DICTIONNAIRE RAISONN

DE
L'ARCHITECTURE
FRANAISE
DU XIe AU XVIe SICLE
PAR

M. VIOLLET-LE-DUC
ARCHITECTE DU GOUVERNEMENT
INSPECTEUR-GNRAL DES DIFICES DIOCSAINS

TOME SEPTIME

PARIS
A. MOREL, DITEUR
RUE BONAPARTE, 13.
MDCCCLXIV

PALAIS, s. m. C'est la maison royale ou suzeraine, le lieu o le suzerain rend la justice. Aussi ce qui
distingue particulirement le palais c'est la basilique, la grand'salle qui toujours en fait la partie
principale. Le Palais, au moyen ge, est, dater des Carlovingiens, plac dans la capitale du suzerain,
c'est sa rsidence jusque vers le XIVe sicle. Cependant les rois mrovingiens ont possd des palais
dans les campagnes ou proximit des villes. Ces premiers palais taient peu prs levs sur le modle
des vill gallo-romaines, quelquefois mme dans les restes de ces tablissements. Les palais de
Verberie, de Compigne, de Chelles, de Noisy, de Braisne, d'Attigny, n'taient que de vritables vill.
L'habitation royale n'avait rien de l'aspect militaire des chteaux du moyen ge: c'tait un vaste
btiment entour de portiques d'architecture romaine, quelquefois construit en bois poli avec soin et orn
de sculptures qui ne manquaient pas d'lgance. Autour du principal corps de logis se trouvaient
disposs, par ordre, les logements des officiers du palais, soit barbares, soit romains d'origine, et ceux
des chefs de bande qui, selon la coutume germanique, s'taient mis avec leurs guerriers dans la truste du
roi, c'est--dire sous un engagement spcial de vasselage et de fidlit. D'autres maisons de moindre
apparence taient occupes par un grand nombre de familles qui exeraient, hommes et femmes, toutes
sortes de mtiers... La plupart de ces familles taient gauloises, nes sur la portion du sol que le roi
s'tait adjug comme part de conqute, ou transportes violemment de quelques villes voisines pour
coloniser le domaine royal; mais si l'on en juge par la physionomie des noms propres, il y avait aussi
parmi elles des Germains et d'autres barbares dont les pres taient venus en Gaule, comme ouvriers ou
gens de service, la suite des bandes conqurantes. D'ailleurs, quelle que ft leur origine, ou leur genre
d'industrie, ces familles taient places au mme rang et dsignes par le mme nom, par celui de lites
en langue tudesque, et en langue latine par celui de fiscalins, c'est--dire attaches au fisc. Des btiments
d'exploitation agricole, des haras, des tables, des bergeries et des granges, les masures des cultivateurs
et les cabanes des serfs du domaine compltaient le village royal, qui ressemblait parfaitement, quoique
sur une plus grande chelle, aux villages de l'ancienne Germanie... 1. Des baies vives, des murs de
pierres sches, des fosss, entouraient cet ensemble de btiments, et formaient quelquefois plusieurs
enceintes, suivant l'usage des peuples du Nord. L'architecture des btiments participait des diverses
influences sous lesquelles on les avait levs; c'tait un mlange de traditions gallo-romaines et de
constructions de bois leves avec un certain art, peintes de couleurs brillantes. Des granges, des
hangars, des celliers normes, contenaient des provisions amasses pendant plusieurs mois, et que les
princes barbares venaient consommer avec leurs leudes. Lorsque tout tait vide, ils se transportaient
dans un autre domaine. Ces palais, btis sur la lisire des grandes forts, retentissaient des cris des
chasseurs et du fracas d'orgies qui se prolongeaient souvent, pendant plusieurs jours. Les Carlovingiens
conservrent encore cet usage de vivre dans les palais de campagne, et Charlemagne en possdait un
grand nombre 2. Mais alors la vie en commun tait remplace par une sorte d'tiquette; les palais
ressemblaient davantage une cour; de beaux jardins les entouraient, cultivs avec soin; les enceintes
taient mieux marques. Toutefois la grande salle, la basilique, formait toujours la partie principale du
domaine.

Voici (fig. 1.) un aperu de l'ensemble de ces palais carlovingiens. Charlemagne avait fait entirement
rebtir le palais de Verberie, prs de Compigne. Il en restait encore de nombreux fragments dans le
dernier sicle, si l'on en croit le P. Carlier 3. D'aprs cet auteur, Charlemagne aurait bti la tour du
Prdium, c'est--dire le donjon dominant le domaine, tour dont les soubassements taient encore
visibles de son temps. Il aurait fait construire le principal corps de logis, difice immense, ainsi que la
chapelle du palais, qui conservait encore le nom de chapelle Charlemagne au XIVe sicle.
Ce palais, dit le P. Carlier, tenait plusieurs dpendances, qui formaient comme autant de chteaux
particuliers, dont chacun avait sa destination... Le palais de Verberie avait son aspect au midi; les
difices qui le composaient s'tendaient de l'occident l'orient, sur une ligne de 240 toises. Un corps de
logis trs vaste, o se tenaient les assembles gnrales, les parlements, les conseils, etc., Mallobergium
4
, terminait l'occident cette tendue de btiments, de mme que la chapelle l'orient. La chapelle et la
salle d'assemble formaient comme deux ailes, qui accompagnaient une longue suite d'difices de
diffrentes formes et de diffrentes grandeurs. Au centre de toute cette tendue paraissait un magnifique
corps de logis, d'une hauteur excessive, compos de deux grands tages... J'ai tir ces notices, ajoute
Carlier, de quelques restes de l'ancien palais et d'un titre du rgne de Franois Ier, qui permet la
dmolition des diffrentes parties de ce palais. Ces parties de btiment avaient t incendies sous le
rgne infortun de Charles VI, un sicle auparavant.
Ce ne fut qu'aprs les invasions des Normands que ces rsidences se convertirent en forteresses, et
constiturent les premiers chteaux fodaux. (Voy. CHTEAU.)
La rsidence des rois de France, dans l'le de la Cit, Paris, tait dsigne sous le nom du Palais par
excellence, tandis qu'on disait le chteau du Louvre, le chteau de Vincennes. Tous les seigneurs
suzerains possdaient un palais dans la capitale de leur seigneurie. Troyes tait le palais des comtes de
Champagne, Poitiers celui des comtes de Poitiers, Dijon celui des ducs de Bourgogne. Cependant,
dater du XIe sicle, conformment aux habitudes des seigneurs du moyen ge, le palais tait ou fortifi

ou entour d'une enceinte fortifie; mais gnralement il occupait une surface plus tendue que les
chteaux de campagne, se composait de services plus varis, et laissait quelques-unes de ses
dpendances accessibles au public. Il en tait de mme pour les rsidences urbaines des vques, qui
prenaient aussi le nom de palais, et qui n'taient pas absolument fermes au public comme le chteau
fodal. Plusieurs de nos anciens palais piscopaux de France conservent ainsi des servitudes qui datent
de plusieurs sicles. Les cours, plaids, parlements, les tribunaux de l'officialit, se tenaient dans les
palais du suzerain ou de l'vque; il tait donc ncessaire de permettre au public de s'y rendre en maintes
occasions. La partie essentielle du palais est toujours la grand'salle, vaste espace couvert qui servait
tenir les cours plnires, dans laquelle on convoquait les vassaux, on donnait des banquets et des ftes.
De longues galeries accompagnaient toujours la grand'salle; elles servaient de promenoirs. Puis venait la
chapelle, assez vaste pour contenir une nombreuse assistance; puis les appartements du seigneur, les
logements des familiers, le trsor, le dpt des chartes; puis enfin les btiments pour les hommes
d'armes, des cuisines, des celliers, des magasins, des prisons, des curies, des praux, et presque
toujours un jardin. Une tour principale ou donjon couronnait cette runion de btiments, disposs
d'ailleurs irrgulirement et suivant les besoins.
La plupart de ces palais n'avaient pas t btis d'un seul jet, mais s'taient accrus peu peu, en raison de
la richesse ou de l'importance des seigneurs auxquels ils servaient de rsidence.
Le palais des rois, Paris, dans lequel ces souverains tinrent leur cour depuis les Captiens jusqu'
Charles V, prsentait ainsi, au commencement du XIVe sicle, une runion de btiments dont les plus
anciens remontaient l'poque de saint Louis, et les derniers dataient du rgne de Philippe le Bel. Des
fouilles rcemment faites dans l'enceinte du palais de Paris ont mis au jour quelques restes de
constructions gallo-romaines, notamment du cte de la rue de la Barillerie; mais dans l'ensemble des
btiments il ne reste rien d'apparent qui soit antrieur au rgne de Louis IX. Depuis Charles V, le palais
fut exclusivement affect au service de la justice, et les rois ne l'habitrent plus. Ce souverain y fit faire
quelques travaux intrieurs, ainsi que Louis XI; mais Louis XII l'augmenta en construisant le btiment
destin la chambre des comptes, et qui se trouvait occuper, place de la Sainte-Chapelle, l'emplacement
affect aujourd'hui l'htel du prfet de police. Nous donnons (fig. 2) le plan du palais de Paris rez-dechausse, tel qu'il existait au commencement du XVIe sicle.

Des constructions de saint Louis, il ne restait plus alors, comme aujourd'hui encore, que la sainte
Chapelle A, le corps de btiment B compris entre les deux tours du quai de l'Horloge, et la tour carre
du coin C, dont les substructions paraissent mme appartenir une poque plus ancienne: Le btiment
D, affect aux cuisines, est un peu postrieur au rgne de saint Louis. Peut-tre l'enceinte E, avec les
portes F, qui existaient sur la rue de la Barillerie, et qui, au XIVe sicle, donnaient encore sur un foss,
avaient-elles t leves par Louis IX, ainsi que le donjon G, dit tour de Montgomery 5 et qui subsista
jusque vers le milieu du dernier sicle 6.
Philippe le Bel fit construire les galeries H, la grand'salle l, les portiques K et le logis L, trssomptueux et magnifiques ouvrages, dit Corrozet 7, qui les a encore vus tout entiers, btis sous la
direction de messire Enguerrand de Marigny, comte de Longueville et gnral des finances, et voyez
(ajoute le mme auteur) quels hommes on employoit jadis tels tats plustost que des affamez, et des
hommes qui ne demandent que piller l'argent du prince. Enguerrand de Marigny n'en fut pas moins
pendu, comme chacun sait, ce qui enlve quelque chose au sens moral de la remarque du bon Parisien
Corrozet.
Les btiments de la chambre des comptes, commencs par Louis XI et achevs par Louis XII, taient en
M. En N tait une poterne avec tournelles, dont nous avons encore vu des restes intressants il y a quatre
ans. Cette poterne et l'enceinte O, avec quais, dataient du XIVe sicle. Quant l'enceinte E', ses traces
taient visibles dans des maisons particulires avant la construction du btiment actuel de la police
correctionnelle, ainsi que le constate un plan relev avec le plus grand soin par M. Berty, et accompagn
de renseignements bien prcieux 8. En P tait une chapelle place sous le vocable de saint Michel, en R
le pont aux Changeurs, et en S le pont aux Meuniers, ou le Grand-Pont. En T le jardin, les treilles du roi,
spar d'une petite le (le aux Vaches) par un bras de la Seine. L tait le btiment des tuves. De ce
vaste ensemble de logis et monuments, il reste encore aujourd'hui: la sainte Chapelle, prive seulement
de son annexe V trois tages, servant de sacristie et de trsor des chartes; le rez-de-chausse de la
grand'salle, tel que le donne notre plan; une partie notable des portiques K; la partie intrieure du
btiment des cuisines et de la salle B, ainsi que les quatre tours sur le quai de l'Horloge; le logis L dans
toute sa hauteur. C'tait dans la cour X qu'tait plant le May. Cette runion de monuments, tous d'une
bonne architecture, prsentait au centre de la Cit l'aspect le plus saisissant.

Nous avons essay d'en donner une ide dans la vue cavalire (fig. 3) prise de la pointe de l'le en aval 9.
Les trangers qui visitaient la capitale s'merveillaient fort de la beaut des btiments du Palais,
principalement de l'effet de la cour du May, qui, en entrant par la porte donnant sur la rue de la
Barillerie, prsentait une runion d'difices plants de la manire la plus pittoresque. Le grand perron,
qui donnait au premier tage de la galerie d'Enguerrand; celui de droite, qui montait sur la terrasse,
communiquant la grand'salle; les parois de celle-ci avec ses fentres meneaux; le gros donjon de
Montgomery, dont la toiture paraissait au-dessus des combles de la grande galerie; la sainte Chapelle,
avec son trsor, formaient rellement un bel ensemble, quoique peu symtrique. Si l'on tournait gauche
vers la chapelle Saint-Michel, on dcouvrait la faade lgante de la chambre des comptes avec son
gracieux escalier couvert, puis l'escalier de la sainte Chapelle bti par Louis XII, puis le gros donjon
relgu au fond de la cour. En longeant la chambre des comptes, on passait dans les jardins du Palais, et
l'on voyait se dvelopper la faade mouvemente du logis, dont il reste encore aujourd'hui toute une
portion. chaque pas, c'tait un aspect nouveau, une surprise, et la varit de toutes ces constructions
contribuait augmenter leur tendue. Il y a bien loin de ce palais aux btisses glaciales et ennuyeuses
par leur monotonie, auxquelles nous sommes habitus depuis le grand sicle.
C'est dans ce palais que Charles V reut et logea l'empereur Charles IV, probablement dans des
btiments qui occupaient l'emplacement affect plus tard la chambre des comptes... Lors, fist le roy
lever l'empereur, tout sa chayere, et, contremont les degrez porter en sa chambre (l'empereur tait
goutteux), et aloit le roy, d'un cost, et menoit le roy des Rommains sa snestre main, et ainssy le
convoya en sa chambre de bois d'Irlande, qui regarde sus les jardins et vers la saincte Chappelle, qu'il
avoit fait richement appareiller, et toutes les autres chambres derrire, laissa pour l'empereur et son filz;
et il fu logis s chambres et galatois que son pre le roy Jehan fist faire 10.
Il est certain que ces palais, ces grandes rsidences seigneuriales, au moyen ge, s'levaient
successivement. Suivant une habitude que nous voyons encore observe en Orient, chaque prince
ajoutait aux btiments qu'il trouvait debout, un logis, une salle, suivant les gots ou les besoins du

moment. Il n'y avait pas de projet d'ensemble suivi mthodiquement, excut par fractions, et loin de se
conformer une disposition unique, les seigneurs qui faisaient ajouter quelque logis la demeure de
leurs prdcesseurs, prtendaient donner l'oeuvre nouvelle un caractre particulier; ils marquaient ainsi
leur passage, laissaient l'empreinte de leur poque en btissant un logis tout neuf, suivant le got du
jour, plutt que d'approprier d'anciens btiments. Ces rsidences prsentent donc de la varit nonseulement dans les parties qui les composent, mais aussi entre elles, et si leur programme est le mme, la
manire dont il a t interprt diffre dans chaque province. Ici la chapelle prend une importance
considrable, l elle se rduit aux proportions d'un oratoire. Dans tel palais, le donjon est un ouvrage de
dfense important; dans tel autre, il ne consiste qu'en une btisse un peu plus paisse et un peu plus
leve que le reste du logis. Seule la grand'salle occupe toujours une vaste surface, car c'est l une partie
essentielle, c'est le signe de la juridiction seigneuriale, le lieu des grandes assembles; comme dans les
chteaux, elle possde un large perron et s'lve sur des celliers vots. Troyes, par exemple, le palais
des comtes de Champagne, accol l'glise Saint-tienne, qui lui servait de chapelle, n'avait,
relativement l'difice religieux, qu'une tendue assez mdiocre; ses logements taient peu nombreux,
mais la grand'salle avait 52 mtres de longueur sur 20 mtres environ de largeur. Une tour carre,
accole au flanc nord de l'glise et dpendant de celle-ci, servait de trsor et de donjon. Les pices
destines l'habitation, renfermes dans un premier tage sur rez-de-chausse vot, taient places en
enfilade sur l'un des flancs de la grand'salle et devant l'glise du ct ouest; elles donnaient sur un bras
de la Seine. Un jardin du ct du midi et une place du ct septentrional bornaient le palais; c'tait sur
cette place que s'tendait le large perron servant d'entre principale la grand'salle 11. Du reste, le palais
de Troyes cessa d'tre la demeure des comtes de Champagne ds 1220; ceux-ci prfrrent tablir leur
rsidence Provins.
Le palais des comtes de Poitiers est un de ceux qui, en France, ont conserv peut-tre les plus beaux
restes. Bti sur des ruines romaines par les Carlovingiens, puis dtruit plusieurs reprises, il fut rdifi
par Guillaume le Grand au commencement du XIe sicle; de cette reconstruction il ne reste rien. On
attribue Guy-Geoffroy, fils de Guillaume, la construction de la grand'salle que nous voyons

aujourd'hui; mais cette salle prsentant tous les caractres

de l'architecture civile de la fin du XIIe sicle, et Guy Geoffroy tant mort en 1086, il faut lui trouver un

autre fondateur. Le palais de Poitiers fut brl en 1346 par les Anglais, puis rpar en 1395 par Jean, duc
de Berry et comte du Poitou. Ce prince, frre du roi Charles V, fit rebtir le pignon de la grand'salle,
dcor d'une immense chemine (voy. CHEMINE, fig. 9 et 10), et le donjon qui existe encore, quoique
trs mutil et qui sert aujourd'hui de cour d'assises 12. Cette magnifique construction se compose d'un
gros corps de logis barlong, trois tages vots, flanqu de quatre tours rondes aux angles et couronn
de mchicoulis, crneaux et combles.
Nous donnons (fig. 4) le plan des parties encore existantes du palais de Poitiers. En A est la grand salle,
en B le donjon. D'autres logis existaient en C, mais il n'en reste plus que quelques traces. La muraille de
la ville gallo-romaine passait en R et servait de soubassement la grand'salle, dont l'entre tait en D.
Une dviation de voie publique, ou peut-tre l'orientation, avait d faire planter le donjon de biais, ainsi
que l'indique le plan. Ce donjon de palais affecte une disposition particulire qui n'est point celle que
nous observons dans les donjons de chteaux, lesquels ne prsentent qu'une tour ou un amas de logis
fortement dfendus par des ouvrages importants, comme l'est, par exemple, celui du chteau de
Pierrefonds. Le donjon du palais de Poitiers est lui seul un petit chteau, possdant une grand'salle
chaque tage et des chambres dans les tours. Il affecte une apparence de forteresse, mais il n'est
rellement qu'un gros logis clair par de larges baies et n'tait nullement propre la dfense; il se
rapproche de l'architecture civile, et les tours, les mchicoulis ne sont l qu'un appareil fodal 13.

Nous donnons (fig. 5) une lvation du donjon du palais de Poitiers, faite sur l'un des petits cts.
Aujourd'hui les constructions des tours sont drases au niveau N; cependant les seize statues ont t
conserves sur leurs culs-de-lampe, quoique fort mutiles. Ces statues sont revtues de l'habit civil du
commencement du XVe sicle. L'artiste a-t-il voulu reprsenter les comtes du Poitou? C'est ce qu'il est
difficile de savoir. Quoi qu'il en soit, elles sont d'un beau travail.

La coupe transversale du donjon, faite sur la ligne BG du plan (fig. 6), montre les deux salles
infrieures, avec leurs votes reposant sur une pine de trois piliers, puis le second tage ne formant plus
qu'une grand'salle sans piliers. Au-dessus se trouvent le galetas et les chemins de ronde desservant les
mchicoulis. Un escalier vis compris dans une tour carre, autrefois englobe dans les logis btis entre
ce donjon et la grand'salle, permet d'arriver aux trois tages par un couloir dtourn, ainsi que l'indique
le plan.
Les palais des seigneurs suzerains laques forment au milieu des villes o ils sont situs une sorte
d'oppidum, de lieu la fois fortifi et sacr, comme tait l'acropole des villes grecques. C'est dans le
palais suzerain que sont conserves les reliques les plus prcieuses et les plus vnres par le peuple;
c'est l que sont dposs les chartes, les trsors; c'est l que se tiennent les cours plnires, que sigent
les parlements, que se passent les ftes l'occasion du mariage des princes, des traits. Quant aux palais
des vques, ils ont un autre caractre qui mrite de fixer l'attention des archologues. Situs dans le
voisinage des cathdrales (ce qui est naturel), ils sont presque toujours btis le long des murailles ou sur
les murailles mmes de la cit, et peuvent contribuer leur dfense au besoin. Ce fait est trop gnral
pour qu'il n'ait pas une origine commune. En premier lieu, il prouverait ceci: c'est que les vchs se
sont tablis, primitivement, sur quelque castellum tenant aux murs des villes gallo-romaines; en second
lieu, que la construction de ces palais a d prcder la construction des cathdrales et dterminer leur
emplacement. En effet, on ne s'expliquerait pas comment la plupart de nos plus anciennes cathdrales,
rebties plusieurs fois, toujours sur le mme emplacement, depuis les VIIe et VIIIe sicles, celles de
Paris, de Meaux, de Bourges, d'Amiens, de Soissons, de Beauvais, de Laon, de Senlis, de Noyon, de
Langres, d'Auxerre, du Mans, d'vreux, de Narbonne, d'Alby, d'Angoulme, de Poitiers, de
Carcassonne, de Limoges, et tant d'autres, s'lvent plutt prs des anciens remparts qu'au milieu mme
de l'enceinte des cits. Les villes gallo-romaines possdaient, ou un capitole, ou au moins un castellum,
le long d'un des fronts des remparts, comme sont encore nos citadelles modernes; c'est au milieu de ce
capitole gallo-romain, ou dans un de ces rduits voisins des remparts, que s'implantent les premiers
vchs. N'oublions pas qu' la fin du VIe sicle, les vques taient les chefs naturels des villes; qu'ils
administraient le peuple dans l'intrieur de chaque cit; qu'ils le reprsentaient auprs des barbares;
qu'ils taient ses magistrats en dedans, ses protecteurs au dehors 14.

Le palais piscopal bti, la cathdrale s'lve ct, et chaque fois que la cathdrale se rebtit neuf, il
est rare que le palais piscopal ne soit point reconstruit en mme temps. Or il nous reste quelques plans
d'vchs du XIIe sicle et mme du XIe. Ces plans prsentent une disposition peu prs uniforme: une
grande salle, une chapelle, une tour ou donjon, des dpendances mixtes entre le palais et la cathdrale, et
des logis qui, probablement, avaient peu d'importance, puisqu'on n'en trouve pas de traces. Le signe
reprsentatif du pouvoir piscopal, la fois religieux et civil dans les premiers sicles du moyen ge,
c'est la grande salle, curie canonique et civile, au besoin forteresse, qui devient plus tard l'officialit et la
salle synodale. L'vch de Paris, reconstruit par l'vque Maurice de Sully, vers 1160, conservait
encore ce caractre; il ne faisait d'ailleurs que remplacer un palais plus ancien dont les fondations,
dcouvertes par nous en 1845 et 1846, peuvent passer pour une structure gallo-romaine. C'tait la
rsidence dont parle Grgoire de Tours, et qui existait de son temps. Dans la chapelle palatine
piscopale, dont nous avons vu encore les restes en 1830, on lisait cette inscription rapporte par le P. du
Breuil 15: Hc basilica (la chapelle) consecrata est a Domino Mauritio Parisiensi episcopo, in honore
beat Mari, beatorum martyrum Dionysii, Vincentii, Mauritii, et omnium sanctorum. Or ce palais,
reconstruit par Maurice de Sully, se composait d'une grande salle, avec btiments tenant au choeur de la
cathdrale, qu'il rdifiait en mme temps, et d'une chapelle. Des logements privs du prlat, nulle trace.
Voici (fig. 7) le plan du rez-de-chausse de ce palais piscopal du XIIe sicle.

En A tait la chapelle, en B le donjon, en C la grande salle, qui alors, ne s'tendait pas au del du mur
pignon D. Le choeur de la cathdrale, rebti par Maurice de Sully, est en E; la salle F servait de trsor au
premier tage, avec escalier de communication entre le palais et le choeur, et de sacristie au rez-dechausse. La grande salle au premier tage formait un seul vaisseau vot. Ici la muraille gallo-romaine
de la cit passe en M, sous la cathdrale et au del de son abside, et en creusant les fondations de la
nouvelle sacristie, nous avons retrouv une substruction de la mme poque en G et en P. Il semblerait
donc que les vques de Paris avaient profit d'un saillant form par les dfenses de la cit, d'une sorte
de castellum, pour y enfermer le palais piscopal. Le mur mridional de la grande salle tait mme bti
sur les fondements de l'enceinte gallo-romaine, et fut encore crnel par Maurice de Sully.

Alors, dit le P. du Breuil, l'evesque et les siens alloient de la grande salle la grande glise (la
cathdrale) par une gallerie (l'aile F), laquelle messieurs les Ponchers successeurs evesques (au XVIe
sicle) ont depuis quitte aux chanoines qui y mettent les reliques et les plus beaux ornemens. Depuis
messire Pierre d'Orgemont (commencement du XVe sicle) fit bastir le second corps d'hostel, qui a veu
tant sur le jardin que sur le lieu dict (c'est le btiment H). Longtems aprs messire Estienne de Poncher
(commencement du XVIe sicle), cent deuxime evesque de Paris, fit difier le bastiment joignant le
vieil, lequel est vis vis de l'glise, o est prsent la geolle et autres demeures (c'est le corps de logis
doubl en K). Messire Franois de Poncher, son neveu et successeur, fit bastir le troisime corps
d'hostel, qui est derrire la chappelle (c'est le logis L). En ce lieu auparavant estoient les curies et
quelques maisonnettes o demeuroient les quatre chanoines de la basse chappelle..... La chapelle avait
en effet deux tages, comme celle de Meaux, et plus tard celle de Reims. Les constructions O dataient
seulement du XVIIe sicle, et en R taient des logis qui furent cds l'Htel-Dieu. Le pont aux
Doubles S fut lev plus tard, aprs tous ces btiments. Les vques de Paris n'avaient pas que ce palais
ne renfermant pendant plusieurs sicles qu'une grande salle. Hugues de Besanon, en 1326, avait son
htel rue des Amandiers. Guillaume de Chanac, son successeur, logeait dans la rue de Bivre, et donna
son logis pour la fondation du collge de Chanac ou de Saint-Michel. Pierre d'Orgemont, qui btit
l'annexe K la grande salle du palais piscopal, hrita de l'htel des Tournelles qui appartenait au
chancelier d'Orgemont, son pre, et le vendit au duc de Berry, dont il tait le chancelier. Girard de
Montagne avait une maison rue des Marmousets et une autre rue Saint-Andr-des-Arts 16. Le long de la
rivire et derrire l'abside de la cathdrale s'tendaient des jardins qui touchaient au clotre du chapitre
bti vers le nord-est. La grande salle crnele du XIIe sicle, avec son annexe leve par Pierre
d'Orgemont au commencement du XVe sicle, son donjon et sa chapelle deux tages, avait fort grand
air du ct de la rivire, ainsi que le fait voir la perspective (fig. 8) prise du point V 17, avant les
adjonctions O et la construction du pont aux Doubles.

Un des palais piscopaux les plus anciens, celui d'Angers, construit vers la fin du XIe sicle, conserve
encore sa grande salle romane d'un beau style (voy. SALLE), et des dpendances assez considrables

qui datent de la mme poque. Des travaux rcents, dirigs par l'architecte diocsain, M. Joly Leterme,
ont fait reparatre une partie des logements entourant cette grande salle 18, qui est mise en
communication directe avec le bras de croix nord de la cathdrale. On remarque mme certaines
portions de murs de ce palais qui ont tout fait le caractre de la structure gallo-romaine des bas temps,
et qui pourraient bien avoir appartenu, ainsi que l'observe M. le docteur Cattois, la demeure que
l'ancien maire du palais de Neustrie, Rainfroy, aurait fait construire, Angers, sur l'emplacement du
capitole. l'vch de Meaux, il existe une chapelle deux tages, de la seconde moiti du XIIe sicle,
ayant les plus grands rapports avec celle de l'ancien vch de Paris, et l'tage infrieur de la grand'salle.
Ce rez-de-chausse, comme celui de la grand'salle du palais piscopal de Paris, se compose de deux nefs
votes. Le palais de Meaux est galement bti proximit des remparts gallo-romains. Soissons,
l'vch repose sur une partie de la muraille antique, mais des constructions de l'ancien palais il ne reste
qu'une tourelle du commencement du XIIIe sicle et quelques substructions de la mme poque.
Beauvais, le palais piscopal joignait l'ancienne fortification romaine, et une tourelle datant du XIIe
sicle flanquait mme le vieux mur romain 19. Reims, l'tage infrieur de la grand'salle date du
commencement du XIIIe sicle, et la chapelle deux tages, du milieu du XIIIe sicle (voy.
CHAPELLE). Auxerre, l'un des pignons de la grand'salle existe encore, et date du milieu du XIIIe
sicle, comme le choeur de la cathdrale; une galerie du XIIe sicle repose sur l'ancien mur de la ville

gallo-romaine. Rouen, on trouve

galement des restes
assez considrables du XIIIe sicle, et notamment l'un des pignons de la grand'salle. Laon,
l'assemblage des btiments de l'vch (aujourd'hui palais de justice) est des plus intressants tudier.
Ce palais fut reconstruit aprs l'incendie de 1112, qui dtruisit l'ancienne cathdrale et les btiments
environnants. En effet, on retrouve dans l'vch de Laon des parties de btiments qui appartiennent au
style de la premire moiti du XIIe sicle, notamment la chapelle A (figure 9) et les corps de logis B.
Quant la grand'salle C leve sur un rez-de-chausse doubl d'un portique du cte de la cathdrale, sa
construction est due l'vque Garnier (1245). La grand'salle s'claire sur la cour O et sur la campagne.
Le portique intrieur fut remani une poque ancienne dj. Les arcs furent reconstruits, les appuis des
fentres baisss; on a la preuve de ce remaniement en observant l'arcade unique de retour E dont la
courbure et l'ornementation primitives sont conserves. L'aspect de ce grand corps de logis, sur
l'extrieur, devait tre fort beau avant les mutilations qui en ont altr le caractre. Cette faade qui
domine la muraille de la ville passant paralllement quelques mtres de sa base, est flanque de trois
tourelles portes sur des contre-forts, et entre lesquelles s'ouvrent les fentres de la grand'salle au
premier tage. Le couronnement, autrefois crnel, pouvait au besoin servir de seconde dfense par-

dessus les remparts de la cit, dominant un escarpement abrupt. Voici (fig. 10) une vue de cette faade
extrieure prise du point P. Au XVe sicle, les vques de Laon (voy. le plan, fig. 9) levrent les deux
corps de logis F et G. Une porte fortifie tait ouverte en K.

Le portique occupant une moiti de la longueur de la grand'salle du ct de la cour donne ce palais

piscopal une physionomie particulire. Cette galerie, expose au midi sur un plateau o la temprature
est habituellement froide, servait de promenoir, et contribuait l'agrment de l'habitation. Le palais
piscopal de Laon, comme ceux que nous venons de dcrire prcdemment, n'en tait pas moins un lieu
fortifi trs bien situ, facile garder et dfendre. Nous voyons que le palais archipiscopal de
Narbonne, dans le Languedoc, bien que rebti la fin du XIIIe sicle et pendant le XIVe, est encore une
vritable place forte leve probablement sur l'emplacement du capitole de la ville romaine. C'est aprs
le palais des papes, en France, la construction la plus importante qui nous reste des nombreuses
rsidences occupes par les princes de l'glise.
Le palais archipiscopal de Narbonne est runi la cathdrale actuelle, fonde en 1272, par un clotre
bti par l'archevque Pierre de la Juge, dans la seconde moiti du XIVe sicle. Dj, en 1308, la grosse
tour carre du palais, servant de donjon, avait t construite par l'archevque Gilles. Pierre de la Juge
leva entre le clotre et cette tour des btiments considrables qui subsistent encore en grande partie, et
qui comprennent plusieurs tours rondes, des logis, une grand'salle et une autre tour carre formant
pendant avec le donjon. Cependant, au milieu de ces constructions du XIVe sicle, on retrouve encore
une tour romane fort ancienne, et une belle porte du commencement du XIIe sicle.
Les archevques de Narbonne furent, il est vrai, pendant une partie du moyen ge, des seigneurs
puissants, et leur palais acquit, ds le XIe sicle, une importance en rapport avec leur fortune. En 1096,
l'archevque Dalmatius prit le titre de primat des Gaules. La ville de Narbonne avait d'ailleurs conserv
en partie, comme beaucoup de villes du Midi, son administration municipale romaine.

La commune possdait jusqu'au XIIe sicle des conseillers qui prenaient le titre de nobiles viri ou probi
homines. Alors on les appela consuls, ou plutt cossouls. Cette commune fit en 1166 un trait de
commerce avec la rpublique de Gnes, et plus tard avec Pise, Marseille, Rhodes, etc. En 1212, Armand
Amalaric, lgat du pape et archevque de Narbonne, se dclara duc, et le vicomte lui rendit hommage.
Alors la ville tait sous la juridiction de trois seigneurs, l'archevque, le vicomte et l'abb de Saint-Paul;
en 1232, ces trois personnages confirmrent les franchises et coutumes de la commune. Cependant, en
1234, les consuls de Narbonne invoquent le secours des consuls de Nmes contre l'archevque, et en
1255 les magistrats municipaux ordonnent que les coutumes de la ville seront traduites du latin en
roman, afin de les mettre la porte de tous. Les vicomtes, moins puissants que les archevques,
inclinent protger les prrogatives des Narbonnais, et c'est en prsence de cette lutte croissante contre
le pouvoir des seigneurs archevques, que Gilles Ascelin construit, en 1318, l'norme tour encore intacte
aujourd'hui, et que ses successeurs font, de leur rsidence, un vritable chteau fort, se reliant la
cathdrale fortifie elle-mme 20.
Ce mlange d'architecture militaire, religieuse et civile, fait donc du palais archipiscopal de Narbonne
un difice des plus intressants connatre. Disons d'abord qu'il ne faut pas chercher l des influences de
l'art italien du XIVe sicle; cet difice est bien franais, et plutt franais septentrional que
languedocien. Ses combles taient aigus, ainsi que le prouvent plusieurs des pignons existants; la
construction des votes, les sections des piles, le clotre et ses dtails, la forme des fentres, les
dispositions dfensives, et jusqu' l'appareil, appartiennent l'architecture du domaine royal; et le palais
archipiscopal de Narbonne est d'autant plus curieux tudier, qu'il dut servir de point de dpart pour
construire le palais des papes Avignon, dont nous nous occuperons tout l'heure.

Voici (fig. 11) le plan du palais des archevques de Narbonne, rez-de-chausse. En A, est la
cathdrale, commence, comme nous l'avons dit, en 1272, sur un plan franais (voy. CATHDRALE,
fig. 48). Une place fort ancienne 21, et qui, trs vraisemblablement, occupe l'emplacement du forum de la
ville romaine, est en B. Les fondations du capitole antique commandrent la disposition des btiments,

qui se contournent en partant de l'angle C jusqu' la cathdrale. En D, est une tour romane, et en E, des
btiments dont quelques parties appartiennent au XIIe sicle. La grosse tour carre btie par Gilles
Ascelin en 1318, est en F. Elle est plante sur la place, en face de la tour du vicomte, beaucoup plus
basse; elle dominait par consquent la tour du seigneur laque et le canal se reliant au port, lequel passe
10 mtres environ du point C. De la place B au clotre G, le terrain s'lve de 5 mtres environ. On
entrait dans la cour H du palais, en passant sous un arc I, en prenant une rue K borde de btiments
fortifis, et en franchissant le grand porche vot L. En O, tait la salle des gardes, communiquant au
rez-de-chausse de la tour dite Saint-Martial, U, par un emmarchement intrieur. Toutes ces dispositions
sont peu prs intactes. En passant de la rue K, sous une arcade P fortifie, on arrive un degr Q qui
monte au clotre, lequel communique la cathdrale par une porte R.
De la cour H, en descendant le degr S, termin par un ciel ouvert S', et prenant gauche un souterrain
passant sous le grand logis V, on arrivait une poterne T, donnant dans un foss qui sparait tout le
front ab d'un jardin, formant ouvrage avanc. Le grand logis V est, rez-de-chausse, occup par des
celliers disposs sous la grand'salle. De la cour H, on montait aux appartements par un escalier X,
dtruit aujourd'hui 22. En d, d', taient des portiques, et en Z un btiment en retraite qui runissait la
grosse tour la tour Saint-Martial.
Cette dernire partie, dont on ne voyait que des fragments avant 1847, enclave dans des constructions
beaucoup plus rcentes, a t rase pour faire place au nouveau btiment de l'htel de ville. Mais ayant
t charg de diriger cette dernire construction, nous avons pu constater la disposition des grands
contre-forts avec mchicoulis M, et du petit corps de garde N avec sa poterne n. Les btiments p, dits de
la Madeleine, sont les plus anciens. Ils se composent d'un rez-de-chausse vot et d'une grande salle t,
galement vote, sous une belle chapelle dispose au premier tage; cette salle t communiquait avec le
passage dit de l'Ancre par deux portes VV'. Ces portes VV' devaient permettre au public d'entrer dans la
salle t, qui servait de chapelle basse. Une cour de communs tait dispose en m avec un petit logis e
fortifi. L'enceinte de l'archevch allait rejoindre celle de la cathdrale par un mur f, galement fortifi.
En g, est une grande salle capitulaire. L'abside de la cathdrale continuait les dfenses de ce ct f par
une suite de tourelles crneles runies par des arcs surmonts de crneaux, ainsi que les couronnements
des chapelles. Ce palais prsentait donc un ensemble de dfenses formidables domines par l'norme
tour carre F, formant saillie.

Examinons maintenant le plan du premier tage de ce palais (fig. 12). L'escalier X permettait d'arriver
directement de la cour la grande salle V, possdant une vaste chemine dont on voit encore les traces
l'extrieur. Cette grande salle tait claire par de hautes fentres termines de tiers-point, et couverte au
moyen d'arcs plein cintre, portant un solivage au-dessus duquel tait un tage lambriss donnant sur le
crnelage extrieur. De la grande salle, on pouvait arriver tous les appartements. Des escaliers vis
permettaient de descendre au rez-de-chausse sur plusieurs points, ou de monter aux tages suprieurs.
On voit qu'on ne pouvait entrer dans la salle octogonale de la tour carre que par un passage dtourn, et
de cette salle octogonale on descendait par une trappe dans la salle circulaire du rez-de-chausse,
laquelle servait de chartre ou de cachot. De larges mchicoulis s'ouvrant au second tage, la hauteur
du crnelage, dfendaient le front ab. Ici on reconnat l'utilit des passages pratiqus en I et en P, sur les
deux arcades franchissant la rue K; ils tablissaient une communication entre le logis L et celui T de la
Madeleine, et entre la tour Saint-Martial U et la chapelle M. Le clotre 23, couvert en terrasse, donnait
une promenade d'o l'on pouvait jouir de la vue trangement pittoresque de tous ces grands btiments se
dcoupant les uns sur les autres, surmonts d'un ct par la grosse tour carre, de l'autre par l'abside
colossale de la cathdrale.
Ces constructions sont leves en belles pierres de Sijean et de Bziers; elles couvrent une surface de
4000 mtres environ, dduction faite des cours, et malgr les nombreuses mutilations qu'elles ont subies,
bien que des couvertures plates modernes et sans caractre aient remplac les anciennes toitures pentes
rapides, bien que des adjonctions misrables, ou l'abandon, aient dtruit plusieurs de leurs parties les
plus intressantes, elles ne laissent pas d'en imposer par leur grandeur et leur puissance.

Nous donnons (fig. 13) une vue cavalire de ce palais, prise du ct de la grosse tour carre (voy.
CLOTRE, SALLE, TOUR). Mais ce palais des archevques de Narbonne est un pauvre logis, si on le
compare au palais des papes Avignon. Il est ncessaire, pour faire comprendre l'importance de cette
rsidence des souverains pontifes, de donner un historique sommaire de leur sjour dans le comtat
Venaissin.
Au XIIIe sicle, le rocher d'Avignon, sur lequel devait s'lever le palais des papes, tait partie en
pturages, partie couvert d'habitations domines par l'ancien chteau ou palais du podestat, non loin
duquel s'levait celui de l'vque 24. De ces constructions antrieures au sjour des pontifes, l'glise
Notre-Dame des Doms, servant de cathdrale, existe seule aujourd'hui.
Le pape Clment V vint Avignon en 1308, et habita le couvent des Frres prcheurs (dominicains).
Clment V tait Bertrand de Grotte, archevque de Bordeaux; ce prlat passait pour tre l'ennemi du roi
de France, Philippe le Bel. Ce prince eut avec lui une entrevue: Archevque, lui dit-il, je puis te faire
pape si je veux, pourvu que tu promettes de m'octroyer six grces que je te demanderai. Bertrand
tomba ses genoux, et lui rpondit: Monseigneur, c'est prsent que je vois que vous m'aimez plus
qu'homme qui vive, et que vous voulez me rendre le bien pour le mal. Commandez et j'obirai.
Bertrand de Grotte fut lu, et vint s'tablir en France, Avignon.
Jean XXII habita le palais, alors situ sur l'emplacement du palais actuel des papes (1316).
C'est Armand de Via, son neveu, vque d'Avignon, qui, n'ayant point de palais, acheta le terrain o fut
bti l'archevch, aujourd'hui occup par le petit sminaire. Jean XXII, voulant agrandir le palais qu'il
habitait, fit dmolir la paroisse de Saint-tienne, qu'il transfra la chapelle Sainte-Madeleine.
Benot XII, en 1336, fit dmolir du palais tout ce que son prdcesseur avait fait construire, et d'aprs les
plans de l'architecte Pierre Obreri 25, fit btir la partie septentrionale du palais apostolique, qu'il termina

par la tour de Trouillas. Sous ce pontife, la chambre apostolique acheta le palais qu'avait fait btir
Armand de Via pour servir d'habitation aux vques d'Avignon. Clment VI fit construire la faade
mridionale du palais des papes et les enceintes du midi qui, dans la suite, servirent contenir l'arsenal.
C'est en 1347 seulement que la ville d'Avignon et le comtat Venaissin devinrent la proprit des papes.
Avignon appartenait Jeanne de Naples, qui tait comtesse de Provence en mme temps que reine des
Deux-Siciles. Chasse de Naples comme souponne de complicit avec les assassins de son mari,
Andr de Hongrie, Jeanne se rfugia en Provence, et vint se jeter aux pieds de Clment VI. Lorsqu'elle
quitta Avignon pour retourner dans ses tats d'Italie, elle tait dclare innocente du crime dont la voix
publique l'accusait; elle tait munie d'une dispense pour pouser son cousin Louis de Tarente, le
principal instigateur de l'assassinat d'Andr. Avignon et le comtat Venaissin appartenaient au pape.
Cette cession avait t stipule au prix de 80000 florins.
Innocent VI acheva la partie mridionale et la grande chapelle suprieure. Urbain V fit tailler dans le roc
l'emplacement de la cour principale du palais, et y fit creuser un puits; il fit construire l'aile orientale
donnant sur des jardins, et ajouta une septime tour, dite des Anges, aux six dj bties.
Grgoire XI part pour Rome en 1376, et meurt en 1378. Ainsi le palais d'Avignon a t le sige de la
papaut de 1316 1376, pendant soixante ans, sous six papes. La papaut tait alors franaise, lue
principalement parmi les prlats gascons et limousins. Les papes franais installrent des candidats de
leur choix au sein du sacr collge, et maintinrent leur prdominance pendant la dure du sjour des
papes Avignon. Il ne faut pas oublier ce fait, qui eut, comme nous le verrons tout l'heure, une
influence sur la construction du palais des papes d'Avignon.
Les antipapes, Clment VII et Benot XIII, occuprent le palais d'Avignon de 1379 1403 (mars).
Benot XIII fut assig dans le palais par le marchal Boucicaut, le 8 septembre 1398; le sige fut
converti en blocus jusqu'aprs le dpart de ce pontife, en 1403. Roderic de Luna, neveu de Benot XIII,
fut de nouveau assig, ou plutt bloqu, par les lgats du pape de Rome et par Charles de Poitiers,
envoy par le roi de France en 1409. Il vacua le palais, ainsi que le chteau d'Oppde, par capitulation
en date du 22 novembre 1411.
Le cardinal lgat (cardinal de Clermont) fit btir, en 1513, l'appartement appel la Mirande, regardant le
midi, et la galerie couverte qui mettait en communication ces appartements avec les tours donnant sur le
jardin: c'tait l que les vice-lgats recevaient leurs visites.
On a tenu dans le palais d'Avignon six conclaves:
Celui pour l'lection de Benot XII, en 1335; de Clment VI, en 1342; d'Innocent VI, en 1352; d'Urbain
V, en 1362; de Grgoire XI, en 1370, et de Benot XIII, en 1394.
la suite d'un conflit qui eut lieu entre les gens du pape et ceux du duc de Crquy, ambassadeur de
Louis XIV prs le saint-sige, les satisfactions demandes la cour de Rome paraissant insuffisantes, le
roi de France fit occuper Avignon par ses troupes, et menaa le souverain pontife d'envoyer un rgiment
Rome (1662). Le gnral Bonaparte, par le trait de Tolentino, obtint la cession des Romagnes et du
comtat d'Avignon.
Ainsi, en soixante annes, les papes firent btir non-seulement cette rsidence, dont la masse formidable
couvre une surface de 6400 mtres environ, mais encore toute l'enceinte de la ville, dont le
dveloppement est de 4,800 mtres.
En 1378, un incendie dtruisit presque tous les combles du palais des papes 26. En 1413, la grande salle
du Consistoire, le quartier des cuisines et celui de la sommellerie furent consums, malgr la diligence
de Marc, neveu du pape Jean XXIII, et qui commandait alors dans cette ville 27.
Les documents tendus que M. Achard, archiviste de la prfecture de Vaucluse, a bien voulu runir pour
nous, avec un empressement dont nous ne saurions trop le remercier, ne donnent que le nom d'un
architecte dans la construction de cette oeuvre colossale: c'est un certain Pierre Obreri ou Pierre Obrier.

Obreri n'est gure un nom italien, mais ce qui l'est encore moins, c'est le monument lui-mme.
L'architecture italienne du XIVe sicle, soit que nous la prenions dans le sud ou dans le nord de la
pninsule, ne rappelle en rien celle du palais des papes. Depuis la tour de Trouillas jusqu' celle des
Anges, dans toute l'tendue de ces btiments, du nord au sud, de l'est l'ouest, la construction, les
profils, les sections de piles, les votes, les baies, les dfenses, appartiennent l'architecture franaise du
Midi, cette architecture gothique qui se dbarrasse difficilement de certaines traditions romanes.
L'ornementation, trs sobre d'ailleurs, rappelle celle de la cathdrale de Narbonne dans ses parties
hautes, qui datent du commencement du XIVe sicle. Or, la cathdrale de Narbonne est l'oeuvre d'un
architecte franais, le mme peut-tre qui btit celle de Clermont en Auvergne, et celle de Limoges,
ainsi que peut le faire supposer la parfaite conformit de ces trois plans. Les seuls dtails du palais
d'Avignon, qui sont videmment de provenance italienne, ce sont les peintures attribues Giotto et
Simon Memmi ou ses lves 28. N'oublions pas d'ailleurs que Clment V, qui, le premier, tablit le
sige apostolique Avignon, tait Bertrand de Grotte, n Villandrau, prs de Bordeaux; que Jean
XXII, son successeur, tait Jacques d'Euse, n Cahors; que Benot XII tait Jacques Fournier, n
Saverdun, au comt de Foix; que Clment VI tait Pierre Roger, n au chteau de Maumont, dans le
diocse de Limoges; qu'Innocent VI tait tienne d'Albert, n prs de Pompadour, au diocse de
Limoges; qu'Urbain V tait Guillaume Grimoald, n Grisac, dans le Gvaudan, diocse de Mende, et
que Grgoire XI, neveu du pape Clment VI, tait, comme son oncle, n Maumont, au diocse de
Limoges. Que ces papes, qui firent entrer dans le sacr collge un grand nombre de prlats franais, et
particulirement des Gascons et des Limousins, eussent fait venir des architectes italiens pour btir leur
palais, ceci n'est gure vraisemblable; mais les eussent-ils fait venir, qu'il serait impossible toutefois de
ne point considrer les constructions du palais des papes d'Avignon comme appartenant l'architecture
des provinces mridionales de la France. Nous insistons sur ce point, parce que c'est un prjug
communment tabli que le palais des papes est une de ces constructions grandioses appartenant aux
arts de l'Italie. cette poque, au XIVe sicle, le got de l'architecture italienne flotte indcis entre les
traditions antiques et les influences de France et d'Allemagne, et ce n'est pas par la grandeur et la
franchise qu'il se distingue. Les papes tablis en France, possesseurs d'un riche comtat, runissant des
ressources considrables, vivant relativement dans un tat de paix profonde, sortis tous de ces diocses
du Midi, alors si riches en monuments, ont fait Avignon une oeuvre absolument franaise, bien
suprieure comme conception d'ensemble, comme grandeur et comme got, ce qu'alors on levait en
Italie. Examinons maintenant ce vaste difice dans toutes ses parties. Nous devons prendre le palais des
papes Avignon tel qu'il existait la fin du XIVe sicle, c'est--dire aprs les constructions successives
faites depuis Clment V jusqu' Grgoire XI, car il serait difficile de donner les transformations des
divers services qui le composent, et de montrer, par exemple, le palais bti par Jean XXII. Ces
immenses btiments s'lvent sur la dclivit mridionale du rocher des Doms, l'opposite du Rhne; de
telle sorte que le rez-de-chausse de la partie voisine de l'glise Notre-Dame, qui est la plus ancienne, se
trouve au niveau du premier tage de la partie des btiments levs en dernier lieu, du ct sud, par
Urbain V. Si donc nous traons le plan du rez-de-chausse du palais des papes, vers sa partie infrieure,
nous tombons en pleine roche, en nous avanant vers le nord (fig. 14).

L'entre d'honneur A s'ouvre sur une esplanade dominant tous les alentours, et autrefois divise en
plusieurs bailles, avec courtines, tour et portes. Cette entre A est dfendue par deux herses, des vantaux
et un double mchicoulis. En avant, donnant sur l'esplanade, l'ouvrage avanc fut remplac au XVIIe
sicle par un mur de contre-garde crnel. Sous le vestibule d'entre, droite, est la porte s'ouvrant dans
un vaste corps de garde B, vot. De la cour d'honneur C on peut se diriger sur tous les points du palais.
Du vestibule D on monte aux tages suprieurs par un large et bel escalier deux rampes, ou bien on
entre dans la grande salle basse E et son annexe F, ou, encore dans la salle G. Par le passage H, on
descend l'esplanade orientale I, o l'on pntre dans les salles K, sous la grosse tour L et son annexe l.
Par le petit passage O dtourn, on s'introduit dans la grande salle M, laquelle servait de poste et
communiquait aux dfenses suprieures par un escalier P. En R, est une poterne dfendue par un
mchicoulis intrieur, une herse et des vantaux. En S, est une seconde poterne dfendue par des
mchicoulis et une herse; en T, un degr qui monte au rez-de-chausse de la partie du palais btie sur le
rocher un niveau plus lev que le sol de la cour d'honneur. La partie la plus ancienne du palais, la tour
de Trouillas est en V, flanquant le rocher et s'levant au-dessus de toutes les autres tours du palais: c'est
le donjon, dont nous ne voyons ici que les soubassements. Un escalier X, desservant cette partie des
btiments, descend jusqu'au sol de l'esplanade I, et donne entre sur le mur de dfense Z garni de
mchicoulis et d'un chemin de ronde. En N, adoss ce mur, est un fournil.
Tout ce rez-de-chausse est vot et construit de manire dfier le temps et la main des hommes. Du
corps de garde B on monte par un escalier vis aux dfenses suprieures de la porte principale A. Un
autre escalier Q monte aux appartements donnant sur l'esplanade.
Ainsi qu'on peut le reconnatre, la disposition de rez-de-chausse est bonne, en ce que, de la cour
d'honneur, on arrive directement tous les points du palais. Observons aussi que les deux poternes R, S,
sont perces dans des rentrants, bien masques et dfendues; que les fronts sont flanqus, et que les
architectes ont profit de la disposition naturelle du rocher pour tablir leurs btiments. Des jardins
s'tendaient du ct du sud, sur une sorte de promontoire que forme la colline. D'un ct (vers le nord),

le rocher des Doms est pic sur le Rhne, et tait de plus dfendu par un fort (le fort Saint-Martin). De
l'autre (vers le sud), il s'implantait au centre de la ville, et la coupait pour ainsi dire en deux parts. Vers
l'ouest, les bailles s'tendaient jusqu'au palais piscopal, taient arrtes par le rempart de la ville, qui
descendait jusqu'aux bords du Rhne et se reliait au fort Saint-Martin 29. Des rampes mnages le long
de ce fort descendaient jusqu' la porte ou chtelet donnant entre sur le pont Saint-Bnzet, qui
traversait le Rhne (voy. PONT). Vers l'est, l'escarpement est abrupt et domine les rues de la cit.
L'assiette de ce palais tait donc merveilleusement choisie pour tenir la ville sous sa dpendance ou
protection, pour surveiller les rives du fleuve prcisment au point o il forme un coude assez brusque,
pour tre en communication avec le mur d'enceinte, et pour sortir au besoin de la cit sans tre vu.
Afin de ne pas multiplier les figures, nous prsentons le plan du palais des papes rez-de-chausse pour
la partie la plus leve, et au premier tage pour la partie situe au-dessus des btiments entourant la
cour d'honneur. Par le fait, le niveau du rez-de-chausse des btiments suprieurs correspond au niveau
d'un tage entresol, dispos en partie sur le plan donn dans la figure 14.

En A (fig. 15), est l'glise Notre-Dame des Doms, rtablie dans sa forme premire et avant l'adjonction
des chapelles qui ont altr le plan de ce bel difice. leve pendant le XIIe sicle, l'glise Notre-Dame
des Doms, aujourd'hui encore cathdrale d'Avignon, fut conserve par les papes, et c'est dans son
voisinage que les pontifes levrent les premires constructions de leur palais, entre autres les tours B et
les corps de logis b. S'avanant peu peu vers le sud et suivant la dclivit du rocher, les papes
fermrent d'abord la cour C, entoure d'un large portique avec tage au-dessus, puis la cour d'honneur D.
Il est remarquer qu'en levant chaque tour et chaque corps de logis, on les fortifiait, pour mettre
toujours les portions termines du palais l'abri d'une attaque. Ainsi, le btiment E, par exemple, tait
dfendu par des mchicoulis en e, parce qu'au moment de sa construction, il avait vue directe sur les
dehors, la cour d'honneur D et la grande salle G ayant t construites en dernier lieu, ainsi que la tour H.

Sous Urbain V, les appartements du pape se trouvaient au premier tage, autour de la cour d'honneur.
Une grande salle (la salle G) entirement vote, servait de chapelle. Ses votes taient couvertes de
belles peintures dont il ne reste plus que des fragments. L'escalier d'honneur I donnait entre dans cette
chapelle et dans les appartements des corps de logis l'occident et au levant. Un couloir de service longe
les pices de l'aile occidentale, est desservi par l'escalier K, communique la porterie et avec dfenses
suprieures par les vis L, aboutit au-dessus de la poterne P, et met l'aile occidentale en communication
avec le logis E. Un crnelage avec larges mchicoulis bordait les chambres de l'aile occidentale, au
niveau du premier tage, sur le dehors. En F, taient places, au premier tage, les grandes cuisines 30.
La salle des festins tait au-dessus de la salle b, et se trouvait spare des galeries du clotre par une cour
trs troite et trs longue; on observera que des mchicoulis dfendent le pied des quatre btiments qui
entourent ce clotre. Des cloisons, dont nous n'avons pas tenu compte dans ce plan, parce qu'elles ont t
changes plusieurs fois de place, divisaient les logis qui entourent le clotre et laissaient des couloirs de
service. Ce vaste palais tait donc trs habitable, toutes les pices tant claires au moins d'un ct. On
remarquera aussi que dans l'paisseur des murs des tours notamment, sont pratiqus des couloirs de
service et des escaliers qui mettaient en communication les divers tages entre eux, et pouvaient au
besoin faciliter la dfense.

Une lvation prise sur toute l'tendue de la face occidentale fait saisir l'ensemble de ce majestueux
palais (fig. 16) qui domine la ville d'Avignon, le cours du Rhne et les campagnes environnantes. Il tait
autrefois richement dcor de peintures l'intrieur 31. Mais deux incendies, l'abandon et le vandalisme,
ont dtruit la plus grande partie des dcorations. Quelques plafonds assez richement peints datent du
XVIe sicle. L'emmarchement du grand escalier, aujourd'hui dlabr et sordide, tait fait de marbre ou
de pierre polie, ses votes taient peintes. La chapelle tait des plus splendides et contenait des
monuments prcieux: c'est dans ce vaisseau que furent dposs les trophes envoys au pape en 1340,
par le roi de Castille, la suite de la victoire de Tarifa.
Les deux tourelles qui surmontent la porte d'entre en forme d'chauguettes ne furent dmolies qu'en
1749, parce que (dit un rapport du sieur Thibaut, ingnieur, en date du 29 mars de la mme anne) elles
menaaient ruine; un tableau dpos dans la bibliothque d'Avignon et plusieurs gravures nous en ont
conserv la forme. Quant aux couronnements des tours, notamment ceux de la tour de Trouillas, ils ne
furent compltement dtruits qu'au commencement de ce sicle, et sont galement reprsents dans les
tableaux et gravures du XVIIe sicle. Le palais des papes possde sept tours qui sont: 1 la tour de
Trouillas, 2 de la Gache 32, 3 de Saint-Jean, 4 de Saint-Laurent, 5 de la Cloche, 6 des Anges 33, 7 de
l'Estrapade.
Les lgats habitrent le palais d'Avignon, aprs le dpart de l'antipape Benot XIII, et y firent quelques
travaux, entre autres le cardinal d'Armagnac, en 1569; mais cette vaste habitation tait fort dlabre et

fort mal logeable, comme le dit Ch. de Brosses, pendant le dernier sicle. Aujourd'hui, c'est
grand'peine que l'on peut reconnatre les dispositions intrieures travers les planchers et les cloisons
qui coupent les tages, pour loger de la troupe 34.
Ce dernier exemple indique, comme les prcdents, que la question de symtrie n'tait point souleve
lorsqu'il s'agissait de btir des palais pendant le moyen ge. On cherchait placer les services suivant le
terrain ou l'orientation la plus favorable, suivant les besoins, et l'on donnait chaque corps de logis la
forme, l'apparence qui convenaient sa destination.
Tous les palais piscopaux n'avaient pas en France cet aspect de forteresse. Le palais archipiscopal de
Rouen, le palais piscopal d'vreux, celui de Beauvais, rebtis presque entirement au XVe sicle,
ressemblaient fort des htels princiers s'ouvrant sur les dehors par de larges fentres, et ne possdant
plus de tours de dfense. Quant aux rois de France, dater de la fin du XIVe sicle, lorsqu'ils rsidaient
dans les villes, ils habitaient des htels. Paris, le roi possdait plusieurs htels, et dans la plupart des
bonnes villes on avait le logis du roi, qui souvent n'tait qu'une rsidence trs modeste. Les chteaux
furent prfrs, on y jouissait d'une plus grande libert. Les troubles qui remplirent la capitale pendant
une grande partie du XVe sicle engagrent les souverains ne plus se fier qu' de bonnes murailles
distance de la ville.
Les chteaux du Louvre, de la Bastille, de Vincennes, ceux des bords de la Loire, devinrent la rsidence
habituelle des rois de France, depuis les guerres de l'indpendance jusqu'au rgne de Franois Ier. Les
grands vassaux suivirent en cela l'exemple du souverain, et prfraient leurs chteaux leurs rsidences
urbaines, et le nom de palais resta aux btiments occups par les parlements.
Note 1: (retour) Rcit des temps mrovingiens, par Augustin Thierry, rcit 1er.
Note 2: (retour) Charlemagne avait aussi des palais dans des villes, celui d'Aix entre autres, qui passait
pour trs beau.
Karles ne torna pas Saint-Polle martir
N'an son palais plenier, qi fu de marbre bis.
(La Chanson des Saxons, ch. L.)
Note 3: (retour) Hist. du duch de Valois, par le P. Carlier, prieur d'Andrezy, 1764, t. 1, liv. II, p. 169.
Note 4: (retour) Mallobergium, Malbergium, maison des plaids, lieu o l'on rendait la justice. (Voir Du
Cange, Glossaire.)
Note 5: (retour) Ce fut dans cette tour que Montgomery fut enferm aprs le tournoi qui fut si fatal
Henri II.
Note 6: (retour) Ainsi que le constatent deux dessins fort curieux, reprsentant les dmolitions du palais
avant la construction de la faade actuelle sur la cour du May. Ces dessins, qui appartenaient M.
Lassus, ont t lithographis pour faire partie d'une monographie du Palais, qui n'a pas t publie.
Note 7: (retour) Antiquits de Paris.
Note 8: (retour) Voy. l'Hist. topogr. et archol. de l'anc. Paris, par MM. A. Lenoir et A. Berty (feuille
X).
Note 9: (retour) Voyez le grand Plan de Paris vol d'oiseau, par Mrian, et la Tapisserie de l'htel de
ville; la Topographie de la Gaule, par Mrian; Livre troisime de la Cosmogr. universelle, Sbastien
Munster et Belle-Forest, 1665; le Plan de Gomboust; l'oeuvre d'Isral Sylvestre; la Topographie de la
France bibliog. imp.; l'oeuvre de Prelle (vue du pont au Change); l'Hist. pittor. du Palais de justice, par
Sauvan et Schmit, 1825; l'Itinraire arch. de Paris, par M. le baron de Guilhermy.
Note 10: (retour) Le Livre des faits et bonnes meurs du sage roy Charles, chap. XXXVIII. Christine de
Pisan.
Note 11: (retour) Voyez le plan de ce palais dans le Voyage archol. dans le dpartement de l'Aube par
A. F. Arnaud (1837). Ce palais est entirement ras.

Note 12: (retour) C'est l, dit M. Ch. de Cherg, dans son Guide du voyageur Poitiers, que se trouve
la tour historique de Maubergeon (Malhbery, audiences en lieux couverts, Mallobergium), lieu o, ds
l'origine, et sous Charlemagne, furent tenues les audiences publiques et rendue la justice, et dont
relevrent depuis tous les fiefs capitaux de la province..... Ce fut dans le palais de Poitiers que le
dauphin, fils de France, fut proclam roi sous le nom de Charles VII (oct. 1422); ce fut l encore que fut
interroge, par les docteurs les plus habiles, Jeanne d'Arc, la Pucelle (mars 1429); ce fut l que
s'assemblrent les parlements de Paris et de Bordeaux, au moment o la France presque entire tait
anglaise.... Si un monument est historique, c'est bien celui-l.
Note 13: (retour) En effet, les saillies des ornements entourant les fentres, les statues dcorant les
cylindres des tours, auraient gn beaucoup le service des mchicoulis, si l'on et voulu en faire usage
en cas d'attaque. M. de Mrindol a bien voulu nous communiquer l'excellent travail qu'il a fait sur le
palais de Poitiers, et c'est d'aprs ses relevs trs exacts que nos dessins ont t rduits.
Note 14: (retour) Guizot, Hist. de la civilis. en France, VIIIe leon.
Note 15: (retour) Le Thtre des antiquits de Paris, 1612, p. 43.
Note 16: (retour) Sauval, liv. VII.
Note 17: (retour) Voyez la tapisserie de l'htel de ville; le Plan Gomboust; le grand Plan de Paris vol
d'oiseau, de Mrian; les vues d'Isral Sylvestre; celles de Prelle; le Plan de la cit de l'abb Delagrive;
les plans et coupes dposs aux archives de l'Empire et dont M. A. Berty a eu l'obligeance de nous
communiquer des calques; une gravure du parvis Notre-Dame, par L. van Merlen, qui montre le
couronnement du btiment H.
Note 18: (retour) Voyez dans le tome II de l'Architecture civile et domestique de MM. Verdier et
Gattois, p. 201, le plan du palais piscopal.
Note 19: (retour) Cette tourelle existe encore. (Voy. l'Archit. civ. et dom. de MM. Verdier et Cattois, t.
I.)
Note 20: (retour) Nous devons ces renseignements historiques M. Tournal, conservateur du Muse de
Narbonne.
Note 21: (retour) Dite aujourd'hui la place aux Herbes.
Note 22: (retour) Cet escalier fut dtruit vers 1620, et remplac par un bel escalier plac dans la tour Y.
C'est de 1620 1634 que furent leves de nouvelles faades dans la cour, et que furent arrangs les
grands appartements actuellement occups en partie par le muse de la ville. Nous avons retrouv les
traces des fondations de l'escalier X.
Note 23: (retour) On dsignait ainsi ce passage, parce que sous l'arcade I tait suspendue une ancre,
comme signe des droits que les archevques possdaient sur le port de Narbonne.
Note 24: (retour) Item civitas (Avenionis) habet patuum quod est juxta cimeterium Sancti Benedicti
usque ad rupem castricum pertinentiis suis usque ad Rhodanum et usque ad domos que possidentur pro
Hugone Bertrando et sicut protenditur usque adstare Bertrandi Hugonis et usque ad cimeterium ecclesie
Beate Marie et usque ad ecclesiam beate Marie de Castro. (Bibl. d'Avignon, fonds Requien, cartul. des
statuts. Invent. des biens de la rpubl. d'Avignon, fait en 1234 par le podestat Parceval de Doria.)-Communiqu par M. Achard, archiviste de la prfecture de Vaucluse.
Note 25: (retour) Ou Pierre Obrier, selon les Annales d'Avignon, t. III.--Manuscrit donn au muse
d'Avignon par M. Requien; comm. par M. Achard, archiviste de la prfecture.
Note 26: (retour) On voit encore aujourd'hui les traces de ce sinistre dans les parties suprieures de
l'difice. L'an 1378, l'heure du trpas du pape Grgoire XI Rome, selon les vieux documents de
Provence, le palais d'Avignon s'embrasa par telle fureur, qu'il ne fut jamais au pouvoir des hommes,
quel secours qui de toute part y arrivt, de l'teindre ni arrter, que la plus grande partie de ce grand et
superbe difice ne ft arse dvore et mise en consommation par les flammes, ainsi que j'en ai moimme encore v les marques et vestiges dans cette fire et hautaine masse de pierres. (Nostradamus,
Hist. de Provence, p. 437.)
Note 27: (retour) Journal d'un habitant d'Avignon, cit par Gaufridi (Hist. de Provence).
Note 28: (retour) Il est bon d'observer ici que Giotto tait mort l'poque o s'levait le palais des
papes. Les seules peintures que l'on pourrait lui attribuer sont celles que l'on voyait, il y a quelques

annes, sous le porche de Notre-Dame des Doms. Mais quand elles furent faites, les papes n'taient pas
Avignon.
Note 29: (retour) Ce fort fut dtruit, en 1650, par l'explosion de la poudrire qu'il contenait.
Note 30: (retour) Ce sont ces cuisines que l'on montre comme tant une salle d'excution huis clos et
une chambre de torture.
Note 31: (retour) Il ne reste de ces peintures que des traces dans la grande chapelle, et dans deux des
salles de la tour dite aujourd'hui de la Justice, M.
Note 32: (retour) Ce nom lui venait de ce qu'elle servait de guette. Du haut de la tour de la Gache la plus
voisine de la faade de Notre-Dame des Doms et la plus leve, (voyez sur la faade) on donnait, son
de trompe, le signal du couvre-feu, on avertissait les habitants en cas d'incendie ou d'alarme.
Note 33: (retour) C'est la tour situe entre la porte et la grande chapelle (voyez la faade).
Note 34: (retour) L'empereur Napolon III a donn l'ordre, lors de son passage Avignon, en 1860, de
btir une caserne dans la ville, afin de pouvoir dbarrasser et rparer ce magnifique palais.

PALIER, s. m. Repos mnag entre les voles d'un escalier (voy. ESCALIER).

PALISSADE, s. f. Palis, Plaseis, Pel, Peus, Picois. Enceinte forme de pieux fichs en terre et aiguiss
leur partie suprieure.
Beaucoup de bourgades, de villages et d'habitations rurales, manoirs, granges, etc., n'taient, pendant le
moyen ge, ferms que de palissades. Les dpendances des chteaux, basses-cours, jardins, garennes,
n'avaient souvent d'autre dfense qu'une palissade avec haie vive.
L li Griu recuevrent de plascis
Fu mult fors li estors et durs li fereis 35;
...
Ne l'puet garir castiaus, tant soit clos de palis,
Fosss, ne murs entor, dognons, ne plascis 36.
Il tait d'usage aussi de planter des palissades au pied des remparts des villes, de manire laisser entre
la muraille et l'enceinte de pieux un espace servant de chemin de ronde, de lice, ainsi qu'alors on
appelait ces espaces. C'tait un moyen d'empcher les assaillants de saper le pied des remparts, lorsqu'il
n'y avait pas de fosss, de prolonger la dfense, et de permettre aux assigs de faire des sorties.
Lorsqu'une troupe investissait un chteau ou une ville fortifie, il y avait d'abord de furieux combats
livrs pour s'emparer des palissades et des lices, afin de pouvoir attacher les mineurs aux murs, ou faire
approcher les galeries et tours roulantes.
Aportez mei cet pel dont cel chastel est clos:
Com ainz l'arez tolli, ainz sarez repos 37.
...
Li Dus a Herloin mult bien asseur,
Monsteroil a bien clos, enforchi ferm.
De pel hrichon, de mur de foss 38.

...
N'i poent pel ne mur remeindre 39.
Ces ouvrages de bois autour des places avaient souvent une grande importance; ils formaient de
vritables barbacanes, ou dfendaient de longues caponnires. Les assigs faisaient du mieux qu'ils
pouvaient pour les conserver, car ces palissades foraient les assaillants tendre leur contrevallation,
permettaient l'entre des secours et des provisions, et rendaient la dfense du haut des remparts plus
efficace en ce qu'elle dcouvrait un champ plus tendu. (Voy. ARCHITECTURE MILITAIRE, SIGE.)
Note 35: (retour) Li Romans d'Alixandre: Combat de Perdicas et d'Akin. dit. de Stuttgard, 1846, p.
140.
Note 36: (retour) Ibid.: Message Darius, p. 251.
Note 37: (retour) Le Roman de Rou, vers 2600.
Note 38: (retour) Ibid., vers 2628.
Note 39: (retour) Ibid., vers 7352.

PAN DE BOIS, s. m. Ouvrage de charpenterie, compos de sablires hautes et basses, de poteaux, de

dcharges et de tournisses, formant de vritables murs de bois, soit sur la face des habitations, soit dans
les intrieurs, et servant alors de murs de refend. Aujourd'hui, en France, il est interdit de placer des
pans de bois sur la voie publique, dans les grandes villes, afin d'viter la communication du feu d'un ct
d'une rue l'autre. Par la mme raison, il n'est pas permis d'lever des murs mitoyens en pans de bois.
Mais jusqu'au dernier sicle, l'usage des pans de bois, dans les villes du Nord particulirement, tait trs
frquent. L'article MAISON signale un certain nombre d'habitations dont les murs de face sont en tout
ou partie des pans de bois trs heureusement combins. Ce moyen avait l'avantage de permettre des
superpositions d'tages en encorbellement, afin de laisser un passage assez large sur la voie publique et
de gagner de la place dans les tages suprieurs. Il tait conomique et sain, car, paisseur gale, un
pan de bois garantit mieux les habitants d'une maison des variations de la temprature extrieure qu'un
mur de brique ou de pierre. Il n'est pas de construction la fois plus solide, plus durable et plus lgre.
Aussi emploie-t-on encore habituellement les pans de bois dans les intrieurs des cours, seulement, au
lieu de les laisser apparents, comme cela se pratiquait toujours pendant le moyen ge, on les couvre d'un
enduit, qui ne tarde, gure chauffer les bois et les pourrir; mais on simule ainsi une construction de
pierre ou tout au moins de moellon enduit.
On ne saurait donner le nom de pan de bois aux empilages horizontaux de troncs d'arbres quarris; cette
sorte de structure n'appartient pas l'art du charpentier; on ne la voit employe que chez certains
peuples, et jamais elle ne fut admise sur le territoire de la France, dater de l'poque gallo-romaine. Les
Gaulois, au dire de Csar, levaient quelques constructions, notamment des murs de dfense, au moyen
de longrines de bois alternes avec des pierres et des traverses; mais il ne parat pas que cette mthode
ait t employe pendant le moyen ge, et elle n'a aucun rapport avec ce que nous appelons un pan de
bois.
Le pan de bois, par la combinaison de ses assemblages, exige en effet des connaissances tendues dj
de l'art du charpentier, et ne se rencontre que chez les populations qui ont longtemps pratiqu cet art
difficile. Les Romains taient d'habiles charpentiers, et savaient en peu de temps lever des ouvrages de
bois d'une grande importance. Employant des bois courts comme plus maniables, ils les assemblaient
solidement, et pouvaient au besoin s'lever de grandes hauteurs 40. Les peuples du Nord, et
particulirement des Normands, excellents charpentiers, mlrent ces traditions antiques de nouveaux
lments, comme par exemple l'emploi des bois de grandes longueurs et des bois courbes, si
frquemment usits dans la charpenterie navale; ils adoptrent certains assemblages dont les coupes ont
une puissance extraordinaire, comme pour rsister aux chocs et aux branlements auxquels sont soumis
les navires, et jamais ils n'eurent recours au fer pour relier leurs ouvrages de bois.
Prodigues d'une matire qui n'tait pas rare sur le sol des Gaules, les architectes romans, lorsqu'ils
levaient des pans de bois, laissaient peu de place aux remplissages, et se servaient volontiers de pices,

sinon trs paisses, au moins trs larges, dbites dans des troncs normes, et formant par leur
assemblage une lourde membrure, n'ayant gure d'espaces vides entre elles que les baies ncessaires
pour clairer les intrieurs.
L'assemblage mi-bois fortement chevill tait un de ceux qu'on employait le plus souvent ces
poques recules. On composait ainsi de vritables panneaux rigides qui entraient en rainure dans les
sablires hautes et basses. Rarement, cette poque, plaait-on des poteaux corniers aux angles, et les
pans de bois taient pris entre les deux jambes-trires de murs de maonnerie qui formaient pignons
latralement; en un mot, le pan de bois de face d'une maison n'tait qu'une devanture rehausse de
couleurs brillantes cernes de larges traits noirs. Bien entendu, ces constructions, antrieures au XIIIe
sicle, ont depuis longtemps disparu, et c'est peine si, dans quelques anciennes villes franaises, on en
trouvait des dbris il y a une trentaine d'annes; encore fallait-il les chercher sous des lattis rcents, ou
les recueillir pendant des dmolitions. C'est ainsi que nous avons pu, en 1834, dessiner Dreux, pendant
qu'on la jetait bas, les fragments d'une maison de bois, qui paraissait dater du milieu du XIIe sicle.
Cette maison, exhausse au XVe sicle, ne se composait primitivement que d'un rez-de-chausse, d'un
premier tage en encorbellement et d'un galetas. L'ancien comble, dispos avec got sur la rue,
n'existait plus, et l'tage du galetas avait t surmont d'un haut pignon de bois recouvert de bardeaux.
Des fentres anciennes, il ne restait que les linteaux avec entailles intrieures, indiquant le passage,
mi-bois, des pieds-droits.

Voici (fig. 1) une vue de ce curieux pan de bois, compris entre deux murs formant tte avec

encorbellements. Les sablires basses et hautes,

les poteaux, taient des
bois de 7 pouces environ (19 centimtres); les jambages des fentres, des bois de 15 + 18 centimtres.
Le cintre de la porte se composait de deux gros morceaux de charpente assembls mi-bois entre eux et
avec les deux jambes. Les solives des planchers reposaient, comme les sablires basses des pans de bois,
sur les murs latraux et sur une poutre pose, paralllement ces murs, environ au milieu de la faade.
Toute cette charpente tait coupe avec soin, orne de quelques moulures trs simples et de gravures
d'un faible creux. On voyait, sous les appuis des fentres des galetas, des restes de panneaux pais
galement dcors par des gravures. La figure 2 prsente la coupe de ce pan de bois, elle indique le
poteau intermdiaire A, renforant la face du rez-de-chausse et portant, au moyen d'un lien B, la poutre
transversale C, laquelle soulage d'autant la porte de la sablire basse D du pan de bois suprieur. Audessus de ce lien B se dresse le poteau E jusque dessous la sablire haute F, portant une autre poutre G
transversale sous comble. L'about de cette poutre est soulag par un lien I. Une semelle H reoit
l'extrmit des chevrons et les blochets K. La poutre L s'assemble par un tenon dans le poteau E, lequel,
sous cet assemblage, possde un repos M (voy. le dtail O). Cette poutre est de plus porte par une
dcharge P, dont le pied est assembl tenon dans la premire solive R du plancher du premier tage.
La vue (fig. 1) fait voir comment les faces du pan de bois reportent les pesanteurs sur le poteau
intermdiaire et sur les murs latraux, au moyen de dcharges courbes, lesquelles s'assemblent sous les
sablires et dans les extrmits des linteaux vids des fentres.
La figure 3 fera saisir les assemblages des potelets formant jambages des fentres, et des dcharges
courbes. Nous montrons le linteau A d'une de ces fentres l'intrieur. Les potelets intermdiaires B,
formant meneaux, s'assemblent mi-bois dans ces linteaux, et portent, leur extrmit suprieure b, un
tenon qui entre dans une mortaise c, mnage sous la sablire. Une petite languette e s'embrve en outre
dans le linteau, et empche celui-ci de dsaffleurer le poteau. Les linteaux A possdent eux-mmes des
languettes f qui s'embrvent sous les sablires en g. La coupe C donne le gomtral de ces assemblages,
l'intrieur du pan de bois tant en h. Le potelet G, formant jambage, s'assemble de mme mi-bois dans
l'extrmit du linteau, et porte son tenon i tombant dans une mortaise j; mais la dcharge E porte une

coupe biaise l, qui bute le linteau, et un tenon m qui s'engage dans la mortaise n. Ce tenon forme aussi
languette s'embrevant dans l'extrmit du linteau en p.

Les assemblages de cette charpente rappellent ceux employs dans la menuiserie, et ceux aussi adopts
pour les constructions navales. La main-d'oeuvre est considrable, comme dans toute structure
primitive; mais on observera que les ferrements ne sont admis nulle part. D'ailleurs le cube de bois
employ est norme, eu gard la petite dimension de ce pan de bois de face; les remplissages en
maonnerie ou en torchis, peu prs nuls. Au XIIIe sicle dj, on levait des pans de bois beaucoup
plus lgers, mieux combins, dans lesquels la main-d'oeuvre tait conomise, et qui prsentaient une
parfaite solidit. Souvent, cette poque, les solives des planchers portent sur les pans de bois de face,
et servent les relier avec les pans de bois intrieurs de refend.

Nous traons (fig. 4) un de ces pans de bois, qui appartient, autant qu'on en peut juger par les profils,
la fin du XIIIe sicle 41. Ici pas de murs pignons en maonnerie, comme dans l'exemple prcdent; la
construction est entirement de charpente, et les mitoyennets sont des pans de bois composs de
sablires, de poteaux, de dcharges et de tournisses. Les deux tages de pans de bois de face sont poss
en encorbellement l'un sur l'autre, ainsi que l'indique le profil A. Les poteaux d'angle et d'axe de la
faade B ont 22 et 24 centimtres d'quarrissage; tous les autres, ainsi que les sablires et solives, n'ont
que 17 19 centimtres. Les solives C des planchers posant sur les sablires hautes assembles sur la
tte des poteaux, sont soulages par des goussets et liens D l'intrieur et l'extrieur, et peuvent ainsi
recevoir leur extrmit la sablire basse de l'tage au-dessus. Ces solives tant espaces de prs d'un
mtre, elles reoivent de plus faibles solives, ou plutt des lambourdes, sur lesquelles sont poss les
bardeaux avec entrevous, aire et carrelage. Le roulement du pan de bois est maintenu par des dcharges
E assez fortes, et des croix de Saint-Andr sous les appuis des fentres.

Un dtail (fig. 5) explique l'assemblage des sablires a sur les poteaux b, des goussets et liens c, soit
dans ces poteaux; soit dans les solives e. On voit en g comment s'embrvent les sablires basses h aux
abouts des solives, et comment, entre chacune de ces solives, on a pos des entretoises mouluresi. Le
trac perspectif f montre l'une des solives dsassemble avec ses mortaises; le trac perspectif l figure le
linteau m de la porte et son assemblage avec le poteau p, formant jambage. Quant au trac gomtral B,
il explique l'assemblage marqu d'un b dans la figure 4.
Ce pan de bois est bien trac; les bois sont parfaitement quarris, les moulures nettement coupes, les
assemblages faits avec soin. Il tait, bien entendu, apparent; les remplissages taient hourds en mortier
et petit moellon enduits.
Nous avons signal ailleurs 42 l'habilet des charpentiers du moyen ge, principalement pendant les
XIIIe, XIVe et XVe sicles. Il ne faudrait pas croire que les constructions se bornaient alors employer
les pans de bois pour les maisons de bourgeois: le pan de bois tait, au contraire, un genre de
construction frquemment adopt, mme dans les difices publics, les palais et chteaux. Dans beaucoup
de rsidences seigneuriales, des logis avaient l'intrieur, ou en guise de murs de refend, des pans de
bois. Nous avons souvent constat la prsence de ces ouvrages de charpenterie, dtruits par des
incendies, dans des chteaux d'une certaine importance. On employait aussi les pans de bois comme
moyen provisoire de clore des difices que l'on n'avait pas le temps d'achever, ou dont la construction
demeurait suspendue. C'est ainsi qu'on voit, au sommet du mur septentrional de la cathdrale d'Amiens,
un pignon en pan de bois qui date du XIVe sicle.
Dans certaines contres o le bois tait abondant et la pierre rare, on btissait mme des glises tout
entires en bois. On voit encore dans un des faubourgs de la ville de Troyes 43 une chapelle, place sous
le vocable de saint-Gilles, qui est btie en pans de bois et date de la seconde moiti du XIVe sicle. Cet
difice, auquel des adjonctions plus rcentes ont enlev une partie de son caractre, se composait d'une
seule nef, encore entire aujourd'hui, termine par une abside quatre pans.

Nous donnons (fig. 6) en A le plan, et en B la coupe transversale de la chapelle de Saint-Gilles 44. Tout
le systme consiste en une suite de poteaux (un par trave et chaque angle) reposant sur une sablire
basse et portant des fermes; une sablire haute relie le sommet, et deux cours d'entretoises, avec des
charpes et potelets, maintiennent le dvers. Les entraits et poinons de la charpente sont apparents;
celle-ci est lambrisse. Une flche, dont l'amorce est trace en D, couronne le comble sur la troisime
trave, plus troite que les autres. La figure 7 donne en A le dtail gomtral de l'assemblage des
poteaux dans les entraits avec les liens doubles qui les soulagent, et en B le trac perspectif d'une des
traves l'intrieur, avec la fentre, la sablire haute et l'entretoise haute moulures. On voit, comme
dans cet humble difice, la charpente est traite avec soin, comment la dcoration n'est, tout prendre,
que l'apparence de la structure. Sur ces bois, point d'enduit sur lattis simulant une construction de pierre;
aussi ces charpentes laisses l'air libre sur deux faces se sont conserves plus de quatre sicles. On
observera que les liens C (fig. 7) sont bien moins destins soulager les entraits des fermes qu' arrter
le dvers des pans de bois. Ils tiennent lieu d'querres, de goussets qui empchent tout le systme de se
coucher, soit d'un ct, soit de l'autre.

Les bois employs dans les pans de bois, dater du XIIIe sicle, ne sont jamais d'un fort quarrissage;
ils sont sains et choisis parmi des arbres qui n'taient pas trop vieux. Ce sont presque toujours des bois
de brin, c'est--dire quarris sur un seul tronc, d'un assez faible diamtre par consquent. Ces bonnes
traditions s'taient conserves jusqu'au commencement du XVIIe sicle, puisque le trait de Mathurin
Jousse en fait mention 45; et en effet il existe encore quelques pans de bois de cette poque qui sont bien
taills et faonns de bois choisis.
C'est principalement dans les provinces de l'Est, en se rapprochant du Rhin, que l'on trouve des restes de
constructions en pans de bois d'une grande dimension. Strasbourg a conserv jusque dans ces derniers
temps des maisons de bois plus grandes d'chelle que la plupart de celles que l'on voyait dans nos villes
du domaine royal. Constance, il existe des difices publics considrables en pans de bois. Beaucoup
de ces maisons de Strasbourg, qui dataient de la fin du XIVe sicle et du XVe, taient munies de
bretches aux angles; elles taient vastes et hautes. Voici comment sont gnralement combins les pans
de bois de face avec bretches aux angles (fig. 8).

La face de la bretche forme avec la face de la maison un angle de 45 (voy. la premire enrayure A,
prise au niveau a). En B, est un poteau cornier qui monte de fond, depuis la sablire basse S jusqu' la
sablire suprieure S'. ce poteau cornier est accol le poteau C, milieu de la face de la bretche. Les
poteaux d'angle E de la bretche sont corniers, et reposent sur les solives bb' dont le porte--faux est
soulag par les liens e. Au niveau de chaque plancher, la bretche est relie la construction principale
par le solivage (voy. la seconde enrayure D, prise au niveau d). Les ttes des poteaux corniers de
bretche E reoivent les deux chapeaux horizontaux h dans lesquels s'assemblent les sablires g (voy. le
plan F de la dernire enrayure, pris au niveau f). Un petit appentis de madriers recouverts d'ardoise ou
d'essente, et poss sur les coyaux i, garantit la partie infrieure de la bretche et sert d'abri. Cette sorte de
construction donnait beaucoup d'agrment aux maisons, en ce qu'elle permettait de voir couvert dans
la longueur de la rue. Les pans de bois latraux portaient les poutres transversales sur lesquelles
reposaient les solives des planchers. Celles-ci retenaient ainsi le dvers du pan de bois de face, leurs
abouts tant engags entre deux sablires ou colombelles, comme on appelait alors ces pices
horizontales.

L'assemblage des poteaux C, milieux des faces des bretches contre les grands poteaux corniers B,
mrite d'tre dtaill. Le poteau cornier B montant de fond (fig. 9) est largement chanfrein sur son arte
formant l'angle externe, comme il est indiqu en O. Un repos P sur cette arte est mnag dans la masse,
sous le chanfrein, qui a comme largeur, la largeur de l'une des faces du poteau de milieu C de la
bretche. Sur ce repos P est pose cul la chandelle M dont les deux languettes R viennent s'assembler
dans les deux mortaises du poteau cornier. Sur cette chandelle un blochet N s'assemble tenon et
mortaise, et est maintenu en outre par un tenon n tombant dans la mortaise n'. Ce blochet N reoit, dans
une mortaise e, le tenon e' du poteau C, et dans deux mortaises latrales les tenons des entretoises S. Le
blochet N porte en outre la petite contre-fiche formant appentis. Des prisonniers G, de bois dur,
chevills dans le poteau B cornier et dans le poteau C, de distance en distance, rendent ces deux poteaux
solidaires. Tous les autres assemblages du pan de bois sont faciles comprendre et n'ont pas besoin
d'tre expliqus.
Vers le milieu du XVe sicle, on adopta un systme de pans de bois qui prsentait une grande puissance,
mais qui exigeait une main-d'oeuvre complique. Il consiste en un treillis de pices assembles mibois, de faon former une srie de losanges. C'est ainsi que sont disposs les quatre pans de bois qui,
aprs l'incendie des charpentes de la cathdrale de Reims, en 1481, furent destins porter une flche en
charpente qu'on n'leva jamais. Vers le milieu du XVIe sicle on faonna des pans de bois de face
d'habitations prives, d'aprs ce systme qui fut suivi jusque sous Louis XIII. On construisait alors aussi
des pans de bois dits en brins de fougre, ainsi que l'indique Mathurin Jousse dans son oeuvre publie
pour la premire fois en 1627. Plusieurs maisons de Rouen et d'Orlans nous montrent encore des
faades en pans de bois ainsi combines, et qui prsentent une grande solidit en ce qu'ils acquirent une
rigidit parfaite. Si on les compare ces ouvrages, nos pans de bois modernes enduits sont trs-grossiers
et n'ont qu'une dure trs-limite.
Note 40: (retour) Les charpentiers italiens, notamment Rome, ont conserv les traditions antiques, et
lvent aujourd'hui, en quelques heures, des chafauds au moyen de chevrons courts et d'un faible

quarrissage. Il est impossible de ne pas reconnatre entre ces chafauds et les charpentes figures sur
les bas-reliefs de la colonne Trajane une parfaite identit de moyens.
Note 41: (retour) D'une maison de Chteaudun.
Note 42: (retour) Voyez l'article CHARPENTE.
Note 43: (retour) Faubourg Cronceus.
Note 44: (retour) M. Millet, architecte diocsain de Troyes, a bien voulu nous fournir les dessins de ce
petit difice.
Note 45: (retour) Le Thtre de l'art du charpentier, enrichi de diverses figures avec l'interprtation
d'icelles, faict et dress par Mathurin Jousse de la Flche, 1627.

PANNE, s. f. Pice de charpente pose horizontalement sur les arbaltriers des combles, et destine
porter les chevrons. La plupart des combles taills pendant le moyen ge se composent d'une suite de
chevrons portant-ferme, dpourvus de pannes par consquent (voy. CHARPENTE). Cependant les
charpentiers de cette poque faisaient, dans certains cas, usage des pannes. L'emploi des pannes devint
frquent ds que l'on dut conomiser les bois de grande longueur.

PARPAING, s. m. Se dit d'une pierre faisant l'paisseur d'un mur.

Pendant le moyen ge on employait rarement les

parpaings. Presque tous les murs en pierre de taille se composaient de carreaux et de boutisses. Les
pierres A (voy. la fig.) sont des carreaux; les pierres B, des boutisses; les pierres C, des Parpaings.
(Voy. CONSTRUCTION.)

PARVIS, s. m. Nous ne discuterons pas les tymologies plus ou moins ingnieuses qui ont pu donner
naissance ce mot. On appelle parvis, un espace enclos, souvent relev au-dessus du sol environnant,
une sorte de plate-forme qui prcde la faade de quelques glises franaises.
Notre-Dame de Paris, Notre-Dame de Reims, possdaient leur parvis. Quelques glises conventuelles
ont parfois devant leur faade des parvis, mais ces derniers avaient un caractre particulier.
Le parvis est videmment une tradition de l'antiquit: les temples des Grecs taient habituellement
prcds d'une enceinte sacre dont la clture n'tait qu'une barrire hauteur d'appui.
Les Romains suivirent cet exemple, et nous voyons sur une mdaille frappe l'occasion de l'rection du
temple d'Antonin et Faustine, Rome 46, la faade du monument, devant laquelle est figure une
barrire avec porte. Ces enceintes ajoutaient au respect qui doit entourer tout difice religieux, en isolant
leur entre, en la sparant du mouvement de la voie publique. Un des plus remarquables parvis de
l'poque romaine est celui qu'Adrien leva en avant du temple du Soleil, Baalbek. Ce parvis tait
entour de portiques avec exdres couverts, et tait prcd d'une avant-cour six cts, avec pristyle
et large emmarchement.
Les premires basiliques chrtiennes possdaient galement une cour entoure de portiques, en avant de
leur faade, et, au milieu de cette cour, taient placs quelques monuments consacrs, tombeaux, puits,
fontaines, statues.

Le parvis de nos cathdrales n'est qu'un vestige de ces traditions; mais la cathdrale franaise, dater de
la fin du XIIe sicle, se manifeste comme un monument accessible, fait pour la cit, ouvert toute
runion: aussi le parvis n'est plus qu'une simple dlimitation, il ne se ferme pas; il n'est, proprement
parler, qu'une plate-forme borne par des ouvrages claire-voie peu levs, ne pouvant opposer un
obstacle la foule; c'est un espace rserv la juridiction piscopale, devant l'glise mre.
C'tait dans l'enceinte du parvis que les vques faisaient dresser ces chelles sur lesquelles on exposait
les clercs qui, par leur conduite, avaient scandalis la cit; c'tait aussi sur les dalles du parvis que
certains coupables devaient faire amende honorable. C'tait encore sur le parvis que l'on apportait les
reliques certaines occasions, et que se tenaient les clercs d'un ordre infrieur pendant que le chapitre
entonnait le Gloria du haut des galeries extrieures de la faade de l'glise cathdrale.
Nous n'avons sur la forme de l'ancien parvis de Notre-Dame de Paris que des donnes assez vagues. Au
XVIe sicle, il ne consistait qu'en un petit mur d'appui avec trois entres, l'une en face du portail,
donnant ct de la chapelle de Saint-Christophe; celle de gauche s'ouvrant prs de la faade de SaintJean le Rond, et la troisime en regard, descendant la Seine 47. Ce mur d'appui n'avait pas plus de 4
pieds de haut. Le sol du parvis de la cathdrale de Paris tait au niveau du sol intrieur de l'glise, si ce
n'est du ct gauche, au droit de la porte de la Vierge, o il s'abaissait de 30 40 centimtres 48. Du
parvis on descendait sur la berge de la rivire, avant la construction du pont, par un degr de treize
marches. C'est ce qui a fait supposer que devant la faade de l'glise s'tendait un perron de treize
marches. Il est croire que du ct du March-Neuf, on descendait galement plusieurs marches pour
arriver la voie publique qui passait entre l'Htel-Dieu et la chapelle Saint-Christophe; mais ce degr
dut tre supprim ds le XIVe sicle, puisque alors les gens cheval pouvaient arriver sur le sol mme
du parvis. L'enceinte avait environ 35 mtres de large sur autant de longueur 49.
Le parvis de la cathdrale de Reims, beaucoup moins tendu que celui de Notre-Dame de Paris, demeura
entier jusqu'au sacre de Louis XVI. C'tait une charmante clture dont il reste une amorce le long du
contre-fort extrieur la gauche de la faade. Des dessins et des gravures de cette clture existent
encore, et nous permettent de la restituer. Le plan du parvis de Notre-Dame de Reims ne prsentait pas
un paralllogramme, mais un trapze, ainsi que le fait voir le plan, figure 1.

Il n'tait point relev-au-dessus du sol de la voie publique, comme l'tait le parvis de la cathdrale de
Paris, et le grand degr montant au portail tait pos l'intrieur de l'enceinte, devant les contre-forts. Le
pan coup A (voy. le plan) avait t mnag afin de faciliter l'accs vers l'entre des clotres, situs sur le
flanc nord de la nef.
L'enceinte se composait de pilettes portant un appui avec pinacles aux entres et aux angles, c'est--dire
en B. Nous donnons en C le dtail de cette clture l'extrieur, et en D sa coupe. Les deux pinacles B'
de chaque ct de l'entre principale taient surmonts de supports avec cussons; des fleurons G
amortissaient les autres pinacles.
Le parvis de la cathdrale d'Amiens est relev; mais sa clture, si jamais elle a t faite, n'existe plus
depuis longtemps 50.
Les parvis des glises conventuelles dont les faades donnaient sur une place publique, taient souvent
tablis en contre-bas du sol extrieur: tel tait le parvis de l'glise abbatiale de Saint-Denis 51. L'glise
abbatiale de Sainte-Radegonde, Poitiers, a conserv encore cette disposition fort ancienne, mais
rtablie vers la fin du XVe sicle.

La figure 2 prsente une vue vol d'oiseau de la moiti de ce parvis, l'axe tant en A. Deux descentes
sont ouvertes sur la face. Le terrain s'inclinait vers le portail de l'glise; deux autres entres sont
pratiques latralement de plain-pied. Des figures d'anges agenouills, tenant des cussons armoys,
surmontent les bahuts des deux entres de face vers l'extrieur. Des animaux, chiens et lions,
amortissent les angles des entres latrales et le revers des bahuts des entres de face. Un ressaut avec
cusson se prsente dans l'axe.

Une coupe (fig. 3) faite sur l'un des degrs de face donne le dtail de la disposition de cette clture. Des
bancs garnissent tout le bahut du ct intrieur. Le terre-plein du parvis est dall, les eaux s'coulant par
les issues latrales.
Il n'est pas besoin de faire ressortir l'effet monumental de ces aires cltures en avant des glises.
Quelquefois, comme devant le portail de l'glise abbatiale de Cluny, une croix de pierre tait plante au
milieu du parvis; des tombes taient leves dans l'enceinte. Ces dispositions, comme la plupart de
celles qui tenaient la dignit des glises cathdrales ou abbatiales, furent bouleverses par les abbs et
les chapitres pendant le dernier sicle. Ces emplacements furent livrs, moyennant une redevance, des
marchands, les jours de foire, puis bientt se couvrirent d'choppes permanentes. Pour quelques rentes,
le clerg des cathdrales et des abbayes alinait ainsi les dpendances de l'glise; le premier il portait le
marteau sur tout ce qui devait inspirer le respect pour les monuments sacrs.

Note 46: (retour) DIVA FAUSTINA. Sur le revers, AETERNITAS. Autour de l'image du temple, S. C.
Note 47: (retour) Voyez le plan de Paris grav sur bois, joint aux Recherches de Belle-Forets; le plan de
Mrian; la tapisserie de l'Htel de ville, et la gravure de la faade de Notre-Dame de Van Merlen.
Note 48: (retour) Cet ancien sol a t dcouvert en 1847.
Note 49: (retour) Nous avons pu, sur plusieurs points, retrouver les fondations de cette enceinte. Des
restes romains existent sous toute la surface de la place actuelle, immdiatement sous le pav: ce qui
prouve que le sol du parvis tait au niveau du dallage de l'glise.
Note 50: (retour) Ce parvis, devenu inabordable, doit tre prochainement restaur.
Note 51: (retour) Nous avons trouv des traces du dallage de ce parvis, auquel on descendait
videmment ds une poque ancienne, c'est--dire du temps de Suger.

PATIENCE, s. f. (misricorde). Petit sige en forme de cul-de-lampe, plac sous la tablette mobile des
stalles, et servant de point d'appui lorsque celle-ci est releve (voy. STALLE).

PAVAGE, s. m. Le pavage des voies publiques, des places, des cours des palais, est un travail que l'on
ne voit entreprendre que dans un tat civilis. Les Romains apportaient, comme chacun sait, une grande
attention aux pavages des rues des villes, et partout o ils ont sjourn, on retrouve de ces grandes
pierres dures, granit, grs, lave, basalte, poses irrgulirement au moyen d'une sauterelle, et formant,
sur une couche de bton, une surface assez unie et d'un aspect monumental. Ces pavages, tablis de
manire durer plusieurs sicles, servirent en effet jusque pendant les premiers temps du moyen ge.
Peu peu, n'tant pas renouvels ni mme entretenus, ils se dgradrent, furent remblays, afin de
boucher les ornires les plus profondes, et disparurent sous une paisse couche de boue ou de poussire.
Les grandes voies des villes gallo-romaines, pendant la priode carlovingienne, conservrent tant bien

que malles pavages antiques, mais les gouts

s'obstruaient, les pavs
s'crasaient, et ces voies ne formaient plus que des cloaques immondes. Cependant, dj au XIIe sicle,
on pavait certaines places ou des voies frquentes.
Nous avons retrouv parfois des restes de ces pavages, faits habituellement de petits cubes de grs ou de
pierre rsistante 52 (fig. 1).
Philippe-Auguste passe pour avoir fait paver les rues de Paris au moyen de grandes pierres de grs 53.
Guillaume le Breton prtend que ce pavage tait fait de pierres carres et assez grosses, Il n'existe pas
trace de ce pav. Lorsque, il y a quelques annes, on dcouvrit les fondations du petit Chtelet pour
rebtir le Petit-Pont, on enleva une assez grande quantit de pavs de grs poss 1 mtre en contre-bas
du sol actuel. Ces pavs avaient environ 0m,40 carrs et 0m,20 d'paisseur. Trs-uss sur leur face
externe, ils avaient d servir pendant un assez long temps, et dataient probablement de l'poque de la
construction du Chtelet (fin du XIIIe sicle). Pendant les XVe et XVIe sicles on employait
frquemment les cailloux pour paver les voies publiques, les cours et les places. Ces cailloux taient
dams sur un fond de sable, ainsi que cela se pratique encore dans quelques villes du midi de la France,
notamment Toulouse. Paris, la rue de la Juiverie avait t repave d'aprs ce systme et comme
essai, pendant la Ligue.

Quand les pentes taient roides, on pavait les voies au moyen de pierres dures poses de champ. Nous
avons dcouvert des pavs de ce genre en bon tat de conservation, aux alentours du chteau de
Pierrefonds.
Les tages infrieurs des habitations taient souvent pavs, et l'on voyait encore des maisons du moyen
ge, il y a peu d'annes, dont le sol rez-de-chausse tait couvert de petits cubes de pierre de 0m,10 de
ct environ, poss pointifs sur une aire de mortier ou de ciment.
Note 52: (retour) Dans la cit, Paris; Vzelay, Senlis, Provins, Coucy-le-Chteau.
Note 53: (retour) Guillaume de Nangis, Chronicon, 1184, dit. de la Socit de l'histoire de France, t. I,
p. 78.

PEINTURE, s. f. Plus on remonte vers les temps antiques, plus on reconnat qu'il existait une alliance
intime entre l'architecture et la peinture. Tous les difices de l'Inde, ceux de l'Asie Mineure, ceux
d'gypte, ceux de la Grce, taient couverts de peintures en dedans et au dehors. L'architecture des
Doriens, celles de l'Attique, de la grande Grce et de l'trurie taient peintes. Les Romains paraissent
avoir t les premiers qui aient lev, sous l'empire, des monuments de marbre blanc ou de pierre sans
aucune coloration; quant leurs enduits de stuc, ils taient colors l'extrieur comme l'intrieur. Les
populations barbares de l'Europe septentrionale et occidentale peignaient leurs maisons et leurs temples
de bois, et les Scandinaves prodiguaient les couleurs brillantes et les dorures dans leurs habitations.
Nous devons seulement ici constater ces faits bien connus aujourd'hui des archologues, et ne nous
occuper que de la peinture applique l'architecture franaise du moyen ge. Alors, comme pendant la
bonne antiquit, la peinture ne parat pas avoir t jamais spare de l'architecture. Ces deux arts se
prtaient mutuellement secours, et ce que nous appelons le tableau n'existait pas, ou du moins n'avait
qu'une importance trs-secondaire. Grgoire de Tours signale, plusieurs reprises, les peintures qui
dcoraient les difices religieux et les palais de son temps. Es-tu (disent, Gondovald, les soldats qui
assigent la ville de Comminges), es-tu ce peintre qui, au temps du roi Clotaire, barbouillait en treillis
les murailles et les votes des oratoires 54? Quand ce prlat rpara les basiliques de Saint-Perptue,
Tours, il les fit peindre et dcorer par les ouvriers du pays avec tout l'clat qu'elles avaient
anciennement 55. Cet usage de peindre les difices fut continu pendant toute la priode carlovingienne,
et Frodoard nous apprend que l'vque Hincmar, reconstruisant la cathdrale de Reims, orna la vote
de peintures, claira le temple par des fentres vitres, et le fit paver de marbre 56. Les recherches faites
sur l'architecture dite romane, constatent que la peinture tait considre comme l'achvement ncessaire
de tout difice civil et religieux, et alors s'appliquait-elle de prfrence la sculpture d'ornement ou la
statuaire, aux moulures et profils, comme pour en faire ressortir l'importance et la valeur. Toutefois, ds
que cette architecture prend un caractre original, qu'elle se dgage des traditions gallo-romaines, c'est-dire vers la fin du XIe sicle, la peinture s'y applique suivant une mthode particulire, comme pour en
faire mieux saisir les proportions et les formes. Nous ne savons pas trop comment, suivant quel principe,
la peinture couvrait les monuments carlovingiens en Occident, et nous n'avons gure, pour nous guider
dans ces recherches, que certaines glises d'Italie, comme Saint-Vital de Ravenne, par exemple,
quelques mosaques existant encore dans des basiliques de Rome ou de Venise; et dans ces restes l'effet
des colorations obtenues au moyen de ces millions de petits cubes de verre ou de pierre dure juxtaposs,
n'est pas toujours d'accord avec les formes de l'architecture. D'ailleurs ce mode de coloration donne aux
parois, aux votes, un aspect mtallique qui ne s'harmonise ni avec le marbre, ni, plus forte raison,
avec la pierre ou le stuc des colonnes, des piliers, des bandeaux, soubassements, etc. La mosaque dite
byzantine a toujours quelque chose de barbare; on est surpris, proccup; ces tons d'une intensit
extraordinaire, ces reflets tranges qui modifient les formes, qui dtruisent les lignes, ne peuvent
convenir des populations pour lesquelles l'architecture, avant tout, est un art de proportions et de
combinaisons de lignes. Il est certain que les Grecs de l'antiquit, qui cependant regardaient la coloration
comme ncessaire l'architecture, taient trop amants de la forme pour avoir admis la mosaque dite
byzantine dans leurs monuments. Ils ne connaissaient la peinture que comme une couverte unie, mate,
fine, laissant aux lignes leur puret, les accentuant mme, exprimant les dtails les plus dlicats.

La peinture applique l'architecture ne peut procder que de deux manires: ou elle est soumise aux
lignes, aux formes, au dessin de la structure; ou elle n'en tient compte, et s'tend indpendante sur les
parois, les votes, les piles et les profils.
Dans le premier cas, elle fait essentiellement partie de l'architecture; dans le second, elle devient une
dcoration mobilire, si l'on peut ainsi s'exprimer, qui a ses lois particulires et dtruit souvent l'effet
architectonique pour lui substituer un effet appartenant seulement l'art du peintre. Que les peintres
considrent ce dernier genre de dcoration picturale comme le seul bon, cela n'a rien qui doive
surprendre; mais que l'art y gagne, c'est une question qui mrite discussion. La peinture ne s'est spare
de l'architecture qu' une poque trs-rcente, c'est--dire au moment de la renaissance. Du jour que le
tableau, la peinture isole, faite dans l'atelier du peintre, s'est substitue la peinture applique sur le
mur qui doit la conserver, la dcoration architectonique peinte a t perdue. L'architecte et le peintre ont
travaill chacun de leur ct, creusant chaque jour davantage l'abme qui les sparait, et quand par
hasard ils ont essay de se runir sur un terrain commun, il s'est trouv qu'ils ne se comprenaient plus, et
que voulant agir de concert, il n'existait plus de lien qui les pt runir. Le peintre accusait l'architecte de
ne lui avoir pas mnag des places convenables, et l'architecte se croyait en droit de dclarer que le
peintre ne tenait aucun compte de ses dispositions architectoniques. Cette sparation de deux arts
autrefois frres est sensible, quand on jette les yeux sur les essais qui ont t faits de nos jours pour les
accorder. Il est clair que dans ces essais l'architecte n'a pas conu, n'a pas vu l'effet que devait produire
la peinture applique sur les surfaces qu'il prparait, et que le peintre ne considrait ces surfaces que
comme une toile tendue dans un atelier moins commode que le sien, ne s'inquitant gure d'ailleurs de
ce qu'il y aurait autour de son tableau. Ce n'est pas ainsi que l'on comprenait la peinture dcorative
pendant le moyen ge, ni mme pendant la renaissance, et Michel-Ange, en peignant la vote de la
chapelle Sixtine, ne s'isolait pas, il avait bien la conscience du lieu, de la place o il travaillait, de l'effet
d'ensemble qu'il voulait produire. De ce que l'on peint sur un mur au lieu de peindre sur une toile, il ne
s'ensuit pas que l'oeuvre soit une peinture monumentale, et presque toutes les peintures murales
produites de notre temps ne sont toujours, malgr la diffrence du procd, que des tableaux; aussi
voyons-nous que ces peintures cherchent un encadrement, qu'elles se groupent en scnes ayant chacune
un point de vue, une perspective particulire, ou qu'elles se dveloppent en processions entre deux lignes
horizontales. Ce n'est pas ainsi non plus qu'ont procd les anciens matres mosastes, ni les peintres
occidentaux du moyen ge. Quant la peinture d'ornement, le hasard, l'instinct, l'imitation, servent seuls
aujourd'hui de guides, et neuf fois sur dix il serait bien difficile de dire pourquoi tel ornement prend
cette forme plutt que telle autre, pourquoi il est rouge et non pas bleu. On a ce qu'on appelle du got, et
cela suffit, croit-on, pour dcorer d'enluminures l'intrieur d'un vaisseau; ou bien on recueille partout des
fragments de peintures, et on les applique indiffremment, celui-ci qui tait sur une colonne, une
surface plane, cet autre que l'on voyait sur un tympan, un soubassement. Le public, effarouch par ces
bariolages, ne trouve pas cela d'un bon effet, mais on lui dmontre que les dcorateurs du moyen ge ont
t scrupuleusement consults, et ce mme public en conclut que les dcorateurs du moyen ge taient
des barbares, ce que d'ailleurs on lui accorde bien volontiers.
Dans la dcoration de l'architecture, il faut convenir, il est vrai, que la peinture est la partie la plus
difficile peut-tre et celle qui demande le plus de calculs et d'exprience. Alors que l'on peignait tous les
intrieurs des difices, les plus riches comme les plus pauvres, on avait ncessairement des donnes, des
rgles que l'on suivait par tradition; les artistes les plus ordinaires ne pouvaient ainsi s'garer. Mais
aujourd'hui ces traditions sont absolument perdues, chacun cherche une loi inconnue; il ne faut donc pas
s'tonner si la plupart des essais tents n'ont produit que des rsultats peu satisfaisants.
Le XIIe sicle atteint l'apoge de l'art de la peinture architectonique pendant le moyen ge en France; les
vitraux, les vignettes des manuscrits et les fragments de peintures murales de cette poque accusent un
art savant, trs-avanc, une singulire entente de l'harmonie des tons, la concidence de cette harmonie
avec les formes de l'architecture. Il n'est pas douteux que cet art s'tait dvelopp dans les clotres et
procdait de l'art grec byzantin. Alors les toffes les plus belles, les meubles, les ustensiles colors, un
grand nombre de manuscrits mme, rapports d'Orient, taient renferms dans les trsors et les
bibliothques des couvents, et servaient de modles aux moines adonns aux travaux d'art. Plus tard,
vers la fin du XIIe sicle, lorsque l'architecture sortit des monastres et fut pratique par l'cole laque, il
se fit une rvolution dans l'art de la peinture, qui, sans tre aussi radicale que celle opre dans
l'architecture, modifia profondment cependant les principes poss par l'cole monacale.

Sans parler longuement de quelques fragments de peinture peine visibles, de linaments informes qui
apparaissent sur certains monuments avant le XIe sicle, nous constaterons seulement que ds l'poque
gallo-romaine, c'est--dire vers le IVe sicle, tous les monuments paraissent avoir t peints en dedans et
en dehors. Cette peinture tait applique soit sur la pierre mme, soit sur un enduit couvrant des murs de
maonnerie, et elle ne consistait, pour les parties leves au-dessus du sol, qu'en une sorte de badigeon
blanc, ou blanc jauntre, sur lequel taient tracs des dessins trs-dlis en noir ou en ocre rouge. Prs
du sol apparaissaient des tons soutenus, brun rouge, ou mme noirs, relevs de quelques filets jaunes,
verdtres ou blancs. Les sculptures elles-mmes taient couvertes de ce badigeon d'une faible paisseur,
les ornements se dtachant sur des fonds rouges et souvent rehausss de traits noirs et de touches jaunes
57
. Ce genre de dcoration peinte parat avoir t longtemps pratiqu dans les Gaules et jusqu'au moment
o Charlemagne fit venir des artistes d'Italie et d'Orient. Cette dernire influence trangre ne fut pas la
seule cependant qui dut conduire l'art de la peinture monumentale, tel que nous le voyons se
dvelopper au XIIe sicle. Les Saxons, les Normands, couvraient d'ornements peints leurs maisons,
leurs ustensiles, leurs armes et leurs barques; et il existe dans la bibliothque du Muse Britannique des
vignettes de manuscrits saxons du XIe sicle qui sont, comme dessin, comme finesse d'excution et
comme entente de l'harmonie des tons, d'une beaut surprenante 58. Cet art venait videmment de l'Inde
septentrionale, de ce berceau commun tous les peuples qui ont su harmoniser les couleurs. La facilit
avec laquelle les Normands, peine tablis sur le sol de la Gaule, exercrent et dvelopprent mme l'art
de l'architecture, la faon de vivre dj raffine laquelle les Saxons taient arrivs en Angleterre au
moment de l'invasion de Guillaume le Btard, indiquent assez que ces peuples avaient en eux autre
chose que des instincts de pillards, et qu'ils provenaient de familles possdant depuis longtemps
certaines notions d'art. Mais d'abord il est ncessaire de bien s'entendre sur ce qu'est l'art de la peinture
appliqu l'architecture. De notre temps on a mis une si grande confusion en toutes ces questions d'art,
qu'il est bon de poser d'abord les principes. Ce qu'on entend par un peuple de coloristes (pour me servir
d'une expression consacre, si mauvaise qu'elle soit), c'est--dire les Vnitiens, les Flamands par
exemple, ne sont pas du tout coloristes la faon des populations du Tibet, des Hindous, des Chinois,
des Japonais, des Persans et mme des gyptiens de l'antiquit. Obtenir un effet saisissant dans un
tableau, par le moyen de sacrifices habilement faits, d'une exagration de certains tons donns par la
nature, d'une entente trs-dlicate des demi-teintes, comme peuvent le faire, ou Titien, ou Rembrandt, ou
Metzu, et faire un chle du Tibet, ce sont deux oprations trs-distinctes de l'esprit. Il n'y a qu'un Titien,
il n'y a qu'un Rembrandt et qu'un Metzu, et tous les tisserands de l'Inde arrivent faire des charpes de
laine qui, sans exception aucune, donnent des assemblages harmoniques de couleur. Pour qu'un Titien
ou qu'un Rembrandt se dveloppe, il faut un milieu social extrmement civilis de tous points; mais le
Tibtain le plus ignorant, vivant dans une cabane de bois, au milieu d'une famille misrable comme lui,
tissera un chle dont le riche assemblage de couleurs charmera nos yeux et ne pourra tre
qu'imparfaitement imit par nos fabriques les mieux diriges. L'tat plus ou moins barbare d'un peuple,
notre point de vue, n'est donc pas un obstacle au dveloppement d'une certaine partie de l'art de la
peinture applicable la dcoration monumentale; mais il ne faut pas conclure cependant de ce qu'un
peuple est trs-civilis, qu'il ne puisse arriver ou revenir cet art monumental: tmoin les Maures
d'Espagne, gens trs-civiliss, qui ont produit en fait de peinture applique l'architecture d'excellents
modles; et de ce que l'art du peintre, comme on l'entend depuis le XVIe sicle, arrive un degr trslev de perfection, on ne puisse en mme temps possder une peinture architectonique: tmoin les
Vnitiens des XVe et XVIe sicles. Une seule conclusion est tirer des observations prcdentes: c'est
que l'art du peintre de tableaux et l'art du peintre appliqu l'architecture procdent trs-diffremment;
que vouloir mler ces deux arts, c'est tenter l'impossible. Quelques lignes suffiront pour faire ressortir
cette impossibilit. Qu'est-ce qu'un tableau? C'est une scne que l'on fait voir au spectateur travers un
cadre, une fentre ouverte. Unit de point de vue, unit de direction de la lumire, unit d'effet. Pour
bien voir un tableau, il n'est qu'un point, un seul, plac sur la perpendiculaire leve du point de
l'horizon qu'on nomme point visuel. Pour tout oeil dlicat, regarder un tableau en dehors de cette
condition unique est une souffrance, comme c'est une torture de se trouver devant une dcoration de
thtre au-dessus ou au-dessous de la ligne de l'horizon. Beaucoup de gens subissent cette torture sans
s'en douter, nous l'admettons; mais ce n'est pas sur la grossiret des sens du plus grand nombre que
nous pouvons tablir les rgles de l'art.
Partant donc de cette condition rigoureuse impose au tableau, nous ne comprenons pas un tableau,
c'est--dire une scne reprsente suivant les rgles de la perspective, de la lumire et de l'effet, plac de
telle faon que le spectateur se trouve 4 ou 5 mtres au-dessous de son horizon, et bien loin du point de
vue droite ou gauche. Les poques brillantes de l'art n'ont pas admis ces normits: ou bien les

peintres (comme pendant le moyen ge) n'ont tenu compte, dans les sujets peints toutes hauteurs sur
les murs, ni d'un horizon, ni d'un lieu rel, ni de l'effet perspectif, ni d'une lumire unique; ou bien ces
peintres (comme ceux du XVIe et du XVIIe sicle) ont rsolument abord la difficult en traant les
scnes qu'ils voulaient reprsenter sur les parois ou sous le plafond d'une salle, d'aprs une perspective
unique, supposant que tous les personnages ou objets que l'on montrait au spectateur se trouvaient
disposs rellement o on les figurait, et se prsentaient par consquent sous un aspect dtermin par
cette place mme. Ainsi voit-on, dans des plafonds de cette poque, des personnages par la plante des
pieds, certaines figures dont les genoux cachent la poitrine. Naturellement cette faon de tromper l'oeil
eut un grand succs. Il est clair cependant que si, dans cette manire de dcoration monumentale,
l'horizon est suppos plac 2 mtres du sol, la hauteur relle de l'oeil du spectateur, il ne peut y avoir
sur toute cette surface horizontale suppose 2 mtres du pav, qu'un seul point de vue. Or, du moment
qu'on sort de ce point unique, le trac perspectif de toute la dcoration devient faux, toutes les lignes
paraissent danser et donnent le mal de mer aux gens qui ont pris l'habitude de vouloir se rendre compte
de ce que leurs yeux leur font percevoir. Quand l'art en vient tomber dans ces erreurs, vouloir sortir
du domaine qui lui est assign, il cesse bientt d'exister: c'est le saut prilleux qui remplace l'loquence,
le jongleur qui prend la place de l'orateur. Mais encore les artistes qui ont adopt ce genre de peinture
dcorative ont pu admettre un point, un seul, disons-nous, d'o le spectateur pouvait, pensaient-ils,
prouver une satisfaction complte; c'tait peu, sur toute la surface d'une salle, de donner un seul point
d'o l'on pt en saisir parfaitement la dcoration, mais enfin c'tait quelque chose. Les scnes
reprsentes se trouvaient d'ailleurs encadres au milieu d'une ornementation qui elle-mme affectait la
ralit de reliefs, d'ombres et de lumires se jouant sur des corps saillants. C'tait un systme dcoratif
possdant son unit et sa raison, tandis qu'on ne saurait trouver la raison de ce parti de peinture, par
exemple, qui, ct de scnes affectant la ralit des effets, des ombres et des lumires, de la
perspective, place des ornements plats composs de tons juxtaposs. Alors les scnes qui admettent
l'effet rel produit par le relief et les diffrences de plans sont en dissonance complte avec cette
ornementation plate. Ce n'tait donc pas sans raison que les peintres du moyen ge voyaient dans la
peinture, soit qu'elle figurt des scnes, soit qu'elle ne se compost que d'ornements, une surface qui
devait toujours paratre plane, solide, qui tait destine non produire une illusion, mais une harmonie.
Nous admettons qu'on prfre la peinture en trompe-l'oeil de la vote des Grands Jsuites Rome celle
de la vote de Saint-Savin, prs de Poitiers; mais ce que nous ne saurions admettre, c'est qu'on prtende
concilier ces deux principes opposs. Il faut opter pour l'un des deux.
Si la peinture et l'architecture sont unies dans une entente intime de l'art pendant le moyen ge, plus
forte raison la peinture de figures et celle d'ornements ne font-elles qu'une seule et mme couverte
dcorative. Le mme esprit concevait la composition de la scne et celle de l'ornementation, la mme
main dessinait et coloriait l'une et l'autre, et les peintures monumentales ne pouvaient avoir l'apparence
de tableaux encadrs de papier peint, comme cela n'arrive que trop souvent aujourd'hui, lorsqu'on fait ce
qu'on veut appeler des peintures murales, lesquelles ne sont, vrai dire, que des tableaux colls sur un
mur, entours d'un cadre qui, au lieu de les isoler comme le fait le cadre banal de bois dor, leur nuit, les
teint, les rduit l'tat de tache obscure ou claire, drange l'effet, occupe trop le regard et gne le
spectateur. Quand la peinture des scnes, sur les murs d'un difice, n'est pas traite comme
l'ornementation elle-mme, elle est forcment tue par celle-ci; il faut, ou que l'ornementation soit
traite en trompe-l'oeil, si le sujet entre dans le domaine de la ralit, ou que le sujet soit trait comme
un dessin enlumin, si l'ornementation est plate.
Ces principes poss, nous nous occuperons d'abord de la peinture monumentale des sujets. Nous avons
dit que l'art grec avait t la premire cole de nos peintres occidentaux au point de vue de
l'iconographie et au point de vue de l'excution. Cependant, ds le XIe sicle en France (et il ne nous
reste pas de peintures monumentales de sujets antrieurs cette poque), on reconnat dans la manire
dont est trait le dessin une indpendance, une vrit d'expression dans le geste que l'on n'aperoit point
dans les peintures dites byzantines de la mme poque. Pour retrouver cette indpendance dans la
peinture grecque, il faut feuilleter les manuscrits byzantins des VIIIe et IXe sicles 59; plus tard cet art
grec s'immobilise, et tombe dans une routine troite dont il ne sort plus. Non-seulement nos artistes du
XIe sicle prennent leurs modles dans les peintures de style grec, mais ils s'emparent mme des
procds matriels adopts par les Byzantins; nous en trouvons la preuve vidente dans le trait du
moine Thophile qui vivait au XIIe sicle. L'bauche des peintures de l'glise de Saint-Savin 60 a t
faite au pinceau; elle consiste en des traits brun-rouge. Les couleurs ont t appliques par larges
teintes plates, sans marquer les ombres, au point qu'il est impossible de dterminer de quel ct vient la

lumire. Cependant, en gnral, les saillies sont indiques en clair et les contours accuss par des teintes
fonces; mais il semble que l'artiste n'ait eu en vue que d'obtenir ainsi une espce de model de
convention, peu prs tel que celui qu'on voit dans notre peinture d'arabesques. Dans les draperies, tous
les plis sont marqus par des traits sombres (brun-rouge), quelle que soit la couleur de l'toffe. Les
saillies sont accuses par d'autres traits blancs assez mal fondus avec la teinte gnrale. (Ces traits ne
sont pas fondus, mais indiqus en hachures plus ou moins larges peintes sur le ton de l'toffe.) Il n'y a
nulle part d'ombres projetes, et, quant la perspective arienne, ou mme la perspective linaire, il est
vident que les artistes de Saint-Savin ne s'en sont nullement proccups 61.
Par le fait, dans ces peintures de sujets, chaque figure prsente une silhouette se dtachant en vigueur sur
un fond clair, ou en clair sur un fond sombre, et rehausse seulement de traits qui indiquent les formes,
les plis des draperies, les linaments intrieurs. Le model n'est obtenu que par ces traits plus ou moins
accentus, tous du mme ton brun, et la couleur n'est autre chose qu'une enluminure. Les peintures des
vases dits trusques, celles que l'on a dcouvertes dans les tombeaux de Corneto, procdent absolument
de la mme manire. Alors les accessoires sont traits comme des hiroglyphes, la figure humaine seule
se dveloppe d'aprs sa forme relle. Un palais est rendu par deux colonnes et un fronton, un arbre par
une tige surmonte de quelques feuilles, un fleuve par un trait serpentant, etc. Peut-on, lorsqu'il s'agit de
peinture monumentale, produire sur le spectateur autant d'effet par ces moyens primitifs que par l'emploi
des trompe-l'oeil? ou, pour parler plus vrai, des hommes ns au milieu d'une civilisation chez laquelle on
s'est habitu estimer la peinture en raison du plus ou moins de ralit matrielle obtenue, peuvent-ils
s'mouvoir devant des sujets traits comme le sont ceux des tombeaux de Corneto, ceux des catacombes,
ou ceux de l'glise de Saint-Savin? C'est l toute la question, qui n'est autre qu'une question d'ducation.
Un enfant est tout autant charm, sinon plus, devant un trait enlumin que devant un tableau de Rubens.
Il n'est pas dit que ce trait soit barbare, sans valeur comme art. Faites au contraire que ce trait ne
reproduise que de belles formes, qu'il soit pur de style et que l'enluminure soit harmonieuse: si le
spectateur est mu devant cette interprtation de la nature, n'est-ce pas un hommage qu'il rend l'art? et
l'art ne prouve-t-il pas ainsi qu'il est une puissance? Que pour la peinture de chevalet on en soit arriv
peu peu une imitation fine et complte de la nature choisie, produire des effets de lumire d'une
extrme dlicatesse, concentrer pour ainsi dire l'attention du spectateur sur une scne rendue l'aide
d'une observation scrupuleuse, avec une parfaite distinction, certes nous ne nous en plaindrons pas,
puisque c'est ce progrs que nous devons les chefs-d'oeuvre qui garnissent nos galeries, et qui sont une
des gloires de la civilisation occidentale depuis le XVIe sicle. Mais l'art qui convient la toile
encadre, au tableau, quelle que soit sa dimension, n'a point de rapports avec celui qui est destin
couvrir les murs et les votes d'une salle. Dans le tableau nous ne voyons qu'une expression isole d'un
seul art, nous nous isolons pour le regarder; c'est encore une fois une fentre qu'on nous ouvre sur une
scne propre nous charmer ou nous mouvoir. En est-il de mme dans une salle que l'on couvre de
peintures? N'y a-t-il pas l le mlange de plusieurs arts? Doivent-ils alors procder isolment, ou
produire un effet d'ensemble? La rponse ne saurait tre douteuse.
Si nous examinons les essais qui ont t tents pour concilier les deux principes opposs de la peinture
prise isolment et de la peinture purement monumentale, n'apercevons-nous pas tout de suite l'cueil
contre lequel les plus grands talents ont chou? Et la vote de la chapelle Sixtine elle-mme, malgr le
gnie prodigieux de l'artiste qui l'a conue et excute, n'est-elle pas un hors-d'oeuvre qui pouvante
plutt qu'il ne charme? Cependant Michel-Ange, architecte et peintre, a su, autant que le programme
qu'il s'tait impos le lui promettait, si bien souder ses sujets et ses figures l'ornementation, la place
occupe, que l'unit de la vote est complte. Mais que devient la salle? Que devient mme, au point de
vue dcoratif, sous cette crasante conception, la peinture du Jugement dernier?
Dans la chapelle Sixtine, il faut s'isoler pour regarder la vote, s'isoler pour regarder le Jugement
dernier, oublier la salle. On se souvient de la vote, on se souviendrait trs-imparfaitement de la page du
jugement, si on ne la connaissait par des gravures; quant la salle, on ne sait pas si elle existe. Or les
arts ne sont pas faits pour s'entre-dtruire, mais pour s'aider, se faire valoir; c'est du moins ainsi qu'ils
ont t compris pendant les belles poques. On pardonne bien un gnie comme Michel-Ange
d'touffer ce qui l'entoure et de se nuire au besoin lui-mme, d'effacer quelques-unes de ses propres
pages pour en faire resplendir une seule: cette fantaisie d'un gant n'est que ridicule chez des hommes de
taille ordinaire; elle a cependant tourn la tte de tous les peintres depuis le XVIe sicle, tant il est vrai
que l'exemple des hommes de gnie mme est funeste quand ils abandonnent les principes vrais, et qu'il

ne faut jamais se laisser guider que par les principes. De Michel-Ange aux Carraches il n'y a qu'un pas;
et que sont les successeurs des Carraches?
Les peuples artistes n'ont vu dans la peinture monumentale qu'un dessin enlumin et trs-lgrement
model. Que le dessin soit beau, l'enluminure harmonieuse, la peinture monumentale dit tout ce qu'elle
peut dire; la difficult est certes assez grande, le rsultat obtenu considrable, car c'est seulement l'aide
de ces moyens si simples en apparence que l'on peut produire de ces grands effets de dcoration colorie
dont l'impression reste profondment grave dans l'esprit.
Nous avons dit que les peintres grecs avaient t les premiers matres de nos artistes occidentaux; mais
en Grce (nous parlons de la Grce byzantine) la peinture a conserv une forme hiratique dont chez
nous on s'est affranchi rapidement. Au XIIIe sicle dj, Guillaume Durand, vque de Mende, crivait
dans son Rationale divinorum officiorum 62, en citant un passage d'Horace: Divers histori tam Novi
quam Veteris Testamenti pro voluntate pictorum depinguntur; nam
... pictoribus atque poetis,
Quidlibet audendi semper fuit qua potestas.
Cet hommage rendu la libert qui doit tre laisse l'artiste fait un trange contraste avec la rigueur
des traditions de l'cole byzantine, conserves presque intactes jusqu' nos jours 63. Dans le style aussi
bien que dans le faire et les procds des peintures produites en France pendant les XIe et XIIe sicles,
on reconnat exactement les enseignements de Denis, l'auteur grec du Guide de la peinture. Nous
retrouvons les recettes de ce matre grec du XIe sicle dans le trait du moine Thophile 64 (XIIe sicle),
et mme encore dans l'ouvrage du peintre italien Cennino Cennini, qui vivait au XIVe sicle 65; mais si
les artistes du moyen ge conservrent longtemps les procds fournis par l'cole byzantine, ils
s'affranchirent trs-promptement des traditions hiratiques, disons-nous, et cherchrent leurs inspirations
dans l'observation de la nature. Toutefois (et cela est remarquer), en donnant au style de leurs oeuvres
un caractre de moins en moins traditionnel, nos artistes occidentaux, surtout en France, surent laisser
leurs peintures une harmonie dcorative jusque vers le milieu du XVe sicle, en maintenant le principe
du dessin enlumin et lgrement model. Nos artistes en France, en ce qui touche au dessin,
l'observation juste du geste, de la composition, de l'expression mme, s'manciprent avant les matres
de l'Italie; les peintures et les vignettes des manuscrits qui nous restent du XIIIe sicle en sont la preuve,
et cinquante ans avant Giotto nous possdions en France des peintures qui avaient dj fait faire l'art
les progrs qu'on attribue l'lve Cimabue 66. De la fin du XIIe au XVe sicle le dessin se modifie.
D'abord riv aux traditions byzantines, bientt il rejette ces donnes conventionnelles d'cole, il cherche
des principes drivant d'une observation de la nature, sans toutefois abandonner le style; l'tude du geste
atteint bientt une dlicatesse rare, puis vient la recherche de ce qu'on appelle l'expression. Le model,
sans atteindre l'effet, s'applique marquer les plans.
On reconnat des efforts de composition remarquables ds la seconde moiti du XIIIe sicle. L'ide
dramatique est admise, les scnes prennent parfois un mouvement d'une nergie puissante. Vers le
milieu du XIVe sicle, de fin, de dlicat, le dessin penche dj vers la manire; les types admis se
perdent pour tre remplacs par l'imitation de la nature individuelle: l'exagration de ce parti est sensible
au commencement du XVe sicle, ce point que le laid s'introduit dans l'art de la peinture, et arrive trop
souvent s'emparer de toute forme. En mme temps on reconnat que l'habilet de la main est extrme,
que les artistes possdent des procds excellents, et qu'ils poussent l'excs la recherche du dtail, la
minutie dans l'excution, dans l'tude des accessoires.
La coloration subit des transformations moins rapides: l'harmonie de la peinture monumentale est
toujours soumise un principe essentiellement dcoratif; cette harmonie change de tonalit, il est vrai,
mais c'est toujours une harmonie applicable aux sujets comme aux ornements. Ainsi, par exemple, au
XIIe sicle, cette harmonie est absolument celle des peintures grecques, toutes trs-claires pour les
fonds. Pour les figures comme pour les ornements, ton local, qui est la couleur et remplace ce que nous
appelons la demi-teinte; rehauts clairs, presque blancs, sur toutes les saillies; model brun gal pour
toutes les nuances; finesses soit en clair sur les grandes parties sombres, soit en brun sur les grandes
parties claires, afin d'viter, dans l'ensemble, les taches. Couleurs rompues, jamais absolues 67, au moins
dans les grandes parties; quelquefois emploi du noir comme rehauts. L'or admis comme broderie,

comme points brillants, nimbes; jamais, ou trs-rarement, comme fond. Couleurs dominantes, l'ocre
jaune, le brun-rouge clair, le vert de nuances diverses; couleurs secondaires, le rose pourpre, le violet
pourpre clair, le bleu clair. Toujours un trait brun entre chaque couleur juxtapose. Il est rare, d'ailleurs,
dans l'harmonie des peintures de XIIe sicle, que l'on trouve deux couleurs d'une valeur gale poses
l'une ct de l'autre, sans qu'il y ait entre elles une couleur d'une valeur infrieure. Ainsi, par exemple,
entre un brun rouge et un vert de valeur gale, il y aura un jaune ou un bleu trs clair; entre un bleu et un
vert de valeur gale, il y aura un rose pourpre clair. Aspect gnral, doux, sans heurt, clair, avec des
fermets trs-vives obtenues par le trait brun ou le rehaut blanc. Vers le milieu du XIIIe sicle, cette
tonalit change. Les couleurs franches dominent, particulirement le bleu et le rouge. Le vert ne sert
plus que de moyen de transition; les fonds deviennent sombres, brun rouge, bleu intense, noirs mme
quelquefois, or, mais dans ce cas toujours gaufrs. Le blanc n'apparat plus gure que comme filets,
rehauts dlicats; l'ocre jaune n'est employe que pour des accessoires; le model se fond et participe de
la couleur locale. Les tons sont toujours spars par un trait brun trs-fonc ou mme noir. L'or apparat
dj en masse sur les vtements, mais il est, ou gaufr, ou accompagn de rehauts bruns. Les chairs sont
claires. Aspect gnral chaud, brillant, galement soutenu, sombre mme, s'il n'tait rveill par l'or.
Vers la fin du XIIIe sicle, la tonalit devient plus heurte; les fonds noirs apparaissent souvent, ou bleu
trs-intense, ou brun rouge, rehausss de noir; les vtements, en revanche, prennent des tons clairs, rose,
vert clair, jaune ros, bleu trs-clair; l'emploi de l'or est moins frquent; le blanc, et surtout le blanc gris,
le blanc verdtre, couvrent les draperies. Celles-ci parfois sont polychromes, blanches, par exemple,
avec des bandes transversales rouges brodes de blanc, ou de noir, ou d'or. Les chairs sont presque
blanches. Au XIVe sicle, les tons gris, gris vert, vert clair, rose clair, dominent; le bleu est toujours
modifi: s'il apparat pur, c'est seulement dans des fonds, et il est tenu clair. L'or est rare; les fonds noirs
ou brun rouge, ou ocre jaune, persistent; le dessin brun est fortement accus et le model trs-pass. Les
rehauts blancs n'existent plus, mais les rehauts noirs ou bruns sont frquents; les chairs sont trs-claires.
L'aspect gnral est froid. Le dessin l'emporte sur la coloration, et il semble que le peintre ait craint d'en
diminuer la valeur par l'opposition de tons brillants. Vers la seconde moiti du XIVe sicle, les fonds se
chargent de couleurs varies comme une mosaque, ou prsentent des damasquinages ton sur ton. Les
draperies et les chairs restent claires; le noir disparat des fonds, il ne sert plus que pour redessiner les
formes; l'or se mle aux mosaques des fonds; les accessoires sont clairs, en grisailles rehausses de tons
lgers ou d'ornements d'or. L'aspect gnral est doux, brillant; les couleurs sont trs-divises, tandis
qu'au commencement du XVe sicle elles apparaissent par plaques, chaudes, intenses. Alors le model
est trs-pouss, bien que la direction de la lumire ne soit pas encore dtermine nettement. Les parties
saillantes sont les plus claires, et cela tient au procd employ dans la peinture dcorative. Mais dans
les fonds, les accessoires, arbres, palais, btiments, etc., sont dj traits d'une manire plus relle; la
perspective linaire est quelquefois cherche, quant la perspective arienne, on n'y songe point encore.
Les toffes sont rendues avec adresse, les chairs trs-dlicatement modeles; l'or se mle un peu partout,
aux vtements, aux cheveux, aux dtails des accessoires, et l'on ne voit pas de ces sacrifices considrs
comme ncessaires, avec raison, dans la peinture de tableau. L'accessoire le plus insignifiant est peint
avec autant de soin, est tout autant dans la lumire que le personnage principal. C'est l une des
conditions de la peinture monumentale. Sur les parois d'une salle vues toujours obliquement, ce que
l'oeil demande, c'est une harmonie gnrale soutenue, une surface galement solide, galement riche,
non point des perces et des plans drobs par des tons sacrifis qui drangent les proportions et les
partis de l'architecture. Ces donnes gnrales tablies, nous passons l'tude des styles de la peinture
de sujets et celle des procds employs.
Nous l'avons dit plus haut, les peintures les plus anciennes que nous possdions en France, prsentant un
ensemble passablement complet, sont celles de l'glise de Saint-Savin, prs de Poitiers. Dans ces
peintures, ainsi que nous l'avons encore avanc, bien que l'on retrouve les traditions de l'cole byzantine,
on observe cependant une certaine libert de composition, une tude vraie du geste, une tendance
dramatique, qui n'existent plus dans la peinture grecque du XIe sicle, rive alors des types
invariables. Dans les fresques de Saint-Savin, ct d'un personnage reprsent videmment suivant
une tradition hiratique, l'artiste a donn des groupes de figures des attitudes tudies sur la nature.
Quelques scnes ont mme un mouvement dramatique trs-nergiquement rendu, malgr l'imperfection
et la grossiret du dessin. Nous citerons, entre autres, les scnes de l'Apocalypse peintes sous le porche;
dans l'glise, sous la vote, l'offrande de Can et d'Abel, la fuite en gypte, la construction de la tour de
Babel, l'ivresse de No, les funrailles d'Abraham (fig. 1); Joseph vendu par ses frres; Joseph accus
par la femme de Putiphar.

Dans ces compositions on remarque de la grandeur, un sentiment vrai, puissant, des hardiesses mme,
qui font assez voir que cette cole du Poitou ne se bornait pas la reproduction sche des peintures
byzantines. Plus tard cependant, au XIIe sicle, nous retrouvons des peintures franaises se soumettant
scrupuleusement aux traditions grecques: telles sont celles de la chapelle du Liget 68, dont le dessin, les
types, les compositions, le model, se rapprochent exactement de l'cole de Byzance 69, au point qu'on
les pourrait attribuer un artiste de cette cole.
Dans les peintures de la chapelle du Liget, si l'art est soumis une sorte d'archase, on sent la recherche
du beau, on aperoit les dernires lueurs de l'antiquit, si brillantes encore dans les catacombes de la
Rome chrtienne.

La figure 2, qui donne l'un des personnages peints sur les parois de la chapelle du Liget, suffit pour faire
ressortir les rapports existant entre cet art du XIIe sicle et celui des poques primitives de la peinture
byzantine. Les tons de ces peintures sont doux, le dessin large et ferme. Les couleurs sont: le jaune clair
pour la chasuble, avec ornements bruns; le vert pour le capuchon rabattu, le blanc pour la robe; le brun
rouge clair pour le manipule et le nimbe, ainsi que pour le fond. Le dessin est soutenu par un trait brun.
Pendant la priode du moyen ge comprise entre le Xe sicle et la fin du XIIe, il y avait donc, dans l'art
de la peinture plus encore que dans l'architecture en France, diversit d'coles, ttonnements; ici une
soumission entire aux matres byzantins, l tentatives d'mancipation, observation de la nature, tude
du geste, recherche de l'effet dramatique. En Auvergne, par exemple, au XIIe sicle, il existait une
puissante cole de peinture, serre dans son excution, belle par son style, autant que des fragments,
rares aujourd'hui, nous permettent de l'apprcier. Mais alors ( la fin du XIIe sicle), l'attention des
populations au nord de la Loire semblait se concentrer sur les dveloppements d'une architecture
nouvelle. On abandonnait les sujets peints sur les murailles pour se livrer l'excution de la peinture
translucide des vitraux. D'ailleurs l'architecture nouvellement inaugure n'offrait plus aux artistes de ces
grandes surfaces nues propres la peinture. La peinture se bornait la coloration de la sculpture et aux
dcorations obtenues par des combinaisons d'ornements. Mais dans les cartons de leurs vitraux, les
peintres avaient l'occasion de dvelopper largement leur talent, et l'art ne restait pas stationnaire.
Lorsque la fivre d'architecture qui s'empara des populations du domaine royal de 1160 1230 fut un
peu calme, on vit la peinture de sujets reparatre sur les surfaces intrieures des difices, et l'on put
reconnatre les pas immenses qu'elle avait faits dans l'observation attentive de la nature, dans la
recherche du beau et dans l'excution. Il faut bien le reconnatre toutefois, elle avait perdu beaucoup au
point de vue du grand style, tel que l'antiquit l'avait compris; elle penchait dj vers la manire,
l'exagration de l'expression; le geste tait toujours vrai, le dessin s'tait pur, mais la grandeur faisait
place la recherche d'une certaine grce dj coquette.

Villard de Honnecourt, qui vivait alors (de 1230 1270), nous a laiss, sur les mthodes des peintres de

son temps, des renseignements

prcieux 70. Les vignettes
de ce manuscrit reproduites en fac-simile dans les planches XXXIV, XXXV, XXXVI et XXXVII, nous
donnent certains procds pratiques pour obtenir les attitudes et les gestes des figures, au moyen de
combinaisons de lignes droites ou d'arcs de cercle et de figures gomtriques; nous nous bornerons
prsenter ici un seul des exemples fournis, afin de faire saisir les mthodes sur lesquelles Villard
s'appuie.
Voici (fig. 3) deux lutteurs que le dessinateur parat vouloir montrer comme tant de forces gales 71. Le
procd de trac est celui-ci (fig. 4).

Soit un triangle quilatral ABC, dont la base AB, divise en deux parties gales, donne deux autres
triangles quilatraux secondaires. La ligne d'axe DC tant prolonge, sur ce prolongement en E nous
prenons un point, centre des arcs de cercle, FG, HI. Sur l'arc FG, ayant marqu deux points O, O, ces
points sont les centres des arcs KL. Ainsi, les cts du grand triangle quilatral et les cts des deux
petits triangles nous donnent la direction des jambes des lutteurs; les deux arcs FG, HI, le mouvement
des genoux et des torses; les arcs KL, la ligne des dos des deux figures. D'o s'ensuit la stabilit des
personnages et la relation de leur attitude. Villard, qui n'est pas un peintre, mais un architecte, ne donne
qu'un certain nombre de ces figures obtenues au moyen de tracs gomtriques, et principalement de
triangles; mais il nous fait suffisamment connatre ainsi quelles taient les mthodes pratiques
employes par les imagiers; mthodes qui obligeaient les artistes les plus mdiocres se renfermer dans
l'observation de certaines lois trs-simples, d'une application facile, l'aide desquelles ils restaient dans
des donnes justes du moins, s'ils n'avaient un mrite assez lev pour produire des chefs-d'oeuvre.
Dans les peintures franaises du XIIIe sicle qui nous restent, l'art archaque, encore conserv pendant la
priode du XIIe sicle, est abandonn; les artistes cherchent non-seulement la vrit dans le geste, mais
une souplesse dans les poses; dj loigne de la rigidit du dessin byzantin. Le faire devient plus libre,
l'observation de la nature plus dlicate.

L'exemple que nous donnons ici (fig. 5), copi sur un fragment d'une peinture de la fin du XIIIe sicle
72
, explique en quoi consiste ce changement ou plutt ce progrs dans l'art. Ici le trois-quarts de la tte
de la Vierge est finement trac. La pose ne manque pas de souplesse, les draperies sont dessines avec
une libert et une largeur remarquables au moyen d'un trait brun rouge 73. On voit que le peintre a d
oprer sur un dcalque ne donnant qu'une masse gnrale, une silhouette et quelques linaments
principaux, et que les dtails ont t rendus au bout de pinceau. Certains repentirs mme ont t laisss
apparents, dans le bas du manteau du ct gauche. Souvent ces peintures murales sont de vritables
improvisations; ces artistes ne faisaient des cartons que pour des sujets tudis avec un soin

exceptionnel. Or, pour tracer comme un croquis une figure de grandeur naturelle, il faut possder des
mthodes sres, trs-arrtes.
Les peintres byzantins ne faisaient pas, et encore aujourd'hui, ne font pas de cartons; ils peignent
immdiatement sur le mur. Pendant le moyen ge, en Occident, on procdait de la mme manire: c'est
ce qui explique l'utilit absolue de ces recettes donnes dans le Guide de la peinture cit plus haut, dans
l'essai du moine Thophile et dans le trait de Cennino Cennini. D'ailleurs, comment ces artistes qui
couvraient en peu de temps des surfaces trs-tendues auraient-ils eu le temps de faire des cartons; tout
au plus pouvaient-ils prparer des maquettes une chelle rduite. Pendant les XIIe et XIIIe sicles, les
traits gravs dans l'enduit frais ne se voient qu'exceptionnellement, et ces traits indiquent toujours le
dcalque d'un carton; on aperoit souvent au contraire des traits lgers faits au pinceau, couverts de la
couche colorante sur laquelle le trait dfinitif qui est une faon de model, vient s'apposer. Ce trait
dfinitif, corrige, rectifie l'esquisse primitive, la modifie mme parfois compltement, et nous ne
connaissons gure de peintures des XIIe, XIIIe et XIVe sicles sans repentirs.
Les peintres du XIIe sicle employaient plusieurs sortes de peintures: la peinture fresque, la peinture
la colle, l'oeuf, et la peinture l'huile. Cette dernire, faute d'un siccatif, n'tait toutefois employe que
pour de petits ouvrages, des tableaux sur panneaux que l'on pouvait facilement exposer au soleil. Pour
l'emploi de la peinture fresque, c'est--dire sur enduit de mortier frais, l'artiste commenait, ainsi que
nous venons de le dire, par tracer avec de l'ocre rouge dlaye dans de l'eau pure les masses de ses
personnages, puis il posait le ton local qui faisait la demi-teinte, par couches successives, mlant de la
chaux au ton; il modelait les parties saillantes, ajoutant une plus grande partie de chaux mesure qu'il
arrivait aux dernires couches; puis avec du brun rouge ml de noir, il redessinait les contours, les plis,
les creux, les linaments intrieurs des nus ou des draperies.
Cette opration devait tre faite rapidement, afin de ne pas laisser scher compltement l'enduit et les
premires couches. Cette faon de peindre dans la pte donne une douceur et un clat particuliers ce
genre de travail, et un model qui, d'un bleu intense, arrivant par exemple sur les parties saillantes ou
claires, au blanc presque pur, n'est ni sec ni criard, chaque ton superpos s'embuvant dans le ton
infrieur et y participant. L'habilet du praticien consiste connatre exactement le degr de siccit qu'il
faut laisser prendre chaque couche avant d'en apposer une nouvelle. Si cette couche est trop humide, le
ton appos la dtrempe de nouveau et fait avec elle une boue tache, lourde, sale; si elle est trop sche,
le ton appos ne tient pas, ne s'emboit pas, et forme un cern sombre sur son contour. Le trait noir brun,
si ncessaire et qui accuse les silhouettes et les formes intrieures, les ombres, les plis, etc., tait souvent
plac lorsque le model par couches successives tait sec, afin d'obtenir plus de vivacit et de nettet.
Alors on le collait avec de l'oeuf ou de la colle de peau. Aussi voit-on souvent, dans ces anciennes
fresques, ce trait brun se dtacher par cailles et ne pas faire corps avec l'enduit.
L'emploi de la chaux comme assiette et mme comme appoint lumineux dans chaque ton, ne permettait
au peintre que l'usage de certaines couleurs, telles que les terres, le cobalt bleu ou vert. Cette obligation
de n'employer que les terres et un trs-petit nombre de couleurs minrales, contribuait donner ces
peintures une harmonie trs-douce et pour ainsi dire veloute. Au XIIIe sicle, cette harmonie paraissant
trop ple en regard des vitraux colors qui donnent des tons d'une intensit prodigieuse, on dut renoncer
la peinture fresque, afin de pouvoir employer les oxydes de plomb, les verts de cuivre et mme des
laques. D'ailleurs, l'architecture adopte ne permettant pas les enduits, il fallait bien trouver un procd
de peinture qui facilitt l'apposition directement sur la pierre. En effet, divers procds furent employs.
Les plus communs sont: la peinture l'oeuf, sorte de dtrempe lgre et solide; la peinture la colle de
peau ou la colle d'os, galement trs-durable lorsqu'elle n'est pas soumise l'humidit. La plus solide
est la peinture la rsine dissoute dans un alcool, mais ce procd assez dispendieux, n'tait employ
que pour des travaux dlicats. Quelquefois aussi on se contentait d'un lait de chaux appliqu comme
assiette, et sur lequel on peignait l'eau avant que cette couche de chaux, mise la brosse, ft sche. La
peinture l'huile trs-clairement dcrite par le moine Thophile, et adopte avant lui, puisqu'il ne s'en
donne pas comme l'inventeur, ne s'employait, ainsi que nous le disions plus haut, que sur des panneaux,
cause du temps qu'il fallait laisser chaque couche pour qu'elle pt scher au soleil, les siccatifs
n'tant pas encore en usage 74.
La peinture la gomme, employe au XIIe sicle, parat avoir t frquemment pratique par les
peintres du XIIIe pour de menus objets, tels que retables, boiseries, etc. Si vous voulez acclrer votre

travail, dit Thophile 75, prenez de la gomme qui dcoule du cerisier ou du prunier, et la coupant en
petites parcelles, placez-la dans un vase de terre; versez de l'eau abondamment, puis exposez au soleil,
ou bien, en hiver, sur un feu doux, jusqu' ce que la gomme se liqufie. Mlez soigneusement au moyen
d'une baguette, passez travers un linge; broyez les couleurs (avec) et appliquez-les. Toutes les couleurs
et leurs mlanges peuvent tre broys et poss l'aide de cette gomme, except le minium, la cruse et
le carmin, qui doivent se broyer et s'appliquer avec du blanc d'oeuf... Ces peintures la gomme, ou
mme l'huile, taient habituellement recouvertes d'un vernis compos de gomme arabique dissoute
chaud dans l'huile de lin 76; elles avaient ainsi un clat extraordinaire.
Les artistes du XIIIe sicle, en peignant des sujets dans des salles garnies de vitraux colors, tenaient
leur donner un brillant et une solidit de ton suprieurs la peinture d'ornement et qui pussent lutter
avec l'or trs-frquemment employ alors. Pour obtenir cet clat, ils devaient faire usage des glacis, et en
effet la coloration des figures, lorsqu'elles sont peintes avec quelque soin, est obtenue principalement
par des appositions de couleurs transparentes sur une prparation en camaeux trs models. Ces artistes,
soit par tradition, soit d'instinct, avaient le sentiment de l'harmonie (leurs vitraux en sont une preuve
vidente pour tout le monde). Du jour que l'or entrait dans la dcoration pour une forte part, il fallait
ncessairement modifier l'harmonie douce et claire admise par les peintres du XIIe sicle. L'or est un
mtal et non une couleur, et sa prsence en larges surfaces dans la peinture force le peintre changer
toute la gamme de ses tons. L'or a des reflets clairs trs-vifs, trs-clatants, des demi-teintes et des
ombres d'une intensit et d'une chaleur auprs desquelles toute couleur devient grise, si elle est claire,
obscure et lourde, si elle est sombre 77. Pour pouvoir lutter avec ces clairs si brillants et ces demi-teintes
si chaudes de l'or, il fallait des tons trs-colors, mais qui, pour ne pas paratre noirs, devaient conserver
la transparence d'une aquarelle. C'est ainsi que les petits sujets dcorant l'arcature de la sainte Chapelle
haute du Palais Paris taient traits. Ces sujets, qui se dtachent alternativement sur un fond de verre
damasquin de dorures ou d'or gaufr, avaient t peints trs-clairs, puis rehausss par une coloration
transparente trs-vive et des traits bruns. Cependant, avec l'or, tous les tons n'taient pas traits de la
mme manire; les bleus, les verts clairs (verts turquoise) sont empts, et ainsi poss, prennent une
valeur trs-colorante; tandis que les rouges, les verts sombres, les pourpres, les jaunes, ont besoin, pour
conserver un clat pouvant lutter avec les demi-teintes de l'or, d'tre apposs en glacis. Ces glacis
semblent avoir t colls au moyen d'un gluten rsineux, peut-tre seulement l'aide de ce vernis
compos d'huile de lin et de gomme arabique. Quant la peinture des dessous ou empte, elle est fine,
et est pose sur une assiette de chaux trs-mince; ce n'est cependant pas de la fresque, car cette peinture
s'caille et forme couverte.
Il arrivait mme souvent aux artistes peignant des sujets ou des ornements sur fond d'or, de dorer les
dessous des ornements ou draperies destins tre colors en rouge, en pourpre ou en jaune mordor.
Alors la coloration n'tait qu'un glacis trs-transparent pos sur le mtal, et, avec des tons trs-intenses,
on vitait les lourdeurs. Ces tons participaient du fond et conservaient quelque chose de son clat
mtallique.
La chert des peintures dans lesquelles l'or jouait un rle important, les difficults, consquences de
l'emploi de ce mtal, qui entravaient le peintre chaque pas pour conserver partout une harmonie
brillante, trs-soutenue, sans tomber dans la lourdeur, firent que vers la fin du XIIIe sicle, ainsi que
nous l'avons dit, on adopta souvent le parti des grisailles. On avait pouss si loin, vers le milieu du XIIIe
sicle, la coloration des vitraux; cette coloration crasante avait entran les peintres donner aux tons
de leurs peintures un tel clat et une telle intensit, qu'il fallait revenir en arrire. On fit alors beaucoup
de vitraux en grisailles, ou l'on claircit la coloration translucide; l'or ne joua plus dans la peinture qu'un
rle trs-secondaire et les sujets furent colors par des tons doux, trs-clairs, et, pour viter l'effet plat et
fade de ces camaeux peine enlumins, on les soutint par des fonds trs-violents, noirs, brun-rouge,
bleu intense, chargs souvent de dessins tons sur tons ou de damasquinages de couleurs varies, mais
prsentant une masse trs vigoureuse. On ne songeait gure alors aux fonds de perspective, mais on
commenait donner aux accessoires, comme les siges, les meubles, une apparence relle. Peu peu le
champ de l'imitation s'tendit; aprs avoir peint seulement les objets touchant immdiatement aux
figures suivant leur forme et leur dimension vraie, on plaa un difice, une porte, un arbre, sur un plan
secondaire; puis enfin les fonds de convention et purement dcoratifs disparurent, pour faire place une
interprtation relle du lieu o la scne se passait. Toutefois il faut constater que si les peintres, avant le
XVIe sicle, cherchaient donner une reprsentation relle du lieu, ils ne songeaient, comme nous
l'avons dit dj, ni la perspective arienne, ni l'effet, c'est--dire la rpartition de la lumire sur un

point principal, ni produire l'illusion, et que leurs peintures conservaient toujours l'aspect d'une surface
plane dcore, ce qui est, croyons-nous, une des conditions essentielles de la peinture monumentale.
Nous ne pourrions nous tendre davantage, sans sortir du cadre de cet article, sur la peinture des sujets
dans les difices. D'ailleurs nous avons l'occasion de revenir sur quelques points touchant la peinture,
dans les articles STYLE et VITRAIL. Nous passerons maintenant la peinture d'ornement, la
dcoration peinte proprement dite. Il y a lieu de croire que sur cette partie importante de l'art, les artistes
du moyen ge n'avaient que des traditions, une exprience journalire, mais peu ou point de thories.
Les traits de peinture ne s'occupent que des moyens matriels et n'entrent pas dans des considrations
sur l'art, sur les mthodes employer dans tel ou tel cas. Pour nous, qui avons absolument perdu ces
traditions, et qui ne possdons qu'une exprience trs-borne de l'effet dcoratif de la peinture, nous
devons ncessairement nous appuyer sur l'observation des exemples passs pour reconstituer certaines
thories rsultant de cette exprience et de ces traditions. Il serait assez inutile nos lecteurs de savoir
que tel ornement est jaune ou bleu, si nous n'expliquons pas pourquoi il est jaune ici et bleu l, et
comment il produit un certain effet dans l'un ou l'autre cas. La peinture dcorative est avant tout une
question d'harmonie, et il n'y a pas de systme harmonique qui ne puisse tre expliqu.
La peinture dcorative est d'ailleurs une des parties de l'art de l'architecture difficiles appliquer,
prcisment parce que les lois sont essentiellement variables en raison du lieu et de l'objet. La peinture
dcorative grandit ou rapetisse un difice, le rend clair ou sombre, en altre les proportions ou les fait
valoir; loigne ou rapproche, occupe d'une manire agrable ou fatigue, divise ou rassemble, dissimule
les dfauts ou les exagre. C'est une fe qui prodigue le bien ou le mal, mais qui ne demeure jamais
indiffrente. son gr, elle grossit ou amincit des colonnes, elle allonge ou raccourcit des piliers, lve
des votes ou les rapproche de l'oeil, tend des surfaces ou les amoindrit; charme ou offense, concentre
la pense en une impression ou distrait et proccupe sans cause. D'un coup de pinceau elle dtruit une
oeuvre savamment conue, mais aussi d'un humble difice elle fait une oeuvre pleine d'attraits, d'une
salle froide et nue un lieu plaisant o l'on aime rver et dont on garde un souvenir ineffaable.
Lui fallait-il, au moyen ge, pour oprer ces prodiges, des matres excellents, de ces artistes comme
chaque sicle en fournit un ou deux? Non certes; elle ne demandait que quelques ouvriers peintres
agissant d'aprs des principes drivs d'une longue observation des effets que peuvent produire
l'assemblage des couleurs et l'chelle des ornements. Alors la plus pauvre glise de village badigeonne
la chaux avec quelques touches de peinture tait une oeuvre d'art, tout comme la sainte Chapelle, et
l'on ne voyait pas, au milieu de la mme civilisation, des ouvrages d'art d'une grande valeur ou au moins
d'une richesse surprenante, et quelque pas de l de ces dsolantes peintures dcoratives qui
dshonorent les murailles qu'elles couvrent et font rougir les gens de got qui les regardent.
Il n'y a, comme chacun sait, que trois couleurs, le jaune, le rouge et le bleu, le blanc et le noir tant deux
ngations: le blanc la lumire non colore, et le noir l'absence de lumire. De ces trois couleurs drivent
tous les tons, c'est--dire des mlanges infinis. Le jaune et le bleu produisent les verts, le rouge et le bleu
les pourpres, et le rouge et le jaune les orangs. Au milieu de ces couleurs et de leurs divers mlanges la
prsence du blanc et du noir ajoute la lumire ou l'attnue. Prcisment parce que le blanc et le noir
sont deux ngations et sont trangers aux couleurs, ils sont destins, dans la dcoration, en faire
ressortir la valeur. Le blanc rayonne, le noir fait ressortir le rayonnement et le limite. Les peintres
dcorateurs du moyen ge, soit par instinct, soit bien plutt par tradition, n'ont jamais color sans un
appoint blanc ou noir, souvent avec tous les deux. Partant du simple au compos, nous allons expliquer
leurs mthodes. Nous ne parlons que de la peinture des intrieurs, de celle claire par une lumire
diffuse; nous nous occuperons en dernier lieu de la peinture extrieure, c'est--dire claire par la
lumire directe. Pendant la priode du moyen ge, o la peinture monumentale joue un rle important,
nous observons que l'artiste adopte d'abord une tonalit dont il ne s'carte pas dans un mme lieu. Or,
ces tonalits sont peu nombreuses, elles se rduisent trois: la tonalit obtenue par le jaune et le rouge
avec l'appoint lumineux et obscur, c'est--dire le blanc et le noir; la tonalit obtenue avec le jaune, le
rouge et le bleu, qui entrane forcment les tons intermdiaires, c'est--dire le vert, le pourpre et l'orang,
toujours avec appoint blanc et noir, ou noir seul; la tonalit obtenue l'aide de tous les tons donns par
les trois couleurs, mais avec appoint d'or et l'lment obscur, le noir, les reflets lumineux de l'or
remplaant dans ce cas le blanc.

En supposant que le jaune vaille 1, le rouge 2, le bleu 3: mlant le jaune et le rouge, nous obtenons
l'orang, valeur 3; le jaune et le bleu, le vert, valeur 4; le rouge et le bleu, le pourpre, valeur 5. Si nous
mettons des couleurs sur une surface, pour que l'effet harmonieux ne soit pas dpass, posant seulement
du jaune et du rouge, il faudra que la surface occupe par le jaune soit le double au moins de la surface
occupe par le rouge. Mais si nous ajoutons du bleu l'instant, l'harmonie devient plus complique; la
prsence seule du bleu ncessite, ou une augmentation relative considrable des surfaces jaune et rouge,
ou l'appoint des tons verts et pourpres, lesquels, comme le vert, ne devront pas tre au-dessous du quart
et le pourpre du cinquime de la surface totale. Ce sont l des rgles lmentaires de l'harmonie de la
peinture dcorative des artistes du moyen ge. Aussi ont-ils rarement admis toutes les couleurs et les
tons qui drivent de leur mlange, cause des difficults innombrables qui rsultent de leur
juxtaposition et de l'importance relative que doit prendre chacun de ces tons, comme surface. Dans le
cas de l'adoption des trois couleurs et de leurs drivs, l'or devient un appoint indispensable, c'est lui qui
est charg de complter ou mme de rtablir l'harmonie. Revenant aux principes les plus simples, on
peut obtenir une harmonie parfaite avec le jaune et le rouge (ocre rouge), surtout l'aide de l'appoint
blanc; il est impossible d'obtenir une harmonie avec le jaune, et le bleu, ni mme avec le rouge et le
bleu, sans l'appoint de tons intermdiaires. Voudriez-vous dcorer une salle toute blanche comme fond,
avec des ornements rouges et bleus ou jaunes et bleus, mme clairsems, que l'harmonie serait
impossible. Le rouge (ocre rouge) et le jaune (ocre jaune) tant les deux seules couleurs qui puissent,
sans l'appoint d'autres tons, se trouver ensemble.

L'observation d'autres principes aussi lmentaires n'tait pas moins familire ces artistes. Ils avaient
reconnu, par exemple, qu'une mme forme d'ornement blanc ou d'un ton clair sur un fond noir, ou noir
sur un fond clair, changeait de dimension. Pour nous faire bien comprendre, soient (fig. 6), en A, des
billettes brun rouge sur fond blanc, ou B, blanches sur fond brun rouge: les billettes brunes paratront,
plus on s'loignera de la surface peinte, plus petites que les billettes blanches, et la surface occupe par
le fond blanc paratra plus tendue que celle occupe par le fond brun. Soient deux pilastres de mme
largeur et de mme hauteur: si l'un des deux, celui C, est dcor de lignes verticales, il paratra,
distance, plus long et plus troit que celui D orn de bandes horizontales. Et pour en revenir aux
observations prcdentes sur la valeur harmonique des couleurs, le rouge tant suppos 2 et le bleu 3, le
rouge devant alors occuper une surface plus grande que le bleu pour obtenir une harmonie entre ces

deux couleurs, si (fig. 6) les billettes A sont bleues sur un fond rouge, il sera possible d'avoir une surface
harmonique; mais si au contraire c'est le fond qui est bleu et les billettes qui sont rouges, l'oeil sera
tellement offens, qu'il ne pourra s'attacher un instant sur cette surface: l'assemblage des deux couleurs,
dans cette dernire condition, fera vaciller les contours au point de causer le vertige. Chacun peut faire
cette exprience en employant du vermillon pur pour le rouge et un bleu d'outre-mer pour le bleu. Nonseulement les couleurs ont une valeur absolue, mais aussi une valeur relative quant la place qu'elles
occupent et l'tendue qu'elles couvrent; de plus elles modifient, en raison de la forme de l'ornement
qu'elles colorent, l'tendue relle des surfaces. Dans la tonalit la plus simple, celle o le jaune (ocre) et
le rouge (ocre) sont employs, il est clair que l'une des deux couleurs, l'ocre rouge, a plus d'intensit que
le jaune; mais si ces deux couleurs nous ajoutons le bleu, il faut que la valeur du rouge et du bleu soit
diffrente, que le rouge le cde au bleu, ou ce qui est plus naturel, que le bleu le cde au rouge. Alors
c'est le brun rouge qu'il faut admettre et le bleu clair; si nous ajoutons (presque forcment d'ailleurs) des
tons drivs ces trois couleurs, comme le vert et le pourpre, il faudra galement tablir ces tons et ces
couleurs suivant une valeur diffrente, c'est--dire n'avoir jamais deux tons de valeur gale. Il ne s'agit
plus ici de surface occupe, mais d'intensit; or cette intensit est facultative. Si, quand nous
n'employons que les trois couleurs, le rouge doit tre brun rouge et prendre la plus grande intensit,
employant avec ces trois couleurs les drivs, le rouge doit redevenir franc, c'est--dire vermillon, parce
que le brun rouge ne pourrait s'harmonier ni avec le vert ni avec le pourpre; l'adjonction des tons drivs
exige que les couleurs soient pures si on les emploie. Toutefois il est bon que la premire valeur soit
laisse une couleur plutt qu' un ton; cette premire valeur ne pouvant tre donne au jaune, ce sera le
ton rouge (vermillon) ou le bleu qui la prendra (habituellement le bleu). Supposons que ce soit le bleu
intense qui soit la premire valeur: les peintres du moyen ge se sont gards de donner la seconde valeur
une autre couleur, c'est--dire au rouge; ils l'ont accorde un ton, le plus souvent au vert, parfois au
pourpre. Vient alors la troisime valeur, qui sera le rouge (vermillon); puis entre cette couleur et le
jaune, un autre ton, habituellement le pourpre, parfois le vert. Aprs le jaune viennent les valeurs
infrieures, les pourpres trs-clairs (roses), les bleus clairs, les verts turquoise, les jaune-paille, blanc
laiteux et gris. Car au-dessous de la dernire valeur couleur, qui est forcment le jaune ocre, il faut des
tons, jamais la gamme des valeurs ne finissant par une couleur, comme rarement elle ne commence par
un ton 78. Ces principes connus, il reste encore une quantit de rgles d'un ordre secondaire que ces
artistes du moyen ge ont scrupuleusement observes. Nous en citerons quelques-unes. Le bleu intense
tant dur et froid, les peintres l'ont souvent un peu verdi, et l'ont relev par des semis d'or; puis ils y ont
presque toujours accol un rouge vif (vermillon), puis aprs le rouge un vert clair ou mme un blanc
bleui ou verdi, des traits noirs sparant d'ailleurs chaque ton et chaque couleur. Le bleu en contact direct
avec le jaune produit un effet louche, le rouge ou le pourpre a t interpos. Le bleu gris ardoise peut
seul se coucher sur une surface jaune. Le vert est souvent mis en contact direct avec le bleu, et c'est une
dissonance dont on a tir parti avec une adresse rare, mais alors le vert incline au jaune ou au bleu, il
n'est pas franchement vert; si le vert est en contact avec le jaune, cette dernire couleur est orange et le
vert est clair, ou le jaune est limpide et le vert est sombre. Les pourpres qui, comme surface, ont la
valeur 5, et qui par consquent doivent occuper le moindre champ dans la dcoration peinte, ne
s'approchent jamais du violet; ce ton faux tant absolument exclu, il incline vers l'orang ou la garance.
Nous avons souvent observ combien la nature est ingnieuse dans la combinaison harmonique des tons
des plantes: ainsi sur dix graniums ou dix roses trmires qui auront des fleurs de rouges et de pourpres
diffrents, nous verrons dix tons verts diffrents pour les feuilles, tons verts combins chacun pour le
rouge ou le pourpre qu'ils entourent. Les peintres du moyen ge avaient-ils tudi les secrets de
l'harmonie des tons sur la nature? Nous ne savons; mais comment se fait-il que ces secrets soient perdus,
ou que les femmes seules les possdent encore lorsqu'il s'agit de leurs toilettes? Que s'il faut peindre une
salle, nos artistes semblent appliquer au hasard des couleurs, des tons, produisant dans l'ensemble une
harmonie presque toujours fausse? est-ce dfaut de principes, de traditions, de pratique? Il est certain
que dans l'art difficile de la dcoration peinte, l'instinct ne suffit pas, comme plusieurs le pensent, et que
dans cette partie importante de l'architecture, le raisonnement et le calcul interviennent comme dans
toutes les autres, dfaut d'une longue suite de traditions.
La peinture dcorative la plus simple, celle qui demande le moins de combinaisons, est celle que l'on
obtient avec l'ocre jaune, l'ocre rouge ou brun rouge, le noir, le blanc et le compos des deux, le gris.
Cette peinture n'est, pour ainsi dire, qu'un dessin, une grisaille chaude de ton, cependant elle peut
produire des effets trs-varis dj. L'ocre jaune et l'ocre rouge sont deux couleurs de la mme famille,
pour ainsi dire, qui s'harmonisent toujours sans difficults. Que vous peigniez un ornement jaune sur
brun rouge, ou brun rouge sur fond jaune, quelle que soit la forme ou la dimension de l'ornement, celui-

ci ne fera jamais tache; mais si vous rehaussez l'ornement jaune ou brun rouge de filets noirs ou blancs,
vous obtenez alors des effets d'une extrme finesse et riches de ton. Cette observation peut tre faite
dans les salles du donjon du chteau de Coucy. La dcoration peinte de la salle du rez-de-chausse ne
consiste gure qu'en un appareil trac en blanc avec filets brun rouge sur un fond d'ocre jaune.

Les formerets de la vote se composent (voyez leur section en A, fig. 7) d'un retour d'querre avec
ornement courant de a en b et de b en c, puis d'un profil dont les membres sont alternativement peints en
brun rouge et en ocre jaune. Nous donnons en B, B', B'', trois chantillons de ces ornements courants sur
les deux faces en retour d'querre. Celui B est brun rouge sur fond ocre, avec larges filets noirs sur les
rives des feuilles, et trait blanc une gale distance du bord, cheval sur le filet noir. Celui B' est jaune
fonc (ocre jaune ml d'ocre rouge) sur fond ocre jaune redessin de filets brun rouge trs-sombre et de
traits blancs l'intrieur; des pois blancs sont de plus marqus sur le fond jaune; celui B" est brun rouge
redessin d'un filet blanc sur fond jaune avec tiges G gris ardoise. L'effet de cette ornementation est des
plus brillants. Il va sans dire que le mme ornement se retrouve chaque formeret sur les deux faces ab,
bc, et se double. Quelques tons verts se voient sur les chapiteaux de cette salle et des tons vermillon sur
les nervures des votes, mais il y a absence de bleu, le gris remplaant parfois cette couleur. Le vert et le
gris ardoise entrent sans difficults dans cette harmonie simple, et il semble que les artistes du XIIe
sicle et du commencement du XIIIe aient recul devant l'emploi du bleu, qui, comme nous le disions
tout l'heure, exige immdiatement l'application de tons varis entre le bleu et le rouge, ou le bleu et le
jaune. Il existe, dans l'difice connu Poitiers sous le nom de temple de Saint-Jean, des peintures du
XIIe sicle qui prsentent les combinaisons les plus riches de l'harmonie simple. L'une des faces de la
salle principale prsente avec des figures colores en jaune, en brun rouge clair, en vert, en gris vert et
gris ardoise, des litres dont nous donnons (fig. 8) deux chantillons.

Celle A forme la frise suprieure sous la charpente, celle B tient lieu d'appui relev sous les fentres. La
litre A est compose d'un mandre obliqu, color en brun rouge, en ocre jaune et en vert sur fond blanc
laiteux. Un filet blanc forme la rive antrieure du mandre. Chaque ton du mandre est model au
moyen de hachures parallles d'un ton plus sombre, et d'autant plus larges qu'elles s'approchent du bord
postrieur de chaque face oblique. Les tons sont marqus ainsi: le brun rouge par la lettre R, le jaune J,
le vert V, le gris ardoise BG. Les oiseaux sont brun rouge et jaune. Les points blancs sont piqus
rgulirement sur les bandes horizontales suprieure et infrieure. cette poque, au XIIe sicle, les
points blancs (perls) sont trs-frquemment employs sur les tons brun rouge et jaune, souvent cheval
entre les deux: c'tait un moyen de donner une apparence prcieuse la peinture et d'enlever aux tons
absolus leur crudit. Il est bon d'observer que les bruns rouges de ces peintures sont d'un clat
remarquable, transparents et vifs, sans avoir la duret du rouge (vermillon). La seconde litre que nous
donnons en B est sur fond gris ardoise clair; les palmes sont jaunes, les fleurons brun rouge clair avec
milieu brun rouge fonc; ces ornements jaune et rouge sont bords d'un filet blanc. L'harmonie des tons
de cette litre est d'une extrme finesse et en mme temps trs-solide. On peignait cette poque, c'est-dire pendant le XIIe sicle et le commencement du XIIIe, la plupart des difices non-seulement
l'intrieur, mais l'extrieur, et le systme harmonique de ces peintures repose toujours, sauf de bien
rares exceptions, sur cette donne simple. Cependant on fabriquait alors une quantit de vitraux qui
acquraient d'autant plus de richesse comme couleur que les fentres devenaient plus grandes (voy.
VITRAIL). Si avec des fentres d'une petite dimension, garnies de vitraux blancs ou trs-clairs, sous une
lumire diffuse et peu tendue, il tait naturel et ncessaire mme de donner la peinture dcorative un
aspect brillant et doux la fois, lorsque l'on prit l'habitude de placer des verrires trs-colores devant
les baies destines clairer les intrieurs, cette peinture claire, d'un ton transparent, tait compltement
teinte par l'intensit des tons des nouveaux vitraux. Le bleu, le rouge, entrant pour une forte part dans la
coloration translucide des vitraux, donnaient aux tons ocreux un aspect louche, les verts devenaient gris
et ternes, les blancs disparaissaient ou s'irisaient. Avec les vitraux colors il fallait ncessairement des
tons brillants sur les murs et encore, ces tons, pour prendre leur valeur, devaient tre accompagns et
cerns de noirs comme les verres colors eux-mmes. Aussi voyons-nous que pendant le XIIIe sicle,

l'harmonie de la peinture dcorative des intrieurs se modifie. Si par des raisons d'conomie on conserve
encore de grandes surfaces claires, occupes seulement par des filets; les litres, les nervures des votes,
leurs tympans, se colorent vivement, et cette coloration est d'autant plus brillante qu'elle s'loigne de
l'oeil. Nous avons un exemple remarquable de cette transition du systme harmonique de la peinture
dcorative dans l'ancienne glise des Jacobins d'Agen, btie vers le milieu du XIIIe sicle. Cette glise,
conformment l'usage tabli par l'ordre de Saint-Dominique, se compose de deux nefs spares par
une pine de piliers. Peinte avec simplicit, on voit cependant que l'artiste a voulu soutenir l'effet
clatant des verrires qui autrefois garnissaient les fentres.

Chacune des traves de cette salle (fig. 9) se compose d'une tapisserie borne par les piliers engags et
par le formeret de la vote. Une fentre, relativement troite, s'ouvre au milieu de la tapisserie. En A est

couch un ton uni

sombre, avec filets; au-dessus est trac un appareil
brun rouge sur fond blanc, de B en C. Une litre est peinte en D; le tympan au-dessus de cette litre est
occup par un fond blanc avec deux cussons armoys. Cette peinture est donc d'une extrme simplicit;
les votes sont plus riches: non-seulement les nervures sont colores ainsi que les clefs, mais sous les
intrados des triangles de remplissages, de la clef centrale celle des formerets, de larges bandes A (fig.
10) sont couvertes d'ornements peints d'un beau dessin. Quant aux triangles B, ils ne sont occups que
par un appareil trac en brun rouge sur fond blanc. Or il est ncessaire d'observer que la couleur bleue
n'apparat que dans les ornements des votes et sur les cus armoys. Toutes les tapisseries ne reoivent
d'autres tons que le jaune ocre, le brun rouge, le noir et le blanc laiteux.

Ainsi, figure 11, les litres indiques en D dans la trave, figure 9, sont colores au moyen de deux tons,
ocre jaune et brun rouge avec parties blanches et fonds noirs. Les tiges de l'enroulement sont
alternativement jaunes et rouges, ainsi que les feuilles et les grappes. Les feuilles jaunes sont cernes de
rouge et de noir sur fond blanc, les feuilles rouges sont couches plat. Deux larges filets, jaunes en
dedans, rouges en dehors, arrtent le fond noir. Ces litres varient comme dessin chaque trave, tout en
conservant la mme harmonie. Les nervures des votes, dont la section est donne en S (fig. 12), sont
couvertes chacune d'ornements varis dont nous donnons en G et en H deux chantillons. Ces ornements
ne tiennent compte qu' demi du profil, c'est--dire que, pour le dessin G, le milieu a de la nervure tant
en a', l'arte b tombe en b', et l'arte c en c'.

Pour la nervure C les rosettes sont pourpres, bordes d'un filet blanc intrieur et d'un filet noir extrieur;
l'oeil est jaune, bord de noir; le fond est bleu intense (indigo). Pour la nervure H, les amandes sont
jaunes bordes d'un filet blanc l'intrieur, noir l'extrieur; les rosettes sont blanches, avec oeil jaune
bord d'un filet noir; les fonds sont alternativement bleu intense et rouge; le vert apparat dans d'autres
nervures. Quant aux bandes des clefs de triangles, nous en donnons un chantillon dans la figure 13.

Toutes ces bandes sont varies, mais toutes dtachent le dessin sur fond noir; les mandres sont brun
rouge, bleu clair et blanc avec filet blanc sur la rive antrieure. Les palmettes sont blanches avec
quelques parties bleu trs-clair, modeles au moyen de hachures brun rouge. Le systme harmonique de
coloration de cette salle,--car cette glise n'est proprement parler qu'une salle deux nefs,--est celui-ci:
pour les parties verticales, les murs, les tapisseries, harmonie la plus simple, celle qui est donne par les
tons jaune et rouge sur fond blanc avec rehauts noirs; mais pour les votes, plus loignes de l'oeil et
que l'on ne voit qu' travers l'atmosphre colore par la lumire passant travers des verrires brillantes
de ton, harmonie dans laquelle le bleu clair et le bleu intense interviennent, et par suite le pourpre et le
vert, le tout rehauss par des fonds et filets noirs: fonds noirs pour les bandes des triangles des votes,
filets noirs seulement pour redessiner les ornements des nervures. En effet, le redessin noir devient
ncessaire ds que l'on passe une harmonie compose des trois couleurs, jaune, rouge et bleu avec
leurs drivs; car s'il y a une si grande diffrence de valeur entre le jaune et le rouge brun, qu'il n'est pas
ncessaire de sparer le hrun rouge du jaune ocre par un trait noir, il n'en est pas ainsi quand on
juxtapose deux couleurs dont les valeurs sont peu diffrentes, comme le pourpre et le bleu, le bleu et le
rouge, le bleu clair et le jaune, le vert et le pourpre, etc.; le filet noir devient alors absolument ncessaire
pour viter la bavure d'un ton sur l'autre, et par suite la dcomposition de l'un des deux. Ainsi, si vous
couchez un ton bleu immdiatement ct d'un ton pourpre, vous rendrez le pourpre gris et louche si le
bleu est intense, o le bleu clair azur, lilas mme, si le pourpre est vif. Plus on s'loignera de l'objet
peint, plus cette dcomposition de l'un des deux tons, et quelquefois des deux, sera complte. Mais si,
entre ce bleu et ce pourpre vous interposez, comme dans l'exemple G (fig. 12), un filet noir et un filet
blanc mme doublant le noir, vous isolez chacun des tons, vous leur rendez leur valeur; ils influent l'un
sur l'autre sans se confondre et se nuire par consquent; ils contribuent une harmonie, prcisment
parce qu'ils gardent chacun leur qualit propre et qu'ils agissent (qu'on nous passe le mot) dans la
plnitude de cette qualit. En musique, pour qu'il y ait accord, il faut que chacune des notes donnes,
devant concourir l'accord, soit juste; mais si une seule de ces notes est fausse, l'accord ne saurait
exister. Eh bien! il en est de mme dans la peinture dcorative: pour qu'il y ait accord, il faut que chaque
ton conserve, part lui, toute sa puret; pour qu'il la conserve, il ne faut pas que sa coloration ou sa

valeur soit fausse par le mlange d'un ton voisin, mlange qui se fait surtout distance, si l'on n'a pas
pris le soin de circonscrire chaque ton par du noir, qui n'est pas un ton. Le blanc seul serait insuffisant
produire cet effet, parce que le blanc se colore et subit le rayonnement des tons voisins. Le noir est
absolu, il peut seul circonscrire chaque ton. Il faut donc tablir entre les tons d'une peinture dcorative
cette chelle harmonique de valeurs dont nous avons parl plus haut, mais, il faut aussi tenir compte du
rayonnement plus ou moins prononc de ces tons; rayonnement qui augmente en raison de la distance
laquelle l'oeil est plac. Ainsi, par exemple, le bleu rayonne plus qu'aucune autre couleur. Une touche
bleue sur un fond jaune, prs de l'oeil n'altre presque pas le jaune; , distance, cette mme touche bleue
rendra le jaune vert sale et le bleu paratra gris. Si la touche bleue est cerne d'un trait noir, le jaune sera
moins altr; si entre la touche bleue et le jaune vous interposez un trait noir et un trait brun rouge, le
fond jaune conservera sa valeur relle, le brun rouge circonscrira entirement le bleu, qui demeurera pur.
Les peintres dcorateurs du moyen ge ont pouss aussi loin que possible cette connaissance de la valeur
des tons, de leur influence et de leur harmonie; et si les essais qu'on a tents de nos jours n'ont gure
russi, ce n'est point ces peintres qu'il faut s'en prendre, mais notre ignorance peu prs complte en
ces matires. Le systme harmonique simple pour les parties verticales plus prs de l'oeil, compos dj
pour les votes, employ dans la dcoration de l'glise des Jacobins d'Agen, tablit une transition des
plus intressantes observer. Les dcorateurs de cette salle ont t avares de bleu, et cependant, ne
l'employant qu'en trs-petites surfaces, ils ont immdiatement admis le pourpre, le vert et les filets noirs.
Ils n'ont admis que deux tons bleus, le bleu intense (valeur indigo, mais moins azur), et le bleu limpide
(cobalt mlang de blanc); quant au pourpre, il est brillant, comme celui qu'on pourrait obtenir avec un
glacis de laque garance avec une pointe de bleu minral sur une assiette de mine-orange pose claire.
Les touches vertes, trs-rares d'ailleurs, sont vives et tendent au jaune. Les bruns rouges sont clatants,
ils ont la valeur du vermillon avec plus de transparence. Les jaunes sont du plus bel ocre mlang
parfois d'une pointe de cinabre. D'or il n'en est pas une parcelle; c'est que l'or est command par la
prsence du bleu en grande surface. Nous l'avons dit tout l'heure, le bleu est une couleur qui rayonne
plus qu'aucune autre, c'est--dire que sa prsence altre jusqu' un certain point tous les autres tons; avec
le bleu le rouge chatoie, le jaune verdit, les tons intermdiaires grisonnent ou sont criards. L'or seul, par
ses reflets mtalliques, peut rtablir l'harmonie entre les tons, quand le bleu apparat en grande surface.
L'or a cette qualit singulire, bien qu'il donne une gamme de tons jaunes, de ne pas tre verdi par le
bleu et de ne pas altrer son clat. Il prend, dans ses ombres, des tons chauds qui tiennent lieu du brun
rouge que nous interposions ci-dessus entre le jaune ocre et le bleu; dans les demi-teintes, il acquiert des
reflets verdtres qui ont une valeur puissante et qui azurent le bleu. Dans les clairs, il scintille et prend
un clat qui ne peut tre altr par aucun ton, si brillant qu'il soit. L'or devient ainsi comme un thme
dominant des accords, thme assez puissant pour maintenir l'harmonie entre des tons si heurts qu'ils
soient. Il empche le rayonnement du bleu, et l'azure tellement, qu'il faut le verdir pour qu'il ne paraisse
pas violet; il claircit le rouge (vermillon) par la chaleur extraordinaire de ses ombres; il donne aux verts
un clat qu'ils ne pourraient avoir ct de surfaces bleues; il rchauffe le pourpre par ses demi-teintes
verdtres. Ce n'est donc pas un dsir assez vulgaire de donner de la richesse une dcoration peinte qui
a fait employer l'or en si grande quantit pendant le XIIIe sicle, c'est un besoin d'harmonie impos par
l'adoption du bleu en grande surface, et l'adoption du bleu en grande surface est commande par les
vitraux colors. Cette question mrite d'tre examine. Au XIIe sicle, ainsi que nous l'avons vu, on
avait adopt une harmonie dcorative simple et claire, compose de blanc, de tons jaunes, brun rouge,
verdtres, gris, gris ardoise, gris noir. Lorsque l'on en vint poser des verrires trs-vivement colores,
et que la lumire, clairant les intrieurs, fut dcompose par l'interposition de ces vitraux, on s'aperut
bientt que ces tons clairs s'alourdissaient et prenaient un aspect louche: on multiplia les traits noirs pour
rendre de l'clat ces peintures; mais le noir lui-mme, sous le rayonnement des verrires colores,
grisonnait. On mit des touches bleues, mais il tait difficile de les harmoniser avec les jaunes ocres, et en
petite surface ces bleus faisaient taches. Alors on prit un parti franc, on osa coucher des votes
entirement en bleu, non pas en bleu ple comme dans certaines dcorations de l'poque romane, mais
en bleu pur, vif, clatant. Il ne fallut qu'un essai de ce genre pour faire voir que cette hardiesse devait
faire modifier tout le systme harmonique de la peinture dcorative. D'abord, les votes bleues claires
par la lumire dcompose des vitraux prirent un aspect tellement azur, qu'elles paraissaient presque
violettes, d'un ton lourd que rien ne pouvait soutenir. Sur ces votes bleues on essaya, comme correctif
et pour rendre au bleu sa valeur relle, de poser des touches rouges, mais le chatoiement du rouge sur le
bleu ne faisait qu'azurer davantage cette couleur. On essaya des toiles blanches, mais les toiles
blanches paraissaient grises; puis enfin on appliqua des toiles d'or. Immdiatement le bleu prit sa
valeur, et au lieu de paratre craser le vaisseau, il s'leva et acquit de la transparence. Soit que ces

touches d'or prissent la lumire, soit qu'elles restassent dans l'ombre, dans le premier cas, leur clat
jaune, brillant, mtallique, adoucissait le ton bleu, dans le second, leur valeur d'un jaune brun trs-chaud
le bleuissait. Alors on put modifier ce ton bleu sans inconvnient, on le verdit un peu pour lui enlever
tout aspect violet. Mais ce point de dpart si intense, si brillant, si puissant, devait faire changer toute la
gamme des tons admis jusqu'alors. Pour soutenir des votes bleues rehausses de points d'or, aucune
couleur n'tait trop brillante ni trop intense, il fallut admettre le vermillon, et mme le vermillon glac de
laque, les verts brillants, les pourpres transparents, et au milieu de tout cela jeter l'or comme lment
harmonique, saillant, dominant le tout. On alla mme jusqu' plaquer des fonds d'mail ou de verre
color et dor simulant un mail, des gaufrures dores, des applications de verroteries. C'est ainsi que fut
comprise la coloration de la sainte Chapelle du palais. Aucun genre de dcoration n'est plus entranant
que la peinture. Si vous montez un ton, il faut monter tous les autres pour conserver l'accord; la premire
couche de couleur que vous posez sur une partie est une sorte d'engagement que vous vous imposez,
qu'il faut rigoureusement tenir jusqu'au bout, sous peine de ne produire qu'un barbouillage repoussant.
Depuis longtemps on se tire d'affaire avec de l'or; quand l'harmonie ne peut se soutenir, qu'elle n'a pas
t calcule, on prodigue l'or. Mais l'or (qu'on nous permette l'expression) est un pice, ce n'est pas un
mets; en jeter partout, toujours et tout propos, peut-tre n'est-ce qu'un aveu d'impuissance. Il est des
peintures d'un aspect trs-riche sans que l'or y entre pour la plus faible parcelle. L'or est l'appoint
presque oblig du bleu; mais on peut produire un effet trs-brillant sans bleu, et par consquent sans or.
Les peintures du donjon de Coucy, o il n'entre pas une parcelle de bleu ni d'or, sont vives, gaies,
harmonieuses, chaudes et riches. Celles du rfectoire de la commanderie du Temple, Metz 79, sont d'un
clat merveilleux, et l'or ni le bleu ne s'y trouvent. Cette peinture date de la premire moiti du XIIIe
sicle; elle dcore une salle compose de deux nefs, avec une pine de colonnes portant un plafond en
charpente (fig. 14, voy. le plan A). Sur les colonnes est pose une poutre matresse qui reoit un
solivage.

La poutre, les solives et les parois de la muraille sont entirement revtues de peintures. En B, nous
indiquons la peinture des murailles dont le fond se modifie, comme dessin, chaque trave. Toute

l'ornementation ne comporte que le blanc pour les fonds, le jaune (ocre) et le rouge (ocre). Entre chaque
solive a est un dessin reprsentant des animaux se dtachant en brun rouge vif sur fond blanc. Audessous est une frise b dont l'ornement est blanc sur fond brun rouge clair, avec redessins brun rouge
fonc. Puis, au droit de chaque colonne, un dais c trac de mme en brun rouge, avec figure d. Entre
chaque dais les fonds e se composent d'un semis brun rouge sur blanc. Le soubassement f consiste en de
larges denticules brun rouge, avec intervalles jaune ocre g et feuillages brun rouge clair rehausss de
traits noirs. La poutre matresse, par-dessous, donne le dessin h compos d'un onde brun rouge sur le
blane, avec larges bordures jaunes. Les solives i sont toutes varies: les unes figurent un vair blanc sur
fond gris, avec filets brun rouge; d'autres, des chevrons alternativement blancs, rouges et jaunes spars
par des traits noirs. Sur ces faces, la poutre matresse l prsente des chevaliers chargeant peints et
redessins en rouge brun sur fond blanc, avec rosettes galement rouges. Toute la dcoration de cette
salle ne consiste donc qu'en deux tons, le jaune ocre et le rouge ocre sur fond blanc, avec quelques rares
touches grises. l'aide de ces moyens si simples, l'artiste a cependant obtenu un effet trs-brillant, trsvif et d'une harmonie parfaite. Mais ici le bleu ni l'or n'interviennent dans la peinture.
On observera que les parties qui figurent des membres d'architecture, comme le dais c, par exemple, ne
prtendent pas simuler une ornementation en relief. Cette architecture peinte est toute de convention;
c'est un hiroglyphe. On ne songeait pas alors, pas plus que pendant la bonne antiquit, faire des
trompe-l'oeil. Cette faon d'interprter en peinture certaines formes architectoniques mrite quelque
attention, c'est une partie importante de cet art. Il ne s'agit point de reproduire exactement les
dimensions relatives, le model, l'apparence relle des reliefs, des moulures, des colonnes et des
chapiteaux, mais d'interprter ces formes et de les faire entrer dans le domaine de la peinture. De fait, si
l'on prtend modeler, par exemple, une arcature en pierre par des tons, admettant que l'on puisse
produire quelque illusion sur un point, il est certain qu'en regardant ce trompe-l'oeil obliquement, nonseulement l'illusion est impossible, mais ces surfaces qui n'ont pas de saillies, ces moulures et profils qui
ne se soumettent pas aux lois de la perspective, produisent l'effet le plus dsagrable. Le trompe-l'oeil,
dans ce cas, est une satisfaction purile que se donne le peintre lui-mme, considrant l'objet qu'il veut
rendre sur un point; il ne fait pas une peinture dcorative, mais seulement un tour d'adresse. La belle
antiquit et le moyen ge n'ont pas compris de cette manire la peinture dcorative. Les peintres du
XIIIe sicle voulaient-ils dcorer un soubassement par une arcature que l'architecte n'avait pu obtenir en
ralit, ils interprtaient les formes architectoniques de cette manire (fig. 15 80).

 l'aide de couchs plat en ocre jaune et de dessins brun rouge sur fond blanc, ils obtenaient une
dcoration trs-riche, trs-facile excuter, peu dispendieuse, et qui, en ralit, produit un effet
beaucoup plus dcoratif que ne pourrait le faire une peinture en trompe-l'oeil. Ici les tympans entre les
arcs, et les voiles tendus, ainsi que le filet J, sont couchs en ocre jaune; tout le reste de l'arcature, ainsi
que les redessins et bordures des voiles, les ornements des tympans, est en brun rouge; le fond est blanc
laiteux. Ces procds si simples, que l'on peut faire employer par les ouvriers les plus ordinaires,
expliquent comment la peinture s'appliquait alors aussi bien des difices modestes qu' des chapelles et
des salles somptueuses. Supposons le fond de cette arcature en bleu intense, les formes en or
redessines de noir, les voiles et tympans pourpre clair ou vert clair avec damasquinage d'or, et nous
aurons un soubassement d'une extrme richesse, qui cependant ne prsentera aucune difficult
d'excution. Dans la peinture modeste comme dans la peinture somptueuse, nous aurons une dose gale
d'art; cela, en vrit, vaut mieux que les marbres peints, et l'apparence grossire et barbare de la richesse
que l'on cherche gnralement dans la peinture dcorative, en essayant, sans jamais y parvenir, bien
entendu, tromper le spectateur sur la valeur relle de l'objet dcor. Nous avons conserv quelques
restes de ces bonnes traditions dans nos papiers peints. Aussi se vendent-ils dans le monde entier comme
des oeuvres d'art.
On a vu prcdemment que les verrires trs-colores avaient impos une grande varit et une grande
intensit de tons dans la peinture murale, ainsi que l'appoint de l'or. Mais des raisons d'conomie ne
permettaient pas toujours d'adopter rsolment cette harmonie complique que l'on ne pouvait obtenir

qu'avec des ressources tendues. Il est intressant de

voir
comment les artistes se sont tirs d'affaire en pareil cas, en ne pouvant employer l'or, ni le bleu par
consquent, et en se bornant l'harmonie simple, celle qui ne comporte que le rouge, le jaune, le blanc,
le noir et quelques intermdiaires, comme le gris et le vert.
Le choeur de l'glise Saint-Nazaire de Carcassonne, ancienne cathdrale, est une vritable lanterne
garnie de vitraux d'un clat et d'une richesse de ton incomparables. Pour soutenir la coloration
translucide de ces verrires, on a cru devoir peindre ce choeur, mais probablement les ressources taient
minimes, et l'on a vis l'conomie. Ne pouvant employer l'or, les peintres n'ont pas adopt le bleu; ils
se sont contents de l'harmonie simple, et voici comment ils ont procd. Les verrires formant la
surface totale des parois, il ne restait peindre que l'arcature du soubassement, les piles et la vote. La
figure 16, donnant la projection horizontale de cette vote, on a rserv le triangle A pour y tracer un
sujet: le Christ dans sa gloire; tous les autres triangles ont t diviss aux clefs par des bandes b. Dans
les quatre demi-triangles c ont t traces des figures d'anges sur fonds blancs toils de rouge. Quant
aux autres fonds des votes, ils ont t alternativement couchs en blanc et en ocre rouge, ainsi que
l'indique le trac, la lettre B marquant les fonds blancs et la lettre R les fonds rouges. Cela tait hardi, on
en conviendra. Pour soutenir la valeur de ces tons placs sous les votes, non-seulement celles-ci ont t
coupes par les bandes des clefs, mais elles ont t bordes d'ornements trs-vifs de tons et trsdtaills. Les nervures ont t de mme couvertes d'ornements menus d'une extrme vivacit.

Voici (fig. 17) un dtail de la partie de la vote occupe par le Christ. Le personnage divin est vtu d'une
robe pourpre se rapprochant du violet, avec doublure vert clair; son nimbe seul est or; aussi la seconde
aurole a, peinte derrire ses paules, est-elle bleue. C'est la seule touche bleue de toute la vote. Le
fond du Christ est rouge vif, les animaux sont en grisaille, ainsi que l'aurole externe. Le fond des
sraphins est brun rouge. Les deux anges et les deux sraphins sont en grisaille, avec ailes jaunes. Quant
au fond F des autres grands anges, il est blanc toil de rouge, comme nous l'avons dit. Ceux-ci sont
vtus de jaune, avec ailes en grisaille.

La figure 18 donne les dtails de la peinture de ces votes. En A est l'arc-doubleau, trac en A' sur la fig.
17. Le listel b est peint de carrs alternativement vermillon et brun rouge bords de larges traits noirs,
avec demi-carrs ocre jaune. La gorge c est brun rouge. Le boudin d est orn d'une torsade
alternativement noire, ocre jaune et brun rouge, chaque ton tant spar par un filet blanc. La gorge d'
est brun rouge. Le second listel e est rempli par de petits quatre-feuilles ocre jaune et brun rouge bords
d'un filet blanc, avec fond noir. La gorge f est brun rouge. Le second boudin possde sur sa partie
suprieure des carrs vermillon bords de filets blancs; le fond est ocre jaune; la gorge au-dessous est
ocre jaune. Le listel h se dcore par des quatre-feuilles alternativement brun rouge et ocre jaune sur fond
noir et bords de filets blanc.
Les artes B ont leur listel i semblable au listel e. La gorge k est brun rouge, le boudin l torsad comme
le boudin d. La gorge m possde des petits carrs gris ardoise sur fond ocre jaune, avec filet blanc
infrieur. Le boudin extrme n est couvert de quatre-feuilles vermillon sur fond noir, avec filets blancs.
Le filet extrme o est galement blanc. En C, nous donnons l'une des bordures couches sur les votes
ct des artes; ces bordures sont toutes peu prs semblables. Le fond du dessin est brun rouge vif; les
quatre-feuilles vermillon, avec carrs noir-bleu; ils sont cerns d'un trait noir et d'un bord blanc; les
carrs intermdiaires sont ocre jaune et le petit enroulement blanc. Un large filet blanc borde ces bandes;
il est doubl d'un autre filet brun rouge clair, avec carrs gris ardoise et traits noirs. L'une des toiles est
figure en p. Ces toiles, qui sont rouges sur les fonds blancs des votes, sont blanches sur les fonds
brun rouge. En D, nous donnons une des bandes de clefs des votes; leur coloration consiste en un
ornement blanc quelque peu model de traits rouges, sur fond vermillon; un large filet brun rouge les
divise par le milieu dans leur longueur; des filets blancs arrtent les fonds vermillon et sont bords
extrieurement de filets noirs. Ces votes tant supportes par des faisceaux de fines colonnettes, cellesci sont simplement colores de tons alternativement jaunes et rouges, avec gorges noires ou rouges
garnies de carrs noirs et filets blancs; les chapiteaux ont leurs feuillages peints en ocre jaune sur fond
brun sombre. l'entre du choeur, des demi-colonnes G d'un assez fort diamtre, 0m,40, sont dcores
de peintures dont nous donnons le dtail dvelopp en G'. Ce sont des carrs quatre lobes

alternativement vert bleu et ocre jaune, sur les fonds desquels se dtachent des ornements jaune fonc
sur le bleu verdtre, blancs sur le jaune. Les intervalles t sont ocre jaune, avec ornements blancs dont
nous traons un fragment une plus grande chelle en S. Les carrs lobs sont cerns d'un trait brun
rouge et d'un champ blanc. Les filets externes de la demi-colonne sont blancs, brun rouge et ocre jaune.
Sous les fentres il rgne une arcature trs-riche 81 peinte d'cus armoys sur des fonds verts. Des mitres
surmontent les cus. Les boudins sont orns de torsades blanches, noires et rouges; les gorges, de tons
verts, avec carrs sems noirs. Des filets blancs et rouges bordent les fonds. Malgr l'clat des vitraux,
cette coloration se soutient et s'harmonise parfaitement avec les tons translucides. Ces votes triangles
blancs et rouges alterns, avec leurs bandes de clefs d'un ton brillant, et leurs bordures riches, sont d'un
effet trs-chaud et trs-solide. Les membres de l'architecture, vivement dtachs par des dtails trs-fins
o le noir joue un rle important, se distinguent bien des remplissages, tout en paraissant lgers. Ces
peintures datent du commencement du XIVe sicle, comme la construction elle-mme.
Il tait ncessaire de prendre un parti franc lorsqu'on prtendait dcorer de peintures l'architecture dite
gothique. Il fallait que cette peinture laisst dominer entirement l'clat des vitraux colors, ou qu'elle
pt soutenir cet clat et y participer; il tait important surtout que les formes de la construction, qui ont
une si grande importance dater du XIIIe sicle dans les difices, fussent accuses nettement par le
systme de peinture. Si l'on admettait les votes bleues toiles d'or, par exemple, il fallait que les
nervures des votes fussent assez brillamment colores pour soutenir ces fonds puissants de ton et les
renvoyer pour ainsi dire un autre plan. L'or tait d'un grand secours en ces occasions, ainsi que le noir
cernant des tons vifs, comme le vermillon et le vert. La peinture des nerfs de votes ainsi monte, il
fallait, pour la soutenir, des tons non moins vifs sur les faisceaux composant les piles, d'autant que le
rayonnement des couleurs des vitraux tendait attnuer la coloration de ces piles, souvent trs-minces.
Ce n'tait alors que par des gorges d'un ton trs-chaud et trs-sombre, comme le brun rouge glac de
laque, ou le pourpre trs-puissant, ou le noir brun, que l'on pouvait combattre le grisonnement que
rpandait le rayonnement des verrires sur ces surfaces voisines. Il fallait mme, pour donner certaines
couleurs, comme le vermillon, tout leur clat, les semer de touches opposes. Ainsi sur la colonnette
couche en vermillon, on semait des touches bleu clair cernes toujours de noir; ou sur la colonnette
couche en bleu clair, des touches d'un pourpre vif; sur celle couche en bleu intense, des touches
pourpre rose. L'or venait aussi, bien entendu, prter son clat ces faisceaux de colonnettes dvores par
la juxtaposition des couleurs translucides, lorsque le bleu entrait pour une grande part dans l'harmonie
gnrale. Les arcatures ou tapisseries disposes au-dessous des fentres, moins dvores par les vitraux
et plus prs de l'oeil, pouvaient reprendre des tons plus doux et plus clairs, et alors les faisceaux de
colonnettes passant devant elles se dtachaient en vigueur et en clat. Ce parti tait parfaitement compris
dans la peinture de la sainte Chapelle haute du palais 82. En effet, dans le systme de peinture adopt
pour cet intrieur, toutes les parties qui portent, qui forment l'ossature et les nerfs de l'difice, se
dtachent en vigueur et en clat. Les fonds sont au contraire doux et tenus au second plan.

Les peintres dcorateurs du moyen ge, pour circonscrire le rayonnement des vitraux colors,
employaient certains moyens d'un effet sr. Si les fentres possdaient des brasements, comme au
commencement du XIIIe sicle, par exemple, ceux-ci taient dcors d'ornements trs-vivement accuss
par la diffrence des tons. Ces dessins taient noirs et blancs, comme celui prsent en A dans la figure
19, ou brun rouge noir et blanc, comme celui trac en B. Ces couleurs tranches, attnues par l'effet de
la lumire dcompose passant travers des vitraux colors, conservaient assez de vigueur et de nettet
pour border les peintures translucides, et prenaient des tons harmonieux par le rayonnement de ces
peintures. Si les fentres, comme la plupart de celles qui se voient dans les difices du milieu des XIIIe
sicle, se composaient de meneaux formant de lgers faisceaux de colonnettes, celles-ci se couvraient de
tons trs-voisins du noir, ainsi que le brun rouge fonc, le vert bleu trs-intense, l'ardoise sombre, le
pourpre brun. Ces lignes obscures faisaient un encadrement la verrire; mais cependant les vitraux
colors tant toujours bords d'un mince filet de verre blanc, comme pour les mettre en marge et
empcher la bavure des tons translucides sur l'architecture, le long de ce filet blanc transparent on
peignait le solin en vermillon, afin de mieux faire ressortir l'clat de la ligne lumineuse (voy. VITRAIL).
Indpendamment de la coloration et du systme harmonique des tons de la peinture dcorative, les
artistes des XIIe et XIIIe sicles notamment donnaient aux dessins des ornements peints des formes qui
convenaient la place qu'ils occupaient dans l'architecture. En effet, le dessin d'un ornement appliqu
sur une surface modifie sensiblement celle-ci, comme nous l'avons indiqu sommairement dans la figure
6. Les litres, les bandeaux, se couvrent d'ornements courant horizontalement. Les piliers, les colonnes,
les surfaces verticales, qui portent et doivent paratre rigides, ont leur surface occupe par des ornements
ascendants.

Voici quelques exemples (fig. 20) d'ornements emprunts des peintures couvrant des colonnes des
XIIe et XIIIe sicles. L'exemple A provient de colonnes des chapelles absidales de Saint-Denis. Il
prsente une torsade vert clair sur fond blanc jaune, borde d'un filet brun rouge, avec perl blanc
cheval sur le rouge et le vert 83. Les exemples B proviennent de colonnes de l'glise de Romans
(Drme). Celui B donne un treillis de feuillages rouges sur fond vert bleu; celui Ba, un losang vert
bleu, avec dessins brun rouge sur fond blanc; celui Bb, un vair brun sombre et vert sur blanc; celui Bc,
un chevronn vert et rouge sur fond blanc, avec filet brun interpos. Le dessin C, qui est trac sur un ft
d'une colonne de l'glise Saint-Georges de Boscherville, est un chevronn rouge laqueux et vert vif sur
fond blanc, avec filet brun rouge vif interpos 84. L'exemple D, trs-frquent au XIIIe sicle, donne aux
colonnes de la finesse et de la rigidit. Les ressauts des lignes verticales ont l'avantage de faire sentir la
surface cylindrique de la colonne, toujours dtruite par les cannelures, surtout si ces colonnes sont
grles. C'est ce besoin de conformer l'ornement peint la structure, et d'appuyer mme celle-ci par le
genre de peinture, qui a fait adopter ces appareils si frquents dans la dcoration colore des XIIe et
XIIIe sicles particulirement.

Ces appareils sont trs-simples ou riches, ainsi que le fait voir la figure 21, blancs sur fond jaune ocre,
ou, plus frquemment, brun rouge sur fond blanc ou sur fond jaune ple; les lignes ainsi files au
pinceau sur de grandes surfaces, simples, doubles, triples ou accompagnes de certains ornements,
prsentent une dcoration trs-conomique, faisant parfaitement valoir les litres, les bandeaux, les
faisceaux de colonnes, les bordures couvertes d'une ornementation plus complique et de couleurs
brillantes.
Dans les intrieurs, lorsque les parois et les piles sont peintes, la sculpture, naturellement, se couvre de
couleurs; car il est observer que les artistes du moyen ge, comme ceux de l'antiquit, n'ont pas admis
la coloration partielle; ou bien ils n'ont pas peint les intrieurs, ou ils les ont peints entirement. S'ils ne
disposaient que de ressources minimes, quelquefois cette peinture n'tait, sur une grande partie des
surfaces, qu'un badigeon; mais ils pensaient que la peinture appelait la peinture, et qu'une litre colore
ne pouvait se poser toute seule sur un mur conservant son ton de pierre. C'est l un sentiment d'harmonie
trs-juste. S'il est parfois des exceptions cette rgle, c'est quand la peinture n'est considre que comme
un redessin de la forme. On voit certaines sculptures de chapiteaux, par exemple, et des bas-reliefs,
dont les ornements ou les figures sont redessins en noir ou en brun rouge; certaines gorges de nervures
ou de faisceaux de colonnettes remplies d'un ton brun, pour tracer la forme: mais cela n'est plus de la
peinture, c'est du dessin, un moyen d'insister sur des formes que l'on veut faire mieux saisir. Parfois
aussi, comme dans les votes du choeur de la cathdrale de Meaux, par exemple, on a eu l'ide de
distinguer les claveaux des arcs ogives ou des arcs-doubleaux au moyen de deux tons diffrents. Ce sont
l des exceptions. l'article STATUAIRE, nous parlerons du mode de coloration des imageries et des
statues, car les artistes du moyen ge ont le plus souvent admis, comme les Grecs de l'antiquit, que la
statuaire devait tre colore. Quant la sculpture d'ornement des intrieurs, tenue dans des tons clairs
sur fonds sombres pendant l'poque romane et le XIIe sicle, vert clair ou jaune ocre sur fonds brun,
pourpre et mme noir, elle se colore plus vivement pendant le XIIIe sicle, et surtout pendant le XIVe,
afin de se dtacher en vigueur sur les parties simples, conformment au parti que nous avons signal
plus haut. Si l'or apparat dans la dcoration, les feuillages des chapiteaux sont dors en tout ou partie

sur fonds pourpre, bleu, ou vermillon. Si l'or est exclu, les ornements se couvrent de tons jaune, vert vif,
sur fonds trs-vigoureux, et le jaune est redessin de traits noirs comme l'or; car jamais la dorure n'est
pose sans tre accompagne d'paisseurs et de dessous rouges, avec redessins noirs, afin de nettoyer et
d'claircir les formes de la sculpture. Ces traits noirs sont brillants, poss au moyen d'une substance
assez semblable notre vernis, et ont toujours un oeil brun. De cette manire la dorure prend un clat et
un relief merveilleux, elle n'est jamais molle et indcise. Si la dorure est pose en grandes surfaces,
comme sur des fonds ou sur des draperies de statues, des gaufrures ou un glacis donnent un aspect
prcieux et lger son clat; on vite ainsi ces reflets crasants pour la coloration voisine, les lumires
trop larges et trop uniformment brillantes.
Terminons cet aperu de la dcoration peinte des intrieurs par une remarque gnrale sur le systme
adopt par les artistes du moyen ge. Tout le monde a vu des tapis dits de Perse, des chles de l'Inde,
chacun est frapp de l'clat doux et solide de ces toffes et de leur harmonie incomparable. Eh bien! que
l'on examine le procd de coloration adopt par ces tisserands orientaux. Ce procd est au fond bien
simple. Mettant de ct le choix des tons, qui est toujours sobre et dlicat, nous verrons que sur dix tons
huit sont rompus, et que la valeur de chacun d'eux rsulte de la juxtaposition d'un autre ton. Dfilez un
chle de l'Inde, sparez les tons, et vous serez surpris du peu d'clat de chacun d'eux pris isolment. Il
n'y aura pas un de ces pelotons de laine qui ne paraisse terne en regard de nos teintures, et cependant,
lorsqu'ils ont pass sur le mtier du Tibtain et qu'ils sont devenus tissus, ils dpassent en valeur
harmonique toutes nos toffes. Or cette qualit rside uniquement dans la connaissance du rapport des
tons, dans leur juste division, en raison de leur influence les uns sur les autres, et surtout dans
l'importance relative donne aux tons rompus. Il ne s'agit pas en effet, pour obtenir une peinture d'un
aspect clatant, de multiplier les couleurs franches et de les faire crier les unes ct des autres, mais de
donner une valeur singulire un point par un entourage neutre. Un centimtre carr de bleu turquoise
sur une large surface brun mordor acquerra une valeur et une finesse, telles qu' dix pas cette touche
paratra bleue et transparente. Quintuplez cette surface, non-seulement elle semblera terne et louche,
mais elle fera paratre le ton brun chaud qui l'entoure lourd et froid. Il y a donc l une science, science
exprimentale, il est vrai, mais que nos dcorateurs possdaient merveille pendant le moyen ge, ainsi
qu'ils l'ont prouv dans la peinture de leurs monuments, de leurs vignettes de manuscrits et de leurs
vitraux; car ces lois, imprieuses dj dans la coloration monumentale, sont bien autrement tyranniques
encore dans la coloration translucide des vitraux, o chaque touche de couleur prend une si grande
importance.
Les procds employs par les peintres pour dcorer les intrieurs taient dj trs-perfectionns au
XIIIe sicle, ainsi qu'on en peut juger en examinant les peintures anciennes de la sainte Chapelle et
celles de certains retables de la mme poque 85. Alors les vernis et mme la peinture l'huile taient en
usage. Au XIVe sicle, il parat mme qu'on faisait un emploi frquent de ce dernier procd, en France,
en Italie et en Allemagne 86. M. meric David, dans ses Discours historiques sur la peinture moderne 87,
dmontre d'une manire vidente que ds le XIe sicle les peintres employaient les couleurs broyes
avec de l'huile de lin pure, et le devis des peintures excutes par ordre du duc de Normandie (depuis
Charles V) dans le chteau de Vaudreuil, en 1355, par Jehan Coste, prouve que le procd de la peinture
l'huile tait alors connu en France et pratiqu non-seulement pour les meubles et menus ouvrages, mais
aussi pour la dcoration sur les murs. Ce devis commence ainsi:
Premirement pour la salle assouvir en la manire que elle est commencie ou mieux; c'est assavoir:
parfaire l'ystoire de la vie de Csar, et au-dessouz en la derreniere liste (litre) une liste de bestes et
d'images, einsi comme est commence.
Item la galerie l'entre de la salle en laquelle est la chace parfaire, einsi comme est commence.
Item la grant chapelle fere des ystoires de Notre Dame, de sainte Anne et de la Passion entour l'autel, ce
qui en y pourra estre fet, etc.
Et toutes ces choses dessus devises seront fetes de fines couleurs l'huile, et les champs de fin or
enlev (en relief)... etc.
Les glacis, frquemment employs dans la peinture dcorative, dater du XIIIe sicle, la finesse de ces
peintures, leur solidit et leur aspect brillant, indiquent un procd permettant toutes les dlicatesses de

model et de coloration. Avec la peinture l'huile, les artistes des XIVe et XVe sicles, en France,
employaient aussi une peinture dans laquelle il entre, comme gluten, un principe rsineux trs-dur et
trs-transparent, ainsi que la gomme copal par exemple. Peut-tre les deux lments, l'huile et la rsine,
taient-ils simultanment employs, la gomme copal tenant lieu alors de siccatif. L'analyse de quelquesunes de ces peintures prsente souvent en effet une certaine quantit de rsine.
La peinture dcorative ne s'appliquait pas seulement aux parois des intrieurs, elle jouait un rle
important l'extrieur des difices. La faade de Notre-Dame de Paris prsente de nombreuses traces de
peintures et de dorures, non pas poses sur les nus des murs, mais sur les moulures, les colonnes, les
sculptures d'ornement et la statuaire. On peut faire la mme observation sous les porches de la
cathdrale d'Amiens; et les ornements placs au sommet des grands pignons du transsept de la
cathdrale de Paris, qui datent de 1257, taient dors avec fonds rouge sombre et noir.
La coloration applique l'extrieur est beaucoup plus heurte que ne l'est celle des intrieurs; ce sont
des tons rouge vif (vermillon glac d'un ton pourpre trs-brillant), des tons vert cru, des jaune ocre
orang, des noirs et des blancs purs, rarement des bleus. C'est qu'en effet, l'extrieur, la vivacit de la
lumire directe et des ombres permet des durets de coloration qui ne seraient pas supportables sous la
lumire tamise et diffuse des intrieurs.
La statuaire, suivant la mthode antique, est redessine par des linaments noir brun, qui accusent les
traits des ttes, les bords des draperies, les broderies, les plis des vtements. Les ornements sont de
mme trs-fortement redessins par ces traits noirs, soit sur les fonds, soit sur les rives. Quelquefois,
sous les saillies des larmiers, des bandeaux ou corniches, les boudins couchs d'un ton rouge ou vert
taient rehausss de perls blancs ou jaunes qui donnaient une singulire finesse aux moulures. Nous
sommes devenus si timides, en fait de peinture monumentale, que nous ne comprenons gure
aujourd'hui cette expression de l'art. Il en est de la peinture applique l'architecture comme d'une
composition musicale qui, pour tre comprise, doit tre entendue plusieurs fois. Et s'il y a vingt ans,
personne Paris ne comprenait une symphonie de Beethoven, on ne saurait s'en prendre Beethoven.
L'harmonie est un langage pour les oreilles comme pour les yeux; il faut se familiariser avec lui pour en
saisir le sens. Quelques personnes claires admettent volontiers que les intrieurs des difices peuvent
bien tre dcors de peintures; mais l'ide de dcorer les extrieurs semble trs-trange, surtout s'il s'agit
de les dcorer, non point par quelques tympans sous des porches, mais par un ensemble de coloration
qui s'tendrait sur presque toute une faade.
Cependant les artistes du moyen ge n'eurent jamais l'ide de couvrir entirement de couleur une faade
de 70 mtres de hauteur sur 50 de large, comme celle de Notre-Dame de Paris. Mais sur ces immenses
surfaces ils adoptaient un parti de coloration. Ainsi Notre-Dame de Paris les trois portes avec leurs
voussures et leurs tympans taient entirement peintes et dores; les quatre niches reliant ces portes, et
contenant quatre statues colossales, taient galement peintes. Au-dessus, la galerie des rois formait une
large litre toute colore et dore. La peinture, au-dessus de cette litre, ne s'attachait plus qu'aux deux
grandes arcades avec fentres, sous les tours, et la rose centrale qui tincelait de dorures. La partie
suprieure, perdue dans l'atmosphre, tait laisse en ton de pierre. En examinant cette faade, il est ais
de se rendre compte de l'effet splendide que devait produire ce parti si bien d'accord avec la composition
architectonique. Dans cette coloration le noir jouait un rle important; il bordait les moulures,
remplissait des fonds, cernait les ornements, redessinait les figures en traits larges et poss avec un
sentiment vrai de la forme. Le noir intervenait l comme une retouche du matre, pour lui enlever sa
froideur et sa scheresse; il ne faisait que doubler souvent un large trait brun rouge. Les combles taient
brillants de couleurs, soit par la combinaison de tuiles vernisses, soit par des peintures et dorures
appliques sur les plombs (voy. PLOMBERIE). Quelquefois mme des plaques de verre poses dans des
fonds sur un mastic, avec interposition d'une feuille d'tain ou d'or, ajoutaient des touches d'un clat trsvif au milieu des tons mats. Pourquoi nous privons-nous de toutes ces ressources fournies par l'art?
Pourquoi l'cole dite classique prtend-elle que la froideur et la monotonie sont les compagnes
insparables de la beaut, quand les Grecs, que l'on nous prsente comme les artistes par excellence, ont
toujours color leurs difices l'intrieur comme l'extrieur, non pas timidement, mais l'aide de
couleurs d'une extrme vivacit?

 dater du XVIe sicle on a renonc la peinture extrieure de l'architecture, et n'est-ce que peu peu
que la coloration disparat; encore au commencement du XVIIe sicle cherchait-on les effets colors
l'aide d'un mlange de brique et de pierre, parfois mme de faences appliques.
Note 54: (retour) Tunc es pictor ille, qui, tempore Chlothacharii regis, per oratotia parictes atque
cameras caraxabas. (Greg. Turon., Hist. Franc., lib. VII, cap. XXXVI.)
Note 55: (retour) Basilicas sancti Perpetui adustas incendio reperi, quas in illo nitore vel pingi, vel
exornari, ut prius fuerant, artificum nostrorum opere, imperavi. (Lib. X, cap. XXXI, 19.)
Note 56: (retour) Frodoard, Hist. de l'glise de Reims, chap. v.
Note 57: (retour) Nous avons vu beaucoup de traces de ces sortes de peintures sur des fragments de
monuments gallo-romains des bas temps; malheureusement ces traces disparaissent promptement au
contact de l'air.
Note 58: (retour) Voyez, entre autres, le Ms. de la bibl. Coll. Nero. D. IV, vang. lat. Sax.
Note 59: (retour) La Bibliothque impriale en possde quelques-uns d'une rare beaut.
Note 60: (retour) Ces peintures datent de la seconde moiti du XIe sicle en grande partie.
Note 61: (retour) Voyez la Notice sur les peintures de l'glise de Saint-Savin.--M. Mrime, auquel
nous empruntons ce passage, ajoute un peu plus loin ces observations, que nous devons signaler. ...
Presque toujours les figures se dtachent sur une couleur claire et tranchante, mais il est difficile de
deviner ce que le peintre a voulu reprsenter. Souvent une suite de lignes parallles de teintes diffrentes
offre l'apparence d'un tapis; mais cela n'est, je pense, qu'un espce d'ornementation capricieuse, sans
aucune prtention la vrit, et le seul but de l'artiste semble avoir t de faire ressortir les personnages
et les accessoires essentiels son sujet. vrai dire, ces accessoires ne sont que des espces
d'hiroglyphes ou des images purement conventionnelles. Ainsi les nuages, les arbres, les rochers, les
btiments, ne dnotent pas la moindre ide d'imitation; ce sont plutt, en quelque sorte, des explications
graphiques ajoutes aux groupes de figures pour l'intelligence des compositions.
Blass aujourd'hui par la recherche de la vrit dans les petits dtails que l'art moderne a pousse si
loin, nous avons peine comprendre que les artistes d'autrefois aient trouv un public qui admit de si
grossires conventions. Rien cependant de plus facile produire que l'illusion, mme avec cette navet
de moyens qui semblent l'loigner. Assurment un mur de scne de marbre, avec sa dcoration
immobile, n'empchait pas les Grecs de s'intresser une action qui devait se passer dans une fort ou
parmi les rochers du Caucase; et le parterre de Shakspeare, en voyant deux lances croises au fond de la
grange qui servait de thtre, comprenait qu'une bataille avait lieu: la priptie l'agitait, et chacun
frmissait aux cris de Richard offrant tout son royaume pour un cheval. ct de cette indiffrence pour
les dtails accessoires, ou si l'on veut, de cette ignorance primitive, on remarque parfois une imitation
trs-juste et un sentiment d'observation trs-fin dans les attitudes et les gestes des personnages. Les ttes,
bien que dpourvues d'expression, se distinguent souvent par une noblesse singulire et une rgularit de
traits qui rappelle, de bien loin, il est vrai, les types que nous admirons dans l'art antique...
Note 62: (retour) Liv. l, chap. III.
Note 63: (retour) Voyez ce sujet le Manuel d'iconographie chrtienne, traduit du manuscrit byzantin:
Le Guide de la peinture, par le docteur Paul Durand, avec une introduction et des notes de M. Didron.
L'auteur de ce guide, Denis, vivait au XIe sicle.
Le canon suivant, dit M. Didron dans une de ses notes (Introduction, p. VIII), du second concile de
Nice, compar au passage de l'vque de Mende, exprime merveille la condition de dpendance o
vivaient les artistes grecs... Non est imaginum structura pictorum inventio, sed Ecclesi catholic
probata legislatio et traditio. Nam quod vetustate excellit venerandum est, ut inquit divus Basilius.
Testatur hoc ipsa rerum antiquitas et patrum nostrorum, qui Spiritu sancto feruntur, doctrina. Etenim,
cum has in sacris templis conspicerent, ipsi quoque animo propenso veneranda templa exstruentes, in eis
quidem gratas orationes suas et incruenta sacrificia Deo omnium rerum domino offerunt. Atqui
consilium et traditio ista non est pictoris (ejus enim sola ars est), verum ordinatio et dispositio patrum
nostrorum, qu dificaverunt. (SS. Concil. Phil. Labbe, t. VII, Synod. Nicna II, actio VI, col. 831 et
832.) De fait le concile de Nice n'avait pas tout fait tort, et les plus belles peintures byzantines
connues sont incomparablement les plus anciennes.

Note 64: (retour) Diversarum artium schedula, publ. par M. le comte de l'Escalopier, 1843.
Note 65: (retour) Voyez l'dition de cet ouvrage donne Rome, en 1821, par le chevalier Giuseppe
Tambroni.
Note 66: (retour) Il a manqu nos artistes un Vasari, un apologiste exclusif. C'est un malheur, mais
cela diminue-t-il leur mrite? et est-ce nous de leur reprocher l'oubli o nous les avons laisss.
Note 67: (retour) Cela provient des procds employs, ainsi que nous l'indiquerons tout l'heure.
Note 68: (retour) Dpartement d'Indre-et-Loire.
Note 69: (retour) Voyez les copies de ces peintures, faites avec un soin scrupuleux par M. Savinien Petit
(Archives des monuments historiques).
Note 70: (retour) Voyez l'Album de Villard de Honnecourt, ms. publ. en fac-simile, avec notes par
Lassus, et commentaires par A. Darcel. Paris, 1858, chez Delion.
Note 71: (retour) Cette figure est copie en fac-simile.
Note 72: (retour) Du tombeau d'un abb de Saint-Philibert de Tournus. Voyez les copies faites par M.
Denuelle sur l'ensemble de cette peinture remarquable, reprsentant un couronnement de la Vierge
(Archives des monuments historiques).
Note 73: (retour) La coloration de cette peinture a presque entirement disparu.
Note 74: (retour) On peut, dit Thophile, broyer les couleurs de toute espce avec la mme sorte
d'huile (l'huile de lin), et les poser sur un ouvrage de bois, mais seulement pour les objets qui peuvent
tre schs au soleil; car, chaque fois qu'une couleur est applique, vous ne pouvez en apposer une autre,
si la premire n'est sche: ce qui, dans les images et autres peintures, est long et trs-ennuyeux. (Liv.
I, chap. XXVII.)
Note 75: (retour) Liv. I, chap. XXVII.
Note 76: (retour) Thoph., chap. XXI, De glutine vernition.
Note 77: (retour) Nous avons des exemples de l'effet que produit l'or ct de tons la fresque, la cire
ou mme l'huile empte. Des vtements blancs sur un fond d'or paraissent sales, gris et ternes, les
chairs sont lourdes. Les seuls tons qui se soutiennent sur des fonds d'or, sont les tons transparents que
l'on peut obtenir par des glacis. Et encore faut-il faire sur l'or, soit un travail de gaufrure, soit un treillis
puissant, une mosaque. Les votes des Stanze peintes par Raphal, au Vatican, nous fournissent des
observations d'un grand intrt cet gard; particulirement celle de la salle de la Dispute du saint
sacrement. Les fonds d'or sont craquels comme des mosaques, et les sujets fresque sont d'une
vigueur de coloration qui n'a pu tre obtenue que par des retouches, soit l'oeuf, soit de toute autre
manire, apposes en glacis. La mme observation peut tre faite dans la Librairie de la cathdrale de
Sienne, en examinant la vote absidale de l'glise Santa-Maria del Popolo, Rome, attribue
Pinturicchio.
Note 78: (retour) La sainte Chapelle du palais prsente le plus curieux exemple de cette chelle
chromatique. Malgr de nombreuses et larges traces des tons anciens, lors de la restauration des
peintures, les difficults ont t nombreuses; il est des tons qu'il a fallu refaire bien des fois, et faute
d'une exprience consomme. En couchant un ton dont la trace tait certaine, il a fallu souvent changer
la valeur des tons suprieurs ou infrieurs.
Note 79: (retour) Ce rfectoire est aujourd'hui compris dans les ouvrages de la citadelle de Metz; il sert
de magasin fourrages.
Note 80: (retour) Traces d'une arcature peinte, abbaye de Fontfroide.
Note 81: (retour) Voyez l'article CONSTRUCTION la figure 111, qui donne une coupe de l'entre de
ce choeur.
Note 82: (retour) Lorsque l'on commena la restauration des peintures de la sainte Chapelle, on n'avait
pas dcouvert le parti de coloration du fond des arcatures sous les fentres. On fit de nombreux essais,
tous sur une gamme sombre, mais l'harmonie gnrale tait drange par celle de ces fonds obscurs. En
lavant un mur, du ct de l'entre, on trouva, un jour, un fragment de la tapisserie claire qui forme le
fond de cette arcature; reproduit immdiatement, l'harmonie gnrale fut rtablie.
Note 83: (retour) Ces ornements de colonnes sont prsents dvelopps.
Note 84: (retour) Ces exemples de colonnes peintes appartiennent au XIIe sicle.

Note 85: (retour) Entre autres, le retable dpos dans le bas ct sud du choeur de l'glise abbatiale de
Westminster (ouvrage de l'cole franaise).
Note 86: (retour) Voyez Cennino Cennini, dj cit, et le devis de la peinture faite dans l'ancien chteau
royal de Vaudreuil, en Normandie, en 1356, publi dans les tomes I et III de la 2e srie de la Bibl. de
l'coles de chartres, p. 544 et 334.
Note 87: (retour) Paris, 1812, in-8.

PENDENTIF, s. m. Triangle d'une vote hmisphrique laiss entre les pntrations, dans cette vote,
de deux berceaux semi-cylindriques, ou forms d'une courbe brise (dite ogive). Les pendentifs les plus
anciens signals dans l'architecture du moyen ge en France sont ceux qui portent les coupoles de
l'glise abbatiale de Saint-Front, Prigueux (voy. COUPOLE, fig. 6). Ce systme de construction n'a
gure t employ que dans les localits voisines de ce monument important. Mais, par extension, on a
donn le nom de pendentifs des trompes ou des encorbellements poss dans les angles forms par des
arcs portant sur plan carr et destins faire passer la construction du carr l'octogone ou au plan
circulaire.
Prenant la dnomination de pendentifs dans cette dernire acception, nous aurions dans beaucoup de
provinces de la France des coupoles et des tours de transsept portant sur pendentifs. Ainsi, par exemple,
la lanterne centrale de l'glise de Nantua serait porte sur des pendentifs (fig. 1).

De fait, le triangle A n'est qu'un encorbellement dont la section horizontale est droite et non courbe,
ainsi que doit tre toute section horizontale de pendentif. Les assises qui composent cet encorbellement
ont leurs lits horizontaux, et non point tendants au centre d'une sphre, comme doivent l'tre les lits des
pendentifs.

Afin de rtablir la vritable signification du mot pendentif, nous prsentons dans la figure 2 une sorte
d'analyse du systme de construction auquel seul on doit l'appliquer. Soit une demi-sphre dont la
projection horizontale est la ligne ponctue ABCD. Si, sur chaque face du carr ABCD inscrit par cette
sphre, nous levons des plans verticaux, nous formons quatre sections ABa, BCb, CDc, DAd, dans la
demi-sphre, qui donnent les demi-cercles. Supposons que, sous ces quatre demi-cercles, nous bandions
quatre arcs, nous reportons le poids de la calotte suprieure de cette sphre et des quatre triangles sur les
quatre points ABCD. Ceci fait, admettons qu'au-dessus de la clef de ces quatre arcs, nous fassions une
section horizontale dans la demi-sphre, nous obtenons un cercle parfait abcd. Sur ce cercle levons une
vote hmisphrique abcde, nous aurons une coupole porte sur quatre vritables pendentifs. Les coupes
de tous les claveaux formant ces pendentifs (qui ne sont que des fragments d'une premire coupole)
tendront au centre E, comme toutes les coupes des claveaux de la coupole suprieure abcde tendront au
centre g. Ainsi l'ensemble formera une crote homogne, dont les pesanteurs tendront presser les
claveaux vers l'intrieur et se reporteront en totalit sur les quatre points ABCD. Ce systme de vote,
employ pour la premire fois dans la grande glise de Sainte-Sophie de Constantinople 88, fut, comme
nous l'avons dit, appliqu la construction de l'glise de Saint-Marc de Venise, puis celle de l'glise de
Saint-Front de Prigueux, vers la fin du Xe sicle. Toutefois les constructeurs prigourdins
manifestrent une timidit dans l'emploi des moyens, qui ferait croire leur peu de confiance dans
l'efficacit de ce systme, et surtout leur complte ignorance de la thorie des pendentifs; tandis qu'
Saint-Marc de Venise les coupoles et leurs pendentifs sont tracs et conduits suivant le principe
thorique qui rgit ce genre de structure. Saint-Marc, la courbe gnratrice des pendentifs et des
coupoles est le demi-cercle parfait; il n'en est pas de mme Saint-Front de Prigueux, et nous allons
voir quelles furent les consquences singulires de la modification apporte par les architectes franais
au principe admis Saint-Marc.

La figure 3 donne en A la projection horizontale de l'une des coupoles de Saint-Front. Les quatre piliers
qui portent les arcs-doubleaux recevant les pendentifs sont en B. Effray peut-tre du surplomb
qu'allaient former les quatre pendentifs, s'ils taient engendrs par un demi-cercle, l'architecte de SaintFront eut l'ide d'engendrer ces pendentifs au moyen d'une courbe brise abc (voy. la coupe C). Ds
lors, levant des plans verticaux des angles des quatre piliers pour former la pntration des arcsdoubleaux dans la forme gnratrice des pendentifs, on ne pouvait obtenir des demi-cercles, mais une
courbe elliptique trace en efg. L'ellipse prsentant des difficults d'appareil, l'architecte tricha et
remplaa cette courbe elliptique par un arc bris efi. Fait inusit pour l'poque, et qui semble d'autant
plus trange, que, dans cet difice, tous les autres arcs sont plein cintre. Cet architecte, au lieu d'lever la
coupole sur les pendentifs l'aplomb h, la retraita en l, et donna celle-ci une courbe en ogive mousse
lm, ainsi que le fait voir la coupe. Si bien que la coupe faite sur la diagonale no donne le trac D. Il faut
dire que les pendentifs, au lieu d'tre construits au moyen de claveaux dont les coupes tendraient au
centre n, sont forms d'assises de gros moellons poss horizontalement en encorbellement, comme on le
voit en p. Les pendentifs n'taient donc ici qu'une apparence, non point un principe de structure compris
et admis. Ce fait seul semblerait indiquer que si l'glise de Saint-Front fut leve l'instar de celle de
Saint-Marc, ainsi que l'a parfaitement dmontr Flix de Verneilh 89, la construction en aurait t
confie quelque architecte occidental qui, ne se rendant pas un compte exact du systme des coupoles
sur pendentifs (puisque ces pendentifs ne sont, aprs tout, que des encorbellements), cherchait par
consquent diminuer leur surplomb en ne faisant pas lever les coupoles l'aplomb de la section
suprieure de ces pendentifs. Plus tard nos architectes occidentaux, mieux renseigns ou plus savants,
levrent de vritables coupoles sur pendentifs, ainsi que le dmontrent les glises d' Angoulme, de
Solignac, de Cahors, de Souillac, etc. Et cependant on observera que la courbe gnratrice admise pour
les pendentifs de Saint-Front de Prigueux demeura consacre, car les arcs-doubleaux de ces glises
donnent tous des courbes brises, bien que, dans ces contres, le plein cintre ft longtemps en honneur
(voy. ARCHITECTURE RELIGIEUSE, CONSTRUCTION, COUPOLE).

Note 88: (retour) Sainte-Sophie de Constantinople prsente, du moins, le premier exemple connu de ce
genre de vote.
Note 89: (retour) L'architecture byzantine en France, 1851.

PNTRATION, s. f. Mot employ en

architecture pour dsigner les points d'intersection de deux corps ou de deux formes. Ainsi, par exemple,
dans la figure 139 (article CONSTRUCTION), les ouvertures des lucarnes de la grand'salle du chteau
de Coucy forment des pntrations dans la vote en lambris. Dans l'architecture romane, on voit
quelquefois des fentres faire pntration dans des votes en maonnerie. Quelques votes en berceau
de l'poque romane reoivent aussi parfois des votains en pntration. Ces cas toutefois sont
extrmement rares. En voici (fig. 1) un exemple provenant de l'glise abbatiale de Fontgombaud (Indre)
(XIIe sicle). Il est surprenant qu'ayant reconnu le danger des votes en berceau, dont les pousses
agissent sur toute la longueur des murs goutterots, les architectes du XIIe sicle n'aient pas plus souvent
employ le systme des pntrations, qui avait cet avantage de rpartir ces pousses sur certains points
plus solides ou contre-buts. Dans l'glise de Fontgombaud, les arcs et votes sont en plein cintre. Cette
pntration seule, bien que de la mme poque, prsente une courbe en tiers-point; elle avait t
pratique dans la premire trave des bras de croix, pour permettre l'ouverture d'une fentre suprieure
exceptionnelle. On voit des fentres en pntration dans la vote de la nef de la petite glise de
Chteauneuf (Sane-et-Loire).
On donne aussi le nom de pntrations ces formes prismatiques verticales qui, dans l'architecture du
XVe sicle, passent travers les bandeaux et se retrouvent des hauteurs diffrentes (voy. l'article
TRAIT).

PENTURE, s. f. Pice de serrurerie employe pour suspendre les vantaux de portes (voy.
SERRURERIE).

PERRON, s. m. Pendant le moyen ge, le mot perron s'emploie communment pour dsigner
l'emmarchement extrieur qui donne entre dans la salle principale du chteau ou du palais, dans le lieu
rserv aux plaids, aux grandes assembles.
Dans la Chanson des Saxons 90, les barons apportent Charlemagne chacun quatre deniers. L'empereur
fait mettre la somme en monceau:
Karles les a fait fondre force de charbons.
Devant la maistre sale an fu faiz. i. perrons,
Li baron de Herupe (Angers) i escristrent lor nons;
Puis i fu mis li Karle, si que bien le savons,
Que jamais en Herupe n'iert chevages semons 91.
Le perron est une de ces traditions des peuples du Nord dont l'origine remonte bien loin dans les annales
historiques. C'est la plate-forme des Scythes, l'amoncellement de pierres sur lequel s'assied le chef de la
tribu; l'emblme du lieu lev o se tiennent et d'o descendent les races conqurantes et suprieures. Il
serait intressant de rechercher et de runir les origines de la plate-forme assise sur un emmarchement,
car c'est l un des monuments que l'on trouve sur la surface du globe partout o une race suprieure s'est
tablie au milieu de peuplades conquises. C'est du haut d'un perron que l'imperator romain parle aux
troupes sous ses ordres. Le tribunal de campagne sur lequel s'assied le gnral pour recevoir la
soumission des vaincus, n'est-ce qu'un amoncellement de pierres avec emmarchement 92. C'est sur un
perron que l'auteur de la Chanson de Roland fait mourir son hros, comme sur un lieu sacr:
Prist l'olifan, que reproce n'en ait,
E Durandal s'espe en l'altre main;
D'un arbaleste ne poest traire un quarrel;
Devers Espaigne en vait en un guaret,
Muntet sur un tertre desuz un arbre bele;
Quatre perrons i ad de marbre faite;
Sur l'erbe verte si est caeit envers,
L s'est pasmet; kar la mort li est prs 93.
Dans les romans des XIe et XIIIe sicles, il est sans cesse question de perrons au haut desquels se
tiennent les seigneurs pour recevoir leurs vassaux:
Li dux s'asist sus un peon de marbre 94.
C'est au bas du perron des palais que descendent les personnages qui viennent visiter le suzerain; c'est l
qu'on les reoit, si l'on veut leur faire honneur.
De joiaus, de richesses trestous Paris resplent:

Au perron de la sale la roijne descent,

Maint haut baron l'adestrent moult debonairement,
Car de li honorer a chascun bon talent 95.
Lorsque Guillaume d'Orange se rend auprs du roi de France aprs la prise d'Orange, il arrive incognito:
Li cuens Guillaumes descendi au perron
Ms ne trova escuier n garon
Qui li tenist son auferrant gascon (son cheval).
Li bers l'atache l'olivier ron 96.
Les perrons des chteaux taient accompagns de montoirs (voy. MONTOIR):
Sor les chevax monterent c'ou lor tint au perron 97:
Fors de la salle aneit-un mis,
Un grant peron de marbre bis,
U li poisant hume munteient.
Qui de la Curt le Roi esteient 98.
Le perron, comme nous l'avons vu dj ci-dessus, est quelquefois un monument destin perptuer une
victoire. Tel est celui que Charlemagne fait lever Trmoigne:
An la cit de Tremoigne fist. i. perron lever
Large et gros et qarr an haut plus d'un est;
Sa victoire i fist metre, escrire et seeler,
A beles letres d'or dou meillor d'outre-mer;
Ce fist-il que li Saisne s'i possent mirer;
Sovantes foiz avoient telant de reveler 99.
Le perron tait donc une marque de noblesse, un signe de puissance et de juridiction. Les communes
levaient des perrons devant leurs htels de ville, comme signe de leurs franchises; aussi voyons-nous
que lorsque Charles, duc de Bourgogne, a soumis le territoire de la ville de Lige, en 1467, pour punir
les bourgeois de leur rvolte, et comme marque de leur humiliation:
Les turs, les murs, les portes,
Fist le duc mettre jus
Et toutes plaches fortes,
Encoire fist-il plus:
Car pour porter en Flandres

Fist hoster le perron,

Adfin que de leur esclandre
Puist estre mention 100.
Ce passage fait comprendre toute l'importance qu'on attachait au perron pendant le moyen ge, et
comment ces degrs extrieurs taient considrs comme la marque visible d'un pouvoir seigneurial. Le
sire de Joinville rapporte qu'un jour allant au palais, il rencontra une charrette charge de trois morts
qu'on menait au roi. Un clerc avait tu ces trois hommes, lesquels taient sergents du Chtelet et
l'avaient dpouill de ses vtements. Sortant de sa chapelle, le roi ala au perron pour veoir les mors, et
demanda au prevost de Paris comment ce avoit est. Le fait clairci, et le clerc ayant agi bravement,
dans un cas de lgitime dfense: Sire clerc, fist le roy, le rapport entendu, vous avez perdu a estre
prestre par vostre proesce, et par vostre proesce je vous restieng mes gages, et en venrez avec moy
outre-mer. Et ceste chose vous foiz-je encore, pour ce que je veil bien que ma gent voient que je ne les
soustendrai en nulles de leurs mauvestis 101.
Voil donc un jugement rendu par le suzerain, en plein air, du haut du perron de son palais.
Ces perrons, par l'importance mme qu'ils prenaient dans les palais et chteaux, taient richement btis,
orns de balustrades et de figures sculptes. Quelques seigneurs, d'aprs un usage qui semble fort
ancien, attachaient mme parfois des animaux sauvages au bas des perrons, comme pour en dfendre
l'approche. Un fabliau du XIIIe sicle 102 rapporte qu'un certain snchal de la ville de Rome, homme
riche et puissant, avait attach un ours au perron de son palais. En haut du perron du chteau de Coucy,
l'entre de la grand'salle, tait une table portant un lion de pierre, soutenue par quatre autres lions 103.
On nous pardonnera la longueur de ces citations; elles taient ncessaires pour expliquer l'importance
des perrons pendant le moyen ge. Nous allons examiner maintenant quelques-uns de ces monuments.
L'un des plus remarquables, bien qu'il ne ft pas d'une poque trs-ancienne, tait le perron construit
devant l'aile qui runissait la sainte Chapelle du palais Paris la grand'salle. Ce perron datait du rgne
de Philippe le Bel, et avait t lev par les soins d'Enguerrand de Marigny. l'avnement de Louis le
Hutin, Enguerrand ayant t condamn au gibet, son effigie fut jette du haut en bas des grands degrez
du palais 104. Ce ne fut que vers la fin du dernier sicle que le grand degr du palais fut dtruit, pour
tre remplac par le perron actuel (voy. PALAIS, fig. 1). C'est devant cet emmarchement, un peu vers la
gauche, qu'tait plant le may.

Nous donnons (fig. 1) une vue perspective du perron lev au commencement du XIVe sicle 105.
Lorsqu'il fut dtruit, des choppes encombraient ses deux murs d'chiffre et venaient s'accoler la belle
galerie d'Enguerrand; mais la porte que l'on voit dans notre figure subsistait encore presque entire, avec
ses trois statues. Une vote pratique sous le grand palier suprieur permettait de communiquer d'un
ct l'autre de la cour. Le perron du palais des comtes de Champagne, Troyes, prsentait une
disposition semblable, et datait du commencement du XIIIe sicle. Il donnait directement entre sur l'un
des flancs de la grand'salle. Au bas des degrs, quelques mtres en avant, tait plac un socle sur
lequel on coupait le poing aux criminels, aprs qu'on leur avait lu la sentence qui les condamnait au
dernier supplice 106. Quelquefois ces perrons taient couverts en tout ou partie tel tait celui du chteau
de Montargis (voy. ESCALIER, fig. 2), qui datait du XIIIe sicle, et se divisait en trois rampes
surmontes de combles en charpente.

Le chteau de Pierrefonds possdait un remarquable perron la base de l'escalier d'honneur, avec deux
montoirs pour les cavaliers et une vote en arcs ogives, avec terrasse au-dessus. Nous donnons (fig. 2) le
plan de ce perron. L'escalier B permet d'arriver aux grandes salles du donjon situes en A; il dbouche
vers la cour 107, sur un degr trois pans. Les deux montoirs sont en C; trois votes d'arte recouvrent
l'emmarchement. Une vue de ce perron, prise du point P (fig. 3), nous dispensera d'entrer dans de plus
amples dtails. Il est peu de dispositions adoptes dans la construction des chteaux du moyen ge qui se
soient perptues plus longtemps, puisque nous la voyons conserve encore de nos jours.
Le grand escalier en fer cheval du chteau de Fontainebleau, dont on attribue la construction
Philibert Delorme, est une tradition des perrons du moyen ge. Celui du chteau de Chantilly formait
une loge, avec deux rampes latrales, et datait du XVIe sicle 108.
Le perron tait un signe de juridiction, et les prvts rendaient la justice en plein air, du haut de leur
perron 109; aussi les htels de ville possdaient-ils habituellement un perron, et l'enlvement de ce degr
avait lieu lorsqu'on voulait punir une cit de sa rbellion envers le suzerain, comme nous l'avons vu cidessus propos de l'insurrection des gens de Lige.
Note 90: (retour) Chanson des Saxons, de Jean Bodel, pote artsien du XIIIe sicle.
Note 91: (retour) Chap. XLV.
Note 92: (retour) Voyez les bas-reliefs de la colonne Trajane.--Ipse in munitione pro castris consedit:
eo duces producuntur. (De bello gall., lib. VII, reddition d'Alise.)
Note 93: (retour) La Chanson de Roland, st. CLXV.
Note 94: (retour) Ogier l'Ardenois, vers 8517.
Note 95: (retour) Li Romans de Berte aus grans pis, chap. IX.
Note 96: (retour) Guillaume d'Orange, La bataille d'Aleschans, vers 2568 et suiv.

Note 97: (retour) La Chanson des Saxons, chap. XXII.

Note 98: (retour) Le lai, de Laval; posies de Marie de France.
Note 99: (retour) La Chanson des Saxons, chap. CCXCVI.
Note 100: (retour) Chants populaires du temps de Charles VII et de Louis XI, publis par M. Le Roux
(de Lincy). Aubry, 1857.
Note 101: (retour) Mmoires du sire de Joinville, 64.
Note 102: (retour) Le Chien et le Serpent (voy. Legrand d'Aussy).
Note 103: (retour) Quelques fragments de ce monument existent encore. Ils ont t dposs dans le
donjon.
Note 104: (retour) Antiquits de Paris. Corrozet.
Note 105: (retour) Restaure l'aide des anciens plans du palais et des deux dessins de la collection
Lassus, qui ont t lithographis en fac-simile pour faire partie d'une monographie du palais.
Note 106: (retour) Voyez le Voyage archologique dans le dpartement de l'Aube, par Arnaud. Troyes,
1837.
Note 107: (retour) Voyez le plan joint la Notice sur le chteau de Pierrefonds, 3e dit., Viollet-le-Duc.
Note 108: (retour) Voy. Ducerceau, Les plus excellents btiments de France.
Note 109: (retour) Voyez le conte du Sacristain (Legrand d'Aussy).

PIERRE ( btir), s. f. Les Romains ont t les plus intelligents explorateurs de carrires qui aient
jamais exist. Les constructions de pierre qu'ils ont laisses sont leves toujours avec les meilleurs
matriaux que l'on pouvait se procurer dans le voisinage de leurs monuments. Il n'existe pas d'difice
romain dont les pierres soient de mdiocre qualit; lorsque celles-ci faisaient absolument dfaut dans un
rayon tendu, ils employaient le caillou ou la brique, plutt que de mettre en oeuvre de la pierre btir
d'une qualit infrieure; et si l'on veut avoir de bonnes pierres de taille dans une contre o les Romains
ont lev des monuments, il ne s'agit que de rechercher les carrires romaines. Cette rgle nous a t
souvent d'un grand secours, lorsque nous avons eu construire dans des localits o l'usage d'employer
les pierres de taille tait abandonn depuis longtemps. Mme sur les terrains riches en matriaux propres
la construction, il est intressant d'observer comment les btisseurs romains ont su exploiter avec une
sagacit rare les meilleurs endroits, quelque difficile que ft l'extraction. Ce fait peut tre observ en
Provence, en Languedoc, dans le pays des duens (environs d'Autun), dans le Bordelais et la Saintonge,
et sur les ctes de la Mditerrane. On voit, par exemple, sur la route romaine de Nice Menton, au
point o se trouve le monument connu sous le nom de la Turbie, une carrire romaine demeure intacte
depuis l'poque o fut lev cet difice Cette carrire, au milieu de montagnes calcaires, est situe sur un
escarpement presque inaccessible au-dessus de la petite ville de Monaco; c'est qu'en effet, il se trouve
sur ce point un banc pais de roches calcaires d'une qualit trs-suprieure. Ces traditions se
conservrent pendant le moyen ge; on connaissait les bonnes carrires, et la pierre que l'on employait
tait gnralement choisie avec soin. Il n'est pas de contre en Europe qui fournisse une quantit de
pierres btir aussi varies et aussi bonnes que la France.
Si l'on jette les yeux sur la carte gologique de la France, on observera que depuis Mzires, en
remontant la Meuse et en se dirigeant vers le sud-ouest par Chaumont, Chtillon-sur-Seine, Clamecy, la
Charit, Nevers, la Chtre, Poitiers et Niort, puis descendant vers le sud-est par Ruffec, Nontron,
Exideuil, Souillac, Figeac, Villefranche, Mende, Millaud, puis remontant par Anduze, Alais, Largentire
et Privas, on suit une chane non interrompue de calcaire jurassique que l'on retrouve encore aprs avoir
travers le Rhne, en remontant l'Ain depuis Belley jusqu' Salins, et le Doubs depuis Pontarlier jusqu'
la limite de la fort Noire. Vers le nord, de Sabl jusqu' l'embouchure de l'Orne, s'allonge une branche
de cette chane qui semble avoir t dispose pour rpartir sur toutes les provinces de la France les
matriaux les plus favorables la construction. Dans les cinq grandes divisions que forme cette chane,
on trouve dans la premire, au nord, la craie Troyes, Arcis, Chlons-sur-Seine, et Reims; les
calcaires grossiers dans les bassins de la Seine, de l'Oise, de l'Aisne et de la Marne, les grs vers l'ouest;
de l'autre ct de la branche jurassique se dirigeant vers la Manche, dans la seconde division, le granit,
des calcaires grossiers; dans la troisime, sur la rive gauche de la Garonne, les grs verts et les grs de

Fontainebleau, jusques au pied des Pyrnes; dans la quatrime, au centre, les granits, les terrains
cristalliss, et enfin, dans la cinquime, qui comprend le bas bassin du Rhne, les grs et le calcaire
alpin. Ajoutons cette collection les terrains volcaniques, laves et basaltes au centre, et nous aurons un
aperu des richesses que possde la France en matriaux propres btir.
Jusqu' la fin du XIIe sicle, les constructeurs ont videmment recul devant l'emploi des matriaux
d'une grande duret, comme le granit; ils cherchaient les pierres d'une duret moyenne, et les
employaient, autant que faire se pouvait, en petits chantillons: et telle est la rpartition des terrains sur
la surface de la France, qu'il n'tait jamais besoin d'aller chercher des matriaux calcaires, ou des craies,
ou des grs tendres trs-loin, si ce n'est dans quelques contres, comme la Bretagne, la Haute-Garonne et
le Centre, vers Guret et Aubusson. Les tablissements monastiques exploitrent les carrires avec
adresse et soin: la maison mre de Cluny, tablie sur terrain jurassique, ainsi que celle de Clairvaux,
semblrent imposer leurs filles l'obligation de se fonder proximit de riches carrires. Nous voyons,
en effet, que la plus grande partie des couvents dpendants de ces deux abbayes sont btis, en France,
sur cette chane jurassique qui coupe le territoire en cinq grandes parts, et l'architecture de ces deux
ordres, celle particulirement de l'ordre de Cluny, robuste, grande d'chelle, reoit une influence
marque de l'emploi des matriaux, tandis que dans les contres o les pierres btir sont fines, basses
ou tendres, comme dans les bassins de la Seine et de l'Oise, par exemple, nous voyons que l'architecture
romane s'empreint de la nature mme de la matire employe.
Lorsque l'architecture gothique fut adopte, elle sut tirer un merveilleux parti des matriaux divers
fournis par le sol. dater du XIIe sicle, on voit employer simultanment des pierres de qualits trsdiverses, suivant le besoin, ainsi qu'il est ais de s'en apercevoir en lisant notre article
CONSTRUCTION. Alors on ne recule pas devant des difficults de transport qui devaient tre
considrables lorsqu'il s'agissait de se procurer certaines pierres dont la qualit tait propre un objet
spcial. C'est ainsi, par exemple, que nous voyons employer, pour les colonnes monolithes du choeur de
Vzelay, bti vers 1190, des pierres dures de Coutarnoux, dont la carrire est 30 kilomtres de
l'abbaye, bien qu'on possdt des pierres propres la construction une faible distance; qu' Semur en
Auxois, nous voyons mettre en oeuvre cette admirable pierre de Pouillenay, qui prend le poli; qu' Sens
on fait venir de la pierre de Paris pour btir la salle synodale; qu' Troyes, la fin du XIIIe sicle, nous
voyons les constructeurs aller chercher du liais Tonnerre pour btir l'glise de Saint-Urbain, qu'il et
t impossible d'lever avec d'autres matriaux; que bien plus tard, Paris, nous voyons les architectes
demander de la pierre Vernon pour restaurer la rose de la sainte Chapelle et pour lever certaines
parties de l'htel de la Trmoille. Ces exemples, que nous pourrions multiplier l'infini, prouvent
combien les constructeurs de la priode dite gothique portaient une attention scrupuleuse dans le choix
des pierres qu'ils mettaient en oeuvre. Lorsque le style gothique fut dfinitivement admis sur toute la
surface de la France, vers la fin du XIIIe sicle, les constructeurs n'hsitrent pas, pour se conformer au
got du temps, employer des pierres qui certes, par leur nature, ne se prtaient gure recevoir ces
formes. C'est ainsi que, vers 1270, on lve le choeur de la cathdrale de Limoges en granit, celui de la
cathdrale de Clermont en lave de Volvic; que, vers le milieu du XVe sicle, on construit le chevet de
l'glise abbatiale du mont Saint-Michel en mer de mme en granit, sans se proccuper des difficults de
taille que prsente cette matire; qu'au commencement du XIVe sicle on construit en grs trs-dur le
sanctuaire et le transsept de l'ancienne cathdrale de Carcassonne (Saint-Nazaire).
l'inspection des monuments levs pendant le moyen ge, il est ais de reconnatre qu'alors, plus
encore que pendant la priode gallo-romaine, on exploitait une quantit considrable de carrires qui
depuis ont t abandonnes, qu'on savait employer les pierres exploites en raison de leur qualit, mais
avec une conomie scrupuleuse; c'est--dire qu'on ne plaait pas dans un parement, par exemple, une
pierre de qualit suprieure convenable pour faire des colonnes monolithes, des corniches, des chneaux
ou des meneaux. Ce fait est remarquable dans un de nos difices bti avec un luxe de matriaux
exceptionnel: nous voulons parler de la cathdrale de Paris. L les constructeurs ont procd avec autant
de soin que d'conomie dans l'emploi des matriaux. Les pierres employes dans la cathdrale de Paris
proviennent toutes des riches carrires qui existaient autrefois sous la butte Saint-Jacques, et qui
s'tendent sous la plaine de Montrouge jusqu' Bagneux et Arcueil.
La faade est entirement construite en roche et en haut banc pour les parements, en liais tendre pour
les grandes sculptures (banc qui avait jusqu' 0m,90 de hauteur) et en cliquart pour les larmiers,
chneaux, colonnettes (banc de 0m,45 de hauteur au plus). Le liais tendre des carrires Saint-Jacques se

comporte bien en dlit, aussi est-ce avec ces pierres qu'ont t faites les arcatures jour de la grande
galerie sous les tours. Les cliquarts ont donn des matriaux incomparables pour la rose et pour les
grandes colonnettes de la galerie, ainsi que pour tous les larmiers des terrasses. Parmi ces matriaux, on
rencontre aussi dans les parements et pour les couronnements des contre-forts des tours l'ancien banc
royal de Bagneux, qui porte 0m,70, et le gros banc de Montrouge, qui porte 0m,65: ces dernires pierres
se sont admirablement conserves. Dans les fondations, nous avons reconnu l'emploi des lambourdes de
la plaine, et surtout de la lambourde dite ferme, qui porte jusqu' 1 mtre; quelquefois, mais rarement, du
banc vert.
Les grosses colonnes intrieures de la nef, qui ont 1m,30 de diamtre, sont leves par assises du banc
de roche basse de Bagneux ou de Saint-Jacques, qui porte franc 0m,50 en moyenne. Mais les deux
piliers sections rectilignes qui terminent la nef sur le transsept, lesquels piliers ont une section
relativement faible, vu le poids qu'ils ont porter, sont entirement levs en belles assises de cliquart
de Montrouge, lequel porte 0m,40 franc de bousin. Les arcs-doubleaux, archivoltes et arcs ogives des
votes sont gnralement en banc franc ou en banc blanc de Montrouge, qui porte de 0m,30 0m,35.
Ainsi les constructeurs ont employ la pierre, toujours en conservant la hauteur du banc de carrire, se
contentant de la purger compltement du bousin ou des dlits marneux, mais sans faire de leves la
scie grs 110. De plus, ils posaient ces matriaux sur leur lit de carrire, lorsqu'ils ne prenaient pas le
parti de les poser franchement en dlit comme tai (voy. CONSTRUCTION), mettant en dessous le lit
de dessous. Cette prcaution est surtout observe dans les assises en fondation.
Les constructeurs romans, ainsi que nous l'avons dit, cherchaient surtout les pierres douces, les
lambourdes, les vergels, les bancs francs. Le choeur de Maurice de Sully, sauf les piliers et les
colonnettes, est entirement construit en matriaux d'une duret mdiocre, bas et petits. Mais ds le
commencement du XIIIe sicle, la nouvelle cole laque cherche au contraire les matriaux trs-fermes
et grands. C'est alors que dans la construction de la cathdrale de Chartres on emploie ce calcaire de
Berchre, d'un aspect si rude, mais si solide, et qui donne des bancs de 1 mtre de hauteur sur des
longueurs de 3 4 mtres; qu' la cathdrale de Reims on pose ces assises de 1m,20 de hauteur en pierre
introuvable aujourd'hui dans les carrires qui les ont fournies, que l'on emploie les liais et les cliquarts
les plus durs, en ayant le soin de les purger des lits tendres; que l'on repousse, autant que faire se peut,
les bancs friables, les pierres creuses et sans nerf.
La fin du XIIIe sicle apporte encore plus de soin dans le choix des pierres. Il suffit d'examiner les
constructions de l'glise de Saint-Urbain de Troyes, du choeur de Narbonne, des pignons du transsept
des cathdrales de Paris et de Rouen, de l'glise abbatiale de Saint-Ouen de Rouen, du chteau de
Vincennes, pour reconnatre que les constructeurs connaissaient parfaitement les qualits des matriaux
calcaires, et qu'ils les choisissaient avec une attention qui pourrait nous servir d'exemple. Au XVe sicle,
on incline employer de prfrence les pierres douces, mais cependant celles-ci sont scrupuleusement
tries. Au XVIe sicle, trop souvent cette partie importante de l'art de btir est nglige, les matriaux
sont ingaux, pris au hasard et employs sans tenir compte de leurs proprits.
Note 110: (retour) Alors la scie grs n'tait pas employe, et il est bon nombre de dpartements, en
France, o on ne l'emploie pas encore. Ce sont ceux (il faut le dire) o l'on btit le mieux.

EMPLOI DES PIERRES BTIR SUIVANT LEURS QUALITS.--Plusieurs causes contribuent

dtruire les pierres calcaires propres la construction, et des causes qui agissent sur les unes n'ont pas
d'action sur les autres. De plus, l'assemblage de certaines pierres est nuisible quelques-unes d'entre
elles. Les principes destructeurs les plus nergiques sont les sels qui se dveloppent, par l'effet de
l'humidit, dans l'intrieur mme des pierres, et les alternatives du chaud et du froid. Toutes les pierres,
grs, granits mme et calcaires, contiennent une quantit notable d'eau, et s'emparent de l'humidit du
sol et de l'atmosphre lorsqu'elles viennent scher. Cette proprit, qui est ncessaire l'agrgation de
leurs molcules, est en mme temps la cause de leur destruction. Si les pierres sont poses prs du sol,
en lvation, elles tendent sans cesse pomper l'humidit de la terre, et cette humidit apporte avec elle
des sels qui, tendant se cristalliser par l'effet de la scheresse de l'air, forment autant de petits coins qui
dsagrgent les molcules du grs, du calcaire et mme du granit. Ces matriaux portent, d'ailleurs, dans
leurs flancs des sels que l'humidit atmosphrique met sans cesse en travail. Telle pierre qui dans l'eau
ou sous le sol ne se dcomposera jamais, s'altre aprs une anne de sjour l'air. La question est donc,

non pas de priver les pierres de toute humidit, mais de faire en sorte, pour les conserver, que cette
humidit ait une action du dehors au dedans et non du dedans au dehors; que les sels qu'elles
contiennent soient toujours l'tat de dissolution, et qu'ils ne tendent jamais venir se cristalliser leur
surface ou qu'ils restent l'tat latent.

Supposons une pierre calcaire, par exemple, pose en A (fig. 1) sur une assise de libages, et une
fondation en bton ou en moellon; par l'effet de la capillarit, c'est--dire par suite de l'action aspirante
de cette pierre, l'humidit sera plus considrable en a, au coeur mme de la pierre, qu' sa surface
externe sche par l'air; ds lors les sels tendront venir se cristalliser suivant la direction des flches
sur ces surfaces externes, et les dsagrgeront peu peu. Supposons qu'entre cette pierre de
soubassement B et l'assise de libages C est interpose une lame de plomb ou un lit impermable, comme
du bitume, l'eau de pluie qui balayera les parements fera que ces parements seront plus humides au
moment mme de l'mission aqueuse que le coeur: d'ailleurs cette eau sera sche promptement par l'air;
les sels qui pourraient se dvelopper et venir la surface seront lavs, dissous et entrans par cette
abondance d'eau externe, et ne pourront se dvelopper en cristaux, par consquent faire lever les
parements. Dans le cas d'un isolement complet de la pierre soustraite l'humidit du sol, plus elle sera
poreuse, plus ses parements seront facilement lavs et schs et mieux ils se conserveront.

Retournons la figure: supposons (fig. 2), en A, qu'une pierre a est pose sous un chneau. Si compacte
que soit la pierre dont est fait ce chneau, elle tend absorber une certaine quantit de l'eau qui coule
dans sa concavit. La pierre a, sche par l'air, tend son tour demander au chneau une partie de l'eau
qui l'a pntr; cette eau agira dans le sens des flches, c'est--dire qu'tant plus abondante, moins
rapidement sche au coeur de la pierre a qu' sa surface, elle dissoudra les sels intrieurs qui viendront
se cristalliser sur les parements et les feront lever d'abord en fine poussire, puis par cailles. Mais si
entre ce chneau B et la pierre sous-pose nous interposons un corps impermable C, cette pierre souspose sera, comme dans le cas prcdent, lave l'extrieur par la pluie ou humecte par les brouillards
plus abondamment que son coeur, et les sels ne pourront se cristalliser sa surface. La pierre de SaintLeu, le banc royal de Saint-Maximin, qui se conservent pendant des sicles l'air libre ou en parements
parfaitement prservs de toute humidit intrieure, tombent en poussire, poss sous des chneaux ou
des tablettes de corniche de pierre dure qui reoivent l'eau de pluie et en absorbent une partie. Bien que
dans ce cas la pierre dure reste intacte, la pierre au-dessous est rapidement dcompose par les sels qui

la traversent et viennent se cristalliser sa surface;

souvent mme la crote de ces pierres est reste ferme, que la dcomposition est fort avance un
millimtre au-dessous. Soit, par exemple (fig. 3), une tablette de pierre dure A pose sur une corniche B
de pierre de Saint-Leu, on verra bientt la crote de cette pierre se lever comme des copeaux D, en
dmasquant l'altration profonde de la sous-surface. Cette crote mme dont se revtent certaines
pierres contribue hter le travail de dcomposition produit par les sels, en protgeant la sous-surface
contre le contact de l'air. Les pores n'tant plus aussi ouverts sur la pellicule externe de la pierre qu' 1
ou 2 millimtres de profondeur, les sels se cristallisent sous cette pellicule qu'ils ne peuvent traverser, et
produisent des ravages dont on ne s'aperoit que quand la crote tombe. Les profils employs pendant la
priode du moyen ge pour les corniches et bandeaux avaient l'avantage de ne point conserver l'humidit
et de la renvoyer au contraire rapidement. Aussi les pierres qui recouvrent ces saillies sont-elles
rellement protges, et ne prsentent pas les altrations que l'on observe sous les tablettes des corniches
de la renaissance ou de l'poque moderne. Les constructeurs du moyen ge avaient si bien observ ces
phnomnes de dcomposition des pierres, qu'ils ont souvent isol les chneaux, soit en les portant sur
des corbeaux ou sur des arcs, soit en laissant sous leur lit un espace vide ou bien rempli d'une matire
impermable, telle qu'un mastic l'huile ou la rsine. Ils n'avaient pas moins observ les effets que
certaines pierres juxtaposes produisent les unes sur les autres. Ainsi les grs, ayant la proprit de
contenir une grande quantit d'eau, absorbent rapidement celle du sol et de l'atmosphre. Lorsqu'audessus de ces assises de grs on pose des pierres qui se salptrent assez facilement, on voit bientt la
dcomposition se produire prs de leur lit touchant au grs, et cette dcomposition ne s'arrte plus, elle
monte chaque anne. Ces mmes pierres, poses sur des assises d'une roche calcaire n'absorbant pas une
aussi grande quantit d'eau que le grs, ne se seraient peut-tre jamais dcomposes. Aussi, quand les
constructeurs du moyen ge ont pos des assises de grs en soubassement surmontes d'assises calcaires,
ils ont eu le soin de choisir celles-ci parmi les qualits compactes n'tant pas sensibles l'action du
salptre, ou bien ils ont interpos entre le grs et le calcaire un lit d'ardoises (schiste). Cette mthode a
t trs-frquemment employe pendant les XIVe et XVe sicles.

Toutes les pierres calcaires, au sortir de la carrire, contiennent une quantit d'eau considrable; sitt
exposes l'air, une grande partie de cette eau tend s'vaporer, et arrive successivement du coeur la
surface. En faisant ce trajet, cette eau entrane avec elle une certaine quantit de carbonate de chaux en
dissolution qui se cristallise sur le parement, et forme une crote ferme, rsistante, qui non-seulement
prserve la pierre des agents extrieurs, mais lui donne une patine, une couverte que rien ne peut
remplacer. Les constructeurs du moyen ge ayant eu pour habitude de tailler dfinitivement la pierre sur
le chantier avant le montage et la pose, il en rsultait que cette patine se formait sur les moulures et sur
les sculptures comme sur les parements, et que l'difice construit tait uniformment recouvert de cette
crote produite par ce qu'on appelle l'eau de carrire. C'tait un double avantage: parements rsistant
mieux aux agents atmosphriques, et belle couleur uniforme et chaude que donne cette patine naturelle.
L'usage moderne de monter les difices pannels seulement et de faire les ravalements trs-longtemps
souvent aprs que la pose a t acheve, d'enlever sur ces matriaux mis en oeuvre 1 ou 2 centimtres
d'paisseur et quelquefois plus, a pour consquence de dtruire tout jamais cette crote prservatrice,
puisqu'elle ne se forme sur les parements qu'autant que la pierre est frachement extraite de la carrire.
Cet usage moderne est particulirement funeste la conservation des pierres tendres, telles que le banc
royal de l'Oise, les vergets, les calcaires de Saintonge, de Caen, les calcaires alpins de Beaucaire, les
calcaires tendres de Bourgogne, les pierres de Molnes, de Mailly-la-Ville, de Courson, de Tonnerre; les
craies. Mais que dire de cet autre usage de gratter vif des parements anciens? On leur enlve ainsi
l'lment conservateur qui les a prservs pendant plusieurs sicles; on tue la pierre, pour nous servir
d'une expression du mtier. Aussi, aprs cette opration barbare, voit-on souvent des matriaux qui ne
prsentaient aucun signe d'altration, se dcomposer rapidement la surface, s'efflorer, puis se creuser,
sans que la maladie qui les atteint puisse tre arrte 111. Les pierres tendres ne sont pas, d'ailleurs, les
seules qui se recouvrent d'une patine rsistante naturelle, tant frachement tailles. Des pierres dures,
comme les liais, les cliquarts, prsentent les mmes phnomnes, et nous avons vu des liais en oeuvre
depuis cinq et six cents ans qui avaient pris la surface une couverte peine attaquable avec le ciseau,
tandis qu' un demi-centimtre de profondeur le calcaire se rayait avec l'ongle. Les pierres dites froides,
comme celles des carrires de Chteau-Landon, par exemple, sont les seules qui ne perdent rien tre
tailles longtemps aprs leur extraction. Quant aux grs, tout le monde sait qu'ils ne peuvent tre taills
que frachement sortis de la carrire. Certains grs rouges des Vosges sont inattaquables l'outil au bout
de plusieurs annes, bien qu'au sortir du sol ils soient maniables.
Il est une prcaution qu'il est toujours bon de prendre lorsqu'on lve des difices sans caves: c'est
d'interposer sous un lit d'assise au-dessus du sol une couche d'une matire impermable, comme du
bitume ou un mastic gras, un papier fortement goudronn, un lit d'ardoises. Cette prcaution arrte
l'humidit qui remonte du sol dans les murs, et elle empche les pierres de se salptrer. Tous les
monuments du Poitou, beaucoup de ceux de la Vende et de la Saintonge, prsentent 2 mtres environ
au-dessus du sol, l'extrieur, une zone profondment altre par l'action des sels. Ceci prouve
l'exactitude de l'observation faite prcdemment, savoir, que les sels n'agissent sur les pierres calcaires
que l o ils ne sont plus tenus en dissolution et o ils se cristallisent. En effet, les assises infrieures des
murs, dans les monuments de ces contres, tous btis avec un calcaire tendre et qui rsiste parfaitement
l'action de l'air, sont imprgnes d'humidit, mais ne se dcomposent pas; ce n'est qu' la hauteur o
cesse l'action de capillarit, que la pierre, tant plus sche, permet aux sels de se cristalliser, que
commence la dcomposition des parements extrieurs. Les maons prtendent que cette dcomposition,
qui se produit par un vermiculage d'abord peu prononc, puis trs-profond la longue, est produite par
l'action de la lune. Le fait est que ce genre de dcomposition ne se manifeste gure qu' l'exposition du
midi, un peu l'est et l'ouest, jamais au nord; on comprend que la chaleur des rayons solaires hte la
cristallisation des sels au-dessus de la zone humide o ils sont tenus en dissolution. D'ailleurs le midi est
l'exposition la plus dfavorable la conservation des matriaux propres btir en France: 1 parce que
dans notre climat le vent du midi apporte la pluie, qui fouette les parements; 2 parce que les diffrences
de temprature sont brusques et violentes cette exposition en hiver. La nuit, s'il gle l'exposition du
nord 8 degrs, il gle 7 l'exposition du midi par les temps clairs; mais le jour, si la temprature
reste l'exposition du nord 6 degrs au-dessous de zro, elle monte souvent 10 degrs au-dessus de
zro en plein soleil. Les matriaux plus ou moins permables qui subissent dans l'espace de quelques
heures ces diffrences de temprature, s'altrent plus vite que ceux exposs une temprature peu prs
gale, ft-elle trs-froide; mais la lune, pensons-nous, n'a rien voir l-dedans, si ce n'est qu'elle se
prsente prcisment, quand elle est pleine, du mme ct de l'horizon que le soleil.

Note 111: (retour) Dans ce cas, la silicatisation bien faite est le seul moyen employer pour rendre la
pierre cette couverte pre et rsistante qui en assure la dure. La silicatisation devrait toujours tre
employe lorsqu'on a eu l'ide malheureuse de gratter les parements des monuments, et mme lorsque
les ravalements sont faits aprs que la pierre a jet son eau de carrire.

PIGNON, s. m. (pingon). Mur termin en triangle suivant la pente d'un comble deux gouts et formant
clture devant les fermes de la charpente. Un btiment simple se compose de deux murs goutterots et de
deux pignons. Suivant que le btiment est tourn, il prsente sur sa faade, soit un des pignons, soit un
des murs goutterots. Le fronton du temple grec est un vritable pignon. Les portails nord et sud du
transsept de la cathdrale de Paris sont termins par deux pignons. Les maisons leves pendant
l'poque romane en France prsentaient habituellement un des murs goutterots sur la rue, les murs
pignons taient alors mitoyens; mais plus tard, vers le milieu du XIIIe sicle, les habitations montraient
quelquefois l'un des pignons sur la rue. Cette mthode devint habituelle pendant les XIVe et XVe
sicles, et alors ces pignons taient frquemment levs en pans de bois (voy. MAISON, PAN DE
BOIS).
La forme et la structure qui conviennent aux pignons en maonnerie, ont fort proccup les architectes
du moyen ge. En effet, un pignon qui sort des dimensions ordinaires n'acquiert et ne conserve sa
stabilit que dans certaines conditions qu'il est bon de ne pas ngliger. Si un pignon est mitoyen entre
deux btiments; s'il n'est, proprement parler, qu'un mur de refend maintenu des deux cts par les
charpentes de deux combles gaux, il est clair que pour le rendre stable, il n'est besoin que de l'lever
dans un plan vertical, en lui donnant une paisseur proportionne sa hauteur; mais si ce pignon est
isol d'un ct, charg de l'autre par des chemines, pouss ou tir par une charpente dont la fixit n'est
jamais absolue, il est ncessaire, si l'on prtend le maintenir dans un plan vertical, de prendre certaines
prcautions propres assurer sa stabilit. Si les pignons isols sont trs-levs, ils donnent une large
prise au vent; leur extrmit suprieure, n'tant pas charge, peut s'incliner sous une faible pression, soit
en dedans, soit en dehors, et ces grands triangles, oscillant sur leur base, sortent trs-facilement du plan
vertical pour peu qu'une force les sollicite.
Lorsque, pendant la priode romane, les combles avaient une inclinaison qui atteignait bien rarement 45
degrs, la construction des pignons ne demandait pas des prcautions particulires; le pignon n'tait
gure qu'un mur termin par deux pentes. Mais quand on en vint donner aux charpentes de combles
une inclinaison de plus de 45 degrs, et que ces charpentes eurent jusqu' 12 et 15 mtres d'ouverture, il
fallut bien adopter des moyens extraordinaires pour maintenir dans un plan vertical ces normes
maonneries triangulaires, abandonnes, au sommet des difices, aux coups de vent et aux mouvements
invitables des bois.

Dj cependant, vers les derniers temps de la priode romane, on avait senti la ncessit de faire des
pignons autre chose qu'un mur simple termin son sommet par un angle obtus. On croyait devoir
assurer leur stabilit au moyen d'arcs qui reportaient les charges sur quelques points. Nous trouvons un
exemple d'une de ces tentatives sur le mur de face de l'glise de Saint-Honorat, dans l'le de Lrins 112.

Le pignon de cette faade, prsent dans la figure 1, et dont la construction remonte au commencement
du XIIe sicle, se compose en ralit de quatre larges pieds-droits A avec baie centrale et arcs-boutants;
ainsi la charge de la maonnerie tait rpartie sur quatre points, de B en C. Cette construction tait la
consquence d'une observation judicieuse. En effet, les maonneries acquirent une grande partie de leur
stabilit en raison du poids plutt qu'en raison de la surface qu'elles occupent.

Si (fig. 2) nous levons un pignon A plein, de 4 mtres de hauteur sur 8 mtres de base, et 0m,50
d'paisseur, nous aurons, en lvation, une surface btie de 16 mtres et un cube de 8 mtres. Mettant le
poids du cube de pierre de taille 2000 kilogrammes, la charge sera de 16 000 kilogr., et la surface
charge (section horizontale D, du pignon la base) aura 4 mtres. Or, la charge sera ainsi rpartie sur
cette surface de 4 mtres: 1 mtre de surface horizontale ab recevra 7000 kilogr.; 1 mtre ac, bd, 5000
kilogr.; 1 mtre ce, df, 3000 kilogr.; 1 mtre eg, fh, 1000 kilogr.: total gal, 16 000 kilogrammes. Mais
si, sans rien changer ni aux dimensions, ni l'paisseur, ni par consquent au poids du pignon, nous le
construisons avec arcs de dcharge noys dans la maonnerie, comme il est indiqu en B, nous aurons 1
mtre de surface horizontale ab charg de 3800 kilogrammes; 1 mtre ac, bd, charg de 8200 kilogr.; 1
mtre ce, df, charg de 1900 kilogr., et 1 mtre eg, fh, charg de 2100 kilogr.: total gal, 16 000
kilogrammes. Dans le premier cas, A, la partie la plus charge est la partie ab, qui ne reoit que 7000
kilogrammes, tandis que dans le second, B, la partie ac, bd, gale comme surface ab, reoit 8200
kilogram. Dans l'exemple A les surfaces eg, fh, ne reoivent ensemble que 1000 kilogrammes, tandis
que dans le second ces mmes surfaces reoivent 2100 kilogrammes. Ainsi, dans ce second exemple, les
pesanteurs tendent s'quilibrer ou se rpartir plus galement sur l'ensemble de la base; le poids le
plus fort n'est plus au milieu de la base, mais report sur deux points. Une force comme le vent, ou une
pousse, trouve donc une rsistance plus solidement appuye sur sa base, oppose son action. Tout le
systme de la construction des grands pignons de l'poque savante du moyen ge est tabli sur cette
observation trs-simple de la rpartition des pesanteurs, non pas conformment la gradation donne
par la configuration du pignon, mais contrairement cette gradation, autant que faire se peut. La
dcoration de ces pignons drive du systme de construction adopt. Lorsque le btiment ne contient

qu'un vaisseau, les points d'appui sont reports aux deux extrmits; le triangle du pignon est termin
par deux paulements: mais lorsque ce btiment est divis dans sa longueur par un mur ou une pine de
piliers, le pignon accuse la construction intrieure, et son milieu est maintenu par un contre-fort qui
s'lve jusqu'au sommet du triangle. Si c'est une chemine qui est adosse l'intrieur dans l'axe de la
salle, son tuyau, apparent l'extrieur, s'lve jusqu' la pointe du triangle dans les meilleures conditions
de tirage, et sert d'paulement la construction.
Ces principes dans la construction des pignons ne furent admis toutefois qu'assez tard, vers le milieu du
XIIe sicle, et avant cette poque nous voyons lever des pignons qui ne sont que des murs triangulaires
pleins, dcors de membres peu saillants, d'arcatures, d'imbrications, de compartiments qui ne
contribuent en rien la solidit.
L'glise latine de Saint-Front, antrieure l'glise actuelle, qui date de la fin du Xe sicle, possdait
l'occident un pignon dont on voit encore quelques traces, et qui tait construit d'aprs ces donnes
lmentaires, apparentes dj l'extrieur du monument de Poitiers connu sous le nom de temple de
Saint-Jean 113.
Les glises de la Basse-Oeuvre Beauvais et de Montmille prsentent leurs pignons occidentaux
simplement orns de croix et de quelques imbrications 114. Mais un des plus riches parmi ces pignons du
Beauvaisis est celui qui ferme le bras de croix septentrional de l'glise Saint-tienne de Beauvais. Ce
pignon, dont quelques auteurs font remonter la construction au commencement du XIe sicle, ne peut
tre antrieur au commencement du XIIe. Il couronne une rose entoure d'une suite de figures
reprsentant une roue de fortunes 115. La structure du parement extrieur du pignon est entirement
compose de trs-petites pierres tailles, formant, par la manire dont elles sont poses, un treillis de
btons, entre les intervalles desquels sont incrustes des rosaces sculptes sur le parement d'un moellon
carr (fig. 3).

Ce treillis est coup horizontalement par une ligne de btons rompus et par une trs-petite baie
rectangulaire termine par un cintre pris dans une seule pierre. Les angles latraux et du sommet de ce
triangle ont t restaurs au XIVe sicle, et leurs amortissements primitifs remplacs par trois pinacles.
Nous avons essay de suppler cette lacune en nous appuyant sur des vignettes de manuscrits du
temps. L'imbrication de petits moellons taills formant dcoration extrieure est appareille, ainsi que
l'indique le dtail A, et n'a qu'une faible paisseur; ce n'est qu'un revtement pos devant un mur de
maonnerie ordinaire. Les tablettes de rampant couvraient le tout et formaient filet sur la tuile.

Un peu avant la construction de ce pignon, en Auvergne, Clermont, on levait l'glise de Notre-Dame

du Port, dont les pignons taient richement dcors d'imbrications de billettes et d'incrustations de
pierres de deux couleurs (blanches et noires). Nous donnons (fig. 4) un gomtral du pignon mridional
de cette glise. Ici la construction est plus rationnelle. La corniche des murs goutterots passe la base du
pignon et est adroitement arrte par les deux contre-forts A et B. Cette corniche accuse le
couronnement de l'difice, et le triangle du pignon n'est que le masque de la couverture qu'il recouvre au
moyen de la tablette saillante formant le rampant suprme. Ces deux exemples et ceux de Saint-Front et
de Montmille font voir que les architectes romans cherchaient donner une certaine richesse relative
aux pignons des difices. Ces tympans triangulaires couronnant les murs, aperus de loin, cause de

leur hauteur, leur paraissaient comporter une

dcoration
toute spciale, rappelant la construction de bois des combles qu'ils taient destins masquer. NotreDame du Port, les lignes de billettes incrustes dans la maonnerie et servant d'encadrements aux
mosaques affectent les dispositions d'une charpente. Saint-tienne de Beauvais, c'est un treillis de
rondins qui semble pos devant le comble. Mais les amortissements latraux, composs de deux angles
plus ou moins aigus, sans paulements, sans retours et souvent mme sans acrotres, taient maigres et
faisaient natre la crainte d'un glissement des tablettes. Il fallait ces deux angles un arrt, un poids, ou
tout au moins un retour de profil. La configuration des charpentes et combles que masquaient les
pignons ncessitait d'ailleurs un arrangement particulier. En effet, les murs goutterots d'un difice (fig.
5) tant donns, ces murs goutterots taient couronns d'une tablette de corniche A recevant les coyaux
et l'got du toit B (les chneaux n'tant pas en usage au XIIe sicle); levant un pignon devant cette
projection, il fallait, ou que la corniche A se retournt la base du pignon, ou qu'elle s'arrtt
brusquement au nu du mur, ou qu'elle ft masque par une saillie ab; il fallait encore que la tablette
couronnant le pignon servit de filet recouvrant la toiture, afin d'empcher les eaux pluviales de passer
entre la face postrieure du pignon et la tuile ou l'ardoise. C'est alors (vers le milieu du XIIe sicle) que
les architectes cherchrent diverses combinaisons plus ou moins ingnieuses pour satisfaire ces
conditions. La plus simple de ces combinaisons, adopte dans beaucoup d'difices de la Bourgogne et de
la haute Champagne vers le milieu du XIIe sicle, est celle que nous prsentons (fig. 6).

La corniche des murs goutterots tant prolonge jusqu'au nu du mur pignon, sa saillie recevait les
extrmits infrieures du triangle rehausses en encorbellement de manire dgager la toiture et la
couvrir au moyen de la saillie a de la tablette. Mais cette tablette, pour ne pas glisser sur la pente du mur
triangulaire, devait ncessairement faire corps avec l'assise b, ainsi que l'indique le dtail gomtral A.
Alors le morceau d tait assez lourd pour arrter le glissement des tablettes rampantes e. En faisant
tailler cette pierre dans un bloc, les matres taient naturellement obligs de faire tomber le triangle g.
Bientt, au lieu de le jeter bas, ils laissrent la pierre entire et profitrent de ce triangle g restant, pour y
conserver un petit gable, comme nous l'avons trac dans le dtail B. Cette rserve avait l'avantage de
laisser plus de poids la pierre, d'viter un videment, et de donner l'oeil plus de solidit cette assise
d'arrt.
Dans des constructions leves avec conomie mme, nous voyons que les architectes apportent une
attention toute particulire couronner les pignons, afin d'viter le passage des eaux pluviales entre la
couverture et la maonnerie, sans avoir jamais recours ces solins de mortier ou de pltre qui se
dtachent facilement, ncessitent des rparations incessantes et ont un aspect misrable. Quelquefois la
tuile vient recouvrir les rampants du pignon, mais au sommet est pose une pierre d'amortissement
recouvrant les deux peines de la tuile et les fatires de terre cuite, ainsi que le fait voir la figure 7 116.

En A, l'amortissement d'extrmit suprieure du pignon est prsent en profil, et en B en perspective.

Ainsi le mur est parfaitement prserv par les tuiles du couvert, et la jonction de celles-ci la pointe du
fatage est garantie par la pierre d'amortissement formant filet sur les cts, sur la face et par derrire.
Le systme de charpente et de couverture adopt au commencement du XIIIe sicle donnant
habituellement un triangle quilatral et mme quelquefois plus aigu, les pignons prennent de
l'importance; les difices tant levs sur une plus grande chelle que dans les sicles prcdents, il
devient ncessaire, pour donner une assiette convenable ces ouvrages de maonnerie, de les combiner
avec plus d'art. Prsentant une trs-grande surface, il faut en mme temps les dcorer et les allger,
d'autant que souvent ils s'lvent sur de grands -jour, roses, larges fentres, clairant l'intrieur des
vaisseaux. Les constructeurs cherchent alors roidir ces grands murs abandonns eux-mmes par des
combinaisons de piles et de vides habilement rpartis. On leva en Bourgogne (province des hardis
constructeurs), pendant la premire moiti du XIIIe sicle, des pignons singulirement audacieux
comme structure, et d'un effet dcoratif tout fait remarquable. Nous en voyons deux, btis en mme
temps, devant le porche de l'glise abbatiale de Vzelay et devant la nef de la petite glise de Saint-Pre
sous Vzelay 117, qui prsentent la fois une construction hardie et une dcoration d'une extrme
richesse. Le pignon de la face occidentale de l'glise de Saint-Pre avait t construit en prvision d'une
surlvation de la nef qui ne fut pas effectue, de sorte qu'aujourd'hui ce pignon s'lve beaucoup audessus des combles. Il devait tre flanqu de deux hauts clochers; celui du nord seul fut construit (voy.
CLOCHER, fig. 70).

Un grand arc (fig. 8) tait destin tracer la pntration de la vote sur la face. Sous cet arc s'ouvre une
rose qui surmonte une baie meneaux 118 Toute la dcoration au-dessus de l'archivolte devait masquer
la charpente, et prsente dans une arcature une srie de statues de grande dimension. Au sommet est
assis le Christ bnissant, couronn par deux anges agenouills. Sous le Christ est plac, debout sur un
pidestal, saint tienne, puis la droite du Christ la Vierge, la gauche sainte Anne. la droite de la
Vierge s'chelonnent les statues de saint Pierre, de saint Andr et d'un troisime aptre. la gauche de
sainte Anne, saint Paul, saint Jean et un aptre. Sous les statues de sainte Anne et de la Vierge on voit
deux ttes de dmons; les autres statues sont portes sur des pilettes et des culs-de-lampe. Des deux
cts de la rose sont sculpts le lion et le dragon. L'iconographie de ce pignon est donc complte et n'a
subi aucune mutilation grave. Quant la construction de cet important morceau d'architecture, elle
consiste en un mur bti en assises basses, roidi l'extrieur par l'arcature compose d'assez grandes
assises. Les deux clochers devaient l'pauler ses deux extrmits; celui du nord ayant t seul lev, le
pignon avait gauchi du ct sud; mais il a t facile d'arrter ce mouvement au moyen d'un contre-fort
bti l'intrieur sur le mur de la nef, dont la vote actuelle ne dpasse pas le niveau A. Il n'est pas
ncessaire de faire ressortir la valeur de cette composition vraiment magistrale, et il faut dire que la
statuaire ainsi que la sculpture d'ornement sont traites de main de matre. Les figures, un peu longues
en gomtral, prennent en perspective leur proportion relle, et forment un ensemble surprenant par sa
richesse et la belle entente des lignes.

Le pignon de la face occidentale de l'glise abbatiale de Vzelay, d trs-probablement au mme artiste,

prsente une disposition diffrente et plus originale encore. Il sert de tympan aux votes du porche qui
datent du XIIe sicle; l'arcature est jour, claire le porche et les figures sont places au droit des piles.
Mais, fait unique peut-tre, les rampants de ce pignon, au lieu d'tre rectilignes, sont forms par deux
courbes donnant une ogive (fig. 9) 119. Les statues qui dcorent ce pignon prsentent, comme l'glise
de Saint-Pre, au sommet, le Christ assis, tenant le livre des vangiles et bnissant; deux anges portent
une large couronne au-dessus de sa tte. la droite du Christ est la Vierge, sa gauche sainte Anne.
Deux anges thurifraires terminent la srie. Au-dessous on voit, au droit des piliers: saint Jean-Baptiste,
saint Pierre, saint Paul et saint Jean, un vque et un saint que nous n'avons pu dsigner. La section des
piles formant claire-voie est donne par le dtail A. Les vitraux tant placs en B, il existe un passage
entre l'arcature vitre et l'arcature intrieure un peu moins leve (fig. 10).

La construction de ce pignon est tudier et s'explique par le gomtral intrieur. La courbe A est celle
donne par le formeret fait au XIIIe sicle sous la vote B du XIIe. Un arc de dcharge C renforce le
formeret et passe au-dessus de la galerie (voy. la coupe D, en C'). Un second arc de dcharge EE'
supporte le poids de l'extrmit suprieure du pignon, la trace du comble est en ab. Des piles F, F',
maintiennent le placage GG' formant le fond de la dcoration extrieure. Les colonnettes H, isoles et
qui sont indiques dans la section horizontale de l'une des piles de la figure 9, sont donc dcharges par
le formeret, par l'arc C' et par celui E'. De plus, partir du niveau I, elles sont relies la portion des
piles donnant l'extrieur par des languettes K, s'levant jusque sous l'arc de dcharge C'. Le passage L
communique par quelques marches aux salles du premier tage des deux tours qui flanquent la faade.
De l'intrieur comme de l'extrieur cette grande claire-voie produit beaucoup d'effet, et sa double
arcature est dispose d'aprs une donne perspective trs bien entendue: la balustrade M n'tant pas
assez leve pour masquer l'appui N des baies vitres; les arcatures O laissant voir dans tout leur
dveloppement les dcoupures de celle P, et le peu de diamtre des colonnettes H intrieures
dmasquant les vitraux. Tout cela est bti en beaux matriaux, la sculpture est traite de main de matre
et date du milieu du XIIIe sicle. La statuaire est empreinte d'un grand caractre, et appartient
franchement la belle cole bourguignonne (voy. STATUAIRE).
la mme poque, dans l'le-de-France, on levait des pignons conus peut-tre avec moins de
hardiesse, d'une disposition moins originale, mais dans la composition desquels on observe un got plus
chti, plus de dlicatesse et une meilleure entente de la destination. On remarquera que le pignon de
Vzelay est un masque du comble, mais ne se combine gure avec sa forme. Dans nos bons difices
gothiques du XIIe sicle, ceux de l'le-de-France, ceux auxquels il faut toujours recourir comme tant la
vritable expression classique de cet art, les pignons sont bien faits pour fermer le comble, ils l'clairent
franchement et le recouvrent. Nous ne saurions trouver un meilleur exemple que celui fourni par l'un des
pignons du transsept de Notre-Dame de Paris (1257). Ce pignon s'lve sur une rose de 13 mtres de
diamtre, et est perc lui-mme d'un oeil en partie aveugle, qui claire le comble. Cette belle
composition (fig. 11) est autant dcorative que sagement raisonne.

Sur le grand arc qui fait le formeret de la vote et l'archivolte de la rose est pos un entablement portant
balustrade, et qui permet de communiquer des galeries suprieures de l'est celles de l'ouest. Le pignon
proprement dit s'lve en retraite sur l'arc de la rose et porte principalement sur le formeret; il est de plus
support par un arc de dcharge noy dans la construction. Ce pignon, qui a 70 centimtres d'paisseur,
est allg par la rose qui claire le comble, dont les parties aveugles ne sont que des dalles portant
sculpture, par des rosaces et coinons. Deux grands pyramidions le flanquent, forment les ttes des
contre-forts contre-butant la rose, et permettent un escalier postrieur de se dvelopper et de passer audessus du comble qu'il recouvre, et sur la jonction duquel il forme un large solin, ainsi que le font voir le
profil A et la portion du pignon postrieur B, la section A tant faite sur ab. Trois statues dcorent le
sommet et les deux angles infrieurs du pignon. Celle du sommet reprsente le Christ apparaissant en
songe saint Martin, revtu de la moiti du manteau donn au pauvre 120; les deux autres figurent le
mme saint Martin et saint tienne 121. clair par le soleil, ce pignon produit un merveilleux effet.
D'ailleurs il accuse parfaitement le comble qu'il est destin fermer; la sculpture en est large, sobre, bien
l'chelle et admirablement traite. L'oeil du comble est d'une proportion parfaitement en rapport avec
la grande rose qui s'ouvre sur le transsept. Cette composition ne fut pas surpasse. Le pignon mridional
de la cathdrale d'Amiens, lev vers le milieu du XIVe sicle, prsente cependant une disposition
originale qui se rapproche de la composition du pignon de Vzelay. Le grand triangle est divis
verticalement par des piles formant comme une suite de contre-forts orns de statues et de pinacles, et
entre lesquels s'ouvrent des jours qui clairent le comble. Mais l les dtails, trop petits d'chelle, sont
confus et n'offrent plus cette simplicit de lignes que nous admirons Paris et mme Vzelay. Pour ne
pas laisser isoler ces grands triangles, on eut quelquefois l'ide, au XIVe et au XVe sicle, de les pauler
par des galeries jour ou aveugles qui runissent leurs rampants aux pyramidions ou tourelles
d'paulement. Un des pignons les mieux composs en ce genre est celui de la faade principale de
l'glise Saint-Martin de Laon, qui date de la fin du XIIIe sicle ou du commencement du XIVe.

Nous en donnons (fig. 12) une vue perspective. Voulant donner une grande importance aux deux
tourelles flanquantes, l'architecte a senti que le pignon entre ces deux clochetons paratrait maigre; aussi
l'a-t-il accompagn d'une galerie aveugle qui termine ainsi, comme masse, carrment le portail, et
cependant il n'a pas voulu mentir au principe, et a fait reparatre la trace du comble travers cette
galerie.
Un peu avant la construction de Saint-Martin de Laon, le clbre architecte Libergier, pendant la
seconde moiti du XIIIe sicle, avait lev, sur le portail de l'glise de Saint-Nicaise Reims, un pignon
reli aux deux tours de la faade par une galerie jour, ce qui tait bien plus vrai que le parti adopt
Saint-Martin de Laon. Cette galerie mettait d'ailleurs en communication les tages suprieurs des
clochers 122. Le pignon de Saint-Nicaise de Reims tait perc de trois oeils circulaires clairant le
comble, et son nu tait dcor d'une imbrication, dernier vestige de cette tradition romane que nous
voyons accepte franchement dans le pignon de l'glise de Saint-tienne de Beauvais, donn plus haut,
et dans des pignons des provinces du Centre et de l'Ouest. Comme la cathdrale de Reims, le pignon
occidental de l'glise de Saint-Nicaise tait doubl, se rptait au droit des faces postrieures des tours,
et ce second pignon tait, comme celui antrieur, reli aux tours par une galerie jour semblable celle
de la face. On conoit combien cette claire-voie double devait produire d'effet en perspective. Nous
donnons (fig. 13) un gomtral du pignon de Saint-Nicaise 123. Il faut dire que les colonnettes supportant
la galerie taient jumelles, afin de donner l'paisseur ncessaire au passage courant sur l'arcature (voy. le
dtail en coupe A).

Il ne faut pas croire que l'architecture religieuse seule levait des pignons d'une grande importance et
richesse. Le pignon de la salle du palais Poitiers est un des plus riches qu'on puisse imaginer et des
plus singuliers comme composition. sa base, l'intrieur, est tablie une chemine qui embrasse toute
sa largeur; les tuyaux de cette chemine traversent hardiment les fentres qui s'ouvrent dans le pignon.
On peut prendre une ide de cette composition en examinant la figure 10 l'article CHEMINE (XVe
sicle). Le pignon de la grand'salle du chteau de Coucy tait aussi trs-richement dcor sur le dehors
(voy. SALLE), et surmont d'une statue colossale. Une baie immense s'ouvrait sous son triangle et
clairait largement la salle dans sa longueur. Ce pignon appartenait aux constructions leves par Louis
d'Orlans pendant les premires annes du XVe sicle. Parmi les pignons d'architecture civile, plus
simplement traits, il faut citer ceux du logis du chteau de Pierrefonds. Nous en prsentons (fig. 14)
deux spcimens.

Ils se combinent avec les crnelages du chteau, ainsi qu'on peut le voir en A. Derrire le crnelage
ressautant, suivant le rampant du comble, est pos l'escalier de service pour les couvreurs, et pouvant
mme au besoin tre garni de dfenseurs. En B est donne la coupe de ce pignon, l'emmarchement tant
profil en a et le fatage du comble en b.
Le pignon C, qui appartient au mme chteau, est muni d'un triple tuyau de chemine d qui interrompt le
degr, lequel alors se continue au moyen de marches de plomb sur le comble. En D, nous donnons l'un
de ces pignons de granges du XIIIe sicle, avec son contre-fort d'axe destin contre-buter la pousse
des arcs portant sur une pine de colonnes et soulageant les portes de la charpente. Les architectes du
moyen ge ne se faisaient pas faute de munir les pignons de contre-forts suivant les distributions
intrieures, soit pour accuser des murs de refend, soit pour contre-buter des arcs. Ils faisaient preuve,
dans cette partie importante de leurs difices, de la libert que nous aimons trouver dans leurs oeuvres
les plus modestes comme les plus riches. Le pignon accuse la coupe transversale d'un difice, c'est donc
la partie qui indique le plus clairement sa construction et sa destination; les architectes ont compris ainsi
sa fonction, et ils se sont bien gards de la cacher. voir un pignon du dehors, on saisit facilement les
diverses divisions du btiment et sa structure, s'il est vot ou lambriss, s'il ne possde qu'un rez-dechausse, ou s'il se compose de plusieurs tages. Habituellement, les chemines sont places dans l'axe
des pignons, afin d'amener facilement leurs tuyaux jusqu'au fate du comble et d'viter leur isolement.
Ces tuyaux forment alors de vritables contre-forts creux qui roidissent les grands triangles de
maonnerie et leur donnent plus d'assiette. L'tablissement des pignons dans les difices civils avait
encore l'avantage d'viter les croupes en charpente d'une construction et d'un entretien dispendieux, et de
fournir de beaux dessous de combles bien ferms, ars et sains.
Note 112: (retour) L'le de Lrins, qui possdait une belle et ancienne abbaye, est situe devant l'le
Sainte-Marguerite, en face de la rade de Cannes (Alpes-Maritimes).
Note 113: (retour) Voyez, dans l'Architecture byzantine en France par M. F. de Verneilh, la description
du pignon de la vieille basilique de Saint-Front, et la gravure qui s'y trouve jointe, p. 93.

Note 114: (retour) Voyez Les monuments de l'ancien Bauvoisis, par M. Woillez, 1849.
Note 115: (retour) Voyez ROSE. Voyez aussi l'album de Villard de Honnecourt, pl. XLI.
Note 116: (retour) D'une chapelle de la petite glise de Flavigny (Cte-d'Or), XVe sicle. Nous avons
trouv des amortissements de ce genre sur des pignons bourguignons de maisons du XIIIe sicle.
Note 117: (retour) Saint-Pre pour Saint-Pierre.
Note 118: (retour) Aujourd'hui cette rose s'ouvre sous le comble de la nef.
Note 119: (retour) l'chelle de 0,01 pour mtre.
Note 120: (retour) En bas du portail est reprsente, droite et gauche, la lgende de saint Martin.
Note 121: (retour) La lgende de saint tienne est reprsente dans le tympan de la porte.
Note 122: (retour) Voy. CLOCHER, fig. 75.
Note 123: (retour) Voyez la gravure prcieuse de De Son, Rmois (1625). Cette belle et unique glise
dans son genre a t dtruite, sans raison comme sans ncessit, au commencement du sicle.

PILASTRE, s. m. (ante). Pendant l'antiquit grecque, le pilastre, ou plutt l'ante, est, ainsi que ce mot

l'indique assez, une tte de mur

ou une chane saillante leve au retour
d'querre d'un mur. Sur le mur d'une cella, l'ante est le renfort lev en A ou en B (fig. 1), lequel renfort
porte un chapiteau et s'appuie quelquefois sur une base. Dans l'architecture romaine, ce qu'on appelle
pilastre, est la projection d'une colonne sentie sur le nu d'un mur par une faible saillie.

A (fig. 2) tant une colonne, B est son pilastre: quelquefois la colonne

isole ou engage disparat, comme par exemple autour de l'tage suprieur du Colise Rome, et le
pilastre reste seul. Les Grecs n'ont jamais, pendant la belle poque, donn l'ante le mme chapiteau
qu' la colonne; mais, sous l'empire, le chapiteau du pilastre n'est que la projection du chapiteau de la
colonne, comme le pilastre lui-mme n'est que la projection du ft. Si le pilastre est seul, s'il n'est pas la
projection d'une colonne, il possde le chapiteau d'un ordre dorique, ionique, corinthien ou composite,
mais ne prend pas un chapiteau spcial.
Dans les premiers temps du moyen ge, les architectes ne prennent pas la peine de projeter la colonne
adosse sur le mur d'adossement, mais ils placent parfois des pilastres comme dcoration ou renfort d'un
mur. On voit de petits pilastres l'extrieur du monument de Saint Jean Poitiers; on en retrouve sur le
pignon occidental de la basilique latine de Saint-Front de Prigueux, accompagnant deux tages
d'arcatures 124, et, plus tard, vers la fin du Xe sicle, l'intrieur mme de cet difice. Ces pilastres,
couronns par des chapiteaux pseudo corinthiens, portent une arcature haute (dans les tympans fermant
les grandes traves des coupoles) qui forme un passage continu tout autour de l'difice. Des fentres sont
ouvertes, dans l'arcature au droit du choeur et du transsept. Mais cet exemple que l'on trouve rpt dans
la partie ancienne de l'glise de la cit (cathdrale) Prigueux, n'est pas suivi gnralement dans les
difices de l'Ouest. La colonne engage remplace le pilastre, tandis que, dans la haute Bourgogne, le
Morvan et la haute Champagne, le pilastre romain persiste fort tard, jusqu'au commencement du XIIIe
sicle. Il existe encore Autun deux portes de ville de l'poque gallo-romaine, les portes d'Arroux et de
Saint-Andr, qui sont couronnes par un chemin de ronde consistant en une suite d'arcades entre
lesquelles sont disposs des pilastres, cannels la porte d'Arroux, lisses la porte Saint-Andr. Cette

arcature avec pilastres servit videmment de type aux architectes qui, au XIIe sicle, levrent les
cathdrales d'Autun et de Langres, et les glises de Saulieu et de Beaune. Mais soit qu'il existt encore
cette poque de grands monuments romains avec pilastres, soit que les galeries des portes romaines
d'Autun aient inspir aux architectes l'ide de se servir du pilastre, et du pilastre cannel, dans la
composition des piles mmes des difices prcits, nous voyons le pilastre appliqu en grand Langres,
Autun et dans quelques autres, monuments de ces contres. Langres, de grands pilastres pseudocorinthiens forment la tte des contre-forts de l'abside l'extrieur. la cathdrale d'Autun, les piliers
intrieurs sont cantonns de pilastres cannels (voy. PILIER). Vzelay mme, dans la nef, au-dessus
des archivoltes des bas cts, des pilastres portent les formerets de la grande vote, tandis qu'on ne voit
jamais de pilastres employs dans les difices romans de l'le-de-France. Le pilastre est quelquefois
employ aussi dans certains monuments romans de la Provence, et il est habituellement cannel. De fait,
dans l'architecture franaise du moyen ge, le pilastre est une exception, son emploi est d la prsence
de monuments romains voisins.
Note 124: (retour) Voyez, dans l'Architecture byzantine en France, par M. Flix de Verneilh, 1851, la
description de l'glise latine de Saint-Front, p. 93.

PILE, s. f. Voy. PILIER.

PILIER, s. m. Support vertical de pierre isol, destin porter les charpentes ou les votes des difices.
Le pilier appartient l'architecture du moyen ge. Les Grecs ni les Romains n'levaient, proprement
parler, de piliers, car ce nom ne peut tre donn la colonne non plus qu' ces masses paisses et
compactes de blocages qui, dans les grands difices romains, comme les salles des Thermes, par
exemple, supportent et contre-butent les votes. Le pilier est trop grle lui seul pour rsister des
pousses obliques; il faut, pour qu'il puisse conserver la ligne verticale, qu'il soit charg verticalement,
ou que les rsultantes des pousses des votes agissant sur lui se neutralisent de manire se rsoudre
en une pression verticale. Lorsque les nefs d'glises, les salles, taient couvertes par des charpentes, il
n'tait pas besoin de donner aux piliers une force extraordinaire, et de chercher, par la combinaison de
leur section horizontale, rsister aux pressions obliques des votes; mais ds que l'on prtendit
substituer la vote aux charpentes pour fermer les vaisseaux, les constructeurs s'ingnirent pour donner
aux piliers des formes propres remplir cette nouvelle destination. Ils augmentrent d'abord
dmesurment le diamtre de la colonne cylindrique, puis ils grouprent plusieurs colonnes; puis ils
cantonnrent les piliers section carre de colonnes engages; ils cherchrent ainsi des combinaisons
rsistantes jusqu'au moment o l'architecture adopta, vers le milieu du XIIe sicle, un systme de
structure entirement nouveau. Alors le pilier ne fut plus que le driv de la vote ou de la pression
agissant sur lui.
Mieux que tout autre membre de l'architecture, le pilier, pendant le moyen ge, exprime les essais, les
efforts des architectes et les rsultats logiques des principes qu'ils admettent au moment o l'art vient
aux mains des coles laques; aussi devrons-nous entrer dans des explications assez tendues propos
des curieuses transformations que subit le pilier du Xe au XVe sicle.
Dans la basilique romaine, le pilier n'est autre que la colonne portant un mur vertical, soit au moyen de
plates-bandes, soit au moyen d'arcs. Sur deux rangs de colonnes s'levaient deux murs; sur ces deux
murs, de l'un l'autre, une charpente. Pression verticale, assez faible d'ailleurs, par consquent
rsistance suffisante si les colonnes taient de pierre dure, de granit ou de marbre. Des murs de brique
bien faits ne psent gure; des charpentes, si larges qu'elles soient, n'exercent qu'une pression assez
faible. Mais quand l'art de la construction pratique par les Romains, on tomba dans une grossire
imitation de cet art, on dut substituer des murs minces, bien liaisonns, garnis de mortier excellent,
revtus d'enduits indestructibles ou btis de pierres d'appareil poses joints vifs, des murs de moellons
smills, mal liaisonns, remplis de mauvais mortier; ds lors il fallait ncessairement donner ces murs
une plus forte paisseur, partant un poids plus considrable, aux colonnes ou piliers une plus large
section. D'ailleurs les constructeurs romans, pendant la priode carlovingienne, ne pouvaient ni extraire
ni tailler des colonnes de marbre, de granit ou de pierre dure monolithes; ils composaient celles-ci par

assises de pierres basses et mme quelquefois de moellons. Les piliers renforcs ne rsistaient pas
toujours aux charges qu'on leur imposait, ils se geraient, se lzardaient; on en vint augmenter
dmesurment leur force pour viter ces accidents, on adopta les sections rectangulaires: leurs assises
taient ainsi plus faciles poser et plus rsistantes; souvent on leur donna une paisseur plus forte que
celle des murs dont ils avaient supporter la charge.
Beaucoup de monuments des Xe et XIe sicles ont conserv des piliers dans la construction desquels on
observe les ttonnements, les essais des constructeurs, rarement satisfaits du rsultat obtenu; car ces
piliers taient non-seulement disgracieux, mal relis aux parties suprieures, mais encore ils prenaient
une place considrable, encombraient les intrieurs et gnaient la circulation. Aussi n'est-il pas rare alors
de voir dans un mme difice des piliers btis en mme temps affectant des formes diffrentes, comme
si les architectes dussent les essayer toutes, dans l'impossibilit o ils se trouvaient d'en trouver une qui
pt les contenter. Pendant le XIe sicle nous voyons employer simultanment les piliers section carre,
carre avec artes abattues, circulaire, lobe, carre cantonne de demi-cercles, barlongue, circulaire,
entoure d'une srie de sections de cercle, etc.; mais rien n'est arrt, rien n'est dfinitif, aucun systme
ne prvaut.
Dans la petite glise de Vignory (Haute-Marne) 125, les murs de la nef sont supports par une suite de
piliers section barlongue; puis la dernire trave prs du choeur prsente des piliers section circulaire
(fig. 1). Au-dessus du pilier section circulaire A est pos, pour former le faux triforium B, un pilier
section carre dont les angles sont arrondis 126.

L'architecte, se dfiant de la petitesse de ses matriaux, n'a pas os lever les piles de la nef jusqu' la
hauteur du lambris des combles des bas cts, il les a trsillonnes dans le sens de la longueur par des
arcs C (voy. la coupe) qui portent une claire-voie n'ayant d'autre destination que de rendre le mur de la
nef moins lourd et de dcorer cet intrieur.

Dans l'glise de Bonneuil-en-France (Seine-et-Oise), nous voyons des piliers du XIe sicle, dont la
section est donne en A, fig. 2, portant des archivoltes doubles claveaux; mais ici l'esprit mthodique
des artistes de l'le-de-France apparat: la section de ces piliers est motive par la construction
suprieure, on sent l l'influence d'une cole dont les principes sont dj raisonns. Ces piliers sont bien
construits en assises rgulires. Les profils sous les arcs ne se retournent pas sur les faces, ce qui est
parfaitement justifi par la construction.
Dans la nef de l'glise Saint-Rmi de Reims, leve vers la fin du Xe sicle (nous parlons des
constructions primitives), on voit des piliers dont la forme singulire ne parat motive en aucune
manire.

Ces piliers (fig. 3 et 3 bis) se composent d'un faisceau de segments de colonnettes dont la section
horizontale donne le trac reproduit dans la figure 3. Un cercle ayant t trac avec le rayon AB, ce
cercle est le socle de la pile; ayant t divis en sept parties gales, on a obtenu un polygone qui donne
le plinthe des bases des colonnettes. Le rayon AB ayant t divis en deux parties gales, AC, BC, les
points C ont donn les centres des sept grosses colonnettes. La rencontre des segments de ces grosses
colonnettes a donn le centre des sept autres colonnettes dont les tores des bases sont tangents aux cts
du polygone. Les archivoltes HH, II, le nu du mur FG, posent assez gauchement sur cette pile, comme il
est facile de le reconnatre par le trac. L'arc-doubleau KL du collatral prend sa naissance au-dessous
de celle des archivoltes, ce qui fait que le tailloir des chapiteaux sous cet arc-doubleau vient buter contre
les fts de la pile, et que les tailloirs des chapiteaux portant les archivoltes pntrent dans l'arc-doubleau.
La perspective de cette pile (fig. 3 bis) explique d'ailleurs ces bizarreries, et comment tous les
chapiteaux, sauf ceux portant l'arc-doubleau, sont inscrits dans un cercle qui est de mme diamtre que
celui donnant la projection horizontale du socle. Il semblerait que l'architecte a voulu obtenir ici une
puissante rsistance et une apparence lgre par ces divisions du gros ft en portions de cylindres se
pntrant.

Dans l'glise de Saint-Aubin de Gurande, la nef, dont la construction date de 1130 environ, repose sur
des piliers alternativement cylindriques et composs. Voici (fig. 4) l'un de ces derniers. La section
horizontale trace en A donne quatre grosses demi-colonnes de 60 centimtres de diamtre, et quatre
plus menues de 40 centimtres de diamtre. Les bases de ces colonnes sont circulaires, et reposent sur
un plateau galement circulaire, enveloppant les huit bases partielles et formant socle. La projection
horizontale de ce plateau donne celle du tailloir commun aux huit chapiteaux, et portant sur la face, un
pilier C dont la section est un trapze, des archivoltes double rang E, D, et un arc-doubleau G sur le
bas ct. Le pilier C (voy. l'lvation F) ne portait que les entraits de la charpente, cette nef n'ayant pas
t vote primitivement. La construction de ces piliers est beaucoup mieux entendue que celle des
piliers de l'glise de Saint-Remi de Reims, car ici chaque colonne engage a dj sa fonction distincte et
bien motive. Le trac perspectif B fait comprendre la disposition des huit chapiteaux groups sous le
tailloir circulaire 127.
L'glise de Lons-le-Saulnier nous montre une nef du XIIe sicle porte sur des piliers alternativement
cylindriques et section polygonale, termins par des amortissements carrs formant chapiteaux et
recevant en plein les sommiers des archivoltes (fig. 5).

Le XIIe sicle prsente une grande varit de piliers. Les constructeurs, cherchant les moyens d'lever
des votes sur les nefs romanes, qui jusqu'alors en taient habituellement dpourvues (dans les
provinces du Nord du moins), passaient de la forme primitive de la colonne monocylindrique la
section carre, au groupe de cylindres, aux plans carrs cantonns de colonnes engages, sans trouver la
forme qui convenait dfinitivement ces supports; car chaque jour amenait un nouveau mode dans la
structure des votes, et bien souvent, pendant que l'on levait les piliers, il survenait un
perfectionnement dans la manire de disposer les sommiers qui ne trouvait que difficilement son emploi
sur des piles prpares antrieurement la connaissance de ce progrs. C'est ce qui explique comment,
dans beaucoup d'difices de la dernire priode romane, on voit des arcs reposant gauchement sur des
piliers qui videmment n'avaient pas t tracs en prvision de la forme de ces votes.
Il est une cole cependant qui ttonne peu, c'est l'cole bourguignonne, ou plutt l'cole de Cluny. Aussi
est-ce dans les difices dus cet ordre que l'on voit dj, ds le commencement du XIIe sicle,
apparatre des piles trs-franchement disposes pour recevoir les votes telles qu'on les concevait cette
poque. Les piles de la nef de l'glise abbatiale de Vzelay, leve la fin du XIe sicle et pendant les
premires annes du XIIe, sont dj traces sur un plan concidant parfaitement avec la construction des
votes. Elles sont formes par la pntration de deux paralllogrammes rectangles cantonns de quatre
colonnes cylindriques engages.

La figure 6 donne en A la section horizontale de ces piles au niveau ab, et en B leur section au niveau
cd. C donne la face de la pile du ct de la nef, et D la coupe de la trave sur le milieu des archivoltes.
On voit qu'au-dessus du bandeau G, le mur de la nef se retraite pour dgager des pilastres H qui sont
destins porter dj des formerets I, sur lesquels s'appuient les votes d'arte sans arcs ogives. Des
contre-forts K taient seuls destins primitivement contre-buter les grandes votes, et reposaient sur
les sommiers L des arcs-doubleaux des bas cts. Ici les chapiteaux sont placs aux naissances des
archivoltes et des arcs-doubleaux, de sorte qu'ayant les mmes diamtres, les colonnes engages
antrieures X sont beaucoup plus longues que les colonnes M et N. Ainsi, ds cette poque, le principe
de soumettre les hauteurs des colonnes aux naissances des arcs est admis. Ce sont les votes qui
commandent l'ordonnance. Les colonnes ne sont engages que d'un tiers, afin de laisser leur diamtre
toute leur puret, ce qui est un point important, car toute colonne engage de la moiti de son diamtre,
par l'effet de la perspective, ne parat jamais possder son paisseur relle. Il est vident que dans la nef
de Vzelay, l'architecte a su, ds la base de l'difice, comment il le pourrait voter; les arcs-doubleaux
reposent en plein sur les saillies des chapiteaux et sur les dosserets auxquels les colonnes sont adosses;
les formerets de la grande vote trouvent leurs points d'appui, et les artes des votes leur place dans des
angles rentrants, comme dans la structure romaine.
Les piliers de la cathdrale d'Autun, d'une poque plus rcente (1140 environ), mais appartenant cette
belle cole de la haute Bourgogne, mritent galement de fixer notre attention. Ils se composent, suivant
la section horizontale, de deux paralllogrammes se pntrant, cantonns, non de colonnes engages,
mais de pilastres cannels. Il faut observer que la nef principale de cette glise est vote en berceau, et
non point par des votes d'arte, comme Vzelay. Ses piliers sont, d'ailleurs, parfaitement disposs
pour ce genre de construction.

La section A est faite sur ab (fig. 7), la section B sur cd, la section C sur ef. Les arcs-doubleaux D
reposent sur la tte du pilastre montant de fond, et le nerf qui les cerne l'extrados, sur les colonnettes E.
Les pilastres latraux i s'arrtent la naissance des archivoltes des collatraux, et celui postrieur reoit,
au mme niveau, l'arc-doubleau de la vote du bas ct. C'est donc, comme Vzelay, la naissance des
arcs des votes qui dtermine la hauteur des colonnes ou pilastres engags; mais pour ne pas donner au
pilastre antrieur une proportion dmesurment allonge, l'architecte a eu le soin de le couper par les
bandeaux n et m. Il n'est pas ncessaire de faire ressortir l'tude des proportions et des dtails qui perce
dans cet exemple d'architecture. On croirait voir l un fragment de ces monuments grco-romains si
dlicats que M. le comte Melchior de Vogu a dcouverts dans les environs d'Antioche et d'Alep. Il n'est
pas jusqu' la sculpture qui ne rappelle cette cole orientale si brillante au Ve sicle; et bien que les
portes gallo-romaines d'Autun aient pu inspirer aux architectes de la cathdrale du XIIe sicle le motif
de l'arcature du triforium, ceux-ci ont t certainement prendre ailleurs leurs profils et leur
ornementation, ces profils et ornements tant d'un tout autre style que ceux des difices gallo-romains et
d'une excution bien suprieure.
Ce motif de piliers a t suivi dans la construction des glises Notre-Dame de Beaune, de SaintAndoche de Saulieu et de la cathdrale de Langres, car la cathdrale d'Autun a fait cole.
L'cole de l'le-de-France, au moment o l'architecture passait aux mains des architectes laques, devait
rompre avec ces traditions qui semblaient si bien tablies dans les contres de la Bourgogne et de la
haute Champagne. Vers 1160, ces architectes de l'le-de-France tentaient d'associer les anciennes
donnes romanes au nouveau systme de structure qu'ils inauguraient; ils conservaient encore la colonne
monocylindrique et ne commenaient l'ordonnance impose par les votes d'arte en arcs ogives qu'audessus de ces colonnes.

Ce principe est franchement accus dans l'intrieur de la cathdrale de Paris. Les piliers du choeur de
cette glise, levs vers 1162, et ceux de la nef, vers 1200, prsentent peu prs les mmes dispositions.
Les piliers du choeur, dont nous donnons la section horizontale (fig. 8), se composent d'un gros cylindre
de 1m,30 de diamtre (4 pieds), portant un large chapiteau tailloir carr, sur lequel reposent les
archivoltes portant les murs ab, cd, les arcs-doubleaux du collatral e et les arcs ogives f. Les trois
colonnettes g, h, h, s'lancent jusqu'aux naissances des grandes votes pour porter les arcs-doubleaux et
les arcs ogives ou les formerets. la hauteur du triforium, la section monocylindrique du pilier se
divise, comme l'indique la figure, en autant de membres qu'il y a de nerfs de votes porter.

Dans la nef (fig. 9), la section de la pile du triforium se simplifie; la pile, construite par assises, ne
prsente que des retours d'querre, des pilastres, et les colonnettes sont dtaches en monolithes. Plus
tard, aux piles avoisinant les tours, vers 1210, les constructeurs ont mme accol aprs coup, la grosse
colonne monocylindrique du rez-de-chausse, une colonne engage A pour supporter l'apparence de
porte--faux des colonnettes antrieures assises sur le tailloir, ou plutt pour pauler le gros cylindre et
arrter son dversement. C'tait une transition.

Voici (fig. 10) quelle est la construction des piles de la nef de Notre-Dame de Paris en lvation 128. Il
est clair que l'ordonnance propre au nouveau systme de structure adopt alors ne commence qu' partir
du niveau A, c'est--dire au-dessus du tailloir des chapiteaux des colonnes du rez-de-chausse. Celles-ci
constituent une ordonnance spare, un quillage infrieur. Ce principe persiste plus longtemps dans l'lede-France que partout ailleurs, ce n'est qu'avec peine que les architectes l'abandonnent. Dj cependant,
Paris, dans la construction de la cathdrale mme, ils avaient lev, dans les collatraux de la nef, des
colonnes monocylindriques cantonnes de colonnes monostyles (voy. CONSTRUCTION, fig. 92 et 93);
mais ce parti leur avait t impos par la ncessit de donner ces points d'appui une rsistance
exceptionnelle. Nous voyons qu' la cathdrale de Laon, sans aucune raison apparente, vers la mme
poque, c'est--dire vers 1200, les architectes ajoutent aux gros cylindres du rez-de-chausse de la nef
des colonnes monostyles dtaches, comme un essai, une tentative, un acheminement vers un nouveau
systme de structure des piles. Sur vingt piles qui portent le triforium et les votes de la nef de NotreDame de Laon, quatre seulement prsentent cette particularit de colonnettes poses aux angles du
tailloir et sur la partie antrieure, ainsi que l'indique la section horizontale (fig. 11).

Les trois colonnettes a, b, b, soulagent le tailloir du gros chapiteau, et reoivent les cinq colonnettes qui
portent l'arc-doubleau, les arcs ogives et les formerets des grandes votes. Quant aux colonnettes c, elles
reoivent les sommiers des arcs ogives des votes des bas cts. En perspective, ces piliers prsentent
donc l'aspect reproduit dans la figure 12.

Ces quatre piliers sont, il est vrai, poss sous les retombes des votes, qui, Laon comme NotreDame de Paris, embrassent deux traves, mais on ne s'explique pas pourquoi ce systme, qui est trsbon, n'a pas t suivi tout le long de la nef. Les bagues A forment une assise qui relie les fts suprieurs
B aux fts infrieurs C. Les constructeurs de la cathdrale de Laon n'avaient pas le beau liais cliquart de
Paris, et ils ne pouvaient tailler de colonnettes monostyles d'une grande longueur.

Aussi reliaient-ils les fts par ces assises de bagues qui se rptaient plusieurs fois dans la hauteur des
piliers, comme on le voit en D. On observera que le chapiteau de la grosse colonne comprend deux
assises, tandis que les chapiteaux des colonnettes en dlit sont pris dans une seule assise faisant corps
avec la deuxime assise du gros chapiteau. Ce principe est suivi assez rigoureusement pendant les
premires annes du XIIIe sicle (voy. CHAPITEAU).
Quelques annes avant la construction de la cathdrale de Laon, c'est--dire vers 1170, on levait dans la
mme ville la nef et le choeur de l'glise Saint-Martin, et l'architecte conservait le corps de la pile
romane, forme, en section horizontale, de paralllogrammes se pntrant avec colonne engage du ct
de la grande nef pour recevoir l'arc doubleau; mais dans les quatre angles rentrants laisss par les
paralllogrammes, cet architecte posait dj des colonnettes en dlit pour recevoir les arcs ogives des
hautes et basses votes (fig. 13).

Ces colonnettes, composes de plusieurs morceaux, taient retenues par des bagues, ainsi que le fait voir
la vue perspective. Mais ces piles avaient l'inconvnient de donner une section considrable prenant
beaucoup de place, gnant la circulation et masquant la vue du sanctuaire; cependant ces quatre
colonnettes, disposes pour recevoir les arcs ogives, avaient probablement fait natre aux architectes de
la cathdrale de Laon l'ide de cantonner leur pilier cylindrique de cinq colonnettes, l'une destine
porter l'arc-doubleau de la grande nef, et les quatre autres porter les arcs ogives. Bientt on prit un
parti plus radical, on cantonna la grosse colonne cylindrique de quatre colonnes engages, recevant les
deux arcs-doubleaux et les deux archivoltes; les arcs ogives des collatraux retombrent alors sur le gros
chapiteau du cylindre principal, et ceux des votes de la grande nef sur des colonnettes en dlit portant
sur la saillie du tailloir. C'est suivant ce systme que furent levs les piliers de la cathdrale de Reims
(fig. 14).

En A nous donnons la section de ces piliers au niveau du rez-de-chausse, la grande nef tant du ct N.
Les gros cylindres ont 1m,60 de diamtre (5 pieds); dans le sens de la coupe en travers, les piliers,
compris les colonnes engages, ont 2m,48, et dans le sens de la nef 2m,40 seulement. C'tait une
prcaution prise pour donner ces piliers un peu plus d'assiette dans le sens de la pousse des votes.
L'appareil de ces piliers est donn par Villard de Honnecourt et est reproduit dans notre figure. Villard
de Honnecourt a bien le soin de nous dire que cet appareil avait t combin afin de cacher les joints des
tambours; il n'est pas besoin d'ajouter que l'appareil se chevauche de deux en deux assises. Au niveau du
triforium, en ab (voy. l'lvation B), le pilier adopte la section C. La colonne engage d fait corps avec
la btisse, c'est--dire qu'elle est leve par assises, tandis que les colonnettes e recevant les arcs ogives
des grandes votes, et les colonnettes f recevant les formerets, sont rapportes en dlit, maintenues par
les bandeaux g, h, qui font bagues, et les chapitaux i et l. L'architecte de Notre-Dame de Reims n'avait
pas encore une thorie bien arrte sur l'quilibre des votes dans les grands difices gothiques, et il
avait cru devoir donner ses piliers une trs-forte section; il avait, au niveau du triforium, cru devoir
lever encore un gros contre-fort en porte--faux pour asseoir les piles recevant les arcs-boutants (voy.
CATHDRALE, fig. 14). L'architecte de la cathdrale d'Amiens fut plus hardi: il donna une section
beaucoup plus faible ses piliers, et ne songea les maintenir dans leur plan vertical que par le secours
des arcs-boutants (voy. CATHDRALE, fig. 20).
D'autres constructeurs avaient essay des colonnes jumelles dans les cathdrales de Sens et d'Arras (voy.
la section D) (1160), ou plus tard des colonnes avec une seule colonnette adosse (voy. la section E), ou
encore des colonnes section ovale, comme dans le choeur de la cathdrale de Seez (fin du XIIIe sicle)
(voy. la section F), domins qu'ils taient par cette ide de rsister aux pousses et de prendre le moins
de place possible, de ne pas obstruer la vue des nefs et des sanctuaires.

Les exemples de piliers emprunts aux cathdrales de Reims et d'Amiens nous font voir seulement une
grosse colonne centrale cantonne de quatre colonnes engages; les colonnettes destines porter les
arcs ogives et les formerets ne prennent naissance qu'au-dessus du chapiteau infrieur. Vers le milieu du
XIIIe sicle dj on faisait descendre les colonnettes des arcs ogives des grandes votes jusqu' la base
mme du pilier; puis bientt on voulut porter les arcs ogives des votes des collatraux sur des
colonnettes spciales; les piliers prirent donc la section donne par la figure 15: A tant le ct faisant
face la grande nef et B la partie du pilier en regard du collatral. Ds l'instant que l'on admettait que les
arcs ogives, comme les archivoltes et les arcs-doubleaux, devaient possder leur colonnette montant de
fond, il tait logique d'admettre que les formerets eux-mmes possdassent leurs supports verticaux, et
mme que les membres de ces nefs de votes eussent chacun un point d'appui spcial. On multiplia donc
les colonnettes autour du cylindre central, et les moulures elles-mmes des arcs vinrent mourir sur la
base du pilier. Ce parti tendait faire supprimer les chapiteaux, car quoi bon un chapiteau ds que la
moulure formant l'arc se continue le long du pilier? Vers 1230 dj, les colonnettes cantonnant les
piliers ne sont plus dtaches, monostyles, mais tiennent aux assises mmes de la pile. Ces colonnettes,
en se multipliant, devenaient trop grles pour qu'il ft possible de les tailler dans une pierre pose en
dlit, et mme alors comme il devenait trs-difficile, sans risquer de faire casser les pierres, de fouiller
au ciseau les angles rentrants, jonctions des colonnettes avec le noyau, on adoucissait ces angles, ainsi
que le fait voir la section (fig. 16).

Il rsultait de cette ncessit pratique une succession de surfaces courbes, molles, qui ne donnaient que
des ombres indcises; il fallait trouver sur ces surfaces des arrts de lumire qui pussent accuser les
nerfs principaux. Les architectes eurent alors l'ide de rserver sur le devant de chaque colonnette une
arte qui accrocht la lumire et fit ressortir la saillie du nerf cylindrique (voy. en A, fig. 16). Il rsultait

de l'adoption de ce principe, que la colonnette, marie au noyau principal par une gorge et arme d'un
nerf saillant, passait de la forme cylindrique la forme prismatique.
Ds la fin du XIIIe sicle, l'cole champenoise, qui, partir de 1250, avait pris les devants sur les autres
coles gothiques, cherchait des sections de piliers qui fussent rigoureusement logiques, c'est--dire qui
ne fussent que la section, runie en faisceau, des arcs que portaient ces piliers. Alors les profils des arcs
commandaient imprieusement les sections des piles, et, pour tracer un pilier, il fallait commencer par
connatre et tracer les divers membres des votes.
Les gens qui levrent l'glise Saint-Urbain de Troyes, vers 1290, prirent, ds cette poque, le parti
radical que nous venons d'indiquer; mais on comprendra facilement que la forme consacre du gros
pilier cylindrique central ne devait plus s'accorder avec ce systme nouveau, la runion en faisceau de
tous ces nerfs d'arcs ne pouvant se rsoudre en un cylindre, mme en y joignant des appendices comme
on l'avait fait prcdemment et comme l'indiquent les figures 15 et 16. Il fallait abandonner absolument
la tradition de la grosse colonne centrale, qui persistait encore vers le milieu du XIIIe sicle. Entrans
par la marche logique de leur art, les constructeurs de Saint-Urbain n'hsitrent pas, et nous voyons que
dans le mme difice et pendant un espace de temps trs-court (dix ans au plus), ils abordent
franchement le pilier prismatique, en supprimant les chapiteaux.

La figure 17 prsente en A une des quatre piles du transsept. Cette pile porte deux arcs-doubleaux B des
grandes votes, deux archivoltes C de bas cts, la branche d'arc ogive D de la vote de la croise, deux
branches d'arcs ogives E des votes hautes, et la branche d'arc ogive F de la vote du collatral. Son
plan affecte la forme donne par les profils de ces huit arcs, et place les points d'appui verticalement
sous la trace des sommiers de ces arcs. La premire pile de la nef, dont la section est donne en G,
indique de mme la projection horizontale des sommiers des archivoltes B', des arcs ogives E' des
grandes votes, et des arcs ogives E'' des votes des bas cts, ainsi que celle des arcs-doubleaux H des
grandes votes et I des basses votes. Ces piles portent encore des chapiteaux, trs-bas d'assise, parce
que le profil des arcs des votes n'est pas identique avec la section de ces piliers. Mais la seconde pile de
la nef donne la section K, et est trace de telle faon, que les archivoltes L, les arcs-doubleaux H et I, les
arcs ogives M, viennent pntrer exactement cette section, les membres a tombant en a', les membres b
en b', les membres c en c', les membres d en d', etc. Mais, pour ne pas affaiblir la pile par des
videments, les cavets, gorges et profils e viennent rencontrer les surfaces pleines e', les artes vives f
des boudins s'accusant sur la pile par les artes f'. Ds lors les chapiteaux sont supprims. Une semblable
tentative, datant des dernires annes du XIIIe sicle, ne laisse pas d'tre d'un grand intrt, quand on
voit que pendant le XIVe encore, dans la province de l'le-de-France et en Normandie, on s'en tenait
des sections de piles n'accusant pas entirement la section des arcs des votes, et ncessitant par
consquent l'emploi du chapiteau pour sparer les sommiers de faisceau des colonnettes des piliers.
L'glise de Saint-Ouen de Rouen, dont le choeur date du XIVe sicle, prsente des piliers qui sont tracs
conformment la section G, c'est--dire qui projettent avec quelques modifications les arcs-doubleaux
et les arcs ogives des votes, et qui possdent encore des chapiteaux; ce n'est qu' la fin du XIVe sicle
et au commencement du XVe que la donne dj adopte la fin du XIIIe sicle par l'architecte de
Saint-Urbain de Troyes est dfinitivement accepte, et que les piles ne sont que la projection runie en
faisceau des diffrents profils des arcs. Mais comme cette mthode, toute rationnelle qu'elle tait,
exigeait une main-d'oeuvre et par consquent des dpenses considrables, souvent cette poque on en
revient au pilier monocylindrique, dans lequel alors pntraient les profils des divers arcs des votes.
C'est ainsi que sont construits les piliers de l'glise basse du mont Saint-Michel en mer, et d'un grand
nombre d'difices construits de 1400 1500, particulirement dans les constructions civiles, o l'on
prtendait ne pas faire de dpenses inutiles. Toutefois il ne faut pas perdre de vue ce fait, savoir, qu'
dater de 1220, les architectes franais, renonant la colonne monocylindrique pour porter les votes,
cherchrent sans interruption transformer cette colonne en un support des membres saillants
constituant la vote, et par suite en un faisceau vertical de ces membres. Le pilier tendait ainsi chaque
jour n'tre que la continuation des arcs des votes, et nous voyons que ds la fin du XIIIe sicle on
tait dj arriv ce rsultat. Le pilier n'tant que le faisceau vertical des arcs des votes, ce n'est plus,
proprement parler, un pilier, mais un groupe de moulures d'arcs descendant verticalement jusqu'au sol,
c'est le trac du lit infrieur des sommiers qui constitue la section horizontale de la pile; et en effet, ce
trac est si important dans les difices vots, si imprieux, dirons-nous, qu'il devait ncessairement
conduire ce rsultat. Ds 1220, les architectes gothiques ne pouvaient lever un monument vot sans,
au pralable, tracer le plan des votes et de leurs sommiers; il tait assez naturel de considrer ce trac
comme le trac du plan par terre, et de planter ces sommiers ds la base de sa construction: c'tait un
moyen de faire une conomie d'pures, et surtout d'viter des erreurs de plantation.
Les piliers, dans l'architecture civile, affectent des formes qui ne sont pas moins l'expression des
ncessits de la construction, soit qu'ils portent des votes, soit qu'ils soutiennent des planchers. Ainsi,
dans les tages infrieurs de l'vch de Meaux, tages qui datent de la fin du XIIe sicle, nous voyons
des piliers poss en pine qui portent des votes doubles, et dont la structure est assez remarquable.

Voici (fig. 18) leur section horizontale en A, et en B leur lvation. Les votes sont prives d'arcsdoubleaux. Ce sont des votes d'arte construites comme les votes romaines, avec un simple boudin en
relief sur les artes et un angle obtus la place occupe ordinairement par l'arc-doubleau (voy. la section
C faite sur ab). Le pilier se compose d'un corps principal cylindrique, cantonn de quatre boudins
galement cylindriques (voy. la section A); les piles sont monolithes du dessus de la base l'astragale du
chapiteau.

Des maisons de la ville de Dol possdent encore des piliers monolithes de granit et qui datent du XIIIe
sicle. Ils portent des poitraux de bois et formaient portiques ou pieds-droits de boutiques. Voici (fig.
19) deux de ces piliers. En A est la section du pilier A', en B celle du pilier B'. Les architectes
cherchaient toujours, avec raison, viter, dans la taille de ces piliers isols ou adosss, les artes vives,
qui s'paufrent facilement et sont fort gnantes. Il suffit de s'tre promen un jour de foule dans la rue de
Rivoli, Paris, pour reconnatre les inconvnients des artes vives laisses sur les piliers isols: ce sont
autant de lames blessantes places au-devant des passants. Admettant que cela soit monumental, ce n'en
est pas moins trs-incommode.
Les architectes de la fin du XVe sicle ont non-seulement fait descendre le long des piles les profils
prismatiques des artes des votes, mais encore ils se sont plu parfois tordre ces profils en spirale, et
dcorer d'ornements sculpts les intervalles laisss entre les ctes. On voit un curieux pilier ainsi taill
au fond du chevet de l'glise de Saint-Sverin, Paris. On en voit un compos de gros boudins en spirale
dans l'glise de Sainte-Croix de Provins. Ce sont l des fantaisies qui ne sauraient servir d'exemples et
que rien ne justifie. La province de Normandie fournit plus qu'aucune autre ces trangets dues au
caprice de l'artiste qui, bout de ressources, cherche dans son imagination des combinaisons propres
surprendre le public. Les matres du moyen ge n'ont jamais eu recours ces bizarreries. Ce n'est qu'en
Angleterre que ds le XIIIe sicle nat ce dsir de produire des effets surprenants. Dj dans la
cathdrale de Lincoln on voit des piliers de cette poque, composs avec une recherche des petits effets
que l'on ne trouve dans notre cole que beaucoup plus tard. Des exemples de piliers sont prsents dans
les articles ARCHITECTURE RELIGIEUSE, CATHDRALE, CONSTRUCTION et TRAVE.
Note 125: (retour) Du Xe au XIe sicle.
Note 126: (retour) Voyez la monographie de l'glise de Vignory donne d'aprs les dessins de M.
Boeswilwald (Archiv. des monuments histor. publies sous les auspices du ministre d'tat).
Note 127: (retour) Ces dessins nous ont t fournis par M. Gaucherel.

Note 128: (retour) Voy. CATHDRALE, fig. 2 et 4.

PINACLE, s. m. Couronnement, finoison, comme on disait au XIVe sicle, d'un contre-fort, d'un point
d'appui vertical, plus ou moins orn et se terminant en cne ou en pyramide. Dans les monuments d'une
haute antiquit, on signale dj certains amortissements d'angles de frontons et de corniches qui sont de
vritables pinacles 129: La plupart des monuments de notre priode romane ont perdu presque tous ces
couronnements suprieurs qui rappelaient cette tradition antique. Toutefois les ornements en forme de
pomme de pin, qui terminent les lanternons de l'glise de Saint-Front de Prigueux, peuvent bien passer
pour de vritables pinacles. Ce n'est gure qu'au XIIe sicle que l'on commence signaler des restes
nombreux de ces sortes d'amortissements. Alors ils surmontent les angles des clochers carrs la base
des cnes ou des pyramides formant la flche; ils apparaissent au-dessus des contre-forts aux angles des
pignons. D'abord peu dvelopps, ou en forme d'dicules, ils prennent, ds la fin du XIIe sicle, une
assez grande importance; puis au commencement du XIIIe sicle, ils deviennent souvent de vritables
monuments. Comme tous les membres de l'architecture de ce temps, les pinacles remplissent une
fonction: ils sont destins assurer la stabilit des points d'appui verticaux par leur poids; ils
maintiennent la bascule des gargouilles et corniches suprieures; ils arrtent le glissement des tablettes
des pignons; ils servent d'attache aux balustrades; mais aussi leur silhouette, toujours compose avec un
art infini, contribue donner aux difices une lgance particulire. Quelquefois, pendant la priode
romane, ce sont des amortissements trs-simples. Les contre-forts des XIe et XIIe sicles, dans le
Beauvoisis, par exemple, sont souvent termins, leur extrmit suprieure, par un cne recourb la
pointe. Ces contre-forts cylindriques prsentent donc les amortissements reproduits dans les figures 1 et
2 130.

L'glise collgiale de Poissy conserve encore, sur l'un des angles de l'escalier de l'abside termin par une
piramide octogone, un pinacle du commencement du XIIe sicle, dont nous donnons (fig. 3) un dessin
perspectif.

Ce pinacle se compose de quatre colonnettes portant un groupe de chapiteaux taills dans une mme
assise; un cne termin par un fleuron couronne les chapiteaux. Ce pinacle est fort petit, 1m,30 de haut
environ; il se trouve frquemment adopt dans les difices de cette poque la base des piramides des
flches. Le clocher vieux de Chartres possde aux angles de la tour, la naissance de la flche, des
pinacles d'une belle composition, qui servent en mme temps de lucarnes (voy. FLCHE, fig. 4); ceuxci datent du milieu du XIIe sicle.
Les donjons des chteaux possdaient aussi presque toujours leurs pinacles, probablement ds une
poque recule, si l'on s'en rapporte aux vignettes des manuscrits et aux reprsentations graves qui nous
restent de ces difices. Au XIIIe sicle, nous en trouvons encore quelques-uns en place ou en fragments.
Quelquefois mme, comme la tour de Montbard, ils sont directement poss sur les merlons des
crneaux. Au donjon de Coucy, ils taient au nombre de quatre, levs sur l'pais talus qui couvrait la
corniche de la dfense suprieure (voy. DONJON, fig. 39). Mais l'poque brillante des pinacles est celle
o les architectes commencrent lever des arcs-boutants, afin de contre-buter les grandes votes des
nefs de leurs glises. Il fallait ncessairement, sur les contre-forts recevant ces arcs-boutants, ajouter un
poids, une pression verticale destine neutraliser la pousse oblique de ces arcs et permettant de
diminuer d'autant la section horizontale des piliers butants (voy. CONSTRUCTION). Si puissant que
fussent d'ailleurs ces piliers, les arcs-boutants exeraient leur action de pousse prs de leur sommet, et
pouvaient, si ces sommets n'taient pas chargs, faire glisser les dernires assises. Il fallait donc audessus du dpart de l'arc un poids vertical, une pression. Les architectes de l'cole laque comprirent
bien vite le parti qu'ils pourraient tirer de cette ncessit, au point de vue de la dcoration des difices, et
ils ne tardrent pas imaginer les plus belles et les plus gracieuses combinaisons pour satisfaire cette
partie du programme impos aux constructeurs. Ils surent donc composer des pinacles tantt trssimples pour les difices levs peu de frais, tantt trs-riches, mais toujours entendus, comme
silhouette et comme structure, d'une faon remarquable.
Parmi les plus beaux pinacles que nous possdons dans nos difices franais du XIIIe sicle, il faut citer,
en premire ligne, ceux qui terminent les contre-forts de la cathdrale de Reims. Ce sont l de vritables

chefs-d'oeuvre de composition et d'excution. On conoit combien il est difficile de poser des dicules
au sommet d'un monument, et de les soumettre l'chelle adopte pour l'ensemble, de ne point tomber
dans la recherche et le mesquin. Tout en donnant ces couronnements une extrme lgance, l'architecte
de Notre-Dame de Reims a su les mettre en harmonie parfaite avec les masses normes qui les
avoisinent, et cela en les accompagnant de statues colossales qui prsentent, tout le long de la nef et du
choeur, une srie non interrompue de grands motifs occupant le regard et faisant disparatre ce qu'il
pourrait y avoir de grle dans ces piramides jour et denteles.

Voici (fig. 4) un dessin perspectif de ces pinacles. Le calme et la simplicit de la composition n'ont pas
besoin de commentaires pour tre apprcis; le croquis que nous donnons, si loin qu'il soit de l'original,
fait ressortir les qualits essentielles de l'oeuvre. Observons comme, dans ce dtail purement dcoratif,
l'architecte a su viter les banalits. Dans les parties dcoratives de l'architecture, depuis l'poque de la
renaissance, et plus particulirement de nos jours, on a su si bien familiariser nos yeux avec ce que nous
nommerons les chevilles de notre art, que nous avons perdu le sentiment de ce qui est vrai, de ce qui est
sa place, de ce qui est orn, en raison du lieu et de l'objet. Que voyons-nous ici dans cet immense
appendice dcoratif qui n'a pas moins de 24 mtres depuis la gargouille jusqu'au fleuron suprieur? 1
Une pile ou cule puissante, pleine de A en B, destine contre-buter la pousse de l'arc-boutant
infrieur dont la pression oblique agit avec plus d'nergie que celle du second; 2 de B en C, une pile
vide, suffisante pour contre-buter la pousse du second arc-boutant, la condition que cette pile
vide sera charge d'un poids considrable; celui de la piramide CD; 3 en avant de la partie du contrefort vid, deux colonnes monolithes qui raidissent tout le systme de la structure, et sous cet videment
destin donner de la lgret cette pile norme, une statue abrite, compose de telle faon que les
lignes des ailes viennent rompre l'uniformit des lignes verticales; 4 le poids de la piramide, accus aux
yeux par les quatre piramidions d'angle en encorbellement. En tout ceci, rien de superflu, rien qui ne soit
justifi ou calcul. Dans toutes les parties, la construction parfaitement d'accord avec la dcoration et
l'objet; construction savante d'ailleurs et n'tant nulle part en contradiction avec la forme.

Les architectes ne pouvaient pas toujours disposer de ressources aussi considrables, ni se permettre
d'lever devant les contre-forts, ou sur leur sommet, des dicules de cette importance relative. Souvent,
au contraire, nous voyons qu'ils sont privs des moyens de complter leur oeuvre. la cathdrale de
Chlons-sur-Marne, dont la construction est contemporaine de celle de Reims, l'architecte procdait
avec une conomie vidente.

Aussi les pinacles qui terminent les contre-forts de la nef (fig. 5) sont-ils bien loin de prsenter la
richesse et l'abondance de composition de ceux de Notre-Dame de Reims. Ils consistent en un
piramidion section octogonale, surmontant la tte du contre-fort termin par trois gbles au-dessus de
la gargouille recevant les eaux des combles coulant dans le caniveau A formant chaperon sur l'arcboutant. Ici les piliers butants s'lvent d'une venue jusqu'au niveau B; ce pinacle n'est plus qu'un simple
couronnement destin couvrir ce pilier et allger son sommet. Un programme aussi restreint tant
donn, ces pinacles sont encore habilement agencs, et il est difficile de passer d'une base massive un
couronnement grle avec plus d'adresse.

Les contre-forts de la cathdrale de Rouen, au-dessus des chapelles de la nef, du ct septentrional,

montrent de beaux pinacles datant de 1260 environ. Ils se composent (fig. 6) d'un dicule ayant en
paisseur le double de sa largeur; la partie postrieure est pleine et sert de cule l'arc-boutant; la partie
antrieure est ajoure et repose sur deux colonnettes. Sous le dais que forment les gbles antrieurs est
place une statue de roi; les murs de clture des chapelles sont en A. Srs de la qualit des matriaux
qu'ils choisissaient, et sachant les employer en raison mme de cette qualit, les architectes de cette
poque ne reculaient pas devant ces hardiesses. Ces pinacles, qui ont aujourd'hui 600 ans, et qui n'ont
certes pas t entretenus avec beaucoup de soin, sont encore debout, et leurs fines colonnettes supportent
leurs couronnements sans avoir subi d'altration. On voit un pinacle analogue ceux-ci, la tte du
premier contre-fort septentrional du choeur de la cathdrale de Paris, reconstruit exceptionnellement
vers 1260, et contenant les statues des trois rois mages groups. Ceux de l'glise abbatiale de SaintDernis, levs la tte des arcs-boutants, sous le rgne de saint Louis, rappelaient primitivement cette
donne; mais ils ont t tellement dfigurs, lors des restaurations entreprises, il y a vingt-cinq ans,
qu'on ne saurait les reconnatre. Un clocheton octogone surmontait la double trave des gbles.
Le XIVe sicle alla plus loin encore en fait de lgret dans la composition des pinacles. Ceux de la
chapelle de la Vierge de la cathdrale de Rouen sont d'une tnuit qui les fait ressembler des objets
d'orfvrerie, et semblent plutt tre excuts en mtal qu'en pierre; il est vrai, que la pierre choisie, celle
de Vernon, se prte merveilleusement ces dlicatesses.

Comme dans tous les autres membres de l'architecture gothique, les pinacles adoptent les lignes
verticales de prfrence aux lignes horizontales, mesure qu'ils s'loignent du commencement du XIIIe
sicle. Ainsi (fig. 7), les pinacles qui terminent les contre-forts de la Sainte Chapelle du Palais Paris,
tracs en A, reposent sur la corniche qui fait tout le tour du btiment, et leurs gbles prennent naissance
sur une tablette horizontale a place sur un d cubique orn de refouillements. Ceux de la salle synodale
de Sens, levs la mme poque, c'est--dire vers 1250, et tous varis, accusent encore des lignes
horizontales qui coupent les verticales. En B, nous donnons celui qui accompagne la statue du roi saint
Louis, et qui reprsente un donjon avec porte ferme d'une herse, fentres grilles et tourelles. La
section horizontale de ce pinacle, prise au niveau cd, est figure en B'. Les pinacles qui couronnent les
contre-forts du choeur de l'glise Saint-Urbain de Troyes, figurs en C, et dont la section horizontale,
faite au niveau ab, est trace en C', n'ont, en fait de membre horizontal, qu'une bague dissimule derrire
les piramidions infrieurs. Ces pinacles datent de 1290. Enfin, les grands pinacles qui s'appuient sur les
cules des arcs-boutants du choeur de la cathdrale de Paris, reproduits en D, qui datent de 1300,
n'accusent qu' peine la ligne horizontale. L mme, l'architecte a videmment voulu donner ce
membre important de l'architecture une apparence lance. Les clochetons f accols au corps principal
du pinacle, et qui l'paulent, conduisent l'oeil du point e au sommet, par une ligne incline peine
interrompue. Ces pinacles sont trs-habilement composs et produisent un grand effet. Le caniveau qui
sert de chaperon l'arc-boutant conduit les eaux, travers les deux joues du clocheton suprieur, dans
une grande gargouille place sa base. Ces quatre pinacles sont figurs la mme chelle.
Au XVe sicle, la ligne horizontale, non-seulement n'entre plus dans la composition des pinacles, mais
encore ceux-ci forment habituellement des faisceaux de prismes qui se terminent en piramides, se
pntrent et s'lancent les uns au-dessus des autres. Parmi les pinacles de cette poque, dont l'excution
est bonne, nous citerons ceux des contre-forts du choeur de l'glise d'Eu (fig. 8).

En A, nous en donnons la section faite sur ab, et en B, quelques dtails assez remarquables par leur
excution.
La silhouette a videmment proccup les architectes auteurs de ces conceptions, et il est certain que,
sauf de rares exceptions, elle est heureuse. Ces membres d'architecture se dcoupent presque toujours
sur le ciel, et nous avons signal dans d'autres articles (voy. CLOCHER, FLCHE) les difficults que
prsente la composition de couronnement ayant l'atmosphre pour fond. En voulant viter la maigreur,
facilement on tombe dans l'excs oppos; le moindre dfaut de proportion ou d'harmonie entre les
dtails et l'ensemble choque les yeux les moins exercs, dtruit l'chelle, fait tache; car le ciel est, pour
les oeuvres d'architecture, un fond redoutable: aussi faut-il voir avec quel soin les architectes du moyen
ge ont tudi les parties de leurs difices dont la silhouette est libre de tout voisinage, et comme les
architectes de notre temps craignent d'exposer leurs oeuvres en dcoupure sur l'atmosphre. Plusieurs
ont t jusqu' dclarer que ces hardiesses taient de mauvais got: c'tait un moyen ais de tourner la
difficult, et cependant neuf fois sur dix les monuments se dtachent en silhouette sur le ciel, car ils
s'lvent au-dessus des constructions prives, et sont rarement en pleine lumire, surtout dans notre
climat. Il faut considrer, en effet, que c'est particulirement dans les rgions situes au nord de la Loire
que les pinacles prennent une grande importance et sont tudis avec une recherche minutieuse.
Le XVIe sicle composa encore d'assez beaux pinacles, mais qu'on ne peut comparer ceux du XVe
comme hardiesse, ni comme entente de l'harmonie des dtails avec l'ensemble et des proportions. Les
pinacles du XVIe sicle sont habituellement mal souds la partie qu'ils couronnent, ils ne s'y lient pas
avec cette merveilleuse adresse que nous admirons, par exemple, dans la composition de ceux du tour du
choeur de Notre-Dame de Paris. Ce sont des hors-d'oeuvre qui ne tiennent plus l'architecture, des
dicules plants sur des contre-forts, sans liaison avec la btisse. Ils ne remplissent plus d'ailleurs leur
fonction essentielle, qui est d'assurer la stabilit d'un point d'appui par un poids agissant verticalement;
ce sont des appendices dcoratifs, les restes d'une tradition dont on ne saisit plus le motif.

Note 129: (retour) Voyez la mdaille frappe sous le rgne de Caracalla, donnant au revers le temple de
Vnus Paphos (bronze); celle donnant au revers les propyles du temple du Soleil, Baalbec.
Consulter l'Architectura numismatica, recueillie par Donaldson, architecte (London, 1859).
Note 130: (retour) Le pinacle de la figure 1 provient des contre-forts de la grande glise de SaintGermer (XIIe sicle). Celui de la figure 2 se retrouve dans quelques difices du Beauvoisis de la fin du
XIe sicle. Les pinacles couronnant les contre-forts cylindriques de l'glise Saint-Rmi de Reims taient
termins par des pinacles analogues (XIe sicle).

PISCINE, s. f. Cuvettes pratiques ordinairement la gauche de l'autel (ct de l'ptre), dans lesquelles
le clbrant faisait ses ablutions aprs la communion. Le docteur Grancolas 131 s'exprime ainsi au sujet
des piscines: Il y a deux sortes d'ablutions aprs la communion, la premire est du calice et la seconde
est des mains ou des doigts du clbrant. C'toit le diacre qui faisoit celle du calice, comme il paroist par
plusieurs anciens missels; et le prestre lavoit ses mains, et c'toit pour la troisime fois qu'il le faisoit,
avant que de venir l'autel, aprs l'offrande, et en suite de la communion, comme le dit Ratolde, lotis
manibus terti... Dans l'Ordre romain de Gaet, il y a que le prestre n'avaloit pas le vin avec lequel il
lavoit ses doigts, mais on le jetoit dans la piscine.--Yves de Chartres rapporte que le prestre lavoit ses
mains aprs la communion... Jean d'Avranches ordonne qu'il y ait un vase particulier dans lequel le
prestre lave ses doigts aprs la communion... Dans les usages de Cteaux, on mettoit du vin dans le
calice pour le purifier, et le prestre alloit laver ses doigts dans la piscine, puis il avaloit le vin qui toit
dans le calice et en prenoit une seconde fois pour purifier encore le calice...
J'ajouteray que Lon IV, dans une oraison synodale aux curez, ordonne qu'il y ait deux piscines dans
chaque glise, ou dans les sacristies, ou proche des autels: Locus in secretario aut juxta altare sit
prparatus, ubi aqua effundi possit quando vasa sacra abluuntur, et ibi linteum nitidum cum aqua
dependeat; ut ibi sacerdos manus lavet post communionem. C'toit pour laver les mains aprs la
communion. Ratherius, vque de Ravenne, dans ses instructions, ordonne la mme chose. Saint Uldaric
(ou Udalric), dans les anciennes coutumes de Cluny, parle de deux piscines: dans l'une on purifioit le
calice, et dans l'autre on lavoit les mains aprs le sacrifice...; le diacre et le soudiacre lavoient aussi leurs
mains... Lebrun des Marettes, dans ses Voyages liturgiques 132, propos de ce qui se pratiquait la
cathdrale de Rouen aprs la communion, dit: Le prtre, aprs la communion, ne prenoit aucune
ablution; mais seulement pendant que les ministres de l'autel communioient du calice, un acolyte
apportoit un autre vase pour laver les mains du prtre, comme on fait encore aujourd'hui Lyon,
Chartres et chez les Chartreux, et comme on faisoit encore Rouen avant le dernier sicle, afin qu'il ne
ft pas oblig de prendre la rinure de ses doigts 133. Et plus loin 134: La dernire ablution avec l'eau et
le vin ne s'y faisoit point alors (au XVIIe sicle), et on n'obligeoit point le prtre de boire la rinure de
ses doigts. Il alloit laver ses mains la piscine ou lavoir qui toit proche de l'autel, sacerdos vadat ad
lavatorium. La mme chose est marque dans le missel des Carmes de l'an 1574. Et le rituel de Rouen
veut qu'il y en ait proche de tous les autels... Guillaume Durand 135 dit qu'auprs des autels on doit
placer une piscine ou un bassin dans lequel on se lave les mains. M. l'abb Crosnier, dans une notice
publie dans le Bulletin monumental 136, pose ces diverses questions qu'il cherche rsoudre: 1 Le
prtre a-t-il toujours pris les ablutions la fin de la messe? 2 La discipline de l'glise sur ce point a-telle t uniforme jusqu'au XIIIe sicle? 3 A-t-elle t modifie cette poque, et qui est l'auteur de
cette modification? 4 Quelle est l'origine de la double piscine qu'on remarque dans presque toutes les
glises du XIIIe sicle? 5 L'usage de prendre les ablutions a-t-il t universel et sans exceptions depuis
le XIIIe sicle? Jusqu'au XIIe sicle le prtre lavait ses mains, la fin des saints mystres, dans la
piscine. Nous venons de voir que, d'aprs un ancien ordinaire de Rouen, le prtre ne prenait aucune
ablution; celle-ci tait verse dans la piscine pendant que les ministres communiaient sous l'espce du
vin.
Yves de Chartres s'exprime ainsi au sujet des ablutions: Aprs avoir touch et pris les espces
sacramentelles, le prtre, avant de se retourner vers le peuple, doit se laver les mains et l'eau est jete
dans un lieu sacr destin cet usage. Cependant, dit M. l'abb Crosnier 137, par respect pour les
Saintes Espces, dj avant le XIIIe sicle, on trouve dans les ordres religieux l'usage de prendre les
ablutions; il paraissait inconvenant de verser dans la mme piscine l'eau qui avait servi laver les mains
avant la prface, et le liquide employ pour la purification du calice et des doigts aprs les Saints

Mystres; aussi on trouve dans les anciennes coutumes de Cluny trois ablutions prises par le prtre aprs
la communion, une pour le calice et deux pour les mains...
Le pape Innocent III ayant dcid que les ablutions devaient tre prises par le prtre, on a voulu, ajoute
M. l'abb Crosnier, tout la fois conserver les anciens usages et tenir compte, sinon de la dcision du
pape, du moins des motifs qui l'avaient suscite. On tablit deux piscines, l'une rserve aux ablutions
proprement dites, et l'autre destine recevoir les eaux ordinaires...
C'est en effet dater de la fin du XIIe sicle, que l'on voit les piscines gmines adoptes dans les
chapelles des glises cathdrales et conventuelles, plus rarement dans les glises paroissiales. Les
piscines gmines ou simples disparaissent vers le XVe sicle, alors que l'usage de prendre les ablutions
est admis dans toutes les glises.
Peut-tre avant le XIIe sicle avait-on des piscines transportables, des bassins de mtal que l'on plaait
auprs de l'autel, car ce n'est qu' dater de cette poque que l'on voit la piscine faire partie de l'difice,
qu'elle est prvue dans la construction; encore les premires piscines paraissent-elles tre des horsd'oeuvre, des appendices qui ne s'accordent pas avec l'architecture, tandis qu'au XIIIe sicle la piscine
est tudie en vue de concourir l'ensemble de la structure.
Les chapelles absidales de l'glise abbatiale de Saint-Denis, qui datent de Suger, possdent des piscines
simples en forme de cuvette accole l'un des piliers. la fin du XIIe sicle, dans les chapelles de
l'glise abbatiale de Vzelay, nous voyons des piscines conues d'aprs ce mme principe et qui font un
hors-d'oeuvre.

Voici (fig. 1) l'une d'elles, qui se compose d'une cuvette lobe avec un orifice au centre. La cuvette porte
sur un faisceau de colonnettes perc verticalement, de manire perdre les eaux dans les fondations.
C'tait un usage tabli gnralement, lors de l'tablissement des premires piscines, de perdre les eaux
sous le sol mme de l'glise. Plus tard, les piscines furent munies de gargouilles rejetant les eaux
l'extrieur, sur la terre sacre qui environnait les glises. Cette piscine de Vzelay pose sur le banc qui
fait le tour de la chapelle et reoit l'arcature; sa cuvette est alternativement orne l'extrieur de
cannelures creuses et godronnes; la base, le faisceau des quatre colonnettes et la cuvette sont taills
dans un seul morceau de pierre. Dans l'glise de Montrale (Yonne), qui date de la mme poque,
derrire le matre autel et dans le banc mme qui reoit l'arcature, est creuse une cuvette de piscine (fig.
2) de forme carre.

Le banc servait ainsi de crdence pour dposer les vases ncessaires aux ablutions. Plus tard, les piscines
prirent une certaine importance et furent faites en forme de niches pratiques dans les parois des choeurs
ou des chapelles. L'usage de la piscine tait dsormais consacr, de plus la cuvette simple tait
remplace par deux cuvettes jumelles. On retrouve beaucoup de piscines de ce genre ds la fin du XIIe
sicle. Elles affectent la forme de niches doubles spares par un petit pilier, et dans la tablette
desquelles sont creuses deux cuvettes de forme carre, ou plus habituellement circulaires, avec un
orifice au centre pntrant dans la fondation.

Beaucoup d'glises abbatiales de cette poque, des ordres de Cluny et de Cteaux, conservent dans leurs
chapelles des piscines ainsi disposes. Celle que nous donnons (fig. 3) provient de l'abbaye de SaintJean les Bons-Hommes. Une pilette isole reoit un sommier portant deux arcs plein cintre. On voit en
A une entaille pratique pour poser une tablette de bois; en C, est une entaille termine son extrmit
droite par un orifice. Peut-tre cette entaille tait-elle destine recevoir le chalumeau. En effet, Lebrun
des Marettes, dans ses Voyages liturgiques 138, rapporte que de son temps encore il y avait, dans l'glise
abbatiale de Cluny, un petit autel au ct gauche du grand autel; que le petit autel servait la
communion sous les deux espces, qui s'y pratiquait les ftes et dimanches l'gard de quelques
ministres de l'autel. Aprs que le clbrant, ajoute-t-il, a pris la sainte hostie et une partie du sang, et
qu'il a communi de l'hostie les ministres de l'autel, ils vont au petit autel ct; et le diacre ayant port
le calice, accompagn de deux chandeliers, tient le chalumeau d'argent par le milieu, l'extrmit tant au
fond du calice; et les ministres de l'autel, ayant un genou sur un petit banc tapiss, tirent et boivent le
prcieux sang par ce chalumeau. La mme chose se pratique Saint-Denys en France, les jours
solennels et les dimanches. Ce petit autel s'appelle la prothse.
Aprs la communion, dit Boquillot, on renfermait le chalumeau dans l'armoire avec le calice: or, des
traces de scellements, visibles dans notre figure 3 en B, indiqueraient qu'une fermeture tait dispose de
faon clore cette piscine, qui devenait ainsi une vritable armoire; le calice et pu tre dpos sur la
tablette dont l'entaille se voit en A. Un peu plus tard, prs de la piscine, on pratiqua souvent une armoire
(voyez ce mot). Ds lors il ne fut plus ncessaire de fermer les piscines; aussi voyons-nous que ds le
commencement du XIIIe sicle, celles-ci sont disposes pour tre ouvertes, bien qu'elles soient le plus
souvent mnages dans des niches jumelles.

La jolie glise de Villeneuve-le-Comte (Seine-et-Marne) conserve dans la chapelle mridionale une

piscine de ce genre trs-dlicatement compose. Elle consiste en une niche spare en deux par une
pilette taille, ainsi que chacun des deux jambages, dans un seul morceau de pierre (fig. 4). L'arcature
jumelle est vide dans deux dalles de pierre, la construction venant se bloquer l'entour. Les cuvettes
sont circulaires (voy. le plan), et nulle trace n'indique que cette piscine ait jamais t close. Les
colonnettes vides n'ont pas plus de 4 centimtres de diamtre. On voit par cet exemple dj, que les
architectes du XIIIe sicle, une fois le programme de la piscine admis, en faisaient un motif de
dcoration; c'est qu'en effet ils n'admettaient pas qu'une ncessit, qu'un besoin ne devnt l'objet d'une
tude spciale, et par suite un moyen d'orner l'difice. Nous chercherions aujourd'hui, pour ne pas
contrarier les lignes de la belle architecture, dissimuler cet appendice; nos devanciers, au contraire, le
faisaient franchement paratre, bien qu'il ne ft jamais dans un axe, et le dcoraient avec recherche. Les
chapelles de la cathdrale d'Amiens, leves vers 1240, possdent de belles piscines prises entre
l'arcature formant le soubassement; traites avec un soin particulier, ces piscines sont places la
gauche de l'autel (ct de l'ptre), suivant l'usage. De l'autre ct, en regard, est pratique une armoire.

Nous donnons (fig. 5) un ensemble perspectif de l'une de ces piscines, avec l'arcature qui l'accompagne
et lui sert d'entourage. La figure 5 bis en donne le plan. Les colonnettes de l'arcature sont, comme on le
voit par ce plan, indpendantes de la piscine, qui est prise aux dpens de l'paisseur du mur du
soubassement. Les orifices des deux cuvettes se perdent dans les fondations, ces piscines n'ayant pas de
gargouilles extrieures.

La Sainte-Chapelle du Palais, Paris, prsente galement la gauche du matre-autel une fort belle
piscine double cuvette, avec crdence au-dessus divise en quatre compartiments. Cette piscine est
grave dans la monographie de la Sainte-Chapelle, publie par M. Caillat 139; se combine, comme celle
que nous venons de donner, avec l'arcature qui forme la dcoration du soubassement de la chapelle. En
regard, la droite de l'autel, est une armoire double.

Quelquefois, mais fort rarement, dans les glises du XIIIe sicle, les piscines sont faites en forme de
cuvettes poses sur un socle, comme celles de Vzelay. Nous citerons celles des chapelles du choeur de
la cathdrale de Sez (fin du XIIIe sicle), dont nous donnons (fig. 6) un croquis. Ici les deux cuvettes
n'ont pas la mme forme, l'une est pans, l'autre circulaire; elles reposent sur un faisceau de branchages
feuillus, et sont places dans les traves de l'arcature. Les faisceaux de branchages prennent naissance
sur le banc continu servant de soubassement cette arcature 140.
Les piscines des chapelles des XIIIe et XIVe sicles de la cathdrale de Paris sont d'une grande
simplicit, et ne consistent gure qu'en une petite niche lobe porte sur deux colonnettes engages, ou
tombant par un chanfrein sur la tablette. Toutes ces piscines possdent des gargouilles l'extrieur. Les
piscines des chapelles du choeur de la cathdrale de Reims taient fermes par des volets de bois et
servaient en mme temps d'armoires.
Le XIVe sicle fit des piscines trs-dlicates et riches de sculpture. Nous citerons parmi les plus
remarquables celle du choeur de l'glise de Saint-Urbain de Troyes 141. Elle contient deux cuvettes
partages par une pilette centrale et termines par deux gbles dcors d'un couronnement de la sainte
Vierge et de deux figurines des deux donateurs, le pape Urbain IV et le cardinal Aucher. Quatre dais
refouills avec art couronnent ces figurines et sont surmonts de merlons entre lesquels apparaissent des
archers paraissant dfendre l'dicule. Cette piscine est trs-bien grave dans les Annales archologiques
142
, d'aprs un dessin de M. Boeswilwald, et nous croyons n'avoir mieux faire que de renvoyer nos
lecteurs cette reproduction et la notice de M. Didron qui l'accompagne. La piscine de Saint-Urbain

n'est pas la seule qui soit couronne par un crnelage; nous citerons aussi celles des chapelles absidales
de l'glise de Semur en Auxois, qui, bien qu'antrieures de soixante ans celle de Saint-Urbain, sont de
mme crneles leur sommet 143. Les piscines deviennent rares au XVe sicle, probablement parce que
l'usage de prendre les ablutions tait gnralement admis. Cependant nous en trouvons quelques
exemples, mais les cuvettes doubles ne sont plus pratiques. Dans l'une des chapelles latrales de l'glise
de Semur en Auxois il existe une jolie piscine du XVe sicle que nous donnons ici (fig. 7).

La cuvette est porte sur une colonnette, et dans la niche pratique au-dessus est une petite crdence
pour poser les vases. Un dais trs-riche surmonte le tout. En A nous donnons la section de cette piscine
sur ab; en B, sur cd. On voit d'ailleurs dans les glises franaises des XIIIe et XIVe sicles un nombre
prodigieux de piscines toutes varies de forme et d'une composition charmante. C'est dans ces
accessoires que l'on peut observer la fertilit singulire des architectes de cette poque. Bien rarement ils
reproduisent un exemple mme remarquable; avec la collection des piscines, on ferait un ouvrage entier
fournissant des compositions varies l'infini d'un mme objet.
Note 131: (retour) Les anciennes liturgies. Paris, 1697, t. I, p. 692.
Note 132: (retour) Voyages liturgiques, par le sieur de Maulon (Lebrun des Marettes). Paris, 1718.
Note 133: (retour) Cette rinure tait probablement jete dans la piscine.
Note 134: (retour) Page 315.
Note 135: (retour) Rational des divins offices, liv. I, chap. XXXIX.
Note 136: (retour) 1849, tome V de la 2e srie, p. 55.
Note 137: (retour) Loc. cit.
Note 138: (retour) Voyages liturgiques, par le sieur de Maulon (1718), p. 149.
Note 139: (retour) Bance, Paris, 1858.

Note 140: (retour) Il y a toujours un banc devant les piscines.

Note 141: (retour) Cette piscine date des dernires annes du XIIIe sicle, mais appartient, par son
ornementation, au XIVe sicle. Nous avons eu, plusieurs fois, l'occasion d'observer que l'glise SaintUrbain de Troyes est en avance de vingt-cinq ans au moins sur l'architecture de l'le-de-France.
Note 142: (retour) Tome VII, p. 36.
Note 143: (retour) L'une de ces piscines a t grave dans les Annales archologiques, t. IV, p. 87. Ces
piscines sont une seule cuvette. On voit aussi, dans la chapelle latrale de l'glise de Saint-Thibaut
(Cte-d'Or), une piscine du XIVe sicle, cuvette unique, couronne par un dais crnel.

PLAFOND, s. m. (lambris). Ce que nous appelons plafond aujourd'hui dans nos constructions, c'est-dire ce solivage de niveau latt et enduit par-dessous, de manire prsenter une surface plane, n'existait
pas, par la raison que le plafond n'tait que l'apparence de la construction vraie du plancher, qui se
composait de poutres et de solives apparentes, plus ou moins richement moulures et mme sculptes.
Ces plafonds figuraient ainsi des parties saillantes et d'autres renfonces, formant quelquefois des
caissons ou augets que l'on dcorait de profils et de peintures. Il ne nous reste pas en France de plafonds
antrieurs au XIVe sicle, bien que nous sachions parfaitement qu'il en existait avant cette poque,
puisqu'on faisait des planchers que l'on se gardait d'enduire par-dessous. Les enduits poss sur lattis sous
les planchers ont, en effet, l'inconvnient grave de priver les bois de l'air qui est ncessaire leur
conservation, de les chauffer et de provoquer leur pourriture. Des bois laisss l'air sec peuvent se
conserver pendant des sicles; enferms dans une couche de pltre, surtout s'ils ne sont pas d'une entire
scheresse, ils travaillent, fermentent et se rduisent en poussire. Nous ne croyons pas ncessaire
d'insister sur ce fait bien connu des praticiens 144.
Le plafond n'tait donc, pendant le moyen ge, que le plancher; c'tait la construction du plancher qui
donnait la forme et l'apparence du plafond; il ne venait jamais l'ide des matres de cette poque de
revtir le dessous d'un plancher de voussures, de compartiments et caissons en bois ou en pltre, n'ayant
aucun rapport avec la combinaison donne par la construction vraie. Il serait donc difficile de traiter des
plafonds du moyen ge sans traiter galement des planchers, puisque les uns ne sont qu'une consquence
des autres; aussi nous confondrons ces deux articles en un seul.
Si les pices taient troites, si entre les murs il n'existait qu'un espace de deux ou trois mtres, on se
contentait d'un simple solivage dont les extrmits portaient sur une saillie de pierre, ou dans des trous,
ou sur des lambourdes; mais si la pice tait large, on posait d'abord des poutres d'une force capable de
rsister au poids du plancher, puis sur ces poutres un solivage. Cette mthode tait admise dans
l'antiquit romaine et elle fut suivie jusqu'au XVIe sicle. Lorsque les poutres avaient de trs-grandes
portes, les constructeurs ne se faisaient pas faute de les armer pour leur donner du roide et les empcher
de flchir sous le poids des solivages. Il est clair que ces sortes de planchers prenaient beaucoup de
hauteur; mais nos devanciers ne craignaient pas les saillies produites par les poutres, et les considraient
mme comme un moyen dcoratif.

Les poutres (fig. 1) avaient en gnral peu de porte dans les murs, mais taient soulages par des
corbeaux de pierre plus ou moins saillants. Si ces poutres taient ornes de profils sur leurs artes, ceuxci n'apparaissaient qu'au del de la porte sur les corbeaux. Dans les planchers les plus anciens, les
solives posent d'un bout seulement sur ces poutres, ainsi qu'il est figur en B; de l'autre, dans une rainure
pratique dans la muraille, dans des trous ou sur une lambourde C, comme on le voit en D, laquelle
lambourde est pose elle-mme sur des corbelets ou un profil continu. Comme il arrivait frquemment
que ces solives se contournaient, n'tant maintenues ni par des tenons ni par des chevilles, on posait
alors entre leurs portes, sur les poutres et les lambourdes, des entretoises E formant clefs et chevilles
obliquement. Ce moyen roidissait beaucoup les solivages et les poutres. Les entrevous des solives
poses anciennement tant pleins que vides, ou taient enduits sur bardeaux, ou bien garnis de merrains G
poss transversalement. Les joints de ces merrains taient masqus par des couvre-joints H, qui
formaient entre les solives comme autant de petits caissons. Sur ces merrains on tendait une aire de
pltre ou de mortier I, puis le carrelage K. Les bois de ces plafonds restaient rarement apparents; ils
taient habituellement couverts de peinture en dtrempe que l'on pouvait renouveler facilement. On voit
encore bon nombre de ces plafonds des XIIIe et XIVe sicles sous des lattis plus modernes, dans
d'anciennes maisons. Quelquefois les poutres et les solives elles-mmes sont trs-dlicatement
moulures.
Ce systme de planchers employait une grande quantit de bois et exigeait des solives d'un assez fort
quarrissage: car, nous l'avons dit dj, on posait ces solivages tant pleins que vides; il se prtait
parfaitement couvrir des pices longues, de grandes salles, des galeries; mais pour des chambres, des
pices peu prs carres, il n'offrait pas la rigidit que l'on cherche dans des pices trs-habites et
garnies de meubles lourds. On essaya donc au XIVe sicle de remplacer ce systme si simple par un
autre d'un effet plus agrable et prsentant plus de rigidit.

Ainsi (fig. 2), une salle tant donne, dont le quart est trac en ABCD, deux poutres principales E taient
poses. Quatre cours de poutrelles F, formant entretoises, venaient s'assembler repos dans ces poutres
et des cours de solives G s'assemblaient de mme dans les poutrelles. En H nous donnons la coupe de ce
plancher faite sur ab. Les poutrelles reposaient le long des murs sur des corbeaux I, et des lambourdes K
engages dans une rainure, remplissaient les intervalles entre les poutrelles et recevaient les abouts des
solives. Les assemblages des pices de ce plafond sont tracs en L. La poutre est profile en P, avec les
repos des poutrelles en M. Celles-ci, N, possdent un tenon queue-d'aronde qui s'embrve dans le
repos M, et des repos R qui reoivent les tenons S des solives galement taills queue-d'aronde. Des
planches d'un pouce et demi taient poses en long sur les solives et maintenues par les languettes T. Ce
systme d'embrvements queue-d'aronde donnait beaucoup de rigidit au plancher, empchait
l'cartement et le chantournement des bois. Les pices moulures formaient une suite de caissons d'une
apparence trs-riche et trs-agrable. Nous avons vu des plafonds ainsi construits dans des maisons des
petites villes de Saint-Antonin et de Cordes, qui n'avaient souffert aucune altration. Ces plafonds, en
beau chne ou mme en sapin, n'avaient jamais t dcors de peintures et prsentaient un lambris d'une
belle couleur. Non contents de les dcorer de moulures, les architectes les enrichirent encore de
sculpture. Il existe dans une maison de la rue du Marc, n 1, Reims, un magnifique plafond en bois
sculpt du XVe sicle, conu suivant ce principe, et qui est autant une oeuvre de menuiserie que de
charpenterie 145. Il recouvre une salle de 15 mtres de longueur sur 6m,50 de largeur, et se divise en cinq
traves spares par six poutres, les deux d'extrmits formant lambourdes.

La figure 3 donne une partie d'une de ces traves, l'ensemble du plafond tant trac en A. Entre les
poutres P sont poses les solives S avec tenons leurs extrmits. Les solives sont roidies par des
entretoises E. Des panneaux B remplissent les intervalles. Ces panneaux sont dcors de parchemins
plis. Les poutres sont sculptes latralement et sous leur parement; des culs-de-lampe sont rapports
sous les abouts des solives.

Des dtails sont ncessaires pour expliquer l'assemblage et la dcoration de ce plafond; nous les
donnons dans la figure 4. En A est trace la moiti du profil des poutres; la ligne ponctue a indique la
porte de la solive B. Les culs-de-lampe C ont leur tailloir pinc en b sous cette porte. Les entretoises
D sont arrtes sur les solives, ainsi que l'indique le trac perspectif D'; un paulement E, lgrement
inclin, reoit leur about. En G nous donnons une coupe sur les solives, avec l'about de la poutre prs de
sa porte. En supposant le solivage enlev, la poutre prsente le trac H. On voit ainsi que les culs-delampe sont indpendants et laissent passer derrire leur extrmit infrieure les moulures sculptes sur
les poutres. Ce dtail explique assez combien ce plafond, partie charpenterie, partie menuiserie, prsente
de roideur; son aspect est agrable sans trop proccuper le regard, ce qui est important, car les
architectes du moyen ge et mme ceux de la renaissance ne pensaient pas encore ces compositions,
majestueuses aux yeux des uns, grotesques aux yeux de beaucoup d'autres, dont on a couvert les
plafonds depuis le XVIIe sicle, compositions qui, tout prendre, ne sont que des pltrages peints et
dors sur des lattis, accrochs avec des crampons de fer, des apparences masquant une grande pauvret
de moyens sous une couverte de moulages rapports, simulant des marbres et des bronzes, voire
quelquefois des tentures!
Dans la construction de leurs planchers, et par consquent de leurs plafonds, les matres du moyen ge
taient toujours vrais; ils montraient et paraient la structure. Il y avait plus de mrite cela, pensonsnous, qu' mentir sans vergogne aux principes lmentaires de la construction. On se proccupait
d'abord des combinaisons des pices de charpente, puis on cherchait les dcorer en raison mme de
cette combinaison.
Dans les provinces mridionales de la France, on employait aussi les plafonds rapports et clous sur les
solives; c'est--dire que sous le solivage on clouait des planches, et sur ces planches des moulures
formant des compartiments dcors de peintures. Ces sortes de plafonds taient d'une grande richesse, et
en mme temps prsentaient la lgret que l'oeil aime trouver dans les parties suprieures d'une pice.

Ce procd a t encore employ pendant la renaissance, et le plafond de la galerie de Franois 1er,

Fontainebleau, en donne un charmant exemple 146.

Notre sicle, qui est un peu trop pntr de la conviction qu'il invente chaque jour, ne doute pas que les
plafonds composs de voutains en brique poss sur des solivages en bois ou fer sont une innovation; or,
voici (fig. 5, en A) un plafond pos dans une maison de la fin du XVe sicle, Chartres, rue Saint-Pre,
qui nous donne une combinaison de ce genre. Les solives B sont poses sur l'angle et scelles dans les
murs; sur leurs plats b sont hourds des voutains en brique poss en pi. Ces briques ont 3 centimtres
d'paisseur sur 10 centimtres de ct. Les reins C sont remplis de maonnerie sur laquelle pose le
carrelage D. Les solives ont 32 centimtres de ct (un pied) et places sur la diagonale, elles offrent
une grande roideur. Ce plafond, d'une porte assez faible, produit un trs-bon effet, et peut facilement
tre dcor et maintenu propre. Troyes, dans l'htel de l'Aigle, dit de Mauroy, rue de la Trinit, il
existe un plafond du XVe sicle, entirement en bois (voir le trac G) qui prsente des solives refendues
E suivant leur diagonale, et poses comme le fait voir la figure 5. Dans l'angle rentrant form par la
juxtaposition de ces solives sont cloues des chanlattes I, puis sur le tout des madriers K, en travers. Ces
solives s'assemblent dans des poutres, dont nous donnons la demi-section en L. Quelquefois les angles
saillants de ces solives refendues sont chanfreins, ce qui donne au plafond une apparence de lgret
peu commune. La mode du majestueux (car le majestueux est une des modes les plus durables en ce
pays, qui en change si volontiers) a dtruit ou recouvert de lattis beaucoup de ces plafonds du moyen
ge ou de la renaissance. Il faut tre la piste des dmolitions de nos plus vieux htels pour dcouvrir
sous des pltrages des combinaisons souvent trs-ingnieuses. C'est ainsi, par exemple, que lors de la
dmolition de l'htel de la Trmoille, Paris, nous avons vu sous des lattis recouverts de moulures de
pltre, des solivages trs-dlicatement travaills, poss sur des poutres et formant une suite de gracieux
caissons carrs. C'tait une combinaison analogue celle donne dans la figure 3, si ce n'est que les
entretoises taient assembles tiers de bois avec les solives et laissaient des intervalles parfaitement
carrs. Chacun de ces intervalles tait rempli par un panneau sculpt d'arabesques; le tout avait t peint
et dor. L'Angleterre, plus conservatrice que nous de ses vieux difices (ce qui ne l'empche pas d'tre

la tte des ides de progrs), possde encore de beaux plafonds des XVe et XVIe sicles, en bois
moulur et sculpt. Si les portes des poutres taient trs-longues, celles-ci taient souvent armes, c'est-dire composes de deux moises pinant deux pices inclines formant arbaltriers ou surmontes de
deux vritables arbaltriers noys dans l'paisseur du solivage et du carrelage. Des triers en fer forg et
orn suspendaient la poutre aux deux arbaltriers; ces triers contribuaient la dcoration de la poutre,
et les moulures entailles sur ses artes-vues s'arrtaient au droit des ferrures. On voit frquemment des
plafonds figurs ainsi dans des vignettes de manuscrits du XVe sicle.
Comme on se fatigue de tout, mme des choses qui ne sont justifies ni par la raison ni par le got, nous
pouvons esprer voir abandonner un jour les lourds plafonds voussures et gros caissons, figures
ronde bosse et draperies entremles de guirlandes et de pots, si fort en vogue depuis le rgne de Louis
XIV, et revenir aux plafonds dont la forme serait indique par la structure, qu'elle soit en bois ou en fer.
Il faut observer ici que ds le XVe sicle, entre les solives des planchers, on faisait souvent des
entrevous en pltre enduits sur bardeaux, poss sur tasseaux clous aux deux tiers de l'paisseur de la
solive, tant pour empcher la poussire de tamiser entre les languettes des planches de recouvrement que
pour viter la sonorit des planchers entirement en bois. Ces entrevous taient peints et mme
quelquefois dcors de reliefs en pltre. On voit quelques plafonds de ce genre dans de vieilles maisons
d'Orlans. Au-dessus des entrevous, on laissait un isolement, puis on posait des bardeaux sur les solives,
et l'on formait des augets, galement en pltre, dans lesquels on tassait le cran, la marne ou mme la
terre destins recevoir le carrelage.
Note 144: (retour) L'usage des planchers en fer justifie au contraire l'adoption des sous-surfaces planes
et enduites.
Note 145: (retour) M. Thirot, architecte Reims, a bien voulu relever pour nous ce plafond avec le
plus grand soin.
Note 146: (retour) Ce plafond a t malheureusement remani. Nous parlons de celui qui existait avant
1843. Venise, on voit encore de beaux plafonds excuts d'aprs ce systme. On en trouve aussi en
Espagne et notamment Tolde. Les htels de Toulouse en prsentaient encore quelques-uns il y a peu
d'annes.

PLATE-BANDE, s. f. On appelle ainsi un linteau appareill en claveaux. La plate-bande, ou runion de

pierres horizontalement poses sur deux pieds-droits, tant en principe de construction un appareil
vicieux, les architectes du moyen ge ne l'ont gure plus employe que les Grecs. Les Grecs
n'admettaient pas l'arc, et s'ils avaient franchir un espace entre deux piliers, deux pieds-droits ou deux
colonnes, ils posaient sur les points d'appui verticaux un monolithe horizontal. Les Romains procdrent
de mme dans la plupart des cas, bien qu'ils eussent dj appareill des linteaux et qu'ils en aient fait
ainsi de vritables plates-bandes. Les architectes du moyen ge, sauf de trs-rares exceptions
mentionnes dans l'article CONSTRUCTION et FENTRE, ont toujours repouss le linteau compos de
claveaux. S'ils craignaient une rupture, ils bandaient au-dessus un arc de dcharge. Nous sommes moins
scrupuleux, et nous posons dans nos difices publics ou privs autant de plates-bandes qu'il y a de baies
ou de traves fermes horizontalement; seulement nous avons le soin de soutenir cet appareil vicieux au
moyen de fortes barres de fer.
Alors pourquoi ne pas employer des monolithes? N'omettons pas de mentionner ici, encore une fois, les
plates-bandes de nos grands monuments, comme la colonnade du Louvre; le Garde-Meuble, la
Madeleine, le Panthon, dont les claveaux sont enfils dans des barres de fer suspendues par des tirants
des arcs suprieurs. Les architectes du moyen ge, on le comprend, ne pouvaient s'astreindre mentir
de cette sorte aux principes les plus vrais et les plus naturels de la construction, et c'est pour cela que
plusieurs les considrrent comme des gens nafs.

PLTRE, s. m. Gypse cuit au four, broy et se combinant rapidement avec l'eau de manire former
un corps solide, lger, assez dur, et trs-mauvais conducteur du calorique.

C'est un prjug de croire que les constructeurs du moyen ge n'ont pas employ le pltre. Cette matire,
au contraire, tait admise non-seulement dans les constructions prives, mais aussi dans les difices
publics. C'est qu'en effet le pltre est une excellente matire, la question est de l'employer propos.
Le pltre pur, mlang avec la quantit d'eau convenable, ds qu'il commence durcir (ce qui a lieu
presque immdiatement aprs le mlange), gonfle et prend un volume plus considrable que celui qu'il
avait l'tat liquide. mesure que l'eau s'vapore et lorsqu'il se dessche, il perd au contraire de son
volume. Ce retrait, on le comprend, peut tre dangereux dans nombre de cas, il produit des tassements.
Aussi les constructeurs du moyen ge n'ont-ils jamais employ le pltre dans la grosse maonnerie, dans
ce que nous appelons la limousinerie, ni (sauf des cas trs-rares) pour remplir les lits ou joints des
pierres. Ils posaient toujours leurs assises de pierres bain de mortier, et pour leurs blocages entre les
parements, ils n'employaient jamais que le mortier avec du gros sable. Il arrivait cependant parfois qu'il
n'tait pas possible de poser des claveaux, par exemple, bain de mortier, lorsque les cintres avaient une
trs-grande porte et que les arcs taient trs-pais; alors on coulait, dans les joints, du bon pltre. C'est
ainsi qu'avaient t bands primitivement les claveaux des arcs de la rose occidentale de la cathdrale de
Paris; et il faut dire que le pltre employ tait excellent, car les lames de coulis s'enlevaient comme de
minces tablettes d'un centimtre d'paisseur, sans se briser.
C'tait principalement dans les intrieurs que les architectes du moyen ge employaient le pltre, pour
faire des entrevous et des aires sur les planchers, pour hourder des pans de bois, des cloisons, pour faire
des enduits. La plupart des pans de bois de refend des maisons des XIVe et XVe sicles sont hourds en
pltre. Nous avons vu mme parfois des baies, donnant d'une pice dans l'autre, dcoupes dans du
pltre. Dans l'archevch de Narbonne, sous le passage de la porte d'entre, il existe une petite rose du
XIVe sicle, en pltre, moulure sur des fentons de fer et donnant dans la grande salle voisine. On faisait
aussi cette poque des manteaux de chemine en pltre moulur et sculpt (voy. CHEMINE), des
corniches d'appartements, des clotets 147, des doubles baies que l'on fermait d'toffes. Trsanciennement, pendant l'poque mrovingienne et carlovingienne primitive, on avait fait des cercueils
en pltre, et dans les fouilles de vieux cimetires on en retrouve de nombreux dbris. On employait aussi
le pltre tamis trs-fin pour faire des enduits sur la pierre et mme sur le bois, afin de pouvoir y
appliquer des peintures. Le moine Thophile parle de nombreux ouvrages de bois dans lesquels le pltre
joue un rle important. Le pltre pur non falsifi acquiert une grande duret, il est brillant dans la
cassure, trs-blanc et rsistant. Or, les gens du moyen ge, nafs comme chacun sait, n'avaient pas
dcouvert tous les procds modernes l'aide desquels on falsifie cette excellente matire, et leurs
enduits de pltre sont d'une beaut remarquable. Toutefois le pltre, mme bon, ne rsiste pas aux agents
atmosphriques, et il ne peut et ne doit tre employ qu' l'intrieur ou dans des lieux bien abrits.
Note 147: (retour) Le clotet tait une sparation tablie demeure ou provisoirement dans une grande
salle. Beaucoup de grandes salles de chteaux avaient ainsi des clotets qui formaient autant de cabinets
o l'on pouvait se retirer. Ces clotets n'avaient gure que 2 mtres de hauteur, sans plafonds. On les
remplaa plus tard par des paravents, emprunts aux divisions que les Chinois tablissent
instantanment dans leurs logis.

PLOMBERIE, s. f. Ouvrages en plomb battu ou fondu, destins couvrir les difices, conduire les
eaux, revtir des charpentes exposes l'air. La plomberie remplit un rle important dans l'architecture
du moyen ge; c'tait d'ailleurs une tradition antique, et l'on ne peut fouiller un difice gallo-romain sans
dcouvrir, dans les dcombres quelques dbris des lames de plomb employes pour le revtement des
chneaux et mme des combles. Sous les rois mrovingiens, on couvrait des difices entiers, glises ou
palais, en plomb. Saint loi passe pour avoir fait couvrir l'glise de Saint-Paul des Champs de lames de
plomb artistement travailles. Eginhard 148 crit, dans une de ses lettres, qu'il s'occupe de la couverture
de la basilique des martyrs Marcellin et Pierre: Un achat de plomb, dit-il, moyennant une somme de
cinquante livres, fut alors convenu entre nous. Quoique les travaux de l'difice, ajoute-t-il, ne soient pas
encore assez avancs pour que je doive m'occuper de la couverture, cependant la dure incertaine de
cette vie semble nous faire un devoir de toujours nous hter, afin de terminer, avec l'aide de Dieu, ce que
nous avons pu entreprendre d'utile. Je m'adresse donc votre bienveillance dans l'espoir que vous
voudrez bien me donner des renseignements sur cet achat de plomb... Frodoard, dans son histoire de
l'glise de Reims 149, rapporte que l'archevque Hincmar fit couvrir de plomb le toit de l'glise NotreDame. Plus tard, la fin du XIIe sicle, l'vque de Paris, Maurice de Sully, laisse par testament cinq

mille livres pour couvrir de plomb le comble du choeur de l'glise cathdrale actuelle. L'industrie du
plombier remonte donc aux premiers sicles du moyen ge et se perptua jusques l'poque de la
renaissance, sans dchoir. Cette industrie cependant prsente dans l'excution certaines difficults
srieuses dont nous devons entretenir nos lecteurs avant de faire connatre les divers moyens qui ont t
employs pour les rsoudre. Le plomb, comme chacun sait, est un mtal trs-lourd, trs-mallable, doux,
se prtant parfaitement au martelage; mais par cela mme qu'il est mallable et lourd, il est dispos
toujours s'affaisser ou dchirer les attaches qui le retiennent la forme de bois qu'il est destin
couvrir. Le travail du plombier doit donc tendre maintenir les lames de plomb qu'il emploie d'une
faon assez complte pour rsister l'affaissement caus par la pesanteur. ce point de vue, les
anciennes couvertures sont trs-judicieusement combines. De plus, la chaleur fait singulirement
dilater ce mtal, de mme que l'action du froid le rtrcit. S'il n'est pas laiss libre, s'il est attach d'une
manire fixe, il se boursoufle au soleil et arrache les attaches pendant les grands froids. Il faut donc: 1
qu'en raison de son poids, il soit maintenu nergiquement pour ne pas s'affaisser; 2 qu'il soit libre de se
dilater ou de se resserrer, suivant les changements de temprature. D'autres difficults se prsentent lors
de l'emploi du plomb dans les couvertures. Autrefois on n'employait que le plomb coul sur sable en
tables plus ou moins paisses; ce procd a l'avantage de laisser au mtal toute sa puret et de ne point
dissimuler les dfauts qui peuvent se manifester, mais il a l'inconvnient de donner aux tables des
paisseurs qui ne sont pas parfaitement gales, de sorte que la dilatation agit ingalement ou que les
pesanteurs ne sont pas partout les mmes. Le plomb lamin que l'on emploie assez gnralement
aujourd'hui est d'une paisseur uniforme, mais le laminage dissimul des brisures ou des dfauts qui se
manifestent bientt sous l'action de l'air, et qui occasionnent des infiltrations. De plus, le plomb lamin
est sujet se piquer, qui n'arrive pas habituellement au plomb coul. Ces piqres sont faites par des
insectes qui perforent le plomb de part en part et forment ainsi autant de trous d'un millimtre environ de
diamtre, travers lesquels l'eau de pluie se fait jour. Nous n'avons jamais eu signaler de ces sortes de
perforations dans des vieux plombs couls, tandis qu'elles sont trs-frquentes dans les plombs lamins.
Nous laissons aux savants le soin de dcouvrir la cause de ce phnomne singulier. Un autre phnomne
se produit avec l'emploi du plomb pour revtir du bois. Autrefois les bois employs dans la charpente et
le voligeage avaient longtemps sjourn dans l'eau et taient parfaitement purgs de leur sve;
aujourd'hui, ces bois (de chne) sont souvent mal purgs ou ne le sont pas du tout 150, il en rsulte qu'ils
contiennent une quanti considrable d'acide pyroligneux (particulirement le bois de Bourgogne), qui
forme avec le plomb un oxyde, de la cruse, ds que le mtal est en contact avec lui. L'oxydation du
plomb est si rapide dans ce cas, que, quelques semaines aprs que le mtal a t pos sur le bois, il est
rduit l'tat de blanc de cruse, et est bientt perc. Nous avons vu des couvertures, faites dans ces
conditions, qu'il a fallu refaire plusieurs fois en peu de temps, jusqu' ce que le plomb et absorb tout
l'acide contenu dans les fibres du bois. Des couches de peinture ou de brai interposes entre le bois et le
mtal ne suffisent mme pas pour empcher cette oxydation, tant le plomb est avide de l'acide contenu
dans le chne. Les constructeurs du moyen ge n'avaient pas t mme de signaler ce phnomne
chimique, puisque leurs bois n'taient jamais mis en oeuvre que purgs compltement de leur sve, et
leurs couvertures ne prsentent point trace de blanc de cruse lorsqu'on en soulve les tables.
Il en est de la couverture en plomb comme de beaucoup d'autres parties de la construction des btiments;
nous sommes un peu trop ports croire la perfection de nos procds modernes, et trop peu soucieux
de nous enqurir de l'exprience acquise par nos devanciers. La plomberie est d'ailleurs si intimement
lie l'art de la charpenterie, que si l'on veut couvrir en planches, il est ncessaire, avant tout, de
s'enqurir de la qualit et de la provenance du bois employer. Les gens du moyen ge, peut-tre par
suite des traditions de l'antiquit, apportaient un soin minutieux dans l'approvisionnement et la mise en
oeuvre du bois; ils n'prouvaient pas, par consquent, les dsappointements que nous prouvons
aujourd'hui en mettant au levage des bois verts et qui n'ont jamais t baigns dans l'eau courante. On
reconnatra du moins que cette exprience, raisonne ou non, est bonne et qu'il faut en tenir compte.
Les plombs employs pendant le moyen ge contiennent une assez notable quantit d'argent et d'arsenic;
les ntres, parfaitement purs, n'ont pas la qualit que leur donnait cet alliage naturel, et sont peut-tre
ainsi plus sujets se piquer et s'oxyder. Nous avons encore vu en place, en 1835, avant l'incendie des
combles de la cathdrale de Chartres, les plombs qui en formaient la couverture datant du XIIIe sicle.
Ces plombs taient parfaitement sains, couls en tables d'une paisseur de 0m,004 environ, revtus
extrieurement par le temps d'une patine brune, dure, rugueuse, brillante au soleil. Ces plombs taient
poss sur volige de chne, et les tables n'avaient pas plus de 0m,60 de largeur. Elles taient d'une
longueur de 2m,50 environ, cloues leur tte sur la volige avec des clous de fer tam, trs-larges

ttes; les bords latraux de chacune de ces tables s'enroulaient avec ceux des tables voisines, de faon
former des bourrelets de plus de 0m,04 de diamtre; leur bord infrieur tait maintenu par deux agrafes
de fer, afin d'empcher le vent de le retrousser. Voici (fig. 1) un trac de cette plomberie.

Ainsi les tables taient fixes invariablement la tte en A; leurs bords, relevs perpendiculairement au
plan, ainsi qu'on le voit en B, taient enrouls l'un avec l'autre et trs-solidement maintenus latralement
par les bourrelets C. Ces bourrelets enrouls n'taient pas tellement serrs, qu'ils empchassent la
dilatation ou le retrait de chaque feuille. Le bord infrieur des tables tait arrt par les agrafes G, dont
la queue tait cloue sur la volige. Au droit de chaque recouvrement de feuilles, l'ourlet tait doubl,
bien entendu, et formait un renflement I. En D, nous donnons, au quart de l'excution, la section d'un
bourrelet. C'est suivant ce principe que le comble de l'glise Notre-Dame de Chlons-sur-Marne est
couvert, et cette couverture date, dans ses parties anciennes, de la fin du XIIIe sicle. Ici les feuilles de
plomb taient graves de traits remplis d'une matire noire formant des dessins de figures et
d'ornements; on voit encore quelques traces de cette dcoration. Des peintures et des dorures
rehaussaient les parties plates entre ces traits noirs; car il faut observer que presque toutes les plomberies
du moyen ge taient dcores de peintures appliques sur le mtal, au moyen d'un mordant trsnergique.

Les chneaux de plomb du moyen ge sont galement poss dilatation libre, sans soudures et
ressauts. Leur bord extrieur n'est pas toujours maintenu, comme cela se pratique de nos jours, par des
madriers de chne, mais il s'appuie sur des tringles horizontales de fer rond, portes distances assez
rapproches par des querres--tiges forges. Voici (fig. 2) en A, le profil d'une de ces armatures, et, en
B, sa face vue sur la corniche de couronnement. Les querres C sont scelles dans la tablette de corniche
sous la sablire S du comble; les tigettes sont rives sur la tringle. La feuille de plomb du chneau fixe
en a suit le contour a'a'', et vient s'enrouler en b, laissant voir extrieurement les querres qui lui servent
de soutien.
Ces feuilles de plomb de chneau sont d'une forte paisseur, d'une longueur qui n'excde gure 1m,30 (4
pieds), et sont runies par des ourlets, ainsi que le fait voir le trac perspectif G. chaque ourlet, au
fond du chneau, est un ressaut, afin d'empcher les eaux de passer entre les joints des feuilles, ou d'tre
arrtes par les saillies des ourlets. D'ailleurs, les gargouilles d'coulement sont toujours trsrapproches; de deux en deux feuilles, par exemple. Les constructeurs du moyen ge avaient
probablement observ que le bois entirement enferm dans des lames de plomb, sans air, ne tarde pas
s'chauffer et se rduire en poussire. S'ils faisaient, dans des habitations, des chneaux de bois, ils
laissaient apparents la face extrieure du chneau en la recouvrant seulement d'un fort relief, ainsi que
l'indique la figure 3, pour la prserver de l'action directe de la pluie. Les faces des chneaux de bois
taient habituellement moulures, quelquefois mme sculptes et couvertes de peinture 151.

Si les plombiers du moyen ge apportaient une attention scrupuleuse dans la faon des couvertures, ils
excellaient revtir les bois d'ouvrages de plomberie, repousser les plombs au marteau, et faisaient de
cette industrie une des dcorations principales des couronnements d'difices. Les articles PI et CRTE
donnent quelques exemples de ces ouvrages de plomberie repousse, qui rappellent les meilleurs
modles d'orfvrerie de l'poque. Il est facile de voir, par l'irrgularit mme de ces sortes d'ouvrages,
qu'ils taient excuts sans modles; on les composait en dcoupant les ornements dans des tables de
plomb d'une bonne paisseur, et en donnant un model ces dcoupures plates, au moyen de petits
marteaux de bois de diffrentes formes. Des ornements anciens, que nous avons examins avec le plus
grand soin, nous ont mis sur les traces de cette fabrication trs-simple, mais qui exige le got d'un artiste
et la connaissance des dveloppements de surfaces.

Voulant, par exemple, excuter en plomb repouss un ornement de fleuron ou d'pi, tel que celui qui est
prsent achev, en A, dans la figure 4, il fallait se rendre compte du dveloppement de ces surfaces sur
plan droit, tracer leur contour sur une feuille de plomb, le dcouper, ainsi que le montre la figure 4 bis,
et donner peu peu cette surface dcoupe, plane, le model convenable.

Ces feuilles (voy. la fig. 4) se rapportaient agrafes et soudes sur une me de plomb, indique dans la
section B faite sur ab. Des boucles de plomb, soudes l'intrieur de la tige (voy. le dtail C), entraient
dans des goujons doubles D souds l'me et placs en d. Des tigettes de fer rond e, soudes en dehors
dans le canal form par le model des tiges des feuilles, donnaient celles-ci de la solidit et se
terminaient en fleurette de plomb, comme on le voit en E. L'pi prsent ici ayant une section
triangulaire, le dveloppement de chacune des trois feuilles devait se renfermer dans l'angle BGH. Ds
lors les trois feuilles tant prsentes agrafes et soudes la base de leur tige de g en h, on cartait les
feuilles K, de manire qu'elles se touchassent par le bout, et on les runissait par un point de soudure, ce
qui donnait de la solidit et du roide la partie suprieure. Il fallait une grande habitude des
dveloppements de surfaces et des effets que l'on pouvait obtenir par le model d'un objet plan, pour
dcouper ces feuilles coup sr et sans gcher du plomb. Mais jamais gens de btiment ne se sont
mieux rendu compte des dveloppements que les artisans du moyen ge. Ces travaux, qui nous semblent
si difficiles nous qui n'avons acquis aucune cole l'habitude de ces effets, taient un jeu pour eux et
un jeu attrayant, car ils cherchaient sans cesse de nouvelles difficults vaincre 152. Epargnant les
soudures dans ces sortes de travaux, ils modelaient la feuille de mtal avec un got charmant, comme on
modlerait de l'argile, et lui laissaient l'apparence qui convient cette matire, sans prtendre simuler de
la pierre ou du bois sculpt.

Avaient-ils, par exemple, un chapiteau faire, ils formaient la corbeille A (fig. 5), puis la revtaient de
crochets, de feuillages models part, souds et agrafs au corps principal, ainsi qu'on le voit dans la
section B. Mais tout cela, lger, vif, dtach, comme il convient du mtal. La corbeille tait alors
dprime sa partie moyenne, et prsentait un diamtre moindre que celui de la colonne, afin que les
tiges rapportes, par leur paisseur sur l'me n'excdassent pas le diamtre du ft. Souvent ces
ornements n'taient qu'agrafs, ce qui vitait toute brisure et facilitait les rparations. De petites tiges de
fer soudes l'intrieur des feuilles, ou crochets, leur donnaient du roide et les empchaient de
s'affaisser.
Dans tous les ouvrages de plomberie, il est ncessaire de prvoir les cas de rparation, et de disposer les
attaches, les agrafes, les ourlets, de telle faon qu'il soit toujours possible d'enlever facilement une partie
dtriore et de la remplacer. La dilatation du plomb, un dfaut dans une feuille, les coups de bec des
corneilles, qui parfois s'acharnent percer une table, peuvent ncessiter le remplacement d'un morceau
de plomb. Les plombiers du moyen ge avaient prvu ces accidents, car tous leurs plombs sont disposs
de telle faon qu'on les peut enlever par lames ou par fragments, comme on enlve des tuiles, des
fatires ou des artiers d'une couverture en terre cuite, sans attaquer les portions en bon tat. Si les
plombs revtent immdiatement des bois faonns, comme ceux d'une lucarne, d'une flche, les lames
ne sont jamais runies par des soudures; mais par des ourlets adroitement placs, par des recouvrements
et des agrafes.

Une colonne, par exemple, sera revtue ainsi que l'indique, en A, la figure 6; des profils seront garnis
ainsi qu'on le voit en B B'. Le plomb, suivant les contours, prendra du roide par suite de ces retours
frquents; il sera attach la tte seulement en b, recouvert par les feuilles suprieures, avec agrafures,
et recouvrant de la mme faon les feuilles infrieures. Si des ornements doivent tre adapts ces
moulures, ils seront attachs par-dessus la feuille, comme on le voit en B', c'est--dire par des agrafes c
et par des points de soudure d.
S'il s'agit de poser des feuilles sur des plans verticaux, comme des joues de lucarnes, des souches de
flches, etc., afin que leur poids n'arrache pas les clous de tte, ces feuilles s'agraferont obliquement les
unes avec les autres, ainsi qu'on le voit en D. Des agrafes de fer ou de cuivre G maintiendront la table
sa partie infrieure et l'empcheront de se soulever. Des agrafures de plomb, cloues sur le bois, seront
prises par les ourlets et empcheront les tables de flotter. Des grands poinons dcors se composeront
d'une suite de cylindres ou de prismes, qui se recouvriront les uns les autres sans soudures. Ainsi ces
poinons pourront tre dmonts et remonts sans difficult. Une barre de fer emmanche fourchette
sur le poinon de charpente maintiendra verticalement les divers membres. Dans les plombs repousss
formant dcoration, la soudure ne sera employe que pour runir des ornements forms de deux
coquilles, comme des bagues, des fleurs ronde-bosse, ou pour attacher des feuilles, des tigettes, des
fleurons.
Vers la fin du XVe sicle, on remplaa quelquefois les ornements de plomb repouss par des ornements
de plomb coul dans des moules de pierre ou de pltre 153. Mais ces ornements couls sont trs-petits
d'chelle et sont loin d'avoir l'aspect dcoratif des plombs repousss. Les repousseurs de plomb faisaient
des statues de toutes dimensions; on en voit encore sur les combles des cathdrales Amiens et de
Rouen, qui datent du commencement du XVIe sicle. Ces figures taient presque toujours embouties,
c'est--dire frappes sur un modle de bois ou de mtal par parties, puis soudes. On avait le soin alors
de tenir le modle trs-maigre et sec, pour que l'paisseur de la feuille du plomb lui rendt le gras qui lui
manquait.

Ce qui donne la plomberie du moyen ge un charme particulier, c'est que les moyens de fabrication
qu'elle emploie, les formes qu'elle adopte, sont exactement appropris la matire. Comme la charpente,
comme la menuiserie, la plomberie est un art part, qui n'emprunte ni la pierre, ni au bois, les
apparences qu'il revt. La plomberie du moyen ge est traite comme une orfvrerie colossale, et nous
avons trouv des rapports frappants entre ces deux arts, sinon quant aux moyens d'attache, du moins
quant aux formes admises. L'or et les couleurs appliques remplaaient les maux. On a fait encore de
belle plomberie pendant le XVIe sicle, bien que les moyens d'attache, de recouvrement, fussent alors
moins tudis et soigns que pendant les sicles prcdents. La flche de la cathdrale d'Amiens, en
partie recouverte en plomb au commencement du XVIe sicle, en partie rpare au XVIIe, permet
d'apprcier la dcadence de cet art pendant l'espace d'un sicle.
Les plomberies du chteau de Versailles et du dme des Invalides se recommandent plutt par le poids
que par le soin apport dans l'excution; tandis que les plomberies, malheureusement rares, qui nous
restent des XIIIe, XIVe et XVe sicles, sont remarquables par leur lgret relative et par une excution
trs-soigne. Il suffit, pour s'en convaincre, de voir les anciennes plomberies de l'glise de Notre-Dame
de Chlons-sur-Marne, de la cathdrale de Reims, de celle d'Amiens, de l'htel de Jacques Coeur, de
l'Htel-Dieu de Beaune, de la cathdrale de Rouen, de celle d'vreux 154, les nombreux fragments pars
sur plusieurs monuments ou htels. Il existait encore avant la fin du dernier sicle beaucoup d'difices
du moyen ge qui avaient conserv leurs couvertures de plomb. Ces plomberies ont t enleves par
mesure gnrale. Il ne faut donc pas s'tonner si nous n'en trouvons aujourd'hui qu'un petit nombre
d'exemples. Constatons toutefois que c'est grce aux tudes, si fort attaques, des arts du moyen ge,
qu'on a pu de nos jours faire revivre une des plus belles industries du btiment.
Note 148: (retour) Einhardi epistol XLVI, ad abbatem.
Note 149: (retour) Cap. V.
Note 150: (retour) Autrefois tous les bois, outre leur sjour dans l'eau, n'arrivaient sur les chantiers
qu'aprs avoir flott; aujourd'hui, les transports par chemins de fer nous amnent des bois qui n'ont pas
sjourn du tout dans l'eau et qui contiennent toute leur sve. De l des inconvnients trs-graves.
Note 151: (retour) Nous avons vu des restes de chneaux de ce genre dans des maisons de Rouen,
d'Orlans, de Bourges.
Note 152: (retour) Sans trop de vanit, nous pouvons dire que nous avons t des premiers, ds 1847,
essayer de faire revivre cette industrie, compltement abandonne depuis le XVIe sicle, car les
plomberies de Versailles, par exemple, sont fondues. Nous avons t second par un homme intelligent
et, chose plus rare, dispos laisser de ct les routines, M. Durand, mort depuis, aprs avoir le premier
rendu cette belle industrie une partie de sa splendeur.
Note 153: (retour) Il existe encore plusieurs de ces moules; on en voyait quelques-uns dans l'Htel-Dieu
de Beaune, qui avaient servi couler les ornements des pis des combles.
Note 154: (retour) Les plomberies de la flche de la cathdrale d'vreux ont t trs-maladroitement
restaures diverses poques; on ne dcouvre au milieu de ces reprises que des fragments, excuts
d'ailleurs avec finesse.

POINON, s. m. Pice de charpente verticale qui reoit les extrmits suprieures des arbaltriers d'une
ferme ou les artiers d'un pavillon et d'une flche. (Voy. CHARPENTE, FLCHE.)

POITRAIL, s. m. Pice de bois d'un fort quarrissage pose horizontalement sur des piles ou des
poteaux, et portant une faade de maison. (Voy. MAISON, BOUTIQUE, PAN DE BOIS.)

PONT, s. m. (punz, ponz). Nous diviserons cet article en plusieurs parties: il y a les ponts de pierre ou
de bois fixes, les ponts tornes (mobiles), les ponts levis et les ponts de bateaux, flottants, de charrettes.

Les Romains ont t grands constructeurs de ponts, soit de pierre, soit de charpenterie, et dans les
Gaules on se servit longtemps des ponts qu'ils avaient tablis sur les rivires.
Grgoire de Tours rapporte que le roi Gontran envoya une ambassade Childebert, son neveu, pour lui
demander la paix, et le prier de venir le voir. Childebert vint le trouver avec ses grands, et tous deux,
s'tant runis prs du pont appel le Pont de pierre, se salurent et s'embrassrent 155. Ce pont tait un
pont bti par les Romains. Toutefois ceux-ci, en raison de l'abondance des bois dans les Gaules, durent
tablir un grand nombre de ponts de charpente qui subsistaient encore pendant les premiers sicles du
moyen ge, car les ponts de pierre btis par les Romains, encore apparents, sont rares; s'ils eussent t
nombreux, on en trouverait les traces sur nos rivires.
Les Romains tablissaient presque toujours des arcs ou portes monumentales, soit aux extrmits des
ponts, soit au milieu de leur longueur. Ces arcs taient devenus, pendant les sicles de paix qui suivirent
la conqute dfinitive du sol des Gaules, plutt des motifs de dcoration que des dfenses. Mais ds les
premires invasions, ces portes furent munies de crnelages, et peuvent tre considres comme le point
de dpart de ces chtelets ou forteresses qui garnissaient toujours les ponts du moyen ge, qu'ils fussent
de pierre ou de bois.
Il ne nous reste pas de ponts de pierre du moyen ge antrieurs au XIIe sicle 156; mais cette poque on
en construisit un assez grand nombre et dans des conditions extrmement difficiles. Un des plus beaux
et des plus considrables est le pont de Saint-Bnezet, Avignon. La lgende prtend qu'un jeune
berger, nomm Petit Benot, n en 1165 dans le Vivarais, inspir d'en haut, s'en vint Avignon, en 1178,
et fut l'instigateur et l'architecte du pont qui traversait le Rhne la hauteur du rocher des Doms. De ce
pont, il reste encore quatre arches et quelques piles d'une trs-remarquable structure. Commenc en
1178, il tait achev en 1188; sa longueur est de 900 mtres, et la largeur de son tablier de 4 mtres 90
centimtres, compris l'paisseur des parapets. Pour rsister au courant du Rhne et aux dbcles des
glaces, les piles ont 30 mtres d'une extrmit l'autre, et se terminent en amont comme en aval par un
peron trs-aigu. Il faut observer que sur ce point le Rhne est trs-rapide et se divise en deux bras: l'un
beaucoup plus large que l'autre; le plus troit, qui ctoie le rocher des Doms, est d'une assez grande
profondeur. Les difficults d'tablissement de ce pont taient donc considrables, d'autant qu'au moins
une fois l'an, les crues du Rhne atteignent en moyenne 5 mtres au-dessus de l'tiage. Sans discuter sur
le plus ou moins de ralit de la lgende relative au berger Petit Benot, il parat certain que ce
personnage fut le chef de la confrrie des Hospitaliers pontifes qui entreprit la construction du pont
d'Avignon. Cette confrrie, au XIIe sicle, tait institue pour btir des ponts, tablir des bacs, et donner
assistance aux voyageurs sur les bords des rivires 157. Quoi qu'il en soit, le pont de Saint-Bnezet,
savamment construit, existerait encore, n'taient les guerres et l'incurie des gens d'Avignon.
Clment VI en fit reconstruire quatre arches. Les Catalans et les Aragonais le couprent en 1395,
pendant le sige du palais des Papes.
En 1418, les Avignonais firent rtablir l'arche coupe; mais soit que l'ouvrage ait t mal fait, soit que
les autres parties du pont ne fussent pas entretenues, une arche s'affaissa et entrana la chute de trois
autres en 1602. En 1633, il en tomba deux autres, et pendant l'hiver de 1670, sur le grand bras, on
constate encore la chute de deux arches 158. Ces arches furent tant bien que mal rpares par des
ouvrages de charpenterie, mais depuis plus d'un sicle ce beau monument est rduit aux quatre arches
qui tiennent au chtelet du ct de la ville. Ce pont tait la seule voie permanente de communication qui
existt entre le territoire papal d'Avignon et le territoire franais du Languedoc. Dans des temps reculs,
la ville avait tendu sa juridiction dans les les du Rhne et en face de son territoire, sur tout le littoral de
la rive droite du fleuve. Ses justiciers avaient fait dresser leurs fourches patibulaires, les unes devant la
fontaine de Montaud, les autres sur le rocher, au nord du lieu des Angles, qu'on appelle encore la
Justice. Tant que les rois de France possdrent la ville d'Avignon indivisment avec les comtes de
Provence, ils n'apportrent aucun obstacle cette extension de la juridiction de la cit; mais lorsqu'au
mois de septembre 1290, Philippe le Bel, par suite du mariage de Charles, son cousin, avec Marguerite,
fille du roi de Sicile, comte de Provence, lui eut cd les droits de suzerainet qu'il avait sur Avignon, il
prtendit faire respecter dans l'avenir ses limites territoriales; en consquence, ses officiers firent jeter,
en 1307, les fondations de la tour de Villeneuve, qui ferme le pont du ct de la rive droite. Charles II,
roi de Sicile, se plaignit de cet acte qu'il considrait comme un empitement sur des droits consacrs par
l'usage, en allguant que le territoire d'Avignon s'tendait au littoral de la rive droite du Rhne. Le roi de

France commit son snchal de Beaucaire pour faire une enqute au sujet de cette rclamation; celui-ci
se transporta sur les lieux, et se disposait entendre des tmoins, lorsque les magistrats d'Avignon
intervinrent, disant: Que le snchal ne pouvait agir au nom du roi de France dans un lieu qui tait du
domaine de la juridiction du roi de Sicile, comte de Provence. Rodolphe de Meruel, architecte de la tour
de Villeneuve, n'en poussa qu'avec plus d'activit la construction de cette dfense, et il ne parat pas que
le roi de France, une fois bien assis sur ce point, ait tolr sur la rive droite du fleuve l'exercice de la
juridiction avignonaise. Cette juridiction fut exerce nanmoins pendant quelque temps dans les les;
mais aprs avoir si bien tabli ce qu'ils considraient comme un droit, les officiers du roi de France
n'eurent garde de s'arrter en si beau chemin, et s'opposrent tout acte de juridiction dans les les 159. Si
nous avons rapport tout au long cette histoire du pont d'Avignon et des btiments qui le fermaient du
ct de la France, c'est afin de faire connatre que les difficults opposes par la nature n'taient pas les
seules qu'il y avait surmonter dans les temps fodaux, s'il s'agissait de btir un pont. En effet, les
fleuves, et souvent mme de minces rivires, formaient la limite entre des territoires appartenant divers
seigneurs, et l'tablissement d'un pont dtruisait cette limite; chacun alors cherchait fermer cette
communication d'un territoire l'autre par un chtelet, ou bien s'opposait simplement son
tablissement. La division fodale, bien plus encore que l'impuissance des constructeurs; devenait un
obstacle l'tablissement des ponts.
On ne pouvait tablir des forteresses sur les ponts que sur l'autorisation des fondateurs; mais il faut
croire que la ncessit fit souvent enfreindre cette condition, car nous ne connaissons pas de pont
important du moyen ge qui ne soit dfendu. On ne pouvait non plus y tablir des pages que du
consentement des fondateurs 160. Guillaume le Grand, duc d'Aquitaine, par une charte de 998, dfend
pour toujours de percevoir des pages au passage du Pont royal. Eudes, comte de Chartres, de Tours et
de Blois, fit une dfense analogue en 1036. Il dclara qu'ayant fait btir un pont Tours dans le seul but
de faire une action mritoire pour le salut de son me, il ne voulait pas qu'il y ft peru des droits
d'aucune espce 161. Il n'entrait vraisemblablement pas dans la pense des fondateurs du pont
d'Avignon d'y tablir des dfenses, au moins du ct de la rive droite, et cependant nous voyons qu'un
sicle aprs sa construction, le roi de France plante sur cette rive une forteresse qui en dfend l'entre ou
la sortie, et que les papes, cinquante ans aprs, btissent un chtelet sur la rive gauche. Ainsi ce pont,
d'utilit publique s'il en fut, vit ses deux issues fermes par les deux seigneurs qui occupaient chacune
des rives.
Les pages perus au passage des ponts taient ordinairement affects leur entretien; mais on
comprend que ces ressources taient souvent dtournes de leur emploi; aussi la plupart de ces ponts
taient mal entretenus. La plupart de ceux qui nous restent accusent des dgradations profondes, et qui
datent de plusieurs sicles: En temps de guerre, le seigneur d'pe avait, dans bien des provinces de
France, le droit de faire dmolir les ponts, mme ceux la construction desquels il n'avait pas contribu;
mais il fallait un cas de salut commun. Cependant il tait ncessaire d'obtenir une permission spciale du
seigneur d'pe pour pouvoir rdifier ce pont dmoli dans un but d'utilit momentane 162. C'est ainsi
que beaucoup de ponts du moyen ge furent coups, et ne furent rpars que provisoirement, ce qui
contribua encore leur ruine. Le pont de Saint-Bnezet se trouvait prcisment dans ce cas. Ce qu'il en
reste nous permet d'en tudier et d'en dcrire la construction. Les arches avaient de 20 25 mtres
d'ouverture, et taient au nombre de dix-huit. Dans l'le qui spare les deux bras du Rhne, la chausse
tait perce d'arches, aussi bien que sur les deux cours d'eau. Sur le grand bras, le pont, du ct de
Villeneuve, formait un angle obtus, comme pour mieux rsister l'effort du courant. Mais nous
reviendrons tout l'heure sur cette disposition gnrale.

Voici, figure 1, en A, le gomtral d'une des arches, avec deux des piles. Il est remarquer que sur
quatre piles qui existent encore entires, il en est deux qui sont construites suivant le trac B et deux
suivant celui C. Sur l'une de celles conformes au profil C, la plus rapproche de la ville, est btie la
petite chapelle ddie Saint-Nicolas, dans laquelle taient dposes les reliques de saint Bnezet. Le
sol de cette chapelle est plac 4m,50 au-dessous du tablier du pont, et l'on y descend par un escalier
pratiqu partie en encorbellement, partie aux dpens de l'paisseur du pont, ainsi que le fait voir le plan
D 163. Pour passer devant la chapelle, il n'tait laiss au tablier en E qu'une largeur de 2 mtres, compris
l'paisseur du bahut. Par une arcade on pouvait voir du tablier l'intrieur de la chapelle, et une autre
arcade en contre-bas ouvrait celle-ci vers l'aval, sur l'peron. L'autre pile, construite de mme avec des
trompes, ne semble pas avoir t destine recevoir un autre dicule 164; peut-tre ne formait-elle qu'une
gare bien ncessaire sur un point aussi troit et aussi long. Ces piles avec trompes alternaient
probablement avec celles qui n'en possdaient pas, et qui sont conformes au profil B. Les arches ne sont
pas traces suivant un arc de cercle, mais forment une ellipse, ainsi que le montre la figure, obtenue au
moyen de trois centres. C'tait un moyen de donner plus de puissance aux reins des arcs, et de permettre
l'tablissement des trompes avec escaliers. Les piles qui possdent des trompes taient perces de trois
arcades, au lieu d'une seule, au-dessus des perons (la chapelle bouchant l'arcade centrale dans la pile
C). Cette prcaution tait bien ncessaire pour donner une issue aux crues du fleuve, car les eaux
s'lvent parfois jusqu'au niveau G 165.
En H nous donnons la section d'une arche, avec le profil en travers de la pile B. Ces arches sont
construites au moyen de quatre ranges de claveaux de 70 centimtres de hauteur juxtaposs. Ce sont de
vritables arcs-doubleaux parfaitement appareills, dont les lits se suivent, mais qui ne se liaisonnent
point entre eux. Ils ne sont rendus solidaires que par le massif de maonnerie qui les surmonte et les
charge. Il est croire que les matres pontifes avaient voulu en cela copier un monument romain assez
voisin, l'aqueduc du Gard, dont les arches matresses sont construites suivant ce systme. En K nous
prsentons un trac perspectif des trompes poses en a deux des quatre piles existantes, avec
l'arrangement de l'escalier en encorbellement qui permet de descendre dans la chapelle.

Nous ne savons aujourd'hui comment le pont d'Avignon se terminait du ct de la ville, lorsqu'il fut
construit la fin du XIIe sicle. Trs-lev au-dessus du sol des rues, il aboutissait dj probablement
une dfense d'o l'on descendait dans la cit. Au XIVe sicle, les papes le terminrent par un nouveau
chtelet trs-fort qui dfendait l'entre de la ville; mais si l'on ne voulait pas entrer dans la cit, ou si les
portes du chtelet se trouvaient fermes, on pouvait du tablier du pont, descendre sur le quai qui longe le
rempart, par un large emmarchement plac en amont.

Du ct du Languedoc on se heurtait, en traversant le pont, contre la tour formidable de Villeneuve et

ses dfenses accessoires; on entrait dans l'enceinte de la forteresse, ou bien, tournant droite et passant
par une porte, on entrait dans l'enceinte extrieure de Villeneuve. La figure 2 prsente un aspect gnral
du pont d'Avignon, avec le coude qu'il formait vers le milieu du grand bras. Au bas de la figure est le
chtelet actuel bti par les papes. En A est l'le traverse par le pont, et souvent inonde; l'extrmit
suprieure, la tour de Villeneuve. Toute la construction du pont, sauf les revtements des perons et les
arches, est faite en trs-petit appareil assez semblable celui qui revt les tympans de l'tage suprieur
de l'aqueduc du Gard. Les massifs sont bien pleins et maonns avec soin, le mortier excellent. La pierre
provient des carrires de Villeneuve et n'est pas d'une trs-bonne qualit. Il est croire que si ce pont et
t entretenu comme le pont Saint-Esprit bti peu aprs, il se ft conserv jusqu' nos jours, car il tait
tabli dans d'excellentes conditions, et presque toutes ses piles posaient sur le roc vif; mais, ainsi qu'on
l'a vu plus haut, les hommes contriburent autant que les eaux terribles du Rhne le dtruire. Depuis
l'poque o l'on dut renoncer se servir de ce moyen de traverser le fleuve, on a tabli en aval un pont
de bois souvent endommag par les crues du Rhne, et sur le petit bras, depuis trente ans, un pont
suspendu dont la dure est fort compromise. En jetant les yeux sur notre figure 2, on observera que le
pont d'Avignon ressemble assez une passerelle de planches pose sur des bateaux. Les frres pontifes,
pour rsister l'action puissante du courant du Rhne sur ce point, surtout pendant les crues, n'avaient
rien imagin de mieux que d'tablir en pierre et demeure ce que le sens vulgaire indique de faire
lorsqu'on tablit un pont de bateaux, et ce n'tait pas trop mal imagin.

Dans le pays de Saint-Savourin-du-Port, sur le Rhne, appartenant l'abbaye de Cluny, un abb de cet
ordre, Jean de Tensanges, fit commencer en 1265 le pont Saint-Esprit, sur lequel on passe encore
aujourd'hui. Trente annes furent employes sa construction. La largeur de son tablier est de 5 mtres,
et sa longueur de 1000 mtres environ; le nombre de ses arches est de vingt-deux. Celles-ci sont plein
cintre, et n'offrent pas la particularit dans leur trac que l'on observe au pont de Saint-Bnezet. Elles
sont cependant construites au moyen de rangs de claveaux juxtaposs. Dans les tympans, des arcades
permettent aux crues du fleuve de trouver passage. Le pont Saint-Esprit fut la dernire oeuvre des frres
hospitaliers pontifes. Ds lors le relchement de cet ordre contribua sa complte dcadence. Il faut dire
qu' dater du XIIIe sicle, dans les constructions civiles et religieuses, les coles des matres des oeuvres
laques avaient remplac partout les corporations religieuses, les villes comme les seigneurs n'avaient
plus besoin de recourir aux frres constructeurs de ponts et autres. Le pont Saint-Esprit forme un coude
l'opposite du courant sur le grand bras du Rhne, comme le pont d'Avignon. Il tait encore ferm ses
deux extrmits par des portes au XVIIe sicle, et aboutissait du ct du bourg une dfense assez
importante du XIVe sicle, qui, plus tard, fit corps avec la citadelle qui commandait le cours du fleuve
en amont. On peut prendre une ide de ces dfenses en jetant les yeux sur la gravure donne dans la
Topographie de la Gaule 166.
Parmi les ponts du XIIe sicle que nous possdons encore en France, il faut citer le vieux pont de
Carcassonne, bti par les soins de la ville en 1184. Le page de ce pont tait destin son entretien. Ses
arches sont plein cintre, bties par claveaux relis, mais non juxtaposs comme ceux du pont d'Avignon.
Ses perons aigus en aval comme en amont s'lvent jusqu'au tablier, et forment des gares fort utiles, ce
tablier n'ayant pas plus de 5 mtres de largeur. Il tait autrefois dfendu du ct oppos la cit (rive
gauche) par une tte de pont formidable qui enveloppait peu prs tout le faubourg actuel. Une chapelle
du XVe sicle est accole sa premire cule, en amont de ce ct. Sur la rive de la cit, il se reliait aux
dfenses de cette forteresse par une ligne de courtines flanques. Ce pont sert encore aujourd'hui, bien
qu'il soit depuis longtemps fort mal entretenu.
Le pont vieux de Bziers date peu prs de la mme poque. Les arches sont plein cintre, celle du
milieu plus leve que les autres, de sorte que le tablier forme deux pentes peu prononces. Les tympans
de ce pont sont vids par des arcades en prvision des crues de l'Hrault, et ses piles, plates du ct
d'aval, sont en peron du ct d'amont.

Nous donnons (fig. 3) l'arche centrale de ce pont, avec son plan en A, et un dtail B, indiquant la
construction des avant-becs et des arches du ct d'amont. Son tablier a 5m,60 de largeur. Les tabliers
des ponts d'Avignon et de Saint-Esprit sont de niveau, ce qu'explique d'ailleurs l'norme longueur de ces
ponts; mais les ponts du moyen ge, d'une longueur ordinaire, prsentent ordinairement deux pentes,
l'arche centrale tant plus leve et plus large que les arches latrales, afin de faciliter la navigation, et
de laisser au milieu des rivires un dbouch plus large et plus lev aux crues. Cependant il est clair
que les architectes cherchaient, autant que faire se pouvait, viter ces pentes, et beaucoup de leurs
tabliers sont presque de niveau du moment que la situation des lieux leur permettait d'tablir des quais et
des cules levs. Toutefois, alors qu'ils n'taient pas forcs d'vider les tympans en prvision de fortes
crues, ils se servaient des perons des piles pour former des gares d'vitement, et ce programme leur a
fourni de bons motifs d'architecture. Les exdres du Pont-Neuf Paris sont une tradition de cette
disposition, qui, du reste, date de l'antiquit.
Il tait pourvu l'entretien des ponts, dit M. le baron de Girardot 167, au moyen des pages appels
pontage, pontonage, pontenaye, pontonatge, enfin billette ou branchiette, cause du billot ou de la
branche d'arbre o l'on attachait la pancarte indicative des droits payer. Le page se percevait pour le
passage en dessus, ou pour le passage en dessous. Un droit sur le sel transport par bateaux fournissait
l'entretien coteux du pont Saint-Esprit et des enrochements, sans cesse renouvels, qui prservaient les
piles des affouillements redouter, cause de la rapidit du fleuve. Les pages sur les ponts trs-anciens
avaient t tablis de l'autorit des seigneurs; mais, lorsque le pouvoir royal eut avanc son oeuvre de
centralisation, le roi seul put en tablir son profit ou celui des engagistes du domaine, soit des
cessionnaires titre d'infodation ou d'octroi. Les seigneurs hauts justiciers ne furent maintenus dans
leur droit, cet gard, qu'en justifiant d'une trs-ancienne possession.
Le seigneur tait tenu, moyennant le page, d'entretenir les ponts; mais souvent le pont dtruit, on
continuait percevoir le droit, sinon sur le pont, du moins sur la navigation; de sorte que des ponts en
ruine qui devenaient dj un obstacle pour les mariniers, taient encore pour eux une occasion de payer

un droit de passage. Dans l'origine, ajoute M. le baron de Girardot, le droit de page emportait
l'obligation d'assurer aux voyageurs la sret de leurs personnes et de leurs effets; en cas de vol ou de
meurtre, le seigneur tait tenu d'indemniser la victime ou ses ayants droit. On cite les arrts rendus dans
ce sens contre le sire de Crvecoeur en 1254, le seigneur de Vicilon en 1269, et d'autres de cette mme
poque; quelques-uns mme contre le roi, pour des vols commis sur sa justice (1295). Toutefois cette
responsabilit n'avait lieu que pour le jour et non pour la nuit. Ceci explique comment tous les ponts du
moyen ge sont munis de postes qui permettaient d'abord de percevoir le page, puis de maintenir la
police sur leur parcours et dans les environs. Beaucoup de ces tours et chtelets qui munissent les issues
des ponts, et quelquefois leur milieu, sont donc de vritables corps de garde et bureaux de page.
Cependant, le plus habituellement, il faut voir dans ces logis de vritables dfenses, si, par exemple, les
ponts donnent accs dans des bourgs ou villes dfendus. C'est ainsi que le vieux pont de Saintes, dmoli
aujourd'hui, mais que nous avons vu peu prs entier il y a vingt-cinq ans, formait, sur la Charente, un
obstacle formidable, soit contre les bateaux arrivant avec une intention hostile, soit contre des partis se
prsentant par la rive droite. Ce pont tait bti sur des piles romaines, et prsentait mme encore sur
l'une d'elles, vers la rive droite, une porte antique formant arc triomphal deux ouvertures 168.

La vue, figure 4, donne une ide de la disposition gnrale de ce pont dfendu par une suite d'ouvrages
importants. D'abord, du ct du faubourg des Dames, situ sur la rive droite de la Charente, se prsentait
une premire porte; puis venait l'arc romain crnel dans sa partie suprieure pendant le moyen ge;
puis, du ct de la ville, une tour section ovale travers laquelle il fallait passer 169; puis, enfin, la
porte de la ville, flanque de tourelles. De la porte sur le faubourg des Dames l'arc antique, le pont
tait construit en bois, ainsi que de la grosse tour la porte de la ville, de sorte que le tablier de ces
fragments de pont pouvant tre facilement enlev, toute communication entre la ville et le faubourg, ou
la ville et la grosse tour, tait interrompue. Les arches du pont reconstruit au moyen ge sur des piles
romaines taient en tiers-point, et le tablier du pont peu relev au centre. La grosse tour, non-seulement
dfendait le pont, mais commandait la porte de la ville en cas qu'elle ft tombe au pouvoir d'un ennemi
dbarquant sur la rive gauche, et dominait le cours du fleuve. Le parapet du pont tait autrefois crnel,

afin de permettre la garnison de la tour de barrer absolument la navigation. Ces dfenses ne

remontaient pas au del de la fin du XIVe sicle. Quant au pont lui-mme, il datait de plusieurs poques,
autant que les reprises successives faites dans les arches permettaient de le reconnatre 170. Le pont de
Saintes, bien que priv de sa grosse tour et de ses dfenses vers la ville, ne laissait pas, il y a vingt ans,
de prsenter un vritable intrt; il a t dmoli sans raison srieuse et remplac par un pont suspendu
qui, bien entendu, devra bientt tre refait, la dure de ces sortes de ponts ne dpassant gure un demisicle.
Nos vieilles villes franaises, qui la plupart prsentaient, il y a peu de temps, un caractre particulier, et
qu'on aimait visiter ainsi pares encore de leurs monuments, ont laiss dtruire, sous l'influence d'un
engouement passager, bien de prcieux dbris. Esprons que leurs conseils municipaux, mieux instruits
de leurs vritables intrts, conserveront religieusement les restes de leur ancienne splendeur, respects
par le temps, quand ces restes d'ailleurs ne peuvent en aucune faon entraver les dveloppements de
l'activit moderne, et sont un attrait pour les voyageurs. L'arc romain de Saintes, si prcieux sur le pont,
fait aujourd'hui sur la rive la plus trange figure, et semble tre un difice chou l par hasard.
La ville de Cahors n'a heureusement pas encore dtruit son merveilleux pont de la Calendre, l'un des
plus beaux et des plus complets que nous ait lgus le XIIIe sicle. La construction du pont de la
Calendre remonte l'anne 1251, et mrite une tude spciale. Ce pont se reliait aux murailles de la
ville, commandait le cours du Lot, et battait les collines qui sont situes sur la rive oppose. La ville de
Cahors possdait trois ponts peu prs btis sur le mme modle; le pont de la Calendre est celui des
trois qui est le mieux conserv.

Il se compose de six arches principales en tiers-point, fort leves au-dessus de l'tiage. Sur la pile
centrale et les deux piles extrmes (fig. 5), s'lvent trois tours: celle du centre carre et les deux
extrmes sur plan barlong. Du tablier du pont des escaliers crnels permettent de monter au premier
tage de ces tours. La ville est situe en A. Sur la rive oppose en B se dressent, abruptes, des collines
calcaires assez hautes. On arrivait au pont latralement, en suivant le cours du Lot, soit en amont, soit en
aval, ainsi qu'on le voit en C. Il fallait alors franchir une porte dfendue par un chtelet D, qui
commandait la route et les escarpements infrieurs de la colline B. Cette porte double donnait entre
angle droit sur le tablier du pont, en avant de la premire tour E. Les parapets de cette premire trave
taient crnels, et communiquaient, d'un ct, par un escalier galement crnel F, avec les dfenses
suprieures du chtelet. Il fallait alors franchir la tour E, bien dfendue dans sa partie suprieure par des
mchicoulis, et par une porte avec mchicoulis intrieur. La porte E franchie, on entrait sur la premire
moiti du pont commande par la tour centrale G, laquelle on montait par un escalier contenu dans un
ouvrage construit sur l'un des avant-becs. Cette tour centrale tait de mme ferme par une porte. Celleci franchie, on entrait sur la seconde moiti du tablier, commande par la troisime tour H, munie son
sommet de mchicoulis. Du ct de la ville une dernire porte I dfendait les approches de cette
troisime tour, laquelle on montait par un escalier crnel pos sur un arc-boutant. Les avant-becs
servaient de gares d'vitement, et taient crnels de manire flanquer le pont et battre la rivire.
Tous ces ouvrages, sauf le chtelet D 171 et les crtes crneles des parapets des avant-becs, sont encore
intacts, et prsentent, comme on le voit, un fort bel ensemble. La construction est faite en bons
matriaux; les claveaux des arches sont extradosss, ce qui est une condition de solidit et d'lasticit.

Nous observerons, ce propos, que les ponts romains, aussi bien que ceux du moyen ge, prsentent
toujours des arcs extradosss, et ce n'est pas sans raison. En effet, lorsque de lourds fardeaux passent sur
les arches, pour peu qu'elles aient une assez grande porte, il se produit dans les reins un mouvement
sensible de trpidation: si les claveaux sont indpendants de la construction des tympans, ils conservent
leur lasticit et ne peuvent rpercuter au loin l'branlement; mais si au contraire ces claveaux sont
crossettes ou ingaux, c'est--dire s'ils sont plus pais dans les reins qu' la clef, le mouvement
oscillatoire se produit sur toute la longueur du pont, et fatigue singulirement les piles. On peut observer
ce fait sur le pont Louis XV, Paris, bti par le clbre ingnieur Perronnet. Lorsqu'un chariot
lourdement charg passe sur l'arche centrale, on en ressent un branlement sensible sur toute la longueur
du pont. Pour obvier au danger de cette oscillation, l'ingnieur Perronnet avait pour habitude de
cramponner en fer les queues des claveaux; mais s'il assurait ainsi la solidarit de toutes les parties du
pont, il plaait un agent destructeur trs-actif dans la maonnerie, agent qui tt ou tard causera des
dsordres notables. Les arcs extradosss, suivant la mthode romaine et du moyen ge, ont au contraire
l'avantage de rendre chaque arche indpendante, d'en faire un cerceau lastique qui peut se mouvoir et
osciller entre deux piles sans rpercuter cette oscillation plus loin. Nos ingnieurs modernes, mieux
aviss, en sont revenus cette mthode; mais cela prouve que les constructeurs du moyen ge avaient
acquis l'exprience de ces sortes de btisses. On pourra leur reprocher d'avoir multipli les piles et
resserr d'autant les voies de navigation; mais il faut considrer que si les ponts du moyen ge taient
faits pour tablir des communications d'une rive d'un fleuve l'autre, ils taient aussi des moyens de
dfense, soit sur la voie de terre, soit sur la voie fluviale, et que la multiplicit de ces piles facilitait
singulirement cette dfense. D'ailleurs ces ponts ne s'levaient pas, comme les ntres, dans l'espace de
deux ou trois ans. La pnurie des ressources faisait qu'on mettait dix et vingt ans les construire; ds
lors il ne fallait pas que la fermeture d'une arche pt renverser les piles voisines, et celles-ci devaient
tre assez fortes relativement et assez rapproches, pour rsister aux pousses. C'est la ncessit o l'on
se trouvait de btir ces ponts par parties qui faisait adopter dans quelques cas la courbe en tiers-point
pour les arches, cette courbe poussant moins que la courbe plein cintre.
Le pont de la Calendre, Cahors, possde des avant-becs en aval comme en amont, et par consquent
des gares flanquantes et d'vitement sur les deux cts du tablier. C'est encore une raison de dfense qui
a motiv cette disposition, car partout o les ponts n'ont pas cette importance au point de vue militaire,
s'il est pratiqu des avant-becs aigus en amont, les piles sont plates du ct d'aval, comme par exemple
au pont de Saint-tienne, Limoges, dcrit par M. Flix de Verneilh dans les Annales archologiques
172
. Ce savant archologue, auquel nous devons des travaux si prcieux sur les monuments franais du
moyen ge, a observ aussi que dans plusieurs de ces ponts du Limousin, dont les piles sont trspaisses relativement aux traves des arches, ces piles ne sont souvent composes que d'un parement de
granit, au milieu duquel est pilonn un massif de terre. C'tait l un moyen conomique dont nous avons
pu constater l'emploi, et qui remonte, pensons-nous, une assez haute antiquit, car des restes de piles
romaines nous ont prsent la mme particularit. Les avant-becs de plusieurs ponts du Limousin
donnent en section horizontale, non point un angle aigu ou droit, mais une courbe en tiers-point, ce qui
avait l'avantage de permettre le glissement de l'eau courante et de donner plus de force ces perons; car
il est clair (fig. 6), que la section A prsente une plus grande surface que la section B, par consquent
plus de poids et de rsistance.

Revenons au pont de Cahors. On remarquera (fig. 5) que les escaliers extrieurs conduisant aux tours
sont ouverts du ct de la ville, le long du parapet, de telle sorte que si le chtelet D tait pris, fermant la
porte de la tour E, les dfenseurs pouvaient accabler les assaillants et recevoir des renforts de la ville.
Seul l'escalier de la tour centrale G est pratiqu dans un exhaussement de l'avant-bec; son entre tant

place sous le passage, mais masque, bien entendu, par la porte qui fermait ce passage. L'escalier de la
dernire tour H est en communication avec le crnelage du poste I, et le poste, ferm du ct de la ville,
tait destin prsenter un premier obstacle aux assaillants qui auraient pu faire une descente sur la rive
de ce ct.

Nous donnons (fig. 7) une vue perspective vol d'oiseau de la tour E sur la rive oppose la ville et de
ses dpendances. Outre le chtelet extrieur A, une dfense basse formait tte de pont sur cette rive,
empchait de dbarquer prs de la tour, et prsentait un premier obstacle sur la route B. On remarquera
dans cette figure la disposition des mchicoulis avec petits arcs plein cintre. Chacun de ces arcs est port
par une console compose de quatre assises en encorbellement qui reoivent une languette de
maonnerie dans la hauteur du coffre, de sorte que chaque arc fait un assommoir spar s'ouvrant par
une baie dans l'tage suprieur. Au-dessus des mchicoulis, couverts par de grandes dalles, sont percs
quatre crneaux trs-rapprochs, permettant le tir de l'arbalte suivant un angle plus ou moins ouvert. Le
premier et le second tage sont chacun percs d'une seule archre sur chaque face. L'avant-bec que l'on
voit dans notre figure indique le systme adopt par le matre de l'oeuvre pour lever la construction.
Ces avant-becs sont percs paralllement au tablier, la hauteur de la naissance des arches, de passages
au-dessous desquels on voit trois trous destins poser des sapines en travers, et un petit plancher
formant passerelle. Les cintres des arches taient eux-mmes poss dans des trous de scellement rests
apparents. Ainsi le service des maons se faisait par cette passerelle travers les avant-becs. Sur cette
passerelle les matriaux taient bards, enlevs par des grues mobiles et poss sans ncessiter aucun
autre chafaudage. Comme le fait observer M. Flix de Verneilh, dans la notice cite plus haut, les ponts
du moyen ge taient sujets tre coups pendant les guerres continuelles de ces temps; c'tait l encore
une raison qui obligeait les constructeurs de donner aux piles une forte paisseur, car il ne fallait pas, si
l'on tait dans la ncessit de couper une arche, que les autres vinssent flchir. Mais aussi en prvision
de cette ventualit, beaucoup de ponts de pierre avaient des traves mobiles en bois. Nous avons vu
tout l'heure que le pont de Saintes possdait deux portions de tabliers de charpente: l'un du ct du
faubourg, l'autre du ct de la ville. Certains ponts de pierre taient munis de vritables ponts-levis: tels

taient ceux de Poissy, d'Orlans, de Charenton, de la Guillotire Lyon, de Montereau, etc. Parfois
aussi les ponts ne se composaient que de piles de maonnerie avec tabliers de charpente couverts ou
dcouverts.
Les exemples que nous venons de donner dmontrent assez l'importance des ponts pendant le moyen
ge comme moyen de communication et comme dfense. Certains ponts plants au confluent de deux
rivires se reliaient de vritables forteresses: tel tait, par exemple, le pont de Montereau. Vers l'an
1026, un comte de Sens avait fait construire sur l'extrmit de la langue de terre qui se trouve au
confluent de l'Yonne et de la Seine un donjon carr trs-fort qui servit de point d'appui un vaste
chtelet, auquel aboutissait le pont traversant les deux rivires. Ce pont tait en outre ferm ses deux
extrmits par des portes fortifies. Cet ensemble de dfenses existait encore au XVIIe sicle, ainsi que
le dmontre la gravure de Mrian 173.
Le pont d'Orlans, sur la disposition duquel il reste de curieux documents, est, au point de vue de la
dfense, un exemple consulter. Tout le monde sait de combien de faits d'armes il fut le tmoin lors du
sige entrepris en 1428 par les Anglais. Or voici, au moment de ce sige, quels taient les ouvrages qui
faisaient de ce pont une dfense importante. Plac sur la route qui reliait le nord au midi de la France
la distance la plus rapproche de Paris, il tait essentiel de le bien munir.

l'poque donc o les Anglais vinrent assiger Orlans, ceux-ci, suivant la rive gauche, se prsentrent,
le 12 octobre 1428, par la Sologne, devant le boulevard des Tourelles (fig. 8, situ en A). Ce boulevard
n'tait alors qu'un ouvrage de terre et de bois. Le 22, ils s'en emparrent, et les habitants d'Orlans
abandonnrent le fort des Tourelles B, pour se retirer dans la bastille Saint-Antoine F, situe dans l'le,
aprs avoir eu la prcaution de couper l'arche I de cette partie du pont. Les Anglais, de leur ct,
couprent l'arche K. Les gens d'Orlans tablirent la hte un boulevard de bois la Belle-Croix, en C.
Ce fut dans cet espace troit qu'eurent lieu quelques-uns des faits d'armes de ce sige mmorable. La
bastille Saint-Antoine F tait prcde d'une chapelle D place sous le vocable de ce saint, et d'une

aumnerie E destine recevoir les plerins et voyageurs attards. En H tait la porte de la ville, et en G
le chtelet. Aprs la leve du sige, l'ouvrage des Tourelles fut rpar, ainsi que le boulevard A. Cette
fois, ce boulevard fut revtu en pierre, ainsi que le fait connatre un plan sur parchemin dress par un
sieur Fleury, arpenteur, en 1543, et reproduit en fac-simile par M. Jollois, dans son Histoire du sige
d'Orlans 174.

Un second pont-levis tait pratiqu en avant de la porte H de la ville. Une vue perspective vol d'oiseau
(fig 9) prsente l'entre du pont d'Orlans, avec son boulevard sur la rive gauche, du ct de la Sologne,
aprs les rparations faites depuis le sige de 1428. Plus tard, en 1591 et 1592 175, on reconstruisit ce
boulevard A avec casemates en forme de ravelin doubles tenailles, ainsi que des fouilles rcentes l'ont
fait reconnatre. Mais alors la porte des Tourelles existait encore. Le boulevard reproduit dans notre
figure 9 tait entour d'un foss rempli par les eaux de la Loire, et muni d'un pont-levis s'abattant
paralllement la rivire.
Un second pont-levis sparait (comme au temps du sige) le boulevard du fort des Tourelles. Ce fut en
effet, en voulant dfendre ce pont-levis, attaqu par les gens d'Orlans, aprs la prise du boulevard, que
prit le capitaine anglais et quelques hommes d'armes avec lui. Jeanne Darc y fit mettre le feu au moyen
d'un bateau charg de matires combustibles. L'existence de ce pont-levis en 1428 ne saurait donc tre
douteuse. Ce qu'on appelait la Belle-Croix, situe en C sur l'avant-bec d'une des piles du pont, tait un
monument de bronze, consistant en un crucifix rig sur un pidestal orn de bas-relief reprsentant la
sainte Vierge, saint Pierre, saint Paul, saint Jacques, saint tienne, et les vques saint Aignan et saint
Euverte. Il tait en effet d'un usage gnral de placer une croix sur le milieu des ponts, pendant le moyen
ge. En avant du boulevard des Tourelles tait situ le couvent des Augustins, que les habitants
d'Orlans jetrent bas l'arrive des Anglais, pour dbarrasser les abords du chtelet. Cependant ce
monastre tait lui-mme entour d'une clture et d'un foss, et pouvait servir de dfense avance. On
n'arrivait donc devant l'entre du pont d'Orlans, comme devant l'entre du pont de la Calendre
Cahors, que latralement.

On conoit quelles difficults le rgime fodal devait apporter dans la construction des ponts. Ce n'tait
ni la science pratique, ni la hardiesse, ni mme les ressources qui manquaient lorsqu'il tait question
d'tablir un pont sur un large cours d'eau, mais bien plutt le bon vouloir d'autorits intresses souvent
rendre les communications d'un pays l'autre difficiles. On reconnat, par les exemples dj donns,
que si les ponts runissaient deux rives d'un fleuve, on cherchait accumuler sur leurs parcours le plus
d'obstacles possible. On possde sur la construction du pont de Montauban des documents complets et
tendus qui dmontrent assez quels taient les obstacles de toute nature opposs ces sortes
d'entreprises. Ds 1144, le comte de Toulouse, Alphonse Jourdain, en donnant aux bourgeois de
Montauriol l'autorisation de fonder la ville de Montauban sur les bords du Tarn, insre dans la charte de
fondation cette clause: Les habitants dudit lieu construiront un pont sur la rivire du Tarn, et, quand le
pont sera bti, le seigneur comte s'entendra avec six prudhommes, des meilleurs conseillers, habitants
dudit lieu, sur les droits qu'ils devront y tablir, afin que ledit pont puisse tre entretenu et rpar 176
Mais la ville naissante tait trop pauvre pour pouvoir mettre excution une pareille entreprise. Puis
vinrent les guerres des Albigeois qui rduisirent ce pays la plus affreuse dtresse. Ce n'est qu'en 1264
que les consuls de Montauban prennent des mesures financires propres assurer la construction du
pont sur le Tarn. En 1291, la ville achte l'le des Castillons ou de la Pissotte, pour y asseoir plusieurs
des piles de l'difice. C'tait l'un des rois qui ont le plus fait pour tablir l'unit du pouvoir en France,
qu'il tait rserv de commencer dfinitivement cette entreprise 177. Philippe le Bel, tant venu
Toulouse pour terminer les diffrends qui existaient entre le comte de Foix et les comtes d'Armagnac et
de Comminges, chargea de la construction du pont de Montauban deux matres, tienne de Ferrires,
chtelain royal de la ville, et Mathieu de Verdun, bourgeois, en soumettant tous les trangers passant
Montauban un page dont le produit devait tre exclusivement rserv au payement des frais de
construction, et en accordant aux consuls, aux mmes fins, une subvention (1304). Le roi toutefois
imposa comme condition de btir sur le pont trois bonnes et fortes tours dont il se rservait la proprit
et la garde. Deux de ces tours devaient s'lever chaque extrmit, la troisime au milieu 178.
Ce ne fut cependant qu'aprs des vicissitudes de toutes sortes que l'entreprise put tre acheve; les
sommes destines la construction ayant t, diverses reprises, dtournes par les consuls. Les travaux
furent termins seulement vers 1335. Ce pont est entirement bti de brique; sa longueur est de 250m,50
entre les deux cules. Son tablier est parfaitement horizontal et s'lve de 18 mtres au-dessus des eaux
moyennes du Tarn. Il se compose de sept arches en tiers-point de 22 mtres d'ouverture en moyenne, et
de six piles dont l'paisseur est de 8m,55, munies d'avant-becs en amont comme en aval, et perces audessus de ces perons de longues baies en tiers-point pour faciliter le passage des eaux pendant les
crues. Les briques qui ont servi la construction de ce pont sont d'une qualit excellente, et portent 5
centimtres d'paisseur sur 40 centimtres de longueur et 28 centimtres de largeur 179.
La tour la plus forte tait situe du ct oppos la ville; ces tours extrmes taient carres, et
couronnes de plates-formes avec mchicoulis et crneaux. La tour centrale, btie sur l'arrire-bec,
d'aval tait triangulaire, et possdait un escalier vis descendant jusqu' une poterne perce au niveau de
la rivire du ct de la ville. Cet escalier donnait en outre accs sur l'avant-bec de la mme pile, au
niveau du seuil des baies ogivales poses travers les autres piles. L tait dispose une bascule qui
portait une cage de fer destine plonger les blasphmateurs dans le Tarn. Suivant l'usage, une chapelle
avait t dispose au niveau du tablier dans la tour centrale, et tait place sous le vocable de sainte
Catherine.
Nous ne ferons que citer ici un certain nombre de ponts de pierre du moyen ge qui mritent de fixer
l'attention. Ce sont les ponts: de Rouen, rebti plusieurs reprises, et dmoli pendant le dernier sicle;
de l'Arche, dmoli depuis peu, et qui datait de la fin du XIIIe sicle, bien qu'il et t coup et rpar
plusieurs fois pendant les XIVe et XVe sicles; de Poitiers, avec deux portes fort belles chacune de ses
extrmits, et dont on possde de bonnes gravures; de Nevers, dmoli il y a peu d'annes; de Tours;
d'Auxerre, qui possdait une belle tour l'une de ses extrmits, et que l'abb Lebeuf a encore vue; de
Blois, de Tonnerre; de Sens, termin du ct de la ville par une tour considrable; de Mcon, etc. Il est
certain que le systme fodal tait le plus grand obstacle l'tablissement des ponts, au moins sur les
larges cours d'eau, mais que le cas chant, les matres du moyen ge savaient parfaitement se tirer
d'affaire lorsqu'une volont souveraine et que des ressources suffisantes les mettaient mme de
construire ces difices d'utilit publique. L'tablissement des grands ponts tait habituellement d
l'intervention directe du suzerain, et c'tait en effet un des moyens matriels propres rendre effective
l'autorit royale dans les provinces. Ainsi voyons-nous qu' Montauban, le roi Philippe le Bel, en

accordant des subsides pour la construction du pont, met pour condition que les trois tours demeureront
en la possession de ses gens.
Bien entendu, entre toutes les villes du royaume, Paris possdait plusieurs ponts ds une poque trsrecule. Du Breul 180 nous a laiss l'histoire de ces ponts modifis, dtruits, refaits bien des fois, soit en
bois, soit en pierre. Une des causes de la ruine des ponts de Paris, tait ces maisons et ces moulins dont
on permettait l'tablissement sur les piles et les arches. Les plus anciens de ces ponts taient le pont au
Change et le Petit-Pont, le premier ayant une bastille vers la rue Saint-Denis, appel le grand Chtelet,
l'autre vers la rue Saint-Jacques, appele le petit Chtelet. Bien que les deux chtelets existassent dj du
temps de Philippe-Auguste, puisque les comtes de Flandre et de Boulogne y furent tenus prisonniers
aprs la bataille de Bouvines, cependant ces deux dfenses avaient t rebties en grande partie, sinon en
totalit, la fin du XIIIe sicle et au commencement du XIVe sicle, aprs les crues terribles de 1280 et
de 1296, qui ruinrent les deux ponts.
la suite de ce dsastre, le Petit-Pont fut refait en pierre, en 1314, au moyen d'amendes prleves sur
des juifs. Quant au pont au Change, on se contenta de le rdifier en bois. Le pont Notre-Dame, dont
quelques historiens font remonter la construction vers le milieu du XIVe sicle, fut refait aux frais de la
ville, en 1413. Cette reconstruction, probablement en bois, menaait ruine en 1440, puisque, le 13
fvrier de cette anne, le parlement, par un arrt, dcida que ce pont serait entirement rtabli. Ce projet
ne fut point suivi d'excution, et en 1498 le pont Notre-Dame s'croula avec toutes les maisons qui le
bordaient. Ce pont de bois, dit un chroniqueur 181, contenoit dix-huit pas en largeur et estoit soutenu sur
dix-sept ranges de pilotis, chacune range ayant trente pilliers; l'espoisseur de chacun de ces pilliers
estoit un peu plus d'un pied, et avoient en hauteur quarante-deux pieds. Ceux qui passoient par-dessus ce
pont, pour ne point voir d'un cost ny de l'autre la rivire, croyoient marcher sur terre ferme, et
sembloient estre au milieu d'une rue de marchands, car il y avoit si grand nombre de toutes sortes de
marchandises, de marchands et d'ouvriers sur ce pont, et au reste la proportion des maisons estoit
tellement juste et gale en beaut, et excellence des ouvrages d'icelle, qu'on pouvoit dire avec vrit que
ce pont mritoit avoir le premier lieu entre les plus rares ouvrages de France.
la suite du sinistre du 15 octobre 1498, le peuple de Paris accusa ses magistrats d'incurie et de
malversation, et ceux-ci furent mens en prison; aprs quoi la plupart furent condamns des amendes
plus ou moins fortes. Il fallut songer reconstruire le pont Notre-Dame. Les deux matres des oeuvres
de l'htel de ville, Colin de la Chesnaye pour la maonnerie, et Gautier Hubert pour la charpente, furent
chargs de l'entreprise, et on leur adjoignit Jean de Doyac, Didier de Flin, Colin Biart, Andr de SaintMartin, ainsi que deux religieux, Jean d'Escullaint et Jean Joconde. Ces deux derniers taient chargs du
contrle de la pierre de taille. Toutefois et contrairement l'opinion de Sauval, Colin de la Chesnaye et
Jean de Doyac avaient t commis la superintendance de l'oeuvre. Seize hommes, pris dans les
diffrents quartiers de la ville, travaillaient sous leurs ordres, et comme marque du pouvoir souverain
qu'ils exeraient, Colin de la Chesnaye et Jean de Doyac portaient un bton blanc 182.
Le 28 mars 1499, les premires pierres du pont Notre-Dame furent poses par le gouverneur de Paris et
les magistrats municipaux. Les travaux furent termins au mois de septembre 1512. Deux rangs de
maisons rgulires d'aspect garnissaient les deux cts de ce pont, et celles-ci ne furent dmolies qu'en
1786.
Beaucoup trop de gens avaient t appels participer la construction du pont Notre-Dame; il en
rsulta des changements dans la direction de l'oeuvre et des avis diffrents qui retardrent l'entreprise. Il
faut lire ce sujet la curieuse notice publie par M. Le Roux de Lincy, laquelle donne tout au long les
avis demands par les magistrats municipaux diverses personnes considres comme comptentes: les
unes sont pour les pilotis, les autres les considrent comme inutiles; naturellement les charpentiers
penchent pour les pilotis, les maons pour les blocages. Cependant ce pont tait fort bon et fort beau, il y
a encore quelques annes, et il ne semble pas qu'il ft trs-ncessaire de le reconstruire 183.
Au moment de la reconstruction du pont Notre-Dame, c'est--dire au commencement du XVIe sicle, on
prenait cette habitude, si fort en honneur aujourd'hui, de consulter quantit de gens de mtier ou
d'amateurs officieux en matires de travaux publics; on accumulait ainsi des avis, des procs-verbaux
qui ont certes un grand intrt pour nous aujourd'hui, mais qui, au total, n'taient gure profitables
l'oeuvre et entranaient souvent en des dpenses inutiles. En cela l'histoire de la construction du pont

Notre-Dame rappelle passablement celle de beaucoup de nos difices modernes. On faisait videmment
moins de bruit et l'on noircissait moins de papier autour de nos vieux ponts du moyen ge, commencs
presque tous avec des ressources infimes et continus sans bruit, avec persistance, jusqu' leur
achvement. Cependant ces ponts taient solides et parfois trs-hardis, puisque plusieurs d'entre eux,
comme celui de Saint-Esprit par exemple, excitent notre admiration. Les piles des ponts du moyen ge
taient leves au moyen de btardeaux et rarement sur pilotis. On cherchait au fond du fleuve un lit
solide, et l'on btissait dessus. Si l'on enfonait des pilotis, c'tait en amont des avant-becs, lorsque les
fonds taient sablonneux et pour viter les affouillements. C'est ainsi que sont construites les piles du
pont de la Guillotire Lyon, qu'taient fondes celles du Petit-Pont Paris, du pont de l'Arche et du
pont de Rouen. Quant aux arches, nous avons vu que celles des ponts Saint-Bnezet et Saint-Esprit sont
composes de rangs de claveaux juxtaposs, non liaisonns. Quelques arches de pont, d'une ouverture
mdiocre, notamment dans le Poitou, sont construites au moyen d'arcs-doubleaux spars par un
intervalle rempli par un pais dallage au-dessous du tablier, ainsi que l'indique la figure 10.

Ces arcs-doubleaux sont alors poss en rainure dans les piles et conservent une parfaite lasticit. Les
eaux pluviales qui s'infiltrent toujours travers le pavage passent facilement entre les joints des dalles,
et ne salptrent pas les reins des arches, comme cela n'a que trop souvent lieu lorsque celles-ci sont
pleines 184. Ce systme d'arches a encore l'avantage d'tre lger, de moins charger les piles, et d'tre
conomique, puisqu'il emploie un tiers de moins de matriaux clavs. Les tympans au-dessus de ces
arcs-doubleaux sont levs en moellon ou en pierre tendre, et peuvent tre trs-facilement remplacs
sans qu'il soit ncessaire d'interrompre la circulation. Les exemples de ponts construits d'aprs ce
systme paraissent appartenir au commencement du XIIIe sicle, ou peut-tre mme la fin du XIIe.
Pour diminuer la dpense considrable que ncessite un pont construit avec des arches de pierre, on
prenait quelquefois le parti de n'lever que des piles en maonnerie sur lesquelles on posait un tablier de
bois. Tel avait t construit le pont traversant la Loire Nantes (fig. 11).

Sur les avant-becs de ce pont s'levaient de petites maisons loues des marchands 185. Entre quelquesunes des piles avaient t tablis des moulins; car il est observer que presque tous les ponts btis trsproches des cits populeuses, ou compris dans leur enceinte, taient garnis de maisons, de boutiques et
de moulins. La place tait rare dans les villes du moyen ge, presque toutes encloses de murs et de tours,
et les ponts tant naturellement des passages trs-frquents, c'tait qui cherchait se placer sur ces
parcours. Les ponts de Paris taient garnis de maisons, et formaient de vritables rues traversant le
fleuve. Ce fut mme l'tablissement de ces maisons dont la voirie, ne se proccupait pas assez, qui
contribua la ruine de ces ponts. S'il fallait se maintenir sur l'alignement des deux cts de la voie, sur
la rivire, on posait des btisses en encorbellement, on creusait des caves et des rduits dans les piles, et
les parois de ces ponts devaient bientt se dverser. Lorsque la dmolition des maisons qui garnissaient
les ponts Notre-Dame et Saint-Michel Paris fut effectue, il fallut rparer les parements extrieurs et
les tympans des arches jusqu'au droit des piles, chaque habitant ayant peu peu creus ces tympans ou
altr ces parements.

Les ponts de bois jouent un rle important dans l'architecture du moyen ge, leur tablissement tant
facile et peu dispendieux. Nous trouvons encore la tradition des ponts de bois gaulois en Savoie. Dans
cette contre, pour traverser un torrent, sur les pentes escarpes qui forment son encaissement, on
amasse quelques blocs de grosses pierres en manire de cules, puis (fig. 12), sur cet enrochement on
pose des troncs d'arbres, alternativement perpendiculaires et parallles la direction du ravin, en
encorbellement. On garnit les intervalles laisss vides entre ces troncs d'arbres, de pierres, de faon
former une pile lourde, homogne, prsentant une rsistance suffisante. D'une de ces piles l'autre on
jette deux, trois, quatre sapines, ou plus, suivant la largeur que l'on veut donner au tablier, et sur ces
sapines on cloue des traverses de bois. Cette construction primitive, dont chaque jour on fait encore
usage en Savoie, rappelle singulirement ces ouvrages gaulois dont parle Csar, et qui se composaient
de troncs d'arbres poss angle droit par ranges, entre lesquelles on bloquait des quartiers de roches.
Ce procd, qui n'est qu'un empilage, et ne peut tre considr comme une oeuvre de charpenterie, doit
remonter la plus haute antiquit; nous le signalons ici pour faire connatre comment certaines
traditions se perptuent travers les sicles, malgr les perfectionnements apports par la civilisation, et
combien elles doivent toujours fixer l'attention de l'archologue.
Ces sortes d'ouvrages devaient sembler barbares aux yeux des Romains, si excellents charpentiers, et
nous les voyons encore excuter de nos jours au milieu de populations en contact avec notre civilisation.
C'est que les travaux des hommes conservent toujours quelque chose de leur point de dpart, et que dans
l'ge mr des peuples on peut encore retrouver la trace des premiers essais de leur enfance. C'est ainsi,
par exemple, que, dans un ordre beaucoup plus lev, nous voyons les charpentiers Rome excuter des
charpentes considrables l'aide de bois trs-courts. C'tait l une mthode adopte par les armes
romaines. Ne pouvant en campagne se procurer des engins propres mettre au levage de trs-grandes
pices de bois, ils avaient adopt des combinaisons de charpenterie qui leur permettaient de construire
en peu de temps des ouvrages d'une grande hauteur ou d'un grand dveloppement. Ces traditions
romaines s'taient encore conserves chez nous pendant les premiers sicles du moyen ge, o les
difficults de transport et de levage faisaient qu'on employait des bois courts pour excuter des travaux

de charpente, surtout en campagne. Villard de Honnecourt donne le croquis d'un pont fait avec des bois
de vingt pieds 186. Ar chu, crit-il au bas de son croquis, fait om ou pont desor one aive de fus de xx
pies d lonc 187. Le moyen indiqu par Villard de Honnecourt est trs-simple, et rappelle les ouvrages de
charpenterie que nous voyons exprims dans les bas-reliefs de la colonne Trajane et de l'arc de Septime
Svre.

Villard lve deux cules en maonnerie (fig. 13), auxquelles il scelle d'abord les chapeaux B des deux
potences A. Les contre-fiches de ces potences assembles dans les poteaux D sont roidies par les moises
E. Sur les chapeaux de ces potences, il lve les poteaux G, H, maintenus dans tous les sens par des
croix de Saint-Andr. Des seconds chapeaux K runissent la tte de ces poteaux et sont soulags par des
contre-fiches L moises comme celles du dessous; puis, sur ces derniers chapeaux, il pose des pices
horizontales qui runissent les deux encorbellements et les empchent de donner du nez. Il suffisait de
clouer des madriers sur les longrines. En ne prenant, pour excuter cet ouvrage, comme le dit Villard,
que des bois de 20 pieds, on peut avoir facilement un tablier de 50 pieds de long, parfaitement rigide.
Cela parat tre pour notre auteur un ouvrage de campagne, qu'il surmonte d'une porte chaque bout.
Quant aux ponts de bois plants en travers de grands cours d'eau, ils se composaient de ranges de
pieux, ordinairement simples, moiss et arms de fortes contre-fiches en aval et en amont. Sur ces pieux,
on posait des chapeaux qui runissaient leur tte, puis le tablier soulag par des liens. Les piles,
composes de rangs simples de pieux, avaient cet avantage de n'opposer aucun obstacle au courant. Des
gardes triangulaires fiches en amont faisaient dvier les glaons ou les corps flottants qui auraient pu
entamer les piles.
Comme les armes romaines, celles du moyen ge ne se faisaient pas faute d'tablir des ponts fixes sur
les rivires pour passer leurs gens et leur arroi. Dans la Chanson des Saxons, Charlemagne fait faire un
pont sur le Rhne: Barons, dit-il, aux chefs assembls:

Trop est Rune parfonde por mener tel bustin:

N'i porroient passer palefroi ne roncin;
Ms . i . chose esgart an mon cuer et destin,
Par coi de nostre guerre trarrons anois fin:
. i . pont ferons sor Rune par force et par angin,
Les estaches de chasnes, les planches de sapin;
. xxx . toises aura an travers de chemin.
Puis passerons outre tuit ansamble . i . brin,
Et ferons la bataille c'on le verra dou Rin,
Et conquerrons Soissoigne sor la gent Guiteclin 188.
C'est un pote qui parle, et nous ne citons ses vers que comme l'expression d'un fait gnral, admis dans
les armes du moyen ge.
Les ponts de bois n'ayant jamais qu'une dure assez limite, il ne nous reste aucun ouvrage de ce genre
qui soit antrieur au XVIe sicle, et nous ne pouvons en prendre une ide que par des vignettes de
manuscrits ou des gravures des XVIe et XVIIe sicles. Si l'on veut tablir des ponts de bois, ou il faut
rapprocher beaucoup les piles, afin de ne donner aux portes des traves du tablier qu'une longueur trsrduite, et viter ainsi leur flchissement; ou il faut armer ces tabliers de contre-fiches assez inclines
pour rsister la flexion, et alors lever beaucoup les ttes des piles au-dessus du niveau de l'eau; ou il
faut suspendre les tabliers un systme de fermes. Ce dernier parti semble avoir t adopt
frquemment pendant le moyen ge.

Soient (fig. 14) des piles de trois rangs de pieux espacs de 12m,00 d'axe en axe; la tte de ces pieux, ne
s'levant pas plus de 2m,00 au-dessus du niveau de l'eau, on posait sur ces ttes de pieux des longrines,
soulages en A par les fermes B. Ces fermes, lgrement inclines l'une vers l'autre, taient rendues
solidaires au moyen des traverses suprieures C et des croix de Saint-Andr D. Sur ces longines E on
posait de fortes solives F, puis les madriers formant le tablier. Ces ouvrages prsentaient une grande
rigidit, mais ne pouvaient subsister fort longtemps sans se dtriorer, et n'taient gure jets que sur des
cours d'eau dont les crues n'taient pas considrables.
Du Breul 189, parlant du pont Saint-Michel Paris, dit qu'il tait de bois et avait t construit en 1384 par
Hugues Aubriot, alors prvost de Paris. Ce pont tait garni de plusieurs maisons. Le pont Notre-Dame,
bti en 1414, suivant le mme auteur 190, d'aprs le rapport de Robert Gaguin n'toit que de bois, ayant
en longueur 70 pas 4 pieds, et en largeur 18 pas: de deux costez et sur lequel estoient basties 60 maisons
esgales en structure et haulteur, lequel aprs avoir subsist 92 ans seulement, tumba en la rivire l'an
1499, le vendredi 25 octobre...
Ainsi que nous l'avons vu prcdemment, certains ponts de pierre possdaient des traves de bois
mobiles, soit pour intercepter la communication d'une rive l'autre, soit pour laisser passer les bateaux.
Ces portions de tabliers en charpente taient releves au moyen de chssis contre-poids, ainsi que cela
se pratique encore aujourd'hui, ou bien roulaient sur des longrines: on appelait les premiers des ponts
tornes, et les seconds des postis 191. Les premiers taient de vritables ponts-levis. Il est remarquer
que le pont-levis, tel qu'on l'entend aujourd'hui, adapt une porte de ville ou de chteau, n'a t mis en
pratique que vers le commencement du XIVe sicle, jusqu'alors les ponts tornes taient disposs en
manire de bascule 192.
Si, vers la fin du XIIIe sicle, on tablissait dj des ponts-levis, ceux-ci taient isols et ne tenaient pas
aux portes mmes, ainsi que cela s'est pratiqu depuis. Ils faisaient partie des ouvrages avancs en bois,
tenaient la barrire, mais n'taient point disposs dans la maonnerie des portes. Cependant, ds une

poque recule, on employait souvent les ponts ou passerelles roulant sur des longrines, particulirement
dans les provinces mridionales.

Ces sortes de ponts, dont nous donnons un gomtral latral en A (fig. 15), se composaient de deux
pices de bois parallles B, au-dessous desquelles taient adapts des rouleaux. Un tablier de madriers
tait clou sur ces pices de charpente. Quatre poulies C, dont les essieux taient fortement scells
deux murs latraux, recevaient deux chanes fixes des anneaux D tenant aux poutres. Ces chanes
s'enroulaient sur un treuil E dont le pivot tournait dans des douilles fixes de mme ces murs latraux.
Sous les pices de bois B mobiles taient scelles deux poutres G fixes, sur lesquelles roulaient les petits
rouleaux. En tournant le treuil de a en c, on faisait avancer le tablier mobile qui franchissait le foss F, et
venait s'appuyer sur la pile en H; en le tournant de a en b, on faisait rentrer ce tablier sous le passage de
la porte. La queue I du tablier servait de contre-poids, et permettait toujours de passer sur la chambre du
treuil lorsque la passerelle tait avance. Un trac perspectif P fera mieux saisir ce mcanisme trssimple. Pour le rendre plus intelligible, nous avons suppos que le mur latral M, dans lequel sont
scelles les poulies et les douilles du treuil, est dmoli; nous avons enlev de mme la maonnerie
suprieure de l'une des tours flanquantes N, entre lesquelles s'avance la passerelle. Dans la figure
perspective, le tablier est suppos rentr. On tablissait beaucoup de ces sortes de ponts dans les
ouvrages italiens du XVe sicle, ainsi que le constate l'ouvrage si curieux de Francesco di Giorgio
Martini 193, et dans nos fortifications faites au moment de l'application de l'artillerie feu.
On reconnat l'emploi de divers systmes de ponts bascule devant les portes du moyen ge.
Quelquefois ces ponts sont disposs de manire s'abaisser, d'autres fois ils se relvent. Dans les
provinces de l'Est, et sur les bords du Rhin, on adoptait frquemment les ponts bascule prsentant la
disposition indique dans la figure 16.

Ces ponts se composaient de deux poutres principales A, relies par des traverses et des croix de SaintAndr. La partie antrieure B du tablier tait garnie de madriers.

Deux rainures R mnages dans la maonnerie; ainsi que l'indique la figure 16 bis, permettaient la
partie postrieure des poutres A de s'abaisser au niveau du tablier de maonnerie C pratiqu sous le
passage de la porte. Alors le tablier B tait horizontal, et pour le maintenir dans cette position sous
chacune des poutres taient disposes deux solives D, glissant sur deux rouleaux E. Lorsqu'on voulait
arrter le tablier et l'empcher de basculer, il suffisait de pousser le levier de fer F, pivotant sur un
bouton en G, et dont la fourchette tait engage entre deux chevilles. Le levier amen la ligne
verticale, ainsi que notre figure l'indique, les solives D allaient s'engager dans deux entailles I pratiques
la tte de la dernire pile. Le trac K indique la disposition de la fourchette du levier en coupe. Si l'on
voulait faire basculer le pont, en tirant sur la vingtaine L, on amenait le levier F en f. Alors la solive D
quittait son entaille I, et en lchant sur le treuil M, la pesanteur de la partie antrieure du tablier mobile
faisait incliner celui-ci suivant la ligne NO; l'extrmit P des poutres s'levait en p, et le passage tait
coup. Pour ramener le pont la ligne horizontale, on appuyait sur le treuil M, et avec la main, en
montant sur le gradin H, et en repoussant les leviers, on calait le pont. Les rainures R (voy. la figure 16
bis) taient assez larges pour permettre aux poutres de pivoter, et pour faciliter la manoeuvre des leviers.
On voit encore Ble une porte dispose pour recevoir un pont combin suivant ce systme. Une herse
S (voy. fig. 16) descendait jusqu'au tablier, soit plac horizontalement, soit inclin.

D'autres ponts basculaient en se relevant, ainsi que le fait voir la figure 17. L'extrmit A du tablier
antrieur, si l'on voulait donner passage, tombait sur la dernire pile, et pour caler le pont dans cette
position, une solive B, roulant sur une poutrelle scelle C, se manoeuvrait au moyen du levier D. En
attirant soi le levier en d, on dcalait le tablier, et en lchant sur le treuil T, les contre-poids G faisaient
basculer le pont, amenant l'extrmit B en b. Un tablier inclin fixe E conduisait au tablier mobile,
lorsque celui-ci tait abaiss au moyen du treuil T.
Ces ponts avaient t adopts au moment de l'emploi de l'artillerie feu, afin d'viter les bras et chanes
des ponts-levis que l'assigeant pouvait dtruire avec le canon. Ils remplissaient le mme office, et ne
laissaient rien voir de leur mcanisme l'extrieur. Le pont bascule (fig. 17) se composait de deux

poutres avec traverses et madriers, chacune des extrmits postrieures des deux poutres tant munies
d'une chane s'enroulant sur un treuil. Nous avons l'occasion, dans l'article PORTE, de revenir sur ces
ponts mobiles, et particulirement sur les ponts-levis adapts la maonnerie.
L'usage des ponts de bateaux remonte aux premiers temps du moyen ge; c'tait l une tradition antique
qui ne s'tait jamais efface. ginhard, dans la Vie de Charles et de Karloman, raconte que le premier de
ces princes avait fait tablir un pont de bateaux sur le Danube pour s'en servir pendant la guerre contre
les Huns 194.
Au sige du Chteau-Gaillard, Philippe-Auguste fit faire un pont sur la Seine, compos de pieux inclins
contre le courant, et sur lesquels on posa un tablier de charpente. Trois grands bateaux, surmonts de
hautes tours, dfendaient ce pont 195. Dans sa chronique, Guillaume Guiart parle d'un pont de bateaux
jet sur la Lis et retenu par des cordages:
A main, ne sai, droite ou esclenche,
Au plus vistement qu'il puet trenche
Les cordes quoi l'on le hale;
Li ponz comme foudre dvale;
Bas descent ce qui iert deseure 196.
Au sige de Tarascon, le duc d'Anjou et du Guesclin firent faire un pont de bateaux sur le Rhne.
Froissart raconte comment les Flamands avaient tabli un pont de nefs et de clayes sur l'Escaut, devant
Audenarde 197.
Philippe de Commines dit comment le comte de Charolais et ses allis jetrent un pont de bateaux et de
tonneaux sur la Seine, prs de Moret.
Il faisoit (le comte de Charolais) mener sept ou huit petits bateaux sur charrois, et plusieurs pippes, par
pices, en intention de faire un pont sur la rivire de Seine, pour ce que ces seigneurs n'y avoient point
de passage 198. Plus loin le mme auteur dcrit ainsi la faon d'un large pont jet par le comte de
Charolais sur la Seine, prs de Charenton. Il fut conclu en un conseil, que l'on feroit un fort grand pont
sus grands bateaux: et couperoit-on l'estroit du bateau, et ne s'asserroit le bois que sur le large: et au
dernier couplet y auroit de grandes ancres pour jeter en terre..., et fut le pont achev, amen et dress,
sauf le dernier couplet, qui tournoit de cost, prest dresser, et tous les bateaux arrivs 199... C'tait l
un pont de bateaux avec partie mobile, que le courant faisait dvaler au besoin, sur la rive occupe par
l'ennemi.
Quand le duc de Bourgogne attaqua les Gaulois, en 1452, il fit tablir un pont flottant sur l'Escaut,
devant Termonde; il fit mander ouvriers de toutes pars pour faire un pont sur tonneaux, cordes et
planches; et, pour deffendre ledict pont, fit, outre l'eaue, faire un gros bolovart de bois et de terre 200...
Dans son Histoire du roy Charles VII, Alain Chartier rapporte qu'un parti de Franais et d'cossais, prs
de la Flche, fit sur la Loire un pont de charrettes attaches les unes aux autres, et garnies de madriers
par-dessus 201.
Ces exemples suffisent pour dmontrer que les ponts de bateaux ont t usits pendant le moyen ge 202,
soit pour servir poste fixe, soit pour faciliter le passage des armes. Ces sortes de ponts proccuprent
fort les ingnieurs militaires pendant le XVIe sicle; les ouvrages qu'ils nous ont laisss prsentent
quantit de moyens plus ou moins pratiques employs pour rendre l'tablissement de ces ponts facile, et
pour les jeter rapidement sur une rive ennemie. On cherchait alors rendre les pontons transportables,
et, cet effet, on les composait de plusieurs caisses tanches qui s'accrochaient les unes aux autres.

Note 155: (retour) Lib. V, cap. XVIII. Pont-pierre, aujourd'hui Pompierre, est un village sur le Mouzon,
prs de la Meuse (Vosges).
Note 156: (retour) Dans son ouvrage sur les Droits et usages, M. A. Champollion Figeac cite un pont
gothique du XIe sicle, dpendant du chteau des comtes de Champagne, Troyes; mais ce pont,
comme le chteau dont il dpendait, est dmoli depuis bien des annes, et la reproduction qui en est
donne dans le Voyage archologique de M. Arnaud est due l'imagination de cet auteur.
Note 157: (retour) La confrrie religieuse des Frres hospitaliers pontifes prit naissance et s'tablit
d'abord Maupas, au diocse de Cavaillon, ds l'anne 1164, d'aprs les Recherches historiques de
l'abb Grgoire. Petit Benot, ou saint Bnezet, fut le chef de cette institution, et aurait commenc ses
travaux Maupas; ce serait aprs cette premire oeuvre qu'il aurait entrepris la construction du pont
d'Avignon.
Note 158: (retour) Dans le recueil des Plans et profils des principales villes et lieux considrables de
France, par le sieur Tassin, 1652, est donne une vue d'Avignon avec le pont Saint-Bnezet. Deux
arches manquent dans l'le et trois sur le grand bras.
Note 159: (retour) Archives municipales d'Avignon; procs du Rhne, t. I, p. 65. Nous devons ces
renseignements au savant archiviste de la prfecture de Vaucluse, M. Achard, qui possde sur Avignon
et le comtat Venaissin des notes prcieuses dont il a bien voulu nous permettre de faire usage.
Note 160: (retour) Une charte, dit M. A. Champollion-Figeac, dans son recueil intitul Droits et
usages (Paris, 1860), une charte de l'empereur Frdric, de l'anne 1158, et un acte relatif l'abbaye de
Saint-Florent (coll. de Camps), de l'anne 1162, pour un pont bti sur la Loire, constatent encore ces
deux faits (la dfense d'lever des forteresses sur les ponts ou d'y percevoir un page quelconque sans
autorisation des fondateurs)...
Note 161: (retour) Ibid., p. 125.
Note 162: (retour) Droits et usages. M. A. Champollion-Figeac, p. 131.
Note 163: (retour) Ce plan est fait la fois, et sur le tablier, et sur la chapelle en contre-bas.
Note 164: (retour) Il n'est fait mention que d'une chapelle sur le pont d'Avignon dans tous les documents
que nous avons pu consulter.
Note 165: (retour) Notamment en 1856.
Note 166: (retour) dit. de Francfort, gravures de Mrian.--Deux arches du pont Saint-Esprit ont t
dtruites depuis peu pour tre remplaces par une arche en fonte de fer, afin de faciliter le passage des
bateaux. Il a fallu arracher grand'peine la pile supprime, dont la maonnerie tait excellente.
Note 167: (retour) Voyez l'article substantiel sur les ponts, publi par ce savant archologue, dans les
Annales archologiques, t. VII, p. 17 et suiv.
Note 168: (retour) Cet arc de triomphe, dpos pice pice, lorsque la dmolition du pont fut
dfinitivement rsolue, a t remont sur les bords mmes du fleuve, par les soins de la commission des
monuments historiques et sons la direction de M. Clerget, architecte.
Note 169: (retour) Cette tour, la fin du XVIe sicle, servait de prison municipale.
Note 170: (retour) La grosse tour et la porte de la ville furent dmolies aprs les guerres de religion,
elles sont parfaitement indiques dans une vue cavalire du Recueil de 1574: Civitates orbis terr.
Note 171: (retour) De ce chtelet il ne reste que les parties basses.
Note 172: (retour) Tome XX, p. 100.
Note 173: (retour) Topogr. Galli.
Note 174: (retour) Histoire du sige d'Orlans, par M. Jollois, ingnieur en chef des ponts et chausses,
1833, petit in-folio, avec la Lettre MM. les membres de la Socit des antiquaires de France, 1834.
Note 175: (retour) Comptes de la ville.
Note 176: (retour) Art. 24 de la charte de fondation de Montauban, Archives de Montauban, livre
Rouge, fol. verso 105.
Note 177: (retour) Voyez l'excellente notice sur le pont de Montauban, donne par M. Devals an, dans
les Annales archologiques, t. XVI, p. 39.
Note 178: (retour) Archives de Montauban, liasse D, n 16, liv. des Serments, folio 102.

Note 179: (retour) Nous devons ces dtails M. Olivier, architecte du dpartement.
Note 180: (retour) Le Thtre des antiquits de Paris, 1612, p. 235 et suiv.
Note 181: (retour) Gaguin, De gestis Francorum. Paris, 1522, in-8, folio 303, verso. C. Malingre, p. 219
des Annales gnrales de la ville de Paris, 1640, in-folio.
Note 182: (retour) Registres de l'htel de ville, II 1778, fol. 28, r. (Voyez les Recherches historiques
sur la chute et la reconstruction du pont Notre-Dame Paris, par M. Le Roux de Lincy, Biblioth. de
l'cole des chartes, 2e srie, t. II, p. 32.)
Note 183: (retour) S'il faut s'en rapporter une note crite sur la couverture du livre Rouge du Chtelet
de Paris, la dpense du pont Notre-Dame Paris se serait leve 205 380 livres 4 sous 4 deniers
tournois. Sauval, contestant ce chiffre, sans d'ailleurs donner ses preuves, prtend que la dpense s'leva
1 160 684 livres.
Note 184: (retour) On remarquera que la plupart des vieux ponts prsentent des altrations trsprofondes dans les claveaux intermdiaires, tandis que ceux de tte sont intacts, parce qu'ils sont plus
facilement schs par l'air.
Note 185: (retour) Ce pont existait encore dans cet tat vers le milieu du XVIIe sicle; nous ne savons
prcisment quelle poque il avait t lev. (Voyez la Topographie de la Gaule, grav. de Mrian.)
Note 186: (retour) Album de Villard de Honnecourt, manuscrit publi en fac-simile. J. B. Lassus et A.
Darcel, 1858, pl. XXXVIII.
Note 187: (retour) Par ce moyen fait-on un pont par dessus une eau avec des bois de vingt pieds de
long.
Note 188: (retour) La chanson des Saxons, chap. CXVIII.
Note 189: (retour) Le Thtre des antiquits de Paris, p. 241.
Note 190: (retour) Page 243.
Note 191: (retour) Du mot latin positus.
Note 192: (retour)
Moult s'esforce li forsenez
De faire fossez et tranchies,
Tot entor lui sis archies
Fait un foss d'eve parfont,
Riens n'i puet entrer qui n'afont.
Desor fu li ponz torniz
Moult bien tornez toz coliz.
(Roman du Renart, vers 18474 et suiv.)

Clos fu de murs et de fossez

Dont l'eve coroit tot entor,
Un pont torniz par desor
(Ibid., vers 21994 et suiv.)

Chevauchant lez une rivire

S'an vindrent jusqu'au herberjage,
Et an lor ot par le passage
Un pont torniz aval.
...
(Li romans de la charrette.)

En la chaucie fu grans li fris,

Li quens Guillaumes moult durement le fist,
Il s'aresta sor le pont tornis
Et vit Begon, moult firement li dist:
(Li romans de Garin le Loherain, t. II, p. 175, dit. Techener, 1833.)
Note 193: (retour) Trattato di archit. civ. e milit. di Francisco di Giorgio Martini, archit. senese del
secolo XV, publi pour la premire fois par le chevalier Cesare Saluzzo. Turin, 1841.
Note 194: (retour) Rex autem, propter bellum cum Hunis susceptum in Bajoaria sedens, pontem
navalem quo in Danubio ad id bellum uteretur, dificavit... (Karolus, DCCXCII).
Note 195: (retour) Guillaume le Breton, la Philippide, chant VIIe.
Note 196: (retour) Branche des royaux lignages, vers 4883 et suiv.
Note 197: (retour) Chronique de Froissart, livre II, chap. LVIII et chap. CLXX.
Note 198: (retour) Mm. de Ph. de Commines, liv. I, chap. VI.
Note 199: (retour) Ibid., liv. I, chap. x.
Note 200: (retour) Mm. d'Olivier de la Marche, liv. I, chap. XXV.
Note 201: (retour) Alain Chartier, Hist. de Charles VII, 1421.
Note 202: (retour) Voyez quelques-uns de ces ponts de bateaux et de barriques reproduits dans le trait
De re militari, de Robertus Valturius (Paris, 1534).

PORCHE, s. m. Les plus anciennes glises chrtiennes possdaient, devant la nef rserve aux fidles,
un porche ouvert ou ferm, destin contenir les catchumnes et les pnitents. Cette disposition avait
t emprunte aux basiliques antiques, qui taient gnralement prcdes d'un portique ouvert.
Lorsqu'il n'y eut plus de catchumnes en Occident, c'est--dire lorsque le baptme tant donn aux
enfants, il ne fut plus ncessaire de prparer les nouveaux convertis avant de les introduire dans l'glise,
l'usage des porches n'en resta pas moins tabli, et ceux-ci devinrent mme, dans certains cas, des
annexes trs-importantes, de vastes vestibules souvent ferms, pouvant contenir un grand nombre de
personnes et destins divers usages. Il faut reconnatre mme que l'habitude de construire des porches
devant les glises alla s'affaiblissant dater du XIIIe sicle; beaucoup de monuments religieux en sont
dpourvus depuis cette poque, notamment la plupart de nos grandes cathdrales, tandis que jusque vers
le milieu du XIIe sicle, on ne concevait pas une glise cathdrale, conventuelle ou paroissiale, sans un
porche au moins, devant l'entre majeure.
Les porches paraissent avoir t adopts dans nos plus anciennes glises du moyen ge. C'tait, dans
l'glise primitive, sous les porches ou vestibules des basiliques que l'on enterrait les personnages

marquants, les empereurs 203, les vques. Aussi l'usage d'encenser ces lieux et d'y chanter des litanies
s'tait-il conserv dans quelques diocses, car il faut observer qu'avant le XIIe sicle, les lois
ecclsiastiques interdisaient d'enterrer les morts dans l'intrieur mme des glises. Sous les porches
taient alors placs les fonts baptismaux, des fontaines dans lesquelles les fidles faisaient leurs
ablutions avant d'entrer dans la nef; les exorcismes se pratiquaient aussi sous les porches. Il tait
dfendu d'y tenir des plaids et de s'y rassembler pour affaires temporelles. On y exposait, certaines
occasions, des reliques et de saintes images. Les porches des glises, dit Thiers, sont des lieux saints:
1 cause des reliques ou des images qui y sont; 2 cause qu'ils sont le lieu de la spulture des fidles;
3 cause qu'ils sont destins de saints usages; 4 cause qu'ils font partie des glises; 5 cause qu'ils
sont ainsi appels par les conciles et par les auteurs ecclsiastiques 204.
Guillaume Durand observe que le porche de l'glise signifie le Christ par qui s'ouvre pour nous l'entre
de la Jrusalem cleste; il est appel aussi portique (porticus), de la porte (a porta), ou de ce qu'il est
ouvert tous comme un port (a portu) 205.
Toutefois les porches des glises ne conservrent pas toujours, pendant le moyen ge, ce caractre sacr;
nous en avons la preuve dans les rclamations des chapitres ou des religieux au sujet des usages
profanes auxquels on les faisait servir. Dans le recueil des arrts du parlement de 1292, nous trouvons
une plainte du doyen et du chapitre de Roye contre le chtelain, lequel tenait depuis longtemps ses
plaids sous le porche de l'glise. Il est enjoint au bailly de Vermandois de dfendre audit chtelain de
tenir l'avenir ses assembles dans ce lieu, nonobstant qu'il les y et tenues depuis longtemps, s'il est
bien constat que ce porche fait partie de l'glise et sert de cimetire 206.
C'est probablement pour prvenir ces abus que les grands tablissements de Cluny et de Cteaux
levrent devant leurs glises des porches absolument ferms ds le commencement du XIIe sicle;
d'ailleurs ces porches devaient servir des crmonies ou des usages qui ncessitaient une clture,
comme nous le verrons bientt. Quantit de porches d'glises cathdrales et paroissiales servaient mme
de marchs, et les auteurs ecclsiastiques lvent trop souvent contre cet abus pour qu'il n'ait pas t
frquent. Encore aujourd'hui voyons-nous qu'on y tablit des boutiques volantes, en certains lieux, les
jours de foire, et que des chapitres y tolrent la vente d'objets de pit.
Les porches primitifs du moyen ge, en Occident, c'est--dire ceux btis du VIIIe au XIe sicle, se
prsentent gnralement sous la forme d'un portique tenant toute la largeur de l'glise et ayant peu de
profondeur. Cependant certains porches d'glises dpendant de monastres ou mme de collgiales sont
disposs sous une tour plante devant la nef. Tel tait le porche de l'glise abbatiale de Saint-Germain
des Prs Paris, dont il ne reste que bien peu de traces, et qui datait de l'poque carlovingienne; tels sont
encore ceux de l'glise abbatiale de Saint-Savin prs Poitiers, de la cathdrale de Limoges et de la
collgiale de Poissy, qui tous trois appartiennent aux IXe et Xe sicles. Alors ces porches formaient une
entre dfendue, et taient quelquefois prcds d'un foss, comme celui de Saint-Savin, par exemple.
Les porches des glises de Notre-Dame du Port Clermont, de Chamaillires (Puy-de-Dme), de Sainttienne de Nevers, de la cathdrale de Clermont, sont btis sur plan barlong et sont ferms; ils devaient
tre couronns par deux tours. Quelques glises carlovingiennes, comme la basse oeuvre de Beauvais,
taient prcdes de porches non vots, de portiques couverts de charpentes apparentes, et sur lesquels
la nef et ses bas cts s'ouvraient largement. Vers la fin du XIIe sicle, la plupart de ces dispositions
primitives furent profondment modifies, et la tendance gnrale tait de supprimer les porches plants
devant la faade principale pour les runir aux nefs, ce qui ferait croire qu'alors les crmonies
auxquelles les porches taient rservs tombrent en dsutude. Un peu plus tard, vers le milieu du XIIIe
sicle, on btit au contraire beaucoup de porches devant les entres latrales des glises, et notamment
des cathdrales, comme Chartres, Bourges, Chlons-sur-Marne, puis on se mit, vers la fin de ce
sicle et pendant le XIVe, en lever devant les entres majeures; mais tous ces porches sont alors
ouverts et ne sont que des abris destins aux fidles l'entre ou la sortie de l'glise. Ils n'ont plus le
caractre sacr que l'on observe dans les porches primitifs et ne servent que rarement de lieux de
spulture.
Pour suivre un ordre mthodique, nous diviserons cet article en porches d'glises ferms, ant-glises ou
narthex, porches ouverts sous des clochers, porches annexes ouverts, porches de constructions civiles.
Note 203: (retour) Voy. Eusbe, lib. IV, cap. LX, De vita Constantini.

Note 204: (retour) Dissert. sur les porches des glises..., chap. VII, p. 67, sommaire.
Note 205: (retour) Rational, lib. I, cap. I, XX.
Note 206: (retour) Les Olim, ann. MCCXCII, ann. 2.

PORCHES FERMS. Nous ne pensons pas qu'il y ait en France de porches antrieurs celui de
l'glise latine de Saint-Front de Prigueux, dont on reconnat encore les traces. Ce porche, de forme
carre, avait 10m,30 de longueur sur 0m,65 de largeur. Il tait couvert par une charpente deux gouts,
avec pignon en maonnerie sur la face antrieure. Une large arcade plein cintre en formait l'entre. De sa
dcoration extrieure, trs-simple d'ailleurs, il ne reste que des fragments. Ce porche, antrieur au Xe
sicle, est dcrit et grav dans l'ouvrage de M. Flix de Verneilh sur l'architecture byzantine en France
207
. Cette disposition de salle prcde d'un pignon sur la face, contraire la forme adopte pour les
portiques des premires basiliques latines, indique une modification dj fort ancienne dans le plan des
porches sur le sol de la France, modification dont malheureusement nous ne pouvons connatre le point
de dpart, faute de monuments existants; elle n'en est pas moins trs-importante constater, puisque
nous voyons qu' partir du Xe sicle, la plupart des glises abbatiales sont prcdes de vastes porches
ferms, prsentant une vritable ant-glise souvent deux tages et devant rpondre des besoins
nouveaux.

L'ordre de Cluny s'empara de cette disposition et en fit le motif de monuments remarquables tous
gards. L'un des porches ferms les plus anciens appartenant cet ordre, est celui de l'glise de Tournus;
il se compose (fig. 1) rez-de-chausse d'une nef centrale trois traves avec bas cts. Cette nef
centrale est ferme par des votes d'arte avec arcs-doubleaux; les nefs latrales sont couvertes par des
berceaux perpendiculaires aux murs latraux, reposant sur les arcs-doubleaux A. On entrait dans ce
narthex par une porte B, donnant sur une cour prcde d'une enceinte fortifie. La faade elle-mme du
porche tait dfendue. Deux tours s'lvent sur les deux premires traves C. Du narthex, on pntre

dans l'glise par la porte D et les deux arcades E. De gros piliers cylindriques isols et engags reoivent
les sommiers des votes. Au premier tage, ce vaste narthex forme une glise avec nef leve, vote en
berceau et collatraux vots en demi-berceaux (fig. 2).

Des meurtrires s'ouvrent la partie infrieure de cette salle claire, par des fentres perces dans les
murs de la haute nef et dans le pignon antrieur. La coupe transversale que nous donnons ici est prise en
regardant vers l'entre. En A sont les souches des deux tours 208. Toute la construction est leve en
moellon smill ou enduit. Du ct de l'glise, une arcade est perce dans le mur pignon, au niveau du sol
du premier tage, et permet de voir ce qui se passe dans la nef. La mme disposition se retrouve
Vzelay. Dans les glises abbatiales de l'ordre de Cluny, ces narthex suprieurs, ces chapelles places
au-dessus du grand porche ferm, taient habituellement placs sous le vocable de l'archange saint
Michel. Mais quelle tait la destination de cette salle ou chapelle place au-dessus des narthex? Dans
l'ancien pontifical de Chlon-sur-Sane, on lisait: In quibusdam ecclesiis sacerdos in aliquo altari
foribus proximiori celebrat missam, jussu episcopi, poenitentibus ante fores ecclesi constitutis. Cette
chapelle suprieure tait-elle destine aux pnitents? Vzelay, le premier tage du porche ne rgne
qu'au fond et sur les collatraux; il tait possible alors aux pnitents ou aux plerins placs sur l'aire du
rez-de-chausse d'entendre, sinon de voir l'office divin qui se disait sur la tribune; Tournus, il et fallu
que les pnitents montassent dans le narthex haut pour our la messe. Cluny, le porche ou l'ant-glise,
qui n'avait pas moins de 35 mtres de longueur sur 27 mtres de largeur, mais dont la construction ne
remontait pas au del du commencement du XIIIe sicle, ne possdait pas de premier tage ni de
tribune, mais un autel et une chaire prcher se trouvaient placs prs de la porte d'entre de la
basilique; de cette chaire, comme de la tribune du narthex de Vzelay, ne prparait-on point les
nombreux plerins qui remplissaient le porche, ou mme les pnitents, se pntrer de la saintet du
lieu, avant de leur permettre d'entrer dans l'glise? L'affluence tait telle au XIIe sicle dans les glises
de l'ordre de Cluny, certaines occasions, que l'on comprend assez comment les religieux n'ouvraient
pas tout d'abord les portes du temple la foule qui s'y rendait, afin d'viter le dsordre qui n'eut pas
manqu de s'lever au milieu de pareilles cohues. Ces grands narthex nous paraissent tre un lieu de

prparation; peut-tre aussi servaient-ils abriter les plerins qui, venus de loin, arrivaient avant
l'ouverture des portes, et n'avaient ni les moyens ni la possibilit de se procurer un asile dans la ville. Ne
voit-on pas, la nuit qui prcde certaines grandes ftes Rome, les gens venus de la campagne passer la
nuit sous les portiques de Saint-Pierre?
Le porche de l'glise abbatiale de Tournus date du XIe sicle; c'est le plus ancien parmi ceux
appartenant l'ordre de Cluny.
La nef de l'glise clunisienne de Vzelay actuelle, btie vraisemblablement par l'abb Artaud et
consacre en 1104, ne possdait primitivement qu'un porche bas, peu profond, dont on voit encore des
traces du ct du nord. Cette nef fut restaure et reconstruite mme en grande partie par l'abb Renaud
de Semur, vers 1120 209. Le porche dut tre construit peu aprs la mort de cet abb, soit par l'abb
Albric, soit par l'abb Ponce, de 1130 1140 210, car, dater de cette poque, le monastre de Vzelay
eut, jusqu'en 1160 environ, des luttes si cruelles soutenir, soit contre les comtes de Nevers, soit contre
ses propres vassaux, qu'il n'est pas possible d'admettre que, pendant ces temps calamiteux, les religieux
aient eu le loisir d'entreprendre une aussi vaste construction. D'ailleurs les caractres archologiques de
l'architecture de ce porche lui assignent la date de 1130 1140.
La construction du porche de Vzelay est certainement une des oeuvres les plus remarquables du moyen
ge. Ce porche est ferm, et prsente, comme celui de Tournus, une ant-glise de 25 mtres de largeur
sur 21 mtres de longueur dans oeuvre.

Nous en donnons le plan (fig. 3) en A au niveau du rez-de-chausse, en B au niveau des tribunes, car
l'espace CD monte de fond; seuls, les collatraux E E E forment galeries et l'espace F, large tribune audessus de l'ancienne porte de la nef. On ne pouvait monter aux galeries et la tribune que par deux
escaliers G, partie de bois, partie pratiqus dans l'paisseur du mur de face. Deux tours s'lvent sur les
deux premires traves des collatraux H. partir du niveau des galeries, vers 1240, on refit la grande

claire-voie K (voy. PIGNON, fig. 9), pour mieux clairer probablement cette grande salle. Au niveau de
la tribune, trois baies L s'ouvrent sur la nef de l'glise (voy. ARCHITECTURE RELIGIEUSE, fig. 21).
Un autel tait autrefois plac en O sur cette tribune. Les instructions aux plerins ou pnitents
rassembls rez-de-chausse pouvaient se faire du haut de la balustrade qui clt la tribune en M 211.
Avant la construction du porche, les trois baies ouvertes sur la tribune taient des fentres sans vitraux
comme toutes les autres fentres de l'glise; celle du milieu se terminait en cul de four, et peut-tre
recevait-elle une statue. La porte principale C de ce porche est surmonte d'un grand bas-relief
reprsentant: le Christ entour des vingt-quatre vieillards et des lus dans le tympan, la Madeleine
parfumant les pieds de Jsus, et la rsurrection de Lazare dans le linteau. Les chapiteaux intrieurs sont
trs-richement sculpts et d'une finesse d'excution remarquable.

Autrefois les grandes votes ainsi que celles des tribunes taient entirement peintes. Nous prsentons
(fig. 4) une vue perspective de l'intrieur de ce porche, prise de la galerie qui traverse la faade. On
observera que la vote sur la tribune possde des arcs ogives. C'est peut-tre le premier exemple qu'il y
ait en France de ce genre de structure, les autres votes du narthex tant d'artes trs-surhausses (voy.
OGIVE, fig. 3, 4 et 5). L'ensemble de cet intrieur est d'une proportion admirable et les traves tudies
par un matre consomm (voy. TRAVE). Il ne parat pas qu'on ait jamais enseveli personne sous ce
porche, et les fouilles que nous avons t mme d'y pratiquer n'ont laiss voir nulle trace de spulture.
Le vestibule, narthex ou porche ferm de l'glise abbatiale mre de Cluny tait plus vaste encore que
celui de Vzelay, mais ne possdait ni tribune ni galeries votes suprieures. C'tait une grande salle
avec bas cts laquelle on arrivait par deux degrs de 13 mtres de largeur. Deux tours s'levaient en
avant des cinq traves que contenait le narthex, et laissaient entre elles un porche ouvert. Le porche
ferm de Cluny avait 35 mtres de longueur sur 27 mtres de largeur dans oeuvre; des piliers cannels,
suivant la mthode de la haute Bourgogne, du Lyonnais et de la haute Marne, portaient les votes des
collatraux. Au-dessus s'levait un triforium galement pilastres, puis les hautes votes en arcs ogives,
avec fentres plein cintre dans les tympans. Les clefs de la haute vote taient 33 mtres au-dessus du

pav. Ce fut le vingtime abb de Cluny, Roland Ier, qui leva en 1220 212 ce magnifique narthex dont
notre vue perspective (fig. 5) ne peut donner qu'une faible ide.

Tous les arcs de cette construction sont en tiers-point, seules les fentres sont fermes par des plein
cintres. Au fond, on voyait apparatre l'ancienne faade de l'glise, avec sa porte principale et sa petite
galerie aveugle suprieure, au milieu de laquelle taient perces les baies qui clairaient la chapelle de
Saint-Michel, prise aux dpens de l'paisseur du mur et porte sur un cul-de-lampe du ct de la nef.
Quatre figures d'aptres en bas-relief dcoraient le tympan sous le formeret de la grande vote du
porche.
Pourquoi ce vaste porche ne fut-il lev qu'en 1220? Doit-on voir ici l'excution d'un nouveau
programme, ou bien un ajournement d'un programme primitif? Prs d'un sicle auparavant, l'glise
abbatiale de Vzelay lve un narthex ferm dans des dimensions peu prs semblables la place d'un
porche bas et troit. Ces grands porches ferms n'taient donc pas prvus dans les dispositions premires
des glises clunisiennes, et cependant, Tournus, le narthex est de construction primitive ou peu s'en
faut. Ce n'est que pendant la seconde moiti du XIIe sicle que les clunisiens de la Charit-sur-Loire
lvent de mme un porche ferm sur des dimensions aussi vastes au moins que celui de l'glise mre de
Cluny. Il y a donc lieu de croire que ce programme ne fut adopt chez ces religieux que pendant le XIIe
sicle, et qu'il tait destin pourvoir l'affluence extraordinaire des fidles dans les glises de cet
ordre; ce qui n'a pas lieu de surprendre, lorsque l'on songe qu' cette poque, les glises clunisiennes
taient les lieux les plus vnrs de toute la chrtient, et, comme le dit le roi Louis VII, dans une charte
donne au monastre de Cluny, les membres les plus nobles de son royaume. L'tendue, la richesse des
porches ferms des grandes glises clunisiennes ne furent dpasses ni mme atteintes dans les autres
glises cathdrales ou monastiques.
Les cisterciens tablirent aussi des porches ferms devant leurs glises, mais ceux-ci sont peu tendus,
bas, et affectent autant la simplicit que ceux de l'ordre de Cluny manifestent les gots luxueux de leurs
fondateurs. D'ailleurs les porches des glises cisterciennes ne sont pas absolument clos comme ceux des
glises clunisiennes; ils prsentent gnralement des ouvertures l'air libre comme des arcades d'une

galerie de clotre, et ressemblent plutt un portique profond qu' une salle. Il paratrait ainsi que saint
Bernard voulait revenir aux dispositions des glises primitives et retrouver le narthex des basiliques de
l'antiquit chrtienne. Ces porches cisterciens sont crass, couverts en appentis et ne sont jamais
flanqus de tours comme les porches des glises bndictines (voy. ARCHITECTURE RELIGIEUSE).
Percs d'une seule porte en face de celle de la nef, ils sont ajours sur la face antrieure par des arcades
non vitres et non fermes, s'ouvrant au-dessus d'un bahut assez lev. Tel est encore le porche
parfaitement conserv de l'glise cistercienne de Pontigny (Yonne), dont nous donnons le plan fig. 6.

Ce porche, bti pendant la seconde moiti du XIIe sicle 213, se compose de trois traves en largeur et de
deux en profondeur; il n'occupe que la largeur de la grande nef. Des deux cts, en A, sont deux salles
fermes qui taient destines aux besoins de l'abbaye. Des votes d'arte sans nervures couvrent ce
porche et viennent reposer sur deux colonnes. Une porte extrieure B correspond la porte principale C
de la nef, et des deux cts, en D, s'ouvrent, sur un large et haut bahut, deux arcades divises par des
colonnettes accouples. Tout cet ensemble, y compris les deux salles, est couvert par un comble en
appentis avec demi-croupes aux deux extrmits. Au-dessus du comble du porche est perce une norme
fentre dans le grand pignon; elle claire la nef. l'extrieur, la construction de ce porche est d'un
aspect froid et triste. l'intrieur, les chapiteaux des colonnes sont orns de sculptures d'une simplicit
toute puritaine, et le tympan de la porte de l'glise n'est dcor que d'une croix en relief.

La figure 7 prsente la coupe longitudinale du porche de l'glise de Pontigny, et fait assez voir combien
les moines de l'ordre de Cteaux s'taient, en plein XIIe sicle, loigns des programmes splendides
adopts par les clunisiens. Dans le dpartement de l'Aube, l'glise du village de Moussey possde un
porche complet tabli sur les donnes cisterciennes. Il forme un appentis bas, non vot, au milieu
duquel s'ouvre la porte; deux arcades droite et gauche, poses sur un bahut, clairent cet appentis.
Ces arcades sont plein cintre, jumelles, reposant sur une pilette ou une colonne. Une cinquime baie
pareille s'ouvre du ct sud. La construction est d'une extrme simplicit, et parat remonter l'origine
de l'ordre de Cteaux 214. Cependant la scheresse et la froideur de ces exemples ne furent pas longtemps
imites, et ds le commencement du XIIIe sicle, les porches des glises leves sous l'inspiration des
moines de Cteaux taient dj empreints d'un got plus lgant. Il existe encore Moutier (Yonne) un
de ces porches ferms en manire de portique, lev sur les donnes de porches cisterciens. Comme
Pontigny, le porche de l'glise de Moutier, qui date du commencement du XIIIe sicle, s'ouvre
extrieurement par une porte centrale accompagne de quatre arcades, deux droite, deux gauche,
poses sur un bahut. Ces arcades ont t fermes au XVe sicle par des claires-voies de pierre. Un joli
porche offrant une disposition analogue prcde encore aujourd'hui la faade de l'glise de Toury
(Loiret).

Il date de 1230 environ. Ce porche (fig. 8) n'est qu'un portique troit, rappelant assez une galerie de
clotre; il est perc de trois portes entre lesquelles s'ouvre une arcature pose sur un bahut. En A, nous
donnons le plan de dtail de cette arcature. Trois archivoltes en tiers-point reposent sur les piles B et les
colonnettes jumelles C. De petits arcs plein cintre avec tympans forment la claire-voie et sont ports sur
les colonnettes D simples.

La figure 9 donne la moiti le l'lvation de ce porche, ainsi que sa coupe E faite sur la claire-voie 215.
Beaucoup de ces porches, en forme de portiques et en appentis, ont t tablis pendant les XIIIe, XIVe
et XVe sicles, devant des faades de petites glises paroissiales plus anciennes; mais habituellement ils
sont d'une extrme simplicit, ne se composent que de pilettes de pierre ou de poteaux poss sur un
bahut et portant un comble une seule pente. Ces glises taient toujours entoures de cimetires, et les
porches servaient alors donner l'absoute et mettre l'abri les personnes qui assistaient aux
enterrements. Ils ne formaient d'ailleurs, comme le montre le dernier exemple, qu'une clture facile
franchir, d'autant que les portes ne paraissent pas, dans beaucoup de cas, avoir t jamais munies de
vantaux. Un des plus vastes parmi ces sortes de porches clos, est certainement celui qui prcde la
faade de la petite glise conventuelle de Saint-Pre-sous-Vzelay, et qui fut lev vers la fin du XIIIe
sicle, remani pendant les XIVe et XVe. Ce porche s'ouvre sur la face antrieure par trois baies qui ne
paraissent pas disposes pour recevoir des grilles ou des vantaux de bois; latralement il tait ajour par
des baies vitres poses sur un bahut, de manire garantir les fidles contre le vent et la pluie.
Cette construction est couverte par six votes en arcs ogives reposant sur des piles engages et sur deux
piliers isols. Un tombeau, qui date de l'poque la plus ancienne de sa construction, est plac la gauche
de la porte centrale de l'glise. D'autres spultures taient disposes sous son dallage. Les figures en basrelief des donateurs sont sculptes en dedans de l'entre: c'est un noble personnage de la localit et sa
femme. Malheureusement cette construction, qui, dans l'origine, devait tre trs-riche et trs-gracieuse, a
t fort mutile et ne prsente que des dbris remanis. Le porche de Saint-Pre est comme une
transition entre les porches absolument clos des clunisiens et les porches ouverts. Il participe plutt de
l'glise que de l'extrieur: c'est videmment encore un lieu sacr. Il nous amne parler des porches
franchement ouverts, bien qu'ayant encore une importance considrable par rapport aux difices
religieux qu'ils prcdent. Mais, avant de nous occuper des porches ouverts, nous ne devons pas omettre
ici un monument d'un grand intrt, quoique d'une date assez rcente. Il s'agit du porche de l'glise de
Ry 216. Cette glise est totalement dpourvue de style, c'est un vaisseau barlong du XVe sicle, sans
caractre. Latralement la nef, est bti du ct sud un porche en bois, clos, richement sculpt et d'une
conservation parfaite.

Nous en donnons le plan (fig. 10) et une vue perspective (fig. 11) 217
.

Ce joli porche date de la premire moiti du XVIe sicle; il est entirement construit en bois de chne et
repose sur un bahut de pierre. La charpente du comble est lambrisse en tiers-point avec entraits
apparents seulement au droit de la croupe, ainsi que le fait voir le plan. La baie d'entre ne parat pas
avoir jamais t munie de vantaux, ni les claires-voies de grilles. C'est donc un abri donnant sur le
cimetire, et qui semble avoir t lev par un seigneur du lieu, peut-tre pour servir de spulture. La
sculpture en est trs-dlicate et des meilleures de l'poque de la renaissance normande. Ce petit
monument, qui compte aujourd'hui plus de trois cents ans d'existence, et qui, bien entretenu, pourrait
encore durer plus d'un sicle, fait assez voir combien les ouvrages de charpenterie tablis avec soin et
dans de bonnes conditions se conservent l'air libre.
En examinant les vignettes des manuscrits du XVe sicle, il est facile de constater qu'il existait
beaucoup de ces porches en charpente, principalement dans les villes du Nord. Ces porches en bois
taient toujours peints et rehausss de dorures. Habituellement ils ne se composent que de deux bahuts
latraux portant des poteaux et une couverture lambrisse. Quelquefois aussi paraissent-ils suspendus
au-dessus des portes comme des dais et soutenus seulement par des consoles.
Note 207: (retour) Paris, 1851.
Note 208: (retour) Voyez, pour de plus amples dtails, les gravures faites d'aprs les relevs de M.
Questel, dans les Archives des monuments historiques, publies sous les auspices de S. Exc. le Ministre
d'tat.
Note 209: (retour) Cet abb tait neveu de saint Hugues, abb de Cluny; il fut fait archevque de Lyon
vers 1126, et fut inhum Cluny. Sa tombe, place prs de la colonne la plus proche du matre autel,
portait cctte inscription: Hic: requiescit: Renald: II: quondam: abbas: et: reparator Vezeliacencis: et:
postea: archiepisc...
Note 210: (retour) Voyez la notice de M. Chrest, Congrs scientif. d'Auxerre, 1859, t., II, p. 193.
D'aprs cette notice, le porche de Vzelay aurait t consacr en 1132.

Note 211: (retour) Voyez les coupes transversale et longitudinale de ce porche dans les Archives des
monuments historiques, publies sous les auspices de S. Exc. le Ministre d'tat. Voyez aussi la coupe
transversale rduite du porche de Vzelay, dans l'article ARCHITECTURE RELIGIEUSE, fig. 22.
Note 212: (retour) Voyez Mabillou, Annales ordin. S. Benedicti, t. V, p. 252.
Note 213: (retour) L'glise de Pontigny fut en grande partie leve aux dpens de Thibault le Grand,
comte de Champagne, de 1150 1190.
Note 214: (retour) Le plan de cette glise est donn dans l'ouvrage de M. Arnaud, voyage archologique
dans le dpartement de l'Aube, 1837.
Note 215: (retour) Ces dessins nous ont t fournis par M. Sauvageot, l'un de nos plus habiles graveurs
d'architecture. Ils ont t relevs avec une exactitude minutieuse.
Note 216: (retour) Ry est un village situ 20 kilomtres de Rouen.
Note 217: (retour) C'est encore l'obligeance de M. Sauvageot que nous devons les dessins de ce
porche.

PORCHES OUVERTS.--On sait les querelles qui, pendant le XIIe sicle, s'levrent entre les abbs de
Vzelay, et les vques d'Autun. Ces derniers construisaient alors la belle cathdrale que nous admirons
encore aujourd'hui, et qui, par son caractre, son style particuliers, rsume cette architecture religieuse
de la haute Bourgogne, de la Haute-Marne et d'une partie du Lyonnais.
La cathdrale d'Autun tait peine acheve, vers 1140, que l'on levait un porche vaste devant sa faade
principale. Ce porche couvre un emmarchement comprenant la largeur de la nef et des collatraux. Il est
surmont de deux tours et d'une salle au premier tage, couverte jadis par une charpente apparente. Clos
latralement, le porche de Saint-Lazare d'Autun s'ouvre devant l'entre centrale de l'glise par un
norme berceau qui enveloppe l'archivolte de la porte. Cette disposition est d'un effet grandiose, d'autant
que les linteaux et le tympan de cette porte sont couverts de figures sculptes d'un style trange,
nergique et d'une excution remarquable.

La figure 12 donne le plan de ce porche rez-de-chausse, en A, tel qu'il avait t conu et trsprobablement excut primitivement, et en B, tel qu'il fut reconstruit vers 1160. Actuellement le mur de
clture latral faisant pendant au mur C est perc d'arcs en tiers-point avec arcature porte sur des
colonnettes, surmonts de fentres non vitres. Deux tours s'lvent sur les deux premires traves des
collatraux. Dans l'origine (voy. le plan A), le porche ne devait pas s'tendre devant les portes latrales

D, et le berceau qui le couvrait portait sur deux murs pais, ouverts latralement par deux baies E.
Aujourd'hui les traves des collatraux sont couvertes par des votes d'arte.

Deux escaliers vis, s'ouvrant sur la nef des deux cts de la porte centrale, montent la salle
suprieure. La coupe transversale faite sur ab, cd (fig. 13), indique, en A, la disposition primitive du
porche, et en B, la disposition actuelle. On remarquera la grande niche vote en cul-de-four rserve
dans le pignon, au premier tage, et flanque de deux portes.
Cette salle du premier tage mrite un examen attentif, car elle indique un programme particulier aux
glises de cette partie de la France. Nous avons vu qu' Vzelay il existe de mme, au-dessus de la
grande porte, une niche assez profonde pour recevoir une statue colossale assise, ou mme un petit autel.
Cluny, il y avait au-dessus de la porte centrale une niche s'ouvrant l'intrieur, avec cul-de-lampe en
faon de balcon saillant, dans laquelle tait un petit autel plac sous le vocable de saint Michel archange.
l'intrieur de la faade de l'glise Saint-Andoche de Saulieu, on voit encore une disposition analogue,
et cette glise est contemporaine de la cathdrale d'Autun. Le soubassement de la grande niche de la
faade de la cathdrale d'Autun est engag aujourd'hui dans l'paisseur de la vote du porche, et les deux
portes qui l'accompagnent droite et gauche, donnant la sortie des deux petits escaliers vis, ont leurs
seuils en contre-bas du sol de la salle. videmment ces deux portes ne pouvaient s'ouvrir dans le vide,
elles devaient donner sur un sol; donc, lors de la construction de la nef, on avait dj projet un porche
plus ou moins profond avec premier tage. Cette hypothse est d'autant plus admissible, qu'il existe
encore au-dessus de la niche les rampants d'un comble bas qui devait couvrir la salle de ce porche
projet, non achev, ou bientt remplac par le porche actuel. Le porche primitif, d'aprs la disposition
du rampant du comble ancien, ne devait couvrir que la grande porte et ne s'tendait pas devant les
collatraux. Lorsqu'on se dcida construire le grand porche actuel, qui comprend la largeur totale de la
faade, il fallut lever les rampants du comble et boucher la partie infrieure des trois fentres qui
clairent la vote de la nef et qui sont perces dans le grand pignon. Notre coupe transversale (fig. 13)
indique donc, en A, la disposition prsume du porche primitif, et en B, celle du porche actuel. Aprs

cette modification, la grande niche, en partie engage dans la vote, perdant une partie de sa hauteur, ne
parat plus avoir t utilise, car la partie suprieure du porche ne fut jamais acheve; mais cette niche,
dcore de jolis pilastres cannels, perce d'une seule ouverture trs-petite donnant sur la nef,
accompagne de ces deux portes communiquant aux deux escaliers vis, avait certainement une
destination. Devait-elle contenir un autel, comme la niche intrieure de la faade de Cluny, ou comme
celle extrieure du porche de Vzelay? Cela parat probable. Mais quelles crmonies taient rservs
ces autels placs au premier tage au-dessus des porches, ou sur une tribune intrieure? Voil ce
qu'aucun texte ne nous apprend jusqu' ce jour.
Dans notre coupe, la ligne ponctue C indique le niveau du sol extrieur en avant du porche; on se
rendra compte de l'effet grandiose que produit ce vaste emmarchement couvert, termin par ce portail si
largement compos. Le porche actuel est videmment une oeuvre d'imitation, inspire peut-tre du
porche de Vzelay, mais qui altre le caractre primitif du monument, rappelant ces charmantes
constructions romano-grecques du Ve sicle, dcouvertes par M. le comte Melchior de Vogu entre
Antioche et Alep. Il n'est pas douteux que les matres du XIIe sicle, de certaines provinces de France,
avaient vu ces monuments et qu'ils les imitaient non-seulement dans les profils et l'ornementation, mais
aussi dans certaines dispositions gnrales. Quelques-unes de ces glises romano-grecques possdent
d'ailleurs des porches avec tribune au-dessus et clochers latraux.

Nous croyons devoir donner (fig. 14) le plan de la salle suprieure du porche d'Autun, avec ses deux
escaliers et portes. L'arcature aveugle porte sur des pilastres l'intrieur, derrire la niche, et qui rgne
avec le triforium de la nef, est perce de deux baies A au droit des escaliers. Pourquoi ces baies? Quant
aux portes B, elles s'ouvrent sous les combles des bas cts de la nef. Ces singularits nous prouvent que
nous ignorons sous quelles donnes religieuses ont t rigs les porches de nos glises du XIIe sicle,
qui subissaient plus ou moins l'influence de l'ordre de Cluny; il y a l un sujet d'tudes que nous
recommandons nos archologues et qui nous parat digne de fixer leur attention. videmment, cette
poque, les porches ont eu une importance considrable, et l'on n'aurait pas construit devant un grand
nombre d'glises conventuelles, cathdrales ou paroissiales, des appendices aussi importants, s'ils
n'avaient pas d rpondre un besoin srieux. Observons d'ailleurs que ces porches s'lvent, sauf de
rares exceptions, dans un espace de temps assez limit, de 1130 1200.
En F, est trac le plan de la salle suprieure du porche primitif d'Autun, et en G, le plan de cette salle
aprs la reconstruction du porche actuel; construction qui, comme nous l'avons dit, ne fut point
termine. La cathdrale d'Autun n'est pas la seule qui ait t prcde de porches importants avec
premier tage. Ce n'est qu'au XIIIe sicle, lors de la reconstruction de ces grands monuments de nos
cits, que l'on a renonc compltement ces dpendances. La cathdrale du Puy en Velay possde un
porche ouvert, du XIIe sicle, avec grand emmarchement, ou plutt l'glise elle-mme n'tait qu'un

immense porche, dont le degr arrivait au pied de l'autel. La partie antrieure de la cathdrale de
Chartres laisse voir encore le plan et la disposition d'un porche profond, avec salle suprieure, qui ne fut
supprim qu'au XIIIe sicle.
L'glise abbatiale de Saint-Denis possdait un vaste narthex trs-ouvert du ct de la nef, et ferm du
ct extrieur, mais surmont d'une salle vote. La petite glise de Saint-Leu d'Esserent, conserve
encore son porche ferm du XIIe sicle, avec salle suprieure; or, ces constructions datent de 1140.

Mais voici (fig. 15) un porche plus ancien que le porche actuel de la cathdrale d'Autun, et qui prsente
une disposition plus franche encore et non moins monumentale. C'est le porche de l'glise de ChtelMontagne (Allier). La construction de ce porche est trs-peu postrieure celle de l'glise; elle date de
1130 environ 218, et conserve une apparence entirement romane. Plant sur le sommet d'un
escarpement, le porche de l'glise de Chtel-Montagne est prcd d'un degr de 5 mtres de largeur,
avec parvis; il prsente, au droit de la nef, une grande arcade, et au droit des collatraux, deux arcades
troites ouvertes de ct pour donner plus de force, en a, la maonnerie qui reoit la charge du pignon.
Latralement sont ouvertes deux autres arcades larges laissant entiers les contre-forts qui butent les
constructions de la nef. Un escalier b, pris aux dpens du collatral mridional de la nef, permet de
monter une salle leve sur le porche, et qui s'ouvre sur l'intrieur en manire de tribune.

La figure 16 prsente l'lvation extrieure de ce porche, qui, avec ses constructions suprieures, forme
la faade de l'difice. Le caractre de cette architecture est tout empreint d'un bon style dont nous
retrouvons les lments dans l'architecture romano-grecque des environs d'Antioche. Mais ici les
matriaux (granit) sont petits, tandis que ceux qui ont servi lever les monuments byzantins de Syrie
sont grands et largement appareills. Les fentres ouvertes dans les arcs suprieurs de cette faade
clairent la tribune; l'arc milieu forme le trac du berceau intrieur.

Nous donnons (fig. 17) la coupe longitudinale de ce porche, avec l'amorce de la nef, et (fig. 18) sa face
latrale 219. Si la construction est simple et bien ordonne, on remarquera que les proportions sont des
plus heureusement trouves. On reconnat, dans ce joli difice, la trace d'un art trs-avanc, dlicat,
tudi; et cependant l'glise de Chtel-Montagne est situe au milieu d'une des contres les plus
sauvages de la France. Aujourd'hui, dans ces montagnes, on a peine runir quelques ouvriers capables
d'excuter la btisse la plus vulgaire. Mais les provinces du Centre, au XIIe sicle, taient un foyer d'art,
actif, dvelopp, possdaient une cole d'architectes qui nous ont laiss de charmantes compositions, des
constructions bien entendues, solides et d'un excellent style.

Ces architectes taient certainement alors des religieux, et leur cole suivit la dcadence laquelle ne
purent se soustraire les anciens ordres monastiques vers la fin du XIIe sicle.
La salle du premier tage du porche de Chtel-Montagne forme une tribune de laquelle on peut voir ce
qui se passe dans la nef, tandis que dans les exemples prcdemment donns, ces salles suprieures sont
presque entirement closes du ct de la nef. quel usage tait destine cette tribune? Nous pensons
qu'elle donnait, comme les salles fermes, une chapelle spciale, et qu'un autel tait dispos contre la
balustrade, car nous voyons encore, sur la tribune de l'glise de Montrale, en Bourgogne, un autel de la
fin du XIIe sicle ainsi dispos (voy. TRIBUNE). Mais (au XIIe sicle) les orgues n'taient pas des
instruments d'une assez grande dimension pour occuper ces espaces; les chantres se tenaient dans le
choeur ou sur les jubs, mais non sur des tribunes leves prs de l'entre. Quelques auteurs ont
prtendu que ces tribunes taient rserves aux femmes; mais les femmes, en nombre relativement
considrable l'glise, n'auraient pas trouv l une place suffisante; d'ailleurs tous les textes sont
d'accord pour dire qu'elles occupaient un des cts de la nef depuis les premiers temps du moyen ge. La
tradition, dans quelques localits, affecte ces tribunes aux pnitents, et nous croyons que la tradition
s'approche de la vrit. Nous admettons qu'un autel tait habituellement plac dans ces salles ouvertes
sur la nef ou sur le dehors, ou compltement fermes; que ces autels taient orients comme l'est celui
de la tribune de Montrale, et qu'il tait rserv des crmonies spciales auxquelles assistaient des
pnitents ou des fidles recevant une instruction prparatoire. Mais nous devons avouer que ce sont l
des hypothses, et que nous n'avons point de preuves positives fournir pour les appuyer.
Non loin d'Autun est une glise conventuelle du XIIe sicle, Paray-le-Monial, possdant un porche qui
parait tre antrieur la construction de l'glise actuelle.

Le plan de ce porche (fig. 19) est rgulier; il prsente sur sa face, rez-de-chausse, trois arcades
ouvertes, et sur ses cts, deux arcades. Deux piliers composs chacun de quatre colonnes portent les six
votes d'arte qui ferment ce rez-de-chausse. Deux tours, comme Autun, surmontent les deux
premires traves B, et portent assez imprudemment sur ces deux faisceaux de colonnes 220. On voit que
ce porche n'est pas plac dans l'axe de la nef A, rebtie sur un autre plan. Il est surmont, au premier
tage, d'une salle vote en berceaux reposant sur des archivoltes, ainsi que le fait voir la coupe (fig.
20).

Cette salle ne fait pas tribune sur la nef, elle est ferme et ne s'ouvre de ce ct que par une fentre G
dont l'appui est pos 2 mtres au-dessus du sol.
Les porches tablis sur ce plan ont donc t adopts assez frquemment dans cette partie de la France,
c'est--dire dans le voisinage de l'abbaye de Cluny; nous voyons que ces plans persistent pendant le
XIIIe sicle. Le beau porche de l'glise de Notre-Dame de Dijon fut lev vers 1230, sur ces donnes,
c'est--dire avec trois arcades ouvertes sur la faade, deux piles isoles intrieures portant six votes
d'arte, une salle suprieure et deux tours qui n'ont point t acheves.
La disposition de ce porche est remarquable. Bti en bons matriaux, bien qu'avec conomie, il est peuttre l'expression la plus franche de l'architecture bourguignonne de la premire moiti du XIIIe sicle, si
originale, si audacieusement combine. Il n'a manqu aux architectes de cette cole que de pouvoir
mettre en oeuvre des matriaux d'une rigidit absolue, comme le granit ou mme la fonte de fer. Telle
tait la hardiesse de ces artistes, qu'ils osaient, avec des pierres calcaires, d'une grande rsistance il est
vrai, mais cependant susceptibles d'crasement, parce qu'elles taient basses entre lits, lever des
maonneries d'un poids considrable sur des piles trs-grles; supplant l'insuffisance de ces matriaux
par la combinaison savante des pressions et des rsistances.
L'architecte du porche de Notre-Dame de Dijon s'tait pos un problme nouveau. Ayant t mme,
par les exemples prcdents, d'observer le mauvais effet que produisaient les deux contre-forts sparant
les trois arcades des faades de porches, il supprima ces contre-forts et les remplaa par un systme de
chevalement en pierre. L'ide tait ingnieuse, hardie et sans prcdents. De cette manire aucun
obstacle ne sparait les trois arcades, la pousse des arcs-doubleaux intermdiaires tait bute par le
chevalement, et le poids des angles internes des deux tours reposait sur deux piles jumelles comme sur
un chevalet. Quelques dfauts dans l'excution firent rondir ces piles vers les deux arcs latraux; et soit
que ce mouvement se ft produit pendant la construction, soit que les ressources aient fait dfaut, on
n'acheva point les deux tours. Elles ne s'lvent aujourd'hui que jusqu' la hauteur de la nef. Quoi qu'il

en soit, et laissant de ct les imperfections de dtail qui produisirent ces mouvements, en thorie l'ide
tait neuve et fconde en rsultats. Aussi ce porche est-il un des plus beaux qu'on ait levs cette
poque et bien suprieur comme conception aux porches romans que nous avons donns dans les
exemples prcdents. Telle se montre souvent cette architecture du XIIIe sicle son origine, pleine de
ressources, abondante en ides, mais parfois incomplte dans l'excution. Aussi n'est-ce pas par une
imitation irrflchie que l'on doit en faire l'application de nos jours, mais par une recherche attentive des
ides qui ont produit son dveloppement si rapide et de ses thories fertiles en dduction. Du porche de
Notre-Dame de Dijon il serait ais, avec quelques modifications de dtail et en employant des matriaux
plus rigides que ceux mis en oeuvre, de faire un difice aussi gracieux d'aspect, aussi lger, mais
irrprochable sous le rapport de la structure. Pour cela, il suffirait de baisser la naissance des archivoltes
latrales et d'lever les piliers en hauts blocs de pierre trs-rsistante. Atteindre un rsultat avec des
moyens imparfaits, mais laisser deviner l'ide nouvelle, l'invention, c'est dj beaucoup pour ceux qui
observent et veulent mettre leurs observations profit: car il est plus facile de perfectionner des moyens
d'excution en architecture que de trouver un principe neuf et fournissant des consquences tendues.
La salle suprieure du porche de Notre-Dame de Dijon forme tribune sur la nef.

Le plan de ce porche, dont la figure 21 donne la moiti, montre comment l'architecte a su viter, en A,
les contre-forts extrieurs. Les deux piles D forment le chevalement qui reoit le mur de face de la tour
plante sur la trave B au droit du contre-fort C, et qui contrebute les votes du porche. En G, sont
ouvertes de grandes fentres dont l'appui est trs-relev au-dessus du sol. Dans la hauteur du premier
tage, une galerie (voy. GALERIE, fig. 6) se dresse au devant du mur de la tour, de E en F, et vient
aboutir des tourelles H disposes en encorbellement sur les contre-forts C et contenant les escaliers qui
permettent de monter aux tages suprieurs de ces tours. La disposition des votes de ce porche est trssavamment combine. Nous en avons indiqu le systme l'article CONSTRUCTION (voy. fig. 52 et
53). Sur les extrados des archivoltes L et J portes par les piles isoles formant chevalement, sont
bands des berceaux M et N qui viennent retomber sur un linteau-sommier K. On remarquera que

l'architecte a pos le mur de la tour, non pas l'aplomb de ces berceaux, mais un peu en retraite, ainsi
que l'indique la plantation du contre-fort C, afin de faire des piles A et P de vritables perons. En effet,
ces piles ne sont pas sorties de leur aplomb sur le nu de la faade; les piles A et P se sont lgrement
inclines vers les traves latrales par suite de la pousse des grands arcs L, D, et parce que les
naissances des arcs J n'taient pas places assez bas. Quant aux piles R, bien que charges par les angles
des tours, elles ont conserv leur aplomb, grce la disposition ingnieuse des arcs des votes.
L'effet extrieur et intrieur de ce porche est des plus heureux; les profils, la sculpture sont du meilleur
style.
Il faut citer aussi parmi les grands porches ouverts, btis en Bourgogne pendant le XIIIe sicle, celui de
l'glise Notre-Dame de Beaune. Ce porche est ouvert sur la face par trois arcades, et latralement, de
chaque ct, par deux autres. Deux colonnes isoles portent, comme Notre-Dame de Dijon, les six
votes. Le porche de Notre-Dame de Beaune n'a pas t achev dans sa partie suprieure et ne devait
pas tre surmont de tours. Sur la faade occidentale de l'glise Notre-Dame de Semur en Auxois est
plant un porche ouvert par trois arcades, mais ne possdant que trois votes en arcs ogives, et tant par
consquent dpourvu de colonnes isoles. Ce porche, ferm latralement, date du commencement du
XIVe sicle et n'a t achev qu'au XVe sicle.
Le porche de la sainte Chapelle du Palais Paris doit tre class parmi les grands porches ouverts.
Comme le btiment auquel il est accol, ce porche est deux tages, et forme une sorte de vaste loge
ouverte sur l'une des cours du Palais 221.
Note 218: (retour) Le style roman s'est conserv dans cette partie de la France beaucoup plus tard que
dans les provinces du Nord et de l'Est. Arriv rapidement, ds la fin du XIe sicle, une trs-grande
perfection, il n'est pas mlang d'influences gothiques vers le milieu du XIIe sicle, comme le roman de
Bourgogne, de la Haute-Marne, de la Champagne et du Berry. Pendant la seconde moiti du XIIe sicle,
les monuments de l'Auvergne retardent de cinquante ans.
Note 219: (retour) Les dessins de ce porche nous ont t fournis par M. Millet, charg de la restauration
de l'glise de Chtel-Montagne.
Note 220: (retour) M. Millet, charg de la restauration du charmant difice, a d remplacer les colonnes
qui s'taient crases; il a plac au milieu de leur groupe une colonne de granit, et a pu ainsi conserver
ce narthex toute son lgance. (Voyez les Archives des monuments historiques, publies sous les
auspices de Son Exc. le ministre d'tat.)
Note 221: (retour) Voyez CHAPELLE, fig. 1 et 2; PALAIS, fig. 2 et 3.

PORCHES OUVERTS SOUS CLOCHERS.--Il tait assez naturel, lorsqu'on prtendait lever un
clocher sur la faade principale d'une glise, de pratiquer un porche rez-de-chausse. Dans les
provinces de l'Ouest, du Centre et du Midi, ds le XIe sicle, on avait pour habitude de construire de
grosses tours carres devant l'entre occidentale des glises; la partie infrieure de ces tours servait de
porche 222. l'article CLOCHER (fig. 41 et 42) nous donnons le grand porche lev sur la faade
occidentale de l'glise abbatiale de Saint-Benot-sur-Loire. Ce porche, qui date du XIe sicle, se
compose d'un quinconce de piles paisses, portant des votes d'arte romaines223 . Il occupe une surface
considrable et est surmont d'une grande salle ouverte, comme le rez-de-chausse, sur trois de ces faces
et prsentant de mme un quinconce de piles. Le clocher devait s'lever sur les quatre piles centrales.
Dans le mme article (fig. 7), on voit aussi le plan du porche de la cathdrale de Limoges, qui date du
XIe sicle, ouvert primitivement sur les faces et supportant un clocher. La partie infrieure du clocher de
l'glise de Lesterps (Charente) prsente un porche dont la disposition rappelle le porche de Saint-Benotsur-Loire (voy. CLOCHER, fig. 43 et 44), mais qui date du XIIe sicle.
Ces programmes ne se retrouvent pas dans l'le-de-France, dans la Normandie, dans la Bourgogne et la
Champagne. Les porches sous clochers de l'le-de-France sont gnralement ferms latralement,
comme le porche occidental de l'glise abbatiale de Saint-Germain des Prs, et comme celui de l'glise
de Crteil prs Paris 224. Le porche de l'glise de Crteil tait, il y a peu de temps, parfaitement conserv;
son aspect tait monumental. Il tait ouvert par une arcade sur sa face antrieure et vot en berceau. Ce

n'est qu'un abri devant l'entre de l'glise; long, troit, ferm latralement, il tient lieu d'un de ces
tambours que l'on rige de notre temps derrire les portes. Sa construction remonte la seconde moiti
du XIe sicle. Nous en donnons le plan (fig. 22) et la coupe longitudinale (fig. 23).

Les arcades uniques de ces porches, ouvertes sur le dehors, taient fermes par des voiles, si l'on s'en
rapporte d'anciennes peintures et des bas-reliefs antrieurs au XIIIe sicle; et l'on voit encore les
corbelets saillants ou les trous qui servaient poser la tringle de bois laquelle taient suspendues ces
sortes de portires d'toffes.
Sous le clocher de l'glise de Saint-Savin, prs de Poitiers, il existe un porche de la mme poque,
entirement revtu l'intrieur de peintures remarquables. Ce porche, plus simple comme architecture

que celui de Crteil, prsente d'ailleurs une disposition analogue 225. Le clocher occidental de l'glise
collgiale de Poissy s'lve sur un porche d'une date ancienne (commencement du XIe sicle); il s'ouvre
de mme sur la voie publique par une seule arcade et est vot en berceau plein cintre 226.
Si l'on pntre dans les provinces du centre, Tulle, la Chtre, on voit des porches sous clochers avec
trois arcades ouvertes, l'une en face de l'entre, deux latralement. Ces porches datent de la fin du XIIe
sicle et participent des dispositions admises pour les porches sous clochers du Limousin et du Prigord.
Parmi les porches les plus remarquables levs sous l'influence de ces deux coles, mais qui ne
possdent pas cependant les piles intrieures que nous voyons dans les porches de Limoges, de Lesterps
et de Saint-Benot-sur-Loire, il faut citer celui de l'glise abbatiale de Moissac (Tarn-et-Garonne).
La structure de ce porche est d'un grand intrt pour l'histoire de l'art. Elle date de deux poques assez
rapproches l'une de l'autre, du commencement et du milieu du XIIe sicle.

La figure 24 en retrace le plan rez-de-chausse. Primitivement, ce porche s'ouvrait du ct du midi, en

C, par une large arcade en tiers-point. Du ct de l'ouest, en D, et du ct du nord, en E, il s'ouvrait sur
des dpendances de l'abbaye, sur les clotres, et tait ferm par des vantaux.
Une troisime porte F, avec trumeau central, donnait accs dans la nef de l'glise. Peu aprs sa
construction, c'est--dire vers 1150, on ajouta, au grand porche portant un gros clocher, un second
porche ou abri extrieur G, richement dcor de bas-reliefs et de sculptures d'un trs-grand style (voy.
STATUAIRE). On leva les piliers H et les contre-forts I. Ces constructions accoles servirent porter
un chemin de ronde crnel qui dfendait l'entre de l'glise.

La figure 25 donne le plan de la salle btie au-dessus du porche, et sur les piles de laquelle devait
s'lever un clocher qui ne fut pas termin. La diffrence des teintes du plan indique la construction
premire et les adjonctions faites au milieu du XIIe sicle pour recevoir les crnelages deux tages sur
le porche extrieur en K, et un seul chemin de ronde sur les cts L et M. C'tait une tentative assez
hardie, au commencement du XIIe sicle, que de couvrir une salle de 10 mtres de ct par une seule
vote qui ne ft pas une coupole, et l'architecte du porche de Moissac rsolut ce problme en
constructeur habile. La vote du rez-de-chausse est en arcs d'ogives, c'est--dire compose de formerets
et de deux arcs diagonaux larges, section rectangulaire, sur lesquels reposent les quatre triangles de la
vote maonns en moellons smills. La vote de la salle haute est compose de douze arcs tendant un
oeil central rserv pour le passage des cloches.

Notre coupe (fig. 26), faite sur la ligne AB du plan du rez-de-chausse, explique cette structure. Le
dtail N indique l'appareil des pierres composant la clef de la vote du rez-de-chausse (car les arcs
diagonaux sont maonns en pierres d'un faible chantillon). Quant aux arcs de la vote du premier
tage, qui peut bien passer dj pour une vote dans le mode gothique, les diagonaux sont plein cintre,
et les huit autres, partant des piles intermdiaires, sont des portions de cercle. On observera que ces huit
arcs intermdiaires sont poss obliquement sur les chapiteaux des piles, tandis que les tailloirs de ces
chapiteaux ont leurs faces parallles aux cts du carr. Dj cependant les tailloirs des arcs diagonaux
sont poss suivant la direction de ces arcs (voy. le plan, fig. 25). Ces deux salles basse et haute sont d'un
effet monumental qui produit une vive impression. La construction, quoique rude, en est bien excute
et n'a subi aucun mouvement. Les adjonctions faites au milieu du XIIe sicle, si intressantes qu'elles
soient, ont altr la physionomie grandiose de l'extrieur de ce porche et ont assombri cette belle salle
suprieure, dont nous ne connaissons pas la destination, et qui s'ouvrait si largement sur les dehors. La
nef de l'glise ayant t rebtie au commencement du XVe sicle sur un plan analogue celui de la
cathdrale d'Alby, il est difficile aujourd'hui de savoir comment cette salle suprieure s'arrangeait avec
la nef primitive. Toutefois les trois arcades P, bouches en brique lors de la reconstruction du XVe
sicle, s'ouvraient ncessairement sur la nef ancienne, et mettaient la salle haute en communication
directe avec celle-ci sans interposition de vitraux. Mais nous avons dj vu, par quelques-uns des
exemples de porches surmonts de salles, donns dans cet article, que les nefs n'taient gure fermes
par des vitraux, surtout dans les provinces du Centre et du Midi, avant la fin du XIIe sicle.
Les porches sous clochers sont rares dater du commencement du XIIIe sicle dans l'architecture
franaise. Cependant nous citerons celui de l'glise de Larchant (Seine-et-Marne) 227. La Normandie en
prsente quelques-uns qui datent des XIVe et XVe sicles; nous mentionnerons comme l'un des plus
remarquables celui de la tour de l'glise Saint-Pierre, Caen 228.
Sur les bords du Rhin et dans les contres environnantes, cette disposition se continue assez tard. Le
porche de la cathdrale de Fribourg ouvert sous le clocher occidental est fort beau. Intrieurement il est

orn de bonnes figures reprsentant les arts libraux, de grandeur naturelle, le Christ, les vierges sages,
les vierges folles, le sacrifice d'Abraham, saint Jean-Baptiste, sainte Marie l'gyptienne, etc. Ce porche
n'est ouvert que par une arcade sur la face, les cts sont clos et dcors par ces statues dont nous
venons de citer les principales.
Parlant des porches sous clochers, on ne saurait passer sous silence les porches si bien disposs sous les
tours projetes de la faade de l'glise de Saint-Ouen, Rouen.
Ces tours, qui devaient tre d'une dimension colossale, ne furent leves que jusqu' la hauteur de 20
mtres environ au-dessus du sol. Lorsqu'il fut question d'achever la faade de l'glise de Saint-Ouen en
1840, on n'osa continuer l'oeuvre commence sur des dimensions aussi considrables; on rasa donc les
souches des deux clochers, et l'on perdit ainsi une des dispositions des plus originales et des plus
ingnieuses parmi toutes celles qu'avait conues le moyen ge son dclin, car ces tours dataient du
XVe sicle.
Elles s'levaient sur deux porches poss diagonalement et donnant entre de biais dans les deux
collatraux. Le plan de ces porches est grav dans l'ouvrage de Pugin sur les monuments de la
Normandie, auquel nous renvoyons nos lecteurs 229. La position oblique des porches de l'glise de SaintOuen avait permis de les ouvrir sur l'extrieur par deux baies abrites, tendant au centre d'un large parvis
form par la saillie des tours. On vitait ainsi les courants d'air dans l'glise, les portes extrieures des
porches et celles donnant dans les collatraux n'tant pas places en face l'une de l'autre. La foule des
fidles, en sortant par les deux portes latrales et la porte centrale, se trouvait naturellement runie sur
l'aire de ce parvis, sans qu'il pt en rsulter de l'encombrement. Il y a lieu de s'tonner que cette
disposition si bien trouve et d'un si heureux effet, n'ait pas t suivie dans la construction de quelquesunes de nos glises modernes, d'autant qu'elle peut s'accommoder tous les styles d'architecture.
Note 222: (retour) Voyez, l'article CLOCHER, la carte des diverses coles de clochers (fig. 61), dans
laquelle il est dmontr que deux prototypes de ces clochers, Prigueux, Brantme, envoient des
rameaux jusqu' Cahors, Toulouse, le Puy, Loches, Saint-Benoit-sur-Loire, etc.
Note 223: (retour) Voyez les ensembles et les dtails de ce porche dans l'Architecture du Ve au XVIe
sicle, par Gailhabaud.
Note 224: (retour) Cet difice a t fort altr il y a peu d'annes.
Note 225: (retour) Voyez Monographie de l'glise de Saint-Savin, publie par les soins du ministre de
l'instruction publique.
Note 226: (retour) Il faut citer aussi un de ces porches conserv sous le clocher occidental de l'glise
Saint-Sverin de Bordeaux, et qui date du commencement du XIIe sicle.
Note 227: (retour) Voyez les Monuments de Seine-et-Marne, par MM. Aufauvre et Fichot.
Note 228: (retour) Voyez Pugin, Specimens of the architectural ant. of Normandy.
Note 229: (retour) Voyez, l'article ARCHITECTURE RELIGIEUSE, la figure 62.

PORCHES D'GLISES ANNEXES. C'est dater de la fin du XIIe sicle que les porches accols aux
faades principales ou latrales des glises deviennent trs-frquents. Pourquoi? Avant cette poque, les
glises les plus importantes taient celles qui dpendaient d'tablissements monastiques. Ces glises,
comme nous l'avons vu, possdaient des porches trs-vastes si elles relevaient de l'ordre de Cluny, en
forme de portiques si elles relevaient de l'ordre de Cteaux, plus ou moins tendus si elles ne
dpendaient ni de l'un ni de l'autre de ces deux ordres, mais faisant partie du plan primitif ou complt
de l'difice religieux. Lorsque ces porches avaient t annexs, ils achevaient, pour ainsi dire, un
ensemble de constructions conues d'aprs une ide dominante. Les glises paroissiales antrieures
1150 taient petites, pauvres, et copiaient plus ou moins les grandes glises monastiques. Avant cette
poque, les cathdrales elles-mmes avaient peu d'tendue, et s'levaient galement sous l'influence
prdominante des difices dus aux ordres religieux. Mais lorsque, vers 1160, les vques surent
recueillir ces immenses ressources qui leur permirent d'lever des glises qui pussent rivaliser avec
celles des ordres religieux et mme les dpasser en tendue et en richesse, ils adoptrent des plans qui
diffraient sur bien des points de ceux admis par les moines. Plus de chapelles, plus de porches ou de

narthex. Les cathdrales prirent gnralement pour type un plan de basilique, avec nef centrale et bas
cts; des portes largement ouvertes se prsentaient sur la faade, sans vestibule. Il semblait que le
monument de la cit, la cathdrale, voult tre surtout accessible la foule, qu'elle vitt tout ce qui
pouvait faire obstacle son introduction. C'tait un forum couvert, dans lequel chacun tait appel sans
prparation, sans initiations. Mais bientt, ainsi que nous l'expliquons ailleurs 230, l'espoir que les
vques avaient conu de devenir les chefs politiques et religieux de la cit s'vanouit en face de
l'attitude nouvelle prise par le pouvoir royal. Les cathdrales durent se renfermer dans leur rle
purement religieux: elles levrent des chapelles, des cltures autour des choeurs; elles crevrent leurs
longues nefs pour y installer des transsepts, et enfin elles ajoutrent des porches devant les entres. Mais
cependant, comme si l'ide premire qui les avait fait lever dt laisser une trace perptuelle, ces
porches se dressrent principalement devant les entres secondaires ou latrales; et les faades
principales, les portails, ouvrirent, comme dans les conceptions primitives de ces monuments, leurs
larges portes sur un parvis sans porches ou vestibules extrieurs. Nous voyons mme que certaines
cathdrales dont le plan, au XIIe sicle, avait t conu avec un porche antrieur, comme Chartres par
exemple, suppriment ce porche au commencement du XIIIe sicle pour ouvrir les portes directement sur
la place publique. Si quelques cathdrales, ce qui est rare d'ailleurs, possdent des porches devant leur
faade principale, comme celle de Noyon, par exemple, ces porches datent de la fin du XIIIe sicle ou
mme du commencement du XIVe; car nous ne pouvons considrer comme des porches les larges
brasements qui prcdent les portes occidentales des cathdrales d'Amiens et mme de Laon 231. Ce
sont l des portails, c'est--dire des portes abrites.
Vers le milieu du XIIIe sicle, nous voyons au contraire lever des porches bien caractriss devant les
portes secondaires des cathdrales. C'est cette poque, vers 1245, que l'on btit les porches latraux
des cathdrales de Chartres, de Bourges, de Chlons-sur-Marne, du Mans, de Bayeux, et qu'on lve
souvent ces porches devant des portes qui n'avaient pas t destines tre abrites. Bientt cet exemple
est suivi dans les glises conventuelles. Pendant les XIVe et XVe sicles, on lve quantit de porches
sur les flancs de ces difices. Quant aux glises paroissiales, ds le XIIIe sicle, leurs portes principales
comme leurs portes latrales s'ouvrent frquemment sous des porches.
la fin du XIIe sicle et au commencement du XIIIe sicle, deux porches, l'un du ct du nord et l'autre
du ct mridional, s'implantent devant les portes secondaires de la cathdrale romane du Puy en Velay,
et ces deux porches sont surmonts de salles; mais ce sont des hors-d'oeuvre, ne se raccordant en aucune
faon avec l'difice auquel ils se soudent, tandis qu'il faut voir dans les porches latraux de la cathdrale
de Chartres des conceptions mises en harmonie avec le monument dj construit. Les porches nord et
sud plants devant les portes du transsept de la cathdrale de Chartres passent, juste titre, pour des
chefs-d'oeuvre. Ils sont composs videmment par des artistes du premier ordre et offrent l'un des plus
beaux spcimens de l'architecture franaise du milieu du XIIIe sicle. Leur plan, leur structure, leur
ornementation, la statuaire qui les couvre, sont des sujets d'tude inpuisables, et leur ensemble prsente
cette harmonie complte si rare dans les oeuvres d'architecture. Celui du nord, plus riche de dtails, plus
complet comme entente de la sculpture, plus original peut-tre comme composition, produirait plus
d'effet, s'il tait, ainsi que celui du sud, lev sur un grand emmarchement et expos tout le jour aux
rayons du soleil. Dans l'origine, ces deux porches taient peints et dors; leur aspect, alors, devait tre
merveilleux. C'est lorsqu'on examine dans leur ensemble et leurs dtails ces compositions claires,
profondment tudies, d'une excution irrprochable, qu'on peut se demander si depuis lors nous
n'avons pas dsappris au lieu d'apprendre; si nous sommes les descendants de ces matres dont
l'imagination fconde tait soumise cependant des rgles aussi rigoureuses que sages; et s'il n'y a pas
plus d'art et de got dans un de ces chefs-d'oeuvre que dans la plupart des ples et froids monuments
levs de nos jours.
La somme d'intelligence, de savoir, de connaissance des effets, d'exprience pratique, dpense dans ces
deux porches de Notre-Dame de Chartres, suffirait pour tablir la gloire de toute une gnration
d'artistes; et ce que l'on ne saurait trop admirer dans ces oeuvres, c'est combien alors les arts de
l'architecture et de la sculpture avaient su faire une alliance intime, combien ils se tenaient troitement
unis.
Nous ne croyons pas ncessaire de donner ici des figures de ces porches publis dans maints ouvrages
, gravs, lithographis et photographis bien des fois. Nous passerons l'tude d'exemples non moins
remarquables, mais peu connus. L'glise de Saint-Nicaise de Reims avait t btie par l'architecte

232

Libergier, mort en 1263 233; c'tait un des plus beaux monuments religieux de la Champagne. D'une
construction savante, l'glise de Saint-Nicaise montrait ce qu'tait devenue cette architecture
champenoise au milieu du XIIIe sicle, un art mr. Sur la faade de cette glise s'ouvraient trois portes:
l'une centrale, dans l'axe de la grande nef, les deux autres dans l'axe de chacun des bas cts. Nous
reviendrons tout l'heure sur ces portes secondaires. La porte centrale tait prcde d'un porche peu
profond, lev entre les deux contre-forts butant les archivoltes de la nef, et recevant le poids des angles
des deux clochers.

La figure 27 nous montre en A le trac du plan de ce porche, avec l'chelle en pieds. D'un axe d'un
contre-fort l'autre on comptait 40 pieds. Les contre-forts avaient 8 pieds de face; on comptait
galement 8 pieds pour l'ouverture des arcades B, et 16 pieds pour l'ouverture de l'arcade centrale; pour
la profondeur du porche, qui n'tait qu'un abri, 4 pieds. Ainsi les quatre colonnes isoles et engages a,
b, c, d, divisaient l'espace ad en trois parties gales, et ces quatre colonnes portaient trois archivoltes
surmontes de gbles (voy. l'lvation G). Chacune de ces archivoltes inscrivait un triangle quilatral,
et les gbles eux-mmes taient tracs suivant les deux cts d'un triangle quilatral. Si l'arcade
centrale tait entirement jour, celles des deux cts taient moiti occupes par l'paisseur des
contre-forts, ainsi que le montre notre plan en E et en E'. Quant l'brasement de la porte, il tait
dispos de telle faon, qu'en K il existait une boiserie formant tambour ou double porte. En C, est trace
la coupe du porche sur l m.

La figure 28 donne la vue perspective du porche central de l'glise de Saint-Nicaise de Reims. Si simple
par son plan, cette composition tait, en lvation, d'une grande richesse, mais sans que les dtails
nuisissent en rien l'ensemble des lignes. D'abord l'architecte avait eu l'ide nouvelle de donner ses
porches l'aspect d'une de ces dcorations que l'on dispose devant les faades d'glises les jours de
grandes crmonies. Sans contrarier la structure principale de l'architecture, ces arcades surmontes de
gbles forment une sorte de soubassement dcoratif occupant toute la largeur de l'glise et perc de
baies au droit des portes. C'tait comme un large chafaudage tout garni de tapisseries; car on
remarquera que les nus de ce soubassement sont orns de fins reliefs fleurdeliss qui leur donnent
l'aspect d'une tenture. Derrire cette architecture lgre, et qui semble leve pour une fte, se voyaient
les portes richement dcores de bas-reliefs. Celle centrale, dont nous donnons la vue perspective (fig.
28), portait sur son trumeau la statue de saint Nicaise; dans son tympan, le Christ assis sur le monde au
jour du jugement, avec la Vierge et saint Jean ses cts et des anges adorateurs; au-dessous, d'un ct,
les lus; de l'autre, les damns, dont quelques-uns sont emmens en enfer dans un chariot. Dans les
coinons, deux anges sonnent de la trompette. Les douze aptres taient placs, non comme des statues
dans des niches, mais comme des groupes de personnages dans les deux enfoncements pratiqus des
deux cts des pieds-droits de la porte. On voit comme, d'une disposition extrmement simple comme
plan, l'architecte Libergier avait su faire un ensemble trs-dcoratif et facile suivre d'un coup d'oeil 234.
Les deux porches donnant dans l'axe des collatraux ne se composaient chacun que d'une seule arcade
perce entre les deux gros contre-forts des clochers. Cette arcade, surmonte d'un gble, comme celles
du porche central, avait 12 pieds d'ouverture (2 toises). Mais comme ces portes latrales taient celles
qui servaient habituellement (la porte centrale n'tant ouverte que pour les processions ou pour laisser
couler la foule), leurs porches avaient plus de profondeur (1 toise), et l'intrieur taient disposs des
tambours demeure, trs-ingnieusement combins.

Le plan (fig. 29) fait voir la disposition de ces tambours en A, et l'entre des escaliers des clochers,
entre qui se trouvait aussi en dehors de l'glise, quoique garantie par la porte extrieure. Les espaces A,
B, taient couverts par des berceaux en tiers-point comme les archivoltes, et les tympans des portes
dcors de bas-reliefs dans des quatre-feuilles et des lobes, comme celui de la porte centrale. Les nus D
taient couverts des mmes semis fleurdeliss en petit relief. Libergier parat tre le premier qui ait eu
l'ide de faire ainsi des porches, des hors-d'oeuvre rappelant ces ouvrages provisoires que l'on lve
devant les portails des glises l'occasion de certaines solennits. Cette ide fut dveloppe plus tard
avec plus ou moins de bonheur, mais sans qu'on ait, nous semble-t-il, dpass ce premier essai.
Cependant Troyes, dans la mme province, il existe encore deux porches d'une disposition trsremarquable devant les portes du transsept de l'glise de Saint-Urbain 235. Ces porches sont de vritables
dais soutenus par des arcs-boutants reportant la pousse et la charge de leurs votes sur des contre-forts
extrieurs isols. Le plan de l'un de ces porches, en tout semblables entre eux (fig. 30), indique cette
disposition. L'espace A, B, C, D est vot.

Ces deux votes reposent sur le mur du transsept et sur les trois piles B, E, C. Trois arcs-boutants G, E,
H reportent la pousse extrieure de ces votes sur les trois contre-forts I, K, L. La lgret de cette
construction, leve en liais de Tonnerre d'une excellente qualit, est surprenante. Ces deux votes ont
rellement l'apparence d'un dais suspendu, car leur saillie laisse peine voir les frles colonnes qui les
reoivent. Quant aux contre-forts I, K, L, malgr leur importance relative, ils sont tellement horsd'oeuvre (les deux contre-forts I, L, tant d'ailleurs au droit de ceux de l'glise O, M), qu'ils ne paraissent
pas appartenir au porche et que l'oeil ne s'y arrte pas. En P, nous avons trac l'chelle de 0m,05 par
mtre l'une des colonnes d'angle BC, et en R, le dtail la mme chelle du pilier S avec sa niche T.

Une coupe faite sur XV (fig. 31.) rend compte de cette singulire structure dont le gomtral ne peut
donner qu'une ide trs-incomplte. En perspective, les contre-forts et les arcs-boutants ne se projettent
pas comme dans le gomtral, ils se sparent du porche, le laissent indpendant. L'arc-boutant A, par
exemple, un plan loign et butant le premier contre-fort du choeur, ne participe pas de la construction
du porche 236; les contre-forts marqus I et L dans le plan paraissent se rattacher eux-mmes l'glise et
non au porche. Il y a dans cette composition une entente de l'effet que ne peut rendre un gomtral et
qu'exprime difficilement mme une vue perspective. Mais ce qui doit attirer l'attention des architectes
dans les porches de l'glise de Saint-Urbain, c'est la grandeur du parti. Malgr leur excessive lgret et
la tnuit des divers membres de l'architecture rduits leur plus faible dimension, ces porches sont
grands d'chelle et n'ont pas la maigreur que l'on reproche beaucoup d'difices levs la fin du XIIIe
sicle et au commencement du XIVe.

L'lvation faite sur la ligne ab du plan (fig. 32) fait assez voir combien cette composition est large,
claire et comme les dtails sont soumis aux masses. Sur les deux archivoltes latrales sont levs des
gbles, comme sur la face; et les combles en ardoises suivent les pentes de ces gbles, de sorte que les
eaux s'coulent par des caniveaux poss sur les arcs-boutants et par les gargouilles poses au devant des
contre-forts (voy. la coupe). Par derrire, ces combles forment croupe avec chneau, afin de dgager les
grandes fentres du transsept. Les gbles indiquent donc la forme des combles, ce qui est rationnel. Audessus des deux portes perces sous le porche s'ouvrent deux fentres, ainsi que le fait voir la figure 32,
fentres dont les meneaux se combinent adroitement avec les gbles jour qui surmontent ces deux
portes.
La construction des porches de saint-Urbain est conue comme celle de toutes les autres parties de cette
jolie glise; c'est--dire qu'elle se compose de grands morceaux de pierre de Tonnerre formant une
vritable devanture pour les archivoltes, gbles, balustrades, claires-voies et clochetons, et d'assises
basses pour les contre-forts. Quant aux remplissages des votes, ils sont faits en petits matriaux 237. Ces
porches, comme toute la construction de l'glise de Saint-Urbain, leve d'un seul jet, datent des
dernires annes du XIIIe sicle, et sont une des oeuvres les plus hardies et les plus savantes du moyen
ge. Le XIVe sicle n'atteignit pas cette lgret, et surtout cette largeur de composition, dans les
oeuvres du mme genre qu'il eut lever. Ainsi le porche mridional de l'glise Saint-Ouen de Rouen,
bti vers la fin du XIVe sicle, est loin d'avoir cet aspect ample et lger; il est plus lourd et surcharg de
dtails, qui nuisent l'ensemble. Le porche occidental de l'glise de Saint-Maclou, Rouen, est
certainement un des plus riches qu'ait levs le XVe sicle, mais il prend toute l'importance d'une
faade, et ne semble pas avoir cette destination spciale si bien indique Saint-Urbain de Troyes 238.
La disposition du porche de Saint-Maclou a cela d'intressant cependant, qu'elle se prte la
configuration des voies environnantes, et que les arcs latraux forment en plan deux pans coups trsobtus avec l'arc central, pour donner la foule des fidles un accs plus facile.

L'glise de Saint-Germain l'Auxerrois, Paris, possde un porche du commencement du XVe sicle, qui
est parfaitement conu. Il s'ouvre sur la face par trois arcades principales qui comprennent la largeur de
la nef, et par deux arcades plus troites et plus basses, au droit des collatraux; une arcade semblable de
chaque ct, en retour, donne des issues latrales. Les votes fermes sur les deux traves extrmes plus
basses sont surmontes de deux chambres couvertes par des combles aigus et claires par de petites
fentres perces dnns les tympans rachetant la diffrence de hauteur entre les grands et les petits arcs.
Une balustrade couronne cette construction couverte en terrasse, sous la rose, dans la partie centrale.
La sculpture et les dtails de ce porche, bien des fois retouchs et depuis peu gratts vif, manquent de
caractre, sont mous et pauvres. Le porche de l'glise de Saint-Germain l'Auxerrois n'est bon tudier
qu'au point de vue de l'ensemble et de ses heureuses proportions. La porte centrale qui s'ouvre sur la nef
date en partie du XIIIe sicle, c'est le seul fragment de cette poque que l'on retrouve dans tout l'difice
rebti pendant les XIVe, XVe et XVIe sicles. Le parti adopt dans la construction de ce porche nous
parat remplir assez bien les conditions imposes par les besoins d'une grande glise paroissiale, pour
que nous en prsentions ici (fig. 33) l'aspect gnral.

On observera que les arcades d'extrmits, tant plus basses que celles centrales, les fidles runis sous
ce vestibule extrieur, profond d'ailleurs, sont parfaitement abrits du vent et de la pluie, bien que la
circulation soit facile. On n'en saurait dire autant des portiques, pristyles ou porches, prtendus
classiques, tablis au devant des glises bties depuis deux sicles. Les pristyles de Saint-Sulpice, de la
Madeleine, de Saint-Vincent de Paul, de Notre-Dame de Lorette, prsentent peut-tre une dcoration
majestueuse, mais ils sont, contre le vent, la pluie ou le soleil, un obstacle insuffisant.
Sur la face mridionale de l'glise collgiale de Poissy, on remarque encore les restes d'un joli porche du
XVIe sicle; mais cet appendice, reconstruit vers 1821, a perdu son caractre. Un des plus beaux
porches levs cette poque est sans contredit celui qui abrite la porte mridionale de la cathdrale
d'Alby 239. Ce porche est un vritable dais port sur des piliers en avant de l'entre de l'glise. Il s'lve
au sommet d'un grand emmarchement autrefois dfendu, sa partie infrieure, par un ouvrage fortifi
dont on voit des restes assez importants.

Nous donnons (fig. 34) le plan du porche de la cathdrale d'Alby avec l'emmarchement qui le prcde et
la dfense antrieure. Les arcades A et B s'ouvraient sur une vaste plate-forme entoure de murs
crnels.

La figure 35 prsente une vue perspective de ce porche prise du ct de l'emmarchement.

Le porche de la cathdrale d'Alby est une des compositions des dernires coles du moyen ge, et
produit un merveilleux effet: bti de pierre blanche, il se dtache sur le ton de brique de l'glise et sur le
ciel de la manire la plus pittoresque; sa position, si bien choisie au sommet d'un long degr, en fait
l'entre la plus imposante qu'on puisse imaginer. Autrefois une longue et haute claire-voie vitre
s'ouvrait au-dessus de la porte, sous la vote du porche, et donnait une grande lumire dans l'glise,
d'ailleurs trs-sombre 240.
Nous n'avons pu, dans cet article, donner tous les exemples de porches d'glises qui mritent d'tre
mentionns; nous nous sommes borns reproduire ceux qui prsentent un caractre bien franc, qui
accusent clairement leur destination, et dont la composition offre cette originalit due des artistes de
talent. Les glises de France sont certainement celles qui prsentent les exemples les plus varis, les
mieux entendus et les plus grandioses de porches du moyen ge. En Allemagne, ils sont rares; en
Angleterre, habituellement bas et petits. Mais certainement, nulle part en Europe, ni en Italie, ni en
Espagne, ni en Allemagne, ni en Angleterre, on ne voit des porches qui puissent tre compars, mme
de loin, ceux de Chartres, de Saint-Urbain, de Saint-Maclou, de la cathdrale d'Alby, de Saint-Ouen de
Rouen, et de Saint-Germain l'Auxerrois.
Note 230: (retour) 1 Voyez l'article CATHDRALE, t. II, p. 280 et suiv.--Voyez aussi les Entretiens
sur l'architecture, t. I, p. 263 et suiv.
Note 231: (retour) Il faut noter ici (voy. CATHDRALE, fig. 19) que le portail de la cathdrale
d'Amiens n'a pas t lev conformment son trac primitif. Mais en admettant mme ce plan primitif,
nous ne pouvons voir, non plus qu' la cathdrale de Laon, dans ces brasements prononcs des portes,
ce qui constitue un porche, c'est--dire un vestibule ouvert ou ferm.

Note 232: (retour) Voyez la Monographie de la cathdrale de Chartres, par M. Lassus.--L'ouvrage de

M. Gailhabaud, sur l'architecture du Ve au XVIe sicle.--Les exemples de dcoration de M. Gaucherel.
Note 233: (retour) La tombe de l'architecte Libergier est aujourd'hui place dans la cathdrale de Reims;
elle tait, avant la dmolition de l'glise de Saint-Nicaise, place dans ce monument.
Note 234: (retour) L'glise de Saint-Nicaise a t dmolie depuis la fin du dernier sicle. En ordonnant
cette dmolition, les gens de Reims ont priv leur ville et la France d'un des plus beaux monuments de
l'art au XIIIe sicle. Heureusement les documents sur cet difice ne font pas trop dfaut; on en possde
des plans et quelques gravures, entre autres celle de la faade, qui est un vritable chef-d'oeuvre et qui
est due au graveur rmois De-Son. Cette pice rare date de 1625.
Note 235: (retour) Nous avons trs-souvent l'occasion de parler de cette jolie glise, qui prsente le
dveloppement le plus complet et le plus extraordinaire de cette architecture champenoise du XIIIe
sicle (voy. ARCHITECTURE RELIGIEUSE, CONSTRUCTION, fig. 102, 103, 104, 105, 106;
FENTRE, PILIER).
Note 236: (retour) C'est l'arc-boutant marqu Y sur le plan (fig. 30).
Note 237: (retour) Pour le systme de construction adopt Saint-Urbain de Troyes, voyez, l'article
CONSTRUCTION, les figures 103, 104, 105 et 106.
Note 238: (retour) Voyez les belles photographies que MM. Bisson frres ont faites de ce porche.
Note 239: (retour) Voyez CATHDRALE, fig. 50.
Note 240: (retour) M. Daly, architecte diocsain d'Alby, a t depuis peu charg de restaurer ce porche,
et s'est acquitt de cette tche difficile avec un talent remarquable.

PORCHES ANNEXES DES CONSTRUCTIONS CIVILES.--Les articles ESCALIER, PERRON,

donnent quelques exemples de porches combins avec les degrs principaux des palais et chteaux. Sur
la voie publique, il n'tait pas possible d'tablir des porches en avant des maisons. Celles-ci possdaient
parfois des portiques continus ou des saillies en encorbellement formant abri, ou encore de vritables
auvents demeure (voy. AUVENT, MAISON). Les porches proprement dits eussent gn la circulation,
surtout dans les villes du moyen ge, dont les rues sont gnralement troites. Quelquefois, dans les
cours, un pavillon portant son angle saillant sur un seul pilier formait un petit porche devant une entre
ou l'issue d'une alle, ainsi que le fait voir la figure 36 241.

 l'angle d'une place publique ou d'un carrefour, on laissait aussi, dans certains cas, sous une maison, un
espace couvert et ajour sur la voie publique; mais ces abris taient des loges plutt que des porches, on
en tablissait prs des marchs: c'taient des parloirs, ce qu'on appelle aujourd'hui des bourses, sur une
petite chelle 242.
Cependant les vignettes des manuscrits du XVe sicle prsentent frquemment des porches assez
importants devant des htels, sur la voie publique; et ces porches sont toujours figurs comme tant
relativement trs-orns. Un beau manuscrit de cette poque, appartenant la bibliothque de Troyes (n
178), donne un porche d'htel dont voici en plan la disposition (fig. 37).

Le porche A est plac l'angle du btiment et forme tambour dans l'intrieur. L'lvation perspective
fournie par le manuscrit est reproduite par notre figure 38.

Ce porche est trs-petit d'chelle, ce n'est qu'un abri pouvant contenir quatre personnes. C'tait ce qui
convenait l'entre d'une habitation. Au-dessus de la console portant la retombe du gble de face, est
place une de ces statues de la sainte Vierge, si frquentes dans les carrefours des villes du moyen ge et
aux angles des rues.
Mais la forme des porches la plus habituellement adopte devant les constructions civiles, telles que
hospices, maladreries, maisons de runion de bourgeois, habitations rurales, est celle que retrace notre
figure 39.

Ces annexes se composaient d'un bahut avec pilettes de pierre sur lesquelles des sablires de bois
portaient une charpente lambrisse dont l'cartement n'tait maintenu que par des entraits retrousss. La
lgret de ces sortes de constructions n'a pas permis qu'elles arrivassent jusqu' nous, et s'il en reste
encore quelques dbris, c'est qu'ils ont t engags au milieu de btisses plus rcentes. Dans les contres
du Nord, en Sude, en Angleterre mme, on a continu fort tard lever des porches suivant ce systme;
aussi en trouve-t-on encore quelques-uns debout, d'autant que les charpentes mises en oeuvre taient,
dans ces pays, beaucoup plus paisses que celles adoptes en France. Il tait d'usage aussi, dans la
Flandre, d'lever des porches en bois en avant des ponts-levis des chteaux et manoirs, afin de mettre
couvert les gens qui attendaient qu'on leur permt d'entrer; mais, chez nous, ces sortes d'ouvrages ont
toujours l'apparence d'un chtelet, ou tout au moins d'un corps de garde dfendu (voy. PORTE).
Nous n'avons donn qu'un petit nombre des exemples que fournissent les porches du moyen ge,
relativement leur abondance, car, ces annexes devant tre leves sur des programmes non uniformes,
il tait naturel de varier leur aspect, autant que leur structure et leur disposition gnrale. Il est beaucoup
de porches importants que nous avons mentionns, et qui demanderaient une tude toute spciale: tels
sont les porches de Notre-Dame de Chartres, ceux de la cathdrale de Bourges, ceux de Saint-Maclou de
Rouen, de l'glise de Louviers, et, parmi les porches beaucoup plus anciens, ceux de Saint-Front de
Prigueux, des glises de l'Auvergne, celui de Notre-Dame des Doms Avignon, etc. Quant aux
annexes en dehors des portes, qui, pour nous, cause de leur peu de saillie, ou plutt cause de leur
liaison intime avec l'difice auquel elles appartiennent, ne sauraient tre considres comme des
porches, nous les classons dans les portails.
Note 241: (retour) Voyez, l'article MAISON, le plan et l'lvation de l'htel de la Trmoille (fig. 36 et
37), la tourelle formant porche rez-de-chausse, l'entre de l'alle conduisant au jardin. Voyez aussi
l'article TOURELLE.
Note 242: (retour) Voyez LOGE.

PORT, s. m. Il ne nous reste que peu de traces des ports maritimes tablis pendant le moyen ge. Les
dispositions des ports changeant sans cesse par suite des dveloppements du commerce, on ne doit point
tre surpris de ne plus trouver des ports datant de plusieurs sicles, conservs entiers. Cependant, ds le
XIe sicle, les ctes de France possdaient des ports assez importants. Sans parler des ports de la
Mditerrane, qui, comme celui de Marseille, dataient d'une poque trs-recule, on comptait encore
cette poque ceux de Frjus, d'Agde, de Narbonne, d'Antibes, qui pouvaient runir un grand nombre de
navires. Tout porte croire que le port antique de Marseille, pratiqu encore pendant le moyen ge,
occupait la place du vieux port de cette ville. Sur les ctes de l'Ocan, il y avait, au XIIe sicle, des ports
Bordeaux, la Rochelle, l'embouchure de la Loire, Brest, et dans la Manche, Saint-Malo,
Granville, Cherbourg, Caen, Dieppe, Boulogne, Wissant.
Ces ports furent, la plupart, tendus et protgs par des travaux importants pendant les XIIIe et XIVe
sicles. On voit encore l'entre des ports de Marseille une des tours qui dfendaient le goulet du port,
et qui date du XIVe sicle. l'entre du port de la Rochelle, il existe aussi une belle tour, dont les
soubassements sont fort anciens et dont le couronnement date du XIVe sicle, qui dfendait le chenal.
Elle se reliait un ouvrage lev de l'autre ct du goulet ferm par une sorte de herse. M. Lisch,
architecte, a dcouvert des traces trs-intressantes de ces dfenses, et doit en faire le sujet d'un travail
qui sera rendu public. La mme ville possde un beau phare datant des XIVe et XVe sicles, lequel est
encore entier; bien qu'il ne soit plus employ cet usage. Aigues-Mortes, le roi Louis IX fit tout
d'abord tablir l'entre du port qui lui servit de base d'oprations pour ses expditions d'outre-mer, une
tour trs-importante qui tait couronne par un feu, et qui est connue aujourd'hui sous le nom de tour de
Constance.
Les ports taient ferms, pendant le moyen ge, par des chanes et mme quelquefois par des herses qui
taient suspendues entre deux tours spares par le chenal. Il faut dire qu' cette poque, les navires du
plus fort tonnage n'avaient que 6 7 mtres de largeur entre bordages.
L'emploi des jetes tait ds lors habituel, comme il l'est de nos jours, soit pour abriter les passes
pendant les gros temps, soit pour maintenir la profondeur d'un chenal et empcher son ensablement. Les
soubassements de la jete occidentale de Dieppe sont fort anciens et existaient avant le XVIe sicle,
puisque cette poque cette jete fut reconstruite en partie. Mais le peu de ressources dont on pouvait
disposer alors pour entreprendre les travaux dispendieux, devenus si frquents aujourd'hui, faisait, toutes
les fois que la disposition des ctes le permettait, qu'on profitait d'une embouchure de cours d'eau ou
d'un tang pour faire un port; et alors, au besoin, on tablissait des canaux de communication avec la
mer lorsque, comme cela est frquent pour les tangs sals, les goulets naturels taient ensabls ou
mme bouchs totalement. C'est ainsi que les tangs qui formaient le port d'Aigues-Mortes avaient t
mis en communication avec la haute mer. C'est ainsi que saint Louis avait fait creuser le canal de Bouc,
qui permettait de faire entrer des navires dans l'tang de Berre, prs de Marseille.

PORTAIL, s. m. Avant-porte. brasements mnags extrieurement en avant des portes principales des
glises pour former un abri. Ce qui distingue le portail du porche, c'est que le portail ne prsente pas,
comme le porche, une avance en hors-d'oeuvre, mais dpend des portes elles-mmes. Bien que les
portes des cathdrales de Paris, de Bourges, d'Amiens, de Reims, de Rouen, de Sens, de Senlis, soient
abrites par des voussures profondes surmontes mme de gbles, comme Amiens et Reims,
cependant on ne saurait donner ces saillies le nom de porches.
Les portails de nos grandes glises ont fourni aux architectes du moyen ge des motifs splendides de
dcoration. Ils sont orns habituellement de nombreuses statues, de figures et de bas-reliefs, sur les
pieds-droits en brasement, sur les voussures et dans les tympans au-dessus des portes. Cette disposition
des portails d'glises appartient notre pays, l'architecture issue de l'le-de-France au XIIe sicle, et
certainement on y reconnat la marque d'un sentiment vrai et grand de l'art dcoratif. Entourer ainsi les
portes principales des glises d'un monde de statues et de bas-reliefs formant parfois une suite de scnes
dramatiques, c'est une ide hardie, neuve, et qui produit un grand effet, car on ne saurait fournir une
place plus favorable au statuaire. Les brasements obliques, clairs par le soleil de la manire la plus

varie, donnent aux sculptures un relief qui semble leur prter la vie. Aussi la plupart de ces grands
portails, tels que ceux de Notre-Dame de Paris, de Reims, d'Amiens, forment de vritables pomes en
pierre qui attirent toujours l'attention de la foule (Voy. CATHDRALE, PORTE.)

PORTE, s. f. Baie servant d'issue, au niveau d'un sol. Toute porte se compose de deux jambages, d'un
linteau ou d'un cintre. Les jambages possdent un tableau et une feuillure destine recevoir les
vantaux. Nous diviserons cet article en portes fortifies de villes et chteaux; en portes de donjons et
tours; en poternes; en portes d'abbayes; en portes d'glises, extrieures et intrieures; en portes de palais
et maisons, extrieures et intrieures.

PORTES FORTIFIES tenant aux enceintes de villes, chteaux, manoirs.--Il existe encore en France
quelques portes romaines et gallo-romaines qui prsentent les caractres d'une issue perce dans une
enceinte et protge par des dfenses. Telles sont les portes de Nmes, d'Arles, de Langres, d'Autun: les
premires antrieures l'tablissement du christianisme; celles d'Autun datant du IVe ou Ve sicle. Ces
portes sont toutes dresses peu prs sur un mme plan. Elles consistent en deux issues, l'une pour
l'entre, l'autre pour la sortie des chariots, et en deux passages pour les pitons; elles sont flanques
extrieurement de deux tours semi-circulaires formant une saillie prononce. Les portes d'Arroux et de
Saint-Andr, Autun, sont surmontes, au-dessus des deux arcs donnant passage travers l'enceinte,
d'un chemin de ronde claire-voie, qui pouvait servir au besoin de dfense. Les baies, s'ouvrant sur la
voie publique, n'taient fermes que par des vantaux de menuiserie, sans herses ni ponts mobiles 243.

La porte de Saint-Andr, Autun, est l'une des plus compltes de toutes celles que nous possdons en
France, et se rapproche de l'poque du moyen ge 244. Elle est d'ailleurs entirement trace sur le modle
antique, et possde deux voies A (fig. 1), deux issues pour les pitons B, deux tours C, servant de postes
militaires, avec leurs deux escaliers D montant aux tages suprieurs 245. On retrouve encore sur la voie
en A des fragments nombreux de ce pav romain en gros blocs irrguliers. Au droit des deux poternes B
taient tablis des trottoirs, et en E tait creus un large foss dont on aperoit encore le profil. La voie
formait une chausse qui s'tendait extrieurement assez loin dans la valle, comme pour mettre en
vidence les arrivants.

L'ouvrage principal (fig. 2) est construit en gros blocs de grs poss jointifs, sans mortier, suivant la
mthode romaine. On voit, dans notre figure 2, le chemin de ronde suprieur perc d'arcades d'outre en
outre et communiquant avec le premier tage des tours et le chemin de ronde des courtines. Ces tours
possdaient encore au-dessus deux autres tages, rservs la dfense, l'un couvert par une vote, et le
dernier ciel ouvert. On y arrivait par les escaliers double rampe indiqus sur le plan.
Nous nous sommes souvent demand, en voyant les portes des villes de Pompi, de Nmes, d'Autun, de
Trves, toutes si bien disposes pour l'entre des chariots et des pitons, pourquoi, depuis qu'on a
prtendu revenir aux formes de l'antiquit grecque et romaine, on n'avait jamais adopt ce parti si naturel
des issues jumelles? La rponse cette question, c'est que l'on s'est fait une sorte d'antiquit de
convention, lorsqu'on a prtendu en prescrire l'imitation. Placer un pilier dans le milieu d'une voie
paratrait, aux yeux des personnes qui ont ainsi fauss l'esprit de l'antiquit, se permettre une normit.
Beaucoup d'honntes gens considrent les portes Saint-Denis et Saint-Martin Paris, si peu faites pour
le passage des charrois, comme tant ce qu'on est convenu d'appeler une heureuse inspiration d'aprs les
donnes de l'antiquit. Mais pour l'honneur de l'art antique, jamais les Romains, ni les Grecs byzantins,
ni les Gallo-romains, n'ont lev des portes de ville aussi mal disposes. Leurs portes sont larges,
doubles, et n'ont jamais, sous clef, une hauteur suprieure celle d'un chariot trs-charg. Elles sont
accompagnes de poternes, ou portes plus petites pour les pitons, profondes; c'est--dire formant un
passage assez long, plus long que celui des baies charretires, afin de permettre au besoin un
stationnement ncessaire. Quelquefois mme ces poternes sont accompagnes de bancs et d'arcades
donnant sur le passage des chariots. Telle est, par exemple, la disposition de la porte dite d'Auguste,
Nmes.
Les tours et remparts touchant la porte de Saint-Andr d'Autun sont construits en blocages revtus
extrieurement et intrieurement d'un parement de petits moellons cubiques, suivant la mthode galloromaine. Bien que les dtails de cette porte soient mdiocrement tracs et excuts, l'ensemble de cette
construction, ses proportions, produisent l'effet le plus heureux.
Mais on conoit que ces portes n'taient pas suffisamment couvertes, fermes et dfendues pour rsister
une attaque rgulire. Il est vrai, qu'en temps de sige, on tablissait, en avant de ces entres, des
ouvrages de terre et bois, sortes de barbacanes qui protgeaient ces larges issues. Ces ouvrages de terre,
avec fosss et palissades, s'tendaient mme parfois trs-loin dans la campagne, formaient un vaste
triangle dont le rempart de la ville tait la base et dont le sommet tait protg par une tour ou poste en
maonnerie. Autun mme, on voit encore, de l'autre ct de la rivire d'Arroux, un de ces grands
ouvrages triangulaires de terre, dont les deux cts aboutissaient deux ponts et dont le sommet tait
protg par un gros ouvrage carr en maonnerie, connu aujourd'hui sous le nom de temple de Janus, et
qui n'tait en ralit qu'un poste important tenant l'angle saillant d'une tte de pont. Ce qui reste de cette
tour carre fait assez voir qu'elle tait dpourvue de portes au niveau du rez-de-chausse, et qu'on ne

pouvait y entrer que par une ouverture pratique au premier tage et au moyen d'une chelle ou d'un
escalier de bois mobile.
Quand le sol gallo-romain fut envahi par les hordes venues du nord-est, beaucoup de villes ouvertes
furent fortifies la hte. On dtruisit les grands monuments, les temples, les arnes, les thtres, pour
faire des remparts percs de portes flanques de tours. On voit encore Vesone (Prigueux), prs de
l'ancienne cathdrale du Xe sicle, une de ces portes. Il n'y a pas longtemps qu'il en existait encore
Sens, Bourges, et dans la plupart des villes de l'est et du sud-est du sol gaulois. Beaucoup de ces
ouvrages furent mme construits en bois, comme Paris, par exemple.
Quand plus tard les Normands se jetrent sur les pays placs sous la domination des Carlovingiens, les
villes durent de nouveau tablir la hte des dfenses extrieures, afin de rsister aux envahisseurs. Ces
ouvrages ne devaient pas avoir une grande importance, car il ne parat pas qu'ils aient oppos des
obstacles bien srieux aux assaillants; les rcits contemporains les prsentent aussi gnralement comme
ayant t levs en bois; et d'ailleurs l'art de la dfense des places n'avait pas eu l'occasion de se
dvelopper sous les premiers Carlovingiens.
Ce n'est qu'avec l'tablissement rgulier du rgime fodal que cet art s'lve assez rapidement au point
o nous le voyons arriv pendant le XIIe sicle. Les restes des portes d'enceintes de villes ou de
chteaux antrieures cette poque, toujours modifies postrieurement, indiquent cependant dj des
dispositions dfensives bien entendues. Ces portes consistent alors en des ouvertures cintres permettant
exactement un char de passer: c'est dire qu'elles ont peine 3 mtres d'ouverture sur 3 4 mtres de
hauteur sous clef. Il n'tait plus alors question, comme dans les cits leves pendant l'poque galloromaine, d'ouvrir de larges ouvertures au commerce, aux allants et venants, mais au contraire de rendre
les issues aussi troites que possible, afin d'viter les surprises et de pouvoir se garder facilement. De
grosses tours trs-saillantes protgeaient ces portes.
Nous ne trouvons pas d'exemple complet de portes de villes ou chteaux avant le commencement du
XIIe sicle. Un de ces exemples, parvenu jusqu' nous sans altration aucune, se voit au chteau de
Carcassonne, et il remonte 1120 environ.

Nous donnons (fig. 3) le plan de cette porte rez-de-chausse. On arrive l'entre par un pont dfendu
lui-mme par une large barbacane btie au XIIIe sicle 246. Le tablier de ce pont A, dont les parapets
sont crnels 247, est interrompu en B, et laisse en avant de l'entre une fosse de 3 mtres environ de
longueur sur 3 mtres de largeur. Un plancher mobile, que l'on enlevait en cas de sige, couvrait ce vide.

La porte, qui n'a pas 2 mtres de largeur sur 2m,30 de hauteur, est surmonte d'un large mchicoulis,
ferme par une herse C, un vantail D et une seconde herse E. Un poste plac dans la salle F de la tour de
gauche avait son entre en G, sous le passage. Un second poste H, plac dans la tour de droite, avait son
entre sous un portique donnant sur la cour intrieure du chteau. En K, est un trs-large foss. Des
meurtrires disposes dans les deux salles F et H commandent l'entre et les dehors. On ne pouvait
monter aux tages suprieurs de cette porte que par des escaliers de bois poss le long du parement
intrieur de l'ouvrage en I.

Le plan (fig. 4) est pris au niveau de la chambre O de la seconde herse tombant dans la coulisse P,
formant aussi mchicoulis. On arrive cette chambre par la salle L et par l'escalier M. Deux trous carrs
R, percs dans le sol des deux salles des tours, traversent la vote des salles du rez-de-chausse et
correspondent deux autres trous percs dans les votes du premier tage, de manire mettre en
communication les dfenseurs posts l'tage suprieur avec les servants de la seconde herse et avec les
gens des postes infrieurs. Ces trous, qui ont 0m,63 de largeur sur 0m,50 de large, permettaient mme au
besoin de placer des chelles. Mais ils taient surtout percs pour faciliter le commandement, qui partait
toujours de la partie suprieure des dfenses.

La figure 5 prsente la coupe longitudinale de la porte faite sur l'axe. On voit, en B, l'interruption du
tablier du pont; en C, la coulisse de la premire herse, et en D, la coulisse de la seconde. La premire
herse est manoeuvre de l'tage suprieur, en E, plac immdiatement sous le plancher rserv aux
dfenseurs. La seconde herse est manoeuvre de la chambre dont nous avons donn le plan (fig. 4). Les
trous des hourds de la dfense suprieure sont apparents en G 248. Devant la premire herse est dispos
un grand mchicoulis; un second mchicoulis est perc devant la seconde herse. En H, nous donnons la
coupe de la chambre de la herse faite sur la ligne abcd du plan (fig. 4), avec les salles votes du rez-dechausse et du premier tage. La coupe (fig. 5) montre galement les escaliers de bois qui permettent de
monter de la cour du chteau, soit la chambre de la herse, soit l'tage suprieur. Une premire porte
de bois tait dispose en avant de la fosse, sur le pont, en I, afin de commander le tablier de celui-ci. Cet
espace en avant de la premire herse tait abrit des traits qu'auraient pu lancer les assaillants, par un
petit comble en appentis, laissant d'ailleurs passer les projectiles tombant du premier mchicoulis. Ainsi,
en cas d'attaque, une garde poste sur le tablier mobile couvrait d'abord le tablier du pont fixe de
projectiles. Si l'on prvoyait que la porte I allait tre force, on faisait tomber le tablier mobile. Du haut
de la tour d'o l'on pouvait facilement voir les dispositions de l'attaque, on laissait couler la herse, on
fermait le vantail derrire elle, et l'on commandait, au besoin, de laisser tomber la seconde herse. Alors
toute la dfense agissait du haut, soit par les hourds, soit par les meurtrires, soit par le grand
mchicoulis. Si l'on voulait prendre l'offensive et faire une sortie, on commandait du haut de lever la
seconde herse, on massait son monde sous le passage de la porte, on prparait une passerelle, on faisait
lever la premire herse et l'on ouvrait le vantail. tait-on repouss, on rentrait quelquefois ayant l'ennemi
derrire soi; mais en laissant du haut tomber la premire herse, on sparait ainsi les assaillants les plus
avancs de la colonne masse sur le pont et on les faisait prisonniers.

La figure 6 est une vue perspective de la porte prise du pont, en supposant la dfense de bois et son
appentis enlevs. Sur les flancs des tours on voit les deux corbeaux destins porter la traverse
postrieure de cet appentis. La premire herse est suppose leve et la fosse non ferme par son tablier
mobile. Sauf les herses qui ont t supprimes, mais dont toutes les attaches et les moyens de suspension
sont apparents, cette porte n'a subi aucune dgradation. Il faut ajouter que la fosse a t remplace par
une vote moderne. Cette construction est faite de petites pierres de grs jaune et est excute avec
grand soin. Les salles sont votes en calotte avec de petits moellons bien taills. Les combles qui
recouvrent cette entre ont t refaits depuis peu dans la forme indique sur la coupe longitudinale.
Les moyens d'attaque des places fortes de cette poque admis, moyens qui ne consistaient qu'en un
travail de sape, fort long et prilleux puisqu'il tait impossible de battre en brche des tours et courtines
dont les murs avaient une forte paisseur, faisaient que les assaillants cherchaient toujours brusquer un
assaut ou surprendre l'ennemi. Si les tours et courtines avaient trop de relief pour qu'il ft possible de
tenter unc escalade, surtout lorsque les parapets taient garnis de hourds, on essayait de s'introduire dans
la place par surprises ou par une attaque brusque sur les portes. Ds lors les assigs accumulaient
autour de ces portes les moyens de dfense; on doublait les herses, les vantaux, les obstacles, et l'on
sparait les treuils de ces herses afin de rendre les trahisons plus difficiles. Ainsi, dans l'exemple que
nous venons de prsenter, on voit que la premire herse, celle qui ferme l'issue l'extrieur, est
manoeuvre du haut; c'est--dire de l'tage o tous les dfenseurs de la porte sont runis, o se trouve
ncessairement le capitaine. Les gens chargs de cette manoeuvre, ainsi entours du gros du poste, sous
les yeux du commandant, pouvaient difficilement trahir. La chambre de la seconde herse est totalement
spare du premier treuil. Les hommes chargs de manoeuvrer cette seconde herse ne voyaient pas ce
qui se passait l'extrieur, et ne pouvaient s'entendre avec ceux posts au premier treuil. Ils pouvaient
mme tre enferms dans cette chambre. On vitait ainsi les chances de trahison: car il faut dire qu'alors
les dfenseurs comme les assaillants d'une place taient recruts partout, et ces troupes de mercenaires
taient disposes se vendre au plus offrant; beaucoup de places taient prises par la trahison d'un poste,
et toutes les combinaisons des architectes militaires devaient tendre viter les relations des postes

chargs de la manoeuvre des fermetures avec les dehors, les isoler compltement ou les placer sous
l'oeil du capitaine.
Les surprises des places par les portes taient si frquentes, que non-seulement on multipliait les
obstacles, les fermetures dans la longueur de leur perce, mais qu'on plaait, au dehors, des barbacanes,
des ouvrages avancs qui en rendaient l'approche difficile, qui obligeaient les entrants des dtours et
les faisaient passer travers plusieurs postes.
Aujourd'hui, lorsqu'on assige rgulirement une place, on tablit la premire parallle 600 ou 800
mtres, et en cheminant peu peu vers le point d'attaque par des tranches, on tablit les batteries de
brche le plus prs possible de la contrescarpe du foss; les assigeants, avec l'artillerie feu, ne se
proccupent gure des portes que pour empcher les assigs de s'en servir pour faire des sorties. Mais
lorsque l'attaque d'une place ne pouvait tre srieuse qu'au moment o l'on attachait les mineurs aux
remparts, on conoit que les portes devenaient un point faible. L'attaque dfinitive tant extrmement
rapproche, toute ouverture, toute issue devait provoquer les efforts de l'assigeant.
En tudiant les portes fortifies des places du moyen ge, il est donc trs-important de reconnatre les
dehors et de chercher les traces des ouvrages avancs qui les protgeaient; car la porte elle-mme, si
bien munie qu'elle soit, n'est toujours qu'une dernire dfense prcde de beaucoup d'autres.
La porte de Laon Coucy-le-Chteau est, il ce point de vue, l'une des plus belles conceptions
d'architecture militaire du commencement du moyen ge. Btie, ainsi que les remparts de la ville et le
chteau lui-mme, tout au commencement du XIIIe sicle par Enguerrand III, sire de Coucy 249, elle
donne entre dans la ville en face du plateau qui s'tend du ct de Laon. Cette porte, place en face de
la langue de terre qui runit le plateau la ville de Coucy, donnait une entre presque de niveau dans la
cit; mais cause de cette situation mme, elle demandait tre bien dfendue, puisque cette langue de
terre est le seul point par lequel on pouvait tenter d'attaquer les remparts, dominant, sur tout le reste de
leur primtre, des escarpements considrables. Au commencement du XIIIe sicle, voici quel tait le
systme dfensif des abords de cette porte (fig. 7).

En A, tait trace la route de Laon, reporte aujourd'hui en B; en C, une voie descendant dans la plaine
et allant vers Chauny 250. En D, tait une grande barbacane dans laquelle se runissaient les deux voies

pour atteindre un viaduc E, admirablement construit sur arcades en tiers-point. Ce viaduc aboutissait
une tour G, btie dans l'axe de la porte H. Du point de jonction F des routes au point E, ce viaduc
s'levait par une pente sensible vers la ville. Il tait de niveau du point E au seuil de la porte, du seuil de
cette porte au point H sous le couloir de l'entre, il existait encore une pente. Des salles infrieures de la
porte, par un souterrain d'abord, perc sous le passage, et par des baies perces dans chacune des piles
du viaduc, on arrivait au niveau D de la barbacane, sous la voie suprieure. Ainsi, de la ville, et sans
ouvrir aucune des herses et vantaux de la porte elle-mme, sans abaisser le pont bascule, sans ouvrir
les vantaux des baies de la tour G, les dfenseurs pouvaient se rpandre dans l'enceinte de la barbacane,
se porter aux issues L et K, la tour du coin P et sur les chemins de ronde terrasss garnis de palissades.
Si la barbacane tait force, les dfenseurs pouvaient rentrer dans la ville, sous le viaduc, sans qu'on ft
oblig d'ouvrir les vantaux des portes de la tour G, non plus que les herses de l'ouvrage principal. Plus
tard, vers la fin du XVe sicle, un beau boulevard revtu et encore entier fut construit sur l'emplacement
de la tour G, dont les substructions restrent engages ainsi au milieu du terre-plein; le viaduc fut
maintenu et en partie englob dans les maonneries du boulevard.

Le plan (fig. 8) donne l'ensemble de ces constructions successives. Ce plan est pris au niveau de l'tage
infrieur de la porte. De la ville on descend, par deux escaliers A, dans deux salles basses B, et de ces
salles dans le souterrain C. On suivait le viaduc dans sa longueur sur des ponts volants D, poss d'une
pile l'autre jusqu' la grande barbacane et en traversant l'tage infrieur de la tour G. Nous verrons tout
l'heure le dtail de l'amorce de ce passage avec la porte, et du pont bascule plac en E. Notre plan
donne, en teinte plus claire, le boulevard construit vers la fin du XVe sicle, et qui est d'un grand intrt
pour l'histoire des dfenses appliques l'artillerie feu 251. Alors les ingnieurs se servirent du passage
souterrain pour permettre d'arriver aux galeries infrieures de ce boulevard. Ils fermrent seulement les
arcades I par de la maonnerie et comblrent le passage des ponts volants. Vers la partie dtourne, le
viaduc ne servit plus que de pont passant sur un foss, pour atteindre, du plateau, le niveau de la plateforme du boulevard 252. Les espaces K formaient foss sparant le plateau de la ville et dclinant droite
et gauche vers les escarpements naturels. Les galeries infrieures du boulevard, indiques sur le plan,

taient perces de nombreuses meurtrires couvrant le fond de ce foss de feux croiss. Cet aperu de
l'ensemble des dfenses de la porte de Laon Coucy fait assez connatre l'importance de ce poste
militaire, et comme il tait puissamment dfendu. Examinons maintenant la porte en elle-mme, assez
bien conserve encore aujourd'hui pour que l'on puisse juger du systme adopt par le constructeur 253.
Le plan (fig. 8) est pris au-dessous du pav de la ville, de sorte que le sol des deux salles formant caves
non votes et des deux salles rondes V est au-dessus du niveau du fond du foss K. On ne descendait
dans ces salles, destines servir de magasins, que par des trappes perces dans le plancher et dans la
niche P.

La figure 9 donne le plan de la porte, au niveau du pav de la ville. Ce plan montre le passage pour les
chariots et les pitons, se rtrcissant vers l'entre extrieure.
Ce passage est vot en berceau tiers-point en A, en B et en C; il est couvert par un plancher en D. En E,
est un large mchicoulis entre deux herses. L'entre F se fermait par le pont G relev, et en I tait une
porte deux vantaux avec barres. Du couloir D, vers la ville, on entrait par deux portes dtournes dans
deux salles J, servant de corps de garde. On observera que les deux entres dans ces salles sont
disposes de telle faon que, du passage, on ne puisse voir l'intrieur des postes, ni reconnatre, par
consquent, le nombre d'hommes qu'ils contiennent. Ces postes sont chauffs par deux chemines K, et
clairs par deux fentres L places au-dessus des deux descentes de caves marques A sur le plan
souterrain. De ces deux postes J, on passe dans les salles circulaires M, perces chacune de trois
meurtrires, deux sur le foss, une sur le passage.

En N, est une des trappes donnant dans une trmie qui correspond l'tage en sous-sol. Deux escaliers,
pris dans l'paisseur des murs des tours, permettent de monter au premier tage, dont le plan (fig. 10)
prsente une disposition peut-tre unique dans l'art de fortifier les portes au moyen ge. Les deux
escaliers que nous venons de signaler arrivent en A dans deux couloirs donnant sur le chemin de ronde
R des courtines, et dans les salles rondes B. De ces salles rondes on monte au mchicoulis M perc entre
les deux herses, par deux degrs D. Les salles rondes sont perces de trois meurtrires chacune, donnant
sur le dehors 254, et d'une fentre F donnant sur la ville. Elles sont, en outre, munies de chemines C. Par
les couloirs E, on arrive, soit la grande salle S, largement claire du ct de la ville par cinq fentres,
soit aux escaliers vis qui montent aux dfenses suprieures. Des latrines sont disposes en L, et une
vaste chemine s'ouvre en K. On conviendra que ces dispositions, soit comme dfenses, soit comme
postes, sont remarquablement entendues. La grande salle S, ayant 22 mtres de longueur sur 8 mtres de
largeur, pouvait servir de dortoir ou de lieu de runion une garde de vingt-cinq hommes, sans compter
les dfenseurs veillant dans les corps de garde du rez-de-chausse et dans les trois tages de salles
rondes. Ainsi un poste de cinquante soixante hommes pouvait facilement tenir dans cet ouvrage en
temps ordinaire, et, en cas d'attaque, il tait ais de doubler ce nombre de dfenseurs sans qu'il y et
encombrement.

Si l'on continue gravir les deux escaliers vis, on arrive au second tage (fig. 11), et l'on pntre, soit
dans les deux salles circulaires A, soit dans les deux chauguettes B, donnant entre sur un chemin de
ronde crnel C, du ct de la ville, et permettant aux dfenseurs de surveiller les abords de la porte
l'intrieur. Les salles A sont perces chacune de deux meurtrires, d'une fentre F, et communiquent au
jeu de la herse, situ en H, et au hourd situ en D, par les deux couloirs G. En montant encore par les
escaliers vis, on arrive au troisime tage (fig. 12), qui est l'tage spcialement consacr la dfense.

Par les couloirs A, on entre dans les salles circulaires B, 0n passe dans les chemins de ronde munis de
hourds C, ou sur le chemin de ronde intrieur P. Des salles circulaires, ou du chemin de ronde extrieur
C, on arrive au jeu du pont-levis situ au-dessus du hourd protgeant la porte.
Faisant une coupe sur l'axe de la porte, c'est--dire sur la ligne ac de la dernire figure, on obtient la
figure 13.

Cette figure indique les principales dispositions de cet ouvrage. A est le sol de la ville. On observera que
le sol du passage est trs-inclin vers l'entre, afin de donner plus de puissance une colonne de
dfenseurs s'opposant des assaillants qui auraient pu franchir le pont et soulever les herses. En B, on
voit, en coupe, le couloir souterrain aboutissant la poterne de sortie C, laquelle est mise en
communication avec les passages pratiqus travers les piles du pont. Un pont bascule, pivotant en C
et muni de contre-poids, permettait, une fois abaiss, de descendre les degrs D. De ce point il fallait
faire manoeuvrer un second pont bascule, pour franchir les intervalles E, F entre les piles D, G, H. Et
ainsi, soit par des ponts bascule, soit par des passerelles de planches, que l'on pouvait enlever
facilement, arrivait-on, travers la tour G du plan gnral (fig. 7), jusqu' la grande barbacane D. Le
tablier I du pont (fig. 13) tait interrompu en J et remplac par un pont-levis, non point combin comme
ceux de la fin du XIIIe sicle et des sicles suivants, mais compos d'un tablier pivotant en K, de deux
arbres L pivotants, et de deux chanes passant travers les mchicoulis du hourd M; l ces chanes se
divisaient chacune en deux parties, dont l'une s'enroulait sur un treuil et l'autre tait termine par des
poids. C'tait donc du niveau des hourds N que l'on manoeuvrait le pont-levis, c'est--dire au-dessus des
mchicoulis du hourd M. Quant aux deux herses, on les manoeuvrait par un treuil unique; les chanes
enroules en sens inverse sur ce treuil permettaient, au moyen d'un mcanisme trs-simple, de lever
l'une des deux herses avant l'autre, mais jamais ensemble. Il suffisait pour cela, quand les herses taient
abaisses, et ne tiraient plus sur le treuil par consquent, de dcrocher les chanes de la herse qu'on ne
voulait pas lever, et de manoeuvrer le treuil, soit dans un sens, soit dans l'autre. L'une des herses leve,
on la calait, on dcrochait ses chanes, on rattachait celles de la seconde, et l'on manoeuvrait le treuil
dans l'autre sens. Il n'est pas besoin de dire que des contre-poids facilitaient comme toujours le levage.
Pour baisser les herses, on raccrochait les chanes, et on laissait aller doucement sur le treuil l'une des
herses, puis l'autre. L'obligation absolue de ne lever qu'une des deux herses la fois tait une scurit de
plus, et nous n'avons vu ce systme adopt que dans cet ouvrage.
Mais il est ncessaire d'examiner en dtail le mcanisme des ponts et des herses.

En A (fig. 14), nous donnons le plan de la chambre de levage des herses au niveau a de la coupe, et en
B, le plan de la plate-forme de levage du pont, au niveau b de la mme coupe. On observera d'abord que
l'intervalle qui spare les deux tours, et qui couvre l'entre, donne en plan une portion de cercle. Deux
consoles c forment saillie sur cette portion de cylindre et portaient un hourd de bois d, dont il existe en
place des fragments. Ce hourd tait pos sur deux pices de bois horizontales e, et consistait en un
empilage d'pais madriers courbes figurs en E dans la coupe. De chaque ct, sur les flancs des tours,
taient fixes deux poulies F destines diriger les deux chanes du pont et les empcher de frotter,
soit contre le hourd, soit contre la maonnerie. Au-dessus de ces poulies, en G, les chanes se
partageaient en deux branches: l'une, celle H, allait s'enrouler sur le treuil T, au moyen de la poulie de
renvoi h; l'autre, celle I, tait tendue par un contre-poids K. En appuyant sur le treuil de fen g, on
enroulait la chane et l'on soulevait le pont. Cette manoeuvre tait facilite par les contre-poids K.
Lorsque ce contre-poids tait descendu en l, le pont tait compltement relev. Pour l'abaisser, on
appuyait sur le treuil en sens inverse. Sur le plan B est indique la position du treuil, et par des lignes
ponctues la projection horizontale des chanes; la ferme de charpente M tant pose en m sur ce plan.
Un deuxime mchicoulis existait en p. Pour manoeuvrer les deux herses, il tait pos droite et
gauche deux solives jumelles n (voy. le plan B) sur les traverses q (voy. la coupe), reposant elles-mmes
sur les deux paulements s (voy. le plan A). Ces solives jumelles recevaient chacune deux poulies
doubles t t' destines recevoir, celle t, les deux chanes de levage et de contre-poids de la herse
extrieure; celle t', les deux chanes de levage et de contre-poids de la herse intrieure. La coupe fait voir
le treuil V, avec la chane de levage de la herse intrieure accroche et la herse O leve, son contre-poids
tant par consquent descendu; la chane de levage de la herse extrieure dcroche, celle-ci abaisse et
son contre-poids R son point suprieur, les deux chanes de levage s'enroulaient sur le treuil en X (voy.
le plan A), et les manivelles taient fixes en Y. Aujourd'hui la construction tant conserve jusqu'au
niveau N, les scellements, les corbeaux sont visibles, et pour la partie suprieure nous avons retrouv les
fragments qui en indiquent suffisamment les dtails.

Il n'y a rien, dans ce mcanisme, qui ne soit trs-primitif; mais ce qu'il est important de remarquer ici, ce
sont les dispositions si parfaitement appropries au besoin, et conservant par cela mme un aspect
monumental, qui certes n'a point t cherch. Il est vident que les architectes auteurs de pareils
ouvrages taient des gens subtils et rflchissant mrement ce qu'ils avaient faire. Sur tous les points,
les passages, les issues, sont disposs exactement en vue du service de la dfense, n'ont que les largeurs
et hauteurs ncessaires, et l'architecture n'est bien ici que l'expression exacte du programme. Cependant,
l'extrieur, l'aspect de cette dfense est imposant, et rappelle sous une autre forme ces belles
constructions antiques des populations primitives.

La figure 15 donne l'lvation extrieure de la porte de Laon, Coucy, les ponts tant supposs abattus
et les herses leves. Les hourds de bois de cet ouvrage taient videmment permanents et ports sur des
consoles de pierre, comme ceux du donjon du chteau.
Toute la maonnerie est leve en assises de pierres calcaires du bassin de l'Aisne, d'une excellente
qualit. Parementes grossirement, ces assises sont spares par des joints de mortier pais, et l'aspect
rude de ces parements ajoute encore l'effet de cette structure grandiose. Quand on compare ces
ouvrages de Coucy, le donjon, le chteau, la porte de Laon, les remparts et les tours, aux travaux
analogues levs vers la mme poque en Italie, en Allemagne et en Angleterre, c'est alors qu'on peut
reconnatre chez nous la main d'un peuple puissant, dou d'une sve et d'une nergie rares, et qu'on se
demande, non sans quelque tristesse, comment il se fait que ces belles et nobles qualits soient
mconnues, et qu'un esprit troit et exclusif ait pu parvenir rpudier de pareilles oeuvres en les rejetant
dans les limbes de la barbarie?

Une coupe transversale, faite sur l'axe des tours, sur les passages ouverts sur le mchicoulis et sur la
chambre du levage des herses (fig. 16), montre l'intrieur des salles circulaires de ces tours, les passages
A sur le chemin de ronde des courtines, la coupe B des hourds et tout le systme de la dfense
l'intrieur.

Une dernire figure compltera cet ensemble, sur lequel on pourrait publier un volume: c'est l'lvation
de la face intrieure de la porte du ct de la ville (fig. 17). L'arcade large, doubles claveaux, qui
donne entre dans le passage, est d'un effet grandiose. La grande salle du premier tage est bien accuse
par ces cinq fentres carres meneaux, et les deux chauguettes d'angle paulent de la faon la plus
heureuse cette structure si simple.
Cette faade, crnele son sommet, fait assez voir que les portes des places bien dfendues pouvaient
la rigueur tenir lieu de petites citadelles et se dfendre au besoin contre les citoyens qui eussent voulu
capituler malgr la garnison. Alors la porte est toujours un poste isol, command par un chef sr, et
pouvant encore rsister en cas de trahison ou d'escalade du rempart. Nous faisons ressortir, l'article
ARCHITECTURE MILITAIRE, l'importance de ces postes isols dans le systme dfensif du moyen
ge, et il ne parat pas ncessaire de revenir ici sur ce sujet.
Laissant de ct, pour le moment, des ouvrages d'une moindre importance, mais de la mme poque,
c'est--dire du commencement du XIIIe sicle, nous allons examiner comment, dans l'espace d'un sicle,
ces dispositions avaient pu tre modifies dans la construction de portes d'une force semblable.
Sur le flanc oriental de la cit de Carcassonne, il existe une porte dfendue d'une manire formidable, et
dsigne sous le nom de porte Narbonnaise 255. Cette porte et tout l'ouvrage qui s'y rattache avaient t
btis par Philippe le Hardi, vers 1285, lorsque ce prince tait en guerre avec le roi d'Aragon.

Nous prsentons (fig. 18) le plan gnral de cette entre, avec sa barbacane et ses dfenses
environnantes 256. La porte Narbonnaise, indique en E, n'est pas munie d'un pont-levis; elle s'ouvre sur
le dehors de plain-pied, suivant une pente assez roide de l'extrieur l'intrieur et d'aprs la mthode
dfensive de ces ouvrages. Les ponts mobiles n'existaient qu'en B, sur des piles traversant un large foss
en dehors de la barbacane A. L'arrivant, ayant travers ce pont, se prsentait obliquement devant la
premire entre C de la barbacane, ferme seulement par des vantaux. Cette entre C tait flanque pnr
un redan D de l'enceinte extrieure, qui la commandait compltement. Un autre redan L, avec forte
chauguette sur le rempart intrieur, commandait en outre, porte d'arbalte, cette entre C 257. Se
dtournant vers sa gauche, l'arrivant se trouvait en face de la porte Narbonnaise, dfendue par une
chane, un mchicoulis, une herse, des vantaux, un grand mchicoulis intrieur G, un troisime
mchicoulis I, une seconde herse et une porte de bois. Deux meurtrires H sont perces sur le passage
entre les deux herses, et dpendent de deux salles rez-de-chausse F, dans lesquelles on entre par les
portes V. Ces salles sont encore perces chacune de cinq meurtrires. La partie attaquable des tours de la
porte est renforce par des perons ou becs N, percs chacun d'une meurtrire O. Nous avons expliqu
ailleurs 258 la destination spciale de ces perons ou becs. Ils obligeaient l'assaillant s'loigner de la
tangente, et le plaaient sous les traits des assigs. Ils rendaient nulle l'action du blier sur le seul point
o l'assigeant pouvait le faire agir avec succs. Percer la pointe de ces becs par des meurtrires au ras
du sol extrieur, tait encore un moyen d'empcher l'attaque rapproche.
Des salles F, on prenait deux escaliers vis qui montaient au premier tage, d'o se faisait la manoeuvre
des herses. Sous ces salles sont pratiqus de beaux caveaux pour les provisions.
Des palissades de bois P empchaient le libre parcours des lices entre les remparts extrieur et intrieur,
et ne permettaient pas d'approcher du pied des courtines intrieures en M et en K. Les rondes seules
pouvaient passer par les barrires N, afin de faire leur service de nuit. Une norme tour, indique au bas
de notre figure, et dite tour du Trsau 259, commandait ces lices, et servait encore d'appui la porte
Narbonnaise en battant les dehors par-dessus l'enceinte extrieure.

La figure 19 donne le plan du premier tage de la porte Narbonnaise. Les deux escaliers vis que nous
avons vus indiqus rez-de-chausse dbouchent dans les deux salles A. Ces deux salles, votes
comme celles du rez-de-chausse, possdent une chemine C chacune, avec four. De ces deux salles on
peut sortir par les deux portes B, sur le chemin de ronde D, s'levant jusqu'au niveau des coursires E
des courtines, par de grands emmarchements. Par les deux passages G on entre de plain-pied dans la
salle centrale F, au milieu de laquelle s'ouvre le grand mchicoulis carr I. En supposant que les
assaillants aient pu pntrer jusqu' la seconde herse, en forant les premiers obstacles, on pouvait les
accabler de projectiles et de matires enflammes; les dfenseurs chargs de cet office se tenaient en
arrire dans les deux rduits K, et taient ainsi parfaitement l'abri des traits qui auraient pu tre lancs
par les ennemis, ou soustraits la fume et aux flammes des matires accumules dans le passage. Par
les deux couloirs dtourns L, les assigs se rendaient au ct du mchicoulis antrieur M. De cette
salle F, on manoeuvrait la premire herse N et l'on servait le troisime mchicoulis O. En continuant
monter les escaliers H, au-dessus du premier tage, on ne dbouche nulle part et l'on arrive un
prcipice; de telle sorte que des assaillants ayant pu pntrer dans ces escaliers rez-de-chausse,
trouvant les portes fermes et barres au premier tage et continuant gravir les degrs comme pour
atteindre l'tage suprieur, se trouvaient pris dans une vritable souricire. Pour monter au deuxime
tage, celui de la dfense, il faut traverser les salles A, et aller chercher les escaliers vis R qui seuls
montent aux crnelages. Pour servir la seconde herse, il fallait franchir les portes B et se rendre sur la
plate-forme P. Les servants de cette seconde herse recevaient des ordres du dedans par une petite fentre
perce au-dessus des mchicoulis O. Les deux salles A sont perces, sur les dehors, l'une de trois
meurtrires, l'autre de quatre, et claires du ct de la ville par deux fentres. Cette description fait
assez connatre le soin minutieux apport dans l'tablissement de cette porte. Mais la coupe
longitudinale faite sur ab, que nous prsentons (fig. 20), rendra encore cette description plus claire.

Cette coupe nous montre en A la chane suspendue d'un ct de la porte un anneau scell au flanc de la
tour, passant dans l'autre tour par un orifice et retenue par une barre l'intrieur, lorsqu'on voulait la
tendre. La chane tait un obstacle que l'on apportait en temps ordinaire, lorsque les herses taient leves
et les vantaux ouverts, une troupe de cavalerie qui aurait voulu se jeter dans la ville. Mme en temps
de paix on craignait et l'on avait lieu de craindre les surprises. En H, est le premier mchicoulis perc en
avant de la herse et figur dans le plan du premier tage en M. En C, coule la premire herse, servie dans
la chambre carre centrale. En D, est la premire porte de bois, un vantail, ferre, barre, ainsi que le
fait voir la figure. En E, la meurtrire commandant le passage, et au-dessus le grand mchicoulis carr,
central, avec l'un des rduits dcrits dans la figure prcdente. En F, le troisime mchicoulis perc en
avant de la deuxime herse; en G, cette seconde herse, manoeuvre du dehors et abrite par un auvent P.
Enfin en H, les derniers vantaux. De la salle du deuxime tage, par l'oeil I, on pouvait commander la
manoeuvre des herses; car il ne faut pas oublier que le commandement se faisait toujours du haut. Un
formidable systme de mchicoulis doubles en bois et de hourds, dfendait en outre, en temps de guerre,
les approches de la porte. Les scellements de cet ouvrage de charpenterie sont aujourd'hui parfaitement
visibles. En cas de sige, on tablissait donc en avant du mchicoulis H un double hourdage, avec
premier mchicoulis K et second mchicoulis L. Ce double hourd tait couvert et crnel d'archres. Il
formait un auvent au-dessus d'une niche dans laquelle est place une fort jolie statue de la sainte Vierge.
On ne pouvait descendre dans ce double hourd que par la haie N et des chelles; de telle sorte que si ces
hourds taient pris par escalade, ou brls, l'assaillant n'tait pas pour cela matre de la dfense. Dans la
partie suprieure, nous avons figur les hourds poss. Toute la dfense active s'organisait l'tage
suprieur M, l'tage O ne servant que de dpt et de salle de runion pour la garnison. Cette salle O est
largement claire par de belles fentres 260 du ct de la ville.

Nous donnons (fig. 21) le plan de l'tage M suprieur, dont le plancher tait de bois. En WN, sont les
chemins de ronde de la dfense, et en X une partie des hourds en place 261.

La figure 22 prsente l'lvation extrieure de la porte Narbonnaise, avec son grand hourdage de bois
au-dessus de l'entre et les hourds de couronnement poss sur la tour et la courtine de droite. La tour de
gauche est prsente avec ses crneaux volets, en temps de paix 262. Toute la maonnerie de cet
ouvrage est entirement leve en belles pierres de grs, gris verdtre, d'une bonne qualit. Les assises
sont ciseles sur les artes des lits et joints avec bossage brut sur la face; les lits, trs-bien dresss et
poss sur couche de mortier excellent, ont 0m,01 d'paisseur en moyenne. L'aspect extrieur et intrieur
de cette porte est des plus imposants et les salles intrieures admirablement construites avec beaux
parements lays. Il ne manquait cette construction, pour tre complte, que les combles, qui ont t
rtablis depuis peu, sous la direction de la commission des monuments historiques 263.

Avant de quitter cet difice si remarquable tous gards, il est ncessaire de rendre compte du jeu des
herses, parfaitement visible encore.

Nous prenons pour exemple la seconde herse, celle qui est manoeuvre extrieurement sur le chemin de
ronde du ct de la ville (fig. 23). En A, la herse est suppose leve. En a, sont les trous de scellement
des deux jambettes du treuil figur en a' dans la coupe C. On voit encore en place les deux gros pitons b
dans lesquels tait enfile une barre de fer ronde qui tait destine maintenir les contre-poids c,
lorsqu'ils taient abaisss. En outre, deux cales e, figures en e', dans la coupe, et entrant dans deux trous
disposs cet effet, soutenaient la herse leve. Les scellements des deux pices de bois f qui taient
destines supporter les poulies sont intacts. Lorsqu'on voulait baisser la herse (voyez en B), on
appuyait un peu sur le treuil de manire enlever facilement les cales e et faire glisser la barrette de
fer passant dans les pitons b; puis on laissait aller, en lchant, sur les deux manivelles du treuil. La herse
tombe, on dcrochait les deux barres de fer g, et on laissait entrer leurs oeils h dans deux goujons de fer
encore scells dans la muraille. Ainsi devenait-il impossible, du bas, de soulever la herse. Deux grands
crochets de fer scells en l supportaient une traverse de bois laquelle tait suspendu l'appentis trac
dans la coupe (fig. 20), et dans laquelle venaient s'assembler les pices de charpente f. Les contre-poids
rendaient la manoeuvre facile deux hommes appuyant sur le treuil. Voulait-on relever la herse, on
faisait sortir les oeils h des barres d'arrt g de leurs goujons, on accrochait ces barres aux mailles de la
chane, et l'on appuyait sur le treuil. Cette manoeuvre tait simple et rapide. La premire herse s'enlevait
par les mmes moyens. Il s'agissait seulement d'avoir des contre-poids bien quilibrs, de faon
empcher la herse de gauchir au levage ou la descente.
Il ne parat pas que cet ouvrage ait jamais t attaqu, et depuis l'poque de sa construction, l'histoire ne
signale aucun sige en rgle de la cit de Carcassonne, bien qu' plusieurs reprises le pays ait t envahi,
soit par les troupes du prince Noir, soit par les troupes de l'Aragon, soit dans des temps de guerres
civiles. C'est qu'en effet, avec les moyens d'attaque dont on disposait au moyen ge, la cit tait une

place imprenable, et la porte Narbonnaise, la seule accessible aux charrois, et pu dfier toutes les
attaques.
Lorsqu'on visite cette porte dans tous ses dtails, outre la beaut de la construction, la grandeur des
dispositions intrieures, on est merveill du soin apport par l'architecte dans chaque partie de la
dfense. Rien de superflu, aucune forme qui ne soit prescrite par les besoins; tout est raisonn, tudi,
appliqu l'objet. Nous ne connaissons aucun difice qui ait un aspect plus grandiose que cette large
faade plate donnant du ct de la ville. Ce n'est qu'un mur perc de fentres et de meurtrires; mais cela
est si bien construit, cela prend un si grand air, qu'on ne peut se lasser d'admirer, et qu'on se demande si
la scrupuleuse observation des ncessits en architecture n'est pas un des moyens les plus puissants de
produire de l'effet.
Le mode d'attaque des places devait ncessairement influer sur les dispositions donnes aux portes
fortifies. Lorsque les armes assigeantes n'avaient pas encore adopt des moyens rguliers,
mthodiques, pour s'emparer des places, il est clair que leurs efforts devaient se porter sur les issues. La
premire ide qui venait au commandant d'une arme assigeante, dans des temps o l'on ne possdait
pas des moyens destructifs organiss, tait naturellement d'entrer dans la place assige par les portes, et
de concentrer tous ses moyens d'attaque sur ces points faibles; aussi, par contre, les assigs apportaientils alors la dfense de ces portes un soin minutieux, accumulaient-ils sur ces points tous les obstacles,
toutes les ressources que leur suggrait leur esprit subtil. Cependant, dj vers la fin du XIIe sicle,
Philippe-Auguste avait su faire des siges rguliers, conduits avec mthode et l'instar de ce que
faisaient les Romains en pareil cas. Pendant le XIIIe sicle, quelques siges bien conduits indiquent que
l'art d'attaquer les places se maintenait au point o Philippe-Auguste l'avait amen 264; mais les progrs
sont peu sensibles, tandis que l'art de la dfense se perfectionne d'une manire remarquable. la fin du
XIIIe sicle, la dfense des places avait acquis une supriorit vidente sur l'attaque, et lorsque les
places sont bien munies, bien fortifies, elles ne peuvent tre rduites que par un blocus troit. Mais ds
le commencement du XIVe sicle, les engins s'tant trs-perfectionns, les armes agissant avec plus de
mthode et d'ensemble, on voit apparatre dans l'art de la fortification des modifications importantes.
D'abord les ouvrages de bois, qui occupent une si large place dans les forteresses jusqu'alors,
disparaissent; et en effet, l'aide d'engins puissants, surtout aprs l'exprience acquise en Orient pendant
les dernires croisades, on mettait le feu ces hourds, si bien garnis qu'ils fussent de peaux fraches ou
de feutres mouills. On renona donc d'abord aux hourds de bois mobiles, tablis seulement en temps de
guerre, et on les remplaa par des hourds de pierre, des mchicoulis 265. Puis les perfectionnements
apports dans l'attaque taient assez notables pour qu'on ne s'attacht plus forcer les portes; on
pratiquait des galeries de mine, on affouillait les fondations des tours, on les tanonnait avec du bois, et
en mettant le feu ces soutiens, on faisait tomber des ouvrages entiers. On possdait des engins
destructifs assez puissants pour battre en brche des points saillants, ou pour jeter dans une place une si
grande quantit de projectiles de toutes sortes, des matires enflammes, infectantes, qu'on la rendait
inhabitable. Ds lors la dfense des portes prenait moins d'importance. Il ne s'agissait plus que de les
mettre l'abri d'un coup de main, de les bien flanquer et de leur donner assez de largeur pour qu'une
troupe pt rentrer facilement aprs, une sortie, ou prendre l'offensive en cas d'un chec essuy par
l'assigeant.
Ces portes troites et basses des XIIe et XIIIe sicles, si prodigieusement garnies d'obstacles, prennent
de l'ampleur; les petites chicanes accumules sous leurs passages disparaissent, mais en revanche les
flanquements et les ouvrages avancs sont mieux et plus largement conus; les dfenses extrieures
deviennent parfois ce qu'on appelait alors des bastilles, c'est--dire de vritables forteresses cheval sur
un passage.
Philippe le Bel fit lever, pendant les dernires annes du XIIIe sicle, en face d'Avignon, une citadelle
importante 266, ouverte par une seule porte, du ct accessible, c'est--dire au midi, en face de la petite
ville de Villeneuve-lez-Avignon. Cette porte est flanque de deux grosses tours couronnes de
mchicoulis. Son ouverture, au point le plus troit, est de 4m,20, largeur inusite pour les portes des
XIIe et XIIIe sicles. Nous en donnons le plan rez-de-chausse (fig. 24).

Entre deux arcs en tiers-point, coule une premire herse A, derrire laquelle, en B, roulait une porte
deux vantaux. En C, est un mchicoulis, devant la seconde herse D, derrire laquelle galement tait
suspendue une seconde porte double vantail. Les mchicoulis de couronnement dfendent la premire
herse. On pntre dans les deux tours par les portes E, fermes par des vantaux coulisse, manoeuvrs
des salles du premier tage. Les deux herses A et D se manoeuvraient d'une salle vote situe
directement au-dessus du passage; deux escaliers vis montent du rez-de-chausse aux salles du premier
et la plate-forme suprieure, qui est dalle sur votes. Sur cette plate-forme, au-dessus de la salle de
manoeuvre des herses, s'lve un chtelet carr vot en berceau, sur la plate-forme dalle duquel on
arrivait par une chelle de meunier passant par une trappe mnage au centre du berceau. Dans cette
construction tout ouvrage de charpenterie avait t exclu, afin de soustraire cette dfense aux chances
d'incendie. La construction est traite avec un soin extrme; leve en excellente pierre de Villeneuve,
par assises rgles de 0m,27 de hauteur, elle n'a subi aucune altration. Les votes sont faites avec la
plus grande perfection, paisses, bien garnies dans les reins par une maonnerie excellente. Les deux
escaliers vis donnent dans des chambres, cachots et latrines, placs dans les paulements qui
runissent ces tours aux deux courtines voisines. Sur le flanc de l'paulement de gauche, on voit l'une de
ces descentes de latrines, tombant sur les dehors. Un pont-levis, d'une poque plus rcente, avait t
dispos en avant de la premire herse. Les abords de cette porte taient primitivement dfendus par un
ouvrage avanc, sorte de barbacane qui est reprsente dans la figure 25, donnant l'lvation extrieure
de la porte de Villeneuve-lez-Avignon.

Cette lvation fait voir, au centre, le chtelet carr qui surmonte la plate-forme et les couronnements
crnels des escaliers vis qui, droite et gauche, servaient de guette et compltaient la dfense des
deux pans coups. Le chtelet, par sa position dominante, commandait les abords et pouvait recevoir un
ou deux engins longue porte. Des engins, pierriers, mangonneaux, pouvaient galement tre dresss
sur les plates-formes dalles des tours. Par la suppression des combles en charpente on vitait donc les
incendies, et l'on rendait, par l'installation des machines de jet, les approches plus difficiles; car ces
engins remplissaient alors l'office de nos pices de rempart. Tout porte croire que les deux pans coups
qui unissent les tours aux courtines taient principalement destins recevoir de ces formidables
machines qui, dans cette position, battaient les assaillants qui eussent voulu s'approcher de la porte par
les flancs des deux tours. C'tait ainsi, en effet, qu'on attaquait les portes pendant les siges, depuis le
XIIe sicle. Les assigeants se gardaient de se prsenter en face de ces portes, toujours munies sur leur
front. Ils formaient leur attaque, suivant une ligne oblique, en se couvrant par des mantelets, des
paulements et des galeries de bois, contre les projectiles des courtines; laissant les barbacanes dont ils
occupaient les dfenseurs par des attaques rapproches, ils les prenaient latralement, et arrivaient ainsi
la base des tours des portes, au point le plus difficile dfendre 267. C'tait en prvision de ce genre
d'attaque que les constructeurs militaires faisaient ces becs saillants, ces perons renforant les tours des
portes au point attaquable et obligeant l'assaillant s'loigner de la tangente; mais ds l'instant que l'on
pouvait munir les couronnements des tours de machines de jet longue porte, ce moyen de dfense
rapproche devenait superflu.

Une coupe faite suivant l'axe du passage de la porte de Villeneuve-lez-Avignon (fig. 26), compltera
l'intelligence de ce bel ouvrage d'un aspect vraiment imposant. Cette coupe B indique la coulisse de la
premire herse en C, les premiers vantaux en f, la coulisse de la seconde herse en D et les seconds
vantaux en e. On observera que, conformment l'usage admis, autant que la configuration du terrain le
permettait, le sol du passage s'lve de l'extrieur l'intrieur. Au-dessus du passage, se voit la chambre
de manoeuvre des deux herses, et au-dessus de cette salle le chtelet suprieur, surmont d'un engin
longue porte. Devant la seconde herse D, s'ouvre un mchicoulis. La figure A donne la coupe
transversale du passage fait sur ab en regardant du ct de l'entre. En E, sont encore scells les trois
anneaux de fer, de 0m,25 de diamtre, qui servaient suspendre les poulies ncessaires la manoeuvre
des chanes de la premire herse.
Mais la place de Villeneuve-lez-Avignon est situe sur une colline de roches abruptes, et sa porte
s'ouvre en face d'un contre-fort descendant vers la plaine. Dans une pareille situation, il n'est besoin ni
de fosss, ni d'ouvrages avancs trs-forts, car l'assiette du lieu offre dj un obstacle difficile vaincre.
La circulation des allants et venants se borne des sorties et des rentres d'une garnison. La porte que
nous venons de prsenter ci-dessus est donc plutt l'entre d'un chteau que d'une ville populeuse et dont
les issues doivent tre laisses libres tout le jour. Les portes de la ville d'Avignon taient bien, au XIVe
sicle, des ouvrages disposs pour une cit fortifie, mais contenant une population nombreuse et active.
Les remparts d'Avignon furent levs de 1348 1364. Ils taient percs, soit du ct du Rhne, soit du
ct de la plaine, de plusieurs portes, parmi lesquelles nous choisirons la porte Saint-Lazare, l'une des
mieux conserves et sur laquelle nous possdons des documents complets 268.
La porte Saint-Lazare d'Avignon fut dtruite, ou du moins fort endommage par une inondation
formidable de la Durance en 1358. Elle fut reconstruite sous Urbain V, vers 1364, avec toute la partie
des remparts qui s'tend de cette porte au rocher des Doms, par l'un des architectes du palais des Papes,
Pierre Obreri, si l'on en croit la tradition.

Voici (fig. 27) le plan gnral de cette porte, avec le chtelet qui la couvrait. Il ne reste plus aujourd'hui
de ces constructions que la porte A et les soubassements d'une partie du chtelet, mais des dessins
complets des ouvrages avancs nous sont conservs 269.
Les arrivants se prsentaient par une voie B sur le flanc du chtelet; ils devaient franchir un premier
pont-levis C, traverser l'esplanade du chtelet diagonalement, se faire ouvrir une barrire D; passer sur
un second pont-levis E, entrer dans un ouvrage avanc F ferm par le pont-levis et dfendu par deux
chauguettes avec mchicoulis; se prsenter devant la porte protge par une ligne de mchicoulis
suprieurs, par une herse et par un second mchicoulis perc devant les vantaux. Le chtelet tait
compltement entour par un foss G rempli d'eau, de mme que le grand foss H protgeait les
remparts. Ces fosss taient aliments par les cours d'eau naturels qui cernent la ville sur toute l'tendue
des murailles ne faisant pas face au Rhne.

Trois tours peu leves flanquaient le chtelet. On montait l'tage suprieur de ces tours et aux
crnelages des courtines par les escaliers K. Une vue cavalire (fig. 28), prise du point X de notre plan,
fera saisir l'ensemble de cette porte avec ses dfenses antrieures.
Les trois tours du chtelet taient votes et couvertes par des plates-formes dalles la hauteur du
crnelage.
Il est facile de voir que le chtelet tait ouvert la gorge et command par l'avant-porte, de mme que
cette avant-porte tait commande par la tour carre couronnant la dernire entre. Cet ouvrage tait
donc dj construit suivant cette rgle de fortification, que ce qui dfend doit tre dfendu.

La coupe longitudinale faite sur la porte A du plan et l'avant-porte (fig. 29) fait saisir les dtails de cette
dfense. En B, est le pont-levis abaiss; en C, la porte qui conduit par un degr pris dans l'paisseur de la
muraille au crnelage de l'avant-porte; en D, la coulisse de la herse; en G, le mchicoulis qui protge les
vantaux H; en I, le passage couvert par un plancher. La herse se manoeuvrait du palier K, auquel on
montait par un escalier L pos sur la saillie du mur infrieur; car il faut noter que le mur suprieur M est
beaucoup moins pais que le mur du rez-de-chausse. Cet escalier L servait d'ailleurs dgager
l'escalier marqu I sur le plan gnral, et qui aboutissait en retour ct de l'arcade plein cintre portant
le jeu de la herse. Du palier K, en prenant un escalier de bois, on montait l'tage suprieur sous la
couverture, et l'on entrait sur le chemin de ronde du crnelage par la porte P mnage dans un tambour
de pierre pos l'angle du crnelage. Chacune des portes des remparts d'Avignon tait munie d'une
cloche, afin de pouvoir prvenir les dfenseurs ou les habitants en cas d'attaque ou de surprise. Si nous
faisons une section transversale sur la ligne ab de la figure 29 et du plan gnral, en regardant l'entre de
l'avant-porte, nous obtenons le trac S. Le pont-levis tant relev, son tablier fermait l'issue T, et ses
bras, passant travers les deux rainures V, ainsi qu'il est marqu en V' sur la coupe longitudinale, ne
gnaient nullement la dfense. Le crneau milieu, ses deux meurtrires, restaient libres, et les deux
chauguettes latrales J flanquaient la porte. De la salle du premier tage de la tour on passait sur les
chemins de ronde des courtines par les portes N. Du ct de la ville, un simple pan de bois Y perc de
baies fermait les tages suprieurs de la tour.

La figure 30 donne, en A, la face de l'ouvrage avec l'avant-porte, et en B, la face de la tour, en faisant

une section sur l'ouvrage avanc.
La porte Saint-Lazare d'Avignon est remarquable dj par la simplicit des constructions. Ici on ne voit
plus cette accumulation d'obstacles dont la disposition complique devait souvent embarasser les
dfenseurs. Les portes d'Avignon ne sont pas, il est vrai, trs-fortes, mais elles ont bien le caractre qui
convient l'enceinte d'une grande ville. La porte Saint-Lazare, avec son boulevard ou barbacane
extrieure, protgeait efficacement un corps de troupes voulant tenter une sortie ou tant oblig de battre
en retraite. On pouvait, sur l'esplanade du boulevard, masser facilement cinq cents hommes, protger
leur sortie au moyen des flanquements que fournissaient les tours; et eussent-ils t repousss, ils
trouvaient dans cette enceinte un refuge assur, sans que le dsordre d'une retraite prcipite pt
compromettre la dfense principale, celle de la porte tenant aux courtines. Enfin, le boulevard ft-il
tomb aux mains de l'assigeant, les dfenses tant ouvertes compltement du ct de la ville, les
assigs, au moyen surtout de l'avant-porte crnele, pouvaient contraindre l'assaillant se renfermer
dans les trois tours rondes et laisser l'esplanade et les courtines libres, ce qui facilitait un retour
agressif.
La disposition des portes ouvertes travers une simple tour carre, sans flanquements, appartient plus
particulirement la Provence. Il existait Orange, Marseille, et il existe encore Carpentras,
Aigues-Mortes, des portes de la fin du XIIIe et du commencement du XIVe sicle, perces travers des
tours carres sans chauguettes ou tourelles flanquantes; tandis que les ouvrages de ce genre qui
appartiennent au domaine royal sont, sauf de trs-rares exceptions, munis de tours rondes ou de
flanquements prononcs.
La petite ville de Villeneuve-sur-Yonne possde encore une trs-jolie porte du commencement du XIVe
sicle, qui, par la disposition de ses flanquements, mrite d'tre signale entre beaucoup d'autres.

Cette porte, modifie au XVIe sicle, dans sa partie suprieure, par de nouvelles toitures, laisse
cependant voir toutes ses dispositions primitives. La figure 31 en donne le plan.

En A, tait un pont-levis flanqu par deux tourelles angulaires formant perons et pleines dans leur
partie infrieure. En B, tait un large mchicoulis, bouch aujourd'hui, qui protgeait la premire herse
C. Des vantaux de bois fermaient le passage en E. En G, est la seconde herse prcde d'un second
mchicoulis, et en I une seconde paire de vantaux. On montait aux tages suprieurs de la porte et aux
courtines par les deux escaliers extrieurs H. En P, se prsentaient obliquement, l'extrieur, deux
grands mchicoulis qui battaient le pont-levis et travers lesquels passaient les chanes servant enlever
le tablier. Le trac M donne le plan de la partie suprieure de la porte. On voit les deux chauguettes
flanquantes crneles qui commandent le pont et les dehors; en N, les deux mchicoulis obliques
travers lesquels passent les chanes O du pont-levis; en S, le treuil servant manoeuvrer les chanes; en
T, la dfense suprieure dominant tout l'ouvrage.

La figure 32 prsente l'lvation extrieure de la porte de Villeneuve-sur-Yonne. Cette lvation fait

saisir la double fonction des mchicoulis obliques. Toute cette construction est leve en cailloux de
meulire avec chanes de pierre aux angles. Elle est bien traite et les mortiers en sont excellents. C'est
peut-tre la bont de cette construction et au peu de valeur des matriaux que nous devons sa
conservation.

Une coupe longitudinale faite sur la partie antrieure de la porte (fig. 33) fait voir la manoeuvre du pontlevis et son mcanisme. Des contre-poids, suspendus en arrire des deux longrines du tablier, facilitaient
son relvement, lorsqu'on appuyait sur le treuil T. La premire herse abaisse, le mchicoulis qui la
protge tait ouvert aux dfenseurs. Dans cet exemple, comme dans tous ceux prcdemment donns, la
dfense n'agit que du sommet de la porte, et par la disposition des chauguettes et des grands
mchicoulis obliques, le foss ainsi que les abords du pont pouvaient tre couverts de projectiles.
On comprend qu'un pareil ouvrage, si peu tendu qu'il soit, devait tre trs-fort. D'ailleurs les courtines
avaient un grand relief, et taient renforces sur le front oppos la rivire par un gros donjon
cylindrique qui existe encore. Toute l'enceinte de cette petite ville, si gracieusement plante sur les bords
de l'Yonne, n'tait perce que de quatre portes semblables, deux sur les fronts d'amont et d'aval, et deux
autres, l'une prs du donjon, l'autre en face du pont jet sur l'Yonne. Six tours cylindriques plantes aux
angles forms par les courtines compltaient les dfenses. Quant au donjon, il est spar de la courtine,
qui s'inflchit en demi-cercle pour lui faire place, par un foss. Il ne se reliait au chemin de ronde que
par un pont volant et tait perc, vers les dehors, d'une poterne au niveau de la contrescarpe du foss.
En 1374, le roi Charles V fit refaire l'enceinte de Paris sur la rive gauche, en reculant les murs fort au
del des limites tablies sous Philippe-Auguste. Cette nouvelle enceinte suivait peu prs la ligne
actuelle des boulevards intrieurs et tait perce de six portes, qui taient, en partant d'amont, les portes
Saint-Antoine, du Temple, Saint-Martin, Saint-Denis, Montmartre, Saint-Honor. La plupart de ces
portes taient tablies sur plan carr ou barlong avec tourelles flanquantes. L'une des plus importantes,
et dont il nous reste des gravures, tait la porte Saint-Denis 270. Nos roys, dit Du Breul 271, faisans leurs
premires entres dans Paris, entrent par cette porte, qui est orne d'un riche avant-portail, o se voyent
par admiration diverses statues et figures qui sont faictes et dresses exprs, avec plusieurs vers et
sentences pour explications d'icelles... C'est aussi par cette porte que les corps des dfuncts rois sortent
pour tre portez en pompes funbres Saint-Denys en France... La porte Saint-Denis de Paris tait
btie fort en saillie sur les courtines et formait un vritable chtelet, dans lequel on pouvait faire loger un

corps de troupes. En 1413, le duc de Bourgogne se prsenta devant Paris vers Saint-Denis, dans
l'intention, disait-il, de parler au roi; mais, dit le Journal d'un bourgeois de Paris sous le rgne de
Charles VI 272, on lui ferma les portes, et furent mures, comme autreffois avoit est, avecques ce trs
grant foison de gens d'armes les gardoient jour et nuyt...
Et en effet, la plupart de ces portes furent mures plusieurs fois pendant les guerres des Armagnacs et
Bourguignons. Ainsi, cette poque encore, au commencement du XVe sicle, on ne se fiait pas
tellement aux fermetures ordinaires des portes de villes qu'on ne se crt oblig de les murer en cas de
sige. Il faut dire que ce moyen tait particulirement adopt lorsqu'on craignait quelque trahison de la
part des habitants. Alors les portes devenaient des bastilles, des forts, permettant de runir des postes
nombreux sur l'tendue des remparts.
Les portes bties Paris sous Charles V se prtaient parfaitement ce service, ainsi qu'on peut le
reconnatre en examinant la vue cavalire que nous donnons de la porte de Saint-Denis (fig. 34).

La grande saillie que prsentait cet ouvrage sur les courtines donnait un bon flanquement pour l'poque,
et avait permis l'tablissement d'une fausse braie, avec petit foss intrieur entre ces courtines et le large
foss qui tait aliment par des cours d'eau, aujourd'hui en partie perdus sous les constructions modernes
de la ville 273.
Cette porte fut restaure ou plutt modifie au XVIe sicle. Les crnelages suprieurs furent remplacs
par des parapets destins recevoir de l'artillerie. Elle fut dmolie sous Louis XIV, pour tre remplace
par l'arc triomphal qui existe encore aujourd'hui et qui se reliait un systme de courtines et de bastions
non revtus.
Notre vue cavalire fait voir la petite cour intrieure, qui tait ncessairement entoure de meurtrires au
premier tage, de faon couvrir de projectiles les assaillants qui auraient pu forcer le pont-levis. Le

premier tage contenait ainsi des salles sur les quatre cts de la cour, pouvant renfermer une assez
nombreuse garnison. Deux escaliers pratiqus dans les tourelles en arrire-corps desservaient ces salles
et l'tage suprieur crnel, couvert en terrasse. Probablement les arcades latrales taient perces de
larges mchicoulis, et dans leurs murs de fond donnant sur la cour s'ouvraient des meurtrires enfilant
l'intervalle entre la fausse braie et la courtine.
En dehors, des barrires et palissades dfendaient les approches du ponceau 274, protg lui-mme par un
crnelage et deux chauguettes.
Comme tous les ouvrages levs Paris pendant le moyen ge, ces portes taient bien excutes en
maonnerie revtue de pierres de taille, et possdaient ce caractre grandiose, monumental, qui indiquait
la grande ville.
Cette enceinte, perce de belles portes, s'appuyait l'est sur la Bastille, construite en mme temps, mais
acheve seulement au commencement du rgne de Charles VI 275.
Vers le commencement du XVe sicle, l'art de la fortification des places tendait se modifier. Du
Guesclin avait pris de vive force un si grand nombre de places sans recourir la mthode rgulire des
siges, que l'on devait chercher dornavant loigner les assaillants par des ouvrages avancs tendus,
particulirement en dehors des portes; ouvrages qui formaient de larges boulevards quelquefois relis
entre eux par des caponnires en terre ou de simples palissades. On reconnaissait, au moment o
l'artillerie feu commenait jouer un rle dans les siges, qu'il tait important de couvrir les approches
des portes par des terrassements ou des murs pais, peu levs, commands par les courtines et les tours.

Il existe encore Nevers une belle porte de la fin du XIVe sicle ou des premires annes du XVe, qui
possde les restes trs-apparents du grand ouvrage avanc qui la protgeait. La porte du Croux (c'est
ainsi qu'on la nomme) se compose (fig. 35) d'un boulevard A, avec paisse muraille basse B sur les

chemins de ronde, de laquelle on montait par un escalier C, pris dans l'paisseur d'un mur de contregarde D, qui flanque la porte extrieure E, protge par un foss F et ferme par un pont-levis. Cette
premire entre tait enfile par la courtine D'. Un corps de troupes pouvait tre mass dans l'espace A,
qui avait peu prs la forme d'un bastion et qui n'tait mis en communication directe avec le chemin G
que par la poterne H. Si l'assaillant parvenait forcer la premire porte E, il se trouvait pris en flanc par
les dfenseurs logs en A. Peut-tre existait-il autrefois un pont volant mettant le boulevard A en
communication avec les remparts de la ville. L'espace I n'tait qu'une berge, et en K tait creus le foss
entourant les murs de la place. La porte L, peu tendue, flanquait les paisses courtines M. Elle tait
ferme par des ponts-levis et des vantaux en P. Outre l'issue destine aux chariots, cette dfense possde
une poterne latrale, avec petit pont-levis particulier, suivant un usage gnralement admis depuis le
XIVe sicle. Le couloir de cette poterne, dtourn, bien que permettant le jeu du bras du petit pont-levis,
tait mis en communication avec la ville par la porte R, et avec le grand passage charretier par la porte
S. Des barres taient encore places en T, de sorte que si l'on voulait faire entrer des pitons ou une
ronde dans la ville, on abaissait seulement le pont-levis de la poterne, et ces gens devaient se faire
reconnatre par la garde poste en L avant de pouvoir pntrer dans la cit. Le couloir de la poterne, par
sa configuration irrgulire, rendait le passage des pitons plus difficile, et faisait que, toutes les petites
portes tant ouvertes, un homme plac sur le pont-levis ne pouvait voir ce qui se passait au del de la
dfense, dans l'intrieur de la ville. On arrivait au premier tage de la porte par l'escalier O, et de ce
premier tage aux crnelages et mchicoulis suprieurs par un escalier intrieur de bois.

La figure 36 donne l'lvation extrieure de l'ouvrage principal. On voit, dans cette lvation, les deux
rainures du grand pont-levis et celle unique du pont-levis de la poterne. Les faces de la tour sont
dfendues, sur les trois cts extrieurs, par des mchicoulis crnels, et les angles par deux
chauguettes dont le sol est un peu relev au-dessus de celui des mchicoulis. Ceux-ci ne se composent
que de consoles de pierre avec mur mince crnel pos sur leur extrmit. Des planches places sur les
consoles permettaient aux dfenseurs de se servir des crneaux et meurtrires, et de jeter des pierres,
entre ces consoles, sur les assaillants.

Nous allons indiquer quels taient la disposition et le mcanisme de ces ponts-levis des XIVe et XVe
sicles. Soit (fig. 37) une porte d'une largeur et d'une hauteur suffisantes pour permettre le passage des
cavaliers et des chariots, c'est--dire ayant environ, suivant l'usage admis au XIVe sicle, 3m,50 de
hauteur sur 3m,50 de largeur. Cette porte est prsente en A vue extrieurement, et en B vue
intrieurement, suivant une coupe transversale faite sur le passage. En C, est l'une des rainures du pontlevis telle qu'elle se montre sur le dehors, et en C', masque par le parement intrieur de la salle du
premier tage. Le plan D fait au niveau ab explique la position de ces rainures. Sur les lvations A, B,
le pont-levis est suppos abaiss. La coupe longitudinale G explique le jeu du pont-levis. Celui-ci est
relev en appuyant sur les chanes E; alors la partie postrieure F des bras I, entrane par des poids,
tombe en F', aprs avoir dcrit un arc de cercle, et les bras I viennent se loger en I'. Le tablier K, en
dcrivant un arc de cercle sur ses tourillons, s'lve en K' et bouche l'entre; les bras tant en retraite, les
chanes se tendent suivant un angle, et obligent ainsi le tablier s'appuyer sur les montants et l'arc de la
porte. Il faut, bien entendu, que la longueur des chanes soit calcule pour obtenir ce rsultat et pour
laisser aux bras une inclinaison qui facilite le premier effort de relvement. Le tablier est compos d'un
chssis de fortes solives avec croix de Saint-Andr, sur lesquelles sont clous les madriers. Une autre
croix de Saint-Andr et des traverses rendent solidaires les deux bras l'intrieur.
En L, nous montrons l'un des tourillons des bras, et en M l'entaille ferre dans la pierre, destine
recevoir ces tourillons.
On a de nos jours rendu la manoeuvre des ponts-levis plus facile et plus sre, au moyen de treuils, de
poulies avec chanes la Vaucanson, mais le principe est rest le mme.
Les ponts-levis des poternes se relevaient au moyen d'un seul bras, l'extrmit extrieure duquel tait
suspendue une fourche de fer recevant les deux chanes. Mais nous aurons l'occasion de parler de ces
ponts-levis en nous occupant spcialement des poternes 276.

L'emploi de l'artillerie feu contre les places fortes obligea de modifier quelques-unes des dispositions
dfensives des portes ds le XVe sicle: mais alors l'artillerie de sige tait difficilement transportable
277
, et le plus souvent les armes assigeantes n'avaient que des pices de petit calibre; ou bien si elles
parvenaient mettre en batterie des bombardes d'un calibre trs-fort, ces sortes de pices n'envoyaient
que des boulets de pierre en bombe, comme les engins contre-poids. Si ces gros projectiles, en passant
par-dessus les murailles d'une place assige, pouvaient causer des dommages, ils ne faisaient pas
brche et rebondissaient sur les parements des tours et courtines, pour peu que les maonneries fussent
paisses et bien faites. Les ingnieurs militaires ne se proccupaient donc que mdiocrement de modifier
l'ancien systme dfensif, quant aux dispositions d'ensemble, et n'avaient gure apport de changements
que dans les crnelages, afin de pouvoir y poster des arquebusiers. Nous avons un exemple de ces
changements dans une des portes antrieures de la petite ville de Flavigny (Cte-d'Or).

Cette porte (fig. 38) est encore flanque de deux tours cylindriques perces de meurtrires la base,
mi-hauteur et au sommet. Ces meurtrires, faites pour de trs-petites bouches feu, sont circulaires. La
porte elle-mme, ainsi que sa poterne, est surmonte d'un mchicoulis avec parapet perc galement de
meurtrires circulaires. Cet ouvrage prcde une porte du XIVe sicle, en partie dmolie aujourd'hui et
qui tait ferme par une herse et des vantaux.

La figure 39 donne en A la face intrieure de la porte prsente en perspective extrieurement dans la

figure 38. On remarquera que chaque console de mchicoulis porte une sparation en pierre qui donne
de la force au parapet. Cette disposition est d'ailleurs explique par la coupe B. Il faut ajouter que cette
porte s'ouvre au sommet d'un escarpement, et que le chemin qui y conduit a une trs-forte pente. Il
n'tait besoin, dans une telle situation, ni de fosss, ni de pont-levis par consquent; l'assaillant qui se
prsentait devant cette entre ayant dos un prcipice. Toute simple qu'elle est, cette porte est un joli
exemple des constructions militaires de l'poque de transition, au moment o les architectes se
proccupent de l'emploi des bouches feu.
Olivier de Clisson, le frre d'armes de du Guesclin, qui fit aux Anglais une guerre si dsastreuse, tait un
gnral d'un rare mrite, et qui fortifia un assez grand nombre de chteaux en Poitou, sur les frontires
de la Bretagne et de la Guienne. Il adopta, pour les dfenses des portes, un systme qui parat lui
appartenir. Il levait une tour ronde sur un pont, et la perait d'un passage ferm par des herses et des
vantaux. Sur le pont de Saintes, il existait une porte de ce genre 278, et l'on en voit encore quelques-unes
dans les provinces de l'Ouest. Une des portes de l'enceinte du chteau de Montargis prsentait cette
disposition, et le vide central de cette tour, ciel ouvert, permettait d'craser, du sommet de l'ouvrage,
les assaillants qui se seraient introduits entre les deux portes perces dans les parois opposes du
cylindre 279. Les tours rondes servant de portes, qui paraissent appartenir l'initiative du conntable
Olivier de Clisson, sont habituellement trs-hautes, c'est--dire donnant un commandement considrable
sur les alentours. Elles sont isoles et ne se relient pas aux courtines des enceintes. Ce sont de petites
bastilles cheval sur un pont, de sorte que les assigs enferms dans ces postes, n'ayant que des
moyens de retraite trs-peu srs, taient plus disposs se dfendre outrance. Il arrivait assez
frquemment, en effet, que les portes se reliant aux courtines, si bien munies qu'elles fussent, devenant
l'objet d'une attaque trs-vive et tenace, taient abandonnes peu peu par les dfenseurs, qui trouvaient,
par les chemins des courtines voisines, un moyen de quitter facilement la partie, sous le prtexte
d'tendre le champ de la dfense. Enferme dans une tour isole servant de porte, la garnison n'avait
d'autre ressource que de lutter jusqu' la dernire extrmit. La disposition qui semble avoir t
systmatiquement adopte par le conntable Olivier de Clisson est, d'ailleurs, conforme au caractre
nergique jusqu' la frocit de cet homme de guerre 280. C'est ainsi que beaucoup des ouvrages
militaires du moyen ge prennent une physionomie individuelle, et qu'il est bien difficile, par quelques
exemples, de donner un aperu de toutes les ressources trouves par les constructeurs. Aussi ne
prtendons-nous ici que prsenter quelques-unes des dispositions les plus gnralement admises ou les
plus remarquables. Il n'est pas douteux, d'ailleurs, que dans les constructions militaires du moyen ge,
les ides personnelles des seigneurs qui les faisaient lever n'eussent une influence particulire
considrable sur les dispositions adoptes, et que ces seigneurs, en bien des circonstances, fournissent
eux-mmes les plans mis excution, tant est grande la varit de ces plans. Il est bon d'observer encore

que si, pendant le moyen ge, les constructions des glises et des monastres sont souvent ngliges; que
s'il est vident, dans ces constructions, que la surveillance a fait dfaut, on ne saurait faire le mme
reproche aux travaux militaires. Ceux-ci, bien que trs-simples, ou levs l'aide de moyens borns
parfois, sont toujours faits avec un soin extrme, indiquant la surveillance la plus assidue, la direction du
matre. C'est grce cette bonne excution que nous avons conserv en France un aussi grand nombre
de ces ouvrages, malgr les destructions entreprises d'abord par la monarchie, dater du XVIe sicle,
pendant la rvolution du dernier sicle, et enfin par les communes, depuis cette poque.
Avant de passer l'examen des poternes, nous devons dire quelques mots des portes de barbacanes,
c'est--dire appartenant de grands ouvrages avancs, portes qui prsentent des dispositions
particulires.
Ce ne fut gure qu'au XIIIe sicle que l'on se mit lever des barbacanes en maonnerie. Jusqu'alors ces
ouvrages avancs, destins faciliter les sorties de troupes nombreuses, ou pratiquer des retraites,
taient gnralement levs en bois, et ne consistaient qu'en des terrassements avec fosss et palissades.
Mais les assigeants, mettant le feu ces ouvrages, rendaient leur dfense impossible; on prit le parti, en
dehors des places importantes, de construire des barbacanes en maonnerie, et de les appuyer par des
tours, au besoin. Toutefois on cherchait toujours ouvrir ces dfenses du ct oppos aux remparts
formant le corps de la place, afin d'empcher les assigeants qui s'y seraient logs de pouvoir s'y
maintenir. Les portes des barbacanes sont conues suivant ces principes, et les dfenses qui les
composent sont ouvertes la gorge.
Vers la fin de son rgne, le roi Louis IX fit relever l'enceinte extrieure et rparer le chteau de la cit de
Carcassonne. Du ct de la ville, il fit construire une barbacane sur plan semi-circulaire, qui dfendait
l'approche de la porte du chteau, porte que nous avons donne figures 3, 4, 5 et 6 281. La barbacane du
chteau de Carcassonne, en forme de demi-lune, s'ouvre, sur les rues de la cit, par une porte d'une
construction aussi simple que bien entendue; et cette porte, ne dbordant pas le nu du mur circulaire
composant la barbacane, est ouverte entirement du ct de l'intrieur, de sorte que les dfenseurs de
l'entre du chteau pouvaient voir compltement ceux de la porte de la barbacane et mme leur donner
des ordres. Si les assigeants s'emparaient de cette premire entre, il tait facile de les couvrir de
projectiles.

Voici, figure 40, en A, le plan de cette porte au niveau du sol, l'extrieur de la barbacane tant en B. Un
mchicoulis C dfend les vantaux se fermant en D. En E, est l'entre de l'escalier ciel ouvert qui monte
l'tage suprieur; en F, une armoire destine renfermer les falots et autres ustensiles ncessaires au
service. Le plan G est pris l'tage suprieur crnel, auquel on arrive par l'escalier I et le degr J. Les
chemins de ronde K de la courtine circulaire sont placs un mtre en contre-bas du sol L. On voit en M
l'ouverture du mchicoulis qui protge les vantaux. Des crneaux latraux enfilent les chemins de ronde,
qui sont isols de l'tage dfensif de l'ouvrage par deux portes O. Cet tage suprieur, comme l'entre
rez-de-chausse, est command par les dfenses de la porte du chteau.

La figure 41 prsente l'lvation extrieure de cette porte, et la figure 42 sa coupe faite sur son axe.
L'aspect de l'ouvrage, pris de l'intrieur de la barbacane, est reproduit dans la vue perspective, figure 43.
Il est ais de reconnatre, en examinant cette dernire figure, que les dfenses suprieures, comme
l'entre, sont ouvertes du ct du chteau, et qu'il tait ds lors difficile un assigeant de s'y maintenir
en face de la grande dfense qui protge la porte que nous avons donne figures 3, 4 et 5.

Assez gnralement, cependant, les portes des barbacanes s'ouvraient latralement dans des rentrants,
afin d'tre bien couvertes par les saillants, et alors elles n'taient que des issues ne se dfendant pas par
elles-mmes 282. Ces barbacanes, vers le commencement du XIVe sicle, prirent une importance plus
considrable au point de vue de la dfense; elles se munirent de tours, ainsi que nous l'avons montr plus
haut en nous occupant de la porte Saint-Lazare d'Avignon; elles prirent le nom de chtelets, de bastilles,
de boulevards, et leurs portes, tout en tant commandes par les ouvrages intrieurs, furent souvent
flanques de tourelles ou d'chauguettes. Telles taient dfendues la porte des deux moulins, la
Rochelle, situe derrire la tour du phare 283; celles de Saint-Jean-d'Angly, de Saint-Jacques, Paris;
d'Orlans, etc.
Parmi ces portes prcdes de bastilles, une des plus remarquables, tait celle du chteau de Marcoussis,
qui datait de la fin du XIVe sicle, et dont la destruction est si regrettable. L le systme dfensif tait
complet. L'avant-porte s'ouvrait sur le ct d'un chtelet carr, dfendu par deux tours. Du chtelet on
communiquait l'entre de la forteresse par un pont fixe, de bois, jet sur un large foss plein d'eau, et
un pont-levis. Cette entre tait flanque de deux grosses tours, puis s'levait au del la tour du coin,
surmonte d'une guette trs-leve qui permettait de voir tout ce qui se passait dans le chtelet et au
dehors. La porte du chteau et ses ouvrages de dfense commandaient absolument le chtelet trspetite porte 284.
Note 243: (retour) Les traces de herses apparentes dans les pieds-droits de ces portes datent du moyen
ge.
Note 244: (retour) Ainsi que nous l'avons dit plus haut, cette porte parat ne pas remonter au del du Ve
sicle.
Note 245: (retour) La tour de droite seule existe jusqu'au niveau du sommet de la porte, mais son
escalier, dont on ne voit plus que les traces, a t dtruit.
Note 246: (retour) Nous donnons plus loin la porte de cette barbacane.

Note 247: (retour) Ce pont date du XIIIe sicle.

Note 248: (retour) Voy. HOURD, fig. 1.
Note 249: (retour) La porte de Laon Coucy est d'une date un peu antrieure la construction du
chteau. Naturellement l'enceinte de la ville dut prcder l'dification du chteau et du fameux donjon;
cette porte, par son style et sa structure, appartient aux premires annes du XIIIe sicle. Enguerrand III
prit possession de sa seigneurie vers 1183, et mourut en 1242.
Note 250: (retour) Cette voie est encore apparente.
Note 251: (retour) Voy. MEURTRIRE, fig. 11.
Note 252: (retour) Nous n'avons, sur la tour G, aujourd'hui enterre dans le boulevard et sous la route
actuelle de Laon, que des donnes vagues, n'ayant pu faire des fouilles tendues. Quant au viaduc, il est
complet et se distingue mme au milieu des adjonctions du XVe sicle.
Note 253: (retour) Cette porte avait t terrasse au XVIe sicle, au moment des guerres de religion,
pour pouvoir placer de l'artillerie au sommet des tours. Ces remblais ont t enlevs, il y a quelques
annes, par les soins dc la Commission des monuments historiques, et ce dblaiement a permis de
dcouvrir les dispositions anciennes que nous prsentons dans cette suite de gravures.
Note 254: (retour) Voy. MEURTRIRE, fig. 6.
Note 255: (retour) Voyez l'article ARCHITECTURE MILITAIRE, fig. 11, et les Archives des
monuments historiques.
Note 256: (retour) Ce plan est l'chelle de 2 millimtres pour mtre.
Note 257: (retour) Voyez CHAUGUETTE, fig. 6.
Note 258: (retour) Voyez ARCHITECTURE MILITAIRE, fig. 24.
Note 259: (retour) Voyez CONSTRUCTION, fig. 149, 150, 151, 152, 153 et 154.
Note 260: (retour) Voyez FENTRE, fig. 40.
Note 261: (retour) Ce plan est 0m,002 pour mtre.
Note 262: (retour) Cette lvation est 0m,0025 pour mtre.
Note 263: (retour) Pour de plus amples dtails, voyez les Archives des monuments historiques publies
sous les auspices du ministre de la Maison de l'Empereur et des Beaux-Arts.
Note 264: (retour) Voyez l'article SIGE.
Note 265: (retour) Voyez HOURD, MCHICOULIS.
Note 266: (retour) Voyez l'article PONT, o il est parl de ces ouvrages propos du pont Saint-Bnzet
d'Avignon.
Note 267: (retour) Voyez l'article SIGE.
Note 268: (retour) C'est l'obligeance de M. Achard, le savant archiviste de la prfecture de Vaucluse,
que nous devons la plus grande partie des renseignements qui nous ont aid restituer cette porte dans
son tat primitif.
Note 269: (retour) Les dessins appartiennent M. Achard, qui a bien voulu nous les laisser copier.
Note 270: (retour) Voyez la tapisserie de l'htel de ville, le grand plan vol d'oiseau de Mrian, les
gravures d'Isral Sylvestre.
Note 271: (retour) Liv. III, p. 1062, dition de 1612.
Note 272: (retour) Coll. Michaud, t. II, p. 641.
Note 273: (retour) La gravure d'Isral Sylvestre fait voir la place de la fausse braie avec son foss en
arrire.
Note 274: (retour) Voyez BARRIRE.
Note 275: (retour) Voyez BASTILLE.
Note 276: (retour) Voyez aussi, l'article PONT, divers systmes de pont bascule.
Note 277: (retour) Voyez ARCHITECTURE MILITAIRE, ENGIN.
Note 278: (retour) Voyez PONT, fig. 4.

Note 279: (retour) Voyez Androuet du Cerceau, Des plus excellens bastimens de France.
Note 280: (retour) Olivier de Clisson tait surnomm par les contemporains, le Boucher.
Note 281: (retour) Voyez, pour le plan de cette barbacane, la figure 11, en E (ARCHITECTURE
MILITAIRE).
Note 282: (retour) Voyez BARBACANE, fig. 2 et 3.
Note 283: (retour) Voyez Topographie de la Gaule, Mrian.
Note 284: (retour) Voyez Topographie de la Gaule, Mrian.

PORTES DE DONJONS. POTERNES.--Les donjons possdaient des portes dfendues d'une faon
toute spciale. Ces portes taient souvent releves au-dessus du niveau du sol extrieur, afin de les
mettre l'abri d'une attaque directe; des chelles de bois taient alors disposes par la garnison pour
pouvoir entrer dans ces rduits ou en sortir. Mais on comprend que cette disposition prsentait de graves
inconvnients. Si les dfenseurs du chteau ou de la ville taient obligs de se rfugier prcipitamment
dans le donjon, ce moyen d'accs tait insuffisant, et il advenait (comme cela s'est prsent pendant la
dernire phase du sige du chteau Gaillard par Philippe-Auguste 285) que les dfenseurs, pris de court,
n'avaient pas le temps de rentrer dans le rduit. Aussi chercha-t-on rendre les portes de donjons aussi
difficiles forcer que possible, en laissant aux assigs les moyens de se rfugier en masse serre dans
la dfense extrme, s'ils taient presss de trop prs. Beaucoup de donjons possdaient deux poternes,
l'une apparente, l'autre souterraine, qui communiquait avec les dehors, de telle sorte que si une garnison
pensait ne pouvoir plus tenir dans la place, soit par suite de la vigueur de l'attaque, soit par dfaut de
vivres, elle pouvait se drober et ne laisser aux assaillants qu'une forteresse vide. Les gros donjons
normands sur plan-carr taient habituellement ainsi disposs 286. Mais cependant, une fois les garnisons
enfermes dans leurs murs, il leur devenait bien difficile de les franchir devant un ennemi avis, soit
pour s'chapper, soit pour tenter des sorties offensives, car les poternes souterraines n'taient pas
tellement secrtes que l'assigeant ne pt en avoir connaissance, et les portes releves au-dessus du sol
extrieur taient difficiles franchir en prsence de l'assigeant. Ces problmes paraissent avoir
proccup le constructeur de l'admirable donjon de Coucy. Ce donjon possde une porte perce au
niveau de la contrescarpe du foss creus entre la tour et sa chemise, et une petite poterne releve au
niveau du chemin de ronde de cette chemise, chemin de ronde qui est mis en communication, par un
escalier, avec une poterne aboutissant aux dehors de la place 287. La porte du donjon de Coucy, perce
rez-de-chausse, est combine avec un soin minutieux; elle permet la garnison, soit de franchir
rapidement ce foss, soit de descendre sur le sol dall qui en forme le fond, et de joindre la poterne
extrieure, soit de protger un corps de troupes press de trs-prs par des assaillants; de plus, cette
porte est, contrairement aux habitudes du temps, trs-richement dcore de sculptures d'un beau style.

La figure 44 donne en A le plan de cette porte, et en B sa coupe longitudinale. Elle se fermait (voy. la
coupe) au moyen d'un pont bascule, d'une herse, d'un vantail avec barres rentrant dans l'paisseur de la
maonnerie 288, et d'un second vantail galement barr. Le pont bascule tait relev au moyen du treuil
C pos dans une chambre rserve au-dessus du couloir, chambre laquelle on arrive par l'unique
escalier du donjon 289. Ce treuil tait dispos de manire qu'on pt en mme temps abaisser le pont et
relever la herse, les deux chanes du pont et celles de la herse s'enroulant en sens inverse sur son
tambour. Mais c'est dans la disposition du tablier du pont que l'on constate le soin apport par les
constructeurs sur ce point de la dfense. Le tablier du pont roulait sur un axe, sa partie postrieure
dcrivant l'arc de cercle ab. Lorsqu'il tait arriv au plan horizontal, il tait maintenu fixe par une jambe
mobile c', qui tombait dans une entaille pratique dans l'assise en saillie e; alors son plancher se
raccordait niveau avec un tablier fixe de bois G qui traversait le foss, tablier dont les deux longrines
latrales H s'appuyaient sur deux corbeaux I. Ce tablier fixe pouvait tre lui-mme facilement dmont,
si les assigs voulaient se renfermer absolument dans le donjon. En effet, un chevalet K inclin, dont
les pieds entraient dans trois entailles L, tait arrt sa tte par des chantignoles M maintenues par des
clefs m. En faisant tomber ces clefs par un dchevillage facile oprer de dessus le pont, le chevalet
s'abattait; on enlevait, ds lors, facilement les longrines, et toute communication avec le dehors tait
interrompue en apparence. Cependant, si nous examinons le tablier du pont bascule indiqu
sparment en N, on remarquera qu'une partie O de ce tablier est dispose en faon d'chelle. Cette
partie tait mobile et roulait sur l'axe D. En enlevant une cheville de fer, marque sur notre figure, la
partie mobile O tombait et venait s'abattre en n (voy. la coupe). cette partie mobile du tablier tait
suspendu un bout d'chelle P, qui, le tablier abattu, pendait en P'; ds lors les assigs pouvaient
descendre dans le foss par cette chelle, et l ils taient garantis par le petit ouvrage R en maonnerie
perc d'archres. De ce rduit, ils descendaient par quelques marches sur le sol dall formant le fond du
foss, et pouvaient se diriger vers la poterne de la chemise qui communique avec les dehors de la place.
Le tablier mobile du pont tant relev, la partie O servant d'chelle pouvait tre abattue, et la garnison
trouvait ainsi un moyen de sortie sans avoir besoin d'abaisser le pont; il suffisait alors d'ouvrir les
vantaux intrieurs et de lever la herse, ce qu'on pouvait faire sans abattre le pont, en dcrochant les

chanes du tambour du treuil. La partie mobile O du pont tait releve au moyen de la chane S. Le plan
A indique la charpente du pont bascule et celle du tablier fixe, ses longrines tant traces en d. On voit
que, d'un ct, en f, il reste, entre la longrine et le tablier du pont bascule, un espace vide assez large.
Cet espace se trouve rserv du ct o l'assigeant pouvait plus facilement se prsenter au fond du
foss. C'tait un mchicoulis, car de ces longrines aux barres d'appui g, indiques sur la coupe, on devait
tablir, en cas d'attaque, des mantelets percs d'archres, pour battre le foss. De ce ct, il existe
galement au-dessous des corbeaux h (voy. le plan) un paulement en pierre qui masquait le dessous du
pont et les dfenseurs descendant par les chelles. En T, nous avons trac la coupe transversale du
passage fait sur la chambre de levage et regardant vers l'entre.

La figure 45 complte cette description; elle donne l'lvation de la porte du donjon de Coucy, avec
toutes les traces existantes du mcanisme du pont bascule. On voit en a les trois entailles recevant les
pieds du chevalet; en b, le petit terre-plein dfendu descendant au fond du foss; en c, l'entaille recevant
la jambette du pont bascule, pour le maintenir horizontal; en d, l'paulement formant garde; en e, les
corbeaux recevant les longrines du pont fixe; en f, les entailles des barres d'appui; en g, les poulies de
renvoi des chanes du pont bascule. Le niveau dall du fond du foss est en h. En l, est trace la coupe
du pont bascule, avec sa partie mobile servant d'chelle, en i.
Le tympan de la porte est dcor d'un bas-relief reprsentant le sire de Coucy combattant un lion,
conformment la lgende. Des personnages en costumes civils ornent la premire voussure, des
crochets feuillus la seconde. On observera que des deux barres d'appui f', la barre f' seule est place
l'aplomb de la longrine isole du tablier et laissait un mchicoulis ouvert: c'est que cette barre d'appui,
tant place du ct attaquable, se trouvait runie, comme nous l'avons dit, la longrine par un mantelet
en bois perc d'archres. Par la mme raison, de ce ct, l'paulement d tait destin empcher les
traits qui auraient pu tre lancs par les assigeants obliquement, de frapper, en ricochant, les dfenseurs
descendant par l'chelle au fond du foss.

Tout est donc prvu avec une subtilit rare dans cet ouvrage; mais il faut reconnatre que le donjon de
Coucy est une oeuvre incomparable, conue et excute par des hommes qui semblent appartenir une
race suprieure. Dans cette forteresse, l'art le plus dlicat, la plus belle sculpture, se trouvent unis la
puissance prvoyante de l'homme de guerre, comme pour nous dmontrer que l'expression de l'utile ne
perd rien tenir compte de la beaut de la forme, et qu'un ouvrage militaire n'en est pas moins fort parce
que l'ingnieur qui l'lve est un artiste et un homme de got. ct de cette oeuvre vraiment
magistrale, la plupart des portes de donjons ne sont que des issues peu importantes. Leurs fermetures
consistent en des herses ou des ponts bascule, ou de simples vantaux protgs par un mchicoulis.
Nous devons mentionner cependant les portes troites munies d'un pont-levis un seul bras, et qui se
voient dans les ouvrages militaires des XIVe et XVe sicles.

Voici (fig. 46) quelle est la disposition la plus gnrale de ces portes.
Elles se composent d'une baie d'un mtre de largeur au plus et de 2 mtres 2m,50 de hauteur,
surmonte d'une rainure destine loger le bras unique supportant une passerelle mobile. En A, est
prsente la face de la porte extrieurement; en B, sa coupe; en C, son plan. L'unique bras D, suspendant
la passerelle, pivote sur les tourillons a, et vient, tant relev, se loger dans la rainure E. Alors le tablier
G entre dans la feuillure g et ferme hermtiquement l'entre. Ce tablier est suspendu au moyen d'une
chane laquelle est attach un arc de fer K, qui reoit deux autres chanes L, lesquelles portent le bout
de la passerelle M. Le bras relev, l'arc de fer vient se loger en l, et les chanes, tant inclines en
retraite, forcent le tablier entrer en feuillure; presque toujours une herse ferme l'extrmit postrieure
du passage de la porte, comme l'indique notre figure. Nous avons donn quelques exemples de portes de
villes qui possdent, ct de la porte charretire, une de ces poternes pont-levis, mue par un seul bras
(voy. fig. 34 et 35). Lorsqu'il s'agissait de faire sortir ou rentrer une ronde ou une seule personne la nuit,
on abaissait la passerelle de la poterne; on vitait ainsi de manoeuvrer le grand pont-levis, et l'on n'avait
pas craindre les surprises. Quelquefois, pour les entres des donjons, la passerelle consistait en une
chelle qui s'abattait jusqu'au sol, alors la chane tait mue par un treuil et un bras.

Mais il est une srie de poternes de places fortes qui prsentent une disposition toute spciale. Il fallait,
lorsque ces places contenaient une garnison nombreuse, pouvoir les approvisionner rapidement, nonseulement de projectiles, d'armes et d'engins, mais aussi de vivres. Or, si l'on considre que la plupart de
ces places sont situes sur des escarpements; que leur accs tait difficile pour des chariots; que les
entres en taient troites et rares; qu'en temps de guerre, l'affluence des charrois et des personnes du
dehors devenait un danger; que les gardes des portes devaient alors surveiller avec attention les
arrivants; que parfois on s'tait empar de villes et de chteaux en cachant dans des charrettes des
hommes arms et en obstruant les passages des portes, on comprendra pourquoi les approvisionnements
se faisaient du dehors sans que la garnison ft oblige d'abaisser les ponts et de relever les herses. Alors
ces approvisionnements taient amens la base d'une courtine, en face d'une poterne trs-releve audessus du sol extrieur, dans un endroit spcial, bien masqu et flanqu; ils taient hisss dans la
forteresse au moyen d'un plan inclin, dispos en face de cette poterne. Il y avait au Mont-Saint-Michel
en mer une longue trmie ainsi pratique sur l'un des flancs de la forteresse suprieure, en face de la
porte de mer. Cette trmie, en maonnerie, aboutissait une poterne munie d'un treuil, et ainsi les vivres
et tous les fardeaux taient introduits dans la place, sans qu'il ft ncessaire d'ouvrir la porte principale.
Cette trmie fonctionne encore, et les approvisionnements de la forteresse ne se font que par cette voie.
Le chteau de Pierrefonds possdait aussi sa poterne de ravitaillement. Nous avons indiqu sa position
dans le plan de ce chteau (voy. CHTEAU, fig. 24, et DONJON, fig. 41 et 44). Le chteau de
Pierrefonds pouvait facilement contenir une garnison de 1200 hommes; il fallait donc trouver les
moyens de la munir d'une quantit considrable de vivres et d'objets de toutes sortes, d'armes et de
projectiles, en un court espace de temps, si comme il arrivait souvent pendant le moyen ge, on se
trouvait tout coup dans la ncessit de se mettre en dfense. Et-il fallu introduire les chariots, les
btes de somme et les gens du dehors dans la cour du chteau, pour complter le ravitaillement, que
l'encombrement et t extrme, que la place et t ouverte tout ce monde, et qu'il et t impossible
l'intrieur, pendant ce temps, de prparer la dfense et d'adopter les mesures d'ordre ncessaires en
pareil cas. La cour, embarrasse par tous ces chariots, ces ballots, ces btes et ces gens, n'et prsent
que confusion; impossible alors de faire entrer et sortir des gens d'armes, de disposer des postes, et
surtout de cacher ses moyens de dfense. On conoit alors pourquoi l'architecte du chteau avait
combin une poterne permettant l'introduction de ces approvisionnements, sans que les gens du dedans
fussent gns ni ralentis dans leurs dispositions, et sans qu'il ft ncessaire de faire entrer ni un chariot,
ni un homme tranger la garnison dans la place. Non-seulement la poterne de ravitaillement du
chteau de Pierrefonds est leve de 10 mtres au-dessus du chemin extrieur qui pourtourne la
forteresse; mais elle donne dans une cour spciale, spare elle-mme de la cour principale du chteau
par une porte ferme par une herse, par des vantaux, et protge par les mchicoulis (voy. CHTEAU,
fig. 24, et DONJON, fig. 41). Cette poterne de ravitaillement est perce travers une haute courtine
ayant 3 mtres d'paisseur. Son seuil, comme nous venons de le dire, est plac 10 mtres au-dessus du
niveau du sol extrieur. Un plan inclin, en maonnerie et charpente, s'levait du chemin jusqu' un
niveau en contre-bas de 2 mtres du seuil et 4 mtres de distance de la courtine. Il restait ainsi, entre le
sommet du plan inclin et la poterne, une coupure qui tait franchie par le pont-levis lorsqu'on l'abattait.

La figure 47 nous aidera expliquer cet ouvrage. En A, est trac le plan de la poterne; deux contre-forts
a, destins masquer le tablier du pont lorsqu'il est relev s'lvent l'aplomb, de la partie infrieure du
talus de la courtine; en B, est trace la coupe longitudinale de la poterne. Cette coupe fait voir en b le
tablier du pont abaiss sur le plan inclin C. Les bras mobiles de ce tablier sont marqus en d. Sur le sol
du chemin de ronde suprieur D est tabli un treuil; une chemine f, qui s'ouvre sous le berceau en tierspoint g, permet de passer, deux cbles qui, du treuil, viennent frotter sur le rouleau e de renvoi, et de l
vont saisir les fardeaux qui doivent tre enlevs sur le plan inclin. Les extrmits de ces deux cbles
s'attachent deux crochets i scells sur les parois des pieds-droits de la poterne. Lorsque l'opration
d'approvisionnement est termine, les cbles sont rentrs, les vantaux l de la poterne ferms et le pontlevis relev; le tablier entre alors dans le tableau m rserv dans la maonnerie, et les deux bras se logent
dans les rainures d', indiques par la ligne ponctue: la face extrieure de cette poterne est trace en E et
sa face intrieure en F. Dans ce dernier trac, la chemine des cbles est indique par des lignes
ponctues. Des crochets i, les cbles viennent passer sur deux poulies places l'extrmit des chantiers
de roulement, en p (voy. le plan), car on observera que ces crochets i sont scells sur la ligne de
prolongement des plans inclins. Le plan inclin fixe et le tablier mobile sont garnis de deux longrines
qui servent au roulement des fardeaux et masquent les cbles; latralement des taquets formant chelons
permettaient des manoeuvres de monter en mme temps que les fardeaux pour les empcher de dvier.
Ces taquets facilitaient au besoin la descente ou l'ascension d'une troupe d'hommes d'armes; car cette
poterne pouvait aussi servir de porte de secours. Le plan inclin tait d'ailleurs masqu par un ouvrage
avanc qui tait lev en dehors de la route pourtournant le chteau (voy. DONJON, fig. 44). Le trac G
montre une portion du tablier du pont, avec ses longrines et ses taquets-chelons. La poterne tait
surmonte d'une niche dcore d'une statue de l'archange Saint-Michel, que nous avons retrouve
presque entire dans les fouilles pratiques en O; car il ne reste debout, de cette poterne, qu'une moiti,
celle de gauche. En R, est donne la coupe d'ensemble de l'ouvrage, avec son plan inclin, l'chelle de
0m,002 pour mtre. Cet ensemble fait voir comment on pouvait dcharger les charrettes et hisser les
fardeaux jusqu'au seuil de la poterne.

La poterne de ravitaillement du chteau de Pierrefonds est peut-tre une des plus compltes et des plus
intressantes parmi ces ouvrages de dfense. La simplicit de la manoeuvre, la rapidit des moyens de
fermeture, la beaut de la construction, ne laissent rien dsirer. Le mme chteau possde une poterne
basse, du ct du nord, qui tait destine la sortie et la rentre des rondes. Cette poterne, qui s'ouvre
dans un souterrain, et n'tait ferme que par des vantaux, possde un porte-voix pris dans la maonnerie,
ct du jambage de gauche et qui correspondait deux corps de garde, l'un situ rez-de-chausse,
l'autre au premier tage (voy. la description du chteau de Pierrefonds). On voit aussi parfois des
poternes qui s'ouvrent sur un passage dtourn, et dont l'issue est commande par des meurtrires (voy.
le plan du chteau de Bonaguil, l'article CHTEAU, fig. 28).
Mais nous ne pouvons donner dans cet article tous les exemples si varis de poternes. Il en tait de ce
dtail de la fortification comme de toutes les autres parties des places fortes; chaque seigneur prtendait
possder des moyens de dfense particuliers, afin d'opposer l'assaillant des chicanes imprvues, et il
est croire que, dans les longues heures de loisir de la vie des chtelains, ceux-ci songeaient souvent
doter leur rsidence de dispositions neuves, subtilement combines, qui n'avaient point encore t
adoptes.
Note 285: (retour) Voyez CHTEAU.
Note 286: (retour) Voyez DONJON.
Note 287: (retour) Voyez CHTEAU.
Note 288: (retour) Voyez BARRE.
Note 289: (retour) Voyez DONJON, fig. 35.

PORTES D'ABBAYES, DE MONASTRES.--Il est rare que les portes d'tablissements religieux,
pendant le moyen ge, aient l'importance, au point de vue de la dfense, des portes de chteaux. Il parat
que les moines, sans ngliger entirement les prcautions adoptes dans les rsidences fodales (car ils
taient seigneurs fodaux), voulaient conserver leurs tablissements le caractre pacifique qui
convenait l'institution. Except dans quelques abbayes, qui, comme celle du Mont-Saint-Michel en
mer, taient des forteresses du premier ordre, les entres, tout en prsentant quelques signes de dfense,
n'accumulent pas les obstacles formidables qui font, de la plupart des portes de chteaux, des ouvrages
compliqus et tendus. Ces portes de monastres ne sont pas prcdes d'ouvrages avancs, de
barbacanes, de boulevards; elles s'ouvrent directement sur la campagne, quelquefois mme sans fosss
ni pont-levis, et leurs dfenses sont plutt un signe fodal qu'un obstacle srieux. La porte de l'abbaye de
Saint-Leu d'Esserent, qui date XIVe sicle, est construite d'aprs ces donnes mixtes: c'est autant une
porte de ferme qu'une porte fortifie.

Nous en prsentons (fig. 48) la face du dehors. Cet ouvrage consiste en deux contre-forts extrieurs,
portant chacun une chauguette cylindrique. Entre les contre-forts qui masquent la courtine, s'ouvrent
une porte charretire et une poterne. Trois mchicoulis sont percs au-dessus de la grande issue et deux
au-dessus de la poterne (voy. le plan en a); un crnelage couronnait le tout. En B, est trac le profil des
encorbellements des chauguettes, avec leur larmier.

La figure 49 donne la coupe de cette porte faite sur ab. On reconnat aisment qu'une entre pareille ne
pouvait prsenter un obstacle bien srieux des assaillants dtermins; quoi qu'il en soit, cette
composition ne laisse pas d'tre habilement conue et d'une trs-heureuse proportion. On levait mme
pendant les XIIIe et XIVe sicles des portes de monastres qui n'avaient nullement le caractre dfensif;
alors ces portes taient plutt hospitalires, c'est--dire qu'elles taient prcdes d'un porche, comme
l'entre d'une glise: telle tait la jolie porte de l'abbaye de Troarn (Calvados), aujourd'hui transporte
dans la proprit de M. le marquis de Banneville 290. Il existe encore une trs-jolie porte fortifie de
monastre Saint-Jean-au-Bois (fort de Compigne). Cette entre, d'une dimension rduite, tait munie
de ponts-levis et dfendue par deux petites tours. Sa construction date de la seconde moiti du XVe
sicle; car elle est perce de meurtrires disposes pour des arquebusiers.

Nous en donnons (fig. 50) le plan rez-de-chausse en A, l'lvation extrieure en B, et la coupe

longitudinale en C. La poterne n'a pas plus de 0m,50 de largeur, et tait munie d'un pont-levis un seul
bras. Les tabliers des deux ponts-levis entraient en feuillure et taient dfendus par des mchicoulis. Les
tours seules taient couvertes, le dessus de la porte ne prsentant qu'un chemin de ronde, comme celui
des courtines; la construction est faite en pierre et en maonnerie de moellons. Le ponceau qui prcde
la porte, et qui passe sur un foss de 12 mtres de largeur, date de la mme poque. Il se compose de
deux arches, la plus troite, du ct du pont-levis, pour diminuer la pousse sur la dernire pile.
Nous craindrions de fatiguer nos lecteurs en ajoutant d'autres exemples ceux dj fort nombreux que
nous avons donns touchant les portes fortifies; mais ce dtail de l'architecture militaire du moyen ge
est d'une si grande importance, que nous devions runir au moins les types les plus remarquables. Nous
sommes loin d'avoir puis ce sujet, et il y aurait faire sur les portes fortifies du XIe au XVe sicle un
ouvrage tout entier. Nous n'avons pas parl des portes dtruites aujourd'hui entirement, mais sur les
dispositions desquelles il reste des documents prcieux. Telles sont, par exemple, les portes de Troyes,
de Sens, de Paris. Parmi les portes de villes encore debout et qui mritent d'tre tudies, nous citerons
celles de Provins, de Moret, de Chartres, de Gallardon, de Dinan, de Vzelay, qui, bien que d'une
mdiocre importance, ne sont pas moins des ouvrages remarquables. Les ruines de nos chteaux fodaux
prsentent aussi de beaux spcimens de portes 291, et jusque vers la fin du XVIe sicle, les dispositions
adoptes pendant le moyen ge sont conserves dans ces sortes d'ouvrages.
Note 290: (retour) Voyez la description de cette porte dans le Bulletin monumental, t. IX, p. 300.
Note 291: (retour) Dans son excellent ouvrage sur l'Architecture militaire de la Guyenne, M. Lo
Drouyn a prsent un assez grand nombre de ces exemples de portes.

PORTES EXTRIEURES D'GLISES.--Il faut distinguer les portes principales des glises des
portes secondaires. Les portes principales, places gnralement sur l'axe de la nef centrale, sont larges,
dcores relativement avec recherche, et prsentent souvent, par la sculpture qui couvre leurs tympans,
leurs voussures et leurs pieds-droits, une runion de scnes religieuses qui sont comme la prface du
monument. Nous ne possdons pas de portes d'glises ayant quelque importance, au point de vue de la
sculpture, avant le commencement du XIIe sicle. Celles qui existent encore, et qui datent d'une poque
plus recule, sont d'une forme trs-simple et ne paraissent avoir t dcores que par des moulures, des
tympans imbriqus ou couverts de peinture. Nous aurons l'occasion de parler de ces portes du XIe
sicle, remarquables plutt par leur structure que par leur ornementation. Quand il s'agit d'architecture
religieuse, il faut toujours recourir l'ordre de Cluny, si l'on veut trouver les lments d'un art complet,
form, affranchi des ttonnements, tranger aux imitations grossires de l'architecture antique romaine.
La porte principale de la grande glise abbatiale de Cluny, dont il ne reste que des gravures, ne datait
gure que du milieu du XIIe sicle, tandis que celle de l'glise abbatiale de Vzelay fut leve ds les
premires annes de ce sicle. Comme composition, c'est certainement une des oeuvres les plus
remarquables et des plus tranges du moyen ge, au moment o les artistes abandonnent les traditions
antiques gallo-romaines, mles d'influences byzantines, pour chercher de nouveaux lments. Nous
croyons donc devoir prsenter cette oeuvre en premire ligne, car elle a servi de type, videmment, un
assez grand nombre de compositions du XIIe sicle, en Bourgogne, dans la haute Champagne et une
partie du Lyonnais.

La figure 51 donne l'ensemble de cette porte aujourd'hui place au fond d'un porche profond et ferm
, mais originairement ouvert sous un portique troit et claire-voie. Elle se compose, ainsi que
l'indique le plan A, de deux baies jumelles spares par un trumeau et fermes par deux vantaux roulant
sur des gonds scells dans les feuillures B. Les deux baies, larges dans leur partie infrieure, afin de
laisser le plus d'ouverture possible la foule, se rtrcissent par une ordonnance d'encorbellement
portant sur les deux pieds-droits et sur le trumeau central. Ces encorbellements sont dcors de six

292

figures d'aptres, demi bas-relief, de 1m,50 de hauteur environ. Sur le pilastre saillant du trumeau est
place une statue de saint Jean Prcurseur, tenant entre ses mains un large nimbe au milieu duquel tait
sculpt un agneau 293. Deux linteaux portent sur les pieds-droits et sur le trumeau, et les figures qui
dcorent ces deux blocs de pierre ont exerc, depuis plusieurs annes, la sagacit des archologues. En
effet, les sujets qu'elles reprsentent sont difficiles expliquer. Sur le linteau de gauche, on voit une
longue suite de figures marchant toutes vers le trumeau; les unes montrent des archers (chasseurs), des
personnages parmi lesquels l'un porte un poisson, un autre un sceau de bois rempli de fruits, plusieurs
conduisent un boeuf. Adoss au trumeau et semblant recevoir la srie des arrivants, est un homme tenant
une sorte de hallebarde. Sur le linteau de droite, tout contre le trumeau, sont deux figures plus grandes
que celles dcorant ce linteau: l'une tient les clefs, et est videmment saint Pierre; l'autre est une femme.
Ces deux personnages se tiennent troitement unis. la suite de ces deux personnages viennent des
guerriers compltement arms, et qui paraissent combattre; puis un cavalier portant un bouclier; puis
une trs-petite figure d'homme, vtu d'un manteau flottant, qui monte cheval au moyen d'une chelle;
puis, la suite d'un homme, d'une femme et d'un enfant qui paraissent se disputer, une famille compose
galement d'un homme, d'une femme et d'un enfant dont les ttes sont munies d'oreilles colossales. La
tte de l'enfant sort de ses deux oreilles comme de deux coquilles qui l'enveloppent presque entirement.
Que signifient ces bas-reliefs? Il faut d'abord observer qu'ils tiennent la place occupe dans des tympans
de la mme poque, ou peu s'en faut (comme celui de la cathdrale d'Autun, par exemple), par les scnes
du jugement dernier, de la sparation des lus des damns. Alors les lus occupent le linteau de gauche
(celui qui est la droite du Christ), et les damns le linteau de droite. Si l'on se reporte au temps o fut
sculpte la porte principale de l'glise de la Madeleine, on observera que les moines de Vzelay avaient
atteint un degr de puissance et d'influence tel, qu'il fallut prs d'un sicle de luttes sanglantes entre ces
religieux, les comtes de Nevers et les habitants de la commune de Vzelay, pour amoindrir ce pouvoir
exorbitant. Pour les abbs de Vzelay, l'action la plus louable, celle qui devait faire gagner le ciel, tait
certainement le payement rgulier des redevances dues l'abbaye, l'apport de dons; et, jusqu'au milieu
du dernier sicle, bien que l'abbaye de Vzelay ft scularise depuis le XVIe, il y avait encore,
Vzelay, une fte dite de l'Apport, et qui consistait remettre l'abb des produits du sol, des bestiaux et
des volailles.
Pour nous, le linteau de gauche reprsente les lus, c'est--dire ceux qui apportent l'abbaye les produits
de leur chasse, de leur pche, de leurs champs. Le linteau de droite reprsente les damns, ou plutt les
damnables. On remarquera d'abord, de ce ct, la figure de saint Pierre qui garde les portes du Paradis,
et probablement celle de sainte Madeleine, qui intercde pour les pcheurs 294. Les personnages qui
remplissent ce linteau reprsenteraient donc les vices ou les pchs. Les guerriers combattants
personnifieraient la discorde, la guerre; le petit homme montant cheval l'aide d'une chelle, l'orgueil
295
; la famille qui semble se quereller, la colre; et enfin, la famille aux grandes oreilles, peut-tre la
calomnie. Nous ne prtendons donner cette explication autrement que comme une hypothse, dduite
d'ailleurs de beaucoup d'autres exemples tirs de l'glise de Vzelay elle-mme. Plusieurs chapiteaux
reprsentent galement des vices personnifis. Et, d'ailleurs nul archologue n'ignore que, sur les
portails de nos cathdrales, sont figurs frquemment les vices et les vertus en regard. Nous y
reviendrons. Au-dessus de ces deux linteaux, si trangement composs, se dveloppe la grande scne du
Christ dans sa gloire, entour des douze aptres, tous nimbs, tous tenant des livres ouverts ou ferms,
hormis saint Pierre, qui porte deux clefs. Des mains du Christ s'chappent douze rayons qui aboutissent
aux ttes des aptres.
Mais la difficult de l'interprtation se prsente encore pour les sujets de la premire voussure. En
partant du compartiment de gauche, par le bas, on voit deux personnages assis, tenant chacun un
scriptional sur leurs genoux 296. Dans le compartiment suivant, au-dessus, est un homme richement vtu,
et une femme coiffe d'un bonnet conique. Dans le troisime compartiment, des hommes qui paraissent
discuter, l'un d'eux est chevel; et dans le dernier compartiment on remarque deux hommes tte de
chien. De l'autre ct du Christ, le compartiment suprieur contient des personnages dont les nez sont
faits en faon de groin de porc. Les trois autres cases sont remplies de figures parmi lesquelles on
distingue un groupe de guerriers.
S'il faut donner une explication ces sujets, nous serions ports croire qu'ils reprsentent les divers
peuples de la terre. On sait la crance qu'on donnait, pendant le moyen ge, aux fables recueillies par

Pline, et corrompues encore aprs lui, touchant les peuplades de l'Afrique et des contres
hyperborennes.
Ainsi, sur le tympan de Vzelay, le Christ serait plac au milieu du monde, entour des peuples de la
terre 297. Les mdaillons qui remplissent la deuxime voussure, et qui sont au nombre de vingt-neuf,
reprsentent le zodiaque et diverses occupations ou travaux de l'anne. Un ornement court sur la
dernire voussure.
La sculpture de la porte principale de l'glise de Vzelay est traite de manire fixer l'attention. Trsdcoupe, ayant un haut relief, les dtails sont excuts avec une grande finesse. On ne peut
mconnatre le style grandiose de ces figures, l'nergie du geste, et souvent mme la belle entente des
draperies. Mais, l'article STATUAIRE, nous aurons l'occasion de faire ressortir les qualits singulires
de cette cole clunisienne. Les profils sont beaux, et la sculpture d'ornement d'une hardiesse et d'une
largeur de composition qui produisent un effet saisissant 298. Il faut reconnatre que toutes les portes
romanes plissent ct de cette page, conue d'une faon tout fait magistrale.
Toutes les figures et les ornements de la porte principale de la Madeleine de Vzelay taient rehausss
de traits noirs sur un ton monochrome blanchtre. Nous n'avons pu dcouvrir, sur ces sculptures,
d'autres traces de coloration.
Autun, la porte principale de la cathdrale prsente une disposition analogue celle de Vzelay, mais
sa sculpture, bien que d'une poque un peu plus rcente, n'a pas un caractre aussi puissant. La
composition manque d'ampleur et d'originalit. Autun, cette double ordonnance des pieds-droits et du
trumeau n'existe plus; les colonnettes s'lvent jusqu'au niveau du linteau. Les profils sont maigres, la
statuaire plate et sans effet. Cependant la porte de la cathdrale d'Autun est encore une oeuvre
remarquable. On peut en saisir l'ensemble sur la figure 13 de l'article PORCHE.
Parmi les portes d'glises du XIIe sicle, les plus remarquables, il faut citer aussi celle de Moissac. Cette
porte s'ouvre latralement sur le grand porche dont nous avons donn le plan figure 24, l'article
PORCHE. Elle est leve sous un large berceau qui forme lui-mme avant-porche et qui est richement
dcor de sculptures en marbre gris. Son trumeau est couvert de lions entrelacs qui forment une
ornementation des plus originales et d'un grand effet. Les pieds-droits se dcoupent en larges dentelures
sur le vide des baies, et le linteau prsente une suite de rosaces circulaires d'un excellent style 299. Dans
le tympan, est assise une grande figure du Christ bnissant, couronn; autour de lui sont les quatre
signes des vanglistes, deux anges colossals, et les vingt-quatre vieillards de l'Apocalypse. Les
voussures ne sont remplies que par des ornements. Mais, sur les jambages du berceau formant porche,
sont sculpts, la droite du Christ, les vices punis; la gauche, l'annonciation, la visitation, l'adoration
des mages et la fuite en gypte.
Il nous serait difficile de prsenter les exemples les plus remarquables des portes d'glises du moyen
ge. Une pareille collection nous entranerait bien au del des limites de cet ouvrage. Nous devons
chercher au contraire circonscrire notre sujet, donner quelques types principaux, et surtout tudier
les progrs successifs des coles diverses qui ont abouti aux oeuvres magistrales du XIIIe sicle. Il n'est
pas besoin d'tre fort vers dans l'tude de nos anciens monuments, pour reconnatre que les portes
principales des glises en France prsentent une varit extraordinaire dans leur disposition et leur
ornementation, tout en se conformant, par leur structure, un principe invariable. Ainsi, les portes
principales, c'est--dire qui possdent de larges baies, se composent toujours d'un arc de dcharge sous
lequel est pos le linteau, et un remplissage, qui est le tympan. Si ces portes doivent donner accs la
foule, ds le XIIe sicle, elles se divisent en deux ouvertures spares par un trumeau. Ce trumeau reoit
le battement des deux vantaux et soulage le linteau au milieu de sa porte. C'est l une disposition qui
appartient notre architecture du moyen ge, et qui ne trouve pas d'analogues dans l'antiquit. La porte
principale de l'glise abbatiale de Vzelay, que nous avons donne (fig. 51), est certainement une des
premires constructions de ce genre et l'une des plus remarquables par l'ordonnance double des piedsdroits et du trumeau, qui a permis de diminuer la porte des linteaux en laissant le plus large passage
possible la foule. En allant chercher les exemples d'architecture byzantine qui ont si puissamment
influ au XIIe sicle sur notre art national, nous ne trouvons pas un exemple de portes avec trumeaux et
ranges d'arcs de dcharge. L'influence de l'art byzantin se fait seulement sentir dans le systme d'un arc
soulageant un linteau, dans les profils et quelques ornements. On ne saurait donc mconnatre que les

portes de Vzelay, d'Autun, de Moissac, appartiennent l'art franais, sinon par tous les dtails, au
moins par la disposition gnrale. Une fois admise, cette disposition dut paratre bonne, car elle ne cessa
d'tre adopte jusqu' la fin du XVe sicle. Pendant la seconde priode du moyen ge, on ne trouve que
bien peu de portes principales qui n'aient leur trumeau central servant de battement aux vantaux et
offrant ainsi la foule, comme les portes de villes de l'antiquit, deux issues, l'une pour les arrivants,
l'autre pour les sortants. Ces trumeaux furent souvent enlevs, il est vrai, pendant le dernier sicle, pour
donner passage ces dais de menuiserie recouverts d'toffe, qui servent lors des processions; mais ces
actes de vandalisme furent heureusement assez rarement commis.
Le principe admis, les architectes en surent tirer promptement tout le parti possible. Les arcs de
dcharge ncessaires pour soulager le linteau furent dcors de moulures, d'ornements, et bientt de
figures qui participaient la scne reprsente sur le tympan. Comme il s'agissait de percer ces portes
sous des pignons trs-levs et lourds, on augmenta le nombre des arcs mesure que les monuments
devenaient plus grands. De l ces voussures quatre, cinq, six et huit rangs de claveaux que l'on voit se
courber au-dessus des tympans de nos cathdrales. Les portes formaient alors de profonds brasements
trs-favorables l'coulement de la foule, car on remarquera que ces arcs de dcharge, ces voussures, se
superposent en encorbellement, et que les pieds-droits qui les portent s'largissent d'autant de l'intrieur
l'extrieur. Il y a encore, dans cette disposition, une innovation sur l'architecture antique de la Grce et
de Rome.
C'est aussi Vzelay o nous voyons adopter la statuaire dans les voussures. Sur la porte principale de
cette glise, la tentative est encore timide. Le premier rang de claveaux dcor de sujets fait corps, pour
ainsi dire, avec le tympan. Mais dj Avallon, l'glise Saint-Lazare, qui date du milieu du XIIe sicle,
prsente des voussures dont chaque claveau est dcor d'une figure sculpte. Ds cette poque, ce
systme d'ornementation est admis, comme on peut le reconnatre en examinant les portes de l'glise
abbatiale de Saint-Denis, celles occidentales de la cathdrale de Chartres, et enfin la porte Saint-Marcel
de la cathdrale de Paris, dont les fragments furent soigneusement remploys au commencement du
XIIIe sicle, lors de la construction de la faade actuelle. ce propos, il est bon de signaler ce fait assez
frquent du remploi des fragments de portes du XIIe sicle pendant le XIIIe. C'est qu'en effet, le XIIe
sicle, dont l'art est si lev, si puissant, avait su composer des portes d'une grande beaut, soit comme
entente des proportions, soit comme dtails de sculpture. Les architectes du XIIIe sicle, si hardis
novateurs qu'ils fussent, si peu soucieux habituellement des oeuvres de leurs devanciers, paraissent avoir
t saisis de scrupules lorsqu'il s'agissait de faire disparatre certaines portes leves pendant le sicle
prcdent. Ainsi, non-seulement sur la faade occidentale de la cathdrale de Paris, l'architecte replaa
habilement le tympan, un linteau, la plus grande partie des voussures et les statues des pieds-droits d'une
porte appartenant trs-probablement l'glise refaite par tienne de Garlande, au XIIe sicle; mais, la
cathdrale de Chartres, nous voyons qu'on replace, sous la faade du XIIIe sicle, les trois portes qui
autrefois s'ouvraient en arrire des deux clochers, sous un porche; qu' Bourges, l'architecte remploie
des fragments importants, sous les porches nord et sud, des deux portes du transsept de l'glise du XIIe
sicle; qu' la cathdrale de Rouen, on conserve, sur la faade occidentale, au XVIe sicle, deux portes
du XIIe.
Ces oeuvres d'art avaient donc acquis une clbrit assez bien tablie pour qu'on n'ost pas les dtruire
dans des temps o cependant on ne se faisait aucun scrupule de jeter bas des constructions antrieures,
surtout lorsqu'il s'agissait de cathdrales. Plus tard, on peut signaler le mme esprit de conservation, le
mme respect, lorsqu'il s'agit de portes du XIIIe sicle. Quelques-unes de ces oeuvres paraissaient assez
belles pour qu'on les laisst subsister au milieu de constructions plus rcentes. Sous le porche de SaintGermain l'Auxerrois, Paris, on voit que les architectes ont conserv une porte du XIIIe sicle, bien
qu'ils aient entirement rebti la faade au XVe. Saint-Thibaut (Cte-d'Or), une porte fort belle, du
XIIIe sicle, reste enclave au milieu de constructions du XIVe. la cathdrale de Sens, les
constructeurs qui relvent la faade au commencement du XIVe sicle, conservent la porte principale
datant de la fin du XIIe. l'abbaye de Saint-Denis, la porte nord du transsept de Suger est laisse au
milieu des reconstructions du XIIIe. Auxerre, des portes datant du milieu du XIIIe sicle restent
engages dans les constructions refaites sur la faade au XVe. Et en effet, jamais les architectes des
XIVe et XVe sicles, malgr leur savoir, malgr la profusion de leur ornementation, leur recherche des
effets, ne purent atteindre cette largeur de composition, cette belle entente de la statuaire mle
l'architecture, qui taient les qualits dominantes des artistes des XIIe et XIIIe sicles. Ils se rendaient
justice en conservant ces dbris qui, trs-probablement, passaient avec raison pour des chefs-d'oeuvre.

En nous occupant, avant toute autre, de la porte de l'glise abbatiale de Vzelay, nous avons voulu
donner un de ces exemples qui servent de point de dpart, qui sont une innovation et prennent une
influence considrable; mais les principales coles de la France, ds le commencement du XIIe sicle,
avaient adopt, pour les portes des glises comme pour les autres parties de l'architecture, des types
assez diffrents les uns des autres, bien que soumis au principe commun d'arcs et de linteaux indiqus
plus haut. L'Auvergne, le Nivernais et une partie du Berry; l'le-de-France, la Champagne, la Picardie, la
Normandie, le Poitou et la Saintonge, le Languedoc, la Bourgogne, prsentaient alors huit types distincts
qui se confondirent au XIIIe sicle dans l'unit gothique. Nous ne prtendons pas tablir que ces
provinces levassent chacune de leur ct des portes d'glises suivant un modle admis, invariable; nous
constatons seulement que l'on trouve, dans chacune de ces coles, des similitudes, soit dans les
proportions, soit dans les dcorations, soit dans la construction; qu'il est impossible, par exemple, de
confondre une porte romane de la Champagne avec une porte de la mme poque appartenant un
monument religieux de l'Auvergne ou du Poitou. C'est en Auvergne et dans le Nivernais, dans cette
cole romane si avance ds le commencement du XIIe sicle, que nous trouvons les exemples de portes
les plus remarquables par la faon dont elles sont composes et appareilles.
La porte principale de l'glise Saint-tienne de Nevers est un des exemples les plus francs de l'cole des
provinces du centre, et des plus anciens. Cette porte date des dernires annes du XIe sicle. Elle tait
entirement peinte. Les chapiteaux de ses colonnes n'taient orns que par de la peinture. Les claveaux,
appareills d'une faon remarquable, taient galement couverts de peintures reprsentant des oiseaux
affronts et des ornements sur fond noir.

Nous donnons (fig. 52) le plan et l'lvation de cette porte. Le linteau et le tympan ont disparu; ils
taient trs-probablement dcors seulement par des peintures. On doit signaler, comme appartenant
cette cole, la proportion relativement lance de la baie; la grosseur inusite des deux premires
colonnes qui rappellent les exemples gallo-romains, et enfin cet appareil de claveaux qui est motiv par
la ncessit d'employer de trs-petits matriaux.

Cependant les colonnes sont monolithes et ont t tailles au tour, conformment un usage admis dans
les provinces du Centre, pendant les XIe et XIIe sicles; les chapiteaux sont galement tourns, sauf les
tailloirs, qui sont rectangulaires et sont pris dans une autre assise de pierre. En A, est trac le profil des
archivoltes. Cet art roman de l'Auvergne et du Nivernais, dj dlicat vers la fin du XIe sicle, bien
tudi quant aux proportions et aux profils, devait promptement produire des rsultats remarquables; et
en effet, ds le milieu du XIIe sicle, dans la mme ville, Nevers, on levait la porte de l'glise de
Saint-Genest, qui peut tre considre comme un chef-d'oeuvre par ses bonnes proportions, la beaut et
la sobrit de sa sculpture.

Cette porte (fig. 53), qui n'a que 2 mtres d'ouverture, ne possde, pas plus que la prcdente, de
trumeau central. Les deux vantaux battaient l'un sur l'autre 300. Sur le linteau sont sculpts les douze
aptres debout 301, et dans le tympan, le Christ entour des quatre signes des vanglistes. Les boudins
des archivoltes sont orns de dlicates sculptures qui ne dtruisent pas la masse du profil, et les quatre
chapiteaux sont finement travaills. Le trac de cette porte a t obtenu au moyen de deux triangles
quilatraux, ainsi que l'indique le gomtral A. Le triangle quilatral infrieur est inscrit entre les trois
points a, b, c; le triangle quilatral suprieur, entre le dpart intrieur des boudins de la seconde
archivolte et son sommet.
L'ogive est trace, les centres tant trs-relevs et poss sur les points divisant le diamtre de la premire
archivolte en trois parties gales. Cette disposition a donn une proportion trs-heureuse et des courbes
compltement satisfaisantes. Il y a videmment l des combinaisons tudies, cherches. On observera
encore que comme construction, cette porte est sagement conue; le linteau et les tympans tant laisss
indpendants des archivoltes et soutenus seulement par les saillies des deux corbeaux des pieds-droits.
L'un de ces corbeaux, celui de droite, est dcor d'un ornement feuillu, celui de gauche est simplement
moulur.

Il est bon de faire ressortir par plusieurs exemples le caractre propre quelques-unes de ces coles dont
nous parlions tout l'heure. Les portes tant, dans les difices religieux et civils du moyen ge, la partie
traite avec une attention toute spciale, sont particulirement empreintes du style admis par chacune de
ces coles. Si nous nous transportons en Picardie, province dans laquelle les monuments de l'poque
romane sont devenus rares cause de la qualit infrieure des matriaux, nous trouverons encore
cependant quelques portes du commencement du XIIe sicle qui sont leves sur un modle trsdiffrent de ceux de l'le-de-France, de la Normandie et des provinces du Centre ou de l'Ouest.

Voici (fig. 54) l'ensemble et les dtails d'une porte s'ouvrant latralement sur la nef de l'glise de
Namps-au-Val, dans les environs d'Amiens. Elle se rapproche du style romano-grec des monuments des
environs d'Antioche, et il serait bien trange que l'architecte qui a bti cette porte n'et pas vu, ou tout au
moins reu des tracs de ces difices du Ve sicle. Les profils, les ornements du tympan, les
terminaisons en volute de l'archivolte extrieure, sont des rminiscences de l'architecture romanogrecque de Syrie que les premiers croiss avaient trouve sur leur passage. Cette baie est richement
entoure de profils l'intrieur. Les profils de l'archivolte et du linteau, que nous donnons en A,
l'chelle de 0m,10 pour mtre, sont trs-beaux, et n'ont plus rien de la grossiret des moulures romanes
copies sur les difices gallo-romains. Mais cette porte ne ressemble en aucune faon, ni par ses
proportions, ni par son style, celle de l'glise de Saint-tienne de Nevers, qui date peu prs de la
mme poque 302.
Si nous passons dans le Beauvoisis, nous voyons quelques portes d'glises du commencement du XIIe
sicle prenant un tout autre caractre.

Choisissons, entre toutes, celle de l'glise Villers-Saint-Paul (fig. 55). Ici ce ne sont plus les proportions
lances admises dans les exemples prcdents. Les brasements sont profonds, supportent des
archivoltes paisses, dcores de btons rompus, de mandres. Un pignon trapu couvre le portail. La
sculpture d'ornement est d'un assez beau caractre, quoique sauvage. La sculpture de figures est d'une
grossiret toute primitive et rappelle les monnaies gauloises. Ces figures ne sont gure indiques
d'ailleurs que dans un petit bas-relief carr pos sous la pointe du pignon, et qui reprsente Samson
terrassant le lion. On remarquera l'appareil singulier du linteau, qui s'explique par la difficult de monter
sur les pieds-droits un trs-gros bloc de pierre, toute la construction tant leve en matriaux de petit
chantillon. En A, nous donnons l'un des pieds-droits en plan, et en B, la section sur l'archivolte.
Le style de cette porte se rapproche davantage du style adopt en Normandie et en Poitou que de tout
autre, mais il est cependant plus lourd, plus massif. Les profils sont moins tudis, la taille plus
grossire. Il est vident que les architectes auteurs de ces oeuvres appartenant des difices si voisins de
Paris avaient t soustraits aux influences qui avaient agi si puissamment sur les artistes de Picardie, de
l'Auvergne, du Berry, de la Bourgogne et du Midi. Les influences directes orientales n'avaient pas
pntr dans l'le-de-France, le Beauvoisis et la Normandie. Les artistes de ces contres restaient sous
l'empire des traditions gallo-romaines et des objets envoys de Constantinople ou de Venise, tels que
certains meubles et bijoux, des ustensiles et des toffes. C'est cependant au milieu de cette cole de l'lede-France et des bords de l'Oise, que l'architecture appele gothique prend naissance ds le milieu du
XIIe sicle et se dveloppe avec une rapidit prodigieuse. Ce qui tendrait prouver une fois de plus que
les croisades n'ont t pour rien dans cet essor de l'art propre l'cole laque franaise, vers le milieu du
XIIe sicle, et qu'au contraire, si les croisades ont eu une influence sur l'art de l'architecture chez nous,
ce n'a t que sur certaines coles romanes, et particulirement sur celles de la Bourgogne, du Berry, du
Lyonnais, des provinces mridionales et occidentales.
L'exemple que nous avons donn, figure 52, pris sur la porte principale de l'glise de Saint-tienne de
Nevers, bien qu'il appartienne aux provinces du Centre et nullement la Bourgogne, diffre cependant

de la plupart des types adopts la mme poque en Auvergne. Une porte latrale de l'glise de NotreDame du Port, Clermont (Puy-de-Dme), nous fournit un spcimen bien caractris de ces baies
d'glises auvergnates.

La figure 56 donne l'lvation extrieure de cette porte. La baie est rectangulaire, vives artes, sans
brasements. Un linteau d'une seule pice, renforc dans son milieu, supporte un tympan et est dcharg
par un arc plein cintre. Il y a, dans cet exemple, la trace d'une tradition antique vidente. Deux figures,
les bras levs comme pour supporter une imposte saillante, reoivent les extrmits du linteau, trsfranchement accus. Ce linteau est dcor d'un bas-relief reprsentant l'adoration des mages et le
baptme de Jsus. Le tympan reprsente le Christ dans sa gloire, bnissant, avec deux sraphins. Des
deux cts de l'archivolte, deux groupes reprsentent l'annonciation, et probablement la naissance du
Christ (ce dernier bas-relief tant trs-altr).
Sur l'un des flancs de la cathdrale du Puy en Velay, il existe une porte semblable celle-ci comme
structure, mais dont l'arc de dcharge est dj bris. Ces portes datent des premires annes du XIIe
sicle, peut-tre de la fin du XIe.
Pendant la premire moiti du XIIe sicle, on levait dans la Saintonge et l'Angoumois un nombre
prodigieux d'glises remarquables par leur style et la beaut de leur structure. Les portes principales de
ces glises sont toutes conues, peu prs d'aprs un type uniforme. Elles sont basses, habituellement
dpourvues de linteau et de tympan, et leurs archivoltes plein cintre sont trs-richement dcores
d'ornements emprunts, la plupart, au style oriental de la Syrie. Voici l'une de ces portes s'ouvrant sur la
nef de l'glise de Chteau-Neuf (Charente) (fig. 57).

Sur la premire archivolte sont sculpts en plat relief, trs-dcoups, suivant la mthode de l'cole de
Saintonge, la clef, un agneau dans un nimbe, des anges, et les quatre signes des vanglistes; sur la
seconde archivolte, des animaux fantastiques au milieu d'entrelacs trs-compliqus et dlicats; sur la
troisime, des feuilles en forme de palmettes, enveloppant un tore sous leur tige. Le cordon extrme est
dcor de feuillages entrelacs et retourns. Des entrelacs avec animaux couvrent l'imposte et les
chapiteaux 303. Les vantaux de la porte battent intrieurement sur l'archivolte, et s'ouvrent, par
consquent, jusqu'au sommet du cintre. Un peu plus tard les ornements de ces archivoltes consistent en
des billettes, des besants, des dents de scie courant sur des moulures trs-finement profiles. Telles sont
ornes les portes des glises de Surgres, de Jonzac, etc.
Les portes des glises de Sainte-Croix Bordeaux, de la grande glise des Dames Saintes, ont, avec
celle donne ci-dessous (fig. 57), la plus parfaite analogie. L'influence de ce style se rpand jusque dans
le Poitou, ainsi qu'on peut le reconnatre en examinant les portes de Notre-Dame la Grande, Poitiers.
Mais dans cette province, comme dans la Haute-Marne, apparaissent parfois, ds le commencement du
XIIe sicle, les archivoltes claveaux prsentant chacun un bossage arrondi pareil celles qui se voient
sur le portail mridional de l'glise du Saint-Spulcre, Jrusalem. Ceci serait encore une preuve de la
reconstruction d'une grande partie de l'glise du Saint-Spulcre par les croiss, si M. le comte de Vogu
n'avait suffisamment indiqu les dates de cette reconstruction 304.
Bien que trs-ornes de sculptures, les portes de la Saintonge, de l'Angoumois et du Poitou sont d'une
proportion lourde, et n'ont pas l'lgance des portes des provinces du Centre. Leur ornementation est
confuse et ne prsente jamais cette large entente de l'effet, si bien exprime dans la composition des
portes de la Bourgogne, de la haute Champagne et du Lyonnais. Cependant, vers le milieu du XIIe
sicle, on voit, dans une partie des provinces de l'Ouest, une tude dlicate des proportions et de l'effet
se dvelopper, lorsqu'il s'agit de la composition des faades, et notamment des portes. L'glise de SaintPierre de Melle (Deux-Svres) nous fournit un excellent exemple du progrs obtenu par les derniers
architectes romans.

Cette porte (fig. 58) se recommande plutt par la manire dont elle est compose que par ses
dimensions, puisque la baie n'a pas plus de 1m,70 de largeur. Il semble que l'architecte ait voulu rompre
avec les traditions admises. D'abord les archivoltes sont en tiers-point et dpourvues de tout ornement.
Afin de faciliter le dgagement, les pieds-droits sont en retraite sur les arcs, et portent ceux-ci au moyen
d'encorbellements orns de sculpture. Un cordon sculpt sertit la dernire archivolte. Il n'y a pas ici de
tympan sculpt ni de linteau, conformment l'usage des provinces occidentales, mais au-dessus d'un
couronnement trs-riche est pose une niche contenant la statue du Christ dans sa gloire, et celles de la
sainte Vierge et de saint Jean. Entre les corbeaux qui soutiennent la corniche intermdiaire, dans des
sortes de mtopes, sont sculpts quelques signes du zodiaque et un porc, qui, suivant un usage assez
frquent au XIIe sicle, reprsente un mois de l'anne, celui pendant lequel on tue cet animal
domestique. Il n'est pas ncessaire de faire ressortir la belle entente de cette composition, que notre
gravure permet d'apprcier. La faon dont la sculpture est dispose, les divisions des parties principales,
le contraste heureusement trouv entre les surfaces lisses et les surfaces dcores, font assez connatre
que l'architecte de cette oeuvre entendait son art. La sculpture est, d'ailleurs, trs-dlicate et excute
avec un soin minutieux. C'tait la dernire expression de l'art roman des provinces de l'Ouest, qui devait
s'teindre, quelques annes plus tard, sous l'influence de l'art de l'cole laque de l'le-de-France.
Nous avons vu dj, par l'exemple tir de l'glise de Notre-Dame du Port, Clermont, que les portes
taient dcores, dans certaines provinces, au moyen de bas-reliefs accessoires qui taient comme
plaqus ct ou au-dessus des archivoltes. Peut-tre cet usage n'tait-il qu'une tradition fort ancienne.
Lorsque, pendant la priode carlovingienne primitive, l'art de la statuaire tait compltement perdu, on
recueillait parfois des bas-reliefs provenant de monuments antiques gallo-romains, et on les incrustait
dans les nouvelles constructions, notamment au-dessus des portes, comme tant la partie de l'difice que
l'on tenait dcorer. Plus tard, les artistes romans conservrent cette disposition en incrustant des basreliefs neufs, comme on l'avait fait pour les fragments antiques. C'est, en effet, dans les provinces o les
restes gallo-romains taient abondants, que l'on voit ce systme d'ornementation persister jusque

pendant le XIIe sicle. La grande porte mridionale de l'glise de Saint-Sernin, Toulouse, nous fournit
un exemple trs-remarquable de ce genre de dcoration (fig. 59).

Cette porte, parfaitement conserve jusqu' la corniche 305, se compose de trois rangs d'archivoltes
entourant un linteau et un tympan de marbre gris. Ce tympan reprsente l'ascension du Christ, suivant la
donne byzantine. Deux anges soulvent le Sauveur, dont les bras sont tourns vers le ciel. Quatre
figures d'anges prsident, deux droite, deux gauche, cette scne. Les douze aptres sont sculpts
sur le linteau et tournent la tte vers le Christ. Deux anges terminent, droite et gauche, cette srie.
la droite du cintre est incruste la statue de saint Pierre foulant sous ses pieds Simon le Magicien,
accompagn de deux dmons. la gauche, la statue de saint Paul prchant. Deux petites figures audessus de sa tte semblent couter. Sous ses pieds sont placs deux dragons, puis deux autres figures
assises sur des lions. Des quatre colonnes loges dans les brasements, deux sont de marbre; ce sont
celles qui sont voisines des pieds-droits. Les chapiteaux, les cordons, les corbeaux portant le linteau et la
corniche, sont trs-finement sculpts et d'un style remarquable. Mais nous parlerons ailleurs de cette
cole des sculpteurs toulousains 306, si brillante au XIIe sicle, et qui s'teignit brusquement pendant les
croisades contre les Albigeois, pour ne plus reparatre avec quelque clat que vers la fin du XVe sicle.
Les exemples que nous venons de donner des portes d'glises appartenant quelques-unes des
principales coles romanes de France, qu'elles soient ou non pourvues de linteaux, partent tous d'un
mme principe de structure, simple, rationnel et qui demande tre expliqu.
Une paisseur de mur tant donne, lorsque les architectes du XIIe sicle voulaient y percer une porte
principale, l'brasement intrieur et l'paisseur du tableau tant rservs, il restait une certaine paisseur
de mur dont on profitait pour placer une, deux, trois, quatre colonnes et archivoltes, et mme plus; ces
colonnes variant de 0m,33 (un pied) de diamtre 0m,16 (six pouces), on procdait de cette faon (fig.
60).

A tant le tableau, on lui laissait un champ de face a, puis, prenant la largeur BC pour la base en partie
engage, on traait la colonne D. On faisait CB' gal CB. On recommenait l'opration de B' en E, et
de E en F, comme ci-dessus, et ainsi autant de fois que l'paisseur du mur l'exigeait. Alors les carrs
CBB'b, B'EFe donnaient la projection horizontale des tailloirs des chapiteaux sous leur saillie.
Cette succession de carrs donnait la trace des sommiers des archivoltes, tracs en P; ces archivoltes se
recouvrant pour former un arc plus ou moins profond en dcharge. Les colonnettes taient poses en
dlit et monolithes, indpendantes de la btisse. Ainsi les nus des tailloirs des chapiteaux et les plinthes
des bases, suivaient exactement les nus de la maonnerie pleine, et chaque range de claveaux venait
reposer sur les colonnettes. Les charges tant reportes sur les parties maonnes BCB'EF, etc., il n'y
avait alors aucune rupture craindre. Plus tard, vers la fin du XIIe sicle, lorsque les archivoltes furent
allgies et dcores de figures, on procda d'aprs le mme principe. Seulement, les colonnettes
s'amaigrirent, les tailloirs s'obliqurent souvent, suivant l'brasement, et les intervalles de ces
colonnettes furent vids, ainsi que l'indique le trac T. ces colonnettes s'adossrent parfois des
statues surmontes de dais dans la hauteur de l'assise des chapiteaux ou dans l'assise au-dessus, dais
figurs en g sur le trac T, et alors les claveaux des archivoltes furent appareills et moulurs, comme le
fait voir le trac M, les pannelages h tant rservs pour les figures et les petits dais qui les sparent. Le
principe roman tait conserv, mais avec un perfectionnement et un allgissement; les colonnes restaient
habituellement indpendantes, c'est--dire monolithes. Cette rgle prsente plutt des varits dans
l'application du principe, que des exceptions, comme nous le verrons.
Pour peu que l'on ait tudi les divers styles d'architecture antrieurs cette priode et trangers ceux
de la France, on reconnatra qu'il y avait, dans ce principe de composition et de structure des portes, un
lment nouveau, sans prcdents, et qui se prte singulirement la dcoration. En effet, lorsqu'il
s'agissait d'ouvrir dans des grands murs de faade, pais, des baies assez larges pour faciliter l'entre et
la sortie de la foule, il fallait combiner ces baies de telle sorte, qu'elles pussent sans danger crever ces
constructions massives et hautes, et en mme temps s'ouvrir largement par des brasements. Le systme
d'archivoltes superposes, et formant comme une succession de cerceaux concentriques allant toujours

en s'vasant du dedans au dehors, tait trs-bien trouv au point de vue de la solidit et de l'effet. Ces
archivoltes brases formaient comme un large cadre autour du tympan, et il tait naturel, celui-ci tant
orn de bas-reliefs, de couvrir ces archivoltes de figures formant comme le complment de la scne
principale, une assemble de personnages participant cette scne. Nous avons vu qu' Vzelay dj, ce
parti est adopt. Nous le voyons dvelopp aux portes occidentales de l'glise de Saint-Lazare
d'Avallon, au portail royal de la cathdrale de Chartres, et dans beaucoup d'autres glises leves de
1150 1180. Maintenant nous allons examiner comme ce principe roman du XIIe sicle se modifie pour
tomber dans la donne gothique par plusieurs voies.
videmment, vers la seconde moiti du XIIe sicle, les architectes cherchaient dans la composition des
portes, considres comme une partie trs-importante des difices religieux, sinon de nouveaux
principes, tout au moins des applications varies. La monotonie de composition des portes romanes dans
chaque cole fatiguait; on voulait tenter du neuf, sans cependant abandonner la donne premire, qui
paraissait excellente et qui l'est en effet. C'est ainsi, par exemple, que sur la faade de l'glise de la
Souterraine (Creuse), surmonte d'un gros clocher, on perait une porte d'un aspect trs-original, bien
que son plan soit trac conformment au mode d'brasement admis dfinitivement.

Cette porte (fig. 61), comme la plupart de celles du Poitou et de la Saintonge, ne possde pas de linteau
ni de tympan. La premire archivolte, pose sur les pieds-droits, est dcoupe par une suite de redents
trs-prononcs, se dtachant sur le vide de la baie; les vantaux s'ouvrent par consquent intrieurement
jusqu'au sommet de cette archivolte dentele. Les autres arcs prsentent une suite de boudins
alternativement unis et redents. Ces redents descendent mme jusqu'au niveau des bases. La seule
sculpture que l'on remarque sur cette porte est celle des chapiteaux, et cependant l'aspect gnral est
trs-riche et d'une trs-heureuse proportion 307. On remarquera comment l'appareil des claveaux se
combine avec le systme des redents. Ce systme d'appareil tait d'ailleurs conforme celui qui tait
adopt pour toutes les baies avec archivoltes. Ici les arcs sont dj en tiers-point, le plein cintre a
disparu.

Il est intressant d'observer comme au sein d'une autre province se faisait la transition entre le style
roman et le style gothique. Dans l'le-de-France, la petite glise de Nesles, prs l'Isle-Adam (Seine-etOise), possde une porte principale qui date des dernires annes du XIIe sicle, contemporaine par
consquent de l'exemple prcdent, et qui se recommande par la puret de son style, la sobrit de son
ornementation, sans que dans cet ouvrage, d'une physionomie neuve pour cette poque, on signale
aucune de ces trangets qu'admettent volontiers les artistes en qute d'ides originales.

Entre cette porte (fig. 62) et celle que nous avons donne (fig. 55), provenant de l'glise de VillersSaint-Paul, il n'y a gure qu'un espace de soixante annes. Or, on reconnat aisment que dans cette
province l'art s'est dgag plus rapidement qu'ailleurs de la tradition romane. La porte de Villers-SaintPaul est d'un style roman lourd, barbare mme, si on le compare celui des provinces du Centre, de
l'Ouest et du Midi; et tandis que dans ces dernires contres, la transition du roman au gothique se fait
pniblement, ou ne se fait pas du tout, nous voyons s'panouir tout coup, dans l'le-de-France, en
quelques annes, un style dlicat, sobre, rompant avec les traditions des ges prcdents, tenant compte
des proportions, en vitant les bizarreries si frquentes au moment de la formation d'un art.
Nesles, les colonnettes sont monostyles, indpendantes de la btisse; le trac du plan est, sauf plus de
lgret, tout roman; mais les archivoltes se profilent de la faon la plus heureuse et la plus logique
(voy. en A). La sculpture, rare, tandis qu'elle est prodigue dans les portes romanes de la mme contre,
est rpartie par un artiste de got sur les cordons, sur les pieds-droits, entre les colonnettes, comme pour
faire ressortir celles-ci. Il y a videmment ici raction contre le style roman. Ce n'est pas une
modification, c'est une rupture complte, qui devait amener rapidement les plus beaux rsultats, puisque
les portes occidentales de la cathdrale de Paris sont peu prs contemporaines de celle-ci, et que les
portes des cathdrales d'Amiens et de Reims s'lvent trente ou quarante ans plus tard 308.

Avant de nous occuper des portes si remarquables de quelques-unes de nos cathdrales franaises, nous
croyons ncessaire de faire connatre encore certaines tentatives faites dans les provinces au moment o
l'art s'affranchit des traditions romanes.
Pendant qu'on levait les portes que nous avons figures dans ces deux derniers exemples, c'est--dire de
1190 1200, on btissait en Bourgogne, prs d'Avallon, un trs-remarquable monument religieux, dont
nous avons souvent l'occasion de parler, la petite glise de Montral (Yonne). Sa faade occidentale,
entirement lisse, n'est dcore que par une porte basse, large, et par une rose. La porte se distingue par
la singularit de sa composition et par sa sculpture, qui est du plus beau style. Afin de pouvoir mieux
faire apprcier cet ouvrage nos lecteurs, nous adoptons une chelle qui permettra de prendre une ide
plus exacte de son caractre, et nous ne donnons ainsi que la moiti de l'ensemble (fig. 63).

Bien que les murs de l'glise de Montral soient levs en moellon smill, les piles intrieures, les
contre-forts et la faade sont construits en bel appareil de pierre de Coutarnoux (Champ-Rotard); les
joints et lits tant fins et parfaitement dresss. Quant aux ravalements, ils sont faits avec un soin et une
prcision de taille tout fait remarquables, et le charme de ce petit difice consiste principalement dans
la manire dont sont traits les profils et les tailles. Tous les parements droits ou unis sont lays la laye
ou au taillant droit, tandis que les moulures fines, comme les bases, les tailloirs, sont polies. Le contraste
entre ces tailles donne quelque chose de prcieux aux profils et arrte le regard.
Notre figure indique l'appareil, et permet de reconnatre qu'il est entirement d'accord avec les formes
adoptes. Les lits concident avec les membres de moulures, la hauteur des chapiteaux, des bandeaux, la
division des redents dcorant les pieds-droits et la disposition des membres des archivoltes. Les dtails
de l'architecture sont, de plus, traits avec un soin rare et par un artiste consomm; les colonnettes des
brasements sont monolithes, et entre elles, les angles des pieds-droits retraits sont orns de fleurettes,
deux dans chaque assise. l'article CONG (fig. 3), nous avons donn la partie infrieure du trumeau,
dont la composition est des plus originales. Mais, suivant l'habitude des architectes de la Bourgogne,

vers la fin du XIIe sicle (car cette porte date de 1200 au plus tard), les moulures d'archivoltes, audessus du lit infrieur des sommiers, naissent au milieu d'ornements ou de demi-cylindres pris aux
dpens de l'quarrissement du profil, ainsi que nous l'avons indiqu en A. Les moulures d'archivoltes ne
reposent donc pas brusquement sur les tailloirs des chapiteaux et conservent de la force leur souche.
En B, est trac le profil des archivoltes l'chelle de 0m,04 pour mtre. Chaque claveau tant profil
dans un pannelage rectangulaire trac en a, c'est aux dpens des videments b que sont tailles les
souches feuillues ou composes de demi-cylindres horizontaux. Les vantaux de la porte de l'glise de
Montral ont conserv leurs pentures de fer forg, qui sont d'un dessin trs-dlicat.

La figure 64 donne en A le plan de cette porte. On observera que la premire colonnette a est retraite
de la saillie du profil du socle de la base et du tailloir du chapiteau (qui donnent la mme projection
horizontale), afin que cette saillie ne dpasse pas le nu b du mur de la faade. Ds lors le membre
d'archivolte externe repose sur le nu b, et non sur le tailloir. Tout cela indique du soin, de l'tude, et ne
permet pas de supposer, ainsi que plusieurs le prtendent, que cette architecture procde au hasard,
qu'elle ne sait pas tout prvoir. l'intrieur, une tribune de pierre s'lve au-dessus de cette porte; elle
est soutenue par de grands encorbellements et par la colonnette B (voy. TRIBUNE), pose sur
l'emmarchement qui descend dans la nef; car le sol extrieur est plus lev que le sol intrieur du ct de
la faade occidentale. Deux arcs de dcharge en tiers-point surbaiss doublent le linteau l'intrieur, et
portent sur les colonnettes engages d et sur le trumeau. En C, nous donnons un dessin perspectif des
chapiteaux, avec leurs tailloirs, au-dessus desquels on remarquera les naissances des archivoltes
plongeant dans les demi-cylindres dont nous venons de parler; car, d'un ct de la porte, sont des
ornements, de l'autre ces demi-cylindres. Notre croquis, si insuffisant qu'il soit, montre assez cependant
que la sculpture est d'un bon style, grande d'chelle, bien compose; que ces chapiteaux portent
franchement les quatre membres de l'archivolte et se combinent adroitement avec les fleurettes qui
garnissent les angles des pieds-droits.

L'architecture de Bourgogne, pendant les XIIe et XIIIe sicles, se recommande par l'ampleur et la
hardiesse. Les profils, la sculpture, sont traits largement; de plus, les compositions prsentent un
caractre d'originalit que l'on ne trouve pas dvelopp au mme degr dans les autres provinces
franaises. La porte principale de l'glise de la Madeleine de Vzelay, celle de l'glise de Montral,
donnent la mesure de ces qualits particulires, et qui appartiennent au gnie de la population tablie sur
cette contre. En Bourgogne, l'architecture des XIIe et XIIIe sicles ne s'arrte pas des types consacrs,
elle cherche au contraire la varit, des voies nouvelles et hardies; elle sait profiter des matriaux que
fournit le sol, et son cole de sculpteurs est puissante. Il existe encore, sous le porche de l'glise de
Saint-Pre, ou plutt de Saint-Pierre-sous-Vzelay (Yonne), une porte fort dgrade aujourd'hui, mais
dont la composition est empreinte un degr remarquable des qualits que nous venons de signaler.

Cette porte (fig. 65), qui date de 1240 environ, quoique d'une petite dimension, est conue videmment
par un artiste du premier ordre. Elle se trouvait perce primitivement sous le pignon dont nous avons
donn l'lvation 309; le porche ayant t lev plus tard. Un trumeau spare les deux baies jumelles
termines par deux grands trilobes d'un trait hardi. Ce trumeau, dgrad aujourd'hui, tait dcor par une
statue de saint Pierre place trs-prs du sol. Au-dessus du dais, qui couronnait cette statue, et dont on
retrouve les traces, est sculpt un buste de roi (probablement David), qui supportait une figure du
Sauveur assise, accompagne de deux anges thurifraires 310. Sur les pieds-droits adosss deux
colonnes, on voyait deux autres statues, dtruites aujourd'hui, et couronnes de dais d'un haut style. En
A, nous avons trac le plan de la porte avec la projection horizontale des tailloirs des chapiteaux, du dais
et de la naissance des archivoltes. La statuaire remplit, dans cette composition, un rle important; elle
est empreinte d'un caractre libre et puissant, sans contrarier les lignes de l'architecture. Cet ensemble
est lev en matriaux relativement grands et bien appareills.
Nous sommes obligs de nous borner et de laisser de ct quantit d'exemples de portes remarquables
par la varit de leur composition et la beaut de leurs dtails. Les exemples que nous venons de donner
en dernier lieu, et qui appartiennent la belle poque du moyen ge, font assez connatre que cette

architecture gothique se dveloppait, dans les diverses provinces franaises, avec une libert d'allures
bien loigne de cet hiratisme dont on a parfois accus les matres de cet art. Il arriva certainement un
moment o l'architecture gothique admit des formules et tomba dans la monotonie; mais mme alors il
se trouva des artistes qui surent conserver leur individualit, tout en profitant des donnes admises et des
types consacrs, ainsi que nous le verrons bientt. Pendant la priode de formation, c'est toutefois par la
libert dans la composition et l'excution que se recommande l'art gothique, bien qu'alors il restt
soumis des principes dfinis. C'est en cela que l'tude de cette architecture peut tre profitable.
Nous avons vu comme l'cole de Toulouse avait su concilier les traditions de l'architecture galloromaine avec les donnes byzantines recueillies en Orient. Une autre cole voisine, celle de la Provence,
s'tait initie plus intimement encore aux derniers vestiges de l'art grco-romain, rfugi en Syrie. En
examinant les portes de Saint-Gilles et de Saint-Trophime d'Arles, qui datent de la fin du XIIe sicle, on
croirait voir les restes de ces monuments sems en si grand nombre sur la route d'Antioche Alep. En
effet, cette contre fut conquise par les croiss en 1098, sous le commandement de Bohmond Ier, fils
de Robert Guiscard; et jusqu'en 1268, la principaut d'Antioche resta aux mains des Occidentaux. Les
Provenaux taient les intermdiaires naturels entre la France et les croiss tablis en Syrie; il n'est donc
pas surprenant qu'ils aient rapport, de ces contres si riches en monuments romano-grecs, les lments
des arts qu'ils pratiqurent en Occident pendant le XIIe sicle.
Mais les Provenaux possdaient chez eux de nombreux monuments de l'poque romaine; et en
s'inspirant du style rapport d'Orient, ils y mlaient, une forte dose, les lments romains pars sur leur
sol. Ainsi, bien que les dispositions gnrales, les proportions, les profils, l'ornementation, soient
presque entirement emprunts la Syrie, la statuaire est drive du style gallo-romain, avec quelques
influences byzantines. Il n'en pouvait tre autrement, puisque les difices des environs d'Antioche sont
totalement dpourvus de statuaire. Les belles portes des glises de Saint-Trophime d'Arles et de SaintGilles sont couvertes de figures fortement empreintes des traditions gallo-romaines. L'imagerie,
abandonne par les chrtiens d'Orient des Ve et VIe sicles, qui levrent les monuments dont nous
venons de parler, resta toujours en honneur chez les Occidentaux. Ceux-ci supplrent ce qu'il
manquait aux modles recueillies en Orient, par l'imitation des dbris gallo-romains et des nombreuses
sculptures que l'on rapportait sans cesse de Constantinople, et qui ornaient des meubles, des coffrets, des
diptyques, des couvertures de manuscrits de bois, d'ivoire ou d'orfvrerie. Byzance entretenait un
commerce considrable avec tout l'Occident pendant les XIe et XIIe sicles, et la sculpture, malgr les
iconoclastes, y avait toujours t pratique pour satisfaire au got des Franais, des Italiens et des
Allemands. Il faut donc distinguer, dans nos monuments de Provence du XIIe sicle, ces deux lments:
l'un driv des formes architectoniques provenant de la principaut d'Antioche, l'autre issu des traditions
gallo-romaines et des exportations d'objets fabriqus Constantinople. Ces lments connus et
apprcis, cette architecture provenale du XIIe sicle s'explique naturellement. Si l'on ne tient compte
de ces origines diverses, cette architecture est inexplicable, en ce qu'elle semble surgir tout coup du
milieu de la barbarie, en prsentant les caractres d'un art trs-avanc et plus prs de la dcadence que
du berceau.

On peut apprcier ces caractres en jetant les yeux sur la figure 66, qui donne une partie de la porte de
Saint-Trophime d'Arles. Comme structure, comme profils et ornementation, cette porte est toute
romano-grecque syriaque; comme statuaire, elle est gallo-romaine avec une influence byzantine
prononce. Son iconographie mrite d'tre tudie. Au centre du tympan, est le Christ couronn dans sa
gloire, tenant le livre des vangiles et bnissant; autour de lui sont les quatre signes des vanglistes;
sous la premire voussure, deux rangs d'anges adorateurs mi-corps. Dans le linteau, sont sculpts les
douze aptres assis; puis la droite du Christ, sur le pied-droit, Abraham recevant les lus dans son
giron. De ce mme ct sont figurs, sur une haute frise, les lus vtus, les femmes tant places la
suite des hommes; la tte de cette thorie, sont deux vques. Dans la frise, en pendant, la gauche du
Christ, sont les damns, nus, relis par une chane et marchant en sens inverse, conduits par un dmon
au milieu des flammes. Sur le chapiteau du trumeau est sculpt l'archange saint Michel, appuy sur une
lance. Entre les colonnes des larges pieds-droits de la porte, sont quatre aptres, et en retour, des saints
de la primitive glise. Un vque, saint Trophime probablement, est sculpt dans un de ces
compartiments. En regard, les mes sortent de terre et sont enleves par un ange et un diable. Si
remarquable que soit l'architecture provenale du XIIe sicle, elle tait frappe d'impuissance et ne
savait produire autre chose que ces curieux mlanges d'imitations diverses. De ces mlanges il ne
pouvait sortir un art nouveau, et en effet il ne sortit rien; ds le commencement du XIIIe sicle,
l'architecture provenale tait tombe dans une complte dcadence, il en fut tout autrement des coles
du Nord, de l'le-de-France, de la Picardie, de la Bourgogne et de la Champagne. Ces coles, qui
s'taient moins attaches l'imitation des arts recueillis en Orient, qui n'en avaient reu qu'un reflet
assez vague, cherchrent dans leur propre fonds les lments d'un art; et l'cole laque de la fin du XIIe
sicle, s'appuyant sur une structure raisonne et l'tude de la nature, dpassa rapidement ses anes de la
Provence et du Languedoc. La porte de Saint-Trophime d'Arles, malgr ses mrites au point de vue de la
composition, des proportions et de la belle entente des dtails, est videmment un monument tout voisin
de la dcadence; tandis que la porte de la Vierge du portail occidental de la cathdrale de Paris, qui ne
lui est postrieure que de quelques annes, est un monument empreint d'une verdeur juvnile, d'un style
neuf, puissant, et qui promet une longue suite d'ouvrages du premier ordre. C'est que la porte de Saint-

Trophime n'est qu'une oeuvre provenant de sources diverses, qu'une habile imitation, tandis que la porte
de la Vierge de Notre-Dame de Paris, tout en respectant des principes admis, est une oeuvre originale
qui n'emprunte aux arts antrieurs qu'une forme gnrale consacre.
Parmi tant de jugements aventurs qui ont t pendant trop longtemps prononcs sur l'art de l'cole
laque franaise du XIIe sicle, ou, si on l'aime mieux, sur l'art gothique, le plus trange est certainement
celui qui prtendait faire driver cette architecture gothique des croisades. Les croisades ont eu sur l'art
du moyen ge, au commencement du XIIe sicle, une influence incontestable, rapide, parfaitement
apprciable, lorsque l'on compare les monuments grco-romains de Syrie avec ceux levs en France
dans les provinces du Midi, du Centre et de l'Ouest. Mais l'architecture gothique, celle que l'cole laque
du Nord lve vers la fin du XIIe sicle, est au contraire la raction la plus manifeste contre cette
influence venue d'Orient. Soit qu'on envisage l'architecture gothique au point de vue de la structure, du
systme des proportions ou des ordonnances, de l'emploi des matriaux, du trac des profils, de la
disposition des plans, de l'ornementation et de la statuaire, elle se spare entirement des principes
rapports d'Orient par les derniers architectes romans. Mais il est si facile d'admettre des jugements tout
faits et de les accepter sans contrle, que nous entendrons rpter longtemps encore que l'architecture
gothique a t rapporte en France par les croiss qui ont suivi Louis le Jeune en Palestine, bien qu'il
soit dmontr aujourd'hui que les restes d'architecture rappelant les formes gothiques, et existant en
Palestine, sont dus prcisment aux croiss devenus matres de Jrusalem. Le petit nombre de Franais
qui revinrent en Occident aprs l'expdition de Louis le Jeune avaient certes bien autre chose penser
qu' rapporter des formules architectoniques. Pour qu'un art, de si grandes distances, passe d'un peuple
chez un autre, il faut que des tablissements permanents aient pu se constituer, que des relations se
forment, que le commerce prenne un cours rgulier. Ce ne sont pas des soldats qui rapportent un art dans
leur bagage, surtout s'ils ont tout perdu en chemin. La principaut d'Antioche, fortement tablie ds la
fin du XIe sicle en Syrie, au milieu d'une contre couverte littralement d'difices encore intacts
aujourd'hui, a pu servir de centre d'tudes pour les artistes occidentaux; mais il est en vrit assez puril
de croire que les croiss des XIIe et XIIIe sicles, qui n'ont pu s'tablir nulle part, et n'ont tent que des
expditions malheureuses, aient rapport en France un art aussi complet et aussi profondment logique
que l'est l'architecture dite gothique.
Il nous reste tudier les portes d'glises dues incontestablement l'art franais du commencement du
XIIIe sicle, en dehors de toute influence trangre. Dj celles que nous avons donnes dans cet article,
provenant des glises de Nesles, de Montral, de Saint-Pre, sont franchement gothiques, bien qu'elles
se rattachent par quelques points aux traditions romanes, ou qu'elles prsentent des singularits.
Maintenant nous entrons dans le domaine royal, nous ouvrons le XIIIe sicle, et la marche de
l'architecture est suivie sans dviations, aussi bien dans l'excution de ces vastes portails de nos glises
que dans les autres parties de ces difices. Nous prendrons d'abord la porte de la faade occidentale de
Notre-Dame de Paris, perce sur le collatral nord, et qui est connue sous le nom de porte de la Vierge.
La porte oppose celle-ci, s'ouvrant sur le collatral sud, est compose en grande partie avec des
fragments provenant d'une porte du XIIe sicle, ainsi que nous l'avons expliqu plus haut. La porte
centrale, leve en mme temps que celle de la Vierge, fut remanie peu aprs, nous ne savons pour
quelle raison, car nous avons dcouvert dans les fouilles des fragments d'un tympan primitif provenant
du Christ et des figures qui l'entouraient. En effet, cette porte centrale parat, par son style, tre
postrieure de quelques annes la porte de gauche. Celle-ci, dite de la Vierge, appartient aux premires
constructions de la grande faade, et fut leve par consquent de 1205 1210. C'est une des plus belles
conceptions de l'art du moyen ge, soit comme architecture, soit comme ornementation, soit comme
statuaire. Elle est construite entirement en matriaux de choix, liais-cliquart de la butte Saint-Jacques.
Si l'on jette les yeux sur le plan de la cathdrale de Paris (voy. CATHDRALE, fig. 1), on observera
que cette porte de gauche s'ouvre sous la tour, comme celle de droite, dans une salle vote au moyen
d'arcs ogives croiss d'arcs-doubleaux, de sorte que l'un de ces arcs-doubleaux repose sur le trumeau de
la baie double, et que les deux vantaux tant ouverts, ces deux baies donnent en face des deux bas cts.

Le plan de la porte de la Vierge, (fig. 67) prsente donc une disposition particulire, trs-largement
conue. En A, ce plan donne la section horizontale au niveau des soubassements dcors d'une arcature.
En B, au niveau des statues qui surmontent ce soubassement et qui reposent sur une large saillie,
l'ordonnance des colonnettes qui sparent les statues est telle, que ces colonnettes a sont plantes sur
l'axe b des arcs du soubassement, et qu'alors les statues reposent sur les colonnettes infrieures c. C'est
sur la grosse colonne D que porte l'arc-doubleau d recoupant les arcs ogives. Dans l'origine, l'espace DE
tait vide; mais des crasements s'tant produits dans la colonne D, cet espace fut rempli en pierres de
taille, peu aprs la construction, ainsi que l'indiquent les lignes ponctues g, de faon runir cette
colonne au trumeau.

La figure 68 prsente l'lvation de cette porte, qui est tout un pome de pierre. Sur le socle du trumeau
central est place la statue de la Vierge tenant l'enfant; sous ses pieds elle foule le dragon tte de
femme, dont la queue s'enroule au tronc de l'arbre de la science. Adam et ve, des deux cts de l'arbre,
sont tents par le serpent. Sur la face gauche du socle, est sculpte la cration d've, et sur celle de
droite, l'ange chassant nos premiers parents du paradis. Un dais trs-riche, soutenu par deux anges
thurifraires, surmonte la tte de la Vierge et se termine par un charmant dicule recouvrant l'arche
d'alliance. On voudra bien se rappeler que les litanies donnent la Vierge le titre d'Arche d'alliance.
Ainsi, sur ce trumeau, la glorification de la mre du Christ est complte. Elle tient dans ses bras le
Rdempteur; suivant la parole de l'criture, elle crase la tte du serpent, et sa divine fonction est
symbolise par l'arche d'alliance. Sur le linteau de la porte, divis en deux parties par l'dicule
couronnant le dais, sont sculpts, la droite de la Vierge, trois prophtes assis, la tte couverte d'un
voile, tenant un seul phylactre dans une attitude mditative; la gauche, trois rois couronns dans la
mme pose. Ces six figures sont des plus belles entre toutes celles de cette poque. La prsence des
prophtes est explique par l'annonce de la venue du Messie; quant aux rois, ils assistent la scne
comme anctres de la Vierge. Les ttes de ces personnages sont particulirement remarquables par
l'expression d'intelligence mditative qui semble leur donner la vie.
Le second linteau reprsente l'ensevelissement de la Vierge. Deux anges tiennent le suaire et descendent
le corps dans un riche sarcophage. Derrire le cercueil est le Christ bnissant le corps de sa mre; autour
de lui les douze aptres, dont les physionomies expriment la douleur. Dans le tympan suprieur, la
Vierge est assise la droite de son fils, qui lui pose sur la tte une couronne apporte par un ange. Deux
autres anges agenouills des deux cts du trne portent des flambeaux. Dans les quatre ranges de
claveaux qui entourent ces bas-reliefs, sont sculpts des anges, les patriarches, les rois aeux de la
Vierge, et les prophtes. Un cordon couvert de magnifiques ornements termine les voussures. Mais
comme pour donner plus d'ampleur la courbe finale, une large moulure l'encadre en forme de gble
renfonc. Cet encadrement repose sur deux colonnettes.

Huit statues garnissent les brasements, ainsi que l'indique notre plan (fig. 61). Voici comment se
disposent ces figures. En commenant par le jambage la droite de la Vierge, est plac saint Denis
portant sa tte et accompagn de deux anges, puis Constantin. Contre l'brasement oppos, en face de
Constantin, est le pape saint Sylvestre; la suite, sainte Genevive, saint tienne et saint Jean-Baptiste.
Les statues tant poses sur les colonnettes de l'arcature infrieure, les tympans rservs entre les arcs
qui surmontent ces colonnettes sont par consquent sous les pieds des figures. Chacun de ces tympans
porte une sculpture qui se rapporte au personnage suprieur. Sous Constantin, deux animaux, un chien et
un oiseau, pour signifier le triomphe du christianisme sur le dmon; sous saint Denis, le bourreau tenant
la hache; sous les deux anges, un lion et un oiseau monstrueux, symboles des puissances que les anges
foulent aux pieds; sous saint Sylvestre, la ville de Byzance; sous sainte Genevive, un dmon; sous saint
tienne, un juif tenant une pierre; sous saint Jean-Baptiste, le roi Hrode. Dans le fond de l'arcature,
sous les petites ogives, sont sculptes en relief trs-plat des scnes se rapportant galement aux statues
suprieures. Ainsi, sous Constantin, on voit un roi agenouill, tenant une banderole, aux pieds d'une
femme assise voile, couronne, nimbe, et tenant un sceptre. Cette femme, c'est l'glise; laquelle
l'empereur rend hommage. Sous les anges, on voit les combats de ces esprits suprieurs contre les
esprits rebelles. Sous saint Denis, son martyre; sous saint Sylvestre, un pape conversant avec un
personnage couronn; sous sainte Genevive, une femme bnie par une main sortant d'une nue, et
recevant l'assistance d'un ange; sous saint tienne, la reprsentation de son martyre; sous saint JeanBaptiste, le bourreau donnant la tte du prcurseur la fille d'Hrodiade. la mme hauteur, sur les
jambages, sont sculpts, en e (voy. le plan), la Terre, reprsente par une femme tenant des plantes entre
ses mains; en f, la Mer, figure de mme par une femme assise sur un poisson et tenant une barque. Les
pieds-droits extrieurs de la porte, en h, sont couverts de vgtaux sculpts avec une rare dlicatesse; les
arbres et arbustes sont videmment symboliques: on reconnat parfaitement un chne, un htre, un
poirier, un chtaignier, un glantier.
Trente-sept bas-reliefs, sculpts sur les deux faces de chacun des pieds-droits de la porte en m,
composent un almanach de pierre au-dessus des bas-reliefs de la Mer et de la Terre. Ce sont les figures
du zodiaque et les divers travaux et occupations de l'anne 311.
L'ensemble de cette composition, dont notre gravure ne peut rendre la grandeur et le caractre, forme
ainsi un tout complet. D'abord la Vierge, dans son rle de femme, lue pour dtruire le rgne du dmon.
Sa gnalogie, les prophtes qui ont annonc sa naissance; sa mort, son couronnement dans le ciel. Puis
les personnages qui ont inaugur l're chrtienne, saint Jean-Baptiste, saint tienne, premier martyr, le
pape saint Sylvestre et l'empereur Constantin; et comme pour rattacher ce rsum au diocse de Paris,
saint Denis et sainte Genevive. La Terre, la Mer, la rvolution annuelle, assistent cette pope divine,
et paraissent lui rendre un ternel hommage.
C'est ainsi que les artistes du commencement du XIIIe sicle savaient composer une porte de cathdrale.
Et cependant que croyait-on voir dans tout cela il y a deux sicles? Un symbole du grand oeuvre, des
figures cachant la dcouverte de la pierre philosophale? Des ouvrages entiers ont t srieusement crits
sur ces rveries.
L'excution rpond en tout la grandeur de la conception, et la statuaire de cette porte peut tre mise au
rang des plus belles oeuvres dues aux artistes de l'Occident (voy. STATUAIRE).
La porte de la Vierge de la faade occidentale de Notre-Dame de Paris est certainement une des
premires compositions en ce genre. Suprieure aux oeuvres analogues du XIIIe sicle, elle atteint du
premier coup l'apoge de l'art. Si l'on tudie cette porte en dehors des influences qui prtendent classer
tous les ouvrages du moyen ge au-dessous de ceux de l'antiquit, on reconnat bientt que jamais
l'alliance de l'architecture et de la statuaire n'a t plus intime. L'chelle des figures est observe avec
une dlicatesse rare: qualit qui manque presque toujours aux oeuvres postrieures, et trop souvent
celles de l'antiquit. S'il y a des diffrences entre les dimensions de ces figures, elles ne sont pas assez
sensibles pour que leur runion ne forme pas un ensemble complet. Les statues qui garnissent les
voussures sont en effet mi-corps, afin de leur donner une chelle en rapport avec celles qui garnissent
les tympans.
Autrefois cet ensemble tait couvert de peintures et de dorures, dont les traces sont encore visibles.

La porte centrale de la mme glise, bien que trs-belle, le cde la porte de la Vierge, soit comme
composition, soit comme perfection d'excution.
Ce grand parti est suivi dans toutes nos cathdrales du XIIIe sicle. Cependant, parfois, les tympans des
portes furent percs de claires-voies, de vritables fentres vitres. Telles sont disposes, par exemple,
les trois portes de la faade occidentale de la cathdrale de Reims. C'est l une particularit qui semble
appartenir l'cole champenoise, dater du milieu du XIIIe sicle, mais qui demeure l'tat
d'exception. Les tympans sculpts donnaient aux imagiers de trop belles pages remplir pour que ceuxci n'en profitassent pas; et de fait, on n'a jamais su trouver de meilleures places pour dvelopper des
scnes sculptes. Aux deux portes de la faade occidentale de Notre-Dame de Paris, celle centrale et
celle de la Vierge, les figures qui dcorent la partie suprieure des tympans sont des statues rapportes
sur un fond, comme le sont les statues qui garnissaient les deux tympans des frontons du Parthnon,
tandis que les linteaux sont des bas-reliefs en ronde bosse. Quant aux figures des voussures, elles sont
sculptes, chacune, dans un claveau et avant la pose. On a lieu de s'tonner que cette poque ait pu
fournir un nombre d'imagiers assez considrable pour permettre d'lever des portes aussi richement
dcores en trs-peu de temps, d'autant que les diffrences de faire sont peu sensibles, que toutes ces
figures sont sculptes dans de la pierre dure comme du marbre, et toutes d'un style et d'une excution
remarquables. La porte de la Vierge contient neuf grandes statues; vingt-huit figures, dont quelquesunes sont plus fortes que nature dans les linteaux et le tympan; soixante-deux figures, dans les
voussures, en pied ou mi-corps, presque de grandeur naturelle; de plus, vingt-neuf bas-reliefs, sans
compter l'ornementation. La porte centrale, celle du Jugement dernier, contient treize statues de plus de
deux mtres; cinq figures colossales dans le tympan, cinquante figures petite nature dans les linteaux,
cent vingt-six figures ou sujets petite nature dans les voussures, et quarante-deux bas-reliefs. Cela donne
bien un peu rflchir sur la puissance de cette cole de statuaire du commencement du XIIIe sicle;
toutes ces figures ayant d tre sculptes avant la pose, c'est--dire assez rapidement pour ne pas ralentir
le travail du constructeur. Si l'on ajoute ce nombre les sculptures de la porte Sainte-Anne, les vingthuit statues colossales des rois de Juda, les quatre statues galement colossales qui dcorent les contreforts, et que l'on se rappelle que ce portail, jusqu' la hauteur de la galerie de la Vierge, dut tre lev en
cinq annes au plus, on peut bien se demander s'il serait possible aujourd'hui d'obtenir un pareil rsultat.
Et cette fcondit, cependant, n'est pas obtenue au dtriment de l'excution ou de l'unit dans le style; on
peut, certes, constater le travail de mains diffrentes, sans qu'il en rsulte un dfaut d'harmonie dans
l'ensemble. Si les grandes portes du XIIIe sicle, appartenant aux cathdrales de Chartres, de Reims,
d'Amiens, de Bourges, prsentent des exemples admirables, on ne saurait cependant les considrer
comme pouvant rivaliser avec les deux portes que nous venons de citer, et notamment avec celle de la
Vierge de Notre-Dame de Paris. Cependant, la base du transsept mridional de cette glise, il existe
une porte fort belle, date de 1257, et qui peut tre classe parmi les meilleures compositions en ce
genre. Le tympan reprsente la lgende de saint tienne, et les voussures, des martyrs, des docteurs et
des anges. Sur le trumeau est dresse la statue du saint, et dans les brasements sont placs des aptres.
Il est croire que cette porte passa, au moment o elle fut btie, pour un chef-d'oeuvre, car on la
retrouve exactement copie, sauf quelques dtails, la base du pignon mridional de la cathdrale de
Meaux, mais par des mains moins habiles.
Il nous faut citer encore, parmi les portes du milieu du XIIIe sicle, remarquables par leur excution et
leur composition, celles de la sainte Chapelle de Paris, celle mridionale du transsept de l'glise
abbatiale de Saint-Denis, dcouverte depuis peu, et qui fut malheureusement mutile pendant le dernier
sicle pour construire un couloir entre l'glise et la maison des religieux. Cette porte est, comme
sculpture, une oeuvre incomparable, et jamais la pierre ne fut traite avec plus d'habilet.
La fin du XIIIe sicle et le XIVe sicle nous fournissent des exemples de portes bien composes et d'une
excution excellente; mais, cependant, ces ouvrages sont tous empreints d'une maigreur de style qui fait
regretter les conceptions incomparables du commencement du XIIIe sicle. Les dtails d'ornements ne
sont plus l'chelle, les figures sont petites et les sujets confus. Les formes gomtriques l'emportent sur
la statuaire, l'enveloppent et la rduisent un rle infime. Les profils se multiplient, et force de
rechercher la varit, les artistes tombent dans la monotonie. Cependant nous serions injustes si nous ne
constations les qualits qui distinguent quelques-unes de ces compositions. Bien des fois, dans cet
ouvrage, nous avons l'occasion de citer l'glise de Saint-Urbain de Troyes, monument des dernires
annes du XIIIe sicle, et dont la structure comme les dtails ont une grande valeur. Cette glise possde

une porte centrale l'occident, dont la composition est originale et gracieuse. La porte principale de
l'glise de Saint-Urbain s'ouvrait sous un porche qui ne fut pas achev.

Elle est dpourvue de voussures, le formeret de la vote du porche lui en tenant lieu. Sur le trumeau
central (voyez figure 69), s'levait, croyons-nous, la statue de saint Urbain, pape 312. Dans une riche
colonnade surmonte de dais, droite et gauche, sous le porche, ne formant pas brasements, devaient
tre poses diverses statues, comme sous le porche de l'glise Saint-Nicaise de Reims. Deux de ces
statues, prs des pieds-droits, se dtachaient plus particulirement des groupes poss sous la colonnade,
et portaient sur deux pidestaux saillants (voyez le plan A). Le linteau, trs-charg d'ornements feuillus
et de moulures, retrace, sur une frise troite, la rsurrection. Les morts sortent de leurs cercueils. Dans
les compartiments infrieurs du tympan, la droite du Christ, on voit Abraham recevant les lus dans les
plis de son manteau; la suite, deux anges sparent les mes. Celles qui sont lues sont couronnes.
Dans le compartiment suivant, sont les damns enchans et tirs par des dmons; parmi ces mes, on
remarque un vque et un roi reconnaissables la mitre et la couronne, car ces petites figures sont
nues d'ailleurs. Le dernier compartiment reprsente l'entre de l'enfer sous la forme d'une gueule
monstrueuse dans laquelle les dmons prcipitent les damns. Au-dessus, dans deux quatre-lobes, la
Vierge et saint Jean, agenouills, implorent le Christ pour les pcheurs; entre-deux est sculpt un ange,
les ailes ployes et tenant un phylactre. Cet ange remplace le psement des mes reprsent d'une
faon si dramatique sur les monuments antrieurs. Dans le quatre-lobes suprieur apparat le Christ
demi-nu, accompagn de deux anges tenant le soleil et la lune, et ayant sous ses pieds les douze aptres
assis. Dans les deux triangles latraux, deux anges sonnent de la trompette. Il y a loin de ce petit paradis
gomtrique, o la statuaire ne remplit qu'un rle trs-secondaire, aux glorieux tympans de Notre-Dame
de Paris, de Chartres, d'Amiens, et de la cathdrale de Bordeaux. Cette faon sommaire de reprsenter la
scne du jugement indique assez que la grande cole de statuaire tendait, la fin du XIIIe sicle dj,
laisser de ct les belles traditions religieuses qu'avaient si bien interprtes les artistes de 1160 1250.
En B, nous avons trac le plan du trumeau.

C'est cependant sur ces compositions gracieusement agences, mais qui manquent de style et de
grandeur, que l'on juge habituellement l'art dit gothique. C'est comme si l'on prtendait apprcier l'art
grec sur les compositions maigres et souvent manires du temps d'Adrien, au lieu de le juger sur les
monuments du temps de Pricls.
On ne saurait nier toutefois qu'il y ait dans cette oeuvre de la fin du XIIIe sicle, sinon beaucoup
d'imagination, au moins une conception trs-gracieuse, une tude fine des proportions et une perfection
prodigieuse dans l'excution des dtails; mais l'architecture l'emporte sur la statuaire, rduite la
fonction d'une simple ornementation. L'imagier n'est plus un artiste, c'est un ouvrier habile.
Ce qu'on ne saurait trop tudier dans les compositions du commencement du XIIIe sicle, c'est
l'ampleur, les belles dispositions de la statuaire. Celle-ci, quoique soumise aux formes architectoniques,
prend ses aises, se dveloppe largement. On peut constater la vrit de cette observation, en examinant
notre figure 68. Dans cette page, la statuaire remplit videmment le rle important, mais sans qu'il en
rsulte un drangement dans les lignes de l'architecture. En comparant cette oeuvre (la porte de la
Vierge de la faade de Notre-Dame de Paris) avec les meilleures productions de l'antiquit, chacun peut
constater qu'ici la statuaire est conue d'aprs des donnes singulirement favorables son complet
panouissement. La pense de former autour du tympan un encadrement de figures, une assemble de
personnages assistant la scne principale, est certainement trs-heureuse et neuve. Rien de pareil ni
dans les monuments de la Grce, ni dans les monuments de la Rome antique.
En apprciant les choses d'art avec les yeux d'un critique impartial, et en ne tenant pas compte des
admirations toutes faites ou imposes par un esprit exclusif, il faudra bien reconnatre que dans la
plupart des conceptions de l'cole laque du commencement du XIIIe sicle, la statuaire est rpartie
d'aprs des donnes plus vraies qu'elle ne l'a t dans les monuments de l'antiquit. Si nous prenons le
chef-d'oeuvre de l'art grec, le Parthnon, par exemple, nous voyons que la statuaire est place dans le
tympan du fronton, dans des mtopes et sur des frises toujours plonges dans l'ombre, sous un portique
dont le peu de largeur ne donnait pas une recule suffisante pour apprcier la valeur de la sculpture. Les
sujets poss entre les triglyphes, sous le larmier de la corniche, taient, pendant une partie du jour,
coups par l'ombre de ce larmier. Ils sont trop petits d'chelle pour la place qu'ils occupent, surtout si on
les compare aux statues des tympans.
loigne de l'oeil, cette admirable statuaire de Phidias, qui, dans un muse, peut tre tudie et
apprcie, perdait naturellement beaucoup. Mrite d'excution part, il n'est pas ncessaire de raisonner
longuement pour prouver que la statuaire des portails de nos grandes cathdrales est plus favorablement
dispose, et que, par consquent, l'effet d'ensemble qu'elle produit sur le spectateur est plus complet et
plus saisissant. Placer autour des portes, c'est--dire autour des parties d'un monument dont on peut le
plus souvent et le plus aisment apprcier la richesse, ces myriades de figures qui participent un sujet,
c'est l certainement une ide fconde pour les artistes appels dcorer ces vastes portails. Alors la
statuaire peut tre apprcie dans son ensemble comme composition, dans ses dtails comme excution.
Elle n'est pas trop distante du spectateur pour que celui-ci ne puisse l'examiner l'aise. Les rapports
d'chelle, entre les figures, sont tablis de faon ne point prsenter de ces contrastes qui choquent dans
les monuments de l'antiquit. On ne trouve pas, ainsi que cela se voit trop souvent dans les difices de la
Rome impriale, par exemple, des figures en ronde bosse ct de figures en bas-relief, sur une mme
chelle. la porte de la Vierge de Notre-Dame, les sujets traits en bas-relief sont trs-rapprochs de
l'oeil et d'une chelle trs-rduite. Ils ne forment plus, pour ainsi dire, qu'une ornementation de
tapisserie qui ne peut lutter avec la statuaire ronde bosse.
Il y a donc, dans ces compositions du moyen ge, de l'art, beaucoup d'art, et si, comme Notre-Dame de
Paris, ces compositions sont soutenues par une excution et un style remarquables, nous ne comprenons
gure comment et pourquoi ces oeuvres ont t longtemps ddaignes, sinon dnonces comme
barbares. Convenons-en, les barbares sont ceux qui ne veulent pas voir ces ouvrages placs sous leurs
yeux, et qui, sur la foi d'un enseignement troit, vont tudier au loin des monuments d'un ordre trsinfrieur ceux-ci sous tous les rapports.
Les trois portes de la faade de la cathdrale de Paris, comme la plupart de celles leves cette poque
(de 1200 1220), ont cela de particulier, qu'elles prsentent une masse trs-riche au milieu de surfaces
unies, simples. Cette disposition contribue encore donner plus d'clat et d'importance ces entres.

Elles ne sont relies que par les niches dcorant la face des contre-forts qui les sparent, niches qui
abritent les quatre statues colossales de saint tienne, de l'glise, de la Synagogue et de saint Marcel.
Mais bientt ce parti architectonique, d'un effet toujours sr, parut trop pauvre. Les portes furent relies
tout un ensemble d'architecture de plus en plus orn; elles ne formrent plus une partie distincte dans
les faades, mais furent relies, soit par des portails avancs, comme Amiens, soit par un systme
dcoratif gnral, comme Reims, Bourges, Notre-Dame de Paris mme, aux extrmits du
transsept; comme aux portails des Libraires et de la Calende la cathdrale de Rouen. Cependant elles
conservrent leurs profondes voussures, leurs tympans, leurs trumeaux; mais les archivoltes de ces
voussures furent surmontes de gbles presque pleins d'abord, comme aux portails nord et sud de NotreDame de Paris, comme la porte principale de la cathdrale de Bourges, puis ajoures entirement,
comme la cathdrale de Rouen et dans tant d'autres glises du XIVe sicle 313. Ainsi que nous le
disions tout l'heure, propos de la porte principale de Saint-Urbain de Troyes, la statuaire perdit
l'ampleur que les artistes du commencement du XIIIe sicle avaient su lui donner; les sujets des tympans
se divisrent en zones de plus en plus nombreuses; les figures des voussures, en buste parfois, pour leur
conserver une chelle en rapport avec celles des tympans, furent sculptes assises, ou mme en pied,
rduites de dimension par consquent; les dais sparant les statuettes des voussures prirent plus
d'importance, ainsi que les moulures des archivoltes; les statues des brasements entrrent dans des
niches spares et ne posrent plus sur une saillie prononce, comme celles de la porte de la Vierge de
Notre-Dame de Paris: des colonnettes s'interposrent entre elles. Ces statues se perdent ainsi dans
l'ensemble. la fin du XIVe sicle, les formes de l'architecture et l'ornementation paraissent touffer la
statuaire. La grande cole s'gare au milieu d'une profusion de dtails trop petits d'chelle; les formes
s'allongent et les lignes horizontales tendent disparatre presque entirement. L'excution cependant est
parfaite; l'appareil, le trac des profils sont combins avec une tude et un soin merveilleux.
On a pu remarquer dans les exemples de portes de la fin du XIIe sicle et du commencement du XIIIe
prcdemment donn, que les statues qui garnissent les brasements sont le plus souvent accoles des
colonnes portant un chapiteau surmont d'un dais. Chaque statue faisait ainsi partie de l'architecture; elle
tait comme une sorte de caryatide qu'il fallait poser en construisant l'difice; mais alors le mouvement,
l'chelle de ces figures taient ainsi associs intimement l'ensemble. Plus tard, vers le milieu du XIIIe
sicle, on laissa, dans les brasements des portes, des rentrants qui permettaient de poser les statues
aprs coup et lorsque la btisse tait leve. Cette mthode tait certes plus commode pour les statuaires,
en ce qu'elle ne les obligeait pas hter leur travail et suivre celui des constructeurs, mais l'art s'en
ressentit. Les figures, dornavant faites l'atelier, peut-tre intervalles assez longs, n'eurent plus l'unit
monumentale si remarquable dans les difices de la premire priode gothique. La statuaire, sujette de
l'architecture pour les bas-reliefs et pour toutes les parties qu'il fallait poser en btissant, s'amoindrissant
mme pour mieux laisser dominer les formes architectoniques, s'mancipait lorsqu'il s'agissait de faire
de grandes figures poses aprs coup. L'artiste perdait de vue l'oeuvre commune, et tout entier son
travail isol, comme cela n'a que trop souvent lieu aujourd'hui, il apportait de son atelier des figures qui
sentaient le travail individuel et ne formaient plus, runies, cet ensemble complet qui seul peut produire
une vive impression sur le spectateur.
La finesse d'excution, l'observation trs-dlicate d'ailleurs de la nature, la recherche dans les dtails,
une certaine coquetterie dans le faire, remplacent le style grandiose et svre des artistes tailleurs
d'images du XIIe sicle et du commencement du XIIIe. Il suffit d'examiner les portails du XIVe sicle
pour tre convaincu de la vrit de cette observation.
Parmi les grandes portes d'glises leves vers le commencement du XIVe sicle, il faut noter entre les
plus belles celles de la cathdrale de Rouen, les deux portes de la Calende et des Libraires, ou plutt de
la Librairie 314. Malgr la profusion des dtails, la tnuit des moulures et de l'ornementation, ces portes
conservent cependant encore de masses bien accuses, et leurs proportions sont tudies par un artiste
consomm.

Bien que le format de cet ouvrage ne se prte gure rendre par la gravure des oeuvres aussi remplies de
dtails, cependant nous donnons ici l'une de ces deux portes de la cathdrale de Rouen, celle de la
Calende. Cette porte (fig. 70) comprend de grandes lignes principales fortement accentues; elle se
dtache avec art entre les gros contre-forts qui l'paulent.
Sur le trumeau tait place la statue du Christ, dtruite aujourd'hui. Dans les brasements, dix aptres,
trois de chaque ct; quatre statues se voient sur la mme ligne, sur la face des gros contre-forts et sur
les deux retours d'querre. Les deux linteaux et le tympan reprsentent la Passion. Dans les voussures,
sont sculpts des martyrs. Dans le lobe infrieur du grand gble, le psement des mes 315.
Malgr la belle entente des lignes et le choix heureux des proportions, on observera combien, dans cette
porte, la statuaire est rduite, comme elle est devenue sujette des lignes gomtriques. Dans les
pidestaux qui supportent les statues sont sculpts des myriades de petits bas-reliefs reprsentant des
scnes de l'Ancien Testament et des prophties. Tout cela est d'ailleurs excut avec une rare perfection,
et les statues, qui ne dpassent pas la dimension humaine, sont de vritables chefs-d'oeuvre pleins de
grce et d'lgance.
Le gble qui surmonte cette porte, plein dans sa partie infrieure jusqu'au niveau A de la corniche de la
galerie, est compltement ajour au-dessus de celle-ci, et laisse voir la claire-voie vitre supportant la
rose.
En B, est trac le plan des brasements avec les contre-forts, et en C, le plan de ces contre-forts au
niveau D. Examinons un instant le trac des brasements et voussures, indiqu en E une chelle plus
grande. Les colonnettes a montent de fond, reposent sur un glacis avec socle infrieur, et forment les
boudins principaux des voussures. Entre elles sont tracs les pidestaux portant les statues, et l'angle
saillant sort de la ligne du socle en b. La projection horizontale des dais surmontant les grandes figures
est un demi-hexagone c d e f; le fond de la niche est la portion d'arc cd.

Au-dessus des dais couvrant les grandes figures viennent les voussoirs des archivoltes avec leurs dais i,
l, m, n, donnant aussi l'pannelage des figurines. L'extrados de ces voussoirs est en p. On remarquera
avec quelle mthode gomtrique sont tracs, et les plans horizontaux, et les lvations de cette porte.
La section infrieure B procde par pntrations 45, formant toujours des angles droits, par
consquent un appareil facile, malgr la complication apparente des formes.
Mais, l'article TRAIT, nous entrons dans de plus amples dtails sur les procds des matres du moyen
ge, et notamment du commencement du XIVe sicle, lorsqu'il s'agit d'tablir des plans superposs
procdant tous d'un principe gnrateur admis ds la base de l'difice.
On voit, par cet exemple, que les portes principales des glises ne sont plus des oeuvres pouvant tre
isoles, qu'elles forment un tout avec le monument et entrent dans le systme gnral de dcoration. Plus
on pntre dans le XIVe sicle, plus ce principe est suivi avec rigueur. Il devient ds lors difficile de
prsenter ces portes sans les accompagner des faades elles-mmes au milieu desquelles on les a
perces. Dj la porte de la Calende de Notre-Dame de Rouen se lie si troitement avec les contre-forts
du transsept et avec la rose, que nous avons t oblig, pour en faire comprendre la composition,
d'indiquer ces parties du monument.
Cette observation ne saurait d'ailleurs s'appliquer aux portes seulement. L'architecture religieuse des
XIVe et XVe sicles ne prsente plus des membres spars, c'est un tout combin gomtriquement, une
sorte d'organisme savant; et ces prismes, ces enchevtrements de courbes, ces plans superposs qui
paraissent l'oeil former un ensemble si compliqu, sont tracs suivant des lois trs-rigoureuses et une
mthode parfaitement logique. Nous faisons aujourd'hui intervenir si rarement le raisonnement
gomtrique et l'art du trait dans nos compositions architectoniques, que nous sommes facilement
rebuts lorsqu'il s'agit d'tudier fond les oeuvres des matres des XIVe et XVe sicles, et que nous
trouvons plus simple de les condamner comme des conceptions surcharges de dtails sans motifs. Mais
si l'on pntre dans les intentions de ces artistes, et si l'on prend le temps d'analyser soigneusement leurs
ouvrages, on est bien vite merveill de la simplicit et de l'ordre qui rgnent dans les mthodes, de la
rigoureuse logique des lois admises, et de la science avec laquelle ces artistes ont su employer la matire
en prsentant les apparences les plus lgres, tout en levant des constructions minemment solides. Car
il ne faut pas conclure de ce que, dans ces monuments, les parties purement dcoratives se dgradent
plus ou moins rapidement, que l'oeuvre n'est pas durable. La parure est combine de telle faon qu'elle
peut tre facilement remplace sans entamer en rien la btisse. Celle-ci, au contraire, indpendante,
sagement conue, est l'abri des dgradations. Il faut bien qu'il en soit ainsi pour que ces monuments,
d'un aspect si lger, aient pu rsister aux mutilations et aux injures du temps, et qu' l'aide de quelques
rparations de surfaces, on puisse leur rendre tout leur premier lustre 316.
Les grandes portes de nos glises du XIVe sicle prsentent un systme de structure et d'ornementation
analogue celui que dveloppe si bien la porte de la Calende. Pendant les deux premiers tiers du XVe
sicle, on construisit en France peu d'difices religieux. Les malheurs du temps, l'puisement des
ressources, ne le permirent pas, et ce ne fut que sous le rgne de Louis XI que l'on commena quelques
travaux. Toutefois les donnes gnrales admises pour les grandes portes des glises ne furent pas
changes, et ce n'est que par les dtails et le style que ces derniers ouvrages diffrent de ceux du XIVe
sicle. Les gbles prirent encore plus d'importance, les moulures des pieds-droits et des voussures se
multiplirent; la statuaire fut de plus en plus touffe sous la profusion des lignes de l'architecture et de
l'ornementation; les tympans disparurent souvent pour faire place des claires-voies vitres; les linteaux
se courbrent en arcs surbaisss; les profils prismatiques prirent de l'ampleur et de fortes saillies. Au
commencement du XVIe sicle, rien n'tait encore chang aux donnes principales de ces grandes baies,
ainsi qu'on peut le reconnatre en examinant les portes des glises de Saint-Wulfrand d'Abbeville et de
Saint Riquier (Somme); mais dans ces deux derniers monuments on peut constater que les portes des
faades sont tellement lies celles-ci, soit comme lignes d'architecture, soit comme ornementation et
systme iconographique, qu'il est impossible de les en distraire.
La porte principale de l'glise abbatiale de Saint-Riquier prsente dans son tympan un arbre de Jess
formant claire-voie vitre. L'ide est ingnieuse, mais rendue avec une recherche exagre de dtails et
un pauvre style.

Parmi les portes de la fin du XVe sicle et du commencement du XVIe, nous mentionnerons celles des
cathdrales de Tours, de Beauvais, de Troyes, de Sens (transsept ct nord), de Senlis (idem), ces deux
dernires fort remarquables.
Les portes nord et sud de l'glise Saint-Eustache de Paris datent galement du commencement du XVIe
sicle, et s'affranchissent quelque peu de la donne gothique 317. Il faut citer aussi, comme appartenant
la premire priode de la renaissance, les portes principales des glises de Saint-Michel de Dijon, de
Vtheuil prs Mantes 318, de Saint-Nizier Lyon, de Belloy (Seine-et-Oise), de Villeneuve-sur-Yonne.
Ces portes conservent presque entirement la donne gothique dans leurs dispositions gnrales:
brasements, voussures, trumeau, tympan; l'lment nouveau n'apparat gure que dans l'excution des
dtails de la sculpture et dans les profils.
PORTES DE SECOND ORDRE, dpendant d'glises.--Outre les grandes portes perces au centre des
faades principales et de transsept, les glises en possdent d'un ordre infrieur, s'ouvrant, soit sur les
collatraux, soit sur des dpendances, telles que clotres, sacristies, salles capitulaires, etc. Ces portes, de
petite dimension, sont quelquefois assez richement dcores, ou tant trs-simples, sont cependant
empreintes d'un caractre monumental remarquable. Elles sont fermes par un vantail ou par deux
vantaux, mais sont dpourvues de trumeau central.
Nous placerons en premire ligne ici l'une des portes des bas cts de la nef de l'glise abbatiale de
Vzelay, comme appartenant cette belle architecture romane de l'ordre de Cluny, la fin du XIe sicle
et au commencement du XIIe.

Cette porte (fig. 71) se compose de deux pieds-droits, avec pilastres cannels, portant deux archivoltes
surhausses, dcores d'ornements trs-refouills et grands d'chelle. Les bas-reliefs qui dcorent le
linteau et le tympan reprsentent l'annonciation, la visitation; la naissance du Sauveur; l'ange rveillant
les bergers et leur montrant l'toile; au-dessous, l'adoration des rois mages. Sur les deux chapiteaux des

pieds-droits, sont sculpts deux anges les bras tendus: l'un d'eux sonne de l'olifant; et sur ceux des
pilastres, un archer; et en regard, un serpent tte de femme dans des feuillages. Les anges annoncent la
venue du Messie, et l'archer visant la sirne, la chute du dmon.
La hauteur des chapiteaux, la largeur inusite des ornements, donnent cette porte un aspect grandiose
et d'une svrit sauvage, qui produit un grand effet. La sculpture est d'ailleurs d'un trs-beau caractre.
En A, est donn le plan de la porte; en B, la coupe de l'archivolte; en C, la section de l'un des pilastres
cannels. Cette porte ne possde qu'un seul vantail.
Antrieurement cette poque, c'est--dire pendant le XIe sicle, les portes latrales ou secondaires des
glises sont d'une extrme simplicit. Le plus souvent elles se composent, particulirement dans les
provinces du Centre, de deux jambages sans moulures, avec linteau renforc au milieu et arc de
dcharge au-dessus (fig. 72).

En Auvergne, dans le Nivernais, une partie du Berry, de la haute Champagne et du Lyonnais, il existe
quelques baies de ce genre un seul vantail, qui remontent aux dernires annes du XIe sicle.

La figure 72 bis donne la coupe de ces portes, dont l'arc de dcharge forme berceau l'intrieur, audessus du tympan. En Bourgogne, le linteau formant tympan circulaire sous l'arc de dcharge est
toujours employ, et cet arc est dcor; car l'cole bourguignonne est prodigue de sculpture. Sur le flanc
sud de la nef de l'glise de Beaune, on voit encore une fort jolie porte de ce genre parfaitement
conserve. Les pieds-droits sont accompagns de deux colonnettes, et l'archivolte est orne d'un gros
boudin sculpt (fig. 73). Cette porte date de 1140 environ. En A, nous en donnons le plan, et en B, la
coupe. Cette porte possdait deux vantaux.

Les exemples que nous venons de tracer indiquent dj que les architectes du moyen ge changeaient les
dispositions des portes quand ils en changeaient l'chelle. Ainsi ces portes romanes, indpendamment de
leur dimension, ont un tout autre caractre que les portes principales. Les portes secondaires ne sont pas
un diminutif de celles-ci, et, en admettant que leur dimension ne ft pas indique, on ne saurait les
confondre avec les larges issues pratiques sur les faades des grandes glises. Il y a l un enseignement
qui n'est pas ddaigner; car la qualit principale que doit possder tout membre d'architecture, est de
paratre remplir la fonction laquelle il est destin. Nous ne trouvons pas cependant cette apparence en
conformit parfaite avec la fonction dans les monuments modernes. Beaucoup de portes secondaires de
nos difices ne sont que des copies rduites des grandes portes, possdant les mmes membres, les
mmes proportions, les mmes ornements diminus d'chelle. coup sr, cela n'est point un progrs,
puisque ce n'est pas conforme la raison. On peut constater galement que dans certains monuments de
la Rome impriale, il y a inobservance de ces rgles du bon sens et du bon got, lorsqu'il s'agit de portes,
et que des baies de second ordre sont composes comme les baies majeures, sans qu'on ait tenu compte
de la rduction de l'chelle.
Les trois premiers exemples de portes romanes que nous venons de donner, appartiennent aux coles
bourguignonne et du centre. Celles de Vzelay et de Beaune (Cte-d'Or) se distinguent par la force des
profils et la largeur de l'ornementation, parce que ces baies dpendent d'difices o ces membres de
l'architecture ont une puissance que l'on ne trouve point dans les monuments des autres provinces. Mais
si nous pntrons dans l'le-de-France, dans le Valois et le Beauvaisis, nous voyons au contraire que les
portes d'un ordre secondaire, dater de la seconde moiti du XIIe sicle, se distinguent par la finesse des
profils, un got trs-dlicat et une absence d'exagration dans les proportions.

Voici (fig. 74) une porte s'ouvrant latralement sur la nef de l'glise de Saint-Rmi l'Abbaye (Oise), qui
ne se distingue que par la belle ordonnance de l'appareil. Une seule moulure, trs-dlicate et dcore
d'intailles (voy. le dtail A), entoure l'archivolte qui soulage le linteau renforc au milieu de sa porte. Il
y a dans cet exemple la trace d'un art fin et sobre la fois, qui appartient cette province au dclin du
roman. Cela rappelle les constructions antiques des meilleurs temps.

Si l'on veut saisir d'un coup d'oeil les varits des coles franaises la fin de la premire moiti du XIIe
sicle, lorsqu'il s'agit des portes d'un ordre infrieur, il suffira d'examiner la figure 75, qui donne en A
une porte latrale de l'ancienne glise d'Alet (Aude), dtruite aujourd'hui en grande partie, et en B une
porte latrale de la nef de l'glise de Cinqueux (diocse de Beauvais). La porte A semble copie sur un
difice romano-grec de la Syrie septentrionale; celle de Cinqueux s'affranchit dj des donnes antiques.
Le principe de structure est identique pour ces deux exemples, les caractres sont diffrents. Ce parallle
fait assez connatre que notre architecture du XIIe sicle doit tre tudie par provinces, comme les
dialectes qui ont concouru former notre langue; que cette tude demande une analyse dlicate et la
runion d'un grand nombre de matriaux, si l'on prtend apprcier les diverses sources auxquelles notre
art du moyen ge a t puiser avant d'arriver au dveloppement de l'cole laque franaise.
Nous pourrions accumuler les exemples propres faire ressortir les varits des coles romanes de
l'ancienne Gaule dans l'expression d'un mme principe, mais nous craindrions de fatiguer nos lecteurs et
d'tendre dmesurment cet article dj bien long. Les provinces diverses de ce territoire qu'on appelle
aujourd'hui la France s'appuient, dans la formation de leur architecture comme du langage, pendant les
XIe et XIIe sicles, sur les mmes lments. La basse latinit est le point de dpart, mais ces provinces
possdent chacune un caractre particulier; elles subissent des influences, soit locales, soit trangres;
puis il arrive un moment o le domaine royal, en politique, en littrature, comme dans l'art de
l'architecture, acquiert une prpondrance marque. Les arts des provinces passent, pour ainsi dire,
alors, l'tat de patois, et l'art qui se dveloppe au sein du domaine royal devient le seul officiellement
reconnu, celui que chacun s'empresse d'imiter avec plus ou moins d'adresse et d'aptitudes, et qui finit par
touffer tous les autres. C'est ce fait considrable dans notre histoire, que des esprits distingus
cependant ont prtendu n'envisager que comme une bizarrerie, une tranget, une lacune. Mais,
pourquoi nous tonner de l'existence de ce prjug, quand nous pouvons constater qu'avant les travaux
de M. Littr sur la langue franaise, on ne voyait dans nos posies du moyen ge que les chos d'un
langage grossier et barbare, et qu'il a fallu toute la dlicatesse d'analyse du savant acadmicien pour
dmontrer ceux qui prennent la peine de le lire, que ce langage du XIIe sicle est complet,

minemment logique et souvent rempli de beauts du premier ordre. Ce sont l aujourd'hui des faits
acquis, et il paratrait quitable de donner l'pithte de barbares ceux qui les ignorent chez nous,
quand l'Europe entire s'associe nos travaux, et considre notre littrature, nos arts du moyen ge,
comme le rveil de l'intelligence au sein des bouleversements qui ont suivi la chute de l'empire romain.

Revenons aux portes. Les deux exemples de la figure 75, qui appartiennent la mme poque, affectent
des caractres tranchs, drivs d'coles diffrentes; en voici un troisime (fig. 76) qui se distingue des
deux premiers. Cette porte s'ouvre sur la chapelle funraire de Sainte-Claire, au Puy en Velay, joli
monument bti vers le milieu du XIIe sicle, sur plan octogonal, avec absidiole semi-circulaire. Son
archivolte est compose de claveaux noirs et blancs, et son tympan prsente une mosaque bicolore. Le
linteau est dcor d'une croix nimbe et de quatre patres sur un champ lgrement creus. On trouve ici
l'expression la plus dlicate de l'art roman d'Auvergne arriv son apoge; il est difficile de produire
plus d'effet moins de frais 319. Cet art de l'Auvergne tait arriv alors un degr trs-lev, soit comme
structure, soit comme entente des proportions, soit comme, trac des profils, et cependant il dut s'effacer
bientt sous l'influence de l'architecture du domaine royal.
En 1212, on posait la premire pierre de la cathdrale de Reims. L'oeuvre fut commence par le choeur
et les deux bras de croix; et en effet, la base des pignons qui ferment ceux-ci, on signale la prsence de
fentres plein cintre qui rappellent encore les dispositions des glises romanes. Du ct nord, s'ouvre sur
le transsept, la droite de la porte principale, une baie secondaire qui autrefois donnait sur le clotre, et
qui aujourd'hui est mure.

Cette porte (fig. 77) appartient certainement, par le caractre de sa sculpture, comme par sa composition,
aux reconstructions de la cathdrale de 1212, et on la croirait plutt de la fin du XIIe sicle que des
premires annes du XIIIe.
Un porche d'une poque un peu plus rcente, couvert en berceau, protge cette porte, qui a conserv
toutes ses peintures. Sa dcoration consiste en une statue de la sainte Vierge assise dans le tympan, sous
un dais trs-riche et garni de courtines. L'archivolte plein cintre est orne de statuettes d'anges. la clef,
la Vierge, sous la figure d'un petit personnage nu, est enleve dans un voile par deux anges. Deux autres
anges de plus grande dimension remplissent les coinons: l'un tient une croix bourdonne, l'autre
semble bnir. L'extrmit du tympan ogival est couvert par une peinture reprsentant le Christ dans sa
gloire, accompagn de deux anges adorateurs. Les petits pieds-droits reprsentent, de face, des rinceaux
trs-dlicats, et latralement, des clercs occups des fonctions religieuses. La sculpture est entirement
couverte d'une coloration brillante, mais les sujets qui couvraient le tympan, derrire la Vierge, ont
disparu. Deux fortes consoles portent le linteau (voy. la coupe A).
En examinant cette figure, on reconnat que les architectes champenois du commencement du XIIIe
sicle cherchaient des dispositions neuves, ou du moins qu'ils savaient profiter des traditions romanes
pour les appliquer d'une faon originale 320. La sculpture de figures et d'ornements de cette porte est trsbonne et encore empreinte du style du XIIe sicle, comme si elle et t confie quelque vieux matre.
Ce fait se prsente parfois au commencement du XIIIe sicle. Il y avait alors videmment une jeune
cole, tendant vers le naturalisme, et une cole archaque son dclin; mais nous avons l'occasion de
constater l'influence et l'antagonisme de ces deux coles l'article STATUAIRE.
La cathdrale d'Amiens tait commence en 1220, quelques annes aprs celle de Reims. Les
constructions premires comprirent la nef et les deux bras de croix, et il est probable que Robert de
Luzarches, l'architecte de ce beau monument, ne put voir lever que les soubassements de son projet. On
peut reconnatre facilement les parties de l'difice la construction desquelles il prsida. Ce sont: les

contre-forts et piliers de la nef jusqu' la hauteur des chapiteaux des bas cts, les parties infrieures de
la grande porte occidentale, et la base du pignon sud du transsept. Dans le plan primitif, la nef ne
comportait pas de chapelles; de belles fentres clairaient directement les collatraux 321; mais sous la
premire fentre de la nef, au sud, proche la faade occidentale, s'ouvrait une porte secondaire qui
donnait dans le clotre tabli de ce ct. Cette porte, aujourd'hui masque par un porche du XIVe sicle,
ne rappelle en aucune faon, par son style, la porte latrale de la cathdrale de Reims que nous avons
donne (fig. 77). C'est qu'en effet, entre l'architecture de la Champagne et celle de Picardie, les
diffrences sont notables au commencement du XIIIe sicle, et cependant les architectes de ces
monuments taient tous deux sortis du domaine royal; mais il est vident (et cela est leur louange) que
ces matres savaient plier leur talent aux traditions locales, la qualit des matriaux mis leur
disposition et au gnie des populations qui les appelaient. La porte latrale de la nef de Notre-Dame
d'Amiens est encore, dans les dtails de la sculpture, quelque peu empreinte du style du XIIe sicle,
mais la composition est entirement nouvelle. D'abord elle est accompagne de deux arcades aveugles
comprises entre les contre-forts; les trois arcs (celui central tant presque plein cintre) sont surmonts de
gbles figurs par un simple bizeau; son ensemble est large et trapu; la statuaire en est exclue. En effet,
autant l'architecture gothique champenoise, son origine, est prodigue de statuaire, autant celle de
Picardie en est avare.

Mais, en revanche, la sculpture d'ornement est riche et largement dveloppe; les chapiteaux de cette
porte (fig. 78) sont beaux; les tailloirs et mme les astragales sont dcors; le tympan est couvert d'une
tapisserie de rosaces d'un grand caractre. Dj les arcs sont accompagns de redents et les profils sont
fins et multiplis. On retrouve dans cette composition secondaire l'ampleur, qui est une des plus belles
qualits de la cathdrale d'Amiens. Ce ne sont plus les proportions massives et allonges de Notre-Dame
de Reims; les supports sont grles et les ouvertures larges. C'est ainsi que ces artistes savaient mettre de
l'unit dans leurs oeuvres et adopter un parti, suivi fidlement dans les dtails aussi bien que dans les
ensembles de leurs compositions. En A, est trac le plan de la porte latrale de la cathdrale d'Amiens;
en B, au vingtime de l'excution, la section d'un pied-droit avec sa colonnette monolithe, les tailloirs

des chapiteaux et la trace des archivoltes sur ces tailloirs, les profils a et b formant les redents; le nu du
tympan tant en c. En C, est donn, galement au vingtime, un fragment de la tapisserie qui dcore le
linteau-tympan.

Vers la mme poque, on reconstruisait la cathdrale de Chartres sur des fondations antrieures. Au pied
des deux contre-forts occidentaux des deux bras de croix, l'architecte du commencement du XIIIe sicle
mnageait deux portes destines donner entre la crypte. Ces portes sont d'une extrme simplicit et
ne se recommandent que par la beaut de leur structure. Nous donnons (fig. 79) l'une d'elles. Un large
bizeau brase les jambages et l'archivolte extrieurement; le linteau-tympan, soutenu par deux corbeaux,
est perc d'un oeil destin clairer la descente la crypte. En A, est trace la coupe de cette porte. Ici
encore on peut saisir l'harmonie rpandue dans ces difices du commencement du XIIIe sicle. Par son
caractre seul, ce membre d'architecture se distingue des portes appartenant des monuments religieux
d'un aspect moins robuste. Le principe de la structure est toujours le mme; mais la rudesse des formes
de Notre-Dame de Chartres se fait sentir dans ce dtail. Perce aux flancs de Notre-Dame de Paris ou de
Notre-Dame de Reims, cette porte ferait tache, tandis qu'elle est ici sa place, et ne contraste pas avec
tout ce qui l'entoure. voir isolment une de ces portes, on peut donc dire, non-seulement quelle
poque, mais aussi quel monument elle appartient. Pourrait-on classer d'une manire aussi certaine les
divers membres de nos monuments? Cette unit, si ncessaire dans toute oeuvre d'art, est-elle une rgle
observe de nos jours?
Si nous abandonnons cet art gothique primitif, et si nous pntrons dans ses drivs, vers la seconde
moiti du XIIIe sicle, nous pourrons trouver encore bien des exemples de portes recueillir.
Nous avons vu que certaines provinces, comme le Poitou, la Saintonge, le Limousin, avaient, l'poque
romane, admis les portes sans linteaux ni tympans; cette tradition est conserve pendant la priode
gothique dans les mmes provinces et dans les contres qui subissent l'influence de ces coles. C'est
ainsi que nous voyons, l'abbaye de Beaulieu (Tarn-et-Garonne), une glise de la seconde moiti du

XIIIe sicle, dont les portes sont encore dpourvues de linteaux et de tympans, comme l'est celle de la
Souterraine que nous avons trace (fig. 61). L'une des portes secondaires de l'glise de Beaulieu se fait
remarquer en outre par la belle et large ordonnance de son archivolte et la puret de ses proportions (fig.
80).

La coupe A de cette porte fait voir que l'archivolte grands claveaux est bande sur le tableau
seulement, et que les vantaux s'ouvrent sous une arrire-voussure a, forme d'un arc surbaiss. La
moulure b de l'archivolte est destine relier les claveaux de face la construction. Cette moulure n'est
donc pas seulement un ornement, c'est une ncessit de construction dont l'architecte a su tirer parti. En
effet, il faut considrer ces moulures saillantes qui circonscrivent parfois les claveaux des archivoltes
des portes pendant les XIIe et XIIIe le sicles, comme un moyen d'viter les dliaisonnements. Les arcs
n'ayant souvent, ainsi que les parements qui les surmontent, qu'une assez faible paisseur, il tait utile de
relier ces placages de pierre la btisse; la moulure saillante d'archivolte remplissait cet office, comme
les assises de tailloirs le faisaient pour les chapiteaux. Ce parti tait d'autant plus ncessaire ici, que les
vantaux, devant s'ouvrir jusqu'au sommet du tiers-point, se dveloppaient sous une arrire-voussure qui
ne pouvait tre concentrique l'arc de face. Les constructeurs n'auraient jamais vid cette arrirevoussure dans les claveaux de tte, car ils vitaient soigneusement les appareils dfectueux. Ils faisaient
donc deux arcs juxtaposs: celui de tte fermant la baie au droit des tableaux, et celui d'brasement
intrieur formant arrire-voussure; alors la moulure externe reliait ces deux arcs en les rendant
solidaires. Dans la structure des portes perces, comme celles des glises, sous des murs pais et haut,
les architectes ont grand soin d'viter les ruptures en extradossant les arcs et en ne les liant pas aux
parements. Pour que ces arcs ne tendent pas, sous une pression considrable, s'carter de leur plan, ils
les sertissent souvent par un rang de claveaux peu pais, mais ayant une forte queue.
C'est en analysant ainsi les membres de cette architecture qui semblent purement dcoratifs, qu'on
reconnat le sens droit et pratique des architectes du moyen ge. Il n'est pas une forme dont on ne puisse
rendre compte, pas un dtail qui ne soit justifi par une ncessit de la structure. Ces architectes peuvent

donc nous apprendre quelque chose, ne ft-ce qu' raisonner un peu lorsque nous btissons. Comment
ds lors serions-nous surpris si certaines coles modernes, que l'habitude de raisonner gnerait dans
l'emploi de formes injustifiables qu'elles prconisent, prtendent que cet art du moyen ge est barbare, et
que son tude n'est bonne qu' corrompre le got, qu' touffer ce qu'elles veulent considrer comme les
saines doctrines?
Pour ces coles, l'art de l'architecture semble n'tre qu'une affaire de foi, et elles diraient volontiers
comme saint Augustin: Je crois parce que je ne comprends pas. Nous dirions plus volontiers, s'il s'agit
d'architecture: Ne croyez que si vous comprenez. Mais, pour comprendre, il faut analyser, raisonner,
recueillir et comparer: c'est un travail long et pnible parfois; plutt que de s'y livrer, on prfre, en
certains cas, condamner sans voir, juger sans connatre, et continuer empiler des matriaux avec excs,
sans conomie comme sans raison.
Si dans les plus grandes portes, comme dans celles d'une dimension mdiocre, que nous avons
prsentes nos lecteurs dans le cours de cet article, on suppute le cube des matriaux employs pour
rsister des charges normes, on constatera que ce cube est trs-rduit relalivement aux pressions qu'il
subit: cela est considrer.
Il se prsentait des conditions telles parfois, que les architectes pouvaient viter les arcs de dcharge
plein cintre ou en tiers-point constituant le couronnement de la baie, mais n'osaient pas se fier un
simple linteau, lorsque, par exemple, les portes s'ouvraient dans un mur peu pais et d'une lvation
mdiocre; alors ils se contentaient d'un arc de cercle pour fermer le tableau, o ils composaient une
courbe surbaisse.
Il existe une jolie porte tablie dans ces conditions et s'ouvrant dans le mur de l'ancienne sacristie de la
cathdrale de Clermont (Puy-de-Dme) 322.

Cette porte date des dernires annes du XIIIe sicle; son arc donne une ogive surbaisse (fig. 81), dont
les centres sont placs en a et b. Son profil, trac en A au dixime, est dcor de deux cordons sculpts
avec beaucoup de dlicatesse dans de la lave de Volvic. L'embase des pieds-droits dtaille en B est
trs-heureusement compose. Cette porte est intrieure (il ne faut pas l'oublier); elle s'ouvre sur le bas
ct du choeur, et elle affecte, en effet, des formes d'ensemble et de dtails qui conviennent cette
place. On signale rarement en France ce genre d'arcs en ogive surbaisse. Cet exemple, toutefois, tend
dmontrer combien les artistes de ce temps conservaient une indpendance complte dans l'emploi des
formes qu'ils croyaient devoir adopter, combien peu ils se soumettaient la routine.
En parlant des portes principales des glises, nous avons dit que, dans la province de Champagne
particulirement, on signalait un assez grand nombre de portes dont les tympans sont claire-voie.
Telles sont composes les portes occidentales de la cathdrale de Reims. On voit galement, dans cette
province, des portes secondaires d'glises dont le linteau est surmont d'une vritable fentre formant un
ensemble avec la baie infrieure. L'glise de Saint-Urbain de Troyes nous fournit encore un exemple de
ces sortes de baies ouvertes sur les deux collatraux 323.

Ces portes taient prcdes d'un porche qui ne fut pas achev. La figure 82 donne l'une d'elles; une
grande fentre vitre surmonte le linteau; l'arc en tiers-point de cette fentre sert de formeret la vote
du porche, dont les artes reposent sur les deux colonnettes A (voy. la coupe B). Les pieds-droits de la
porte, les linteaux, les meneaux et arcs de la fentre, sont levs en liais de Tonnerre, tandis que les
parements sont construits en assises basses de pierre de Bassancourt, assez grossire d'aspect, mais
rsistante. En C, nous donnons la section du pied-droit, faite sur ab.
Dans la composition de ces portes d'glises surmontes de claires-voies, les architectes champenois
semblent avoir voulu non-seulement percer des jours partout o cela tait praticable, mais surtout
dcorer intrieurement les tympans de portes dont la nudit, au revers des bas-reliefs, contraste avec la
richesse extrieure. C'tait, s'il ne s'agissait que de portes secondaires, un moyen d'clairer les votes des

collatraux sous les tours des faades, d'obtenir un effet analogue celui que produisent les grandes
claires-voies avec roses, perces au-dessus des portes principales des hautes nefs.
la cathdrale de Chartres, par exemple, les portes du transsept, au nord et au midi, sont
merveilleusement sculptes l'extrieur; leurs tympans, leurs voussures, leurs pieds-droits, sont
couverts de statues, de bas-reliefs et d'ornements; mais l'intrieur elles ne prsentent la base des
pignons que des surfaces unies, peine rehausses de cordons indiquant les arcs: ce ne sont que des
revers qui semblent attendre une dcoration. Peut-tre les architectes de ces grands difices devaient-ils
orner ces revers par des tambours de menuiserie et par des peintures, mais il ne reste pas trace
aujourd'hui de ces dispositions. Ce qui nous porterait supposer que des tambours devaient tre adosss
ces revers de portes, c'est que souvent les pieds-droits ou les trumeaux prsentent des saillies, comme
des pilastres en attente. En Champagne, des tambours devaient certainement fermer les brasements
intrieurs des grandes et moyennes portes d'glises. L'paisseur de ces brasements, calcule pour
permettre de dvelopper les vantaux sans affleurer le parement intrieur, suffirait pour le dmontrer, si
le plan de l'glise Saint-Nicaise de Reims ne prouvait pas de la manire la plus positive que les portes de
la faade et du transsept taient garnies de tambours 324.
Alors les claires-voies vitres au-dessus des portes (comme la cathdrale de Reims) clairaient le
vaisseau au-dessus de ces tambours et contribuaient la dcoration gnrale. L'architecte de la faade
occidentale de cette cathdrale fit plus encore, il occupa tous les parements intrieurs latraux et
suprieurs des portes par des statues disposes dans des arcatures superposes.
Les tambours devant affleurer le parement, on conoit ds lors que le revers de la faade tait,
l'intrieur, digne de l'extrieur. Dans l'le-de-France, en Picardie, et en gnral dans toutes les glises du
moyen ge de la priode dite gothique, on doit signaler les ttonnements, ou tout au moins le dfaut
d'achvement dans la composition de ces revers des portes principales et moyennes. Nous disons dfaut
d'achvement, parce qu'en effet, outre les traces d'attentes qui subsistent frquemment, on voit quelques
portes secondaires dont les revers sont trs-habilement composs. Sur le flanc septentrional du choeur
de Notre-Dame de Paris, il existe une petite porte qui autrefois s'ouvrait sur le clotre. Cette issue,
connue sous le nom de la porte Rouge, est un chef-d'oeuvre de la seconde moiti du XIIIe sicle 325. Sa
sculpture, ses profils, sont d'un got irrprochable. Or, l'intrieur, cette porte prsente une dcoration
sobre, bien entendue, et combine videmment pour recevoir un tambour de menuiserie. S'ouvrant au
fond d'une chapelle, elle est surmonte d'une fentre que son gble voile en partie.
la cathdrale de Meaux, les architectes des XIIIe et XIVe sicles ont aussi dcor trs-richement les
revers des portes du transsept, au moyen de tout un systme de pilettes, d'arcatures et de gbles en
placages. la cathdrale de Paris mme, le revers de la porte mridionale est occup par des arcatures
avec gbles, et par deux niches ornes de dais et destines recevoir des statues. Mais ce pignon tout
entier date de 1257. Il semblerait qu'avant cette poque, les architectes vitaient au contraire de
composer des dcorations de pierre au revers des grandes portes. Dj, cependant, au commencement du
XIIIe sicle, comme la cathdrale de Chartes par exemple, les pignons au-dessus des grandes portes
taient percs de roses et de galeries jour garnies de brillants vitraux; il ne parat gure probable qu'audessous d'une dcoration aussi importante et aussi riche, on et voulu laisser apparatre des murs nus et
des revers de vantaux de bois. Remarquons que dans ces grandes glises, par suite du systme
d'architecture adopt, il ne restait nulle part un parement de mur, tout tant occup par des verrires, des
piles et des arcs; par consquent, aucune surface pour dvelopper des sujets peints. Or, il y a tout lieu de
croire que ces larges espaces sous les roses et les galeries, au-dessus et ct des portes, l'intrieur,
taient destins recevoir des peintures; nulle place n'tait plus favorable, et l'on imagine alors quel
effet auraient produit ces pages normes, toutes resplendissantes de vitraux dans leur partie suprieure,
remplies de peintures dans leur partie infrieure. Que l'on suppose encore au-dessous de ces peintures,
derrire les vantaux des portes, de beaux tambours de menuiserie, et l'on compltera par la pense le
systme dcoratif de ces immenses surfaces, dont la nudit aujourd'hui parat inexplicable. Mais vers la
seconde moiti du XIIIe sicle, il semble qu'on ait renonc placer des sujets peints autre part que dans
les verrires; alors les architectes dcorent les revers des portes sous les pignons, comme Reims,
comme Meaux, comme Paris mme, du ct mridional.
Le XIVe sicle ne fournit pas, dans la construction de ses monuments religieux, des donnes nouvelles
en fait de portes du second ordre; les errements de la fin du XIIIe sicle sont suivis, et les exemples que

nous pourrions prsenter ne diffreraient que par quelques dtails de ceux dj donns. Quant au XVe
sicle, il ne commence construire des glises que vers les dernires annes; et si les portes d'difices
civils de cette poque ont un caractre original bien tranch, celles qui appartiennent des monuments
religieux ne se font remarquer que par l'habilet des traceurs et la dlicatesse de la sculpture. Comme
disposition gnrale, elles rentrent dans les derniers exemples donns ici (voy. TRUMEAU, TYMPAN).
Note 292: (retour) Voyez PORCHE, fig. 4.
Note 293: (retour) Cet agneau a t gratt la fin du dernier sicle.
Note 294: (retour) Les ttes de ces figures ont t casses, mais elles paraissent avoir t tournes du
ct des personnages qui garnissent le linteau.
Note 295: (retour) On voudra bien se rappeler que dans beaucoup de sculptures et de peintures des XIIe
et XIIIe sicle, l'orgueil est personnifi par un homme tombant de cheval.
Note 296: (retour) Les ttes de ces deux figures sont brises.
Note 297: (retour) Voyez, dans les Archives des monuments historiques publies sous les auspices de
Son Exc. le Ministre de la maison de l'Empereur, la description des sculptures de Vzelay donne par
M. Mrime.
Note 298: (retour) Voyez l'article ARCHITECTURE RELIGIEUSE, fig. 21, l'aspect intrieur de cette
porte.
Note 299: (retour) Cette ornementation a t estampe et est bien connue des artistes. C'est un des plus
beaux exemples de la sculpture du moyen ge, et qui peut rivaliser avec les oeuvres de l'antiquit
grecque.
Note 300: (retour) Cette porte, enclave aujourd'hui dans une proprit particulire, a perdu son tympan,
dont il existait, en 1845, des fragments dans un jardin voisin.
Note 301: (retour) Sauf une seule, ces statuettes ont t mutiles.
Note 302: (retour) M. Massenot, architecte Amiens, a relev pour nous cette porte avec le plus grand
soin. Les fentres romanes de cette glise sont empreintes du mme caractre plein cintre, et ornes de
cette volute terminale la base des archivoltes si frquente dans les monuments romano-grecs recueillis
par M. le comte de Vogu et par M. Duthoit, en Syrie.
Note 303: (retour) Cette glise a t habilement restaure depuis peu par M. Abadie.
Note 304: (retour) Voyez Les glises de la Terre-Sainte, par M. le comte de Vogu, 1860.
Note 305: (retour) Le couronnement trac sur notre figure est une restauration.
Note 306: (retour) Voyez l'article STATUAIRE.
Note 307: (retour) L'glise de la Souterraine, d'un trs-beau style, de la fin du XIIe sicle, a t restaure
depuis peu par M. Abadie.
Note 308: (retour) Le linteau et le trumeau de la porte de l'glise de Nesles ont t enlevs et ne sont
restitus ici que sur des fragments. Nous ne savons si le tympan contenait un bas-relief; nous en
doutons, considrant l'extrme sobrit de la sculpture de ce petit monument, lev l'aide de ressources
trs-minimes.
Note 309: (retour) Voyez PIGNON, fig. 8.
Note 310: (retour) Ces statues d'anges, le dais et le nimbe crucifre du Christ existent encore.
Note 311: (retour) Voyez, pour de plus amples renseignements, la Description de Notre-Dame,
cathdrale de Paris, par MM. de Guilhermy et Viollet-le-Duc, 1856. Les huit statues des brasements et
celle de la Vierge, dtruites la fin du dernier sicle, ont t rtablies depuis peu.
Note 312: (retour) Cette statue n'a pas t pose, l'glise n'ayant pu tre acheve. Le pape Urbain IV, qui
tait de Troyes et avait fait les fonds ncessaires la construction de l'glise, tant mort en 1264, les
travaux durent tre suspendus, faute de ressources suffisantes, vers les dernires annes du XIIIe sicle.
Il y a tout lieu de croire que la statue du trumeau devait reprsenter saint Urbain. Sur beaucoup d'autres
portes, dater du milieu du XIIIe sicle, on voit un personnage saint et non le Christ, bien que le linteau
et le tympan reprsentent le jugement dernier. C'est ainsi qu' la belle porte mridionale de l'glise
abbatiale de Saint-Denis en France, que nous avons cite plus haut, on voyait la statue du saint vque
de Paris sur le trumeau, tandis que le linteau reprsentait le jugement dernier.

Note 313: (retour) Voyez GBLE.

Note 314: (retour) Cette porte tait ainsi dsigne parce qu'elle donnait du ct du clotre o se trouvait
installe, pendant le moyen ge, la bibliothque du chapitre.
Note 315: (retour) Voyez GBLE, fig. 5.
Note 316: (retour) Les deux portes de la Calende et des Libraires ont pu ainsi, sans trop de peine et de
dpense, tre restaures par les deux architectes diocsains de Rouen, MM. Desmarets et Barthlemy.
Note 317: (retour) Voyez l'ouvrage de M. Caillat, Monographie de l'glise Saint-Eustache.
Note 318: (retour) Voyez les Archives des monuments historiques publies sous les auspices de Son
Exc. le Ministre de la Maison de l'Empereur et des Beaux-Arts.
Note 319: (retour) Voyez l'ensemble de la chapelle de Sainte-Claire du Puy, dans l'Architecture et les
arts qui en dpendent, par M. J. Gailhabaud, tome I.
Note 320: (retour) Voyez les dtails de cette porte dans l'Architecture et les arts qui en dpendent, par
M. Gailhabaud, tome II.
Note 321: (retour) Voyez CATHDRALE, fig. 19 et 20.
Note 322: (retour) Cette sacristie est mnage dans les chapelles carres du choeur de cette glise, ct
septentrional (voy. CATHDRALE, fig. 46).
Note 323: (retour) Voyez le plan de l'glise de Saint-Urbain l'article CONSTRUCTION, fig. 102.
Note 324: (retour) Voyez PORCHE, fig. 29.
Note 325: (retour) Cette porte, par son style, appartient videmment aux reconstructions de 1257; bien
que la plupart des Guides, nous ne savons d'aprs quelles autorits, la signalent comme appartenant au
XVe sicle. Le XVe sicle n'a pas pos une seule pierre dans la cathdrale de Paris.

PORTES D'DIFICES CIVILS EXTRIEURS ET INTRIEURS.--Dans les villes du moyen ge,

les chteaux et les palais possdaient seuls des portes charretires, et ces portes taient habituellement
fortifies. Quant aux portes des maisons proprement dites, ces habitations, fussent-elles pourvues de
cours, n'taient toujours que ce que nous appelons des portes d'alle, c'est--dire disposes seulement
pour des pitons, d'une largeur de 1 mtre lm,50, et d'une hauteur de 2m,50 3 mtres au plus.
Nous ne connaissons pas de portes d'difices civils appartenant au XIe sicle en France, qui prsentent
un caractre particulier. Les baies d'entre, trs-rares d'ailleurs, de cette poque, ne consistent qu'en deux
jambages avec un arc plein cintre en petit appareil, et ne diffrent pas des petites portes d'glises que l'on
voit encore ouvertes sur les flancs de quelques monuments religieux du Beauvaisis, du Berry, de la
Touraine et du Poitou.
Ce n'est gure qu'au commencement du XIIe sicle qu'on peut assigner aux portes de maisons un
caractre civil, et c'est encore dans la ville de Vzelay, au sein de cette ancienne commune, que nous
trouverons des exemples de ces entres d'habitations bourgeoises. Parmi ces maisons, quelques-unes
possdaient un premier tage au-dessus du rez-de-chausse, et quelquefois une tour carre. La faade
extrieure tait perce de fentres rares et assez troites, les jours des appartements tant pris sur un petit
jardin intrieur. De la rue au jardin ou la cour, on pntrait par un vestibule assez spacieux et par une
porte plein cintre, relativement large.

La figure 83 donne l'lvation extrieure d'une de ces portes en A, et sa coupe en B. En C, nous avons
trac, au cinquime, les profils des deux archivoltes. On observera que cette baie (qui d'ailleurs se rpte
plusieurs fois sur la faade des maisons du XIIe sicle, Vzelay, avec quelques modifications dans les
dtails) ne rappelle en rien le style de l'architecture religieuse de l'abbaye. Cette porte a un caractre
civil, se rapprochant plutt de ces difices romano-grecs de Syrie dont nous avons dj parl.
l'intrieur est une arrire-voussure D relev, qui permet le dveloppement des vantaux. Ces portes
d'habitations du XIIe sicle sont parfois accompagnes latralement d'une petite fentre carre, sorte de
guichet perc hauteur d'homme l'intrieur, et qui permettait de reconnatre les gens qui frappaient; ou
encore d'un jour au-dessus de l'archivolte, qui clairait le vestibule 326. On abandonne bientt cependant
les portes plein cintre pour l'entre des habitations, ou du moins des linteaux de pierre avec tympan
viennent se loger sous ces cintres, qui demeurent comme arcs de dcharge. C'est ainsi que sont conues
les portes des maisons des villes de Cluny, de Provins, bties vers la fin du XIIe sicle et le
commencement du XIIIe. Souvent mme l'arc de dcharge disparat compltement l'extrieur et ne
forme qu'arrire-voussure l'intrieur. Les vantaux de bois s'accommodent assez mal de la forme plein
cintre; il tait plus simple de donner ces vantaux la forme rectangulaire, surtout lorsqu'ils se
composaient d'un seul battant. Le cintre fut donc abandonn pour les portes, et remplac par l'ouverture
rectangulaire. L'archivolte, si elle subsistait, ne faisait que soulager le linteau, afin d'viter qu'il ne se
brist sous la charge. Alors, mais rarement, dans l'architecture civile, le tympan est dcor de sculptures.
On voit encore, dans les btiments dpendant autrefois de l'abbaye de Saint-Vane, aujourd'hui englobs
dans la citadelle de Verdun, une porte de ce genre, dont la composition est originale, et qui date des
premires annes du XIIIe sicle.

Cette porte (fig. 84), se compose d'une archivolte doubles claveaux, reposant sur des jambages
dcors, de chaque ct, de deux colonnettes monostyles, ainsi que l'indique en A la section horizontale
de l'un de ces jambages. L'archivolte forme arc de dcharge et voussure intrieure en B (voy. la coupe).
Des consoles soulagent le linteau-tympan, orn de feuillages. Mais parfois ces portes extrieures
d'habitations taient munies d'auvents demeure, soit de pierre, soit de bois, afin de permettre aux
personnes qui frappaient l'huis d'attendre l'abri qu'on vnt leur ouvrir. Il existait encore une porte du
XIIIe sicle ainsi compose, sur la faade d'une petite maison de la Chtre (Indre), il y a quelques
annes.

Cette entre (fig. 85), d'une largeur inusite pour une porte d'alle, tait flanque de deux pieds-droits
saillants, comme des joues, portant deux corbeaux, sur lesquels reposait un gble de pierre, formant
une forte avance sur la voie. Une archivolte B, au nu du mur (voy. la coupe A), servait d'arc de
dcharge au-dessus du tympan, perc d'une petite fentre destine clairer le vestibule lorsque les
vantaux taient clos 327. Le gble-abri se composait de simples dalles incrustes dans le parement du
mur. cause de la largeur de la baie, le linteau tait remplac par un arc surbaiss, avec feuillure
intrieure pour recevoir les deux vantaux. En C, nous donnons, au double, la section de l'un des piedsdroits. Il semblerait que ces sortes d'entres taient assez habituellement employes dans cette province,
car l'glise du Blanc (Indre) possde encore une porte construite suivant la mme donne, mais sans
linteau.
Le corbeau, le sommier de l'arc surbaiss, et la pntration de l'archivolte, taient pris dans la mme
pierre. Le sommier de cette archivolte faisait corps galement avec l'assise G en encorbellement. Mais
les matriaux dont on pouvait disposer ne permettaient pas toujours de pratiquer des saillies de pierre de
nature rsister aux intempries. Sans changer le programme, les architectes du moyen-ge tablissaient
parfois des auvents de bois au-dessus des portes des habitations.

La figure 86 nous fournit un exemple de ces entres de maisons. D'un ct, nous avons suppos l'auvent
enlev, afin de faire comprendre comment il se plaait 328. En B, nous avons trac la coupe de cette porte
avec le chevronnage de l'auvent, et en C, la section d'un des jambages au double. Cette porte date de la
seconde moiti du XIIIe sicle; elle tait ferme par un seul vantail.
S'il y a une grande varit dans la forme des portes d'glises cette poque, c'est--dire pendant le XIIIe
sicle, l'architecture civile ne prsente pas un moins grand nombre de dispositions originales, et
cependant nous ne possdons plus en France que peu de maisons bties de 1180 1300.
Pendant cette priode, d'ailleurs, il tait d'un usage assez frquent, surtout dans les provinces situes au
sud de la Loire, de btir les maisons avec portiques. Sur la voie publique alors, les portes n'taient
qu'une simple arcade, ou une baie rectangulaire forme de deux jambages et d'un linteau. Frquemment
aussi les rez-de-chausse des habitations urbaines taient occups par des boutiques dont les devantures
s'ouvraient sous des arcs 329; l'une de ces arcades servait d'entre l'escalier communiquant aux tages
suprieurs. La fermeture consistait en une huisserie avec vantaux. Les portes des maisons, pendant le
XIVe sicle, sont gnralement simples, trs rarement ornes de sculptures; elles ne consistent qu'en une
archivolte en tiers-point au nu du mur, avec linteau au-dessous, ou en une ouverture quadrangulaire,
avec chanfreins abattus sur les artes. Dj, cependant, vers la fin de ce sicle, apparat l'accolade
creuse dans le linteau. En revanche, les portes de palais btis pendant cette priode sont d'une grande
richesse. Celles du Palais, Paris, dont il reste quelques dbris et des dessins, taient fort belles (voy.
PERRON). Celles de l'escalier du Louvre, bti par Charles V, taient galement trs-ornes.
Le XVe sicle, pendant lequel on btit peu d'glises, vit lever une quantit de chteaux, de palais et
maisons, dont les portes extrieures taient dcores de sculptures, de figures et d'armoiries. Parmi ces
portes de palais du XVe sicle, nous devons placer en premire ligne celle de l'htel de Jacques Coeur
Bourges, presque intacte encore aujourd'hui. Ce fut en 1443 que le clbre trsorier de Charles VII

commena la construction de cette belle rsidence. Arrt en 1451 Taillebourg, sur l'ordre du roi, par
Olivier Coetivi, Jacques Coeur put peine jouir de l'htel qu'il avait fait construire dans sa ville natale.

Le portail de cet htel (fig. 87), est perc sous un pavillon rectangulaire qui occupe peu prs le milieu
de la faade sur la rue. Il consiste en une porte charretire avec poterne au ct gauche. Les vantaux de
bois sculpt de la grande baie sont percs en outre d'un guichet trs-troit, surmont d'un heurtoir, et
s'ouvraient carrment en dedans de l'arc en tiers-point, sous un portail vot en berceau surbaiss. Audessus de la porte, une niche est pratique, partie aux dpens de l'paisseur du mur, partie en
encorbellement; cette niche est surmonte d'un dais trs-ouvrag, soutenu par deux pilettes dlicates:
elle contenait une statue questre du roi Charles VII 330. Une large fentre meneaux s'ouvre au-dessus
de cette niche, et claire la chapelle situe au premier tage. Des deux cts de la niche sont simules
deux fentres garnies, celle de droite, donnant du ct de l'entre des cuisines, d'une figure de femme, et
celle de gauche, donnant du ct de la ville, d'une figure d'homme. Ces deux statues, visibles seulement
en buste par-dessus la balustrade, semblent regarder au dehors et s'enqurir de ce qui se passe sur la voie
publique. Ainsi, comme le dit M. Vallet de Viriville, dans la curieuse notice qu'il vient de publier sur
Jacques Coeur 331: Ces deux personnages semblent reprsenter la Vigilance... Ds le frontispice clatait
l'hommage public et respectueux rendu l'autorit souveraine par l'officier du roi; mais en mme temps
et sous cette gide, la personnalit, l'individualit de Jacques Coeur se dployait avec une assurance et
une libert remarquables. En effet, sur ce portail comme sur toutes les autres parties de l'difice,
apparaissent les coeurs, les coquilles de plerin, et la devise: vaillans coeurs rien impossible.
On remarquera que l'ide de symtrie n'est entre pour rien dans la composition de ce portail, et
cependant que les vides et les pleins, les parties lisses et les parties ornes, se pondrent d'une faon tout
fait heureuse, sans que l'oeil soit proccupe de ces dmanchements d'axes. Il fallait une porte
charretire et une poterne, l'architecte les a perces entre les deux murs de refend qui forment le
pavillon. Il a pris l'axe de celui-ci pour ouvrir la fentre clairant la chapelle, et a runi la niche cette
fentre de manire former une grande ordonnance suprieure, indiquant un tage lev et vot. Les

fentres remplies par les deux figures tombent sous les angles du pavillon; mais ces fentres sont
pleines, et l'architecte a eu le soin de supposer un entrebillement du vantail dans chacune d'elles qui
renforce leurs pieds-droits sous l'angle du pavillon.
Nous citerons les portes d'entre des htels de Sens et de Cluny Paris, qui existent encore, et qui sont
postrieures de quelques annes celles-ci 332. l'article MAISON, nous avons prsent quelques
portes des XIV et XVe sicles 333, qui nous dispenseront d'entrer dans plus de dtails sur cette partie
importante des habitations du moyen ge. Cependant nous dirons quelques mots des portes extrieures
d'escaliers, qui sentent une disposition particulire. Nous indiquons ailleurs 334 comment les escaliers
des habitations pendant le moyen ge taient presque toujours construits en vis. Ce parti pris ncessitait
l'ouverture de portes assez basses, puisqu'il fallait que le linteau de ces portes masqut la premire
rvolution du degr. Mais alors ce linteau tait considr souvent comme une imposte surmonte d'une
fentre clairant la deuxime rvolution. Nous trouvons encore dans l'htel de Jacques Coeur,
Bourges, un exemple, complet de ces sortes de portes (fig. 88).

Le linteau, formant imposte, prsente une sculpture intressante. Trois arbres se dtachent sur un fond.
Celui du milieu reprsente un oranger, celui de droite un dattier, et celui de gauche une sorte de mimosa.
Entre ces arbres croissent des plantes exotiques, parmi lesquelles est un oeillet. On sait que Jacques
Coeur fit plusieurs voyages en Orient, et qu'il entretenait avec ces contres un commerce tendu. Ces
plantes semblent tre des emblmes de ces relations, et peut-tre est-ce l'illustre argentier que nous
devons l'introduction en France de quelques-unes de nos plantes mdicinales et de jardin. Autour de ce
bas-relief, on lit la devise, plusieurs fois rpte dans l'htel: Or,--dire,--faire,--taire, dont les lettres
sont spares par des branches de plantes.
La premire rvolution de l'escalier passe derrire ce linteau et est claire par la fentre d'imposte 335.

Les portes intrieures des palais et maisons, c'est--dire celles qui s'ouvrent d'une pice sur une autre,
sont habituellement trs-simples, basses et troites avant la fin du XVe sicle. Ce ne sont que des
ouvertures permettant une seule personne de passer la fois. Ces portes taient en outre garnies de
portires. Dans aucune habitation du moyen ge, ft-elle princire, on ne trouverait de ces portes
d'appartements ayant 3 ou 4 mtres de hauteur, comme dans nos htels modernes, par cette raison bien
naturelle, que si nobles qu'elles fussent, les personnes passant par ces portes n'avaient pas une taille qui
atteignit six pieds. Si ces portes parfois sont larges, pour permettre une circulation facile, elles ne
dpassent pas 2m,50 sous linteau.
C'est sous le rgne de Louis XIV qu'on a commenc seulement percer des portes d'appartements ayant
une plus grande lvation: on considrait cela comme plus noble alors, sinon plus sens.
Les portes intrieures des habitations du moyen ge sont trs-simples, parce qu'elles s'ouvraient derrire
des tapisseries, et qu'on n'en apercevait qu' peine les jambages et les linteaux. Leurs vantaux seuls
taient travaills avec recherche. Les linteaux sont, ou rectilignes, ou en portion d'arc de cercle, ou en
cintre surbaiss. On voit dj, dans des btiments du commencement du XIVe sicle, apparatre ces
linteaux tracs au moyen de trois centres; mais c'est surtout vers la fin du XVe sicle que leur emploi est
frquent. Pendant les XIIIe et XIVe sicles, trs-souvent ces linteaux sont soulags par des corbeaux
mnags dans l'paisseur du tableau.

Alors (fig. 89) un chanfrein ou un profil pourtournent la baie du ct oppos la feuillure du vantail, car
il est trs-rare que ces portes soient deux vantaux.
Vers la fin du XIVe sicle, les corbeaux soulageant les linteaux ne sont plus employs pour les portes
d'appartements. Celles-ci sont quadrangulaires et ornes parfois d'un boudin formant colonnette, avec
chapiteau et base (fig. 90).

Telles sont construites les portes d'appartements du chteau de Pierrefonds. Au-dessus du linteau est
mnage une clef en dcharge, et du ct de l'brasement est pratiqu un arc; ou si les portes sont
troites, un plafond d'un seul morceau de pierre. Le boudin qui orne le tableau, le chapiteau et la base,
sont d'ailleurs pris dans l'pannelage rectangulaire des pieds-droits, et ne forment pas saillie sur le nu du
mur.
Dans les habitations dcores avec luxe, les linteaux taient surmonts de dessus de porte en menuiserie;
car nous avons souvent constat la prsence de scellements sur ces linteaux et sur les parements qui les
recouvrent. Si nos htels modernes taient un jour abandonns, pills et ruins, on serait bien
embarrass de dire en quoi consistait la dcoration de nos portes d'appartements, car elles ne sont, aprs
tout, qu'une ouverture quadrangulaire dans un mur, ouverture que l'on revt de boiseries, de stucs et de
peintures. Sans donner un rle aussi important la dcoration d'emprunt, les architectes du moyen ge
ne se proccupaient cependant que de l'encadrement du tableau qui restait apparent; les lambris, les
dessus de portes et les tapisseries faisaient le reste; la pierre n'apparaissait absolument que dans le
tableau et sur cette moulure d'encadrement. Cette simplicit des baies de portes intrieures tait cache
sous la richesse des boiseries et tentures qui concouraient la dcoration des pices, car il ne faudrait
pas croire que nos aeux habitaient entre des murailles nues 336, comme celles que nous laissent voir les
ruines des chteaux. Beaucoup de ces portes d'appartements taient d'ailleurs garnies de tambours ou de
clotets, qui, ne s'levant qu' une hauteur de 6 7 pieds, empchaient l'air extrieur de pntrer dans la
pice lorsqu'on ouvrait un vantail. On ne possdait pas alors de calorifres, et si l'on ouvrait une porte,
on introduisait un cube d'air froid, dans les pices chauffes, fort dsagrable. Ces tambours et ces
portires taient destins viter cet inconvnient. On sait comme on gelait dans les appartements de
Versailles, grce ces portes nobles qui, chaque fois qu'on les ouvrait, faisaient entrer une vingtaine de
mtres d'air glacial dans les pices feu; et comme Mme de Maintenon, qui craignait les coups d'air,
n'avait trouv d'autre remde contre ce soufflet perptuel que d'tablir son fauteuil dans ce que le duc de
Saint-Simon appelle un tonneau.

Les portes des appartements du moyen ge, et jusqu'au rgne de Louis XIV, sont donc basses et peu
larges, et ne sont, si l'on peut ainsi parler, que des soupapes bien munies de clapets, pour viter les
courants d'air. Il faut en prendre son parti. Ces portes ne s'largissent qu'autant qu'elles servent de
communication entre de grandes salles destines offrir une srie de pices propres donner des ftes
ou recevoir un grand concours de monde, mais elles conservent toujours une hauteur variant entre 2
mtres et 2m,50 au plus.

Peut-tre voudra-t-on prendre une ide de la manire dont ces portes d'appartements taient dcores,
dans des chteaux ou palais. C'est pour rendre intelligible ce que nous venons de dire ce sujet, que
nous avons runi dans la figure 91 les renseignements recueillis, soit dans des difices civils de la fin du
XIVe sicle ou du commencement du XVe, soit dans des vignettes de manuscrits, des peintures et des
bas-reliefs. On voit ici que la porte proprement dite, la baie de pierre, est peine visible; les jambages et
le bord infrieur de son linteau sont seuls apparents. Au-dessus est scell un grand ouvrage de
menuiserie peint, et qui se raccorde avec les porte-tapisseries moulurs. Ces tapisseries s'arrtent sur un
lambris infrieur qui garnissait gnralement le bas des murs. La partie du mur laisse nue entre le
plafond et les tapisseries tait dcore de peintures, et une portire tait suspendue la boiserie formant
dessus de porte.
Il arrivait que certaines portes d'appartements taient compltement masques sous la tapisserie, laquelle
tait fendue seulement pour laisser passer les habitants. C'taient l de vritables portes sous tenture.
Les exemples de portes d'appartements de la fin du XVe sicle ne manquent pas, et l'on peut les trouver
partout; elles sont gnralement termines par un arc surbaiss, et quelquefois cet arc est couronn par
une accolade. On voit encore de jolies portes de ce genre au palais des Ducs de Bourgogne Dijon,
l'htel de Cluny Paris, l'vch d'vreux, au palais de justice de Rouen, et dans beaucoup de
chteaux de cette poque, tels que ceux d'Amboise, de Blois, etc.

L'poque de la renaissance leva de trs-belles portes extrieures et intrieures dans les habitations
seigneuriales ou dans les maisons; mais l'tendue de cet article ne nous permet pas de dpasser la limite
de l're gothique. Si nous voulions choisir parmi les beaux exemples des portes du commencement de la
renaissance, nous serions entran beaucoup trop loin. D'ailleurs ces exemples sont reproduits dans un
grand nombre d'ouvrages mis entre les mains de tous les artistes.
Note 326: (retour) Voyez MAISON, et l'ouvrage sur l'Architecture civile, de MM. Verdier et Cattois.
Note 327: (retour) Cette maison a t dtruite depuis; nous n'avons pu en retrouver que la place lors d'un
dernier voyage dans le dpartement de l'Indre.
Note 328: (retour) Cette porte provient d'une maison de Chteau-Vilain (Haute-Marne).
Note 329: (retour) Voyez MAISON, et l'ouvrage dj cit de MM. Verdier et Cattois.
Note 330: (retour) On retrouve cette mme disposition l'entre du chteau de Blois et au-dessus de la
porte de l'htel de ville de Compigne.
Note 331: (retour) Voyez Jacques Coeur, par M. Vallet de Viriville. Paris, 1864.
Note 332: (retour) Voyez MAISON, fig. 39.
Note 333: (retour) Voyez fig. 21, 24, 25, 27, 28, 29, 37. Voyez aussi l'article SALLE.
Note 334: (retour) Voyez CHTEAU, ESCALIER, MAISON.
Note 335: (retour) Voyez Notices sur les monuments du Berry, par M. Haz, 1834.
Note 336: (retour) Voyez le Dictionnaire du mobilier.

PORTIQUE, s. m. Ce n'est qu' dater du XVIe sicle que ce mot fut introduit dans le langage des
architectes. Mais si le mot n'existait pas pendant le moyen ge, en franais, on possdait l'ordonnance.
On disait porche, si le portique avait peu d'tendue et se prsentait devant l'entre d'un difice; cloistre,
s'il entourait une cour; piliers, s'il se dveloppait devant des faades de maisons ou de palais sur la voie
publique ou sur un prau. Grgoire de Tours parle de portiques de bois peints de couleurs clatantes qui
entouraient les cours des palais mrovingiens. Eginhard 337 rapporte que l'empereur Louis le Dbonnaire
passant sur un portique de bois le jeudi de la semaine sainte, en revenant de l'glise, cette construction
vermoulue s'croula et l'entrana dans sa chute avec sa suite. Les vignettes des manuscrits des IXe et Xe
sicles montrent assez frquemment des portiques composs de colonnes avec arcades que l'on fermait
au moyen de draperies: on en voit de figures dans la tapisserie de Bayeux. Toutefois il ne parat pas que
pendant le moyen ge on ait lev, comme pendant l'antiquit grecque et romaine, des portiques
uniquement destins servir de promenoirs et d'abri aux habitants d'une cit. Ils faisaient toujours partie
d'un difice, se dveloppaient sous des maisons, sur la voie publique 338, ou s'ouvraient sur les cours des
tablissements monastiques et des palais 339. Ce qui distingue le portique du clotre proprement dit, c'est
que le premier est une galerie couverte prsentant une seule face, tandis que le clotre entoure
compltement une cour au moyen de quatre galeries desservant des btiments plants d'querre. Quant
aux dispositions de dtail de ces portiques, elles rappellent celles adoptes pour les clotres. Ce sont de
simples piliers portant un appentis ou des poitrails, et soutenant alors des tages suprieurs, ou bien des
arcades reposant sur des colonnes; des pieds-droits; et donnant un couvert lambriss ou vot. Le palais
piscopal de Laon prsente ainsi, du ct de la cathdrale, un beau portique du commencement du XIIIe
sicle, compos de piliers cylindriques supportant des arcs en tiers-point avec plafond lambriss 340. Les
arcades de ce portique ont t malheureusement remanies au XIVe sicle; il en reste une seule intacte,
formant l'extrmit de la galerie du ct de l'ouest: c'est celle que nous prsentons ici (fig. 1).

Il existait au Palais de Paris de beaux portiques vots donnant autrefois sur trois cts d'un prau, et
formant ainsi une sorte de clotre 341. Avant la construction de l'Htel de ville actuel de Paris, les
bourgeois de la Cit se runissaient dans des maisons situes sur la place de Grve, et dsignes sous le
nom de maisons aux piliers, parce qu'elles laissaient rez-de-chausse, sur la voie publique, un portique
compos de piles de pierre supportant des poitrails avec tages suprieurs. On disait aussi les piliers des
halles de Paris, pour dsigner les portiques pratiqus dans les maisons entourant la place du march et
qui servaient d'abri aux acheteurs. Beaucoup de villes du moyen ge avaient leurs maisons bties sur des
portiques 342; mais ceux-ci ne prsentaient jamais une architecture uniforme, chacun disposait son
portique comme bon lui semblait: ce qui donnait ces alles couvertes un aspect des plus pittoresques.
On voyait encore Luxeuil, il y a peu d'annes, une rue entirement perce d'aprs ce systme, d'un
aspect original, plaisant par la varit.
Les htels, pendant le moyen ge, possdaient souvent des portiques intrieurs qui servaient d'abri aux
personnes attendant d'tre introduites dans les appartements, sous lesquels se tenaient les valets, et o
parfois on attachait les chevaux pendant les visites des matres. Ces portiques n'taient qu'une galerie
devant un mur; car, dans notre climat, on n'tablissait pas des portiques entirement ouverts, comme
cela s'est pratiqu en Italie. On devait viter les courants d'air. Ces portiques de nos vieux htels sont
profonds, relativement leur hauteur, et ferms leurs extrmits.
L'htel de la Trmoille Paris (htel dont il ne reste plus que des dbris dposs l'cole des BeauxArts) contenait un charmant portique adoss la faade donnant sur la rue des Bourdonnais. Ce portique
tait vot et construit avec une hardiesse extraordinaire 343. Expos au sud-ouest, il tait ferm par les
bouts et surmont d'une galerie. De la porte charretire, donnant sur la rue, on ne pouvait pntrer
directement sous le portique; il fallait d'abord entrer dans la cour. Cette disposition, que nous voyons
adopte quelques annes plus tt dans l'htel de Jacques Coeur, tait bonne en ce qu'elle permettait aux
personnes se promenant sous les portiques de n'tre pas interrompues par les arrivants ou sortants, et de
ne point tre incommodes par les courants d'air si frquents dans nos portiques prtendus classiques.

Les seigneurs et bourgeois du moyen ge ne pensaient pas qu'un rhume valt une ordonnance
monumentale imite des Grecs ou des Romains. Pour eux, un portique tait une galerie ouverte sur une
seule face, profonde, relativement peu leve, ferme au moins l'une de ses extrmits, se retournant
parfois pour profiter d'une orientation favorable. C'est ainsi qu'au chteau de Pierrefonds, le long de la
grande salle, il existait un portique bas, entresol, ferm aux extrmits, orient l'est, et donnant ainsi,
en toute saison, un promenoir couvert bien abrit contre les mauvais vents, parfaitement sec et sain, vitr
l'entresol, et fournissant, dans toute la longueur de la grande salle du rez-de-chausse, un balcon ferm
s'ouvrant sur cette salle. C'est ainsi que dans les rsidences de l'poque de la renaissance, nous voyons
encore des portiques ferms aux extrmits et parfaitement orients. Tels taient les portiques du
chteau de Madrid, au bois de Boulogne 344; tels sont encore debout les portiques des chteaux de Blois
et de Chambord, de quelques habitations d'Orlans 345. Ceci tend il prouver que nos aeux craignaient les
rhumes, et pensaient qu'un promenoir couvert doit tre fait pour abriter les promeneurs.
Note 337: (retour) Louis le Dbonnaire, 817.
Note 338: (retour) Voyez MAISON.
Note 339: (retour) Voyez CLOTRE.
Note 340: (retour) Voyez, pour l'ensemble de ce portique, l'Architecture civile et domestique de MM.
Verdier et Cattois, t. II, p. 198.
Note 341: (retour) Voyez PALAIS, fig. 2. Il ne subsiste que quelques parties de ce portique.
Note 342: (retour) Voyez MAISON.
Note 343: (retour) Voyez l'Architecture civile et domestique de MM. Verdier et Cattois, t. II.
Note 344: (retour) Voyez le plan et l'lvation du chteau de Madrid, dans le premier volume des
Entretiens sur l'architecture.
Note 345: (retour) Entres autres, celle dite d'Agns Sorel.

POT, s. m. Les architectes du moyen ge ont plac parfois l'intrieur des difices religieux, dans les
parements des murs, des pots acoustiques de terre cuite, probablement pour augmenter la sonorit des
vaisseaux. Nous avons frquemment constat la prsence de ces pots dans les choeurs des glises des
XIIe et XIIIe sicles. Plusieurs archologues ont fait les mmes observations. Ces poteries sont
gnralement engages dans la maonnerie, ne laissant voir l'intrieur que leur orifice au nu du mur.
Elles sont places diffrentes hauteurs et parfois en quinconce, mais particulirement prs des angles.
Il en existe dans l'abside carre de l'glise de Montrale (Yonne), dans l'glise de Saint-Laurent en Caux,
l'abbaye de Montivilliers, dans les glises de Contremoulins prs Fcamp, de Perruel prs Priers-surAndelle (arrondissement des Andelys). La Normandie est peut-tre la province o ces poteries
acoustiques ont t le plus frquemment employes pour donner de la sonorit aux choeurs, mais on en
trouve aussi dans des monuments de Provence, et notamment dans l'glise de Saint-Blaise, Arles. Dans
une Notice sur le couvent des Clestins de Metz, M. Bouteiller, membre de l'Acadmie impriale de
Metz, cite un passage trs-curieux d'une chronique de ce monastre, crite vers la fin du XVe sicle, et
dans laquelle il est question de ces poteries acoustiques. l'anne 1432, page 133 du manuscrit, on lit:
En cest anne dessus dit, au mois d'aoust le vigile de l'Assumption Nostre-Dame, aprez ceu que frere
Ode le Roy, priour de seans, fuit retournez du chapitre gral dessus dit, il fit et ordonnoit de mettre les
pots au cuer de l'eglise de seans, portant qu'il avoit vu altepart en aucune eglise et pensant qu'il y fesoit
meilleur chanter et que il ly rsonneroit plus fort. Et y furent mis tuis en ung jour on point tant douvrier
quil souffisoit. Mais ie ne scay si on chante miex que on ne fesoit. Et cest une chose croire que les
murs en furet grandement crolley et deshochiet et becop de gens qui viennent seans sont bien merveillez
que y soie fait. Et dixent aucune foix qui valeoit mieux quil furet apresent dehors, portant que bon
pensoyt-il seroit l mis pour en prendre et jouyr plaisir aux foux 346.
Efficace ou non, il est certain que ce mode de sonorit tait admis pendant le moyen ge. Parfois aussi,
et notamment dans l'glise de Montrale cite plus haut, des poteries acoustiques ont t noyes dans les
reins des votes, l'orifice des pots tant tourn vers l'intrieur.

M. Mandelgren, archologue sudois, qui a publi un trs-curieux ouvrage sur les monuments
scandinaves du moyen ge, a constat dans la plupart des glises releves par lui, un grand nombre de
ces poteries incrustes dans les murs et les votes, soit en Sude, soit en Danemark. Est-ce l une
tradition antique ou scandinave, puisqu'en Normandie on trouve quantit de ces poteries? Nous nous
garderons de dcider la question. En Russie, beaucoup d'glises dans le style pseudo-byzantin possdent
galement des pots acoustiques. Cet usage aurait-il t transmis la Russie par les grecs byzantins?
Note 346: (retour) Voyez, dans les Annales archologiques, t. XXII, p, 294, l'article de M. Didron sur
les poteries aconstiques.

POTEAU, s. m. (estaque). Pice de bois pose verticalement et portant des poitrails, des sablires, et
parfois des faades ou des planchers.
Les constructions de bois, si frquemment employes pendant le moyen ge, exigeaient l'emploi de
poteaux pour soutenir des pans de bois, des planchers, des appentis, etc. Ces poteaux restaient apparents,
car les architectes du moyen ge avaient le bon esprit de ne jamais revtir les bois de charpente
d'enduits, de stucs qui les dtruisent rapidement. Les laissant apparents, ils les faonnaient avec soin, les
chanfreinant sur les artes, s'ils taient porte de la main, pour ne pas offenser les allants et venants et
pour viter la dgradation de ces artes. Beaucoup de nos maisons, de nos halles du XVe sicle,
possdent encore des poteaux isols, travaills avec soin et parfois mme dcors de sculptures. Mais on
peut citer comme un type de ces morceaux de charpente, les poteaux qui soutiennent le plancher et les
combles de la douane de Constance; aussi nous n'hsitons pas les donner ici comme un rsum de ce
que la charpente a su faire en ce genre de plus complet et de mieux entendu. La douane de Constance fut
construite en 1388. Elle se compose d'un rez-de-chausse et d'un premier tage couvert par un comble
norme. Le plancher et le comble sont ports l'intrieur par deux ranges de poteaux ainsi disposs
(fig. 1).

Sur une assise de grs A s'lve le poteau infrieur de bois d'orme, qui n'a pas moins de 0m,96
d'quarrissage la base et au chapiteau, si bien que, comme l'indique la section B, chacun de ces
poteaux a d tre pris dans un arbre de 1m,50 de diamtre, franc d'aubier. La tte du poteau est entaille
en fourchette, reoit un premier chapeau C et deux poitrails superposs, sur lesquels s'appuient les
solives. Sur la tte du poteau infrieur repose une seconde assise de grs D servant de dez au second
poteau E, qui porte la charpente et un deuxime plancher sous comble. Le poteau suprieur est plus
lger que celui du bas, mais est de mme entaill fourchette et reoit un chapeau et deux poitrails
superposs.

La figure 2 donne en coupe transversale, en A, le poteau suprieur avec son chapeau et ses poitrails en
B, ceux-ci tant supposs enlevs en C et la fourchette de la tte du poteau tant alors visible. En D, est
un trac perspectif de cet assemblage de charpente; en E, le chapeau dsassembl, avec son
embrvement F entrant dans la fourchette de tte. En G, est trac le cong infrieur du chanfrein, avec le
profil, en I, des renforts demi-circulaires de la base et du chapiteau. Ces poteaux suprieurs, ainsi que
tous les chapeaux, poitrails et solives, sont de sapin et taills avec le plus grand soin. Mais ce qui a lieu
de surprendre dans cet ouvrage, c'est la belle qualit des bois et leur parfaite conservation. Ces poteaux,
non plus que les poitrails, ne prsentent de gerures, ils semblent taills dans une matire homogne.
Pour que des bois d'un aussi fort quarrissage pussent subir, sans se gercer, les variations de la
temprature, il fallait qu'ils fussent purgs de leur sve par un moyen quelconque, et approvisionns
trs-longtemps avant leur emploi. Cette mme observation peut s'appliquer aux poteaux de nos maisons
et halles datant de quatre cents ans. Il est bien rare que dans ces pices de bois on signale une gerure
347
.
On entend par poteau cornier, une pice de bois verticale qui fait l'angle de deux pans de bois se
retournant d'querre, et dans laquelle viennent s'assembler les sablires. Les poteaux corniers doivent
tre pris, autant que faire se peut, dans un seul brin, afin de prsenter une parfaite rigidit.

La pice A, fig. 3, est un poteau cornier. Des repos, outre les mortaises, reoivent les extrmits des
sablires des planchers. Ces poteaux corniers sont habituellement faonns avec soin, orns de
sculptures, de profils, de statuettes, choisis dans les plus beaux brins et les plus sains. Nous avons
montr plusieurs de ces pices de charpente dans les articles MAISON et PAN DE BOIS; il parat donc
inutile de nous tendre plus longtemps sur leur fonction et leur forme. On voit encore des poteaux
corniers bien travaills dans quelques maisons de Rouen, de Chartres, de Beauvais, de Reims, d'Angers,
d'Orlans, de Sens. Il en existe un encore, reprsentant un arbre de Jess, l'angle d'une maison de la rue
Saint-Denis, Paris, qui date du commencement du XVIe sicle. Quelquefois, dans les chteaux des
XIIIe et XIVe sicles notamment, les solives des planchers ne portaient pas dans les murs, mais sur des
lambourdes paisses soutenues de distance en distance par des poteaux adosss au parement intrieur de
ces murs. C'tait un moyen d'viter la pourriture, qui trop souvent se manifeste dans les portes des
solives pntrant la maonnerie, et de permettre d'lever les murs sans se proccuper d'y sceller les
solivages. Ainsi couvrait-on le btiment et posait-on les planchers sans craindre de les laisser mouiller;
ce qui est un point capital si l'on veut viter la dtrioration des bois et les gerures. Les poteaux adosss
aux murs avaient encore cet avantage de permettre d'attacher les lambris de menuiserie et les tapisseries
en laissant un isolement trs-favorable leur parfaite conservation. D'ailleurs si l'on et voulu n'habiter
ces chteaux, dont les murs ont souvent plus de deux mtres d'paisseur, que quand les maonneries
eussent t sches, il et fallu attendre plusieurs annes. L'isolement laiss entre les murs et les boiseries
ou tentures permettait de s'installer dans ces demeures sans avoir redouter les funestes effets produits
par les maonneries fraches sur la sant. Il y avait donc plusieurs bonnes raisons pour poser des
planchers sur des poteaux adosss, et nous recommandons cette mthode aux architectes qui btissent
des habitations de campagne, o la place n'est point pargner comme dans les grandes villes. C'est
l'emploi de ces poteaux adosss qui fait que dans beaucoup de nos chteaux, on n'aperoit pas la trace
des planchers sparant les tages, bien que ceux-ci soient marqus par des portes et des fentres.

Les poitrails adosss portent souvent des liens ou des esseliers, afin de soulager les poutrelles. On
revtait ces supports en charpe de lambris, et ceux-ci devinrent ainsi l'origine des voussures de
plafonds que nous voyons persister jusque pendant le dernier sicle.
Note 347: (retour) Voyez CHARPENTE, MAISON, PAN DE BOIS.

POTELET, s. m. Petit poteau. On donne habituellement le nom de potelets aux petites pices verticales
qui soutiennent les appuis des fentres, dans les pans de bois, au-dessus des sablires basses. Souvent
ces potelets, pendant les XVe et XVIe sicles, ont t ouvrags (voy. MAISON).

POUTRE, s. f. Pice de bois pose horizontalement, d'un fort quarrissage, et qui sert soulager la
porte des solives des planchers. Depuis plus de deux cents ans, pour ne pas perdre de la place en
hauteur, dans les habitations de Paris, on n'emploie plus les poutres, et l'on combine les planchers au
moyen de solives d'enchevtrures, de chevtres et de solives, toutes les pices poses sur un seul plan,
afin de pouvoir latter et plafonner en pltre; mais autrefois, et encore dans la plupart des provinces
franaises, on posait et l'on pose les solives sur des poutres soulages leurs extrmits par des
corbeaux (voy. PLAFOND).

PRISON, s. f. (chartre). Les chteaux, les abbayes, les palais piscopaux, les beffrois des villes, les
chapitres, possdaient des prisons dans leurs murs, pendant le moyen ge; ces prisons n'taient que des
cellules plus ou moins bien disposes, des cachots ou mme des culs de basse-fosse. Le moyen ge
n'avait pas lever des tablissements spciaux destins aux prisonniers; tablissements qui ne peuvent
subsister qu'au milieu d'un tat dans lequel l'exercice de la justice est centralis. Il va sans dire que les
prisons que contiennent nos vieux difices ne se font pas remarquer par ces mesures prvoyantes, ces
dispositions saines et ce systme de surveillance bien entendu, qui placent aujourd'hui ces
tablissements au rang des difices complets et sagement entendus. Toutefois on a beaucoup exagr et
le nombre et l'horreur de ces lieux de rclusion pendant le moyen ge. Il existe encore au chteau de
Loches des prisons bien authentiques, qui ne sont autre chose que des chambres grilles, saines d'ailleurs
et suffisamment claires. On en voit galement l'abbaye du mont Saint-Michel en mer, encore au
donjon de Vincennes, et dans la plupart de nos vieilles forteresses, qui ne diffrent des chambres
rserves aux habitants que par la raret des issues et la nudit des murs. Il n'est pas besoin d'tre fort
vers dans l'histoire de ces temps, pour reconnatre que les prisons taient ncessaires dans tout domaine
fodal, mais nous devons constater que bien peu de ces terribles vade in pace paraissent avoir t
occups, tandis que les cellules, qui n'taient que des chambres bien fermes, ont t souvent remplies.
Il semble que ce qui tait plus craindre pour les prisonniers du roi ou des seigneurs, c'taient les
exactions des geliers, et nous en prenons pour preuve ce passage de l'Apparicion de maistre Jehan de
Meun:
N'ose dire des geoliers
Comment gouvernent prisonniers,
Mais on m'a dist, par le chemin,
Qu'ilz en ont le vaissel et le vin.
Ne or, n'argent, n'emportera
Le prisonnier quant partira.
Quant on lui dist qu'il faist pchi,

Et il respont, tost de rechi,

Que la geole lui vent-on chier
Et qu'il n'y perdra j denier.
Si le Roy savoit qu'on y fait,
Jamais ne souffriroit tel fait 348.
Et plus loin:
Ly Sarrazins dit des geoliers
Qu'ils despouillent les prisonniers,
Mais cecy est chose certaine
Que les vendre est du demaine,
Et sy n'est pas petite rente
Que les geoles soient en vente 349.
Si les geles taient affermes, il est clair que les prisonniers avaient tout redouter de leurs geliers;
mais ceci sort de notre sujet. Les prisons qui sont groupes dans le voisinage d'une salle de justice sont
celles qui prsentent videmment le plus d'intrt et dont la destination ne peut tre mise en doute. Or, il
existe encore dans l'officialit de Sens une prison complte ct de la salle o l'on jugeait les accuss.
Cette salle est situe rez-de-chausse sous la grand'salle synodale; elle est vote sur une range de
colonnes formant pine. Les prisons occupent un quart environ de l'espace, et sont prises l'extrmit
d'une des deux nefs.

Nous en donnons (fig. 1) le plan. L'entre du palais archipiscopal est en A, la cour en B. L'escalier C
conduit la grand'salle au premier tage. Par le guichet D, on pntre dans l'officialit E. Le guichet G
donne entre dans une prison H vote en berceau. En I est une dalle perce d'un orifice communiquant
une fosse d'aisances; scelle au mur est une barre de fer, 0m,60 de hauteur environ, destine passer
la chane qui retenait le prisonnier assis. Une hotte de pierre K empche le patient de voir le ciel par la
fentre L, trs-releve au-dessus du sol, et ne lui laisse qu'un jour reflt. Mais cette prison prsente une
particularit curieuse: au-dessus du guichet G, fort bas, est un petit escalier qui conduit une cellule
place au-dessus du cabinet M, et qui est mise, par une fentre, en communication avec la prison H.
Ainsi pouvait-on placer l, soit un surveillant, soit une personne recueillant les moindres paroles du
prisonnier. De la place occupe par celui-ci, il tait impossible de voir la fentre de la cellule, cause de
la hotte qui abat le jour extrieur.
Un second guichet N donne entre dans trois cellules O, P, Q; cette dernire assez spacieuse et munie
d'un sige d'aisances. La cellule O ne parat pas avoir t destine enfermer un prisonnier; elle ne
reoit pas de jour de l'extrieur, mais son pav est perc d'une trappe R donnant dans un vade in pace,
ou un paradis, comme on disait alors. En M, est un cabinet d'aisances qui donnait directement dans la
salle de l'officialit par une porte S.

Si nous soulevons la trappe R, nous descendons, au moyen d'une chelle ou d'une corde, dans le cachot
A (fig. 2), prenant de l'air, sinon du jour, par une sorte de chemine B. La fosse d'aisances des prisons
tant en C, au niveau du cachot, le prisonnier avait un sige d'aisances relev de plusieurs marches en D.
Nous avons encore trouv dans ce paradis un lambris de bois plac dans l'angle prs de la chemine de
ventilation B, pour prserver le prisonnier de l'humidit des murs. Dans la crainte que le malheureux jet
dans ce cul de basse-fosse ne chercht s'vader en perant les murs de la fosse, le plus pais, celui qui
donne le long de l'escalier descendant aux caves de l'officialit, est bard extrieurement de larges
bandes de fer poses en charpe et retenant ainsi unies toutes les pierres.
Si ce cachot ne prsente que peu de traces du sjour des humains, il n'en est pas ainsi pour les cellules
du rez-de-chausse, qui sont, surtout celle H, littralement couvertes de gravures et de sculptures
grossires datant des XIIIe, XIVe et XVe sicles. On y voit un crucifiement, un tournoi, des inscriptions,
des noms, gravs sur l'enduit de pltre; car ces divisions et murs intrieurs sont en moellons enduits
d'une paisse couche de pltre.
Nous n'avons trouv nulle part un ensemble aussi complet de cachots et prisons n'ayant subi aucune
modification depuis l'poque de leur tablissement.
Ces prisons ont t bties en mme temps que l'officialit de Sens, et datent par consquent du milieu du
XIIIe sicle. Toutes les votes, celle du vade in pace comprise, sont en berceau et construites en
moellons. Seule la vote de la fosse d'aisances est compose d'arcs de pierre parallles, avec intervalles
en moellons poss sur les extrados de ces arcs.
Les prisons des chteaux ne sont pas habituellement groupes, mais au contraire spares les unes des
autres. Beaucoup de tours de chteaux possdent des prisons; mais nous n'en connaissons pas qui en
prsentent un aussi grand nombre et d'aussi belles (si cette pithte peut s'appliquer des prisons) que le
chteau de Pierrefonds. Dans cette rsidence, le luxe s'est tendu jusque dans ces demeures. Sur huit
tours, quatre possdent deux tages de cachots: l'un clair et ar, l'autre absolument dpourvu de
lumire.

La figure 3 donne le plan d'une de ces tours (celle nord-est) au niveau de la prison suprieure situe audessous du sol de la cour, mais beaucoup au-dessus du chemin de ronde extrieur. On descend cette
prison par l'escalier vis A. Elle est circulaire, et son diamtre est de 4 mtres. Deux portes ferment le
couloir B. Elle reoit du jour et de l'air par deux meurtrires C, et est munie d'un cabinet d'aisances D.
Au centre de cette salle circulaire, est mnage une trappe qui donne au centre d'une vote couvrant un
cachot absolument ferm, mais muni galement d'un sige d'aisances.

La figure 4 donne la coupe qe ces deux salles 350. On voit, dans cette figure, que la prison suprieure est
spacieuse, largement claire, are et parfaitement saine. La vote, compose de six arcs ogives, a
1m,20 d'paisseur, pour viter toute tentative de communication avec les prisonniers; la salle A tait au
niveau de la cour et destine l'habitation. Cette coupe fait voir le cachot infrieur dont le sol est au
niveau du chemin de ronde extrieur O. On ne peut descendre dans cette chartre que par l'orifice perc
dans la vote, lequel tait ferm par un tampon de pierre et une barre cadenasse. Les malheureux
enferms dans cette sorte de cloche de pierre n'avaient pas craindre l'humidit, car les murs sont
parfaitement secs, mais ne recevaient ni air ni jour de l'extrieur. L'paisseur prodigieuse des murs et
leur admirable construction ne pouvaient laisser aucune chance d'vasion. On remarquera que la vote
de cette chartre est btie par assises horizontales rgles, comme toutes celles du chteau, et non en
claveaux. Dans l'un de ces cachots (celui de la tour nord-est) est grav grossirement un crucifiement sur
la paroi intrieure, ouvrage de quelque prisonnier qui n'a pu excuter ce travail qu' ttons, puis deux
noms et quelques linaments informes. Dans le cachot de la tour du milieu (ouest), nous avons
dcouvert un squelette de femme accroupi dans la niche formant sige d'aisances. La construction de ces
tages infrieurs est excute avec autant de soins que celle des parties du chteau destines
l'habitation. Les parements sont admirablement dresss, et les lits d'une rgularit irrprochable. La tour
sud-ouest contient, au milieu du cachot infrieur, une oubliette (voy. OUBLIETTE).
Nous avons dcouvert encore des prisons basses dans des tours de la cit de Carcassonne. Un de ces
cachots, dpendant de l'ancien vch, possde un pilier dans le milieu et une chane avec entraves
attache ce pilier, de telle sorte que le prisonnier ne pouvait atteindre les parois intrieures de la
muraille. Des ossements humains tenaient encore cette chane. Toutefois nous devons constater que
beaucoup de cachots intrieurs ne paraissent pas avoir t habits. Il en est qui ne prsentent aucune
trace d'tre humain et semblent sortir des mains du maon. Ajoutons que l'on donne souvent, dans les
rsidences des seigneurs du moyen ge, le nom de cachot des caves destines recevoir des
approvisionnements. Il n'est pas ncessaire d'exagrer l'emploi de ces moyens de rpression, et en tenant
compte des moeurs du temps, on peut mme considrer ces prisons et cachots comme tablis
relativement dans des conditions de salubrit qui n'ont pas toujours t observes pendant les derniers
sicles.
Note 348: (retour) L'Apparicion de Jehan de Meun, publie par la Socit des bibliophiles franais, p.
35 (XIVe sicle).
Note 349: (retour) Ibid., p. 54.
Note 350: (retour) Dans cette coupe nous avons fait les sections sur l'escalier, le passage et l'une des
meurtrires, ainsi que sur le sige d'aisances et la fosse infrieurs.

PROFIL, s. m. S'entend, en architecture, comme section faite sur une moulure. Le profil d'une corniche,
c'est la section perpendiculaire la face de cette corniche; le profil d'une base de colonne, c'est la section
normale la courbe de sa circonfrence. Pour faire tailler une moulure, une corniche, un bandeau, une
archivolte, on en donne le profil au tailleur de pierre. On ne pourrait donner le nom de profil la section
horizontale d'un pilier, d'un pied-droit; ce sont l des sections horizontales, des plans, non des profils,
car le profil indique toujours une section verticale ou normale la courbe d'un arc.
Les profils ont une importance majeure dans l'architecture; ils sont, pour ainsi dire, une des expressions
du style, et une des expressions les plus vives. Les architectures considres comme des arts types ont
possd chacune des profils dont le trac drive d'un principe essentiellement logique, et l'on peut mme
dire que seules les architectures qui s'lvent la hauteur d'un art suprieur possdent des profils. En
effet, toutes les architectures ne peuvent tre considres comme constituant un art. Les unes ne sont
qu'une structure, d'autres qu'un amas de formes dpourvues d'un sens logique. Nous ne saurions, sans
sortir des limites de cet ouvrage, dvelopper toutes les considrations qui tendent tablir cette
distinction entre les architectures atteignant l'art et celles qui ne sont qu'une expression confuse de ce
besoin naturel l'homme d'orner ses demeures ou ses monuments. Il nous suffira de dire que les profils
n'ont une signification dfinie que chez les peuples appuyant toute expression de la pense sur la
logique. Les Grecs de l'antiquit ont t les premiers qui aient su donner aux profils de l'architecture un
trac driv d'un raisonnement appliqu l'objet. Avant eux, l'architecture, chez les gyptiens, par
exemple, ne possdait pas, proprement parler, de profils tracs en raison de l'objet et de la matire.

Chez les gyptiens, les profils, trs-rares d'ailleurs, ne sont qu'une forme hiratique; ils s'appuient sur
une tradition, non sur un raisonnement. Chez les Ioniens dj, le profil est une expression. Chez les
Doriens, il est trac pour satisfaire une ncessit matrielle et en vue de produire un effet harmonieux;
il a ses lois propres et n'est plus le rsultat d'un caprice. Aussi, dater du dveloppement complet de
l'architecture grecque, les profils appartenant l'architecture des peuples occidentaux ont leurs priodes
qui permettent de les classer suivant un ordre mthodique. Un profil de la brillante poque grecque se
reconnat premire vue, sans qu'il soit ncessaire de savoir quel monument il appartient. Il en est de
mme du profil romain de l'empire, du profil byzantin, du profil roman de l'Occident, du profil gothique.
Certains profils appartenant des architectures trs-diffrentes peuvent avoir et ont en effet des
analogies singulires: ainsi on tablit des rapports entre ie trac des profils grecs et celui des profils
employs au XIIe sicle en Occident. Des styles d'architectures trs-voisins au contraire prsentent des
profils tracs sur des donnes absolument trangres l'une l'autre. Il n'y a nulle analogie entre les
profils des coles romanes qui s'teignent au XIIe sicle et les profils de celle qui nat dans l'le-deFrance vers 1160. Le profil romain de l'empire diffre essentiellement du profil grec. L'tude des profils
est donc ncessaire: 1 pour reconnatre les principes qui ont rgi les styles divers d'architecture; 2 pour
classer ces styles et constater la date des monuments. Ds l'instant que l'on a tudi ces monuments avec
quelque soin, il est facile de reconnatre, par exemple, que tel profil n'est qu'un driv de tel autre, et que
par consquent il lui est postrieur; que telle moulure appartient un art qui s'essaye ou qui touche son
dclin.
Dans tout profil, il y a deux lments, l'utilit et le sentiment plus ou moins vrai de la forme et de l'effet
que doit produire cette forme. Le sentiment ici n'est autre chose que le moyen de traduire un besoin sous
une forme d'art; mais ce sentiment est soumis lui-mme certaines lois dont on ne saurait s'carter et
dont on pourra tout l'heure apprcier l'importance.
Ce qui caractrise les profils des belles poques de l'architecture, c'est l'expression vraie du besoin
auquel ils doivent satisfaire et une distinction, dirons-nous, dans leur trac, qui les signale aux regards et
les grave dans le souvenir. Cette distinction drive d'une sobrit de moyens, d'un choix dans le galbe et
d'une observation fine des effets produits par la lumire. Il est tel profil dans le trac duquel on peut
reconnatre la main d'un artiste consomm, d'un esprit dlicat, d'un constructeur rflchi et savant.
Aucune partie de l'architecture n'est moins soumise au caprice ou la fantaisie que celle-l, et l'on peut
dire du profil ce qu'on dit du style: Le profil, c'est l'architecture.
Les Romains, peu dlicats en fait d'art, ne paraissent pas avoir attach d'importance au trac des profils,
et si, dans quelques-uns de leurs monuments du commencement de l'empire, on signale l'intervention
d'un certain got dans ces dtails d'architecture, il faut en savoir gr aux artistes grecs qui travaillaient
pour eux. Dj mme on constate que les profils ne reproduisent que des galbes consacrs, des poncifs
excuts avec plus ou moins de soin, mais qui ne sont qu'une sorte d'exagration des types admis chez
les populations grecques et trusques, types dont videmment on a ds lors perdu l'origine et la raison
d'tre. la fin de l'empire, l'excution fait dfaut, et les profils, amollis, chargs, paraissant tracs au
hasard ou abandonns des ouvriers affaiblissant chaque jour les types primitifs, manquent absolument
de caractre; ils ne sont reconnaissables que par la ngligence mme de leur trac et de leur facture.
Nous ne parlerons pas des profils, rares d'ailleurs, que l'on peut observer dans les monuments de
l'poque romane primitive, dernier reflet affaibli encore de l'art de la dcadence romaine. Ce n'est que
vers la fin du XIe sicle, alors que l'architecture tend s'affranchir de traditions abtardies et chercher
de nouvelles voies, que l'on peut constater, dans la faon de tracer les profils, certaines mthodes
empruntes au seul art auquel on pouvait alors recourir, l'art byzantin. Ces emprunts toutefois ne sont
pas faits de la mme manire sur la surface de la France actuelle. Dj des coles apparaissent, et
chacune d'elles procde diffremment quant la manire d'interprter les profils de l'architecture
byzantine ou quant la faon de continuer les traditions romaines locales. Ainsi, par exemple, si les
gens de Prigueux btissent, ds la fin du Xe sicle, leur glise byzantine par le plan et la donne
gnrale, ils conservent dans cet difice les profils de la dcadence romaine; le sol de Vsonne tant
couvert encore cette poque d'difices gallo-romains. Si les architectes du Berry et du haut Poitou, au
commencement du XIIe sicle, conservent dans la disposition des plans et les donnes gnrales de leurs
difices, les traditions romaines de l'empire, leurs profils sont videmment emprunts l'architecture
grco-romaine de Syrie. En Provence, sur les bords du Rhne, de Lyon Arles, les profils de la priode
romane paraissent calqus sur ceux des byzantins. En Auvergne, il s'tablit dans l'architecture une sorte
de compromis entre les profils des monuments gallo-romains et ceux rapports d'Orient. En Bourgogne,

les difices, btis gnralement de pierres dures et d'un fort chantillon, ont pendant le XIIe sicle une
ampleur et une puissance que l'on ne retrouve pas dans l'le-de-France et la Normandie, o alors on
btissait avec de petits matriaux tendres; et cependant, malgr ces diffrences marques entre les
coles, on reconnat, premire vue, un profil du XIIe sicle parmi ceux qui sont antrieurs ou
postrieurs cette poque. Les caractres tenant au temps sont encore plus tranchs, s'il est possible,
pendant les XIIIe, XIVe et XVe sicles, bien que certaines coles persistent. Ces faits peuvent ainsi
s'expliquer: pour les profils, il y a le principe qui rgit leur trac par priodes, indpendamment des
coles; puis il y a le got, le sentiment dpendant de l'cole.
Il est une loi gnrale qui rgit tout d'abord le trac des profils de l'architecture du moyen ge. Cette loi
est trs-sage: elle exige que tout profil soit pris dans une hauteur d'assise. Forc de s'y soumettre,
l'architecte trace ses profils l'chelle de la construction, et non point suivant une chelle
conventionnelle, un module. Il en rsulte, par exemple, que si deux difices sont btis avec des
matriaux d'une dimension donne, entre lits, l'un ayant 10 mtres de hauteur et l'autre 30, la corniche
du premier sera, trs-peu prs, de la mme dimension que la corniche du second, c'est--dire que ces
deux corniches seront prises dans une assise de mme hauteur. C'est en cela que les profils de
l'architecture du moyen ge diffrent, ds le principe, des profils des architectures grecque et romaine.
Pendant le moyen ge, le profil est l'chelle de la structure comme l'architecture elle-mme. Par suite
de l'emploi des ordres et du module, les architectes de l'antiquit grecque et romaine devaient
ncessairement tracer leurs profils suivant un rapport de proportions avec un ordre, sans tenir compte
des dimensions des matriaux; aussi voyons-nous que, dans la mme contre, s'ils peuvent profiler une
corniche d'un petit ordre corinthien dans une seule assise, passant un grand ordre corinthien, ils
profileront sa corniche dans deux ou trois assises. Partant d'un principe diffrent, l'architecte du moyen
ge donnera de la grandeur un profil, non point au moyen du grandissement d'un trac, mais par
l'adoption d'un trac diffrent. Ainsi, par exemple, ayant placer deux bandeaux sur les parements d'un
grand et d'un petit difice, il donnera, si les matriaux l'exigent, la mme hauteur ces deux bandeaux,
mais il tracera le bandeau du grand monument suivant le profil A (fig. 1), et celui du petit monument
suivant le profil B.

Le profil A paratra plus ferme, plus accentu et plus grand d'chelle que le profil B. Il y avait donc,
dans l'adoption de ce nouveau principe, ample matire aux observations de l'artiste, le sujet d'une tude
trs-dlicate des effets; et si un architecte du Bas-Empire pouvait, ayant donn les dimensions
principales d'un ordre, ne plus avoir s'inquiter des profils de cet ordre, il n'tait pas loisible
l'architecte du moyen ge de laisser aux ouvriers le soin de tracer les profils de son monument, puisque
c'tait par ce trac qu'il pouvait donner l'chelle de l'ensemble. Ceci tant, on comprend comment des
architectes habitus ne considrer les profils que comme un trac lastique qui diminue ou augmente
en raison des dimensions donnes l'ensemble, ont pu affirmer que les tracs des profils appartenant
aux monuments occidentaux du moyen ge taient dus au hasard. Or, c'est un langage qu'il faut
connatre, langage qui a ses lois parfaitement dfinies.

Les profils ont deux raisons d'exister: la premire rpond simplement une ncessit de la structure; la
seconde drive de l'art pur. Il est clair qu'un profil extrieur de corniche est destin loigner les eaux
pluviales du parement qu'il recouvre; qu'un profil de soubassement n'est autre chose qu'un empattement
donnant de l'assiette la partie infrieure d'un mur ou d'une pile. Mais il ne suffit pas que ces fonctions
soient remplies, il faut encore que l'oeil trouve dans le galbe de ces profils une expression saisissante de
leur utilit.
Le profil d'un chapiteau dorique grec est admirablement trac pour exprimer un support; et si un
architecte du moyen ge avait eu quelque chose lui reprocher, c'est de ne pas porter une charge qui soit
en rapport avec son galbe robuste, puisque, sur deux de ses faces en encorbellement, ce chapiteau ne
porte rien. C'est l'expression rigoureuse du besoin que les architectes du moyen ge se sont d'abord
appliqus dans le trac de leurs profils; le besoin satisfait, ils ont cherch en rendre l'expression
sensible aux yeux les moins exercs, et il faut reconnatre qu'ils y ont russi beaucoup mieux que ne l'ont
fait les artistes de l'antiquit, les Grecs compris. Une erreur trop rpandue est de croire qu'un profil est
beau par lui-mme, et cette erreur semble avoir t partage par les architectes grecs et romains depuis
l'empire. Un profil n'a qu'une valeur relative, et celui qui produit un effet satisfaisant ici sera fcheux
ailleurs. Jamais, par exemple, les architectes des XIIe et XIIIe sicles n'ont donn des profils intrieurs
et extrieurs d'un mme difice le mme galbe, par la raison: 1 que les besoins auxquels ils avaient
satisfaire extrieurement et intrieurement diffrent; 2 que l'effet produit par la lumire directe ne peut
tre le mme que celui produit par la lumire diffuse. Un profil clair de haut en bas par le soleil ou de
bas en haut par reflet, se modifie aux yeux: c'est alors que l'art, appuy sur une observation fine,
intervient.

Les profils les plus anciens que nous observons dans les difices primitifs du moyen ge en France, et
particulirement dans l'le-de-France, dans le Valois, une partie de la Champagne, de la Bourgogne, du
Nivernais et de l'Auvergne, s'ils s'adaptent des bandeaux, des corniches, des cordons et des tailloirs de
chapiteaux, consistent en un simple pannelage, un biseau (fig. 2) partant du nu du mur ou reposant sur
des corbelets. Mais on reconnut bientt: 1 que ces profils ne garantissaient pas les parements des eaux
pluviales; 2 qu'ils produisaient peu d'effet: car si le rayon solaire est au-dessus de la ligne ab, toute la
partie biseaute cb est plonge dans l'ombre; si le rayon solaire est suivant la ligne ab, la partie cb est
dans un jour frisant ple et sans relief; si le rayon solaire est au-dessous de la ligne ab, le biseau cb est
dans la lumire et se confond presque avec le listel dc. Ds le commencement du XIe sicle on chercha
obtenir plus de relief ou plus d'effet en creusant au-dessus du grand biseau un grain d'orge e (fig. 3).

Ainsi, lorsque le rayon solaire tait dans le prolongement du biseau ou mme au-dessus, on obtenait un
filet lumineux entre le listel et ce biseau; puis, pour viter la bavure des eaux pluviales, on creusa sous le
biseau une mouchette g. Le biseau se trouvait compris ainsi entre deux grains d'orge plus ou moins
profonds, qui faisaient ressortir la demi-teinte habituellement rpandue sur ce plan inclin et donnaient
du relief au profil. De l creuser lgrement le biseau en forme de cavet, il n'y a qu'un faible effort,
mais le rsultat obtenu est relativement considrable.

En effet (fig. 4), en supposant le rayon solaire suivant la direction des lignes ponctues, sous le listel
suprieur on obtient d'abord une ombre vive, puis une lumire a; sous cette ligne lumineuse, une ombre
reflte, douce par consquent, b; puis une ligne lumineuse c lgrement voile par une demi-teinte;
puis l'ombre porte d. Si haut que soit le soleil, la ligne lumineuse a parat toujours, et le grand cavet est
au moins model par un reflet, s'il ne reoit pas de lumire sur sa partie infrieure. Si bas que soit le
soleil, il y a toujours un filet d'ombre au-dessus de a et une demi-teinte en b. Par ce procd, avec une
saillie moindre, le traceur produisait un effet de relief plus grand que dans l'exemple prcdent.

Bientt ces grands cavets parurent mous; on divisa l'pannelage en plusieurs membres, ainsi qu'on le
voit dans la figure 5, donnant le profil des tailloirs des chapiteaux du porche de l'glise de Crteil prs
Paris (deuxime moiti du XIe sicle). En accrochant les membres moulurs dans l'pannelage du
biseau, la lumire produit une succession d'ombres, de demi-teintes et de clairs qui donnent ce profil si
plat une beaucoup plus grande valeur qu'il n'en a rellement.
Les architectes du XIIe sicle, par suite de leur systme de construction et la nature des matriaux qu'ils
mettaient en oeuvre, voulant viter les gros blocs, ne donnrent qu'une assez faible saillie leurs profils
extrieurs, mais ils cherchrent par le trac suppler ce dfaut de relief, et ils obtinrent ainsi des
rsultats remarquables. Quand on relve des monuments de cette poque, on ne peut croire que des
effets aussi nets, aussi vifs et tranchs, aient pu tre obtenus l'aide de profils d'un trs-faible relief. Les
profils du clocher vieux de la cathdrale de Chartres, par exemple, bien que dpendant d'un monument
colossal, ont des saillies peine senties, sont visibles de loin cependant, et remplissent leur objet d'une
manire absolument satisfaisante. Mais les profils extrieurs de cette poque sont rarement tracs en vue
de rejeter les eaux pluviales; les artistes qui en ont donn le galbe paraissent surtout s'tre proccups de
l'effet architectonique, de la rpartition des clairs et des ombres. Ils ont observ que sur une surface, une
succession d'ombres vient lui donner de l'importance en contraignant l'oeil s'y arrter. C'est une faon
d'insister sur une forme.
Les architectes du milieu du XIIe sicle ont t certainement les plus habiles traceurs de profils en
raison des faibles saillies en oeuvre. Ils ont adopt, si l'on peut s'exprimer ainsi, une accentuation. Dans

les mots de la langue, l'accent porte sur une syllabe. Si le mot se compose de deux syllabes en franais,
il est, sauf de rares exceptions, sur la premire; s'il se compose de trois syllabes, il est sur la premire ou
la seconde; de quatre, sur la pnultime ou l'antpnultime. Dans le vieux franais, qu'il s'agisse de la
langue d'oc ou de la langue d'oil, l'accentuation est parfaitement rgle; c'est l'accentuation qui mme
indique invariablement les tymologies. Eh bien, dans le trac des profils de la dernire priode romane,
l'poque o l'architecture comme la langue taient faites, l'accentuation est toujours marque. Un profil
devient ainsi comme un mot: au lieu d'tre compos de syllabes, il est compos de membres distincts et
son accentuation est rgle. Mais le commencement d'un profil est en raison de sa position: si le profil
est une base ou un socle, son commencement est la partie suprieure qui porte d'abord; si le profil est
un bandeau ou une corniche, son commencement, son premier membre, est la partie infrieure, qui nat
du nu d'un parement.

Ainsi (fig. 6), voici en A et B deux profils de base 351 qui se composent chacun de trois membres;
l'accent est sur le second membre, et cet accent est marqu par l'ombre vive qui se projette sur la scotie
en a marquera mme que pour accentuer davantage ce deuxime membre, dans le profil A, la scotie a
t cannele.
En C et en D sont tracs deux profils de bandeaux et tailloirs 352; le premier membre est la partie
infrieure, et l'accent dans ces deux profils composs, l'un de trois membres, l'autre de deux, est sur ce
premier membre, accent indiqu par l'ombre vive projete en b. Dans l'exemple figure 5, le profil (nous
allions dire le mot) n'est pas encore form, et l'accentuation est vague. Dans la formation des mots, le
franais a procd habituellement par contraction, en maintenant toujours la syllabe sur laquelle porte
l'accent. De dominus il a fait dom, de vice-dominus, vidam, de dominiarium, donger, dangier et danger;
de vasseletus, vaslet, varlet; de consobrinus, cousin; de palus, peu, puis pieu; du verbe cogitare, cuider;
de flebilis, fieble, aujourd'hui faible: d'augurium, heur, d'o malheur; d'araneoe tela, arentele, vieux mot
perdu et qui valait bien toile d'araigne; de soror, suer (prononcez soeur) au sujet; de sororem, seror au
rgime, comme infans donne enfe au sujet, et infantem, enfant, au rgime 353, comme abbas a donn

abbe au sujet, et abbatem, abb, au rgime, etc. Or, il est assez intressant d'observer que dans la
composition des profils de l'architecture, les matres du moyen ge ont procd de mme par contraction
en conservant toujours le membre accentu et faisant tomber la plupart des autres. Revenons aux
exemples donns dans la figure 6. Nous voyons que les profils de base ont conserv le tore suprieur de
la base romaine, qu'ils ont accentu plus vivement la scotie, et qu'ils ont affaibli le tore infrieur en lui
tant son relief. L'accentuation du profil romain tait bien aussi sur la scotie.
Si, en regard du profil D, nous plaons un profil analogue romain, un profil E de bandeau ou d'imposte,
nous voyons que dans le profil romain le membre accentu est bien celui e; le matre du moyen ge,
dans le bandeau D, a supprim le membre f, a appuy sur l'accent du membre e, mais a singulirement
rduit le membre g.
Mais pendant le XIIe sicle il se produit dans l'art, comme dans la langue, un travail de transformation.
Des influences diverses agissent: d'abord et au premier rang, l'influence latine; puis celles venues
d'Orient, qui d'ailleurs sont elles-mmes en grande partie latines: les profils se contractent, l'accentuation
prend plus d'importance. Bientt vient se mler ce travail de transformation un lment nouveau,
l'lment logique; les ttonnements, les incertitudes disparaissent, et les matres laques inaugurent un
systme entirement neuf dans le trac des profils. Cependant, si brusque ou si profonde que soit une
transformation, on peut toujours, l'aide de l'analyse, retrouver les lments qui ont servi la
reproduire. Procdons en effet par l'analyse, et voyons comment d'un profil romain les matres du XIIIe
sicle arrivent tracer un profil qui ne semble plus rien garder de son origine.
Il est ncessaire, dans tout travail d'analyse, de connatre les lments primitifs. Les architectes du
moyen ge n'avaient pu, l'poque dite romane, s'emparer que des lments qu'ils avaient sous la main.
Ces lments taient les restes des difices gallo-romains, ceux venus d'Orient, mlanges, des arts grec
et romain. Or, ne parlant que des profils, ces lments, n'tant plus, pour la plupart, constitus
logiquement, ne pouvaient donner des imitations ou fournir des interprtations logiques. Il ne restait
gure, dans le trac des profils des monuments grco-romains de Syrie, qu'un sentiment dlicat des
effets, une accentuation marque, trs-suprieure du reste tout ce que laissait la dcadence romaine en
Italie et sur le sol de la Gaule. Le caractre saillant du profil grec des beaux temps, c'est l'alternance des
surfaces planes et des surfaces moulures, les premires ayant une importance relative considrable. Soit
que l'on considre le profil d'un entablement comme driv d'une structure de bois ou d'une structure de
pierre, l'apparence du bois quarri ou du bloc de pierre domine, et les moulures ne semblent tre que des
couvre-joints, des transitions entre les surfaces planes verticales et horizontales. Cela tait, comme nous
le disions en commenant cet article, trs-logique; mais les Romains, pour lesquels l'art ne s'exprimait
gure que par le luxe, la profusion de la richesse, devaient ncessairement prendre cette sobrit dlicate
pour de la pauvret; les entablements, comme tous les membres de l'architecture, se couvrirent donc de
moulures plus dveloppes, relativement aux surfaces planes, plus nombreuses et dcores souvent
d'ornements. Il suffit de comparer les profils des ordres grecs, dorique, ionique, corinthien, avec ceux
des mmes ordres romains depuis Auguste jusqu' Trajan, pour constater que ces derniers ajoutent des
membres moulurs ou tout au moins leur donnent une plus grande importance relative. Peu peu les
surfaces planes sont touffes sous le dveloppement croissant des moulures; si bien qu' la fin de
l'empire, ces surfaces planes ont presque compltement disparu et que les frises mmes sont traces
suivant des lignes courbes. Mais cependant, le Romain, qui, en fait de formes d'art, ne raisonne point,
conserve tous les membres de l'entablement, bien que cet entablement n'ait plus de raison d'tre, entre le
chapiteau d'une colonne, par exemple, et un arc ou une vote.
Lorsque le gnie du Grec se trouve en possession de l'architecture et n'a plus se soumettre au rgime
romain, il ne repousse pas les lments de structure admis par ses anciens matres; il s'en sert au
contraire, il conserve l'arc et la vote, mais son esprit logique le porte modifier l'entablement de
l'ordre, en raison des nouvelles fonctions auxquelles il doit satisfaire. Bien mieux, s'il adopte l'arc sur la
colonne, il supprime totalement l'entablement, et comme dans les difices romano-grecs de Syrie, le
Grec renonce souvent poser la plate-bande sur la colonne, il spare dornavant ces deux membres unis
jusqu'alors; les sparant, il fait de l'entablement nouveau une contraction de l'entablement antique.
Personne n'ignore que l'entablement grec, et par suite l'entablement romain, pos sur un ordre, se
compose de l'architrave, autrement dit du linteau, portant d'une colonne l'autre, de la frise qui gagne
l'paisseur destine recevoir le plafond intrieur, et de la corniche saillante qui abrite le tout. cette
rgle il n'y a gure d'exceptions jusqu' la fin de l'empire, en tant que l'entablement est une partie de

l'ordre. Les Romains, mauvais logiciens en fait d'art, posaient des entablements complets au
couronnement d'un difice, quand mme il n'y avait pas
pa au-dessous
dessous une ordonnance de colonnes ou de
pilastres. Cependant si ces trois membres taient parfaitement justifis lorsqu'il s'agissait de franchir un
entre-colonnement,
colonnement, ils n'avaient nulle raison d'tre, la colonne tant absente; alors la corniche seule
seu
devait suffire. Les Grecs de Syrie raisonnrent ainsi. Au sommet de leurs monuments, dans lesquels
dsormais la colonne n'a plus gure pour fonctions que de porter des arcs ou des linteaux de galeries,
l'entablement antique se contracte.

La frise 354 (fig. 7) n'est plus indique que par le gros tore a,, elle se confond avec l'architrave A, et la
corniche B seule persiste entire. L'architrave elle
elle-mme perd presque entirement
ntirement ses plans verticaux.
Ainsi une nouvelle mthode de profiler un entablement se manifeste. N'tant plus associ l'ordre, il
tend se soustraira aux rgles imposes par la structure de l'ordre. Dans des monuments de petite
dimension, comme des tombeaux,
ombeaux, l'entablement abandonne toute tradition, il est trac suivant une
mthode nouvelle et rationnelle (fig. 8).

Le larmier, indpendant des moulures infrieures, est taill en biseau; c'est un abri, l'gout d'un comble,
et la moulure qui le porte n'est
est qu'un encorbellement destin maintenir la bascule de l'assise saillante.
Ces profils, qui proviennent des monuments du Ve sicle, relevs par M. le comte de Vogu et M.
Duthoit, entre Antioche et Alep, vont nous fournir des points de dpart pour nos profils romans du XIIe
sicle.

En effet (fig. 9), plaant en parallle quelques-uns de ces profils de l'architecture romano-grecque de
Syrie avec ceux de France, nous reconnatrons parfaitement que les derniers sont inspirs des premiers,
mais que les artistes franais ont, suivant leur mthode, procd par contraction. Les profils A
proviennent de bases, ceux B de socles, ceux D de linteaux et de bandeaux appartenant des
monuments de la Syrie septentrionale. Or, les profils A' proviennent de bases, ceux B' de socles, et ceux
D' de bandeaux appartenant la nef de l'glise de Vzelay, qui date des premires annes du XIIe sicle.
L'analogie entre les mthodes de trac de ces profils est frappante; mais les profils clunisiens de Vzelay
sont tous plus ou moins contracts, bien que l'accentuation dans chacun d'eux soit sensible. Ainsi, dans
les profils des bases, l'accentuation est invariablement sur la scotie a, comme dans les profils de socles
elle est sur le premier membre b et dans les bandeaux sur le premier membre infrieur e.
Si, dans les profils romano-grecs, les surfaces planes ont presque totalement disparu entre les membres
moulurs, elles n'existent plus dans les profils de Vzelay, ou se rduisent des filets de quelques
millimes de largeur. C'est qu'en effet, dans une transformation procdant par contraction, les surfaces g,
par exemple, devaient tre les premires disparatre; mais aussi, par cela mme que le profil se
contracte, l'accentuation prend plus d'importance, et, de fait, les profils franais paraissent plus
accentus que ceux dont ils sont drivs. Si l'on trouve des exceptions cette rgle de l'accentuation,
c'est au moment o l'architecture romane tend se transformer de nouveau et laisser la place au style
dit gothique. Alors parfois, comme dans l'exemple C, provenant d'une base des colonnes du sanctuaire
de l'glise de Vzelay (fin du XIIe sicle), il y a ttonnement, incertitude. Cet tat transitoire ne dure
qu'un instant, car dans les constructions de ce sanctuaire, sauf ces bases qui naturellement ont d tre
tailles et poses les premires, tous les autres profils accusent un art trs-franc et un trac de profils
tabli sur des donnes nouvelles.

Cette transformation par contraction ne cesse de se produire dans le trac des profils du XIIe sicle la
fin du XIIIe. Ainsi, pour n'en donner ici qu'un exemple bien sensible, voici (fig. 10) le trac d'un
bandeau A trs-frquemment employ dans les difices du milieu du XIIe sicle, comme l'glise de
Saint-Denis, la cathdrale de Noyon, l'glise Saint-Martin de Laon, etc. Le profil A, pris dans un
pannelage abc, se compose d'une pente ae, d'un grain d'orge f, d'un large cavet g, d'un tore et d'un
lgissement h. C'est le tore avec son cavet qui est le membre accentu. Observant que ce profil n'est pas
de nature rejeter les eaux de e en c, l'architecte du commencement du XIIIe sicle, tout en maintenant
les mmes saillies donnes par l'pannelage, trace le profil B. Il augmente sensiblement la pente
suprieure, la retourne d'querre, creuse en l une mouchette prononce pour rejeter les eaux pluviales, et
contracte le profil infrieur. Un peu plus tard, l'architecte augmente encore la pente, conserve la
mouchette (voy. le trac D), et contracte davantage la moulure infrieure en ne lui laissant plus que son
accentuation, le tore m. Vers la fin du XIIIe sicle, le traceur augmentera encore la pente (voy. le trac
E) et ne conservera qu'une mouchette qui se confondra avec l'ancien cavet g. Du tore m il ne subsistera
que le listel o. Ainsi, du profil roman driv d'un art tranger, l'architecte gothique, par une suite de
dductions logiques, aura obtenu une section trs-diffrente de celle qui avait servi de point de dpart.
En augmentant peu peu la pente du membre suprieur de ce profil, en terminant cette pente par un
larmier bien autrement accus que ne l'est le larmier antique, en contractant, jusqu' la supprimer
presque compltement, la moulure infrieure, le traceur de l'cole du XIIIe sicle a fait d'un bandeau qui
n'avait qu'une signification dcorative, un membre utile, un moyen d'loigner des parements les eaux
pluviales, sans avoir craindre mme l'effet de leur rejaillissement sur une surface horizontale ou mme
sur une pente peu prononce.
S'il s'agit cependant de couronner un difice important, il faut une saillie prononce. Une seule assise ne
saurait suffire; l'architecte de l'cole laque naissante procde toujours par contraction. Du profil de
corniche romano-grec devenu profil roman, il ne prend que des rudiments. Dans l'exemple figure 7,
nous avons vu que les membres de l'architecture antique sont peu prs complets. Les deux faces b, d,

quoique bien amoindries, subsistent encore; par compensation, le profil suprieur c s'est dvelopp aux
dpens de ces faces. La frise a n'est plus qu'un tore cras entre la corniche et l'architrave.

Le traceur de la fin du XIIe sicle (fig. 11) 355, supprime la frise dont on souponne encore l'existence
dans quelques monuments d'architecture romane; de l'architrave, il ne conserve que le membre
dvelopp, en abandonnant les autres, et de la corniche il ne fait qu'un larmier, comme dans l'exemple
prcdent.
Cependant les architectes romans, pendant le XIe sicle et le commencement du XIIe, composaient
habituellement les corniches au moyen d'une suite de corbeaux portant une tablette 356. Ce mode, simple
comme structure, permettait de donner peu de frais, ce membre de l'architecture, une apparence trsriche. Si nombreuses et bien traces que fussent les moulures horizontales, elles ne pouvaient produire
ce jeu brillant d'ombres et de lumire d'une corniche corbeaux. Dans le trac de leurs corniches de
couronnement, les architectes du commencement du XIIIe sicle, renonant aux corbeaux, qui ne
pouvaient convenir pour de grands monuments, reconnaissant l'effet insuffisant des moulures, mme
saillantes et multiplies sous le larmier, firent de la premire assise une grande gorge qu'ils dcorrent
de larges feuilles ou de crochets 357, et de la deuxime assise un larmier. Mais alors des mthodes de
trac s'tablissent. Jusqu'alors les architectes semblent avoir suivi leur sentiment dans le trac des
profils, ce que leur indiquaient le besoin, l'effet ou le got; ils cherchaient, par des moyens empiriques,
dirons-nous, profiter de la lumire pour donner une expression leurs profils. Si nombreux que soient
les exemples de profils romans que nous avons pu recueillir et comparer, on ne peut les soumettre qu'
certains principes gnraux dont nous avons fait ressortir la valeur, mais qui ne drivent pas de procds
purement gomtriques. Il en est tout autrement lorsqu'on aborde l'architecture de l'cole laque du XIIIe
sicle. Alors la gomtrie s'tablit en matresse, et les profils sont dornavant tracs d'aprs des lois fixes
drives des angles et des cercles.
Il nous faudrait ici fournir une quantit d'exemples pour dmontrer l'universalit de ces mthodes
gomtriques. Nous devons nous borner et choisir ceux qui sont les plus sensibles.
Prenons ces larmiers qui, extrieurement, remplacent la corniche antique, et qui couronnent toutes les
ordonnances de nos difices du commencement du XIIIe sicle. Ces larmiers, dont la figure 11 donne un
des premiers types, sont tracs suivant certains angles.

S'ils sont trs-inclins, l'angle de pente a 60 (fig. 12, en A), qui est l'inclinaison d'un ct d'un triangle
quilatral (n'oublions pas ce point). Le carr de la mouchette a, se retournant angle droit, donne un
angle de 30 avec l'horizon. La face cd de la mouchette tant dtermine en raison de la rsistance de la
pierre et de l'effet qu'on veut obtenir. Ces faces tant d'autant plus larges que le larmier est plac plus
haut, on a pris les deux tiers de cette face, lesquels, rpartis sur la ligne cd prolonge en b, donnent le
rayon fd: la mouchette est ainsi trace. Du point f levant une verticale, du point d traant une
horizontale, du point f une ligne 45 avec l'horizon, on a obtenu le point e, centre d'un cercle dont le
rayon est eg. Du point e, traant une ligne eh, suivant un angle de 60, on obtient sur la ligne db le centre
h d'un cercle dont hi est le rayon. Du point h, traant une ligne horizontale, et du point k, arte infrieure
du profil, levant une ligne 30 au-dessus de l'horizon, on obtient le point l, centre d'un cercle dont lm
est le rayon. Ainsi le profil du larmier est-il trac, inscrit dans l'pannelage cok.
Si le larmier doit tre moins inclin, sa pente est donne par une ligne suivant un angle de 45 (voy. le
trac B); la face cd de la mouchette est par consquent incline 45. Prenant les deux tiers de cette face
comme prcdemment, et reportant cette longueur sur le prolongement de la ligne cd, on obtient le point
f. De ce point, levant une ligne 45, une verticale fp; de la rencontre de cette verticale avec l'arc de
cercle mouchette dp, tirant une ligne ps 45, on obtient le point s, centre du cercle dont le rayon est st.
De ce point t abaissant une ligne 45 et du centre s une ligne 60, on obtient le point de rencontre v,
centre d'un cercle dont vq est le rayon. Du centre v, tirant une ligne horizontale, abaissant une verticale
jusqu' la ligne cd prolonge, on obtient x. De ce point x, traant une ligne 30 au-dessus de l'horizon,
on obtient par la rencontre de cette ligne avec l'horizontale le point y, centre d'un cercle dont le rayon est
yn, le cong z est un quart de cercle dont le centre est en u.
Si le larmier doit encore tre moins inclin, sa pente est donne par une ligne suivant un angle de 30
(voy. le trac D). La face cd de la mouchette est par consquent incline suivant un angle de 60. Du
point d, tirant une horizontale, prenant sur le prolongement de la ligne cd le tiers de la face de la
mouchette, on obtient le point f. De ce point, levant une ligne 30, perpendiculaire par consquent la

ligne cf, la rencontre de cette ligne avec l'horizontale donne le point g, centre d'un cercle dont gh est le
rayon. Du centre g, abaissant une ligne 60, et du point tangent o une verticale, on obtient le point de
rencontre p, centre d'un cercle dont pq est le rayon. Du centre p, tirant une ligne horizontale, on y place
le centre s du dernier cercle, dont le diamtre est plus ou moins grand, suivant que l'on veut obtenir le
cong extrme plus ou moins prononc. Dans ces larmiers peu inclins, la mouchette n'est pas
habituellement trace au moyen d'un arc de cercle, par la raison que ce trac (tel qu'il est indiqu en C)
ne donnerait pas un angle assez prononc pour assurer l'coulement brusque de la goutte d'eau.
Dans ces trois exemples on observera que le profil le plus saillant est celui du larmier dont la pente a la
plus forte inclinaison: c'est qu'en effet ces larmiers sont ceux qui, placs la base de grands combles,
doivent porter un large chneau et mme parfois une balustrade. La pente prononce du larmier prend
ainsi peu de place. Dans le second exemple, la corniche est faite pour ne laisser au-dessus d'elle qu'un
passage troit; aussi la pente du larmier prend de la place et le profil est moins saillant. Dans le
troisime, la pente du larmier va rejoindre un nu suprieur, et se rapproche de l'horizontale pour ne pas
donner une pente trop longue. Tels sont tracs, par exemple, les larmiers des corniches de l'ordonnance
infrieure de l'abside de Notre-Dame de Reims, qui vont se marier au nu des contre-forts suprieurs.
Mais ces trois larmiers surmontent une frise feuillue, comme autour du choeur et de la grande nef de
Notre-Dame de Paris. Si les larmiers ne forment que de simples bandeaux entre deux nus, s'ils ne
remplissent pas la fonction de couronnements, s'ils ne surmontent pas une frise, ils portent moins de
saillie et sont gnralement trs-inclins, variant entre 50 et 70 (voy. mme fig. 12). Celui donn en G
est trac par la mthode suivante: les centres des cercles sont poss sur les lignes horizontales tires de
l'arte a et de celle b, et obtenus au moyen de lignes parallles la pente et verticales. Si le bandeaularmier a moins de saillie encore, comme celui H, sa mouchette n'est qu'un demi-cercle dont le centre est
pos sur le prolongement de la face infrieure du larmier. Parfois aussi, comme dans l'exemple donn en
P, le profil du larmier se compose d'un cavet et d'un tore. Ou le cavet se marie avec le tore, ou le centre
de ce cavet est recul en a, de faon donner un ressaut en g qui dtache le tore. Alors, comme on le
voit en i, une portion de cercle marie les deux courbes.
Les exemples qui prcdent suffisent dmontrer: 1 que les profils du commencement du XIIIe sicle
sont tracs au moyen de portions de cercle; 2 que les centres de ces cercles sont donns par des
mthodes gomtriques consistant principalement en des intersections de lignes horizontales, verticales
et inclines 30, 45 et 60. Il ne s'ensuit pas que tous les profils des monuments de cette poque soient
identiques, mais ils procdent toujours des mmes mthodes. Ainsi, prenant la grande corniche de
couronnement de la nef de la cathdrale d'Amiens, dans les parties o elle n'a pas t remanie,
notamment sur la faade (partie primitive datant de 1225 environ), nous trouvons le trac ci-contre (fig.
13, en A).

Les pentes du larmier sont 45. Ici le centre du cercle suprieur est obtenu en reportant la largeur de la
face de la mouchette ab de b en c sur la ligne ab prolonge. Le point c est le centre de l'arc de la
mouchette dont le rayon est cb. Du point c, levant une verticale et une perpendiculaire sur la ligne ac
(laquelle perpendiculaire donne un angle de 45 avec l'horizon), la rencontre de cette perpendiculaire
avec l'arc de la mouchette donne le point d, centre du cercle dont de est le rayon. La ligne 45 d f
rencontre l'arte infrieure f du profil. Sur cette ligne est pris le centre g du dernier membre circulaire.
Le centre h du cavet de jonction est pris galement sur une ligne 45 tangente au cercle suprieur;
quant la frise crochets et feuilles que recouvre ce larmier, elle consiste en un listel suprieur, une
large gorge et un boudin infrieur. Le centre de ce boudin est pos sur une ligne 45 partant de l'arte
m infrieure du profil. La largeur du listel p tant connue, le point o est runi au centre du boudin par
une ligne; la longueur os est divise en deux par une perpendiculaire kl, sur laquelle est pris le centre de
la grande gorge. Ici le centre de cette gorge est pris sur la rencontre de cette perpendiculaire avec la
ligne verticale d'pannelage de la sculpture en n. Si la gorge doit tre moins concave, on recule le centre;
si plus, on le rapproche; mais jamais le point v ne dpasse le nu du mur infrieur. Ce profil tant donn
au dixime de l'excution, on remarquera que la frise a 0m,60 de hauteur, le larmier 0m,30, et que la
saillie de ce larmier, sur le listel, est de 0m,33 (un pied). la fin du XIIIe sicle, plusieurs parties de ces
larmiers furent refaites, et le profil fut modifi comme l'indique le trac B. Nos lecteurs sont assez
familiers maintenant avec ces mthodes pour qu'il ne soit pas ncessaire d'expliquer celle employe pour
le dessin de ce profil. On observera cependant que le systme de contraction est toujours adopt, et que
dans ce dernier profil le membre circulaire infrieur est remplac par un simple biseau.
Est-il besoin de faire ressortir le sens logique de ces traces? Ne voit-on pas au premier coup d'oeil qu'ils
sont conus autant pour satisfaire des besoins bien marqus qu'en vue de la solidit et de l'effet? Ces
profils, placs de grandes hauteurs, prsentent leurs moulures aux yeux du spectateur; aucune ne perd
de son importance par l'effet de la perspective, aucune n'est diminue ni masque par un membre voisin.
Comme solidit (le premier rsultat obtenu, celui qui consiste se dbarrasser promptement des eaux
pluviales), l'architecte a tout de suite voulu rendre la pierre de la rsistance par l'adoption de ce

membre circulaire suprieur. Aussi a-t-il pu creuser dans le larmier un chneau. Au droit de l'angle
interne de la cuvette il n'y a pas de dmaigrissement. Puis, pour obtenir un jeu d'ombres, vient le cavet
intermdiaire, et le boudin infrieur plus grle, mais qui suffit pour arrter l'ensemble du profil. Audessous s'panouissent ces grandes feuilles, ces crochets, dans une gorge large qui conquit l'oeil de la
forte saillie du larmier, par une transition, au nu vertical du mur. La saillie de ces feuilles et crochets
arrte des rayons lumineux sous l'ombre large et modele du larmier.
Cette composition de corniche ne rappelle en aucune faon les formes de l'antiquit grecque ou romaine,
mais elle est belle, produit un grand effet, couronne admirablement un difice, est sagement raisonne.
Que peut-on lui reprocher? Son originalit?
Il serait souhaiter que ce mme reproche pt tre adress nos profils modernes.
Vers le commencement du XIVe sicle, l'architecture tend s'amaigrir, le systme de contraction
continue dominer, les corniches extrieures ne prsentent plus que rarement deux assises, la frise
disparat et se confond avec le larmier. Ainsi, dans le mme difice, Notre-Dame d'Amiens, la tour
nord, qui ne fut termine que vers 1325, possde une corniche d'une seule assise (fig. 14, en A).

La sculpture a quitt la frise du XIIIe sicle pour se rfugier dans la gorge B du larmier; mais comme la
mouchette de ce larmier aurait laiss baver l'eau pluviale sur les sculptures, le traceur a ajout le contrelarmier a, compos d'un boudin terminant une pente. Du larmier primitif il reste la face b, qui peu peu
s'amoindrit pour disparatre entirement vers la fin du XIVe sicle; mais alors, pour mieux couler les
eaux, le boudin s'arme d'un coupe-larme c. Dans l'exemple A, le boudin infrieur est rduit d'paisseur,
et il est surmont d'un listel pour arrter nettement la sculpture. Nous trouvons d'autres profils de
larmiers de la mme poque sans sculpture, dont la mthode de trac se simplifie, comme par exemple
pour le larmier D. On cherche les procds rapides, on diminue les membres secondaires. Ainsi le grand

coupe-larme G, si souvent usit pendant le XIIIe sicle, est remplac par le maigre cavet H, s'il s'agit de
bandeaux destins bien abriter les murs.
Laissons les profils extrieurs pour nous occuper des tracs et des transformations des profils intrieurs
pendant les XIIe et XIIIe sicles. Revenons en arrire, et analysons les profils des arcs des votes, au
moment ou le systme de la structure dite gothique est adopt, vers 1140, dans l'le-de-France. S'il est
aujourd'hui un fait incontest, c'est que l'glise abbatiale de Saint-Denis ouvre, du temps de Suger, la
priode de la transformation de l'architecture romane en architecture rellement franaise. C'est au XIIe
sicle que se forme dfinitivement la langue franaise, en abandonnant les dbris de la basse latinit,
pour composer un langage ayant dsormais sa grammaire et sa syntaxe propres. C'est aussi au XIIe
sicle que l'abtardissement de plus en plus complet des traditions gallo-romaines en architecture fait
place un art nouveau. La transformation est palpable dans les constructions dues l'abb Suger
Saint-Denis, de 1140 1145. Le systme des votes romanes fait place un principe entirement neuf,
qui n'a d'analogues ni dans l'antiquit, ni dans l'Italie et l'Allemagne du moyen ge. Nous avons fait
ressortir l'importance de cette transformation l'article CONSTRUCTION. Dsormais les votes en
berceau ou d'arte romaines sont remplaces par des votes en arcs d'ogive, possdant des nerfs
principaux, des arcs-doubleaux, des formerets et des arcs ogives. Ces arcs sont dj profils SaintDenis, et prsentent les sections A pour les arcs formerets, B pour les arcs ogives (fig. 15). Quant aux
arcs-doubleaux, ils prennent le mme profil que les formerets, avec un listel infrieur large (la ligne
ponctue ab tant le milieu du profil de ces arcs-doubleaux).

Ces exemples sont fournis par les votes des chapelles du choeur. Dans la tour nord de cette glise, qui
date de la mme poque, les arcs ogives prsentent dj une arte l'intrados, ainsi que l'indique le
profil C. Il n'y a plus rien dans ces profils qui rappelle les moulures dcorant parfois les arcs-doubleaux
des monuments de la priode romane. Le traceur prtend videmment obtenir des lgissements,
diminuer l'oeil la force de ces arcs, tout en accusant leur courbure et leur nerf par un certain nombre de

cavets. C'est qu'en effet un arc prend d'autant plus de rsistance aux yeux, parat d'autant mieux remplir
sa fonction de cintre, que des traits concentriques plus nombreux accusent sa courbure.
Vers la mme poque, l'cole clunisienne de Bourgogne cherchait de son ct obtenir le mme
rsultat, mais n'osait pas aussi compltement s'affranchir des traditions romanes. Dans les salles
capitulaires de Vzelay, dont la construction remonte 1140 environ, les arcs-doubleaux donnent la
section E (le milieu de l'arc tant la ligne cd), les arcs ogives la section F, et les formerets la section G,
fig. 15; ou encore les arcs-doubleaux la section H (le milieu de l'arc tant la ligne gh), les arcs ogives la
section I, et les formerets la section K. Ces derniers exemples accusent des rminiscences des profils
romans; ces profils sont beaux, produisent un bel effet, mais n'ont pas la franchise du parti pris qui
frappe dj dans les profils de l'glise abbatiale de Saint-Denis. Il y a des tentatives, mais non un
systme arrt.
Saint-Denis, l'architecte considre l'arc ogive comme un nerf, une baguette, il trace un gros tore; pour
lui, le formeret n'est qu'un arc-doubleau engag, aussi prend-il la section de cet arc-doubleau.
Vzelay, l'architecte cherche, ttonne. Il veut lgir les arcs ogives, il leur donne des membres fins;
l'arc-doubleau et le formeret prennent chacun leurs profils distincts.
La mthode n'existe pas, elle ne peut tre suivie d'aprs une donne logique. C'est une affaire de
sentiment, non de raisonnement; la preuve, c'est qu'en prenant dix difices bourguignons de la mme
poque, nous trouverions dans chacun d'eux des profils d'arcs trs-adroitement tracs, trs-beaux mme,
mais qui n'ouvrent pas une voie nouvelle, qui n'accusent pas l'intervention d'un principe rigoureux,
fertile en dductions. Au contraire, les trois ou quatre profils d'arcs de votes de l'glise de Saint-Denis,
si simples qu'ils soient, et prcisment parce qu'ils sont trs-simples, sont bien le commencement d'un
systme dont on ne se dpartira plus jusqu'au XVe sicle, en l'tendant aux dernires consquences.
Comme il arrive toujours lorsque ds l'abord s'impose une mthode, bientt on tend simplifier les
moyens. L'architecte de Saint-Denis, encore voisin des formes romanes, donne l'arc ogive un autre
profil qu' l'arc-doubleau et qu'au formeret; cependant il adopte le boudin, le tore cylindrique pour les
tracer tous deux (le profil de l'arc-doubleau tant le mme que celui du formeret). Mais il reconnat
bientt que l'arc qui doit paratre le plus lger l'oeil, l'arc ogive, compos d'un gros boudin, est lourd, et
semble offrir plus de rsistance que l'arc-doubleau possdant deux boudins d'un diamtre infrieur pris
dans les deux artes d'intrados. Quelques annes plus tard, vers 1165, l'architecte de la cathdrale de
Paris adopte franchement les consquences de la mthode admise. La section des arcs-doubleaux, arcs
ogives et formerets tant donne, il soumet ces trois arcs un mme systme de profils, faisant driver
leur apparence plus ou moins lgre des diffrences donnes par les sections.

Ainsi (fig. 16), A tant l'arc-doubleau, B l'arc ogive, C le formeret, le mode de trac des profils est le
mme pour tous trois. Dans l'pannelage de l'intrados, il dgage de chaque arte un boudin de 0m,10
0m,12 de diamtre (4 pouces 4 pouces-1/2); abaissant du centre a une perpendiculaire sur l'intrados, il
obtient le point b, centre de l'arc de cercle dont bc est le rayon de 0m,08 (3 pouces). Du point d,

rencontre de la ligne 45 gd avec le cercle, il mne la ligne 45 de. Il lve du centre la

perpendiculaire af, pour viter l'amaigrissement, comme il a trac la ligne horizontale ai du mme centre
pour couper l'angle aigu form par la rencontre des deux sections de cercle. Le mme trac est adopt
pour les trois arcs, comme l'indique notre figure 16. Outre l'avantage de la simplicit, ce procd avait
encore un mrite: les membres de moulures, tant les mmes pour les trois arcs d'une vote, donnaient
l'chelle, c'est--dire faisaient paratre les diffrents arcs dans les rapports de force qu'ils avaient
rellement entre eux. Aucun architecte, tant soit peu familier avec la pratique, n'ignore qu'il est facile de
donner un membre d'architecture une apparence plus ou moins robuste par les profils dont on le
dcore. Les arcs ayant chacun leur dimension vraie, ncessaire, adoptant pour tous une mme moulure,
ces arcs prsentaient aux yeux l'apparence de leur force relle; et cette force tant dans des rapports
exacts en raison de la fonction de ces arcs, il en rsultait que l'oeil tait satisfait, autant que la solidit y
trouvait son compte. Alors, le systme des votes gothiques admis, les arcs formerets n'avaient pas la
vole des arcs-doubleaux, puisque les votes taient croises, et que les formerets ne franchissaient que
la moiti de l'espace au plus franchi par les arcs-doubleaux: d'ailleurs les formerets n'taient qu'un trac
de la vote le long du mur et n'avaient pas porter une charge; il tait naturel de ne leur donner que la
section d'un demi-arc ogive.
Voyons comme au mme moment, dans une province o le systme de la structure dite gothique arrivait
l'tat d'importation, procdaient les architectes. Le choeur de l'glise abbatiale de Vzelay est bti peu
aprs celui de Notre-Dame de Paris, c'est--dire vers 1190: l, dans le trac des arcs des votes, les
ttonnements sont encore sensibles; les mthodes ne sont pas franches et sres comme Paris.

Il suffit, pour s'en convaincre, de jeter les yeux sur la figure 17, qui donne en A deux arcs doubleaux des
chapelles du choeur, et en B un arc ogive de ces mmes chapelles 358.
Ces tracs indiquent un sentiment fin de l'effet (et ces arcs en produisent beaucoup); mais la mthode est
absente. Les deux arcs ogives et doubleaux provenant des votes hautes du choeur (car, ainsi que dans

beaucoup de grandes votes de la fin du XIIe sicle, les arcs ogives et doubleaux donnent la mme
section), tracs en D, accusent une tude plus complte de l'architecture de l'le-de-France, et
reproduisent peu prs les profils des votes de Notre-Dame de Paris. Mais ces votes taient leves
en effet quelques annes aprs celles des chapelles, et les ttonnements ont peu prs disparu. Il se
manifeste dans ces derniers profils une tendance qui appartient l'cole bourguignonne gothique: c'est la
prdominance des courbes sur les lignes droites dans le trac des moulures. La nature des matriaux
employs tait bien pour quelque chose dans cette prdominance des courbes, mais aussi le got de cette
cole pour la largeur des formes. Pendant que les architectes romans de l'le-de-France, du Berry, du
Poitou, de la Saintonge et de la Provence taillaient des profils fins et dtaills jusqu' l'excs, ceux de
Bourgogne traaient dj des profils d'une ampleur et d'une hardiesse de galbe extraordinaires. En
adoptant le systme de la structure gothique, les architectes de l'cole bourguignonne conservrent cette
qualit de terroir; nous aurons tout l'heure l'occasion de le reconnatre.
Nous ne saurions trop le rpter, on ne peut pas plus tudier l'architecture franaise en s'en tenant une
seule province, qu'on ne saurait tudier la langue, si l'on ne tenait compte des diverses formes du
langage qui sont devenues des patois de nos jours, mais qui taient bien rellement, au XIIe sicle, des
dialectes ayant des grammaires, des syntaxes et des tournures varies. Aucune partie de l'architecture
n'est plus propre faire saisir ces diffrences d'coles que les profils, qui sont l'expression la plus
sensible du gnie appartenant chacune de ces coles, si bien que certains monuments btis dans une
province par un architecte tranger, tout en adoptant les mthodes de btir et les dispositions gnrales
admises dans la localit, manifestent clairement l'origine de l'artiste par les profils, qui sont en ralit le
langage usuel de l'architecte. On peut faire l'observation contraire. Il est, par exemple, des monuments
gothiques btis en Auvergne (province dans laquelle l'architecture gothique n'a jamais pu tre qu' l'tat
d'importation), dont les profils sont auvergnats. L'architecte a voulu parler un langage qu'il ne
comprenait pas. Il est d'autres difices, comme la salle synodale de Sens, btie dans une province
subissant l'influence champenoise, o la disposition gnrale, le systme de structure est local, et o les
profils appartiennent, la plupart, l'le-de-France. Comme le choeur de l'glise Saint-Nazaire de
Carcassonne, o le plan, les donnes, les formes des piliers, l'apparence extrieure, sont tout
mridionaux, et o les profils dnotent la prsence d'un artiste du domaine royal. Cet artiste a exprim
les ides admises dans la localit au moyen de son langage lui. Cette partie de notre architecture
nationale mrite donc une tude attentive, dlicate, car elle donne le moyen, non-seulement de fixer des
dates positives, mais aussi d'indiquer les coles. Cette tude doit tre faite dans chaque province, car tel
profil que l'on voit adopter en 1200, Paris, n'apparatra en Poitou qu'en 1230, avec quelques
modifications apportes par le gnie provincial. Nous pourrions citer des monuments de Champagne de
1250, qui, dans l'le-de-France, seraient classs l'aide des profils, par des yeux peu exercs, au
commencement du XIVe sicle. Aussi doit-on tudier les profils dans les seuls difices vraiment
originaux et dus des artistes du premier ordre, et ne pas tenir plus de compte de certaines bizarreries ou
exceptions qu'on ne tient compte, pour avoir la connaissance parfaite d'un dialecte, de manuscrits mal
copis ou d'oeuvres grossires. Toutes les poques, mme la ntre, ont produit des oeuvres barbares; ce
n'est pas sur celles-l qu'il faut juger un art, ni plus forte raison l'tudier. Cette tude, faite avec les
yeux du critique, nous dmontre encore que dans cet art, si longtemps et injustement ddaign, il existe
des lois aussi bien tablies que dans les arts de l'architecture grecque et romaine; que ces lois s'appuient
sur des principes non moins imprieux: car, s'il en tait autrement, comment expliquer certaines
similitudes; ou des dissemblances ne s'cartant jamais du principe dominant?

Voici maintenant des profils d'arcs des votes du tour du choeur de la cathdrale d'Amiens, qui date de
1240 environ (fig. 18). A est le profil des arcs-doubleaux, B celui des arcs ogives, au dixime de
l'excution. dater de cette poque, les mthodes employes pour tracer les profils sont de plus en plus
soumises des lois gomtriques et des mesures rgulires. Ainsi, dans le profil A d'arc-doubleau, le
boudin infrieur a 0m,215 de diamtre (8 pouces). Du centre de ce boudin, tirant une ligne 45 ab, la
rencontre de cette ligne avec la verticale cb donne en b l'arte du cavet suprieur. Le boudin est engag
au douzime de son diamtre par l'horizontale ef. La ligne gh 45, tangente au boudin infrieur, est
galement tangente au boudin suprieur l, dont le diamtre a 0m,108 (4 pouces). Ce boudin est
galement tangent la verticale cb prolonge. Le rayon du cavet suprieur est gal au rayon du boudin l,
son centre tant en i. Le centre m du cavet infrieur est plac la rencontre de la ligne ef avec une
verticale tangente au boudin suprieur, et le rayon de ce cavet est de 2 pouces-1/2. Le listel bc a 0m,162
(6 pouces). Le filet saillant p se marie avec le gros boudin au moyen de deux contre-courbes dont les
centres sont placs en r. On conoit combien ces mthodes de tracs facilitaient l'pannelage. La
verticale co a un pied juste. Cette base prise et la ligne og tant tire 45, on inscrivait ainsi tous les
membre du profil dans un pannelage trs-simple. Quant au profil B de l'arc ogive, sa largeur est d'un
pied. La face st a 10 pouces, et la ligne w est tire 45. Le diamtre du boudin infrieur de ce profil a 5
pouces-1/2. Du point x, levant une ligne xy 60, on obtient le point y, arte du cavet suprieur. Le
boudin suprieur a 2 pouces-1/2 de diamtre. Il est facile de reconnatre que ces tracs sont faits en vue
de donner aux profils l'aspect lger qui convient des arcs de votes, en laissant la pierre le plus de
rsistance possible. L'arte infrieure mnage dans l'axe, sous les gros boudins, dessine nettement la
courbe, ce que ne pouvait faire un cylindre, car les architectes, ds le commencement du XIIIe sicle,
ainsi que nous l'avons vu dans les exemples prcdents, avaient senti la ncessit, lorsqu'ils terminaient
l'arc par un boudin, d'arrter la lumire (diffuse dans un intrieur) sur ce boudin par un nerf saillant,
d'abord compos de deux lignes droites, puis bientt de courbes avec filet plat. En effet, pour qui a
observ les effets de la lumire sur des cylindres courbs, sans nerfs, il se fait un passage de demiteintes, de clairs et d'ombres formant une spirale trs-allonge, dtruisant la forme cylindrique et laissant
des surfaces indcises; de sorte que les moulures secondaires, avec leurs cavets, prenaient plus

d'importance l'oeil que le membre principal. Il fallait nerver celui-ci pour lui donner toute sa valeur et
le faire paratre rsistant, saillant et lger en mme temps. Ainsi pouvait-on dornavant renoncer aux
profils d'arcs avec boudins latraux et large listel plat entre eux, comme ceux donns figure 16, qui
avaient l'inconvnient de laisser au milieu mme du profil un membre en apparence faible, parce qu'il
restait dans la demi-teinte et n'accrochait jamais vivement la lumire. C'tait donc une tude profonde
des effets qui conduisait ainsi peu peu modifier les profils si importants des arcs de votes, non point
une mode ou un dsir capricieux de changement.
Les architectes de l'le-de-France, toutefois, semblent avoir rpugn adopter les nerfs saillants sous les
boudins principaux des arcs des votes, jusque vers le milieu du XIIIe sicle. Ils essayrent de donner
ces arcs une apparence de fermet par d'autres moyens.

Les parties de l'glise abbatiale de Saint-Denis, qui datent de 1240 environ, nous fournissent un exemple
de ces tentatives (fig. 19). En A est trac le profil des archivoltes des bas cts; en B, celui des arcsdoubleaux; en C et D, ceux des arcs ogives. Les profils d'archivoltes A, dont nous ne donnons ici qu'une
moiti, participent encore, cause de leur paisseur, des tracs antrieurs, avec boudins sur les artes et
mplat intermdiaire. En a, nous indiquons une variante, c'est--dire le cavet dont le centre est en c avec
une partie droite, et le cavet dont le centre est en b. Le profil d'arc-doubleau B prsente un trac trstudi; la ligne ab est incline 60. Ainsi que le montre notre figure, c'est sur cette ligne que sont poss
les centres du boudin suprieur c et du cavet intermdiaire e. Du centre c une ligne 45 ayant t tire,
c'est sur cette ligne que se trouvent placs les centres du boudin infrieur g et des baguettes h et i. De
plus, le boudin g est tangent la ligne incline 60 ab. Or, ce gros boudin a 4 pouces de diamtre et le
boudin C 3 pouces.
Le trac est devenu plus mthodique que dans l'exemple prcdent, et le traceur a donn au boudin
infrieur de la fermet en le flanquant des deux baguettes qui le redessinent vivement au moyen des
noirs k. Le centre du cavet suprieur est en l, c'est--dire au point de rencontre de la verticale bl avec

l'horizontale tire du centre c. Pour les profils des arcs ogives C et D, le systme de trac n'est pas moins
gomtrique. Ici la ligne ab incline 60 donne le centre b du boudin infrieur, dont le diamtre est
gal celui des arcs-doubleaux. De ce centre b, la ligne be tangente au boudin suprieur reoit le centre
de la baguette f et celui g du cavet. Bien que les membres soient de diamtres diffrents dans les deux
exemples C et D, on voit que la mthode de trac est la mme. Sur les dtails E et F des boudins
principaux, nous avons donn deux des mthodes employes ds cette poque pour nerver ces cylindres.
Dans l'exemple E, le trac donne l'arte vive obtenue au moyen de tangentes 30 (cette arte tant
parfois dgage, pour plus de nettet, au moyen d'une ligne concave dont le centre est en h sur une
perpendiculaire abaisse de la ligne 30) 359. Dans l'exemple F, les centres des arcs ik sont pris sur les
angles d'un triangle quilatral, dont le ct est deux fois le rayon du boudin.
Suivant qu'on a voulu obtenir un filet plus ou moins large, on a fait la section o plus haut ou plus bas,
sur les arcs de cercle. Les ttonnements arrivent ici des formules. Dsormais les angles 30, 60 et
45, vont nous servir pour les tracs de ces profils, en employant des mthodes de plus en plus simples.
Les architectes bourguignons, qui, ainsi que nous l'avons dit, sont si bons traceurs de profils, nous
dmontreront comment la mthode peut s'allier avec la libert de l'artiste, et devient pour lui, s'il sait
l'appliquer, non point une gne, mais au contraire un moyen d'viter les pertes de temps, les
ttonnements sans fin. Nous arrivons au moment o l'art de l'architecture, dsormais affranchi des
traditions romanes, livr aux mains laques, n'en est plus rduit copier avec plus ou moins de bonheur
des formes consacres, mais s'appuie sur le raisonnement, cherche et trouve des mthodes qui, n'tant
point une entrave pour l'artiste de gnie, empchent l'artiste vulgaire de s'garer.
Les profils, comme le systme de construction, de proportion et d'ornementation, procdent suivant une
marche logique favorisant le progrs, la recherche du mieux. C'est qu'en effet, les architectures dignes
d'tre considres comme un art, chez les gyptiens, chez les Grecs, comme chez nous pendant le
moyen ge, ont procd de la mme faon: cherchant de sentiment ou d'instinct, si l'on veut, les formes
qui semblent le mieux s'approprier aux ncessits; arrivant, par une suite d'expriences, donner ces
formes une certaine fixit, puis tablissant peu peu des mthodes, et enfin des formules, des lois
fondes sur ce sentiment vrai et cette exprience. Alors l'architecte, en prenant son crayon, son compas
et ses querres, ne travaille plus dans le vide la recherche de formes que sa fantaisie lui suggrera; il
part d'un systme tabli, procde mthodiquement.
Nous savons tout ce qu'on peut dire contre l'adoption des formules; mais nous devons constater qu'il n'y
a pas eu d'architecture digne de ce nom qui n'ait fatalement abouti un formulaire. Plus qu'aucun autre
peuple, les Grecs ont eu des mthodes conduisant aux formules, et si quelqu'un en doutait, nous
l'engagerions consulter les travaux si remarquables de M. Aurs sur ce sujet 360. Mais le formulaire
architectonique des Grecs ne s'appuie que sur un systme harmonique des proportions, dvelopp sous
l'influence du sentiment dlicat de ce peuple. Ce formulaire, qui commence par une simple mthode
empirique, tablie par l'exprience, n'est pas une dduction logique d'un raisonnement, c'est un canon,
c'est le beau chiffr; aussi ne peut-il se maintenir plus longtemps que ne se maintiendrait une loi tablie
sous l'empire d'un sentiment; il est renvers, ce formulaire, chaque gnration d'artistes. Il n'en est pas
de mme, en France, sous l'empire des coles laques: la mthode, ds l'abord, s'appuie moins sur un
sentiment de la forme que sur le raisonnement; tant logique dans sa marche, elle n'aboutit une
formule que la veille du jour o l'art se perd dfinitivement. Car, du moment que la mthode atteignait
la formule, toute dduction devenait impossible; ds lors, au sein d'un art dont l'lment tait le progrs
incessant, la formule tait la mort.
Les exemples de profils dj prsents nos lecteurs indiquent une tendance, vague d'abord, puis plus
accentue, vers une mthode gomtrique, pour le trac des divers membres qui les composent.
Le sentiment, mais un sentiment raisonn, a videmment fait trouver les profils donns dans les figures
15, 16 et 17. Il s'agissait d'allgir, pour l'oeil, des arcs supportant des votes leves, en leur laissant
cependant la plus grande rsistance possible. Dans les deux figures 16 et 17, il est vident que ces
boudins mnags, comme autant de nerfs, entre des cavets, et mnags dans les angles saillants, tendent
laisser la pierre toute rsistance en la faisant paratre lgre comme le serait un faisceau de baguettes.
Le raisonnement est donc intervenu pour beaucoup dans le trac de ces profils. D'ailleurs, il est non
moins vident que l'architecte a soumis son raisonnement un certain sentiment de la forme, des
rapports entre les pleins et les vides, des effets; mais la mthode gomtrique pour tracer ces profils est

encore incertaine. Dans l'exemple (fig. 18), dj cette mthode gomtrique se dveloppe. On voit que
dans cette figure, le trac A tablit la ligne 45 , et le trac B la ligne 60, comme limites de la partie
rsistante de la pierre; les boudins n'tant plus alors qu'un supplment de rsistance en mme temps
qu'une apparence d'allgissement.
Dans la figure 19, la mthode gomtrique du trac se complte, se perfectionne; les lignes 45 et
60 reoivent, sans exception, tous les centres des boudins, et le principe de rsistance de l'arc-doubleau
comme des arcs ogives est le mme cependant que celui admis dans l'exemple (fig. 18). Les videments,
trop prononcs peut-tre pour ne pas altrer la force de la pierre dans l'exemple (fig. 18), sont, dans la
figure 19, remplis par des baguettes qui, tout en produisant l'oeil un effet trs-vif, laissent la pierre
tout son nerf.

Voyons maintenant comment, vers 1230, les architectes bourguignons procdaient dans le trac de
profils d'arcs de votes remplissant le mme objet que les prcdents; comment la diffrence de qualit
des matriaux employs, le sentiment propre cette province, faisaient interprter les mthodes dj
admises dans l'Ile-de-France. Voici (fig. 20), en A, un arc-doubleau de bas ct; en B, une archivolte; en
C, un arc-doubleau de grande vote; en DD', des arcs ogives, et en E, un formeret de l'glise de Semur
en Auxois 361.
Pour l'arc-doubleau A, la ligne ab est 45, la ligne cd 30. Tous les centres sont poss sur ces lignes.
La ligne de base du profil ef ayant t divise en cinq parties, une de ces parties a donn le diamtre du
cavet infrieur et du boudin infrieur a. Ici, les courbes sont larges, les videments prononcs, les
matriaux trs-rsistants (pierre de Pouillenay), se prtant des tailles profondes et puissantes. Dans
l'archivolte B, les centres des cavets et boudins sont poss sur des lignes 60. Dans l'arc-doubleau C et
les arcs ogives DD', les centres sont poss sur des lignes 45. Dans le formeret E, sur une ligne 60.
La largeur de ces profils contraste avec la dlicatesse et la recherche de ceux adopts dans l'glise de
Saint-Denis, bien que l'glise de Semur en Auxois soit d'une dimension petite, relativement celle de

l'abbaye du domaine royal. La mthode des tracs est encore incertaine quant aux dtails, et procde
beaucoup du sentiment, quoique, pour la donne gnrale, elle se conforme aux lments tablis dans
l'le-de-France; mais dans l'architecture de Bourgogne, soit qu'il s'agisse de la structure, de la
composition des masses, des profils ou de l'ornementation, on remarque toujours une certaine libert,
une hardiesse et une part considrable laisse au sentiment, qui donnaient cette cole un caractre
particulier.
Les architectes bourguignons reconnaissent les rgles et les mthodes de l'cole laque de l'le-deFrance, mais ils les soumettent leur caractre local. Ils admettent la grammaire et la syntaxe, mais ils
conservent des tournures et une prononciation qui leur sont propres.
La grande cole clunisienne et la nature des matriaux calcaires du pays laissaient une trace ineffaable
de leur influence sur les formes de l'architecture bourguignonne du XIIIe sicle. Il en est tout autrement
en Champagne: dans cette province, les matriaux sont d'une faible rsistance, rares sur une grande
partie du territoire, et ne pouvant permettre des hardiesses de tracs. Aussi les profils de l'architecture de
Champagne, ds l'poque romane et dater du commencement du XIIIe sicle, sont bas, petits d'chelle,
timides, si l'on peut ainsi parler, s'encombrent de membres secondaires et redoutent les videments. Il
est intressant d'observer comme, dans une partie de cette province qui est situe sur les lisires de la
Bourgogne et de la Champagne, Sens, l'architecte de la salle synodale a cherch concilier les tracs
de l'le-de-France avec ceux de la Champagne. La salle synodale, btie vers 1245, par un architecte du
domaine royal, emprunte la Champagne certaines dispositions de structure propres cette province,
la Bourgogne certaines partie de l'ornementation, l'le-de-France les profils, mais en les modifiant
cependant quelque peu d'aprs les donnes champenoises. Cette tendance vers une fusion le fait hsiter;
il prtend continuer les profils franais en leur donnant plus de plnitude, suivant la mthode
champenoise.

Ainsi (fig. 21) il trace les arcs-doubleaux et les arcs ogives des votes de la grande salle du premier
tage A, en renforant le boudin infrieur 362. Ce boudin infrieur est trac, comme le montre notre
figure, au moyen de deux centres aa'. Pour dissimuler la rencontre obtuse des deux cercles, il fait saillir
le filet b. Du point a', levant une ligne a'c 45, il pose sur cette ligne le centre c du second boudin. Du
centre c, tirant une ligne cd 30, et du point e fix, abaissant une ligne ed 60, il obtient le point d,
centre du cavet suprieur. Du mme centre c, abaissant une ligne cf 60, il obtient le filet g, et sur cette
ligne le centre f du cavet infrieur, dont la courbe vient mordre celle du gros boudin. Il rachte l'angle h
par un arc de cercle dont le centre est pos en i. Ce profil prend un galbe trapu qui n'appartient pas
l'architecture de l'le-de-France, mais il est d'ailleurs tudi avec soin, et prend, en excution, un aspect
rsistant et ferme. Grce au filet b qui dtruit la jonction des deux cercles aa', ces deux courbes ne
paraissent tre qu'une portion de cercle; mais pour ne pas trop dvelopper l'oeil ce membre important,
le cavet infrieur l'entame et lui enlve sa lourdeur. Le traceur a ainsi obtenu plus de force, sans donner
son profil un aspect moins lger.
Mais tous les traceurs ne procdent pas avec cette finesse. En Normandie et dans le Maine, les profils,
tout en tant tracs suivant les mthodes que nous venons d'indiquer, accusent une tendance vers
l'exagration des effets et un dfaut dans les rapports de proportion. Un artiste du Maine tracerait ce
profil d'arc ainsi qu'il est indiqu en B. Il accuserait l'intersection k; il donnerait une courbe au filet l; il
exagrerait la saillie du filet infrieur m, ou bien, comme l'indique le profil C, il flanquerait le gros
boudin infrieur d'une baguette n, ou mme d'un filet latral o, et retrouverait des arrts, des listels et des
angles en pq, en diminuant le rayon du second boudin. Cette tendance l'exagration des cavets, la
multiplicit des membres anguleux, se dveloppe surtout en Angleterre ds le milieu du XIIIe sicle.
Les profils de cette contre et de cette poque se chargent d'une quantit de tores, de listels,
d'videments profonds; mais les mthodes de tracs ne varient gure: ce qui prouve qu'une mthode en
architecture est un moyen qui permet chacun, d'ailleurs, de suivre son got et son sentiment.
Supprimez la mthode dans le trac des profils de l'architecture dite gothique, et l'on tombe dans un
chaos d'incertitudes et de ttonnements. La fantaisie est matresse, et la fantaisie dans un art qui doit tant
emprunter la gomtrie ne peut produire que des formes sans nom. N'est-ce pas la mthode qui donne
aux profils de l'architecture, dater du XIIe sicle, en France, une physionomie si saisissante, un style si
particulier, qu'on ne saurait prendre un trac de 1200 pour un trac de 1220, qu'on ne pourrait confondre
une moulure bourguignonne avec une moulure champenoise? Supposons qu'une mthode gomtrique
n'existe pas, comment tracer un de ces profils, quel point s'attacher, o commencer, o finir? Comment
donner tous ces membres un rapport, une harmonie? Comment les souder entre eux? et que de temps
perdu tter le mieux dans le vague! Nous avons vu souvent de nos confrres chercher des tracs de
profils l'aide du sentiment seul, sans, au pralable, s'enqurir d'une mthode; s'ils taient soigneux,
combien ne revenaient-ils pas sur un trait, sans jamais tre assur d'avoir rencontr le bon?
Voyons maintenant comment, en Champagne, les architectes, toujours en suivant la mthode des angles
45, 60 ou 30, pour le trac des profils d'arcs, arrivent donner ces profils un caractre qui
appartient leur gnie et qui s'accorde avec la nature des matriaux employs.
Troyes, la pierre mise en oeuvre dans l'glise de Saint-Urbain, qui date de la fin du XIIIe sicle, est du
calcaire de Tonnerre, fin, compacte, rsistant, mais fier, comme disent les tailleurs de pierre, c'est--dire
qui se brise facilement, soit en le travaillant, soit lorsqu'il est pos avec des videments profonds.
L'habile architecte de l'glise de Saint-Urbain, si souvent mentionne dans le Dictionnaire, connat bien
la nature des matriaux qu'il emploie. Il sait qu'il ne faut point trop les vider, s'ils ont une charge
porter; que pour les boudins des arcs, par exemple, il ne faut pas les dtacher par des cavets trop creux;
cependant il prtend lever un difice d'un aspect lger, remarquable par la dlicatesse de ses membres.

Voici donc comme il tracera en A (fig. 22), les archivoltes de la nef 363. Comme dans l'exemple
prcdent, il donnera au boudin infrieur deux centres a et a', un nerf b dont les contre-courbes auront
leurs centres poss sur les lignes ac, a'c', traces 60; le rayon cb tant gal au rayon ab. De l'un des
centres a, il lvera une ligne ad 45. Sur cette ligne, il posera le centre e du deuxime boudin. Mais
observons que l'architecte doit bander ces archivoltes au moyen de deux rangs de claveaux, plus un
formeret pour la vote du collatral. Le deuxime boudin, de 0m,108 de diamtre (4 pouces), est tangent
aux lignes d'pannelage du second claveau; sa position est donc fixe. Du centre e, tirant deux lignes
30 et 60, la rencontre de ces deux lignes avec celles d'pannelage lui donne les centres des contrecourbes du filet f. L'horizontale tire de ce centre, et rencontrant la ligne verticale d'pannelage, lui
donne en g le centre du cavet h. La verticale fg prolonge lui donne le filet surmontant ce cavet. Il trace
alors le cavet suprieur i, dont le centre est sur la verticale dj. Ce centre est au niveau de celui de la
baguette k. Sur le claveau infrieur de 0m,31 de largeur, pour obtenir le listel l assez fort pour rsister
la pression, il lve du centre a' une ligne 45 ao. Du point de rencontre de cette ligne avec le cercle du
boudin, tirant une horizontale, il pose le centre de la baguette p sur cette horizontale, en prenant la ligne
45 comme tangente. Cette baguette remplit l'videment qui serait trop prononc en q, et mme, dans
la crainte que l'videment restant s ne soit trop aigre, il trace la deuxime baguette s, dont le centre est
pos sur la ligne 45. C'est la mme crainte des videments qui lui fait tracer, sur le deuxime claveau,
la baguette t. Les baguettes k, t, p, ont de diamtre 0m,04 (1 pouce 1/2); celle s, 1 pouce. Le trac du
formeret s'explique de lui-mme. l'aide de ces baguettes, le traeur a supprim les videments
dangereux, et il a cependant obtenu l'effet dsirable en ce que les membres principaux, les boudins,
nervs d'ailleurs par les filets saillants, prennent leur saillie et leur importance par la proximit des
membres grles et des lignes noires qui les cernent. Placer une moulure trs-fine, une baguette d'un
faible diamtre ct d'un tore ou d'un boudin, c'est donner celui-ci une valeur qu'il n'aurait pas s'il
tait isol. Les Grecs, dans le trac de leurs profils, avaient bien compris cette rgle et l'avaient
applique. C'est par les contrastes qu'ils donnaient de la valeur aux moulures, bien plus que par leur
dimension relle.

Le trac des arcs ogives de l'glise de Saint-Urbain, donn en B et en C, n'est pas moins remarquable.
Celui B devait tre rsistant, les videments sont remplacs par des baguettes; celui C, ne recevant
aucune charge, pouvait tre plus vid. On voit comme la mthode de trac de ces deux profils est
simple, obtenue entirement par l'intersection des lignes 30, 60 et 45. Dans l'exemple C, les deux
lignes 60 donnent exactement la rsistance de la pierre, les membres laisss tous en dehors. Dans la
mme glise et dans d'autres difices de la mme poque, en Champagne, on voit apparatre le trac D
pour les boudins infrieurs des arcs. Le triangle abc tant quilatral, et par consquent les lignes ba, ca,
60.
Dans le profil de l'archivolte A, non-seulement le boudin infrieur est nerv, mais les boudins latraux le
sont galement. En multipliant les membres, en remplaant les videments par des baguettes, on sentait
la ncessit de donner plus d'nergie aux membres principaux, et les filets formant nerfs, en arrtant
vivement la lumire, permettent d'obtenir ce rsultat.
Les architectes de l'le-de-France ne se dcident pas volontiers recourir ces nerfs saillants; s'ils les
emploient pour les boudins infrieurs, ds la fin du XIIe sicle, anguleux d'abord, puis contre-courbes
et filets plus tard, ils ne les adoptent pour les boudins latraux des arcs que fort rarement avant le
milieu du XIVe sicle. Ces architectes semblent prendre tche de simplifier les mthodes
gomtriques qu'ils ont les premiers appliques. L'glise de Saint-Nazaire de Carcassonne nous fournit
un exemple bien frappant de ce fait. Cette glise, dont la construction est leve entre les annes 1320 et
1325, donne des tracs d'arcs-doubleaux et d'arcs ogives, procdant toujours du systme dvelopp plus
haut, mais avec des simplifications notables.

Dans le profil A d'arc-doubleau (fig. 23), le boudin infrieur (5 pouces-1/2 de diamtre) tant trac, de
son centre a, la ligne 45 ab a t leve jusqu' sa rencontre avec la verticale cb, limite du profil.
L'angle cba a t divis en deux parties par la ligne be. Tenant compte de la saillie du nerf, sur cette
ligne a t pos le centre f du boudin (4 pouces de diamtre); le rayon du cavet est gal celui du boudin

et est plac en g. Le centre h du grand cavet est pos sur la ligne 45. Pour tracer les nerfs contrecourbes, on a trac les triangles quilatraux aij; flm. La mme mthode, avec des diffrences sensibles
que la figure fait assez comprendre, a t employe pour le trac des arcs ogives et des arcs-doubleaux
B, C, E, F. N'oublions pas que cette glise fut construite aprs que la ville de Carcassonne fut comprise
dans le domaine royal, et par un architecte de la province de l'le-de-France trs-certainement, ainsi que
tous les dtails de l'architecture le prouvent. Ici les nerfs saillants apparaissent sur les boudins latraux,
mais seulement dans les deux exemples A et F.
Toute architecture tablie sur des principes logiques et sur des mthodes drives de ces principes, ne
saurait s'arrter en chemin; il faut ncessairement qu'elle procde par une suite de dductions. Ce
phnomne s'observe chez les Grecs, comme chez nous pendant le moyen ge.
Toute dcouverte dcoulant de l'application mthodique d'un principe est le point de dpart de nouvelles
formes.
Il semble que l'art de l'architecture, qui est une cration du second ordre, procde comme la nature ellemme, qui, sans se dpartir jamais du principe primitif, dveloppe les consquences en conservant
toujours une trace de son point de dpart. Si nous avons t saisis d'un profond sentiment de curiosit et
d'intrt philosophique en tudiant peu peu l'architecture du moyen ge en France, c'est que nous
avons reconnu, dans les dveloppements de cet art, un systme crateur qui nous reporte ces
ttonnements logiques de la nature en travail de ses oeuvres. Cet art, si trangement mconnu, et dont le
premier tort est de s'tre dvelopp chez nous, le second d'exiger, pour tre compris, une tension de
l'esprit, ne procde point, comme de nos jours, par une succession de modes; mais par une filiation non
interrompue dans l'application des principes admis. Si bien qu'en dcomposant un difice du XVe sicle,
on peut y retrouver le dveloppement de ce que ceux du XIIe sicle donnent en germe, et que, en
prsentant une suite d'exemples choisis entre ces deux poques extrmes, on ne saurait, en aucun point,
marquer une interruption. De mme, dans l'ordre de la cration, l'anatomie compare prsente, dans la
succession des tres organiss, une chelle dont les degrs sont peine sensibles, et qui nous conduit,
sans soubresauts, du reptile l'homme. C'est pour cela que nous donnons rellement cette architecture,
comme celle de la Grce, le nom d'art, c'est--dire que nous la considrons comme une vritable
cration, non comme un accident.
Ne perdons pas de vue les exemples prcdents. Dans ces exemples, la mme mthode de trac est
adopte; l'exprience, le besoin auquel il faut satisfaire, le sentiment d'un mieux, d'une perfection
absolue, guident videmment l'artiste. Il s'agit de soumettre la matire une forme approprie l'objet,
en la dgageant de tout le superflu, en lui donnant l'apparence qui indique le mieux sa fonction. Les
architectes ne se contentent pas encore des rsultats obtenus, car l'hiratisme est l'oppos de cet art,
toujours en qute de nouvelles applications, toujours cherchant, mais sans abandonner le principe
crateur. Dans ces derniers exemples, la matire a t rduite dj son minimum de force; amoindrir
encore les rsistances, c'tait se soumettre aux ventualits les plus dsastreuses. Mais le minimum de
force obtenu, il s'agit de donner ces membres une apparence plus lgre, sans inquiter le regard. Les
architectes ont observ que les nerfs saillants ajouts aux boudins, donnent ceux-ci une apparence de
fermet, de rsistance qui, loin de dtruire l'effet de lgret, l'augmente encore. Ils observent que les
corps soumis une pression, comme les arcs de pierre, rsistent en raison, non de leur surface relle,
mais de la figure donne cette surface. Le principe que nos ingnieurs modernes ont appliqu avec
l'exacte connaissance des lois de rsistance des corps, la fonte de fer, par exemple, les architectes du
moyen ge cherchent l'appliquer la pierre, mais en tenant compte des qualits propres cette matire,
qui est loin d'avoir la force de cohsion du mtal.

En effet, si une colonne de fonte dont la section horizontale (fig. 24) est A rsiste une pression
beaucoup plus considrable que celle dont la section est B (ces deux sections ayant d'ailleurs la mme
surface), il est vident qu'on ne peut donner une colonne de pierre la section A, parce qu'il y aurait
rupture sous la charge en a. Mais si une pile de pierre, au lieu d'tre taille suivant la section horizontale
C, est taille sur le panneau D ( surfaces gales d'ailleurs), la pile D devra rsister une pression plus
forte que celle C, les videments n'tant pas assez prononcs pour qu'on ait redouter des ruptures en b.
l'oeil, la pile D paratra et plus lgre et plus rsistante que celle C. Ajoutons encore que la pierre
btir, tant extraite en paralllipipdes, surfaces gales de lits, le morceau D est plus voisin, taill, de
l'quarrissement du bloc que le morceau C. Le panneau D profite mieux de la forme naturelle de la
pierre que le panneau C. Mais pourquoi la pile D rsistera-t-elle mieux une charge, une pression, que
la pile C, puisque, aprs tout, le dveloppement de la paroi externe ne donne pas pour les pierres,
comme pour le mtal, une crote d'autant plus rsistante qu'elle est plus tendue, les sections tant
gales? C'est que la section D, prsentant plus d'assiette, est moins sujette subir une dviation, et, par
suite, un surcrot de charge sur un point. De mme, dans le trac des arcs, la rsistance la pression
tant exactement rsolue par la section def (voy. en E), nous augmenterons, non pas tant cette force de
rsistance par les appendices ghi, que nous empcherons la dviation des claveaux de l'arc, dviation
qui, en portant un surcrot de pression sur un point, pourrait causer une rupture.
Nous avons fait assez ressortir ailleurs 364 comment les architectes de l'cole laque avaient adopt un
principe de structure bas sur l'quilibre, et, par suite, comment ils avaient admis l'lasticit des btisses
comme un moyen de stabilit. Admettant l'lasticit dans la structure, il fallait ncessairement en
admettre les consquences dans les dtails; c'est--dire, dans le trac des arcs, un systme
d'trsillonnements, de butes latrales. Les boudins des arcs n'ont pas d'autre fonction. Nous avons vu
(fig. 19) comment, lorsque ces architectes se dfiaient de la qualit des pierres, lorsqu'ils les trouvaient
fires, les videments taient engraisss et mme remplacs par des baguettes formant, par la
multiplicit des noirs et des membres grles, une opposition avec les boudins, afin de laisser ceux-ci
toute leur valeur. Mais ces boudins, souvent trs-dtachs, comme dans les exemples (fig. 20 et 23), si
les matriaux n'avaient pas une force de cohsion et de rsistance considrable 365, se flaient dans la
gorge par l'effet d'une pression ingale. Les architectes, vers la fin du XIVe sicle, ayant eu l'occasion de

remarquer ces ruptures, prtendirent y remdier, sans toutefois diminuer l'apparence lgre des profils
d'arcs, et mme en appuyant sur cette apparence de lgret.

Aussi les voyons-nous (fig. 25) adopter des profils d'arcs dans lesquels les membres, moins dtachs de
la masse, acquirent cependant une apparence d'extrme dlicatesse. La mthode pour tracer ces arcs est
la mme que celle admise dans les exemples derniers. La surface aa', bc (voy. le profil d'arc-doubleau
A) est la surface de rsistance minimum, les deux lignes ac, a'b tant 60. Aucun videment ne vient
entamer cette surface, mais les membres supplmentaires, les boudins nervs, donnent du roide au
claveau et s'opposent sa dviation. Bien que larges, les cavets laissent de fortes attaches aux boudins,
et ceux-ci prennent une apparence la fois plus lgre et plus ferme par l'adjonction des nerfs saillants
trs-prononcs. Le trac A, aprs toutes nos dfinitions prcdentes, n'a pas besoin d'tre dcrit.
C'est toujours par des sections de lignes 60, 45 et 30 que les centres sont obtenus. On voudra bien
jeter les yeux sur le trac B d'un boudin infrieur et sur la manire de trouver les centres des contrecourbes du nerf, les lignes ef tant 60. Mais les boudins infrieurs, d'un diamtre plus fort que les
autres, prsentent latralement des surfaces molles en regard des autres boudins nervs d'un diamtre
plus faible. Alors on prtend aussi nerver latralement ces gros boudins infrieurs (voy. en C); on leur
donne ainsi plus de rsistance, et on les fait paratre plus dtachs et plus lgers; cependant la courbe
originaire se voit encore en ij, comme pour ne pas laisser prir le principe de trac. Ces nerfs latraux
donnent une apparence trop prismatique ces boudins infrieurs: on y renonce promptement, et on
relve le nerf latral sur un axe 30 (voy. l'exemple D en k). Alors la forme gnratrice du boudin
infrieur reparat moins altre, et c'est ce parti que les architectes s'arrtent au commencement du
XVe sicle.
Les constructeurs avaient reconnu encore que la force de rsistance des claveaux rside en contre-bas de
l'extrados, c'est--dire en m (voy. le profil D). D'autre part, si nous nous enqurons du moyen de
construire les triangles de remplissage des votes gothiques, nous voyons que ces triangles sont
construits non point l'aide de couchis et de formes, mais. au moyen de courbes mobiles de bois (voy.
CONSTRUCTION, fig. 57, 58, 59 et 60); que ces courbes de bois taient cales sur l'extrados des arcsdoubleaux, des arcs ogives et des formerets, et qu'il tait ncessaire ds lors, soit de pratiquer des

entailles biaises sur l'arte des extrados de ces arcs, soit de laisser un petit intervalle entre ces extrados et
les remplissages. Les architectes du XVe sicle prennent cette ncessit de construction comme prtexte
pour modifier le profil des arcs leur point de contact avec les remplissages des votes; ils pratiquent
l'videment indiqu en o (voy. le profil D) pour recevoir l'about des courbes de bois et cela contribue
donner encore une apparence de lgret extrme leurs arcs en les dtachant des remplissages et en
donnant plus d'importance aux membres latraux nervs p.

Nous atteignons les dernires expressions de la mthode adopte pour le trac des profils d'arcs, pendant
la premire moiti du XVe sicle. Soit (fig. 26 366) en A un arc-doubleau, compos de deux claveaux
superposs. Le boudin infrieur a est trac d'abord au moyen de deux cercles; abc tant un triangle
quilatral, c'est--dire les lignes ab, ac, tant 60; le rayon de la contre-courbe du filet eb tant gal au
diamtre ae. En f, est pos le centre de la courbe du nerf latral, plus ou moins loign suivant que l'on
veut avoir ce nerf plus ou moins accentu. Du centre g est leve la ligne gh 30; de ce mme centre g,
la ligne gi 60. Sur cette ligne gh est plac le centre h du grand cavet, de telle sorte que son arc soit
tangent la ligne gi, pour ne pas affamer le triangle de rsistance. Du point h est leve la verticale hk.
La demi-largeur du claveau lm tant fixe, le second boudin aura pour diamtre l'intervalle entre les
deux verticales kh, ln.
Le nerf de ce boudin sera sur l'axe op 60; de telle sorte que la saillie du nerf ne dborde pas
l'pannelage donn par la ligne ln prolonge. Du centre p une ligne pq est leve 60. Sur cette ligne
est pos le centre r du petit cavet dont le rayon est gal celui du boudin p. La verticale ln donne le filet
suprieur. Le centre du boudin du deuxime claveau est pos sur la ligne pq 60; le nerf de ce boudin
sur un axe 60 partant de ce centre; le centre du cavet infrieur sur une ligne 30, et le centre du
cong suprieur sur la ligne pq, le chanfrein s restant pour poser les courbes de bois. Le mode de trac se
simplifie; on renonce dcidment laisser voir la courbe originaire du gros boudin infrieur (voy. le
trac B); on ne laisse plus voir de la courbe originaire des boudins secondaires que celle externe. On
pose les nerfs de ces boudins sur des axes verticaux, et on les trace comme l'indique le dtail C, en

n'employant pour placer les centres que les lignes 30 et 60. Notre figure s'explique d'ailleurs d'ellemme. Il faut remarquer que si, dans ce dernier exemple, le triangle de rsistance a t affam en t par la
courbe du grand cavet dont le centre est en v, on a augment la rsistance du boudin infrieur devenu un
prisme concave. Ainsi a-t-on donn du champ la rsistance. L'effet de lgret et de fermet en mme
temps est accus par les boudins nerfs verticaux et par les cavets qui suppriment la partie interne de la
courbe des boudins. La taille est moins complique et la forme plus comprhensible.
Ainsi sommes-nous arrivs, par une suite de transitions presque insensibles et toutes drives d'une
mthode uniforme, des exemples donns figures 18 et 19 celui-ci; et cependant, si l'on ne tenait
compte des intermdiaires, il serait difficile d'admettre que le dernier de ces profils n'est qu'une
dduction des premiers.
Peut-tre pensera-t-on que nous nous sommes trop tendu sur ces dtails de l'architecture du moyen ge;
mais nous trouvions l une occasion de faire ressortir l'esprit de mthode, le sens logique qui guident les
architectes de l'cole laque naissant au XIIe sicle.
Le travail d'analyse auquel nous nous sommes livrs propos des profils d'arcs pourrait tre fait sur
toutes les parties qui constituent l'architecture de ces temps; on suivrait ainsi pas pas, par province, les
ttonnements, l'tablissement des mthodes et les perfectionnements incessants de cette architecture
franaise, qu'il est permis de ne point admirer (c'est l une affaire de got), mais laquelle on ne saurait
refuser l'unit, la science, la profondeur logique, des principes arrts et bien dfinis, la souplesse et des
lments de perfectibilit.
En fait d'architecture, les fantaisistes de notre temps n'ont pas toujours t heureux dans leurs essais, nos
monuments rcents trahissent leurs efforts; ce qui tendrait prouver que l'art de l'architecture ne peut se
passer d'une mthode jointe aux qualits que nous venons d'numrer; et qu'au lieu de repousser l'tude
de l'art du moyen ge, il y aurait de fortes raisons de la cultiver, ne serait-ce que pour connatre par quels
moyens les matres de ces temps sont arrivs produire de si grands effets, et aussi pour ne pas rester
au-dessous de leurs oeuvres. Cela, nous en convenons, exigerait du travail, beaucoup de travail; et il est
si facile de nier l'utilit d'une chose qu'on ne veut pas se donner la peine d'apprendre!
Certaines personnes ne pouvant parvenir faire une quation, prtendent bien que l'algbre n'est qu'un
grimoire! Pourquoi serions-nous surpris d'entendre nier le sens logique, la cohsion et l'utilit pratique
de cet art que nous avons laiss perdre et dont nous ne savons comprendre ni utiliser les ressources!
Les mthodes suivies pour le trac des profils d'arcs sont invariables, parce qu'un arc est toujours vu
suivant tous les angles possibles. Quelle que soit la hauteur laquelle il est plac, sa courbure prsente
l'oeil, ses cts, son intrados sous tous les aspects; mais il n'en est pas ainsi d'un bandeau, d'une base,
d'un tailloir, d'un profil horizontal en un mot, dont la position peut, par l'effet de la perspective, masquer,
ou tout au moins diminuer une partie des membres. Les Grecs avaient videmment tenu compte de la
place dans le trac des profils; mais leurs difices tant relativement de petite dimension, les
dformations perspectives ne pouvaient avoir une grande importance. Les Romains ne paraissent pas
s'tre proccups de l'influence de la perspective sur les profils. Ceux-ci sont tracs d'une manire
absolue, suivant un mode admis, sans tenir compte de la position qu'ils occupent au-dessus de l'oeil. Il
ne parat pas que pendant la priode romane on ait modifi le trac des profils en raison de leur place;
mais dater du commencement du XIIIe sicle, l'tude des effets de la perspective sur les profils
apparat clairement. Nous en trouvons un exemple remarquable dans la cathdrale d'Amiens leve de
1225 1230. Les bandeaux intrieurs, les bases et tailloirs du triforium sont tracs en raison du point de
vue pris du pav de l'glise (voy. TRIFORIUM).

Voici comment a procd l'architecte de la nef de Notre-Dame d'Amiens pour le trac des tailloirs et des
bases des colonnettes de la galerie (fig. 27). L'angle visuel le plus ferm, perpendiculaire la nef,
permettant d'apercevoir les tailloirs, est de 60. Le profil a t trac suivant la mthode indique en A,
mthode qui n'a pas besoin d'tre dcrite aprs les dmonstrations prcdentes.
D'aprs cet angle visuel, le tailloir se trouve rduit, par la perspective, au profil A'. En s'loignant dans le
sens longitudinal, c'est--dire en regardant les chapiteaux des traves au del de celle en face de laquelle
on se trouve, il est vident que l'on voit le profil se dvelopper sans qu'il prenne jamais cependant
l'importance en hauteur, par rapport aux saillies, que lui donne le gomtral. Pour les bases, le profil est
celui indiqu en B. Les regardant suivant l'angle de 60 qui a servi les tracer, on ne peut voir que les
membres indiqus en B'; mais en prenant un peu plus de champ, de manire les voir suivant un angle
de 45, le profil donn par la perspective est celui B", qui est satisfaisant et en rapport de proportions
avec les colonnettes.
En gnral, dans les difices gothiques, l'inclinaison de l'angle visuel influe sur le trac des profils; il est
donc important, lorsqu'on relve ceux-ci, de mentionner leur place. Nous ne saurions trop insister sur les
diffrences de trac des profils intrieurs et des profils extrieurs dans l'architecture gothique. Sur la
faade de la cathdrale de Paris, les profils se dveloppent en hauteur par rapport leur saillie, en raison
de l'lvation laquelle ils sont placs; si bien que les tailloirs des chapiteaux de la grande galerie jour
sont pris dans une assise gale celle du chapiteau. De la place du parvis, cependant, ces tailloirs ne
paraissent pas avoir plus du quart de la hauteur du chapiteau.
Dans les intrieurs, les profils horizontaux, afin de ne pas perdre de leur importance, et de ne point
interrompre les lignes verticales qui dominent, n'ont qu'une faible saillie. Mais l'extrieur, force tait
autant pour abriter les parements que pour obtenir de grands effets d'ombres de donner aux profils une
saillie prononce; on observera dans ce cas qu'ils sont toujours amortis leur partie suprieure par le
glacis, plus ou moins inclin au-dessus de 45, qui les relie aux nus suprieurs, en vitant ainsi l'effet

toujours fcheux des saillies horizontales qui masquent une portion des lvations et diminuent d'autant
la hauteur des difices. Il est clair, par exemple, que si l'on dcore une faade de profils tels que ceux
indiqus en A (fig. 28), les rayons visuels tant suivant les lignes ab, les parties verticales cd sont
entirement perdues pour l'oeil, qui ne peut les deviner; le monument parat s'abaisser d'autant.

Mais si les profils sont tracs suivant le dessin B, les rayons visuels suivant et dcouvrant les glacis,
ceux-ci ne masquent aucune portion des parements, qui conservent leur lvation relle, et par
consquent leurs rapports de proportions.
Cela est lmentaire, et il semblerait qu'il ft inutile de le dmontrer; cependant on ne semble pas se
proccuper dans notre architecture moderne de ces lois si simples, et chaque jour nous voyons les
artistes eux-mmes tre fort surpris qu'une lvation bien mise en proportion en gomtral, ne produise
plus, l'excution, l'effet auquel on s'attendait.
Dans le cours de cet ouvrage, nous avons eu maintes occasions de prsenter des tracs de profils, nous
ne croyons donc pas ncessaire de nous tendre plus longtemps sur cet objet. Ce que nous tenions
dmontrer ici, c'est que le hasard ou la fantaisie n'ont t pour rien dans le trac des profils de
l'architecture du moyen ge, que ceux-ci sont soumis des lois tablies par les ncessits de la structure
et sur une entente judicieuse des effets.

Note 351: (retour) Le profil A provient du portail de Notre-Dame de Chartres, XIIe sicle; le profil B,
du vieux clocher de la mme glise.
Note 352: (retour) Du clocher vieux de la cathdrale de Chartres.
Note 353: (retour) Le langage jusqu'au XIIIe sicle, en franais, conserve deux cas: le sujet et le rgime
(voyez l'Histoire de langue franaise par M. Littr). De ces deux cas, le franais moderne n'a conserv
que le rgime.
Note 354: (retour) Du grand tombeau de Kebet-Hass.
Note 355: (retour) Du transsept nord de la cathdrale de Noyon, 1170 environ.

Note 356: (retour) Voyez CORNICHE, fig. 1 12.

Note 357: (retour) Voyez CORNICHE.
Note 358: (retour) Tous ces profils sont tracs au dixime de l'excution.
Note 359: (retour) Pour les boudins infrieurs des arcs-doubleaux de la sainte Chapelle de Paris, par
exemple.
Note 360: (retour) Thorie du module, par M. Aurs, ingnieur en chef des ponts et chausses.--tudes
des dimensions de la colonne Trajane, par le mme; etc.
Note 361: (retour) Ces profils sont, comme les prcdents, tracs au dixime de l'excution.
Note 362: (retour) Ce trac est au cinquime de l'excution.
Note 363: (retour) Au dixime de l'excution.
Note 364: (retour) Voyez l'article CONSTRUCTION.
Note 365: (retour) Observons que les arcs tracs dans la figure 23 sont taills dans un grs trscompacte, de mme que ceux tracs dans la figure 20 sont en pierre de Pouillenay, qui est presque aussi
rsistante que du granit.
Note 366: (retour) Du choeur de l'glise d'Eu.

PROPORTION, s. f. Les Grecs avaient un mot pour dsigner ce que nous entendons par proportion:
[Grec: summetria], d'o nous avons fait symtrie, qui ne veut nullement dire proportion; car un difice
peut tre symtrique et n'tre point tabli suivant des proportions convenables ou heureuses. Rien
n'indique mieux la confusion des ides que la fausse acception des mots; aussi ne s'est-on pas fait faute
de confondre dans l'art de l'architecture, depuis le XVIe sicle, la symtrie, ou ce qu'on entend par la
symtrie, avec les rapports de proportions; ou plutt a-t-on pens souvent satisfaire aux lois des
proportions en ne se contentant que des rgles de la symtrie.
L'artiste le plus vulgaire peut adopter facilement un mode symtrique; il lui suffit pour cela de rpter
gauche ce qu'il a fait droite, tandis qu'il faut une tude trs-dlicate pour tablir un systme de
proportions dans un difice, quel qu'il soit. On doit entendre par proportions, les rapports entre le tout et
les parties, rapports logiques, ncessaires, et tels qu'ils satisfassent en mme temps la raison et les yeux.
plus forte raison, doit-on tablir une distinction entre les proportions et les dimensions. Les
dimensions indiquent simplement des hauteurs, largeurs et surfaces, tandis que les proportions sont les
rapports relatifs entre ces parties suivant une loi. L'ide de proportion, dit M. Quatremre de Quincy
dans son Dictionnaire d'Architecture, renferme celle de rapports fixes, ncessaires, et constamment les
mmes, et rciproques entre des parties qui ont une fin dtermine. Le clbre acadmicien nous parat
ne pas saisir ici compltement la valeur du mot proportion. Les proportions, en architecture,
n'impliquent nullement des rapports fixes, constamment les mmes entre des parties qui auraient une fin
dtermine, mais au contraire des rapports variables, en vue d'obtenir une chelle harmonique. M.
Quatremre de Quincy nous semble encore mettre une ide errone, s'il s'agit des proportions, lorsqu'il
ajoute:
Ainsi il est sensible que toutes les crations de la nature ont leurs dimensions, mais toutes n'ont pas des
proportions. Une multitude de plantes nous montrent de telles disparates de mesures, de si nombreuses
et de si videntes, qu'il serait, par exemple, impossible de dterminer avec prcision la mesure
rciproque de la branche de tel arbre avec l'arbre lui mme. L'auteur du Dictionnaire confond ainsi les
dimensions avec les proportions; et s'il et consult un botaniste, celui-ci lui aurait dmontr facilement
qu'il existe au contraire, dans tous les vgtaux, des rapports de proportions tablis d'aprs une loi
constante entre le tout et les parties. M. Quatremre de Quincy mconnat encore la loi vritable des
proportions en architecture, lorsqu'il dit: C'est qu'un vrai systme de proportions repose, non pas
seulement sur des mesures de rapports gnrales, comme seraient ceux, par exemple, de la hauteur du
corps avec sa grosseur, de la longueur de la main avec celle du bras, mais sur une liaison rciproque et
immuable des parties principales, des parties subordonnes et des moindres parties entre elles. Or, cette
liaison est telle que chacune, consulte en particulier, soit propre enseigner, par sa seule mesure, quelle
est la mesure, non-seulement de chacune des autres parties, mais encore du tout, et que ce tout puisse
rciproquement, par sa mesure, faire connatre quelle est celle de chaque partie. Si nous comprenons

bien ce passage, il rsulterait de l'application d'un systme de proportions en architecture, qu'il suffirait
d'admettre une sorte de canon, de module, pour mettre srement un monument en proportion, et qu'alors
les proportions se rduiraient une formule invariable, d'une application banale. Voil, ajoute encore
M. Quatremre de Quincy, ce qui n'existe point et ne saurait se montrer dans l'art de btir des gyptiens,
ni dans celui des gothiques; plus inutilement, encore le chercherait-on dans quelque autre architecture.
Et voil quelle est la prrogative incontestable du systme de l'architecture grecque. Il faut convenir
que ce serait bien malheureux pour l'art grec s'il en tait ainsi, et que si cet art se rduisait, lorsqu'il s'agit
de proportions, l'application rigoureuse d'un canon, le mrite des artistes grecs se bornerait bien peu
de choses, et les lois des proportions une formule.
Les proportions en architecture drivent de lois plus tendues, plus dlicates et qui s'exercent sur un
champ bien autrement libre. Que les architectes grecs aient admis un systme de proportions, une
chelle harmonique, cela n'est pas contest ni contestable; mais de ce que les Grecs ont tabli un
systme harmonique qui leur appartient, il ne s'en suit pas que les gyptiens et les gothiques n'en aient
pas aussi adopt un chacun de leur ct. Autant vaudrait dire que les Grecs, ayant possd un systme
harmonique musical, on ne saurait trouver dans les opras de Rossini et dans les symphonies de
Beethowen que dsordre et confusion, parce que ces auteurs ont procd tout autrement que les Grecs.
Quoi qu'en ait dit M. Quatremre de Quincy, les proportions en architecture ne sont pas un canon
immuable, mais une chelle harmonique, une corrlation de rapports variables, suivant le mode admis.
Les Grecs eux-mmes n'ont pas procd comme le suppose l'auteur du Dictionnaire, et cela est leur
louange, car il existe dans leurs ordres mmes des carts notables de proportions; les proportions sont
chez eux relatives l'objet ou au monument, et non pas seulement aux ordres employs. Nous avons
expliqu ailleurs 367 comment certaines lois drives de la gomtrie avaient t admises par les
gyptiens, par les Grecs, les Romains, les architectes byzantins et gothiques, lorsqu'il s'agissait d'tablir
un systme de proportions applicable des monuments trs-divers; comment ces lois n'taient point un
obstacle l'introduction de formes nouvelles; comment, tant suprieures ces formes, elles ont pu en
gouverner les rapports de manire prsenter un tout harmonique Thbes aussi bien qu' Athnes,
Rome aussi bien qu' Amiens ou Paris; comment les proportions drivent, non point d'une mthode
aveugle, d'une formule inexplique et inexplicable, mais de rapports entre les pleins et les vides, les
hauteurs et les largeurs, les surfaces et les lvations, rapports dont la gomtrie rend compte, dont
l'tude demande une grande attention, variable d'ailleurs, suivant la place et l'objet; comment, enfin,
l'architecture n'est pas l'esclave d'un systme hiratique de proportions, mais au contraire peut se
modifier sans cesse et trouver des applications toujours nouvelles, des rapports proportionnels, aussi
bien qu'elle trouve des applications varies l'infini, des lois de la gomtrie; et c'est qu'en effet les
proportions sont filles de la gomtrie aussi bien en architecture que dans l'ordre de la nature
inorganique et organique.
Les proportions en architecture s'tablissent d'abord sur les lois de la stabilit, et les lois de la stabilit
drivent de la gomtrie. Un triangle est une figure entirement satisfaisante, parfaite, en ce qu'elle
donne l'ide la plus exacte de la stabilit. Les gyptiens, les Grecs, sont partis de l, et plus tard les
architectes du moyen ge n'ont pas fait autre chose. C'est au moyen des triangles qu'ils ont d'abord tabli
leurs rgles de proportions, parce qu'ainsi ces proportions taient soumises aux lois de la stabilit. Ce
premier principe admis, les effets de la perspective ont t apprcis et sont venus modifier les rapports
des proportions gomtrales; puis ont t tablis les rapports de saillies, des pleins et des vides, qui,
pendant le moyen ge du moins, sont drivs des triangles. Nous avons indiqu mme comment dans les
menus dtails de l'architecture les lignes inclines 45 60 et 30 ont t admises comme
gnratrices des tracs de profils. Les triangles accepts par les architectes du moyen ge comme
gnrateurs de proportions sont: 1 le triangle isocle rectangle; 2 le triangle que nous appelons isocle
gyptien. c'est--dire dont la base se divise en quatres parties et la verticale tire du milieu de la base au
sommet en deux parties et demie 368; 3 le triangle quilatral.

Il est vident (fig. 1) que tout difice inscrit dans l'un de ces trois triangles accusera tout d'abord une
stabilit parfaite; que toutes les fois que l'on pourra rappeler, par des points sensibles l'oeil,
l'inclinaison des lignes de ces triangles, on soumettra le trac d'un difice aux conditions apparentes de
stabilit. Si des portions de cercle inscrivent ces triangles, les courbes donnes auront galement une
apparence de stabilit. Ansi le triangle isocle rectangle A donnera un demi-cercle; le triangle isocle B
et le triangle quilatral C donneront des arcs briss, improprement appels ogives: courbes qui
rappelleront les proportions gnrales des difices engendrs par chacun de ces triangles. Ce sont l des
principes trs-gnraux, bien entendu, et qui s'tendent l'application, ainsi que nous allons le voir.
Mais, d'abord, il convient d'indiquer sommairement les dcouvertes rcemment faites par un savant
ingnieur des ponts et chausses, M. Aurs, relatives aux proportions admises chez les Grecs. M. Aurs
a dmontr dans plusieurs mmoires 369, que pour rendre compte du systme de proportions admis par
les Grecs, il fallait partir des mesures qu'ils possdaient, c'est--dire du pied grec et du pied italique, et
en ce qui concerne les ordres, chercher les rapports de mesures, non pas au pied de la colonne, mais
son milieu, entre le soubassement et le chapiteau; c'est--dire par une section prise au milieu de la
hauteur du ft. Les fts des colonnes des ordres grecs tant coniques, il est clair que les rapports entre le
diamtre de ces colonnes, leur hauteur et leurs entre-colonnements, diffreront sensiblement si l'on
mesure l'ordre la base de la colonne au milieu du ft. Or, prenant les mesures au milieu du ft, et
comptant en pieds grecs, si l'on est en Grce, en pieds italiques, si l'on est dans la Grande Grce, on
trouve des rapports de mesure tels, par exemple, que 5 pieds pour les colonnes, 10 pieds pour les entrecolonnements, c'est--dire des rapports exacts et conformes aux proportions indiques par Vitruve. Ce
n'est point ici l'occasion d'insister sur ces rapports, il nous suffit de les indiquer, afin qu'il soit tabli que
les architectes de l'antiquit ont suivi les formules arithmtiques dans la composition de leurs ordres, des
rapports de nombres, tandis que les architectes du moyen ge se sont servis des triangles pour obtenir
des rapports harmoniques.

Il existait en France, dans une province trs-claire et florissante, ds le XIe sicle, Toulouse, un
monument d'une grande importance, mais qui n'tait gure apprci, il y a quelques annes, que par les
artistes: c'est l'glise de Saint-Saturnin, vulgairement dite Saint-Sernin. Cet difice restaur, ou plutt
dbarras des superftations qui en dnaturaient les formes gnrales, a tout coup pris aux yeux du
public une valeur considrable. Ce n'est ni par le soin apport dans l'excution, ni par la richesse de la
sculpture ou des moulures, ni par les dtails, que cette norme btisse a frapp les yeux de la foule, mais
seulement par le rapport de ses proportions. L'glise de Saint-Sernin a t conue certainement par un
architecte savant, trs-vers dans la connaissance de son art, possdant des principes trs-dvelopps sur
le rapport des proportions, mais excute par des ouvriers grossiers et l'aide de matriaux mdiocres,
dnature au XVIe sicle par des adjonctions qui en dtruisaient l'harmonie, et range par suite au
nombre de ces essais des temps barbares.
Aujourd'hui, grce, disons-nous, l'enlvement de quelques pans de mur, au replacement des
couvertures d'aprs leur ancienne forme, voil un difice qui, tout massif qu'il est, prsente un ensemble
d'une lgance robuste qui charme les yeux les moins exercs, et fournit un spcimen des plus
intressants de ce que peut obtenir l'architecte par une judicieuse pondration des masses, par le rapport
tudi des parties, sans le secours d'aucun ornement. Grand enseignement pour nous, qui, en appelant
notre aide toutes les ressources d'une excution dlicate, de la sculpture et des ordres superposs, des
profils compliqus, ne parvenons pas toujours arrter le regard du passant, et qui dpensons des
millions pour faire dire parfois: Que nous veulent ces colonnes, ces corniches et ces bas-reliefs?
L'intrieur de l'glise de Saint-Sernin, bien que trs-dfigur par des renforcements de piliers, par un
sanctuaire ridiculement surcharg d'ornements de mauvais got, et par un crpi grossier, d'une couleur
dplaisante, avait seul conserv la renomme qu'il mrite. Cet intrieur, en effet, produit un effet
saisissant et grandiose, bien qu'au total l'difice ne soit pas d'une dimension extraordinaire. Cependant,
sauf quelques chapiteaux, l'intrieur de l'glise de Saint-Sernin laisse voir peine quelques profils; ses
piliers sections rectangulaires sont nus, comme les parements et les arcs de votes; on ne voit dans tout
cela qu'une structure, et l'effet qu'elle produit est d l'harmonie parfaite des proportions. Comment
cette harmonie a-t-elle t trouve?
Constatons d'abord un fait majeur: c'est que dans l'architecture du moyen ge le systme harmonique des
proportions procde du dedans au dehors. Les Grecs ne procdaient pas toujours de cette manire, mais
bien les Romains dans leurs difices vots et dans la construction de leurs basiliques. Cet nonc
demande quelques claircissements. Si nous considrons le Parthnon, ou le temple de Thse, ou mme
les temples de la Grande Grce, l'extrieur, il nous est impossible de prjuger les proportions
intrieures admises dans ces difices. Nous voyons un ordre extrieur conu d'aprs une harmonie de
proportions admirable, mais nous ne pouvons en dduire l'chelle harmonique de l'intrieur. L'ordre
extrieur et le mur de la cella nous masquent un ou deux ordres intrieurs superposs, des dispositions
d'tages qui ne sont point visibles l'extrieur, un ciel ouvert ou un couvert ferm, des escaliers que le
dehors ne saurait faire deviner. Si bien qu'aujourd'hui encore, on peut se demander si les intrieurs de
ces monuments taient totalement clos ou prsentaient une sorte de cour. Si les ordres placs l'intrieur
sont tablis dans un rapport harmonique de proportions avec l'ordre extrieur, c'est l une question de
pure convention, mais qui ne peut tre apprcie par l'oeil, puisque ces ordres extrieurs et intrieurs ne
sauraient tre vus simultanment. C'est une satisfaction thorique que l'architecte s'est donne.
Supposons que les dispositions intrieures du Parthnon ne nous soient pas connues (et elles le sont
peine), sur dix architectes qui examineront cet extrieur seulement, nous n'aurons probablement pas
deux restitutions pareilles de l'intrieur. Si, au contraire, dix architectes examinent seulement
l'extrieur des thermes romains, ou l'difice connu sous le nom de basilique de Constantin, Rome, ou
encore l'glise de Sainte-Sophie de Constantinople, et qu'ils essayent d'en prsenter les dispositions
intrieures, il est vident qu'ils ne diffreront dans cette restitution que sur quelques dtails d'une
importance secondaire. C'est que, dans ces difices, l'aspect extrieur n'est autre chose que l'enveloppe
exacte de la structure intrieure; par consquent, si nous ne parlons que des proportions, c'est le systme
harmonique admis pour l'intrieur qui a command les proportions visibles l'extrieur. En cela donc,
les Romains ont procd autrement que les Grecs. Mais, il faut le reconnatre, les Romains n'taient
gure sensibles cet ordre de beauts simples qui ne s'expriment que par l'harmonie des proportions. Ils
prfraient la richesse, le luxe ou la raret des matires un ensemble dont le seul mrite et t d'tre
harmonieux; aussi la plupart de leurs difices ne se recommandent-ils pas par ce juste emploi des
proportions qui nous frappe et que l'on ne se lasse pas d'admirer dans les oeuvres de la Grce. Le

Romain confond les dimensions avec les proportions, et, pour lui, la grandeur ne rside pas dans un
accord des formes, mais dans leur tendue. Pour lui, ce qui est grand, c'est ce qui est vaste.
Mieux dous heureusement du vritable sentiment de l'art que les Romains, les populations occidentales,
ds l'poque romane, donnrent l'tude des proportions une attention singulire. Soit que ce sentiment
et t provoqu ou rveill par la vue des difices romano-grecs de la Syrie, soit qu'il ft instinctif,
nous voyons dj, au commencement du XIIe sicle, qu'un systme harmonique de proportions est
adopt dans les provinces d'en de et d'au del de la Loire. Mais le systme harmonique s'tablit sur le
principe de structure romaine, c'est--dire qu'il procde de l'intrieur l'extrieur, que l'ossature
apparente extrieurement n'est que l'enveloppe de la conception intrieure. Pour tre plus clair,
l'architecte proportionne son monument intrieurement, et ce parti pris fournit le systme des
proportions de l'extrieur. C'tait il faut bien en convenir, une ide juste; car, qu'est-ce qu'un difice,
sinon une ncessit enveloppe? N'est-ce pas le contenu qui donne la forme de l'tui? N'est-ce pas le
pied qui impose la forme la chaussure? Et si aujourd'hui nous faisons des chaussures dans lesquelles
on pourrait loger la main ou la tte, aussi bien et aussi incommodment que le pied, est-ce raisonner
juste?
Les difices grecs, si beaux qu'ils soient (du moins ceux qui nous restent), ressemblent un peu ces
meubles qu' l'poque de la Renaissance on appelait des cabinets. Meubles charmants parfois,
admirablement dcors, prcieux objets d'amateurs et de muses, mais qui sont, de fait un prtexte
plutt que l'expression d'un besoin rel. Il n'tait donc pas surprenant que les Grecs, amateurs passionns
de la forme extrieure, songeassent avant tout cette forme, qu'ils aient invent des ordres d'une si
heureuse proportion, quitte placer derrire eux des services qui n'avaient point toujours une intime
corrlation avec ce systme harmonique. Le sens pratique des Romains, toutes les fois qu'ils cessaient
d'imiter les monuments grecs pour rester vraiment romains, leur avait prescrit une tout autre mthode de
procder, comme nous l'avons indiqu ci-dessus; mais il leur manquait, comme nous l'avons dit aussi, le
sentiment dlicat des proportions, et les Grecs taient en droit de regarder leurs gros monuments
concrets, moulant, pour ainsi dire, la ncessit intrieure, comme nous considrons une ruche d'abeilles
ou des cabanes de castors, et de trouver l plutt l'expression brutale d'un besoin qu'une oeuvre d'art.
Cependant les Grecs taient des gens de trop d'esprit pour ne pas saisir tout le parti que l'on pouvait tirer
du principe romain en lui appliquant de nouvelles lois harmoniques: c'est ce qu'ils firent en Asie. Ils
eurent la sagesse d'abandonner dfinitivement les mthodes de proportions des ordres de l'antiquit,
pour soumettre la structure matrielle romaine tout un systme de proportions procdant du dedans au
dehors.
C'tait l un trait de gnie, ou plutt une de ces ressources que le gnie sait toujours trouver, lorsque
changent les conditions dans lesquelles il se meut. C'est donc raisonner en dehors de la connaissance des
faits et des circonstances, raisonner dans le vide, que de vouloir rapporter toute harmonie des
proportions aux ordres grecs seuls. Les Grecs ont adopt un systme harmonique propre aux ordres,
lorsque les ordres formaient, pour ainsi dire, toute leur architecture; ils en ont admis un autre lorsque
l'architecture romaine est venue s'imposer au monde, et dcouvrir des moyens neufs, utiles, ncessaires.
Au point de vue de la structure, l'architecture romaine tait en progrs sur l'architecture grecque; les
Grecs se sont bien gards de s'attacher des traditions qui devaient cependant leur tre chres, ils ont
franchement admis le progrs matriel accompli et l'ont soumis leur sentiment d'artistes, leur esprit
philosophique. Ils nous ont ainsi transmis des mthodes qui se sont bien vite dveloppes au milieu de
notre Occident, aprs les premires croisades.
L'glise de Saint-Sernin de Toulouse, est un des monuments de nos provinces mridionales qui donne la
plus complte et la plus vive empreinte de ces influences romano-grecques et des principes de
proportions qui avaient t appliqus la structure romaine par les Grecs du Bas-Empire. En effet, le
systme de proportions admis Saint-Sernin procde du dedans au dehors.

Ce systme de proportions est driv des triangles quilatraux et isocles rectangles. Nous donnons
d'abord la moiti de la coupe transversale de l'difice (fig. 2). Le sol, AB, a t divis en vingt parties de
0m,813 chacune (2 pieds et demi). Cinq parties ont t prises pour la demi-largeur de la haute nef; deux
parties pour l'paisseur du pilier, dont le plan est donn en C; quatre parties pour la largeur du premier
collatral; deux parties pour l'paisseur du second pilier, dont le plan est donn en D; quatre parties pour
le second collatral, compris l'paisseur de la pile engage; deux parties pour l'paisseur du mur la
base; une partie pour la saillie du contre-fort la base.
La hauteur des bases intrieures ayant t fixe au niveau E, c'est de ce niveau que l'on a opr pour
tablir le systme des proportions, car on observera que c'est toujours le niveau des bases qui est
considr comme la ligne horizontale servant de base aux triangles employs pour tablir ies proportions
intrieures d'un difice pendant le moyen ge. Aussi ces bases sont-elles places un mtre environ audessus du sol dans les difices de la priode gothique, et 65 centimtres (2 pieds) au plus dans les
monuments de la priode romane. La saillie des piliers engags ayant t fixe 16 parties et demie. De
ce point a, a t lev le triangle quilatral ab, qui donne la hauteur totale de l'difice, le niveau des
impostes c, le niveau des impostes d et la hauteur des chapiteaux suprieurs e. Du mme point a le
triangle isocle rectangle af ayant t lev, il a donn le niveau des clefs des arcs g et le niveau des
chapiteaux du triforium f. Du point h (douzime partie et axe de la seconde pile) a t lev le triangle
quilatral hi, qui a donn, son sommet, le point de centre des votes en berceau et arcs-doubleaux de
la haute nef. Les autres lignes 45 ou 60, que nous avons traces, indiquent suffisamment les
oprations secondaires, sans qu'il soit besoin de les dcrire une une. Ce qui ressort de ce systme, c'est
que l'architecte a prtendu soumettre les proportions de son difice au trac des deux triangles isocle
rectangle et quilatral; car on observera que tous les niveaux principaux, les points qui arrtent le
regard, sont placs sur les lignes 45 et 60. La silhouette extrieure de l'difice ne sort sur aucun
point de ces lignes inclines, elle est comme enveloppe par ces lignes, et reproduit ainsi les formes et
les proportions intrieures.

Si nous examinons (fig. 3) deux traves intrieures et extrieures de l'glise de Saint-Sernin, nous
voyons galement que tous les niveaux, tous les points marquants de l'architecture, ont t obtenus au
moyen des deux mmes triangles, c'est--dire l'aide de lignes 45 et 60, rencontrant les verticales.
De ce mode, il rsulte un rapport gomtrique entre les parties et le tout; une sorte de principe de
cristallisation, dirons-nous, d'une grande puissance harmonique. La preuve, c'est l'effet que produit cet
difice 370. Mais l'architecte de Saint-Sernin, bien qu'employant un procd gomtrique pour tablir les
proportions de l'difice, n'a pas moins tenu compte des effets de la perspective.
Ainsi, par exemple, si nous jetons les yeux sur les traves extrieures en A (fig. 3), nous voyons que le
grand triangle quilatral ab, qui, l'intrieur B, donne le rapport de la hauteur des chapiteaux avec
l'cartement des colonnes des traves, par l'effet de la perspective, extrieurement, le comble c
disparaissant l'oeil; le point d vient tomber sur le point e, et ainsi le triangle quilatral dfg complte
les lignes inclines 60 ae. La clef de l'archivolte f, quand on se place dans l'axe d'une trave, est dans
un rapport d'harmonie avec l'cartement des contre-forts des deux autres traves droite et gauche,
bien qu' l'extrieur, cause de la saillie du comble du second collatral, l'architecte ait d procder
autrement qu' l'intrieur, o la trave se prsente sur un seul plan vertical, et reprendre une opration
nouvelle au-dessus de ce comble; cependant on voit, par cet exemple, qu'il a pu tablir un rapport entre
les deux oprations, celle du collatral infrieur et celle du triforium. Tout cela dnote videmment un
art trs-savant, une tude approfondie des effets, des connaissances suprieures, une exprience
consomme.
Ailleurs 371 nous avons expliqu comment les proportions des cathdrales de Paris et d'Amiens avaient
t tablies l'aide des triangles gyptien et quilatral. En effet, le triangle isocle rectangle est
rarement admis comme principe de proportions dans les difices de la priode gothique; le triangle dont
la base contient quatre parties, et la verticale leve du milieu de cette base au sommet, deux parties et
demie (triangle gyptien), et le triangle quilatral, deviennent dornavant les gnrateurs des
proportions.

Nous en trouvons un exemple frappant dans un difice remarquable par l'harmonie parfaite de ses
parties, la sainte Chapelle du Palais, Paris. Ce monument religieux, considr de tout temps, avec
raison, comme un chef-d'oeuvre, procde, quant ses proportions, de triangles quilatraux.

La sainte Chapelle de Paris se compose de deux tages: la chapelle basse et la chapelle haute 372. Voici
(fig. 4) comment Pierre de Montereau, l'architecte de ce monument, a procd pour tablir ses plans et
coupes:
En A, est trace une trave du plan du rez-de-chausse; en B, une trave du plan du premier tage. Au
premier tage, la projection horizontale des votes est obtenue au moyen du triangle quilatral abc, le
sommet c donnant le centre de la clef de la vote; les nervures des arcs ogives sont projetes suivant les
lignes bc, ac, la base ab tant le nu intrieur. Le niveau d du banc intrieur (voy. la coupe transversale)
est la base de l'opration. Le nu intrieur tant la verticale e (c'est l'axe des colonnettes de l'arcature), le
triangle quilatral efg a t lev sur la base, dont eh est la moiti. Les cts de ce triangle quilatral
ont t prolongs indfiniment. La ligne horizontale ik tant donne comme le niveau de l'appui des
grandes fentres, sur la base ik gale he a t lev le second triangle quilatral, dont l est le sommet.
Ce sommet a donn la hauteur des naissances de la vote. Le ct gf prolong a donn en m les clefs des
arcs des fentres. Pour la chapelle basse, les axes des colonnes isoles se trouvent levs aux deux
extrmits de la base du triangle quilatral dont no est un des cts. Du niveau p (naissance des votes
basses) et de l'axe des colonnes, la rencontre de la ligne pq avec le prolongement du ct fe a donn la
clef des fentres de la chapelle basse. Les cts fm prolongs ont servi poser les pinacles suprieurs.
La pente rs du comble est galement trace suivant un angle de 60. Ainsi, pour la coupe transversale
comme pour le plan du premier tage, les triangles quilatraux ont t les gnrateurs des proportions.

La mme mthode de trac a t observe pour le dehors. Si nous prenons deux traves de la sainte
Chapelle de Paris, nous voyons (fig. 5) que les axes des contre-forts tant donns en a, b, c, ac tant pris
comme base, on a lev le triangle quilatral ace, qui a donn le niveau du bandeau d'appui des
fentres. Les cts prolongs de ce triangle, tabli sur chaque trave ont donn une suite de losanges
60 et toutes les hauteurs; celles des naissances et clefs des arcs des fentres, celle de la corniche g
suprieure, celle h des pinacles. Quant aux gbles des fentres, tracs suivant des triangles dont les cts
sont au-dessous de 60, le triangle quilatral a encore t rappel par le niveau de la bague i des
fleurons suprieurs. Dans cet difice, l'unit des proportions est donc obtenue au moyen de l'emploi des
triangles quilatraux. Des rapports constants s'tablissent ainsi entre les parties et le tout, puisque l'oeil
trouve tous les points principaux poss sur les sommets de triangles semblables.
Ces mthodes permettaient un trac rapide, et toujours tabli d'aprs un mme principe pour chaque
difice. C'est qu'en effet les architectes qui tentent aujourd'hui d'lever des constructions suivant le mode
dit gothique, s'ils veulent (comme cela se pratique habituellement) suivre leur sentiment, composer sans
l'aide d'une mthode gomtrique, se trouvent bientt acculs des difficults innombrables. Ne sachant
sur quelles bases oprer, ils procdent par une suite de ttonnements, sans jamais rencontrer, soit des
proportions heureuses, soit des conditions de stabilit rassurantes. Il est certain que si les matres du
moyen ge avaient compos ainsi dans le vague, sans mthodes fixes, non-seulement ils n'auraient
jamais pu trouver le temps de construire un aussi grand nombre de monuments, mais encore ils
n'auraient point obtenu cette parfaite unit d'aspect qui nous charme et nous surprend encore
aujourd'hui. Au contraire, partant de ce principe de la mise en place et en proportion par le moyen des
triangles, ils pouvaient trs-rapidement tablir les grandes lignes gnrales avec la certitude que les
proportions se dduisaient d'elles-mmes, et que les lois de la stabilit taient satisfaites. Ce n'est pas
dire, cependant, que le sentiment de l'artiste ne dt intervenir, car on pouvait appliquer ces mthodes
suivant des combinaisons varies l'infini. La sainte Chapelle de Paris, la cathdrale d'Amiens, sont
videmment traces par des artistes d'une valeur peu commune; mais, ct de ces monuments, il en est
d'autres d'o le principe de l'emploi des triangles, bien qu'admis, ne l'a t qu'imparfaitement, et o, par

suite, les proportions obtenues sont vicieuses. Nous en avons un exemple frappant dans le trac de la
cathdrale de Bourges. Ce grand monument, qui prsente de si belles parties, un plan si largement
conu, donne en coupe, et par consquent l'intrieur, des proportions disgracieuses par l'oubli d'une
des conditions de son trac mme.
Contrairement la mthode admise au XIIIe sicle, tout le systme des proportions de la cathdrale de
Bourges drive du triangle isocle rectangle, et non point du triangle quilatral. C'tait l un reste des
traditions romanes, trs-puissantes encore dans cette province.

Le plan de la nef, dont nous prsentons quelques traves (fig. 6), est driv d'une suite de triangles
isocles rectangles. La nef principale donne des carrs de deux en deux traves. Quant aux nefs latrales
doubles, elles ont de mme t engendres par la prolongation des ctes de ces triangles; mais, dans la
crainte d'exercer des pousses trop actives sur les piliers de la nef centrale, l'architecte a avanc le
second rang des piles A en dedans des axes a afin de diminuer, la largeur du premier collatral. Les
centres des clefs des votes du premier collatral se trouvent donc ainsi dports en b, et les centres des
clefs de votes du second collatral en c.

Prenant la ligne ef comme moiti de base, l'architecte (fig. 7) a lev le demi-grand triangle isocle
rectangle efg, dont les cts, par leur rencontre avec les piliers, ont donn les niveaux h du bandeau du
triforium du grand bas ct et des tailloirs des chapiteaux i du premier collatral. Du sommet g, tirant
une ligne horizontale, la rencontre de cette ligne avec l'axe vertical des piles de la seconde nef en k a
donn la base d'un second triangle isocle rectangle, dont la moiti est gkl. Le point l a fix le sommet
de l'arc-doubleau, et par consquent la hauteur de la nef. Pour tre logique, le point l aurait d donner le
niveau de la base d'un troisime triangle isocle rectangle opq, dont le sommet q aurait t la clef de
l'arc-doubleau de la haute nef. Ainsi l'cartement des axes extrmes aurait donn la base du premier
triangle, l'cartement des axes intermdiaires la base du second, et l'cartement des axes intrieurs la
base du troisime. On obtenait ainsi une proportion parfaitement harmonique; tandis que le sommet du
second triangle ayant donn le sommet des arcs-doubleaux, il en rsulte un crasement dans la partie
suprieure de l'difice, qui dtruit toute harmonie. Les fentres hautes paraissent trop courtes de moiti,
et le grand collatral beaucoup trop lev en proportion de la hauteur de la grande nef. Nous serions
trs-disposs penser que ce dernier parti ne fut adopt que comme moyen de terminer promptement
l'difice, les ressources alors venant manquer, et que le projet primitif donnait les proportions
indiques sur notre figure, lesquelles sont la dduction naturelle du systme employ. Un fait vient
appuyer notre opinion: les arcs-boutants suprieurs tracs en m (arcs-boutants existants et qui sont les
seuls datant de la construction primitive de la nef) paraissent bien plutt avoir t disposs pour buter les
votes C que les votes D. Quoi qu'il en soit, qu'il y ait eu changement ou rduction du projet primitif,
l'intrieur de la cathdrale de Bourges est d'une proportion fcheuse, et cela parce que la mthode
admise n'a pas t rigoureusement suivie dans ses consquences. On n'en peut dire autant de l'intrieur
du choeur de Beauvais, qui, avant les changements que le XIVe sicle apporta aux dispositions
premires, tait un chef-d'oeuvre. Toutes les parties, dans ce vaste difice, drivent du triangle
quilatral, depuis le plan jusqu'aux ensembles et dtails des coupes et des lvations. Malheureusement
la cathdrale de Beauvais fut leve avec des ressources trop mdiocres et des matriaux faibles, soit
comme qualit, soit comme hauteur; des dsordres, provenant de la mauvaise excution, ncessitrent
des travaux de reprises et de consolidation, des doublures de piles, qui dtruisirent en grande partie

l'effet vraiment prodigieux que produisait cet immense vaisseau, si bien conu thoriquement et trac
par un homme de gnie. Malgr ses belles proportions, l'glise de Notre-Dame d'Amiens est infrieure
ce qui nous reste de la cathdrale de Beauvais, et celle de Cologne, btie quelques annes plus tard sur
un plan et des coupes semblables, est bien loin de prsenter des dispositions aussi heureuses. L,
Cologne, l'architecte a suivi rigoureusement les donnes gomtriques; sa composition est une formule
qui ne tient compte ni des effets de la perspective, ni des dformations que subissent les courbes en
apparence, cause de la hauteur o elles sont places. Aussi le choeur de Cologne surprend plus qu'il ne
charme; le gomtre a supprim l'artiste. Il n'en est pas de mme Beauvais, ni dans aucun des bons
difices de la priode gothique franaise: l'artiste est toujours prsent ct du gomtre, et sait, au
besoin, faire flchir les formules. M. Boissere, dans sa monographie de la cathdrale de Cologne, a
parfaitement fait ressortir l'emploi du triangle quilatral dans la construction de cet difice. Mais la
savant archologue ne nous semble pas avoir tudi fond nos monuments de la priode antrieure. M.
Flix de Verneilh a relev quelques erreurs de M. Boissere relatives nos cathdrales, notamment en
ce qui concerne les mesures de Notre-Dame d'Amiens 373; mais, d'autre part, M. Flix Verneilh n'attache
pas ces mthodes gomtriques l'importance qu'elles mritent. Dresser un plan d'aprs le principe du
triangle quilatral, c'est un tour de force comme un autre; mais est-il entr dans la pense du matre de
l'oeuvre? C'est une entrave plutt qu'une source d'harmonie; le matre de l'oeuvre s'en tait-il
embarrass? Nos grands artistes des XIIe et XIIIe sicles, cela est attest par leurs monuments, se
dirigeaient par l'exprience, non par des thories, dans la cration du style ogival. Hommes de bon sens
avant tout, ils n'avaient qu'une rgle, qu'un principe: parvenir, avec le moins de frais possibles, l'effet
le plus grand, en vitant les fautes et en s'appropriant le succs de leurs devanciers. L'architecte de
Cologne, qui les suivait immdiatement et qui les imitait de si prs, serait-il donc dj devenu si fort en
architecture mystique? Pour notre compte, nous avons beaucoup de peine nous le figurer; et nous
penserions volontiers que cette science, affecte et inutile, est venue bien plus tard au monde, par
exemple au XVe sicle, avec la franc-maonnerie, lorsque les architectes n'avaient plus qu' tout raffiner
et subtiliser sur toute chose. Nous avons cit tout ce passage, d une plume autorise, parce qu'il
tend tablir une certaine confusion dans l'tude de cet art du moyen ge, et qu'il appuie un prjug
fcheux, notre sens. La gomtrie et ses applications ne sont point une science inutile pour les
architectes, et il n'y a pas de tour de force se servir d'une figure gomtrique pour tablir une figure
harmonique en architecture. Nous dirons mme qu'il est impossible tout praticien de concevoir et de
dvelopper un systme harmonique sans avoir recours aux figures gomtriques ou l'arithmtique. Les
gyptiens, les Grecs, n'ont pas procd autrement, et le bon sens ne saurait indiquer d'autres mthodes
de procder. Il n'est pas douteux que l'architecte de Cologne et ses successeurs, en France et en
Allemagne, ont subtilis sur les systmes de leurs devanciers, mais ceux-ci en possdaient, nous venons
de le dmontrer, et il n'tait pas possible d'lever de pareils monuments sans en possder. Un systme
gomtrique ou arithmtique propre tablir des lois de proportions, loin d'tre une entrave, est au
contraire un auxiliaire indispensable, car il nous faut bien nous servir de la rgle, du compas et de
l'querre pour exprimer nos ides. Nous ne pouvons tablir un difice l'aide d'un empirisme vague,
indfini. Disons-le aussi, jamais les rgles, dans les productions de l'esprit humain, n'ont t une entrave
que pour les mdiocrits ignorantes; elles sont un secours efficace et un stimulant pour les esprits d'lite.
Les rgles, si svres, de l'harmonie musicale, n'ont point empch les grands compositeurs de faire des
chefs-d'oeuvre et n'ont point touff leur inspiration. Il en est de mme pour l'architecture. Le mrite des
architectes du moyen ge a t de possder des rgles bien dfinies, de s'y soumettre et de s'en servir. Un
malheur aujourd'hui dans les arts, et particulirement dans l'architecture, c'est de croire que l'on peut
pratiquer cet art sous l'inspiration de la pure fantaisie, et qu'on lve un monument avec cette donne
trs-vague qu'on veut appeler le got, comme on compose une toilette de femme. Nos matres du moyen
ge taient plus srieux, et, quand ils posaient la rgle et l'querre sur leur tablette, ils savaient comment
ils allaient procder; ils marchaient mthodiquement, gomtriquement, sans passer leur temps
crayonner au hasard, en attendant cette inspiration vague laquelle les esprits paresseux s'habituent
rendre un culte.
D'ailleurs, l'emploi de ces mthodes gomtriques n'tait pas, rptons-le, une formule invariable, c'tait
un moyen propre obtenir les combinaisons les plus varies, mais combinaisons drivant toujours d'un
principe qu'on ne pouvait mconnatre sans tomber dans le faux. Examinons donc comment l'architecte
du choeur de Beauvais s'y est pris pour tablir ses plans et ses lvations.

La figure 8 donne une portion du choeur de la cathdrale de Beauvais, l'axe tant en A. D'abord les axes
des piles principales qui portent la haute nef ont t fixs 14m,95 d'cartement (46 pieds.) Sur un point
a pris sur l'un de ces axes, il a t lev une ligne ab 60, laquelle a donn, par sa rencontre avec l'autre
axe, le point b, centre d'une pile comme le point a. Tirant du point b une perpendiculaire aux axes, on a
obtenu le point de rencontre c, centre d'une troisime pile. Ainsi ont t poss les centres des piles.
Procdant toujours de mme et prolongeant les lignes 60, on a obtenu une suite de triangles
quilatraux qui ont donn leurs sommets les axes C des piles intermdiaires du double collatral et le
nu extrieur D du mur du bas ct. Les diamtres des noyaux cylindriques des piles de la haute nef ont
t fixs 4 pieds, ceux des piliers intermdiaires 40 pouces; l'paisseur du mur D; 4 pieds. Ainsi ont
t tablis les axes, les cartements des piles, les largeurs des collatraux. Jusqu' prsent le gomtre
seul est intervenu. Il a toutefois la confiance d'avoir, grce sa mthode, tabli sur plan horizontal des
rapports harmonieux. En effet, une des conditions d'harmonie, en fait d'architecture, c'est d'viter, en
apparence directe, les divisions gales, mais cependant de faire que des rapports s'tablissent entre elles.
Par le moyen de ce trac, les cartements entre trois des piles du choeur sont gaux, mais ces
cartements sont plus de la moiti de l'ouverture de la nef. Les axes des piles a et c sont loigns de plus
de la moiti de l'entre-axe direct cb, tandis que les axes de ces piles a et c sont carts de la moiti de la
diagonale ab. Il y a donc rapport et dissemblance. De mme les axes des piles a et d sont moins espacs
que les axes a et c, mais ont entre eux une distance gale la moiti de l'entre-axe ae. L'cartement df
est plus petit que l'cartement ad. De sorte que si, dans le sens longitudinal, les traves sont pareilles,
dans le sens transversal elles sont dissemblables, diminuant vers les extrmits. Cela tait en outre
conforme aux rgles de la stabilit, car il tait important de rduire successivement les pousses en
approchant du vide.
Mais ce choeur s'ouvre sur un transsept gal la grande nef en largeur. L'architecte, l'artiste, le praticien
sent que les grandes archivoltes bandes sur les piles a, c, vont exercer une pousse active sur la
premire pile g du choeur, qui n'est plus trsillonne la hauteur de ces archivoltes. D'abord il
augmente la section de cette pile, puis il diminue l'cartement de la premire trave B.

Non-seulement ainsi il soumet son trac une loi de stabilit, mais il satisfait l'oeil, en donnant plus de
fermet sa pile d'angle et moins d'cartement cette premire trave. Il rassure le regard, tout comme
les Grecs l'avaient fait, lorsqu'ils diminuaient le dernier entre-colonnement l'angle d'un portique, et
qu'ils augmentaient le diamtre de la colonne angulaire. En G, cet architecte, sur la trave du transsept,
compte lever une tour; il renforce les piles h et i, comme nous l'avons trac. Cette mthode applique
en plan horizontal donne le moyen de tracer les arcs des votes suivant des rapports harmonieux. Ainsi,
pour les arcs-doubleaux, l'architecte a divis la base kf en quatre parties, il a pris trois de ces parties pour
la hauteur de la flche ij; pour l'arc ogive, il a galement divis la base mf en quatre parties, et pour la
hauteur de la flche no il a pris deux parties et demie: il en rsulte que la flche no est gale, quelques
centimtres prs, la flche if. Deux de ces dernires parties ont servi pour la base fn des formerets dont
les centres sont en fn, et qui inscrivent ainsi un triangle quilatral; car on observera que la base nf est
gale au ct fp, projection horizontale du formeret. Sur son plan horizontal, l'architecte tablissait ainsi
tous les rapports harmoniques des parties, les arcs des votes, et n'avait plus qu' procder par une
mthode analogue, en projection verticale, pour que les rapports de hauteurs et de largeurs fussent
tablis.

Prenant une trave ca en lvation (fig. 9), et des axes des piles, levant des triangles quilatraux
formant une suite de losanges, les sommets a ont donn le niveau des naissances des archivoltes des
collatraux; les sommets b des triangles dont la base est prise la hauteur des astragales c des
colonnettes accoles ont donn le niveau du cordon infrieur du triforium; la rencontre des lignes
verticales d avec les cts des triangles, le niveau e du cordon suprieur du triforium; les sommets f le
niveau des naissances des grandes votes, et les points de rencontre g le niveau des naissances des
formerets. Il rsulte de ce trac que la hauteur hp (c'est toujours au-dessus des bases que les oprations
sont faites) gale la largeur de la grande nef entre axes des piles (voyez le plan); que la hauteur bk du
triforium gale la hauteur pb, que la hauteur bf gale la hauteur hp, ou la largeur de la nef entre axes;
que cependant, grce au dmanchement des triangles en c, il y a une diffrence bo qui empche de
deviner, pour l'oeil, ces rapports exacts qui eussent t choquants: toute harmonie de proportions

exigeant, comme nous l'avons dit plus haut, des rapports, mais non des similitudes. On constatera
galement que la ligne mn est gale la base du triangle; c'est dire aux entre axes des piles de deux en
deux traves, ce qui donne une apparence de stabilit la pile, taye, pour ainsi dire, par ces cts
fictifs que l'oeil trace sans s'en rendre compte; que les archivoltes en s sont tangentes au prolongement
de ces cts; que de mme, les chapiteaux i qui portent les arcs des grandes votes sont tays par les
cts j, i. Si nous pouvions suivre cette composition dans tous ses dtails, nous verrions que ce principe
est appliqu dans le trac du triforium, des meneaux des fentres, etc.
Si maintenant nous prenons un difice ne possdant qu'un seul vaisseau vot, comme la salle synodale
de Sens, btie en mme temps que le choeur de Beauvais, nous verrons que l'architecte a procd d'aprs
une mthode semblable celle que nous venons de dcrire.

Un quart de trave de cette salle tant figur en ABC (fig. 10), la vote a d'abord t trace, c'est--dire
que sur la projection horizontale AC de l'arc ogive, on a trac le demi-cercle ab qui est le rabattement de
la moiti de cet arc; prenant sur le demi-diamtre aC une longueur ad gale la moiti de la base de
l'arc-doubleau, et levant une perpendiculaire de sur la ligne aC, le point de rencontre e a donn la clef
de l'arc-doubleau et ae sa courbe; donc de est la flche de cet arc-doubleau. Du niveau des bases f, g, des
piles, levant un triangle quilatral fgh, et sur la verticale abaisse du sommet, prenant une longueur hd'
gale ed, le point d' a donn le niveau des naissances des arcs des votes, et la proportion de la salle a
t ainsi tablie. Pour le trac du fentrage qui clt l'extrmit de cette salle, on a procd par le moyen
des triangles quilatraux, ainsi que l'indique le ct iK. Donc, des rapports de proportions ont t
tablis entre ce fentrage et la salle elle-mme 374. Sous la grande salle synodale de Sens, il existe un
rez-de-chausse vot sur une pine de colonnes. Le procd employ pour tablir les proportions de cet
intrieur est le mme que celui que nous venons d'indiquer, et notre figure 11 nous dispensera d'une
nouvelle explication.

Ces exemples suffisent pour dmontrer qu'un systme harmonique de proportions tait adopt par les
architectes du moyen ge dans la composition de leurs difices, systme qui procdait de l'intrieur
l'extrieur. Ce systme diffre essentiellement de celui des Grecs, qui procdait de l'extrieur
l'intrieur et par le rapport des nombres; mais on ne peut nier qu'il ne soit logique et conforme aux lois
de la statique. Il n'y a donc point comparer ces systmes et vouloir appliquer les mthodes de l'un
l'autre; on ne peut que les tudier sparment. Parce que les Grecs ont invent les ordres et leur ont
donn des proportions excellentes, on ne saurait conclure de ce fait qu'il ne puisse exister un autre
principe de proportions; et si la colonne, dans l'architecture du moyen ge, n'est pas soumise aux lois
proportionnelles qui rgissent la colonne grecque, de ce qu'elle n'a plus que des proportions relatives au
lieu de possder des proportions absolues, on n'en pourrait conclure que l'architecture gothique, ainsi
que l'a fait M. Quatremre de Quincy, est dnue de tout principe de proportions. La colonne, dans
l'architecture romane et gothique, n'est plus un support destin soutenir une plate-bande, c'est un nerf
recevant des arcs de votes; sa fonction n'tant plus la mme, il est assez naturel que ses proportions
diffrent. Au lieu d'tre un objet principal dans l'architecture, elle n'est plus qu'un objet accessoire qui se
soumet aux lois gnrales de la structure et aux proportions sur lesquelles celle-ci s'tablit. Mais en ce
point, comme en beaucoup d'autres, lorsqu'il s'agit de comparer les arts de l'antiquit et ceux du moyen
ge, on commence par un malentendu: autant vaudrait dire que la langue franaise n'est pas une langue,
parce qu'elle possde une syntaxe diffrente de la syntaxe grecque, ou qu'un cheval est un animal
difforme parce que son organisation diffre essentiellement de l'organisation d'une hirondelle. C'est,
notre sens, rapetisser le champ des tudes, et rduire singulirement les ressources de l'art que de
prtendre borner l'esprit humain une seule donne, si parfaite qu'elle soit; et si l'on voulait absolument
tablir une comparaison entre l'art grec et l'art du moyen ge, il faudrait d'abord imposer un architecte
grec le programme qui fut donn l'architecte de la cathdrale de Beauvais, et voir comment, l'aide de
ces lments, il pourrait y satisfaire. Or, les programmes donns de nos jours se rapprochant
sensiblement plus de ceux qui taient imposs aux architectes du moyen ge que de ceux fournis aux
architectes grecs, on ne conoit gure comment, pour les remplir, soit par les moyens matriels, soit par
les formes d'art, on doive plutt recourir l'architecture grecque qu'il celle admise par les artistes du

moyen ge; et pourquoi, pour quelle raison, on supprimerait cet ordre de travaux humains qui peut
fournir des lments applicables tous les points de vue.
Mais, dans une autre partie de cet ouvrage 375, nous avons fait ressortir des dissemblances non moins
grandes entre les architectures antique et du moyen ge; nous avons fait voir que si les architectes de la
Grce et de Rome soumettaient les parties de leurs difices au module, c'est--dire un systme de
proportions dpendant de l'art seul, les architectes du moyen ge avaient tenu compte de l'chelle
humaine, c'est--dire de la dimension de l'homme. C'est l un point capital et qui dut ncessairement
tablir dans le mode des proportions un lment nouveau. En effet, les bases, les chapiteaux, les
diamtres de colonnes, les profils et les bandeaux, les baies, les appuis, devraient ncessairement,
d'aprs la donne des artistes du moyen ge, tout d'abord, et quelle que ft la dimension de l'difice,
rappeler la taille humaine. C'tait un moyen de prsenter aux yeux la dimension vraie d'un monument,
puisqu'on tablissait ainsi dans toutes les parties un rapport exact avec l'homme 376. Nous admirons
autant que personne les principes de proportions qui rgissent l'architecture grecque, mais nous ne
pensons pas que ces principes soient les seuls admissibles; nous sommes bien forcs de reconnatre
l'existence d'un nouveau mode de procder chez les matres du moyen ge, et, en l'tudiant, nous ne
saurions en mconnatre l'importance. Les Grecs admettaient la puissance des nombres: c'tait, pour
ainsi dire, chez eux un principe religieux. Les nombres impairs et leurs multiples dominent, 3, 9, 7, 21,
49; mais ils ne tiennent compte de l'chelle humaine; ils tablissent une harmonie parfaite l'aide de ces
combinaisons de nombres. Cela est admirable sans contredit, et mriterait mme une tude plus attentive
de la part de ceux qui prtendent possder le monopole des connaissances de cet art (bien qu'ils se
contentent d'en tudier sans cesse les produits, sans jamais en dduire un systme philosophique, dironsnous); mais, ct ou la suite de cette mthode arithmtique si intressante, il y a la mthode
gomtrique du moyen ge, et l'intervention de l'chelle humaine, qui sont d'une certaine valeur et qu'on
ne saurait ddaigner.
Nous n'avons prsent dans cet article, jusqu' prsent, que des exemples tirs de monuments religieux;
cependant il n'en faudrait pas conclure que les architectes du moyen ge ne songeaient pas aux
proportions, lorsqu'ils levaient des difices civils. Loin de l: nous les voyons suivre leurs principes de
proportions par voie gomtrique, dans des monuments d'utilit publique, dans des maisons, dans des
ouvrages mme de dfense; car ils ne pensaient pas qu'une tour se dfendt plus mal contre des
assaillants parce qu'elle tait tablie sur d'heureuses proportions. Et c'est en cela que nous n'hsitons pas
donner ces matres trop mconnus un brevet d'artiste. Certes il tait plus ais de mettre un monument
en proportion par des combinaisons de nombres, indpendamment de l'chelle humaine, que de
satisfaire les yeux en observant la loi de l'chelle humaine. Alors les combinaisons de nombres ne
pouvaient plus tre appliques, car il fallait toujours partir d'une unit invariable, la taille de l'homme, et
cependant trouver des rapports harmonieux: on comprend comment, dans ce dernier cas, la mthode
gomtrique devait tre prfre la mthode arithmtique.

Prenons encore un exemple, tir cette fois d'un difice civil. La faade de l'ancien hpital de Compigne
date du milieu du XIIIe sicle: c'est un simple pignon fermant une salle deux traves. Pour mettre cette
faade (fig. 12) en proportion, l'architecte s'est servi du triangle gyptien, c'est--dire du triangle dont la
hase a quatre parties, et la perpendiculaire abaisse du sommet sur la base deux et demie. Nonseulement l'inclinaison de la pointe du pignon est donne par les cts du triangle, mais notre figure fait
voir que les lignes parallles ces cts donnent les niveaux des chapiteaux a, des bases b, des
chapiteaux d, du glacis c; que ces cts sont rpts en f, au-dessus des fentres suprieures, et tracent
des gbles qui n'ont d'autre raison d'tre que de rappeler le triangle gnrateur; que les arcs des fentres
g sont inscrits dans les cts des triangles; que l'oeil rencontre des points h, i, m, n, tous poss sur ces
cts. La mthode admise, l'architecte tablissait, par exemple, un rapport gomtrique entre les fentres
longues du rez-de-chausse et les portes, ainsi que l'indique le trac A. L'oeil rencontrait donc sur toute
cette faade des points poss sur les lignes inclines parallles aux cts du triangle gnrateur. Il en
rsultait naturellement des rapports, une suite de dductions harmoniques qui constituent un vritable
systme de proportions. Ajoutons que dans cette faade, comme dans toute l'architecture du moyen ge,
l'chelle humaine est le point de dpart. Les contre-forts ont 3 pieds de largeur; le socle est profil 4
pieds au-dessus du sol; les portes ont une toise de largeur, etc.
Si l'on prend la peine d'appliquer cette mthode de l'emploi des triangles, comme moyen de mettre les
difices en proportion, tous les monuments du moyen ge ayant quelque valeur, on trouvera toujours
qu'on a procd par des tracs logiques, tablissant des rapports harmonieux par des sections de lignes
parallles aux cts de ces triangles, et marquant, pour l'oeil, des points de repre qui rappellent ces
lignes inclines soit 45, soit 60, soit 52.
Si, au lieu de suivre sans examen, sans analyse, des traditions dont nous ne cherchons mme plus
dcouvrir les principes, nous prenions confiance dans l'emploi des mthodes raisonnes, nous pourrions
tirer parti de ces exemples d'architecture du moyen ge, et nous en servir, non pour les imiter platement,
mais pour les tendre ou les perfectionner. Nous arriverions peut-tre tablir un systme harmonique

de proportions complet, nous qui n'en possdons aucun, et qui nous en tenons au hasard ou ce que
nous appelons le sentiment, ce qui est tout un. Les Grecs, personne ne le contestera, taient dous d'une
dlicatesse suprieure la ntre. Sur toute question d'art, si ces hommes, placs dans un milieu
excellent, croyaient ncessaire de recourir des lois arithmtiques lorsqu'ils voulaient mettre un difice
en proportion, et ne se fiaient pas cette inspiration fantasque et variable que nous dcorons du nom de
sentiment, comment nous qui, relativement, ne sommes pourvus que de sens grossiers, aurions-nous
cette prtention de ne reconnatre aucune loi et de procder au hasard, ou de croire que nous suivons les
lois tablies par les Grecs, quand nous ne savons plus en interprter le sens, nous bornant seulement en
reproduire la lettre? Mesurant cent fois le Parthnon avec des diffrences de quelques millimtres,
quoi nous servira cette compilation de documents, si nous n'en savons dduire le principe gnrateur des
proportions. Autant vaudrait copier cent fois un texte dont le sens demeurerait inconnu, en se bornant
imiter avec plus ou moins d'exactitude matrielle la forme des caractres, l'accentuation et les
interlignes. Abandonns eux-mmes, loigns des exemples laisss par l'antiquit, les artistes du
moyen ge ont t plus loin que nous, en cherchant et trouvant un principe logique de proportions et en
sachant l'appliquer. Ce n'est donc pas un progrs que d'ignorer ces principes; ce pourrait en tre un de
les connatre et d'en trouver d'autres plus parfaits. Mais jamais nous ne pourrons admettre comme un
progrs l'ignorance d'un fait antrieur. Le progrs, au contraire, ne rsulte que de la connaissance des
faits antrieurs avec une plus juste apprciation de leur valeur et une meilleure application. Que le bon
sens se rvolte l'ide d'employer aujourd'hui en architecture des formes adoptes par les civilisations
de l'antiquit ou du moyen ge, cela est naturel; mais quel esprit sens oserait prtendre qu'il faut
ignorer, laisser en oubli les rsultats obtenus avant nous, pour produire une oeuvre suprieure ces
rsultats?
Si le systme harmonique des proportions admis par les Grecs diffre de celui admis par les architectes
occidentaux du moyen ge, un lien les runit. Chez les Grecs, le systme harmonique drive de
l'arithmtique; chez les Occidentaux du moyen ge, de la gomtrie; mais l'arithmtique et la gomtrie
sont soeurs. Dans ces deux systmes, on retrouve un mme lment: rapports de nombres, rapports
d'angles et de dimensions donns par des triangles semblables. Mais copier les monuments grecs, sans
connatre les rapports de nombres l'aide desquels ils ont t mis en proportion, la raison logique de ces
rapports, et mettre nant la mthode gomtrique trouve par les gens du moyen ge, ce ne peut tre le
moyen d'obtenir ces progrs dont on nous parle beaucoup, sans que nous les voyons se dvelopper.
Il serait plus sincre de reconnatre qu'en fait de principes d'architecture, aujourd'hui, nous avons tout
apprendre de nos devanciers, depuis l'art de construire jusqu' ces grandes mthodes harmoniques de
l'antiquit ou du moyen ge. de savantes conceptions, profondment raisonnes, nous avons substitu
une sorte d'empirisme grossier, qui consiste, soit imiter, sans les comprendre, des formes antrieures,
soit les mlanger sans ordre ni raison, produisant ainsi de vritables monstres qui, le premier
tonnement pass, n'inspirent que le dgot et l'ennui. Qu'on nous prsente ces chimres comme un
progrs, l'avenir en fera justice, et ne verra dans ces produits btards, amoncels l'aide de moyens
puissants et de dpenses normes, que confusion et ignorance.
Nous croyons fermement au progrs, nous le constatons avec joie au sein de notre socit moderne;
nous ne sommes point de ces sceptiques qui admettent que le bien et le mal, en ce monde, sont toujours
rpartis doses gales. Mais il est de ces moments, mme au sein d'une civilisation avance, o la raison
prouve des checs: or, en ce qui touche notre art, nous sommes dans une de ces priodes. Est-ce
croire que tout est perdu? Non, certes; notre art se relvera l'aide de ces tudes historiques, assez mal
vues de quelques-uns, mais qui se poursuivent malgr tout, se poursuivront, et produiront des rsultats
fconds. Apprenons mieux connatre les arts des temps anciens: les analysant patiemment, nous aurons
tabli les fondements des arts de notre sicle; nous reconnatrons qu' ct des faits matriels, qui
diffrent sans cesse, il y a les principes, qui sont invariables, et que, si l'histoire veille la curiosit, elle
dvoile aussi, pour qui sait la fouiller, des trsors de savoir et d'exprience que l'homme intelligent doit
employer.

Note 367: (retour) Voyez le neuvime entretien sur l'architecture.

Note 368: (retour) Voyez ce que nous disons propos de l'emploi de ce triangle l'article OGIVE, et
dans le neuvime entretien sur l'architecture.

Note 369: (retour) Voyez Thorie du module dduite du texte de Vitruve. Nmes, 1862.--tude des
dimensions de la Maison carre de Nmes, 1864--tude des dimensions de la colonne Trajane, 1863.-Mmoire propos des scamilli impares de Vitruve.--Mmoire sur le Parthnon.--tude des dimensions
du monument choragique de Lysicrate.
Note 370: (retour) Nous avons fait ce travail aprs avoir, non-seulement relev l'glise de Saint-Sernin,
mais aprs que nous avons pu la dbarrasser de lourdes adjonctions qui modifiaient ses couronnements,
et lorsque nous avons ainsi t mme de retrouver la place des anciennes corniches et des pentes des
couvertures. Ce n'est qu'aprs avoir constat la place de chaque partie de la manire la plus certaine, que
nous nous sommes livr au travail de recherche qui nous a dvoil le systme de proportions adopt par
les architectes primitifs. tant frapp des heureuses proportions que nous montraient les travaux de
dblaiement, et de l'effet singulirement harmonieux de l'ensemble, nous en avons cherch la cause; car
on se fait illusion, si l'on suppose que le hasard ou le sentiment seul peut produire de pareils rsultats sur
un difice aussi tendu et compos de tant de parties.
Note 371: (retour) Voyez le neuvime entretien sur l'architecture, fig. 9 et 10.
Note 372: (retour) Voyez CHAPELLE, fig. 1, 2 et 3.
Note 373: (retour) Voyez la Cathdrale de Cologne, par M. Flix de Verneilh. (Annales archologiques,
1848).
Note 374: (retour) Voyez SALLE.
Note 375: (retour) Voyez CHELLE.
Note 376: (retour) L'expos de ce principe si vrai et si simple a paru, aux yeux de quelques critiques,
tablir une vritable hrsie; nous avouons ne pas comprendre pourquoi. Que ce principe diffre de celui
admis chez les Grecs, ce n'est pas douteux; mais en quoi serait-il contraire aux conditions de l'art de
l'architecture? C'est ce qu'on n'a pas pris la peine de discuter.

PUIE, s. f. Vieux mot quivalent au mot moderne balcon.

La contesse est sa puie
O o sez pucles s'apuie 377.
Il est trs-rare de trouver des balcons, dans les palais ou maisons du moyen ge, disposs comme le sont
les ntres. Les saillies sur les faades, permettant de plonger sur la voie publique ou sur l'aire d'une cour,
sont habituellement couvertes: ce sont alors des bretches ou des loges (voy. ces mots.)

Note 377: (retour) Gilles de Chin, roman de Gautier de Tournay, XIVe sicle, v. 477 et suiv.

PUITS, s. m. Trou cylindrique perc dans le sol, atteignant une nappe d'eau. Les puits sont, ou creuss
dans le roc, ou sont revtus intrieurement d'une maonnerie pour maintenir les terres. Ils sont
couronns, au niveau du sol, par une margelle de pierre de taille, servant de garde-fou, et termins leur
partie infrieure par un rouet de charpente qui a servi leur construction, et qui reste demeure sous le
niveau de la nappe d'eau.
Les constructeurs du moyen ge ne procdaient pas autrement que nous pour percer des puits. Creusant
un trou cylindrique, ils y plaaient un rouet de bois de chne, sur lequel on levait le mur en tour ronde.
Dblayant peu peu sous le rouet, celui-ci descendait avec la portion de maonnerie qu'il supportait; on
compltait, mesure de l'abaissement du rouet, cette maonnerie cylindrique dans la partie suprieure.
Il existe encore un grand nombre de puits du moyen ge dans nos vieilles villes, dans les chteaux, les
clotres, les palais et les maisons. Ils sont revtus de pierres de taifle; leur diamtre est trs-variable. Il
est des puits qui n'ont que trois pieds de diamtre dans oeuvre, d'autres qui ont jusqu' deux et trois
toises.

Presque toutes les glises possdent un puits, soit perc dans une crypte, soit dans un collatral. Ces
puits avaient primitivement t creuss pour les besoins des constructeurs; l'difice termin, on posait
une margelle leur orifice, et ils taient rservs au service du culte. La plupart des clotres de
monastres taient pourvus d'un puits, quand la situation des lieux ne permettait pas d'avoir une fontaine
fleur de terre. Les margelles de ces puits sont tailles avec soin, souvent dans un seul morceau de
pierre, et ornes de sculptures. L'eau tait tire au moyen d'un seau suspendu une corde roulant sur une
poulie; la suspension de la poulie devenait un motif de dcoration, parfois trs-heureusement conu. Le
seau d'extraction de l'eau tant fix la corde, pour jeter cette eau dans le vase transportable, il tait
souvent pratiqu autour de la margelle une sorte de caniveau avec gargouille. On voit encore de ces
margelles dans nos clotres ou nos vieux palais 378.

La figure 1 prsente l'une d'elles, appartenant au XIIIe sicle.

Sur les places des villes on creusait de larges puits, si la situation des localits ne permettait pas
l'tablissement d'une fontaine. Un des plus remarquables ouvrages en ce genre est le puits principal de la
cit de Carcassonne. Le forage de ce puits est fait travers un norme banc de grs, et remonte
vraisemblablement une assez haute antiquit. Son diamtre intrieur est de 2m,57. La profondeur
actuelle est de 30m,20. La nappe d'eau s'lve parfois jusqu' 6m,30 de hauteur, mais il est souvent sec
et en partie combl. Une vieille tradition prtendait qu'avant d'abandonner Carcassonne, les Wisigoths
avaient jet dans ce puits une partie de leurs trsors; mais les fouilles faites diverses reprises, et
notamment depuis peu, n'ont fait sortir du gouffre que de la vase et des dbris sans valeur. Ce puits est
aujourd'hui couronn par une margelle du XIVe sicle, de grs, dont la disposition est curieuse. Le bahut
de grs, d'un mtre de hauteur et de 0m,22 d'paisseur, supporte trois piles monolithes qui taient relies
leur sommet par trois poutres (fig. 2).

 chacune de ces poutres tait suspendue une poulie. Ainsi, trois personnes en mme temps pouvaient
puiser de l'eau. En A, est trac le plan de ce puits; en B, son lvation 379.
Dans la mme cit, sur une petite place, il existe un autre puits galement creus dans le roc, mais d'un
plus faible diamtre, dont la margelle et la suspension de la poulie mritent d'tre signales.

Nous donnons (fig. 3) en A le plan, et en B l'lvation de ce monument, qui date, comme le prcdent,
du XIVe sicle. Ici la traverse qui relie les deux piles est de grs et d'un seul morceau. En C, nous avons
trac le dtail des bases des piles qui font corps avec le pilastre pntrant dans la margelle, afin d'viter
les dvers des deux monolithes. La profondeur de ce puits est de 21m,40, et la nappe d'eau de 3m,50.
On ne disposait pas toujours de matriaux assez rsistants pour se permettre l'emploi de piles et de
traverses de pierre d'une aussi faible paisseur; alors l'appareil ncessaire l'attache des poulies tait
fabriqu en fer et scell sur une margelle de pierre de taille. Il existe encore dans quelques villes de
France des puits ayant conserv leurs armatures de fer des XVe et XVIe sicles (voy. SERRURERIE).
Si les puits placs extrieurement sur la voie publique taient d'une grande simplicit, ceux qui
s'ouvraient dans les glises o les clotres taient souvent trs-richement orns. Leurs margelles, les
supports des poulies, devenaient un motif de dcoration. Il existait autrefois, dans le bas ct sud de la
cathdrale de Strasbourg, un puits trs-riche, taill dans de la pierre de grs. Sa margelle tait trace sur
plan hexagonal. Sur trois des faces, s'levaient trois piles qui supportaient trois linteaux se runissant au
centre de l'hexagone (voy. le plan A, fig. 4), et soutenant, leur point de jonction, la poulie attache un
cul-de-lampe. Les trois linteaux taient orns d'arcs avec roses et redents. Une corniche couronnait ces
linteaux (voy. l'lvation B).

La margelle reposait sur une marche C entoure d'un caniveau saillant D, pour viter que l'eau chappe
des seaux ne se rpandt sur le pav de l'glise 380. Ce puits datait du XIVe sicle, et ne fut enlev que
pendant le dernier sicle.
Beaucoup de cryptes possdaient des puits, dont les eaux passaient souvent pour miraculeuses. On en
voit un encore fort ancien dans la crypte de l'glise de Pierrefonds (prieur), dont l'eau gurit, dit-on, des
fivres intermittentes.
Il n'est gure besoin de dire que les tours des chteaux, les donjons, taient munis de puits creuss et
revtus avec le plus grand soin. Le donjon de Coucy possde son puits, trs-large et profond (voy.
DONJON).
Un grand rouet avec treuil servait enlever les seaux. Dans l'une des tours de la porte Narbonnaise,
Carcassonne (celle de droite, en entrant dans la ville), il existe un puits trs-large au milieu de la salle
basse, et peu profond; l'eau n'tant qu' quelques mtres du sol. La margelle de ce puits, peu leve audessus du pav, n'est qu'un caniveau circulaire avec dversoir. Plusieurs personnes pouvaient tirer de
l'eau et remplir trs-rapidement ainsi un tonneau ou un grand vaisseau. Beaucoup d'autres tours de la cit
de Carcassonne possdent des puits. Celle de Saint-Nazaire en renferme un deux orifices, l'un au
niveau des lisses extrieures, l'autre au niveau du premier tage (voy. TOUR). Dans les btiments du
XIIIe sicle de l'abbaye de Chteau-Landon (Seine-et-Marne), on voit encore un puits de 1m,05 de
diamtre, qui tait dispos de manire desservir plusieurs tages, ainsi que l'indique la coupe C (fig. 5).

Ce puits, dont le plan est trac en A, est pris dans un contre-fort saillant l'extrieur du btiment. La
manoeuvre du montage des seaux se faisait seulement l'tage B (voy. la coupe C) au moyen d'un treuil
rouet. On voit encore en a, a', les trous carrs faits dans la pierre, ou plutt mnags dans une hauteur
d'assise, qui servaient passer l'arbre du treuil roulant dans le milieu d'une pice de bois bien quarrie et
de 25 centimtres de ct. La corde du puits faisant un ou deux tours sur le tambour b de ce treuil (voy.
le plan A' et la coupe D), les seaux taient suspendus deux poulies obliques e fixes la partie
suprieure, en g; de sorte qu'en appuyant sur le rouet, soit dans un sens, soit dans l'autre, on faisait
monter les seaux au niveau de l'un des tages, o ils taient arrts par la personne charge de recueillir
leur contenu. Ce mcanisme fort simple est indiqu par le plan A' et par la coupe D 381.
Dans les cours des maisons et palais du moyen ge, on trouve encore des puits d'une forme assez
lgante.
La petite cour de service de l'htel de la Trmoille, Paris, en possdait un dont la margelle tait d'un
beau galbe. Souvent ces puits taient adosss aux cuisines, aux curies, et la poulie alors tait suspendue
un corbeau saillant engag dans la maonnerie au-dessus de la margelle. Ces corbeaux figuraient des
animaux portant entre leurs pattes la poulie, ou bien des demi-arcatures avec redents, rosaces, etc. Le
puits des cuisines du palais des ducs de Bourgogne, Dijon, possde encore son support de poulie,
lequel figure un lion issant de la muraille. Les puits sont frquemment chargs d'armoiries, d'emblmes,
de devises, d'inscriptions.

Voici (fig. 6) un joli puits, encore entier, dans une cour d'une maison, de la petite ville de Montral
(Yonne). La margelle, octogonale l'extrieur, est circulaire l'intrieur. Deux piles tenant deux des
cts de l'octogone (voy. le plan) portent un linteau de pierre auquel la poulie est suspendue. Sur l'une
de ces piles on voit un cusson orl, charg d'un cureuil (voy. le dtail A), et au-dessous, un petit
cartouche sur lequel est grave l'inscription suivante: Jehan de Brie m'a fait faire en l'an 1526. N'tait
cette inscription, on pourrait assigner ce puits une date beaucoup plus ancienne, car il a tous les
caractres du commencement du XVe sicle (voy. les profils B).
La renaissance creusa des puits dont les margelles sont souvent sculptes avec beaucoup d'art et de
finesse: on en voit de trs-belles Troyes, Orlans, Sens, Tours, etc.
l'article SERRURERIE, nous aurons l'occasion de signaler de belles armatures de puits de fer forg.

Note 378: (retour) Il en existe une trs-belle Sens, dans les magasins du palais archipiscopal.
Note 379: (retour) Voyez, dans l'Histoire des comtes de Carcassonne, par Besse (Carcassonne, 1645),
les vers en patois sur les merveilles de ce puits clbre. Suivant le pote, la profondeur de ce puits
n'atteindrait rien moins que le centre de la terre.
Note 380: (retour) Nous possdons un dessin de ce puits, qui, d'ailleurs, est figur dans une gravure
ancienne reprsentant l'intrieur de la cathdrale de Strasbourg.
Note 381: (retour) C'est M. de Baudot que nous devons le dessin de ce puits.

FIN DU TOME SEPTIME.

TABLE PROVISOIRE
DES MOTS CONTENUS DANS LE TOME SEPTIME.

Palais
Palier
Palissade
Pan de bois
Panne
Parpaing
Parvis
Patience
Pavage
Peinture
Pendentif
Pntration
Penture
Perron
Pierre
Pignon
Pilastre
Pile
Pilier
Pinacle
Piscine

Plafond
Plate-bande
Pltre
Plomberie
Poinon
Poitrail
Pont
Porche
Port
Portail
Porte
Portique
Pot
Poteau
Potelet
Poutre
Prison
Profil
Proportion
Puie
Puits

FIN DE LA TABLE PROVISOIRE DU TOME SEPTIME.

End of the Project Gutenberg EBook of Dictionnaire raisonn de

l'architecture franaise du XIe au XVIe sicle (7/9), by Eugne-Emmanuel ViolletLe-Duc
*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK DICTIONNAIRE ***
***** This file should be named 30787-h.htm or 30787-h.zip *****
This and all associated files of various formats will be found in:
http://www.gutenberg.org/3/0/7/8/30787/
Produced by Michel Laglasse, Rnald Lvesque and the Online
Distributed Proofreaders Europe at http://dp.rastko.net.

Updated editions will replace the previous one--the old editions

will be renamed.
Creating the works from public domain print editions means that no
one owns a United States copyright in these works, so the Foundation
(and you!) can copy and distribute it in the United States without
permission and without paying copyright royalties. Special rules,
set forth in the General Terms of Use part of this license, apply to
copying and distributing Project Gutenberg-tm electronic works to
protect the PROJECT GUTENBERG-tm concept and trademark. Project

Gutenberg is a registered trademark, and may not be used if you

charge for the eBooks, unless you receive specific permission. If you
do not charge anything for copies of this eBook, complying with the
rules is very easy. You may use this eBook for nearly any purpose
such as creation of derivative works, reports, performances and
research. They may be modified and printed and given away--you may do
practically ANYTHING with public domain eBooks. Redistribution is
subject to the trademark license, especially commercial
redistribution.

*** START: FULL LICENSE ***

THE FULL PROJECT GUTENBERG LICENSE
PLEASE READ THIS BEFORE YOU DISTRIBUTE OR USE THIS WORK
To protect the Project Gutenberg-tm mission of promoting the free
distribution of electronic works, by using or distributing this work
(or any other work associated in any way with the phrase "Project
Gutenberg"), you agree to comply with all the terms of the Full Project
Gutenberg-tm License (available with this file or online at
http://gutenberg.org/license).

Section 1. General Terms of Use and Redistributing Project Gutenberg-tm

electronic works
1.A. By reading or using any part of this Project Gutenberg-tm
electronic work, you indicate that you have read, understand, agree to
and accept all the terms of this license and intellectual property
(trademark/copyright) agreement. If you do not agree to abide by all
the terms of this agreement, you must cease using and return or destroy
all copies of Project Gutenberg-tm electronic works in your possession.
If you paid a fee for obtaining a copy of or access to a Project
Gutenberg-tm electronic work and you do not agree to be bound by the
terms of this agreement, you may obtain a refund from the person or
entity to whom you paid the fee as set forth in paragraph 1.E.8.
1.B. "Project Gutenberg" is a registered trademark. It may only be
used on or associated in any way with an electronic work by people who
agree to be bound by the terms of this agreement. There are a few
things that you can do with most Project Gutenberg-tm electronic works
even without complying with the full terms of this agreement. See
paragraph 1.C below. There are a lot of things you can do with Project
Gutenberg-tm electronic works if you follow the terms of this agreement
and help preserve free future access to Project Gutenberg-tm electronic
works. See paragraph 1.E below.
1.C. The Project Gutenberg Literary Archive Foundation ("the Foundation"
or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection of Project
Gutenberg-tm electronic works. Nearly all the individual works in the
collection are in the public domain in the United States. If an
individual work is in the public domain in the United States and you are
located in the United States, we do not claim a right to prevent you from
copying, distributing, performing, displaying or creating derivative
works based on the work as long as all references to Project Gutenberg
are removed. Of course, we hope that you will support the Project
Gutenberg-tm mission of promoting free access to electronic works by
freely sharing Project Gutenberg-tm works in compliance with the terms of
this agreement for keeping the Project Gutenberg-tm name associated with
the work. You can easily comply with the terms of this agreement by
keeping this work in the same format with its attached full Project
Gutenberg-tm License when you share it without charge with others.
1.D. The copyright laws of the place where you are located also govern
what you can do with this work. Copyright laws in most countries are in
a constant state of change. If you are outside the United States, check
the laws of your country in addition to the terms of this agreement
before downloading, copying, displaying, performing, distributing or
creating derivative works based on this work or any other Project

Gutenberg-tm work. The Foundation makes no representations concerning

the copyright status of any work in any country outside the United
States.
1.E.

Unless you have removed all references to Project Gutenberg:

1.E.1. The following sentence, with active links to, or other immediate
access to, the full Project Gutenberg-tm License must appear prominently
whenever any copy of a Project Gutenberg-tm work (any work on which the
phrase "Project Gutenberg" appears, or with which the phrase "Project
Gutenberg" is associated) is accessed, displayed, performed, viewed,
copied or distributed:
This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with
almost no restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or
re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included
with this eBook or online at www.gutenberg.org
1.E.2. If an individual Project Gutenberg-tm electronic work is derived
from the public domain (does not contain a notice indicating that it is
posted with permission of the copyright holder), the work can be copied
and distributed to anyone in the United States without paying any fees
or charges. If you are redistributing or providing access to a work
with the phrase "Project Gutenberg" associated with or appearing on the
work, you must comply either with the requirements of paragraphs 1.E.1
through 1.E.7 or obtain permission for the use of the work and the
Project Gutenberg-tm trademark as set forth in paragraphs 1.E.8 or
1.E.9.
1.E.3. If an individual Project Gutenberg-tm electronic work is posted
with the permission of the copyright holder, your use and distribution
must comply with both paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 and any additional
terms imposed by the copyright holder. Additional terms will be linked
to the Project Gutenberg-tm License for all works posted with the
permission of the copyright holder found at the beginning of this work.
1.E.4. Do not unlink or detach or remove the full Project Gutenberg-tm
License terms from this work, or any files containing a part of this
work or any other work associated with Project Gutenberg-tm.
1.E.5. Do not copy, display, perform, distribute or redistribute this
electronic work, or any part of this electronic work, without
prominently displaying the sentence set forth in paragraph 1.E.1 with
active links or immediate access to the full terms of the Project
Gutenberg-tm License.
1.E.6. You may convert to and distribute this work in any binary,
compressed, marked up, nonproprietary or proprietary form, including any
word processing or hypertext form. However, if you provide access to or
distribute copies of a Project Gutenberg-tm work in a format other than
"Plain Vanilla ASCII" or other format used in the official version
posted on the official Project Gutenberg-tm web site (www.gutenberg.org),
you must, at no additional cost, fee or expense to the user, provide a
copy, a means of exporting a copy, or a means of obtaining a copy upon
request, of the work in its original "Plain Vanilla ASCII" or other
form. Any alternate format must include the full Project Gutenberg-tm
License as specified in paragraph 1.E.1.
1.E.7. Do not charge a fee for access to, viewing, displaying,
performing, copying or distributing any Project Gutenberg-tm works
unless you comply with paragraph 1.E.8 or 1.E.9.
1.E.8. You may charge a reasonable fee for copies of or providing
access to or distributing Project Gutenberg-tm electronic works provided
that
- You pay a royalty fee of 20% of the gross profits you derive from
the use of Project Gutenberg-tm works calculated using the method
you already use to calculate your applicable taxes. The fee is
owed to the owner of the Project Gutenberg-tm trademark, but he
has agreed to donate royalties under this paragraph to the

Project Gutenberg Literary Archive Foundation. Royalty payments

must be paid within 60 days following each date on which you
prepare (or are legally required to prepare) your periodic tax
returns. Royalty payments should be clearly marked as such and
sent to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation at the
address specified in Section 4, "Information about donations to
the Project Gutenberg Literary Archive Foundation."
- You provide a full refund of any money paid by a user who notifies
you in writing (or by e-mail) within 30 days of receipt that s/he
does not agree to the terms of the full Project Gutenberg-tm
License. You must require such a user to return or
destroy all copies of the works possessed in a physical medium
and discontinue all use of and all access to other copies of
Project Gutenberg-tm works.
- You provide, in accordance with paragraph 1.F.3, a full refund of any
money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the
electronic work is discovered and reported to you within 90 days
of receipt of the work.
- You comply with all other terms of this agreement for free
distribution of Project Gutenberg-tm works.
1.E.9. If you wish to charge a fee or distribute a Project Gutenberg-tm
electronic work or group of works on different terms than are set
forth in this agreement, you must obtain permission in writing from
both the Project Gutenberg Literary Archive Foundation and Michael
Hart, the owner of the Project Gutenberg-tm trademark. Contact the
Foundation as set forth in Section 3 below.
1.F.
1.F.1. Project Gutenberg volunteers and employees expend considerable
effort to identify, do copyright research on, transcribe and proofread
public domain works in creating the Project Gutenberg-tm
collection. Despite these efforts, Project Gutenberg-tm electronic
works, and the medium on which they may be stored, may contain
"Defects," such as, but not limited to, incomplete, inaccurate or
corrupt data, transcription errors, a copyright or other intellectual
property infringement, a defective or damaged disk or other medium, a
computer virus, or computer codes that damage or cannot be read by
your equipment.
1.F.2. LIMITED WARRANTY, DISCLAIMER OF DAMAGES - Except for the "Right
of Replacement or Refund" described in paragraph 1.F.3, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation, the owner of the Project
Gutenberg-tm trademark, and any other party distributing a Project
Gutenberg-tm electronic work under this agreement, disclaim all
liability to you for damages, costs and expenses, including legal
fees. YOU AGREE THAT YOU HAVE NO REMEDIES FOR NEGLIGENCE, STRICT
LIABILITY, BREACH OF WARRANTY OR BREACH OF CONTRACT EXCEPT THOSE
PROVIDED IN PARAGRAPH F3. YOU AGREE THAT THE FOUNDATION, THE
TRADEMARK OWNER, AND ANY DISTRIBUTOR UNDER THIS AGREEMENT WILL NOT BE
LIABLE TO YOU FOR ACTUAL, DIRECT, INDIRECT, CONSEQUENTIAL, PUNITIVE OR
INCIDENTAL DAMAGES EVEN IF YOU GIVE NOTICE OF THE POSSIBILITY OF SUCH
DAMAGE.
1.F.3. LIMITED RIGHT OF REPLACEMENT OR REFUND - If you discover a
defect in this electronic work within 90 days of receiving it, you can
receive a refund of the money (if any) you paid for it by sending a
written explanation to the person you received the work from. If you
received the work on a physical medium, you must return the medium with
your written explanation. The person or entity that provided you with
the defective work may elect to provide a replacement copy in lieu of a
refund. If you received the work electronically, the person or entity
providing it to you may choose to give you a second opportunity to
receive the work electronically in lieu of a refund. If the second copy
is also defective, you may demand a refund in writing without further
opportunities to fix the problem.

1.F.4. Except for the limited right of replacement or refund set forth
in paragraph 1.F.3, this work is provided to you 'AS-IS' WITH NO OTHER
WARRANTIES OF ANY KIND, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING BUT NOT LIMITED TO
WARRANTIES OF MERCHANTIBILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE.
1.F.5. Some states do not allow disclaimers of certain implied
warranties or the exclusion or limitation of certain types of damages.
If any disclaimer or limitation set forth in this agreement violates the
law of the state applicable to this agreement, the agreement shall be
interpreted to make the maximum disclaimer or limitation permitted by
the applicable state law. The invalidity or unenforceability of any
provision of this agreement shall not void the remaining provisions.
1.F.6. INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the
trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone
providing copies of Project Gutenberg-tm electronic works in accordance
with this agreement, and any volunteers associated with the production,
promotion and distribution of Project Gutenberg-tm electronic works,
harmless from all liability, costs and expenses, including legal fees,
that arise directly or indirectly from any of the following which you do
or cause to occur: (a) distribution of this or any Project Gutenberg-tm
work, (b) alteration, modification, or additions or deletions to any
Project Gutenberg-tm work, and (c) any Defect you cause.

Section

2.

Information about the Mission of Project Gutenberg-tm

Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of

electronic works in formats readable by the widest variety of computers
including obsolete, old, middle-aged and new computers. It exists
because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from
people in all walks of life.
Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need, are critical to reaching Project Gutenberg-tm's
goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will
remain freely available for generations to come. In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations.
To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4
and the Foundation web page at http://www.pglaf.org.

Section 3.
Foundation

Information about the Project Gutenberg Literary Archive

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit

501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service. The Foundation's EIN or federal tax identification
number is 64-6221541. Its 501(c)(3) letter is posted at
http://pglaf.org/fundraising. Contributions to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent
permitted by U.S. federal laws and your state's laws.
The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S.
Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered
throughout numerous locations. Its business office is located at
809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, email
business@pglaf.org. Email contact links and up to date contact
information can be found at the Foundation's web site and official
page at http://pglaf.org
For additional contact information:
Dr. Gregory B. Newby
Chief Executive and Director
gbnewby@pglaf.org

Section 4.

Information about Donations to the Project Gutenberg

Literary Archive Foundation

Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide
spread public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment. Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.
The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States. Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements. We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance. To
SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any
particular state visit http://pglaf.org
While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.
International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States. U.S. laws alone swamp our small staff.
Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation
methods and addresses. Donations are accepted in a number of other
ways including checks, online payments and credit card donations.
To donate, please visit: http://pglaf.org/donate

Section 5.
works.

General Information About Project Gutenberg-tm electronic

Professor Michael S. Hart is the originator of the Project Gutenberg-tm

concept of a library of electronic works that could be freely shared
with anyone. For thirty years, he produced and distributed Project
Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of volunteer support.

Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed

editions, all of which are confirmed as Public Domain in the U.S.
unless a copyright notice is included. Thus, we do not necessarily
keep eBooks in compliance with any particular paper edition.

Most people start at our Web site which has the main PG search facility:
http://www.gutenberg.org
This Web site includes information about Project Gutenberg-tm,
including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.