Catherine KINTZLER

La copie et loriginal

Rsum
Faire lloge de la copie suppose non seulement quon renverse les valeurs
respectives de loriginal et de la copie, mais aussi quon remette en question,
travers la catgorie doriginalit, la primaut dune philosophie des origines au profit
dune philosophie du commencement. cet effet, rien de tel, et parce quil y va du
statut de lextriorit, quun parcours esthtique. De lpreuve du graveur la belle
nature des classiques, de lacte rflchissant du faussaire lapplication de lartiste
ltude, en passant par la reprsentation comme savoir, la fonction critique du
simulacre montre quil ny a doriginal que perdu. Lopration esthtique, comme
celle de la connaissance, ne restaure pas une vrit par un dvoilement, mais la
constitue tout en se saisissant comme sa condition de possibilit. Cette rhabilitation
de limitation comme schme productif ne se limite pas une culture rvolue de la
reprsentation ou de la figuration: pourvu quon le dbarrasse de la posture ou de
limpratif doriginalit qui le ravalent parfois au comble du conformisme, lart
contemporain, parce quil est isomorphe un geste ou une opration plus qu une
chose, permet den achever la radicalisation.

La copie a mauvaise rputation. De l'lve paresseux et envieux qui copie sur son
voisin au plagiaire et au faussaire, de l'artiste en panne d'ides au snob model sur une
extravagance de convention, mais aussi plus philosophiquement dans la violente critique
que Platon fait de l'imitation et de la spcularit, la suspicion qui la frappe y dnonce
l'essence mme de l'alination. Copier, c'est se livrer l'extriorit. La copie est donc
doublement condamnable comme mensonge et fausset puisqu'elle n'est que prtention,
comme faute morale puisqu'elle consiste s'garer en rglant sa conduite sur ce qui
advient.
Dans ce mouvement de rprobation, on comprend aisment que l'art soit au cur de
la cible. Si copier c'est se rgler sur l'extrieur, alors nul doute que l'art, parce qu'il prend
l'extriorit au srieux et qu'il ose y voir la forme mme de l'intriorit, soit minemment
suspect.

Plus que la copie proprement dite, c'est le simulacre qui est suspect et troublant, du
moins dans la distinction qu'en fait Platon dans Le Sophiste (234a-236b) et au clbre
Livre X de La Rpublique. la faveur de cette distinction, la copie au sens strict, qui s'en
tient la reproduction fidle d'un original, s'en sort plutt bien: fonde sur la
ressemblance, elle reste en contact avec son origine dont elle retient la colonne vertbrale
et la dperdition d'authenticit y est donc rduite. Le simulacre en revanche, fond sur la
dissemblance, se rgle sur un effet externe de ressemblance et donne cong la vrit
parce que son principe est dans l'cart et l'loignement de l'authenticit. Toute une
thmatisation philosophique de l'apparence comme paradoxalement disjointe de l'essence
repose dans cette distinction. Mais on accordera provisoirement au terme de copie un
sens large qui la recrditera de tous les pchs attribus plus spcifiquement au simulacre
platonicien et son noyau artistique. Bien avant Hegel, Platon a vu que l'art lve le
sensible l'apparence et que cette lvation fait de l'apparence une essence.
Bien sr, on n'est pas oblig de souscrire l'anathme platonicien et du reste, mme
s'il indique une tendance lourde dans la tradition philosophique, d'autres options existent
au sein de celle-ci. Mais la critique n'en est pas si aise et il importe d'en voir la puissance.
On sait par exemple que Gilles Deleuze, dans un chapitre de sa Logique du sens 1, aprs
avoir rappel la distinction platonicienne entre copie et simulacre, rhabilite le simulacre
avec les accents nietzschens d'un renversement des valeurs. Lui accorder ce devenirfou en y voyant, la diffrence de Platon, une positivit, c'est bien renverser la
perspective mais sans ncessairement ruiner le prestige de la notion mme d'original qui,
de la posture ontologique classique substantielle d'un tre, passe celle d'un devenir en
mouvement; mais l'ide d'originalit n'est pas pour autant congdie, elle a simplement
chang de camp.
Une philosophie des origines n'a pas ncessairement besoin de supposer un arrire
monde pour maintenir le rgime fascinant d'une unit de principe et Heidegger, en
mditant Nietzsche, ne s'y est pas tromp: le principe, quel qu'en soit le nom et quel que
soit le fil conducteur qui y mne (dont on n'exceptera pas mme le corps, pourvu qu'il
retrouve sa lgret et son innocence infantiles), est affaire de dvoilement et non de
fabrication, de dcouverte et non d'appareillage; et si l'apparence peut trouver place, c'est
comme clat et comme grce et non par la pesanteur et l'artifice de l'extriorit.

Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Minuit, 1967, Simulacre et philosophie antique, p. 292 et
suiv.

I.- Un original toujours perdu

Faire l'loge de la copie tel est ici le projet et du simulacre dont on ne la
distinguera pas pour le moment, suppose alors que la modification du rgime de
l'extriorit

affecte

aussi

la

thmatique

fondamentale

de

l'originalit.

Dans

la Potique d'Aristote est esquiss clairement pour la premire fois aprs Platon, et
prcisment au sujet de l'uvre d'art, un statut de l'extriorit capable d'branler ce
rapport entre la copie et l'original. C'est justement parce qu'il s'applique produire de
l'apparence et du vraisemblable que le pote dpasse la ralit ordinaire et parvient
atteindre le schme productif dont celle-ci drive: la posie rend compte du monde tel
qu'il est mais aussi tel qu'il aurait pu tre. La mimesis aristotlicienne dverrouille le
soupon de perdition qui la frappe en redistribuant les rles de l'original et de sa copie
potique.
Une comparaison permettra peut-tre de prciser les ides. Les graveurs et leur
suite les imprimeurs et photographes utilisent un beau terme pour dsigner la
copie: l'preuve.
L'preuve n'est pas un exemplaire l'identique, elle est preuve de l'original. Comme
le dit son nom, c'est un moment de vrit sans lequel aucun original ne se rvle. De plus,
cette vrit n'advient qu'au cur de la matire: elle est esthtique, sa valeur logique est
tout entire prise dans sa nature matrielle. Si le clich n'est pas bon, si l'eau-forte est
manque, l'preuve en administrera par translation la preuve aveuglante. C'est la mme
chose pour tout ce que l'on copie, commencer par bien des textes qui ne rsistent pas la
copie.
Or ce que la copie trahit et rvle, ce n'est pas tant son original que le dfaut de celuici. De sorte que bien souvent, le vrai n'advient qu'au moment de la copie. On voit l'erreur
ds qu'on s'apprte la copier. Rousseau le dit l'article Copiste de son Dictionnaire de
musique.
Enfin le devoir du copiste crivant une partition est de corriger toutes les
fausses notes qui peuvent se trouver dans son original. Je n'entends pas par
fausses notes les fautes de l'ouvrage, mais celles de la copie qui lui sert
d'original. La perfection de la sienne est de rendre fidlement les ides de
l'auteur, bonnes ou mauvaises: ce n'est pas son affaire; car il n'est pas auteur ni
correcteur, mais copiste. Il est bien vrai que si l'auteur a mis par mgarde une
note pour une autre, il doit la corriger; mais si ce mme auteur a fait par
ignorance une faute de composition, il la doit laisser. Qu'il compose mieux luimme, s'il veut ou s'il peut, la bonne heure; mais sitt qu'il copie, il doit
respecter son original. On voit par l qu'il ne suffit pas au copiste d'tre bon
3

harmoniste et de bien savoir la composition; mais qu'il doit, de plus, tre exerc
dans les divers styles, reconnatre un auteur par sa manire, et savoir bien
distinguer ce qu'il a fait de ce qu'il n'a pas fait. Il y a, de plus, une sorte de
critique propre restituer un passage par la comparaison d'un autre, remettre
un fort ou un doux o il a t oubli, dtacher des phrases lies mal propos,
restituer mme des mesures omises; ce qui n'est pas sans exemple, mme dans
des partitions. Sans doute il faut du savoir et du got pour rtablir un texte dans
toute sa puret: l'on me dira que peu de copistes le font; je rpondrai que tous le
devraient faire2
Bien sr, si l'auteur fait des fautes, on doit les laisser (c'est l'aspect professionnel,
mcanique ou servile du mtier). Mais, il n'empche, c'est tout de mme dit: on voit les
fautes cest l'aspect prouvant et libral du mtier.
Par son caractre matriel, l'preuve est une version non extatique de la rvlation;
elle rompt le cercle des interprtations, dissipe les brouillards pneumatiques de
l'inspiration et nous ramne au principe du vrai, lequel n'est autre que l'effectuation
relle dont l'un des modles est la lecture, qui ne cherche pas un sens prexistant au texte,
mais qui administre la preuve que la pense ne se ralise que dans l'opration qui la forme
et nulle part ailleurs. Lorsque nous lisons un pome, aucun sens fix initialement et
ailleurs ne descend sur les mots; le sens se constitue dans la lecture qui s'effectue non
seulement en nonant ce qui est dit, mais aussi en faisant constamment l'hypothse de ce
qui aurait pu l'tre.
Le paradigme de la copie indique donc qu'il n'y a jamais d'objet initial, mais que la
substance de tout objet, qu'il soit de science ou d'art, est la forme de la production.
Lorsque je copie humblement un texte, je vise d'abord le faire passer par ma propre
pense, en faire moi-mme l'preuve: la copie d'appropriation a quelque chose d'une
recration. Ainsi, l'ide de copie rvle qu'il n'y a pas d'objet d'art proprement parler et
que toute chose dans ce champ tend vers un statut allographique, c'est--dire demande
tre excute, y compris par son spectateur: il faut, dit Le Brun dans les Confrences de
l'Acadmie royale de peinture, entrer dans la pense du peintre3 pour voir le tableau.
Le texte de Rousseau expose l'ide d'preuve en effectuation par un terme qui situe
bien le problme: le copiste doit rendre l'ide de l'auteur. Le concept de rendu caractrise
la copie en soulignant sa vertu prouvante de rvlation. Mais il contient en outre une ide
trange elle aussi prsente dans le texte de Rousseau et susceptible d'clairer la
2

Jean-Jacques Rousseau, uvres compltes, Paris, Gallimard La Pliade, volume 5, p. 739.

Charles Le Brun, Sur le Saint Michel terrassant le dragon de Raphal, Confrences de lAcadmie
royale de peinture et de sculpture, (1668), Alain Mrot d., Paris, ENSBA, 1996, p. 67.
3

redistribution des rles entre original et copie voque plus haut. En effet, ce copiste,
prsent comme un homme attach la mcanique de son mtier, entretient un singulier
et bien peu mcanique rapport avec l'auteur. Tout se passe comme s'il restituait un texte
lacunaire ou gar et comme si par la copie, l'auteur subissait une sorte de purgation. S'il
faut rendre, c'est que d'une certaine manire la chose (ici l'ide musicale de l'auteur) tait
perdue ou du moins en partie ignore. C'est que la propre ide de l'auteur n'tait pas si
propre que cela. La copie manifeste ici le paradoxe de l'autorit: l'auteur, au fond, est
dessaisi de ce qu'il croyait lui tre propre, et la copie lpreuve lui apprend ce qu'il a dit
et pens son insu.
Alors nous sommes saisis d'un doute l'examen de cette trange opration du rendu,
qui trahit et qui rvle. Et s'il n'y avait d'original que perdu? Si l'essence mme de l'original
tait prcisment cette perte? Aprs tout, il en va ici comme de la vrit. C'est justement
parce qu'il n'y en a pas d'exemplaire original dpos quelque part que nous pouvons la
trouver et la dire. Si le vrai se prsentait navement sous la forme d'un original, il n'y en
aurait mme pas de pense: si rien ne pouvait tre falsifi, rien ne pourrait tre vrai.
Un original essentiellement et constitutivement perdu: telle serait une manire de
comprendre le concept fondamental de la Potique d'Aristote, la mimesis, reprsentationimitation. Du reste, et comme le remarque Arthur Danto4, Aristote ne dit jamais que
la mimesis doive imiter quelque chose qui lui prexiste, et il se pourrait bien que
l'imitation et la copie se proposent toujours quelque degr de faire advenir quelque
chose qui n'existe pas encore. L'imitation ne remonte pas un original, mais constitue
l'original dont elle est l'preuve. Le simulacre qu'est l'art ne se rgle pas sur l'apparence
d'une chose prexistante qu'il recouvrirait en prtendant la montrer: en produisant
l'apparence, il pose la question de la possibilit de sa production et invente l'original, de
mme que c'est la reconstruction des perspectives qui nous permet de voir le systme
solaire comme si nous tions nulle part.
Mais du coup, l'original n'est plus affaire d'origine: il ne s'autorise que d'un
commencement dans la pense et dans l'effectuation; c'est lui qui est second et sa copie le
prcde toujours. Il faudrait alors renverser l'ordre platonicien, et non pas la manire
d'un renversement nietzschen: il n'y a aucune primaut de l'origine, car la question de
l'origine est fonde sur une usurpation. Il n'y a pas de principe auquel il faudrait croire
comme une source, il n'y a que des constructions de principes auxquelles il faut procder

La Transfiguration du banal, Paris, Le Seuil, 1989, p. 125, trad. franaise C. Hary-Schaeffer, et

L'Assujettissement philosophique de l'art, trad. franaise C. Hary-Schaeffer, Paris, Le Seuil, 1993,
p. 131.

rsolument5. Si l'ide d'original peut encore se soutenir, ce n'est pas ontologiquement,

mais pratiquement.
La question du statut des beaux-arts renvoie par consquent une choix crucial en
termes d'options philosophiques. Les beaux-arts ne sont pas les arts du beau, mais bien
ceux qui, comme l'a vu Platon pour les suspecter et Aristote pour les penser, s'intressent
l'imitation plus qu' la duplication. Dupliquer, c'est se rgler sur un monde ou sur un
modle; imiter c'est inventer des schmes de production du monde, le plus souvent
d'aprs des exemples. Pour adopter un vocabulaire plus proche de la science et de
l'esthtique classiques, l'art ne se contente pas de complter une nature non sature, il
supple la nature. La belle nature des classiques ne renvoie jamais au modle du monde
tel qu'il est, mais traite le monde tel qu'il est comme un simple exemplaire du monde tel
qu'il aurait pu tre6. La vraisemblance dont elle s'autorise, mme si elle peut tre imagine
comme objet, ne peut en revanche tre pense que comme l'opration de production d'une
originalit toujours constituer et non comme rfrence un original prconstitu. Un
parallle entre l'art et la science classiques est ais construire et permet de souligner le
caractre libral ou thorique de l'intrt qui les inspire et des objets qu'ils produisent.
Mais leur dissymtrie se rvle quant au statut de l'apparence et de l'extriorit. Alors que
la science reconduit l'apparence une fois explique, les beaux-arts la hissent elle-mme
son moment libral, ils font de l'apparence la forme de l'essence ou plutt ils rvlent que
l'essence n'est jamais un principe prtabli qu'il faudrait dvoiler, mais toujours une
forme qu'il faut construire. Pour cette raison et parce qu'ils ne traversent pas l'extriorit
mais qu'ils la travaillent, ils subvertissent de faon plus visible le rapport ordinairement
admis entre l'original et la copie.

II.- Loriginalit comme production. Fonction critique du simulacre

Procder un loge de la copie n'offre alors que peu de difficult, pourvu qu'on
maintienne le caractre constitutif de l'opration d'imitation dont Platon a bien vu qu'elle
repose sur un cart, une dissemblance qui renverse l'idoltrie de l'original et qui ruine la
croyance en l'unit du principe ontologique. Dans cet loge, nous serons conduits
restaurer la distinction platonicienne entre copie et simulacre, mais pour en inverser la
valeur.
5

Voir Vive le matrialisme!, Lagrasse, Verdier, 2001, notamment p. 26.

Ide souvent aborde par Etienne Gilson dans Peinture et ralit, Paris, Vrin, 1972. Dans son
article La notion de modle de Platon la cyberntique (L'Imitation, alination ou source de
libert ?Rencontres de l'Ecole du Louvre, Paris, La Documentation franaise, 1985, p. 29-38), Bernard
Deloche parle d'esquisses d'organisation du monde.
6

Repartons de l'acte lmentaire de la copie, exercice scolaire clbr par Alain dans
sesPropos sur l'ducation7. Il y a l une sorte de pit envers l'objet rig en modle. C'est
toute la vertu du modle et de la rgle que de pouvoir ainsi souffrir la copie. On sait qu'il
n'existe pas de mouvement civilisateur ni de moralisation sans un moment d'admiration et
d'esthtisation, pas de culture sans une lmentaire forme de culte. L'appropriation
s'entend d'abord comme captation. S'approprier la vertu d'un modle, c'est d'abord et
toujours se livrer au rite immmorial de l'imitation, dont la version originaire a pour objet
les substances et procde par incorporation ou transsubstantiation. Ainsi, la copie, acte de
captation pieuse, conserverait quelque chose du cannibalisme. Ce geste profondment
humain car seuls les hommes peuvent ainsi absorber de la vertu comme si c'tait de la
nourriture, ou transmuer la nourriture en vertu explique en partie le plaisir que nous
prouvons toujours sacrifier au rite de la copie.
Mais l'identification qui s'opre d'abord sous la forme de la similitude n'est acheve
que si elle s'entend comme constitution d'une identit propre8. Pour que la simple
incorporation se convertisse en libration et qu'elle ne file pas tout droit vers l'abme de
violence auquel la voue sa dimension acquisitive9, un cart est ncessaire. Il faut que le
modle se transforme en exemple, la copie en simulacre, et le prestige de l'original est
alors transfr l'ide rgulatrice qui le remet sa place, comme produit d'une discipline
dont on l'avait cru initialement l'unique inspirateur. La discipline scolaire, paradigme du
mouvement civilisateur, a un effet librateur parce qu'elle n'est plus l'incorporation d'une
chose, mais la production d'une rgle: on y relve aussi bien l'effet transpositeur
(libration) du jeu du fort / da10 que l'effet dissipatif (profusion et diversification) de
l'imitation dans la sociologie de Gabriel Tarde 11. Cet cart noue donc des consquences
pratiques non ngligeables et une salutaire conomie ontologique.
Une plaisante distinction permettra de revenir la question des beaux-arts en
mditant sur la fonction de l'cart et de la dissemblance: celle du contrefacteur et du
faussaire artistique. Le contrefacteur se contente d'une fidlit qui l'introduira du moins
l'espre-t-il dans l'ordre et la violence du march. Ne se librant jamais de la pression de
l'original, il se rsout rivaliser avec lui en le singeant. Le faussaire artistique, de son ct,
7

Alain, Propos sur l'ducation, (1932) Paris: PUF, 1986, voir par ex. chapitre 33.
Voir Guy Rosolato Le plaisir de l'imitation, L'Imitation, alination ou source de
libert? Rencontres de l'Ecole du Louvre, Paris, La Documentation franaise, 1985, p. 19-29.
9 Thme inspir des travaux de Ren GIRARD: La violence et le sacr, (1972) Paris, Hachette, 1998;
Des Choses caches depuis la fondation du monde (1978), Paris, Le Livre de poche, 1983. Voir
l'article d'Alain JAUVION Mimesis et violence chez Ren GIRARD, Herms n22 Mimesis. Imiter,
reprsenter, circuler, Paris, CNRS Edition, 1998, p. 47-52.
10
FREUD, Au-del du principe du plaisir, chap. 2, dans Essais de psychanalyse, Paris, Payot, 2001.
11 Gabriel Tarde, Les Lois de limitation, Paris, Kim, 1993, 1re d., Paris, Alcan, 1890.
8

a tout compris des relations de structure qui unissent le vrai et le faux: il invente des
objets nouveaux qui s'insrent dans une srie prexistante, par une sorte de jugement
rflchissant implicite jugement qui guide galement le musicien ou le pote pasticheur,
mais aussi l'imitateur comique. Dans leur ouvrage Experts et faussaires. Pour une sociologie
de la perception 12, Christian Bessy et Francis Chateauraynaud disent que ce faussaire
esquive la rencontre avec un authentique original (alors que le contrefacteur ne peut
l'viter, on pourrait mme ajouter qu'elle lui est ncessaire) et font remarquer avec
beaucoup de justesse que c'est la raison pour laquelle la question du faux se pose aussi
pour la dcouverte scientifique.
Mais on sait bien qu'une partie du travail de grands artistes relve d'une activit
analogue, cette fois nomme tude parce que, comme le dit Rodin, imiter est la seule
manire d'inventer13. Il suffit de feuilleter le catalogue de l'exposition Copier, crer. De
Turner Picasso: 300 uvres inspires par les matres du Louvre14, pour s'en convaincre.
Pourquoi, alors, Delacroix et Czanne copiant plusieurs fois Le Dbarquement de Marie de
Mdicis au port de Marseille de Rubens, ou Giacometti copiant une Tte Salt ou encore Dali
produisant du Rubens ou du Raphal (comme l'aurait fait un faussaire modle
rgulateur) ne nous apparaissent-ils ni comme des contrefacteurs ni comme des
faussaires? Pas seulement du fait qu'ils n'ont jamais entretenu avec ces copies un rapport
intentionnellement mensonger. C'est que leurs tudes ne sont ni des reproductions
(contrefaons) ni mme des nouveauts s'inscrivant par jugement rflchissant dans
une srie faite par un autre, mais qu'on y voit, travers et au-del du rfrent, la fois
malgr lui et grce lui, leur main propre s'exercer, se former, se produire. Autant que
Rubens, c'est respectivement Delacroix, Czanne, Giacometti, Dali qu'ils copient. Et le
tableau rsulte de la copie des tudes qui l'ont prcd. Matisse sculptant les diffrents
tats de son Nu de dos se recopie lui-mme et se trouve en se dformant.
Ainsi le contrefacteur copie l'original qu'il a sous les yeux et se laisse la fois dominer
et dnoncer par lui; le faussaire vite la confrontation avec un original dont il suppose
cependant l'ide sous la forme d'une srie de fabrication; mais l'artiste invente l'originalit
sans original, et cette invention une fois reconnue fait qu'il peut ensuite tre rig en
original que l'on copie. C'est l peut-tre une manire diffrente de dire la suite de Kant

12

Christian Bessy et Francis Chateauraynaud, Experts et faussaires. Pour une sociologie de la

perception, Paris, Mtaili, 1995 (voir en particulier pp. 227-229).
13
Auguste Rodin, L'art, entretiens runis par Paul Gsell, Paris, Grasset, 1997.
14
Copier, crer. De Turner Picasso: 300 uvres inspires par les matres du Louvre, Paris, Runion
des Muses Nationaux, 1993.

que le gnie est la nature qui donne ses rgles l'art 15, mais il faut trahir sa pense en
privant la formule de son caractre adventice et entendre aussi que la nature elle-mme
(comme le pense la science) n'est qu'un exemplaire possible quoique seul rellement
donn dun original constituer.
Nous pouvons prsent reconduire et rassumer la distinction platonicienne entre
simple copie (par ressemblance) et simulacre (par dissemblance apparemment
ressemblante), mais en renversant sa valeur. Tant que la copie se laisse conduire
exclusivement par la ressemblance, elle reste au plus prs d'un original dont elle transmet
l'authenticit par captation ou incorporation; mais la stabilit substantielle de l'original,
pour tre prserve, rclame l'absence d'cart et traite le vrai comme s'il tait objet de
dvoilement. En introduisant l'cart, le simulacre (ou imitation) instaure la fonction
critique du doute et de l'erreur par laquelle le sujet se constitue et sans laquelle l'ide de
vrit ne peut se construire: l'entendement s'y forme en se rformant.
Dans son analyse dsormais classique de la reprsentation, Louis Marin 16 a soulign
cette fonction critique et constitutive dans l'exprience esthtique, en s'appuyant sur
l'exemple de la perspective en peinture. Fonde sur le paradoxe d'une profondeur
reprsente par la rduction deux dimensions (autrement dit par une apparence de
profondeur), la perspective picturale s'offre comme une dimension la fois prsente et
absente. La troisime dimension, prcisment parce qu'elle est reprsente dans le
tableau par dissemblance avec sa prsence dans la perception ordinaire, se rvle, par
la fausset de ce dtour, comme autre chose qu'une simple dimension supplmentaire
ayant le mme statut que les autres: elle constitue le regard lui-mme et accde alors au
statut de condition de possibilit de la vision cest ce que nous fait savoir, entre autres, la
peinture.
L'opration du simulacre se solde par un double effet. S'y constituent conjointement
le sujetde la vision et la vrit de celle-ci mais elle n'apparat comme vraie que sous la
condition de sa fausset; vrai et faux y sont des ides, des possibles, et non des tats ou des
choses, de la mme manire que je ne comprends une proposition comme vraie que
lorsque je comprends pourquoi je n'avais pas compris. Le dtour de l'imitation (fausset
qui ressemble la vrit) fait accder l'il un rgime thorique on passe, dit Louis
Marin, du regard perceptif l'il rationnel, construisant la vrit de la vision en mme
temps qu'il s'apprhende lui-mme:
15

Kant, Critique de la Facult de juger, 46 le gnie est la disposition inne de l'esprit par
l'intermdiaire de laquelle la nature donne ses rgles l'art.
16
Louis MARIN, De la reprsentation, Paris, Gallimard, 1994, Reprsentation et simulacre, p. 303312.

Les thories classiques de la vision, comme la admirablement vu MerleauPonty, saccordent en ce que la troisime dimension est invisible car elle nest
autre que notre vision mme. Elle ne peut tre vue parce quelle ne se dploie
pas sous notre regard pour la simple raison quelle est notre regard. Comment
assujettir notre vision la thorie sinon en redployant comme une largeur face
au spectateur la profondeur que le spectateur ne peut pas voir puisque celle-ci
est considre thoriquement comme une largeur qui serait vue de profil? []
Pour traiter la profondeur comme une largeur considre de profil, il faut que le
sujet quitte sa place, son point de vue, et se pense ailleurs, hors de son lieu de
vision, dans les coulisses de la scne et prcisment en ce point situ au plus
proche de lcran spculaire, ce point que le spectateur doit occuper dans
certaines anamorphoses []17
Loin d'tre borne la vision classique, l'analyse peut tre effectue aussi bien sur
l'audition. Le passage critique de l'oreille perceptive l'oreille thorique qui se saisit
comme sujet capable de constituer la vrit d'un monde sonore, Rameau en dcrit le
surgissement dans le dbut de sa Dmonstration du principe de l'harmonie18. La fonction
structurante de la rsonance naturelle, qui fonde l'harmonie, est rigoureusement analogue
celle de la perspective dans la peinture: c'est prcisment ce qu'on n'entend pas (mais
qui est donn par la musique entendre sous une forme esthtique, dtourne, dnie et
apparente) qui se rvle comme condition de possibilit de l'audition; et l'oreille, ds
qu'elle sous-entend l'harmonie derrire le son musical, change de statut. Elle se place
ailleurs que dans le champ perceptif, hors du lieu ordinaire qui comprend l'ensemble des
objets vibratoires, dans les coulisses de la scne o la vibration devient son.
Ainsi la reprsentation au sens o jai employ ce terme na pas pour effet
de nous faire croire la prsence de la chose mme dans le tableau [] mais de
nous faire savoir quelque chose sur la position du sujet pensant et contemplant
le monde, de nous instruire de nos droits et de nos pouvoirs sur la ralit des
objets, comme sujets thoriques de vrit: do ce plaisir comme
accomplissement du dsir thorique o le sujet sidentifie, sapproprie comme
tel; indissolublement plaisir et pouvoir19
Ce que dit Louis Marin de la reprsentation se laisse aisment transposer
l'harmonie classique et plus gnralement tout systme musical. Le son musical n'a pas
me faire croire la prsence d'un objet sonore (il

serait

alors

peru

comme

un bruit que je n'coute pas pour lui-mme, dont je cherche identifier la cause), mais il
17

Op. cit. (voir note prcdente).

Jean-Philippe Rameau, Dmonstration du principe de l'harmonie, dans Musique raisonne, Paris,
Stock, 1980. Voir aussi Andr Charrak, Raison et perception. Fonder lharmonie au XVIIIe sicle, Paris,
Vrin, 2001.
19
Louis MARIN, op. cit., voir note 15.
18

10

me fait savoir quelque chose sur ma position de sujet. L'oreille contemplative se constitue
en mme temps que le son musical qui est l'aspect libral du monde sonore, libr du bruit,
de la simple prsence de la chose vibrante, et pour cette raison susceptible de justesse et
de fausset20.
Il apparat donc que l'art, aussi bien que la science mais par la voie plus visible et plus
provocatrice de la clbration du sensible, s'insurge contre une option philosophique
qu'on appellera spiritualiste21 (option qui pose l'unicit du principe sous forme d'original)
et lui oppose la multiplication des perspectives comme autant d'originaux qui se
constituent non pas seulement sous notre regard mais par lui. Il serait peut-tre plus exact
de dire que ce que nous rvle cette analyse de la copie, c'est qu' une vision de l'original
comme modle se substitue une conception de l'originalit comme exemple et comme
production.

III.- Limpratif doriginalit

Le paradoxe de la copie comme processus de production de tout original possible
semble cependant li une culture de la reprsentation et consquemment se dfaire avec
l'art contemporain pour laisser place un nouveau paradoxe. Tout se passe comme si l'art
contemporain faisait de l'originalit sa catgorie principale, mais en abandonnant
explicitement le moment d'imitation (constitu par une dissemblance ressemblante),
moment ds lors stigmatis comme acadmique, scolaire et dpass. Cependant, la
catgorie d'originalit change de registre et passe au rgime subjectif: elle dsigne alors
davantage une modalit d'tre de l'artiste qu'un processus producteur d'originaux
possibles.
Tel est du moins le paradigme de l'art contemporain propos par Nathalie Heinich22:
est contemporain l'art qui, se soumettant un impratif absolu d'originalit, se voit ds
lors engag dans ce qu'elle appelle une partie de main chaude. La poursuite de
l'originalit prend de ce fait la forme d'une obligation de transgression qui semble
Poursuivre l'analyse sur le terrain de l'art contemporain serait galement possible. On consultera
en ce sens l'article de Mathieu KESSLER Robert Gober et le simulacre, Esprit, fvrier 1992,
republi dans Mathieu KESSLER, Les Antinomies de l'art contemporain, Paris, PUF, 1998, p. 147-165 :
[] pour nous, aujourd'hui, le trompe-l'il, le faux-semblant ou le ready made, comme tout
simulacre, ne cherchent pas tant recopier pour tromper et endormir qu' avertir et rveiller le
spectateur. Avertissement, [] le simulacre dvoile des possibilits caches de la ralit. Son destin
est en fait de prvenir l'erreur. Le simulacre agit par vaccination: en distillant une quantit affaiblie
et restreinte d'erreur, il engendre la vrit (p. 154).
21 Voir rfrence la note 5.
22 Nathalie HEINICH, Le Triple jeu de l'art contemporain, Paris, Minuit, 1998.
20

11

dplacer l'intrt esthtique proprement dit vers une question de posture et d'attitude de
l'artiste en relation son milieu. Il s'agit l d'une analyse en termes d'observation de
comportement, mais ce point de vue, bien qu'il carte toute considration esthtique, n'en
demeure pas moins pertinent ds lors qu'il dsigne un phnomne rpandu et l'analyse
sociologique doit retenir ici toute notre attention.
Ainsi s'est mis en place un nouveau paradigme de l'art contemporain, qui n'a
de dfinition que ngative, puisqu'il consiste essentiellement dans la
transgression des frontires de l'art existantes [p. 171]
La singularit, nonce l'impratif, entrane l'art contemporain dans une sorte de
cycle infini et infernal qui se retourne en un conformisme de la nouveaut. De la sorte, le
travail de l'artiste, de dmiurgique qu'il tait dans les autres paradigmes (et en particulier
dans la reprsentation figurative), ne retourne mme pas l'aristocratie artisanale du
mtier, mais s'abaisse au plus bas niveau du travail servile. L'important en effet n'est pas
de produire un art qui s'autoriserait de la nature des objets, mais de faire dire par les
prescripteurs sociaux: ceci est de l'art. L'chec de l'artiste se mesure au silence qui
risque d'entourer son activit, sa russite la mise en route de discours critiques quelle
qu'en soit la teneur, pourvu qu'ils soient audibles et de prfrence bruyants et plus
particulirement aux faveurs institutionnelles qu'il reoit: la bndiction musale,
summum de ce qui nagure tait dnonc comme conformisme, devient un label
recherch.
En s'cartant du paradigme de l'imitation, l'art contemporain, dans son
comportement observable du point de vue sociologique, produit un nouvel acadmisme,
celui de l'originalit oblige. Pour ne pas copier d'objet ni de style, on se rsout
reproduire une attitude; la fidlit l'objet est abandonne au profit de la fidlit soimme dans le rle de l'original.
Nathalie Heinich montre avec un grand dtail (en tablissant une classification des
formes institues de la subversion comme faits sociaux parfaitement rguliers) comment
la logique de la transgression, loin de constituer une libert, prcipite bien des artistes
dans l'extriorit des rgles du jeu de l'art contemporain puisque c'est de l'extrieur que
s'nonce le jugement ceci est de l'art. Elle donne notamment l'exemple d'une uvre
figurative refuse par une commission charge d'attribuer la manne de l'argent public,
non pas au motif qu'elle est figurative, mais parce que l'artiste la prsente au premier
degr sans intention ironique de drision et de transgression de formes prexistantes.

12

C'est ainsi qu'un projet base de portraits figuratifs, accueilli tout d'abord
favorablement [par une commission d'experts], a t rejet violemment par la
commission ds lors que la confrontation du rapporteur avec la personne de
l'artiste a fait apparatre l'absence de rfrence l'art contemporain et
d'intention parodique, disqualifiant l'ensemble du projet artistique comme
inauthentique, voire frauduleux: l'artiste n'tait authentique qu'au premier
degr, croyant navement l'intrt de peindre des visages sur une toile, sans
distance, sans malice; mais il tait inauthentique au second degr, faute de
rfrences explicites la tradition parodique de l'art contemporain; ainsi cette
distance ironique, voire cynique, avec sa propre pratique, qui serait un dfaut
rdhibitoire en rgime de singularit de premier degr (paradigme moderne),
devient une indispensable qualit dans ce rgime de singularit au second degr
qu'est le paradigme contemporain [p. 299]
Plus profondment encore, N. Heinich teste son hypothse en produisant sa contrepreuve. Si l'impratif d'originalit se rsout dans la maxime de la transgression, la
maxime ne peut cependant pas tre applique de telle sorte qu'elle ruine la loi qui permet
son fonctionnement. La transgression n'est pousse que jusqu'au moment o elle pourrait
s'abolir en indiffrenciation et en indiffrence sociale. C'est ici que l'on retrouve
ironiquement la problmatique de la copie. En effet, dans cette partie effrne de main
chaude et de surenchre la poursuite de l'originalit, il arrive ncessairement un
moment o l'impratif d'originalit aboutit faire de la non-originalit quelque chose
d'original. Aprs avoir puis le cercle des transgressions possibles, les artistes sont
invitablement et prvisiblement amens redcouvrir les vertus de la copie pure et
simple, prise cette fois au second et au troisime degrs. Ils finissent par inventer une
manire originale de ne pas tre original on peut citer le cas du copy art de Tinguely.
Mais N. Heinich dgage ce moment extrme la rgle qui limite la pratique de la copie
des fins d'originalit. Le comble de la copie, de la non-originalit redcouverte, serait en
effet de s'en prendre la fois la personnalisation de l'uvre et sa nouveaut. Ce serait
de produire quelque chose d'impersonnel (comme l'a parfois fait Warhol), et aussi
quelque chose qui a dj t fait (comme le fait Aubertin en dcidant de devenir peintre
monochrome aprs Yves Klein). Mais ces deux conditions ne sont jamais runies si on
produit quelque chose d'impersonnel, il faut que ce soit nouveau c'est--dire remarquable;
si on produit quelque chose de dj vu, il faut que ce soit sous une signature originale
c'est--dire digne d'tre remarque. La runion des deux conditions pousserait son
extrme limite la transgression de l'impratif d'originalit, mais aurait l'inconvnient de

13

condamner l'intress une totale obscurit23. C'est pourquoi elle ne se produit jamais
parce qu'elle contredirait la finalit de la transgression, qui est la reconnaissance sociale.
Cette blouissante dmonstration doit retenir notre attention parce qu'elle montre
que l'originalit elle-mme peut tre reconvertie en original et mise au service d'une copie
conforme ds qu'elle ne dsigne plus a posteriori un mode de production, mais qu'elle est
traduite a priorien prescription. La fascination du principe reprend alors ses droits, cette
fois non pas sous forme ontologique, mais sous forme sociologique, avec le mme effet
d'alination. Pris sous l'angle de l'attitude et pourvu que son activit soit rductible la
pure recherche de posture, il n'y a rien de moins libre qu'un artiste contemporain:
La transgression des frontires ne se confond pas avec l'absence de norme:
rien n'est plus norm, plus contraint que le travail de l'artiste qui cherche
franchir les limites sans tre pour autant exclu, modifier les rgles du jeu sans
tre dclar hors jeu. Croire que les artistes, depuis qu'ont t accepts dans un
muse des beaux-arts un urinoir ou une toile peinte en blanc, sont libres de faire
ce qu'ils veulent, c'est ne pas voir qu'ils ont toujours t libres de faire ce qu'ils
voulaient, au risque de l'chec! [] Ne restent en pleine lumire que ceux qui se
sont astreints, avec succs, cette double contrainte, cette rigoureuse
discipline qu'est, d'une part, la matrise des rgles du jeu artistique et, d'autre
part, la matrise de leurs possibles modifications [p. 56]
L'affirmation de l'indpendance, rige en maxime formelle et en apparence
d'autonomie, se retourne en gestion des contraintes extrieures, elle s'avoue comme
htronomie. L'originalit ne nous sauve donc pas de l'abme conformiste o nous
entranait l'original. Il suffit qu'elle soit dplace d'une modalit productive celle d'une
affirmation vide pour restaurer la force normative de la copie platonicienne; il suffit de s'y
attacher pour tre rattrap par la conformit. Etre fidle soi-mme comme original: c'est
la dfinition du snobisme.

IV.- Lart contemporain et la radicalisation de limitation

Cela ne nous autorise pourtant pas conclure que l'art contemporain est un art
alin: il ne l'est, comme toute autre forme d'activit esthtique, que sur le fond d'une
conformit directrice qui restaure une philosophie des origines. Que cette conformit
vienne se loger dans la volont affiche de lui chapper, c'est cela qui est nouveau: la
posture d'originalit devient elle-mme objet de copie ; et parce qu'elle n'est que posture

23

Ibid., p. 139.

14

et tant qu'elle n'est recherche que pour elle-mme, elle ne laisse aucune place au
simulacre. Pour que le simulacre ait lieu, encore faut-il qu'unrel s'y profile et y soit
dform, imit, dplac, rvl, offert dans la libralit de son objectivit constitue la
faveur d'un travail. Encore faut-il que l'extriorit du rel soit prise au srieux et que
l'extriorit de la rgle qui gouverne le comportement social ne s'y substitue pas 24.
Quelques exemples nous permettront de retrouver le simulacre l'uvre dans l'art
contemporain. Ils sont en partie trop connus, puisqu'il s'agit des fameux ready made de
Marcel Duchamp et du non moins fameux Carr noir sur fond blanc de Malevitch. Mais, en
nous laissant guider par l'analyse qu'en donne Grard Wajcman dans son ouvrage L'Objet
du sicle25 (qui contient aussi un commentaire sur l'uvre de Jochen Gerz), nous pourrons
voir en quoi la fonction d'imitation peut et doit y tre maintenue, en tant qu'elle a prise sur
le rel prcisment parce qu'elle rcuse tout original.
L'ide germinale de Wajcman, partant d'une mditation du film de Claude
Lanzmann Shoah, est la suivante: L'art n'est pas fait pour se souvenir, mais pour rendre
prsent mme ce qui ne se voit pas. Surtout26. L'objet du sicle (il s'agit du XXe sicle) est
l'absence et les uvres d'art marquantes sont des natures mortes l'absence. Cette ide
se dploie en deux circuits.
Le premier s'engage autour des ready made de Duchamp et du Carr noir sur fond
blanc de Malevitch : deux uvres placer en exergue du sicle. Il ne s'agit plus de
donner voir du nouveau quoi s'est toujours efforc lart mais de faire voir de faon
nouvelle. Loin d'vacuer, comme on le croit communment, la question de l'objet pour
aborder celle toute thorique de l'essence de l'art, ces uvres ne sont pas sans objet.
L'objet n'y est pas rejet ni dsintgr, mais au sens strict vid. Soustrait son usage,
retir sa signification, cart de son identit, le ready made consiste introduire du vide
et prsente un objet isomorphe l'opration qui le constitue en ready made: sa forme
mme montre le vidage qui expose son tre d'objet (p. 79). Le cur de l'uvre, une
absence, est sous nos yeux: les ready made sont des objets-sans et l'artiste, pour la
premire fois, apparat comme crateur de vide.
Nathalie Heinich, plusieurs reprises, prend soin de baliser le champ de pertinence de son
analyse au domaine du fait social: La description du jeu de l'art contemporain en termes de
transgression et d'largissement des frontires de l'art ne permet pas de se prononcer sur la valeur
artistique, ne prtend pas discriminer selon la qualit: elle est un marqueur de russite dans la
logique avant-gardiste, mais pas forcment un critre de prennit ni d'importance esthtique.
(Ibid., p. 71).
25 Grard WAJCMAN, L'Objet du sicle, Lagrasse, Verdier, 1998.
26 Ibid., p. 24.
24

15

Premire vanit moderne autant qu'icne, Carr noir sur fond blanc de 1915, de
Malevitch, figure le rel de l'absence. Malevitch ne peint pas rien, il peint le rien. Le titre
lui-mme le dit, qui parle de fond et pose la question de ce qu'il y a dessous tout en y
rpondant: tout tableau cache donc quelque chose. Leon de peinture aussi, qui exhibe
l'lmentaire de la surface et du dessus, la logique du fond et de la marque, du zro et du
un, et qui montre la lettre l'ide que la fentre du tableau n'est autre qu'un cran de
peinture, restaurant par son opacit la racine de l'illusion picturale, montrant la vrit de
la peinture comme apparence.
Un autre Carr noir, celui du Centre Pompidou, en forme de bloc de pltre, montre le
carr non pas picturalement comme une fentre, mais architecturalement, instituant
une fentre relle, carr noir sur fond de mur. Le tableau, prlev, effectue un retrait sur
les objets du monde et y introduit un manque. Poupe russe paradoxale, le carr s'embote
dans un pan de mur blanc, qui s'embote dans un trou, mais le trou est affich lui-mme
sur le tableau: le tableau expose donc dessus ce qui est dessous. Corrlat structural du
tableau, la fentre le dnonce comme une machine creuser, forer: un forage, non vers
l'illusion, mais vers le rel sur lequel l'emporte-pice invite se pencher. C'est ici
qu'apparat la rupture moderne: un art de la contemplation, du tout voir des plates
et plthoriques images, s'oppose un art de l'acte, du rien voir.
La peinture moderne ne se dtourne donc pas du monde, mais de la ressemblance
imaginaire et avec elle de l'original qu'elle fantasme: ce n'est pas de l'objet qu'elle cherche
s'affranchir, mais de l'image. On opposera alors, un art qui bouche et qui colmate un
manque (fonction freudienne de l'art), un art qui troue et qui inscrit l'absence au cur
de l'uvre (fonction lacanienne).
Reste savoir comment un art de l'absence, sans image, n'est cependant pas un art
sans objet. Il ne faut pas renoncer la catgorie d' imitation, une fois dbarrasse de la
spcularit. Un art qui ne ressemble rien ressemble la science moderne qui ne veut rien
dire et qui le dit par la voie du signifiant pur, du mathmatisable. Affect par la dflation
de la signification et par la dflation de l'imaginaire, l'art moderne ne signifie rien d'autre
que ce qu'il montre: la pure prsence d'objet il vise rendre prsent le rel au sens
propre.
Le second circuit se penche sur la fin du XXe sicle avec l'uvre de Jochen Gerz qui
accentue la dflation de l'imaginaire, en inventant le monument invisible ou plutt
l'anti-monument. Le Monument contre le fascisme, Le Monument vivant de Biron et 2146
pierres, Le Monument contre le racisme ont en commun un dispositif d'effacement (ex:
2146 pavs d'une alle sont extraits, gravs chacun au nom d'un cimetire juif disparu,
16

puis remis en place face grave vers le sol). Il n'y a rien voir, mais tous satisfont pourtant
une forme de mimesis: l'instauration de l'absence, jusqu' l'effaage de trace, en est le
geste. Alors que le monument ordinaire encourage l'oubli en fabriquant une excuse visible
et fait uvre de rconciliation, le monument invisible divise en mimant l'oubli; il ne
rappelle pas quelque chose quelqu'un, mais bien plutt quelqu'un quelque chose, et
rudement. La chose mme est directement manifeste par une mta-mimesis, une archiressemblance. La fonction de vrit irritante de l'art s'oppose directement la fonction
aveuglante et adoucissante de l'image.
Si nous sommes rests si longtemps sur le parcours inspir par G. Wajcman, c'est
qu'une sorte d'thique du visible, qui commande de reprsenter ce qui est irreprsentable
s'en dgage, et que cette thique est en rapport direct avec le concept d'imitation on
aurait pu aborder aussi, pour des raisons analogues, le commentaire de ce que Jean
Baudrillard appelle le premier Warhol27
La catgorie d'imitation subit dans l'art contemporain une apparente rcusation, qui
est en ralit une radicalisation. En abandonnant la conception spculaire de l'imitation (la
ressemblance) ou en l'exaltant son point de fascination et de vide (Warhol), la peinture
contemporaine revient au plus prs de la question du rel et de celle du schme de
production. C'est prcisment parce qu'elle rompt avec l'image qu'elle se dtourne des
reprsentations imaginaires et qu'elle peut enfin se poser la question du rel en tant qu'il
est ce qu'on ne voit pas, ce qu'on ne tient pas tellement voir (par exemple chez Jochen
Gerz), ou encore ce qu'on ne voit que trop en s'y aveuglant (comme le montre Baudrillard
au sujet de Warhol). Mais c'est justement ainsi qu'il faut entendre le concept d'imitation: la
peinture et les arts visuels parviennent imiter ce qui ne ressemble rien.
Le commandement esthtique reste bien le mme: ce qu'on ne peut voir, il faut le
montrer, ce qu'on ne peut entendre, il faut le faire entendre, ce qu'on ne peut dire, il faut le
dire et seul le satisfait l'art qui se rgle sur une originalit non prescriptive aussi bien que
sans original: un art producteur selon lide de discipline. Clairvoyante, l'uvre d'art
Jean BAUDRILLARD, Le Complot de lart, Paris, Sens et Tonka, 1997: Quand le Rien affleure dans les
signes, quand le Nant merge au cur mme du systme de signes, a, cest lvnement
fondamental de lart. Cest proprement lopration potique que de faire surgir le Rien de la
puissance du signe non pas la banalit ou lindiffrence du rel mais lillusion radicale. Ainsi
Warhol est vraiment nul, en ce sens quil rintroduit le nant au cur de limage. Il fait de la nullit
et de linsignifiance un vnement quil transforme en une stratgie fatale de limage. Voir
aussi Entrevues propos du Complot de lart avec Genevive BREERETTE, Catherine FRANCBLIN,
Franoise GAILLARD, Ruth SCHEPS, Sens et Tonka, 1997 et Illusion, dsillusion esthtiques, Sens et
Tonka, 1997.
27

17

moderne regarde l'absence en face au-del de l'image, et c'est pourquoi, par cette
imitation libratrice qui congdie tout assujettissement rassurant une origine, elle ne
nous apporte aucune consolation.

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Pour citer ce document

Catherine KINTZLER, La copie et l'original, DEMter [En ligne], Textes, Articles, Thmatiques, La copie, mis
jour le: 04/10/2012, URL: http://demeter.revue.univ-lille3.fr/lodel9/index.php?id=192.

Quelques mots propos de: Catherine Kintzler

Professeur de philosophie, Universit de Lille-III.

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