Le cin

ema roumain pendant la p

eriode communiste :
repr
esentations de lhistoire nationale
Aurelia Vasile

To cite this version:

Aurelia Vasile. Le cinema roumain pendant la periode communiste : representations de
lhistoire nationale. History. Universite de Bourgogne; ROUMANIE - Universite de Bucarest,
2011. French. <NNT : 2011DIJOL006>. <tel-00659394>

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UNIVERSITE DE BOURGOGNE
UFR SCIENCES HUMAINES
Ecole Doctorale 491, Langages, Ides, Socits, Institutions, Territoires (LISIT)
UMR 5605 - Centre Georges Chevrier
et
UNIVERSITE DE BUCAREST
FACULTE D'HISTOIRE

Thse pour lobtention du Doctorat dHistoire

Aurelia Vasile

Le cinma roumain dans la priode communiste.

Reprsentations de lhistoire nationale
Volume 1

Date de la soutenance : 24 mars 2011

Directeurs de thse :
Monsieur le Professeur Lucian Boia
Monsieur le Professeur Serge Wolikow

Jury :
BOIA Lucian : Professeur dhistoire lUniversit de Bucarest
MURGESCU Mirela Luminia : Professeur dhistoire lUniversit de Bucarest
POIRRIER Philippe : Professeur dhistoire lUniversit de Bourgogne
SORLIN Pierre (rapporteur) : Professeur mrite l'Universit Paris 3 - Sorbonne Nouvelle
WOLIKOW Serge : Professeur lUniversit de Bourgogne
Rapporteur :
SIUPIUR Elena : Chercheur principal I lInstitut dEtudes Sud-Est Europennes, Bucarest

 When the legend becomes fact, print the legend

John Ford, The Man Who Shot Liberty Valance

Remerciements
Arrivant au bout de cette recherche, je ralise quelle aurait pu rester au stade dun beau projet
inachev sans le soutien important de nombreuses personnes que je tiens remercier
chaleureusement.
Mes sincres remerciements vont tout dabord mes directeurs de thse Serge Wolikow
(professeur dhistoire lUniversit de Bourgogne, directeur de la Maison des Sciences de
lHomme de Dijon) et Lucian Boia (professeur dhistoire et directeur du Centre dhistoire de
limaginaire de lUniversit de Bucarest).
Le professeur Serge Wolikow ma accord toute sa confiance pour continuer les recherches
sur le cinma dmarres en matrise et DEA. Il ma accueilli au sein de la Maison des
Sciences de lHomme et ma donn la possibilit de travailler au service de documentation et
rester ainsi en permanent contact avec les recherches en sciences humaines. Je le remercie
galement pour ses conseils et ses critiques constructives, pour ses encouragements et son
regard toujours positif sur le travail. Je tiens apporter ma gratitude au professeur Lucian
Boia qui a accept dtre le coordonateur de ce sujet, pour ses efforts et sa patience suivre
les tapes scientifiques et administratives de cette thse, pour sa bienveillance mon gard et
mon rythme de travail, pour sa disponibilit sadapter mes allers-retours compliqus et
imprvisibles entre la France et la Roumanie.
Cette thse naurait pas pu exister sans le soutien du professeur Mirela Luminia Murgescu
qui je dois le dbut de mes recherches en cinma et histoire, la premire mencourager sur
cette voie, le matre et lamie dont javais tant besoin. Je la remercie davoir toujours cru en
moi, de mavoir transmis de son nergie inpuisable, de mavoir soutenue dans les moments
les plus difficiles depuis ma matrise dont elle a t la coordonnatrice idale et que je ne
saurais jamais remercier assez. Ma reconnaissance va aussi Bogdan Murgescu qui ma fait
part de ses suggestions.
Un grand merci Annie Ruget et Thomas Bouchet, matres de confrences lUniversit de
Bourgogne, de vritables professionnels qui mont accompagn avec beaucoup de chaleur et
de gnrosit dans ce travail et dont les observations ont beaucoup compt dans le
dveloppement de ma rflexion. Ils mont initi dans les nuances de lexpression de la langue
franaise et mont dtermin tre plus perfectionniste ce sujet. Je suis profondment
reconnaissante Annie Ruget pour la lecture rigoureuse et les corrections minutieuses des
chapitres, pour ses conseils et ses incessants encouragements. Je remercie Thomas Bouchet
3

pour sa prsence toujours amicale et son optimisme infatigable, pour ses conseils
mthodologiques, son support moral et scientifique prcieux.
Je tiens remercier toute lquipe du Centre George Chevrier, de la Maison des Sciences de
lHomme de Dijon et de lEcole doctorale LISIT (doctorants, enseignants, personnels
administratifs et techniques) pour laide morale, technique, scientifique, quils mont
apporte. Je remercie particulirement Agns Viola pour les conseils spcifiques concernant
les outils et les rfrences bibliographiques, Hdi Maazaoui pour son aide informatique et la
numrisation de livres et darticles, Cline Alazard pour les conseils de traintement
archivistique, Lilian Vincendeau pour les conseils de mise en page. A ct deux, jadresse
un grand merci Jean Marc Bourgeon, Morgan Poggioli, Jrme Malois, Olivier Jacquet,
Dominique Lauret, Frdrique Poirot, Emmanuelle Gredin pour leur support quotidien et leur
fidle amiti. Je tiens exprimer ma reconnaissance Daouya Commaret qui a toujours su
apaiser mon apprhension devant les tches administratives et qui a apport de lespoir quand
la situation paraissait sans issue.
Cette recherche naurait pas pu se concrtiser sans lappui du personnel des deux centres
darchives. Je remercie vivement Felicia Rduc et Cornelia Tolu (malheureusement sa
disparition prmature, un peu avant la fin de cette thse, ne ma pas laiss le temps de la
remercier par vive voix) du service de Documentation de lArchive Nationale de Films. Grce
au lien de confiance qui sest tabli entre nous, jai toujours trouv dans leur bureau un
accueil amical et chaleureux. Je remercie aussi Angela Alexandru des archives du ministre
de la Culture, car cest uniquement elle qui je dois laccs aux fonds du ministre.
Je tiens remercier lquipe de New Europe College et en particulier Anca Oroveanu, sans
oublier mes collgues chercheurs, pour les changes fructueux et les nouveaux points de vue
quils ont apports ma recherche.
Un grand merci mes amis, Angela Sutan et Virgil Optaanu pour les conseils et les ides,
pour les prcisions de traduction et pour leur soutien constant et inbranlable tout au long de
ces annes. Je remercie galement Sara Aronson, Franziska Brning, Christophe Capuano,
Radu Enescu, Marion Lenoir pour les conseils et les discussions constructifs. Un grand merci
Lionel Maillot et au programme Exprimentarium qui mont permis de prsenter cette thse
au public le plus large et dclaircir pour moi-mme les points essentiels ; mes amis de
Roumanie, Gabriel Avdanei, Liviu Gabriel Blan, Ctlin Ciochin, Emil Dumitracu,
Andrei Sora, mon frre Rzvan davoir rpondu toujours avec gentillesse mes appels
dsesprs de France pour rsoudre ma place des tches administratives, pour numriser des
livres, des articles et des films.
4

Enfin, un merci inestimable Alfred pour tout : relectures incessantes, corrections et mise en
page, ides, discussions. Je lui suis reconnaissante davoir trouv des solutions informatiques
innovantes tous mes problmes, de mavoir donn de lespoir quand je ne croyais plus en
moi. Je le remercie pour son support moral inconditionnel, pour sa patience et ses
encouragements incessants aux moments des crises et des doutes, dont je ne sais pas si jai t
assez digne.

Rsum
Cette thse porte sur le film de reconstitution historique ralis en Roumanie pendant la
priode communiste et vise analyser les enjeux politiques et culturels de la mise en scne du
pass national. La comprhension de cette problmatique passe dabord par la mise en
exergue des diffrentes logiques qui ont prsid laction tatique lgard de la culture et en
particulier de la cinmatographie tout au long de la priode communiste. Nous envisageons
danalyser les conditions conomiques, politiques et idologiques de la production
cinmatographique, les directives concernant la thmatique gnrale et lorientation que le
parti tente dimprgner au cinma. Afin de complter le tableau des relations sociales, cette
tude cherche mettre en vidence galement les positions prises par les crateurs et les
bureaucrates en rapport avec une politique ou une autre, les rsistances, les convenances et les
collaborations.
Dans un second temps, cette tude envisage la restitution des processus socioculturels qui ont
donn naissance aux films historiques. Il nous intresse de comprendre la conception interne
de chaque uvre, les forces sociales qui se mettent en route, les positions idologiques du
parti, des artistes, des bureaucrates ou des historiens, les mcanismes de prise de dcision.
Nous essayons de mettre en corrlation la vision des crateurs avec la position des historiens
et celle du parti travers la focalisation cible sur les diffrents niveaux dcriture
cinmatographique ainsi que sur les oprations de ngociations souterraines pour dfendre
une vision ou une autre.
Enfin, le troisime niveau danalyse sintresse au dcryptage du film, en tant que produit
artistique complexe runissant trois formes dexpression (limage, le dialogue et le son) dans
le but de dgager les significations politiques ou culturelles de la mise en scne du pass.
Nous tudions les reprsentations cinmatographiques des mythes historiques, leur volution
des 1960 aux annes 1980 et lapport spcifique du cinma dans leur reproduction.

Mots-clefs : cinma, histoire, films historiques, sovitisation, rgime autoritaire, Ceauescu,

nationalisme, institutions, politiques culturelles, reprsentations, mythes, imaginaire collectif.

Rezumat
Aceasta lucrare are ca obiect central de cercetare filmul de reconstituire istoric realizat n
Romnia n prioada comunist i i propune analiza mizelor politice i culturale care privesc
puterea n scen a trecutul naional. ntelegerea acestei problematici este condiionat, ntr-o
prim faz, de punerea n eviden a diferitelor logici care au dominat politica si aciunea
statului cu privire la cultur i n special cu privire la cinematografie de-a lungul perioadei
comuniste. Intenionm s analizm condiiile politice, ideologice si economice ale produciei
cinematografice, directivele privind tematica general, orientarea pe care partidul caut s o
confere cinematografiei. n scopul de a completa tabloul relaiilor sociale acest studiu ncearc
deasemenea s pun n evident poziiile creatorilor i birocrailor fa de o anumit politic,
rezistena, pasivitatea, implicarea total.

n a doua faz, acest studiu intenioneaz s restituie procesele socioculturale care au dat
natere filmelor istorice. Cutm s nelegem concepia intern a fiecrei opere, fortele
sociale care se pun micare, poziiile idologice ale partidului, artitilor, birocrailor i
istoricilor, mecanismele de decizie. ncercm s punem n relaie viziunea creatorilor cu
poziia istoricilor i cea a partidului printr-o focalizare precis a diferitelor niveluri de scriitur
cinematogrfic, ca i a operaiilor de negociere subteran n sprijinul unei viziuni sau a alteia.

Cel de-al treilea nivel de analiz se ocup de dcriptarea filmului, considerat aici ca un produs
artistic complex, reunind mai multe forme de exprimare (imagine sunet, dialog) cu scopul de
a scoate n eviden semnificaiile politice sau culturale ale procesului de transpunere filmic
a trecutului. Vom studia reprezentrile cinematografice ale miturilor istorice i evoluia lor din
anii 1960 pn la sfarsitul anilor 1980, contribuia specific a filmului n reproducerea lor.

Cuvinte cheie : cinema, istorie, film istoric, sovietizare, regim autoritar, Ceauescu,
nationalism, institutii, politici culturale, reprezentari, mituri, imaginar colectiv.
9

Abstract
The subject of this PhD dissertation is the historical reconstructions films produced in
Romania under communist rule and more precisely between 1960 and 1989. It analyses the
social and cultural significance of the representation of national past but also the social and
political aspects involved in the production process. In order to understand these research
objectives our approach we stress first various logics which chairing the state action towards
the culture and in particular towards the cinematography. We intend to analyze the economic,
political and ideological conditions of the film production, the directives concerning the
general thematic and the orientation that the party tries to induce to the cinema. To complete
the picture of social relationships, this study tries to emphasize the stand taken by the creators
and the bureaucrats towards different policies, the resistances, the liking, the collaborations.

Second, this study envisages the restoration of the sociocultural processes that gave birth to
the historic movies. We try to understand the internal conception process of every work, the
social dynamics, the ideological positions of the party, the artists, the bureaucrats or the
historians and the decision-making mechanisms. We try to correlate the vision of the creators
with the position of the historians and the party through a targeted focus at the various levels
of film writing as well as at the operations of subterranean negotiations in order to defend a
vision or another.

Finally, the third level of analysis, is interested in the deciphering of the movie as a complex
artistic product combining three forms of expression (image, language and sound) aiming at
reveal the political and cultural meanings of past reconstruction. We study the film
representations of the historic myths, their evolution from the 1960 to 1980s and the specific
contribution of the cinema in their reproduction.

Keywords: Cinema, history, epic drama, sovietization, authoritarian regime, Ceausescu,

nationalism, institutions, cultural policies, representations, myths, collective imaginary.

11

Abrviations
ACIN : Association des Cinastes
AMC : Archives du Ministre de la Culture
ANF : Archives Nationales de Films
ANIC : (Arhivele Naionale Istorice Centrale) Archives Nationales Historiques Centrales
CAEM : Conseil d'Assistance Economique Mutuelle
CC : Comit Central (CC du PCR : Comit Central du Parti Communiste Roumain ; CC du
PMR : Comit Central du Parti Ouvrier Roumain)
CCES : Conseil de la Culture et de lEducation Socialiste
CNC : Centre National de la Cinmatographie
CPC : Comit pour la Cinmatographie
CSCA : (Comitetul de Stat pentru Cultur i Art) Comit dEtat pour la Culture et lArt
C.N.S.A.S. : (Consiliul Naional pentru Studierea Arhivelor Securitii) Conseil National
pour lEtude des Archives de la Securitate
DDF : Direction de Diffusion des Films
DEFA : (Deutsche Film AG) Studio d'tat de la Rpublique dmocratique allemande
DGC : Direction Gnrale de la Cinmatographie
DGPT : (Direcia General a Presei i Tipriturilor) Gnrale de la Presse et des
Publications
DRC : Direction du Rseau Cinmatographique
DRCDF : Direction du Rseau Cinmatographique et de Diffusion des Films
FIAF : Fdration Internationale des Archives de Film
ONC : Office National de la Cinmatographie
OSA : Open Society Archives
PCR : Parti Communiste Roumain
PCUS : Parti Communiste de lUnion Sovitique
PMR : (Partidul Muncitoresc Romn) Parti Ouvrier Roumain
RPR : Rpublique Populaire de Roumanie
RSR : Rpublique Socialiste de Roumanie
UTM : (Uniunea Tineretului Muncitor) Union de la Jeunesse Ouvrire
UTC (Uniunea Tineretului Comunist) Union de la Jeunesse Communiste
13

Tables des matires

REMERCIEMENTS ............................................................................................................................................3
RESUME .........................................................................................................................................................7
REZUMAT .......................................................................................................................................................9
ABSTRACT..................................................................................................................................................... 11
ABRVIATIONS ............................................................................................................................................. 13
TABLES DES MATIERES .................................................................................................................................. 15
INTRODUCTION ............................................................................................................................................ 23
1

DEFINITION DU SUJET.................................................................................................................................... 25

HISTORIOGRAPHIE ........................................................................................................................................ 26

LE CHAMP PROBLEMATIQUE ET LES AXES DE RECHERCHE....................................................................................... 32

METHODOLOGIE, ARCHIVES ET PROBLEMATIQUE DES SOURCES .............................................................................. 40

4.1

Le contexte sociopolitique de la production ....................................................................................... 40

4.2

Le film de reconstitution de lhistoire, au cur de sa fabrication ...................................................... 47

4.3

Analyse de film, dconstruction des images et du rcit ..................................................................... 51

CONSTRUCTION DU TRAVAIL ........................................................................................................................... 58

PARTIE 1 ....................................................................................................................................................... 61
1

CULTURE ET POLITIQUE : LA PERIODE 1948-1961 ............................................................................................. 63

1.1

La culture entre la rupture avec le pass et lenvol vers le renouveau matrialiste : 1948-1953 ...... 64

1.1.1

Les responsables culturels dans le cadre du PMR ..................................................................................... 64

1.1.2

Le rle et la place de lUnion Sovitique dans le dveloppement des stratgies culturelles et

cinmatographiques ................................................................................................................................................. 67
1.1.2.1

LUnion Sovitique et la culture roumaine : quelques repres ...................................................... 67

1.1.2.2

La sovitisation de la cinmatographie .......................................................................................... 69

1.1.2.2.1

Sovromfilm ............................................................................................................................ 70

1.1.2.2.2

La base matrielle : lquipement sovitique et la construction du Centre de Production

Cinmatographique de Buftea ....................................................................................................................... 81

1.1.2.2.3
1.1.3

Le ralisme socialiste : thorie, films, personnalits ............................................................. 83

La cinmatographie roumaine sur un nouveau chemin............................................................................ 86

1.1.3.1

La nationalisation de la cinmatographie et la rglementation du commerce des produits

cinmatographiques ............................................................................................................................................ 86

1.2

1.1.3.2

Les lites : rejet, opportunisme et conviction ................................................................................ 88

1.1.3.3

Lorganisation et les objectifs du cinma ....................................................................................... 92

1.1.3.4

Le scnario : pice principale de la ralisation du film ................................................................... 96

1.1.3.5

1952 : Bilan du film roumain et cho des procs politiques dans le milieu cinmatographique ... 99

Le nouveau cours 1953-1957...................................................................................................... 101

1.2.1

1.2.1.1

Les rumeurs au sein des lites culturelles..................................................................................... 103

1.2.1.2

Les discours publics lUnion des crivains : un nouvel esprit ..................................................... 105

1.2.2

1.3

Limparfaite libert culturelle: 1955-1957............................................................................................... 108

1.2.2.1

Le film tranger sur les crans roumains ...................................................................................... 109

1.2.2.2

Le renouveau apport par la troisime runion des crateurs du cinma ................................... 110

1.2.2.3

Les limites de la libration ............................................................................................................ 112

Le renforcement du contrle tatique (1958-1961) ..........................................................................113

1.3.1

La coercition et les victimes de la rpression .......................................................................................... 115

1.3.2

Le pot-pourri culturel occidentalo-sovitique ......................................................................................... 120

1.4
2

Incertitudes et expectatives: 1953-1955 ................................................................................................. 101

En guise de conclusion. Le perfectionnement dune nouvelle arme au service de lEtat.............124

DE LA COERCITION A LA DETENTE. LES ANNEES 1962-1970 ................................................................................127

2.1

Un cinma pour les masses, un cinma diversifi .............................................................................128

2.1.1

Orientation culturelle gnrale dans la premire moiti des annes 1960 ............................................ 128

2.1.2

Tendance dans la cinmatographie ......................................................................................................... 131

2.2

2.1.2.1

Le cinma dans les campagnes ..................................................................................................... 132

2.1.2.2

Le divertissement et la varit des produits cinmatographiques ............................................... 134

2.1.2.3

Les cinastes marquants ............................................................................................................... 136

La culture dans la deuxime moiti des annes 1960 : dvoilement des crises latentes ..................139

2.2.1

Orientations des projets culturels et le retour des valeurs nationales.................................................... 140

2.2.2

Le rle des institutions et des hauts fonctionnaires de la culture et du cinma. Les drapages

administratifs .......................................................................................................................................................... 142

2.2.3

La section de propagande et sa vision sur le cinma des annes 1960 : vers une nouvelle restructuration

institutionnelle ........................................................................................................................................................ 146

2.3

Le dveloppement du cinma dans la deuxime moiti des annes 1960 : transformations,

recherches, dynamiques .............................................................................................................................149

2.3.1

2.3.1.1

La rvision du pass cinmatographique : une forme contrle de la libert dexpression......... 151

2.3.1.2

Les professionnels du cinma et la critique des problmes internes ........................................... 157

2.3.2

Les limites du dgel ................................................................................................................................. 160

2.3.2.1

Le film dides contre le film lyrique ............................................................................................. 162

2.3.2.2

La critique critique ...................................................................................................................... 164

2.3.3

2.4

Manifestation des liberts et vision rformistes ..................................................................................... 150

Les thmatiques et les genres de nouveaux paradigmes ..................................................................... 166

Enjeux financiers de lindustrie cinmatographique .........................................................................174

2.4.1

Premires stratgies daugmentation des recettes................................................................................. 175

2.4.2

Les coproductions : entre intrt financier et intrt professionnel ...................................................... 177

2.4.3

Dpenses et recettes durant les annes 1960 : le cas des films historiques ........................................... 183

2.5

Consquences et ractions du milieu cinmatographique ................................................................186

2.6

En guise de conclusion. Parti et cinastes vers de nouvelles voies de communication .....................188

LA NOUVELLE OFFENSIVE POLITIQUE SUR LA CULTURE ET LA STABILISATION ADMINISTRATIVE ......................................191

16

3.1

A la recherche dune formule administrative adapte aux exigences du monde cinmatographique

192

3.1.1

A la fin des annes 1960 le centralisme paralyse la production ............................................................. 192

3.1.1.1

CSCA-CNC-STUDIO ........................................................................................................................ 193

3.1.1.2

Instabilit des institutions et des cadres dirigeants ..................................................................... 196

3.1.1.3

Les Groupes de cration ............................................................................................................... 200

3.1.1.4

Consquences sur la production .................................................................................................. 201

3.1.2

Les vnements qui branlent le monde de la cinmatographie ........................................................... 202

3.1.2.1

Le plan thmatique 1971-1972 .................................................................................................... 202

3.1.2.2

Le parcours des scnarios et la reconfiguration administrative ................................................... 204

3.1.2.3

La contractualisation des cinastes et les rpercussions sur le fonctionnement de la production

208

3.1.3

3.1.3.1

Le projet des Maisons de production ........................................................................................... 210

3.1.3.2

Le basculement des coproductions .............................................................................................. 211

3.1.4

3.2

Revendications et propositions des cinastes ........................................................................................ 210

Consquences, mesures, dcisions ......................................................................................................... 217

3.1.4.1

La rponse de Ceauescu ............................................................................................................. 217

3.1.4.2

Quelques lments pour une comprhension des rapports entre les cinastes, les bureaucrates et

le parti

219

Restructurations dun systme peine restructur : CCES ............................................................... 223

3.2.1

Les 17 impratifs pour la culture ............................................................................................................ 223

3.2.2

Le CCES entre continuit et innovation. Dumitru Popescu : lidentit dune institution ........................ 225

3.2.3

La Centrale Romaniafilm , la Direction du cinma et les maisons de production .............................. 231

3.3

Stabilisation administrative. Le nouvel envol de lidologie............................................................. 235

3.3.1

Ractions aux thses de juillet et aux restructurations administratives ........................................... 235

3.3.2

Le boom de la production et la nouvelle thmatique ............................................................................. 238

3.3.3

Limmixtion du parti dans la cration. Le nouveau type de censure....................................................... 243

3.4

La dmesure nationaliste et les implications conomiques dans la deuxime moiti des annes 1970
249

3.4.1

Le nationalisme et lidentit du cinma roumain ................................................................................... 249

3.4.2

Le nationalisme dans le cinma : le rapport institutionnel et limplication des cinastes ...................... 251

3.4.2.1

Les stratgies daffirmation du cinma roumain .......................................................................... 251

3.4.2.2

Le film historique et les plans danniversaires.............................................................................. 252

3.4.3

3.5

Situation financire du cinma la fin des annes 1970 ........................................................................ 256

En guise de conclusions. Renouvellement humain et institutionnel pour une cinmatographie

militanate ............................................................................................................................................. 259

4

DE L'AMBITION PRODUCTIVISTE A LA DECHEANCE PROFESSIONNELLE : LE DEVELOPPEMENT DU CINEMA DANS LES ANNEES

1980 263
4.1

Implications conomiques et artistiques de la politique du parti..................................................... 263

4.1.1

Le prix payer pour la hausse de production ......................................................................................... 264

4.1.1.1

Le basculement de la thmatique vers lactualit ........................................................................ 264

17

4.1.1.2

La politique dconomies .............................................................................................................. 267

4.1.1.3

Les changes commerciaux : entre source de capital et rcession............................................... 272

4.1.2

Les difficults conomiques du monde cinmatographique renforces dans la deuxime moiti des

annes 1980 ............................................................................................................................................................ 276

4.1.2.1

Situation des importations et des exportations dans la culture la fin des annes 1980 ............ 276

4.1.2.2

LArchive Nationale de Films et les rpercussions sur la programmation des films trangers dans

la deuxime moiti des annes 1980................................................................................................................. 277

4.1.2.3

4.2

Les salles de cinma : tmoins de la crise socio-conomique et du plan de systmatisation ...... 279

Les relations socioprofessionnelles ...................................................................................................280

4.2.1

Stratgies de communication entre les cinastes et les autorits pour la ralisation et la sortie des films
280

4.2.1.1

La droute administrative et politique dans la culture ................................................................. 281

4.2.1.2

Lchec du combat collectif .......................................................................................................... 283

4.2.1.3

Les stratgies du combat individuel : Lucian Pintilie et Mircea Daneliuc ..................................... 288

4.2.2

4.3

La nouvelle offensive idologique : 1982-1983 ....................................................................................... 299

4.2.2.1

La Runion plnire et la Confrence Nationale du parti ............................................................. 299

4.2.2.2

La confrence de Mangalia ........................................................................................................... 303

4.2.2.3

La rigidit dogmatique post-Mangalia .......................................................................................... 308

En guise de conclusions. Restrictions et divergences accrues ...........................................................312

PARTIE 2 ..................................................................................................................................................... 315

1

DU SOCIAL AU NATIONAL : TUDOR, LES DACES, LA COLONNE, MICHEL LE BRAVE ....................................................317

1.1

Tudor : le premier volet de lpope nationale .................................................................................318

1.1.1

La redcouverte du hros national : mise en uvre artistique et administrative .................................. 319

1.1.2

Cinma et perspective historique............................................................................................................ 323

1.2

Les films sur les Daces et les Romains ...............................................................................................327

1.2.1

Les Daces et les Romains : un sujet dintrt pour la cinmatographie europenne ............................. 328

1.2.2

Les Daces et les Romains : plus quune confrontation cinmatographique ............................................ 330

1.2.3

Accueil roumain et international ............................................................................................................. 335

1.3

Michel le Brave : lapoge de la superproduction .............................................................................337

1.3.1

Mise en production ................................................................................................................................. 337

1.3.2

Vision historique et artistique ................................................................................................................. 340

1.3.3

Accueil et dbat ....................................................................................................................................... 342

1.4

Art du spectacle et manifestation du nationalisme : le langage sduisant pour le spectateur roumain

344

LE CINEMA COMMEMORATIF. LE CINEMA DE LEMPHASE ....................................................................................347

2.1

La rorientation du film daventure : Etienne le Grand et Dimitrie Cantemir ...................................348

2.1.1

De Frres Jderi Etienne le Grand .......................................................................................................... 348

2.1.1.1

Un film de cape et dpe et lembarras financier .................................................................. 348

2.1.1.2

Etienne le Grand : du film daventure au film de commmoration .............................................. 350

2.1.2

Cantemir / Le Mousquetaire Roumain .................................................................................................... 352

18

2.2

2.1.2.1

Lmergence du projet ................................................................................................................. 352

2.1.2.2

Coproductions .............................................................................................................................. 354

2.1.2.3

Lapparition du film hommage ............................................................................................... 358

Lhistoire lheure de lacadmisme : La Massue aux trois sceaux, Vlad lEmpaleur ..................... 361

2.2.1

2.2.1.1

Enjeux financiers .......................................................................................................................... 363

2.2.1.2

Constantin Vaeni et la nouvelle vision de Michel le Brave ........................................................... 364

2.2.2

Vlad lEmpaleur ....................................................................................................................................... 367

2.2.2.1

La naissance dun projet ............................................................................................................... 367

2.2.2.2

Scnario ou mise en scne ?......................................................................................................... 368

2.2.2.3

Du montage au jugement dernier ................................................................................................ 370

2.2.2.4

Laccueil du film ............................................................................................................................ 373

2.3

Un cas particulier : Alexandru Lpuneanu ...................................................................................... 375

2.4

Lapproche du XIXe sicle : Romance de janvier, Pour la Patrie, Bcher et flamme ......................... 379

2.4.1

Pour la patrie et le mythe de lindpendance ......................................................................................... 380

2.4.2

1848 et 1859 : deux moments inluctables mais amorphes................................................................... 387

2.5
3

Un nouveau Michel le Brave ................................................................................................................... 362

Lhistoire : un sujet trop grave pour le rduire la cape et lpe ................................................ 397

LES ANNIVERSAIRES HISTORIQUES : UN PHENOMENE DE MASSE ........................................................................... 399

3.1

Burebista : un projet incontournable ............................................................................................... 400

3.1.1

Facettes administratives et financires dun film dimportance nationale ............................................. 402

3.1.2

Nouvelle conception des Daces et contribution des historiens .............................................................. 410

3.2

Horea ................................................................................................................................................ 416

3.3

Mircea .............................................................................................................................................. 421

3.3.1

Le front des historiens mobilis pour Mircea ......................................................................................... 422

3.3.2

Lentre en production et les enjeux financiers ...................................................................................... 428

3.3.3

Conception artistique et perception politique ........................................................................................ 430

3.4

Quand la reconstitution devient un projet total ............................................................................... 436

PARTIE 3 ..................................................................................................................................................... 439

1

LETRANGER UNE PRESENCE INQUIETANTE. TYPOLOGIE DES ETRANGERS DANS LE FILM HISTORIQUE ROUMAIN ............ 441
1.1

Ltranger en tant quennemi traditionnel ....................................................................................... 443

1.1.1

1.1.1.1

Le guerrier conqurant ................................................................................................................. 443

1.1.1.2

Le Roman : une figure civilisatrice ................................................................................................ 452

1.1.2

1.2

Le Romain entre conqureur et civilisateur ............................................................................................ 443

LOttoman : le grand adversaire du Moyen Age ..................................................................................... 455

1.1.2.1

LOttoman : lennemi absolu ........................................................................................................ 456

1.1.2.2

LOttoman : une connaissance sculaire ...................................................................................... 462

Mieux vaut des ennemis que des amis menteurs . LEurope un faux ami ................................... 464

1.2.1

Europe attaque ..................................................................................................................................... 465

1.2.2

Europe irresponsable et dsunie ............................................................................................................ 468

1.2.3

Europe conspirative ................................................................................................................................ 474

19

1.2.4

LEurope idalise. Tudor Vladimirescu Vienne ................................................................................... 476

MYTHOLOGIE HISTORIQUE A LECRAN. REPRESENTATION DES ORIGINES, DE LA CONTINUITE, DE LINDEPENDANCE ET DE

LUNITE DANS LE CINEMA ROUMAIN .........................................................................................................................479

2.1

Les Origines .......................................................................................................................................479

2.1.1

2.1.1.1

La Continuit ................................................................................................................................. 483

2.1.1.2

LUnit........................................................................................................................................... 485

2.1.1.3

LIndpendance ............................................................................................................................ 488

2.1.1.4

Le Dirigeant ................................................................................................................................... 491

2.1.2

Les Daces ...................................................................................................................................... 492

2.1.2.2

Les Romains .................................................................................................................................. 499

Remmoration des origines .................................................................................................................... 500

La Continuit .....................................................................................................................................505

2.2.1

Les Daces et les Romains de la modration lexcs ........................................................................... 492

2.1.2.1

2.1.3

2.2

Les origines un code gntique de lHistoire .................................................................................. 483

La Continuit au cinma .......................................................................................................................... 507

2.3

LIndpendance et la vassalit ..........................................................................................................514

2.4

LUnit ...............................................................................................................................................518

2.4.1

LUnit au cinma .................................................................................................................................... 520

2.4.2

Michel le Brave et la reprsentation du concept dunit ........................................................................ 521

2.4.3

Au-del de lUnit, la solidarit des trois pays ........................................................................................ 527

2.4.4

LUnion au XIXe sicle quelle reprsentation ? ...................................................................................... 532

LIMAGE DU DIRIGEANT DANS LE FILM HISTORIQUE ROUMAIN REALISE PENDANT LA PERIODE COMMUNISTE ..................539
3.1

Les Hros au cinma .........................................................................................................................543

3.1.1

Un rvolt rvolutionnaire : Tudor.......................................................................................................... 543

3.1.2

Dcbale : la sagesse et le pragmatisme ................................................................................................. 546

3.1.3

Michel le Brave : du combattant lunificateur ...................................................................................... 549

3.1.4

Etienne le Grand ...................................................................................................................................... 554

3.1.5

Le savant Dimitrie Cantemir .................................................................................................................... 559

3.1.6

Le justicier : Vlad lEmpaleur ................................................................................................................... 561

3.1.7

Alexandru Lpuneanu : souverain tourment ou vovode patriote ? .................................................... 564

3.1.8

Burebista et Mircea : les dirigeants suprmes ........................................................................................ 565

3.2

La survie du hros .............................................................................................................................568

CONCLUSION GENERALE ............................................................................................................................. 571

INDEX ......................................................................................................................................................... 585

20

Introduction

Dfinition du sujet

Le cinma roumain connat deux moments fondateurs suggestifs dans son volution. Sa
premire naissance se fait sous le signe de lhistoire car le premier long-mtrage de fiction,
ou, selon les propos dIon Cantacuzino, la premire tentative de production srieuse1 , est
consacr la guerre roumano-russo-turque de 1877 qui apportera la Roumanie
lindpendance. Le film LIndpendance de la Roumanie est ralis en 1912 par Grigore
Brezianu et produit par Leon Popescu dans le contexte du dclenchement dun nouveau
conflit politique et militaire dans les Balkans. Cest ainsi que le cinma roumain dcouvre
pour la premire fois la force mobilisatrice et patriotique des images2. Le deuxime moment
fondateur est la nationalisation de la cinmatographie en dcembre 1948 et lalignement du
cinma aux exigences dun pouvoir autoritaire. Cet vnement marque une rupture radicale
avec le pass et en mme temps favorise lapparition dune nouvelle direction esthtique et
technique sous lil vigilant de lUnion Sovitique. Malgr la disparition des thmes lis aux
symboles nationaux pendant plus dune dcennie (la fin des annes 1940 et les annes 1950)
et leur remplacement par des sujets glorifiant le hros communiste et la nouvelle socit, les
sentiments nationaux des Roumains ne disparaissent pas. Ils sont surtout refouls en attendant
des jours meilleurs. Pour la cinmatographie, ces jours reviennent en 1961, avec le dbut du
projet Tudor .
Lhistoire et plus prcisment le discours sur le pass mis en scne par la cinmatographie,
ainsi que linfrastructure de ltat communiste pour soutenir ce type de film, constituent les
deux volets principaux de cette thse. Nous tenterons dinterroger les usages
cinmatographiques du pass durant la priode communiste et notamment pendant le rgime
de Nicolae Ceauescu, les outils cinmatographiques et scientifiques mobiliss par les
producteurs et les cinastes pour donner vie aux hros dantan. Afin de comprendre
lvolution de la reprsentation de lhistoire, il nous semble indispensable de nous interroger
sur les raisonnements politiques et idologiques de ltat dans sa stratgie culturelle, sur les
interactions qui se produisent entre le pouvoir, les producteurs et les cinastes au sujet de ces
films. Suivant lexemple de lhistorienne Sylvie Lindeperg, nous considrons quil nest pas
1

Ion CANTACUZINO, Contribuii la istoria cinematografiei din Romnia. 1896-1948, Bucureti, Editura
Academiei RSR, 1971, p. 30.
2
Manuela GHEORGHIU, Armele i filmul, Tema pcii i rzboiului in filmul european, Bucureti, Meridiane,
1976, p. 220. (Version anglaise : Arms and the Films : War-and-Peace in European Films, Bucureti, Meridiane,
1983).

suffisant danalyser les entres (contexte politique, social ou culturel) et les sorties (les
productions cinmatographiques finies), il faut galement pntrer lintrieur du systme de
cration et remonter au cur de la fabrication des films1.

Historiographie

Les phnomnes que nous essayons danalyser font lobjet dune approche interdisciplinaire
place au croisement de lhistoire politique, culturelle et sociale. Si au niveau de lhistoire
politique du communisme roumain, notre analyse repose sur un ensemble trs vaste dtudes,
il nen va pas de mme pour ce qui est de sa mise en rsonance avec les aspects culturels ou
sociaux. Aprs 1989, lhistoire du communisme devient lun des domaines de grand intrt
tant pour les spcialistes que pour le public. La majorit des ouvrages est focalise sur la
dimension totalitaire du rgime et opre avec des oppositions binaires : pouvoir-masses,
censure-clandestinit, public-priv, mais galement, collaboration-rsistance. Les nombreux
tmoignages des victimes du rgime mergs aprs la rvolution de 19892, le devoir de
mmoire ressenti par la plupart des historiens, louverture des archives de la police politique
favorisent ce type dapproche. Sans nier limportance dune telle dmarche, elle appauvrit
toutefois la grille danalyse des phnomnes sociaux et politiques et simplifie la manire
dapprocher le fonctionnement dun rgime autoritaire.
Si les ouvrages dhistoire politique envahissent le champ historiographique roumain, ils
pchent par une vision trop souvent unilatrale du pouvoir qui est vu comme une entit
monolithique et dominante. Dans la plupart des cas, les analyses politiques se concentrent
fortement sur les conflits dintrts la tte du parti, sur les jeux de pouvoir dans les plus
hautes sphres de la direction, sur lascension et la dcadence de certaines figures-clef du parti
et sur les mthodes de coercition. Leur dclinaison na pas lieu dtre ici car nous pourrons les
retrouver comme rfrences bibliographiques sur les points danalyse politique tout au long
de ce travail. En revanche, nous tenons signaler les tudes qui apportent un regard diffrent
sur le rgime communiste roumain et qui constituent non seulement une source
1

Sylvie LINDEPERG, Les crans de lombre. La seconde Guerre Mondiale dans le cinma franais (19441969), CNRS, Paris, 1997, p. 10.
2
Lutilisation du terme rvolution pour les vnements de 1989 qui ont conduit au changement du rgime
fait lobjet des polmiques et remise en cause. Bogdan MURGESCU, 1945/1989 Turning points? Winners,
losers, perpetrators, bystanders, spectators the role of my country , 1st EUSTORY AISBL General Assembly,
Lviv, March 18, 2009. Nous allons employer de manire conventionnelle le terme rvolution.

26

dinformations, mais galement une rfrence en matire dinterprtation et danalyse des

phnomnes socio-politico-culturels.
Le livre publi par Katherine Verdery1 en 1991 et traduit en roumain en 1994 adopte une
dmarche sociologique et anthropologique, inspire en partie par la hirarchisation de
lespace social chez Bourdieu, qui rvle toute la complexit des interactions entre le pouvoir
central et les producteurs de culture, ainsi que les rapports lintrieur du champ intellectuel.
De surcrot, Verdery dmontre que ltat, malgr ses multiples moyens de contrle, nest pas
une structure toute-puissante, mais plutt un tat faible. Contrairement la vision
monolithique du pouvoir, lauteur met en vidence les mcanismes de production culturelle
gnrs par plusieurs groupes sociaux placs parfois en opposition et non pas exclusivement
par une dcision den haut . Nous avons recouru au systme explicatif propos par
lanthropologue amricaine car malgr la subordination du cinma aux directives officielles,
la production cinmatographique connat de multiples situations de fuite, desquive, de
contradiction et dambigut. Une image plus complexe du rapport entre les artistes et le
pouvoir est fournie, comme nous allons le voir dans la partie ddie aux sources, par la
littrature mmorielle des acteurs impliqus dans la production de culture.
Malgr la multitude des crits sur la priode communiste, les ouvrages lmentaires au sujet
de cette priode, si ncessaires pour la construction des analyses, savoir les chronologies
compltes2, les dictionnaires et les biographies3, les tudes lmentaires sur les institutions et
les structures dorganisation, sont insuffisantes. Dune grande utilit sont les recherches de
Nicoleta Ionescu-Gur qui apportent une contribution solide la comprhension de la
nomenclature du PMR4 et aux transformations institutionnelles du rgime communiste5.
Malheureusement, le fil chronologique des deux ouvrages sarrte en 1950 et 1965. Il est

Katherine VERDERY, National Ideology Under Socialism: Identity and Cultural Politics in Ceausescu's
Romania, Berkeley/Los Angeles, University of California Press, 1991.
2
Un ouvrage chronologique est dj apparu, mais il se concentre majoritairement sur les vnements politiques.
Cristina PIUAN, Narcis Dorin ION, Mihai RETEGAN, Regimul comunist din romnia : o cronologie politic
(1945-1989), Bucureti, Tritonic, 2002.
3
Il existe quelques dictionnaire de ce type, mais ils sont soit incomplets, soit ils comprennent de nombreuses
lacunes et confusions au niveau des institutions ou de la chronologie. Toutefois, C.N.S.A.S. Membrii C.C. al
P.C.R. : 1945-1989 : Dicionar, Bucureti, Editura Enciclopedic, 2004 ; Gheorghe CRIAN, Piramida puterii.
Oameni politici si de stat, generali si ierarhi din romania (23 august 1944- 22 decembrie 1989, vol 1, Bucureti,
Pro Historia, 2004 ; Dorina RUSU, Membrii Academiei Romne : 1866 - 1999. Dicionar, Bucureti, Academia
Romna, 1999. Nemuritorii : academicieni romni, Bucureti, Agenia National de Pres "Rompres", 1995.
4
Nicoleta IONESCU-GUR, Nomenclatura Comitetului Central al Partidului Munictoresc Romn, Bucureti,
Humanitas, 2006
5
Idem, Stalinizarea Romniei. Republica Popular Romn: 1948-1950 Transformri Instituionale, Bucureti,
ALL, 2005.

27

vident que ce chantier historiographique est encore en plein essor et que de nombreux sujets
et points de vue attendent dtre dvelopps.
La domination du politique au sein des tudes historiques est indniable, mais la place de la
culture dans lensemble des travaux sur le communisme roumain nest pas non plus
ngligeable. Lintrt grandissant du rgime, surtout durant les annes 1970 et 1980, pour les
valeurs symboliques, confre aux intellectuels et aux producteurs de culture un statut
particulier, parfois plus important quaux responsables des questions conomiques1. Ainsi, les
problmatiques qui portent sur la culture constituent lune des proccupations essentielles des
auteurs roumains. Cette fois-ci, ce domaine nest plus lapanage exclusif des historiens ou des
chercheurs. Par ailleurs, nous pouvons mme constater que les historiens sont les moins bien
reprsents dans la masse des auteurs sintressant au rle de la culture dans un rgime
autoritaire. Les critiques littraires, les potes ou les romanciers crivent lhistoire de la
littrature roumaine pendant le rgime communiste, utilisant certains instruments de
lhistorien2. Les critiques dart ralisent des tudes trs approfondies sur la question de
linfluence de l'idologie communiste et de la censure sur l'volution des arts plastiques3. Les
anciens fonctionnaires culturels du rgime reviennent sur le pass rcent de la Roumanie et
mettent profit leur exprience pour rvler les enjeux politiques et idologiques de certains
aspects culturels4. Ces travaux sont plus ou moins documents, plus ou moins analytiques. La
majorit dentre eux adopte une approche morale et traumatisante du communisme et place
les phnomnes tudis dans une dichotomie clairement dfinie entre conformisme et
dissidence. De nombreuses tudes cachent derrires des titres comme Les Ecrivains et le
pouvoir, Le Parti et les intellectuels5 ou Censorship6 seulement un recueil de documents, de
tmoignages et dinterviews, ou une simple dclinaison de noms et de courtes biographies7,
mais elles contribuent en grande partie lavancement du savoir et la publication de
nouveaux documents sur ces questions.
1

Katherine VERDERY, Compromis i rezisten. Cultura romn sub Ceauescu, Bucureti, Humanitas, 1994,
p. 87.
2
Ana SELEJAN, Trdarea intelectualilor. Reeducare i prigoan., Bucureti, Cartea Romneasc, 2005. idem,
Literatura n totalitarism. 1949-1951. ntemeietori i capodopere, Bucureti, Cartea Romneasc, 2007 ; Eugen
NEGRICI, Literatura romn sub comunism, Bucureti, Editura Fundatiei PRO, 2002 ; Anneli Ute GABANYI,
Literatura i politica n Romnia dup 1945, Bucureti, Editura Fundatiei Culturale Romne, 2001.
3
Magda CARNECI, Art et pouvoir en Roumanie : 1945-1989, Paris, Harmattan, 2007.
4
Pavel ugui, Scriitori i compozitori n lupt cu cenzura comunist, Bucureti, Albatros, 2006.
5
Marin Radu MOCANU (ed.), Scriitorii i puterea, Bucureti, Ideea European, 2006. Alina PAVELESCU,
Laura DUMITRU (ed.), PCR i intelectualii n primii ani ai regimului Ceauescu (1965-1972), Bucureti,
Arhivele Naionale, 2007.
6
Lidia VIANU, Censorship in Romania, Budapest, CEU Press, 1998.
7
Cristian SANDACHE, Literatur i propagand n Romnia lui Gheorghiu-Dej, Bucureti, Mica Valahie,
2006.

28

En dpit dune archi-domination du discours totalisant , nous pouvons remarquer ces

dernires annes un renouvellement des dmarches pistmologiques qui prennent en compte
les outils danalyse fournis par la sociologie et lhistoire sociale. Ainsi, certaines tudes
prnent une analyse qui dpasse le paradigme totalitaire pour accorder une attention
particulire aux acteurs sociaux. Encore une fois, les analyses portant sur le champ littraire
(au sens donn par Bourdieu) constituent le domaine de pointe cet gard1.
Si la littrature est incontestablement la reine des tudes politico-culturelles, les historiens qui
se sont penchs sur ces aspects ayant toujours vu la littrature comme un domaine noble ,
le cinma fait probablement partie des cendrillons de la recherche en sciences humaines et
sociales en Roumanie2. Les reprsentants de la discipline historique nont pas manifest un
intrt soutenu au contenu des films et lindustrie cinmatographique en gnral. La seule
contribution notable au dveloppement de ce domaine de recherche est le sminaire de master
propos par la Facult dhistoire de lUniversit de Bucarest, coordonn par Mirela Luminia
Murgescu, Film et histoire .
La plupart des publications sur le cinma se rsument aux ouvrages taxinomiques
(dictionnaires, encyclopdies, chronologies), aux biographies, aux tudes de critiques et aux
essais cinmatographiques. Ces travaux sont en exclusivit luvre des professionnels du
cinma : critiques, analystes, historiens du cinma, parfois ralisateurs. Les livres contenant la
formule histoire de revendiquent leur titulature uniquement par une chronologie vide,
dtache de toute circonstance politique, conomique ou sociale. Llment central est
lesthtique ou tout simplement linventaire quantitatif. Une grande partie de ces auteurs ont
le profil de lhistorien du dbut du XXe sicle, qui se caractrise, selon la description de Pierre
Sorlin, comme des rudits infatigables, soucieux de ne rien omettre, de ne pas se tromper
sur lordre des priorits ; lessentiel leur paraissait tre de sauver ce qui allait disparatre3 .
Ce genre douvrage se multiplie et linexistence dune synthse critique sur le cinma
1

Parmi ces ouvrages, il existe le recueil darticles issus du colloque international Littratures et pouvoir
symbolique tenu Bucarest en 2003 qui a runi des chercheurs spcialiss en sociologie de la littrature.
Mihai Dinu GHEORGHIU, Lucia DRAGOMIR (dir.) Littratures et pouvoir symbolique, Bucureti, Paralela 45,
2005 ; Dans la continuation de ces travaux, nous pouvons noter aussi la contribution de Lucia DRAGOMIR,
LUnion des crivains. Une institution transnationale lEst, Paris, Belin, 2007 et la thse de doctorat de Ioana
MACREA-TOMA rcrite pour publication et attendue pour 2010, Privileghentsia. Instituii literare n
comunismul romnesc, Cluj-Napoca, Casa Crii de tiin, Bucureti, Cartea Romneasc.
2
Nous avons prsent le bilan et les perspectives de recherche sur le cinma roumain en 27-29 avril 2006, lors
du colloque Quelle place pour les images en histoire. Aurelia VASILE, Le film de fiction sous le rgime
communiste. Potentiel et perspectives dune nouvelle recherche en Roumanie , in Christian DELPORTE,
Laurent GERVEREAU, Denis MARCHAL, Quelle est la place pour les images en histoire ?, Paris, Nouveau
monde, 2008, pp. 202-215.
3
Pierre SORLIN, Sociologie du cinma. Ouverture pour lhistoire de demain, Paris, Aubier Montaigne, 1977,
p.45.

29

roumain, surtout aprs la chute du rgime de Ceauescu, est pour le moins tonnante sinon
inacceptable. Nous devons toutefois remarquer lexistence de deux ouvrages ayant vertus de
synthse : Lhistoire critique du film roumain contemporain1 et Lhistoire du film roumain,
1897-20002.

Valerian

Sava

entreprend

une

approche

critique

du

phnomne

cinmatographique roumain, mais il manque parfois de profondeur au niveau de lanalyse des

phnomnes sociopolitiques laquelle il prfre, en accord avec sa formation, une
investigation plus dtaille des uvres des cinastes. Malheureusement, son travail sarrte en
1962 et nous prive dune vision plus ample de la priode suivante. A la diffrence de son
collgue, le critique Clin Climan traite lhistoire du cinma roumain depuis la naissance
jusquen 2000, mais son ouvrage nest quune numration des titres, des noms et des sujets
sans procder rellement une analyse de fond des films ou des politiques
cinmatographiques.
Sans aspirer au statut d histoire de ou d analyse de , les travaux taxinomiques de
Bujor Rpeanu, et en particulier les deux volumes concernant le rpertoire des films de
fiction3, reprsentent lune des contributions majeures au dveloppement de lhistoire du
cinma. Outre les informations techniques pour chaque film et grce un dpouillement
minutieux des archives, Rpeanu rvle de nombreux dtails concernant les relations entre les
ralisateurs, les scnaristes, les producteurs et les hauts responsables politiques. Bien quil ne
propose pas une interprtation politique ou sociale de ses dcouvertes, lauteur signe lun des
outils de travail les plus aboutis pour ltude du cinma. Comme dans le cas des autres
critiques, la chronologie de son rpertoire prend fin en 1979. Rpeanu est galement lauteur,
ct de Cristina Corciovescu, dun dictionnaire des personnalits lies au cinma4 et la
diffrence des autres tentatives du mme type, les deux collaborateurs largissent leur
typologie aux producteurs et autres fonctionnaires. Toutefois, le dictionnaire est fort
incomplet et contient quelques imprcisions au niveau des dates et des noms dinstitutions.
Si le tableau historiographique local concernant le cinma est assez maigre, les tudes
occidentales qui mentionnent le cas roumain sont encore moins nombreuses, sans pour autant
abdiquer de la qualit. La littrature scientifique occidentale aborde le cinma roumain dans le
cadre dtudes compares avec les autres pays dEurope Centrale et Orientale. Louvrage le
1

Valerian SAVA, Istoria critic a filmului romnesc contemporan, Meridiane, Bucureti 1999.
Clin CLIMAN, Istoria filmului romnesc, 1897-2000, Bucureti, Editura. Fundaiei Culturale Romne,
2000.
3
Bujor T. RPEANU, Filmat n Romnia. Un repertoriu filmografic, vol.1 et 2, Bucureti, Fundaia Pro, 2004,
2005.
4
Cristina CORCIOVESCU, Bujor T. RPEANU, 1234 de cineati romni, Bucureti, Editura tiiific, 1994.
2

30

plus connu de ce point de vue, et daprs certains, le plus srieux 1, est The Most Important
Art : Soviet and Eastern European Film After 19452. En effet le livre de Mira et Antonin
Liehm retrace en trois chapitres, les grandes lignes de lhistoire du cinma roumain. Malgr
les lments communs avec les autres cinmatographies est-europennes et malgr la
perspective comparatiste entrevue, la dmarche scientifique pche parfois par trop de
description. Il satisfait le lecteur intress par les titres et les particularits artistiques des
auteurs, mais semble inachev au niveau de lanalyse des interactions avec le politique ou la
socit. De plus, les auteurs ont opt pour une prsentation chronologique par pays limitant au
maximum lapproche comparatiste. Une dmarche plus intressante, probablement moins
documente au niveau des titres que louvrage de Liehm, mais beaucoup plus problmatise
appartient Michael J. Stoil. Il propose deux tudes vritablement comparatistes entre
plusieurs cinmas des Balkans3 et entre plusieurs cinmas dEurope Centrale4. Dans les deux
cas, Stoil relie le phnomne cinmatographique de nombreux lments de nature politique,
conomique, sociale et administrative. Pour la premire fois les organisations bureaucratiques
de production (studios, centres de production, tablissements centraux de contrle) sont
dcryptes et structures. Stoil met en vidence les thmatiques rcurrentes au risque de
transgresser les particularits esthtiques et dassocier des uvres de valeurs diffrentes, afin
de rvler un certain imaginaire commun de ces pays. Conues au milieu des annes 1970, ces
tudes sont dpourvues de sources crites ou de documents darchives. Cest pourquoi, une
grande partie des investigations sont ralises grce un travail de terrain : de nombreux
entretiens avec les personnalits locales responsables de diffrentes branches du cinma.
Aprs la chute des rgimes communistes en 1989 et louverture de ce champ de travail, les
anthologies ou les autres ouvrages portant sur le cinma de lEurope Orientale dlaissent le
cas roumain5. Cest seulement grce aux tudes inities par Dina Iordanova au sujet des
cinmas est-europens6 que le film roumain est redcouvert, mais cette fois-ci les auteurs
valorisent particulirement la fonction artistique du film et lintrt pour le cinma roumain
1

Christina STOJANOVA, Dana DUMA, The New Romanian Cinema: Editorial Remarks , KinoKultura.
New Russian Cinema, Special Issue 6: Romanian Cinema, mai 2007. En ligne ladresse suivante :
http://www.kinokultura.com/specials/6/introduction.shtml [ref. du 21 septembre 2009]
2
Mira et Antonin LIEHM, The Most Important Art: Soviet and Eastern European Film After 1945, Berkeley,
University of California Press, 1977. (Version franaise complte: Les cinmas de lEst de 1945 nos jours
Paris, CERF, 1989)
3
Michael J. STOIL, Balkan Cinema. Evolution after the Revolution, Ann Arbor, UMI Research Press, 1979.
4
Idem, Cinema beyond the Danube. The Camera and Politics, Metuchen, the Scarecrow Press, 1974.
5
David W. PAUL, Politics, Art and Commitment in the East European Cinema, New York, St. Martin's Press,
1983. Daniel J. GOULDING, Post New-Wave Cinema in the Soviet Union and Eastern Europe, Bloomington,
Indiana University Press, 1989.
6
Dina IORDANOVA, Cinema of the Balkans, London, Wallflower press, 2006.

31

est plutt ponctuel, li des films prcis. Adoptant un regard plus problmatique li au rle
social et politique du cinma dans les rgimes autoritaires, Richard Taylor crit ou coordonne
quelques travaux portant sur le cinma est-europen et en particulier sovitique. L encore, le
cas roumain napparat que dans un dictionnaire des films et des personnalits1.
Lhistoriographie franaise est aussi pauvre lgard du cinma roumain. A lexception du
livre autobiographique de Pintilie2, nous navons pas connaissance dun quelconque travail,
aussi mineur soit-il, au sujet du film roumain en gnral. Quelques mmoires universitaires
franais et italiens compltent le tableau3. Le recueil dtudes publi en 2008 par un collectif
danciens lves de lEcole Nationale Suprieure de Paris sur les cinmas et les rgimes
autoritaires4 voque plusieurs cas dEurope Centrale et Orientale, mais il ny a aucune
rfrence au cinma roumain. Les revues spcialises comme Les Cahiers du cinma,
Cinma, Travelling, Ecran consacrent parfois au film roumain quelques pages analytiques5.
La notorit acquise par certaines uvres cinmatographiques roumaines depuis 2000 grce
aux nombreux prix obtenus dans les festivals internationaux, ont facilit laugmentation du
nombre des colonnes et darticles sur le sujet. Toutefois, les ouvrages essentiels continuent
faire figure dabsents dans le champ de la recherche.

Le champ problmatique et les axes de recherche

En choisissant le film de reconstitution historique comme objet principal danalyse, nous

souhaitons nous interroger sur les enjeux politiques et culturels de la mise en scne de
lhistoire nationale pendant la priode communiste (plus particulirement partir de la

Richard TAYLOR, Nancy WOOD, Dina IORDANOVA (et all.), The BFI companion to Eastern European and
Russian cinema, London, BFI, 2000.
2
Lucian PINTILIE, Bric--brac. Du cauchemar rel au ralisme magique, Montpellier, lEntretemps, 2009.
3
Luciano MALLOZZI, Il cinema romeno degli anni'60 tra realismo, censura e realismo socialista, Napoli,
NonSoloParole, 2004. Ioana LALUT, Aspects du cinma roumain : panorama historique et critique de la
dcennie post-rvolutionnaire, Saint-Martin-d'Hres, IEP, 2002.
4
Raphael MULLER, Thomas WIEDER, Cinma et rgimes autoritaires au XXe sicle, Paris, Edition ENS,
2008.
5
Serge DANEY, Roumanie annes zro , Cahiers du cinma, n 429, novembre 1989, pp. 84-86. Franois
ALBERA, Sur le cinma roumain , Travelling, n 40, janvier 1974, p. 16. Mircea ALEXANDRESCU,
Raphael BASSAN, Marcel MARTIN, Le film roumain hier et aujourdhui , Ecran n 64, dcembre 1977, p.
10. Grard LANGLOIS, Semaine du cinma roumain , Ecran, n 33, fvrier 1975, p. 8. Marcel MARTIN,
Panorama roumain , Cinma, n 67, juin 1962, p. 106. Jean A. GILI, Semaine roumaine , Cinma, n 136,
mai 1969, p. 40.

32

deuxime moiti des annes 1960, moment qui marque lapparition de ce genre dans le
cinma roumain).
Ainsi, le projet que nous voulons dvelopper sinscrit dans un champ problmatique
vritablement interdisciplinaire puisant dans les approches de lhistoire sociale, de lhistoire
politique et de lhistoire culturelle. Le placement du film historique au centre de notre tude
mobilise des dmarches varies des sciences sociales et multiplie les points de vue, ce qui
rend problmatique la dfinition prcise des frontires entre ces disciplines. O commence
lhistoire sociale, se finit lhistoire politique et culturelle ? Ayant pour but gnral la
comprhension dune socit passe, notre tude nest pas redevable une mthode unique et
ne peut pas tre associe une discipline dominante. Elle relve du politique par lexploration
des ides politiques dominantes1, ou plutt officielles, et leur incidence sur le dveloppement
culturel, par lanalyse dun imaginaire politique universel2, prsent dans lespace roumain
sous des formes spcifiques3. Elle relve de lhistoire culturelle, au sens large adopt par
Philippe Poirrier4, par lobjet mme danalyse, le cinma, qui a revendiqu fortement depuis
au moins les annes 1970 une place en son sein, fait qui semble se concrtiser
institutionnellement et scientifiquement dans les dernires annes5. Toutefois, dans une
acception plus restreinte, la simple identification dun objet culturel nest pas suffisante pour
lintgrer dans le champ de lhistoire culturelle. Tant Pascal Ory6 quAntoine Prost7 insistent
sur une dlimitation prcise entre lhistoire des objets culturels et lhistoire culturelle, la
premire tant construite sur des jugements de valeur. En effet, ltude que nous proposons ne
sinscrit pas dans une histoire-panthon8 du cinma et ne ralise pas de classements ni de
hirarchies esthtiques des films. De plus, cette tude appartient lhistoire culturelle au sens
large par les interrogations quelle formule ladresse des politiques cinmatographiques
inities et mises en place par lEtat9, point sur lequel elle est indissociable de lhistoire
1

Lhistoire des ides et des idologies politiques est un des chantiers de recherche de la nouvelle histoire
politique dveloppe depuis les annes 1970 qui tisse des liens trs forts avec lhistoire culturelle. Grard
NOIRIEL, Introduction la socio-histoire, Paris, La Dcouverte, 2006, p. 72.
2
Raoul GIRARDET, Mythes et mythologies politiques, Paris, Seuil, 1986.
3
Lucian BOIA, Miturile comunismului romnesc, Bucureti, Nemira, 1998.
4
Philippe POIRRIER, Les enjeux de lhistoire culturelle, Paris, Seuil, 2004.
5
Ibidem, p. 159.
6
Pascal ORY, LHistoire culturelle, Paris, PUF, 2007, p.13.
7
Antoine PROST, Sociale et culturelle indissociablement , in Jean-Pierre RIOUX, Jean-Franois SIRINELLI,
Pour une histoire culturelle, Paris, Seuil, 1997, p. 132.
8
Michle LAGNY, De lhistoire du cinma, op.cit., p. 136.
9
Philippe Poirrier voit lhistoire des institutions culturelles et lhistoire des politiques culturelles comme lun des
principaux territoires de lhistoire culturelle et considre plus particulirement lhistoire des politiques culturelles
comme une composante clairement identifi de lcole historique franaise . Philippe POIRRIER, Les
enjeux, op. cit., p. 131, 136.

33

politique. Il sagit plus prcisment, selon les mots de Philippe Urfalino, dun moment de
convergence et de cohrence entre dune part des reprsentations du rle que lEtat peut
faire jouer lart et la culture lgard de la socit et dautre part lorganisation
dune action publique1 . Ory et Prost se gardent de confondre lhistoire des politiques
culturelles avec lhistoire culturelle et avancent une dfinition pas ncessairement plus
restreinte, mais plus globale proposant une explication transversale du fonctionnement de la
socit dans sa totalit. De la sorte, elle prtend concurrencer les autres types d'histoires et
aspire remplacer lhistoire totale dhier2 . Lhistoire culturelle est dfinie ainsi comme
lensemble des reprsentations collectives propres une socit3 . De ce point de vue
encore, notre projet se revendique de lhistoire culturelle, par ses interrogations centrales sur
le film historique, vu comme une production symbolique dans une socit o la rhtorique
nationale a domin le champ des symboles et des discours4. Nous entendons ici le film
historique la fois comme processus (espace de confrontation, de ngociation, de
rassemblement, permettant aux crateurs et aux producteurs de se distinguer les uns des
autres) et comme produit, celui ci tant galement objet (reflet dun certain imaginaire social)
et agent (vecteur de valeurs destines un public trs souvent en empathie avec le discours
mme du film)5. Nous rejoignons sur ce point les propos de Pascal Ory qui distingue lanalyse
de ce qui institue (pratiques susceptibles dune analyse de contenant) et ce qui constitue
(formes, susceptibles dune analyse de contenu), lesdites reprsentations6 .
Comprendre les usages cinmatographiques du pass dans leur volution au cours de la
priode communiste est possible uniquement par la restitution des processus qui ont donn
naissance tel ou tel film, telle ou telle ide. Le film est plac ainsi, selon les propos de

Philippe URFALINO, Linvention de la politique culturelle, Paris, La documentation franaise, 1996, p. 13.
Antoine PROST, Sociale et culturelle , op. cit., p. 133.
3
Pascal ORY, LHistoire, op. cit., p. 8. A. Prost propose la mme acception de lhistoire culturelle. Antoine
PROST, Sociale et culturelle , op. cit., p. 134.
4
Katherine VERDERY, Compromis i rezisten op. cit., p. 103.
5
Michle Lagny rsume quelques utilisations du film au niveau de lapproche socioculturelle : on peut le
considrer comme un tmoin des manires de penser et de sentir d'une socit, voire comme un agent qui
suscite certaines transformations, soit qu'il vhicule des reprsentions (strotypes) ou prsente des modles
plus ou moins stupides et dangereux (la violence, le sexe), soit qu'il exerce une influence idologique ou mme
politique sous contrle d'un pouvoir (propagande), ou en tant que contre-pouvoir (cinma militant ou alternatif),
il est alors un des modes d'expression de l'identit culturelle du groupe qui le produit . Michle LAGNY, De
lhistoire du cinma Mthode historique et histoire du cinma, Paris, Armand Colin, 1992, pp. 181-182.
6
Pascal ORY, LHistoire, op. cit., p. 13.
2

34

Bertin-Maghit, au centre du processus de communication sociale1 entre commanditaires,

producteurs, ralisateurs et rcepteurs.
Un rle essentiel dans la comprhension des phnomnes de reconstitutions du pass revient
la conception de la nation. Le discours historique est par excellence le terrain daffirmation de
lidentit nationale et cette question a constitu une proccupation majeure en Roumanie
communiste tant pour les politiques que pour les lites culturelles ou pour la socit en
gnral. Eclipse durant la priode de lamiti avec lUnion Sovitique, la Nation revient
sur la scne publique durant les annes 1960 et surtout aprs larrive au pouvoir de
Ceauescu qui lui redonne tout son clat. Vers le milieu des annes 1970, ce type de discours
tourne au nationalisme exacerb. Le phnomne a t le sujet de multiples dbats rudits entre
politologues, historiens et sociologues pour dfinir sa fonction sociale ou politique et pour
comprendre le rle du parti dans sa prolifration. Rsumons les principales interprtations :
lutilisation de lhistoire pour lgitimer le rgime en perte didentit2, la pratique du langage
national par le parti pour sopposer au discours internationaliste de lURSS et obtenir le
soutien de la population dans le conflit avec lUnion Sovitique, ou tout simplement pour
attirer de nouveaux fidles3, les visions nationalistes de certains membres du parti promus par
Ceauescu aprs 1965 et 1968 et surtout des responsables de la propagande4, la rceptivit
pour ce discours par une population forme dans lesprit nationaliste de lentre-deux-guerres,
lembarras conomique compens par lexaltation de la Nation5, le background culturel fond
sur les valeurs nationales de la plupart des intellectuels roumains6, mais galement la
personnalit de Ceauescu7. La question qui fait discorde parmi les savants est de savoir si
1

Jean Pierre BERTIN-MAGHIT, Smiologie, vous avez dit smiologie ? (Ou lhistorien du cinma un
hrtique de lhistoire du cinma) in Cahiers de la cinmathque. Cinma et Histoire. Histoire du cinma, n
35-36, Automne 1982, p. 68.
2
Adrian CIOROIANU, Ce Ceauescu qui hante les Roumains, Bucureti, Curtea Veche, L'Agence Universitaire
de la Francophonie, 2004, p. 62.
3
Vladimir TISMNEANU, The Tragicomedy of Romanian Communism in Easter European Politics and
Societies, mars, 3 (2), 1989 ; Robert KING, A history of the Romanian Communist Party, Stanford, Hoover,
Institution press, 1980 ; Adrian CIOROIANU, Ce Ceauescu op.cit., p. 62 ; Vlad GEORGESCU, Politic i
istorie. Cazul comunitilor romni (1944-1977), Bucureti, Humanitas, 1991.
4
Vladimir TISMANEANU, Stalinism pentru eternitate. O istorie politic a comunismului romnesc, Bucureti,
Polirom, 2005, p. 232.
5
Katherine VERDERY, Compromis i rezisten op. cit., p. 108.
6
Ibidem, p. 80.
7
Le rle de la personnalit de Ceauescu dans la tournure nationaliste des annes 1970 et lapparition de
lidoltrie du leader sont analyss par plusieurs historiens et politologues, mais galement par les proches du
Ceauescu qui identifient chez lui une forme de paranoa des grandeurs. Anneli Ute GABANYI, Cultul lui
Ceauescu, Bucureti, Polirom, 2003 ; Acum nici o scuz nu mai este posibil. Interviu cu scriitorul Titus
Popovici , in Mihai TATULICI, Nemuritorii. Interviuri filmate i nedifuzate, Bucureti, Privirea, 2005, pp.7-46.
Dumitru POPESCU, Am fost si cioplitor de himere. Un fost lider comuniste se destinuie, convorbiri realizate de
Ioan Teca, Bucureti, Expres, 1994, p. 158.

35

linitiative appartenait aux dirigeants, autrement dit si elle venait den haut par le biais dune
dcision de parti, ou au contraire den bas, par la pression des acteurs sociaux et notamment
des intellectuels. La majorit des analystes sont en harmonie, lorsquils indiquent
limportance du bagage national et nationaliste hrit de la priode davant guerre et ayant
rsist la pression internationaliste des annes 1950. Katherine Verdery dpasse ces
explications, estimant que le parti a t forc de pntrer sur le terrain des valeurs
nationales sous la pression des intellectuels, qui ne pouvaient pas tre mobiliss autrement, la
Nation tant un symbole-cl de leur univers culturel1. Louverture idologique du dbut des
annes 1960, culminant avec la dclaration dindpendance de 1964, produit chez les
intellectuels un retour spontan aux valeurs qui les ont forms et auxquelles ils sidentifient.
Ayant ouvert les soupapes du discours national, le parti est oblig de sapproprier ce discours
dominant dans la socit. Il est amen contrler la rhtorique de la Nation et prendre
linitiative des productions du genre.
Etant donn ce climat politique et idologique, comment devons-nous comprendre la place du
film historique au sein de lensemble de la production cinmatographique ? Est-il un produit
culturel apparu comme effet logique ce nouveau courant ou fait-il partie dune autre
dynamique qui implique un rle plus actif de la part de ses crateurs dans la promotion des
valeurs nationales et dans lapparition du nationalisme ? Quelle est la motivation qui incite les
artistes raliser des films historiques et quelle position idologique adoptent-ils ? Quel est le
rle et limplication du parti dans la mise en scne du pass ? Comment le film historique
contribue-t-il la reproduction du discours national durant les annes 1970 et 1980 ? Quel
type de discours et de valeurs propose et vhicule ce cinma et comment se met- il en accord
avec lhistoriographie officielle et avec les mythes historiques de la nation ? Afin de pouvoir
pntrer au cur de cette problmatique, nous devons nous interroger dabord sur la manire
dont les politiques culturelles inities par lEtat ont influenc la prise de dcision des cinastes
et des bureaucrates, lvolution thmatiques des films et leurs approches. Nous avons tabli
trois directions de recherche qui nous permettent dclaircir ces questions.
Dans un premier temps, nous tenterons de mettre en vidence les diffrentes logiques qui ont
prsid laction tatique lgard de la culture et en particulier de la cinmatographie tout au
long de la priode communiste et de comprendre ainsi la place du film historique dans
lensemble de la production. Nous tenterons de comprendre les positions prises par les

Katherine VERDERY, Compromis i rezisten op. cit., pp. 102-103.

36

crateurs et les bureaucrates en rapport avec une politique ou une autre, les rsistances, les
convenances et les collaborations.
En troit rapport avec la politique gnrale du gouvernement, la stratgie culturelle connat
des volutions importantes partir de la fin des annes 1940 jusquaux annes 1980 et
pratiquement chaque dcennie prsente ses propres particularits. En dpit dune relation
extrmement troite entre politique et culture durant toute la priode communiste, nous avons
choisi dinterpeller de manire critique la relation de cause effet qui semblait simposer de
soi entre le contexte sociopolitique et la cration. Ce type danalyse nous aide saisir la
complexit de la prise de dcision qui ne parait pas toujours le rsultat dune directive
politique, mais aussi dun ensemble dlments de nature socioprofessionnels qui possdent
une logique propre et qui contribuent la constitution de ce que Marc Ferro a appel des
aires de micro-autonomie sociale1 . Prendre en compte ce phnomne de nature sociale nous
permettra de dpasser limpasse que peut dterminer une approche exclusivement totalitaire
du rgime et de rpondre certains paradoxes qui viennent en contradiction avec le spcifique
dun pouvoir tout-puissant et rpressif. Martine Godet a soulign avec justesse cet aspect dans
son analyse de la censure dans le cinma sovitique poststalinien. Elle constate que certains
films sont censurs alors quils semblent ne rien prsenter de rprhensible, tandis que
dautres qui contiennent un message rellement sditieux parviennent filtrer2 . Godet
remarque la complexit et lambigut du fonctionnement de la censure qui nest pas une
constante dun rgime autoritaire, mais connat de nombreuses variables : Ds que lon
pntre lintrieur du systme de censure, on dcouvre quil ny a pas de rgle applicable
uniformment et que lon se trouve face une multitude de paramtres qui fluctuent avec
chaque cas, dcourageant toute tentative de modlisation. Et trangement, cette forte priode
de censure correspond en outre un formidable essor et une exceptionnelle qualit du
cinma sovitique3 . Nous considrons le positionnement mthodologique de Godet dune
grande utilit pour notre propre dmarche. En effet, la vision globale du rgime communiste
conduit trs souvent les analystes un blocage dinterprtation lorsquil sagit de comprendre
lapparition dun film ou dun livre force subversive. Par exemple, Clin Climan appelle la
priode des annes 1980 (lorsque les films de Daneliuc, Pia, Tatos proposent des sujets

Marc FERRO, Y a-t-il trop de dmocratie en URSS ? in Annales. conomies, Socits, Civilisations.
40e anne, n 4, 1985. pp. 811-827.
2
Martine GODET, La pellicule et les ciseaux : la censure dans le cinma sovitique du Dgel la Prestroka,
Thse doctorat : Histoire, Paris, EHESS, 2000, p. 3.
3
Ibidem.

37

audacieux et htrodoxes), faute dautre explication, la dcennie invraisemblable1 .

Dailleurs, lauteur met ce phnomne sur le compte du mystre. En faisant rfrence au film
La Croisire (Mircea Daneliuc, 1981), il affirme : Pourquoi invraisemblable ? Pour le
simple fait que, jusqu aujourdhui, on na pas dmontr comment il a t possible cette
poque-l de raliser un film comme celui-ci qui parle dun timonier inconscient et
incomptent, obtus et ridicule qui dirige son vaisseau, en marche de fanfare, vers le
dsastre2 .
Partant de ces considrations, nous devons nous interroger dans un deuxime temps sur la
place quoccupe le film historique dans le rpertoire thmatique et sur la manire dont les
cinastes, les bureaucrates, les politiques, les institutions se mobilisent pour reconstituer le
pass. Nous chercherons savoir le degr dimplication du parti dans la conception du film,
les personnes les plus intresses par le sujet, leurs dmarches pour convaincre les autorits de
leur confier la production et les moyens mis en uvre pour accomplir le projet. A ce niveau
danalyse, nous essaierons dinterpeller un autre acteur social convoqu au service de la
reconstitution cinmatographique : lhistorien professionnel. Lanalyse de sa participation la
mise au point des dtails historiques na pas comme but de raliser une comparaison entre sa
version correcte et celle des cinastes anachronique . Nous allons tenter de comprendre
le type dobservations quils considrent ncessaire souligner ou au contraire liminer du
scnario en fonction des recherches personnelles ou des tendances historiographiques
officielles. Dautre part, la manire dont ces remarques se retrouvent ou pas dans le produit
final est cense nous informer sur la logique artistique, historique ou idologique des
crateurs du film. Qui sont les habitus dans la consultation de spcialit ? Quelle est leur
relation avec les cinastes et les producteurs ? Quelle est la nature profonde de leurs
remarques professionnelles et comment sont-elles accueillies par les producteurs ?
Enfin, dans un troisime temps, nous allons tenter danalyser le contenu, savoir les formes
figures des reprsentations sociales. Il sagit ici dune approche qui sintgre dans la
quatrime acception de lhistoire culturelle selon les propos de Jean-Pierre Rioux : lhistoire
des signes et symboles exhibs, des lieux expressifs et des sensibilits diffuses, ancres sur
les textes et les uvres de cration, toujours intimes, allgoriques et emblmatiques, mettant
en valeur les outillages mentaux et les volutions de sens, mixant les objets, les pratiques, les
configurations et les rves : une sorte de nec plus ultra, ou Eldorado du culturel, plus
1
2

Clin CLIMAN, Istoria filmului romnesc op.cit., p. 300.

Ibidem, p. 301.

38

difficilement accessible, mais trs prgnant1 . Nous nous intressons plus particulirement
aux archtypes du discours national roumain tel quil est reflt dans le film historique et les
modalits cinmatographiques mobilises par les crateurs pour leur mise en uvre, mais
aussi leurs permanences et leurs transformations. Nous voulons raliser, non pas une
dnonciation des incohrences scientifiques et des anachronismes, mais une analyse du
discours historique roumain synthtis par le film de fiction. Le point de dpart pour cette
dmarche est le livre de lhistorien Lucian Boia, Istorie i mit n contiina romneasc2, qui a
identifi et examin plusieurs structures mythologiques dans la conscience historique
roumaine durant les XIXe et XXe sicle, les concepts dOrigine, de Continuit, dUnit de
lAltrit et du Sauveur reprsentant cinq lments cls du discours historiographique des
deux derniers sicles. LOrigine et lUnit font partie des mythologies historiques et
politiques universelles3, alors que la Continuit laquelle on ajoute lIndpendance semble
avoir des significations adaptes au cas roumain. Bien que lIndpendance ait une acception
plus universelle, quelle soit une valeur centrale de toutes les cultures du monde, elle prend un
nouvel essor pendant le rgime de Nicolae Ceauescu. En revanche, la Continuit est une
particularit du discours historique roumain. Ces concepts transversaux ont constitu des
repres explicatifs du pass roumain dans limaginaire national et nationaliste. Nous allons
essayer de mettre en relief, dune part, la manire dont ces mythes de lhistoire nationale ont
t ports lcran grce la mobilisation des moyens typiquement cinmatographiques et
dautre part, didentifier les nuances apportes par le film aux ides formules par Boia, le
revtement de ces mythes selon des logiques diffrentes combinant la fois lidologie,
lartistique et lconomique. Nous tenterons de dgager les lments symboliques de
continuit et de rupture dun film lautre, les permanences et les mutations dune priode
lautre et leur signification profonde, mis en rapport avec les conditions multiples de nature
politique, sociale et culturelle de la ralisation.

Jean-Pierre RIOUX, Introduction. Un domaine et un regard in Jean-Pierre RIOUX, Jean-Franois

SIRINELLI, Pour une histoireop.cit., p. 18.
2
Lucian BOIA, Istorie i mit n contiina romneasc, Bucureti, Humanitas, 1997, rditions 2000, 2002,
2005, 2006.
3
Raoul GIRARDET, Mythes et mythologies op. cit.

39

Mthodologie, archives et problmatique des sources

Le travail que nous allons livrer sinscrit dans un cadre mthodologique qui comprend la
fois une dmarche dhistoire sociale et dhistoire des reprsentations. A chaque niveau
danalyse correspond un type de source particulier. Ainsi, le corps documentaire peut tre
divis en trois catgories thmatiques et typologiques avec une autonomie propre.
Nous allons prsenter et analyser successivement des aspects sociopolitiques de lhistoire du
cinma roumain entre 1948 et 1989 partir des fonds darchives du PCR, des archives du
Ministre de la Culture, des sources publies (la presse) et de la littrature testimoniale des
acteurs impliqus dans la direction et la cration cinmatographiques. Dans une deuxime
phase, nous allons interroger la production historique proprement dite afin de comprendre les
mcanismes de prise de dcision et la vision des commanditaires ou des crateurs lgard de
lhistoire nationale par le biais des documents produits lintrieur des maisons de
production, de la presse, des tmoignages et des entretiens directs avec les scnaristes,
ralisateurs ou historiens. Et enfin, dans une troisime phase, nous allons procder une
analyse des films historiques, un dcryptage des moyens techniques et artistiques de mise en
scne afin de rvler les structures mythiques du discours historique et cinmatographique. Le
document principal utilis ce dessein est le film de fiction, le scnario ou le dcoupage
cinmatographique.

4.1 Le contexte sociopolitique de la production

Nous envisageons de mettre en exergue, dans une premire tape, les conditions
conomiques, politiques et idologiques de la production cinmatographique, les directives
concernant la thmatique gnrale et lorientation officielle que le parti tente dimprgner au
cinma. Nous nous intressons aux intentions tatiques, aux moyens administratifs, financiers
et rglementaires pour les mettre en uvre. Bien que le film de reconstitution historique,
lobjet central de notre recherche, fasse son apparition sur la scne culturelle durant les annes
1960, il nous a paru important de comprendre labsence de ce genre cinmatographique
auparavant et de retracer le parcours des institutions cinmatographiques et des acteurs
sociaux afin de mieux saisir la place du film historique et le rle de ses promoteurs au
moment de son mergence. Pour ce faire, le moyen le plus adapt nous a sembl tre la
description et lanalyse du tableau politico-idologique dans son volution tout au long des
annes 1950-1989, reli aux conditions de production cinmatographique, aux exigences des
40

bureaucrates culturels, aux produits finis. Si les aspects de nature politique sont aisment
dcels grce aux recherches des historiens et des politologues qui aident dpeindre un
cadre dtaill des actions et des stratgies politiques, il nen est pas de mme pour le milieu
cinmatographique. Cest pourquoi, nous avons tent, un premier niveau, de rvler des
lments primaires de la cinmatographie, comme le type dorganisation, lidentification
et la prsentation des acteurs ayant un rle de dcision, linventaire de films, etc. Le deuxime
niveau danalyse essaie de mettre en quation les stratgies artistiques, politiques, financires
des institutions cinmatographiques et des agents sociaux avec la politique gnrale du parti,
et enfin, le troisime niveau, le plus profond mais galement le plus difficile, tente de rendre
compte, l o il est possible, des mcanismes de dcision dans le processus de production.
Une telle analyse sappuie dabord sur un corpus de documents produits par les structures
centrales du parti au sujet de la politique culturelle et en particulier de la cinmatographie.
Ces sources sont tires du fonds archivistique du Comit Central du PCR (le Fonds CC al
PCR. Secia Cancelarie, le Fonds CC al PCR. Secia Propagand i Agitaie), prserv au
sein des Archives Nationales de Roumanie par le Service des Archives Nationales Historiques
Centrales (ANIC). Les documents sont des plus divers allant de discours politiques, listes de
directives, plans de production et thmatiques, accords de collaborations internationales, aux
bilans de ralisation, statistiques financires et listes de mesures. Ils comprennent galement
les stnogrammes et les comptes-rendus des runions du Secrtariat du parti, du Bureau
Politique et de la Commission Idologique au regard de la culture, ainsi que les stnogrammes
des rencontres entre les officiels du parti et les professionnels du cinma.
Ensuite, pour tudier les aspects concernant lactivit institutionnelle de la culture et du
cinma ont t dpouills des documents varis produits par les tablissements culturels
centraux (Comit pour la Cinmatographie, Ministre de la Culture, Comit dEtat pour la
Culture et Art, Conseil de la Culture et de lEducation Socialiste) et conservs aujourdhui par
les Archives du Ministre de la Culture, des Cultes et du Patrimoine National. A ce niveau, les
documents relvent du fonctionnement de ces institutions et des plans de mesures plus ou
moins concrets concernant la manire de mise en uvre des directives formules au niveau
suprieur. Les rvocations du personnel, les lettres de validation des produits culturels pour le
march, la gestion financire de diffrents services, les contrats de production de certains
films avec une porte internationale se trouvent prservs au sein de ces archives. Le
croisement des documents produits par les deux types dinstitutions permet de voir la
dynamique des ides et des propositions, les dsaccords et les convenances des hauts
fonctionnaires du parti, lvolution de la vision sur la culture tatique. Nous avons consign
41

des lettres officielles, hlas trop souvent parpilles, entre les diffrents responsables
politiques et culturels, desquelles de dtachent avec plus de prcision les dispositions et une
certaine stratgie politique, culturelle, conomique.
En dpit de cette apparente exhaustivit documentaire1, les archives ne couvrent pas de
manire quilibre et constante la priode qui nous intresse. Elles sont ingales en termes
quantitatifs et de relevance et mettent en lumire seulement certaines priodes laissant dans
lombre dautres. Cette fluctuation a de multiples causes : lintensit de lactivit politique et
culturelle, limportance accorde la conservation des documents, les priodes de stabilit
organisationnelle ou au contraire les priodes de restructuration et de mouvance
socioprofessionnelle, limportance accorde par les organes centraux un domaine ou un
autre. Ainsi, pour lintervalle allant de 1948 1955 nous avons remarqu un intrt mineur
pour la cinmatographie en comparaison avec les autres domaines de lart, mais rapport aux
priodes suivantes (du milieu des annes 1950 au milieu des annes 1960) lensemble
documentaire lgard de la cinmatographie est relativement riche. Cest une priode qui se
caractrise par une activit intense lie la mise en place de nombreuses structures
dorganisation, la construction des studios cinmatographiques de Buftea, une nouvelle
vision sur le rle du film et lapparition dune nouvelle thmatique2.
La situation de la cinmatographie connat une certaine stabilit entre 1955 et 1958 et la
production documentaire affrente sappauvrit. La terreur politique qui sinstaure entre
1957/1958 et 1960/1961 touche galement le monde de la cinmatographie, mais
contrairement au dbut des annes 1950, o les interfrences entre la sphre politique et celle
culturelle sont en quelques sortes refltes dans les archives, les turbulences de la fin de la
dcennie sont moins visibles. La faiblesse documentaire se prolonge au del de cet tat de
tourmente politique et se fait remarquer aussi pendant la priode de stabilit qui a suivi. Cest
1

Phnomne largement rpandu dans les recherches sur lespace sovitique et les autres pays socialistes.
Louverture des archives lEst durant les annes 1990 et 2000 a engendr une prolifration de travaux
historiques mais galement une nouvelle manire, souvent contestable, dapprocher ces sources. Au sujet des
relations entre les historiens et les archives des rgimes communistes voir Oleg HLEVNJUK, Nicolas
SPASSKY, L'historien et le document. Remarques sur l'utilisation des archives , in Cahiers du Monde russe
Archives et nouvelles sources de l'histoire sovitique, une rvaluation/Assessing the New Soviet Archival
Sources, vol. 40, N 1-2, 1999, pp. 101-111. Andrea GRAZIOSI, The New Soviet Archival Sources.
Hypotheses For A Critical Assessment , idem, pp. 13-63. Au regard des implications de louverture des
archives sur les courants historiographiques de la question voir Nicolas WERTH, Le stalinisme au pouvoir.
Mise en perspective historiographique, in Vingtime Sicle. Revue d'histoire, n 69, 2001, pp. 125-135. Sandrine
KOTT, Pour une histoire sociale du pouvoir en Europe communiste : introduction thmatique , in Revue
dhistoire moderne et contemporaine, no49-2, 2002, pp. 5-23.
2
ANIC, Les dossiers 9, 139/ 1948 du Fonds CC al PCR Secia Cancelarie, les dossiers 87, 16/1949, 100/1950,
71/1951, 83/1953, 95, 18, 30/1954, 31/1955 du Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie et 7/1952 du
Fonds PCM.

42

seulement partir de 1965-1966 que lactivit cinmatographique semble connatre un cho

substantiel dans les archives du parti. Laccession au pouvoir de Nicolae Ceauescu durant la
mme priode nest pas une simple concidence. Le nouveau leader du parti mne une
politique interne et internationale plus ouverte et semble vouloir prserver une transparence
dans les relations entre le pouvoir central et lespace social. Cette attitude se retrouve dans la
manire de sauvegarder les archives1. De surcrot, il accorde une plus grande importance la
culture et au cinma par rapport son prdcesseur et ainsi ces domaines occupent une place
croissante dans les archives. Les dmarches inities par le parti ou par les professionnels du
cinma pour restructurer le systme de production, ainsi que les canaux de communication qui
stablissent entre le champ politique et celui cinmatographique entre 1966 et 1971 sont
reflts par un ensemble de fonds documentaires trs complexe et riche2. Pour cette priode
nous pouvons considrer les bilans financiers plus proches de la ralit que le mme type de
documents produit durant les annes 1950.
Les dbats publics au sujet de la cinmatographie et les rencontres entre les activistes du parti
et les professionnels du cinma semblent plus ouverts. Les opinions des uns et des autres sont
moins dissimules derrire la rhtorique antagonique spcifique la Guerre Froide, pratique
pleinement au dbut des annes 1950, do une certaine forme de clart dans les positions
idologiques et artistiques de chacun. Les transformations administratives du dbut des
annes 1970 culminant avec la publication des thses de juillet se refltent dans une
production archivistique significative. Toutefois, les documents produits par le parti prennent
tout leur sens dans la corrlation avec les documents labors par les ministres et les autres
institutions charges avec la mise en uvre de ces mesures. Une fois la priode daccalmie
organisationnelle instaure, double par la ligne idologique ferme de 1971, la production
darchives diminue considrablement surtout au niveau des instances du parti. Ainsi, durant
les annes 1970, le seul moment marquant dans la relation entre le parti et le monde
cinmatographique est la deuxime rencontre entre Ceauescu et les cinastes, en avril 1974.
Le dbut de la dcennie suivante et la lettre de protestation dun groupe de cinastes au sujet
du systme de production constituent le prambule dune priode de tensions au sein de la
cinmatographie qui transparat jusquau niveau des hauts fonctionnaires du parti.
1

Au sujet de la situation des archives du Comit Central du PCR voir linterview accorde par Silviu Curticeanu,
le chef de la section Chancellerie du Comit Central. Ilarion IU, Cea i fum - Scoatei arhivele CC al
PCR! , Jurnalul Naional, 11 avril 2005. Disponible en ligne sur http://www.jurnalul.ro/stire-operatiunea-ceatasi-fum/ceata-si-fum-scoateti-arhivele-cc-al-pcr-47120.html [ref. du 27 avril 2010].
2
Les dossiers 31/1966, 2/1971du Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, les dossiers 18/1966,
67/1966, 88/1968, 106/1968, 10/1969, 82/1971 du Fonds CC al PCR Secia Cancelarie.

43

Nanmoins, les archives du parti ne refltent pas la vritable dimension du malaise rgnant
sur le monde du cinma. Ce manque dinformation est couvert par endroits par les
tmoignages.
Puisque le contenu de ces archives est dispers, incomplet et ne permet pas de reconstituer le
puzzle factuel et lvolution dcisionnelle, ces fonds sont complts par un certain nombre de
documents produits au sein du Ministre de la Culture. A la diffrence des fonds des Archives
Nationales, le systme de classement des documents du ministre ne respecte pas les normes
universelles darchivage. Lorganisation des archives a t confie une entreprise prive qui
a fourni une activit (entre septembre 2005 et mars 2006) formellement conteste par lquipe
de contrle de lANIC1. En effet, les critres choisis par lentreprise charge de lorganisation
et la ligature des papiers ne sont pas oprationnels. La recherche et la consultation des
documents concernant un domaine particulier (dans notre cas, la cinmatographie) ncessitent
une prospection de lintgralit des documents qui y rsident. Bien que les documents cits
dans cette thse puissent tre identifis grce un systme de cotation, leur agencement
respecte peine un critre thmatique clair et rarement un critre chronologique2. Cest
pourquoi, afin de faciliter la tche de dpouillage, nous avons choisi de slectionner les
dossiers qui portaient inscrit sur la reliure la mention cinmatographie . Nous gardons
toutefois la conviction que linvestigation de lintgralit des archives peut faire ressortir
dautres sources utiles pour ltude du cinma. De surcrot, laccs effectif ces archives fait
partie intgrante du travail que nous avons men3.
Les documents dtects jusquici compltent par endroit le vide dinformation rencontr dans
les archives du parti. Ils correspondent au premier niveau de mise en uvre des dcisions, des
suggestions et des indications formules au niveau des instances suprieures du parti. La
1

Cristina DIAC, Un sfert din arhiva Culturii a disprut , in Jurnalul Naional, 15 fvrier 2008.
Disponible en ligne sur http://www.jurnalul.ro/stire-special/un-sfert-din-arhiva-culturii-a-disparut-117054.html
[ref. du 27 avril 2010].
2
Le rangement chronologique des documents ne concernent que la partie des dispositions mises par les
ministres.
3
A la diffrence des Archives Nationales o la consultation des fonds est passe par une procdure
administrative standardise, universelle et assez rapide, lentre aux archives du ministre de la Culture sest
concrtise deux ans aprs la premire demande crite, dpose au ministre. Le changement du ministre a
entran le recommencement de toutes les dmarches et malgr linsistance auprs des employs du ministre,
notre requte est reste sans rponse. Mme la sollicitation dune audience au ministre na pas provoqu
louverture tant attendue des portes des archives. Grce un fortun concours de circonstances, nous avons
appris que les demandes de consultation de fonds taient bloques au niveau du secrtariat ou de laccueil du
ministre l'insistance du fonctionnaire de larchive (auquel nous pouvons difficilement attribuer le statut
darchiviste ) qui tait sollicit par dautres engagements professionnels et ne pouvait pas accorder de son
temps aux chercheurs. A ce stade des faits, la consultation des fonds sest faite non pas la suite doprations
formelles daccs, mais par le biais des pratiques sociales informelles avec le personnel. Cette technique sest
avre beaucoup plus efficaces et plus rapide que tout passage par les voies officielles.

44

mission des structures tatiques se rsume en grande partie la conception dune activit
conomique et thmatique strictement planifie selon le modle sovitique et
ltablissement dun systme de vrification et de validation des produits culturels proposs
au public par le secteur de la production proprement dite.
Les types de documents produits par les plus hautes instances du parti et de lEtat refltent de
manire gnrale la vision officielle de la cinmatographie et font valoir le niveau
dintentionnalit des politiques centrales. Ils mettent en vidence certaines rgles de
fonctionnement des institutions et le cheminement formel dun produit artistique. Afin
dapporter un autre regard sur le systme de production, il nous semble indispensable de
connatre la manire dont les acteurs sociaux sadaptent aux demandes et influencent les
dcisions. A ce sujet, nous avons recouru aux sources quon pourrait qualifier
d alternatives , car elles ne sont pas tires des institutions mais rendent compte des
positions individuelles des producteurs, scnaristes ou ralisateurs et mme des dignitaires du
parti ou des fonctionnaires dEtat. Grce aux journaux personnels, aux correspondances et aux
entretiens entre les diffrents fonctionnaires et les artistes nous essayons dapporter des
lments de description pour complter le tableau de la production cinmatographique et pour
tenter de comprendre la manire dont les directives sont mises en pratique.
Dans un premier temps, la littrature mmorielle a t domine par les tmoignages des
personnalits qui ont t perscutes par le parti et ses outils de rpression. Ont t publis les
crits littraires, les journaux et la correspondance des plus actifs membres de la dissidence
anti-communiste exile en Occident1, les journaux secrets des crivains et des cinastes rests
en Roumanie2 et diffrents tmoignages dexpriences vcues3. Depuis moins de dix ans
commence une deuxime explosion dessais et de travaux biographiques appartenant aux
dirigeants politiques ayant eu des hautes responsabilits dcisionnelles4. Nanmoins, cette
deuxime catgorie douvrages est, quantitativement, moins importante que la premire.
Certes, le champ dinvestigation nest pas puis et est encore prt accueillir dautres
tmoignages, tant dun ct que de lautre.
1

Paul GOMA, Culorile curcubeului 77 : cutremurul oamenilor, Bucureti, Humanitas, 1990. Idem, Jurnal pe
srite, Bucureti, Nemira, 1997. Virgil IERUNCA, Fenomenul Piteti, Bucureti, Humanitas, 1990. Idem,
Trecut-au anii... : fragmente de jurnal, ntmpinari, scrisori nepierdute, Bucureti, Humanitas, 2000. Monica
LOVINESCU, Unde scurte I. Jurnal indirect, Bucureti, Humanitas, 1990. Idem, Unde scurte II. Seismograme,
Bucureti, Humanitas, 1993. Idem, Unde scurte III. Posteritatea contemporana, Bucureti, Humanitas, 1994.
Idem, Jurnal, vol 1-6, Bucureti, Humanitas, 2002-2006.
2
Alexandru Tatos, Mircea Zaciu, Constantin Mateescu, Nina Cassian.
3
Les ouvrages publis aprs 1989 autour des cinastes Mircea Daneliuc, Lucian Bratu, Malvina Urianu, Savel
tiopul, Dan Pia, Lucian Pintilie, Mircea Sucan, Titus Popovici.
4
Dumitru Popescu, Cornel Burtic, Paul Niculescu-Mizil, Silviu Curticeanu, Ion Brad, Mircea Sntimbreanu.

45

A ce type de source sajoute galement la presse cinmatographique qui, au-del des articles
critiques des films, prsente des statistiques, des investigations, des interviews, des dbats
publics autour des problmes ardents du cinma, auxquels participent les cinastes et les
dirigeants culturels du moment. D'une vue gnrale, les positions idologiques et les opinions
des participants suivent la ligne officielle institue par le parti. Toutefois, en fonction des
priodes et du statut des intervenants, les prises de position sont plus ou moins ouvertes. Le
style prudent, sloganis est surtout prsent dans les premiers numros (les annes 1951,
1952, 1953) de la revue Probleme de cinematografie et dans les numros daprs 1984 de la
revue Cinema. Les discussions les plus libres et les plus perantes ont lieu lors des tables
rondes organises par la revue Cinema entre 1967 et 1972. Ces manifestations publiques des
professionnels du cinma et la richesse informationnelle de cette priode viennent confirmer
ce que nous avons soulign lors de lanalyse des archives du parti et de lEtat, savoir
labondance documentaire de cette priode et la transparence de certaines ides, bannies
jusqualors.
Outre les oscillations des sources, leur affluence et leur pertinence, lembarras qui rgne sur
tous ces documents, quels quils soient, rside dans un comportement social spcifique aux
rgimes communistes, savoir lattitude de duplicit sur la scne publique par rapport
lespace priv1. Le degr de mensonge et de sincrit volue dune poque lautre, mais le
doute sur la vridicit des informations plane sur lintgralit des archives et des documents
produits pendant le rgime communiste. Cest pourquoi ces sources doivent tre manipules
avec prcaution en faisant appel la comparaison et la mise en dialogue. Mme un journal
intime ne peut pas reflter avec certitude les opinions de son auteur. Ainsi, Alexandru Tatos,
qui a fait preuve dune sincrit non dissimule dans son journal rdig entre 1973 et 1990,
manifeste aussi de lapprhension dvoiler ses penses : En fait jai peur. Jai peur de dire
tout ce que je pense. Et si ce carnet tombe dans les mains de quelquun ?2
Lanalyse critique de ces sources est mise au service dune prsentation chronologique,
thmatique et en mme temps analytique des faits culturels et cinmatographiques. La
linarit factuelle est quilibre par une focalisation ponctuelle de certains faits rvlateurs
pour les relations entre le politique, le social, lconomique et le culturel. Le fonctionnement
institutionnel, linfluence du modle sovitique, les cas particuliers de certains cinastes, les
1

Une analyse de ce phnomne surtout par rapport la politique de reproduction en Roumanie chez Gail
KLIGMAN, The politics of duplicity: controlling reproduction in Ceausescu's Romania, University of California
Press, Berkeley, London, 1998.
2
Alexandru TATOS, Pagini de jurnal, Bucureti, Albatros, 1994, p. 2.

46

stratgies conomiques et les coproductions, la thmatique des films, les restructurations

administratives, le nationalisme ou les confrences de parti lgard du cinma reprsentent
quelques thmes importants et largement dtaills dans la premire partie.
Afin de confrer une perspective plus large aux phnomnes prsents, il nous a paru
indispensable de mettre en parallle le cas roumain avec les autres rgimes communistes
dEurope. Malgr un parcours politique similaire aprs la Seconde Guerre Mondiale,
lvolution des cinmatographies vernaculaires ne suit pas le mme trajet. Les traditions
davant guerre, le rle des lites culturelles, la vision sur le dveloppement de leur propre
culture nationale et la manire de sapproprier le modle sovitique diffrent dun pays
lautre. La mise en vidence de certains traits particuliers de ces cinmatographies (la
nationalisation, lorganisation institutionnelle, les cinastes et les courants majeurs qui
influencent le septime art), laide douvrages sur ces cinmas nationaux ou de synthses
comparatistes, permet de projeter une lumire nouvelle sur le cinma roumain dans son
rapport la politique. Sans procder forcement une dmarche comparatiste, mais seulement
en saisissant les dissemblances et les ressemblances, lapproche de cas trangers rvle
lunicit ou au contraire la banalit de la cinmatographie roumaine au sein dun rgime
autoritaire. Partant, les aspects politico-culturels prennent tout leur sens.

4.2 Le film de reconstitution de lhistoire, au cur de sa fabrication

Ltape suivante de la dmarche scientifique consiste en une approche beaucoup plus
restreinte du phnomne cinmatographique, savoir le cas prcis des films de reconstitution
historique. A ce stade, nous poursuivons deux pistes dinterrogation interdpendantes : dun
ct les diffrentes logiques et motivations luvre dans le cheminement dcisionnel et de
lautre ct, la vision sur lhistoire nationale des acteurs impliqus et linfluence quils
exercent sur la version finale du film. La production cinmatographique et la production de
discours historique (en loccurrence de vulgarisation historique) vont de pair.
Connaissant le cadre institutionnel, politique et social de la production cinmatographique
dans son ensemble, dvelopp dans la premire partie, nous avons tent par la suite de mieux
apprhender le processus interne de la fabrication de films historiques : la vision du pass des
auteurs, linfluence des producteurs, les relations sociales sur le plateau de tournage, le rle et
linfluence des historiens, les verdicts des bureaux de validation, la censure, lvolution des
scnarios ou des ides et les enjeux idologiques, conomiques ou artistiques qui sy
cachaient. Le changement dchelle au niveau de lobjet analys, par la focalisation sur la
production dun genre particulier, ne reprsente nullement une dmarche isole des
47

phnomnes expliqus dans la premire partie. Cest prcisment leur mise en dialogue qui
aide comprendre la manire dont les politiques culturelles annonces par lEtat sont mises
en place, ainsi que lenchevtrement des logiques dcisionnelles lgard de la production du
film historique. Si dans la premire partie de cette tude nous avons privilgi une analyse des
stratgies de nature idologique imagines par le pouvoir (les responsables avec la
propagande et les hauts fonctionnaires du ministre), dans la deuxime phase, nous avons
choisi de nous focaliser sur le deuxime et le troisime niveau de dcision (les fonctionnaires
des maisons de production et les ralisateurs) qui agissent souvent selon une logique
professionnelle, commerciale et non pas toujours politique. La mise en relation des deux
points de vue aide la construction dune image plus complexe du processus de production.
Un rle important dans lvolution du scnario et en particulier dans lorientation idologique
du contenu revient aux personnes ayant autorit, politique ou professionnelle, imposer leurs
opinions en matire de discours historique. Nous essayons de mettre en corrlation la vision
des crateurs avec la position des historiens et celle du parti travers des gros-plans sur les
diffrents niveaux dcriture cinmatographique ainsi que sur les oprations de ngociations
souterraines pour dfendre une vision ou une autre. Il sagit plus prcisment didentifier
lorigine des ides, le changement de sens des dialogues ou des scnes, la rorientation de
certaines formes de reprsentation dans le but de dceler par la suite la signification politique,
artistique ou conomique de ces modifications successives et de ces prises de position.
Laccomplissement de ces objectifs est possible, en premier lieu, grce aux documents
administratifs des studios et des maisons de production prservs aujourdhui aux Archives
Nationales de Films (ANF). Ces documents seront complts par un certain nombre
dentretiens raliss entre 2005 et 2007 avec des ralisateurs, des scnaristes et des historiens
impliqus dans le processus de ralisation, ainsi que par dautres types de tmoignages
publis.
A la diffrence des archives du ministre de la Culture, le systme de classement aux ANF,
bien quil ne respecte pas non plus les critres universels darchivage, facilite la recherche et
la consultation de documents grce une organisation par titre de film. Ainsi, chaque
production cinmatographique, on a attribu une bote qui comprend gnralement le
scnario, le dcoupage, les articles de presse, les photos du tournage et finalement, la partie
qui nous intresse particulirement, les dossiers de production1 . Ces dossiers incluent des
1

Nom sous lequel est dsign dans le catalogue gnral lensemble des documents administratifs de la mise en
route du projet cinmatographique.

48

documents des plus divers allant des contrats et des budgets prvisionnels jusquaux notes
dengagement exprimant les buts artistiques et idologiques envisags, la correspondance
entre des diffrents responsables dcisionnels, la liste des modifications exiges par les
idologues du parti ou par les directeurs du studio, les comptes-rendus des runions de travail,
sans oublier les rapports concernant la raction des spectateurs. Ces documents peuvent
rvler les noms des initiateurs du projet, leur vision sur le sujet, les compromis entre la
premire et la dernire version du scnario, les noms de ceux qui interfrent dans lvolution
conceptuelle du sujet. Le croisement de cette diversit documentaire sera mis au service dune
analyse de ce que Sylvie Lindeperg appelle film palimpseste1 . Il sagirait en effet de
gratter la surface du film afin de retrouver les couches dcriture successives, invisibles
lil du spectateur et de rvler les enjeux des diffrents agents engags dans la
dispute sur la mise en images du pass2 .
La difficult principale pour analyser en dtail ces phnomnes est le dsquilibre
archivistique dune poque lautre, dun film lautre et la dispersion des documents entre
les institutions hritires de la production cinmatographique, savoir lAMC, lANF et
probablement la socit de distribution Romaniafilm. Il sagit dune part, dun dcalage
quantitatif entre les films qui possdent ou non un dossier de production et dautre part,
dune diffrence qualitative dans la composition mme de ces dossiers. Des dix-sept
productions qui forment notre corpus principal, quatre (Tudor, La Colonne, Michel le Brave et
Au carrefour des grandes temptes) nont pas laiss de traces dans les fonds de lANF.
Toutefois, pour Tudor et La Colonne, les quelques documents qui taient censs constituer
leur dossier de production ont t retrouvs non pas dans les botes qui leur taient
destines lANF, mais sur les tagres des archives du ministre de la Culture. Ce constat
dmontre finalement le statut diffrent de la production cinmatographique qui a t rattache
tout au long de la priode communiste aux institutions diverses. Probablement en fonction du
lieu de ngociation et de dbat, les fonds reviennent aujourdhui un centre darchives ou
lautre. Compte tenu du fait que les documents lis la production de deux films des annes
1960 se retrouvent dans les fonds du ministre de la Culture et que lun des plus importants
films historiques, en termes de mobilisation humaine et financire (Michel le Brave) ne
possde pas son propre dossier de production lANF, nous sommes en mesure de
supposer que les ngociations se portaient dans les dpartements cinmatographiques du
1
2

Sylvie LINDEPERG, Les crans de lombre op.cit., p. 11.

Ibidem.

49

ministre et non pas au Studio. Avant mme de procder lanalyse proprement dite de la
priode,

nous pouvons constater

la centralisation

plus forte de la production

cinmatographique durant les annes 1960 par rapport aux dcennies suivantes lorsque les
documents lis un film se retrouvent davantage auprs des Maisons de production et verss
automatiquement aux ANF.
Concernant le reste du corpus, le paquet archivistique est variable en termes de qualit et
de quantit. Certains d'entre eux contiennent des informations fragmentaires et techniques se
rsumant souvent des listes de dpenses, inventaires de lieux de tournage, expositions
ponctuelles des modifications, accord dentre en production, lettres dintention, etc. Dautres
retracent de plus prs le parcours du film ou du scnario entre les diffrentes instances de
validation et rendent compte des logiques successives, antagonistes ou complmentaires de
mise en uvre, ainsi que des agents impliqus dans telle ou telle dcision1. Partant, lune des
difficults et des inconvnients de cette analyse est le traitement ingal des problmatiques
spcifiques lies chaque film et en consquence la formulation de conclusions partielles ou
seulement dhypothses leur gard. Toutefois, de nombreuses pices manquantes du puzzle
dcisionnel ont pu tre identifies grce au croisement dautres sources comme les
tmoignages, oraux ou crits, post factum des acteurs politiques ou professionnels concerns
par le film (Titus Popovici, Dumitru Popescu, Cornel Burtica, Silviu Curticeanu, Sergiu
Nicolaescu, Mihnea Gheorghiu, Constantin Vaeni) et les articles ou les sondages raliss par
la presse de lpoque, en particulier la revue Cinema qui publie de nombreuses enqutes sur la
production des films historiques, sur la signification de certains thmes ou hros.
Des lments importants de comprhensions des mcanismes de production sont lis au
parcours biographique et aux convictions politiques des personnes concernes, vus en
connexion avec les relations sociales, personnelles et professionnelles, les amitis et les
rivalits qui jouent parfois un rle plus important que les lois institutionnelles. Les disputes
entre les principaux collaborateurs, gnralement entre les scnaristes et les metteurs en
scne, au sujet de lapproche artistique, lalignement autour dune ide des auteurs mais
galement de certains membres des comits de consultation, les stratgies de politique
cinmatographique des producteurs, parfois en opposition avec les intentions des auteurs, ou
avec les directives politiques, le dialogue entre les artistes et les idologues conduisent le
projet vers la forme finale propose au public.

Les cas Cantemir, Burebista, Horea, Mircea, Romance de janvier.

50

Nous essayons de reconstituer les parcours individuels, les trajectoires dengagements des
acteurs et les multiples facettes du jeu social dans la mise en uvre des images et des ides.
Nous avons devant nous une mission difficile, aggrave par les confusions, les imprcisions
biographiques existantes dans les dictionnaires des personnalits et par labsence, parfois
totale, dinformations basiques concernant une personne ou une autre. Le problme est encore
plus vident dans le cas des professionnels du monde cinmatographique car ils sont moins
cibls par ce type douvrage que les personnes provenant dautres milieux professionnels,
tandis que les dictionnaires cinmatographiques se rsument souvent une taxinomie
filmographique.
A ce mme niveau danalyse et dans le but de mieux clairer la place du film historique et les
raisons de son apparition dans le rpertoire cinmatographique roumain, nous devons voquer
certains cas est-europens, essayant de mettre en vidence les similarits et les diffrences et
didentifier les possibles transferts culturels. Pour comprendre lampleur des sujets historiques
et le discours cinmatographique roumain cet gard, il nous a sembl indispensable de
rappeler la spcificit du film historique polonais durant les annes 1950 et 1960, labsence de
ce type de films du cinma yougoslave dans la premire priode des annes 1950, les
pousses nationalistes albanaises et bulgares, sans oublier les reconstitutions historiques dans
le cinma occidental durant les annes 1950-1960.
Ce deuxime niveau danalyse reprsente le point de rencontre entre la premire et la
troisime partie car il conjugue les deux dmarches dveloppes dans les deux autres parties.
Dun ct, il resserre lanalyse sociale et politique amplement dcrite auparavant du film de
reconstitution de lhistoire, mais en mme temps, il prpare le terrain pour une analyse plus
prcise des produits filmiques achevs et des reprsentations quils vhiculent.

4.3 Analyse de film, dconstruction des images et du rcit

Le troisime niveau danalyse se focalise sur le dcryptage du film, en tant que produit
culturel complexe runissant trois formes dexpression (limage, le langage et le son) dans le
but de dgager les significations politiques ou culturelles de la mise en scne du pass. Notre
dmarche puise ses racines dans la mthode smiologique sans toutefois sengourdir dans les
schmas technicistes propres la discipline et tentant dviter le type de raisonnement fig
de lobjet culturel qui aboutit strictement une simple grammaire cinmatographique 1.
Nous rejoignons les propos clbres formuls par Marc Ferro il y a dj quelques dcennies et
1

Jean Pierre BERTIN-MAGHIT,, Smiologie , op. cit., p. 68.

51

acquis par la majorit des historiens travaillant sur le cinma, mais dont la justesse pour notre
tude lgitime son rappel : le film nest pas considr dun point de vue smiologique. Il
nest pas non plus esthtique ou dhistoire du cinma. Le film est observ, non comme une
uvre dart, mais comme un produit, une image objet, dont les significations ne sont pas
seulement cinmatographiques. Il vaut par ce dont il tmoigne1 . Ainsi, dans la troisime
partie de lanalyse, nous avons considr le film comme un objet culturel part entire,
comme un vecteur de valeurs, de symboles, ou comme un vhicule de reprsentations2 .
Issus dun imaginaire national commun, ces films peuvent tre traits dans leur ensemble
comme un corpus unitaire et cohrent. Cest pourquoi, ce stade, notre analyse nest pas une
approche chronologique film par film, mais plutt une analyse globale par type de
reprsentations.
Si notre dmonstration prcdente (dploye dans la deuxime partie) a dsign le film
comme un lieu de controverses entre plusieurs visions sur la mise en scne du pass, ce
niveau, nous pouvons connatre le rsultat des confrontations et dceler par la suite la
signification politique ou culturelle de tel ou tel choix. Sur ce point, il est important dviter le
pige interprtatif de lassociation systmatique dun vnement politique contemporain un
type de reprsentation particulier. Cest pourquoi nous ne devons pas absolutiser linfluence
du contexte sur la production cinmatographique, ni forcer ce rapport qui peut conduire
facilement des rsultats prconus3. Cette prcaution mthodologique est ncessaire afin de
ne pas uniformiser les nombreuses contradictions qui apparaissent tout au long de la priode
communiste entre un contexte particulier et un monde de reprsentations. Dans le mme sens,
Laurent Gervereau suggre une manire de travailler : la dmarche impose de partir des
images, sans aucun a priori, den classifier les caractristiques un moment donn, avant
den tirer des leons. Le souci du contexte historique doit intervenir au sein dune telle
dmarche, rsolument dans un second temps. Le propos nest pas en effet de vrifier si
limage corrobore lhistoire, mais dtudier les reprsentations, puis de soupeser leurs
rapports (tensions, contradictions, plonasmes, rvlations) au mouvement de lhistoire4 .

Marc FERRO, Analyse de film, Analyse de socits, une source nouvelle pour lhistoire, Paris, Classiques
Hachette, 1975, p. 10.
2
Michle LAGNY, De lhistoire du cinma, op.cit., p. 181.
3
Pierre Sorlin met en garde lhistorien propos de ce pige mthodologique partant de luvre de Siegfried
Kracauer, De Caligari Hitler qui, justement insiste sur une relation directe et univoque entre la socit et le
film. Pierre SORLIN, Sociologie, op. cit., pp. 47-51. La question est rappele par Jean Pierre BERTINMAGHIT, Smiologie , op. cit.
4
Laurent GERVEREAU, Histoire du visuel au XXe sicle, Paris, Seuil, 2003, p. 17.

52

Ainsi, nous tenterons une analyse plastique, iconique ou linguistique1 partant du film luimme pour ensuite remettre en perspective historique les conclusions ponctuelles. Le reflet de
lidologie officielle dans le film nest pas un fait tabli, mais un questionnement. Certes, le
film, et en particulier le film historique, est un produit culturel proche du pouvoir politique
dont linfluence est indniable, mais peut-on dire que le film reflte en totalit les prceptes
dcids au sommet du parti ? Y-a-t-il des espaces chappatoires dexpression, limage du
processus de production lui-mme ? Dans quelle mesure les reprsentations historiques du
film sont-elles un rsultat des indications du parti ou une rflexion de lartiste ? Existe-t-il des
points communs ou des divergences entre un niveau et lautre ? Peut-on parler de discours
alternatifs aux directives officielles ou de significations latentes ? Ces questions nous aideront
dpasser le cadre rigide du simple reflet de la socit. Sans doute, une telle approche peut
apporter des rsultats particulirement enrichissants surtout dans le cas des films o les
ralisateurs exploitent pleinement le langage cinmatographique et peuvent transmettre des
messages diffrents, voire opposs, travers le langage ou limage, le champ ou le horschamps2. Le corpus que nous avons slectionn limite largement les possibilits dune telle
analyse en raison de la mdiocrit des films et de la primaut du scnario et du mot crit
devant limage. Concrtement, lapproche des films ne se rsume pas une analyse narrative,
actantielle3 ou des personnages, bien quelle sen inspire, mais suppose une dcomposition
par thmes, mthode qui permet de mieux voir les structures de limaginaire national et leur
adaptation cinmatographique.
Les sources utilises sont les longs-mtrages de fiction que nous appellerons de manire
conventionnelle films historiques regroups dans un corpus unitaire. Quelques prcisions
conceptuelles simposent. Comment devons nous dfinir le film historique ? Dans un sens
large il peut comprendre, selon la formule utilise par Robert Rosenstone des uvres qui
consciemment tentent de recrer le pass4 et selon la dfinition de Jean A. Gili, toutes les
uvres qui du point de vue temporel, ne sinscrivent pas dans le prsent du tournage, mais se
situent dans un pass plus ou moins lointain et plus ou moins caractris avec prcision5 .
Suivant cette acception, notre corpus danalyse devait stendre environ 200 uvres. Son
1

Cette mthode a t applique par Martine Joly dans lanalyse des images fixe (tableau et publicit) dans
Lintroduction lanalyse de limage, Paris, Nathan, 1993.
2
Lanalysant le film Tchapaev, Marc Ferro rvle, outre le message rvolutionnaire, une idologie latente qui
mettait en vidence les valeurs des Blancs. Marc FERRO, Analyse de film, op. cit., pp. 43-56.
3
Terme spcifique la smantique greimasienne. A.J. Greimas, Du sens, vol 2 Essais smiotiques , chapitre
Les actants, les acteurs et les figures , Paris, Seuil, 1970.
4
Robert A. ROSENSTONE, History on Film / Film on History, Harlow, New York, Pearson Longman, 2006.
5
Jean GILI, LItalie de Mussolini et son cinma, Paris, Henry Veyrier, 1985, p. 135.

53

htrognit, par les thmatiques diverses, le large ventail dpoques reprsentes et les
approches idologiques varies, exige une opration de slection et de dlimitation. De plus,
les interrogations et les axes de recherche tablis prcdemment trouvent un terrain plus
appropri danalyse auprs dun nombre restreint de films. Ainsi, nous avons fait appel une
catgorie thmatique invente au dbut des annes 1960, devenu par la suite un genre part
entire : lpope nationale cinmatographique . Elle comprend une suite de films censs
reconstituer des vnements prcis et rels du pass. Trs souvent lpope nationale concide
avec les films biographiques des grands hommes et suppose un degr limit de
fictionalisation. Le corpus peut tre dfini galement selon la terminologie de Michael J. Stoil
qui les dnomme films commmoratifs1 . Les frontires de cette catgorie thmatique sont
fluctuantes dans les usages administratifs et culturels des autorits politiques ou des artistes.
Soucieux de grossir les bilans quantitatifs de lpope, les bureaucrates largissent les bords
du genre y assimilant des films qui appartiennent dautres catgories. De mme, les
cinastes utilisent la formule pope nationale pour des sujets qui peuvent facilement tre
encadrs ailleurs, dans le but dobtenir des avantages matriels. Les films daventures ou de
cape et dpe , les adaptations littraires se voient souvent attribuer la marque d pope
nationale 2. Dautres films, dont laction se droule dans un pass plus ou moins loign,
correspondent au film historique au sens large, mais rpondent des problmatiques
lgrement diffrentes, savoir la relation avec la littrature (dans le cas des adaptations
littraires), la mise en scne des personnalits artistiques ou scientifiques. Le corpus que nous
allons analyser dans la troisime partie comprend des films qui illustrent le pass roumain
depuis lAntiquit et jusqu lpoque moderne. Quant la reprsentation de la priode
contemporaine, elle pose des problmes spcifiques notamment par limplication de lhistoire
du parti communiste dans presque lintgralit des sujets. Cest pourquoi les vnements
contemporains (reprsentation des mouvements sociaux contemporains, reprsentation des
deux guerres mondiales) ont des connotations particulires qui ncessitent un traitement autre.
De plus, le nombre trs important de productions (environ 80 films pour toute la priode
communiste), le traitement particulier accord cette thmatique par les autorits
cinmatographiques et politiques, sans minimaliser toutefois les raisons objectives concernant
1

Michael J. STOIL, Balkan Cinema. Evolution after the Revolution, Ann Arbor, UMI Research Press, 1979, p.
60.
2
A titre dexemple Les Faucons ou La Famille des oimreti (Neamul Soimretilor, Mircea Drgan, 1964),
film daventures dinspiration mdivale, adapt du roman de Mihail Sadoveanu est encadr dans la catgorie du
film historique (vu comme une branche spare du film de cape et dpe) in Ecaterina OPROIU, Le nouveau
cinma roumain : Une vocation populaire , Cultures, vol. 2, n 1, Le cinma de lhistoire, 1974 p. 212.

54

le faible degr daccessibilit de certains films, lgitiment une approche spare lors dune
nouvelle analyse1.
Suite cette dlimitation du champ documentaire, le corpus final comprend un recueil de 17
films de fiction raliss entre 1960 et 1989 qui abordent un sujet historique autour dune
personnalit ou un vnement prcis. De nombreux auteurs ont tabli des frontires bien
dlimites entre les films historiques en fonction du type de reconstitution. Jean A. Gili les
dfinit de la sorte : films historiques qui racontent un pisode connu du pass, avec des
personnages clbres, films historiques qui mettent en scne des protagonistes anonymes,
confronts un vnement historique connu, les films historiques quil convient plutt
dappeler des films en costumes car le pass ny est quun cadre commode qui ne
conditionne pas vraiment laction2 . De mme, Pierre Sorlin distingue le film prtexte ,
le film coloration historique et le film historique proprement dit3. G. Lardin et E.
Mass proposent galement dans larticle La reprsentation de lhistoire4 une classification en
trois catgories des films historiques. La premire catgorie est celle des documentaires
reconstitus, ou docudrames . Ce sont les films qui supposent lexistence de la majorit les
protagonistes comme des personnages historiques vridiques et laction est, en essence, le
point de vue historique officiel. La deuxime catgorie est celle des films o il y a quelques
personnages historiques, souvent dans des rles secondaires, qui agissent dans une situation
fictive. Dans ce cas, lhistoire nest quun prtexte. La dernire catgorie est celle o, non
seulement les personnages, mais aussi laction sont compltement fictifs. Elle ne garde de
lhistoire que le cadre de lvnement, plac quelque part dans le pass. Les films que nous
avons choisis pour lanalyse doivent rpondre notre problmatique sur la manire de
reconstituer les grands vnements du pass. Cest pourquoi la slection a privilgi les
premires catgories et par endroit les deuximes, laissant au second plan les films o les
lments de fiction sont majoritaires (le genre cape et d'pes , Robin des Bois etc.).
Voici la liste complte des titres qui seront analyss dans cette tude :
1

Nous avons abord partiellement la question de la reprsentation de lpoque contemporaine dans le mmoire
de DEA soutenu lUniversit de Bourgogne en 2003 (La socit roumaine de la Seconde Guerre Mondiale
dans la cinmatographie communiste) et dans un article ayant comme fond danalyse le film policier. Aurelia
VASILE, Le film policier roumain : un genre impur. Succs populaire et discours politique pendant la priode
communiste , Raphalle MOINE, Brigitte ROLLET, Genevive SELLIER (dir.) Policiers et criminels: un gere
populaire europen sur grand et petit cran, Paris, lHarmattant, 2009.
2
Jean A. GILI, De lhistoire du cinma et de quelques autres considrations , Cahiers de la cinmathque.
Cinma et Histoire. Histoire du cinma, n 35-36, Automne 1982, pp. 63-64.
3
Pierre SORLIN, Film in history. Restaging the past Oxford, Blackwell, 1980. Idem, Clio lcran, ou
lhistorien dans le noir , Revue dhistoire moderne et contemporaine, n 4, 1974.
4
G. Lardin, E Mass, Reprsentation de lhistoire, Koln 1993, p. 91.

55

Tudor (Tudor, ralisation : Lucian Bratu, scnario : Mihnea Gheorghiu, 1962)

Les Daces (Dacii, ralisation : Sergiu Nicolaescu, scnario : Titus Popovici, 1966)
La Colonne (Columna, ralisation : Mircea Dragan, scnario : Titus Popovici, 1968)
Michel Le Brave (Mihai Viteazul, ralisation : Sergiu Nicolaescu, scnario : Titus
Popovici, 1970)
Etienne le Grand-Vaslui 1975 (tefan cel Mare-Vaslui 1475, ralisation : Mircea
Dragan, scnario : Constantin Mitru, 1974)
Cantemir (Cantemir, ralisation : Gheorghe Vitanidis, scnario : Mihnea Gheorghiu,
1975)
La Massue trois sceaux (Buzduganul cu trei pecei, ralisation : Constantin Vaeni,
scnario : Eugen Mandric, 1977)
Pour la Patrie (Pentru Patrie, ralisation : Sergiu Nicolaescu, scnario : Titus
Popovici, 1977
Vlad lEmpaleur (Vlad epe, ralisation : Doru Nstase, scnario : Mircea Mohor,
1978)
Une Romance de janvier (Vis de ianuarie, ralisation : Nicolae Opritescu, scnario :
Anda Boldur, 1978)
Le Retour de Vod Lpuneanul (Intoarcerea lui Vod Lapuneanul, ralisation et
scnario : Malvina Urianu, 1979)
Bcher et flamme (Rug i flacar, ralisation et scnario : Adrian Petringenaru, 1979)
Burebista (Burebista, ralisation : Gheorghe Vitanidis, scnario : Mihnea Gheorghiu,
1980)
Au Carrefour des grandes temptes (La rscrucea marilor furtuni (ralisation : Mircea
Moldovan, scnario : Petre Slcudeanu, 1980)
Les Montagnes en flammes (Munii n flcri, ralisation : Mircea Moldovan,
scnario : Petre Slcudeanu, 1980)
Horea (Horea, ralisation : Mircea Mueresan, scnario : Titus Popovici, 1984)
Mircea (Mircea, ralisation : Sergiu Nicolaescu, scnario : Titus Popovici, 1989)

56

Ces films empruntent des traits au genre pique, par le type de rcit et de personnages et au
genre didactique, par sa vocation ducative1. Ils ont t conus pour donner vie aux grands
hommes du pass et pour prolonger la formation historique au-del du cadre scolaire, ralisant
une sorte de grand livre dimages en mouvement2 . La majorit dentre eux sinscrit dans la
tradition des biographies qui constitue la voie la plus usite emprunte par le cinma lorsquil
sagit daborder lhistoire3. Les auteurs des films tentent des reconstitutions fidles, fondes
sur des sources historiques, avec lappui des professionnels de lhistoire. Luvre reprsente
finalement un jeu avec les codes du genre, les dvoilements des sources originales et les
exigences idologiques du parti dans un quilibre changeant dune poque lautre, dun
ralisateur lautre. Il va sans dire que ces productions, comme dailleurs tout film de
reconstitution historique, sont dabord des sources pour ltude de lhistoire contemporaine.
Elles parlent davantage de la socit dans laquelle elles ont t ralises que de lpoque
quelles reconstituent.
Malgr leur reprsentativit pour lapproche des problmatiques annonces ci-dessus, le
traitement effectif de ces uvres reste ingal. Lanalyse dtaille du contenu, bien quelle ne
vise pas lpuisement des significations des films, nous oblige de multiples visionnements,
procds darrts sur images, de reculs et davancements. Or, cette mthode na pas pu tre
pratique pour la totalit des films. Peu avant le commencement de cette thse, ces films
taient prservs en format de pellicule cinmatographique exclusivement ( lexception du
film Michel le Brave qui connaissait dj une circulation assez large la tlvision) aux
Archives Nationales de Film. Au moment de la recherche et du rassemblement des sources,
lANF avait dmarr un ample processus de transfert de leur fonds visuel sur support vido
(VHS au dpart et DVD dans les dernires annes). Cette action a t probablement
dclenche par la sollicitation des tlvisions o les productions cinmatographiques
roumaines de la priode communiste avaient gagn un segment de plus en plus important
daudience. Ainsi, le transfert technique des films sur un format plus maniable a suivi les
gots du public. Ce processus a remis en circulation tout dabord les films de Sergiu
Nicolaescu qui ont t suivis par dautres productions dinspiration historique (aventure, cape
et pe, pope nationale, etc.). Nous avons constitu une collection propre partir des
exemplaires fournis par lANF qui nous a permis un travail minutieux sur limage. Toutefois,
1

Franois PELLETIER, Imaginaire du cinmatographe, Paris, Librairies des Mridiens, 1983, pp. 47-61 ; 139154.
2
Antoine DE BAECQUE, Histoire et cinma, Paris, Edition Cahiers du cinma, 2008, p 9.
3
Pierre GUIBBERT, Les Cahiers de la cinmathque. Le cinma des Grands Hommes, n 45, mai 1986, p. 2.

57

certains films nont pas t convertis sur support mdia et nont pu tre regards quune seule
fois. Grce la Cinmathque roumaine et son directeur de lpoque, Marin Mitru qui a
organis une sance publique, la demande, des films Au Carrefour des grandes temptes et
Les Montagnes en flammes, nous avons pu prendre des notes pendant le visionnement dans la
salle de cinma. Cependant, lanalyse des dtails et des significations est sommaire. Les deux
films sont rests jusqu aujourdhui inaccessibles. Cette situation est valable pour une grande
partie des films consacrs lhistoire du XXe sicle, raliss surtout durant les annes 1950 et
1960, do une difficult objective supplmentaire pour aborder ce sujet dans ltude
prsente.

Construction du travail

La structure gnrale de ce travail est construite en trois parties qui reprsentent chacune des
dmarches analytiques autour des trois axes de recherche que nous avons dfinis ci-avant. La
premire partie est consacre lanalyse des politiques culturelles et cinmatographiques
partir de la fin des annes 1940 et jusquaux annes 1980, phnomnes placs dans un
contexte politique gnral. Nous avons distingu quatre priodes avec des caractristiques
spcifiques qui concident de manire gnrale avec les quatre dcennies du rgime
communiste. De la sorte, lorganisation de cette partie suit en termes de nombre de chapitres
cette disposition. Le dploiement des arguments se fait de manire chronologique, mais le
fondement de lapproche est de nature analytique. Nous avons insist sur la porosit des
frontires et analys les transferts des objets et des ides dune priode lautre. La nature et
le nombre de sources ont confr des particularits diffrentes chaque chapitre : analyse
oriente plutt vers la sphre politique et les intentions du pouvoir lgard du cinma pour
les annes 1950 et 1960 ; mise en relief des actions et des pratiques exerces par les acteurs
sociaux chargs avec la mise en place des directives.
La deuxime partie est consacre lanalyse des conditions sociales, politiques et culturelles
de la production des films historiques et constitue une mise lpreuve des politiques
cinmatographiques exposes dans la premire partie. Elle est structure en trois chapitres
qui, hors la dimension chronologique de lorganisation, mettent en vidence les lments qui
les rassemblent. Les films sont ici des entits individuelles, produits dans des conditions
spcifiques ce qui impose un traitement au cas par cas. Nous tudions ici la conception interne
58

de chaque uvre, les forces sociales qui se mettent en route, les positions idologiques du
parti, des artistes, des bureaucrates ou des historiens, les mcanismes de prise de dcision.
La troisime partie est axe sur lanalyse du contenu filmique et envisage de rvler les
reprsentations cinmatographiques des mythes historiques, leur volution des annes 1960
aux annes 1980 et lapport spcifique du cinma dans leur reproduction. Elle est organise en
trois chapitres thmatiques, focaliss sur limage de lautre, la reprsentation des quatre
concepts mythologiques spcifiques limaginaire national roumain (les origines, lunit,
lindpendance et la continuit) et enfin, la mise en scne du hros sauveur. Nous essayons de
montrer comment le film, grce ses propres techniques contribue la perptuit et au
renforcement dune idologie nationale latente chez les spectateurs, devenant ainsi agent, non
seulement objet social.

59

Partie 1

Culture et politique : la priode 1948-1961

Lvolution politique de la Roumanie aprs la Seconde Guerre mondiale prend une tournure
inattendue. Conditionne principalement par les victoires et lavancement de lArme Rouge
vers louest du continent, la situation politique est de plus en plus favorable au Parti
Communiste. Les groupes communistes forms lintrieur de la Roumanie1 ou Moscou2
prennent lavantage. Ils sont encourags, dans leur dmarche de conqute du pouvoir, par la
prsence du commandement sovitique Bucarest. Le moment de gloire pour le Parti
Communiste est le 30 dcembre 1947 lorsque le Roi Michel Ier est oblig dabdiquer et
conjointement lorsquest proclame la Rpublique Populaire de Roumanie.
Les premires annes du rgime communiste (jusquen 19553, et vis--vis de certains aspects
politico-conomiques jusquen 19624) sont caractrises par la mise au pas du parti vers une
sovitisation totale5. Catherine Durandin insiste sur limportance de ce processus pour le
maintien au pouvoir du Parti Communiste, en prcisant que le communisme roumain na de
lgitimit quau travers une loyaut complte vis--vis de lURSS 6. Pratiquement cet aspect
sarticule autour de deux volets. Dun ct, la surveillance sovitique de toute activit
politique, sociale, conomique ou culturelle roumaine et de lautre, les dmarches des
communistes roumains pour aligner le pays sur les standards requis par lURSS.
Le processus de sovitisation se concrtise au niveau international par le trait de
collaboration et dentraide avec lUnion Sovitique sign le 4 fvrier 1948 et, au niveau
interne, par toute une srie de mesures qui font de la Roumanie une copie fidle de son voisin
sovitique. Celles-ci dbutent par la consolidation du parti unique, la suite de lunion du
Parti Communiste Roumain avec laile procommuniste du Parti Social Dmocrate et la

Le groupe est rest sous le nom de groupe des prisons dirig par Gheorghe Gheorghiu-Dej et dont faisaient
partie entre autres Nicolae Ceauescu, Gheorghe Apostol et Alexandru Drghici.
2
Groupe connu sous le nom de bureau de Moscou , dont faisaient partie Ana Pauker, Vasile Luca, Alexandru
Brldeanu, Valter Roman, Teohari Georgescu et Leonte Rutu.
3
Stephen FISCHER-GALATI, The New Rumania. From peoples Democratie to Socialist Republic, Cambridge,
Massachusetts, 1967, p. VII, cit par Dennis DELETANT, Romnia sub regimul comunist, Bucureti, Fundaia
Academia Civic, 2006, p. 154.
4
Kenneth Jowitt, Revolutionary Breakthroughs and National Developement. The case of Romania1944-1965,
Berkeley, University of California Press, 1971, p. 198-228, cit par Dennis DELETANT, Romnia op. cit., p.
154. Cette thse est soutenue galement par Deletant.
5
Une dfinition de la sovitisation par Cioroianu : processus mimtique dintroduction dun modle sovitique
dans tous les domaines de la socit : politique, conomie, culture, habitat, vie intellectuelle et scientifique ,
Adrian CIOROIANU, Pe umerii lui Marx. O introducere n istoria comunismului romnesc, Bucuresti, Curtea
Veche, 2007, p. 322.
6
Catherine DURANDIN, Histoire des Roumains, Paris, Fayard, 1995, p 369.

cration du Parti Ouvrier Roumain1 (PMR) sous la direction de Gheorghe Gheorghiu-Dej

(1901-1965). A la diffrence des autres pays, o les partis ayant particip linstallation des
communistes au pouvoir sont maintenus dans la vie politique, en Roumanie, linstar de
lUnion Sovitique, est promu le rgime de parti unique2. Le premier pas vers une socit
sovitise est ladoption dune nouvelle constitution en 1948 : imitation parfaite de la
constitution stalinienne de 1936. La pratique de la terreur, llimination des lites politiques
de lavant-guerre, lorganisation du systme de rducation par le travail dans la construction
du canal Danube-Mer Noire, lorganisation de lconomie, fonde sur lindustrie lourde, sont
seulement quelques lments qui font de la Roumanie une effigie de lUnion Sovitique. Pour
un pays qui ntait pas prt mentalement pour le communisme, le rsultat sest avr
surprenant. Lucian Boia estime cet gard qu aucun autre pays communiste que la
Roumanie ne parvient ressembler aussi parfaitement et jusque dans les dtails lUnion
Sovitique3 .

1.1 La culture entre la rupture avec le pass et lenvol vers le

renouveau matrialiste : 1948-1953
1.1.1 Les responsables culturels dans le cadre du PMR
A partir de 1950, la culture entre dans les attributions du parti sous la responsabilit de la
Section de la Propagande et de lAgitation du CC du PMR, dirige par Leonte Rutu (19101993). La section est coordonne au niveau du Secrtariat du CC par Iosif Chiinevschi
(1905-1963). Elle est compose de plusieurs secteurs, dont le secteur littrature et art qui
contrle galement la cinmatographie. Quelques annes plus tard sera cr le secteur de la
cinmatographie4. La Section de la Propagande et de lAgitation vrifiait lexcution des
dcisions du parti par les organismes de culture. A cette fin, le parti a mis en place la
possibilit danalyser les activits de ses sections en envoyant des inspecteurs sur le
terrain . Ces derniers entrent en contact avec les responsables des structures culturelles et
politiques et rdigent des rapports adresss au Secrtariat. En octobre 1953, le parti propose
1

Le nom du parti reviendra sa formule initiale, Parti Communiste Roumain, en 1965 avec larrive de Nicolae
Ceauescu dans la fonction de premier secrtaire.
2
Jean-Franois SOULET, Histoire compare des tats communistes de 1945 nos jours, Paris, Armand Colin,
1996, p. 67.
3
Lucian BOIA, La Roumanie. Un pays la frontire de lEurope, Paris, Les Belles Lettres, 2003, p. 147.
4
Les premiers documents du parti qui mentionnent le secteur de la cinmatographie apparaissent en 1953.
ANIC, dossier 71/1951, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Plan de munc pe trimestru III
1953 , p. 1.

64

de rduire la taille des comptes rendus, ou de faire les observations et les propositions
verbalement1. Cest pourquoi les archives ne livrent pas dinformations suffisantes concernant
le regard du parti sur certains domaines dactivit.
Les changements frquents de conception des cadres et sur le rle des organismes politiques
produisent des restructurations dans la dnomination des sections. Ainsi, en janvier 1956 fut
cre la Direction de la Propagande et de la Culture qui incluait trois sections : la Section de
la Propagande et de lAgitation , la Section de la Science et de la Culture , la Section
des Ecoles . Aprs larrive de Ceauescu la tte du parti, en mars 1965, la Direction de la
Propagande et de la Culture fut annule et la Section de la Propagande et de lAgitation a
t divise en Section de la Propagande et Section de la Presse et des Maisons
dditions 2. Aprs llimination de Chiinevschi du Bureau Politique en 1957, Rutu na
plus de suprieur hirarchique et devient le principal dirigeant de la culture jusqu la fin du
rgne de Gheorghiu-Dej3. En 1956, il a comme collaborateurs proches les chefs de trois
sections : Paul Niculescu-Mizil pour la propagande, Pavel ugui pour la culture et Costin
Ndejde pour les coles. Ce dtail est important, car le changement du premier secrtaire en
1965 apporte des modifications dans la rpartition des tches du Secrtariat et la place de
Rutu est prise par Paul Niculescu-Mizil.
Les critres de recrutement des adhrents du parti et des cadres pour les fonctions de haute
responsabilit sont trs importants pour lvolution de la culture. La condition principale pour
intgrer le parti tait la conscience politique de lindividu et ses capacits organisationnelles.
Lexprience dans lactivit de parti prvalait sur le niveau dtudes. Ainsi, en 1957, 51,8%
des membres du CC taient des ouvriers qualifis, 65,02% de lappareil local avaient suivi
jusqu sept classes lmentaires4. La situation se prolonge jusquau milieu des annes 1960.
La culture gnrale des activistes est trs basse. En 1962 seulement 5,53 % avaient fait des
diplmes dtudes suprieures. Le parti entreprend des mesures pour amliorer la situation,
propose des cours supplmentaires aux membres dj cadres et exige un niveau minimum
(secondaire ou suprieur) pour les prochains recrutements dans les comits rgionaux. Si les
principaux dirigeants de la Section de la Propagande et de lAgitation, lexception de

Nicoleta IONESCU-GURA, Nomenclatura Comitetului Central al Partidului Muncitoresc Romn, Bucuresti,

Humanitas, 2006, p. 15.
2
Ibidem, p. 14-25.
3
Vladimir TISMANEANU, Stalinism pentru eternitate. O istorie politic a comunismului romnesc, Bucureti,
Polirom, 2005, p. 304.
4
Nicoleta IONESCU-GURA, Nomenclatura, op.cit., pp. 28-29.

65

Chiinevschi qui navait pas termin ses tudes au lyce1, possdaient des diplmes dtudes
suprieures, les instructeurs ou les autres fonctionnaires de la section taient recruts parmi
les diplms des coles de parti, la majorit dentre eux ayant des formations professionnelles
techniques. Par exemple, en 1957, le parti propose des postes dinstructeurs dans la Section de
la Propagande et de lAgitation des serruriers, tourneurs ou mcaniciens de locomotive2. Il y
avait galement des instituteurs, ou des personnes ayant pratiqu des activits de journalisme
et de ce point de vue la Section de la Propagande et de lAgitation comptait parmi ses
membres plus de quasi-intellectuels que les autres sections. Cette composition professionnelle
se rpercute sur la qualit du travail fourni qui dvoile lincompatibilit entre la nature de
leurs responsabilits et leurs spcialisations techniques. La culture est la premire souffrir
des jugements incongrus des instructeurs ou dautres fonctionnaires, qui, bien quils ne
fassent pas partie de la nomenclature du parti, sont recruts selon des critres de responsabilit
politique. Graduellement, le parti exige laugmentation du niveau dducation de ses
activistes, ce qui a des consquences sur la qualit des produits culturels, ou sur lanalyse du
phnomne culturel. Nanmoins, lincomptence de certains fonctionnaires ou instructeurs
sera visible au-del des annes 1960 et nous allons souligner ces aspects dans les chapitres
suivants. Trs souvent, mme les activistes avec des diplmes universitaires ou avec une
exprience dans le domaine de la cration se conduisent selon les valeurs matrialistes,
rejetant toute autre forme dart, ce qui donne la culture une dimension restrictive.
Une des particularits du rgime de Gheorghiu-Dej en matire de politique culturelle est la
distance que le chef du parti garde vis--vis de ces affaires. Il ne simplique pas de manire
directe dans les runions avec les crivains ou avec les cinastes, mais confie toute la
responsabilit ses collaborateurs, Chiinevschi et Rutu. Gheorghiu-Dej propose dans ses
discours des directions gnrales pour les arts, mais ses proccupations sont dune autre
nature. La fbrilit des vnements internationaux des annes 1950-1960, linstabilit interne
de son propre rgime et les luttes pour le pouvoir font que la culture passe au second plan des
les priorits du chef du parti. La seule rencontre entre Gheorghiu-Dej et les crivains a lieu en
19623 quand les luttes pour le pouvoir lintrieur du parti ont pris fin : la collectivisation
tait presque acheve et linstauration du rgime communiste, sre et dfinitive.

Pavel UGUI, Conferina (secret) a Uniunii Scriitorilor din iulie 1955 (collection de documents), Bucureti,
Vremea, 2006, p. 398.
2
Nicoleta IONESCU-GURA, Nomenclatura op. cit., Document 55, pp. 388-391.
3
Liviu MALIA, Ceauescu critic literar, (collection de documents), Bucureti, Vremea, 2007, p. 11.

66

1.1.2 Le rle et la place de lUnion Sovitique dans le dveloppement des

stratgies culturelles et cinmatographiques
1.1.2.1

LUnion Sovitique et la culture roumaine : quelques repres

Les victoires de lArme Rouge et le coup dtat du 23 aot 1944 contribuent fortement aux
mutations, dabord timides, par la suite plus tmraires, du monde culturel. Pour la premire
fois surgissent sur la scne culturelle les intellectuels marxistes ou ayant des orientations de
gauche avant la guerre. Ils sont les initiateurs des projets concernant le rapprochement avec
lURSS. Cest le cas de Petre Constantinescu-Iai (1892-1977), professeur dhistoire
luniversit de Chiinu dans les annes 1930, communiste avec une formation marxiste
superficielle, il est surtout un lniniste authentique1. En 1932 il cre lorganisation Les Amis
des soviets, une version roumaine de structures similaires existant en Occident2. Cette
organisation va rassembler ladhsion de plusieurs intellectuels de gauche, inconnus
lpoque, mais qui vont faire une entre spectaculaire dans lunivers scientifique et culturel de
laprs-guerre3. Tolre dans les annes 1930 et avec des effets mineurs dans la socit, cette
association est le prambule de ce qui va tre en octobre 1945 lARLUS (Association
Roumaine pour le resserrement des liens avec lUnion Sovitique), dont linitiateur est
Constantin C. Parhon, neuropsychiatre et endocrinologue, professeur la facult de mdecine
Iasi et Bucarest. A la diffrence de la premire association, celle-ci runit un nombre lev
de membres et son impact sur la socit est nettement suprieur4. Ce phnomne est
explicable par les nouvelles orientations politiques qui encouragent ladhsion non seulement
des anciens sympathisants communistes, mais aussi celle des opportunistes ayant saisi lair du
temps, tels Mihai Ralea, Mihail Sadoveanu ou Camil Petrescu. LARLUS a son quivalent en
Hongrie o fut cre pendant lt 1945 la Socit pour lAmiti entre la Hongrie et lUnion
Sovitique, se donnant pour mission de propager la culture sovitique5. Lactivit de
lassociation roumaine commence durant lautomne 1945 et devient, grce au soutien
sovitique, une organisation de masse avec une influence plus notable que celle de
1

Voir prsentation du personnage et de son parcours politique et intellectuel chez Adrian CIOROIANU, Pe
umerii op. cit., p. 111-112 et 277-279.
2
Lorganisation internationale Les Amis de lURSS (AUS) avec le sige Berlin, cre linitiative des
sympathisants communistes Henri Barbusse et Clara Zetkin, Ibidem p. 112-113.
3
Les crivains Zaharia Stancu, Alexandru Sahia, Mihai Beniuc, etc.
4
Un historique de lARLUS et une analyse de son fonctionnement et de limpact sur la socit chez Adrian
CIOROIANU, Pe umerii op. cit., p. 106-148.
5
Peter KENEZ, La Sovitisation du cinma (1945-1948) in Kristian FEIGELSON, Thorme. Cinma
hongrois. Le temps et lhistoire, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2003, p. 46.

67

lUniversit ou de lAcadmie1. Une fois la rpublique socialiste proclame, ces personnalits

se retrouvent parmi les lites artistiques et scientifiques du pays, ou occupent directement des
fonctions administratives et de direction dans les diffrents tablissements correspondant
leur profil.
Limplication de lURSS dans la vie culturelle roumaine est visible plusieurs niveaux. Le
pangyrique de lURSS envahit tous les domaines de lespace public. La presse livre des
preuves irrfutables ce sujet, partir des dclarations des acteurs culturels qui sinvestissent
unanimement dans une apologie de la littrature, de la philosophie, de lart sovitique, etc.
Sur fond de guerre froide, ces propos tournent une dialectique virulente, opposant le
capitalisme au socialisme, limprialisme au pacifisme du bloc sovitique, la bourgeoisie au
proltariat. La culture est fortement implique dans cette antinomie. Plusieurs observateurs de
lpoque jugent le phnomne culturel travers une grille manichenne : les productions
culturelles dun haut niveau qualitatif appartiennent au bloc communiste, tandis que
lOccident ne produit que des dchets 2 commerciaux. Lloge de lURSS est la nouvelle
doctrine lordre du jour et chaque nonc, culturel ou dautre nature, se fait un devoir de
lapprocher.
Aprs 1947, la prsence sovitique dans la culture est ressentie tout autant au niveau de la
slection des lites. A quelques exceptions prs, le paysage intellectuel fut entirement
renouvel et lorientation politique, ainsi que lamiti avec lURSS, ont jou un rle
primordial dans les changements3. La plus grande partie des intellectuels est quasi inconnue,
ou invente de toute pice. Parmi eux, les crivains Zaharia Stancu, Mihai Beniuc, Aurel
Baranga, les journalistes Traian elmaru et Sorin Toma, et lhistorien Mihai Roller, form en
URSS, coordonnateur du projet de rcriture et de rinterprtation de lhistoire de la
Roumanie. Celui-ci est second par P. Constantinescu-Iasi qui soutient les mmes points de
vue4. Pour ce qui est de la jeune gnration, les reprsentants les plus brillants sont envoys
Moscou pour des formations spcialises. Cest le cas de nombreux cinastes comme nous
allons le voir par la suite.

Ibidem, p. 123.
Emil SUTER, Despre critica cinematografic , Contemporanul, 24 septembre 1948, p.22.
3
La situation des intellectuels dans la socit communiste ses dbuts est traite par Marin NIESCU, Sub
zodia proletcultismului. Dialectica puterii, Bucureti, Humanitas, 1955 ; Ana SELEJAN, Trdarea
intelectualilor. Reeducare i prigoan., Bucureti, Cartea Romneasc, 2005 ; idem, Literatura n totalitarism.
1949-1951. ntemeietori i capodopere, Bucureti, Cartea Romneasc, 2007.
4
P. CONSTANTINESCU IAI, Spre o noua interpretare a istoriei Romniei , Contemporanul, 22 octobre
1948.
2

68

La liste des producteurs de culture est complte par un ensemble de conseillers et de

spcialistes sovitiques dlgus en Roumanie dans le but de guider et surveiller le
fonctionnement des diffrents domaines de la socit. Le premier superviseur est Andrei
Ianouarievitch Vychinski (1883-1954), adjoint au commissariat sovitique des Affaires
trangres et dmiurge de la sovitisation de la Roumanie1. Selon ce modle initial, la
production culturelle est troitement contrle par les envoys sovitiques qui contribuent
priodiquement, par des articles ou par des conseils directs, au dveloppement artistique ou
idologique du domaine daffectation. Leur base thorique est constitue des thories dA.A.
Jdanov (1896-1948), le responsable de la propagande en Union Sovitique, le chef de la
Direction gnrale de lagit-prop. Ses instructions et ses directives deviennent lois pour les
dirigeants de la culture roumaine, mais galement pour les crateurs, qui interprtent et
reconsidrent toutes les productions culturelles leur lumire2.

1.1.2.2

La sovitisation de la cinmatographie

Linfluence de lUnion Sovitique sur la diffusion des films en Roumanie prcde la

nationalisation des moyens de production et mme la cration de la Rpublique Populaire de
Roumanie. En 1945, LARLUS, linstar de son quivalent hongrois3, prvoit dans son
organisation plusieurs sections dont celle de la propagande, qui inclut quatre spcialisations,
parmi lesquelles prend place la cinmatographie. Son prsident est Tudor Dan et les viceprsidents sont lcrivain et journaliste N.D. Cocea (1880-1949), le pre de lactrice Dina
Cocea, et Elena Ptrcanu, lpouse du leader communiste Lucreiu Ptrcanu4. Ds 1946,
la Section dEducation Politique du CC du PCR prvoit une activit cinmatographique dans
un but de propagande travers le Groupe ambulant destin raliser des projections de
films sovitiques dans les salles roumaines des rgions rurales5. Cette mission est
institutionnalise partir de 1947 par la cration de Sovromfilm . Linfluence sovitique
pntre pratiquement dans tous les ressorts de la cinmatographie, partir de la conception
artistique des uvres et jusqu lorganisation institutionnelle et limportaton des matriaux

Vladimir Tismneanu remarque juste titre la forte impression du personnage dans la mmoire collective
roumaine qui lui attribue la sovitisation du pays. Vladimir TISMANEANU, Stalinism pentru eternitate. O
istorie politic a comunismului romnesc, Bucureti, Polirom, 2005, p. 111.
2
Un exemple rvlateur, larticle Probleme actuale ale literaturii din R.P.R. n lumina lucrrilor lui A. A.
Jdanov , Viaa Romneasc, an IV, n 9 septembre 1951.
3
Peter KENEZ, La Sovitisation du cinma , op.cit., pp. 46.
4
Adrian CIOROIANU, Pe umerii lui Marx op. cit., p. 137.
5
ANIC, dossier 2/1946, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, pp. 1-7.

69

pour la ralisation et la diffusion des films. Quels sont prcisment les modles dinspiration
et les domaines qui entrent sous lincidence de lexemple sovitique ?
1.1.2.2.1

Sovromfilm

La structure la plus importante pour la diffusion du film sovitique en Roumanie la fin des
annes 1940 et au dbut des annes 1950 fut la socit Sovromfilm . Elle faisait partie du
systme des entreprises mixtes roumaino-sovitiques, appeles sovrom , et ayant leur
origine dans laccord conomique sign le 8 mai 1945 Moscou1. Ce type de structure est
galement mis en place en RDA, Bulgarie et Hongrie. Initialement en Hongrie est prvue la
cration des socits mixtes dans quatre domaines (exploitation du minerai, ptrole, industrie
nautique, aviation civile), et en RDA sont constitues 213 socits (Sowietische
Aktiengesellschaften ou SAG)2.
Dornavant, les sovrom se multiplient dans toutes les branches de lconomie. Les plus
clbres sont Sovromptrole , Sovromtransport , Sovromgaz , Sovromcharbon ,
Sovromconstruction , etc. Le principe de fonctionnement est la parit des actions qui sont
partages entre les deux pays. Dans le discours public officiel, le sovrom est prsent
comme une aide fraternelle accorde la Roumanie par lURSS afin de contribuer son
redressement conomique. En ralit, ces structures ont abouti, non seulement
limplantation du modle politique et idologique sovitique, mais, en gale mesure, au
contrle de la production dans une stratgie de colonisation conomique 3.
Sovromfilm est la seule entreprise de ce type qui touche au domaine de lart, ce qui
prouve le statut particulier du cinma dans les structures sovitiques de propagande pour la
transformation idologique de la Roumanie. Elle fut cre en 19474 et eut comme objectif
principal la distribution des films sovitiques dans les salles de cinma roumaines. Dirige par
le russe A.A.Bratucha et, pour la partie roumaine par N. Mocanu, Sovromfilm travaille en
collaboration avec Sovexportfilm , charge de la distribution des films sovitiques vers
tous les pays du bloc communiste. La RDA connat une situation similaire o la principale

Au sujet des sovrom voir Florian BANU, Asalt asupra Romniei. De la Solagra la Sovrom (1936-1956),
Bucureti, Nemira, 2004.
2
Lutz NIETHAMMER Vers une histoire sociale de la RDA , Vingtime Sicle. Revue d'histoire, n 34, 1992
pp. 37-52.
3
Adrian CIOROIANU, Pe umerii lui Marx op. cit., p. 67.
4
ANIC, dossier 71/1951, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, p. 6. Daprs le journal Romnia
liber du 25 septembre 1954, lanne de cration serait 1946.

70

socit de production de film, la DEFA, est transforme en novembre 1947 en SAG dont 55%
des actions appartiennent au ministre sovitique du cinma1.
Sovromfilm fonctionne au dpart, en parallle avec des entreprises anciennes comme
lOffice National de la Cinmatographie (ONC), cr en 1938, ou la plus rcente socit,
rattache au Parti Communiste, Le film Populaire , remplace successivement par
Cinefilm en 1948, et Romfilm le 1er mars 19492. Initialement, Romfilm tait
responsable de la production nationale et de limportation des films de ltranger,
lexception de lURSS et de la RDA. En novembre 1949, le ministre des Art et de
lInformation propose la rorganisation de la cinmatographie et surtout le transfert des
attributions dimportation de la socit Romfilm vers Sovromfilm 3. Lobjectif de cette
dmarche tait selon les documents officiels de dcharger Romfilm de ses obligations
dimportation pour se consacrer la production interne. Ainsi, Sovromfilm eu la mission
de limportation et de la diffusion des films trangers provenant de tous les pays, y compris
des dmocraties populaires et des pays capitalistes. Quel que soit le but de cette dmarche,
la consquence principale fut le contrle exclusif des importations par la socit
Sovromfilm .
Linitiative de cette mutation administrative appartient au ministre des Arts et de
lInformation de Roumanie qui la soumet pour approbation au gouvernement sovitique. Dans
sa forme initiale, le document contient une lgre diffrence mais trs difiante pour la
mentalit des dirigeants roumains lgard du cinma : Si le gouvernement sovitique est
daccord, la socit mixte roumano-sovitique va recevoir dans lavenir lexclusivit de la
production, des importations et de la diffusion des films sur le territoire de la RPR4 . Selon
cette dclaration, les officiels roumains sont prts aller plus loin et confier galement la
production de films cette socit. Les auteurs du document insistent sur la ncessit de
limplication sovitique dans le systme cinmatographique roumain et sur le soutien total du
gouvernement roumain. A lappui de ces faits, nous pouvons comprendre limplantation du
modle sovitique non seulement de manire passive, mais aussi par la totale coopration des
leaders roumains. Cela montre la particularit des relations entre les deux tats, mais surtout
la position des dirigeants roumains (la proposition est faite au nom du gouvernement) vis-vis du cinma. Tenant compte de la manire dont les autorits locales se prcipitent pour se
1

Cyril BUFFET, Dfunte DEFA. Histoire de lautre cinma allemand, Paris, les ditions du CERF, 2007, pp.
86-87.
2
Aristide MOLDOVAN, 15 ani de cinematografie socialist , Cinema, novembre 1964.
3
ANIC, dossier 87/1949, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, p. 35-39.
4
Ibidem, p. 40.

71

dbarrasser des obligations lies au cinma, il semble que ce domaine de la vie culturelle tait
plutt un fardeau pour le gouvernement qui navait ni les moyens thoriques, techniques et
financiers, ni lintrt pour dvelopper cette branche.
Bien que la socit soit charge de limportation internationale, au fond ce sont les films
sovitiques qui proccupent principalement la politique de ltablissement. Dans le plan de
travail de 1951 de Sovromfilm , le film sovitique figure clairement au centre de leurs
activits : La proccupation principale du Parti et du Gouvernement est laugmentation du
niveau culturel des masses. Cette mission revient toutes les institutions culturelles en
gnral et au film sovitique en particulier. Le film sovitique, cette arme perante de lutte
contre la raction a aujourdhui la possibilit de pntrer profondment dans les masses
larges des travailleurs, grce aux conditions cres par notre Parti. En rponse aux
demandes et aux dcisions du CC du PMR, le film sovitique participe activement, ct des
films des autres dmocraties populaires et de notre production nationale, toutes les
manifestations politico-culturelles1 . Mais le cinma roumain nest pas plus avantag, car il
vient en troisime position, juste aprs les films des autres dmocraties populaires . Il nen
demeure pas moins que le rythme de production en Roumanie est infrieur celui de lURSS
ou des autres pays du bloc communiste, donc limportation des films trangers semble
lgitime. Les films roumains raliss aprs 1945 ne sont pas suffisamment idologiss pour
mener une campagne dducation des masses, ni assez abondants pour dvelopper, lui seul,
une campagne de propagande au niveau national. Ainsi, les dmarches principales vont vers le
cinma sovitique, mais non pas forcement vers celui des dmocraties populaires . La
diffusion majoritaire des productions des studios sovitiques atteint un double objectif : la
propagation des ides politiques et sociales auprs dune population rfractaire au modle
communiste, et le monopole du march du film en Roumanie.
Les ncessits dimportation prvues pour lanne 1949 sont de 110 films neufs, dont 50
sovitiques, 15 de la RDA et 45 des autres pays (Tchcoslovaquie, Pologne, Hongrie, France,
Italie, Sude, Danemark et USA, mais seulement les films de Charles Chaplin)2. Au mois
daot 1950 dbute un festival ayant comme thmatique : le film sovitique duque les
peuples dans lesprit de la vigilance de classe, contre les tratres titoistes 3, les espions, les

AMC, dossier 22208/1951, Ministerul Culturii, Plan de munc, Direcia Cinematografic Bucureti, Planul
de munc pe trimestru I (1er janvier - 31 mars 1951) , p. 3.
2
ANIC, dossier 87/1949, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, p. 10.
3
Allusion la rupture avec Tito de 1948, accus de manquer desprit rvolutionnaire par lquipe
stalinienne. Jean-Franois SOULET, Histoire compare op.cit., p. 86.

72

provocateurs la guerre1 . Ce festival, plutt un prtexte pour la diffusion de films

sovitiques, se prolonge jusquau mois de dcembre. Le schisme de Tito se rpercute sur
limportation et aucune production yougoslave ne passe sur les crans en Roumanie au dbut
des annes 1950. Dans ce contexte sont diffuss les films sovitiques suivants : Le Grand
citoyen (Fridrikh Ermler, 1938), La Carte du Parti (Ivan Pyryev, 1936), La Question russe
(Mikhal Romm, 1947), Conspiration des vaincus (Mikhal Kalatozov, 1950), U nikh yest
rodina (They Have a Motherland, Aleksandr Fajntsimmer, Vladimir Legoshin, 1950),
Tribunal de lhonneur (Abram Room, 1948) et Mission secrte (Mikhal Romm, 1950).
Au mois de dcembre est lanc un nouveau festival, Le film sovitique dans la lutte pour la
paix , avec une autre programmation : La Chute de Berlin (Mikhal Tchiaoureli 1949)
premire et deuxime partie, Mission secrte (Mikhal Romm, 1950), Smelye lyudi
(Courageous men, Konstantin Youdin, 1950), Rencontre sur lElbe (Grigori Aleksandrov,
1949), La Grande force (Fridrikh Ermler, 1949), Le Patriote (Boris Barnet, 1933)2. Nous
pouvons noter un total denviron 15 films sovitiques, mais trs peu dentre eux sont des
productions de lanne en cours. Cela indique dune part, la faible productivit des studios
moscovites cette poque et dautre part, lurgence faire connatre et imposer le modle
sovitique, ce qui amne collecter des films en urgence, y compris des uvres anciennes3.
Natacha Laurent a montr dans son livre Lil du Kremlin, les causes du dclin de la
production partir de 1946 et jusqu la mort de Staline, qui ne peuvent tre imputes
uniquement aux politiques, mais en gale mesure aux difficults conomiques rencontres par
les studios. Ainsi, le nombre passe de 22 en 1946 et 1947 16 en 1948, 17 en 1949, 12 en
1950 et 9 en 1951, pour remonter 23 en 19524. Quant aux longs mtrages de fiction, Mira et
Antonin Liehm notent une rgression visible aprs la guerre, de 10 films 5 en 19525. La
situation de Moscou explique larsenal des films sovitiques raliss pendant les annes 1930
dans les cinmas roumains. Des pays comme la Tchcoslovaquie ou la RDA exportent en
Roumanie un nombre similaire de films, mais la diffrence de lURSS, la grande majorit
est trs rcente.

AMC, dossier 22208/1951, Ministerul Culturii, Plan de munc, Direcia Cinematografic Bucureti, Raport
de activitate pe luna decembrie 1950 , p.47 ; voir annexes 3.
2
Ibidem.
3
Ce phnomne est valable pour tous les pays du bloc de lest . Pour le cas hongrois voir Peter KENEZ, La
Sovitisation du cinma , op.cit., p. 47.
4
Natacha LAURENT, Lil du Kremlin. Cinma et censure en URSS sous Staline (1928-1953), Toulouse,
Privat, 2000, p. 232.
5
Mira et Antonin LIEHM, Les cinmas de lEst, Paris, les ditions du CERF, 1989, p. 73.

73

Contre toute attente, limpact et le poids du cinma sovitique ne rsident pas dans le nombre
de films, mais dans le nombre de projection par jour et le nombre de jours o le film reste
laffiche. Ce dtail est trs important, car si un film tchque ou hongrois reste laffiche entre
7 et 10 jours par mois, un film sovitique passe rarement en dessous de 30 jours. A cela
sajoute la campagne intensive de promotion, par voie de presse ou daffichage, par des
confrences, ce qui contribue dpasser le dsavantage de la quantit et en faire mme un
atout : moins de publicit, mais plus cible et plus offensive.
Voici la situation de la distribution des films, les projections, les spectateurs et les comptes en
dcembre 1950 et janvier 1951, selon les statistiques de Sovromfilm :
Dcembre 19501

Nombre de
projections

Nombre de
2
jours de
projection

Nombre de
spectateurs

Recette

Origine

Dcembre 1949

Novembre 1950

Dcembre 1950

Pourcentage

films sovitiques

1360

1762

2155

81,20%

films roumains et
dmoc. populaire

421

496

films sovitiques

6940

8426

6352

films roumains et
dmoc. populaire

2880

3026

films sovitiques

2.800.000

3.900.000

4.700.000

films roumains et
dmoc. populaire

1.500.000

2.200.000

films sovitiques

18.000.000 lei

17.900.000 lei

27.000.000 lei

films roumains et
dmoc. populaire

8. 000.000 lei

9.800.000 lei

75,56%

74,86%

73,41%

AMC, dossier 22208, Ministerul Culturii, Plan de munc, Direcia Cinematografic Bucureti. 1951, Planul
de munc pe trimestru I anul 1951 (1 ianuarie-31 martie) Raport de activitate pe luna decembrie 1950 , pp.
47-55.
2
Dans le document original, figure la formule Nombre de jours de projection , mais les chiffres qui lui
correspondent ne sont pas corrects, car impossibles. Lerreur peut tre au niveau des termes employs (il
sagirait des heures) ou au niveau des chiffres (il sagirait de chiffre plus petits). Par souci de fidlit au
document original, nous avons prserv les mmes formules. Quoi quil en soit, la conclusion est la mme :
diffusion intensive des films sovitiques. Pour voir les documents en intgralit, voir annexes 3 et 4.

74

Janvier 19511

Origine
Nombre de
projections

Nombre de jours
de projection

Nombre de
spectateurs

Recette

Janvier 1950

Dcembre 1950

Janvier 1951

Pourcentage mois

films sovitiques

1776

2155

1806

81,54%

films roumains et
dmoc. populaire

496

409

films sovitiques

6984

9352

8450

films roumains et
dmoc. populaire

3026

2371

films sovitiques

3.400.000

4.700.000

5.000.000

films roumains et
dmoc. populaire

2.200.000

1.300.000

films sovitiques

20.000.000 lei

27.000.000 lei

28.000.000 lei

films roumains et
dmoc. populaire

9.800.000 lei

13.000.000 lei

78,09%

79,12%

79,01%

Ces statistiques dmontrent la nette supriorit numrique des entres des films sovitiques.
Les films roumains et des dmocraties populaires sont trs peu reprsents et encourags.
Bien entendu, si nous tenons compte du cadre spcifique de linstitution qui a produit les
documents et de sa proccupation de mettre en avant le cinma sovitique, la valeur de ces
chiffres doit tre considre avec prcaution. Dautres sources suggrent un rapport diffrent
au film sovitique et nous dterminent relativiser lafflux du public, contrairement ce que
laisse entendre les documents de Sovrom . Ainsi, Nicolae Bellu, le prsident du Comit
pour la Cinmatographie, prsente un bilan gnral du cinma dans une runion du Bureau de
la Culture du Conseil des Ministres. Fidle lUnion Sovitique, Bellu exprime son
inquitude vis--vis de la prfrence du public pour les films faciles comme Der Tiger
Akbar (Harry Piel 1951), LEnfant du Danube (Charles Le Derl, Andr Alexandre, 1937) ou
Printemps sur glace (probablement le film russe Vesna2, Grigori Aleksandrov, 1947). Il alerte

AMC, dossier 22208, Ministerul Culturii, Plan de munc, Direcia Cinematografic Bucureti. 1951, Planul
de munc pe trimestru I anul 1951 (1 ianuarie-31 martie) Raport de activitate pe luna ianuarie 1951 , pp. 3946.
2
Le film a rencontr lopposition des autorits mme en URSS. Il fut accus d obsquiosit lgard de
lOccident, son imitation servile des modles bourgeois du cinma amricain son aveuglement dans la volont de
plaquer sur la ralit sovitique des modles, des situations, des attitudes, des trucages tirs des films amricains,

75

les dirigeants idologiques du parti au sujet de lindiffrence du public lgard du film

politique sovitique1 : Chez nous, il arrive quun film profondment politique, surtout le film
sovitique, soit moins visionn quune srie de papier de chute [] A ce type de films, les
gens se bousculent, tandis que pour Le Grand citoyen (Fridrikh Ermler, 1938), le troisime
jour aprs lavant-premire au cinma Republica , la salle tait presque vide 2.
Afin de pousser les spectateurs vers les salles, les responsables de la diffusion et surtout ceux
de Sovromfilm mnent une campagne intensive de popularisation. Dans la deuxime
moiti de lanne 1950, les deux festivals ddis aux films sovitiques sont soutenus par
une forte campagne de publicit. Pour la premire partie de La Chute de Berlin (Mikhal
Tchiaoureli, 1949) furent raliss 3 panneaux de 48 m. et 3 de 24 m. et furent distribus 1500
lithographies dans les institutions, les entreprises et les coles de Bucarest. La presse et la
radio devaient louer le film comme lune des plus grandes ralisations sovitiques 3. Le
Service de Presse organise une sance spciale pour le journal officiel du Parti, Scnteia, et
met la disposition des autres journaux et de la radio le matriel ncessaire de publicit. Les
chroniques cinmatographiques sont accompagnes de larticle : Limage de Iosif
Vissarionovitch Staline , rdig loccasion de son anniversaire, le 21 dcembre, puisquil
est le protagoniste du film, incarn par Mikheil Gelovani. Les rapports de Sovromfilm
concluent un succs spontan de ce film auprs des spectateurs et prvoient un des plus
grands triomphes de lanne.
Les films Courageous men (Smelye lyudi, Konstantin Youdin, 1950) et Le Patriote (Okraina,
Boris Barnet, 1933) profitent aussi dune promotion gnreuse, auquel la presse et la radio ont
accord une attention spciale. Le Service de Presse a mis au point le droulement des
campagnes de publicit dans tout le pays : diffusion darticles et bulletins dinformation,
conseils et lettres explicatives sur la manire dont les sances doivent se passer, diffusion des
matriaux publicitaires aux stations de radio dans la province roumaine4.
Au dbut de lanne 1951, les cinmas roumains continuent sur la mme voie de diffusion.
Lanne commence par la srie de clbrations envisages auparavant : 21 janvier, la
commmoration de la mort de Lnine ; 23 fvrier, le jour de lArme sovitique ; 8 mars, le
ce qui abouti une reprsentation errone de la socit sovitique . Natacha LAURENT, Lil du Kremlin
op. cit., p. 191.
1
Le contenu des discussions est synthtis, partir des fonds ANIC par Ioan LCUST, 1952. Filmul
romnesc la raport n Consiliul de Ministri , Magazin istoric, n 1 janvier 1998.
2
Ibidem.
3
AMC, dossier 22208/1951, Ministerul Culturii, Plan de munc, Direcia Cinematografic Bucureti. Planul
de munc pe trimestru I (1er janvier - 31 mars 1951) , p. 3.
4
Ibidem, pp. 8-9.

76

jour de la femme. Ainsi, les films sovitiques programms pour le mois de janvier 1951 sont
La Grande Lueur (K. Muefke 1939), Lnine en Octobre (Mikhal Romm, 1937), LHomme au
fusil (Sergei Yutkevich, 1939), Lnine en 1918 (Mikhal Romm, 1939) et Le Serment
(Mikheil Chiaureli, 1946)1. Ce dernier est dsign par les officialits de Moscou, comme
lune des plus remarquables crations cinmatographiques de lanne 19462. Si les premiers
films ont comme personnage central Lnine, le dernier vient contrebalancer le poids du hros
doctobre par la mise en scne du hros du moment, Staline. Dailleurs, ce film est suivi par
La Chute de Berlin (Mikhal Tchiaoureli, 1949), lun des plus clbres films sur Staline.
Lvnement est prpar selon les mmes pratiques : presse, radio, affichage dans les halls
des salles de cinma, expositions de lithographies. Larticle lImage de Lnine et de Staline
dans le cinma sovitique est diffus dans la presse et la radio. Encore une fois, bien que ce
soit lanniversaire de Lnine, la figure de Staline simpose davantage.
Pour la priode suivante, Sovromfilm envisage un plan dimportation fond sur les
productions provenant de lURSS. Le nombre de films semble trs important et la socit
roumano-sovitique prvoit plus de films sovitiques que dautres origines. Voici les chiffres
concernant le plan dimportation de films pour le premier trimestre de 19513.

Voir annexes 4.
Natacha LAURENT, Lil du Kremlin op. cit., p. 185.
3
AMC, dossier 22208, Ministerul Culturii, Plan de munc, Direcia Cinematografic Bucureti. 1951, Planul
de munc pe trimestru I (1er janvier - 31 mars 1951) (Plan de travail pour le premier trimestre), Relatii cu
strintatea (Relations avec les pays trangers).
2

77

Provenance

Types de films
Films de fiction longs mtrages

URSS

Films documentaires courts mtrages

Films de fiction - longs mtrages : 16 mm
Journaux parls en roumain

Tchcoslovaquie

RDA
Hongrie

Films de fiction longs mtrages

Films de fiction - longs mtrages : 16 mm
Films de fiction longs mtrages
Films de fiction longs mtrages
Film de fiction - longs mtrages : 16 mm

Pologne

Films de fiction longs mtrages

Autres pays

Films de fiction longs mtrages

Janvier
3
15
4
12
3
15
3

1951
Fvrier
4
15
4
12
4
15
3

Total
Mars
3
15
4
12
4
15
4

10
12
11
10

1
5
0
1
10

1
5
1
1
10

1
5
1
1
10

0
0
0
0

1
5
1
15

1
5
1
15

0
0
0

0
0
1

1
5
1

2
3

nombre de films
nombre de copies

Les films sovitiques surclassent largement les uvres dautres provenances dans les
intentions dimportation, tant du point de vu des films que du point de vue du nombre de
copies. Cela amne insister une fois de plus sur la volont des professionnels de la
distribution, dans le cadre de la politique culturelle gnrale du pays, de promouvoir en
priorit les productions sovitiques. Faute de sources concernant la manire dont ce projet fut
appliqu, nous ne pouvons pas formuler avec certitude les conclusions. Il nen reste pas moins
que, sil faut en croire les chiffres proposs par Laurent ou Liehm, les studios sovitiques
nont pas pu assurer un rythme de 3 films par mois. Cela revient admettre que les chiffres
envisags par Sovromfilm doivent tre modifis et que les sources dimportation peuvent
tre plus importantes venant des autres dmocraties populaires .
Malgr les efforts de la sovrom pour assaillir le march roumain avec des films
sovitiques, il semble que la population manifeste, au moins au dpart, une rsistance

78

suffisamment importante pour alerter les dirigeants de la cinmatographie1. Les organisations

dpartementales du parti saisissent le manque dintrts des ouvriers pour ces productions et
mme si les travailleurs des entreprises sont rassembls afin de les faire participer la
projection, ils se dispersent avant darriver au cinma2.
Comme nous lavons montr plus haut, Nicolae Bellu sinquitait au sujet de la frquentation
du public qui prfre les films de papier de chute . Plus encore, Bellu accuse les directeurs
des salles de cinma de manque de bonne volont pour la promotion du cinma politique
sovitique. Le plan prvoyant le nombre de spectateurs demand par le Ministre est accompli
par les directeurs des salles grce des films apprcis par les spectateurs, comme Printemps
sur glace (Vesna, Grigori Aleksandrov, 1947). Dans ce cas, le plan est ralis naturellement et
rapidement et sans effort particulier de publicit. Les remarques de Bellu la runion du
bureau culturel du Conseil des Ministres sont rvlatrices de ce fait : Pour raliser le plan
avec Printemps sur glace, ils ne doivent rien faire. Mais il arrive quun directeur doive
distribuer un film comme par exemple, Les Mineurs du Donbass (Leonid Loukov, 1950). Il dit
que le film a t vu, quil est dj pass chez lui et quil passe dans un autre cinma. Ainsi, il
ne diffuse pas Les Mineurs du Donbass mais Printemps sur glace, et dans ce cas, il dpasse le
plan. Ce genre descroqueries vient du bas niveau de certains lments et de la position
hostile

et

antisovitique

de

beaucoup

dlments

qui

encadrent

le

rseau

cinmatographique3 . Pour cette raison, Bellu insiste sur la promotion du film sovitique non
seulement par la socit de distribution, mais galement par limplication des responsables
des salles de cinma qui doivent se transformer, selon ses propos, en agitateurs pour attirer
les ouvriers des usines .
La dure de vie de Sovromfilm , tout comme lvolution des autres socits mixtes,
tmoigne de la nature des relations entre les deux gouvernements. Selon Cioroianu, la
liquidation des sovrom constitue un des premiers pas vers lindpendance des
communistes roumains face leurs homologues4. En 1954, plus de la moiti disparat ou sont
cds ladministration roumaine. Dans le cas du cinma, labolition de Sovromfilm se

Le refus du film sovitique est une caractristique des socits traditionnellement anti russes ou
antisovitiques ; les publics hongrois, est-allemand et roumain manifestent des attitudes communes lgard de
ces films. Peter KENEZ, La Sovitisation du cinma , op.cit., pp. 46-50 et Caroline MOINE, RDA (19461990). Gels et dgels lEst. Le cinma est-allemand in Raphael MULLER, Thomas WIEDER, Cinma et
rgimes autoritaires au XXe sicle, Paris, Edition ENS, 2008, p. 169.
2
Florian BANU, Asalt asupra Romniei op. cit., p. 142.
3
Ioan LCUST, 1952. Filmul romnesc , op.cit.
4
Adrian CIOROIANU, Pe umerii op. cit., p. 71.

79

fait bien auparavant (il est dailleurs le premier sovrom supprim1), la suite dune
proposition du Ministre de la Cinmatographie de lURSS, en septembre 1951. Cette attitude
est une consquence de la fidlit constante des communistes roumains envers leurs
partenaires, ainsi que de leur excs de zle, et dmontre galement la confiance des officiels
de Moscou dans les autorits roumaines qui ont montr leur capacit matriser la situation.
De surcrot, linterruption de ce type de collaboration na pas t synonyme dune rupture
dans la politique cinmatographique dimportation. Les films sovitiques ont continu
monopoliser le march. Dailleurs, dans la lettre de remerciement, la direction de la
cinmatographie roumaine, appuye par Gheorghiu-Dej, Chisinevski et dautres, promet le
partenaire sovitique de poursuivre sur la mme voie : nous voulons vous transmettre des
chaleureux remerciements et notre rconnaissance pour laide que nous avons ressenti
constement grce la socit Sovromfilm au cours de ces annes, ainsi que notre
assurance de mobiliser tous nos efforts pour raliser lavenir la diffusion du filme
sovitique dans des conditions meilleures2 . Et effectivement, la disparition de
Sovromfilm napporte aucun changement de fond. La seule modification intervient au
niveau des institutions, savoir la cration dune Direction de Diffusion des Films (DDF)
dans le cadre du Comit pour la Cinmatographie qui a pris en charge les attributions de
Sovromfilm . La nouvelle institution commence fonctionner sous son nouveau statut en
juillet 1952.
A la diffrence de la Hongrie o la diffusion des films sovitiques se ralise en collaboration
avec la compagnie locale Mafirt3, en Roumanie cette activit est contrle par les Sovitiques
eux-mmes travers la socit Sovromfilm , le rle des Roumains tant plutt de faade.
De surcrot, la prsence dun partenaire de travail implique galement la possibilit dun
conflit dintrts et les Hongrois nhsitent pas montrer une opposition, au moins jusqu la
nationalisation, aux dcisions de Moscou4. Mme en RDA, jusqu la fin de 1948, les
dirigeants de la DEFA imposent souvent une certaine direction artistique et parfois une lgre

Florian BANU, Asalt asupra Romniei op. cit., p. 142.

ANIC, dossier 71/1951, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Lettre envoye par le Comit pour la
Cinmatographies au ministre de la cinmatigraphie sovitique, I.G. Bolshakov. p. 7, voir annexes 7-a, 7-b.
3
Peter KENEZ, La Sovitisation du cinma , op.cit., pp. 46-50.
4
Les reprsentants de Marfit ont refus de diffuser Lermontov parce que le film ressemblait trait pour trait au
Pouchkine qui venait de passer dans les cinmas hongrois . Ils prennent la libert de couper des scnes
incomprhensibles pour le public hongrois. Ibidem, pp. 47, 49.
2

80

ouverture vers lOuest1. En Roumanie, les dcisions des Sovitiques sont considres par les
autorits roumaines, et cela avant comme aprs la liquidation de Sovromfilm , comme
incontournables. Une certaine forme dopposition de lindustrie cinmatographique roumaine
apparat cependant au niveau de la mise en uvre pratique des dcisions : programmation,
projection, publicit, etc. Cette diffrence dapproche dans les dmarches de sovitisation
relve de multiples raisons qui restent ce jour au stade dhypothses. Dans le cas roumain, le
manque dune infrastructure puissante ainsi que de spcialistes des professions du cinma
peuvent tre des motifs qui dterminent les autorits sovitiques agir sans intermdiaire.
1.1.2.2.2

La base matrielle : lquipement sovitique et la construction du Centre de

Production Cinmatographique de Buftea

Sur le plan matriel, la collaboration avec lURSS est galement trs troite. Limplication de
lUnion Sovitique pour assurer lquipement cinmatographique aux institutions de
production et de diffusion est prompte en raison de lurgence de sadresser aux masses. Le but
principal est de persuader la population de la ncessit dapprochement entre les deux pays,
de lutilit de la collectivisation, des avantages du nouveau rgime. Le Ministre des Arts et
des Informations, travers son reprsentant Eduard Mezincescu, sexprime clairement cet
gard : La diffusion large chelle des films artistiques et documentaires sovitiques, ainsi
que le dveloppement de la capacit de production nationale, reprsentent des moyens
importants mis la disposition du Parti et du Gouvernement dans le cadre de laction
dagitation et de propagande en rapport avec les grandes missions daccomplissement du
premier Plan dtat et de transformation socialiste de lagriculture2 . Concernant la
question des importations, elles occupent une place centrale dans la politique financire du
Ministre qui prvoit, selon les indications du gouvernement, lacquisition dUnion
Sovitique dune quantit significative dquipement et matriaux destins lextension du
rseau de projection cinmatographique. Grce aux appareils en 16 mm imports dURSS et
appareils en 35 mm, destins aux caravanes cinmatographiques, on pose les bases de
lextension des actions cinmatographiques dans le milieu rural3 .
A la suite du clbre accord conomique CAEM (Conseil dAssistance Economique
Mutuelle), sign au dbut de lanne 1949, linfluence conomique de lURSS sur ses pays
1

Le cinma est-allemand sinspire du noralisme italien, envisage des coproductions avec lItalie (Allemagne
anne zro, Roberto Rossellini, 1947) et rcupre des valeurs de lexpressionnisme des annes 1920 et 1930.
Cyril BUFFET, Dfunte DEFA op. cit., pp. 38-44.
2
ANIC, dossier 87/1949, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, p. 1.
3
Ibidem.

81

satellites est majeure et cre une dpendance redoutable industrielle 1. Grce lappui de
cet accord, la Roumanie acquiert de lquipement cinmatographique. Pour lanne 1949, le
plan dimportation prvoit 30 appareils de projection, 300000 paires de charbons pour les
appareils de projection, 500 appareils de projection pour les films de 16 mm destins aux
communes rurales, 50 appareils de projection pour les films de 35 mm, 300 groupes
lectrognes pour fournir du courant lectrique dans les communes sans lectricit, 1500
copies de films de petite largeur et 400 copies de films de 35 mm, des documentaires
sovitiques synchroniss en roumain pour les caravanes cinmatographiques2. 25 ans aprs,
les historiens du cinma qui ralisent le bilan du cinma roumain en matire dimportation,
donnent les chiffres pour les annes 1949 et 1950 de 1000 appareils de projection de film de
16 mm et 100 caravanes3. A lpoque de la ralisation du bilan, en 1975, la politique officielle
de la Roumanie se situait sur une voie dloignement vis--vis de lURSS, donc les chiffres
peuvent tre lgrement sous-estims. Il nen reste pas moins que la rorganisation matrielle
de la cinmatographie aprs la Seconde Guerre Mondiale est tributaire de lUnion Sovitique.
A ce stade, la question se pose de la signification des dcisions de la direction du Ministre
des Arts et de lInformation. Son responsable, Eduard Mezincescu, semble vouloir tirer profit
du statut privilgi du cinma au sein des arts. Il invoque la mission du cinma dans la socit
socialiste afin de convaincre le gouvernement de dispenser de taxes douanires lquipement
cinmatographique import de lURSS, et daffecter une somme supplmentaire dargent aux
dpens des autres branches du ministre : Tenant compte de limportance de cette arme de
lutte sur le front idologique quest le cinma, nous proposons que les matriaux
dimportation soient exonrs des taxes douanires et que la diffrence soit supporte grce
un transfert de fonds dun autre domaine du Ministre des Arts et de lInformation4 .
Lajournement de la construction du Thtre National fut une opportunit pour accorder le
financement pour lachat des quipements cinmatographiques.
Lapport logistique de lURSS est galement trs important dans le projet initi la fin de
lanne 1948, relatif la construction dun centre de production moderne et intgralement
quip. Lide vient des conseillers sovitiques5. Cest ainsi que sexplique la prsence de
larchitecte Gheorghe Lavrentievici Lavrov ds le 25 novembre 1948 Bucarest. Suite ses
1

Jean-Franois SOULET, Istoria comparat op. cit., p. 83.

ANIC, dossier 87/1949, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, p. 10-11.
3
Mihai DU, Aspecte ale spectacolului si repertoriului cinmatografic in Ion CANTACUZINO, Manuela
GHEORGHIU (dir.), Cinematograful romnesc contemporan 1949-1975, Bucureti, Meridiane, 1976, p. 38.
4
ANIC, dossier 87/1949, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, p. 2.
5
Valerian SAVA, Istoria critic a filmului romnesc contemporan, Bucureti, Meridiane, 1999, p. 227.
2

82

conclusions, le Ministre des Arts et de lInformation, sollicite durgence une intervention

auprs du gouvernement sovitique afin dtablir le cahier de charges pour la conception et
denvoyer plusieurs techniciens et ingnieurs pour le dmarrage de la construction.
Llaboration du projet appartient lInstitut dtat de Projection dans le cadre du Ministre
de la Cinmatographie de lURSS. Les deux techniciens sovitiques V.B.Tolmaciov et
Kirilov envisagent lchelonnement des oprations de manire permettre la production de 3
4 films annuels en 1951-1952, 6 8 films annuels en 1955-1956, 10 12 films en 19601961. Les travaux commencent en 1950 et comprennent un complexe de 5 plateaux de
tournage, un studio pour enregistrer le son et un laboratoire de traitement de la pellicule. Un
studio de tournages combins fut intgralement mis en fonction en 1959. Son exploitation
partielle avait commenc ds 1954. Le Centre de Buftea fut surnomm la Nouvelle
Cinecitt 1 et pendant les annes 1960 il a permis la ralisation de plusieurs coproductions, y
compris avec les pays capitalistes.
1.1.2.2.3

Le ralisme socialiste : thorie, films, personnalits

Lidologie thorise par A.A. Jdanov, le leader de la section de lagit-prop du Comit

Central de lURSS, constitue le principe directeur de toute la culture promue dans les pays du
bloc communiste, au moins jusqu la fin des annes 1950. Le concept de ralisme
socialiste , emprunt de la littrature2 et rendu officiel par le propagandiste principal de
Staline3 lors du Ier Congrs de lUnion des crivains en 19344, est import et assimil avec
succs en Roumanie partir du milieu des annes 19405. Le ralisme socialiste est dfini
comme une mthode de base de la littrature sovitique et de la critique littraire qui
exige de lcrivain sincre une prsentation historiquement concrte de la ralit et qui
doit sallier la tche du changement idologique et de lducation des travailleurs dans
lesprit du socialisme6 . Toutefois, la conception roumaine du ralisme socialiste sinspire

Manuela GHEORGHIU, Constantin PTRCOIU, Temeliile cinematografiei naionale. Structuri i

perspective in Ion CANTACUZINO, Manuela GHEORGHIU (dir.), Cinematograful romnesc , op.cit., p.
29.
2
Le terme apparat dans un discours dIvan Gronski, le directeur dIzvetia, et reproduit dans Literaturnaia
Gazeta. Nicolae MANOLESCU, Istoria critica a literaturii romne, Pitesti, Editura Paralela 45, 2008, p. 885.
3
La premire thorisation du concept, qui inspire Andrei Jdanov, est ralise par Anatol Lunacearski. Ibidem.
4
Natacha LAURENT, Lil du Kremlin op. cit., p. 38-39.
5
La conscration dfinitive apparat travers la brochure Pentru realismul socialist in literatura si arta en
1951. Nicolae MANOLESCU, Istoria critca op.cit., p. 886.
6
Dfinition contenue dans le statut de lUnion des crivains, runie du 17 aot au 1er septembre 1943, Natacha
LAURENT, Lil du Kremlin op. cit.,, p. 38.

83

davantage des ses reformulations de la deuxime moiti des annes 1940 qui se caractrisent
par un dogmatisme plus prononc1.
Ce principe, formul pour la littrature, mais adapt parfaitement au cinma, se retrouve dans
les pseudo-thories sur lart (au fond, une traduction du russe) des promoteurs roumains.
Encore convient-il de prciser que linfluence sovitique ne se rduit pas une imitation de
lURSS contemporaine, mais galement une rcupration des valeurs nonces dans les
annes 1930, afin dtablir une mise jour approprie des prceptes fondamentaux du
communisme sovitique. Ainsi sexpliquent les multiples vocations des thories de Jdanov,
exposes avant la guerre et toujours actuelles, bien que leur promoteur soit dcd en 1948.
De surcrot, les films et les personnalits de la culture sovitique font figure de porte-drapeau
de la cinmatographie la plus avance du monde , slogan usuel du dbut des annes 1950.
Lcrivain et le critique littraire du XIXe sicle, N.G. Tchernychevski, rcupr par le
pouvoir communiste sovitique pour sa critique du rgime tzariste2, devient un repre pour la
critique roumaine y compris cinmatographique : Le cinma un art ayant un pouvoir
dinfluence sur les masses ne peut et na pas le droit de renoncer la mission de chaque
art, telle quelle tait dfinie par le critique russe Tchernychevski : celle de reproduire non
seulement les diffrents aspect de la vie, mais aussi dapprendre aux hommes comprendre
correctement les phnomnes sociaux3 .
Linterprte emblmatique dAlexandre Nevski et Ivan le Terrible, Nicolai Tcherkassov, fait
lobjet dun ample article dans lun des numros de la revue Problmes de cinmatographie.
Il entreprend une visite Bucarest pendant lt de 1951 et tient, cette occasion, plusieurs
discours sur le cinma. Ceux-ci sont publis dans la seule revue cinmatographique roumaine,
qui lui accorde une rubrique entire. Bien entendu, les controverses suscites par la deuxime
partie dIvan le Terrible font que sa performance dans ce film na pas lieu dtre. Cependant,
Tcherkassov reste un acteur considr comme exemplaire et il fut souvent propos comme
rfrent pour les interprtes roumains. Plus que les autres personnalits sovitiques, Mikhal
Tchiaoureli, trs en vogue au dbut des annes 1950 grce son dernier film, La Chute de
Berlin (1949), une superproduction dont le personnage central est Staline lui-mme, est le
sujet de plusieurs loges dans diffrents numros de la revue Problmes de cinmatographie.
En 1951 et 1952, il est incontestablement la vedette de la revue. A cette poque, Tchiaoureli
1

Le rapport de Jdanov de 1946 dans lequel il critique les revues Zvezda et Leningrad et le discours de septembre
1947, la cration du Kominform lorsque le monde est partag par Jdanov en deux camps. Nicolae
MANOLESCU, Istoria critca op.cit., p. 886.
2
Natacha LAURENT, Lil du Kremlin op. cit., p. 40.
3
Emil SUTER, Despre critica op. cit., p. 16 et 22.

84

est popularis et louang plus que le matre du cinma sovitique, Eisenstein, qui, aprs
linterdiction de son deuxime opus dIvan le Terrible, sefface de la scne
cinmatographique, au sens figur mais aussi au sens propre, car il steint en fvrier 1948. A
son tour, Eisenstein est voqu dans quelques articles, mais uniquement par rapport son film
le plus apprci de lpoque stalinienne, le plus conforme lidologie officielle et au
ralisme socialiste, Alexandre Nevski1.
Les artistes sovitiques font lobjet non seulement de mdaillons adulateurs, mais galement
ils partagent leur exprience artistique dans des articles de la mme publication. Cest le cas
dAlexandre Borissov, lacteur qui incarne lcran le clbre compositeur Modest Petrovich
Moussorgski dans le film homonyme de 1950, et qui publie dans Problmes de
cinmatographie de 1951 larticle : Comment jai cre Moussorgski2 . Il en est de mme
avec Vladimir Nemoliaev, ralisateur de quelques films mineurs avant 1950 ; loccasion de
sa dsignation comme conseiller artistique du Studio Bucureti , il fait part de lexprience
sovitique en matire de planification cinmatographique aux nophytes roumains. Par
ailleurs, la rubrique Apprenons de lexprience sovitique est presque entirement rdige
par des chroniqueurs sovitiques.
La question des films, en tant que produits artistiques, est galement lun des points
importants de lorientation culturelle et cinmatographique officielle. A linstar des artistes et
cinastes modles, les films les plus apprcis et analyss en Roumanie cette poque
proviennent des studios sovitiques Mosfilm, Leninfilm, Sojouzdetfilm, Ukrainfilm. Les
quelques exceptions, savoir les productions de Hongrie, de RDA ou de Pologne, ne
constituent pas un vritable contrepoids au monopole sovitique. Les films Loin de Moscou
(Aleksandr Stolper, 1950), Le Chevalier de ltoile dor (Yuli Raizman, 1952), Tarass
Chevtchenko (Igor Savchenko, 1951), Lnine en Octobre (Mikhal Romm, 1937), La question
russe (Mikhal Romm, 1947), les scnarios de La Trilogie de Maxime (Grigori Kozintsev,
1935) La Chute de Berlin (Mikhal Tchiaoureli, 1949), titres avec une thmatique
rvolutionnaire, ou exaltant le hros national, sont souvent cits par les promoteurs du cinma
roumain comme les plus brillantes productions du monde et, par voie de consquence, une
leon dart pour les cinastes roumains.

Vladimir Nemoliaev explique les techniques de tournage en hiver et lorganisation planifi du travail partir du
film Alexandre Nevski. Aucune autre uvre dEisenstein nest cite. Vladimir NEMOLIAEV, Vladimir
NEMOLIAEV, Organizarea produciei , op.cit.
2
Probleme de cinematografie, n 4 juin 1951.

85

Il en va tout autrement dans le cas des uvres cinmatographiques les plus clbres
aujourdhui, les productions des annes 1920, qui sont alors rejetes en raison de leur
formalisme . Les expriences artistiques autour du montage sont considres partir des
annes 1930 comme issues dune mentalit bourgeoise et critiques avec virulence1. Ainsi
sexplique labsence du Cuirass Potemkine (Sergei Eisenstein, 1925), de L'Homme la
camra (Dziga Vertov, 1928), de Dura Lex (Lev Kouleshov, 1926) de la liste des films
sovitiques destins au pays en cours de sovitisation. A loccasion de lanniversaire du
Mois de la Grande Amiti et de la Rvolution doctobre, dans le numro 9-10 de la revue
Problmes de cinmatographie de 1953, la rdaction sexprime ce sujet : Le film
sovitique, tellement aim et apprci par notre peuple, constitue une trs bonne cole pour
les crateurs roumains. [] Lesthtique marxiste-lniniste nous a munis de la mthode la
plus leve dans la cration, la seule mthode avec laquelle nous pouvons raliser des films
dignes des attentes des travailleurs, la mthode du ralisme socialiste. Seulement par
lassimilation de la mthode du ralisme socialiste, nos films deviendront, lexemple des
merveilleux films sovitiques, des armes de lutte contre tout ce qui est ancien et soppose
notre progrs2 .

1.1.3 La cinmatographie roumaine sur un nouveau chemin

1.1.3.1

La nationalisation de la cinmatographie et la rglementation du commerce

des produits cinmatographiques

A lexemple des autres dmocraties populaires gravitant autour de lUnion Sovitique, la

Roumanie connat un processus de nationalisation massive de toutes les branches de la
production. Le cinma ne fait pas exception. Contrairement la Tchcoslovaquie, la
Yougoslavie et la Pologne, o la nationalisation de la cinmatographie se produit ds 19453,
bien avant larrive au pouvoir du Parti Communiste et non pas en rapport direct avec

Boris Z. Choumiatski, le responsable principal de la cinmatographie sovitique dans les annes 1930 publie
son premier ouvrage, Kinematografia millionov (Le Cinma des millions) dans lequel il critique vivement le
formalisme et lesprit petit-bourgeois du cinma des annes 1920. Natacha LAURENT, Lil du Kremlin op.
cit., p. 35.
2
Ajutorul fresc sovietic, condiie hotrtoare a dezvoltrii cinematografiei noastre , Probleme de
cinematografie, n 9-10 septembre-octobre 1953.
3
11 aot 1945 en Tchcoslovaquie, novembre 1945 en Pologne et lt 1945 en Yougoslavie.

86

loccupation sovitique, en Roumanie, comme en Bulgarie1 ou en Hongrie2, elle est plus

tardive et conditionne par la prsence sovitique. En Tchcoslovaquie le processus avait
mri avant la Seconde Guerre Mondiale3 alors quen Pologne la nationalisation avait t
dcide un peu avant la fin de la guerre4. La situation de la cinmatographie bulgare et
yougoslave aprs la guerre semble tre la plus proche de celle de la Roumanie :
dveloppement alatoire, absence de structure organisationnelle puissante, rpertoire
thmatique rduit5, etc. Cest seulement aprs 1948 que la cinmatographie roumaine fait
lobjet dune politique dEtat.
Le 2 novembre 1948 est promulgue la loi sur la nationalisation de la cinmatographie et la
rglementation du commerce des produits cinmatographiques. La presse sen fait largement
lcho : Un acte dcisif, destin dtruire le cercle de lindiffrence et de lignorance qui a
empch pendant tant dannes le dveloppement du plus populaire des arts dans notre pays
[] La nationalisation ouvre de nouvelles et larges perspectives pour le dveloppement de la
production cinmatographique autochtone. Le transfert de tous les studios et des laboratoires
dans la proprit de ltat, comme des biens du peuple entier, est un des plus importants
problmes de notre culture [] Nous partons de zro, mais nous partons avec toute la
confiance et lenthousiasme ncessaire. La ralisation de ce dsir (cration de films avec un
haut niveau thique, culturel et artistique) nest possible que lorsque le cinma entrera dans
les mains du peuple, quand la cinmatographie sera contrle et planifie par ltat6 .
Le slogan dpart de zro marque dabord une mutation des valeurs, tant du point de vue de
lorganisation du cinma que du point de vue des messages des films. Dans les deux cas,
lexemple de lUnion Sovitique est invoqu systmatiquement. Ainsi, la signification
premire de la devise dpart de zro est la rupture avec la tradition culturelle et
cinmatographique davant 1945 et le retournement vers le systme sovitique, qui constitue,
pour plusieurs annes, la loi, ltalon et le contrle. La devise de cette priode est
1

La nationalisation de la cinmatographie en Bulgarie commence ds 1946 par la nationalisation de la

distribution en octobre 1946 sous la coalition gouvernementale. Elle fut acheve le 4 avril 1948. Michael J.
STOIL, Balkan Cinema. Evolution after the Revolution, Ann Arbor, UMI Research Press, 1979, p. 45.
2
Le cas de la Hongrie est particulier, car entre 1945 et 1948, la production de films tait contrle par les quatre
partis de la coalition gouvernementale (les sociaux-dmocrates, les communistes, le parti agrarien-national et le
parti des petits propritaires). Chacun impose son style et son influence travers 4 compagnies de production :
(Mafirt : communiste, Orient : socialiste, Sarl : agrarienne, Halads : les petits propritaires). Cette dmarche
originale dans le camp des dmocraties populaires prend fin le 12 mars 1948 avec la nationalisation. Peter
KENEZ, La Sovitisation du cinma , op.cit., pp. 40-41.
3
Galina KOPANVOV Un Quart de sicle de mtamorphoses , in Eva ZAORALOV, Jean-Loup
PASSEK, Le Cinma tchque et slovaque, Paris, Editions du Centre Pompidou, 1996, pp. 99-100.
4
Mira et Antonin LIEHM, Les Cinmas de lEst op. cit., p. 118.
5
Michael J. STOIL, Balkan Cinema op. cit., p. 19.
6
Emil SUTER, Naionalizarea cinematografiei , Contemporanul, 12 novembre 1948.

87

 Apprenons de lexprience sovitique . Cette formule clame la fin des annes 1940
devient une constante dans les articles traitant des questions de cinma dans la revue
spcialise, Problmes de cinmatographie1, qui emprunte le concept son homologue
sovitique, Iskusstvo Kino (Lart cinmatographique)2.

1.1.3.2

Les lites : rejet, opportunisme et conviction

La nationalisation de la cinmatographie marque dcidment la rupture avec le pass, tant du

point de vue du message des films que de ladministration de plus en plus centralise. Les
lites du cinma, linstar de lensemble des personnalits culturelles de cette poque,
traversent une priode de forts bouleversements et leur carrire varie selon leur pass, leur
opportunisme politique, leur engagement au service de la nouvelle idologie. Certains
professionnels sont carts du monde du cinma : Ion I. Cantacuzino, ralisateur, producteur,
critique et historien du cinma, emprisonn entre 1949 et 1950 pour omission de
dnonciation 3, lactivit des critiques D.I. Suchianu et Eugen Schileru ne franchit pas
lanne frontire 1948. Quant aux ralisateurs, il y en a trois qui se dmarquent pendant
lentre-deux-guerres : Jean Georgescu, Paul Clinescu et Jean Mihail. Le manque de
professionnels dans le domaine du cinma amne la nouvelle direction communiste dans la
situation de rcuprer ces trois cinastes qui lon confie, aprs 1948, des projets au service
du documentaire ou de la fiction de propagande. Le phnomne est prsent dans dautres pays
du bloc de lEst o le nouveau rgime patronn par les Sovitiques est contraint de faire
appel aux ralisateurs autochtones, malgr leur contribution au cinma des rgimes ennemis.
En RDA, la DEFA embauche, avec laccord des Sovitiques, des ralisateurs, des techniciens
et des acteurs ayant travaill sous le IIIe Reich4.
En Roumanie, le cas le plus paradoxal est sans doute celui de Clinescu. Les dirigeants de la
cinmatographie font appel au talent et lexprience du cinaste, non seulement un
1

Octav IONIA, Insuirea experieei sovietice datorie a activitilor din cinematografie (Semparer de
lexprience sovitique : un devoir des activistes de la cinmatographie), Probleme de cinematografie, n 4, juin
1951 ; la rubrique S nvm din mestria scenaritilor sovietici (Apprenons du savoir-faire des scnaristes
sovitiques), Probleme de cinematografie, n 4, juin 1951 ; Ajutorul fresc sovietic, condiie hotrtoare a
dezvoltrii cinematografiei noastre (Laide fraternelle sovitique une condition dcisive du dveloppement
de notre cinmatographie), Probleme de cinematografie, n 9-10 septembre-octobre 1953 ; Apprenons de
lexprience sovitique est devenu rubrique permanente dans la revue en 1954.
2
La traduction des noms des journaux sovitiques semble une pratique courante en Roumanie cette poque. Le
journal officiel du Parti est galement une transcription du russe. Scnteia, ( ltincelle ) est lquivalent
dIskra, journal fond par Lnine en 1900 Munich ; Adrian CIOROIANU, Lumina vine de la rsrit in
Lucian BOIA (dir.), Miturile comunismului romnesc, Bucureti, Nemira, 1998, p. 26.
3
Valerian SAVA, Istoria critic op. cit., p.372.
4
Les plus grands serviteurs du rgime nazis, tels Veit Harlan ou Carl Froelich, ne sont pourtant pas accepts par
la DEFA. Cyril BUFFET, Dfunte DEFA op. cit., pp. 23-25.

88

reprsentant du cinma bourgeois, mais surtout le ralisateur dun documentaire succs en

1943, La Roumanie dans la lutte contre le bolchevisme, prim Venise. La manire dont
Clinescu simpose dans la cinmatographie nationalise est mise sur le compte de son
opportunisme1, mais on ne saurait oublier les besoins du rgime en matire de professionnels
du cinma qui viennent complter et expliquer le tableau des premires productions ralistessocialistes. La rcupration de certaines personnalits est possible dans les limites dun
rapport dentraide rciproque2. Le rgime profite de leurs comptences et les cinastes
continuent pratiquer leur mtier. Ce type de relation fonctionne jusquaprs le dbut des
annes 1950, lorsque le Parti remplace ces figures du rgime bourgeois, par des camarades
forms lcole sovitique et dans le nouvel esprit socialiste. Clinescu, aprs le succs du
film La Valle retentit (Rsun valea3, 1949), considr comme le vritable dbut du film
roumain 4, est cart du milieu de la production de film, pour y revenir 5 ans aprs.
Il en est de mme pour Jean Georgescu, ralisateur spcialis en adaptations des uvres
satiriques de Caragiale. Georgescu na pas particulirement daffinits avec le ralisme
socialiste, mais on lui confie la ralisation dun film de fiction sur la collectivisation, Dans
notre village (In sat la noi, 1951). Il signe la mise en scne avec Victor Iliu, un ralisateur de
confiance ayant suivi un stage de perfectionnement Moscou, sous la direction dEisenstein.
Le film satisfait les attentes de la direction de la cinmatographie et Jean Georgescu continue
exprimer sa passion pour Caragiale, mais seulement dans des court-mtrages. Il revient
derrire la camra pour un long mtrage 4 ans aprs Dans notre village, en 1955, lorsque
latmosphre politique est plus dtendue. Mais il ne restera pas pour longtemps dans la
cinmatographie, car son film de retour, Notre Directeur (Directorul nostru, 1955), une fable
contemporaine satirisant le pouvoir des bureaucrates, est peru comme une insulte ladresse
du rgime et accus de ngativisme 5. Son activit au cinma serra interrompue pour
encore dix ans.
A son tour, Jean Mihail saisit lopportunit qui souvre aprs 1945. Au dpart, il contribue au
dnigrement de son confrre, Jean Georgescu, accus de collaborationnisme avec le
rgime fasciste. Jusqu la nationalisation, Mihail devient le seul ralisateur de films de

Valerian SAVA, Istoria critic op. cit., p. 247.

Adrian CIOROIANU, Pe umerii op. cit., p. 289-290.
3
La traduction franaise des titres roumains est propose par Bujor T. RIPEANU, Filmat n Romnia. Un
repertoriu filmografic, vol.1 et 2, Bucureti, Fundaia Pro, 2004, p. 289-296.
4
Cit par Clin CALIMAN, Istoria filmului romnesc (1897-2000), Bucureti, Fundaia Cultural Romn,
2000, p. 148.
5
Bujor T. RIPEANU, Filmat op. cit., vol.1, p.76.
2

89

fiction de la priode de lentre-deux-guerres1 . Il rpond ensuite aux sollicitations du Parti

pour raliser des films de commande dans lesprit du ralisme socialiste et devient lauteur
de 12 documentaires demands par le Ministre de lagriculture. Champion de
lopportunisme , selon Valerian Sava2, Jean Mihail est le ralisateur principal entre 1945 et
1949. Aprs la nationalisation, son activit diminue et sa contribution au cinma
proletcultiste3 se rsume au moyen mtrage, Le Boulevard fantme (Bulevardul Fluer
vntul, 1950). A lexemple de ses collgues, son retour derrire la camra survint en 1954,
avec la priode du retour des trois matres cinastes davant la guerre.
En parallle avec lancienne garde du cinma roumain, la nouvelle direction de la
cinmatographie encourage des jeunes ralisateurs dont les positions politiques jouent en
faveur de leur promotion. Victor Iliu a sympathis avec la gauche et lextrme gauche pendant
lentre-deux-guerres4, mais commence sa vritable carrire cinmatographique en 1949, avec
le documentaire La Lettre dIon Marin pour Scnteia (Scrisoarea lui Ion Marin ctre
Scnteia , Victor Iliu, 1949) traitant un sujet cher au Parti, la collectivisation. Son premier
long mtrage, Dans notre village (In sat la noi, 1951), est sign en collaboration avec Jean
Georgescu dont lexprience cinmatographique tait suprieure. Aprs ce succs, Iliu
rcidive en 1952 et 1953 avec encore deux films. Il arrive obtenir un stage de spcialisation
Moscou auprs du matre Eisenstein et ds son retour, il est charg de cours de mise en
scne. Le deuxime ralisateur du moment est Dinu Negreanu. Il fut considr par les
critiques et les historiens du film comme le principal reprsentant du cinma
proletcultiste 5, la preuve tant les quatre films quil signe entre 1951 et 1955.
Un lment trs important li la construction des nouvelles lites cinmatographiques nous
semble tre leur positionnement vis--vis de lirruption sovitique. La permutation des valeurs
produite dans la deuxime moiti des annes 1940 a constitu un vritable choc culturel pour
une socit profondment antisovitique et

nationaliste, comme la socit roumaine de

lentre-deux-guerres. Le positionnement des lites cinmatographiques est trs complexe cet

gard. Nous avons montr deux types dattitudes de la part des acteurs culturels, savoir la
conversion, sincre ou non il importe peu, des trois ralisateurs hritiers de la culture

Valerian SAVA, Istoria critic op. cit., p. 151.

Ibidem, p. 155.
3
Le terme dsignant la culture du proltariat est promu ds les annes 1920 en URSS par Bogdanov et
soutenu par Lnine. Une analyse du phnomne in Sanda CORDOS, Literatura ntre revoluie i reaciune :
Problema crizei n literatura romn i rus n secolul XX, Cluj-Napoca, Ed. Biblioteca Apostrof, 2002.
4
Savel TIOPUL, Incursiune n istoria artei filmului romnesc, Filipestii de Trg, Antet, 2001, p. 37.
5
Cristina CORCIOVESCU, Bujor RIPEANU, 1234 cineati romni, Bucureti, Editura tiinific 1996, p. 247.
2

90

bourgeoise, et la fidlit vritable aux ides communistes et LURSS des deux autres. Une
autre partie de la confrrie parat passive vis--vis de la question sovitique. Tantt elle subit
tacitement les directives, tantt elle adopte un conformisme de circonstance. Lantisovitisme
va surgir au moment opportun, lorsque la pression idologique se relche et que le parti
communiste roumain manifeste des tendances dindpendance. Cependant, des signes de rejet
se manifestent ds les premires annes de sovitisation.
Ainsi, en juin 1951, la rdaction de la revue Problmes de cinmatographie organise un
sondage auprs des professionnels du cinma afin de vrifier la manire dont ils ont utilis et
assimil les conseils sovitiques publis et traduits dans des brochures spcialises. Le
ralisateur de lincursion , Octav Ioni, rdacteur dans le bureau de Presse du Comit pour
la Cinmatographie, souligne les attitudes positives et ngatives des sujets interrogs. Ion
Bostan, ralisateur de films documentaires, Wilfried Ott, oprateur, et Lic Braunstein de la
direction de diffusion, se trouvent parmi les lecteurs des directives sovitiques les plus
appliqus. Relativement Braunstein, Ioni prcise : Bien quil ne travaille pas dans la
production de films, il lit rgulirement le bulletin, il fait des annotations et souligne les
passages importants. Lorsquil trouve des problmes spcifiques son travail, il les note
sparment sur un cahier, ou les ajoute directement au plan de travail1 .
Les exemples ngatifs sont plus nombreux. La catgorie des camarades qui ne font quune
lecture superficielle est grande. Parmi eux je mentionne surtout les ralisateurs Jean Mihail,
Paul Creoiu, Puiu Constantinescu, qui, cause de leur activit complexe, auraient
lobligation dtudier srieusement chaque paragraphe, chaque ligne des articles2 . Bien
que lauteur de linvestigation distingue les lecteurs qui lisent superficiellement de ceux qui
ne lisent point les brochures, il considre les deux catgories galement coupables de
manque dintrt pour lapprofondissement de la thorie provenant de la plus avance des
cinmatographies3 . Parmi les plus fautifs, Jean Georgescu et Paul Clinescu qui nont lu
aucun des articles sovitiques, ainsi que loprateur Aurel Boian, qui justifie le fait de
navoir lu aucun article par des problmes familiaux4 , ou encore Ion Popescu Gopo qui se
disculpe en disant Jai tout simplement oubli5 . Selon le tmoignage dOctav Ioni, les
personnalits mentionnes prfrent les analyses et les dbats esthtiques partir dtudes de
cas sur des films roumains ou sovitiques, mais sans approfondir le ct idologique ni
1

Octav IONI, Insuirea experieei sovietice , op.cit., p. 50.

Ibidem, p.51.
3
Ibid.
4
Ibid.
5
Ibid., p. 52.
2

91

lorganisation. Le problme de lignorance concernant les bulletins sovitiques est gnralis

non seulement chez les crateurs, mais aussi auprs de toutes les instances
cinmatographiques. Cette investigation dmontre, non pas la dissidence des professionnels
du cinma, mais un certain conformisme passif, limit une contribution minimale aux
demandes de la direction de la cinmatographie.

1.1.3.3

Lorganisation et les objectifs du cinma

La nationalisation de la cinmatographie en 1948 impose une nouvelle stratgie en matire de

production, diffusion, et importation de films. Le 7 juin 1950 fut cre une institution avec le
statut de ministre, le Comit pour la Cinmatographie1, auprs du Conseil des Ministres qui
fonctionne selon le modle sovitique : planification, centralisation, discipline rigoureuse,
surveillance. Son prsident fut Nicolae Bellu (n.1916- m.22 aot 1997), par formation
philosophe, membre de la jeunesse communiste avant 1944 et ensuite directeur du premier
journal du Parti, Romnia liber2. La revue Problmes de cinmatographie fonctionne comme
bulletin officiel du Comit et runit des articles concernant la politique gnrale de
ltablissement, sadressant principalement aux professionnels. Ce Comit assure la
centralisation du cinma, ayant sous sa responsabilit, au dpart la socit de production
Romfilm et partir du 1er dcembre 1950, par sa dislocation3, le Studio Bucureti pour
les films de fiction, le Studio Alexandru Sahia pour les documentaires, le Studio Ion
Creang pour les diafilms. Le mme comit coordonne la rorganisation du rseau
cinmatographique national par la Direction des Rseaux Cinmatographiques, et la diffusion
des films par la Direction de Diffusion des Films cre en juillet 1952. Cette mission fut
assure auparavant par la socit Sovromfilm . En 1956 ces deux dpartements vont tre
runis sous le nom de Direction du Rseau Cinmatographique et de Diffusion des Films
(DRCDF) et aura comme mission de promouvoir une politique unitaire concernant les
salles de cinma du pays, le contrle et la direction du travail politico-idologique lgard
du cinma, la diffusion des films en fonction des demandes politico-idologiques des
diffrentes tapes de la construction du socialisme, ainsi que laccomplissement du plan
conomique et financier4 .

Pour lorganigrame des institutions charges de la cinmatographie voir annexes 21.

Valerian SAVA, Istoria critic op. cit., p. 170.
3
Aristide MOLDOVAN, 15 ani de cinmatografie socialist , Cinema, novembre 1964.
4
Mihai DU, Aspecte ale spectacolului op. cit., p. 39.
2

92

La particularit du Comit pour la Cinmatographie est son statut indpendant des autres arts.
Le Comit pour les Arts est cre en juillet 1950 et reprsente une structure parallle au
Comit pour la Cinmatographie dans le cadre du Conseil des Ministres. Ainsi convient-il de
remarquer la mission particulire du cinma dans le cadre de la politique gouvernementale,
qui est le dveloppement de lactivit culturelle et ducative de masse 1. Mais on ne saurait
oublier que ce statut du cinma est une copie fidle des structures existantes dj en URSS. Le
Comit pour la Cinmatographie a son quivalent dans le Comit pour le Cinma moscovite.
Cest pourquoi nous ne pouvons pas attribuer lintention de promouvoir le cinma
exclusivement au gouvernement roumain. Au contraire mme, les hauts fonctionnaires du
parti semble assez inertes ces questions. Cette attitude vis--vis du cinma est frquente
dans les rgimes autoritaires surtout leur dbut. Les auteurs de louvrage collectif Cinma et
rgimes autoritaires au XXe sicle ont remarqu qu il est difficile de dceler chez les
responsables politiques (dans la plupart des cas) des traces dune pense cinmatographique
prcdant leur arrive au pouvoir2 . Dans le cas roumain, cette pense cinmatographique
tarde venir mme cinq-six ans aprs leur installation la direction du pays. Plus encore, si
lon prend en compte le dsintressement manifest par Gheorghiu-Dej ladresse du cinma
et la prcipitation des autorits roumaines confier la production cinmatographique
Sovromfilm, on constate que la proccupation pour le septime art de lEtat roumain possde
une dimension dclarative plus importante que celle pratique. La propagande par le biais du
cinma intresse notamment les Sovitiques qui exigent de la part des Roumains la mise en
place des structures pour le dveloppement et la diffusion de films. Cest surtout cette
pression extrieure qui met en route lindustrie cinmatographique.
En matire dorganisation administrative et fonctionnelle, le monde de la cinmatographie
devient une copie fidle, taille rduite, du modle stalinien3. Aprs la centralisation, la
planification est la proccupation principale du cercle dirigeant. Le plan est lev au rang de
doctrine de parti, de mthode scientifique rvolutionnaire. Le rgime communiste se
rapproprie cette ide et le plan devient un concept part entire, dpeint comme innovateur4.

AMC, Carton 1950. Decizii. CPC T.P., Decizia 130 privind masurile ce trebuie luate pentru mbuntirea
activitii cultural-educative de mas in colurile roii din GAC .
2
Raphael MULLER, Thomas WIEDER, Cinma et rgimes op.cit., p. 26.
3
Un parallle entre les stakhanovismes sovitique et roumain, Dan CTNU, Communist Myths
Stakhanovism in Arhivele Totalitarismului, n 13-14, 4-1/1996-1997, p. 380-398, disponible en ligne
ladresse suivante : http://www.totalitarism.ro/articole/articol_18.doc [ref. du 29 janvier 2008].
4
Pour une prsentation succincte de la stratgie conomique des pays socialistes et limportance du plan voir
Katherine VERDERY, Socialist Societies: Anthropological Aspects in International Encyclopedia of the

93

Les techniques stakhanovistes sont thorises et recommandes y compris dans le cinma. Les
mthodes Cotlear (invents par un ouvrier dHarkov, et qui comprend la formation des cadres
sur le lieu du travail), ou celle de Nina Nazarova (la conservation des outils et des machines
par louvrier) reviennent souvent dans les propos des professionnels du cinma. Valentin
Silvestru, directeur adjoint du Studio Bucureti et rdacteur en chef de la revue Problmes
de cinmatographie, synthtise les dbats de la runion du 3 au 5 fvrier 1952 sous la devise :
une production croissante de films, dun haut niveau idologique et artistique, mise au
service de la construction du socialisme, pour la dfense de la paix, pour la ralisation du
Plan Quinquennal1 . Il signale les propositions des participants dapprofondir et dappliquer
les mthodes stakhanovistes dans la production filmique. Lorganisation des concours
socialistes afin daugmenter le rythme de production, ide avance par Staline en 19352, est
largement soutenue dans les discours et dans la presse spcialise3. En raison de sa mauvaise
application sur le plan local, la revue Problmes propose un article dans lequel est expliqu
le fonctionnement du concept de comptition cinmatographique dans le studio Mosfilm ,
dans le but dune meilleure implantation pratique en Roumanie.
La question des cadres travaillant dans les institutions cinmatographiques (les studios, le
Comit pour la Cinmatographie, la DRC, etc.) savre trs importante pour lvolution du
cinma roumain, car leur comptence et leur dontologie psent parfois plus lourd dans le
processus de cration que lavis des crateurs. La manire dont ces fonctionnaires
comprennent le septime art se rpercute sur la slection des scnarios et sur la collaboration
avec les cinastes. Lune des consquences majeures de linstallation du parti communiste au
pouvoir fut le bouleversement des structures et des hirarchies sociales. Ainsi a lieu la monte
vertigineuse des cadres dorigine populaire au sein de lappareil dtat, et implicitement, dans
les tablissements culturels porteurs des valeurs traditionnelles et conventionnelles, ce qui
dans lart quivaut au primitivisme et lincomptence. Ils napprcient pas
lexprimentation, mais le discours classique, comprhensible par tous4. Ces nouveaux
salaris brillent par leur ignorance, non seulement dans leur vision simpliste de lart, mais

Social & Behavioral Sciences, ed. Neil Smelser and Paul B. Baltes, Amsterdam: Pergamon Press, 2004, pp.
14496-14500.
1
Valentin SILVESTRU, O consftuire rodnic , Probleme de cinematografie, an II, nr 2-3 fvrier mars 1952,
p. 1.
2
Dan CTNU, Communist Myths Stakhanovism op. cit.
3
V. SECAR, Intrecerea socialist n producia de filme artistice , Probleme de cinematografie, an IV, n 3,
avril-mars 1954, p. 44-49.
4
Le phnomne est similaire aux mutations sociales produites en URSS durant les annes 1930, Marc FERRO
Cinma et histoire, Paris, nouvelle dition Gallimard, 1993, pp. 191-207.

94

aussi dans le droulement basique du processus cinmatographique. La situation est

caractristique pour les annes 1950, mais se prolonge de manire plus ou moins prononce
durant toute la priode communiste. Les films de lpoque portent la marque non seulement
de la personnalit de lauteur, mais en gale mesure de ces bureaucrates rfractaires, qui vont
faire lobjet de nombreuses attaques de la part des cinastes pendant les priodes de
relchement.
La campagne dducation des masses est troitement lie au processus de collectivisation
dmarr en mars 1949 la suite de la Runion plnire du CC du PMR. Cette disposition est
suivie dans le milieu rural, ds lanne en cours, par une srie dactes de rbellion dclenchs
par les paysans rfractaires la collectivisation. Ce processus fut lun des plus dramatiques
des pays communistes et se solda par des milliers de perscutions1. Les rvoltes de la
paysannerie ont marqu profondment la vie politique et sociale pendant les annes 1950.
Dans des discours successifs partir de 1951, Gheorghiu-Dej admet les faits, mais il dsigne
comme principal responsable pour les abus, le groupe de Moscou (Pauker, Luca, Georgescu).
La situation particulirement tendue dans les campagnes roumaines dtermine les autorits
faire appel plusieurs programmes culturels comme moyen de persuasion en faveur de la
collectivisation. Le Comit pour les Etablissements Culturels (Comitetul pentru Aezmintele
Culturale) en collaboration avec la Direction de la Propagande du Ministre de lAgriculture
met en uvre un ensemble de mesures afin damliorer la diffusion des activits culturelles et
dducation. Si trange que cela puisse paratre, la crise de lagriculture devient une
proccupation des institutions cinmatographiques. Le plan de travail du Ministre de la
Culture pour le deuxime trimestre de lanne 1954 (avril-juin) prvoit quelques dispositions
en relation avec la dcision du Comit Central lgard de la campagne des travaux
agricoles : cration de pices de thtre, spectacles, chansons, matriel dagitation visuelle
(affiches, brochures), production et diffusion des films artistiques, documentaires,
diapositives2.
Le bulletin officiel du Comit pour la Cinmatographie propose galement plusieurs dbats
autour de la question des Journaux dactualits, diffuss la campagne au sujet de
lagriculture socialiste. La position du cinma dans lengrenage de la propagande est prcise
clairement : Dans le gigantesque travail de persuasion et dclaircissement de la
1

80000 de paysans sont accuss dappartenir la catgorie de koulaks, dont 30000 sont soumis des procs
publics, 17000 familles dportes pour ces mmes raisons. Gi IONESCU, Communism in Rumania 1944-1962,
London, New York, Toronto, Oxford University Press, 1964, p. 201; Dennis DELETANT, Ceauescu i
Securitatea, Bucureti, Humanitas, 1998, p. 33.
2
ANIC, dossier 18/1954, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, p. 5.

95

paysannerie, le cinma roumain se considre pleinement intgr. Il est guid par les
indications du camarade Gheorghiu-Dej1 qui, en parlant des moyens quil fallait utiliser dans
cette action, a mentionn spcifiquement le cinma2 . Ainsi, les premires productions
cinmatographiques roumaines sont souvent consacres lagriculture : les fictions Dans
notre village (In sat la noi, Jean Georgescu, Victor Iliu, 1951) ; Mitrea Cocor (Victor Iliu,
Marieta Sadova, 1952) et les documentaires Une Vie nouvelle (O via nou, Puiu
Constantinescu 1950), Le Chemin de labondance (Drumul belugului, Ion Bostan, 1952), La
Lettre dIon Marin pour Scnteia (Scrisoarea lui Ion Marin ctre Scnteia , Victor
Iliu, 1949) et le journal dactualits cinmatographique Pour la transformation socialiste de
lAgriculture qui dbute en 1950 et fait une carrire de plusieurs annes.
Le rpertoire thmatique des fictions de ces annes est trs restreint et se rduit deux sujets
principaux : dun cot, la collectivisation et le monde rural, de lautre, lindustrialisation et le
monde ouvrier3. En 1954 fut produit le premier film historique , portant sur un pass
rcent, cest--dire le changement politique de la fin de la Seconde Guerre mondiale et le rle
de lArme Rouge dans la libration de la Roumanie4. De toute vidence ces premires
productions sont inconditionnellement militantes et le contexte marqu par la guerre froide
gnre forcement des rcits manichens.

1.1.3.4

Le scnario : pice principale de la ralisation du film

La question qui nous intresse ensuite est de situer et de comprendre les transformations dans
la conception du film roumain sous linfluence du Kremlin. Afin daccomplir les objectifs de
la politique cinmatographique officielle et de raliser des films dignes des attentes des
travailleurs , selon la mthode du ralisme socialiste, la conception du film a ncessit une
transformation de fond : la minimisation de limage et de son potentiel esthtique et la
promotion du scnario. Cette stratgie devient le fondement thorique du nouveau cinma

Concernant le travail de persuasion de la paysannerie de la supriorit de lagriculture socialiste, un rle

important revient la presse, la radio, au thtre, au cinma, des moyens trs puissants pour la popularisation
des avantages des camaraderies agricoles Discursul tovarului Gh. Gheorghiu-Dej la Congresul
fruntailor din gospodriile agricole colective , Scnteia, n 2669, 24 mai 1953, p. 3. Nous devons toutefois
prciser que malgr ce type de remarque frquente au niveau dclaratif, le leader du parti sintresse trs peu au
cinma.
2
Silvia ARMAU, S facem din Jurnalul Pentru transformarea socialist a agriculturii un factor activ al
luptei pentru socialism, Probleme de cinematografie, n 4-5 avril-mai 1953, p. 3.
3
Les films La Valle retentit (Rsun valea, Paul Clinescu, 1949) et La Vie triomphe (Viaa nvinge, Dinu
Negreanu, 1951).
4
Le Soleil se lve (Rsare soarele, Dinu Negreanu, 1954).

96

roumain et par voie de consquence, elle se trouve lorigine de nombreux

disfonctionnements et de tensions dans le systme de production.
Limportance accorde au scnario dans lUnion Sovitique commence dans les annes
19301, moment qui marque la nouvelle orientation du Parti Communiste, la thorisation du
ralisme socialiste et le commencement de la phase stalinienne du communisme sovitique2.
Le cinma roumain, tout comme celui des autres dmocraties populaires3, hrite de cette
ralit.
La primaut accorde au scnario signifie le transfert de responsabilits du ralisateur
lcrivain. Le concept d auteur , bien quil persiste dans le vocabulaire spcialis, est
accord dans les premires annes du rgime communiste au crateur du scnario, alors quau
ralisateur revient la mission dorganisation crative et de cohrence du processus de
production. Voici les indications de V. Nemoliaev, un ralisateur sovitique, dont les propos
constituent des indications pour les jeunes cinastes roumains : Lala responsabilit de la
rsolution des problmes de cration du film revient au ralisateur. Le dvoilement de lide
cratrice de lauteur (lire lcrivain. N.D.A.) et la solution artistique de cette ide dpendent
seulement du ralisateur. Voici pourquoi le rle du ralisateur implique une responsabilit
particulire, celle de lorganisateur-crateur de lentier processus de ralisation du film4 .
Cette mutation mne invitablement des conflits de conception lis strictement la
spcificit de leur dmarche, littraire pour lcrivain, cinmatographique pour le metteur en
scne. Cette situation, cre pendant les annes de sovitisation, et caractristique galement
de la cinmatographie sovitique5, se prolonge jusqu la chute du rgime communiste et
parfois mme au-del. Bien que le terme auteur entre dans ses droits partir des annes
1960, dsignant le vritable crateur du film en la personne du ralisateur6, le pouvoir du
scnariste se maintient au mme niveau que dans les annes 1950. Pour certains cinastes, la

Peter KENEZ, Soviet cinema in the age of Stalin in Richard TAYLOR (dir.), Stalinism and soviet cinema,
London, New York, Routledge, 1993, pp. 59-61.
2
Une analyse du passage des annes 1920 aux annes 1930 chez Natacha LAURENT, Lil du Kremlin op.
cit., p. 29-51 et larticle de Maya TUROVSKAYA The 1930s and 1940s: cinema in context , in Richard
TAYLOR (dir.), Stalinism op. cit., p, 34-53.
3
Pour le cas est-allemand voir Cyril BUFFET, Dfunte DEFA op. cit., p. 85.
4
Vladimir NEMOLIAEV, Organizarea produciei , op.cit., p. 27.
5
Natacha LAURENT, Lil du Kremlin op. cit., p. 93.
6
La nouvelle acception de lauteur au cinma commence tre vhicule dans la presse spcialise vers 1965
(Cinema, n 7, juillet 1965), mais elle est tablie par le parti dans le rapport concernant la situation de la
cinmatographie requis par Ceauescu en 1968 pour prparer la runion de la Commission Idologique du 23
mai 1968 : Le ralisateur est lauteur principal du film , ANIC dossier 88/1968, Fonds CC al PCR.
Secia Cancelarie, Problemele actuale ale filmului artistic i ale difuzrii filmelor de lung metraj , p. 153.

97

solution ce problme a t le fusionnement des deux fonctions, le ralisateur crivant son

propre script.
Les crivains deviennent une partie importante de la production des films. LUnion des
crivains, institution cre entre le 25 et le 27 mars 1949 selon le modle sovitique, se
proccupe rgulirement de la production des scnarios. Dans le cadre des runions
organises par ltablissement, sont dbattues systmatiquement les questions du cinma et de
la mission des crivains pour lamlioration qualitative de la production de films. Il va sans
dire que les checs artistiques sont imputs le plus souvent aux scnarios.
Le directeur de la cinmatographie, Nicolae Bellu, est un des plus nergiques promoteurs du
scnario. Il annonce devant les professionnels du cinma, lors de la runion du 3 au 5 fvrier
1952, la stratgie cinmatographique pour le quinquennat venir, insistant sur lactivit de
cration des scnarios comme proccupation principale des studios. Quelques mois aprs, le
21 juillet 1952, lors de la rencontre avec les dirigeants politiques responsables de la culture
(Rutu, Chiinevschi, Mezincescu), Bellu valorise la dramaturgie cinmatographique
comme base idologique et artistique du film1 . Il propose quelques mesures pour renforcer
la participation des crivains lactivit cinmatographique : la dynamisation de la
Commission de Dramaturgie Cinmatographique dans le cadre de lUnion des crivains, la
cration dun cnacle pour les crivains qui veulent se spcialiser dans le scnario, le
dveloppement dune campagne de mobilisation des crivains, par la presse et par les filiales
de lUnion des crivains2, laugmentation des membres de la section du scnario du Comit
pour la Cinmatographie3 et enfin laugmentation de la rtribution du scnariste4. Selon ses
propos, le scnariste est pay moins dun pour cent de la totalit des dpenses du film, ce quil
considre comme insuffisant pour un travail de longue dure et dune importance capitale
pour le dveloppement du cinma national5.
La discussion sur le rle du scnario est reprise dans le cadre dune runion largie
rassemblant les crivains et les cinastes, en juillet-aot 1952, linitiative de lUnion des
crivains et du Comit pour la Cinmatographie. Nicolae Bellu est soutenu dans sa dmarche
par une pliade dauteurs qui voient dans la participation lcriture des scnarios un moyen
daffirmation sur la scne culturelle, une forme de reconnaissance de leur activit, ou une
modalit dacqurir des avantages socioprofessionnels. Lalter ego de Nicolae Bellu est
1

Ioan LCUST, 1952. Filmul op.cit.

Rsum du discours de N. Bellu dans Valentin SILVESTRU, O consftuire , op.cit., p. 4.
3
Ioan LCUST, 1952. Filmul op.cit.
4
Ibidem.
5
Ibid.
2

98

Mihail Novicov (1914-1992), le secrtaire de linstitution, crivain et auteur de quelques

scnarios ralistes-socialistes, le directeur de la Rdaction de scnarios dans le cadre du
Studio Bucureti . Les deux activistes encouragent et prnent linfluence de lUnion
Sovitique dans le travail de cration et de production des films.

1.1.3.5

1952 : Bilan du film roumain et cho des procs politiques dans le milieu
cinmatographique

La lutte pour le pouvoir entre les dirigeants du parti communiste, Pauker, Luca, Georgescu et
Gheorghiu-Dej sachve en fvrier-mars1952, lors de la runion plnire du parti en faveur de
ce dernier1. Les trois autres leaders sont accuss publiquement de dviation de droite et
carts de la direction du parti. Cette affaire politique est utilise dans les milieux culturels
comme un prtexte pour rgler des comptes internes, pour justifier les insuccs et dsigner des
responsables. Cest le cas dans la cinmatographie, qui fait lobjet dune valuation gnrale
lors dune runion du parti en juillet 19522. La runion est prside par Iosif Chisinevschi,
vice-prsident du Conseil des Ministres ; participent galement Leonte Rautu, Eduard
Mezincescu, Ilie Murgulescu, Ofelia Manole, Nicolae Ceauescu, Tatiana Bulan, Mihail
Rosianu. Quatre ans aprs la nationalisation, la situation de la cinmatographie continue
dcevoir. La production se rsume 4 films de long mtrage La Valle retentit (Paul
Clinescu, 1949) Dans notre village (Jean Georgescu, Victor Iliu, 1951), La Vie triomphe
(Dinu Negreanu, 1951), Mitrea Cocor (Victor Iliu, Marietta Sadova, 1952) et malgr la
participation des grands noms du cinma roumain, ces films restent mineurs sur la scne
internationale et mme lintrieur du bloc socialiste.
Nicolae Bellu attribue la responsabilit de cet tat des choses la mdiocrit des scnarios et
implicitement lincomptence des auteurs et des cadres administratifs. Cette situation est
explique par la prsence de fonctionnaires ennemis du rgime. Ainsi, la cinmatographie
connat, linstar des autres sphres de la socit, une opration de vrification des cadres.
Bellu alimente et justifie la politique de vigilance, les vrifications et, par consquent, la
terreur au sein de la population. Selon lui, entre 1950 et 1951 ont t rvoqus 200 lments
douteux et hostiles et dans la premire moiti de lanne 1952, ils ont dcouvert environ

Les procs politiques du bloc communiste europen sont traits par Annie Kriegel, Les grands procs dans les
systmes communistes: la pdagogie infernale, Paris, Galimard 1975. Pour le cas roumain voir Vladimir
TISMANEANU, Stalinism pentru eternitate... op. cit., p. 158-172.
2
Ioan LCUST, 1952. Filmul romnesc op. cit.

99

150 lments dviants dont 118 ont t limins1 . Malgr cette campagne de nettoyage ,
Bellu avertit de lexistence dautres individus menant un travail destructif dans leurs
secteurs dactivit qui ne peuvent pas tre identifis, mais font sentir leur prsence. A titre
dexemple, le prsident de la cinmatographie accuse ces lments de ne pas vouloir
former les jeunes gnrations : Ces gens, avec beaucoup denttement et de tnacit,
gardent le secret professionnel. Quand ils doivent rparer un appareil, ils viennent la nuit
pour le faire afin de ne pas montrer aux cadres jeunes les secrets du mtier2 . A dfaut de
preuves supplmentaires, les propos de Bellu ne peuvent tre certifis ce jour. Nanmoins,
en tenant compte de la fbrilit des actions anticommunistes luvre dans plusieurs coins du
pays, et du ressentiment dune grande partie de la population lencontre du nouveau rgime,
les actions dcrites par Nicolae Bellu sont vraisemblables.
Mais par-dessus tout, les carences du cinma sont imputes lune des membres du Comit
pour la Cinmatographie, Elisabeta Luca, secrtaire dAna Pauker pendant lentre-deuxguerres et pouse de Vasile Luca, lune des principales victimes des procs politiques de
lanne et lun des principaux rivaux de Gheorghiu-Dej. Dans la logique dnonciatrice de
lpoque, Bellu accuse Elisabeta Luca de travail destructif dans le domaine du scnario et
se reproche de lavoir tolre pendant 2 ans3 . Ainsi, les dficiences au niveau de
lorganisation, du recrutement des cadres et de la qualit des scnarios remontent Elisabeta
Luca. Faute de vigilance envers elle, la cinmatographie a ralis une srie de contacts avec
des lments inappropris, avec de soi-disant crivains qui ne sont pas crivains mais des
lments hostiles ou du moins loigns de notre ralit et de notre lutte4 . Selon Bellu, elle
convoitait ce type de relations, anciens crivains du monde bourgeois, envers lesquels, elle
manifestait une attitude manire et petite-bourgeoise. Elle a mis sur une popularit bon
march, manquant de principes et a exerc une pression permanente ce niveau, ce qui ma
dtermin aussi commettre parfois certaines concessions au niveau des contrats5 .
Le discours de Bellu savre en premier lieu tre un devoir de justification de
lexcommunication de la femme de Vasile Luca. Les dficiences de la cinmatographie
semblent tre la couverture de faade pour lgitimer son expulsion. Plus encore, lardeur avec
laquelle Bellu fait son autocritique vis--vis du cas Elisabeta Luca dvoile ses propres
angoisses par rapport cette campagne de blme. Sa propre origine juive constitue ce
1

Discours de Nicolae Bellu la runion du 21 juillet 1952, Ibidem.

Ibid.
3
Ibid.
4
Ibid.
5
Ibid.
2

100

moment-l, en raison de lantismitisme de Staline des annes 1950, un dtail encombrant

pour sa position dans le parti et pour la direction de la cinmatographie. Lexclusion de
Pauker et Vasile Luca dont lorigine non roumaine (juive pour Pauker et hongroise pour
Luca) a servi Gheorghiu-Dej de justification supplmentaire son acte, alerte Nicolae Bellu
qui procde tout de suite un auto-rquisitoire. De plus, Elisabeta Luca (ne Betty Birnbaum)
tait galement juive, mais sa mise en accusation est due surtout son mariage avec Vasile
Luca et non pas forcement ses racines. Ainsi, la position de Bellu la tte de la
cinmatographie ne fut pas rellement mise en danger, car lorigine ethnique des personnages
expulss ne constitua quun prtexte pour dmarrer lopration de limogeage. La vritable
mise en accusation du prsident de la cinmatographie se produira en 1955, dans le contexte
du dgel culturel et du dsir de renouveau de linstitution et de ses serviteurs.

1.2 Le nouveau cours 1953-1957

1.2.1 Incertitudes et expectatives: 1953-1955
La mort de Staline, en mars 1935, ne provoque pas de changements politiques immdiats. La
situation effervescente de Moscou pour la prise du pouvoir met les communistes roumains
dans lexpectative avant de prendre position pour ou contre le stalinisme, pour ou contre le
changement. Nanmoins, la formule le nouveau cours1 est de plus en plus vhicule aprs
la mort de Staline dans tous les pays satellites de lURSS. A Bucarest, Gheorghiu-Dej
prononce durant la runion du Comit Central du PMR daot 1953 un discours porteur
despoir. Il critique les dmarches de la Section dAgitation et de Propagande qui avait
encourag le culte de la personnalit au lieu de mettre en valeur les mrites collectifs du
parti2. Il critique galement la promotion exagre de lindustrie lourde au dpens des biens
de consommation et insiste sur la ncessit de laugmentation du niveau de vie de la
population. Selon Vladimir Tismneanu, Le Festival International de la Jeunesse, organis
Bucarest en aot 1953, porte la marque dun esprit diffrent, point par une prsence
occidentale mineure mais relle, par lapprovisionnement des magasins en produits de
consommation, et par la discrte visibilit des forces de police3. Il nen est pas moins vrai que

Jean-Franois SOULET, Histoire compare op.cit., p. 109.

Vladimir TISMANEANU, Stalinism pentru eternitate... op. cit., p. 176.
3
Ibidem, p. 176.
2

101

la position majeure du festival reste lloge de lUnion Sovitique, laffrontement avec le bloc
capitaliste et les ennemis ractionnaires de lintrieur, lapologie de la socit communiste1.
Dans le domaine de la cinmatographie, lanne 1953 napporte pas de vritable changement
de fond. Les quelques mutations au niveau des institutions et de la direction ne dnotent pas
une rvolution conceptuelle du cinma. La cration du Ministre de la Culture en octobre
1953 entrane le cumul de tous les tablissements culturels sous un seul organisme directeur.
La prsidente du ministre est Constana Crciun (1914-2002), diplme de lettres et de
philosophie, membre de parti depuis 1935 et militante nergique pour la cause communiste
durant la priode de lentre-deux-guerres. Par la mme occasion, le Comit pour la
Cinmatographie est remplac par la Direction Gnrale de la Cinmatographie (DGC) qui
devient une des directions intgres dans le nouveau ministre. Valerian Sava voit dans cette
conversion une dcentralisation 2, mais en ralit, la modification institutionnelle na pas
de consquence majeure sur la production ou la diffusion des films. Le bulletin du Comit,
Problmes de cinmatographie, nest pas branl par les vnements et prserve la mme
ligne idologique. Les rdacteurs se sont fait un devoir dvoquer la runion du Comit
Central daot 1953 et le discours de Gheorghiu-Dej, sans entrevoir pour autant de possibilit
dmancipation, sans dbattre ou analyser davantage la situation politique. Bien au contraire,
leurs articles semblent encore plus serviles vis--vis du modle sovitique. Lardeur avec
laquelle est voque la cinmatographie sovitique dvoile la mme attitude circonspecte,
prsente chez les hommes politiques, en attendant les dcisions du Kremlin.
La situation dincertitude est entretenue par les leaders communistes roumains qui reportent le
IIe Congrs du parti trois reprises : de mars 1954 octobre de la mme anne, et finalement
dcembre 1955. Ce sursis est interprt par les historiens et les analystes politiques comme
une stratgie de la part de Gheorghiu-Dej afin de mieux apprhender lorientation idologique
et la rvision des cadres prvue Moscou3. Entre temps, Lucreiu Ptrcanu, le potentiel
remplaant, donc le principal adversaire de Dej, est condamn mort, la suite dun procs
expditif qui sest droul en avril 1954. Deux jours aprs son excution, le 19 avril 1954 a
lieu une runion plnire du parti qui marque une permutation au sein de la direction du parti :
Gheorghiu-Dej se retire de la fonction de premier ministre, tandis que le poste de secrtaire
gnral du parti est remplac par un secrtariat, form de quatre membres, et dirig par un
1

La rubrique Festivalul mondial al tineretului. Bucuresti, august 1953 in Caietele Echinox, vol. 7, Cluj
Napoca, Dacia, 2004.
2
Valerian SAVA, Istoria critic op. cit., p.220.
3
Adrian CIOROIANU, Pe umerii op. cit., p. 204.

102

premier secrtaire, Gheorghe Apostol. Ce changement est interprt comme une manuvre
thtrale pour simuler louverture vers la restructuration et la fidlit la situation sovitique,
o les mmes fonctions sont partages entre Khrouchtchev et Malenkov1. Cette distribution
des mandats est valable jusquau IIe Congrs du parti de dcembre 1955, lorsque GheorghiuDej reprend ses attribution de premier secrtaire du parti.

1.2.1.1

Les rumeurs au sein des lites culturelles

Le monde de la culture vit pleinement cette priode dexpectative et dambigut, plongeant

galement dans lincertitude. Ainsi, une note informative, signe probablment par Virgil
Florea (chef du Dpartement presse et propagande du CC du PMR, devenu dans les annes
1960 vice-prsident du Comit dEtat pour la Culture et lArt, nouveau nom du Ministre de
la Culture) dcrit ltat de confusion, dattente et mme dinsubordination des milieux
littraires. La note date du 28 juin 1954. Lobservateur remarque dabord la retenue de
certains crivains devant les problmes les plus actuels, le refuge vers le pass et les
manifestations videntes dapolitisme et accuse certains dentre eux dencourager le monde
littraire vers un cartement de la ligne du parti2. Nina Cassian, pote fidle au rgime
communiste, manifeste des comportements centrifuges pendant cette priode et accuse non
seulement le prsident de lUnion des crivains, Traian elmaru, mais galement lun des
responsables culturels, Leonte Rutu. Selon la note informative, elle considre celui-ci
comme le coupable principal pour limplantation dune ligne troite et proletcultiste
(soulign par lauteur de la note. N.D.A.) dans la littrature3 . Cette dclaration, prilleuse
de prime abord, est comprhensible dans la mesure o latmosphre politique traverse une
priode de crise ou dhsitation.
Cette situation fut cre par le ttonnement des leaders communistes vis--vis de
lorganisation du IIe Congrs du parti qui venait juste dtre report, une fois de plus, pour le
mois doctobre. A ce stade de la politique, les rumeurs minent la confiance au sein du monde
culturel en gnral. Lauteur du rapport informatif mentionne une des questions qui taient
vhicules en juin 1954 : Et si la ligne de Nina Cassian tait juste et non pas celle de
Rutu ? Et si Rutu tait limin au prochain Congrs ?4 . Selon la mme source, les
opinions de Nina Cassian influencent dautres membres de la branche littraire, comme Marin
1

Ibidem, p. 204.
ANIC, dossier 18/1954, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, p. 143. Pour l'intgralit du rapport
voir annexes 8.
3
Ibidem.
4
Ibid.
2

103

Preda, qui renie sa propre uvre, Le droulement/Desfurarea (adapt au cinma en 1954

par Paul Clinescu sous le titre Dans un village), parfaitement en accord avec le ralisme
socialiste et envisage la publication une srie de nouvelles dsapprouves par certains
camarades , en raison de leur apolitisme. Al. I. tefnescu, le mari de la potesse, est
galement mentionn comme victime de linfluence de Cassian, envoyant un article
contestataire ladresse de la ligne idologique de la revue Gazeta Literar. Quant luvre
artistique de Cassian, linformateur lui reproche lloignement de la ralit et le refuge dans
les posies pour les enfants, un moyen dviter lengagement politique.
Des reproches similaires sont faits aux crivains Victor Eftimiu et George Clinescu. Le
premier est accus davoir t lorigine des rumeurs propos de la dtente internationale au
nom de laquelle, lURSS serait prte des concessions, dont la libration de la RDA, le
retour du rgime parlementaire en Roumanie et la constitution dun gouvernement de
coalition1 . Les mmes opinions sont partages par Clinescu qui avance la possibilit de la
formation dun gouvernement dirig par Titel Petrescu2. Ainsi, le rapporteur remarque
propos des deux personnalits littraires leur retenue afin de ne pas se compromettre et
linfluence sur les autres confrres qui attendent lvolution des vnements 3. Les
tendances centrifuges se manifestent de plusieurs manires. Premirement, les auteurs se
refugient dans les uvres oniriques (Eftimiu) ou dans la littrature pour les enfants (Cassian)
afin dviter les sujets avec des implications politiques. Deuximement, une partie de la
branche littraire dfend des crivains bannis par le rgime, comme Tudor Arghezi ou erban
Cioculescu, qui avaient fait front commun contre la censure des articles de Crohmlniceanu.
Troisimement, certains dentre eux osent critiquer le style proletcultiste ( Clinescu a
attaqu par crit et mme en public notre nouvelle posie, parfois sous une forme
camoufle4 ) et mme le rgime ( Victor Eftimiu a crit quelques sonnets dans la revue
Viaa Romneasc (La Vie roumaine), dont deux ont t arrts par la Direction de la Presse
cause des allusions et des attaques videntes ladresse du rgime de dmocratie
populaire5 ).
La socit littraire est divise entre les fidles et les rebelles face au rgime, mais en juin
1954 les deux camps semblent touchs de manire similaire par la situation politique
1

ANIC, dossier 18/1954, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, pp. 145-155.
Politicien roumain, leader du Parti Social Dmocrate pendant lentre-deux-guerres et alli du Parti Communiste
jusquen 1948 lorsque les deux partis fusionnent. Titel Petrescu est arrt et libr en 1955.
3
ANIC, dossier 18/1954, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, p. 145.
4
Ibidem
5
Ibid.
2

104

incertaine. Zaharia Stancu, Geo Bogza, Ion Vitner ou Mihai Gafia, parmi les plus loyaux
serviteurs du rgime de dmocratie populaire , adoptent, eux aussi, une attitude vasive
dans leurs productions littraires (critique, prose, posie). Lauteur de la note informative du
28 juin 1954 ralise un bilan succinct de la situation : Zaharia Stancu prtend tre trs
timor par la situation cre la revue Gazeta Literar, car il veut sortir une revue comme
le parti veut , mais il nest pas aid par le collectif rdactionnel. Il prtend tre menac pour
avoir permis la publication dans la gazette, des articles et des posies proletculites . Ion
Vitner na rien crit dernirement. Il semble que lui aussi croie un changement dans la
ligne du parti et ne veuille pas tre compromis. Gafia reste dune passivit suspecte. Sollicit
prendre position par rapport aux diffrents problmes, il sesquive sous divers prtextes :
attendons , voyons ce qui va se passer pourquoi est-ce moi dcrire ? . Il dclare
avoir peur que la ligne du parti change et de se trouver ainsi en tort1 .

1.2.1.2

Les discours publics lUnion des crivains : un nouvel esprit

La branche cinmatographique est troitement lie de celle des crivains, car comme nous
avons dmontr ci-avant, certains auteurs de scnarios sont dabord des crivains. De surcrot,
ils se sentent concerns directement par les directives imposes au cinma et souvent
sexpriment cet gard lors des runions organises dans le cadre de lUnion des crivains ou
avec les professionnels du cinma. La dramaturgie cinmatographique est considre comme
partie intgrante de la vie littraire et promue par les activistes culturels du parti comme genre
littraire part entire2. Ainsi sexplique linitiative de remettre en cause le fonctionnement
des institutions cinmatographiques et la relation crivain-ralisateur, qui vient de la part dun
membre de la branche littraire, Ovid S. Crohmlniceanu, historien et critique littraire trs
rput. Il prononce un discours, en tant que porte parole des crivains, lors de la runion
plnire de lUnion des crivains, organise entre le 29 et le 30 juin 1954 propos des
problmes de la dramaturgie cinmatographique.
Ce discours tmoigne de lesprit nouveau qui germe dans les cercles politiques et qui touche
invitablement les lites culturelles. Pour la premire fois dans un discours concernant le
cinma sont cites, outre les films sovitiques dinspiration stalinienne, des crations signes
par les auteurs des cinmatographies capitalistes. Valerian Sava remarque juste titre
1

Ibid. p. 146.
Le principal adepte de cette ide est Mihail Novicov, le directeur de la Rdaction de scnarios dans le cadre du
Studio Cinmatographique Bucureti , qui sinspire pleinement de la conception sovitique propos du
scnario. Mihail NOVICOV, Scenariul cinematografica ca gen literar , in Probleme de cinematografie, n 4,
mai-juin 1954, pp. 3-18.
2

105

lvocation dans lnonc du critique littraire des noms comme Vittorio de Sica, Paul Valry,
Salvator Dali, mais galement les studios 20th Century Fox, Metro-Goldwin Mayer ou le
Thtre de lAvenue1. Le critique littraire contrebalance cette ouverture vers la culture
occidentale par le rappel des valeurs sovitiques, sans oublier cette fois-ci de mentionner
quelques uvres cinmatographiques du formalisme russe : La Mre (Vsevolod Poudovkine,
1926), Le Cuirass Potemkine (Sergue Eisenstein, 1925) et mme Ivan le Terrible (Sergue
Eisenstein, 1944).
Mais llment qui frappe le plus dans son discours est la critique svre adresse tous les
professionnels du cinma, commencer par les scnaristes et les ralisateurs en terminant par
les dirigeants des institutions charges de la production des films. La principale objection est
la manire rigide et troite dimaginer les conflits et les situations dramatiques des rcits
filmiques : On arrive un vieux syndrome de notre littrature : le schmatisme. Il se
manifeste de faon radicale dans la cration des hros principaux qui sont souvent des
fonctions, et non pas des humains, avec un caractre et une exprience de vie [] Or, les
hros, qui sur papier entreprennent de manire inexplicable des grandes actions, prononcent
des slogans et font des gestes impressionnants, mais restent vides lintrieur, ne peuvent pas
provoquer de la sympathie malgr limportance thorique de leur intervention2 . Le
syndrome du schmatisme, voqu comme une vieille maladie de la littrature roumaine, est
certainement une maladie du style raliste-socialiste, qui se prte une mise en rcit
manichenne

et

engourdie.

Le

critique

nhsite

pas

sattaquer

aux

uvres

cinmatographiques en cours de ralisation ou dj parues lcran, aux scnarios ou aux

autres projets raliss dans lesprit du courant jdanovien.
Sans aller jusqu la contestation profonde du systme, il remet nanmoins en cause la
manire de travailler des scnaristes ainsi que le travail de coordination men par les
organes de lEtat qui soccupent des problmes de cinmatographie, savoir le Comit pour
la Cinmatographie, dans le pass, et la Direction Gnrale de la Cinmatographie,
aujourdhui3 . La premire accusation porte sur la comptence insuffisante des personnes
charges de ce travail et la responsabilit insuffisante face aux problmes compliqus de la
cration littraire4 . Il soulve quelques points problmatiques dans lactivit des
tablissements chargs de lorganisation de la cinmatographie : linexistence dune diversit
1

Valerian SAVA, Istoria critic op. cit., p. 220.

Ovid S. CROHMLNICEANU, Despre unele probleme ale dramarturgiei cinematografice , Probleme de
cinematografie, n 4, mai-juin 1954, p. 81.
3
Ibidem, p. 87.
4
Ibid.
2

106

des genres, le manque de comptence de certains fonctionnaires, incapables dapprcier la

valeur artistique. Comme nous lavons prcis plus haut, les thmatiques et les genres sont
trs limits la fin des annes 1940 et au dbut des annes 1950. Le film social dactualit est
dominant. Crohmlniceanu aborde pour la premire fois, de manire officielle, la question de
la diversit et soutient la possibilit de raliser des comdies, des films musicaux, des films
historiques, etc. Pour la premire fois sont galement critiqus de manire directe les
dirigeants des institutions cinmatographiques, Nicolae Bellu et Mihail Novicov, la
bureaucratie lourde et inefficace, lintervention des fonctionnaires incomptents dans le
travail de cration comme pour la rdaction du scnario dj fini, Blcescu1.
Le discours de Crohmlniceanu encourage les autres participants de la runion soulever les
points nvralgiques de la collaboration entre crivains, cinastes et personnel administratif,
sans pargner les reprsentants de la direction. Dailleurs, les orateurs nont fait que dtailler
les principaux thmes abords par le critique littraire. Certains dentre eux vont plus loin, et
critiquent la manire dapprhender la problmatique de l actualit selon la DGC qui,
chaque nouvelle dcision du parti ou changement de la politique internationale, annule ou
restructure ses projets2 .
Cette runion semble avoir un impact considrable dans la politique cinmatographique, car le
Comit Central du parti et le Conseil de Ministres sintressent de prs la situation de la
cinmatographie

et

prennent

en

considration

une

partie

des

observations

de

Crohmlniceanu : les pratiques de collaboration entre les ralisateurs et les crivains, le

manque de considration pour le scnario cinmatographique, le schmatisme des sujets,
luniformisation des genres, les dmarches administratives qui alourdissent la production3. Le
rapport du Comit Central et du Conseil des Ministres attribue la responsabilit pour le retard
de la cinmatographie au prsident de la DGC, Nicolae Bellu, qui devient la nouvelle cible
des critiques.
De toute vidence le monde de la culture entre dans une nouvelle phase, marque surtout par
le sentiment dassouplissement du dogmatisme et dune possibilit de critiquer publiquement,
dans des limites dfinies, certains aspects ngatifs du travail de cration. Les frontires de
cette libralisation sont fixes dans le mme rapport du Comit Central, par les indications
suivre pour lamlioration des films. Les projets idologiques lordre du jour dans le monde
1

Ibid. pp. 88-91.

Plenara Uniunii Scriitorilor din RPR consacrat problemelor dramaturgiei cinematografice (stnogramme
abrg des dbats), rsum du discours de Suto Andras, in Probleme de cinematografie, 4e anne, n 5, juilletaot 1954, p. 81.
3
ANIC, dossier 30/1954, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, pp. 6-20.
2

107

de la cration restent toujours le ralisme socialiste, linspiration du modle sovitique et

llimination des manifestations de libralisme1. Les conclusions et les dcisions labores
par le Comit Central et le Conseil des Ministres sont rediscutes dans le cadre dune nouvelle
runion du Secrtariat du Comit Central, prside par Gheorghe Apostol, assist par Leonte
Rutu, M. Dalea, et I. Fazekas. Aprs les dernires modifications, le projet de dcision devait
tre soumis pour approbation au Bureau Politique2. Les mesures concrtes ne prsentent pas
un changement de fond de la cinmatographie. Les objectifs sont les mmes, les dmarches de
perfectionnement ont toujours comme repre le film sovitique, les pulsions libertaires sont
rprimes. Cependant, les quelques initiatives concernant la diversit des genres, la
transformation du bulletin Problme de cinmatographie, dune revue interne la DGC en
revue publique, tmoignent dune certaine ouverture vers le divertissement, vers les gens, sans
pour autant relcher la pression de lducation socialiste.

1.2.2 Limparfaite libert culturelle: 1955-1957

Si du point de vue politique, les changements nont quune signification formelle3, du point de
vue culturel, une certaine mancipation et un nouveau souffle se font sentir avec plus dacuit
partir de 1955. Le climat dexpectative se dissipe progressivement laissant la place des
certitudes. Selon Tismneanu, analyste du phnomne, la libralisation culturelle est le
rsultat direct de la politique du parti lgard des intellectuels. Cette priode ne serait pas
une consquence des activits fbriles promues par llite culturelle, mais une dmarche mise
en scne par le parti, afin dapaiser les frmissements des intellectuels stimuls par la
dstalinisation initie Moscou par Khrouchtchev4. Cet aspect constitue, daprs le
politologue roumain, une des faiblesses de intelligentsia roumaine qui se contente dune
lgre libralisation culturelle, offerte par ltat, au lieu de suivre lexemple de leurs
camarades hongrois ou polonais et dentreprendre un rel mouvement de revendications
dmocratiques.

Ibidem.
ANIC, dossier 95/1954, Fonds CC al PCR Secia Cancelarie, p. 1.
3
Le tant attendu IIe Congrs du parti, organis finalement en dcembre 1955, napporte aucun changement dans
lorganisation du parti. Le XXe Congrs du PCUS, de fvrier 1956, durant lequel Nikita Khrouchtchev dnonce
devant les reprsentants de tous les partis communistes les abus de Staline, ne provoque pas un bouleversement
de la ligne du PCR, de ses leaders ni de ses valeurs.
4
Vladimir TISMANEANU, Stalinism pentru eternitate... op. cit., p. 187.
2

108

1.2.2.1

Le film tranger sur les crans roumains

Quoi quil en soit, lair de libration qui sinstalle aprs 1954 marque les esprits. Les
remaniements qui ont lieu au niveau de la direction de la cinmatographie, savoir le
remplacement de Nicolae Bellu par George Macovescu, engendre un espoir de renouveau et
effectivement certains cinastes gardent le souvenir davoir vu lors de son arriv la direction
de linstitution, les premiers films amricains dans les cinmas roumains1. Sans vraiment
affaiblir linfluence et limportation des films sovitiques, la nouvelle politique culturelle
permet lintroduction sur le march de plusieurs films de provenance capitaliste. Les
premires concessions sont en faveur du cinma italien et franais. Lexplication rside
surtout dans lorientation politique de certains de ces cinastes et dans la particularit des
courants cinmatographiques trs critiques ladresse de la socit bourgeoise, comme le
noralisme et plus tard, la nouvelle vague.
La cinmatographie italienne est la plus visible, suivie par les cinmatographies franaise,
anglaise, autrichienne, sudoise, mexicaine, japonaise et mme ouest-allemande. Le courant
artistique dominant dans les annes 1950 est le noralisme, dont quelques uvres
reprsentatives sont proposes comme modle aux jeunes cinastes roumains2 : Sciuscia
(1946), Le Voleur de bicyclette (1948), Umberto D (1952), tous signs par Vittorio de Sica.
Onze heures sonnaient (Giuseppe de Santis, 1952), Rome, ville ouverte (Roberto Rossellini,
1945) peuvent tre vus dans les cinmas roumains pendant la deuxime moiti des annes
1950.
Contrairement ce quon aurait pu croire, le cinma franais se fait connatre tardivement aux
spectateurs roumains. Nanmoins, il est en quelque sorte reprsent sur la scne culturelle
roumaine traves des articles de Louis Daquin publis rgulirement ds 1951 dans Problme
de cinmatographie3. Ainsi, il contribue faire connatre aux lecteurs de la revue certains
aspects certaines volutions du cinma franais, bien entendu par le filtre de sa propre
idologie lniniste. En 1955, Daquin est second par George Sadoul. Ce cinma franais
rcupre rapidement le terrain perdu par la diffusion de films reprsentatifs de leur poque, les
adaptations littraires : Les Grandes manuvres (1955) et Porte des Lilas (1957) raliss par

La ralisatrice Malvina Urianu attribue au directeur de la cinmatographie, George Macovescu, la possibilit

de voir, en plus des films sovitiques, des productions amricaines, Magda MIHILESCU, Aceste gioconde fr
surs. Convorbiri cu Malvina Urianu, Bucureti, Curtea Veche, 2006, p. 26.
2
Linfluence du noralisme sur les cinastes roumains est analyse par Luciano MALLOZZI, Il cinema romeno
degli anni'60 tra realismo, censura e realismo socialista, Napoli, NonSoloParole, 2004.
3
Ses articles sont publis dans la revue Problme de cinmatographie partir daot 1951.

109

Ren Clair, Le Rouge et le noir (Claude Autant-Lara, 1954)1, Thrse Raquin (Marcel Carn,
1953), Bel-Ami (Louis Daquin, 1955). Un condamn mort s'est chapp (Robert Bresson,
1956) est le seul exemple atypique. Peu de temps aprs, la direction de la cinmatographie
favorise la mise en uvre des premires coproductions et la France devient partenaire
principal. Dans ce contexte, sont raliss les films La Citadelle croule (Citadela Sfrmat,
Haralambie Boro et Marc Maurette, 1957) et Les Chardons du Baragan (Ciulinii
Brganului, Louis Daquin, Gheorghe Vitanidis, 1958).
En revanche, le cinma amricain nest pas aussi prsent comme se souvient Malvina
Urianu, les productions dHollywood restant tabou encore un certain temps. Charles Chaplin,
en raison de sa relation conflictuelle avec Hollywood et des suspicions qui planent sur sa
personne concernant ses prsumes convictions communistes, est le seul ralisateur accept
par le rgime depuis la fin des annes 1940. La libralisation culturelle pratique dans la
deuxime moiti des annes 1950 ouvre au dpart la voie certains films ayant critiqu la
priode du maccarthysme et la chasse aux rouges , comme le film Au Cur de la tempte
(Daniel Taradash, 1956), qui fit connatre au public roumain lactrice Bette Davis. Le cinma
amricain prend plus dampleur surtout partir des annes 1960.

1.2.2.2

Le renouveau apport par la troisime runion des crateurs du cinma

Toutefois, lvnement cinmatographique qui a cr limpression de libert est la IIIe

Runion des crateurs du cinma organise entre le 2 et le 6 juillet 1956 sous la tutelle de
George Macovescu, le directeur de la cinmatographie, et de Constana Crciun, le ministre
de la Culture. La principale proccupation des participants a t lanalyse des problmes
rencontrs par la production cinmatographique, savoir le nombre rduit de films par an et
leur qualit mdiocre. Le bilan des travaux, rdig par un groupe de crateurs 2, met en
vidence les faiblesses du cinma, cest--dire la dficience des scnarios, le manque de
professionnalisme des ralisateurs, les dfaillances dans lorganisation. Certains aspects des
rcits filmiques, comme le schmatisme, le dogmatisme, lapplication troite et vulgaire de
certaines thses dans lart3 deviennent, dans la deuxime moiti de la sixime dcennie, des
erreurs officielles. Les auteurs du rapport dsignent avec beaucoup plus dassurance
quauparavant les coupables. Les noms de Novicov, le directeur de la rdaction des scnarios

Le film est prvu dans le projet dimportation pour lanne 1956. Noi perspective privind schimbul de filme.
De vorb cu A. Iscovici, director adjunct al Direciei Difuzrii Filmelor , in Film, n 7, juillet 1956, p. 36.
2
La revue Film publie des extraits de ce rapport sans prciser les noms des signataires. Ibidem, p. 3.
3
Ibid., p.7.

110

et Nicolae Bellu sont rcurrents dans les propos des dtracteurs1. La vision de lart, fonde sur
le ralisme socialiste dinspiration jdanovienne, pratique largement jusquen 1954, constitue
une faute grave deux ans aprs. Par voie de consquence, les dirigeants de la cinmatographie
promoteurs de cette idologie sont dsigns comme les fautifs principaux.
A partir du milieu des annes 1950, les thmatiques des films sont plus diversifies. La
direction de la cinmatographie permet et encourage la multiplication des genres et des
moyens dexpression. Ainsi sont ralises les premires comdies (Notre Directeur, Jean
Georgescu, 1955 ; Les Gros lots, Aurel Mihele, 1957), des comdies musicales (Je men
porte garant, Paul Clinescu, 1956), des adaptations littraires (LAffaire Protar, Haralambie
Boro, 1955 ; Le Moulin de la chance, Victor Iliu, 1956 ; Bijoux de famille, Marius
Teodorescu, 1957) ou des films daventure et despionnage (Vautour 101, Andrei Clrau,
1956 ; Le Secret du chiffre, Lucian Bratu, 1959). Les reconstitutions historiques nont pas t
rvolutionnes, elles se limitent toujours au pass rcent, la lutte des communistes dans la
clandestinit ou la libration du pays par larme sovitique. Nanmoins, quelques signes
dvolution sentrevoient dans lattitude de certains cinastes qui, encourags par louverture
culturelle, suggrent la production de films historiques et de films-portrait ddis aux
personnalits nationales. Mihnea Gheorghiu annonce en janvier 1956 lachvement dun
scnario ayant comme personnage principal Tudor Vladimirescu2, le leader du mouvement
rvolutionnaire de 1821. Ion Bostan ralise trois films documentaires consacrs des
personnalits culturelles et historiques roumaines : le peintre Nicolae Grigorescu, le
compositeur George Enescu et le rvolutionnaire de 1848, Nicolae Blcescu3. Geo Bogza
propose ds 1954 lors de la runion de lUnion des crivains, la mise en scne des figures
grandioses du peuple4 : Horea, Doja, Vladimirescu, Blcescu. Les personnalits numres
par Bogza sont des rvolutionnaires, une catgorie de compromis entre les hros du Moyen
Age et les communistes contemporains. Ces dmarches sont encourages par la politique du
Ministre de la Culture qui prvoit dans le plan de clbrations des anniversaires pour lanne
1957 les vnements suivants : les 50 ans de la rvolte paysanne de 1907, les 10 ans de la

Mihail Novicov est aussi critiqu et accus de dogmatisme par ses collgues du milieu littraire, OSA, avril octobre 1957, dossier 48-7-11, Artistic And Literary Ferment In Romania , p. 12, disponible en ligne
ladresse suivante :
http://www.osaarchivum.org/files/holdings/300/8/3/text/48-7-11.shtml [ref. du 20 septembre 2008].
2
Gnduri pentru anii ce vin , Film, n 1, janvier 1956, p. 48.
3
Wilfried OTT Primul film romnesc istorico-biografic , in Probleme de cinematografie, n 1, janvier 1954,
pp. 73-76.
4
Plenara Uniunii Scriitorilor din RPR consacrat problemelor dramaturgiei cinematografice rsum du
discours de Geo Bogza, in Probleme de cinematografie, n 5, juillet-aot 1954, p. 71.

111

proclamation de la Rpublique Populaire Roumaine, les 40 ans de la Grande Rvolution

Socialiste dOctobre, mais aussi, pour la premire fois, les 500 ans des larrive au trne
dEtienne le Grand1.

1.2.2.3

Les limites de la libration

Les limites de cette libralisation sont visibles, entre autres, dans la manire dont les
professionnels du cinma jugent leurs collgues et leurs dirigeants. Lopration de
vitupration leur gard ressemble trangement la rhtorique pratique au niveau politique
tant Moscou qu Bucarest, fonde sur lobsession de trouver le coupable en une ou
plusieurs personnes identifiables. Concernant la cinmatographie, lessence coercitive du
systme reste en usage, mme aprs la mise lcart des deux directeurs. Dailleurs, durant
cette runion, lun des plus innovants films roumains, Notre Directeur, ralis par Jean
Georgescu, est accus de ngativisme2 et devient un contre-exemple pour la manire dont
est dpeint le hros positif. Le film fait la satire du petit fonctionnaire courant aprs les petits
avantages, mais galement du directeur qui abuse de ses pouvoirs. Suite plusieurs
accusations et malgr le respect que le cinaste inspire ses collgues, il est cart du monde
de la production pendant presque 10 ans3. Un autre film, sign Iulian Mihu et Manole Marcus,
Quand la brume se dissipe (Viaa nu iart, 1957) rencontre les mme difficults. Les
chroniques lui reprochent de tomber dans le formalisme ou de comporter de srieuses
erreurs idologiques 4.
Les rapports avec lUnion Sovitique ne faiblissent pas, malgr la pntration sur le march
cinmatographique dune srie de produits culturels dautres horizons politiques. Le plan du
Ministre de la Culture de mettre en application les directives de la runion plnire du
Comit Central du 27 au 29 dcembre 1956 (organis dans le contexte de la rvolution
hongroise), prvoit pour la cinmatographie un programme dchanges de films et de
dlgations des cinastes pour apprendre de lexprience sovitique5. Quelques mois

AMC, dossier 20714/1957 MC Plan de munc , Sarcini centrale din planurile de munc ale Direciilor
Generale p. 1.
2
Parmi les dtracteurs du film, Simion Macovei accuse Georgescu davoir accord trop de place aux
personnages ngatifs et de ne pas mettre en relief les personnages positifs, Simion MACOVEI In legtur cu
eroul pozitiv n comediile noastre cinematografice , in Probleme de cinematografie, 5e anne, n 7, septembre
1955, pp. 43-50.
3
Le cas de Notre Directeur est analys amplement dans Valerian SAVA, Istoria critic op. cit., pp. 232-236 et
250-254. Le destin de Georgescu aprs ce film problmatique est trac brivement par Savel TIOPUL,
Incursiune n istoria artei op. cit., p. 28-29.
4
Bujor T. RIPEANU, Filmat op. cit., vol.1, p. 91.
5
AMC, dossier 20714/1957 MC Plan de munc , pp. 3-17.

112

seulement depuis la rvolution de Hongrie, les communistes roumains insistent pour

dmontrer leur fidlit envers lURSS. Le plan de travail dans le cadre du Ministre de la
Culture, rdig au mois de dcembre 1956 pour lanne suivante, prvoit une collaboration
troite avec lUnion Sovitique et concerne tous les domaines de la culture1. Cette loyaut
aura des consquences trs importantes pour la priode suivante, lorsque le rgime de
Bucarest sollicitera le gouvernement sovitique pour le retrait de larme doccupation.

1.3 Le renforcement du contrle tatique (1958-1961)

La rvolution hongroise de lautomne 1956 a des rpercussions trs importantes pour la
politique et la culture roumaines. La solidarit des tudiants et des intellectuels roumains avec
les rvolutionnaires hongrois est, selon Ghi Ionescu, la plus ouverte de tous les pays
satellites de lUnion Sovitique2. Bien que les manifestations tudiantes soient brises ds les
premiers signes de rbellion, elles ont dmontr les dfaillances de larsenal dendoctrinement
mis en place par ltat. Afin de redresser la situation et dtouffer les ventuelles meutes
locales, les leaders roumains procdent dans un premier temps lamlioration des conditions
de vie3. Du point de vue culturel, cette amlioration consiste en une lgre ouverture vers
certains produits culturels, attentivement slectionns, de provenance occidentale. Mais dans
un deuxime temps, le gouvernement opre des purges lintrieur du parti et auprs des
personnes ayant un casier politique : danciens propritaires de terres comme de leurs enfants,
des fonctionnaires de lancien rgime, des membres de la Garde de Fer. Lanne suivant
linsurrection de Hongrie, lors de la runion plnire du Comit Central organise au mois de
juin, deux opposants de Gheorghiu-Dej, Iosif Chisinevschi et Miron Constantinescu sont
limins des fonctions quils dtenaient afin de dcourager tout acte contestataire ladresse
des dirigeants. Lt daprs, en juin 1958, un scnario similaire se rpte et un nouveau
groupe de communistes est accus de rvisionnisme, de fractionnisme et de conceptions
anarchistes4 : ce qui se concrtise par une vague dpuration dans le parti, mais galement
au sein des universits o les tudiants avaient sympathis avec la rvolution hongroise. Les
annes 1958 et 1959 sont marques par le retour de la terreur, avec une nouvelle campagne
darrestations.

Ibidem.
Ghi IONESCU, Communism in Rumania op. cit., 1964, p. 271.
3
Augmentation des salaires, augmentation des services sociaux pour les ouvriers, mesures de dcentralisation.
Ibidem, pp. 275-278.
4
Cest le cas du groupe Doncea. Vladimir TISMANEANU, Stalinism pentru eternitate... op. cit., p. 201.
2

113

La raction prompte de Gheorghiu-Dej pour ltouffement de la rvolution de Hongrie le

rapproche nouveau de Moscou et il regagne de son prestige perdu. Grce cette nouvelle
image de partenaire fiable, la Roumanie sollicite du Kremlin le dpart de larme sovitique,
ce que Khrouchtchev accepte compte tenu de ses propres projets de dsarmement. Cette
disposition, qui semble restaurer dans le pays un sentiment de dignit nationale, savre, selon
lexpression employe par Cioroianu, un fruit empoisonn1 . Afin de compenser le dpart
des troupes et des conseillers sovitiques, le gouvernement met en uvre un ensemble de
mesures de scurit interne destines prouver tant son propre peuple quaux observateurs
moscovites sa puissance et sa capacit maintenir lordre. A lappui de ces principes, les
actes coercitifs se durcissent et la priode 1958-1961 est encore plus violente quau dbut de
la dcennie2. Cet intervalle correspond aux grands procs politiques dont les victimes sont
surtout les intellectuels.
Dans la culture, les changements sont consquents. Comme les documents du ministre de la
Culture le prcisent, lactivit des travailleurs du Dpartement de la Culture pour lanne
1959 se droulera sur les bases des directives du IIe Congrs du PMR et des dcisions des
runions plnires de juin et novembre 19583 et le Ministre de la culture a comme but de
renforcer linfluence du parti sur la cration4 . Les deux runions ont montr le rejet de
tout cart de la ligne du parti, lopposition au relchement idologique et aux rformes, ainsi
que lexclusion des lments dissidents. Selon Anneli Ute Gabanyi les raisons qui ont produit
cette rgression puisent de la politique plus ouverte mene par le parti entre 1953 et 1957
qui a conduit la monte dans lappareil bureaucratique des professionnels. Ceux-ci ont
promu davantage des valeurs artistiques au dtriment des ides politiques. En mme temps, le
contrle exerc par le parti intervient sur le produit fini et non pas dans le processus
dlaboration ce qui a abouti obtenir des rsultats qualitatifs notables. En contrepartie, il est
apparu lide que les artistes puissent dpasser les limites5.
Dans son ensemble, la politique culturelle se caractrise par deux tendances. Dun ct a lieu
un retour renforc sa mission premire : lducation du peuple, et surtout des jeunes, dans
lesprit de la doctrine communiste. De lautre ct, les produits culturels sovitiques sont

Adrian CIOROIANU, Pe umerii op. cit., p.352.

Dennis DELETANT, Romnia op. cit., p. 148.
3
AMC dossier 20732/1959 Depart.culturii proiect ; plan de activitate , document Plan de activitate pe
anul 1959 , p. 1.
4
Ibidem.
5
Anneli Ute GABANYI, Literatura i politica n Romnia dup 1945, Bucureti, Editura Fundaiei culturale
romne, 2001, p. 75.
2

114

seconds par ceux dOccident et de plus en plus par laffirmation des valeurs nationales. Ainsi
dans le plan danniversaires pour lanne 1959, apparat un nouvel vnement : lUnion des
Principauts Roumaines de 1859.

1.3.1 La coercition et les victimes de la rpression

La cinmatographie est affecte violemment par le durcissement des consignes idologiques
cette poque. Par rapport aux autres cinmas du bloc socialiste, la DEFA connait une crise
similaire sappuyant sur une ligne dogmatique trs rigide1. Les sources concernant lintervalle
1958-1960 se font rares et nous renvoient seulement une vision sur les effets de la politique
culturelle qui ne dvoile pas, de lintrieur, les mcanismes de la prise de dcision. Seuls
quelques tmoignages dacteurs impliqus et ltat de la production cinmatographique
peuvent offrir des informations sur la tournure radicale des mesures gouvernementales,
lgard de personnalits culturelles et cinmatographiques en particulier. De plus, certains des
cinastes affects directement par les dispositions coercitives restent rservs dans leurs
confessions2. De ce fait, nous sommes contraints de nous en tenir aux tmoignages ponctuels
et aux rsultats enregistrs par le Studio Bucureti .
Ainsi, entre avril et octobre 1958, aucun nouveau film roumain ne voit lcran. Aprs une
priode dessor marque par la ralisation de quelques films prometteurs (Le Moulin de la
chance, Victor Iliu, 1956 ; Quand la brume se dissipe, Iulian Mihu, Manole Marcus,
1956/1957 ; LEruption, Liviu Ciulei, 1957) et par une croissance quantitative (9 films en
1957), les avant-premires des annes suivantes descendent 4 en 1958, 5 en 1959, 7 en 1960
et 8 en 1961. Bien que la construction du Centre de Production Cinmatographique de Buftea
vienne juste de sachever et offre les conditions pour une production de 10 films par an au
minimum, le rythme de travail est en-dessous de celui des annes 1927-1928, quand
lindustrie cinmatographique ne disposait pas dun studio viable3. Les scnarios font lobjet
de rcritures multiples, tandis que les films changent souvent de ralisateur, do le retard
des termes de production, la tension sur les plateaux de tournage, ainsi que lapparition dune
nouvelle forme de promotion reposant sur la dnonciation4. La premire proie est Jean
1

Cyril BUFFET, Dfunte DEFAop. cit., p. 122.

Cest le cas de Jean Georgescu, selon lestimation dOlteea VASILESCU, Lanterna cu amintiri. Jean
Georgescu i filmele sale, Meridiane, Bucureti, 1987, p. 177, mais galement celui de la ralisatrice Malvina
Urianu qui voque brivement son exprience de lpoque dans Magda MIHILESCU, Aceste gioconde op.
cit., p. 27-28.
3
Valerian SAVA, Istoria critic op. cit., p.229.
4
Olteea Vasilescu avance quelques hypothses concernant le cas de Jean Georgescu : des manigances de la
part des acteurs, le mcontentement du scnariste ou les ressentiments dun ralisateur de thtre rput (Sic
2

115

Georgescu qui la direction de la cinmatographie ne pardonna pas lironie ladresse des

bureaucrates et le ngativisme des personnages du film Notre Directeur. Sans tre banni
directement, le ralisateur se voit forc de renoncer de son propre gr au projet du film Les
Gros lots, une adaptation daprs une uvre dI.L.Caragiale, dont il avait lintention de faire
son film de rfrence 1. La pression exerce par la direction pour finaliser le film en temps
record (de mai novembre 1957) afin de le prsenter au festival dEdimbourg dtermine Jean
Georgescu abandonner le projet. Son geste est interprt comme un affront ladresse de
lautorit et des intrts nationaux2, et le Centre de Production Cinmatographique rsilie les
contrats pour lcriture de deux autres scnarios et oblige le ralisateur rendre largent
encaiss. Le 11 mai 1959, par une dcision de la direction de la cinmatographie, Jean
Georgescu est loign de lquipe du film Tlgrammes, une nouvelle adaptation de
Caragiale, daprs son propre scnario. Il perd galement le statut de ralisateur car
lAcadmie dArt Dramatique o il obtint en 1923 son diplme perd son statut dinstitution
denseignement suprieur3. Son parcours professionnel ultrieur varie entre instructeur des
organisations artistiques du club ouvrier Grivia roie , la Direction Rgionale des Voies
Ferres et auteur dpigrammes pour le journal Informaia Bucuretiului. Il ralise en 1960
un documentaire la sollicitation de la Station Exprimentale de Roseau du Delta du Danube
sur la valorisation industrielle du roseau4. Le retour au cinma de fiction se fait en 1965, 10
aprs son dernier film.
Le deuxime cas clbre dexclusion est celui de la ralisatrice Malvina Urianu. Elle fait ses
dbuts dans le cinma en tant quassistante de Jean Georgescu et Victor Iliu. En 1957,
Malvina Urianu signe avec Marius Teodorescu le scnario du film Bijoux de famille,
adaptation dun roman de Petru Dumitriu. Pour le tournage, sont prvus les deux auteurs du
scnario, mais en mars 1957, peu avant le premier tour de manivelle, le film est confi
intgralement Teodorescu. Selon le tmoignage de Malvina Urianu, la manire dont elle fut
dpossde de la ralisation du film sintgre dans les stratgies de promotion pratiques par
Alexandrescu. N.D.A.), crateur des ambitieuses mises en scne de Caragiale , in Olteea VASILESCU
Lanterna cu amintiri op. cit., p, 176. Cette adversit est galement voque par Valerian Sava qui considre que
Sic Alexandrescu, par ses dnonciations, consolidait son propre monopole sur lactualisation de luvre
de Caragiale . Valerian SAVA, Paranormale: Sic Alexandrescu se ntoarce vs. Jean Georgescu in
Observatorul Cultural, n 26, 22 aot 2000. Dans le mme sens, Malvina Urianu accuse directement lassistant
ralisateur du film Bijoux de famille, Marius Teodorescu in Magda MIHILESCU, Aceste gioconde op. cit., p.
27.
1
Olteea VASILESCU Lanterna cu amintiri op. cit., p, 173.
2
La biblio-filmographie du livre de Jean GEORGESCU, Texte de supravieuire, Bucureti, Meridiane, 1996, p.
75.
3
Ibidem, p. 75.
4
Ibid., p. 76.

116

certains cinastes dpourvus de talent. Elle dclare Magda Mihilescu : Lexprience de

Bijoux de famille allait tre pour moi la plus terrible trahison de la part dun collgue que
javais coopt dans lquipe par solidarit. Autrement, il naurait pas pu arriver sur un
plateau. A la veille du tournage, la suite dintrigues politiques, auxquelles mon collgue
ntait pas tranger, on ma enlev le film et il la accept1 . Valerian Sava met cette
dcision sur le compte de la corrlation entre les personnages du film et la ralisatrice qui
partageaient la mme origine sociale2. Malgr cet incident, Paul Cornea, le directeur du
Studio Bucureti contacte Malvina Urianu pour lcriture dautres scnarios. Le premier,
La Ville avec des filles riches est jug par la DGC incorrect du point de vue idologique3
ce qui aurait d se terminer par linterruption de la collaboration avec la cinaste. Cependant,
Paul Cornea sollicite son talent pour la ralisation du scnario et du film Le Vent de mars, une
autre adaptation dune uvre de Petru Dumitriu. La DGC critique fortement cette dcision,
juge comme irresponsable, surtout que Cornea avait augment les honoraires de la cinaste.
La justification de son geste, le scnario atteint un haut niveau artistique4 , nest pas prise
en considration par les autorits. Si Paul Cornea nest pas renvoy de la direction du studio,
il en va autrement pour Malvina Urianu. Bien quelle puisse achever la moiti du film, la
ralisatrice est renvoye de la cinmatographie et accuse de sabotage idologique dans le
cadre dune runion de divulgation . Les raisons de son bannissement taient, linstar de
Jean Georgescu, la force des personnages ngatifs5 et peut-tre la suspicion davoir adopt
un regard nostalgique sur le pass bourgeois. Elle est mise en examen et enferme dans la
prison Uranus. Sa libration est due son mari, lcrivain Paul Anghel qui crit pour sa
dfense un mmoire Gheorghiu-Dej6. La fin de cette exprience ne permet pas son retour au
cinma qui se fera tardivement en 1968 avec le film La Joconde sans sourire.
Les deux cas prsents ci-avant reprsentent la partie visible et connue des pratiques
rpressives du rgime communiste. Dautres fonctionnaires de la cinmatographie sont
galement victimes de la campagne dpuration pour des raisons touchant leur origine
sociale, ou leur vie prive. Nous proposons par la suite une slection dexemples voqus
par la DGC lors dune runion de vrification des cadres. Cette initiative est prise aprs la

Magda MIHILESCU, Aceste gioconde op. cit., p. 27.

Valerian SAVA, Istoria critic op. cit., p.306.
3
AMC, dossier 20765/1961-1962, document Referat , p. 9.
4
Ibidem.
5
Magda MIHILESCU, Aceste gioconde op. cit., p. 28.
6
Ibid., p. 29.
2

117

rception dune lettre anonyme contenant des observations lgard de lactivit du Centre de
Production1.
Nicolae Codrescu : membre de parti, a t transfr au Centre de Production
Cinmatographique en fvrier 1959 dans le poste de directeur de film. Il provient dune
famille de menuisier (tamplar). Il dbute comme tailleur. Jusquen 1952 il a t activiste
dans le Comit Central de UTM (Uniunea Tineretului Muncitor), do il a t renvoy parce
que, dans les annes 1944-1945, il a fait du march noir avec des textiles et a pratiqu des
jeux de hasard. Il a de la famille ltranger do sa mre recevait des paquets et des
dollars. Actuellement, Codrescu est le directeur du film La Tempte. Nous considrons non
justifie la position de Codrescu dans ce poste. Compte tenu de son pass, il nest pas
appropri de mener un travail idologique, o, de plus, il lui est confi des millions de lei.
Stancu Constana : membre du parti. Chef de production de film avec un salaire de 1300 lei.
33 ans. Elle a le baccalaurat commercial et a fait une cole dactivistes syndicaux. Son pre
a t propritaire dun bar. De 1948 jusquen 1958 Stancu Constana a t activiste
syndicale. Le 16 octobre 1958, a t embauche dans la cinmatographie par Constantinescu
George, lpoque chef du service des cadres, comme inspecteur-chef des cadres. Parce que
la Direction Gnrale de la Cinmatographie na pas t daccord avec sa nomination aux
cadres, elle est affecte en fvrier 1959 comme chef de production pour le film Les Vagues du
Danube. Des informations reues de la part de ses voisins, il ressort que dans la demeure de
Stancu Constana on organise des ftes auxquelles participent diffrentes personnes. On na
pas pu identifier ces personnes. Le camarade Mangu Maria, le chef du service des cadres,
nous a inform que le Bureau Rgional de Parti a dcid de discuter le cas de Stancu
Contana parce quelle a sympathis avec le mouvement lgionnaire. Etant donne sa
situation morale, nous proposons quelle soit limine des quipes de tournage.
Leu Radu : sans parti, conomiste dans la section dessin anim, 40 ans, diplm de la
Facult de droit. Son pre a t propritaire dun bar. En tant qulve, a t sympathisant
lgionnaire. Pendant la Seconde Guerre mondiale, sur le front anti-sovitique a t dcor de
La croix de fer 2eordre et de la Couronne de Roumanie . Entre 1945 et 1950 il a t
report la rdaction du journal Romnia liber. [] Il a t transfr la demande de Ion
Popescu Gopo dans le Centre de Production Cinmatographique. Nous considrons que le
transfert de Leu Radu sest fait sans discernement politique, tant de la part du Centre de
1

AMC, dossier 20765 Plan tematic pe 1962 al St. Bucureti. Centrul de Prod. Cinmatografic document
Referat , 21 dcembre 1959, 18 p.

118

Production Cinmatographique que de la part des camarades de la Direction gnrale qui

ont donn lavis. Tenant compte de sa situation politique, nous proposons quil soit limin
du studio.
Tabacu Aurel : sans parti, chef du service administratif, 44 ans, diplm de lAcadmie de
Belles Arts. Entre 1937 et 1952 il a travaill comme peintre dglises [] En fvrier 1957 il
est employ dans le combinat polygraphique Casa Scnteii . Selon ses propres
dclarations, il a accept le travail dans le combinat comme ouvrier pour obtenir la carte
didentit pour Bucarest. [] Tabacu Aurel est un lment immoral (chacun de ses trois
mariages a t associ avec des relations extraconjugales. A t retenu par les organes du
Ministre des Affaires Internes, jug et condamn ; il a cherch tromper les camarades de la
commission quand il a t questionn par rapport son pass et certains aspects ngatifs
de son activit actuelle. Nous proposons son limination du Centre de Production
Cinmatographique.
Petcu Ion : sans parti. Responsable du buffet. En mars 1959 a t transfr du Trust
Alimentaire Public de la ville Staline (Braov aujourdhui. N.D.A.) au Centre de Production
Cinmatographique. Pendant lpoque de la bourgeoisie, Petcu Ion a t ladministrateur des
restaurants Modern et Gambrinus. Jusquen 1952 il a dtenu 5 ha de vigne Valea
Clugreasc et un immeuble Bucarest qui a t nationalis. Il est arriv au studio la
recommandation de Sic Alexandrescu. Nous considrons que cette dcision nest pas
conforme lorientation du parti et proposons le remplacement de Petcu Ion.
Outre le destin de certaines personnalits et lamputation de quelques films, lvnement qui
marque le monde de la cinmatographie est linterruption de la revue Film, le nouveau nom
du bulletin de la DGC, en avril 19581. La revue est accuse davoir cach entre les deux
couvertures, conues de manire attractive, des recrudescences de lidologie bourgeoise
dans les formes les plus subtiles2 . Leonte Rutu accuse personnellement les revues Film et
Thtre dans un discours prononc en mai 1958 dans le cadre dune runion de travail de la
Section de la Propagande et de lAgitation : Pourquoi ne commencerons-nous pas une
campagne contre laltration du got du public, contre la pornographie, contre la mentalit
cosmopolite ? [] Il existe de grands dfauts particulirement au niveau de nos publications
littraires et artistiques. Nous avons analys la revue Thtre. Je ne parlerai pas du nombre
dlments haineux quelle contenait. Cette revue ne contribue en rien lintroduction dune
1
2

Valerian SAVA, Istoria critic op. cit., p. 344.

Cit par Sava Ibid., p.45.

119

ligne juste dans ce domaine. De mme, la revue Film est dans un tat lamentable et a trs peu
de choses en commun avec nos gots. Nous avons dcid de supprimer ces revues1 .Cet
vnement prive le monde du cinma dune publication de spcialit jusquen 1963, lorsque
le CSCA (Comit dtat pour la Culture et lArt) propose la cration dune revue de culture
cinmatographique destine un large public, Cinema.

1.3.2 Le pot-pourri culturel occidentalo-sovitique

Paralllement latmosphre contraignante qui rgne dans le Studio Bucureti , la
politique gnrale lgard de la cinmatographie continue sur la voie initie au milieu des
annes 1950 : louverture vers les productions trangres, y compris occidentales. Cette
orientation est pour le moins paradoxale si lon tient compte des mesures restrictives prises
lintrieur. Pourtant, la lumire de plusieurs facteurs, ce phnomne sclaircit. Sur le plan
local, la possibilit dimporter des films trangers devient un atout pour les autorits
roumaines afin dapaiser les ventuels mcontentements couvant au sein de la socit aprs
les vnements de Hongrie. Ltat se proccupe de satisfaire les demandes de divertissement
de la population et par cette voie, de dtourner lattention de potentielles crises.
Deuximement, la stratgie gnrale des leaders communistes roumains, mise en vidence
surtout aprs le dpart des troupes sovitiques, se dirige de plus en plus vers laffirmation
dune politique nationale indpendante. Dans ce sens, la direction de la cinmatographie est
encourage importer des films dorigines varies pour quilibrer le monopole sovitique.
Nanmoins, llment le plus important pour comprendre cette ouverture est la tournure de la
guerre froide, qui entre, depuis larriv de Khrouchtchev au pouvoir, dans une phase de
dtente et de dialogue international. Ainsi, laccueil du march roumain pour les productions
de lOuest fait partie dun phnomne gnral2 propre tous les pays du bloc communiste3.
Dans ce sens a lieu en Bulgarie, Sofia entre le 6 et le 8 octobre 1960, la confrence
internationale des entreprises dimport-export des pays socialistes. Le but de la confrence
fut, comme lindiquent les rapports roumains, dorganiser un change dexprience

ANIC, dossier 13/1958, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Discursul lui Leonte Rutu la
consftuirea organizat pentru a dezbate aspecte ale activitii din domenu cultural-ideologic i pentru a-i
demasca pe intelectualii i artitii care se afl sub influene burgheze in Vladimir TISMNEANU, Cristian
VASILE, Perfectul acrobat. Leonte Rutu, Mtile rului, Bucureti, Humanitas, 2008, p. 372.
2
Pour une analyse du phnomne conomique et en particulier des changes commerciaux entre la Roumanie et
les pays occidentaux, voir Ghi IONESCU, Communism in Rumania op. cit., pp. 301-305.
3
La RDA noue des relations avec le France et la Sude dans le double but de conduire des oprations
commerciales et de renforcer la double visibilit extrieure de la RDA . Cyril BUFFET, Dfunte DEFAop.
cit., pp. 116-119.

120

concernant les mthodes et les moyens des entreprises dimport-export pour pntrer avec le
cinma dans les pays capitalistes, ainsi que la collaboration et lentraide des entreprises des
pays socialistes dans le domaine de lchange de films, et surtout la pntration dans les pays
dAsie, dAfrique et dAmrique Centrale1 . La mise en uvre de ces objectifs entrane
plusieurs dcisions au niveau de la production de film et de la distribution, mais surtout de
limportation. La condition principale pour pouvoir pntrer sur le march occidental est
lacquisition de films raliss en Occident, conformment un principe de rciprocit.
Dailleurs, le troisime point de la dcision tablie la suite de la confrence internationale
prvoit lutilisation, dans la mesure du possible, de limportation de films des pays
capitalistes, pour ensuite augmenter lexportation des films produits dans le bloc socialiste
vers les pays capitalistes2 . On remarque une proccupation accrue pour la possibilit
dimporter des films occidentaux, mais les autorits manifestent une certaine prcaution vis-vis de types de films accepter. Cest pourquoi, avant dentreprendre lacquisition des
produits, il a t envisag, en guise de repre, une comparaison de films occidentaux accepts
et refuss par les autres pays socialistes3.
Lanne suivante, en juillet 1961, lors du Festival International du film de Moscou, la
direction de la cinmatographie roumaine envoie une dlgation afin dtablir des contacts
commerciaux concernant lchange de films avec les autres pays du monde. Pendant le
festival, les reprsentants commerciaux roumains approchent les dlgations des pays
capitalistes ou en relation avec eux (Danemark, Isral, Sude, Belgique, tats-Unis, Suisse,
Angleterre, Italie, RFA, Berlin Occidental, France), des pays dAsie et dAmrique Latine
(Mongolie, Japon, Vietnam, Core du Nord, Chine, Inde, Iran, Cuba, Argentine, Mexique
Prou, Chili, Equateur) et tendent dtablir des conventions ou des contrats base de
rciprocit concernant les changes de films4.
Les liaisons avec lUnion Sovitique ne sont pas pour autant interrompues, bien au contraire.
Les dmarches commerciales entreprises par les reprsentants roumains au festival de Moscou
sont la consquence de lappui, et parfois mme des critiques en cas de recul, des hauts
1

AMC, dossier 20765/1961-1962, Plan tematic pe 1962 al St. Bucureti. Centrul de Prod. Cinematografic ,
document Informare asupra conferinei internaionale a intreprinderilor de import-export din rile socialiste,
din octombrie 1960 , p. 1.
2
Idem, document Hotrre , p. 1.
3
AMC, dossier 26012/1960, Cinematografie , documente : Filme occidentale cumprate de CSR n anii
1959 i 1960 , Filme occidentale cumprate de Bulgaria n anii 1959 i 1960 , Filme occidentale cumprate
de URSS , Filme occidentale respinse de CSR n anul 1959 .
4
AMC, dossier 20765/1961-1962, Plan tematic pe 1962 al St. Bucureti. Centrul de Prod. Cinematografic ,
document Raport cu privire la activitatea biroului comercial la cel de-al II-lea Festival Internaional al filmului
de la Moscova , pp. 1-7.

121

fonctionnaires sovitiques. Pendant la runion de Sofia, lanne prcdente, Alexandre

Davidov, le chef de Sovexportfilm , condamne aussitt lattitude passive des autorits
roumaines : Nous comprenons le dsir des camarades roumains dobtenir le plus
dinformations pour la cration des relations avec ces pays, mais nous devons les critiquer
parce quils nont pas fait assez defforts, au regard de leurs possibilits [] Ils ont dclar
quils nont aucun reprsentant permanent dans ces pays et ils nont mme pas fait de
dplacements pour prendre contact directement avec les dirigeants des principales firmes
dimport-export. Il est clair quil est plus facile de rester la maison et faire de la
correspondance. Mais cela ne peut pas donner de bons rsultats dans les conditions de
concurrence des marchs occidentaux. Voici pourquoi nous nadoptons pas ce systme, mais
nous nous risquons nous exposer, bouger. Nous circulons beaucoup et nous avons de bons
rsultats1 . LUnion Sovitique est toujours un exemple pour les professionnels de la
cinmatographie en Roumanie. Bien que le nombre des productions occidentales augmente,
celles-ci ne dpassent pas les importations provenant des pays du bloc communiste.
Les relations de collaboration et dchange dexprience avec lURSS continuent de manire
trs substantielle pendant les annes 1960, 1961. La cinmatographie roumaine semble
dpendante des dcouvertes techniques et des innovations organisationnelles issues du pays
des soviets. Dans ce sens, la stratgie de la DGC pour faire des conomies au niveau de la
production de film envisage, entre autres, la mise en place de 8 quipes de tournage qui
puissent fonctionner en parallle sur diffrentes tches (prparation, achvement, etc.). Le
modle de ce projet est bien prcis, lors dune runion organise le 27 janvier 1960,
regroupant la direction de la DGC, la direction de la Commission du ministre de la Culture,
associ entre-temps avec le ministre de lEnseignement, et les responsables de certains
dpartements de la cinmatographie, : Le calcul du nombre des membres des quipes de
tournage dans les diffrentes phases de cration sera fait en prenant lexemple de
lexprience de la cinmatographie sovitique, en tudiant les rglementations de
fonctionnement des studios sovitiques2 . De plus, au cours de lanne 1960, le ministre de
la Culture et de lEnseignement envoie une quipe roumaine Moscou pour tudier le
systme de travail dans les studios Mosfilm et Gorki 3. Lune des principales
dcouvertes a t le systme des groupes de cration que les cinastes roumains qualifient
1

Idem, document Informare asupra op. cit., p. 2.

Id., document Minuta discuiilor avute pe marginea referatului Comisiei Ministerului nfiinata pe baza
ordinului 2219/1959 du Ministre de lEnseignement et de la Culture , p. 9.
3
Id., document Informare asupra principalelor constatri fcute de delegaia cineatilor romni, trimii pentru
schimb de experien n Uniunea Sovietic .
2

122

d innovant . Cette structure permettait une sparation des attributions artistiques et

conomiques, une dcentralisation de la production par la dfalcation du plan sur 4-5
organismes et accordait un pouvoir de dcision et ainsi de responsabilit aux dirigeants des
groupes. A la suite de ce dplacement et ayant comme exemple les autres cinmatographies
socialistes, la direction du Studio Bucureti propose au ministre, en mai 1961, un projet
similaire au modle sovitique1. Le systme des groupes a t appliqu avec succs dans
la production cinmatographique est-allemande, polonaise et hongroise ds les annes 19502.
En 1970, la Bulgarie adopte galement ce systme, aprs 15 ans de retard sur la Pologne et 10
sur la Hongrie, en crant 3 groupes de cration3. En Pologne, RDA, ou Hongrie ceux-ci sont
devenus, au fil des annes, des structures administratives de plus en plus autonomes et, par
consquent, trs oprationnelles. Les groupes sont envisags comme une solution pour une
plus grande autonomie au niveau du choix des scnarios et du droulement du tournage et
comme un pas en avant pour une autonomie largie au niveau conomique, dans le but de
crer lavenir des mini-studios. De plus, le Studio sollicite au ministre de ne pas intervenir
dans lorganisation des groupes par des actes normatifs et des rglementations strictes afin de
permettre, en toute libert, de corriger au fur et mesure les erreurs de conception. La
proposition est accepte par le ministre qui approuve la constitution des groupes de cration
de manire exprimentale entre 1 juin 1961 et 31 mars 19624. Aprs un chec enregistr vers
le milieu des annes 1960, les groupes de cration vont faire leur retour dans
lorganisation de la cinmatographie la fin des annes 1960, et vont constituer la base des
futures maisons de production. Force est donc de constater que la cinmatographie roumaine
reste tributaire encore des films et du mode dorganisation sovitiques, mais montre ds le
dbut des annes 1960 une ouverture vers le march mondial.

Idem, document : Propuneri cu privire la organizarea muncii de creaie n cadrul Studioului Bucureti , 3
mai 1961.
2
Cyril BUFFET, Dfunte DEFA. Histoire de lautre cinma allemand, Paris, les ditions du CERF, 2007, pp.
130-132
3
Mira et Antonin LIEHM, Les Cinmas de lEst, Paris, les ditions du CERF, 1989, p. 334.
4
AMC, dossier 20765/1961-1962, Plan tematic pe 1962 al St. Bucureti. Centrul de Prod. Cinematografic ,
document Proiect de ordin al Ministerului Invmntului i Culturii din anul 1961. Privete constituirea
grupelor de creaie n cadrul Centrului de Producie Cinematografic .

123

1.4 En guise de conclusion. Le perfectionnement dune nouvelle

arme au service de lEtat
Les rapports de lEtat la culture pendant les annes 1950 sont influencs par la succession
des priodes de durcissement et de dtente au niveau de la politique interne et internationale.
Cela imprgne la culture une forte dpendance du milieu politique et lui laisse peu despace
dautonomie. Le nouveau rgime hrite dune cinmatographie mineure, essentiellement
bourgeoise et antisovitique quil est oblig de rformer. Durant cette priode a lieu une
rvaluation des lites culturelles par lexclusion des personnalits rfractaires lidologie
socialiste, la promotion de nouvelles figures choisies gnralement sur des critres politiques,
mais galement la conversion des artistes ayant servi le rgime capitaliste.
Quant aux politiques cinmatographiques, les communistes roumains ne semblent pas
accorder au film limportance dont bnficie le septime art en URSS. Certes, au niveau du
discours, le cinma reste lart le plus important et le plus utile pour le nouveau pouvoir. Cette
formule nonce de manire diffrente par les leaders du parti communiste sovitique1 est
adopte dans le discours public roumain par un pur esprit dimitation, position qui caractrise
la vritable idologie des communistes roumains. Proccups par des questions plus ardentes,
ils confient la direction de la cinmatographie Nicolae Bellu et aux conseillers sovitiques
qui sont les artisans incontestables du phnomne cinmatographique en Roumanie. Les
premires annes de la sixime dcennie se caractrisent par une totale soumission la vision
artistique de lUnion Sovitique et son systme dorganisation. Les films sovitiques
submergent les crans et la production roumaine saligne sur les valeurs du ralisme
socialiste. Toutefois, ce type de volontarisme tatique rencontre une certaine rsistance au
niveau de limplmentation. Les quelques sources qui nous sont parvenues dmontrent que le
public et les grants des salles rejettent linfusion des valeurs sovitiques. Ils tentent mme de
miner laction de lEtat. Pareillement, certains artistes pour qui le ralisme socialiste ntait
pas une idologie familire, sans manifester une opposition claire, adoptent des techniques
pour sesquiver de sa mise en uvre. Bien entendu, cette forme de rsistance plutt passive
ntait pas suffisamment forte pour empcher la diffusion des valeurs exiges par le parti,
1

Lnine considrait que le jour o il [le cinma] serait entre les mains des masses et des vrais chantres dune
culture socialiste, il constituerait le plus puissant instrument des Lumires ; Trotski disait que les bolcheviks
avait vraiment t stupides de ne pas avoir encore mis la main sur le cinma, cet instrument qui contrebalancerait
lglise, lobscurantisme, la taverne (Marc FERRRO, Cinma et histoire, Paris, Gallimard, 1993 (premire
dition 1977), pp. 191-192) ; Staline dclarait le cinma est loutil le plus efficace pour lagitation des masses.
Notre seul problme cest de savoir tenir cet outil bien en mains (Natacha LAURENT, Lil du Kremlin op.
cit., p. 17).

124

mais elle permet un renouveau du discours et des pratiques culturelles lorsque sur le plan
politique sentrevoient des tendances librales. En effet, la disparition de Staline encourage
certains artistes exprimer dautres points de vue sur la politique officielle et de faire une
rvaluation de lart proltaire selon des critres spcifiques au champ et non pas en fonction
de la justesse politique de luvre. Dans la deuxime moiti des annes 1950 le milieu
culturel manifeste des signes plus vidents dautonomie. Aprs une brve priode despoir et
de floraison cinmatographique, le parti revient une attitude de coercition, surveillance et
purges, cette fois-ci ordonnance selon ses propres principes laide de ses structures, sans
limmixtion de llment sovitique. Cette action tatique replonge la culture dans une
priode noire jusqu laube de la dcennie suivante.

125

De la coercition la dtente. Les annes 1962-1970

Au dbut des annes 1960, la politique roumaine connat un nouveau dpart qui se matrialise
par lloignement de la vision centraliste promue par Moscou. Lorigine de cette dviation
rside dans une controverse de nature conomique, savoir la proposition de Khrouchtchev
annonce devant les membres de CAEM en aot 1961 concernant la mise en place dune
conomie supranationale. Lide est soutenue par les pays les plus industrialiss du bloc
communiste, la RDA, la Pologne et la Tchcoslovaquie. Dans ce cas, la Roumanie tait
cense fournir la matire premire, ce que Gheorghiu-Dej refuse avec conviction en lanant la
campagne dindustrialisation du pays lors du IIIe Congrs du PMR. La crise des missiles de
Cuba de 1962, ainsi que le conflit sino-sovitique, acclrent lengagement de la Roumanie
sur le terrain de lautonomie, prfrant la tactique de larbitrage et la mise distance de
lURSS.
La direction de la propagande du parti, par son chef Leonte Rutu, lance, aprs la runion
plnire du Comit Central du dcembre 1961, une nouvelle version de lhistoire du parti
insistant sur les racines nationales du groupe de Gheorghiu-Dej1. Cette orientation nest
pas pour autant une dclaration dindpendance officielle. Les relations cordiales sont
prserves jusquen avril 1964, lorsque Gheorghiu-Dej rend publique la dclaration
dindpendance du parti vis--vis du PCUS et des projets du CAEM. Cette voie politique est
suivie par le successeur de Gheorghiu-Dej, Nicolae Ceauescu, qui manifestera son opposition
en 1968 lors de linvasion de la Tchcoslovaquie par les troupes du Pacte de Varsovie. Ces
aspects politiques et idologiques ont des rpercussions majeures sur la socit roumaine
durant toute la priode communiste.
Du point de vue social, la Roumanie suit les changements politiques du dbut des annes
1960 et la population voit apparatre un souffle de libert, marqu par lapaisement des purges
et de la terreur. A la fin de 1962 commence la libration de certains prisonniers politiques et
jusquen 1965 la majorit dentre eux est acquitte. La rhabilitation dune partie des lites
culturelles ou politiques est symbolique de labandon dune poque de frayeur. Le retour
cette forme de normalit, par llimination de la violence, a des consquences trs profondes
sur la manire de sintgrer dans la socit et de se positionner sur la scne publique.
Lexprience vcue pendant les annes 1950 et surtout les ravages rpressifs de 1958

Vladimir TISMANEANU, Stalinism pentru eternitate... op. cit., p. 212.

provoquent des attitudes de mfiance, de rsignation, dautocensure et de docilit au sujet de

la politique. Catherine Durandin peint dans des termes romancs mais justes, le tableau de la
socit des belles sixties : La gnration des militants et des fanatiques, quils aient t
prosovitiques, procommunistes ou antisovitiques pourchasss et rsistants, se tait. Ce nest
pas quelle ait disparu pour cder la place des hommes nouveaux, mais elle sest installe :
elle a mri et cherche viter pour elle et ses enfants le retour des purges et des liminations
physiques. [] Les intellectuels vont trouver des postes dans les instituts de recherche, les
muses et les bibliothques et tenter de regagner le temps perdu par leurs carrires brises.
Les paysans dports au temps de la collectivisation regagnent les villages o ils trouvent des
emplois dans les coopratives. Lexpression publique dune mmoire de rsistance et
dopposition est interdite. Le pouvoir a gagn1 . Cette nouvelle ralit, merge laube de
la septime dcennie, influence visiblement les approches cratives des artistes intgrant des
prcautions bien mesures tant du point de vue de la prise de position que des moyens
dexpression.

2.1 Un cinma pour les masses, un cinma diversifi

2.1.1 Orientation culturelle gnrale dans la premire moiti des annes 1960
La politique culturelle roumaine au dbut des annes 1960 se caractrise par deux tendances
notables. La premire est le prolongement des orientations antisovitiques merges ds la fin
des annes 1950, mais estompes par le discours politique officiel plac alors sur une position
prosovitique, de faade. Les relations tendues entre lURSS et la Chine, surgies ds 1958,
saggravent au dbut des annes 1960 et divisent les pays du bloc communiste. La Roumanie
essaie de jouer un rle de mdiateur dans ce conflit. Les accords culturels internationaux
initis par la Roumanie dans la premire moiti des annes 1960, fournissent une image
conforme la position quelle avait prise sur la scne politique. Ainsi, les projets culturels
envisags pour lanne 1965 prennent la forme dun tableau diversifi daccords bilatraux
avec plusieurs pays du monde, mais avec un penchant particulier pour la Chine et ses allis :
lAlbanie, la Core du Nord, lIndonsie, mais galement la Pologne, la France, la Belgique,
le Danemark, la Norvge, la Turquie et des pays dAfrique du Nord et Centrale2.

Catherine DURANDIN, Histoire des Roumains, Paris, Fayard, 1995, p. 403.

Accords envisags la fin de lanne 1964 pour les annes 1966 et 1967. AMC, dossier 20845/1966, Planuri
i acorduri culturale : 1965-1966 , lettre du 23 novembre 1964 du Ministre des Affaires Etrangres adresse
Constana Crciun, prsidente du CSCA.
2

128

Bien que cette direction politico-culturelle soit de plus en plus visible, il nen est pas moins
vrai que les rapports et les relations avec lUnion Sovitique nont jamais t rompus de
manire radicale. Les accords bilatraux ont continu fonctionner et les rfrences aux
personnalits, aux valeurs et aux modles sovitiques ont toujours reprsent des lments
incontournables de la politique roumaine. Bien entendu, le degr de rapprochement et de prise
de distance vis--vis du grand voisin socialiste varie en fonction de lvolution de leurs
rapports sur la scne internationale. La preuve de la relativit de cette mancipation rside
dans les accords culturels successifs, dans le respect (concrtis par des traductions de livres
et limportation de films) pour les valeurs vhicules par lURSS avec lequel lOccident ne
peut pas rivaliser1. La rorientation du politique est accompagne par une reconfiguration de
la rhtorique internationaliste et prosovitique pratique jusqualors, vers un discours social
combin avec des propos nationaux. La priode 1962-1965 est, par excellence, une illustration
de la coexistence des discours marxistes concentrs sur la lutte de classe dun ct, et la
rcupration continuelle des valeurs et personnalits symboliques de lhistoire nationale de
lautre.
Le deuxime aspect qui caractrise la culture roumaine au dbut des annes 1960 est
lintensification de la campagne de culturalisation de la population et la diversification des
types de manifestations. Dans ce but, a lieu en juin 1962 (dcret 417/1962) une rorganisation
au niveau de la direction de la culture, savoir le remplacement du Ministre de la Culture et
de lEnseignement par le Comit dtat pour la Culture et lArt (CSCA), une institution de
rfrence pour la dcennie. Cette structure marque la fin dune conception de ladministration
de la culture qui runissait la culture et lenseignement dans un seul ministre pour passer
une institution ddie exclusivement aux problmes culturels. Le nouvel tablissement est
compos dun bureau excutif et de sept conseils, un pour chaque spcialit : thtre,
musique, arts plastiques, foyers culturels, diffusion des connaissances culturelles et
scientifiques, cinma, ditions et diffusion des livres. Il sagit donc dune organisation
centralise o chaque domaine artistique est gr par un conseil auprs du ministre. Plusieurs
conseils taient regroups sous lautorit dun vice-prsident. Le CSCA a galement sous son
autorit des directions (de la planification et de lorganisation, financire et de la
comptabilit, des constructions et des investissements, des relations externes, etc.), des offices
1

Les accords culturels entre la Roumanie et lURSS signs en 1965 reprsentent un renouvellement des accords
tablis en avril 1956. Ils comprennent lchange de spcialistes, la publication des uvres littraires, linvitation
des artistes et des professeurs ou acadmiciens et lorganisation des manifestations culturelles (spectacles,
festivals des films, etc) et scientifiques avec la participation des reprsentants des deux pays. Ibidem, document
Plan de colaborare cultural i tiinific ntre RPR et URSS pe anul 1965 , pp. 1-13.

129

et dautres organismes conomiques1. La prsidence a t confie au dpart Constana

Crciun, une des figures les plus marquantes du monde culturel des annes 1950 et 1960,
tandis que chaque conseil et direction avaient son propre prsident reprsent au niveau du
CSCA par trois vice-prsidents. Pour le cinma, le prsident du Conseil de la
Cinmatographie tait Mihnea Gheorghiu et le vice-prsident responsable du cinma dans le
bureau excutif du CSCA, Virgil Florea. La rpartition des responsabilits (des cadres ayant
servi au sein des tablissements culturels avant 1962 et le soutien des nouveaux promus)
dmontre une certaine prcaution de la part des autorits politiques qui vitent une rupture
radicale avec le pass.
Dans un contexte de dveloppement conomique interne, mais sur fond dune croissance
mondiale, ltat roumain accorde plus dattention et de fonds la diffusion de la culture
quauparavant. Les principales catgories vises sont les paysans et les jeunes. La Roumanie
des annes 1960 est un pays rural et la population des campagnes sest montre assez
rfractaire aux ides promues par le rgime communiste. Cest pourquoi, le gouvernement
investit massivement dans lenseignement et la culture. Dans ce sens, sont significatives les
Instructions du CSCA de novembre 1963, qui prvoient une intensification de lactivit
culturelle et ducative pendant les mois dhiver, considrs comme trs propices. Le but
gnral est formul en termes prcis : Lentire activit sera organise la lumire des
missions traces par le parti pour le dveloppement de lagriculture socialiste, le
renforcement continuel des GAC, laugmentation de la production agricole, la construction
de la conscience socialiste de la paysannerie2 . Le programme dactivits ducatives peut
tre regroup autour de quelques thmes : la popularisation des connaissances concernant la
politique du parti et laccomplissement du rgime de dmocratie populaire ; lducation
patriotique et internationale ; lducation morale et citoyenne ; lducation athe et
scientifique ; lducation esthtique3. Les institutions et les comits culturels et artistiques
dpartementaux, coordonns par le CSCA, se font un devoir de mettre en place les moyens
pour mobiliser tous les types dtablissements locaux et organiser des manifestations
culturelles varies. Ainsi, les bibliothques, les foyers culturels des villages rassemblent tous

Decret nr. 417 privind nfiinarea, organizarea i funcionarea Comitetului de Stat pentru Cultur i Art ,
Buletinul Oficial al RSR, 9 juin 1962, pp. 103-106.
2
AMC, carton CSCA Dispoziii, vol XII, 1963, Instruciuni nr. 872 din noiembrie 1963 cu privire la activitatea
cultural-educativ de mas la sate n lunile de iarna , p. 5032.
3
Rubriques proposes par lUnion de la Jeunesse Ouvrire du Comit Central afin damliorer la conception du
programme. AMC, carton CSCA Dispoziii, vol XII, 1963 Unele observaii la planul de msuri privind
activitatea cultural-educativ de mas la sate n perioada de iarna , p. 5069.

130

les dispositifs logistiques pour favoriser le droulement de confrence, de symposiums, de

cours, mais galement de projections de films. Une grande partie de ces vnements (surtout
les confrences et les cours) aborde des sujets lis strictement lagriculture, une autre est
consacre lducation politique, tandis quune partie non ngligeable traite de la question
des connaissances scientifiques afin de lutter contre la superstition et le mysticisme1 .
Le CSCA propose deux manifestations qui combinent divertissement et ducation : Le
festival du film dans les villages et Le mois du livre dans les villages . Dans le but
dassurer les conditions minimales pour ces activits, les tablissements rgionaux de culture
se chargent de la cration des bibliothques et de leur lapprovisionnement avec des livres en
fonction des spcificits et des besoins des communes. Dans le cas de la diffusion des films,
la situation est plus difficile en raison de la complexit des matriaux : appareils de
projection, crans, systmes de sonorisation, salles spciales, etc. Nanmoins la cinfication2
des campagnes est trs intense, comme nous allons le voir par la suite, parfois travers des
moyens improviss (salles de classes, caravanes), ce qui permet la pntration du film dans
tous les espaces ruraux du pays. Linfrastructure mise en uvre pendant cette priode devient
un foyer de pratiques culturelles trs actif et galement la base institutionnelle de toutes les
activits culturelles dveloppes par la suite, dans les annes 1970 et 1980.
Une particularit des annes 1960, plus prononce dans la deuxime moiti de la dcennie,
mais annonce ds la fin de 1962, est limportance grandissante accorde au divertissement.
Le relchement de la terreur, la libration des prisonniers politiques, mais galement
lobissance et la prvenance avec laquelle rpond la socit civile, apportent une certaine
normalit au fonctionnement de la socit. Dans ce contexte, le divertissement est la fois un
moyen dapaiser ou dendormir la vigilance revendicatrice ou ractionnaire, un moyen de
distraire, et finalement une source de bnfices financiers. Ces objectifs ne tarderont pas
montrer leurs fruits, car le rgime profitera, la suite de ces formes de culturalisation, du
soutien et de la sympathie de la population.

2.1.2 Tendance dans la cinmatographie

La cinmatographie connat un nouveau climat, marqu par une croissance quantitative des
productions annuelles, par une diversification des genres, par llargissement territorial de la
1

AMC, dossier 20785/1963, Planul de munc 1963 , p. 3.

Terme repris du vocabulaire sovitique (kinofikatsia) dsignant les mesures destines rpandre le cinma
jusquaux coins les plus loigns du pays. Natacha LAURENT, Lil du Kremlin. Cinma et censure en URSS
sous Staline (1928-1953), Toulouse, Privat, 2000, p.45.

131

diffusion du film et par une lgre ouverture vers les attentes du public. La principale
proccupation du CSCA lgard du cinma est le dveloppement de la production afin de
favoriser lducation du peuple, grce au cinma national, ft-il documentaire, de fiction, ou
dactualits. Ainsi, la DRCDF et les tablissements culturels locaux gagnent de limportance
par leurs attributions lies la transmission et la mise en place des produits
cinmatographiques.

2.1.2.1

Le cinma dans les campagnes

Tout comme dans le cas des autres manifestations culturelles, la proccupation majeure de
ltat en matire de diffusion de films est tourne vers les campagnes, l o est concentre la
majorit de la population. Cette dmarche sollicite un effort substantiel de la part des
organisations culturelles locales et centrales qui procdent une srie dactions pour
intensifier le processus commenc il y a quelques annes. Voici quelques dispositions cet
gard : la slection des films, lutilisation des films documentaires (avec une thmatique
adquate pour les milieux ruraux, comme les films avec des sujets agro-zootechniques),
lamlioration des matriaux de publicit et des outils techniques indispensables la
projection, le perfectionnement professionnel des oprateurs de village, la restructuration du
journal agricole ralis dans le cadre du Studio Alexandru Sahia et son actualisation avec
de nouvelles recommandations. Lvolution du rseau cinmatographique au niveau national
se prsente de la manire suivante1 :
Nombre de salles de projection
Anne

Caravanes
35 mm

16 mm

1948

258

50

1953

324

1000

86

1958

417

1262

110

1963

480

4507

94

1968

557

5780

22

Source du tableau : Mihai DU, Aspecte ale spectacolului i repertoriului cinmatografic in Ion
CANTACUZINO, Manuela GHEORGHIU (dir.), Cinematograful romnesc contemporan 1949-1975, Bucureti,
Meridiane, 1976, p. 40.

132

Le nombre de salles de projection est en vidente croissance, mais laugmentation vritable

est enregistre par les salles quipes avec des appareils de 16 mm, plus lgers et facilement
maniables, utiliss surtout dans les villages.
La cinfication des milieux ruraux va de pair avec la politique gnrale du CSCA concernant
le dveloppement du cinma (production, diffusion, popularisation). Aprs la dtresse de la
fin des annes 1950 et la baisse de productivit affrente, le dbut des annes 1960 marque un
nouvel essor. Sans tre caractrise par une ascension spectaculaire, lactivit des studios
roumains est incontestablement fconde. De 4 films en 1959, la production de films de fiction
arrive environ 10 pour chacune des cinq annes suivantes, et atteint le nombre de 15 films
par an dans la deuxime moiti de la dcennie. Le systme de financement du film est
troitement associ au taux des billets vendus, donc la frquentation des cinmas par les
spectateurs. Cest pourquoi, attirer les spectateurs devient une priorit pour le Conseil de la
Cinmatographie. Dans ce but, le CSCA envisage tous les ans un plan anticip de spectateurs,
par rgions, ville ou commune et types de salles de cinma. Afin de raliser ce plan, ou, selon
la rhtorique stakhanoviste, de la dpasser, le Conseil de la Cinmatographie et le DRCDF
appliquent une srie de stratgies pour attirer le public : slection varie des genres et des
sujets, choix dautres manifestations culturelles autour du cinma, amlioration de la qualit
des matriaux publicitaires, amlioration des conditions de visionnement dans les villages1.
Voici ci-dessous, le tableau du nombre effectif de spectateurs (1964 et 1965) et des prvisions
du nombre de spectateurs par dpartement pour 1966.

Dpartement

Spectateurs 1964

Plan 1965

Spectateurs
(nombre probable) 1965

Plan 1966

Arge

89002

9150

9300

9200

Bacu

7400

7700

8400

8500

Banat

16500

16700

17100

17000

Braov

14200

13600

14000

14500

Bucarest

25200

24900

25300

25100

Cluj

11700

12000

12300

12300

La croissance du nombre de cinmas, la diversification des genres, des sujets, et

llargissement des pays de provenance ont certainement ouvert laccs de la population au
1

AMC, carton CSCA Dispoziii, vol VI, 1964, Plan de msuri , pp. 2047-2048.
Les chiffres en millier de spectateurs. AMC, carton CSCA Dispoziii, vol XXIII, 1965, Proiectul planului de
spectatori pe anul 1966 , p. 357.

133

film et ont galement impuls la production. Nous ne savons pas les mesures prises cette
poque, lorsque le plan ntait pas accompli ; mais dans les annes 1970 et 1980, lobligation
faite aux classes scolaires et larme daller au cinma tait une pratique courante, reste
dans la mmoire collective.
Quoi quil en soit, la motivation premire pour frquenter le cinma est la qualit du film et
surtout son potentiel divertissant. Profitant de cette trouvaille, ltat se proccupe dassurer
(par limportation, mais aussi par lappui la production autochtone) les fonds de films
destins rencontrer le public. Cela dit, llment distrayant nest toutefois pas le premier
critre de slection des films. La condition fondamentale est toujours le contenu, le message
vhicul. La nouvelle dimension prise en compte dans la relation avec le public quest le
divertissement est maintenant plus visible par rapport laustrit thmatique des annes
1950. En outre, elle devient un instrument de propagande plus efficace en raison de la
rceptivit grandissante des spectateurs ces produits.

2.1.2.2

Le divertissement et la varit des produits cinmatographiques

Cette ouverture des tablissements culturels publics, sous le regard attentif du Comit Central,
aux attentes de la population, se concrtise par quelques dcisions qui donneront limpression
dun retour la normalit.
Premirement, en novembre 1962, le CSCA, linitiative de Mihnea Gheorghiu, dcide la
cration dune revue mensuelle ddie au film, Cinema1, qui encourage le rapprochement
du spectateur des problmes artistiques, idologiques, techniques et conomiques qui se
posent au ralisateur de films2 . Cinq ans aprs linterdiction de la publication Film, accuse
de frivolit bourgeoise, le CSCA revient avec cette nouvelle proposition qui confirme le
climat de dtente install aprs 1962. La revue Cinma apparat dans une formule totalement
diffrente de la prcdente, savoir le format couleur, la place accorde aux stars sur les
couvertures, les articles consacrs non seulement aux dbats (bien quils occupent une place
importante), mais galement aux sujets glamour . Pour les numros de la premire anne,
des titres comme Cinma et progrs , Nouveaut du cinma bulgare , Le film
sovitique , La comdie roumaine : table ronde , Colloque sur les festivals de lanne
sont placs ct de sujets indits jusqualors comme Cinma et Eros , ou des portraits de
stars (Brigitte Bardot, Sophia Loren, Grard Philipe, Marcello Mastroianni), tandis que le
1

Disposition du 6 novembre 1962, AMC, carton CSCA, 1962, Dispoziii, vol : 301-390, p. 1761.
Cristina CORCIOVESCU, Bujor RIPEANU (dir.), Secolul cinematografului. Mica enciclopedie a
cinematografiei universale, Bucuresti, Editura tiinifi i Enciclopedic, 1989, p. 295.

134

ralisateur bulgare Rangel Vulchanov partage une page avec Louis Buuel. Bien que le ct
spectaculaire, glamour et facile li la carrire et la vie des artistes soit systmatiquement
critiqu, minimis et dtourn, la revue affiche certainement un nouveau visage, plus
color et plus plaisant pour le lecteur.
Deuximement, toujours linitiative de Mihnea Gheorghiu, commence partir de juillet
1964 le festival du film roumain de Mamaia1, qui reprsenta pour les ralisateurs roumains
une forme trs importante et crdible de reconnaissance de leur uvre. Le festival devient une
rfrence pour le milieu des cinastes pendant toute la priode communiste. Il favorise la
rencontre entre les crateurs, le public, le jury et la critique ; il cre des liens et donne au
cinma roumain une image de marque.
Et enfin, troisimement, la plus importante dmarche en faveur du rapprochement du public
est le rpertoire de films de fiction qui enregistre une relle diversification thmatique. Aprs
1960, le Studio Bucureti produit des films dactualit , des comdies, des films
musicaux, des films policiers, des films historiques, des adaptations littraires, des drames
sentimentaux. Daprs un bilan ralis en 1966, de 1960 1966 ont t raliss 22 films
dactualit , 15 films historiques, 12 comdies et films musicaux, 10 adaptations littraires, 6
films policiers2. Sans pouvoir dpartager avec prcision ces genres, nous considrons
nanmoins ce bilan comme trs reprsentatif de la nouvelle voie que prenait le cinma
laube des annes 1960.
Mais le phnomne qui nous intresse plus particulirement pour notre sujet est lmergence
dun nouveau type de film historique, lpope . Les moyens techniques et financiers en
plein essor au dbut des annes 1960, ainsi que la nouvelle orientation politique tourne vers
les valeurs autochtones, permettent aux dirigeants de la cinmatographie dapprouver des
projets plus coteux, auxquels certains cinastes ou scnaristes avaient song depuis
longtemps. Comme nous lavons vu, le film Tudor est le rsultat des essais raliss par
Mihnea Gheorghiu ds 1953. Dans une premire phase, plus prcisment la premire moiti
des annes 1960, l pope historique est une pope insurrectionnelle , tributaire des
sujets focaliss sur les grandes rvoltes populaires contre le pouvoir ou les classes
dominantes. Dpassant ltape o lhistoire roumaine tait conditionne par llment russe
ou sovitique, le film historique de fiction daprs 1960 met en scne les mmes thmes
1

Proposition, dispositions, plans concernant le festival de cinma de Mamaia dans AMC, carton CSCA
Dispoziii, vol. IV, 1964, pp. 1799-1813.
2
ANIC, dossier 67/1966, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Referat privind activitatea Centrului de
Producie Cinematografic Buftea n perioada 1960-1965 , p. 50.

135

(lactivit clandestine des communistes, la libration de la Roumanie du joug fasciste,

auxquels sajoutent maintenant les meutes populaires, grves ou rvoltes paysannes), tout en
diminuant autant que possible la prsence russe. Cette nouveaut apporte par le film
historique nest pas sans significations ou consquences. Premirement, cette forme du film
historique quest l pope dmontre le progrs technique et la situation conomique
favorable des studios roumains. Deuximement, elle est la preuve dune certaine forme
dalignement sur les tendances du cinma europen populaire qui, depuis les annes 1950,
impressionne le public par des mises en scne spectaculaires, dont le pplum est le genre de
rfrence. Bien que le pplum autochtone apparaisse dans le cinma roumain vers la fin de
cette priode, l pope insurrectionnelle est pour linstant une forme de superproduction,
avec ses particularits marxistes-lninistes fondes sur des conflits de classes et sur une
morale proltaire. Lupeni 29 (Mircea Drgan, 1962), Tudor (Lucian Bratu, 1962), LHiver en
flammes (Rscoala, Mircea Murean, 1965), Golgotha (Mircea Drgan, 1966) sont les quatre
films relevant de ce genre. Pour finir le tableau des films historiques, Les Faucons (Neamul
oimrestilor, Mircea Drgan, 1964) et Les Hadouks (Haiducii, Dinu Cocea, 1965) apportent
une dimension pique supplmentaire, touchant surtout au genre de laventure. Comte-tenu de
la particularit des superproductions (les grandes mises en scnes, le dploiement de soldats,
les costumes, les combats, etc), ces films atteignent un des objectifs de la politique
cinmatographique, savoir le divertissement et le succs populaire. Parmi ces productions,
Tudor a un statut particulier car il fut considr a posteriori, vers la fin des annes 1960,
comme le promoteur du nouveau genre cinmatographique : lpope nationale , qui sera
une des catgories de films les plus encourages et finances au cours des annes 1970 et
1980 dans le contexte du national-communisme de Ceauescu.

2.1.2.3

Les cinastes marquants

Mais, au-del des genres et des thmatiques, la cration cinmatographique enregistre de plus
en plus de russites artistiques. Les cinastes profitent de louverture vers lOccident et
deviennent rceptifs aux courants cinmatographiques et aux films les plus novateurs du
cinma mondial. La nouvelle vague , le free-cinema , la vision potique de Tarkovski,
les crations audacieuses des coles polonaise et tchque reprsentent des modles pour les
auteurs roumains qui, sans rvolutionner les formes dexpression, arrivent se dtacher du
schmatisme et produire des films caractriss par un renouveau esthtique. La
reconnaissance internationale lors des festivals ne tarde pas venir. Bien quau dpart, la
majorit des prix soit obtenue dans les comptitions organises par les pays socialistes
136

(Karlovy Vary et Moscou) pendant les annes 1960, les productions roumaines sont
remarques et rcompenses galement dans les festivals du monde occidental, dont Cannes
est lun des plus gnreux.
Les figures les plus remarquables de cette priode sont Liviu Ciulei, Mircea Sucan et Lucian
Pintilie. Le premier fait ses preuves dans la cinmatographie en 1957 avec le film LEruption
(Erupia), accueilli logieusement par la presse spcialise roumaine. Il rcidive en 1959 avec
Les Flots du Danube (Valurile Dunrii) en obtenant le grand prix du festival de Karlovy Vary
en 1960, qui nest quun prambule pour le prix de la mise en scne dcern au Festival de
Cannes en 1965 pour le film La Fort des pendus (Pdurea spnzurailor). Cette rcompense
est lun des moments de gloire du cinma roumain qui arrive la reconnaissance
internationale tant convoite, mais qui tonnamment na pas t confirme pars la suite. Le
ralisateur abandonne la ralisation de films pour se consacrer au thtre. Il considre le
monde du thtre plus favorable au travail artistique que le septime art, o le climat nest pas
propice la crativit. Aprs plusieurs tentatives pour passer derrire la camra, Liviu Ciulei
rpond aux interrogations dEcaterina Oproiu, la rdactrice-en chef de la revue Cinema, au
sujet de son long et inexplicable silence au cinma : Je crois quil ny a pas actuellement
dans le cinma le climat ncessaire pour raliser ce quon veut, et je crois que la faute
principale appartient au producteur. Le producteur dans notre cinmatographie est le Studio
Bucureti . Si Le Roi Lear a pu apparatre au Thtre National, cela est d au metteur en
scne, Penciulescu, mais galement son producteur, Radu Beligan. Si celui-ci navait voulu
faire ce spectacle, et sil navait pas eu une indpendance plus grande que le Studio
Bucureti vis--vis de son producteur suprieur, Le Roi Lear naurait pas pu tre
mont1 .
Mircea Sucan sest fait remarquer surtout grce au langage cinmatographique utilis,
oscillant entre le cin-vrit et lhyper stylisation, sapprochant des crations de la nouvelle
vague et des formules exprimentales dAlain Resnais. Il est rest galement dans lhistoire
du cinma roumain comme lun des ralisateurs les plus harcels et les plus affects par les
visions triques des fonctionnaires des institutions culturelles. Ses films ont rpondu des
exigences artistiques de niveau europen et quelques critiques occidentaux nont pas hsit
le faire savoir, essayant de dpasser les problmes pineux avec la direction de la
cinmatographie. Ainsi, Marcel Martin publie dans la revue Cinma 62 une valuation

Filmul romnesc poate fi mai bun ? : table ronde du 16 fvrier 1971, Cinema, n 3, mars 1971, p. 15.

137

qualitative du cinma roumain jusquen 1962, et place Sucan parmi les plus importants
cinastes du cinma autochtone ; il dsigne son premier film, tant contest, Printemps torride
(Cnd primvara e fierbinte, 1960), comme le meilleur film roumain que jai vu jusqu
aujourdhui , la plus vivante et la plus agrable surprise1 . Aprs cette premire rception
mouvemente de son film (apprci ltranger, ni chez soi), il revient en 1962 avec Le
Rivage sans fin (rmul n-are sfrit) qui ne sortira sur les crans quaprs 1989, plus
prcisment en 1992, et non pas Bucarest, mais Jrusalem, nouveau domicile de Sucan2.
Le Rivage sans fin prpare Mandres (1966), le film phare du ralisateur. Il est suivi par
LAlerte (1967), et aprs un intervalle de sept ans, par 100 lei (1974), plac par certains
critiques sur le mme chelon qualitatif que Mandres. Pour notre sujet, le deuxime de ses
films est plus intressant, car il illustre le nouveau climat politique qui sinstalle en Roumanie,
savoir lloignement de lURSS, et ses rpercussions sur le monde de la cration. Le film est
un pome visuel 3 autour dune rencontre entre un soldat roumain et une femme russe.
Selon plusieurs tmoignages, lexploitation du film est arrte en raison de la prsence
sovitique trop importante dans le scnario4. Sucan mentionne lpisode lors de son dialogue
avec Iulia Blaga, publi en 2007 : Jai t rappel dans le quartier Rahova, la Securitate,
et on ma dit : Comment oses-tu dire que les soldats sovitiques sont morts pour la
libration de la Roumanie. Nous nous sommes librs seuls. Tu es peut-tre leur partisan.
Ctait Chiri, le lieutenant Chiri5 .
La carrire de Lucian Pintilie commence au milieu des annes 1960, avec Dimanche 6
heures du soir (Duminic la ora 6, 1965) et, linstar de ces prdcesseurs, il fait preuve
dune personnalit artistique remarquable. Pour ce premier film il est amplement lou et
distingu par quelques prix : le prix Cabeza de Palengua Acapulco en 1966, le grand
prix du jury de la jeunesse Cannes6. En revanche, sa reconnaissance interne se fait attendre
et son film est amplement critiqu dans la cadre dune discussion exprimentale
lAssociation

des

Cinastes.

On

impute

au

cinaste

lutilisation

dun

langage

Marcel MARTIN, Panorama roumain , Cinma, n 67, juin 1962.

Iulia BLAGA, Fantasme i adevruri. O carte cu Mircea Sucan, Bucureti, LiterNet, 2007, p. 109. Disponible
en ligne ladresse suivante : http://editura.liternet.ro/carte/228/prez288/Iulia-Blaga/Fantasme-si-adevaruri-Ocarte-cu-Mircea-Saucan.html [ref. du 6 juin 2008].
3
Bujor T. RIPEANU, Filmat n Romnia. Un repertoriu filmografic, vol.1, Bucureti, Fundaia Pro, 2004, p.113
4
Ibidem et Tudor CARANFIL, Dicionar de filme romneti, Bucureti, Chisinau, Litera Internaional, 2003, p.
218.
5
Iulia BLAGA, Fantasme i adevruri op. cit., p. 118.
6
Bujor T. RIPEANU, Filmat n Romnia op. cit., p. 132.
2

138

cinmatographique formel, lchec commercial et surtout les erreurs politiques1. Ainsi, sa

relation avec les reprsentants du pouvoir et sa position rebelle au sein de la cinmatographie
le rapprochent du destin de Sucan. Le cas de Pintilie est lun des plus tumultueux de toute
lhistoire du cinma roumain et sachve par le dpart du ralisateur Paris dans les annes
1980, aprs de nombreuses confrontations avec les apparatchiks culturels et mme avec les
plus hauts fonctionnaires politiques. Quoi quil en soit, il est le prcurseur de la nouvelle
gnration roumaine des annes 2000 par le style raliste abord dans ses films. Il fait ses
preuves en 1969 avec sa cration de rfrence, La Reconstitution (Reconstituirea).
La premire moiti des annes 1960 est un prambule ce qui sera appel, par la suite,
le dgel roumain. Les premiers signent apparaissent ds 1962 et se manifestent dans le
cinma par la diversification thmatique des films, par limportation de films occidentaux, par
la proccupation des dirigeants pour le divertissement de la population.

2.2 La culture dans la deuxime moiti des annes 1960 :

dvoilement des crises latentes
Larrive au pouvoir de Nicolae Ceauescu en mars 1965 est lvnement majeur de la
dcennie. Son importance consiste non pas dans une restructuration fondamentale de la
politique interne, de la conception du rle du parti ou du systme communiste, mais dans un
changement dimage et de discours, crant le sentiment dun revirement, dune libralisation.
Il est surtout lhritier de la dynamique sociale, politique et culturelle entreprise par
Gheorghiu-Dej. Dans le domaine culturel se produisent galement quelques transferts,
marqus surtout par la promotion de Paul-Niculescu Mizil comme responsable de la direction
de lagit-prop dans le cadre du CC, la place de Leonte Rutu qui, la diffrence de
Drghici, reste dans la direction du parti, mais plus en retrait. Mizil partage sa fonction
partir de 1968 avec Dumitru Popescu qui Ceauescu confie la direction de la presse et de la
culture2. Le nouveau dirigeant veut incarner le changement et le progrs, et pendant le IXe
Congrs du parti, en juillet 1965, la dnomination PMR (Parti Ouvrier Roumain) est
remplace par PCR (Parti Communiste Roumain), alors que la nouvelle constitution adopte
en aot 1965 proclame le nouveau nom de ltat, cest--dire, la Rpublique Socialiste de
Roumanie (RSR). Certains spcialistes des questions politiques de lpoque considrent cette

Ibidem, p. 131.
Dumitru POPESCU, Cronos autodevorndu-se. Panorama rsturnat a mirajului. Memorii, vol. II, Bucureti,
Cartea Veche, 2006, p. 83.
2

139

dmarche comme une manuvre destine faonner limage de la Roumanie comme un tat
gal ses partenaires du bloc communiste, dont la majorit des partis tait communiste, et les
tats, socialistes1.

2.2.1 Orientations des projets culturels et le retour des valeurs nationales

Louverture enregistre pendant les annes 1960 se manifeste avec force dans les domaines
culturels. La publication des auteurs occidentaux, la rhabilitation des auteurs roumains
interdits jusqualors, la diffusion des journaux franais comme Le Monde ou Le Figaro2, la
transmission des films amricains et des sries TV occidentales3, ainsi que la permission de
voyager ltranger pour la communaut scientifique4 ou les compagnies thtrales,
constiturent les innovations de la fin des annes 1960. Les pratiques culturelles se placent
dans la dynamique volutive du dbut des annes 1960 et connaissent dans la deuxime
moiti de la dcennie une priode dacclration. La diversit, le divertissement, la
dmocratisation des formes culturelles et la libert de cration reprsentent des zones
encourages par les coordonnateurs des programmes culturels et implicitement par le pouvoir
politique.
Outre lacclration du dgel culturel , dj dmarr laube de la dcennie, la grande
nouveaut de la fin des annes 1960 est limplication directe de Nicolae Ceauescu dans les
dbats et les problmes de nature culturelle. Il apporte une nouvelle conception dans la
gestion des questions culturelles : le rapprochement du parti du monde des crateurs.
Gheorghiu-Dej confiait ces responsabilits aux dlgus idologiques ou culturels (Leonte
Rutu, Miron Constantinescu, Constana Crciun, Bellu, Novicov, etc.) sans intervenir
particulirement dans cette branche. En revanche, Ceauescu, bien quil dsigne des
responsables de confiance pour ces fonctions, sintresse de trs prs aux travaux du milieu
culturel. Louverture du parti vers les unions de cration est trs bien reue par les artistes.
Selon Dumitru Popescu, responsable de la culture et de la presse en 1968 dans le cadre du
Secrtariat du CC, les plus enthousiastes face cette dmarche sont les crivains5. Comme

Mary Ellen FISCHER, Nicolae Ceausescu. A study in a political leadership, Boulder, L. Reinner, 1989, cit
par Catherine DURANDIN, Histoire des Roumains, Paris, Fayard, 1995, p 417.
2
Lucian BOIA, La Roumanie. Un pays la frontire de lEurope, Paris, Les Belles Lettres, 2003, p. 157.
3
La srie Le Saint (1962-1969) commence une carrire brillante en Roumanie qui vidait les rues de Bucarest
pendant les heures de diffusion ; Dennis DELETANT, Romnia sub regimul comunist, Bucureti, Fundaia
Academia Civic, 2006, p.174.
4
ANIC dossier 67/1966, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Protocol nr. 19 al edinei Secretariatului CC al
PCR du 6 juin 1966 , p.3.
5
Dumitru POPESCU, Cronos autodevorndu-se. Panorama op. cit., p. 149.

140

nous allons le voir par la suite, les cinastes se montrent tout aussi rceptifs aux initiatives du
chef du parti.
Dans la deuxime moiti des annes 1960, laffirmation de la rhtorique nationale est en
croissance. Pour la premire fois depuis linstallation du rgime communiste, les personnalits
du pass et les grands vnements ayant forg la construction de lidentit nationale, les
symboles nationaux et le folklore, si sollicits avant et pendant la guerre, reviennent sur le
devant de la scne publique. Aprs une poque de transition marque par un propos hybride
national, international et marxiste, dans la deuxime moiti des annes 1960 la balance entre
le discours national et international (voire sovitique) penche avec plus de conviction en
faveur du premier concept. Suite son lection comme leader du Parti Communiste,
Ceauescu dveloppe un discours de plus en plus prononc en faveur de la Nation et cherche
mettre daccord lhistoire du parti avec les valeurs nationales, par une rvision du pass
communiste roumain, fortement antinational sa naissance. La vritable surprise se produit
au IXe Congrs du PRC lorsque Ceauescu plaide en faveur de lexistence et de la continuit
de la Nation dans le socialisme. La combinaison entre les valeurs nationales et les principes
du socialisme, formule ds 1965, prpare le terrain pour une affirmation forte de la Nation
qui va absorber lhistoire des mouvements sociaux roumains, tandis que le parti va sidentifier
non seulement avec le proltariat mais galement avec la nation1.
Cette tendance est visible dans les projets du ministre de la culture, le CSCA. La formulation
du plan quinquennal 1966-1970 pour la diffusion des connaissances scientifiques, ainsi que
lorientation de la recherche en histoire, rvlent la nouvelle voie dans lidologie du parti. Si
en 1963, les thmatiques des confrences destines rpandre les connaissances
scientifiques abordent les questions concernant la paix et la supriorit de la socit
socialiste, et dveloppent des sujets comme les pages de la lutte glorieuse de notre peuple
pour lindpendance nationale et libration sociale , ou encore le puissant sentiment du
patriotisme socialiste et le grandiose principe de linternationalisme socialiste 2, en 1966,
le Conseil pour la diffusion des connaissances culturelles et scientifiques introduit des
nouveaux axes thmatiques : lpoque de la pierre et du bronze sur notre territoire , la
culture matrielle des Gto-Daces , les colonies grecques de la Mer Noire , les vestiges
daco-romains sur notre territoire , les aspects de la culture du Moyen Age sur le territoire
1

Katherine VERDERY, Compromis i rezisten. Cultura romn sub Ceauescu, Bucureti, Humanitas, 1994,
pp. 97-102.
2
AMC, dossier 20785/1963, Planul de munc 1963 , document : Plan de munc pe trimestrul II 1963,
Anexes 1, 2, 4 .

141

roumain 1. Si en 1963, il y avait encore une place pour des sujets comme LUnion
Sovitique bastion de la paix2 , aprs larrive au pouvoir de Ceauescu, les allusions
lURSS se font plus rares.
Lorientation de la recherche en histoire est plus que rvlatrice de lessor de la rhtorique
nationale manifeste aprs 1965. Comme nous lavons dj prcis au dbut de ce chapitre,
les premires dmarches en faveur de la valorisation des lments nationaux se produisent
aprs la runion plnire du CC du PMR en 1961, lorsque Leonte Rutu souligne le rle des
racines nationales de certains membres du parti. Cette premire approche, lie au dpart la
structure du parti, touche une nouvelle dimension aprs 1965 qui stend la redcouverte
des origines du peuple entier. Ainsi, le programme de recherche en histoire est orient
prioritairement vers la prhistoire et lantiquit. A titre dexemple, le plan quinquennal pour la
priode 1966-1970 prvoit lencouragement dun travail de synthse concernant la formation
du peuple roumain et dautres travaux, plus spcifiques, sur la gense et lvolution de la
culture palolithique et nolithique sur le territoire de la RSR , la gense et lvolution de
la culture de lpoque du cuivre, du bronze et du fer , le processus de formation,
dvolution et de transmission de la culture gto-daces , les Thraco-Gtes , la culture
matrielle et spirituelle romaine en Dacie 3, etc. Pour la premire fois ltude du Moyen Age,
ainsi que la publication des sources de lhistoire roumaine, constituent des proccupations
dtat. La tournure quenregistre lidologie officielle se rpercute rapidement sur la politique
culturelle qui rpond lappel de ltat dans sa stratgie de rsurrection des valeurs
nationales.

2.2.2 Le rle des institutions et des hauts fonctionnaires de la culture et du

cinma. Les drapages administratifs
Le CSCA ainsi que les conseillers et les directions placs sous son contrle sengagent dans la
campagne de dynamisation de la culture initie par le Comit Central du parti. Du point de
vue administratif, le ministre connat en 1965 une relative restructuration au niveau de la
direction, des conseils et mme de la politique gnrale4. Le prsident qui remplace Constana
Crciun est larchitecte Pompiliu Macovei qui apporte une conception plus mercantile de
1

AMC, dossier 20936/1970 Plan de propagand vizual : 1966-1970 , pp. 279-289.

AMC, dossier 20785/1963, Planul de munc 1963 , document : Plan de munc pe trimestrul II 1963,
Anexes 5 , p. 110.
3
AMC, dossier 20834/1966, Planul cincinal 1966-1970, vol. V , document Planul de cercetri tiinifice :
Istorie , pp. 10-12.
4
Pour lorganigrame des institutions charges de la cinmatographie voir annexes 21.
2

142

lart1 et procde une rduction des instances dcisionnelles. Mihnea Gheorghiu est promu
dans la fonction de vice-prsident du CSCA. Llvation du statut du responsable de la
cinmatographie (au dpart Gheorghiu), dun simple prsident de conseil au poste de viceprsident et mme de premier vice-prsident ( partir de 1968 Ion Brad) dmontre le
changement du statut mme de la cinmatographie dans les priorits culturelles du parti. Les
recompositions de 1965 relvent dune approche plus professionnelle de ladministration de la
culture qui est confie des fonctionnaires choisis sur des critres de comptence lies au
domaine daffectation. La logique de marketing laquelle sajoute les initiatives purement
artistiques semblent dominer la politique cinmatographique au milieu de la septime
dcennie et la restructuration administrative confirme cette tendance. Les figures importantes
du CSCA durant les annes 1960 ont des formations humanistes et un parcours scolaire
complet allant jusquaux tudes universitaires et postuniversitaires. Si avant 1965, la
nomination des hauts fonctionnaires dEtat semble fonde, avant tout, sur des critres
politiques (Constana Crciun est diplme de la Facult de Lettres et Philosophie, mais sa
promotion est due surtout son militantisme procommuniste davant 1945 ; Virgil Florea est
notamment connu comme adjoint de la Direction de Propagande et Culture durant les annes
1950), aprs cette date, la promotion est faite sur des critres de comptence professionnelle
sans forcement privilgier le pass politique. Le prsident du CSCA, Pompiliu Macovei est
diplm de lInstitut dArchitecture, le vice-prsident Alexandru Balaci professeur et docteur
magna cum laudae en sciences philologiques, Mihnea Gheorghiu docteur en philologie et
spcialiste en langue anglaise2. Toutefois, leur attachement aux valeurs officielles est
incontestable et leur nomination dans ces fonctions est suivie par une nomination dans les
structures dirigeantes du parti.
Les figures emblmatiques des bureaux dcisionnels des institutions cinmatographiques sont
Mihnea Gheorghiu, Mircea Drgan (directeur de CNC partir de 1968), Eugen Mandric
(directeur du Studio Bucureti partir de 1965), Petre Slcudeanu (directeur du Studio
Bucureti partir de 1968), Ion Brad (vice-prsident du CSCA partir de 1968). Sans
former vritablement un groupe, ces personnalits se succdent dans les hautes fonctions du
CSCA, donnant limpression dune vision unitaire de la culture et du cinma. Llment qui
les rassemble est la Nation qui reprsente le dnominateur commun de leur univers culturel.
1

Anneli Ute GABANYI, Literatura i politica n Romnia dup 1945, Bucureti, Editura Fundaiei culturale
romne, 2001, p. 140.
2
Consiliul Naional pentru Studierea Arhivelor Securitii, Membrii CC al PCR. 1945-1989. Dicionar,
Bucureti, Editura Enciclopedic, 2004.

143

Nous pouvons attester le got pour les symboles nationaux dau moins quatre de ces magnats
de la culture : Mihnea Gheorghiu, Eugen Mandric, Mircea Drgan et Ion Brad. Ils ont tous t
les auteurs dau moins un scnario ou un film et ont manifest une prdisposition pour les
sujets historiques. Mihnea Gheorghiu est lauteur du premier scnario de lpope
nationale , Tudor (Lucian Bratu, 1962), de Cantemir (Gheorghe Vitanidis, 1975) et du film
Burebista (Gheorghe Vitanidis, 1980), destin clbrer 2050 ans dhistoire depuis la
cration du premier tat centralis dace. Eugen Mandric fut, pendant les annes 1970, le
directeur de la Maison de production 3, spcialise en films de reconstitution et lauteur de
plusieurs films historiques dont Lupeni 29 (Mircea Drgan, 1962), La Massue aux trois
sceaux (Buzduganul cu trei pecei, Constantin Vaeni, 1977). Il est galement le ralisateur de
plusieurs films documentaires thmatique historique. Quant Mircea Drgan, il est sans
doute, le deuxime cinaste de lpope nationale , aprs Sergiu Nicolaescu. Sa
filmographie est une des plus riches de la priode communiste et sa sensibilit pour les sujets
traitant du pass, indniable. Nous rappellerons seulement, en guise dexemple, La colonne
Trajane (Columna, 1968) et Etienne le Grand Vaslui 1475 (tefan cel Mare-Vaslui 1475,
1974). Ion Brad, pour sa part, nest pas vraiment lauteur des scnarios historiques, mais ses
crits littraires ne sont pas exempts de propos traditionnalistes glissant vers le nationalisme.
Il fut exclu de lorganisation de la jeunesse communiste pendant les purges dmarres en
1958, tant accus de mysticisme et nationalisme , mais une fois que le projet national
revient dans lactualit, Ion Brad est convoqu au service de la culture.
En dpit dune vision unitaire sur la culture et de lappartenance une mme catgorie
sociale, la relation entre ces administrateurs, surtout entre ceux du mme niveau hirarchique
est loin dtre cordiale1. Lexemple le plus connus est lanimosit entre Mihnea Gheorghiu et
Ion Brad, voque par le ralisateur Mircea Sucan qui affirma que Ion Brad tait lennemi
principal de Mihnea Gheorghiu2 . Les dtails sont souvent sujets de controverses, de
rivalits et de querelles insurmontables. Au-del de la position monolithique du CSCA que
chaque prsident ou vice-prsident a dfendu sans rserve, la conduite dun tel ou tel directeur
a influenc le destin dun film, dun ralisateur, dun livre ou dun auteur et imprgn la
branche dont ils taient responsables dune dynamique constructive. Cest le cas de Mihnea
Gheorghiu qui est rest dans la mmoire des cinastes roumains comme linitiateur du projet
du festival de film roumain de Mamaia, la cration du studio de films danimation
1

La logique de la comptition entre les bureaucrates du mme niveau dans les systmes redistributives est
analyse in Katherine VERDERY, Compromis i rezisten op. cit., pp. 54-55.
2
Iulia BLAGA, Fantasme i adevruri op. cit., p. 99.

144

 Animafilm , de la revue Cinema1 et du concept de l pope nationale . Louverture plus

ou mois prononce de ces bureaucrates vis--vis des diffrentes conceptions de lart, les
relations personnelles avec les artistes ont conditionn le destin de certains produits culturels
qui furent soumis ainsi, au hasard et la disposition affective des prsidents.
Le cinma est lun des domaines les plus touchs par ce type de rapports. Mircea Sucan
tmoigne de son exprience propos de son film Mandres (1966) pour lequel linfluence
positive de Mihnea Gheorghiu, vice-prsident du CSCA et responsable du cinma, fut
dcisive pour la sortie du film. Il nen fut pas de mme pour sa relation avec Ion Brad quil
considra comme une sorte de gestapiste culturel que plus jamais ce genre de personnes
napparaissent en Roumanie. Dune mchancet, on aurait dit un gauleiter sans uniforme,
ou un NKVD-iste. Souvent on a connu pire aprs lui, mais Brad tait lun des plus durs2 .
Sucan le dsigne comme le principal opposant son film Lalerte (1967). En revanche, la
ralisatrice Malvina Urianu signale une autre image dIon Brad qui elle doit son retour dans
la production de films aprs une longue priode dabsence et surtout aprs son exclusion
pendant les puration des annes 1958-19593. Au passage, nous rappellerons que son
protecteur avait partag le mme sort lpoque et que, par consquent, il aurait pu trouver
chez elle un destin similaire. Pour comprendre limportance du rle jou par ces bureaucrates
culturels, le propos de Malvina Urianu est significatif : le destin des films tait dpendant
parfois de celui qui tait charg de la propagande. Souvent, ils procdaient non pas
uniquement sur des ordres, mais en fonction des humeurs et des idiosyncrasies
personnelles4 . Ces drapages de fonctionnement qui chappaient lenchanement
rigoureux et rgulier dtapes administratives ont des consquences importantes sur le
dveloppement ultrieur du milieu du cinma, tant du point de vue de la cration que du point
de vue des politiques son gard. Ils produisent des mcontentements parmi les
professionnels du cinma et provoquent inquitude au niveau des instances du parti. Les
premiers signes dune prise en charge plus ferme du cinma par le parti se remarquent en
1966.

Cristina CORCIOVESCU, Bujor RIPEANU, 1234 cineati romni, Bucureti, Editura tiinific 1996, p. 148.
Iulia BLAGA, Fantasme i adevruri op. cit., p. 80.
3
Magda MIHILESCU, Aceste gioconde fr surs. Convorbiri cu Malvina Urianu, Bucureti, Curtea Veche,
2006, p. 48.
4
Ibidem, p. 84.
2

145

2.2.3 La section de propagande et sa vision sur le cinma des annes 1960 : vers
une nouvelle restructuration institutionnelle
Un an aprs son lection la tte du parti communiste, Nicolae Ceauescu demande la
ralisation dun rapport sur la situation de la cinmatographie et son volution depuis 19601.
Le document, labor et soumis Ceauescu le 17 mai 1966 par Ion Stoian (membre du
Comit Excutif, chef de la Section Littrature et Art auprs du CC du PCR), est propos
ensuite au Secrtariat du Comit Central pour approbation. Les conclusions sont plutt
ngatives : la mdiocrit des scnarios, le schmatisme des sujets, les pertes financires, ou
lincomptence des cadres. La principale objection concernant la thmatique globale des films
est la faible reprsentation des sujets dactualit, entendus comme une illustration des
avances de la socit socialiste : La slection et la prparation des textes littraires pour
les films avec une thmatique contemporaine se fait le plus souvent au hasard. Pendant toutes
ces annes, il ny a pas eu de programme davenir abordant les problmes les plus
significatifs de notre socit qui puisse orienter la cration des scnarios. Au lieu de stimuler
les crateurs par des commandes de scnarios sur des thmes importants, cette activit a
fonctionn au hasard des offres occasionnelles. Le Studio manifeste des rserves et des
hsitations devant les scnarios dactualit. On fait des observations contradictoires, sans
communiquer aux crateurs un point de vue ferme sur leurs travaux2 . Les critiques
concernant la slection des scnarios, labsence du film dactualit est indirectement une
critique de lautonomie quacquiert le Studio suite linstitution des groupes de cration.
Au niveau financier, la cinmatographie ne parvient pas rcuprer largent investi dans la
production et enregistre des pertes importantes malgr la vente des films ltranger et leur
exploitation interne : 73 millions de lei pour la priode 1960-1964 et 10 millions pour lanne
19653. Cette situation est mise sur le compte non pas de linefficacit commerciale des films
roumains, mais sur les dfauts de planification et dorganisation qui gnrerait des gaspillages
inutiles pendant le processus de production.
Le

rapporteur

considre

laspect

organisationnel

comme

lorigine

de

multiples

disfonctionnements, tant au niveau du rsultat artistique que de la rentabilit conomique.

Cette dcouverte est prolonge par la responsabilisation des cadres et des hauts fonctionnaires
1

ANIC dossier 67/1966, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Referat privind activitatea Centrului de
Producie Cinematografic Buftea n perioada 1960-1965 , pp. 50-61.
2
ANIC dossier 67/1966, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Referat privind activitatea Centrului de
Producie Cinematografic Buftea n perioada 1960-1965 , p. 51.
3
Ibidem, p. 53.

146

des tablissements cinmatographiques, savoir le Conseil de la Cinmatographie et le Studio

Bucureti : Le collectif qui a analys lactivit du Studio est arriv la conclusion que
beaucoup des dfauts sont dus en grande mesure au systme dfectueux de slection, la
formation et la promotion des cadres qui travaillent tant dans la direction que dans les
branches artistiques, techniques et conomiques1 . Cette formule gnrale est suivie par des
observations plus pointues : Le CSCA a maintenu dans les principaux postes de direction du
Studio des gens qui ont dconsidr les normes du travail collectif, ont montr de la
subjectivit dans lorientation idologique et artistique de la production de films et dans la
promotion des cadres []. Leur style et leurs mthodes de travail se sont ancrs fortement
dans lactivit de linstitution. Et la situation ne sest pas amliore aprs le remplacement de
certains dentre eux, loccasion de la rorganisation du studio en 19652 . Ces
commentaires critiques sadressent la direction de la cinmatographie et aux pratiques des
diffrents directeurs qui encourageaient une certaine libralisation au niveau des thmes et des
formes dexpression. Toutefois, les destinataires des reproches dIon Stoian ne sont pas
dsigns avec prcision, ce qui nous empche, faute de documentation complmentaire (la
liste avec les employs du Studio, par exemple) de connatre les vritables coupables selon la
vision du parti. Le tmoignage de Mircea Sucan concernant la ralisation de son film
Mandres apporte quelques clairages sur les potentiels coupables : Mihnea Gheorghiu,
lpoque, directeur du Conseil de la Cinmatographie et vice-prsident du CSCA, Eugen
Mandric, directeur du Studio Bucureti ou Paul Cornea, le prdcesseur de Mandric. Le
dialogue entre Iulia Blaga et Mircea Sucan, publi en 20073, rvle la reconnaissance du
cinaste envers ces bureaucrates du cinma qui ont facilit la ralisation de ses films. Les
accusations de subjectivit et les allusions aux erreurs idologiques et artistiques des films de
Mircea Sucan, voques dans le rapport de Stoian, confirment lhypothse selon laquelle les
personnes vises sont les trois directeurs mentionns ci-avant.
Le rapport contient galement une srie de propositions visant lamlioration du
fonctionnement des institutions afin daugmenter la qualit et la quantit des films, comme
suit : la rduction du nombre du personnel dans le cadre du Conseil de la Cinmatographie, la
dfinition claire de ses attributions, llaboration dune lgislation concernant lcriture et
lacquisition des scnarios, ltablissement dun plan de production cadr, etc. Lanne 1966
reprsente le dbut dune forme de prise de conscience lgard de la situation de la
1

Ibid., 56.
Ibid. pp. 56-57.
3
Iulia BLAGA, Fantasme i adevruri op. cit., p. 118.
2

147

cinmatographie, mais la vritable restructuration institutionnelle se produit en mars 1968.

Elle coexiste avec les tendances rformistes et louverture vers une logique du march
promues par certains fonctionnaires de la cinmatographie et mme de lintrieur du parti.
La partie dogmatique semble gagner du terrain dans la confrontation avec les tendances
librales grce la cration dune nouvelle structure de contrle savoir la Commission
Idologique considre comme le premier signal du contrle symbolico-idologique1. Elle est
charge dorganiser des rencontres entre les crateurs et le parti, de dbattre de chaque projet
culturel et ainsi, dorienter idologiquement le processus de cration et les productions
culturelles. Les membres de la Commission sont convis participer llaboration de tous
les matriaux concernant lactivit de propagande, presse et maisons ddition, sciences
sociales, culture et arts, radio et tlvision2 .
Concernant le cinma, la Commission a le rle danalyser le plan thmatique des films et de le
soumettre ensuite la direction du Parti pour approbation. Cette mutation au niveau de
ladministration resserre les liens entre le CSCA et la direction du parti, ce qui permet aux
dirigeants de contrler de plus prs lvolution de la culture. Le responsable de lagit-prop,
Paul-Niculescu Mizil, ainsi que les autres activistes du domaine, Leonte Rutu, Manea
Mnescu, chef de la section des arts et des sciences du Comit Central, Dumitru Popescu,
rdacteur en chef du journal officiel, Scnteia, sans oublier le premier secrtaire, Nicolae
Ceauescu, simpliquent directement dans le systme de production culturelle. Au dpart, les
cinastes et les autres artistes ragissent positivement cette ide, car ils y voient une
modalit de centralisation de la diversit des instances dcisionnelles, permettant une
orientation unique et claire de la direction idologique3. Bientt son fonctionnement sest
avr encombrant pour la cration cause de lparpillement des points de vue, transformant
la Commission en une structure non oprationnelle.
La rponse administrative cette prise en charge idologique de la culture est le remaniement
de 1968, annonc en quelque sorte ds 1966. Lancien prsident du CSCA, Pompiliu Macovei
garde son statut et le cinma reste sous la juridiction dun vice-prsident, charg aussi de la
musique et du thtre. Il dtient galement la fonction de premier vice-prsident et remplace

Katherine VERDERY, Compromis i rezisten op.cit., p. 79.

ANIC dossier 10/1969, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Protocol nr. 2 al edinei Secretariatului CC al
PCR din 29 ianuarie 1969 , p. 4.
3
ANIC dossier 88/1968, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Stenograma edinei Comisiei ideologice a CC
al PCR du 23 mai 1968 , George Macovescu, Mihnea Gheorghiu, Petre Slcudeanu, Pompiliu Macovei, Eugen
Mandric, Dan Hulic, p. 2.
2

148

le prsident du CSCA en cas dabsence1. Lexprimentation commence au dbut de la

dcennie sur les groupes de cration prend fin officiellement en juin 19672. A leur place il a
t cre une nouvelle institution, le Centre National de la Cinmatographie (CNC), cens
faciliter la production de film par llimination de formes lourdes de bureaucratisation. La
nouvelle institution est dfinie, dans le rglement du CSCA, comme une centrale
conomique autonome avec lobjectif de diriger lactivit de production, dimportation et
dexportation, ainsi que la gestion des aspects financiers 3. Si au moment de sa cration, le
CNC, dont le directeur fut nomm Mircea Drgan en avril 1968, semblait tre la formule
parfaite, capable de rpondre aux exigences organisationnelles du cinma, il sera vite contest
comme une structure vide et incommode, alourdissant les tapes de vrification et de
validation4. Cest le moment du remplacement de Mihnea Gheorghiu par Ion Brad dans la
fonction de vice-prsident au CSCA et de la nomination de Petre Slcudeanu la direction du
Studio Bucureti .

2.3 Le dveloppement du cinma dans la deuxime moiti des

annes 1960 : transformations, recherches, dynamiques
La caractristique principale du paysage filmographique de la seconde moiti des annes 1960
rside dans la combinaison de deux tendances conceptuelles : dun ct, la mise en uvre
dun cinma dpourvu de mission politique ostensible, variant du film divertissant au film
intimiste, vision dfendue par les professionnels du cinma et par quelques membres du parti,
et de lautre, les exigences de certains dirigeants du parti (surtout ceux de la section de
propagande) de produire des films illustrant les avances de la socit socialiste dirige par
les communistes. Ces deux tendances saffirment dans les dbats runissant les cinastes, les
administratifs et les politiques et semblent dominer tour de rle la vision sur la mission du
cinma.
Une diffrence majeure par rapport la situation davant 1965 est lintrt particulier de
Nicolae Ceauescu pour le cinma. Son prcurseur, Gheorghiu-Dej, se sentait concern par le
cinma seulement dans la mesure o sa fille, lactrice Lica Gheorghiu, avait besoin de son

AMC, carton CSCA Dispoziii, vol VIII, 1968, Dispozitie privind repartizarea sectoarelor de activitate de
care raspund preedintele, vicepreedinii i secretarii generali , p. 342.
2
AMC, carton CSCA Dispoziii, vol XII, 1967, Dispoziia 627 din 7 iunie 1967 [La disposition n 627 du 7
juin 1967], pp. 116-117.
3
AMC, carton CSCA Dispoziii vol.V, 1969, Regulament de functionare a CSCA , p. 243.
4
Voir le chapitre 3 : Le cinma dans les annes 1970 , pp. 190-191.

149

appui et de sa protection pour se faire attribuer des rles son got1. Si on considre les
bnfices obtenus par lindustrie cinmatographique (fonds et dotations pour les Studios)
grce lintervention de Lica Gheorghiu2, alors linfluence du premier secrtaire du parti
semble avoir une porte plus large. Cest seulement avec larrive de Ceauescu au pouvoir
que les rapports entre la direction centrale et le cinma changent. Dsormais, le septime art
se trouve au centre de ses intrts culturels et pour la premire fois, il participe aux runions
des cinastes ou organise des rencontres avec les professionnels du film.

2.3.1 Manifestation des liberts et vision rformistes

Certes, la production, limportation, la distribution sont influences par le dgel
idologique qui imprgne un climat plus dtendu. Les proccupations pour divertir le public,
mais galement augmenter les recettes, pour permettre la hausse de la production interne,
louverture vers les films provenant de lOccident et la diversification des genres constituent
une dimension essentielle de la politique culturelle. Le cinma de la fin des annes 1960 se
place dans la continuit de la production antrieure et reprsente le rsultat des dmarches de
dveloppement et douverture entreprises par les dirigeants des institutions culturelles. Le
premier ministre Ion Gheorghe Maurer plaide pour la marchandisation du film dans une pure
logique capitaliste : Le film doit rapporter de largent, il doit rapporter cet argent mme sil
a un objectif trs ducatif. Quel quil soit, il doit rapporter. Le film doit tre ralis pour
rapporter de largent. De mme, le documentaire doit tre fait pour mettre les gens en
situation de vouloir le voir et de payer pour le voir3 . Si la rencontre avec les cinastes
Ceauescu ne fait aucune concession sur le terrain idologique, lors des runions avec ses
officiels du parti il semble plus convaincu de la ncessit dassurer les rtributions des
professionnels en fonction des recettes obtenues4 et accepte ainsi, indirectement, une certaine
forme de compromis avec les demandes lmentaires des spectateurs. Plus encore, Ceauescu
insiste explicitement sur limportance du film mainstream non seulement pour des raisons

Elefterie VOICULESCU, Adevruri dintr-un semicentenar de vise, Bucureti, Arvin Press, 2003, p. 38 ;
dautres tmoignages sur lintervention de Gheorghiu-Dej en faveur de la carrire de sa fille, chez Constantin
MITRU, Mircea Drgan, Bucureti, Uniunea Cineatilor, 2000. Le ralisateur Lucian Bratu raconte comment il
a t oblig de remplacer lactrice quil avait choisie pour le rle fminin du film Tudor, Silvia Popovici, par
Lica Gheorghiu suite un coup de fil de Leonte Rutu. Lucian BRATU, Cu mine n rolul principal, Filipetii de
Trg, Antet, 2009, p. 100.
2
Elefterie VOICULESCU, Adevruri dintr-un op. cit., p.25.
3
ANIC dossier 106/1968, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Stenograma edinei Comitetului Executiv a
CC al PCR : 25 iunie 1968 [La stnogramme de la runion du Comit Executif du CC du PCR : 25 juin 1968] ,
p. 23.
4
Ibidem, p. 19.

150

financires, mais surtout pour prserver un quilibre dans le rpertoire cinmatographique et

pour satisfaire le got du public : Il faut faire des films avec contenu, mais il ne faut pas
tomber dans lautre extrme et faire disparatre les films musicaux, les comdies, les films de
type occidental dans leur ensemble. Non pas dans le sens idologique, mais dans le sens
davoir aussi des films faciles qui abordent non seulement des problmes politiques, mais
aussi les problmes simples de la vie, les relations entre les gens, lamour []. Il ne faut pas
avoir que des films caractre politique, car les gens coutent toute la journe des
confrences et des discours, mais ils veulent aussi voir autre chose1 .

2.3.1.1

La rvision du pass cinmatographique : une forme contrle de la libert

dexpression

Lanne 1968 est une anne cl pour le climat politico-idologique de dtente dmarr au
dbut de la dcennie. Lvnement qui secoue le monde politique et qui se rpercute comme
une onde de choc sur la socit entire est la Runion plnire du Comit Central du PCR du
22 au 25 avril 1968. Le sujet de la runion est le rapport concernant les rpressions organises
par les anciens dirigeants du parti, durant les annes 1950, et laccusation explicite de
Gheorghe Gheorghiu-Dej et dAlexandru Drghici. Les effets de cette runion, comparable
avec le rapport de Khrouchtchev contre les abus de Staline de 1956, se font ressentir dans la
culture lorsque Ceauescu ordonne la cration dune commission destine analyser le
fondement des raisons pour lesquelles certaines personnes du domaine de la littrature, de
lart, de la culture ou de la science ont t arrtes et condamnes, ainsi que la situation de
certains hommes de culture qui ont toujours subi des restrictions concernant leur expression
publique2 . Lanne 1968 est lanne de contestation et de dnonciation des tares des annes
1950 et, peut-tre pour la premire fois depuis linstallation du rgime communiste, les
artistes se sentent plus libres et peuvent voquer cette priode de terreur, refoule auparavant.
Cette ouverture a permis galement lapparition de nouvelles approches dans les sujets des
films.
Un mois aprs la runion plnire davril, plus prcisment le 23 mai 1968, Ceauescu
convoque les cinastes, les dlgus de la presse, les scnaristes et dautres professionnels du
film pour un dbat sur le cinma, dans le cadre de la Commission Idologique. Dailleurs
1

ANIC dossier 10/1969, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Stenograma edinei Secretariatului CC al
PCR : 29 ianuarie 1969 [La stnogramme de la runion du Secrtariat du CC du PCR : 29 janvier 1969], p. 39.
2
ANIC dossier 10/1969, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Protocol nr. 2 al edinei Secretariatului CC al
PCR din 29 ianuarie 1969 , p. 6.

151

cette runion reprsente linauguration des travaux la Commission Idologique ce qui en dit
long sur le nouveau statut quacquiert le septime art. A la runion participent, entre autres, en
plus de Nicolae Ceauescu et Paul Niculescu-Mizil, le ralisateur Sergiu Nicolaescu, lacteur
Radu Beligan, la rdactrice en chef de la revue Cinema, Ecaterina Oproiu, les journalistes et
crivains Valeriu Rpeanu et George Ivacu, les hauts fonctionnaires du cinma, galement
scnaristes, Mihnea Gheorghiu, Eugen Mandric, Petre Slcudeanu, le ministre Pompiliu
Macovei et lancien directeur de la cinmatographie dans la deuxime moiti des annes
1950, George Macovescu. Lobjectif de la rencontre est synthtis par Mizil, dans le mot
dintroduction : Nous croyons que lanalyse que nous allons faire ensemble, donnera aux
camarades qui travaillent dans ce domaine une orientation claire concernant ce quon attend,
et ce quil faut faire pour satisfaire les attentes du parti et les besoins de notre socit dans ce
domaine1 . La runion du 23 mai 1968 est un vnement crucial dans les relations tablies
entre le parti et les cinastes. Elle reprsente pour les cinastes lquivalent de la runion
plnire du parti davril 1968 : loccasion de dvoiler les erreurs du pass, de critiquer les
anciens dirigeants et leurs politiques. Au niveau de la relation pouvoir-culture, cette runion
est le premier signe de lintrusion du parti dans lactivit des cinastes avec une proximit
inexistante auparavant.
Les problmes qui intressent les participants tournent autour de quelques points itratifs, tels
le mode de fonctionnement du cinma dans le pass, le statut du film dactualit en rapport
avec le film historique, la rentabilit et le financement de la production. Le but du dbat est
lanalyse des dysfonctionnements du systme cinmatographique afin de mieux identifier les
anomalies et les corriger. Voyons ensuite, point par point largumentation des intervenants et
les solutions proposes, pour ensuite rvler la position des dirigeants du parti, ainsi que les
attentes des professionnels.
Llment voqu avec le plus dardeur est la critique du systme pratiqu pendant le rgime
de Gheorghiu-Dej. De tous les personnages ayant pris la parole, les plus loquents ce sujet
sont, aussi tonnant que cela puisse paratre, les activistes et ceux qui prennent les dcisions
pendant cette priode. Le premier avoir effleur la question est George Macovescu,
directeur gnral de la cinmatographie entre 1955 et 1959 qui fait, au passage, son
autocritique : Des erreurs ont t faites, des erreurs que nous avons faites ensemble. Jai
moi aussi sign quelques devis pour la ralisation de films que nous avons cru traitant de
1

ANIC dossier 88/1968, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Stenograma edinei Comisiei ideologice a CC
al PCR du 23 mai 1968 , p. 2.

152

sujets dactualit, de notre ralit, et comme nous avons vu par la suite, ce ntait pas notre
ralit. Mais si nous avons fait des erreurs, tirons-en les leons1 . Les mots de Macovescu
ont plus de consistance la lumire des films raliss pendant son rgne. Bien que produits
pendant une priode de relchement idologique instaure aprs la disparition de Staline, ce
qui engendre la minimisation de la prsence sovitique dans les scnarios, les sujets des films
se caractrisent nanmoins par un schmatisme dramaturgique produisant des strotypes
simplistes sur lhomme communiste, sur sa lutte contre les bourgeois et les trangers
occidentaux. Il a fallu plus de 10 ans Macovescu pour oser mettre en cause de manire
officielle les platitudes des films dactualit, raliss pendant son mandat.
Dans le mme esprit, Mihnea Gheorghiu sattaque certaines pratiques courantes de lpoque
o lamiti avec lUnion Sovitique tait le mot dordre. Il accuse la formation des jeunes
ralisateurs, qui ont t envoys en URSS pour faire des tudes et ont t slectionns en
fonction de leur dossier et non pas pour leur talent2 . Cette remarque vise surtout le
ralisateur principal des annes 1950, Dinu Negreanu qui, dailleurs, migre aux tats Unis en
1968, raison supplmentaire de le blmer. La remarque sapplique galement aux autres
ralisateurs, tels Haralambie Boro, Aurel Mihele, Gheorghe Turcu ou Gheorghe Naghi, les
auteurs de plusieurs crations modestes avant et mme aprs 1968. Le propos de Mihnea
Gheorghiu va encore plus loin, et il voque devant laudience les usages totalitaires provenant
des dpartements extrieurs au cinma : je crois, puisque nous sommes au sige du
Comit Central, quil est absolument ncessaire que lducation de parti chez les techniciens
du cinma samliore. Ils nont pas toujours t de bons exemples. Dans le Studio
Bucureti sont apparus des phnomnes malsains, des personnes qui ont fait du mal,
ont t cres des dossiers sur des gens qui se sont opposs certaines sujets. Le ministre
de lIntrieur (Alexandru Drghici lpoque. N.D.A.) menait lenqute, appelait les gens
chez lui il y a peu de temps encore. Pompiliu Macovei lui-mme sest heurt cette situation
rcemment. Ces hommes ont besoin dune rorganisation profonde pour oublier des
personnes comme Becu ou Lica Gheorghiu3 . Lattaque de Mihnea Gheorghiu se dirige
principalement contre le systme de surveillance et de vrification, appliqu par la politique
du ministre de lIntrieur qui encourageait la dnonciation et semait la terreur sur le plateau de
tournage. Cette atmosphre, spcifique surtout des annes 1950, semble se prolonger, selon
son propos, jusquau milieu des annes 1960, lorsque le prsident du CSCA tait Macovei. La
1

Ibidem, p.19.
Ibid. p. 32.
3
Ibid.
2

153

mention des noms de Lica Gheorghiu et Constana Becu est un appui pour sa dmarche
dnonciatrice. La premire tait la fille du chef du parti communiste, tandis que la deuxime
faisait partie du personnel administratif du ministre de la Culture, avec des attributions
organisationnelles, et tait peut-tre, comme le propos de Mihnea Gheorghiu le laisse
entendre, une bureaucrate rigide et dogmatique. Dailleurs Lica Gheorghiu ferra lobjet
dattaques rptes aprs 1965. Le bilan de la cinmatographie ralis en 1968, la demande
de Ceauescu, revoit limportance de lacteur dans la qualit du film. La cible principale des
accusations est la fille de Gheorghiu-Dej qui on conteste ses prestations de comdienne et sa
promotion : Ont t promus des dilettantes sans talent, notamment certaines femmes,
daprs des critres subjectifs et extra-artistiques (par exemple, dans Tudor, Lupeni 29, Le
Procs blanc, Au-del de la barrire, LHiver en flammes)1 . Bien que son nom ne soit pas
mentionn, lnumration de ces films ne laisse aucun doute sur laccuse. De surcrot, aprs
1965, tous les films dans lesquels figure Lica Gheorghiu sont ouverts la diffusion
uniquement aprs llimination de certaines scnes o figure lactrice.
Suivant llan de dnonciation engag par ces propinants, Petre Slcudeanu, scnariste et
directeur de la rdaction des scnarios dans le cadre du Studio Bucureti , nomm,
quelques mois avant cette runion directeur du Studio, rajoute des arguments comme
loutrance des contrles et de la terreur, en insistant sur la fonction dexemple de ce pass
mouvement et sur lobligation de sinterdire un retour la mentalit de lpoque : La
runion plnire du Comit Central (du 22 au 25 avril 1968), si prsente dans notre mmoire,
doit tre un guide permanent dans lactivit cratrice. Il ne faut pas comprendre que nous
allons nous rsumer uniquement lillustration des illgalits et des abus qui nont rien en
commun avec le parti et son humanisme socialiste (peut-tre quil sera ncessaire de
reprsenter sur les crans ces moments tristes de notre histoire proche), mais nous devons
surtout maintenir la conscience de nos contemporains en permanent veil pour que plus
jamais ne se reproduise ce qui sest pass. Non seulement dans les grandes lignes, mais aussi
dans les dtails, ces petites pressions quotidiennes qui sont plus douloureuses que les
souffrances physiques. Certains ne veulent pas renoncer ces abus, car lincomptence peut
crer de lautorit seulement par ces procds2 .
A ce stade, la question se pose de la signification politique de ce genre de remise en cause, de
sa porte et de son importance dans la vie politico-culturelle de 1968. Bien que la possibilit
1
2

Idem Problemele actuale ale filmului artistic i ale difuzrii filmelor de lung metraj , p. 136.
Ibid., p.51.

154

de rexaminer le pass culturel et de rvler les abus des annes antrieures ft comprise
comme une forme dexpression de libert, comme un signe despoir pour toute une gnration
qui en fut prive, elle ne reprsente que la stratgie de contestation de Ceauescu contre son
prdcesseur, afin de btir une mythologie de lgitimation pour son propre rgime. Critiquer
Dej et les annes 1950 en fut mme une recommandation. Cest pourquoi, sous lemprise de
lillusion ou parfaitement ralistes vis--vis de la vritable nature de cette tactique, les artistes
sattaquent avec acharnement et libert sur le pass communiste rcent.
Dans la mme filiation, Slcudeanu condamne avec virulence la thorie du typique , une
formule clbre pendant les annes 1950 dans les milieux artistiques : Puisquon discute
dans le cadre dune commission idologique, il est important de regarder dabord les aspects
strictement idologiques de certains problmes. De notre activit thorique ont disparu les
termes qui ont rempli les pages des revues spcialises pendant des annes : ralisme
socialiste, art national dans la forme et socialiste dans son contenu, caractres typiques dans
des circonstances typiques. Ces formulations ont disparu, mais le contenu a-t-il disparu
aussi ? Je crois que dans beaucoup de cas non [] Donc, si [dans un film. N.D.A.], un
personnage, membre du parti, enfreignait lthique du parti, les circonstances qui ont produit
ce phnomne seraient reprsentatives ou typiques du parti tout entier1 . Fonds sur cette
logique, plusieurs films raliss pendant les annes 1950 ont fait lobjet daccusations. Un cas
clbre fut le film de Jean Georgescu, Notre directeur (1955) qui mettait en scne des
fonctionnaires, des membres de parti vicieux et rprhensibles, do les inculpations de
ngativisme ladresse du cinaste et du film. Daprs Slcudeanu, ce type de raction se
prolonge jusquaux annes 1960. Il blme cette thorie qui rduit le film une structure
manichenne et empche de nuancer les personnages, de diversifier la trame. Son propos vise
par la suite un vice-prsident du CSCA qui appliquait cette logique nagure. Laccusation
concerne soit Mihnea Gheorghiu, vice-prsident en titre, soit Virgil Florea, son prcurseur :
Durant plusieurs annes un camarade vice-prsident du CSCA a essay de nous convaincre
que prsenter un membre de parti tourment, ravag par des questions et des doutes signifie
que le parti lui-mme est tourment par des questions et des incertitudes. Bien videmment,
aujourdhui personne ne discute ainsi, mais beaucoup le pensent encore2 . Cette manire de
voir les choses, la possibilit denvisager un spcimen de communiste complexe, avec des
dfauts, reprsente bien entendu une volution spectaculaire du discours sur le parti et ses
1
2

Ibid., pp. 48-49.

Ibid., p. 49.

155

reprsentants par rapport la rigidit dogmatique de la dcennie prcdente. Cela montre, non
pas forcement une mancipation du droit lopinion, mais lassurance quacquiert le parti et
ses leaders, la confiance dans leur position au pouvoir qui ne peut plus tre menace.
Autrement dit, cette mtamorphose dans les mentalits, dans les propos, nest pas le rsultat
du progrs entrepris par la socit, mais une forme de libration contrle par le parti.
A son tour, Eugen Mandric ose reconsidrer le dbut de limplantation de la cinmatographie
socialiste et lattention trop importante accorde aux moyens matriels au dtriment de la
recherche des formes dexpression artistique travers les films : A la diffrence de toutes les
autres cinmatographies du monde, nous et les camarades bulgares sommes les seuls avoir
construit dabord une base industrielle et aprs nous tre pos ensuite la question dune base
artistique [] Cet lment a affect profondment lvolution ultrieure de notre
cinmatographie1 . Comme nous lavons vu dans le chapitre prcdent, les conseillers
sovitiques en matire de cinma avaient soutenu et encourag en premier lieu limplantation
dune base technique (appareils de projection, dotation des studios, cration du Centre de
Production Cinmatographique) et ensuite la partie artistique. La raison principale de cette
dcision fut lurgence de populariser lidologie communiste, ce que seul le cinma sovitique
matrisait pleinement, alors que les ralisateurs roumains navaient pas encore la prparation
ncessaire pour assurer, eux seuls, cette mission. En critiquant la priorit accorde la
base matrielle , Mandric sattaque indirectement limplication sovitique dans ldifice
de la cinmatographie roumaine. Cette prise de position est confirme par la critique des
stratgies mimtiques, appliques au moment de la cration de la cinmatographie socialiste
par limitation du fonctionnement des studios Mosfilm et Leningradfilm 2. linstar
des autres sujets abords, il va sans dire que la critique envers lUnion Sovitique nest plus
prohibitive, toute en restant discrte et sans provoquer des controverses.
La critique du pass rcent est contrebalance par une apologie du IXe Congrs, celui qui a
marqu linstallation de Ceauescu la tte du parti et avec lui, une nouvelle image du
pouvoir et du communisme roumain. Le nouvel esprit apport par le congrs est dpeint sous
des couleurs optimistes, dmarche logique en quelque sorte pour les activistes faisant partie
du Comit Central comme Niculescu-Mizil et Dumitru Popescu. Ce dernier construit son
discours autour des changements rvolutionnaires apports par le IXe Congrs : Voyez-vous,
aujourdhui beaucoup de choses ont chang dans notre vie sociale. Quelques annes
1
2

Ibid., p. 74.
Ibid., p. 78.

156

seulement se sont coules depuis le IXe Congrs du PCR, lorsque latmosphre de la vie
roumaine sest dtendue, lorsque dans toute la vie sociale sest lev un nouveau souffle, un
esprit novateur, une nouvelle conception mobilisatrice de la force cratrice de lhomme. Cela
est visible lorsquon analyse la faon dont volue la vie conomique de notre pays, le
dveloppement de la pense thorique de notre parti, lorsquon analyse lventail
extrmement large des nouveaux thmes que la direction du parti a soumis au dbat,
lorsquon analyse la politique extrieure, anime par un profond esprit crateur1 . Si le
propos de Dumitru Popescu peut tre interprt comme un devoir professionnel, les
remarques pleines doptimisme venues de la part dun crivain et critique littraire respect
comme George Ivacu montrent la mesure de lespoir qui animait le monde artistique en
1968. Il sinterroge sur la possibilit de mettre en valeur le nouveau souffle politique travers
des films dactualit et exalte cette poque qui respire ce que nous respirons tous depuis
un certain temps. Dans ces jours, nous respirons tous un air non seulement jubilatoire, mais
aussi trs perant, trs critique et dune certaine faon trs courageux2 .

2.3.1.2

Les professionnels du cinma et la critique des problmes internes

Ces questions dordre gnral et limpression de libert qui sen est dgage encouragent les
participants dbattre des questions de fond lies aux genres cinmatographiques, aux rgles
absurdes pour lapprobation dun scnario, lintervention du personnel administratif ou
politique dans les tapes de ralisation dun film, etc. Pour la premire fois depuis la
nationalisation de la cinmatographie, les professionnels du film osent soulever les problmes
quotidiens de leur mtier dans une runion avec des reprsentants politiques, devant le grand
leader lui-mme. Les accusations ne visent plus des personnes, ne sont plus destines
trouver tout prix un bouc missaire, comme lors de la IIIe Runion des crateurs du cinma
de 19563, mais sur le systme de fonctionnement des institutions et les habitudes nonprofessionnelles de certains fonctionnaires.
Un des points de mcontentement, exprim surtout par les ralisateurs, est lintervention des
hauts fonctionnaires du CNC ou du CSCA dans le processus de production des films. Ion
Popescu-Gopo, reconnu au niveau europen pour ses crations dans le domaine de
lanimation et pour son film Petite histoire couronn Cannes en 1956 par la Palme dor,
sexprime ouvertement devant la Commission Idologique contre lintrusion des directeurs et
1

Ibid., p. 70.
Ibid., p. 40.
3
Voir partie 1, chapitre 1 pp. 108-109.
2

157

du personnel administratif dans la cration : Les directeurs ne doivent pas mettre la main
sur le pinceau du peintre ou sur le stylo de lcrivain, ni sur lappareil du ralisateur, ni
montrer un acteur comme il doit interprter ; les directeurs doivent stimuler les artistes,
doivent les aider mettre en uvre leur art, non pas les corriger. Si le directeur est lui-mme
artiste, alors il va respecter lartiste. Si le ralisateur le dsire, il peut collaborer, mais dans
ce cas, ils sont responsables pour le meilleur et pour le pire et il doit signer le film ct du
ralisateur1 . Gopo est soutenu par Petre Slcudeanu qui condamne le rapport hirarchique
entre les artistes et les dirigeants : Il est erron de dire quun rdacteur de la
cinmatographie veut imposer son got, mais il nest pas moins vrai quil tient son opinion,
de mme que le Conseil artistique du studio ou le CSCA tiennent leurs opinions. La seule
diffrence est que sur lchelle hirarchique, on pouvait se passer de tes gots, alors que toi,
tu ne pouvais jamais te passer des gots des chelons suprieurs. Et cela parce quexistait la
conviction que la politique du parti ntait mene que par des personnes avec de hautes
responsabilits, tandis que les autres, avec des fonctions infrieures, taient en permanence
suspectes soit dincapacit politique, soit dincapacit artistique, bien que cela ft leur
mtier2 . Ce propos est remarquable pour la force et le courage avec lesquels lorateur
soulve la question des hirarchies et de limmixtion des lments dirigeants, soient-ils du
CNC, du CSCA, ou mme de lquipe idologique du Comit Central. La mesure de cette
audace, et de la libert dexpression arrive au sommet en 1968, est donne par la
comparaison avec la priode prcdente, mais galement au regard de la tournure idologique
des annes 1970, lorsque ce genre dnonc sera impensable.
Pour

sa

dfense,

Mihnea

Gheorghiu,

personnalit

centrale

de

ladministration

cinmatographique, rejette la responsabilit de la qualit moyenne des films sur les artistes :
Si une uvre, ou une suite duvres, est mdiocre, la cause ne doit pas tre cherche
ailleurs que dans la mdiocrit de nos auteurs ; sy ajoutent linconstance, le rapport
dinfidlit lors du passage du scnario au film mais aussi lintrigue et la calomnie entre
les camarades, lavidit pour le capitalDans aucun art il ny a dunit 3 . Sur ce dernier
point, il est rejoint par Ecaterina Oproiu, critique de film et directrice de la revue Cinema, qui
voit dans la manigance et dans la camaraderie dintrt entre les ralisateurs et certaines
personnes influentes, une des plaies du cinma roumain : Cest vrai, il existe dans le cinma
1

ANIC dossier 88/1968, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Stenograma edinei Comisiei ideologice a CC
al PCR du 23 mai 1968 , p. 27.
2
Ibidem, p. 46.
3
Ibid., p. 30.

158

un bouillonnement, mais ce bouillonnement est visible au niveau infrieur. Il existe diffrents

mouvements qui se produisent - veuillez mexcuser, je naimerais pas descendre le niveau des
discussions jusqu la mesquinerie et la petite concurrence - dans la sphre du profit. Il y a l
vritablement un mouvement vivant, effervescent, une grande dynamique. Il y a dans lart une
lutte, mais pas pour dfendre un film. Malheureusement cest difficile reconnatre, mais
presque tout sinscrit dans la mesquinerie. Il ny a pas dartiste dans le monde qui ne soit
proccup par la jalousie de ses collgues, cette chose vulgaire, abjecte qui se trouve au
niveau du sous-sol1 .
Nous avons insist sur cet aspect qui peut-tre considr comme mineur au niveau du macrounivers de la cinmatographie, mais travers dautres tmoignages2, il semble que les jeux de
coulisses soient aussi importants que la planification et lorganisation officielles. Sur ce mme
sujet, Petre Slcudeanu incrimine Mihnea Gheorghiu pendant cette runion pour
subjectivisme et parti-pris : Si quelquun ne convenait pas Mihnea Gheorghiu, son
scnario avait alors des dfauts de primitivisme artistique et des erreurs idologiques, mais si
le scnario sappelait Le Signe de la vierge3, il tait correct du point de vue idologique4 .
En 1968, Gheorghiu tait dj sorti du cercle des favoris de Ceauescu, tant la cible de
plusieurs critiques aprs la diffusion du film Le Signe de la vierge. Selon Bujor Rpeanu, cette
affaire est lorigine de llimination de ses fonctions5. Dun autre ct, en tenant compte de
la rivalit qui rgnait dans le milieu cinmatographique, il nest pas exclu de trouver
lorigine de la dchance de Mihnea Gheorghiu les manuvres de ses collgues. Dailleurs,
son scnario a eu des adversaires tenaces avant la mise en production, tels Mircea Drgan et
Petre Slcudeanu6, ceux qui vont diriger la cinmatographie partir de 1968. Nous avons
voulu insister, travers cet exemple, sur limportance des relations de sous-sol , comme le
disait Ecaterina Oproiu, dans la production cinmatographique.

Ibid., p. 56.
Archives personnelles, entretien avec le ralisateur Dan Pia, ralis aot 2005 et Mircea DANELIUC, Pisica
rupt, Bucureti, Univers, 1997.
3
Le Signe de la vierge (Zodia Fecioarei) est un scnario sign par Mihnea Gheorghiu, le film tant ralis par
Manole Marcus en 1966.
4
ANIC dossier 88/1968, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Stenograma edinei Comisiei ideologice a CC
al PCR du 23 mai 1968 , p. 48.
5
Bujor T. RIPEANU, Filmat n Romnia. Un repertoriu filmografic, vol.1, Bucureti, Fundaia Pro, 2004,
p.149.
6
Ibidem.
2

159

Les points de vues exprimes par Oproiu et Gheorghiu relvent dun phnomne trs
complexe du processus dcisionnel qui ne doit pas tre marginalis1. Les relations
personnelles du bas de la hirarchie entre les artistes et les fonctionnaires des studios ont
souvent une finalit plus pratique que les orientations thmatiques et idologiques produites
au niveau de la section idologique. Egalement, la personnalit des rdacteurs, des
fonctionnaires, leur conviction politique, la peur de perdre le poste, les affinits et louverture
vers un certains type dart, les gots, la formation scolaire, mais aussi la personnalit de
lartiste constituent des lments essentiels dans la prise de dcision et dans la constitution
dune orientation thmatique et artistique dominante.

2.3.2 Les limites du dgel

Aux problmes dordre administratif, financier et social soulevs par les professionnels du
cinma, Ceauescu oppose la question de linsuffisance de lorientation politico-idologique
quil

considre

comme

la

vritable

entrave

au

dveloppement

de

lindustrie

cinmatographique. La politique des importations des films occidentaux faciles et

divertissants qui attirent un nombre plus grand de spectateurs que les productions locales
apparait dans le discours officiel comme un mal profond qui conduit le peuple sur le chemin
de la dcadence et de labrutissement2. Au milieu des cinastes, Ceauescu se montre
intransigeant. Dailleurs mme les responsables idologiques, Paul Niculescu-Mizil ou
Dumitru Popescu, dfendent une approche orthodoxe de la forme et du message du film.
Le langage libre dcouvert par les professionnels du cinma et affich avec jubilation lors de
la runion de la Commission Idologique du 23 mai 1968 ne tarde pas atteindre ses limites.
Les premiers signes de dsaccord avec une srie de revendications et de problmes soulevs
par les cinastes apparaissent lors de cette mme runion et sont formuls par les principaux
idologues du parti ou par dautres membres du Comit Central.
Lun des points dbattus est justement la libert de cration. George Macovescu, lancien
directeur de la cinmatographie voque en premier le rapport entre lartiste et la cration. Il

Nous avons analys ces aspects dans larticle La cration cinmatographique des annes 1960 au croisement
des logiques politiques, bureaucratiques et sociales , New Europe College, Yearbook : 2009-2010, en cours de
publication.
2
Sont blms particulirement les films de la srie Anglique, les films avec Sarita Montiel et les films
comme Sette a Tebe (1964, Luigi Vanzi), Il trionfo di Robin Hood (1962, Umberto Lenzi), Les deux orphelines
(1965, Riccardo Freda), Das Haus in Montevideo (1963, Helmut Kutner) qui non seulement ne contribuent
pas lducation du got pour ce qui est beau, mais au contraire conduit la dgradation du got2 , et en plus,
pour certains dentre eux, nont pas de valeur pcuniaire. Idem, Problemele actuale ale filmului artistic i ale
difuzrii filmelor de lung metraj , 165.

160

considre cette relation comme particulire en raison de la spcificit de la socit socialiste

et des obligations de lartiste envers cette socit : Nous vivons dans un pays socialiste et
travaillons dans un pays socialiste. Quelle est la responsabilit du cinma socialiste ?
Pouvons-nous accepter ce quon dit parfois, je suis artiste et je fais ce que je veux, en me
dtachant de toutes les responsabilits que jai, que nous avons tous dans le cadre de cette
grande coopration de construction de la socit ? En tant quartiste, ai-je une quelconque
responsabilit envers cette socit? Si nous partons de cette question nous allons donner
une rponse positive, nous devons donner une rponse positive si nous sommes conscients du
processus que vit notre peuple1 . Si Macovescu ne fait que suggrer et justifier la barrire
impose la libert de cration par le devoir de lartiste envers la socit, Ceauescu, dans le
discours qui clture la runion, tablit avec plus de prcision la notion de libert dans le
processus de cration cinmatographique. Ce point est trs dtaill dans son discours et nous
citons ci-dessous lintgralit de son argumentaire :
Nous devons travailler daprs un programme et commander le scnario. Cela ne doit en
aucun cas tre interprt comme une limitation de la libert de pense et de cration, car
nous lui donnons [au scnariste. N.D.A.] toute la libert pour mettre au service de la
thmatique et de ce que nous voulons toute ses capacits. Mais, sur ce point, camarades, elle
doit correspondre avec nos demandes. Cest comme cela quon fait partout dans le monde. Ne
croyez pas quun producteur capitaliste investit au hasard sur ce qui passe par la tte dun
scnariste. Partout on commande. Si cela lui convient, le scnariste accepte le sujet, sinon, il
le refuse. Il ne faut pas avoir peur quun critique crira dans Scnteia ou ailleurs quon est
arriv commander des scnarios pour la cinmatographie et quil ny a plus de libert
dexpression. Car mettre en scne nimporte quoi ne signifie pas libert de pense.
Finalement, libert signifie quil faut tenir compte des ncessits de la socit, que ce qui ne
correspond pas aux ncessits et aux demandes de la socit se transforme non pas en libert,
mais en autre chose, contraire la libert. Ce nest pas une question neuve, mais cest bien
de la rappeler, car chaque fois que quelquun critique un mauvais film, on rplique :
camarades, comment est-ce possible ? Le crateur est libre de crer. Quil soit libre, mais
sur son propre compte, avec son argent. A-t-il la possibilit de venir dans le studio et de
payer 20 millions de lei pour faire un film ? Quil vienne et je suis daccord pour lui donner
la possibilit de raliser son film. Nous lui donnons la totale libert. Mais lorsque cet argent
1

ANIC dossier 88/1968, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Stenograma edinei Comisiei ideologice a CC
al PCR : 23 mai 1968 , pp. 17-18.

161

est le produit du travail de notre peuple, nous avons lobligation de vrifier comment on le
dpense1 .

2.3.2.1

Le film dides contre le film lyrique

Le grand film est, dans la conception des idologues du parti, un film dides, un film qui
communique un message politique et social fort. Niculescu-Mizil prcise clairement que
dans le cinma mondial, non seulement dans le cinma socialiste, les grand films ont t des
films qui ont milit pour une idologie, qui ont milit pour rsoudre des problmes2 .
Dumitru Popescu suggre comme modle cinmatographique Le Procs de Nuremberg
(Stanley Kramer, 1961), quil qualifie de film politique , sentence de tribunal ,
confrontation politique , un film o se confrontent les ides, les principes, les thses et
do personne ne part ennuy3 . Niculescu-Mizil plaide pour Procs de singe (Inherit the
Wind, Stanley Kramer, 1960) et le film de srie B Le Credo de la violence4 (The Born Losers,
Tom Laughlin, 1967) - le problme de lincomptence naffecte pas uniquement les petits
fonctionnaires, mais aussi les principaux dirigeants politiques - et tout le staff politico-culturel
de lpoque rve dun Potemkine autochtone qui tarde venir. Partant, le film potique, les
exprimentations formelles sont rprouvs.
Sopposer au formalisme durant les annes 1960, lorsque lEurope culturelle connaissait une
explosion de courants novateurs (comme le structuralisme) et exprimentait des formes
dexpression priphriques, tait un risque et peut-tre une des failles du rgime communiste
roumain dans ses rapports aux artistes. La prohibition du formalisme est une dsillusion pour
une partie des cinastes roumains qui aspirent une affirmation internationale et par
consquent, se dsistent et abdiquent devant le cinma de commande sociale impos par le
parti.
Malgr le plaidoyer dEugen Mandric en faveur du cinma mtaphorique, quil voyait comme
une partie naturelle de tout cinma national normalement constitu, ses ides ne furent pas
couronnes de succs auprs de Mizil ou de Ceauescu. Mandric dclara : Je pense que le
stade dans lequel se trouve le cinma en ce moment est suffisamment avanc pour passer
lexprimentation. En Occident, mme les grandes maisons de production dpensent de
largent pour les films exprimentaux, parce que cette initiative porte le cinma vers lavant,

Ibidem, pp. 107-108.

Ibid., p. 87.
3
Ibid., p. 72.
4
Ibid., p. 88.
2

162

en tant quart. Chez nous, critiquer le film exprimental, ne pas lui trouver de ressources
financires signifie condamner lavenir du cinma1 . Au nom du film militant, promoteur des
ides politiques, avec un message idologique clair, Mizil, rejette catgoriquement les essais
formels dans le cinma : Je veux parler de la conception qui veut remplacer la richesse
dides dans le film par toute sorte dartifices formels, ce que certains camarades appellent
exprimentation, ou tendance dinnovation. Je voulais vous dire que beaucoup de ces films
qui ont prsent activement des lments formels, nont pas dautre but, au fond,
quescamoter, couvrir le manque de substance, le manque dides2 .
A lappui de ces jugements, les films de Mircea Sucan, par leur spcificit, sont souvent
victimes de cette logique, et Sucan peut certainement tre dsign comme lauteur avec
luvre la plus ampute du cinma roumain. De surcrot, il est largement cit dans les prises
de parole des activistes du parti et dans la majorit des rapports dvaluation du cinma
comme un exemple ngatif. Son film Mandres est plac dans la mme catgorie de qualit
que les crations apprcies unanimement comme mdiocres telles Lumire dt (Lumin de
iulie, Gheorghe Naghi, 1963), ou Le Professeur recal (Corigena domnului profesor,
Haralambie Boro, 1966). Ainsi, la suite des runions de la Commission Idologique du 23
mai 1968 et du Comit excutif du Comit Central du parti du 26 juin 1968, fut rdig un
rapport dvaluation du cinma, destin une diffusion publique. La cration de Sucan est
lune des plus contestes : Certains ralisateurs, au lieu de partir de ce qui est
vritablement novateur dans notre socit, se montrent disposs renouveler lart du film
dans ses cts formels. Ceux-ci commencent ngliger la ralit et le langage destins
assurer une large communication avec le public. Ils nont plus confiance en la capacit du
public saisir objectivement cohrent et intelligible, ils misent davantage sur le pouvoir de
fascination des rvolutions formelles dinspiration trangre, issues de conceptions
philosophiques et esthtiques diffrentes des ntres [] Cest le cas du film Mandres qui,
par la relativisation de lespace et du temps, accentue limpossibilit de distinguer et de
dfinir le milieu daction des personnages, embrouille la problmatique sociale et sme
lquivoque3 . Lnonciation de ce point nest que la consquence de la prise de position
gouvernementale contre le film Mandres, formule ouvertement dans une runion officielle
par Paul Niculescu-Mizil : nous avons un grand nombre de mauvais films. Si nous
1

Ibid., p.80.
Ibid., p. 90.
3
ANIC dossier 106/1968, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Probleme actuale ale filmului artistic i ale
difuzrii filmelor de lung metraj , pp. 96-07.
2

163

navions quune seule fille ravissante 1 ou quun seul Mandres dans toute la production,
cela ne serait pas une catastrophe, mais nous avons trop de Mandres, nous avons trop de
films qui refltent une totale pauvret dides, une totale mdiocrit et certains dentre eux
une totale inconsquence morale et idologique2 .
Sucan nest pas le seul ralisateur stre attir les blmes des dirigeants de parti, ou des
administrateurs du cinma. Lucian Pintilie est vis ds son premier film, Dimanche 6 heures
du soir (1965)3. Lacte daccusation nest pas forcment, comme chez Sucan, la recherche du
style, bien quil soit aussi la recherche dun langage cinmatographique propre, mais
lerreur politique ou sociale. De ce point de vue, Pintilie peut trouver chez les responsables
culturels une certaine forme de comprhension due justement aux sujets abords et sa
dmarche analytique lgard des phnomnes contemporains. Cest pourquoi Eugen
Mandric dfend le film de Pintilie au nom de lapproche politique et sociale de lvnement
trait : savoir la lutte dans la clandestinit de deux jeunes communistes et, de manire plus
gnrale, la condition de la jeunesse au-del du temps et des circonstances politiques. Il a
beau essayer dargumenter pour la lgitimit du film Dimanche 6 heures du soir, NiculescuMizil, le qualifie dinutile, surtout pour ne pas avoir attir les spectateurs et ne pas avoir
russi accomplir sa mission principale : influencer les masses.

2.3.2.2

La critique critique

Par le biais de la critique de luvre de Sucan fut discrdite toute approche formaliste du
produit cinmatographique, ainsi que tout soutien ladresse de ce type de cinma. Bien
videmment, lattaque se dirige contre la presse spcialise et les critiques de cinma qui ont
apprci son langage exprimental. Le porte-parole de ce rejet est toujours Mizil, :
Lapolitisme se manifeste [aussi. N.D.A.] dans la critique cinmatographique. Trs souvent,
certains de nos camarades smerveillent devant des artifices qui existent dans le film et
prsentent ces artifices comme des innovations, fermant les yeux devant le fait que le film ne
communique rien, ou communique des choses qui ne sont pas en mesure dduquer
positivement les gens qui regardent le film4 . Par cette vision de la presse de cinma, le chef
de lagit-prop condamne la libert dexpression des spcialistes dans la critique
1

Allusion au film Cette ravissante jeune fille, (Un film cu o fat fermectoare, Lucian Bratu, 1966), accus
dimmoralit, Bujor T. RIPEANU, Filmat n Romnia op. cit., p. 147.
2
ANIC dossier 88/1968, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Stenograma edinei Comisiei ideologice a CC
al PCR : 23 mai 1968 , p. 86.
3
Voir ci-dessus, la partie Cinastes marquants , pp. 135-136.
4
ANIC dossier 88/1968, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Stenograma edinei Comisiei ideologice a CC
al PCR : 23 mai 1968 , p. 95.

164

cinmatographique et institue le retour au ralisme socialiste, sans pour autant le nommer

ainsi. Les erreurs de la critique sont dsignes clairement : La critique sest enthousiasme
devant certaines audaces extrieures, formelles, a exalt des films confus (Cette ravissante
jeune fille, Mandres), se montrant excessivement exigeante l o apparaissaient les signes
dune orientation plus saine (par exemple le cas de Golgotha1). Les revues Cinema,
Contemporannul, Amfiteatru, Flacra, les journaux Romnia liber, Informaia Bucuretiului,
les critiques comme George Littera, Iulian Mihu, Dinu Kivu, Magda Mihilescu, Eugen
Atanasiu, Tudor Caranfil ont lou Mandres et partiellement Cette ravissante jeune fille, y
voyant les signes du renouveau de notre art. Malheureusement, ils nont pas entrepris une
analyse profonde de la substance des films et ont t accapars par les aspects formels,
oubliant les questions de contenu philosophique et thique2 . Bien videment, cette vision
lgard de la presse spcialise va marquer profondment la dmarche des critiques de cinma
qui seront mis dans la position de faire des concessions au parti et sa conception morale
raliste de lart.
De surcrot, Niculescu-Mizil, accuse la critique davoir trop apprci des films qui nont pas
rencontr leur public. De cette manire il conditionne les critres de qualit du film en
fonction du nombre de spectateurs, ce qui ne correspond pas non plus au concept de critique
cinmatographique. Nous avons rencontr des cas o le film est rejet par le public. Le film
ne marche pas. Autour de ce genre de films la critique cinmatographique a montr un trs
grand abandon idologique, en les promouvant, en les louant sans aucune justification3 .
Cette remarque vise principalement le film de Pintilie, Dimanche 6 heures du soir, auquel il
avait dj reproch le nombre rduit dentres. Si lon juge daprs les chiffres, le film de
Pintilie nest pas des moins frquents, au contraire, il se place avec 1 300 000 entres4 dans
la moyenne gnrale. Cest pourquoi nous mettrons la critique de Mizil, sur le compte dun
inconvnient idologique, comme lambigut du sujet et de la prise de position, ou son
approche trop esthtisante. Quoi quil en soit, le nombre de spectateurs devient pour les
activistes du parti un indicateur de la qualit du film.
La seule opinion discordante au sujet de la mission de la critique est exprime par Maxim
Berghianu qui plaide pour une critique responsable et comptente. Il dnonce les
1

Le film est ralis par Mircea Drgan en 1966 et traite de la question des grves ouvrires de 1929.
ANIC dossier 88/1968, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Problemele actuale ale filmului artistic i ale
difuzrii filmelor de lung metraj , p. 160.
3
Ibidem.
4
Numrul spectatorilor la filmele romneti de lung metraj de la data premierei pana la 31 decembrie 1968 ,
Anul cinematografic 1968, Bucureti, ANF, 1968, p. 141.
2

165

comportements attentistes et prvient les participants la runion sur le cinma des dangers
potentiels de ce type dattitude : laffaiblissement du pouvoir ducatif de la critique et de son
professionnalisme. Partant dun cas prcis visant le critique Florian Potra, qui aurait donn
deux verdicts diffrents pour le mme film dans des revues diffrentes, Berghianu condamne
de manire gnrale cette conduite : Ceux-ci (les critiques. N.D.A.) doivent croire dans ce
quils disent et ne pas crire en fonction des conjonctures, ne pas attendre lopinion dun
certain camarade pour crire leur chronique ; quils crivent comme leur conscience leur
dicte, quils disent sincrement ce quils pensent1 .
Les deux directions en matire dorientation idologique de la critique cinmatographique se
contredisent et les principales victimes sont les chroniqueurs eux-mmes qui oscillent entre
une position bienveillante vis--vis du parti et la fidlit envers leur propre conscience
professionnelle. Cette divergence se concrtise parfois dans des prises de position ambigu de
la part des journalistes. Cest le cas du film Animaux malades (Printre colinele verzi, Nicolae
Breban, 1971) qui est reu avec des acclamations sa sortie, mais qui, au moment de
lapparition dun conflit latent avec la direction du CNC et des idologues du parti (Dumitru
Popescu, Ion Brad), rencontre un changement dattitude de la part de la presse2.

2.3.3 Les thmatiques et les genres de nouveaux paradigmes

Au-del des controverses administratives tenant lorganisation interne et aux relations entre
les artistes et les directeurs, le problme qui inquite autant les leaders du parti que les
professionnels du cinma, se rsume la qualit mdiocre du produit filmique. Ce constat est
lorigine de la runion du 23 mai 1968, dont le but est danalyser la situation, dessayer de
trouver les causes de cette insuffisance et dy apporter des solutions. Le reproche principal qui
se dgage des discours des participants est le manque de courage dans lapproche des
rcits. Cette accusation se traduit, de manire gnrale, par le contournement des problmes
dactualit (politique ou sociale) et par lvasion dans le pass, plus gnreux quant aux
possibilits dexpression et labri des complications dinterprtations idologiques. Aprs
une courte incursion dans le rpertoire cinmatographique des annes 1960, nous pouvons
remarquer non pas forcement une accumulation des films historiques, mais surtout une mise
en scne du pass aux vertus mercantiles : les superproductions, les films de cape et
1

ANIC dossier 106/1968, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Stenograma edinei Comitetului Executiv a
CC al PCR : 25 juin 1968 , p. 20.
2
Bujor T. RIPEANU, Filmat n Romnia. Un repertoriu filmografic, vol. 2, Bucureti, Fundaia Pro, 2005, pp.
40-41.

166

dpe , les adaptations littraires daprs des uvres du XIXe sicle ou du dbut de XXe, les
coproductions pour les pplums, etc.
Voici ci-dessous un tableau statistique des films des annes 1961-1970 et le rapport quantitatif
entre les films historiques et ceux dactualit1.

Sur un ensemble de 123 films produits entre 1960 et 1970, 61 sont des films dactualit et 52
des films historiques. Ces derniers semblent avoir un poids significatif dans lensemble du
rpertoire de fictions surtout si on prend comme rfrence la cinmatographie italienne
fasciste qui a promu intensment les reconstitutions historiques et qui ont constitu un quart
de la production totale entre 1923 et 19432.
Le vritable problme des autorits ntait pas lpoque de laction, mais lapproche des
sujets. Ainsi, la majorit des films dactualit aborde lpoque contemporaine comme un
prtexte pour mettre en scne des drames sentimentaux, des comdies de situations, des
satires sociales, des psychologies diffrentes. Trs peu dentre eux abordent pleinement les
problmes du monde de la production, de la collectivisation, les avancs sociales et
conomiques promues par le rgime.
Nous proposons dans le graphique suivant, un essai de classification des thmatiques
gnrales traites par le film dactualit de cette priode. Nous avons attribu chaque thme
dvelopp par le film une valeur de 1 5, en fonction de son poids dans le rcit3. Les
apprciations ont t faites partir du visionnement des films, des synopsis et des rsums
raliss par Bujor Rpeanu dans Filmat n Romnia, par Tudor CARANFIL dans Dicionar de
1

Tableau ralis partir du catalogue des films de fiction ralis par Bujor T. RIPEANU, Filmat n Romnia.
Un repertoriu filmografic, vol.1, Bucureti, Fundaia Pro, 2004. Pour une vision complte des titres, des annes
de production et de lanne de sortie, voir annexes 1.
2
Gianfranco MIRO GORI, Condottieres, artistes et saints : le film biographique en vingt annes de fascisme ,
in Les Cahiers de la cinmathque. Le cinma des Grands Hommes, n 45, mai 1986, pp. 83-84.
3
Pour la liste complte des films et les valeurs attribues chaque thme voir annexes 2-a.

167

filme romneti, ou par les critiques cinmatographiques de lpoque. Cumulant les points
obtenus, nous dcouvrons le tableau suivant :

Les sujets lis au monde de la production dans la socit socialiste, la construction du

socialisme et une nouvelle thique occupent la deuxime place parmi les thmatiques
principales des cinastes. Si nous prenons en compte le nombre de fois que le monde de la
production apparat dans les films, nous constaterons aisment son crasante majorit. En
revanche, son poids dans lconomie du rcit est moindre. Les scnaristes prfrent les
drames sentimentaux, les rcits policiers, les analyses psychologiques, placs, certes, dans un
contexte social-politique exig par les autorits, mais nanmoins dpourvu denjeux politiques
majeurs.
Cet aspect de la thmatique est lun des points les plus dbattus la runion de mai 1968. De
lintrieur de la cinmatographie, en tant que rdacteur en chef dans le dpartement des
scnarios et ensuite directeur du Studio Bucureti , Petre Slcudeanu apporte des
informations qui expliquent de la faible reprsentativit du film dactualit , devenu
rapidement un genre part entire. Dans sa fonction de rdacteur en chef, il a eu loccasion de
connatre la politique dacceptation des scnarios. Sa dposition est dsarmante de franchise
par la facilit avec laquelle il dvoile le mcanisme du rejet des scnarios : Je travaille
depuis neuf ans dans la cinmatographie. Indpendamment de mon attitude contre des faits
donns, indpendamment de la responsabilit limite que javais, jai propos, et pas quune
fois, des scnarios mdiocres pour la production. Et je ne lai pas fait avec lesprit tranquille.
Aucun scnario que nous avons considr comme mauvais na t rejet, mais en revanche,
aucun scnario intressant avec une thmatique dactualit na t accept, bien que nous en
ayons reus. [] Les scnarios devaient couvrir un plan de production. La non-ralisation
168

du plan signifiait le blocage des salaires de 1700 personnes, la rduction du nombre de films,
avec des rpercussions financires de centaines de milliers de lei sur les films existants.
Quest-ce quon aurait pu faire ? On peut croire quil y a eu de notre part un
dsintressement vis--vis des problmes de la ralit. On peut croire que les problmes ou la
politique du parti nous ont laisss indiffrents. Mais chaque fois que nous avons essay de
dbattre dans les films de ces problmes, de montrer artistiquement la politique du parti, il
nous a t conseill de ne pas nous occuper de ce genre de problmes difficiles, justement par
des personnes nommes par le parti pour soccuper du destin de la cinmatographie. Ce
ntait pas par mauvaise intention de leur part, je le dis avec certitude. Au niveau des
ministres adjoints dans le cadre de lancien ministre de la Culture, au niveau du
dpartement science et culture dans le cadre du Comit Central, rgnait la peur davoir
tort. Voila la raison pour laquelle on a empch les ides, les sujets et les scnarios qui
voulaient dire quelque chose1 . Par cette dclaration, Slcudeanu explique prcisment le
mcanisme de la censure et le poids pesant des institutions comme le Studio Bucureti et
le bureau de la rdaction des scnarios, le Conseil de la Cinmatographie, le ministre de la
Culture et mme certains dpartements du Comit Central du PCR. Sen prendre au Comit
Central, mme sans attaquer le noyau directeur, tait un signe irrfutable de libralisation des
mentalits, impensable auparavant.
La peur davoir tort , est une deuxime forme de censure que chaque auteur de scnario ou
de films connat sous la forme de lautocensure, et que le personnel des organismes de
direction applique comme stratgie de slection des sujets. Le phnomne est caractristique
pour toute la priode communiste, mais il fait lobjet de dbat seulement en 1968. De mme,
la peur davoir tort est considre comme la cause principale du dsastre du film
dactualit, selon lopinion dEcaterina Oproiu. Le terme employ par la rdactrice en chef de
la revue Cinema est l apolitisme : Notre cinma souffre dun mal fondamental. Ce mal
sappelle apolitisme. Cest une sorte de peur daborder les questions pineuses, importantes
par leur gravit mme2 . Son diagnostique est confirm par les autres orateurs qui accusent
le film dactualit dtre trop conformiste, plat ou dogmatique. Eugen Mandric renforce le
verdict dOproiu et insiste avec vigueur sur la ncessit du film politique : Je crois que le
principal chemin de dveloppement pour lavenir de notre cinma est la politisation. Je ne le

1
2

Ibid., pp. 47-48.

Ibid., p. 58.

169

dis pas par conformisme, mais avec la plus profonde conviction. Quand le film roumain sera
un film politique, il trouvera sa voie dexpression1 .
En effet, si on jette un regard sur le rpertoire cinmatographique des annes prcdentes et
sur les apprciations de la critique tardive ou postcommuniste, on peut constater la platitude
des films abordant des sujets contemporains. A titre dexemple, le film Nombre de jours et de
nuits (Cinci oameni la drum, Mihai Bucur, Gabriel Barta, 1962) raconte lhistoire dune
quipe de soudeurs qui se voit contrainte de changer de lieu de travail aprs la fin de leur
mission. Le film a t considr dans les annes 1980, par Radu Cosau, lun des scnaristes,
comme lun des plus mauvais films roumains qui ait travers nos crans et nos ttes2 . A
propos du film Deux charmants garons (Doi biei ca pinea cald, Andrei Clrau, 1962),
qui prsente une comptition socialiste entre deux boulangers, Tudor Caranfil crira en 2003,
triste et inepte page du cinma roumain3 . Le sujet du film Lumire dt (Lumin de iulie,
Gheorghe Naghi, 1963), suppos dbattre des questions sociales contemporaines, tourne au
risible et confirme les accusations formules dans la runion de mai 1968. Bujor Rpeanu le
dcrit comme un drame plac dans la Cooprative Agricole de Production, droul sous le
slogan les communistes ne prennent pas de retraite . Lessence du film est dfinie par le
conflit entre lancien et le nouveau ( savoir entre les chevaux et les veaux), par la
jalousie de lleveur de chevaux face au nouveau zootechnicien, promoteur du dveloppement
du secteur bovins4 . Il semble quil y ait mme eu un conflit entre le scnariste Fnu Neagu
et le ralisateur autour de la spcificit de lintrigue. Le premier aurait dvelopp une intrigue
centre sur la sparation de lhomme de son cheval, tandis que le deuxime considrait que ce
sujet ntait pas assez reprsentatif du village contemporain, la diffrence de la question de
la culture du mas, du dfrichement et des lgumes 5. Le film Les Pommiers sauvages
(Merii slbatici, Alecu Croitoru, 1964) est un cas reprsentatif de la mdiocrit des approches
dactualit. Caranfil le dcrit comme lcho des transformations sociales du village
socialiste dans la conscience dune jeune paysanne de type nouveau . Conflits entre les
mentalits et les gnrations, mais au fond cest un rien cinmatographique illustr avec
brio par le ralisateur6 . Dailleurs, le film est cit par Eugen Mandric dans sa prise de
parole lors de la runion de 1968, qui reproche aux responsables de la cinmatographie
1

Ibid., p. 76.
Cit par Bujor T. RIPEANU, Filmat n Romnia op. cit., p. 108.
3
Tudor CARANFIL, Dicionar de filme op. cit., p. 69.
4
Bujor T. RIPEANU, Filmat n Romnia op. cit., p. 117.
5
Tudor CARANFIL, Dicionar de filme op. cit., p. 123.
6
Ibidem, p. 131.
2

170

davoir encourag la mdiocrit : Le mauvais film, le film compltement idiot, mais qui ne
soulve aucune question, va passer avec une petite observation dans la gazette ; en revanche
un mauvais film qui a propos quand mme une interprtation un phnomne, celui-ci sera
admonest, dclar dangereux, comme par exemple, Dimanche 6 heures du soir (Duminic
la ora 6, Lucian Pintilie, 1965). Ce nest pas le plus mauvais film que jai vu, mais il a eu des
critiques plus violentes que Les Pommiers sauvages (Merii slbatici). Il y a l lexpression
dune mdiocrit dangereuse1 .
Dumitru Popescu, lpoque secrtaire dans le Comit Central, propose une explication pour
cet tat des choses, qui serait la consquence dune priode plus ancienne, existante dans
notre culture, lorsquil ny avait pas un climat propice pour lorientation du cinma et quil y
a eu des erreurs de direction, un malentendu sur la spcificit de la cration, des hsitations
sur lapproche des problmes graves2 . Autrement dit, la timidit dans lapproche des sujets
contemporains est un hritage des mentalits et du systme de fonctionnement de la culture en
vigueur dans les annes 1950. Le diagnostique de Popescu, loin dtre complet, nest pas sans
fondement. Aprs une priode de rigidit dogmatique et surtout aprs les deux moments de
terreur vcus par llite culturelle, au dbut et la fin des annes 1950, les ralisateurs et les
crateurs en gnral ont appris se mfier, viter des conflits. Cest pourquoi, les sujets
proposs relvent dune approche neutre et impersonnelle, et les artistes prfrent se
manifester travers des productions historiques, fantastiques ou des comdies musicales.
Mais lanalyse de Dumitru Popescu concerne galement le personnel administratif, charg de
lorientation globale de la cinmatographie, captif lui aussi de la logique de contournement
des sujets sensibles afin de prserver leurs postes et de rpondre aux exigences de la
planification. Le phnomne est expliqu par Slcudeanu (voir ci-avant) qui avoue la
prfrence des censeurs pour les scnarios ayant des sujets moins problmatiques afin
daccomplir le plan thmatique sans se soucier du contenu.
La qualit du film dactualit est synthtise par Pompiliu Macovei, le prsident du CSCA :
Les dfaillances du cinma se manifestent prioritairement sur le plan du contenu de nos
films, de lorientation, du manque de thmes et dides qui puissent exprimer des messages
idologiques et politiques clairs [] Beaucoup de nos films sont mineurs, insignifiants, mme
purils. Sur le plan artistique, ils refltent souvent des gots moyens, des vulgarits, des
formes anciennes. Les ralits sociales sont montres daprs des schmas invents, qui nont
1

ANIC dossier 88/1968, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Stenograma edinei Comisiei ideologice a CC
al PCR du 23 mai 1968 , p. 77.
2
Ibid., p. 70.

171

rien en commun avec la ralit, et qui reprsentent des personnages et des situations de la
priphrie de la socit, insignifiants pour ltape de dveloppement de notre socit1 . Bien
entendu, dans le tableau dcrit par Macovei se glissent des exceptions, mais, de manire
gnrale les tentatives de renouvellement esthtique ou de dbat de socit sont soit tues
dans luf avant lentre en production, soit discrdites par la presse ou par les diffrents
comits danalyse, aprs la sortie au cinma.
Il en est de mme pour le film historique qui doit les attentes des autorits et surtout de
Ceauescu. Au lieu de porter lcran les actions des hros nationaux et communistes, la
majorit des ralisateurs ont considr lhistoire, soit comme une chappatoire face aux
problmes dactualit, prfrant alors les adaptations littraires du XIXe sicle, soit comme
une toile de fond pour des trames romantiques. Voici un essai sur la typologie du film
historique durant les annes 1960 :

Le sujet le plus prsent est la question sociale, mais seulement 46% dentre eux traitent de
manire frontale de la lutte des classes, tandis que le reste se focalise sur des personnalits
individuelles dans un contexte social donn (gnralement le XIXe sicle ou le dbut du XXe)
ou rcuprent les visions sociales des crivains du XIXe sicle ou davant guerre (Caragiale,
Creang, Sebastian, Istrati, Cezar Petrescu)2. La lutte antifasciste et les actions des
communistes pendant la priode dillgalit est un sujet important dans le rpertoire des films
historiques, mais il est minoritaire par rapport aux sujets apolitiques (les drames, les films
aventures, les films damour).

1
2

Ibidem, p. 65.
Pour la liste complte des films et les valeurs attribues chaque thme, voir annexes 2-b.

172

Lavnement au pouvoir des communistes est un thme important pour le rgime et pourtant
personne ne lapproche franchement. Les raisons de cette strilit crative rsident dans
lattitude circonspecte des cinastes vis--vis dun sujet extrmement prilleux et dans la
vigilance dmesure des autorits qui dmobilise les crateurs tmraires. De plus, la libert
dont bnficient les artistes durant les annes 1960 se rpercute sur le choix des sujets et une
grande partie des ralisateurs sintressent aux coproductions avec les pays occidentaux,
dautres donnent la priorit aux sujets ayant un potentiel artistique et suivent leur propre voie.
Cette situation ne sera pas de longue dure et les thmes chers au parti feront bientt une
entre en force sur les crans roumains partir de 1971.
Le rapport des genres est un des sujets principaux des dbats du 23 mai 1968. Le rdacteur en
chef de la revue Contemporanul, George Ivacu, est le premier intervenant avoir soulev la
question du rapport dsquilibr entre les films traitant du prsent et ceux traitant du pass :
Il faudrait aborder le problme de lorientation thmatique de nos films. On pourrait avoir
limpression que cette orientation souffre dun excs dhistoire, que nous sommes davantage
enclins raliser des films historiques, alors quon aurait d les faire il y a longtemps. Mais
cette ncessit de faire des films historiques doit faire corps commun avec notre vie
daujourdhui. La thmatique prsente donne limpression que les films qui doivent se
focaliser sur la problmatique de lhomme contemporain sont moins mis en valeur1 .
Effectivement, les annes 1960 sont marques par lexplosion des films historiques et ce
phnomne est comprhensible si lon tient compte des tendances idologiques de cette
priode. Aprs laridit en la matire des annes 1950, beaucoup de cinastes, ralisateurs et
scnaristes, sengagent avec avidit dans des projets cinmatographiques rprouvs
jusqualors, do la remarque dIvacu propos des films historiques quon aurait d faire il
y a longtemps. Dans la vision dEugen Mandric, cinaste spcialis dans les scnarios de
fictions historiques, mais aussi ralisateur de films documentaires (Images dun pass
glorieux, 1961, Pages dhistoire, 1964), le film historique a perdu sa destination initiale, c'est-dire la rflexion sur le pass. Selon lui, le devoir dhonneur de raliser des films
historiques a dgnr dans un phnomne ngatif qui sappelle lvasion de la ralit2 .
Force est donc de reconnatre que le vritable cinma historique, fond sur une interprtation
du pass, avec des degrs limits daventure, se rsume deux uvres : Tudor (Lucian Bratu,
1962) et Les Daces (Dacii, Sergiu Nicolaescu, 1967). Le film La Colonne Trajane (Columna,
1

ANIC dossier 88/1968, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Stenograma edinei Comisiei ideologice a CC
al PCR du 23 mai 1968 , p. 39.
2
Ibidem, p. 76.

173

Mircea Drgan, 1968), qui complte le tableau des films historiques des annes 1960, sort
dans les salles aprs cette runion. Le reste, comme Les Faucons (Neamul oimretilor,
Mircea Drgan, 1964) ou Les Hadouks (Haiducii, Dinu Cocea, 1965) peut se placer dans la
sphre des productions daventures. A ces exemples sajoutent quelques films traitant du
pass rcent qui analysent les aspects conflictuels de la lutte de classes : Lupeni 29 (Mircea
Drgan, 1962), LHiver en flammes (Rscoala) (Mircea Murean 1965), Golgotha (Mircea
Drgan, 1966).

2.4 Enjeux financiers de lindustrie cinmatographique

La question financire proccupait les institutions cinmatographiques depuis la
nationalisation, mais laspect qui intressait particulirement les dpartements administratifs
au dpart ntait pas la rentabilit, mais la ralisation dconomies dans le processus de
production. A titre dexemple, le plan de mesures pour amliorer le travail dans le cadre du
ministre de la Culture en 1957, prvoit pour la cinmatographie linstauration dun
systme dconomies dans la production et concerne le remplacement des matriaux chers
dimportation, la rentabilisation des dcors et des accessoires, la ralisation des devis1, alors
que pour le dbut des annes 1960 est prvue la rpartition des plateaux de tournage de
manire utiliser au maximum lespace2, la discipline et la rigueur dans le travail, la vente
des objets inutilisables, lorganisation en parallle de plusieurs quipes de tournage, daprs le
modle des studios sovitiques3.
La politique marchande dans le cinma commence ds le dbut des annes 1960, sur fond
dun dveloppement conomique propre la majorit des pays du bloc communiste. De plus,
la croissance enregistre au cours de la dcennie et acclre partir de 1965 est tributaire des
concessions envers la stratgie capitaliste, ou selon lexpression de Soulet la
ddiabolisation du libralisme 4. Dans la majorit des pays europens communistes,
lusage de certaines pratiques spcifiques lconomie de march conduit la mise en place
des rformes. Bien que cela ne soit pas le cas de la Roumanie, les relations avec lOccident

AMC, dossier 20714/1957 MC Plan de munc , Situaia realizrii sarcinilor prevzute in planul
principalelor msuri pentru imbuntirea muncii n sistemul Ministerului Culturii , p. 3.
2
Idem, Planul aciunilor centrale ale Ministerului Culturii pe anul 1957 i al msurilor n vederea aplicrii
plenarei CC al PMR de 27-29 dcembre 1956 , p. 9.
3
AMC, dossier 20765/1961-1962, Plan tematic pe 1962 al St. Bucureti. Centrul de Prod. Cinmatografic ,
document Minuta discuiilor avute pe marginea referatului Comisiei Ministerului nfiinata pe baza ordinului
2219/1959 du Ministre de lEnseignement et de la Culture , p. 9.
4
Jean-Franois SOULET, Histoire compare des tats communistes, op. cit.,, p. 159.

174

ainsi que lutilisation des stratgies de type libral gagnent une place visible et efficace dans
la politique conomique du pays.

2.4.1 Premires stratgies daugmentation des recettes

La restructuration institutionnelle et conceptuelle du cinma des annes 1960 (la constitution
du CSCA et la cration du Conseil de la Cinmatographie au dbut de la dcennie, les
nouvelles directives pour la variation des genres et pour la diversification des films imports),
corrobore par la politique de dveloppement conomique initie dans lpoque de
Gheorghiu-Dej, place le cinma dans une logique de rentabilit.
Dans la premire moiti des annes 1960, les dmarches assidues du CSCA pour
laccomplissement du plan de spectateurs, la politique daugmentation du nombre de places
dans les cinmas, lamlioration des conditions de projection la campagne, la publicit
autour du film contribuent laugmentation de la frquentation des salles de cinma et la
hausse de recettes. Lobjectif mercantile nest pas reconnu comme tel par le parti et les
dirigeants culturels, fait visible dans la rhtorique adopte dans les documents concernant les
plans de spectateurs, qui est centre sur la ncessit dducation des masses. Les documents
rdigs en 1964 sous la direction de Constana Crciun prcisent : Lactivit des institutions
artistiques de spectacle doit rpondre aux demandes politiques et conomiques actuelles
telles quelles ont t traces par le parti, et doit contribuer la formation de la conscience
socialiste des masses, leur mobilisation, laccomplissement de la construction du
socialisme. [] Le Conseil de la Cinmatographie doit vrifier que la DRCDF assure le
nombre de copies, ltablissement de la projection, la qualit du matriel de popularisation,
lutilisation rationnelle des fonds des films, la capacit des salles et lattraction dun nombre
lev de spectateurs, surtout dans les villages1 . Le mme texte est utilis lanne suivante
par le CSCA, mais sous la direction de Pompiliu Macovei et dans un contexte diffrent,
savoir juste aprs larrive au pouvoir de Nicolae Ceauescu et aprs le IXe Congrs. Les
seules diffrences consistent dans llimination de la prcision visant lattraction des
spectateurs surtout dans les villages et le rajout, dans la formule introductive, dun
dtail qui a marqu la seconde moiti des annes 1960, savoir la stratgie dappropriation
des dcisions prises par ladministration antrieure. Ainsi, lorganisation du plan de
spectateurs est mise sous le signe du IXe Congrs du parti : Lactivit politique et culturelle

AMC, carton CSCA Dispoziii, vol VII, 1964, Plan de msuri , p. 2912.

175

avec le cinma doit rpondre aux demandes politiques et conomiques actuelles telles
quelles ont t traces par le IXe Congrs du PCR1.
Au-del de limage et du discours, la question du nombre de spectateurs est vitale tant pour
ladministration de Crciun que pour celle de Macovei. La Direction de la Diffusion du Film
est contrainte de raliser un plan annuel de 400 millions de lei, lquivalent de 210 millions de
spectateurs, afin de contribuer la relance de la production et de limportation. Daprs
lexamen de la situation de la cinmatographie, ralis en 1968, les 400 millions de recettes
des entres doivent tre redistribues vers la production interne comme suit : 63,6 millions
pour le Studio Bucureti , 17 millions pour le Studio Alexandru Sahia , 4,7 millions
pour Animafilm . Le reste revient limportation de films (51,5 millions), lexcution des
copies (45 millions), ainsi qu la publicit, lentretien et lexploitation. En mme temps,
cette branche doit tre rentable et le rapport mentionne pour lanne 1967 une contribution au
budget dtat de 31 millions de lei sous forme dimpts et 36 millions sous forme de
bnfices2.
La proccupation pour les aspects financiers saccrot dans la seconde moiti des annes
1960, et de plus en plus les professionnels du cinma abordent cette problmatique du point
de vue de la rentabilit. Sergiu Nicolaescu, ralisateur connu pour ses mises en scne
spectaculaires ncessitant un fort investissement, propose laugmentation du prix du billet. Il
envisage de cette manire non seulement la rcupration de linvestissement, mais lobtention
de bnfices. Pour son film Les Daces (1966), le plan de spectateurs tant largement dpass
(le film a fait 7 millions de spectateurs avant 1968), il se pose la question de la possibilit de
rentabiliser le succs du film. Comme le prix du billet pour un film en Roumanie tait en
moyenne de 1,85 lei3, Nicolaescu considre cette pratique comme dficitaire par rapport la
situation du cinma dans les pays capitalistes, o le prix du billet tait lquivalent de 20 30
lei (10 francs pour un billet en France)4. Il semble que lobservation de Nicolaescu ne ft pas
ignore, car suite cette runion Niculescu-Mizil, ralise un document o il prconise, entre
autres, la hausse du prix des billets5. Nanmoins cette augmentation est minimale et, jusquen

AMC, carton CSCA Dispoziii, vol XXIII, 1965, p. 353.

ANIC dossier 88/1968, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Problemele actuale ale filmului artistic i ale
difuzrii filmelor de lung metraj , p. 169.
3
ANIC dossier 106/1968, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie Informare n legtur cu dezbaterea
problemelor cinematografiei artistice n esdina Comisiei ideologice a CC al PCR , p. 85.
4
ANIC dossier 88/1968, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Problemele actuale ale filmului artistic i ale
difuzrii filmelor de lung metraj , p. 7.
5
ANIC dossier 106/1968, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie Informare n legtur cu dezbaterea
problemelor cinematografiei artistice n esdina Comisiei ideologice a CC al PCR , p. 85.
2

176

1989, le prix du billet ne dpasse pas le seuil de 5 lei. Cela revient insister sur la vision
primordiale du parti qui, en dpit du courant capitaliste des annes 1960, reste fidle au
principe daccessibilit pour les masses.
Outre le plan de spectateurs, le Studio Bucureti propose en mai 1967 dintroduire une
nouvelle technique pour augmenter les revenus du cinma, manant de la pure pense
librale : la publicit indirecte pour diffrents produits de consommation dans le film. Ainsi,
le projet du Studio est de facturer, pour un spot de 10 secondes, lquivalent de 5 mtres de
pellicule (3750 lei pour un film couleur et 2500 lei pour un film noir et blanc). Le fait est
rendu officiel par la dcision du CSCA 985 du 7 septembre 19571.

2.4.2 Les coproductions : entre intrt financier et intrt professionnel

Lun des moyens les plus efficaces pour augmenter les revenus fut la collaboration avec les
pays occidentaux grce la ralisation de coproductions, ou par le systme de prestations de
services pour les compagnies de production capitalistes. Cet aspect de la production de films
nest pas une originalit du systme roumain. Les entreprises occidentales saisissent
lopportunit de louverture idologique et conomique des pays socialistes et entreprennent
des tournages des prix plus avantageux que ceux pratiqus dans louest. La Yougoslavie, la
Bulgarie2, la RDA3, la Roumanie gagnent une rputation considrable sur le march ouest
europen pour ce type de services.
Cette politique, juge trs souvent en termes de profit, nest point prsente de la sorte par les
autorits locales. Au contraire, la possibilit de raliser des coproductions est justifie par des
raisons lies la professionnalisation des cadres et lopportunit de faire connatre le cinma
roumain au-del des frontires. Cest la position officielle dEugen Mandric, directeur du
Studio Bucureti : La troisime direction (la premire tant lamlioration qualitative
des scnarios, et la deuxime la promotion prioritaire des thmatiques dactualit. N.D.A.) est
la coproduction, afin daugmenter le niveau de professionnalisation sur nos plateaux de
tournage et dobtenir des dbouchs pour la pntration des films roumains dans le circuit
international. [] De tous les arts, le cinma est le plus international, et le dveloppement
dune cole nationale du cinma nest pas concevable dans des conditions disolement.

AMC, carton CSCA Dispoziii, vol XVIII, 1967, p. 161.

Mira et Antonin LIEHM, Les Cinmas de lEst, Paris, les ditions CERF, 1989, p. 333.
3
La RDA dveloppe ce type de collaboration presque la mme priode que la Roumanie, dans la deuxime
moiti des annes 1950. Cyril BUFFET, Dfunte DEFA. Histoire de lautre cinma allemand, Paris, les ditions
du CERF, 2007, pp. 116-121.
2

177

Lisolement ne produit pas une cole nationale, mais le provincialisme1 . En effet, larrive
de grands ralisateurs dans les studios de Buftea est ngocie de manire permettre aux
ralisateurs et aux scnaristes roumains de faire partie de lquipe du film, et contribuer
ainsi au perfectionnement des cinastes locaux. Dailleurs, lexprience vcue sur le plateau
de tournage ct dHenri Colpi, Ren Clair, Roberto Rossellini ou Robert Siodmak marque
les esprits. Ainsi, Gopo est impressionn par lefficacit de lquipe de Clair2, Vitanidis est
dsign ralisateur secondaire et Nicolaescu participe la ralisation des scnes de masses
dans le film Pour la conqute de Rome (Btlia pentru Roma, Robert Siodmak, 1968).
Largument selon lequel lintrt pour les coproductions faciliterait la diffusion du film
roumain ltranger est tout aussi valable, car sans la participation franaise pour le film Les
Daces (Dacii, Sergiu Nicolaescu, 1967), ou italienne et ouest-allemande pour La Colonne
Trajane (Columna, Mircea Drgan, 1968), ces films nauraient pas eu le mme destin. Liviu
Ciulei, lauteur du film La Fort des pendus (1964), prim au festival de Cannes pour la mise
en scne, soutient fortement le systme de coproduction quil considre comme la meilleure
stratgie pour placer le film roumain sur le march occidental. Lexprience internationale
occasionne par le film La Fort des pendus et la dception de ne pas trouver suffisamment
dacheteurs, le conduisent attribuer la cause principale de linsuccs commercial labsence
de stars. Cest pourquoi Ciulei voit dans la coproduction une solution de promotion et
entreprend les dmarches ncessaires pour raliser Le Songe dune nuit dt en
coproduction3.
Malgr les objectifs professionnels, il nen demeure pas moins que laspect financier reste
capital dans ce type de projet, ce quEugen Mandric vite de mentionner. Les pays cibls pour
cette action sont surtout les pays occidentaux, la France, lAngleterre, lItalie, mme
lAllemagne Fdrale, en dfaveur des pays amis du bloc communiste. Aprs les
coproductions des annes 1950, La Citadelle croule (Citadela Sfrmat, Marc Maurette,
1957) et Les Chardons du Baragan (Ciulinii Brganului, Louis Daquin, 1958), justifies
politiquement par les affinits des deux ralisateurs avec le parti communiste durant les
annes 1960, la direction de la cinmatographie sengage dans des collaborations
internationales motives par des intrts artistiques mais aussi commerciaux. La premire
coproduction aprs le doublet des annes 1957 et 1959 est ladaptation de luvre de Panait
1

Valeria SAVA, Pregtiri pentru Mamaia 3. Interviu cu Eugen Mandric, director general al Studioului
Bucureti , Cinema, n 6, juin 1965, p. 11.
2
ANF Dacii , Stenograma edinei Consiliului Artistic inut n ziua de 6 septembre 1965 , pp. 11-12.
3
Le film ne fut pourtant pas ralis, en raison de multiples obstacles rencontrs par le ralisateur avec les
tablissements de production. Interview avec Liviu Ciulei dans la revue Cinema, n 9, septembre 1968, p. 16.

178

Istrati, Codine (Henri Colpi, 1963) qui obtient un succs international assez important grce
au prix pour le scnario Cannes. Mais la dimension vritablement commerciale est atteinte
avec les prestations de service pour les productions de Ren Clair, Les Ftes galantes
(Serbrile galante, 1965) et de Bernard Borderie, Sept gars et une garce (apte biei i o
trengri, 1966). Lauteur de plusieurs pisodes de la srie Anglique est coopt par le
Studio Bucureti pour la ralisation dune comdie situe en Italie au XIXe sicle. Le but
de cette collaboration est videment commercial.
Le CSCA saisit lopportunit de cette ouverture vers lOccident et demande au gouvernement
et au CC dapprouver la signature dun accord sur les coproductions et lchange de films
avec la France1. Cette sollicitation est probablement le rsultat des ngociations portes par le
Studio Bucureti tout au long de lanne 1965 afin de raliser en coproduction le film Les
Daces. Le scellement de la convention se ralise en mars 1966 avec laccord des viceprsidents du Conseil des Ministres, Emil Bodnra et Gheorghe Apostol2. Pompiliu Macovei
justifie cette demande par la ncessit de faire profiter lindustrie cinmatographique
roumaine du monopole des grandes socits de production et de distribution occidentales :
Path et Gaumont en France, Titanus et Cineritz en Italie, Metro Goldwin Mayer, 20 Century
Fox et United Artists aux Etats-Unis. Macovei explique quen dehors de ces structures il est
difficile de pntrer sur le march international. Les films roumains comme Tudor ou Les
Faucons ont t vendu pour des prix drisoires, de 2000 5000 de dollars. Le seul moyen
dobtenir des profits est, pense-t-il, le co-intressement des grandes socits. Ainsi, pour le
film Les Ftes galantes, ralis en collaboration avec Gaumont, le studio a obtenu 120 000
dollars, une somme beaucoup plus leves que tous les gains obtenus par la vente des films
roumains en Occident pendant 15 ans3 . Avec ces arguments, Pompiliu Macovei plaide pour
le dveloppement des coproductions, en particulier avec la France, pour tendre ensuite ce
systme, en cas de russite, des collaborations avec lItalie et lAngleterre4.
Le culte de la star, trs en vogue dans les annes 1960 dans le cinma mondial, est ressenti,
recherch et exploit galement par la cinmatographie roumaine surtout dans la seconde
moiti des annes 1960. Ainsi, quelques grandes vedettes du cinma international font des
apparitions notoires dans les films produits en Roumanie, parfois sous la direction des
metteurs en scne roumains : Jean-Pierre Cassel et Marie Dubois dans Les Ftes galantes,
1

ANIC dossier 18/1966, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Not privind aranjamentul cinematografic de
coproducie i schimb de filme ntre Republica Francez i RSR , pp. 23-25.
2
ANIC, dossier 31/1966, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Dacii p. 49.
3
ANIC dossier 18/1966, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Not op. cit., p. 24.
4
Ibidem, p. 25.

179

Claude Rich et Marina Vlady dans Mona ltoile sans nom (Steaua fr nume, 1966) sous la
baguette de Henri Colpi, Jean Marais dans Sept gars et une garce, Orson Welles dans Pour la
conqute de Rome, mais aussi Georges Marchal et Marie-Jos Nat sous la direction du
ralisateur roumain Sergiu Nicolaescu dans le film Les Daces, et Richard Johnson, Antonella
Lualdi dans La Colonne Trajane de Mircea Drgan. Cette entreprise nest pas sans rsultat,
car la majorit des films rencontrent leur public. Du point de vue financier, les coproductions
des annes 1967-1968 apportent des bnfices slevant 4 600 000 lei1.
Si dans le discours public, Eugen Mandric ne reconnat pas les avantages matriels des
coproductions pour des raisons videntes tenant limage du rgime communiste, suppos
ignorer la logique du profit, dans la runion de mai 1968 il se montre plus franc : il faut
faire des prestations de services pour les producteurs trangers. Buftea peut gagner sans
empcher en rien la production roumaine, 1 million et demi, mme 2 millions de dollars par
an et je ne suis pas daccord avec le camarade Gheorghiu qui considre quil nest pas utile
de gagner de largent avec lart. Sil y a un art qui puisse rapporter, cet art est le cinma2 .
Lorsque les discussions ont lieu avec les portes fermes, dans le cadre du studio ou de la
direction du parti, et ne sont pas rendues publiques, les opinions sur largent sont exprimes
plus librement. Lcrivain et scnariste Eugen Barbu nhsite pas demander au studio de
profiter au maximum de la collaboration avec les Occidentaux : Au sujet des coproductions,
je veux dire quelles sont trs bonnes parce quelles dcouvrent le march mondial. Je veux,
pour des raisons patriotiques, tre trs draconien dans les contrats, cest--dire nous vendre
cher3 . Loptique de rentabilit est partage par Paul Niculescu-Mizil, le responsable de la
section de lagit-prop du parti. A la diffrence de Mandric, il prserve la position officielle,
selon

laquelle le profit est li la spcificit du cinma, savoir linfluence sur les

masses : A mon avis, le film doit rapporter. Non pas parce que nous regardons cette
question du point de vue conomique, mais cause de la spcificit de cet art. Nous ne
concevons pas de raliser des films qui cotent 5, 6 ou 8 millions de lei et de ne pas rcuprer
cet argent. Parce que si on ne rcupre pas cet argent, cela veut dire que ces films ne se
diffusent pas, ne sont pas regards par le public, ne sont pas faits pour le public4 .
Les questions financires concernant la production de films et la rentabilit de
linvestissement sont largement dbattues lors des rencontres concernant le cinma, avec ou
1

ANIC dossier 88/1968, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Problemele actuale ale filmului artistic i ale
difuzrii filmelor de lung metraj , p. 158.
2
Idem, Stenograma edinei Comisiei ideologice a CC al PCR : 23 mai 1968 , p. 80.
3
ANF Dacii , Stenograma edinei Consiliului Artistic inut n ziua de 6 septembre 1965 , pp. 16-17.
4
Ibidem, p. 89.

180

sans les professionnels du mtier. Aprs la runion de la Commission Idologique de mai

1968, organise comme un croisement dides entre les professionnels du cinma et les
reprsentants politiques, a lieu une deuxime runion, le 25 juin de la mme anne, mais
seulement dans le cadre du Comit Excutif du PCR et avec la participation exclusive des
activistes politiques du Comit Central, toujours au sujet du cinma.
Une fois de plus, les proccupations financires sont dune importance majeure. Ceauescu, le
chef du Conseil dtat pour la Planification, Maxim Berghianu et le premier ministre Ion
Gheorghe Maurer abordent successivement ces questions. Comme Niculescu-Mizil, un mois
plus tt, les intrts financiers, susceptibles dtre interprts comme une concession au
libralisme, sont camoufls derrire un discours sur le rapport entre le profit et linfluence du
film sur le plus grand nombre de gens. Cet arrangement dialectique entre lobjectif de
rentabilit et la mission ducative du film est amplement recherch et mis en valeur.
Berghinanu tente une concession qui, par la nature des thses dfendues, visiblement
contradictoires, conduit des confusions : en ce qui concerne les sommes, il est trs
difficile de prciser clairement ce quil faut comprendre par rentabilit, et il est juste de
sinterroger dans ce cas sur la question de la qualit, parce que dans notre cinmatographie
la qualit ne peut pas tre mesure par ce qui a t encaiss. [] Si nous voulons exploiter la
fonction du cinma qui, comme le dit notre parti, est lducation des gens, alors il faut bien
rflchir sur ses buts lorsquon fait un film. Parce que sil ne contribue ni lducation des
gens, ni couvrir ses dpenses, il vaut mieux faire une usine de lait en poudre, car nous en
avons besoin et cela nous rapporte des devises1 . A son tour, Maurer approche cette
question, mais la diffrence de son collgue de la planification, il penche davantage vers la
logique capitaliste.
Quoi quil en soit, affiche ou contourne, la proccupation pour le bnfice est indniable et
les directives pour lorganisation du cinma lavenir sont claires. A la suite des deux
runions fut rdig un rapport final qui prvoit, entre autres, une disposition de nature
renforcer le capital financier du studio : Le CNC va prendre toutes les mesures pour
lamlioration de la ralisation des coproductions et des prestations de services. Dans
lengagement des coproductions il faut envisager quelles correspondent aux demandes
idologiques et artistiques, quelles contribuent une meilleure diffusion du film roumain
ltranger et diminuent nos efforts financiers. On prsume quen 1968 la collaboration de la
1

ANIC dossier 106/1968, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Stenograma edinei Comitetului Executiv a
CC al PCR : 25 juin 1968 , p. 18.

181

cinmatographie avec des firmes trangres rapportera un revenu denviron 600 000 dollars.
Pour dvelopper les collaborations avec ltranger, a t constitu dans le cadre du Studio
Bucureti un secteur spcialis. Lextension des relations internationales dans la
production de films, ainsi que dautres mesures internes dutilisation des forces humaines et
matrielles, vont contribuer un meilleur dveloppement de la capacit de production des
studios et la rduction du prix des films1 .
A court terme aprs cette srie de rencontres et de dbats au niveau de la direction du parti, les
documents mis par le CNC confirment le fait que la politique de ltablissement rpond aux
dcisions du parti. Selon le rapport ralis par Mircea Drgan, le directeur du CNC, le 16
juillet 1968, le Studio Bucureti envisage la ralisation de prestations de services pour
ltranger dune valeur denviron 30 millions de lei. Dans ce projet est incluse la ralisation
du film Pour la conqute de Rome, estim rapporter 480 000 dollars2, et celle du film de
tlvision daprs les romans de Fenimore Cooper pour une maison de production franaise,
cense rapporter 140 000 dollars3. Parmi les autres projets de collaborations se trouvent le
film Mayerling (1968) de Terence Young, une coproduction franco-britannique qui devait
apporter au studio 30 000 de dollars4, ainsi que le documentaire de Roberto Rossellini La
Lutte de l'homme pour sa survie, les deux copies tant remises avant le 31 octobre 19685.
Le systme de coproduction ne tardera pas montrer ses limites, surtout lorsque les cinastes
roumains saisissent les discriminations de traitement opres par le studio entre les Roumains
et les Occidentaux. Dans les premires annes de collaboration, les ralisateurs semblent
supporter la situation, flatts de pouvoir travailler avec les trangers. Nanmoins, leurs propos
indiquent parfois un certain malaise. A titre dexemple, Gopo avertit les ralisateurs du film
Les Daces de ne pas monopoliser lquipement du studio, privant ainsi les autres productions
de leurs outils de travail, comme lavait fait Ren Clair pour son film Les Ftes galantes :
Au moment o ce film (Les Daces. N.D.A.) sera tourn dans le studio, beaucoup dautres
films nauront plus de place. [] Le film de Ren Clair avait sa disposition un studio entier
et il a quand mme dpass le terme prvu ; on a mis sa disposition tout ce quil a voulu et
ce quil na pas voulu. [] Il a eu sa disposition tous les plateaux et les constructions de la

Idem, Informare n legtur cu dezbaterea problemelor cinematografiei artistice in edina Comisiei

ideologice a CC al PCR , p. 84.
2
ANIC dossier 88/1968, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Proiectul planului tematic de perspectiv , p.
214.
3
Ibidem.
4
Ibid.
5
AMC dossier 21457/1968 Plan. Realizri cinematografice , pp. 32-33. p. 170.

182

cour. Pour mon film Harap-alb (Maure blanc, 1965. N.D.A.) on ma donn quatre mois aprs
ma demande, deux murs qui reprsentaient le chteau du roi, tandis que pour Les Ftes
galantes, en deux mois on a construit deux chteaux1 .
Bien que la politique daccroissement des fonds soit mene selon des stratgies capitalistes,
leur utilisation ne suit plus la logique du march. Les ressources accumules reviennent
ltat qui sen sert comme dun moyen de contrle, grce son pouvoir distributif2. Ainsi il
arrive financer, selon ses propres rgles, les diffrents secteurs de production. Dans le
cinma, ltat encourage les thmatiques et les cinastes salus par le parti. Cest pourquoi il
surveille attentivement ces domaines conomiques susceptibles de fournir lappareil central
des ressources et de renforcer ainsi sa capacit dallocation.

2.4.3 Dpenses et recettes durant les annes 1960 : le cas des films historiques
La cinmatographie est un domaine culturel qui vhicule des sommes dargent trs
importantes. Durant les annes 1960, les films qui dpassent les 10 millions de lei de
production sont les reconstitutions historiques : Tudor (Lucian Bratu, 1962) avec 18 millions,
Les Faucons (Mircea Drgan 1964) avec 13,3 millions, Les Daces (Sergiu Nicolaescu, 1967)
avec 20 millions et La Colonne (Mircea Drgan, 1968) avec 21 millions3. Entre 1952, anne
de la premire rforme montaire initie par le rgime, et 1989, la monnaie nationale, le leu, a
t assez stable, avec un taux de 12 18 lei pour 1 dollar amricain. Ainsi, le financement de
ces superproductions vaut entre 1,5 millions et 2 millions de dollars. Puisque les deux derniers
films ont t raliss en coproduction avec les Occidentaux, le cot final fut sensiblement
suprieur. Sergiu Nicolaescu affirme que la ralisation dun film de ce type ncessitait un
effort financier suprieur beaucoup de travaux raliss dans les constructions, lindustrie ou
lagriculture4. Aux frais de production s'ajoutent les autres dpenses d'exploitation (copies,
matriel de multiplication, publicit, droit d'auteur, etc.). Au final, les cots s'lvent 24,8
millions pour Tudor, 20,6 millions pour Les Faucons, 28,3 millions pour Les Daces et 27
millions pour La Colonne5.

ANF Dacii , Stenograma edinei Consiliului Artistic inut n ziua de 6 septembre 1965 , pp. 11-12.
Katherine VERDERY, Compromis i rezisten op. cit., p. 49.
3
ANIC, dossier 2/1971, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Situia economic a filmelor din
producia naional pn la 30 septembrie 1970 pp.143-149.
4
ANIC dossier 88/1968, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Stenograma edinei Comisiei ideologice a CC
al PCR : 23 mai 1968 , p. 7.
5
ANIC, dossier 2/1971, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Situia economic a filmelor din
producia naional pn la 30 septembrie 1970 pp.143-149.
2

183

Dans les frais de ralisation sont inclus les salaires des cinastes, des acteurs et des
techniciens. Parmi eux, le scnariste bnficie du meilleur traitement. Pour lcriture du
scnario La Colonne, Titus Popovici est rmunr 60 000 lei, tandis que le ralisateur Mircea
Drgan a un salaire de 3000 lei par mois. Sur lintgralit du tournage, qui a dur quatre mois,
il touche 12 000 lei. De plus il est intgr dans la catgorie personnel technicoadministratif . Ce traitement montre la position du metteur en scne au sein des catgories
socioprofessionnelles de nature culturelle. Ds linstallation au pouvoir du rgime
communiste, le service de propagande a considr le scnario comme le fondement artistique
du film et la situation se prolonge durant les annes 1960. De surcrot, ceux qui auraient pu
plaider en faveur de la reconnaissance du ralisateur, notamment les directeurs des institutions
cinmatographiques, sont la plupart du temps des crivains et des scnaristes qui nont aucun
intrt faire des concessions aux techniciens . Suite aux nombreux appels des ralisateurs
auprs de la direction centrale et dans les dbats publics, leur statut est reconnu et durant les
annes 1970 et 1980 ils bnficient dhonoraires plus importants que ceux des scnaristes.
Malgr ces diffrences lintrieur de la profession, les cinastes possdent des revenus
nettement suprieurs au reste de la population. De 1960 1970, le salaire moyen en Roumanie
connat des valeurs entre 854 lei et 1434 lei brut1. Larrive de Ceauescu au pouvoir concide
avec un fort dveloppement du cinma, ce qui dtermine le parti intervenir davantage dans
son organisation, afin de rcuprer son potentiel idologique et financier. La rcupration des
ressources produites par lindustrie cinmatographique donne ltat un pouvoir distributif
trs important et le cinma devient ainsi un domaine professionnel convoit. Ltat
encourage, par des stimulants financiers, ceux qui sont prts se mettre son service. Cest
pourquoi on voit la cinmatographie comme une source denrichissement. Hormis les salaires
assez importants, ltat institue des rcompenses pour les films de grande qualit. Pour cela,
furent crs dans le cadre des studios2, trois classements de qualit pour le film de fiction, et
quatre pour le documentaire, nommes catgorie I, II, III IV , dont la plus estimable tait la
premire. Le CSCA dcide galement de constituer une commission forme de spcialistes

Institutul Naional de Statistic, informations en ligne ladresse suivante :

http://www.insse.ro/cms/rw/pages/castiguri1938.ro.do;jsessionid=0a02458c30d5b051ca4a24d54a37974af4d97b
0a82c5.e38QbxeSahyTbi0QbNb0 [ref. du 7 fvrier 2009).
2
La dcision de rattacher la commission aux studios est prise suite la dcision du CSCA n 889 du 17 juillet
1968. La commission avait t rattache auparavant au Conseil de la Cinmatographie (lancienne dnomination
du CNC, de 1962 1968). AMC, carton CSCA Dispoziii, vol XVIII, 1968, pp. 540-541.

184

(directeurs des studios, directeurs des groupes de cration qui ont ralis un film1, un
reprsentant de lAssociation des Cinastes, un reprsentant de la DRCDF, auxquels
sajoutent dautres membres dsigns par le CNC), charge dtablir une liste de films qui
mritent tre prims. Les propositions de qualit sont approuves par le CNC. La catgorie de
qualit devient un enjeu trs important pour les cinastes, surtout durant les annes 1970, ce
qui amnera le parti vouloir contrler lattribution des prix.
Si le budget pour les films historiques tmoigne de lpanouissement de lindustrie
cinmatographique durant les belles sixties , les recettes couvrent difficilement les
dpenses. Chaque film a t ralis en deux parties, diffuses au cinma la suite. Malgr le
passage en une seule sance, les caisses ont vendu un billet pour chaque partie, donc le prix
dun film tait double. Les statistiques de lpoque ont enregistr le nombre de billets vendus
quils ont prsent comme le nombre de spectateurs2. En ralit le nombre de spectateurs est
la moiti des chiffres annoncs dans le cas des films en deux parties. Jusqu la fin de lanne
1970, les quatre superproductions touchent au minimum 3 millions de spectateurs comme
suit : Tudor, sorti en novembre 1963 4,8 millions ; Les Faucons, sorti en avril 1965 - 4,3
millions ; Les Daces, sorti en fvrier 1967 - 8 millions et La Colonne, dont la sortie rcente
(novembre 1968) est dfavorable par rapport aux autres, atteint 3 millions de spectateurs3.
Avec un prix du billet variant entre 1,50 lei et 1,80 lei, les recettes des films sont mdiocres et
seuls Les Faucons et Les Daces arrivent faire des bnfices. Les chiffres se prsentent de la
manire suivante4 (chiffres arrondis, en millions):

Film

Tudor (2 s)
Les Faucons

date de la nombre de
sortie

spectateurs

Recettes

Dpenses

national

export

Total

Bnfi

production diffusion

rseau

Total

nov-63

4,8

15

8,1

23,2

18,4

1,7

4,7

24,8

avr-65

4,3

15

7,1

22,2

13,3

4,3

20,6

ces

1,6

1,5

(2 s)

Les groupes de cration avaient t annuls ds 1967. Leur mention dans la dcision sexplique peut-tre par la
reprise automatique du texte de lancienne dcision de 1965 (Disposition 262/1965), lorsque les groupes de
crations taient encore en vigueur.
2
Anuarul cinematografic 1966-1978, Bucureti, Arhiva Naional de Filme.
3
ANIC, dossier 2/1971, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Situia economic a filmelor din
producia naional pn la 30 septembrie 1970 pp.143-149.
4
Ibidem, Pour le tableau complet des dpenses, nombre de spectateurs et recettes de tous les films roumains
produits jusquen 1970, voir annexes 5.

185

Pertes

Les Daces
La

colonne

fvr-67

8,2

14,8

17,6

32,5

20,1

3,4

4,7

28,3

nov-68

10,4

12,6

23

21

2,9

3,1

27,1

4,1

(2 s)

Le tableau prsent ci-dessus montre un certain quilibre entre les pertes et les bnfices,
mais, dans son ensemble, la production roumaine jusquen 1970 est en dficit. Le trou
financier est couvert grce lexploitation des films trangers, et notamment occidentaux, qui
rencontrent un rel succs auprs du public. Lobtention de profits suite la diffusion des
films est dune importance capitale pour lvolution du cinma roumain, car il est dpendant
de ces recettes qui retournent dans la production. Le systme fonctionne tant que le public est
attir par la programmation, mais il commence saffaiblir ds que ltat nest plus capable
dassurer un rpertoire intressant. A ce moment-l, lindustrie se dirige vers la faillite, ce qui
sera visible vers la fin des annes 1980.

2.5 Consquences et ractions du milieu cinmatographique

Linitiative du Ceauescu de prendre en charge le cinma, puis les prcisions tablies lors des
runions de 1968 et 1969, se rpercutent sur les films raliss aprs 1968. Premirement, le
plan thmatique pour lanne 1968 est compltement boulevers. Suite aux indications
formules par le parti aprs la rencontre du 23 mai, le CNC est contraint de revoir les titres du
plan afin damliorer la qualit de la production1 . Ainsi, le nombre de films, prvu
initialement 18 est rduit 9 en aot 19682. Laction de diminution en soi est un effet de
lintervention du parti, mais la slection proprement-dite des films semble le rsultat dune
autre logique, plus pragmatique. Ainsi, si lon compare le plan davant mai 19683 avec le
nouveau plan ralis en aot, on constante que le CNC garde les films presque finis ou dans
un tat avanc de production, sans tenir forcement compte des exigences qualitatives
formules lors de la runion de la Commission Idologique. Le nouveau promu dans le
Secrtariat du parti, Dumitru Popescu critique fortement lintention du CNC de raliser les
films La Lgende, Le Carrefour, Le soulier de Cendrillon (Pantoful Cenuresei), Une femme

AMC, dossier 21457/ 1968, Lettre de Mircea Drgan, prsident du CNC Pompiliu Macovei, 16 juillet 1968,
p. 32.
2
AMC, dossier 21457/ 1968, Plan tematic , p. 24
3
AMC, dossier 26054/1968, Proiectul planului tematic al anului 1968 , 3 aot 1967.

186

pour une saison (Rutciosul adolescent)1. Toutefois, lexception de Le Carrefour, tous les
autres titres sont gards aprs la rectification du plan. Les films restants sont reports sur
lanne 1969 et sont trait dune manire plus vigilante par les autorits.
Du point de vue thmatique a lieu la premire tentative dun sujet politique. Seulement un
mois aprs la runion du 23 mai 1968, Titus Popovici et Francisc Munteanu prparent un
scnario qui rpond aux suggestions avances par la majorit des intervenants, sur lvolution
politique de la Roumanie entre 1944 et 1965, en insistant sur les dviations et les abus
produits pendant la direction de Gheorghiu-Dej. Le Pouvoir est le titre de la premire version
du scnario signe par Popovici et Munteanu qui constituera la base dramatique du film
politique tant rv, Le Pouvoir et la vrit (Puterea i adevrul, Manole Marcus, 1971). Il est
sujet de dbat au sein de la direction du parti, pour qui ce film sannonce comme un acte
didentit de nature artistique. Cest pourquoi, les plus hauts responsables politiques accordent
une importance maximale sa ralisation. La question est aborde lors de la runion du
Secrtariat du Comit Central du 29 janvier 1969, laquelle participent entre autres Nicolae
Ceauescu, Paul Niculescu-Mizil, Manea Mnescu, Leonte Rutu, Dumitru Popescu,
Pompiliu Macovei, Ion Brad et dautres membres du Comit Central sans missions
culturelles, comme Virgil Trofin. Ils considrent cette production comme dune importance
majeure pour le parti. En consquence, ils proposent non seulement une orientation
idologique pour le film, mais plus encore une intervention prcise sur son contenu.
Niculescu-Mizil, est le porteur de cette ide, estimant que le film nest plus du ressort du
studio cinmatographique mais de la direction du parti : Par exemple, se pose la question de
lintervention du Komintern dans les affaires internes de la Roumanie. Je crois que cette
question doit tre discute par une autre instance, pour savoir si elle doit tre pose ou non
dans le film, ou comment la poser. De mme, le film pose le problme de la construction et de
la destruction de la statue de Staline. Ce sont des problmes directement politiques et nous
devons apprcier sils devront apparatre ou pas2 . Mizil,

est soutenu dans son

raisonnement par Ion Brad et Dumitru Popescu, qui apprcient le point de vue des scnaristes
comme incorrect malgr leur intention de respecter lhistoire3. A la diffrence dautres
participants, Ceauescu est le moins circonspect lide de montrer ces deux moments du
pass communiste et il exige reprsentation : Il faut dire les choses, et propos du
1

ANIC dossier 88/1968, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Stenograma edinei Comisiei ideologice a CC
al PCR du 23 mai 1968 , pp. 71-72.
2
ANIC dossier 10/1969, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Stenograma edinei Secretariatului CC al
PCR : 29 ianurie 1969 , p. 34.
3
Ibidem, p. 36.

187

Komintern et propos de la statue de Staline. La statue a exist, nous lavons dtruite, ce

nest pas un secret et nous ne sommes pas les seuls [] Il ne faut pas avoir peur daborder
ces questions, car il est vrai que si nous voulons faire un bon film, il doit attaquer les
problmes1 . Les sources font dfaut quant la suite des discussions, mais

cest une

certitude quaucun des deux moments controverss napparat dans la phase finale du film Le
Pouvoir et la vrit (Manole Marcus, 1971). Cela amne supposer qu la fin des annes
1960, lopinion de Ceauescu navait pas forcement un pouvoir dcisionnel absolu et que les
autres responsables politiques pesaient lourdement dans la structure directrice du parti. Il se
peut que le rejet des deux faits historiques soit une solution plus simple pour viter les
complications politiques quune interprtation enchevtre. Si le film impressionna sa sortie
par le courage avec lequel sont incarns Ceauescu et Gheorghiu-Dej, il nempche que le
film politique ne transgressera jamais cette limite de courage impos par le parti.

2.6 En guise de conclusion. Parti et cinastes vers de nouvelles voies

de communication
Louverture vers dautres formes dexpression que celle adopte exclusivement par le parti
permis lapparition de plusieurs prises de position concernant le dveloppement du cinma.
Ainsi, les annes 1960 reprsentent une priode mouvemente du point de vue institutionnel,
de recherche de solutions administratives rpondant aux diverses tendances de politique
culturelle. Aprs 1962, lEtat entreprend une campagne soutenue de culturalisation avec un
haut degr de divertissement. Le cinma fait partie intgrante de ce programme. Les
politiques culturelles et en particulier cinmatographiques entreprises par lEtat se
caractrisent par trois tendances places souvent en comptition tout au long des annes
1960 : orientation idologique, logique marketing et logique artistique. La coexistence des
trois points de vue qui sannulent et se contredisent conduit une certaine forme dambigit
au niveau de limplmentation des dcisions officielles. Les crateurs et les producteurs ont
pu tirer profit de cette situation par le biais dune relecture subjective des discours quivoques
prononcs par les leaders du parti.
De surcrot, la multitude de relations et de rapports de forces qui se produisent lintrieur du
champ cre limpression dun chaos dcisionnel qui, paradoxalement, de par son efficacit,
perturbent les stratgies coercitives des autorits politiques. Ce type de relation chappe au

Ibid., pp. 38-39.

188

contrle du parti qui interprte son existence comme une dfaillance du systme
organisationnel, do des successifs remaniements tant au niveau du personnel quau niveau
des structures administratives elles-mmes, procds qui se prolongent jusquau dbut des
annes 1970. Dans les conditions de la libralisation culturelle de la septime dcennie, ces
mcanismes confrent au monde de la production des espaces dautonomie et permet aux
ralisateurs moins conformistes de raliser quelques uvres originales, en dsaccord avec les
exigences officielles. A son tour, le parti, suivant les orientations dogmatiques exprimes par
ses membres les plus influents, cherche limiter cette forme htrodoxe dexpression
artistique. En 1967 et 1968, lintrt du parti pour la culture, corrobor par une ouverture du
langage encourage tout en tant surveille par le parti, est considr de bon augure par les
professionnels du cinma, qui voyaient dans limplication du chef du parti, alors trs
mancip, une modalit de production duvres plus courageuses et personnalises. La
runion organise par la Commission Idologique le 23 mai 1968 tmoigne des esprances
prouves par les cinastes. Ceauescu exprime clairement sa conception sur le rle ducatif
du film et sur son troite collaboration avec les indications du parti. Pourtant, ses intentions
dclares ne se retrouvent pas dans une action tatique ferme de coercition et dorientation du
film. Probablement, la popularit dont il se rjouit parmi les artistes le fait croire quils
pencheront naturellement vers les thmes suggrs dans ses discours.

189

La nouvelle offensive politique sur la culture et la stabilisation

administrative

Les vnements qui se droulent en 1971 et 1972 sont cruciaux pour le dveloppement de la
culture roumaine jusqu la fin du rgime. Le rapport du parti la culture arrive un tournant
dcisif au chevauchement de la septime et huitime dcennie. La dnonciation des abus de
lpoque Gheorghiu-Dej et la position de Ceauescu dans la crise tchcoslovaque en aot
1968 provoque de lenthousiasme chez les intellectuels qui sapprtent soutenir le rgime,
mais les mesures restrictives appliques dans la politique culturelle et la vision utilitaire de
lart, laissent place aux dsillusions. Les productions culturelles ne slvent pas au niveau
souhait par le parti. Aucun des domaines artistiques ne produit de chefs-duvre glorifiant le
rgime. Les crations littraires ou cinmatographiques sont mineures, selon ltalon qualitatif
tabli par le parti. Les leaders politiques restent en attente des dithyrambes spontans de la
part des chantres du rgime. Puisque la raction des lites culturelles tarde se manifester, la
direction du parti initie, en 1971, une politique de contrainte qui les force obir aux
directives officielles.
Les premiers signes visibles de rappel lordre de la culture apparaissent ds 1968, mais
lavertissement fort et direct se produit dans une premire tape, lors de la runion avec les
hommes dart et de culture le 10 fvrier 19711. La clbration imminente de lanniversaire
du parti, en 1972, et labsence dune uvre majeure pour saluer lvnement dterminent
Ceauescu tirer le signal dalarme : il critique vivement le CSCA pour son inefficacit dans
le domaine de la production culturelle et demande un revirement administratif de linstitution.
La deuxime tape est la transformation du CSCA en Conseil de la Culture et de lEducation
Socialiste (CCES), en septembre 1971, la suite de limplantation de la nouvelle politique
culturelle promue par la publication des thses de juillet .

Nicolae CEAUESCU, Cuvntare la intlnirea cu oamenii de arta i cultura, 10 februarie 1971, Editura
Politic, Bucureti, 1971, Catherine DURANDIN, Histoire des Roumains, Paris, Fayard, 1995, p. 411.

3.1 A la recherche dune formule administrative adapte aux

exigences du monde cinmatographique
3.1.1 A la fin des annes 1960 le centralisme paralyse la production
Les discussions et les runions organises la fin des annes 1960 entre les cinastes et les
dirigeants du parti semblaient produire une nouvelle dynamique au sein de la profession,
capable de rafrachir et de stimuler la capacit crative ainsi que laccroissement de la
production de films. Nanmoins, en dpit des efforts faits pour rformer le systme de travail,
pour acclrer la validation des scnarios et assurer la fluidit du tournage, et en dpit des
signaux dalarme lancs devant la bureaucratisation excessive de la production et la
multiplication des instances de responsabilit, le climat dans la cinmatographie ne montre
pas de signes de changement. Lorganisation de la cinmatographie navait pas volu de
manire significative depuis la runion de la Commission Idologique du 23 mai 1968. A
linstar des autres administrations de ltat, la cinmatographie porte la marque de la vision
centraliste du parti.
Nous entendons centralisation dans le sens formul par Katherine Verdery : elle ne doit
pas tre comprise comme un phnomne rsultant de lomnipotence du Centre. Limage dun
cercle ferm tout puissant, fonctionnant selon un schma dordres et dexcutions des ordres
nest quune vision simpliste et confortable du systme totalitaire. Certes, le parti, ou plus
prcisment une certaine lite de la direction du parti, disposait dun pouvoir de dcision et de
direction, mais les directives lances par le Centre avaient une autre utilisation au niveau
local, dans les chelons infrieurs de la hirarchie administrative. Verdery considre les tats
socialistes, malgr leur image totalitaire , comme des tats faibles. Evoquant les tudes
conomiques et sociales de Ian T. Gross, Rupert Emerson, Tamas Bauer, Isvan Rv, C.N.
Hann et Steven Sampson, David Kideckel et Seweryn Bialer, l'auteur rappelle les trois points
de vue expliquant la faiblesse de ce type dtat. Premirement le monopole du pouvoir exerc
par le Centre et le refus de le partager avec dautres acteurs sociaux affaiblit ltat qui ne
prserve son image totalitaire qu laide des instruments de coercition et du mcanisme de
dlation pratiqus den bas . Deuximement, la dpendance du Centre des units du
niveau infrieur pour les chiffres de production prcise et la pratique de ces derniers de ne
pas fournir les chiffres rels gnre une pression de bas en haut qui mine progressivement
le pouvoir central. Enfin, le troisime argument combine les deux prcdents et considre le
192

pouvoir comme une capacit de dcrter des politiques, mais attnu par la dpendance du
centre vis--vis des cadres intermdiaires et de niveau infrieur 1. Verdery concrtise son
propos : Les dcisions peuvent tre prises au centre, mais elles sont mises en uvre
localement et ceux qui elles sont confies peuvent les ignorer, les corrompre, les
surexploiter ou les modifier2 .
Cet aspect soulve la question du rapport entre le pouvoir et ses subordonns. Verdery
remarque juste titre que le parti ne dsire pas des subalternes terrifis, mais dociles3 , et
aussi, ajoutons-nous, des soumis consentants et fidles. Elle prcise galement lacception du
centralisme , qui se vrifie en partie par le type de fonctionnement de la cinmatographie :
Comme toutes les conomies autoritaires, lconomie roumaine a connu les mcanismes de
ngociation verticale et la petite entente horizontale, avec pour rsultat laccumulation
illgale, la surenchre dans les demandes dinvestissements, les manques endmiques, les
informations totalement mystifies, tout cela affaiblissant la position du centre4 .

3.1.1.1

CSCA-CNC-STUDIO

Mme aprs la restructuration administrative de mars-avril 1968 et la runion de mai 1968, la

cinmatographie rencontre des difficults organisationnelles importantes. Les trois structures
directement impliques dans le processus de production (CSCA, CNC et le Studio
Bucureti ) connaissent une fluctuation administrative qui dstabilise le rythme de
production. Durant les annes 1960 elles changent plusieurs fois de dnomination et
d'attributions. La direction est renouvele frquemment, ce qui empche la construction d'une
politique culturelle cohrente et durable. Pour les cinastes, le principal problme est le
foisonnement des instances de validation des scnarios, le changement rcurrent des
dirigeants et la concentration du pouvoir dcisionnel au CSCA.
La premire instance de validation et de pilotage est reprsente par les Studios. Parmi eux le
Studio Bucureti , spcialis dans le film de fiction, a la mission la plus ingrate car il doit
filtrer les scnarios arrivs la rdaction et en faire une slection rigoureuse. Le rgime
accorde une attention plus importante au film de fiction quau film documentaire, de courtmtrage ou d'animation qui sont souvent des branches priphriques du cinma. Les jeunes
cinastes exercent leur talent d'abord dans le film documentaire ou de court-mtrage et une

Katherine VERDERY, Compromis i rezisten, op.cit., pp. 58-60.

Ibidem, p. 60.
3
Ibid.
4
Ibid., p. 78.
2

193

fois le test de qualit pass, ils sont autoriss passer au long mtrage de fiction. La
circulation des artistes fonctionne galement dans l'autre sens. Ceux qui ont chou dans le
long mtrage sont renvoys dans la section documentaire1. Ainsi, le contrle est moins coriace
dans ces branches quau Studio Bucureti , qui est linstance prioritaire des dirigeants
politiques.
Un scnario est lu par plusieurs personnes dans les rdactions du studio (selon Sergiu
Nicolaescu leur nombre slve 702) qui ont le rle de slectionner et de parfaire la version
prsente par l'crivain. La multiplication des opinions sur une seule uvre conduit
invitablement sa mdiocrisation ou son limination du plan de travail. A partir de
1970, on constate une lgre amlioration grce au fonctionnement des groupes de
cration , ce qui rduit le nombre de personnes charges de la lecture du scnario.
Nanmoins, labsence de pouvoir de dcision des groupes complique lactivit des
scnaristes. Le studio se charge, en plus, de la coordination effective du processus de
production (programmation des jours de tournage, recrutement des cadres, ralisation des
devis, paiement des fonctionnaires).
Ltablissement suivant dans la hirarchie est le CNC qui, selon les propos de son directeur,
Mircea Sntimbreanu, sappelle Centre National de la Cinmatographie uniquement parce
quil se place au centre, entre le Studio et le CSCA3 . Lalourdissement de la chane de
validation par la cration du CNC est apprhend ds 1968 par Eugen Mandric. Il exprime ses
craintes vis--vis de linstitution peine cre et dvoile ses attentes lors de la runion avec la
Commission Idologique du 23 mai 1968 : Maintenant on a cr un maillon en plus, le
CNC. Quand jai appris la constitution de cette structure, jai t trs content, imaginant
quelle avait t cre pour liminer les maillons intermdiaires. Or, dans lactuelle
conception, le Centre nest quun maillon supplmentaire. Si le CNC avait t construit
auprs du centre de production (Buftea. N.D.A.), donc auprs de la plus grande structure de
production cinmatographique, il aurait renforc le prestige du studio et il aurait constitu un
noyau puissant. Si le directeur de ce centre avait t ministre adjoint responsable des
problmes de la cinmatographie dans le cadre du CSCA, alors, peut-tre ce centre aurait-il

Conseil formul dans un rapport de la Section de Littrature et dArt dans le cadre de la Direction de l'Agitprop. ANIC, dossier 67/1966, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Referat privind activitatea Centrului de
Producie Cinematografic Buftea n perioada 1960-1965 , p. 57.
2
ANIC dossier 88/1968, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Stenograma edinei Comisiei ideologice a CC
al PCR du 23 mai 1968 , discours de Sergiu Nicolaescu, p. 6.
3
ANIC, dossier 2/1971, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Mircea Sntimbreanu, Stenograma
sedinei de lucru cu cratorii din domeniul cinematografiei 5 martie 1971 .

194

aid la cinmatographie tre plus oprationnelle. [Actuellement], entre le CSCA dune part,
qui doit coordonner et contrler, et le studio dautre part, intervient en plus une centrale (le
CNC. N.D.A.) [...]1 .
En dpit de la dernire rglementation concernant le statut du CNC, prvue dans la loi sur le
fonctionnement du CSCA (n 27/1967) qui spcifie lautonomie conomique de linstitution,
ses attributions sont assez restreintes. Le CNC a une double responsabilit : artistique (charg
de llaboration des plans thmatiques partir des titres proposs par le Studio, de la
programmation des films dans les salles, de lorganisation des festivals, de celle des
coproductions et des prestation des services) et conomique (gestion des activits financires
des units subordonnes)2. Malgr son apparente indpendance, le CNC ne peut pas mener
bien ses activits sans lapprobation du CSCA. Ce statut mcontente profondment le
directeur du CNC, Mircea Sntimbreanu, qui affirme, lors de la runion du 22 fvrier 1971,
organise par le CSCA au sujet des centrales industrielles , la totale incapacit du CNC
mettre en uvre ses attributions de nature conomique3. Bien quinstitu comme une
centrale conomique autonome, fonde sur le principe dune gestion conomique qui lui
soit propre4 , le CNC tait dpendant du CSCA pour toute dcision. Mircea Sntimbreanu
raconte : Nous navons pu obtenir un kilogramme de plumes de canard quaprs
lintervention du prsident du CSCA auprs dun vice-prsident du Conseil des Ministres
pour lquipe du film Les Maris de lan II (Jean-Paul Rappeneau, 1971). Pendant ce temps,
nous avons pay des centaines de dollars pour une quipe qui attendait5 . Le manque
dautorit et de pouvoir de dcision affecte la capacit oprationnelle de linstitution. De
surcrot, elle entre en conflit avec le Studio Bucureti au sujet de lapprobation des
scnarios.
Lorganisme dcisionnel principal est le CSCA, dirig depuis 1965 par Pompiliu Macovei,
mais reprsent au niveau de la cinmatographie par le vice-prsident Ion Brad, nomm en
1968. Il dtient le rle de producteur, il approuve le plan thmatique, les scnarios qui lui sont
remis par le studio, vrifie leur conformit aux indications du parti, approuve le devis, le

ANIC dossier 88/1968, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Stenograma edinei op.cit., p. 79.
AMC, carton CSCA Dispoziii vol.V, 1969, Regulament de functionare a CSCA , pp. 243-245.
3
Mircea Sntimbreanu rappelle la position quil avait prise en fvrier 1971 lors de la Runion de travail avec
les crateurs du domaine cinmatographique , ANIC, dossier 2/1971, Fonds CC al PCR Secia Propagand i
Agitaie, Stenograma sedinei op. cit., p.13.
4
AMC, carton CSCA Dispoziii vol.V, 1969, Regulament de functionare a CSCA , p. 243.
5
ANIC, dossier 2/1971, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Mircea Sntimbreanu,
Stenograma op. cit., p. 13.
2

195

recrutement des cadres, des ralisateurs1, etc. Il applique les dcisions prises par le Secrtariat
du CC du PCR et devient le principal responsable du fonctionnement de la culture. Les
institutions subalternes ne font qualimenter la chane de vrifications, danalyses,
dhomologations et de validations. La production de film reste tributaire dun systme
pyramidal de dcision, dmobilisateur pour les ralisateurs.
Jusquen 1971, limplication du Parti dans la cinmatographie est surtout de nature
organisationnelle. Par le biais des instructeurs des diffrentes sections de propagande, le parti
est inform du fonctionnement gnral, des thmatiques abordes, des besoins ou des
dysfonctionnements. Le Secrtariat du parti approuve les propositions des instructeurs et
charge le CSCA de mener les principales actions dorganisation2. Les observations de type
artistique se rfrent surtout lexploration des thmes dactualit, mais les sujets ne sont pas
demands explicitement par le parti. La rsolution des problmes au niveau du rpertoire
thmatique ou de lorganisation se fait par le remplacement des directeurs et dautres
bureaucrates. Les premiers signes du basculement vers un contrle plus accru apparaissent en
1968, lors de la rencontre avec la Commission Idologique, mais le parti fait connatre
clairement sa position dans la premire moiti de lanne 1971.

3.1.1.2

Instabilit des institutions et des cadres dirigeants

Le changement rpt des directeurs et des institutions est considr comme lune des causes
principales de la mdiocrit du film roumain. En effet, depuis la nationalisation de 1948, la
principale caractristique de lorganisation cinmatographique est assurment la fluctuation
des formules administratives et des directeurs. Au dpart, les activits cinmatographiques
sont gres par une institution de type ministriel, le Comit pour la Cinmatographie, qui est
remplac en 1953 par la DGC, rattache au ministre de la Culture. Au dbut des annes
1960, le ministre est remplac par le CSCA qui devient linstance principale de dcision en
matire de politique culturelle. La DGC prend le nom de Conseil de la Cinmatographie, luimme remplac en 1968 par le Centre National de la Cinmatographie.
Paralllement lvolution institutionnelle se produit le changement des directeurs. Si au
niveau du ministre, la prsidence a t plutt stable (depuis 1953 deux ministres se sont
succds : Constana Crciun et Pompiliu Macovei), la direction de la cinmatographie a t
plus mouvemente. Parmi les responsables principaux se trouvent Nicoale Bellu (directeur du
1

Ibidem.
ANIC, dossier 67/1966, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Referat privind activitatea op.cit., pp. 5061.
2

196

Comit pour la Cinmatograhie au dbut des annes 1950), George Macovescu (directeur de
la DGC partir de 1955), Gheorghe Paizi (directeur gnral de la DGC de 1958 1963),
Virgil Florea en tant que vice-prsident du CSCS, Mihnea Gheorghiu, directeur du Conseil de
la Cinmatographie et ensuite vice-prsident du CSCS, Ion Brad, vice-prsident du CSCA
partir de 1968, Mircea Drgan, directeur du CNC partir de 1968 et Mircea Sntimbreanu, qui
prend le relais de Drgan la tte du CNC. La mme instabilit est prsente dans
lorganisation du Studio Bucureti . Parmi ses dirigeants il y a Pavel Constantinescu (entre
1954 et 1955), Paul Cornea (1958-1965), Eugen Mandric (1965-1968), Petre Slcudeanu
(1968-1969) et Lucia Olteanu (1969-1971). Il est difficile de retracer la liste complte de tous
les dirigeants et responsables de la cinmatographie entre 1948 et 1971 car les preuves de leur
affectation sont parpilles dans les archives du ministre de la Culture, dpourvues dun
classement exploitable. De plus, les historiens du cinma, comme Bujor Rpeanu et Cristina
Corciovescu, ne proposent quun relev tronqu et parfois erron des professionnels du
cinma1. Quoi quil en soit, leur multiplicit est incontestable et les effets sur ltat de la
production sont consquents.
Les tmoignages des ralisateurs prsents lors de la discussion avec Ceauescu le 5 mars 1971
dmontrent lampleur et la gravit de ce systme. Ils consignent un nombre de 32 directeurs
pour le CNC et le Studio2, situation dont les rpercussions sont majeures pour la production
de films. Comme nous lavons montr dans la deuxime partie, lambigit des rgles de
slection imprgnait la production une certaine forme dautonomie qui pouvait tre
favorable ceux qui savaient en profiter. Toutefois, le changement trop frquent des
directeurs ne permet pas aux ralisateurs dtablir des relations informelles de longue dure,
ce qui affecte profondment leur rythme de travail. Mircea Drgan est le premier soulever la
question : Les camarades qui ont t et qui sont la direction de la cinmatographie nont
pas manqu de bonnes intentions, au contraire, ils se sont battus, dans la plupart des cas,
pour faire de leur mieux. Nanmoins, chacun a essay de meubler son appartement, celui du
cinma, dune manire trop personnelle3 . Le tmoignage de la ralisatrice Elisabeta Bostan
donne la mesure de limpact, des changements de responsables administratifs sur ses propres
films : Jai ralis jusqu aujourdhui 13 films et aucun na t fini sous le mme
directeur. Chaque fois il sest pass la mme chose : celui qui approuvait lentre en
1

Cristina CORCIOVESCU, Bujor RIPEANU, 1234 cineati romni, Bucureti, Editura tiinific 1996.
ANIC, dossier 2/1971, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Mircea Drgan, Sergiu Nicolaescu,
Stenograma sedinei op.cit., p. 21, 34.
3
Ibidem, p. 21.
2

197

production disait que le scnario tait bon, mais lorsque je prsentais le film, le directeur
suivant, pour dmontrer ses vertus cherchait dmonter ce qui avait t fait avant1 . Le
ralisateur Mircea Murean apporte dautres dtails au sujet de la fluctuation de la direction
qui, corrobore par lincomptence des fonctionnaires, aggrave non seulement la qualit du
film, mais tout le dispositif organisationnel : Cest une ralit que la cinmatographie nait
connu, depuis 20 ans, aucun moment de stabilit et de calme [] Nous avons eu des
directeurs qui ont fonctionn entre deux heures et deux ans. Il y a eu en effet un directeur qui
est rest deux heures sur le poste. Constantin Simcu, de 13h30 jusqu 17 heures a t
directeur. Des exprimentations des plus alatoires ont t faites. Il y a eu des ingnieurs
agronomes, des chefs de gares, des journalistes, il y a eu aussi des gens dune grande tenue
intellectuelle, morale et humaine, mais qui nont pas eu le temps de se stabiliser. Quand ils
ont eu des rsultats, ils ont t remplacs2 .
Les dysfonctionnements de ce systme de travail rsident surtout dans lattitude des nouveaux
venus prts se dmarquer de leurs prdcesseurs en discrditant leurs ralisations, pour
mieux justifier leur propre nomination. Murean dpeint Ceauescu le climat nuisible qui
rgnait dans la cinmatographie cause de la circulation des dirigeants : Malheureusement,
voil les conditions dans lesquelles on doit faire les films : les directeurs changent, il en
arrive un qui dnigre tout ce qui sest pass avant et mme aprs son dpart il continue de
dnigrer, pour dmontrer quen ralit, il a essay de faire quelque chose sans russir. Un
cinaste a rappel quil commenait un film avec un directeur, le finissait avec un deuxime
et lavant-premire apparaissait le troisime. A lavant-premire ctait moins important,
mais le troisime apparaissait au visionnement et il avait dautres ides que le premier3 . La
cause profonde de ces multiples changements au niveau de la direction mrite une analyse
plus dtaille, mais les sources dont nous disposons jusqu prsent ne nous permettent pas
dapprofondir le sujet et de comprendre ces cas particuliers. Nous pouvons toutefois mettre
quelques

hypothses.

Le

processus

de

slection

et

de

validation

des

projets

cinmatographiques tait corrompu par ce que George Faraday appelle les faiblesses dune
bureaucratie non-wbrienne qui fonctionnait moins comme un mcanisme rgl de dcision
au niveau des structures institutionnelles que comme un complexe rapport de relations

Ibid., Elisabeta Bostan, p. 46.

Ibid. Mircea Murean p. 61.
3
Ibid. pp. 63-64.
2

198

personnelles1, sphre dinfluence, amitis. Ce type de relation chappe au contrle du parti

qui interprte son existence comme une dfaillance du systme organisationnel. Cest peuttre ici lorigine des remaniements successifs tant au niveau du personnel quau niveau des
structures administratives elles-mmes2. A cela sajoute les mcanismes de lallocation
bureaucratique qui conduisent lapparition dun rapport complexe de concurrence, lutte de
pouvoir, etc3.
Le problme voqu par les ralisateurs dvoile un syndrome profond de la socit roumaine
communiste : savoir la rue pour la promotion, pour laffirmation professionnelle, politique
ou sociale et consquemment la dlation, la rupture dune quelconque cohsion de toute
nature, la mfiance et le ddoublement4. Les effets de ce phnomne dans la cinmatographie
ont t signals au chef du parti ds la runion de travail avec la Commission Idologique du
23 mai 1968, et sont repris par le ralisateur Dinu Cocea le 5 mars 1971 : le camarade
Sntimbreanu serait trs comptent sil ntait pas un peu sectaire, sil navait pas une
position arrogante envers nous, les ralisateurs, de dconsidration [] Nous avons cette
capacit de savoir nous mpriser entre nous. Cela est un vice, disons-le, national, car on
regarde toujours vers lautre et on a une faon de le considrer comme infrieur, sans
chercher le regarder et le comprendre, surtout quand il sagit de travailler avec lui5 . Le
climat malsain rsidant dans le milieu cinmatographique est signal systmatiquement dans
la presse par les ralisateurs, les critiques de films, par les directeurs et les simples
fonctionnaires, victimes de ces pratiques, ou tout simplement observateurs. Cela nempche
toutefois pas de retrouver dans les proies daujourdhui les bourreaux de demain. Une enqute
mene par la revue Cinema, publie en avril 1971, concernant ltat du film roumain, dvoile
quelques opinions des cinastes, dont une partie voque la question du climat de travail :
Nous devons renoncer je ne sais quels intrts personnels en faveur du film roumain.
Nous devons redcouvrir lide de solidarit et dunit sur les bases de la qualit, donnant la
chance chaque cinaste talentueux de se valoriser. Et nous devons aussi renoncer aux

George FARADAY, Revolt of the Filmmakers. The Struggle for Artistic Autonomy and the Fall of the Soviet
Film Industry, Pennsylvania State University Press, 2000, p. 61.
2
Aurelia VASILE, La cration cinmatographique des annes 1960 au croisement des logiques politiques,
bureaucratiques et sociales , in New Europe College, Yearbook 2009-2010, en cours de publication.
3
Katherine VERDERY, Compromis i rezisten op. cit., pp. 69-70.
4
Quelques aspects concernant la psychologie politique pendant le rgime communiste en Roumanie, chez
Adrian NECULAU, Context social i practici cotidiene-o rememorare , in Adrian NECULAU (dir), Viaa
cotidian n comunism, Bucureti, Polirom, 2004, pp. 86-109.
5
ANIC, dossier 2/1971, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Dinu Cocea, Stenograma
sedinei op. cit., p. 54.

199

petites frictions, aux tares mesquines, aux petites querelles pour le pouvoir, les salaires ou les
contrats avantageux1 .

3.1.1.3

Les Groupes de cration

La seule modification importante des structures administratives au dbut de 1970 est le retour
une formule pratique au dbut des annes 1960, les groupes de cration , auxquelles la
direction de la cinmatographie avait renonc en 19672. A la diffrence des autres pays o le
systme est appliqu avec succs, en Roumanie, les groupes de crations sont supprimes
rapidement. Leur disparition est due, comme dans le cas du changement institutionnel, la
prolifration des relations informelles qui minaient le pouvoir de contrle de lEtat. Ion Brad a
voqu justement les relations de camaraderie qui primaient sur le professionnalisme au sein
de la structure : Le problme des groupes de cration nous a proccup continuellement,
mais lorsque nous avons attendu des meilleurs rsultats de leur part, nous avons remarqu
que certains dentre eux sabaissent aux relations personnelles sans se traduire en uvre
dart3 .
Si au dpart les groupes de cration ont reprsent principalement lapplication mimtique
du systme sovitique, au dbut des annes 1970 ils se sont imposs comme une ncessit
interne au systme de production. Certes, leur succs dans les autres pays, ainsi que lopinion
favorable des cinastes leur gard4 ont dtermin le directeur du CNC, Mircea
Sntimbreanu, avec laccord du Secrtariat du Comit Central, ractualiser la formule au
dbut de son mandat. Les groupes de cration , au nombre de trois, composs de quelques
ralisateurs, scnaristes, chefs oprateurs, directeurs de production ou autres professionnels du
cinma, sont rattachs au Studio Bucureti et ont la mission de suivre la ralisation dun
film depuis la rception du scnario jusqu la livraison de la copie standard. Contrairement
aux esprances des cinastes qui voyaient dans ces groupes des structures plus autonomes, ils
navaient quune responsabilit morale, mais vaguement, et pratiquement jamais
administrative5 . Dailleurs, leur statut fait partie des revendications des cinastes qui
sollicitent au dbut des annes 1970 une plus grande autonomie administrative et conomique
pour ces groupes.
1

Andrei BLAIER Incotro filmul romnesc , Cinema n 4, avril 1971, p. 4.

AMC, carton CSCA Dispoziii, vol XII, 1967, Dispoziia 627 din 7 iunie 1967 pp. 116-117.
3
Filmul romnesc poate fi mai bun ? : table ronde du 16 fvrier 1971, Cinema, n 3, mars 1971, p. 16.
4
La ralisatrice Elisabeta Bostan exprime, lors de la runion de travail entre les cinastes et Ceauescu, au nom
de tous ses collgues lavis favorable aux groupes de cration ds leur premire mise en uvre. ANIC,
dossier 2/1971, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Stenograma sedinei op. cit., p. 47.
5
Ibidem, Mircea Sntimbreanu, p. 14.
2

200

3.1.1.4

Consquences sur la production

Les rpercussions de cette administration se refltent dans la production de 1970 qui ne

correspond pas aux souhaits du parti. Le nombre de films en 1970 est plus bas quen 1967,
tandis que la thmatique est toujours concentre sur des sujets faciles comme les rcits
daventure placs au XIXe sicle (Les Hadouks du capitaine Anghel Septcheveux / Haiducii
lui aptecai, Dinu Cocea), les musicaux (Les Chansons de la mer / Cntecele mrii, Francisc
Munteanu) ou les comdies (La Brigade Diverses entre en action / Brigada Diverse intr
n aciune, Mircea Drgan). Le film dinspiration historique occupe encore une place
importante dans le rpertoire de 1970 grce Michel le Brave (Mihai Viteazul, Sergiu
Nicolaescu), La Sentence (Sentina, Fernec Kosa) ou Le Chteau des condamns (Castelul
condamnailor, Mihai Iacob). En revanche, le film dactualit , tellement rclam par le
parti, nest reprsent que par une seule cration, Les Frres (Fraii, Mircea Moldovan).
La qualit du cinma roumain mcontente autant les cinastes que les leaders du parti, chacun
ayant une acception de la qualit diffrente, voire oppose. Les premiers sinquitent de
lapparition dun phnomne gnral de mdiocrisation 1, d au comportement
dautocensure de chacun dentre eux, pratiqu systmatiquement dans lespoir de continuer
exercer leur mtier. Le parti, de son ct, prouve un sentiment de frustration engendr par la
longue attente du chef duvre, exig avec persvrance depuis quelque temps, au sujet de
son histoire, de son installation au pouvoir, ou tout simplement de la socit modle du
prsent. La proximit de lanniversaire du parti (en 1971 sont clbrs les 50 depuis sa
cration) rend impatient Ceauescu qui cherche encourager les cinastes et mme les forcer
se lancer dans la ralisation de films remarquables : Nous avons sans doute quelques bons
films mais les films vraiment bons ne sont pas trs nombreux et nous devons obtenir dans ce
domaine une amlioration plus radicale. Je considre que nous devons penser aussi
lamlioration des formes de direction de la cinmatographie sur des bases plus
dmocratiques2 . Les critiques formules par Ceauescu la runion du 10 fvrier 1971, les
exigences en faveur de laugmentation qualitative du cinma et les suggestions pour reformer
les structures administratives, produisent une certaine effervescence au sein des
1

A cet gard, Andrei Blaier a rvl ses craintes dans la runion organise par la revue Cinema : Je ne peux
pas me plaindre quon ne maccorde pas dattention comme ralisateur. Mais jai peur quau fur et mesure
quon rejette mes scnarios, je ne devienne un problme pour moi-mme, et que les scnarios que je propose ne
deviennent de plus en plus mauvais. On me sollicite pour exprimer des choses courageuses et dramatiques, mais
quand je les prsente on me demande de les attnuer. Et en parlant du courage, jai commenc avoir peur ,
Filmul romnesc poate fi mai bun ? : table ronde du 16 fvrier 1971, Cinema, n 3, mars 1971, p. 16.
2
Nicolae CEAUESCU, Cuvntare la ntlnirea cu oamenii de art i cultur, 10 februarie 1971, Bucureti,
Editura Politic, 1971, p. 21.

201

professionnels du cinma et des responsables culturels, qui prparent des changements au

niveau de lorganisation du CSCA.

3.1.2 Les vnements qui branlent le monde de la cinmatographie

Linsatisfaction exprime par Ceauescu lgard du film reprsente loccasion rve pour les
cinastes de mettre sur le tapis une srie de frustrations accumules depuis une dcennie,
mais qui se sont aggrave durant les trois dernires annes : le systme pyramidal de
ladministration, les multiples maillons de la chane dcisionnelle, le changement trop
frquent des directeurs, le statut social appliqu aux crateurs. La premire manifestation
ouverte de mcontentement lieu le 16 fvrier 1971, lors de la table ronde organise par la
revue Cinema. Puisque les exigences exprimes alors ne furent pas prises en compte de
manire satisfaisante, 27 professionnels du cinma, dont une majorit de ralisateurs et
scnaristes, sollicitent une rencontre de travail avec Nicolae Ceauescu1. La runion a lieu le 5
mars 1971 et les participants du ct des cinastes sont les ralisateurs Sergiu Nicolaescu,
Dinu Cocea, Mircea Drgan, Liviu Ciulei, Jean Georgescu, Manole Marcus, Mircea Sucan,
Virgil Calotescu, Iulian Mihu, Elisabeta Bostan, Malvina Urianu, Savel Stiopul, Nicolae ic,
Geo Saizescu, Mihai Iacob, Lucian Bratu, erban Creang, Neagu Constantin, Andrei Blaier,
Aurel Mihele, Alecu Croitoru, Lucian Pintilie, Gheorghe Vitanidis, Mircea Murean et le
scnaristes Paul Anghel, Francisc Munteanu, Eugen Barbu.

3.1.2.1

Le plan thmatique 1971-1972

Lvnement qui a mis en bullition le monde des ralisateurs et des scnaristes, runis autour
de lAssociation des Cinastes (ACIN), a t le plan thmatique pour les annes 1971 et 1972.
La procdure officielle a repos sur plusieurs tapes de consultations et d amliorations .
Dans une premire phase, au printemps 1970, le CSCA organise une grande assemble
forme de cinastes, de reprsentants des syndicats et des unions culturelles (cinastes,
crivains, critiques dart, etc), de lUTC (Union de la Jeunesse Communiste), afin de dbattre
du plan ralis antrieurement par le CNC. Dans la deuxime phase, les propositions sont
analyses et modifies par le CNC, le Studio et les ralisateurs concerns. De nouveau, le plan
est soumis un examen dans le cadre du Conseil de direction du CSCA et, une fois de plus, la
runion sachve par des suggestions de modification. Ce plan est analys, dans la quatrime
et dernire phase, la phase dlibrative, par la section de propagande et agitation du
1

ANIC, dossier 2/1971, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Lettre adresse Ceauescu, pp. 130133.

202

Secrtariat du Comit Central du PCR. Cette dernire runion (organise en dcembre 1970)
se ralise dans un cercle restreint, en prsence de la direction du CSCA, du CNC et du
Studio1.
Le plan de films pour 1971 et 1972 veille une controverse autour du systme dorganisation
de la cinmatographie et met en avant les revendications des ralisateurs et des scnaristes qui
sollicitent un rle plus important dans son laboration. Pour mieux comprendre le
dclenchement de ces troubles, il convient de remarquer que parmi les protestataires il y avait
un nombre important de cinastes dont le projet ne figurait pas dans le plan2. Lucian Pintilie
propose deux sujets (Comment jai trahi Pascal / Cum l-am trdat pe Pascal daprs une
nouvelle de Mircea Horia Simionescu et La Sparation / Desprirea ), qui insistent, selon le
rapport de la section de propagande, sur la vanit et labsurde de la vie sociale, de la famille,
de la production 3. Le scnario sign par Paul Anghel et Savel tiopul, La dernire mission /
Ultima misiune, prsente les vnements du 23 aot 1944, mais minimalise la signification
sociale et politique des vnements4 . De mme, les ralisateurs Iulian Mihu et Manole
Marcus, avec le projet 4 jours de fte / 4 zile de srbtoare, montrent une aristocratie
ouvrire qui samuse pendant la Fte de la libration du 23 aot, tandis que les simples
ouvriers cherchent rsoudre les complications lies au non accomplissement du plan5.
Andrei Blaier et Constantin Stoiciu ont plaid, dans le scnario La Passerelle / Pasarela, pour
limpossibilit du bonheur personnel dans les conditions de travail sur les chantiers. Mme
Sergiu Nicolaescu est critiqu parce quun des ses projets prsente de manire dforme la
lutte du parti dans lillgalit6 .
Les sources sont contradictoires lgard des films accepts dans le plan. Bien que les cas
numrs ci-dessus ne figurent pas dans le plan de travail de 1971 et 1972, ces cinastes sont
nanmoins prsents avec dautres projets : Pintilie avec Les Oiseaux (Psrile) daprs le
livre dAlexandru Ivasiuc et Hangerliu daprs le roman La Commode noire (Scrinul negru)
de George Clinescu, Savel tiopul avec Le Bonheur : un cadeau quotidien (Fericirea : un
dar zilnic), Manole Marcus avec Le Dossier O.S. 5 (Dosarul O.S. 5), Iulian Mihu avec

Les tapes de validation du plan thmatique sont dcrites dans un rapport adress Ceauescu le 3 mars 1971,
prcdant la runion avec les cinastes du 5 mars 1971. ANIC, dossier 2/1971, Fonds CC al PCR Secia
Propagand i Agitaie, Not n legtura cu unele probleme ale produciei filmelor artistice de lung metraj ,
pp.152-153.
2
Ibidem, p. 153.
3
Ibid., p. 154.
4
Ibid.
5
Ibid., p. 155.
6
Ibid.

203

LIntrus (Intrusul). Cet aspect contredit lhypothse selon laquelle les protestataires taient
ceux qui navaient pas de film slectionn dans le plan de production. Dun autre cot, aucun
de ces projets ne se concrtise comme prvu dans le plan. Des 23 scnarios slectionns pour
lanne 1972 seulement 5 voient la lumire de lcran.
En dpit de la contradiction des sources, le mcontentement des cinastes par rapport au
fonctionnement de la slection est bien rel. Ainsi, Sergiu Nicolaescu regrette, lors de la table
ronde organise par la revue Cinema, le 16 fvrier 1971, labsence dune runion consultative
entre la direction de la cinmatographie et les cinastes au moment de la ralisation des plans
thmatiques : Nos opinions nont pas t prises en compte par la direction de la
cinmatographie. Et je ne parle pas de certaines personnes en particulier. Ce systme de
travail na pas chang dans le cinma depuis 20 ans, bien que les systmes dorganisation
changent tous les 2 ans ou tous les 2 mois. Tout simplement, le plan est conu dans une
chambre ferme. Nous navons pas besoin dun changement de personnel, mais dun nouveau
systme organisationnel. Pas dun systme si souvent papillonn, mais dun systme de
travail dmocratique dans lequel, comme aujourdhui, nous, critiques, metteurs en scne et
scnaristes, nous puissions nous consulter entre nous sur le plan annuel, sur le plan des
cadres, c'est--dire un systme professionnel et collectif dapprobation des scnarios,
dapprciation des uvres dart, dapprciation des ralisateurs, de cooptation des
crivains1 . Nicolaescu est soutenu dans sa dmarche par le ralisateur Mircea Drgan lors
de la rencontre avec Ceauescu du 5 mars 1971. Il dsire que lACIN ait au moins un rle
consultatif : Concernant lACIN, nous avons une srie de demandes, mais la principale est
celle de contribuer effectivement llaboration du plan, de contribuer effectivement au dbat
sur le contenu des films []. Nous navons jamais eu la prtention de dcider, et il serait
absurde de le faire, mais nous voulons voir sur la table de celui qui dcide notre point de vue
[]2 . Ce propos rvle par ailleurs le rapport des cinastes au pouvoir, plus prcisment
leur intgration dans un systme dj tabli, irrvocable et intrioris.

3.1.2.2

Le parcours des scnarios et la reconfiguration administrative

Les dissensions surgies autour du plan thmatique pour 1971-1972 dclenche dautres
questions pineuses pour les professionnels du cinma, savoir le systme de slection,
dlaboration et de validation des scnarios, le rle de lACIN, les salaires des crateurs, les
1

Filmul romnesc poate fi mai bun ? : table ronde du 16 fvrier 1971, Cinema, n 3, mars 1971, p. 15.
ANIC, dossier 2/1971, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Mircea Drgan, Stenograma sedinei
de lucru cu creatorii din domeniul cinematografiei 5 martie 1971 , p. 24.
2

204

inconvnients du systme de contractualisation des cinastes. Le scnario fait partie des

vieilles tares du cinma roumain depuis linstallation du rgime communiste. La survaluation
du scnario dmontre que la qualit du film est mesure laune de lcrit. Il nest pas rare
que la mdiocrit des films soit impute plus au scnario qu la mise en scne. Le
phnomne est explicable si lon tient compte de limportance accorde par le rgime aux
sujets forts , construits autour dides prcises, et le bannissement de lexprimentation
formelle. Cest pourquoi la slection des scnarios, ainsi que la contractualisation des
meilleurs crivains reprsentent une priorit de la direction cinmatographique. Le script est
le segment le plus contrl du film, pour ainsi minimiser les risques de drapages
idologiques au moment de la projection finale.
La pression exerce sur le scnario peut tre saisie travers les directives officielles. Le
Secrtariat du Comit Central du PCR adopte, dans la runion du 13 fvrier 1970, une srie de
mesures destines amliorer la qualit des films, dont le recrutement des meilleurs crivains
pour llaboration des scnarios, la stimulation financire des ralisateurs et des scnaristes,
en leur attribuant 1,5% des recettes. Le cheminement cens tre parcouru par un script ou une
ide cinmatographique pour entrer en production relve dun univers kafkaen, et le
dcongestionnement produit grce aux groupes de cration est neutralis par la procdure
de validation et les innombrables lectures. Aprs le dpt du scnario au studio, ou
ventuellement dun rsum pralable, il est dbattu dans le cadre dun comit artistique
rattach au studio. Les recherches menes jusqu maintenant ne nous permettent pas de
savoir prcisment si cette mthode tait applique chaque script, ou seulement aux
scnarios de grande importance. En 1971, Andrei Blaier expose une situation vicieuse,
expliquant comment 6 ou 7 personnes parlent hirarchiquement du scnario et se sentent tous
obligs, de par leur mission, dajouter des commentaires1. A ce moment-l, les opinions sont
tellement diverses que lauteur est oblig de reprendre lcriture. Lcrivain Valentin Silvestru
rsume avec humour et sarcasme les conditions de validation des scnarios : Comment on
fait un bon film, je ne le sais pas. Mais je sais comment on fait un mauvais film. On accepte
un scnario crit par quelquun qui na aucun rapport avec la littrature, on lui fait peu
prs 200 observations. Le scnario est finalis dans la rdaction et on le propose un
ralisateur qui a dj ralis au minimum dix films, tous oublis. On lit minutieusement le
scnario et on fait 300 observations, pas toutes dun coup, mais chelonnes sur deux
1

Andrei Blaier, Filmul romnesc poate fi mai bun ? : table ronde du 16 fvrier 1971, Cinema, n 3, mars
1971, p. 16.

205

runions par trimestre. Ce qui reste est confi un rdacteur pour rcrire le scnario
littraire, qui du point de vue thorique (lire idologique . N.D.A.) se trouve obsolte,
interprt comme la marotte dune poque passe. Entre temps, le ralisateur choisit sa
distribution, dont deux ou trois grands acteurs, qui vont tre ultrieurement changs,
quelques anciens clients de nos films, dans exactement les mmes rles quils ont interprts
quatorze fois jusqu maintenant [] Ensuite, on entre en production, ce qui dure environ
deux mois. Vers la fin du tournage on fait une pause pour amliorer quelques dtails dans le
scnario. Aprs un an, on apporte les dernires modifications ce qui a t dj film,
savoir les deux hros principaux, les costumes des figurants, trois intrieurs et on dplace
laction de la montagne la mer, et de lhiver lt, car il ny a plus de neige pour faire les
raccords. Deux ans aprs, a lieu la sortie, sans affiches, dans un cinma au-del de la
priphrie ; le ralisateur crit un article pathtique au sujet de tous les critiques qui sont de
mauvaise foi et dont il nattend rien de bon, et il demande au public de donner son sincre
verdict1 . Sans aucun doute, limage propose par Silvestre est caricaturale, mais elle voque
un certain tat desprit qui dominait la cinmatographie cette poque.
Les rdacteurs du Studio Bucureti , rattachs un groupe de cration , prennent le
relais et retravaillent le texte en collaboration avec lauteur du scnario. Trs souvent, cette
collaboration prend la forme dune relation de soumission de lauteur face au rdacteur du
Studio qui institue les normes de qualit et sollicite des corrections. Dans ce cas, le scnariste
est dpourvu de tout pouvoir et ses seules options sont de retirer le scnario ou daccepter les
modifications. Bien entendu, le droulement de cette relation professionnelle varie dune
situation lautre en fonction de la personnalit du scnariste et de sa rputation, mais aussi
en fonction de la comptence du rdacteur et de sa dontologie. Le rsultat de cette
association peut tre fructueux, comme il peut tre strile. La notorit de certains auteurs
constitue un avantage pour la validation du scnario au niveau du Studio. Aux antipodes, un
crivain mconnu rencontre plus souvent des obstacles2.
La dimension subjective de ce lien professionnel met en difficult les autorits du parti qui
accusent les rdacteurs de favoritisme. Dans le rapport rdig par les fonctionnaires du parti
lintention de Ceauescu pour la prparation de la runion de travail du 5 mars 1971, il est
clairement spcifi : Il arrive encore souvent que les rdacteurs et la direction du Studio,
1

Valentin SILVESTRU, Dezbatere : Putem face filme mai bune ? Cum ? , Cinema, n 11, novembre 1971, p.
10.
2
Pour le rle des rdacteurs dans la slection des scnarios voir Aurelia VASILE, La cration
cinmatographique des annes 1960 , op.cit.

206

presss par le prestige et les intrts des auteurs, fassent des concessions la superficialit et
limprovisation1 . A linverse, les crivains inexpriments et surtout novices dans le
milieu rencontrent des objections plus tenaces de la part des rdacteurs. Moins adapts la
routine des modifications et rcritures, et surtout moins favorables aux concessions, une
partie dentre eux abandonnent les projets cinmatographiques, comme lcrivain Constantin
Mateescu. Aprs une priode dessai et de ttonnement, aprs des frictions avec Vasile Bran,
lun des rdacteurs du Studio, Mateescu conclut dsabus : Je sais que la partie avec la
cinmatographie est perdue. Jai compris une chose : aujourdhui (1er novembre 1968.
N.D.A.), en Roumanie, on peut malgr tout publier un livre. En revanche, raliser un film
valable est inconcevable. Le monde de cellulod est pestilentiel. Cynique2 .
Le parcours du scnario ne sarrte pas au Studio. Il est soumis un nouvel examen dans le
cadre du CNC, qui doit lenvoyer aprs validation au CSCA. Selon la procdure officielle, le
CSCA tait la dernire instance de vrification avant la ratification et lentre en production.
A la diffrence du Studio, o les rdacteurs ont une formation professionnelle littraire, les
fonctionnaires du CNC et CSCA sont surtout des ingnieurs, des conomistes (comme le
directeur adjoint du CNC, Marin Stanciu, ou Gheorghe Paizi au dbut des annes 1960) et des
activistes de parti. Ainsi, le regard sur les scnarios est radicalement diffrent de celui exerc
dans le Studio. Aprs le passage au CNC, les scripts estims inadquats sont retourns au
Studio pour de nouvelles modifications. Ce priple creuse un abme entre les auteurs et les
institutions tutlaires, mais tout autant entre les institutions mmes, surtout entre le Studio et
le CNC3.
Afin de rsoudre cette situation conflictuelle, le parti sapprtait approuver une nouvelle
forme dorganisation, savoir le rattachement des groupes de cration au CNC.
Autrement dit, la rdaction des scnarios devait se raliser au sein de ltablissement
suprieur. Linitiative permettait dun ct le raccourcissement du chemin du scnario par
llimination dun maillon de validation, mais dun autre ct cela rimait avec ladjonction
dun secteur de cration une structure purement administrative comme le CNC. Les
cinastes interprtent cette proposition de restructuration comme un essai de centralisation
excessive du travail cratif. Les propos formuls ce sujet par les cinastes donnent la pleine
mesure du ressenti des indications au sein de la profession. Mircea Drgan, vice-prsident
dACIN, donne le ton lors de la runion de travail du 5 mars 1971 entre les cinastes et
1

ANIC, dossier 2/1971, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Not n legtur op. cit., p. 155.
Constantin MATEESCU, Jurnal 1968-1972, vol 2, Rmnicu Vlcea, Editura Silviu Popescu, 1998.
3
ANIC, dossier 2/1971, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Not n legtur op. cit., p. 157.
2

207

Ceauescu : Dernirement, a t formule lide damliorer le travail dans le domaine du

scnario, de trouver une nouvelle forme dorganisation et par hasard, notre association, et je
souligne par hasard, a appris quune nouvelle forme dorganisation a t soumise
lapprobation de la direction suprieure de parti. Cela a dclench une tempte, mais aussi le
dsir dexprimer notre point de vue, de chercher ensemble une formule stable1 . Les
propos de Nicolaescu sur laffolement qui avait gagn la profession sont encore plus
difiants : Nous avons appris par hasard, tristement, que la direction de la cinmatographie
devait proposer le lendemain un systme dorganisation la direction du parti. Cette
proposition a t montre notre association et nous a fait, non pas paniquer, mais ragir2 .
Le projet avanc par le CNC quivaut pour lACIN la goutte qui fait dborder le vase. Les
cinastes sollicitent lintervention directe de Ceauescu pour la rsolution de cette potentielle
dissension dans une lettre adresse au chef de ltat le 25 fvrier 1971. Le parti ralise son
propre rapport concernant la situation de la cinmatographie le 3 mars 1971.

3.1.2.3

La

contractualisation

des

cinastes

et

les

rpercussions

sur

le

fonctionnement de la production
La crise qui clate dans la cinmatographie laube de la huitime dcennie est en grande
partie dclenche par les cinastes, qui se retrouvent dans un tat de dsarroi du fait de
lapplication de la loi 1081 du 22 aot 1970 sur la contractualisation, une dcision prise lors
de la runion du Secrtariat du CC du 10 fvrier 1970. Cette loi, sollicite par les ralisateurs
ds la runion avec la Commission Idologique du 23 mai 1968, et considre alors comme
une mesure ncessaire, savre dfaillante en 1971. Sergiu Nicolaescu fait partie de ceux qui
soutiennent en 1968 lide de la contractualisation des ralisateurs3, mais les consquences
ngatives pour la cinmatographie lont dtermin plus tard nier ses propres paroles4. La loi
introduit le systme du contrat par film pour les ralisateurs, les scnographes et les crateurs
de costumes.

ANIC, dossier 2/1971, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Mircea Drgan, Stenograma
edinei op. cit., p. 22.
2
Ibidem, Sergiu Nicolaescu, p. 29.
3
Je soutiens cette ide, cest--dire de ne plus tre salaris et de raliser un contrat avec chacun. De ce point
de vue, je suis prt faire une exprience de 2 ans. Je me propose pour cela. Donc je suis pour, mais bien
entendu, la rtribution doit tre en consquence. , ANIC dossier 88/1968, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie,
Stenograma edinei Comisiei ideologice a CC al PCR du 23 mai 1968 , p. 10.
4
En 1970 les ralisateurs et les scnographes ont t dplacs par le rgime communiste, sans tre demands,
dans la catgorie des libre-professionnels, comme les violoneux (les lutari) , Sergiu NICOLAESCU, Cartea
revolutiei romne decembrie '89, Bucureti, All, 2005, p. 516.

208

Au dpart, elle est vue comme une mesure destine dynamiser la production, motiver les
ralisateurs, les responsabiliser, mais les effets secondaires ne sont perus quune fois la loi
entre en vigueur. La contractualisation entrane lexclusion des crateurs sans contrat du
systme dassurance sociale, lisolement dune grande partie des cinastes qui ne tournent pas
et la prcarisation consquente. Tenant compte du rythme faible de production la fin des
annes 1960, beaucoup dentre eux attendent lacceptation dun projet, ou dune ide, afin de
dmarrer le film, mais le systme de validation est long et sinueux et navantage pas les
cinastes qui risquent de se retrouver sans travail pendant des annes1. Ainsi sexplique la
rvolte contre la bureaucratie tortueuse. Un autre effet de la contractualisation est le
dsintressement des crateurs pour la vie institutionnelle de la cinmatographie. Ils ne
rpondent plus aux appels du CNC ou du CSCA pour dbattre les dcisions concernant le plan
thmatique ou les scnarios et ne simpliquent plus dans les autres activits de consultation.
Cette raction ne tarde pas se rpercuter sur la qualit des plans thmatiques.
La loi 1081 provoque aussi des drglements au sein mme dune quipe de production, sur le
plateau de tournage, car, comme en tmoigne Sergiu Nicolaescu, le ralisateur a intrt
finir le film le plus vite possible pour pouvoir en raliser dautres, mais le Studio, les
fonctionnaires, les ouvriers, les collaborateurs les plus proches, nayant pas le mme systme
de salarisation, nont pas cet intrt. Ils peuvent travailler 8 heures par jours et je ne peux
pas les obliger dpasser ces 8 heures2 . Cette discordance entre les membres dune quipe
de film gnre des tensions pendant le tournage. La source des problmes est impute souvent
au metteur en scne qui contraint parfois son quipe faire des heures supplmentaires.
Lassociation des cinastes cense soutenir financirement ses membres durant les priodes
de non-activit nest quun accessoire pour la cinmatographie. Ses responsabilits se
rduisent organiser des projections deux fois par semaine3 . La seule mesure destine
compenser

les

difficults

financires

des

cinastes

est

la

cration

du

Fonds

cinmatographique, qui fonctionne sur la base du prt rcuprable. Ce systme ne satisfait pas
leurs besoins parce que les prts sont plafonns et limits des priodes courtes. La
ralisatrice Elisabeta Bostan, membre du Fonds cinmatographique, tmoigne avoir recouru

Tous les participants la runion de travail du 5 mars 1971 abordent la question de la contractualisation. ANIC,
dossier 2/1971, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Stenograma sedinei de lucru cu creatorii din
domeniul cinematografiei 5 martie 1971
2
Ibid, Sergiu Nicolaescu, p. 30.
3
Dumitru Carab, Filmul romnesc poate fi mai bun ? : table ronde du 16 fvrier 1971, Cinema, n 3, mars
1971, p. 17.

209

des subterfuges et des formes illgales dobtention de fonds pour aider ses collgues1. Afin
de faire cesser cette situation, les cinastes sollicitent du ministre et du chef du parti la
cration dune Union des cinastes ayant le mme statut et les mmes attributions que les
autres unions de cration, cest--dire accorder des allocations et des retraites ses adhrents.
Cette exigence est lquivalent dune indpendance conomique, et tenant compte des
tendances autonomes de lUnion des Ecrivains, le parti ne consent pas. Ils sollicitent
galement lallgement du systme bureaucratique afin de permettre laugmentation de la
production, pour ainsi faire travailler un plus grand nombre de ralisateurs.

3.1.3 Revendications et propositions des cinastes

3.1.3.1

Le projet des Maisons de production

Le changement administratif suggr par la direction du CNC, savoir le rattachement des

groupes de cration au CNC, dclenche la protestation des cinastes qui proposent au
chef de ltat une rforme plus radicale du dispositif administratif afin de simplifier les
procdures de validation et damliorer la qualit du film. La principale suggestion est le
renforcement de lautonomie des groupes de cration , avec la perspective de les faire
voluer progressivement vers des maisons de production indpendantes, lexemple du
systme adopt par les autres pays socialistes dEurope. Les trois maisons potentielles sont
projetes comme des structures administratives avec un personnel spcialis restreint, ayant
pour but la ralisation du scnario et du dcoupage, les prparatifs du film (la distribution, le
devis, la dsignation des lieux de tournage), les visionnements priodiques, la rception de la
musique et les autres oprations jusqu la livraison de la copie standard. Les dirigeants des
maisons assurent galement la fonction de producteur-dlgu et rpondent de la partie
financire, idologique et artistique du film. Les trois maisons doivent tre orientes et
contrles par le producteur principal, savoir le directeur du CNC qui est cens, son tour,
rpondre devant les cercles suprieurs du parti. Cest toujours lui qui doit rpartir la charge de
travail, le plan aux maisons et le budget annuel pour la ralisation des films2.
Lors de la runion de travail du 5 mars 1971, la majorit des cinastes dfendent ce projet
administratif quils considrent comme stable et bnfique pour le monde de la cration,
permettant le raccourcissement des voies de validation, la cessation des controverses entre le
1

ANIC, dossier 2/1971, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Elisabeta Bostan, Stenograma
edinei op. cit., p. 157.
2
Rapport adress Ceauescu le 3 mars 1971 concernant ltat de la cinmatographie, ANIC, dossier 2/1971,
Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Not n legtur op. cit., pp.158-159.

210

Studio et le CNC, la dsignation dun responsable identifiable et le rapprochement du crateur

et des reprsentants du parti. Le porte-parole des cinastes est Sergiu Nicolaescu qui prsente
devant Ceauescu le schma dorganisation imagin par lACIN. Lesquisse de Nicolaescu
rduit les maillons de validations de dix instances, selon le systme en place, six1. La
proposition organisationnelle de lACIN semble avoir un certain impact sur le chef de ltat
et lors de la rorganisation suivante de la culture, adopte la fin de 1971 et ratifie au dbut
de lanne 1972, la cinmatographie possde cinq maisons de productions autonomes.

3.1.3.2

Le basculement des coproductions

La crise que traversent les cinastes roumains se rpercute sur la collaboration avec les
studios trangers et notamment occidentaux. Les coproductions et les services fournis aux
compagnies de production trangres furent lune des sources importantes de financement
pour la cinmatographie roumaine et connurent un incontestable succs. Ces collaborations,
commences la fin des annes 1950, multiplies durant les annes 1960 et surtout dans les
premires annes de ladministration de Ceauescu, se heurtent laube de la huitime
dcennie la crise interne de la cinmatographie nationale. Les cinastes roumains, et surtout
ceux travaillant sous contrat, ressentent de plus en plus les diffrences de niveau de vie par
rapport aux Occidentaux et les peroivent comme une injustice. Les trangers sont mieux
rmunrs et bnficient de meilleures conditions de travail. Les ralisateurs et les acteurs
locaux peroivent ce dsquilibre comme une humiliation, alors que les films sont raliss
dans leur propre pays. Ainsi, les cinastes profitent de la rencontre du 5 mars 1971 avec
Ceauescu pour aborder la question des coproductions et des ingalits de traitement en
rapport avec les Occidentaux. Bien que le sujet ne fasse pas partie de lordre du jour de la
runion, les ralisateurs et les acteurs ayant pris la parole multiplient les tmoignages ce
sujet. Probablement lintention des Roumains fut de sensibiliser le chef de ltat au sujet des
ingalits afin dlever les salaires au niveau de ceux des Occidentaux. Le rsultat a t
contraire toute attente : la diminution de ces collaborations.
Dans le contexte de la faible productivit nationale, les plates-formes de tournage de Buftea
sont utilises avec profit par les maisons trangres, ce qui dtermine Elisabeta Bostan
affirmer avec jalousie et une amertume non dissimule : Nous sommes trs dus quen ce
moment, dans le Studio Bucureti , ne soient raliss que quatorze films artistiques. Cela

ANIC, dossier 2/1971, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie Sergiu Nicolaescu, Stenograma
edinei op. cit., p. 33.

211

me fait mal au cur de voir les trangers pntrer sur nos plateaux et accaparer toute la
capacit de production, toute une force de travail de premire qualit, et nous, avec nos films
roumains, nous subsistons avec ce qui reste de cette capacit de production et nous luttons
dans des conditions artistiques trs difficiles cot des crivains, des techniciens, des
ouvriers, des acteurs, qui ont beaucoup de comprhension pour nous1 . Le discours de
Bostan montre un changement dattitude vis--vis des coproductions par rapport la vision
des annes 1960. Aprs une priode de foisonnement cratif entre les trangers et les
Roumains, la baisse de la productivit nationale provoque chez ces derniers le besoin de
trouver un bouc missaire pour justifier une crise qui ne pouvait pas tre impute ouvertement
au gouvernement ni au parti. Lacharnement contre les trangers rappelle le discours
xnophobe pratiqu dans les films historiques et dans le discours nationaliste de cette priode.
Elisabeta Bostan suggre la possibilit de raliser jusqu vingt-cinq films par an et mme
plus, condition de ne pas ouvrir les services tiers, tout en jugeant mdiocres les produits
qui en rsultent2.
Les autres participants la runion multiplient les tmoignages ce sujet. Amza Pellea,
linterprte principale du film rcent de Sergiu Nicolaescu, Michel le Brave, tmoigne de sa
forte exprience. Il avait tourn trois grands films en coproduction, Les Daces (Sergiu
Nicolaescu, 1967), La Colonne (Mircea Drgan, 1968) et Michel le Brave (Sergiu Nicolaescu,
1970). Il partage son exprience dacteur et, la diffrence de Bostan, il ne remet pas en
cause le travail avec les trangers, mais avertit du statut infrieur de lacteur roumain : Je
veux dire une chose qui ma drang personnellement : la position de lacteur roumain face
lacteur tranger dans les coproductions ralises par notre studio. On nous a mis dans une
situation qui exige de nous des efforts hroques pour soutenir avec dignit notre position de
citoyens. Je dirais mme que nous avons fait ces actes de patriotisme parce que personne ne
sest proccup de crer les conditions pour nous permettre de discuter galit avec les
acteurs trangers avec lesquels nous avons collabors. A cause de manque dargent et
dorganisation, nous tions amens en camion sur le plateau de tournage ; eux, ils venaient
en Mercedes. Eux, ils gagnaient 100 000 dollars par contrat, nous, 12 000. Pour eux, une
cantine spare a t organis o ils pouvaient manger des prix rduits. Les ouvriers
roumains donnaient aux ouvriers franais cinq lei pour leur acheter une part de viande, car
pour eux cela cotait 12 lei. Ce sont des choses, je dirais dhygine, qui auraient dues tre
1
2

Ibid., Elisabeta Bostan, p. 47.

Ibid., p. 48.

212

fixes avant. Lorsquon filme dans le studio une coproduction, les trangers ont 3 ou 4
cabines, et nous nous habillons dans les couloirs et les bus1 . Amza Pellea voque le
traitement diffrenci des deux partenaires et les rpercussions sur lestime de soi pour les
membres de lquipe, mais la responsabilit du traitement diffrent revient en grand partie aux
organisateurs roumains. Except la rtribution des salaris et des contractuels dont la charge
appartenait au studio ou aux maisons de production, les discriminations (repas, cabines
dessayage, dplacement) taient mises en place par les autorits roumaines. Cette
information est confirme par le ralisateur Elefterie Voiculescu qui raconte quelques
vnements enregistrs sur le plateau de Buftea : Certains membres de lquipe franaise
(lquipe du film Les Maris de lan II (Jean-Paul Rappeneau, 1971. N.D.A.) avaient fait
partie de tournages dans les pays dAfrique. L-bas, racontaient-ils, lheure du djeuner,
les Noirs et les Blancs sasseyaient autour de la mme table, mangeaient les mmes
prparations, et buvaient la mme eau, la diffrence de la Roumanie, o, lorsquils
tournaient hors du studio, on installait pour lquipe franaise une tente spciale, alors que
les Roumains mangeaient par terre, lombre des camions2 .
Le ralisateur Gheorghe Vitanidis, lauteur du dernier succs Une Femme pour une saison
(Rutciosul adolescent, 1969), ayant travaill ct de Ren Clair au film Les Ftes
galantes, partage cette exprience qui va dans le sens des remarques dAmza Pellea : Jai eu
la chance et linfortune de travailler ds les premires coproductions et avec Morel (?), et
avec Ren Clair, donc je connais ce quon appelle les avantage, mais aussi lhumiliation.
Mon accessoiriste recevait 14 ou 15 lei par jour, alors que lautre, puisquil est capitaliste,
recevait 150 ou 200 lei par jour [] Certes, nous comprenons la situation dans laquelle nous
sommes, nous faisons le film par amour, par conviction, par ncessit dexister et de
sexprimer. Nous ne soulevons pas de problme matriel, mais beaucoup de mes collgues
vivent trs mal cet tat de fait []3 .
Geo Saizescu, reconnu pour ses comdies et satires trs populaires auprs des spectateurs, tout
comme Elisabeta Bostan, attaque directement le systme de coproduction quil considre
comme nuisible limage des cinastes et des acteurs roumains. Il ne sen prend pas aux
ingalits financires, mais au systme mme de collaboration avec les grandes maisons qui,
son sens, ne font que de lombre aux valeurs locales et les empchent de se dvelopper. Je
1

Ibid., Amza Pellea, p. 58.

Elefterie VOICULESCU, Adevruri dintr-un semicentenar de vise, Bucureti, Arvin Press, 2003, pp. 70-71.
3
ANIC, dossier 2/1971, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie Gheorghe Vitanidis, Stenograma
edinei op.cit., pp.76-77.
2

213

suis lun des citoyens qui a insist avec fanatisme pour faire des films contemporains, croyant
dans une ide noble que jai voulu servir. Mais je me sens touff par les coproductions, par
ce systme que je salue comme type de relation, mais le cresson a beau senrouler sur le
tournesol, il ne deviendra jamais tournesol. Nous devons tre nous mme le tournesol et ne
pas simaginer que lorsque ces gens (les trangers) arriverons, nous allons conqurir le
monde. Par exemple, au moment ou Florin Piersic (jeune premier du cinma roumain des
annes 1960-1970. N.D.A.), filmait avec Jean Marais (pour le film Sept hommes et une garce,
Bernard Borderie, 1966. N.D.A.), Jean Marais demandait au ralisateur de mettre Florin
Piersic plus en arrire-plan parce quil tait plus jeune et plus beau et que la vedette devait
rester au premier plan. Au moment o Ren Clair est venu Buftea, pour raliser Les Ftes
galantes, il avait six bureaux, moi javais un bureau ; il avait six machines, moi jen avais
une. Comment peut-on alors rpondre la concurrence et tre comptitifs ? [] La lutte est
ingale1 .
Les plaintes sont prolonges par le ralisateur Radu Gabrea qui apporte un lment
supplmentaire la rhtorique anti-tranger. Il ne remet pas en cause la collaboration
professionnelle en elle-mme, ou les ingalits conomiques entre les deux systmes, mais
limage de la Roumanie qui les films trangers portent prjudice. Aprs avoir propos un
scnario au Studio au sujet de lincendie ptrolier de 1929 de Moreni et aprs plusieurs mois
dattente, Gabrea est inform que la direction de la cinmatographie trouve le sujet
intressant, mais dpass . Paralllement, il apprend la dcision du Studio Bucureti de
participer une coproduction avec un studio franais pour la ralisation dun film sur le
ptrole sous la direction de Christian-Jaque. Bien que le scnario ne soit pas le mme, le
ralisateur roumain est rvolt par la prcipitation avec laquelle les responsables de la
cinmatographie favorisent une production franaise qui, de plus, ne satisfait pas aux
exigences dun cinma idologiquement enrichissant.
Une interview avec le ralisateur franais, publie dans la revue Cinema en janvier 1971,
dvoile quelques aspects de son projet cinmatographique. Il sagirait dun film daprs une
histoire crite par Sergiu Nicolaescu avec le titre provisoire Ptrole sous le soleil qui se
voulait un film dhommes . Christian-Jaque rsume le sujet ainsi : Un groupe dhommes
isols, aventuriers, avec des personnalits dbordantes. Un film dur et brutal, mais aussi
plein dhumour2 . Gabrea se rvolte : Il me semble injustifi et injuste que nos sites de
1
2

Ibid., Geo Saizescu, pp. 85-86.

Oaspeii notri: Christian Jaque , Cinema, n 1, janvier 1971, p. 42.

214

Roumanie soient vendus comme de quelconques paysages du Venezuela, des paysages

exotiques, o se droule le film dun ralisateur qui na rien en commun ni avec les gens, ni
avec les lieux o nous nous trouvons1 . Finalement le projet de Christian-Jaque ne se ralise
pas, ou il ne prend pas la forme envisage en janvier 19712.
Les tmoignages varient entre la dnonciation des ingalits de traitement des travailleurs, la
frustration de voir les maisons de production occidentales mettre la main sur les dispositifs
techniques du centre de production de Buftea et ainsi, priver les Roumains de leur base de
travail en altrant lenvironnement roumain par des usages incongrus. La contrarit des
cinastes est le fruit dune accumulation de problmes de gestion dans la cinmatographie,
dune administration trop bureaucratise, de lintervention permanente du parti et de ses
reprsentants dans le travail de cration. Le rsultat a t la baisse de la productivit,
linemploi, la perte du statut social et professionnel. Ces vnements se rpercutent sur les
coproductions et surtout sur les prestations de services qui sont totalement remises en cause.
A cela sajoute lindignation des cinastes roumains vis--vis des traitements privilgis,
rservs par les fonctionnaires de la cinmatographie roumaine aux partenaires trangers.
Le systme de coproductions internationales produit invitablement une comparaison avec le
standard salarial et social occidental. Non seulement les professionnels du cinma demandent
lajustement des rtributions lors des coproductions, mais ils exigent lamlioration gnrale
des salaires. Gheorghe Vitanidis profite de linvitation faite par Ceauescu Shirley Temple,
pour raconter comment il fut embarrass de lui avouer combien gagnait un acteur en
Roumanie3. Il sollicite notamment le rglement de ces problmes et le renouvellement du
statut des rmunrations, devenu obsolte, ainsi que lencouragement financier en travaillant
des heures supplmentaires.
Ce sujet, absent de la liste des problmes consigns dans le rapport du parti lintention de
Ceauescu, nest pas prvu non plus dans le discours de clture du chef de ltat. Nanmoins,
ses conseillers font un dernier ajustement ponctuel et glissent dans le texte quelques passages
complmentaires4. Dun ct, Ceauescu dfend les ralisateurs roumains, dsapprouve le

ANIC, dossier 2/1971, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Radu Gabrea, Stenograma edinei
op. cit., pp. 90-91.
2
Le film autour du ptrole sappelle Les Ptroleuses et fut ralis en coproduction avec lItalie, lEspagne et la
Grande-Bretagne, mais sans la Roumanie. Il sort en dcembre 1971 et lhistoire prend une tournure totalement
diffrente, racontant les pripties dune bande de filles hors-la-loi et leur combat pour accaparer un ranch
ptrolifre.
3
Gheorghe Vitanidis, Ibid., p. 75.
4
Le discours de Ceauescu apparat dans les archives de la Section de Propagande et dAgitation sous la forme
dune brochure. Entre les pages de la brochure sont introduites des feuilles rapidement dactylographis qui

215

fonctionnement de la cantine et des disproportions de prix et de plats et rclame llimination

de ces pratiques discriminatoires. En revanche, il tempre la vague revendicatrice en faveur de
meilleurs salaires en accusant les cinastes dtre trop focaliss sur les aspects matriels de
leur mtier et pas assez sur les aspects professionnels. A linstar des cinastes qui ont compar
leur situation avec celle des Occidentaux, Ceauescu raconte sa visite dans un studio
amricain de production afin de dmythiser limage sduisante de lAmrique aux yeux de ses
compatriotes : Jai assist au tournage de deux films artistiques et sachez que les artistes
navaient pas leur disposition quatre cabines comme chez nous. La cabine dune grande
artiste tait improvise dans une remorque trs ancienne de 20 ans, o il y avait un miroir
simple et cest presque tout. Sachez que l-bas les gens ne courent pas tout prix pour des
conditions . Chez nous, le fait davoir des cabines compte plus, comme si le public
sintressait ce qui se passe dans les cabines. Non, camarades, le public veut vous voir sur
scne, dans le film, il nest pas intress par la cabine o vous vous tes chang [] Il
(lartiste. N.D.A.) doit avoir naturellement des conditions favorables pour se prsenter sur
scne au mieux, mais cela nest pas lessentiel1 .
Le discours de Ceauescu est rendu public dans la presse sans les passages que nous avons
mentionns ci-dessus. Les revendications lies aux conditions de travail trouvent un certain
cho auprs du chef de ltat qui demande labolition des discriminations. Nanmoins, la
solution propose par le parti nest pas une mise niveau des deux partenaires, mais
llimination du systme mme. Par le dcret 276 de 1973, le gouvernement impose un impt
de 20% pour toutes les personnes physiques ou juridiques rsidantes dans les pays nonsocialistes et qui ralisent des profits en Roumanie2. Ce dcret affecte srieusement les
collaborations internationales avec les pays non-socialistes et nous pouvons remarquer une
diminution considrable du nombre de coproductions avec les pays occidentaux durant les
annes 1970. De plus, les plaintes des cinastes encouragent le parti entreprendre les
premires mesures dautarcie qui vont sintensifier dans les annes 1980. Ceauescu
condamne rgulirement dans ses discours labaissement devant les valeurs et les produits de
lOccident. Les coproductions se font de plus en plus rares et les collaborations avec les autres
pays socialistes sont souvent prfres. Le studio socialiste le plus recherch est la DEFA. La
abordent de nouveaux sujets ou dveloppent des points incomplets de la premire version. ANIC, dossier
2/1971, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Discours de Nicolae Ceauescu la runion de travail
avec les cinastes, pp. 109-128.
1
Discours de Nicolae Ceauescu la runion de travail avec les cinastes, Ibid., pp. 120-121.
2
Decretul 276/1973 din 11 mai 1973. Decret pentru reglementarea impunerii unor venituri realizate din RSR
de persoanele fizice i juridice nerezidente , Buletinul Oficial al RSR, n 70, 16 mai 1973, p. 809.

216

cinmatographie roumaine connait plusieurs tentatives de coproduction avec Mosfilm, mais

la diffrence des maisons de production bulgares qui tissent des liens prolifiques de
collaboration1, les ngociations entre les institutions roumaines et sovitiques sont difficiles et
les projets initis naboutissent pas2.

3.1.4 Consquences, mesures, dcisions

3.1.4.1

La rponse de Ceauescu

La runion de travail du 5 mars 1971 sest avre dune importance majeure pour lvolution
du cinma durant les annes 1970 et 1980. Elle est le point culminant dune srie de dbats et
de controverses gnrs par les dcisions du Secrtariat du comit Central en fvrier 1971. La
contractualisation de certains crateurs, la faible puissance de lACIN, la multiplication
excessive des instances de validation des scnarios, le centralisme infructueux de la
production, le changement frquent des directeurs de la cinmatographie et lambigut de la
fonction du producteur sont seulement quelques-uns des problmes voqus par les cinastes.
Face leurs dolances, Ceauescu ne propose pas de solutions concrtes immdiates. Il
rappelle aux crateurs la mission ducative du film, dans lesprit de lidologie du parti, et
lobligation de rpondre aux attentes du parti avec des productions cinmatographiques de
haute qualit. Cest dailleurs lide vers laquelle convergent tous les autres points abords
lors de la runion du 5 mars 1971.
Concernant la rsolution des problmes soulevs, il demande la constitution dun comit de
consultation, form des personnalits prsentes la runion du 5 mars, et auquel sont convis
dautres professionnels du cinma, pour avancer des propositions prcises lors dune future
runion. Il suggre nanmoins les directions principales de rflexion. Voici ci-dessous une
liste succincte des questions primordiales pour le leader du parti3 :
Laugmentation du nombre de films jusqu un minimum de 25 films par an partir de
1972.
La cration de lUnion des cinastes avec des attributions largies afin dapporter un
soutien effectif aux cinastes.
1

Mira et Antonin LIEHM, Les cinmas de lEst op.cit., p. 334 ; Dina IORDANOVA, Cinema of the Balkans,
London, Wallflower press, 2006, p. 2.
2
Voir le cas de Cantemir dans la deuxime partie de cette tude.
3
Nicolae CEAUESCU, Cuvntare la ntalnirea cu creatorii din domeniul cinematografiei , dans Romnia pe
drumul construirii societii socialiste multiateral dezvoltate, vol. 5, Bucureti, 1971, pp. 670-688. Voir annexes
22-a.

217

La transformation du producteur (le dirigeant du CNC et du CSCA) en une instance

collective de dbat.
Llimination des instances intermdiaires de validation.
Une partie de ces points, auxquels sajoutent ceux qui nont pas t voqus, tels les projets
de maisons de production et les collaborations internationales, seront pris en compte lors des
dbats et des restructurations venir1. La sollicitation des cinastes pour la dcentralisation,
pour la cration de maisons de production autonomes et pour la stabilit institutionnelle est
entendue par le Parti qui met en place une nouvelle organisation loccasion de la
reconfiguration massive de toute la culture la fin de lanne 1971.
La remarque le plus importante, celle qui aura des consquences visibles pour le cinma des
annes 1970 et 1980, est la demande de Ceauescu daugmenter le nombre de films : Je
comprends et je partage le dsir unanime de raliser plus de films, de donner la possibilit aux
scnaristes, aux ralisateurs, aux artistes de mettre en valeur leur talent. Cest justifi et cest
ncessaire [] Donc la question que nous devons nous poser est : pourquoi ralisons-nous
seulement neuf films par an ? Pourquoi nutilisons-nous pas la base matrielle que nous
avons cre depuis vingt ans ? Certes, on peut dire que cette base nest pas sans utilit,
puisquon la loue. Cependant nous ne lavons pas cr pour la louer, mais pour assurer les
conditions matrielles au dveloppement de la production roumaine de films [] Nous
devons partir de l et dire quavant damliorer cette base, nous devons raliser vingt-cinq
films par an. Je dirais mme quon peut faire plus 2 .
Ainsi, le slogan vhicul la naissance du cinma socialiste, et attribu Staline : mieux
vaut des films peu nombreux mais de qualit que linverse3 , connat un virage 180 degr
sous la direction de Ceauescu qui sollicite la hausse du nombre de films pour avoir plus de
chance den raliser quelques-uns de valeur. Cette mesure est applique en sacrifiant les
collaborations internationales qui sont dailleurs dnigres et rejetes par une partie des
cinastes. Le rsultat sera visible ds lanne suivante, car le studio enregistre le chiffre record
de vingt-et-une productions.

Pour les questions de son discours qui nont pas t publies, voir annexes 22-b.
Ibidem, pp. 673-674.
3
Valerian SAVA, Istoria critica a filmului romanesc contemporan, Meridiane, Bucuresti 1999, p. 169.
2

218

3.1.4.2

Quelques lments pour une comprhension des rapports entre les cinastes,
les bureaucrates et le parti1

Les vnements et les tensions produits au cours des annes 1970 et 1971, culminant avec la
runion du 5 mars 1971, rvlent la complexit des rapports entre le parti dune part et les
cinastes de lautre. Ces derniers ont-ils t des collaborateurs fidles du Parti, des serviteurs
sans conviction du rgime, ou des rsistants assidus ? Leurs prises de parole durant les deux
grandes runions avec le parti, celle du 23 mai 1968 et celle du 5 mars 1971, nous conduisent
rejeter demble la conception de ltat monolithique tout-puissant et sonder un tout autre
type de rapport, plus enchevtr. Le fonctionnement de ce tandem se complique par
linterposition dune autre instance, essentielle dans le fonctionnement de ltat, savoir
ladministration.
Le systme bureaucratique sest avr indispensable limplantation du pouvoir communiste
dans la socit2 et dispose dune autorit considrable auprs des gens qui en dpendent. Dans
la cinmatographie, le Studio, le CNC, le CSCA reprsentent de vritables pierres
dachoppement pour les artistes (ralisateurs ou scnaristes) qui dsirent saventurer sur le
terrain de la cration filmique. Ils sont rgulirement en conflit avec ces institutions et leurs
tmoignages rvlent une ambiance nfaste, marque par la mfiance rciproque et par la peur
d avoir tort dans leur position artistique. Lappareil bureaucratique reprsente le lien entre
le champ politique et le champ culturel et se fait responsable devant les instances suprieures
de la ralisation du plan quantitatif, financier et idologique, ce qui se rpercute sur la manire
de validation des scnarios et des films. Pour eux, le vritable intrt rside dans le soutien
financier des films qui peuvent leur apporter, en retour, soit du prestige symbolique, soit
politique, soit financier, renforant ainsi leur position administrative. Ils ont besoin des
artistes-cinastes pour atteindre ce but, mais paralllement sont courtiss par les ralisateurs et
les scnaristes en raison de leur puissance financire et dcisionnelle. Ils sont galement
responsables des rsultats dexception, des uvres louant les vertus du rgime. Cest pourquoi
ladministration a une position ingrate : dun ct, elle exerce une tutelle et un contrle
tatillon sur le cinma, sattirant laversion de ses subordonns et de lautre, elle rend des
comptes aux structures suprieures du parti, ce qui lexpose galement des critiques en cas
dchec. Afin de justifier les insuccs et de pointer des coupables, les bureaucrates rejettent la
1

Pour une analyse des rapports entre cration, bureaucratie et politique durant les annes 1960 voir Aurelia
VASILE, La cration cinmatographique des annes 1960 , op.cit.
2
Sur les conceptions de Lnine et Staline au sujet du rle de la bureaucratie et de ltat, voir chez Giovani
BUSINO, Les Thories de la bureaucratie, Paris, Presse Universitaire de France, 1993, pp. 58-60.

219

faute sur les cinastes. On leur reproche dtre dilettantes1, capricieux2, arrogants. Plus
encore, les bureaucrates profitent des tensions qui existent dans la cration cinmatographique
(rivalits, jalousies, mesquineries), voques par plusieurs acteurs du milieu, pour en faire la
cause principale de la baisse de qualit du film.
La situation est encore plus complique si on prend en considration les diffrents chelons de
pouvoir et de responsabilit au sein mme de ces structures. Ainsi, le Studio possde moins de
pouvoir que le CNC et le CNC moins que le CSCA. Certains directeurs ne sont pas
uniquement des hauts fonctionnaires culturels, mais aussi dtiennent ou ont dtenu des postes
dans les structures dirigeantes du parti. Cest le cas de Constana Crciun, Pompiliu Macovei,
Ion Brad, Dumitru Popescu. Dautres, placs plus bas dans lchelle hirarchique, partagent
des proccupations plus proches des artistes, tant eux-mmes des scnaristes, des ralisateurs
ou des producteurs, tels Slcudeanu, Mandric, Drgan, Gheorghiu, Sntimbreanu.
Si les hauts bureaucrates sont en position dexercer un pouvoir plutt autoritaire, les
fonctionnaires du bas de lchelle administrative, plus proches des artistes, porteurs et
responsables des projets artistiques srigent en protecteurs des artistes3 devant les attaques
venues de toute direction (presse, dlation anonymes, plaintes individuelles, section
idologique, etc.). Le scandale dclench autour dun film attirait lattention des organes du
parti, raison pour laquelle, ces bureaucrates sont les premiers tenter danticiper et dtouffer
toute turbulence.
Quelle est alors la position des cinastes dans cet engrenage ? Tout comme pour les autres
crateurs, le parti attend deux quils montrent publiquement leur soutien et rpandent
lthique socialiste travers leurs uvres. Aprs lintervention de Ceauescu qui a dnonc
les abus de la priode Dej, des nombreux artistes se sont engags volontairement dans cette
voie. Ils expriment fortement, au moins pour la priode 1968-1971, la volont de rpondre,
par le biais de leurs uvres, lappel du parti. Durant la runion du 23 mai 1968, qui suivait
la grande runion plnire du parti, o furent dnonces les purges, la majorit des
participants (ralisateurs, scnaristes, critiques, crivains) applaudit avec un enthousiasme non
dissimul linitiative de Ceauescu. Ils rpliquent par leurs propositions de films et de
1

Sergiu Nicolaescu rappelle les raisons invoques par le CNC pour justifier la qualit infrieure du film, savoir
le manque de professionnalisme des nombreux collaborateurs du domaine de la cration , ANIC, dossier
2/1971, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Runion de travail avec les crateurs du domaine
cinmatographique , p. 31.
2
Ibidem, p. 33.
3
Phnomne remarqu dans les studios sovitiques entre les directeurs et les cinastes. Martine GODET, La
pellicule et les ciseaux : la censure dans le cinma sovitique du Dgel la Prestroka, Thse doctorat :
Histoire, Paris, EHESS, 2000. En cours de publication.

220

scnarios focalises sur le courage du nouveau leader. Toutefois, les dceptions ne tardent
pas se faire jour. Les multiples vrifications, la chane interminable des conseils et
modifications doivent les artistes qui sont obligs de travailler dans les mmes conditions
de pression et de surveillance quauparavant. Louverture du langage et lespace de libert
cr par le parti conduisent les cinastes montrer leur mcontentement, solliciter
lintervention du parti pour le rglement de la situation. Ainsi, en 1971, bien que le climat
idologique semble plus pesant que les trois annes prcdentes, la plupart des cinastes
continue soutenir ouvertement le parti.
Il est difficile dtablir avec prcision, surtout pour cette priode, la sincrit de leurs
opinions. Ils affirment vouloir rendre des services au parti, mais tre empchs par le
fonctionnement bureaucratique. Un exemple de discours logieux ladresse du parti et de
son dirigeant est celui de Vitanidis qui semble franc sans insinuations double entente : A
chaque fois quon va ltranger, on nous dit que maintenant la Roumanie et Ceauescu sont
plus clbres que jamais. Mais si la Roumanie a un prestige sur le plan mondial, cest grce
la politique actuelle. Si nous ne ralisons pas de films dactualit, nillustrons pas la
position fondamentale de la Roumanie dans ce contexte international compliqu, le cinma va
rester la priphrie des problmes idologiques et politiques de notre pays1 .
Le ralisateur Dinu Cocea fait lapologie du parti et critique discrtement les bureaucrates :
Nous, camarade Ceauescu, avant de faire de lart, nous voulons faire de la politique car
cest lunique but de notre existence dans la cinmatographie. Nous devons nous mettre au
service du parti, pour aider les idaux du parti qui sont les idaux du peuple, et au fond, de
nous-mmes. Je dis ces choses avec beaucoup de peine, car certains camarades qui nous ont
dirigs, ont considr les ralisateurs non seulement comme incapables, mais dpourvus de
responsabilit, raison pour laquelle nous avons t mis sous tutelle. Mais cette tutelle est
alle trs loin et cest pour cela que nous navons pas fait ce que nous devions faire : venir
devant vous avec ces uvres-l qui servent au parti2 . Cest une attitude adopte par une
grande partie des intellectuels de lpoque : ne jamais attaquer le Comit Central et transposer
les frustrations sur les tablissements administratifs. Les cinastes visent surtout la section de
scnarios du Studio, le CNC et parfois le ministre. Encore une fois, il est difficile de
distinguer stratgie et conviction dans le comportement des ralisateurs. Critiquent-ils
ladministration parce que le parti tait intangible, ou sont-ils persuads que la plaie provient
1
2

Gheorghe Vitanidis, Ibid., p. 78.

Dinu Cocea, Ibid., pp. 52-53.

221

dune mauvaise organisation et que son rtablissement peut rsoudre les problmes ? Quoi
quil en soit, la critique de ladministration est perue comme un espace de libert et le parti
approuve ces dmarches, tout en surveillant les risques des dbordements.
Si lvolution du climat politique durant la deuxime moiti de la huitime dcennie refroidit
llan de renouveau, en 1971 ils sont encore confiants. Les nombreuses signatures de la lettre
adresse Ceauescu dmontrent la confiance des cinastes dans lamlioration du statut du
cinma par des rorganisations administratives. A ce moment, les ralisateurs roumains
forment une seule entit professionnelle, solidaire dans ses objectifs. Mmes des personnalits
controverses, dont luvre fut systmatiquement discrdite par le parti comme Pintilie ou
Sucan, bien quils ne prennent pas la parole sassocient aux cinastes agrs par le pouvoir
(Drgan, Nicolaescu, Cocea, Saizescu, Francisc Munteanu, Popovici, Murean), esprant
trouver chez Ceauescu un appui sr dans le combat contre la bureaucratie.
Certains dentre eux adoptent des positions plus radicales et suggrent lintervention directe
du parti, par llimination des chelons bureaucratiques. Ils prfrent la proximit des
personnes dlgues par le parti une administration confuse, dpourvue de responsabilits,
qui ne fait qualourdir les dmarches de production. Sur cette ligne darguments se trouve la
position du ralisateur Andrei Blaier : je crois que cest une erreur davoir autant
dintermdiaires qui sallouent, au fur et mesure quils arrivent la direction de la
cinmatographie, lunique droit dexpliquer et de traduire la parole du parti. Je suis pour la
direction et lorientation idologique du parti, directes et sans mdiateurs1 .
Cela montre que le parti nest pas peru comme une menace, mais plutt comme un
soulagement, comme une rescousse, la seule capable de briser la chane touffante de la
bureaucratie. Ces cinastes prfrent le contrle direct et prcis du parti, en tant que force
unique, au contrle alambiqu des institutions et la multiplication des opinions des comits
et des directeurs. Ils ont le sentiment, et parfois cela se confirme, que les plus hauts activistes
du parti sont plus mallables et plus ouverts que les fonctionnaires qui les prcdent2. Cette
ralit impose une rflexion sur le rle des institutions de ltat qui semblent occuper une
position tampon entre le pouvoir politique central et le monde des crateurs. Par ailleurs la
dlimitation stricte de ces catgories complique lapproche, du fait dune mobilit frquente
1

Andrei Blaier, Ibid., p. 89.

Dumitru Popescu, membre du Secrtariat du CC et leader de la culture en tant que prsident du Conseil de la
Culture et de lEducation Socialiste (le nouveau nom pour le CSCA), dans les annes 1970 dfend plusieurs
reprises des films critiqus par les autres fonctionnaires de ladministration culturelle. Voir sa prise de position
pour le film dAlexandru Tatos Pommes rouges (Mere roii), Alexandru TATOS, Pagini de jurnal,
Bucureti, Albatros, 1994, p. 139.
2

222

entre les marges de chaque groupe : certaines artistes obtiennent des fonctions dans lappareil
bureaucratique du cinma et les plus hauts responsables bureaucrates, comme les ministres et
les vice-ministres du CSCA, font partie des organismes dcisionnels du parti.

3.2 Restructurations dun systme peine restructur : CCES

3.2.1 Les 17 impratifs pour la culture
Lvnement culturel majeur de lanne 1971 qui savra crucial pour le dveloppement de la
culture pendant toute la priode du rgime de Ceauescu est ladoption par le Comit Excutif
du CC du PCR, le 6 juillet, dun document instituant le renforcement du contrle du parti sur
les activits culturelles. Les propositions de mesures pour lamlioration de lactivit
politico-idologique dducation marxiste-lniniste des membres de parti et de tous les
travailleurs , connues sous la formule de thses de juillet , se dclinent en 17 points. Le
premier point donne le ton lintgralit du document : augmentation continuelle du rle du
parti dans toutes les activits politico-ducatives, augmentation de la responsabilit et des
exigences des organes du parti lgard de lorientation du travail dducation des masses se
droulant par le biais de tous les moyens dinfluence politique et de culturalisation dont
dispose notre socit1 . Ainsi, tous les domaines de la culture sont revisits et rorients vers
un nouveau dessein, lducation des citoyens et surtout des jeunes, les lves et les tudiants.
Le septime point sattarde sur les activits dducation et de divertissement, orientes de
manire empcher les manifestations de cosmopolitisme et les diffrentes modes
artistiques empruntes au monde capitaliste (point 7). La presse, la radio et la tlvision
sont convis rpondre lappel du parti pour cultiver la figure de louvrier, pour augmenter
les missions ducatives et raliser des programmes sadressant en majorit aux paysans et
aux ouvriers. La dsignation dun public cibl saccompagne dune plus rigoureuse slection
des missions, favorisant les produits nationaux et ventuellement les uvres produites dans
les autre pays socialistes prnant les mmes valeurs morales et politiques. Les satires sont
censes attaquer les aspects ngatifs de la socit, mais uniquement en adoptant la position du
parti, liminant les productions nuisibles ou confuses du point de vue idologique (point
10). Le parti encourage la multiplication des chansons rvolutionnaires, patriotiques et

CEAUESCU, Nicolae, Propuneri de msuri pentru mbuntirea activitii politico-ideologice, de educare

marxist-leninist a membrilor de partid, a tuturor oamenilor muncii in Romnia pe drumul construirii societii
socialiste multilateral dezvolalte vol. 6, 1972. Disponible aussi en ligne ladresse suivante :
http://ro.wikisource.org/wiki/Tezele_din_iulie [ref. du 7 dcembre 2008].

223

ouvrires, lorganisation de spectacles, de concours dinterprtation et de cration. Il en est de

mme pour la littrature o il est envisag un contrle plus rigoureux afin dviter la
publication des travaux nocifs aux intrts de la construction socialiste (point 10). Bien
videment, les consignes numres ci-dessus sappliquent chaque domaine de la culture
avec des lgres variations en fonction de la spcificit de chacun dentre eux. Le treizime
point concerne directement le cinma qui est prserv des influences immorales : Il faut
prendre des mesures pour un meilleur quilibre des films programms dans nos salles, en
limitant la diffusion des films policiers et daventures et en interdisant les films qui cultivent
la violence, la vulgarit et les films qui propagent le mode de vie bourgeois1 .
Ces thses, formules alors schmatiquement, sont reprises et dtaills le 9 juillet 1971 dans
le cadre dun dbat gnral auquel participent toutes les personnes impliques dans lactivit
idologique du parti. Dans le nouveau discours de Ceauescu, les exemples sont plus prcis,
les condamnations plus vives, les projets davenir plus clairs ainsi que la raison de ce
tournant. Le sens profond de ce durcissement au niveau de la politique culturelle rside dans
labsence ou la faiblesse de la conscience communiste chez les gens, quils soient membres du
parti, fonctionnaires, ou simples citoyens. Lors du 50e anniversaire du parti, Ceauescu
anticipe laccomplissement des conditions pour dmarrer linstauration de la socit
communiste vers le quinquennat 1985-1990. Pour la russite de ce projet, il accorde une
importance vitale la formation dune nouvelle conscience, spontanment fidle au parti,
dvoue naturellement la cause communiste. Verdery estime que si les ides communistes
avaient t plus influentes avant larrive au pouvoir du parti, elles auraient pu contribuer au
renforcement du rgime et lui fournir un rel support populaire.
Labsence de cette conscience est ressentie fortement par Ceauescu qui dplore le retard
thorique et idologique en matire de philosophie marxiste chez les Roumains. La sduction
exerce par les valeurs matrielles et culturelles du monde capitaliste, sur fond dincapacit
du rgime communiste roumain satisfaire les sollicitations matrielles, est blme. Les
stimulants conomiques appliqus durant les annes 1960 sont remplacs par un contrle
symbolico-idologique2 . Le rejet et la raction presque violente de Ceauescu ladresse
des cinastes qui demandaient laugmentation des rmunrations nest quun exemple des
nouvelles positions de la politique dtat.

1
2

Ibidem.
Katherine VERDERY, Compromis i rezisten op. cit., p. 79.

224

La majorit des travaux historiques interprtent ce texte comme une consquence de la visite
ralise par une dlgation gouvernementale mene par Ceauescu dans les pays dAsie Chine, Core du Nord, Vietnam et Mongolie - qui aurait enivre le leader roumain et aurait
sduit sa mgalomanie. Sans remettre en cause cette thorie, elle nous semble htive et
rductrice, excluant de la sorte les conditions internes qui ont conduit cette situation. Les
exigences des crivains davoir plus de libert1, les productions artistiques insatisfaisantes
pour les standards artistiques et idologiques du parti ont dtermin une politique
interventionniste plus ferme.
De mme, en ce qui concerne le cinma, le parti se montre mcontent des productions
cinmatographiques et envisage, au moins la suite de la runion avec les cinastes du 5 mars
1971, des oprations plus consistantes dans le domaine de la cration. Lattitude des cinastes
rtifs au dploiement de la bureaucratie, et par consquent, favorables une relation plus
proche et directe avec le parti, est un lment important du climat culturel du moment qui
encourage les autorits engager ce type daction. A la sollicitation des nombreux cinastes
de dfinir clairement le producteur socialiste de film, Ceauescu rpond : Le producteur est
le parti et ltat socialiste. Le parti, en vertu de son rle de force dirigeante de la socit, de
dfenseur des aspirations du peuple, est appel orienter lintgralit de lactivit de
cration et ainsi, de lactivit cinmatographique2 . La voix du parti est entendue avec plus
de vigueur partir de juillet 1971 et les consquences concrtes se font ressentir ds le mois
de septembre lorsque le Comit dtat procde la rorganisation du CSCA.

3.2.2 Le CCES entre continuit et innovation. Dumitru Popescu : lidentit

dune institution
Le CSCA tait dsign comme le principal responsable de la dpolitisation de la culture, de
son manque dengagement, de la faiblesse des uvres militantes. Cest pourquoi Ceauescu
procde sa rorganisation. Elle est accompagne du renforcement de la direction du
ministre de lEducation. Ces mesures sont prvues lors de la runion du Secrtariat du CC du
le 9 juillet 1971. Elle est prside par Ceauescu et les participants sont en majorit des
activistes du parti responsables des questions de culture, de propagande, dducation et de
jeunesse : Manea Mnescu, Paul-Niculescu Mizil, Dumitru Popescu, Ion Iliescu, Vasile

Ibidem, pp. 92-93.

Nicolae CEAUESCU, Cuvntare la ntalnirea cu creatorii din domeniul cinematografiei , dans Romnia pe
drumul construirii societii socialiste multiateral dezvoltate, vol. 5, Bucureti, 1971, pp. 682-683.

225

Patiline, Virgil Trofin, Dan Marian1. La restructuration du CSCA est envisage comme une
rorganisation au niveau de la direction et des cadres, le remplacement de hauts
fonctionnaires existants par un personnel avec un bagage politique et idologique plus
important.
Dans cet esprit, Ceauescu dcide la substitution Pompilu Macovei dune personnalit
montante dans lappareil politique, Dumitru Popescu. Ce dernier commence son activit
professionnelle au dbut des annes 1950 en tant que journaliste la revue Contemporanul, et
continue comme rdacteur en chef du journal Scnteia tineretului, la recommandation de
Ceauescu en 19562. En 1962, Popescu est nomm vice-prsident du CSCA, responsable des
arts plastiques, du thtre et de la musique. En 1965, suite la pratique de rotation des cadres,
il revient dans le journalisme en tant que rdacteur en chef du journal officiel du parti,
Scnteia, jusquen 1968. Cette fonction lui est propose par Gheorghiu-Dej3. Il avait adhr au
parti communiste en 1953 et en 1965 tait devenu membre du CC du PCR. Sa carrire
politique prend un envol spectaculaire en 1968, tant convi par Ceauescu faire partie du
Secrtariat du CC comme responsable des problmes de presse et de culture, en reprenant une
partie de la fonction de Paul Niculescu-Mizil4. Lanne suivante il entre dans le cercle
privilgi des membres du Comit Politique Excutif. Son exprience dans le journalisme,
ainsi que son activisme politique le propulsent dans le cercle des conseillers du premier leader
du parti et il contribue de manire significative la rdaction de ses discours. Sa nomination
la fonction de prsident du CCES prservant dans le mme temps son poste dans le cadre du
Secrtariat du CC (moins le domaine de la presse qui va revenir Cornel Burtica) lamne sur
la plus haute marche des chelons administratifs en matire de culture. La concentration des
deux types de fonction dans les mains de la mme personne marque clairement la volont de
rapprochement du parti de la sphre culturelle et donne vie aux indications de Ceauescu ce
sujet.
Lactivit et la personnalit de Dumitru Popescu sont lobjet aujourdhui de remmorations
frquentes de la part des professionnels de la culture, des artistes, des crivains. Les
tmoignages portant sur les diffrents domaines culturels mnent souvent Dumitru Popescu

ANIC dossier 82/1971, Fonds CC al PCR, Secia Cancelarie, Protocol nr. 11 al edinei Secretariatului din
ziua de 9 iulie 1971 , pp. 2-6.
2
Lavinia BETEA, Trei decenii lng Ceauescu (interview avec Dumitru Popescu), in Jurnalul national, 7
juin 2007.
3
Dumitru POPESCU, Cronos autodevorndu-se. Panorama rsturnat a mirajului. Memorii, vol. II, Cartea
Veche, Bucureti, 2006.p. 83.
4
Ibidem, pp.142-143.

226

et ses techniques de travail. Grace ses fonctions dans le CCES et dans le Secrtariat du
parti, ainsi quaux responsabilits dlgues par Ceauescu, il devient pour au moins six ans
souverain de la culture. Entre 1971 et 1976, il coordonne de trs prs les activits culturelles
(les publications, le thtre, le cinma, les muses) et la diffrence de son prdcesseur
Pompiliu Macovei, Popescu simplique effectivement dans les activits des dpartements
subordonns. Il participe rgulirement au visionnement des films, lit les scnarios et
intervient mme dans leur rcriture lorsque les auteurs ne rpondent pas ses attentes1. Les
films raliss entre 1971 et 1976 portent la marque des visionnements par Dumitru Popescu et
son quipe qui demandent systmatiquement des modifications2.
Toutefois, la multiplication des histoires et des anecdotes son sujet nclairent pas son rle
dans le dveloppement de la culture, mais contribuent surtout la construction dun mythe,
celui du censeur diabolique, combinaison fatale dintelligence et de malice. Durant les annes
1970 et 1980 un surnom circule dans les cercles culturels son gard : Dieu (Dumnezeu). Il
est prononc tout bas lpoque, mais aprs la chute du rgime, le qualificatif est rajout
couramment son nom dans les articles de presse traitant de la priode communiste, il devient
alors sans autres commentaires Dumitru Popescu-Dumnezeu. La symbolique du surnom, de
mme que les histoires expliquant son origine renforcent limage de la toute-puissance
incarne par le leader de la culture. Une des lgendes raconte que le surnom aurait t
employ pour la premire fois lors dune runion avec les journalistes dans laquelle il aurait
dit : Je suis votre pre, je suis votre mre, je suis votre Dieu3 . Dumitru Popescu dvoile la
naissance de ce mythe, en racontant une histoire diffrente, moins sduisante, et par
consquent moins connue. Il attribue lapparition du surnom au pote et journaliste Alexandru
Andrioiu qui interprte labrviation Dum. P du registre du personnel de la revue
Contemporanul, comme Dumnezeu 4. Le surnom sest coll comme le timbre sur
lenveloppe affirme son possesseur qui dplore les tentatives de dchiffrage de la part de ses
contemporains. Cette version a beau revenir son dtenteur, offrant ainsi un gage de
crdibilit, la premire histoire, plus symbolique pour limage de Popescu, est reprise
davantage.
De plus, son aspect physique lui donne une allure de dmiurge malfique. Avec sa tenue
imposante, ses lunettes aux montures prominentes, Dumitru Popescu ne passe pas inaperu.
1

Cest le cas du film Philipe le Bon (Filip cel Bun, Dan Pia, 1974) selon le tmoignage du ralisateur. Dan
PITA, Confesiuni cinematografice, Bucureti, Editura Fudaiei Pro, 2005, p. 19.
2
Bujor T. RIPEANU, Filmat n Romnia op. cit., vol. 2.
3
Ioan T. MORAR, L-am ntlnit pe Dumnezeu , Cotidianul, 17 avril 2006.
4
Dumitru POPESCU, Cronos autodevorndu-se, Memorii vol. I, Bucureti, Curtea Veche, 2005, p. 131.

227

Cette image est rcurrente dans les tmoignages des acteurs culturels ayant survcu au
rgime. Il impressionne ses subalternes, alors que les cinastes attendent avec effroi ses
dlibrations la suite des sances de visionnement. Il entretient cette image et semble tre
conscient de leffet quil produit sur ses interlocuteurs. Dans ses mmoires, il raconte
lentrevue avec le pote Corneliu Vadim Tudor, un des rapsodes du rgime : Je lisais sur
son visage une interrogation mal dissimule : De quel genre despce tes-vous, si on vous
appelle Dieu 1 ? .
Ses mmoires publies aprs 1989 rquilibrent limage du censeur du fait de sa dmarche
dintrospection et de ses analyses politiques lucides. Nanmoins, plusieurs aspects de son
activit professionnelle restent dans lombre, dont les fameux actes de censure quil nvoque
que pour ceux dont il a pris la dfense. La comprhension des mcanismes de production et de
validation des uvres culturelles durant le rgime autoritaire de annes 1970-1980 passe par
une connaissance plus approfondie de son rle dans lvolution culturelle de cette priode. Le
chantier est ouvert pour des recherches plus minutieuses et une approche dpourvue de
lesprit sentencieux, si rpandu dans lhistoriographie roumaine, peut mener des rsultats
montrant la complexit des relations culturelles. Sans tenter dexplorer ce sujet, nous allons
prsenter dans la deuxime partie de ce travail quelques-unes de ses interventions, telles que
les archives le permettent.
En revenant en 1971, au moment de la cration du CCES, il est judicieux de mentionner que
ses fondements organisationnels ne sont pas rvolutionns. La diffrence principale par
rapport au CSCA rside surtout dans laugmentation des attributions du CCES qui devient un
organisme de coordination et de contrle pour la majorit des institutions culturelles. A partir
de 1971, le CCES sera davantage impliqu dans les activits des tablissements placs sous sa
juridiction, et au milieu des annes 1970, lorsque la censure exerce par Direction Gnrale
de la Presse et des Publications (Direcia General a Presei i Tipriturilor) est abolie, le
CCES reprend ses missions.
Un autre changement, de nature formelle, mais nanmoins important, est la titulature
symbolique du ministre. Le changement de nom indique un transfert daccent vocateur du
nouveau paradigme politico-culturel de juillet 1971, passant de comit de culture
tablissement de culture et dducation . En effet, le dcret n 301 du 15 septembre 1971
propose la cration dune nouvelle institution charge de ladministration de la culture, le
1

Dumitru POPESCU, Cronos autodevorndu-se. Angoasa putrefaciei. Memorii vol. IV, Bucureti, Curtea
Veche, 2006, p. 133.

228

Conseil de la Culture et de lEducation Socialiste (CCES) qui remplacera le CSCA. Il semble

que la dnomination a t propose par Ceauescu lui-mme, qui, selon Dumitru Popescu,
lhomme le plus proche du leader ce moment l, avait un culte ftiche pour les titulatures
miraculeuses et si une action ou une institution recevait la dnomination optimale, la
prmisse du succs tait assure et la moiti du travail fait1 .
Les formes expressives employes dans le texte des deux lois (27/1967 pour CSCA et
301/1971 pour CCES) prsentent moins dimportance pour une analyse politique, mais leur
style ne laisse aucun doute sur le changement du climat qui se produit en 1971. La loi de 1971
marque le dbut du style bombastique , caractris par des phrases redondantes et
sentencieuses qui va dominer les discours politiques durant deux dcennies. A titre
dexemple, voici la formule de 1967 au sujet de la collaboration internationale au sein du
CSCA : Art.4 p. j) [CSCA] organise les changes artistiques et culturels avec ltranger qui
dcoulent des accords et des plans dtat et valide les actions ralises par les institutions
artistiques sur la base de leurs conventions avec ltranger2 . La mme ide est formule de
la manire suivante dans le texte de loi de 1972 : Art 3, p. h) Dans lesprit de la politique
externe de ltat roumain, de paix et damiti avec tous les peuples, le CCES agit pour le
dveloppement de la collaboration culturelle entre la Roumanie et les pays socialistes, les
pays en cours de dveloppement et tous les autres pays du monde ; pour llargissement des
contacts et de la coopration culturelle entre tous les hommes de culture de notre pays et les
intellectuels progressistes de partout, pour la participation active de notre pays la vie
culturelle et artistique internationale. Le CCES fait connatre largement sur le plan mondial
la cration culturelle, le gnie artistique de notre peuple, les uvres reprsentatives de tout
genre, les grandes ralisations de la Roumanie Socialiste. Simultanment, il assure la
diffusion et la connaissance dans notre pays des ralisations culturelles et artistiques des
autres peuples progressistes, ports par les grands idaux humanistes crs dans le monde
entier. Dans ce but, il organise des changes artistiques et culturels avec les organes et les
institutions homologues de ltranger, ainsi que des activits d impressariat artistique3 .
Comme dans le cas du CSCA, le CCES tait dirig par un prsident, fonction occupe par
Dumitru Popescu, paul par cinq vice-prsidents : Ion Dodu Blan (n.1929), diplm de la
facult de philologie de Bucarest et crivain, charg des maisons dditions, galement
1

Dumitru POPESCU, Cronos autodevorndu-se. Panorama, op.cit., p. 237.

Legea 27/1967 privind organizare i funcionare CSCA i a comitetelor locale de cultur i art , Buletinul
Oficial al RSR, 28 dcembre 1967, p. 3.
3
Decret 301/1971, privind nfiinarea, organisarea i funcionarea CCES , Buletinul Oficial al RSR, 21
septembre 1971, p. 707.
2

229

premier-vice-prsident ; Ion Jinga, responsable des questions culturelles-ducatives de masse ;

Dumitru Ghie (1930-1990), philosophe de formation, responsable de la cinmatographie ;
Ion Brad, responsable des institutions artistiques ; Tamara Dobrin responsable des arts
plastiques.
La loi 301 pour la cration du CCES institue plusieurs structures afin de mettre en uvre ce
que Ceauescu a appel la direction collective . Cette dcision, institue par un article de
loi (Art.17), fut la solution pour la mise en place des formes de dbat que Ceauescu avait
exiges, sans succs, ds 1967. Il sest montr mcontent des pratiques de dcision dans le
cadre du CSCA et accusa les fonctionnaires du ministre de ne pas appliquer les principes de
collaboration et de dbat. Dans ce but, il avait propos en 1967 la cration de la Commission
Idologique. Malgr ses indications, la Commission ne se runissant pas aussi souvent quil
lavait envisag et dans son discours prononc le 9 juillet 1971 devant les activistes de parti
chargs des problmes de propagande, il critique vivement son manque defficacit1.
Concernant la cinmatographie, il propose galement en fvrier 1970, la constitution dun
Conseil National pour la Cinmatographie destin runir des personnalits culturelles des
divers domaines et des reprsentants de lopinion publique afin de diversifier les regards sur
les thmatiques, sur les plans de films et de dmocratiser le systme de travail par une
concentration dopinions htrognes2. Cette proposition na pas plus de succs que la
prcdente.
Cest pourquoi le parti prend des initiatives plus catgoriques en 1971 et dcrte la cration de
quatre commissions de consultation comme suit : la commission pour les problmes
culturels et ducatifs de masse, la commission pour la cinmatographie, la commission pour
les rpertoires des institutions artistiques et la commission des monuments historiques et
dart3. Elles sont composes des membres du CCES, de membres du parti, de reprsentants
des organisations de masses, de personnalits de la culture, de reprsentants de lopinion
publique4. Bien quelles soient institues par la loi, leur fonctionnement a t de courte dure.
La commission pour la cinmatographie tait prside par Dumitru Ghie, le vice-prsident du
1

Nicolae CEAUESCU, Expunere la Consftuirea de lucru a activului de partid din domeniul ideologiei i al
activitii politice i cultural-educative : 9 iulie 1971, Bucureti, Editura Politic, 1971. Disponible aussi en ligne
ladresse suivante :
http://ro.wikisource.org/wiki/Expunere_la_consf%C4%83tuirea_de_lucru_a_activului_de_partid_din_domeniul
_ideologiei_%C5%9Fi_al_activit%C4%83%C5%A3ii_politice_%C5%9Fi_cultural-educative
[ref. du 16 dcembre 2008].
2
Nicolae CEAUESCU, Cuvntare la intlnirea cu oamenii de arta i cultura, 10 februarie 1971, Bucureti
Editura Politica, 1971, pp. 21-22.
3
Art. 17, Decret 301/1971, op. cit., p. 709.
4
Ibidem.

230

CCES responsable du cinma, aid par un secrtaire, Mircea Sntimbreanu, directeur du CNC.
Elle comportait encore trente-trois membres provenant dorganisations diffrentes, comme
lUnion des Ecrivains, lAcadmie tefan Gheorghiu , le ministre des Forces Armes,
lorganisation de parti 23 aot , le Conseil National des Femmes, le Conseil National de
lOrganisation des Pionniers, lUTC, etc. Dautres membres font partie des structures
administratives du cinma, ou sont des professionnels du domaine (les acteurs, les
ralisateurs) et dautres sont de simples ouvriers, dclars cinphiles, comme le tourneur de
lUsine Vulcan , Gheorghe Ionescu1. La commission devait se runir la demande du
bureau excutif du CCES, ou de son prsident, afin de dbattre de problmes ponctuels. Elle a
beau faire lobjet dun article de loi, son rle de conseiller est formel et aprs quelques
convocations en 1972, elle sefface par inactivit. Nous avons trouv les traces des dbats
organiss par la commission en dcembre 1972 au sujet des films 100 lei (Mircea Sucan,
1973) et La Dernire cartouche (Ultimul cartu, Sergiu Nicolaescu, 1973), mais les films
historiques que nous allons analyser par la suite nont gard aucune trace dune quelconque
runion de consultation, les dcisions tant prises par la direction du CCES.

3.2.3 La Centrale Romaniafilm , la Direction du cinma et les maisons de

production
Si ladministration de la culture ne subit pas une rorganisation fondamentale, il nen est pas
de mme pour le cinma qui connat des transformations importantes2. Les pressions exerces
par les cinastes en fvrier-mars 1971 pour lautonomisation, remontent vers les organes
dcisionnels du parti qui conoivent une autre manire dorganiser la production. Par ailleurs,
le rapport entre lautonomie, la centralisation et le contrle est lune des questions qui
proccupent tous les pays socialistes et qui varient dun tat lautre en fonction de la
politique officielle. LAlbanie par exemple prserve la mme organisation quelle a adopte
au dbut des annes 1950, durant la priode jdanovienne, et possde en 1970 la structure la
plus rigide et la plus centralise du bloc de lEst. Thoriquement, le studio cinmatographique
Shqipria e Re est autonome, mais pratiquement, les dcisions les plus importantes
appartiennent la direction de la propagande et au bureau politique du parti3. Cette

AMC, Dispoziii, T.P., vol 1-100, 1972, Dispoziia 39 din 21 ianuarie 1972 privind componea comisiilor
CCES , pp. 168-170.
2
Pour lorganigrame des institutions charges de la cinmatographie voir annexes 21.
3
Michael J. STOIL, Balkan Cinema. Evolution after the Revolution, Ann Arbor, UMI Research Press, 1979, p.
47.

231

organisation pourra tre retrouve dans le cinma roumain surtout dans la deuxime moiti
des annes 1980 lorsque les maisons de production nauront quune fonction administrative.
La Yougoslavie, la Pologne1, la Hongrie2 et la Tchcoslovaquie possdent les structures les
plus autonomes et reprsentent des modles idaux pour les cinastes roumains qui sollicitent
du pouvoir une restructuration du systme en place selon ces exemples. Au dbut des annes
1970 lexemple bulgare est le plus proche de ce que les autorits roumaines envisagent de
mettre en place. De surcrot, le changement des structures en Bulgarie se produit ds 1968, la
Roumanie tant, lexception de lAlbanie, le dernier pays du bloc de lest prserver
lorganisation hrite des annes 1950. Lindustrie du film bulgare est un compromis entre
lultra centralisation, car les dcisions les plus importantes sont prises par le Comit Central
du Parti, via le Comit de Culture et dArt, et lautonomie, grce aux trois collectivits de
cration charges effectivement de la production3.
Les autorits roumaines semblent mfiantes lide de mettre en uvre un systme
oprationnel fond sur une autonomie profonde des institutions de production. Cest pourquoi,
la restructuration se fait graduellement et fut double par des mesures de prcaution afin
dattnuer les excs dindpendance. Dans un premier temps, cest--dire lors du dcret pour
la constitution du CCES, ladministration de la production cinmatographique est confie au
mme organisme, le Centre National de la Cinmatographie. Presque six mois aprs, en
juin/juillet 1972, lorganisation de ladministration cinmatographique est acheve. Le 1
juillet 1972, par la dcision du Conseil des Ministres n 773 de 1972, lactivit du CNC
fusionne avec celle de la DRCDF pour crer une nouvelle institution, la Centrale
Romaniafilm 4. La direction gnrale de la Centrale revient Marin Stanciu, ancien
directeur adjoint du CNC. Les autres directeurs sont Alexandru Marin, Rava Gheorghe, le
directeur de lancienne DRCDF, Valerian Stan, Dumitru Zaharia, Virgil Ceteanu. Le Centre
de Production Cinmatographique de Buftea tait dirig par Constantin Pivniceru, le dernier
directeur du Studio Bucureti . Par la mme dcision, a lieu la cration de cinq maisons de
1

En 1965, sur fond de changements politiques dcisifs (larrive au pouvoir de Wadysaw Gomuka) le rgime
communiste autorise une autogestion partielle dans plusieurs domaines socio-conomiques. Lindustrie
cinmatographique en fait partie et le contrle de ltat coexiste avec lautonomie des groupes de production.
Jacek FUKSIEWICZ, Le Cinma polonais, Paris, CERF, 1989, p. 33.
2
Le processus de dcentralisation commence en Hongrie vers 1957 avec la construction des studios Hunnia
et Budapest et se prolonge par les reformes de 1960 et 1963. Mikls HAVAS, LEconomie dun cinma en
transition in Kristian FEIGELSON, Thorme. Cinma hongrois. Le temps et lhistoire, Paris, Presses
Sorbonne Nouvelle, 2003, p. 211.
3
Ibidem, pp. 51-52.
4
HCM (Dcision du Conseil des Ministres) 773/1972, Hotrre privind unele msuri referitoare la organizarea
produciei cinematografice i difuzrii filmelor , Buletinul Oficial al RSR, 18 juillet 1972, an VIII, n 78, pp.
606-607.

232

production (casa de filme) la place du Studio Bucureti , avec une personnalit juridique
propre et dpendante du point de vue idologique et artistique du CCES. Elles ont t
appeles Casa de filme nr.1, Casa de filme nr.2, Casa de filme nr.3 Casa de filme nr.4 et Casa
de filme nr.5. La production de 1973 est redistribue entre les maisons n 1, 2 et 31. Pourtant,
le 10 aot 1970, lorsque le CCES dcide la composition du Conseil des travailleurs de la
Centrale Romniafilm , la maison n 2 disparat de la structure organisationnelle2.
Au fil du temps, ces maisons de production se spcialisent dans une thmatique dominante.
La maison n 1 grce ses directeurs particulirement sensibles aux problmes dactualit,
Alexandru Ivasiuc et Ion Bucheru (arriv la direction en 1977, aprs la mort dIvasiuc),
promeut les sujets dinspiration contemporaine3. La maison n 3, dirige jusquen 1980 par
Eugen Mandric, aborde un rpertoire mixte, form de films historiques, dactualit et de films
pour les enfants4. La maison n 4, sous la direction de Corneliu Leu, connat une
spcialisation dans les adaptations littraires5. Et la maison n 5, dirige par le plus stable des
directeurs, Dumitru Fernoag (1972-1989), est reconnue pour ses reconstitutions historiques
et ses coproductions6. En outre, les rsultats exceptionnels obtenus par la maison n 5 en
nombre de films (41 jusquen 1980, alors que la maison n 1 produisit 24, la maison n 3, 26
et la maison n 4, 31 films), de spectateurs et de qualit idologique propulsent Fernoag au
poste de directeur jusquen 1989. Les trois autres tablissements, suite aux restructurations de
1980 et 1983, connaissent trois gnrations de directeurs jusquen 1989.
Les deux autres studios, Animafilm (spcialiss en dessins anims) et Alexandru Sahia
(spcialis en films documentaires) gardent leur statut et, linstar des maisons de production,
ils dpendent idologiquement du CCES. Le studio de films documentaires Alexandru
Sahia prserve le mme directeur en la personne dAristide Moldovan, tout comme le studio
Animafilm , prsid par Lucia Olteanu. Ce type dorganisation restera inchang jusqu la
chute du rgime, en 1989.
Malgr la dcision daccorder plus dautonomie aux structures de production, le parti
manifeste une mfiance foncire face ces structures et prvoit en amont (ds juin 1972) la

AMC, Dispoziii, T.P., vol 407 464, 1972, Dispoziia 459 din 26 iulie 1972 , pp. 337-340.
AMC, Dispoziii, T.P., vol 465 552, 1972, Dispoziia 508 din 10 august 1972 , p. 212.
3
Mihai DU, Difuzarea : o verig esenial n destinul unui film. Casa 1 , Cinema, n 1, janvier, 1980,
p. 22.
4
Idem, Difuzarea : o verig esenial n destinul unui film. Casa 3 , Cinema, n 2, fvrier, 1980, p. 14.
5
Id., Difuzarea : o verig esenial n destinul unui film. Casa 4, o constant colaborare cu scriitori de
prestigiu , Cinema, n 3, mars 1980, p. 20.
6
Id., Difuzarea : o verig esenial n destinul unui film. Casa de filme 5 i 3 direcii principale : filmul istoric,
coproduciile i recordurile de ncasri , Cinema, n 4, avril 1980, p. 20.
2

233

cration dune Direction du cinma aux cts des autres directions du CCES1. Si le rve
des cinastes davoir des maisons de production autonomes saccomplit, leur ventuel
enthousiasme est tempr par la nouvelle structure administrative. Les attributions de la
Direction du cinma suscitent une raction vive au sein de la Centrale Romaniafilm qui
proteste contre la cration dun dpartement supplmentaire qui ne fait que doubler les
dcisions de la Centrale et ainsi alourdir le processus de production. Au dbut du mois de
dcembre 1972, la Centrale envoie un courrier au directeur de la Direction du cinma,
Gheorghe-Radu Chirovici, exprimant le dsaccord avec certaines parties du fonctionnement
de la Direction et sollicitant des corrections. Ainsi, le rglement prvoit pour la Direction
dagir, sous la direction du CCES, pour lorientation, la stimulation et le contrle de la
production des films, dlaborer et de soumettre lapprobation les plans de perspective du
cinma2 . La Centrale considre que ces attributions reviennent au vice-prsident du CCES
et que linterposition dun organisme de dcision nest quun maillon supplmentaire, ce qui
contrevient aux recommandations de Ceauescu. Encore, le document stipule-t-il pour la
Direction le rle dassurer la transposition sur pellicule des ides et des significations
idologiques et politiques des scnarios approuvs3 . Cette mission revient clairement aux
maisons de production et le signataire de la lettre nhsite pas le faire remarquer. Il proteste
galement contre deux autres missions affectes la Direction du cinma, savoir,
premirement, dagir, sous la direction du CCES, pour assurer le bon fonctionnement de
toutes les institutions et des units qui soccupent de la production et de la diffusion des
films et deuximement, dorienter et de contrler du point de vue politique, idologique et
artistique lactivit des maisons de production et de rpondre de la qualit idologique des
films imports4 .
Gheorghe-Radu Chirovici, le directeur de la Direction du cinma, rdige une lettre de rponse
le 13 dcembre 1972, dans laquelle il explique et nuance les termes du rglement officiel et
accuse la Centrale dinterprtation abusive. Pour lui, la Direction du cinma nest pas un
organe de dcision qui sinterpose , mais un organisme qui agit sous la direction du
CCES5 , un organe qui assure le bon fonctionnement6 de toutes les institutions qui

Le dcret 152/ 1972, Buletinul Oficial al RSR, 16 juin 1972, an VIII, n 71, pp. 2-3.
AMC, dossier 22063/1972, Observaii cu privire la msurile de perfecionare n continarea organizrii
aparatului CCES, a centralelor i ntreprinderilor din subordinea sa , p. 140.
3
Ibidem.
4
Ibid., p. 141.
5
AMC, dossier 22063/1972, Not privind observaiile Centralei Romaniafilm , p. 136.
6
Ibidem.
2

234

participent la ralisation et la diffusion des films. Une structure qui assure le bon
fonctionnement est une structure de contrle et de vrification, ce qui prouve lattitude
prvoyante du parti lgard de la cration des maisons de production. Nanmoins, cette
institution est rarement oprative dans la production des films1. Cet ajustement en contrepoint
dtermine lhistorien du cinma amricain Michael J. Stoil considrer lorganisation du
cinma roumain, par comparaison avec les organisations bulgare, albanaise et yougoslave,
comme moins ultra-centralise, mais galement moins autonome2.

3.3 Stabilisation administrative. Le nouvel envol de lidologie

3.3.1 Ractions aux thses de juillet et aux restructurations administratives
Les dcisions prises le 6 juillet 1971 ne rencontrent pas dopposition franche. La presse
affiche une adhsion claire et enthousiaste. Nanmoins, quelques voix critiques se font
entendre ds la runion de travail avec les activistes du parti du 9 juillet 1971. Nous ne
connaissons pas le contenu des dbats, mais le discours final prononc par Ceauescu laisse
entendre que certains participants ont eu des ractions hostiles. Le secrtaire gnral prouve
le besoin de se justifier devant les accusations de retour au ralisme socialiste : Jai entendu
ici, certains camarades exprimer leur crainte par rapport un retour au pass3. Je ne sais
pas ce quils entendent par l. Premirement, nous ne pouvons pas retourner vers le pass
parce que justement, nous avons critiqu ce pass et nous sommes dcids ne plus jamais
admettre cet tat de choses. Donc, non seulement nous ne pouvons pas revenir vers ce pass,
mais nous voulons lradiquer. Il ne sagit pas de retour vers les aspects ngatifs dun pass
loign, les abus et les illgalits. Ces choses sont rvolues et ne peuvent plus tre admises
dans notre socit. Donc je ne vois pas pourquoi il doit y avoir des inquitudes ce sujet4 .
La branche culturelle la plus ractive a t celle des crivains, qui a exprim clairement son
inquitude par rapport aux thses et leur signification, semblables au style et aux exigences

Lors de notre analyse des films historiques (dans la troisime partie), lingrence de cette institution dans la
production effective nest pas signale par les documents. La seule intervention concerne le film Cantemir. Il
sagit dun compte-rendu ralis par G-R Chirovici, mais il sexprime en son propre nom, et non pas au nom de
la Direction du cinma.
2
Michael J. STOIL, Balkan Cinema op.cit., p. 55.
3
Le retour au pass est une formule frquente dans le discours de Ceauescu qui fait rfrence aux mthodes
pratiques par Gheorghiu-Dej la tte du parti et qui englobe de manire gnrale la rpression physique, le
dogmatisme, le ralisme socialiste de type jdanovien.
4
Nicolae CEAUESCU, Expunere la Consftuirea de lucru a activului de partid din domeniul ideologiei i al
activitii politice i cultural-educative : 9 iulie 1971 op. cit.

235

du dbut des annes 19501. Certains dentre eux ont mme os sattaquer au nouveau
ministre de la Culture, le jugeant trop centralis et compos de membres plutt dilettantes
dans les mtiers de lart2.
Lattitude des cinastes est visiblement plus rserve. La revue Cinema publie dans son
numro de juillet 1971 un recueil dopinions ralis parmi les personnalits culturelles
roumaines, dont une partie des professionnels du cinma (artistes et ralisateurs) sur le sujet :
Le rpertoire cinmatographique doit-il tre un instrument dducation ?3 . Lacteur Mircea
Albulescu, lancien vice-prsident du CSCA Ion Brad, le ralisateur Liviu Ciulei, lactrice
Dina Cocea, le critique Ov. S. Crohmlniceanu, le scnariste Mihnea Gheorghiu, le ralisateur
Manole Marcus, lacteur Amza Pellea, le critique de film Florian Potra, le directeur adjoint de
la Centrale Romniafilm Gheorghe Rava, lancien directeur du CNC Mircea
Sntimbreanu, sont quelques unes des personnalits ayant rpondu lappel de la revue. La
majorit dentre eux aborde la question du point de vue exprim par Ceauescu le 9 juillet
1971, notamment en dnonant les films violents et immoraux imports dOccident. Personne
ne sexprime au sujet des thses ou du remaniement du ministre.
Lattitude plus retenue des professionnels du cinma, par comparaison avec les crivains, vis-vis des directives radicales du parti sexplique par un ensemble de facteurs. Premirement,
le parti contrlait de manire plus troite la production cinmatographique que le travail
littraire. Il tait prsent ds les phases naissantes du film et aucun scnario ne pouvait passer
ltape de tournage sans laccord du parti. Les ralisateurs respectaient les rgles du parti en
matire de conception artistique et chaque loignement de la ligne officielle tait pay par
lintgrit de luvre. Mme pendant la priode de libralisation la fin des annes 1960,
lintervention des hauts responsables politiques dans la composition des films a t
considrable4. Lenjeu du film tant du point de vue idologique que financier a engendr une
attention plus grande pour le cinma de la part des autorits. Le parti imposait et vrifiait avec
plus de rigueur lapplication de ses propres normes artistiques. Cest pourquoi, lannonce
officielle des directives devait avoir un impact moindre sur les artistes du cinma. Mircea
Sucan raconte quil stait dit : a, cest la fin5 , mais avoue que trs peu des gens ont

Liviu MALIA, Ceauescu critic literar, (collection de documents), Bucureti, Vremea, 2007, pp. 21-30.
Discours du pote Eugen Jebeleanu la runion du 21 septembre 1971 entre Nicolae Ceauescu et lactif de
lUnion des Ecrivains, Ibidem, pp. 159-160.
3
Cinema, n 7, juillet 1971.
4
Voir la partie 1, chapitre 2, le cas du film Le Pouvoir et la vrit (Manole Marcus, 1971) et La Reconstitution
(Lucian Pintilie, 1969), pp. 184-185.
5
Iulia BLAGA, Fantasme i adevruri. O carte cu Mircea Sucan, Bucureti, LiterNet, 2007, p. 33.
2

236

compris la signification des thses . Les ralisateurs dcids travailler sans compromis
avaient abandonn graduellement le combat avec le parti. Ciulei renonce au cinma et
sadonne au thtre ds la fin des annes 1960. Aprs les controverses suscites par La
Reconstitution, Lucian Pintilie abdique lui-aussi. Mircea Sucan sengage dans une dernire
tentative cinmatographique en 1971, juste aprs la publication des thses , avec le projet
100 lei. Il tmoigne trente ans aprs quil a prfr travailler malgr les restrictions qui
sannonaient1. Les autres cinastes connaissaient dj la routine des ngociations pour une
scne ou pour une phrase, et dautres ne travaillaient que sous les ordres du parti.
Le deuxime lment important pour comprendre la faible raction du milieu
cinmatographique aux thses de juillet est la nature des relations existantes entre les
ralisateurs. A la diffrence des crivains, le monde des cinastes tait un monde clat.
Ports par des intrts individuels, ils ne se runissent pas comme les crivains autour des
groupements dides. Le seul moment dunit professionnelle se ralise sur les plateaux de
tournage, durant la ralisation dun film. Certains metteurs en scne arrivent crer des liens
forts avec les acteurs et le reste de lquipe, ce qui leur vaut lavantage davoir une base
professionnelle solide pour de futurs films. Pourtant ce type de cohsion ne se prolonge pas
dans une solidarit idologique. Contrairement aux crivains, runis autour des revues
Romnia Literar et Sptmna (La Semaine), qui mnent des combats acharns pour
prserver les valeurs, mais aussi les privilges matriels et professionnels2, les cinastes sont
des figures solitaires. Les enjeux financiers du cinma sont suprieurs ceux de la littrature.
Lcrivain Constantin Mateescu crit dans son journal, suite de nombreuses fluctuations de
son scnario Le cinma est une perte de temps. Il est vrai quil rapporte de largent, mais il
est plein de piges, il sest beaucoup abaiss devant lidologie officielle3 . Il rajoute
(passage que nous avons dj cit) Jai compris une chose : aujourdhui, en Roumanie, on
peut quand mme publier un livre. En revanche, raliser un film valable est inconcevable. Le
monde de cellulod est pestilentiel. Cynique4 . Comme les crivains, les cinastes se livrent
une comptition pour les ressources fournies par le parti, mais la diffrence des premiers la
lutte des seconds est porte individuellement, trs souvent au prjudice de leurs collgues. Les
tmoignages des professionnels du cinma abondent dans ce type daveux.

Ibidem, pp.33-44.
Katherine VERDERY, Compromis i rezisten op. cit., pp. 171-175.
3
Constantin MATEESCU, Jurnal op. cit, note du 31 octobre 1968.
4
Ibidem, note du 1 novembre 1968.
2

237

3.3.2 Le boom de la production et la nouvelle thmatique

Leffet le plus visible de la nouvelle politique cinmatographique initie par le parti en 1971
est laugmentation du nombre de films. Lamlioration de la qualit du film passe, selon
Ceauescu, par laugmentation de la production. Ainsi, les nouvelles structures
administratives du septime art se mobilisent pour accomplir la directive formule par
Ceauescu la rencontre du 5 mars 1971 : Il est ncessaire de prendre des mesures pour
utiliser, dans un temps court je fixerais comme terme lanne 1972 lintgralit des
capacits de production que nous avons et produire vingt-cinq films par an1 .
La hausse du nombre de films et lamlioration de la qualit idologique et artistique du
septime art sont les deux objectifs principaux envisags par le parti dans le cadre de sa
politique gnrale pour llvation de la conscience idologique du peuple et pour la
formation de lhomme nouveau. De ces deux objectifs, laspect quantitatif est le plus visible.
La qualit artistique, telle quelle est entendue par les autorits, ne viendra jamais malgr
lintervention brutale et directe du parti dans la cration. Lors de la rencontre suivante avec
les cinastes, Ceauescu se dclare content de la ralisation de lobjectif quantitatif de vingtcinq films par an2.
Laugmentation de la production est certaine et se prsente de la manire suivante :
Anne
Nbre de
3

films

1969

1970

1971

1972

1973

1974

1975

1976

1977

1978

1979

12

15

15

16

19

22

20

21

21

24

Nicolae CEAUESCU, Cuvntare la ntalnirea cu creatorii din domeniul cinematografiei op. cit., p. 675.
Idem, Cuvntare la primirea membrilor Consiliului Asociaiei Cineatilor alei n cadrul celei de-a doua
Confrine Naionale a lucrtorilor din cinematografie 20 aprilie 1974 , in Romnia pe drumul construirii
societii socialiste multiateral dezvoltate, vol. 10, Bucureti, 1974, p. 118. Pour lintgralit de son discours
voir annexes 22.
3
Tableau ralis partir du catalogue des films de fiction ralis par Bujor T. RIPEANU, Filmat n Romnia.
Un repertoriu filmografic, vol.1 et 2, Bucureti, Fundaia Pro, 2004, 2005. Pour une vision complte de titres,
des annes de production et de lanne de la premire cinmatographique, voir annexes 1.
2

238

Voici galement un graphique qui illustre lvolution de la production de 1969 1979.

Bien que la production soit en hausse visible aprs les directives et les restructurations du
dbut de la huitime dcennie, le calcul du nombre de films est une opration trompeuse qui
gnre des rsultats fluctuants. Comme nous pouvons le constater, le chiffre de vingt-cinq
films nest pas atteint durant cette priode. En revanche, si nous prenons en compte les films
produits pour la tlvision, les coproductions et les moyens mtrages, le nombre de films
arrive 21 en 1972 et 25 en 1973. Quoi quil en soit, laccroissement des films de fiction est
indniable et constitue une priorit pour le rgime qui exige une production encore plus
importante. En avril 1978, conformment la dcision du Bureau Permanent du Comit
Politique Excutif, la production pour les annes futures , plus probablement pour 1985,
est fixe 50-60 films1.
La croissance quantitative de la production cinmatographique est le rsultat dune meilleure
administration des projets soumis la validation du CCES et dun contrle plus strict des
dpenses. En effet, aprs 1971 les films grand budget seront sensiblement rduits. Cette
mesure ne signifie pas une diminution du nombre de films historiques, mais la rduction des
fonds allous ce type de production2, ce qui dmontre que le rgime fait des concessions
financires, avec des consquences importantes sur les lments de reconstitution, mais pas de
concessions de nature idologique, ce qui finalement importe davantage. Ainsi, durant les
annes 1970 et 1980 les devis des films historiques natteignent plus la somme de 33 millions

AMC dossier 26077/1979, Raport privind rezultatele economico-financiare ales sectorului cinematografic ,
p. 9.
2
Michael J. STOIL, Balkan Cinema op. cit., p. 66.

239

de lei1 comme ce fut le cas du rcent Michel le Brave (Sergiu Nicolaescu, 1971) et arrivent
rarement au budget maximal de 21 millions de lei. Cette somme est atteinte uniquement par
Burebista (Gheorghe Vitanidis, 1980) et Mircea (Sergiu Nicolaescu, 1989).
Du point de vue thmatique, le cinma de fiction enregistre galement des mutations
significatives. A la runion du 23 mai 1968, les professionnels du cinma exprimaient leur
inquitude vis--vis de lampleur du film historique par rapport au film dactualit et
sollicitrent sa diminution. Ceauescu ne voyait pas dinconvnient dans le nombre de films
historiques, quil considrait comme essentiels la mission ducative, mais dans la nature de
ces films. Il insiste sur la ncessit de continuer produire des fictions historiques pour
favoriser davantage les sujets graves et importants aux dpens dintrigues faciles exploites
dans un but mercantile. Voici la situation du rapport film historique - film dactualit durant la
priode 1971-1980 :

Le tableau des films pour la priode 1971-1980 montre l'augmention du nombre de film
historique par rapport la priode prcedente, mais la vritable transformation se produit au
niveau des rcits qui soulignent de manire appuye, dans les films dactualit, les avances
de la socit socialiste et dans les films historiques, la bravoure des anctres et des hros
communistes qui ont contribu lavnement du nouveau rgime en Roumanie. Si dans les
annes 1960 ce genre de sujets est trs souvent un prtexte pour le dveloppement dun drame
individuel ou dune intrigue policire, partir de 1971, les crateurs sont forcs de pntrer
sur le terrain de rcits porteurs de lthique communiste.
Nous avons identifi les principaux thmes abords par le cinma roumain dactualit et selon
la mme mthode pratique pour le corpus de films des annes 19602, nous avons tabli deux
graphiques runissant ces caractristiques :
1

Dautres personnes vhiculent la somme de 40 millions. Bujor T. RIPEANU, Filmat n Romnia op. cit.,
vol. 2, p. 25.
2
Pour la liste complte des films et les valeurs attribues chaque thme voir annexes 2-c et 2-d.

240

Si durant les annes 1960, une grande partie des thmes explors par le septime art tait
reprsente par les drames individuels, partir de 1970, le monde de la production, et de
manire gnrale la construction du socialisme monopolise les sujets des films dactualit.
Non seulement ils dominent le champ digtique des rcits, mais ces motifs reprsentent le
cur et le moteur de laction. De plus, un nouveau genre fait son apparition dans le rpertoire
cinmatographique, le film politique. Il trouve son correspondant dans la catgorie du film
historique au niveau dun thme inexplor auparavant : larrive des communistes au pouvoir.
Ces deux nouveaux thmes mergs au dbut des annes 1970 sont le rsultat des multiples
sollicitations de la part des dirigeants politiques. Les demandes formules durant les runions
avec le chef du parti, se retrouvent dans la presse sous la forme dun dbat public conviant les
artistes, les crivains et mme les travailleurs des usines1. Ainsi, la problmatique du film
politique apparat au centre des discussions. Pour la premire fois depuis linstallation du
rgime communiste au pouvoir, les recommandations du parti se synchronisent avec les
tendances et les courants cinmatographiques internationaux. Les films engags raliss dans
la deuxime moiti des annes 1960 et au dbut des annes 1970 produisent un fort impact
dans le monde de la cinmatographie roumaine. Des pellicules comme Z (1969) de Costa
Gavras, La Bataille dAlger (1966) de Gillo Pontecorvo, ou Zabriskie Point (1970) de
Michelangelo Antonioni sont considres comme des modles exemplaires de films politiques
et lambition du parti et des cinastes est de slever la hauteur de ces uvres.

Mas rotund la uzinele Tractorul Braov , Cinema, n 8 aot 1971, pp. 4-7.

241

Malgr louverture idologique de la fin des annes 1960, le genre politique est strictement
contrl par le parti qui impose les limites de lapproche. Le film politique se rsume la
reprsentation des vnements sociopolitiques daot 1945 et lascension des communistes
vers le pouvoir, ainsi qu la dnonciation de certains abus pratiqus par Gheorghiu-Dej. La
voie a t ouverte par les scnarios de Titus Popovici, Le Pouvoir et La Vrit , crits
en 1968, qui ont constitu la base pour le film Le Pouvoir et la Vrit, sous la direction de
Manole Marcus. Le chemin dress par Le Pouvoir et la Vrit est emprunt par dautres
ralisateurs ports par la fivre du devoir politique de lart. Ainsi, le dbut des annes 1970
est marqu par la mise en scne de sujets dinspiration politique : Le Sige (Asediul, Mircea
Murean, 1971), La Bourrasque (Vifornia, Mircea Moldovan, 1973), La Naissance du monde
(Facerea lumii, Gheorghe Vitanidis, 1971), La Conspiration (Conspiratia, Manole Marcus,
1973), Tout seul (Capcana, Manole Marcus, 1973), Loin de Tipperary (Departe de Tipperary,
Manole Marcus, 1973). On peut situer dans la mme catgorie les films policiers de Sergiu
Nicolaescu, Les Mains propres (Cu minile curate, 1972) et La dernire cartouche (Ultimul
cartu, 1973)1 qui dveloppent une intrigue policire sur fond daffrontements politiques entre
les communistes et les reprsentants des autres partis. La fin de la dcennie clture le cycle
des sujets politiques par le film LInstant (Clipa) ralis par Gheorghe Vitanidis en 1978. Il a
t prsent par le ralisateur dans les mmes termes que Le Pouvoir et la Vrit : Un film
sur la vrit et sur la dignit, sur la dvotion sans limites pour notre cause communiste2 .
LInstant est la dernire cration significative sur linstallation du rgime communiste, sur les
erreurs et les abus des premiers reprsentants du parti.
Le tableau des fictions historiques rvle des mutations tout aussi importantes que dans le cas
des films dactualit.

A ce sujet voir notre article Le film policier roumain : un genre impur. Succs populaire et discours politique
pendant la priode communiste.
2
Bujor T. RIPEANU, Filmat n Romnia. Un repertoriu filmografic, vol. 2, Bucureti, Fundaia Pro, 2005,
p.179.

242

Par rapport la situation des annes 1960, le rpertoire des films historiques des annes 1970
indique une monte en puissance des sujets consacrs lpope nationale et lapparition
dun nouveau thme, que nous avons appel le communisme au pouvoir . Dans lensemble,
nous pouvons constater la supriorit des vnements dhistoire nationale sur ceux puisant
dans lhistoire du parti. Les catgories susceptibles de traiter le thme du hros communiste
sont la lutte antifasciste / les communistes dans lillgalit et le communisme au
pouvoir . Une analyse plus approfondie des sujets rvle un creux important entre les deux
catgories. Les 19% reprsentant la lutte antifasciste/les communistes dans lillgalit se
partagent de manire ingale entre ces deux composantes. Bien que les deux sujets aient une
racine commune, car trs souvent la lutte antifasciste est prsente comme mene par les
communistes, durant les annes 1970 cet aspect de la reprsentation de la seconde guerre
mondiale ou de la priode de lentre-deux-guerres nest plus lapanage des communistes, mais
tout simplement des Roumains. Le rapport entre les deux thmes est de 52% pour la lutte
antifasciste mene par les Roumains contre 48% pour lillgalit des communistes. Cela
reprsente un renversement de la situation des annes 1960, lorsque le rapport est de 59%
pour lillgalit et 41% pour la lutte antifasciste porte par les Roumains. Ainsi, durant la
huitime dcennie, les valeurs nationales se substituent aux valeurs sociales ou marxistes plus
adaptes initialement lidologie du parti.

3.3.3 Limmixtion du parti dans la cration. Le nouveau type de censure

Le parti esprait lengagement volontaire et conscient des ralisateurs dans le travail
dducation des masses. Lorsque le bilan ralis au dbut des annes 1970 ne satisfait pas les
attentes des dirigeants politiques, le parti dcide dintervenir de front dans la production. Pour
cela, il encourage la cration de films sur des sujets prcis. Ceauescu donne quelques
243

exemples dans son discours du 5 mars 1971 la runion avec les cinastes : Vous savez que
notre socit dispose de multiples moyens dducation et de formation de lhomme nouveau et
que dans ce domaine, avec le dveloppement de la base conomique nous avons obtenu des
succs remarquables. Dun taux de 35% danalphabtes avant la guerre la gnralisation
de lenseignement de 10 ans, nous avons parcouru un long chemin. Pourtant je nai pas vu un
film sur ce sujet. Denviron 26000 ingnieurs, techniciens et matres en 1938 nous sommes
arrivs aujourdhui environ 400000, ce qui reprsente galement un long chemin. Depuis la
faon dont les paysans, les ouvriers et les intellectuels jugeaient les problmes il y a 20 ans
la manire dont ils les pensent et les expriment dans les runions aujourdhui, il y a encore un
chemin long. Je ne sais pas qui dentre vous a particip ce genre de runions. Vous auriez
pu trouver beaucoup de sources dinspiration. Vous auriez pu voir comment dans les Usines
23 Aot , les ouvriers, dont certains ont travaill lpoque de Malaxa1, participent la
direction de lentreprise, dbattent des problmes un niveau et avec une comptence qui ne
sont pas infrieurs ceux dun ingnieur. Ce sont des ralisations et des transformations
colossales, rares dans le monde. Tout ceci noffre-t-il pas des possibilits dinspiration pour
les crateurs dart cinmatographique ?2 Ces propos rappellent lattitude du parti durant les
annes 1950 lorsque les artistes sont accuss de ne pas connatre la ralit, de ne pas tre
connects la vie des travailleurs et de produire des uvres coupes des proccupations de la
socit socialiste. Suite cette vision de lart, les crateurs sont incits entreprendre des
stages dinspiration dans les villages, dans les usines, sur les chantiers. Les principaux acteurs
culturels viss par ces remarques sont les crivains. Leurs uvres sont non seulement des
produits littraires purs mais galement de potentiels scnarios. Si durant les annes 1960, le
choix des sujets des films appartient aux scnaristes ou aux ralisateurs, partir de 1971 les
options du parti sont prioritaires. La ressemblance avec le dogmatisme jdanovien des annes
1950 est saisissable.
La manire dont Ceauescu envisageait la rgnration de la culture tait la cration dune
liaison directe entre le Parti dun ct, les unions de cration et le ministre de lautre.
Comme nous lavons vu, lide est embrasse et mme exige par les cinastes. Ce lien
commence tre tiss ds 1968, mais puisque les rsultats obtenus ne satisfont pas la
direction du parti, Ceauescu envisage, par le biais de la cration du CCES, une autre relation
entre la culture et le parti : la transformation du CCES en une structure oprationnelle de
1

Nicolae Malaxa (1884-1965), industriel roumain. Il a construit les usines de fabrication de locomotives et de
tuyaux dacier la priphrie de Bucarest, les Usines Malaxa appeles aprs la nationalisation 23 Aot .
2
Nicolae CEAUESCU, Cuvntare la ntalnirea cu creatorii op. cit., p. 679.

244

contrle et de vrification. De surcrot, la titularisation dans le poste de prsident du CCES du

responsable de la culture dans le cadre du Secrtariat du CC du PCR, Dumitru Popescu,
resserre le lien entre le parti et ltat qui ne font plus quun1.
Le CCES reprend ainsi les attributions de linstitution officielle de la censure, la Direction
Gnrale de la Presse et des Publications (Direcia General a Presei i Tipriturilor), qui
perdra graduellement son pouvoir et son influence. Les dcisions prises par la DGPT sont trs
souvent contestes par les auteurs qui profitent de chaque occasion pour en parler au chef de
ltat2. Tenant compte du nouveau rle du CCES, la place de la DGPT sest avre accessoire
et en 1977, elle est supprime. Dans ses mmoires, Dumitru Popescu raconte deux moments
prcis de lactivit de linstitution, la suite auxquels Ceauescu aurait pench pour sa
disparition. Le premier est la dcision de la DGPT dinterdire une liste de livres parmi
lesquels un ouvrage sign par le militant communiste tchque, Iulius Fucik et une uvre
classique anglaise dcrivant les effets de lopium sur le corps humain, Confessions d'un
Anglais mangeur d'opium de Thomas de Quincey3. Ceauescu ragit violemment face
lignorance des fonctionnaires de la DGPT et des responsables de ces questions au sein du
Secrtariat du parti. Le deuxime cas tait celui dun pote amateur, comptable de profession,
qui avait crit des posies au sujet de la Bessarabie (territoire appartenant la Roumanie avant
la Seconde Guerre mondiale et cd lUnion Sovitique en 1940). Selon Popescu, la DGPT
transforme le volume de posie en accusation pnale et lauteur reoit une peine de douze ans
de prison. Suite cet vnement, le prsident du CCES prsente les faits devant Ceauescu
qui libre lauteur et dnonce les pratiques abusives de la justice et de la DGPT4.
Un rle important dans la suppression de la censure a t jou par Dumitru Popescu luimme, qui fut confront aux censeurs de la DGTP en qualit de directeur du journal Scnteia,
ou de rdacteur la revue Contemporanul durant les annes 1960 et qui, depuis sa position
privilgie auprs de Ceauescu, a pu renouveler frquemment les attaques contre
ltablissement. Dailleurs, il avoue avoir dvoil Ceauescu quelques-unes des tares de
cette institution anachronique, dgnre et inutile5 . En outre, il soutient labolition de la

Dumitru Popescu reconnat lavantage administratif de sa double fonction, car cela permet le raccourcissement
de la chane de validation. Dumitru POPESCU, Am fost si cioplitor de himere. Un fost lider comuniste se
destinuie, convorbiri realizate de Ioan Teca, Bucureti, Expres, 1994, p. 181.
2
Lactivit du DGPT affecte principalement le travail des crivains et des journalistes. Durant les rencontres
officielles avec Ceauescu, les crivains profitent de loccasion pour dnoncer la chasse parfois absurde des
fonctionnaires de la censure. Voir les documents publis par Liviu MALIA, Ceauescu critic literar, op.cit.
3
Dumitru POPESCU, Cronos autodevorndu-se. Panorama op. cit. vol. II, pp. 237-238.
4
Ibidem, pp. 239-240.
5
Ibid., p. 239.

245

censure par ses propres activits de contrle et de vrification exerces dans le cadre du
CCES, qui rendent striles les fonctions de la DGPT. La suppression de la censure en juin
1977 est une tentative de rcupration de la sympathie des intellectuels, perdue aprs 1971.
Lvnement est soulign avec pompe dans les discours officiels qui insistent sur lavance de
la socit socialiste, suffisamment forte pour se dispenser de la censure.
Cette mission est remplie dornavant par les directeurs de chaque unit de cration ou de
chaque journal, et dirige au niveau central par le comit directeur du CCES. En ce qui
concerne le cinma, le CCES valide les plans thmatiques, les scnarios, lentre en
production des films et la sortie dans les salles. La rglementation de lapprobation des films
connat deux tapes. La premire, institue par la Disposition 490 du CCES, prvoit la
soumission des films roumains une commission dapprobation compose du vice-prsident
qui coordonne lactivit du cinma dans le cadre du CCES, du directeur et du directeur adjoint
de la Direction de la littrature, des publications et des scnarios du CCES, le directeur et le
directeur adjoint de la Centrale Romniafilm et le prsident de lAssociation des
Cinastes1. Bien que le prsident du CCES ne soit pas mentionn, la prsence de Dumitru
Popescu lors des visionnements est certifie par de nombreux tmoignages et par les
documents de production des films. A ce stade, le contrle du parti sexerce surtout travers
les plus hauts fonctionnaires du CCES qui sont galement membres du CC du PCR comme
Dumitru Ghie ou dtiennent des positions encore plus importantes dans la hirarchie du parti,
tel Dumitru Popescu.
La deuxime phase, partir de 1976, implique le renforcement de limmixtion du parti dans le
processus de validation des scnarios et des films. Cette mutation est impose lors du Congrs
de lEducation Politique et de la Culture Socialiste de juin 1976. Il est prvu que les films
seront visionns par le prsident du CCES, le secrtaire du CC du PCR, responsable de la
propagande, dautres membres de la Commission Idologique et du CC du PCR2 . Afin de
respecter cette directive, le CCES labore un projet pour instituer les tapes que doivent
parcourir les productions cinmatographiques avant la sortie sur les crans. Dans une
premire phase, la maison de production doit soumettre le film pour approbation au viceprsident du CCES responsable du cinma et ensuite la DGPT pour le visa bon de
diffusion . Comme nous lavons vu, la mission de la DGPT sera de courte dure et bientt
limine du protocole. Le devoir le plus ingrat revient au vice-prsident du CCES qui doit
1

AMC, Dispoziii, vol. 587-627 / 1976, Note adresse au prsident du CCES en 1976, Miu Dobrescu par le viceprsident responsable du cinma, Dumitru Ghie, annexes Dispoziia 614/1976, p. 175.
2
Ibidem.

246

prsenter le film devant les organes suprieurs du parti 1. Cette tape fonctionne comme un
test pour le vice-prsident qui, par prvoyance et par crainte, mne une chasse tenace contre
les ventuelles erreurs idologiques. Les organes suprieurs du parti peuvent proposer
dautres modifications (retournage, oprations de montage et de laboratoire) qui seront
ralises avec des fonds supplmentaires. Une fois laccord du parti obtenu, le vice-prsident
donne le visa de diffusion interne et externe2.
Cette procdure entrane des consquences trs importantes pour les producteurs de films qui
doivent se confronter un nouveau dfi : lvaluation de leur travail par le prsident ou le
vice-prsident du CCES. Ainsi, la majorit des crations cinmatographiques des annes
1970-1989 auront besoin de lavis favorable du ministre pour chaque tape de production et,
la diffrence des annes 1960, les hauts fonctionnaires du CCES participent activement aux
vrifications. De nombreuses fois, Dumitru Popescu corrige les scnarios, refait les scnes,
rcrit les dialogues. Aprs le dpart de Popescu, son remplaant, Miu Dobrescu, intervient
moins dans le travail proprement dit de cration, mais oblige les crateurs le faire.
Le contrle exerc par le comit directeur du CCES sapplique surtout avant lentre en
production, car il donne le vise de dpart et au rsultat achev, mais la cration du film est
supervise au jour le jour par un fonctionnaire de la maison de production, appel producteurdlgue. Il est charg de vrifier si le ralisateur respecte le dcoupage, les limites de
pellicule, les jours de tournage tablis dans la planification, les limites financires et la vision
idologique approuv par le CCES. Le producteur-dlgu informe la maison de production,
par des rapports crits rguliers de lvolution du tournage et de toute dviation du plan
initial. Ils sont perus par lquipe du tournage comme des vritables policiers sur place. Nous
avons dcrit, dans la deuxime partie, quelques cas des films historiques (Vlad lEmpaleur
(Doru Nstase, 1978) et Romance de janvier (Nicolae Opriescu 1978)) o le rle de ce
fonctionnaire est majeur dans la production.
Hormis laction force, initie d en haut , ltat encourage limplication des cinastes dans
les sujets dactualit ou avec un enjeu politique et historique, accordant des privilges et des
primes. Le systme des stimulants matriels fonctionne surtout dans les annes 1960 grce
aux trois catgories de qualit3. Le procd est prolong dans les annes 1970, mais cette foisci, les films bnficiant du qualificatif de catgorie I sont surtout les productions qui
rpondent aux exigences du parti. La commission charge de dsigner la catgorie de qualit
1

AMC, Dispoziii, vol. 587-627 / 1976, pp. 172-173.

Ibidem.
3
AMC, carton CSCA Dispoziii, Dcision CSCA n 889 du 17 juillet 1968, vol. XVIII, 1968, pp. 540-541.
2

247

se runit au niveau de la Direction de la littrature, des publications culturelles et des

scnarios du CCES, ce qui reprsente une centralisation supplmentaire par rapport aux
annes 1960, lorsque le qualificatif tait accord par le CNC. Ainsi, la majorit des
reconstitutions historiques obtiennent le qualificatif maximum, tandis que les uvres plus
intimistes, malgr leur valeur artistique, se contentent du deuxime ou du troisime
qualificatif. Le ralisateur Alexandru Tatos ressent comme une injustice le qualificatif II pour
ses films Egarement (1977) et Tendrement Anastasia passait (1979). Lenjeu tait important,
car la dcision du CCES montrait la reconnaissance de la valeur de lartiste avec des
consquences sur son avenir professionnel et de plus permettait une rtribution financire
pour le ralisateur denviron 15 000 lei.
Vers le milieu des annes 1970, un lment indit apparat dans les relations entre le parti et
les professionnels du cinma et de la culture en gnral : le Dpartement de la Scurit de
ltat (ou la Securitate) et son systme de surveillance. La police secrte a t cre en
collaboration avec les officiers sovitiques du KGB le 30 aot 1948, mais elle existait
rellement depuis 1945. Son fonctionnement tait fond sur un rseau dinformations fournies
par des gens ordinaires (avec des positions sociales stratgiques), contacts par les officiers de
Securitate et base de contrats de confidentialit. Ainsi, les archives de ltablissement
incluent les dossiers des personnes suivies, mais galement ceux des agents de surveillance.
Le 17 janvier 1974 la Securitate ouvre un grand dossier Art-culture 1 qui soccupe de la
surveillance des crivains, des cinastes et dautres artistes. La cration partir de 1974 dun
dossier spcial consacr ce milieu dmontre la dstabilisation du monde culturel par les
directives dogmatiques de 1971. Certainement, les critiques envers le rgime et sa politique
ducative et artistique se multiplient aprs juillet 1971 dans la sphre prive. La direction du
parti perd de plus en plus ses partisans gagns en 1968. La politique dirigiste du parti
provoque de forts mcontentements au sein des artistes qui expriment devant les collgues
leur rprobation vis--vis des commandes officielles de lart et de la politique gnrale du
gouvernement. Lcrivain Constantin Mateescu note dans son journal plusieurs remarques au
sujet de ses collgues et de leurs opinions. Voici quelques exemples : Autour dun caf, je
discute avec N. Jianu propos de la condition difficile des crivains sous Ceauescu.
(Jobserve quil est pass dfinitivement dans lopposition)2 ; Autour dun caf et un verre

Mihai ALBU, Carmen CHIVU, Dosarele Securitii. Studii de caz, Polirom Bucureti, 2007, p.73.
Constantin MATEESCU, Jurnal 1973-1979, vol. 3, Rmnicu Vlcea, Editura Silviu Popescu, 1998, note du 25
octobre 1973.

248

de vin avec Mitru, Ada Orleanu et Sorin Titel. Nous faisons de la politique
d opposition 1 .
Bien que les critiques prives contre le rgime existassent mme auparavant, ce type de
conduite tait plus ou moins tolr en fonction de la gravit de laccusation. A partir du milieu
des annes 1970, les conversations personnelles sont contrles par la Securitate grce son
rseau dinformateurs. Bientt, sinstallera

dans la socit un climat de tension et de

mfiance entre ses membres. La culture fut un des domaines les mieux surveills, ce qui
engendra un comportement prudent de la part des artistes et des autres professionnels.
Louverture du dossier Art-culture est justifie par des raisons lies aux orientations
politiques de droite et dextrme droite de certains des artistes avant guerre, lapolitisme ou
lopposition au rgime, aux querelles individuelles et lesprit intrigant, lattraction de
lOccident et des cercles ractionnaires qui y rsidaient2. Les objectifs de la Securitate sont de
connatre par avance les proccupations des cercles intellectuels roumains sigeant
ltranger et dempcher leurs tentatives de formation dune force dissidente en Roumanie.
Concernant lactivit interne, la police secrte veut connatre tous les mcontentements, de
nature professionnelle ou dautres natures, afin de prvenir les manifestations de protestation
publique qui pourraient attirer lattention des Occidentaux. En outre, la Securitate doit
identifier les crateurs ayant ralis des uvres (littrature, arts plastiques, scnarios, thtre)
hostiles au parti et contrecarrer leurs tentatives de publication ltranger. Les commentaires
et les opinions privs hostiles au rgime font galement lobjet dobservation3. Les rapports
de la Securitate au sujet du cinma commencent ds le milieu des annes 1970, mais les
seules informations concrtes qui nous parviennent datent des annes 1980, grce aux sources
publies par Mihai Albu, Carmen Chivu. Nous allons voquer brivement ces lments dans
le chapitre consacr la priode des annes 1980.

3.4 La dmesure nationaliste et les implications conomiques dans

la deuxime moiti des annes 1970
3.4.1 Le nationalisme et lidentit du cinma roumain
Llment fondamental du phnomne culturel durant les annes 1970 est lintensit du
discours sur la Nation qui devient lobjet de polmiques sur la scne publique entre divers
1

Ibidem, note du 11 aot 1975.

Mihai ALBU, Carmen CHIVU, Dosarele Securitii... op. cit., pp. 73-74.
3
Ibidem, p. 81-82.
2

249

intellectuels. En dpit de la rsonance gnrale des valeurs nationales, ce discours a des

significations variables. La majorit des analystes distingue deux catgories dintellectuels
chez qui lidentit nationale est ressentie de manire diffrente, voire oppose. Le critique
littraire Mircea Martin les rsume ainsi : Pour certains, [lidentit nationale est ressentie.
N.D.A.] comme un retour une spcificit rurale, plus ou moins idalise, ou comme un
pass loign, brumeux, tandis que pour dautres la redcouverte et la raffirmation de
lidentit nationale signifient non seulement la recration des liens avec la tradition interne,
mais aussi avec la tradition europenne et avec le monde entier [.] Chez les derniers il ny
a aucune incompatibilit entre lide nationale et lide europenne, entre la tradition locale
et la tradition universelle1 . Katherine Verdery interprte cette double acception de
lidologie nationale comme un prolongement des dbats culturels de la priode de lentredeux-guerres entre traditionalistes et modernistes 2. Selon lanthropologue amricaine,
limpression de surexploitation du discours national est cre par son utilisation dans les
disputes savantes, par sa permanente rvision, par ses dfinitions et contre dfinitions, par la
force avec laquelle la Nation devient objet de dialogue dans la socit3. Si effectivement, le
propos national fait partie des sujets usuels de conversation en Roumanie, on ne saurait
oublier que le parti essaye de dominer ce registre. Ce courant prend une tournure extrme
dans la deuxime moiti des annes 1970 lorsque se manifeste deux phnomnes particuliers :
le protochronisme et le culte de la personnalit du leader du parti.
Le protochronisme est un concept n en 1974 grce un article publi dans la revue Secolul
XX par le critique littraire Edgar Papu4. Il prne la prminence des valeurs roumaines
devant les ides similaires des autres cultures. Si au dpart, cette thorie fut dveloppe
partir des exemples de la littrature roumaine, elle touche rapidement toutes les zones
culturelles et conquiert le parti ainsi quune grande partie de la population. Le protochronisme
polarise les intellectuels entre les dfenseurs et les adversaires de la thorie5. Lavancement
des Roumains par rapport aux autres cultures europennes attire toute de suite des proslytes,
sduits par lide de dplacer une culture marginale sur le frontispice du monde. Si le
protochronisme divise les intellectuels qui se lancent dans des discussions polmiques autour

Mircea MARTIN, Cultura romana intre comunism si nationalism (II) , Revista 22, 31 octobre 2002.
Disponible en ligne ladresse suivante : http://www.revista22.ro/cultura-romana-intre-comunism-sinationalism-ii-241.html [ref. du 24 fvrier 2009].
2
Katherine VERDERY, Compromis i rezisten op. cit., p. 153.
3
Ibidem, p. 107.
4
Edgar Papu, Protocronismul romnesc , in Secolul 20, n 5-6, pp. 8-11.
5
Le phnomne est analys par Katherine VERDERY, Compromis i rezisten op. cit., pp.152-204.

250

du sujet, il gagne dfinitivement le parti qui y souscrit sans rserve. Lintervention de

lappareil central dans les querelles de ce type, par son positionnement en faveur du
protochronisme, dtermine un drglement de lchelle des valeurs, une comptition entre les
artistes pour les allocations fournies par le parti et ainsi la promotion des lments les plus
nationalistes qui sont financs avec plus de facilit.
Lautre signe du drapage nationaliste manifest dans les annes 1970 est le culte de la
personnalit construit autour de Nicolae Ceauescu. La naissance du culte, les tapes et les
raisons ne font pas lobjet de cette tude1, mais le premier signe transparent de ce phnomne
est la cration de la fonction de prsident de la RSR que Ceauescu va occuper en 1974. A
partir de ce moment-l, les hros de la Nation, les anciens princes et vovodes sont convoqus
pour faonner un aura dynastique au chef du pays et construire une lgitimit indispensable
pour un roi socialiste. La combinaison de ces deux lments donne naissance une
reprsentation kitsch du pass sous la forme de spectacles et de manifestations pseudoculturelles servies au peuple comme divertissement ducatif2.

3.4.2 Le nationalisme dans le cinma : le rapport institutionnel et limplication

des cinastes
3.4.2.1

Les stratgies daffirmation du cinma roumain

La cinmatographie est lun des domaines culturels o lidologie nationale est

particulirement prsente. Elle se ressent tant au niveau des pratiques de production quau
niveau des produits eux-mmes. Lobjectif principal des professionnels du cinma (cinastes
bureaucrates, critiques) est de produire un septime art comptitif sur la scne internationale,
dentrer dans le patrimoine culturel mondial, de btir les fondations dun cinma national
original, spcifique lesprit roumain. La ralisation de ce dessein est envisage de deux
manires : dun ct, par la synchronisation avec les valeurs occidentales et louverture aux
modles culturels occidentaux afin damliorer les productions internes et dun autre ct, par
la promotion des valeurs autochtones, par la protection du march local et par le rejet des
influences extrieures. La premire vision est dominante durant les annes 1960. Les
particularits esthtiques de certains films roumains relvent des influences des courants

Pour une analyse du phnomne, Anneli Ute GABANYI, Cultul lui Ceauescu, Bucureti, Polirom, 2003. et
Adrian CIOROIANU, Ce Ceauescuop. cit.
2
Vlad Georgescu, Politic i istorie. Cazul comunitilor romni (1944-1977), Bucureti, Humanitas, 1991, pp.
117-128.

251

cinmatographiques europens. Les fruits de cette approche ne tardent pas se montrer.

Certaines productions de cette poque sont remarques dans les festivals internationaux et
remportent des prix prestigieux. Les cinastes les plus autonomes ont plaid pour un cinma
ouvert et ont cherch se nourrir de lexprience de grands artistes europens. Lautre moyen
pour entrer en contact avec ce monde a t la participation des coproductions. Que ce soit
pour un manifeste artistique ou une pratique de collaboration, la majorit des cinastes profite
de lexprience trangre. Sergiu Nicolaescu, Mircea Drgan Gheorghe Vitanidis, Elisabeta
Bostan simpliquent dans des projets de collaboration internationale, Lucian Pintilie, Lucian
Bratu, Mircea Sucan, Radu Gabrea, Savel tiopul, ou Andrei Blaier radaptent leurs
uvres les traits esthtiques du cinma europen.
La situation allait basculer au dbut des annes 1970. La crise que traversent les cinastes
ainsi que la mdiocrit des coproductions ralises en Roumanie par les partenaires
Occidentaux dtermine une partie des ralisateurs manifester une attitude dadversit envers
les valeurs occidentales. Elisabeta Bostan, Geo Saizescu, Gheorghe Vitanidis critiquent ce
systme de travail et prnent larrt des coproductions et la rutilisation de cet argent pour
dvelopper le cinma roumain1. La publication des thses de juillet renforce cette
tendance par le bannissement des films vhiculant des valeurs occidentales. Lexploration
stylistique perd de sa vigueur des annes 1960. Le registre qui capte lattention des
ralisateurs et qui canalise les tendances de laffirmation nationale est la production
historique. Par le biais du discours sur le pass, les ralisateurs expriment leur positionnement
vis--vis des autres pays europens et de la place de la Roumanie sur la scne internationale.

3.4.2.2

Le film historique et les plans danniversaires

La domination du discours officiel sur la reprsentation cinmatographique du pass, bien que

trs prsente, doit tre nuance. Il y avait clairement une ligne principale tablie au niveau de
la direction idologique du parti, mais les cinastes qui montent des projets dhistoire
nationale manifestent un enthousiasme sincre cet gard. Les entretiens raliss avec Sergiu
Nicolaescu, Mihnea Gheorghiu et Constantin Vaeni nous ont confirm quaucun dentre eux
na considr le film historique comme un devoir envers le pouvoir. Ils le ressentent plutt
comme un devoir envers le peuple, envers les spectateurs. Cet aspect est visible dans la
manire de choisir les sujets des films. La politique officielle tablit un plan thmatique

ANIC, dossier 2/1971, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Stenograma sedinei de lucru cu
cratorii din domeniul cinematografiei 5 martie 1971 .

252

autour de certains thmes privilgis en fonction des anniversaires venir ou de la

symbolique particulire de tel ou tel vnement. Connaissant ce plan de perspective, les
cinastes choisissent les vnements du pass mdival plutt que les sujets sur la lutte des
communistes dans lillgalit. Si pour la ralisation dun film de lpope nationale, les
maisons de production trouvent facilement le metteur en scne ou le scnariste1, pour
lillustration du hros communiste, les cinastes se laissent convaincre plus difficilement. A
lexception de quelques crateurs spcialiss dans les sujets sur la lutte des communistes dans
lillgalit, comme Francisc Munteanu, les autres ralisateurs tentent de ngocier la prsence
de ce type dhros dans leurs films. A titre dexemple, Mircea Daneliuc, forc par les
circonstances raliser un film sur les illgalistes , accepte le projet, condition que le
personnage principal ne soit pas un communiste2.
La reconstitution du pass lcran est le rsultat de la rencontre entre les directives centrales
du plan thmatique et linitiative des cinastes. La pntration du discours national dans la
rhtorique du parti est mise en rsonance par les plans danniversaires et de commmorations,
raliss par la section de propagande du Secrtariat du PCR et transmis au CCES et aux autres
institutions de culture ou dducation (Acadmie, Acadmie des Sciences Sociales et
Politiques, Instituts dEtudes Politiques, Radiotlvision) en vue dapplication. Si en 1972, les
vnements clbrs annuellement sont encore la naissance de Lnine, le jour du travail et la
rvolution dOctobre3, en 1975, le plan danniversaires comprend la clbration des 500 ans
de la bataille de Vaslui mene par Etienne le Grand, les 375 ans de lunion des trois pays
roumains sous le sceptre de Michel le Brave, et les 98 ans de la conqute de lindpendance4.
La direction du Secrtariat du CC du PCR dcide du type de manifestation souhaitable pour
chaque vnement. Pour les anniversaires les moins importants, savoir la cration des
institutions, des journaux ou la naissance des personnalits de seconde priorit, il est prvu un
mmento simple par des rappels dans la presse. Quant aux commmorations de plus grande
importance, les manifestations requises par le parti couvrent une palette large de formes
dexpression : inauguration de bustes et dautres monuments, baptme dinstitutions ou de
rues avec le nom clbr, rassemblements populaires, confrences, missions philatliques,
expositions et commmorations artistiques. Parmi les formes de clbration de nature
1

Trs souvent le scnariste avait prpar davance le script du film historique, sans attendre la commande des
maisons de production.
2
Mircea Daneliuc, Pisica rupt, Bucureti, Univers, 1997, p. 17.
3
AMC dossier 20988/1972, Dcision pour la rglementation des anniversaires et de leur priodicit,
Hotrre , p. 1.
4
AMC dossier 21123/1975, Planul principalelor aniversri i comemorri pe anul 1975 , pp. 13-20.

253

artistique, le cinma occupe une position stratgique. Tenant compte des efforts financiers
ncessaire pour la production dune fiction historique, il est vident que le septime art ne
pouvait pas rpondre chaque commmoration. Il est convi illustrer et ainsi glorifier un
nombre restreint dvnements. En consquence, la prsence de la cinmatographie dans
lensemble des formes de commmoration dmontre dimportance de lvnement clbr. Le
film de fiction historique peut tre considr comme le baromtre du nationalisme officiel et
des pisodes historiques prioritaires.
Le plan danniversaires pour 1975 inclut, dans lordre chronologique, les vnements
suivants : la bataille de Podul Inalt (Vaslui) en 1475, la cration du phalanstre de Scieni
(1835), la cration du premier gouvernement communiste de Petru Groza (1945), la victoire
contre le fascisme (1945), lindpendance de la Roumanie (1877), lunion des pays roumains
(1600), la cration du Front Etudiant Dmocrate (1935) et la cration de lUnion des Etudiants
Dmocrates (1925), la cration du Bloc Travailleur-Paysan (1925), laccord de Tebea entre le
Bloc Dmocrate, le Front des Laboureurs, MADOSZ et le Parti Socialiste (1935). Les
personnalits prvues dans ce plan sont le pote Mihai Eminescu (1850-1889), le peintre Ioan
Andreescu (1850-1882), la rvolutionnaire Ana Iptescu (1805-1875), le polyglotte hongrois
Jnos Apczai Csere (1625-1659), lcrivain allemand Arthur Schott (1813-1875), le pote
tefan. Octavian. Iosif (1875-1913), lhomme politique communiste Lucreiu Ptrcanu
(1900-1954) et le thologien et homme de lettre Antim Ivireanu (1650-1716)1.
La contribution de la cinmatographie est seulement demande pour un florilge
dvnements. Ainsi, la section de propagande du parti inclut dans son plan la ralisation de
films de fiction, pour voquer le vovode Etienne le Grand et la bataille de Podul Inalt
(Etienne le Grand Vaslui 1475, Mircea Drgan, 1974), la victoire contre le fascisme (Par ici
on ne passera pas, Doru Nstase, 1975), lunion des pays roumains de 1600 (La Massue aux
trois seaux, Constantin Vaeni, 1977), la rvolutionnaire Ana Iptescu. Des cinq thmes, seule
Ana Iptescu nest pas rcompense par une uvre cinmatographique, malgr la sollicitation
du parti. Bien que la production des films mentionns ci-dessus ait t prvue ou exige par
les activistes du parti, il nen demeure pas moins que la participation des cinastes a t
dlibre. Aucun des ralisateurs (Drgan, Nstase ou Vaeni) na particip la ralisation par
obligation. Au contraire, ils ont manifest une vocation profonde pour le film historique.
Dautres cinastes ou maisons de production ont rpondu au plan propos par le parti, sans
que cela leur soit demand spcifiquement. Pour lanniversaire de lindpendance et du
1

Ibidem.

254

phalanstre de Scieni, la section de propagande nenvisage pas la ralisation de films de

fiction et pourtant les maisons de production avancent diffrentes ides cinmatographiques
qui se concrtisent dans deux films, Pour la Patrie (Pentru Patrie, Sergiu Nicolaescu, 1977)
et Le Phalanstre (Falansterul, Savel tiopul, 1977). Ces deux cas dmontrent que linitiative
pouvait appartenir galement lchelon infrieur de dcision.
La section de propagande envisage les anniversaires prospectivement pour la priode 19761980. Les vnements attendus sont la rvolte de 1596 des Secui, (groupe ethnique de
Transylvanie), la rvolte des paysans de 1907, les batailles de 1917 durant la Premire Guerre
Mondiale, la proclamation de la Rpublique Roumaine de 1947, la conqute du pouvoir par
les dtenus communistes de la prison de Doftana, la nationalisation de 1948, la formation de
ltat unitaire roumain de 1918, lunion des Principauts roumaines de 1859 sous la direction
de Alexandru Ioan Cuza, le dbut de la collectivisation, les luttes sociales des mineurs de
1929, la grve gnrale de 1920 et la lutte de Posada de 1330. Les personnalits auxquelles le
parti veut rendre hommage sont le ministre de lducation Spiru Haret (1851-1912), le
sculpteur Constantin Brancusi (1876-1957), le vovode Vlad lEmpaleur, le vovode Petru
Rare, lcrivain Ion Luca Caragiale (1852-1912), lcrivain hongrois Ady Endre (1877-1919)
et le compositeur Ciprian Porumbescu, le militant socialiste tefan Gheorghiu (1879-1914), le
fondateur dcole Gheorghe Lazr (1779-1823), le biologiste Victor Babe (1854-1926),
lcrivain et militant socialiste C. Dobrogeanu-Gherea (1855-1920), le pote Tudor Arghezi
(1880-1967), le leader rvolutionnaire Tudor Vladimirescu (1780-1821), le leader de la
rvolte paysanne de 1784, Horea, et enfin lcrivain Mihail Sadoveanu (1880-1961). De tous
ces vnements, quatre seulement sont destins tre lobjet dune reconstitution
cinmatographique : Petru Rares, Vlad lEmpaleur, lunion de 1859 et la lutte des dtenus
communistes1.
Encore une fois, les projets qui se concrtisent sont les sujets dhistoire nationale, Vlad
lEmpaleur (Vlad epe, Doru Nstase, 1978) et Bucher et flamme (Rug i flacr, Adrian
Petringenaru, 1979). Bien quil ft considr comme une personnalit importante dans
lhistoriographie, Petru Rare navait pas le mme potentiel symbolique que Vlad lEmpaleur.
Probablement lunion de 1859, vnement crucial pour la formation de la Roumanie, tait un
vnement plus urgent quun quelconque film sur le Moyen-Age. Cest pourquoi le film sur
Petru Rare ne fut pas une priorit. Outre les exemples proposs par la section de propagande,
1

AMC dossier 21123/1975, Planul principalelor lucrri de art, literar-artistice, ditoriale i de cercetare
tiinific, ce vor fi realizate cu ocazia aniversrii evenimentalor istorice mai importante i a unor personaliti
anii 1976-1980 , pp. 42-64.

255

les cinastes trouvent peu dintrt artistique ou financier chez les autres figures historiques.
Certaines des personnalits ayant dj t abordes (le cas de Tudor Vladimirescu ou de
Ciprian Porumbescu), leur poids vocateur dans la socit roumaine des annes 1970 ayant
baiss et les autres alternatives ntant pas porteuses, les maisons de production ninscrivent
aucun scnario sur ces thmes.

3.4.3 Situation financire du cinma la fin des annes 1970

Si le parti nest pas en mesure dobliger les artistes raliser tel ou tel film, il dispose dune
astuce trs efficace pour les amener travailler son service : son pouvoir retributif. La
cinmatographie a t un des domaines culturels qui a fonctionn au moins depuis les annes
1960 selon les rgles du march, dans le sens o la production tait dpendante de la
consommation de films, donc des billets vendus. Malgr cette autonomie conomique, la
distribution de largent encaiss dpendait, son tour, des plans thmatiques tablis par le CC
ou par le CCES. Si le rapport des dpenses et des recettes avant 1971 montre clairement que
la cinmatographie roumaine tait en perte, la situation des annes 1970 ne pouvait tre bien
diffrente.
Depuis la restructuration administrative de 1971, le parti exige plus quauparavant une
augmentation quantitative des films. En 1980, la revue Cinema sinterroge sur lefficacit
conomique et artistique de la nouvelle formule administrative instaure en 1972, savoir les
maisons de production. Le bilan ralis par le collaborateur de la revue, Mihai Du, prouve le
succs du cinma roumain auprs du public. La majorit des titres sortis entre 1973 et 1979
dpassent facilement le seuil dun million de spectateurs1, ce qui est considr comme un
rsultat normal, un minimum attendre. Lauteur de larticle insiste sur la popularit des
uvres roumaines et sur lattachement patriotique des spectateurs au cinma national2. En
dpit des chiffres fournis par le dpartement de la diffusion de la Centrale Romniafilm ,
leur accomplissement effectif est plus complexe, voire obscur. Trs souvent, lorsquun film
roumain ne runissait pas les suffrages du public et que les responsables de la Centrale
Romniafilm subissaient la pression du ministre pour raliser un plan minimum de
spectateurs, le film roumain tait programm dans la mme journe et le mme cinma quun
autre film grand succs. Les billets vendus pour ce dernier film, gnralement une
1

Pour la liste complte des films et du nombre de spectateurs tels quelle fut publie par la revue Cinema, voir
annexes 6.
2
Mihai DU, Producia naional n perioada 1973-1979 i baremul succesului de cas , Cinema, n 5, mai
1980.

256

production commerciale amricaine ou italienne, taient compts en faveur du film roumain1.

Cest pourquoi, la majorit des films roumains indiquent, dans les statistiques officielles, des
chiffres qui dpassent 1 millions de spectateurs. Mais mme tenant compte de ces valeurs
biaises, la cinmatographie roumaine nest toujours pas rentable.
Ce constat est ralis par le CCES, la Radiotlvision roumaine et le ministre des Finances
en fvrier 1979 dans un bilan de la situation gnrale de la cinmatographie des annes 1970.
Le but du rapport est de prparer la mise en uvre du plan de production futur tabli par le
Bureau Permanent du Comit Politique Excutif du PCR davril 1978, qui exigeait une
production de 50 60 films par an2. Les auteurs, Miu Dobrescu, prsident du CCES,
Gheorghe Rdulescu, prsident de la Cour Suprieure de Contrle Financier, Paul Niculescu,
ministre de finances et Valeriu Pop, directeur gnral de la Radiotlvision roumaine,
commencent ce rapport, selon la pratique courante, par la mise en vidence de la croissance
quantitative de 1973 19783.

Nombre de films
roumains
Nombre de spectateurs
Valeur de limportation
Valeur de lexportation
Recettes films roumains
et trangers
Bnfices

1973

1978

croissance

17

24

50%

177 millions
6,5 millions de lei
8,1 millions de lei

187 millions
8,3 millions de lei
9,1 millions de lei

6%

381,2 millions de lei

418 millions de lei

9,50%

20 millions de lei

32 millions de lei

60%

Cette statistique optimiste, au mme titre que le tableau ralis par Mihai Du est destine
flatter les autorits. Bien que relle, elle cache une anomalie trs inquitante, que les
bureaucrates ont remarqu aussitt : la contre productivit du cinma roumain et de celui
provenant des pays socialistes. Le nombre consistant de spectateurs des films roumains est
atteint en grande partie grce aux efforts de distribution et dexploitation qui ont permis une
large diffusion de ces produits cinmatographiques sur le territoire de la Roumanie. En
revanche, du point de vue financier, cette entreprise a t perdante.

Cette technique est galement applique pour les films du bloc socialiste. Voir la prsentation du cas Moscou
ne croit pas aux larmes (Vladimir Menchov, 1980) chez Grid MODORCEA, Actualitatea i filmul, Bucureti,
All, 1994, pp. 248-251.
2
AMC dossier 26077/1979, Raport privind rezultatele economico-financiare ales sectorului cinematografic ,
pp. 1-15.
3
Ibidem, p. 1.

257

Ainsi, les recettes ralises entre 1976 et 1978 des 69 films roumains slvent 414 millions
de lei. Les dpenses de production et dexploitation arrivent 611 millions de lei, ce qui
conduit un bilan ngatif de 197 millions de lei de pertes. Limportation des films des pays
socialistes est une source de dficit, elle entrane davantage de dpenses dacquisition et
dexploitation que de profits, ce qui mne des pertes de 136 millions de lei. Concernant la
production interne, les frais dexploitation sont plus importants que ceux de la production, qui
slvent 280 millions de lei. Les films les plus coteux sont les reconstitutions historiques
et surtout les films de lpope nationale. Plus de 20% de lensemble des dpenses de
production, plus prcisment 58 millions de lei, reviennent aux trois films historiques de
lpoque, Vlad LEmpaleur (Doru Nstase, 1978), La Massue aux trois seaux (Constantin
Vaeni, 1977) et Pour la Patrie (Sergiu Nicolaescu, 1977). Les causes des pertes sont
identifies par les experts financiers du gouvernement, Gheorghe Rdulescu et Paul Niculescu
dans la mauvaise organisation de la production qui entrane des dpenses inutiles et
hasardeuses, le prix bas des billets, le cot excessif de lexploitation et de la diffusion, et enfin
la majoration des rtributions1.
Lexportation namliore pas la situation malgr le potentiel financier important existant
ltranger. La distribution des films dans les pays socialistes tait fonde sur des accords de
rciprocit qui impliquaient limportation de films de ces pays pour la mme valeur
conomique que lexportation. Les lments pris en compte pour dsigner lquivalence
taient le nombre dhabitants du pays, le nombre de cinmas, la frquentation des salles, le
volume de la production nationale de chaque pays. Ainsi, pour 10 12 films roumains
exports en URSS, la Roumanie devait importer 36 films sovitiques2. Bien que le march
sovitique ft intressant pour le distributeur roumain, le potentiel commercial trs bas des
films roumains laissait peu despoir dun ventuel profit. Dailleurs, il en allait de mme pour
le film sovitique ou des autres pays socialistes qui ne trouvaient pas en Roumanie de
dbouchs avantageux.
Lexportation dans les pays capitalistes paraissait plus avantageuse, car si le prix dun film
pour le march socialiste variait entre 1000 et 200 000 lei, les prix pour la diffusion dans les
cinmas occidentaux allaient de 1000 40 000 dollars. Nanmoins, les productions roumaines
nintressaient pas les distributeurs de lOuest qui cherchaient des uvres avec un potentiel
commercial important afin de rcuprer les investissements pour la publicit, le doublage et
1

Ibid. pp. 2-4.

AMC dossier 26077/1979, Not cu privire la eficiena politic, cultural ducativ i economic a filmelor
produse in rile socialiste , p. 1.
2

258

les autres cots. Parmi les films roumains, les superproductions historiques1 et les films avec
une certaine rputation internationale2 taient sollicits davantage en Occident. Toutefois, la
prsence des uvres roumaines sur ces marchs tait rduite3. Cest pourquoi, la diffusion des
films roumains dans ces pays se ralisait par le biais de la tlvision, dans le cadre de leurs
programmes ducatifs obligatoires, et par lacquisition des prix plus bas. Un film destin
la diffusion tlvisuelle variait entre 100 et 5 500 dollars4.
Dans ces conditions, il est clair que lexploitation des films roumains et limportation des
films des pays socialistes ntaient pas suffisante pour financer la production interne. Le
remde est venu des films occidentaux qui constituaient une vritable attraction pour le
public. Pour la priode 1976 1978, ont t imports 511 films dont 299 des pays socialistes
et 212 des pays non-socialistes. Le rpertoire complet de la diffusion a t de 1400 films
rcents et anciens, roumains et trangers. Le nombre de spectateurs ayant vu ces spectacles
sest lev 562 millions, qui ont apport des recettes de 1223 millions de lei. La distribution
de cette somme en fonction des films frquents apparat de la sorte : 155 millions de lei
(12,7%) pour les films des pays socialistes, 297 millions de lei (24,3%) pour les films
roumains, et 771 millions de lei (63%) pour les films des autres pays. Ce montant, auquel
sajoutent les revenus de lexportation des films roumains, couvre les dpenses de production,
dimportation et dexploitation.

3.5 En

guise

de

conclusions.

Renouvellement

humain

et

institutionnel pour une cinmatographie militanate

Lintrt pour lindustrie cinmatographique affich par le Parti ds le milieu des annes 1960
entrane des consquences administratives et artistiques qui culminent avec les
restructurations de 1972. La proccupation pour un cinma militant, rpondant lappel du
parti, dtermine les dirigeants politiques faire pression sur le CSCA afin de revoir le
rpertoire des films des annes 1968 et 1969. Paradoxalement, cette exigence exprime par le
milieu politique nentraine pas une explosion des films orthodoxes idologiquement. Puisque
ce genre de films ncessitait des vrifications supplmentaires et impliquait un haut degr de
1

Dumitru POPESCU, Am fost si cioplitor op.cit., p. 183.

Selon les statistiques publies par Elefterie VOICULESCU, Adevruri dintr-un semicentenar op. cit., pp.
147-197. Voir annexes 1.
3
Le cinma roumain sest fait aussi connatre grce aux manifestations de type gala ou rtrospective ,
mais les enjeux financiers taient minimes. Voir les listes de ces vnements depuis 1967 1978 dans Anul
cinematografic 1967-1978, ANF, Bucureti, de 1968 1978.
4
AMC dossier 26077/1979 Raport privind rezultatele op. cit., p. 7.
2

259

risque pour les auteurs et pour les bureaucrates, puisque la loi sur la contractualisation
encourageait les cinastes travailler plus vite au dpens de la qualit, puisque la politique
mme du parti tait ambige, oscillant entre les principes de rentabilit et lutilit ducative,
les sorties cinmatographiques de 1968, 1969 et 1970 sont essentiellement des comdies et
des films daventures et la productivit gnrale est en chute visible. Cest ce dernier aspect
qui inquite la profession au dbut des annes 1970. Conjugue avec lintroduction de la
contractualisation des artistes, par la loi 1081 du 22 aot 1970, la baisse de production conduit
la prcarisation de leur statut social.
Dautre part, la vision du parti sur le cinma commence prendre des contours plus fermes au
dbut de la huitime dcennie. Ceauescu sexprime plus souvent en faveur dun cinma
militant au service de lidologie officielle, tandis que les voix librales du parti sont moins
vives. Les signes de mcontentement, tant du parti que des professionnels du cinma,
surgissent sur la scne publique en fvrier 1971 et en mars a lieu une rencontre entre les deux
parties. Les accusations formules par les cinastes dnotent les frustrations et la dtresse du
milieu cinmatographique face la pnurie du travail. Leurs critiques visent surtout la
bureaucratie qui ralentit la validation des projets, la loi de contractualisation et les
coproductions qui sont vues comme une intrusion de ltranger dans les studios locaux.
Les plus importantes consquences de ces manifestations de crise rsident dans la
rorganisation du systme administratif (la cration des maisons de production permettant un
lger dcongestionnement de la mise en uvre des scnarios), dans la centralisation du
systme de vrification au niveau du CCES, dans laugmentation du nombre de films et
laffaiblissement des coproductions. Ces mesures se rpercutent dabord sur le rythme de
production qui connat partir de 1972 une volution ascendante. Pourtant, la course la
production, annonce en 1976, associe aux carences financires, va bouleverser les projets
cinmatographiques des annes 1980. Dautre part, les exigences du parti en faveur dun
cinma engag du ct de ses idaux saffirment clairement suite la publication des thses
de juillet 1971.
Les mutations administratives et idologiques de 1971 suscitent des ractions allant de
linquitude lassurance : les artistes inconnus ou mdiocres y trouvent lopportunit de
saffirmer, dautres abandonnent dfinitivement la lutte avec les autorits et choisissent lexil.
Ceux qui restent au service de la cration sengagent dans un combat acerbe de ngociations
avec les bureaucrates pour leurs uvres, dans un jeu permanent de rsistance et de
compromis. Petit petit, le frmissement du dbut sapaise et le milieu culturel entre dans une
phase de stabilit organisationnelle. Pour le cinma, celle-ci est propice la production
260

quantitative. Les crateurs semblent se rsigner lide de devoir rpondre lappel du parti
et les protestations ouvertes se font plus rares.
Paralllement laffirmation du potentiel productif a lieu lutilisation des symboles et valeurs
nationaux comme vecteur de transmission de la culture locale. Aprs 1971, les influences du
cinma occidental se font plus rares. En revanche, la majorit des cinastes ralisent au moins
un film autour des valeurs nationales (personnalits, adaptations littraires, vnements
symboliques du pass). Certes, la motivation du choix des sujets se situe sur un axe allant de
la conviction personnelle lopportunisme. Dune part, lattachement des professionnels du
cinma la Nation est naturel et spontan, mais dautre part, lintrt du parti pour les mmes
sujets dtermine les bureaucrates dbloquer plus facilement des fonds pour leur
financement.

261

De l'ambition productiviste la dchance professionnelle : le

dveloppement du cinma dans les annes 1980

Les relations culturelles et politiques des annes 1980 se placent sous le signe des tensions. La
situation gnrale de la Roumanie montre de plus en plus de signes de rgression. La politique
dindustrialisation intensive initie par Ceauescu partir de 1975 et laugmentation toujours
plus ambitieuse et irraliste des plans de production conduisent la dgradation du niveau de
vie. Les crdits internationaux auxquels Ceauescu recourt pour mettre en place sa stratgie
de dveloppement finissent par augmenter la dette extrieure qui slve en 1983 10 - 11
milliards de dollars1. Ce constat conduit la direction du parti entreprendre des mesures de
rationalisation afin de permettre le remboursement de la dette. Cette disposition, annonce la
fin de lanne 1983, a des consquences dramatiques sur le niveau de vie de la population qui
se confronte un tat de pauprisation chronique, do les nombreux drglements des
relations sociales. Le marasme conomique gnral de la fin des annes 1970 et la riposte
toujours plus centralise des dirigeants entranent des discordes supplmentaires diffrents
niveaux de la socit : producteurs dart, professionnels de la culture, bureaucrates, activistes
de parti. A cela sajoute lexplosion du culte de la personnalit de Ceauescu, linstauration
dun rgime dynastique par la cooptation dans les fonctions importantes des membres de la
famille Ceauescu. Ainsi, Elena Ceauescu devient durant les annes 1980 lun des facteurs
de dcision incontournables en matire de culture. Elle est fortement prsente dans la
mmoire des personnalits culturelles de lpoque qui la dsignent comme le cabinet n.
2 . Dailleurs, vers la fin des annes 1980, les principales dcisions sont prises par le couple
prsidentiel, sans dautres consultations ce qui provoquera des frictions mme au sein du
parti. Tous ces lments creusent un abme de plus en plus profond entre les professionnels de
la culture et le parti. Durant les annes 1980, il ne reste plus de trace visible de la popularit
dont avait bnfici le leader du parti aprs 1968.

4.1 Implications conomiques et artistiques de la politique du parti

Les mutations qui se produisent dans la cinmatographie au dbut des annes 1980 sont en
grande partie le rsultat de la politique du parti qui se focalise sur le dveloppement

Pour une analyse de la situation conomique des annes 1980, Vlad GEORGESCU, Istoria romnilor de la
origini pna n zilele noastre, Bucureti, Humanitas 1992, pp. 287-292.

quantitatif et sur la ralisation des films ducatifs, porteurs dune morale de parti. Les
directives de la runion du Bureau Permanent du Comit Politique Excutif du PCR davril
1978, ainsi que ceux du 12e Congrs du PCR de novembre 1979, exigent une augmentation
progressive de la production dans le but darriver 50-60 films en 1985. Le plan pour les
annes 1980 est encore plus ambitieux quauparavant, ce qui va marquer profondment le
systme de fonctionnement et les relations professionnelles au sein de la cinmatographie.
Lanalyse financire ralise conjointement par le CCES, la Radiotlvision roumaine et le
Ministre des Finances en fvrier 1979, met en garde les autorits politiques au sujet des
difficults de gestion dargent et estiment le dficit financier 180 millions de lei dans le cas
dune production de 50 films et 221 millions pour 60 films1. Les auteurs du rapport, Miu
Dobrescu, Gheorghe Rdulescu, Paul Niculescu, et Valeriu Pop, proposent une liste de
mesures destines augmenter les ressources matrielles afin de rendre possible le plan de
production.

4.1.1 Le prix payer pour la hausse de production

4.1.1.1

Le basculement de la thmatique vers lactualit

La stratgie du CCES pour accomplir ce plan ne consiste pas dans la rformation du systme,
mais dans une politique dabstentions et dconomies. Premirement, il est envisag la
rduction des cots de production de 30 % et linstitution de trois catgories de films avec
trois degrs de complexit et ainsi trois niveaux de prix : complexit A 6 millions de lei,
complexit B 4 millions de lei et complexit C 2,3 millions de lei, avec des poids
respectifs dans le plan de production de 10%, 20% et 70%2. Cette distribution conduit
invitablement la rduction des films de catgorie A, cest--dire les films historiques, et
laugmentation du nombre de productions dactualit, sans besoins spciaux de dcors,
costumes, ou forces armes. Linvestigation ralise par les experts culturels et financiers en
fvrier 1979 porte ses fruits, car les suggestions proposes par les auteurs du rapport sont
mises en uvre ds 1981.
Les films de 1979 et 1980 font partie du plan thmatique ralis avant fvrier 1979 et donc les
suggestions du gouvernement nont pas dincidence sur les titres qui sont dj entrs en
production. Cest pourquoi les uvres de 1980 restent tributaires des consignes artistiques et
1

AMC dossier 26077/1979, Raport privind rezultatele economico-financiare ale sectorului cinematografic , p.
9.
2
Ibidem, p. 11.

264

idologiques tablies dans les plans thmatiques et danniversaires en 1975 et 1977. Ainsi, la
plupart des films produits en 1979 et 1980 abordent des sujets dhistoire nationale ou sont des
adaptations des romans clbres, auxquels sajoutent quelques films dactualit. Le pass
national est reprsent de la sorte : lunion de 1859 et le rgne dAlexandru Ioan Cuza dans
Bucher et flamme (Rug i flacr, Adrian Petringenaru, 1979), lvocation du vovode
moldave Alexandru Lpuneanu dans Le Retour de lexil (ntoarcerea lui Vod Lpuneanu,
Malvina Urianu, 1979), le premier tat dace dans Burebista (Gheorghe Vitanidis, 19801), et
la rvolution de 1848 dans deux films de Mircea Moldovan Au Carrefour de Grandes
Temptes (La rscrucea marilor furtuni, 1980) et Les Montagnes enflammes (Munii n
flcri, 1980). Les adaptations cinmatographiques daprs des uvres littraires clbres
sont Souvenirs dune vieille commode (Bietul Ioanide, Dan Pia, 1979), La Dernire nuit
damour (Ultima noapte, Sergiu Nicoalescu, 1979), Ion la maldiction de lamour (Ion blestemul pmntului, blestemul iubirii, Mircea Murean, 1979), La Charmille enchante
(Dumbrava minunat, Gheorghe Naghi, 1980). La priode 1979-1980 reprsente le dernier
moment de forte concentration des sujets historiques, tant au niveau de la production quau
niveau des sorties dans les salles.
Les mesures entreprises par le CCES afin dassurer le dveloppement quantitatif se
rpercutent sur le rpertoire thmatique qui subit une transformation radicale compter de
1981. Suite cette mesure, le tableau des films raliss entre 1981 et 1989 enregistre une
crasante majorit des films dactualit.

Ce schma montre que, malgr la prominence du discours nationaliste toujours plus fort au
dbut des annes 1980, le parti donne la priorit laugmentation du nombre de films. Pour ce
qui est du film historique proprement parl, il connat aussi un bouleversement thmatique.

A partir de 1980, il est difficile de connatre avec prcision lanne de production dun film. Cest pourquoi
nous avons choisi de mettre entre parenthses lanne de la sortie sur les crans et non pas lanne de production.

265

Les films politiques concernant larrive des communistes au pouvoir ou lpope historique
diminuent visiblement pour laisser la place aux reconstitutions prtexte, aux films de
hadouks, aux biographies romances, aux drames sociales et sentimentales, trs souvent des
adaptations littraires. La seule thmatique qui reste constante du point de vue quantitatif des
annes 1960 au annes 1980 est la question de la lutte antifasciste et lactivit des
communistes dans lillgalit.
Les reconstitutions cinmatographiques taient connues pour leur colossale capacit
absorber des fonds et les autorits prfrent rediriger largent dune superproduction vers
plusieurs films dactualit. La cration des trois catgories de complexit avec le budget
affrent et le poids dans le plan de production oblige les cinastes se consacrer au prsent
qui est moins cher mettre en scne que le pass. Toutefois, malgr les prcautions et les
directives trs strictes concernant les dpenses, un nombre important de films, surtout de
catgorie A et B, dpassent les limites exiges par le parti1. La lgre augmentation des
budgets peut sexpliquer par la majoration de tous les prix de consommation2, mais aussi par
une rvision ultrieure des besoins minimaux requis par un film, comme ce fut le cas pour la
pellicule. Linstitution des catgories de complexit se rpercute sur la longueur du film pour
laquelle les autorits prvoient une rduction substantielle de pellicule cinmatographique de
1

Les budgets de certains films des annes 1980 ont t recenss dans un document concernant lexportation des
films en 1986. Pour la liste complte, voir annexes 9. ANIC, dossier 23/1987 Fonds CC al PCR Secia
Propagand i Agitaie, Filme artistice de lung metraj din producia naional exportate in 1986 , pp.1-4.
2
Le plan thmatique de lanne 1984 prvoit une augmentation des budgets pour les films dactualit, le plafond
tant de 3 millions de lei. Quant aux films de plus grande complexit (catgorie A et B), le budget a t fix 5,3
millions de lei en moyenne. Malgr ce lger ajustement, les cots de production de certains films dpassent
nanmoins ces limites. AMC dossier 21242/1984, Propuneri cu privire la proiectul de plan al filmelor artistice
pe anul 1984 , p. 3.

266

13 500 mtres linaire 11 000 mtres linaires1. Les rpercussions ngatives sur la qualit
artistique du film ne tardent pas surgir et les ralisateurs expriment aussitt leur
mcontentement. Lors de la runion du 7 octobre 1980 au Comit Central du PCR avec les
reprsentants de la Section de Propagande, les cinastes exigent 15 000 mtres linaires de
pellicule ngative pour la ralisation dun film2. La demande est juge excessive par Ilie
Rdulescu, le leader de la Section de Propagande. Toutefois, il est daccord avec la rvision
de la quantit de pellicule au nom dun standard minimum de qualit, et considre que le test
effectu par le CCES de produire des films avec seulement 11 000 mtres a chou3.

4.1.1.2

La politique dconomies

Le CCES impose galement une conduite rigoureuse sur les plateaux de tournage afin
daugmenter les conomies de production. Il est conseill aux ralisateurs et aux maisons de
production de rutiliser les dcors et les costumes, dutiliser des objets de substitution au lieu
de matriaux chers, de rduire les films 90 minutes4, de planifier le tournage au moment de
la journe pour profiter de la lumire naturelle5 et dutiliser la technique de la prise directe
afin dconomiser de la pellicule6. Lemploi des acteurs est galement une source
dconomies. Les honoraires des ralisateurs et des interprtes vont de 17,5% 24,5% du cot
total du film7, ce que les analystes du gouvernement proposent de rduire par une utilisation
plus efficace des acteurs. Il est conseill de rglementer les relations entre les thtres et la
production cinmatographique selon un programme rigoureux afin de permettre aux acteurs
de quitter temps un spectacle pour se prsenter sur les plateaux pour la dure du tournage.
Les maisons de production sont invites recruter les acteurs la retraite et viter
lutilisation des grands acteurs (pour qui la rmunration tait plus leve) dans des rles
insignifiants8.

ANIC, dossier 32/1980 Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Not cu propunerile formulate de
regizorii de filme la intlnirea de la CC al PCR din 7 octombrie 1980 , p. 11.
2
ANIC, dossier 32/1980 Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Raport cu privire la soluionarea
problemelor formulate de unii regizori cu prilejul audienei de la CC du PCR du 7 octobre 1980 , p. 7.
3
Ibidem, p. 13.
4
Ibid., p. 12.
5
AMC dossier 21313/1989, Raport privind producia de filme artistice din anul 1988 i proiectul de plan
tematic al cinematografiei pe anul 1989 , p. 4.
6
Le style cin-vrit adopt par Mircea Daneliuc dans Essai de microphone a permis la ralisation
dconomies sans altrer la qualit artistique du film. La technique de la prise directe est encourage par les
autorits et de la sorte, dautres ralisateurs tentent de suivre lexemple de Daneliuc avec plus ou moins de
succs : Pia, Voiculescu, Iosif Demian. Grid MODORCEA, Actualitatea i filmul, Bucureti, All, pp. 270-271.
7
AMC dossier 26077/1979, Raport privind rezultatele op. cit., p. 3.
8
Ibidem, p. 12.

267

Puisque le transport des quipes de tournage enregistrait des cots entre 12,8% et 17,4% du
devis total de production1, les autorits recommandent de choisir des sujets pouvant tre
films proximit de la base du Centre de Production de Buftea2, ainsi que, dans le cas dun
dplacement indispensable, lorganisation des lieux de tournage dans un primtre de
maximum 30 km autour du sige de lquipe3. Le temps de ralisation dun film a t
galement limit 275 jours, dont 70 jours consacrs la prparation, 20 jours aux
rptitions, 65 jours de tournage, 90 jours de montage et 30 jours de finitions selon les
recommandations artistiques et idologiques4.
Une grande partie des ressources destines aux films est rsorbe par la pellicule ngatif
couleur. Durant les annes 1960 et 1970 elle est importe soit de lUnion Sovitique, soit des
pays occidentaux. Les prix levs dterminent le chef de ltat solliciter en 1974 une
utilisation parcimonieuse de la pellicule5. En revanche, au dbut des annes 1980, les
importations sont remplaces par des produits locaux, fabriqus Trgu Mures6.
Voici dans les tableaux ci-dessus la situation de limportation de pellicule en 1980 et 19867.

Ibid., p. 3.
Ibid., p. 13.
3
Grid MODORCEA, Actualitatea op. cit., p. 275.
4
Ibidem.
5
Nicolae CEAUESCU, Cuvntare la primirea membrilor Consiliului Asociaiei Cineatilor alei n cadrul
celei de-a doua Confrine Naionale a lucrtorilor din cinematografie 20 aprilie 1974 , in Romnia pe drumul
construirii societii socialiste multiateral dezvoltate, vol 10, Bucureti, 1974, p. 123.
6
En 1986 les copies des films taient ralises sur pellicule positive couleur de fabrication roumaine (Azomures),
alors que le ngatif tait tir sur une pellicule dimportation de RDA (Orwo). Linstitut de recherches chimiques
et lentreprise de Targu Mure tudiaient la possibilit de raliser une pellicule de type ngatif afin dviter
limportation. ANIC, dossier 28/1986 Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Not cu privire la
implicaiile economice ale utilizrii peliculei color n producia cinematografic , p. 3.
7
ANIC, dossier 76/1986 Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Importul de pelicul
cinematografic n anii 1980 i 1986 , pp. 1-2.
2

268

Importation des pays socialistes :

Pellicule
Ngatif couleur

Positif couleurs

Unit de mesure

1980

1986

milliers mtres longueur

203

1 180

rouble /m

0,23

0,64

milliers roubles

47,6

746,6

milliers mtres longueur

900

rouble /m

0,045

milliers roubles
Ngatif noir et blanc

Positif noir et blanc

Total

410

milliers mtres longueur

1 350

rouble /m

0,058

milliers roubles

78,3

milliers mtres longueur

2 790

rouble /m

0,019

milliers roubles

54,2

milliers roubles

590,1

764,6

1980

1986

milliers mtres longueur

1 025

10

dollars/m

0,17

milliers dollars

173,3

10

milliers mtres longueur

1000

dollars /m

0,039

milliers dollars

39,3

milliers mtres longueur

400

dollars /m

0,25

milliers dollars

100

milliers dollars

312,6

Importation des pays capitalistes :

Pellicule
Ngatif couleur

Positif couleurs

Intermediat couleur

Total

Unit de mesure

10

En effet linterruption des importations de pellicule est spectaculaire. Le seul produit achet
encore ltranger est la pellicule ngatif couleur, pour laquelle les laboratoires roumains
nont pas la technologie de fabrication. Elle est utilise dans la ralisation de la majorit des
films, elle est donc indispensable et les autorits sont contraintes de faire toujours appel aux
fabricants trangers. De plus, le rapport entre limportation des pays socialistes et celle des
pays capitalistes penche en faveur des premiers car les prix pratiqus sont infrieurs. Les
dirigeants de la cinmatographie, suivant la logique du parti dconomiser les matriaux,
tentent de rintroduire dans lusage de production, le film noir et blanc. Malgr cette
269

initiative, conue pour pargner les fonds destins aux films, le CCES signale la section de
propagande du parti linefficacit finale de lutilisation du film noir et blanc. Dans son
rapport, la prsidente du CCES, Suzana Gdea, insiste sur les pertes enregistres par les films
roumains noir et blanc, tant ltranger que sur le march interne, et suggre lexploitation
intensive des films couleurs plus attractifs et profitables1.
La pnurie des matriaux et leur qualit parfois infrieure aux produits imports doccident
laissent une empreinte trs prononce sur le rsultat final. Les films des annes 1980 se
remarquent par la pauvret de la forme et des moyens de ralisation. Il en est de mme pour
les objets de dcors et pour les costumes. Ces dtails sont visibles surtout dans les films qui
ncessitent un quipement technique et plastique important. Ainsi, les reconstitutions des
poques passes trahissent le manque de moyens de production et la prcipitation de
ralisation. La pnurie des annes 1980 dans le cinma, ainsi que la pression exerce pour
laccomplissement dun plan de production toujours plus grand sont telles que les ralisateurs
sollicitent des autorits lallocation de fonds supplmentaires provenant du budget dtat pour
la production des films denvergure historique2.
Les conomies qui dcouleraient de ces mesures sont estimes 49 millions de lei pour le
plan de 50 films et 66 millions pour le plan de 60 films, auxquels sajoutent 1 million de lei de
la rduction des salaires3. Cette politique danti-gaspillage apporte certainement des rsultats
au niveau du rythme de production. Les sorties cinmatographiques dpassent deux reprises,
en 1981 et 1984, le seuil de 30 films. Certes, les rsultats obtenus sont loin des hypothses
formuls en 1979 de 50-60 films, mais la production est en ascension. Dans le but dune
volution quantitative des films, les conomies exiges par la direction de la cinmatographie
entranent des effets indirects.
Dune part, la rduction des moyens de ralisation conduit la baisse de la qualit technique
des films, ce qui se rpercute parfois sur les vertus artistiques. Les directives dconomies
infligent une certaine uniformit aux uvres cinmatographiques. La majorit des films des
annes 1980 durent en moyenne 1h.30. Laction se droule souvent Bucarest pour respecter
les consignes de rapprochement de la base du centre de production de Buftea.
Dautre part, la pression exerce par le parti sur les responsables de la cinmatographie (les
directeurs des maisons de production, de la Centrale Romniafilm et du CCES) pour
1

ANIC, dossier 28/1986, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Not cu privire la implicaiile
economice ale utilizrii peliculei color in producia cinematografic , pp. 1-4.
2
ANIC, dossier 32/1980, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Not cu principalele probleme
ridicate i propunerile fcute de regizorii de film la intlnirea de la CC al PCR , p. 3.
3
Ibidem, p. 13.

270

atteindre le plan, dtermine ces derniers allger le contrle et accorder plus rapidement le
visa de diffusion. Cest pourquoi, au dbut des annes 1980 les sorties cinmatographiques
comptent des films courageux, abordant des sujets inconcevables auparavant. La situation
semble paradoxale car malgr le renforcement de lintervention du parti dans lactivit de
cration, les rsultats sont audacieux et les journaux font un accueil chaleureux certaines
productions de cette poque. Ainsi, quelques uvres du septime art avec un fort impact sur
la socit roumaine sont ralises entre 1979 et 1984 : Essai de microphone (Proba de
microfon, Mircea Daneliuc, 1979) ; La Croisire (Mircea Daneliuc, 1981) ; Concours (Dan
Pia, 1982) ; Mitic, pourquoi les cloches sonnent-elles ? (De ce trag clopotele Mitic, Lucian
Pintilie, 19911) ; Falaises de sable (Faleze de nisip, Dan Pia, 1983) ; Glissando (Mircea
Daneliuc 1984). Ces films ont port lcran une critique sociale et parfois un discours de
contestation ladresse des dirigeants et de la socit en gnral. Afin de transmettre ces
messages avec moins de pertes et de limiter les dgts de lintervention des bureaucrates, les
cinastes adoptent un langage codifi. Ainsi, le dbut des annes 1980 marque le
commencement dune nouvelle stylistique axe sur la mtaphore et lallgorie.
Ce paradoxe entre lapparition des uvres contestataires et le climat toujours plus
contraignant de la cration, est remarqu par le ralisateur Alexandru Tatos qui note dans son
journal le 7 mars 1980 : Le fait que le film de Daneliuc Proba de microfon, pour lequel je
craignais quil ne rencontre beaucoup de difficults, soit pass avec des pertes minimales,
tout comme Anastasia [Tendrement Anastasia passait, Tatos, 1979, N.D.A.] me surprend
terriblement. Partant de diffrentes discussions et rflexions, je conclus que malgr la merde
dans laquelle se trouve la culture, le paradoxe est quaujourdhui on ralise les films quon
naurait pas pu faire il y a 2 ou 3 ans2 Le critique Clin Climan ralise un constat
similaire. Dans son ouvrage, Istoria filmului romnesc, il appelle la priode 1981-1989, pour
les mmes raisons que Tatos, la dcennie invraisemblable3 . Si Climan reste perplexe
devant cette bizarrerie et se contente de faire linventaire des titres, Tatos essaie une
explication cette contradiction : Je laisse de ct le fait que ceux qui dirigent la culture
sont des imbciles et que nous pouvons les tromper facilement. Je trouve lexplication dans

Le film est interdit de sortie au cinma au moment de sa ralisation en 1982. Sa vritable sortie aura lieu en
1991.
2
Alexandru TATOS, Pagini de jurnal, Bucureti, Albatros, 1994, note du 7 mars 1980.
3
Clin, CALIMAN, Istoria filmului romnesc, Bucureti, Editura Fundatiei Culturale Romne, 2000, p. 299.

271

lide que la vie ne sarrte pas et malgr la lenteur de lvolution, il y a des progrs. Certes,
dun autre cot, le dcalage entre nous et les autres pays socialistes augmente sans cesse1 .
Une partie de la rponse se trouve, comme nous lavons suggr, dans la pression des
autorits politiques daugmenter la production, ce qui ne laissait plus le temps aux
bureaucrates de dpouiller minutieusement les films. Ils taient proccups davantage par
lintensification de la production que par la recherche dune quelconque faute politique.
Durant cette priode, la vice-prsidence de la cinmatographie au niveau du CCES connat
une priode dinstabilit due la rotation de trois vice-prsidents. Suite une attaque
cardiaque en 1979, Dumitru Ghie est remplac en urgence par Cristea Chelaru, ancien
secrtaire de parti du dpartement de Iassy. Celui-ci occupe son poste trs peu de temps car,
pour des raisons de sant, il ne peut pas assurer ses fonctions. En octobre 1980 il nest dj
plus vice-prsident de la cinmatographie. Le poste reste vacant un certain temps, ce qui
suscite lirritation des professionnels du cinma qui rencontrent des difficults
supplmentaires dans la validation de leurs projets. Les attributions du vice-prsident sont
assumes provisoirement par le secrtaire dtat Ladislau Heghedus2, jusquen juin 1982,
lorsque la vice-prsidence de la cinmatographie revient Ion Traian tefnescu3, ancien
responsable de lorganisation de la jeunesse communiste. Le destin des films tait galement
dpendant de la personnalit et du bagage culturel de ces dirigeants directs qui favorisaient ou
au contraire empchaient la sortie des uvres dans leur forme initiale. Chelaru et tefnescu
semblaient faire partie des ces dirigeants mallables sinon manipulables par les cinastes.
Nanmoins, la question de lapparition de ces films reste ouverte, dautres lments pouvant
faire surface au cours des futures recherches.

4.1.1.3

Les changes commerciaux : entre source de capital et rcession

La politique dconomies au niveau de la production ne comble pas les besoins du plan. Cest
pourquoi, le gouvernement propose dautres possibilits daugmenter les finances, axes en
particulier sur les changes avec les autres pays. Les auteurs du rapport de fvrier 1979
suggrent lamlioration de lexportation par la participation des dlgations roumaines des
foires internationales de films et des festivals, laugmentation du nombre des contrats avec
les tlvisions et les rseaux de diffusion des autres pays, la ralisation de coproduction.
1

Alexandru TATOS, Pagini op. cit., note du 7 mars 1980.

ANIC, dossier 32/1980 Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Raport cu privire la soluionarea
propunerilor formulate de unii regizoricu prilejul audienei de la CC al PCR din 7 octombrie 1980 , p. 7.
3
Constantin MATEESCU, Jurnal 1968-1972, vol 4, Rmnicu Vlcea, Editura Silviu Popescu, 1998, note du 21
juin 1982.
2

272

Grce ces propositions, les rapporteurs prvoient des gains de 15 millions de lei1. Cette foisci, les ides des analystes sont moins ralistes et ralisables, car la promotion du film roumain
ltranger nest pas exclusivement le rsultat des dmarches dorganisation, mais du
potentiel artistique et commercial du film. Dans le cas de la production roumaine des annes
1970, trs peu des uvres cinmatographiques intressent vritablement les distributeurs avec
un capital important, cest--dire les occidentaux. Dailleurs, les pays socialistes ne semblent
pas apprcier davantage les films roumains exports durant les annes 1980. En 1986,
loccasion des journes du cinma roumain organises en Tchcoslovaquie la revue Zbr
remarque : Mme pour nos modestes critres cinmatographiques, certains films roumains
sont trop nafs et schmatiques2 .
Puisque le cinma roumain navait pas de potentiel marchand, la seule chance de saffirmer
ltranger et de se faire distribuer dans les salles tait le prestige obtenu lors des festivals
internationaux. Etant donn que le film roumain na plus obtenu de rcompenses importantes
depuis la fin des annes 1960, sa rputation internationale tait sur la descente et ne montrait
pas de signe de changement.
Si lexportation tait rentable seulement en thorie, limportation avait dj prouv sa capacit
sauvegarder la production interne. Connaissant le succs des films occidentaux auprs des
spectateurs roumains et ses ressources mercantiles, le Ministre du Commerce Extrieur et de
la Coopration Economique Internationale, ainsi que le Ministre des Affaires Etrangres sont
convis intensifier leur acquisition. Nanmoins, la solution idale pour les responsables de
la Centrale Romniafilm se trouve dans laugmentation du potentiel commercial des films
roumains. Dailleurs, la question de lattractivit des films est un problme pour toutes les
cinmatographies des pays socialistes. A ce sujet, a lieu en 1978 une confrence Pesc en
Hongrie. Les conclusions de la runion ont mis en vidence la ncessit dlever la production
de ces pays au mme niveau artistique et attractif que celle de pays occidentaux3. En
attendant, le soutien repose sur limportation non-socialiste.
Les conomies potentielles ralises grce aux mesures numres ci-dessus sont values
82 millions dans le cas dune production de 60 films par an et de 65 millions pour une
production de 50 films par an. Cette progression est infime par rapport au dficit anticip
initialement de 180 et 221 millions de lei. Le remde ce dcalage est vu dans la hausse du
1

Ibid. p. 14.
Mira et Antonin LIEHM, Les cinmas de lEst, Paris, les ditions du CERF, 1989, p. 352.
3
AMC dossier 26077/1979, Not cu privire la eficiena politic, cultural ducativ i economic a filmelor
produse in rile socialiste , p. 2.
2

273

prix des billets de 35 %. Associe avec limportation efficace des films occidentaux, la mise
en uvre de cette suggestion doit non seulement couvrir les dpenses, mais aussi apporter des
bnfices denviron 8 millions de lei1.
En dpit de ces calculs optimistes, la production des annes 1980 augmente, certes, mais elle
infirme les prvisions et dpasse peine le seuil de 30 films par an. Une des raisons de ce
relatif chec rside dans limpossibilit daugmenter les ressources ncessaires llaboration
du plan initial. Le support financier principal de la cinmatographie, savoir limportation et
lexploitation des films des pays non-socialistes, est affaibli. Les lments dont nous
disposons ce jour ne nous permettent pas de connatre les causes profondes du dclin des
importations des films occidentaux. Le motif le plus plausible est lincapacit financire de la
Centrale Romniafilm dacheter de nouveaux films et la raffectation des fonds destins
limportation vers la production. Le dplacement dargent contribue laugmentation du
nombre de film roumains, mais cette mesure na deffets qu court terme, car linefficacit
commerciale des uvres locales est notoire.
Les autorits, soutenues par une partie de la presse, justifient le dclin des importations par
lincompatibilit idologique du contenu de ces films avec lthique du rgime. Les sources
laissent entendre que les nouveauts cinmatographiques occidentales de la fin des annes
1970 et du dbut des annes 1980 ne correspondaient pas aux exigences politico-culturelles
du Parti. A partir de 1978, par la disposition 788 de dcembre 1977, le CCES, sous la
direction des autorits politiques, endurcit les critres de slection des films trangers. Ainsi,
la disposition tablit des critres plus stricts de jugement : la commission centrale doit
manifester une exigence particulire dans la slection des films, sorientant vers les
productions qui par leur contenu idologique servent llvation morale de lhomme et
peuvent contribuer luvre ddification spirituelle des spectateurs, leur ducation dans
lesprit de lhumanisme et de lamiti. Il est interdit dacqurir des films qui propagent des
ides rtrogrades, la violence, lobscnit, qui font lapologie du mode de vie bourgeois, qui
peuvent avoir une influence nocive surtout sur la jeunesse2 . Invoquant ce type
dargumentaire, la commission de visionnement rejette en 1983 un nombre important de films
de fiction de provenance occidentale3. Les vritables raisons pour ce bannissement nous

Idem, Raport privind rezultatele op. cit., p. 14.

AMC, carton CSCA Dispoziii, vol 764-791, 1977, p. 131.
3
Parmi les films rejets il y a un nombre trs important de films cultes dEurope et des tats-Unis comme Les
Aventures de Rabbi Jacob (Grard Oury, 1973) ; Le Clan des Siciliens (Henri Verneuil, 1969) ; Cabaret (Bob
Fosse, 1972) ; Apocalypse now (Francis Ford Coppola, 1979) ; Butch Cassidy and the Sundance Kid, (George
2

274

semblent plus complexes tant donn quau mme moment sur les crans de Roumanie sont
diffuss des films similaires ceux rejets (la srie des annes 1960, Sandokan, ou celle des
annes 1970, Piedone). Cest pourquoi, la question de lincompatibilit idologique peut
fonctionner comme un paravent pour cacher lembarras conomique.
Dans le mme sens, la presse se fait lcho des grands vnements cinmatographiques du
monde. La revue spcialise Cinema signale lapparition duvres importantes du septime
art dans le monde mais trs souvent ce type dinformation est accompagn par une critique
violente des messages vhiculs. Ecaterina Oproiu, la rdactrice en chef de la revue est la
porte-parole de la critique du film occidental, quelle juge trop commercial et trivial. Envoy
spcial au Festival de Cannes en 1983, elle rsume la slection officielle un ensemble de
maladies contemporaines associes souvent au monde occidental : le dsespoir, la violence, le
chmage, la perdition : catastrophes individuelles et globales, maladies incurables,
hpitaux psychiatriques, prisons, suicides individuels ou collectifs, paysages dsolants,
quartiers sordides, un cri gnral [] Voil la phrase magique : raisons commerciales ;
les cascades de sang, les sachets de LSD, le commerce de la chair humaine, les parents
pervers, les enfants gangsters, les fillettes jetes sur les trottoirs, le jeu de lassassinat, de
loverdose, de la pendaison font partie des raisons commerciales dune industrie de
sensations fortes. Do la prfrence de beaucoup d auteurs et surtout de producteurs pour
le parasite (qui peut tre un des millions de chmeurs), pour la fille dboussole, pour le
jeune dlinquant, pour lenfant corrompu, pour la victime des stupfiants, bref, pour le
marginal devenu de plus en plus le hros des films1 . Au final, la rdactrice en chef de la
revue Cinema sinterroge sur le rapport entre ce type de films et la ralit contemporaine et
conclut que le film est le reflet dun monde tout aussi malade. Malgr cette rflexion
analytique, le lecteur roumain reste avec la description prcise de ces films, qui lui prouve le
potentiel immoral et le manque dintrt de ce cinma. Ce type de discours reprsente
lexcuse parfaite pour justifier labsence des nouvelles acquisitions.
Fonde sur ces critres ou dtermine par linsuffisance de fonds, limportation des films
provenant dautres pays que le bloc socialistes est de plus en plus faible au dbut des annes
1980 et disparat compltement parti de 1984. La production occidentale continue occuper
les salles de cinma grce aux films acquis dans les annes prcdentes. Ainsi, durant les
annes 1980, les spectateurs ont pu voir et surtout revoir Autant en emporte le vent (Victor
Roy Hill, 1969), mais galement une multitude de productions de srie B comme les films de Bruce Lee ou
Jackie Chan. AMC, dossier 26085/1983, Filme strine respinse la comisia de vizionare n anul 1984 .
1
Ecaterina OPROIU, Cazierele ca industrie , Cinema n 5, mai 1983.

275

Fleming, 1939), Spartacus (Stanley Kubrick, 1960), Zorro (Duccio Tessari, 1974), Aimezvous Brahms? (Anatole Litvak, 1961), Certains l'aiment chaud (Billy Wilder, 1959), les
animations Les Aristochats (1970), Les 101 dalmatiens (1961), etc.

4.1.2 Les difficults conomiques du monde cinmatographique renforces

dans la deuxime moiti des annes 1980
4.1.2.1

Situation des importations et des exportations dans la culture la fin des

annes 1980

Suite la dcision de rembourser la dette extrieure avant 1990, la politique conomique des
annes 1980 est fonde sur lacclration des exportations et la diminution des importations.
Le seul change encore actif reste limportation des marchandises inexistantes en Roumanie
des pays du bloc socialiste. Cette stratgie concerne toutes les branches de lconomie et
mme la culture est soumise la logique de lexportation intensive. Ainsi, le CCES ralise un
rapport volutif de la situation des importations de 1980 et 1981.

Importation pour
production

milliers roubles

Ralisation
1980
5 837

milliers dollars

3 400

250

9,4

Importation pour
investissement

milliers roubles

5 260

4 000

76

milliers dollars

7 430

200

2,7

Total
importations

milliers roubles

11 097

11 000

99,1

milliers dollars

10 740

450

4,2

Unit de mesure

Plan 1986

7 000

119,9

Comme nous pouvons le constater, les valeurs des devises en dollars sont la baisse. Cela
dmontre que la proccupation des autorits roumaines est de diminuer les importations des
pays avec lesquels les changes se font en dollars et surtout avec les pays occidentaux. En
revanche, les relations avec les pays du bloc socialiste restent stables. Le chiffre total des
importations connat une lgre diminution en 1986 par rapport aux ralisations de 1980, mais
la tendance gnrale va vers la rduction des ces changes. Comme nous lavons vu, les
laboratoires de chimie ont mis en place la technologie pour fabriquer la pellicule positive noir
et blanc ce qui a conduit linterruption de leur importation. Lintention de ltat tait de
1

ANIC, dossier 76/1986 Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Situaia centralizat a importului pe
anii 1980-1986 , p. 2.

276

procder de la mme manire pour la pellicule ngatif couleur et de la sorte viter tout achat
ltranger.
Il en va tout autrement dans le cas des exportations o la valeur des sommes planifies pour
lanne 1986 est double par rapport 19801.

Unit de mesure
milliers roubles
milliers dollars
Journaux et revues
milliers roubles
milliers dollars
Disques,
milliers roubles
enregistrements audio milliers dollars
Films, copies de films
milliers roubles
et prestations services milliers dollars
Livres et autres
publications

Ralisation
1980
2 200
950
170
6
400
10
1 130

milliers roubles
milliers dollars

Total

Plan 1986

2 520
1 100
250

114,5
115,8
147,1

560
50
1 170

140
500
103,5

340

850

250

3 900
1 450

4 500
2 000

115,4
137,9

Tout produit culturel est objet dexportation. Si lacquisition des produits des pays capitalistes
enregistre une chute considrable, il est prvu daugmenter les ventes. Il est difficile de
connaitre ce jour la manire dont ce plan a t accompli, mais lintention des autorits est
encore plus rvlatrice de la stratgie conomique de ltat. Si les relations commerciales
avec les pays socialistes sont actives dans les deux sens grce aux accords conomiques qui
obligent les deux parties sy joindre, les autres pays ne sont quune destination des ventes.

4.1.2.2

LArchive Nationale de Films et les rpercussions sur la programmation des

films trangers dans la deuxime moiti des annes 1980

La situation de lArchive Nationale de Films la fin des annes 1980 menace daggraver le
systme de rediffusion des films trangers sur les crans roumains. Dans une premire tape
limportation des films occidentaux succs est interrompue et remplace par la
retransmission des anciens films, mais cette solution de compromis risque de scrouler
cause du drglement de linstitution qui dtenait les droits de diffusion, cest--dire lANF.
La reprogrammation des films trangers dont la licence est expire est possible grce au statut
de lANF en tant que membre de la FIAF (Fdration Internationale des Archives de Film).
Lappartenance cette organisation, quelle intgre effectivement en 1960 permet lANF un
1

Ibidem, p. 3.

277

rel dveloppement au niveau de la conservation des fonds, de llargissement de sa

collection et de la promotion du film roumain ltranger. Laffiliation la FIAF entrane une
cotisation annuelle qui en 1981 tait de 2850 francs suisses. Durant les annes 1981 et 1982
lANF se trouve dans limpossibilit dacquitter lintgralit de la somme et en 1983, la taxe
nest pas rgle. En 1987 les dettes envers FIAF slvent 14950 francs suisses1.
Conformment au rglement officiel, le non-paiement de cette taxe sur une dure de deux ans
conduit la perte du statut de membre. La situation financire de lANF est certainement
dramatique puisquelle propose au comit directif de la FIAF un ensemble de prestations de
service la place de la cotisation habituelle.
Inquiet par la perspective de lexclusion, le directeur de lArchive envoie un mmoire la
section de propagande afin de solliciter lintervention du parti pour sauver la situation. A cette
fin, le directeur insiste sur les consquences de lexclusion quil dcline en 8 points, comme
suit2 :
a. la restitution des films aux producteurs qui tolraient leur utilisation noncommerciale seulement par les archives membres du FIAF ;
b. limpossibilit de rutiliser dans le rseau cinmatographique national les films
avec la licence expire ;
c. limpossibilit dutiliser la Cinmathque des films reus en change ;
d. la perte du droit de recevoir par change et donation des films, des ouvrages, des
revues et des photos sans dpenses de devises ;
e. limpossibilit de bnficier des rsultats de la recherche sur la technique de la
conservation, ralise par les commissions internationales de spcialistes de la
FIAF. Les recherches sont trop coteuses pour tre ralises dans un seul pays ;
f. la perte des contacts internationaux, ce qui annule la possibilit de mener une
activit de propagande par le biais du film roumain ;
g. lexclusion de la commission des spcialistes FIA, des reprsentants ANF qui, par
leur activit, contribuent au prestige de linstitution roumaine ;
h. la diminution de la force du groupe des pays socialistes par llimination dun de
ses membres.
Les quatre premiers points rsument les consquences les plus graves de lexclusion qui se
rpercutent sur lquilibre gnral de lactivit cinmatographique roumaine. Limpossibilit
1

ANIC, dossier 36/1987 Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Raport privind activitatea Arhivei
Naionale de Filme , p. 6.
2
Ibid., p. 7.

278

de rediffuser les films grand succs produit un ricochet sur les autres secteurs du film et
surtout affecte la production qui, par manque de ressources, diminue son activit. Les trois
derniers points ressemblent plutt un chantage idologique pour convaincre les autorits
centrales dallouer les fonds ncessaires la prservation du statut des Archives.
Le malaise conomique de lANF est juste un exemple de la situation gnrale du pays la fin
des annes 1980. Nous navons pas dinformation concernant la suite de cet appel au secours,
mais connaissant les programmes tv et la programmation des films dans les salles, nous
pouvons constater quaucun film de provenance occidentale nest diffus en premire en 1988
et 19891.

4.1.2.3

Les salles de cinma : tmoins de la crise socio-conomique et du plan de

systmatisation

La programmation restrictive des films au cinma, base principalement sur les productions
roumaines ou celle des pays socialistes, conduit limpopularit du cinma auprs des gens
vers la fin des annes 1980. Ce phnomne va de pair avec la dgradation des locaux de
diffusion. Les spectateurs vitent les salles sordides des cinmas de quartier cause de leur
tat avanc de dlabrement et des conditions techniques impropres de diffusion. Cette
situation conduit graduellement la disparition de certaines salles de cinma,
mtamorphoses en thtres, foyers culturels ou autres clubs. Par rapport la situation de
1950, lorsque le nombre de salles Bucarest tait de 75 pour 1 million dhabitants, en 1985
les cinmas ne comptent plus que 42 locaux, alors que la population a dpass les 2 millions
dhabitants2. De surcrot, la campagne de systmatisation initie par Ceauescu en dcembre
1981, concrtise dans le projet de la Maison du peuple et de l Ensemble du boulevard
de la Victoire du Socialisme 3, ainsi que le plan de dmolition dautres zones historiques de
Bucarest4 entranent la destruction de 25 salles de cinma5. En 1986, le plan de
systmatisation vise atteindre dautres parties de la capitale, entranant la destruction de 5
autres salles (Buzeti, Munca, Progresul, Lira et une cinquime non-identifi)6. La dmolition
de ces cinmas nest nullement lie leur rentabilit. Chacun dentre eux dtient environ 400
1

Scnteia. Organ al Comitetului Central al Partidului Comunist Romn, 1988, 1989.

ANIC, dossier 23/1987 Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Not privind situaia
cinematografelor din municipiul Bucureti , pp. 5-6.
3
Dennis Deletant, Romnia sub regimul comunist, Fundaia academia Civic, Bucuresti, 2006, pp. 230-231.
4
Dinu C. GIURESCU, The Razing of Roumania's Past, Washington DC, 1989.
5
ANIC, dossier 23/1987 Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Not privind situaia
cinematografelor din municipiul Bucureti , pp. 5-6.
6
Idem, Lista cu cinematografele existente n capital pe sectoare , pp. 8-9.
2

279

places, et fonctionne dans un rythme de diffusion de 30 40 sances par semaine, ce qui

correspond au niveau gnral dactivit des salles de cinma bucarestoises. Leur disparition
nest que le fruit des circonstances et du mauvais emplacement dans les quartiers viss par la
systmatisation.
Soit parce que les salles sont dans un tat avanc de dtrioration, soit parce quelles sont
simplement dtruites, soit parce que la programmation nest pas intressante, le spectacle
cinmatographique mis en place par le pouvoir na plus autant dadeptes quau dbut des
annes 1980. Si le cinma des dernires annes du rgime de Ceauescu traverse une crise de
popularit, il est remplac par une autre forme de culture cinmatographique, parallle celle
officielle et de plus en plus frquente la fin de la priode : la circulation dun cinma
clandestin grce la vido1. Le sujet mrite une analyse plus approfondie et bien que la
recherche classique cet gard soit encore difficile, les tmoignages et le travail de mmoire
pratiqu dans la socit roumaine depuis quelques annes peuvent contribuer la construction
dune image plus riche des activits culturelles souterraines .

4.2 Les relations socioprofessionnelles

4.2.1 Stratgies de communication entre les cinastes et les autorits pour la
ralisation et la sortie des films
Pour les cinastes, lentre dans la neuvime dcennie se fait sous le signe des tensions. Le
nombre des personnes mcontentes du rgime politique et des conditions de vie et de travail
augmente, phnomne qui se reflte dans lactivit du Dpartement de la Scurit de ltat.
Durant la priode 1978-1989, le service de la Securitate enregistre une croissance
considrable de nouveaux dossiers de surveillance. Les motifs principaux pour louverture de
ces dossiers sont la manifestation du mcontentement vis--vis de la direction du parti de
ltat , les activits illgales , les relations avec les trangers , ou les dissidents et les
relations avec les dissidents 2. Une grande partie de ces cas concerne les intellectuels et les
1

Irina Margareta Nistor, critique de films, est reste dans la mmoire de la gnration des annes 1980 et 1990
comme la voix qui a doubl des nombreux films. Le dbut de son activit a t, selon son propre tmoignage en
novembre 1985, lorsquun ingnieur qui avait amnag un studio illgal denregistrement vido lui propose de
traduire et de doubler les films qui lui parvenaient de ltranger par des voies clandestines. Marius CHIVU,
interview avec Irina Margareta Nistor, Am tradus cteva mii de filme, Dilema Veche, anne VI, n 266, 19
martie 2009. En ligne ladresse suivante :
http://www.dilemaveche.ro/index.php?nr=266&cmd=articol&id=10289 [ref. du 27 mars 2009].
2
Mihai ALBU, Carmen CHIVU, Dosarele Securitii. Studii de caz, Polirom Bucureti, 2007, p. 23.

280

artistes qui mnent systmatiquement des campagnes de contestation du pouvoir et qui

gardent rgulirement le contact avec limmigration intellectuelle roumaine dOccident.
Quant la cinmatographie, elle peut tre difficilement vue comme un bastion de rsistance et
de dissidence, car quelques exceptions prs, les cinastes se conforment aux directives
officielles et la seule forme dopposition est la lutte pour la sortie ou la ralisation dun film,
donc principalement un combat contre ladministration. La crise conomique des annes
1980, qui affecte galement la cinmatographie ne semble pas produire un afflux de solidarit
chez les professionnels du cinma. Au contraire, le monde des cinastes est plus clat que
durant les annes 1970. Les ralisateurs entreprennent plutt des actions individuelles pour
russir dcrocher un scnario et tourner un film. Certains essayent de runir les
revendications de la branche sous la forme dune protestation collective, mais le combat
individuel est plus fiable et le nombre de ceux qui signent des ptitions est modeste. Le
groupe qui se forme na pas de soutien consistant de la part des autres intellectuels ou dautres
catgories sociales, et leur appel reste sans consquences majeures. Les cinastes les plus
actifs pour dfendre une cause ou une autre sont dune part, ceux qui prservent une certaine
rputation culturelle, les auteurs qui ont dmontr une vocation artistique et qui entendent
exprimer leur talent par la suite, et dautre part ceux qui connaissent des difficults financires
et qui ne sont pas inclus dans les plans thmatiques du CCES. En revanche, les ralisateurs
avec une situation plus stable et des projets concrets simpliquent moins dans les mouvements
de contestation et la restructuration du systme. La crise conomique qui sapprtait toucher
la population fut un signal dalarme pour ceux qui occupaient encore une position
professionnelle avantageuse.

4.2.1.1

La droute administrative et politique dans la culture

Comme nous lavons dj prcis, la cinmatographie connat une priode de trouble et de

dsordre au dbut des annes 1980, dont les cinastes tentent de tirer profit. Ils proposent aux
maisons de production des scnarios audacieux qui sont accepts et valids assez rapidement.
La majorit de ces cas rencontre des difficults lors du visionnement et de la diffusion. La
mise en uvre de ces projets cinmatographiques, devenu en cours de route problmatiques1,
est facilite par un vide dautorit au niveau du CCES et de la section de propagande du parti,

La Croisire (Mircea Daneliuc, 1981) ; Problmes personnels (David Reu, 1981) ; Squences (Alexandru
Tatos, 1982) ; Concours (Dan Pia, 1982) ; Glissando (Mircea Daneliuc, 1984) ; Falaises de sable (Dan Pia,
1983), La Saison des mouettes (Nicolae Opriescu, 1990) ; Pourquoi on sonne les cloches, Mitic ? (Lucian
Pintilie, 1990).

281

corrobor avec lobligation daugmenter le nombre de films. La fonction de vice-prsident du

CCES charg de la cinmatographie traverse une priode de crise aprs le retrait de Dumitru
Ghie. Durant la priode 1979-1982, la vice-prsidence du ministre connat des
remplacements successifs de personnel et mme une courte priode o le poste est vacant1. La
place est occupe tour de rle par 4 vice-prsidents : Dumitru Ghie, Cristea Chelaru,
Ladislau Heghedus et Ion Traian tefnescu.
Paralllement avec la mouvance du CCES a lieu, au niveau du Secrtariat du parti et plus
prcisment dans la section de propagande, quelques changements de fond. A lorigine des
mutations apparues la charnire des deux dcennies se trouve Elena Ceauescu qui, depuis
les annes 1970, ne cesse de monter dans lappareil du parti : membre du Comit Central,
dput de la MAN (Grande Assemble Nationale), membre du Comit Politique Excutif,
chef de la Commission des Cadres du parti, prsident du Conseil National de la Science et de
la Technologie, vice-premier ministre2. Sa position stratgique en tant que chef de la
Commission des Cadres lui permet de nommer et de promouvoir ses protgs. Les
changements qui ont lieu au dbut des annes 1980 sont le fruit de ses dcisions. Le vide du
pouvoir au niveau de la culture durant cette priode la propulse comme responsable principale
de ce domaine. Depuis 1980 et sa nomination en tant que vice-premier ministre, elle apparat
aux yeux du parti comme la principale responsable de la vie scientifique, culturelle et
ducative3.
Ainsi, le souverain de la propagande, Dumitru Popescu et son adjoint Ilie Rdulescu sont
carts du Secrtariat en novembre 1981. Le premier est affect au poste de recteur de
lAcadmie du parti tefan Gheorghiu , tandis que le deuxime est nomm prsident de la
Radiotlvision nationale. Cette mutation est interprte par la majorit des observateurs de
lpoque et par les analystes politiques comme un acte dostracisme. Leurs responsabilits
sont reprises par Petru Enache qui est dsign comme membre du Secrtariat du parti en mars
1981. Sa nomination la tte de la propagande et de la culture est rvlatrice de la tournure
que prend cette branche durant les annes 1980. Tourneur de formation, Enache fit carrire
politique en suivant les cours de lEcole Suprieure de Parti. Il devient ensuite secrtaire
UTC, premier secrtaire du dpartement de Iassy, au dbut des annes 1980 membre du
1

En octobre 1980 le poste tait vacant car les cinastes ayant sign la lettre de revendications sadressant
Ceauescu sollicitent laffectation dun vice-prsident. ANIC, dossier 32/1980 Fonds CC al PCR Secia
Propagand i Agitaie, Not cu principalele probleme ridicate si propunerile fcute de regizorii de film la
ntalnirea de la CC al PCR , p. 2.
2
Anneli Ute GABANYI, Cultul lui Ceauescu, Bucureti, Polirom, 2003, p. 87.
3
Ibidem.

282

Secrtariat responsable des cadres, donc proche dElena Ceauescu1 et finalement, secrtaire
responsable de la propagande jusqu sa mort en 1987. Cette recherche dautorit dans les
positions-clef de la culture et de lidologie est la fois propice et nfaste pour lindustrie
cinmatographique. Dune part, cela permet aux ralisateurs de se soustraire aux expertises
interminables du ministre ou de la section de propagande, de pouvoir ngocier et convaincre
un seul interlocuteur et non plus en se confrontant aux diverses opinions des bureaucrates
prcdents qui trs souvent rglent des comptes internes en validant ou interdisant un film.
Dautre part, ce dernier aspect reprsente le revers dune conjoncture initialement favorable,
mais qui dvoile rapidement son effet boomerang. Dans ce cadre, les cinastes sont amens
pratiquer un slalom tactique de persuasion, de pression et mme de scandale2. Leur dmarche
varie entre lassaut individuel des institutions et les revendications collectives.

4.2.1.2

Lchec du combat collectif

En octobre 1980, mcontents des conditions dans lesquelles se droulent la production de film
et surtout du systme de validation trop centralis, concentr au sommet de la hirarchie, ainsi
que de la perte des nombreux avantages matriels, un groupe de ralisateurs demande tre
reus par le chef de ltat. Ils sont accueillis uniquement par la direction de la section de
propagande du Comit Central, Dumitru Popescu3 et Ilie Rdulescu. La runion a lieu le 7
octobre 1980, au sige du CC du PCR. Les enjeux de la rencontre semblent tre majeurs pour
les cinastes qui esprent ainsi rsoudre un certain nombre des problmes accumuls depuis
quelques annes. Pour la direction de la Propagande latmosphre frmissante qui se ressentait
au sein des cinastes est inquitante, raison pour laquelle la confrontation est reporte et
vite le plus longtemps possible. Selon Dumitru Popescu, Ilie Rdulescu qui tait
responsable direct des questions de culture apprhendait un dbat direct. Il raconte dans ses
mmoires :
Le territoire le plus dlicat, au sujet duquel je me demandais pourquoi I.R. hsitait
mentraner, tait celui des relations avec les unions de cration. Jai dduit que lui-mme
retardait le plus possible les contacts avec elles parce quil avait entendu toute sorte de
remous apparus dans leur sein, et pour lesquels il ny avait pas de solution immdiate et
1

Dumitru POPESCU, Cronos autodevorndu-se. Artele n mecenatul etatist. Memorii vol. III, Cartea Veche,
Bucureti, 2006, p. 349.
2
Alexandru Tatos affirme dans son journal : dans ce monde nous cest bien parfois de crier. a leur fait
peur , Alexandru TATOS, Pagini op. cit., note du 18 mars 1979.
3
Alexandru Tatos note dans son journal avoir sign une lettre, aux cot de 11 autres ralisateurs, adresse au
grand chef pour une audience. Ils sont reus par Dumitru Popescu et non pas par Ceauescu. Il ne mentionne
pas la prsence dIlie Rdulescu. Ibidem, note du 10 octobre 1980.

283

efficace. [Il] avait pris connaissance des dmarches concrtes de leur part, mais il
considrait quil tait mieux tactiquement de s'abstenir, de faire semblant quil nentendait
pas, quil ne les comprenait pas1 .
Les signataires de la lettre cherchaient rencontrer une personne avec un certain poids
dcisionnel comme Dumitru Popescu. Assailli par des questions similaires manes des autres
unions de cration, celui-ci prend en charge, suivant les indications de Ceauescu, uniquement
les problmes des artistes plastiques et ceux des crivains2. Quant au cinma, il reste sous la
responsabilit dIlie Rdulescu qui devient leur interlocuteur principal.
Par rapport la mobilisation des cinastes de mars 1971, le nombre de participants du cot
des artistes en 1980 est deux fois moins important. De lancien groupe de signataires, seuls
Andrei Blaier et Lucian Bratu ajoutent leurs noms la lettre doctobre 1980. Ils sont pauls
par la jeune gnration affirme dans la deuxime moiti des annes 1970 : Doru Nstase,
Mircea Moldovan, Adrian Petringenaru, Dinu Tnase, Alexandru Tatos, Alexa Visarion,
Mircea Daneliuc, Stere Gulea, Timotei Ursu. Ultrieurement, la section de propagande du
Comit Central organise des rencontres et des discussions avec dautres ralisateurs qui
navaient pas particip la runion du 7 octobre et qui navaient pas non plus sign la lettre
de protestation. Ainsi, Ilie Rdulescu porte des discussions en dcembre 1980 avec Ion
Popescu-Gopo, le prsident de lACIN, Elisabeta Bostan, Sergiu Nicolaescu, Gheorghe
Vitanidis, Petre Slcudeanu, Pivniceru. Il met en place des rencontres spares avec Malvina
Urianu, Dan Pia, Iulian Mihu et organise un dialogue au sujet des problmes les plus
difficiles avec Mircea Daneliuc, Stere Gulea, Mircea Murean, tefan Roman, Iosif Demian3.
La diversification des discussions et la multiplication des rencontres avec diffrents
professionnels du cinma sont prsentes par lappareil de propagande comme un signe des
pratiques dmocratiques du rgime, mais au fond, elles dvoilent lclatement du monde des
cinastes, le manque dunit au sein de la profession. Dans le cadre de chaque groupe de
discussion, les opinions sont diffrentes. Parfois, un groupe conteste les revendications dun
autre. Par exemple, le prsident de lACIN, Popescu-Gopo demande une audience Ilie
Rdulescu, le 6 juin 1981 dans laquelle il se dissocie de ses collgues, affirmant que les
signataires de la lettre ne reprsentent pas le point de vue de lAssociation4. Lucian Pintilie,
lun des plus prestigieux ralisateurs roumains et lun des intellectuels les plus contestataires
1

Dumitru POPESCU, Cronos autodevorndu-se. Memorii vol. III, op. cit., p. 286.
Ibidem, p. 287.
3
ANIC, dossier 32/1980 Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Raport cu privire la soluionarea
problemelor formulate de unii regizori cu prilejul audienei de la CC du PCR du 7 octobre 1980 , p. 4.
4
Ibidem, p. 7.
2

284

du rgime ninscrit pas son nom dans la liste des jeunes cinastes ayant demand laudience
Ceauescu. Quatre ans plus tard, Mircea Daneliuc lui demande de signer une ptition de
protestation contre le blocage de son film, Glissando, mais Pintilie refuse de sassocier aux
autres pour des raisons dorgueil professionnel : il ne voulait pas compromettre sa rputation
en rajoutant son nom cot de Petringenaru, un ralisateur quil considrait comme
mdiocre1. Essayant dattirer le soutien des autres intellectuels, Daneliuc convoque une
runion chez lui, aux cts des autres ralisateurs engags dans le mouvement, lcrivain
Octavian Paler (Maler dans le roman), qui esquive lengagement.
Daneliuc prsente la situation sous la forme dun dialogue :

Durant laprs midi, quand Maler est venu voir le film. Javais chez moi tous les
conjurs : Sandu, Papacioc et tous ceux qui avaient sign.
Signez-vous monsieur Maler?
Quest-ce que cest ?
Il a pris le papier et commenc le lire. Lentement. Aprs avoir fini, il recommence.
Et qui dautres encore la sign ? me demande-t-il, claircissant sa voix.
Je ne sais pas si vous avez remarqu mais dans les moments de confusion, la voix
senroue brusquement.
Ils sont sur le verso.
Il a lu les noms et na pas lev son regard vers les autres. Il ma fait signe dentrer dans
la cuisine.
Pourquoi Pintilie na-t-il pas sign ?
Pintilie ne signe pas cause de Petringenaru.
Tu vois alors
Je ne comprends pas.
Signer cot de Petringenaru et il avait lair de ne plus pouvoir rien faire.
Monsieur Maler, a sera une protestation gnrale. Nous devons faire a, nous ne
pouvons pas foisonner comme a, les uns sur les autres comme des vers.
Mais qui vous a dit vous que cest comme a quon fait les choses ?
Comme faut-il les faire, alors ?
Contre Dulea ? Rassembler autant dintellectuels pour des bagatelles ! Sil faut le
faire, autant le faire pour des choses srieuses.
1

Mircea DANELIUC, Pisica rupt, Bucuresti, Univers, 1997, p. 230, 241.

285

 Vous voulez que nous le fassions contre Ceauescu ? Faisons-le contre Ceauescu.
Crois-tu que ce soit le bon moment ?
Mais cest quand le bon moment ?
Ca viendra.
Et qui va nous lannoncer, pour ne pas le louper ?
Voyons pourquoi es-tu comme a ? et il a adopt un air vex qui lui a donn une
allure raide.
Que va-t-on dire aux autres ?
Quon attend encore un peu.
[]1

Le parti nest pas tranger cette situation et tente dexploiter au maximum ce dsquilibre
social, essayant de le dstabiliser davantage et ainsi daffaiblir la potentielle cohsion entre les
cinastes. Ce nest pas un hasard si la Section de Propagande se proccupe de recenser les
noms de tous les ralisateurs et techniciens ayant manifest des mcontentements ladresse
de lorganisation de la cinmatographie, ainsi que leurs films en production, les scnarios en
cours danalyse et validation et leurs revenus annuels2. Trs souvent ces lments constituent
des moyens de pression ou tout simplement des modalits pour amener les personnes
rcalcitrantes abandonner les protestations. Le service de la Securitate tait charg de
connatre les besoins des sujets suivis, qui allaient du dsir de raliser un film ou de publier un
livre, jusquau besoin dune maison, dune promotion professionnelle, dun voyage
ltranger, afin dintervenir en cas de ncessit pour les satisfaire. Dans louvrage Les dossiers
de la Securitate, les auteurs Carmen Chivu et Mihai Albu prsentent le cas de lcrivain Dan
Deliu3 qui critique vivement et publiquement le rgime roumain plusieurs reprises durant
les annes 1960 et 1970. Afin dexercer une influence positive sur son attitude, les
officiers de la Securitate, les informateurs prsents dans le cercle intime de lcrivain, ainsi
que ses suprieurs hirarchique du CCES, passent de lavertissement direct laide
dacquisition dune maison et au soutien pour obtenir des fonctions importantes dans les
mass-mdias4. Ces dmarches semblent avoir un certain succs, car les commentaires
1

Ibidem, pp. 241-242.

ANIC, dossier 32/1980 Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Raport cu privire la soluionarea
problemelor formulate de unii regizori cu prilejul audienei de la CC du PCR du 7 octobre 1980. Annexes 2 et
3 , pp. 13-27.
3
Mihai ALBU, Carmen CHIVU, Dosarele Securitii op. cit., pp. 61-71.
4
Ibidem, p. 70.
2

286

critiques ladresse du pouvoir diminuent et lcrivain produit mme des posies la louange
du leader du parti1. Lattitude positive manifeste par Deliu dtermine la Securitate
interrompre la poursuite et clore son dossier. Cela na pourtant pas empch lcrivain de
revenir en force vers la fin des annes 1980 comme lun des plus actifs critiques du rgime de
Ceauescu.
Le ralisateur Lucian Pintilie se trouve galement dans lembarras en ce qui concerne ses
actions de protestation contre larrt de son film, Mitic, pourquoi les cloches sonnent-elles ?
pour des raisons similaires ses collgues : lintervention du parti dans la rsolution dun
problme personnel. Sa femme, lactrice Clody Bertola, a besoin dune opration chirurgicale
aux tats-Unis et Dumitru Popescu les aide obtenir le passeport. Dans ces conditions,
Pintilie se trouve dans limpossibilit de poursuivre avec autant dardeur son combat pour le
film2. Il continue nanmoins rester en contact avec limmigration roumaine de Paris et
dcide finalement de sexiler en France.
Les autorits du parti disposaient dun moyen trs fort de persuasion qui conduisait miner
lunit, de toute faon fragile, des cercles de cinastes : la validation des scnarios. Ainsi,
Mircea Daneliuc raconte dans son roman autobiographique, Pisica rupt, un pisode se
droulant vers le milieu des annes 1980, lorsquun groupe de ralisateurs dcide de
convoquer lACIN le vice-prsident du CCES, ce moment-l Mihai Dulea, pour une
discussion concernant la censure des films. Ce type de rencontre, organise au sige de
lACIN et non pas du Comit Central tait considr comme un avantage pour les
professionnels du cinma qui opraient sur leur terrain. Selon lauteur, quelques ralisateurs,
dont Dan Pia, Andrei Blaier, ou Sergiu Nicolaescu, jouent un double rle dans leurs rapports
aux autorits. Dun cot, ils participent la runion depuis les barricades des contestataires,
mais dun autre ils neutralisent la force sditieuse des cinastes par une attitude ambigu vis-vis de leurs collgues et conciliante envers le pouvoir. Cette faiblesse est utilise par les
dirigeants qui touffent ainsi ce type deffusion protestataire. Daprs Daneliuc, ce
comportement des cinastes est justifi par lexistence dun scnario en cours de validation
sur le bureau du vice-prsident ministriel3 et leur proccupation lie lobtention dun visa
de mise en scne. Il conclut plastiquement les raisons de lchec de la runion :
1

Monica Lovinescu, lune des plus reprsentatives figures de lexil roumain, note dans son journal, le 7 fvrier
1982, les personnalits qui avaient apport un hommage Ceauescu loccasion de son anniversaire ; Deliu en
fait partie. Elle dplore, dans ces moments, les intermittences du courage chez les crivains roumains.
Monica LOVINESCU, Jurnal, 1981-1984, Bucureti, Humanitas, 2003, p. 64.
2
Ibidem, p. 11.
3
Mircea DANELIUC, Pisica op. cit., pp. 64-69.

287

 Pourquoi ne pouvons-nous pas, nous les Roumains, tre unis une fois pour quelque chose,
comme les Polonais, comme les Juifs, comme les Hongrois, comme qui vous voulez ; nous
sommes condamns har ternellement lautre, nous marcher sur les crampons. Et voila
pourquoi ! Parce que il y en a toujours qui ont un scnario approuver1 .
Dun autre cot, Dan Pia manifeste, lui-aussi, une mfiance accrue envers ses collgues. Il les
accuse, sans avancer de noms, de dlation lgard de ses films. Il raconte, dans un ouvrage
autobiographique, que le scandale dclench en 1983 par son film Falaises de sable (1983),
relgu dans les boites des archives aprs la projection officielle, a t caus par un rapport
malveillant dun de ses camarades auprs des autorits2. Le mme manque de solidarit est
dplor par le ralisateur Lucian Pintilie qui rencontre lopposition des autorits au sujet de
son dernier film Mitic, pourquoi les cloches sonnent-elles ? et nobtient aucun soutien de la
part des intellectuels. Il dit Monica Lovinescu, la rdactrice de Radio Free Europe, que les
Roumains ne sont bons rien ; et lorsquelle lui rappelle les dernires rvoltes sociales, il
rectifie son propos accusant particulirement les intellectuels3.

4.2.1.3

Les stratgies du combat individuel : Lucian Pintilie et Mircea Daneliuc

Si la solidarit de groupe parait plutt un gaspillage dnergie, les dmarches individuelles

produisent des rsultats concrets. La grve, les lettres de protestation, la politique
daccommodement reprsentent des techniques utilises par quelques cinastes qui ont vu leur
uvre se faire amputer et leurs carrires raccourcies. Lucian Pintilie est reconnu pour sa
combativit ds les annes 1960, lorsquil doit se confronter aux bureaucrates pour Dimanche
6 heures (1965) et La Reconstitution (1969). Malgr certains moments de mobilisation
autour de son cas, la bataille de Pintilie est une bataille porte titre individuel.
Aprs les difficults rencontres dans la production cinmatographique, Pintilie, linstar de
Ciulei, se dirige davantage vers le thtre o les possibilits dexpression crative taient plus
larges. Ce nouvel envol ne dure pas, car en 1972 clate le scandale autour de son spectacle Le
Revizor. Cette fois-ci, linterdiction est annonce publiquement au journal de 20 heures4.
Selon Pintilie cest Ceauescu personnellement qui interdit le spectacle. La suite de cet
incident est lcartement de Pintilie de toute activit artistique en Roumanie. Grce sa
1

Ibidem. p. 69.
Dan PITA, Confesiuni cinematografice, Editura Fudaiei Pro, Bucureti, 2005, p. 149-150 ; le ralisateur ma
fourni la mme explication lors dun entretien ralis en aot 2006.
3
Monica LOVINESCU, Jurnal, 1981-1984 op. cit., note du 20 novembre 1981, p. 36.
4
Lucian PINTILIE, Bric--brac. Du cauchemar rel au ralisme magique, Montpellier, lEntretemps, 2009, p.
337.
2

288

rputation internationale, les autorits prfrent lui accorder un statut spcial lui permettant de
partir ltranger. Ceauescu aurait dit lors quune sance du CC du PCR : quil aille
travailler lOuest, il verra comment cest difficile, aprs il ne demandera pas mieux que de
rentrer1 . Le passeport offert par les autorits roumaines lui permet de quitter le pays, mais
galement dy revenir, bien entendu sans avoir la possibilit de travailler en Roumanie.
Pintilie reconnait que sont statut tait particulier, que ce passeport facilits
extraordinaires lui a permis durant 17 ans de travailler en Occident alors que les
collgues des autres pays socialistes sombraient dans lalcoolisme et bataillaient pour avoir
leur passeport2 . Ainsi, durant huit ans, Pintilie se consacre exclusivement au thtre et il
met en scne des nombreux spectacles Paris, Londres et aux tats-Unis. En revanche, le
cinma lui est moins accessible car les exigences financires du film sont insurmontables.
Plus tard, il avouera Monica Lovinescu quil ne voit pas comment il pourra encore faire
des films en Roumanie . Lovinescu note dans son journal : ltranger ne lintresserait
quun film sur Piteti [le phnomne Piteti , un systme de torture dans les annes 1950.
N.D.A.] Mais qui le financerait ? Les Roumains de lexile ? dit-il sarcastiquement3 .
Son retour en Roumanie en tant que ralisateur est du aux interventions des hauts
fonctionnaires culturels qui, connaissant le prestige international de Pintilie, veulent le faire
travailler pour la culture roumaine. En mme temps, par ce geste, ils se crent une double
identit, lune officielle et lautre secrte, de rsistants culturels , de protecteurs de
Pintilie 4. Lun de ces personnes doit tre Dumitru Popescu car il soutient Pintilie plusieurs
reprises, juste aprs lui avoir tir dans les pattes des annes durant5 . Pintilie qualifie cette
ambiance de folie carnavalesque de masques6 . Il profite de ce snobisme bovaryque
pour faire un nouveau film, une adaptation personnelle de luvre de Caragiale, Scnes de
carnaval. Sous le titre Mitic, pourquoi les cloches sonnent-elles ? le ralisateur prend des
liberts avec le texte original, lui donnant une dimension contemporaine. Pintilie profite de
linstabilit administrative du CCES pour aboutir ce projet. Le film entre en production en
septembre 1979 et le ralisateur jouit des facilits inestimables et des conditions
exceptionnelle, sans la moindre censure7 . La situation se dgrade au moment du montage,

Ibidem.
Ibid.
3
Monica LOVINESCU, Jurnal, 1981-1984, op. cit., note du 2 novembre 1984, p. 331.
4
Lucian PINTILIE, Bric--brac op.cit., p. 337.
5
Ibidem.
6
Ibid.
7
Ibid.
2

289

au premier visionnement, le 19 juin 19811. Sa ralisation se droule pendant la viceprsidence de Chelaru, connat une priode de libert lorsque le poste est vacant, et fini
verrouill sous la direction de Ladislau Heghedu, pour quenfin le montage reprenne au
cours du mandat de Ion Traian tefnescu2. Entre temps, Dumitru Popescu perd de son
influence car il est retir du Secrtariat du parti et il est affect lAcadmie de parti, ce qui
constitue une vritable perte de pouvoir et dinfluence.
Le film dclenche, ds la phase de tournage, des rumeurs au sujet de son sens allgorique et
de sa porte critique sur la socit roumaine. La nouvelle se rpand vite et les ractions sont
partages : les intellectuels proches de Pintilie apprcient son penchant pour la drision et son
courage, tandis que dautres en profitent pour lancer des attaques violentes contre son film.
Lcrivain Eugen Barbu, un des principaux reprsentants du protochronisme, partisan du
rgime de Ceauescu et adversaire de lquipe de Radio Free Europe, incrimine publiquement
le film, sans lavoir vu, et attire lattention des autorits sur ce cas : Un dtournement de
Caragiale, sous une forme grossire, avec des personnages caricaturaux, devenus de
vritables monstres. Le petit univers de Ploiesti est transform en un vritable Dallas, avant
la lettre3 . Suite ces manifestations le matriel cinmatographique est visionn dans son
tat de travail et bloqu avant son achvement. Les autorits demandent Pintilie des
dizaines de pages de modifications4 , mais il refuse de toucher un seul photogramme. Plus
tard, il va expliquer son esprit de fronde : ma ferment ntait pas dicte par un quelconque
impratif moral, comme on le croit, ou si lon veut, pour ne pas trop me noircir, cet impratif
moral je nen avais pas conscience. Ce dont jtais profondment conscient ctait du contenu
stratgique de cette attitude radicale, intolrante5 . En effet, ce type dattitude tait lune des
techniques pratiques par quelques cinastes pour imposer leur film, leur style, leur vision de
luvre. Nous allons rencontre cette attitude chez Daneliuc, et dune manire plus attnue,
chez Tatos.
Monica Lovinescu conseille Pintilie de rassembler les crivains autour de son projet. A
partir de lautomne 1981, le cinaste commence une campagne de protestation par le biais des
lettres envoyes aux personnalits politiques roumaines, Scnteia, le journal officiel du parti,
aux revues culturelles et au chef de la Securitate. Selon Monica Lovinescu, il avait crit 500
lettres et tait prt crire encore 1000. Le ton gnral de la missive fut, semble-t-il, d une
1

Clin CALIMAN, Istoria filmului romnesc 1897-2000, Bucureti, Fundaia Cultural Romn, 2000, p. 398.
Monica LOVINESCU, Jurnal, 1981-1984, op. cit., note du 10 novembre 1982, p. 147.
3
Daniela DUMITRESCU, Zece ani de prohibiie pentru Pampon , Jurnalul National, 23 fvrier 2004.
4
Lucian PINTILIE, Bric--brac op.cit., p. 338.
5
Ibidem.
2

290

violence indescriptible 1, lintention du ralisateur tant de provoquer des ractions vives et

attirer lattention du monde occidental sur un cas de violation des droits dartiste.
Le sort de ces lettres est aujourdhui oubli, mais son assaut pistolaire bouscule pour un
temps la scne culturelle. Lcrivain Mircea Zaciu consigne dans son journal lpisode
Pintilie. Son uvre, certains tmoignages consigns par les journaux postrvolutionnaires,
ainsi que les quelques informations rvles par louverture des archives de la Securitate et
publies par Mihai Albu, Carmen Chivu, clairent un peu plus les moyens des artistes se
faire entendre, la faible raction des destinataires, la faible solidarit des intellectuels, leurs
querelles, mais galement les techniques dintimidations pratiques par les autorits, touffant
ainsi toute initiative de mobilisation.
En 1981, le ralisateur Mircea Daneliuc, la demande de Pintilie, signe une ptition contre le
blocage du film de son confrre. Lanne suivante, Daneliuc voit son propre film, La
Croisire (1981), limin des crans aprs un an dexploitation rgulire et mme plusieurs
sorties ltranger lors des festivals. Il interprte cette dcision inopine comme une
dnonciation dEugen Barbu ou de son acolyte Corneliu Vadim Tudor auprs des dirigeants
idologiques du parti, en signe de vengeance pour sa prise de position en faveur de Mitic,
pourquoi les cloches sonnent-elles ?2
Victor Rebengiuc raconta en 2004 que tous les comdiens du film avaient sign une missive
en 19823 adresse au CCES dans laquelle ils dfendent le film et dnoncent la malveillance de
Barbu et ses attaques illgitimes, surtout parce quil navait pas vu le rsultat final4. Leur
lettre, comme dailleurs celle de Pintilie, nest pas publie. Ion Traian tefnescu essaie
dviter ainsi le scandale autour du film et un ventuel visionnement chez le couple
Ceauescu5. Ses attaques attirent des ennuis aux revues qui ont publi le moindre article
consacr au sujet. Ainsi, Zaciu mentionne le cas de la revue de lUniversit de Cluj, Echinox,
qui est menace de ne plus recevoir la quantit de papier demande si linterview avec Pintilie
et son scnario daprs luvre de Caragiale ne sont pas limins de ses pages6.
Les interventions ponctuelles de tel ou tel intellectuel sont neutralises silencieusement,
comme la raction de lcrivain Augustin Buzura. Ce dernier exprime sa solidarit avec le

Apprciation faite par le peintre Ion Nicodim et consigne par Monica Lovinescu dans son journal. Ibid., note
du 11 septembre 1981, p. 11.
2
Mircea DANELIUC, Pisica op. cit., pp. 112.
3
Ibid., note du 11 novembre 1982, p. 148.
4
Daniela DUMITRESCU, Zece ani de prohibiie pentru Pampon , op. cit.
5
Monica LOVINESCU, Jurnal, 1981-1984 op. cit., note du 11 novembre 1982, p. 148.
6
Mircea ZACIU, Jurnal, vol 1, Cluj-Napoca, Dacia, 1993, note du 17 avril 1981, p. 267.

291

ralisateur devant un des informateurs de la Securitate qui note dans son compte-rendu : le
07.01.1985 jai eu un contact avec lcrivain A.B. []. Au sujet de Lucian Pintilie, qui sest
fait une grande popularit ltranger, il a mentionn quil est chagrin parce quil nest pas
valoris suffisamment en Roumanie, malgr le fait quil se sent en pleine force cratrice
[] Il a voqu galement le film Dale carnavalului daprs I. L. Caragiale qui a t bloqu,
sans comprendre ce quon lui reproche rellement. Il a vu ce film et lapprcie comme une
ralisation dexception et reste surpris quon ne le laisse pas passer, ce qui est, selon lui, une
grave erreur []1 . La suite du rapport de la Securitate laisse entendre dautres intentions
pour Pintilie et son dfenseur, qui il est conseill dexercer une influence positive : En
vertu des relations quil a avec L.P., jai suggr A.B. de le convaincre de raliser des films
de commande sociale, et de renoncer son orgueil et sa vision trop personnelle parfois qui
peut gnrer des confusions en ce qui concerne la comprhension correcte du message quil
veut transmettre. A.B. reste en contact pour influence positive2.
Lopposition des autorits la sortie du film de Pintilie est encourage par loffensive critique
des cinastes ou dautres intellectuels proches du rgime dont la parole pse lourdement dans
les jugements des preneurs de dcision. Ce fut le cas des articles virulents dEugen Barbu,
mais galement du rquisitoire du scnariste Titus Popovici. Ce dernier stigmatise violement
son ami lcrivain Mircea Zaciu davoir dfendu publiquement le film de Pintilie. Zaciu
raconte dans son journal cet pisode :
Je me rappelle de ma dernire visite chez lui [Titus Popovici N.D.A.] quand il sest fch
fort contre moi parce que jai lou publiquement Pintilie pour son film daprs Caragiale. Il
me disait avec un air inquisiteur, en tournant hystriquement dans la pice : tu vas rendre
des comptes devant lOrganisation de base. Il est dcid que tous ceux qui ont crit sur
Pintilie soient appels lO.b. pour rpondre de leurs actes. Oui, oui, monsieur Zaciu ! Je
ne savais pas sil fallait rire ou pleurer. Si 30 ans damiti pouvaient se dissoudre
brusquement dans ce genre de tirades ! Evidement, T. tait furieux parce que ses films nont
pas dcho, que sa littrature ne passe plus, que bientt il sera dvaloris. En vain je lui
disais (et pas pour la premire fois) quil devait crire srieusement, que le temps dpens
pour les films de commande et les scnarios tv allait se retourner contre lui [] Il ne voulait
pas comprendre. Il continuait avec Pintilie : quil ntait quun rat, qu Paris il stait
dgonfl, quil navait plus la cote et, comme celle-ci tait en baisse, il avait mis sur le
1
2

Mihai ALBU, Carmen CHIVU, Dosarele Securitii op. cit., pp. 91.
Ibidem, p. 92.

292

scandale afin de se faire de la publicit en occident. Et dautres choses sur le mme thme.
Que dailleurs, ce Pintilie manquait de talent, quaprs La Reconstitution il navait plus rien
fait de notable, que les Serbes et les Est-allemands, avec son film Le salon n 6 avaient
ralis que ce mec tait fini. Et ils poursuivit avec dautres pithtes sur lintimit de P.
[]1
Le rsultat du remue-mnage initi par les lettres de Pintilie est lorganisation dune
commission de validation2. La rponse est toujours ngative, mais lagitation cre par le
milieu intellectuel, en le critiquant ou en le dfendant, a comme rsultat la permission de finir
le montage et la sonorisation3. La version finale est prsente en 1984 pour visionnement
Elena Ceauescu qui larrte dfinitivement. Monica Lovinescu note dans son journal :
Elena Ceauescu a vu le film et na rien dit, tellement elle a t sidre4 . Mircea Daneliuc
mentionne cet pisode dans son roman autobiographique. Son film et celui de Pintile ont t
vus en mme temps, et selon le producteur dlgu de Daneliuc, Elena Ceauescu aurait
dtest deux scnes en particulier : le drapeau roumain lev par des chiens et lvocation
dune chanson rvolutionnaire de 1848, Deteapt-te romne (veille-toi, Roumain !)5. Vers
le milieu des annes 1980, Pintilie se rsigne face linterdiction du film, ses tirades se font
rares et il propose au ministre dautres scnarios. Le successeur de I-T. tefnescu dans la
fonction de vice-prsident du CCES, Mihai Dulea, est linitiateur dune ligne idologique
extrmement rigide et dogmatique dans la culture et il rejette toutes les propositions de
Pintilie6. Sa vie artistique sera ddie essentiellement au thtre jusqu la chute du rgime de
Ceauescu, activit quil pratiquera surtout ltranger.
Si les dmarches de Pintilie furent sans rsultat pour son film, les protestations du ralisateur
Mircea Daneliuc eurent un certain succs. Depuis le dbut de sa carrire en tant que metteur
en scne (il dbute en 1975 avec le film La Course) Mircea Daneliuc a rencontr
systmatiquement lopposition des bureaucrates et celle des activits du parti lgard de ses
films. Pour seulement une squence, ou pour la vision densemble du film, Daneliuc a t un
des artistes les plus drangeants pour le rgime. Il dvoile trs tt son caractre tenace et
lacharnement pour ses uvres. En tant que signataire de la lettre adresse au parti en octobre
1

Mircea ZACIU, Jurnal, vol 1, op. cit., note du 22 mars 1982, pp. 360-361.
Monica LOVINESCU, Jurnal, 1981-1984 op. cit., note du 16 septembre 1981, p. 13.
3
La version finale est ralise au dbut de lanne 1984 et en novembre 1984, la copie standard du film est
dpose aux Archives Nationales de Films, sans aucune projection publique. Cristina CORCIOVESCU, Bujor T.
RIPEANU, Cinemaun secol i ceva, Bucureti, Curtea Veche, 2002, p. 422.
4
Monica LOVINESCU, Jurnal, 1981-1984 op. cit., note du 7 juin 1984, p. 300.
5
Mircea DANELIUC, Pisica op. cit., p. 244.
6
Idem, Jurnal 1985-1988, vol II, Bucureti, Humanitas, 2003, note du 30 janvier 1986, p. 104.
2

293

19801, Daneliuc fait note discordante, cot de Stere Gulea, et proteste contre le blocage des
scnarios tel quils sont conus par lauteur2. Leur revendication est rejete promptement par
le secrtaire de la propagande, Ilie Rdulescu.
Ses combats en tant que cinastes, ainsi que le climat qui rgnait dans la cinmatographie la
fin des annes 1970 et durant les annes 1980, il les raconte dans un roman autobiographique,
publi en 1997, Pisica rupt3. Le sommet de ses confrontations avec les autorits a t le film
Glissando (1984) au sujet duquel Daneliuc refuse de faire le moindre compromis. Le tournage
commence probablement au dbut de lautomne 19814 et finit vers la fin de lautomne de
lanne suivante5. Le scnario est approuv par Ilie Rdulescu, responsable de la section de
propagande, mais la plus grande partie du tournage a lieu durant le mandat dEnache. Le viceprsident de la cinmatographie, Ion Traian tefnescu est content du rsultat final et envoie
une lettre de flicitation la maison de production et au ralisateur6. En revanche, le
visionnement organis dans le cadre de la Commission Idologique avec la participation des
responsables de la section de propagande connat un autre dnouement.
A partir de novembre 1981, le responsable de la section de propagande est Petru Enache qui
remplace Dumitru Popescu et Ilie Rdulescu. Le limogeage de Dumitru Popescu dune des
positions cl de la direction du parti, ne signifie pas sa disparition de la scne politique. Son
implication dans la vie culturelle diminue considrablement, mais il continue participer aux
dbats en tant que membre de la Commission Idologique. Selon son propre tmoignage, son
vincement fut luvre dElena Ceauescu qui rservait ce poste ses fidles. Nicolae
Ceauescu donne satisfaction son pouse, non sans regrets. Popescu agit par la suite en vertu
de son sentiment de fidlit envers Ceauescu. Il raconte comment le jour de son dpart du
Secrtariat, Ceauescu exprime de manire voile son dsir de continuer la collaboration avec
lui : Ecoute, mon cher, il faut que e soit clair. [] Ton travail principal sera toujours ici,
au Comit Central. Tu ne vas quand mme pas tengourdir dans cette cole-l, ni o que se
soit. Tu sais bien que nous avons beaucoup de travail ici. [] Du point de vue de
1

ANIC, dossier 32/1980 Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Not cu principalele probleme
ridicate si propunerile fcute de regizorii de film la ntalnirea de la CC al PCR .
2
Idem, Raport cu privire la soluionarea problemelor formulate de unii regizori cu prilejul audienei de la CC
du PCR du 7 octobre 1980 , p. 7.
3
Pisica rupt qui se traduit littralement par Chat dchir est une expression qui dsigne lacte de prendre
une dcision cruciale sans hsitation et avec des consquences importantes.
4
Mircea ALEXANDRESCU, Tribuna creatorului . Interview avec Mircea Daneliuc, Cinema, n 10 octobre
1981, p. 4.
5
En septembre 1982, le film tait encore dans la phase de tournage. Voir le colloque S discutm ntr-un spirit
nou descpre un subiect vechi : scenariul , Cinema, n 9 septembre 1982.
6
Mircea DANELIUC, Pisica op. cit., p. 176.

294

lorganisation, nous allons trouver une solution. Ce nest pas un problme. Ds demain, je
voulais tappeler pour (et il a nomm un dossier important et urgent). On ne pourra pas
travailler en tappelant tout le temps lAcadmie, ou en faisant la navette1.
Lors des runions de la Commission Idologique, Popescu jouit encore de son ancienne
rputation et dgage une allure dautorit qui dpasse celle du vritable chef de la propagande.
Ses commentaires semblent avoir plus de poids pour les membres de la Commission que ceux
formuls par Enache. Soutenu dans son ascension par Elena Ceauescu et tenant compte de
lantipathie quelle portait Popescu, ce dernier napprcie pas particulirement son
remplaant et cherche le rabaisser en montrant subtilement lcart de niveau dducation
entre eux. Lorsque Nicolae Ceauescu lui demande son opinion lgard du nouveau
responsable de la propagande, Popescu rpond : Il nest pas pire quun autre2 . Ainsi, ses
gestes et dclarations sont souvent une manifestation de mpris envers son successeur. Le cas
du film de Daneliuc La Croisire a t la premire occasion pour une confrontation dides.
La production sortie sur les crans en avril 1981 fait lobjet en 1982 dun retour la
Commission Idologique. Enache critique le film pour son propos allusif au couple
Ceauescu. Ses subalternes suivent son exemple et amplifient les accusations blmant les
intentions subversives du ralisateur. La prise de parole de Popescu est perue comme une
onde de choc. Il carte la version du message subversif, prcisant que le film nest quune
critique des fonctionnaires mineurs et que le rcit na pas de valeur universelle. Cette
interprtation bouleverse le rapport de force entre les membres de la Commission, qui bascule
alors en faveur de Popescu et de sa position. Par consquent, tous les dtracteurs se
transforment instantanment en dfenseurs3. Lattitude de lancien leader de la propagande a
deux explications possibles : ou bien il tient humilier Enache et son jugement obtus, ou bien
il est oblig de dfendre ce projet, car le scnario fut valid sous son mandat. La lutte entre les
chefs est favorable cette fois-ci au ralisateur, mais quelques mois aprs, dans le cas de
Glissando, le mme combat dessert le film.
Glissando dplait Popescu (selon Daneliuc pour des raisons idologiques4, selon Popescu
pour des raisons artistiques1) qui montre son aversion au cours de la sance de visionnement.
1

Dumitru POPESCU, Cronos Memorii vol. III, op. cit., pp. 350-351.
Ibidem, p. 350.
3
Mircea DANELIUC, Pisica op. cit., pp. 112-117.
4
Dans son livre Pisica rupt, Daneliuc insiste sur les connotations antitotalitaires de son film, sur les messages
subversifs de son uvre qui devaient interpeller les chefs sans quils ladmettent. La scne finale prsente un
groupe de malades dans un hospice en train de faire de la gymnastique et de claquer les paumes. La raction de
Popescu est prsente par Daneliuc de la manire suivante : je lentends dans le noir : a cest des
applaudissements, non ? [allusions aux acclamations] Cette fois-ci ctait grave. Il [Popescu N.D.A.] me
2

295

Les autres participants saisissent lirritation de lancien secrtaire et ragissent en rsonance

avec lui. Enache, en tant que responsable de la propagande, intervient en premier et montre
son dsaccord avec la vision du ralisateur. Il est apostroph par Popescu, qui, bien que
dpourvu de pouvoir de dcision, le dsigne principal responsable pour le rsultat final.
Daneliuc reconstitue la scne dans son roman :

Ecroul dans le fauteuil, Enache a eu juste le temps de gmir :

Bon, on va discuter. On va lire le scnario pour voir ce qui sest pass.
Il avait lev la balle imprudemment et Popescu ne lui a pas pardonn :
Le lire maintenant ? Il fallait le faire au dbut. Combien de millions a cot ce film ?
Autrement-dit, ctait a : il frappait Enache avec mon film. Le fait quil le dtruisait
et quil enfonait la cinmatographie comptait peu. Ils avaient des dettes. Admirable
duel de pouvoir. []
Combien dargent a cout ce film ? redemande Popescu, non pas parce que a
lintressait, mais parce quil voulait entendre une somme norme.2

Suite au visionnement avec la Commission Idologique, le film est compltement bloqu et

son parcours relve dun combat ardu entre Daneliuc et les autorits. Il est convoqu par le
directeur de la maison de production, qui lui propose dentreprendre quelques modifications
dans le film et de le prsenter une deuxime fois aux leaders de lidologie. Daneliuc refuse
toute intervention dans la forme finale et entre dans une priode de conflit profond avec le
parti. Quelques semaines aprs, il est convoqu au CCES par un comit de dcision prsid
par Suzana Gdea qui lui dicte une srie de rectification exiges par la section de propagande.
Encore une fois, Daneliuc rejette fermement lingrence dans le film et met dans embarras les
autorits qui cherchaient trouver une solution paisible et consensuelle. Le vice-prsident du
faisait le dcodage devant les autres, suggrant comment le film devait tre vu. Je prfigurais le dsastre. Non,
camarade, ils font juste de la gymnastique je bgaie [] . Mircea DANELIUC, Pisica op. cit., p. 181. Le
cinaste insiste galement sur lambigut des commentaires des autorits politiques qui nvoquent pas
clairement les significations caches du film, mais plutt les questions financires, techniques ou artistiques :
on ne nommait rien explicitement, on ne parlait pas de la corde, lidologie viole ntait pas voque. Tout le
monde paraissait savoir de quoi a parlait et condamnait avec une haine proltaire, ils savaient que le film tait
dans le corbillard, mais ils ne parlaient que des chiffres , Ibidem, p. 194.
1
Popescu soutient ses motivations de nature artistique mme aprs la chute du rgime : Je voyais Daneliuc
irrsistiblement attir par la grande exprience novatrice des ralisateurs occidentaux, essayant de la porter
plus loin, mais on aurait dit quil senfonait trop sur ce terrain. Ce constat, jai pu le faire au film Glissando,
excessivement codifi, dilatant des scnes sans valeur symbolique loquente. Je lui ai dit mon avis, mais toute
atteinte porte la reprsentation quil sest fait du pouvoir de rvlation de lhermtisme, lirritait , Dumitru
POPESCU, Angoasa putrefaciei. Memorii vol. IV., Bucureti, Curtea Veche, 2006, p. 125.
2
Mircea DANELIUC, Pisica op. cit., pp. 190-191.

296

CCES, Ion Traian tefnescu est charg de persuader le ralisateur daccepter les
modifications suggres, mais sa position reste immuable. Le cas de Daneliuc fait le tour de la
cinmatographie et bientt lquipe de Radio Free Europe signale et condamne la politique
des autorits son gard. Ainsi, les tentatives des dirigeants du parti dtouffer laffaire
chouent et la nouvelle sur le film interdit de Daneliuc se rpand rapidement. Puisque la
raction du parti nest pas prompte et que la rsistance oppose la direction na pas de suite
convenable, le ralisateur poursuit ses gestes provocateurs, dans lespoir quils soient plus
efficaces. Son inquitude principale est le silence des autorits qui ne font que jeter son film
sous un cne dombre. Aprs les rencontres avec tefnescu et Suzana Gdea, le parti
suspend toute communication, ce qui effraie Daneliuc, car comme il en tmoigne, ils [le
pouvoir N.D.A.] navaient pas peur que des choses bruyantes. Les cabinets, les bureaux, les
sous-sols de la Milice leur donnaient une scurit presque confortable, mais pas la place
publique [] Si les gens prenaient connaissance et lhistoire fuyait dans la rue, mes chances
de men sortir augmentaient1. Lorsque lattention des fonctionnaires du parti lgard de
son film baisse, Daneliuc panique rellement : les ngociations entrrent dans un point mort
et jai ralis immdiatement que cela tait pire que tout. a aurait pu durer longtemps. Je
savais que ctait la dernire chose accepter dans ce jeu, mais je ne pouvais rien faire.
Comment provoquer une raction dopinion lorsque la balle tait dans leur camp2 . Cest
pourquoi il entreprend une srie daction pour harceler la direction. A linstar de Pintilie
Daneliuc crit une trentaine de lettres quil envoie aux revues du pays, il menace de
commencer la grve de la faim, sollicite laide des confrres pour signer une lettre de
protestation et en juin 1984, dpose le carnet du parti et renonce la qualit de membre du
Parti Communiste3. Toutes ces actions lui sont dfavorables du point de vue professionnel, car
ses autres projets sont rejets et bientt Daneliuc se voit oblig de pratiquer dautres activits
rmunratrices : au dpart il ralise des films didactiques (sur la protection du travail pour
diffrents ministres), des films de mariages ou dautres vnements familiaux et des photos
pour des clients trangers, mais le travail le plus rentable est le tricot (!)4. Au prix dune
prcarisation invitable, le cinaste rsiste toute tentation de cder aux pressions du parti et

Ibidem. p. 206.
Ibid., p. 207.
3
ANIC, dossier 37/1984 Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Not privind discuiile purtate cu
Mircea Daneliuc regizor de film , p. 1.
4
Mircea DANELIUC, Pisica op. cit., pp. 190-191; le fait est rapport par le secrtaire municipal du parti,
Nicolae Croitoru, dans un compte-rendu dune discussion avec le ralisateur. ANIC, dossier 37/1984 op. cit.,
p. 1.
2

297

par surcrot entre en contact avec les quelques membres de la dissidence roumaine. Le
scandale suscit par Glissando monte au cabinet dElena Ceauescu qui demande voir le
film. Elle regarde galement le film de Pintilie, Mitic, pourquoi les cloches sonnent-elles ?
Le verdict des deux films tombe en mme temps : Glissando passe, Mitic non. Les raisons
exprimes par Elena Ceauescu relvent de la lgende urbaine, car aucun document na
prouv ses prtendues attitudes et dclarations. Selon Daneliuc, qui voque dans son roman ce
moment, elle se serait endormie et son rveil elle aurait dit : Pourquoi avez-vous bloqu
cette connerie ? Sortez-la, je ne veux plus la voir1 Selon Dumitru Popescu, qui affirme
avoir envoy lui-mme le film vers la famille Ceauescu, ils avaient dlibr longuement,
mais la femme du prsident a donn laccord avec un raisonnement simpliste : Je ne sais
pas ce que Daneliuc a voulu dire, peut-tre critiquer quelques chose, mais on ne comprend
rien. Or, si nous ne comprenons pas, le public dautant moins2 .
Si le sort du film de Pintilie est diffrent, il ne faut pas sy tromper : si les autorits acceptent
aprs des longues disputes Glissando et pas Mitic, cela est possible parce que le film de
Pintilie est plus franc et clair, plus offensif envers le rgime et son acception du cinma que le
film de Daneliuc, caractris surtout par un encodage sophistiqu et abscons. Dailleurs la
raction du couple prsidentiel a scell dfinitivement le destin des deux films pour ces
mmes raisons.
La victoire remporte par Glissando encourage Daneliuc poursuivre lassaut des institutions
et des autorits afin de raliser dautres films. Aprs la sortie de Glissando le 3 septembre
1984, le comit municipal du parti approche le ralisateur pour le rintgrer dans le PCR, ce
que Daneliuc continue de refuser. Nicolae Croitoru, secrtaire dans le comit municipal,
neveu dElena Ceauescu, selon Daneliuc3, rdige un rapport qui synthtise les discussions
avec le ralisateur depuis sa dmission de juin 19844. Le 28 septembre, Daneliuc apprcie la
rceptivit du parti envers les problmes soulevs auparavant, mais il se considre encore un
homme soumis aux tirs de la censure, la preuve tant le rejet sans explication de son
scnario Lettres tendres [adaptation cinmatographique de luvre de Camil Petrescu, Le lit
de Procuste / Patul lui Procust N.D.A.] du plan de production de la Maison n 35 . Par
consquent, il estime que les raisons qui lont dtermin sortir du parti nont pas disparu et il
1

Ibidem, pp. 244-245.

Dumitru POPESCU, Angoasa Memorii vol. IV, op. cit., p. 125.
3
Mircea DANELIUC, Pisica op. cit., p. 241.
4
ANIC, dossier 37/1984 Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Not privind discuiile purtate cu
Mircea Daneliuc regizor de film , pp. 1-2.
5
Ibidem, p. 2.
2

298

dcide de continuer son combat dans le mme style : la provocation, le tapage. Daneliuc
prvient le secrtaire municipal de ses techniques : grve de la faim, signalement de son cas
au 13e Congrs du parti (qui avait lieu en novembre 1984), demande dexil. Monica
Lovinescu prend connaissance des dmarches de Daneliuc et considre cette stratgie comme
la seule qui puisse dstabiliser le pouvoir1. Il va jusqu demander une audience Dumitru
Popescu qui est seulement recteur de lAcadmie du parti. Lpisode est racont par Popescu
dans le quatrime volume de ses mmoires2. Selon Popescu, Daneliuc est venu le voir
lAcadmie pour lui proposer la lecture dun scnario, probablement Lettres tendres. Lancien
secrtaire de la propagande lapprcie malgr sa vision peu orthodoxe du sujet et soutient le
projet auprs dEnache. Popescu affirme avoir pris position en faveur du film de Daneliuc lors
du visionnement, mais il devait certainement faire une confusion avec une autre production
(probablement La Croisire pour laquelle il a plaid en effet favorablement), car Lettres
tendres na jamais t ralis.
Cette fois-ci, la politique de tourbillonnement de Daneliuc ne fonctionne plus. En dpit de ses
efforts, son scnario nest pas accept et la proposition suivante de raliser un film se produit
5 ans aprs le premier tour de manivelle de Glissando, en 1986 avec le projet Iacob.

4.2.2 La nouvelle offensive idologique : 1982-1983

4.2.2.1

La Runion plnire et la Confrence Nationale du parti

Onze ans aprs la premire campagne idologique lance en juillet 1971, Ceauescu revient
sur la question de la formation des consciences et de lhomme nouveau lors de la runion
plnire du parti du 1er et 2 juin 1982. La direction du parti constate que le dveloppement des
mentalits socialistes est encore lent en rapport avec le dveloppement de lconomie ou des
autres aspects de la vie matrielle . Cest pourquoi, la nouvelle directive officielle est de
promouvoir pour la priode suivante un militantisme idologique renforc3. Ce nest pas le
fruit du hasard si la mise en avant de lducation socialiste se produit au dbut des annes
1980, la priode o la crise mondiale frappait de plein fouet lconomie roumaine. Dans ce
contexte, la propagande du parti est charge de renforcer moralement la population et de

Note du 27 octobre 1984 : Daneliuc ne sest pas montr content avec la sortie de Glissando. Il leur demande
de faire dautres films. Voila un autre qui a compris . Monica LOVINESCU, Jurnal, 1981-1984 op. cit., p.
330.
2
Dumitru POPESCU, Angoasa Memorii vol. IV. op. cit., p. 126.
3
Anneli Ute GABANYI, Cultul lui Ceauescu op. cit., p. 120.

299

 militer contre ceux qui empchent lavancement du socialisme 1. La culture est dfinie
aussi en termes utilitaires, comme une activit qui conduirait mobiliser les gens accomplir
les missions de production2.
La ligne idologique tablie lors de la runion du dbut du mois de juin est ritre durant le
2e Congrs de lEducation Politique et de la Culture Socialiste, tenu entre 24 et 25 juin de la
mme anne. Lvnement produit un moindre impact que la runion plnire qui la prcd,
do labsence des ides directives issues du congrs dans les documents ultrieurs du CCES.
En revanche, le Congrs marque dfinitivement linstallation dElena Ceauescu la tte de la
culture. Le durcissement de la politique idologique est rappel la fin de lanne 1982, lors
de la Confrence Nationale du Parti qui a lieu entre le 16 et 18 dcembre. Les aspects
conomiques, le plan quinquennal, les programmes nergtiques sont les questions
primordiales de la confrence, mais les directions idologiques tablies la runion plnire
de juin sont reprcises. Loffensive idologique initie en 1982 connat une faible
rverbration dans la socit pour qui les indications ne reprsentent que dautres prcieuses
indications de plus. Le vritable choc qui secoua le monde intellectuel allait se passer
lanne suivante durant la confrence de Mangalia.
A la diffrence des intellectuels et des artistes, les institutions culturelles rpondent avec plus
de promptitude aux demandes formules par le parti durant lanne 1982. A cela sajoute un
pisode tendu pass dans la cinmatographie au dbut de lanne 1983 : la sortie du film de
Dan Pia, daprs un scnario de Bujor Nedelcovici, Falaises de sable, le 24 janvier 1983 et
son interdiction aprs deux jours de projection. Le film raconte lhistorie dun jeune ouvrier
menuisier dont le destin est boulevers par un mdecin qui laccuse de vol et qui, grce sa
position sociale et professionnelle, se substitue aux organes denqute. A premire vue, le
sujet nest pas plus incommode quun autre et les raisons qui ont dtermin les autorits
stopper si inopinment sa diffusion sont obscures. Bujor Nedelcovici affirme avoir t
choqu3 et accepte comme justification le ressentiment de Ceauescu pour le sujet trait,
lintuition dune attaque du rgime : Ceauescu a vu non pas lhistoire en soi, mais son
symbole. Un ouvrier qui se rvolte contre un mdecin qui reprsente le pouvoir et qui
laccuse injustement de vol. Cet ouvrier-l tue le mdecin, cest--dire quil tue le pouvoir.
1

Ibidem, p. 122.
Discours dElena Ceauescu la runion. Ibid. p. 123.
3
Ovidiu IMONCA, In literatura las o portita de salvare. Interviu cu Bujor NEDELCOVICI Observatorul
cultural, n 378, juin 2007, en ligne ladresse suivante : http://www.observatorcultural.ro/In-literatura-las-oportita-de-salvare.-Interviu-cu-Bujor-NEDELCOVICI*articleID_17856-articles_details.html [ref. du 2 juin
2009] et Serenela GHITEANU, Cine suntei Bujor Nedelcovici ? , Romnia liber, 12 aot 2005.
2

300

Ceauescu na pas admis quun reprsentant de la classe ouvrire tue un reprsentant du

pouvoir politique1 . Ce genre danalyse est frquent dans les rcits des tmoins de lpoque,
mais le plus souvent il relve dune surinterprtation du texte qui fait de lauteur un hros de
la rsistance anti-communiste.
A la diffrence de son scnariste, Dan Pia dsavoue une quelconque intention dattaquer le
pouvoir en place. Il est plutt persuad que la tempte qui sabat sur son film a t le fruit des
dnonciations de ses collgues jaloux. Il soutient la mme position pour son film suivant,
Paso doble / Pas n doi (1985) au sujet duquel les rumeurs vhiculaient lhypothse dune
ressemblance entre le jeune (partag entre deux amours) et le grand fils de la famille
Ceauescu, Nicu. Pia dment toute intention de rapprochement2.
Laffaire de Falaise de sable, qui clate trs peu de temps aprs la Confrence Nationale du
parti, met en garde les autorits qui procdent la radicalisation de sa politique
cinmatographique afin dviter ce genre de dviations. Ainsi, la Commission
cinmatographie du CCES est rorganise et ses membres proviennent exclusivement des
activistes du parti, et dautres organisations patronnes par le Parti Communiste. Les
directeurs de trois maisons de production sont remplacs, dont le directeur de la maison n 1,
qui a produit Falaises de sable, Marin Teodorescu. Les producteurs dlgus qui ntaient pas
membres du parti sont rorients vers dautres secteurs dactivit et dans les conseils des
maisons de production sont introduits des cadres du parti ou dautres organisations dtat3.
Ces mesures dterminent Alexandru Tatos affirmer dans son journal, non sans inquitude :
malheureusement, tous cela a concid avec le regard de plus en plus sombre jet par le
pouvoir sur le cinma. Le premier moment a t le film de Pia, suivi par Daneliuc et une
atmosphre de plus en plus pesante. Le Killer , Ion Traian tefnescu, lune des plus
sinistres figures que jai jamais vues, a commenc instaurer la terreur. Il a chang la
composition des maisons de production et a mis ses fidles, des incapables4 .
Le CCES met en place un nouveau programme de travail et tablit des objectifs prcis pour la
cinmatographie. La premire dmarche est la ralisation dun bilan gnral de la priode
1949-1982 et la correction des films ou des thmes insatisfaisants pour le parti5. Ensuite, le
CCES labore un programme thmatique de perspectives cens canaliser le rpertoire
cinmatographique des annes venir. Celui-ci comprend trois catgories : problmatique
1

Ovidiu IMONCA, In literatura op. cit.

Archive personnelle, entretien avec Dan Pia ralis en juillet 2006.
3
AMC dossier 21247/1984, Propuneri cu privire la proiectul de plan al filmelor artistice pe anul 1984 , p. 4.
4
Alexandru TATOS, Pagini op. cit., note du 31 dcembre 1983, p. 395.
5
AMC dossier 26087/1983, Program tematic orientativ al produciei filmelor artistice de lung metraj , p. 1.
2

301

de lactualit socialiste , moments et personnalits de lhistoire du peuple roumain ,

adaptation des uvres de la littrature roumaine 1, dans des proportions respectivement de
60%, 20% et 20%. Le CCES propose les sujets prcis de plusieurs films et organise des
concours afin de slectionner les meilleures structures dramaturgiques. Le ministre avertit
que ces thmes seront prioritaires mais il reste ouvert aux propositions originales et mritoires
dans la mesure des places encore disponibles dans le plan.
Le plan pour lanne 1984 sadapte aux indications de la runion plnire de juin 1982 et de la
Confrence Nationale du parti. A la diffrence des annes prcdentes o la slection des
scnarios tait ralise en fonction dun plan, qui donnait aux ralisateurs la possibilit de
choisir le filon dramatique du rcit, aprs juin 1982 les sujets commencent tre commands.
Le plan pour lanne 1984 inclut 9 films commands expressment par le CCES, 8 scnarios
slectionns suite aux concours organiss entre 1981 et 1983 et environ 10 autres films
proposs par les auteurs, approuvs par le ministre2. Le CCES se rserve le droit, en cas de
situation exceptionnelle, de remplacer certains titres controverss. Ce fut le cas de Daneliuc
qui ne russi pas mener bout son projet daprs luvre de Camil Petrecu Le Lit de
Procuste3 (le film est prsent dans le plan sous le titre Chaises longues en claies, mais le titre
du scnario est Lettres tendres), suite probablement laffaire Glissando. En revanche, si
bizarre que cela puisse paratre, Dan Pia est accept dans le plan de production de 1984 avec
le projet Les Clibataires (Nefamilitii), devenu le film Paso doble / Pas n doi (1985). La
question qui nous interpelle est de comprendre la prsence de Pia dans les plans thmatiques
suivants aprs lorage produit par son film. Une rponse cohrente est aujourdhui presque
impossible car ni le cinaste, ni les archives nen parlent davantage.
Le CCES conclue ainsi son rapport de mise en vigilance de ses services : le CCES va agir
par la suite pour le renforcement de lordre et de la discipline dans le domaine de la
cinmatographie, pour une orientation ferme des crateurs et le dveloppement de leur
responsabilit, pour la ralisation de films sur des thmes majeurs de la ralit socialiste, qui
contribuent lesprit des orientations avances par le secrtaire gnral du parti, le
camarade Nicolae Ceauescu, la runion plnire du CC du PCR de juin 1982 et la
Confrence Nationale du parti, concernant lducation socialiste des travailleurs4 . Ces

Idem, p. 3.
AMC dossier 21247/1984, Propuneri cu privire la proiectul de plan al filmelor artistice pe anul 1984.
Proiectul planului thmatic al al produciei de filme pe 1984. Anexa 1 , p. 1-6.
3
Ibidem, p. 3.
4
Ibid., pp. 4-5.
2

302

directions idologiques seront rptes et soulignes par Nicolae Ceauescu la Confrence

de Mangalia.

4.2.2.2

La confrence de Mangalia

Lvnement le plus marquant de la neuvime dcennie est sans aucun doute la confrence de
Mangalia du 2-3 aot1983 qui a laiss une empreinte trs profonde dans la mmoire des
intellectuels et des artistes. A la runion de travail sont invits tous les responsables
dpartementaux de la propagande, les reprsentants des institutions culturelles et des unions
de cration, les cadres du Conseil Politique de lArme et un Conseil Politique du ministre
de lIntrieur. Bien que les directives annonces par Ceauescu Mangalia soient surtout un
renouvellement des thses annonces lors de la Runion Plnire du 1er et 2 juin 1982, cette
confrence produit une onde de choc plus puissante et fut considre comme le vritable
changement idologique dans la politique du parti. La brutalit du discours de Ceauescu
veille les intellectuels.
Nombreux sont ceux qui considrent ce moment comme encore plus dogmatique et
contraignant que les Thses de juillet de 19711. Dailleurs, certains tmoignages et mme
des articles scientifiques confondent les deux vnements, et trs souvent les Thses de
juillet de 1971 sont appeles les Thses de Mangalia et vice-versa ; la confrence est
associe aux Thses de Mangalia , alors que les conclusions de cette manifestation ne se
concrtisent pas en thses proprement dites. Les origines et la motivation de cette
confrence sont ce jour ignores, mais il certain que Ceauescu prend linitiative de son
organisation dans des conditions tendues. La tonalit de ses interventions relve dun tat de
mcontentement profond lgard du fonctionnement de la culture et de lducation. Le
journal officiel du parti annonce lvnement avec beaucoup de faste et attnue les pousses
de colre du chef de ltat2.
Si le monde culturel est profondment secou par cette confrence, il ny a aucun doute que
les cinastes se sentent les premiers concerns. La cinmatographie fait lobjet des plus
vhmentes tirades prononces par Ceauescu. Il critique surtout la reprsentation de la
jeunesse ouvrire dans les films et particulirement la production Falaises de sable. Les
1

Monica LOVINESCU, Jurnal, 1981-1984 op. cit., note du 1 septembre 1983, p. 227.
Consftuirea de lucru pe problemele muncii organizatorice i politico-educative , Scnteia, 4 aot 1983;
Cuvntarea tovarului Nicolae Ceauescu la Consftuirea de lucru pe problemele muncii organizatorice i
politico-educative , Scnteia, 5 aot 1983. Monica Lovinescu et Anneli Ute Gabany constatent que son discours
est publi dans le journal Scnteia deux jours aprs lvnement afin de brosser la prsentation du prsident.
Monica LOVINESCU, Jurnal, 1981-1984 op. cit., note du 1 septembre 1983, p. 227 ; Anneli Ute GABANYI,
Cultul lui Ceauescu op. cit., p. 135.
2

303

raisons de cette attaque fulminante restent encore lucider. Le film fut arrt deux jours
seulement aprs sa sortie officielle, en janvier 1983. Quels sont les motifs qui ont dtermin
Ceauescu revenir sur un cas clos sept mois auparavant ? Pourquoi exprime-t-il sa fureur
envers ce film en particulier, qui nest pas des plus insidieux1 ? Voila des questions qui,
malgr laffluence des tmoignages post-vnementiels et postrvolutionnaires, nont pas
trouv de rponse satisfaisante. Quoi quil en soit, la confrence de Mangalia et le discours de
Ceauescu sont devenu des lieux communs de la mmoire sur la censure. Voici ci-dessous la
partie de son discours consacre aux arts :
Une mission importante est dtenue par la cinmatographie. Nous avons besoin de bons
films, des films rvolutionnaires qui prsentent les majestueuses ralisations de notre peuple,
qui mobilisent et illustrent des hros modles au travail et dans la vie. Or, camarades, jai vu
quelques films qui, non seulement ne prsentent pas des hros modles, mais bien au
contraire, prsentent des hros quon peut peut-tre rencontrer quelque part la priphrie
de la socit. Mais ce nest pas ce genre de hros que doivent prsenter nos scnaristes et nos
ralisateurs, ceux qui dirigent et organisent la production de films. On doit liminer
dfinitivement cet tat des choses. Jai vu, il ny a pas trs longtemps, un film qui prsente un
jeune ouvrier au bord de la Mer Noire. Mais le hros de ce film na rien en commun avec le
jeune ouvrier daujourdhui. Comment est-il, le jeune ouvrier dans notre pays ? Vous le
savez, je rencontre en permanence des millions de jeunes. Je discute avec eux, je les connais.
On peut voir chez eux lamour pour le travail, pour le parti, pour la patrie et pour le
socialisme. On voit leur dtermination tout faire pour raliser des missions dune grande
responsabilit. Voila, au Canal Danube-Mer Noire qui va entrer bientt en fonction, des
milliers de jeunes qui ont montr leur hrosme, et ce genre dexemple on peut en rencontrer
dans des centaines et des milliers dunits conomiques et sociales. Mais le scnariste et le
ralisateur qui ont ralis ce film, ainsi que ceux qui lont approuv, ne connaissent pas, me
semble-t-il, la jeunesse de notre pays. On ne peut pas admettre de reproduire ce type de films.
O sont le CCES, la Section de Propagande, la Commission Idologique du Comit Central
qui doivent voir ces films ? Pourquoi met-on en scne et lance-t-on sur le march ce genre de
films qui prsente de manire dnature les ralits de notre socit socialiste, nos ouvriers,
la jeunesse ou dautres catgories de travailleurs. Nous navons pas besoin de ce genre de
1

Le film du mme ralisateur, Concours (1982), a fait lobjet dun rapport de la Securitate. Lauteur signale la
possibilit de lire dans ce film une attaque directe ladresse de Ceauescu et de sa famille. Pourtant, Concours
rencontre moins de difficults lors de la diffusion. Mihai ALBU, Carmen CHIVU, Dosarele Securitii op.cit.,
pp. 113-114.

304

films et de pices de thtre. Nous avons besoin dun art et dune cinmatographie qui
prsente lessence, le modle de lhomme que nous devons construire. Mme si parfois il faut
embellir un hros, il est bien quil devienne un modle pour que les jeunes sachent et
comprennent que cest comme a quil faut tre.
Jai vu dans le pass des films dans lesquels les hros principaux constituaient un modle, qui
encourageaient : voici les rvolutionnaires que nous devons tre . Aujourdhui certains
disent quil nest pas ncessaire de prsenter ce type de modles, quil faut viter
lembellissement des choses. Bien sr, il nest pas ncessaire dembellir, car notre socit a
obtenu des rsultats si grands quil ne faut que les prsenter tels quils sont. Montrons la
ralit, mais ne cherchons pas livraie et la moisissure dans la fort. Montrons les arbres
jeunes, tout ce quil y a de meilleur et de plus digne dans notre socit, dans le travail et dans
la vie des constructeurs du socialisme. Le peuple, au sein duquel les jeunes ont un rle
important, est celui qui a ralis tout ce que nous avons obtenu dans le dveloppement du
socialisme dans notre pays. Ce sont eux les hros qui doivent trouver une place dans le film,
dans le thtre, dans la posie, dans lart, dans la littrature, dans la peinture, dans tous les
domaines de la cration artistique. Ce sont eux que nous devons reprsenter.
(Applaudissements prolongs)
Il est ncessaire que notre presse tienne compte de cela, quelle soit plus active. La littrature
et lart doivent rpondre cette demande. Comprenons que le travail de cration de lhomme
nouveau, de cration dun esprit rvolutionnaire dans le travail, la vie, dans tous les
domaines suppose que tous les organes du parti, dans le cadre de la propagande et de la
culture, considrent dsormais le problme de lactivit politico-ducative comme une
mission centrale.
Nous devons tirer des leons de notre activit et nous devons agir avec toute notre
responsabilit pour llimination de tout ce qui est ngatif, et nous devons gnraliser tout ce
qui est positif, tout ce que nous avons soulign durant cette confrence. Agissons de manire
renforcer encore plus le rle dirigeant du parti dans tous les domaines. Et jinsiste,
camarades, cela ne regarde pas seulement lconomie, mais surtout et en premier lieu lart,
la culture, lenseignement, des secteurs essentiels pour la formation et lducation de notre
peuple comme un peuple libre, constructeur conscient du socialisme et du communisme.
(Applaudissements prolongs)
Jai la ferme conviction que nous allons tenir compte de tout ce qui sest ralis jusqu
prsent (bon ou mauvais) et quon va prendre toutes les mesures vers lamlioration de nos
activits organisationnelles et politiques pour que notre parti rponde la confiance des
305

masses populaires, du peuple entier, et accomplisse sa grande mission historique, celle de

diriger notre nation socialiste sur la voie du socialisme et du communisme et dassurer pour
la Roumanie une place digne et libre dans le monde1.
Lvnement produit des chos trs forts chez les intellectuels qui regardent avec inquitude
lavenir de la cinmatographie et de la culture en gnral. Le ralisateur Alexandru Tatos note
dans son journal : Le festival2 a concid avec la confrence de Neptun3, o notre cher
dirigeant a donn probablement le dernier coup la cinmatographie. Dsormais, au moins
pour quelques annes, on ne pourra plus faire de films chez nous. a, cest la chose la plus
grave, qui doit me faire rflchir ce qui se passera pour moi lavenir4 . Les critiques
ladresse du film de Pia furent, parat-il, encore plus violentes que la version de Scnteia. Les
images vido de la confrence qui ont circul aprs la chute du rgime5 rvlent davantage
lindignation, lirascibilit et le ton fulminant de Ceauescu. Lauditoire prsent a rvl et
rpandu ensuite des dtails jamais dvoils publiquement du discours du chef de ltat,
parsem semble-t-il dinsultes6. Relles ou non, ces rumeurs ont insuffl la panique chez les
intellectuels, mais galement dans les institutions culturelles qui ont procd des mesures
radicales dans ladministration de la culture.
Monica Lovinescu consigne galement dans son journal, depuis Paris, leffet de la confrence
sur les intellectuels et les artistes roumains : Pendant que jtais tranquille La Ciotat,
Mangalia a eu lieu une confrence de Ceauescu avec les activistes qui nest apparue que
retouche et dulcore dans les journaux, ce qui explique pourquoi V. [Virgil Ierunca, son
mari et collaborateur. N.D.A.] avec qui je parlais au tlphone tous les deux jours, na pas
donn plus dimportance quaux autres discours [] Alors, les deux Balot [Nicolae et
Bianca, crivains N.D.A.] toute laprs-midi, Pintilie le 2 septembre et les deux Hulic [Dan
et Cristina, crivains. N.D.A.], le mme soir nous ont tout transmis fidlement, tout ce quil
ont vu et ont ressenti. La confrence est encore plus grave que les Thses de juillet
(lembellissement de la ralit, le hros positif, lamateurisme) [] parce que devant
1

Cuvntarea tovarului Nicolae Ceauescu la Consftuirea de lucru pe problemele muncii organizatorice i

politico-educative , Scnteia 5 aot 1983, pp. 2-3.
2
Il sagit du Festival de film de Costineti qui a lieu annuellement au mois de juillet dans une station de vacance
au bord de la Mer Noire.
3
Il sagit de la confrence de Mangalia. Tatos a fait une confusion, car Neptun tait la rsidence dt du
prsident.
4
Alexandru TATOS, Pagini op. cit., note du 10 aot 1983.
5
Voir une partie de ce discours en annexes vido n 5 Discours Ceausescu 1983 .
6
Le ralisateur Mihnea Columbeanu affirme avoir entendu les rcits des personnes ayant assist la confrence
et les mots utiliss ont t encore plus durs que ce qui a t diffus dans la presse. Interview personnel avec le
ralisateur ralise en aot 2005.

306

loffensive il ny a plus comme en 1971 des institutions et des personnalits, qui par leur
raction, dterminerait C. de reculer1 Effectivement, cette offensive idologique ne
suscite plus de ractions dopposition ou dinquitude exprimes publiquement comme ce fut
le cas dix ans auparavant. Mais, on ne saurait oublier que le climat des annes 1980
sendurcit, que Ceauescu nest plus ouvert aux discussions, aux commentaires, aux
questionnements et quil entend diriger le pays dune main forte. La violence de son discours
Mangalia devait impressionner lauditoire sinon leffrayer. Lors des runions organises par
Ceauescu entre les hauts fonctionnaires du parti et les crivains au dbut des annes 1970,
nombreux sont ceux qui, bien quils ne sopposent pas directement aux thses, manifestent un
tant soit peu dinquitude et de mfiances. Dix ans aprs il nest mme plus question
dorganiser des rencontres afin de dbattre les nouvelles directives. Lopinion publique est
amorphe, et rares sont les articles des journaux qui mettent en cause ce tournant idologique2.
La majorit des publications reproduit la langue de bois des discours du chef de ltat. La
revue Cinema nest quune boite de rsonance des dclarations de Ceauescu, anime dans les
premires pages de la publication par les fidles du rgime. Ni en 1971, la suite de la
publication des Thses , la revue nest un bastion de rsistance ou de critique, mais certains
des invits aux discussions dtournent la signification de la mission ducative du film,
entendue par le parti comme une ducation patriotique, vers une mission ducative esthtique.
En 1983, la suite, de la confrence de Mangalia, la premire page du numro du mois daot
souvre sur les articles de salut signs par des cinastes, crivains ou acteurs ladresse des
conclusions de Ceauescu3. Dans les numros suivants, jusquau mois de novembre, la
rubrique habituelle les dbats de la revue Cinema est consacre aux ouvriers du chantier
Canal Danube-Mer Noire 4, de lhydrocentrale de Caransebe5 et aux mineurs de Suceava6
afin dinciter les crivains proposer des scnarios sur ces sujets.
Lune des consquences les plus importantes de la confrence est le remaniement de certains
postes du parti ou des institutions culturelles importantes. Gabanyi suggre quil sagirait

Monica LOVINESCU, Jurnal, 1981-1984 op. cit., note du 1 septembre 1983, p. 227.
Gabanyi mentionne le cas dune interview publie dans la revue Flacra, avec lcrivain Radu Boureanu qui
tirait un signal dalarme devant la rptions de erreurs nfastes des annes 1950 . Anneli Ute GABANYI,
Cultul lui Ceauescu op. cit., p. 138.
3
Avem nevoie de filme bune, revoluionare Cinema, n 8, aot 1983, p. 2, 4, 5.
4
Romantism revoluionar i personaje model la faa locului pe antierul Dunre-Marea Neagr , Cinema, n
9, septembre 1983, p. 2, 3, 4.
5
Aceti oameni care mut la propriu munii din loc , Cinema, n 11, novembre 1983, p. 2, 4, 5, 20.
6
Avancronica unui film despre mineri care nu s-a realizat nc , Cinema, n 10, octobre 1983, p. 2.
2

307

surtout des personnes qui avaient de la famille en Occident1. Si dans les autres domaines de la
culture les changements interviennent aprs Mangalia, la cinmatographie connat dj le
durcissement de la politique artistique quelques mois auparavant.

4.2.2.3

La rigidit dogmatique post-Mangalia

La deuxime moiti des annes 1980 est marque par lapparition dun personnage qui est
associ dans la mmoire collective des artistes avec la confrence de Mangalia, trs souvent
voque dans les crits autobiographiques des artistes : Mihai Dulea. Entre 1968 et 1971 il est
adjoint du chef de section de la Section de Proapagande, entre 1971 et 1979 il devient chef du
secteur de propagande de la direction Relations Externes du CC et ensuite, entre 1983 et 1985,
adjoint du chef de la Section de Propagande et Presse du CC2. Il est nomm vice-prsident du
CCES la place de Ion Traian tefnescu en mai 1985 et prserve son poste jusqu la chute
du rgime de Ceauescu. Dulea est rest dans la mmoire des cinastes et des crivains
comme lquivalent symbolique de Dumitru Popescu ou de Leonte Rutu, pour les annes
1980. A la diffrence de Popescu, dmiurge absolu de la culture en tant que secrtaire de la
propagande et prsident du CCES, Dulea nest que vice-prsident du CCES, donc subalterne
du secrtaire de la propagande, Enache, mais tous les projets des cinastes et des crivains
trbuchaient au niveau de la vice-prsidence.
Son empreinte cinmatographique est rvle par les artistes et les crivains qui lont
approch durant leurs changes professionnels. Sa rigidit dogmatique est interprte par ses
contemporains comme le rsultat de son apprhension dtre rtrograd. Cest pourquoi les
films entrs en production arrivaient devant la commission idologique bien purifis de toute
signification ambigu. A la diffrence de ses prdcesseurs, Dulea montrait beaucoup de
patience et de persvrance dans la communication avec les artistes, et ceux-ci, leur tour,
devaient se munir des mmes armes que leur interlocuteur. Sa technique de travail prservait
les apparences dmocratiques et il se montrait ouvert de multiples discussions qui se
transformaient, au bout du compte, en ngociation pour une scne, un cadre, un personnage,
etc. Alexandru Tatos dcrit une de ses rencontres avec Dulea : La discussion avec le
camarade Dulea a t courte et protocolaire. Le Cobra - comme la bien surnomm Dan
Pia- est trs diplomate et nest pas du tout sot. Il a commenc par mencenser au sujet des
1

Anneli Ute GABANYI, Cultul lui Ceauescu op. cit., p. 135.

Ioana MACREA-TOMA, Cenzura institutionalizat i ncorporat. Regimul publicaiilor n Romani
comunist , in Ruxandra CESEREANU, Comunism i represiune n Romnnia. Istoria tematic a unui fratricid
naional, Bucureti, Polirom, 2006, p.228. En franais : Ioana MACREA-TOMA, La censure institutionnalise
et intriorise , Communisme Roumanie :Un Totalitarisme Ordinaire n 91-92, 2007, p. 159.
2

308

qualits artistiques du film, mais il a gard une rserve en ce qui concerne certains problmes
idologiques. En fait, ce ne sont que des peurs qui font partie des prjugs stupides du
terrible temps que nous vivons. En gros ses objections sont : le film [Crpuscule / ntunecare
(1986) N.D.A.] est trop sombre, na aucun rayon despoir, la guerre de 1916 a t pour nous
bnfique, nous a apport la Transylvanie et on ne voit pas lhrosme de larme. Le
mouvement social est invisible. Certes je lui ai expliqu empiriquement quil sagit de
ladaptation dun livre [le roman avec le mme titre de Cezar Petrescu. N.D.A.] et non pas
dune fresque historique. Je lui ai expliqu scrupuleusement les ressorts du film. Je crois quil
les connat trs bien, mais dans son esprit ne rsonne que ce que les autres, plus grands
peuvent en dire. Peut-tre quil a assimil certains de mes arguments. Cest mon espoir. Il a
dcid de revoir le film et de programmer une autre discussion. Une, deux Je dois me
prparer pour une guerre longue1 .
Malgr le foisonnement des tmoignages autour de ce personnage, les historiens de la priode
communiste ne lui ont accord que trs peu de place dans leurs recherches. Les informations
prcises son sujet sont trs rares et se rsument gnralement la succession de ses
fonctions. La majorit des tmoignages qui circulent dans les milieux culturels prsentent des
rcits qui renforcent la lgende du censeur . A cela sajoute sa disparition mystrieuse de la
scne publique, ce qui empche toute tentative de prendre contact avec lui. Labsence
dinformations lgard de Mihai Dulea, mais galement de Suzana Gdea, ou de Ion Traian
tefnescu est remarqu par de nombreux chercheurs2. Les annes rcentes du rgime
communiste roumain ne bnficient pas des mmes facilits au niveau des fonds darchives et
les travaux scientifiques sont encore ltat embryonnaire.
Aprs la confrence de Mangalia, la cinmatographie sous la direction de Mihai Dulea semble
encore plus surveille. Pendant que les autres pays de lEst se voient obligs dentreprendre
des reformes afin de sortir des crises qui les touchent, ou cherchent des solutions
dautonomisation institutionnelle3, la Roumanie suit impassiblement la voie stalinienne de la
planification. Les documents produits par le CCES dans la deuxime moiti de la neuvime
1

Alexandru TATOS, Pagini op. cit., note du 29 dcembre 1985.

Vladimir Tismneanu admet le fait que certains aspects dvelopps dans le Rapport de la Commission
Prsidentielle pour lAnalyse de la Dictature Communiste de Roumanie, ne sont pas mens jusquau bout et
entend rparer ces lacunes. Marius VASILEANU, Comunismul si nazismul au fost enorme prostii care au
mbracat haina cunoasterii absolute , interview avec Vladimir Tismaneanu, Adevrul literar i artistic, n 854
du17 janvier 2007.
3
En Pologne, les ralisateurs cherchent des formules administratives encore plus autonomes et intgrent le
syndicat Solidarno. La Hongrie entreprend des dmarches douverture vers lOccident. Kristian FEIGELSON,
Hongrie, Pologne, Tchcoslovaquie (1945-1995) in Raphael MULLER, Thomas WIEDER, Cinma et
rgimes autoritaires au XX sicle, Paris, Edition ENS, 2008, pp. 161-162.
2

309

dcennie rvlent leffort des bureaucrates de la culture pour satisfaire les exigences
idologiques formules par le parti. En aot 1987 Petru Enache vient de dcder et est
remplac par Constantin Mitea, ancien rdacteur-en chef de Scnteia, conseiller de Nicolae
Ceauescu. Les observateurs restent confus sur cet aspect. Par exemple, Anneli Ute Gabanyi
affirme que le poste reste vacant aprs la disparition dEnache, et ce vide du pouvoir cr la
fin de 1987 gnre des petits accidents libraux dans la presse1. Cela peut sexpliquer
galement par la vision du nouveau secrtaire de la propagande qui est considr par les
intellectuels de la diaspora comme le moins pire de tous2 .
Quant la cinmatographie, les rapports dactivit sont raliss de manire prouver la
Section de Propagande la fidlit des professionnels du cinma envers le pouvoir.
Gnralement les formules employes par les fonctionnaires ministriels sont couvertes au
niveau de la production par les films qui ne transgressent pas les limites tablies
officiellement. Sous la commande de Dulea, le rpertoire cinmatographique sappauvrit
visiblement. Les thmes de prdilection tournent autour du hros positif dans un milieu de
travail bien prcis : usine, chantier, champ agricole. La thmatique dj classique du film
dactualit se dcline en 1988 en trois catgories, suivant la demande de Nicolae Ceauescu
dans la runion du Secrtariat du CC, tenue en avril 1988 : films consacrs aux
transformations rvolutionnaires de la construction socialiste, aux grandes fondations
ralises par le peuple roumain sous la direction du parti, durant lpoque Nicolae
Ceauescu ; films inspirs de lactivit cratrice, pleine dabngation patriotique des
travailleurs pour la ralisation des programmes de dveloppement conomico-social du
pays ; films avec des thmes gnral-humain et moral-citoyens 3. Cela dmontre
limmixtion de plus en plus profonde du secrtaire gnral du parti dans la planification
cinmatographique, et galement son mcontentement ladresse des films dactualit qui
semblent ne pas satisfaire ses exigences thmatiques. Sous la pression exerce par le parti
pour laccomplissement dun plan denviron 30 films, les bureaucrates du CCES ralisent un
plan plus ou moins fictif. Le rapport envoy la Section de Propagande comprend 28 titres,
dont 26 dactualit4. Il est difficile didentifier chaque titre du plan avec un film fini. Entre la
1

Le vide du pouvoir est lune des explications dAnneli Ute Gabany, pour comprendre la publication dun article
critique ladresse du pouvoir dans le journal Romnia literar par Ion Iliescu. Anneli Ute GABANYI, Cultul
lui Ceauescu op. cit., p. 183.
2
Monica LOVINESCU, Jurnal, 1985-1988, Bucureti, Humanitas, 2002, note du 3 septembre 1987, p. 234.
3
AMC dossier 21313/1989, Raport privind producia de filme artistice dina nul 1988 i proiectul de plan
tematic al cinematografiei pe anul 1989 , p. 4.
4
AMC dossier 21313/1989, Raport privind producia de filme artistice dina nul 1988 i proiectul de plan
tematic al cinematografiei pe anul 1989 , pp. 8-24.

310

phase de production et la sortie, les titres changent souvent. Dans ce cas prcis, aucun titre du
plan thmatique de correspond un film rel. En considrant la description du synopsis
rattach chaque titre et les noms des ralisateurs et des scnaristes, nous avons pu identifier
6 titres devenus probablement des films.
Il sagit de Les Retrouvailles / Rentlnirea converti en Expdition / Expediia (Mircea
Moldovan, 1988) ; Le Onzime jour de lt / A unsprezecea zi a verii devenu Quelque part
dans lest / Undeva n est (Nicolae Mrgineanu, 1991) ; probablement Mission accomplie /
Misiune ndeplinit transform en Maria et la mer / Maria i marea (Mircea Murean, 1988) ;
Une Chance pour Lia / O ans pentru Lia devenu Parlons de moi / Sa-ti vorbesc despre
mine (Mihai Constantinescu, 1988) ; Un Radeau sur le Danube / Cu pluta pe Dunre devenu
certainement LAigrette divoire / Egreta de filde (Gheorghe Naghi, 1988) ; et enfin, Epaule
contre paule / Umr lng umr transform soit en Quelques bons gars / Nite biei grozavi
(Cornel Diaconu, 1988), soit en Pourquoi le renard a-t-il une queue ? / De ce are vulpea
coada ? (Cornel Diaconu, 1989).
Nous pouvons constater que la majorit de ces films sont sortis sur les crans en 1988, donc la
mme anne que la rdaction du projet. Le CCES introduit ces titres dans le rapport pour la
Section de Propagande afin de combler thoriquement un plan sans couverture. La deuxime
stratgie pour dilater les chiffres a t la proposition dune srie de films et scnarios sans
demander laccord des auteurs. Cest le cas dAlexandru Tatos dont le nom est associ au
projet La Ville et ses gens / Oraul i oamenii si, cot du scnariste Platon Pardu. Tatos ne
mentionne mme pas cette ide dans son journal. En revanche, il confirme que le directeur de
la maison de production n 4, Radu Stegroiu lui a propos, au choix, la mise en scne de
trois scnarios choisi par le CCES. Tatos considre deux dentre eux trop mdiocres et refuse
dy collaborer, mais accepte le troisime condition doprer des modifications
significatives1. Malgr le fait que linitiative venait du ministre, le projet propos et accept
sous conditions par Tatos est finalement refus par Dulea. Le cinaste interprte ce geste
comme le rsultat des antagonismes prolongs avec le vice-prsident et il est persuad que le
film sera accord un autre metteur en scne. Le projet nest confi personne dautre, et la
justification de ce geste rside peut-tre dans le manque de ressources. Il ne faut pas oublier
que le CCES ralise un plan fantme et quune grande partie des ides cinmatographiques ne
se concrtiseront pas.

Alexandru TATOS, Pagini op.cit., note du 30 novembre, 9 dcembre 1988, pp. 519-520.

311

Stegroiu lui propose ensuite un autre scnario LAlerte, sign par Paul Everac, approuv
auparavant par Dulea, ce qui rassure le cinaste quant sa finalisation. Le titre
cinmatographique a t Qui a raison / Cine are dreptate et il est mentionn dans le plan
thmatique pour lanne 1989, mais conu par le CCES la fin de 19881. Tatos prend
connaissance de lexistence du scnario en fvrier 19892 et laccepte sans savoir que son
potentiel film faisait dj partie du plan de production pour 1989. Lexplication la plus
plausible pour ce phnomne est lembarras du ministre qui devait rendre des comptes au
Secrtariat du parti et qui se trouve dans la ncessit de rajouter des titres afin darriver 28,
malgr le manque de scnarios intressants, dargent et dun quelconque accord avec les
auteurs.

4.3 En guise de conclusions. Restrictions et divergences accrues

Sur fond de problmes conomiques de plus en plus visibles et difficiles endurer et dans un
climat de restrictions idologiques, la cinmatographie la fin des annes 1980 se voit proche
de la ruine. Les cinastes travaillent dans des conditions extrmement prcaires et se
retrouvent dans une situation de comptition au sein de la branche pour obtenir tout projet
cinmatographique qui leur permettrait la survie matrielle. Tatos notait dans son journal :
Lenvole du temps ne me fait pas peur en elle-mme, mais seulement dans la mesure o je
ralise ltat de misre qui sabat sur nous et qui implicitement touffe toute perspective.
Cest pourquoi je ne pense, comme tout Roumain, qu mon propre territoire, tout ce qui
maide survivre3 . Il est tent de faire des concessions la qualit et daccepter la
ralisation des scnarios romantico-socialistes proposs par la maison de production,
condition dintervenir dans lcriture du scnario quand il lui parat trop superficiel4. De
surcrot, ladministration cinmatographique connat une priode confuse de dsorganisation,
voire de chaos. Les changements produits au niveau des tablissements chargs du cinma
(maisons de production, CCES, commission cinmatographiques, etc.), lavancement dans
des postes importants de personnes slectionnes en fonction de linvestissement politique ou
de leur origine sociale au dtriment de la comptence, la contrainte des thmes socialistes
positifs rappellent certaines caractristiques de la culture du dbut des annes 1950.

AMC dossier 21313/1989, Raport privind producia de filme artistice dina nul 1988 i proiectul de plan
tematic al cinematografiei pe anul 1989 , p. 22.
2
Alexandru TATOS, Pagini op. cit., note du 4 fvrier 1989, p. 528.
3
Ibidem, note du 9 mars 1986, p. 453.
4
Ibid., 9 dcembre 1988, p. 520.

312

Les relations entre les professionnels du cinma et les autorits se radicalisent durant les
annes 1980. Au tout dbut de la dcennie, le nombre de films bloqus se multiplie, des
ralisateurs comme Pintilie et Daneliuc mnent individuellement des campagnes de
protestation, et dautres cinastes signent des lettres communes de revendication. La runion
plnire du CC des 1er et 2 juin 1982 et la confrence de Mangalia des 2 et 3 aot 1983
scellent dfinitivement la conception du parti (reprsent presque en exclusivit par la famille
Ceauescu) sur la mission des arts. Suite ces vnements idologiques, les bureaucrates des
institutions culturelles cherchent des modalits pour forcer les artistes participer par leurs
uvres la formation de lhomme nouveau . Compte-tenu des conditions matrielles
prcaires, de nombreux artistes sont obligs faire des concessions aux demandes du pouvoir,
contre leur intgrit artistique. La fin des annes 1980 est effectivement un combat men par
de nombreux ralisateurs, non pas contre le pouvoir, mais contre leur propre tentation de
cder aux exigences du pouvoir, sous la pression des besoins quotidiens. Les compromis
fonctionnent jusqu certains limites, au-del desquelles, de plus en plus de cinastes
sopposent avec fermet. Mme les ralisateurs rservs et prudents auparavant arrivent la
fin des annes 1980 rejeter certaines demandes des bureaucrates. Alexandru Tatos,
Constantin Vaeni, Sergiu Nicolaescu, Titus Popovici montrent des signes dopposition et de
mcontentement. La tension gnrale couve dans le milieu cinmatographique et sapprte
clater.

313

Partie 2

Du social au national : Tudor, Les Daces, La Colonne, Michel

le Brave

Contrairement aux pays socialistes voisins1, en Roumanie, depuis la nationalisation et

jusquau dbut des annes 1960, le film historique et en particulier lvocation des symboles
nationaux brillent par leur absence. Seule la Yougoslavie, et cela jusquen 1955-1956, a
connu une situation similaire2. Lhistorien amricain Michael J. Stoil remarque dans sa thse
de doctorat sur le cinma des pays balkaniques, labsence de films historiques chez les
Yougoslaves et les Roumains et explique ce phnomne par lassociation de facteurs
politiques et ethniques. Puisque ces deux pays, la diffrence de la Bulgarie ou de lAlbanie,
intgraient de multiples ethnies, les films forte tendance nationale peuvent tre interprts
comme un affront ladresse des autres. En Yougoslavie, les premiers films historiques
raliss partir de 1956 mettent en vidence lunit des diffrentes ethnies yougoslaves

En Tchcoslovaquie, Martin Fri tourne en 1953 Le Mystre du sang (Tajemstv krve), la biographie de Jan
Jansk (1873-1921), le savant qui a dcouvert les groupes sanguins. Dautres ralisateurs se penchent sur les
biographies des artistes, savants et inventeurs de lpoque de la renaissance nationale tchque du XIXme sicle.
Mira et Antonin LIEHM, Les Cinmas de lEst, Paris, les ditions du CERF, 1989, p. 109. Vclav Krska ralise
un film sur Chopin et Paganini, The Violin and the Dream (Housle a sen, 1947) et Bohemian Rapture (1948),
voque la rvolution de 1848 dans Revolucni rok 1848 (1949), la vie de lingnieur Josef Bozek (17821835)
dans Messenger of Dawn (Posel svitu, 1951), la vie du dessinateur Mikol Ale (1852-1913) dans Mikolas
Ales (1952) et dautres encore. Malgr les sujets dinspiration nationale, ces biographies sont ralises selon le
modle sovitique. Aprs la mort de Staline, le cinma tchque aborde des sujets reculant dans le temps : la
trilogie hussite dOtakar Vvra (Jan Hus, 1954 ; Jan Zizka, 1955 et Contre tous / Proti vsem, 1957). Galina
KOPANVOV, Un quart de sicle de mtamorphoses , in Eva ZAORALOV, Jean-Loup PASSEK, Le
Cinma tchque et slovaque, Paris, Editions du Centre Pompidou, 1996, pp. 99-100.
Dans le mme esprit, le cinma polonais connat galement des films qui tracent la vie des grandes personnalits
culturelles nationales : Premire Varsovie (Warszawska premiera, Jan Rybkowski, 1951) dpeint la vie du
compositeur Stanisaw Moniuszko.
Le cinma des pays socialistes balkaniques, comme la Bulgarie ou lAlbanie, se nourrit des sujets dhistoire
nationale. Certes, lapproche dramatique est clairement dinspiration jdanovienne, mais il nen demeure pas
moins que les personnages et les vnements du pass, y compris du pass loign comme le Moyen Age,
figurent dans le rpertoire thmatique ds les annes 1950. Le premier film bulgare aprs la nationalisation est
Kaline lAigle (Kalin orelat, 1950, Boris Borozanov,) qui met en scne un hadouk de la fin du XIXme sicle,
dans le contexte de la domination turque en Bulgarie. La rbellion contre les Turks fait lobjet dun autre film
bulgare, Sous le joug (Pod igoto, 1952, Dako Dakovski). Mais la production la plus nationale est The Great
Warrior Skanderbeg (1952, Sergei Yutkevich), une mise en scne du hros national albanais du XVme sicle, le
lgendaire Skanderbeg.
Le cas de la Hongrie est encore plus port vers lauthenticit des valeurs nationales, car si les autres pays
adaptent un sujet du pass national aux exigences esthtiques et dramatiques de nature jdanovienne, le hros
hongrois (comme Lajos Kossuth ou le prince Racoczi II) hrite de la tradition nobiliaire hongroise. Paul
GRADVOLH, Arpad V. KLIMO, Reprsentations et usages de lhistoire in Kristian FEIGELSON,
Thorme. Cinma hongrois. Le temps et lhistoire, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2003.
2
Michael J. STOIL, Balkan Cinema. Evolution after the Revolution, Ann Arbor, UMI Research Press, 1979, p.
64.

devant un danger extrieur ou vitent daborder frontalement le problme des nationalits1.

Pour ce qui est du cas roumain, il est encore incertain que le manque de sujets historiques soit
le rsultat de la pression exerce par les autres ethnies. En revanche, il est sr que le sentiment
national, corrobor par lantisovitisme profond de la socit roumaine, dtermine les
dirigeants politiques, superviss durant les annes 1950 par les conseillers sovitiques,
bloquer lexpression de ce type de discours. Quelques tentatives dapproche des sujets
dhistoire nationale mergent ds linstallation dun tant soit peu de libralisation idologique.
Entre 1954 et 1957, certains crivains produisent des uvres littraires centres sur des
vnements ou des personnalits du pass national. Lclosion dun certain dgel dogmatique
dans les pays de lest aprs la mort de Staline, dtermine lapparition des premires
manifestations culturelles dinspiration nationale. La Pologne est particulirement marque
par le romantisme des approches historiques. Alexandre Ford impose les sujets traditionnels
de lhistoire polonaise ds 1950 et poursuit ce style jusquaux annes 1960. Le sommet est
atteint par le film spectacle Les Chevaliers teutoniques (Krzyzacy, 1960), ralis dans le style
pratiqu

par

Eisenstein

dans

Alexander

Nevsky

(1938)2.

Les

reprsentants

des

superproductions historiques ont conquis le march polonais et est-europen durant les annes
1960, juste aprs le dclin de l cole polonaise 3. Toutefois, le film dinspiration nationale
est sublim dans les uvres dAndrzej Wajda et dAndrzej Munk. Lapproche est un peu
diffrente, car ces films se nourrissent des expriences historiques de la Pologne, des
composantes du caractre national polonais, des mythes et des rflexions sur lhistoire,
aliments par le peuple polonais tout au long du XXe sicle4. Quant au monde culturel
roumain et la cinmatographie, ils doivent attendre jusquau dbut des annes 1960 pour
exprimer pleinement leurs dsirs et affirmer une partie de leur identit.

1.1 Tudor : le premier volet de lpope nationale

Tudor Vladimirescu, celui qui a donn son nom au film, est le chef du mouvement de
contestation nationale et sociale dclench en 1821 en Valachie, plus prcisment au sudouest de la Roumanie. Sa rvolte a mis fin au rgne de phanariotes dans les pays roumains,

Le film Le faux Tzar / Lazni cari (1955,Velimir Stojanovic) fait lloge de lunit entre Montngro et Serbie et
Les chansons de Kumbara / Pesma sa Kumbare (1956, Rados Novakovic) a plus les caractristiques dun conte
folklorique des Balkans quun vritable film historique. Ibidem, p. 65.
2
Michal J. STOIL, Cinema beyond the Danube. The Camera and Politics, Metuchen, the Scarecrow Press, 1974,
p. 134.
3
Mira et Antonin LIEHM, Les Cinmas, op.cit., pp. 190-191, 195.
4
Jacek FUKSIEWICZ, Le Cinma polonais, Paris, Cerf, 1989.

318

mais la bivalence de ses objectifs conduit des confusions dinterprtation sur la nature du
mouvement1. Le dbat commence au XIXe sicle et se poursuit pendant lpoque communiste.
Lvnement est appel rvolte dans les annes 1950 jusquau dbut des annes 19602, et
rvolution partir des annes 19703. Entre les deux priodes existent des formules de
transition par lutilisation des deux termes, parfois sans vritable souci de dmarcation, ce
qui contribue encore plus la confusion.

1.1.1 La redcouverte du hros national : mise en uvre artistique et

administrative
Les projets artistiques autour de la personnalit de Tudor Vladimirescu hritent de cette ralit
manifeste au cours des annes 1950 et au dbut des annes 1960. Lide murit ds 1953
lorsque Mihnea Gheorghiu crit le volume de posies Aventures de la grande rvolte
(ntmplri din marea rscoal). A la fin de lanne 1955, il transpose ses vers dinspiration
folklorique dans une pice de thtre crite la manire dune pope romantique, appele
Tudor din Vladimiri4, qui se joue pour la premire fois sur scne le 2 octobre 1957 au Thtre
National de Craiova5. Ce mme travail dramaturgique se trouve lorigine du scnario Tt le
printemps (Primvar timpurie) propos par Mihnea Gheorghiu au Studio Bucureti . Le
contrat dacquisition est ralis trs tt, en mars 1956, et lentre en production est envisage
pour 19586. Comme nous pouvons le remarquer, parmi les genres qui abordent les symboles
nationaux, le cinma arrive en dernier, aprs la littrature et le thtre. Cest un aspect
caractristique de la culture roumaine pendant toute la priode du rgime communiste, qui
dmontre la prudence des autorits lgard du cinma, considr, selon le dicton lniniste,
comme lart le plus puissant . Cest pourquoi, il est le dernier des arts payer son tribut
aux valeurs nationales. Lexemple de Tudor illustre parfaitement le statut des arts dans la vie
1

Pour lvolution du mythe au XIXe et au XXe sicle, voir Andrei OETEA, Tudor Vladimirescu dans la
perspective de lhistoriographie roumaine in Revue roumaine dhistoire, vol. X, n 1, 1971, pp. 3-24. Ce type
danalyse est prolong pour toute la priode communiste par Milviua CIAUU, Tudor Vladimirescu ntre
mit i realitate in Lucian BOIA (dir.) Mituri istorice romneti, Bucureti, Editura Universitii Bucureti,
1995, pp. 120-139.
2
Mihai ROLLER, Istoria RPR, Manual pentru nvmntul mediu, Bucureti, Editura Didactic i Pedagogic,
1952, p. 292 ; Le trait Istoria Romniei, Bucureti, Editura Academiei Republicii Populare Romne, 1960.
3
Parmi les premires tudes noter dans ce sens, voir le volume hommage, 150 de ani de la micarea
revoluionar condus de Tudor Vladimirescu, 1973. Les manuels et les ouvrages de la fin des annes 1970 et
1980 nhsitent plus sur la terminologie, tranchant dfinitivement pour rvolution .
4
Gnduri pentru anii ce vin , Film, anne VI, n 1, janvier 1956, p. 48.
5
Medeea IONESCU, Prface Zodia Taurului , Mihnea GHEORGHIU, 5 lumi ca spectacol, Bucureti,
Eminescu, 1980, p. 307.
6
Bujor T. RIPEANU, Filmat n Romnia. Un repertoriu filmografic, vol.1, Bucureti, Fundaia Pro, 2004, p.
112.

319

politique. Au moment o lvocation de la Nation tait un sujet dlicat, encore tabou, la

littrature est le seul domaine qui permettait aux artistes dexprimer quelques sentiments
nationaux. Mihnea Gheorghiu sinvestit dans ce type de sujets cause du contexte politicoidologique des annes 1950 et de la stratgie des Sovitiques pour dpersonnaliser la
culture roumaine, lloigner de ses sources relles [] afin dannexer les Roumains leur
pense1 . En parlant de toutes ses crations, il dclare que son intention ntait pas didaliser
ses personnages, de crer des monographies ou dexploiter les ressources piques, bien que
fortes, de ces moments historiques, mais de rvler la signification des personnages
roumains sur le plan politique et culturel europen , de relier nos hommes de lEurope,
une Europe formidable2 . Outre la motivation idologique de lapproche, le choix du
scnariste pour Tudor et non pour un autre hros relve dune pense profondment attache
un hros populaire. Originaire dOltnie, tout comme Tudor Vladimirescu, il puise dans le
folklore de sa rgion pour construire le personnage3. De plus, le nom de Tudor nest quune
forme affective donn par le peuple, tandis que le nom utilis dans les actes officiels,
Theodor, nest mme pas employ par les historiens4. Cela prouve la pntration profonde du
mythe dans la conscience publique, do la nature de linspiration de Gheorghiu. Sa fin
tragique (interprte comme une trahison par ses allis, les reprsentants du mouvement grec
lHtairie) contribua par la force symbolique dun tel moment, au renforcement de cette
image lgendaire.
Initialement, la DGC prvoit au moment de lacceptation du scnario une coproduction avec
lUnion Sovitique, sous la direction du ralisateur roumain Aurel Mihele5. Le climat de
tension et de terreur qui sinstaure dans la culture partir de 1958 bouscule le monde
cinmatographique et provoque un certain ralentissement du rythme de production. Entre
1958 et 1961 le projet na plus de visibilit dans les archives. Il est repris en 1961 sous une
autre formule : lide de coproduction est abandonne et Lucian Bratu prend la place de
Mihele la direction du film. Malgr une intention visible de se dtacher de la tutelle
sovitique, ladaptation cinmatographique du scnario est officiellement supervise par le
conseiller russe J.M. Jejelenko. Mihnea Gheorghiu se rappelle de la collaboration avec
lcrivain sovitique qui sest montr particulirement mcontent de la prsentation
superficielle de la relation entre Tudor et le tzar. Jejelenko crit des scnes supplmentaires,
1

Archives personnelles, entretien avec Mihnea Gheorghiu ralis en aot 2005.

Ibidem.
3
Ibid.
4
Andrei OETEA, Tudor Vladimirescu i miscarea eterist (1821-1822), Bucureti, 1945, p. 10.
5
Bujor T. RIPEANU, Filmat n Romnia. op.cit., vol. 1, p. 112.
2

320

ce qui drange le scnariste roumain qui voit ainsi son uvre dnature. Gheorghiu raconte
avoir russi lloigner du projet en lui promettant ses honoraires avant lentre en
production du film. Jejelenko aurait accept la proposition substantielle de Mihnea
Gheorghiu, et selon ce dernier, il aurait achet du mobilier1. De surcrot, Gheorghiu aurait
bnfici de la complicit tacite du ministre culturel de lpoque, Constana Crciun qui a
approuv larrangement du scnariste roumain2. La situation cre autour de cette
collaboration permet de prendre la mesure des rapports roumano-sovitiques au dbut des
annes 1961. Il est vident que la cration cinmatographique tait sous lemprise de
lidologie du grand voisin socialiste, car du point de vue strictement officiel la mise en place
dun projet de cette envergure ncessitait la prsence dun conseiller sovitique, mais la
position du scnariste et du ministre de la Culture roumains dmontre une certaine attitude
centrifuge vis--vis de cette collaboration. A partir de la fin des annes 1950, les dirigeants
communistes roumains manifestent dj des gestes dloignement de lUnion Sovitique mais
se sont les intellectuels, par leurs uvres et par des diffrentes formes dexpression publique,
qui renforcent cette tendance exprime au niveau politique. Mihnea Gheorghiu est dailleurs
lun des crivains qui se positionne sur les barricades antisovitiques en mettant en avant les
valeurs traditionnelles roumaines et en particulier la figure des grands hommes.
Par sa thmatique issue des lgendes nationales, Tudor reprsente la naissance de ce qui a t
appel par la suite lpope nationale cinmatographique . La majorit des sources indique
Mihnea

Gheorghiu

comme

linventeur

du

concept

de

pope

nationale

cinmatographique3 . Pourtant, dautres personnes sapproprient lide. Lcrivain Eugen

Barbu dclare en 1965, lors de la runion du Conseil artistique du studio au sujet du film Les
Daces, avoir salu la mise en uvre de lpope , pour laquelle il a milit depuis 10 ans4. Il
nest pas tonnant de retrouver Eugen Barbu, un crivain nationaliste et protochroniste, auteur
de nombreux scnarios dinspiration historique, en tant que partisan ou mme promoteur de
cette ide, mais sa mise en scne cinmatographique revient Gheorghiu. Il imagine un ample
projet de reconstitutions cinmatographiques des figures lgendaires roumaines. Le succs du

Archives personnelles, entretien avec Mihnea Gheorghiu ralis en aot 2005.

Ibidem.
3
Mihnea Gheorghiu affirme avoir voulu, en tant que prsident du Conseil, que la cinmatographie renoue avec
le fil naturel et traditionnel de la pense des artistes sur leur nation et faire lpope nationale
cinmatographique qui a t, dit-il, reprise par ses collgues. Archives personnelles, entretien avec Mihnea
Gheorghiu ralis en aot 2005. Linitiative de Mihnea Gheorghiu dans la promotion de lpope est confirme
par le ralisateur Gheorghe Vitanidis dans le discours prononc lors de la runion de travail du 5 mars 1971 entre
les cinastes et Ceauescu. ANIC, dossier 2/1971, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, p. 73.
4
ANF Dacii , Stenograma edinei Consiliului Artistic inut n ziua de 6 septembre 1965 , p. 16.
2

321

film et la forte rsonnance des valeurs nationales dterminent lcrivain envisager plus
srieusement cette perspective. Sa nomination dans la fonction de prsident du Conseil de la
Cinmatographie du CSCA, en 1963, prolonge en 1965 par celle de vice-prsident du CSCA,
constitua loccasion pour Gheorghiu de mettre, enfin les bases du projet.
Les conditions de ralisation du film dmontrent lenthousiasme pour le sujet non seulement
de lquipe de tournage, mais galement des simples citoyens. Le ralisateur Lucian Bratu
raconte comment les habitants et les cadres dirigeants de lOltnie (rgion dorigine de Tudor
Vladimirescu) ont apport leur contribution laboutissement de certaines squences1. Tenant
compte de la complexit de ce type de film, pratiquement une superproduction, les cots ont
t estims environ 40 millions de lei, une somme ncessaire pour la ralisation de 10 longs
mtrages. Le studio est alors mis en difficult et quelques professionnels, dont le chef de
production Sideriu Aurian, le ralisateur et le chef du studio Paul Cornea, proposent de faire
appel au financement des dpartements locaux. La ville de Craiova et le dpartement affrent,
sous la direction du premier secrtaire du parti, Cornel Fulger, sont rceptifs lide de
patronner le film . Bratu explique leur engagement par la passion que rveillait la mise en
scne dun hros local : Tant monsieur Fulger que ses collaborateurs ont reu la
sollicitation avec une adhsion qui nous a surpris aussitt, mais que plus tard nous avons
comprise. Lide que la rgion dOltnie allait patronner la ralisation du film sur le hros
historique n sur leurs terres leur a beaucoup plu. Plus tard, ce travail allait tre vu comme
un devoir dhonneur de la rgion entire2 . Le premier secrtaire prend en charge les besoins
dhbergement et de transport, la figuration et les chevaux. Les cots du film se rduisent 19
millions de lei, selon laffirmation de Bratu (le chiffre exact donn par le CSCA est
18 425 000 de lei3). La dclaration de Pade, un moment important du mouvement de Tudor,
est reconstitue avec 25 000 figurants, paysans de la rgion, convoqus pour une journe par
les autorits locales. Lun dentre eux, tmoigne Lucian Bratu, sadressait lacteur Emanoil
Petru avec le nom du personnage quil interprtait4, ce qui prouve la force symbolique de
Tudor Vladimirescu pour la population dOltnie. Ce phnomne est similaire dautres
productions historiques qui sont ralises dans les rgions dorigine des hros voqus.

Lucian BRATU, Cu mine n rolul principal, Filipetii de Trg, Antet, 2009, pp. 98-99.
Ibidem.
3
ANIC, dossier 2/1971, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Situia economic a filmelor din
producia naional pn la 30 septembrie 1970 p. 145.
4
Lucian BRATU, Cu mine n rolul op.cit., p. 109.
2

322

1.1.2 Cinma et perspective historique

La production du film Tudor tmoigne de lambivalence du discours officiel qui souvre au
dbut des annes 1960 dautres ides et valeurs que celles du communisme, comme les
symboles nationaux et laffirmation de lidentit roumaine. Le consultant historique du film
fut Andrei Oetea, une personnalit importante du milieu universitaire et acadmique
roumain1. Il a consacr une grande partie de ses recherches la question des relations entre le
mouvement dirig par Tudor Vladimirescu et la socit grecque dmancipation nationale,
lHtairie. En 1960, il fait partie du comit de coordination et de rdaction du deuxime et du
troisime volume de la grande synthse dhistoire roumaine publie par lAcadmie. Ses
mrites scientifiques sont reconnus dans le monde savant. Au moment de la ralisation du
film, il tait incontestablement le grand spcialiste de la question. Sa cooptation en tant que
conseiller dmontre la volont des ralisateurs de respecter les dtails historiques et une vision
tant soit peu scientifique. Oetea crit son rapport sur le scnario avant lentre en production,
probablement en janvier 19612. Il ne remet pas en cause les quelques liberts prises par
Mihnea Gheorghiu pour mieux dpeindre le personnage, mais apporte ses critiques l o la
fantaisie du scnariste dpasse les limites acceptables. La scne qui prsente Tudor rentrant de
la guerre et les retrouvailles avec sa mre ne constitue pas, dans lacception de lhistorien, une
erreur malgr labsence des sources cet gard. Gnralement, lloignement par rapport aux
informations historiques certifies est permis pour les scnes de vie prive qui apportent une
dimension humaine au hros. En revanche, sa stratgie politique, ses penses, ses actions, ses
dclarations, fondes souvent sur des sources historiques qui se prtent des interprtations,
constituent lobjet des interventions critiques dOetea. Nous navons pas connaissance de la
forme du scnario qui a t prsent lhistorien, mais le produit cinmatographique final
nous indique les moments et les scnes qui ont t corrigs daprs ses observations. Suite la
comparaison entre le film et le rapport de lhistorien, nous avons constat que le studio a pris
en compte les remarques concernant les noms des personnages et a procd un lger
ajustement chronologique. Par exemple, le nom du prtendant au trne, aprs la mort
dAlexandru uu, est pass de Mihai Nicolae, conformment aux observations de
1

Lucian Bratu affirme que le consultant historique du film a t Nicolae Stoicescu, mais nous navons trouv
aucune prvue jusqu prsent qui confirmerait la dclaration du ralisateur. Ibidem, p. 95.
2
AMC, dossier 20765/1961-1962, Plan tematic pe 1962 al St. Bucureti. Centrul de Prod. Cinmatografic ,
document Referat asupra scenariului Tudor Vladimirescu , pp. 11-13. Le document ne contient pas la date,
mais le rsum qui accompagne le dcoupage envoy par le studio Bucureti au ministre, en janvier 1961,
prcise que le scnario a reu dj lavis de lhistorien. Idem, Referat , p. 16. Pour lintgralit du rapport,
voir annexes 11.

323

lhistorien. De mme, lindication octobre 1814 pour la prsence de Tudor la douane

dAda Kaleh est remplace dans le film par 1814. Le poste de la douane. Bord du Danube
car Andrei Oetea prcise que Tudor tait Vienne en octobre 1814.
En contrepartie, les considrations de fond sont mises en uvre avec moins de scrupules. La
partie la plus controverse du scnario est lpisode montrant Tudor Vienne pendant le
Congrs de 1814-1815. Les intentions de Mihnea Gheorghiu taient claires : amener le hros
roumain dans la cour des grandes dcisions et en contact avec les hommes politiques les plus
puissants de son poque. Il veut le sortir du folklore pour lui donner une importance politique
et historique relle. Lors de linterview de Gheorghiu ralise en aot 2005, il a prcis sa
conception : En crant ce personnage, en suivant ses penses, qui taient les penses de la
Rvolution franaise, [jai voulu] le situer en relations avec des personnages qui le sortent de
ltat de hadouk, comme lavait plac la lgende, et le mettent sur le plan dun visionnaire
politique denvergure europenne. Partant de ses relations politiques et sociales avec le
monde, un monde conservateur, rtrograde et pro-imprial, [jai fait] ressortir cette ide
neuve : que nous avons un hros dorigine populaire qui sest lev au niveau de son temps,
de la pense de certains leaders de rvolutions (avec une plus grande envergure parce quils
faisaient partie des rgions gographiques et politiques en vue ; je parle de lHtairie).
Mon Tudor entreprend ses actions sur la base dune pense europenne, sinon universelle1 .
Il nhsite pas adapter les sources et mme inventer des situations improbables pour
atteindre son but. Cest le cas du Congrs de Vienne de 1814-1815 o Tudor est prsent
comme une personne connue dans la haute socit politique et en contact permanent avec les
participants aux confrences : le tsar Alexandre Ier, le diplomate Capo dIstria, le ministre
anglais William Ewart Gladstone (il est n en 1809, mais le scnariste le prend en
considration pour le rcit), le chancelier autrichien Metternich, etc. Le scnariste prcise
clairement : Jai invent une chose qui a fait lobjet de multiples discussions dans notre
historiographie, savoir si Tudor a eu ou pas des relations avec les grands hommes de son
temps [] et je lai envoy ainsi au Congrs de Vienne o il a rencontr le tsar2 . Ce type de
rencontre nest attest par aucune source et les historiens sont rservs ce sujet. Cest
pourquoi Andrei Oetea dsapprouve sans quivoque cette partie du scnario : Les scnes du
Congrs de Vienne et le rle de Tudor sont trop bizarres et difficiles accepter mme pour un

1
2

Archives personnelles, entretien avec Mihnea Gheorghiu ralis en aot 2005.

Ibidem.

324

simple spectateur1 . Dailleurs, le ralisateur lui-mme tmoigne avoir lu un scnario o il

ne manquait aucune des grandes figures de lEurope2 . La reconstitution cinmatographique
des squences montrant Tudor Vienne et la version de la pice de thtre sur le mme sujet,
Le Signe du Taureau (Zodia taurului) publie en 1972, nous dterminent supposer que le
studio a limin certaines scnes. Par rapport ltendue de cet pisode dans la pice de
thtre, lillustration cinmatographique du Congrs parat rduite.
Outre la question de sa prsence Vienne, ce qui proccupe davantage lhistorien roumain est
la relation de Tudor Vladimirescu avec le mouvement grec lHtairie. Il a consacr une
grande partie de ses recherches dmontrer que la rvolte de Tudor se produite en troite
liaison avec la stratgie politique de lHtairie et va jusqu dire que Tudor faisait partie de ce
mouvement. En rsonance avec ses dcouvertes, Oetea propose au studio sa version de
lhistoire : Tudor a t htairiste et a t charg de lever le peuple dOltnie par les boyards
Brncoveanu, Barbu Vcrescu et Gr. Ghica. Il na donc pas rencontr par hasard les
membres de lHtairie3 . Cette position de lhistorien na jamais t accepte par le discours
officiel et en consquence, la cinmatographie rejette cette dviation . Le ministre
Constana Crciun reoit un courrier dat du 5 avril 1961 dans lequel lauteur, dont la
signature est illisible, conteste les opinions dOetea : Si Tudor Vladimirescu navait t
quun agent de lHtairie, alors il nest pas un hros national et ce nest pas ncessaire de
faire un film sur lui. Mais ce si me parat plus que douteux4 .
Une partie des remarques dOetea sont revues par le studio qui sollicite lquipe du film de
procder aux modifications, mais aucune des interventions de fond formules par lhistorien
nest prise en considration5. De plus les reprsentants du studio suggrent une liste de
modifications de nature artistique, dramatique ou idologique. Ils proposent, par exemple, de
motiver la trahison du boyard Brncoveanu pas uniquement par la peur des Turcs, mais plus
encore, par une stratgie politique, ce qui apporterait au personnage une complexit dordre
idologique6. La mort du hro, ainsi que la rupture entre Tudor, lHtairie et les boyards ne
satisfont pas les autorits qui considrent le traitement de ces aspects trop superficiel. Bien

AMC, dossier 20765/1961-1962, Plan tematic pe 1962 al St. Bucureti. Centrul de Prod. Cinematografic ,
document Referat asupra scenariului Tudor Vladimirescu , p. 12.
2
Lucian BRATU, Cu mine n rolul op.cit., pp. 94.
3
AMC, dossier 20765/1961-1962, Plan tematic pe 1962 al St. Bucureti. Centrul de Prod. Cinematografic ,
document Referat asupra scenariului Tudor Vladimirescu sign par Andrei Oetea, p. 12.
4
Idem, Lettre adresse Constaa Crciun le 5 avril 1961, p. 10.
5
Idem, document Referat realis par le Studio Bucureti , sign probablement par G. Paizi, le 23 janvier
1961, p. 17.
6
Ibidem, p. 15.

325

que moins charge de significations idologiques, la signification des personnages fminins a

une importance majeure pour le studio qui insiste sur la cration dune hrone avec des vertus
nobles (Tinca) afin de contrecarrer le poids du personnage fminin principal (Aristia) qui
avait un comportement immoral1.
Ces commentaires sont appuys par la section de propagande, plus prcisment la section
science et culture du parti qui rajoute ses propres observations et sa propre logique. Le
reprsentant du parti insiste pour modifier le scnario en soulignant la mission de libration
sociale entreprise par Tudor. Le 17 mars 1961, les instructeurs de la section rdigent une note
dans laquelle est prcis le type dvnements faire ressortir : Tudor Vladimirescu
apparat comme un reprsentant et un dfenseur des masses de paysans exploits et dune
partie des commerants mcontents des lois fodales des boyards. Nous considrons que cet
aspect doit tre soulign avec plus de force. Dans le scnario, Tudor commence sa rvolte
avec une arme de Pandouri, des hadouks, des charbonniers et des paysans des deux villages
o les gens ont t torturs par les boyards. Nous suggrons, quen plus de la rplique dun
capitaine qui dit que le peuple est exploit, le dialogue souligne une ou deux fois que les
masses paysannes sont arrives au bout de leur patience et quelles sont prtes pour la
rvolte. Dans le discours de Tudor devant la foule, il est ncessaire quil se rfre la rvolte
du peuple entier2 . La section de propagande demande galement de modifier quelques
scnes afin de mieux comprendre la relation entre Tudor et lHtairie, ou sollicite
lintroduction des pisodes supplmentaires montrant la foule qui acclame leur hros.
Le mouvement de Tudor Vladimirescu, par sa nature si complexe (nationale, sociale,
internationale) se prte des interprtations diffrentes et parfois opposes. Cest tantt une
rvolution dmancipation nationale, tantt une rvolte contre le systme fodal, tantt une
opration locale dun mouvement international, etc. Les histoires officielles des annes 1950
ont insist surtout sur la partie sociale de son action car elle correspondait mieux la
conception du parti communiste sur lvolution des vnements historiques.
Malgr le fait quune partie de ces corrections sont proposs par le parti, lquipe du film
nopre pas la totalit des modifications. A lexception des lments de nature sociale, qui
sont devenus obligatoires et incontournables, les autres suggestions ne sont pas prises en
compte pour la version finale du film. Ce constat, si paradoxal que cela puisse paratre,
1

Ibid., p. 16.
AMC, dossier 20765/1961-1962, Plan tematic pe 1962 al St. Bucureti. Centrul de Prod. Cinematografic ,
Not privind scenariul regizoral Tudor Vladimirescu de Lucian Bratu dupa un scenariu literar de Mihnea
Gheorghiu , p. 1. Pour lintgralit de la note voir annexes 12.
2

326

dmontre surtout que la ralisation dun film, comme dailleurs de toute uvre culturelle, tait
un processus plus complexe quau premier regard et que le rapport entre le pouvoir et les
producteurs de culture ne fonctionnait pas toujours selon un rgime de contrle absolu.

1.2 Les films sur les Daces et les Romains

Arriv la direction des diffrentes institutions cinmatographique (Conseil de la
Cinmatographie de 1963 1965 et vice-prsident du CSCA de 1966 1968), Mihnea
Gheorghiu prne passionnment le projet de lpope nationale quil soumet
lapprobation de ses suprieurs. La nouvelle quipe politique installe la tte du parti en
1965, forme en Roumanie et hritire en grande partie des traditions nationales de la priode
de lentre-deux-guerres, apprcie et encourage cette ide1. Aprs Tudor, le sujet qui paraissait
simposer de soi dans la thmatique de lpope nationale fut la redcouverte des origines
nationales, les Daces et les Romains. La perspective de consacrer ce thme les ressources du
studio enthousiasme et mobilise les fonctionnaires de la cinmatographie qui veulent porter
lcran des personnages et des situations importants pour lhistoire des Roumains.
Initialement, 3 films diffrents ont t prvus pour suivre lhistoire des Daces et de leur
dirigeant Dcbale jusqu la conqute romaine et la formation du peuple roumain2.
Finalement, ce projet est rduit 2 films : Les Daces et La Colonne. La mise en scne du
premier est confie en 1966 un ralisateur dbutant, qui sera consacr, par la suite, comme
le spcialiste des superproductions en Roumanie, Sergiu Nicolaescu. Le deuxime est ralis
en 1968 par un ralisateur avec une exprience accumule dans des films thmatique
historique, Mircea Drgan. Les deux films ont port la signature du scnariste Titus Popovici.
Le premier scnario a t probablement crit durant lanne 1964, car en septembre 1965 il
est dbattu par le Conseil artistique du studio et les premiers essais avec des acteurs roumains
sont raliss par Sergiu Nicolaescu la fin de lt de 19653.

La Section Littrature et Art approuve cette proposition et demande un meilleur investissement des
autorits culturelles pour sa promotion. ANIC, dossier 67/1966, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Referat
privind activitatea Centrului de Producie Cinematografic Buftea n perioada 1960-1965 , p. 51.
2
ANF Dacii , Stenograma edinei Consiliului Artistic inut n ziua de 6 septembrie 1965 , p. 19.
3
Dan ARNUTU, Dacii la Buftea. antier in Cinema, n 11, novembre 1965, p.10.

327

1.2.1 Les Daces et les Romains : un sujet dintrt pour la cinmatographie

europenne
La mise en uvre de ce projet profite de louverture du studio pour les coproductions
internationales avec les pays occidentaux. Fortes de lexprience acquise suite aux prestations
de services pour des maisons de production trangres, les institutions cinmatographiques
roumaines engagent des ngociations pour le cofinancement des films sur les Daces.
Les discussions avec la maison franaise Franco-London Film pour le premier volet de
cette pope se droulent tout au long de lanne 1965. Le directeur de la socit franaise
tait Henry Deutschmeister (1903-1969), un producteur dorigine juive n en Roumanie,
probablement Brila1. Il fuit la monte du fascisme et lexpansion allemande pour se
rfugier en France. Dailleurs, il fait partie dune gnration de producteurs et de ralisateurs
immigrants dUnion Sovitique ou dEurope Centrale, pousse vers Paris pour les mmes
raisons durant les annes 19302. Le lieu de dveloppement de leurs socits tait les ChampsElyses. Marcel lHerbier note dans ses mmoires, non sans irritation, la multiplication de
leurs compagnies et les scripts dinspiration communiste apports de Russie3. Colin Crisp
considre quils taient moins intresss par le profit que par les projets artistiques
stimulants4. Vers 1964, la compagnie dHenry Deutschmeister croulait sous les dettes5 .
Cest probablement ce moment-l quil se tourne vers les coproductions avec les pays
socialistes.
En ce qui concerne Les Daces, il est clair que la socit franaise cherche financer des
productions grand succs daprs le modle des pplums franco-italiens de la fin des annes
1950 et du dbut des annes 1960. Nous pouvons mme considrer ces productions roumaines
comme le dernier souffle du deuxime ge dor du pplum6. En mme temps, FrancoLondon Film porte dautres ngociations pour la ralisation dune deuxime coproduction
avec une participation majoritaire franaise, Sept gars et une garce (Bernard Borderie, 1966).
Les contacts nous au cours des annes 1965 et 1966 se finalisent par un accord de principe,
sign en mars 1966 entre la France et la Roumanie, valable pour deux ans, avec des

Sergiu NICOLAESCU, Cartea revolutiei romne decembrie '89, Bucureti, All, 2005, p. 514.
Colin CRISP, The Classic French cinema, 1930-1960, Bloomington, Indiana university press, pp. 168-170.
3
Marcel LHERBIER La tte qui tourne cit par Colin CRISP, The Classic French cinemaop.cit., p. 170.
4
Ibidem, p. 169.
5
Ulli PICKARDT, Travelling arrire : mmoires d'un cinaste, Paris, lHarmattan, 2004, p. 138.
6
Michel LOY Rome , CinmAction. Le Pplum : lAntiquit au cinma, n 89, 1998, p. 57.
2

328

prrogatives gnrales sur la coproduction et sur lchange de films1. Le contrat pour le film
Les Daces prvoit pour la partie roumaine une participation de 60 %, tandis que les
reprsentants occidentaux imposent la distribution des rles principaux2. Ce choix indique
clairement lintention et lespoir des Occidentaux de raliser une production selon le modle
des pplums classiques en exigeant des acteurs connus pour ce genre de rles3 : Pierre Brice,
George Marshall pour Les Daces et Richard Johnson, Amedeo Nazzari et Antonella Lualdi
pour La Colonne.
Lquipe de ralisateurs, crivains et dautres professionnels du cinma, convoque pour
dbattre du scnario Les Daces, oscille entre le dsir daligner ce film sur les productions
occidentales du mme genre et le souci de confrer une image positive aux Daces et
dexplorer lunivers politique de lpoque. Ils sont contemporains et spectateurs des
superproductions au sujet de lAntiquit, ils font partie probablement de ceux qui ont t
impressionns par les amples dploiements de forces armes. Le film historique sur
lAntiquit fait partie de lactualit, de lunivers cinmatographique des annes 1955-1965.
Lun des films occidentaux vu comme modle par la majorit des intervenants est Les Vikings
(Richard Fleischer, 1958). Petre Slcudeanu considre que Les Vikings est un des meilleurs
films du genre parce quil met en scne une confrontation entre des caractres trs puissants,
et il conseille lauteur du scnario dorganiser le fil dramatique du rcit autour de deux
personnages masculins : Dcbale et Severus4. Le directeur de la photographie Aurel Samson
soutient le propos de Slcudeanu concernant la comparaison avec Les Vikings et la ncessit
daccentuer le conflit dramatique du film5. Ion Popescu-Gopo suggre galement de prendre
le film amricain comme exemple artistique pour le film roumain. Le potentiel de pplum de
ce film dtermine Gopo apprcier que cest le genre de film tre ralis par les Italiens
avec la perfection qui leur est connue6.
La perspective de produire un pplum autochtone daprs les codes spcifiques du genre
dtermine la majorit des participants aux discussions contrebalancer le poids des lments
spectaculaires par lexigence de rigueur historique, afin de mettre en vidence les aspects
politiques et ethnographiques de la vie des Daces. Petre Slcudeanu voit dans le sujet du film
1

ANIC dossier 18/1966, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Angajament cinematografic de coproducie i
schimb de filme ntre RSR i Republica Francez. Proiect. , pp. 26-30.
2
Bujor T. RIPEANU, Filmat n Romniaop.cit., vol.1, p. 139
3
Voir la liste des acteurs renomms pour la participation des pplums. Laurent AKHNIN, Dicopplum ,
CinmAction op.cit., pp. 100-125.
4
ANF Dacii , Stenograma edinei op.cit., p. 5.
5
Ibidem, p. 7.
6
Ibid.

329

des rsonnances contemporaines. Il ne le considre pas uniquement comme un film sur les
Daces et dune certaine manire sur les Romains , mais galement comme une illustration
de lunit des diffrentes rgions qui taient cette poque-l divise entre plusieurs
leaders, lunit ncessaire pour quun tat puisse survivre et vaincre les diffrents
intempries1 . Cette rsonance contemporaine est-elle une allusion aux discours successifs
des membres du parti communiste au sujet de lunit, suite la disparition du leader
Gheorghiu-Dej ? Les parallles avec les temps modernes ne sont pas uniquement lapanage du
film roumain. La majorit des pplums font des renvois aux situations contemporaines et
parfois lAntiquit nest quun prtexte pour mettre en scne de manire voile une ralit
actuelle2. Quoi quil en soit, les significations contemporaines des films roumains,
recherches ou pas par leurs auteurs, sont saisies, voques, sous-entendues par tous les
spectateurs, les critiques et les hommes politiques.

1.2.2 Les Daces et les Romains : plus quune confrontation cinmatographique

La nouveaut apporte par ce film roumain rside dun ct dans le souci de respecter autant
que possible les sources historiques, afin de crer une base relle aux personnages et aux
vnements et de lautre ct dans lidentification des Roumains avec les Daces et par
consquent, la lgitimation de leurs actes. Le film bnficie des conseils dun historien
professionnel, lun des spcialistes roumains les plus connus sur la question, Constantin
Daicoviciu. Son rapport na pas t retrouv, mais la section de propagande du parti atteste sa
contribution et prcise quil a apprci la valeur du texte littraire et a propos des
modifications au sujet des coutumes, de la dnomination et de lge de certaines
personnages3 . Selon la note du rapport de la section de propagande, les modifications ont
t opres et lhistorien restera prs de lquipe de tournage durant la ralisation du film.
Selon lauteur des dcors, Liviu Popa, Daicoviciu a t assist par dautres professeurs :
Florea Barbu Florescu (ethnologue) et Lidia Musculiu. Moins rputs, ces conseillers ont
probablement apport une contribution au niveau des dtails techniques : armures, dcors4,
etc. La reconstitution des lments figuratifs (costumes, dcors, armes, accessoires) constitue
lune des proccupations majeurs des auteurs. Nicolaescu affirme que la source dinspiration a

Ibid., p. 1.
Michel LOY Rome , op.cit., pp. 56-62.
3
ANIC, dossier 31/1966, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Dacii p. 49.
4
Panoramic peste platouri : Anul 87 e.n. : Dacii , Cinema, n 7, juillet 1966, p. 4.
2

330

t la Colonne de Trajan et le monument dAdamclisi1. Ileana Oroveanu, la ralisatrice des

costumes du film La Colonne, tmoigne, en effet, davoir pris des nombreux photos de la
Colonne de Trajan qui a constitu la base de la cration2.
Il y a un esprit nationaliste dans la faon dapprocher le sujet, comparable probablement, un
certain niveau, avec les mises en scnes franaises des Gaulois3. De manire vidente tous les
participants au film voient dans les Daces les vritables anctres des Roumains. Les costumes
des Daces constituent pour les ralisateurs lun des lments qui prouve lidentification des
Daces au peuple roumain contemporain : lorsque nous avons habill les figurants dans ce
costumes, nous nous sommes retrouvs devant un group de paysans tels que nous pouvons
rencontrer aujourdhui dans Oa ou dans dautres rgion du pays4 . Ileana Oroveanu fait
des apprciations similaires : en examinant les portraits de la Colonne de Trajan, jai eu
tout le temps la surprise de trouver des lments vestimentaires qui se sont perptus jusqu
nos jours. Les chaussures avec pointe se portent mme aujourdhui dans la rgion dans la
rgion de Crbunari, les pantalons longs, la chemise en lin se portait alors longue et avec
des manches longues5 . De plus, lacteur Amza Pellea, en parlant de son personnage, il le
considre comme le prototype des meilleurs traits de notre peuple qui ont travers les
sicles et qui vont faire partie de lesprit national roumain pour toujours [] Il reprsente
lessence de notre esprit national sur lequel la superposition romaine a gnr des
combinaisons heureuses et a accentu les qualits des Daces jusqu la brillance6 . Ainsi le
Romain est quun lment qui, non seulement met en vidence les qualits des Daces, mais
les accentue, les amliore : sur la bravoure des Daces sest superpose laudace calcule,
mthodique des Romains, et sur la soif de libert, la persvrance7 . Il est intressant de
remarquer que cette construction fonctionne selon un schma invers du mme processus du
XIXe lorsque les qualits des Daces et de Dcbale sont mobilises pour valoriser les Romains
et lempereur Trajan8.

Panoramic peste platouri : Mihai Viteazul un nou film romnesc de Sergiu Nicolaescu , Cinema, n 3,
mars 1968.
2
Panoramic peste platouri : Zrneti secolul XX. Dacia Secolul II , Cinema, n 1, janvier 1968, p. 28.
3
Krzysztof POMIAN, Francs et Gaulois in Pierre NORA (dir.) Les Lieux de mmoires, vol. III, Les France,
pp. 41-105.
4
Panoramic peste platouri : Mihai Viteazul un nou film romnesc de Sergiu Nicolaescu , Cinema, n 3,
mars 1968.
5
Panoramic peste platouri : Zrneti secolul XX. Dacia Secolul II , Cinema, n 1, janvier 1968, p. 28.
6
Panoramic peste platouri : cu Decebal despre Decebal , Cinema, n 8 aot 1966, p. 7.
7
Ibidem.
8
Mirela Luminia MURGESCU, Intre bunul cretin i bravul romn . Rolul colii primare n construirea
identitii naionale romneti (1831-1878), Iai, Editura A 92, 1999, p. 138.

331

Le projet cinmatographique autour des Daces rassemble des nombreux acteurs de la vie
culturelle roumaine : historiens, crivains, cinastes, journalistes, comdiens et autres
professionnels du cinma. Chacun dentre eux exprime un avis particulier sur ce peuple et sur
la manire de le mettre en scne. Malgr la pauvret des sources, ils sont capables de proposer
des descriptions assez dtailles. Le responsable des dcors, Liviu Popa, est conscient de la
pauvret des sources et de ses consquences sur la reconstitution, mais il dclare
convaincu : Il est connu que les Daces taient trs riches, ils avaient de lor. Lor
appartenait lEtat et lEtat tait Dcbale [] Tout ce quil y avait de meilleur dans le
monde ce moment l se trouvaient chez les Daces [] Il est connu que les Daces
possdaient un bon got lgendaire. Les formes primitives de leur architecture taient trs
raffines. Rien de mauvais got. Rien surcharg, tout tait fonctionnel, beau et utile
[]1 . De mme, au sujet des problmes de reconstitutions des dcors pour le film La
Colonne, Liviu Popa, tmoigne avoir t mis dans la situation de faire un grand effort
dimagination, de fantaisier de manire raliste partir des peu nombreux documents
historiques2 . Le manque de sources est remplac un autre type dinspiration :
linimaginable hritage laiss par les anctres3 , plus prcisment par leur formidable
force de cration, prouve pleinement au cours des deux millnaires, hritage que nous
aimerions faire connatre au monde entier4 .
A son tour, lacteur Amza Pellea qui incarne le leader dace Dcbale, sexprime au sujet de
son personnage : cest un rle trs intressant parce que Dcbale tait un type intressant.
Jaimerais pourvoir redonner toute la sagesse, la profondeur de jugement de ce dirigeant qui
a russi faire des Daces une force effrayant lEmpire Romain mme. Jaimerais harmoniser
la sagesse avec la force, avec limpulsivit et le caractre volcanique dun homme ayant vcu
en plein air et avec la grandeur simple propre Dcbale [] jaimerais redonner tous ces
qualits qui font de lui le hros si aim par les spectateurs5. Moins visibles que dans le film
Les Daces, les voix qui sexpriment au sujet du film La Colonne crent toutefois des visions
similaires sur les caractristiques morales ou physiques de ces anctres et sur leur
ressemblance avec le peuple roumain. tefan Ciubotrau, en rfrence son personnage, le
dace Ciungu, il tmoigne vouloir lamener au dnominateur commun avec les traits de

Panoramic peste platouri : Anul 87 e.n. : Dacii , Cinema, n 7, juillet 1966, p. 5.

Panoramic peste platouri : Zrneti secolul XX. Dacia Secolul II , Cinema, n 1, janvier 1968, p. 28.
3
Ibidem.
4
Ibid.
5
Panoramic peste platouri : Anul 87 e.n. : Dacii , Cinema, n 7, juillet 1966, p. 2.
2

332

notre peuple, savoir la bont, lhospitalit, le bon sens et une grande exprience filtre,
travers les sicles, par les larmes1 .
Cette proccupation pour lidalisation du monde des anctres est double par un souci
dauthenticit au vue de la diffusion internationale du film et de lapparition pour la premire
fois sur la scne du cinma mondial, cot des Vikings et des Mongoles, des Daces. Le soin
spcial accord au film est saisissable dans la manire dont fut construit, dans une premire
phase, le scnario. Titus Popovici consacre une grande partie de laction aux controverses
entre les diffrentes tribus daces et la politique interne dunification porte par Dcbale. En
choisissant cette direction, lcrivain dmontre avoir consult les sources et sest intress au
dtail historique. Lopinion de ses collgues rejoint la sienne vis--vis de limage des Daces.
Le ralisateur Ion Popescu-Gopo rsume la situation : Ce qui est nouveau dans ce film, ce
sont les Daces. Les Romains nous les avons vus, les Mongols nous les avons vus ; pour les
Daces a va tre la premire apparition et il est trs important de savoir comment ils vont se
comporter. Je pense aux Daces comme des demi-dieux. Quils ne soient pas conus comme
les hadouks [allusion au film daventures Les Hadouks, Dinu Cocea, 1965 N.D.A.] ! Le
scnario est bon, mais si vous ne faites pas attention ce dtail, a va tre laid et de mauvais
got [] Il est ncessaire de raliser ce genre de film, que nous attendons tous avec passion
et impatience, mais je recommande de faire de ces Daces des idoles et non pas comme pour
Les Hadouks, o on a mis quelques mches de cheveux et des moustaches et voila tout. Je dis
tout cela pour apprendre des erreurs passes2 . Lcrivain Eugen Barbu exprime un avis
similaire bien que dpourvu de la dimension mythologique voque par Gopo : Nous devons
apparatre sur le march avec quelque chose de srieux. Il ne faut pas faire de nos anctres
des dieux, mais les donnes historiques existent et nous devons montrer de lestime envers
eux3 . Petre Slcudeanu sollicite des auteurs lintroduction des lments originaux dans les
coutumes des Daces, mme si elles ne sont pas attestes historiquement, afin de ne pas rpter
des scnes dj vues dans dautres films comme Les Cosaques (Tikhiy Don/The Cossacks of
the Don, Ivan Pravov, Olga Preobrazhenskaya, 1931, N.D.A.), ou Les Vikings4. La prsence
des Daces et leur image ltranger semblent proccuper les participants la runion et
certainement le scnariste.

Panoramic peste platouri : Zrneti secolul XX. Dacia Secolul II , Cinema, n 1, janvier 1968, p. 27.
ANF Dacii , Stenograma edinei , op.cit., p. 13.
3
Ibidem, p. 17.
4
Ibid., p. 6.
2

333

A part la question de limage des Daces et de leur leader, le Conseil artistique est proccup
par les aspects dordre dramatique et narratif. Le Studio Bucureti a tent de jongler entre
deux registres : dune part le spectacle, lhrosation, la confrontation dramatique des
personnages et dautre part la reconstitution dun savoir historique travers la prsentation
monographique du monde des Daces (stratgie politique, coutume, croyances, etc.) et la mise
en vidence dune pense nationale chez les anctres antiques. Travaillant dans un climat
culturel et politique qui a favoris une approche mercantile du cinma (comme nous lavons
dmontr dans la premire partie) et probablement influencs par les demandes du partenaire
franais de coproduction, les membres du Conseil artistique cdent au niveau du contenu.
Toute la partie du scnario consacre aux luttes entre les leaders des tribus daces est limine.
En revanche, les scnes de combat sont exploites pleinement et certains pays occidentaux,
comme la RFA, demandent des scnes de combat supplmentaires1 .
Au-del des enjeux idologiques, le film Les Daces a t un vritable dfi pour le studio
roumain car pour la premire fois depuis sa cration il tait confront une superproduction
de taille. Le seul film comparable tait Tudor, mais certains participants la runion du
Conseil artistique considrent que Les Daces est plus difficile et plus complexe. Aurel
Samson, parat mme inquiet de la responsabilit que le studio roumain devait assumer : Il y
a une chose sur laquelle je me permets dattirer lattention du ralisateur et de la direction du
studio : ce film implique, et je ne le dis pas pour dmoraliser, un appareil de production et
des moyens que notre studio na jamais eu, ou plus prcisment na jamais mis la
disposition dun seul film2 . Eugne Mandric, directeur du studio, affirme catgoriquement
que ce projet est plus difficile que celui de Tudor. Lingnieur du son Dan Ionescu est du
mme avis que son collgue : Ce qua voulu faire Sergiu Nicolaescu et ce que nous voulons
faire maintenant ce nest pas une blague. On peut tre accus de lgret si on ne voit pas
tous les problmes importants qui vont surgir []3 . Pour sa part, Ion Popescu-Gopo est
inquiet du fait quune production de cette dimension pourrait bloquer les quipements du
studio et affecter la ralisation des autres films. En effet, la proccupation de Gopo nest pas
sans fondement, car lamnagement des dcors occupe tous les plateaux de tournage de
Buftea4. Lquipe du film dispose de 20 000 figurants, 12 000 costumes, 40 cascadeurs et les
cots pour la partie roumaine slvent 20 millions de lei, un record du studio.
1

Bujor T. RIPEANU, Filmat n Romniaop.cit., vol. 1, p. 139.

ANF Dacii , Stenograma edinei , op.cit., p. 8.
3
Ibidem, p. 20.
4
Panoramic peste platouri : Anul 87 e.n. : Dacii , Cinema, n 7, juillet 1966, p. 5.
2

334

Fort de lexprience acquise lors de la production de la premire partie de lhistoire des

Daces, le studio est prt raliser la suite des vnements, savoir la conqute de la Dacie et
la cohabitation des deux peuples. Pendant la runion du Conseil artistique au sujet du scnario
Les Daces, le directeur du studio, Eugen Mandric demande au ralisateur de mettre en
vidence la fin du film la victoire amre de Dcbale pour permettre ainsi la
continuation de lpope avec la victoire romaine, si ncessaire la formation du peuple
roumain1. Le titre du deuxime film est La Colonne (Columna) nom qui dsigne la colonne
construite par lempereur Trajan pour clbrer sa victoire contre les Daces. A lexemple du
premier film, il est ralis en coproduction, cette fois-ci avec une compagnie ouest-allemande,
le Central Cinema Company Filmkunst . Comme dans le cas du film Les Daces la
participation financire est majoritairement roumaine. Le Studio Bucureti contribue avec
21 millions de lei, le CCC Filmkunst avec 1 million de marks allemands, apporte la
pellicule, choisit et rmunre les interprtes principaux et se charge de lexploitation
internationale2. A linstar du partenaire franais dans le film prcdent, lintrt de
lentreprise berlinoise est purement commercial, raison pour laquelle ses reprsentants exigent
la rcriture du scnario afin dlargir les partitions des trois vedettes internationales3. Le
scnario est sign par le mme Titus Popovici, mais la ralisation est confie Mircea
Drgan. Lentre en production a lieu en janvier 1967, un mois avant la sortie officielle
Bucarest du film Les Daces. Faute de sources, la poursuite des investigations dans les
coulisses du film La Colonne nous est, ce jour, difficile.

1.2.3 Accueil roumain et international

A sa sortie, en fvrier 1967 Bucarest, le film Les Daces est reu avec des ovations tant par la
presse que par le public. Nombreux sont ceux qui saisissent la porte nationale de ce film.
Popescu-Gopo loue la capacit du studio raliser un film dune telle dimension, mais
surtout, il apprcie les significations patriotiques du film : Ce sujet nous est proche, nous est
cher. Les luttes des Daces avec les Romains nous ont rempli lme de courage, ds les annes
dcole. Cest limage des anctres qui, grce ce film, renforce encore dans le cur de tous
les Roumains, la fiert patriotique [] Jai aim ce film et jaimerai revoir ce genre de

ANF Dacii , Stenograma edinei , op.cit., p. 22.

ANIC dossier 88/1968, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Proiectul planului tematic de perspectiv , p.
210.
3
AMC, carton CSCA Dispoziii vol.XVII, 1968, pp. 12-13.
2

335

films1 . Dans le mme esprit sexprime Francisc Munteanu : En regardant le film Les
Daces il est impossible de ne pas avoir ce sentiment profondment patriotique et tellement
ncessaire lducation de la jeune gnration. Ladmiration pour les anctres que la
pellicule de Nicolaescu et Popovici inspire est noble2 . Les commentateurs roumains sont
impressionns par la puissance symbolique du film mais galement par les qualits techniques
et artistiques attribues au couple Nicolaescu Popovici. Le message patriotique du film
rsonne fortement chez les spectateurs. A linstar de Mihnea Gheorghiu qui considrait le film
Tudor comme le dbut du courant national dans la cinmatographie, Sergiu Nicolaescu estime
que le film Les Daces est la premire manifestation publique dans lart du nationalisme
roumain aprs 19473 . A ce type daffirmation, Monica Lovinescu, depuis Paris, oppose une
pense radicalement diffrente : Film nuisible pour lvolution de la cinmatographie
roumaine et pour le prestige culturel, auquel Les Daces de Sergiu Nicolaescu et Titus
Popovici donne le coup de grce4 .
Contrairement lenthousiasme roumain, en France, lavant-premire de mai 1967, laccueil
est moins chaleureux. Robert Chazal dans Paris Presse lIntransigeant est impitoyable : Ce
nest pas tout davoir des dizaines de milliers de figurants, des dcors naturels grandioses
[] faut-il encore sen servir. Les intrigues dans les camps romains sont traites avec autant
de navet que les scnes damour entre Marie Jos-Nat, jeune dacienne un peu perdue, et
Pierre Brice []. Il manque le souffle pique indispensable qui seul pourrait donner cette
entreprise lintrt qui lui manque5 . Un autre journaliste franais, cit par Bujor Rpeanu,
apprcie le film en des termes trs durs : Film ennuyeux, avec des prtentions de grand
spectacle dune dsolante pauvret intellectuelle et artistique6 . Malgr la mauvaise critique,
le film est considr comme un succs commercial car la diffrence de Tudor qui enregistre
des pertes, Les Daces fait des bnfices de 4 million de lei et la majorit des recettes
proviennent de lexploitation occidentale (17 millions de lei contre 14 millions du march
interne7). Sorti en 1967, il atteint 8 millions de spectateurs jusquen septembre 19708 et

Ion POPESCU-GOPO, Sentimentul mndriei naionale , Cinema, n 2, Fvrier 1967, p. 10.

Francisc MUNTEANU, Pentru educaia generaiilor tinere , Cinema, n 2, Fvrier 1967, p. 10.
3
Sergiu NICOLAESCU, Cartea revolutiei op.cit., p. 498.
4
Monica Lovinescu cite par Bujor T. RIPEANU, Filmat n Romniaop.cit., vol. 1, p. 140.
5
ANF Dacii , Dossier de presse du film, p. 2.
6
Bujor T. RIPEANU, Filmat n Romniaop.cit., vol. 1, p. 140.
7
ANIC, dossier 2/1971, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Situia economic a filmelor din
producia naional pn la 30 septembrie 1970 p. 147.
8
Ibidem.
2

336

jusquen 2004 il arrive 13 millions de spectateurs1. La Colonne a eu un destin presque

similaire son prdcesseur, savoir un grand succs populaire et en plus il obtient en 1968
un diplme de mrite au festival de film dAdelade2. Quant aux nombre de spectateurs, selon
les statistiques enregistres en 1970, La Colonne, dont la sortie rcente (novembre 1968) est
dfavorable par rapport au film Les Daces, atteint 3 millions de spectateurs3, ou 5 millions
selon dautres sources4.

1.3 Michel le Brave : lapoge de la superproduction

1.3.1 Mise en production
Le film Michel le Brave marque le passage de lAntiquit au Moyen Age dans lpope
cinmatographique. Par le sujet, il sapproche des films raliss tout au long de la huitime
dcennie ; par le style artistique et par la vision sur lhistoire, le film descend de la vision
historico-spectaculaire pratique dans Les Daces. Il est prvu dans le plan thmatique du
studio ds 1966, daprs un scnario de Mihnea Gheorghiu, La Tte (Capul) et une mise en
scne signe par Mihai Iacob5. Finalement, le film est repens sous une autre formule en 1967
lorsquil est inclus dans le plan thmatique de lanne 1968 : scnario Titus Popovici,
ralisation Sergiu Nicolaescu6. Il est difficile de savoir prcisment les raisons qui ont
amen le studio changer la planification initiale. Mihnea Gheorghiu tait ce moment-l le
vice-prsident du CSCA et aurait pu imposer son scnario. Quant au changement de
ralisateur, le succs fulgurant obtenu par Les Daces a probablement dtermin les autorits
roumaines prfrer Nicolaescu la place de Iacob. Encore une fois, la question reste sans
rponse ce jour. Nicolaescu se rappelle quil y avait une forte concurrence entre
Gheorghiu et de Iacob et suggre que lintervention de Titus Popovici, devenu frachement
membre du Comit Central, auprs des instances de dcision a fait pencher le sort du film en
leur faveur7. Au moment o Nicolaescu est dsign comme metteur en scne, la conception
du film entrait dans la catgorie du grand spectacle.

Bujor T. RIPEANU, Filmat n Romniaop.cit., vol. 1, p. 139.

Ibidem, p. 161.
3
ANIC, dossier 2/1971, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Situia economic a filmelor din
producia naional pn la 30 septembrie 1970 p. 148.
4
Anuarul cinematografic 1969, Bucureti, Arhiva Naional de Filme, 1970, p. 149..
5
Bujor T. RIPEANU, Filmat n Romnia. Un repertoriu filmografic, vol. 2, Bucureti, Fundaia Pro, 2005, p.
24.
6
AMC, dossier 26054/1968, Proiectul planului tematic al anului 1968 , p. 1.
7
Sergiu NICOLAESCU, Cartea revolutiei op.cit., p. 514.
2

337

Dans une premire phase, le studio envisage une coproduction avec Franco-London Film ,
la socit qui avait particip la ralisation du film Les Daces. Les conditions de
collaboration sont similaires. La direction du parti annonce la coopration comme certaine :
Le film sera ralis en 1969 sous la forme dune coproduction roumano-italienne
[ Franco-London Film tait une socit franaise. La raison pour laquelle le parti indique
une coopration avec lItalie nest pas claire. N.D.A.], avec une participation
majoritairement roumaine. Le partenaire tranger va apporter une contribution denviron 1
million de francs, va assurer ladaptation italienne, la distribution de 3 ou 4 acteurs, la
pellicule, le tournage ltranger, le doublage et la diffusion du film ltranger1 . La
signature du contrat est prvue pour le mois de mai ou de juin 1968. Bujor Rpeanu indique
comme date du dbut des ngociations janvier 19692. La socit franaise sengage
participer avec un million de dollars pour financer une partie du film condition que le studio
accepte de collaborer avec lquipe franaise pour la ralisation dune srie de tlvision
adapte daprs les romans de Fenimore Cooper : Bas de cuir (1969)3. La srie est ralise
la fin de lanne 1968, mais la disparition dHenry Deutschmeister au dbut de lanne 1969
fait ressortir les difficults financires de la socit Franco-London Film . Elle est
incapable de payer au partenaire roumain les 61 000 francs restant pour les prestations de
services pour la srie4 et se retire de lengagement vis--vis de la production de Michel le
Brave.
Sergiu Nicolaescu a racont moult fois davoir mis les bases dune coproduction avec la
socit amricaine Columbia et davoir obtenu un engagement crit de participation de la
part des acteurs amricains Laurence Harvey et Orson Welles sur les plateaux de tournage du
film Pour la conqute de Rome (1968, 1969) o Nicolaescu les a dirigs en tant que
ralisateur second5. Nicolaescu raconte que mme Richard Burton et Elisabeth Taylor lui
avaient confirm par crit leur participation au film Michel le Brave. Il prcise quil a envoy
une lettre au Comit Central pour obtenir lapprobation. Malgr ces dclarations, quil a
rptes presque chaque interview publie en Roumanie, aucune preuve crite na fait
surface pour soutenir ses affirmations. Certains auteurs lont mme cit comme une source de

ANIC dossier 88/1968, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Proiectul planului tematic de perspectiv , p.
211.
2
Bujor T. RIPEANU, Filmat n Romnia op.cit. vol.2, p. 24.
3
ANIC dossier 88/1968, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Proiectul planului tematic de perspectiv , p.
214.
4
Bujor T. RIPEANU, Filmat n Romnia op.cit. vol.1, p. 167.
5
Archives personnelles, entretien avec Sergiu Nicolaescu ralis en aot 2007.

338

confiance1, mais les contre-vrits exprimes plusieurs occasions imposent maintenant un

peu plus de prcaution au regard de ses dclarations. Il a ajout que son projet de raliser le
plus grand film du monde a t empch par lintervention de Titus Popovici qui voulait en
totalit un film roumain2. Une fois de plus, cette dclaration nest pas soutenue par dautres
sources.
En revanche, au sujet de la distribution il est certain quil a ralis des tests avec plusieurs
acteurs roumains. Mme Nicolaescu passe le casting pour le rle de Michel le Brave. Le
scnariste Titus Popovici intervient auprs du nouveau secrtaire de la propagande, Dumitru
Popescu, pour empcher Nicolaescu de sadjuger le rle principal et non pas pour le soutenir
comme le pense Marian uui3. Cette fois-ci, linformation est mentionne par Dumitru
Popescu dans ses mmoires4. Il se montre mfiant vis--vis de la demande de Popovici et
nest pas prt lui donner cours. En revanche, au visionnement avec le CSCA, Dumitru
Popescu considre linterprtation dAmza Pellea, celui qui interprtera au final Michel, plus
convaincante bien que pas idale. Selon Popescu, Nicolaescu a fait appel au prsident du
Conseil des Ministres, Ion Gheorge Maurer pour intervenir auprs de Ceauescu afin de
garder le rle principal. Ceauescu a considr cela comme un problme mineur et a demand
que le rle soit jou par un acteur professionnel. La version de Nicolaescu de lpisode de la
distribution est raconte de manire faire comprendre que le choix de Pellea a t sa propre
dcision. Lors de lentretien personnel ralis en aot 2007, il a mme dclar quil y avait
une troisime version de travail : Nicolaescu le rle principal et la mise en scne des scnes
de combat, et Liviu Ciulei la ralisation gnrale. Encore une fois linformation nest pas
confirme par dautres sources.
Le film entre enfin en production durant lhiver de 1969, se finit au printemps de lanne
suivante. Il dpasse tous les records de moyens de production offerts par le studio bucarestois
pour un film. Le budget atteint 33 millions de dollars5, voire 40 millions de dollars selon
Nicolaescu6. Les autorits roumaines montrent par cette voie la puissance de lindustrie
cinmatographique roumaine et la place quelle veut occuper sur le march mondial de film.

Marian UUI, Mihai Viteazul , in Dina IORDANOVA, Cinema of the Balkans, London, Wallflower press,
2006, p. 82.
2
Archives personnelles, entretien avec Mihnea Gheorghiu ralis en aot 2007.
3
Marian UUI, Mihai Viteazul , op.cit., p. 82.
4
Dumitru POPESCU, Angoasa putrefaciei. Memorii vol. IV, Bucureti, Curtea Veche, 2006, p. 102.
5
Bujor T. RIPEANU, Filmat n Romnia op.cit. vol. 2, p. 25.
6
ANIC dossier 88/1968, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Stenograma edinei Comisiei ideologice a CC
al PCR du 23 mai 1968 , p. 8.

339

La proposition de la candidature de Michel le Brave au prix du film tranger offert par

lAcadmie Amricaine du cinma renforce cette ide.

1.3.2 Vision historique et artistique

Le film raconte les confrontations du vovode valaque Michel le Brave avec lEmpire
Ottoman et ses dmarches militaires et diplomatiques pour la conqute des principauts de la
Transylvanie et de la Moldavie, la fin du XVIe sicle. Au long du XIXe sicle, cet
vnement fut investi du symbole de lunion de toutes les principauts roumaines, comme
laccomplissement historique dun idal national. Popovici reprend cette vision romantique
pour lui donner toute son ampleur au niveau cinmatographique. Le plan thmatique, propos
en juin 1967 par le Conseil de la Cinmatographie lapprobation du CSCA, comprend la
description du film et quelques prcisions concernant la vision artistique et idologique des
auteurs au sujet du personnage. Nous allons slectionner quelques passages de ce rapport afin
de rendre compte de sa principale caractristique : Le scnario est inspir de la vie
tumultueuse de Michel Vovode, surnomm le Brave, le dirigeant qui, pour la premire fois, a
russi runir les armes roumaines et les mener vers la victoire contre les envahisseurs
ottomans []. Le scnario peut tre divis en trois parties. La premire tape : les tentatives
de Michel le Brave pour obtenir le trne de Valachie. Deuxime tape : [] ses conqutes
victorieuses, la runion de tous les Roumains sous le mme tendard de guerre. Troisime
tape : les intrigues des boyards effrays par la possibilit que Michel le Brave se prcipite
pour librer le peuple du joug interne. Les intrigues des boyards culminent avec la mort du
vovode1 . Ce fragment illustre de manire claire la position de lidologie officielle vis--vis
du projet de Michel le Brave : il a runi les trois pays roumains (mais lauteur utilise la
formule les armes roumaines et non pas les pays) afin de crer un systme dfensif plus
efficace contre lennemi ; les boyards effrays par le succs du vovode, craignent une
potentielle action de celui-ci en faveur du peuple, cest--dire les paysans opprims ; sa mort
est due leurs complots.
Cette description du film est comprhensible laune des volutions culturelles qui ont eu lieu
dans la dernire moiti des annes 1960. Le rdacteur de cette note est visiblement influenc
par le discours historique officiel pratiqu durant cette priode2 : lunion est motive par un
1

AMC, dossier 26054/1968, Proiectul planului tematic al anului 1968. Mihai Viteazul , p. 7.
La position officielle de Mihai Viteazul sur la question de lunion est rsume par les manuels scolaires. Dans
les manuels de 1967, lunion des pays roumains est justifie par le besoin de lutter contre les Turcs. Mirela
Luminia MURGESCU, Trecutul ntre cunoatere i cultul eroilor patriei. Figura lui Mihai Viteazul n
2

340

besoin dfensif, les rapports entre classes dominantes et classes domines prennent une place
importante dans la dmonstration. Ce point de vue rsum dans le synopsis de 1967 et
semblable en quelque sorte une partie du film Tudor, devient obsolte au moment de
lentre en production du film, et cet aspect est finalement limin de la version finale. En
dpit du point de vue exprim dans le synopsis, le scnario de Titus Popovici et le rsultat
cinmatographique final laisse entrevoir lapparition dune autre tendance culturelle, anticipe
dailleurs dans les productions historiques sur les Daces : la valorisation des hros nationaux
au dtriment de la lutte des classes. A la fin de son scnario, Titus Popovici propose une note
dexplication afin de justifier ses choix dramatiques et historiques : Je crois quil est
essentiel pour caractriser Michel de dfinir sa principale obsession : lunion dans un tat
puissant des trois principauts, de tsous ceux du mme neam1 et de la mme langue,
spars par les turpitudes des temps, mais qui ont gard inaltre la conscience de
lappartenance la mme famille2 . La vision de Popovici, telle quelle est exprime dans
cette note finale sapproche visiblement des significations plus nationalistes que celle du plan
thmatique officiel.
Les options de nature dramatique et artistique sinscrivent dans la ligne des films prcdents
signs par Popovici. Sa manire de figurer lhistoire na pas comme point de dpart une
approche documentaire, mais plutt une approche dramatique. Tout en respectant les grandes
lignes du parcours de Michel le Brave, il ignore dlibrment certains dtails historiques (la
signature de lacte de vassalit ralise par les boyards proches au vovode, ou les conflits
internes entre les familles des boyards valaques) en faveur de la fidlit pour lessence et le
sens des faits historiques3 . Pour Popovici, la vrit essentielle de lhistoire4 ne rside
pas dans la reproduction fidle des informations des documents, mais dans linterprtation des
donnes historiques et mme dans leur omission. La slection ralise par le scnariste suit le
modle dEisenstein qui arrive rendre lhistoire intelligible avec des faits imaginaire5 .
Cest une opration travers laquelle lauteur cherche une certaine vrit ou authenticit du

manualele colare de istorie (1831-1994) in. BOIA, Lucian (dir.) Mituri istorice romneti, Bucureti, Editura
Universitii Bucureti, 1995, p. 64.
1
Le terme neam est analys par Catherine DURANDIN, Despina TOMESCU, La Roumanie de Ceauescu,
Saint-Ouen, dition. G. Epaud, 1988, p. 149 NEAM, concept pour lequel la langue franaise ne dispose pas
dquivalent. Le NEAM cest la race lie la terre, au sol national et la fois, la spiritualit et la culture de ce
peuple . Le terme est signal galement par Guy HERMET, Histoire des nations et du nationalisme en Europe,
Paris, Seuil, 1996, p. 209.
2
Titus POPOVICI, Mihai Viteazul, scnario, Bucureti, Editura Militar, 1969, p. 215-216.
3
Titus POPOVICI, Opiunile scenaristului , in Cinema, nr. 1, 1971, p. 5.
4
Ibidem.
5
Marc FERRO, Cinma, une vision de lhistoire, Paris, Edition du Chne Hachette, 2003, p. 51.

341

pass. Chez Popovici cette recherche passe par la fictionalisation de lhistoire1 , travers
lusage domissions, de dtournement dlments documentaires, dimagination de nouvelles
situations. Sa vrit sur Michel le Brave prend la forme dun hros tragique dpope.
Nicolaescu partage le point de vu du scnariste et choisit une mise en scne fortement ax sur
les codes du film pique.

1.3.3 Accueil et dbat

Le film est salu comme lvnement cinmatographique le plus important de lanne et
comme le film historique roumain ayant le niveau le plus lev 2. Il ne connat presque
aucune critique ngative et probablement lapprciation publique montre par Ceauescu pour
le film dcourage les commentateurs dexprimer clairement le dsaccord avec le film. A vrai
dire, la manire dont il sexprime ne laisse pas vraiment le choix aux critiques : Nous avons
videment de bons films. Entre autres le film Michel le Brave. Parce que je ne serai pas ce
soir la sortie officielle, mais ayant vu le film avant, je veux anticiper les apprciations de la
critique et dire que jai aim cette uvre cinmatographique3 . En revanche, comme dans le
cas du film Les Daces, la presse trangre na pas de complexe reprocher aux ralisateurs
les ambitions spectaculaires dpourvues, pourtant, de force pique4.
La revue Cinema, propose en janvier 1971, juste aprs lavant-premire, une table ronde afin
de dbattre des significations du film laquelle participent des scnaristes, des ralisateurs,
des journalistes et des historiens. Les conclusions sont logieuses : Cest une uvre dart
qui par ses qualits et par leffet ducatif quelle aura au sein du public, correspond
entirement aux objectifs principaux de la cinmatographie roumaine et contribue la
formation de la conscience socialiste5 . Les discussions portent sur la dimension artistique
du film mais, dans une gale mesure, sur celle historique.
Le point nvralgique est videmment la question des motivations qui ont pouss le vovode
valaque conqurir ou unir les autres pays. Lhistorien prsent au dbat, Virgil Cndea,
explique ouvertement lexistence de cette controverse : Quant lUnion, la question qui se

Formule employe par Paul Ricur pour dsigner un processus interne tout travail de rfiguration du
pass. RICUR, Temps et rcit, vol. III, Le temps racont, Paris, Seuil, 1991, pp. 331-342.
2
tefan OPREA, Statui de celuloid, cit par Bujor RIPEANU, Filmat in Romania. Un repertoriu filmografic
1970-1979, vol. II, Bucureti, Editura Fundaia PRO, 2005, p. 25.
3
Nicolae CEAUESCU, Cuvntare la intlnirea cu oamenii de arta i cultura, 10 februarie 1971, Bucureti
Editura Politic, 1971, p. 21.
4
Derek Elley, Films and filming , cit par Bujor T. RIPEANU, Filmat n Romnia op. cit. vol. 2, p. 26.
5
Un succes al filmului nostru istoric : Mihai Viteazul dbat, Ov. S. Crohmlniceanu, Cinema, n 1, janvier
1971, p. 7.

342

pose sur le plan historique est de saisir si Michel au-del de la stratgie de lutte contre les
Ottomans, la ncessit dune unit militaire avait la conscience de lunit de neam , de
langue, sil avait limage humaniste de la vieille Dacie, qui nous fut rvle par les
humanistes italiens et sil luttait pour cet idal1 . Si lhistorien soulve des interrogations, en
conformit avec la spcificit de son mtier, les cinastes semblent avoir des rponses plus
certaines. D.I. Suchianu invoque lautorit scientifique de Nicolae Iorga, sappuyant sur une
citation de celui-ci : Il tenait lide de diriger les deux pays roumains, comme le rsultat
dune conscience naturelle, au sens moderne, mais dun autre ct il se sentait vovode de la
Transylvanie au sens dace ; ce sujet il stait inspir des ides de la Renaissance, par le
biais du Sigismond2 . Sergiu Nicolaescu, en revanche, a sa propre version des faits : Un
seul dtail ma convaincu que dans la tte de cet homme il y avait lide de lunit. Cest la
commande quil fait en Transylvanie pour lemblme des trois pays roumains. Pour moi, cette
mdaille reprsente plus que tout autre document []. Cette ide quil a communique un
artisan a t sa pense la plus intime. Moi, je me suis guid par cette pense. Lunion, ctait
son dsir3 . Bien que le ralisateur soit convaincu des intentions de Michel, les opinions
autour des significations nationales de lunion, rvles a posteriori, sont ouvertement
affirmes, mais sans pour autant les considrer comme une erreur politique ou historique.
Cest le cas du discours dOv. S. Crohmlniceanu : Vous, camarade Suchianu, vous avez
cit Nicolae Iorga, mais lui avait crit avant 1918, avec lintention de prparer le peuple
roumain pour laccomplissement de lunit nationale [en 1918 a lieu lintgration de la
Transylvanie au territoire de la Roumanie. N.D.A.]. Le mythe de Michel le Brave a fonctionn
dans cette direction lpoque. Le mythe fonctionne aussi aujourdhui, dans le mme sens,
mais avec des significations supplmentaires, plus contemporaines : sa lutte pour
lindpendance, pour lunit nationale, pour lgalit sociale, pour la dfense des intrts du
peuple. Par ce film, le public roumain a la satisfaction de constater quon lui parle des
problmes qui se trouvent au centre de sa conscience4 . Lutilisation du terme mythe est faite
sans complexe et avec une parfaite lucidit vis--vis dun dtournement des dates historiques
au service des significations plus actuelles pour le monde moderne. Ce constat nest pas peru
comme une faute mthodologique, mais comme un aspect consubstantiel aux grandes
personnalits : Il est incontestable que la vie de Michel constitue, au-del des faits et des
1

Un succes Op.cit, Virgil Cndea, p. 4

Un succes Op.cit, D.I. Suchianu citant Iorga, p.4
3
Un succes Op.cit, Sergiu Nicolaescu, p. 4.
4
Un succes Op.cit, Ov. S. Crohmlniceanu, p. 5.
2

343

documents certifis historiquement, un mythe national, et comme tout mythe, a la facult

dirradier diffrents moments historiques et de secouer des couches trs profondes de la
conscience nationale1 . Les propos tenus par les historiens, les critiques et les cinastes
dmontrent lexistence en 1971 dune diversit dopinions au sujet de Michel le Brave,
surtout que quelques annes aprs, la remise en cause de la motivation unitaire de lacte du
vovode est blme et disparait de la scne publique. Ainsi, Nicolae Ceauescu ouvre de
manire officielle cette voie lors de son discours de 1975, lanniversaire des 375 annes
depuis la premire unification politique des pays roumains , discours tenu Alba Iulia :
Malgr les ralits historiques et nationales videntes, certains historiens affirment que par
lunion des trois pays roumains, Michel le Brave aurait men une politique de conqute. La
ralisation pour la premire fois de lunion de tous les pays roumains en un seul tat
ncessit objective de lhistoire ou, au contraire, la domination des diffrents empires sur
les territoires roumains a reprsent une politique expansionniste de conqute ? Lhistoire
elle-mme a confirm la justesse et la ncessit objective de lacte de Michel le Brave, par la
ralisation ultrieure de son idal, par laccomplissement lpoque moderne de ltat
national unitaire roumain2 .

1.4 Art du spectacle et manifestation du nationalisme : le langage

sduisant pour le spectateur roumain
Les quatre films historiques imagins et raliss durant la septime dcennie tmoignent
chacun dune idologie politique bien particulire. Tudor est le film qui a donn loccasion
ses ralisateurs de montrer pour la premire fois dans un film de fiction la figure dun hros
local et de lui donner les dimensions dun hros national, voire universel. Parler des grandes
figures du pass constitue pour Gheorghiu une forme de courage, une forme de rbellion
contre le pouvoir sovitique.
Avec les sujets consacrs aux origines du peuple roumain, puisant dans lAntiquit, le
message de libert sexprime autant par la reprsentation des vnements historiques, en
identifiant le peuple roumain avec les Daces, que par le type de ralisation, savoir la
coproduction avec des pays capitalistes, il ny a pas si longtemps des pays ennemis. Par la
mise en scne de Les Daces, la cinmatographie roumaine espre trouver une place
1

Ibidem, p. 5.
Nicolae CEAUESCU, Cuvntare a grandioasa adunare popular consacrat mplinirii a 375 de ani de la
prima unire politic a rilor romne i srbtoririi oraului bimilenar, Alba Iulia, 28 mai 1975, Bucureti
Editura Politic, 1975, p. 8.

344

importante dans la production mondiale des grands spectacles, apporter un profit substantiel
au studio et se dvelopper. Les films sur lAntiquit, suivis par le premier film ddi
lpoque mdivale, Michel le Brave - productions qui ont cot au studio environ 80 millions
de lei - dmontrent que les autorits culturelles, mais galement politiques, ont considr le
film historique plus important que celui sur lactualit. Soit parce quils rencontrent moins de
difficults au niveau des diffrents chelons de dcision, soit par adhsion intime au sujet
exaltant le sentiment national, les cinastes abordent avec plus denthousiasme le pass que le
prsent.
De surcrot, le public vient la rencontre des hros vivants de la Nation et assurent ainsi les
producteurs de la justesse de leur choix. La collaboration internationale, parfois sous la
pression des partenaires occidentaux, ajoute ces films un surplus de spectacle, daventure,
de combat ce qui contribua un certains succs international. Ce type de cinma produit par
le Studio Bucureti semble sduire dabord les spectateurs1 et ensuite certains studios
voisins qui tentent quelques productions du mme genre. Michael J. Stoil estime que les
superproductions ralises en Roumanie cette poque influencent les Bulgares2 et les
Hongrois3 qui envisagent une srie de films similaires.

Nicolaescu a mentionn que son film Les Daces a eu un succs important particulirement en Hongrie. Sergiu
NICOLAESCU, Cartea revolutiei op.cit., p. 497.
2
Michael J. STOIL, Balkan Cinema.op.cit., p. 68.
3
Idem, Cinema beyond the Danube. op.cit., p. 138.

345

Le cinma commmoratif. Le cinma de lemphase

Les changements idologiques, politiques et administratifs survenus dans le monde culturel et

en particulier cinmatographique au tout dbut des annes 1970 influencent visiblement la
nature des films, leur conception et le systme de validation. Suite la rencontre du 5 mars
1971 entre les cinastes et la direction du parti, les nouvelles directives dtat sont
laugmentation du nombre de films et la slection des sujets afin de rpondre aux exigences
du parti. Afin daccomplir ces demandes, le budget du studio, transform maintenant en
quatre maisons de production, doit tre distribu de manire produire, au dpart, un
minimum de 20 films par an. Cette mesure affecte en premier lieu le film historique qui ne
bnficie plus des sommes impressionnantes accordes auparavant. On peut mme dire que
les restructurations de 1971-1972 marquent la fin des superproductions. Nanmoins, la
thmatique historique devient plus importante que jamais. Seulement maintenant, elle sort du
domaine du spectacle pour pntrer dans celui de lacadmisme. Les fonds investis dans les
reconstitutions historiques baissent de moiti, mais le parti insiste pour augmenter leur
nombre. Ainsi, la somme avec laquelle tait financ un film historique dans les annes 1960,
revient trois ou quatre films dans les annes 1970. Le systme de coproduction nest plus
aussi recherch quauparavant. La collaboration avec les maisons de production occidentales
constituait une source importante de financement, de succs et de profit. La disparition des
partenaires occidentaux, qui exigeaient des lments commerciaux dans le rcit, et larrive
la direction du CCES de Dumitru Popescu qui prnait un cinma sobre et pudique, libr des
accessoires marchands, plonge le film historique dans lemphase. Lheure est grave et les
quelques imperfections acceptes pour les hros nationaux avant 1971 sont maintenant
bannies. La combinaison entre le spectacle et la leon dhistoire pratique jusqualors est
remplace partir de 1971 par le film de commmoration.
Aprs Tudor, Dcbale, Trajan et Michel le Brave, dautres personnalits frappent la porte
du studio. Elles taient prvues dans le plan thmatique ds 1967, alors que le vice-prsident
du CSCA Mihnea Gheorghiu tait le plus fervent dfenseur du projet de lpope nationale
cinmatographique. Cuza tait planifi pour 1969 daprs un scnario dEugen Barbu et une
mise en scne de Dinu Cocea, Etienne le Grand sur un scnario de Horia Lovinescu et une
mise en scne de Mihai Iacob, Horea et Mircea lAncien sont envisags pour lanne 1970,

Avram Iancu et Vlad lEmpaleur pour 1971-19731. Aucun de ces projets ne voit le jour de la
manire dont ils ont t conus en 1967. Au dbut des annes 1970, le pplum semble rvolu
et lpoque des aventures mdivales en ascension. Au milieu des annes 1970 lenvole du
film de cape et dpe est contamine par lintroduction dlments fortement
nationalistes et protochronistes et vers la fin de la dcennie, les films historiques sont purifis
de toute graine daventure .

2.1 La rorientation du film daventure : Etienne le Grand et

Dimitrie Cantemir
2.1.1 De Frres Jderi Etienne le Grand
La premire personnalit historique qui connat lcran aprs les changements produits au
dbut des annes 1970 est Etienne le Grand. La sortie officielle du film qui porte le nom du
vovode moldave a lieu en janvier 1975, assez tard aprs le dernier film pique, Michel le
Brave. Ce retardement est provoqu par un changement de paradigme au niveau politique et
idologique qui se rpercute sur la structure et la conception des films prsentant les hros
nationaux.

2.1.1.1

Un film de cape et dpe et lembarras financier

Le metteur en scne Mircea Drgan propose au studio un sujet adapt du roman historique de
Mihail Sadoveanu Les Frres Jderi, publi entre 1935 et 1942. Sadoveanu avait consacr au
vovode moldave un autre ouvrage, inspir du folklore moldave, La Vie dEtienne le Grand,
publi en 1934. Ses crits sont de facture romantique, fonds sur de grandes vocations
piques des batailles, des figures hroques et dhistoires sentimentales. Laction se droule en
Moldavie au XVe sicle, pendant le rgne dEtienne le Grand. Lintrigue est centre sur les
aventures des frres Jderi, alors que le vovode est plutt un personnage dappui .
Lintention de Mircea Drgan est de raliser un film daventures mdivales, respectant
lesprit du roman. Il avait dj connu une exprience similaire avec une autre adaptation de
Sadoveanu, Les Faucons (Neamul oimretilor, 1964). De plus, le genre commence avoir
un certain succs si lon tient compte des sries romantico-mdivales polonaises du dbut

AMC, dossier 26054/1968, Proiectul planului tematic al anului 1969-1970 , pp. 1-2.

348

des annes 19701 ou des films franais de cape et dpe de la deuxime moiti des annes
1960. Dans la premire phase de conception, le rcit des frres Jderi est imagin aussi comme
une srie de tlvision (jusquen novembre 1972, les scnaristes avaient rdig 4 pisodes2).
Le sujet apparat dans le plan de production tant controvers pour lanne 19723. Comme nous
lavons expliqu dans la premire partie, le plan de production pour 1971 et 1972 a suscit un
grand dbat au dbut de la dcennie et a conduit aux restructurations de 1972. Des 23
scnarios proposs pour lanne 1972, seulement cinq entrent en production, dont deux signs
par Mircea Drgan : Les Frres Jderi et LExplosion. Si lon tient compte des films confis
Drgan dans le plan de 1971 (encore deux : B.D. en alerte et B.D. la montagne et la mer),
il est certain quil fait partie des prfrs du parti. Si Les Frres Jderi est inclus dans le plan
pour 1972, dbattu la runion du 5 mars 1971, cela signifie que le synopsis a t propos et
accept en 1970. Drgan envoie au studio une proposition qui date probablement de 1970.
Son intention est de raliser un film de cape et dpe , un genre trs populaire auprs du
grand public.
Afin de convaincre le studio de soutenir le projet et surtout pour liminer les craintes des
cots trop levs, Drgan propose un film de recyclage . En effet, il exprime lintention de
valoriser les lments de dcors, les armes et les costumes rests aprs la ralisation des films
historiques prcdents. Il fait surtout rfrence au film Michel le Brave au sujet duquel il
pense amortir les cots par la rutilisation de sa scnographie4. Un autre moyen de rduire
les frais est lutilisation des dcors naturels (monastres, chteaux) afin dviter la
reconstitution de nouveaux dcors. De plus, il sengage filmer en direct les scnes de
masses en profitant des ftes traditionnelles organises en Moldavie diverses occasions. En
effet, la question du financement peut tre un argument srieux pour lapprobation du
scnario. Drgan estime le devis environ 8 millions de lei et joue sur la balance entre les
cots minimaux et le potentiel de succs du film daventure adapt du roman de Sadoveanu.
Arm de ces arguments, le ralisateur persuade le studio de lui confier la direction du film. Il
sengage galement dans lcriture du scnario aux cts de la fille de lcrivain, Profira
Sadoveanu et son secrtaire, devenu son beau-fils, Constantin Mitru.

Dina IORDANOVA, Cinema of the other Europe. The Industry and Artistry of East Central European,
London, New York, Wallflower press, 2003, pp. 49-53.
2
ANF, dossier Fraii Jderi , Not , signe Lidia Popi, Mircea Drgan, 16 novembre 1972, p. 150.
3
ANIC, dossier 2/1971, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Proiect de plan tematic pe anul
1972 , pp. 165-168.
4
ANF, dossier Fraii Jderi , Not privind unele aspecte de producie ale filmului Fraii Jderi , p. 182. Pour
lintgralit du document voir annexes 13.

349

Jusqu la fin de lanne 1972, le studio prpare, en collaboration avec les auteurs, une
adaptation cinmatographique de plusieurs pisodes du roman les Frres Jderi. Etant donn
ce projet, le personnage dEtienne le Grand sestompe au profit des hros romantiques et de
leurs aventures. Nanmoins, la productrice dlgue Lidia Popi, charge danalyser le
scnario, accorde une attention particulire la prsentation du vovode qui devait tre, son
sens, le rsultat dune synthse entre les donnes historiques et les traits mythologiques1.
Cest pourquoi elle sollicite des auteurs de nombreuses modifications pour affiner son
portrait. Le scnario est approuv par Dumitru Ghie le 2 dcembre 19722 et le film entre en
production le 15 dcembre 19723.

2.1.1.2

Etienne le Grand : du film daventure au film de commmoration

Quelques jours aprs la mise en production du film Les Frres Jderi, le 26 dcembre 1972, le
Secrtariat du CC rend public, par la dcision 4760/4731, le plan danniversaires pour les
annes venir4. Entre autres vnements importants est mentionn lanniversaire des 500 ans
dhistoire depuis la bataille de Vaslui mene par Etienne le Grand contre les Ottomans. Cette
dcision interpelle Valeria Sadoveanu, Constantin Mitru et Mircea Drgan qui proposent en
mars 1973, comme rponse spontane lannonce du parti, un deuxime scnario, issu du
mme roman, mais centr sur la figure dEtienne et sur la bataille de Vaslui5 : Les Hommes de
sa majest / Oamenii Mriei sale. Les trois scnaristes avaient lintention dcrire ladaptation
cinmatographique de lintgralit du roman avant la publication du plan danniversaire6 et le
scnario complet tait probablement prt la fin de 1972. La maison de production n 5, sous
la direction de Dumitru Fernoaga soutient le nouveau projet auprs des instances de dcision :
La maison n 5 considre la proposition des auteurs opportune parce que le film rpond
aux indications du Secrtariat []. Le projet prsent par les auteurs possde toutes les
garanties pour un travail idologique et artistique dexception7 . Le film allait sappeler
Etienne le Grand Vaslui 1475, un titre destin rappeler lvnement clbr en 1975. Par

ANF, dossier Fraii Jderi , Referat la scenariul regizoral Fraii Jderi de Mircea Drgan , p. 176.
Ibidem, p. 112.
3
Bujor RPEANU, Filmat in Romania. Un repertoriu filmografic 1970-1979, vol. II, Bucureti, Editura Fundaia
PRO, 2005, p. 86.
4
AMC, dossier 21123/1975, Planul principalelor aniversri i comemorri pe anul 1975 , p. 13.
5
ANF, dossier tefan cel Mare , Lettre adresse par Dumitru Fernoag et Lidia Popi la Centrale
Romniafilm , 27 mars 1973.
6
ANF, dossier Fraii Jderi , Referat la scenariul regizoral Fraii Jderi de Mircea Drgan , p. 178.
7
Ibidem.
2

350

ailleurs, la sortie est anticipe pour la mme anne que linauguration de la statue questre
dEtienne le Grand de Podul nalt, le lieu de la bataille1.
La nouvelle politique du parti pousse les cinastes et les autres professionnels du cinma
adopter une attitude plus radicale vis--vis des demandes officielles. Certains abandonnent la
cinmatographie (Ciulei, Pintilie, Sucan) dautres, au contraire, se prcipitent au devant des
exigences du parti. Drgan fait sans doute partie des derniers. Compte tenu des films raliss
pendant sa carrire, et malgr le nombre important de films historiques quil ralise, Drgan
ne semble pas avoir la vocation de lpope nationale. Certes il a ralis Lupeni 29, Les
Faucons, La Colonne, Les Frres Jderi, Etienne le Grand, mais il cherche surtout le genre
populaire, lpique et pas forcement lanalyse historique, la reconstitution rigoureuse. Cest
pourquoi, sa proposition pour Etienne le Grand relve plutt de lopportunisme. De son ct,
Dumitru Fernoag suit lexemple du ralisateur et, sans tre convaincu de la valeur du film,
continue dencourager le projet au nom de son succs auprs des dirigeants du parti. A la fin,
il apprcie le film Les Frres Jderi comme long et bousill sous les auspices de notre
maison de production2 . Dailleurs, cette attitude apporte ses bnfices, car il garde son poste
de directeur de la maison n 5 depuis sa cration et jusqu la chute du rgime.
Le film Etienne le Grand apparat la lumire de cette perspective comme un accident,
comme un produit forc par les circonstances idologiques et non pas une uvre mrie
longuement. Le sujet en soi faisait partie des objectifs thmatiques de la cinmatographie
depuis la fin des annes 1960. Le studio avait slectionn le scnario de Horia Lovinescu,
mais les lenteurs administratives, la restructuration de la cinmatographie, les priorits portes
sur dautres sujets et le changement de perspective sur les personnages historiques conduisent
la dvaluation du premier scnario. Les nouvelles directives officielles ouvrent la porte
Drgan et son quipe qui saisissent loccasion sans plus attendre.
Les liens du parti avec le cinma historique et le cinma en gnral changent aprs 1971.
Aucun des quatre films de lpope nationale raliss dans les annes 1960 ne subit
dintervention directe et catgorique des dirigeants du parti. Avec la nomination de Dumitru
Popescu la tte du CCES, le parti est plus prsent dans la ralisation des films. Popescu est
charg par Ceauescu de veiller la ralisation des uvres conformes aux directives gnrales
formules en juillet 1971. Ainsi, presque tous les films des annes 1970 connaissent la
marque de Dumitru Popescu, ou sinon, en son absence, de son adjoint, le vice-prsident de la
1

AMC, dossier 21123/1975, Planul principalelor aniversri i comemorri pe anul 1975 , p. 13.
Citation extraite par Bujor Rpeanu de lagenda de travail de Dumitru Fernoag. Bujor RPEANU, Filmat in
Romania, op.cit., vol. II, p. 86.
2

351

culture, responsable de la cinmatographie, Dumitru Ghie. Au sujet dEtienne le Grand,

Popescu demande aprs la sance de visionnement du 16 septembre 1974, la ralisation de
nouvelles squences. Entre autres, il sollicite lintroduction dune scne montrant la
conversation entre Etienne le Grand et Manole Jder, boyard fidle au vovode. La discussion
devait tre centre sur le destin du pays et la ncessit de prserver lindpendance1 . La
scne de proximit entre le dirigeant et son conseiller devait tre accompagne par une autre
scne montrant la raction du peuple lannonce de la guerre. Par ces indications, la direction
du CCES prcise sa position et la position du parti vis--vis du traitement des rcits
historiques et de limage des vovodes qui doit tre transmise aux spectateurs : proches du
peuple, autoritaires mais confiants dans le jugement populaire. Le poids des lments
nationalistes est plus important que dans les annes 1960 et les dirigeants du parti en
demandent davantage. Si pour le film Tudor la section de propagande du CC exigeait des
scnes montrant lantagonisme des classes, dans Etienne le Grand, le CCES veut introduire
diffrents moments du film (gnrique, dpart au combat et victoire finale) la chanson
lgendaire tefan, tefan domn cel mare (Etienne, Etienne, grand seigneur).
La sortie officielle du film a lieu Vaslui en janvier 1975. Il est ralis avec 12 millions de lei
et laccueil est fait en fonction des attentes du parti. Gnralement, les uvres de lpope
nationale connaissent une rception assez favorable et systmatiquement, la commission qui
tablissait la catgorie de qualit accordait aux films historiques le qualificatif maximal.

2.1.2 Cantemir / Le Mousquetaire Roumain

2.1.2.1

Lmergence du projet

A linstar du personnage Etienne le Grand, Dimitrie Cantemir fait lobjet dune ide
cinmatographique ds 1968. Mihnea Gheorghiu propose au studio un projet sous le titre Un
Homme de lOrient est arriv (A venit un om din rsrit). La vision de Cantemir et de son
poque convient aux autorits qui contractent en janvier 1969 le scnario2. Le sujet est conu
comme un loge romanesque du savant et de lhomme politique Cantemir. Le fil narratif
tourne autour du manuscrit du livre sur lhistoire de lEmpire Ottoman, (Incrementa atque
decrementa aulae othomanicae), convoit par toutes les grandes puissances dOccident. Selon
le rcit, seul Cantemir a accs aux informations sur lEmpire puisquil tudie la cour du
sultan. Comme dans le cas de son prcdent scnario historique centr sur Tudor, Mihnea
1
2

ANF, dossier tefan cel Mare , Not , signe Dumitru Fernoag, 15 octobre 1974.
Bujor RPEANU, Filmat in Romania, op.cit., vol. II, p. 103.

352

Gheorghiu utilise ses armes littraires pour mettre le hros roumain dans une perspective
europenne. A la diffrence de Tudor, dont la prsence au Congrs de Vienne tait plutt une
fabulation, dans le cas de Cantemir, Gheorghiu sappuie sur la rputation internationale relle
de lrudit moldave. Toutefois, il profite du pouvoir de la littrature pour surenchrir sur les
faits historiques. La manire dont il rsume le rcit indique sa perspective sur le sujet :
LEmpire Ottoman proccupait sans cesse toutes les ttes couronnes de lEurope. Le
mystre qui entourait la politique de cette grande puissance, les intrigues de la cour, la force
militaire [] taient la cible de tous les services secrets. Un seul homme avait le pouvoir de
pntrer dans le labyrinthe de ltat major ottoman. Il avait accs aux archives secrtes de
lempire []. A Constantinople, Cantemir passait son temps aux ftes philosophiques , o
staient donn rendez-vous les plus brillants ambassadeurs de lEurope []1 . Il imagine
ensuite une intrigue autour du vol de son manuscrit, perptr par des espions sans patrie ,
intresss uniquement par le profit obtenu suite la vente de louvrage. La rcupration du
livre fait lobjet de la partie daventures du scnario, fonde sur un ensemble plus important
dlments fictifs. La recherche du livre est confie Mihu, un personnage imaginaire,
autour duquel se droule la partie de cape et dpe . Mme ici, Gheorghiu insiste pour
placer Mihu auprs des clbrits europennes de lpoque. Il prcise son intention : Ses
pripties en Europe deviennent instructives et palpitantes parce quelles le mettent en
contact avec des gens et des vnements sur lesquels on a crit normment durant les deux
derniers sicles. Noublions pas que ctait le monde de Leibnitz et de Pierre le Grand, de
Swift et de Louis XIV, de Rembrandt et bien sur de Cantemir2 .
Le projet est promu par le studio auprs des institutions suprieures de dcision en le
dcrivant comme un film daventure. Il ntait pas uniquement un film daventure, mais en
1968 au moment de la dposition de lide, la perspective de rentabilit tait une priorit pour
les dirigeants culturels. Cest pourquoi Mihai Opri, lun des rdacteurs du studio, devenu
aprs 1972 producteur-dlgu du film Cantemir, souligne le possible succs du film :
Laction et les personnages fonctionnent, comme nous assure le projet, conformment aux
exigences spcifiques du genre daventures. Ainsi, le film sera port par ladhsion dun
public large3 . Il noublie pas non plus de mentionner la vocation ducative du film qui va
montrer aux jeunes limage de lEurope de Leibnitz, de Pierre le Grand, de Swift, de Louis
XIV, mais galement celle de la Moldavie, domine par la personnalit de notre grand
1

ANF, dossier Cantemir , A venit un om din rsrit. Proiect de scenariu , 14 dcembre 1968, pp. 1-2.
Ibidem, p. 2.
3
ANF, dossier Cantemir , Referat sign par Mihai Opri, non dat.
2

353

rudit1 . Malgr ces deux perspectives, le facteur divertissement devait jouer un rle
majeur dans le financement du film car le modle du film historique la fin des annes 1960
tait celui des coproductions et des rcits piques. La question du profit tait un lment
important dans le choix du sujet. De plus, la rception du scnario, Mihai Opri remarque
loscillation de la narration entre le film daventure et le film dvocation historique et
demande son auteur de dplacer le poids du rcit sur la partie spectaculaire. Afin de
respecter lunit et le style du rcit, il propose dliminer la bataille de Stnileti. Mme si
cette bataille tait un des moments importants de la vie de Cantemir du point de vue narratif,
elle venait en contradiction avec laspect spcifique du film. Opri propose, en revanche, de
dvelopper la relation damour entre Mihu et Anca et de chercher des solutions plus subtiles
aux scnes daventure2. Mihnea Gheorghiu confirme galement son intention de reconstituer
lhistoire dans un style romanesque : Cest un film daction dramatique, un film de cape et
dpe , presque un film historique daventures. Pourquoi ? Parce quaujourdhui les films
historiques ne peuvent plus rencontrer le public sils retournent la conception prime de
promenade documentaire parmi les statues3 . Les motivations du studio pour la partie
romantique de laction correspondent aux particularits du cinma roumain de la fin des
annes 1960. Elles sintgrent galement dans une tendance cinmatographique ressentie au
niveau europen qui se manifeste par la production dun cinma chevaleresque qui semble
remplacer le pplum sur la scne du genre populaire.

2.1.2.2

Coproductions

La perspective de raliser une coproduction dtermine les autorits roumaines dfendre

davantage le scnario romantique. Cantemir est pens en janvier 1969 comme une
coproduction entre lUnion Sovitique et la RDA4. En dcembre 1969, le CSCA contacte les
reprsentants de Mosfilm qui donnent leur accord de principe5. Les Sovitiques dsignent
mme un scnariste, lcrivain C.F. Isaiev, qui devient le collaborateur de Mihnea Gheorghiu
et du ralisateur Gheorghe Vitanidis. Le scnario obtenu de cette collaboration est avis

Ibidem.
ANF, dossier Cantemir , Referat sign par Mihai Opri, 14 janvier 1969.
3
N.C. MUNTEANU, Cantemir, contemporanul nostru , Interview avec Mihnea Gheorghiu, Cinema, n 4,
avril 1974, p. 33.
4
ANF, dossier Cantemir , Referat sign par Mihai Opri, 14 janvier 1969.
5
ANF, dossier Cantemir , Referat sign par un rdacteur du studio (illisible), 19 dcembre 1969.
2

354

galement par un historien sovitique, L. Nikiforov, le 2 juillet 1970. Il apprcie le scnario

comme irrprochable du point de vue de la chronologie et des noms des personnages1.
La mise au point des dtails artistiques et de la construction lis au scnario a lieu au
printemps et lt de 1970 Bucarest et Moscou. Le rapport de Gheorghe Vitanidis au
sujet de son dplacement Moscou (du 13 mai au 3 juin) est le seul document qui retrace les
tapes des ngociations2. En collaboration avec le reprsentant sovitique, Vitadinis ralise la
version russe du scnario de Gheorghiu. Il effectue des reprages Saint-Ptersbourg
(Leningrad lpoque), Riga, Talin pour choisir les lieux de tournage. La possibilit de filmer
dans ces villes est considre comme une occasion unique, car cela apportait une dimension
originale et attractive au film, sans cots exceptionnels. De plus, Mosfilm propose au
ralisateur roumain de financer une petite quipe de 5 ou 6 personnes pour filmer quelques
jours Vienne ou Amsterdam.
Le conseil artistique du studio sovitique rclame nanmoins quelques modifications dans le
scnario, apprcies par Vitanidis comme des prcisions de dtails qui contribueraient
une meilleure intelligibilit du sujet pour le spectateur contemporain3 . Du tmoignage du
ralisateur roumain, il ressort que le film est inclus dans le plan thmatique du studio
Mosfilm pour lanne 1971. Vitanidis se montre extrmement intress par cette
collaboration. Le ton de son rapport dvoile la sympathie quil prouve pour ses collgues
sovitiques et les relations amicales et professionnelles trs solides qui stablissent entre les
deux parties. Il insiste auprs des autorits roumaines pour accorder autant dimportance au
film que les professionnels du studio Mosfilm . Pour appuyer sa plaidoirie il ajoute que
mme le ministre de la cinmatographie, Romanov, sest intress personnellement au destin
du film4 et que la direction de Mosfilm est prte discuter des conditions
avantageuses pour la partie roumaine qui tait en difficult suite aux inondations du dbut
de 1970.
Les premiers dtails de nature organisationnelle sont tablis en aot 1970 entre Marin Stanciu
et Corneliu Leu dune part, et le scnariste Constantin Fedorovich Isaiev (1907-1977) dautre
part. Ils dcident lorganisation de plusieurs rencontres entre les reprsentants des deux
cinmatographies, dployes dans la deuxime moiti de lanne 1970. Dans le cas o les
1

ANF, dossier Cantemir , Referat la varianta refcut a scnriului despre Dimitrie Cantemir , sign L.
Nikiforov, 2 juillet 1970, p. 1.
2
ANF, dossier Cantemir , Rapport de activitate , Gheorghe Vitanidis, non dat, mais rdig probablement
au dbut du mois de juin 1970. Pour le document en intgralit voir annexes 14.
3
Ibidem, p. 2.
4
Ibid. p. 3.

355

deux parties allaient tre consentantes et le contrat de collaboration sign, lentre en

production est prvue pour le mois davril 19711. Les prconisations formules par les
reprsentants de la cinmatographie roumaine ne se ralisent pas. En dpit de toutes les
dmarches entreprises de part et dautre dans la deuxime moiti de lanne 1970, en
dcembre 1970 le film est enlev du plan de production sovitique pour lanne suivante2. Le
projet de coproduction est arrt.
Les raisons qui ont menes cette situation sont confuses et se rduisent surtout au stade
dhypothses. Un premier lment dclaircissement pourrait tre la lettre du 17 juillet 1970,
adresse Lucia Olteea, la directrice du Studio Bucureti , par le directeur adjoint de
Mosfilm , Vladimir Beleaev (1909-1990) et par le rdacteur du groupe de cration charg
de la coproduction. La partie sovitique insistait auprs des organes de dcision roumains de
procder une srie de changements afin d accentuer limportance de la lettre que Pierre le
Grand envoie Cantemir et les consquences tragiques que cette lettre aurait pu entraner en
cas de disparition3 . Mosfilm justifie ce changement par des amliorations au niveau
narratif : Alors, les vnements dcrits dans le scnario peuvent gagner en importance et
laction deviendrait plus tendue4 . Ce fragment dvoile tout dabord que la version initiale du
scnario de Gheorghiu avait t modifie substantiellement. Lintroduction dune intrigue
autour dune lettre envoye par Pierre Cantemir tait le rsultat des ngociations
dveloppes durant lanne 1970. Lquipe roumaine aurait pu interprter ces modifications
comme un garement du but initial de luvre et la mise en avant de Pierre comme une
offense apporte au prince roumain qui tait le hros central. De leur ct, les fonctionnaires
de Mosfilm semblent surtout intresss par lamlioration de la partie spectacle. Ils
sollicitent galement un changement dans le comportement de Mihu : Nous voulons voir
dans le hros lhomme qui agit par conviction. La lutte contre les ennemis doit tre pour lui
acharne, comme si ctait un problme personnel. Cest lexpression de sa nature
humaine5 . Mihnea Gheorghiu na pas donn de dtails concernant cette collaboration, bien
quil y ait t trs impliqu. Sa version des faits se limite aux problmes de politique trangre
poss par une certaine partie de son scnario, plus prcisment lannonce du trait de Lutsk,
la suite duquel les frontires de la Moldavie jusquau Dniestr taient garanties par la Russie6.
1

ANF, dossier Cantemir , Minuta , non sign, 18 aot 1970.

Bujor RPEANU, Filmat in Romania, op.cit., vol. II, p. 104.
3
ANF, dossier Cantemir , Lettre adresse par Mosfilm Lucia Olteanu, 17 juillet 1970.
4
Ibidem.
5
Ibid.
6
Archives personnelles, entretien avec Mihnea Gheorghiu ralis en aot 2005.
2

356

Bujor Rpeanu considre que linitiative dabandonner la coproduction appartient aux

Sovitiques, qui ont considr ce film comme inutile car le studio sovitique de Chisinau
prparait une production similaire loccasion de son centenaire1. Un autre lment qui
pouvait conduire linterruption du projet de collaboration est le manque de promptitude des
bureaucrates roumains qui nont pas rpondu temps aux termes de laccord. Vitanidis,
conscient des problmes socio-conomiques que traversait la Roumanie ce moment-l (les
inondations), mais galement la cinmatographie (noublions pas quau cours de lanne 1970
clate le scandale du plan thmatique) insiste auprs des instances de dcision roumaines de
prendre au srieux cette coproduction. La rponse la plus probable, car elle est doublement
confirme, rside dans la conception diffrente du film par les deux quipes : les Roumains
voulaient un film ducatif, les Sovitiques demandaient une approche divertissante. Dumitru
Ghie rpond une sollicitation de lAmbassade roumaine Moscou de poser les bases dune
collaboration culturelle. Au sujet des coproductions cinmatographiques, Ghie propose de
trouver des scnarios acceptables par les deux parties afin de ne plus refaire les erreurs du
film Cantemir. Selon le vice-prsident du CCES, le film a t rejet par Romanov qui a
apprci que nos cinmatographies doivent penser galement la rentabilit de leurs
coproductions2 . Ce passage nous dtermine croire que, malgr lintention du producteurdlgu et du scnariste de raliser un film de cape et dpe , le rsultat ntait pas la
hauteur dun vritable film daventure. Dailleurs, le rsultat final a confirm la crainte de
Romanov.
Puisque la tentative de coproduction avec Mosfilm a chou, le studio roumain se dirige
vers une autre collaboration, qui avait t fructueuse auparavant, la DEFA. Les ngociations
sont portes au cours de lanne 1972. Une quipe roumaine forme de Constantin Pivniceru,
le nouveau directeur du Studio Bucureti , Gheorghe Vitanidis et Mihai Opri se dplacent
en mai 1972 Berlin. La partie allemande a t reprsente par le directeur gnral de la
DEFA Albert Wilkening et par le directeur artistique Gnter Schrder et le rdacteur en chef
dun groupe de cration. La DEFA accepte difficilement la proposition des Roumains, car la
version du scnario ne justifiait pas, ses yeux, limplication allemande. Le film est considr
comme un pisode dhistoire roumaine malgr le fait quune grande partie de laction se
droule en Allemagne. Cest pourquoi, la DEFA ne veut sinvestir que pour des prestations de
services. A linsistance de lquipe roumaine, la DEFA accepte une coproduction condition
1

Bujor RPEANU, Filmat in Romania, op. cit., vol. II, p. 104.

AMC, dossier 22063/1972, Not referitoare la telegrama nr. 053969 a Ambasadei romne la Moscova , p.
17.
2

357

dlargir la relation entre Cantemir et Leibnitz. De plus, la DEFA sollicite du studio roumain
la ralisation dune coproduction sur un sujet dsign par la partie allemande : 1001 nuits1,
deuxime condition probable pour la participation au film.
Comme dans le cas de la relation avec Mosfilm , la DEFA propose un scnariste, Manfred
Richter, pour apporter au texte de Gheorghiu les lments de connexion entre les deux
personnages et la vision allemande sur le sujet. La nouvelle version du scnario est centre
davantage sur la figure de Mihu et sur la dimension romanesque de la trame. Le script,
retravaill par Richter entre aot et octobre 19722, est vivement critiqu par lcrivain Iordan
Chimet. Il a t sollicit par le studio pour raliser un compte rendu ce sujet. Chimet
dsapprouve la fois leffacement de la personnalit de Cantemir devant les lments
daventures et les scnes dactions, conues de manire nave et sans imagination : Laccent
mis sur laventure et sur les scnes de poursuite laissent dans lombre Cantemir. Bien sr, ce
nest pas lui le personnage principal, mais le rsultat est le mme : le caractre vague,
manquant de relief, de couleur et de personnalit du futur vovode [] Il faut accorder plus
dattention aux lments spcifiques du genre de laventure. Plus de fantaisie et plus de
rigueur [] On aimerait plus dinventivit dans les moments de pure aventure. Les
poursuites cheval, lescalade de murs et les duels font partie de linventaire us maintenant
du genre3 . Trs peu de temps aprs la note de Chimet, le Studio Bucureti change
radicalement de perspective au sujet du film.

2.1.2.3

Lapparition du film hommage

Entre fvrier et mars 1973 le Comit Central du PCR dcide dorganiser des grandes
manifestations dhommage pour clbrer les 300 ans de la naissance de Cantemir, et la
cinmatographie est invite proposer un film ddi la vie et luvre du grand rudit et
patriote roumain 4. A cause de ces nouvelles directives idologiques, le studio prconise de
changer lorientation du scnario et de dvelopper davantage la personnalit de Cantemir.
Dans ces conditions, les projets de coproduction avec la DEFA sont annuls. Dumitru

ANF, dossier Cantemir , Not , sign par Constantin Pivniceru, non dat, mais rdig probablement la
fin du mois de mai 1972, p. 1.
2
Bujor RPEANU, Filmat in Romania, op. cit., vol. II, p. 105.
3
ANF, dossier Cantemir , Referat , Iordan Chimet, 14 fvrier 1973, p. 2.
4
ANF, dossier Cantemir , Lettre adresse par Dumitru Fernoag au studio DEFA, non date mais rdige
probablement au mois de mai ou juin 1973.

358

Fernoag annonce son homologue en mars 1973 le changement de scnario et demande

seulement un soutien minimal pour le tournage de quelques scnes en Allemagne1.
La conception finale du scnario autour dlments de divertissement dtermine le studio
imaginer une solution de compromis afin de ne pas perdre le travail investi. Cest ainsi qua
t dcide la ralisation de deux films. En octobre 1973, le CCES annonce que la maison de
production n 5 va soutenir lentre en production de Cantemir, un film focalis sur la vie du
savant et de Le Mousquetaire roumain, film daventure centr sur le personnage fictif Mihu2.
Le cot initial du film, de 10 millions de lei, est partag entre les deux productions : Cantemir
reoit environ 5,1 millions de lei et Le Mousquetaire roumain environ 4,8 millions de lei.
Puisque le budget est extrmement bas par rapport aux exigences du genre et que la
perspective de coproduction est annule, le studio dsigne la mme quipe pour la ralisation
des deux films et cherche des solutions pour diminuer davantage les cots. A titre dexemple,
le directeur de la Direction de la cinmatographie, Gheorghe-Radu Chirovici propose de
placer les discussions entre Cantemir et les ambassadeurs europens non pas la fte du
comte Tolstoi , mais dans un cadre intime3. Probablement la disparition de la bataille de
Stnileti, prvue dans toutes les versions du scnario, est-elle due aux mmes difficults
financires.
Le film Cantemir, dans la version imagine en 1973, est dbarrass de toute influence du film
daventure. Il devient un film sobre, un loge la personnalit du savant et du vovode. Le
synopsis apparat en 1974 comme suit : Le film va rvler son patriotisme ardent, ses
conceptions philosophiques et sociales avances, sa persvrance dmontrer lide dunit
nationale4 . Les sances de visionnement ralises avec la direction du CCES et les
modifications qui en rsultent dmontrent lintention trs claire des dirigeants politiques
dimprgner le film dun message fortement nationaliste et conforme la politique
contemporaine du parti. Suite aux observations du CCES formules lors du visionnement du
11 fvrier 1975, la maison de production propose plusieurs modifications. Elle introduit un
dialogue entre le roi Charles VI dAutriche et Eugen de Savoie lors dun congrs de guerre :
Les illusions romano-moldo-valaques du prince Cantemir commencent nous nuire sur

Ibidem.
Bujor Rpeanu annonce la division du scnario en deux films pour le 9 octobre 1973. Le premier document qui
mentionne clairement lentre en production des deux films date du 17 Octobre 1973. ANF, dossier
Cantemir , lettre adresse au CCES par Marin Stanciu, le directeur de la Centrale Romniafilm .
3
ANF, dossier Cantemir , Referat cu privire la decupajul Muchetarul romn partea I sign G. R
Chirovici, 8 octobre 1973, p. 1.
4
AMC, dossier 21135/1975, Plan thematic al filmelor artistice de lung metraj pentru anii1974-1975 , p. 13.
2

359

tous les plans. La runion de la Dacie affectera lquilibre des grandes puissances. Cela ne
convient ni au sultan, ni au tzar1 . Paralllement avec ces rpliques qui soulignent
limportance du prince Cantemir et de son pays aux yeux de grandes puissances occidentales,
a lieu llimination dautres propos qui mettent en avant la Russie. Cest le cas de la rplique
dun officier russe : Nous dfendons le monde chrtien et sous le sceptre du tzar nous allons
librer tous les peuples soumis par les Turcs2 . Dans le mme sens, les autorits dcident
dliminer la squence musicale Gloire au basileus au moment de lapparition du tzar et
de choisir comme motif musical pour la fte organise en lhonneur du tzar une chanson du
folklore roumain et non pas russe, comme dans la version initiale3. Ces changements
apparaissent sur le fond de la prise de distance des autorits politiques roumaines vis--vis de
Moscou. Lannulation de la coproduction avec Mosfilm encourage les auteurs et les
politiciens roumains pousser leur mancipation, par le biais de ce film. Plus encore, afin de
rpondre aux indications de la direction du CCES, lquipe du film rajoute un passage au
moment du dpart de Cantemir en Russie, vers la fin du scnario : Les grands empires ont
une autre mesure de lhistoire, la mesure de leurs grands intrts qui marchent sur les petits,
mais les empires vont et viennent, alors que les peuples restent4 . Ces propos correspondent
la rhtorique nationaliste roumaine depuis le XIXe sicle et elle est redcouverte par le
national-communisme roumain sous la forme de lanti-imprialisme. Dailleurs le phnomne
est commun tous les pays de lEurope centrale et Orientale qui connaissent la peur de
lanantissement et le souvenir des humiliations5 , ce qui a favoris le dveloppement de ce
mythe.
On pourrait conclure de prime abord que la dcision du Comit Central oblige les ralisateurs
changer la perspective du film. Nous devons toutefois souligner que lhistoire de Cantemir
semblait passionner les lites culturelles avant lintervention du parti. Ainsi, lhistorien Virgil
Cndea, ds juin 1972 ( ce moment-l, le film tait en procdures de ngociation avec la
DEFA et le scnario tait construit sur la structure dun film daventure), crit un article dans
la revue Cinema, mis en vidence par le titre : Dimitrie Cantemir : en 1973 on clbre 3
sicles depuis sa naissance et 250 annes dhistoire depuis sa mort. Que dites-vous,

ANF, dossier Cantemir , Not , sign par Dumitru Fernoag, 17 fvrier 1975, p. 3.
Ibidem.
3
ANF, dossier Cantemir , Lettre envoye au Centre de Production Cinematographique par Dumitru Fernoag
et Mihai Opri, 25 novembre 1974, p. 2.
4
ANF, dossier Cantemir , Not , sign par Dumitru Fernoag, 17 fvrier 1975, p. 5.
5
Pierre KENDE, Du nationalisme en Europe Centrale et Orientale , in Alain GRESH (dir.) A lEst les
nationalismes contre la dmocratie ?, Bruxelles, Paris, Edition Complexes, 1993, p. 18.
2

360

camarades, dun film ddi au conseiller secret de lempereur ?1 . Lintervention de

Cndea fait partie des multiples discours sur lhistoire nationale qui rgnent dans le paysage
culturel roumain et qui ont pouss le parti vouloir contrler cette rhtorique.
Le renversement de perspective sur le film survient un moment o le discours sur lhistoire
commence prendre une place de plus en plus importante dans lidologie du parti. Aprs
lofficialisation de la nouvelle conception de la culture par la publication des thses de
juillet , a lieu la programmation danniversaires, des centenaires de personnalits et
dvnements historiques. Tant le projet du film sur Cantemir que celui sur Etienne le Grand
tmoignent du changement de la politique du parti qui fait basculer le film historique dun
film de cape et dpe un film de commmoration.

2.2 Lhistoire lheure de lacadmisme : La Massue aux trois

sceaux, Vlad lEmpaleur
Lanne 1974 marque dfinitivement lorientation idologique du parti. Au mois de mars le
secrtaire gnral du parti communiste, Nicolae Ceauescu, devient prsident de ltat et est
couronn comme un roi. Le pass et les hros nationaux occupent une place de plus en plus
importante dans les discours officiels. Le numro davril de la revue Cinema affiche sur sa
couverture un portait de Ceauescu, en lhonneur de sa rcente nomination. Lanne 1974
semble tre lanne de lhistoire, car la revue Cinema publie dans chaque numro partir
davril des articles consacrs aux hros du pass et aux rapports des cinastes avec ce sujet.
Jusqualors, les scnaristes, les ralisateurs, les directeurs des maisons de production avaient
un rapport mitig avec la reprsentation de lhistoire, vue comme une combinaison de trames
hroques et de reconstitutions rsonnance contemporaine. Dans ce nouveau climat
idologique, la position des professionnels du cinma se radicalise, se referme autour dune
conception nationaliste des personnalits historiques2.
En avril 1974, Ceauescu organise une rencontre avec les cinastes destine faire le bilan
des ralisations cinmatographiques et tablir les lignes programmatiques futures. A la
diffrence de la rencontre de mars 1971 o les indications officielles avaient plutt une valeur
gnrale, en 1974 Ceauescu fait des propositions prcises : La cinmatographie doit
soccuper davantage des grandes moments de lhistoire de notre peuple. Dans les annes
venir nous allons clbrer les 375 annes dhistoire depuis la ralisation du premier tat
1
2

Virgil CANDEA, Dimitrie Cantemir , Cinema, n 6, juin 1972, p. 20.

Filmul istoric, o dimensiune a prezentului nostru , Cinema, n 6, juin 1974, p. 263.

361

unitaire des Roumains. Nous avons un film sur Michel le Brave, mais je considre que ce
moment dimportance majeure de notre histoire doit tre reprsent de manire approprie.
Je suppose que certains ralisateurs y ont dj rflchi. Je voulais juste leur rappeler. On va
clbrer en 1977, 100 annes dhistoire depuis la guerre dindpendance. Si nous voulons
raliser une uvre de valeur, il ne reste pas beaucoup de temps []. Je considre que lacte
de lunion na pas t bien illustr dans la cinmatographie, pas plus que dans le thtre.
Nous ne pouvons pas tre contents avec ce que nous avons. Donc, il est ncessaire daccorder
une plus grande importance la lutte du peuple roumain contre la domination trangre,
pour la libration nationale et sociale, pour le dveloppement dmocratique et socialiste de
notre patrie1 . Si lon ajoute ce type dindications les autres thmatiques prcises proposes
par le chef de ltat, le rpertoire des maisons de production est jalonn pour quelques annes.

2.2.1 Un nouveau Michel le Brave

Pourquoi Ceauescu demande-t-il un autre film sur Michel le Brave, 3 ans seulement aprs la
sortie du film de Nicolaescu ? Jusquen 1974, le film Michel le Brave se rjouit dun rel
succs, y compris auprs des activistes du parti. Ceauescu lui-mme dclare ouvertement et
publiquement son apprciation. Bujor Rpeanu considre que le chef de ltat a envisag la
possibilit dun nouveau Michel le Brave ds la sortie du film de Nicolaescu qui, bien
quil lait apprci, ne correspondait pas son idal cinmatographique 2. Comme dans le
cas de la clbration des 500 ans de la bataille de Vaslui, la dcision de clbrer lunion de
1600 est rendue publique en 1972 par la disposition 4760/4731 du Secrtariat du CC3. Au
mme moment sont dcids les types de manifestations qui devaient tre organiss en
lhonneur de lvnement. Entre autres est prvue la ralisation dun film de fiction qui
clbre lunion de 1600 et qui devait sortir en 19754. Puisque ni les maisons de production ni
le CCES nont pris des mesures pour dmarrer le projet, le Comit Excutif officialise la
requte par la dcision 1560/1356 du 15 avril 1974 et Ceauescu fait lannonce publiquement
lors de la rencontre avec lACIN le 20 avril 1974.
La raison principale pour cette dcision est certainement la manire dont fut reprsente la
question de lunit dans le film de Nicolaescu, et la nature mme du film qui sinscrivait dans
1

Nicolae CEAUESCU, Cuvntare la primirea membrilor consiliului asociaiei cineatilor, alei n cadrul cei
de-a II-a conferine nationale a lucrtorilor din cinematografie dans Romnia pe drumul construirii societaii
socialiste multilateral dezvoltate, Bucureti, Editura Politic, 1974, p. 121.
2
Bujor RPEANU, Filmat in Romania, op. cit., vol. II, p. 149.
3
AMC, dossier 21123/1975, Planul principalelor aniversri i comemorri pe anul 1975 , p. 15.
4
Ibidem, p. 16.

362

les lignes formelles dune superproduction. Si en 1970 cette manire de reconstituer de

lhistoire tait tout fait acceptable, en 1974 Ceauescu a une autre approche de lhistoire. Il
exige des films historiques dbarrasss des artifices du film spectacle. Lobligation de
rpondre la clbration de 375 dannes dhistoire depuis lunion de 1600 indique la nature
du nouveau film : le concept dunion entre tous les Roumains.

2.2.1.1

Enjeux financiers

Le film La Massue aux trois sceaux (Buzduganul cu trei pecei), est ralis daprs un
scnario dEugen Mandric, le directeur de la maison de production n 3, appel Au Nom du
peuple roumain (n numele poporului romn)1. La double fonction dEugen Mandric
(scnariste et directeur de la maison de production n 3) devait certainement jouer en faveur
du film. Il entre en production en septembre 1975 avec un devis de 9 millions de lei, mais les
cots de production arrivent finalement 14 millions de lei2. Malgr cette augmentation
importante, le prix du film de Vaeni est loin des sommes investies dans les productions
historiques la fin des annes 1960. La ralisation est confie initialement la maison de
production n 3, mais lampleur du film ncessite lintervention dune deuxime maison, celle
dirige par Ion Bucheru, la maison n 1. Dans la deuxime moiti des annes 1970 la
cinmatographie commence connatre les premiers signes daffaiblissement conomique.
Les directeurs des maisons de production se heurtent des problmes financiers de plus en
plus importants. Cest un aspect qui est visible dans la manire dont ils essayent de faire des
conomies chaque dtail du film. Pour La Massue aux trois sceaux, le ralisateur et le
directeur de la maison n 3 cherchent une solution bon march pour la fin du film et qui
puissent en mme temps agrandir le sentiment dunit des trois principauts roumaines
sous un seul rgne3 . La maison de production se trouve dans limpossibilit de respecter le
dcoupage initial car trop coteux. Il ncessitait le dplacement de lquipe de tournage dans
plusieurs endroits du pays afin de souligner lunion des trois principauts. A la place de cette
succession de cadres le ralisateur et le producteur proposent dinviter un groupe de paysans
moldaves habills dans les costumes traditionnels et de tourner une seule scne avec la mme
signification4.
1

Archives personnelles de Dinu C. Giurescu, professeur universitaire consultant, Facult dhistoire, Universit
de Bucarest, et membre titulaire de lAcadmie roumaine, Referat , 10 juin 1976.
2
Bujor RPEANU, Filmat in Romania op.cit., vol. II, p. 149.
3
ANF, dossier Buzduganul cu trei pecei , Referat , sign par le ralisateur second et approuv par Eugen
Mandric, 10 dcembre 1976.
4
Ibidem.

363

Le choix des lieux de tournage implique des problmes similaires. Lquipe du film se
confronte limpossibilit de trouver une un chteau fort en Moldavie qui puisse reprsenter
le dcor des scnes moldaves. Ils refusent de filmer les chteaux transylvains, trop
reconnaissables, et craignent linfidlit lpoque historique. Cest pourquoi, ils sollicitent
de la centrale Romniafilm la construction dun mur fortifi et dun enclos de type
mdival dune valeur de 1,5 millions de lei1. Puisque la sollicitation aurait pu paratre
exagre auprs des autorits, Eugen Mandric, le signataire de la lettre de demande, propose
de partager les frais de construction entre toutes les maisons de production qui vont raliser
des films historiques avec des hros moldaves et qui vont se servir du mme mur. Ainsi, il
propose la distribution de la somme de 1,5 millions comme suit : 500 000 lei La Massue aux
trois sceaux ; 200 000 lei Mircea LAncien, 200 000 lei Ioan Vod le Brave, 200 000 lei
Vlad lEmpaleur et 200 000 lei Petru Rare2. Dumitru Fernoaga et Ion Bucheru donnent
leur accord pour partager la somme. Au passage nous tenons remarquer que la ncessit de
construire un mur est due une ralit qui contredit le message mme du film, savoir lunit
et le destin commun des trois pays roumains. Lquipe du film a constat que la Moldavie et
la Valachie navaient pas les chteaux forts ncessaires au tournage dun film mdival.
Mandric considre que pour des sujets comme Vlad lEmpaleur ou Petru Rare, ce manque
peut mettre en infriorit les civilisations moldave et valaque par rapport celle de
Transylvanie. Son constat est justifi, mais le scnario quil vient dcrire tente prcisment
docculter ces diffrences.

2.2.1.2

Constantin Vaeni et la nouvelle vision de Michel le Brave

Si dans le cas des autres sujets de lpope nationale, le scnariste a t linitiateur du projet,
le nouveau Michel le Brave est une premire car le sujet est command par le chef de ltat.
Dailleurs, le fait est admis comme tel par toute la communaut du cinma. Le ralisateur
Constantin Vaeni dclare dans une interview publie dans la revue Cinema : Le sujet est,
comme nous le savons tous, une indication directe donne par le camarade Nicolae
Ceauescu. Pas un film qui rpte la ralisation antrieure de Nicolaescu, donc pas un film
sur tout son rgne, mais un dbat politique, focalis sur lide de lunion3 . Cependant, trente
ans aprs, Constantin Vaeni a une autre version des faits. Il affirme stre interrog lpoque

ANF, dossier Buzduganul cu trei pecei , Lettre adresse par Eugen Mandric la Centrale Romaniafilm ,
15 mai 1976.
2
Ibidem.
3
Valerian SAVA, Interview avec ConstantinVaeni , Cinema, n 6, juin 1976, p. 6.

364

sur les raisons qui ont conduit les dirigeants de la cinmatographie soutenir une nouvelle
production sur Michel le Brave. Il insiste sur le fait que le film na pas t command par
Ceauescu, mais a t propos au studio par le scnariste : Ceauescu a command des
choses, mais il na pas command ce film. De plus, il a aim le premier. Ctait un film
ralis dans le contexte de lpope nationale, trs bien mis en scne par Sergiu Nicolaescu,
avec de grands dploiements de moyens, de trs bons acteurs, et sous forme de coproduction.
Le film a plu au public, ainsi quau couple prsidentiel et la direction idologique du parti.
Donc, je ne vois pas pourquoi il en aurait command un autre. Cest illogique. Pendant que je
tournais mon film, celui de Nicolaescu passait encore au cinma1 . Il accepte en revanche la
possibilit selon laquelle le sujet aurait t introduit dans le plan thmatique par un
fonctionnaire fidle au parti, comme une offrande Ceauescu. En effet, la pratique
danticiper les attentes du parti ou de Ceauescu afin dobtenir en retour des avantages et des
privilges, tait trs rpandue dans la socit ; mais dans le cas du film La Massue aux trois
sceaux, le discours de Ceauescu dmontre clairement que le chef de ltat en tait
linitiative.
Outre les motivations et lorigine du projet, Vaeni dclare que le sujet la intress car il
sagissait dun nouveau type de personnage, moins ax sur ses capacits de combattant, mais
centr sur sa stratgie politique. La technique de Vaeni et dEugen Mandric a t lexploration
approfondie des documents dans le but de raliser une reconstitution fidle aux sources
historiques. Selon le tmoignage de Vaeni, Mandric sest inspir de louvrage de Petre P.
Panaitescu, Mihai Viteazul, quil considre comme une tude srieuse, porteur de la vrit sur
le rgne du vovode, contrairement aux travaux de Roller et des historiens des annes 19502.
La pertinence scientifique de lanalyse de Panaitescu est reconnue dans le monde savant, mais
La Massue aux trois sceaux ne garde plus rien de la rigueur scientifique de lhistorien. Si le
film a t inspir par ce livre, comme le prtend le ralisateur, cela ne concerne que quelques
citations, une chronologie stricte et une prsentation prcise des faits et des personnages. De
plus, Vaeni revendique une collaboration srieuse avec les conseillers historiques du film,
Dinu C. Giurescu, Constantin Stoicescu et Ion Ardeleanu, lhistorien officiel du parti. Si
Ardeleanu ne sest pas impliqu particulirement dans le film, Giurescu et Stoicescu ont
particip activement au scnario et au film par des commentaires efficaces3. Si la contribution
de Stoicescu na laiss aucune trace dans les archives de la production, celle de Giurescu nous
1

Archives personnelles, entretien avec Constantin Vaeni, ralis en aot 2005.

Ibidem.
3
Archives personnelles, entretien avec Constantin Vaeni, ralis en aot 2005.
2

365

est connue grce lamabilit avec laquelle lhistorien a communiqu ses archives
personnelles. Sa participation au film sest rduite un compte-rendu du scnario. Aprs la
confrontation entre les observations de Giurescu et le dcoupage du film, nous pouvons
affirmer sans lombre dun doute que les remarques de lhistorien ont t ignores en totalit.
Nanmoins, Vaeni prtend respecter les sources historiques la lettre, essayant dviter mme
les petites licences de forme et de dcor afin de ne pas sacrifier la vrit au sensationnel.
Comme nous lavons vu ci-dessus, il sollicite la construction dun mur fortifi afin dutiliser
un cadre indit et ne pas tre oblig de faire appel aux chteaux transylvains, ce quil
considrait comme une erreur historique. Cest pourquoi, la version de Nicolaescu lui semble
incorrecte de ce point de vue car il choisit ses lieux de tournage en fonction de la
monumentalit des cadres cinmatographiques et non pas de leur plausibilit1. A linstar de
Mihnea Gheorghiu, Vaeni cherche mettre en vidence les relations que le vovode Michel a
eues avec les grandes puissances de son temps : Cest un film dans lequel il envoie des
messagers dans les capitales des grands empires, dans lequel le nonce du pape se trouve sa
cour. Il a t reu par lempereur, ce qui nest pas rien ; jai voulu faire de Michel un
personnage des relations europennes2 . Comme Mihnea Gheorghiu et comme dailleurs la
plupart des cinastes proccups par les films historiques, Vaeni veut dmontrer la place
europenne des Roumains en faisant appel au pass.
Lintervention du parti dans le film a t moindre par rapport dautres films historiques. Le
nouveau secrtaire de la propagande, Cornel Burtic, qui remplace Dumitru Popescu, sollicite
uniquement llimination de certaines scnes trop religieuses et des moments de violence
crue3. Le seul pisode majeur dsir par Burtic avec des implications idologiques est
lentre de Michel le Brave dans Alba-Iulia. La raison en tait de finir le film en
apothose4 . Constantin Vaeni navait pas prvu de filmer ce moment, encore pour des
considrations de fidlit historique. Alba-Iulia telle quelle a t au XVIe sicle nexistait
plus. Il accepte nanmoins la directive du secrtaire du parti comme la seule concession faite
au pouvoir5. Il est intressant de remarquer que malgr les difficults financires videntes,
les maisons de productions impliques dans la ralisation dbloquent sans plus attendre
environ 500 000 lei, 100 m de pellicule et mobilisent 1000 paysans roumains, allemands et
1

Ibidem.
Ibid.
3
ANF, dossier Buzduganul cu trei pecei , lettre adresse par le CCES la maison de production n 3, 16 mai
1977.
4
Ibidem.
5
Archives personnelles, entretien avec Constantin Vaeni, ralis en aot 2005.
2

366

hongrois1. Vaeni filme la squence contrecur, persuad que tout spectateur la verra comme
une entorse la logique de luvre. Il considre cette scne, visiblement colle , comme
une forme de rsistance au pouvoir coercitif. La Massue aux trois sceaux ne connat pas le
mme succs que Michel le Brave de Nicolaescu. Il enregistre environ 4 millions de
spectateurs. Sans contester le film, ni la presse spcialise ni les reprsentants du parti ne se
montrent vritablement enthousiastes.

2.2.2 Vlad lEmpaleur

2.2.2.1

La naissance dun projet

Du moment o limage de la Roumanie et surtout limage de son pass ltranger devient

une proccupation dtat, le sujet sur Vlad lEmpaleur tait invitable. Les films et les rcits
inspirs de la lgende de Dracula qui circulaient en Occident et qui faisaient du prince valaque
du XVe sicle un vampire, dterminent les autorits roumaines agir. LOffice National de
Tourisme commande dabord un film documentaire au studio Sahia parce que le sujet
redevient la mode 2. Le film, appel Dracula lgende et vrit, est ralis par Ion
Bostan et obtient en 1973 le prix national La coupe de cristal pour le meilleur
documentaire. Un moyen plus efficace, cependant, que les campagnes de promotion
touristique pour populariser cette personnalit, est le cinma de fiction. Probablement dans la
mme priode a t dcid de raliser un film de fiction, car le sujet de Vlad lEmpaleur est
prvu dans le plan thmatique pour lanne 1974, daprs un scnario et une mise en scne de
Lucian Pintilie3. Le nom du ralisateur de La Reconstitution ct dun projet de lpope
nationale semble pour le moins surprenant, sinon absurde. Le synopsis du film tel quil a t
enregistr dans le plan thmatique ne correspond nullement au profil artistique de Pintilie.
Voici titre dexemple un passage de ce texte : Les personnages, choisis dans les rangs de
la paysannerie, des citadins et des boyards vont symboliser la continuit des idaux politiques
de Vlad, savoir un pays indpendant, organis pour se dfendre, avec une culture, un
artisanat et un commerce florissant. La figure du vovode va tre un mlange de romantisme
et de duret. La figure de Vlad lEmpaleur va tre grandiose dans sa pense politique et
tragique dans la solitude de lexercice de son pouvoir4 . Cette vision du film semble plutt la
1

ANF, dossier Buzduganul cu trei pecei , lettre adresse par le CCES la maison de production n 3, 16 mai
1977.
2
Val. S. DELEANU, A nu se uita documentarul , Cinema, n 1, janvier 1974, p. 32.
3
AMC, dossier 21135/1975, Plan thematic al filmelor artistice de lung metraj pentru anii 1974-1975 , p. 1.
4
Ibidem, p. 16.

367

cration dun fonctionnaire de la section idologique. Il nous est impossible de connatre

lorigine de cette proposition de film, mais il est possible que Pintilie ne soit pas au courant.
Finalement, le projet est mis en uvre plus tard, entre 1976 et 1978, et fut ralis par Doru
Nstase daprs un scnario de Mircea Mohor. La nouvelle formule du scnario est une
rponse au plan danniversaires pour lanne 19761. Le script est apprci par la maison de
production n 5 comme un scnario qui rpond aux demandes thmatiques et idologiques
actuelles, qui prvoient de complter la galerie des figures lumineuses de notre histoire. Le
brave Vlad epe, anim par la soif de justice et par le dsir de librer le pays du joug
ottoman, est montr en respectant la vrit historique. Fond sur une documentation srieuse,
le scnario offre un matriel dramaturgique dune grande valeur artistique et idologique
pour un film historique denvergure et avec un possible succs au public. Le scnario a le
mrite doffrir la vraie image de Vlad et de combattre limage dnature tendancieusement
par une fausse historiographie et par la srie des films dhorreur qui portent le titre
gnrique de Dracula2 . Le film Vlad lEmpaleur est imagin dans la mme ligne rhtorique
que La Massue aux trois sceaux ou Etienne le Grand - Vaslui 1475.

2.2.2.2

Scnario ou mise en scne ?

La ralisation de ce film est un cas exemplaire pour la complexit des problmes sociaux,
professionnels et idologiques que pouvait rencontrer un film. Premirement, Vlad
lEmpaleur est lexemple parfait de lambigut de la formule film dauteur dans le
contexte dune cinmatographie contrle par ltat. Comme nous lavons vu dans le chapitre
consacr la sovitisation, la conception des autorits sur lauteur au dbut des annes 1950
provient de la thorie jdanovienne selon laquelle le scnario est la base du film et le scnariste
son vritable auteur. Cette vision est relativise dans la deuxime moiti des annes 1950,
alors que dans les annes 1960, les ralisateurs tentent de dmontrer que la mise en scne est
la vritable nature du film. Malgr ce changement, les autorits politiques ont toujours
considr le scnario comme la plus importante partie du film. Aprs 1971 et la mise au pas
de la cinmatographie, le scnario regagne sa premire place dans la ralisation du film.
Toutefois, les metteurs en scne ne sont pas prts cder leur position, do lapparition de
nombreuses tensions entre les deux type de crateurs. Lintervention de Titus Popovici contre

AMC, dossier 21123/1975, Planul principalelor lucrri de art, literar-artistice editoriale i de cercetare
tiinific ce vor fi realizate cu ocazia aniversrii evenimentelor istorice mai importante i a unor personaliti n
anii 1976-1980 , 11 mai 1975, pp. 56-57.
2
ANF, Dossier Vlad epe , Referat , sign par Lidia Popi, 28 juin 1976.

368

linterprtation de Michel le Brave par Nicolaescu est un exemple parfait pour dmontrer
lincompatibilit de la vision du scnariste et du ralisateur sur le film. Si dans ce cas la
divergence entre Popovici et Nicolaescu sestompe au service du film, dans Vlad lEmpaleur,
les tensions issues des optiques diffrentes sur lapproche du sujet ont failli mener labandon
du film.
Le 27 avril 1978, le ralisateur Doru Nstase accuse le scnariste du film, Mircea Mohor et le
producteur-dlgu, Lidia Popi, davoir forc le monteur du film raccourcir certaines
squences ou en remplacer dautres, et davoir soumis le rsultat une sance de
visionnement restreinte, dans le cadre du Centre de Production Cinmatographique. Nstase
invoque son statut de metteur en scne pour dfendre ses droits : On le sait et cest
prconis par la loi, que tant que le ralisateur est en vie personne ne peut faire aucune
modification dans le matriel film par lui quavec son accord ou en sa prsence1 . A son
tour, Mircea Mohor conteste le travail du ralisateur, laccusant davoir parodi son scnario
et davoir chang le sens de ses phrases. Il considre que la mise en scne a dnatur mme la
signification idologique de certaines squences et a transform le vovode en un lche qui
a peur et qui fuit les Turcs2 . Comme dans le cas des controverses des annes 1950, le
ralisateur et le scnariste saccusent rciproquement pour les erreurs du film, contestant les
techniques de travail de son partenaire. Mircea Mohor en loccurrence met en cause les
aptitudes professionnelles du ralisateur : Il est vident mme pour un amateur que le
mouvement dans le cadre, linterprtation, les angles de vue, le cadrage, le mouvement de
lappareil, des lments qui relvent de lart de la mise en scne, sont simplistes, didactiques,
sans justification propre, et crent un langage cinmatographique primitif et pauvre sans
force de suggestion3 . Par ses commentaires, Mohor se disculpe dune des accusations les
plus frquentes adresses ce type de film, la discursivit : Certaines squences, avec leurs
dialogues clairs et directs, sont construites de telle manire que leur signification est
vidente. Le ralisateur est port par le scnario et par les acteurs qui rcitent correctement
le texte, par les dcors et les costumes. Ses mrites sont alors minimaux sil ne propose pas
des exercices de virtuosit professionnelle ou sil ne fait pas un effort pour viter de rendre le
group de boyards amorphe4 . Il conteste galement la distribution des acteurs choisis par le
1

ANF, Dossier Vlad epe , Lettre adresse par Doru Nstase au directeur de la maison de production n 3,
27 avril 1978.
2
ANF, Dossier Vlad epe , Lettre adresse par Mircea Mohor au directeur de la maison de production n 3,
3 mai 1978.
3
Ibidem.
4
Ibid.

369

ralisateur malgr sa ferme opposition. Mais laspect que le scnariste considre comme
inconcevable est le tournage des scnes extrieures qui sont, son sens, irrcuprables et
reprsentent des rebuts 90%1. Cest pourquoi, Mohor sollicite de la maison de production le
remplacement du ralisateur par Sergiu Nicolaescu qui pouvait, selon lui, mener bien ce
projet. Le film sannonait comme une autre pice de lpope nationale, dans le style
dclamatoire employ dans Etienne le Grand et les deux piliers du film (le scnariste et le
ralisateur) cherchent se rejeter la faute sur lautre.
La situation devient conflictuelle car la qualit du film tait un enjeu important autant pour les
autorits que pour les deux cinastes. La prconisation de distribuer le film ltranger
apportait une pression supplmentaire aux ralisateurs pour qui la diffusion internationale du
film tait une rampe de lancement, une manire daugmenter leur notorit. Dans ce conflit, la
position de la maison de production tait dtermine par la contrainte de respecter le plan de
production. Cest pourquoi le directeur Dumitru Fernoag propose une rencontre entre les
deux parties, y compris avec le producteur-dlgu, pour dcider dun commun accord
dintervenir dans le texte du scnario et dans le film afin de donner satisfaction tous les
plaignants2. Cette dmarche est surtout une solution de compromis pour achever le film qui
avait accumul un retard significatif par rapport la planification initiale.

2.2.2.3

Du montage au jugement dernier

Le film est soumis deux sances de visionnement, le 17 et le 18 octobre 1978. Les

participants la premire runion sont des scnaristes de films historiques (Titus Popovici et
Mihnea Gheorghiu), ainsi que des fonctionnaires du CCES (Aurel Duca, Ladislau Hegheu),
des membres du CC (Ion Traian tefnescu, responsable de la jeunesse communiste, et Titus
Popovici) et ladjoint au ministre de la Dfense nationale, Gheorghe Gomoiu. La
commission approuve la vision densemble du film qui ne pche par aucune erreur dordre
idologique, historique ou politique. En revanche, le portrait de Vlad lEmpaleur semble
construit avec des touches si grossires que les participants soulignent lunanimit ce dfaut
majeur du personnage. La proccupation constante des ralisateurs de crer un hros qui fasse
contrepoids au vampire de limaginaire occidental a conduit la cration dun personnage
tourment par ses actes de violence et qui, en consquence, justifie en permanence ses gestes.
Lintention des auteurs est apprcie, mais pas les rsultats. Ion Traian tefnescu

1
2

Ibid.
ANF, Dossier Vlad epe , Lettre adresse par Dumitru Fernoag lquipe du film, 10 mai 1978.

370

dsapprouve leffort obsessif de prsenter un Vlad qui se justifie de manire trop appuye,
ainsi que laccentuation de ses traits positifs et de son humanitarisme de type socialiste1 .
Du mme avis est Titus Popovici qui constate lintention exagre de dmythiser le mythe
de Dracula et l intention de dmontrer tout prix quelque chose2 . Mihnea Gheorghiu se
montre le plus exigeant, en critiquant dabord la construction du scnario et ensuite
lapproche du metteur en scne. Il apprcie le film comme terriblement simpliste et les
moyens utiliss font quil est une dmonstration excessive, embarrassante, quon na jamais
rencontr depuis Etienne le Grand - Vaslui 14753 . Il poursuit : Le film est une illustration
de lhistoire raconte aux enfants , lexcs daffirmation dans le dialogue est gnant, les
ides sont patriotiques et patriotardes , parfois le dialogue est dune actualit bizarre4 .
Les commentaires de Mihnea Gheorghiu, bien que justes, sont surprenants car ils peuvent tre
utiliss de la mme manire pour dcrire son propre scnario sur Cantemir, qui comporte de
nombreux passages actualiss . Dans la tradition de sa pense, Mihnea Gheorghiu insiste
sur une ide qui lui est chre : le placement du personnage dans un cadre politique
international dlite. Il regrette que de grandes personnalits historiques comme le Pape et
Matei Corvin apparaissent dans le film comme des figures d athne populaire (sic!) 5.
Limage du film ltranger semble pour Gheorghiu la priorit absolue : Je sais que nos
films historiques se font avec trs peu de moyens, mais il faut penser ce quon va dire audel des frontires. Il faut voir ce quon peut faire encore. Mon apprhension est de
compromettre un sujet qui nous tient cur sur un personnage historique (dailleurs le seul)
qui intresse ltranger6 . Tous les participants proposent quelques solutions pour sauver le
film dun dsastre. Ils recommandent le raccourcissement des scnes qui embellissent
exagrment Vlad, llimination des choses naves, dclaratives, des squences qui
prsentent Vlad comme un gars gentil 7 .
A la runion du 18 octobre participent les deux fonctionnaires du CCES, Aurel Duca et
Ladislau Heghedu, mais les travaux sont dirigs par Dumitru Popescu qui prend les
dcisions. A linstar de ses prdcesseurs, Popescu demande d attnuer les tentatives trop
videntes didalisation et dhumanisation de Vlad dans la squence qui le montre comme une
1

ANF, Dossier Vlad epe , Observaii fcurte cu prileul vizionrii filmului Vlad epe n ziua de 17
octombrie 1978 , p. 1.
2
Ibidem, p. 2.
3
Ibid., p. 1.
4
Ibid.
5
Ibid., p. 2.
6
Ibid.
7
Ibid., pp. 1-2.

371

conscience ultra-sensible1 . Il trouve exagrs son monologue intrieur et les moments o

Vlad philosophe , surtout lorsque ses actes et ses mesures sont justifis suffisamment
dans le film2 . Si lon ajoute la demande de limiter les rfrences logieuses du sultan
ladresse de Vlad3, leffort de Popescu de temprer llan patriotardo-acadmique des
crateurs nous parat significatif. Suite aux observations ralises pendant les deux runions,
mais surtout aprs lintervention de Dumitru Popescu, la maison de production et lquipe du
film proposent des changements dans le texte.
A la diffrence des interventions de 17 octobre, Popescu accorde une attention particulire au
sous-texte de nature politique et idologique ou qui peut tre interprt de la sorte. Ainsi, il
remarque et dsapprouve linsistance du rcit sur la polmique avec la Hongrie et
recommande de renoncer aux scnes qui voquent la thse de lappartenance de la
Transylvanie aux Roumains4. La raction de Popescu est une prcaution ncessaire pour
empcher un ventuel incident diplomatique avec la Hongrie. Il justifie cette dcision par un
argument de nature historique, considrant que cette thse est prmature pour le XVe sicle.
La potentielle sensibilit de la Hongrie et de la minorit hongroise de Roumanie ce type
dapproche semble constituer une proccupation pour Popescu qui avertit les ralisateurs des
autres films historiques dliminer les squences-problme5. Malgr ces preuves de prudence
de la part des autorits, limage des Hongrois dans les films historiques nest guerre positive.
Si dans le film de Vaeni, la mfiance envers les allusions anti-hongroises est minimale et ne
se concrtise pas par des modifications, dans Vlad lEmpaleur, la maison de production
limine ou rectifie de nombreuses squences. Par exemple, les scnes qui se droulent en
Transylvanie entre les commerants et les boyards sont rcrites dans sens suggr par
Dumitru Popescu, savoir la prsentation de la situation trouble de Transylvanie non pas
comme un conflit entre les Hongrois et les Roumains, mais comme un rsultat des complots
des boyards6 .

ANF, Dossier Vlad epe , Not , 19 octobre 1978, non signe, p. 1. Pour lintgralit du document, voir
annexes 16.
2
Ibidem.
3
Ibid., p. 2.
4
ANF, Dossier Vlad epe , Not , 19 octobre 1978, non date, non signe, p. 1.
5
Sergiu Nicolaescu raconte comment le secrtaire du CC lui a demand de remplacer les Hongrois par les
Allemands dans la bataille de elimbr dans Michel le Brave (Sergiu NICOLAESCU, Cartea revoluiei romne
decembrie '89, Bucureti, All, 2005, p. 498). Constantin Vaeni tmoigne galement de la vigilance particulire
manifeste par la Commission Idologique vis--vis des scnes susceptibles de dranger les voisins hongrois
dans son film La Massue aux trois sceaux (Archives personnelles, entretien avec Constantin Vaeni, ralis en
aot 2005).
6
ANF, Dossier Vlad epe , Not , 20 octobre 1978, non signe, p. 3.

372

En plus des corrections demandes par Popescu le 19 octobre 1978, la maison de production
n 5 consigne le 22 novembre 1978 dautres modifications non spcifies auparavant. On
constate que non seulement la Hongrie, mais galement la Russie est un sujet sensible. Les
autorits demandent denlever la rplique prononce par Etienne le Grand : Jai une chane
de chteaux-forts qui surveillent les terres dsertes dau-del du Dniestr1 . A la diffrence
des films des annes 1960, les productions des annes 1970 et 1980 obissent de manire plus
stricte aux recommandations formules par les autorits.

2.2.2.4

Laccueil du film

Vlad lEmpaleur est le seul film de lpope nationale pour lequel les archives dvoilent lavis
de certains spectateurs. La maison de production n 5 est sollicite par diffrents foyers
culturels et cinmatographiques du pays pour organiser des spectacles de gala en prsence de
lquipe du film. Ainsi ont lieu des rencontres avec les spectateurs de Galai, Tulcea, Piteti,
Arad, Braov, Trgu-Mure, Zalu, Alba-Iulia, Iai, Lupeni. Le producteur-dlgu, Lidia
Popi, synthtise les opinions des spectateurs2. Si lon tient compte du fait que ces spectacles
sont suivis par des dbats avec les ralisateurs et les acteurs, il est comprhensible que la
majorit des opinions soient positives. Outre lapprciation immdiate, les remarques des
spectateurs renforcent lide que nous avons dj expose, selon laquelle la socit roumaine
baigne dans une culture profondment nationaliste. Cette mentalit ancre dans la conscience
collective se renforce partir de la deuxime moiti des annes 1970, a cause de
lamplification du discours sur la Nation et de son appropriation par le parti. Le film est vu
comme une une histoire du XVe sicle lue avec les yeux daujourdhui . Certains disent que
le film rattache lhistoire lactualit , quil nous aide nous dcouvrir nous mme et
montrer au monde qui nous sommes3 , que ctait un devoir des cinastes de remettre dans
ses droits un personnage mal jug par la postrit4 . Les participants aux discussions
apprcient la dmarche des ralisateurs de crer un film-dbat et non pas une
superproduction : Le film est un quilibre parfait entre ce quon appelle film historique et
film politique. On a renonc au caractre de superproduction pour gagner du sens politique,
ce qui est une tape artistique suprieure ; Jai trouv quil tait meilleur que Michel le
Brave et La Massue aux trois sceaux ; Je ne mattendais pas un film de cette taille. Cest
1

ANF, Dossier Vlad epe , lettre adresse par Dumitru Fernoag au Centre de Production
Cinmatographique, 22 novembre 1978.
2
ANF, Dossier Vlad epe , Not , sign par Lidia Popi, non dat. Voir annexes 17.
3
Ibidem, p. 1.
4
Ibid., p. 2.

373

un film daction. Les rpliques sont courtes, concises, pleines de sagesse roumaine. Cest
normal, Vlad lEmpaleur navait pas le temps du verbiage ; Le dialogue nennuie pas. On
dit de grandes choses avec peu de mots. Il est important de procder ainsi pour montrer aux
autres en deux heures qui nous sommes1 .
Ainsi les participants nhsitent pas surenchrir leurs sentiments patriotiques. Le pass nest
dcidment pas un domaine anodin. Les gens se rapportent physiquement lhistoire, ils
semblent sidentifier avec les hros mdivaux et leurs idaux : Jai t impressionne
jusqu la douleur par ce film. Je suis rentre la maison et jai cherch dautres
informations sur cette poque, sur Vlad. Je souffrais en apprenant que toute notre histoire a
t une lutte pour dfendre lOccident . Un autre spectateur dclare : La plus grande
qualit du film est la conformit lhistoire. Jai t tout le temps habit, pendant la sance,
par un fort sentiment de haine contre tous ceux qui veulent nous occuper, qui veulent asservir
notre pays. Je nai quune chose dire : merci pour ce film2 . Ces tmoignages confirment
lide que ce type de film fonctionne comme un moyen dducation complmentaire lcole.
De plus, le mythe de la cit assige , si exploit par le discours nationaliste semble
fonctionner sur la pense des spectateurs.
La nature du spectacle et lapproche sobre et didactique du sujet obligent le public avoir un
rapport plus crbral avec le film. Cest pourquoi, la majorit de ces tmoignages sont dans
ladhsion avec les ralisateurs. En revanche, les statistiques concernant le nombre de
spectateurs dmontre quil ne fait pas partie des films historiques les plus aims. Il enregistre
environ 5 millions de spectateurs3.
La destination principale du film a t le march occidental. Dailleurs, le succs de la
lgende de Dracula veille la curiosit des distributeurs occidentaux pour la version roumaine.
La rumeur concernant la production du film Vlad lEmpaleur par les studios roumains
commence se rpandre avant la fin du tournage. Les journaux italiens rendent public le
projet roumain de raliser un film sur Vlad lEmpaleur et leur intention de prsenter la
vrit historique au sujet du vovode, et de combattre linterprtation Vlad lEmpaleurDracula4 . Le ministre des Affaires Extrieures annonce la Centrale Romniafilm que
la tlvision italienne veut diffuser un reportage au sujet du film et demande de fournir la
documentation ncessaire. De plus, les Italiens dvoilent lintention de venir Bucarest
1

Ibid., p. 4.
Ibid., p. 3.
3
Bujor RPEANU, Filmat in Romania, op.cit., vol. II, p. 202.
4
ANF, Dossier Vlad epe , Lettre adresse par le ministre des Affaires Extrieures la Centrale
Romniafilm , 27 septembre 1977.
2

374

raliser un documentaire plus ample1. Nous ne connaissons pas la suite de ces contacts, mais
lItalie ne fait pas partie des pays de distribution. En revanche, il est diffus dans dautres
pays occidentaux (Angleterre, Australie, Autriche, France, Japon, Luxembourg, Portugal,
RFA2), la diffrence de Cantemir ou dEtienne le Grand qui ne sont visionns par aucun
spectateur de lOuest.

2.3 Un cas particulier : Alexandru Lpuneanu

Le film de 1978 de la ralisatrice Malvina Urianu, Le Retour de Vod Lpuneanu
(Intoarcerea lui Vod Lpuneanu) a lambition de la rflexion historique qui le spare du
reste des productions en majorit piques. Il se veut un essai philosophique3 , modle qui a
anim quelques grands cinastes : Roberto Rossellini (La Prise de pouvoir par Louis XIV,
1966), Eric Rohmer (Perceval, 1979, LAnglaise et le duc, 2001)4. Pour la ralisation du film,
Malvina Urianu sinspire de la nouvelle Alexandru Lpuneanu, publie en 1840 par
Costache Negruzzi et de la nouvelle Doamna Chiajna dAlexandru Odobescu publie en
1860, tout en vitant de raliser des adaptations littraires. Questionne au sujet de la manire
dont elle envisage cette reconstitution historique par la revue Cinema, elle affirme vouloir
mettre en discussion lide de pouvoir, comprise comme en norme sacrifice . Dans sa
conception, le film historique ne doit pas tre une leon qui pargnerait les jeunes de lire
les manuels dhistoire5 . Elle entend son personnage non pas comme une effigie symbolique,
mais comme un tre humain avec des lumires et des ombres6 . De plus, elle dclare son
intention dviter la fidlit vis--vis du XIXe sicle et de la vision de Negruzzi ou Odobescu,
et chercher une comprhension de lpoque de Lpuneanu, savoir la deuxime moiti du
XVIe sicle7.
Le contrat pour le scnario est sign en dcembre 19768 et en octobre 1977 le film entre en
production9. Durant lanne 1977 des diffrentes versions du scnario sont soumises
lapprobation des historiens et de la commission idologique. Cest la vision historique des
trois acteurs (les historiens, les idologues du parti, lauteur et parfois mme les responsables

Ibidem.
Pour la liste des films et des pays dexportation voir annexes 1.
3
Eva SIRBU, Intoarcerea lui Vod Lpuneanul interview avec Malvina Urianu, Cinema, juillet 1978.
4
Antoine DE BAECQUE, Histoire et cinma, Paris, Edition Cahiers du cinma, 2008, p. 12.
5
Eva SIRBU, Intoarcerea lui Vod Lpuneanul interview avec Malvina Urianu, Cinema, juillet 1978.
6
Ibidem.
7
Ibid.
8
Bujor RPEANU, Filmat in Romania op. cit., vol. II, p. 215.
9
ANF, Dossier Intoarcerea lui Vod Lpuneanu , Referat , sign par Dumitru Alexe, 26 dcembre 1977.
2

375

administratifs), leurs dits et non-dits et la rencontre des trois points de vue qui nous proccupe
par la suite. Premirement, la maison de production garde dans son fond documentaire un
rsum du film crit gnralement par lauteur mme. Le document semble constituer un
point de repre artistique et idologique du futur projet destin aux autorits suprieures
idologiques ou administratives. Dans le cas du film sur Lpuneanu, le document nest ni
sign, ni dat, mais linstar des rapports similaires dautres films, il trs probable que
lauteur soit Malvina Urianu. A la diffrence des dclarations pour la revue Cinema, les
intentions artistiques sont formules dans dautres termes. Selon le rapport destin aux
autorits, le film voquera la figure du vovode Alexandru Lpuneanu et ses efforts de
crer une Moldavie unie, freinant la succession de princes incapables, dtraqus et serviles,
les marionnettes des boyards corrompus1 . Ainsi, le film sannonce comme une tentative de
mettre en scne un souverain centralisateur et cruel avec les traitres et les pilleurs du
peuple , un vovode avec la vocation des actes historiques, imprgn par lide que tout
doit tre subordonn aux intrts du pays 2. Ce rsum transmet limage dun hros
descendant de la mme ligne mythologique que Vlad LEmpaleur : justicier cruel, symbole de
lautorit suprme. Cest la deuxime partie du film qui semble apporter une nuance dans
lvolution dramatique du personnage qui le distingue de Vlad : laccentuation des actions
rpressives contre les boyards mne des actes violents et injustes et les suspicions du
vovode feront des victimes parmi ses proches3. Ces dernires aspects individualisent le
personnage et constituent le fondement dun film philosophique autour de la question du
pouvoir. Au final Lpuneanu est assassin et le lauteur du rapport explique sa fin tragique
comme la consquence de ses actes cruels et galement comme leffet de ses intentions de
centraliser le pays et de limiter le pouvoir des boyards. Sur ce dernier point, la mort du prince
moldave est vue encore dans une lumire patriotique : le souverain est victime, non pas de ses
propres angoisses, mais dun conflit dintrts avec les boyards et de son dsir de centraliser
le pouvoir. Malgr le court passage dans lequel Lpuneanu est prsent comme un prince
troubl, le projet cinmatographique semble vouloir convaincre le lecteur quil sagira dun
film align sur les mmes archtypes historiques que les autres productions de lpope
nationale. La vritable intention de lauteur est lgrement occulte probablement dans
lespoir dobtenir plus facilement laccord de production. La mission de la ralisatrice est
1

ANF, Dossier Intoarcerea lui Vod Lpuneanu , Intoarcerea lui Vod Lpuneanul i Ultimii Muatini.
Scenariul i regia Malvina Urianu , p. 1.
2
Ibidem.
3
Ibid., p. 2.

376

dautant plus difficile que Lpuneanu est un dirigeant atypique ct des grandes figures du
panthon national. Il nest pas un reprsentant illustre de la lutte pour indpendance, ni un
alli solide dans la coalition anti-ottomane.
Les rapports historiques raliss par Constantin Rezachevici1 et tefan S. Gorovei2 dvoilent
dautres aspects de la vision de la ralisatrice et, en plus, fait connatre la position de des
historiens vis--vis du sujet et vis--vis de lapproche artistique de lpoque dpeinte dans le
scnario. Si le rapport de la maison de production reste assez ambige sur la nature du
personnage cre par Urianu, et sur les ressorts dramatiques du rcit, le comte-redu de
Rezachevici rvle, et par la mme occasion, condamne, maintes reprises lintrt
particulirement vif manifest par la ralisatrice pour le ct sombre et cruel du hro, pour le
climat de violence instaur par le vovode3. Lhistorien proscrit limage sanglante
attribue Lpuneanu, dont lorigine est la nouvelle de Negruzzi, quil considre sans
correspondant dans la ralit4 . En revanche, Gorovei voit dans le personnage dUrianu,
un homme politique accabl par les responsabilits auxquelles il doit faire face5, image
quil considre authentique et similaire sa propre vision de Lpuneanu dpeinte dans son
livre Muatinii.
Contrairement lintention de la ralisatrice, intresse par le fonctionnement psychologique
du personnage qui reprsente selon elle un lment de comprhension du pass, Rezachevici
suggre une approche plus sociale (lapprofondissement de la relation boyards-vovode) qui
expliquerait davantage les mesures impitoyables de Lpuneanu. Selon lui, le message du
scnario pourrait tre la lutte du vovode pour laffermissement de lautorit centrale6 .
Cette ide est partage par les autorits du parti qui, suite une runion autour du scnario,
suggre dliminer les lments qui dnature la vrit historique afin doffrir au public
et en particulier aux jeunes limage relle du vovode et non pas limage dforme dun

Historien mdiviste, chercheur lInstitut Nicolae Iorga de Bucarest, membre de lAcadmie Roumaine, il a
t lauteur de nombreux ouvrages consacrs au Moyen-Age roumain. Ses tudes ont t fondes sur des
analyses critiques et approfondies des sources, essayant dviter lapproche mythologisante de lhistoire (Voir
ses commentaires au sujet de lunion de Michel le Brave, partie3, chapitre 2, p. 519).
2
Historien mdiviste, spcialis en questions de gnalogie et hraldique, chercheur lInstitut Alexandru
Xenopol de Iasi, lauteur en 1976 dun ouvrage portant sur la priode dcrite dans le film, Musatinii.
3
ANF, Dossier Intoarcerea lui Vod Lpuneanu , Referat. Intoarcerea lui Vod Lpuneanu scenariu de
film , sign Constantin Rezachevici, 5 fvrier 1977.
4
Ibidem, p. 11.
5
ANF, Dossier Intoarcerea lui Vod Lpuneanu , Intoarcerea lui Vod Lpuneanu-scenariu. Referat ,
sign tefan S. Gorovei, 23 fvrier 1977, p. 1.
6
ANF, Dossier Intoarcerea lui Vod Lpuneanu , Referat. Intoarcerea lui Vod Lpuneanu scenariu de
film , sign Constantin Rezachevici, 5 fvrier 1977, p. 11.

377

personnage sanglant et psychotique1 . La complexit psychologique propose par Urianu

met dans lembarras les autorits du parti qui demandent des explications concrtes et
factuelles pour la dmonstration historique : que les faits soient interprts dans la lumire
des circonstances historiques objectives et expliqus par des mobiles politiques : Lpuneanu
a lutt pour la centralisation du pouvoir sous lautorit du souverain, contre les tendances
factionnelles de loligarchie boyarde2 . Bien que dfendant une position historique similaire,
la vision de lhistorien et du parti (reprsent ici par la voix dune commission idologique) a
des origines diffrentes : analyse de sources chez le premier, instrumentalisation du savoir
historique dans un but de lgitimation du centralisme contemporain chez le deuxime.
Malgr lassaut scientifique et idologique, la version finale du film prserve les motivations
psychologiques annonces par Urianu dans le scnario, mais accorde un espace plus
important aux motivations de nature politique et sociale3. Le film est dailleurs le rsultat
dune succession dau moins deux scnarios qui ont fait lobjet des diffrentes interventions
(historiques et idologiques). En dpit de la plaidoirie de la ralisatrice pour un film diffrent,
philosophique, elle inscrit son personnage dans les mmes structures archtypales prsentes
dans les autres films historiques. A part limage du souverain et de son autorit, la vocation de
lunion chez Lpuneanu par lappellation de Princeps Daciae et par les rfrences la
Transylvanie comme un territoire lui appartenant de droit reprsente un lment
dinterprtation historique de type nationaliste que la ralisatrice adopte sans contrainte. A cet
gard, la position de lauteur, des historiens et du parti se configure selon dautres rgles que
la question de la psychologie. Premirement, le choix pour la formule Princeps Daciae
appartient entirement Malvina Urianu qui lutilise plusieurs fois dans la premire version
du scnario. Cette expression suscite lopposition des deux historiens qui considrent que le
titre ne sapplique pas nimporte comment et nimporte quand4 (Gorovei) et que
Lpuneanu ne pouvait pas sintituler Princeps Daciae car aucun des princes moldaves na
port un tel titre5 (Rezachevici). Si ce dernier apporte des arguments supplmentaires de
nature historique pour soutenir son affirmation (le projet tatique dune Dace unitaire nest
1

ANF, Dossier Intoarcerea lui Vod Lpuneanu , Sinteza observaiilor Comisiei ideologice la scenariul
Intoarcerea lui Vod Lpuneanu , non date, non signe, p. 1.
2
Ibidem.
3
Aspect remarqu par Rezachevici loccasion de la rdaction dun deuxime compte-rendu au sujet dune
deuxime version du scnario. ANF, Dossier Intoarcerea lui Vod Lpuneanu , Referat. Intoarcerea lui
Vod Lpuneanu scenariu cinematografic , sign Constantin Rezachevici, 1 fvrier 1978.
4
ANF, Dossier Intoarcerea lui Vod Lpuneanu , Intoarcerea lui Vod Lpuneanu-scenariu. Referat ,
sign tefan S. Gorovei, 23 fvrier 1977, p. 2.
5
ANF, Dossier Intoarcerea lui Vod Lpuneanu , Referat. Intoarcerea lui Vod Lpuneanu scenariu de
film , sign Constantin Rezachevici, 5 fvrier 1977, p. 3.

378

imagin quau XVIIIe sicle par les princes russes et autrichiens et lutilisation du terme de
daces avait une autre signification au XVIe sicle1), Gorovei se montre sduit par la
formule de Princeps Daciae quil apprcie comme belle et suggestive2 . Cest pourquoi, il
propose la ralisatrice une formule plus approprie pour accommoder cet anachronisme en
lattribuant de manire informelle aux boyards et aux rumeurs du temps. Il est possible que les
deux opinions encouragent la ralisatrice prserver son choix initial au nom de lalibi
scientifique fourni par Gorovei. De plus, cette version nationaliste convient aussi la position
officielle du parti. De ce fait, Rezachevici a beau revenir et insister, dans le rapport au
deuxime scnario, sur les anachronismes autour de la question dace3, les passages initiaux ne
subissent aucune modification. A travers les deux aspects du projet sur Lpuneanu (lments
psychologico-philosophiques et les lments nationalistes) nous pouvons constater des prises
de position diffrentes sur la manire de comprendre le film. Si sur le premier point, le parti et
Rezachevici semble faire front commun (pour des raisons diffrentes, certes) contre la vision
trop ensanglante de lhistoire et contre les justifications psychologiques des faits, au niveau
de lintroduction dlments nationalistes anachroniques, la ralisatrice est soutenue
tacitement par le parti, car aucune des corrections suggres par les historiens ne sont mises
en uvre. Le rsultat final est un produit artistique issu de la confrontation de ces points de
vue. Les rsistances, les ngociations et les compromis, ainsi que les idiosyncrasies du
moment des leaders idologiques du parti4 ont conduit la cration dune uvre hybride et
par endroit ambige.

2.4 Lapproche du XIXe sicle : Romance de janvier, Pour la Patrie,

Bcher et flamme
Lhistoire du XIXe sicle est visiblement sous-reprsente au cinma par rapport
lengagement des cinastes du ct du Moyen Age ou de lAntiquit. Pourtant, si lon prend
en considration strictement le nombre de films ddis chaque poque, le XIXe sicle
dtient un avantage considrable. Une grande partie des scnarios est ralise daprs les

Ibidem.
ANF, Dossier Intoarcerea lui Vod Lpuneanu , Intoarcerea lui Vod Lpuneanu-scenariu. Referat ,
sign tefan S. Gorovei, 23 fvrier 1977, p. 2.
3
ANF, Dossier Intoarcerea lui Vod Lpuneanu , Referat. Intoarcerea lui Vod Lpuneanu scenariu
cinematografic , sign Constantin Rezachevici, 1 fvrier 1978, pp. 1-2.
4
Selon le tmoignage de Malvina Ursianu le film Le Retour de Vod Lpuneanu a t sauv par le nouveau
secrtaire de la section de propagande . Magda MIHILESCU, Aceste gioconde fr surs. Convorbiri cu
Malvina Urianu, Bucureti, Curtea Veche, 2006, p. 84.
2

379

romans du XIXe sicle ou du XXe sicle dont laction se droule durant les annes 1800. En
revanche, les vnements et les personnalits traits nont pas la puissance symbolique et
historique des faits et des hros des poques prcdentes. Bien que les aspects sociopolitiques
et culturels du XIXe sicle constituent les fondements de la Roumanie moderne, la
cinmatographie naccorde pas les mmes moyens financiers, techniques et artistiques pour la
mise en scne de cette partie de lhistoire. La production cinmatographique peut tre ainsi
considre comme un bon baromtre de la cote des personnalits historiques1 durant le
rgime communiste. Linvestissement de sommes importantes dans la ralisation de films
implique une slection rigoureuse des sujets de la part des autorits. Si les auteurs de
littrature ont choisir dans un ventail plus large de priodes historiques, les cinastes
ralisent des films historiques en accord avec les priorits officielles. La nature du cinma de
lpope nationale dmontre la prfrence pour les hros du Moyen Age. De plus, mme du
point de vue professionnel, les figures lgendaires mdivales offrent au cinma une meilleure
source dinspiration. Les vnements politiques du XIXe sicle considrs comme majeurs par
lhistoriographie (le mouvement de Tudor Vladimirescu de 1821, la rvolution de 1848, la
cration de la Roumanie en 1859 et la guerre dindpendance de 18772) connaissent des
priodes dascension et de dclin dans lattention des autorits. Le cas de Nicolae Blcescu, le
rvolutionnaire de 1848, est lexemple parfait pour illustrer ce type dvolution3.
A lexception de la guerre dindpendance de 1877, pour laquelle le CCES approuve la
mobilisation des moyens importants, les autres vnements bnficient dune attention
rduite. Ni le scnario, ni la mise en scne, ni la production ne prtendent slever aux
dimensions des films sur le Moyen Age. Ces productions perdent de laura mythique qui
alimentait la reconstitution de lpoque des vovodes et ils sont aujourdhui presque oublis.

2.4.1 Pour la Patrie et le mythe de lindpendance

Depuis la dclaration dindpendance du parti de 1964 et le discours de Ceauescu contre
linvasion de la Tchcoslovaquie de 1968, lide dindpendance revient comme un leitmotiv
sur la scne politique et dans les discours officiels. Mme le pass est rinterprt comme une
permanente lutte pour lintgrit du territoire. Malgr la maigre importance accorde aux
vnements du XIXe sicle, lobtention de lindpendance de la Roumanie en 1877-1878 ne
1

Lucian BOIA, Istorie i mit n contiina romneasc, Bucuresti, Humanitas, 2002, p. 339.
Programul Partidului Comunist Romn de furire a socieii socialiste multilateral dezvoltate i naintare a
Romniei spre comunism, Bucureti, Editura Politic, 1975, pp. 31-34.
3
Adrian DRGUANU, Nicolae Blcescu n propaganda comunist (1848-1898) , in Lucian BOIA (dir.),
Miturile comunismului romnesc, Bucuresti, Nemira, 1998, pp. 98-132.
2

380

pouvait pas chapper aux crmonies grandioses. En 1977 sont clbrs les 100 ans de la
guerre dindpendance mene par larme roumaine aux cts de larme russe contre
lEmpire Ottoman. La cinmatographie, dans lesprit de la tradition qui sest instaure depuis
quelques annes, se fait un devoir dapporter sa contribution. De plus, lvnement est
tellement important que mme la tlvision dcide de raliser un film en plusieurs pisodes,
appel La Guerre de lindpendance (Rzboiul independenei / Eroi au fost, eroi sunt nc).
Les ralisateurs de la srie tl ont t Gheorghe Vitanidis, Doru Nstase et Sergiu
Nicolaescu.
Pour la cinmatographie fut acquis, dans une premire phase, un scnario sign par Mihnea
Gheorghiu, LIndpendance / Ici dans lternit (Independena / Aici n eternitate), une suite
au film Un Conte dt (Tnase Scatiu, Dan Pia, 1975). En octobre 1975, ce scnario est
confi Dan Pia1. Cette version du projet est abandonne rapidement et une deuxime
proposition bnficie de plus de crdit. Le scnario appartient Titus Popovici et daprs ses
propres aveux, il lui avait t command personnellement par Ceauescu2. Popovici accepte le
travail exig par le chef de ltat condition que soit approuve sa vision des vnements :
Je lui ai dit que jtais dispos faire ce travail condition que lon puisse parler de
lindpendance nationale de 1877, sans porter prjudice aux intrts de ltat, comme dun
moment o le principal obstacle na pas t la Turquie, mais notre alli russe3 . Ceauescu
ne lencourage pas expressment dans cette direction, mais il lui dit dcrire et de voir la
fin . Par ces propos, Popovici se fait un titre de gloire de son attitude rebelle vis--vis de
lURSS, car il est clair que son rapport au XIXe sicle et la guerre dindpendance nest
quune projection de ses sentiments contemporains envers le voisin sovitique. En dpit de sa
dclaration de courage, tmoigne toutefois aprs la chute du rgime, son acte est banalis
lpoque car laversion allusive ladresse de lUnion Sovitique se manifeste de manire
plus ou moins voile particulirement dans les fictions historiques. Mihnea Gheorghiu
procde de la mme manire en crivant le scnario de Cantemir quelques annes auparavant.
De plus le parti mme, par la voix de Dumitru Popescu, sollicite expressment llimination
des passages louant les caractres russes dans le film Cantemir. Titus Popovici ralise un
scnario en deux parties (Grivia et Plevna), trs dense, qui est accept par la maison de
production n 3 en mai 1976.

Bujor RPEANU, Filmat in Romania op. cit., vol. II, p. 161.

Titus POPOVICI, Disciplina dezordinii, Bucureti, Maina de scris, 1998, p. 205.
3
Ibidem.
2

381

Le scnario de Popovici est un dbat dides politiques, vues dune perspective nationaliste
roumaine, entre les diplomates roumains, russes, occidentaux et ottomans. Les porte-paroles
roumains sont le roi Charles Ier, le premier ministre Ion C. Brtianu, le ministre des affaires
extrieurs Mihail Koglniceanu et du cot russe, le tzar Alexandre II, le Grand-duc Nicolas
Nikolaevitch de Russie, le gnral Ignatiev. Son texte reoit des commentaires positifs de la
part du conseiller historique du parti, Ion Ardeleanu1. Le film, prconis comme une ample
reconstitution en quatre parties, entre en production sous la direction du ralisateur Manole
Marcus. Pour les travaux de prparation (costumes, dcors, lments de pyrotechnie,
musique) ont t dpens environ 9 millions de lei, sur un devis total de 43 millions de lei2.
Vers la fin de lanne 1976, le CCES informe la maison de production des modifications
essentielles dans la dramaturgie des films et de la concentration de laction dans un seul
film en deux parties3. Mais le changement le plus important est linstitution dune toute
nouvelle quipe pour la ralisation du film. Cette dcision est certainement due au
remplacement de Dumitru Popescu en novembre 1976, la fois la direction du CCES par
Miu Dobrescu, et la Section de Propagande dans le Secrtariat du parti par Cornel Burtic.
Titus Popovici qui tait un ami proche de Dumitru Popescu4, travaillait en confiance sous sa
protection. Larrive de Burtic bouleverse ses projets car entre les deux il y avait une
ancienne animosit5. Popovici le dcrit comme malin et insolent et laccuse davoir
dclar dans son cercle damis quun film sur lindpendance roumaine ne pouvait pas
tre ralis par un juif6. De plus Burtic aurait justifie officiellement la dcision, selon
Popovici, disant que le parti dsirait un autre film, non pas avec Charles Ier et Brtianu au
premier plan, mais avec le peuple, et au final le film devait montrer que la vritable
indpendance nationale fut paracheve lpoque de Ceauescu grce son apport7 . Cette
dclaration, attribue par Popovici Burtic, est le seul indice qui propose une explication
linterruption du film. Sans nier les paroles de Popovici, nous devons tenir compte dautres
lments qui renforcent, mais galement qui remettent en question son point de vue. En effet,
1

ANF, dossier Pentru Patrie , note manuscrite lencre verte, non date, non signe. Daprs les indications
de Bujor Rpeanu et daprs le contenu de cette note, il trs probable quelle appartienne Ardeleanu.
2
Bujor RPEANU, Filmat in Romania, op. cit., vol. II, p. 162.
3
Ibidem.
4
Dans ses mmoires, Dumitru Popescu dclare : En ce qui concerne Popovici, il a t un ami ou ma laiss
limpression de ltre pendant longtemps . Dumitru POPESCU, Cronos autodevorndu-se. Artele n mecenatul
etatist. Memorii vol. III, Bucureti, Cartea Veche, 2006, p. 22.
5
Dclaration de Sergiu Nicolaescu disponible aussi en ligne ladresse suivante :
http://www.sergiunicolaescu.ro/filme_detaliat.php?id=103 [ref. du 30 juillet 2009]
6
Titus POPOVICI, Disciplina, op. cit., p. 211.
7
Ibidem.

382

les deux personnalits mentionnes par Burtic sont devenues problmatiques pendant la
priode communiste : Charles Ier tait un roi allemand de la famille de Hohenzollern et
Brtianu faisait partie de la bourgeoisie ractionnaire et considre comme lennemi des
couches populaires. Le scnario bnficie des conseils de spcialit dun historien. Le
document existant dans le carton du film Pour la Patrie ne nous permet pas de connatre son
nom et la date de sa rdaction. Toutefois, nous pouvons certifier que le rapport concerne le
scnario de Popovici et non pas la version ultrieure grce aux rfrences prcises auxquelles
lhistorien fait appel. Il innocente le scnariste de toute potentielle accusation de Burtic, ce
qui infirme les paroles formuls a postriori par Popovici : Suite la consultation presque
en totalit des documents de lpoque, lauteur considre qu ce moment prcis Charles de
Hohenzollern a jou un rle objectivement progressiste ; il a t un dfenseur intransigeant
de lide que larme roumaine ne pouvait et ne devait lutter que sous commandement
roumain direct ; ses relations de famille avec la Cour impriale allemande ont frein, jusqu
un certain point, les intentions imprialistes du gouvernement tzariste1 . Au sujet de
Brtianu il utilise des arguments similaires : Lauteur considre galement que I. C.
Brtianu, reprsentant les intrts de la bourgeoisie roumaine avec toutes ses graves
contradictions qui ont conduit peu aprs la monstrueuse coalition , a rempli ce
moment prcis un rle objectivement progressiste2 . De plus, selon les observations du mme
conseiller historique, Popovici navait pas ignor le rle du peuple : Conformment aux
documents, il prsente la position des cercles socialistes roumains montrant que tout le poids
de la guerre pesait abusivement sur les paules du peuple []. Les contradictions sociales
internes de la Roumanie sont bien mises en vidence. Il montre que les masses populaires se
sont ddies avec hrosme et abngation la cause de lindpendance, esprant quune fois
gagne par leur propre sang, on allait leur rendre justice. Le rsultat a t la rvolte de 1907,
dont les signes sont anticips dans le scnario3 . Comme nous pouvons le constater du
rapport historique, Titus Popovici respecte les grandes lignes de lidologie officielle
concernant la guerre dindpendance, donc largument de Burtic, tel quil est prsent par le
scnariste, ne semble pas entirement justifi. De plus, la commande du scnario par
Ceauescu lui-mme devait donner Popovici un avantage trs fort par rapport Burtic.
Comme nous lavons vu, au moins dans le cas de La Massue aux trois sceaux, et comme nous
pouvons le constater plus tard par rapport Mircea (1989), lavis de Ceauescu prime sur
1

ANF, dossier Pentru Patrie , note manuscrite lencre verte, non date, non signe, pp. 4-5.
Ibidem, p. 5.
3
Ibid., pp. 3-4.
2

383

celui de ses subordonns. Le film de Popovici est arrt dans le mois qui a suivi linstallation
de Burtic dans la fonction de responsable de la propagande, entre novembre et dcembre
1976. Cest pourquoi, il nest pas absurde dinterprter lcartement de Popovici et de
lquipe du film Pentru Patrie comme une question de querelles et dorgueil entre les deux
personnalits plutt que comme une approche incorrecte idologiquement.
Presque en mme temps, en dcembre 1976, Sergiu Nicolaescu est sollicit pour reprendre la
production du film1. Il est autoris utiliser une partie du scnario de Popovici et des
squences du film pour la tlvision La Guerre de lindpendance. Comme son prdcesseur,
Nicolaescu dclare avoir insiste auprs des autorits pour garder dans son film le personnage
de Charles Ier et Burtic non seulement ne soppose pas, mais il propose au ralisateur
dinterprter le rle2. Encore une fois, la dclaration de Nicolaescu nest pas suffisante pour
accorder plein crdit ce fait. La manire dont Nicolaescu sautodistribue dans les rles de
souverain nous dtermine croire que linitiative nappartenait pas Burtic, mais au
ralisateur mme.
Le film de Nicolaescu, par rapport au projet prcdent, semble plus ax sur laspect combatif
que sur laspect politique. Cest pourquoi ni Brtianu, ni les autres diplomates roumains ou
trangers ne sont mis en vidence. En revanche, il est amen introduire des pisodes trs
consistants autour de la question sociale et du sacrifice du peuple. Ces scnes, rcupres de
la partie filme par Nicolaescu pour la tlvision, sont renies aujourdhui par leur auteur car
il dit avoir du mentir beaucoup3 .
Lanniversaire des 100 ans de la guerre dIndpendance inflige une pression assez forte aux
autorits qui exigent lachvement du film pour lanne 1977. Bien que tous les films
historiques soient contraints de clbrer un anniversaire et de sortir lcran pendant lanne
de la commmoration, certains dentre eux, en raison des complications de tournage, sont
autoriss apparatre les annes daprs. Vlad lEmpaleur a t un de ces cas. En revanche, la
guerre dindpendance, peut-tre cause de lanniversaire du centenaire, est soumise des
exigences plus strictes. Lannulation du projet de Popovici en plein droulement, en dcembre
1976, complique davantage la situation et rduit les chances de terminer le film durant lanne
1977. Le nouveau scnario est dpos la maison de production au mois davril 1977 et est
valid par le CCES le mois suivant. Selon Nicolaescu le temps idal pour finir le film est
1

ANF, dossier Pentru Patrie , lettre adresse par Sergiu Nicolaescu Miu Dobrescu, 13 juillet 1977.
Dclaration de Sergiu Nicolaescu disponible en ligne ladresse suivante :
http://www.sergiunicolaescu.ro/filme_detaliat.php?id=103 [ref. du 30 juillet 2009]
3
Interview de Sergiu Nicolaescu pour la sortie en DVD du film Pentru Patrie, disponible en ligne ladresse
suivante http://www.filmeleadevarul.ro/movie/12/ [ref. du 30 juillet 2009]
2

384

mars-avril 19781. Nanmoins, il sengage terminer le film avant la fin de lanne : Je

considre la finalisation de ce film au cours de lanne 1977 comme un devoir de parti,
comme un devoir dhonneur pour le cinaste que je suis []. Avec quelques dpassements de
devis pour certains chapitres (transport, clairage) jai la conviction que nous pouvons nous
inscrire dans les dlais qui aujourdhui paraissent impossibles, mais que les communistes de
lquipe du tournage pourront les transformer en ralit2 . Il demande la mobilisation de
toutes les forces de la cinmatographie, le renforcement de lquipe et sa concentration
exclusive sur ce film. Le CCES et la maison de production n 3 cherchent des solutions
rapides dexcution. Ils sollicitent laide des autres institutions comme la tlvision, larme
ou le Muse du village. A la tlvision, Miu Dobrescu demande de rcuprer 50 minutes du
film La Guerre de lindpendance3. Le ministre de la Dfense nationale, Ion Coman, est
sollicit pour soutenir la ralisation du film avec des soldats et lquipement ncessaire. Le
CCES espre que cette coopration sera gratuite en change de la mention au gnrique du
film de la phrase : Ralis en collaboration avec le ministre de la Dfense nationale4 . Le
tournage de quelques scnes dans le Muse du village est entrevu comme une solution rapide,
pas chre et pratique pour les acteurs. Lventuelle dgradation des lieux dtermine la
direction du muse manifester rticence vis--vis de lamnagement de lespace. Dans cette
situation, la maison de production intervient auprs de la prsidence du ministre pour
convaincre le muse douvrir ses portes au tournage5. Toutes ces dmarches finissent par
aboutir, ce qui prouve limportance du film historique non seulement pour le studio, mais
pour les institutions culturelles et pour larme qui considre ce travail comme un devoir
patriotique. Le tournage est fini en novembre 1977, la copie standard est approuve par le
CCES le 29 dcembre 1977, mais la sortie officielle a lieu en mai 1978. Pour crer
limpression que le film a rpondu lanniversaire prvu pour 1977, la revue Cinema lui
consacre un ample reportage dans son numro de dcembre6.
Le visionnement final avec le chef de la propagande se concrtise par des changements
minimaux que le ralisateur opre sans protester. Les modifications consistent surtout dans
llimination des squences religieuses ou trop violentes et la rduction des scnes de combat.
Idologiquement le film semble correspondre aux attentes du parti. La vigilance de la
1

ANF, dossier Pentru Patrie , lettre adresse par Sergiu Nicolaescu Miu Dobrescu, 13 juillet 1977.
Ibidem.
3
ANF, dossier Pentru Patrie , Not signe par Marin Stanciu et Eugen Mandric, 15 aot 1977.
4
ANF, dossier Pentru Patrie , lettre adresse par Miu Dobrescu Ion Coman, 14 juillet 1977.
5
ANF, dossier Pentru Patrie , lettre adresse par Eugen Mandric Miu Dobrescu, 14 novembre 1977.
6
Bujor RPEANU, Filmat in Romania, op. cit., vol. II, p. 163.
2

385

commission idologique se dirige souvent vers les allusions directes ou sous-entendues

ladresse de voisins hongrois ou sovitiques. Laction rcurrente est de temprer llan
contestataire et chauvin des auteurs roumains.
En revanche, limage des autres nations les inquite moins et le conflit diplomatique clate
un endroit inattendu. Le 18 mai 1978, le directeur gnral des relations culturelles du
ministre des Affaires trangres turc convoque lambassadeur roumain Ankara. Il est
inform que le film Pour la Patrie prsente les commandants turcs comme des barbares,
lches et rapaces, en parlant deux avec une nuance pjorative prononce1 . LAmbassade
turque informe quau lieu de 2parler des commandants de lempire et des troupes ottomanes
dans le film on prononce de manire appuye et rpte commandant turc, soldats turcs . Le
ministre des Affaires trangres turc dsapprouve cette manire de prsenter limage de
lempire et surtout lutilisation du terme turc qui peut crer des ractions ngatives
ladresse du peuple turc au sein de la jeune gnration roumaine3 . Il considre ces
approches comme graves et demande de retirer le film des crans : La sortie sur les crans
de ce genre de film ne peut pas aider aux renforcement des relations bilatrales. Le MAE turc
est dautant plus surpris que le film est prsent au public autour de la visite en Roumanie du
prsident de la Turquie, ce qui est contre lesprit de coopration des deux pays4 . La maison
de production, par la voix dEugen Mandric, ne cherche pas se disculper ou se dfendre,
mais insiste sur le fait que lambassade turque a fait une confusion entre le film pour la
tlvision La Guerre de lindpendance et le film pour le cinma Pour la Patrie. De plus,
Mandric cherche expliquer lintention des auteurs dans la ralisation des scnes sensibles et
propose une interprtation oppose celle de lAmbassade turque : Les troupes roumaines
et russes ont lutt contre des troupes ottomanes trs bien quipes, dcides rsister
jusquau bout, commandes par des officiers de grande qualit, sous la commande suprme
dun grand dirigeant, Osman Pasha5 . Le conflit latent est touff rapidement, mais cette
situation a montr aux institutions de production cinmatographique que le cinma peut avoir
des rpercussions au-del de lespace de divertissement.

ANF, dossier Pentru Patrie , tlgramme adress au secrtaire dtat, Ladislau Heghedu par George
Eftimie, 18 mai 1978.
2
Ibidem.
3
Ibid.
4
Ibid.
5
ANF, dossier Pentru Patrie , Not explicativ privind telegrama 013750 a Oficiului nostru diplomatic din
Ankara , 7 juin 1978, p. 1.

386

2.4.2 1848 et 1859 : deux moments inluctables mais amorphes

La rvolution de 1848 et lunion des Principauts roumaines de 1859 ne bnficient pas du
mme traitement fastueux que le Moyen Age ou lAntiquit. La manire dont la
cinmatographie approche les sujets dhistoire nationale en dit long sur leur pouvoir
symbolique un moment donn. Pendant les annes 1970, lhistoire est vue surtout comme
une succession de monarques, chacun avec une fonction et une mission particulire. La
rvolution de 1848 est un vnement atypique dans ce schma. Elle runit plusieurs
personnalits avec un statut presque similaire : des jeunes boyards duqus dans lesprit des
ides de la Rvolution franaise. Lvnement est clips dans limaginaire nationaliste par la
monte en force des hros singuliers. Nicolae Blcescu, lune des figures emblmatiques de la
rvolution, a eu son moment de gloire pendant les annes 1950 et 1960. Les institutions
cinmatographiques ont envisag ds le dbut des annes 1950 la ralisation dun film sur la
vie et lactivit de Blcescu1. Malgr la grande rputation de la pice de thtre de Camil
Petrescu daprs laquelle fut adapt le scnario, le film naboutit pas. Les raisons rsident
surtout dans les tensions cres entre le scnariste et les fonctionnaires du Comit pour la
Cinmatographie2. Le sujet est abandonn un temps et repris en 1968 grce Mircea Zaciu
qui propose au Studio un scnario sur Blcescu3. Le film nentre pas en production car le
scnario tait en cours dachvement en 1968, mais il peut tre retrouv dans le plan
thmatique de 1972 avec une mise en scne attribue Horea Popescu4. Ce projet ne se
ralise pas plus que les deux premiers. Dj en 1971, lidologie officielle favorise davantage
les vovodes. Cest pourquoi, la suite du tamisage du rpertoire pour lanne 1972, le
scnario Blcescu est limin au profit des sujets sur Cantemir et Etienne le Grand.

En fvrier 1952, le film Blescu, daprs le scnario de Camil Petrescu est annonc comme un projet en
production dans le cadre du Studio Bucureti . Geo BOGZA, Scenariul literar, baza idologic i artisti a
filmului , Probleme de cinematografie, an II, n 2-3, fvrier-mars 1952, p. 12.
2
Ovid. S. Crohmlniceanu mentionne limmixtion injustifie des diffrentes personnes et organismes dans la
rdaction du scnario : Le camarade Dinu Negreanu a demand lacadmicien Camil Petrescu dintroduire
dans le scnario un pisode de cette importance : Ana Ipatescu, aide par Toma Firului, devait attaquer, la
tte dune troupe de partisans, le bateau dans lequel il y avait Blcescu malade, dsirant avant la mort revoir
une dernire fois sa patrie. Puisque lauteur a refus de faire certaines modifications, le Comit pour la
Cinmatographie a fait une grave erreur, inadmissible dans le travail de cration, en se substituant lcrivain
et en rdigeant plusieurs scnes sa place . Ovid S. CROHMLNICEANU, Despre unele probleme ale
dramaturgiei cinematografice , Probleme de cinematografie, an IV, n 4, mai-juin 1954, p. 88.
3
Mircea Zaciu propose un scnario fond sur le mythe romantico-rvolutionnaire de Blcescu. AMC, dossier
26054/1968, Not privitoare la proiectul planului tematic al filmelor artistice de lung metraj pe anul 1968 ,
pp. 9-16.
4
ANIC, dossier 2/1971, Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Proiect de plan tematic pe anul
1972 , p. 165.

387

A la fin de la huitime dcennie, les films sur la rvolution de 1848, et implicitement sur
Blcescu, relvent plutt dun sentiment de devoir inaccompli. Lvnement est rappel
rgulirement dans les plans danniversaires (dans le plan pour 1981-1982 apparat le film
Blcescu daprs un scnario et une mise en scne de Malvina Urianu1), mais il na pas la
force sduisante dun hros mdival et les cinastes lapprochent difficilement. Ce thme ne
suscite plus lenthousiasme. Labsence dune figure souveraine majeure, la complexit
politico-sociale et culturelle de la priode, la multiplication des sources historiques loignent
les ralisateurs de ce type de sujet ou les dterminent opter pour des thmes marginaux.
Ainsi, la rvolution de 1848 fait lobjet dune approche directe dans deux films : Les
Montagnes en flammes (Munii in flcri, Mircea Moldovan, 1980) et Au Carrefour des
grandes temptes (La rscrucea marilor furtuni, Mircea Moldovan, 1980). Leffervescence
rvolutionnaire de 1848 partage la trame de Une Romance de janvier (Vis de ianuarie,
Nicolae Opriescu, 1978) avec une histoire damour entre la fille dun boyard et Frantz Liszt.
Le mme vnement est submerg, devenant ainsi cadre de mise en scne, par les aventures
de Mrgelatu dans une suite cinmatographique de cinq films : Le Chemin des os (Drumul
oaselor, Doru Nastase, 1980), La Rose jaune (Trandafirul galben, Doru Nastase, 1982), Les
Mystres de Bucarest (Misterele Bucuretilor, Doru Nastase, 1983), Le Masque d'argent,
(Masca de argint, Gheorghe Vitanidis, 1985), Le Collier de turquoises (Colierul de turcoaze,
Gheorghe Vitanidis, 1985), Tout se paye (Totul se pltete, Mircea Moldovan, 1987).
De tous ces films, les plus reprsentatifs pour notre sujet sont les trois premiers, mais faute de
source dans le cas de Les Montagnes en flammes et de Au Carrefour des grandes temptes,
nous analyserons la naissance et la ralisation du film Une Romance de janvier. Ralis
daprs le scnario dAnda Boldur, il constitue luvre de dbut du metteur en scne Nicolae
Opriescu. Lentre en production a lieu en dcembre 1977 et le tournage prend fin en
novembre lanne suivante. Le film illustre le statut dfavoris de la rvolution de 1848 en
tant quobjet cinmatographique par rapport aux sujets dinspiration mdivale ou antique.
Cet aspect est rvl dun ct par la controverse entre le ralisateur et la scnariste et de
lautre ct par la rbellion du ralisateur qui ne se soumet pas certaines directives des
autorits.
La conception dOpriescu concernant le film est conforme linterprtation officielle des
vnements et rien ne laisse entendre un quelconque dsaccord : Dans ma conception, le
film Une Romance de janvier est destin permettre au spectateur contemporain de regarder
1

ANF, dossier Casa 3. Plan tematic 1981-1982 , p. 28.

388

une poque historique avec de profondes significations pour le prsent. Il sagit de lpoque
de prparation de la rvolution de 1848 que les livres dhistoire, en lappelant la rvolution
bourgeoise-dmocratique dfinissent comme prcurseur de la rvolution socialiste que nous
accomplissons aujourdhui. Cest pour cela que le film est appel Rve de janvier
(littralement du roumain. N.D.A.). Il sagit dun double rve : celui de lamour vcu par
Dafina, une jeune et belle moldave, combattante quarante-huitarde, et le compositeur Franz
Liszt prsent un tournoi musical dans notre pays durant lhiver 1847 ; et celui dun autre
type damour , plus douloureux et plus profond, lamour pour la patrie, pour la Roumanie,
qui en 1847 nexistait pas encore mais dont tous les rvolutionnaires rvaient1 . Cest
seulement la fin de son rsum quOpriescu trahit sa vritable intention : Jespre la
russite de ce film damour romantique, destin au grand public, une large masse de
spectateurs dans la mmoire desquels le film doit laisser quelques images de la bouillonnante
et pathtique histoire de la naissance de cette patrie2 Il aspire tout dabord raliser un
film damour et par cette voie de transmettre un message patriotique. Cette hypothse est
confirme par lajout dans le document original dactylographi, aprs la formule ce film
damour romantique dun complment crit la main : et en mme temps profondment
patriotique3 . Que ce soit la correction du ralisateur mme ou dun directeur, il est
indniable que dans le texte original, le film est vu dabord comme une histoire damour.
Opriescu sengage auprs de la maison de production n 5 respecter une certaine ide
artistique et thmatique : de crer limage dune Moldavie des contrastes , o la misre
des paysans opprims soppose lopulence de la classe exploitante, en pleine dcadence
morale4 . Il soblige galement accorder une attention spciale , aux grandes figures
historiques qui dominent le monde des personnages du film : Nicolae Blcescu, le cerveau et
lme de la rvolution de 1848, les crivains progressistes Costache Negruzzi et Alecu Russo,
Gheorghe Asachi, le fondateur du premier journal en langue roumaine, Barbu Lutaru, le
barde des douleurs qui ne peuvent pas tre dites, le vovode Sturdza5 .
Malgr la signature de cet accord avec la maison de production, Opriescu prend des liberts
avec le scnario et, selon le producteur-dlgu Cornel Cristian, il improvise au cadre,
change au dernier moment les endroits de tournage, filme des variations des mmes
1

ANF, dossier Vis de ianuarie , Concepie regizoral , p. 1.

Ibidem, p. 4.
3
Ibid.
4
ANF, dossier Vis de ianuarie , Minuta ntre Casa de filme 5 i regizorul Nicolae Opriescu privind
realizarea filmului Vis de ianuarie , non date, p. 1.
5
Ibidem.
2

389

cadres1 . Il ne faut pas voir dans cette dviation de la ligne du scnario un acte de rbellion
contre les autorits ou une fuite des ides politiques officielles. Il sagit plutt de dcisions
dordre artistique que le ralisateur adopte pendant le tournage en raison dune nouvelle
perspective sur les scnes. Il change les acteurs et le poids de certains moments narratifs. La
dimension historique et politique du film est diminue considrablement. Une grande partie
des discours nationaux imagins par Anda Boldur disparat au tournage. Les personnages
crs par la scnariste sont des figures rvolutionnaires vridiques, solidement construits,
alors que le ralisateur les transforme en personnages dpourvus didentit, presque
anonymes. Dailleurs, le rapport historique au sujet du film, sign probablement par
Berindei2, remarque la faiblesse des ides nationales dans le film aux dpend de la trame
sentimentale. Le rapporteur estime quil est ncessaire dtablir un ordre dans la valeur des
mobiles qui animent les personnages (la lutte pour lunit nationale, lamour pour la patrie),
qui sont estomps par lhistoire sentimentale de Liszt3 .
Opriescu excute des changements avec ou sans lautorisation de la maison de production et
il rdige des rapports de justification. Le remplacement dun des acteurs (Mircea Cosma) est
motiv par le fait que celui-ci na pas respect les indications du ralisateur et sest ras la
moustache, ce qui venait en contradiction avec la spcificit du rle4. Pour sa dfense, il
ajoute que la cinmatographie est pleine dexemples mmorables : Orson Welles, Buuel,
Ciulei et Nicolaescu5 . Le ralisateur propose galement, par lintermdiaire dune lettre
adresse la maison de production, le changement du final qui prsenterait deux avantages :
lun de nature dramaturgique (par llimination de deux lments presque identiques : les
concerts de Liszt) et lautre de nature idologique (dans la nouvelle version, Liszt comprend
seul la situation et se solidarise de sa propre initiative6 aux idaux rvolutionnaires).
Comme nous lavons vu dans la premire partie de cette tude, la production
cinmatographique fonctionnait daprs un systme trs rigoureux de planification. Toute
drive du plan initial, ou modification non-autorise conduisait des pressions
administratives trs importantes et entranait des sanctions qui pouvaient aller jusquau
1

ANF, dossier Vis de ianuarie , Referat , 27 juin 1978, p. 1.

La signature du rapport manque, mais les observations dtailles de nature historique nous dterminent croire
que le document a t rdig par un historien et que celui-ci ne pouvait tre que Dan Berindei car il est le seul
historien mentionn pour ce film.
3
ANF, dossier Vis de ianuarie , Observaii la filmului Vis de ianuarie , non sign, non dat.
4
ANF, dossier Vis de ianuarie , lettre adresse par Nicolae Opriescu au producteur dlgu, Cornel Cristian,
8 avril 1978.
5
Ibidem.
6
ANF, dossier Vis de ianuarie , Propunere pentru o nou variant de final la filmul Vis de ianuarie , Lettre
adresse par Nicolae Opriescu la direction de la maison de production, 28 juin 1978.
2

390

remplacement du ralisateur (Iulian Mihu fut remplac par Sergiu Nicolaescu la ralisation
de La Dernire cartouche) ou larrt du film (le cas du 100 lei de Mircea Sucan). Vlad
lEmpaleur connat une situation similaire due au retardement du tournage et aux controverses
entre le ralisateur et le scnariste. Opriescu est averti par le producteur-dlgu de ne pas
occuper le temps de tournage avec des scnes ou des actions qui ne sont pas prvues dans le
dcoupage valid, de ne pas filmer des variantes, de respecter la liste des endroits de
tournage et le calendrier approuv1 . Lloignement des tapes prvues dans le dcoupage
reprsente surtout une consommation de pellicule supplmentaire, ce que les autorits
craignent encore plus que les erreurs dordre idologique. Cornel Cristian, le producteurdlgu montre une vritable inquitude ce sujet et attire srieusement lattention
prcisant que le devis sera dpass ; la consommation de pellicule ngative sera dpasse
de 7000 8000 mtres ; la faon du ralisateur de filmer prsente le danger davoir la fin
un autre film2 . Opriescu est galement mis en garde au sujet du dpassement du mtrage
utile et de son possible remplacement en cas de continuation3. De surcrot, le producteurdlgu propose dimputer au ralisateur le cot du dpassement de pellicule, et dadopter
des mesures fermes pour assurer le respect des clauses du contrat, car tous les avertissements
et les engagements du ralisateur se sont montrs inoprants4 . Il informe le metteur en
scne de cette dcision : La responsabilit matrielle et morale de ce dpassement, dont
nous vous avons averti maintes fois, vous revient en intgralit5 . Opriescu accuse le
producteur-dlgu dexagration et rassure la maison de production qu lexception dune
scne au dbut du film, o il a film de manire dilate , les autres squences sont filmes
selon le mtrage prvu dans le dcoupage6.
En dpit de ces avertissements, le ralisateur continue scarter de la ligne du scnario. Il
profite de la perturbation cre par les modifications du dcoupage, entreprises son tour par
Anda Boldur, pour mettre en uvre sa vision du film. La scnariste enlve quelques scnes du
script aprs que le ralisateur les ait dj filmes, selon la premire version7. La confusion
1

ANF, dossier Vis de ianuarie , lettre adresse par la maison de production n 5 Nicolae Opriescu, 5 avril
1978.
2
ANF, dossier Vis de ianuarie , Referat , 27 juin 1978, p. 1.
3
ANF, dossier Vis de ianuarie , lettre adresse par la maison de production n 5 Nicolae Opriescu, 5 avril
1978.
4
ANF, dossier Vis de ianuarie , Referat , 27 juin 1978, p. 2.
5
ANF, dossier Vis de ianuarie , lettre adresse par la maison de production n 5 Nicolae Opriescu, 15
juillet 1978.
6
ANF, dossier Vis de ianuarie , lettre adresse par Nicolae Opriescu la direction de la maison de
production, 22 juillet 1978.
7
Ibidem.

391

gnre par cette situation a laiss le champ libre au ralisateur pour manipuler un peu plus
lordre et le contenu des squences. Le tournage est achev au dbut du mois de novembre
1978 et le visionnement officiel a lieu le 2 dcembre 1978. A cette occasion, Opriescu prend
connaissance de lavis de la scnariste et de celui de la direction suprieure . La diffrence
de vision entre le scnario et le film est souligne par Anda Boldur. Elle estime que
leffervescence rvolutionnaire est estompe1 , que les figures des patriotes ne sont pas
mises en vidence. Lun des personnages symboliques du film, Nicolae Blcescu, est rduit
un simple moteur narratif, ce qui vient lencontre des intentions de la scnariste : Alors
que des fragments du discours de Blcescu devaient traverser le rcit comme un fil rouge,
dans le film sa figure est inconsistante et fugitive et il apparat seulement au dbut du film2 .
La reconstitution de lesprit rvolutionnaire est considre comme la dfaillance principale du
film. Les runions conspiratrices des jeunes, les projets concrets de diffusion des messages
subversifs, en loccurrence le discours de Blcescu, nont pas la force dramatique approprie.
Dans ce sens, Boldur remarque la disparition dune scne essentielle ses yeux : le moment
o les paysans chantent des chants de Nol avec des messages subliminaux contre le pouvoir.
Elle considre llimination de cet pisode, comme une dviation grave de lide et de la
ligne principale du scnario, dautant plus que ces moments, non seulement illustraient une
des plus belles et anciennes de nos coutumes hrites des Daces, mais ils se droulaient en
contrepoint avec le discours que Nicolae Blcescu tenait la veille du Nouvel An de 1847
devant les tudiants roumains de Paris3 . La scnariste se montre galement mcontente de
la prsentation du personnage fminin qui est dpourvu, dans la version dOpriescu, de
conviction patriotique4. Elle lui reproche aussi davoir ignor les aspects du scnario
concernant la vie culturelle de la Moldavie, le haut niveau des intellectuels progressistes
et davoir limin des rpliques les noms de certains tablissements et dautres rfrences
culturelles de lpoque comme le nouveau Thtre de Copou, lAcadmie Mihilean, le
premier spectacle roumain, La Bataille des Moldaves contre les Teutons, les journaux Gazeta
Transilvaniei, Curierul Romnesc, Curierul de ambele sexe, Dacia Literar, Magazinul
istoric pentru Dacia, qui devaient tout prix apparatre comme ctait indiqu dans le
scnario au moins sur les murs de limprimerie 5. Toujours dans lintention de montrer
1

ANF, dossier Vis de ianuarie , Observaii cu privire la realizarea filmului Vis de ianuarie , 4 dcembre
1978, p. 1.
2
Ibidem.
3
Ibid., p. 4.
4
Ibid., p. 5.
5
Ibid., p. 1.

392

lavancement de la socit roumaine, Anda Boldur est mcontente de la manire dont est
introduit le personnage de Frantz Liszt, qui est amen entrer en Moldavie en traversant leau
dune rivire, comme si cette poque-l entre la Valachie et la Moldavie il ny avait pas
de pont1 . Elle interprte de la mme manire la scne qui montre le compositeur voyager
avec son propre piano : Cela laisse la dsagrable impression que Liszt, venant dans Pays
Roumains pour faire des concerts, amne son piano comme si chez nous il ny avait pas
encore ce type dinstrument2 .
Anda Boldur propose, en conclusion, une rorganisation du matriel film afin de remettre au
premier plan le personnage de Nicolae Blcescu, dintroduire obligatoirement la scne du
chant de Nol afin dillustrer le lien entre Blcescu et le peuple3 . Les remarques de la
scnariste et lintention du ralisateur dmontrent clairement que les visions des deux
crateurs sur le sujet ntaient pas convergentes. La premire envisageait une approche plus
engage du ct des vnements politiques et idologiques, tandis que le deuxime tait
proccup par les relations sentimentales et par lobservation des deux cultures (Occident et
Orient). La position dAnda Boldur tait beaucoup plus proche de la vision officielle de
lvnement, et pourtant ses commentaires ne bouleversent pas le film.
Certaines de ses remarques se retrouvent dans les indications formules par la direction
suprieure suite au visionnement du 2 dcembre 19784. Lquipe du film est somme
dliminer un certain nombre dlments, parmi lesquels nous slectionnons les suivants5 : la
couverture du journal de mode ; les rpliques : coureur de jupons , Liszt est un hongrois
qui ne connat pas le hongrois , les Turcs qui depuis 500 ans nous prennent tout ; la
rfrence la Dame aux camlias, le tutoiement des jeunes par le douanier, le discours final
de Blcescu, une scne burlesque dans le dortoir du vovode Sturdza ; la rduction des saluts
rvolutionnaires justice et fraternit 6. De plus, il est demand au ralisateur dajouter
quelques squences : larrive de Barbu Lutaru la frontire, la conviction patriotique du
personnage fminin, etc7. De toutes les modifications demandes, Opriescu nen excute
pour le dbut de fvrier 1979 que cinq : llimination du discours de Blcescu, de la scne de
Sturdza et des rpliques justice et fraternit , le final du film en stop-cadre sur lhrone et
1

Ibid., p. 2.
Ibid., p. 3.
3
Ibid., p. 4.
4
ANF, dossier Vis de ianuarie , deux lettres adresses par la maison de production n 5 lquipe du film,
lune date du 4 dcembre 1978, lautre non-date, signes par Dumitru Fernoag.
5
Pour le texte intgral voir annexes 18-a, 18-b, 18-c.
6
Ibidem.
7
Ibid.
2

393

le montage de certains dialogues1. Nous avons pu remarquer lesprit rebelle du ralisateur ds

lentre du film en production. Il nest pas tonnant de constater ses actes de dsobissance
la fin du tournage. Le 6 fvrier 1979, le directeur de la maison de production, Dumitru
Fernoag note dans son agenda de travail : Opriescu excute seulement une partie des
observations. Que diable dois-je faire ?2 . La sortie officielle du film a lieu le 4 avril 1979
dans la forme tablie par le ralisateur. Entre fvrier et avril ont lieu probablement dautres
ngociations, mais lobstination dOpriescu dtermine les autorits accepter sa version pour
viter tout scandale public.
Comme nous lavons vu dans le chapitre consacr au fonctionnement de la cinmatographie
durant les annes 1980, lagitation cre autour de linterdiction dun film tait nocive pour le
pouvoir. Cest pourquoi, les organes de dcision du CCES ou de la section de propagande font
des concessions aux ralisateurs, et si le film ne comporte pas de graves erreurs idologiques,
il reoit le visa de diffusion. Ce fut le cas de luvre Une Romance de janvier. Opriescu non
seulement ne soppose pas la vision officielle des vnements traits, mais prserve des
rpliques avec une signification profondment nationaliste comme les Turcs qui depuis 500
ans nous prennent tout , que les autorits ont demand denlever. En revanche, de manire
gnrale, le film dOpriescu renonce la plupart des moments chargs de significations
rvolutionnaires. Ni Blcescu, ni les autres quarante-huitards napparaissent au premier plan.
Leffervescence rvolutionnaire est suggre discrtement, de manire totalement oppose au
style grandiloquent pratiqu dans les autres films historiques. Puisque la conception
densemble ne contredit pas la ligne officielle, la direction approuve la diffusion nationale.
Nanmoins, la raction indulgente des autorits sexplique non seulement par la rsistance
affiche par le ralisateur, mais galement par la diminution du pouvoir symbolique de la
rvolution de 1848, qui ne justifie pas de polmiques supplmentaires. De plus, ds 1976 le
CCES approuve lentre en production dune srie de films pour la tlvision sur la rvolution
de 18483, ce qui accomplissait proprement la mission de clbration de lanniversaire de 130
annes dhistoire.
La vritable reconstitution du moment 1848 est le projet de 6 pisodes pour la tlvision et
deux long-mtrages pour le cinma (Les Montagnes en flammes et de Au Carrefour des
grandes temptes), raliss par Mircea Moldovan, daprs un scnario de Petre Slcudeanu.
1

ANF, dossier Vis de ianuarie , lettre adresse par la maison de production n 5 au CCES, 6 fvrier 1979.
Citation extraite par Bujor Rpeanu de lagenda de travail de Dumitru Fernoag. Bujor RPEANU, Filmat in
Romania op. cit., vol. II, p. 200.
3
AMC, carton CSCA Dispoziii, vol. 584-627, 1976, lettre adresse par Vasile Potop, le directeur gnral de la
Radiotlvision roumaine, Dumitru Ghie, le vice-prsident du CCES, 29 octobre 1976.
2

394

Le ralisateur explique ses intentions et sa manire dapprocher le sujet : La complexit des

films sur 1848 ncessite une production colossale : 300 personnages, des dizaines dendroits
de tournage, dcors rels en toutes saisons. Mais je ne veux pas que le film ressemble ce
quon entend couramment par superproduction. Chacun des 300 personnages est un
caractre qui a quelque chose dire dabsolument ncessaire, mme sil napparat quune
ou deux fois. Je ne veux rien dillustratif et de conventionnel. Les grands moments ne vont pas
manquer : le champ de la libert de Blaj, Filaret, Dealul Spirii. Lpoque de 1848 est pour la
premire fois porte lcran (un dbut a dj t fait avec Une Romance de janvier) et la
responsabilit est immense1 . Moldovan envisage dapporter au premier-plan les
personnalits connues, Blcescu, Avram Iancu, Ion Heliade Rdulescu et de les mettre en
accord avec leur image accrdite par les manuels scolaires et les livres dhistoire2 .
Daprs les dclarations du ralisateur, ces films sur la rvolution de 1848 sont imagins
comme de vritables leons dhistoire en images. Malgr le but dclar de lauteur de ne pas
reconstituer un monde de manire illustrative et conventionnelle, le rsultat sinscrit dans la
ligne stylistique des films commmoratifs prcdents (Vlad lEmpaleur, Etienne le Grand, La
Massue aux trois sceaux). Contrairement Une Romance de janvier, la rvolution de 1848 est
aborde ici de manire frontale et mme totale, car les vnements et les personnalits mis en
scne couvrent les trois Pays : Moldavie, Valachie et Transylvanie. Malgr cette mobilisation
de forces humaines et de ressources financires, le film na certainement pas lampleur des
films sur le Moyen-Age et ne produit pas la rsonance escompte.
La situation se rpte dans le cas du film Bcher et flamme, ralis par Adrian Petringenaru en
1979 daprs le roman dEugen Uricaru. Par rapport limaginaire national-communiste,
Bcher et flamme traite dune priode politique et historique marginale : leffervescence
rvolutionnaire aprs lunion de 1859. Petringenaru dclare sa confiance en un fil historique
o le personnage principal est un homme simple, normal et non pas une grande figure3 . Il a
la conviction que ce type de hros, sollicit dans des situations dimportance historique,
gagne en grandeur et en vrit humaine ce quaucun pidestal romantique ne peut lui
offrir4 . La grande personnalit historique du film est Alexandru Ioan Cuza, le vovode lu
par la Moldavie et la Valachie en 1859, moment qui marque la cration des Principauts
Unies, tat prcurseur de la Roumanie. Cuza clt le dfil des grands hros de la nation
1

Roxana PAN, 1848 i Munii n flcri film de anvergur dar nu superproducie , interview avec Mircea
Moldovan, Cinema, n 4, avril, 1979.
2
Ibidem.
3
Cit in Bujor RPEANU, Filmat in Romania, op. cit., vol. II, p. 228.
4
Ibidem.

395

pendant la priode communiste1. Et pourtant, la cinmatographie ne lui consacre pas un film

en exclusivit, comme cela fut fait pour Etienne, Vlad ou Michel. A la fin des annes 1960,
Cuza avait le mme statut que Vlad lEmpaleur et Etienne le Grand, car ils font lobjet des
scnarios cinmatographiques qui devaient entrer en production en 19692. Dix ans aprs, dans
le film de Petringenaru, bien que programm pour clbrer lanniversaire de lvnement en
1979, Alexandru Ioan Cuza est un personnage secondaire. Certes, Petringenaru a dclar quil
tait intress par lhumanisme et la vrit dun personnage de moindre importance, et
linstar dUne Romance de janvier, les autorits valident un projet traitant le XIXe sicle par
le biais des petits hommes , mais la figure de Cuza na pas t un objectif primordial.
Aprs laffaiblissement du moment Burebista vers le milieu de la neuvime dcennie, les
historiens et les artistes tentent une ractualisation de la question de lunion et de ses
reprsentants. Le ton a t donn en 1983 par le 65e anniversaire de lunion de la
Transylvanie, de la Bessarabie et de la Bucovine avec la Roumanie en 1918. Gheorghe
Vitanidis crit un article ce sujet dans la revue Cinema dans lequel il ralise un bilan des
reprsentations de lunion au cinma3. Le dbut est marqu par le leader gte,
Dromichaetes et la fin, par lunion de 1918, le seul moment de lhistoire roumaine qui nest
pas abord par le film de fiction. Au sujet de Cuza et de 1859, Vitadinis affirme que la
cinmatographie est encore redevable . La question revient en 1986 loccasion de
lanniversaire des 127 dans dhistoire depuis lunion des Principauts roumaines. Cette foisci, lhistorien et universitaire Dan Berindei, spcialiste dans la question de lunion, considre
que la cinmatographie na pas accord lattention adquate4 lvnement. Il manifeste
de srieuses rserves vis--vis du film de Petringenaru auquel il reproche des erreurs de
chronologie et dinterprtation historique. Il conclut : Nous attendons encore un grand film
historique consacr lUnion de 1859 et la constitution de ltat national. Il est ncessaire
car ce moment ne peut pas tre pass sous silence et notre cinmatographie nationale est
redevable car elle doit rpondre une demande dimportance patriotique []. LUnion doit
tout pris tre incarne sur pellicule, dans un film message []. Cest un vnement
dsir, attendu, absolument ncessaire [] ; la cinmatographie ne peut pas attendre trop
longtemps pour raliser le film de lUnion. Elle est redevable la nation dune uvre de haut

Lucian BOIA, Istorie i mit op cit., p. 341.

AMC, dossier 26054/1968, Proiectul planului tematic al anului 1969-1970 , p. 1.
3
Gheorghe VITANIDIS, De la Burebista un singur ideal : Unirea , Cinema, n 11, novembre 1983, pp. 4-5.
4
Dan BERINDEI, Unirea Naiunea a fcut-o , Cinema, n 1, janvier, 1986, p. 8.
2

396

niveau1 . Le discours de lhistorien trahit un certain mcontentement car lpoque laquelle

il a consacr la plupart de ses recherches ne bnficie pas du mme traitement et de la mme
attention quun film ddi au Moyen Age, ou plus rcemment lAntiquit. Lacharnement de
Berindei pour la ralisation dautres films sur lUnion semble une stratgie pour revigorer ce
sujet sur la scne publique, pour imposer cette priode du XIXe sicle comme une valeur
essentielle du champ de la recherche, pour attirer lattention du pouvoir central et le
convaincre ainsi de rediriger les ressources vers son univers scientifique. La manire la plus
efficace daccorder une certaine notorit son sujet est le film de fiction. Malgr les
tentatives de rouverture des dossiers de lUnion de 1859 et de la rvolution de 1848, sur la
scne politico-idologique apparat un autre personnage providentiel du pass qui mettra
nouveau dans lombre le XIXe sicle : Mircea lAncien.

2.5 Lhistoire : un sujet trop grave pour le rduire la cape et

lpe
Les prparatifs de production des films historiques laube de la huitime dcennie dvoilent
une continuit du style pratiqu par les ralisateurs dans la deuxime moiti des annes 1960,
soutenu en cela par le studio. Tant Etienne le Grand que Cantemir sont conus comme des
superproductions combinant les lments de spectacle avec la rigueur documentaire des
reconstitutions. Les directives idologiques annonces tout au long de lanne 1971 apportent
deux changements majeurs dans le dveloppement du cinma : dun ct la redcouverte de
sa mission ducative et de lautre la cration dune institution destine veiller
laccomplissement des indications du parti. Ainsi, les films historiques centrs sur les hros
du Moyen-Age sont dbarrasss de leurs moments divertissants pour ne garder que la partie
de reconstitution ducative. Cette tendance bouleverse la production des films Etienne le
Grand et Cantemir dont linitiative professionnelle est rinvestie en enjeux politique. Elle est
un signe de lisolement vers lequel se dirigeait la cinmatographie roumaine et en particulier
le film dinspiration historique qui, aprs une courte priode de synchronisation avec les
tendances internationales, sombre dans des productions festives. Sur ce point, le cinma
historique roumain rejoint le modle albanais fond sur la glorification du pass national2. Le
style dclamatoire abord par le hros du Moyen-Age est dmenti dans les films sur le XIXe

Ibidem.
Michael J. Stoil, Cinema beyond the Danube. The Camera and Politics, Metuchen, the Scarecrow Press, 1974,
p. 133.

397

sicle car, comme nous avons essay de le dmontrer, limportance symbolique de certains
vnements de cette priode sont dpasss par lapparition dun autre personnage historique,
puis dans lAntiquit, Burebista.
Linitiative de ces projets cinmatographique appartient en gale mesure au parti et aux
scnaristes, aux ralisateurs et aux maisons de production. La Massue aux trois sceaux et
Pour la Patrie sont des commandes du chef de ltat, alors quEtienne le Grand, Cantemir,
Vlad lEmpaleur ou les films sur la rvolution de 1848 reprsentent plutt des initiatives des
scnaristes ou des ralisateurs. Bien entendu, leurs propositions viennent la rencontre dun
plan thmatique propos par le parti, mais la conviction avec laquelle ils dveloppent ces
sujets devancent les attentes du parti et dpassent surtout les limites du nationalisme officiel
contribuant ainsi le surenchrir. La position des responsables de la section de propagande,
Dumitru Popescu, Cornel Burtic, Ilie Rdulescu vis--vis des crations cinmatographiques
est ambige : tantt ils sollicitent laugmentation des propos nationalistes (voir Cantemir),
tantt ils demandent la diminution de llan patriotard des crateurs (voir Vlad lEmpaleur et
par endroits Romance de janvier). La voie ouverte dans la deuxime moiti des annes 1970
arrive son comble au dbut de la dcennie suivante lorsque lAntiquit est redcouverte.

398

Les anniversaires historiques : un phnomne de masse

Limportance accorde aux reconstitutions historiques durant les annes 1970 et 1980 isole la
production cinmatographique roumaine qui ne connat pas dquivalent en Europe. Mme
lAlbanie, dont le rgime politique tait le plus proche de celui de Bucarest, naccorde pas une
telle dimension au cinma. Cest probablement la cinmatographie bulgare qui sapproche le
plus du cas roumain. Elle investit dans ce type de productions commmoratives au dbut de la
neuvime dcennie car en 1981 la Bulgarie clbre les 1300 ans de la fondation de ltat
bulgare. Lvnement se produit presque simultanment avec les festivits roumaines
concernant la clbration des 2050 ans de la cration du premier tat dace unitaire et
centralis . Lhistorien Florin Constantiniu considre mme que le nothraco-dacisme
roumain a pris cet envol spectaculaire sous lperon de lanniversaire bulgare qui a mis en
vidence une srie de records historiques bulgares, comme lexistence du plus ancien tat
dEurope en 6811. Entre les deux historiographies officielles apparat un esprit de comptition
sur lanciennet dans lespace est-europen. A cette occasion, lindustrie cinmatographique
bulgare se mobilise pour raliser une fresque en trois parties autour du Khan Asparoukh (Le
Khan Asparoukh, Ludmil Staikov, 1981) que Todor Jivkov qualifiera de plus grande
ralisation du cinma bulgare2 . Les sujets de prdilection tournent autour de lhistoire des
protobulgares et de leurs relations avec la population slave (Le jour des matres (Vladislav
Ikonomov, 1986)), la christianisation des bulgares (Boris I (Borislav Charaliev, 1985)),
linvention de lalphabet slave par les saints Cyrille et Mthode, revendiques par les
Bulgares comme appartenant leur culture et comme initiateurs de lEtat bulagre
(Constantine le Philosophe (Gueorgui Stoianov, 1983))3 auxquels jajoute un film sur Georgi
Dimitrov (The Warning/ Preduprazhdenieto, Juan Antonio Bardem, 1982). Les auteurs de
louvrage Les Cinmas de lEst, Mira et Antonin Liehm, considrent que la cinmatographie
bulgare navait foi que dans le pass revu et contrl4 . Les studios yougoslaves, dans le
mme esprit commmoratif, sintressent galement aux sujets historiques et en particuliers
la reprsentation du Moyen Age et la rsistance des Serbes contre les attaques ottomanes. Le
film La bataille de Kosovo Polje (Boj na Kosovu, Zdravko otra, 1989) clbre 600 ans
1

Florin CONSTANTINIU, De la Rutu i Roller la Muat i Ardeleanu, Bucureti, Editura Enciclopedic, 2007,
p. 391.
2
Mira et Antonin LIEHM, Les Cinmas de lEst, Paris, les ditions du CERF, 1989, p. 337.
3
Marian UUI, Orient Express. Filmul romnesc i filmul balcanic, Bucureti, Noi Media print, 2008, p. 200.
4
Mira et Antonin LIEHM, Les Cinmas de lEst, op. cit., p. 337.

depuis le conflit et exalte lhrosme serbe1, anticipant le nationalisme montant des annes
1990.
A partir de 1980, la cinmatographie roumaine connat un tournant significatif suite aux
directives de la runion du Bureau Permanent du CPEx du PCR davril 1978 et du XIIme
Congrs du PCR de novembre 1979. Entr dans une spirale de la productivit, le parti impose
aux maisons de production laugmentation du nombre de films de 25-27 dans la deuxime
moiti des annes 1970 50-60 jusquen 1985. Le principal obstacle pour la mise en uvre
dun tel projet est linsuffisance des fonds. Le CCES adopte une politique dconomies et de
restrictions qui affecte en premier lieu le film historique. Malgr le besoin accru dillustrer les
grands anniversaires par des films historiques, la cinmatographie ne peut plus rpondre avec
promptitude chaque commmoration. En revanche elle concentre tous ses moyens pour la
ralisation de deux ou trois films majeurs qui marquent mieux les grands vnements
clbrs. Ainsi, la neuvime dcennie est dlimite par deux grands anniversaires qui
conduisent la ralisation de deux films : Burebista, sorti en 1980 et Mircea en 1989. Entre
les deux a lieu la ralisation dun troisime film, Horea (1984), qui ne suit pas la logique des
grands anniversaires, ou en tout cas dont la grandeur ne slve pas au niveau atteint par les
deux autres films, mais qui est un exemple parfait des multiples niveaux dinterprtation des
vnements.

3.1 Burebista : un projet incontournable

Sur fond dapparition de la dacomanie , le courant historiographique prnant limportance
des Daces dans lorigine du peuple roumain, le parti cherche sapproprier ce concept
unificateur et limpose dans les manifestations culturelles et ducatives. Lvnement majeur
qui illustre cette tendance est la dcision du CC du PCR du 26-27 octobre 1977, de clbrer
en 1980 lanniversaire des 2050 ans de la cration du premier tat dace centralis et
indpendant par le roi Burebista2. La mme anne est organis Bucarest le Congrs
mondial dhistoire. Les institutions culturelles et ducatives lies au parti prennent des
mesures pour mettre en uvre la dcision du parti. Le CCES suggre aux maisons ddition
dorienter le plan ditorial pour la priode 1979-1980 vers la publication des uvres ddies
lvnement. Quant la cinmatographie, le CCES approuve le dmarrage dun film de
1

Marian UUI, Orient Express, op.cit., p. 207.

AMC dossier 21162/1977, Msuri pentru aplicarea sarcinilorce revin CCES din planul aprobat de Plenara CC
al PCR din 26-27 octombrie privind aniversarea a 2050 de ani de la crearea primului stat dac, centralizat i
independent , pp. 26-27.
2

400

fiction sur Burebista, dont lentre en production est prvue pour 19771 et la sortie pour
juillet-aot 1980 afin dtre dbattu au Congrs mondial dhistoire2. Le climat de la
ralisation du film est imprgn par la rhtorique historique. La culture roumaine baignait au
dbut des annes 1980 dans une ambiance exalte par le discours nationaliste. En 1976 a lieu
le dbut du projet dlaboration dun grand trait dhistoire de la Roumanie, en 10 volumes.
La synchronisation du film Burebista avec toutes ces manifestations culturelles est un objectif
primordial du ministre3.
La ralisation de ce film est un cas symptomatique des rapports entre les cinastes, les
bureaucrates et le parti. Cette pellicule est le lieu de convergence du centralisme du rgime et
de la libre initiative des cinastes. Le scnariste du film, Mihnea Gheorghiu, a t prsident de
lAcadmie des Sciences Sociales et Politiques entre 1972 et 1989. Il assiste aux dbats autour
des Daces et soutient la dacomanie porte dans les dbats publics par des historiens
rattachs linstitution quil prsidait. Il se rappelle, lors dun entretien quil nous a accord4,
les controverses autour de la question des Daces et la force avec laquelle il a appuy le projet.
LAcadmie dEtudes Sociales et Politiques publie en 1976 un volume, Thraco-Dacica, qui
prne la descendance dace et mme thrace des Roumains. Plus encore, Mihnea Gheorghiu
accompagne louvrage dune prface dans laquelle il affirme que mme le processus
danthropogense aurait commenc sur le territoire de la Roumanie5. La dacomanie ,
doubl par le thracisme , est le rsultat des dbats entre les intellectuels, ritrant un
courant similaire de la priode de lentre-deux-guerres.
Dans ce contexte, Mihnea Gheorghiu crit le scnario du film Burebista. Il dmarre ce projet
probablement la fin 19756. Dailleurs, son projet nest pas lunique. Radu Theodoru propose
galement un scnario pour la tlvision ds 1975 intitul Burebista7. A ce moment-l, le parti
ne sest pas encore empar du personnage. Cest pourquoi, une fois le scnario
cinmatographique fini, la rdaction laccepte, mais annonce limpossibilit de procder

Ibidem, p. 26.
ANF, dossier Burebista , lettre adresse par Dumitru Fernoag la Centrale Romaniafilm , 21 janvier
1971.
3
Roxana PAN, Burebista de la istorie la film , Cinema, n 6, juin 1980, p. 8.
4
Archives personnelles, entretien avec Mihnea Gheorghiu ralis en aot 2005.
5
Vlad Georgescu, Politic i istorie... op. cit., p. 99.
6
Le travail dcriture du scnario est annonc par le directeur de la Maison de production n 3, Corneliu Leu.
Sub semnul epopeii naionale , Cinema, n 2, fvrier 1976, p. 3.
7
Dinu C. Giurescu ralise un compte-rendu de spcialit au sujet du scnario en dcembre 1975. Archives
personnelles de Dinu C. Giurescu, professeur universitaire consultant, Facult dhistoire, Universit de Bucarest,
et membre titulaire de lAcadmie roumaine, Referat , 22 dcembre 1975. Pour lintgralit du rapport, voir
annexes 15.
2

401

lentre en production faute de financement1. Dailleurs le sujet nest intgr dans aucun plan
thmatique. Les directives du CC du PCR la fin de 1977, concernant la clbration de
lanniversaire des 2050 ans de la cration de ltat de Burebista, changent la donne et
ractualisent lide de Mihnea Gheorghiu. Malgr la volont de son auteur, il est vident que
le projet naurait pas pu se raliser sans lintervention du parti, pour qui limage de Burebista
devient une priorit partir de 1977. Le problme des ressources financires, auparavant
manquantes, est maintenant rsolu.
A linstar de ses projets prcdents, Mihnea Gheorghiu cherche placer ses personnages dans
un contexte europen illustre, afin de leur confrer une importance et une reconnaissance
internationale. Cette entreprise est faite au prix dinventions narratives et de surinterprtations
des sources historiques ; ce qui nest pas un obstacle pour un crateur de littrature. Il motive
sa dmarche : La ralit dune culture nationale, ainsi que lauthenticit du sentiment
national, sont insparables de la projection du national dans luniversel. Jai vcu le temps
de linculture sectaire et agressive o une telle opinion intellectuelle pouvait texposer la
qualification de cosmopolite sans patrie et dautres attributs aussi absurdes et injustes
(allusion lidologie internationaliste des annes 1950. N.D.A.) [] En consquence, je me
suis senti oblig de relever le gant afin de dmontrer le niveau europen de nos valeurs
historiques, leur authenticit et leur modernit dans un contexte universel2 .

3.1.1 Facettes administratives et financires dun film dimportance nationale

A partir doctobre 1977, le film sur Burebista devient une priorit pour la cinmatographie.
Les autres personnalits historiques prvues dans les plans thmatiques, comme Mircea
lAncien, Constantin Brncoveanu3 et probablement Petru Rare sont rediriges vers le studio
de films documentaires Sahia , en attendant des conditions matrielle appropries4
pour la ralisation de fictions.
La production du film est confie dans une premire phase la maison de production n 4,
dirige par Corneliu Leu, et les premires dmarches administratives datent du mois de
septembre 1978. Le premier souci de Leu est le financement du film car Burebista sannonce
une superproduction dampleur et la cinmatographie roumaine nest pas prte supporter un
1

Archives personnelles, entretien avec Mihnea Gheorghiu ralis en aot 2005.

n 1980. Burebista, eroul din filmul Fierul i aurul , interview avec Mihnea Gheorghiu ralise par Adina
Darian, Cinema, n 1, janvier 1979, 11.
3
AMC dossier 21162/1977, Msuri pentru aplicarea sarcinilorce revin CCES din planul aprobat de Plenara CC
al PCR din 26-27 octombrie privind aniversarea a 2050 de ani de la crearea primului stat dac, centralizat i
independent , p. 27.
4
Ibidem.
2

402

tel cot. Dans les lettres adresses la Centrale Romniafilm , linstitution qui gre la
distribution des ressources, Corneliu Leu trahit un certain empressement et de linquitude
cet gard, et sollicite du Bureau Excutif, au nom de la rsolution des problmes les plus
importants et les plus urgents danalyser le plus rapidement les solutions possibles1 . Il
annonce un devis denviron 35 40 millions de lei, somme qui parat exorbitante pour le
capital de la cinmatographie roumaine la fin des annes 1970, surtout quaprs Michel le
Brave aucune autre production na atteint un tel niveau dinvestissements. Corneliu Leu
demande galement la Centrale de rflchir une modalit dorganisation pour assurer une
quipe constante de professionnels pendant le tournage et de trouver ventuellement un
partenaire de coproduction2. La rponse de la Centrale est ngative quant au devis avanc et la
maison de production se voit oblige de revoir ses calculs. Dailleurs, le ministre Miu
Dobrescu annonce que le film ne doit et ne peut pas dpasser la somme de 24 millions de lei3.
Deux mois aprs le premier devis, Corneliu Leu fait pression sur la Centrale Romniafilm
pour trouver la diffrence de 6 millions afin darriver au devis estim par le ralisateur,
savoir 30 millions de lei4. Il suggre la Centrale de faire appel au soutien de la tlvision qui
avait dj particip la ralisation de certains films pour le cinma.
La rponse de la Centrale est trs svre : les dmarches auprs de la tlvision nont pas
port leurs fruits, le devis de 24 millions de lei est impossible respecter. La Centrale
reproche la maison de production de navoir ralis quun simple dcoupage du scnario
original, sans modifications pour allger les dpenses, et le verdict financier est implacable : 7
millions pour un film dune srie et 14 millions pour un film de deux sries5. Le ton employ
par la Centrale nous fait penser quentre les directeurs de deux institutions existait une
certaine tension : La grande diffrence entre les deux budgets estims par vous est due au
fait que vous navez eu que le scnario littraire comme base de calcul. Il nexiste dailleurs
pas actuellement de dcoupage qui permette la ralisation de calculs plus prcis. Le
dcoupage que vous nous avez prsent est en fait une partition en squences de la partie
littraire. Il ne possde pas suffisamment dindications et ne donne pas la possibilit dtablir
les indicateurs de production. Tant le scnario que le dcoupage sont conus en deux parties

ANF, dossier Burebista , lettre adresse par Corneliu Leu la Centrale Romniafilm , 19 septembre
1978.
2
Ibidem.
3
ANF, dossier Burebista , lettre adresse par Corneliu Leu la Centrale Romniafilm , 16 janvier 1979.
4
Ibidem.
5
ANF, dossier Burebista , lettre adresse par Alexandru Marin, directeur de la Direction technique et de
production de la Centrale Romniafilm Corneliu Leu, 2 fvrier 1979.

403

sans savoir sil sagit de deux parties du mme film ou si le film est en deux sries [] Tenant
compte de limportance de ce film, nous vous demandons de prendre des mesures pour que le
dcoupage Burebista soit revu, chronomtr et adapt aux possibilits de financement1 .
Les frictions entre les deux institutions se confirment par la dcision de juillet 1979 de
transfrer le film la maison de production n 52, sous la direction de Dumitru Fernoag, lun
des producteurs de films historiques les plus expriments. Dailleurs Corneliu Leu, ainsi que
tous les autres directeurs des maisons de production lexception de Fernoag, sont renvoys
en dcembre 19803.
Un mois seulement aprs le changement produit au niveau des maisons de production, un
remaniement a lieu un plus haut niveau : larrive sur le poste de prsident du CCES la
place de Miu Dobrescu, de Suzana Gdea. Presque au mme moment, le vice-prsident
responsable de la cinmatographie, Dumitru Ghie, est remplac par Cristea Chelaru. Ces
changements concident avec, ou sont lorigine (les preuves sont ambigus) de
ltablissement du plafond de subvention 14 millions de lei4.
Le deuxime problme important qui proccupe la maison de production ds lapparition de
lide dun film sur Burebista est le choix dune quipe stable capable de mener bout un
projet en rgime durgence et au meilleur niveau artistique. Et qui dautre pouvait mieux
assurer cette mission que Sergiu Nicolaescu, qui avait dj fait ses preuves dans les
superproductions ? En effet, la fin de lanne 1978, Nicolaescu prsente sa version du
dcoupage du scnario de Mihnea Gheorghiu5 et daprs ses estimations le film slverait
30 millions de lei6. Il prend contact avec le ministre de la Dfense Nationale afin obtenir
2000 3000 militaires pour le tournage7, ce qui dmontre limplication de Nicolaescu dans le
projet. Comme nous lavons vu, en aot 1979, le CCES tablit un nouveau devis 14 millions
de lei et lon invite le ralisateur refaire le dcoupage dans la limite des cette somme. Le
film entre en production le 7 aot 1979 sous la direction de Sergiu Nicolaescu, second par

Ibidem.
ANF, dossier Burebista , Procs-verbal n 257, 3 juillet 1979.
3
ANIC, dossier 32/1980 Fonds CC al PCR Secia Propagand i Agitaie, Raport cu privire la soluionarea
problemelor formulate de unii regizori cu prilejul audienei de la CC du PCR du 7 octobre 1980 , p. 5.
4
Dumitru Fernoag annonce la validation de lentre en production du film pour le 7 aot 1979 par la Centrale
Romniafilm avec un devis de 14 millions de lei. ANF, dossier Burebista , lettre adresse par Dumitru
Fernoag au Centre de Production Cinmatographique de Buftea, 7 aot 1979.
5
ANF, dossier Burebista , lettre adresse par Corneliu Leu Miu Dobrescu qui accompagne le dcoupage du
film, 12 dcembre 1978.
6
ANF, dossier Burebista , lettre adresse par Corneliu Leu la Centrale Romniafilm , 16 janvier 1979.
7
ANF, dossier Burebista , lettre adresse par Victor Stnculescu, adjoint du chef de ltat-major Dumitru
Ghie, 2 aot 1979.
2

404

Doru Nstase1. La prsence de Nstase en tant que ralisateur sexplique par lincertitude qui
planait sur Nicolaescu quant son investissement total et dans les plus courts dlais. Entre
1978 et 1980 il stait engag dans 5 projets cinmatographiques, certains simultans : La
Revanche (1978), Qui est donc le milliardaire ? (1978), Mikal, chien de cirque (1979), La
Dernire nuit damour (1979), Le Pige des mercenaires (1980). Lindisponibilit de
Nicolaescu se confirme en octobre 1979 lorsque, selon Dumitru Fernoag, il navait pas fini
encore les films pour lesquels il stait engag et navait pas encore labor le nouveau
dcoupage pour un film de 14 millions de lei2 . Dans ces conditions le film est confi
Gheorghe Vitanidis qui sengage raliser un film selon les paramtres conomiques et
financiers approuvs par la maison de production n 5 et la Centrale Romniafilm 3 .
Malgr les explications solides fournies par la maison de production, lhistoire raconte par
Nicolaescu aprs la chute du rgime de Ceauescu nous amne nous interroger sur les
raisons qui ont pouss le matre des superproductions hors du projet sur Burebista. Il affirme :
Le scnariste Mihnea Gheorghiu ma montr son scnario pour que je le ralise. A la
lecture, jai pleur de rire en voyant comment lauteur faisait des efforts pour ennoblir les
Daces et comment il a amen Burebista sexprimer comme la tribune des congrs du
parti, lexemple dun bon diplm de lAcadmie tefan Gheorghiu4 . Ridicule ou pas, le
scnario intresse Nicolaescu qui, la larme lil ou souriant, accepte la ralisation du film.
Mais en octobre 1979 il na toujours pas crit le nouveau dcoupage, et le devis de 14
millions de lei aurait pu ruiner son projet. Bien que cette variante reste possible, nous croyons
que les limitations financires et temporelles constituaient pour Nicolaescu plutt une
provocation quun obstacle. A linstar du film sur lindpendance de 1877, o il considre
lengagement pour la ralisation, dans des conditions extrmes, comme un devoir de parti5,
Burebista aurait pu tre un autre dfi dans sa carrire. Ses dclarations postrvolutionnaires
relvent de cette attitude opportuniste qui a aid certains prserver une position dominante
dans les structures de la nouvelle socit.
Quant au film Burebista, la situation reste inchange jusquen janvier-fvrier 1980, lorsque la
Centrale Romniafilm , probablement aprs les indications du CCES ou mme du

ANF, dossier Burebista , lettre adresse par Dumitru Fernoag au Centre de Production Cinmatographique
de Buftea, 7 aot 1979.
2
ANF, dossier Burebista , Not , signe Dumitru Fernoag, 5 janvier 1980. Idem, 9 janvier 1980.
3
ANF, dossier Burebista , Minuta signe par Dumitru Fernoag et Gheorghe Vitanidis, 19 novembre
1979.
4
Sergiu NICOLAESCU, Cartea revoluiei romne decembrie '89, Bucureti, All, 2005, p. 498.
5
Voir partie 2, chapitre 2, le cas du film Pour la patrie, p. 382

405

Secrtariat du parti1, approuve un nouveau devis de 20 millions de lei2. Les tapes qui ont
conduit la majoration des fonds ne sont pas encore clarifies. Le nouveau dcoupage de
Vitanidis est prsent au CCES pour validation le 3 janvier 1980. La direction suprieure
sollicite dautres modifications qui se rpercutent sur la longueur du film et ainsi sur le niveau
des allocations3. Il se peut que le rsultat obtenu avec un devis de 14 millions de lei le ft sous
les auspices des autorits qui sont amenes augmenter les fonds.
Les lments voqus ci-dessus dmontrent que, malgr le rassemblement de forces attendu et
espr, le chemin concret pour arriver bonne fin passait par un enchevtrement de relations
sociales et professionnelles loin de lidal dunit imagin. La Tlvision refuse la
collaboration, Corneliu Leu nest pas la hauteur de sa mission et est remplac, Nicolaescu ne
finalise pas le travail commenc, la succession des prsidents et des vice-prsidents du CCES
produit des remous du budget.
Il nen demeure pas moins que la production du film Burebista, sous la pression du temps,
connat une mobilisation et une frnsie particulire. Dans la premire phase du travail de
prospection, Corneliu Leu entreprend des dmarches pour la ralisation dune coproduction. Il
profite de la prsence en Roumanie de lhomme daffaire install en Italie, Iosif Constantin
Drgan, pour lui solliciter un soutien, matriel ou autre. Drgan, qui a t attir par lidologie
fasciste de la Garde de Fer pendant lentre-deux-guerres, continue promouvoir les valeurs
nationalistes roumaines. Il a des proccupations semi-culturelles, entretient des relations avec
les promoteurs du protochronisme roumain, exalte le rle des Thraces dans lhistoire
europenne et publie en 1976 un livre, Noi tracii i istoria noastr multimilenar (Nous, les
Thraces et notre histoire multimillnaire), publi en franais sous le titre Les Roumains,
peuple multimillnaire de l'Europe, que Lucian Boia qualifie de divagation scientifique4 .
Corneliu Leu esprait prendre contact, par son intermdiaire, avec les studios italiens
intresss par un pplum. Dans ce cas, le sujet propos nest plus Burebista, mais Burebista et
Csar. Drgan informe les Roumains, par le biais dune lettre envoye le 26 fvrier 1979,
quil a approch les milieux cinmatographiques italiens et en particulier la socit Clesi
Cinematografica 5. Le prsident de la compagnie italienne, Silvio Clementelli, se trouve dans
1

La note ralise par la maison de production qui prsentait un bilan financier (14 millions de lei) et artistique
du film est cense tre arrive dans le bureau dIlie Rdulescu, le secrtaire au niveau de la propagande. Idem, 9
janvier 1980.
2
ANF, dossier Burebista , lettre adresse par Dumitru Fernoag la Centrale Romniafilm , 26 fvrier
1980.
3
Ibidem.
4
Lucian BOIA, Istorie i mit n contiina romneasc, Bucuresti, Humanitas, 2002, p. 168.
5
ANF, dossier Burebista , lettre adresse par Iosif Constantin Drgan Corneliu Leu, 26 fvrier 1979.

406

limpossibilit dinitier tout processus de production en raison de la crise politique

italienne et d une dcision judiciaire sur la loi cinmatographique qui a mis en danger
toute la cinmatographie italienne, qui doit verser des milliards dimpt sur 5 ans .
Aucune maison de production italienne , annonce encore Drgan, nest capable dinvestir 3
5 millions de dollars, ni mme un million de dollars, pour un film de telle ampleur. Un autre
aspect soulign par lhomme daffaire est la nature de ce spectacle qui aujourdhui
nintresse plus les spectateurs et surtout les jeunes, attirs particulirement par les films
de science-fiction, crateurs de grandes motions . En consquence, Drgan propose de
contacter une compagnie amricaine, loccasion de son futur voyage aux tats-Unis.
Puisque, comme nous le savons, le film a t ralis exclusivement avec des fonds roumains,
ses dmarches ont forcment chou. Dautre part, il est certain que le scnario de Gheorghiu
naurait pas convenu aux producteurs amricains la recherche du spectaculaire, tandis que le
partenaire roumain naurait pas fait de concessions au divertissement. Si la fin des annes
1960, la cinmatographie roumaine combine de manire plus ou moins quilibre le rcit
romanc et la leon dhistoire, en 1980 il ne reste quune place modique pour la fantaisie.
Aprs linsuccs des formalits pour la coproduction, la maison de production et lquipe de
tournage se mobilisent pour raliser le film par leurs propres moyens. Ils semblent subjugus
par une volont de vaincre tous les obstacles matriels, et la premire dmarche est la dpense
parcimonieuse des matires premires. Le directeur de la maison de production rapporte ses
suprieurs : A la ralisation du devis nous avons pris en considration lutilisation au
maximum de toutes les ressources dont dispose le Centre de Production Cinmatographique,
et en particulier des films similaires raliss antrieurement ou qui sont en production,
comme Les Daces, La Colonne, 1848, Les Montagnes en flammes ; lutilisation des objets qui
peuvent tre employs dans leur tat ou reconditionns et adapts la spcificit de lpoque
(costumes, armes)1 . La rcupration des accessoires des films dont laction se passe au XIXe
sicle pour les rutiliser dans un film sur lAntiquit prouve ltat extrmement prcaire de la
cinmatographie. Dun autre ct, lquipe du film, dont le ralisateur Gheorghe Vitanidis en
premier lieu, prfre le tournage dans lespace rel des cits daces, par respect pour la
vrit historique . Selon Fernoag cela entrane des cots supplmentaires de dplacements2.
La maison de production devait avoir un rle dcisif, apportant rgulirement des arguments
concernant les difficults de ralisation et la ncessit de garder un standard qualitatif assez
1

ANF, dossier Burebista , Not privind vrificarea devizului Burebista , signe Dumitru Fernoag et
Marin Stanciu, 27 fvrier 1980.
2
Ibidem.

407

lev. Au moment de lentre en production, Fernoag annonce que la zone du droulement

des vnements nest pas uniquement lespace thrace, et que le film doit proposer une image
densemble du contexte europen de la premire moiti du Ier sicle av. J-C., ce qui entrane
la construction de dcors dampleur comme Argedava, Callatis, un village scythe, le
sanctuaire de Cagaion, dune multitude de costumes, darmes et de harnais1 . Afin dassurer
une reconstitution optimale de lpoque, qui ncessite un grand volume de travail et un
complexe effort de cration , Fernoag propose de rmunrer le personnel au tarif maximal
prvu par la loi2.
Les difficults financires sont videntes, mais lurgence et limportance politique du film
dterminent les autorits dbloquer plus rapidement des fonds pour venir au besoin de la
production. Le film entre en production en aot 1979 et doit tre fini pour aot lanne
suivante. Le temps trs rduit de ralisation oblige la maison de production engager un
personnel plus nombreux. Ainsi, ds janvier 1979 Fernoag demande la Centrale
Romniafilm dintervenir auprs du CCES pour obtenir par drogation de certaines
dcisions , laugmentation des honoraires pour le crateur des costumes afin dengager
un spcialiste de larmement et du harnais3. De mme, en juillet 1979 Fernoag, sollicite un
acompte de 150 000 lei pour llaboration lavance des schmas des costumes et des
dcors et pour le choix des lieux de tournage, la ralisation de la distribution,
ltablissement des paramtres de production4 .
La production des films et surtout des films historiques est dpendante de la collaboration
avec dautres tablissements connexes au sujet trait. En Roumanie linstitution qui sest fait
une tradition de la participation la ralisation des films est le ministre de la Dfense
Nationale. LArme devient au fil du temps un partenaire constant de la cinmatographie.
Comme pour les autres productions, le prsident du CCES entreprend personnellement des
dmarches auprs du chef de ltat Major ou du ministre de la Dfense Nationale dans le but
dobtenir un certain nombre de militaires et larmement sans frais. En change, la maison de
production devait inscrire sur le gnrique film ralis en collaboration avec le ministre de
la Dfense Nationale . Quant Burebista, suivant la tradition dj instaure depuis deux
dcennies, Suzana Gdea fait appel au gnral ministre Ion Coman. Puisque la participation
de larme aux tournages commenait tre problmatique pour des raisons conomiques,
1

ANF, dossier Burebista , lettre adresse par Dumitru Fernoag la Centrale Romniafilm , 15 aot 1979.
Ibidem.
3
ANF, dossier Burebista , lettre adresse par Dumitru Fernoag la Centrale Romniafilm , 21 janvier
1979.
4
ANF, dossier Burebista , lettre adresse par Dumitru Fernoag Miu Dobrescu, 9 juillet 1979.
2

408

Suzana Gdea insiste dans sa lettre sur limportance de ce film pour limage de larme
roumaine : [Le film] va mettre en vidence le haut niveau de la civilisation gto-dace et sa
grande puissance militaire, estime par certaines sources historiques 200 000
combattants1 . Nous devons prciser que la rfrence aux forces militaires gto-daces
nexiste que dans le texte adress lArme, alors que dans les autres documents de
prsentation il disparat. Le but de Gdea est dintresser le ministre de la Dfense, (comme
si lhistoire de larme roumaine tait le sujet du film) afin dobtenir sa participation
volontaire la production. Et elle en rajoute : La force militaire gto-dace est capable non
seulement dcraser les tentatives dinvasion des puissantes tribus voisines, mais est aussi la
seule puissance qui aurait pu oser affronter les redoutables lgions romaines2 .
Non seulement larme, mais galement les Conseils locaux et le ministre de lAgriculture et
de lIndustrie Alimentaire, sont contacts pour apporter leur soutien au film. A la diffrence
du ministre de la Dfense qui offre ses services gratuitement, le ministre de lAgriculture
demande 200 lei par jour pour chaque cheval prt3. De mme, les Conseils locaux ne
manifestent pas la mme ouverture et disponibilit que pour les films ayant comme sujet des
hros populaires. Dans le cas de Tudor, Michel le Brave, Etienne le Grand, et Au Carrefour
des grandes temptes (o le personnage est Avram Iancu), les organisations locales sont plus
rceptives et les figurants rassembls pour le tournage sont plus enthousiastes pour participer
au film.
Latmosphre du tournage et la pression ressentie par toute lquipe du film sont rsumes par
le ralisateur Gheorghe Vitanidis dans une interview pour la revue Cinema : A la diffrence
des conditions dans lesquelles ont t raliss ces films (Les Daces et La Colonne. N.D.A.),
nous devons dans quelques mois puiser toutes les tapes : prparation, tournage, montage,
mixage, dans lespoir de dposer la copie standard au dbut du mois de juillet. Si lon prend
en compte les normes habituelles du studio, cela parat impossible. Je ne sais pas si nous
allons y arriver, mais nous allons essayer. Mme si cela doit nous coter du travail intensif,
les nerfs, la sant, la vie4 . La dclaration de Vitanidis dmontre encore une fois que les
producteurs et les ralisateurs de films historiques se sentaient investis dune mission
nationale et patriotique par la transposition en images du pass. Comme rponse cette
1

ANF, dossier Burebista , lettre adresse par Suzana Gdea Ion Coman, 16 janvier 1980.
Ibidem.
3
ANF, dossier Burebista , lettre adresse par Angelo Miculescu, le ministre de lAgriculture et de lIndustrie
Alimentaire Suzana Gdea, 16 fvrier 1980.
4
Burebista. Fierul i aurul , interview avec Gheorghe Vitanidis ralise par Roxana Pan, Cinema, n 4, avril
1980, p. 8.
2

409

attitude, les spectateurs convoqus la sortie officielle partagent lavis des crateurs. Le film
participe des spectacles de gala dans plusieurs villes du dpartement de Hunedoara, le lieu
contemporain du sige de Burebista. Comme dans le cas de Vlad lEmpaleur, les spectateurs
sont invits exprimer leurs opinions et malgr quelques critiques inoffensives, le film cre
une forte impression1.
Les efforts raliss pour la finalisation temps sont rcompenss par les remerciements du
ministre, Suzana Gdea, qui envoie une lettre de flicitation la maison de production2. Ce
geste est une premire dans la production cinmatographique, daprs nos connaissances.

3.1.2 Nouvelle conception des Daces et contribution des historiens

Lunicit et limportance du film Burebista par rapport aux autres productions de lpope
nationale est visible dans la manire de convoquer et de contractualiser les conseillers
historiques. Premirement, leur nombre est plus important quauparavant. Il passe de deux
conseillers maximum pour les films des annes 1970 quatre, sans compter les conseillers
militaires, pour Burebista : Dumitru Berciu, Constantin Preda, Hadrian Daicoviciu et Florian
Georgescu. Deuximement, si pour les films prcdents la contribution de lhistorien se
rsumait surtout des rapports de conformit historique du scnario, dans Burebista la
mission des historiens est plus complexe et ne se rduit pas un simple rapport, mais une
observation de terrain . A lexception de Georgescu, tous les autres crivent au minimum
un rapport sur le scnario.
Parmi les quatre historiens, Hadrian Daicoviciu et Florian Georgescu ont une mission
supplmentaire, celle de participer aux travaux de prparation et mme au tournage. Ils
doivent assurer la documentation ncessaire la reconstitution de la civilisation
pontique , indiquer au ralisateur les accessoires caractristiques de cette civilisation qui
se trouvent dans les muses de Roumanie, afin de raliser de copies , donner aux crateurs
de costumes la documentation ncessaire pour reconstituer les costumes spcifiques de cette
civilisation , participer aux prospections pour le choix des lieux de tournage et valider
aprs leur ralisation les intrieurs prvus dans le dcoupage , valider les esquisses de
costumes et de dcor , regarder le matriel film avec la maison de production et proposer
si cest le cas les corrections ncessaires , participer aux visionnements du film, ainsi qu

ANF, dossier Burebista , Informare privind premiera filmului Burebista n judeul Hunedoara , 22
septembre 1980. Roxana PAN, Despre daci n strvechea vatr dacilor , Cinema, n 10, octobre 1980, p. 2.
2
ANF, dossier Burebista , lettre adresse par Suzana Gdea la maison de production n 5, septembre 1980.

410

la confrence de presse1 . Les deux historiens ont la mme mission, avec la seule diffrence
que Daicoviciu est engag pour offrir ses services au sujet de lespace dace et rmunr 4000
lei, alors que les comptences de Georgescu sont utilises pour lespace de Scythie Mineure.
Il est rtribu 1000 lei de moins que son collgue en raison de laction plus retreinte qui se
droule en Scythie mineure. Si le recrutement de Daicoviciu est justifi scientifiquement, la
collaboration avec Georgescu, spcialiste en histoire moderne, semble tre dtermine par son
autorit administrative en tant que directeur du Muse national dhistoire.
Le grand changement quessaie dapporter le scnariste dans la reprsentation de lAntiquit
est limage de la socit dace. Bien que la dcision du parti de clbrer la cration de ltat de
Burebista soit accompagne dune description insistant sur le fleurissement socioconomique2 de la socit dace, Mihnea Gheorghiu avait construit cette image ds 1975.
Chez Gheorghiu, le fort dveloppement de la civilisation dace est doubl par la conscience
politique transcendante de Burebista. Cette interprtation suscite des ractions, au demeurant
faibles, chez un de ses interlocuteurs, Adina Darian, lors dune interview pour la revue
Cinema : Il est visible que vous avez investi les personnages, et en particulier Burebista, de
qualits visionnaires ; ils vivent dans leur poque, conscients du rle quils ont dans la
socit et dans la perspective de lhistoire. Ne croyez-vous pas que dans le contexte du
droulement de laction, ce niveau de conscience peut paratre exagr aux yeux du
spectateur contemporain? Avez-vous cherch expressment ces grossissements tant donn la
personnalit du hros principal ?3 . A cette occasion, Gheorghiu explique sa vision des
faits et surtout sa totale confiance en la vrit de son approche : Je vous assure de
lauthenticit historique absolue de la narration et des personnages qui composent le sujet de
mon rcit cinmatographique et jinvoque pour cela lautorit des derniers documents rvls
par les plus distingus thracologues roumains et trangers. La civilisation gto-dace se porte
tonnamment trs bien, en tous cas, mieux que dans les films antrieurs sur le sujet4 . Les
nouvelles dcouvertes dont parle Gheorghiu consistent surtout en de nouvelles interprtations
donnes aux anciennes sources, car la civilisation gte tait surtout une civilisation orale et
essentiellement aniconique5 . Un exemple de surinterprtation des sources est la pense du
ralisateur Gheorghe Vitanidis qui sinspire des analyses des historiens les plus
1

ANF, dossier Burebista , Referat , sign Mihai Opri, le producteur dlgu, non dat.
Nicolae Ceauescu, Romnia pe drumul construirii societii socialiste multilateral dezvoltate, vol. 14,
Bucureti, editura Politic, 1977, p. 317.
3
n 1980. Burebista, eroul din filmul Fierul i aurul , interview avec Mihnea Gheorghiu op. cit., 11.
4
Ibidem.
5
Zoe PETRE, Le Mythe de Zalmoxis , in Analele Universitii Bucureti, XLII-XLIII, 1993-1994, p. 24.
2

411

nationalistes : Au sujet de la personnalit de Burebista on ne connat que quelques donnes

morales. Mais on voit quil tait un grand homme politique, un grand commandant. Le grand
gographe et historien grec Strabon disait quil avait russi lever son peuple et crer
lun des plus puissants tats de lEurope par trois principes fondamentaux : linstruction, la
modration et le respect des lois. Il existait une instance lgislative et une autre instance qui
vrifiait leur application. Donc, une forme dorganisation suprieure qui dpasse de loin la
notion de tribu. Sans engager une polmique avec les films prcdents, nous voulons
soumettre au public un nouveau point de vue. Nous sommes convaincus que les Daces
connaissaient un tat avanc de civilisation, ils ntaient pas un peuple danalphabtes, mais
un peuple qui avait la capacit de communiquer en grec et en latin. Ils connaissaient la
philosophie, les sciences astronomiques. Hrodote disait quils taient les plus braves et les
plus droits des Thraces, mais Hrodote avait dit cela 300 ans avant Burebista. Alors vous
pouvez pensez que depuis, ils ont volu encore davantage []1 .
Afin de soutenir de ce type daffirmation les crateurs de discours historiques de la
cinmatographie font appel des savants ayant un statut scientifique reconnu. Le rle des
historiens professionnels, dont la qualit des travaux jouit dune certaine rputation
internationale, se rduit parfois une couverture formelle pour ceux qui produisent des
divagations semi-scientifiques. Mihnea Gheorghiu invoque pour le chroniqueur mfiant de la
revue Cinema, lautorit scientifique de Mircea Eliade : Nos anctres connaissaient
galement une philosophie avance. Je me rappelle une conversation que jai eue, il ny a pas
trs longtemps pendant la rdaction du scnario, avec Mircea Eliade concernant leur
croyance sur Zamolxes. Le fait que lui aussi ma approuv en observant la relation entre le
politique et le religieux cette poque-l va vous rassurer2 .
Le positionnement scientifique des quatre historiens vis--vis de la question des origines
imprgne le scnario dune orientation spcifique. Dumitru Berciu, archologue, directeur de
lInstitut de Thracologie de Bucarest, est sduit par les thories diffuses travers la revue
dIosif Constantin Drgan, Noi Tracii, concernant limportance des Thraces dans lhistoire
europenne. Malgr une rputation scientifique reconnue par le milieu acadmique grce ses
recherches des annes 1960 sur le Nolithique, Dumitru Berciu soutient partir du milieu des
annes 1970 les thories thracomanes. Il applaudit lauteur du scnario qui russit crer

1
2

Burebista. Fierul i aurul , interview avec Gheorghe Vitanidis op. cit., p. 8.

n 1980. Burebista, eroul din filmul Fierul i aurul , interview avec Mihnea Gheorghiu op. cit., 11.

412

 latmosphre vridique du grand roi Burebista1 . Berciu apprcie galement la figure

majestueuse du grand roi en tant quhomme politique, diplomate, dirigeant de troupes et
stratge, dfenseur des traditions et la socit gto-dace, structure unitairement autour
dune organisation non-esclavagiste comme le montre correctement le scnario . Le
thracologue conclue : Le film ne contient aucune erreur de chronologie o dautre ordre.
Les licences potiques sont permises et mme recommandes dans de telles situations car
elles donnent plus de dynamisme et dattraction au film2 . Lavis favorable de larchologue
nest pas tonnant si lon tient compte des affinits idologiques communes entre les deux
humanistes roumains. Dumitru Berciu a fait partie des historiens que Mihnea Gheorghiu a
contacts pour soutenir sa dmarche3. Le scnariste, qui tait lpoque prsident de
lAcadmie des Sciences Sociales et Politique, a remarqu les tendances centrifuges de
certains historiens qui refusaient les interprtations de type dacomanes au sujet de
Burebista. Cest pourquoi, il avait besoin du soutien de quelques spcialistes. En tant que
prsident dune institution ayant une influence considrable, la confrontation entre les ides
de Gheorghiu et celles des autres historiens, opposs aux visions protochronistes, donne
raison au premier. Il ne donne pas les noms des rivaux , mais ajoute que si Boia avait t
puissant cette poque-l, il aurait certainement arrt le film4 . Ce tmoignage confirme
les thses de Katherine Verdery au sujet de la comptition sur la scne culturelle pour la
reprsentativit du discours national et en consquence pour les ressources5.
Mais la collaboration qui constitue pour Gheorghiu un vritable enjeu de prestige est
lhistorien Hadrian Daicoviciu en raison de sa rputation scientifique reconnue par la plupart
des spcialistes. Il avait particip, ct de son pre, Constantin Daicoviciu, en tant que
consultants historiques, aux films Les Daces et La Colonne. A lexemple de Berciu,
Daicoviciu formule des opinions favorables. Il considre que de manire gnrale, le film
respecte la vrit historique , que les grands vnements sont prsents vridiquement et
que les dtails imaginaires ne dforment pas la ralit documentaire des sources6 . En
revanche, la diffrence de Berciu, Daicoviciu montre quelques rserves. La question de
lesclavagisme qui semblait parfaite pour le thracologue, devient problmatique pour
1

ANF, dossier Burebista , Referat , Dumitru Berciu, 6 octobre 1978, p. 1. Pour lintgralit du document
voir annexes 19.
2
Ibidem, p. 2.
3
Archives personnelles, entretien avec Mihnea Gheorghiu ralis en aot 2005.
4
Ibidem.
5
Katherine VERDERY, Compromis i rezisten. Cultura romn sub Ceauescu, Bucureti, Humanitas, 1994.
6
ANF, dossier Burebista , Referat despre decupajul filmului Burebista , Hadrian Daicoviciu, 30 janvier
1980, p. 2.

413

lhistorien transylvain. Il propose llimination de la scne sur labolition de lesclavage,

invoquant le fait que pour lpoque une telle proclamation tait inimaginable, et ajoute au
film un modernisme drangeant. Dailleurs, dans une socit non-esclavagiste comme ltait
celle des Daces, cette mesure ne pouvait pas avoir lampleur ni limportance suggre par le
scnario1 . Largumentaire utilis afin dliminer ce passage est intressant : la Dacie tait
dj un tat non-esclavagiste, donc il tait inutile de le mentionner. Dans ses tudes publies
durant les annes 1960, Daicoviciu acceptait le fait que la socit dont il soccupait tait une
socit esclavagiste, diffrente des autres, mais esclavagiste nanmoins2. La note quil signe
pour le dcoupage du film semble contredire ses convictions des annes 1960. Pourtant, le
rapport peut avoir une double interprtation : dune part, cest une forme dobissance vis-vis de lorientation officielle au sujet des Origines, dpourvues dexploitation et dinjustice
sociale. Dautre part, son observation prsente toutes les donnes permettant de la comprendre
comme une stratgie habile pour empcher lapparition sur lcran des passages inappropris
et inacceptables du point de vue historique. Sa suggestion semble une astuce rhtorique pour
convaincre les producteurs de linutilit de la scne et ainsi, de lliminer. La vridicit dune
thorie ou dune autre est, aujourdhui, presque impossible vrifier. La disparition des
tmoins en est le principal motif.
Contrairement Berciu, Daicoviciu trouve des incohrences chronologiques et onomastiques.
Il fournit dailleurs une liste des noms dorigine dace pour remplacer ceux choisis
initialement. Il propose galement dliminer la phrase, attribue par le scnariste Burebista,
sur ses intentions de connatre les plans de Csar en 70 av. J-C., car ce moment-l Csar
ne jouait pas un rle important dans la politique de Rome3 et de corriger les inadvertances
chronologiques (la contemporanit de la guerre entre Pompe et Mithridate et la guerre
contre la Gaulle). Daicoviciu conseille aussi le remplacer de la formule roi des rois , avec
une connotation orientale, par la formule grand roi 4. La sollicitation la plus importante se
rfre llimination de lide que Burebista rgne sur un Etat compos de cinq royaumes,
chacun avec son propre roi, car cela suggre que lexistence de lEtat chez les Daces tait

Ibidem, pp. 2-3.

Comment peut-on appeler ltat de Burebista ? Les spcialistes ont dit un tat esclavagiste dbutant et
ils ont eu raison. Ltat de Burebista est dbutant parce que la socit gto-dace tait au dbut de son
dveloppement esclavagiste []. Ltat de Burebista est esclavagiste, parce que, pendant que les lments
hrits de ltape primitive saffaiblissent et reculent, les lments de lesclavagisme se renforcent [] ,
Hadrian DAICOVICIU, Dacii, Bucureti, Editura pentru literatur, 1968, pp. 118-119.
3
ANF, dossier Burebista , Referat despre decupajul filmului Burebista , Hadrian Daicoviciu, 30 janvier
1980, p. 3.
4
Ibidem.
2

414

antrieure et vient en contradiction avec lide de lEtat dace centralis1 . Il est intressant
de remarquer les modifications prises en compte par le scnariste et par la production. A
lexception des noms propres, les autres observations sont transformes selon les suggestions
de lhistorien. Dans lensemble, les propositions qui vont la rencontre de la thse
autochtoniste (socit idale, sans conflits de classes, unitaire autour du roi) sont appliques
(llimination de lide de lexistence de cinq Etats), tandis que celles qui estompent cette
image idalise (la question de la socit esclavagiste) sont ignores. Les dtails
chronologiques semblent plus importants que ceux onomastiques et les incohrences sont
corriges.
De tous les professionnels de lhistoire, Constantin Preda semble le plus svre et critique vis-vis des parties protochronistes. Il est extrmement clair au sujet des charrues daces : On ne
peut pas affirmer qu Rome on utilisait des charrues en bois, tandis que les gto-daces
auraient eu des charrues suprieures en fer2 . Preda conteste aussi lavance des cits daces
entoures par deux fortifications et affirme quil ny a aucune preuve que les Gtodaces avaient des palais en pierre ou des ateliers avec des colonnades et des portiques
comme Pompi3 . Mme le titre du scnario (Le Fer et lor) est remis en cause : Il ny a
aucune preuve certaine de lextraction de lor chez les Daces. Labsence de lor reste encore
un point dinterrogation chez les archologues4 . Quant la reprsentation des Celtes,
encore une fois, Preda est impitoyable : Les Celtes apparaissent dans lhistoire comme une
population avec une culture avance, plusieurs gards suprieure la culture dace. Cest
pourquoi la description du village celte comme en-dessous du niveau de la civilisation gtodace (apparaissent des ttes fixes sur des pilons) est refaire5 . A la diffrence des autres
historiens, aucune des remarques de Preda nest prise en compte pour la version finale du
film. Cest seulement la reconstitution des villages de type Pompi qui semblent respecter
les indications de lhistorien, mais le motif rside surtout dans la pauvret de moyens de
reconstitution et non pas dans un quelconque scrupule de fidlit historique.
Mihnea Gheorghiu sest dfendu de toute accusation de manipulation des faits historiques en
prcisant que tous les vnements sont authentiques et confirms par les plus grands

Ibid.
ANF, dossier Burebista , Referat , Constantin Preda, non dat, p. 2. Pour lintgralit du document voir
annexes 20.
3
Ibidem.
4
Ibid.
5
Ibid., p. 3.
2

415

historiens de Roumanie1. Certes, la contribution de certains professionnels de lhistoire la

propagation des ides dacistes et protochronistes est indniable, mais lorsque lopinion
des spcialistes ne correspond pas ces standards, elle est ignore.

3.2 Horea
A la diffrence de Burebista et malgr le grand anniversaire qui sapprochait en 1984, Horea
et sa rvolte paysanne de 1784 nveillent pas le mme intrt de la part des autorits. Il a un
statut encore plus dfavoris que la rvolution de 1848, certainement en raison de sa
spcificit sociale plus prononce que laspect national , trs pris pendant les annes
1979 et 1980 et dont la rvolution quarante-huitarde sest fait un emblme. Malgr ces
prvisions qui sannonaient sombres pour la rsonance de lvnement, le mouvement de
1784 arrive sortir de lanonymat. Selon la tradition des plans thmatiques, le sujet Horea
est prsent en tant que projet pour les annes 1981-1982, daprs le scnario de Paul
Everac, Trace de neige et avec une mise en scne signe par Iosif Demian2. Afin de lui donner
du poids, le sujet est prsent comme un rquisitoire contre la grande injustice sociale et
pour laccomplissement des nations sous lEmpire des Habsbourg3 . En dpit de cette
tentative de sduction le projet ne se ralise pas sous cette formule, mais daprs un texte
de Titus Popovici et avec une mise en scne de Mircea Murean. Les raisons qui ont conduit
ce changement nous sont inconnues.
Popovici dpose le scnario finalis la rdaction de la maison de production n 4 en aot
1982. Le script passe par moult analyses, relectures, discussions et rcritures et entre en
production en septembre 1983. Lobjectif du directeur de la maison de production, Radu
Stegroiu, tait de prsenter le film en premire officielle en 1984, comme un hommage aux
deux centenaires qui se clbraient. De mme que le film sur Burebista qui devait tre prt
pour le Congrs international des historiens, le film Horea tait cens avoir une projection
spciale pour la confrence des historiens de Brad qui traitait du mouvement paysan dil y a
200 ans.
La rvolte dirige par Horea est le sujet dune polmique historiographique apparue au dbut
des annes 1980 centre sur la dfinition du soulvement populaire de Horea comme
rvolte ou comme rvolution 4. Le coup denvoi est donn par louvrage de David
1

Archives personnelles, entretien avec Mihnea Gheorghiu ralis en aot 2005.

ANF, dossier Casa 3. Plan tematic 1981-1982 , p. 28.
3
Ibidem.
4
Pour lanalyse de ce phnomne voir Katherine VERDERY, Compromis i rezisten op. cit, pp. 205-248.
2

416

Prodan, La Rvolte de Horea en 1979. En rplique, dautres historiens dmontrent que le

mouvement de Horea a t plus quune rvolte et quil connat les symptmes dune
rvolution. Cette vision prend la forme dune tude volumineuse publie en 1984 par tefan
Pascu, La Rvolution populaire sous la direction de Horea. Prodan et Pascu deviennent ainsi
les porte-drapeaux des deux courants.
Lenjeu terminologique tait dune importance majeure pour laffirmation de lidentit
nationale. Le terme de rvolte limitait les significations du mouvement une
confrontation des classes o les diffrences nationales sont effaces aux dpens de lunit
sociale. Dans ce cas, les serfs roumains sont solidaires avec les serfs hongrois, allemands ou
serbes. Pour les dfenseurs du concept de rvolte , cette position scientifique tait une
manire de prserver les standards professionnels du mtier dhistorien, les mthodes
acadmiques , lintgrit scientifique 1. En revanche, le terme de rvolution avait une
porte idologique plus tendue. Premirement, cette interprtation met en exergue la
primaut de la rvolution de Horea par rapport la Rvolution franaise, ce qui faisait de
la socit roumaine du XVIIIe sicle une socit plus avance que celle occidentale. Selon
lanalyse de Verdery, cette prtention reprsentait une affirmation implicite de
dcolonisation lgard de lURSS et un refus de reconnatre linfluence majeure de
lOccident2 . Cette position protochroniste poursuit Verdery est un signal clair pour
lEst ainsi que pour lOuest que malgr lcrasante dette envers lOuest, le commerce
renforc avec lURSS, ainsi que malgr les crdits sovitiques, la Roumanie ne voulait tre le
vassal de personne3 . Lutilisation du terme de rvolution reprsentait galement une
provocation ladresse de la Hongrie, dabord par les mentions concernant ltendue
territoriale du soulvement (au-del des limites avec la Hongrie) et ensuite par la conscience
de lutte nationale attribue aux rvolutionnaires paysans. Lexistence dun idal national
liminait ainsi la solidarit de classe, et les serfs hongrois ntaient plus les frres des serfs
roumains4.
Au moment de lcriture du scnario, cest--dire vers 1981-1982, le dbat historiographique
nen tait qu ses dbuts. Popovici ne transforme pas la rvolte de Horea en rvolution, mais
apporte une certaine dimension nationale aux mobiles de la rbellion. Selon Murean, le script
est construit sur la base dune vaste documentation, dont les volumes publis par
1

Ibidem, p. 225.
Ibid., p. 223.
3
Ibid., p. 224.
4
Ibid.
2

417

lacadmicien D. Prodan sur la rvolte1 . Le livre de Prodan rejette la possibilit de voir

chez les paysans transylvains une motivation nationale. Au contraire, le fondement de
louvrage est plutt la lutte des classes , ce qui implique une association transnationale
entre les paysans. Dans le texte de prsentation du sujet, le ralisateur prcise sa conception
du film : Le conflit tant entre la paysannerie et la noblesse fodale de Transylvanie, donc
sous le rapport idologique, la nationalit des personnages reste sur un plan secondaire. La
lutte se porte entre les classes et non pas entre les nations. Le conflit entre les paysans
roumains et les paysans hongrois nexistait pas. Au contraire, nous retrouvons une
fraternisation entre les paysans assujettis, quils soient roumains ou hongrois2 . Malgr cet
engagement noble, le scnariste, suivant lexemple des autres thses qui circulaient
lpoque, ou tout simplement selon ses propres convictions, ajoute de nombreux lments qui
renforcent la vision nationale de la rvolte.
Les ractions des lecteurs officiels du scnario diffrent dun acteur lautre. Lenjeu des
discussions autour du texte nest pas de savoir si lvnement est une rvolution ou une
rvolte, mais de dsigner, pour la forme finale du film, lintensit de lidal national en 1784.
La confrontation dopinions se ralise entre les professionnels des instituts dhistoire, les
historiens de lInstitut dhistoire du parti, les cinastes, les autres membres de la Commission
cinmatographique ainsi que les reprsentants de la section idologique du Secrtariat du
parti.
Dune part, lhistorien Nicolae Stoicescu (1924-1999)3, profondment impliqu dans les
querelles historiographiques avec ses homologues hongrois4, considre que lauteur accorde
un rle trop important la participation hongroise la rvolte5 . Il propose galement
lintroduction dune scne dans laquelle lempereur Joseph II d'Autriche parle des Roumains,
les qualifiant d incontestablement les plus anciens et les plus nombreux habitants de la
Transylvanie6 . Il cite, pour soutenir cette affirmation, son propre ouvrage, La Continuit des
Roumains, et justifie lassertion de lempereur par la ncessit contemporaine de contrecarrer

ANF, dossier Horea , document Horea , conception du ralisateur, non sign, non dat, p. 2.
Ibidem.
3
Diplm de la facult dhistoire de lUniversit de Bucarest en 1949, encadr comme assistent dans la section
dhistoire mdivale de lUniversit de Bucarest en 1950. Ioan OPRI, Istoricii i Securitatea, Bucureti, Editura
Enciclopedic, 2006, p. 387.
4
Il est lauteur dun ouvrage publi en 1980 intitul Continuitatea romnilor : privire istoriografic, istoricul
problemei, dovezile continuitii (La continuit des Roumains : regard historiographique, lhistorique du
problme, les preuves de la continuit).
5
ANF, dossier Horea , Referat la scenariul Judecata , sign par Nicolae Stoicescu, non dat, p. 2.
6
ANF, dossier Horea , Referat la scenariul Horea , sign par Nicolae Stoicescu, 17 septembre 1982, p. 4.
2

418

la position de certains historiens trangers [qui] ont repris avec violence les thses
absurdes de Rsler1 au sujet de la Transylvanie.
Ion Ardeleanu, historien officiel du parti, qui a t avec Mircea Muat le superviseur des
manuels dhistoire et qui a chapeaut le film La Massue trois sceaux, fait partie des
conseillers pour le film Horea. A la diffrence de Stoicescu qui demande damplifier le
sentiment national, Ardeleanu dnonce lexistence dans le texte daccents anti-hongrois2
par lutilisation du mot hongrois la place du mot grfs3 . Il sollicite de Popovici, dans
un rapport daot 1983, de corriger la formule Crian, lpouvante des Hongrois par
Crian, lpouvante des grfs 4. Lhistorien du parti se montre ici plus modr lgard du
chauvinisme du texte. Cela ne lempche pourtant pas dtayer lidal national du mouvement
de Horea dans louvrage de synthse dhistoire roumaine publi la mme anne5.
Loscillation entre laccentuation et llimination des ides nationales persiste dans le cadre
de la runion de la Commission cinmatographique, charge de lanalyse du scnario. Au
dbat participent des critiques, des professionnels du cinma, des membres du CC du PCR.
Lcrivain Petre Slcudeanu, lauteur des scnarios des derniers films sur la rvolution de
1848, (Les Montagnes en flammes et de Au Carrefour des grandes temptes), dfenseur de
lide nationale, propose au scnariste dajouter quelques lments pour renforcer llment
ethnique. Il suggre lintroduction dune scne o lempereur Joseph II dAutriche charge
Jancovich dinvestiguer, en plus des causes de la rvolte, le dsir des Roumains dtre
indpendants6 .
En revanche, les autres participants non seulement ninsistent pas sur lide nationale, mais
estiment que Popovici est all trop loin avec lattribution des idaux nationaux aux paysans de
1784. Ecaterina Oproiu, la rdactrice en chef de la revue Cinema et intellectuelle
traditionnellement de gauche, na jamais manifest une passion particulire pour le film
historique. Dans le cas de Horea, elle considre quil est prmatur de parler des fils
fidles la nation roumaine 7. Vasile Bonta, membre du CC de lOrganisation de la
Jeunesse (UTC) soutient et dveloppe le point de vue dOproiu. Il estime que malgr la
1

Ibidem.
ANF, dossier Horea , Referat la scenariul filmului Horea de Titus Popovici, regia Mircea Murean , sign
Ion Ardeleanu, 25 aot 1983, p. 1.
3
Ce terme dsignait dabord un statut social de grand propritaire foncier et non pas lappartenance ethnique.
4
Ibidem.
5
Mircea MUAT, Ion ARDELEANU, De la statul geto-dac, la statul romn unitar, Bucureti, Editura
tiinific i enciclopedic, 1983, pp. 202-223.
6
ANF, dossier Horea , Compte-rendu de la runion de la Commission cinmatographique, non dat, non
sign, p. 1.
7
Ibidem, p. 2.
2

419

conception prsente par le ralisateur, la dimension nationale de la rvolte est trop

prsente1 . Par ailleurs, il dsapprouve limage des paysans qui est dgradante . Ils sont
vus comme des analphabtes , comme des primitifs , les scnes sont marques par la
violence et par les cambriolages . Le mot final appartient au vice-prsident du CCES, Ion
Traian tefnescu, qui cherche diminuer les aspects nationaux trop prononcs : Malgr la
dimension nationale de la rvolte, au sein des insurgs il y avait des reprsentants des autres
nationalits, il est vrai pas trs nombreux ; en 1784 Horea ne pouvait pas connatre et
utiliser le concept de nation , tout au plus celui de peuple 2 . Mais le point le plus
important, qui reprsente ses yeux un problme politique , est de ne pas transformer le
scnario en une confrontation entre les Roumains et les Hongrois . Cest pourquoi il
sollicite une relecture minutieuse du texte, page par page , afin dliminer les dtails
discutables de ce type : lattribution du statut de vagabond au seul rvolt hongrois
courageux .
La section de propagande du CC du PCR, par son prsident Petru Enache, formule quelques
remarques, mais sans impact majeur sur lensemble du film : souligner la grandeur de Horea
avant lexcution, raliser une squence pour mettre en vidence lcho international de la
rvolte3.
Contrairement aux conclusions de Verdery qui certifie que les initiateurs du terme
rvolution sont issus des cercles proches du parti4, les contributeurs au film Horea, dont
une grande partie est attache au parti, inclinent la balance en faveur de la rvolte . Les
seuls qui exigent une augmentation du poids des idaux nationaux chez Horea sont des
humanistes par formation (lhistorien Stoicescu et lcrivain Slcudeanu) avec un capital
politique non ngligeable, mais pas aussi proches du centre du pouvoir que I. T. tefnescu,
Bonta ou Ardeleanu qui, au contraire, tentent de limiter les lments nationalistes. Il nen
demeure pas moins que la runion de la Commission cinmatographique se droule en 1983,
moment o le dbat public autour de la signification du mouvement paysan est en pleine
effervescence. Cest ce moment l que les opinions se forgent dun ct ou de lautre. Mme
Ardeleanu tente de rconcilier les terminologies du soulvement dans son ouvrage de 1983 :
Comment devait tre caractris le mouvement de 1784 ? Rvolte paysanne, rvolte
populaire, guerre paysanne, mouvement rvolutionnaire, rvolution ? Aucune de ces
1

Ibid., p. 1.
Ibid., p. 2.
3
ANF, dossier Horea , Recomandri ale tov. Petru Enache privind scenariul filmului Horea , 26 septembre
1983.
4
Katherine VERDERY, Compromis i rezisten op. cit., pp. 220-222.
2

420

caractrisations nest, au fond, errones car il a des traits de chacune dentre elles, et elles le
recouvrent toutes ensemble1 . Dans ce cas, peut-on dire, comme le garantit Verdery, que
lide de rvolution circulait dans les plus hauts cercles dirigeants, introduite par ceux-ci,
soit linitiative des historiens de service, soit par des suggestions den haut 2 ?
Le cas de la production du film Horea nous dtermine supposer que la vision officielle sur
le soulvement paysan de 1784 ntait pas encore imprgne par des lments nationaux. Il
tait considr encore comme un mouvement de classe. Cest probablement dans lengrenage
des multiples discours sur la nature de lvnement que le pouvoir adopte et prne lide de
rvolution et les idaux nationaux de Horea. Ainsi, en 1986, lorsquIlie Ceauescu publie sa
version de lhistoire des Roumains, il ny a plus de doute : Horea devient le leader dune
rvolution3.

3.3 Mircea
A lexemple du cas Burebista, le vovode Mircea lAncien fait une entre triomphante sur la
scne publique en 1986 lorsque sont commmors les 600 ans de son accession au trne.
Lvnement est annonc et prpar depuis 1983. Une grande partie des ouvrages dhistoire
publis pendant les annes 1980, insistent sur les aspects militaires de son rgne, sur ses
efforts pour garder lindpendance de la Valachie face lagression de lEmpire Ottoman et
sur la premire tape de lunion des territoires roumains4. A la diffrence des autres princes
du Moyen-Age, Mircea offre limage d une grandeur gale et ininterrompue du dbut
jusqu la fin de son long rgne5 . De plus, ses rapports avec les puissances europennes de
la fin du XIVe sicle contribuent la construction dune image prestigieuse que
lhistoriographie nationaliste exploite pleinement. Mircea lAncien est prsent comme un
mdiateur de la situation politique internationale et comme un lment essentiel pour
lquilibre entre lOrient et lOccident. A la fin des annes 1980, Mircea lAncien devient le
prince idal. Sa figure reprsente le couronnement de tous les attributs des souverains
roumains du Moyen-Age. Dans ce contexte idologique, il ny a que son nom ( lAncien )

Mircea MUAT, Ion ARDELEANU, De la statul geto-dac op. cit., p. 217.

Katherine VERDERY, Compromis i rezisten op. cit., pp. 220.
3
Ilie CEAUESCU, Independena poporului romn-obiectiv fundamental al politicii PCR. Tradiie. Actualitate.
Perspectiv, Bucureti, Editura Militar, 1986, p. 96.
4
Limage de Mircea lAncien dans lhistoriographie communiste est analyse par Cristiana DINEA, Mircea
cel Btrn. De la comemorri religioase la mari adunri populare in Lucian BOIA (dir.), Mituri istorice
romneti, Bucureti, Editura Universitatii Bucuresti, 1995, pp. 80-82.
5
Lucian BOIA, Destinul mare al unei ri mici, Bucureti, Nemira, 1998, p. 216.
2

421

qui ne convient plus, et les autorits du parti dcident en 1986 de le remplacer par le
Grand .

3.3.1 Le front des historiens mobilis pour Mircea

Afin dviter la prcipitation qui a caractris la ralisation du film Burebista, la maison de
production n 5 prend ses prcautions et lautomne 1983 le scnario sur le vovode valaque
est crit et attend lopinion des conseillers historiques spcialiss. Le texte Mircea lAncien,
est sign par Mihai Vasiliu et Dan Anton Vasiliu. Si lon tient compte de lavis de Nicolae
Stoicescu, la qualit de ce scnario est assez mdiocre. Cela dmontre quen 1983, au moment
de la contractualisation du script, les autorits du cinma nanticipent pas lampleur du
phnomne Mircea qui allait exploser en 1986 et accepte le premier texte propos.
Dailleurs, en 1977, lorsque fut annonc lanniversaire des 2050 ans de la cration de ltat de
Burebista, le projet initial du film Mircea est transform en documentaire afin de librer des
fonds pour le film Burebista.
Le premier spcialiste formuler une apprciation concernant la partie historique du scnario
est le directeur du Muse national dhistoire, Florian Georgescu. Auteur de plusieurs tudes
sur lhistoire de la ville de Bucarest, il nest pas particulirement spcialiste de la priode. Sa
contribution au projet Mircea reprsente sa troisime collaboration aux films dpope
nationale. La diversit chronologique des films auxquels il participe (Burebista, Bcher et
flamme, Mircea) dmontre que sa convocation est justifie par son autorit bureaucratique en
tant que directeur du Muse national dhistoire. Son mmoire, envoy la maison de
production le 4 novembre 1983, est un loge du scnario. Il considre que les auteurs
analysent avec talent la priode , quils ont russi trouver les traits essentiels du grand
vovode et quils ont fait valoir lautorit gagne par la Valachie au sein des peuples de la
rgion . Lhistorien apprcie aussi le statut international du vovode, dont lalliance tait
recherche par les grandes personnalits politiques du moment, comme le roi de Hongrie, le
roi de Pologne, le prince serbe, les hritiers du sultan1. Dans lesprit nationaliste de lpoque,
Georgescu propose aux scnaristes dintroduire dautres squences ou rpliques afin
daccentuer la lutte pour lindpendance , lautorit internationale de Mircea , le rle
jou dans la cration des alliances entre les Roumains des trois principauts , le rle de la

ANF, dossier Mircea , Referat sign Florin Georgescu, 14 novembre 1983, p. 1.

422

Valachie dans la dfense de la civilisation europenne , la vie florissante de la

Valachie 1.
Les observations de Georgescu sont atypiques pour le style habituel des rapports historiques.
Gnralement, les spcialistes convoqus pour la mise au point scientifique rdigent des
commentaires plus approfondis, appliqus des squences prcises, avec des renvois aux
pages du texte. Lanalyse de Georgescu est superficielle et les seules modifications suggres
ne reprsentent que des traits conventionnels associs au mythe de Mircea et gnralement
accepts par la version officielle. Ce rapport parat de complaisance ou dobligeance et il nous
dtermine croire que la participation de lhistorien a t motive surtout par les arguments
rmunratoires.
La maison de production nest pas convaincue par lanalyse de Georgescu. Cest pourquoi
elle fait appel aux comptences plus pointues de Nicolae Stoicescu qui, dj, avait fait ses
preuves de conseiller pour les films Tudor, Vlad lEmpaleur et Horea. A la diffrence de son
collgue, lanalyse de Stoicescu est impitoyable. Comme son habitude, lhistorien ne se
limite pas des commentaires de nature historique. Sa dmarche effleure lanalyse littraire
ou cinmatographique et cette approche est due certainement aux influences de sa femme,
Lidia Popi, qui tait producteur dlgu la maison n 5. Il ose sattaquer la valeur
artistique du scnario. Si dans le cas de Horea, Stoicescu estime que le scnario est crit
avec un talent vigoureux2 , qu il est plein de dramatisme3 , que certains passages et
rpliques sont chargs dune grande expressivit et puissance4 , pour Mircea, le verdict est
sombre : Les moyens utiliss pour lvocation de lpoque sont pauvres5 , les auteurs
montrent une mauvaise connaissance des vnements et des personnages6 , le texte est
assez plat et insignifiant, le conflit dramatique est compltement absent7 . Quant aux
observations de nature historique, Stoicescu ne manifeste pas plus de bienveillance. Il critique
les anachronismes, les inventions dramaturgiques sans support (les auteurs ont invent un
personnage fminin, la sur de Mircea appele Calinichia) et la dmonstration historique
fragile.

Ibidem, pp. 1-2.

ANF, dossier Horea , Referat la scenariul Judecata , sign Nicolae Stoicescu, non dat, p. 2.
3
Ibidem.
4
ANF, dossier Horea , Referat la scenariul Horea , sign Nicolae Stoicescu, 17 septembre 1982, p. 1.
5
ANF, dossier Mircea , Referat la scenariul Mircea cel Btrn , sign Nicolae Stoicescu, 12 dcembre
1984, p. 1.
6
Ibidem.
7
Ibid.
2

423

Les remarques du conseiller historique dvoilent surtout un ensemble de structures mythiques

qui ont faonn limage de Mircea. Que ce soit avec les moyens de la littrature ou fond sur
des documents dpoque, lobjectif est toujours le mme : construire un hros et une poque
idaliss, dmontrer la place importante du vovode sur la scne politique internationale. Les
scnaristes ont tendance surenchrir sur les traits patriotiques du personnage par le biais de
la fiction. Lhistorien essaie de limiter ces pousses nationalistes en opposant les preuves
documentaires. Toutefois, son but rejoint celui des crivains. Stoicescu critique la tendance
des scnaristes forcer lide de conscience nationale pour cette poque-l . Il justifie son
commentaire avec des exemples prcis du texte : p. 57 : Dan parle du soutien de nos
frres dau-del des montagnes [allusion la Transylvanie. N.D.A.] ou dau-del de Milcov
[allusion la Moldavie. N.D.A.] ; pages 63-64 a lieu une rencontre imaginaire entre
Mircea, le gouverneur de Moldavie et le vovode de Transylvanie ; tous les trois sassurent de
leur aide rciproque dans le combat contre les Turcs1 . Devant ces scnes, lhistorien se
montre sidr : Il ne manque plus que l Hora de lUnion ! Gardons la mesure ! .
Stoicescu condamne ici lexagration et le manque de subtilit des auteurs qui se sont
abandonns limaginaire, mais il ne critique pas lide en soi car il propose une autre
manire lillustrer lunion : Il serait plus logique que le gouverneur de Moldavie voque le
temps o Mircea a aid Alexandre le Bon occuper le trne de Moldavie (1400), cela tant
en effet, un exemple de coopration2 . Au lieu dinventer des trames despionnage
international, comme le font les scnaristes, Stoicescu suggre de souligner davantage et de
manire sobre le rle ngatif de lOccident qui navait pas compris quil fallait soutenir la
Valachie au moment o, par un effort commun, les Turcs auraient pu tre renvoys
dEurope3 . Lhistorien reproche galement les efforts des scnaristes pour embellir
abusivement la socit du XIVe et XVe sicle : Les auteurs exagrent limportance et
lexistence des armures qui ntaient pas aussi rpandues chez nous4 ; cest tonnant de
voir les connaissances des paysans de Mircea qui sont au courant des luttes entre les fils du
sultan5 . Suite ces commentaires, nous pouvons constater que lhistorien accuse non
seulement les erreurs scientifiques, mais galement la tonalit gnrale du rcit, lemphase
patriotique. En revanche, il propose un autre type de patriotisme, tout aussi mythique, mais
fond sur des documents.
1

Ibid. p. 3
Ibid.
3
Ibid., 2
4
Ibid., p. 4.
5
Ibid., p. 5.
2

424

Le projet initi par les deux crivains est annul par la maison de production ; les conclusions
tranchantes de Stoicescu ont pu avoir un certain effet dans cette dcision : Que reste-t-il de
ce scnario si on laisse de ct toutes les exagrations et les erreurs ? Peut-il constituer la
base dun film qui voquerait lpoque et la personnalit de Mircea lAncien ? Jai de srieux
doutes que je vais transmettre la maison de production n 5 qui, jen suis convaincu, ne peut
pas approuver lentre en production du film1 .
Puisque au dbut de lanne 1985 la maison de production navait dans son corpus aucun
scnario de secours, il tait clair que la cinmatographie ne pouvait plus clbrer en 1986
larrive au trne de Mircea. A la diffrence des autres anniversaires manqus o les projets
cinmatographiques sont abandonns (voir les cas de Blcescu et Petru Rare) Mircea
entretien une force symbolique qui se perptue au-del des limites de lanne 1986. Cest
pourquoi un film de fiction sur Mircea lAncien est toujours dactualit et la maison de
production continue se mobiliser pour sa ralisation. Afin dviter tout embarras, le scnario
est confi un crivain dexprience et de confiance, lternel Titus Popovici. Il a dclar que
le sujet lui avait t command, comme dans le cas du sujet sur la guerre dindpendance, par
Ceauescu lui-mme qui lui avait apparemment dit : Ne perds pas ton temps, Eminescu a
tout crit exactement comme a cest pass2 . Lempressement de Ceauescu dmontre ltat
durgence du projet. Malgr cette directive et malgr le fait que Popovici consacre une scne
la rencontre entre Mircea et le sultan Bayazid imagine selon la description du pote Mihai
Eminescu dans IIIe pitre (Scrisoarea III), le film nest pas prt pour lanne 1986.
La mobilisation des instituts historiques et des spcialistes du Moyen-Age pour suivre
lcriture du scnario ne connat pas de prcdent dans toute lhistoire du cinma roumain. Le
1er mars 1986 le secrtaire du parti responsable de la propagande, Petru Enache, organise une
runion de spcialistes pour dbattre du scnario de Popovici LHritage (Motenirea). A la
rencontre participent des historiens du parti, des acadmiciens, des membres des instituts de
recherche et des instituts militaires plus ou moins concerns par lpoque du film :
lacadmicien tefan Pascu, le docteur professeur tefan tefnescu, le matre de confrence
Mircea Muat, le matre de confrence Ion Ardeleanu, le matre de confrence Ion Ptroiu, le
docteur Rzvan Teodorescu, le docteur Florin Constantiniu, le gnral-lieutenant docteur Ilie
Ceauescu, le colonel docteur Constantin Czniteanu, le docteur Gheorghe Romanescu, le

Ibid., p. 6.
Acum nici o scuz nu mai e posibil - interview avec Titus Popovici in Mihai TATULICI, Nemuritorii.
Interviuri filmate i nedifuzate, Bucureti, Privirea, 2005, p. 23.
2

425

lecteur docteur Mihai Maxim, le colonel docteur Cristian Vldescu, le docteur Andrei Pippidi,
le docteur Iulian Andronescu, larchitecte Cristian Moisescu1.
La participation la runion est assez htrogne en termes de statut professionnel, de
spcialisation, dadhsion politique, et le rassemblement est dautant plus tonnant. Le but de
cette convocation massive de spcialistes a t dune part, dviter les malentendus du
scnario prcdent et dautre part, de dmontrer lunit dopinion au sein de la discipline
historique. Nous ne connaissons pas les dtails des dbats, ni les opinions de chaque
participant. En revanche, les conclusions de la runion sont concises et suggestives quant
lharmonie dopinions : Les participants ont reconnu les qualits artistiques exceptionnelles
du scnario, ainsi que le respect de la vrit historique ; [ils] ont fait quelques observations
au sujet de la personnalit du vovode, ainsi quaux relations de Mircea lAncien avec
dautres dirigeants []. Le collectif considre que le scnario peut tre approuv et
recommande lentre en production2 . Au passage, nous devons remarquer lutilisation,
encore valable en mars 1986, de la particule lAncien . Celle-ci commence se transformer
en le Grand lapproche du moment anniversaire officiel qui a lieu en septembre 1986.
Dans les archives de la maison de production n 5, le nouveau terme apparat en aot 1986.
La collaboration avec les historiens et les autres spcialistes ne sarrte pas cette runion de
mars 1986. A lexemple de Burebista, les historiens participent activement au tournage. Ils
sont convoqus pour assister au tournage et assurer la documentation ncessaire en fonction
de lpoque traite par le film et du domaine de spcialisation de chacun dentre eux Radu
Florescu, matre de confrence lInstitut dArts Plastiques, est sollicit pour apporter son
soutien scientifique au sujet de la situation sociale, politique et conomique pour la priode
1300-1400 et de la prsence du vovode dans les vnements politico-militaires de
lpoque 3. Constantin Ucrain est dsign conseiller pour des questions historico-militaires,
Tahsin Gemil, chercheur lInstitut dHistoire Nicolae Iorga, pour la partie dhistoire
ottomane et le docteur Georgescu, de la Direction Rpublicaine des Haras, pour les problmes
dquitation. La maison de production prvoit la contractualisation de deux autres personnes
spcialises en hraldique et dcors spciaux (ponts, tours, installations de guerre) 4. Le
17 septembre 1986, la maison de production rdige une nouvelle proposition avec les
1

ANF, dossier Mircea , Sinteza dezbaterii scenariului Motenirea , sign dr. M. Muat et conf. univ. Ion
Ardeleanu, 10 juin 1986, p. 1.
2
Ibidem.
3
ANF, dossier Mircea , Referat , document 6549, sign par Sergiu Nicolaescu, Ion Mititelu et Anania
Boan, non dat, p. 1.
4
Ibidem, p. 2.

426

conseillers suivants : Romulus Vulpescu de lUnion des Ecrivains, le gnral en chef

Constantin Antip du Muse Militaire, Alexandru Donovici en tant que conseiller
dquipement et de techniques de combat, et le lieutenant-colonel Alexandru Dogaru1. Il est
difficile de connatre la vritable version prise en compte par les autorits car les deux
documents ne sannulent pas rciproquement. Pourtant, sur le gnrique du film, au titre de
conseillers il ny a que les noms des historiens Tahsin Gemil et Radu Florescu.
Malgr la sance danalyse du scnario prside par Enache en mars 1968, le texte de
Popovici est soumis une lecture ponctuelle ralise par un historien du parti, le gnral en
chef Gheorghe Ginue, trs probablement rattach un institut militaire. Son rapport est
envoy au vice-prsident de la cinmatographie, Mihai Dulea, le 2 juillet 1986, en vue
dentrer en production en aot 1986. Nous nous demandons quelles sont les raisons qui
dterminent Dulea faire appel un avis spcialis aprs la grande runion de mars et
pourquoi un historien sans rputation est dsign. Aurait-il besoin dune dernire opinion
officielle avant de donner lautorisation pour le premier tour de manivelle ? Nous navons pas
dindices difiants pour claircir cette question, mais de toute vidence lemploy du
ministre de la Dfense est le dernier spcialiste faire des commentaires par crit au sujet du
scnario. Ses remarques ne manquent pas dintrt. Elles ont le mrite de rvler, en labsence
de la version approuve du scnario, les grands archtypes historiques runis par Popovici
dans son rcit.
Outre les corrections de nature chronologique et onomastique, Ginue conteste le fondement
mme du film : la contemporanit de Mircea et de Vlad lEmpaleur, son petit-fils. Il souligne
galement impossibilit de la participation du vovode transylvain Iancu de Hunedoara la
bataille de Rovine. Il conteste galement la tendance de Popovici prsenter la cour du
vovode comme un monde dcadent, immoral et corrompu2 et rappelle que lhistoire
connat beaucoup de boyards patriotes et que les vovodes ne pouvaient pas mener seuls la
lutte dindpendance3 . Ces commentaires dvoilent la manire dont Popovici a envisag
dintroduire lide de continuit (par la filiation entre les deux vovodes), lide dunit entre
les pays roumains (par la collaboration militaire entre la Valachie et la Transylvanie) et lide
de lautorit absolue du souverain (par lopposition manichiste entre le vovode et les
boyards). Comme nous pouvons le constater, le scnariste met en scne les mmes structures
1

ANF, dossier Mircea , Referat , document 13202, sign par Sergiu Nicolaescu, Ion Mititelu et Anania
Boan, 17 septembre 1986, pp. 1-3.
2
Ibidem, p. 2.
3
Ibid.

427

mythiques que les auteurs du premier scnario, mais la rputation de Popovici et son style
littraire rendent les mmes ides raisonnables et acceptables, sinon par les historiens, au
moins par les producteurs. Ginue propose galement lauteur dintroduire quelques scnes
pour montrer que la vie du peuple ne se droulait pas seulement dans les bois, il y avait
aussi des villages et gnralement une vie conomique florissante pour cette poque-l1 .
Les considrations de Ginue se retrouvent plus ou moins dans la forme finale du film (la
contemporanit de Vlad et de Mircea, fondement dramatique du film, est prserve, ainsi que
limage corrompue des boyards ; la prsence de Iancu de Hunedeoara la bataille de Rovine
est, en revanche, limine). Encore une fois, lapplication partielle des conseils de lhistorien
officiel reste sans justification. Les problmes de budget, lapport personnel du ralisateur et
probablement ce type dobservations historiques ont conduit la modification du film par
rapport au scnario.

3.3.2 Lentre en production et les enjeux financiers

Les prparations qui ont lieu dans la premire moiti de lanne 1986 annoncent un film avec
un budget du niveau dune superproduction. Les estimations financires sont dautant plus
importantes que la ralisation est confie Sergiu Nicolaescu, connu pour sa prdilection
pour les scnes de masses spectaculaires et onreuses. La ralisation du film se droule selon
un programme qui comprend une priode de prparation, entre aot 1986 et avril 1987, et une
priode de production, entre mai et dcembre 19872. A linstar du film Burebista o Sergiu
Nicolaescu est oblig de dcliner sa participation au film en raison de ses autres projets, le
film Mircea connat les mmes problmes. Nicolaescu tait encore occup en octobre 19863
avec la finition du film Franois Villon : le pote vagabond, ralis pour TF1. A la diffrence
de Burebista o la pression du temps oblige la maison de production remplacer le
ralisateur, pour Mircea les producteurs attendent lachvement de son projet. Ce retard
dcale la priode de prparation jusquen juin 1987, ce qui repousse le dbut du premier tour
de manivelle juillet 1987. Dans ces conditions, lachvement du film est estim pour le mois
de mai 19884. En juin 1987 Sergiu Nicolaescu, avec laccord de la maison de production et du

ANF, dossier Mircea , Not cu privire la scenariul literar Motenirea , sign Gheorghe Ginue, 2 juillet
1986, p. 1.
2
ANF, dossier Mircea , Referat n 13344, sign par Sergiu Nicolaescu, Ion Mititelu et Anania Boan, 20
janvier 1987, p. 3.
3
ANF, dossier Mircea , Referat n 13433, sign Sergiu Nicolaescu et Ion Mititelu, 20 mai 1987, p. 1
4
Ibidem, p.3.

428

scnariste, amliore le dcoupage1 et rallonge le film de 2 heures 2 heures 40. Il estime

alors les cots du film 48 millions de lei. La somme est vritablement exorbitante ; elle
dpasse les estimations pour le film Burebista. La Centrale Romniafilm annonce au
ralisateur quelle ne dispose que 95 millions de lei pour la totalit de la production
cinmatographique roumaine, et que cette sollicitation est impossible satisfaire2. Nicolaescu
accepte de procder des modifications de fond, de dplacer le poids du film de la partie
spectaculaire vers la partie psychologique3 pour rduire les cots. Le ralisateur tablit une
limite de 28 millions de lei en-dessous de laquelle il considre que la production du film ne
peut pas dmarrer. Aprs cette tentative de ngociation, la situation est bloque car la Centrale
na toujours pas les moyens dassurer le nouveau montant et le CCES donne son accord pour
un financement de seulement 20 21 millions de lei. Le 15 juin 1987, lquipe du film clt
son activit en raison du manque de fonds4. Dans cette situation, la maison de production
propose de remplacer Nicolaescu par un autre ralisateur qui puisse mener bout le film dans
les conditions proposes par les autorits. Les remplaants potentiels de Nicolaescu sont
Andrei Blaier, Alexa Visarion ou erban Marinescu5.
Face cette sentence, Sergiu Nicolaescu suggre une solution peu habituelle : la ralisation
dun autre film satellite , avec les mmes acteurs, les mmes dcors, les mmes costumes
et accessoires, la mme quipe, afin de supporter une partie des dpenses du film Mircea. Le
devis de ce deuxime film, appel successivement La Couronne du roi Dcbale, La Lgende
des Carpates et enfin la version finale, La Couronne de feu, devait respecter la somme
minimale accorde une production historique, cest--dire 7 millions de lei. La Centrale
Romniafilm accorde la maison de production pour les deux films 28 millions de lei6,
mais la distribution de fonds se fait lavantage de Mircea, alors que La Lgende des
Carpates bnficie du minimum. Ce deuxime film est une fantaisie mdivale improvise,
fonde en grande partie sur les codes du genre (chteau, mystre, aventure, fort7) daprs un
scnario crit par Nicolaescu en collaboration avec Francisc Munteanu et il reprsente surtout
1

ANF, dossier Mircea , Informare cu privire la stadiul actual de pregtire a filmului Mircea cel Mare , non
sign, 29 juin 1987, p. 2.
2
Ibidem.
3
Ibid., pp. 2-3.
4
ANF, dossier Mircea , Referat n 13449, sign par Sergiu Nicolaescu, Ion Mititelu et Anania Boan, 15
juin 1987.
5
ANF, dossier Mircea , Informare cu privire la stadiul actual de pregtire a filmului Mircea cel Mare , non
signe, 29 juin 1987, p. 3.
6
ANF, dossier Mircea , Not cu privire la filmul artistic Mircea cel Mare i Legenda carpatin , non
sign, non dat, pp. 1-2.
7
Michel ZINC, Projection dans lenfance, projection de lenfance : le Moyen Age au cinma , in Cahiers de
la Cinmathque, n 42-43, t, 1985, p. 5.

429

une couverture financire pour Mircea. Le calcul de Nicolaescu semble juste. Il revient sur le
plateau de tournage lautomne 1987, non seulement en tant que ralisateur, mais galement
en tant quacteur car il est choisi par la maison de production pour interprter le rle du
vovode valaque.

3.3.3 Conception artistique et perception politique

En plus des tribulations financires, le parcours du film Mircea jusqu la sortie officielle est
parsem dautres complications, cette fois-ci de nature idologique. Entre dcembre 1988, la
fin du tournage et dcembre 1989, la sortie sur les crans bucarestois, le film connat une
priode de visionnements successifs par la direction suprieure de parti. Il est trs difficile
aujourdhui de retracer litinraire prcis des versions, des modifications, des observations et
surtout les raisons qui ont conduit la mfiance des dirigeants. Les sources crites se
rduisent quelques feuilles, dont certaines non dates et non signes, alors que les
tmoignages oraux se recoupent, se contredisent et le rsultat de lanalyse est plus confus
quclaircissant.
En janvier 1989, le film est soumis un premier examen devant la direction du CCES. La
plupart des indications sont transmises oralement par Mihai Dulea directement au ralisateur1.
Les observations sont substantielles. La commission demande lquipe du film de revoir
la squence du combat entre Dan et Mircea et rduire le moment de lexplication entre les
deux car ce genre de moments discursifs doit tre revu , de raliser correctement la
premire apparition de Mircea jeune, en vitant la physionomie orientale et en accentuant sa
grandeur , de diminuer lintensit des cauchemars du sultan, daccentuer le dramatisme
final afin de marquer lide de continuit de laction du brave vovode 2. Si lon confronte
ces recommandations avec la forme finale du film, on constate quelles ne sont respectes
qu moiti. Nous navons pas connu la premire version et il nous est impossible de savoir si
les scnes du film ont t raccourcies ou non. Quoi quil en soit, abrge ou pas,
lexplication discursive entre les deux personnages est maintenue, ainsi que la premire
apparition de Mircea et les cauchemars du sultan. Ces squences ne nous semblent pas
particulirement longues, ce qui suggre une possible intervention dans la dure du film, mais
leur message reste inchang. La seule certitude qui se dtache de ce rapport est un certain
effort des autorits pour reconnatre et blmer le schmatisme et lemphase.
1

ANF, dossier Mircea , Not cu observaiile formulate de conducerea CCES dup vizionarea filmului
Mircea cel Mare , non signe, 26 janvier (probablement 1989), p. 1.
2
Ibidem.

430

Aprs laccord du CCES, la sortie est prvue pour le 5 juin 1989, mais lintervention du
couple prsidentiel et dautres visionnements avec la direction du parti repoussent encore une
fois la rencontre du film avec le public. En juin 1989, peu avant la date prvue pour la sortie,
le couple Ceauescu sollicite une rencontre avec Titus Popovici et Sergiu Nicolaescu. A la
runion participent galement les historiens Ardeleanu et Muat, Suzana Gdea, Mihai Dulea
et le responsable de la propagande dans le cadre du Secrtariat du parti, Constantin Olteanu1.
Daprs ses propres dclarations, Sergiu Nicolaescu, en Allemagne en juin 1989, refuse de
rentrer Bucarest pour participer la runion2. Le moment est racont par Titus Popovici
dans une interview en 1995 : Ils taient tous pris par une panique inexplicable, une panique
physique. Olteanu courait vers la porte pour voir si lacadmicienne venait ou pas [allusion
Elena Ceauescu, N.D.A.] et dune voix trangle nous disait : Quand le camarade va
arriver nous allons nous lever tous ; une panique absolue. Suzana Gdea se lamentait :
Que vont-ils nous faire, que vont-ils nous faire ? Ce type de panique, je laurais compris
sil sagissait de Staline, car une discussion mal finie aurait pu avoir comme consquence une
balle dans la tte. Mais ici, le pire aurait t dentrer dans la rotation , de ne plus tre
ministre . Cette description confirme lide que le fonctionnement du systme reposait
galement sur lexcessive prvoyance des chelons infrieurs qui, par peur de perdre leur
poste, infligeait une pression supplmentaire leurs dpartements. Le cas nest pas unique.
Comme nous lavons montr dans la premire partie, Mircea Daneliuc sest confront
multiples reprises au caractre obtus des directeurs de production qui, par crainte dtre
rendus responsables et transfrs, dveloppent une forme de paranoa aux possibles
subversions.
Ceauescu naime pas le film, et Titus Popovici comme Sergiu Nicolaescu expliquent le rejet
de deux manires diffrentes, les deux essayant de faire valoir leur propre opposition au
rgime. Nicolaescu affirme mme quils ont travaill en complicit. Le ralisateur crit en
2005 : Le couple Ceauescu avait vu le film et en dpit de leur vision simpliste, ils ont
compris mon intention : du prince Mircea jai fait un dirigeant totalement oppos
Ceauescu []. Ils auraient voulu se reconnatre eux-mmes avec leurs proccupations, alors
que moi jai fait exactement linverse3 . Les rpliques quil considre comme
particulirement subversives apparaissent au dbut du film et reprsentent la rponse de
Mircea son frre, Dan : Je ne veux pas rgner sur des gens genoux, en souillant leur me
1

Acum nici o scuz nu mai e posibil - interview de Titus Popoviciop. cit., p. 45.
Sergiu NICOLAESCU, Cartea revoluie op. cit., p. 503.
3
Ibidem.
2

431

avec des mensonges, en les forant se soumettre aux trangers1 . En ralit, cette phrase
fait partie de la rhtorique hroque spcifique lunivers de Nicolaescu. Elle est galement
un leitmotiv des propos indpendantiste de Ceauescu. De plus, au niveau narratif, elle est
une raction au discours du personnage Dan qui adopte une attitude oppose au discours de
Ceauescu : Nous sommes petits, insignifiants. Notre sort est de rester sagement sous la
commande de ceux qui sont plus forts2 .
A son tour, Popovici considre que le message du film tait conu de manire dnoncer la
politique de Ceauescu : Dans le scnario il y avait une petite histoire par le biais de
laquelle jai essay de transmettre lide que lexagration mystique de lide
dindpendance, dans le cas dun petit pays, ne finit jamais bien, et que Mircea a bien
compris limpossibilit, cette poque-l, dune lutte victorieuse contre les Turcs. Et cela
dautant plus que lOccident avait dj sign des traits et des accords avec eux. Cest
probablement ce qui a drang Ceauescu3 . Lutilisation du discours et des figures
nationales pour manifester la dissidence vis--vis du pouvoir est une des formes dexpression
utilise par les opposants du rgime, ce qui dmontre que la diversit des symboles de la
Nation nest pas lapanage exclusif du pouvoir, mais quils sont employs dans dautres sens
que ceux du discours officiel4. Malgr cette perspective, le film Mircea ne sinscrit nullement
dans cette ligne ; ne serait-ce que par lintention exprime dans le rsum : Lide centrale
du film, incarne dans la personnalit du vovode, est dexprimer la vrit, savoir quici,
aux frontires de lEurope civilise, un petit peuple, en sacrifiant pour plusieurs sicles sa
propre tranquillit, a veill. Il a t comme une entrave devant un empire avide, en expansion,
et qui, puisquil na pas russi le conqurir, sest vu oblig de discuter avec lui dgal
gal. En mme temps, le film va souligner lincapacit daction unitaire de lOccident, ses
intrts fodaux gostes []. Le dernier voyage du vovode est un testament politique laiss
aux hritiers : la dfense tout prix de lindpendance nationale et le droit dtre matre dans
son propre pays5 . Le rsum de lide cinmatographique contredit les affirmations de
Nicolaescu et Popovici. Dailleurs, leurs dclarations concernant lintention artistique et les
messages subliminaux vhiculs par le film sont formules aprs 1989, ce qui leur enlve une
1

Mircea, minute 04 : 57.

Ibidem, minute 04 : 47.
3
Acum nici o scuz nu mai e posibil - interview avec Titus Popoviciop. cit., p. 44.
4
Verdery propose quelques exemples : la rvolte de novembre 1987, les ouvriers de Braov ont chant
lhymne quarante-huitard, Eveille-toi, Roumain , au printemps la mme anne les tudiants protestataires de
Iassy se runissent devant la statue dAlexandru Ioan Cuza. Katherine VERDERY, Compromis i rezisten
op. cit, p. 113.
5
ANF, dossier Mircea , Mircea cel Btrn , ide cinmatographique, non signe, non date, pp. 1-2.
2

432

bonne part de crdibilit. Il nen demeure pas moins que film nest pas du got de Ceauescu
qui fait trois objections majeures, selon Popovici que le scnariste mme qualifie de
surralistes : 1. Le dbut ; 2. Labsence de la situation de lagriculture durant lpoque de
Mircea ; 3. Le fait que Mircea signe un trait avec les Turcs, quil capitule devant eux1. Le
premier point correspondait une squence introduite par le ralisateur, inexistante dans le
scnario, qui prsentait une confrontation entre Mircea et son frre Dan. La scne comprenait
quelques lments oniriques et le dialogue que nous avons prsent plus haut. Daprs
Popovici, Ceauescu navait pas compris la scne et le scnariste lapprouve en estimant que
Nicolaescu avait essay de faire quelque chose la Fellini sans russir2. Le dsaccord
exprim par le leader du parti au sujet de louverture du film dtermine probablement
Nicolaescu considrer que lchange de rpliques entre les deux personnages a t interprt
comme un acte sditieux.
La deuxime observation est accepte par Popovici, mais pour la troisime, le scnariste
essaye daffronter le chef du parti, invoquant lautorit de soixante-treize historiens qui
avaient attest le respect de la vrit historique 3. La question de la reprsentation
cinmatographique du trait entre Mircea et lEmpire Ottoman suscite certainement de
nombreux dbats. Encore une fois, il est difficile de connatre la version regarde par
Ceauescu, celle projete la sortie et la version prserve aujourdhui par lANF et
commercialise. En revanche, nous pouvons certifier quil y a une diffrence fondamentale
entre le dcoupage et la version prserv aujourdhui par lANF, probablement la version de
la sortie officielle. Selon le dcoupage, le trait sign par le vovode valaque peut tre
interprt comme une dfaite et Mircea comme un hros vaincu. La scne sensible se droule
la fin du film sous la forme dune conversation entre Mircea et le sultan Mehmed. Voici cidessous lchange verbal tel quil existe dans le dcoupage :

Mehmed : En face est toute mon arme. Je ne sais pas comme la bataille va finir. Il
est possible que tu gagnes nouveau. Et alors ? Nous allons revenir encore plus
nombreux, car le destin de lIslam est daller lavant []. Tu nes quun mur qui
mempche davancer. Je prfrerais le contourner.
Mircea : Et quel est le prix ?

Acum nici o scuz nu mai e posibil - interview avec Titus Popoviciop. cit., p. 44.
Ibidem, pp. 44-45.
3
Aucun des documents de production de lANF ne confirme le nombre de 73 historiens. Ibid., p. 45.
2

433

Mehmed : Le trait que tu connais. Ton pays sera administr selon ses propres lois.
Le vovode aura le droit de faire la guerre ou la paix, a le droit de vie et de mort sur
ses sujets
Mircea : Le droit de faire justice.
Mehmed : Jamais une mosque ne sera construite sur le territoire de Valachie.
Aucun vainqueur ne pourra signer un trait aussi avantageux.
Mircea : Et quel est le prix ?
Mehmed : Un signe de soumission, de comprhension. Le vovode doit envoyer la
Sublime Porte tous les ans 3000 piastres, 40 faucons et 40 juments. Et comme signe de
confiance, un hritier de la famille princire tudiera notre cour1.

Dans ce fragment, il est clair que Mehmed impose les conditions et Mircea les accepte tout en
sachant quil sagit dun accord avantageux. Cest probablement cette scne qui drange
Ceauescu, car la version cinmatographique prsente une toute autre situation dans laquelle
les rles sont inverss : Mircea parle comme un vainqueur et Mehmed le regarde impuissant.

Mehmed : Il n'y a qu'Allah qui saura la fin de cette bataille. Il est possible que tu
gagnes nouveau. Et alors ? Nous allons revenir encore plus nombreux. Tu nes
quun mur qui mempche davancer. Je peux le dtruire ou le contourner. Je
prfrerais le contourner.
Mircea : Et quel est le prix ?
Mehmed : Aprs la mort de mon pre, le grand Bayazid, tu as voulu prendre les
commandes de lempire par des intermdiaires, tu as soutenu mon frre Musa contre
moi. Tu as donn des conseils et des troupes mon autre frre, Mustafa.
Mircea : Jai eu tort.
Mehmed : Si cest comme a, alors notre entente est scelle.
Mircea : Laccord va sdifier comme suit : le pays sera administr selon ses
propres lois ; le vovode aura le droit de faire la guerre ou la paix et jamais, au grand
jamais une mosque ou une cit ottomane ne sera construite sur le territoire de
Valachie.
Mehmed : Tu parles comme un vainqueur.
Mircea : Mavez-vous jamais vaincu ?
1

Mircea cel Mare, dcoupage, Titus Popovici, Sergiu Nicolaescu, aot 1987, pp. 87-88.

434

Mehmed : Et comment vais-je paratre devant le monde ?

Mircea : Nous connaissons les coutumes du temps : nous allons envoyer tous les ans
la Sublime Porte 3000 piastres, 40 juments et 40 faucons. Je sais que tu aimes la
chasse.
Mehmed : Il y a une autre coutume du temps.
Mircea : Nous le savons.
Mehmed : Comme preuve de confiance un hritier de la famille princire ira
grandir la Porte, ira tudier notre cour1.

Dans la deuxime version les rles sont parfaitement inverss et cest Mircea qui prend les
dcisions. Il est, linstar de Ceauescu en 1989, matre de son destin, de son pays, dfenseur
absolu de lindpendance. Il discute avec le sultan de lEmpire Ottoman comme Ceauescu
prtend le faire avec le dirigeant de lUnion Sovitique, dgal gal ou plus encore, comme
un vainqueur.
Aprs la rencontre de juin 1989, la maison de production reoit une liste de modifications
quelle prsente aussitt lquipe pour oprer dans les plus courts dlais : Lintroduction
avant le gnrique de paysages qui suggrent la varit et la beaut de la Valachie, ainsi que
quelques monuments construits par Mircea. Sur ces images sera rcit un texte qui synthtise
et caractrise lpoque du vovode ; accentuer limpression de prosprit et les bnfices des
dits du vovode sur le commerce et le march ; suggrer lentente entre Mircea et Alexandre
le Bon pour la dfense de lindpendance de deux pays ; la fin doit mettre en vidence la peur
du sultan et labandon de la lutte, lacceptation des conditions imposes par Mircea2 .
Comme nous pouvons le remarquer, quelques unes de ces observations ont t formules trois
ans auparavant par le gnral Ginue. Selon ses propres dclarations, Sergiu Nicolaescu
refuse de procder une quelconque modification. Pourtant sa signature figure sur un
document qui mentionne la ralisation des scnes supplmentaires entre le 31 aot et le 10
septembre 19893. Nicolaescu fait aussi partie de lquipe qui devait participer au tournage
dajustement de certaines scnes, notamment en compagnie du personnage Mehmed4. Le 13
novembre 1989, Dumitru Fernoag confirme la ralisation de toutes les observations
formules par le parti et demande de nouvelles rtributions pour les crateurs de costumes et
1

Mircea, minute 116. Voir annexes vido n 1, Mircea-Mehmed .

ANF, dossier Mircea , Adresse lquipe du film, n 336, signe par Dumitru Fernoag 10 juillet 1989.
3
ANF, dossier Mircea , document incomplet, tournage prvu pour le jeudi 31 aot 1989, sign Sergiu
Nicolaescu et Ion Mititelu.
4
ANF, dossier Mircea , Filmul Mircea. Filmri de completare , document incomplet, non dat, non sign.
2

435

de dcors1. Cependant une partie de ces modifications de dernier moment napparaissent pas
dans la version finale du film. Dautres, comme par exemples les scnes donnant
limpression de prosprit et les bnfices des dits du vovode sur le commerce et le
march ont t transfres au film La Couronne de feu. Les derniers mois de la production
de Mircea sont extrmement confus et les bribes dinformations que nous possdons
narrivent pas supprimer les points dinterrogation.

3.4 Quand la reconstitution devient un projet total

Malgr le climat gnral des annes 1980, lorsque la rhtorique nationale est assourdissante,
la cinmatographie connat une baisse de la production historique. Les films de lpope
nationale sont prsents aux grands rendez-vous, mais cette dcennie nest plus truffe de
reconstitutions historiques comme la priode prcdente. La raison principale rside dans la
rduction des fonds accords ce type de films, consquence de la baisse vertigineuse des
profits cinmatographiques. En revanche, pour la clbration des grands anniversaires,
comme les 2050 ans de la constitution de ltat de Burebista et les 600 ans de laccession au
trne de Mircea, les autorits, mais galement les artistes mobilisent un effort supplmentaire
pour accomplir ces films considrs comme un devoir national. Bien que moins importants
quantitativement, ils rassemblent nanmoins un record de forces humaines et institutionnelles.
Lampleur de la production de lpope nationale pendant les annes 1980 ne connat pas de
prcdent. Certes, la situation financire et administrative des films historiques des annes
1960 est nettement suprieure celle des annes 1980 car le systme de coproduction a rsolu
des nombreuses difficults, mais la convocation des historiens, des instituts culturels ou
administratifs de ltat imprgne les films de la dernire dcennie dune dimension de
superproductions.
Du point de vue idologique, leur conception illustre indiscutablement laccroissement de la
rhtorique nationaliste qui se radicalise. La redcouverte de Burebista et lidentification de
son tat avec les particularits de ltat roumain communiste dmontre le niveau atteint par le
discours national. La contribution des historiens nest pas sans importance. Ils sont convoqus
pour participer au film en tant que rapporteur du scnario, mais galement en tant que
conseillers de plateaux. Leur rapport au film et au message vhicul varie en fonction de
lintgrit professionnelle et lattachement au rgime et ses valeurs. Burebista, Horea et
1

ANF, dossier Mircea , lettre adresse par Dumitru Fernoag la Centrale Romaniafilm , 13 novembre
1989.

436

Mircea ont donn loccasion de nombreux professionnels de lhistoire dapprouver la

version cinmatographique, de la contester, dapporter des changements. La ralisation de ces
films nest plus une affaire de divertissement ou de spectacle, elle est considre comme un
acte culturel dimportance nationale, do la convocation des savants des domaines culturels
les plus divers. Cet aspect prouve la proccupation des autorits dafficher le respect pour la
vrit historique, et mme si les observations des historiens sont ngliges, leur participation
au projet cinmatographique constitue pour la maison de production ou pour les autorits
politiques un alibi parfait pour toute extravagance.
Si la constitution des fronts des historiens ne se concrtise pas pour lcriture du Trait de
lHistoire de la Roumanie, elle atteint une certaine forme de cohsion lors de la participation
au film en tant que conseillers. Il nen demeure pas moins que dans le cas de la
cinmatographie, linfluence du parti tait beaucoup plus puissante que sur les autres
institutions de culture et lorsque le parti semparait dun sujet, toute dviation de la version
officielle tait limte.

437

Partie 3

Ltranger une prsence inquitante. Typologie des

trangers dans le film historique roumain1

Ltranger a un rle trs important dans la dfinition de lidentit roumaine et dans

llaboration du discours national2. Son image sintgre dans une vision plus ample de
lhistoire, constitue travers les manuels scolaires, avec le soutien des professionnels des
instituts historiques, historiens ou autres intellectuels (crivains, cinastes, etc.).
Lhistoriographie nationaliste a ressuscit un imaginaire traditionaliste lgard des trangers
qui ont t reprsents dans des couleurs le plus souvent ngatives3. Cette image est issue
dun complexe dinfriorit, merge dans les propos politico-culturels ds le XIXe sicle dont
lorigine est le processus de modernisation qui a gnr le rapprochement et par consquent la
comparaison entre les Pays roumains de lOccident4. Le dcalage culturel et conomique entre
les deux espaces est refoul, durant la priode national-communiste, derrire un rideau de
mgalomanie patriotarde conformment auquel, la Roumanie faisait partie des plus grandes
puissances du monde5. Le complexe dinfriorit est occult pour laisser la place lun de
supriorit ou comme le prcisait Catherine Durandin, Ceauescu, dans sa grandiloquence
a sans doute voulu et dautre lont voulu comme lui substituer le triomphalisme au dfaitisme
et inverser le propos de plainte en cri de gloire6 . Ce type dimage est projet dans le pass
qui devient obligatoirement aussi glorieux que le prsent. Le rle des trangers, dans ce
contexte, est de nature mettre en vidence, une fois de plus, les qualits des vovodes du
Moyen-Age et leurs ventuelles victoires militaires, ainsi que leur stratgie politique
dimportance europenne. Cependant, lide de pays arrir hante les consciences et
nouveau, linterprtation du pass est une rhtorique salvatrice pour redresser cette image
honteuse 7. Ltranger dtient le rle principal pour dpasser, expliquer et justifier ce

Voir aussi Aurelia VASILE, Ltranger un ennemi ncessaire. Reprsentation de lAutre dans le cinma
roumain pendant le rgime national-communiste de Nicolae Ceausescu , in Sciences Humaines Combines,
Revue lectronique de lED LISIT, nr.2, Identits, images et reprsentations de lautre, Dijon, 2008
2
Lucian BOIA, Istorie i mit n contiina romneasc, Bucureti, Humanitas, 2002, pp. 238-289.
3
Ibidem, p. 239.
4
Ibid., pp. 67-68.
5
Lucian BOIA, Destinul mare al unei ri mici , in Miturile comunismului romnesc, Bucureti, Nemira,
1998, p. 207.
6
Catherine DURANDIN, Despina TOMESCU, La Roumanie de Ceauescu, Paris, Guy Epaud, 1988, p. 44.
7
Une reprsentation similaire de ltranger on peut rencontrer dans limaginaire historique bulgare, surtout vis-vis du Turc. Svetla ROUSSEFF, Le Turc vu par le Bulgare, in Maximos ALIGISAKIS, Marc DE BELLET
Franois SAINT-OUEN (dir.), Nationalismes en Europe Centrale et Orientale : conflit ou nouvelles
cohabitations ? Genve, Institut Europen, 1997.

complexe, en tant que bouc missaire. Le complot , la politique imprialiste et la

dissension des pays europens sont les trois actes daccusation contre lui. La rpercussion
directe de cette vision de lAutre fut le sens donn aux Pays roumains du Moyen Age,
devenus dans limaginaire historique une cit assige , un rempart de lEurope , ou
tat tampon entre les grandes puissances1. Ce tableau est renforc par un autre mythe, la
fatalit historique et gographique, dfini dans le langage de lpoque comme le pays la
confluence des Grands Empires . Fonde sur une certaine ralit gopolitique et sur un
imaginaire similaire durant les sicles moyengeux est-europens mais non seulement2, cette
formule devient mythise du moment o elle explique et lgitime, de manire unitaire, la
situation gnrale du prsent.
Ces types dimages se refltent explicitement dans les spectacles cinmatographiques destins
reconstituer le pass, partir de lAntiquit et terminant par la conqute de lIndpendance
de 1877. Ltranger y est une figure rcurrente tantt pour des raisons dramatiques, tantt
pour des considrations lies la vridicit. Ainsi, il accomplit une double fonction : dun
cot, servir la reconstitution du pass o sa prsence est indispensable (le Romain,
lOttoman, le Franais, le Pape, le Hongrois sont des figures daltrit avec lesquelles les
peuples habitant le territoire de la Roumanie sont entrs en contact) et de lautre, contribuer
au droulement dramatique du film. Concernant ce dernier attribut, il est ennemi ou alli, il
reprsente lintrigue et les mobiles de laction filmique. Nous tenterons de mettre en vidence
lapport spcifique de la cinmatographique (ses techniques, ses outils) dans la reproduction
dun imaginaire historique dj ancr dans la culture commune, mais aussi la contribution
originale du film dans la transmission des nouveaux images et messages.

Le rle de rempart de la chrtient est revendiqu par la majorit des pays de frontire entre lEurope
occidentale et les autres peuples dorigine asiatique. La Hongrie, la Pologne, lEspagne, la Rpublique de
Venise, la Croatie sattribuent la dnomination de rempart de lEurope Chrtienne. Janusz TAZEIR, La
Pologne : rempart de la chrtient , in Chantal DELSOL, Michel MASLOWSKI, Joanna NOWICKI, Mythes et
symboles politiques en Europe Centrale, Paris, PUF, 2002, pp. 97-107. Sandar CSERNUS, La Hongrie, le
rempart de la chrtient : naissance et panouissement de lide dune mission collective , Ibidem, pp. 107-124.
2
Nora BEREND Dfense de la Chrtient et naissance dune identit. Hongrie, Pologne et Pninsule Ibrique
au Moyen Age in Annales. Histoire, Sciences Sociales, n 5, 2003, pp. 1009-1027.

442

1.1 Ltranger en tant quennemi traditionnel

1.1.1 Le Romain entre conqureur et civilisateur1
Le Romain reprsente le prototype dennemi spcifique pour la priode de lAntiquit. La
production cinmatographique consacre cette poque trois films de fiction : Les Daces, La
Colonne et Burebista. Ils sont produits et diffuss sur le grand cran dans des contextes
idologiques diffrents. Les deux premiers, Les Daces et La colonne, raliss la fin des
annes 1960, font partie de la premire poque, celle de rcupration du pass national, alors
que Burebista ralis en 1980 est un projet purement nationaliste qui sinscrit dans la srie des
festivits destines commmorer les 2050 ans de la cration de ltat unifi et centralis .
Une courte incursion dans l'imaginaire des Daces et des Romains peut faciliter la
comprhension de leur exploitation cinmatographique. Le problme des origines et surtout
de lorigine romaine est dcouvert par les chroniqueurs du XVIIe sicle, mais a suscit le plus
vif intrt surtout partir du XIXe sicle2. Les deux peuples ont t investis avec le rle de
fondateurs quils ont assur constamment et parfois en alternance, depuis les deux derniers
sicles. Le nationalisme caractrisant la deuxime moiti de la priode communiste exploite
pleinement cette thmatique. Les Daces et les Romains, longtemps oublis, font leur
rapparition sur la scne historique en qualit de pres fondateurs de la nation roumaine. Les
Daces, en tant quhabitants du territoire de la Roumanie ont bnfici dun regard plus
favorable par rapport aux Romains qui dsignaient le conqurant. Ce genre dattitude
expansionniste fut condamn par Ceauescu lors de linvasion de la Tchcoslovaquie en 1968
et son succs conduit la prolifration de ce type de discours y compris par sa projection dans
le pass. Il en va tout autrement dans les annes 80, car lapparition du courant dacomane vers
la fin des annes 1970, ne laisse plus de place pour les Romains accentuant lanciennet des
Daces, les origines prromaines de la langue dace, leur civilisation avance.

1.1.1.1

Le guerrier conqurant

La figure cinmatographique du Romain est associe avant tout celle du conqurant . Le

cinma roumain ninvente rien son gard, car limage de conqurant est universellement

Voir aussi Aurelia Vasile The classical antiquity in the Romanian cinema Ancient Rome : a precious enemy
in Anuarul Institutului de cercetari socio umane "C.S Nicolaescu-Plopsor, nr. IX, Craiova, 2008, 9 p.
2
Lucian BOIA, Elemente de mitologie istoric romneasc , in Lucian BOIA, Mituri istorice romneti,
Bucureti, Editura Universitii Bucureti, 1995, p. 11.
Sur la problmatique des origines dans le cas roumain, voir Lucian BOIA, Istorie i mitop.cit.

443

diffuse et reproduite dans une multitude de types de discours, mais surtout au cinma1. Seul
le point de vue change. Le terme conqurant a une double acception, car il dsigne la
fois une vertu ou un vice. Cette distinction est lun des lments qui diffrencie la
reprsentation des Romains dans le cinma hollywoodien et dans le cinma italien. Tandis
que le pplum amricain dpeint larme romaine en couleurs sombres illustrant un pouvoir
centralis, absolutiste et rpressif, les productions italiennes insistent sur lhumanit et la
protection apportes par les Romains aux peuples conquis2. Pass au premier plan, sous la
forme dun leader, le Romain est tantt un modle de bravoure, tantt un exemple de cruaut
et perversit3. Marc Ferro voit dans la majorit des pplums voquant lEmpire Romain une
glorification de lOccident face aux barbares4. Malgr lassociation frquente des traits
ngatifs des Romains de lpoque impriale avec la rpression des chrtiens, les deux films
roumains sont les seuls exemples des pplums mondiaux qui peuvent tre qualifis comme
non chrtiens 5. Cest pourquoi, limage rprobatrice des Romains a dautres justifications
et utilisations que dans les autres films europens ou amricains. Elle est plus proche des
reprsentations vhicules dans des productions comme Vercingtorix (Jacques Dorfmann,
2001) ou la populaire srie Astrix, bien quici laction se droule lpoque rpublicaine.
Le film Les Daces se focalise ds le dbut sur la puissance romaine, image qui est construite
plusieurs niveaux : iconographie, langage, narration. Produit pendant une priode trs
favorable la reconstitution historique, tant du point de vue conomique quartistique, il
bnficie davantages financiers importants. Avant mme le gnrique, larme romaine
submerge lcran. Dans ce cas, leffet de puissance est ralis avec des moyens visuels. Une
succession de plans fixes, prsents graduellement, commencer par un plan densemble de
larme et jusqu un gros plan sur un dtail de luniforme romain dresse limage de force
crasante, invincible et surtout inpuisable. Cette sensation est soutenue par le rangement
ordonn des soldats dans le champ, par le contre plonge de leur commandant et par la
musique saccade de fanfare. La structure des scnes de bataille qui apparaissent par la suite
revient sur cette image. Elle semble construite dans un style similaire celui adopt par Stanley
Kubrick dans Spartacus (1960). Frdric Martin remarque la ressemblance de ces deux

CinmAction. Le pplum : lAntiquit au cinma, n 89, 1998.

Frdric MARTIN, LAntiquit au cinma, Paris, Dreamland, 2002, p. 85.
3
Cette dernire figure fonctionne surtout dans les reprsentations des perscutions des chrtiens et des esclaves.
Derek ELLEY, The Epic Film. Myth and History, London , Boston, Melbourne, Routledge & Kegan Paul, 1984,
pp. 115-135.
4
Marc FERRO, Cinma, une vision de lhistoire, Paris, Editions du Chne, 2003, p. 20.
5
Derek ELLEY, The Epic Film, op.cit., p. 104.
2

444

films qui se plaisent prsenter les lgions de manire gomtrique, comme programmes,
introduisant cette ide de machine de guerre effrayante, dshumanise et invincible, quon
laisse admirer au spectateur en la filmant par des hauts panoramiques, donnant limpression
dassister la bataille dans une position dobservateur cleste []1 . Tout en tant daccord
avec limage dcrypte par lauteur, nous devons prciser quaucun des deux ralisateurs ne
fait appel des panoramiques, mais plutt des plans fixes densemble donnant limpression
au spectateurs dtre submerg par la force des armes. Les similitudes entre les deux films
auraient pu tre une simple concidence si Nicolaescu navait pas prouv multiples reprises
quil sinspirait trop fidlement des films occidentaux2.
Le portrait visuel des Romains est relay, au niveau linguistique, par un change verbal entre
les deux camps adverses, romain et dace, do ressortent larrogance des premiers et la
dtermination des seconds : Ouvrez la porte. On vous donne la vie et la libert / Qui tesvous ? / Les matres du monde / Vous y arriverez, si nous prissons3 . Lutilisation du mme
type de formule hyperbolique concernant ladversaire fait allusion la domination totale,
mondiale, sans barrires. De mme, cette vision est voque par Dcbale, le personnage-roi.
Il apprhende la force des Romains : ils ont perdu des batailles, mais jamais ils nont t
vaincus. Ils sont ttus, puissants, nombreux, rapaces4 . Cette approche dpasse le cadre du
simple rapport conflictuel entre deux forces opposes et contient une dimension mythique. Le
Romain nest plus un rival ordinaire, il est lennemi absolu.
Dans Les Daces, limage de larme romaine est construite plusieurs niveaux dont lun est
celui narratif. Laction guerrire des Romains dans le film Les Daces est motive par des
raisons conomiques : payement des lgions, la mainmise sur lor dace. De ce point de vue le
film de Nicolaescu et le scnario de Titus Popovici semblent plus soucieux lgard des
sources historiques qui mentionnent ces aspects dans les mobiles guerriers des Romains.
Toutefois, le travail des cinastes avec les sources est une opration complexe de slection
fonde sur un systme domission/invention, dailleurs largement rpandu dans le cinma. A
titre dexemple, les raids agressifs des Daces au sud du Danube contre lEmpire Romain,

Frdric MARTIN, LAntiquit op.cit., pp. 81-82.

Nicolaescu a btit sa carrire sur un ensemble de films construits sur les codes des films populaires occidentaux
(policiers, aventure, reconstitutions historique, films de guerre) et a fait lobjet des nombreuses accusations de
plagiat par ses collgues, par la critique, par la presse.
3
Les Daces, (r. Sergiu Nicolaescu, sc. Titus Popovici), 1966, minute 00 :34. Voir annexes video n 2 Les
Daces gnrique .
4
Ibidem, minute 49 : 46.
2

445

attests par des nombreuses sources, sont discrtement passs sous silence, car ce dtail
contrevenait lidologie du peuple pacifique que les Daces taient censs reprsenter.
Le mcanisme filmique de reconstitution de lhistoire qui est un processus de
dcoupage/collage des informations trouves dans les sources disponibles, selon des rgles
propres au ralisateur au scnariste, au producteur ou aux idologues du parti en fonctions des
objectifs artistiques et idologiques bien dfinis. Si les attaques des Daces au sud du Danube,
mentionns par de nombreuses sources, authentiques ou pas, mettent cette population dans
une mauvaise lumire et surtout contredit limage de peuple pacifique, en permanente
dfensive , linformation ne sera pas retenue dans la fabrication du film. A loppos, si
lexistence dune conscience commune de lutte pour lindpendance chez les leaders daces,
travers les dcennies, nest atteste par aucune source, elle est, dfaut de la preuve contraire,
invente de toute pice avec lair le plus nonchalant possible. Faux ou vridiques, les
documents historiques ont la mme valeur pour le ralisateur, si ceux-ci contribuent justifier
un certain point de vue.
La puissance de larme romaine apparat dans La Colonne diminue. Elle se rsume
quelques scnes de guerre, entrecoupes par un montage saccad parfois confus, et une autre
squence prsentant les honneurs des soldats leur empereur Trajan. Encore une fois, les
cadres sont srs, la lumire faible et la force de larme romaine nest que devine par le
spectateur. Il nen demeure pas moins que le but du ralisateur tait plutt de raconter une
histoire minimaliste, axe sur le destin des personnages et non pas sur les confrontations
armes. Limage des Romains est transmise surtout travers les caractres individuels.
Les moyens dexpression de la puissance romaine glissent vers le discours verbal au dbut des
annes 1980 dans le film Burebista. Dailleurs, le film est plutt scnaristique que
cinmatographique. La construction des dialogues occupe une place plus importante dans
lconomie du film que les procds visuels. Ainsi, la puissance romaine est exprime le plus
souvent verbalement. Ds le dbut du film, la voix off explique au spectateur le contexte
politique du Ier sicle av J.-C. Bien que le rle de cette prsentation soit strictement informatif,
la tonalit et la construction de la phrase dmontrent une intention prcise, de souligner la
dimension menaante de lexpansion romaine : moins de 7 sicles de sa fondation, Rome
devient le centre du monde antique et se prpare devenir le plus grand empire des tous les
temps. Dans lanne 70 avant notre re, cest--dire 683 ab Urbe condita, lexpansion
mondiale de Rome sapproche du sud du Danube, do stendaient les riches terres des

446

Daces [] partir de ce moment-l, devant lambitieux Csar et ses invincibles lgions

romaines ne reste plus quun seul royaume insoumis et un seul roi invaincu, Lui, Burebista1 .
La formule du futur, associe une hyperbole, se prpare devenir le plus grand empire de
tous les temps , cre limage dune Rome surpuissante et agressive, capable de pulvriser en
un simple geste toute autre civilisation. Cette introduction prpare le spectateur pour un rcit
conflictuel. Par la suite, la description de Csar comme ambitieux et invincible, attributs en
loccurrence nullement positifs, consolide de manire gnrale le portrait du Romain
envahisseur.
Cette esquisse prliminaire de limage du Romain, dfinie au niveau linguistique, est
renforce par dautres qualificatifs, formuls par les Daces. Les Romains sont appels dans
maintes occasions pilleurs des peuples et conqurants de lunivers2, accuss dtre
victimes de livresse de pouvoir3, pieuvre qui tale de plus en plus ses bras insatiables
sur le monde entier, qui subjugue et avale des peuples4. Ce tableau est complt au niveau
narratif par une ambiance gnralise de la Dace comme une cit assige, une cible
permanente de lattaque romaine. Ainsi, le conseil de ltat sorganise pour prendre des
dcisions concernant le problme romain, quelques personnages, gladiateurs et soldats dans
larme de Spartacus se rfugient la cour de Burebista pour venger la mort de leur leader,
dont le coupable est Rome, Burebista organise des prparatifs de guerre, dans un champ
dentranement, en vue dun potentiel conflit avec les Romains. La menace de guerre plane
constamment sur la civilisation dace qui se trouve dans un tat dveil continu. Le problme
principal des ralisateurs a t labsence dune grande bataille entre les deux peuples, donc
limpossibilit de construire une trame autour du combat et limpossibilit de montrer les
habilits des Daces. A dfaut dun conflit militaire important, les ralisateurs inventent un
permanent tat dalerte au sein de la population dace, prte tout moment de partir lassaut :
les paysans se prparent sur le champ dentranement, les manufacturiers fabriquent des armes
dans leurs ateliers plus avancs que ceux romains, le conseil dtat reste vigilant.
Il est trs intressant de remarquer la quasi-absence du point de vue romain. Si dans Les
Daces ou dans La Colonne, les Romains apparaissent comme des personnages part entire,
ils partagent la distribution des rles principaux, dans Burebista, Csar narrive mme pas au
statut de personnage secondaire car sa prsence est plutt passagre. Cela sexplique par
1

Burebista (r. Gheorghe Vitanidis, sc. Mihnea Gheorghiu), 1980, minute 03 :03.
Ibidem, minute 74 :12.
3
Ibid., minute 75 :03.
4
Ibid., minute 19 :38.
2

447

labsence historique des Romains dans un conflit direct avec les Daces. Dailleurs, le
ralisateur regrette labsence dune rencontre mmorable entre les deux personnalits : la
personnalit la plus impressionnante aprs Csar tait rellement Burebista, le seul qui lui a
rsist. Nous, ceux daujourdhui qui commentent lhistoire, nous pouvons regretter quils ne
se soient pas rencontrs tte tte, que leurs personnalits, qui ont fascin lEurope et qui
aujourdhui suscitent tant de questions mais aussi ladmiration des chercheurs, ne se soient
pas confronts1 .
Toutefois, la force des lgions romaines et leur ambition de conqute sont voques
brivement dans une courte squence o les Romains sont reprsents aprs la victoire contre
les Gaulois. Le scnariste Mihnea Gheorghiu attribue Csar une phrase qui rsume toute sa
politique internationale, videment triomphaliste : mon futur livre sappellera De Bello
Dacico2 . Le ralisateur, de son ct se sert de ses moyens expressifs, en loccurrence celles
visuelles, pour apporter sa contribution limage des Romains. La contre plonge sur Csar le
situe sur un pidestal dinvincibilit. Son dfil devant larme est destin montrer sa
position de dirigeant et, si les moyens financiers nont pas permis un largissement du champ
pour nous impressionner avec le nombre de lgions, il sest rsum une vocation sonore
des acclamations. Le spectateur est oblig de se contenter de ce substitut et de simaginer leur
nombre partir de la frquence du son. La pauvret des moyens cinmatographiques mises en
jeu est due au budget extrmement rduit allou par les autorits pour ce type de film. Mihnea
Gheorghiu explique que son intention tait beaucoup plus ambitieuse. Dans le scnario, il
avait imagin les Romains dans des cadres cinmatographiques impressionnants (le forum
romain, les batailles de Csar, son assassinat3), cest--dire des scnes couteuses. Le
scnariste dplore la solution bon march trouve par la maison de production et considre
que cette ralisation a affect la force de ses descriptions.
La constitution de ces images est un exercice permanent dillusionnisme entre omissions,
dmesure, dramatisation et mensonge effront. Dans le problme des conflits entre les
Romains et les Daces, et mme aprs, entre les Ottomans et les Roumains, le rapport entre les
deux champs est celui entre le bourreau et sa victime. Le rle dtenu par chacun lcran est
vident. Les omissions sont importantes car labsence de certains faits induit du sens
laction. Ainsi, pour ce qui est de lpoque de Burebista, lun des faits attests par plusieurs
1

Burebista. Fierul i aurul , Interview avec Gheorghe Vitanidis ralise par Roxana Pan, Cinema, n 4, avril
1980, p. 8.
2
Burebista, minute 125 :49. Voir annexes vido n 3 Burebista Cesar .
3
Archives personnelles, entretien avec Mihnea Gheorghiu ralis en aot 2005.

448

sources a t le soutien militaire de Burebista accord Pompe, contre Csar do le projet

de ce dernier dattaquer la Dace. A cela sajoute les incursions de brigandage des Daces au
sud du Danube, en Thrace lpoque de Burebista et dans la province romaine, Msie partir
de 27 av. J.C. Dans les films Burebista et Les Daces, ces aspects sont passs sous silence et la
motivation des attaques roumaines repose sur lamour-propre de Csar, obsd par toute
conqute (dans Burebista) ou sur lattraction que les richesses daces exercent sur les Romains
avides (dans Les Daces).
Limage du conqurant est accompagne souvent de celle de cruaut, de frivolit, de lchet
et darrogance. Dans le film Les Daces, cette fonction revient plutt aux dirigeants, aux
caractres individuels qu larme romaine en tant que personnage collectif. Le rle du
Romain frivole et lche est dtenu par lempereur Domitien et par son gnral Cornlius
Fuscus. La typologie cinmatographique des deux personnages tient compte des informations
que le scnariste Titus Popovici a slectionnes de la biographie de ces deux personnalits,
dpeintes trs souvent en couleurs sombres. Cette slection a une double filiation : lune qui
tient de la pure exigence narrative et lautre se place dans la ligne de limaginaire
cinmatographique de lAntiquit. Dune part, elle rside dans le besoin des crateurs de
crayonner un type dennemi avec des traits prcis : arrogance, cruaut, futilit, paranoa. Ces
attributs ne constituent nullement les lments du portrait du Romain en particulier, mais le
portrait de lennemi en gnral, tel quil est imagin par toutes les uvres narratives du
monde. Le Romain na quun simple rle de marionnette derrire laquelle se cache le
prototype de lennemi. Le fait que ces personnages ont rellement exist et que certains
aspects de leur biographie correspondent au modle recherch par les ralisateurs, vient la
rencontre de leurs intentions. Dautre part, limage du dirigeant romain dans le film Les Daces
ne doit pas tre considre exclusivement comme une cration autonome du scnariste
roumain, mais doit tre vue dans lensemble de ces typologies du pplum mondial. Comme
lavait remarqu Frdric Martin, les artisans de lindustrie du septime art voient la
priode impriale de manire monolithique sous un trait dominant : la dcadence1. Les
empereurs renomms pour leurs qualits trouvent une place modeste sur lcran tandis que
Nron, Caligula, Commode et voila Domitien se voient consacrer un espace plus large, plus
dtaill, plus personnalis dans les intrigues cinmatographiques2.

1
2

Frdric MARTIN, LAntiquit op.cit., p. 55.

Ibidem, pp. 55-64.

449

Limage ngative de lempereur Domitien, telle quelle est dpeinte par Sutone dans La vie
des douze Csars (insiste sur sa barbarie, ses raffinements de cruaut, ses rapines, son orgueil,
son arrogance, etc) et par Sextus Aurelius Victor dans De caesaribuset confre au projet
cinmatographique lalibi de la reconstitution authentique de lhistoire. Dailleurs, mme sil
avait t un exemple de moralit, ou dhonntet, le besoin dun personnage ngatif aurait
demand linvention des traits convenables au rcit. Cest probablement lune des raisons
pour laquelle le scnariste a prfr tisser la trame narrative autour de Domitian et non pas
autour de Trajan, lempereur qui tait li plus fortement lhistoire roumaine et limaginaire
des origines. Ce choix dmontre galement la prfrence des auteurs pour des situations
rpondant aux exigences du spectacle sans toutefois compromettre une certaine vrit
historique. Mis en contexte, cette slection prmdite a t possible dans un climat de
dtente idologique et culturelle et de promotion des relations avec les pays occidentaux. Il est
fort probable que la coproduction mme avec la compagnie franaise soit favorise par ce
choix cibl des personnages qui correspondaient mieux avec limage standardise dj de la
priode impriale. De surcrot, le film suivant, La Colonne, bien quil soit consacr la
conqute de la Dace dont lartisan principal fut Trajan, lempereur noccupe ici quune place
dcorative et ngligeable.
Cornelius Fuscus renforce liconographie ngative du leader romain. Pour sa caractrisation
Titus Popovici a probablement puis des quelques rfrences dans luvre de Tacite,
Histories ( Ami des dangers moins pour les fruits qu'on en tire que pour les dangers mmes,
il prfrait des avantages srs et anciennement acquis d'incertaines et hasardeuses
nouveauts . Livre II, 86) et dans les Satires de Juvnal ( Fuscus, qui rservait ses boyaux
pour les vautours de Dacie, mditant ses plans de campagne dans une villa de
marbre Satire 4, 112). Il ajoute quelques situations dramatiques illustrant et exagrant les
commentaires des auteurs classiques. Ainsi il est prsent comme un dirigeant incomptent,
lche et maladivement ambitieux.
Si le film Les Daces tait bti sur une structure et un rituel plutt classique du rapport gentilsmchants pour le genre pique, La Colonne insiste davantage sur les qualits des Romains que
sur les dfauts. Nanmoins, les traits ngatifs associs aux comportements des occupants
nchappent pas en totalit aux auteurs. A la diffrence du premier film, ici laccent se
dplace des personnages individuels vers le groupe. Une fois la Dace conquise, les soldats
romains sinstallent dans les contres occupes et simposent de se conduire selon des valeurs
irniques, promues par Trajan et par le reprsentant imprial dans le territoire. Malgr la
vision pacifiste des leaders, les soldats, hritiers dune mentalit primitive de guerriers, guids
450

par un commandant dchu, Sabinus, se rue vers les femmes sans dfense du village dace.
Elles sont enleves, violentes, brutalises. Les coupables sont punis et traits de barbares
par Tiberius, le dfenseur des principes impriaux, et les femmes sont libres1. Cest la seule
scne du film qui montre les Romains de manire dfavorable.
Si la reprsentation des Romains dans les films des annes 1960 relve dune approche
complexe entre le mal et le bien, ce qui dnote la complexit mme de la perception des
Origines, dans Burebista il ny a plus de place pour les nuances et tous les Romains sont
personnages ngatifs. Plusieurs squences mettent en vidence ces aspects. Dabord, la
prsentation de la situation militaire et politique des Romains telle quelle est observe par les
allis de Burebista, souligne la nature barbare de loffensive : les Romains montent vers
nous avec des envies desclavage et de pillage2. Leur prsence dans les cits grecques au
bord de la Mer Noire est montre comme une permanente agression contre les habitants.
Quelques scnes insistent sur la violence exerce sur la population. Par exemple, une cohorte
romaine arme se rue inopinment vers les gens inoffensifs, durant leurs activits journalires.
Cette image est double par des caractres individualiss. Cest le cas de Gaius Antonius
Hybrida, le proconsul de Macdoine, personnage cl dans le film Burebista qui fait preuve de
tous les vices. Hybrida est prsent comme un militaire et un homme politique cruel, qui
lon attribue des atrocits envers les populations locales quil a gouvernes. Il fournit le
modle parfait du personnage ngatif et le scnariste Mihnea Gheorghiu construit autour de
lui l'une des intrigues essentielles du film. Un des personnages, le qualifie de pillard et tueur
des Gets de Scythie Minor3 . Dailleurs, il le prouve lui-mme par la suite des vnements.
Sa frivolit est mise en vidence lors des orgies organises son domicile et des propos
indcents envers le chef de la cit : les jeux de Dionysos pourraient convaincre vos femmes
dtre plus gentilles avec mes soldats aprs autant de jours de carme4 . Le comportement
du leader romain rappelle une scne similaire du film La Colonne (o les soldats romains
attaquent le village des femmes daces) mais la diffrence de ce dernier, Hybrida est
lincarnation du mal par excellence et se plie davantage sur le modle du leader romain
institu par le pplum5.

La Colonne, (r. Mircea Drgan, sc. Titus Popovici), 1968, minute 67 : 07.
Burebista, minute 31 :00.
3
Ibidem, minute 32 :32.
4
Ibid., minute 43 :51.
5
Caractristique du dirigeant romain de lpoque impriale. Frdric MARTIN, LAntiquit op.cit., pp. 55-64.
2

451

1.1.1.2

Le Roman : une figure civilisatrice

Si la premire reprsentation du Romain est lie ses victoires et sa domination politique et

territoriale, auxquelles les cinastes ont ajout un filtre de rprobation, la deuxime,
paradoxalement, concerne les mmes caractristiques seule exception quelles sont, cette
fois-ci, glorifies. Reprsenter le Romain de manire duale sexplique par son importance
dans le discours historiographique sur la formation du peuple roumain. De ce point de vue, la
guerre entre les deux peuples ne constitue plus un vnement compltement tragique. Malgr
cela, lquilibre entre les deux parties na jamais t parfait, la balance stend penche en
faveur de lun ou de lautre. Durant le rgime de Ceauescu, compte tenu du discours
historiographique officiel qui privilgiait les racines autochtones, le poids des Daces a t plus
important que celui des Romains. Dailleurs, la mise en scne des Daces comme des tres
cumulant des vertus illimites dmontre une certaine sympathie vis--vis deux en dfaveur
des Romains. Nanmoins, ces derniers ne sont pas diaboliss excessivement, car, comme nous
lavons montr plus haut, ils reprsentent la moiti fondatrice du peuple roumain. Cest
pourquoi, les Romains ont souvent, dans le film, une mission civilisatrice. A cela sajoute la
bravoure des soldats et paradoxalement, lesprit pacifique des commandants et leur sagesse.
En tant quanctres des Roumains, ils naccomplissent pas la fonction de mchants
jusquau bout. Celle-ci est nuance, dulcore, amliore.
Cest le cas du film La colonne. Il est ddi presque entirement aux Romains. La mise en
scne des pisodes concernant la victoire finale de lagresseur et la vie daprs guerre, aurait
pu nous faire croire que limage du conqurant serait dominante. En ralit, laccent est mis
sur les possibilits de cohabitation entre les deux peuples. Alors que les Daces acceptent
difficilement la dfaite et la mort de leur roi, Dcbale, leurs adversaires veulent la paix.
Lempereur Trajan laffirme ds le dbut du film : Jai conquis la Dace pour avoir la paix
ce bout du monde, et a sera la paix. Une paix romaine. Avec eux. Ensemble.1 Pour la
premire fois, le rle de pacificateur est renvers en faveur des Romains, tandis que les Daces
mnent une campagne de rsistance arme contre les occupants. La mission des Romains est
rpte plusieurs fois travers les commandants et les reprsentants de lempereur :
maintenant, nous voulons la paix ici, lempereur veut la paix ici, vous devez comprendre a,
les vtres doivent comprendre a2 . A cela sajoute les nombreuses situations dans lesquelles
les Daces et leurs conqurants travaillent ensemble pour la construction du castre, ce qui
1
2

La Colonne, minute 22 :33.

Ibidem, minute 71 :54.

452

simpose comme un symbole de leur amiti et de la cohabitation pacifiste daprs guerre.

Complte par lhistoire damour entre Andrada, une femme dace et Tiberius, le gnral
romain et suivie par la naissance de leur enfant, lide de cohabitation devient une expression,
prmature videment, de la naissance dun nouveau peuple. Par surcrot, les Romains
dsignent pour la premire fois, de manire vidente, lide de civilisation. Tiberius se dfinit
non seulement comme un soldat, mais galement comme un homme avec une ducation
noble. Il apprend aux Daces dabord le mot et ensuite la construction des aqueducs, il dcide
de btir un temple et de lui associer une statue fminine, ce qui impressionne les autochtones
apparemment illettrs.
Dans le contexte de la valorisation des Daces en dfaveur des Romains, la conqute de ces
derniers et leurs ambitions civilisatrices peuvent tre perues comme une humiliation pour les
autochtones vaincus. Cest pourquoi, pour rsoudre ce problme dlicat, les ralisateurs
choisissent de changer de point de vue, cest--dire de minimiser limportance romaine et
daccentuer le rle des locaux dans la prise des dcisions, dans la construction des temples et
dautres difices. Par exemple, Ciungu, le chef dun village dace, procde au jugement dun
coupable devant les Romains. Ceux-ci avaient lintention de le crucifier pour faute de les
avoir attaqus. A la diffrence du commandant romain, Ciungu donne limpression, seulement
en se fiant son instinct et ses traditions, davoir des connaissances en droit sans suivre des
tudes spcialises Rome : avant de dcider de son sort, aucun tre humain ne doit tre
attach1 . La question du droit est gnralement absente du pplum amricain et italien qui
institue une image de lAntiquit fonde sur une autorit absolue et sens unique2. Cette mise
en perspective culturelle valorise davantage les Daces qui prouve avoir de lavance sur la
civilisation romaine. Pour ce qui est de la construction du castre, les soldats romains ont des
vraies difficults lever la fortification et leur seul soutien vient de la part des Daces qui ont
les connaissances techniques pour mener terme le travail dj commenc. A ce sujet,
Ciungu est prsent au notable de Rome, comme le vritable btisseur du temple3. Les
exemples pourraient tre aisment multiplis dans ce sens.
Quant au film de Sergiu Nicolaescu, Les Daces, limage la plus indite des Romains porte non
pas sur une qualit proprement dite, mais sur un attribut rocambolesque, digne des romans
despionnage : un des gnraux romains tait dorigine dace. Lidentit cache de ce
personnage est dvoile dans une squence cl pour la totalit du film : la rception organise
1

Ibid., minute 30 :12.

Frdric MARTIN, LAntiquit op.cit., p. 133.
3
La Colonne, minute 99 :31.
2

453

par Dcbale, le roi dace, pour le messager romain, Svrus. Au cours de la soire, Dcbale
conduit son invit dans une chambre souterraine, une sorte de panthon historique, afin de lui
expliquer sa mission politique pacifique et dindpendance, ainsi que le rle de ses
prdcesseurs qui ont embrass les mmes idaux. La simple numration des rois, gnraux,
chefs de tribus ou prtres daces fait ressortir une ide commune tous les films roumains du
genre : la continuit des valeurs chez tous les leaders autochtones. Evidement, lenchanement
des princes et rois mne, par voie chronologique logique, lpoque contemporaine, o cette
fonction est dtenue par Nicolae Ceauescu. Lallusion est trs claire et nous allons y revenir
ultrieurement. La plaidoirie de Dcbale en faveur de ses anctres a galement la mission de
rvler le secret cach tant au spectateur, qu son interlocuteur : le gnral romain Atius, le
pre de Sverus, sappelait en ralit Zoltes et il tait un des chefs loyaux la cause dace.
Atius, prsent comme gnral romain au dbut du film, tait hostile une guerre contre les
Daces et sest fait tuer par un serviteur du roi. Dcbale, dans son discours pour Svrus,
explique cette apparente incohrence : ici, devait reposer le grand chef, Zoltes, que vous
avez connu sous le nom de Atius, ton pre ; il y a 40 il est parti Rome, prenant le nom dun
patricien romain qui vivait en Msie. Tous les ans je lui envoyais un navire rempli dor. Les
portes de Rome se sont ouvertes, lor tant une cl merveilleuse. Par le biais dAtius, je
connaissais toutes les intrigues qui se tissaient Rome1 . Autrement dit, Dcbale a le
pouvoir, lintelligence et la prsence desprit de recourir aux services dun espion. La fonction
de ce moment narratif est double. Dun ct, il constitue llment dramatique destin faire
basculer lvolution des personnages. De ce point de vue, le dtail est strictement pique et,
dans ce cas, il est ouvert la fictionalisation. Cest une technique largement rpandue dans le
milieu artistique qui ne se soucie pas vraiment de la crdibilit ou du ralisme. Dun autre
ct, ce dtail met en vidence, au premier abord, les qualits du commandant dace, mais,
dans un deuxime temps, il traduit une vision positive des Romains, par Atius et ses dcisions
pacifistes. Bien quun faux romain, il impose malgr tout, limage du romain sage.
De manire gnrale, lembellissement de limage des conqurants a deux objectifs
principaux. Dun ct, cest un moyen de mettre en lumire, une fois de plus, les qualits des
Daces. Cette technique permet, tout en faisant lloge des adversaires, de se dcrire soi-mme.
Nous avons expliqu plus haut que durant la priode national-communiste, lhistoriographie
officielle identifie les Roumains premirement aux Daces. Ainsi, lorsque les Daces apprcient
que les Romains sy connaissent en guerre , (Burebista) ils rvlent une certaine qualit de
1

Les Daces, minute 47 :17.

454

leurs rivaux, mais la vritable glorification est envers soi-mme lors dune victoire dace. La
victoire ne tarde pas venir et elle est dautant plus importante que ladversaire tait puissant.
De lautre ct, reconnatre quelques vertus aux Romains a pour objectif la valorisation dun
peuple considr faisant partie des anctres. Malgr le fait quils ne se placent pas la mme
hauteur que les Daces, leur reconnaissance est toutefois inhrente.

1.1.2 LOttoman : le grand adversaire du Moyen Age

En passant lpoque mdivale, la reprsentation de lAutre change et, cette fois-ci,
lOttoman est investi avec le rle dennemi traditionnel. Aprs le retrait des troupes romaines
au sud du Danube sous le rgne dAurlien, en 275 et jusqu la fin du XIIIe sicle,
lvolution des populations des rgions habites aujourdhui par les Roumains reste trs
obscure. La documentation lacunaire ne permet pas de reconstituer avec prcision la situation
politique ou sociale de lpoque do le surnom de millenium noir . Les premires
informations concernant la formation des tats mdivaux roumains (Transylvanie, Valachie
et Moldavie) proviennent du dbut du XIVe sicle. Vers le milieu du mme sicle, plus
prcisment en 1354, avec la conqute de Gallipoli, a lieu lexpansion de lEmpire Ottoman
vers les Balkans. Aprs la soumission successive des Grecques, des Bulgares et des Serbes, ils
sarrtent dans un premier temps, la frontire danubienne o ils entrent en conflit direct avec
le royaume hongrois et les Pays roumains. Ds lors, la politique des Valaques et des Moldaves
a oscill entre rsistance arme contre lagresseur et compromis diplomatique et conomique1.
Bien que, durant les 500 ans de rapports avec les Turcs ottomans, les Pays roumains soient
soumis aux rgles de lempire, la conscience nationale et souvent une grande partie de la
branche des historiens ont retenu avec prdilection les victoires et le rgne des vovodes qui
ont affront lInfidle. Ainsi, le panthon historique du Moyen Age est form des dirigeants
comme Mircea lAncien (1386-1418), Etienne le Grand (1457-1504), Vlad lEmpaleur (14561462), Michel le Brave (1593-1601), ou Dimitrie Cantemir (1710-1711), suivis lpoque
moderne par Alexandru Ioan Cuza (1859-1866) et Carol I de Hohenzollern (1866-1914).
Lhistoriographie communiste se consacre par la suite, aux combattants rvolutionnaires ,
tout en minimalisant le rle de la dynastie de Hohenzollern, pourtant au pouvoir pendant
environ un sicle.

La place des pays roumains dans les relations avec lEmpire Ottoman est traite de manire synthtique dans
Bogdan MURGESCU, Istorie romneasca-istorie universal (600-1800), Bucureti, Universitas, 1999.

455

Le cinma suit cette orientation officielle, selon une logique nous avons montre dans la
premire partie de cette tude, et choisit de reconstituer ces priodes avec le maximum de
patriotisme. La premire production qui met en scne les luttes pour lindpendance des
Roumains contre lEmpire Ottoman est Tudor (Lucian Bratu, 1962). Il est suivi par Michel le
Brave (Sergiu Nicolaescu, 1970), Etienne le Grand-Vaslui 1475 (Mircea Drgan, 1974),
Cantemir (Gheorghe Vitanidis, 1975). L pope nationale anti-ottomane se prolonge avec
La Massue aux trois sceaux ralis (Constantin Vaeni, 1977), Vlad lEmpaleur (Doru Nstase,
1978) et enfin Mircea (Sergiu Nicolaescu, 1989).

1.1.2.1

LOttoman : lennemi absolu

Le rle de lOttoman est, partiellement comme celui du Romain, de faire valoir les qualits
des Roumains (Moldaves, Valaques ou Transylvains), par le mcanisme des oppositions. De
la sorte, limage de lOttoman est pousse dans les coins les plus sombres de la moralit et de
la barbarie. Sa politique internationale est galement blme tout en lui opposant les
intentions pacifiques des Pays roumains.
Le premier film qui met en scne le pouvoir ottoman est Tudor. Comme nous lavons montr
dans la deuxime partie de cette thse, le film oscille entre une reprsentation de la lutte antiottomane et une du combat social. Les Ottomans ne dtiennent pas le monopole de
larchtype du mchant quils partagent avec les boyards, les Grecs et mme les Russes.
Ils sont investis de la fonction dennemi national quils accomplissent honorablement. Leurs
traits se limitent aux intrigues politiques, aux abus de pouvoir, et aux attitudes impitoyables
envers les rebelles roumains. Les Ottomans dtiennent ici le mme rle quils ont dans les
films similaires des peuples balkaniques1. Le scnariste cherche sapproprier la priode
historique et dcrire minutieusement les phnomnes sociopolitiques. Cest pourquoi les
Ottomans, bien que personnages monolithiques entirement ngatifs, sont prsents dans un
rapport trs troit et complexe avec les Pays roumains. Ils choisissent le nouveau vovode,
exercent des moyens de pression sur les boyards roumains et se comportent comme des
matres des territoires roumains. LEmpire Ottoman prend partie la vie politique de la
Valachie. Il est montr ayant une telle influence sur les hommes politiques autochtones, que la
politique interne de la Valachie est rellement conditionne par la position de la Sublime
Porte. Ces dtails, qui respectent une certaine complexit des rapports entre les Ottomans et

Michael J. STOIL, Balkan Cinema. Evolution after the Revolution, Ann Arbor, UMI Research Press, 1979, pp.
60-68.

456

les Roumains au dbut du XIXe sicle, disparatront petit petit de la reprsentation des
Ottomans durant les annes 1970 et 1980.
Michel le Brave est le premier film sur le Moyen Age o lOttoman se dirige vers une
reprsentation plus nationaliste. Il perd de sa consistance sociopolitique de Tudor pour entrer
dans larchtype de lantihros romantique auquel le scnariste Titus Popovici apporte une
dimension spcifique son univers artistique : la camaraderie masculine transnationale1. Dans
Michel le Brave il est rarement question de linterfrence sociale et politique profonde entre
les deux pays. Dans la plupart des cas, les Ottomans sont dpeints dans les termes dune force
militaire impressionnante et dun dsire de conqute sans relche exprim discursivement par
les sultans. Ralis par le metteur en scne des Daces, Michel le Brave adapte les ennemis de
lAntiquit aux nouveaux dcors du Moyen Age. On constate nanmoins une certaine
continuit avec Tudor grce aux scnes qui rappellent les relations de vassalit entre la
Valachie et lEmpire, limmixtion de sultans dans la vie politique des Roumains et
lobligation des vassaux de payer un tribut aux Ottomans. Le film accorde une attention assez
importante ces aspects qui portent toutefois la marque de Popovici et qui insiste, comme
nous lavons dit, sur les codes de lhonneur masculine qui surclassent la dimension politique
du rcit.
De son ct, le ralisateur contribue par les moyens cinmatographiques spcifiques la
cration de limage de conqurants. Cet aspect marque la diffrence par rapport au film de
Bratu pour qui les Turcs ne sont pas des conqurants, mais des occupants. Profitant de
ressources financires consistantes, Sergiu Nicolaescu accorde toute son attention la mise en
scne de la force ottomane. Avec laide du ministre de la Dfense qui confie la production
du film des effectifs importants de soldats, le ralisateur expose les troupes du sultan dans les
plus suggestives cadres pour souligner leur puissance. La prparation de la guerre est montre
par un enchainement des plans, parfois dsordonns, les troupes et des canons qui fourmillent
de gauche droite et vice-versa2. Nicolaescu filme les scnes de batailles avec ferveur,
utilisant les ingrdients spcifiques au genre et pratiqus partout dans le monde. Le combat
rvle davantage la supriorit numrique des Infidles. Cet aspect ne fait quamplifier la
victoire sur le champ de bataille du vovode valaque et de ses troupes moins nombreuses,

La manire dont sont traites les catgories de genre, les rapports entre les sexes, lamiti appuye entre les
hommes et lexclusion des femmes, parfois mme leur humiliation dans les films de Nicolaescu et Popovici
mriterait une tude spare.
2
Michel le Brave (r. Sergiu Nicolaescu, sc. Titus Popovici), 1971, minute 70 :42.

457

mais plus braves. Malgr la mise en scne somptueuse des batailles entre les Turcs et les
Valaques, le vritable ennemi de Michel le Brave est lOccident.
A lexemple de Michel le Brave, le film Etienne le Grand Vaslui 1475 cherche montrer par
tous les moyens la force de lEmpire Ottoman. Drgan essaie de suivre lexemple de son
collgue car la mythologue cre autour de la bataille de Vaslui repose sur une diffrence
gigantesque des forces entre les deux armes. Cest pourquoi la bataille reprsente un moment
clef de la reconstitution cinmatographique. Dailleurs, tous les films consacrs aux vovodes
du Moyen Age sont construits autour dune bataille victorieuse des Moldaves et des Valaques.
A la diffrence de Nicolaescu, Drgan ne matrise pas le tournage des scnes de masse qui
sont suffisamment amorphes pour passer inaperues. En revanche, la mise en scne de la cour
du sultan et des dbats politiques, au demeurant simplistes mais dautant plus rvlatrices,
nous intresse en particulier. Etienne le Grand ouvre la gallrie cinmatographique de
portraits ottomans, en particulier des sultans, qui sont non seulement monolithiques dans le
cadre du conflit dramatique du film, mais galement unidimensionnels et atemporels. Les
Ottomans sont dpeints en un seul trait valable 300 ans : le dsir de conqute. Il est complt
parfois avec un comportement cruel ladresse de leurs compatriotes qui apportent des
mauvaises nouvelles, mais rarement les scnaristes ou les ralisateurs prennent le temps de
construire une vritable personnalit aux dirigeants ottomans. Il nest pas sans importance
laspect budgtaire, car les ressources alloues aux films ne permettent pas aux ralisateurs
dexplorer lunivers et la culture ottomane. Au moment de lavnement au trne du vovode
moldave, Etienne le Grand, en 1457, Mehmed II tait dj le matre de Constantinople. A
lcran, Mehmed II est lincarnation du pouvoir absolu, mais surtout de larrogance suprme.
Bien que la description filmique du sultan ottoman se plie sur une certaine ralit identifie
dans lidologie universaliste et impriale de Mehmed II, se revendiquant de lempire
Romain, ou de lempire dAlexandre le Grand1, elle tourne au grotesque dans le scnario et le
film. Vtu de manire dplorable, faute dimagination des crateurs des costumes et de
moyens financiers pour soutenir un film de ce calibre (bien que le modle dorigine soit le
clbre tableau de Mehmed II peint par Gentile Bellini), ses propos deviennent comiques :
(aprs la conqute de Constantinople) ce btiment me semble insignifiant comme rsidence
de lempereur du monde. Je sais que le doge de Venise et le Pape Rome ont des palais
beaucoup plus beaux. Mais, il vaut mieux ne pas dpenser largent ici et aller directement l1

Gilles VEINSTEIN, Historie turque et ottomane, Cours au Collge de France 2001-2002 Disponible en ligne
ladresse suivante http://www.college-de-france.fr/default/EN/all/his_tur/resumes.htm [ref. du 11/02/07]. pp.
861- 864.

458

bas [] je veux que le monde entier soit un seul royaume, avec une seule religion et un seul
dirigeant1 . Son discours est repris par les missaires ottomans qui rcitent devant le vovode
moldave une plaidoirie menaante : Moi, Mehmed II, fils de Murad, envoy dAllah sur
terre, prince de tous les princes du monde, matre de toutes les ttes couronnes, roi des rois,
empereur dOccident et dOrient, celui qui veut bien donner la paix ou la guerre au monde, je
te dis toi, le bey de Moldavie. Cette fois-ci, toi-mme viens mapporter le tribut des deux
dernires annes, comme le prince Valaque, pour avoir confiance en ton amiti. Je tordonne
douvrir de suite les portes de tes cits, Chilia et Cetatea Alba. Nous te conseillons de
tloigner de tes voisins, du Pape et de Venise et a sera bien pour toi. Tu ne dois pas faire
autrement, car notre grce est brise de printemps , mais la colre sera tourbillon de
tempte2 . En raison de la rduction des fonds financiers, le ralisateur souligne la puissance
ottomane utilisant des moyens verbaux pour remplacer la force illustrative des outils visuels.
Laspiration du sultan un palais digne du statut du conqureur de Constantinople, ainsi que
les appellations souveraines par lequel il se fait dsign dans la missive, constituent quelques
techniques, pour le moins pauvres, de construire limage de machine de guerre. A linstar des
Romains, qui sauto-intitulent les maitres du monde dans Les Daces, le sultan aspire la
domination universelle pour que le monde entier soit un seul royaume, avec une seule
religion et un seul dirigeant . Limage cinmatographique de lempire et du sultan suit la
ligne strotype formule par lhistoriographie contemporaine, o lempire est dpeint
comme un torrent dchan ou un raz-de-mare emportant tout sur son passage 3. La
reprsentation cinmatographique des Ottomans, relve, en plus, de la ncessit de construire
un discours dramatique autour de laxe mal-bien, raison supplmentaire dexagrer leurs traits
ngatifs. La volont conqurante de Mehmed atteint des dimensions gigantesques et place le
personnage dans la sphre du modle pique des hros ngatifs.
Une attention particulire mrite le discours des dlgus turcs dans le film Etienne le Grand,
voqu ci-dessus. Le propos se caractrise par lutilisation des mots et dexpression
archaques qui confre au propos une lgre connotation nave (Nous te conseillons de
tloigner de tes voisins, du Pape et de Venise et a sera bien pour toi.) et par lutilisation des
expressions avec une valeur symbolique ( car notre grce est brise de printemps , mais
1

Etienne le Grand Vaslui 1475 (r. Mircea Drgan, sc. Constantin Mitru), 1974, minute 11 :58.
Ibidem, minute 16 :15.
3
Pour une analyse de la complexit des rapports entre les Ottomans et lEurope voir Gilles VEINSTEIN,
Historie turque et ottomane. Lempire ottoman et lEurope, Cours au Collge de France 2003-2004. Disponible
en ligne ladresse suivante http://www.college-de-france.fr/default/EN/all/his_tur/resumes.htm [ref. du
11/02/07], p. 983.
2

459

la colre sera tourbillon de tempte ), ce qui peut tre considr comme un argument au
service de lanciennet de ce type de discours et pourrait rassurer le spectateur sur
lauthenticit des mots. Le message rcit par la dlgation ottomane est une combinaison de
textes retrouvs dans les chroniques ottomanes et lgrement adapts, sans modifier
substantiellement loriginal : cette fois-ci, tu dois apporter toi-mme le kharadj, comme le
fait le prince du vilayet de Valachie, et sois avec nous comme le bey de Valachie, pour
savoir comment tu vis avec nous1 . Pour le reste du message, les auteurs du scnario ont eu
comme modle les lgendes populaires, recueillies et publies plusieurs reprises partir de
la fin du XIXe sicle2. Les ressemblances entre les dialogues du film et le texte original de la
lgende sont frappantes et ne ncessitent aucune dmonstration supplmentaire. Voici le
discours des missaires ottomans, tel quil a t consign par les folkloristes : Notre matre
et celui du monde entier, trop brave et envoy dAllah sur terre pour accomplir les prceptes
du livre saint du Coran, grand conqurant de Constantinople, hardi matre dAsie et de
Crime, de Serbie et du Ploponnse, des pays du Danube, te transmet de ramasser de suite le
kharadj et apporte-le toi-mme avec largent que tu nas plus envoy depuis dj trois ans !
Aie peur, prince de Moldavie et cours toute vitesse devant le Grand Padichah 3. La
ressuscitation de ces lgendes cette poque nest pas manque des significations. Le XIXe
sicle est profondment marqu par la diffusion des ides nationales et par la redcouverte du
pass charg de connotations patriotiques. Cest pourquoi le discours national du XIXe sicle,
tel quil est reflt dans les lgendes, convient parfaitement la vision national-communiste
de lhistoire. Les rgles de ce genre de rcit obligent une polarisation extrme des acteurs
impliqus, en loccurrence, lOttoman et le Roumain. Sur ce schma, initialement de nature
dramatico-littraire, se plie une ralit historique : les relations moldavo-ottomanes. Le but
principal est de faire ressortir limage idalise du vovode moldave et de sa politique
pacifiste.
Cette perspective sur les Ottomans se prolonge invariablement dans tous les films suivants. Le
sultan du film Cantemir, sans nom, sans personnalit, identifi seulement une fonction
mythique, fait linventaire de ses dfaites du XVIIIe sicle, mais sa conclusion na plus aucun

La phrase peut tre retrouve sous diffrentes formules qui ne changent pas le contenu du message dans Ak
paa-zade, Mehmed Neri, emseddin Ahmed bin Suleiman Kemal paa-zade, Tevarih-i al-i Osman (Histoire de
la dynastie ottomane), chroniques datant du XV-me sicle.
2
De nombreuses collections de lgendes ont t publies par Dimitrie Bolintineanu, Teodor Bogdan, Petre
Ispirescu, Teodorescu-Kirileanu, etc et compltes par les conteurs modernes de lpoque communiste, Dumitru
Almas ou Mihai Dascl, Elena Niculi-Voronca.
3
La lgende tefan, tefan, domn cel Mare selon le site Internet http://www.stefancelmare.ro/[ref. du 11/02/07].

460

rapport avec ses prmisses : je tai fait peur Mehmed. Je suis puisant, mon vizir, je suis
encore trs puissant et je vais reconqurir lEurope [] Laissons au tzar Pierre lEurope
entre la Mer Baltique et la Mer Noire. Ce qui mintresse moi est le reste de lEurope, surtout
le centre, ensuite, lAfrique, lAsie1 .
Les autres films consacrs au Moyen Age traitent la question de lennemi ottoman de manire
ingale. La Massue aux trois sceaux insiste davantage sur les aspects politiques et
diplomatiques du rgne de Michel le Brave et laire gographique de ngociations se
concentre sur lEurope centrale et trs peu sur lEmpire Ottoman qui survole le cadre
gopolitique comme un spectre menaant, mais transparent. Dans Vlad lEmpaleur, le sultan
et larme ottomane remplissent la fonction du personnage ngatif uniquement dans la
deuxime moiti du film, tandis que la premire met en vidence le potentiel menaant des
boyards tratres de la cour du vovode et la conspiration des trangers occidentaux pour miner
son pouvoir. Le sultan est Mehmed II, comme dans Etienne le Grand, mais cette fois-ci le
ralisateur russit lui confrer plus dautorit et le rendre plus convaincant dans son dsir
de conqurir le monde. Mme si le discours est semblable celui prononc par Mehmed dans
Etienne le Grand, la tonalit utilise par lacteur rend le propos plus convaincant : je vais
frapper la Valachie et je vais la transformer en pachalik. Aprs elle, la Moldavie. A partir
dici, mes soldats passeront dans la Transylvanie. Je vais transformer galement la
Transylvanie en pachalik [] quand les neiges vont fondre, une nouvelle arme se dirigera
vers Belgrade. Annonces les Tatars de se ruer vers les Polonais ! Comme a, je ne serais plus
attaqu ni par les Polonais, ni par les Italiens. Maintenant, Budapest est perdue. Aprs
Budapest il y aura Vienne. Je vais runir mes deux armes et je vais partir avec toutes mes
forces vers Rome. Je vais transformer Vatican en une gigantesque mosque. Le pape et tous
ses cardinaux marcheront derrire mon cheval, habills comme de simples prtres
musulmans2 . Le tableau imaginaire de Mehmed II est fulminant et linstar des autres films
sur le mme sujet, les discours verbaux reprsentent les techniques les plus pratiques et en
mme temps les plus faciles pour illustrer la mgalomanie des envahisseurs et la vulnrabilit
des envahis. Lobsession de domination se transforme lcran en une stratgie cohrente,
appuye sur la tactique militaire. Lobjectif principal de cette reprsentation hyperbolise de
lEmpire est la mise en valeur des qualits des Roumains. Malvina Urianu met en scne dans,
Le Retour de Vod Lpuneanu, le sultan ottoman dans le seul but de glorifier les Moldaves.
1
2

Cantemir (r. Gheorghe Vitanidis, sc. Mihnea Gheorghiu), 1975, minute 12 :36.
Vlad lEmpaleur, minute 27 :41.

461

Malgr sa rputation dauteur, le discours quelle attribue au sultan nest pas beaucoup plus
diffrent des paroles utilises dans le film de Drgan : Vous, les Muatins restez pour moi
un miracle et une nigme. Vous avez affront la Porte les uns aprs les autres et pas quune
fois vous nous avez vaincus. Comment a-t-il t possible ? Autant des grands peuples nont
pas t capables1 . Ce passage relve de la mme intention que dans Etienne le Grand :
utiliser llment tranger, le puissant Empire Ottoman, comme prtexte pour valoriser
davantage llment local, en loccurrence le Moldave.
Une autre caractristique de lEmpire Ottoman, lie sa puissance invasive, est la manire de
se ruer sur les villes et les campagnes, pillant les maisons, brulant les champs, prenant les
femmes et les enfants en esclavage, laissant derrire des terrains dserts et striles. Les
comportements barbares et cruels des Ottomans sont rvls par tous les films sous une forme
ou lautre. Dans Tudor, ils tuent sa mre et dtruisent son village natal. Dans Michel le Brave,
les atrocits ottomanes se concrtisent dans le sadisme dun commandant qui organise des
mises en scne pour forcer les enfants prisonniers sentretuer. Cantemir et Vlad lEmpaleur
montrent des scnes conventionnelles de la cruaut des armes (les hordes du sultan brulent
les villages, entrainent des troupeaux desclaves et sment la terreur) et les ralisateurs Mircea
reviennent sur limage du sadisme individuel, cette fois-ci du sultan, qui prend plaisir faire
faire torturer publiquement son frre. Par comparaison avec la reprsentation des Romains, le
barbarisme des envahisseurs ottomans est uniforme sur toute la priode communiste. De
Tudor Mircea la reprsentation des Ottomans ne connat pas de significations diffrentes,
mais plutt de variations de points de vue et dintensit dexpression.

1.1.2.2

LOttoman : une connaissance sculaire

linstar des Romains, les Ottomans bnficient galement dune image positive qui na
toutefois pas les mmes ressorts. Elle a une double fonction. Premirement, ce nouvel ennemi
fournit une srie de victoires militaires aux Roumains. Leur puissance et leur arrogance ne
sont quune modalit damplifier le triomphe national. Battre un adversaire, victorieux
davance, est la meilleure faon de gagner le combat et de montrer au monde entier la
vritable force. Cest pourquoi, lOttoman dclenche mme des sentiments de sympathie, ou
du moins limpression de familiarit. Il reprsente plutt lennemi franc. Ses deux visages,
cruel dun ct et amical de lautre, paradoxalement, ne se contredisent pas. Concrtement, il
sagit de plusieurs portraits de sultans ou des pachas qui correspondent lune de ces deux
1

Le Retour de Vod Lpuneanul (r. Malvina Urianu, sc. Malvina Urianu), 1979, minute : 67 : 21.

462

typologies. Ils sont soit arrogants, lches et cruels (Mehmed II dans Etienne le Grand et Vlad
lEmpaleur, Bayazid et Mehmed I dans Mircea) soit ouverts et sincres (le sultan Murad III
du film Michel le Brave, Selim Pacha, du mme film, le messager turc Izedim bey de Mircea
et mme Bayazid). Parfois, le mme personnage incarne lui seul les deux particularits.
Une partie de ces rapports est justifie, dans les films, par la multitude des relations socioconomiques entre les Pays roumains et lEmpire au cours dune longue squence temporelle.
Cela cre implicitement des liens damiti (voir les rapports entre Cantemir et les vizirs turcs,
entre Michel le Brave et Selim Pacha) et une sorte de familiarit ancestrale fonde sur les
collaborations bilatrales, nonobstant belliqueuses, entre les deux parties. Cette typologie est
trs frquente dans les films de Nicolaescu, mais cest Titus Popovici le matre absolu de la
cration des ennemis ambivalents. Comme nous lavons suggr plus haut, lunivers artistique
de Popovici est parsem de situations marques par la camaraderie virile qui runit les
hommes et qui les amne slever au-dessus des conflits politiques. La relation entre Selim
Pacha et Michel le Brave est particulirement intressante de ce point de vue, car elle semble
sappuyer sur un amour tendre, peine retenu. Selim appelle le vovode par un diminutif
affectif (Mikhal) inaccessible aux frres Buzeti, bien quils fussent plus proches de lui. Selim
lui dclare ladmiration et laffection plusieurs reprises, mme lorsque Michel porte attente
sa vie, en vertu du devoir patriotique. Le Valaque fait bruler la maison qui abritait les
soldats ottomans et Selim, bien que pig lui-mme, lui dclare, une fois chapp : Mikhal,
jai aim a. Maintenant je te reconnais. Comme jadis1 . Dailleurs, Nicolaescu soutient le
point de vue du scnariste dclarant avoir aim particulirement la relation entre Selim (rle
jou par lui-mme) et Michel le Brave (rle jou par Amza Pellea) quil la dcrit dans les
termes dune amiti trs masculine, comme entre les professionnels2 . Dans une premire
phase mme la relation avec Sigismond se construit sur des sentiments ambigus, damour et
de haine. La confrontation entre les deux, de manire chevaleresque dans un tournoi, et les
dclarations de sympathie adresses Michel posent les bases dune potentielle amiti : ici
cest bien (dans la tente N.D.A.). Ca sent les chevaux et les hommes forts. Je sens quon va
devenir amis, donc je vais parler comme un ami []3 .
Les relations avec les sultans suivent, en particulier dans les films de Nicolaescu/Popovici,
une ligne similaire. Dans Michel le Brave, le sultan Murad III apprcie son homologue
1

Michel le Brave, minute 36 :37.

Craiul Mihai al Romnilor , interview avec Sergiu Nicolaescu apr Eva Srbu, in Cinema, n 10, octobre
1969.
3
Ibidem, minute : 63 :10.
2

463

valaque pour sa fiert : tu me plais, car ici tout le monde sabaisse, mme ceux qui ont
amass sur les sabots de leurs chevaux toute la poussire dAsie et dEurope1 . Dans Mircea,
le vovode valaque interrompe le discours, prsum fulminant du messager turc, de la manire
la plus informelle : depuis combien danne nous nous connaissons, Izedim bey ? / Depuis
beaucoup danne, Majest / Soit court. Quest-ce quil veut ton matre ?2 . Ce dernier
change de rpliques est plutt une rflexion a posteriori, juge du point de vue contemporain
et selon une vision rtrospective densemble sur les relations turco-roumaines. En regardant
ce film, le spectateur roumain a dj une exprience cinmatographique de vingt ans des
conflits entre les deux peuples et cette phrase semble avoir une porte plus large que sa stricte
application locale.
Ce ct franc de la conduite ottomane est une des particularits fondamentales du film
historique, car, par le biais de cette duplicit caractrielle, se construit, si trangement quelle
soit, limage de lEurope occidentale. Celle-ci reprsente la deuxime fonction de
lembellissement de lOttoman. Lutilit de ltranger, dans ce cas, ne contribue plus dfinir
lidentit roumaine, mais crayonner les attributs des Europens occidentalo-catholiques.
Ainsi, la franchise des Ottomans est oppose lhypocrisie europenne.

1.2 Mieux vaut des ennemis que des amis menteurs . LEurope un
faux ami3
Par Europe il faut comprendre dabord les pays autour desquels gravitait la politique
extrieure de la Valachie et de la Moldavie, cest--dire la Hongrie et respectivement la
Pologne. A ceux-ci sajoutent les autres puissances impliques plus ou moins dans les
problmes balkaniques lors des coalitions anti-ottomanes ou pour des intrts territoriaux
personnels. Cest le cas de la France, de la Bourgogne, de lEmpire Romain Germanique, du
Vatican, de la Rpublique de Venise et de Gnes et, vers la fin du Moyen Age, de la Russie.
Du point de vue cinmatographique, limage de lEurope est construite sur une combinaison
plus ou moins quilibre entre les codes spcifiques du film reconstituant le Moyen Age4 et
les lments didologie nationaliste. En fonction des priodes, mais galement des cinastes,
1

Ibid., minute 26 :22.

Mircea (r. Sergiu Nicolaescu, sc. Titus Popovici), 1989, minute 17 :47.
3
Une partie de ce chapitre a constitu le contenu de la communication LEurope, un faux ami. Reprsentation de
lOccident dans le film roumain de fiction pendant le rgime de Nicolae Ceausescu dans le cadre du 132e
Congrs National des Socits Historiques et Scientifiques, Arles, 16-21 Avril 2007.
4
Pour une analyse dtaille des reprsentations mdivales au cinma Franois AMY DE LA BRETQUE,
Limaginaire mdival dans le cinma occidental, Paris, Honor Champion, 2004.
2

464

la balance entre les deux lments est variable et influence de manire significative la
rception du film. Nous allons nous intresser par la suite aux types de reprsentations fournis
par le cinma, aux moyens mobiliss par les artistes pour faonner une image ou lautre de
lEurope et la manire dont sont dtourns parfois les codes du genre. Limage
cinmatographique de lEurope se rsume trois fonctions : Europe attaque, Europe dsunie
et Europe conspirative. Chacune runit des caractristiques prcises et un objectif idologique
consquent.

1.2.1 Europe attaque

Ayant comme point de dpart la vision des professionnels de lhistoire, nous allons nous
interroger sur la mise en abme des relations roumano-ottomano-europennes dans le film
historique roumain. Bien videmment, la littrature dinspiration pour le cinma ne fut pas
celle occidentale, mais les ouvrages locaux, truffs de strotypes nationalistes. Les
rfrences lEurope sont innombrables. Bien que moins prsents dans la construction
dramatique du rcit, les pays europens occupent toutefois une place essentielle dans
largumentation et la mise en scne des vnements.
LEurope est place dans un schma smi-historique smi-narratif, en tant que cible
primordiale des attaques ottomanes. Limage dobjet du dsir est plus confortable et plus
simple quun dbat sur les multiples lments et objectifs de la politique ottomane. La
simplification a galement pour but de mettre en avant le rle des Roumains dans ce schma
initialement binaire, celui de rempart de la chrtient. Un simple regard sur quelques
gnriques fournit un premier aperu de la vision sur lEurope. Dans Etienne le Grand
Vaslui 1475 la situation internationale est prsente de la sorte : lEurope du XVe sicle se
trouvait devant la menace dune nouvelle invasion ottomane. Le sultan Mehmed II dirigeant
une des plus puissantes armes du monde conquiert Constantinople. Une fois install dans le
trne des empereurs byzantins, il pousse ses armes de spahis et janissaires vers lAsie et
lEurope : le royaume de Trbizonde, les les de la Mditerrane, la Grce, la Serbie, la
Bosnie et lAlbanie sont passs tour tour, par le feu et lpe...1 . Il en est de mme dans
Vlad lEmpaleur : 1456. Les troupes de lEmpire Ottoman ont t vaincues par Iancu de
Hunedoara2 Belgrade. Trois jours plus tard, le hros meurt, tu par la peste. Profitant de
1

Etienne le Grand Vaslui 1475, minute 00 :45.

Il sagit de Jean Hunyadi, le vovode de Transylvanie, rgent du Royaume de Hongrie qui mne une politique
anti-ottomane franche. Il perd la bataille de Kosovopolje (1448), mais dfend victorieusement Belgrade en 1456.
Etant dorigine roumaine, le personnage est bien valoris par lhistoriographie nationale.

465

cette circonstance avantageuse, Mehmed II, le conqurant de Constantinople se prpare

donner lEurope le coup fatal1 . Dans ces deux exemples, laccent descriptif se focalise
sur la puissance et lavance ottomane, tout en voquant lEurope comme vise finale.
Lide danantir Rome apparat galement dans le film de Nicolaescu Mircea. Dans ce cas,
la source dinspiration est certainement luvre Troisime pitre (Scrisoarea III) du pote
roumain Mihai Eminescu. Comme nous lavons prcis dans la deuxime partie de ce travail,
Ceauescu mme avait demand Popovici de sinspirer de la posie dEminescu. En effet,
les dialogues imagins par le scnariste ont une filiation directe avec IIIe pitre et Rome
reprsente lapoge des conqutes ottomanes. En parlant des occidentaux, Bayazid sadresse
Mircea dans la Troisime pitre :

A Nicopoli, toi-mme, tu as vu leurs camps presss

Comme un mur ma rencontre dans la brume se dresser
Quand jai vu leur multitude feuilles drues, herbes de pleine
Oh ! Jai jur dans ma barbe fort dune implacable haine
De les mettre tous en pices, puis doffrir, sacerdotal,
Sur le maitre-autel de Rome de lavoine mon cheval2

Dans le film, Bayazid expose ses intentions Mircea : je vais profaner leurs chteaux
infmes, leurs cathdrales majestueuses, je donnerai mon cheval de lavoine dans lautel de
Rome [] Je vais laisser en hritage mes fils lEurope entire3 . La simplification dune
ralit historique complexe, ncessaire jusqu un point car exige par lconomie du film, a
comme objectif principal la mise en exergue du rle des Roumains, dans ce schma
initialement binaire, celui de tremplin avant lassaut final.
Michel le Brave apporte une nouvelle dimension la conception de lEurope qui va orienter,
par ailleurs, les particularits des Roumains et leur rle dans le systme : depuis plus de 100
ans lEurope tremble sous les coups de larme ottomane. 1593, le sultan Murad III pousse
ses armes de spahis et janissaires vers Vienne, le dernier obstacle vers une Europe dsunie.
Comme par miracle, rpt au fur et mesure des sicles, dans le chemin de ces armes
sopposaient trois pays insignifiants : la Moldavie, la Valachie et la Transylvanie4 . Entre les
1

Vlad lEmpaleur (r. Doru Nstase, sc. Mircea Mohor), 1978, minute 00 :35.
Mihai Eminescu, Troisime pitre (Trad. Annie Bentoiu).
3
Mircea, minute 58 :18. Voir annexes vido n 4 Mircea-Bayazid .
4
Michel le Brave, minute 00 :42.
2

466

deux forces sentreposent les Pays roumains vus comme des dfenseurs de la civilisation
occidentale, comme un pays de sacrifice. Ainsi, son identit srige partir dune rhtorique
fonde sur les deux axes politiques : les Ottomans et les Europens. Les premiers dsignent
les agresseurs, les deuximes reprsentent la cible, alors quentre eux, les Roumains occupent
les positions de rempart devant linvasion turque et en consquence, de cite assige .
Cela revient rduire limage du Roumain la condition de victime innocente des intrts des
grandes puissances1.
Ces expressions font partie du vocabulaire historico-nationaliste et reprsentent en plus un
argument rhtorique pour justifier le retard conomique de la Roumanie. Ceauescu synthtise
cette conception dans lun de ces discours historiques : tandis quun grande partie des
richesses de notre peuple arrivaient dans les mains des exploiteurs et les oppresseurs trangers
et le pays tait assch, luttant avec la pnurie et la pauvret, les pays occidentaux, dans leur
envol vers le capitalisme, dveloppaient lindustrie, construisaient des foyers culturels et
scientifiques puissants, avanaient sur la voie de la civilisation. Lhistoire de la Roumanie a
confirm la conclusion scientifique marxiste-lniniste que la domination trangre, la perte de
la souverainet et de lindpendance nationales reprsentent une atteinte grave au
dveloppement des peuples, lvolution des socits humaines []2 . Il semble que dans les
annes 80, le dbut de la pnurie alimentaire, certains ont recours au calcul des dettes que les
hritiers des adversaires historiques des Roumains (Turcs, Hongrois, Russes, Polonais,
Italiens (en tant quhritiers des Romains)) avaient envers la Roumanie contemporaine3.
En plus, le film Michel le Brave ajoute une nouvelle couche sur la vision de lOccident : la
dissension. Le film Vlad lEmpaleur introduit galement le discours combinant la conqute de
lEurope, le rle de bastion des Pays roumains et la dissension occidentale. Dans une
discussion avec le vovode valaque, le sol ottoman voque la situation europenne devant la
puissante arme islamique : la chrtient est miette, bouleverse par des passions rivales,
comme une mre de sable porte par les vents. Contre elle se roule un rocher. Lavenir
appartient au rocher. Tt ou tard, lombre victorieuse de la demi-lune va stendre sur toute la
terre4 .

Voir une reprsentation similaire de Soi et de lAutre dans limaginaire bulgare dans Svetla ROUSSEFF, Le
Turc vu par le Bulgareop.cit., p 279.
2
Nicolae CEAUESCU, Romnia pe drumul desvririi construciei socialiste, Bucureti, Editura Politic,
1969, p.709.
3
Lucian BOIA Istorie i mit op.cit., p. 244.
4
Vlad lEmpaleur, minute 77 : 52.

467

1.2.2 Europe irresponsable et dsunie

En effet, la deuxime image, la plus marquante par ailleurs, est celle dune socit dsunie,
irresponsable et immature dans le sens o elle ne prend pas conscience du danger reprsent
par la menace ottomane et gaspille son potentiel (matriel et humain) des desseins triviaux.
Les orgueils personnels, les luttes internes pour le pouvoir, les ftes et les tournois passent
avant la mission patriotique. La consquence est une socit divise, incapable de trouver
lunit ncessaire pour combattre efficacement lennemi.
Afin de construire cette image, les ralisateurs roumains mobilisent des moyens relativement
pauvres, embrassant la dclamation, lexplication verbale et textuelle, tout dans un style
didactique et sobre. En fonction des priodes, des ressources financires et de lhabilit des
ralisateurs, ces techniques habituelles sajoutent dautres moyens dexpression qui peuvent
tre considr ingnieux par rapport aux premiers. Il sagit principalement du recyclage des
codes cinmatographiques des films mdivaux qui sont dtourns de leur fonction principale,
celle de crer limpression de Moyen Age, pour devenir un objet de critique de lEurope. Le
tournoi, le chteaux-fort et le festin1 ou le bal, le duel, les cours princires et royales2 sont
quelques lments de reconstitution du Moyen Age, visibles galement dans certains films
roumains. Bien entendu, ces conventions et signes continuent remplir le rle dvocation
historique, mais ils sont, en outre, instrumentaliss au service de cette rhtorique accusatrice.
Leur utilisation est visible surtout chez Sergiu Nicolaescu qui avait manifest un penchant
pour le genre populaire et aussi pour les reprises des codes et parfois des squences des films
occidentaux. Un lment important dimaginaire moyengeux qui apparait dans le film
roumain est le tournoi.
Michel le Brave est lunique exemple qui porte lcran le tournoi3. Pour expliquer la
singularit de ce fait, on ne saurait oublier les ressources importantes exiges par cette mise
en scne (costumes sophistiqus, dcors majestueux, figuration, technique de combat,
consommation de pellicule, etc.) et le soutien consistant offert par le studio au moment de la
ralisation du film, ce qui ne sera pas le cas pour les productions suivantes. Lorganisation du
tournoi est mise en place la cour du prince transylvain Sigismond Bthory, le potentiel alli
de Michel le Brave. Les deux hommes se rencontrent dans la capitale transylvaine en vue
1

Voir ce sujet le numro consacr au Moyen Age des Cahiers de la Cinmathque, n 42-43.
Le duel et la cour princire sont deux lments appartenant plutt au genre de cape et pe ou la
reprsentation du XVIII sicle, mais tenant compte que le Moyen Age roumain stend jusquau dbut du XIXe
sicle, les codes des deux priodes se mlangent.
3
Voir annexes vido n 22 Mihai Viteazul_Le tournoi .
2

468

dun futur accord lorsquen ville a lieu le tournoi. Toutes les conventions du spectacle sont en
place : tribunes, public, drapeaux, crmonial de prparation (annonce officielle de
louverture des jeux, son de trompettes, dclaration damour au personnage fminin pour
lequel le hros entre en jeu, etc.) et dans le plan loign, le chteau-fort1. Lors du premier
affrontement contre un employ de sa cour, Sigismond sort gagnant. Il invite le prince
valaque sceller leur amiti par une confrontation chevaleresque2 . Durant le deuxime
combat, Sigismond est vaincu par le Michel le Brave suite trois changes de lance, reprenant
ainsi la fonction de hros. Comment les codes et les valeurs du tournoi sont dvis et rutiliss
et avec quelle implication ? Premirement, le rituel qui marque le dbut des jeux est
lgrement ridiculis travers les propos tenus par la figure principale de lvnement,
Sigismond : je ddie ce combat la sublime dame, larchiduchesse Marie Christine
dAutriche, ma chre fiance. Je la proclame la plus belle, la plus pure et je vais lutter pour
dmontrer cela3 . Par lintonation appuye et le langage pdant, corrobors avec le ton
solennel de la dclaration, ainsi que par la dfaite inflige lorganisateur, les auteurs
prennent en drision les codes et la fonction mme du tournoi, tels quils sont employs par le
cinma occidental (servir dpreuve prliminaire introduisant lamour4 et confirmation de
lhrosme du personnage5), et confre la scne une allure burlesque. Au raffinement
manir du combat attribu Sigismond6, les auteurs opposent le naturel, parfois un peu
fruste, des Valaques. Lorsque le premier adversaire se relve suite au contact avec la lance de
Sigismond, un des soldats de Michel le Brave rplique : si je lavais bourrad avec un pieu,
il ne se serait pas relev7 . Lentre en scne de Michel le Brave accentue le dcalage entre
le monde rel et responsable symbolis par les Valaques et le monde frivole des Europens.
Linvitation au duel est refuse dans une premire phase, Michel le Brave invoquant les
responsabilits qui les attendent : mon cher ami, nous ne sommes pas l pour nous battre
la rigolade8 . Sa participation et sa victoire est une dmonstration de la capacit qua le
vovode valaque dintgrer lEurope et ses codes et de la vaincre avec ses propres armes.
Toutefois cette russite na aucune valeur pour le vainqueur, car mme aprs son succs,

Franois AMY DE LA BRETQUE, Une figure oblige du film de chevalerie : le Tournoi , in Cahiers
de la Cinmathque, n 42-43, t, 1985, pp. 21-22.
2
Michel le Brave, minute 59 :17.
3
Ibidem, minute : 57 :32
4
Franois AMY DE LA BRETQUE, Une figure oblige op. cit., p.25.
5
Ibid., p. 26.
6
Notons au passage que le raffinement exagr est un attribut frquent de lesprit malfaisant.
7
Michel le Brave, minute 58 :55.
8
Ibidem, minute : 59 :25

469

Michel le Brave insiste sur linutilit de ce genre de combat : Prince, nous navons pas le
temps de nous battre entre nous, il faut le faire contre les Turcs et je tassure que les Turcs
manient la lance drlement bien1 .
Le tournoi nest pas le seul lment qui rvle la superficialit de lEurope. Le festin, le bal, le
duel, lart de la courtoisie reprsentent dautres codes spcifiques aux reconstitutions
cinmatographiques du Moyen Age ou du XVIIe et XVIIIe sicle, qui sont ici rutiliss pour
porter un jugement critique sur les valeurs et les coutumes occidentales. A la diffrence du
tournoi, plus difficile et plus onreux mettre en scne, les autres caractristiques ont des
apparitions plus courantes. Le bal2, en tant qulment descriptif de laristocratie occidentale
est un symbole de linsouciance, de la lgret parfois mme de la frivolit, attribut qui prend
tout son sens lorsque les partenaires de danse courtisent ou font preuve dattitude immorale
comme Sigismond dans Michel le Brave qui tente de sduire la comtesse Rosana son propre
mariage, ou comme son pouse qui charme le gnral Basta. De plus, la scne du bal est
inscrite en contrepoint des prparatifs de guerre se droulant dans le camp valaque et
dmontre la lgret avec laquelle les Occidentaux traitent le conflit contre les Ottomans. Non
seulement le bal en soi est blm, mais galement le style de danse et la musique. Les
mouvements monotones, sobres et soigns, renvoient une image darrogance et rendent
lEurope et ses coutumes trs peu sympathiques aux spectateurs, surtout sils sont mis en
opposition avec les danses joyeuses et festives des Roumains. Dans le cas du film La Massue
aux trois sceaux, les scnes de bal la cour europenne se rptent quelques reprises de
manire apparemment innocente, mais le discours de Michel le Brave au moment de son
arrive sur le trne transylvain confirme le fait que le bal est une pratique dsapprouve : la
seule habitude de cette cour que nous nallons pas respecter cest quaujourdhui je ne vais
pas offrir un bal3 .
Les aspects culturels europens critiqus sous diffrentes formes, renvoyant limage dune
Europe irresponsable sont renforcs par lvocation des aspects politiques prouvant
lclatement des opinions des Europens et le manque dunit dans leur dcision. La
dissension est mise en scne par des moyens narratifs, verbaux et quelques fois visuels, afin
de construire un discours convaincant. De manire gnrale, cela est une opration de
mythification dans laquelle les informations historiques sont slectionnes, rinterprtes,
dtournes, exagres ou ignores selon lobjectif idologique ou dramatique du moment. La
1

Ibid., minute : 62 :32

Voir annexes vido n 21 Michel le Brave_Le bal .
3
La massue aux trois sceaux, minute : 142 :06.
2

470

reconstitution de la cour du sultan Mehmed II, dans le film Etienne le Grand Vaslui 1475
est rvlatrice lgard de limage porte sur lEurope. La squence est un change entre le
sultan et ses invits, en partie dorigine europenne occidentale :

Benedetto Dei : Si votre Majest essaierait de conqurir lItalie, tout le monde

chrtien se lvera en sa dfense .
Mehmed : Des paroles vaines, seigneur Benedetto. De quelle aide parles-tu, quand
toi, citoyen de Florence, tu me fournis des informations militaires sur la Rpublique
de Venise, moi, le plus grand ennemi de la Chrtient, lAntchrist, comme vous
mappelez ?
Benedetto Dei : Venise est le plus grand ennemi de Florence, Altesse.
Mehmed : Le peintre Constanzo da Ferrara, que fait-il ma cour ? Dis-moi
Constanzo, qui ta envoy chez moi ?
Constazo da Ferrara : Sa Majest, le Roi Ferrante de Naples. Mon matre aimerait
vous offrir en signe dhommage et amiti, un mdaillon avec lillustre portrait de
votre Altesse.

Mehmed : La fiert de lIslam, mes fameux janissaires sont tous enfants de

chrtiens. NonSur vous, les chrtiens, pse le sort de ladversit. 1

Nous nallons pas explorer ces dialogues en dtail, mais il est certain que les ralisateurs ont
fait des recherches pour identifier les personnalits de lpoque. Il nen est pas de mme avec
linterprtation des donnes trouves. Malgr la tentative de reconstitution fidle de
lpoque, le point de vue sur lentourage du sultan est bien videmment celui du producteur
contemporain. Ainsi, ladmiration que les personnalits culturelles de la Renaissance
europenne portaient au leader ottoman, en tant quhomme de culture, phnomne peru
comme un moyen de communication entre les deux mondes, est utilise dans le film, comme
un signe de la trahison chrtienne. Le raisonnement est non seulement contemporain, mais
plus encore, il offre une explication unitaire et simpliste un phnomne sociopolitique de
grande complexit. Cette dmarche dmontre la fragilit des sources historiques qui ne parlent
pas delles mmes et qui peuvent tre facilement dtournes, en labsence dune dmarche

Etienne le Grand Vaslui 1475, minute 18 :45.

471

professionnelle. La mise en scne dune Europe dissoute a dautres fonctions encore plus
prcises.
Premirement, elle contribue mettre en vidence les qualits des Roumains. Leffet est
ralis par le systme dopposition entre la vision et les modalits dagir attribus aux grandes
puissances (les divergences dides, lexpectative, le manque de dynamisme, les runions
conspiratrices) et celles des pays roumains (la clairvoyance, la fermet, les mobiles
patriotiques). Le film historique abonde dans ce type de reprsentation.
Un des moments les plus emblmatiques dans ce sens est la reconstitution cinmatographique
des prparatifs de guerre pour la bataille de Nicopolis (1396) dans le film Mircea. Les
participants la croisade font partie de la plus renomme lite chevaleresque dEurope :
Philippe II dArtois dEu, Jean de Vienne, lamiral de France, Jean le Meingre, seigneur de
Boucicaut, Jean sans Peur. Lorganisation de lattaque et de la stratgie militaire se prpare
autour dune table gargantuesque, o les princes mangent et boivent. La prsence des
clbrits autour de cette table souligne doublement leur irresponsabilit et paralllement la
lucidit et la sagesse du vovode valaque qui est en reconnaissance de terrain . Le
rassemblement des chevaliers de tous les coins de lEurope et la manire dont ils entendent la
croisade cre la plus loquente image de lOccident de tous les films historiques roumains. A
lappui des ouvrages et des chroniques voquant la bataille et lambiance qui la prcde,
Sergiu Nicolaescu et Titus Popovici reconstituent lpoque et certaines rpliques la
lettre . Ainsi, la reprsentation des croises est conforme certains tmoignages1. La
majorit des sources attestent les rivalits entre les princes occidentaux et certains des
vnements raconts par les chroniqueurs se retrouvant dans le film de Nicolaescu. Cette foisci, les sources constituent la couverture parfaite pour le discours nationaliste roumain, car la
dissension occidentale et lattitude entreprenante de Mircea sont confirmes.
Deuximement, lEuropen dsuni et irresponsable justifie les dfaites subies par les
armes chrtiennes, et tout autant les dfaites des armes roumaines. Lhistoire militaire
roumaine a retenu avec prdilection les situations dans lesquelles les Pays roumains
attendaient de laide militaire ou financire de la part des Occidentaux qui systmatiquement
nhonorent pas leurs promesses. Cette vision de lOccident mdival est cultive surtout par
Titus Popovici qui adoucit en contrepartie limage de lOttoman. Dans le film Michel le
Brave, linitiative du vovode valaque dassiger Istanbul ne rencontre pas lenthousiasme
1

Le Livre des Faits du bon Messire Jehan Le Maingre, dit Bouciquaut, Mareschal de France et Gouverneur de
Jennes Lalande, Denis diteur scientifique, Genve, Paris : Droz ; Les Chroniques de Froissart ; les mmoires
de Johann Schiltberger, participant et tmoin de la bataille.

472

chez les frres chrtiens. Lassaut des Balkans est ralenti et finalement arrt par la dfiance
de lempereur Rodolphe II de lEmpire Romain Germanique et par des intrigues politiques de
sa cour. Les relations de pouvoir et dinfluence, attribues exclusivement aux Occidentaux,
sont dnonces par Popovici qui leur oppose lautorit souveraine pratique par les vovodes
roumains. Lchec de la campagne pour la conqute dIstanbul a une porte plus large. Le
dsistement des Europens lgard des actions hroques du vovode valaque a une
signification politique majeure, dans la vision de Nicolaescu/Popovici : la faute pour le
maintien des Ottomans dans les Balkans revient lEurope. Le coupable, en loccurrence, est
Rodolphe, mais il est galement le reprsentant de tous les chefs dtat du continent. Jean de
Nevers, Sigismond de Hongrie, Sigismond Bathory ou Rodolphe de Habsbourg se runissent
sous la mme figure de lEuropen irresponsable . Dans le mme film, aprs avoir t
contraint de lever le sige dIstanbul, il redemande laide des frres chrtiens pour faire face
la contre-attaque des Ottomans. La prparation de la bataille de Clugreni, en labsence de
laide promise dtermine Michel le Brave dexprimer son dsarroi : je suis triste, ils [les
Occidentaux N.D.A.] mont abandonn encore une fois. Je me suis humili devant Sigismond,
en me disant quil est chrtien comme moi, quon aura besoin lun de lautre contre lennemi,
mais jai eu tort. Il y a un proverbe chez nous : Mieux vaut des ennemis que des amis
menteurs1 . Vlad lEmpaleur se confronte avec des problmes similaires. Il dmarre les
prparatifs de guerre pour affronter lennemi uniquement grce laide interne fourni par les
couches populaires du peuple (la grande arme), renonant attendre laide europenne.
Lide ressort des dialogues avec ses boyards fidles :

Boyard : Le roi Matei est parti dj de Buda avec ses troupes pour venir notre
secours
Vlad : Oui, a fait six semaines et il est peine la moiti du chemin. Ne vous
faites plus des illusions. On ne recevra rien, de personne .
Boyard : Alors pourquoi a-t-on envoy des messagers demander laide ?
Vlad : Pour que personne puissent nous dire quil ne connaissait pas le danger et
nos besoins et pour que le pays comprennent quil ne doit rien attendre de personne.
Ce nest pas la premire fois que nous devons affronter seuls le danger2 .

1
2

Michel le Brave, minute 73 :19.

Vlad lEmpaleur, minute : 94 : 14.

473

Dans le film Mircea, la prparation de la bataille de Nicopolis est bien exploite par le
scnariste pour dmontrer lesprit qui dominait dans le camp des croiss occidentaux. De
surcroit, une des plus persistantes images de lEurope occidentale mdivale dans
limaginaire roumain est le dsintressement pour la cause roumaine qui se considrait
comme le bastion du christianisme et ainsi lgitime dexiger et de recevoir de laide.
Troisimement, lirresponsabilit de lEurope, corrobore par les attaques rptes des
Ottomans offre lexcuse idale pour le retard accumul par la Roumanie contemporaine. Cette
dernire particularit, nous lavons prcise, est refoule pour laisser la place un complexe
de supriorit, concrtis dans la manire de voir la diplomatie internationale des Roumains.
Cette tnacit dialectique a comme rsultat la responsabilisation de lOccident pour une srie
dchecs, rels ou imaginaires, subis par les Roumains au cours de lhistoire.

1.2.3 Europe conspirative

La pense conspirationniste est trs rpandue dans limaginaire humain et elle simpose afin
de donner du sens ce qui en parat dpourvu1 . Le besoin dexpliquer une srie de faits
douloureux, des dceptions ou des situations difficilement acceptables, favorise la thorie du
complot qui aide donner de la cohrence. Les Occidentaux se trouvent souvent lorigine
de plusieurs actes conspiratifs dirigs vers les leaders roumains, ou vers lintgrit de leurs
pays. Assassins, ou emprisonns, bannis ou torturs, le destin des leaders roumains est
prsent comme une consquence directe dun complot tranger. Bien que ladversaire direct,
lOttoman, soit souvent impliqu dans ce type daction, il est moins bien reprsent que son
homologue occidental. La trahison interne, mais galement la conspiration trangre constitue
des leitmotivs de lhistoriographie roumaine avec une fonction explicative essentielle. Michel
le Brave est assassin par les hommes du gnral Basta, fait attest par les sources, mais
orient vers une argumentation de type incriminatoire contre toute lEurope Occidentale.
Lvnement est subtilement transmis lcran, mais il est doubl par un discours plus
explicite de Nicolae Ceauescu : il est certain que les conjonctures historiques, mais surtout
la position des empires trangers qui ne voyaient pas de bon augure la formation des tats

Pierre-Andr TAGUIEFF, Limaginaire du complot mondial, Paris, Mille et une nuits, 2006, p. 14. La
problmatique de la conspiration est galement traite par Raoul GIRARDET dans Mythes et mythologies
politiques, Paris, Editions du Seuil, 1986.

474

nationaux, aient contribu la disparition de ltat unitaire et centralis, par lassassinat

ignoble de Michel le Brave1 .
Mihnea Gheorghiu apporte sa contribution artistique personnelle cette vision gnralise de
lEurope dans le film Cantemir. Comme nous lavons prcis maintes fois, le scnariste a
accord une attention particulire lintgration des valeurs roumaines dans le contexte
international. Nanmoins, il ne rsiste pas la tentation de montrer ses personnages comme
les victimes des conspirations malsaines. Cantemir impressionne les grands savants de toute
lEurope par son rudition, mais sa rputation nempche pas les Occidentaux de convoiter
ses travaux et dorganiser des stratgies malhonntes pour lui voler louvrage. Dans le mme
film, la maison de production, suite aux suggestions de Dumitru Popescu, introduit une scne
qui rejoint les commentaires de Ceauescu au sujet de la conspiration des grandes puissances
envers les Roumains : les illusions romano-moldo-valaques du prince Cantemir
commencent nous pricliter tous les plans. La runion de la Dacie affectera lquilibre des
grandes puissances. Cela ne convient ni au sultan, ni au tzar2 .
Lintrigue des films Vlad LEmpaleur et Le Retour de Vod Lpuneanu est particulirement
concentre sur la logique du complot. Il est vrai, la pense conspirationniste est attribue
surtout aux boyards de la cour du vovode, mais dans les deux films, des personnages
dorigine occidentale sduisent, promettent, trompent. Lpuneanu reoit la visite de Despot
Vod, prince dorigine byzantine, prt venir son secours, lui apporter tout son soutien.
Les codes iconiques par lequel est dcrit le personnage transmettent aux spectateurs un
sentiment de suspicion. Ses discours bienveillants (il offre ses conseils en matire de
politique, ducation, arme, culture) sont neutraliss par le costume quil porte. Vtu selon le
style occidental catholique du XVIe (pourpoint, toques, cape et surtout la clbre collerette
fraise), le personnage inspire mfiance. Si Lpuneanu ne lui accorde pas crdit en vertu de sa
circonspection foncire, le spectateur ne se trompe pas sur la nature profonde de ltranger
dont la collerette le dsigne comme traitre.
A son tour, Vlad lEmpaleur est victime de la trahison trangre, plus particulirement celle
hongroise. Lpilogue du film Vlad lEmpaleur savre rvlateur de ce point de vue, car il
marque lemprisonnement du vovode par le roi dHongrie, Matias Corvin, au cours dune
rencontre amicale dans le chteau de ce dernier. Les ralisateurs se sont inspirs des
documents historiques pour la reconstitution de ces vnements, mais la force avec laquelle
1

Nicolae CEAUESCU, Romnia pe drumul construirii societii socialiste multilateral dezvoltate, Bucureti,
Editura Politic, 1969, pp. 691-694.
2
ANF, dossier Cantemir , Not , sign par Dumitru Fernoag, 17 fvrier 1975, p. 3.

475

ils simposent dans la structure narrative dmontre une volont de renforcer la coulpe
occidentale.
La diplomatie internationale, les enjeux politiques, les alliances entre les tats europens sont
transposs lcran de manire faire ressortir les manuvres malhonntes des trangers.
Bien que lEmpire Ottoman soit fortement impliqu dans les stratgies politiques et militaires
agressives envers les pays roumains, leur dmarche apparat dans le film comme menaante,
mais franche, dclare ouvertement. Il en va tout autrement dans le cas de lEurope
occidentale, cense tre lami , lalli inconditionnel. La difficult avec laquelle lEurope
se mobilise pour combattre lennemi commun, lchec des croisades, les jeux de coulisses
entre les grandes puissances sont perus cinmatographiquement, non plus simplement
comme lexpression de leur dsunion, mais comme un complot prmdit. Le discours
cinmatographique de Michel le Brave est significatif de ce point de vue : Jen ai marre de
toutes les grandes puissances. La Sainte Ligue (ironiquement) ! Le pape mcrit des lettres
avec des ornementations latines, en me demandant une alliance avec les Habsbourgs, mais
son nonce me menace avec un autre hritier au trne plus lgitime que moi et tout a,
pendant que la Valachie reste ici, au carrefour des grands chemins afin darrter les
invasions avec notre chair canon1 . La conspiration met en vidence la position de victime
des pays roumains, leur rle historique de sacrifice et surtout le manque de reconnaissance de
la part de lOccident. Limportance accorde au complot conduit forcment gnrer limage
dun pays riche, un objet du dsir pour lavidit trangre.

1.2.4 LEurope idalise. Tudor Vladimirescu Vienne

Le film Tudor propose une image de lEurope que lon peut considrer atypique par rapport
sa reprsentation dans les autres films de lpope nationale. Loin de personnifier lennemi,
lEurope, symbolise ici par la ville de Vienne, est dpeinte en termes idaliss, selon un tout
autre type dimaginaire, issu vraisemblablement du mme complexe du pays marginal, mais
qui se manifeste ici sur un registre invers. Fonde sur des strotypes similaires que lEurope
du Moyen Age dans les films des annes 1970 (le luxe, le bal (ici la valse), le faste, le vin (ici
le champagne)), la capitale autrichienne vhicule une autre image de lEurope : centre de la
civilisation moderne, de la mode, de la politique, dynamique est glamour, ville de rve2
selon les paroles de la compagne de Tudor. Le rle de cette image nest plus ici de condamner
1

La massue aux trois sceaux (r. Constantin Vaeni, sc. Eugen Mandric), 1977, minute : 24 :36. Voir annexes
vido n 6 La Massue-scne 1 .
2
Tudor (r. Lucian Bratu, sc. Mihnea Gheorghiu), 1962, minute : 38 : 42.

476

la socit occidentale et ses habitudes frivoles, mais au contraire, en lidalisant, de valoriser

le hros roumain qui trouve accueil et respect au sein de cette socit. Il a non seulement
accs aux salons protocolaires, mais il est reu par les plus grands hommes politiques du
moment. LEurope nest ici ni arrogante, ni irresponsable, mais plutt magnifie dans le but
de souligner limportance et laccomplissement du hros issu du milieu paysan.

Les messages transmis par les films trouvent un cho remarquable chez certains spectateurs
qui ragissent de la manire attendue par les ralisateurs. Cest le moment qui confirme la
russite du le film. A la sortie du film Vlad lEmpaleur, les dbats organiss par la maison de
production rvlent certaines opinions issues du public : Je soufrais en apprenant que toute
notre histoire a t une lutte pour dfendre lOccident ; la plus grande qualit du film est
la conformit lhistoire. Jai t tout le temps habit, pendant la sance, par un for
sentiment de haine contre tous ceux qui veulent nous occuper, qui veulent nous subjuguer le
pays. Je nai quune chose dire : merci pour ce film1 . Le film nest quune pice de la
grande machine fabriquer des illusions. Par ses techniques de simplification, il ne fait que
rvler les structures de limaginaire national. La mission de ce type de film a t de diffuser
largement cette vision de lhistoire, prsente comme relle, fonde sur des documents
authentiques. Nous avons expliqu les techniques par lesquelles les cinastes ont dtourn et
sur-interprt les sources. Celles-ci ne servent que dalibi scientifique, car systmatiquement
elles sont utilises uniquement quand le propos convient la thse prexistante, ignores et
contournes lorsquelles contredisent la vision sur lhistoire des cinastes.
Lpope cinmatographique nationale propose une image unitaire sur ltranger. Des annes
1960 aux annes 1980, ltranger cest lennemi. Seuls les Romains, grce leur contribution
lethnogense du peuple roumain, se voient attribus quelques qualits, mais seulement dans
les films des annes 1960. Les scnaristes, et en particulier Titus Popovici et Mihnea
Gheorghiu, apportent au discours national leur touche artistique personnelle qui se plie
parfaitement sur le fond mythique dominant. Popovici prfre attnuer les traits ngatifs des
Ottomans, jouer sur la camaraderie entre les hommes, fonder les bases honntes de
ladversit, mais se montrer impitoyable envers les Occidentaux. Mihnea Gheorghiu, de son
ct, a plus de considration pour les Occidentaux et en particulier pour le monde culturel
dans lequel les reprsentants roumains occupent une place mritoire, mais au final, ils sont
trahis, incompris, ignors.
1

ANF, Dossier Vlad epe , Not , sign par Lidia Popi, non dat, p. 3.

477

Mythologie historique lcran. Reprsentation des Origines,

de la Continuit, de lIndpendance et de lUnit dans le
cinma roumain

2.1 Les Origines

Ce concept reprsente surtout le rapport de lhomme au temps. Il apporte des rponses la
question ternelle et incontournable do je viens ? et parfois il ouvre des voies la
comprhension du chemin final de lhumanit ( o je vais ). La question a t lune des plus
dbattues dans tous les domaines des sciences humaines. Historiens, anthropologues,
ethnologues, sociologues, linguistes, philosophes, politologues ou historiens des religions se
sont penchs dans leurs uvres, sur la question des origines. Les premiers pas dans cette
direction sont faits par la psychosociologie et en loccurrence par Carl Gustav Jung et ses
rflexions sur les archtypes et la structure de linconscient collectif humain. Ses recherches
sont reprises et dveloppes par dautres points de vue, comme linterprtation des symboles
chez Gaston Bachelard, ou le fonctionnement du mythe de lternel retour chez Mircea
Eliade. Celui-ci consacre une grande partie de son uvre scientifique aux mythes des
origines1, tant le pre du concept dillud tempus. Le problme des mythes dorigines et des
mythes dmergences est abord du point de vue anthropologico-linguistique par LviStrauss2. Les tudes rcentes ont pris en compte les recherches prcdentes et ont produit des
nouveaux regards sur le sujet comme cest le cas de linterprtation des mythes politiques et
de la fonction de lAge dor chez Raoul Girardet3 ou chez Andr Reszler4. Ce dernier
synthtise les traits de ce mythe partir des conceptions formules dans lAntiquit par
Hsiode5, Virgile ou Ovide et valables jusqu nos jours : 1) labsence daucun sentiment
dangoisse, [] espce de sentiment de scurit profondment intrioris, dans labsence de
toute interrogation existentielle sur le pass, lavenir, lailleurs et surtout sur les choix, des
alternatives qui pourraient tre autant de facteurs de risque ; 2) labondance matrielle, le
1

Mircea ELIADE, Le mythe de lternel retour, Paris, Gallimard, 1949 ; idem. La nostalgie des origines.
Mthodologie et histoire des religions, Paris, Gallimard, 1971.
2
Claude LVI-STRAUSS, Anthropologie structurale, Paris, Plon, 1958.
3
Raoul GIRARDET, Mythes et mythologies op.cit., pp. 97-138.
4
Andr RESZLER, Mythes politiques modernes, Paris, Presse Universitaires de France, 1981, pp. 83-92.
5
Source essentielle pour ltude de lAge dor, loeuvre de Hsiode, Les Travaux et les jours est lobjet des
nombreuses tudes. Plusieurs types danalyse (philosophique, juridique, littraire) du mythe de lAge dor chez
Hsiode, dans Jacques POIRIER (dir.) LAge dor, Dijon, Figures libres, 1998.

bien-tre ; 3) labsence de la proprit prive ; 4) la suspension du temps ; 5) la disparition

de lindividu, au profit dun tre collectif, parfaitement socialis1. Jean-Jacques
Wunenburger approfondit le sujet et nuance cette question : lAge dor est loin de se
ramener un simple motif littraire, historiquement dat, mais constitue une manire pour la
pense humaine de se reprsenter, travers une histoire symbolique un certain nombre de
problmes existentiels et de mieux apprhender travers un miroir renvers, sa propre
condition de vie. LAge dor apparat ainsi comme un mythe srieux et non futile, universel et
non local, qui nous parle daujourdhui et non pas seulement dun pass imaginaire2 . Ce
passage est trs important pour la manire dont nous envisageons lanalyse de cette partie car,
effectivement, lAge dor dans le film roumain rend compte non seulement dun pass rel et
imaginaire la fois, mais surtout dune faon dinterprter le prsent.
Lobjectif qui nous proccupe par la suite nest pas la problmatique des origines dans son
intgralit, mais seulement la partie concernant la fondation dune socit. Dailleurs, cette
distinction est prcise par Claude-Gilbert Dubois dans son article Les modes de
classification des mythes3 . Ainsi, ce quon appelle gnralement mythes dorigines ,
runit les mythes de cration ou cosmogoniques, racontant lapparition du monde, et les
mythes de fondation, associs la cration dune communaut. Dans le mme sens se situent
les observations de Lucian Boia4, lies la problmatique des origines dans la structure de
limaginaire. La manire dont les communauts humaines racontent leur commencement, les
choix faits en faveur dun vnement ou dun autre, dvoilent la mentalit des socits ayant
produit ce rcit fondateur. La partie la plus intressante est la variation des origines en
fonction de lvolution des socits et de leur projet idologique. La construction des Nations
engendre un foisonnement du discours sur les origines. Anne-Marie Thiesse remarque
judicieusement, le rapport troit entre les deux concepts : la vie des nations europennes
commence avec la dsignation de leurs anctres. Et la proclamation dune dcouverte : il
existe un chemin daccs aux origines qui permet de retrouver les aeux fondateurs et de
recueillir leurs legs prcieux5 .

Ibidem, p. 218.
Jean-Jacques WUNENBURGER, Le mythe de lAge dor, fondements et limites de la raison politique in.
Grard PEYLET, (dir.) Mlanges offerts Claude-Gilbert Dubois, Paris, Montral, Budapest, lHarmattan,
2001, p. 134.
3
Claude-Gilbert DUBOIS, Les modes de classification des mythes , in Jol THOMAS (dir.) Introduction aux
mthodologies de limaginaire, Paris, Ellipses, 1998, pp. 28-35.
4
Lucian BOIA, Pour une histoire de limaginaire, Paris, Belles Lettres, 1998 pp. 186-174.
5
Anne-Marie THIESSE, La cration des identits nationales. Europe XVIII-XX sicle, Paris, Seuil, 1999, p. 21.
2

480

La problmatique des origines durant lpoque communiste en Roumanie est marque par le
clivage entre la vision politico-idologique des annes 1947-1964 et celle surgie avec
larrive de Nicolae Ceauescu au pouvoir, en 1965.
Linstallation du rgime communiste engendre non seulement une nouvelle politique, une
nouvelle manire de diriger le pays, mais galement un nouveau regard sur le pass. La
nouvelle histoire est conditionne par les ralits politico-idologiques des annes 1947-1960,
cest--dire le rapprochement de lUnion Sovitique et la ngation des valeurs culturelles ou
politiques davant-guerre. Lhistoire est revisite en fonction de quelques principes
directeurs : la lutte des classes, les modes de production et les formations sociales, le
dterminisme historique, la rvolution. Compte tenu de ces tendances, les origines de cette
socit ne sont plus comme auparavant les Daces ou les Romains mais les mouvements
sociaux du XIXe sicle, les grves ouvrires, ou la formation du Parti Communiste.
Lvnement historique le plus important pour cette priode est le retournement de larme
roumaine, aux cts des troupes sovitiques, contre leurs anciens allis, les Allemands. Ainsi,
le jour du 23 aot 1944, fut clbr comme le moment fondateur du nouveau rgime politique
et dune nouvelle socit. Lvocation de cet pisode reste tributaire, au moins jusqu la fin
des annes 1950, dun pangyrique ladresse de lUnion Sovitique. Cela se rpercute sur
linterprtation du pass plus loign. Un des effets est la ractualisation des Slaves dans la
synthse sur la formation du peuple roumain, aux cts des Daces et des Romains. Un autre
serait le rappel, et parfois la survaluation, des relations roumano-russes au cours du Moyen
Age, ou de lpoque moderne1.
Toutefois, la tradition nationale et nationaliste reste bien ancre dans la conscience collective
roumaine. Elle est refoule, mais pas anantie et le courant indpendantiste, merg au milieu
des annes 1960, est salu par toutes les catgories socioprofessionnelles du pays. La
dclaration dindpendance de 1964 PCR vis--vis de lUnion Sovitique, les dclarations de
renouvellement profond annonces par Nicolae Ceauescu lors du IX-me Congrs du parti
(juillet 1965) marquent le dbut dune nouvelle attitude lgard de la politique et de la
socit en gnral. La culture et, invitablement, lhistoire sont touches par cette vague de
changement. Lintrt pour les origines du peuple roumain augmente et les nouveaux livres
dhistoire publis aprs 1965 accordent plus de place et dimportance aux Daces et aux
Romains. Pour ce qui est strictement de la lgitimation du Parti Communiste dirig par
1

Pour lvolution de lhistoriographie durant la priode communiste voir Lucian BOIA, Istorie i mit n
contiina romneasc, Bucureti, Humanitas, 1997, rditions 2000, 2002, 2005, 2006.

481

Ceauescu, les origines ne sont plus puises uniquement dans les vnements du 23 aot
1944, mais encore plus dans les textes du IX Congrs du Parti de 19651, moment fondateur
dune nouvelle politique nationale et internationale btie autour de lide dindpendance.
Comment les films rpondent cette ralit historiographique et quelle reconstitution
proposent-ils ? Depuis la nationalisation de la cinmatographie, en novembre 1949, ltat est
devenu le commanditaire du film. Le nouveau contexte sociopolitique influence suffisamment
la production, et surtout la thmatique des films, pour les canaliser vers les sujets dinspiration
sociale (concentrs sur la lutte entre les classes) ou politique dans lesquels lamiti avec le
peuple sovitique est la rfrence principale. Le pass rcent et le prsent rvolutionnaire
constituent les sources essentielles des films2 cette poque. Les origines, similairement
lorientation culturelle gnrale, sont identifies aux moments fondateurs de la socit
socialiste, cest--dire larrive au pouvoir du Parti Communiste, lactivit clandestine de ses
membres pendant lentre-deux-guerres, les actions pour miner les fondements du pouvoir
capitaliste, enfin les grves et les rvoltes. Les Daces et les Romains, ainsi que les Moldaves,
les Valaques, ou les Transylvains sont mentionns dans les livres et les manuels dhistoire,
mais ils ne reprsentent pas un objectif thmatique des scnaristes, ou des crivains. Lhistoire
ancienne est passe sous silence, pour laisser la place celle contemporaine. Dans ce cas, les
films correspondent, en rgle gnrale, au genre dactualit , alors que les films dits
historiques se limitent la reprsentation des grves et des rvoltes populaires qui sont
dailleurs minoritaires et marginales dans la masse des films dactualit.
Pour la premire fois dans la cinmatographie roumaine, les origines puises dans lAntiquit
sont abordes en 1966 et 1968 dans les films Les Daces et La Colonne. Aprs un intervalle
denviron 10 ans, pendant lequel les sujets privilgis sont les vovodes du Moyen Age, la
thmatique des origines est reprise en 1980 dans le film Burebista. Le contexte politicoidologique du troisime film est diffrent, et la reprsentation en est symptomatique.
Nous allons examiner la fonction des origines, les caractristiques des anctres (Daces et
Romains) et les allusions aux origines dans les films reconstituant le Moyen Age ou lpoque
moderne, car lre de la fondation nest pas seulement un rcit sur les peuples de lAntiquit,
mais un corpus de principes politiques, de modes de vie, de lois et didaux. Nous essayerons
1

Vladimir TISMANEANU, Stalinism op.cit., p.232.

Les premiers films produits dans la nouvelle Rpublique Populaire Roumaine sinspirent en majorit des
ralits sociopolitiques daprs guerre : Rsun valea (La valle rsonne) (1949, Paul Clinescu) ; In sat la noi
(Dans notre village) (Jean Georgescu 1951) ; Viaa nvinge (La vie gagne) (1951, Dinu Negreeanu) ; Mitrea
Cocor (1952, Victor Iliu) ; Nepoii Gornistului (Les petits-fils du clairon, 1953, Dinu Negreanu) ; Brigada lui
Ionu (La brigade de Ionutz, 1954, Jean Mihail); Desfurarea (Le dploiement) (1954, Paul Clinescu) ; etc.
2

482

de comprendre les significations politico-idologiques mais galement historiographiques de

la mise en scne du pass.

2.1.1 Les origines un code gntique de lHistoire

Les archtypes autour desquels se cristallise le discours historique roumain (Continuit, Unit,
Indpendance, Dirigeant) se retrouvent concentrs dans la reprsentation cinmatographique
des origines. Ainsi, les origines reprsentent, dans la vision cinmatographique, le code
gntique de toutes les significations historiques ultrieures. Le principal obstacle, savrant
par la suite un vrai avantage, dans le dveloppement de cette dialectique tait le manque de
preuves documentaires. La connaissance du comportement des Daces, de leurs principes
politiques, de leurs idaux moraux constituait un problme irrmdiable pour soutenir la
thorie de lexemplarit. Comme nous lavons vu dans le chapitre sur la reprsentation de
ltranger, labsence de sources nest pas un vritable obstacle pour les cinastes. La solution
a t linvention dun pass investi avec des vertus connotation politique : la lutte pour
lindpendance, le culte du dirigeant, lunit des Daces, la transmission gnrationnelle des
idaux.

2.1.1.1

La Continuit

Dmontrer la formation du peuple roumain dans lespace actuel de la Roumanie, question

rsume par le concept de continuit, a t une question primordiale de lhistoriographie
contemporaine, tant roumaine que hongroise cause des enjeux territoriaux pour la
Transylvanie. Le manque de sources crites et lambigut des informations archologiques
contribuent la prolifration des thories en la matire. Tandis que les historiens formulent
des probabilits, les cinastes dtiennent la rponse certaine. Bien que la question de la
continuit nait jamais t aborde stricto sensu, la reconstitution des origines permet
dapprocher le sujet de manire indirecte. Les films insistent sur la continuit des idaux, des
principes politiques ou moraux.
Dans le film Les Daces, Dcbale est prsent comme le continuateur de Burebista.
Lempereur Domitien conquiert une des cits daces et dcide daccueillir les messagers de
leurs adversaires assis sur le trne dtenu par Burebista1. Lintention tait dimpressionner les
missionnaires pour lesquels le prdcesseur Burebista tait un symbole. Le discours de
Dcbale ajoute une pierre supplmentaire la construction de limage unitaire et continue de
1

Les Daces, (r. Sergiu Nicolaescu, sc. Titus Popovici), 1967, minute : 38 :17.

483

lhistoire roumaine : Et nous resterons ici, malgr toutes les temptes qui vont y passer1 .
Son propos a le statut dune prophtie et son placement dans le temps primordial lve sa
phrase au statut de loi. Si la continuit des principes et des idaux est difficilement
dmontrable par les historiens, elle gagne de la consistance dans le film qui ractualise
chaque nouvelle production lide de continuit. La mme prophtie testamentaire est attest
par Burebista 13 ans plus tard, dans le film homonyme du ralisateur Vitanidis : La mer et
toutes ces terres sont et resteront les ntres tant quon existera2 ou Eternelle est seulement
la pense et ton peuple3 .
Dans le film La Colonne, le problme de la continuit est encore plus prsent, car le rcit
insiste sur la coopration entre les deux peuples aprs la conqute de la Dacie. Le dbut de la
formation du peuple roumain est plac par les historiens cette poque-l, comme une
consquence de la victoire romaine. Donc la continuit de la vie sociale et politique dans le
mme espace tait essentielle pour prouver lanciennet territoriale des Roumains. Dans le
film, les sages du village occup par les Romains plaident pour la coopration culturelle et
matrielle avec les conqurants afin dinstaurer la paix et une nouvelle civilisation. Au
moment o Andrada, la femme Dace, veut quitter le castrum romain pour participer la
rsistance anti-romaine, organise dans les montagnes, le sage de la communaut dace
collaborationniste

prononce

un

discours

en

faveur

de

la

coopration

avec

loccupant : Ma fille, nous devons vivre ici, sur cette contre, nous devons durer, nous
appartenons cette terre qui est la ntre. Seulement comme a nous pourrons les vaincre, en
restant. Nous te supplions de rester4 . Lide de collaborer avec les Romains pour durer
trouve raison la fin du film lorsque le chef des rsistants exige de son peuple la collaboration
avec les Romains. Le facteur dcisif pour ce changement de position est lapparition des
peuples barbares qui dsirent semparer du pays et chasser les autochtones. Entre les
Romains, qui proposent la collaboration pacifique et les barbares, qui veulent occuper le pays,
le choix va de soi : nous allons lutter aux cts des Romains. Qui a dit non ? Cest moi qui
vous ai lev. Jai t votre mre et votre pre et vous ne comprenez pas ? Jaurais prfr
marracher la langue que de vous dire ce que jai dit. Vous ne savez pas que depuis des
annes, nuit aprs nuit, je ne rve que dune seule chose : venger la tte de notre roi,
Dcbale. Et si aujourdhui, je vous dis quil faut lutter aux cts des Romains, vous me dites
1

Ibidem, minute : 50 :42.

Burebista, (r. Gheorghe Vitanidis, sc. Mihnea Gheorghiu), 1980, minute 63 :05.
3
Ibidem, minute 134 : 54.
4
La Colonne (r. Mircea Drgan, sc. Titus Popovici), 1968, minute : 88 :08.
2

484

Non ! Mes chers frres ce que je vous ordonne dpasse ma propre vanit. Il faut comprendre
que les barbares veulent nous prendre la terre !1 . Ce plaidoyer reprsente la morale du
film qui justifie le compromis entre les Daces et les Romains. Rester sur le mme territoire
tait lexcuse parfaite, mais galement la preuve de la continuit des populations dacoromaines.
La continuit nest possible que dans un systme dhritage, travers lequel les valeurs de la
premire gnration se transmettent aux suivants par un rite dinitiation. Les anciens
apprennent aux enfants les lois qui dirigent leur vie. Cest le rle cl de tous les enfants dans
les productions historiques. Le discours du chef dace Gerula lintention du premier enfant de
lunion entre une Dace et un Roman est symptomatique : tu vivras et tu seras un grand chef.
Je vais tapprendre te battre parce que nous devons nous battre. Toi, tes enfants, les enfants
de tes enfants. Pour cette contre bonne et belle2 . A travers ses mots, le film transmet au
spectateur une ide claire : la liaison et la continuit entre les origines et le prsent. Le temps
rest entre les deux extrmits est combl par les autres productions cinmatographiques,
charges, elles aussi, de donner corps lide de continuit.

2.1.1.2

LUnit

Le deuxime concept embot dans la structure des origines est lunit entre tous les membres
de la communaut autour dun idal national qui dpasse les clivages sociaux. Le temps
primordial est conu comme une poque dunit entre toutes les tribus situes sur le territoire
de la Roumanie contemporaine. Plus encore, le corps social est parfaitement homogne, trait
caractristique du mythe de lAge dor3. A la fin des annes 1960, au moment de la
production des films Les Daces et La Colonne, lunit est une question secondaire du point de
vue idologique. Dans Les Daces, la prsence du roi Dcbale est un signe de lunion des
Daces autour de sa personnalit. Les quelques tentatives du scnariste prsenter la socit
dace divise entre plusieurs dirigeants de tribus choue rapidement. Durant un crmonial
religieux, Dcbale demande son dieu des pluies pour les terres de mon peuple, unit et
paix pour toujours entre nous et victoire sur lennemi4 . Les allusions sarrtent ici. Dans La
Colonne, les vocations de lunit sont encore moindres. De plus, la trame du film se focalise

Ibidem, minute : 122 :36.

Ibid, minute : 131 :07.
3
Andr RESZLER, op. cit. p. 218.
4
Les Daces, minute : 53 :20.
2

485

sur la sparation des objectifs des Daces entre ceux qui acceptent la collaboration et ceux qui
prfrent la rsistance.
Lunit des anctres revient en force pendant la deuxime moiti des annes 1970 et elle se
concrtise, au dbut des annes 1980, dans le film Burebista. Pendant la phase nationaliste du
rgime communiste, lunit de tous les Roumains simpose dans lidologie officielle en dpit
de lhtrognit ethnique et culturelle de la population. Cette vision du prsent est projete
sur le pass et les tribus thraces situes sur le territoire roumain sont investies avec les mmes
caractristiques. A linstar du concept de continuit, le transfert de lunit durant les temps
des origines accomplit la mme fonction, celle de la cration dun modle exemplaire.
Puisque les lacunes documentaires laissent la place aux interprtations diverses, la priode de
lAntiquit et surtout celle de Burebista sont en grande partie une fabrication contemporaine.
La responsabilit pour le produit cinmatographique appartient Mihnea Gheorghiu, mais
sans lascension du sujet dans lidologie du parti, le film naurait pas vu la lumire de
lcran. La conception de Burebista est troitement lie la conception contemporaine du rle
du dirigeant comme lment unificateur du peuple. Laspiration de Ceauescu un peuple
parfaitement rassembl autour de sa personne et un tat ultra centralis est lgitime par la
prsentation dune situation similaire puise dans les temps primordiaux. Comme nous avons
pu le constater, le scnariste Mihnea Gheorghiu se dfend de toute accusation dactualisation,
prcisant que sont histoire est fonde entirement sur des documents authentiques1.
Nanmoins, les dialogues du film contredisent la position de Gheorghiu. La modernit du
langage et, plus encore, les propos semblables aux formules du programme du parti
communiste constituent la marque de cette production. Les premires minutes du film sont
rvlatrices. La squence prsente le couronnement de Burebista par le grand-prtre Dcne.

Dcne : Gloire au grand Burebista, roi de tous les Daces ! Gloire ! (Acclamations
du peuple)
Burebista : Gloire la grande Dacie, unie et libre ! (Acclamation du peuple) Dans le
grand pays, uni et libre, il ny a plus de place pour lesclavage. Les soldats, les
laboureurs, les artisans serons gaux dans la vie et la mort. Soyons fiers de la gloire
de la grande tribu des Thraces et de la force de notre pense immortelle2 .

1
2

Voir partie 2, chapitre 3, p. 408.

Burebista, minute 01 :55.

486

Lide dunit sapplique toutes les catgories sociales et ce tableau de lAntiquit renvoie
non seulement aux caractristiques des origines et la fondation dune socit, mais
ouvertement au mythe de lAge dor. La fin du film conclut le sujet : Burebista vers
Dcne : Eternelle nest que la pense. La pense dunit. Unit, indpendance et bon
voisinage1 . Les extravagances historiques de ce film semblent dpasser sa propre
intentionnalit, savoir la mise en images de lunion, pour dlivrer une information, par
ailleurs involontaire, sur la perception de Ceauescu dans la socit. Dissimule derrire des
discours patriotards et un comportement ddoubl, lopinion relle sur Ceauescu semble
trouver un grain de sincrit derrire un moment dironie peine perceptible dans Burebista.
Une des scnes du film se prte en effet une lecture multiple, conditionne dun ct par la
signification idologique du personnage de Burebista et de lautre par lquivoque du langage
et du jeu des acteurs. Les dialogues synthtisent la thorie contemporaine sur la ncessit de
lunit :

Burebista : Explique-moi, mon ami, pourquoi tu as demand ton peuple dace de

prter serrement devant moi, un prince des Gtes et tu mas couronn roi, ici
Sarmizegetusa ?
Dcne : Ctait lordre du Grand Penseur. Lunion fait la force. Les Daces et les
Gtes font partie du mme tronc thrace. Et aujourdhui, tu es le plus grand de tous les
rois qui ont jamais rgn sur les Thraces2 .

Au premier abord, le texte reprsente lapologie de lunion entre les deux tribus daces, et la
projection sur les origines des idaux nationalistes. Dans le scnario, il est investi de la mme
signification3. Nanmoins, le double sens de quelques mots ajoute un deuxime niveau de
lecture. La formule Grand Penseur dsigne, au premier regard, la divinit dace, Zalmoxis.
Dans les films prcdents, la dit est nomme Grand Dieu4 ou Zalmoxis et non pas Grand
Penseur. Lapparition du terme Penseur renvoie plutt aux appellations attribues
Ceauescu par ses adulateurs5, travers les chansons, les posies patriotiques ou les

Ibidem, minute 132 :33.

Ibid, minute 05 :34. Voir annexes vido n 7 Burebista-Deceneu 1 et vido n 8 Burebista-Deceneu 2 .
3
Mihnea GHEORGHIU, Fierul si Aurul. Burebista, scnario cinmatographique, Bucureti, Intact, 1999, p. 53.
4
Les Daces, minute : 52 :40.
5
Selon Ioana Coeru, Ceauescu possde une pense clairvoyante et selon Dumitru Popescu une pense
tincelante cit par Adrian CIOROIANU, Ce Ceauescu qui hante les Roumains Bucureti, Curtea Veche,
L'Agence Universitaire de la Francophonie 2004, p.272.
2

487

allocutions politiques. Cette deuxime interprtation reprsente lvocation et lloge indirects

du dirigeant communiste. La rponse la question pourquoi tu as demand ton peuple de
me couronner roi ? est cela a t lordre du Grand Penseur , alias Ceauescu. De telles
allusions ne sont pas une faute politique. Pourtant, le schma peut tre subverti par une
troisime lecture qui intervient au niveau visuel et au niveau du jeu des acteurs. Au moment
de lchange verbal entre les deux acteurs, George Constantin (Burebista) et Emanoil Petru
(Dcne), ces derniers affichent un sourire inappropri la gravit du moment1. De plus,
linterprte du prtre Dcne appuie sur la prononciation du Grand Penseur donnant plus
de poids au symbole divin quau contenu initial de la phrase. Lensemble de ces lments
nous conduit formuler lhypothse conformment laquelle la scne est charge dironie
vis--vis de la grandeur affiche dans le texte. Le message reste toujours politiquement
correct. Nanmoins, lattitude des acteurs trahit, dune certaine manire, limplication de
Ceauescu dans lcriture de lhistoire. Sans attribuer ce film des traits subversifs, car il en
est loin, ce petit dtail attire quand mme lattention. Il peut sexpliquer par une maladresse
dinterprtation ou tout simplement, par une raction dhilarit provoque par le quiproquo du
texte. Mais, il nest pas exclu de voir derrire ce moment de complicit la non-adhsion des
acteurs au texte de leur rle. Cette analyse est difficilement dmontrable, faute de documents
et de la disparition des protagonistes. Toutefois, la suite de plusieurs visionnements, les
sous-entendus de cette scne paraissent de plus en plus vidents. La squence est assez courte
pour permettre la perception intgrale des nuances mais la diffusion en salle elle aurait pu
perdre de sa saveur. Comment le film a pu rester sans consquences ? Voici une des questions
laquelle nous pourrons difficilement rpondre. La superficialit des superviseurs, la
prcipitation pour mener le film terme, le caractre au fond inoffensif du message, peuvent
constituer des raisons valables pour justifier cette scne invraisemblable. Au-del de ce cas
exceptionnel, larchtype de lunit est prsent de manire sobre dans le film qui reconstitue
les origines dans les annes 1980.

2.1.1.3

LIndpendance

Lindpendance est sans aucun doute le grand mythe de lpoque de Nicolae Ceauescu. Il
occupe une place encore plus importante dans le discours historique et politique. Lattitude

Le fait a t confirm par un des tmoins, Ion Dichiseanu, interprte du personnage Calopor. Il a expliqu que
lamusement principal des acteurs et de lquipe a t de faire de lironie sur les citations des textes du parti
mis dans la bouche de Gto-daces. Son aveu ma t confirm par le ralisateur Mihnea Columbeanu. Archives
personnelles, entretien avec Mihnea Columbeanu ralis en aot 2005.

488

dmancipation lgard de lUnion Sovitique dbute laube de la 7me dcennie et se

concrtise en 1964 par la Dclaration dIndpendance. Linitiative appartient GheorghiuDej, le prdcesseur de Ceauescu. Nanmoins, cest ce dernier qui recueille les lauriers de la
victoire et sattribue la vocation de dfenseur de lindpendance. La prise de parole contre
linvasion de la Tchcoslovaquie par les troupes sovitiques en aot 1968 et les mesures de
dfense contre une ventuelle attaque russe, mises en place dans les mois suivant le
printemps de Prague , font de Ceauescu un hros de la dfense nationale et un rebelle au
sein du pacte de Varsovie. Une suite dvnements contribue forger cette image. Le 4
septembre sont institues les gardes patriotiques destines dfendre les institutions et les
entreprises en cas dune attaque. Ultrieurement est labore la doctrine de la mobilisation du
peuple entier. Le 13 novembre la Grande Assemble Nationale adopte la loi concernant la
prparation des jeunes pour la dfense de la patrie. La menace trangre tourne lobsession
et le discours sur lindpendance devient un principe directeur de toute la politique
internationale. Il en va de mme pour le discours historique qui sarticule autour dune
succession de combats pour la libert et lautonomie. Ceauescu nhsite pas faire le
rapprochement entre le pass et le prsent et voquer lexemple des prdcesseurs. Bien que
cette rhtorique ait commenc ds larrive au pouvoir du leader communiste, elle est
sublime au cours des annes 1970. Il dclare en 1979 : Lhistoire de notre peuple,
lhistoire de notre arme dmontrent clairement que jamais notre peuple na eu des objectifs
agressifs. Sicle aprs sicle, notre arme a lutt pour dfendre lindpendance du pays, pour
assurer lunit nationale, pour laffirmation de lindpendance de notre nation [] Prenant
lexemple de notre histoire multisculaire, il ne faut pas oublier que nos forces armes auront
toujours la seule mission de dfendre lindpendance du pays. Jamais nous ne porterons une
guerre dagression, jamais nous ne menacerons la libert dun autre peuple. Nous dfendrons
tout prix lindpendance et la libert de notre patrie1 . Ces ides ont rencontr une large
adhsion populaire et elles ont aliment pendant plusieurs annes le besoin de fiert nationale.
A linstar des autres archtypes de lhistoire nationale, le principe de lindpendance, est
projet dans les temps primordiaux qui sont investis du pouvoir de constituer le modle
exemplaire et ainsi de crer lillusion dune ralit premire. La Dacie est prsente comme
un pays n indpendant, vivant dans un monde paisible, dans une parfaite harmonie avec soimme. Il nest pas affect et corrompu par la convoitise des trangers. Cela amne les
1

Nicolae CEAUESCU, Romania pe drumul construirii societii socialiste multilateral dezvoltate, Bucureti,
Editura Politic, 1979, pp. 79-80.

489

hritiers des Daces reconqurir, rechercher la libert originaire. Si les autres concepts avec
lesquels lhistoire opre sont reprsents au cinma de manire plus ou moins prononce en
fonction de la priode de production, dans le cas de lindpendance lapproche filmique est
homogne, unanime et sans contradictions profondes dune priode lautre. Il nen est pas
moins vrai que lapproche des mythes convient mieux une transposition cinmatographique
que lunit, en raison de son potentiel spectaculaire. Les combats, les grandes scnes
militaires sont davantage justifis par un sujet tournant autour de la lutte pour la libert que
les concepts plus abstraits sur lunion des Roumains, ou sur la continuit des idaux.
Le film Les Daces est laboutissement cinmatographique dun scnario conu en 1965, donc
avant le discours de Ceauescu en faveur de la Tchcoslovaquie (1968), mais juste aprs la
Dclaration dIndpendance (1964). Le film sintgre dans ce courant, il est en parfaite
concordance avec le projet idologique officiel. Le discours de Dcbale dans Les Daces
reprsente un exemple loquent pour illustrer lide dindpendance. Le dialogue avec lun
des gnraux romains constitue le prtexte pour exposer devant son adversaire les lois du
peuple quil dirige. Ses propos savrent trs proches de ceux de Ceauescu formuls une
dcennie plus tard. Dcbale sadresse Sverus, le gnral romain, en parlant des
trangers : nous les avons accueillis comme des amis, jamais comme des matres. Cest cela
la loi de notre contre, la loi de chaque personne. Et si nous mourons, la loi restera1 . Le
deuxime discours cinmatographique prononc par Dcbale, se remarque, au-del de
lapologie pour la dfense de la patrie, par le ton testamentaire pour les successeurs : Si les
gens de notre contre apprennent vivre comme les asservis des autres, alors nous serons
vaincus pour toujours. Mais si on se bat de telle manire pour quau cours des sicles mme
ceux qui vont songer baisser la tte aient honte, alors nous avons gagn. Et nous resterons
ici, malgr toutes les temptes qui vont y passer2 . Ce discours rvle la vocation de prophte
du leader dace. Le discours est formul de cette manire pour invoquer la postrit. A lappui
de ces observations, la fonction de lIndpendance, projete lpoque de lAntiquit est
justement la cration dun prcdent suppos fonctionner comme modle pour les hritiers, en
vertu du pouvoir rfrentiel des origines.
Cest certainement La Colonne qui trahit le mythe indpendantiste car le film aborde la
question de la dfaite dace, de la conqute romaine et de la collaboration entre les occupants
et les vaincus. Le leader dace, Dcbale encourage son peuple continuer la lutte pour
1
2

Les Daces, minute : 45 :58.

Les Daces, minute : 50 :24.

490

lindpendance : jai dfendu une seule loi : ne jamais sagenouiller devant personne. / Ni
mme devant les dieux ?/ Ni mme / La cit est perdue/ Mais vous ? Mais eux, mais moi ?
Sommes-nous morts ? Tant que je peux bouger, tant quil y aura encore un dace qui veut
vivre libre, nous allons nous battre pour cette contre, bonne et belle. Si nous naurons plus
des cits, nous nous battrons pour leurs ruines et tant quil restera un seul bout de terre, nous
nous battrons pour ce bout-l. Cest a la loi. Autre loi je ne connais pas1 . Ces valeurs sont
reprises par son continuateur, Gerula qui les transmet son tour aux enfants et aux petits
enfants de la communaut. Pourtant, la mort de Dcbale, la menace des peuples barbares, la
civilisation et la paix promises par le Romains dterminent les derniers daces rsistants
collaborer avec lancien ennemi. Le message du film peut paratre contradictoire lidologie
montante de la fin des annes 1960. Il peut suggrer lide que la domination et loccupation
trangres peuvent tre sources de dveloppement et de renouvellement. Les parallles avec
les ralits contemporaines (o les Sovitiques sont les occupants) peuvent induire la
conception de rsignation devant la situation, mais galement de rsistance par la prservation
des valeurs ancestrales. Les paroles de Ciungu, le dace collaborateur , justifient
lacceptation de domination : Ma fille, nous devons vivre ici, sur cette contre, nous devons
durer, nous appartenons cette terre qui est la ntre. Seulement comme a nous pourrons les
vaincre, en restant2 .

2.1.1.4

Le Dirigeant

La prsence du Dirigeant dans les films roumains est un des meilleurs tmoignages sur les
orientations idologiques de lpoque communiste. Dans les films raliss entre 1965 et 1971,
le droulement de lintrigue ne se fait pas forcment autour du dirigeant. Il est prsent
travers la figure de Dcbale dans les films Les Daces et La Colonne. Dans le premier, il
partage lcran avec dautres personnages, dont lun est le gnral romain Svrus, donc un
adversaire, alors que dans La Colonne, Dcbale est un personnage pisodique qui trouve la
mort au bout de 15 minutes cinmatographiques. A partir des annes 1970, le Dirigeant fait
son apparition en force, car tous les films historiques produits aprs cette date sont centrs sur
un hros unique. Le rapport entre les origines et le Dirigeant fonctionne selon les mmes
principes que les autres archtypes. Le temps primordial est investi du pouvoir de crer le
prcdant et dinstaurer la rgle, destine tre remmore, prserve par les gnrations

1
2

La Colonne, minute : 06 :13.

La Colonne (r. Mircea Drgan, sc. Titus Popovici), 1968, minute : 88 :08.

491

venir. Dans Les Daces, mme Dcbale est soumis cette rgle, tant lhritier dune tradition
instaure par ses prdcesseurs : ici repose les cendres de ceux qui ont lutt pour que jamais
le pied tranger ne domine notre terre : rois, prtres, chefs de tribus, Oroles, Burebista,
Dcne, Scorilo []1. Il est intressant de remarquer le passage du scnario au film, car ce
dernier contient une personnalit supplmentaire, Oroles, inexistant dans le texte du scnario.
Bien que le culte du dirigeant imprgne le discours national-communiste surtout partir de la
deuxime moiti des annes 1970, nous pouvons remarquer lexistence des germes de cette
pense ds les annes 1960. La fonction du dirigeant est strictement lie celle de
lindpendance et les actions de tous les dirigeants ont comme objectif principal la dfense de
la libert et de lautonomie. Lattitude des anctres entrane et oblige limitation de la part
des successeurs. Le film Burebista amne au premier plan la figure du dirigeant autour duquel
se droule presque la totalit du rcit. Le film est trs rvlateur pour lorientation idologique
des annes 1980, marque par une accentuation du culte de la personnalit. Les allusions la
lgitimit du leader sont consubstantielles au sujet du film et sont visibles travers lintrt
port ce type de sujet par le film ou par lhistoriographie de lpoque.

2.1.2 Les Daces et les Romains de la modration lexcs

Les origines sont matrialises cinmatographiquement sous la forme dune communaut,
celle des Daces, vue comme un monde idal : pacifique, en harmonie avec la nature,
galitaire, autosuffisante, etc. Elle constitue un modle pour les contemporains qui y aspirent.
Le prsent, surtout celui prn par lidologie communiste, aspirait un retour aux origines.
Cette ide rejoint la thorie dEliade sur la nostalgie de la ralit primordiale2. Bien quil ne
sagisse pas dune vritable nostalgie, mais plutt dun retour scientifique aux origines, le
film exploite pleinement la reprsentation des tableaux bucoliques et du mode de vie
traditionnel.

2.1.2.1

Les Daces

La reprsentation cinmatographique des Daces connat des volutions significatives au cours

de la priode communiste. Le seul lment commun et sans diffrence spectaculaire entre les
deux priodes (annes 1960 et 1980) est leur vocation guerrire. Fonde sur certaines
informations de nature archologique, cette particularit est surtout impose par des ncessits
dramatiques, strictement lies la logique du rcit. Une reconstitution historique ou un
1
2

Les Daces, minute : 46 :35.

Mircea ELIADE, Le mythe op.cit.

492

pplum ne serait pas le mme sans le dploiement des forces militaires et sans affrontements.
Autrement dit le genre cinmatographique exige le conflit. La conscience historique roumaine
est forme galement dans lesprit de la guerre. Lhistoire est vue comme une succession de
batailles contre les trangers, donc les armes, les assauts, les duels sont omniprsents. Au
niveau cinmatographique, cela a t une vritable mine dor. La mise en scne des
confrontations militaires et le dploiement des ressources humaines et matrielles ont pris des
proportions de superproduction sous la direction de Sergiu Nicolaescu. Ni La Colonne ni
Burebista naccordent une place centrale au combat dans le droulement des vnements. En
revanche le film Les Daces comprend trois scnes de batailles amplement dveloppes. A la
perfection mcanique des lgions romaines, les Daces leur opposent un autre type
dorganisation et de stratgie. Faute de technologie et de forces humaines, ils comptent sur
lhrosme individuel des soldats, sur la mise en place dappts et des piges et sur les
attaques de gurilla. Si les Romains utilisent avec un arsenal militaire trs sophistiqu, les
Daces se servent des techniques et des objets rudimentaires comme les roches, les massues,
les torches et les tonneaux enflammes. Ils se servent des avantages offerts par la nature : les
bois, les dfils, les collines. Malgr un apparent chaos qui domine larme des autochtones,
ceux-ci remportent la victoire et gagnent le cur des spectateurs justement par la simplicit
qui soppose la perfection, la rigueur, lexcs de confiance des adversaires ; la nature
affronte et gagne contre la culture. Il sagit finalement de la volupt de voir David victorieux
de Goliath.
Les autres particularits attribues par les ralisateurs aux Daces varient dun film lautre.
Mme les paysages, considrs comme des lments de stabilit, donc inchangeables, sont
investis de significations diffrentes dune poque lautre1. Dans les annes 1960, la nature a
une fonction dcorativo-bucolique. Les personnages sont placs trs souvent au milieu de la
nature. Les panoramiques effectus avec la camra soulignent le potentiel pittoresque des
montagnes, ou des forts. Ils voquent lambiance pastorale, paisible et intimiste des
temps davant . Ce sont des caractristiques identifies par Raoul Girardet dans la
composition du mythe de lAge dor2 et exploites cinmatographiquement notamment dans
Les Daces et La Colonne. Cette vision de la nature est tributaire dune conception littraire

Pour le symbolisme des paysages dans le discours sur la nation voir Anne-Marie THIESSE, La cration op.
cit. pp. 185-190.
2
Raoul GIRARDET, Mythes et mythologies op cit, p. 97.

493

dinspiration romantique ou smntoriste1. Certaines scnes semblent issues directement des

tableaux idylliques dcrits par des potes comme Eminescu ou Cobuc. La nature est lendroit
prfr des amoureux. Ils se rencontrent pendant une partie de chasse, les moments de
sduction se droulent dans la fort ou dans un champ de fleurs. Ce type dimage est commun
aux deux films mentionns ci-dessus. On le retrouve partiellement dans Burebista, mais le
paysage de ce dernier remplit dautres fonctions que nous allons examiner ultrieurement.
La nature a galement une fonction de dfense, de protection et dalli2. De nouveau, les
rfrences la posie semblent videntes. Le bois est frre avec le Roumain est un clbre
vers de Doina de Mihai Eminescu qui cle, dans la conscience roumaine, cette relation entre
le Roumain et les lments de la nature et qui se retrouve dans le film sous des formes
diversifies. Par exemple, dans Les Daces, le ralisateur a donn de la consistance cette
image en prsentant visuellement le rangement des soldats comme un groupement darbres
couvrant une colline3. Les montagnes reprsentent galement le lieu de refuge de la
population en cas dinvasion trangre. Dcbale incite son peuple quitter leurs terres pour
aller dans les forts des montagnes afin dviter un massacre. Cette technique semble
instaurer une tradition ancestrale de dfense, car elle sera rpte par les vovodes du Moyen
Age. De plus, la fort devient un lieu de combat favorable aux Daces qui connaissent ses
secrets et son potentiel. linstar dautres archtypes de lhistoire roumaine, la nature a une
mission de protection et de rassemblement qui prfigure tout le systme dfensif ultrieur.
Le film Burebista ajoute une nouvelle signification la dimension de lenvironnement. Le
film Burebista, ralis en plein culte de la personnalit, ajoute une nouvelle signification la
dimension de lenvironnement. Nous allons illustrer ces propos par un seul exemple, celui de
la scne du Sphinx. Le Sphinx est le nom attribu un rocher semi-artificiel semi-naturel,
situ dans les Carpates Mridionales ayant la forme dune tte humaine. Les deux films sur
les Daces incluent des scnes tournes autour du rocher. Dans Les Daces, lespace proximit
du Sphinx est utilis dans un but religieux. Ici a lieu la crmonie dinvocation du dieu dace
Zalmoxis et le sacrifice du fils de Dcbale4.

Courant idologique et littraire cre au dbut du XX-me sicle qui promouvait les vertus de la paysannerie et
du mode rural, considrs comme les vritable origines nationales du peuple roumain. Ainsi, les traditions,
lhistoire, le folklore, la nature constituent les thmes de prdilection des crivains.
2
Pour les diffrents types didologisation du paysage voir Franois WALTER Les figures paysagres de la
nation : territoire et paysage en Europe (VIe-XXe sicle), Paris, EHESS, 2004, pp. 171-197.
3
Les Daces, minute : 93 :86.
4
Ibidem, minute 52 :35.Voir annexes vido n 9 Les Daces_ceremonie .

494

Douze ans plus tard, dans Burebista, le Sphinx est directement associ au dirigeant dace. Les
contours du profil du personnage Burebista sont mis en parallle avec ceux du rocher. Le
gnrique du dbut et de fin se focalise sur limposante structure rocheuse. Cinq minutes de
panoramique, travelling, plan densemble, premier plan ou gros plan font du Sphinx plus
quune simple curiosit touristique1. Du statut de lieu sacr, dans Les Daces, il passe celui
de symbole du dirigeant et de la permanence dans Burebista. La structure cyclique et le
montage du gnrique rsument toute la philosophie du film. Il dbute par un plan densemble
sur le Sphinx et il clt par la mme image. Plus encore, le Sphinx devient, pour ainsi dire, le
gardien des terres roumaines. La technique cinmatographique suggre trs clairement les
liaisons entre ce colosse rocheux et les territoires censs tre roumains pour toujours. Une
succession de paysages diffrents (la mer, les collines, les forts, les montagnes, les rivires)
est intercale par plusieurs plans du Sphinx. Ce rocher, figure humaine, est utilis comme
conclusion visuelle pour chaque prise de vue durant le gnrique. Le lien avec Burebista luimme se fait par un simple enchanement de deux images, lune du Sphinx et lautre du leader
dace. Les deux sont vues de profil et occupent la mme place dans le champ visuel. Si cette
mise en relation a t incertaine pour certains spectateurs, la fin du film est encore plus
rvlatrice. Le ralisateur opte pour une surimpression entre les deux images (celle de
Burebista sestompe pour laisser la place celle du Sphinx) et les ambiguts sont pulvrises.
Le ralisateur exprime clairement son intention lors dune rencontre avec le public : jaurais
voulu quaprs le visionnement de ce film vous disiez : Cest lui Burebista ! et lorsque vous
allez dans les Carpates, au somment Omu [sommet proche du Sphinx dans les montagnes de
Bucegi N.D.A.] peut-tre vous allez dire : Allons voir Burebista ! 2 .
La vision des cinastes sur la civilisation des Daces souligne davantage lcart qui existe entre
les annes 1960 et 1980. Dans les deux productions ralises en 1967 et 1968 limage des
anctres est celle dune civilisation traditionnelle, profondment rustique. Dans Les Daces, les
hommes vont la chasse et vivent dans des habitations modestes, en bois et roseau, dcores
avec des figurines en bois et peaux danimaux, en parfaite opposition avec limaginaire
architectural romain tel quil est transpos lcran par la cinmatographie hollywoodienne3.
Dans les films des annes 1960, les Daces ont un aspect barbare , avec des barbes touffues
et malpropres. Ici, la barbe est dbarrasse de sa fonction initiale, largement rpandue dans les
1

Voir annexes video n 16 Burebista_Sphinx dbut , vido n 17 Burebista_Sphinx fin .

Roxana PAN, Despre daci n strvechea vatr a dacilor , Cinema, n 10, octobre 1980, p. 2.
3
La somptuosit romaine est lun des aspects essentiels du pplum amricain qui consacre des ressources
exorbitantes la reconstruction des temples, amphithtres, arnes, etc. Frdric MARTIN, LAntiquit au
cinma, Paris, Dreamland, 2002, p. 25.
2

495

pplums classiques, savoir le signe du tratre1. Elle est plutt un choix de nature historique,
car lauteur ne cherche pas embellir ses hros selon des codes cinmatographiques ou
narratifs classiques, mais rpondre une certaine authenticit historique et finalement
assumer leur barbarie 2. Cet aspect est renforc par la manire de prsenter le repas et la
faon de manger qui semblent se dtacher dune scne rabelaisienne. Le ralisateur insiste sur
ce type de reprsentation car mme Dcbale, le leader du groupe et le hros positif du film,
dvore voracement un gigot entier, donnant lexemple ses fidles. Les Daces semblent
dautant plus goinfres quils sont mis en opposition avec le comportement sobre des Romains.
Les techniques de gurison sont primitives et presque terrifiantes. Meda, le personnage
fminin dace, gurit un soldat romain avec du vin mlang avec du sang dours. Dans La
Colonne, Gerula nourrit les enfants avec le cur de lours pour les rendre forts. Cette
prsentation primitive des pratiques des Daces semble dranger certains observateurs. Cest le
cas de Petre Slcudeanu, qui relve la question lors des discussions autour de lentre en
production du film Les Daces : a me drange de voir cette brutalit pousse au-del dune
certaine limite3 .
Dix ans plus tard ce genre de scne disparat compltement, laissant la place une austrit
totale. Pour la ralisation du film Burebista, les producteurs imposent au ralisateur deux
objectifs de conception : souligner le rle important de Burebista dans le monde antique du
premier sicle av JC et rvler le grand niveau de la civilisation gto-dace4 . Suite ces
indications, les Daces ne sont plus le peuple rude et barbu des annes 1960. Mme leurs
barbes semblent plus soignes, lorsquelles ne sont pas rases. Les scnes de repas sont
extrmement rares et courtes. Si en 1967, Dcbale et ses fidles ont un apptit dogre et se
runissent pour un vritable festin, ce qui a un certain support documentaire5, en 1980
Burebista mange seul, servi la table par sa fille. Il savoure non pas le gigot de cerf, mais une
soupe transparente et austre6. Il est vrai quune parade culinaire au dbut des annes 1980, le
dbut de la pnurie alimentaire en Roumanie, aurait t obscne mais la vraie raison de
1

Ibidem, pp. 18-19.

Voir annexes vido n 15 Les Daces_barbares .
3
ANF dossier Dacii , Stenograma edinei Consiliului Artistic inut n ziua de 6 septembrie 1965 , 6
septembre 1965, discours de Petre Slcudeanu, p.7.
4
ANF, Dossier Burebista , Minuta signe par Dumitru Fernoag et Gheorghe Vitanidis, 19 novembre
1979, convention tablie entre le ralisateur Gheorghe Vitanidis et le directeur de la maison de production,
Dumitru Fernoaga, travers laquelle est suggr au ralisateur de respecter une vision idologique prcise dans
la ralisation du film.
5
Voir lanalyse de Zoe Petre propos des sources grecques parlant des ftes et des festins, Zoe PETRE, Practica
nemuririi. O lectur critic a izvoarelor greceti referitoare la gei, Bucureti, Polirom, 2004, pp. 171-207.
6
Voir annexes vido n 20 Burebista _A table .
2

496

lasctisme du dernier film est dune part, le budget trs rduit accord par la production et
dautre part, la pudeur et la rigidit comportementales, pousses lextrme durant la dernire
dcennie du rgime.
La reprsentation des activits traditionnelles des Daces savre aussi trs diffrente dune
priode lautre. Si dans Les Daces ou dans La Colonne, les hommes vont systmatiquement
la chasse ou la pche, dans Burebista ces activits sont suggres par le biais dun
enchanement rapide dimages avec des moutons, des nids dabeilles et avec un paysan en
train de labourer la terre1. Ainsi, les proccupations des gens sont voques brivement, de
manire rappeler au public ce quil tait cens connatre ds lcole. Mais les pratiques
prdominantes des Daces dans ce film du dbut des annes 1980 sont le commerce et la
mtallurgie, sur lesquels le ralisateur insiste longuement. Le film va plus loin et attribue aux
Daces linvention de la charrue en fer, dclarant ainsi la supriorit de la civilisation dace par
rapport celle romaine. Le dtail est soulign lors de la discussion entre le gladiateur et
Castaboca, prince local, subordonn et proche du roi, galement matre forgeron :

Le gladiateur : larme que tu travailles, quel genre darme est-ce ?

Castaboca : cest un soc en fer
Le gladiateur : Rome, les esclaves travaillent avec des charrues en bois
Castaboca (rigolant) : Tas vu ? Chez nous, mme les charrues sont meilleures que
celles des Romains2 .
Malgr les avertissements des conseillers historiques ce propos3, le film prserve cette ide
dascendance sur les Romains. Ce phnomne est trs rpandu partir de la fin des annes 70,
lorsque est lanc le concept de protochronisme 4, prnant la primaut des ralits
roumaines.
Lavancement de la civilisation dace est mis aussi en vidence par la reprsentation de la
culture. Lun des lments de description est la mini-figurine du Nolithique, reprsentant un
homme en position assise, appele Le Penseur de Hamangia selon le nom de la culture
prhistorique. Le ralisateur transforme cette statuette minimaliste en un penseur de taille

Burebista, minute 75 :52.

Ibidem, minute 11 : 43. Voir annexes vido n 10 Burebista_Castaboca .
3
Voir annexes 20.
4
Katherine VERDERY fait une analyse approfondie de ce phnomne durant la priode communiste dans
Compromis op.cit, pp. 152-204.
2

497

relle qui domine le dcor de la cit de Burebista1. De plus, le sige du roi dace est situ dans
un palais en pierre avec des murs pais, contrairement aux conseils des historiens, et la salle
de rception est construite de manire rappeler luvre sculpturale de Constantin Brancui,
La table du Silence. Et les excs ne sarrtent pas ici.
Lexistence desclaves dans ltat dirig par Burebista constitue lune des proccupations de
lhistoriographie officielle pendant lpoque communiste et surtout pendant les annes 19802.
Bien que les chercheurs aient produit plusieurs types dexplications vis--vis du caractre
esclavagiste du royaume de Burebista, essayant de nuancer le sujet, le film limine toute
hsitation et affirme sans dtour linexistence des esclaves en Dacie. Dailleurs Mihnea
Gheorghiu est convaincu de la vrit absolue de ce fait : lorsque certains se prcipitent
priodiser lhistoire comme bon le semble, il peut tre bizarre quen pleine poque
esclavagiste, un autre ordre plus humain existt sur nos territoires. Mais a cest la situation
vritable. Lesclavagisme existait chez les voisins du roi Burebista, chez les Grecs, chez les
Romans, chez les Persans, chez les celtes. Jai tenu remarquer cette chose3 . Gheorghiu
transfre cette conviction au texte du film. Un des travailleurs explique aux visiteurs trangers
curieux de comprendre pourquoi le prince local travaille dans une forge : videmment quil
travaille, chez nous tout le monde travaille, avec lpe ou avec la charrue4 . Le mme
Castaboca intervient dans le conflit entre un commerant grec et son esclave, victime de la
colre de son matre : ici, verser du sang est interdit. Chez nous les esclaves nexistent pas.
Chez vous, vous pouvez faire ce que vous voulez, mais ici vous devez vous soumettre aux lois
de cette contre5 . Ces paroles simposent comme une mise en uvre du dcret de
Burebista : Dans le grand pays, uni et libre, il ny a plus de place pour lesclavage. Soldats,
laboureurs, artisans seront gaux dans la vie et la mort6 . Malgr les commentaires des
conseillers historiques qui demandent llimination de la scne o Burebista proclame ltat
libre sans esclaves, cette rhtorique ne pose pas de problmes aux producteurs.

Voir annexes vido n 19 Burebista_Le Penseur .

Lesclavagisme est minimis ou limin des ouvrages appartenant aux historiens proches au pouvoir. Florentin
Drago NECULA, Comunism in Dacia : Burebista contemporanul nostru in Analele Universitii Bucureti,
istorie 1993-1994, p. 39.
3
n 1980. Burebista, eroul din filmul Fierul i aurul , Interview avec Mihnea Gheorghiu ralise par Adina
Darian, Cinema, n 1, janvier 1979, 11.
4
Burebista, minute 12 :11.
5
Ibidem, minute 13 :30.
6
Ibid., minute 01 :55.
2

498

2.1.2.2

Les Romains

Limage des Romains subit, elle aussi, les fluctuations de lesprit du temps. A lpoque de la
ralisation des films, les Romains ne sont pas considrs comme les gaux des Daces du point
de vue symbolique. Ils sont tolrs en tant qulment catalyseur dans la formation du peuple
roumain, mais ils ne sont jamais mis sur un pied dgalit avec les Daces. Ces derniers
possdent un atout imbattable, savoir lappartenance au territoire actuel de la Roumanie,
lment beaucoup plus important pour cette priode que la noblesse et la gloire des
vainqueurs. Lidologie nationale des deux derniers sicles a favoris ce type de fondation,
ancre dans lautochtonisme le plus ancien, au dtriment de celui traditionnel incarn par un
personnage venu dailleurs. Ainsi, le rle des Romains perd de sa grandeur pour laisser la
place la simplicit des autochtones. Nanmoins, ils sont investis de certaines missions et
fonctions qui comportent des volutions oscillatoires tout au long de la priode communiste.
Les Romains des annes 1960, cest--dire ceux mis en scne dans les films Les Daces et La
Colonne, se caractrisent par lambivalence de leur personnalit. Nous avons approfondi ce
sujet dans le chapitre consacr limage de lAutre et nous allons dgager, par la suite,
seulement lorientation gnrale de cette unit narrative et historique. Dans les films de cette
poque, les Romains, bien que vicieux, arrogants et cruels, sont dots de qualits nonngligeables. Les personnages Sverus dans Les Daces et Tiberius dans La Colonne, en sont
les modles parfaits. Rsultat dune combinaison dramatico-hroque fabrique par le
scnariste Titus Popovici, les deux personnages psent lourdement dans la balance gentilsmchants et dterminent parfois le spectateur pencher vers lennemi . De surcrot, ils
illustrent limage gnralement positive des Romains, indpendamment des caractristiques
hroques. Cest pourquoi Sverus et Tiberius sont prsents comme trs cultivs et duqus,
la diffrence des Daces qui pratiquent des activits plutt primitives. De plus les Romains
incarnent la mission civilisatrice, apportant, une fois la Dacie conquise, des nouvelles
technologies : aqueducs, tranches de dfense autour du castrum. Ils proposent des
manifestations culturelles typiquement romaines. Au final, mme les Daces vaincus sont
obligs reconnatre leur dfaite et limportance de lexprience militaire et culturelle de
leurs adversaires.
Une question trs importante propos de la colonisation de la Dacie est lorigine des
colonisateurs. Bien que les historiens soient unanimes sur leur provenance, savoir les
rgions marginales de lEmpire, Illyrie, Msie et mme Asie Mineure, la transposition
cinmatographique de cette information subit un revirement qualitatif. La situation est
499

rsume par lempereur Trajan dans le film La Colonne : Jai conquis la Dacie pour avoir
la paix dans ce bout de monde et de lempire et a sera la paix. Une paix romaine. Avec eux.
Pour cela, les meilleurs officiers, les meilleurs soldats, les citoyens les plus capables ne
verront pas les murs de Rome bientt. Ils resteront ici, avec moi. Nous avons beaucoup de
choses faire1 . Limage valorisante des Romains nest plus tributaire, cette fois-ci, des
inventions de type dramatiques, elle se veut une particularit historique. Le discours est
attribu une personnalit relle et par consquent ses mots ont une valeur de vrit qui
simpose comme telle. Toujours dissimul sous lalibi de la fiction, le scnariste ose des
affirmations errones mais en loccurrence elles transmettent une ide prcise, cense tre
authentique, sur la noblesse de ce peuple. A lappui de ces observations, nous pouvons
remarquer

la

place

relativement

importante

des

Romains

dans

la

conscience

cinmatographique des annes 1960.

Environ dix ans aprs, la perspective sur les Romains change visiblement. Ils sont presque
limins de lespace digtique du film et du point de vue narratif, ils touchent le stade
dennemi absolu, auquel les ralisateurs naccordent plus aucune concession. Le temps des
synthses daco-romaines est pass, pour laisser la place lanciennet des Daces, leur
supriorit sur les Romains et sur toutes les autres civilisations.

2.1.3 Remmoration des origines

Les films reconstituant le Moyen Age ou lpoque moderne invoquent de manire directe ou
subtile les Daces, les Romains, ou tout simplement le temps primordial. Le commencement
est investi avec un pouvoir dexemplarit pour les prcurseurs et par voie de consquence,
devient un modle rpt et remmor priodiquement. Lallusion des origines puises dans
lAntiquit attribues aux protagonistes du Moyen Age est une entreprise aventureuse, car
cette poque-l le moment fondateur de la socit, revendiqu par les Moldaves ou les
Valaques, est la formation des deux principauts (Moldavie et Valachie), au XIVe sicle et
non pas lAntiquit. La prise de conscience sur lorigine latine des Roumains se produit vers
le XVIIe sicle, dans les ouvrages des chroniqueurs. Au dbut du XVIIIe sicle, Dimitrie
Cantemir, vovode de la Moldavie mais galement rudit renomm, dmontre, de manire
plus approfondie et documente, lorigine romaine des Roumains de Moldavie, Valachie et
Transylvanie. Avant cette poque, les rfrences sont rares et dpourvues de significations
politiques unitaires.
1

La Colonne, minute 22 : 33.

500

Contrairement ces considrations, mis en vidence par des nombreux historiens

professionnels, la reprsentation cinmatographique du Moyen Age ramne au XVe et au
XVIe sicle des rfrences lAntiquit. Camoufle derrire des discours attribus aux lites
culturelles de la Renaissance et de ce fait lgitime, lvocation des Daces et des Romains est
toutefois survalue. La premire mention lgard des origines antiques des Roumains se
produit au dbut des annes 1970 dans le film Michel le Brave. Lide centrale du film, cest-dire lunion des trois principauts roumaines, la Valachie, la Transylvanie et la Moldavie
sous la direction de Michel le Brave, constitue en soi une remmoration des origines par
laccomplissement dun acte ralis pour la premire fois dans le temps primordial. Dans le
discours du vovode lassociation des deux moments nest pas explicite, mais sous-entendue.
Nanmoins, le message est clair : aujourdhui fut accompli le commandement ancestral :
tre ensemble ceux dune seule mre : le pays de Valachie, le pays de Transylvanie et le pays
de la Moldavie1 . La mre est bien videmment la Dacie.
Lvocation des anctres est plus prcise dans la scne de la rencontre entre Preda Buzescu et
le pape. Preda Buzescu, boyard valaque et partisan de la politique de Michel le Brave, est
envoy Rome auprs du pape Clment VIII afin de solliciter de laide militaire et financire
pour appuyer la lutte contre les Ottomans. Le pape sadresse son interlocuteur insistant sur
lorigine de son peuple : vos actions sont dignes de vos anctres, les Romains [] Les
Romains taient clbres par leur esprit pratique. Je me rjouis de voir que cette vertu nait
pas disparu2 . Laffirmation du pape est la seule allusion directe lun des peuples dorigine.
Lattribution de cette ide un tranger et non pas un valaque correspond davantage
lesprit du temps (XVIe sicle) lorsque la conscience de lorigine latine des Roumains
provenait surtout des milieux lettrs dOccident. Linformation est extraite de Istoria lui
Mihai Viteazul de Nicolae Iorga qui mentionne une partie de cet nonc : jai appris sur ton
peuple, que vous tes descendants des Latins et des Italiens ; alors cest dautant plus
comprhensible que vous soyez dsireux de la gloire de vos anctres3 . Entre les deux
versions il y a un dcalage essentiel qui consiste principalement dans llimination de lide
frivole de gloire , consigne dans louvrage de Iorga et le remplacement avec lesprit
pratique chez Popovici. La question de gloire est compltement carte de la caractrisation

Michel le Brave (r. Sergiu Nicolaescu, sc. Titus Popovici), 1971, minute 146 : 46. Voir annexes vido n 11
Michel le Brave_Pohta .
2
Ibidem, minute 44 : 46.
3
Nicolae IORGA, Istoria lui Mihai Viteazul, Chsinu, Universitas, 1992 p. 128.

501

des personnages, car comme nous lavons vu, elle est surtout attribue aux Occidentaux
superficiels1.
Lvocation de lAntiquit dans Michel le Brave parat modre en comparaison avec sa mise
en scne, six ans aprs, dans le deuxime film sur le vovode valaque. Dans La Massue aux
trois sceaux, les rfrences aux origines non seulement romaines mais aussi daces ne sont plus
ambigus. Michel le Brave, dans son plaidoyer pour lunion des trois pays roumains, fait
preuve des connaissances dhistoire sur la religion des Daces : La Moldavie, la
Transylvanie, La Valachie ont t spares par la malveillance des temps. Pourtant, nous
sommes un Pays. Mme si la place de Zalmoxis, on a bti dautres autels2 . Durant la
visite effectue la cour du prince Sigismond Bathory, en Transylvanie, Nicolae, le fils de
Michel le Brave se lance dans un expos didactique sur le royaume de la Dacie, sur ltendue
territoriale et sur Burebista. Son plaidoyer se veut une leon faite au prince hongrois ignorant
vis--vis des ralits sur lorigine des Roumains.

Sigismond : Les lois du Pontus Euxinus avaient pouvoir jusquici, en

Transylvanie ?
Nicolae : les lois du royaume dace taient tablies ici, en Transylvanie. Ici, il y avait
le trne des Daces. Et le pouvoir de leur royaume stendait jusqu la Mer Noire et
encore plus loin, vers les montagnes de Prometheus []
Sigismond : une belle lgende sur un peuple disparu
Nicolae : mon pre pense que seulement les dfaites peuvent tre effaces par
lhistoire. Les populations ne disparaissent pas. Elles se renouvellent, parfois elles se
mlangent, mais elles restent les mmes dans leur tre3.

Cette fois-ci, le rapport entre Michel le Brave et les anctres semble plus clair. Il est prsent
comme un dirigeant conscient de la continuit qui existe entre les Daces et les Roumains. Par
voie de consquence, le rapport entre son projet politique dunion nationale et le royaume de
Burebista semble vident. Lide est renforce et continue par dautres personnages. Le
capitaine Petre, responsable de la cit Neam de Moldavie conclut aprs avoir embrass lpe
de Michel : Trois pays roumains sous le mme dirigeant. Que saccomplit le
1

Voir le chapitre Les Roumains et les Autres. Limage de ltranger dans le film historique roumain produit
pendant le rgime de Nicolae Ceauescu .
2
La massue aux trois sceaux (r. Constantin Vaeni, sc. Eugen Mandric), 1977, minute 30 : 53.
3
Ibidem, minute : 63 :46.

502

commandement ancestral1 . Ces exemples dmontrent le saut significatif de conception

historique, du nationalisme modr concentr dans le film Michel le Brave un discours plus
extrme, voire extravagant par endroits dans le film La Massue aux trois sceaux. Malgr les
remarques du conseiller historique Dinu C. Giurescu qui considre comme inapproprie
lvocation de Zamolxe par Michel le Brave2 et la rplique de Nicolae concernant la
destruction de la vigne par Burebista pour des raisons dinvraisemblance3, les producteurs ne
semblent pas drangs par lanachronisme. Si la version finale est visiblement charge de
rfrences aux origines antiques, la version initiale du scnario contenait dautres scnes de ce
type. Cest trs probablement les difficults financires4 qui obligent les producteurs rduire
la longueur du film et liminer ainsi certains dialogues. Ainsi, le spectateur est priv du
discours de Michel le Brave devant Sigismond Bathory lui rappelant lhistoire de la
Transylvanie : mme avant quAlba-Iulia sappelle Apullum, quelque part en Transylvanie,
Dcbale a bu le poison et a pri en portant la couronne5 .
Le premier film historique qui mentionne la descendance dace et romaine nest pas La
Massue aux trois sceaux, mais Etienne le Grand, sorti en salles trois ans avant, en 1974. Les
films raliss aprs 1971 sinscrivent dans une nouvelle tendance idologique, celle inaugure
par les thses de juillet de 1971. Cest pourquoi, la srie historique de lpope nationale
dbutant aprs cette date se remarque par un surcrot de valeurs nationalistes. Etienne le
Grand est le premier produit de ce type et de ce fait, les renvois aux Daces et aux Romains
sont plus explicites. Cette information est transmise au public par un stratagme du scnariste,
cest--dire le discours de lhistorien de la cour ottomane devant son matre : si sa Majest
me le permet, je voudrais dire que Etienne nest pas aussi fou quil laisse le croire. Ce peuple
moldave, ainsi que leurs frres, les Transylvains et les Valaques, ont hrit de leurs anctres,
les Daces et les Romains, le courage et lamour pour leurs terres qui les rendent trs
tmraires parmi les peuples du Danube6 . Bien que lanachronisme de cette scne soit
flagrant, tant par le langage que par le message, les ralisateurs ne semblent pas gns, ce type
de discours tant rcurrent. Lorigine commune, lunit, la continuit et lindpendance,
1

Ibid., minute 164 : 19.

Archives personnelles de Dinu C. Giurescu, professeur universitaire consultant, Facult dhistoire Universit de
Bucarest et membre titulaire de lAcadmie roumaine, Referat , 10 juin 1976, p. 2.
3
Ibidem.
4
Lauteur du scnario, Eugen Mandric, crit des nombreuses scnes qui nexistent pas dans la version finale.
Puisquil tait en mme temps directeur de la maison qui produisait le film, il nous parait plus probable
dexpliquer les diffrences entre lcriture et limage par labsence des fonds que par les raisons idologiques
lies au contenu du film.
5
ANF, dossier Buzduganul cu trei pecei , Dcoupage, p. 113.
6
Etienne le Grand Vaslui 1475 (r. Mircea Drgan, sc. Constantin Mitru), 1974, minute 18 :45.
2

503

quatre archtypes du discours nationaliste roumain sont rsums en une seule phrase. Les
scnaristes du film lattribuent lhistorien ottoman, donnant ainsi limpression dune
crdibilit supplmentaire, justifie par la reconnaissance internationale du statut des
principauts roumaines.
En 1975, le film Cantemir, ayant comme personnage historique central lrudit et le vovode
Dimitrie Cantemir, contient, son tour, des moments de remmorations des origines. A
linstar de Nicolae dans le film La Massue aux trois sceaux, Cantemir-enfant transmet les
informations relatives aux origines sous la forme dune leon dhistoire. Par rapport son
prdcesseur mais son successeur cinmatographique (La Massue aux trois sceaux est ralis
deux ans aprs Cantemir), le discours de Cantemir est justifi dans la mesure o une grande
partie de ses recherches est consacre la dmonstration de lorigine latine des Roumains. Il
soutient, dans son ouvrage Hronicul vechimei a romano-moldo-vlahilor (Lhistorique de
lanciennet des Roumano-Moldo-Valaques), lorigine commune de tous les Roumains. La
particularit de la pense de Cantemir consiste dans lexclusivisme attribu aux anctres
Romains. Il ne nie pas lexistence des Daces, mais leur attribue une importance moindre
quaux conqurants. Cette ide-cl de luvre de Cantemir est vite dans le film voire
dtourne. Il est vrai qu plusieurs reprises, le personnage est amen voquer les origines.
Le discours est probablement repris en totalit ou partiellement de luvre mme de Dimitrie
Cantemir. Nanmoins, la mise en scne de ces moments ne laisse pas apparatre autre chose
que la fusion daco-romaine dans la constitution ethnique des Roumains. Par exemple, une fois
arriv sur le trne de Moldavie, Cantemir propose devant la Dite des mesures sociales,
financires et commerciales faisant appel un argument historique pour lgitimer son geste :
On va librer le commerce de toute barrire et on va ouvrir les chemins dabord nos
frres de Valachie et de Transylvanie. Car nous tous provenons tous de Dachia Felice et de
Rm, tous les trois, Moldaves, Valaques et Transylvains, comme dune seule mre et dun bon
pre1 . Le premier dtournement historique rside dans la justification des dcisions
conomiques par ses convictions de nature ethnique. Lintention des ralisateurs tait de
mettre en avant les prmisses de lunit des trois pays. Les historiens ont dmontr que la
prise de conscience de lorigine commune des Roumains na pas engendr de dmarche
politique ou conomique consquente. La deuxime erreur est plutt un dtournement
dinterprtation. Bien que Dacia Felice et Rm signifient ponctuellement lorigine romaine, le

Cantemir (r. Gheorghe Vitanidis, sc. Mihnea Gheorghiu), 1975, minute 49 :13.

504

message densemble transmet lide dune double filiation, romaine, mais aussi dace ( dune
seule mre et dun bon pre ).
Mme dans un film avec une problmatique centre sur les conflits sociaux, comme cest le
cas dans Horea, les rfrences la Dacie paraissent invitables. Horea, le leader transylvain
dun mouvement paysan contre lexploitation nobiliaire, est nomm par les trangers Rex
Dacie de la plbe rvolte1 et Oberpostamstzeitung de Frankfort prcise, selon les
personnages autrichiens du film, que Horea portait un prcieux pendentif avec le sigle du
royaume dace2 . Cette ide est reprise, malgr le contre-avis des historiens qui ont contest
son authenticit, de la revue Contemporanul qui publie en 1976 une effigie du pendentif3.
Aprs un regard densemble, nous pouvons remarquer le poids significatif des rfrences aux
origines dans lconomie du film historique reprsentant le Moyen Age. Leffectif total des
citations propos des Daces ou des Romains nest pas abondant, mais leurs significations
pour le message gnral du film est fondamental. Cela prouve la volont des ralisateurs
dinfliger aux personnalits du Moyen Age une conscience ancestrale quant leurs origines,
conscience qui dpasse les limites de la formation des tats fodaux, pour puiser dans
lAntiquit.

2.2 La Continuit
La continuit est un concept qui particularise lhistoire de la Roumanie et qui a des
implications politiques trs importantes. Il comprend la question du territoire de la formation
du peuple roumain. Aprs la conqute de lempereur Trajan, en 106, la Dacie devient une
province impriale et fut administre selon les normes romaines. Jusquen 275, la date du
retrait des troupes romaines au sud du Danube, le territoire occup est soumis une
romanisation intensive qui dure environ 160 ans. La question de la romanisation est en
troite relation avec celle de continuit et touche une double dimension : spatiale et
temporelle. Premirement, lespace occup par les Romains a t beaucoup plus restreint par
rapport au territoire de la Dacie ou de la Roumanie actuelle. Seule, lOltnie, une partie de la
Transylvanie et la moiti ouest de la Valachie ont t soumises une administration romaine
directe. Les autres rgions taient habites par les Daces libres. Ainsi, leffet de la
romanisation au-del de lespace de conqute constitue une question historique et
archologique sans rponse certaine. Deuximement, la dimension temporelle engendre des
1

Horea (r. Mircea Murean, sc. Titus Popovici), 1984, minute 73 :02.
Ibidem, minute 04 : 02.
3
Vlad GEORGESCU, Politic op.cit., p. 124.
2

505

difficults similaires. La Dacie reste sous domination romaine durant une priode nettement
infrieure celle de la Pninsule Balkanique qui connat ladministration romaine pendant
environ 8 sicles. Le rsultat est, en revanche, contraire aux donnes de dpart : le seul peuple
ayant gard des origines romaines est celui des Roumains, situ au nord du Danube. Cette
situation a gnr une suite dexplications sous forme de thories, faute de preuves
irrfutables, destines claircir ce phnomne pour le moins paradoxal.
Problme de nature historique, lespace de la formation du peuple roumain est devenu
rapidement une affaire politique et idologique. Lenjeu principal fut la situation particulire
de la Transylvanie, la pomme de discorde entre la Hongrie et la Roumanie propos de la
primaut chronologique sur ce territoire. Catherine Durandin apprcie cette situation comme
le drame des deux histoires1 , issue dune mme conception de la nation et de la lgitimit
nationale. La formation du peuple roumain au nord du Danube et particulirement en
Transylvanie, comme une consquence directe de la conqute romaine de la Dacie, plaide
pour lappartenance de la Transylvanie la Roumanie. En revanche, si la formation du peuple
roumain stait produite ailleurs et les populations roumaines ou romanises sont arrives
dans ces rgions aprs le IXe sicle, moment correspondant linstallation des tribus
magyares, cela instituerait le droit hongrois sur la principaut.
Les politiciens, les enseignants, les publicistes et bien videmment les historiens des deux
camps, mobilisent toutes les ressources archologiques et historiques afin de lgitimer
lappartenance de la Transylvanie lune ou lautre des deux pays. Le rsultat est une
controverse de longue dure, commence vers la fin du XVIIIe sicle par les historiens
allemands, autrichiens et hongrois dans le contexte des mouvements dmancipation nationale
touchant galement la Transylvanie. Le droit historique sur la principaut revendiqu par
lhistoriographie hongroise est contrecarr par les thories des historiens roumains partir de
la fin du XVIIIe sicle, avec des arguments archologiques ou linguistiques qui proposent
plusieurs versions de la formation du peuple roumain : au sud du Danube, au sud et au nord
du fleuve, exclusivement en Oltnie, en Transylvanie, en Dobroudja. Lhistoriographie
national-communiste limine toute ambigut et complexit et plaide pour la thse de la
continuit sans interruption depuis le royaume dace, en passant par le moment de synthse
daco-romaine et par les tats mdivaux, par la formation de ltat national moderne de 1859

Catherine DURANDIN, Histoire des Roumains, Paris, Fayard, 1995, p. 36.

506

et son agrandissement de 1918 et en finissant par ltat roumain communiste, dsign comme
laccomplissement final dun dsir national ancestral1.

2.2.1 La Continuit au cinma

Lacharnement des historiens prouv la continuit des communauts daco-romaines en
cours de mutation vers une ethnie roumaine, mais considres comme descendantes lgitimes
des Daces, ne rencontre pas la mme ferveur chez les cinastes. La question de la continuit
stricto sensu ne fait pas lobjet dun sujet de scnario ou dide filmique. Elle est suggre
dans les films par des remarques attribues aux personnages ou par quelques artifices visuels
lis aux paysages, chargs dans certains films dune symbolique de lternit. Nous avons
analys plus haut, en guise dexemple, les conversions smantiques des paysages, passant
dune acception idyllique dans les annes 60 celle historico-idologique symbolisant la
continuit dans le film Burebista des annes 1980.
Puisque larchtype de la continuit na pas t abord cinmatographiquement en tant que
tel, nous allons dvelopper, dans la partie qui suit, un autre type de continuit, celle des
valeurs, exprimes par le vecteur dune rhtorique de lhritage, attribue bien videmment
aux vovodes roumains. Ceux-ci se posent soit en Messie, instituant des commandements
idologiques lintention des successeurs, soit en augures, annonant un avenir glorieux au
pays. Ainsi, la problmatique de la continuit ne se rsume plus un espace prcis ni une
priode dtermine, mais un idal perptu au long des sicles. La continuit est le lien entre
les origines et tous les autres archtypes de lhistoire. Lunit est conue comme
laccomplissement dun dsir ancestral transmis dune gnration lautre. Lindpendance
est le phare politique de tous les dirigeants, partant des origines jusqu lpoque prsente,
alors que la succession logique des vovodes et des prsidents reprsente le certificat
irrfutable de la continuit. Plus encore, chaque personnalit, partir du Moyen Age,
accomplit la mme fonction que celles places dans le temps primordial, cest--dire celle de
figure exemplaire. Elles deviennent ainsi dune part des pices importantes dans la
remmoration des origines mais dautre part des lments fondateurs linstar des anctres.
Comme nous lavons dmontr, lide de continuit est projete en tant quaction
paradigmatique dans le temps primordial. Les anctres prdissent ou requirent la continuit
humaine et territoriale et la postrit en fait un modle de conduite. Cette soi-disant
1

Lucian BOIA analyse lvolution de ses thories dans lhistoriographie roumaine de deux derniers sicles dans
Istorie i mit, op.cit., p. 179-202. Il reprend le sujet dans Roumanie - un pays la frontire de lEurope, Paris,
Les Belles Lettres, 2003.

507

prolongation dides politiques et historiques entre des gnrations diffrentes prend

consistance surtout travers des rcits de fiction.
Nous allons proposer par la suite, quelques exemples extraits des films historiques
reconstituant le Moyen Age rvlateurs pour notre propos. La production de ces films stend
sur deux dcennies, mais la reprsentation du concept de continuit, dans lacception que nous
avons dcrite, ne manifeste pas des volutions marquantes. Lide est traite de manire
linaire et homogne dune priode lautre, dun cinaste lautre. De surcrot, le concept
de continuit, tel quil est imagin par la cinmatographie, est la seule cration entirement
contemporaine, dpourvu dun quelconque support historique. Il est une pure invention des
ralisateurs dans une plus large mesure que les autres concepts qui sappuient parfois sur des
informations ou des sources authentiques.
Le premier film ralis aprs la suite destine aux origines est Michel le Brave. Il a t conu
comme une pope hroque et la rhtorique gnrationnelle sur la transmission des valeurs
est presque inexistante. Quelques allusions mritent toutefois dtre voques. Le discours du
vovode roumain devant le reprsentant ottoman est formul de manire inclure le testament
politique de Michel concernant lindpendance : tous ceux qui viennent chez nous en tant
quamis, sont les bienvenus. Ceux qui vont comprendre cela, cest bien. Sinon, nous allons les
accueillir avec lpe. Cest a lhritage que je veux laisser aprs moi 1 . Larchtype du
dirigeant est aussi mobilis afin de transmettre lide de perptuit au niveau du pouvoir.
Michel explique sa femme la mission historique de leur enfant, Nicolae, qui nest plus
simplement un fils, mais un hritier, un symbole de la continuit des idaux dfendus par lui
mme : Nicolae nest pas le tien, Stanca, ni le mien. Le pays doit savoir que dans sa dfense
existe lpe du prince Nicolae Ptracu, le vovode de demain2 .
Quant au film suivant, Etienne le Grand (1974), le saut est spectaculaire. Les allusions la
filiation politique et idologique entre plusieurs gnrations sont plus prgnantes. Si dans le
film prcdent, les quelques exemples que nous avons cits semblent occasionnels et
secondaires par rapport la problmatique gnrale du film, Mircea Drgan accorde une place
plus importante la perptuit des valeurs. Le personnage de Drgan lgitime ses actes par
lvocation des prdcesseurs : ma destine est de lutter contre tous pour la dfense de ce
pays et de son peuple, selon lexemple des autres vovodes roumains, mes prdcesseurs3 .
En outre, la continuit territoriale, extrmement rare dans les films antrieurs, fait son
1

Michel le Brave, Sergiu Nicolaescu (ralisateur), Titus Popovici (scnariste), 1971, minute 154 : 05
Ibidem, minute 157 : 58
3
Etienne le Grand, minute 07 : 10.
2

508

apparition timidement dans cette production inattendue. Autrement dit, lpoque et la

personnalit dEtienne le Grand ne soffrent pas comme une vidence pour un tel sujet. Et
pourtant cest le vovode moldave qui voque lenracinement : nous voulons demander sa
majest de nous laisser vivre tranquillement, ici, dans ce coin du monde, o, notre neam
roumain a des racines profondes comme les forts de chnes1 . Les approchements entre les
lments de la nature et le comportement des Roumains sont dj notoires et nous avons
mentionn ce phnomne lors de linvestigation des origines dans le film. Ds la fin des
annes 1960, ce type dallgorie merge progressivement en tant que mtaphore
cinmatographique, et partir des 1971, les citations se multiplient et arrivent la fin des
annes 1980 des vritables constructions dialectiques. Les meilleurs exemples dans ce sens
sont Burebista (1980) et Mircea (1989).
Dans le film de Drgan, Etienne le Grand prononce un autre discours destin rappeler
lattache qui lie pass, prsent et futur : comprendra-t-il [le peuple n.n.] quil faut mourir
pour que leurs hritiers soient les matres de cette contre, puissent parler la mme langue,
puissent avoir les mmes coutumes que leurs anctres ?2 Il sagit nouveau de la dfense de
lindpendance, cette fois-ci, fortement relie au concept de Nation. Bien quanachronique,
(les vnements se droulent durant le XVme sicle) lide de Nation est nanmoins
indniable, surtout par lacception stalinienne attribue au terme : une communaut stable,
historiquement constitue, communaut de langue, de territoire, de vie conomique et de
formation psychique qui se traduit dans la communaut de culture3 . Nous remarquerons une
dfinition similaire chez Eugen Mandric et Constantin Vaeni dans La Massue aux trois
sceaux : Un pays se fait sur les mmes territoires, avec la mme langue, avec les mmes
anctres, avec les mmes coutumes qui passent de pre en fils4 .
Lorsque les mmes ides sont formules par les adversaires, la continuit des principes dun
dirigeant lautre semble encore plus convaincante. Cest le rle attribu par Drgan un
personnage ottoman : lhistorien officiel de lempire. Sa manire dinterprter le refus
dEtienne le Grand de se soumettre au pouvoir du sultan, souligne la continuit de lidal
dindpendance depuis lAntiquit et le respect port par la plus grande puissance du monde
ce peuple apparemment mineur : Ce peuple moldave, ainsi que leurs frres, les Transylvains
et les Valaques ont hrit de leurs anctres, les Daces et les Romains, le courage et lamour
1

Etienne le Grand, minute 17 :22.

Ibidem, minute 28 : 46.
3
I.V. STALINE dans Le marxisme et la question nationale, cit par Eric HOBSBAWM, Nations et
nationalismes depuis 1780, Paris, Gallimard, 1992, p. 19.
4
La massue aux trois sceaux, minute 30 : 53.
2

509

pour leurs terres qui les rendent trs tmraires parmi les peuples du Danube1 . Par ce
procd stylistique, les auteurs esprent apporter au texte plus de force et de crdibilit.
La dernire dimension concernant la continuit dans ce film est plutt un artifice
cinmatographique et non pas forcment une rfrence historique . Il sagit de lutilisation
dun air musical, prsent dj dans le film La Colonne. Un berger recherche ses moutons
perdus en jouant la flte une mlodie languissante2. Seul au milieu de la nature, sur le sommet
dune montagne, le berger est dcouvert par les soldats romains. Le moment est assez long
(une minute et dix seconde) et la mlodie assez simple pour imprgner la mmoire du
spectateur. Six ans aprs, le ralisateur utilise le mme thme musical dans une situation
semblable : Etienne le Grand, un moment de solitude, le sommet dune montagne et une
ambiance bucolique souvent associe avec la spcificit roumaine3. La dure est
approximativement la mme et de nouveau, la ligne mlodique se retient aisment. Cet aspect
peut tre le rsultat dune simple commodit ou dun manque dinspiration de la part du
ralisateur/compositeur, mais nous ne serons pas en tort si nous affirmons que cette
concidence ouvre la porte une interprtation smantique : la continuit de conception
applique aux deux films ayant le mme dnominateur, lpope nationale.
Le film Cantemir est un cas particulier pour la question qui nous proccupe, car le nom du
vovode et du savant moldave est li aux premires thories concernant la question de
continuit. Malgr un potentiel dinspiration considrable qui soffrait au scnariste, (Dimitrie
Cantemir est le premier rudit roumain qui soutient la continuit ininterrompue de vie dans
lespace de lancienne Dacie4) le scnariste vite le sujet et se concentre sur dautres aspects
de sa vie de lettr ou dhomme politique. Ainsi, de lide de continuit il ne reste que
quelques allusions sages et gnrales vis--vis de la perptuit des valeurs et des peuples :
les empires arrivent et disparaissent, mais les peuples restent. Dans la vie ou dans la mort
et au-del de la mort : ici cest la place de notre peuple5 . De mme son domestique et ami
le vieux Toader prfre rester dans le pays au lieu de suivre son matre en exil invoquant la
ncessit de transmettre aux gnrations futures ses acquis militaires : moi, je reste ici
pour apprendre aux autres enfants manier lpe et le glaive, peut-tre mieux que nous6 .
Si le film en soi nest pas une plaidoirie de la permanence du peuple roumain, le ralisateur
1

Etienne le Grand, minute 18 :45.

La Colonne, minute 37 :40.
3
Etienne le Grand, minute 26 :42.
4
Petre P. PANAITESCU, Dimitrie Cantemir. Viaa i opera, Bucureti, Editura Academiei RPR, 1958, p. 227.
5
Cantemir, minute 79 :03.
6
Ibidem, minute 81 : 05.
2

510

Gheorghe Vitanidis admet que ses films sont traverss par la mme ide de continuit dun
unique et mme peuple sur ces terres1 . Ce peuple a les mmes caractristiques depuis la nuit
des temps : [il] a aspir la libert depuis des millnaires, a aim la beaut et na jamais
convoit aux biens des autres, a voulu vivre en paix et bon voisinage, justement pour les
autres ne se mlent pas de ses propres affaires ; un peuple de gens sages et des gens
travailleurs2 . Ce type de discours est trs rependu dans la deuxime moiti des annes
1970 et devient un vritable leitmotiv des propos identitaires.
Les productions suivantes, La Massue aux trois sceaux et Vlad lEmpaleur, continuent dans le
mme esprit, par la cration des situations et des dialogues fictifs, imprgns de lesprit
nationaliste des annes 1970, sans vritablement convaincre le spectateur du lien qui existe
entre les gnrations diffrentes de vovodes. Le scnariste du film Vlad lEmpaleur, Mircea
Mohor, propose quelques changes verbaux qui soulignent la continuit des Roumains sur les
territoires de lancienne Dacie et surtout la continuit en Transylvanie. Llment principal de
ce mythe dans Vlad lEmpaleur est lvocation de son grand-pre, Mircea lAncien et son
grand royaume, dgrad par la classe des boyards ou par les trangers. A lide que le roi de
Hongrie offre comme don les rgions de lAmla et Fgra (partie ayant appartenu Mircea
lAncien) des nobles hongrois, ou allemand, Vlad rplique furieux : ils stendent sur
lAmla et Fgra comme ils lont fait pour le reste de la Transylvanie. Demain ils vont dire
que leurs frontires sont au Danube et que la Valachie est devenue le duch de je ne sais quel
roi, que nous navons pas t ici, ni les Daces, ni le Gtes, ni ceux davant eux3 . Le texte de
Mohor tmoigne des relations tendues entre les deux historiographies, de sa propre
apprhension lide de perdre la Transylvanie, de sa position isolationniste et, au fond, ce
discours reprsente une agression ladresse de la Hongrie. Le message est tellement
explicite que le responsable de la propagande, Dumitru Popescu, exige llimination de la
scne au nom de la prmaturit de cette thse au XVe sicle4. Comme nous avons pu le
constater dans la deuxime partie de cette tude, les hauts fonctionnaires du parti ont cherch
viter tout conflit diplomatique avec la Hongrie et ont demand aux cinastes denlever au
moins les scnes explicites anti-hongroises. Lide de la continuit nest pas compltement
dtruite car les ralisateurs introduisent au mme moment du film un autre discours attribu
Vlad que Popescu accepte galement : voici o mne laudace. Si Mircea lAncien saurait
1

Burebista. Fierul i aurul , Interview avec Gheorghe Vitanidis ralise par Roxana Pan, Cinema, n 4, avril
1980, p. 8.
2
Ibidem.
3
ANF, dossier Vlad epe , scnario littraire, Mircea Mohor, p. 59
4
ANF, Dossier Vlad epe , Not , 19 octobre 1978, p. 1.

511

que des rois trangers offrent comme rcompense la terre roumaine, il tournera sept fois dans
sa tombe1 .
Dans La Massue aux trois sceaux, les ralisateurs tablissent une filiation idologique entre
Michel le Brave et Etienne le Grand. Le vovode valaque, une foi arrive en Moldavie,
cherche un moment de silence et prie auprs de la pierre funraire de son prdcesseur, au
monastre de Putna. La scne est ralise dans style solennel et grave, sur le fond dune
musique hiratique. Le texte souligne lunion travers les sicles entre les deux vovodes. Si
Michel le Brave se confronte aux intrigues des boyards et ne peut pas faire confiance ses
contemporains, la liaison avec le pass est plus forte. Il sadresse Etienne : donne-moi la
force, donne-moi lacier de tes bras et la flamme de ta pense. Demande notre dieu justice
et courage pour ce neam mal-aim depuis des sicles2 . Dans une autre scne, Marcu
Cercel, personnage historique rel, le neveu de Michel le Brave, fait lapologie de la
continuit des hros ayant rgn dans les trois pays roumains et dont Michel le Brave est le
couronnement symbolique : Peut-tre quil nest pas le frre de mon pre comme le disent
certains, mais il est frre avec Basarab I, avec Mircea, avec lEtienne de Moldavie, avec
Iancu de Hunedoara3 . Le conseiller historique, Dinu C. Giurescu averti, nouveau, sur
linvraisemblance de la situation ( lvocation de Marcu nest pas approprie. Il ne parlait et
ne pensait pas comme nous le faisons aujourdhui4 ), mais, nouveau, ses remarques ne
runissent pas ladhsion des ralisateurs. Le texte rcit par le personnage Cercel est doubl
au niveau de limage par un panoramique ses saints de la capelle dune glise orthodoxe.
Initialement, selon le dcoupage, les mots de Cercel devaient tre intercals avec des gros
plans sur la figure de Michel le Brave5, mais Vaeni dcide au dernier moment de procder
ce changement qui apporte au moment une dimension sacre. Le vovode valaque est dcrit
galement comme une icne pour lavenir et cest toujours Cercel qui est le porte-parole du
scnariste : japprcie sa Majest non seulement son mpris pour la mort, mais surtout la
lumire que je sens en lui les temps venir6 .
Le sommet de cette construction mythique btie autour du rapport de filiation entre les
prcurseurs et les successeurs est atteint par le film Mircea (1989). Laxe narratif principal se

Vlad lEmpaleur (r. Doru Nstase, sc. Mircea Mohor), 1978, minute 56 :17.
La massue aux trois sceaux, minute 164 : 06.
3
Ibidem, minute 92 : 56.
4
Archives personnelles de Dinu C. Giurescu, professeur universitaire consultant, Facult dhistoire Universit de
Bucarest et membre titulaire de lAcadmie roumaine, Referat , 10 juin 1976, p. 3.
5
ANF, dossier Buzduganul cu trei pecei , Dcoupage, p. 200.
6
La massue aux trois sceaux, minute 92 : 34.
2

512

concentre sur la relation entre le vovode Mircea et son petit-fils, Vldu, le futur vovode
Vlad lEmpaleur. Cette relation semble dautant plus importante que les ralisateurs ignorent,
en toute connaissance de cause, les observations formules par un des consultants du film,
relatif la non contemporanit des deux personnages1. Plus encore, la structure entire du
rcit repose sur le rapport de continuit des valeurs entre deux gnrations. Le film est une
leon dhistoire raconte par le vovode Mircea son petit-fils, Vldu. La bataille de Rovine,
celle de Nicopolis, ainsi que le destin de Bayazid sont une mise en abme par lvocation sous
la forme de rcit du vovode pour son petit fils. Son conte commence par : nous, mon petit,
nous existons sur cette terre depuis la nuit des temps, terre bonne et belle la mesure de
lme des gens dici [] A Posada, ton anctre, Basarab a vaincu le roi Carol Robert
dAnjou et il lui a appris que ce nest pas bien de rclamer ce qui ne lui appartient pas
[]2 . La fin du film dvoile la morale gnrale : la dfense de lindpendance, et de
lintgrit du pays. Lide est exprime de manire comprendre quil sagissait dun hritage
idologique que Mircea lAncien laissait aux successeurs et en particulier, comme premier
reprsentant, Vldu, son petit fils :

Mircea : le temps viendra quand toi-mme tu serras soumis lpreuve

Vldu : grand pre, te rappelles-tu de ce que tu disais quand jtais petit ? Mon
garon, disais-tu, toi tu est lavenir et moi, le pass
Mircea : Je tai laiss un hritage cher. Le plus cher.
Vldu : Je sais : le Pays Roumain entre les grandes rivires jusqu la Grande Mer.
Cest bien ?3

En guise de conclusion nous devons rappeler la mutation du concept de continuit de son

acception historique, tel quil est dbattu dans le milieu scientifique, sa forme
cinmatographique, indpendante de celle produite par les historiens. Le peu dintrt que les
cinastes accordent au sujet, ainsi que les directives culturelles elliptiques en la matire,
dmontrent le dpassement idologique du dbat sur la continuit. Lucian Boia a expliqu la

ANF, Dossier Mircea Not cu privire la scenariul literar Motenirea , sign Gheorghe Ginue, 2 juillet
1986 : Vlad lEmpaleur, pour lequel, dans le scnario, Mircea lAncien remmore lhistoire afin de le prparer
pour le trne du pays, est n beaucoup de temps aprs la mort du vovode Mircea, en 1431. Il y a dans la famille
du vovode, au moment de laction du scnario, un fils appel Vlad, mais celui-ci est Vlad Dracul, le futur pre
de Vlad lEmpaleur .
2
Mircea (r. Sergiu Nicolaescu, sc. Titus Popovici), 1989, minute 49 :23.
3
Ibidem, minute 129 :57.

513

manire radicale laquelle fut rsolue la divergence sur la continuit territoriale pendant
lpoque communiste. Il sagit de llimination de toute ambigut par le placement des
communauts roumaines ou romanises dans lespace actuel de la Roumanie sans aucune
atteinte territoriale auprs des autres tats voisins1. Le respect rciproque des frontires et
lesprit damiti entre tous les peuples du monde, dclam dans les discours officiels, tout
comme la solidarit, au moins formelle, entre les pays du pacte de Varsovie, font que les
querelles territoriales sont touffes par moment. Cest pourquoi, nous avanons lhypothse
selon laquelle labsence dun film sur la continuit sexplique par cette prcaution
diplomatique. Dailleurs, les ralisateurs roumains tmoignent plusieurs reprises cette
obsession des autorits ne pas blesser les pays voisins. Constantin Vaeni, par exemple, a
expliqu, la suite dune conversation ralise en aot 2005, la difficult de transposer
cinmatographiquement certains moments historiques authentiques cause de linquitude
des autorits vis--vis dun possible conflit avec lHongrie2. Les exemples sont multiples et
les documents de lANF de Bucarest sont un prcieux tmoignage pour soutenir cette ide.
Cest pourquoi la question de la continuit territoriale ne pouvait pas tre aborde
ouvertement. Elle est remplace par ce que nous avons dcrit comme la continuit de valeurs.

2.3 LIndpendance et la vassalit

Les discours sur le statut libre, dpourvu de toute dpendance conomique et politique dun
pays qui aspire un statut gal avec les autres Etats europens se rpercutent sur
linterprtation du pass au risque dignorer les spcificits des civilisations passes et en
particulier le principe de vassalit rgnant au Moyen Age. Les films sur lAntiquit prsentent
un pays (la Dace) libre et les ralisateurs ne sentent pas le besoin den faire une
dmonstration. Comme nous lavons vu auparavant, lindpendance est une caractristique
inne lEtat dace et un hritage cher pour les successeurs. Cest pourquoi la reconstitution
des vnements se droulant lpoque mdivale ncessite de plus de plus de justifications
pour expliquer le statut de vassalit et nier la perte de lindpendance. La possibilit dtre le
vassal dune grande puissance voisine est traite par tous les films dune manire plus ou
moins accentue.
Si lon jette un regard densemble sur la reprsentation de la question durant toute la priode
communiste, nous pouvons remarquer que Michel le Brave surclasse les autres productions
1
2

Lucian BOIA Istorie op.cit., pp. 190-196.

Archives personnelles, entretien avec Constantin Vaeni ralis en aot 2005.

514

non seulement au niveau de lespace occup dans lconomie du film, mais surtout par la
manire dont le sujet est trait. Le vovode valaque est prsent dans un premier temps
comme un dirigeant ambitieux et avide de pouvoir. Il dclare son ami Selim au sujet de ses
motivations pour devenir vovode : je veux devenir lhomme le plus puissant de ce pays1 .
Il natteint pas son objectif par la voie des armes comme on laurait attendu, mais achte le
trne auprs du sultan selon les coutumes du temps et accepte la vassalit. Bien que plus
proche de lesprit du XVIe sicle et en accord avec les sources historiques, le hros est loin
des figures exemplaires de la nation telles quelles ont t sacres dans les films suivants. Les
ralisateurs prsentent un Michel le Brave prt sabaisser devant le pacha et lui embrasser
les pieds. Certes, cette attitude nest quune stratgie, une ruse adopte par le Michel pour
attendre son but, un peu comme une descente aux enfers pour mieux renaitre par la suite. Le
hros mal aim affirme sa vraie personnalit une fois install au pouvoir. Il rompt le pacte
avec les Ottomans (la scne o le vovode ordonne de bruler les missaires turcs) et dclare
lindpendance se rachetant devant les boyards patriotes, devant sa femme et sa mre :
quest-ce que tu as cru, ma chre mre, que jallais vendre le pays aux trangers ? Et vous
(sadressant aux boyards) quavez-vous pens ? Que moi, Michel Vovode je jallais boire la
coupe de la honte jusquau bout ? Dsormais, je me libre, devant vous et devant Dieu, de
toute dette et prostration et je vais librer de la mme tous les soumis qui vont me suivre.
Roumains, nous avons une vie et un honneur ! Rveillez-vous, car on a assez somnol !2
Toujours pour une question stratgique, il accepte de devenir le vassal de Sigismond de
Bthory qui pouvait thoriquement lui ouvrir les portes vers lEurope . Le film consacre un
temps important la crmonie du serment de vassalit et insiste sur la souffrance et sur le
sentiment dhumiliation que Michel le Brave subit devant le prince transylvain. Encore une
fois il prend sa revanche au moment o il conquiert la Transylvanie, regagne lindpendance
et se fait couronn prince dans la mme salle de la signature du pacte.
Le film, conu la fin des annes 1960, accorde une place significative la question de la
vassalit qui prend toute son importance par une mise en comparaison avec les autres
productions consacres au Moyen Age qui la nient, la contourne ou lvoque discrtement.
Les autres films mdivaux , regards a posteriori, rvlent lunicit de Michel le Brave
qui est le seul montrer des scnes dtailles de la crmonie de vassalit. On ne saurait
oublier que dans le scnario de Popovici le parcours du hros tient dune stratgie narrative.
1
2

Michel le Brave, minute 11 : 49

Ibidem, minute 38 : 21.

515

Cest une manire de dresser des fausses pistes afin de mieux impressionner par la suite et de
rendre sa revanche plus jouissive pour les spectateurs.
Les films qui ont suivi abandonnent toute tentative de recherche dramatique et le spectacle est
sacrifi au profit dune justesse politique accablante. Dans le film de Constantin Vaeni le
pacte avec le prince Sigismond est rappel rapidement travers des discussions entre Michel
et sa femme. A la diffrence du film de Nicolaescu, o le lien de vassalit se ralise en la
prsence du vovode valaque et avec son assentiment, retenu il est vrai, dans La Massue
trois sceaux, le pacte est sign par les boyards, fait peru par le hros comme un acte de
trahison. Plus fidle la vrit historique, car en effet le pacte fut sign par les boyards, le
film de Vaeni a toutefois une rsonance plus forte avec la politique et lidologie du parti qui
se dfini comme indpendant de toute influence trangre. Si en 1971 il tait encore possible
de montrer un dirigeant sabaissant devant les grandes puissances, en 1976 la dcision
dtablir un pacte de vassalit nappartient plus au vovode qui est exonr de toute
accusation, la faute tant attribue sa cour nobiliaire.
Dans les films raliss aprs 1971 les Pays roumains napparaissent plus comme des vassaux.
Etienne le Grand et Cantemir lutte pour une indpendance abstraite, gnralement exprime
comme un refus de payer le tribut et pour un idal de libert. Ils clament lutter non pas pour
obtenir lindpendance, mais pour prvenir toute possibilit de perdre la souverainet. La
question du pacte de vassalit est voque plus clairement dans le film Vlad lEmpaleur. Le
vovode valaque reoit la dputation du roi Matias Corvin qui lui transmet que le souverain
hongrois attend de Vlad dhonorer le serment de vassalit en change de sa protection. La
raction du vovode est conforme lidologique indpendantiste roumaine des annes
1970. Offens par le message venu dHongrie, le personnage Vlad se montre rvolt par la
proposition. Il se veut ironique et ferme la fois : Sa Majest vient juste doccuper le trne.
Il na pas eu le temps de protger quelquun. Je suis le matre dun pays qui est et qui veut
rester libre. Je suis alli et frre darmes devant les dangers qui menacent nos deux peuples,
mais pas vassal. Je ne serais devant personne vassal. Jamais1 . Si dans La Massue trois
sceaux lexonration du vovode du pacte est couverte par la fidlit aux sources, dans Vlad
lEmpaleur les documents prouvant le lien de vassalit entre la Valachie et lHongrie du
temps de Vlad sont ignors. Ainsi, la Valachie du XVe sicle devient pour le spectateur un
pays indpendant limage de la Roumanie des annes 1970.

Vlad lEmpaleur, minute 65 : 11.

516

Le cas de Mircea est intressant et vocateur pour la sensibilit que cette question provoque
aux autorits et Ceauescu en particulier. Titus Popovici crit une scne autour dun trait
entre Mircea et le sultan Mehmed I. Conu initialement pour prouver la vision stratgique de
Mircea qui arrive ngocier des conditions favorables pour son pays, le trait est trs vite
contest par Ceauescu. Il voit dans lacceptation des conditions exiges par Mehmed I une
forme de soumission de la Valachie. Comme nous lavons expliqu dans la deuxime partie
de ce travail, le scnariste, en collaboration avec le ralisateur, procdent une rvision de la
scne et tournent les dialogues 180 afin de faire de Mircea le vritable ngociateur. Au
risque de nous rpter, nous reproduirons nouveau les dialogues dans la forme finale :

Mehmed : Il n'y a qu'Allah qui saura la fin de cette bataille. Il est possible que tu
gagnes nouveau. Et alors ? Nous allons revenir encore plus nombreux. Tu nes
quun mur qui mempche davancer. Je peux le dtruire ou le contourner. Je
prfrerais le contourner.
Mircea : Et quel est le prix ?
Mehmed : Aprs la mort de mon pre, le grand Bayazid, tu as voulu prendre les
commandes de lempire par des intermdiaires, tu as soutenu mon frre Musa contre
moi. Tu as donn des conseils et des troupes mon autre frre, Mustafa.
Mircea : Jai eu tort.
Mehmed : Si cest comme a, alors notre entente est scelle.
Mircea : Laccord va sdifier comme suit : le pays sera administr selon ses
propres lois ; le vovode aura le droit de faire la guerre ou la paix et jamais, au grand
jamais une mosque ou une cit ottomane ne sera construite sur le territoire de
Valachie.
Mehmed : Tu parles comme un vainqueur.
Mircea : Mavez-vous jamais vaincu ?
Mehmed : Et comment vais-je paratre devant le monde ?
Mircea : Nous connaissons les coutumes du temps : nous allons envoyer tous les ans
la Sublime Porte 3000 piastres, 40 juments et 40 faucons. Je sais que tu aimes la
chasse.
Mehmed : Il y a une autre coutume du temps.
Mircea : Nous le savons.

517

Mehmed : Comme preuve de confiance un hritier de la famille princire ira

grandir la Porte, ira tudier notre cour1

La structure des dialogues fait croire que cest Mircea qui impose les conditions, mme sil
finit par donner satisfaction au sultan : le vovode paye le tribut et envoye la cour du sultan
lun de ses fils. En retour, Mircea sassure lindpendance qui est dpeinte de manire
suggrer une grande victoire valaque : ladministration autochtone et linterdiction de
construire des mosques sur le territoire roumain. Le film clt lpope historique roumaine
de lpoque communiste et montre un hros qui finit son rgne laissant hritage un pays largi
et indpendant que les successeurs ont le devoir de le prserver.

2.4 LUnit
A linstar de larchtype des origines, lunit simpose comme un systme universel et ahistorique pour interprter la ralit. Caractristique de la pense primitive, prolong chez
lhomme moderne, le principe dunit est une des grilles imaginaires dexplication du monde.
Raoul Girardet examine dans son ouvrage, Mythes et mythologies politiques, larchtype de
lunit et construit son argumentation autour de quelques textes du XIXe sicle, moment cl
de la thorie de lunit2. Il cite Josphe de Maistre et son ouvrage Les Soires des SaintPtersbourg ou entretiens sur le gouvernement temporel de la providence, dans lequel
Girardet identifie les propos sur limportance de lunit : plus on examine lunivers et plus
on se sent port croire que le mal vient dune certaine division quon ne sait expliquer et
que le retour du bien dpend dune force contraire qui nous pousse sans cesse vers une
certaine unit tout aussi concevable3 . Les exemples se poursuivent avec Michelet, Auguste
Comte, Saint-Simon, Fourier, Rousseau et Girardet apprcie la mesure de ce concept dans
lidologie du XIXe sicle et en conclut sur sa porte fondamentale pour la socit
contemporaine. Lucian Boia, son tour, dgage huit structures archtypales susceptibles
de se plier aux particularits historiques. Lunit est identifie comme faisant partie de la
pense humaine et intgre dans lhistoire sous la forme politique ou religieuse4. Le XIXe
sicle est marqu par la construction des nations et larchtype de lunit se transforme en
unit nationale. A ce moment sont cherchs et thoriss les liens potentiels au service de la
1

Mircea, minute 116. Voir annexes vido n 1 Mircea_Mehmed .

Raoul GIRARDET, Mythes et mythologies op.cit., p. 139-173.
3
Ibidem, p. 140.
4
Lucian BOIA, Pour une op.cit, p. 32, 170.
2

518

formation des nations. Lethnie, la langue, le territoire, le pass sont des lments donnant de
la cohrence aux structures nationales et surtout au discours national.
Concernant lhistoire de la Roumanie, lide dunit prend des formes particulires. La
cration de la Roumanie, en 1859, par lunion des deux provinces historiques, la Moldavie et
la Valachie et la finalisation en 1918 par ladjonction de la Transylvanie ouvre lhistorien la
porte de linterprtation mythologique. Il est ainsi tent plus facilement de regarder le pass
par le filtre de lunit. Les trois grandes principauts ont t des pays diffrents au cours du
Moyen Age et ont eu leur propre volution politique. Leur appartenance des systmes
dalliances diffrentes et parfois divergentes a gnr mme des conflits. La Valachie a t
souvent plus proche de lHongrie, tandis que la Moldavie est entre dans la sphre dinfluence
de la Pologne. Mme la relation avec lEmpire Ottoman a suivi des cheminements ingaux et
pas toujours homognes1. Il nen demeure pas moins que les lments communs ne peuvent
pas tre nis : le mme systme lectif, la mme administration, la mme structure sociale, la
mme langue, les mmes institutions, des rapports politico-conomiques semblables avec
lEmpire Ottoman, etc. La Transylvanie a soulev des difficults encore plus importantes, en
raison de son statut particulier : principaut dirige par des lites hongroises et une majorit
de la population roumaine. Nanmoins, lhistoriographie nationale des deux derniers sicles a
produit des discours plus ou moins nuancs lgard de la diversit ou de lhomognit des
Pays roumains. Michel le Brave, le vovode de la Valachie entre 1593 et 1601, arrive pour une
courte priode tre le dirigeant des trois pays roumains2. Son action est investie
ultrieurement, surtout au milieu du XIXe sicle, avec une signification nationale. Il devient
cette poque le symbole, non seulement de la lutte pour lindpendance, mais surtout de
lunit des trois pays roumains3.
Lunit est le troisime concept identifi par Lucian Boia dans le discours historiographique
roumain des deux derniers sicles, analys dans louvrage Istorie i mit n contiina
romneasc. Il passe en revue, les approches du XIXe et du XXe sicle ce sujet. Concernant
la priode qui nous proccupe, 1945-1989, ce concept comporte des dclinaisons varies

Ovidiu CRISTEA, Frontul romnesc antiotoman in secolele XIV-XV. Realitate istoric sau mit istoriografic ?
in. Lucian BOIA (dir.) Miturile comunismului romnesc, Bucureti, Editura Universitii Bucureti, 1998, 148153.
2
Le dbat historiographique autour de lacte et des motivations de Michel le Brave dans Bogdan MURGESCU,
Istorie romneasc istorie universal (600-1800), Bucureti, Universitas, 1999, pp. 159-165.
3
Concernant lampleur et lvolution du mythe de Michel le Brave voir Mirela Luminia MURGESCU,
Trecutul ntre cunoatere i cultul eroilor patriei. Figura lui Mihai Viteazul n manualele colare de istorie
(1831-1994) in. BOIA, Lucian (dir.) Mituri istorice romneti, Bucureti, Editura Universitii Bucureti,
1995.

519

compte tenu des priorits idologico-culturelles des lites politiques. Pendant la phase
dapologie sovitique, lunit nationale nest pas un sujet prioritaire et son approche
sintercale avec des questions de nature sociale1. La relation avec la Russie est galement un
sujet favoris pendant cette priode et les relations des vovodes roumains avec les tsars
remplacent les problmatiques strictement nationales. Pour ce qui est de laction de Michel le
Brave, lhistoire officielle, par le biais de son principal reprsentant Mihai Roller, a avanc la
formule de Conqute de la Transylvanie et de la Moldavie2 et son action fut phmre
parce que dans les pays roumains il ny avait pas une base conomique suffisante pour un
tat centralis. Le march interne ne sest pas dvelopp suffisamment sur le territoire entier
des pays roumains3 .
Le concept dunit comporte des mutations importantes laube de la priode nationaliste du
rgime communiste. Concernant la manire dont lhistoriographie traite ce problme, Lucian
Boia apprcie quil sagisse dune combinaison dinterprtations historiques du milieu du
XIXe sicle, appartenant la gnration romantique, avec des impratifs de lidologie et de
la politique courante, communiste4 . Les moments historiques qui suscitent lappel lide
dunit sont le royaume dace de Burebista et celui de Dcbale, tout comme, lpoque
mdivale, lacte de Michel le Brave. Le rapprochement contemporain entre la grande
Roumanie et le royaume dace constitue le premier repre de lgitimation de la situation
prsente. Dailleurs, le rassemblement des preuves dans les poques les plus anciennes est
considr comme largument inbranlable qui confre plus de justesse lexistence de la
Roumanie contemporaine. Lunion de Michel le Brave en plein milieu du Moyen Age est
interprte comme laccomplissement inhrent dune destine transcendante, dune ncessit
historique objective5.

2.4.1 LUnit au cinma

Ayant comme repre ces interprtations diverses, nous allons dgager, par la suite, les
particularits

du

concept

dunit

et

son

application

dans

les

reconstitutions

cinmatographiques de lhistoire. Cest dcidment un lment central du film historique

1

Vlad GEORGESCU, Politic op.cit, pp. 9-50.

Mihai ROLLER, Istoria RPR, Manual pentru nvmntul mediu, Bucureti, Editura Didactic i Pedagogic,
1952, p. 175.
3
Ibidem, p. 177.
4
Lucian BOIA Istorie op.cit, p. 218.
5
Lunion a t un fait objectif, ncessaire, telles que seront les ralisations suivantes , Hadrian
DAICOVICIU, Pompiliu TEODOR, Ioan CIMPEANU, Istoria antica si medie a Romaniei. Manual pentru clasa
VIII. Bucureti, Editura Didactic i Pedagogic, 1981, p. 183.
2

520

roumain. Il est non seulement prsent l o le sujet limpose, cest--dire dans les films sur
Michel le Brave, mais dans la majorit des productions, comme un fil conducteur inhrent au
rcit historique. Cest pourquoi nous allons structurer notre analyse en trois parties : la
premire consacre en exclusivit aux films centrs sur le projet unitaire de Michel le Brave,
la deuxime sur les rfrences lunit caches dans la vision cinmatographique sur les
autres priodes de lhistoire et la troisime sur lunion de 1859.

2.4.2 Michel le Brave et la reprsentation du concept dunit

Dans le premier film sur Michel le Brave, le vovode explicite deux reprises les bases de
lunion des trois pays : lethnie, lorigine commune, la langue unique : tous ceux qui parlent
la langue de mon peuple vivent dans ces trois pays. Les Grands, les Puissants les ont
spares. Ca suffit ! Avant que tarrives (il sadresse lenvoy du sultan n.n.) Istanbul, ces
pays seront les miens1 . Loccupation de la Moldavie se fait sans combat. Michel sadresse
aux soldats moldaves, avant la lutte, avec lappellation frres moldaves 2 et ceux-ci,
partageant ses convictions, ignorent les ordres de leur commandant et viennent la rencontre
des Valaques. Lide dunit est transmise ici visuellement : un grand champ de bataille o les
deux armes, au lieu de combattre, sembrassent, sappellent mutuellement frre . Et enfin,
pour combler leffet dharmonie, les soldats improvisent spontanment une hora, symbole de
lunion. Le discours de Michel le Brave devant cette assemble enthousiaste est le point
culminant et le point final de la reprsentation de lunit dans ce film : Aujourdhui fut
accompli le dsir le plus ancien : vivre ensemble ceux provenant dune seule mre : la
Valachie, la Transylvanie et la Moldavie : c'est ce que j'ai toujours dsir. ( Pohta ce-am
pohtit en roumain N.D.A.)3 . Cette vision de lacte de Michel le Brave fait un pas
supplmentaire vers une interprtation de type nationaliste par linvestissement de son
entreprise avec une conscience nationale.
La dernire phrase du discours de Michel ( Pohta ce-am pohtit ) est entre dans la lgende.
Atteste par les documents, cette rplique est consigne sous la forme Et la frontire de la
Transylvanie : c'est ce que j'ai toujours dsir : la Moldavie, la Valachie . Cette assertion,
identifie dans une lettre signe par Michel le Brave et adresse aux reprsentants de lEmpire
Roman Germanique, fait une longue carrire et commence tre utilise comme preuve
irrfutable au service de la motivation ethnique de son acte. La phrase est indispensable dans
1

Michel le Brave, minute 102 : 23.

Ibidem, minute 142 : 53.
3
Ibid, minute 146 : 45, voir annexes vido n 11 Michel le Brave_Pohta .
2

521

les discours historiques de popularisation, dans les manuels scolaires et elle devient tout aussi
lgendaire que son auteur. Nanmoins, son utilisation abusive fut rapidement signale par
Constantin Rezachevici, dans une tude publie en 19751. Il explique la provenance de cette
formule : un collage de deux notes situes des endroits diffrents du mme document et le
dtournement du sens du mot pohta qui ne signifie pas dsir selon lacception
moderne, mais demande 2. Dans le film, comme dailleurs, dans tous les textes officiel
dhistoire, le terme est utilis avec le sens de dsir. Ce dtournement est mis profit comme
une preuve pour justifier la volont prmdite dunit. Le scnario de Popovici peut avoir
lexcuse dtre cr avant ce verdict de nature historique. Il nen est pas moins vrai que la
phrase de Michel convenait merveille au sens que les ralisateurs voulaient donner son
action politique.
La notion dunit gagne visiblement en importance par rapport la vision initiale formule
par le studio. Il est clair quentre la description de Michel le Brave en 1967 comme le
dirigeant qui, pour la premire fois, a russi runir les armes roumaines et les mener
vers la victoire contre les envahisseurs ottomans3 et lunificateur ethnique conscient de
ltre comment le prsente le film il a une diffrence de deux ans. Entre temps, la Roumanie,
par la voix de Ceauescu soppose lUnion Sovitique et sa dcision denvahir Prague. La
population entire est appele lunit, la solidarisation autour de son dirigeant afin de se
prparer une ventuelle attaque sovitique. La notion dunit simprgne maintenant des
significations concrtes et tangibles plus puissantes. Elle est redfinie dans limaginaire et
lacte de Michel le Brave redevient un geste conscient dunion de tous les Roumains. Ainsi,
les boyards ne sont plus prsents dans la posture des ennemis du vovode (comme lavait
formul au dpart le studio) ; ils sont plutt unis autour de lui pour combattre les Ottomans.
Lidal de lunit est tellement important que Michel sacrifie mme la cause sociale des
paysans. A la sollicitation des boyards qui ne voulaient pas le suivre dans sa campagne en
Transylvanie, Michel se voit contraint de passer une loi antisociale, qui obligeait les paysans
tre li aux terres de leur matre. Ce dtail, confirm par les sources historiques, a t
longuement exploit par lhistoriographie des annes 1950 et 1960. Lorsque le projet national
gagne du terrain la fin des annes 1960 et au dbut des annes 1970, la politique antisociale
de Michel le Brave est clipse par son dsir dindpendance et dunit. Il est clair que les
1

Constantin REZACHEVICI, Cunoscuta nsemnare a lui Mihai Viteazul, privind stpnirea rilor Romne i
semnificaia sa real in Apulum, Alba-Iulia, 1975.
2
Ibidem p. 341-351.
3
AMC, dossier 26054/1968, Proiectul planului tematic al anului 1968. Mihai Viteazul , p. 7.

522

auteurs du film sont embarrasss par la question et ils lapprochent de manire culpabiliser
les boyards et non pas le vovode. Michel a lair de signer le document contre sa volont :
Cest a que vous pensez maintenant ? Vous mavez surpris quand javais le plus besoin
de vous, mes fidles. Mais je ne men soucie pas nos proprits. Si on nest pas unis, je crains
que le pays va se dmembrer1 . Dans le script, Titus Popovici a mme ajout une description
pathtique de son geste : il signe le document antipopulaire sous la pluie, les larmes aux
yeux2.
La scne qui dfinit probablement le mieux lide dunit est lentre de Michel le Brave dans
la capitale de la Transylvanie, Alba-Iulia aprs la bataille de elimbr (28 octobre 1599)
contre larme dAndr Bathory. Le moment marque linstallation du prince valaque sur le
trne de la Transylvanie, mais il est investi, surtout dans la deuxime moiti du XIXe sicle
avec le symbole dunit entre les principauts roumaines. La mise en scne de Nicolaescu se
nourrit des gravures et des peintures ralises au cours du XIXe sicle quand lacte politique
de Michel est redcouvert et rinterprt la lumire des idaux nationaux de la gnration
romantique. Il sinspire galement de la seule description contemporaine du moment, cite par
tous les historiens, qui prsentait Michel, couvert dune cape blanche, chevauchant un cheval
bai et accompagn par un convoi form des boyards, des soldats, des musiciens et des
fanfares3. Dans la version cinmatographique, cet pisode gagne en importance, en grandeur.
A la diffrence de la description du XVIe sicle, Michel le Brave, dans la vision de
Nicolaescu, chevauche un cheval blanc, comme dans les peintures du XIXe sicle et est
accueilli par le peuple entier. Les paysans et les nobles, les enfants et les vieux acclament le
vovode valaque lunisson. La contre-plonge du hros, les images des gens mus et
heureux, accompagnes par la musique triomphante, marque de pathos veillent chez les
spectateurs des sentiments patriotiques et dadhsion totale sa politique. Afin dobtenir
leffet de grandeur dsir, Nicolaescu se voit oblig de changer le lieu de tournage dAlba
Iulia Hunedoara et de filmer le Chteau des Corvin, plus spectaculaire que tout ce qui offrait
Alba-Iulia. Cette squence denviron 2 minutes reprsente lun des moments les plus
puissants du film qui est rest ancre dans la mmoire des spectateurs4.
Toutefois, il convient de regarder lapproche de la question de lunit dans lconomie
gnrale du film. Ainsi, nous pouvons remarquer le traitement marginal de cet aspect
1

Michel le Brave, minute : 105 : 36

Titus POPOVICI, Mihai Viteazul, scnario, Bucureti, Editura Militar, 1969, p. 135.
3
Petre P. PANAITESCU, Mihai Viteazul, Bucureti, Fundatia Regele Carol I, 1936, rdition Bucureti, Corint,
2002, p. 156.
4
Voir annexes vido n 12 Michel le Brave_Alba Iulia .
2

523

historique en rapport avec dautres, savoir la lutte pour lindpendance et la personnalit du

vovode. Les allusions la question dunit (solidarit entre les trois pays, la conscience de la
langue et de lorigine commune) se rsument quatre squences courtes sur une dure
denviron trois heures de film. Le ralisateur, soutenu par la vision du scnariste, insiste sur
les aspects hroques, voire romantiques, des vnements (le courage de Michel pendant la
lutte, les assauts, les combats, lamour et le sacrifice) et sur son destin tragique.
Aprs 1971, la question de lunit ancestrale entre les Roumains de trois pays est revigore et
cest prcisment linconsistance de lide dunit dans le film de Nicolaescu qui dtermine
Ceauescu de redemander un deuxime film avec le mme sujet. Dans la nouvelle production
La Massue aux trois sceaux, le concept dunit atteint dautres dimensions. La proccupation
du ralisateur et du scnariste se tourne vers lapprofondissement des ides et non pas sur les
aspects spectaculaires, linstar du film prcdent. La vision politique de Michel le Brave, les
relations internationales, le rapport vovode boyards, les raisons idologiques qui lont
pouss dsirer la Transylvanie et la Moldavie sont les centres dintrt dploys dans ce
film. Les ralisateurs accordent une plus grande importance ses penses intimes qu ses
manuvres militaires. Sa conception de lunit est plus approfondie que dans le film de 1970.
Florian Potra, critique de film, synthtise, juste titre, lessentiel de la nouvelle production
historique : Eugen Mandric promet, par La Massue aux trois sceaux une version
universitaire de lpope de Michel le Brave, par rapport la lecture du niveau lyce
de celle de Titus Popovici1 . En effet, le film abonde en prcisions de nature historique, ce
qui avait manqu dans le film antrieur. Le ralisateur lannonce comme un film-dbat sur
la question de lUnion2 . Il poursuit : nous allons suivre la cristallisation et la ralisation
de lide dunit en tant que ncessit dun moment historique3 .
Potra estime que, malgr lintention des ralisateurs de crer un film et un personnage plus
profond, lappui dune recherche documente et rigoureuse, le spectateur ralise quon lui
transmet les mmes contenus, les mmes penses et les mmes sentiments historiques4 .
Lobservation de Potra est partialement correcte, car le message idologique ne pouvait pas
tre autre. Nous rappellerons qu cette poque, les discours parallles sur linterprtation du
pass taient touffs. Lhistoire tait unique. En consquence, le message fondamental sur
Michel le Brave ne pouvait pas varier radicalement. Les diffrences sont ressenties dans les
1

Florian POTRA, ntre liceu i universitate : Buzduganul cu trei pecei in Profesiune : filmul. Incursiune n
timpul i spaiul cinematografului romnesc, Bucureti, Meridiane 1979, p. 196.
2
Valerian SAVA, Interview ., op.cit., p. 6.
3
Ibidem, p. 6.
4
Ibid, p. 196.

524

nuances. Lapproche de la question dunit est un des lments qui particularisent La Massue
aux trois sceaux et, par voie de consquence, rvle lvolution idologique et culturelle qui a
lieu entre 1970 et 1977.
La pense philosophique de Michel est mise en relation avec ses dmarches militaires afin de
justifier lunification des trois pays. Cette stratgie tait ncessaire dans la mesure o le film
de Nicolaescu laissait la place des ambiguts. Le couple Mandric / Vaeni met en exergue,
dune part, la conscience de Michel relative lorigine et la langue commune des Roumains
des trois pays, et dautre part, laccomplissement dun acte dtermin historiquement. Le
plaidoyer de Michel devant lvque de Tarnovo, Dionisie et devant son fils Nicolae est une
dmonstration de philosophie historique. Il rpond la provocation de son fils de devenir le
chef des chrtiens orthodoxes : une religion ne peut pas faire un pays. Un pays se fait sur
les mmes territoires, avec la mme langue, avec les mmes anctres, avec les mmes
coutumes qui passent de pre en fils. La Moldavie, la Transylvanie, La Valachie ont t
spares par la malveillance des temps. Pourtant, nous sommes un Pays. Mme si la place
de Zalmoxis, on a bti dautres autels1 . A linstar du film sur Etienne le Grand, la
ressemblance du propos de Michel avec la dfinition de la nation formule par Staline est
flagrante. Ainsi, le Michel le Brave cr par Mandric est un thoricien et par-dessus tout un
visionnaire. Le scnariste croit profondment en la pense prcoce de son personnage qui
devient une figure en avance sur son temps : la tension nat du caractre tragique du
hros obsd par lide de lindpendance qui la pouss songer vers lunion, avant mme
la naissance de lide de Nation en Europe [] il a devanc son sicle de telle manire quil
a t difficilement compris mme par ses proches2 . Le ralisateur a la mme vision du
personnage : il a devanc son poque par sa pense, sa vision, sa volont, par la force avec
laquelle il a russi, bien que seulement pour un moment, le grand idal national. Considr
Michel comme un martyre, cest une vrit troublante, parce que, dans la conjoncture du
Moyen Age roumain et europen dalors, le grand vovode savait au fond de soi quil ne
pouvait russir que seul3 .
Ce type de dmonstration devient le fil conducteur de laction filmique. Dans une discussion
avec le cadi ottoman, Michel dclame un pangyrique des droits des nations : vous pensez
que le monde sera partag jamais en pays dominants et pays domins ? Je crois que les
1

La massue aux trois sceaux, minute 30 : 53.

Buzduganul cu trei pecei : un film istoric, un film politic, un imn al ideilor. De fapt, filmul unui ideal ,
dbat Eugen MANDRIC, dans Cinema nr. 4 avril 1977, p. 4.
3
Buzduganul op. cit., dbat Constantin VAENI, dans Cinema nr. 4 avril 1977, p. 5.
2

525

droits et les envies des princes ne doivent pas dicter le cours de lhistoire, mais les droits et la
volont des nations doivent tre mis en avant. Pour quune fois arrivs, ils resteront en avant
jamais !1 . Sa motivation pour la conqute de la Transylvanie est un mlange de stratgie
militaire anti-ottomane et une pulsion nationale : avec cette Transylvanie-l qui nous est
ennemie, la Valachie va succomber. Le sang des anctres nous runit ds le
commencement2 .
Les exemples peuvent tre multiplis, car au fur et mesure que le film sapproche du
moment de dlivrance, lunion complte des trois pays, les discours emphatiques augmentent.
Nous allons seulement analyser une dernire squence, construite autour de la phrase clbre
attribue Michel le Brave : c'est ce que j'ai toujours dsir. (asta-i pohta ce-am pohtit)
que nous avons mentionne ci-avant, dans le film de Sergiu Nicolaescu. Regarder la lumire
du deuxime film, cette phrase, suppose atteste par les documents, nest plus suffisante pour
soutenir lide de conscience nationale dans le geste de Michel. Ainsi, La Massue aux trois
sceaux fait la diffrence. La mme rplique se retrouve dans ce deuxime film (comme nous
lavons prcis, cette phrase fait partie intgrante de toute forme popularise de lhistoire de
Michel le Brave) avec un lger changement, mais probant quant sa signification : boyards,
capitaines et soldats, commerants et paysans, ce moment je ne monte pas vers le trne des
Movileti, mais vers celui des Muatini ; dirigeant de la frontire moldave la frontire
transylvaine et sur toute la Valachie. C'est ce que j'ai toujours dsir. Non pas pour moi, mais
pour vous. Moi, je suis un mortel, que nombreux essayeront de menacer [] ma gloire nest
rien ct des blessures du pays et ma vie nest rien ct de la libert de ce pays
immortel3 . Limpatience avec laquelle, le scnariste se prcipite pour prciser que Michel
ne veut pas ces pays pour sa gloire, prouve le besoin de cette nouvelle quipe de tournage
dcarter toute possible accusation, ou interprtation de son discours comme un acte
individuel et individualiste. Cela nous dtermine croire que la rplique dans le film de
Nicolaescu ( c'est ce que j'ai toujours dsir ) aurait pu tre lobjet des critiques et
dinterprtations quivoques. Cest pourquoi, Eugen Mandric, le scnariste de La Massue aux
trois sceaux, insiste sur la nature du dsir : c'est ce que j'ai toujours dsir. Pas pour
moi, mais pour vous .

La massue aux trois sceaux, minute 85 : 33.

Ibidem minute 114 : 51.
3
Ibid. minute 173 : 07. Voir annexes vido n 13 La Massue_Pohta .
2

526

2.4.3 Au-del de lUnit, la solidarit des trois pays

Le discours autour de lunit est li principalement Michel le Brave, car il devient un
symbole unitaire par sa fonction de dirigeant des trois pays roumains. Mais, ce concept atteint
une autre dimension. Il ne signifie pas seulement une action dunification proprement parler,
mais galement un tat de non-conflit entre les trois pays. Au-del de leurs ressemblances
indniables, il y a des diffrences qui, selon lidologie national-communiste du peuple entier,
devaient sestomper. Ainsi, les pays roumains du Moyen Age furent prsents, dans lhistoire
officielle, sous laura du consens absolu, de la coopration et de la conscience de lorigine
commune. Les conflits sont passs sous silence, les sujets sensibles vits. Cest le cas des
dissensions entre Etienne le Grand et Vlad lEmpaleur, entre Vasile Lupu et Matei Basarab,
ou entre Dimitrie Cantemir et Constantin Brncoveanu.
Dans le cinma, les interfrences entre les vovodes des deux pays suivent la ligne gnrale de
la coopration et de lamiti. Il ny a ni disputes, ni conflits militaires, les deux pays baignent
dans lharmonie totale. Les ralisateurs du film Etienne le Grand (1974) prouvent le besoin
dcarter toute impression de conflit entre la Moldavie et la Valachie. Bien quune des
intrigues du film se droule autour de lintervention dEtienne le Grand dans la Valachie afin
de bannir le vovode Radu, les motivations et la tournure patriotique accordes son action
apaisent et liminent les suspicions potentielles. La discussion entre Etienne et Maria de
Mangop, sa femme, est significative de ce point de vue :

Maria : Mon matre, jaimerais que vous loigniez de notre cour, les femmes de
Radu que vous avez amenes de la Valachie. Pour des prisonnires comme elles, il est
plus appropri quelles restent dans une cit fortifie, ou dans un monastre, sous
surveillance. Cest plus convenable pour des ennemies de Moldavie.
Etienne : Mais, madame, les Valaques ne sont pas nos ennemis. Ils sont Roumains,
comme nous. Daprs ma mre, moi aussi je suis Valaque.
Maria : Alors, pourquoi vous avez fait la guerre contre eux.
Etienne : Seul lindignit de Radu, notre neveu, le serviteur de Mehmed ma oblig
dentrer dans lautre pays voisin et sur afin dintroniser Bucarest un autre vovode
qui lutte de notre ct contre les Ottomans1 .

Etienne le Grand, minute 08 : 33.

527

Quelques annes plus tard, le cinma accorde la rplique la Valachie. La suppose unit et
solidarit entre la Moldavie et la Valachie frle le risible dans le film Vlad lEmpaleur (1979).
Lorsque linformation historique propos de la querelle entre deux vovodes, Etienne le
Grand et Vlad lEmpaleur de Valachie, nest pas occulte, elle est dtourne et rinterprte
dans un sens inattendu. La pomme de la discorde est la cit fortifie de Chilia, situe au sud
de la Moldavie, mais occupe par les troupes hongroises et valaques, donc dirige par Vlad
lEmpaleur1. Etienne le Grand la revendique et ainsi nat ce conflit. Voici la manire dont cet
pisode est traduit en images cinmatographiques :

Etienne : Chilia. Maintenant est toi. Je la reveux. Sans Chilia, mon pays est la
cible de Mehmed
Vlad : La cit mappartient seulement par le nom. Aprs la mort de Iancu, le roi
hongrois y a amen une garnison hongroise. Si je te la redonne, je donne au roi
prtexte de guerre et je ne suis pas prt encore.
Etienne : Je vais la conqurir par lpe.
Vlad : Toi non plus tu nes pas prt
Etienne : Attendons le moment opportun et faisons croire quon se bat tous les deux.
Comme a personne ne sera fch2 .

Ainsi, le conflit entre les deux vovodes trouve une rsolution pour le moins insolite. Le fait
nest ni vit, ni contrecarr mais tout simplement rinterprt. Le conflit est confirm, mais il
est dtourn sous la forme dun simulacre. Cela rconforte lenvie dunit des commanditaires
du film, mais galement des spectateurs.
Un cas particulier constitue le film Cantemir (1975). Reprsentant illustre du courant
humaniste, Cantemir est un rudit complet. Il est proccup par la question des origines des
Roumains et il saisit les lments communs entre les trois pays roumains. Il dpasse ses
prdcesseurs chroniqueurs tant par la mthode de travail que par ses centres dintrts,
savoir lhistoire antique, les questions de la continuit et les structures politiques antrieures
la formation des tats fodaux3. Grce ces informations, lattribution des ides concernant
1

Petre P. PANAITESCU, Legturile moldo-polone n secolul XV i problema Chiliei , in Romno-slavica,

III 1958, pp. 95-115.
2
Vlad lEmpaleur, minute 33 :09.
3
Petre P. PANAITESCU, Dimitrie Cantemir. Viaa i opera, Bucureti, editura Academiei RPR, 1958, p. 239 ;
Luminia BRATU, La vision de lhistoire dans luvre de Dimitrie Cantemir (1673-1723) Thse de doctorat
histoire, Strasbourg, 2002.

528

lunit au personnage filmique Dimitrie Cantemir peut tre lgitime du point de vue
historique. Cependant, les crateurs du film ne se contentent pas de dcrire une personnalit
ancre dans son temps, ayant, toutefois, des conceptions novatrices pour lpoque et lui
affectent aussi des penses merges un sicle plus tard. La nature de lunit des Roumains
constitue le principal point de dcalage. Petre P. Panaitescu rsume sa conception et explique
clairement linexistence dun projet politique dunification chez Cantemir : pour Cantemir,
les Roumains ne sont pas seulement un seul peuple, mais plus encore, ils ont form autrefois
une seule unit politique. La Chronique de lanciennet des Roumano-Moldo-Valaques
(louvrage crit par Cantemir N.D.A.) convoque dans son titre les trois branches et le
deuxime titre sintitule ainsi : Chronique de tous le Pays Roumain qui sest divis ensuite en
Moldavie, Valachie et Transylvanie. Par consquent, Cantemir a la conception dun Pays
Roumain englobant tous les autres pays roumains. Il est le premier en avoir parl [] Il
parat que, puisque Dimitrie Cantemir a vu dans le pass un grand Pays Roumain unitaire, il
pourrait lenvisager dans lavenir. Et pourtant, il ne lenvisage pas. Pour lui, ltat
appartient aux matres et non pas au peuple1 .
Dans le film, lide dunit est prsente comme une rflexion sur le pass formule par le
personnage Cantemir-enfant : Ad hodiernum diem, cest--dire, de nos jours, Dacia romana
est omnes divisa in partres tres : la principaut de la Transylvanie, la Valachie et notre
Moldavie. Mais il y a 100 ans Michel le Brave a russi rassembler ses frres, cest--dire le
peuple romano-moldo-valaque sous son brave sceptre, ici, Alba Iulia. Bientt, ses ennemis
trop puissants et ses amis perfides le tueront et avec lui, son rve le plus beau, le rve de la
Dacie2 . Le but des auteurs est, de toute vidence, de rvler sa vision unitaire de lespace
habit par les Roumains et encore plus, la ncessit dune runion des territoires, en vertu de
laccomplissement dune loi historique. Les moyens mis en uvre pour dmontrer cet aspect
sont les procdures de dcoupage/collage, que nous avons dj signal dans un chapitre
prcdent3. Louvrage de rfrence pour la transcription cinmatographique des penses
philosophiques et historiques lgard du pass des Roumains de Cantemir a t sans doute
La Chronique de lanciennet des Roumano-Moldo-Valaques. Or, les ides fondamentales de
Cantemir exprimes dans cette tude ne sont pas toujours en accord avec la vision historique
officielle vhicule lpoque de la ralisation du film. Cest pourquoi, Mihnea Gheorghiu
1

Petre P. PANAITESCU, Problema unificrii op. cit., pp. 83-84.

Cantemir, minute 04 :57.
3
Voir le chapitre Les Roumains et les Autres. Limage de ltranger dans le film historique roumain produit
pendant le rgime de Nicolae Ceauescu .
2

529

vite les points controverss et introduit dans le propos du personnage, lpisode de Michel le
Brave. Mais ici encore, Dimitrie Cantemir lui-mme met une autre opinion sur le vovode
valaque. Dans Descriptio Moldaviae, lorsquil numre les vovodes du pays, lauteur ne
mentionne pas Michel le Brave, sa domination sur la Moldavie est considre comme une
courte usurpation qui peut tre omise. Pour Cantemir, la priode de Michel le Brave a t
dpourvue non seulement de signification politique, mais aussi historique. La direction des
trois pays ne lui dit rien ; elle ne contient aucun indice pour lavenir1 .
La question de lunit ne sarrte pas un simple rcit historique du personnage Cantemirenfant, mais elle atteint une dimension pragmatique par la mise en scne de la cour
europenne mfiante vis--vis du soi-disant projet dunit de lancienne Dacie du prince
Cantemir . Donc les ralisateurs vont plus loin dans lapproche de la question dUnit chez
Cantemir, en lui attribuant lintention explicite de refaire lancienne Dacie. Deux squences
sont importantes de ce point de vue. La premire concerne une runion entre les grandes
puissances europennes autour de lempereur Charles VI de Habsbourg. Elle a t rajoute
la version finale par lquipe du film, comme nous lavons expliqu dans la deuxime partie
de cette thse, suite aux indications de la direction du CCES. La deuxime squence est
certainement le fruit de limagination du scnariste, sans aucune intervention extrieure. Cela
dmontre la convergence des ides de lcrivain avec les indications des instances de
dcision.

Von Starkenberg : les illusions romano-moldo-valaques du prince Cantemir

commencent nous pricliter tous les plans.
Charles VI : la runion de la Dacie affectera lquilibre des grandes puissances,
vous imaginez bien.
Les autres : cela ne convient ni au sultan, ni au tzar2 .

La deuxime est une allusion du boyard Iordache, dtracteur du prince moldave et du projet
dunion : si tu envisages dunir, sous le mme sceptre, la Moldavie, la Valachie et la
Transylvanie, je veux dire votre sceptre, il faut savoir que le tzar Petru a promis le mme
poste Francisc II, le hongrois3.

Petre P. PANAITESCU, Problema unificrii op.cit., p. 84.

Cantemir, minute 52 :10.
3
Ibidem, minute 54 : 12.
2

530

Deux ides se dtachent de ces passages. Premirement, la certitude du projet dunion entre
les trois pays roumains et deuximement, lintervention trangre dfavorable cette action.
Autrement dit, selon les ralisateurs du film, Dimitrie Cantemir na pas pu raliser la runion
des trois pays roumains, comme il avait lintention, cause des trangers. Le rle de lAutre
dans limaginaire historique roumain est extrmement important, car il constitue le prtexte,
la justification des checs, mais aussi le terme de rfrence dans la construction de sa propre
identit historique1. Les squences cinmatographiques cites sont dautant plus
anachroniques que linitiative de la formation dun tat unitaire sur le territoire de lancienne
Dacie provient surtout des milieux occidentaux2. Force est donc de constater que cette
interprtation reprsente lantipode absolu de la situation illustre dans le film.
Alexandru Lpuneanu, dans la version de Malvina Urianu, loin de son modle littraire, est
caractris galement dans sa dimension nationale. Le conflit avec lempereur Ferdinand I de
Habsbourg est mis sur le compte de lintention de Lpuneanu de conqurir la Transylvanie
au nom du titre que le vovode moldave sattribue : Princeps Daciae. Aux accusations des
Habsbourgs sur ses prtentions territoriales illgitimes, Lpuneanu rpond : nous ne
convoitons pas ce qui ne nous revient pas de droit3 . Sur la mme ide, il exige de la reine de
Transylvanie de lui retourner des cits transylvaines qui appartenaient la Moldavie depuis
la nuit des temps4 (Ciceu, Rodna, Cetatea de Blat) : je ne demande pas ce qui
mappartient, je prends [] que je passe couler du sang pour a ? Aucune goutte. Jentrerais
dans ce pays pas la nuit, mais le jour accompagn des clairons et aucun soldat transylvain ne
va envoyer une flche contre mes soldats. Vous savez pourquoi5 . Outre les dclarations,
Lpusneanu passe en Transylvanie jusquau sige de la reine Isabelle de Jagellon et se
comporte comme si la cit o elle rgne lui appartenait. De plus, ses voisins valaques se
montrent trs rceptifs lide de joindre leurs armes pour se dfendre des ennemis

Voir le chapitre Les Roumains et les Autres. Limage de ltranger dans le film historique roumain produit
pendant le rgime de Nicolae Ceauescu .
2
A lpoque o lide politique de lunion des Roumains dans un seul tat napparut pas encore chez les
Roumains eux-mmes, au XVIIIme sicle ont surgit sur le plan politique europen des projets pour la formation
dun tat unitaire des provinces roumaines. Ces projets, tenant compte de la politique des monarchies qui les ont
lancs, ne partaient pas des sentiments de sympathie pour le peuple roumain, mais ils taient motivs par des
calculs sur lquilibre politique international. Petre P. PANAITESCU, Problema unificrii op.cit., p. 84.
3
Le Retour de Vod Lpuneanul, minute 27: 00.
4
Ibidem, minute 54 : 10.
5
Ibid., minute 54 : 17.

531

communs et plus encore, le vovode valaque suggre que les deux armes sunissent pour
faire de lordre dans les cits transylvaines1 .

2.4.4 LUnion au XIXe sicle quelle reprsentation ?

Les ides sur la formation dun tat unitaire apparaissent au cours du XIXe sicle dans le
contexte de lmergence de la conscience nationale. Les premires manifestations culturelles,
suivies par les manifestations politiques lgard de lunion des pays roumains, sont
identifies par Dan Berindei chez les reprsentants de lEcole Transylvaine (coala
Ardelean) et surtout dans louvrage de Petru Maior, Istoria pentru nceputul romnilor n
Dachia publi en 18122. Panaitescu, en revanche, situe lapparition de cette ide pas plus tard
que 18213. Quoi quil en soit, le XIXe sicle correspond davantage au moment de lapparition
des projets unitaires, que les thories du dsir ancestral dunit.
Lunion des Principauts roumaines de 1859, ainsi que les autres mouvements sociaux et
nationaux du XIXe sicle reviennent dans lactualit la fin des annes 1970 et au dbut des
annes 1980 loccasion de leurs anniversaires. Comme nous lavons dj montr dans la
deuxime partie, la monte en puissance dun phnomne dampleur dans lespace
symbolique, le roi dace Burebista, a surclass tous les autres moments historiques et a clips
la clbration des vnements du XIXe sicle. Il a fait de lombre aux autres vnements
commmoratifs et a absorb une grande partie des ressources destines la production.
Nanmoins, la cinmatographie a apport ses offrandes traditionnelles loccasion de
lanniversaire de lUnion de 1859 et de la rvolution de 1848. Lhistoriographie officielle des
annes 1970 et 1980 rcupre le discours romantique sur la nation pour en faire le sien. Cela
revient avancer lhypothse, conformment laquelle la transcription cinmatographique de
cette poque serait plus fidle aux informations documentaires sans forcement les dtourner
en faveur dun discours nationaliste, puisque le XIXe sicle tait dj le sicle des nations. Et
pourtant, les cinastes ne rendent pas ces vnements mmorables. A la diffrence des films
ddis au Moyen Age qui sont restes dans le patrimoine cinmatographique roumain, les
films sur le XIXe sicle sont ternes et modestes. Bien que les sources pour une reconstitution
du sicle soient abondantes et que lensemble des ides politiques et sociales de cette poque
soit en conformit avec lorientation officielle de la priode communiste, les ralisateurs ne
1

Ibid., minute : 25 : 38.

Dan BERINDEI, Epoca Unirii, Bucureti, Corint, 2000, p. 7.
3
Le premier qui a manifest lide nationale roumaine, la solidarit politique entre les roumains, fondes sur
lexistence dun peuple roumain, au-del des frontires politiques fut Tudor Vladimirescu, Un autre plus tt,
nous ne connaissons pas. Petre P. PANAITESCU, Problema unificrii op.cit., p.88.
2

532

saisissent pas lopportunit et les projets cinmatographiques naffluent pas. La rvolution de

1848, qui reprsente le premier moment o lunit politique des Roumains prend une forme
consistante dans les proclamations des quarante-huitards, est reprsente dans deux films
censs puiser le sujet : Au carrefour des grandes temptes et Les montagnes en flammes
(Mircea Moldovan, 1980). Lunion de la Moldavie et la Valachie, en 1859, ne fait pas lobjet
dun scnario conforme. Elle est traite par un seul film et encore, le rcit se droule aprs
lvnement mme. Bcher et flamme est le titre dune production mineure, oublie
rapidement par le public et par la critique. Lunion de 1918 avec la Transylvanie, la
Bessarabie et la Bucovine narrive mme pas la phase de projet.
La voie des reprsentations du XIXe sicle au cinma est prpare par le film de Nicolae
Opriescu, Une Romance de janvier (1978). Sans faire partie de l pope nationale au sens
strict, en raison des lments fictionnels trop importants, le film aborde pour la premire fois,
mais de manire pisodique, la question de lunion nationale. Elle est voque dans une scne
prsentant le rassemblement conspiratif des jeunes intellectuels roumains dcids renverser
le systme et promouvoir les ides progressistes formules par Nicolae Blcescu. La
cration de la Roumanie, par une union de la Moldavie et de la Valachie, est prsente comme
le grand rve et le dessein principal de leurs revendications. Le jeune Vernescu annonce aux
autres participants les prceptes formuls par leur idole : nous navons pas autre but que se
dbarrasser du joug oppressif et lunit nationale des Roumains1 . Ses camarades
compltent son propos : Oui, les Roumains qui ont besoin dun pays eux, la Roumanie,
auquel on rve tous2 ; fonde sur le principe de lgalit, de la libert et de la
fraternit3 ; oui, la Roumanie, mais pour y arriver, nous devons combattre4 . Le film
anticipe et raccourcit lvolution politique et idologique de la rvolution de 1848,
considrant les autres revendications (sociales et dmancipation politique) comme un chemin
obligatoire vers lunion nationale. La vision dfendue par les ralisateurs tait en conformit
avec les opinions historiques dominantes durant les annes 1970 et en particulier celles de
Dan Berindei qui est galement le consultant officiel du film. Daprs dautres historiens, la
circulation des ides concernant la cration dun seul pays est indniable, mais lunion ntait
pas lobjectif primordial des rvolutionnaires5. Bien entendu, la deuxime interprtation, plus
1

Une romance de janvier, (r. Nicolae Opriescu, sc. Anca Boldur), 1978, minute 29 : 09.
Ibidem, minute 29 : 16.
3
Ibid., minute 29 : 20.
4
Ibid., minute 29 : 23.
5
Petre P. PANAITESCU, Problema unificrii op.cit., p. 88. Lide se dveloppe aprs 1990. Keith
HITCHINS, Romnii 1774-1866, Bucureti, Humanitas, 1996, p. 285;
2

533

loigne des conceptions nationalistes tlologiques vhicules lpoque de Ceauescu, est

marginalise. En dpit de cette contradiction historiographique, les questions nationales et
politiques du XIXe sicle sont rarement abordes frontalement dans le film. Comme nous
lavons montr dans la deuxime partie de ce travail, Opriescu ignore les nombreuses
recommandations des historiens, des cinastes, des producteurs et des hommes politiques pour
transformer le film en une histoire damour.
Le discours sur lunit des trois pays est plus prgnant dans le scnario. Costache Negri
(personnage qui, dans le film, sefface au profit du groupe) dclare : frres, linstar de
Koglniceanu qui disait, la cration de la revue Dacia literar, quil veut la fraternisation
des crivains de toutes les rgions, la Moldavie, la Valachie, la Transylvanie, la Bucovine, le
Banat pour raliser une littrature commune, nous devons raliser les liens entre tous les
branches du neam roumain. Rveillons le dsire de nous unir dans un seul tat
indpendant1 . Le discours disparat du film et le ralisateur ne garde que la suite des propos
rvolutionnaires, beaucoup moins nationalistes : je vous apporte un message de Blcescu.
Cest lallocution quil va prononcer la veille de Nol, la bibliothque roumaine de Paris,
ni valaque, ni moldave, mais roumaine2 . Si le projet de raliser la Roumanie est voqu
brivement, les sentiments communs des rvolutionnaires des trois pays roumains sont peine
efflors. Le rapport de spcialit, sign probablement par Dan Berindei, contient des
recommandations adresses aux ralisateurs dans le sens dinsister, sur lide dunit de la
rvolution de 1848, dans le sens de la vrit historique 3 . Le rapport prcise encore que film
doit mentionner en plus des liaisons des rvolutionnaires avec Blcescu, les relations
externes entre les rvolutionnaires moldaves, valaques et transylvains4 .
Si Une Romance de janvier ne correspond pas au modle du film de lpope nationale , il
nest pas de mme pour le projet suivant sur le mme thme, Au carrefour des grandes
temptes et Les montagnes en flammes. Le scnario dclamatif de Petre Slcudeanu est
sublim par la mise en scne de Moldovan qui apporte une dimension grandiloquente au texte.
La question de lunion des Principauts roumaines dans un seul tat occupe une place
beaucoup plus importante dans lconomie des deux films que dans Une Romance de janvier.
Elle partage les revendications des rvolutionnaires avec la cause sociale. Nous ne pouvons
pas nous lancer dans des analyses trop approfondies car le film est difficilement accessible.
1

ANF, dossier Vis de ianuarie , Vis de ianuarie, dcoupage de Nicolae Opriescu daprs le scnario dAnda
Boldur, p. 85
2
Une romance de janvier, minute 63 : 14.
3
ANF, dossier Vis de ianuarie , Observaii la filmului Vis de ianuarie , non sign, non dat.
4
Ibidem.

534

Toutefois, il va falloir souligner quelques aspects de substance partir du seul visionnement

qui nous a t permis la cinmathque de Bucarest. Lide dunit entre les pays roumains
est marque clairement par la collaboration entre les leaders de la rvolution des trois pays. La
rencontre entre Nicolae Blcescu, le valaque et Avram Iancu, le roumain transylvains
constitue lun des moments-clef du film Les montagnes en flammes. Leur entrevue est un
signe non seulement de la solidarit entre les deux pays, mais plus encore, de leur union.
Blcescu et Iancu trinquent pour le jour de lunion . Dailleurs, le ralisateur exprime ds
la phase de production lintention de mettre en vidence les liaisons entre les Roumains
transylvains et les rvolutionnaires de Valachie qui vont culminer avec la rencontre entre
Blcescu et Avram Iancu1 . Lobjectif de cette scne est de souligner lunit indestructible,
de sentiments, dides, daspirations entre tous les Roumains de ce grand pays,
arbitrairement divis cette poque-l2 . Concernant Au carrefour des grandes temptes,
appel initialement 1848, Moldovan suit les mmes ides : le film va mettre en vidence
lunit dides et des sentiments des Roumains de partout3 . Outre cette solidarit ethnique
transfrontalire, les films sur la rvolution de 1848 insistent sur le dsir dunion politique
entre les Roumains. Le symbole de cet acte est bien videmment la figure de Michel le Brave
qui est omniprsente dans les films. Le vovode mdival est voqu et invoqu comme un
messie tout au long des deux films. Le dsir dunion est rappel dans les documents
programme, limage de Michel le Brave lithographie. Malgr cet effort vident de faire
ressortir les aspirations nationales dunit, le traitement du sujet reste encore modeste.
La troisime tentative daborder la question nationale du XIXe sicle et le film de 1979,
ralis par Adrian Petringenaru, Bcher et flamme. Ce qui particularise cette production est
lorientation idologique que le cinaste confre la priode. Laction se droule court
temps aprs lunion de 1859. A peine ralise, lunion ncessita une consolidation par des
rformes et par une nouvelle structure politique. Le nouveau dirigeant, Alexandru Ioan Cuza
se concentre sur les affaires internes ou internationales strictement lies son propre tat. Les
Transylvains luttent surtout pour lautonomie de leur province. La question de lunion avec la
Roumanie tait secondaire4. Nanmoins, dans le film de Petringenaru, laction principale se

ANF, dossier Munii n flcri , Concepie regizoral asupra filmului Munii n flcri , sign Mircea
Moldovan, 11 avril 1978.
2
Ibidem.
3
ANF, dossier Munii n flcri , Concepie regizoral asupra filmului 1848 , sign Mircea Moldovan, non
dat, p. 1.
4
Keith HITCHINS, Romnia 1986-1947, Bucureti, Humanitas, 1996 ; Idem, Afirmarea naiunii: Miscarea
naional romneasc din Transilvania 1860-1914, Bucureti, Editura Enciclopedic, 2000 ; Catherine

535

droule autour des dmarches des Roumains transylvains pour raliser lunion totale et autour
du soutien de quelques reprsentants politiques de la Roumanie favorable leur cause. Ds le
dbut du film, un des personnages, un soldat roumain combattant en Italie dans larme de
Garibaldi, exprime son dsir de voir notre Transylvanie unie avec la Patrie1 . Avec une
ferveur accrue est prsent lentretien entre Cuza, son ministre Catargiu et le dfenseur de la
cause transylvaine, Papiu Ilarian qui dclare : mon matre, dans ces circonstances, les
Roumains de Transylvanie ne regardent que vers la Roumanie. Cest ici leur toile, cest dici
quils attendent la dlivrance [] Lvolution hongroise est la meilleure occasion de raliser
lunion de la Transylvanie avec la Roumanie [] Mon prince, soit-il que le gnie de ce
peuple vous dirige dans cette action. Et que vous soyez lexcuteur du plan, que les sicles
auparavant, fut mis en pratique par celui qui fut le plus grand gnie, vovode et Roumain,
quil a eu la Dacie2 . Lunion est la trame mme du film. Dans un ensemble riche
dinformations concernant lpoque dAlexandru Ioan Cuza et dans ventail divers de sujets,
le ralisateur choisit une question qui soulve des doutes parmi les historiens. Bien entendu,
lapproche du sujet du point de vue nationaliste correspond lidologie du moment qui
proclame le dsir dunion de tous les Roumains tous les moments de lhistoire. La priorit
accorde aux thmes nationalistes amne marginaliser les autres aspects, certains beaucoup
plus importants, comme la rforme agraire, la scularisation des terres ecclsiastiques et
mme la complexit des relations internationales. Le principe dunit devient prioritaire par
rapport ceux dautre nature. Malgr une reprsentation plus dtaille de laspiration vers
lunion, cette ide natteint pas le niveau demphase et de puissance des sujets dhistoire
mdivale ou antique. Dailleurs, lunion du XIXe sicle est rapidement surclasse par lunion
antique de Burebista, dont les racines puisant dans une poque plus loigne, lui confre une
aura mythique invincible.
Le concept dunit se dveloppe pleinement dans la priode national-communiste Cest
pourquoi, il nest pas tonnant de remarquer la raret des propos unitaires durant la priode
antrieure, y compris dans un film lgitime cet gard, comme Tudor (si lon doit reprendre
les opinions de Panaitescu). Lunit fait partie, lexemple des autres mythes historiques, du
code gntique fix dans les temps primordiaux. La cohsion sociale entre tous les
membres de la socit est rompue par le facteur tranger qui pousse la socit entrer dans
DURANDIN, Despina TOMESCU, La Roumanie op.cit ; ide synthtise par Lucian BOIA dans Istorie
op.cit, pp. 204-205.
1
Rug i flacr, Adrian Petringenaru (ralisateur, scnariste), 1979, minute 01 : 08.
2
Ibidem, minute 20 : 20.

536

lHistoire et par cette voie, vivre la nostalgie de lunit primordiale. Lacte de Michel le
Brave est trait cinmatographiquement comme le parachvement de lunit idale, comme le
retour lAge dor.

Les archtypes annoncs au dbut de cette tude reprsentent les axes fondamentaux du
discours historiographique roumain. Ils correspondent au discours officiel en matire
dhistoire, mais, au niveau cinmatographique, les nuances ne sont pas ngligeables.
Llment le plus important retenir est lapport essentiel des cinastes la construction du
pass. Au passage entre la priode internationaliste et celle librale , entre celle
librale et celle nationaliste, les cinastes sont parmi les premiers producteurs de culture
promouvoir un discours traditionaliste, tourn vers les valeurs nationales. Le film de fiction
est un outil trs efficace, la porte des ralisateurs pour une approche dterministe et
tlologique du pass national o les prmisses servent la fois daxiomatique, de principes
et de conclusions 1 . Ayant lexcuse de la fiction et connaissant lvolution gnrale des
vnements, les ralisateurs des films se permettent des interprtations unitaires et cohrentes
de toute lhistoire de la Roumanie. Si parfois les professionnels de lhistoire ont manifest des
rserves ce propos, le cinma sen empare de manire trs fantaisiste et devient par ailleurs
une vritable source de mythologie historique.

Claude KARNOOUH, Histoires de Roumanie : petites ruptures, lgres transformations et grands

paradoxes in. Outre-Terre. Revue franaise de gopolitique, Enseigner la nation, nr. 12, septembre 2005.
Disponible en ligne sur ladresse suivante :
http://www.cairn.be/sommaire.php?ID_REVUE=OUTE&ID_NUMPUBLIE=OUTE_012 [ref. du 10 octobre
2007], p. 231.

537

Limage du Dirigeant dans le film historique roumain ralis

pendant la priode communiste

La question du dirigeant est un des sujets incontournables lorsquon aborde la priode

communiste en Roumanie et surtout lpoque marque par le gouvernement de Nicolae
Ceauescu. Les nombreuses tudes consacres ce dernier voquent systmatiquement sa
biographie, le mythe du Conductor, le culte de sa personnalit aliment dun ct par les
loges et les manifestations culturelles du type Le Chant de la Roumanie et dun autre ct
par les rapprochements avec les figures historiques de lAntiquit et du Moyen Age.1 En effet,
nous ne pourrons pas traiter et interroger cette poque sans avoir recours une analyse des
significations des avatars politiques passs ou prsents. Mais on ne saurait surtout oublier
quau-del de leur existence et de leur nombre, ces effigies reprsentent les multiples facettes
dun seul archtype, celui du Hros, omniprsent dans la structure de limaginaire humain2.
De ce point de vue, il nest pas la proprit de lidologie roumaine, mais appartient
limaginaire commun toutes les socits et toutes les cultures3.
Le XIXe sicle est, par excellence, lpoque des hros.4 Celui qui thorise limportance des
hros dans lhistoire de lhumanit est Thomas Carlyle dans le clbre ouvrage On Heroes
and Hero Worship and the Heroic in History : lHistoire universelle, lHistoire de ce que
lhomme a accompli nest au fond pas autre chose que lHistoire des grands hommes qui ont
uvr ici-bas. Ils ont t les conducteurs des hommes, leurs modles, leurs rfrences et dans
une acception large du terme, les initiateurs de tout ce que la grande masse des humains sest
efforce de raliser ou datteindre [] il est juste de considrer que lme de toute lHistoire
du monde est lHistoire de ses hros5 . Le culte pour les grands hommes de lhistorien
1

Adrian CIOROIANU, Ce Ceauescu qui hante les Roumains, Bucarest, Curtea Veche, L'Agence Universitaire
de la Francophonie, 2004 ; Pavel CAMPEANU, Ceauescu : the countdown, New York, Boulder, 2003 ; Anneli
Ute GABANYI, Cultul lui Ceauescu, Bucureti, Polirom, 2003 ; Mary Ellen FISCHER, Nicolae Ceauescu: a
study in political leadership, Boulder, 1989; Catherine DURANDIN, Despina TOMESCU, La Roumanie de
Ceauescu, Saint-Ouen, dition. G. Epaud, 1988.
2
Lucian BOIA, Pour une histoire de limaginaire, Paris, Belles Lettres, 1998, p. 187.
3
Andr RESZLER, Mythes politiques modernes, Paris, Presse Universitaires de France, 1981, pp. 171-205;
Raoul GIRARDET, Mythes et mythologies politiques, Paris, Seuil, 1986, pp. 63-95.
4
Des nombreuses tudes abordent la question des rapports entre la construction des nations et la revalorisation
des grands hommes de lhistoire. Les plus reprsentatives sont celles de Christian AMALVI, De l'art et la
manire d'accommoder les hros de l'histoire de France : essais de mythologie nationale, Paris, A. Michel,
1988 ; Idem, Les hros de l'histoire de France : comment les personnages illustres de la France sont devenus
familiers aux franais, Toulouse, Privat, 2001.
5
Thomas CARLYLE, Les Hros Paris, Edition des Deux Mondes, 1997 (trad. Franois Rosso; premire dition
1887), p. 23.

cossais se retrouve chez les principaux reprsentants du Romantisme qui en font le

personnage central de leurs uvres, mais galement chez les cinastes des premiers temps1.
Les courants du XXe sicle, le structuralisme et louverture du dbat autour de la formation
des nations comme un phnomne politico culturel volontariste2 favorisent la revisite de la
question du point de vue des mythes. Ainsi, chez Gilbert Durand, les symboles ascensionnels
(la flche, la montagne, laile, larc, etc.) rendent compte, entre autres, de larchtype du
souverain monarque , ou de larchtype du chef 3.
Concernant strictement le domaine politique, le hros accomplit la fonction de Sauveur4.
Selon Raoul Girardet, lapparition du Sauveur concide avec les vicissitudes de lhistoire
politique nationale qui culminent avec une crise de lgitimit 5. Lucian Boia estime que
la situation conflictuelle nest pas lunique voie favorisant son avnement, mais aussi les
priodes normales , car le besoin dadoration est universel et profondment humain6. Cest
ainsi que nous devons comprendre le phnomne socioculturel de la Star. Le livre dEdgar
Morin, Les stars rvle la dimension moderne de larchtype du hros mtamorphos en star7.
La particularit du sujet dans notre cas consiste dans la double dimension de la notion de
dirigeant, ou plutt la manire bivalente de construire cet archtype. Les films de
reconstitution historique apportent gnralement lcran des personnages et des vnements
dj ancre dans la culture historique collective. Les manuels scolaires et la littrature
romantique a contribu pleinement la construction dun imaginaire national particulier.
Ainsi, les personnages incarnant des leaders politiques sont dj associs dans le mental
collectif une mission. Ils ne sont plus des simples personnalits politiques et historiques,
mais ils reprsentent des valeurs. Les grands hommes accomplissent, pour ainsi dire, une
fonction de symbole qui les loigne de leur contexte sociopolitique et culturel pour svader
de lhistoire et difier le mythe. Certains ralisateurs, dans leur dmarche de reconstitution du
pass, accdent aux documents afin dapprocher lvnement son origine et de parvenir

Luvre de Carlyle a inspire Abel Gance pour sa propre reprsentation de Napolon. Roger ICART, La
reprsentation de Napolon Bonaparte dans luvre dAbel Gance in Cahiers de la cinmathque. Cinma et
Histoire. Histoire du cinma, n 35-36, Automne 1982, p. 123.
2
Les analystes du phnomne national plaident pour la dimension imaginaire et construite de la nation.
HOBSBAWM affirme jinsisterai en outre avec Gellner sur la part de lartefact, de linvention et de la cration
dlibr applique au social dans la gense des nations , Eric HOBSBAWM Nations et nationalisme depuis
1780 : programme, mythe, ralit, Paris, Gallimard, 1992, p. 27.
3
Gilbert DURAND, Les structures anthropologiques de limaginaire, Paris, Denol, 1992, pp. 152-156.
4
Raoul GIRARDET, Mythes et mythologies politiques, Paris, Seuil, 1986, pp. 63-95.
5
Ibidem, p. 86.
6
Lucian BOIA, Pour une histoire op.cit., p. 189,
7
Edgar MORIN, Les stars, Paris, Seuil, 1972.

540

une connaissance inaltre par des interprtations postrieures1. Malgr cette volont et
ambition de respecter lesprit des sources, leur vision nest pas fonde sur ces dcouvertes,
mais elle devient lune des narrations de ce pass dans la connaissance commune [] et
cette narration, le plus accessible substitut de la connaissance, est le mythe2 . Autrement dit,
les professionnels du cinma amens raliser des films historiques crent des personnages
lappui des documents, mais mis en scne par le biais dun filtre mythologique prexistant
dans leur propre conscience historique et dans celle de la socit laquelle ils appartiennent.
Ces figures historiques sont dj des hros et des sauveurs que la littrature du XIXe sicle a
sublims3. Le cinma ninvente rien.
Adrian Cioroianu, dgage, dans son ouvrage Ce Ceauescu qui hante les Roumains, une
typologie des Sauveurs existant dans la conscience historique roumaine quil appelle le
gouvernement parallle4 . Il sagit bien videmment dun rassemblement virtuel des
personnalits relles, mais investies dun portefeuille bien prcis dans limaginaire. Nous
allons reproduire la liste des personnalits dans le tableau suivant5 :

Burebista

Mircea
lAncien

Vlad
lEmpaleur

Etienne le
Grand

Michel le
Brave

Nicolae
Blcescu

Alexandru
Ioan Cuza

Le
Centralisateur

Le
dfenseur

Le Justicier

Le
vainqueur

LUnificateur

Le
Rvolutionnaire

Le
Rformateur

Cette typologie correspond limage densemble de chaque personnalit, telle quelle est
promue dans le discours nationaliste des annes 1970 et 1980. Nanmoins, nous considrons
que ce tableau, si fig quil parat, supporte des variations au moment de la transposition
cinmatographique qui se traduit par lattribution aux personnages des traits conformes la
vision des ralisateurs. Nous allons dgager par la suite, dune part les mutations subies par
les protagonistes et dautre part les liens avec lorientation idologique de leur temps et avec
lvolution du culte de la personnalit de Ceauescu.
1

Le cas de Constantin Vaeni qui a comme objectif de respecter les documents historiques pour la reconstitution
de lpoque de Michel le Brave.
2
Adrian CIOROIANU, Ce Ceauescu op.cit., p. 31.
3
Mircea ANGELESCU, le brave autrefois, hros prfr des romantiques roumains , in Chantal DELSOL,
Michel MASLOWSKI, Joanna NOWICKI, Mythes et symboles politiques en Europe Centrale, Paris, PUF, 2002,
pp. 260-269.
4
Adrian CIOROIANU, Ce Ceauescu op.cit. p. 66. Mirela Luminia MURGESCU ralise galement un
inventaire des personnages historiques prsents dans les manuels scolaires la fin du XIX dans Galeria
naional de personage istorice n manualele din coala primar (1859-1900) , in. BOIA, Lucian (dir.) Mituri
istorice romneti, Bucureti, Editura Universitii Bucureti, 1995, pp. 31-41.
5
Adrian CIOROIANU, Ce Ceauescu op. cit., p. 71.

541

La deuxime manire de construire le hros est ralise avec les moyens spcifiques du
langage cinmatographique. Cela correspond lincarnation physique du Sauveur par un
acteur et aux procdures techniques pour la monumentalisation du personnage (cadrage,
lumire, angle de vue, etc.). De plus, le rcit, bien quappuy sur une ralit historique, par la
slection de certains moments, rvle seulement une facette, prmdite de sa personnalit. Le
choix de lacteur est un facteur dcisif dans la construction de limage du hros. Francis
Vanoye explique dans son ouvrage Rcit crit, rcit filmique, le rapport qui existe entre
lacteur et le personnage quil incarne. Un de ces rapports nous intresse particulirement :
le rle absorbe lacteur1 . Dans cette situation, lacteur est cras par la force imaginaire
du personnage qu'il interprte. Cest le cas des avatars comme Zorro ou Superman, pour
lesquels le talent de lacteur est un dtail secondaire. Il va de soi que la reconstitution
historique est le premier genre cinmatographique ouvert cette possibilit car gnralement
elle est fonde sur lhrosme des grands hommes. Il nen demeure pas moins que laxiome de
Vanoye a son revers que lauteur ne saisit pas et dont nous signalons ici le trait : le rle est
enrichi par lacteur . Dans ce cas, le personnage filmique peut devenir un supra-hros. Les
deux cas sont reprsents brillamment par la gamme des hros de lhistoire roumaine et par
leur affinit ou non avec lacteur qui leur prte son visage. Nous essaierons de dceler
ultrieurement les nouvelles figures mythiques et les personnages qui, selon lanalyse de
Vanoye, crasrent leur interprte.
La premire remarque qui simpose de soi et qui apparat flagrante au moment de la lecture
est la prdominance des titres portant le nom du personnage principal, ce qui dmontre la
volont dhrosation des ralisateurs. Chaque film et chaque personnalit historique relvent
des circonstances politico-culturelles du moment de la ralisation, mais galement des
conceptions idologiques des crateurs. Encore convient-il dajouter que le dirigeant est une
figure importante dans la conscience roumaine trs attache au modle du Sauveur.
Phnomne d un processus de modernisation inacheve2, il est signal par dautres
analystes du phnomne nationaliste roumain qui considrent que le culte de la personnalit

Francis VANOYE, Rcit crit, rcit filmique, Paris, Nathan, 2002, p. 137.
Lucian BOIA, Elemente de mitologie istoric romneasc. Secolele XIX-XX , in Lucian BOIA (dir.) Mituri
istorice op.cti., p. 24. Voir aussi Alexandru Florin PLATON, La Roumanie aux XIXe et XXe sicles: une
modernisation inacheve, confrence du ple de recherche Identits, citoyennets de la Maison des Sciences
Humaines de Dijon, 20 mai 2004.

542

de Ceauescu se dveloppe sur un terrain fcond. La culture politique traditionnelle roumaine

est imprgne par la vnration des grands hommes1.
Tandis que les professionnels de lhistoire saisissent les structures ou les phnomnes
densemble, les formes populaires de diffusion de lhistoire valorisent surtout les grands
hommes. Ds le dpart, la reprsentation cinmatographique des personnalits dtient un
avantage considrable. Le culte du Sauveur est caractristique dune dmarche romanticodramatique, ce qui convient la structure du film de type pope. Nous allons dgager par la
suite, dune part les mutations ou la typologie imagine par les cinastes et dautre part les
liens avec lorientation idologique de leur temps et avec lvolution du culte de la
personnalit de Ceauescu.

3.1 Les Hros au cinma

3.1.1 Un rvolt rvolutionnaire : Tudor
Le film Tudor, ralis au cours des annes 1961-1962 tmoigne de la priode de transition
entre lidologie des annes 1950 et celle du dbut des annes 1960. Hritier de la conception
internationaliste et de la lutte des classes de la dcennie prcdente, le film apporte un
lment nouveau la production historique : une lgre tonalit nationale. Cest pourquoi,
nous pouvons le considrer comme un produit de transition . Limage du hros et le
message densemble du film restent encore tributaires la vision marxiste-lniniste de la
priode de sovitisation, savoir laffrontement entre les classes et la suprmatie des masses.
Nanmoins, quelques signes de changement en faveur dune approche plus nationale se font
visibles.
Le hros cinmatographique accomplit la fonction du sauveur du peuple opprim par les
boyards et par les Turcs. Ces derniers aggravent la situation sociale des paysans, ce qui amne
comprendre leur place non pas comme une menace pour lentit nationale, linstar des
films des annes 1970, mais comme un facteur doppression sociale. Le mouvement de Tudor
est motiv par lide de librer le peuple des deux jougs : des boyards et des Ottomans. La
lutte pour la libration nationale est nettement moins reprsente en comparaison avec
limage de la foule perscute. Les cinastes expriment travers le personnage de Tudor les
mutations qui ont lieu au plan culturel ds le dbut des annes 1960, cest--dire lmersion
1

Voir les hypothses de la thse de Adrian CIOROIANU, Ce Ceauescu op.cit, p. 25 et les conclusions au
chapitre Principele ideal , Lucian BOIA Istorie i mit n contiina romneasc, Bucureti, Humanitas, 2002,
p. 346.

543

des premires ides nationales, camoufles derrire des dmarches sociales. A titre
dexemple, voici un des propos de Tudor : je bois pour le tourment peuple roumain, pour
la libration du joug ottoman et phanariote1 . Certes, la dpendance du pays vis--vis de
lEmpire Ottoman est condamne, mais laccent de lnonc est mis sur le peuple et non
pas sur roumain .
Voici un autre exemple qui dfinit de manire plus nette lorientation ouvertement sociale que
les cinastes choisissent dattribuer au hros. Tudor sexprime devant les masses
mcontentes : les dragons nous avalent vivants, tant nos chefs politiques que ceux religieux.
Jusqu quand nous allons supporter leurs abus et leur infinie avarice ? Jusqu quand nous
serons leurs esclaves ? Frres, on en a assez depuis que nos larmes nont pas sch. Venez au
combat pour le gain du peuple. Venez pour reprendre la terre occupe2 . La dernire phrase
voque autant la question sociale que celle nationale, mais la manire dont sont exprimes les
autres instigations rvle clairement son attachement la cause paysanne, dans sa
confrontation avec les exploitants. Entre le leader dune rvolution et le leader dune rvolte,
le film penche visiblement en faveur de la deuxime reprsentation et Tudor reste dans
lhistoire du cinma comme le personnage incarnant lesprit de libert sociale, bien quil
devienne dans les annes suivantes le rvolutionnaire . De surcrot, le ralisateur Lucian
Bratu imagine la structure fondamentale du film sur lalternance du national et du social, sur
la confrontation entre le boyard patriote Brncoveanu qui veut la libration du pays du joug
des Ottomans et Tudor qui a un objectif de plus, la libration sociale des paysans3.
La relation acteur-personnage ne dpasse pas les bornes dune transcription correcte de ce que
les ralisateurs ont envisag. Emanoil Petru, linterprte, est longuement apprci par la
critique spcialise et par le public sans pour autant crer un double mythe. Lucian Bratu,
avec lequel lacteur avait dj collabor auparavant pour le film Le secret du chiffre (1959),
dpeint son interprte en couleurs logieuses : il avait des traits vritables pour un acteur
de film. Premirement, il naimait pas le clinquant extrieur du film, mais le film comme art.
Il avait une expressivit de premier plan et un sens du naturel que lloignait de tout ce qui
tait fabriqu [] Il avait une voix avec un timbre de baryton quil ne sollicitait pas en trop
et du point de vue physique il avait les caractristiques dune star de cinma. Peut-tre que
justement sa beaut virile et sa voix mont effray au dbut lorsque je les ai mis en rapport
avec ma vision sur le hros de Vladimiri, un homme rude, du peuple. Heureusement, Petru a
1

Tudor (r. Lucian Bratu, sc. Mihnea Gheorghiu), 1962, minute 22 :01.
Ibidem, minute 88 : 12. La citation est inspire du document programmatique de la rvolte, fvrier 1821.
3
Lucian BRATU, Cu mine n rolul principal, Filipetii de Trg, Antet, 2009, p. 97.
2

544

senti que ce rle pouvait tre un des rles de sa vie et nest pas venu vers le personnage les
mains vides [] Il a investi une pense cratrice propre et a russi mettre en valeur ces
traits particuliers grce auxquels il a individualis son personnage1 . Le portait
cinmatographique de Tudor est une combinaison entre la figure de Petru et une clbre
peinture ralise par Theodor Aman (1831-1891) entre 1874 et 1876 qui a popularis limage
dun homme imposant et charmant, un vritable hros romantique. Ce portrait, apprci par la
suite comme une fantaisie manquant du srieux2 relve de lidalisme et des aspirations
nationales de la gnration des rvolutionnaires de 1848 qui a vu en Tudor Vladimirescu le
prdcesseur de leur propre mouvement national et social3.
Une dimension importante du hros de 1821, dans limagination de Mihnea Gheorghiu a t
la relation de Tudor avec les grands hommes politiques de son temps. Le scnario dcrivait en
dtail ses rencontres avec les dirigeants des puissances europennes et le ralisateur qui a
considr ces scnes trop artificielles en a rduit une bonne partie. Malgr la diminution des
pisodes illustrant Tudor dans la cour des grands , le film consacre une partie sa prsence
Vienne pendant le Congrs de 1814-1815. Suivant la logique de Mihnea Gheorghiu, Tudor
est vu ici comme une personnalit qui a acquis une place importante dans le cercle ferm des
leaders europens. Il entre dans la salle du bal, accompagn par un diplomate russe,
Vershinin, camarade darme de Tudor. Cette vue dtermine les espions ottomans prsents au
congrs daffirmer : Il est accompagn de Vershinin. Il entre quand il veut chez le tsar4.
Lide qui se dtache de cette squence est que Tudor pouvait voir le tzar son propre gr. Sa
prsence Vienne est aussi loccasion pour connaitre les membres de lHtairie. Cet aspect du
film sapproche un peu plus des dcouvertes apportes par la recherche historique. Nanmoins
ces relations avec cette Europe prouvent surtout la volont du scnariste de donner une
dimension internationale son personnage, de le sortir de lanonymat balkanique au prix des
fantaisies historiques inacceptables pour le conseiller historique. Le film insiste, dans le mme
esprit, sur les rcompenses que tzar offre Tudor pour sa participation la guerre russoturque de 1806-1812.
En contradiction avec son image hroque et idalise, le scnariste et le ralisateur tentent
une approche de sa vie personnelle qui sera unique dans son genre dans toute lpope
nationale . Il a une relation amoureuse avec Aristia (interprte par la fille de Gheorghiu1

Ibidem, p. 116.
A. Maniu cite par Andrei OETEA, Tudor Vladimirescu i miscarea eterist (1821-1822), Bucureti, 1945, p.9
3
Andrei OETEA, Tudor Vladimirescu dans la perspective de lhistoriographie roumaine in Revue
roumaine dhistoire, vol X, nr. 1, 1971, pp. 10-12.
4
Tudor, minute 33 :24. Voir annexes vido n 14 Tudor_Vienne .
2

545

Dej, Lica Gheorghiu), la femme de son matre, le boyard Glogoveanu. Cette caractristique du
personnage dmontre quau dbut des annes 1960 les mentalits sont ouvertes pour une
approche moins orthodoxe, mai plus complexe des drames historique. Les ralisateurs
prennent le risque de profaner limage du hros parfait pour lhumaniser ce qui apporte une
dimension plus charnelle au personnage. Cest une des raisons pour laquelle nous rejetons
linterprtation propose par Michae J. Stoil qui considre les personnages du film
dinspiration jdanovienne1. Certes, cette dviation est drisoire en rapport avec une vraie
complexit humaine, mais rapport lintgralit du film historique roumain, o les
personnages sont des effigies fonctionnelles, lhumanit de Tudor est unique. Dailleurs, la
critique de lpoque salue linitiative de construire des situations et des personnages qui ne
soient pas strictement noir ou blanc 2. Par cette interprtation, le cinma des annes
1960 se dtache de lart proletcultiste de la priode prcdente et durant toute la septime
dcennie, les dirigeants de la cinmatographie encouragent ce type dapproche jusqu
certaines limites. Tudor ouvre la galerie des grands hommes au cinma. Il donne un avant
got de la reprsentation hrosante de lhistoire, centre sur la figure unique.

3.1.2 Dcbale : la sagesse et le pragmatisme

La production suivante, Les Daces, apporte lcran la deuxime individualit historique :
Dcbale. A linstar de la majorit des films historiques, le hros dace a dj une image dans
la culture historique des roumains. Cette question proccupe particulirement lacteur Amza
Pellea qui cherche incarner le personnage en conformit avec cette image. Il la ressent
comme une responsabilit morale et artistique : lide de jouer ce rle aux ct dacteurs
connus et expriments me perscute [] et cest seulement moi qui doit tenir compte dune
certaine image : celle que les gens se sont faite de Dcbale. Personne ne contestera que
Fuscus ou Domitien fussent tels quils sont prsents par leurs interprtes. En revanche
Dcbale, les gens viennent avec une image prconue laquelle je dois correspondre. Cest
pourquoi, je dois maxer sur les traits essentiels de Dcbale, ceux traits-l que tout le monde
connat et que tout le monde puisse les reconnaitre dans le film3.
Nous avons dj voqu les personnages puiss dans lAntiquit dans la partie concernant les
Origines. Il ne saurait tre question ici de reprendre en dtail les images dj analyses.
1

Michael J. STOIL, Balkan Cinema. Evolution after the Revolution, Ann Arbor, UMI Research Press, 1979, p.
65.
2
Ion MIHILEANU, Premiera primului film istoric romnesc pe ecran lat , Cinema, nr 10, octobre 1963.
3
Panoramic peste platouri : Anul 87 e.n. : Dacii , Cinema, n 7, juillet 1966, p. 3.

546

Toutefois, quelques aspects mritent tre dploys surtout lgard du leader dace. Dcbale
reprsente sans doute, pour lpoque nationale communiste le deuxime centralisateur , car
il suit la voie trace par Burebista et runit pour la deuxime fois les tribus daces. A lpoque
de la ralisation du film, au milieu des annes 1960, cette question nest pas prioritaire pour
les cinastes. Ils prfrent imaginer un autre type de hros avec dautres attributs.
Combinaison de pragmatisme, sagesse et fiert Dcbale correspond, dans la typologie tablie
par Raoul Girardet, au prophte , dont Moise est le prototype.1 A linstar de Moise,
Dcbale est surtout un leader politique qui guide son peuple sur les chemins de lavenir2 .
Il prdit le futur, il formule des aphorismes et dicte les commandements moraux et
patriotiques pour la postrit. Ds le dbut il fait preuve dune grande sagesse essayant
dviter les actes dhrosme gratuit. De ce point de vue il est un antihros cinmatographique
car il ne sort pas en vidence par sa bravoure ou par ses aptitudes de combattant, mais
prcisment par sa prcaution. A lapproche des troupes romaines, Dcbale prfre se retirer
et assume cette dcision imposant son autorit, au risque dtre considr lche par ses
proches. Il justifie son action devant son conseiller Oluper et mme devant son fils.

Oluper : On les attend ici et on va les anantir. Moi, Oluper, menfuir devant les
Romains comme les femmes ?
Dcbale : 12 lgions, 72 354 soldats, dirigs par le gnral Fuscus [] partir de
ce moment et jusqu la mort il ny a que moi qui donnerai les ordres. Les Enfants, les
femmes et les vieux partent dans les montagnes. Et toi, tu rsisteras ici contre les
Romains jusqu minuit ; et noses mme pas mourir comme un hros car je te
rduirai en morceaux3

Son fils Cotiso, port par sa jeunesse et son esprit combattant peine comprendre lattitude
dfensive de son pre :

Cotiso : Pre, tu ne nous a pas appris fuir. Pourquoi ne restons pas ici pour
affronter les Romains ?
Dcbale : Cette guerre doit tre vite, Cotiso.

Raoul GIRARDET, Mythes op.cit., p. 78.

Ibidem, p. 78.
3
Les Daces, (r. Sergiu Nicolaescu, sc. Titus Popovici), 1967, minute : 23 : 54.
2

547

Cotiso : Pardonne-moi, mais tu parle comme Meda. A ta place, je ne tournerais pas

le dos aux Romains1 .

A la diffrence de la majorit des hros piques, Dcbale cherche viter le combat. Il ne

simpose pas au spectateur en tant que guerrier mais en tant que dfenseur de la paix. Il
choisit la voie autoritaire pour convaincre son peuple et la voie diplomatique pour approcher
les Romains. Le gnral Sverus et son pre Atius reprsente pour Dcbale les deux esprits
romains susceptibles daccepter la paix. Cest pourquoi, le leader dace porte de ngociations
avec son adversaire avant dentamer toute action militaire. Sachant justement la puissance
romaine, il tente par tous les moyens de prvenir le conflit. Toutefois, lorsque loccasion se
prsente (il se sent labri dans les montagnes et se situe en position de force vis--vis des
Romains) Dcbale nhsite pas prendre le contrle des ngociations et mme dicter ses
conditions. En signe de fiert ou suivant une stratgie politique, il avertit Domitien sur les
consquences de ses actions guerrires en lui envoyant une souris, une grenouille, un oiseau,
une poigne de flches et un fer de charrue2. Malgr son allure primitive et ses stratgies
militaires rustres, le leader dace fait preuve maintes reprises dune conception philosophique
et historique suprieure et dune subtilit de communication inexistante chez ses adversaires.
Il sadresse lempereur utilisant un message codifi, mais difficile tre saisi par la pense
simpliste des Romains qui interprtent les signes leur faveur, la vraie signification tant une
mise en garde contre toute tentative dagression : si vous ne vous cachez pas sous la terre
comme les souris, sous leau comme les grenouilles, dans lair comme les oiseaux, vous
nallez pas chapper nos flches, car cest nous qui labourons cette terre3 . De plus,
Dcbale dfie et provoque lempereur lui imposant ses conditions : dis Domitien que
jaccepte votre paix si chaque citoyen romain me paie deux pices dor par an4 . Cest le
Dace qui semble dominer ici le rapport de forces.
Contrairement limage construite par les sources antiques, Dcbale est dabord un stratge,
un philosophe sage, un leader pacifiste et ensuite un guerrier. Dans le film, il dvoile trs tard
ses qualits de combattant. Sur ce point, le ralisateur choisit de sinspirer de la tradition du
pplum et au lieu de montrer ses actes de bravoure dans la grande bataille, il prfre une lutte
corps corps linstar du combat des gladiateurs. Sans arne, ni crmonial, Dcbale et
1

Ibidem, minute : 25 : 11.

Ibid., minute: 38: 25.
3
Ibid., minute : 51 : 38.
4
Ibid., minute : 51 : 56.
2

548

Sverus luttent entours par les deux armes qui accomplissent la fonction de spectateurs1. Le
jeu rejoint le combat et Dcbale se transforme ici dun hros national en hros de pplum.
Bien que personnalit centrale dans lhistoire roumaine, Dcbale nest pas le seul personnage
principal du film. Il partage le rcit avec Sverus, un gnral romain, et est entour par
dautres protagonistes qui le poussent parfois au deuxime plan, comme sa fille, Meda, ou son
fils Cotiso. En comparaison avec lensemble de la production historique, Les Daces fait partie
des exceptions qui ne dsignent pas le titre du film par le nom du hros. Il se veut un film sur
un peuple et non pas sur une personnalit. Dans le contexte culturel du milieu des annes
1960, cette approche nest pas tonnante. Comme Tudor, Les Daces est un film de
transition , le tmoin dune idologie hybride, de passage, entre la valorisation du collectif
et celle des individualits. Par le sujet, il fait partie du projet de rcupration des valeurs
nationales, mais par le point de vue adopt, il ne correspond pas au culte du hros, qui
dbutera quelques annes plus tard.
Toutefois, les discussions entre les professionnels du cinma autour du film dnotent une
prdilection dune partie des artistes pour la reprsentation des figures individuelles. Un des
participants au dbat concernant lentre en production affirme : un de mes dsirs tait de
voir les Daces et Dcbale plus en avant. Ce nest pas un film sur Dcbale, il est vrai, mais
comme ctait le premier film de ce genre, jaurais voulu que Dcbale soit un personnage
plus central, mme si cette personnalit sera dveloppe plus tard, dans une autre
production2 . Le fragment rvle, une fois de plus, lide exprime auparavant relative la
dvotion des Roumains pour les grands hommes. Cet exemple nous amne la conclusion de
Katherine Verdery propos des sources de production du discours nationaliste qui selon elle
nest pas lapanage exclusif du parti, mais tout autant des intellectuels forms et attachs aux
valeurs nationales3.

3.1.3 Michel le Brave : du combattant lunificateur

Le personnage qui va changer compltement les repres en matire de reprsentation
historique est Michel le Brave. Il est rest dans le patrimoine cinmatographique populaire
comme Le hros. Ce statut est justifi non pas tant par la typologie de Michel,
lunificateur, que par la vision hrosante de Popovici et Nicolaescu qui transforment ce
1

Ibid., minute : 95 :15.

ANF Dacii , Stenograma edinei Consiliului Artistic inut n ziua de 6 septembre 1965 , propos de Gore
Ionescu, p. 7.
3
Katherine VERDERY, Compromis i rezisten. Cultura romn sub Ceauescu, Bucureti, Humanitas, 1994,
p. 102.
2

549

personnage historique dans un vritable personnage dpope. Il correspond ce que Raoul

Girardet dfini dans son ouvrage comme le modle du celeritas , cest--dire, llan, la
hardiesse conqurante des jeunes capitaines avides de se prcipiter dans la gloire1 . Le
prototype humain est Alexandre. Il possde un trait spcifique au hros romantique, une
forme de supriorit devant la foule, linstar dun messie venu apporter la dlivrance2.
Evidemment, il ne saurait tre question, dans le cas de Michel le Brave, dune quelconque
convoitise de gloire et les ralisateurs rappellent par moments ses objectifs : la dfense de la
chrtient, de son propre pays, lunion. Lattaque initie par Michel nest pas un signe de
conqute, mais de dfense. Ainsi, il nest pas le Conqurant, mais le Combattant. Son aura
mythique est cre laide des moyens littraires, visuels et interprtatifs. Michel le Brave
continue le type du leader aristocratique apport dans la cinmatographie par Dcbale et
ouvre la srie des hros mdivaux. Comme Dcbale, il nest pas le reprsentant dune classe
sociale, il dsigne par-dessous tout lintrt national et sacrifie la cause sociale celle
nationale.
Du point de vue du rcit, lartisan du mythe est Titus Popovici qui omet dlibrment
certaines sources historiques afin de favoriser lunit dramatique, lexploitation artistique
des sens , mais aussi la vrit essentielle de lhistoire3 . En mme temps, il inscrit le
personnage dans une dimension hroque : le destin du vovode possde un fort caractre de
spectacle tragique : une ascension clair, imptueuse, dchane, une courte priode
dapothose, daccomplissement, un effondrement aussi subit. Il tait trop grand pour son
poque, il gnait les envies des plus grands, des Empires qui croyaient pouvoir dcider du
sort des petits4 . Le point de vue du scnariste est assez clair : dgager le tragique du destin
de ce personnage et en mme temps faire ressortir la vrit essentielle de lhistoire , ce qui
constitue une dmarche classique de mythification. Et le scnariste confirme cette ide par la
comparaison avec un autre grand mythe de lhumanit, Napolon : tous les moments de sa
trajectoire se succdent sous la forme dune fatalit historique comparable seulement au
destin de Napolon : une victoire colossale, une seule grande dfaite, un retour fulgurant et
puis la chute5 . Par cette ide, nous rejoignons les observations de Girardet lgard des
particularits du modle dAlexandre : hros inspir, qui Dieu a donn le droit dcrire
1

Raoul GIRARDET, Mythes op.cit., p. 74.

Walter REED, Meditations on the Hero. A Study of the Romantic Hero in Nineteenth-Century Fiction, New
Haven, Yale University Press, 1974, p. 10.
3
Titus POPOVICI, Opiunile scenaristului , in Cinema, nr. 1, 1971, p. 5.
4
Titus POPOVICI, Mihai Viteazul, scnario, Bucureti, Editura Militar,1969, p. 215.
5
Titus POPOVICI, Opiunile , op. cit.
2

550

son nom en rouge sur la terre, promis comme il se doit une chute grandiose, abandonn de
ceux dont il assure la fortune, captur par trahison et que ses ennemis vont clouer dans une
le dserte sur un rocher lev de dix mille pieds au-dessus du monde do un jour, peut-tre
le destin le rappellera1 .
Les dialogues galement laissent entrevoir une perspective mythique dans lapproche du
personnage. Le vovode se fait surnommer par ses contemporains suivant des appellations qui
relvent de la lgende. Andr Bathory dclare avant la rencontre avec Michel, au bord de la
mer, au milieu des soldats valaques : je suis impatient de voir le prince Michel parmi tant de
hros. Cest comme une scne dIliade2 . Sigismond Bathory lappelle monstre tte
humaine ou bte que je comparerais avec Gengis Khan ou Tamerlan3 ou Alexandre de
Macdoine de la chrtient4 .
Du point de vue visuel, Sergiu Nicolaescu mobilise tout son savoir en la matire et donne
naissance un hros hollywoodien. Ou tout du moins, cest son intention. Le personnage, tel
quil est conu dans ce film est dabord un combattant et aprs un leader politique ou un
diplomate. La manire dont il lutte, toujours en tte de son arme, abandonnant parfois son
armure, nergique et rapide, grave dans la mmoire du spectateur limage dun Michel le
Brave lgendaire. Le metteur en scne privilgie les images en mouvement et surtout celle de
son protagoniste cheval pendant lassaut. Utilisant pleinement la contre-plonge, Nicolaescu
russit monumentaliser le hros. Lentre de Michel le Brave dans la ville transylvaine,
Alba-Iulia, reprsente lun des moments les plus puissants du film. Comme nous lavons dj
analys dans la partie concernant le concept dunit, lentre triomphaliste dans la capitale de
la Transylvanie souligne la solidarit du peuple autour de vovode valaque et sublime le
personnage par limage, le cadrage, la lumire et la musique. Cette squence, charge de
pathos, a certainement rajout une base figurative la mythisation contemporaine de Michel
le Brave. De plus, lentre dAlba-Iulia, telle quelle est mise en scne par Nicolaescu,
rappelle lautre symbole du personnage, nglig jusqualors : lunion. Le film este dailleurs
divis en deux parties ( Clugreni et lUnion ) ce qui dmontre apriori la volont des
ralisateurs de mettre en vidence les deux facettes du mythe, suivant la ligne instaure dj
par les livres de popularisation historique et manuels scolaires5. Toutefois, dans lensemble du
1

Raoul GIRARDET, Mythes op.cit, p. 76.

Michel le Brave (r. Sergiu Nicolaescu, sc. Titus Popovici), 1971, minute 54 : 29.
3
Ibidem, minute 155 : 00.
4
Ibid., minute 161 : 03.
5
Mirela Luminia MURGESCU Trecutul ntre cunoatere i cultul eroilor patriei. Figura lui Mihai Viteazul n
manualele colare de istorie (1831-1994) , in. BOIA, Lucian (dir.) Mituri istorice op.cit., p. 63.
2

551

film, limage dominante de Michel le Brave reste, en vertu du choix de Nicolaescu, celle de
combattant.
La biographie hroque, surtout celle cinmatographique, suit un chemin assez conventionnel,
presque ritualis. Franois Amy de la Bretque distingue plusieurs tapes dans la vie raconte
du hros et Michel le Brave ne fait pas exception : les enfances , la vie cache ,
l piphanie , la passion , l assomption 1. Un moment particulier qui a contribu
ldification du mythe Michel le Brave a t sa propre mort qui impressionne par son
dramatisme. Le vovode est assassin de manire infme et dcapit par ses propres allis. Cet
pisode, entr dj en lgende, a fait lobjet de plusieurs peintures, posies et contes. Sergiu
Nicolaescu dveloppe cinmatographiquement ce moment proposant des symboles christiques
pour souligner la souffrance, linjustice, le sacrifice, la rdemption. La scne de lassassinat
est prcde dune rencontre spectrale avec sa mre. Habill en chemise blanche, pour la
premire fois dmuni de son armure et de ses blasons, Michel le Brave est vulnrable et
humain, ce qui lui provoque la mort. Il semble avoir une prmonition, mais accepte son
destin. Lassassinat se produit autour dune table lorsque le vovode invite les cavaliers autour
de lui, linstar du Christ la table sainte, boire une coupe de vin2. Sa disparition le
transforme en martyre, ce qui monumentalise davantage le personnage.
Une partie du mrite revient lacteur, Amza Pellea qui russit crer ce que Franois Amy
de la Bretque appelle la typisation des personnages historiques par les acteurs3 . Son
visage, superpos sur celui du vovode, devient une effigie du hros national. Aid par les
crateurs des costumes qui sinspirent des peintures nationalistes du XIXe et dbut du XXe
sicle4, le portrait cinmatographique incarn par Amza Pellea se substitue, dans lesprit des
gens, limage picturale et contribue, pour reprendre la formule de Raphalle Moine et Pierre
Beylot, la patrimonialisation du personnage5. Durant le dbat autour du film, dans la
rdaction de la revue Cinema, les participants ne tarissent plus les loges : Amza Pellea a
incarn admirablement le personnage , rellement, Amza Pellea se confond avec le
personnage [] les premiers plans sont impressionnants (Crohmlniceanu) ; il a une

Franois AMY DE LA BRETEQUE, Contours et figures dun genre in Les Cahiers de la cinmathque. Le
cinma des Grands Hommes, n 45, mai 1986, p. 95.
2
Michel le Brave, minute 193 : 00.
3
Franois AMY DE LA BRETEQUE, Contours et figures , op.cit., p. 96.
4
Realises par Theodor Aman, Miu Popp et Constantin Lecca.
5
Raphalle MOINE et Pierre BEYLOT, Fictions patrimoniales sur grand et petit cran, Pessac, Presses
Universitaires de Bordeaux, 2009.

552

figure fascinante , son immobilisme a une varit dexpressions (Suchianu) ; il a la

fivre dans le regard (Mircea Murean)1.
Lhistorien Virgil Cndea exprime son opinion vis--vis de la destine de ce personnage
filmique : je voudrais souligner leffet didactique et patriotique du film. Je pourrais mme
dire quaprs ce film, des millions de spectateurs nauront plus un portrait approximatif,
livresque de Michel offert par les manuels, mais ils vont rester avec limage du hros de ce
film2 . Effectivement, la prvision de Cndea sest avre juste. Le film fut visionn par
environ 13 millions de spectateurs jusquen 2005 et il se situe la troisime position dans le
classement des films roumains3 les plus visionns. Sans se livrer une investigation
sociologique, le film Michel le Brave reste certainement le film historique le plus connu et la
pratique qui consiste obliger les classes dlves et les soldats daller au cinma fait que
lhistoire devient familire aux Roumains4. En revanche, on ne saurait surtout oublier les
dmarches soutenues du ralisateur pour sortir le film des archives, le restaurer dans une
meilleure version technique, ce qui a contribu la prolongation du mythe aprs l989.
Dans lensemble des personnages de lpope nationale, Michel le Brave cre par Popovici et
Nicolaescu est, cot de Tudor, lun des plus complexes. A la diffrence des autres hros
nationaux qui sont construits dans la manire raliste-socialiste mme aprs la fin de
lpoque de gloire du courant jdanovien, Michel le Brave est un personnage qui runit des
dfauts et des qualits. Comme le remarquait Michael J. Stoil, dans sa qute vers le pouvoir, il
ne fait pas appel uniquement aux combats, mais aussi la trahison, lhumiliation, la
tricherie5. De plus, comme le personnage de Tudor, il a une relation amoureuse
extraconjugale, et bien quelle ne soit pas aussi explicite que dans le film de Bratu, cest un
dtail qui peut salir apriori limage du prince idal. Dailleurs, la rencontre des cinastes
avec la direction du parti, Nicolaescu tente de proposer et en mme temps demande la
permission daller plus loin dans la relation amoureuse de Michel le Brave6. Ceauescu, en
revanche, tout en se montrant ouvert la question, dcourage le ralisateur dapprofondir le
sujet : je suis daccord que Michel le Brave a fait lamour, mais nous devons savoir ce quil

Un succes al filmului nostru istoric : Mihai Viteazul , Cinema, nr 1, janvier 1971, p. 6.

Un succes al filmului nostru istoric : Mihai Viteazul , Virgil Cndea, Cinema, nr 1, janvier 1971, p. 7.
3
Classement tabli par le journal Cotidianul, 24 aot 2005.
4
Le critique de film Mihai Chirilov affirme : on ne pouvait pas dire non lorsque on te poussait de sortir
avec la classe au cinma. Ctait plus simple dapprendre lhistoire par les films, soient-ils mauvais, que de lire
les manuels poussireux Cotidianul, 24 aot 2005.
5
Michael J. STOIL, Balkan Cinema op.cit., p. 66.
6
ANIC dossier 88/1968, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Stenograma edinei Comisiei ideologice a CC
al PCR du 23 mai 1968 , p. 8.
2

553

faut montrer. On peut montrer lamour de Michel le Brave, je ne suis pas contre, mais
seulement si cet aspect a eu un rle dominant dans son activit. Si ce ntait quun aspect
marginal, traitons-le de manire marginale1 . Cette perspective a t comprise par Nicolaescu
qui a rduit lhistoire damour un change de regards. Les autres professionnels du cinma
ont assimil cette indication et ont t vigilant la reprsentation des futurs hros et ont cart
toute allusion dcadente.
Quatre annes aprs Michel le Brave, la Maison de production numro 3 surprend avec
lavancement dun projet portant sur le mme personnage entr dj dans le patrimoine
cinmatographique. Avec son Michel le Brave, Constantin Vaeni veut montrer un hros
visionnaire. Les particularits de la figure du vovode ont t dj voques dans les chapitres
prcdents. Lide qui proccupe le ralisateur est de se distinguer du portait hroque cr
par son prdcesseur, Nicolaescu, et en construire un autre plus proche du modle de ce que
Girardet a appel le prophte . Nous avons expliqu ci-dessus la difficult de la mise en
scne dun hros dj ancr dans la conscience des spectateurs avec le cas dEtienne. Le
deuxime Michel le Brave en un autre exemple. Si lexercice de Nicolaescu a fini par
produire un supra-hros (la superposition du mythe institu dj par les lgendes avec limage
hroque cre par lacteur Amza Pellea), Vaeni, par son dbat politico philosophique ,
annihile le potentiel hroque de son personnage qui reste avant tout un homme dEtat.
Puisquen 1971, le protagoniste accomplit la mission du Combattant, la demande officielle
pour une ritration de son rgne dmontre forcment une volont des facteurs de dcision de
remettre en ses droits la vraie essence de Michel, savoir lunit. Do son statut nouveau
dUnificateur. Vaeni dclare stre inspir de louvrage de Panaitescu, Mihai Viteazul2 et en
vertu de la dmarche de dmythisation de lhistorien, on aurait pu sattendre une approche
similaire chez le cinaste. Il nen va pas de mme et le couple scnariste/ralisateurs procde
une mise en scne tout aussi mythique, voire davantage, par le surcrot des discours
patriotiques, les omissions et slections, que le film de 1971 orient plus vers le spectacle.

3.1.4 Etienne le Grand

La machine film historique est lance et les annes 1970 sont les annes de lpope
nationale. Se succde dans un court temps Etienne le Grand, Dimitrie Cantemir, nouveau
Michel le Brave, Vlad lEmpaleur, Alexandru Lpuneanu, Alexandru Ioan Cuza, Burebista,
1

ANIC dossier 88/1968, Fonds CC al PCR. Secia Cancelarie, Stenograma edinei Comisiei ideologice a CC
al PCR du 23 mai 1968 , p. 104.
2
Constantin Vaeni, interview ralise en aot 2005.

554

Horea et Mircea lAncien. En 1974 est sorti sur les crans le film de Mircea Drgan, Etienne
le Grand Vaslui 1475 consacre au plus clbre vovode moldave. Il est associ dans la
conscience historique roumaine la fonction de Vainqueur, comme le mentionne
judicieusement Adrian Cioroianu1 puisque sa lgende est btie sur 40 victoires emportes
pendant son rgne. Et pourtant, le personnage cinmatographique nest pas construit dans cet
esprit. Etienne le Grand de Drgan est surtout le Dfenseur. Lenchanement des combats
victorieux, selon les lgendes, aurait pu faire dEtienne le Grand un hros guerrier, mais sur
lcran il est dabord un thoricien et un stratge au service de la paix. Puisque les
superproductions ne peuvent pas se passer des batailles, le ralisateur essaie de reconstituer la
confrontation avec les Ottomans. Quant Etienne, contrairement toutes les atteintes, il est
surpris en action seulement 4 minutes sur la totalit du film. Le fait sexplique non seulement
par la dmarche de Drgan qui privilgie le dbat dides , mais aussi par son manque de
savoir-faire en matire de mise en scne de la grandeur. De surcrot, cet aspect est une des
cibles de la critique. Sa maladresse et son intention de raliser un film dbat se recouvrent
et se soutiennent rciproquement comme deux alibis.
Le ralisateur, soutenu par le scnariste, a opt pour la mise en scne dun personnage
pacifique, un stratge mettant en pratique tous les moyens militaires et diplomatiques pour
prserver lharmonie qui rgne son pays. Cest pourquoi, dans ce film, Etienne parle plus quil
se bat. Tous ses discours tournent autour de la question de dfense : Nous voulons demander
sa Majest de nous laisser vivre tranquillement, ici, dans ce coin du monde, o, notre
neam roumain a des racines profondes comme les forts de chnes. On nest redevable
envers personne et on na jamais oppress personne. Nous voulons vivre en harmonie avec
les voisins que Dieu nous a donns et avec les autres pays plus loigns. Nous serions
heureux que nos messagers et nos commerants puissent arriver galement la Sublime
Porte comme ils font avec les autres pays chrtiens. Moi, je naime pas les guerres. Mais jai
lutt chaque fois que lindpendance et les frontires du pays ont t menaces et si
ncessaire, nous saurons nous dfendre mme devant les troupes qui ont conquis
Constantinople2 ou ma destine est de lutter contre tous pour la dfense de ce pays et de
son peuple, selon lexemple des autres vovodes roumains, mes prdcesseurs3 ou que les
princes chrtiens sachent que le soutien quon demande est pour le bien de tous, pas
1

Nous signalons lutilisation de la fonction du Dfenseur lgard de Etienne le Grand dans un autre
chapitre du mme livre et non pas de Vainqueur comme dans le tableau. Il sagit peut-tre dune confusion
avec Mircea. Adrian CIOROIANU, Ce Ceauescu op. cit., p. 98.
2
Etienne le Grand Vaslui 1475 (r. Mircea Drgan, sc. Constantin Mitru), 1974, minute 17 :22.
3
Ibidem, minute 07 : 10.

555

seulement le ntre [] la guerre que je prpare est une guerre pour lme. Et que les princes
sachent encore quau-dessus de ntre tranquillit il y a le devoir saint de dfendre ltre et
lindpendance de nos peuples1 . Point par point, les propos du vovode moldave
reprsentent lantithse de ceux du sultan2. Lattitude humble, les ides pacifiques, les
motivations patriotiques de ses implications en guerre opposent Etienne le Grand son
homologue. Force est de constater que dans ce discours se cache la structure mythologique
dcrypte prcdemment : le complexe de pays insignifiant contrebalanc par la dimension
importante de la politique du souverain moldave et par son patriotisme en cas de danger.
Deux autres ides se sont glisses discrtement dans son allocution : la continuit du peuple
roumain lgitime par des facteurs historiques et territoriaux (dans ce coin du monde, o,
notre neam roumain a des racines profondes comme les forts de chnes) et
lindpendance totale (On nest redevable envers personne), anticipant de cette manire la
politique autarcique de Ceauescu des annes 80.
Le plaidoyer dEtienne le Grand est particulirement artificiel, anachronique et maladroit au
niveau smantique, touchant au contenu intrinsque du message. Les similitudes avec le type
de discours et avec les ides de Ceauescu sont frappantes. Pourtant, lorigine du texte
provient des lgendes recueillies au XIXe sicle. Voici une des versions : Ca suffit messager
infme et faraud ! Dpche-toi de te rabattre toi-mme devant les sarouals enfls et
charitables de ton matre. Nous, avec laide de Dieu et de notre peuple qui sest rjoui de
nous avoir comme vovode, nous avons faire certains travaux plus utiles pour le bien du
pays. Cours et dis au sultan que ce pays, bien que petit, a des gens travailleurs qui veulent se
rjouir tranquillement des fruits de leur travail. Et dis lui encore que les gens de ces terres
bnies sont libres, de mme que leurs anctres, qui nont jamais endur le serrement des
envahisseurs. Nous saurons, si besoin dfendre nos foyers, sans craindre les horreurs quont
faites ailleurs vos troupes rapaces. Et, si votre grand matre narrive pas le croire, alors il
na qu toucher nos frontires. Et l, on parlera de nouveau, mais de la vie et de la mort3 .
Nous pouvons constater aisment les similitudes avec le discours cinmatographique
dEtienne le Grand : le complexe de petit pays, la destine pacifique de la Moldavie, la
position dfensive et, en cas de danger, la riposte militaire. Les ides principales se retrouvent
1

Ibid., minute 37 :50.

Voir partie 3, chapitre 1, p. 456.
3
La lgende tefan, tefan, domn cel Mare selon le site Internet cre par le Monastre de Putna, un des difices
ecclsiastiques fonds par Etienne le Grand. Le site Internet contient des documents historiques, des textes de
lgendes, des articles scientifiques concernant la personnalit du vovode. Disponible en ligne ladresse
suivante : http://www.stefancelmare.ro/ [ref. du 11/02/07].
2

556

dans le texte moderne. La tonalit simple et familire avec des inflexions rustiques du texte
populaire, se transforme en une attitude solennelle, voire autoritaire dans le scnario des
annes 1970. Deux des formules se remarquent par leur remaniement. Le passage de les
gens de ces terres bnies sont libres, de mme que leurs anctres au plus fort, ce coin du
monde, o, notre neam roumain a des racines profondes comme les forts de chnes ,
confirme non seulement le retour aux valeurs nationales durant le rgime de Ceauescu, mais
encore son durcissement. Cela revient remarquer que lattitude isolationniste et le projet
dautonomie totale existaient dj sous une forme plus ou moins latente dans le mental
collectif, ou au moins au sein de certaines lites politico-culturelles. Ce cas, en apparence
singulier, est confirm par dautres exemples cinmatographiques ou dautre nature.
Lacharnement sur les objectifs pacifiques et dfensifs des Pays roumains se retrouve
galement dans les discours du leader du parti. Ceauescu a toujours aspir la
reconnaissance dune place centrale dans la politique internationale1. Cette attitude est
projete dans le pass qui assure le rle dantcdent et ainsi, de lgitimation. Quant au film,
rien nest plus rvlateur que louverture du gnrique sur une citation de Ceauescu,
tonnement similaire avec certains propos du personnage cinmatographique dEtienne le
Grand : Jamais notre peuple ne sest agenouill et a lutt chaque fois quil a d dfendre
lexistence nationale. La statue dEtienne le Grand est un symbole de cette lutte de notre
peuple2 . Le message transmis au spectateur est limpide. Celui-ci reflte explicitement la
continuit des idaux de lensemble des dirigeants roumains jusqu prsent. Cette ide est
renforce par la structure smantique du discours dEtienne le Grand qui, par sa modernit et
par la ressemblance avec les propos de Ceauescu semble encourager chez le spectateur le
sentiment dattachement vis--vis du souverain du pays3.
La particularit du film Etienne le Grand, une nouveaut dans le paysage de lpope
nationale , est la source dinspiration. Pour Michel le Brave, Titus Popovici cre un scnario
original, rsultat de sa propre imagination. Son point de dpart pour la documentation est
principalement le travail historique de Nicolae Iorga4. Pour Les Daces ou La Colonne la
situation est similaire. En revanche, le film Etienne le Grand est avant tout une adaptation

Lucian BOIA, Destinul mare al unei ri mici , in Miturile comunismului romnesc, Bucureti, Nemira,
1998, pp. 210-211.
2
Nicolae Ceauescu dans Etienne le Grand Vaslui 1475, minute 00 :29.
3
La modle du souverain sauveur est profondment ancr dans la conscience historique roumaine, phnomne
explicable par lternel tat de transition dans le processus de modernisation. Lucian BOIA Istorie i mit n
contiina romneasc, Bucureti, Humanitas, 2002, p. 293.
4
Nicolae IORGA, Istoria lui Mihai Viteazul, Chisinu, Universitas, 1992.

557

cinmatographique dun roman historique et dune histoire romance crite par le mme
auteur. Par consquent, une grande partie de laction est une transposition filmique des
moments imagins par le romancier. Etienne, cr par Sadoveanu, est un personnage de
rfrence dans lhistoire de la littrature roumaine, un vritable portrait de lgende. Son
incarnation cinmatographique est pervertie par un surcrot des propos emphatiquopatriotiques greffs par le scnariste sur les paroles de Sadoveanu. Voici la version littraire
des propos du hros : nous sommes dsireux de la paix et nous connaissons le pouvoir de sa
majest, le Sultan, mais nous ne pouvons pas donner la rponse quil attend. Nous ne sommes
redevable envers personne et nous allons dfendre notre droit1 . Le passage du roman au
film est sensiblement marqu par la surcharge du propos initial de Sadoveanu avec des
nouveaux sens ou par la multiplication des ides prexistantes. Bien que le film soit prsent
comme une adaptation de la deuxime et de la troisime partie du roman Les frres Jderi, il
ne prserve que quelques dialogues et les noms des personnages du livre ; le reste nest quun
discours contemporain sur la lutte pour indpendance. Peut-tre cela est une des raisons pour
lesquelles Valeria Sadoveanu demande de retirer son nom du gnrique.
Afin de mieux comprendre le sort de ce film, il est juste de prciser la mission
particulirement difficile des ralisateurs, celle de donner vie une figure historique trs
populaire. Le titre dun article publi dans la revue Cinema souligne cette situation : Une
clbre trilogie littraire : Fraii Jderi. Un film sur Etienne le Grand, cest--dire une grande
responsabilit2 . Cest peut-tre une des raisons pour lesquelles, le projet cinmatographique
est mis en pratique tardivement. A la diffrence de Michel le Brave, o le scnariste avait un
terrain libre dexpression, le vovode moldave fit lobjet de plusieurs formes artistiques de
reprsentation, trs marquantes dans lvolution de la culture roumaine. Outre le roman de
Sadoveanu, il y a le projet dpope de Costache Negruzzi, Aprodul Purice (1837), la pice de
thtre du Barbu Stefnescu Delavrancea, Apus de soare, (1909) et une srie dinnombrables
lgendes publies partir du XIXe sicle, mais ancres dans le folklore national, surtout
moldave. Mme durant la priode communiste, la mise en scne de la pice de Delavrancea
au Thtre National, le 16 septembre 1967, fait dEtienne le Grand et de son interprte,
George Calboreanu, un tandem parfait, difficile galer. Lentreprise de Drgan sest
impose comme un devoir patriotique de la part de linstitution cinmatographique envers une
des figures les plus importantes de lpope nationale.
1

Mihail SADOVEANU, Viaa lui tefan cel Mare, Bucureti, Art, 2006, p. 99.
O vestit trilogie literar : Fraii Jderi . Un film despre tefan cel Mare, adic o mare rspundere in
Cinema n 9, 1973, p. 22.
2

558

Le rsultat est dcevant du point de vue de la critique1. Lacteur, Gheorghe Cozorici reoit des
loges, toutefois, au final, il est victime de ce que Francis Vanoye a signal comme le
phnomne dabsorption de lacteur par son rle2. A ceci sajoute linterprtation mmorable
de Calboreanu au thtre, ce qui a entran la minimisation de la version cinmatographique
dEtienne.

3.1.5 Le savant Dimitrie Cantemir

Le cinquime dirigeant port lcran fut Dimitrie Cantemir. Les observations labores dans
les chapitres prcdents relatives la conception de lhistoire chez Cantemir dans la vision de
Gheorghiu/Vitanidis nont plus raison dtre ici. Toutefois, on ne saurait oublier dapporter
quelques prcisions concernant lessence du personnage. Lobsession vidente des
ralisateurs a t la cration dune figure historique denvergure internationale capable de se
mesurer avec les trangers, non seulement au plan militaire comme les autres vovodes, mais
dans le domaine des lettres, de lhistoire et de la philosophie. Ainsi, Cantemir est convoit par
les grands savants de son temps comme Leibniz, ou par les grands leaders politiques : Pierre
le Grand, Eugne de Savoie et mme le sultan. Ce dernier est particulirement fier de la
prsence de Cantemir sa cour car il affirme Le prince roumain est lesprit le plus illumin
qui est pass par ici. Il est le lien dor entre Occident et Orient. Il sait beaucoup de choses,
mme trop. Les Allemands cherchent le sduire et lui ont promis un poste lAcadmie de
Berlin. Ferriol, lenvoyer du Roi Soleil, est prt tout moment de fermer les portes de
lAmbassade pour le protger de tout ennemi. Ce soir il rencontre encore le prince Tolstoi, le
tzar Pierre I veut le nommer son premier conseiller3 . Par cette description, prononce par le
sultan et donnant ainsi plus de force aux ides, le scnariste place Cantemir sur le frontispice
culturel et politique de lEurope. Gheorghiu fait cette dmonstration attribuant lrudit
moldave des raisonnements scientifiques : voici, jai ici un tableau des toiles fixes crit en
965 par le grand philosophe arabe Abd Al-Rahman Al Soufi. Le grand Copernic devait
connaitre ce tableau car dans son ouvrage De Revolutionibus, il fait rfrence aux
observations des astronomes arabes. Au XVe sicle, Oulough Beg, le petit-fils de Tamerlan. Il
1

Une succession de portraits qui malheureusement ne deviennent pas mmorables Dinu KIVU, Filmul
istoric o datorie de onoare a cinematografiei noastre in Cinema, n 5 1974, p. 7. La figure de tefan, un
homme de complexit de renascentins, violent, sensuel et autoritaire sanctifi par le peuple durant sa vie, devenu
mythe pendant sa vie, est rduite dans le film de Drgan la dclamation fastidieuse dune programme plat
comme une afficheUne telle vision doit disparatre du film historique roumain , Titus POPOVICI, Filmul
istoric : cu cele trecute s percepem cele prezente i viitoare in Cinema, nr. 7, 1974, p. 8.
2
Francis VANOYE, Rcit crit, op.cit., p. 137.
3
Cantemir (r. Gheorghe Vitanidis, sc. Mihnea Gheorghiu), 1975, minute 13 :02.

559

a ordonn de construire un observatoire astronomique Samarcande et a donn disposition

dexcuter une copie calligraphique et magnifiquement illustre daprs le tableau dAbd AlRahman Al Soufi [] Les inscriptions, crites dans larabe culte indiquent les points
cardinaux, les constellations et langle de vue1 . Ce raisonnement lamne une conclusion
dmontrant la supriorit de sa pense : Monsieur Newton na rien invent, na absolument
rien invent2 . Gheorghe Radu Chirovici, directeur de la Direction du cinma (institution
supplmentaire de contrle et vrification cre en 1972) ralise un compte-rendu du
dcoupage et tente surtout de temprer llan protochroniste du scnariste. Il considre la
rplique monsieur Newton na rien invent comme ayant la vocation de jeter une
lumire dfavorable sur le niveau intellectuel de Cantemir3 . Malgr sa haute position
bureaucratique, ses observations ne sont pas prises en compte pour la version finale du film.
Louvrage de Cantemir lhistoire de lEmpire Ottoman fait lobjet dune autre intrigue
dramatique qui met en vidence la valeur de Cantemir aux yeux des trangers. Le travail
drudition est dsir par toutes les sommits politiques et culturelles de lEurope. Dans la
vision de Mihnea Gheorghiu, ce livre fondamental, o il y avait tous les secrets possibles
sur larme, sur lorganisation des Turcs, [] tait un livre comme les secrets de la bombe
atomique, car les secrets de lEmpire Ottoman taient recherchs par tout le monde4 . Cette
dclaration confirme le complexe dinfriorit ressenti par le scnariste et dailleurs par une
grande partie de llite culturelle et politique vis--vis de lEurope occidentale. Cantemir
offrait loccasion de sortir le pays de la mdiocrit et doccuper une place centrale sur la scne
intellectuelle du monde.
Un autre aspect caractristique du hros moldave fut la relation avec la Russie. Voici
comment Vlad Georgescu

rsume la trame du scnario : le tsar et ses gnraux

paraissent comme des pauvres demeurs devant le vovode qui leur apprend ce que cest et
comment il faut boire le champagne, une boisson neuve qui ntait pas arrive SaintPtersbourg, mais tait arrive Iasi ; il leur tient des leons sur les droits des petits pays.
Cantemir a tous les traits de bont, humanit, sagesse, diplomatie, courage des Roumains. Il
pose seul, sur sa tte la couronne royale. Il ny a aucun doute que le prsident de lAcadmie
(Mihnea Gheorghiu N.D.A.) a eu devant soi, quand il a crit le scnario, limage sur la

Ibidem, minute 15 :28.

Ibid., minute 17 : 21.
3
ANF, dossier Cantemir , Referat , sign G.R. Chirovici, 8 octobre 1973, p. 1.
4
Archives personnelles, entretien avec Mihnea Gheorghiu ralis en aot 2005.
2

560

politique et la Russie de son chef 1 . En effet, au moment de lcriture du scnario (1969),

Ceauescu est un modle et un motif dadmiration pour les Occidentaux et galement pour
son propre peuple, surtout grce son attitude dopposition lURSS lors de linvasion de la
Tchcoslovaquie. Mihnea Gheorghiu considre son propre scnario comme un acte de
courage et mme de rbellion vis--vis de lUnion Sovitique cause de limage quil donne
du prince Cantemir et du trait moldavo-russe de Luk, lorsquil ouvre la question des
frontires entre les deux pays. Il a dclar que son but a t de transfrer le trait moldavorusse de Luk Iasi ce moment ou dans notre pays il fallait viter de faire des allusions
la Russie ou la Bessarabie et de lire ce trait devant les boyards roumains et les gnraux
russes, de montrer clairement la carte de la Moldavie qui tait jusqu Dniestr2 . Selon
Mihnea Gheorghiu, ce dtail touchant la question des frontires entre les deux pays a
empch la finalisation du film sous la forme de la coproduction russo-roumaine, prvue
initialement. Quoi quil en soi, le personnage Cantemir, avec son statut de Savant est, cette
poque, lambassadeur parfait pour une Roumanie qui se veut dcomplexe, un partenaire qui
gale les grandes puissance du monde.

3.1.6 Le justicier : Vlad lEmpaleur

Une place privilgie dans le panthon des personnalits est rserve au vovode Vlad
lEmpaleur. La ralisation dun film autour du vovode valaque est justifie par une double
motivation. Premirement, il occupe une place importante dans la galerie des personnages
historiques, selon la dmonstration de Mirela Luminia Murgescu3. Deuximement, Vlad est
connu en Occident sous le nom du terrifiant vampire Dracula, ce qui reprsente pour les
dfenseurs des valeurs nationales de lpoque une injure, do la ncessit de contrecarrer et
de neutraliser les rumeurs : Le film envisage de prsenter dans la lumire de la vrit
historique, la figure du vovode roumain et de combattre linterprtation Vlad lEmpaleur Dracula4 . La cruaut du vovode, signal par les sources, alimente les deux mythes :
occidental sur la frocit de Dracula et roumain sur lesprit justicier dun dirigeant modle5.

Vlad GEORGESCU, Politic i istorie. Cazul comunitilor romni. 1944-1977, Bucureti, Humanitas, 1991 p.
123-134.
2
Archives personnelles, entretien avec Mihnea Gheorghiu ralis en aot 2005.
3
Mirela Luminia MURGESCU Galeria naional op. cit.
4
ANF, Dossier Vlad epe , Lettre du Ministre des Affaires Etrangres, section pour la culture, adresse
Centrala Romniafilm , 27 septembre 1977.
5
Pour le mythe de Vlad epe, Daniela CONSTANTINESCU, Vlad epe i imaginea prinului ideal n
societatea romneasc a secolului XIX in Analele Universitii Bucureti, istorie 1993-1994, pp. 67-78 ;
Lucian BOIA, Istorie i mit op. cit., pp. 304-307.

561

La trame du film se construit sur deux plans : dune part, linitiative de rtablir la justice dans
son propre pays par la punition extrme, lempalement et dautre part, laction militaire et
politique anti-ottomane de Vlad. Nstase et Mohor dressent le portrait dun vovode cruel,
cruaut prsente visuellement dans les limites acceptes par les autorits, mais chacun de ses
gestes est justifi par une raison noble. Dun ct, il punit les boyards afin de devenir
lautorit suprme et de lautre ct, Vlad adopte des mesures impitoyables envers les voleurs
et les gens malhonntes. Il commence sa dmarche justicire en remettant les comptes zro,
pardonnant toutes les erreurs et les infractions passes. Il ordonne douvrir les prisons, de
rendre la vie aux condamns mort. En revanche, lavenir les vols de toute sorte, les
agressions, le mensonge, la trahison du pays seront punis avec la tte1 . Vlad explique
devant le divan son raisonnement : que tout le pays sache ce que je demande et ce quoi il
doit sattendre ; que chaque personne soit son propre juge, quil dcide seul sil reste ou sil
part de ceux vivants. Quest-ce qui peut tre plus juste que cela ?2 . Dans un premier temps,
les anciens coupables rcidivent, mais les effets de la dcision princire ne tardent pas
apparaitre. Vlad lEmpaleur organise un festin populaire afin dattirer les malfaiteurs et il leur
tend un pige. Il spare les gens honntes des autres, il les isole, tandis que les criminels
dguiss en infirmes prissent vivants dans le feu ordonn par sa majest3. Les rsultats de sa
stratgie ne tardent pas se montrer, car bientt le pays allait tre tellement purifi des
malfaiteurs que les commerants peuvent laisser leurs marchandises sur place sans
surveillance et personne ne les touche4.
Pour que la justice de Vlad soit complte, le scnariste tente de rquilibrer son ct sanglant
par des gestes humanistes. Ainsi, dans le scnario, Vlad lEmpaleur envoie les rescaps
innocents du massacre et les vrais invalides aux monastres. Comme nous lavons dmontr
dans la deuxime partie, les professionnels impliqus dans la ralisation du film insistent
introduire des moments qui justifient la frocit du vovode, ce qui dplait Dumitru Popescu
qui sollicite plusieurs reprises de rduire llan humaniste de Vlad. Ainsi, la scne dans
laquelle le vovode envoie les infirmes aux monastres est coupe5.
Dans la deuxime partie du film, Vlad lEmpaleur aprs avoir nettoy le pays , devient un
reprsentant, au mme titre que les autres vovodes, de la lutte pour lindpendance. Il gagne
la bataille contre les Ottomans par la ruse : il habille ses troupes en uniformes ottomanes et
1

Vlad lEmpaleur (r. Doru Nastase, sc. Mircea Mohor), 1978, minute 08 : 58.
Ibidem, minute 09 :39.
3
Ibid., minute 24 :45. Voir annexes vido n 18 Vlad Tepes_festin .
4
Ibid., minute 73 : 55.
5
ANF, Dossier Vlad epe , Not , 20 octobre 1978, p. 3.
2

562

attaque le camp ennemi la nuit semant la panique, il empoisonne les sources deau et brule
toutes ressources de nourriture pour affamer les armes adverses. Son image de dfenseur est
fixe par les mots du sultan Mehmed II : comment peut-on prendre le pays dun homme qui
a fait autant des choses extraordinaires et qui sait utiliser si bien le pouvoir et ses sujets1 .
Le scnario contenait encore une phrase qui a t limin au montage la suggestion de
Popescu, pour les mmes raisons que les modifications antrieures : giaour maudit, je
taurais combl dor et dhonneurs, avec toi ct, jaurais conquis le monde2 . Le portrait
final est ralis par Vlad lEmpaleur lui-mme : six ans sont passs comme un seul jour. Si
javais eu au moins deux. Je nai pas bti des monastres, ni des chteaux, ma figure se serai
par graver dans les difices de culture, mais jai bti lme du pays. Cest le plus prcieux
travail dun dirigeant. Je laisse le pays vraiment propre. Tout ce qui tait mauvais jai pris
sur moi et je vais apporter avec moi3 . A nouveau le monologue est rduit car le discours
initial comprenait des phrases attnuant sa cruaut. A la solution propose par ses conseillers
de laisser les Ottomans tuer les femmes et les enfants en change de sa libert, Vlad rpond :
avec les femmes et les enfants, ils auraient tu lhumanit du neam entier. Pour
lhumanit jai construit mes pals. Vous vouliez gcher en une seconde tous ce que jai bti
des annes4 .
La rception du film semble rpondre la dmarche des ralisateurs. Lors de la projectiondbat organise la sortie du film, les spectateurs sexpriment dans le sens induit par les
ralisateurs : le public a unanimement apprci lopportunit de la ralisation dun film
inspir du moment historique de Vlad lEmpaleur, hros qui a suscit un intrt accru
ltranger, dont le portrait a t dnatur par une littrature et une filmographie
tendancieuse, commencer par le roman de Bran Stockes (sic !) et les films dhorreur sur
Dracula5 . Le rsultat nest pas une dmythification de limage de Dracula, ni mme une
version cinmatographique du mythe roumain, mais tout simplement le prototype du mme
personnage historique vhicul dans le film roumain. Il emploie les mmes expressions et
formule les mmes ides que tous ses prcurseurs.
Vlad lEmpaleur reprsente lautorit suprme du souverain de ltat qui domine la pluralit
et implicitement les contradictions des opinions des boyards. Cest le modle idal de
gouvernance dans la conception des deux cinastes, partage par une grande partie des
1

Vlad lEmpaleur, minute 116 :33.

ANF, Dossier Vlad epe , scnario, Mircea Mohor, p. 132.
3
Vlad lEmpaleur, minute 126 :11.
4
ANF, Dossier Vlad epe , scnario, Mircea Mohor, p. 141.
5
ANF, Dossier Vlad epe , Not , sign Lidia Popi, non dat, p. 2.
2

563

intellectuels et par la majorit de la population. Les moyens brutaux par lesquels Vlad
lEmpaleur arrive ce statut sont justifis par la finalit noble de sa mission politique.

3.1.7 Alexandru Lpuneanu : souverain tourment ou vovode patriote ?

Le modle qui inspire Malvina Urianu pour la cration cinmatographique du vovode
Alexandru Lpuneanu est clairement le personnage eisensteinien Ivan le Terrible. Il incarne
lautorit absolue capable de mettre fin au monde miett des boyards, leurs privilges,
leurs complots, geste qui est similaire avec le rtablissement de lordre dans un pays divis.
La ressemblance est visible jusquaux dtails : physionomie, costumes, relations conflictuelles
avec une femme forte (la belle-mre, Elena-Ecaterina Brancovici dans Le Retour de Vod
Lpuneanul et la tante Efrosinia Staristkaia dans Ivan le Terrible), dpart et retour du hros,
le motif du complot, etc. La figure du vovode suit le trajet typologique reprsent dj dans
limaginaire historique roumain par Vlad lEmpaleur, mais la ralisatrice va dans le sens du
hros cinmatographique sovitique pour qui lautorit et le pouvoir sont quivalents
disolation et de solitude. Ses choix artistiques sont mis au service dune vision moins pique
de lhistoire et plus philosophique. Toutefois, malgr ses intentions clairement affiches, tant
par ses dclarations avant le tournage, que par son approche cinmatographique (des flashs
back, construction du cadre qui met en vidence le personnage, lumire, etc.) elle ne peut pas
se dtacher des strotypes qui ont forg limage de Vlad lEmpaleur comme symbole de
lautorit. Ici, Lpuneanu, comme Vlad, dclare une guerre symbolique aux boyards ds le
dbut du film : la fortune des boyards est utilise pour payer le tribut aux Turcs adoucir ainsi
les corves du peuple, les tratres sont dshrits1. Il sme la rvolte, la haine et la tentation de
conspiration parmi ses hauts dignitaires. A la diffrence de Vlad, o lacharnement contre les
boyards est systmatiquement justifi, chez Lpuneanu la motivation est plus ambige.
Puisque les boyards qui lentourent ont des personnalits complexes (affichent fidlit,
attachement et sagesse, mais aussi rsistance et opposition ferme envers la politique
souveraine), sa cruaut envers eux est perue tantt gratuite, tantt juste. De ce fait, les
moments de rflexion et de solitude semblent plus authentiques que dans le film de Nstase et
le personnage de Lpusneanu plus dramatique.
Ses actes autoritaires sont justifis, dans un premier temps, au nom de ltablissement dune
justice sociale et nationale. Alexandru Lpusneanu est enrichi avec des traits qui le placent
dans une logique nationale, ce qui ntait pas le cas du personnage de la nouvelle de Costache
1

Le Retour de Vod Lpuneanul (r. Malvina Urianu, sc. Malvina Urianu), 1979, minute 20: 54.

564

Negruzzi, dont le film fut adapt. Son autorit est mise au service de la dfense de la libert et
de lunit. Ses propos, malgr laspiration de Malvina Ursianu un personnage historique
atypique, noir, se placent dans le mme registre solennel que le discours patriotard dEtienne
le Grand ou du dernier Michel le Brave : je suis cens tre fidle tout dabord la
Moldavie. Si nos frres chrtiens vont respecter mon pays, nous pouvons tre mme amis1 ,
mon unique dieu est la Moldavie et jai la mission de la dfendre de tout ennemi, soit-il
chrtien ou infidle2 , jai t marchand danimaux, mais pas marchand de pays3 .

3.1.8 Burebista et Mircea : les dirigeants suprmes

Les annes 1980 sont encadres par deux productions cinmatographiques quon peut
qualifier de stratgiques . Burebista et Mircea commencent et finissent la neuvime
dcennie du XXe sicle. Regardes a posteriori, ces productions semblent dsigner les lignes
de force dune idologie nationaliste porte au znith. Le film Burebista, ralis htivement
afin de participer la clbration de 2050 ans depuis la constitution du premier tat dace
centralis, met en scne un hros personnifiant, dans les moindres dtails, le Conductor4. Il
runit lui seul la perfection des Origines : lautorit suprme, le dirigeant dun tat
centralis, puissant et indpendant, une force comparable celle de lempire Romain, une
socit galitaire dpourvue desclaves, autrement dit le miroir de la Roumanie de Ceauescu.
Les rapprochements entre les deux personnalits sont raliss par des procds simples et
directs. Les discours de Burebista sur lunit et lgalit, sur la transcendance du peuple et
lternisation des valeurs nationales se retrouvent dans les discours contemporains de
Ceauescu. Les similitudes sont voques aussi dans les innombrables productions soi-disant
artistiques, posies, chansons, exposition dart ou dautres discours5. Les sources destines
claircir ce mystrieux personnage, quest Burebista, et son poque sont trs incertaines et la
position des historiens se situe plutt au niveau de lhypothse. Les lments connus se
rsument des courtes citations et allusions dans les uvres des rudits de lAntiquit qui,
leur tour, les ont empruntes chez dautres, ou les ont entendues. Par voie de consquence, les
informations propos de cette priode assez obscure sont insuffisantes pour la reconstituer
fidlement. Cela nempche pourtant pas les scnaristes soutenus par certains historiens avec
1

Ibidem, minute 26 : 44
Ibid., minute: 27 : 15.
3
Ibid., p. 24 : 11.
4
Une analyse de ce phnomne chez Florentin Drago NECULA, Comunism n Dacia : Burebista
contemporanul nostru in Analele Universitii Bucureti, istorie 1993-1994, pp. 37-51.
5
Une analyse des discours encomiastiques ladresse de Ceauescu chez Adrian CIOROIANU, Ce
Ceauescuop. cit., pp. 226-277.
2

565

des ides nationalistes, de considrer ces sources comme vridiques et de les ajouter dans le
rcit cinmatographique.
Le projet du film Mircea apparat dans un contexte similaire celui de Burebista, savoir
limportance accrue du vovode vers la fin des annes 1980 dans lidologie nationalcommuniste et la proximit de lanniversaire des 600 ans depuis sa monte sur le trne de la
Valachie1. Le hros du film prend dcidment la forme suprme du dirigeant. A la diffrence
de Cioroianu qui mentionne Mircea comme le Dfenseur, nous avons saisi, travers le film,
une autre typologie, celle du Souverain qui se traduit par lincarnation du leader politique
complet. Le personnage Mircea est la fois lexpression de la sagesse, du dfenseur, du
combattant, du justicier, du diplomate.
Le film prsente le personnage en fin de vie et par cela il cumule toutes les fonctions
imaginaires des hros prcdents. Ainsi, il est associ invitablement avec le Conductor.
Adrian Cioroianu affirme quil sagit du plus fidle portrait de Ceauescu2 surtout par les
parallles entre lattitude du hros cinmatographique vis--vis du sultan ottoman et la
politique de rsistance de Ceauescu envers son homologue sovitique, Gorbatchev.
Nicolaescu, en revanche, nie toute ressemblance entre les deux hommes et plus encore, il est
persuad que les difficults rencontres dans la diffusion du film sont dues au fait quil a
ralis du prince Mircea un dirigeant oppos de tous les points de vue Ceauescu3 .
Nous croyons que les deux points de vue, apparemment contradictoires, ne sexcluent pas
forcment. Premirement, nous dfendons la thse de lhistorien, car les similitudes entre les
deux moments de lhistoire, bien quelles ne soient pas explicites, lexemple du film
Burebista, simposent comme videntes dans lesprit du spectateur, habitu regarder ces
films par le filtre de lactualit4. A partir des propos du sultan, Mircea rsume le rle
historique de son pays qui a t la dfense de lindpendance (un mythe fondamental de
lpoque de Ceauescu) : Ecoute-moi aussi, Bayazid. Nous sommes sur ces terres depuis le
tout dbut. Tous ceux qui ont voulu conqurir lOccident sont passs par ici. Sils sont t
vaincus, ils sont rentrs toujours par ici. Nous sommes rests. Maintenant vous ts apparus :
nombreux, puissants [] Nous avons dautres lois, de la patience, de lhumanit [] Si vous
1

Lvolution de limage de Mircea cel Btrn pendant lpoque communiste analyse par Cristiana DINEA,
Mircea cel Btrn. De la comemorri religioase la mari adunri populare in Lucian BOIA (dir.), Mituri
istorice romneti, Bucureti, Editura Universitii Bucureti, 1995, pp. 72-90.
2
Adrian CIOROIANU, Ce Ceauescu op. cit., p. 223.
3
Sergiu NICOLAESCU, Lupta pentru putere, decembrie 89, Bucureti, All, 2005, p. 503.
4
Ce type de lecture est encourag par les critiques ou les ralisateurs qui expriment ce point de vue dans la
presse de spcialit. Il peut tre remarqu comme un rflexe danalyse chez les spectateurs lors des
visionnements suivis par un dbat.

566

allez gagner, nous continuerons de lutter, dans les forts, dans les rochers des Carpates, dans
les cits de Transylvanie et dans leurs ruines1 . Nous devons remarquer la filiation entre le
discours de Mircea et celui que prononce Dcbale devant ses armes perdues dans le film La
Colonne : nous allons nous battre pour cette contre, bonne et belle. Si nous naurons plus
des cits, nous nous battrons pour leurs ruines et tant quil restera un seul bout de terre, nous
nous battrons pour ce bout-l2 . Lindpendance nest pas seulement le mythe de lpoque
Ceauescu, mais aussi un des thmes favoris de Popovici et galement dEminescu dont il
sinspire.
Mircea lAncien reprsente ce moment-l le correspondant parfait pour un dirigeant
roumain en fin de vie, prtendant tre larbitre de la situation politique internationale,
similairement son prdcesseur au dbut du XVe sicle. Comme nous lavons montr dans
la deuxime partie de ce travail, Ceauescu sest montr mcontent de la premire version du
film dans laquelle Mircea accepte un trait impos par le sultan. Cest pourquoi, la maison de
production propose une autre version, renverse, o Mircea mne la ngociation et pose les
conditions au sultan3. Ainsi, il slve la hauteur du grand dirigent, gal et mme suprieur
Mehmed, limage du statut que Ceauescu mme prtendait avoir sur la scne internationale.
De lautre ct, Nicolaescu estime avoir cr un hros sa manire, totalement oppos
limage de la famille Ceauescu. Nous avons vu, quen dpit de ses intentions, le film est
toutefois peru comme une allgorie des personnages contemporains. Nicolaescu a raison
dans la mesure o le personnage Mircea, par la manire dont il est film (des contre-plonges
accentues), par ses ides et par la manire dont il les dfend, relve dun nationalisme
personnel, concrtis dabord chez Titus Popovici et assimil pleinement par le ralisateur.
Lautre impression qui se dgage du film est laffirmation de son propre culte de la
personnalit. Le personnage Mircea se dtache largement de limage historique pour devenir
leffigie de Sergiu Nicolaescu qui est en plus linterprte du rle principal. Dans ce cas, le
rapport entre le rle et lacteur ne correspond plus aux critres tablis par Francis Vanoye, car
le hros nest quun prtexte pour se mettre en scne soi-mme. Mircea sefface afin de laisser
la place un nouvel hros, Sergiu Nicolaescu. Ces pulsions dautoglorification se font
remarquer ds les annes 1970, lors de la ralisation des films policiers la srie du

Mircea (r. Sergiu Nicolaescu, sc. Titus Popovici), 1989, minute 59 :27. Voir annexes vido n 4 MirceaBayazid .
2
La Colonne (r. Mircea Drgan, sc. Titus Popovici), 1968, minute : 06 :13.
3
Voir partie 2, chapitre 3, pp. 430-432.

567

commissaire . Les analystes de ces films1 ont tellement privilgi la mise en scne de
lidologie communiste, la mytification de lhistoire quils ont ignor un aspect crucial dans
lvolution du cinma roumain, lascension de Nicolaescu qui btit progressivement son
propre culte. La dernire rplique du film, inexistante dans le scnario, est laffirmation du
petit-fils de Mircea, sur un fond musical dramatique et la suite dun enchanement de contreplonges du vovode : grand-pre tu ne mourras jamais2 . Le ralisateur lui-mme formule
sa vision sur le rapport entre le personnage et lacteur. A la question du journaliste de la revue
Cinema concernant le rle qui lui a apport le plus de satisfactions, Nicoalescu rpond : je
nai jamais jou un rle. Cest paradoxal, non ? Jusqu maintenant je me suis jou moimme3 .

3.2 La survie du hros

Aprs avoir parcouru les principales figures du Sauveur nous pouvons conclure sur les
lments de continuit et de rupture qui se produisent tout au long des annes 1960 1989. Si
lon prend en considration lensemble de ses personnages, ignorant le contexte temporel et
sociopolitique, nous remarquerons la prsence dun trait commun : le caractre autoritaire,
parfois despotique des hros leaders, justifi par la ncessit dune politique inflexible devant
les menaces de toute sorte. Cette image tient, dune part, de lattachement que la socit
roumaine accorde aux hros providentiels, de la place quoccupe le dirigeant dans
limaginaire nationaliste et dautre part, de la spcificit de ce genre cinmatographique
(combinaison des genres pique et documentaire) qui se lgitime par lexistence dun hros
unique et puissant, le porteur de la qute. Comme nous lavons vu, ces hros symbolisent une
ide, un principe. Contrairement dautres films du mme genre les grands hommes roumains
sont rarement humaniss. A lexception de Tudor et de Michel le Brave dans la version de
Nicolaescu, qui arrivent parfois sortir du mandat qui leur est attribu, ces hros sont
rarement humaniss. Au contraire, ils sont ptrifis. Lutilisation des acteurs, assiste par
larmature

narrativo-cinmatographique

apporte

aux

hros

des

caractristiques

supplmentaires et les projettent dans des registres diffrents par rapport leur typologie

Ion MANOLESCU, Comunismul la pachet. Aventur i propagand n filmele poliiste in Paul CERNAT,
Ion MANOLESCU, Angelo MITCHIEVICI, Ioan STANOMIR, Explorri n comunismul romnesc, Bucureti,
Polirom, 2004, pp. 281-310.
2
Mircea, minute 133 :43.
3
Marelui partener : marele public. Cineatii notri : Sergiu Nicolaescu , interview ralise par Ileana Perne
Dnlache, Cinema, n 4, avril 1988, p. 9.

568

initiale tablie par Adrian Cioroianu. Le tableau des hros apparat maintenant de la manire
suivante :
Sortie du
film

1962

1967

1970

1974

1975

1977

1978

1980

1989

Titre du
film

Tudor

Les Daces

Michel le
Brave

Etienne le
Grand

Cantemir

Buzduganul
cu trei pecei

Vlad
lEmpaleur

Burebista

Mircea

Hros

Tudor

Dcbale

Michel le
Brave

Etienne le
Grand

Cantemir

Michel le
Brave

Vlad
lEmpaleur

Burebista

Mircea
lAncien

Typologie

Le
Rvolutio
nnaire

Le
Sage

Le
Combattant

Le
Dfenseur

Le Savant

LUnificateur

Le Justicier

Le
Centralisateur

Le
Souverain

Le gouvernement historique imaginaire se retrouve dans limage de Nicolae Ceauescu,

qui est couronn dans les discours encomiastiques le bon, le droit, le grand, le brave 1, une
synthse apothotique des typologies analyses ci-dessus. Raliss dans leur majorit durant
le rgime de Nicolae Ceauescu, ces films portent lcran des hros associs, souvent de
manire automatique, au culte de la personnalit du leader communiste. Dans leur grande
majorit, les cinastes essayent de donner un sens actuel lhistoire, ce qui conduit
naturellement associer les vnements exposs par le film avec des lments de politique
interne ou internationale de lactualit. Toutefois, le lien entre les personnages historiques
reconstitus dans le film de fiction et le Conductor nest pas facile cerner. Le processus de
cration relve des multiples motivations : reconstituer en images la vraie histoire , crer
des personnages piques sduisants pour les rendre proches du spectateur, exalter le sentiment
national, mais galement construire des parables aux problmes du prsent. Limage des hros
des annes 1960 ne peut pas tre relie au culte de la personnalit que de manire
rtrospective par rcupration a posteriori, alors que dans dautres cas (voir Mircea) la
reprsentation du hros a une double signification : politique et autobiographique. Les
discours de Ceauescu, archass ou actualiss se retrouvent maintes reprises dans les
propos des hros cinmatographiques. Cependant, la manire enthousiaste de porter lcran
ces hros dmontre non pas forcment ladulation du Conductor, mais plutt le profond
attachement aux valeurs nationales, mais lutilisation commune du langage nationaliste, tant
par le parti que par les cinastes font que ces hros contribuent pleinement la lgitimation du
chef de lEtat.

Refrain dune des chansons les plus connues et diffuss pendant les annes 1980.

569

Conclusion gnrale

A lissue de cette recherche, nous comprenons mieux le rle que tient le film historique dans
la reproduction et la transmission du discours national, son importance pour les cinastes et
pour le parti. Grce l'exploration darchives inconnues jusqu'alors, nous avons pu conduire
une tude pionnire approchant les coulisses de production et le processus de mise en images
du pass. Le dveloppement argumentatif en trois axes de recherche impose de recentrer le
discours de clture en tentant dinterprter de manire synthtique les rsultats de notre
analyse. La mise en scne de lhistoire est la fois un processus intellectuel qui dcoule des
reprsentations collectives sur le pass, mais galement le rsultat de la politique
cinmatographique centrale et du positionnement politique ou idologique des acteurs sociaux
concerns par le processus de production. En reprenant les termes de Pascal Ory nous allons
distinguer dans les conclusions ce qui institue (le contenant) et ce qui constitue (le
contenu)1.
Le film historique est dabord film. Il sintgre dans un ensemble de relations sociales et
institutionnelles et se place sous linfluence du politique. Malgr certaines formes de
rsistance devant lassaut initi par le pouvoir, les uvres cinmatographiques des annes
1950 ont dmontr une soumission sans appel aux directives idologiques. Lapproche du
pass se rsume, au dpart, aux vnements dhistoire rcente : la collaboration entre larme
sovitique et larme roumaine, les rvoltes ouvrires du dbut du XXe sicle, etc. Toutefois,
le discours national ne disparat pas. Ses dfenseurs, lorsquils ne sont pas emprisonns ou
limins physiquement, sexilent, se convertissent, se taisent en attendant des jours meilleurs.
La lgre libralisation culturelle de la premire moiti des annes 1960 cre les conditions
pour le dveloppement dun nouveau type de cinma, orient vers la diversit esthtique et
thmatique et ouvert aux influences artistiques occidentales. Le climat libral du dbut des
annes 1960 et les ressources matrielles et financires accordes au dveloppement du film,
favorisent laffirmation de plusieurs orientations en matire de politique culturelle et
cinmatographique. Trois logiques couvrent le champ de cration cinmatographique cette
poque : marketing, artistique et idologique. Elles scindent les cinastes, les scnaristes, les
bureaucrates et parfois mme les politiques. La libralisation culturelle permet certains
crateurs dadopter des styles esthtiques nouveaux et dexprimenter des voies formelles
dexpression visuelle, elle encourage dautres ralisateurs explorer le cinma divertissant et
certains manifester ouvertement leur proccupation pour les symboles nationaux. Cest le

Pascal ORY, LHistoire culturelle, Paris, PUF, 2007, p. 13.

573

moment de la naissance du concept dpope nationale , vu comme un ample projet

cinmatographique de restitution de lhistoire roumaine.
Si lon doit reprendre les questions que nous avons nonces dans lintroduction, un constat
simpose de soi : il est difficile dapporter des rponses gnralement valables pour toute la
priode traite. Cest pourquoi il nous semble plus pertinent de rpondre et de replacer les
questions de dpart dans leur volution temporelle. Au sein des tendances thmatiques qui
surgissent durant les annes 1960, le film historique est un genre gagnant. A la diffrence du
film purement esthtique qui se revendique de lart pour lart1 , mais qui sattire de
nombreux types dopposition (du parti, de certains bureaucrates, des autres cinastes, etc.), le
film de reconstitution du pass connat un large et important soutien.
Dans une premire phase (tout au long des annes 1960), le film historique est lapanage des
artistes, des crivains, des intellectuels fortement attachs aux valeurs nationales. Parmi eux,
les responsables des institutions culturelles imposent avec plus de facilit leurs propres sujets,
leurs propres ides et visions sur le dveloppement du cinma. Mihnea Gheorghiu en
particulier, mais aussi Eugen Mandric, ou Ion Brad sont les principaux acteurs dcisionnels de
la promotion de ce genre. Malgr la rticence de certains artistes (surtout ceux qui taient
plutt attachs aux valeurs de gauche, levs lcole sovitique, comme Sucan), le milieu
cinmatographique semble enthousiaste au vu de cette perspective thmatique. Le genre est
justifi par tous les arguments et logiques qui dominent les politiques cinmatographiques. Il
est vu la fois comme un moyen daugmenter les recettes, comme un moyen dducation par
la restitution de lhistoire nationale et comme une forme de collaboration artistique avec les
pays capitalistes. A lexception des films prims dans les festivals, mais qui rencontrent des
difficults de production en Roumanie, le film historique est le seul qui connat une visibilit
internationale. Bien entendu, son exportation et son succs sont conditionns par ladoption
des codes cinmatographiques spcifiques au divertissement qui persuadent les distributeurs
trangers des possibilits mercantiles du film. A part la valeur ducative exige
systmatiquement tant par les leaders du parti que par les directeurs des institutions
culturelles, les recettes constituent un lment essentiel pour la survie de la cinmatographie
et nombreux sont ceux qui plaident pour prserver cette politique. Ainsi, les productions de la
fin des annes 1960 se mettent en accord avec les tendances thmatiques du genre
divertissant (pplum, aventure) saisissables surtout dans Les Daces, La Colonne ou Michel le

Pierre BOURDIEU, Le champ littraire , Actes de la recherche en sciences sociales, 1991, vol. 89, n 1.

574

Brave. Mme les projets du dbut des annes 1970 (Etienne le Grand et Cantemir) se
revendiquent dans leur forme initiale par les logiques financires.
En dpit de la place importante accorde au divertissement dans lapproche des sujets, on
aperoit les germes dun nationalisme plus profond et plus fort tant dans lexpression
artistique que dans les prises de position autour d'un film ou autre : Tudor Vladimirescu est
montr au congrs de Vienne entour par les grandes personnalits politiques du moment ; les
dbats autour du film Les Daces rvlent linsistance avec laquelle certains participants
sollicitent le renforcement de la position du dirigeant ; lvolution du projet du film Michel le
Brave prsente initialement le vovode valaque comme lunificateur des armes roumaines et
finit par le dsigner comme l'unificateur des trois pays au nom dun projet national.
Durant les annes 1960, lintervention du parti dans llaboration des films est discrte. A
lexception de Tudor, dont la ralisation rend encore compte dune attention appuye des
autorits politiques qui demandent laccentuation des scnes de masses, les deux films sur
lAntiquit sont laisss la latitude du conseil artistique du Studio. Lintervention du parti se
fait ressentir nouveau, lgrement toutefois, loccasion du film Michel le Brave, dans le
contexte de prise en charge du cinma par le parti aprs la deuxime moiti des annes 1960.
Lapport des historiens, en tant que conseillers spcialiss, ne semble pas essentiel. Soit parce
que les ralisateurs ne cherchent pas une fidlit absolue aux faits, soit parce que les
historiens approuvent les visions romances des hros et des vnements, soit parce que
lhistoire ntait pas une question grave ncessitant une intervention rigoureuse des
spcialistes, ni les films sur les Daces, ni Michel le Brave ne connaissent des collaborations
troites avec les professionnels de lhistoire. Dailleurs, dans la premire phase, Etienne le
Grand et Cantemir sont raliss uniquement partir de la vision des scnaristes.
Cest la prise en charge du cinma par le parti, aprs larrive au pouvoir de Ceauescu qui
inflige au cinma une nouvelle dynamique. Sans forcer la mise au pas du film aux intrts
officiels, le parti entend la rformation du systme de production qui paraissait se diriger vers
un libralisme incontrlable. Lautonomie acquise par les cinastes grce la constitution des
groupes de cration, les relations informelles menant des prises de dcisions concrtes, les
liberts de certains sujets et approches artistiques chappent au contrle du parti, do son
intervention administrative (changement des fonctionnaires, cration des nouvelles
institutions) ou idologique (coordination thmatique plus claire, rencontre avec les cinastes,
demandes explicites de sujets, etc.). La position des cinastes et des professionnels du cinma
nest toutefois pas inerte et leurs propres exigences de nature professionnelle et matrielle
entrent dans un dialogue avec le pouvoir qui conduit des recherches et des restructurations
575

profondes du systme organisationnel. Les bouleversements administratifs et idologiques du

dbut des annes 1970 profitent aux auteurs proches du pouvoir, ceux qui rpondent aux
exigences du parti. La diversit des plans thmatiques pendant les annes 1971 et 1972 est
rduite aprs les dbats de 1971 aux sujets des auteurs les plus orthodoxes, parmi lesquels les
principaux auteurs de films historiques.
Lpope nationale cinmatographique continue son ascension laide des scnaristes et des
bureaucrates, mais lintrt accord par le parti lhistoire surtout aprs 1974, plonge le genre
dans le festivisme . Lapproche divertissante sefface progressivement pour laisser la place
lacadmisme. Si les sujets abords aprs 1974 ne changent pas, la tonalit est autre, plus
sentencieuse et solennelle. Limportance grandissante que lhistoire nationale acquiert dans
les discours du parti conduit un changement au niveau de la prise de dcision dans la
ralisation des films et au niveau de la vision sur les vnements passs. A la spontanit et
lenthousiasme manifests par une partie des scnaristes et des bureaucrates pour les
reconstitutions, durant les annes 1960, sajoute maintenant un haut degr dopportunisme.
Linitiative pour la ralisation des films sujet historique ne dpend plus exclusivement de la
volont dun scnariste ou de lambition dun ralisateur. Les vnements considrs comme
importants sont dcids par le parti et transmis aux institutions culturelles pour
implmentation travers les plans danniversaires. Ces plans constituent pour les auteurs un
repre essentiel dans leur propre choix thmatique. Certes, ils ne suivent pas la lettre les
jalons officiels, mais arrivent accommoder leur propre dsir avec les proccupations du
parti. Une fois lance la machine crmonies, les artistes et les responsables des maisons de
production anticipent les moments historiques destins la clbration et prsentent
lavance des projets ou des ides de scnarios : Etienne le Grand, le premier scnario de
Mircea, le projet de Horea, et dUne Romance de janvier. Ainsi, le film historique devient
une sorte de lieu de rencontre entre les directives formules au niveau du parti et linitiative
den bas des crateurs et des bureaucrates. Dautres sujets sont directement commands
par le plus haut dirigeant du parti : le deuxime film sur Michel le Brave, le film sur la guerre
dIndpendance, le deuxime scnario pour le film Mircea. Le film Burebista semble un
projet dcid par les instances du parti vers 1977, afin de clbrer le 2050e anniversaire de la
cration de lEtat unitaire dace, mais Mihnea Gheorghiu avait commenc lcriture du
scnario ds 1975. Les motivations financires ne doivent pas tre ngliges non plus. Le
systme de contractualisation introduit la fin des annes 1960 favorisait les auteurs des films
historiques dont les rtributions arrivaient des sommes entre 70 000 et 100 000 lei. A cela
sajoutaient des rcompenses spciales pour la catgorie qualit et le film historique tait
576

systmatiquement honor de la plus haute distinction. Lanalyse dtaille des conditions de

production a dmontr la complexit des motivations et des initiatives lgard du film en
gnral et du film historique en particulier qui sont loin de limage dun rapport de soumission
entre des commanditaires et des excutants.
La vision artistique et idologique des films des annes 1970 et 1980 est plus prononce en
faveur dune interprtation nationaliste des faits historiques. La personnalit, le talent, le style
et la culture des scnaristes sont dcisifs dans la construction de limage du pass. Popovici
est plus enclin crire des rcits romancs, tandis que Gheorghiu privilgie les propos plutt
acadmiques. Les deux crivains spcialiss en scnarios historiques sont seconds durant les
annes 1970 et 1980 par dautres auteurs qui, dans lesprit de concurrence, motivs par la
rsonance du concept de nation dans le discours politique, sans oublier leurs propres
attachements culturels, surenchrissent le propos national. Mohor, Boldur, Mandric,
Slcudeanu, Petringenaru sont les nouveaux promoteurs du nationalisme cinmatographique.
Ils font moins de concessions lentertainment et renforcent la partie sobre et didactique du
film. Lampleur du discours historique sur la scne publique conduit maintenant des
disputes sur la pertinence de telle ou telle interprtation et sur lautorit exprimer la vrit
historique. Nous avons remarqu des dbats, parfois acharns, entre les ralisateurs et leurs
diffrentes visions de lhistoire (Vaeni soppose Nicolaescu par une vision plus authentique
de Michel le Brave), entre les scnaristes des deux textes diffrents du mme sujet (Titus
Popovici et Sergiu Nicolaescu sattribuent linterprtation la plus nationaliste de la guerre
dIndpendance), entre le scnariste et le ralisateur du mme film (Boldur contre Opriescu
pour les rpliques et les visions sur les personnages historiques de 1849 dans Une Romance de
janvier et Mircea Mohor contre Doru Nstase pour la vision sur Vlad lEmpaleur). Une
vritable runion de ralisateurs, scnaristes, critiques, historiens et membres des diffrentes
organisations du parti et de la nomenklatura se met en place pour dbattre de la nature de la
rvolte de Horea (mouvement social ou national) et sur la justesse de la vision du scnariste.
Lapparition mme du film historique roumain est un sujet de lutte dappartenance et de
revendication : Mihnea Gheorghiu sattribue le concept dpope nationale, tandis que
Nicolaescu se considre le premier avoir rendu au peuple sa dignit nationale.
Lappropriation de lhistoire par le parti et surtout la rhtorique de la ralit scientifique
objective qui prolifre dans les discours de Ceauescu aprs 1974, limine lide
dinterprtation et institue la vrit unique. Cette conception se reflte dans la manire de
reconstituer cinmatographiquement le pass. Le rapport aux sources na plus la dsinvolture
des annes 1960. Ce nest pas que les films des annes 1970 et 1980 soient devenus plus
577

corrects historiquement, mais la mobilisation des professionnels de lhistoire, le

positionnement des cinastes en faveur dune fidlit aux sources confrent au film une aura
dauthenticit et crent limpression dune plus grande justesse scientifique. Certains
ralisateurs et scnaristes dclarent avoir consult les sources originales, avoir discut avec les
spcialistes des questions abordes et avoir lu les ouvrages les plus rputs. Cette attitude,
exprimente au niveau de la cration, est soutenue par les dmarches des maisons de
production qui sollicitent pour chaque film lavis des auteurs spcialiss. Le souci de la
conformit historique dmontre la gravit avec laquelle est trait ce type de sujet.
Limprovisation et la fonctionnalisation du rcit ne disparaissent pas cependant. Titus
Popovici reste fidle sa manire de reconstituer les faits, et les lments romancs de Michel
le Brave se retrouvent dans Horea ou Mircea, productions des annes 1980. En revanche, la
prsence discrte des historiens durant les annes 1960 est devenue ostentatoire en 1980. 70
conseillers, selon le tmoignage de Popovici et environ une quinzaine, daprs les documents
de lANF, sont sollicits pour le film Mircea.
Ainsi, les professionnels de lhistoire commencent occuper une place de plus en plus visible
dans la ralisation des films. Leur collaboration avec le cinma est sans doute motive par des
rmunrations consistantes, mais le mobile intrieur relve davantage dun enthousiasme
sincre li la perspective de retrouver lcran un pass ranim. Le cinma seul avait le
pouvoir de transposer en images mouvantes ce qui pour les historiens ntait qu'information
savante. Les lacunes, les nuances, limpossible reconstitution du langage ne les empchent pas
- au contraire de George Duby1- de participer au travail de reconstitution. De plus, le cinma
leur offrait la possibilit de toucher un plus large auditoire et dlargir la visibilit de leur
propre sujet dintrt et de recherche.
Le nombre de conseillers augmente et leur apport se spcialise par priode, par espace
gographique (lEmpire Ottoman avant et aprs 1400, lespace dace et lespace de Scythie
Mineure) et par domaine (costumes, armes, harnachements, combats, etc.). Ils confrent
lgitimit au film et la vision historique affiche par les ralisateurs. En vertu de
limportance de lhistoire dans la sphre publique, les maisons de production choisissent
plutt les historiens prestigieux, les chercheurs reconnus par le monde acadmique afin
dassurer au film la crdibilit scientifique ncessaire. Les historiens du parti sont galement
convis, mais leur rle parat rduit, formel. Leur contribution aux films sujets antiques ou
1

Lhistorien franais tmoigne avoir renonc lide de reconstitution historique de son ouvrage Le Dimanche
de Bouvines cause de nombreuses incertitudes. George DUBY, LHistorien devant le cinma , Le Dbat n
30, mai 1984.

578

moyengeux a peu de visibilit dans les archives. On imagine a priori que les historiens
provenant des institutions professionnelles de recherche et de lUniversit limitent les
pousses nationalistes et les exagrations protochronistes des cinastes et produisent des
analyses critiques des scnarios, tandis que les historiens officiels des instituts militaires
dfendent un discours plus proche des valeurs du parti. Toutefois, les rapports historiques aux
films ou aux scnarios sont loin de confirmer cette thse. Nous avons montr la diversit des
positions des conseillers scientifiques qui varient entre identification, soutien, complicit avec
le texte du scnario, mais galement dsaccord profond ou partiel1. Ils font des observations
techniques au sujet des noms, des lieux, de la chronologie, mais apportent galement des
critiques de fond sur la vision mme de lhistoire, sur les anachronismes discursifs et
nationalistes. Leurs comptes-rendus ne relvent pas dune logique unique, mais dcoulent de
multiples lments tels le professionnalisme, lintrt financier, lopportunisme politique,
lappartenance institutionnelle. Ces facteurs ne reprsentent pas des repres explicatifs
uniques et invariables et ne permettent pas des gnralisations sur la nature de leur
contribution professionnelle. On remarque plutt des positionnements ambigus, combinant la
rigueur scientifique, lusage de lhistoire pour la dfense des thses contemporaines et les
concessions politiques. Le rapport au discours nationaliste est complexe et dpend des
lments que nous avons voqus ci-dessus. Toutefois, il existe une certaine tendance plus
prononce chez les historiens professionnels souligner et corriger les anachronismes de
nature idologique, dnoncer les cas danticipation du projet national ou du concept dunit
nationale. Mais les exceptions ne manquent pas : certains historiens des instituts de recherche
sollicitent laugmentation des scnes et des dialogues voquant le projet national dans
lAntiquit ou le Moyen-Age, approuvent les choix des auteurs, ou proposent dautres
modalits de mise en scne de mmes ides.
Le rle du parti dans llaboration du film diffre galement dune priode lautre. Si durant
les annes 1960 les films connaissent une immixtion modre des idologues, aprs 1971
lintervention du parti est plus prgnante au niveau du contenu. Les observations apportes
sont de nature politique mais galement artistique. Certains idologues sont plus assidus que
dautres. Dumitru Popescu fait partie des premiers. Les films historiques raliss durant son
mandat au CCES subissent des interventions directes et concrtes. Dautres idologues,
comme Burtic la fin des annes 1970, ou comme Petru Enache pendant les annes 1980
1

La divrsit de cette relation est mise en vidence par Priska Morrissey au sujet des films historiques franais.
Priska MORRISSEY, Historiens et cinastes : rencontre de deux critures, Paris, Budapest, Torino,
LHarmattan, 2004.

579

semblent moins prcis dans la nature de leurs observations. Ceauescu, de son ct manifeste
une proccupation particulire pour certains films et propose personnellement des solutions
pour traiter un sujet ou une scne (voir, Pour la Patrie, ou Mircea). La logique profonde de
leurs interventions ne connat pas de variations importantes : ils dfendent la vision politique
et historique officielle. Si durant les annes 1960 (particulirement au sujet du film Tudor), la
section idologique sollicite le renforcement des scnes de masses et la mise en vidence des
conflits de classe, partir de 1973, le parti suit la ligne nationaliste initie dj par les
cinastes la fin des annes 1960, laquelle il ajoute un surplus de discursivit. Le
phnomne est perceptible dans le film Cantemir et plus particulirement dans la
transformation du projet initial de cape et d'pe en un film commmoratif.
Cependant, malgr la position claire des autorits politiques en faveur du discours
nationaliste, nous avons repr quelques cas ambivalents dans le dialogue entre la version du
parti, dun ct, et celle des cinastes de lautre. La personnalit des auteurs, lobstination
pour prserver leur version du film (le cas des films dOpriescu et de Malvina Urianu), le
souci du parti dviter un scandale public, auquel sajoute la faible importance du sujet trait
(le XIXe sicle et le rgne dAlexandru Lpuneanu) dterminent les autorits cder sur leur
propre vision des faits. Toutefois, comme nous lavons montr, le message reste
profondment nationaliste grce aux crateurs qui, mme sils sopposent lintervention
ponctuelle du parti, soutiennent le point de vue officiel. Ces exceptions ne remettent pas en
cause lautorit du parti qui a dfendu et impos le propos le plus nationaliste, mais dmontre
que la relation parti-cinastes ntait ni uniforme, ni prvisible. Le processus de reconstitution
du pass, les ides et les visions mises en jeu sont le rsultat des dbats, des conflits et des
ngociations existant dans les coulisses du film entre les scnaristes, les ralisateurs et les
politiques.
Aprs avoir conclu sur les points importants de la mise en production et des relations qui
stablissent lintrieur du champ cinmatographique, il nous importe par la suite de nous
attarder sur les lments qui dcoulent de lanalyse du contenu afin de comprendre limage ou
les images transmises par le film, toujours dans leur volution temporelle. La mise en scne
du pass relve la fois dlments de continuit et daspects novateurs, dcoulant de la
personnalit des auteurs, des relations socioprofessionnelles lintrieur du champ de
production et des caractristiques politico-idologiques contemporaines au film. Issus dun
imaginaire national fortement ancr dans la conscience des lites roumaines et de la grande
majorit des Roumains, les sujets historiques proposs aprs 1962 reprennent et diffusent des
hros et des symboles de la nation dj connus. Il faut croire que lcole et la littrature ont
580

fait leur travail de transmission car les ralisateurs, les scnaristes et les comdiens craignent
la comparaison avec limage mentale que les spectateurs ont de leurs personnages. Burebista
est certainement lexception cette constante, car le cinma contribue dans ce cas la
construction dun mythe nouveau, sans sappuyer sur des images antrieures.
Lanalyse des films raliss entre 1962 et 1989 a dmontr lexistence dune vision unitaire et
cohrente du pass qui sest reproduite dans toutes les productions de la priode analyse. La
reprsentation de ltranger en tant quennemi, limage idalise du dirigeant autoritaire,
linterprtation systmatique des vnements en termes dunit, de continuit, le rappel
identitaire des origines, la vision du pass comme une incessante lutte pour lindpendance
traversent la priode national-communiste, se perptuent dun film lautre sans quaucun
auteur ne propose un discours alternatif. Lutilisation de lhistoire nationale, dans un premier
temps comme modalit de dmarcation de lidologie marxiste, du pouvoir sovitique,
comme lexpression dune identit roumaine, et par la suite, comme moyen de lgitimation du
pouvoir autoritaire du leader communiste et de sa politique relve dune situation de crise,
dun malaise identitaire. Nous rejoignons sur ce point le propos de Roger Caillois qui souligne
avec justesse la nature du phnomne : de la mme faon que la conscience du corps ne
vient quau malade et quun organisme bien portant ne se sent pas vivre, de mme la
conscience de la socit ne saffirme que dans les tats de malaise et dinstabilit
collectifs1 . Ainsi, les reconstitutions historiques ne reprsentent plus uniquement des mises
en images des hros familiers aux Roumains, mais des vritables discours contemporains. A
limage traditionnelle des hros, forge par les lgendes, les peintures ou la littrature,
sajoute une nouvelle dimension plus politique. Etienne le Grand, Michel le Brave mis en
scne en 1976, Vlad lEmpaleur et surtout Mircea et Burebista sont investis des traits de
limage contemporaine de Ceauescu.
Malgr la construction du pass selon des archtypes reprsentant les axes fondamentaux du
discours historiographique roumain, les nuances ne sont pas ngligeables. Elles sont
favorises en partie par le degr de libert culturelle, mais galement par lapport personnel
des cinastes. Les diffrences entre linterprtation du pass des annes 1960 et celle des
annes 1970 ou 1980 rsident plutt dans le degr dintensit du discours national (voir
lvolution de limage des Daces et des Romains des annes 1969 aux annes 1980, le
traitement de la question de la vassalit dans Michel le Brave et La Massues trois sceaux et

Roger CALLOIS, Approches de limaginaire, Paris, Gallimard, 1978, p. 166.

581

le dtournement complet de scnes prsentant le trait entre Mircea et Mehmet dans Mircea,
etc.) et dans les moyens artistiques et dramatiques mobiliss par les auteurs pour la
reconstitution. Les scnaristes et les ralisateurs, en particulier les figures fortes de la
construction cinmatographique du pass, Titus Popovici, Mihnea Gheorghiu, Sergiu
Nicolaescu apportent au discours national leur touche artistique personnelle qui renforce la
ligne nationaliste. Un autre lment de nature personnelle est lidentification du ralisateur au
personnage, fait qui enrichit sa signification. Le vovode Mircea, par la manire dont il est
film et par les ides quil exprime relve, en plus du nationalisme personnel des auteurs, ou
des positions politiques du chef du parti, du propre culte de la personnalit du ralisateur. Le
personnage se dtache largement de limage historique mentale ou figurative pour devenir
lalter-go de Sergiu Nicolaescu. Toutefois, les particularits qui apparaissent chez un
ralisateur ou autre ne sont pas en mesure de contrebalancer le poids lourd du discours
nationaliste reflt par la totalit des films.
Le bilan des conclusions concernant le contenant et le contenu dvoile larticulation complexe
de deux modes daction et de pense : individualit sociale versus imaginaire collectif. La
diversit manifeste dans les attitudes et les pratiques au niveau de la mise en production et de
la prise de dcision prend la forme dun discours unitaire travers le film, et les rapports
souvent conflictuels entre les acteurs sociaux seffacent devant lunit des ides transmises
par le film. Les images nationales sont cohrentes dun film lautre, dun ralisateur
lautre, dune priode lautre, ce qui dmontre lexistence dun fond commun dinspiration.
Le cinma a un rle trs important dans la reproduction du discours nationaliste, grce sa
capacit atteindre un public trs large, incarner le pass et ressusciter les hros. Mais le
rle du cinma dans la perptuation des valeurs nationales ne se rsume pas ses
reprsentations

figuratives,

mais

galement

la

manire

dont

les

institutions

cinmatographiques arrivent mobiliser des masses impressionnantes de figurants, faire

dplacer des effectifs importants de lArme, attirer la participation des muses, des
monastres, des tablissements culturels, leur donnant le sentiment de participer un
vnement culturel et patriotique majeur.
Ltude que nous avons dveloppe constitue un premier pas vers la recherche des aspects
culturels, politiques et sociaux du cinma roumain et ouvre des dbouchs intressants
notamment vers lapprofondissement des relations lintrieur du champ cinmatographique,
dans le but de comprendre davantage, et pas seulement en rapport avec le film historique, le
processus de prise de dcision dans un rgime autoritaire. Les quelques pistes que nous avons
proposes dans la premire partie peuvent tre enrichies grce louverture de nouveaux
582

fonds darchives et surtout grce laccessibilit des dossiers privs de surveillance et des
fonds informatifs de la Securitate qui aideront une meilleure comprhension des logiques
des acteurs sociaux. De plus, le travail peut tre poursuivi par le recueil dautres tmoignages
de participants au processus de production pendant le rgime communiste qui semblent plus
enclins faire part de leur vcu aujourdhui quau dbut de cette thse. Au niveau de lanalyse
des reprsentations, la poursuite des recherches autour des films mettant en scne le pass
contemporain se rvle comme ncessaire, voire obligatoire, pour complter le tableau des
reconstitutions historiques, centres cette fois-ci sur des problmatiques nouvelles.

583

Index

BARBUSSE Henri, 67
BARDEM Juan Antonio, 399

AKHNIN Laurent, 329

BARLADEANU Alexandru, 63

ALBERA Franois, 32

BARNET Boris, 73, 76

ALBU Mihai, 248, 249, 280, 286, 291, 292, 304

BARTA Gabriel, 170

ALEKSANDROV Grigori, 73, 76, 79

BASSAN Raphael, 32

ALEXANDRE 1er, 324

BATHORY Andr, 523, 551

ALEXANDRE II, 382

BATHORY Sigismond, 473, 502, 503, 551

ALEXANDRESCU Mircea, 32, 294

BAYAZID, 425, 434, 463, 466, 513, 517, 566

ALIGISAKIS Maximos, 441

BELEAEV Vladimir, 356

ALMAS Dumitru, 460

BELIGAN Radu, 137, 152

AMALVI Christian, 539

BELLINI Gentile, 458

AMAN Theodor, 545, 552

BELLU Nicolae, 75, 79, 92, 98, 99, 100, 101, 107, 109,

AMY DE LA BRETEQUE Franois, 464, 469, 552

111, 124

ANDREESCU Ioan, 254

BENIUC Mihai, 67, 68

ANDRITOIU Alexandru, 227

BERCIU Dumitru, 410, 412, 413

ANDRONESCU Iulian, 426

BEREND Nora, 442

ANGELESCU Mircea, 541

BERGHIANU Maxim, 165, 166, 181

ANGHEL Paul, 117, 202, 203

BERINDEI Dan, 390, 396, 397, 532, 533, 534

ANTIP Constantin, 427

BERTIN-MAGHIT Jean-Pierre, 35, 51, 52

ANTONIONI Michelangelo, 241

BERTOLA Clody, 287

APOSTOL Gheorghe, 63, 103, 108, 179

BESCU Constana, 154

ARDELEANU Ion, 365, 382, 399, 419, 420, 421, 425, 426,

BETEA Lavinia, 226

431

BEYLOT Pierre, 552

ARGHEZI Tudor, 104, 255

BLAGA Iulia, 138, 144, 145, 147, 236

ARMASU Silvia, 96

BLAIER Andrei, 200, 201, 202, 203, 205, 222, 252, 284,

ARNUTU Dan, 327

287, 429

ATANASIU Eugen, 165

BODNARAS Emil, 179

AUTANT-LARA Claude, 110

BOGDAN Teodor, 460

BOGZA Geo, 105, 111, 387

B
BABES Victor, 255
BACHELARD Gaston, 479
BALAN Ion Dodu, 229
BALCESCU Nicolae, 107, 111, 380, 387, 388, 389, 392,
393, 394, 395, 425, 533, 534, 535, 541
BANU Florian, 70, 79, 80
BARAN Vasile, 207
BARANGA Aurel, 68
BARBU Eugen, 180, 202, 290, 291, 292, 321, 333, 347

BOIA Lucian, 33, 39, 64, 88, 140, 319, 340, 380, 396, 406,
421, 441, 443, 467, 480, 481, 507, 513, 514, 518, 519,
520, 535, 539, 540, 541, 542, 543, 551, 557, 561, 566
BOLDUR Anda, 56, 388, 390, 391, 392, 393, 534
BOLINTINEANU Dimitrie, 460
BONTAS Vasile, 419
BORDERIE Bernard, 179, 214, 328
BORISSOV Alexandre, 85
BOROS Haralambie, 110, 111, 153, 163
BOROZANOV Boris, 317

CALIMAN Clin, 30, 37, 38, 89, 271, 290

BOSTAN Elisabeta, 197, 198, 200, 202, 209, 210, 211,

CALINESCU George, 104, 203

212, 213, 252, 284

BOSTAN Ion, 91, 96, 111, 367

CALINESCU Paul, 88, 89, 91, 96, 99, 104, 111, 482

BOTAN Anania, 426, 427, 428, 429

CALLOIS Roger, 581

BOURDIEU Pierre, 27, 29, 574

CAMPEANU Pavel, 539

BOUREANU Radu, 307

CANDEA Virgil, 342, 343, 360, 553

BRAD Ion, 45, 143, 144, 145, 149, 166, 187, 195, 197,

CANTACUZINO Ion, 25, 82, 83, 88, 132

CANTEMIR Dimitrie, 50, 56, 144, 217, 235, 348, 352, 353,

200, 220, 230, 236, 574

BRANCOVEANU Constantin, 402, 527

354, 355, 356, 357, 358, 359, 360, 361, 371, 375, 381,

BRANCUSI Constantin, 255

387, 397, 398, 455, 456, 460, 461, 462, 463, 475, 500,

BRATIANU Ion C., 382, 383, 384

504, 510, 516, 527, 528, 529, 530, 531, 554, 559, 560,

BRATU Lucian, 45, 56, 111, 136, 144, 150, 164, 173, 183,

561, 569, 575, 580

202, 252, 284, 320, 322, 323, 325, 326, 456, 457, 476,

CARAGIALE, 89, 116, 115, 172, 255, 289, 290, 291, 292

544, 553

CARANFIL Tudor, 138, 165, 167, 170

BRATU Luminia, 528

CARLYLE Thomas, 539

BRATUCHA, 70

CARNE Marcel, 110

BRAUSTEIN Lic, 91

CARNECI Magda, 28

BREBAN Nicolae, 166

CASSEL Jean-Pierre, 179

BRESSON Robert, 110

CASSIAN Nina, 45, 103, 104

BREZIANU Grigore, 25

CATANUS Dan, 93, 94

BRICE Pierre, 329, 336

CAZANISTEANU Constantin, 425

BUCHERU Ion, 233, 363, 364

CEAUSESCU Elena, 263, 282, 283, 293, 294, 295, 298,

300, 431

BUCUR Mihai, 170

BUFFET Cyril, 71, 81, 88, 97, 115, 120, 123, 177

CEAUSESCU Ilie, 421, 425

BULAN Tatiana, 99

CEAUSESCU Nicolae, 7, 9, 25, 28, 30, 35, 39, 43, 63, 64,

BUNUEL Louis, 135

65, 66, 95, 97, 99, 127, 136, 139, 140, 141, 142, 146,

BUREBISTA, 50, 56, 144, 240, 265, 396, 398, 400, 401,

148, 149, 150, 151, 152, 154, 155, 156, 159, 160, 161,

402, 403, 404, 405, 406, 407, 408, 409, 410, 411, 412,

162, 172, 175, 181, 184, 186, 187, 188, 189, 191, 197,

413, 414, 415, 416, 421, 422, 426, 428, 429, 436, 443,

198, 200, 201, 202, 203, 204, 206, 208, 210, 211, 215,

446, 447, 448, 449, 451, 454, 482, 483, 484, 486, 487,

216, 215, 216, 217, 218, 220, 221, 222, 223, 224, 225,

488, 492, 493, 494, 495, 496, 497, 498, 502, 503, 507,

226, 227, 229, 230, 234, 235, 236, 238, 240, 243, 244,

509, 511, 520, 532, 536, 541, 547, 554, 565, 566, 569,

245, 248, 251, 260, 263, 268, 279, 280, 282, 283, 284,

576, 581

285, 286, 287, 288, 289, 290, 291, 293, 294, 295, 298,
299, 300, 301, 302, 303, 304, 306, 307, 308, 310, 313,

BURTICA Cornel, 45, 50, 226, 366, 382, 383, 384, 398,

321, 339, 341, 342, 344, 351, 361, 362, 363, 364, 365,

579
BURTON Richard, 338

380, 381, 382, 383, 405, 411, 413, 425, 431, 432, 433,

BUSINO Giovani, 219

434, 435, 441, 443, 452, 454, 464, 466, 467, 474, 475,

BUZESCU Preda, 501

481, 482, 486, 487, 488, 489, 490, 502, 517, 522, 524,

BUZURA Augustin, 291

529, 531, 534, 539, 541, 543, 549, 553, 555, 556, 557,
561, 565, 566, 567, 569, 575, 577, 580, 581

CERNAT Paul, 568

CETATEANU Virgil, 232

CALARASU Andrei, 111, 170

588

CHAPLIN Charles, 72, 110

CREANGA erban, 202

CHARALIEV Borislav, 399

CRISAN Gheorghe, 27

CHARLES Ier, 382, 383, 384

CRISP Colin, 328

CHARLES VI de Habsbourg, 530

CRISTEA Ovidiu, 519

CHAZAL Robert, 336

CRISTIAN Cornel, 389, 390, 391

CHELARU Cristea, 272, 282, 290, 404

CROHMALNICEANU Ovid S., 104, 105, 106, 107, 236,

342, 343, 387, 552

CHIAURELI Mikheil, 77
CHIMET Iordan, 358

CROITORU Alecu, 170, 202

CHIRILOV Mihai, 553

CSERE Jnos Apczai, 254

CHIROVICI Gheorghe Radu, 234, 235, 359, 560

CSERNUS Sandar, 442

CHISINEVSCHI Iosif, 64, 65, 66, 98, 99, 113

CURTICEANU Silviu, 43, 45, 50

CHIVU Carmen, 248, 249, 280, 286, 291, 292, 304

CUZA Alexandru Ioan, 255, 265, 395, 396, 432, 455, 535,
536, 541, 554

CHOUMIATSKI Boris Z., 86

CHRISTIAN-JAQUE, 214, 215

CIAUSU Milviua, 319

CIOCULESCU erban, 104

DAICOVICIU Constantin, 330, 413

CIOROIANU Adrian, 35, 63, 67, 69, 70, 79, 88, 89, 102,

DAICOVICIU Hadrian, 410, 411, 413, 414, 520

114, 251, 487, 539, 541, 543, 555, 565, 566, 569

DAKOVSKI Dako, 317

CIUBOTARASU tefan, 332

DALI Salvatore, 106

CIULEI Liviu, 115, 137, 178, 202, 236, 339

DAN Tudor, 69

CLAIR Ren, 110, 178, 179, 182, 213, 214

DANELIUC Mircea, 37, 38, 45, 159, 253, 267, 271, 281,

CLEMENTELLI Silvio, 406

284, 285, 287, 288, 291, 293, 294, 295, 296, 295, 296,

COCEA, 69, 136, 174, 199, 201, 202, 221, 222, 236, 333,

297, 298, 299, 301, 302, 313, 431

347

DANEY Serge, 32

COLPI Henri, 178, 179, 180

DAQUIN Louis, 109, 110, 178

COLUMBEANU Mihnea, 306, 488

DARIAN Adina, 402, 411, 498

COMAN Ion, 385, 408, 409

DASCAL Mihai, 460

COMEA Paul, 117, 147, 197, 322

DAVIDOV Alexandre, 122

CONSTANTIN Neagu, 202

DE BAECQUE Antoine, 57, 375

CONSTANTINESCU Mihai, 311

DE BELLET Marc, 441

CONSTANTINESCU Miron, 113, 140

DE SANTIS Giuseppe, 109

CONSTANTINESCU Puiu, 91, 96

DE SICA Vittorio, 106, 109

CONSTANTINESCU-IASI Petre, 67, 68

DECEBALE, 327, 329, 331, 332, 333, 335, 347, 429, 445,

CONSTANTINIU Florin, 399, 425

452, 454, 483, 484, 485, 490, 491, 492, 494, 496, 503,

COOPER Fenimore, 182, 338

520, 546, 547, 548, 549, 550, 567, 569

CORCIOVESCU Cristina, 30, 90, 134, 145, 197, 293

DECENEE, 486, 487, 488, 492

CORDOS Sanda, 90

DELEA M., 108

CORVIN Matias, 475, 516

DELEANU Val. S., 367

COSASU Radu, 170

DELETANT Dennis, 63, 95, 114, 140, 279

COZORICI Gheorghe, 559

DELPORTE Christian, 29

CRACIUN Constana, 102, 110, 128, 130, 140, 142, 143,

DELSOL Chantal, 442, 541

175, 196, 220, 321, 325

DEMIAN Iosif, 267, 284, 416

589

ENACHE Petru, 282, 294, 295, 296, 299, 308, 310, 420,

DEUTSCHMEISTER Henry, 328, 338

425, 427, 579

DIAC Cristina, 44
DIACONU Cornel, 311

ENDRE Ady, 255

DIMITROV Georgi, 399

ENESCU George, 111

DOBRESCU Miu, 246, 247, 257, 264, 382, 384, 385, 403,

ETIENNE LE GRAND, 56, 112, 144, 253, 254, 347, 348,

350, 351, 352, 361, 368, 370, 371, 373, 375, 387, 395,

404, 408
DOBROGEANU-GHEREA C., 255

396, 397, 398, 409, 455, 456, 458, 459, 461, 462, 463,

DOGARU Alexandru, 427

465, 471, 503, 508, 509, 510, 512, 516, 525, 527, 528,

DONOVICI Alexandru, 427

541, 554, 555, 556, 557, 558, 565, 569, 575, 576, 581

DORFMANN Jacques, 444

EUGENE DE SAVOIE, 559

DRAGAN Mircea, 54, 56, 136, 143, 144, 149, 150, 159,

EVERAC Paul, 312, 416

165, 174, 178, 180, 182, 183, 184, 186, 197, 201, 202,

204, 207, 208, 212, 220, 222, 252, 254, 327, 335, 348,
349, 350, 351, 406, 407, 412, 451, 456, 458, 459, 462,

FAJNTSIMMER Aleksandr, 73

484, 491, 503, 508, 509, 555, 558, 559, 567

FARADAY George, 199

DRAGHICI Alexandru, 63, 139, 151, 153

FAZEKAS I., 108

DRAGOMIR Lucia, 29

FEIGELSON Kristian, 67, 232, 309, 317

DRAGUSANU Adrian, 380

FERNOAGA Dumitru, 233, 350, 351, 352, 358, 359, 360,

DUBOIS Claude-Gilbert, 480

364, 370, 373, 393, 394, 401, 404, 405, 406, 407, 408,

DUBOIS Marie, 179

435, 436, 475, 496

DUCA Aurel, 370, 371

FERRO Marc, 37, 51, 52, 53, 94, 341, 444

DULEA Mihai, 285, 287, 293, 308, 309, 310, 311, 312,

FISCHER Mary Ellen, 140, 539

427, 430, 431

FISCHER-GALATI Stephen, 63

DUMA Dana, 31

FLEISCHER Richard, 329

DUMITRESCU Daniela, 290, 291

FLEMING Victor, 276

DUMITRIU Petru, 116, 117

FLOREA Virgil, 103, 130, 143, 155, 197

DUMITRU Laura, 28

FLORESCU Florea Barbu, 330

DURAND Gilbert, 540

FLORESCU Radu, 426, 427

DURANDIN Catherine, 63, 128, 140, 191, 341, 441, 506,

FORD Alexandre, 318

535, 539

FRIC Martin, 317

DUTA Mihai, 82, 92, 132, 233, 256, 257

FUCIK Iulius, 245

FUKSIEWICZ Jacek, 232, 318

FULGER Cornel, 322

EFTIMIE George, 386

EFTIMIU Victor, 104

EISENSTEIN, 85, 86, 89, 90, 106, 318, 341

GABANYI Anneli Ute, 28, 35, 114, 143, 251, 282, 299,

ELIADE Mircea, 412, 479, 492

303, 307, 308, 310, 539

ELLEY Derek, 444

GABREA Radu, 214, 215, 252

ELOY Michel, 328, 330

GADEA Suzana, 270, 296, 297, 309, 404, 408, 409, 410,

EMINESCU Mihai, 254, 425, 466, 494

431

EMLER Fridrikh, 73, 76

GAFITA Mihai, 105

590

GOPO Ion Popescu, 91, 118, 157, 158, 178, 182, 284,

GAINUSE Gheorghe, 427, 428, 435, 513

329, 333, 334, 335, 336

GANCE Abel, 540

GAVRAS Costa, 241

GOROVEI Stefan S., 377, 378, 379

GELOVANI Mikheil, 76

GOULDING Daniel J., 31

GEMIL Tahsin, 426, 427

GRADVOLH Paul, 317

GEORGESCU Florian, 410, 422, 423

GRAZIOSI Andrea, 42

GEORGESCU Jean, 88, 89, 90, 91, 96, 99, 111, 112, 115,

GRIGORESCU Nicolae, 111

GUIBBERT Pierre, 57

116, 115, 117, 155, 202, 482

GULEA Stere, 284, 294

GEORGESCU Teohari, 63
GEORGESCU Vlad, 35, 251, 263, 401, 505, 520, 560, 561

GERVEREAU Laurent, 29, 52

GHEORGHE Rava, 232

HARET Spiru, 255

GHEORGHIU Lica, 149, 150, 153, 154, 546

HARVEY Laurence, 338

GHEORGHIU Manuela, 25, 82, 83, 132

HAVAS Mikls, 232

GHEORGHIU Mihai Dinu, 29

HEGHEDUS Ladislau, 272, 282, 290, 371, 386

GHEORGHIU Mihnea, 28, 50, 56, 63, 64, 65, 66, 80, 93,

HERBIER Marcel l, 328

95, 96, 99, 100, 101, 102, 103, 111, 113, 114, 117,

HERMET Guy, 341

127, 130, 134, 135, 139, 140, 143, 144, 145, 147, 148,

HITCHINS Keith, 533, 535

149, 150, 151, 152, 153, 154, 155, 158, 159, 160, 175,

HLEVNJUK Oleg, 42

180, 187, 188, 191, 197, 220, 226, 235, 236, 242, 252,

HOBSBAWM Eric, 509, 540

319, 320, 321, 322, 323, 324, 326, 327, 330, 336, 337,

HOREA, 50, 56, 111, 255, 347, 387, 400, 416, 417, 418,

339, 344, 347, 352, 353, 354, 355, 356, 358, 366, 370,

419, 420, 421, 423, 436, 505, 555, 576, 577, 578

371, 381, 401, 402, 404, 405, 407, 411, 412, 413, 415,
416, 447, 448, 451, 461, 475, 476, 477, 484, 486, 487,

489, 498, 504, 529, 544, 545, 559, 560, 561, 574, 576,
577, 582

IACOB Mihai, 201, 202, 337, 347

GHEORGHIU tefan, 231, 255, 282, 405

IANCU Avram, 348, 395, 409, 535

GHEORGHIU-DEJ Gheorghe, 28, 63, 64, 65, 66, 80, 93,

ICART Roger, 540

95, 96, 99, 100, 101, 102, 103, 113, 114, 117, 127,

IERUNCA Virgil, 45

139, 140, 149, 150, 151, 152, 154, 155, 175, 187, 188,

IGNATIEV, 382

191, 226, 235, 242, 330, 489, 546

IKONOMOV Vladislav, 399

GHISE Dumitru, 230, 246, 272, 282, 350, 352, 357, 394,

ILARIAN Papiu, 536

404

ILIESCU Ion, 225, 310

GHITEANU Serenela, 300

ILIU Victor, 89, 90, 96, 99, 111, 115, 116, 482

GILI Jean A., 32, 53, 55

ION Narcis Dorin, 27

GIRARDET Raoul, 33, 39, 474, 479, 493, 518, 539, 540,

IONESCU Dan, 334

547, 550, 551

IONESCU Ghi, 113, 120

GIURESCU Dinu C., 279, 363, 365, 401, 503, 512

IONESCU Medeea, 319

GLADSTONE William Ewart, 324

IONESCU-GURA Nicoleta, 27, 65, 66

GODET Martine, 37, 220

IONITA Octav, 88, 91

GOMA Paul, 45

IORDANOVA Dina, 31, 32, 217, 339, 349

IORGA Nicolae, 343, 377, 426, 501, 557

591

IOSIF tefan. Octavian, 254

IPATESCU Ana, 254

ISAIEV C.F., 354, 355

LACUSTA Ioan, 76, 79, 98, 99

ISPIRESCU Petre, 460

LAGNY Michle, 33, 34, 52

ISTRIA Capo d, 324

LALUT Ioana, 32

IVASCU George, 152, 157, 173

LANGLOIS Grard, 32

IVASIUC Alexandru, 203, 233

LAPUSNEANU Alexandru, 265, 375, 376, 377, 378, 379,

461, 475, 531, 554, 564, 580

IVIREANU Antim, 254

LARDIN G., 55

LAUGHLIN Tom, 162

LAURENT Natacha, 73, 76, 77, 78, 83, 84, 86, 97, 124,

JAGELLON Isabelle de, 531

131

JANSKY Jan, 317

LAVROV Gheorghe Lavrentievici, 82

JDANOV, 69, 83, 84

LAZAR Gheorghe, 255

JELENKO J.M, 320, 321

LE DERLE Charles, 75

JINGA Ion, 230

LECCA Constantin, 552

JIVKOV Todor, 399

LEGOSHIN Vladimir, 73

JOHNSON Richard, 180, 329

LEIBNIZ, 559

JOLY Martine, 53

LENINE, 77, 85, 88, 90, 124, 219, 253

JOWITT Kenneth, 63

LEU Corneliu, 233, 355, 401, 402, 403, 404, 406

JUNG Carl Gustav, 479

LEVI-STRAUSS, 479
LIEHM Antonin, 31, 73, 78, 87, 123, 177, 217, 273, 317,

318, 399

KALATOZOV Mikhal, 73

LINDEPERG Sylvie, 25, 26, 49

KARNOOUH Claude, 537

LISZT Frantz, 388, 390, 393

KENEZ Peter, 67, 69, 73, 79, 80, 87, 97

LITTERA George, 165

KHROUCHTCHEV Nikita, 103, 108, 114, 120, 127, 151

LITVAK Anatole, 276

KING Robert, 35

LOVINESCU Horia, 347, 351

KIRILEANU Teodorescu, 460

LOVINESCU Monica, 45, 287, 288, 289, 290, 291, 293,

299, 303, 306, 307, 310, 336

KIRILOV, 83
KIVU Dinu, 165, 559

LUALDI Antonella, 180, 329

KOGALNICEANU Mihail, 382, 534

LUCA Elisabeta, 100, 101

KOPANVOV Galina, 87, 317

LUCA Vasile, 63, 100, 101

KOSA Fernec, 201

LUIS Buuel, 390

KOTT Sandrine, 42

LUNACEARSKI Anatol, 83

KOULESHOV Lev, 86

KOZINTSEV Grigori, 85
KRAMER Stanley, 162

MACOVEI Pompiliu, 142, 143, 148, 152, 153, 171, 172,

KRIEGEL Annie, 99

175, 176, 179, 186, 187, 195, 196, 220, 226, 227

KRSKA Vclav, 317

MACOVEI Simion, 112

KUBRICK Stanley, 276, 444

MACOVESCU George, 109, 110, 148, 152, 153, 160, 197

MACREA-TOMA Ioana, 29, 308

592

MAIOR Petru, 532

MIHAIL Jean, 88, 89, 90, 91, 482

MALAXA Nicolae, 244

MIHAILEANU Ion, 546

MALITA Liviu, 66, 236, 245

MIHAILESCU Magda, 109, 115, 115, 117, 145, 165, 379

MALLOZZI Luciano, 32, 109

MIHELES Aurel, 111, 153, 202, 320

MANDRIC Eugen, 56, 143, 144, 147, 148, 152, 156, 162,

MIHU Iulian, 112, 115, 165, 202, 203, 284, 391

MIRCEA L'ANCIEN, 347, 397, 402, 421, 422, 425, 426,

164, 169, 170, 173, 177, 178, 180, 194, 197, 220, 233,

455, 511, 513, 541, 555, 567, 569

334, 335, 363, 364, 365, 385, 386, 476, 502, 503, 509,

MITCHIEVICI Angelo, 568

524, 525, 526, 574, 577

MANESCU Manea, 148, 187, 225

MITITELU Ion, 426, 427, 428, 429, 435

MANOLE Ofelia, 99

MITRU Constantin, 56, 150, 349, 350, 459, 503, 555

MANOLESCU Ion, 568

MITRU Marin, 58

MANOLESCU Nicolae, 83, 84

MOCANU Marin Radu, 28

MARAIS Jean, 180, 214

MOCANU N., 70

MARCHAL Georges, 180

MODORCEA Grid, 257, 267, 268

MARCUS Manole, 112, 115, 159, 187, 188, 202, 203, 236,

MOHOR Mircea, 56, 368, 369, 370, 466, 511, 512, 562,
563, 577

242, 382
MARCHAL Denis, 29

MOINE Caroline, 79

MARGINEANU Nicolae, 311

MOINE Raphalle, 55, 552

MARIN Alexandru, 232, 403

MOISESCU Cristian, 426

MARINESCU erban, 429

MOLDOVAN Aristide, 71, 92, 233

MARSHALL George, 329

MOLDOVAN Mircea, 56, 201, 242, 265, 284, 311, 388,

394, 395, 533, 535

MARTIAN Dan, 226

MARTIN Frdric, 444, 445, 449, 451, 453, 495

MORAR Ioan T., 227

MARTIN Marcel, 32, 137, 138

MORIN Edgar, 540

MARTIN Mircea, 250

MOUSSORGSKI Modest Petrovich, 85

MASLOWSKI Michel, 442, 541

MUEFKE K., 77

MASS E., 55

MUERESAN Mircea, 56

MATEESCU Constantin, 45, 207, 237, 248, 272

MULLER Raphael, 32, 79, 93, 309

MAURER Ion Gheorghe, 150, 181

MUNK Andrzej, 318

MAURETTE Marc, 110, 178

MUNTEANU Francisc, 187, 201, 202, 222, 253, 336, 429

MAXIM Mihai, 426

MURESAN Mircea, 136, 174, 198, 202, 242, 265, 284,

311, 416, 419, 505, 553

MEHMED II, 458, 459, 461, 463, 465, 466, 471, 563
MEZINCESCU Eduard, 81, 82, 99

MURGESCU Bogdan, 26, 455, 519

MICHEL Ier, 63

MURGESCU Mirela Luminia, 29, 331, 340, 519, 541, 551,

561

MICHEL LE BRAVE, 49, 57, 201, 212, 240, 253, 317, 337,
338, 339, 340, 341, 342, 343, 344, 345, 347, 348, 349,

MURGULESCU Ilie, 99

362, 364, 365, 366, 367, 369, 372, 373, 377, 403, 409,

MUSAT Mircea, 399, 419, 421, 425, 426, 431

455, 456, 457, 458, 461, 462, 463, 466, 467, 468, 469,

MUSCULIU Lidia, 330

470, 472, 473, 474, 475, 476, 501, 502, 503, 508, 512,

514, 515, 519, 520, 521, 522, 523, 524, 525, 526, 527,
529, 530, 535, 537, 541, 549, 550, 551, 552, 553, 554,

NADEJDE Costin, 65

557, 558, 565, 568, 569, 575, 576, 577, 578, 581

NAGHI Gheorghe, 153, 163, 170, 265, 311

593

NAPOLEON, 540, 550

OPRI Ioan, 418

NASTASE Doru, 56, 247, 254, 255, 258, 284, 368, 369,

OPRIS Mihai, 353, 354, 357, 360, 411

OPRITESCU Nicolae, 56, 247, 281, 388, 389, 390, 391,

381, 388, 405, 456, 466, 512, 562, 577

392, 393, 394, 533, 534, 577, 580

NAT Marie-Jos, 180

NAZAROVA Nina, 94

OPROIU Ecaterina, 54, 137, 152, 158, 159, 169, 275, 419

NEAGU Fnu, 170

OROVEANU Ileana, 331

NECULA Drago, 498, 565

ORY Pascal, 33, 34, 573

NECULAU Adrian, 199

OTETEA Andrei, 319, 320, 323, 324, 325, 545

NEDELCOVICI Bujor, 300

OTT Wilfried, 91, 111

NEGREANU Dinu, 90, 96, 99, 153, 387, 482

NEGRICI Eugen, 28
NEGRUZZI Costache, 375, 377, 389, 558, 565

PAIUSAN Cristina, 27

NEMOLIAEV Vladimir, 85, 97

PAIZI Gheorghe, 197, 207

NICOLAESCU Sergiu, 50, 56, 57, 144, 152, 173, 176, 178,

PANA Roxana, 395, 401, 409, 410, 448, 495, 511

180, 183, 194, 197, 201, 202, 203, 204, 208, 209, 211,

PANAITESCU Petre P., 365, 510, 523, 528, 529, 530, 531,

212, 214, 220, 222, 231, 240, 242, 252, 255, 258, 284,

532, 533, 536, 554

287, 313, 327, 328, 330, 331, 334, 336, 337, 338, 339,

PAPU Edgar, 250

342, 343, 345, 362, 364, 365, 366, 367, 369, 370, 372,

PARDAU Platon, 311

381, 382, 384, 385, 390, 391, 404, 405, 406, 426, 427,

PASCU Stefan, 417, 425

428, 429, 430, 431, 432, 433, 434, 435, 443, 445, 453,

PASSEK Jean-Loup, 87, 317

456, 457, 458, 463, 464, 466, 468, 472, 473, 483, 493,

PATILINET Vasile, 226

501, 508, 513, 516, 523, 524, 525, 526, 547, 549, 551,

PATRASCANU Elena, 69

552, 553, 554, 566, 567, 568, 577, 582

PATRASCANU Lucreiu, 69, 102, 254

NICULESCU-MIZIL Paul, 45, 65, 139, 148, 152, 156, 160,

PATRASCOIU Constantin, 83

162, 163, 164, 165, 176, 180, 181, 187, 225, 226, 257,

PATROIU Ion, 425

258, 264

PAUKER Ana, 63, 95, 99, 100, 101

NICULITA-VORONCA Elena, 460

PAUL David W., 31

NIETHAMMER Lutz, 70

PAVELESCU Alina, 28

NIKIFOROV L., 355

PELLEA Amza, 212, 213, 236, 331, 332, 339, 463, 546,

NIKOLAIEVITCH Nicolas, 382

552, 554

NISTOR Irina Margareta, 280

PELLETIER Franois, 57

NITESCU Marin, 68

PETRE Zoe, 411, 496

NOIRIEL Grard, 33

PETRESCU Cezar, 172, 309

NORA Pierre, 331

PETRESCU Titel, 104

NOVAKOVIC Rados, 318

PETRINGENARU Adrian, 56, 255, 265, 284, 285, 395, 396,

NOVICOV Mihail, 99, 105, 107, 110, 111, 140

535, 536, 577

NOWICKI Joanna, 442, 541

PETRUT Emanoil, 322, 488, 544

PEYLET Grard, 480

PICKARDT Ulli, 328

ODOBESCU Alexandru, 375

PIEL Harry, 75

OLTEEA Lucia, 356

PIERRE LE GRAND, 353, 356, 559

OPREA tefan, 342

PIERSIC Florin, 214

594

PINTILIE Lucian, 32, 45, 137, 138, 139, 164, 165, 171,

202, 203, 222, 236, 237, 252, 271, 281, 284, 285, 287,
QUINCEY Thomas de, 245

288, 289, 290, 291, 292, 293, 297, 298, 306, 313, 351,
367, 368

PIPPIDI Andrei, 426

PITA Dan, 45, 159, 227, 265, 271, 281, 284, 287, 288,

RADULESCU Gheorghe, 257, 258, 264

300, 301, 302, 308, 381

RADULESCU Ilie, 267, 282, 283, 284, 294, 398, 406

PIVNICERU, 232, 284, 357, 358

RADULESCU Ion Heliade, 395

PLATON Alexandru Florin, 542

RAIZMAN Yuli, 85

POIRIER Jacques, 479

RALEA Mihai, 67

POIRRIER Philippe, 33

RARES Petru, 255, 364, 402, 425

POMIAN Krzysztof, 331

RAUTU Leonte, 63, 64, 65, 66, 98, 99, 103, 108, 119, 120,

PONTECORVO Gillo, 241

127, 139, 140, 142, 148, 150, 187, 308, 399

POP Valeriu, 257, 264

RAVAS Gheorghe, 236

POPA Liviu, 330, 332

REBENGIUC Victor, 291

POPESCU Dumitru, 35, 45, 50, 139, 140, 148, 156, 157,

RESNAIS Alain, 137

160, 162, 166, 171, 186, 187, 220, 222, 225, 226, 227,

RESZLER Andr, 479, 485, 539

228, 229, 245, 246, 247, 259, 282, 283, 284, 287, 289,

RETEGAN Mihai, 27

290, 294, 295, 296, 295, 298, 299, 308, 339, 347, 351,

REZACHEVICI Constantin, 377, 378, 379, 522

366, 371, 372, 381, 382, 398, 475, 487, 511, 562, 579

RICH Claude, 180

POPESCU Leon, 25

RICHTER Manfred, 358

POPITA Lidia, 349, 350, 368, 369, 373, 423, 477, 563

RICOEUR Paul, 342

POPOVICI Titus, 35, 45, 50, 56, 150, 184, 187, 222, 242,

RIOUX Jean-Pierre, 33, 38, 39

292, 313, 327, 333, 335, 336, 337, 339, 340, 341, 342,

RIPEANU Bujor, 30, 89, 90, 112, 134, 138, 145, 159, 164,

368, 369, 370, 371, 381, 382, 383, 384, 416, 417, 419,

166, 167, 170, 197, 227, 238, 240, 242, 293, 319, 320,

425, 427, 428, 431, 432, 433, 434, 445, 449, 450, 451,

329, 334, 336, 337, 338, 339, 342, 350, 351, 352, 356,

457, 463, 464, 466, 472, 473, 477, 483, 484, 491, 499,

357, 358, 359, 362, 363, 374, 375, 381, 382, 385, 394,

501, 505, 508, 513, 515, 517, 522, 523, 524, 547, 549,

395

550, 551, 553, 557, 559, 567, 577, 578, 582

RIPEANU Valeriu, 152

POPP Miu, 552

ROHMER Eric, 375

PORUMBESCU Ciprian, 255, 256

ROLLER Mihai, 68, 319, 520

POTOP Vasile, 394

ROLLET Brigitte, 55

POTRA Florian, 166, 236, 524

ROMAN tefan, 284

POUDOVKINE Vsevolod, 106

ROMAN Valter, 63

PRAVOV Ivan, 333

ROMANESCU Gheorghe, 425

PREDA Constantin, 410, 415

ROMM Mikhal, 73, 77, 85

PREOBRAZHENSKAYA Olga, 333

ROOM Abram, 73

PRETRESCU Camil, 67, 298, 387

ROSENSTONE Robert, 53

PRODAN David, 417, 418

ROSIANU Mihail, 99

PROST Antoine, 33, 34

ROSSELLINI Roberto, 81, 109, 178, 182, 375

PYRYEV Ivan, 73

ROUSSEFF Svetla, 441, 467

RUSU Dorina, 27

595

STEFANESCU Al. I, 104

STEFANESCU Ion Traian, 272, 282, 290, 291, 294, 297,

SADOUL George, 109

301, 308, 309, 370, 420

SADOVA Marieta, 96

STEFANESCU tefan, 425

SADOVEANU Mihail, 54, 67, 255, 348, 349, 350, 558

STEGAROIU Radu, 311, 416

SAHIA Alexandru, 92, 132, 176, 233

STIOPUL Savel, 45, 90, 112, 203, 252, 255

SAINT-OUEN Franois, 441

STOIAN Ion, 146, 147

SAIZESCU Geo, 202, 213, 214, 252

STOICESCU Constantin, 365

SALCUDEANU Petre, 56, 143, 148, 149, 152, 154, 155,

STOICESCU Nicolae, 323, 418, 422, 423, 425

158, 159, 168, 169, 171, 197, 220, 284, 329, 333, 394,

STOICIU Constantin, 203

419, 420, 496, 534, 577

STOIL Michael J., 31, 54, 87, 231, 235, 239, 317, 318,

SANDACHE Cristian, 28

345, 397, 456, 546, 553

SAUCAN Mircea, 45, 137, 138, 144, 145, 147, 163, 202,

STOJANOVA Christina, 31

231, 236, 237, 252, 391, 574

STOJANOVIC Velimir, 318

SAVA Valerian, 30, 82, 88, 89, 90, 92, 102, 105, 106, 112,

STOLPER Aleksandr, 85

115, 115, 117, 119, 218, 364, 524

SUCHIANU D.I., 88, 343, 553

SAVCHENKO Igor, 85

SUTER Emil, 68, 84, 87

SCHOTT Arthur, 254

SUTU Alexandru, 323

SCHRODER Gunter, 357

SELEJAN Ana, 28, 68

SELLIER Genevive, 55
SELMARU Traian, 68, 103

TARADASH Daniel, 110

SILVESTRU Valentin, 94, 98, 205, 206

TATOS Alexandru, 37, 45, 46, 222, 248, 271, 272, 281,
283, 284, 290, 301, 306, 308, 309, 311, 312, 313

SIMIONESCU Mircea Horia, 203

SIMONCA Ovidiu, 300, 301

TATULICI Mihai, 35, 425

SINTIMBREANU Mircea, 45, 194, 195, 197, 199, 200, 220,

TAYLOR Elisabeth, 338

TAYLOR Richard, 32, 97

231, 236
SIODMAK Robert, 178

TAZEIR Janusz, 442

SIRBU Eva, 375

TCHERKASSOV Nicolai, 84

SIRINELLI Jean-Franois, 33, 39

TCHERNYCHEVSKI N.G., 84

SITOPUL Savel, 202

TCHIAOURELI Mikhal, 73, 76, 77, 84, 85

SORLIN Pierre, 29, 52, 55

TEMPLE Shirley, 215

SOULET Jean-Franois, 64, 72, 82, 101, 174

TEODORESCU Marin, 301

SPASSKY Nicolas, 42

TEODORESCU Marius, 111, 116, 115

STAIKOV Ludmil, 399

TEODORESCU Rzvan, 425

STALINE Joseph, 73, 76, 77, 83, 84, 94, 101, 108, 119,

TESSARI Duccio, 276

124, 125, 131, 151, 153, 187, 188, 218, 219, 317, 318,

THIESSE Anne-Marie, 480, 493

431, 509, 525

TIC Nicolae, 202

TISMANEANU Vladimir, 35, 65, 69, 99, 101, 108, 113,

STAN Valerian, 232

120, 127, 309, 482

STANCIU Marin, 207, 232, 355, 359, 385, 407

STANCU Zaharia, 67, 68, 105

TITO, 72, 73

STANCULESCU Victor, 404

TOLMACIOV V.B., 83

STANOMIR Ioan, 568

TOMA Sorin, 68

596

TOMESCU Despina, 341, 441, 535, 539

VITNER Ion, 105

TRAJAN, 331, 335, 347, 446, 450, 452, 500, 505

VLAD L'EMPALEUR, 56, 247, 255, 258, 348, 361, 364,

TROFIN Virgil, 187, 226

367, 368, 369, 370, 372, 373, 374, 376, 384, 391, 395,

TUDOR Corneliu Vadim, 228, 291

396, 398, 410, 423, 427, 455, 456, 461, 462, 463, 465,

TUGUI Pavel, 28, 65, 66

466, 467, 473, 475, 477, 511, 512, 513, 516, 527, 528,

TURCU Gheorghe, 153

541, 554, 561, 562, 563, 564, 569, 577, 581

TUROVSKAYA Maya, 97

VLADESCU Cristian, 426

TUTUI Marian, 339, 399, 400

VLADIMIRESCU Tudor, 111, 255, 256, 318, 319, 320, 322,

323, 325, 326, 380, 476, 532, 545, 575

VLADY Marina, 180

VOICULESCU Elefterie, 150, 213, 259

UCRAIN Constantin, 426

VON STARKENBERG, 530

URFALINO Philippe, 34

VULCHANOV Rangel, 135

URICARU Eugen, 395

VULPESCU Romulus, 427

URSIANU Malvina, 45, 56, 109, 110, 115, 116, 115, 117,

VYCHINSKI Andrei Ianouarievitch, 69

145, 202, 265, 284, 375, 376, 378, 379, 388, 461, 462,
531, 564, 565, 580

W
V

WAJDA Andrzej, 318

WALTER Franois, 494

VAENI Constantin, 50, 56, 144, 252, 254, 258, 313, 363,

WELLES Orson, 180, 338, 390

364, 365, 366, 367, 372, 456, 476, 502, 509, 512, 514,

WERTH Nicolas, 42

516, 525, 541, 554, 577

WIEDER Thomas, 32, 79, 93, 309

VALERY Paul, 106

WILDER Billy, 276

VANOYE Francis, 542, 559, 567

WILKENING Albert, 357

VASILE Aurelia, 29, 55, 199, 206, 219, 441

WOOD Nancy, 32

VASILE Cristian, 120

WUNENBURGER Jean-Jacques, 480

VASILEANU Marius, 309

VASILESCU Olteea, 115, 115, 116

VEINSTEIN Gilles, 458, 459

VERDERY Katherine, 27, 28, 34, 35, 36, 93, 141, 144, 148,

YOUDIN Konstantin, 73, 76

183, 192, 193, 199, 224, 237, 250, 413, 416, 417, 420,

YOUNG Terence, 182

421, 432, 497, 549

YUTKEVICH Sergei, 77, 317

VERTOV Dziga, 86

VIANU Lidia, 28
VILLON Franois, 428

ZACIU Mircea, 45, 291, 292, 293, 387

VISARION Alexa, 284, 429

ZAHARIA Dumitru, 232

VITANIDIS Gheorghe, 56, 110, 144, 178, 202, 213, 215,

ZAORALOV Eva, 87, 317

221, 240, 242, 252, 265, 284, 321, 354, 355, 357, 381,

ZETKIN Clara, 67

388, 396, 405, 406, 407, 409, 411, 412, 447, 448, 456,
461, 484, 496, 504, 511, 559

597