroi, ela o exalta:
J o vejo, cabea, ele de mil guerreiros,
Fazer com que a seus ps tombem reinos inteiros,
E no me custa at que a minha alma persuada
V-lo sentado, j, no trono de Granada,
Dos mouros a tem-lo e a vener-lo o povo,
Arago receber o conquistador novo,
Render-se Portugal, e audcias singulares
Levarem-lhe o destino insigne alm dos mares;
Regando-lhe os lauris, o sangue dos Africanos;
Sim, tudo o que de herois proclamam o nome ufano,
Espero-o de Rodrigo aps essa vitria,
E vejo em seu amor o alvo de minha glria.
CORNEILLE, [s.d.], p. 45.

Jose mimaginer qu ses moindres exploits

Les royaymes entiers tomberont sous ses lois;
Et mon amour flatteur dj me persuade
Que je le vois assis au trne de Grenade,
Les Mores subjugus trembler en ladorant,
LAragon recevoir ce nouveau conqurant,
Le Portugal se rendre, et ses nobles journes
Porter dl les mers ses hautes destines,
Du sang des Africains arroser ses lauriers
Enfin tout ce quon dit des plus fameux guerriers.
Je lattends de Rodrigue aprs cette victoire,
Et fais de son amour un sujet de ma gloire.
(vv. 535-546)

Ainda que admita que todo o seu discurso fruto de devaneios, a Infanta diz, por outro
lado, que seu amor pelo jovem comea a persuadi-la. O horizonte de sua razo encontra-se,
assim, encoberto pela paixo; a tal ponto que, ao ser despertada de seu sonho, ela se declara
louca e necessitada de cuidados, pedindo a Leonor que no a deixe s. Vejamos a gravidade
de seu caso.
Rodrigo, para ela, aps a luta contra o conde, estaria pronto para tombar reinos
inteiros, tornar-se o soberano de Granada, ser adorado por mouros e por todo o povo,
conquistar Arago, submeter Portugal e apreender africanos. O exagero da fala da Infanta no
se torna engraado por ser repetitivo ou sistemtico, mas por transportar uma realidade
inexistente para o presente, por jogar com a razo e a imaginao. O conquistador de coraes
seria tambm o conquistador de outras terras. Antes de admitir toda a majestade que cercaria
Rodrigo, a Infanta j se declarara doente, com o corao envenenado.
Com efeito, a paixo pode ser dolorida, quando no se lhe d asas, mas, ao sonh-la
em alta voz, no h como no imaginarmos a princesa envolta pela satisfao e com um certo
sorriso nos lbios. Para o pblico, tanto o sorriso amvel quanto o desdenhoso pode ser
esperado. Como todo apaixonado parece um pouco tolo aos olhos de quem no habita o
mesmo mundo que ele, para os que com a princesa se identificam, o primeiro riso mostra uma
condamn presque de tout le monde comme inutile, et de lautre personne nen a murmur, cette ingalit ne
provenant que de la liaison des scnes qui attache Sabine au reste des personnages et qui ntant pas observe
dans Le Cid, y laisse lInfante tenir sa cour part. (CORNEILLE, 1993, p. 8)

157
compreenso do sentimento, a despeito de toda regra de sociedade; j o segundo riso o
daqueles que ocupam o lugar de Leonor, o da razo. Enquanto a Infanta sobe aos cus,
enleada pelas suas fantasias, Leonor f-la descer terra, por meio de suas questes e
interrupes seu pensamento: Como! Uma infanta real trair-se por inteiro,/E em sua alma
admitir um mero cavaleiro!435; Esse nimo exemplar que em vosso esprito arde,/Cede to
facilmente a uma chama covarde?; Os brios que admirei deixais tombar destarte,/E do uso
da razo vossa alma departe?/ Seduz-vos a esperana e vosso mal benigno; Mas de vs,
afinal, esse Rodrigo indigno.; Vede aonde lhe levais o lustre, a que apogeu,/Depois de um
duelo o qual talvez nem ocorreu.; Bem, vo bater-se, pois; decreta-o vosso mando,/Mas to
longe ele ir como o estais levando?436; Que podeis esperar?; Que fareis, se nem pde,
entre eles, um pai morto/Acender a discrdia em seu nimo absorto.; A lembrar de que
sangue originais: um rei/ o que deve o cu, e um sdito o que amais.437 As palavras de
Leonor giram em torno da real posio da Infanta (nos dois sentidos da palavra), a qual deve
ser mantida. Porm, em dado momento, ela traz tona o argumento diante do qual a princesa
ser obrigada a silenciar-se: a reciprocidade do amor entre Rodrigo e Ximena.
Na primeira apario da Infanta na pea, os arroubos de sua paixo tornam-na risvel
no apenas pelo contraste acima mencionado entre a sua opinio e a de sua ama, o qual
evidencia a irracionalidade de suas palavras, mas tambm pelo desequilbrio de suas aes.
De acordo com Bergson: cmico todo incidente que chama nossa ateno para o fsico de
uma pessoa enquanto o moral est em questo.438 Na confidncia da princesa ama, as
batidas do corao serviro como argumento: [Infanta]: O amante de quem fiz eu mesma o
dom, a quem/Eu amo [Leonor]: Vs o amais! [Infanta]: Sente meu corao,/ Ao nome
que o venceu, ouve-lhe a agitao./No o nega.439 O cmico desta cena est na resposta dada

435

CORNEILLE, [s.d.], p. 27. Une grande princesse ce point soublier/Que dadmettre en son cur un simple
cavalier. (vv. 87-88)
436
CORNEILLE, [s.d.], p. 44-45. Cette haute vertu qui rgne dans votre me/Se rend-elle sitt cette lche
flamme? (vv. 513-514); Vous laissez choir ainsi ce glorieux courage,/Et la raison chez vous perd ainsi son
usage? (vv. 521-522); Votre espoir vous sduit, votre mal vous est doux;/Mais enfin ce Rodrigue est indigne de
vous (527-528); Mais, Madame, voyez-vous o vous portez son bras,/Ensuite dun combat qui peut-tre nest
pas. (vv. 547-548); Eh bien! ils se battront, puisque vous le voulez;/Mais Rodrigue ira-t-il si loin que vous allez?
(vv. 551-552)
437
CORNEILLE, [s.d.], p. 81. Pourrez-vous quelque chose, aprs quun pre mort/Na pu dans leurs esprits
allumer de discord? (vv. 1611-1612); A vous mieux souvenir de qui vous tes ne: Le ciel vous doit un roi, vous
aimez un sujet! (vv. 1630-1631)
438
Est comique tout incident qui appelle notre attention sur le physique dune personne alors que le moral est en
cause. (BERGSON, 1975, p. 39)
439
CORNEILLE, [s.d.], p. 27. [LInfante]:Ce jeune cavalier, cet amant que je donne,/Je laime. [Lonor]: Vous
laimez!/ [LInfante]:Mets la mains sur mon coeur,/Et vois comme il se trouble au nom de son vainqueur,
/Comme il le reconnat. (vv. 82-85)

158
exclamao da ama, atravs da mo de Leonor trazida ao peito da Infanta440. Ao invs das
palavras, a filha do rei opta pelo gesto, quebrando assim a solenidade da cena; quer dar provas
palpveis de seu amor por Rodrigo, pois o sentimento somente um estado de esprito.
Seu gesto, entretanto, um extravasar de tristeza e no de alegria. A unio de Ximena
e Rodrigo acarretaria o seu esmorecimento e, paradoxalmente, se este enlace no se desse, ela
igualmente se abateria.
Esta unio me fatal: quanto a temo, que a almejo;
S de um gozo imperfeito h de me ser ensejo.
E da glria e do amor sentindo o af sem par,
Morro se realizar-se, ou no se realizar.
CORNEILLE, [s.d.], p. 28.

Cet hymen mest fatal, je le crains et souhaite:

Je nose en esprer quune joie imparfaite.
Ma gloire et mon amour ont pour moi tant dappas,
Que je meurs sil sachve ou ne sachve pas.
(vv. 121-124)

No apenas o gesto da Infanta, na cena II, ato I, chama ateno para o seu corpo, mas
igualmente a face transfigurada: quero s, malgrado o meu desgosto,/ Recompor com mais
calma a agitao do rosto.441 Enquanto ela tenta recompor-se, apelando mesmo aos cus,
compete a Leonor a tarefa de entreter Ximena em alguma galeria do palcio.
Ainda que personagem secundria, ou mesmo desnecessria, para alguns, a Infanta
no nos parece uma figura rasa na histria. Como os demais, ela vive o embate entre as
paixes e sua alegria imperfeita, pois tal qual Ximena sofre com o dilema entre a honra e
o amor. De modo diferenciado, entretanto, a princesa no ceder aos impulsos do amor; no
apenas por uma vitria sobre este sentimento, mas tambm, ou principalmente, porque neste
amor no correspondida... a concluso qual chegar aps Rodrigo ter se tornado o Cid:
Ele digno de mim, mas pertence a Ximena.442
A Infanta passa, portanto, de modo abrupto, do enleio firme deciso de entregar
Ximena a Rodrigo, em sua ltima declarao feita ama na cena III do ltimo ato.
E ainda que em meu favor o tivessem coroado,
No quero retomar um bem que tenho dado.
Sendo certa, em tal luta, a sua vitria plena,
Vamos mais uma vez presente-lo a Ximena.
CORNEILLE, [s.d.], p. 82.

Et, quand pour mobliger on laurait couronn,

Je ne peux point reprendre un bien que jai donn.
Puisquen un tel combat sa victoire est certaine,
Allons encore un coup le donner Chimne.
(vv. 1640-1643)

bem traada a fronteira entre o seu espao pblico e privado, o que no pode ser
considerado como uma verdade para Ximena e mesmo para Rodrigo e Dom Diogo.

440

Nas notas propostas por Wajeman para a ltima encenao da pea na Comdie Franaise encontramos a
indicao para a cena: Ela toma-lhe a mo direita e a coloca sobre o seu seio esquerdo. [Elle lui prend la main
droite et la pose sur son sein gauche.]
441
CORNEILLE, [s.d.], p. 29. () je veux seulement, malgr mon dplaisir, /Remettre mon visage un peu plus
loisir. (vv. 139-140)
442
CORNEILLE, [s.d.], p. 80. Il est digne de moi, mais il est Chimne. (v. 1549)

159
A primeira representa para a sua ama, procurando ocultar um amor j conhecido por
esta; o jovem guerreiro lana-se aos ps de Ximena, sem deixar de se excusar, mas disposto a
ir contra a lei real pela amada, mesmo diante do prprio rei; Dom Diogo, to orgulhoso do
filho, intervm nas deliberaes do rei quando Ximena vem segunda vez ao palcio recorrer
s armas e entregando-se como prmio quele que Rodrigo vencer esquecendo-se que h
pouco era prisioneiro deste e que s ao soberano cabiam as decises finais.
Quanto Infanta, a promessa feita em sua ltima declarao ama ser cumprida no
derradeiro ato da pea, momento em que toda a corte est reunida. Tambm em seus dois
encontros com a filha do conde, a Infanta ora a consola, ora a aconselha a considerar Rodrigo
como importante para a ptria. Sua paixo, declarada apenas diante de Leonor, colocar em
evidncia os mritos de Rodrigo e ajudar na construo da figura do heroi de Castilha, o qual
era amado mesmo antes das batalhas por ele travadas.

160

CONSIDERACES FINAIS
Foi s apalpadelas que chegamos at aqui. Pouca luz, muitos obstculos, decerto
alguns tropeos no caminho percorrido. Voltamos nossa conversa de bastidores, proposta na
Introduo a essa pesquisa. Assim como a graduao nos apresentou, em nossos primeiros
dias de aula, personagens, quela altura, com nomes completamente desconhecidos, como
Agamemnon, Clitemnestra, Menelau, Aquiles, Andrmaca, a ps-graduao fez-nos pela
primeira vez ouvir, nas pginas percorridas, algo acerca de Mairet, du Ryer, Rotrou, Scudry
e, ainda, Chapelain, Desmarets, dAubignac, La Mesnardire, Boileau... Os nomes, com
efeito, nos soam agora mais familiares que antes. Contudo, se adentramos seus mundos, foi
pelas mos de Corneille, e mais especialmente pelas do Cid, que, com discrio, mas alguma
ousadia, tentamos contar o que com ele aprendemos: a l-lo.
No queremos, evidentemente, afirmar uma via nica de leitura para este texto; e
esperamos que, na tentativa de descortin-lo, no tenhamos calado os burburinhos e o
alvoroo da sala de espetculos, que s faziam demonstrar o quanto sobre ele h muito o que
se dizer, pensar, sentir, encenar... Essa foi apenas a nossa marcao em cena, a nossa deixa.
No sem a sensao de muitas lacunas que finalizamos essa nossa experincia
literria: a obra de Corneille grande, a ausncia de estudos no Brasil sobre o corpus
corneliano notria, a crtica em torno dele gigantesca e muitos dos textos que mereciam
ser revisitados por ns foram apenas visitados. Por outro lado, de fato acreditamos que este
trabalho abre as portas para que o poeta aporte e se fixe em nossas terras, talvez, sem muitas
cerimnias e tantos arautos... Ao que nos consta, essa a primeira dissertao sobre Corneille
no Brasil. E, se os pioneiros necessariamente cometem erros, inauguram, de outra parte, um
campo a ser explorado. Nossa inteno foi oferecer para o pblico brasileiro uma
propedutica ao texto de Corneille.
Esperamos, de alguma maneira, termos contribudo para que tanto a leitura quanto
uma possvel representao da pea, nos dias atuais, seja feita levando-se em considerao os
paradoxos nela existentes. Percebemos que h um reconhecimento e uma releitura de Le Cid
pelo sculo XX, como se discorreu no captulo primeiro443. No entanto, a simultaneidade do

443

Para Biet, entretanto, seria Molire quem responderia aos anseios da contemporaneidade: Molire figura a
imagem do teatro contemporneo, na sua complexidade e no seu desmembramento, com dois polos: o da
teatralidade pura e o da performance (o farsesco e o gestual) e o da exigncia do sentido (com alcance
filosfico, a historicidade, o impacto poltico), que no se ope necessariamente primeira tendncia. [Molire
figure limage du thtre contemporain, dans sa complexit et son morcellement, avec deux ples: celui de la
thtralit pure et de la performance (le farcesque et la gestuelle) et celui de lexigence du sens (la porte

161
trgico e do cmico, assim como a considerao de uma poca marcada pela ambiguidade,
no exclusiva daquele sculo; prprio do ser humano vivenciar as duas dimenses e, nesse
sentido, Le Cid nos extremamente contemporneo por evidenci-las. Nosso tempo lida com
extremos opostos: politicamente correto e ao mesmo tempo relativista; srio em sua
separao de grupos e reconhecimento por espaos bem delimitados, mas fluido, irnico e at
alegre no desfazer e reconstruir dos valores.
Diante disso, gostaramos de assinalar que uma pesquisa em sentido inverso, em Pierre
Corneille, nos parece tambm possvel: verificar o trgico no riso444. Couton, ao analisar o ato
IV de Mlite, sobre a loucura de Eraste, dir:
Uma verdadeira descrio clnica feita da fria amorosa: perturbaes no andar, na
audio, na viso, nas alucinaes. Finalmente, tomando o velho intermedirio
Cliton por Charon, ele salta sobre os seus ombros e Cliton o leva para fora do teatro.
A interpretao deste jogo de cena parece-me a grande dificuldade desta pea.
necessrio pensar nos sentimentos que provoca ento a loucura. No se v, nos
dementes, humanos adoentados, mas seres diferentes, ridculos, dos quais, no
entanto, no se ousa rir livremente. Creio que com este jogo de cena, Corneille quis
provocar um riso misturado ao embarao, suscitar um horror ao mesmo tempo
trgico e burlesco.445

A partir deste depoimento do estudioso, podemos vislumbrar as novas possibilidades

de estudo que se abrem para a pesquisa sobre o riso em Corneille e, ao mesmo tempo, o
quanto este pode vir associado a outros estados de alma, como os destacados neste trecho: o
horror, o embarao, a loucura.
Outra pesquisa apontada em nossa Introduo e que, para ns, merece ateno, est
relacionada s tradues de Pierre Corneille para o portugus. Um trabalho comparativo entre
as tradues j existentes tanto do Cid, quanto das demais peas, permite uma revalidao ou
reatualizao das mesmas, enquanto que uma traduo completa da parte terica desenvolvida
pelo dramaturgo um verdadeiro chamado confrontao de suas peas a partir de suas

philosophique, lhistoricit, limpact politique), qui ne soppose pas ncessairement la premire tendance.
(BIET, 2009, p. 49) ]
444
Em nossa temporada 2008-2009, na Frana, tivemos a oportunidade de conhecer uma estudante de mestrado
da Universit de Rouen, Ophlie Peltier, que tinha como proposta de trabalho a anlise do trgico nas obras de
juventude de Corneille.
445
Une vritable description clinique est faite de la fureur amoureuse: troubles de la marche, de laudition, de la
vision, hallucinations. Finalement, prenant le vieil entremetteur Cliton pour Charon, il saute sur ses paules et
Cliton lemporte hors du thtre. Linterprtation de ce jeu de scne me parat la grande difficult de cette pice.
Il faut songer aux sentiments que provoque alors la folie. On ne voit pas dans les dments des humains malades,
mais des tres diffrents, ridicules et dont pourtant on nose rire librement. Je crois quavec ce jeu de scne,
Corneille a voulu provoquer un rire ml de gne, susciter une horreur la fois tragique et burlesque.
(CORNEILLE, 1993, p. 77)

162
prprias reflexes; sem desconsiderar, de resto, como, para o campo da Teoria da Literatura, o
dilogo de Corneille com Aristteles til para os estudos da tragdia.
O caminho est aberto para outros que quiserem por ele se aventurar. No meio dele,
pode ser que se encontre uma pedra, como sinal de descanso, ou um anjo, chamando luta.
Mas os paradoxos fazem parte do humano, o adversrio pode s vezes estar jogando do
mesmo lado que o nosso e, se como acreditam os gregos, as coisas belas so difceis446,
tambm para os latinos, o caminho pelas asperezas s estrelas conduz447: h que se percorrlo.
Antes de chegarmos ao fim, olhemos para o brilho das estrelas, para a branca cor que
atribumos a elas; pensemos ainda no prisma, refletor de todas as tonalidades, e veremos que
ele comporta a mistura, guardando sua propriedade de objeto geomtrico, bem definido,
mensurvel. Nosso objeto tambm assim: brilhante, comportado em muitos aspectos e
exagerado, mesclado e desmedido em tantos outros.
Sem pensarmos que a obra a vida ou a vida a obra, numa relao simplista que
elimina toda criao e recriao nesse trajeto, vemos tambm em Corneille uma mescla de
cores: o terico e o dramaturgo, o cmico e o trgico, o que preza a honra e o amor, o
religioso e o leigo, o revisor humilde de seus textos e o orgulhoso a louvar-se, o transgressor e
o resignado, o escritor incansvel e o silencioso, o poeta e o acadmico, o fazedor de belas
mximas e ao mesmo tempo sem muita eloquncia na vida prtica, o conhecedor dos sales e
o pai de famlia, o morador de Rouen e depois de Paris e o desfrutador da calma de sua casa
campestre de Petit-Couronne, o clebre e o desprezado, enfim... O homem, assim como a
obra, um enigma, no necessariamente a ser decifrado, mas mostrado em sua multiplicidade.
Os problemas ou dilemas que o poeta e sua obra nos apresentam continuam existindo:
a tentativa de amar o inimigo, de perdoar sem deixar de sofrer a perda e lastim-la, o defender
a honra a fim de ser reconhecido pelos seus e a concesso de direitos em prol de uma
reconciliao que tem peso no apenas individual e todas as solues viveis so
apaziguadoras, ainda hoje, a no ser que se renuncie razo e justia dos homens.
Por isso, a soluo de no fazer o casamento entre o Cid e Ximena a mais
misericordiosa ou, como pensam alguns, a mais graciosa: ela d tempo ao tempo, porque

446

PLATO, Repblica 435c.

Essas expresses, utilizadas para dizer que o homem s pode chegar a resultados elevados atravs das
dificuldades, esto presentes tambm nas lnguas modernas, como no italiano In Paradiso non si va in carrozza
(ao paraso no se vai de carroa), no alemo Man rutsch auf Keinem Kissen in dem Himmel (o caminho para o
cu no uma descida sobre travesseiros) e no francs La croix est lechelle des cieux (a cruz a escada para o
cu). TOSI, 1996, p. 760-761.
447

163
nesse perodo o amor ser provado uma vez mais. Recordemos os tempos da pea: no
passado, o amor, a agresso, a promessa; no presente, a espera, o combate, a escuta; no futuro,
o reencontro.
Sobre o ltimo podemos apenas especular. Em campos literrios, em que a imaginao
e a fantasia caminham junto com o trabalho rduo e a tcnica, dar-nos-amos o direito de
continuar a histria? Como seria o dia antes da data marcada para o encontro do casal? Ou,
como ter sido o imediato momento em que ambos saram da presena do rei e foram, cada
um no seu canto, se preparar para os prximos meses?
Quem sabe, como resposta ltima questo, a euforia prevalecesse por um tempo em
Rodrigo, mas, em Ximena, todos os objetos de luto que a cercavam tornassem um pouco
difcil a declarao de vida nova a partir de ento. E depois? Quantas mortes presenciadas
em campos de batalha no minguariam a alegria e a lembrana constante do amor do Cid, e
quantos encontros com as demoiselles no aguariam a imaginao de Ximena, espera do
heroi que iria chegar?
No dia do retorno estaro eles ansiosos, temerosos? Quem ir chegar primeiro? Como
vai ser? Ser que eles se aproximam tmidos, envergonhados ou seguros de suas decises?
Um ano depois da palavra decisiva do rei, o arroubo apaixonado no nos parece uma
garantia... Le Cid , portanto, um amontoado de paixes a serem consideradas, qui,
reconhecidas, por espectadores e/ou leitores durante e mesmo depois que a cortina j se
fechou. preciso lembrar que a aporia caracterstica da tragdia, portanto, lidar com a falta
de soluo, ainda que ela venha envolta em beleza e em clima ameno, como acontece no final
da pea, no sinnimo de ausncia de conflito.
Tendo a princpio a ideia de ver o riso no trgico, percebemos que o nosso trabalho se
estendeu s outras paixes antagnicas, o que consideramos ao mesmo tempo como um
motivo de perdas e ganhos. Pelo fato de no focarmos exclusivamente no aspecto cmico,
nossa teorizao no poderia esgotar o assunto, por si to vasto448; utilizamos tericos que
discorreram sobre o tema do riso de modo geral, como Propp e Bergson, servindo-nos de suas
categorias sem que focssemos a questo do riso no sculo XVII propriamente dito449. Por
outro lado, ao estender o nosso trabalho ao nvel das paixes, fomos, de algum modo,
dirigidos pelo que o prprio texto nos mostrava nele existir e percebemos que, se o riso uma
das possibilidades de antagonismo em Le Cid, a contradio, no que diz respeito aos demais
448

Cf. discusso proposta por Marta Rosas em seu livro, Traduo de humor, em que a autora aponta as
dificuldades para o estudo da traduo e do cmico.
449
A esse respeito cf. Dire le rire lge classique. A referncia completa encontra-se em nossa bibliografia.

164
sentimentos, , de fato, caracterstica deste texto e do que quisemos provar como tpico de
uma condio trgica da existncia humana.
Um pouco de fermento leveda toda a massa, seria um outro modo de dizer que uma
gota de tinta preta em lquido branco cria o cinza, ou que o rosa pode ficar mais forte,
dependendo da quantidade de vermelho misturado. Enfim, a intensidade com que vivemos as
emoes determina o trgico da pea e tambm da vida, quando no palco estamos ns,
humanos.

165

Esse o meu dilema. Eu sou p e cinzas, frgil e inconstante, um conjunto de respostas

comportamentais predeterminadas cheio de temores, cercado de necessidadessou a
quintessncia do p e ao p voltarei... Mas h algo mais em mim... Eu posso ser p
angustiado, p que sonha, p que possui estranhas premonies de transfigurao, de uma
glria aguardada, de um destino preparado, de uma herana que um dia ser minha... Assim,
a minha vida esticada numa dolorosa dialtica entre cinzas e glria, entre fraquezas e
transfigurao. Eu sou uma pergunta para mim mesmo, um enigma exasperador... essa
estranha dualidade de p e glria.
Richard Holloway

166

BIBLIOGRAFIA
AGAMBEN, Giorgio. O que o contemporneo. Trad. Vincius Nicastro Honesko. Chapec:
Argos, 2009. p. 55-73.
AGUIAR E SILVA, Vtor Manuel de. Teoria da Literatura. Coimbra: Almedina, 1968.
ALBERTI, Verena. O riso e o risvel na histria do pensamento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
2002.
ANDRADE, Carlos Drummond de. O lutador. In: Antologia potica. 17 ed. Rio de Janeiro:
Jos Olympio, 1983. p. 172-175.
ANDRADE, Carlos Drummond. Sentimento do Mundo. Rio de Janeiro, Record, 1995.
ANNIMO. Tractatus Coislinianus. POSSEBON, Fabrcio (org). Batracomiomaquia: A
batalha dos ratos e das rs. SP: Humanitas/FFLCH/USP, 2003. p. 58-61.
AQUINO, Toms de. Suma Teolgica. Vol 4. So Paulo: Edies Loyola, 2005.
ARISTTELES, tica a Nicmaco. Traduo de Mrio da Gama Kury. Braslia: Editora
UnB, 1992.
ARISTTELES. Potica. Trad. Ana Maria Valente. 2 ed. Lisboa: Fundao Calouste
Gulbenkian, [s.d.].
ARISTTELES. A retrica das paixes. Pref. M. Meyer. Introduo, traduo do grego e
notas de Isis Borges B. da Fonseca. So Paulo: Martins Fontes, 2003.
ARNOULD, Dominique. Le rire et les larmes dans la littrature grecque: D'Homre
Platon. Paris: Les Belles Lettres, 1990.

167
ARTHABER, A. Dizionario Comparato di Proverbi e modi proverbiali in sette lingue.
Milano: Hoepli, 1995.
ASSIS, Machado de. Memrias Pstumas de Brs Cubas. Rio de Janeiro: Ediouro, 1998.
VILA, Teresa de.Obras completas de Teresa de Jesus. 2 ed. Traduo de Adail Ubirajara
Sobral, Maria Stela Gonalves, Marcos Marcionilo e Madre Maria Jos de Jesus. So Paulo:
Loyola, 2002.
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de
Franois Rabelais. SP-Braslia: Editora Hucitec e Editora UNB, 2008.
BARBA, Eugenio. & SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator: Dicionrio de antropologia
teatral. Traduo de Lus Otvio Burnier e equipe. Campinas: Hucitec; Editora Unicamp,
1995.
BARBOSA, Joo Alexandre. A Biblioteca imaginria. SP: Ateli Editorial, 1996.
BARBOSA, Tereza Virgnia Ribeiro. Tempo e espao no teatro antigo: a efemeridade e a ktharsis.
In: Phonix. Laboratrio de Histria Antiga UFRJ. RJ: Mauad Editora, 2007. pp. 334-349.
BARBOSA, Tereza Virgnia Ribeiro. As rinhas de galo como exerccio para a postura da persona
trgica. In: Sociedade em tumulto. Biblos: Revista da Faculdade de Letras de Coimbra. Coimbra:
2009, pp. 245-261.

BARBOSA, Tereza Virgnia Ribeiro de. Dorme, menino, dorme, j vem a morm te pegar!.
artigo indito no prelo.
BASTIDE, Roger. A aculturao literria. Sociologie et littrature compar. Paris: Cujas,
1970, p. 201-209.
BERGSON, Henri. Le rire: essai sur la signification du comique. Paris: Presses Universitaires
de France, 1975.
BERNARD, Claudie. La vengeance dans la littrature dAncien Rgime. French Forum, Vol.
28, n 1, 2003, pp. 135-137.

168

BERTRAND, Dominique. Dire le rire lge classique: reprsenter pour mieux contrler.
Aix-en-Provence: Universit de Provence, 1995.
BERTRAND, Dominique. Lire le thtre classique. Paris: Armand Colin, 2005.
BRUB, Renald. Le cid et Hamlet: Corneille et Shakespeare lus par Ducharme et Gurik.
Voix et Images, vol. 1, n 1, 1975. http://www.erudit.org/revue/vi/1975/v1/n1/013984ar.pdf
(23.06 - 18:54)
BBLIA SAGRADA. Biblia Shedd. Trad Joo Ferreira de Almeida. 2 ed. rev. e atual. no
Brasil. So Paulo: Edies Vida Nova, 1997.
BIET, Christian. La tragdie. Paris: Armand Colin/Masson, 1997.
BIET, Christian. Le thtre franais du XVIIe sicle: histoire, textes choisis, mises en
scne. S/l: ditions lavant-scne thtre, 2009.
BIET, Christian. Moi, Pierre Corneille. Paris: Gallimard, 2006.
BLOOM, Harold. Elega al canon. In: SULL, Enric. El canon literario.Madrid:
Arco/Libros, 1998. p. 189-219.
BOILEAU-DESPRAUX, Nicolas. A arte potica. Trad. de Clia Berrettini. So Paulo:
Perspectiva, 1979.
BORIE, Monique et al. Esttica teatral: textos de Plato a Brecht. Lisboa: Fundao Calouste
Gulbenkian, 1996.
CALVINO, Italo. Por que ler os clssicos. So Paulo: Companhia das Letras, 2005.
CAMES, Lus de. Sonetos de Cames. Local: Editora Saraiva, 1968.

169
CARLSON, Marvin. Teorias do Teatro: estudo histrico-crtico, dos gregos atualidade.
Traduo de Gilson Csar Cardoso de Souza. So Paulo: Ed. Unesp, 1997.
CHAILLOUX, Elisabeth. Lettre Corneille n 16 (boletim virtual). Disponvel em:
http://www.corneille.org/.
CHARAUDEAU, Patrick. Langage et discours: elments de smiolinguistique (Thorie et
pratique). Paris: Hachette, 1983.
CHARAUDEAU, Patrick. Linguagem e discurso: modos de organizao. Trad. CORREA,
ngela et al. So Paulo: Editora Contexto, 2009.
COMPAGNON, Antoine. O demnio da teoria: literatura e senso comum. Trad. de Cleonice
Paes Barreto Mouro e Consuelo Fortes Santiago. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2006.
CONESA, Gabriel. Pierre Corneille et la naissance du genre comique (1629-1636): tude
dramaturgique. Paris: CDU e Sedes, 1989.
CORNEILLE, Pierre. Cid. In: Antnio Feliciano de Castilho. Teatro francs. So Paulo: Ed.
Brasileira, 1970.
CORNEILLE, Pierre. Lillusion Comique. Jean-Luc Vincent Bral, 2003.
CORNEILLE,

Pierre.

Limitation

de

Jsus

Christ.

Disponvel

em:

http://www3.sympatico.ca/ff.prince/imitation.html
CORNEILLE, Pierre. Le Cid. F. Targa et A. Courb. Paris, 1637. Disponvel em:
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k70391c.r=le+cid+1637.langFR. 27.09.10; 22h45.
CORNEILLE, Pierre. Le Cid. Paris: Libraire Larousse, 1959.
CORNEILLE, Pierre. O Cid e Horcio. Trad. Jenny Klabin Segall. So Paulo: Ediouro, [s.d.].

170
CORNEILLE, Pierre. Thtre complet. In: LIVRE, Pierre. (org.). Paris: Bibliothque de la
Pliade, [s.d.].
CORNEILLE, Pierre. Thtre complet. Tome I. In: COUTON, Georges. (org.). Paris: Bordas,
1993.
CROCE, Benedetto. Brevirio de Esttica. SP: tica, 1997.
DORT, Bernard. Corneille dramaturge. Paris: LArche, 1972.
DOUBROVSKY, Serge. Corneille et la dialectique du hros. Paris: Gallimard, 1963.
ECO, Umberto. Ensaios sobre a literatura. Trad. Eliana Aguiar. 2 ed. RJ: Record, 2003.
ELIOT, Thomas Stearns. Tradio e Talento Individual. In: Ensaios. SP: Art Editora, 1989. p.
37-48.
SQUILO, Oresteia. Traduo de Lisboa: Edies 70, 1992.
SQUILO. Orstia. Agamemnon, Coforas e Eumnides. Trad. de M. O. Pulqurio. Lisboa:
Edies 70, 1992.
EURPIDES, Orestes. Traduo de Fernanda de Oliveira e Silva. Braslia: Editora UnB, 1999.
FLETCHER, Richard. Em busca de El Cid. Trad. Patrcia de Queiroz Carvalho Zimbres. So
Paulo: Unesp, 2002.
FORESTIER, Georges. Passions tragiques et rgles classiques: essai sur la tragdie
franaise. Paris: Presses Universitaires de France, 2003.
FURST, Mariana Reis. O riso no trgico: a confidncia revelada de Ximena. In: SILVA,
Maria de Ftima Souza e, BARBOSA, Tereza Virgnia Ribeiro. Traduo e Recriao. Belo

171
Horizonte; Coimbra: Faculdade de Letras da UFMG e Faculdade de Letras da Universidade
de Coimbra, 2010.
GAST, Armand. La querelle du Cid: pices et pamphlets publis daprs les originaux.
Paris: Libraire-Editeur, 1898.
GODEFROY, Frdric. Lexique compar de la langue de Corneille et de la langue du XVIIe
sicle en gnral. Tome 1. Paris: Libraire Acadmique, 1862. pp. 1-63.
HALL, Stuart. Estudos culturais e seu legado terico. Da Dispora: identidades e mediaes
culturais. SOVIK, Liv (org.) Trad. de Adelaine La Guardia Resende, Ana Carolina
Escosteguy, Cludia lvares, Francisco Rdiger, Sayonara Amaral. Belo Horizonte; Braslia:
Editora UFMG; Representao da UNESCO no Brasil, 2003. p. 199-218.
HESODO. Teogonia. Trad. de Jaa Torrano. So Paulo, Iluminuras, 1995.
HOMERO. Ilada. Trad. Frederico Loureno, Lisboa: Edies Cotovia, 2007
HOMERO. Batracomiomaquia: A batalha dos ratos e das rs. Estudo e traduo de Fabrcio
Possebon. SP: Humanitas/FFLCH/USP, 2003.
HORVILLE, Robert. Histoire de la littrature franaise XVIIe. Paris: Hatier, 1991.
HUGO, Victor. Do grotesco ao sublime. Traduo de Clia Berretini. So Paulo: Perspectiva,
2002.
KANGUSSU, Imaculada et al. (org.). O cmico e o trgico. Rio de Janeiro: 7Letras, 2008.
KEMPIS, Toms de. Imitao de Cristo. Trad. Pe. J. Cabral. So Paulo: Paulus, 1976.
LAGE, Celina Figueiredo; BARBOSA, Tereza Virgnia Ribeiro. O riso obsceno no xodo do
Agamemnon de squilo. Scripta Clssica On-line. Literatura, Filosofia e Histria na
Antiguidade.

Belo

Horizonte,

n.2,

p.

58-59,

http://scriptaclassicaonlinebr.gr.eu.org/. Acesso em 2009.

abr.

2006.

Disponvel

em:

172
LAUSBERG, Heinrich. Elementos de retrica literria. 4 ed. trad. Fernandes, R. M. Rosado.
Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian.
LESKY, Albin. A tragdia grega. Traduo de J. Guinsburg, Geraldo Gerson de Souza e
Alberto Guzik. So Paulo: Perspectiva: 2006.
LINS, Osman. Guerra sem testemunha: o escritor, sua condio e a realidade social. SP:
Livraria Martins Editra S.A., 1969.
MACHADO, Ida Lcia. A AD, a AD no Brasil e a AD do Brasil. In: STAFUZZA, Grenissa e
DE PAULA, Luciane. Da anlise do discurso no Brasil anlise do discurso do Brasil.
Uberlndia: Edufu, 2010.
MAFRA, Johnny Jos. Hbris: a essncia da tragdia. Belo Horizonte: Faculdade de Letras da
UFMG, 1994. p. 1-18.
MAINGUENEAU, Dominique. Un problme cornlien: la maxime. tudes Littraires, vol.
25, n1-2, 1992, p. 11-22.
MARCIUS, Stnio. Face a face. Beleza do Rei. Manaus: Estdio Na Cena, 2010. Disco
compacto: digital.
MELLO, Renato (org.). Anlise do discurso e literatura. BH: Ncleo de Anlise do Discurso
da FALE-UFMG, 2005.
MERLIN-KAJMAN, Hlne. thos et pathos: le salut du sujet rhtorique. Paris: Honor
Champion diteur, 2000, p. 305-319.
MERLIN-KAJMAN, Hlne. La scne publique dans LIllusion comique et dans Le Cid:
fanfaronnades et bravades. In: Litteratures. Presses Universitaires du Mirail, Toulouse. n45,
automne 2001, p. 49-68.
MERLIN-KAJMAN, Hlne. Public et littrature en France au XVIIe sicle. Paris: Les
Belles Lettres, 2004.

173

NADAL, Octave. Le sentiment de lamour dans luvre de Pierre Corneille. 5 ed. Paris:
Gallimard, 1948.
PELLIZER, Ezio. Formas du rire en Grce antique. DESCLOS, Marie-Laurence (org.). Le
Rire des Grecs: Anthropologie du rire en Grce Ancienne. Grenoble: Jrme Millon, 2000. p.
45-55.
PLATO, A Repblica. Trad. Maria Helena da Rocha Pereira. Lisboa: Fundao Calouste
Gulbenkian, 1949.
PLATO. Parmnides e Filebo. Vol. 3. Trad. Carlos Alberto Nunes. Par: Universidade do
Par, 1974.
PLATO. Fdon. Trad. Maria Teresa Schiappa de Azevedo. Braslia: Editora Universidade
de Braslia: So Paulo: Imprensa Oficial do Estado, 2000.
PROPP, Vladimir. Comicidade e riso. Trad. Aurora Fornoni Bernardini e Homero Freitas de
Andrade. So Paulo: tica, 1992.
ROCHA PEREIRA, Maria Helena. O heroi pico e o heroi trgico. Kriterion, vol. XXVII, n.
76, janeiro/julho de 1996, p. 1-23.
ROSAS, Marta. Traduo de humor: transcriando piadas. RJ: Editora Lucerna, 2002.
RYKNER, Arnaud. O reverso do teatro: dramaturgia do silncio da idade clssica a
Maeterlinck. Trad. Dris Graa Dias. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2004.
RUTHERFORD, Richard. The Greek of Athenian Tragedy. In: BAKKER, Egbert J. (ed.). A
companion to the ancient Greek language. West Sussex: Wiley-Blackwell, 2010. p. 441-454.
SHOENTJES, Pierre. Potique de lironie. Paris: ditions du Seuil, 2001.

174
TODOROV, Tzvetan. A literatura em Perigo. 2 ed. Trad. Caio Meira. RJ: DIFEL, 2009.
TOSI, Renzo. Dicionrio de Sentenas Gregas e Latinas. Trad. Ivone Castilho Benedetti. So
Paulo: Martins Fontes, 1996.
TURNBULL, M. Ryerson. Estudando gnesis e xodo. 2 edio. Trad. J. Maurcio
Wanderley. SP: Casa Editora Presbiteriana S/A, 1991.
WAJEMAN-Jaques, Brigitte. La Terrasse. Dossier de Presse de la Comdie Franaise.
WILSON, Edmund. O castelo de Axel. Trad. de Jos Paulo Paes. So Paulo: Cultrix, 1967.
ZIMMERMANN, leonore M. Lagrable suspension chez Corneille. The French Review.
Vol 40, n 1. Oct., 1996, p. 15-26.

175

ANEXO
Preleo apresentada banca examinadora
Nunca tive a sensao to forte de que somos misturados. Sinto que sorrimos,
apesar de toda dificuldade: uma grande diferena. Essas foram duas frases, duas sensaes,
que registrei num bloquinho laranja, de viagem, o qual levava no bolso de meu casaco,
quando estava em Frana, como dizem os portugueses.
Ambas as frases, pensei no momento, seriam desenvolvidas em um texto qualquer,
quando de volta s terras braslicas. Depois de entregue a dissertao, percebo que essa
pesquisa percorreu os dois caminhos assinalados do outro lado do oceno, a saber, o da mistura
e o do riso.
A fim de entendermos o percurso que nos permitiu chegar a tal concluso, comecemos
falando do ttulo: Essa obscura claridade que tomba das estrelas/Cette obscure clart qui
tombe des toiles: a mistura de paixes em Le Cid, de Pierre Corneille.450
Foi propositada a deciso de manter o original e a traduo do verso, quase que
espelhados, ao intitularmos nosso trabalho. Pensamos tanto no alvio da traduo, para os no
leitores da lngua francesa, quanto nas sutilezas visveis do texto vertido para o portugus,
para os que conhecem e dominam o idioma. Acendamos, portanto, as luzes do palco diante de
diverso pblico.
Obscura claridade que tomba das estrelas? No por demais literal caros amantes
da lngua francesa a traduo desse verbo: tombar? Ou no nos soa simplesmente estranha
carssimos compatriotas uma claridade que tomba? Inquietante, finalmente, para todos
ns, acreditamos, o contraste: essa obscura claridade e... que tomba das estrelas.
Diante da dvida quanto nossa proposta de traduo do verso, recorremos traduo
de Jenny Klabin Segall, utilizada ao longo de nosso trabalho, com o propsito de compar-las.
Assim a tradutora verte, para o portugus, o verso de Corneille: Esse fraco claro que emana
das estrelas.451 Em sua leitura, a oposio entre claro e escuro desaparece, sendo a luz, ou
melhor dizendo, o claro, apenas amenizado por sua fraqueza e no oposto obscuridade.
Sim, o verbo emanar decerto mais abstrato, vaporoso, fluido, elevado concordamos.
Mas, justamente por isso, parece-nos distanciar-se da ideia da queda, to presente na pea.
Queda que pode ser lida pelo vis da luz, se pensamos no prprio teatro e em seus refletores,

450
451

O verso em francs que nomeia este trabalho encontra-se em CORNEILLE, 1993, v. 1273.
SEGALL, [s.d.], p.71.

176
em nossos dias, ou nos candelabros daquela poca; queda tambm dos personagens, que, sob
este aspecto, so mais tombados que decados; queda que significa gesto teatral,
movimento afirmativo em cena. Pois tombar, se bem nos lembrarmos do verbo, quando
fazemos referncia a um patrimnio cultural, tambm preservar, proteger.
nesse sentido que Ximena e Rodrigo o casal amoroso da pea Le Cid so, a
nosso ver, erguidos e rebaixados no desenrolar da histria, revelando a um s tempo sua
heroicidade e humanidade. Tombados em uma s palavra. nessa direo, tambm, que
nossa pesquisa, ao mesmo tempo em que conserva o texto francs de comprovado valor
literrio e histrico, dada a sua permanncia na cultura que o gerou nossa pesquisa o
descontri (para usarmos um termo conhecido de nossa poca) desconstri, repetimos, ao
apontar o riso no que deveria ser apenas... trgico. Mais que isso, descontri no s textos,
mas teorias, ao apontar que o riso parte do trgico. Antes de falarmos de tragdia,
entretanto, permaneamos um pouco mais nos meandros da traduo.
Lembramo-nos, alm de Segall, de Antnio Feliciano de Castilho, outro tradutor para
o portugus da pea Le Cid. No ter ele uma soluo que preze pela ambivalncia do verso
selecionado para nosso ttulo? Vejamos: A morta claridade, que raia nas estrelas.452. Ao
invs do claro, sugerido pela tradutora, Castilho mantm a literalidade do clart: claridade.
Mas o verbo raiar, por ele escolhido, passa-nos mais a ideia de irradiao de luz em linha
reta, direta e no difusa uma luz semelhante do sol, intensa, e no ofuscada pela escurido.
Passa-nos, portanto, mais esta ideia do que aquela gerada por um movimento de um plano
mais alto para outro mais baixo; quem sabe uma luz a dissipar-se na vastido da noite. Alis, a
claridade de Castilho raia nas estrelas e no das estrelas. , portanto, ponto de luz no cu,
ponto morto, e no em queda e nisso o movimento se extingue.
Foi assim, visitando tradues j realizadas e repetindo para ns mesmos a sonoridade
francesa da frase, Cette obscure clart qui tombe des toiles, que nos convencemos tambm
da musicalidade da lngua de origem, mantida na lngua alvo, em nossa traduo, Essa
obscura claridade que tomba das estrelas. Destacamos a oposio entre as vogais u e a
de obscura e claridade, a ressonncia das consoantes m e b do verbo tombar e a vibrao
do r em estrelas, mantidas no texto de chegada.
O verso, preciso dizer, encontra-se na cena III do ato IV, em meio narrao de
Rodrigo, o Cid, corte de Castilha. Nela o jovem guerreiro conta as faanhas do bando por
ele dirigido na batalha contra os mouros. Em introduo escrita pea, por Milorad
452

CASTILHO, 1970, p. 64.

177
Margitic453, ao discorrer sobre a claridade das estrelas neste instante, o autor a considera, a um
s tempo, como protetora dos castelhanos pois por meio dela viam facilmente seus inimigos
e ameaadora dos mouros, visto que se torna espessa e envolve-os em trevas, permitindo a
consequente derrocada dos mesmos.
Foi na osclilao meus caros e, principalmente, na convivncia entre elementos
claros e sombrios que construmos o nosso texto. Assim realizado, sua leitura poderia ser vista
como uma maneira brasileira de ler o texto francs.
Oswald de Andrade, em seu Manifesto Antropfago, de 1928, j procuraria a razo da
mistura e do riso do povo brasileiro: Foi porque nunca tivemos gramticas, nem colees de
velhos vegetais. E nunca soubemos o que era urbano, suburbano, fronteirio e continental.454
assim explica o poeta a mistura presente em ns. Quanto ao riso, duas vezes afirmaria: A
alegria a prova dos nove455. Se somos notadamente um povo conhecido pela mistura: de
crenas, de ritmos, de sabores; bem como pela alegria, a despeito das adversidades,
acreditamos que a mistura e tambm o riso so, mais que brasileiros, humanos.
Rir prprio do homem456, j diria Rabelais, o qual, de acordo com Carlos
Nascimento, aludia, com sua frase, ao neoplatnico Porfrio, que, por sua vez, retomava e
sistematizava as indicaes de Aristteles acerca do riso, feitas em seu tratado sobre as Partes
dos Animais. Seguindo Nascimento, em sua busca pela origem do riso, podemos dizer que
[d]epois de Aristteles e antes de Porfrio, outros mencionaram a capacidade de rir
como exclusiva do homem. Podem ser citados Quintiliano (c. 30-c.100), Luciano de
Samsata (c.125-195) e Jlio Pollux. Luciano afirma o autor pe em cena um
filsofo peripattico capaz de distinguir um homem de um asno, pois o primeiro
dotado de riso, ao contrrio do segundo, que, alm do mais, no constri casas nem
navega. (Samsata, 1912).457

No sculo XVI, anterior ao de Corneille, considerou-se que o riso pressupunha

tambm pesar. O filsofo Vincenzo Maggi (c.1500-1564) concluiu que rir advinha da
justaposio de duas paixes; semelhantemente, o mdico da Universidade de Montpellier,
Laurent Joubert (1529-1582), postulou que as coisas risveis despertavam tristeza e alegria.
Vera Machline, citando Joubert, dir que o mdico-autor define ser o riso praticamente o
meio-termo entre a alegria e a tristeza, cada uma das quais, quando extremada, levava

453

CORNEILLE, Pierre. Le Cid: tragi-comdie. 1989.

ANDRADE, 1928, [s.p.].
455
Ibid.Idem.
456
RABELAIS apud Nascimento, 1998/1999, p. 28.
457
NASCIMENTO, 1998/1999. p. 29.
454

178
morte.458 O Tratado do riso, escrito por Joubert, em 1579, parece ter sido a nica publicao
quinhentista inteiramente dedicada faculdade humana de rir.
Estudar o riso, nas suas mais diversas facetas, seja a da alegria, da zombaria, da ironia
ou do escrnio, em paralelo com a tristeza, constituiu-se em um dos interesses dessa pesquisa.
Estendemos nossa anlise, entretanto, s demais paixes presentes no texto corneliano, como
a clera, a vergonha, a compaixo, a inveja, entendendo que o ser humano as vivencia de
modo misto, ainda que tratados existam a fim de trat-las separadamente. Deste modo,
consentimos com Michel Serres, quando este se refere mistura.
Sou e no sou isto ou aquilo, aqui e agora, na mesma relao. Quem no sabe isto,
mestio de seu prprio pensamento? Quem no pensa isto, hbrido de existncia?
Ondulante, diverso, variado? No sinto nem sei isto ou aquilo, aqui e agora, na
mesma relao. Mas, se devo diz-lo, ento devo senti-lo ou sab-lo, positivamente.
E mais, se o afirmo ou escrevo, eu o sinto ou o sei ou o sou com certeza.459

Na fala do filsofo, a certeza no indicativa da ausncia de mistura, mas apenas uma

tomada de posio necessria. No fundo do ser a mescla permanece. Ainda segundo Serres,
filsofo da atualidade, e francs, diga-se de passagem: Reclamamos da manipulao
gentica. Mas toda gnese se presta a uma tal manipulao, todo indivduo, todo organismo
pode ser considerado esfinge ou licorne, quem teria a ousadia de se dizer no mestio,
rigorosamente?460 No adiramos, portanto cara plateia ao mito de uma raa pura. A
mistura est presente no apenas nos genes, mas na culinria, na formao das lnguas, nas
tonalidades da paleta do artista.
Em carta enviada ao poeta e crtico Jos Osrio de Oliveira, em 1932, Fernando
Pessoa, quando interrogado sobre os livros que havim o influenciado, mescla, em sua
resposta: alguma literatura inglesa Dickens, Shakespeare e Milton os filsofos gregos e
alemes, e o francs Nordeau. Notando uma possvel contradio nos nomes de sua lista, o
poeta portugus finaliza sua declarao desta maneira: Esta resposta absolutamente sincera.
Se h nela, aparentemente, qualquer coisa de paradoxo, o paradoxo no meu: sou eu.461
(grifos nossos)
importante destacarmos que, embora possa haver contradio e, deste modo,
justaposio de elementos que no se combinam, para o leitor de Pessoa, a obra se apresenta

458

MACHLINE, 1998/1999. p. 16.

SERRE, 2001, p. 58.
460
SERRES, 2001, p. 67.
461
PESSOA, 2005, p. 69.
459

179
como um todo harmnico. Nela cremos estar presente o que chamamos de uma condio
trgica, que pode ser definida pela convivncia de paixes antagnicas. Tomemos um
exemplo retirado da literatura, a fim de visualizarmos essa conflitante harmonia.
Luigi Pirandello, escritor e dramaturgo italiano, em um conto chamado Casaca
apertada, ir demonstrar o desarranjo entre aes e sentimentos, por meio do protagonista de
sua histria, o professor Gori. Este, um senhor no muito dado ao convvio social, ao ser
convidado como padrinho para um casamento que de certo modo ajudava a realizar,
obrigado, para comparecer s bodas, a meter-se em uma casaca por demais apertada para ele,
por no ter encontrado nenhuma outra que correspondesse sua numerao .
O riso e o trgico esto presentes do comeo ao fim da histria: nos movimentos
milimetricamente calculados do professor, para que a casaca no se rasgue; nos jogos de
palavra involuntrios, quando ele insiste em trocar a ordem das letras do sobrenome de um
dos parentes da famlia da noiva; e, finalmente, na cruel ironia da morte da me da jovem a
ser desposada, no dia do casrio, o que poderia, para a alegria da famlia do noivo,
comprometer o enlace. Pirandello descreve o sentimento de Gori como um misto de
compaixo e raiva. Retomemos a narrao do autor e as intervenes do personagem.
Toda aquela rigidez de morta lhe pareceu preparada, como se aquela pobre velhinha
se houvesse estendido ali na cama, por si, com aquela enorme touca engomada, a
fim de tomar para si, traio, a festa preparada para a filha, e quase veio ao
professor Gori a tentao de gritar-lhe: - Ora, vamos, levante-se, minha cara velha
senhora! Este no o momento de fazer brincadeira.462

Engraado , entretanto, que no se tratava de brincadeira alguma. A senhora, de fato,

estava morta. Se aquilo era ironia do destino ou no, graa maior ver o professor a no dar a
mnima para o caso, querendo logo arranjar a vida da menina, ao faz-la segurar o choro...
Como bem fazem os pais em tom repreensivo e em situao desfavorvel incitam
igualmente os filhos a segurarem o choro e encararem o problema:
-No! No! No! No chore agora! Tenha pacincia, minha filha! Oua o que lhe
digo eu!
Voltou a mir-lo, quase aterrorizada desta vez, com o pranto represado nos olhos, e
disse:
-Mas como quer que no chore?
-No deve chorar, porque agora no hora de chorar! atalhou logo o professor.
Voc ficou sozinha, minha filha, e deve ajudar-se por si! No compreendeu ainda

462

PIRANDELLO, Luigi. Casaca Apertada. O marido de minha mulher. Trad. Jacob Penteado. Rio de
Janeiro: Lexikon: 2007. p. 17-39. p. 30.

180
que deve ajudar-se por si? Agora, sim, agora! Agarre toda a sua coragem com ambas
as mos; trinque os dentes e faa tudo quanto lhe disser!463

Ao final do texto, Pirandello nos conta que, graas casaca apertada, o professor havia
tido a coragem necessria para realizar o feito de levar a moa a se casar, em pleno velrio da
me. No fosse o desconforto do traje, ele se entregaria comoo em que todos estavam.
Justamente por no se render emoo, no entanto, e permanecer insensvel frente ao que se
passava464, Gori acha risvel o velrio que via ocorrer na casa onde, antes, deveria acontecer
uma festa para celebrar a unio do novo casal.
Faamos um pequeno giro nos sculos. Do professor de Pirandello passemos ao rei da
pea de Corneille, Dom Fernando, impaciente face s reclamaes de Ximena, a qual clamava
a vingana pelo sangue de seu pai, morto por ningum menos que... Rodrigo, o seu amado. O
final da pea que estudamos, alis, polmico, pois o silncio que o rei imputa donzela com
a promessa do casamento (notemos bem: a promessa e no o casamento em si!) indigna os
contemporneos de Corneille, aos quais o dramaturgo responde que a atitude da filha do
conde no poderia ser diferente diante do rei, perante quem se deve sempre calar. No
trataremos, porm, da disputa dos doutos neste momento. Gostaramos de trazer aos nossos
ouvidos a fala do rei de Castela, carregada de neutralidade, devido ao papel de juiz que ele
assume na pea. De algum modo, semelhante ao professor Gori, o rei insensvel e, por
consequncia, at risvel, ao considerar fcil jovem enamorada esquecer a dor pela morte do
pai:Vs como o cu dispe tudo por outra base,/ Basta o que feito tens: por ti, ora, algo faze,/
E rebelde s ao rei, se contra um juzo clamas/ Que d tua paixo o esposo que tanto
amas.465
Mas o insensvel , quem sabe, o mais sensvel da histria. A obscura claridade e no
o sol estonteante que permite aos castelhanos ver o inimigo e vencer a guerra. Ambos, o
professor e o rei, exatamente por no darem vazo aos sentimentos, conseguem, com a razo,
atender ao desejo do corao das donzelas. Mais do que isso, guardam a necessidade de
ampar-las, visto que a sociedade daqueles tempos no a mesma de agora e as jovens no
so as mulheres emancipadas de hoje...
463

PIRANDELLO, 2007, p. 32.

Condio fundamental para provocar o riso, de acordo com Bergson, a insensibilidade: Le
comique exige donc enfin, pour produire tout sont effet, quelque chose comme une anesthsie
momentane du cur. Il sadresse lintelligence pure. BERGSON, Henri. Le rire : essai sur la
signification du comique. Presses Universitaires de France, 1940. 333e dition. 1975. p. 4.
465
CORNEILLE, [s.d.], p. 86. Tu vois comme le ciel autrement en dispose./ Ayant tant fait pour lui,
fais pour toi quelque chose,/ Et ne sois point rebelle mon commandement,/ Qui te donne un poux
aim si chrement. (vv. 1769-1772).
464

181
Guilln de Castro, em seu drama, El Cid, que inspirou a obra de Pierre Corneille,
coloca sua personagem Ximena, sem pejo algum, no apenas a pleitear a vingana pela morte
do pai frente ao rei, mas mesmo a negociar com este um casamento com o guerreiro, que lhe
seria interessante enquanto esposo. Em seu Avertissement, Corneille apresenta um trecho
encontrado na Histria de Espanha, no qual se tem o relato do fato histrico, depois tornado
fico na pena do escritor. Assim a Histria retrata a atitude da jovem castelhana:
Poucos dias antes, havia sado a campo contra Dom Gomes, conde de Gormas.
Venceu-lhe e deu-lhe a morte. O que resultou deste acontecimento foi que se casou
com dona Ximena, filha e herdeira do mesmo conde. Ela mesma requereu do rei que
lho desse por marido (pois estava muito enamorada, de sua parte) ou o castigasse,
conforme as leis, pela morte que deu a seu pai. Fez-se o casamento, que para
todos vinha a propsito, com o qual pelo grande dote de sua esposa, que se ajuntou
situao que ele tinha de seu pai ele cresceu em poder e riquezas.466

Corneille observa que a Ximena de Castro, alm de no poder negar as qualidades de

Rodrigo, mesmo tendo este matado seu pai, prope ao rei a alternativa do casamento ou a da
punio do heroi segundo as leis. Alm disso, as npcias castelhanas para espanto do sculo
XVII so feitas com o consentimento de todos. O poeta francs alega, assim, ter tirado
Ximena da vergonha que a cercava ao traz-la para as terras gaulesas. Polidez ou
procedimentos comportamentais parte, fato que o casamento associado morte, seja ela
espontnea ou fruto de um assassinato, no parece uma combinao muito confortvel. O
luto, a tristeza e o choro no fazem par com a festa e a alegria. A aparente resoluo do
conflito, ao final de cada enredo, nos exemplos mencionados, desvela a ideia que
desenvolvemos acerca do trgico. Este, com efeito, no pode ser identificado pela ausncia ou
presena de prazer ou dor, riso e tristeza, mas pela intensidade com as quais estas paixes e
outras tantas so vivenciadas.
Uns olham, contemplam, vem; outros acariciam o mundo ou se deixam acariciar
por ele, atiram-se, enrolam-se, banham-se, mergulham nele, e s vezes, se esfolam.
Os primeiros no sabem o peso das coisas, pele lisa e chapada onde se encastoam
grandes olhos; os segundos se abandonam ao peso das coisas, a epiderme deles
recebe a presso delas, localmente, no detalhe, como um bombardeio, sua pele,
portanto, tatuada, zebrada, tigrada, enevoada, perolada, constelada, salpicada
caoticamente de tons e matizes, de pregas e bossas.467
466

Trad. Ana Arajo. Avia pocos dias antes hecho campo con D. Gomez, conde de Gormas. Vencile y dile la
muerte. La que result deste caso, fu que cas con doa Ximena, hija e heredera del mismo conde. Ella mesma
requirio al rey que se le disse por marido (ca estava muy prendada de sus partes) o le castigasse conforme a las
leyes, por la muerte que dio a su padre. Hizse el casamiento, que a todos estava cuento, con el qual por el gran
dote de su esposa, que se alleg al estado que el tenia de su padre, se aument en poder y riquezas.
Mariana, Historia de Espana, I. IV, chap v. /CORNEILLE, Pierre. Avertissement. In: Thtre Complet. Tome I.
Paris: Classiques Garnier, 1993, p. 723.
467

SERRES, 2001, p. 32.

182

Uma questo de tonalidade. Pensemos na quantidade de tinta vermelha misturada

branca com vistas a criar o rosa, nas gradaes que podemos ter. Visualizemos ainda a
quantidade de verdes, azuis, marrons e pretos na cor dos olhares que nos cercam; falamos dos
olhos cor de mel, do castanho claro ou escuro, do acinzentado, do azul esverdeado e de outras
derivaes, a fim de realarmos a intensidade da colorao.
O que faz de Le Cid uma tragdia no nem a classificao dada pelo poeta pea,
nem o suposto final feliz, o qual j a desqualificaria de imediato para o gnero, tal como foi
estabelecido pela tradio. Para ns, a intensidade com que os personagens, o pblico e por
que no dizer o autor e seus leitores a recebem o fator determinante para que o trgico se
manifeste.
desta maneira que a pea de Corneille nos contempornea, ao trazer para a cena
sentimentos universais que unem os homens de todos os tempos e todas as pocas. Homens
estes que se deixam acariciar pelo mundo ou que so, em grau maior, acometidos por suas
paixes. Os apaixonados, no sentido mais literal que pathos poderia nos trazer.
Miryam Dufour-Matre, no editorial do boletim on-line do ms de outubro e
novembro, enviado aos integrantes do Movimento Pierre Corneille468 (sim, existe isso na
Frana!), comenta a fala do pensador acima citado, em uma de suas palestras realizadas em
Rouen, cidade natal do nosso dramaturgo: o filsofo Michel Serres parece ter dito, por lapso,
no lugar de Corneille, vosso concidado, Corneille, vosso contemporneo. No francs, a
sonoridade do concitoyen e contemporain permite a troca de palavras. Mas talvez
continua Dufour-Matre no se tratasse de um lapso, e em todo caso, a essncia de um
pensamento se diz aqui: contemporneo Corneille o , sem dvida, mais que o sugere a sua
rarssima presena nos teatros.469
Lamentando a ausncia e, ao mesmo tempo, revelando a presena do poeta de Rouen
no cenrio francs, durante a temporada das frias de vero, a estudiosa refora a atualidade
do texto corneliano e coloca lado a lado o pesquisador dos sentidos e misturas e o dramaturgo
ovacionado e criticado pelos seus experimentos.

468

O comentrio feito a partir da conferncia dada pelo filsofo e intitulada: Le temps de crises, le temps de
faire du neuf. Cf. editorial em La lettre Corneille. Lettre dinformations du Mouvement Corneille - Centre
International Pierre Corneille.Disponvel em www.pierrecorneille.org
469
() le philosophe Michel Serres semble avoir dit par lapsus, au lieu de Corneille, votre concitoyen,
Corneille, votre contemporain. Mais peut-tre ne sagissait-il pas dun lapsus, et en tout cas, le fond dune
pense se dit ici: contemporain, Corneille lest sans doute plus que ne le marque sa trop rare prsence sur les
scnes.

183
Estamos de acordo com Serres e com sua ouvinte Dufour-Matre: Corneille, nosso
contemporneo.470 E acrescentamos: o dramaturgo, juntamente conosco, contemporneo aos
gregos; na busca humana pela origem, pela semelhana e dessemelhana das paixes, pelo
encontro que se d pelo toque entre as gentes ou pelos dedos a folhear as pginas do livro,
pela voz que alcana a plateia. Encerramos nosso ato, nosso gesto, nosso sopro, o qual
procura, nas ondas que o leva, esbarrar nas conchas que ressoaro, ainda que distante, o
barulho ou o murmrio deste mar de palavras pronunciadas at aqui.
BIBLIOGRAFIA:
ANDRADE,
Oswald.
Manifesto
Antropfago.1928.
Disponvel
em:
http://www.lumiarte.com/luardeoutono/oswald/manifantropof.html , Acesso em 30.10.10,
14h43.
CORNEILLE, Pierre. Cid. In: Antnio Feliciano de Castilho. Teatro francs. So Paulo: Ed.
Brasileira, 1970.
CORNEILLE, Pierre. O Cid e Horcio. Trad. Jenny Klabin Segall. So Paulo: Ediouro, [s.d.].
CORNEILLE, Pierre. Thtre complet. Tome I. In: COUTON, Georges. (org.). Paris: Bordas,
1993.
DUFOUR-MATRE, Myriam. Corneille, le contemporain souterrain. In :La Lettre Corneille
n19 out-nov : Lettre dinformations du Mouvement Corneille - Centre International Pierre
Corneille.
MACHLINE, Vera Ceclia. Como o riso era concebido no sculo XVI. Trans/Form/Ao, SP,
21/22:11-19, 1998/1999. p. 15-16.
NASCIMENTO, Carlos Arthur R. do. Rir prprio do homem. Trans/Form/Ao, SP, 21/22:27-32,
1998/1999. p. 29.

PESSOA, Fernando. Formao Cultural. In: PESSOA. Obras em prosa. Rio de Janeiro:
Editora Nova Aguilar, 2005.
PIRANDELLO, Luigi. Casaca Apertada. O marido de minha mulher. Trad. Jacob Penteado.
Rio de Janeiro: Lexikon: 2007. p. 17-39.

470

De fato, a contemporaneidade se escreve no presente assinalando-o antes de tudo como arcaico, e somente
quem percebe no mais moderno e recente os ndices e as assinaturas do arcaico pode dele ser contemporneo.
Arcaico significa: prximo da ark, isto , da origem. Mas a origem no est situada apenas num passado
cronolgico: ela contempornea ao devir histrico e no cessa de operar neste, como o embrio continua a agir
nos tecidos do organismo maduro e a criana na vida psquica do adulto. A distncia e, ao mesmo tempo,
a proximidade que define a contemporaneidade tem o seu fundamento nessa proximidade com a origem, que
em nenhum ponto pulsa com mais fora do que no presente.

184
SERRES, Michel. Os cinco sentidos :filosofia dos corpos misturados. Trad. Elo Jacobina.
RJ: Bertrand Brasil, 2001, p.58.