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BELM
2011
BELM
2011
Assinatura: ___________________________________
Local e Data: __________________________________
AGRADECIMENTOS
RESUMO
observando
de
que
forma
espaos
convencionais
no
ABSTRACT
are
mentioned
to
explain
the
processes
of
deterritorialization,
Key words:
Multi-territoriality; Contemporary art systems; Paraense art.
LISTA DE FIGURAS
69
70
70
71
71
72
72
72
73
73
75
76
76
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92
92
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110
111
112
115
115
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126
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130
131
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132
133
134
134
135
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146
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148
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176
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192
192
199
200
203
205
206
206
207
208
210
210
212
212
214
214
SUMRIO
Introduo
18
21
28
36
47
60
80
83
98
3.2.1 Instituies
105
3.2.2 Regulamentaes
121
3.2.3 Intermidialidades
138
4 MULTITERRITORIALIDADES NOS
SISTEMAS DA ARTE CONTEMPORNEA
151
155
161
166
179
194
4.3.1 Biomodificaes
197
202
Consideraes finais
217
Bibliografia
221
ndice Onomstico
230
18
INTRODUO
19
existncia
da
multiterritorialidade.
Na
subseo
chamada
seguinte,
denominada
Reterritorializaes,
analiso
os
processos
20
21
1
A ARTE ENQUANTO SISTEMA SCIO-HISTRICO:
DELIMITANDO UM ESPAO CONCEITUAL
22
23
fazer, dando a entender que para a cultura o estrato das ideias mais importante e
determina o estrato material, ou vice-versa. A cultura condicionada e construda
partindo de diversos aspectos que so oferecidos pelo contexto em questo, e no qual
toda mudana no mbito material pode implicar mudana no mbito intelectual,
assim como o contrrio tambm possvel. Para Barilli (1995: 21)
(...) o homem o nico animal que pode valer-se de uma memria extraorgnica, entregue a corpos materiais extrnsecos, durveis para alm do
espao de uma vida fisiolgica, de tal modo que os filhos, os descendentes, os
encontram, podendo adquiri-los em tempos acelerados e por sua vez integrlos, enriquec-los ou contest-los e rev-los segundo outros parmetros.
Desta forma, devemos admitir que uma anlise como a que proposta por esta
pesquisa, de produes e prticas culturais artsticas, deve necessariamente estar
atenta tessitura de relaes estruturadas entre este objeto (cultural) de pesquisa e
as configuraes de um sistema capitalista, de um mercado fludo e caracterizado
pelo consumo.
Nesta pesquisa no pretendo tocar nas questes referentes delimitao de
termos como cultura popular, erudita, de massa, contempornea, tradicional, dentre
outros termos de difcil conceituao, algumas vezes anacrnicos. Desde que se
compreenda que, quando aponto cultura, me refiro a uma estrutura de representao
24
de valores, atravs da qual o ser humano media suas prprias relaes em sociedade,
no ser preciso ir alm ao aprofundamento do conceito.
Diferente do que acontece no caso do termo arte, igualmente complexo, porm
mais necessrio para esta pesquisa do que o termo anterior. A arte situa-se dentro da
cultura, uma de suas constituies, uma forma do ser humano lidar com seus
objetos materiais conferindo-lhes determinados valores tidos como espirituais ou
intelectuais, e ainda expressivos. Tudo isto, claro, foi dito grosso modo.
Na contemporaneidade importante, por exemplo, notar as divergncias
existentes acerca das formas de conhecimento construdas pela arte, pela cincia e
pela filosofia, conforme estudado por Gilles Deleuze e Flix Guattari (1992). O
conhecimento criado pela primeira, segundo os autores, independente de seu
referencial, e at mesmo de seu criador. A arte conserva as sensaes atravs de sua
prpria constituio material, e persiste aps a destruio de seu suposto modelo
(uma pintura continua aps a destruio da paisagem retratada). Deleuze e Guattari
(1992: 214) chegam a afirmar que, por vezes, necessrio que a obra se distancie do
modelo atravs da inverossimilhana, da imperfeio e da anomalia, para que possa
se sustentar enquanto bloco de sensaes pertinentes. Este sustentar-se diz respeito
arte enquanto capacidade de testemunhar sensaes e percepes humanas por si s.
So as prprias possibilidades estticas do material que a arte utiliza para se
constituir. este mesmo material a nica coisa de que a mesma depende para
subsistir (mesmo as artes conceitual e virtual necessitam de algum suporte material
para se realizarem, ou seja, tornarem-se experimentveis). Ainda que independa de
seu criador, e at mesmo de seu modelo referencial, a arte depende da durabilidade
de seu material para poder persistir enquanto texto, enquanto sensaes. Na era da
reprodutibilidade informtica h diversas possibilidades de persistir atravs dos
mecanismos digitais, j que todo tipo de documento pode ser convertido em um
cdigo binrio, para depois ser decodificado, mantendo intactas as sensaes
evocadas pela arte. J no h mais um original, mas sim uma obra que independe de
um nico suporte material para manter-se existindo e transmitindo conhecimentos
conseguidos pelo artista. As sensaes evocadas pela arte so culturalmente
concebidas e aprendidas, e no autnomas e universais, como se chegou a pensar.
E quando cito as diferenas do conhecimento adquirido pela arte, pela cincia
e pela filosofia, problematizo a localizao da minha prpria pesquisa. Esta anlise
aqui empreendida aproxima-se muito mais dos estudos sociais do que da pesquisa
25
nos
movimentos
modernistas,
abandonada
pelos
tericos
da
26
h trinta mil anos declinasse, no decorrer dos sculos, uma estrutura ideal,
conjunto de propriedades comuns definindo uma certa classe de objetos que
seriam atualizados, em cada poca, em determinado trao ou segmento.
Mais do que isso, um pouco mais adiante Debray (1993b: 150) afirma a
indissolvel relao da arte com as caractersticas do contexto que a gerou, para que
haja uma compreenso profunda de como operam estes valores e representaes.
O ndice de autonomizao das formas plsticas iminentemente varivel.
Todos ns sabemos que impossvel compreender a produo esttica de um
grupo humano sem reposicion-la no meio dos outros aspectos de sua vida,
tcnica, jurdica, econmica ou poltica. O que chamamos arte pode
muitssimo bem no constituir em si mesmo um subconjunto significativo
distinto de todos os outros.
Aquilo que este autor (e muitos outros alm dele) caracteriza como psmoderno a poca (no sentido de ser o modo como se configuram nossas
subjetivaes e relaes sociais podendo, claro, existir sociedades hoje que no se
enquadram no conceito de ps-moderno) em que nos encontramos, na qual parece
27
surgir uma nova ideia de arte, distinta daquela que se aproximava do belo, e tambm
distinta daquela que se aproximava do sublime, mas sem negar ou desfazer-se por
completo de nenhum dos dois. A arte nessa nova era parece ter retrocedido quele
antigo papel culinrio que ela possua antes do domnio do sublime, diz o prprio
Jameson (2001: 87). a contemporaneidade que traz a tona uma sociedade
caracterizada pelo visual, numa sobreposio exacerbada das imagens como forma de
existncia prpria, refletindo mesmo na arte.
Jean Baudrillard (1996) um dos autores que adotam posies extremas no
que diz respeito ao posicionamento diante da arte. Este autor nos fala de
transesttica, quando a Arte (dos movimentos modernos) desaparece, no cabendo
mais a distino entre belo e feio, j que tudo esttico, e ao mesmo tempo j no
existem valores capazes de examinar e relacionar um objeto com outro. Para
Baudrillard (1996: 23):
Atravs da liberao de formas, linhas, cores e concepes estticas,
atravs da mixagem de todas as culturas e de todos os estilos, nossa cultura
produziu uma estetizao geral, uma promoo de todas as formas de
cultura, sem esquecer as formas de anticultura, uma assuno de todos os
modelos de representao e de anti-representao. (...) At a antiarte, a mais
radical das utopias artsticas, foi realizada, desde que Duchamp instalou seu
porta-garrafas e que Andy Warhol quis tornar-se uma mquina. Toda a
maquinaria industrial do mundo ficou estetizada, toda a insignificncia do
mundo viu-se transfigurada pelo esttico.
28
29
fluem para uma convergncia de opinies, nas palavras de Geertz (2001: 76), mas
a uma mistura delas.
A cultura da maioria dos pases desenvolvidos e tambm a de pases
subdesenvolvidos, porm industrializados, como o Brasil apresenta caractersticas
de supresso de fronteiras tnicas, sociais e culturais h algum tempo, como
demonstrou Geertz, mas estas relaes foram intensificadas e estendidas ao extremo
com as evolues tecnolgicas proporcionadas a partir do sculo XX. Especialmente
no que diz respeito s novas tecnologias digitais e eletrnicas, que possibilitaram no
s a eliminao de grandes distncias atravs da diminuio do tempo de
deslocamento (compare as viagens de avio com as viagens de navios a vapor, ou o
tempo de viagem gasto em um veculo de trao animal com o gasto por um
automvel), mas tambm a telepresena atravs de mecanismos tecnolgicos,
especialmente o ciberespao, possibilitando a conexo com outras partes do planeta
sem exigir o deslocamento, atravs da (paradoxal) existncia virtual.
At mesmo as cidades so repensadas e experimentadas de outras maneiras,
partindo destas caractersticas. Nelson Peixoto (2004) analisa as novas concepes
relativas rea na atual geografia urbana, e considera a existncia de novas formas de
percepo do espao, que s podem ser compreendidas atravs de grandes escalas.
Nestas grandes escalas torna-se evidente que, em diversas situaes, cidades em
continentes diferentes (como Paris e Nova York) so relativamente mais prximas do
que cidades dentro de um mesmo pas (tal qual a distncia entre as capitais e certas
localidades remotas da Amaznia). Para Peixoto (2004: 397) A percepo do espao
passa a ser determinada pela velocidade, inviabilizando o reconhecimento pedestre,
tpico das configuraes locais tradicionais.
Este processo de supresso dos espaos e do tempo entre culturas e locais
distintos, que se convencionou chamar de globalizao, tem influenciado as
identidades culturais na maioria dos pases, especialmente aqueles que vivem em um
sistema capitalista, mas no necessariamente tendendo a uma homogeneizao das
sociedades, segundo Stuart Hall (2006). Este autor fala sobre algumas hipteses que
foram levantadas acerca da influncia do processo de globalizao sobre estas
identidades nacionais j que as fronteiras culturais entre as naes esto cada vez
mais diludas. Em um determinado momento, Hall (2006: 77) aponta algumas
teorias que demonstram que ao lado da tendncia em direo homogeneizao
global, h tambm uma fascinao com a diferena e com a mercantilizao da etnia
30
31
mais
do
que
simplesmente
desterritorializar,
condio
32
David Le Breton (2007: 194) diz que Sob a gide do desmantelamento do corpo, as
fronteiras entre humanidade e mquina confundem-se. A tecnologia incorporada a
um corpo violentado, torcido, prolongado, fragmentado de diversas formas, sem, no
entanto, deixar de ser essencialmente carne. Para Le Breton (2007: 28):
O corpo no mais apenas, em nossas sociedades contemporneas, a
determinao de uma identidade intangvel, a encarnao irredutvel do
sujeito, o ser-no-mundo, mas uma construo, uma instncia de conexo,
um terminal, um objeto transitrio e manipulvel suscetvel de muitos
emparelhamentos. Deixou de ser identidade de si, destino da pessoa, para se
tornar um kit, uma soma de partes eventualmente destacveis disposio
de um indivduo apreendido em uma manipulao de si e para quem
justamente o corpo a pea principal da afirmao pessoal.
(2004:
393).
cidade
torna-se
nodal,
apropriada
conforme
as
33
A hiptese mais reiterada na literatura sobre a modernidade latinoamericana pode ser resumida assim: tivemos um modernismo exuberante e
uma modernizao deficiente. (...) Posto que fomos colonizados pelas naes
europias mais atrasadas, submetidos Contra-Reforma e a outros
movimentos antimodernos, apenas com a independncia pudemos iniciar a
atualizao de nossos pases. Desde ento, houve ondas de modernizao.
34
no
impalpvel
do
ciberespao
que,
entretanto,
possuem
35
36
37
teve um correlato em Belm1, assim como em outras capitais alm de So Paulo e Rio
de Janeiro, levando em conta que no incio do sculo XX a cidade de Belm ainda
vivia o fim do ciclo da borracha, que alavancou a economia da regio.
Paulo Herkenhoff, no catlogo Amaznia, a Arte (2010: 81), identifica quatro
ciclos de modernidade na Amaznia, entremeados por saltos e estagnao: (1) o
iluminismo no Gro-Par; (2) o ciclo da borracha; (3) o modernismo e (4) as rupturas
ps-modernas. So ciclos de consolidao poltica, conhecimento e produo
simblica. Tambm vale dizer que o atraso ou descontinuidade das prticas
artsticas contemporneas no Par s pode ser assim nomeado a partir de uma
perspectiva dos grandes centros culturais, que seriam tomados como modelo ou
padro para as periferias.
A respeito dos ciclos observados pro Herkenhoff, podemos dizer que a
produo artstica identificada nesta dissertao enquanto multiterritorializada
enquadra-se no ciclo referente s rupturas ps-modernas. Tais prticas, tardias (de
certa forma) em relao aos centros culturais, alinham a produo paraense com as
propostas pertinentes na contemporaneidade. Por outro lado tais prticas no esto
atreladas aos carros de bois puxados pelo eixo Rio-So Paulo, apesar de
epistemologicamente alinhadas com este eixo. O que se verifica na produo
contempornea paraense, ao observ-la do prisma das multiterritorialidades, que a
arte contempornea local se estrutura de uma forma talvez nica (dada a ausncia de
um mercado de arte consolidado), alm de discutir questes prprias e consolidar
prticas artsticas pertinentes e diferenciadas dos modelos propostos (ou impostos?)
pelos centros culturais do Brasil e do mundo.
O atraso do Par em relao s prticas da arte contempornea deve-se, em
grande parte, aos entraves econmicos da regio dos quais a distncia geogrfica
somente um dos fatores , que consequentemente dificultam a insero de recursos
na educao e na cultura, que permitiriam que a produo artstica se desenvolvesse
num ritmo semelhante ao dos centros do pas.
Para Marisa Mokarzel (2006: 81)
A histria da Amaznia foi constituindo-se, durante anos, direcionada para a
Europa, ligada, do sculo XVII ao XVIII, diretamente a Portugal, e,
culturalmente, no perodo da Belle poque, Frana, permanecendo dessa
O modernismo em Belm considerado, na literatura, como paralelo e inicialmente desvinculado do
modernismo paulista, por autores como Joaquim Inojosa (1994), citando os grupos que se formaram
ao redor das revistas Efmeris (1916) e Belm Nova (1923), com nomes como Bruno de Menezes,
Eneida de Moraes e Raul Bopp.
1
38
Vale destacar que o curso de graduao em Arquitetura da UFPA, em funcionamento desde 1964,
contribuiu bastante para a formao de artistas plsticos, inclusive formando profissionais que
posteriormente formariam a primeira gerao de professores na graduao em Educao Artstica,
como ressalta Medeiros (2009b: 215).
2
39
Para que haja uma noo do aparente atraso de mbito artstico no estado,
podemos tentar situar a transio para um paradigma contemporneo nas artes.
Vejamos que o abstracionismo aparece em Belm somente em 19593, abstracionismo
que representa ainda um paradigma modernista da arte enquanto manifestao
universal, da qual se poderia alcanar um estado puro atravs da abstrao. Durante
a dcada de 1960 so realizadas duas edies (1963 e 1965) do Salo Universitrio de
Artes Plsticas da UFPA, promovidas pelo ento Reitor da UFPA Jos da Silveira
Neto, tendo Benedito Nunes e Eneida de Moraes na equipe de organizao, foi um
marco (...) ao apresentar obras de artistas consagrados, como Fayga Ostrower
(MEDEIROS, 2009b: 214). Participam destes eventos inclusive artistas de outros
estados da regio Norte, e so distribudos prmios entre os participantes, que
consistiam em viagem para a visitao da Bienal de So Paulo (1963 e 1965). O
Em exposio de Jos de Moraes Rego, poca um jovem artista que fazia parte do grupo conhecido
como CAPA (Clube de Artes Plsticas da Amaznia) ao lado de importantes artistas paraenses, dos
quais surgiriam os introdutores do abstracionismo no Par, como Benedicto Mello, Concy Cutrim,
Dionorte Drummond, Roberto de La Rocque Soares e Ruy Meira. Posteriormente haveria a exposio
coletiva dos artistas abstracionistas do CAPA. Conferir a obra de Accio Sobral (2002).
3
40
contato de alguns artistas paraenses com estas edies da Bienal de So Paulo pode
ser citado como um dos fatores que contribui para o estabelecimento de novas
prticas efetivamente contemporneas, na arte local.
Em 1971, dois artistas paraenses so selecionados para a XI Bienal
Internacional de So Paulo, so eles Valdir Sarubbi e Branco de Melo, com obras que
expandiam o suporte tradicional da pintura e escultura, e (especialmente a obra
Xumucus, de Sarubbi) instauravam tambm o processo como prtica artstica, e no
somente o objeto, segundo Ilton Ribeiro (2010b).
H, entretanto, todo um contexto social que ocasiona a participao destes
artistas na Bienal de So Paulo, e convm esclarec-lo. Segundo Renata Zago (2009),
em 1969 h um boicote a nvel nacional e internacional dos artistas convidados a
participar da X Bienal Internacional de So Paulo, como forma de protesto censura
imposta pelo governo militar a duas exposies artsticas antecedentes: a II Bienal
Nacional de Artes Plsticas, realizada em Salvador em 1968, e a mostra dos artistas
brasileiros que representariam o Brasil na Bienal de Paris, no Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro, em 1969. Em 1970, portanto, a Bienal de So Paulo
organiza a primeira Bienal Nacional, visando selecionar artistas de todo territrio
nacional para a Bienal Internacional no ano seguinte, dada a possibilidade de um
boicote semelhante ao ocorrido em 1969. Belm uma das cidades onde ocorre a
seleo de artistas para participao nessa Bienal Nacional, da qual foram escolhidos
trinta artistas para participao na Bienal Internacional de 1971, dentre eles os
paraenses Branco de Melo e Valdir Sarubbi. Nas cidades como Belm, nas quais
foram realizadas as chamadas Pr-Bienais, diz Zago (2009) que estava presente um
jri formado por um membro enviado pela Fundao Bienal e outros membros
escolhidos de acordo com o critrio de cada regio.
A movimentao estabelecida em torno desta seleo para a Bienal Nacional
de So Paulo em 1970, que marca o pice da transio, no Par, para um paradigma
contemporneo nas artes, j que promove, entre os artistas locais, esse sentido de
experimentao de novas prticas. Transio que j vinha se consolidando desde as
duas edies do Salo Universitrio de Artes Plsticas da UFPA, com as viagens
patrocinadas a alguns artistas.
Para analisar este momento de transio, tambm podemos citar a lista de
artistas contemporneos no Par, no relatrio As artes plsticas no Par de Paolo
Ricci, apresentado a FUNARTE em 1978, citado por Edison Farias (2003: 128).
41
Fazem parte da lista de artistas contemporneos (para Paolo Ricci, em 1978): Accio
Sobral, Branco de Melo, Dina Oliveira, Mrio Pinto Guimares, Osmar Pinheiro Jr. e
Ronaldo Moraes Rego.
Cabe salientar que desde a dcada de 1960, nos centros culturais do Brasil, j
fervilhavam propostas que quebravam com a noo de arte como objeto, discutiam a
crise das instituies e da crtica de arte e questionavam o papel do artista e de sua
produo dentro da sociedade, como vemos nas propostas de Hlio Oiticica, Lygia
Clark, Cildo Meireles, Artur Barrio e nas edies da JAC (Jovem Arte
Contempornea), no MAC-USP (Museu de Arte Contempornea), dentre outros
exemplos. O Par, portanto, ainda tentava se adequar a uma exposio (Bienal
Nacional) que estava aqum das prticas artsticas mais recentes e pertinentes ao
momento, chamadas por alguns autores de neovanguardas.
Foram realizadas quatro edies da Bienal Nacional de So Paulo (1970, 1972,
1974 e 1976), posteriormente transformada em Bienal Latino-Americana (de 1978 em
diante). Na ltima edio da Bienal Nacional, em 1976, Renata Zago (2009: 2626)
ressalta que no houve seleo prvia, mas todos os artistas inscritos participaram da
exposio. Nota-se que se perde, assim, o carter primeiro da Bienal Nacional, que
era selecionar artistas para participao brasileira na Bienal Internacional de So
Paulo (realizada nos anos mpares).
A respeito da dcada de 1970, no contexto das artes no Par, cito Gileno Mller
Chaves, no artigo Panorama sinttico da histria da arte paraense4 (escrito em
2000):
Explode, felizmente, a melhor gerao das artes plsticas paraenses na
coletiva de inaugurao do Banco Lar Brasileiro e na mostra Jovens Artistas
Plsticos do Par, inaugurada no ms de outubro (de 1970), na Galeria
ngelus [j extinta, funcionava no Theatro da Paz]. Nesse elenco
pontificaram Arnaldo Vieira, Paulo Chaves, Antnio Lamaro, Demaria
(Dina Oliveira), E. Nassar, Nestor B. Junior, Osmar Pinheiro Junior e VE
Sarubbi. Mais se destacaram e se destacam Sarubbi, E Nassar,
Osmarzinho e Dina, porque participaram de duas bienais internacionais de
So Paulo (Nassar, Sarubbi, Osmar); figuram nas publicaes recentes que
contam a Histria da Arte Brasileira; e, compareceram e comparecem a
grandes eventos internacionais.
42
43
44
45
com
exposio
coletiva
de
artistas
paraenses
denominada
Ressalto, entretanto, que o prdio em que se localiza a Casa das Onze Janelas
patrimnio histrico, impedindo, portanto, alguns tratamentos expositivos mais
experimentais. Seria interessante que a Secretaria de Cultura do Par oferecesse aos
artistas contemporneos um espao que possibilitasse prticas e tratamentos
expositivos no convencionais, sem o risco de danificar o patrimnio histrico e
cultural do estado. A Casa das Onze Janelas tem apresentado, ao longo de seu
funcionamento, diversas exposies de artistas contemporneos, algumas em
46
parceria com o IAP (geralmente nos ltimos meses do ano), como resultado das
bolsas de pesquisa em arte e de intercmbios internacionais.
inclusive a partir de dois financiamentos realizados pelo IAP, no ano de
2003,
que
pretendo
situar
discusso
da
multiterritorialidade
na
arte
neste sentido que fiz um breve inventrio de instituies que de algum modo
tangenciam o sistema de arte contempornea no Par, alm de alguns apontamentos
a respeito de artistas e grupos importantes no decorrer da histria recente. Cabe
passar discusso e anlise da multiterritorialidade propriamente dita, naquilo que
se aplica arte contempornea.
47
2
O ESTABELECIMENTO DE
TERRITRIOS ARTSTICOS
O ttulo de uma pesquisa deve primar por ser autoexplicativo tendncia que,
aparentemente, esta dissertao no acompanha. Optei por (Des)territrios da
arte contempornea por este ttulo traduzir com maior perfeio os movimentos e
deslocamentos de territrios realizados no campo das artes, at mesmo com maior
refinamento que o termo multiterritorialidade, j que esta pressupe uma
multiplicidade que j dada, enquanto o prefixo des entre parnteses seguido
pelo termo territrio demonstra melhor os movimentos de idas e vindas que os
territrios das artes realizam, conforme pretendo demonstrar ao longo desta
dissertao.
A transio da arte de um paradigma moderno para um paradigma psmoderno ou contemporneo acarretou uma srie de transformaes nos modos de
produo e recepo dos objetos e prticas artsticas. Uma dessas modificaes o
desdobramento de diversas territorialidades dentro do sistema da arte, sobre as quais
esta pesquisa se debrua.
Quando
abordo
estabelecimento
de
territrios
artsticos
falo,
48
49
50
51
52
ocasionando uma srie de distores que so analisadas, entre outros autores, pelo
jornalista Luciano Trigo (2009).
A economia do setor privado atravessa cada vez mais as prticas artsticas e os
sistemas da arte contempornea, principalmente em pases como o Brasil, onde a
poltica cultural do Estado baseia-se quase toda em prerrogativas neoliberais, atravs
de leis de incentivos fiscais. Tal conjuntura provoca efeitos colaterais, como a
hipervalorizao de artistas contemporneos que tm suas obras leiloadas por
milhes de dlares (realidade bastante distante da brasileira, diga-se de passagem,
com exceo de poucos nomes com projeo internacional, como Beatriz Milhazes e
Vik Muniz). A arte cada vez mais tratada como investimento financeiro,
fomentando um circuito em que as propriedades artsticas esto em segundo plano,
se comparadas s propriedades mercadolgicas. Para Joost Smiers (2006: 75):
As empresas tambm colecionam arte em maior proporo do que no
passado. Estima-se que mais de 60% das 500 empresas listadas na Fortune
sejam colecionadoras. Grande parte das colees das empresas composta
de trabalhos de arte contempornea; normalmente so obras mais baratas e
fceis de se obter. Essas colees tambm so investimentos com expectativa
de valorizao.
53
54
55
56
to aparentes, j que no coincidem com espaos geogrficos, mas sim com conceitos.
So efetivamente heterotopias, no sentido de Foucault (2001: 415), espcies de
lugares que esto fora de todos os lugares, embora eles sejam efetivamente
localizveis. Refiro-me sacralizao (mas talvez este termo possua conotaes um
tanto inapropriadas) do nome do artista, da instituio, da logomarca, do estilo, do
grupo etc. Quando determinada instituio tem sua marca transformada em poder
simblico, e no mais o seu espao geogrfico, esta mesma marca torna-se territrio.
o que acontece quando o artista celebrado como gnio, o que nos leva
indubitavelmente a Jackson Pollock7 (1912-1956), na arte moderna, e talvez a outros
artistas em perodos ainda mais remotos. Mas Pollock , talvez, paradigmtico, pois
instaura o misticismo em torno da pessoa do artista e de seu processo criativo,
confundindo a prpria produo com seu produtor. Pollock se tornou emblema do
artista possuidor de uma expressividade visceral, considerado por muitos como
paradigma do artista moderno imerso nas relaes poltico-econmicas da arte e da
sociedade espetacular. Debray (1993b: 65) sarcstico a respeito da sacralizao dos
produtores de imagem atravs do sistema da arte:
Qualquer marchand de pintura rejeita a publicidade comercial que arrisque
rebaixar a obra venda ao estatuto de mercadoria, vulgarizando uma
profisso aristocrtica. Como fazer para recriar o distanciamento com
relao norma? Gabando o carter nico, no deste ou daquele quadro,
mas do prprio pintor. (...) No fundo, a imagem mental de uma Pessoa
nica, inefvel e invisvel, que leva a ter o desejo de adquirir as imagens
materiais e contagiosas feitas por sua mo e depositrias de sua alma. O
mercado da arte no seria rentvel se no funcionasse base da magia.
57
Muitas
vezes,
na
verdade,
estes
registros
constituem-se
como
58
59
artstica. Essa no-arte coincide, em muitos pontos, com as produes artsticas tidas
por desterritorializantes. Mas o que Kaprow (2003 e 2004) prope no a imitao
daquilo que no artstico (no-arte) nem a oposio arte (anti-arte), que termina
por ser outra forma de afirmar a arte. O que este autor afirma que os artistas devem
abandonar qualquer prtica que se situe dentro deste campo simblico chamado arte.
Segundo Kaprow (2004: 181):
Somente quando desejarem cessar de ser artistas, os artistas ativos podem
converter suas habilidades, como dlares em yens, em algo que o mundo
possa gastar: jogar-brincar. (...) Em seu novo trabalho como educadores, eles
precisam simplesmente jogar-brincar, como fizeram uma vez sob a bandeira
da arte, mas em meio queles que no se importam com isso. Gradualmente,
o pedigree arte se retrair at tornar-se irrelevante.
60
61
coisas
semelhantes,
dentro
da
arte
contempornea
sistematizada,
questionando qual a existncia de um lugar para estes gestos dentro deste sistema.
Outros autores traam pensamentos semelhantes, como Anne Cauquelin (2008), que
utiliza os quatro incorporais estoicos (tempo, lugar, vazio e exprimvel) em sua
anlise da arte contempornea, verificando de que forma a arte atual absorve essa
Para uma abordagem filosfica alternativa da arte contempornea e suas relaes, indico a coletnea
de artigos de Ivan Hegenberg, reunidos no site Diagnsticos diferenciais para uma arte em crise.
Disponvel em <http://diagnosticosdiferenciais.blogspot.com> Acesso em 09 de novembro de 2010.
8
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63
64
informacional
constitudo
pelos
diversos
agentes
sociais
da
arte
65
produto desde o momento em que comea a circular como signo. Nota-se que as
obras de arte (dadas as suas caractersticas expandidas pelas novas prticas) j no
so consideradas arte por suas peculiaridades intrnsecas, mas primordialmente por
se tornar signo dentro da rede informacional da arte contempornea. Cauquelin
(2005: 73) faz ainda outra afirmao:
Em princpio, e no sem contradies, a obra e o artista sero tratados pela
rede de comunicao simultaneamente como elemento constitutivo (sem
eles, a rede no tem razo de ser) mas tambm como um produto da rede
(sem a rede, nem a obra nem o artista tm existncia visvel).
66
67
de devir entre territrios formais e informais na arte. E tambm afirmo existir toda
uma gama de territrios intermedirios, ou, antes, uma multiplicidade de espaos
que so desterritorializados e reterritorializados pelos agentes sociais da arte
contempornea.
Nstor Canclini (2008) analisa a hibridao entre as culturas e seus territrios
em uma escala inter-nacional ou inter-regional, mas no deixa de ser interessante
aplicar o pensamento deste autor em uma escala social mais delimitada, como as
cidades amaznicas. Canclini (2008: 309) afirma:
As buscas mais radicais sobre o que significa estar entrando e saindo da
modernidade so as dos que assumem as tenses entre desterritorializao e
reterritorializao. Com isso refiro-me a dois processos: a perda da relao
natural da cultura com os territrios geogrficos e sociais e, ao mesmo
tempo, certas relocalizaes territoriais relativas, parciais, das
velhas e novas produes simblicas [grifo meu].
O que seriam estas relocalizaes das produes simblicas? Talvez aqui caiba
a pergunta: qual o espao que deve ser ocupado pela arte contempornea? Ao ser
relocalizada, ou realocada, em outros espaos (no convencionais), a arte
contempornea relativiza sua prpria condio, possibilitando as relaes de
multiterritorialidade das quais esta pesquisa se ocupa.
Este autor tambm oferece pistas de como analisar estes processos,
principalmente em culturas que h bastante tempo no so to homogneas, como as
culturas latino-americanas. Canclini (2008: 326) diz que
a anlise das vantagens ou inconvenientes da desterritorializao no deve
ser reduzida aos movimentos de idias ou cdigos culturais, como
freqente na bibliografia sobre ps-modernidade. Seu sentido se constri
tambm em conexo com as prticas sociais e econmicas, nas disputas pelo
poder local, na competio para aproveitar as alianas com poderes externos.
68
Volto, portanto, aos pontos que situei no final do primeiro captulo como
iniciais nos processos de multiterritorializao da arte contempornea paraense, que
so os dois projetos realizados atravs de incentivo do IAP (Instituto de Artes do
Par) no ano de 2003.
O primeiro projeto chamou-se Intervenes Urbanas, realizado em Abaetetuba
(municpio no interior do estado), e teve curadoria do paulista Ary Perez12 e
participao dos artistas paraenses (ou residentes no estado) Armando Queiroz,
Carlos Meigue, Chico Paes, Cledyr Pinheiro, Margalho e Nio. Nas palavras de Ary
Perez (no Catlogo Intervenes Urbanas, 2005): O projeto se propunha ser um
laboratrio, experimentao de tudo, e resultar em intervenes urbanas ou na
floresta. A vivncia, a formao de um conceito, o projeto e a construo das obras
foram realizados dentro de um prazo e custo limitados. O processo contou com uma
fase de pesquisa, quando curador e artistas estiveram na cidade para coletar
informaes e experimentar os espaos, e posteriormente o planejamento de
propostas, seguido da volta do grupo para a execuo destas propostas em
Abaetetuba.
Segundo o Catlogo Intervenes Urbanas (2005), o municpio de Abaetetuba
possui 1.610 km de rea, com 129.300 habitantes (IBGE, 2004), est mais para um
enclave urbano na floresta, percolada pelos ritmos e fluxos naturais da Amaznia. A
floresta se impe, assim como sua produo e sua cultura, nas palavras de Ary Perez.
Abaetetuba, portanto, uma cidade relativamente pequena, e a inteno do projeto
era justamente evidenciar os aspectos estticos de locais como aquele, nos prprios
locais, fugindo ao convencionalismo dos espaos expositivos formais.
O artista Armando Queiroz utilizou o mercado municipal de carne como
espao expositivo, montando um painel com retratos de habitantes comuns de
Abaetetuba (FIGURAS 1 e 2). Carlos Meigue fez sua interveno em um alambique
desativado (Engenho Sr. Manteigueira), local em que uma famlia ainda habitava, e
implantou fluxos de lquidos coloridos em tubos e garrafas plsticas, montando uma
espcie de UTI para o local abandonado (FIGURAS 3 e 4). Chico Paes, habitante de
Abaetetuba, escolheu a fbrica de compensados abandonada, montando operrios
de madeira compensada trabalhando no local (FIGURA 5) assim como Carlos
Meigue, protestando ao abandono e desemprego na regio. Cledyr Pinheiro adotou
Artista, designer, cengrafo, dentre outras funes, nascido em Gois (1954) e radicado em So
Paulo, poca do projeto Intervenes Urbanas: Abaetetuba.
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71
72
73
74
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77
78
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3
DINMICA DOS TERRITRIOS
81
territrio que eventualmente tem sido usado por artistas contemporneos os sinais,
ou cargas simblicas, no so to aparentes ou acessveis, seja porque a obra em si
no se apresenta (explicitamente) como obra, seja porque uma parcela significativa
dos transeuntes no possuir os cdigos necessrios para a decifrao daquela
mensagem (isto arte).
O que est claro, portanto, que a arte depende, sim, de um territrio
apropriado para que se constitua enquanto tal (e os sistemas da arte contempornea
efetivamente designam os espaos geofsico, virtual e biolgico como apropriados
para a arte). Entretanto, ao situar a produo simblica nestes espaos, cria-se uma
falha na decodificao da mensagem que se quer (ou no) transmitir, ou uma
confuso simblica a respeito da funcionalidade daquele territrio, isto para uma
parcela significativa do pblico. Foi Bourdieu (2005: 283) quem afirmou que
A obra de arte considerada enquanto bem simblico (e no em sua qualidade
de bem econmico, o que ela tambm ) s existe enquanto tal para aquele
que detm os meios para que dela se aproprie pela decifrao, ou seja, para o
detentor do cdigo historicamente constitudo e socialmente reconhecido
como a condio da apropriao simblica das obras de arte oferecidas a
uma dada sociedade em um dado momento do tempo.
82
Os signos dos quais nos fala Subirats so, efetivamente, traduzidos nas
diversas concepes esttico-filosficas que os artistas formularam a partir de ento,
inclusive no que diz respeito desconfigurao da arte apenas como objeto esttico,
passando ao seu uso como processo, como o corpo, enfim, passando a utilizao de
territrios no convencionais.
Pode parecer, a princpio, que esta pesquisa divide as manifestaes artsticas,
grosso modo, entre duas concepes: a territorializada (formal) e a desterritorializada
(informal). Mas necessrio salientar que mais adequado no simplificar as
territorialidades com dicotomias desse tipo. Existe, evidentemente, uma hibridao
entre os territrios em questo. Tanto na arte contempornea quanto nas
experimentaes modernistas, no existe uma clara delimitao dos territrios (ou
dos movimentos que so realizados ao redor destes territrios). Se considerarmos a
existncia de um sistema da arte (historicamente localizvel e peculiar em suas
83
elemento
rede,
portanto,
que
originalmente
possibilita
84
como provvel. Por outro lado, necessrio amarrar de algum modo as prticas que
sero abordadas aqui estabelecer uma tessitura , por isso considero a
possibilidade de estruturar um esquema labirntico, que percorra um caminho
atravs de pontos que no so centrais ou principais, mas so simplesmente pontos
interessantes ao desenvolvimento da pesquisa. E, como ressaltei no incio desta
pesquisa, as produes desenvolvidas no estado do Par sero priorizadas. Cabe
ressaltar, tambm, que cada prtica artstica que ser levantada nesta pesquisa
pertenceu (ou pertence) a um contexto scio histrico especfico, e, portanto, a um
sistema da arte caracterstico.
Outro ponto que importante destacar a orientao da pesquisa atravs de
eixos, nos quais se estruturariam as prticas artsticas desterritorializantes. Estes
eixos dizem respeito a trs tipos de espao diferenciados, que em muitos momentos
no so espaos convencionais ao sistema da arte: prticas constitudas enquanto
espao geogrfico, prticas constitudas enquanto espao virtual e prticas
constitudas enquanto espao biolgico. Cada um destes eixos ser abordado
separadamente no quarto captulo. A orientao atravs destes trs eixos se d
apenas para fins de organizao do pensamento, sem a inteno de categorizar as
prticas artsticas, j que bastante aparente a inviabilidade de delimitar estas
prticas de forma clara, havendo o uso de vrias territorialidades simultaneamente.
Podemos tomar o exemplo de performances realizadas em centros urbanos
(coincidindo, portanto, os espaos pblico e biolgico), ou de ciberarte, que
geralmente utilizam o corpo humano como agente interativo (coincidindo os espaos
virtual e biolgico), dentre diversas outras manifestaes que so difceis de
categorizar entre os trs eixos da pesquisa.
Cada prtica artstica tomada por desterritorializante contribui para a
modificao do sistema especfico no qual foi proposta. Invariavelmente estas
prticas acarretam implicaes (sejam elas perceptveis ou imperceptveis), conforme
j analisou Debray (1993a), instituindo aquilo que ele chama de midiologia. Segundo
este autor, tambm de se esperar que algumas destas prticas tenham surgido
devido prpria conjuno do sistema em um determinado momento, favorecendo
este aparecimento. Debray (1993a: 167) salienta que no digamos: tal meio, tal
produto maneira de um Taine ou de um Marx. Pois um meio histrico produz-se e
reproduz-se atravs de sua produo simblica. A simbolizao deriva da
organizao, assim como o utenslio da necessidade.
85
15
86
Assim
como
desterritorializao
inerente
prpria
87
88
para a prtica artstica, sem que esta prtica esteja estetizada, mas antes justamente
o contrrio: uma prtica artstica que ocupa primeiramente posies polticas e
econmicas, at mesmo antiestticas. A utilizao dos correios na mail art surge na
dcada de 1960, tomando maior impulso na dcada posterior, no af da liberao da
arte de suas premissas institucionais, de suas molduras econmicas e de sua lgica
sistmica.
Os primeiros a utilizarem a veiculao de informaes e produes enquanto
capacidade criativa so os integrantes do Grupo Fluxus, seguindo os passos dos
dadastas. Tambm Ray Johnson (1927-1995) cria, em 1962, a Correspondance Art
School (Escola de Arte por Correspondncia), em Nova York em 1963 o prprio Ray
Johnson viria a praticar um ato que simboliza bem aquele momento, quando
escreveu uma carta usando a frente e o verso do envelope, recolocando na pauta das
discusses a questo do pblico e do privado, da informao (arte) como propriedade
e dos sistemas informacionais enquanto prticas artsticas.
O que, acredita-se, levou diversos artistas a adotarem a mail art foi a
capacidade de dinamizar as trocas, eliminando mediaes institucionais. Ao mesmo
tempo em que, como observa Regina Melim (2008: 57) falando do Grupo Fluxus,
tinha o objetivo expresso de circulao e multiplicao por meio da participao, no
qual a obra no se confinaria como privilgio de uma classe artstica, possibilitando
que todos fossem integrantes Fluxus ou performers em potencial. A mail art trazia
embutida em si a possibilidade de subverter a lgica sistmica do capital e dos
centros de poder esttico.
De fato, a mail art ou arte postal, como tambm ficou conhecida
emblemtica ao falarmos de multiterritorialidade e de relaes de des-reterritorializao. Esta prtica artstica segue uma lgica territorial que anloga ao
prprio movimento tecido pelas sociedades contemporneas um movimento em
direo territorializao do prprio movimento, dos prprios fluxos. Assim, para a
arte postal no importa que a obra ocupe um lugar determinado em um espao
sacro, numa atitude quase religiosa, mas importa que a arte esteja em trnsito,
desmistificada, subvertendo os cdigos culturais elitistas e burocrticos da tradio
dos sistemas da arte.
Especialmente no contexto latino-americano, a arte postal chega durante as
ditaduras militares, perodo este marcado por cerceamento da liberdade de expresso
e informao e caracterizado pelo uso da violncia e da censura por parte dos
89
governos militares. A arte postal, portanto, surge como uma forma no somente de
transgresso ao sistema da arte, mas de transgresso a todo um contexto sciopoltico repressivo. Uma desterritorializao dos objetos-ideias, reterritorializados
em ideias-fluxo.
Paulo Bruscky16 (1949-) escreve em 1976 que a arte correio no mais um
ismo, e sim a sada mais vivel que existia para a arte nos ltimos anos e as razes
so simples: antiburguesa, anticomercial, anti-sistema etc. no livro organizado por
Cotrim e Ferreira (2009: 374). Bruscky um dos artistas brasileiros mais atuantes no
que se refere arte postal, tendo organizado, em 1975 no Recife, a I Exposio
Internacional de Arte Correio, juntamente com Ypiranga Filho. No ano seguinte,
durante a II Exposio Internacional de Arte Correio (desta vez realizada no hall do
edifcio sede dos Correios do Recife, que patrocinou a mostra), a censura militar
fechou a mostra minutos aps a sua abertura, levando presos os organizadores do
evento, Paulo Bruscky e Daniel Santiago.
Ttulo de eleitor cancelado (FIGURA 15), de Bruscky, demonstra esse
posicionamento poltico, esttico e econmico que era proporcionado pela arte postal,
ao tecer questionamentos corrosivos aos sistemas culturais, polticos e artsticos
vigentes. Estas prticas subversivas trazem em seu bojo aquilo que Melim (2008: 59)
colocou como evidncia da supremacia do ato, diante de uma possvel perenidade
como objeto. A desterritorializao da arte, portanto, no diz respeito somente arte
em si, mas sim a sua desterritorializao enquanto valor econmico, enquanto capital
simblico, enquanto argumento poltico, nas utopias da liberao total e orgistica de
Jean Baudrillard (1996).
Uso intencionalmente a palavra utopia, pois tambm evidente que as lgicas
sistmicas capitalistas reagiriam de alguma forma, num processo de apropriao, que
inclusive identificado por outro artista que utiliza a arte postal, Julio Plaza 17 (19382003). Este autor, em 1981, tambm no livro organizado por Cotrim e Ferreira (2009:
452), diz por um lado que a arte postal surge como fenmeno crtico ao estatuto de
propriedade da arte, ou seja, cultura como prtica econmica, e que prope a
Artista brasileiro nascido no Recife, desenvolveu uma ampla produo artstica utilizando diversas
mdias, alm de possuir um vasto e importante acervo de arte contempornea em seu ateli, onde
constam produes de artistas nacionais e internacionais renomados.
16
Artista nascido na Espanha e falecido no Brasil, onde esteve radicado dede a dcada de 1960, com
uma vasta e importante produo artstica e intelectual.
17
90
informao artstica como processo e no como acumulao; por outro lado, porm,
Julio Plaza em Cotrim e Ferreira (2009: 455) diz que:
(...) a Mail Art cria um circuito dentro do sistema da arte, ampliando-o, mas
no sem contradies. Uma delas sua penetrao e apropriao por outros
circuitos, mesmo institucionais. claro que no da natureza da Mail Art
entrar em ritmo de exposio para o grande pblico: quando isto ocorre a
Mail Art se satura na experincia do macrogrupo e a informao no vista
de uma forma fragmentria, mas em simultaneidade.
em
1981,
Julio
Plaza
identificava
apropriao
da
potncia
91
19
92
93
94
grupo Novas Mdias se decida expor fotografias dos adesivos em locais da urbe (ou,
de uma forma ainda mais espetacularizada, expor os prprios adesivos dentro do
espao expositivo de uma galeria/museu) como se fossem a prpria obra.
A ao Espao de no violncia produz presena no sentido usado por
Valzeli Sampaio (2009b) ao tornar a prtica (artstica, poltica, econmica, social)
um processo em fluxo contnuo. Se a ao for transformada em representao
(SAMPAIO, 2009b), exposta em um espao formal, consequentemente se tornar
outra obra. Esta exposio como representao no , em si, questionvel. , alis,
bastante til como informao, memria, preservao do patrimnio cultural recente.
Mas quando os sistemas da arte contempornea exibem as duas coisas como se
fossem a mesma obra, ento se torna questionvel a pertinncia de tais processos, j
que ocorre uma pura espetacularizao das prticas artsticas.
Esta ao do grupo Novas Mdias , portanto, um exemplo claro de
desterritorializao da arte contempornea, na tentativa (bem sucedida) de
aproximao entre arte e vida cotidiana. Mas prticas deste tipo, assim como a arte
postal, esto sujeitas apropriao pelo sistema da arte e sua consequente
reterritorializao, que, muitas vezes, enfraquece a proposta em seu sentido original,
transformando-a em mero espetculo e, paradoxalmente, afirmando a alteridade e
o afastamento entre arte e vida.
Outro exemplo interessante de desterritorializao, forando os limites entre
da arte contempornea em direo vida ou em direo an-arte, nos termos de
Allan Kaprow (2003 e 2004) , a ao Mnstruo Mostra Monstro Mostarda
(FIGURA 18), da artista Lcia Gomes, realizada em 2006. A ao foi descrita por
Orlando Maneschy (2006: 167-169) da seguinte forma:
(...) realizada no Dia Internacional da Mulher, 08 de maio, em homenagem
irm Dorothy Stang, missionria norte-americana assassinada em 2005, que
trabalhava na Regio Amaznica com questes fundirias e ecolgicas. Nesta
ao, desenvolvida no centro da cidade, na Avenida Visconde de Souza
Franco, mais precisamente no canal da Doca, antigo rio, que atualmente
recebe esgoto de prdios de luxo e desgua na Baa do Guajar, Lcia Gomes
entra no canal com garrafas cheias de tinta na cor vermelho China e penetra
na tubulao de esgoto. no interior das vias que a artista ir tingir os
dejetos ftidos despejados no canal. Descala, vestida de negro, no se
preocupa com o risco que est correndo, apenas tinge de vermelho a gua,
que comea a escorrer e se espalhar por toda a extenso do canal no final da
tarde.
95
prtica artstica, como o fato dela mesma ser uma artista contempornea. Essa
multiplicidade de sentidos simblicos fica evidente na fala de Maneschy (2006: 169):
Vendedores ambulantes, desportistas que caminham ao redor da vala tentam
entender o porqu da cor vermelha que se espalha em nuances e degrads,
propiciados pela diluio da tinta e misturada com detergentes, qumicos,
variando entres diversos tons do vermelho. arte!, fala um ambulante que
acompanha a ao desde o incio (...).
uma ao silenciosa, dividida com pessoas simples para os quais a artista
fala sobre a obra. No interessa a ela apenas o pblico de arte, mas interessa
fazer pensar, estimular uma transformao na vida, no cotidiano das pessoas
enquanto cidados.
96
97
98
99
100
que literalmente constri o valor dos artistas, atravs dos discursos tecidos no
circuito miditico da arte contempornea. No boletim mensal Informaes FIPE
(Fundao Instituto de Pesquisas Econmicas) a economista Diva Benevides Pinho
(2007: 16) declara: A longo prazo, arte e inflao esto relacionadas. Estamos
lidando, claro, com a arte contempornea em uma escala global, nas relaes tecidas
pelos grandes centros econmico-culturais do planeta, que ocasionam esse
tratamento da arte como investimento, produzindo oscilaes nas cotaes
econmicas de obra e artistas superestimados pelo mercado. Em outro boletim
Informao FIPE, Pinho (2008: 21) afirma:
Alis, enquanto o mercado de aes transparente e suas oscilaes podem
ser acompanhadas e analisadas, o mercado de arte no tem transparncia
porque se processa, em grande parte, na economia informal ou subterrnea.
E mesmo quando se processa na economia formal, como em leiles de arte,
geralmente h sigilo a respeito de valores e da identidade das partes
envolvidas.
101
<http://www.blogtv.com/People/vitral>
102
103
genunas
multiterritorialidade
criticamente
permitir
que
pertinentes,
sejam
mas
forjados
em
signos
outros
sem
casos
qualquer
104
seja,
enquanto
comportamentos.
Tais
capacidade
de
forjar
relaes
so
aqui
ou
condicionar
colocadas
como
determinados
processo
de
105
106
principalmente
em
uma
regio
marcada
pela
aparente
107
Usarei o termo arte urbana para me referir especificamente s prticas artsticas situadas nos
espaos externos urbanos, como praas, ruas etc. Uma parcela significativa destas produes diz
respeito a objetos permanentes, que sero administrados no espao pblico pelos governos. Outra
parte destas produes efmera, e diz respeito tanto a objetos quanto a processos artsticos,
normalmente designados como intervenes ou interferncias urbanas.
22
Artista nascido no Ir e radicado nos Estados Unidos, onde possui uma vasta atuao no campo
artstico. Segundo Harriet Senie (1998: 43), Siah Armajani pratica outra categoria hbrida de arte que
inclui um elemento de utilidade: a escultura-arquitetura.
23
Com motivo de honrar a memria do clebre arquiteto Louis I. Kahn o Samuel Fleisher Art
Memorial encarregou a Siah Armajani a realizao de um monumento, e o artista respondeu
construindo uma sala de leitura e uma pequena sala de exposies para exibir uma seleo dos
rascunhos do arquiteto.
24
108
FIGURA 21: Vista interna de The Louis Kahn Lecture Room (A sala de leitura de
Louis Kahn), Estados Unidos, Siah Armajani, 1982.
FONTE: <http://www.fpaa.org/child/dpaip_louis.html> Acesso em 20/06/2009.
Diante dessa questo, a soluo que me parece mais acertada a ser tomada
pelas instituies utilizar espaos informais de maneira criativa e crtica,
possibilitando mltiplos usos sociais. bastante questionvel o uso que as
instituies geralmente tm dado ao espao pblico urbano, afirmando uma esttica
elitista ou erudita da qual os grupos sociais alheios ao universo da arte
geralmente se autoexcluem (WILDER, 2009: 70-78) , mas utilizando recursos
pblicos, que deveriam beneficiar a sociedade como um todo, e no priorizar nichos
sociais.
Outra iniciativa institucional que dialoga com espaos no convencionais
(desta vez no mbito paraense) a exposio Indicial, realizada de 04 de abril a 30 de
maio de 2010 pelo SESC-Par (Servio Social do Comrcio), com curadoria de Miguel
Chikaoka (Associao Fotoativa). A exposio foi composta por obras de mais de
sessenta artistas contemporneos paraenses, alm da realizao de oficinas, saraus
visuais com projees multimdia e performances (musicais, teatrais, literrias etc.).
O interessante, para discutir a multiterritorialidade estabelecida em Indicial, o
109
110
111
FIGURA 24: Imagem da obra de Flvio Arajo, no projeto Itinerrios, Belm, 2005.
FONTE: <http://www.overmundo.com.br/agenda/coletivos-artisticos-em-mostra-1> Acesso em 15
de outubro de 2009.
112
Paulo Cezar Simo e Roberta Carvalho. Diferente da primeira edio, desta vez um
tema foi escolhido para nortear as produes: a relao centro-periferia. Apesar de
mantida a postura inicial de suprimir ttulos ou nomes de artistas, na segunda edio
houve a insero de trs logomarcas ao lado das obras: as do projeto Itinerrios, do
Banco da Amaznia e do Governo Federal (FIGURA 25). H um mecanismo de
reterritorializao implcito na exibio destas marcas, que justamente o marketing
cultural praticado pelas empresas e analisado por Cristiane Olivieri (2004). Porm,
iniciativas institucionais que explorem os espaos no convencionais para a arte
contempornea no so comuns no contexto paraense, e devem ser ressaltadas como
bastante positivas.
FIGURA 25: Imagem da obra de Maria Jos Batista, na segunda edio do projeto
Itinerrios, Belm, 2007.
FONTE: <http://www.overmundo.com.br/overblog/arte-pede-carona> Acesso em 15 de outubro de
2009.
113
114
Tambm Herkenhoff (Catlogo Arte Par 2006: 188) diz a respeito da obra:
So indistintas as imagens do corpo humano fotografado por Reale no necrotrio
pblico e a carne exposta no mercado. A metfora do canibalismo social: a carne
exposta signo da violncia coletiva.
Ponto turstico e espao comercial tradicional de Belm, marcado por intenso trfego dirio de
pessoas, composto por diversas feiras e mercados que possuem caractersticas arquitetnicas
peculiares, influenciadas pela economia da borracha no sculo XIX.
26
115
Outro exemplo, dentro do Arte Par 2006, desta vez no Mercado de Peixe do
Ver-o-Peso, a obra Das guas, os Peixes (FIGURA 28), de Miguel Chikaoka, que
consistiu em um processo junto com comunidade. Atravs de uma oficina fotogrfica
de pinhole para os comerciantes de peixe, Chikaoka estabelece sua prtica artstica,
posteriormente tratando digitalmente os resultados obtidos e criando grandes
bandeiras brancas, com as imagens serigrafadas em preto. Maneschy (Catlogo Arte
Par 2006: 51) descreve a obra da seguinte maneira:
Chikaoka leva os peixeiros do mercado a refletirem sobre suas condies de
trabalho e de vida, tentando, a partir de uma ao coletiva, fomentar a unio
e estabelecer um olhar conjunto para um futuro melhor, dentro de uma
perspectiva sustentvel. Os indicativos materiais desta ao vm se
desenhando em projetos empreendidos pelos peixeiros e o artista, e se
configuraram dentro do Arte Par atravs de imagens de peixes que,
captadas pela comunidade da forma fotogrfica mais artesanal possvel,
estamparam bandeiras de tecido instaladas ao longo do vo interno do
mercado (...).
116
cinco
anos
do
evento
(2006).
Entretanto,
outros exemplos
de
117
118
119
120
atravs
dos
processos
denominados
nesta
pesquisa
como
121
3.2.2 Regulamentaes
O que identifico como processos de regulamentao da arte contempornea,
nesta pesquisa, nada mais do que os mecanismos sociais atravs dos quais tais
prticas artsticas vm sendo realizadas dentro do mbito institucional. J ressaltei
na subseo anterior que as instituies culturais so, em parte, responsveis pelas
multiterritorialidades da arte contempornea, mas convm analisar como isso
acontece. H uma intrincada teia de relaes poltico-econmicas, tanto em mbito
nacional quanto local, que atravessam as prticas culturais conforme os estudos de
Fredric Jameson (2001 e 2007), Cristiane Olivieri (2004) e Joost Smiers (2006).
Assim, pretendo explicitar alguns mecanismos usados atualmente (tanto no
mbito geral quanto no particular arte contempornea): as leis de incentivo fiscal; o
patrocnio a determinados segmentos artsticos; a mediao estatal fomentando
prticas culturais; os editais de bolsa de pesquisa e similares de instituies
governamentais; a introduo de prticas como performance e interveno urbana
dentro dos regulamentos de sales, editais e outros eventos de arte contempornea;
dentre outras prticas.
As leis de incentivo fiscal so mecanismos estatais, nos quais o Estado
renuncia parte da receita proveniente de imposto em forma de benefcio fiscal, que
ser usufrudo pela empresa patrocinadora do projeto cultural (OLIVIERI, 2004:
43-44). Essas leis fazem parte da poltica cultural do Estado, para estimular o apoio
de empresas a manifestaes culturais que no conseguiriam serem produzidas sem o
auxlio de fonte externa a sua produo.
No Brasil, a primeira lei neste sentido, em relao cultura, foi implantada em
1986, e ficou conhecida como Lei Sarney28, na qual a iniciativa privada viabilizaria o
custeio de cerca de 30% a 40% do projeto, cabendo o restante ao Estado, atravs da
renncia fiscal no Imposto de Renda. Ou seja, os projetos so viabilizados pela
parceria Estado e empresa privada, ficando a escolha do bem a ser patrocinado e a
retribuio publicitria inteiramente para o patrocinador privado (OLIVIERI, 2004:
71). A Lei Sarney foi revogada em 1990. Em 1991 instituda a Lei Rouanet29, outra
lei de incentivos fiscais cultura, que, entretanto, s passou a vigorar efetivamente
em 199530. Em 2001 o Governo Federal estendeu para todas as prticas artsticas a
28
29
30
122
renncia fiscal de 100% do valor destinado pelas empresas aos projetos culturais por
elas selecionados, arcando o poder pblico com o custeio total, mas deixando a
administrao destes recursos nas mos da iniciativa privada. Diversos outros
mecanismos de poltica cultural governamental tem sido implantados, como a Lei
Semear31 e a Lei T Teixeira e Guilherme Paraense32, no Par.
Essa poltica neoliberal criticada por Cristiane Olivieri (2004), que identifica
nestes processos a concentrao de projetos nas regies sul e sudeste do Brasil, e
tambm a priorizao de algumas prticas em detrimento de outras (que oferecem
retorno menor para a empresa). Diz Olivieri (2004: 59) que O perigo da tendncia
neoliberal retirar do Estado a responsabilidade de fomentador e garantidor de
viabilizao de todas as formas de produo cultural, j que coloca como selecionador
a lei da oferta e da procura. Essa preocupao ainda mais pertinente se levarmos
em conta que as prticas artsticas contemporneas, em um estado perifrico como o
Par, geralmente alcanam um pblico especfico e reduzido, o que no interessante
para a iniciativa privada.
Joost Smiers (2006: 282) afirma que:
Provocam grande tenso as iniciativas financiadas com recursos pblicos
para pequenas platias ou reduzido nmero de leitores, mas ao mesmo
tempo, bastante significativas para o desenvolvimento da vida cultural de
alguma forma. Estas iniciativas deveriam ser encorajadas e feitos esforos
para conseguir pblicos cada vez maiores, sem comprometer o sentido
artstico.
32
Lei n 7.850/97.
123
124
125
os interesses (sejam eles estticos, polticos, econmicos etc.) de quem financia a obra
no deveria prevalecer sobre os interesses plurais da comunidade no qual tal obra
ser inserida. Ao ser regulamentada pelo sistema da arte (nos casos em que os fatores
so predominantemente econmicos) a arte contempornea em locais pblicos
traduz as escolhas artsticas de apenas uma parcela da sociedade (os representantes
das instituies), mas os objetos estticos da arte contempornea sero situados no
espao pblico, interferindo nas concepes de todo o entorno, do repertrio
imagtico dos transeuntes e da cidade enquanto memria coletiva. Temos aqui uma
demonstrao clara (apesar de hipottica) de como a arte urbana pode servir para a
privatizao do espao pblico ao sabor das escolhas de uma minoria.
Analisemos um exemplo bastante diferenciado: uma obra do artista Hans
Haacke (um dos nomes de maior prestgio da arte contempornea internacional,
nascido em 1936, na Alemanha), na cidade de Graz, ustria. Este pas foi anexado por
Hitler no ano de 1938. A cidade de Graz recebeu o ttulo honorfico de Stadt der
Volkserhebung (Cidade da Insurreio do Povo) (BOURDIEU e HAACKE, 1995: 76),
quando em 25 de julho de 1938 foi realizada a cerimnia, aos ps da Mariensule
(FIGURA 29).
Este monumento est localizado numa das principais ruas da cidade, e data de
1669, quando foi erigido em comemorao vitria dos catlicos sobre os turcos.
Mariensule se constitui de uma coluna, tendo por base um pedestal macio, e sobre
a coluna uma esttua da Virgem Maria em cima de uma lua crescente.
Anualmente realizado um festival cultural em Graz, desde 1968, chamado
Steiricher Herbst (o Outono da Estria). Em 1988, para as comemoraes dos vinte
anos do festival, os organizadores incluram a comemorao dos cinquenta anos de
anexao da ustria por Hitler. A exposio, de 15 de outubro a 8 de novembro de
1988, propunha intervir em lugares pblicos relevantes durante o regime nazista em
Graz. Da o nome, Bezugspunkte 38/88 (Pontos de referncia). Dezesseis artistas
foram convidados a realizar estas intervenes temporrias, entre eles o alemo
Haacke. A obra deste artista (FIGURA 30) consistiu na montagem de um obelisco
sobre o monumento Mariensule, a exemplo do que havia ocorrido em 1938.
Segundo Haacke (BOURDIEU e HAACKE, 1995: 76), para a cerimnia de 1938 a
Mariensule havia sido dissimulada sob um gigantesco obelisco recoberto de um
tecido vermelho portando as insgnias nazistas e a inscrio UND IHR HABT DOCH
GESIEGT (e no entanto vocs eram os vencedores).
126
FIGURA 30: Imagem da interveno Und ihr habt doch gesiegt (E no entanto vocs
eram os vencedores), ustria, Hans Haacke, 1988.
FONTE: <http://offsite.kulturserver-graz.at/projekte/685/> Acesso em 20 de junho de 2009.
127
128
colocar em uma posio de uso subjetivo. Mas esse uso deve corresponder
composio democrtica das sociedades, possibilitando discursos polifnicos em um
espao que comunitrio. A arte urbana consegue dar voz, e consegue provocar
novas vozes. No se deve menosprezar este potencial latente.
A regulamentao, portanto, das atividades artsticas atravs de mecanismos
empresariais no jamais uma medida homognea e uniforme, mas composta de
diversos matizes que tornam cada contexto nico, e possvel fomentador de
multiterritorialidades. Cabe ressaltar a importncia de todos os agentes sociais
envolvidos, como as instituies, os artistas, as prticas artsticas e o lugar onde elas
se desenvolvem, o pblico, dentre outros. As subjetividades envolvidas nas prticas
destas aes artsticas, regulamentadas ou no, so capazes de forjar as mltiplas
territorialidades sobre as quais esta pesquisa se debrua.
Alm da regulamentao em mbito geral, com a constituio de leis de
incentivo fiscal cultura e patrocnio, os sistemas da arte contempornea tambm
experimentaram a absoro de linguagens artsticas desterritorializantes atravs da
abertura de espao para as mesmas, dentro dos editais e regulamentos dos eventos de
arte e de pesquisa em artes. Para acompanhar as dinmicas estabelecidas dentro da
arte contempornea, as instituies comeam a flexibilizar seus espaos criando
categorias para absorver estas novas produes, inclusive premiando-as. Acontecem
atualmente at mesmo mostras institucionais dedicadas exclusivamente a tais
linguagens, como festivais de performance ou de ciberarte.
sintomtica desta configurao a atuao do Salo Arte Par, que h alguns
anos tem aberto espao no regulamento do evento para a inscrio de prticas
performticas ou no espao urbano, por exemplo. Se acompanharmos as premiaes
do evento nos ltimos anos, veremos que prticas situadas dentro das
multiterritorialidades tm recebido prmios no salo. Em 2005, no XXIV Salo Arte
Par, o curador Paulo Herkenhoff retorna ao evento, como citei na subseo anterior,
e d um tratamento curatorial e expositivo diferenciado ao Arte Par. Em 2005 foram
selecionadas as obras Lmina de Armando Queiroz, Presena-Ausncia de Berna
Reale e Transumncia de Jocatos que recebeu o Grande Prmio daquela edio.
A obra Lmina (FIGURA 31), de Armando Queiroz, consistiu na colocao de
uma grande estrutura plstica vermelha, em formato de lmina metlica, sobre a
claraboia do Mercado de Carne do Ver-o-Peso, um dos pontos mais movimentados de
comrcio de carnes da cidade. A luz diurna projetava a sombra daquela grande figura
129
130
131
FIGURA 34: Imagem do altar criado por Jocatos para a instalao Transumncia,
na casa de Oriandina Lima de Oliveira, Belm, 2005.
FONTE: Catlogo Arte Par 2005: contemporneo, Belm: Fundao Rmulo Maiorana, p. 24.
No XXV Salo Arte Par, em 2006, temos a imerso mais evidente do evento
no espao da urbe. der Oliveira realizou intervenes urbanas em diversos pontos
da cidade (FIGURA 35). Herkenhoff (Catlogo Arte Par 2006: 33) descreve da
seguinte forma:
der Oliveira amplia em pintura as fotos de pessoas envolvidas com crimes,
conforme notcias sensacionalistas de jornais. As imagens monumentais so
pintadas em reas pblicas. Criminosos e vtimas esto imbricados pela
violncia, vista em sua dimenso coletiva. (...) Suas pinturas se tornam
pequenos monumentos a annimos, j que perdem a especificidade do crime
e se tornam retrato significativo da maioria.
J em 2007, no XXVI Salo Arte Par, der Oliveira recebe o Segundo Prmio
por intervenes urbanas semelhantes a estas, mas usando a colagem de cartazes no
lugar da pintura. O Grande Prmio do evento dado aos artistas Mariano Klautau e
Val Sampaio, pela obra Permanncia (FIGURA 36) instalao que entrelaa
memria afetiva, projeo audiovisual e participao ativa do pblico. Montada na
capela Landi, do MHEP, Permanncia se configura como uma obra marcada pelo
processo, pela participao performtica do espectador na construo da obra,
deslocando o territrio artstico do objeto para um processo instaurado na
sensibilidade do prprio corpo. Herkenhoff (Catlogo Arte Par 2007: 51) diz, sobre a
obra, que a mesma
132
FIGURA 35: Imagem de uma das intervenes de der Oliveira, Belm, 2006.
FONTE: Catlogo Arte Par 2006: 25 edio, Belm: Fundao Rmulo Maiorana, p. 175.
133
Por fim, em 2008, no XXVII Salo Arte Par, o Grande Prmio concedido ao
artista Victor de La Rocque, pela obra Gallus Sapiens. Esta obra, tal como ressalta
Luciana Magno (2010: 648), uma performance dividida em trs partes, cuja Parte 3
ainda no foi realizada. A obra apresentada no Arte Par 2008 a Parte 2 de Gallus
Sapiens, que por sua vez dividida em outros trs atos, chamados: Glria Aleluia e a
Mo de Deus (FIGURA 37); Come, ainda tens tempo (FIGURA 38); e Entre os meus
e os seus (FIGURA 39). Os trs atos de Gallus Sapiens (Parte 2) so realizados em
espaos pblicos da cidade, deslocando as territorialidades da arte tanto para o
processo/corpo quanto para a urbe. Orlando Maneschy um dos curadores do Arte
Par 2008, ao lado de Alexandre Sequeira e Emanuel Franco descreve a obra da
seguinte maneira (Catlogo Arte Par 2008: 45):
Nessa performance instigante, o artista ata Galinhas dAngola vivas a seu
corpo, ampliando este corpo, para alm do simples ato de vestir-se,
procurando estabelecer um corpo comum constitudo pela soma dessas duas
espcimes. (...) O artista, tal qual uma entidade de um culto ancestral, se
coloca diante dos smbolos de poder da cidade e os observa. O cansao, a
sofreguido parecem dar lugar a um estado alterado de conscincia nesse
misturar de corpo vivo e corpo que morre em pontos estratgicos da cidade
Entroncamento, Cidade Velha e Avenida Presidente Vargas locais
escolhidos para as trs aes que compreendem a proposio (...).
134
FIGURA 38: Imagem do ato Come, ainda tens tempo, na performance Gallus
Sapiens (Parte 2), Belm, Victor de La Rocque, 2008.
FONTE: MAGNO, Luciana. Da impossibilidade do vo: Victor de La Rocque em Gallus Sapiens partes
1 e 2. In: Anais do V Frum Bienal de Pesquisa em Artes (2010: Belm, PA): provocaestransformaes-revoltas. Organizao de Edison da Silva Farias e Lia Braga Vieira. Belm:
PPGARTES/ICA/UFPA, 2010. p. 649.
135
136
137
As
prticas
desterritorializantes
so,
ento,
duplamente
138
3.2.3 Intermidialidades
A arte contempornea, no decorrer do sculo XX, admitiu enquanto
manifestaes legtimas prticas que a desterritorializavam, no sentido de extrair-lhe
o territrio habitual, trazendo a arte para sua interseo com a vida cotidiana. Por
outro lado, a arte contempornea continuou a se estruturar em torno de uma
movimentao de capitais simblicos e econmicos, naquilo que se chama de
mercado ou economia poltica da arte. Diversas vezes a arte contempornea
desterritorializada trazida para dentro dos espaos expositivos como registro,
desdobramento esttico e ao mesmo tempo informao a respeito da obra.
Cristina Freire (1999) analisa as relaes entre arte Conceitual que ela
generaliza como as prticas artsticas que priorizam a ideia, no lugar da priorizao
da forma e o MAC de So Paulo. Freire (1999: 36) nos diz algumas coisas
importantes para a localizao do lugar do registro enquanto multiterritorialidade:
O seguinte paradoxo bvio: ao mesmo tempo que o museu contestado, ele
necessrio como lugar de exposio. No limite, o valor da exibio quando
agregado s coisas que as torna obras de arte. Tal legitimidade
confirmada tambm pelo catlogo que ir assegurar sua memria, sua
posteridade.
139
Quero evidenciar que o processo de intermidialidade, tal qual visto pelos tericos atuais da
semitica, engloba o recorte delimitado nesta pesquisa, mas no se restringe ao mesmo. A
intermidialidade muito mais abrangente, no sentido em que funciona enquanto traduo de um texto
de determinada mdia para outra, como nas adaptaes de livros para filmes cinematogrficos,
imagens produzidas a partir de poemas, dentre outros processos.
34
140
o caso da arte existe total parcialidade por parte do fabricante de registros, que
muitas vezes o prprio artista. Vilm Flusser (1983: 101) o autor que chama estes
registros tpicos da contemporaneidade (a partir do surgimento da fotografia) de
tecnoimagens, as quais so essencialmente diferentes das imagens tradicionais. As
imagens tradicionais so produzidas por homens, as tecnoimagens por aparelhos.
As tecnoimagens supostamente ultrapassam o carter simblico das imagens
tradicionais, portando-se como sintomticas transcodam sintomas em imagens.
Mas Flusser ressalta que o carter objetivo das tecnoimagens apenas aparente,
como bem podemos perceber na utilizao do registro na arte contempornea (que
talvez sequer tenha pretendido ser objetivo). Flusser (1983: 101-102) ainda diz que
A diferena entre smbolo e sintoma que o smbolo significa algo para
quem conhecer o convnio de tal significao, enquanto o sintoma est
ligado causalmente com seu significado. (...) Tal pretenso
sintomaticidade, objetividade, das tecnoimagens fraude. Na realidade os
aparelhos transcodam sintomas em smbolos, e o fazem em funo de
determinados programas. A mensagem das tecnoimagens deve ser decifrada,
e tal decodagem ainda mais penosa que a das imagens tradicionais: ainda
mais mascarada.
141
35
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148
149
Essa
relao
de
intermidialidade
constituda
nos
sistemas
da
arte
150
151
4
MULTITERRITORIALIDADES NOS
SISTEMAS DA ARTE CONTEMPORNEA
152
Estabelecerei
trs
eixos
partir
dos
quais
as
prticas
artsticas
153
154
contempornea. O que parece ser uma necessidade mais urgente a anlise das
consequncias que estes usos acarretam, no somente para o sistema da arte, mas
principalmente para os grupos sociais em geral, que so postos em contato com estas
prticas artsticas. O estudo aqui apresentado no utilizou ferramentas metodolgicas
suficientes para uma anlise deste tipo, que necessariamente se debruaria sobre as
subjetividades envolvidas nos novos processos de produo e recepo da arte
contempornea. Este caminho, portanto, pode oferecer um desdobramento para
pesquisas futuras. As metodologias das cincias sociais e humanas so, porm,
suficientes para a anlise destas multiterritorialidades em suas implicaes para os
sistemas da arte, tema sobre o qual este captulo especificamente se debrua.
Estes novos espaos ocupados na arte contempornea acabam por configurar
aquilo que Foucault chamou de heterotopias. Para Foucault (2001: 418) a
heterotopia tem o poder de justapor em um s lugar real vrios espaos, vrios
posicionamentos que so em si prprios incompatveis. A coexistncia das diversas
subjetividades envolvidas em um mesmo espao, destinado arte (mas no somente),
forja estas heterotopias nas quais tanto os registros expostos em espaos
convencionais apontam para prticas realizadas em outros lugares, quanto estas
prticas em espaos no convencionais pem em contato diversos capitais simblicos
e relaes sociais naqueles espaos.
Tais prticas artsticas se constituem atravs de dois paradigmas, apontados
por Valzeli Sampaio (2009b), um de representao e outro de produo de presena.
Grande parte das prticas artsticas aceitas na contemporaneidade se d atravs da
apresentao, tornando presente determinada obra atravs de processos que so
dependentes
de
interao
participao
do
pblico.
Os
artistas
da
155
156
157
No se chegou a questionar nunca a invaso monumental que a publicidade faz dos espaos
pblicos.
38
158
159
torna-se eficiente e vivo porque se move. Propostas instveis para um sistema que se
caracteriza pela instabilidade; e dessa forma usurpando a propriedade simblica (e
tambm territorial) do Estado.
Os centros urbanos assim se caracterizam na contemporaneidade, com todas
essas frgeis relaes de espaos globalizados, cidades dentro de cidades, espaos
deslocados, espaos virtuais, no lugares etc., apenas para citar uma parte da
terminologia aplicada na atualidade para estudar a constituio do espao nas
metrpoles. Os centros urbanos da atualidade possuem caractersticas um tanto
inconvenientes para qualquer tipo de rigidez cientificista. So lugares flexveis, de
agentes sociais moventes.
Quando a arte urbana se coloca como mediao de interesses com conotaes
particulares/privadas e coletivas/pblicas, h em questo toda a experincia humana
da contemporaneidade. A esfera pblica foi em parte suprimida pela esfera privada.
Este vigente individualismo dos centros urbanos traz por caracterstica uma eroso
da vida em pblico, conforme Pallamin (2000: 70), quando ocorre o esvaziamento
da cultura no coletivo e valorizao dos interesses individuais. Logo, o espao pblico
relegado a ser apenas um espao de transio, passagem, espao do movimento e da
circulao. Ainda para Pallamin (2000: 72),
A concepo de subordinao ao coletivo foi suplantada pelo ideal de
realizao pessoal, celebrado na glorificao do consumo e nas suas astcias
da seduo. Promove-se uma desero generalizada de valores e finalidades
sociais, nos quais incluem-se tradies e sentidos histricos. Como parte do
hedonismo a reinante, ocorre um empalidecimento das relaes de
alteridade, cuja extenso caminha na direo da perda de vnculos slidos
com a coisa pblica.
160
Parece evidente que a arte urbana tem potencial para fazer pensar e fazer-se
pensar (enquanto arte contempornea). As possibilidades abertas pela estetizao do
espao pblico no como embelezamento, mas como espao pleno de pensamentos
e de liberdade de pensamento fazem com que tanto os sistemas da arte se
reinventem para abarcar estas manifestaes artsticas quanto a cidade seja pensada
enquanto espao comum, palco dos nossos interesses convergentes e divergentes; e
que no uma propriedade exclusiva daqueles que detm os meios de produo,
ainda que muitas vezes os discursos da arte urbana nos indiquem isso.
Divido as aes localizadas nestes espaos geogrficos em duas categorias:
aes artsticas de carter permanente, tal qual monumentos histricos, e aes
artsticas de carter efmero, muitas vezes chamadas de interferncias, intervenes
ou simplesmente aes.
161
tradicional,
por
requisitar
uma
escala
maior
com
caractersticas
162
163
A obra do artista Geraldo Teixeira que integra o espao do Mangal das Garas
chama-se Lminas dgua cavernando (FIGURA 47), e segundo o jornal Dirio do
Par (12 de janeiro de 2005) Resultado da Bolsa de Pesquisa Criao e
Experimentao Artstica do Instituto de Artes do Par, (...) e consumiu seis meses de
pesquisa, entre Belm e Abaetetuba. Lminas dgua cavernando40 se situa sobre
um dos lagos que compem o espao, e se constitui de vrios esteios cncavos de
madeira, uma aluso s embarcaes tradicionais construdas na regio amaznica,
que utilizam esteios semelhantes para estruturar o casco dos barcos. As garas e
demais pssaros que habitam ou convivem no local utilizam a obra para pousar em
meio ao rio, provocando sentidos interessantes. , portanto, uma homenagem ou
monumento cultura amaznica, sem, no entanto, se prender ao carter
comemorativo, e integrando-se ao espao do Mangal das Garas.
Ttulo alusivo ao cavername das embarcaes, que o conjunto das peas curvas chamadas
cavernas que formam o arcabouo de uma embarcao.
40
164
165
Apesar de sua localizao no ser nenhuma via pblica, ainda assim podemos
apontar esta obra como arte contempornea em espao geogrfico e permanente,
principalmente por Emanuel Franco ser um artista de slido currculo. Segundo o
jornal O Liberal (edio de 28 de setembro de 2006) a obra Expresso Imaginrio
fruto de um concurso promovido pela Sociedade Nacional de Apoio Rodovirio
Turstico (Sinart) em parceria com a Secretaria Executiva de Cultura (Secult). O
mesmo jornal tambm noticia que, pela obra, o artista Emanuel Franco recebeu uma
premiao (monetria), como vencedor do concurso realizado. Entretanto, a arte
pblica de Emanuel Franco, alm de estar situada em um local de pouca visibilidade e
trnsito dentro da rodoviria, tambm no participativa, conforme conceito de
Maderuelo (1990), caracterizando-se apenas como um painel decorativo no ambiente
do Terminal Rodovirio de Belm.
Um exemplo diferenciado a produo do artista conhecido como Mestre
Nato, que, distante do financiamento estatal, situa-se na interseo entre a
permanncia e a efemeridade. Nato um artista que traz em suas produes
caractersticas de uma esttica popular, pautada no imaginrio regional, alm de
utilizar das linguagens da pintura e da costura (hbridos como bandeiras e
estandartes). Em 2006, no XXV Salo Arte Par, Nato ornamentou a barraca de um
vendedor de ervas da feira do Ver-o-Peso, conhecido como Dr. Raiz (FIGURA 49).
Em 2008, no XXVII Salo Arte Par, Nato realizou um procedimento semelhante,
desta vez na barraca do sapateiro conhecido como Louro, localizada no bairro do
Guam. Estas intervenes realizadas por Nato tornam-se permanentes (levando-se
em considerao, claro, a durabilidade das mesmas, at mesmo sujeitas aos
proprietrios das barracas). Tais propostas so bastante interessantes, e apesar de
sua vinculao ao Arte Par, que um evento de espao-tempo delimitado
prolonga-se por um tempo indeterminado, como propriamente interveno no seio
da vida cotidiana, tal qual Kaprow (2004) denominou an-arte.
Tais exemplos configuram alguns tipos de arte contempornea permanente
realizada no Par (mais precisamente na capital Belm). Outros tipos de aes se
constituem como efmeras, e sero analisadas na subseo seguinte.
166
167
Assim, Alexandre Sequeira passou a realizar uma das suas prticas artsticas
em conjunto com a comunidade de Nazar do Mocajuba, que foi o primeiro local
onde a produo foi exposta mas que percorreria ainda diversos locais expositivos
em outras cidades alm de Curu. Em 2005, em Belm, os trabalhos e registros
produzidos participariam de uma exposio individual do artista no Espao Cultural
Casa das Onze Janelas, e tambm do XXIV Salo Arte Par. Em 2007 algumas peas
participaram do projeto Portflio do Instituto Ita Cultural, em So Paulo, e
posteriormente retornaram cidade, em 2010, em exposio individual do artista
inaugurando o espao da Fauna Galeria. O trabalho foi exposto, ainda, na X Bienal de
Havana, em Cuba, 2009, e uma das peas produzidas tambm esteve na exposio
coletiva de artistas paraenses Grafias, no Espao Cultural Banco da Amaznia, no fim
de 2010 e incio de 2011.
Sobre o processo de produo das prticas artsticas envolvidas, diz o catlogo
Arte Par (2005: 15):
Alexandre Sequeira foi Nazar do Mocajuba para registrar a paisagem.
Jamais fotografados, os moradores pediram para ser registrados. Sequeira
props um escambo ao vilarejo onde o dinheiro mal circula. Em troca de
uma pea usada da casa, daria uma nova. Em cada lenol, rede, mosquiteiro
recebido, imprimiu o retrato do dono. Depois, montou uma exposio ao ar
livre s margens do Mocajuba.
Na matria Exposio de fotos revela intimidade de vilarejo do PA. Estado. So Paulo, 21 de junho
de 2010. Disponvel em: <http://www.estadao.com.br/noticias/arteelazer,exposicao-de-fotos-revelaintimidade-de-vilarejo-do-pa,569794,0.htm> Acesso em 15 de outubro de 2010.
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Acesso
em
27
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Mas como afirmar que estas pessoas envolvidas em espaos pblicos estejam
conscientes da finalidade artstica de tais aes? Com a ausncia do sinal mais bvio,
175
que o espao expositivo tradicional, a obra de arte passa a entrecruzar-se com uma
srie de agentes sociais que no necessariamente possuem os cdigos culturais para
fru-la ou compreend-la enquanto manifestao artstica. As aes urbanas e em
outros espaos externos tendem a sair do territrio extra cotidiano, que a arte, e
tornar-se prtica cotidiana, comum, no artstica. Os limites tornaram-se tnues, seja
entre arte e vida, ou entre arte e ativismo. E essa aproximao se d muitas vezes
atravs da supresso dos sinais caractersticos da arte, como o territrio.
Por outro lado, a utilizao destes espaos no convencionais possibilita que as
obras de arte discutam questes que so inacessveis dentro de um espao expositivo
formal, como, por exemplo, os dilogos entabulados com a urbe atravs das obras
Paisagem e Trnsitos mutantes, que seriam improvveis se estas obras tentassem se
enquadrar dentro de um espao convencional. H, portanto, muitas variveis a se
considerar quando abordamos as multiterritorialidades da arte contempornea.
Nailana Thiely participou da exposio coletiva Escrituras, no Espao Cultural
Banco da Amaznia, em 2008, realizada pela Associao Fotoativa em parceira com o
Banco da Amaznia. A exposio fez parte da programao do VII Colquio de
Fotografia, realizado pela Fotoativa, e dela tambm participaram os artistas Jorane
Castro, Luciana Magno, Melissa Barbery e Pedro Cunha, alm da curadoria de
Eduardo Kalif. A artista Nailana Thiely trouxe em Escrituras fotografias que
registram intervenes produzidas por ela e inseridas em vias pblicas de Belm
(FIGURAS 56 e 57). Sobre esta parte da produo de Nailana Thiely, Eduardo Kalif
(Catlogo Escrituras, 2008) diz as seguintes palavras:
suas provocaes urbanas a partir da colagem de imagens como lambelambe nos muros ociosos da cidade, chamam a ateno do inadvertido
transeunte. Monga. Estranhamento do absurdo. Nessa situao, a cmera
tem dupla funo. Produzir a imagem e registrar sua insero na paisagem
urbana com a interao do observador. Imagem quase invisvel na urbe,
expande-se quando expe-se na WEB.
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177
178
179
180
suporte,
instrumento
ou
meio
para
as
prticas
artsticas
na
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182
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44
Satellite Art Project (1977), Estados Unidos. Trabalho de Kit Galloway e Sherrie Rabinowitz.
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187
ser mais bem compreendida no que diz respeito ao ciberespao enquanto prtica
pertinente na arte contempornea.
Afirmo que a contemporaneidade no v os territrios da arte contempornea
serem extintos com o uso dos adventos tecnolgicos, mas antes v um deslocamento
de territrios, na manuteno de alguns tradicionais (como o museu e a galeria) e na
instituio de novos territrios (como o ciberespao e o espao pblico). Isto nada
mais do que a multiterritorialidade apontada por Haesbaert (2004: 343), uma
reterritorializao complexa, em rede e com fortes conotaes rizomticas,
ou seja, no hierrquicas, realizada principalmente pelas condies de
maior diversidade territorial, grande disponibilidade de e/ou
acessibilidade a redes-conexes, natureza rizomtica ou menos
centralizada dessas redes, a situao socioeconmica, a liberdade
(individual ou coletiva) e, em parte, tambm, a abertura cultural para
efetivamente usufruir e/ou construir essa multiterritorialidade.
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Tambm em 2008 temos o projeto Cidade Rede, da artista Val Sampaio, e com
participao de outros artistas: Bruno Canturia, Eliane Moura, Lu Magno, Mariano
Klautau Filho, Pablo Mufarrej, Ricardo Macdo e Victor de La Rocque. O projeto foi
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que so experimentadas nas aes em si. Assim, vale citar as palavras de Peggy
Phelan (apud MELIM, 2008: 37):
Atos no se repetem. Performance viva somente no presente. No pode ser
conservada, gravada, documentada, do contrrio, isso ser outra coisa. A
documentao da Performance atravs de fotografias ou vdeos somente
um estmulo para a memria, um encorajamento da memria para tornar-se
presente. Performance implica o real, atravs da presena fsica do corpo.
Em outro vis, a partir das dcadas de 1970 e 1980 os registros passaram a ser
amplamente utilizados, e pode-se dizer inclusive que determinadas prticas artsticas
s se sustentam e existem em funo destes registros. Santaella (DOMINGUES,
2003: 73-74) afirma que
artistas se voltam para a criao de registros sui generis, por vezes inslitos,
da fisicalidade de seus corpos. tal a compulsividade com que manifestaes
desse tipo se repetem que nos leva a pensar na necessidade manifesta pelo
artista de lanar esses registros para o futuro, como moldes, memria
indelvel de um corpo cuja compleio, dimenso, contorno fsico esto em
vias de mutao.
(...)
No vdeo, a tendncia narcisista que lhe prpria produz obras que se
enquadram no apenas nas refraes do corpo, mas tambm na memria
do corpo, esta manifesta na obsessiva necessidade do registro corporal.
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funo do objeto de arte devia ser econmica, prosseguia o argumento, ento a obra
conceitual no podia ter esse uso.
Como abordei anteriormente, tais prticas se mercantilizam atravs dos
registros fotogrficos e videogrficos.
Ao recusar a apropriao caracterstica da mercantilizao da arte, a Body
Art, por exemplo, toma o corpo como suporte da criao, pois resiste
alienao da mercadoria imposta pelo mercado da arte. Faz do prprio
corpo uma barreira contra a mercantilizao da arte, mas,
contraditoriamente, transforma-se em coisa, mercantilizada atravs da
fotografia (FREIRE, 1999: 103).
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Em 2006, tambm durante o XXV Salo Arte Par, a artista Lcia Gomes
props a ao Pipaz (FIGURA 68). Tal ao consistiu em proposta ldica,
participativa, na qual a artista convidou pessoas no Ver-o-Peso, em uma manh
ensolarada, a empinar pipas que traziam cada uma determinada letra (P, A ou Z).As
diversas pipas no cu, a beira do rio, criavam determinadas relaes entre poltica e
brincadeira, j que formavam a palavra PAZ ao mesmo tempo em que, na brincadeira
popular, as pipas devem cortar as linhas umas das outras. Segundo Orlando
Maneschy (no catlogo Arte Par 2006: 56):
no jogo que se estabelece a obra. Da corriqueira disputa entre garotos ao
empinarem suas pipas nossos tradicionais papagaios e gandulas no cu,
tentando derrubar uns aos outros, preparando a linha com cola e p de
vidro, a artista fala das disputas de adultos, no menos infantis, na poltica
em que o mundo se inscreve, imerso em guerras.
Com sua performance, Gomes nos coloca no papel de agentes. Se no
participamos, nada acontece. Est em nossas mos a deciso de como se d o
jogo, sua construo, e isto o que nos oferece com sua proposio
conceitual, utilizando um ato to corriqueiro da infncia e deslocando-o para
falar de poltica no espao da arte.
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da
FONTE: FEIJ, Andra. Projeto Adote Um Urubu: uma experincia esttica na comunidade de
Algodoal-Maiandeua-Par. In: Anais do V Frum Bienal de Pesquisa em Artes (2010: Belm,
PA): provocaes-transformaes-revoltas. Belm: PPGARTES/ICA/UFPA, 2010. p. 692.
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pssaros...homem
consistiu
em uma
performance
que
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FIGURA 73: Imagem da performance Anti Moda, em Belm, Jaime Barradas, 2005.
FONTE: Acervo do artista Jaime Barradas, fotografia de lvaro Sousa.
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FIGURA 77: Fotografia do trptico Quando todos calam, em Belm, Berna Reale,
2009.
FONTE: Catlogo Arte Par 2009: 28 edio, Belm: Fundao Rmulo Maiorana, p. 33.
FIGURA 78: Imagem da performance A sangue frio, em Belm, Berna Reale, 2010.
FONTE: GIUSTI, Dominik. Paz sem voz no paz. Dirio do Par. Belm, 01 de dezembro de 2010.
Disponvel
em:
<http://www.diarioonline.com.br/noticia-122273-artista-plastica-discute-abanalizacao.html> Acesso em 03 de janeiro de 2011.
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CONSIDERAES FINAIS
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anlise
das
subjetividades
envolvidas
nas
prticas
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BIBLIOGRAFIA
na
arte
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226
CATLOGOS
227
JORNAIS e REVISTAS
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SITES
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NDICE ONOMSTICO
B
BARBERY, Melissa. 175.
BARBOSA, Ana Mae. 118-119.
BARILLI, Renato. 22-23.
BARRADAS, Jaime. 208-210.
BARRIO, Artur. 41.
BASTOS, Nestor. 42.
BATISTA, Maria Jos. 111-112.
BAUDRILLARD, Jean. 27; 89; 99.
230
H
HAACKE, Hans. 125-127.
HAESBAERT, Rogrio. 19; 31; 33; 4849; 52-53; 57-58; 66; 79; 83; 140; 151152; 156; 186-187.
HALL, Stuart. 29-31.
231
J
JAMESON, Fredric. 23; 26-27; 51; 54;
100; 121.
K
KAC, Eduardo. 199-200.
KALIF, Eduardo. 175.
KAPROW, Allan. 58-59; 81; 87; 94;
103; 154; 165.
232
N
NASCIMENTO, Cynthia. 211.
NASSAR, Emanuel. 41.
NASSAR, Marta. 43.
NATO. 165-166.
NIEMEYER, Oscar. 164.
NIO. 43; 46; 68-69; 73.
NUNES, Benedito. 39.
O
OITICICA, Hlio. 41.
OLIVEIRA, Dina. 41-43.
OLIVEIRA, der. 131-132.
OLIVIERI, Cristiane Garcia. 54-55;
112; 121-123; 187.
OSTROWER, Fayga. 39; 42.
Q
QUAU, Philippe. 179.
QUEIROZ, Armando. 45-46; 68-70;
78-79; 113; 128-129; 205-206.
R
RABINOWITZ, Sherrie. 183-184.
233
STELARC. 198-199.
S
SAMPAIO, Val. 43; 62; 64; 94; 98; 131132; 144; 154; 190-192; 202; 204.
Z
ZAGO, Renata. 40-41.
ZAMBONI, Slvio. 25.